Diskussion:Die Kunst der Fuge

message: Zufallsfund unter den Lesenswerten, meiner Meinung aber mehr als das, deshalb
* pro, -- BS Thurner Hof 15:26, 24. Feb 2006 (CET)
replies: text:  Weil's Spaß macht, sich für Artikel einzusetzen, die man nicht selber geschrieben hat, hier ein paar Anmerkungen zu den obigen Kritikpunkten. Die Rezeption im 20. Jahrhundert ist, wenn man nochmal genau liest, viel früher im Artikel kurz und ganz gut zusammengefasst, nämlich bei der Frage der Instrumentation. Da nun diese wiederum immer ungeklärt bleiben wird, ergibt sich zwangsläufig, dass jede Aufführung bzw. Einspielung der Kunst der Fuge eine „Bearbeitung“ darstellt. Die historische Aufführungspraxis kann in diesem speziellen Fall einfach nur eine Interpretation neben anderen bieten. Dass die Bach-Rezeption nach seinem Tod erst einmal für lange Zeit abbricht, ist bekannt, deswegen darf es nicht verwundern, dass es zwar viele spätere Werke gibt, die Bach im allgemeinen zum Vorbild nehmen, man aber kaum eines namhaft machen kann, das die Kunst der Fuge im Speziellen zum Ausgangspunkt nimmt. Ferner sollte man sich vergegenwärtigen, dass echt polyphone Musik und ihre Techniken – gemessen an dem, was wir heute von Musik erwarten – ein ausgeprägtes Element von brainfuck in sich trägt. Im Gegensatz zur weitverbreiteten Annahme hat Bachs Umgang mit dieser Art von Kompositionstechnik zunächst einmal nichts Zukunftsweisendes, sondern ist ein monumentaler, leicht bizarrer Abschluss einer zu Lebzeiten des Komponisten im Grunde schon längst vergangenen Epoche, die ihr kreatives Maximum doch wohl eher mit Leuten wie Josquin Desprez usw. erreicht hatte. Ein Zug von Donquichotterie auf höchstem Niveau ist einfach dabei. Und alles, was an Polyphonem später kommt (Beethoven, Große Fuge etc.) ist doch primär Hommage an die musikalische Meisterschaft der älteren Generationen, im Ausdruck aber entweder vollkommen eigenständig oder aber bewusst archaisierend. Das bringt mich zum Einwand mit dem „fesselnden“ Werk. Das ist es sicher, aber zunächst einmal doch auf einer technischen Ebene. Wenn der Artikel hier noch mehr ins Detail ginge, so würde er doch noch mehr formale und inhaltliche Betrachtungen anstellen, die dann bestimmt als umso trockener empfunden würden. Die Ausführungen, die hier vielleicht erwartet werden, wären – befürchte ich – nicht einfache, nachprüfbare Interpretation, sondern hochgradig spekulativ im Sinne von „Gödel, Escher, Bach“ und sowas. Zugegeben, solche Perspektiven finde ich auch faszinierend, trotzdem sind sie im Grunde literarischer oder bildhafter Natur und deswegen letztlich zutiefst un- oder amusikalisch. Dass der Artikel seinen Leser fordert, liegt daran, dass er sein Thema ernst nimmt. Eine gewisse Konzilianz gegenüber der heutigen Musikrezeption würde ihm wahrscheinlich mehr Freunde machen, aber ob das so sehr sinnvoll wäre, bezweifle ich. --Rainer Lewalter 20:05, 28. Feb 2006 (CET)
thread_title: Exzellenz-Diskussion

message: In Wolff's Bach-Monographie steht, dass die Titel wahrscheinlich von Bach selbst stammt. ("Obwohl nirgends in Bach's Handschrift zu finden, die Authentizität ist nicht zu bezweifeln.")
--ThSoft 12:20, 30. Jun 2006 (CEST)
thread_title:  Titel 

message: Hallo Alain,
-> Wäre es so okay -> :( )
Hallo Alain,
Kann ich machen. Erklingen ! Also nur im Midi-File, sagen wir eine Halbe, oder lieber eine punktierte Viertel ? Im Notenbeispiel bleibt es dann eine Viertel, oder ? Schreib hier, wie du es gerne hättest. Ist nicht viel Arbeit, die paar Noten zu ändern. Gruß Boris Fernbacher 19:32, 21. Jul 2006 (CEST)
thread_title:  Das Thema 

message: Hallo Alain,
zum Titel "5. Teil der Klavierübung": Das könnte man im Text ja ausführen. Bau das doch einfach ein. Du kennst dich ja anscheinend gut aus. 
Zwar weist ja manches, was du unter 1.) und 2.) ausführst auf deine Ansicht hin. Aber es sind halt auch nur einzelne Indizien, keine annähernd sicheren Beweise. 
Das ganze Lemma zu ändern, wäre wohl nicht sinnvoll. Schließlich kennt alle Welt das Werk nun mal unter dem Titel "Kunst der Fuge". 
:Sorry; da hab ich dich missverstanden. Bau es doch einfach in den Artikel ein.  Boris Fernbacher 19:44, 21. Jul 2006 (CEST)
thread_title:  Fünfter Theil der Clavier Übung 

message: Bei folgenden beiden Literaturhinweisen frage ich mich nach der Relevanz. Ich habe beide Bücher nicht gelesen, habe aber gewisse Zweifel, dass sie dem, der Näheres zur Kunst der Fuge sucht, tatsächlich weiterhelfen werden. Kann jemand diese Zweifel ausräumen?
* Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach. Ein endloses geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta 1985, ISBN 3-608-93037-X
* Jena, Günter: Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen. Eschbach/Markgräferland: Verlag am Eschenbach, 2000, ISBN 3-88671-211-7
--INM 19:37, 16. Sep. 2007 (CEST)
thread_title: Literatur

