Diskussion:Diatonik/Archiv/1

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chromatisch search
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... Figuren zur Darstellung von Affekten. So ist der vom Grundton zu dessen Unterquart in Halbtonen (»chromatisch«) fallende Lamentobass (z. B. in Purcells Dido and Aeneas, in Bachs Kantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, BWV 12, bzw. im Crucifixus der H moll-Messe), auch -> Passus duriusculus genannt, eine der Figuren für die Darstellung eines schmerzlichen Affekts bzw. ...
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Akkordeon, Bezeichnung für den technisch und musikalisch hochst entwickelten Typus aus der Familie der ->• Harmonika-Instrumente, ein polyphon spielbares, im Diskant und Baß gleichtöniges, chromatisches Balginstrument mit durchschlagenden Zungen. Seinen Namen verdankt das A. den in ihrer Lage unveranderlichen, feststehenden, verkoppelten Akkorden, die durch Niederdrücken nur eines Knopfes des Bßteils zum Klingen gebracht werden. Nach der Tastenform der Diskantseite ist das - geschichtlich altere - Knopfgriff-A. vom Piano-A. zu unterscheiden. Auf der Baßseite sind beide Instrumente gleich ausgebildet. Wahrend das Piano-A. die überlieferte Klaviertastatur übernahm, sind beim Knopfgriffinstrument die Tone in drei senkrecht nebeneinander stehenden, in ihrer Hohe aber geringfiigig gegeneinander verschobenen Tastenreihen angeordnet und folgen in Schragreihen chromatisch aufeinander. Die Tonfolge von außen nach innen (c in der 1. Reihe) wird als C-Griff-Tastatur oder italienische (norwegische bzw.hollandische) Tonanordnung bezeichnet; liegt der Ton c in der 3. Reihe, spricht man von B-Griff-Tastatur bzw. Wiener (schwedischer) Tonanordnung. Eine zusatzlich vorhandene 4. und 5. Tastenreihe ist mit der 1. bzw. 2. mechanisch verkoppelt und nur als Spielhilfe zu betrachten. Auf der Diskantseite ist das A. im Rahmen des gesamten Tonumfanges (beim Piano-A. in der Regel f-a3, beim Knopfgriff-A. E-cis4) grundsatzlich mehrchörig: neben der Grundreihe (8') sind die tiefe Oktave (16'), die hohe Oktave (4') und eine oder zwei Schwebetonreihen (Ober- bzw. Untertremolo) zur Grundreihe vorhanden; bei Spezialinstrumenten wird haufig noch eine Mixturstimme (22/3') mitgeführt. Die einzelnen Stimmzungenreihen konnen durch Register beliebig miteinander kombiniert werden. Auf der Baßseite verzichtet das A. auf eine den Diskant nach unten weiterführende, durchlaufende Stimmzungenreihe; es verfügt hier nur über einen Ausschnitt im Rahmen einer großen Septime (chromatisch durchlaufend), der allerdings in meist 5facher Oktavierung ubereinander liegt und verkoppelt ist. Tonhohenrichtiges Melodiespiel ist streng genommen nur in diesem Raum (bei SerienInstrumenten von G-Fis, bei groBen Modellen neuerdings von E-Dis) moglich. Die mehrfache Oktavverkopplung laßt das Ohr einen melodischen »Knick« aber kaum empfinden (»unendliche Oktave«). Die Akkorde (in der Regel Dur- und Molldreiklange, Septimenakkorde und verminderte Dreiklange) werden aus den drei oberen Oktavreihen gebildet und erklingen normalerweise deshalb neunfach, Septimenakkorde meist zwblffach, konnen aber durch Register klanglich reduziert werden. Die mehrfache Verkopplung der zumeist in 5 Oktaven ubereinander liegenden Tone der Baßseite und die damit gegebene Verkopplung der Akkorde gehören zu den charakteristischen Merkmalen des A.s. Um aber auch tonhohenrichtiges Melodiespiel zu ermöglichen, wurden die beiden Manuale der Baßseite (Baß- und Akkordwerk) durch ein 3. Manual, das Einzelbaßwerk, erganzt. Dieses bringt - in 3reihiger Knopfgriffanordnung - Einzeltöne (ein- und zweichorig schaltbar) im Tonumfang von jE-cis4, also von nahezu 6 Oktaven. Der Vorteil dieses Einzeltonwerkes (wenig zutreffend »Bariton Basse« genannt) gegenüber den Versuchen einer Auflosung der Akkordkopplungen in Einzeltöne liegt darin, alle 3 Manuale im Baß gleichzeitig oder nacheinander verwenden zu konnen. - Tonbildung und Tongestaltung hangen beim A. weitgehend von der Balgführung ab, die als zentrales spielmethodisches Problem anzusehen ist. Maßgeblich beeinflußt wurde die künstlerische Entwicklung durch die (von H- Herrmann
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Alterierte Akkorde, seit H. Riemann die Bezeichnung für solche Klange innerhalb des funktionalharmonischen Systems, in denen einer oder mehrere Tone eines ursprünglich leitereigenen Akkordes chromatisch verandert sind, wodurch eine aufwarts oder abwarts gerichtete Strebewirkung erzeugt bzw. verstarkt wird. Die Theorie des 18. und 19.Jh.bezeichnet
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==== suche chromatische ====
Riemann Musiklexikon 12teA B3 1967
 
