Diskussion:Der große Irrtum

message: Mit Der große Irrtum (Il conformista) erlangte der italienische Filmregisseur Bernardo Bertolucci 1970 internationalen Ruhm. Die sich in Italien und Paris abspielende internationale Koproduktion beruht auf der Romanvorlage Der Konformist von Alberto Moravia. Sie handelt von einem Konformisten, der aus einem übertriebenem Anpassungsbedürfnis heraus Karriere als Beamter im faschistischen Italien macht. Bertolucci erzählt den Stoff in einer sprunghaften Chronologie als subjektive Erinnerung der Hauptfigur. Mit Kameramann und Freund Vittorio Storaro entwickelt er einen ausgeprägten visuellen Stil. Das Licht wird als Erzählmittel eingesetzt und die Erfahrung des Filmeschauens anhand von Platos Höhlengleichnis erhellt – einer der vielfältigen Bezüge zwischen Inhalt und Form.
* : Der Artikel erfüllt alles, was ein lesenswerter Artikel braucht: Eine klare und verständliche Sprache; eine Analyse, die sich nie in Theoriefindung verliert und ein Abschnitt mit ausgewogenen Kritiken. Des Weiteren ist jede Aussage mit umfassenden Einzelnachweisen belegt. Alles in allem: Der Hauptautor Filoump hat ganze Arbeit geleistet und es verdient, mit dem Prädikat „Lesenswert“ ausgezeichnet zu werden. --ADK Probleme? Bewerte mich! 14:11, 24. Aug. 2008 (CEST)
thread_title:  Erfolgreiche Lesenswert-Kandidatur 

message: Vor einer Exzellenz-Kandidatur möchte ich noch einige Kleinigkeiten bereinigen und auch abwarten, bis die Tango-Kandidatur durch ist, weil ich nicht zwei gleichzeitig laufen haben möchhte. -- Filoump 19:30, 10. Nov. 2008 (CET)
thread_title:  Wie weiter 

message: Filoump sucht nach eigenen Formen für seine engagierten Artikel, und diese Suche nach neuen Lösungsansätzen fand und finde ich nicht nur interessant – sie ist zweifellos eine Bereicherung. Allerdings kann ich nicht sagen, dass mich die Ergebnisse immer überzeugen. Ganz allgemein mache ich die Tendenz aus, dass seine Artikel besonders verliebt auf ihr Thema schauen. Wie kaltherzig wäre es, dem Thema eine starre Struktur aufzuzwingen und es in seine Einzelteile zu zerlegen?  Ach, Filoump, ich bin hin und hergerissen, soll ich diesen Artikel bewerten. Ich werde darum etwas machen, was zwar auch ein neuer Weg ist, dir aber vielleicht nicht gefällt: Ich werde ihn prompt nicht als Gesamtheit betrachten, sondern zerstückeln, jedes Kapitel für sich bewerten. Auch – und das ist die erste Kritik – weil ich ihn so schwer überschauen kann. Du wirst sagen: Ich bin auf die öde Klischee-Strukturierung abgerichtet, kann in keinen anderen Kategorien mehr denken. Mag sein. 
Also dann: Auf den ersten und zweiten Blick wirkt das Inhaltsverzeichnis/die Struktur verwirrend: „Themen und Figuren“? Wie passt das zusammen? Werden die (zugrundeliegenden, realen) Themen nicht durch die (fiktiven) Figuren transportiert? Da werden zwei völlig unterschiedliche Ebenen zusammengewürfelt. Ähnlich „Handlung und Struktur“, also „Handlung und Analyse der Handlung“ (?), was ja prinzipiell in Ordung wäre, aber warum dann nicht einfach eine Überschrift mit Titel „Handlung“ und den Unterpunkt „Analyse“? Klänge das zu wenig wichtig oder zu „kalt“ oder zu vertraut? Der Punkt „Formale Umsetzung“ scheint soweit ganz klar, aber hatten wir eigentlich nicht schon diese „Formale Umsetzung“ ganz weit oben unter „Handlung und Struktur“ (Struktur ist doch auch die „formale Umsetzung des Stoffes“, nein??). Gibt es formale Umsetzungen, die formaler sind, als andere?  „Aufnahme bei Kritik und Publikum“ ist wiederum sehr freundlich weil klar (sind wir uns ehrlich: wer kapiert schon das Wort „Rezeption“?). Aber insgesamt für die Inhaltsangabe/Struktur: , weil nur eines klar ist: Ich muss wohl erst den ganzen Artikel lesen, ehe ich das Inhaltsverzeichnis verstehe. 