message: Hallo,
ich habe auf einer alten Schallplattenhülle aus den 60er Jahren als Notenbeispiel den Quadrupelkomplex der Schlussfuge gefunden, wo man sehr gut sieht, wie die vier Themen ineinander passen. Das würde als Abbildung sicher recht informativ sein. Leider ist nicht ersichtlich, wo das herstammt (Nottebohm ?). Insofern bin ich mir über die lizenzrechtliche Lage unsicher. Ist als Autor JSB zu betrachten oder derjenige, der mit Bachs Noten ein bisschen "herumgespielt" hat ?
Falls die Lage unbedenklich erscheint, könnte ich es hochladen.--RF47 10:38, 25. Feb. 2008 (CET)
thread_title:  Notenbeispiel Quadrupelkomplex 

message: Wärs nicht schön eine Inhaltsübersicht mit den Originalbezeichnungen zu haben, wie sie auf der französischen Seite etwa vorhenden ist?
Bei Interesse würde ich mich gelegentlich daran machen.
--M. Petersen 11:48, 7. Mai 2008 (CEST)
thread_title:  Inhaltsverzeichnis des Werkes? 

message: Das im Text angesprochene Prinzip der Vorhaltsdissonanzen wird durch das Notenbeispiel und dessen farbige Markierungen verunklart.
Richtig beschrieben und auch markiert ist die Vorhaltsdissonanz mit dem Vorhalt f'-e' unterhalb des gis' (es handelt sich um einen Sekundvorhalt - der demnach dissonante Ton f' wird konsonant eingeführt und dann korrekt nach unten aufgelöst).
Das Intervall der Quarte zwischen e' und a' in der Mitte von Takt 6 ist natürlich nach den Regeln des alten Kontrapunkts ein dissonantes Intervall, aber hier wird es nicht als Vorhaltsdissonanz verwendet, sondern als Durchgang! Bei der Verwendung als Vorhaltsdissonanz müsste der obere a' Ton auf einer vorhergehenden Zählzeit konsonant eingeführt worden sein, und dann abwärts gelöst werden (zu gis' oder g'). Beides ist nicht der Fall, stattdessen befindet sich der Ton aber in einer aufsteigenden Linie (auf einer betonten Zählzeit, was nach den alten Regeln auch schon verboten wäre, aber in der Zeit Bachs nicht mehr relevant ist) und stellt dadurch eine Durchgangsdissonanz dar.
In Takt 7 wiederum ist die Bezeichnung Vorhaltsdissonanz korrekt, aber der Auflösungston ist das h' am Taktende und nicht etwa d!
Ich empfehle also folgende Änderung am Notenbeispiel: Die zweite Dissonanz durch horizontale Striche zwischen gis', a' und h' zu kennzeichnen, und am Schluss das h' statt d blau zu markieren und die Striche entsprechend zu setzen. Dann ist es fachlich richtig.
Im Text sollte dann stärker als aktuell (prinzipiell ist es ja richtig und auch richtig gemeint) differenziert werden zwischen Überbindung und Vorhaltsdissonanz, da diese beiden Phänomene zwar jeweils charakteristisch für den CP I sind, aber nicht das gleiche bedeuten!
--2A02:8108:8240:2A2:88EC:C56C:6D33:6A4B 23:14, 24. Jun. 2013 (CEST)
thread_title:  Musikalische Merkmale - Text und Notenbeispiel zu Contrapunctus I 

message: Hallo, mir ist aufgefallen, dass bei der unteren Stimme im Notenbeispiel "Contrapunctus III" der falsche Schlüssel verwendet wurde. Richtig muß es ein Tenorschlüssel sein. --Heuchi 12:33, 21. Feb. 2012 (CET)
replies: text: Zusatz: Die im Text genannte Tonfolge "e-f-dis-d-cis-c-h-c-d-dis-e-f-g" konnte ich weder zu Beginn des Stückes noch an der angegebenen Stelle finden. Die Takte 55-57 lauten: "d-cis-c-h-b-a-gis-a-h-c-cis-d-e-f-e" --Heuchi 13:57, 21. Feb. 2012 (CET)
replies: text: Danke! Vermutlich wollte auch das Notensatzprogramm an die Folge f-eis nicht glauben und setzte daher das Kreuz zu hoch. Der Artikel wird demnächst weiter überarbeitet; der ganze analytische Teil ist noch die alte Version. Z.Z. bin ich im IMSLP damit beschäftigt, vgl. . Weitere Kommentare und Anregungen willkommen; allerdings würde ich mich mit der jetzigen Version des analytischen Teils nicht zu sehr beschäftigen, da steht noch einiges drin, was so nicht bleiben kann. Gruß --Rarus 01:41, 22. Feb. 2012 (CET)
thread_title:  Musikalische Merkmale - Fehlerhaftes Notenbeispiel Contrapunctus III 

