Diskussion:Studie II (Stockhausen)

message: Ich möchte hiermit die Diskussionsseite eröffnen.
Der Text ist meine erste Version, es ist - wie immer - noch nichts in Stein gemeißelt. Wer gerne Kritik loswerden möchte, solle dies hier tun.
Hallo LePeu, ein feiner Artikel, alles drin was man sich an Information wünscht. Ich habe ihn noch einmal durchgebürstet und ihm ein Atribut verliehen. Vielleicht könnten Sie noch die "ref>ebd.</ref" durch eine Sammelreferenz (im Autorenportal bei "Index" unter "Referenz" ist das gemeinte aufzufinden) ersetzen, da jedes Einfügen eines anderen Zitates die Referenz verfälschend verschieben würde. ('Ebd.' ist zwar nicht so schlimm wie 'a.a.O.', aber doch eine lästige Unsitte in der (Musik-)Wissenschaft). Ich wünschte mir noch weitere Artikel aus Ihrer Feder..., Ihr --Konrad Stein 12:43, 16. Aug. 2008 (CEST)

message: Ich kenne die Version, dass die Partituren zu den beiden elektronischen Studien als Lesepartituren für die Hörer veröffentlicht wurden. Die Version mit den Tontechnikern ist mir neu. Wo kann man das denn genauer nachlesen? --Joachim Pense Diskussion 15:20, 16. Aug. 2008 (CEST)
replies: text: Danke! --Joachim Pense Diskussion 16:28, 18. Aug. 2008 (CEST)
thread_title:  Partitur 

message: Ein schöner Artikel. Gerade in dieser Thematik hat die WP durchaus noch etwas Nachholbedarf. Ich habe in der KLA leider dennoch dagegen gestimmt, hoffe aber, dass das nicht demotivierend wirkt. Ist ja auch noch eine Woche Zeit. --Joachim Pense Diskussion 15:33, 16. Aug. 2008 (CEST)
thread_title:  Schöner Artikel 

message: Was ist damit gemeint? Meines Wissens werden rein elektronische Klänge und elektronisch verfremdete Gesangsaufnamen (einer Knabenstimme) verwendet. Diese Gesangsaufnahmen würde ich nicht wegen der Art und Intention der Verwendung nicht als konkrete Musik bezeichnen. Gibt es denn irgendeinen Beleg für jemanden, der Konkrete Musik und den Gesang der Jünglinge in Verbindung gebracht hat?
--Joachim Pense Diskussion 14:43, 31. Aug. 2008 (CEST)
replies: text: Neben dem WP-Artikel über Konkrete Musik kann man auf K. Eßl verweisen . Das ist so aber vielleicht zu knallig formuliert (vgl. auch ) und wird hier nicht so benötigt. Wichtig ist ja nur, dass er dort auch natürlich erzeugte Klänge verwendet hat, die er dann elektroakustisch bearbeitete.--Engelbaet 14:28, 1. Sep. 2008 (CEST)
replies: text: Essl ist ne gute Adresse. Rein persönlich würde ich das zwar nicht als MC interpretieren wollen, aber das ist ja in dem Zusammenhang auch nicht so entscheidend. (Über den Gesang der Jünglinge muss sowieso noch ein Artikel her). --Joachim Pense Diskussion 15:48, 1. Sep. 2008 (CEST)
replies: text: Ich würde das persönlich auch nicht als MC interpretieren. In der Tat fehlt ein Artikel über den Gesang, zumal sich da wirklich viel nicht nur musikanalytisch, sondern auch über die Rezeption schreiben lässt.--Engelbaet 13:07, 2. Sep. 2008 (CEST)
thread_title:  Konkrete Musik im "Gesang"? 

