Обсуждение:Музыкальная нотация

message: статья очень сжатая, написана некорректно. В 17-18 вв уже вовсю использовали ту систему нотации, которая считается традиционной.
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ. УЧЕНИЕ О ЛАДАХ И НОВАЯ СИСТЕМА НОТАЦИИ
Музыкально-теоретическая мысль средневековья достигла наиболее ощутимых результатов в разработке учения о ладах и в создании новой системы нотации. Что касается эстетической проблематики, затрагивающей музыкальное искусство, то в этом смысле содержание многих высказываний не поддается расчленению на вопросы музыки и религии, или музыки и других искусств - и самого мироздания. 
Особенно много противоречий общего порядка мы найдем на подступах от поздней античности к раннему средневековью, когда еще не были порваны связи с античными воззрениями и еще не начала складываться средневековая наука. Об этом можно было бы не упоминать, если бы подобные противоречия не проявлялись и в дальнейшем развитии музыкальной теории. 
Наследие античности средневековая культура получила на первых порах непосредственно из рук поздних представителей романской образованности, писавших о музыке у истоков средневековья, на рубеже V и VI веков. Это были римляне Аниций Манлий Северин Боэций и Флавий Магнус Аврелий Кассиодор, оба занимавшие крупные посты на службе у короля остготов Теодориха. Боэций (ок. 480-524 или 526) оставил обширный (в пяти книгах) труд "О музыкальных установлениях" (между 500 и 507). В нем изложены основы античной теории, главным образом по римским источникам. В большой мере от Боэция средневековые теоретики, усвоили некоторые сведения о трудах Пифагора (с позиций неопифагорейцев), Архита, Платона, Аристоксена, Птолемея, Никомаха, немногие факты о музыке Древней Греции. При том Боэций, как последний компилятор, действовавший уже на далекой дистанции, не смог передать следующим поколениям все наиболее ценное, эстетически значительное из классического прошлого, да и не знал его глубоко, поскольку зависел от нескольких римских источников (энциклопедии Варрона и от теоретика IV века Альбина). В вопросе об античных ладах он отнюдь не внес ясности для теоретиков средневековья. Предложенная им систематика с выделением трех родов музыки - всемирной (то есть "гармонии сфер"), человеческой (вокальной) и инструментальной - была подхвачена в средние века и многократно повторялась в музыкально-теоретических трактатах, да и не только в них. В целом весь огромный труд Боэция был сугубо ретроспективен и с современным ему состоянием искусства ни в какой мере не связан. Удивительная историческая судьба! Советник короля "варваров" (казненный им по подозрению в измене), политик, философ, математик, ученый музыкант Боэций погрузился в изучение далекого прошлого античной культуры и попытался передать ее наследие новой эпохе, которая едва лишь наступала. 
Кассиодор (ок. 490-580) выполнил историческую роль до известной степени аналогичную роли Боэция. Удалившись после политической деятельности в основанный им монастырь, он способствовал переписке множества произведений античных писателей и создал свой труд "О науках и искусствах", в котором среди других "свободных искусств" уделил внимание музыке. Ему принадлежит высказывание о разделении музыки на гармонику, ритмику и метрику, подхваченное потом средневековыми теоретиками. Кассиодор касался и вопросов современной ему духовной музыки с позиций христианской церкви. 
Так называемые отцы церкви, суждения которых относятся в основном к IV - началу V века, по существу стоят как бы между наследием античной культуры и провозглашением новых идейных основ христианского искусства. В своих вкусах они колеблются от признания увлекательной красоты музыки - до отказа от нее как светского искусства и приятия лишь в качестве подчиненной богослужебному тексту. Впрочем, и в их высказываниях можно найти ссылки на неоспоримое этическое воздействие музыки, которая способна очищать душу, избавлять от дурных страстей, смягчать нравы, даже исцелять больных. Так античное учение об этосе преломляется в сознании идеологов христианства. 
