שיחה:התפתחות החליל המודרני

message: הערך שהוספתי הוא שלי. הוא הועבר לויקיפדיה מאתר שאני מנהל אותו ואת התוכן שלו. מה גם שאת הערך המקורי כתבתי בעצמי. אני מבקש שלא לחסום שוב את הערכים שאני מביא מהאתר ההוא!
משתמש: Jab-jab Jab-jab - שיחה 19:43, 22 בספטמבר 2008 (IDT)

message: הערך מלא אי-דיוקים, וקביעות שבהחלט אינן מוסכמות על כל החוקרים. הטענה כי מוצרט סלד מהחליל והתרחק ממנו אינה נתמכת במציאות: הוא כתב לכלי סונטות, קונצ'רטי, רביעיות החליל הנהדרות, וכמה מתפקידי החליל המשובחים ביותר בספרות מופיעים בסימפוניות שלו, בקונצ'רטי לפסנתר ובאופרות (מישהו אמר חליל הקסם?). האינטונציה של החליל הישן (טרברסו) לא היתה טובה פחות מזו של החליל של בהם - ממש כמו בחליל המודרני, אם יש לחלילן אוזן טובה וסרעפת טובה הוא ינגן מכוון. אם לא, אז שום מערכת של חורים וקלאפות לא תעזור. גם לטענה כי בטרברסו אי-אפשר לעשות ויברטו, או שחסרים בו גוונים, אין כל אחיזה במציאות. אלפי הקלטות מודרניות שנעשות בכלים אותנטיים יכולות להדגים זאת, ובאינטונציה מושלמת. השינוי העיקרי בחלילים של בהם היה הגדלה מסוימת של המנעד ושל נפח הצליל, שנדרשה בשל השינויים החברתיים, שגררו אחריהם אולמות קונצרטים גדולים יותר ותזמורות גדולות יותר. 
באופן כללי, לא נכון לומר שהשינויים שהכניס בהם הם בהכרח שיפורים, או שהחליל של בהם הוא "אידיאלי", מילה שמופיעה בערך הזה שוב ושוב. הוא שינה את הכלי והתאים אותו לזמנו, ממש כשם שהטרברסו התאים לזמנו שלו. אלו שני כלים שונים, ולכל אחד יתרונות וחסרונות. אין כאן מקום לדבר על שיפור, אלא על שינוי הדרגתי, ממש כשם שהמוזיקה הרומנטית איננה מהווה "שיפור" של המוזיקה הקלאסית. 
עוד טענה היא ש"קרנם של כלי הנשיפה ירדה" משום שהם לא עמדו בדרישות הניקיון, הווירטואוזיות וכו': מוזר, אם כן, שבעקבות הפיתוחים של בהם לא עלתה מחדש קרנו של החליל. מספר יצירות הסולו לחליל שכתבו מלחינים מהשורה הראשונה במחצית השנייה של המאה ה-19 הוא אפסי. הסיבה שרוב המלחינים התמקדו בכתיבה לפסנתר ולכלי מיתר היא מורכבת, אבל ספק אם מה שגרם לה הוא דווקא סלידה מכלי הנשיפה של זמנם.
replies: text: אם לא אכפת לך נדון על זה כאן מחר, אוקיי? עד אז הייתי מעדיף שהמאמר ישאר על כנו...