Lit.: G. Jacobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang d. abendlandischen Kirche, Bin 1897; Th. Kroyer, Die Anfange d. Chromatik im ital. Madrigal d. XVI. Jh., = BIMG I, 4, Lpz. 1902; ders., Zum Akzidentienproblem im Ausgang d. 16. Jh., Kgr.-Ber. Wien 1909; J. Wolf, Gesch. d. Mensuralnotation v. 1250-1460 I, Lpz. 1904; ders., Die A. im 15. u. 16. Jh., Kgr.-Ber. Wien 1909; R. Schwartz, Zur Akzidentienfrage im 16. Jh., ebenda; E. Bernoulli, Hinweis auf gewisse Alterationszeichen in Drucken d. 16. Jh., ebenda; O. Chilesotti, Le alterazioni cromatiche nel s. XVI°, ebenda; R. v. Ficker, Beitr. zur Chromatik d. 14. bis 16. Jh., StMw II, 1914; ders., Die Kolorierungstechnik d. Trienter Messen, StMw VII, 1920; J. Borremans, Le sort du Sil] dans les melodies chromatiques gregoriennes, Tribune deSt.-Gervais XXI, 1920; E. Frerichs, Die Accidentien in Orgeltabulaturen, ZfMw VII, 1924/25; W. Apel, Accidentien u. Tonalitat in d. MusikdenkmSlern d. 15. u. 16. Jh., Bin 1936; ders., The Partial Signatures in the Sources prior to 1450, AMI X, 1938; ApelN; E.E. Lowinsky, The Function of Conflicting Signatures in Early Polyphonic Music, MQ XXXI, 1945; ders., Conflicting Views on Conflicting Signatures, JAMS VII, 1954; G. Reaney, Musica ficta in the Works of Guillaume de Machaut, Les Colloques de Wegimont II, 1955; S. ClercxLejeune, Les accidents sous-entendus et la transcription en notation moderne, ebenda; R. H. Hoppin, Partial Signatures and Musica ficta in Some Early 15th-Cent. Sources, JAMS VI, 1953; ders., Conflicting Signatures Reviewed, JAMS IX, 1956. FrR
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Eine Beschrankung der Melodien der A.n M. auf theoretisch erfafite, diatonische und chromatische Tonstufen ist wenig wahrscheinlich, vielmehr dürfte eine weitergehende, rational nicht zu fixierende Differenzierung auch im lateinischen Westen noch lange üblich gewesen sein. Grundformen der melodischen Gestaltung waren psalmodisches Rezitieren zu einfachem Textvortrag, syllabische Fuhrung mit schlichter, aber doch in sich reicherer Melodiebildung, die in ihrer Anlage noch weitgehend der Textstruktur verhaftet blieb, schließlich eine in weiten Melodiebogen geführte und reich verzierte Melismatik, die das musikalische Ele-
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Lit.: zu 1): Franco v. Koln, in: Hieronymus de Moravia OP, Tractatus de Musica, hrsg. v. S. M. Cserba OP, = Freiburger Studien zur Mw. II, 2, Regensburg 1935, S. 236ff.; Ph. de Vitry, Ars nova, hrsg. v. G. Reaney, A. Gilles u. J. Maillard, CSM VIII, (Rom) 1964; E. Praetorius, Die Mensuraltheoried. Fr. Gafurius ..., = BIMG II, 2, Lpz. 1905. - zu 2): Marchettus de Padua, Lucidarium, in: GS III; Fr. Gaffori, Practica Musice, Mailand 1496; P. Aaron, Thoscanello de la musica, Venedig 1523 u. 6.; G. Jacobsthal, Die chromatische A. im liturgischen Gesang ..., Bin 1897; Riemann MTh; R. v. Ficker, Beitr. zur Chromatik d. 14. bis 16. Jh., StMw II, 1914; L. H. Skrbensky, Leitton u. A. ..., Diss. Prag 1928, maschr.; J. Handschin, Der Toncharakter, Zurich (1948).
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sie als dissonierende, uneigentliche, anomalische, chromatische, zufallige oder leiterfremde Akkorde. Die Zunahme immer komplizierterer A.r A. mit der damit verbundenen intensivierten Leittonspannung ist ein bestimmendes Merkmal spätromantischer Musik seit Wagners Tristan und Isolde (1859). R.Strauss setzt z.B. in Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28 (1895), einen
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Andamento (ital., Gang), - 1) einer der Namen für die Zwischenspiele in einer Fuge. - 2) Bezeichnung für Fugenthemen von großerer Ausdehnung (J.S.Bach, Fuge A moll, BWV-543), deutlicher Zweiteiligkeit (Handel, Fuge aus Belshazzar: Begin with pray'r, and end with praise) oder in sich geschlossener Melodik und Rhythmik (J. S. Bach, Chromatische Fuge D moll, BWV 903), speziell im Gegensatz zum -> Soggetto, worunter im 18.Jh. meist ein altertümliches Thema von stilistischer Herkunft aus dem Ricercar des 16.Jh. verstanden wurde.
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Apotome (griech., Abschnitt) hiefür in der griechischen Antike der chromatische Halbton. Der diatonische Halbton wurde Limma (-»■ Diesis) genannt. Das Limma errechnet sich pythagoreisch aus 3 Oktaven weniger 5
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7 • 701,96 - 4 • 1200 = 113,7 Cent. Somit ist bei den Griechen der chromatische Halbton um das pythagoreische Komma großer als der diatonische. 
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- Als Verzierung bei einzelnen Akkorden konnte das A. mit verschiedenen Zeichen angedeutet oder auch mit kleinen Noten ausgeschrieben werden. Als Spielweise fur ganze Stücke oder Teile daraus schrieb man das A. oft in den ersten Takten in großen Noten aus und forderte die Fortsetzung derselben Spielart durch Beifügung des Wortes A. (Abk.: arp. oder arpegg.) oder auch segue in den dazu nur in Form von Akkorden notierten Harmonien (Beispiele: J.S.Bach, Praeludium C dur aus dem Wohltetnperierten Klavier I, BWV 846, Urform im Klavierbuchlein fur W.Fr.Bach, sowie Chromatische Fantasie D moll, BWV 903). In anderen Fällen wurde die Art des A. dem Spieler freigestellt und bereits dem ersten der zu arpeggierenden Akkorde eine entsprechende Bezeichnung beigefiigt. Häufig aber wurde überhaupt die Moglichkeit eines A. dem Spieler anheimgestellt und keinerlei Bezeichnung angebracht.
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B, -1) Ton-Name: In der lateinischen ->■ Buchstaben Tonschrift reichte die Oktavreihe im allgemeinen von A bis G mit B als 2. Stufe, einen Ganzton über A. Im 12. Jh. verfestigte die Einführung des Hexachordum molle auf F eine Spaltung des B in 2 Tonstufen: der Ganzton über A hieß nun B durum ... und war als ... große Terz über G, bildete also mit F einen Tritonus; der Halbton über A hieß B molle (b) und war als ... Quarte über F. Da die mittelalterliche Lehre der Musica ficta chromatische Alteration einer Tonstufe als Transposition des mi oder fa erklärte, wurden die verschiedenen Schriftzeichen des B auch zu anderen Tönen gesetzt. Das B rotundum (b) zeigt demnach Erniedrigung, das B quadratum (h), seit dem 18. Jh. (J.G. Walther 1732) unterschieden in Auflosungszeichen I; und Kreuz #), Erhohung um einen Halbton an. B bezeichnet in England noch heute unser H, B flat unser B. In den anderen Landern gilt H (frz. und ital. si) als Hauptton; B (frz. si bempl; ital. si bemolle) ergibt sich durch Erniedrigung des H um einen Halbton, weitere Erniedrigung um einen Halbton ergibt Heses (engl. double flat; frz. si double bemol; ital. si doppio bemolle). Erhöhung des B um einen Halbton führt zum H. - 2) Seit Anfang des 19. Jh. werden in theoretischen Werken Akkorde mit -»■ Buchstaben-Tonschrift bezeichnet (B bedeutet den B dur-Dreiklang, b den B moll-Dreiklang); im -> Klangschlüssel treten Zusatzzeichen hinzu. Der Brauch, eine Tonart nur durch ihren Grundton zu bezeichnen, wurde im 19. Jh. entsprechend den Akkordbezeichnungen so ausgelegt, daß B für B dur, b fur B moll stand. - 3) Abk. fur Bassus.
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Bandonion, eine um 1846 von dem Krefelder Musiker H. Band (1821-60) verbesserte -> Konzertina mit zunachst 64, dann 88 und 130 Tonen. Die Grundanordnung der Konzertina wurde beibehalten, die Knopfanlage auß 5 Reihen verteilt. Die aufiere Form blieb viereckig. Spater wurde der Tonumfang erweitert (bis zu 200 Tonen), aber ohne systematische Anordnung. 1924 schuf die Bundestagung des damaligen Deutschen Konzertina- und B.-Bundes in Essen eine 144tonige Einheitstabelle. Die Notierung erfolgte anfanglich, wie bei der Konzertina, im Waschleinensystem, spater auch in Grifftonschrift. Den Mangel an Ubersichtlichkeit in der Tonanordnung des wechseltonigen B.s wollte der Berliner Instrumentenbauer J. Zademack (1874-1941) 1902 mit seinem chromatischen B. beseitigen, das auf alien Knopfen gleiche Tone im Aufund Zudruck hatte. Fur die noch unvollkommene Tonanordnung der linken Hand entwickelten 1926 R.Micklitz (* 1898) und E.KuBerow (* 1897) eine neue Anlage, in der die 12 Halbtone in 4 Quer- und 3 Langsreihen liegen. Ahnliche Anlagen, die aber meist nach kurzer Zeit wieder verschwanden, waren u. a.: das Chromatiphon von H.Stark, die Chroma-Conzertina von Mathai, das Tetrachord-B. von J. Franke, die chromatische Konzertina von H.Meyer, das Bando-Piano der Firma Topel. Das Spielgut der B.-Gruppen beschrankte sich zunachst auf Unterhaltungsmusik. Seit 1930 wurde unter dem Einfluß von E. G. Naumann eine künstlerische Belebung der B.-Literatur bemerkbar. Fur B. solo und Spielgruppen komponierten u. a. H.Ambrosius, F.Fr. Finke, G.Lampe, K.Schwaen. B.Schulen schrieben u. a. A. und H.Band, J.Dupont, L. Gnaust, E.KuBerow, H.Pfundt, H.Schlegel. Lit.: Allgemeine Bandonionzeitung, später als: Allgemeine Konzertina- u. Bandonionzeitung, Lpz. 1895-1906; A. Roth, Gesch. d. Harmonika-Volksmusikinstr., Essen 1954. EKu
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(2. Saitenbezug). Diese laufen, von einem eigenen Saitenhalter unter dem an seinem linken Unterteil verbreiterten Steg hindurch, unterhalb des Griffbretts entlang und münden im Wirbelkasten, wo sie durch Holzwirbel oder Metallschrauben gestimmt werden konnen. Die Besonderheit des Barytons besteht darin, daß die Aliquotsaiten nicht nur der Resonanzverstarkung dienen, sondern auch zum Anzupfen durch die Daumenspitze der linken Hand bestimmt sind. Daher ist der Hals des B. ruckseitig offen. Ein seltener 3. Saitenbezug besteht aus Baßsaiten (Bordunen, aus Darm). Diese befinden sich auf der Deckenseite und werden mit dem kleinen Finger der rechten, den Bogen führenden Hand angeschnellt. Die Stimmung der Griffsaiten ist nach Speer (1687) und Majer (1741) die der Tenorgambe (iA) D G c e a d1, nach J. G. Albrechtsberger (1719) ein Ganzton höher; die Stimmung der Resonanz- und Begleitsaiten ergibt eine diatonische Skala. Albrechtsberger zufolge sind die 11 Saiten diatonisch (E-a) zu stimmen, bei größerer Anzahl wahlte man eine entsprechende Vergrößerung der diatonischen Skala oder untermischte sie mit Halbtonen; die äußerste Grenze war eine vollständige chromatische Skala. Über den Klang schreibt L.Mozart: ... eines der anmuthigsten Instrumente, und Koch (1802): ein Instrument von sehr lieblichem Tone. Das B. war vor allem in Süddeutschland und Österreich beliebt. Die ältesten überlieferten Kompositionen für B. sind die IX. Partien / auf die Viola Paradon / aus unterschiedlichen Tönen . . . von Johann Georg Krause, die dieser dem 1704 verstorbenen Herzog Christian Ullrich von Württemberg widmete. Fürst Nikolaus Joseph Esterhazy, Haydns Gönner, war ein bekannter Liebhaber dieses Instruments; Haydn hat daher 1766-75 Kompositionen für das B. mit 6 Griffbrettsaiten D G c e a d' und 9 Begleitsaiten G (A) d e fis g a h cisi d' geschrieben (etwa 175, teilweise 1799 beim Schlßbrand zerstort; mit Sicherheit heute 165 nachweisbar, darunter 126 Divertimenti a tre per il B., Viola e Basso, ferner Duette, Sonaten, Kassationen, Konzerte). Auch A.Tomasini (24 Divertissements für B., V. und Vc), J.Burgkstein, Neumann, A.Lidl, A.Kraft (Trios fiir 2 B.s und Vc), Niemecz, F.Paer, J.Weigl, J.L.Eybler, V.Pichl (148 Stiicke fiir B.) schrieben fiir B. Mit dem 18. Jh. ging die Bliitezeit des B. zu Ende. Es begegnet danach nur noch vereinzelt, so wurde es noch von S.L. Friedel (f 1842; Konigliche Kapelle Berlin) gespielt. - 2) eine kleinere Abart des Violoncello (Stimmung eine Oktave unter der Violine G d a e1), von C.Henry (Paris 1847) erfunden, vermutlich auf Anregung des Pariser Violoncellisten F.Battanchon (1814-93). Ausg.: J. Haydn, 9 Divertimenti f. B., Va u. BaB, hrsg. v. W. Woehl, 3 H., Kassel 1939-52; B.-Trios, Haydn-GA, Reihe 14, Nr 25-96, hrsg. v. H. Unverricht, Munchen u. Duisburg 1958.
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Baßhorn, um 1800 von A.Frichot in London konstruiertes und daher auch Englisches B. genanntes Bias- instrument aus Holz oder Metall, mit Kesselmundstück an einer S-Röhre und mit Blechsturze, 9 Grifflöchern und 4 Klappen (Umfang: lB-g1), von schwerer Ansprache und dumpfem Klang. Es ging aus dem um 1789 durch fagottartige Knickung des Serpents entstandenen Ophibariton (»Russisches Fagott«) hervor. Das B. wurde nur einige Jahrzehnte zu Anfang des 19. Jh. gebaut. Der Göttinger Instrumentenmacher G. Streitwolf entwickelte um 1820 aus ihm das Chromatische B. (10 Klappen, 2 offene Locher).
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Mit der durch Erzbischof Chrysanthos von Madytos (t 1843), Gregorios Levita, Kanzler des Patriarchats Konstantinopel (f 1822), und Kurzios Georgiu Protopsaltes (t 1840) unternommenen Reform der byzantinischen Notation begann die moderne Epoche der byzantinischen Melurgie. Die musikalischen Formen und liturgischen Bücher dieser Zeit bedürfen keiner Erlauterung, da sie aus der vorhergehenden Epoche ubernommen wurden. Auch die neuen Melodien (ausgenommen einige in jüngster Zeit geschriebene Gesange) entfernen sich nicht von den traditionellen Modellen. Das byzantinische Tonartensystem gilt für samtliche byzantinischen Kirchengesange, wie schon aus der Tatsache hervorgeht, daß besondere Zeichen die Tonart anzeigen, in der eine Melodie gesungen wird. Zu unterscheiden sind: das Tonartensystem des Hagiopolites, der Asmata, der kukuzelischen Epoche und der modernen Zeit. Im Hagiopolites (wie in alien anderen Systemen) gibt es 8 Haupttonarten, namlich vier authentische (kyrioi) und vier plagale (plagioi); daher tragt das System den Namen ->■ Oktoechos. - Das Tongeschlecht des Hagiopolites ist ausschließich das diatonische mit 5 Ganz- und 2 Halbtonen in der Oktave. Jedoch wechselt die Intervallfolge je nachdem, ob das Oktav- oder Pentachordsystem angewandt wird (das Pentachord wird auch trochos, Rad, genannt). Für jede Tonart gibt es Intonationsformeln mit bestimmten Textsilben. Die Schlussel (martyriai) sind eine verkürzte Form solcher Intonationsformeln. Viele Merkmale des Tonartensystems des Hagiopolites blieben auch in denjenigen der Asmata und der kukuzelischen Epoche erhalten. In der kukuzelischen Epoche tritt der Gebrauch des Modus legetos (authentisch mit Finalis e1) und der Chromatik (nenano) starker hervor. Auch das byzantinische Tonartensystem der modernen Zeit kennt die acht alten Tonarten, doch zeigt ihre Reihenfolge eine gewisse Konfusion, die sich kurz vor der Reform bemerkbar machte; eine weitere Komplikation brachte die Einfuhrung nichtdiatonischer Tonarten mit sich, z. B. der chromatischen II. authentischen und plagalen Tonart. Die drei nunmehr gebrauchlichen Tongeschlechter sind das diatonische, chromatische und enharmonische. Die diatonische Skala besteht aus »natürlichen« Intervallen; Chrysanthos teilt die Oktave in 78 Teile und verwendet größere (12 Teile), kleinere (9 Teile) und kleinste (7 Teile) Intervalle. Die chromatische Skala verwendet Intervalle, die größer sind als das »größere« der diatonischen; sie wird eingeteilt in »gespannte« und »weiche« chromatische Skala. Die enharmonische Skala besteht aus Ganz- und Halbtonen und hat 3 Systeme: das Systema diapason (Oktavsystem), das Pentachord- (Trochos-) und das Tetrachordsystem. Die charakteristische Oktave des Oktavensystems ist d-d1, das charakteristische Pentachord des Trochossystems d-a, das charakteristische Tetrachord des Tetrachordsystems c-f. - Zur Aufzeichnung der Gesange verwendet die byzantinische Musik nicht wie die westeuropaische eine diastematische Notation, sondern besondere Zeichen, die die Melodie in ihren konstitutiven Noten darstellen oder ihren Verlauf anzeigen. Am besten unterscheidet man: a) Ekphonetische Notation: sie ist der f eierlichen Rezitation der biblischen Perikopen vorbehalten. Hoeg unterscheidet in dieser Notation, in der die Herkunft vieler byzantinischer Neumen von den griechischen Prosodiezeichen deutlich zu erkennen ist, 3 Perioden: die archaische, von den Anfangen bis zum 9.Jh.; die klassische, 9.-13. Jh.; die Verfallszeit, 14.-15. Jh. Der Deutung dieser Notation stehen noch ernste Schwierigkeiten entgegen. b) Palaobyzantinische No-
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--Jpascher 10:39, 19. Mär. 2011 (CET)
thread_title:  Einige Zitate - Riemann Musiklexikon 12teA B3 1967 