Die Einleitung finde ich hingegen gelungen – ich mag es, wie Filoump das Lemma quasi en passant im ersten Satz erwähnt. Etwas Mulmig wird mir beim letzten Satz: „Die Ausleuchtung geht über das bloße Erzeugen von Stimmungen hinaus, das Licht wird zu einem erzählenden Subjekt.“  Das Licht erzählt also den Film mit? Sicher?? Da man das aber problemlos ändern könnte, für die elegante Einleitung ein .
„Handlung und Struktur“: Erster Satz von „Erzählhandlung“ (???) scheint mir nicht optimal und scheint zuviel Infos zu komprimieren („Als 13-jähriger erlebte Marcello Clerici 1917 die Zudringlichkeiten des Chauffeurs Lino und schoss mit dessen Pistole auf ihn.“). Der Absatz endet mit bedeutungsschwangeren „…“. 
Prinzipiell der Eindruck, dass die Inhaltsangabe zwischen betont sachlicher und dramatisierender Sprache hin- und herschwenkt. So könnte die Handlung im mittleren Absatz wahrscheinlich noch besser auf den Punkt gebracht werden, was aber der dramatischen Wirkung im Wege stünde. 
Der Abschnitt „Romanvorlage“ behandelt nicht nur den Inhalt und die Entstehung des Ausgangswerks in gebotener Kürze, sondern schließt noch die Rezeption mit ein. In Ordnung. Was hat das allerdings unter der Handlung des Films zu suchen? Das Durcheinander wird erhöht, indem sich der folgende Absatz der Drehbuchentwicklung widmet, Analyse desselbigen und Kritik am Roman miteingeschlossen. 
Aber, oje (sry), das war erst das Vorspiel – es folgt „Zeitliche Erzählstruktur und Erzählperspektive“. Wenn, wie die Überschrift suggeriert, wir nun bei der Dramaturgie angelangt sind (tatsächlich hat die schon einen Absatz davor begonnen), warum darf das dann nicht so heißen? Also „Dramaturgie“? Zu vertraut? Inhaltlich wird der vorige Abschnitt nahtlos fortgesetzt: Es geht um Änderungen an der Romanvorlage. Wieder ist eine Mischung aus Drehbuchentwicklung und Analyse zu lesen. Und dann von den Dreharbeiten. Dann Figurenanalyse („Konformität konkretisiert sich für Marcello in Form von Ehe und Staatstreue.“ etc. pp.). Dann das, was in Filoumps verpönter „Old-School-Structure“ wohl „Visueller Stil“ heißen würde („expressionistische Kameraarbeit und Ausstattung“ etc). -- Das Inhaltsverzeichnis hat schon einen unstrukturierten Eindruck gemacht. Der wird beim Abschnitt „Handlung und Struktur“ völlig bestätigt: ; hier wird nicht aufgedröselt, sondern durcheinandergewirbelt.
„Themen und Figuren“: Wie willkürlich die Überschrift auf mich wirkt, habe ich schon erwähnt, könnte man doch ebenso gut (oder schlecht) die Kombinationen „Themen und Drehorte“ oder „Themen und Beleuchtung“ erfinden. Wir erfahren eingangs, dass der Film sehr unkonkret ist und somit widersprüchliche Interpretationen hervorgerufen würde. Hm. Soll ich mich jetzt wirklich über die nächsten 5 Bildschirmseiten freuen, die mir redselig vor Augen führen wollen, dass es nichts Konkretes zu sagen gibt?  „Geschichtsschreibung und Gegenwart“ behandelt tatsächlich die politische Aussage des Films („Antwort auf Faschismus“, „Bertolucci Kommunist“ etc. pp.). Wieso wird dieser Aspekt mit philosophischen Betrachtungen über das Medium Film („keine historischen Filme möglich, weil Film stets Gegenwart, also historisiere der Film die Gegenwart…“) vermengt? Wieso die irreführende Überschrift?
