Diskussion:Guido von Arezzo

message: Hallo Leute, ich wollte einiges unter "Notation" über Guido und seine didaktischen Überlegungen schreiben, die Leute sind damit aber nicht ganz zufrieden; einige meinen, dass das nicht dort hin gehört, ich sollte es unter Solmisation oder Guido stellen. Ich muss dem zwar widersprechen, weil die Solmisation nicht von der absoluten Notation zu trennen ist. Guido hatte alles in allem nur eine Absicht, die Musik dem Gedächtnis irgendwie einzuprägen (1. absolutes Terzliniensystm = visuell 2. relative Solmisation = sprachlich 3. guidonische Hand = haptisch). Musik ist die verborgenste aller Künste (unsichtbar, unbegreiflich ...). Guidos Methode stellt einen systematischen Versuch dar, dem Gedächtnis Inhalte mittels permanenter Reizverknüpfung einzuverleiben (unbewusstes Lernen / Konditionierung). Jetzt ist es so, dass unter Notation / Diskussion / Guido jede Menge Material sich angesammelt hat, was - wenn es dort nicht bleiben soll - doch zumindest hier eingebaut werden sollte. Ich stelle das gleiche Ansuchen unter Solmisation / Diskussion. Danke für eure Aufmerksamkeit --Joskar 16:24, 15. Mai 2006 (CEST)
thread_title: Guido und die Solmisation

message: Den Ort Avellano, der als Sterbeort Guidos vermutet(!) wird, kann ich nicht dingfest machen. Es handelt sich zwar offenbar um das Benediktinerkloster Santa Croce d'Avellano bei Gubbio, aber darüber ist auch nichts zu finden, außer den Verweisen darauf in den Biografien von Guido und von Petrus Damiani. Kennt sich jemand da aus? --Feijoo 13:20, 24. Jun. 2008 (CEST)
thread_title:  Avellano? 