message: Riemann Musiklexikon 12teA B3 1967
 
Lit.: G. Jacobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang d. abendlandischen Kirche, Bin 1897; Th. Kroyer, Die Anfange d. Chromatik im ital. Madrigal d. XVI. Jh., = BIMG I, 4, Lpz. 1902; ders., Zum Akzidentienproblem im Ausgang d. 16. Jh., Kgr.-Ber. Wien 1909; J. Wolf, Gesch. d. Mensuralnotation v. 1250-1460 I, Lpz. 1904; ders., Die A. im 15. u. 16. Jh., Kgr.-Ber. Wien 1909; R. Schwartz, Zur Akzidentienfrage im 16. Jh., ebenda; E. Bernoulli, Hinweis auf gewisse Alterationszeichen in Drucken d. 16. Jh., ebenda; O. Chilesotti, Le alterazioni cromatiche nel s. XVI°, ebenda; R. v. Ficker, Beitr. zur Chromatik d. 14. bis 16. Jh., StMw II, 1914; ders., Die Kolorierungstechnik d. Trienter Messen, StMw VII, 1920; J. Borremans, Le sort du Sil] dans les melodies chromatiques gregoriennes, Tribune deSt.-Gervais XXI, 1920; E. Frerichs, Die Accidentien in Orgeltabulaturen, ZfMw VII, 1924/25; W. Apel, Accidentien u. Tonalitat in d. MusikdenkmSlern d. 15. u. 16. Jh., Bin 1936; ders., The Partial Signatures in the Sources prior to 1450, AMI X, 1938; ApelN; E.E. Lowinsky, The Function of Conflicting Signatures in Early Polyphonic Music, MQ XXXI, 1945; ders., Conflicting Views on Conflicting Signatures, JAMS VII, 1954; G. Reaney, Musica ficta in the Works of Guillaume de Machaut, Les Colloques de Wegimont II, 1955; S. ClercxLejeune, Les accidents sous-entendus et la transcription en notation moderne, ebenda; R. H. Hoppin, Partial Signatures and Musica ficta in Some Early 15th-Cent. Sources, JAMS VI, 1953; ders., Conflicting Signatures Reviewed, JAMS IX, 1956. FrR
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Eine Beschrankung der Melodien der A.n M. auf theoretisch erfafite, diatonische und chromatische Tonstufen ist wenig wahrscheinlich, vielmehr dürfte eine weitergehende, rational nicht zu fixierende Differenzierung auch im lateinischen Westen noch lange üblich gewesen sein. Grundformen der melodischen Gestaltung waren psalmodisches Rezitieren zu einfachem Textvortrag, syllabische Fuhrung mit schlichter, aber doch in sich reicherer Melodiebildung, die in ihrer Anlage noch weitgehend der Textstruktur verhaftet blieb, schließlich eine in weiten Melodiebogen geführte und reich verzierte Melismatik, die das musikalische Ele-
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Lit.: zu 1): Franco v. Koln, in: Hieronymus de Moravia OP, Tractatus de Musica, hrsg. v. S. M. Cserba OP, = Freiburger Studien zur Mw. II, 2, Regensburg 1935, S. 236ff.; Ph. de Vitry, Ars nova, hrsg. v. G. Reaney, A. Gilles u. J. Maillard, CSM VIII, (Rom) 1964; E. Praetorius, Die Mensuraltheoried. Fr. Gafurius ..., = BIMG II, 2, Lpz. 1905. - zu 2): Marchettus de Padua, Lucidarium, in: GS III; Fr. Gaffori, Practica Musice, Mailand 1496; P. Aaron, Thoscanello de la musica, Venedig 1523 u. 6.; G. Jacobsthal, Die chromatische A. im liturgischen Gesang ..., Bin 1897; Riemann MTh; R. v. Ficker, Beitr. zur Chromatik d. 14. bis 16. Jh., StMw II, 1914; L. H. Skrbensky, Leitton u. A. ..., Diss. Prag 1928, maschr.; J. Handschin, Der Toncharakter, Zurich (1948).
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sie als dissonierende, uneigentliche, anomalische, chromatische, zufallige oder leiterfremde Akkorde. Die Zunahme immer komplizierterer A.r A. mit der damit verbundenen intensivierten Leittonspannung ist ein bestimmendes Merkmal spätromantischer Musik seit Wagners Tristan und Isolde (1859). R.Strauss setzt z.B. in Till Eulenspiegels lustige Streiche, op. 28 (1895), einen
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Andamento (ital., Gang), - 1) einer der Namen für die Zwischenspiele in einer Fuge. - 2) Bezeichnung für Fugenthemen von großerer Ausdehnung (J.S.Bach, Fuge A moll, BWV-543), deutlicher Zweiteiligkeit (Handel, Fuge aus Belshazzar: Begin with pray'r, and end with praise) oder in sich geschlossener Melodik und Rhythmik (J. S. Bach, Chromatische Fuge D moll, BWV 903), speziell im Gegensatz zum -> Soggetto, worunter im 18.Jh. meist ein altertümliches Thema von stilistischer Herkunft aus dem Ricercar des 16.Jh. verstanden wurde.
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Apotome (griech., Abschnitt) hiefür in der griechischen Antike der chromatische Halbton. Der diatonische Halbton wurde Limma (-»■ Diesis) genannt. Das Limma errechnet sich pythagoreisch aus 3 Oktaven weniger 5
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7 • 701,96 - 4 • 1200 = 113,7 Cent. Somit ist bei den Griechen der chromatische Halbton um das pythagoreische Komma großer als der diatonische. 
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- Als Verzierung bei einzelnen Akkorden konnte das A. mit verschiedenen Zeichen angedeutet oder auch mit kleinen Noten ausgeschrieben werden. Als Spielweise fur ganze Stücke oder Teile daraus schrieb man das A. oft in den ersten Takten in großen Noten aus und forderte die Fortsetzung derselben Spielart durch Beifügung des Wortes A. (Abk.: arp. oder arpegg.) oder auch segue in den dazu nur in Form von Akkorden notierten Harmonien (Beispiele: J.S.Bach, Praeludium C dur aus dem Wohltetnperierten Klavier I, BWV 846, Urform im Klavierbuchlein fur W.Fr.Bach, sowie Chromatische Fantasie D moll, BWV 903). In anderen Fällen wurde die Art des A. dem Spieler freigestellt und bereits dem ersten der zu arpeggierenden Akkorde eine entsprechende Bezeichnung beigefiigt. Häufig aber wurde überhaupt die Moglichkeit eines A. dem Spieler anheimgestellt und keinerlei Bezeichnung angebracht.
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B, -1) Ton-Name: In der lateinischen ->■ Buchstaben Tonschrift reichte die Oktavreihe im allgemeinen von A bis G mit B als 2. Stufe, einen Ganzton über A. Im 12. Jh. verfestigte die Einführung des Hexachordum molle auf F eine Spaltung des B in 2 Tonstufen: der Ganzton über A hieß nun B durum ... und war als ... große Terz über G, bildete also mit F einen Tritonus; der Halbton über A hieß B molle (b) und war als ... Quarte über F. Da die mittelalterliche Lehre der Musica ficta chromatische Alteration einer Tonstufe als Transposition des mi oder fa erklärte, wurden die verschiedenen Schriftzeichen des B auch zu anderen Tönen gesetzt. Das B rotundum (b) zeigt demnach Erniedrigung, das B quadratum (h), seit dem 18. Jh. (J.G. Walther 1732) unterschieden in Auflosungszeichen I; und Kreuz #), Erhohung um einen Halbton an. B bezeichnet in England noch heute unser H, B flat unser B. In den anderen Landern gilt H (frz. und ital. si) als Hauptton; B (frz. si bempl; ital. si bemolle) ergibt sich durch Erniedrigung des H um einen Halbton, weitere Erniedrigung um einen Halbton ergibt Heses (engl. double flat; frz. si double bemol; ital. si doppio bemolle). Erhöhung des B um einen Halbton führt zum H. - 2) Seit Anfang des 19. Jh. werden in theoretischen Werken Akkorde mit -»■ Buchstaben-Tonschrift bezeichnet (B bedeutet den B dur-Dreiklang, b den B moll-Dreiklang); im -> Klangschlüssel treten Zusatzzeichen hinzu. Der Brauch, eine Tonart nur durch ihren Grundton zu bezeichnen, wurde im 19. Jh. entsprechend den Akkordbezeichnungen so ausgelegt, daß B für B dur, b fur B moll stand. - 3) Abk. fur Bassus.
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Bandonion, eine um 1846 von dem Krefelder Musiker H. Band (1821-60) verbesserte -> Konzertina mit zunachst 64, dann 88 und 130 Tonen. Die Grundanordnung der Konzertina wurde beibehalten, die Knopfanlage auß 5 Reihen verteilt. Die aufiere Form blieb viereckig. Spater wurde der Tonumfang erweitert (bis zu 200 Tonen), aber ohne systematische Anordnung. 1924 schuf die Bundestagung des damaligen Deutschen Konzertina- und B.-Bundes in Essen eine 144tonige Einheitstabelle. Die Notierung erfolgte anfanglich, wie bei der Konzertina, im Waschleinensystem, spater auch in Grifftonschrift. Den Mangel an Ubersichtlichkeit in der Tonanordnung des wechseltonigen B.s wollte der Berliner Instrumentenbauer J. Zademack (1874-1941) 1902 mit seinem chromatischen B. beseitigen, das auf alien Knopfen gleiche Tone im Aufund Zudruck hatte. Fur die noch unvollkommene Tonanordnung der linken Hand entwickelten 1926 R.Micklitz (* 1898) und E.KuBerow (* 1897) eine neue Anlage, in der die 12 Halbtone in 4 Quer- und 3 Langsreihen liegen. Ahnliche Anlagen, die aber meist nach kurzer Zeit wieder verschwanden, waren u. a.: das Chromatiphon von H.Stark, die Chroma-Conzertina von Mathai, das Tetrachord-B. von J. Franke, die chromatische Konzertina von H.Meyer, das Bando-Piano der Firma Topel. Das Spielgut der B.-Gruppen beschrankte sich zunachst auf Unterhaltungsmusik. Seit 1930 wurde unter dem Einfluß von E. G. Naumann eine künstlerische Belebung der B.-Literatur bemerkbar. Fur B. solo und Spielgruppen komponierten u. a. H.Ambrosius, F.Fr. Finke, G.Lampe, K.Schwaen. B.Schulen schrieben u. a. A. und H.Band, J.Dupont, L. Gnaust, E.KuBerow, H.Pfundt, H.Schlegel. Lit.: Allgemeine Bandonionzeitung, später als: Allgemeine Konzertina- u. Bandonionzeitung, Lpz. 1895-1906; A. Roth, Gesch. d. Harmonika-Volksmusikinstr., Essen 1954. EKu