„Verkeilung von Politik und Sexualität“ setzt die ausufernde Tendenz fort, die Metaebene recht ausgiebig zu beleuchten (hier: das von marxistischen Regisseuren geprägte italienische Kino der 70er Jahre).  Wieder steht die politische, sprich: kommunistische, Aussage des Films im Mittelpunkt. Warum fasst der Artikel diese politische Stoßrichtung nicht in einem Abschnitt zusammen, sondern verteilt sie über mehrere Unterkapitel? So wirkt die Analyse unrund und rendundant. Detail: „Auch ein Teil der Kritik sieht in Marcellos Homosexualität nur einen Zug unter mehreren, die seine unkonventionelle Individualität ausmachen und hält ihm zugute, simple Erklärungsversuche gerade vermieden zu haben.“ Wem wird es zugute gehalten – ich nehme an, dem Regisseur? Und zurück zur Überschrift: „Politik und Sexualität“ würde reichen; die „Verkeilung“ ergibt sich allein durch die gemeinsame Nennung.
„Marcello und sein Konformismus“ ist eine weitere verwirrende Überschrift: Wie oben erwähnt, kann eine Figur kein Thema sein – eine Filmfigur verkörpert per se das Thema eines Films (ok, nicht immer, aber in einem Fall wie in diesem...). Es geht also um „Konformismus“, ein Thema, dass bereits im vorherigen Abschnitt behandelt wurde. Doch zur Überraschung entpuppt sich der Abschnitt als Abhandlung über den ödipalen Komplex als eine der Hauptantriebskräfte der Hauptfigur.  Der Text bleibt seinem assoziativen Stil treu („[…] Sein Name verweist auf manganello, den Knüppel, den die faschistischen Schwarzhemden benutzten.“). Der voletzte, vglsweise kurze Absatz handelt dann von der versprochenen „Konformität“, und schließt damit am letzten Absatz des vorherigen Abschnitts an.
Der letzte Absatz dieses Abschnitts widmet sich plötzlich der Kritikerstimmen zum Hauptdarsteller. Assoziationstechnisch verständlich, enzyklopädisch-logisch suboptimal.  
Nächster Abschnitt „Die Frauen“. Ich wiederhole mich: Die Abschnitte unter dem Dach „Themen (und Figuren)“ lassen kein System erkennen. 1. Geschichtsschreibung und Gegenwart, 2. Verkeilung von Politik und Sexualität, 3. Marcello und sein Konformismus, 4. Die Frauen, 5. Quadri – Eine Vaterfigur ist eine Vaterfigur (ödipaler Komplex hatten wir doch schon!!), 6. Platons Höhlengleichnis und kinematografische Erfahrung (?). Ich steige an dieser Stelle aus und vergebe dem Kapitel „Themen und Figuren“ ein  wegen Verwirrung - ich verstehe die Überschriften nicht, und wenn, dann lese ich im Text was ganz anderes.
Kapitel „Formale Umsetzung“, Abschnitt „Licht als Erzählmittel“: Ja, soweit in Ordnung. Abschnitt „Kameraführung, Bildaufbau und Ausstattung“: Auch gut, alles klar. 
„Schnitt“: Würde in seiner Gesamtheit besser in den Artikel über Bertolucci passen, da wieder sehr stark die Metaebene behandelt wird (das Grundverhältnis des Regisseurs zum Schnitt). 
Insgesamt vergebe ich für die „Formale Umsetzung“, die eigentlich „Visueller Stil“ od. ähnl. heißen könnte/müsste, um Missverständnisse zu vermeiden, ein . Im Verlgeich zu den bisherigen Schwächen erscheint es mir glasklar.