text: זה אייל אביב אגב? Jab-jab - שיחה 01:45, 23 בספטמבר 2008 (IDT)
===כמה דברים===
קודם כל בקשר למוצארט:
הסלידה שלו מהחליל איננה משוללת יסוד כלל. ישנם כמה מכתבים שמעידים על כך. למשל התכתבותו של מוצארט שם אחד מבני משפחת וונדלינג, שאיתו היה מיודד, ושאחיו היה חלילן מפורסם בשם יוהאן וונדלינג. במכתב כותב מוצארט לאותו האח שרוב החלילנים שהוא מכיר הם זייפנים, אך את האח (או יוהאן החלילן) הוא מעריך מאוד על נגינתו (הנקיה). בנוסף קיימת ההתכתבות המפורסמת שלו עם אביו, בזמן הלחנתו של מוצארט את היצירות לחליל. האב דוחק בו לסיים את המלאכה, ומוצארט כותב בתגובה שהמלאכה מתארכת כי הוא כותב לכלי "שאינני יכול לסבול". מה גם שמוצארט כתב את היצירות הללו בהזמנה, ובטוח שלא מרצונו החופשי. הוא גם לא עמד במשימה במלואה ולא קיבל את כל התשלום. אני חושב שלהסיק על סוג ההרכבים שמוצארט אהב בגלל הרפרטואר שלו זה קצת בעייתי, כי רוב היצירות שהוא כתב הן יצירות מוזמנות. הציטוט היחיד שמיוחס למוצארט שאני לא יודע עד כמה הוא נתמך במציאות הוא, שהוא כתב פעם, כנראה בהומור, שמה שיותר גרוע מחליל זה שני חלילים.
לפני שאכתוב על הבעיות של הטרברסו אני רק אקדים ואומר שאני מנגן על הכלי הזה (עוד לא ברמה מקצוענית) ושאני מכיר את הדברים מקרוב, וכמו כן גם מכיר את חליל המתכת שהוא הכלי הראשי שלי.
האינטונציה של החליל הישן היא גרועה עשרות מונים מזו של חליל בוהם. זו קביעה אובייקטיבית לגמרי ואני אפרט:
קיים העניין של צלילים "בעייתיים", כלומר צלילים שבכל מקרה יצלצלו חלש מאוד, ועם צליל דל מאוד. כמובן שמקצוען יכול לעשות משהו בנידון, אך גם ע"י מקצוען הם ישמעו חלשים מאוד ביחס לצלילים אחרים. אותם צלילים בעייתים עם לרוב צלילים שבנשיפה רגילה הם מאוד גבוהים, ויש להנמיך אותם. אם תקשיב טוב טוב להקלטות שבוצעו על טרברסו (ותוודא שבדיסק שאתה שומע אכן מנגנים על טרברסו, כי ישנם נגנים שמקליטים גם על חליל עם 7 מפתחות, ובהקלטה קשה לשמוע את ההבדל), תמצא שאותם צלילים בעייתים "מוחלקים", ולא מתעכבים עליהם, בעיקר משום שהמלחין יודע לכתוב לכלי, ומשום שהנגנים פשוט לא יכולים לנגן אותם יותר חזק ממהמקסימום שהכלי מאפשר.
עניין הסולמות: ישנם סולמות, שבהם יש צלילים בעייתים מרובים, ובמקרה של סולם, גם מעברים בעייתים בעיקר מבחינת אינטונציה, שהם פשוט לא בשימוש. אני מתכוון בעיקר לסולמות מרובי במולים. למשל: בסולם לה במול מז'ור, בין הלה הראשון, ללה השני, ישנם 3 צלילים בעייתים מאוד, 2 בעיתיים במידת מה, וצליל אחד נמוך מאוד באופן טבעי. התדירות של יצירות סולניות או קאמרית לחליל בסולמות בעייתים היא נדירה מאוד. 
אל תשכח שבנוסף, המוסיקה הקלאסית, פחות מכל מוסיקת הבארוק, אינן כרומטיות מאוד כמו המוסיקה שמתחילה להיכתב במאה ה-19. מוסיקה דיאטונית היא טבעית יותר בשביל החליל הקלאסי, אך מוסיקה כרומטית איננה טבעית בשבילו. לכן הסונטות של באך נחשבות ליצירות הקשות ברפרטואר הטרברסו, מאחר והוא כותב יחסית כרומטי. החליל של בוהם הוא כלי כרומטי לגמרי, ולכן אין כל קושי לנגן נקי גם מוסיקה א-טונאלית.
בעניין הזה חלילים בעלי מפתחות רבים אומנם עוזרים, כי הם מתקנים את הצלילים הבעייתים מאוד, אך מיקום שאר הצלילים על גבי החליל גם הוא רעוע מאוד, ודורש תיקון מתמיד של הנגן. חוסר ריכוז רגעי מהאינטונציה גורם לזיופים מאוד מאוד צורמים, של רבעי טונים ומעלה. בביצועים חיים של מבצעים טובים אפשר לשמוע את זה. בדיסק הזיופים הללו נערכים כמובן, והם לא עילה לקביעת מידת הנקיון של הכלים והנגנים. במקרה של חליל בוהם, חוסר הקפדה על נקיון יצרום רק לבעלי אוזניים חדות מאוד. גם חוסר ריכוז רגעי באינטונציה של יהווה כל בעייה, שכן הסטיות שתגרמנה הן קטנות מאוד וכמעט תמיד לא מורגשות.
בעניין הכתיבה לתזמורת: אכן יש רפרטואר תזמורתי גם בתקופות שלפני בוהם, אך הוא קודם כל הוא כתוב בהתאמה רבה מאוד לתכונותיו של הכלי, והוא כתוב גם ברגיסטרים העליונים, ששם אין צלילים בעייתים כמו בחצי התחתון של הרגיסטר. מוסיקה קאמרית וקונצ'רטי היו יכולים להכתב רק עם הקפדה של המלחין לכתוב "נכון" לכלי, וכמו שאמרתי קודם, מוסיקה רומנטית עם הכרומטיות שלה היא בעייתית לחליל שהוא לא חליל בוהם.
בעיה נוספת היא בנגינת פסאז'ים: אומנם לא קשה מאוד לנגן מהר בחלילים עד בוהם (למרות שזה כמובן קשה יותר), אך בנגינת פסאז'ים, ועל אחת כמה וכמה נגינת פסאז'ים בסולמות בעייתים, האינטונציה פשוט הולכת לאיבוד. אין זמן לתקן את הצלילים שבדרך. בכמה מקרים במהירות פשוט לא מכסה על בעיות האינטונציה, ובעלי אוזן חדה יוכלו לשמוע שהפסאז' בחלקו אינו נקי. תיקון הבעיה הזו היא מעבר ליכולתם של מקצוענים. מדובר באחד המאפיינים של הכלי שגם לא טורחים לתקן.
עוד עניין שגם מקצוענים לא טורחים לתקן (ובבארוק נחשב לאלמנט סגנוני) הוא נגינת טרילים. לפחות חצי מן הטרילים בטרברסו (וגם כמה טרילים בחלילים עתיקים עם מפתחות) הם אינם נקיים. חלקם נמוכים מדיי, וחלקם גבוהים מדיי, וזה לא דבר הניתן לתיקון ע"י הנגן. אני מניח שמלחינים גדולים יודעים מה הטרילים הבעייתים במיוחד, וכשרצו, פשוט נמנעו מלכתוב אותם. 
ועוד בעניין האינטונציה: חליל טרום-בוהם, בגלל המבנה שלו, רגיש יותר באינטונציה שלו בשינויי דינמיקה. כלומר, פורטה ונשיפה חזקה יצרו אינטונציה חדה וגבוהה, ולהיפך. דבר זה מתוקן באופן מתמיד בכל כלי נשיפה, אך מידת הרגישות של הטרברסו בעניין היא רבה מאוד, תיקוני אינטונציה גדולים מאוד פוגעים באיכות הצליל, ולכן נמנע שימוש בדינמיקות קיצוניות. הדבר נכון בעיקר לאותם צלילים בעייתיים.
ההגדלה ברגיסטר שבוהם הוסיף היא לא משמעותית, ואני בספק אם הוא היה מודע לה. הטרברסו בעל המפתח הבודד שברשותי מגיע בקלות עד לדו רביעי, וישנם אצבועים עד למי רביעי. גם בראהמס בעצמו לא עובר את הדו הרביעי בחליל במוסיקה שלו לתזמורת.
ויברטו, גוונים ואספרסיביות:
הויברטו שנמצא בשימוש בחליל מודרני הוא בעיקרון מגיע מן הסרעפת (ונעשה בעזרת הנשיפה בכל מקרה). הוא יכול להתבצע דרך כל הצלילים, ולהיות וירבטו "מתמשך", כלומר להתקיים תוך כדי מעבר בין צלילים, בפסאז'ים וכד'. 
בחליל עתיק, גם כזה עם מפתחות, הויברטו נעשה ע"י הרעדה של האצבע ליד חור שנשאר פתוח. דבר זה אפשרי עם מספר מסוים של צלילים (שבהם יש חורים פתוחים, וכאלו שמאפשרים הרעדה של אצבע פנויה עליהם). הוא איננו אפשרי על חורים שנסגרים באמצעות קלפה. הויברטו הזה אם כן משמש בצלילים ארוכים מסוימים, שבהם יש לנגן בכלל זמן להרעיד אצבע פנויה לשם הויברטו.
ויברטו בעזרת הנשיפה הוא לא טבעי בחליל טרום-בוהם בעיקר משום גודל הפיה, החורים, והפרופורציות. חלילים כאלו לא בנויים להתמודד עם נשיפת יתר (הויברטו נוצר ע"י רעידות הסרפעת, שגורם בעצם לנשיפת יתר רגעית בכל רעידה). בחלילים כאלו זו פשוט ישמע רע, ועם הרבה רעש של אויר, מה גם שהאמפליטודה של הויברטו הזה תהיה יחסית מוגבלת בחלילים מסוג זה.
הדבר הזה מביא אותי לעניין של האספרסיביות: אני רואה אותה כהתלכדות של מספר גורמים: דינמיקה, גוון, ולחץ אויר. בעניין הדינמיקה הדבר הוא ברור, שהטווח הדינמי של חליל טרום-בוהם הוא מוגבל, בעיקר בתחום הדינמיקות החזקות. בנוסף, צליל של חליל כזה הוא צלול יותר באופן טבעי, כאשר חליל בוהם יכול להגיע לאותה צלילות, אך גם ליצור צליל מאוד מלא ועשיר, כמו זה של הקלרינט או הסקסופון. נגינה בלחץ אויר גבוה גם היא בעייתית בחליל טרום-בוהם, משום שהיא גורמת לרעשי אויר מאוד חזקים. חליל בוהם בנוי כך שהוא פועל במיטבו בלחץ אויר גבוה.
אין לי בעיה אישית נגד גוון הצליל של הטרברסו ודומיו. להיפך, אני מאוד אוהב אותו, אך הוא מתאים לתקופה שבה היה בו צורך. ואני רוצה שוב להדגיש שבכתיבה תזמורתית אין הדבר דומה, מכיוון שברגיסטר "תזמורתי" של חליל, זה הגבוה לרוב, חליל טרום-בוהם מצלצל יחסית חזק, ובעל צליל חודר יותר.
הפסקה לפני האחרונה היא אולי היחידה שבה אני חושב שמה שכתבתי הוא באופן מסוים נקודת המבט שלי בעניין.
בכותבי "אידאלי" במאמר, התכוונתי בעיקר לעניין הטכניים והאקוסטיים. כלומר, אותו גודל אידאלי של חורים שבהם ניסה, שגרמו לצליל להיות רם, אך לא גס או חסר חדות.
אלמנט אחד שבו הטרברסו עולה על החליל הוא קפיצות, כאלה של אוקטבה ושל מעל לאוקטבה. זה דבר שניתן להפקה ביתר קלות בחליל טרום-בוהם, בגלל שהוא פועל עם לחץ אויר לא גבוה,  קצת קשה יותר "לתפוס" את הקפיצות הללו בחליל מודרני. הדבר הזה גם מתבטא ברפרטואר הקלאסי, אפשר לראות באופן ברור את השימוש שנעשה בטכניקה הזו ביצירות שנכתבו לחליל כזה.
אני חולק עליך בטענה לגבי הרפרטואר. קודם כל אני רק רוצה לציין שאחרי הוריאציות של שוברט שנכתבו ב1824 (בהזמנה!) לא הייתה יצירה חשובה לחליל, או כזו שנכתבה ע"י מלחין בעל שם, במשך חמישים שנה כמעט.
עם התפתחות כלי הנשיפה, בעיקר בזכות תרומתו של בוהם לחליל, ולמנגנון האיצבוע בקרלרינט ובאבוב כן החלו להופיע יצירות לכלים אלו בסוף המאה ה-19. 
קודם כל, אני רוצה רק לציין שבוהם טוען שההפצה של החליל החדש שלו החלה רק בשנות השישים של המאה ה-19, ושהיא היא לא קרתה בין-לילה, אלא באיטיות רבה.
והנה מספר יצירות חשובות, ויצירות של מלחינים ידועים שנכתבו בסוף המאה ה-19 עד השנים הראשונות של המאה ה-20 לחליל:
הסונטה של ריינקה "אונדינה" הקונצ'רטו שלו, ובלדה שלו לחליל ולפסנתר. הפנטזיה של פורה לחליל ולפסנתר, היצירות לחליל ולתזמורת של סן-סנס (פרק הוריאציות הקצר, הרומנסה, והאודלט, אם כי האחרון נכתב בשנות העשרה של המאה ה-20), היצירות של סן-סנס לחליל, קלרינט ופסנתר (הטרנטלה, והקפריס, יחד עם אבוב). הסרדנות לחליל, כנור וויולה של רגר, והיצירות הפחות ידועות שלו לחליל ולפסנתר. אחה"צ של פאון. אמנם לא יצירה סולנית בהגדרתה, אך החלק הראשון והאחרון של היצירה היא ממש כזו. סירינקס, שנכתב בשנים הראשונות של המאה הבאה. הקונצ'רטו לחליל של קארל נילסן. 
ישנן יצירות ידועות פחות, כמו הדיברטימנטו של בוזוני, או של מלחינים פחות ידועים, כמו היצירות לחליל שכתב גבריאל פיירנה, שהוא לפי דעתי מלחין טוב מאוד. ישנן גם יצירות קאמריות של סזאר קוי, אך הוא לא מלחין ידוע כל כך. למרות שאני רק רוצה לציין שמתוך היצירות הקאמריות המועטות שהחמישיה הרוסית כתבה, זה בהחלט ראוי לציון שביניהן יש יצירות לחליל. אני חושב שבטח שכחתי עוד כמה דברים...
זה אומנם של "שפע יצירות" כמו שהיה במאה ה-18, אך את ההופעה המחודשת של הרפרטואר (וזה אכן רפרטואר מנוגן ברובו. חלקו איננו מנוגן מספיק ולדעתי זה סקנדל :) מייחסים לשיפור הכלי.
כל אלו אינם מלחינים מן המדרג הנמוך יותר, והם אינם מלחינים חלילנים. זה ראשית הרפרטואר המודרני לחליל, שלאחריו נוספו עוד יצירות רבות. 
בשורה תחתונה: אני מאוהב בטרברסו שלי ושום דבר לא ישנה את זה (גם המורה שלי לחליל מודרני שקורא לי בוגד, אבל בצחוק :), ואני חושב שבכלי אכן נעשו שיפורים על מנת להתאים אותו לקומפוזיציה ולסטנדרטים הביצועיים של המאה ה-19. 
עידן Jab-jab - שיחה 12:11, 23 בספטמבר 2008 (IDT)