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(2. Saitenbezug). Diese laufen, von einem eigenen Saitenhalter unter dem an seinem linken Unterteil verbreiterten Steg hindurch, unterhalb des Griffbretts entlang und münden im Wirbelkasten, wo sie durch Holzwirbel oder Metallschrauben gestimmt werden konnen. Die Besonderheit des Barytons besteht darin, daß die Aliquotsaiten nicht nur der Resonanzverstarkung dienen, sondern auch zum Anzupfen durch die Daumenspitze der linken Hand bestimmt sind. Daher ist der Hals des B. ruckseitig offen. Ein seltener 3. Saitenbezug besteht aus Baßsaiten (Bordunen, aus Darm). Diese befinden sich auf der Deckenseite und werden mit dem kleinen Finger der rechten, den Bogen führenden Hand angeschnellt. Die Stimmung der Griffsaiten ist nach Speer (1687) und Majer (1741) die der Tenorgambe (iA) D G c e a d1, nach J. G. Albrechtsberger (1719) ein Ganzton höher; die Stimmung der Resonanz- und Begleitsaiten ergibt eine diatonische Skala. Albrechtsberger zufolge sind die 11 Saiten diatonisch (E-a) zu stimmen, bei größerer Anzahl wahlte man eine entsprechende Vergrößerung der diatonischen Skala oder untermischte sie mit Halbtonen; die äußerste Grenze war eine vollständige chromatische Skala. Über den Klang schreibt L.Mozart: ... eines der anmuthigsten Instrumente, und Koch (1802): ein Instrument von sehr lieblichem Tone. Das B. war vor allem in Süddeutschland und Österreich beliebt. Die ältesten überlieferten Kompositionen für B. sind die IX. Partien / auf die Viola Paradon / aus unterschiedlichen Tönen . . . von Johann Georg Krause, die dieser dem 1704 verstorbenen Herzog Christian Ullrich von Württemberg widmete. Fürst Nikolaus Joseph Esterhazy, Haydns Gönner, war ein bekannter Liebhaber dieses Instruments; Haydn hat daher 1766-75 Kompositionen für das B. mit 6 Griffbrettsaiten D G c e a d' und 9 Begleitsaiten G (A) d e fis g a h cisi d' geschrieben (etwa 175, teilweise 1799 beim Schlßbrand zerstort; mit Sicherheit heute 165 nachweisbar, darunter 126 Divertimenti a tre per il B., Viola e Basso, ferner Duette, Sonaten, Kassationen, Konzerte). Auch A.Tomasini (24 Divertissements für B., V. und Vc), J.Burgkstein, Neumann, A.Lidl, A.Kraft (Trios fiir 2 B.s und Vc), Niemecz, F.Paer, J.Weigl, J.L.Eybler, V.Pichl (148 Stiicke fiir B.) schrieben fiir B. Mit dem 18. Jh. ging die Bliitezeit des B. zu Ende. Es begegnet danach nur noch vereinzelt, so wurde es noch von S.L. Friedel (f 1842; Konigliche Kapelle Berlin) gespielt. - 2) eine kleinere Abart des Violoncello (Stimmung eine Oktave unter der Violine G d a e1), von C.Henry (Paris 1847) erfunden, vermutlich auf Anregung des Pariser Violoncellisten F.Battanchon (1814-93). Ausg.: J. Haydn, 9 Divertimenti f. B., Va u. BaB, hrsg. v. W. Woehl, 3 H., Kassel 1939-52; B.-Trios, Haydn-GA, Reihe 14, Nr 25-96, hrsg. v. H. Unverricht, Munchen u. Duisburg 1958.
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Baßhorn, um 1800 von A.Frichot in London konstruiertes und daher auch Englisches B. genanntes Bias- instrument aus Holz oder Metall, mit Kesselmundstück an einer S-Röhre und mit Blechsturze, 9 Grifflöchern und 4 Klappen (Umfang: lB-g1), von schwerer Ansprache und dumpfem Klang. Es ging aus dem um 1789 durch fagottartige Knickung des Serpents entstandenen Ophibariton (»Russisches Fagott«) hervor. Das B. wurde nur einige Jahrzehnte zu Anfang des 19. Jh. gebaut. Der Göttinger Instrumentenmacher G. Streitwolf entwickelte um 1820 aus ihm das Chromatische B. (10 Klappen, 2 offene Locher).
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Mit der durch Erzbischof Chrysanthos von Madytos (t 1843), Gregorios Levita, Kanzler des Patriarchats Konstantinopel (f 1822), und Kurzios Georgiu Protopsaltes (t 1840) unternommenen Reform der byzantinischen Notation begann die moderne Epoche der byzantinischen Melurgie. Die musikalischen Formen und liturgischen Bücher dieser Zeit bedürfen keiner Erlauterung, da sie aus der vorhergehenden Epoche ubernommen wurden. Auch die neuen Melodien (ausgenommen einige in jüngster Zeit geschriebene Gesange) entfernen sich nicht von den traditionellen Modellen. Das byzantinische Tonartensystem gilt für samtliche byzantinischen Kirchengesange, wie schon aus der Tatsache hervorgeht, daß besondere Zeichen die Tonart anzeigen, in der eine Melodie gesungen wird. Zu unterscheiden sind: das Tonartensystem des Hagiopolites, der Asmata, der kukuzelischen Epoche und der modernen Zeit. Im Hagiopolites (wie in alien anderen Systemen) gibt es 8 Haupttonarten, namlich vier authentische (kyrioi) und vier plagale (plagioi); daher tragt das System den Namen ->■ Oktoechos. - Das Tongeschlecht des Hagiopolites ist ausschließich das diatonische mit 5 Ganz- und 2 Halbtonen in der Oktave. Jedoch wechselt die Intervallfolge je nachdem, ob das Oktav- oder Pentachordsystem angewandt wird (das Pentachord wird auch trochos, Rad, genannt). Für jede Tonart gibt es Intonationsformeln mit bestimmten Textsilben. Die Schlussel (martyriai) sind eine verkürzte Form solcher Intonationsformeln. Viele Merkmale des Tonartensystems des Hagiopolites blieben auch in denjenigen der Asmata und der kukuzelischen Epoche erhalten. In der kukuzelischen Epoche tritt der Gebrauch des Modus legetos (authentisch mit Finalis e1) und der Chromatik (nenano) starker hervor. Auch das byzantinische Tonartensystem der modernen Zeit kennt die acht alten Tonarten, doch zeigt ihre Reihenfolge eine gewisse Konfusion, die sich kurz vor der Reform bemerkbar machte; eine weitere Komplikation brachte die Einfuhrung nichtdiatonischer Tonarten mit sich, z. B. der chromatischen II. authentischen und plagalen Tonart. Die drei nunmehr gebrauchlichen Tongeschlechter sind das diatonische, chromatische und enharmonische. Die diatonische Skala besteht aus »natürlichen« Intervallen; Chrysanthos teilt die Oktave in 78 Teile und verwendet größere (12 Teile), kleinere (9 Teile) und kleinste (7 Teile) Intervalle. Die chromatische Skala verwendet Intervalle, die größer sind als das »größere« der diatonischen; sie wird eingeteilt in »gespannte« und »weiche« chromatische Skala. Die enharmonische Skala besteht aus Ganz- und Halbtonen und hat 3 Systeme: das Systema diapason (Oktavsystem), das Pentachord- (Trochos-) und das Tetrachordsystem. Die charakteristische Oktave des Oktavensystems ist d-d1, das charakteristische Pentachord des Trochossystems d-a, das charakteristische Tetrachord des Tetrachordsystems c-f. - Zur Aufzeichnung der Gesange verwendet die byzantinische Musik nicht wie die westeuropaische eine diastematische Notation, sondern besondere Zeichen, die die Melodie in ihren konstitutiven Noten darstellen oder ihren Verlauf anzeigen. Am besten unterscheidet man: a) Ekphonetische Notation: sie ist der f eierlichen Rezitation der biblischen Perikopen vorbehalten. Hoeg unterscheidet in dieser Notation, in der die Herkunft vieler byzantinischer Neumen von den griechischen Prosodiezeichen deutlich zu erkennen ist, 3 Perioden: die archaische, von den Anfangen bis zum 9.Jh.; die klassische, 9.-13. Jh.; die Verfallszeit, 14.-15. Jh. Der Deutung dieser Notation stehen noch ernste Schwierigkeiten entgegen. b) Palaobyzantinische No-
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--Jpascher 10:39, 19. Mär. 2011 (CET)
thread_title:  suche chromatische 