Специфический интерес представляет труд Аврелия Августина "Шесть книг о музыке", созданный предположительно между 387 и 391 годами. На личном примере Августина (354-430), чье мировоззрение складывалось на основе античной философии (в частности, неоплатонизма) и в своем развитии пришло к христианству, особенно ощутим переход от одной культурной эпохи к другой. Эстетическая концепция его выросла на почве античности, но содержала в себе потенции дальнейшего развития в новых исторических условиях средневековья. "Шесть книг о музыке" посвящены, строго говоря, не самой музыке как таковой, а ритму, и тоже не одному лишь собственно ритму, а ритмическому началу в высоком смысле, присутствующему во всех искусствах, определяющему прекрасное в них, воздействующему на восприятие его. Музыка в глазах Августина (и теоретическое ее обоснование в особенности) наилучшим образом олицетворяла высшую истину искусства, поскольку ей в наибольшей степени свойственно упорядоченное движение и закономерности, которые могут быть выражены числами. Впоследствии философ идет далее, утверждая, что повсюду, во всех вещах господствует закон соответствия, связи, созвучия и согласия противоположных элементов, как закон гармонии. Этот же закон действует и выше - лежит в основании всего духовного мира и человеческого бытия. Воздавая должное стройности концепции Августина, в конечном счете связанной с идеей "гармонии сфер" у пифагорейцев, отметим, что опорой этой концепции является именно искусство - наука музыки как совершенного в эстетическом и общефилософском смысле типа духовной деятельности. 
Сколь отвлеченными ни были философские построения Августина, - для того критического периода, когда другие отцы церкви скорее опасались музыки, чем признавали её значение, - его концепция была из ряда вон выходящей. Она оказала большое влияние на теоретиков средневековья. 
В дальнейшем музыкальная наука средних веков развивалась в тесной связи с монастырской культурой. Ее представителями становились обычно ученые монахи, ее очагами - нередко монастырские певческие школы. Что касается общих воззрений на музыкальное искусство, то они характеризуются и далее не столько единством, сколько противоречиями, или, во всяком случае, разнонаправленностью: музыка - служанка божества, музыка - наука о числах, в одном ряду с арифметикой и геометрией, музыка - этическое искусство сильных аффектов и т. д. 
Выделим лишь тех писателей о музыке, которые посвятили ей основное внимание и проявили профессиональный интерес также к её практический вопросам. Это Аврелиан из Реоме (IX век), автор трактата "Музыкальная наука", Регино из Прюма (ум. в 915 году), писавший "Об изучении гармонии", Одо из Клюни (870-942), стремившийся в ряде своих сочинений связать науку о музыке с практическими нуждами обучения музыкантов, и, конечно, выдающийся теоретик западноевропейского средневековья Гвидо из Ареццо (ок. 990-17 мая 1050?). 
В VIII-IX веках складывается система церковных ладов средневековья. К VIII веку относятся сведения об установлении осмогласия в Византии. Предположительно в этом столетии возник и теоретический трактат, который ранее приписывался Флакку Алкуину (735-804): там также идет речь о новых ладах на западе Европы. Наиболее достоверным источником ранних сведений о средневековых ладах считается в наше время трактат Аврелиана из Реоме, возникший около середины IX века. 
Система восьми церковных ладов западноевропейского средневековья сложилась на основе профессиональной музыки того времени (григорианского хорала в первую очередь) и в известной опоре на теоретический опыт античности, впрочем не вполне точно освоенный. Как система древнегреческих, так и система средневековых церковных ладов в принципе связаны с одноголосным музыкальным складом, с монодией. Это с особенной ясностью обнаруживается, когда развитие многоголосия в Европе приводит сначала к, нарушению системы, а затем и к отказу от нее. Теоретически восемь средневековых ладов обычно представляют в виде восьми диатонических звукорядов: 
I дорийский - автентический d – d' 
II гиподорийский - плагальный А-а 
III фригийский - автентический е - е' 
IV гипофригийский - плагальный Н - h 
V лидийский - автентический f - f ' 
VI гиполидийский - плагальный с - с' 
VII миксолидийский - автентический g - g' 
VIII галомиксолидийский - плагальный d - d' 
Сопоставляя эту систему с древнегреческой, мы убеждаемся в том, что средневековые теоретики, сохранив названия, отнесли их к иным ладам, а соотношение основных и гиполадов тоже поняли не так, как они понимались у древних греков. (Схематически наглядное соотношение древнегреческой и средневековой системы ладов дано в статье Ю. Н. Холопова "Средневековые лады" (Музыкальная энциклопедия, т. 5, 1981, стлб. 247) ) . 