text: אני אענה, ואשתדל הפעם לקצר: ראשית, אני מכיר היטב ומקרוב את הטרברסו, את החליל המודרני ואת הרפרטואר. לגבי מוצרט, אני מכיר את שני הציטוטים הללו - להסיק מכאן שמוצרט "סלד" ו"התרחק" מן החליל (אם אני זוכר נכון את הניסוח שבערך) זו היסחפות רבה. ברור שבימיו של מוצרט - ממש כמו בימינו - היו הרבה מוזיקאים גרועים, והיו לא מעט זייפנים (המכתבים של מוצרט - שהם אגב חומר קריאה מבדר ומרתק - מלאים בקיטורים שלו על מוזיקאים גרועים ובינוניים, בכל הכלים והקולות). זה לא הפריע למוצרט לכתוב כל ימיו לחליל, והוא כתב בהחלט תפקידים קשים ווירטואוזיים, הרבה יותר משכתבו בני זמנו. מוצרט ידוע בכך שהתאים היטב את רמת הכתיבה לרמת הנגנים (יש דוגמאות מפורסמות לאריות אופראיות שהוא פישט כדי שיתאימו לזמרים בינוניים, או הדוגמה הידועה של הקונצ'רטו לשלושה פסנתרים, שבו תפקיד הפסנתר השלישי קל בהרבה מהשניים האחרים, כיוון שהמבצעת היתה ברמה נמוכה). תפקידי החליל שלו כתובים בסולמות שנחשבו אז "קשים", ואף על פי כן נגן טוב יכול לנגן אותם ללא בעיות אינטונציה. כפי הנראה עמדו לרשותו של מוצרט לאורך חייו כמה נגנים כאלה (ונדלינג המוכר מכולם), ועמדו לרשותו כמה מהתזמורות הטובות בעולם באותם ימים: מאנהיים, פראג, והבורגתיאטר בווינה. קשה להאמין שהיה כותב תפקידים כאלה אילו באמת היתה לו סלידה כה רבה מהחליל.

text: ולעניין חלק הארי של הדברים - בעצם אין לי מחלוקת איתך; אני יודע אלו שינויים עבר החליל לאורך השנים, ומה נקודות החוזק והחולשה שלו. ועדיין, אין בכך כל סתירה לדברים שכתבתי - לא מדובר כאן בשיפור או התקדמות, אלא בשינויים שנועדו להתאים את החלילים לשינויים שחלו במוזיקה, בתזמורת ובאולמות. החליל במאה ה-18 התאים באופן "אידיאלי" למוזיקה של המאה ה-18, והחליל של בהם התאים מאוד למוזיקה הרומנטית המאוחרת. אל תשכח שהשתנו האידיאלים האסתטיים - במאה ה-19 התחילו לחפש צליל חזק יותר, אך גם אחיד וחלק, שמצמצם את ההבדלים בין הרגיסטרים והסולמות. במאה ה-18 (והכתבים התיאורטיים מאותה תקופה מלאים בכך) העריכו בדיוק את ההיפך, את המגוון שבכל כלי, את ההבדלים המודגשים בין הסולמות, את הכוונון הלא-מושווה (עם "חצי-טון קטן" ו"חצי-טון גדול"), את הצלילים הפיקנטיים בסולמות הרחוקים (שאצל מלחינים טובים שימשו כדי להדגיש מקומות דרמטיים או עצובים בטקסט) וכו' וכו'. במילים אחרות, הדברים שבהם ראה בהם חסרונות איומים ונוראים נחשבו במאה ה-18 דווקא כיתרונות - הדברים שחיפש בהם, ושהתאימו לתפיסת העולם של ימיו, פשוט לא עניינו את המוזיקאים מאה ומאתיים שנה קודם לכן. מסיבה זו אין מקום לדבר על "שיפור" - זה גם לא נייטרלי וגם לא מבוסס על עובדות.