message: Der englischsprachige Wikipedia-Artikel befasst sich in einem eigenen längeren Abschnitt mit einem sogenannten "pythagoreischen Rätsel":
* A Pythagorean enigma
Es wäre schön, wenn dies fachkundig auch in der deutschsprachigen Version aufgegriffen werden könnte. --Membeth (Diskussion) 18:41, 24. Jun. 2012 (CEST)
replies: text: Ich behaupte frech: Das muß nicht sein. Allenfalls könnte man darstellen, wie die KdF zum unschuldigen Objekt von haufenweise mystischen und haltlosen Spekulationen geworden ist. Wenn diese ganzen raffinierten mathematoiden Erklärungen irgendetwas Reales treffen würden, dann müßte man doch nachweisen können, daß Bach sich irgendwann in seinem Leben mal mit Mathematik oder kosmologischer Spekulation beschäftigt hat. Aber aus seinem Leben ist nichts derartiges bekannt, und sein Nachlaß bestand aus einer Lutherbibel und einem Gesangbuch und ein paar musikalischen und theologischen Sachen. Im übrigen wissen wir, daß er sein ganzes Leben mit hoher Intensität immer komplexere Fugen komponiert hat, denen spekulative Hintergedanken nicht anzumerken sind, und die KdF ist als deren Summe gut erklärbar. -- Rarus (Diskussion) 22:03, 1. Mai 2013 (CEST)
replies: text: Der Eindruck, dass Bach nur einseitig religiös gebildet gewesen wäre, ist falsch. Zwar sind im Nachlass nur theologische Bücher aufgeführt gewesen, aber man weiß, dass Bach eine umfangreiche Bibliothek an nicht-theologischen Werken besaß. Die hat er aber anscheinend alle schon vor seinem Tod an die Söhne weitergegeben (Thomas Wilhelmi: Bachs Bibliothek. Bach-Jahrbuch. Jg. 65, 1979). Dass Bach sich mit mathematischen Überlegungen beschäftigt hat, halte ich nicht für ganz abwegig. Die Fuge war ja gewissermaßen das Symbol eine Art Weltharmonie, ein Spiegel der von Gott geordneten Welt, wenn man so will. Und die Komposition einer Fuge stelle ich mir als konzentrierte, anstrengende Tonsetzer-Arbeit vor. Ich glaube schon dass Bach da ein gewisses konstruktives-mathematisches Denken benötigte. Andererseits ist wohl viele vermeintliche Zahlensymbolik einfach nur Zufall. --Furfur (Diskussion) 23:19, 11. Sep. 2013 (CEST)
thread_title:  Enigma 

message: Gleich in der Einleitung heißt es, dass zahlensymbolische Überlegungen für die Echtheit der durch Altnikol überlieferten Titelvariante sprechen. Es ist immerhin eine Fußnote angeben, die aber "nur" auf Literatur und nicht auf sofort verfügbaren Link verweist: Keine sofortige, weitere Informationssuche möglich. Zahlensymbolik in der Musik selbst darf man als selbstverständlich voraussetzen. Aber was ist Zahlensymbolik im Titel?  Vielleicht besser ganz weglassen. Oder auch ganz kurz anreißen, warum Zahlensymbolik die Titelwahl belegt. --82.82.68.153 13:26, 11. Sep. 2013 (CEST)
thread_title:  Einleitung 

message: Den Begriff "Schlussfuge" für die Fuga a 3 sogetti würde ich unbedingt vermeiden. Es ist nicht eindeutig nachweisbar, dass es sich bei diesem Stück um eine Art Finale des Werkes handelt.
Es gibt mehrere glaubwürdige, nichtsdestotrotz sich dabei auch widersprechende Begründungen, die von "das Stück gehört gar nicht zu dem Werk" bis zur Annahme einer weiteren geplanten Komposition über die bekannte Anzahl hinaus, die dann das tatsächliche Schlussstück darstellte, reichen. Wie auch immer: "Schlussfuge" zu sagen, ist eine Interpretation, keine beweisbare Tatsache! (nicht signierter Beitrag von Fugenmörtel (Diskussion | Beiträge) 00:09, 11. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Diese Kritik finde ich zwar etwas scharf formuliert, aber es ist tatsächlich etwas eigenartig, dass so wenig über die Struktur von Contrapunctus XIV gesagt wird. Das sollte ein Kundiger ergänzen. --Furfur (Diskussion) 23:07, 11. Sep. 2013 (CEST)
thread_title:  Schlussfuge 

message: Beide genannten Werke bzw. "Vollendungen" kann man bei Youtube schnell einhören. Bemerkenswert an Donald Francis Tovey, wie "respektvoll" er an die Sache geht. Demenstprechend kurz ist es aber auch. Der musikalische Nutzwert, z.B, hinsichtlich einer Aufführung oder Einspielung, geht somit aber fast gegen Null. Diese Herangehensweise erinnert ein bisschen an einen prachtvollsten gotischen Kirchturm mit kleinstmöglichem Notdach. 
"Hut ab" vor Zoltan Göncz, keine Frage! So würden wohl viele gerne denken, improvisieren oder gar komponieren können. Auch er ist allerdings leider nicht Bach. Sowohl bei seiner Vollendung wie auch anderen Werken klingt er immer nur ein paar Takte lang 100% nach Bach. Auf die Dauer fehlt Spannung, Zusammenfallen & Aufblühen u.a.m., zumindest im Vergleich zu Bach selbst. 
Somit stellt sich die Frage: Warums sind eigentlich gerade die beiden genannt? Aus dem Stehgreif fällt zb Walchas Vollendung ein, an der man auch dies und das zu Recht kritisieren kann. Aber seine Vollendung hat a) eine ordentliche Länge und b) extrem unterschiedliche "Spannungsstärken" etc. und c) handwerklich eine extreme Qualität, alle 4 Themen (incl. des Ursprungsthema der Sammlung) erklingen mehrfach extrem eng geführt, ohne dass es allzu künstlich klingt. --82.82.65.145 18:07, 15. Sep. 2013 (CEST)
replies: text: Ich sehe die ganzen „Vollendungsversuche“ kritisch. Mich stört es z. B. auch, dass in der Notenausgabe der Henle-Ausgabe ein Vollendungsversuch (in Kleinschrift) eingetragen ist. Viel angemessener wäre es gewesen, man hätte die Notenzeilen bis zum Blattende frei gelassen. Jeder Vollendungsversuch wird unbeantwortbare Fragen aufwerfen und ist letztlich eine Verfälschung des Werks. Natürlich will ich das nicht verbieten, aber man soll diese Versuche dem Hörer, Ausführenden oder Lesenden nicht aufdrängen. --Furfur ⁂  Diskussion 17:51, 28. Jan. 2017 (CET)
replies: text:  Aktuelle Quelle zum Thema ist: Thomas Daniel: Bachs unvollenderte Quadrupelfuge aus "Die Kunst der Fuge", Köln 2010. Dort stellt der Autor die Kriterien zusammen, nach denen vervollständigt werden müsste, diskutiert die möglichen Kombinationen, bespricht die bisherigen Versuche und bietet am Schluss eine eigene Lösung. Auch er betont im Vorwort, dass er früher einen derartigen Versuch "kategorisch abgelehnt" hätte! Ich bin nicht in allen Details mit ihm einer Meinung, aber es ist sicher das Fundierteste, was zur Zeit zum Thema zu kriegen ist. --INM (Diskussion) 16:46, 29. Jan. 2017 (CET)
thread_title:  Vollendung der Schlussfuge 