message: Konrad hat mir etwas Material auf die Benutzerdiskussion gestellt, das ich erstmal hierhin weiterreiche:
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Heinrich Lindlar 1954 schrieb in der Novembernummer der Zeitschrift Melos: "Am zähesten, ausgiebigsten operiert Stockhausen mit der elektronischen Klangmaterie: in zwei Auftragsarbeiten, "Studien", deren eine, längere [Studie I, 9:42 min lang] unter der Homogenität der Sinustöne leidet, andererseits aber auch unter gewissen im Hörer unfreiwillig mitheraufbeschworenen psycho-physiologischen Reizauslösungen." (Melos 1954, S.326-27)
Lindlar spricht in der selben Kritik noch ein interessantes Detail zur Beschallung an. "Die Apparaturen der Sezession wurden von Fritz Enkel, Heinz Schütz und Erhard Haffner konstruiert. Die raumtonplastischen Richteffekte des im Saal schwebenden riesigen Lautsprecher-Dodekaeders waren überraschend vollkommen. Aber natürlich, die rasch abstumpfenden indifferenz des nivellierenden, entfernt orgelartigen elektronischen Klanges vermag auch vollkommene Stereophonie nicht zu beheben." [Wobei die Bezeichnung "Stereophonie" auf einem Irrtum beruht]
Man wird noch anmerken müssen, dass der Uraufführung von Studie II bereits zuvor elektronische Musik aus dem Kölner Studio vorgestellt wurde: am 26. Mai 1953, im kleinen Sendesaal des WDR, als vier von Robert Beyer und Herbert Eimert 1952 zu Demonstrationszwecken realisierte Stücke während einer Vortragsmatinee präsentiert wurden. Es handelte sich aber nicht um ein Konzert.
Auf diese Demonstrationen bezogen sich folgende Publikumsreaktionen:
„Die Reaktionen auf diese ersten Studien mit synthetischen Klängen waren furios ... Als die ersten Stücke öffentlich gespielt wurden, da sind die Leute fast in die Luft gegangen", erinnert sich Robert Beyer. Selbst der wohlgesonnene Hans Heinz Stuckenschmidt zeigte sich angesichts des Unerhörten einigermaßen ratlos: "Die Klänge, mitunter dem Brüllen und Wiehern stählerner Tiere vergleichbar, scheinen wie Spiralblasen aus der mineralischen Welt in unser Bewusstsein zu steigen" (Neue Zeitung).“ S.76
Ähnlich dann die Publikumsreaktionen zum Konzert Musik derZeit: Elektronische Musik vom 30. Mai 1956: „Während der Vorführungen wollten oft die Pfiffe und Proteste (neben demonstrativem Beifall) kein Ende nehmen, doch sie galten weniger diesem wunderlichen Arrangement eines avantgardistischen Konzertsaales, als dem seltsamen Ohrenschmaus, den die Lautsprecher lieferten. [...] ,Pfui'-Rufe wurden laut, Fotografen, die ihre Apparate neben den Stühlen aufgebaut hatten, ergriffen die Gelegenheit, um Studien schmerzverzerrter Gesichter auf ihren Film zu bannen. Und als sich das Brummeln, Brodeln, Gewitterdonnern und Maschinengewehrknattern einmal kurz verzogen hatte, rief jemand: ,Das kann sich doch kein vernünftiger Mensch anhören!'" (Mannheimer Morgen).“ aus: „Musik der Zeit 1951-2001 - 50 Jahre Neue Musik im WDR“, S.76-77; (Hg: Frank Hilberg, Harry Vogt; Hofheim 2002, Wolke Verlag)
Man wird diese „Rezeption“ pars pro toto auch auf Studie II anwenden können, denn sie beziehen sich auf den Umstand der ersten Begegnung von Hörern mit elektronischer Musik.
Direkt auf Studie II bezieht sich:
aus: Kurt Blaukopf, „Hexenküche der Musik“, Teufen/St.Gallen (ohne Jahr), Verlag Arthur Niggli, S. 154-155
„Dieses Gefühl der vollkommenen Freiheit [in der Auswahl des Tonmaterials] kann leicht in Anarchie umschlagen. Der junge Komponist Karlheinz Stockhausen operierte zum Beispiel in seiner elektronischen "Komposition 1953 Nr. 2" [so hieß Studie I zuerst] mit Intervallen der "reinen Stimmung" (Terzen und Sexten), während er in seiner "Studie II" mit einem Grundintervall von der Größe 111,5 Cent arbeitete (einem Intervall, das etwas größer ist als unser Halbton). Musik, die mit solch willkürlich "freien" Intervallbeziehungen operiert, die also in keiner Weise an unsere gewohnte musikalische Sprache anknüpft, wirkt befremdend. "Ratlosigkeit ist die erste Reaktion vor solcher Musik", schrieb H. H. Stuckenschmidt. Und Ernst Krenek meinte: "Das Merkwürdige ist, daß die wenigen Stücke, die in dem neuen Idiom mit der neuen Methode bisher ausgeführt wurden, selbst den in der Zwölftontechnik durchaus geschulten Hörer so anmuten, als ob Chaos tatsächlich das Endresultat dieser Bemühungen sei - beabsichtigt oder nicht." Ich glaube, daß die Ratlosigkeit des Hörers von der Ratlosigkeit des Komponisten herrührt, der sich einem Zuviel an Freiheit gegenübersieht. Wie gewinnt zum Beispiel Stockhausen sein "Grundintervall" von 111,5 Cent? Er nimmt einen Raum von zwei Oktaven plus große Terz und teilt diesen Raum in fünf logarithmisch gleiche Teile. Ich weiß nicht, warum er gerade diesen Raum wählt, warum er ihn in fünf Teile zerlegt und warum diese Teilung logarithmisch erfolgt. Das Intervall, das er auf diese Weise erhält, ist ein rein spekulatives Resultat. Die akustische Überlegung hat sich hier offenbar viel zu weit von der Hörgewohnheit (und vielleicht auch von den Naturgesetzen?) entfernt. Die elektronische Klangerzeugung könnte unser Gehör in neue Welten führen. Aber der Komponist muß mit seinen Experimenten immer in Hörweite bleiben. Es besteht die Gefahr, daß er den Kontakt mit den Menschen verliert, zu denen er doch (wenn ich nicht irre) sprechen will. Es besteht die Gefahr, daß sich der Komponist dieses neuen Typs in der unendlichen Klangwelt verirrt. Er weiß noch nicht, wie er Ordnung schafft. Aber ohne diese Ordnung wird es ihm nie gelingen, Kunstwerke hervorzubringen, die uns Menschen ansprechen.“
- Man sieht: Blaukopf hat das Konstruktionsprinzip der Studie nicht verstanden. Und das Stockhausen sich „Ordnungen“ schafft - mehr als jemals zuvor in der Musikgeschichte - ist wohl unzweifelhaft.
Die „Partitur“ von Studie II verbreitete sich rasch. Sie ist sehr oft abgebildet worden, als Musterbeispiel für „musikalische Graphik“ ebenso wie als besondere Notationsform (hier einschlägig in: Erhard Karkoschka, „Das Schriftbild der Neuen Musik“, Celle 1966, Moeck Verlag), eigentlich als Symbol für die moderne Musik schlechthin (wie die Verwendung als Titelbild zeigt von: Paul Collaer, „Geschichte der modernen Musik“, Stuttgart 1963, Kroener).
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--Joachim Pense Diskussion 08:19, 7. Sep. 2008 (CEST)
thread_title:  Material zur Publikumsreaktion etc. 