text: לגבי הרפרטואר, כפי שאמרתי יש מספר קטנטן של יצירות סולו לחליל מאת מלחינים מהשורה הראשונה. ריינקה אינו נחשב אחד כזה - עד כמה שאני אוהב את אונדינה - ולטעמי גם לא סן-סנס, או, מאוחר יותר, פולנק. סירנקס זו כמובן דוגמה אחת בולטת, וגם הסונטה עם הוויולה והנבל (עם כל הכבוד לאחה"צ של הפאון, אי אפשר ברצינות לקרוא לה יצירת סולו לחליל). הסונטה הנהדרת של פרוקופייב היא כמובן מאוחרת יותר, ועל כורחי אני נאלץ להודות שהגרסה השנייה לכינור נהדרת עוד יותר. כך או כך, גם את תחשיב את ריינקה וסן-סנס, מדובר על מספר זערורי של יצירות בולטות; אילו הטענה לפיה המלחינים זנחו את החליל בגלל מגבלותיו הטכניות הייתה נכונה, ניתן היה לצפות לגל של יצירות חדשות ומסעירות לחליל המודרני - זה פשוט לא קרה. יצירות לחליל של מלחינים בינוניים נכתבו לא מעט גם לפני בהם (דאנצי, אונסלו), ואי-אפשר לדבר על איזו צמיחה בכתיבה לחליל שהתרחשה לאחריו. באופן כללי, לקראת תחילת המאה ה-20 מלחינים התחילו יותר ויותר להתעניין בנושא הצבע, ובאופן טבעי הם חזרו לכלים שנחשבו זנוחים עד אז, אבל זה בולט בכלים רבים ושונים, מהרמוניום וצ'לסטה ועד גיטרה ונבל, אבל אני לא חושב שאפשר ברצינות לייחס את השינוי ההדרגתי הזה (שוב שינוי בתפיסה האסתטית) דווקא לקלאפות של בהם.

text: איל (לא אביב).

text: נ"ב - עוד שני דברים קטנים ששכחתי להוסיף קודם: ראשית לגבי הוויברטו. ויברטו מן הסרעפת היה מוכר עוד לפני בהם, וגם היה בשימוש; מה שאתה הזכרת אינו ויברטו כלל, אלא פלטמאן (flattement). שני הסוגים שימשו במקביל, אבל השימוש בהם היה שונה מאוד מהשימוש בחליל המודרני, שבו הוויברטו מיושם כמעט אוטומטית בכל צליל. האם באמת זהו יתרון לעומת שימוש בוויברטו כקישוט במקומות מסוימים הדורשים זאת? אולי כן ואולי לא, אבל כך או כך זו שאלה של טעם, לא עובדה מוצקה.

text: ועוד בנושא ה"שיפור" - אפשר בהחלט לומר שהמכונית שלי, שחונה לפני הבית, היא שיפור גדול לעומת הפורד-T של תחילת המאה. היא בטוחה יותר, נוסעת מהר יותר, מגיעה רחוק יותר - בקיצור, מבצעת טוב יותר את העבודה שלה היא נועדה: להביא את הנוסעים מ-A ל-B ביעילות, בבטיחות ובמהירות. ה"משימה" של החליל, לעומת זאת, היא משימה אסתטית, לא משימה שאפשר לכמת בקילומטרים ובליטרים-דלק. האם באמת אפשר לומר כי חליל-בהם בהכרח יבצע טוב יותר את הסונטה בסי מינור של באך, למשל? כמובן, יש אנשים שיגידו בלי להניד עפעף שכן. אחרים יגידו שממש לא. בקיצור - עניין של טעם, דעה, בהחלט לא עובדה.

text: איל 
שלום איל, בנוגע למוצארט:
הכלים היחידים שכלפיהם הוא הביע הסתייגות הם החליל והנבל. אני חושב שמאחר והמכתבים הם האמצעי היחיד שלנו לדעת בערך מה הוא חשב, ולכן אני כן מתייחס לדברים האלו. יתכן שבבגרותו הוא שינה את דעתו כי הוא יצא לו לעבוד עם מוסיקאים מקצועיים יותר, אך מוצארט הצעיר (גם זה יחסי...) מעיד על עצמו שזה לא הכלי החביב עליו.
אני לא רואה עוד צורך לדון בזה. אפשר להוריד את המשפטון שבו כתבתי זאת אם אתה רוצה.
אני בהחלט חושב שהחליל של המאה ה-18 הגשים חלק מהאידאלים האסטתיים והסגנוניים של התקופה. אבל לא הייתי אומר שהוא התאים באופן אידאלי. הוא אולי התאים יותר למאה הזו מאשר למאה שבאה אחריה.
כל אותם ה"דפקטים" כביכול שהיו לחליל העתיק, יכולים להיות מושגים גם בחליל המודרני. זו גדולתו של הכלי, היכולת, והגמישות, לנגן חצאי טונים "שווים", והיכולת לנגן אותם "גדולים" או "קטנים", כפי שציינת, וזאת בלי שום מאמץ מיוחד. ואם במאה ה-18 חיפשו צליל מעודן ואינטימי יותר, זה לא מונע מלהפיק את אותו צליל על חליל מודרני. כל חלילן ממוצע יכול ואמור לנגן בכל העוצמות השונות, בכל רגיסטר ובקשת רחבה הרבה יותר של "טימבר" (גוון?). אני חושב שאפשר לתמצת את הדברים שלי בכך שאני רואה את השיפור בתור הגמשת אפשרויות הנגינה של החליל.
אני אישית חושב שחליל מודרני לא יכול להגיע בדיוק לגוון הצליל הטיפוסי של הטרברסו, וזה כן מפריע לי בביצועים של מוסיקה עתיקה. אבל ישנם מוסיקאים ומאזינים שהשינוי בגוון לא מפריע להם, ויש שאפילו מעדיפים לשמוע את זה בחליל מודרני. חליל מודרני (או יותר נכון, חלילן שמנגן על כלי מודרני) יכול בקלות להתאים את עצמו לאופן הביצוע והנגינה שנהוגים בחליל עתיק. יש הקלטות של בריכן בצעירותו שעושה את זה בדיוק, וזה מצלצל ממש כמו ביצוע אותנטי למהדרין. אפילו הצליל שהוא הפיק היה זהה במידה מפתיע לזה של חליל עתיק (מזכיר  יותר את אופי הצליל של ברתולד קאוקן). אני מסכים איתך בעניין ביצוע של באך כפי שכתבת בפסקה האחרונה. אני גם רוצה להוסיף שמבחינה טכנית אין לי ספק שחליל מודרני יכול להוציא תוצאה טובה יותר, כאשר הוא יודע לחקות את אותם הניואנסים של החליל העתיק. אבל בגלל גוון הצליל הייחודי של הטרברסו הייתי מעדיף לשמוע אותו.
ובנוגע לרפרטואר:
בכל מקרה לא כתבתי באף מקום שהשינוי בחליל הוביל לפרץ של יצירות. אבל אין לי ספק שלשינוי הזה הייתה השפעה על כמות הכתיבה, גם אם היא קטנה. אני הרי מניתי מספר מצומצם של יצירות מסוף המאה ה-19 (והשמטתי כמה, כמו יצירות של הולסט, ווהאן וויליאמס, אנסקו ריכארד שטראוס וכו' גם אם לא כל אחת מהיצירות היא יצירת מופת, אך אין רפרטואר שהוא מושלם), אבל אותו מספר מצומצם הוא כבר עשרות מונים מהאין ששרר באמצע המאה. מה גם שלמן המאה ה-20 כבר היו מלחינים רבים וטובים שכתבו לא מעט יצירות לחליל, או יצירות קאמריות בהשתתפות חליל.  הדבר עדיין לא דומה לשטף היצירות באמצע ובראשית המאה ה-18, אך גם במאה ההיא, המלחינים הגדולים לא כתבו כמות אדירה של מוסיקה לחליל, אלא הסתפקו במספר יצירות, וזה עוד כשמלחינים הייתה תפוקה רבה מאוד. 
אתה אולי לא רואה בסן-סנס כמלחין מן השורה הראשונה, אך אני כן. אני כן מסכים איתך לגבי פולנק וריינקה, אך היצירות שהם כתבו לחליל הן אהובות ופופולאריות גם בקרב לא-חלילנים. בכ"ז, החליל נשאר חליל, לא הומצא כלי-על חדש שלמענו כולם היו מקדישים יצירות רבות.
בנוגע לערך עצמו: בהחלט ייתכן שהוא תקיף מדיי ומשתמש בביטויים לא שגרתיים. אפשר לערוך אותם ולהסתפק בתיאורים פחות צורמים.
עידן. Jab-jab - שיחה 18:31, 23 בספטמבר 2008 (IDT)
thread_title:  אי דיוקים בערך 