message: Für richtig halte ich es, auf die Relativierung der Auffassung als Schwanengesang hinzuweisen. Unumgänglich aber ist, auch die legitimen Gründe für diese Auffassung anzuführen, um sie dann zu relativieren.1 Unstrittig dürften die Momente sein, die den Zyklus zu einem Extrempunkt der Bachschen Entwicklung machen: die verglichen mit früheren Schaffensphasen (etwa dem Wohltemperierten Klavier) zugespitzte Autonomie der Kontrapunktik, die zukunftsweisende Harmonik und anderes, das sich der folgenden Aufzählung entnehmen läßt.
Hinzuweisen wäre nicht sowohl exemplarisch auf ungewöhnliche Elemente der 
* Stimmführung (bspw. Cp. 1, T. 26: Betonungsquinten, die durch Punktierung des Tenors zu umgehen gewesen wären; vgl. Cp. 7, T. 53 f. / Cp 3., T. 35: anders als in Cp. 1, T.7, echter abspringender Nonenvorhalt – traditionell wäre der Absprung auf die zweite Takthälfte / Cp. 6, T. 26 f.: greller Querstand / Cp. 8, T. 132 f.: zwei Quartsprünge in gleiche Richtung, die nicht einmal aufgefüllt werden – üblich nur in den Mittelstimmen bzw. in der Tiefstimme bei auth. Kadenzzusammenhang; wie in T. 156, wo die umhüllende Septime dann auch aufgefüllt wird),
* auf neuartige Akkordformen bzw. -Verbindungen (Cp. 4, T. 61: Blitzt schon mit der Akkordform f-h-as1(≈gis1)-dis2 (e2 ist Vorhalt) der hundert Jahre jüngere Tristanakkord auf (vgl. die Nebennotenkonstruktion in Cp 11, T. 56, vierte Achtelzählzeit) , so weist auch seine Weiterführung in die Grundstellung von C-dur in diese Zeit; sie steht z. B. in Liszts h-moll-Sonate, T. 743 f., ohne Vorhalt und mit Akkordnone im Baß. Die Bachsche Stelle sticht zudem heraus durch den schroffen Kontrast zum vorangehenden viel schlichter gehaltenen, F- bzw. B-diatonischen Zwischenspiel (s. u.) / Cp. 11, T. 67: (z. T. betonte) chrom. Durchgänge; auf der letzten Achtel (angesprungener Leitton) entsteht ganz kurz die Schubertsche Quinttiefalteration der einfachen Dominante – vgl. besonders Cp. 14, T. 24 f.: dieselbe Fortschreitung steht im „Doppelgänger“ / Cp. 12, rectus & inversus: Die Schlußwirkung wird beeinträchtigt, indem jeweils vor der Baß-Finalis keine Baß-Klausel steht. / Cp. 14, T. 56 f.: Für sich sind die Akkordformen gebräuchlich. Der unverkürzte Doppeldominant-Septakkord auf tiefalterierter Quinte – meistens wie hier als chromatischer Durchgang abwärts behandelt – ist zwar selten, prinzipiell aber kein Neologismus; und der übermäßige Dreiklang ohnehin nicht. (In dieser Umkehrung wäre er sogar als eigenständiger Akkord denkbar, wenn er nämlich Zwischendominante zur Subdominantvertretung sN wäre.) Ungewöhnlich ist vielmehr die Verbindung der beiden ganztönigen Akkorde, die doch qua „vagierende“ jeweils der Kompensation durch einen umso deutlicheren funktionsharmonischen Kontextes bedürfen. Wenn man diese Fortschreitung mehrfach hintereinander spielt, klingt sie beinahe nach Berg.),
* auf die bewußte Verletzung approbierter Regeln der Fugenkomposition (etwa Cp. 2, T. 52 ff.: Oft wird der erste Ton eines Themeneinsatzes ver-kürzt, um ihn von den andern Stimmen abzusetzen; innerhalb der Einsatzstimme verdeutlicht eine vorangehende Pause den Eintritt. Hier vermeidet Bach beides, indem er den Einsatzton ver-längert. (Während die Hervorhebung statthätte bei der einfachen rhythmischen Variante: Viertel c, zwei Viertel-Pausen, Viertel c.) / Cp. 3:   Vertauschung von Dux- und Comes-Gestalt in der Exposition (s. u.) / Cp. 8: Diese erste Tripelfuge ist zugleich die erste drei-stimmige, hat also nicht wie üblich mindestens eine Stimme mehr als sie Themen hat. T. 42, Baß: nicht-thematischer Einsatz (eines Kontrasubjekts) nach mehrtaktiger Pause; hingegen T. 93: Einführung des dritten Themas in der am schwersten zu hörenden Mittelstimme. / Cp. 10, T. 89 ff.: nicht-thematische Engführung / Cp. 11, T. 164 ff.: Das erste Thema tritt gleichzeitig mit seiner Spiegelung in derselben Oktave auf, sodaß sich lauter Stimmkreuzungen ergeben.),