На практике церковные лады средневековья воспринимались не как звукоряды, а скорее как суммы характерных признаков, определяющих возможное русло движения мелодики. Здесь были выделены: заключительный звук (финалис) как единый для лада и гиполада (например, d для дорийского и гиподорийского, е для фригийского и гипофригийского и т. д.), диапазон напева (амбитус) и центральный звук при псалмодировании (реперкусса, тенор). Помимо того существовали характерные для лада интонационные попевки в псалмодии: начальная формула (иниций), серединная (медианта) и заключительная (финалис). Напомним, что русское осмогласие тоже было по-своему связано с системой гласовых попевок. Не случайно и на Западе в теоретических трактатах, независимо даже от изложения системы ладов, сверх нее дают в то же время практические советы: запоминать характерные для каждого лада мелодические формулы-попевки. 
Любопытно, что средневековые теоретики ощущали характерную выразительность каждого из модальных ладов, причем их впечатления в значительной степени совпадали или по-своему неплохо дополнялись одно другим. Первый лад воспринимался как подвижный, ловкий, пригодный для всякого чувства. Второй - как серьезный и "плачевный", как глухо-торжественный, как жалобный. Третий казался стремительным, возбужденным, изобилующим скачками; строгим и негодующим, гневным и суровым; побуждающим к борьбе. Четвертый лад представлялся скромным или спокойным; льстивым; приятным и болтливым. Пятый оценивался то как скромный и радостный, то как распущенно-веселый. Шестой - то как страстный с мягкими скачками, то как "плачевный", печальный, трогательный, благочестивый. Характер седьмого лада определялся как болтливый из-за быстрых поворотов, как распутный и приятный; как юношеский. И наконец, восьмой лад был для современников ладом мудрецов, приятным и величественным ладом старцев, постоянно серьезным, величавым из-за малого количества скачков. 
Из этого потока определений выясняется, во-первых, что писавшие о ладах имели в виду не только церковные песнопения, во-вторых, что лад воспринимался в сумме характерных для него мелодических попевок, в-третьих, что античное учение об этосе получило своеобразное преломление в средние века. 
Система восьми церковных ладов, если она на практике и расширялась, только в XVI веке была теоретически пополнена еще двумя ладами - эолийским (от ля до ля) и ионийским (от до до до, то есть мажорным) и их гиполадами. Так прибавились лады IX, X, XI и XII. 
В большой связи с системой ладов средневековья - как она существовала на практике - стоит в конечном счете и средневековая нотация, которая прошла большой путь развития. Если лад характеризовался типичными, запоминаемыми мелодическими формулами, то для воспроизведения каждой мелодии в любом ладу важно было напомнить порядок попевок и отметить некоторые индивидуальные особенности напева, опираясь при этом на заранее известную мелодическую характеристику того или иного лада. Такими пособниками памяти и служили на первых порах невмы, которые потребовались на практике, когда григорианский хорал получил широкое распространение. Невмы наглядно показывали движение мелодии вверх или вниз. Некоторые значки соответствовали одному звуку, другие - что характерно для системы ладов - целой попевке из нескольких звуков. Самый принцип наглядного обозначения мелодической линии был давно известен на Востоке, где, как уже говорилось, еще с IV века руководители хоров движениями рук напоминали о направлений мелодии. Значки же, которые применялись для фиксации этих указаний, произошли, как предполагают, из александрийской системы эллинской акцентуации (различные знаки, указывающие на типы ударений в греческом языке - острое, тупое, облегченное). Развившиеся на Западе из этих значков, невмы получили практическое применение с VIII века, попав туда из Византии, а первые памятники невменной нотации, дошедшие до нашего времени, относятся лишь к IX веку. 
Каждая певческая школа в то время имела свои устные традиции передававшиеся от учителей к ученикам, и нуждалась именно в подспорье для памяти. Любопытно, что постепенно установились, свои разновидности невм в различных музыкально-культурных центрах - южноитальянские, среднеитальянские, северофранцузские, даже санкт-галленские и т. д. 