message: קודם כל בקשר למוצארט:
הסלידה שלו מהחליל איננה משוללת יסוד כלל. ישנם כמה מכתבים שמעידים על כך. למשל התכתבותו של מוצארט שם אחד מבני משפחת וונדלינג, שאיתו היה מיודד, ושאחיו היה חלילן מפורסם בשם יוהאן וונדלינג. במכתב כותב מוצארט לאותו האח שרוב החלילנים שהוא מכיר הם זייפנים, אך את האח (או יוהאן החלילן) הוא מעריך מאוד על נגינתו (הנקיה). בנוסף קיימת ההתכתבות המפורסמת שלו עם אביו, בזמן הלחנתו של מוצארט את היצירות לחליל. האב דוחק בו לסיים את המלאכה, ומוצארט כותב בתגובה שהמלאכה מתארכת כי הוא כותב לכלי "שאינני יכול לסבול". מה גם שמוצארט כתב את היצירות הללו בהזמנה, ובטוח שלא מרצונו החופשי. הוא גם לא עמד במשימה במלואה ולא קיבל את כל התשלום. אני חושב שלהסיק על סוג ההרכבים שמוצארט אהב בגלל הרפרטואר שלו זה קצת בעייתי, כי רוב היצירות שהוא כתב הן יצירות מוזמנות. הציטוט היחיד שמיוחס למוצארט שאני לא יודע עד כמה הוא נתמך במציאות הוא, שהוא כתב פעם, כנראה בהומור, שמה שיותר גרוע מחליל זה שני חלילים.
לפני שאכתוב על הבעיות של הטרברסו אני רק אקדים ואומר שאני מנגן על הכלי הזה (עוד לא ברמה מקצוענית) ושאני מכיר את הדברים מקרוב, וכמו כן גם מכיר את חליל המתכת שהוא הכלי הראשי שלי.
האינטונציה של החליל הישן היא גרועה עשרות מונים מזו של חליל בוהם. זו קביעה אובייקטיבית לגמרי ואני אפרט:
קיים העניין של צלילים "בעייתיים", כלומר צלילים שבכל מקרה יצלצלו חלש מאוד, ועם צליל דל מאוד. כמובן שמקצוען יכול לעשות משהו בנידון, אך גם ע"י מקצוען הם ישמעו חלשים מאוד ביחס לצלילים אחרים. אותם צלילים בעייתים עם לרוב צלילים שבנשיפה רגילה הם מאוד גבוהים, ויש להנמיך אותם. אם תקשיב טוב טוב להקלטות שבוצעו על טרברסו (ותוודא שבדיסק שאתה שומע אכן מנגנים על טרברסו, כי ישנם נגנים שמקליטים גם על חליל עם 7 מפתחות, ובהקלטה קשה לשמוע את ההבדל), תמצא שאותם צלילים בעייתים "מוחלקים", ולא מתעכבים עליהם, בעיקר משום שהמלחין יודע לכתוב לכלי, ומשום שהנגנים פשוט לא יכולים לנגן אותם יותר חזק ממהמקסימום שהכלי מאפשר.
עניין הסולמות: ישנם סולמות, שבהם יש צלילים בעייתים מרובים, ובמקרה של סולם, גם מעברים בעייתים בעיקר מבחינת אינטונציה, שהם פשוט לא בשימוש. אני מתכוון בעיקר לסולמות מרובי במולים. למשל: בסולם לה במול מז'ור, בין הלה הראשון, ללה השני, ישנם 3 צלילים בעייתים מאוד, 2 בעיתיים במידת מה, וצליל אחד נמוך מאוד באופן טבעי. התדירות של יצירות סולניות או קאמרית לחליל בסולמות בעייתים היא נדירה מאוד. 
אל תשכח שבנוסף, המוסיקה הקלאסית, פחות מכל מוסיקת הבארוק, אינן כרומטיות מאוד כמו המוסיקה שמתחילה להיכתב במאה ה-19. מוסיקה דיאטונית היא טבעית יותר בשביל החליל הקלאסי, אך מוסיקה כרומטית איננה טבעית בשבילו. לכן הסונטות של באך נחשבות ליצירות הקשות ברפרטואר הטרברסו, מאחר והוא כותב יחסית כרומטי. החליל של בוהם הוא כלי כרומטי לגמרי, ולכן אין כל קושי לנגן נקי גם מוסיקה א-טונאלית.
בעניין הזה חלילים בעלי מפתחות רבים אומנם עוזרים, כי הם מתקנים את הצלילים הבעייתים מאוד, אך מיקום שאר הצלילים על גבי החליל גם הוא רעוע מאוד, ודורש תיקון מתמיד של הנגן. חוסר ריכוז רגעי מהאינטונציה גורם לזיופים מאוד מאוד צורמים, של רבעי טונים ומעלה. בביצועים חיים של מבצעים טובים אפשר לשמוע את זה. בדיסק הזיופים הללו נערכים כמובן, והם לא עילה לקביעת מידת הנקיון של הכלים והנגנים. במקרה של חליל בוהם, חוסר הקפדה על נקיון יצרום רק לבעלי אוזניים חדות מאוד. גם חוסר ריכוז רגעי באינטונציה של יהווה כל בעייה, שכן הסטיות שתגרמנה הן קטנות מאוד וכמעט תמיד לא מורגשות.
בעניין הכתיבה לתזמורת: אכן יש רפרטואר תזמורתי גם בתקופות שלפני בוהם, אך הוא קודם כל הוא כתוב בהתאמה רבה מאוד לתכונותיו של הכלי, והוא כתוב גם ברגיסטרים העליונים, ששם אין צלילים בעייתים כמו בחצי התחתון של הרגיסטר. מוסיקה קאמרית וקונצ'רטי היו יכולים להכתב רק עם הקפדה של המלחין לכתוב "נכון" לכלי, וכמו שאמרתי קודם, מוסיקה רומנטית עם הכרומטיות שלה היא בעייתית לחליל שהוא לא חליל בוהם.
בעיה נוספת היא בנגינת פסאז'ים: אומנם לא קשה מאוד לנגן מהר בחלילים עד בוהם (למרות שזה כמובן קשה יותר), אך בנגינת פסאז'ים, ועל אחת כמה וכמה נגינת פסאז'ים בסולמות בעייתים, האינטונציה פשוט הולכת לאיבוד. אין זמן לתקן את הצלילים שבדרך. בכמה מקרים במהירות פשוט לא מכסה על בעיות האינטונציה, ובעלי אוזן חדה יוכלו לשמוע שהפסאז' בחלקו אינו נקי. תיקון הבעיה הזו היא מעבר ליכולתם של מקצוענים. מדובר באחד המאפיינים של הכלי שגם לא טורחים לתקן.
עוד עניין שגם מקצוענים לא טורחים לתקן (ובבארוק נחשב לאלמנט סגנוני) הוא נגינת טרילים. לפחות חצי מן הטרילים בטרברסו (וגם כמה טרילים בחלילים עתיקים עם מפתחות) הם אינם נקיים. חלקם נמוכים מדיי, וחלקם גבוהים מדיי, וזה לא דבר הניתן לתיקון ע"י הנגן. אני מניח שמלחינים גדולים יודעים מה הטרילים הבעייתים במיוחד, וכשרצו, פשוט נמנעו מלכתוב אותם. 
ועוד בעניין האינטונציה: חליל טרום-בוהם, בגלל המבנה שלו, רגיש יותר באינטונציה שלו בשינויי דינמיקה. כלומר, פורטה ונשיפה חזקה יצרו אינטונציה חדה וגבוהה, ולהיפך. דבר זה מתוקן באופן מתמיד בכל כלי נשיפה, אך מידת הרגישות של הטרברסו בעניין היא רבה מאוד, תיקוני אינטונציה גדולים מאוד פוגעים באיכות הצליל, ולכן נמנע שימוש בדינמיקות קיצוניות. הדבר נכון בעיקר לאותם צלילים בעייתיים.
ההגדלה ברגיסטר שבוהם הוסיף היא לא משמעותית, ואני בספק אם הוא היה מודע לה. הטרברסו בעל המפתח הבודד שברשותי מגיע בקלות עד לדו רביעי, וישנם אצבועים עד למי רביעי. גם בראהמס בעצמו לא עובר את הדו הרביעי בחליל במוסיקה שלו לתזמורת.
ויברטו, גוונים ואספרסיביות:
הויברטו שנמצא בשימוש בחליל מודרני הוא בעיקרון מגיע מן הסרעפת (ונעשה בעזרת הנשיפה בכל מקרה). הוא יכול להתבצע דרך כל הצלילים, ולהיות וירבטו "מתמשך", כלומר להתקיים תוך כדי מעבר בין צלילים, בפסאז'ים וכד'. 
בחליל עתיק, גם כזה עם מפתחות, הויברטו נעשה ע"י הרעדה של האצבע ליד חור שנשאר פתוח. דבר זה אפשרי עם מספר מסוים של צלילים (שבהם יש חורים פתוחים, וכאלו שמאפשרים הרעדה של אצבע פנויה עליהם). הוא איננו אפשרי על חורים שנסגרים באמצעות קלפה. הויברטו הזה אם כן משמש בצלילים ארוכים מסוימים, שבהם יש לנגן בכלל זמן להרעיד אצבע פנויה לשם הויברטו.
ויברטו בעזרת הנשיפה הוא לא טבעי בחליל טרום-בוהם בעיקר משום גודל הפיה, החורים, והפרופורציות. חלילים כאלו לא בנויים להתמודד עם נשיפת יתר (הויברטו נוצר ע"י רעידות הסרפעת, שגורם בעצם לנשיפת יתר רגעית בכל רעידה). בחלילים כאלו זו פשוט ישמע רע, ועם הרבה רעש של אויר, מה גם שהאמפליטודה של הויברטו הזה תהיה יחסית מוגבלת בחלילים מסוג זה.
הדבר הזה מביא אותי לעניין של האספרסיביות: אני רואה אותה כהתלכדות של מספר גורמים: דינמיקה, גוון, ולחץ אויר. בעניין הדינמיקה הדבר הוא ברור, שהטווח הדינמי של חליל טרום-בוהם הוא מוגבל, בעיקר בתחום הדינמיקות החזקות. בנוסף, צליל של חליל כזה הוא צלול יותר באופן טבעי, כאשר חליל בוהם יכול להגיע לאותה צלילות, אך גם ליצור צליל מאוד מלא ועשיר, כמו זה של הקלרינט או הסקסופון. נגינה בלחץ אויר גבוה גם היא בעייתית בחליל טרום-בוהם, משום שהיא גורמת לרעשי אויר מאוד חזקים. חליל בוהם בנוי כך שהוא פועל במיטבו בלחץ אויר גבוה.
אין לי בעיה אישית נגד גוון הצליל של הטרברסו ודומיו. להיפך, אני מאוד אוהב אותו, אך הוא מתאים לתקופה שבה היה בו צורך. ואני רוצה שוב להדגיש שבכתיבה תזמורתית אין הדבר דומה, מכיוון שברגיסטר "תזמורתי" של חליל, זה הגבוה לרוב, חליל טרום-בוהם מצלצל יחסית חזק, ובעל צליל חודר יותר.
הפסקה לפני האחרונה היא אולי היחידה שבה אני חושב שמה שכתבתי הוא באופן מסוים נקודת המבט שלי בעניין.
בכותבי "אידאלי" במאמר, התכוונתי בעיקר לעניין הטכניים והאקוסטיים. כלומר, אותו גודל אידאלי של חורים שבהם ניסה, שגרמו לצליל להיות רם, אך לא גס או חסר חדות.
אלמנט אחד שבו הטרברסו עולה על החליל הוא קפיצות, כאלה של אוקטבה ושל מעל לאוקטבה. זה דבר שניתן להפקה ביתר קלות בחליל טרום-בוהם, בגלל שהוא פועל עם לחץ אויר לא גבוה,  קצת קשה יותר "לתפוס" את הקפיצות הללו בחליל מודרני. הדבר הזה גם מתבטא ברפרטואר הקלאסי, אפשר לראות באופן ברור את השימוש שנעשה בטכניקה הזו ביצירות שנכתבו לחליל כזה.
אני חולק עליך בטענה לגבי הרפרטואר. קודם כל אני רק רוצה לציין שאחרי הוריאציות של שוברט שנכתבו ב1824 (בהזמנה!) לא הייתה יצירה חשובה לחליל, או כזו שנכתבה ע"י מלחין בעל שם, במשך חמישים שנה כמעט.
עם התפתחות כלי הנשיפה, בעיקר בזכות תרומתו של בוהם לחליל, ולמנגנון האיצבוע בקרלרינט ובאבוב כן החלו להופיע יצירות לכלים אלו בסוף המאה ה-19. 
קודם כל, אני רוצה רק לציין שבוהם טוען שההפצה של החליל החדש שלו החלה רק בשנות השישים של המאה ה-19, ושהיא היא לא קרתה בין-לילה, אלא באיטיות רבה.
והנה מספר יצירות חשובות, ויצירות של מלחינים ידועים שנכתבו בסוף המאה ה-19 עד השנים הראשונות של המאה ה-20 לחליל:
הסונטה של ריינקה "אונדינה" הקונצ'רטו שלו, ובלדה שלו לחליל ולפסנתר. הפנטזיה של פורה לחליל ולפסנתר, היצירות לחליל ולתזמורת של סן-סנס (פרק הוריאציות הקצר, הרומנסה, והאודלט, אם כי האחרון נכתב בשנות העשרה של המאה ה-20), היצירות של סן-סנס לחליל, קלרינט ופסנתר (הטרנטלה, והקפריס, יחד עם אבוב). הסרדנות לחליל, כנור וויולה של רגר, והיצירות הפחות ידועות שלו לחליל ולפסנתר. אחה"צ של פאון. אמנם לא יצירה סולנית בהגדרתה, אך החלק הראשון והאחרון של היצירה היא ממש כזו. סירינקס, שנכתב בשנים הראשונות של המאה הבאה. הקונצ'רטו לחליל של קארל נילסן. 
ישנן יצירות ידועות פחות, כמו הדיברטימנטו של בוזוני, או של מלחינים פחות ידועים, כמו היצירות לחליל שכתב גבריאל פיירנה, שהוא לפי דעתי מלחין טוב מאוד. ישנן גם יצירות קאמריות של סזאר קוי, אך הוא לא מלחין ידוע כל כך. למרות שאני רק רוצה לציין שמתוך היצירות הקאמריות המועטות שהחמישיה הרוסית כתבה, זה בהחלט ראוי לציון שביניהן יש יצירות לחליל. אני חושב שבטח שכחתי עוד כמה דברים...
זה אומנם של "שפע יצירות" כמו שהיה במאה ה-18, אך את ההופעה המחודשת של הרפרטואר (וזה אכן רפרטואר מנוגן ברובו. חלקו איננו מנוגן מספיק ולדעתי זה סקנדל :) מייחסים לשיפור הכלי.
כל אלו אינם מלחינים מן המדרג הנמוך יותר, והם אינם מלחינים חלילנים. זה ראשית הרפרטואר המודרני לחליל, שלאחריו נוספו עוד יצירות רבות. 
בשורה תחתונה: אני מאוהב בטרברסו שלי ושום דבר לא ישנה את זה (גם המורה שלי לחליל מודרני שקורא לי בוגד, אבל בצחוק :), ואני חושב שבכלי אכן נעשו שיפורים על מנת להתאים אותו לקומפוזיציה ולסטנדרטים הביצועיים של המאה ה-19. 
עידן Jab-jab - שיחה 12:11, 23 בספטמבר 2008 (IDT)
replies: text: אני אענה, ואשתדל הפעם לקצר: ראשית, אני מכיר היטב ומקרוב את הטרברסו, את החליל המודרני ואת הרפרטואר. לגבי מוצרט, אני מכיר את שני הציטוטים הללו - להסיק מכאן שמוצרט "סלד" ו"התרחק" מן החליל (אם אני זוכר נכון את הניסוח שבערך) זו היסחפות רבה. ברור שבימיו של מוצרט - ממש כמו בימינו - היו הרבה מוזיקאים גרועים, והיו לא מעט זייפנים (המכתבים של מוצרט - שהם אגב חומר קריאה מבדר ומרתק - מלאים בקיטורים שלו על מוזיקאים גרועים ובינוניים, בכל הכלים והקולות). זה לא הפריע למוצרט לכתוב כל ימיו לחליל, והוא כתב בהחלט תפקידים קשים ווירטואוזיים, הרבה יותר משכתבו בני זמנו. מוצרט ידוע בכך שהתאים היטב את רמת הכתיבה לרמת הנגנים (יש דוגמאות מפורסמות לאריות אופראיות שהוא פישט כדי שיתאימו לזמרים בינוניים, או הדוגמה הידועה של הקונצ'רטו לשלושה פסנתרים, שבו תפקיד הפסנתר השלישי קל בהרבה מהשניים האחרים, כיוון שהמבצעת היתה ברמה נמוכה). תפקידי החליל שלו כתובים בסולמות שנחשבו אז "קשים", ואף על פי כן נגן טוב יכול לנגן אותם ללא בעיות אינטונציה. כפי הנראה עמדו לרשותו של מוצרט לאורך חייו כמה נגנים כאלה (ונדלינג המוכר מכולם), ועמדו לרשותו כמה מהתזמורות הטובות בעולם באותם ימים: מאנהיים, פראג, והבורגתיאטר בווינה. קשה להאמין שהיה כותב תפקידים כאלה אילו באמת היתה לו סלידה כה רבה מהחליל.