message: Auf der Suche nach einer korrekten Definition von "diatonisch" tendiere ich immer stärker zu der Vermutung, dass die überwiegende Verwendung von Ganztönen (9/8 und evtll. 10/9) das Hauptkriterium einer diatonischen Tonleiter ist, wogegen der "diatonische" Halbton stark vom Herleitungsverfahren abhängt und eigentlich nur "Lückenbüßer" entweder zwischen zwei großen Ganztönen und der Quart (pythagoräisch) oder zwischen der großen reinen Terz und der Quart (rein) ist.
Nun hat Jpascher behauptet, diatonisch hieße nur so viel wie leitereigen und hat entsprechend im Artikel die Übersetzung "durch Ganzöne (gehend)" ersetzt durch "durch (leitereigene) Töne (gehend)". Ich vermute stark, dass das nicht zulässig ist. Außerdem bringt mich der Begriff leitereigen in größte Verlegenheit, weil ich dann ja auch das Durchschreiten der "leitereigenen" Stufen der chromatischen Tonleiter als diatonisch ansehen könnte, was ja sicher nicht beabsichtigt ist.
Frage an den Griechisch-Experten: Bedeutet tonos nur Ton oder Ganzton? --Balliballi 11:04, 20. Mär. 2011 (CET)
replies: text: Hab erst jetzt wieder mal Zeit gehabt reinzusehen. Deiner Argumentation kann ich folgen, die Frage ist ob es berechtigt ist von einer chromatichen Tonleiter zu sprechen. Es hängt von der definiton ab was eine Tonleiter ist. Es scheit sich irgenwie alles im Keis zu drehen.
Bei den Griechen ist es kein Thema da Tonleiter paktisch irgendwas sein konnte, eben ein Saklenausschnitt, ausserdem waren die Denkmodele nicht so wie unsere. Sogar im Mittelalter kann man eigentlich nicht von Tonleitern nach unsern Verständnis sprechen obwohl dort erstmals die Tonbezeichnugen in jeder Oktve mit wiederkehrenden Tonnamen bezeichnet wurden war dazu parallel noch lange Zeit der Hexachord das vorangige Ordnugsprinzip. Aber auch die Hexachorde wurden im Mitelalter erstmals beschrieben. Das dabei die pytagoreische Intervallberechnug verwendet wurde heißt aber nicht, dass es in der Praxis nichts anders gab. Wichtig ist, dass man im Sinn behält damls orientierte man sich voranging an reinen Quinten die ineinader verkettet wurden (nicht soweit das für alle Töne pytagoräische intervalle galten, auch wenn man dafür anleitungen findet) alle andern Tonstufen die in eine Hexachord nun noch vorkamen waren "färbbar" und aus Gründen der Melodik, mit kaum ausgeprägter Harmonik, auch leicht variirbar. Erst als die Oktav vorangig Bechtung gewann wurden die Kirchentöne im unsern Sinne Tonleitern. Adererseits mit aufkommender Chromatik oder noch später kommt eindeutig erneut die Frage auf was ist nun eine Tonleiter solange man bei unsern Dur Moll System blieb gab es keinen Grund eine Tonleiter mit mehr als sieben Töne zu definieren, auch wenn die Tonstufen mit keinen reinen oder annähend reinen Intervall in Verbindung standen. Mit fortschreitender Loslösung vom traditionellen Sytem konnte oder könnte man nun Tonleitern, die eine Oktav beschreiben, total anders konsruieren, mögicherweise auch als eine Tonleiter aus 12 Halbtönen oder irgend eine andern Teiling. Bleibt die Fage ob dann das traditionelle Verständnis von "Leitereigen Tönen" nun auch gilt.
--Jpascher 20:24, 21. Mär. 2011 (CET)
replies: text: Gratulation! an Balliballi Deine Änderungen im Beitrag Chromatik hätte ich nie so hin bekommen, habe keinerlei Einwände, mach bitte weiter so.--Jpascher 08:49, 22. Mär. 2011 (CET)