* und auf vereinzelte erst im 20. Jh. zur Norm werdende Kompositionstechniken (Cp. 7, T. 20 ff.: erinnert an die Technik der „Entwickelnden Variation“ / Cp. 11, T. 155 ff.: Kombination des Rhythmus aus dem ersten Thema mit der chromatischen Linie des Kontrasubjekts zum zweiten),
als zunächst auf die Sonderstellung Bachs unter den Barockkomponisten – die nicht allein darin sich erschöpft, daß er einem barocken Stilideal wie kein anderer nahegekommen ist. Nicht erst die aufgezählten Besonderheiten in der „Kunst der Fuge“ erweisen die Unzulänglichkeit, die seine Reklamierung als Exponenten des Barocks bedeutet. Spätestens seit den 1720er Jahren heben die Eigentümlichkeiten, von denen seine Musik durchsetzt ist und die man bei keinem Zeitgenossen finden wird, ihn über diese empor und lassen die zweifelsohne vorhandenen barocken Elemente seiner Musik immer unerheblicher werden. (Wegen seiner Eigengesetzlichkeit wurde und wird an den Instituten nicht Bachscher Kontrapunkt gelehrt, was ein ebenso hilfloses Unterfangen wäre, wie etwa die Vermittlung Beethovenscher Formauffassung. Hier wie dort aber bedeutet Eigengesetzlichkeit freilich nicht Willkür.) Geht das Besondere der Musik Bachs auf in einem allgemeinen Konzept, dann in der Theorie, die Adorno in „Spätstil Beethovens“ skizziert. Dafür spricht, daß Bachs Spätwerk mit denen anderer bedeutender Künstler viele Merkmale teilt, als deren eines stets die Vermischung von Zukünftigem und von Vergangenem erscheint. Ein Beispiel soll das verdeutlichen: Der Doppelleitton in Cp. 11, T. 99, ist dort das Altertümliche. Gleichzeitig bewirken der Orgelpunkt-Zusammenhang, der Querstand und die Quart-Sext-Struktur der Oberstimmen bei Parallelbewegung die Modernität der Stelle – welche wiederum mit d1 statt dis1 nicht gegeben wäre. Es gibt aber auch ganze Takte, die wie Ahnungen des Zukünftigen eingesprengt sind (der oben schon erwähnte T. 69 im selben Cp. / Cp. 14, T. 224 f.: namentlich das gleichzeitig mit der Akkordnone eingeführte des2), bzw. wie Erinnerungen an längst Vergangenes wirken (z. B. die kanonischen Abschnitte Cp. 5, T. 53 ff., T. 65 ff.; oder das – bezeichnenderweise auf eine Tenorklausel im Baß folgende – Zwischenspiel Cp. 14, T. 86 ff.).
Vielleicht kann die Einarbeitung einiger der vorgebrachten Punkte in den Abschnitt „Musikalische Merkmale“ zur Herausarbeitung des exzeptionellen Charakters dieses Meisterwerkes beitragen. Der bereits zur Diskussion gestellten Anmerkung, der Artikel solle sich auf andernorts schon geleistete allgemeinere Grundlagen stützen können (etwa auf die Definitionen von Gegenfuge, doppeltverkehrtem Kontrapunkt u. ä.), pflichte ich bei. Die Würdigung des Besonderen bedingt immer das Wissen ums Allgemeine. Und die Einsicht, daß nur einem hinreichend Verständigen etwas verständlich zu machen sei, erübrigt auch jene Forderung nach „Allgemeinverständlichkeit“, die allzu gern über dem Wunsch, daß ihr der Sachverhalt nähergebracht werde, die Bedingung vergißt, der Sache entgegenzukommen.
P. S. 89.15.252.115 22:47, 23. Sep. 2013 (CEST)
thread_title:  „Werk und Entstehung“ / „Musikalische Merkmale“ 