text: ולעניין חלק הארי של הדברים - בעצם אין לי מחלוקת איתך; אני יודע אלו שינויים עבר החליל לאורך השנים, ומה נקודות החוזק והחולשה שלו. ועדיין, אין בכך כל סתירה לדברים שכתבתי - לא מדובר כאן בשיפור או התקדמות, אלא בשינויים שנועדו להתאים את החלילים לשינויים שחלו במוזיקה, בתזמורת ובאולמות. החליל במאה ה-18 התאים באופן "אידיאלי" למוזיקה של המאה ה-18, והחליל של בהם התאים מאוד למוזיקה הרומנטית המאוחרת. אל תשכח שהשתנו האידיאלים האסתטיים - במאה ה-19 התחילו לחפש צליל חזק יותר, אך גם אחיד וחלק, שמצמצם את ההבדלים בין הרגיסטרים והסולמות. במאה ה-18 (והכתבים התיאורטיים מאותה תקופה מלאים בכך) העריכו בדיוק את ההיפך, את המגוון שבכל כלי, את ההבדלים המודגשים בין הסולמות, את הכוונון הלא-מושווה (עם "חצי-טון קטן" ו"חצי-טון גדול"), את הצלילים הפיקנטיים בסולמות הרחוקים (שאצל מלחינים טובים שימשו כדי להדגיש מקומות דרמטיים או עצובים בטקסט) וכו' וכו'. במילים אחרות, הדברים שבהם ראה בהם חסרונות איומים ונוראים נחשבו במאה ה-18 דווקא כיתרונות - הדברים שחיפש בהם, ושהתאימו לתפיסת העולם של ימיו, פשוט לא עניינו את המוזיקאים מאה ומאתיים שנה קודם לכן. מסיבה זו אין מקום לדבר על "שיפור" - זה גם לא נייטרלי וגם לא מבוסס על עובדות.