text: Danke, danke, das geht natürlich runter wie Öl! Was die Ausführungen zu diatonisch anlangt, finde ich es schon sehr interessant, wie schwierig bis unmöglich es zu sein scheint, da eine gültige Übersetzung zu finden. Das Problem ist jetzt nur: Wie sage ich's meinem Kinde (Leser)? Ich habe mal unter dem Link Musiktheorie im antiken Griechenland#Grundbegriffe nachgeschaut und etwas weiter unten bei der Beschreibung des diatonischen Tetrachords den Begriff Ganzton gelesen. Auch in dem Aristoxenos-Artikel wird vom "Ton" immer als Ganzton gesprochen. Auch in den Lexika, die ich kenne, wird diatonisch immer mit "durch Ganztöne" übersetzt. Jetzt kann es natürlich sein, dass die alle falsch liegen. Es könnte aber auch sein, dass der ursprünglich schwammige Begriff Ton irgend wann die konkrete bedeutung "Ganzton" bekommen hat. Bei uns hatte das Wort Ton ja auch nicht immer die heute in der Akustik übliche präzise Definition "Sinuston", sondern wird immer noch auch für den (akustischen) "Klang" verwendet, und bedeutete im frühen Mittelalter wohl nur so etwas wie Modus. Also, ich denke, man sollte im Zusammnehang mit diatonisch schon den Begriff Ganzton ins Spiel bringen. Leitereigen ist sicher auch keine korrekte "Übersetzung" und hat m.E. den Nachteil, dass man damit nicht wirklich was abgrenzen kann. Egal ob die chromatische Skala nun als Tonleiter angesehen wird (Die Zwöltöner tun's!) oder nur als Materialsammlung, sicher ist, dass es nichtdiatonische Leitern (Zigeunermoll) gibt, und die muss ich irgenwie mit der Definition ausschließen. Übrigens auch die Ganztonleiter, die nicht diatonisch ist, obwohl man das auf den ersten Blick denken könnte. Die kriege übrigens weder durch "Ganzton" noch durch "leitereigen" vom Spielfeld, da muss noch etwas Zusätzliches her. --Balliballi 11:05, 22. Mär. 2011 (CET)

text: Dem kann ich nur zustimmen. Eine konventionelle Notendarstellung sollte auf keinen Fall unterbleiben und nicht - wie gelegentlich zu beobachten - durch eine Kästchendarstellung ersetzt werden. Wenn man die Kästchendarstellung nur zusätzlich verwendet, sollte es eigentlich in Ordnung sein, vorausgesetzt, man gibt mal irgendwo eine anständige Erläuterung (Link auf separaten Erläuterungsartikel) und bietet als "Erläuterung" nicht wieder nur eine unkommentierte Grafik an, deren Bedeutung man erst selbst enträtseln muss. --Balliballi 10:12, 24. Mär. 2011 (CET)
thread_title:  Übersetzung von diatonisch? 

message: Gefällt mir, dass du es schafst eine konservative akzeptable definition zu formolieren. Im Allgmeinen wüsche ich mir, dass man möglicht anhand der gebrächlichen Notenschift mit den fünf Linien bleibt und nicht irgenwelche Kästchne verwendet. Für Musik die sich von der Diatonik vollständig gelsöst hat könnte man über alternative Darstellungen nachdenken.--Jpascher 08:39, 23. Mär. 2011 (CET)
replies: text: Dem kann ich nur zustimmen. Eine konventionelle Notendarstellung sollte auf keinen Fall unterbleiben und nicht - wie gelegentlich zu beobachten - durch eine Kästchendarstellung ersetzt werden. Wenn man die Kästchendarstellung nur zusätzlich verwendet, sollte es eigentlich in Ordnung sein, vorausgesetzt, man gibt mal irgendwo eine anständige Erläuterung (Link auf separaten Erläuterungsartikel) und bietet als "Erläuterung" nicht wieder nur eine unkommentierte Grafik an, deren Bedeutung man erst selbst enträtseln muss. --Balliballi 10:12, 24. Mär. 2011 (CET)
thread_title:  Überarbeitete Einleitung bei diatonisch 

message: Die Definition ist ja bereits Gegenstand einiger Diskussionen gewesen. Unabhängig von dieser bisherigen Diskussion, d.h. unabhängig von allen Mängeln, die die aktuelle Definition noch enthalten mag (und die ich ohnehin nicht vollständig beurteilen kann), gibt es eine Sache, die mich massiv stört: dass der Begriff, der eigentlich zu definieren ist, in der Definition wieder auftaucht:
:"Diatonik bezeichnet [...] Fortschreitungen im Rahmen diatonischer Tonleitern."
Für meinen Geschmack taugt so etwas nicht als Definition. Wer wissen will, was eine diatonischt Tonleiter ist, und daher diesen Artikel aufruft, dürfte sich zu Recht etwas verschaukelt vorkommen. Möglicherweise ist diese Tautologie das Ergebnis der vielen Unklarheiten um den Begriff, aber dennoch wäre es gut (und sicher möglich), zumindest diesen Aspekt an der Definition zu ändern. --MamaJohnny (Diskussion) 18:37, 27. Nov. 2012 (CET)
replies: text: Findest du nicht, dass der Begriff "diatonische Tonleiter" im Anschluss hinreichend erläutert wird?! --Balliballi (Diskussion) 12:12, 28. Nov. 2012 (CET)
replies: text: Hast Recht; betrachtet man die beiden Sätze zusammen, ist es okay. Ich sehe ein, dass es viel einfacher -- also z.B. in einem einzigen Satz -- wahrscheinlich nicht geht. --MamaJohnny (Diskussion) 13:20, 29. Nov. 2012 (CET)
thread_title:  Tautologische Definition 