Das folgende Kapitel „Herstellung“ ist wieder besonders eigenartig. Abgesehen davon, dass es verdammt knapp ist - darf ich interpretieren, dass die Herstellung weitaus leichter und unkomplizierter war als die folgende Interpretation dieses Werks, das quasi einer Offenbarung gleich „passierte“? -, bin ich von der Reihung nich überzeugt. Ich kann verstehen, dass man meint, der Inhalt eines Films ist wichtiger als die Herstellung, weil sich die Wirkung ja aus dem fertigen Film ableitet, nicht aus seiner Arbeit daran. Dennoch bezieht sich ja auch der sehr breite analytische Teil immer wieder auf die Dreharbeiten/Entstehung. Wird die Produktionsgeschichte dann nachgeschoben (noch dazu unvollständig und halbherzig), wirkt sie wie ein lästiger Wurmfortsatz. Ist sie nicht! Die stiefmütterliche Behandlung wird auch deutlich, als unter „Herstellung“ noch Veröffentlichung und Nachwirkungen versteckt sind. Sind Veröffentlichung und Nachwirkung Teil der Herstellung? Sind sie nicht! , wieder wegen struktureller Willkürlichkeit.
„Aufnahme bei Kritik und Publikum“: Klare Struktur, fokussierte Darstellung. Im letzten Absatz von „Einordnung des Werks“ (um wessen Einordnung soll es sonst gehen?) scheint mir der Abriss zu Bertoluccis vorherigem Schaffen zu ausführlich. Kleiner Edit ist wohl auch noch beim Abschlusssatz nötig („Das gilt besonders für den Letzten Tango in Paris, 1900, und den Letzten Kaiser und den Himmel über der Wüste.“ und – und…). Insgesamt ist die Formatierung der Filmtitel noch zu überarbeiten (sind oft nicht kursiv). Für die „Rezeption“ (sinngem.) vergebe ich gern ein .
Last but not least auch ein  für die Bilder: Die verwendeten Skizzen dürften – anders als beim Letzen Tango in Paris – urheberrechtlich unbedenklich sein. Die Grafik der Zeitebenen gibt mir allergings Rätsel auf: So könnten Jahreszahlen bei den Spalten helfen (nur „Rom“ wird zeitl. eingeordnet). Die letzte Spalte heißt „Autofahrt“, wobei die Eintragungen der Szenen darunter auch auf „Autofahrt“ lauten (?). Und was bedeuten die grauen, horizontalen Striche in der oberen Hälfte?
Fertig. Ich habe mich deshalb motiviert gefühlt, ein ausführliches Review zu machen, weil Filoump in der KEA-Disk. angekündigt hat, die klassische Filmartikel-Struktur zur Diskussion stellen zu wollen. Das ist völlig o.k. Auch wenn diese Struktur m. E. bei Weitem nicht so unflexibel ist oder gehandabt wird, wie er offenbar meint. Dass ein Artikel sein Lemma widerspiegeln soll ist richtig. Und Bertolucci wollte nicht Konkret sein. Arbeitete intuitiv. Das ist sein gutes Recht als Künstler. Man muss seine Werke ja nicht verstehen oder gar mögen. Aber ein enzyklopädischer Artikel darf sich dieses Recht nicht nehmen. Hier besteht die Kunst in nüchterner Klarheit und Verständlichkeit. Sich diesen Prinzipien zu beugen bedeutet nicht, ein Konformist zu sein…  DrTill 01:02, 16. Dez. 2008 (CET)
replies: text: DrTill, danke, dass du dir so ausführlich über den Text Gedanken gemacht hast. Ich komme wohl erst über die Feiertage dazu, genauer zu antworten. Sehr viele deiner Einwände sind erwartungsbedingt und rühren ans Grundverständnis, was ein Filmartikel bezwecken soll. Klarheit und Verständlichkeit waren auch mein Ziel, ein enzyklopädischer Artikel hat aber nicht das Recht, einen Film schlüssiger und eindeutiger machen als er ist. Stiefmütterlich behandelt wird die Herstellung dieses Films übrigens in der Sekundärliteratur, da kann auch nicht mehr hinzaubern. Bei europäischen Filmen kommt das öfter vor. -- Filoump 19:41, 16. Dez. 2008 (CET)
replies: text:  Die schlechte Quellenlage (Herstellung) verstehe ich natürlich völlig. Mein Einwand ist allg. auch der, dass die vorhandenen Informationen besser gebündelt präsentiert werden könnten, satt sie - für mich unnachvollziehbar - über den ganzen Artikel zu verteilen. Nicht der Film soll schlüssig(er) gemacht werden - sondern der Artikel über ihn. Mir ist auch klar, dass das eine verdammt knifflige Aufgabe ist. Und während ich dies tippe, drücke ich dir dazu ganz fest die Daumen! --DrTill 20:02, 16. Dez. 2008 (CET)
thread_title:  KEA-inspiriertes Review 

message: "Die sich in Rom und Paris abspielende internationale Koproduktion" -> besser: "Die in Rom und Paris spielende internationale Koproduktion"? Mbdortmund 01:06, 1. Jul. 2010 (CEST)
thread_title: Stil

message: unter "Themen" 2. Absatz
Bertolucci bezeichnete sich als Kommunist von Kindheit an und trat zwei Jahre vor Entstehung des Großen Irrtums der italienischen kommunistischen Partei bei.[22] Seine Antwort auf den Faschismus gibt er schon während des Vorspanns, in Form einer roten Leuchtreklame: Sie bewirbt La vie est à nous, den Jean Renoir auftrags der kommunistischen Partei Frankreichs für den Wahlkampf 1936 drehte.