text: לגבי הרפרטואר, כפי שאמרתי יש מספר קטנטן של יצירות סולו לחליל מאת מלחינים מהשורה הראשונה. ריינקה אינו נחשב אחד כזה - עד כמה שאני אוהב את אונדינה - ולטעמי גם לא סן-סנס, או, מאוחר יותר, פולנק. סירנקס זו כמובן דוגמה אחת בולטת, וגם הסונטה עם הוויולה והנבל (עם כל הכבוד לאחה"צ של הפאון, אי אפשר ברצינות לקרוא לה יצירת סולו לחליל). הסונטה הנהדרת של פרוקופייב היא כמובן מאוחרת יותר, ועל כורחי אני נאלץ להודות שהגרסה השנייה לכינור נהדרת עוד יותר. כך או כך, גם את תחשיב את ריינקה וסן-סנס, מדובר על מספר זערורי של יצירות בולטות; אילו הטענה לפיה המלחינים זנחו את החליל בגלל מגבלותיו הטכניות הייתה נכונה, ניתן היה לצפות לגל של יצירות חדשות ומסעירות לחליל המודרני - זה פשוט לא קרה. יצירות לחליל של מלחינים בינוניים נכתבו לא מעט גם לפני בהם (דאנצי, אונסלו), ואי-אפשר לדבר על איזו צמיחה בכתיבה לחליל שהתרחשה לאחריו. באופן כללי, לקראת תחילת המאה ה-20 מלחינים התחילו יותר ויותר להתעניין בנושא הצבע, ובאופן טבעי הם חזרו לכלים שנחשבו זנוחים עד אז, אבל זה בולט בכלים רבים ושונים, מהרמוניום וצ'לסטה ועד גיטרה ונבל, אבל אני לא חושב שאפשר ברצינות לייחס את השינוי ההדרגתי הזה (שוב שינוי בתפיסה האסתטית) דווקא לקלאפות של בהם.

text: איל (לא אביב).

text: נ"ב - עוד שני דברים קטנים ששכחתי להוסיף קודם: ראשית לגבי הוויברטו. ויברטו מן הסרעפת היה מוכר עוד לפני בהם, וגם היה בשימוש; מה שאתה הזכרת אינו ויברטו כלל, אלא פלטמאן (flattement). שני הסוגים שימשו במקביל, אבל השימוש בהם היה שונה מאוד מהשימוש בחליל המודרני, שבו הוויברטו מיושם כמעט אוטומטית בכל צליל. האם באמת זהו יתרון לעומת שימוש בוויברטו כקישוט במקומות מסוימים הדורשים זאת? אולי כן ואולי לא, אבל כך או כך זו שאלה של טעם, לא עובדה מוצקה.

text: ועוד בנושא ה"שיפור" - אפשר בהחלט לומר שהמכונית שלי, שחונה לפני הבית, היא שיפור גדול לעומת הפורד-T של תחילת המאה. היא בטוחה יותר, נוסעת מהר יותר, מגיעה רחוק יותר - בקיצור, מבצעת טוב יותר את העבודה שלה היא נועדה: להביא את הנוסעים מ-A ל-B ביעילות, בבטיחות ובמהירות. ה"משימה" של החליל, לעומת זאת, היא משימה אסתטית, לא משימה שאפשר לכמת בקילומטרים ובליטרים-דלק. האם באמת אפשר לומר כי חליל-בהם בהכרח יבצע טוב יותר את הסונטה בסי מינור של באך, למשל? כמובן, יש אנשים שיגידו בלי להניד עפעף שכן. אחרים יגידו שממש לא. בקיצור - עניין של טעם, דעה, בהחלט לא עובדה.