Начертание невм постепенно изменялось. В конечном счете из них впоследствии развились более поздние нотные знаки. 
Будучи менее точной, чём греческая буквенная нотация, невменная система все же вытеснила ее и оказалась более способной к дальнейшему развитию. При всех своих недостатках невмы были нагляднее, чем буквенные обозначения. В средние века древняя буквенная нотация не была позабыта. Ею пользовались теоретики; она была хорошо известна органистам: на клавишах органа проставлялись даже латинские буквы A,B,C,D и т. д., соответствующие звукам ля, си, до, ре, и т. д. Однако в певческой практике невмы (они помещались над строкой текста) все же вытеснили буквенную нотацию. В дальнейшем развитие систем нотации в странах Западной Европы опирается на преимущества невменной записи (наглядность), которая потребовала, однако, реформы, чтобы достигнуть точности. Некоторые певческие школы (например, в Меце) комбинировали невменную нотацию с буквенной, стремясь уточнить интервальные соотношения. Делались и иные попытки усовершенствовать невменную нотацию: путем указаний на тоны и полутоны, обозначения тетрахордов особым значком и т. п. Тем самым заслонялось лучшее качество невм - их наглядность. В конце концов единственно жизнеспособной реформой невменной нотации оказалась лишь та, которая исходила не из ослабления, а именно из развития данного ее качества, нужно было придать невмам точность на основе их наглядности - таков был верный путь к реформе. 
Ее осуществил итальянский музыкант, теоретик и педагог Гвидо д'Ареццо во второй четверти XI века. В отличие от большинства музыкальных теоретиков средневековья Гвидо был прежде всего человеком дела, руководителем певчих, стремившимся помочь музыкальной практике. "Книга Боэция, - утверждал он, - полезна не певцам, а одним философам". И хотя в трудах Гвидо, как и других писателей о музыке, все же идет речь о некоторых теоретических вопросах, мысль его направлена по преимуществу на удовлетворение реальных, жизненных потребностей современных ему музыкантов. Даже тогда, когда он дает советы по сочинению музыки, он стремится быть ясным и конкретным в своих полезных рекомендациях: музыка должна соответствовать избранной теме, в создании мелодии нужно руководствоваться многими наблюдениями и согласовывать ее движение с требованиями плавности, разнообразия и конечного единства. Так и чувствуется по всему этому, что Гвидо обладает живым мелодическим даром, ценит волнообразное движение мелодии, ищет не отличия и не тождества ее частей, но их подобия ("непохожей похожести" по его выражению), ощущает, как одна фраза должна отвечать другой, как именно нужно двигаться к концу произведения, замедляя ход звуков и т. д. 
Год рождения Гвидо в точности неизвестен (990?-995?). Происходил он, по-видимому, из Ареццо (Тоскана). Образование получил в монастыре Помпозы, близ Феррары. Там же началась его деятельность в певческой школе, в связи с чем и возникла у него идея усовершенствования нотации: он стремился облегчить своим ученикам, юным певчим, усвоение мелодий, которые они должны были исполнять. Однако затем Гвидо вынужден был покинуть этот монастырь, "подавленный, - по его словам, - кознями завистников". Видимо, его нововведения были там плохо приняты. Однако он не оставил своих намерений. Работая затем в монастырской певческой школе в Ареццо, он добился признания своей реформы. В трактате "Краткое слово об изучении искусства музыки" и в письме к монаху Михаилу (оно сохранилось) он изложил основы своей системы и поведал о ее успехах на практике, сославшись на высший духовный авторитет. 