message: Hallo Japscher,
Die Zeile
Γ A B C D E F G a h c d e f g aa h cc dd
und die Zeichnung 
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/f/f7/20101120110909!Diatonik_arrezo.gif
wurde von mir genau nach den Anweisungen in
"Brief Guidos an den Mönch Michael"
angefertigt.
Wenn Du das änderst in 
Γ A B C D E F G a ♭ (♮) c d e f g aa ♭♭ (♮♮) cc dd
so ist das eine Verfälschung und passt überhaupt nicht mehr zu den angegeben Verhälnissen.
Lies bitte noch einmal 
"Brief Guidos an den Mönch Michael"
und vergleiche es mit meinem Zitat, das nur die Gliederung und Hervorhebungen änderte - was auch gesagt wird - und noch nichts verfälscht wie Deine Version, die häufig so anzutreffen ist, aber an dieser Literaturstelle noch nicht. Mir ist das leider jetzt erst aufgefallen. Gruß --Joachim Mohr (talk) 09:09, 21 November 2010 (UTC)
Eingefügt:
Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa,
d. i. Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang,
übersetzt und erklärt
von
Michael Hermesdorff
Trier 1884
Ist ein Problem ja leider.
Leider ist die zitierte Übersetzung ungenau, und das Zitat ist bereits diesbezüglich fehlerhaft.
Das kann man in einer Fußnote gerne einfügen. Halte dich bitte in erster Linie an das Original in Guidos Schrift.
micrologus am ende findest du auch Zeichnungen die aus dem original lateinischen quellen Stimmen.
"und passt überhaupt nicht mehr zu den angegeben Verhältnissen"
Das ist eine andere Sache, manchmal ist die Wahrheit (eher der derzeitige Wissenstand) leider unangenehm.
Dann musst Du halt auch dazu einen Vermerk einfügen. Mir wäre auch lieber alles wäre einfach zu erklären,
http://www.archive.org/stream/micrologusguido00hermgoog#page/n138/mode/1up
--johann (talk) 10:09, 21 November 2010 (UTC)
Siehe http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost11/Guido/gui_epi.html
Das Original lautet:
[Kommentar von mir]
sicut in omni scriptura XX et IV litteras, ita in omni cantu septem tantum
habemus voces. nam sicut septem dies in hebdomada, ita septem sunt voces in
musica. [Also Heptatoik]
aliae vero, quae super septem adiunguntur, eaedem sunt, et per omnia
similiter canunt in nullo dissimiles, nisi quod altius dupliciter sonant.
[Oktavierung]
ideoque septem dicimus graves, septem vero vocamus acutas. septem autem
litterae non dupliciter, sed dissimiliter designantur hoc modo:
Gamma A B C D E F G a b+ c d e f g aa bb cc dd.
[Jedenfalls nicht b/h c d e f g aa bb/hh cc dd. Das ist eine Verfälschung deinerseits]
Dein Zitat ist nicht aus diesem Brief sondern aus
http://www.archive.org/stream/micrologusguido00hermgoog#page/n5/mode/1up
/
Das sollte man nicht durcheinander bringen. --Joachim Mohr (talk) 16:36, 21 November 2010 (UTC)
Ein und der selbe Verfasser nämlich Guido ist es auf jeden Fall, sollte der Brief aus den du Zitierst im Original eine etwas andere Wiedergabe haben so ist es besser man klärt eindeutig ab wie es mit den Quellen beschaffen ist. Solange das nicht gegeben ist es besser man verzichtet auf eine unterschiedlichen Wiedergabe in ein und den selben Beitrag. Kannst du eine Link zum Original in einer Bibliothek finden?
Ich nehme mal an das der Link den du gegeben hast eine exakte Wiedergabe ist.
Die Quellen aus micrologus sind auf jeden Fall eindeutig, Ich hab den Gesamten Text bereits mehrmals durchgearbeitet.--johann (talk) 16:50, 21 November 2010 (UTC)
:In dem Abschnitt "Begründung des diatonischen Notensystems" wird ja ausdrücklich erwähnt: Auszug aus "Brief Guidos an den Mönch Michael". 
Und dort wird angegeben, wie das Monchord gestimmt wird:
[Anmerkungen in eckiger Klammer von mir]
*Das Γ setze an den Kopf.
*Von da anfangend teile die ganze Linie, welche unter der tönenden Saite liegt, ganz genau in neun Teile, und wo der erste Teil endet, da setze neben das Γ als ersten Buchstaben den Buchstaben A. [A:Γ=9:8]
*... [B:A=9:8]
*... [C:Γ=5:4] und weiter in Quarten
*Hierauf zurückgehend zum ersten Buchstaben A findest du in der Mitte von diesem bis zum Ende den andern ersten Buchstaben a [Und jetzt alles in Oktaven]
Und das ergibt die Schreibweise:
:
Schreibweise nach Guido	Γ	Γ	A	A	B	B	C	C	D	D	E	E	F	F	G	G	a	a	h	h	c 	c 	d 	d 	e 	e 	...	...
heutige Schreibweise   	G	G	A	A	H	H	c	c	d	d	e	e	f	f	g	g	a	a	h	h	c'	c'	d'	d'	e'	e'	...	...
Was mich ärgert, dass Du diese eindeute Erklärung mit den anderen Schriften versmischt! --Joachim Mohr (talk) 08:14, 23 November 2010 (UTC)
Verärgern möchte ich Dich damit auf keinen Fall, bin auch gerne Bereit mich eines bessern belehren zu lassen.
für mich ist die Sache noch nicht ausgestanden und ich bin mir sehr wohl bewusst, dass Du einen andern Ausgangs Punkt für deine Sichtweise hast. 
Für mich war und ist "micrologus guido" das Vollständige und ausfühliche Werk an das man sich in erster Linie Stützen sollte.
Es gibt natürlich noch weiter Schriften von Guido wie den von die zitierten Brief.
Vorausgesetzt unsere Quellen sind verlässlich und einigermaßen richtig übersetzt, dann stellt sich die Frage warum Guido praktisch zwei Varianten der Tonskala verwendet. Im Detail gibt es dokumentierte Abweichungen in den vorhandenen Übersetzungsvarianten die aber kaum diese Problematik betreffen.
Nach ausführlicher Beschäftigung mit beiden Texten sowohl in der lateinischen und den vorhanden Übersetzungen erscheint mir das nicht unbedingt als ein Widerspruch. 
1. Der Brief Gidos ist bei weiten nicht so ausführlich wie das gesamte Werk micrologus guido.
2. Der Schwerpunkt der Erklärungen im Brief ist ein anderer. Im Brief geht es in erster Linie um die vier Kirchentonarten und derren Parzellen. "Deswegen sagen auch die Griechen viel besser statt "erster" und "zweiter Ton" authentus protus und plagis proti; statt "dritter" und "vierter Ton" authentus deuterus und plagis deuteri; statt "fünfter" und "sechster Ton" authentus tritus und plagis triti; statt "siebenter" und "achter Ton" authentus tetrardus und plagis tetrardi. Was nämlich jene protus, deuterus, tritus, tetrardus nennen, das bezeichnen wir als "erster, zweiter, dritter, vierter." Und was jene authentus nennen, das bezeichnen wir als "stärker" (lauter) und "hoch" oder "hell" (scharf, durchdringend). Plagis dagegen können wir in unserer Sprache mit "unterdrückt", oder "schwächer" oder "dumpf" (tief) wiedergeben."
 