message: Hallo, in :ticket:2016061510012954 wurden folgende Hinweise an das Support-Team herangetragen:
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1. Abschnitt Musikalische Merkmale
Leider wird erst unten im Artikel unter Überlieferung und Textprobleme dargelegt, dass es verschiedene Versionen der Kunst der Fuge/Fuga gibt: Die Fassung des Autographs Mus. ms. Autogr. Bach P 200 (mit Beilagen) und die Druckversion von 1751.
Der Autor/die Autoren (ich benutze hier und im weiteren Verlauf nur zur Vereinfachung jeweils die männliche Form, im weiteren Verlauf aus gleichem Grund nur den Singular) scheint/scheinen diese Besonderheit der Quellenlage nicht zu kennen, oder als belanglos zu bewerten. Es gibt wichtige Unterschiede zwischen der autographen und der Druckfassung, welche die Reihenfolge, die Notierung (z. B. Hinsichtlich der Taktart (4/4 oder Allabreve) und damit die Notenwerte, aber auch den Notentext betreffen.
Mit anderen Worten: Bevor man die Reihenfolge und den Inhalt der Stücke behandelt, sollte man klarstellen, dass man sich an der Druckversion oder, was eher überraschend wäre, an der früheren autographen Version orientiert.
Im ersten Abschnitt zu musikalische Merkmale wird gesagt, dass die Fugen jeweils als Contrapunctus benannt werden. Dies ist richtig, wenn man sich zur Druckversion äußert. In der autographen Fassung sind die Stücke nur mit römischen Ziffern nummeriert. Im weiteren Text und bei den Notenbeispielen werden die contrapuncti alle mit römischen Ziffern durchnummeriert. In der Druckausgabe werden aber durchgängig arabische Ziffern verwendet. Dies ist letztendlich natürlich nicht schwerwiegend, aber doch ungenau.
Da ist es schon schwerwiegender, dass zu den contrapuncti, welche erweiterte Überschriften haben, diese nicht angegeben werden:
* Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese.
* Contrapunctus 7. a 4. per Augment et Diminut:
* Contrapunctus 8. a 3.
* Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima
* Contrapunctus 10. a. 4. alla Decima.
* Canon alla Decima Contrapunto alla Terza.
* Contrapunctus. 11. a 4.
* Canon per Augmentationem in Contrario Motu.
* Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta.
* Canon alla Decima Contrapunto alla Terza.
* Canon alla Ottava.
Diese Oberflächlichkeit setzt sich fort bei den Notenbeispielen:
* In der Druckversion, welche der Autor anscheinend zugrundelegt, sind die meisten contrapuncti im Allabreve-Takt gedruckt. Die Notenbeispiele für die contrapuncti 1-6 folgen der Notierung der Druckfassung. Die Notenbeispiele zu Contrapunctus 8, 9, 11 und 12 sind dann aber in der Notierung der autographen Fassung also nicht im Allabreve-Takt wiedergegeben und dabei noch fehlerhaft in der Taktart, den Balkenlängen, etc.. Sind für den Autor also die autographe und die Druckversion austauschbar, ja Taktarten und Notierungsweisen beliebig?
Bis hierhin bewegen wir uns nur auf dem relativ unbedeutenden Problemfeld der Genauigkeit der Arbeitsweise.
Nun beginnen aber die sachlichen Fehler:
Unmittelbar vor den Ausführungen zu Contrapunctus 1 schreibt der Autor:
:„Das Werk beginnt mit drei einfachen vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.“
Dieser Satz ist doppelt falsch: Die autographe Version beginnt tatsächlich mit 3 einfachen Fugen, aber die Druckversion, die hier behandelt wird, daran lässt die Beschreibung der einzelnen contrapuncti keinen Zweifel, beginnt mit 4 einfachen Fugen (contrapunctus 1-4). Würde der Autor die autographe Fassung meinen, müsste er die ersten drei Kontrapunkte in anderer Reihenfolge behandeln, denn in der Handschrift stehen die Stücke in der Folge 1 – 3 – 2.
Der zweite schwerwiegende Fehler ist die Aussage, dass das Thema selbst relativ unverändert bleibe. Die beiden ersten Fugen bieten das Hauptthema rectus und die beiden folgenden das Hauptthema inversus, also melodisch umgekehrt/gespiegelt. Die Umkehrung verändert alle musikalischen Richtungsverläufe. Das ist etwas anderes als eine geringfügige Veränderung.
Dementsprechend ist die Aussage zu Contrapunctus 5 „Zum ersten Mal wird das Thema einer Verwandlung unterworfen“ sachlich falsch.
Nächster Abschnitt:
:„Während sich Contrapunctus..., werden in Contrapunctus VI abwechselnd Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel und Zweiunddreißigstel eingesetzt. Dies ist typisch für den Eingangssatz einer Französischen Ouvertüre;...“
Wenn die Aussage dieser beiden Sätze richtig wäre, so müssten die Choralvorspiele „O Mensch bewein dein Sünde groß“ BWV 622 oder die Bearbeitung „Vater unser im Himmelreich“ BWV 682 eindeutig im französischen Ouvertürenrhythmus stehen... (ich bezweifle nicht, dass es sich bei Contrapunctus 6 um ein Stück im stylo francese handelt.)
:„Bach führt nun auch die Verkleinerung (…) ein und tut dies witzigerweise schon in einem „verfrühten“ Einsatz des Comes in Takt 2, bevor der Dux beendet ist.“