По словам Гвидо из Ареццо, слух о его реформе нотации дошел до папы Иоанна XIX (1024-1033), который и вызвал его к себе в Рим, чтобы ознакомиться с ней. С большим удовлетворением, с гордостью Гвидо сообщает о том, что папа перелистывал доставленный ему антифонарий, записанный по новой системе, словно какое-то чудо, пожелал испробовать ее на самом себе и с успехом усвоил неизвестный ему образец мелодии, сумел ее спеть. Заручившись поддержкой высшей церковной власти, Гвидо смог уже спокойно вводить в жизнь свое изобретение. Оно привилось быстро и прочно, так как было продиктовано требованиями самой практики. Другие теоретические идеи Гвидо из Ареццо, тоже имевшие практическое предназначение, в свою очередь прошли проверку жизнью. В итоге его авторитет у современников и у следующих поколений был настолько велик, что ему приписывались затем самые разнообразные заслуги, вплоть до изобретения музыки! Умер Гвидо в Ареццо, предположительно в 1050 году. 
Реформа Гвидо была сильна своей простотой и органичностью исходной мысли. Еще задолго до него вошло в обычай проводить черту как высотный ориентир для ряда невм: красной краской, например, обозначалась линия для звука фа малой октавы (желтой для звука до первой октавы); над и под этой чертой, а также на черте помещались невмы. Запись оставалась неточной, но относительная точность ее увеличивалась, поскольку певец ориентировался на уровень линии фа. Гвидо, так сказать, продолжил эту мысль: он провел четыре линии и, разместив невмы на них или между ними, придал им всем точное высотное значение. В зависимости от регистра мелодии он устанавливал ту или иную высоту своего четырехлинейного нотоносца: например, нижнюю (красную) линию он обозначал как фа, следующую (черную) как ля, третью (желтую) как до и четвертую (черную) как ми. В ином случае это оказывались снизу вверх линии ре - фа - ля - до. В начале каждой линии стояла латинская буква, указывающая ее принятую высоту: в первом случае - F, А, С, Е (снизу вверх), во втором – D, F, А, С. Отсюда потом развились обозначения ключей. Принцип этой нотации действует и в наше время, хотя она дополнялась и совершенствовалась еще долго. Делались различные попытки увеличить число линий (до пятнадцати), пока не установился пятилинейный нотный стан. Григорианский хорал, однако, и поныне пишется на четырех линейках. Эволюционировали сами начертания нотных знаков. Была разработана особая система фиксации длительностей. Но все это не отменило саму идею Гвидо - даже в нашей современной нотации. 
Другим нововведением Гвидо из Ареццо, по существу тоже его изобретением, был выбор определенного шестиступенного звукоряда (гексахорда) как своего рода мерила-образца для запоминания мелодий. Мы знаем, что модальные церковные лады средневековья имели разную мелодическую структуру - в отличие от понятия лада в новое время (мажорный, минорный или другие лады, которые можно транспонировать в любые тональности). Избирая свой гексахорд как единую "модель" звукоряда (до-ре-ми-фа-соль-ля), Гвидо вносил в модальную, подвижную систему ладов одно неподвижное начало - мажорный гексахорд, в котором соотношение тон-тон-полутон-тон-тон оставалось без изменений на любых ступенях. Это выполнило, по-видимому, свою положительную роль в то время. Для ориентации на этот постоянный гексахорд, для запоминания его Гвидо предложил мнемонический прием (о нем он рассказал в том же письме монаху Михаилу). В среде певчих был тогда хорошо известен гимн св. Иоанну - молитва певцов об избавлении их от хрипоты. Каждой строке латинского текста соответствовал отрезок мелодии, причем второй из них начинался на ступень выше первого, третий - на ступень выше второго и т. д. вплоть до последнего, шестого. Слога текста, приходившиеся на первый звук мелодии в каждой строке, дали названия "своим" звукам. Отсюда хорошо известные нам ре, ми, фа, соль, ля, а также до (которым был заменен прежний слог ут - начало первой строки гимна). В дальнейшем из первых букв в словах седьмой строки гимна "Sancte Johannes" образовалось еще си. 
Любопытно, что мелодия этого гимна была известна в Х веке - с латинским же текстом "Оды к Филлис". Еще более любопытно, что текст гимна св. Иоанну был распространен с иной музыкой, совершенно отличной от мелодии, которой остроумно воспользовался Гвидо. В таком виде гимн был распространен ранее реформы Гвидо (встречается неоднократно в более ранних рукописях). Не исключено, что Гвидо д ' Ареццо воспользовался словами гимна св. Иоанну, соединив этот текст с иной мелодией, удобной для запоминания первых слогов строк, вместе со звуками определенной высоты. Иными словами, Гвидо изобрел свой мнемонический принцип, нашел новую (для гимна) мелодию, соответствующую намеченной цели обучения певцов. Возможно, что он нашел ее в "Оде к Филлис", во всяком случае это не исключено. 