message: Im obersten Abschnitt heißt es, diatonische Skalen müssten nicht zwangsläufig aus sieben Tönen bestehen. Das leuchtet ein, denn die zwei genannten notwendigen Bedingungen lassen sich ja auch von einer Pentatonik erfüllen -- worauf ja ebenfalls ganz richtig hingewiesen wird.
Konsequent wäre es daher, auch im Abschnitt "Beispiele" einen oder zwei Fälle nicht-heptatonischer diatonischer Skalen einzufügen. Ich habe daher als einfaches Beispiel die reguläre Dur/Moll-Pentatonik eingefügt. Ein weiteres (vielleicht hexatonisches?) wäre m.E. sinnvoll. --MamaJohnny (Diskussion) 16:24, 26. Jul. 2013 (CEST)
replies: text: Ich bin selbst noch ein wenig unschlüssig, tendiere aber zu der Meinung, dass die Bezeichnung "diatonisch" im eigentlichen Sinne nur die Tonleitern verdienen, die sich aus zwei diatonischen Tetrachorden (die aus einem Halb- und zwei Ganztonschritten bestehen) basteln lassen. Schließlich geht der Begriff "diatonisch" ja auf das diatonische Tetrachord der ollen Griechen zurück. Damit würde sich die Diatonik auf heptatonische Leitern beschränken und die Pentatonik herausfallen. Was die alterierte Skala anlangt, lässt die sich auch nicht aus zwei gleichartigen Tetrachorden bauen, besteht aber immerhin aus lauter "diatonischen" Schritten, so dass man sie unter einem erweiterten Begriff der Diatonik fassen könnte. Alles in allem sind wir mit dem Artikel noch lange nicht fertig. --Balliballi (Diskussion) 00:10, 20. Dez. 2013 (CET)

text: PS: Im Riemann Lexikon lese ich: "Diatonisch heißt eine Scala, die die Oktave in 5 Ganz- und 2 Halbtöne teilt, wie das Dur und Moll und die Kirchentöne." Von Pentatonik ist da nirgendwo die Rede. Man müsste das vielleicht noch durch andere Quellen absichern, denn es hat selbst im Riemann schon mal Fehler gegeben.--Balliballi (Diskussion) 12:54, 20. Dez. 2013 (CET)

text: Noch ein PS: Während Ziegenrücker Pentatonik als Gegensatz zur Diatonik anführt, widerspricht das Herder Lexikon, indem es (nach heutigem Sprachgebrauch) Pentatonik einschließt.--Balliballi (Diskussion) 14:05, 20. Dez. 2013 (CET)

text: Dass die chromatische Tonleiter nicht diatonisch ist, steht ohnehin außer Frage, die Ganztonleiter wäre fast diatonisch, wenn da nicht der Schritt zur Oktave in Form einer verminderten Terz wäre, und die Zigeunertonleiter enthält ein chromatisches Intervall (überm. Sekunde). Die Pentatonik dagegen enthält nur diatonische Intervalle, so dass eigentlich kein Grund besteht, sie nicht zur Diatonik zu rechnen, so wie es das Herder Lexikon ja auch tut. Vielleicht hat man das früher enger gesehen und nur solche Tonleitern als diatonisch angesehen, die sich aus zwei gleichartigen diatonischen Tetrachorden (+einem in der Mitte oder am Rand postierten zusätzlichen Ganzton) zusammensetzen ließen. Das geht aber nur bei Dur, natürlichen Moll und den Kirchentönen. Wenn man die Sache ganz eng (und altmodisch) sieht, dürfte man eigentlich Tonleitern, die zwar aus diatonischen Schritten bestehen, nicht aber zwei gleiche Tetrachorde enthalten, gar nicht als diatonisch bezeichnen. Aber ich glaube, man ist da heute weitherziger und beschränkt die Forderung auf die ausschließliche Verwendung diatonischer Intervalle, so dass dann auch die akustische Skala, die alterierte Skala und eben die Pentatonik darunter fallen.--Balliballi (Diskussion) 16:29, 20. Dez. 2013 (CET)
replies: text: Mein einverständnis hast du, haben wir uns wirklich mal ernsthaft gestritten, eher über etwas diskutiert um zu einer gemeinsamen interpretation zu kommen. Ich schätze deine Arbeit sehr hoch danke dass du dich dafür so einsetzt.--Jpascher (Diskussion) 18:40, 19. Jan. 2014 (CET)
thread_title:  Pentatonik in den Beispielen 

message: Zitat: "Die hier aufgelisteten Merkmale sind unvollständig und daher noch kein eindeutiges Kennzeichen, dass eine Tonleiter, wenn diese die erwähnten Merkmale aufweist, heute als diatonisch eingestuft wird." (Begründung: Tonleitern die weniger als fünf Töne haben werden wohl auch heute kaum als diatonisch eingestuft.) Ich weiß nicht ob man das so sagen kann. Denn Tonauswahlen aus diatonischen Leitern (z.B. Intervalle) werden ja auch diatonisch genannt. Pentatonik wird im Herder Lexikon ausdrücklich als diatonisch bezeichnet.Dagegen wird etwa Tritonik im Zusammenhang mit Diatonik wohl deshalb nicht genannt, weil sie vermutlich noch gar nicht unter den Begriff Tonleiter fällt. Ich vermute mal, dass man von "Tonleiter" überhaupt erst ab 5 Tönen spricht, wofür man vielleicht noch Belege suchen könnte. Jedenfalls finde ich die obige Einschränkung für den Leser eher verwirrend. Denn für "richtige" Tonleitern sind die Merkmale mMn durchaus notwendig und hinreichend, also vollständig.--Balliballi (Diskussion) 12:44, 22. Jan. 2014 (CET)
replies: text: Ich glaube dich jetzt besser zu verstehen. Es geht wohl gar nicht so sehr um Primitivtonleitern als vielmehr um "moderne" Gebilde wie c-d-e-f-ges-as-b-c, die nach meinen Kriterien diatonisch sein müssten, worüber man sich aber streiten kann. Man müsste rauskriegen, wie das heute von der Musiktheorie gesehen wird. Möglicherweise ist ja die die in WP aufgestellte Behauptung, die akustische Skala sei diatonisch, umstritten, was Änderungen am Artikel nötig machen würde.--Balliballi (Diskussion) 15:17, 22. Jan. 2014 (CET)
thread_title:  Tritonik 

message: Das Wort "enigmatische" ist zwar verlinkt, jedoch ist nicht klar, welche Bedeutung es wirklich trägt. Es hängt doch nicht ernsthaft mit der Gruppe "Enigma" zusammen?!--84.185.142.223 02:23, 27. Aug 2005 (CEST)
thread_title:  enigmatisch 

message: Melodisch Moll hat aufsteigend die Intervallfolge THTTTTH und erfüllt nicht das genannte Tritonus-Kriterium.--Wilfried Neumaier 17:47, 30. Nov. 2006 (CET)
thread_title:  melodisch Moll?? 

message: Wie der ArtikelChromatik, muss auch dieser Artikel überarbeitet werden.
*Es fehlt z. B. die Diatonik der Griechen, die Diaronik außereuropäischer Musik
*Der Artikel enthält Fehler: z. B. ist Moll nicht problemlos diatonisch, sondern der Gebrauch des Moll setzt eine Materialleiter voraus, aus der je nach musikalischer Funktion Töne alternativ genommen werden. "Reines Moll" gibt es nur in Lexika.
*Die Schwerpunkte gehören anders gesetzt.
*Die Sprache bzw. die Art zu erklären ist zu umständlich.
--Wetwassermann 14:50, 22. Jan. 2007 (CET)
replies: text: Meines Wissens sind diatonische Skalen diejenigen, die sich auf sieben bzw. acht aufeinanderfolgenden weißen Tasten des Klaviers spielen lassen (also quasi Kirchentonarten) - sowie vermutlich deren Transpositionen. Das lese ich in dem Artikel nirgends, und auch das wichtige Kriterium, dass ausschließlich kleine und große Sekunden verwendet werden, steht viel zu weit hinten. --dircules 21:53, 17. Sep. 2007 (CEST)
thread_title:  Überarbeiten 

message: H. Grabner - "Allgemeine Musiklehre", Bärenreiter Verlag 1959:
"Als "diatonisch" bezeichneten die Griechen eine Aufeinanderfolge von Tönen, die der Mehrzahl nach Ganztöne waren.
Wir verstehen darunter Fortschreitungen zwischen Tönen der Grundskala (d. h. der C-Dur-Tonleiter) , gleichviel ob sie Ganz- oder Halbtonschritte sind."
Was die Griechen meinten, sehe ich hier nicht detailliert beschrieben, denn sie verwendeten meines Wissens weitgehend die sieben modalen Tonleitern. Nach Grabners schwammiger Erklärung kämen z. B. alterierte und verminderte Skalen hinzu. Grabner selbst allerdings (und mit "wir" meint er wohl die gesamte moderne abendländische Musikwelt) versteht unter Diatonik offensichtlich genau die modalen Tonarten, also Dur, reines Moll und die fünf anderen. Also (Transpositionen einmal vernachlässigt) alles, was die weißen Tasten des Klaviers so hergeben.
--dircules 12:57, 4. Nov. 2007 (CET)
thread_title:  Eine Definition 

message: Anfang Januar haben unangemeldete Benutzer den Artikel überarbeitet und dabei die Definition des Begriffs Diatonik geändert. Nach der alten Definition ("bestehen ausschließlich aus den Intervallen große und kleine Sekunde") fielen Skalen wie die Alterierte Skala noch unter den Begriff "diatonisch", nach der neuen Definition ("Folge von sechs reinen Quintschritten") nicht mehr. Kann jemand mit genügend Fachkenntnis hierzu mal Stellung nehmen? Neitram 13:25, 29. Jan. 2008 (CET)
replies: text: Hab versucht den Text ein wenig zu entschlacken und zu ordnen, bin aber mit der gegebenen Definition ungluecklich (die ist zu eng, meiner meinung nach da sie etwa Skalen wie Freygisch aussen vor laesst). Mir fehlt allerdings die musikwissenschaftliche Fachkompetenz zu beurteilen ob und welche Definition musikwissenschaftlich common sense ist-- Simon Wascher 09:17, 11. Sep. 2009 (CEST)