3. Der unterschied in der Tonskala ist dahingehend, dass im Brief das runde b also das heutige b nicht vorkommt, sondern nur das eckige b das heutige h.
4. Auf die drei Varianten (sieben Varinten) der Hexachorde geht Guido im Brief nicht ein. Er erwähnt somit den Hexachord molle nur in seinen Hautwerk.
5. Er deute wohl auch im Brief an, dass es einen weiteren Ton das runde b gibt." besonders da durch Beifügung dieses Tones die größte Verwirrung für die einfachen, schlichten Sänger entsteht,..."
"Damit aber den einzelnen Tönen ihre Eigentümlichkeit verbleibe, ist es besser, daß man die Natur der Gesänge ins Auge faßt; und wenn der Gesang diese drei Ganztöne zuzulassen scheint, so soll es in F G a h geschehen. Wenn derselbe aber nach zwei Ganztönen immer nur einen Halbton nimmt, so geschehe es in c d e f, besonders da durch Beifügung dieses Tones die größte Verwirrung für die einfachen, schlichten Sänger entsteht, denn wenn es zwei zweiten Töne nach dem ersten gibt, indem der erste Ton selbst mit dem einen durch einen Halbton, mit dem andern durch einen Ganzton verbunden ist, so ist leicht zu erkennen, daß der erste Ton selbst und damit auch die andern anstoßenden Töne zwei verschiedenen Tonarten angehört; es geht nämlich der erste Ton, wenn ihm ein Halbton folgt, aus der ersten Tonart in die zweite über; wenn aber ein Ton zweien oder mehreren Tonarten angehören könnte, so wird es den Schein haben, als ob diese Kunst sich in ein abgeschlossenes System nicht bringen, durch keine bestimmten Grenzen sich abschließen lasse. Wie sinnlos das wäre, wird jeder einsehen, da immer die Weisheit alles Verworrene und Unbestimmte von sich selbst schon zurückweist. "
6. Auf die Solimisation wird auch nicht im Detail eingegangen, wenngleich das eine wesentlicher Bestandteil der Neuerungen Guidos war.
 
7. Der Brief geht auf den Mönch ein an den er gerichtet ist, und ist daher nicht unbedingt als das maß aller Dinge zu sehen, Guido selber mag seinen eigenen Horizont später etwas erweitert haben.
"Heptaonisch"  sind die "Kirchentonarten" mit Sicherheit nur benennt Guido diese nicht als  Diatonsch und auch nicht als "Kirchentonarten". Die Ausdrücke werden sicher erst später geprägt. 
Ich denke wir sind uns einig darüber, dass 
Jede Tonart die auf die auf der gesamten damals in Verwendung gewesen Skala aufbaut immer eine aus heutiger Sicht Hepatonische und diakonische Tonleiter ist.  Das die Konstruktion auf Basis der ausführlichen Beschreibung Guidos sowohl im Brief wie auch in seinen Hauptwerk eine pädagogische Skala ist. Guido beschreibt auch in einen Kapitel die legenden über Pythagoras, wie dieser angeblich die ersten mathematischen Zusammenhänge erkannte. Guido betrachtete aber seine Wissen über die Zusammenhänge bereits als eines das über das von Pythagoras hinausging.
Einen Zeichnung über die Konstruktion gibt es im orignal lateinischen Text nur im Hauptwerk.
Es gibt zusätzlich noch einige weitere Zeichnungen die die Zusammenhänge innerhalb einer Oktav noch aus anderer Sicht zeigen. 
--Jpascher 13:49, 23. Nov. 2010 (CET)
thread_title:  Monochordzeichnung bei Guido von Arezzo 