:: was soll dieses Wort bedeuten? (nicht signierter Beitrag von 188.192.116.156 (Diskussion) 11:59, 14. Jan. 2011 (CET)
replies: text: Es bedeutet, dass Renoir einen Auftrag der Partei angenommen hatte. – Filoump 16:34, 16. Jan. 2011 (CET)
thread_title:  Frage zu Wort 

message: Generell:
Die psychoanalytische Lehre vom Ödipus-Komplex, obwohl zu Bertoluccis Zeit noch heftig in Mode, kann nicht als gesicherte Erklärung genutzt werden, wenn man nicht psychoanalytische Konfession als psychologische Wissenschaft ausgeben will.
Speziell:
Die These vom Traum als "Umkehrung des Ödipus-Dramas" ist abwegig: Blindheit kann im Traum Symbol für alles Mögliche an Beeinträchtigung sein; weshalb nur muß sie Folge einer Selbstblendung aus Verzweiflung über einen Vatermord sein? Und Ausreißen mit der Frau des Lehrers und Heilers zeugt evtl. von Freiheit und Selbstsicherheit; weshalb nur muß man darin die gelungene Bewältigung von Vatermord und Inzest sehen?
Daher sollte der Abschnitt schlicht lauten:
Vater-Konflikt
Konflikte mit Vätern und Vaterfiguren sind in Bertoluccis Filmen ein wiederkehrendes Thema. Er verarbeitet darin eigene Erfahrungen; er rang um Selbstständigkeit angesichts des Einflusses seines eigenen Vaters Attilio, eines berühmten Dichters, seines filmischen Förderers Pasolini sowie von Godard, dessen künstlerischer Einfluss auf ihn überwältigend war.
Marcellos leiblicher Vater war früher selbst ein faschistischer Folterer und begegnete Hitler. Er wurde ob seiner Schuld verrückt und leidet daran, zu viel gesehen zu haben.[18][35] Dennoch kann er Marcello nicht zu Erkenntnis verhelfen, da er in die Verrücktheit geflüchtet ist und unentwegt Gemetzel und Melancholie murmelt. Die zweite Vaterfigur, Marcellos Philosophieprofessor Quadri, ist ihm ebenfalls keine Hilfe. Marcello berichtet von einem Traum, dass er blind sei, Quadri operativ sein Augenlicht wieder herstelle und er mit Quadris Frau ausreiße. Quadri verlässt das Land. (...) (nicht signierter Beitrag von 2.241.11.210 (Diskussion) 18:59, 29. Jun. 2015 (CEST)
replies: text: Die Einwände mögen für dich persönlich subjektiv sinnvoll erscheinen, aber es geht hier um eindeutig belegte Aussagen aus professionellen Rezensionen, und die zählen als einzige in WP. Die Frage, ob die Psychoanalyse Wissenschaft oder Religion sei, wäre auch dann völlig uninteressant, wenn man sie eindeutig als Religion bezeichnen könnte (und den paranoid-positivistischen Ingenieurshandwerker Popper, der die Psychoanalyse für eine Art willkürliche schopenhauersche eristische Dialektik mit dem einzigen Zweck hielt, Leuten einreden zu können, daß sie schwul wären, und seine positivistisch-ingenieurstechnisch strukturierte Falsifizierbarkeit wollen wir da mal schön rauslassen!), da Bertolucci eben Freudianer war und er dementsprechend den Film gestaltet hat. Und weil der Regisseur Freudianer war, ist dementsprechend auch auf die freudianischen Elemente zu verweisen, die er eingebaut hat. --79.198.2.187 12:42, 18. Sep. 2015 (CEST)
thread_title:  "Ödipale Tragödie" 