Zunächst etwas Geschmackliches:
Ich bezweifle sehr, dass Bach mit seinem zweiten Stimmeneinsatz irgendwelche Witze machen wollte. Selbst wenn doch, so wäre die eingebrachte Formulierung für einen vermeintlich wissenschaftlichen Text und dann noch in Kombination mit dem Unverb tun problematisch.
Dann zur Sache:
Tritt in Takt 2 wirklich ein Comes ein? Hierzu müsste ich nun weiter ausholen, ob eine Stimme die nach einem Dux thematisch einsetzt, immer auch ein Comes sein muss. Das führt zu weit. Aber so sagt Wikipedia zu Dux_und_Comes: „Wenn im Themenkopf die Quinte über dem Grundton erscheint und dieser Ton im Thema eine prominente Stellung einnimmt, wird er im Comes zur Quarte abgewandelt (tonale Beantwortung), um die Identität der Tonart zu gewährleisten.“
Dies trifft auf das Hauptthema der Kunst der Fuge eindeutig zu. Deshalb beginnt der Comes hier gewöhnlich sowohl bei der rectus wie bei der inversus-Version des Themas mit einem Quart- statt dem Quintsprung. (Cp. 3 beginnt also – das ist vielleicht auch witzig – mit dem Comes und nicht mit dem Dux!)
Begegnet uns also in T. 2 von Cp. 6 nicht der Dux des Hauptthemas in der inversus-Version (mel. Umkehrung und der rhythmischen Verkleinerung)? Übrigens – und das ist bestimmt auch sehr witzig – tritt noch ein drittes Thema ein, bevor das erste Thema im Bass beendet ist und auch dieses ist, um weitere Fehler vielleicht schon im Voraus zu verhindern, kein Comes. Die Benennung als Dux und Comes mag verlockend sein als einfache Abfolge von Themenexpositionen und Quintbeantwortungen. Ich persönlich nehme aber erst in Takt 7 zum ersten Mal ein Thema war, das ich als Comes höre. Dass die schulmäßige Abfolge von Dux und Comes hier nicht funktioniert, ist darin begründet, dass das Thema in verschiedenen Wertgrößen und überlagernd erklingt.
Es gibt übrigens musikalische Fachausdrücke für witzigerweise verfrühte Einsätze: Man könnte von Engführung oder Stretto sprechen.
Es geht gleich mit schwerwiegenden Fehlern weiter:
:„Contrapunctus VIII eröffnet eine Gruppe von vier Doppelfugen,...“
Es ist allgemein üblich, die hier beginnende Gruppe von 4 Fugen zusammenzufassen. Aber die Aussage, es handle sich um vier Doppelfugen ist schlicht falsch (siehe z. B. Gustav Leonhardt 1969, S. 14/15, oder Hans-Jörg Rechtsteiner, 1995, S. 40:
* Contrapunctus 8 ist eine Tripelfuge
* Contrapunctus 9 & 10 sind Doppelfugen
* Contrapunctus 11 ist wiederum eine Tripelfuge
:„Das erste spielerische Thema des dreistimmigen Contrapunctus VIII, der zwei Themen und ein Kontrasubjekt verarbeitet (Tripelfuge), …
Hier widerspricht sich der Autor selbst: s. o. Contrapunctus 8 eröffnet die Gruppe von 4 Doppelfugen (s. o. ) und einen Satz später wird behauptet, wir hätten eine Tripelfuge vor uns, die aber nur aus 2 Themen bestünde. An dem letzten Satz ist zwar die Aussage richtig, dass es sich um eine Tripelfuge handle. Wenn sie aber mit 2 Themen arbeiten würde, hätten wir es nicht mit einer Tripel-, sondern einer Doppelfuge zu tun.
Es verfestigt sich der Eindruck, dass der Autor mit den Begriffen der Fugentechnik nicht umzugehen weiß.
Eine weitere Katastrophe ist das Notenbeispiel zu Cp. 8: in der Stichfassung von 1751 ist das Stück im Allabreve-Takt notiert: Die Notenwerte sind doppelt so lang, dafür die Takte aber halb so lang, wie im Notenbeispiel.
So möchte ich erneut annehmen, dass der Autor nicht zwischen den Notierungen der Quellen unterscheidet. Schlägt man nun das Autograph auf (Faksimile VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1979, hier findet man auch das Faksimile des Erstdrucks...), muss man feststellen, dass zwar die Notenwerte stimmen, aber aus dem originalen 2/4 Takt ein 4/4 Takt gemacht wurde. Damit nicht genug: Die Sechzehntel sind in Gruppen zu acht Noten zusammengebalkt, obwohl Bach selbst 4 zusammenfasst. Das Ornament über der Note g' im Diskant ist falsch wiedergegeben.
Die für das Notenbeispiel verantwortliche Person kennt offenbar nicht die Bedeutung der Taktart und Balkenlänge für die Artikulation und vor allem die Akzentuierung.
* 1. Thema: T. 1-39
* 2. Thema T. 39ff in Kombination mit Thema 1
* 3. Thema (Hauptth. suspiratio inversus) T. 94, Wiederaufnahme der Themen 1 & 2 T. 125, Kombination aller 3 Themen ab. T. 147
Ich betone, dass sich meine Taktzahlen auf die Druckversion beziehen. Der Autor arbeitet ja – wie die Notenbsp. belegen – mit der autographen Notenfassung... (oder benutzt eine Notenausgabe, die hemmungslos beide Notierungsweisen vermischt...)
zu Contrapunctus 9:
Siehe was zu Notenbeispiel Cp. 8 gesagt wurde. Wenn man annehmen möchte, dass die autographe Fassung des Stückes für die Besprechung wichtiger ist als die des Erstdrucks, so wäre hier immer noch die Balkenziehung zu korrigieren. Aber ich möchte betonen, dass diese Verquickung der Quellen zu Fehlern führt: Im Autograph fehlen alle Verzierungen, die im Erstdruck angebracht sind. Ab Takt 18 gibt es Abweichungen im Notentext zwischen beiden Fassungen: In aller Klarheit: Wenn man über die Musik der Contrapuncti spricht und dies in der Reihenfolge und mit der Namensgebung des Erstdrucks, dann sollen bitte die Notenbeispiele auch dieser Version folgen.