Если сама по себе мнемоническая идея Гвидо о гексахорде, извлеченном из гимна, была удачной и простой в применении, то развившаяся затем из нее система так называемой сольмизации оказалась очень громоздкой и сложной для. певцов, которые должны были ориентироваться в сплетении и наложениях гексахордов, охватывающих весь певческий диапазон. В сольмизационной системе весь этот реальный диапазон (то есть охватывающий регистры мужских и детских голосов) рассматривался как сумма единообразных гексахордов. Вся диатоническая скала от соль большой октавы до ми второй (отсюда сольмизация) разделялась на гексахорды, строящиеся от каждого <3о, от каждого фа (как исключение с си-бемолем) и от каждого соль. При этом они были не только одинаковы по структуре (тон-тон-полутон-тон-тон), но и получали в этой системе одни и те же наименования звуков: первый звук всегда ут, последний - ля, полутон всегда ми - фа. Следовательно, эти наименования - с нашей точки зрения - оказывались скользящими: если гексахорд строился от нашего соль, то это было уже до, а полутон си - до становился последованием ми - фа и т. д. Если какая-либо мелодия не укладывалась в гексахорд, то певец, спевший до, ре, ми, фа, соль, ля и желающий взять си-бемоль, должен был осуществить мутацию, то есть "перейти" в гексахорд от фа, назвать свое ля - ми (третьей ступенью нового гексахорда) и взять уже от него новое фа, то есть "наше" си-бемоль. Отсюда, между прочим, возникли сложные составные названия звуков, известные еще в XVIII веке: ля малой октавы - "a- l a-mi-re" (по-латыни а, в одном гексахорде-ля, в другом-ми, в третьем-ре), соль большой октавы - "гамут" и т. п. 
Сольмизационная система несомненно отражала и существенные противоречия, характерные для музыкальной теории в отношении к практике. Средневековые теоретики стремились канонизировать ее как чисто диатоническую систему (исключение допускалось только для си-бемоль при построении гексахорда от фа), а с другой стороны, всячески избегали тритоновых последований в мелодике. Здесь возникало противоречие: если вслед за си-бемоль певец должен был взять ми, то он, избегая тритона, понижал его (ми-бемоль) и появлялась альтерация. В конце концов на практике музыканты пришли к тому, что, кроме трех гексахордов, можно построить еще ряд других, но в этом случае возникнут новые альтерации. Получалось, что сольмизационная система, расширяясь, утрачивала свои чисто диатонический. характер, а теория одновременно называла альтерированные звуки "фальшивой музыкой"... Теория и практика явно расходились. 
Со временем это расхождение становилось все ощутимее. В XIV веке теоретики сами признавали, что без "фальшивой музыки" нельзя исполнить ни одного мотета. Тем не менее обучение по сольмизационной системе продолжалось и тогда, когда на практике мажор и минор одержали решительную победу над средневековыми ладами с их модальностью. В одной из кантат Алессандро Скарлатти дается шуточное описание (и пародирование) урока по этой системе. 
Средневековая теория разрабатывала не только учение о ладах, нотацию и сольмизационную систему. С XI века и особенно позднее ее очень занимали проблемы многоголосия и соотношения длительностей (модусов, затем мензуры) в музыкальном искусстве. Но эти области музыкальной теории развивались главным образом в условиях новой музыкальной практики XII - XIII - XIV веков. Здесь уже открывается перед нами иной период в истории музыкальной культуры средневековья.
Т. Ливанова
Источник: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года (Средние века): Учебник в 2-х тт. Т. 1. М., 1983
Леонид 81.200.81.2 09:05, 19 декабря 2010 (UTC)

message: К чему эти нафталиновые излияния Ливановой, кто-нибудь понял? Olorulus 17:30, 12 марта 2011 (UTC)
thread_title:  Поток сознания