message: Was spricht gegen eine Ersetzung des Zitieren Textes aus dem Brief mit den aus der Hauptschrift?
"Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae
d. i.
Kurze Abhandlung Guidos über die Regeln der musikalischen Kunst
übersetzt und erklärt von Michael Hermesdorff [...].
Trier, 1876.
[...]
Kapitel III.
Über die Anordnung derselben auf dem Monochorde.
Nachdem man zunächst den Buchstaben Γ festgestellt hat, teile man von ihm aus bis zum Ende den ganzen unter der Saite liegenden Raum in neun Teile, und setze an dem Grenzpunkt des ersten Neuntels den Buchstaben A, mit welchem alle alten Theoretiker den Anfang machten.  Nachdem man in gleicher Weise von A aus bis zum Endpunkt wieder ein Neuntel abgetrennt hat, setze man ebenso den Buchstaben B bei.  Hierauf kehre man zu Γ zurück und teile den Raum bis zum Ende in vier Teile; am Grenzpunkte des ersten Teiles findet man C.  Durch dieselbe Vierteilung findet man, wie man von Γ aus C gefunden hat,  so auch der Reihe nach von A aus D, von B aus E und von C aus F.  Von D aus findet man G, von E aus das hohe a und von F aus das runde b. Die nun nachfolgenden Buchstaben werden leicht der Reihe nach gewonnen durch Halbierung des Raumes der vorausgehenden ähnlichen, wie zum Beispiel: von B aus bis zum Ende setze man in der Mitte des Raumes das andere ♮. In ähnlicher Weise bestimmt C das andere c, D das andere d und E das andere e, F das andere f, G das andere g und a das andere aa, b das andere bb, ♮ das andere ♮♮, c das andere cc, und d das andere dd. So könnte man ins Unendliche nach oben und nach unten fortschreiten, wenn nicht das Gesetz der Kunst es verbieten würde.
Von den mehrfachen und verschiedenen Teilungsweisen des Monochordes habe ich nur eine hergesetzt, damit man seine ganze Aufmerksamkeit statt auf viele, nur auf die eine richte und dieselbe ohne alle verwirrenden Zweifel erfasse; besonders auch, da es von der größten Wichtigkeit ist, daß die Teilungsmethode klar verstanden, und einmal verstanden, nicht mehr vergessen werde. Eine andere Teilungsmethode soll dennoch hier folgen, die zwar dem Gedächtnisse nicht so leicht sich einprägt, nach welcher aber die Teilung des Monochordes viel rascher sich bewerkstelligen läßt, in folgender Weise. Wenn man zuerst von Γ aus bis zum Endpunkt neun gleiche Teile macht, so endet der erste Teil in A, der zweite bleibt frei, der dritte endet in D, der vierte ist leer, der fünfte endet in a, der sechste in d, der siebente in aa, die übrigen bleiben unbesetzt. Ebenso wenn man von A aus bis zum Ende neun gleiche Teile macht, so endet der erste Teil in B, der zweite bleibt frei, der dritte endet in E, der vierte ist leer, der fünfte endet in ♮, der sechste in e, der siebente in ♮♮, die übrigen bleiben leer. Desgleichen, wenn man von aus bis zum Ende den Raum in vier gleiche Teile teilt, so endet der erste Teil in C, der zweite in G, der dritte in g, der vierte erreicht das Ende. Macht man aber von C aus bis zum Ende vier Teile, so endet der erste in F, der zweite in c, der dritte in cc, der vierte erreicht das Ende. Teilt man von F aus in vier gleiche Teile, so endet der erste in dem runden b, der zweite in f, der dritte in ff (oder leer). Werden von dem runden b aus vier gleiche Teile gemacht, so findet man im zweiten Teilungspunkt ♮♮, die übrigen bleiben leer. Teilt man von dem überhohen aa aus vier gleiche Teile ab, so findet man im ersten Teilungspunkte dd, die übrigen bleiben unberücksichtigt. Über die Anordnung der Töne auf dem Monochorde mögen also diese beiden Teilungsmethoden genügen; die erste Methode ist sehr leicht zu behalten; die letztere dagegen sehr schnell auszuführen. In Folgendem aber werden alle Teilungsarten in Kürze klar werden."
Michael Hermesdorff geht auch auf unser Problem in einer Fußnote ein, da er beide Texte Übersetzt hat.
http://www.archive.org/stream/micrologusguido00hermgoog#page/n25/mode/1up
Er erwähnt, dass der Text im Brief an den Mönch, vereinfacht und an Knaben gerichtet war.
--Jpascher 20:20, 23. Nov. 2010 (CET)
thread_title:  Alternativer Text aus Micrologus Guidonis

message: Der Artikel behauptet, dass es die gefärbten Notenlinien schon vor Guido gegeben habe. Gibt es hierzu eine Quellenangabe oder einen Beleg über neueste Forschungsergebnisse, die das bestätigen?
Grund für die Nachfrage ist, dass der dtv-Atlas Musik (S. 187) und K.H. Wörners Geschichte der Musik (8.Aufl.) (S. 52) übereinstimmend Guido v. Arezzo die Erfindung der farbigen Linien (c´gelb f rot) zuschreiben.
Von daher sollte die im Artikel behauptete Aussage entweder belegt oder geändert werden. (nicht signierter Beitrag von 91.22.9.61 (Diskussion) 13:32, 8. Apr. 2015 (CEST)
thread_title:  Farbige Linien 

message: Ist die korrekte (italienische oder französische?) Schreibweise eigentlich Guido d’Arezzo oder Guido d’ Arezzo? --Georg Hügler (Diskussion) 08:17, 20. Apr. 2024 (CEST)
thread_title:  Schreibweise