text: איל 
שלום איל, בנוגע למוצארט:
הכלים היחידים שכלפיהם הוא הביע הסתייגות הם החליל והנבל. אני חושב שמאחר והמכתבים הם האמצעי היחיד שלנו לדעת בערך מה הוא חשב, ולכן אני כן מתייחס לדברים האלו. יתכן שבבגרותו הוא שינה את דעתו כי הוא יצא לו לעבוד עם מוסיקאים מקצועיים יותר, אך מוצארט הצעיר (גם זה יחסי...) מעיד על עצמו שזה לא הכלי החביב עליו.
אני לא רואה עוד צורך לדון בזה. אפשר להוריד את המשפטון שבו כתבתי זאת אם אתה רוצה.
אני בהחלט חושב שהחליל של המאה ה-18 הגשים חלק מהאידאלים האסטתיים והסגנוניים של התקופה. אבל לא הייתי אומר שהוא התאים באופן אידאלי. הוא אולי התאים יותר למאה הזו מאשר למאה שבאה אחריה.
כל אותם ה"דפקטים" כביכול שהיו לחליל העתיק, יכולים להיות מושגים גם בחליל המודרני. זו גדולתו של הכלי, היכולת, והגמישות, לנגן חצאי טונים "שווים", והיכולת לנגן אותם "גדולים" או "קטנים", כפי שציינת, וזאת בלי שום מאמץ מיוחד. ואם במאה ה-18 חיפשו צליל מעודן ואינטימי יותר, זה לא מונע מלהפיק את אותו צליל על חליל מודרני. כל חלילן ממוצע יכול ואמור לנגן בכל העוצמות השונות, בכל רגיסטר ובקשת רחבה הרבה יותר של "טימבר" (גוון?). אני חושב שאפשר לתמצת את הדברים שלי בכך שאני רואה את השיפור בתור הגמשת אפשרויות הנגינה של החליל.
אני אישית חושב שחליל מודרני לא יכול להגיע בדיוק לגוון הצליל הטיפוסי של הטרברסו, וזה כן מפריע לי בביצועים של מוסיקה עתיקה. אבל ישנם מוסיקאים ומאזינים שהשינוי בגוון לא מפריע להם, ויש שאפילו מעדיפים לשמוע את זה בחליל מודרני. חליל מודרני (או יותר נכון, חלילן שמנגן על כלי מודרני) יכול בקלות להתאים את עצמו לאופן הביצוע והנגינה שנהוגים בחליל עתיק. יש הקלטות של בריכן בצעירותו שעושה את זה בדיוק, וזה מצלצל ממש כמו ביצוע אותנטי למהדרין. אפילו הצליל שהוא הפיק היה זהה במידה מפתיע לזה של חליל עתיק (מזכיר  יותר את אופי הצליל של ברתולד קאוקן). אני מסכים איתך בעניין ביצוע של באך כפי שכתבת בפסקה האחרונה. אני גם רוצה להוסיף שמבחינה טכנית אין לי ספק שחליל מודרני יכול להוציא תוצאה טובה יותר, כאשר הוא יודע לחקות את אותם הניואנסים של החליל העתיק. אבל בגלל גוון הצליל הייחודי של הטרברסו הייתי מעדיף לשמוע אותו.
ובנוגע לרפרטואר:
בכל מקרה לא כתבתי באף מקום שהשינוי בחליל הוביל לפרץ של יצירות. אבל אין לי ספק שלשינוי הזה הייתה השפעה על כמות הכתיבה, גם אם היא קטנה. אני הרי מניתי מספר מצומצם של יצירות מסוף המאה ה-19 (והשמטתי כמה, כמו יצירות של הולסט, ווהאן וויליאמס, אנסקו ריכארד שטראוס וכו' גם אם לא כל אחת מהיצירות היא יצירת מופת, אך אין רפרטואר שהוא מושלם), אבל אותו מספר מצומצם הוא כבר עשרות מונים מהאין ששרר באמצע המאה. מה גם שלמן המאה ה-20 כבר היו מלחינים רבים וטובים שכתבו לא מעט יצירות לחליל, או יצירות קאמריות בהשתתפות חליל.  הדבר עדיין לא דומה לשטף היצירות באמצע ובראשית המאה ה-18, אך גם במאה ההיא, המלחינים הגדולים לא כתבו כמות אדירה של מוסיקה לחליל, אלא הסתפקו במספר יצירות, וזה עוד כשמלחינים הייתה תפוקה רבה מאוד. 
אתה אולי לא רואה בסן-סנס כמלחין מן השורה הראשונה, אך אני כן. אני כן מסכים איתך לגבי פולנק וריינקה, אך היצירות שהם כתבו לחליל הן אהובות ופופולאריות גם בקרב לא-חלילנים. בכ"ז, החליל נשאר חליל, לא הומצא כלי-על חדש שלמענו כולם היו מקדישים יצירות רבות.
בנוגע לערך עצמו: בהחלט ייתכן שהוא תקיף מדיי ומשתמש בביטויים לא שגרתיים. אפשר לערוך אותם ולהסתפק בתיאורים פחות צורמים.
עידן. Jab-jab - שיחה 18:31, 23 בספטמבר 2008 (IDT)
thread_title: כמה דברים

message: אינני רואה סיבה לקיומו של ערך זה כערך עצמאי. מקומו בתוך הערך חליל צד, שהוא הערך העיקרי המקושר לערך שלפנינו. דוד שי - שיחה 07:39, 3 באפריל 2010 (IDT)
replies: text: אני אישית מעדיף שלא. בעיקר משום חוסר בפרופורציה בין הערך הזה, לבין חליל צד (כמות המלל בהם כמעט זהה). זהו בדיוק "ערך מורחב" - הרחבה של תת נושא בערך עיקרי, שבד"כ היה מקבל פסקה או שתיים. אין אף כלי נגינה שלו  מפורט כיצד עוצב לראשונה בפירוט רב כזה. פירוט ששוב, אינו פרופורציונלי לגודל הערך חליל צד. החליל הוא מקרה מיוחד, מאחר שעיצוב הדגם הסופי שלו נעשה על-ידי אדם אחד (כנראה) בתוך פרק זמן קצר, בעוד שבכלים אחרים, העיצוב הסופי הוא תוצר של "הצטברות" פטנטים לאורך מאוד שנים כמעט. המקרה הדומה היחיד הוא הסקסופון, לפי דעתי. Jab-jab - שיחה 10:29, 3 באפריל 2010 (IDT)
replies: text: :אינני רואה בעית פרופורציה. הערך שלפנינו הוא כחצי מגודלו של הערך חליל צד, ולכן לאחר האיחוד יתפוס שליש מהערך הכולל. בעיני זו פרפורציה סבירה: בערך אנציקלופדי יש חשיבות רבה להתפתחות היסטורית, ולא רק להווה. דוד שי - שיחה 11:05, 3 באפריל 2010 (IDT)
replies: text: ::לאחר קריאת הדיון ומבט בשני הערכים, נראה לי שעדיף להשאיר את המצב כמות שהוא, כלומר, להימנע מאיחוד. מדובר בערך גדול למדי, שאיחודו יתפיח מאוד את הערך חליל צד, והמצב הנוכחי, של  תמצית בגוף הערך והפניה לערך המלא, כפי שקורה בערכים רבים אחרים, נראה לי נכון ומתאים יותר.שלומית קדם - שיחה 21:01, 3 באפריל 2010 (IDT)
thread_title:  איחוד