zu Contrapunctus 10:
„Es ist damit das erste Thema des Werkes, das die Pause als Gestaltungsmittel verwendet.“
Die Aussage ist falsch: Das erste und neue Thema in Contrapunctus 9 (also dem unmittelbar vorher besprochenen Satz) hat zwar nicht so viele Pausen, wie das Thema in Cp. 10. Aber zu unterstellen, dass die Pause in T. 5 des Themas kein Gestaltungsmittel darstellt, ist nicht vertretbar. Die Unterbrechung der fließenden Achtelbewegung durch einen verzierten Vorhalt mit Auflösung und anschließender Pause unterbricht den Spielfluss mit einer ausdrucksstarken rhetorischen Figur.
Das Notenbeispiel zu Contrapunctus 9 ist doppelt fragwürdig: Es besteht das erwähnte Problem, dass bei der Besprechung der Stücke in der Abfolge des Erstdrucks Notenbeispiele eingebracht werden, die sich an der Notation des Autographs orientieren (anderer Takt, andere Notenwerte). Die Balkung der Sechszehntel in Achtergruppen ist falsch.
Zu Contrapunctus 11:
:„Sie verarbeitet zwei Themen und zwei Kontrasubjekte (Quadrupelfuge),...“
Die Aussage ist dreifach falsch:
# Eine Quadrupelfuge zeichnet sich durch 4 eigenständige Themen aus. Kontrasubjekte können durchaus auch thematische Bedeutung erlangen.
# Eine Fuge aus 2 Themen und 2 Kontrasubjekten ist schlicht eine Doppelfuge.
# Im Fall des vorliegenden Stückes handelt es sich um eine Tripelfuge, als eine Fuge mit 3 Themen
(Thema 1 (Hauptthema suspiratio) bis T. 27, Fuge Thema 2 (=Thema cp.8 inversus, später übrigens auch rectus. T. 56) T. 28-71, dann Wiederaufnahme Th. 1 inversus bis T. 89, Thema 3 (= Th. 2 aus cp. 8) ab T. 90, Kombination der 3 Themen.
:„Von zwei Noten abgesehen … enthält es die Noten des Grundthemas.“
Kleinigkeit: Der Satz enthält einen Zeichensetzungsfehler: Das Komma in der Satzmitte ist überflüssig.
Zum Notenbeispiel: Siehe meine Anmerkungen zu Cp. 8, 9, 10
Zu Contrapunctus 12
… das Partiturbild lässt manchmal bei Laien die Vorstellung entstehen, beide Versionen sollten gleichzeitig erklingen...“
Das besagte Partiturbild existiert nur in der autographen Fassung und nicht im Erstdruck. Dies müsste man erwähnen.
„Die kontrapunktische Komplexität der Aufgabe führte Bach dazu, den Satz für zwei Cembali zu konzipieren.“
Die Aussage erscheint sehr willkürlich und entspricht nicht dem wissenschaftlichen Stand:
Rechtsteiner, S. 12: Die beiden zweiclavierigen Fugen BWV 1080/18 wiederum dürften, wie Hans Gunter Hoke (vgl. Hoke 1962, S. 101f., ferner Wiemer 1977, S. 57.) nebst anderen zurecht betont, nicht im Zusammenhang mir der Umgestaltung des Werkplans stehen, sondern als Gelegenheitsbearbeitung eher dem privaten Musizieren gedient haben.
Résumé
Der Artikel ist besonders im 2. Abschnitt „Musikalische Merkmale“ mit Fehlern überladen.
Die Struktur des Artikels ist schlecht. Fragen zur Datierung/Entstehung und Quellenlage sollten in jedem Fall vor einer Behandlung der Musikalischen Merkmale stehen. So ließen sich die schwerwiegenden Irrtümer im Bereich der musikalischen Merkmale evt. vermeiden. Oder man müsste bei den musikalischen Merkmalen zunächst eine Verbindlichkeit im Hinblick auf die Version des Erstdrucks als Diskussionsgrundlage schaffen.
Der deutschsprachige Artikel ist zwar umfangreicher, als der englische und französische, ist aber bei der Fülle an Beiträgen zu einem Flickenteppich verkommen.
J. S. Bach, Die Kunst der Fuge, Faksimileausgabe, VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig 1979
Hoke, Hans Gunter: Studien zur Geschichte der »Kunst der Fuge« von Johann Sebastian Bach, Beiträge zur Musikwissenschaft 1962
Gustav Leonhardt, booklet zur Aufnahme der Kunst der Fuge 1969
Wiemer, Wolfgang: Die wiederhergestellte Ordnung in Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Wiesbaden 1977
Rechtsteiner, Hans-Jörg: „Alles geordnet mit Maß, Zahl und Gewicht. Der Idealplan von Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge.“ Frankfurt/M. u. a.: Peter Lang 1995 (1. Aufl.) E-Book (2008, 3. erweiterte und verbesserte Aufl., gemeinfrei bei imslp.org)
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Der Text stammt originalgetreu aus der Mail (ich habe lediglich einige kleine Formatierungen vorgenommen, damit die Leserlichkeit erhöht wird). Der Hinweisgeber hat sein Einverständnis zu Veröffentlichung seiner Ausführungen erteilt. Beste Grüße, DCB (Diskussion • Bewertung) 23:28, 15. Jun. 2016 (CEST)
thread_title:  Hinweis an das Support-Team 

message: Fußnote 3 enthält nicht Marpurg, sondern Graeser! - War es im übrigen nicht die zweite Auflage (1752), zu der Marburg seinen "Vorbericht" gechrieben hat? --Mondrian v. Lüttichau (Diskussion) 12:50, 26. Jul. 2020 (CEST)
thread_title:  Quelle falsch