text: Ergaenzung: sowohl Grabners definition (siehe oben) wie auch die Johann Georg Sulzers (1771) sind wesentlich freier. -- Simon Wascher 09:38, 11. Sep. 2009 (CEST)
thread_title:  Änderung der Definition im Januar 2008 

message: "Der Begriff Diatonik (dia = griechisch für hindurch) stammt aus der Musiktheorie und bezeichnet einen siebenstufigen (also heptatonischen) Tonvorrat, der als Folge von sechs reinen Quintschritten darstellbar ist."
Aha? Sechs reine Quintenschritte? Ein Musiktheoretiker, der auch die weitere Erklärung im Artikel versteht, weiß ohnehin, was Diatonik ist. 
Stimme zu, hast du einen Vorschlag wie man das allgemeinverständlich darstellen kann?--Jpascher 11:02, 9. Jan. 2010 (CET)
thread_title:  Zu viel Jargon 

message: Vor allem im Abschnitt Handzuginstrumente. Diatonisch bedeutet hinsichtlich eines Instrumentes, dass es eine (bzw. mehrere) Tonart(en) nicht verlassen kann, das hat mit wechseltönig garnichts zu tun (hier wird wohl auf die Steirische Harmonika angespielt, ein wechseltönig + diatonisches Instrument. Sie ist ja gerade deshalb wechseltönig(-diatonisch) (Erweiterung des Tonraums) um seinen diatonischen Charakter (Einschränkung des Tonraums) etwas zu kompensieren). Auch Hackbretter sind übrigens diatonisch. Auch Harfen. Übertragen auf den Artikel finde ich die Erklärung damit auch problematisch, was ist denn eine "diatonische Tonleiter"? Jede Tonleiter ist sozusagen diatonisch, denn Tonleiter ist nicht definiert als Schwall von auf oder absteigenden Tönen, sondern Tönen die in Zusammenhang stehen, nämlich dass sie mehr oder weniger diatonisch sind (zB C-Dur Tonleiter ist offensichtlich diatonisch für C-Dur, sie kann die Tonart C-Dur nicht verlassen - klammert man a-Moll, Kirchentonarten etc. einmal aus, also betrachtet man nur alle Dur-Tonarten). Insofern ist der Begriff "chromatische Tonleiter" irgendwo auch Käse, denn chromatisch ist keine Tonart.
Ich sehe den gesamten Artikel damit als grob falsch an, so wie er jetzt ist. Allerdings ändere ich ihn erst, wenn nochmal ein Profi etwas dazu sagt. --F GX 11:56, 10. Jul. 2010 (CEST)
thread_title:  Grobe Fehler im Artikel 

message: Nach eingehender Diskussion die neue Version eingestellt.
:Alte Version und Diskussion über Verbesserungen dieser Version siehe Benutzer:Joachim Mohr/Archiv1 
Es war nicht unser Bestreben, die ganze Literatur von Alt-Griechenland bis zur Modernen zu zitieren, sondern einen einheitlichen Gesichtspunkt zu entwickeln. 
Im Grunde ist ja seit Entwicklung der Notenlinien, die sieben Töne innerhalb einer Oktave notieren (egal welche Vorzeichen vorne angegeben sind),  unsere Musik (500 bis 1900) diatonisch. 
Siehe [Guido von Arezzo] (992 - 1050).
Und: Unbestreitbar ist zum Beispiel die Bezeichnungsweise: 
:Fis-G ist ein diatonischer Halbton und
:Ges-G ist ein chromatischer Halbton.
Und, ob ein Autor zum Beispiel harmonisch Moll als diatonisch bezeichnet oder nicht, ist Ansichtssache. Was dafür oder dagegen spricht - darüber und über die vielen weiteren Verästelungen in einer Enzyklopädie zu berichten, würde zu sehr ausufern.
Was noch fehlt:
* Diatonik im Altgriechischen
* Diatonik im Mittelalter
* Diatonik außereuropäisch
Autoren zu diesem Themenkomplex werden noch gesucht. 
--Joachim Mohr 14:44, 18. Okt. 2010 (CEST)
thread_title:  Überarbeitung Oktober 2010 

message: Alter Beitrag im Archiv:  hier
Gibt es noch was zu klären oder ist es damit erledigt? -- Jpascher (Diskussion) 08:42, 27. Jan. 2014 (CET)
replies: text: Je länger man sich damit beschäftigt, desto klarer wird's. :–) Danke für Eure Bemühungen. --Bi-O-PaK (Daniel) 22:56, 4. Feb. 2014 (CET)
thread_title:  Nochmal: Verständlichkeit 

message: Momentan fehlen in beiden Beträgen (Diatonik und Chromatik) Abschnitte  die zur entspechenden Musik etwas aussagen.
:Stimmt, das ist ein Manko, das behoben werden sollte. Wird aber ein bisschen Zeit brauchen. Es fehlt übrigens auch noch ein Abschnitt "Diatonische Intervalle", wo u.a. auch drinsteht, warum der Tritonus kein diatonisches Intervall ist, obwohl er in diatonischen Leitern vorkommt.--Balliballi (Diskussion) 13:03, 24. Jan. 2014 (CET)
replies: text: Möglich dass man in dem fehlenden Abschnitt auch erwähnen sollte, dass Diatonik mit der modernen Mikrotonalen und VierteltonMusik wenig zu tun hat. -- Jpascher (Diskussion) 08:52, 27. Jan. 2014 (CET)
replies: text: Da ich das aufgeworfen habe: Nein, das ist nicht nötig. Wer das Lemma Diatonik nachschlägt, dürfte im Allgemeinen einschätzen können, dass es nur im Kontext der klassisch-abendländischen Tonsetzung von Bedeutung ist. Im Grunde wollte ich mich nur wichtig machen. Blöd von mir. --Bi-O-PaK (Daniel) 22:53, 4. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Wobei: So ganz richtig ist meine Behauptung ja wieder auch nicht; immerhin kann Diatonik unter Umständen in egal welcher Musiktradition festgestellt werden; sogar in jenen, die Vierteltöne unterscheiden und mit Mikrotonalität experimentieren. --Bi-O-PaK (Daniel) 23:10, 4. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Klar können bestimmte charkteristische Eigenheiten auch under anderem zum Beispiel in Mikrotonaler Musik vorkommen nur wird das in diesen Musiktraditionen nicht wirkich in Erwägung gezogen und anderer Gestzmäßigkeiten stehen mit Sicherheit im Vordergrund. Gemäß der hier im Beitrag umrissenen Erkennungsmerkmale fallen diese aber zumindest aus, weil diese kaum auf alle Tonbeziehungen des fraglichen Systems anwendbar sind, sondern halt nur auf einge Tonbeziehungen des fraglichen Systems. Mache dieser nicht erwähnten Tonsysteme könnten daher als zu einem Teil diatonisch eingestuft werden, wenn zumindest ein diatonischer Tetrachord vorkommt. Ob das einen Abschitt rechtfertigt der sich damit beschäftigt sei dahingestellt, den müsste dann auch erst jemand verfassen, man müsste aber die einschlägige Literatur dazu auch durchsuchen ob das nicht in den Bereich der Theoreifindung fällt. -- Jpascher (Diskussion) 23:41, 4. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Tonbeziehung ist ein sehr gutes Stichwort! Liefert das nicht den Schlüssel zum besseren Verständnis, generell und in der Einleitung? --Bi-O-PaK (Daniel) 00:22, 5. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Habe das Wort in die Einleitung mit rein genommen. Ob der Ausdruck häfig verwendet wird ist aber fraglich, aber allgmein leichter verständlich dürfte dieser Ausdruck sein. -- Jpascher (Diskussion) 08:34, 5. Feb. 2014 (CET)
replies: text: Ja, das glaube ich auch! Danke für die Ergänzung. Gruß --Bi-O-PaK (Daniel) 14:13, 5. Feb. 2014 (CET)
thread_title:  Inhalt Abschnitt diatonische Musik 

message: Definition im Beitrag Tonleiter mal bei Seite.
Frage, benutzt ein einfaches Lied das monoton ist und möglicherweise nur mit einem Ton und einem Rythmus auskomt, eine Tonleiter mit einem Ton oder eine Tonleiter mit mehr Tönen aus denen nur ein Ton ausgewählt wurde? Ist wohl Definitionssache, wobei das bei der Pentatonik einigermaßen kalr ist. Angeblich gibt es Japanische Tonleitern die mit zwei Tönen konstruiert sind, Oktave als Rahmen plus einen Ton. -- Jpascher (Diskussion) 13:52, 22. Jan. 2014 (CET)
thread_title:  Ab wann ist es eine Tonleiter?