message: Der (völlig unbelegte) Verweis auf Wilhelm Reich im Artikel greift deutlich zu kurz. Der Film thematisiert die Rolle des Triebverzichts im Rahmen des faschistischen Sozialcharakters eher so wie in der wesentlich komplexeren These der autoritären Persönlichkeit der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule. Wogegen sich Bertolocci verwahrt hat, war lediglich die Anschuldigung, er habe mit dem Film behaupten wollen, daß Homosexualität automatisch faschistisch mache, sondern es geht eben um die wichtige Rolle des Triebverzichts. Was dann hier unter der Überschrift Übertriebenes Verhalten auftaucht, findet sich so alles genauso in der These autoritären Persönlichkeit, die wiederum auch zu nicht unerheblichen Anteilen auf die sozialpsychologische Analyse in Heinrich Manns Der Untertan zurückgehen dürfte.
Daß sich ein schwacher, brüchiger Charakter (was als sog. Ichschwäche wiederholt bei Adorno auftaucht) per Identifikation an die Gewalt des starken Mannes anlehnt, widerspricht Freud und der freudianisch grundierten These der autoritären Persönlichkeit in keinster Weise, obwohl hier anderes behauptet wird. Vielmehr ist es bei Freud die als Makel empfundene Schwäche und vermeintliche oder tatsächliche libidinöse Devianz bzw. die anerzogene Eigenschaft, diese als Makel anzusehen, die einen zur gewaltsamen sadomasochistischen Beherrschung von sich und anderen treibt. Die These von der autoritären Persönlichkeit geht dann noch einen Schritt weiter und beschreibt die faschistische Verfolgung von marginalisierten Minderheiten als Ergebnis der anerzogenen Projektion jener Impulse, die einem selbst aberzogen wurden. Von daher wäre es besser, an dieser Stelle von lediglich vulgärfreudianischen Klischees zu sprechen.
Was hier so hochtrabend Metafilmische Auseinandersetzung heißt, sollte ganz einfach in (Die Bedeutung des Films für) Bertroluccis Verhältnis zu Godard umbenannt werden. Auch ist die Bezeichnung des Films als postmodern äußerst irreführend; offenbar sind damit ganz einfach nonlinear und surreal bzw. poetisch gemeint. Wo der Film irgendwie expressionistisch sein soll, habe ich an keiner Stelle gesehen, wenn es dabei um die typischen extremen Hell-Dunkel-Kontraste (wo ich, wenn überhaupt, eher einen Anklang an den zeitgenössischen Film noir gesehen habe) und verzerrte Kulissen gehen soll. Das einzige, was entfernt an den expressionistischen Film erinnert, ist die verkantete Kamera in zwei, drei Einstellungen, wo Marcello auf dem Weg zur Villa seiner Mutter von Manganiello im Auto verfolgt wird. Und woran sieht man überhaupt, daß die Pariser Blumenverkäuferin irgendwie blind wäre? Ich hatte nur das Gefühl, daß sie einen aufdringlichen, stechenden Blick hätte.
Auch die Überschrift von Platons Höhlengleichnis als kinematografische Metapher führt deutlich in die Irre, da weniger als die Hälfte des Abschnitts sich mit dieser kinematographischen Metapher befaßt, und mehr als die Hälfte in Wirklichkeit mit der politischen und sozialpsychologischen Metapher für die politische und sozialpsychologische Beeinflussung der verblendeten Figuren durch ihr Unbewußtes. Das Adjektiv kinematographisch kann dann eigentlich, um es nicht noch komplizierter zu machen, gleich aus der Überschrift gestrichen werden. --2003:48:2E4C:B149:C403:EB7C:DBCD:D313 12:53, 18. Sep. 2015 (CEST)
thread_title:  Nicht (nur) Reich, etc.