message: Ich habe, wie angekündigt, bei Blumröder und Dibelius nachgesehen. Bei Blumröder finde ich wohl ein paar Bemerkungen zur Studie I, aber so gut wie nichts zu Studie II. Dibelius äußert sich (Ulrich Dibelius, Moderne Musik 1945–1965, Neuausgabe 1984, Piper, ISBN 3-492-00663-9, S. 101 f) über beide Stücke gemeinsam:
:Die Elektronischen Studien I und II (1953 und 1954) engen die Auswahl unter den fast unabsehbaren seriellen Möglichkeiten zunächst dadurch ein, dass sie sich auf eine Art Frequenzraster beschränken, also die Zusammensetzung des Einzelklangs oder Tongemischs aus Sinustönen – das, was im Resultat als Klangfarbe erscheint – einem einheitlichen Gestaltungsprinzip unterwerfen. Die Konstanz der Verhältnisse in bestimmten Dimensionen der Struktur erlaubt nun das plastischere Hervortreten ihrer wesentlichen Veränderungen. Sodann beruht aber der grundlegende Unterschied zwischen Studie I und Studie II wiederum auf Stockhausens Neigung, einen Bereich – noch dazu einen derart neuen – zuerst einmal von seinen gegensätzlichen Polen aus zu umspannen. Sie heißen bei der elektronischen Musik Sinuston, als der einfachste Schwingungsvorgang, und ›weißes Rauschen‹, als die komplexeste Form sich vielfach überlagernder Schwingungskurven. Daraus lassen sich musikalisch verwertbare Klänge sowohl durch Addition von Sinusschwingungen als auch durch Filterung des ›weißen Rauschens‹ zu schmaleren Frequenzbändern gewinnen. Und diese beiden Methoden hat Stockhausen in seinen beiden Studien angewendet: in der ersten die addititve, in der zweiten die subtraktive; es stellte sich freilich heraus, dass die schöne Idee, man könne Rauschen bis zu Sinussschwingungen verdünnen, praktisch eine Utopie war. Stockhausen musste sich deshalb mit einem Trick, der Verhallung von Sinuskomplexen behelfen. Nichtsdestoweniger gehört die Studie II mittlerweile zu den ›Standardwerken‹ der elektronischen Musik.
Also auch nichts zur Rezeption; allerdings etwas zu den von mir bereits angemerkten Punkten der Gegenüberstellung zur Studie I und der Grundidee des „gefilterten weißen Rauschens“. Ich habe jetzt nicht geprüft, ob davon noch was für die augenblickliche Version des Artikels verwendbar ist. --Joachim Pense Diskussion 11:36, 7. Sep. 2008 (CEST)
thread_title:  Noch mehr Material 

message: Ich habe folgenden Abschnitt gegen die ursprüngliche Fassung ausgetauscht, weil sie den Sachverhalt nicht angemessen wiedergibt (Begründung folgt dem Zitat nach):
:"Für dieses Stück führte Stockhausen eine 81-stufige äquidistante Tonhöhenskala ein, die bei 100 Hz beginnt und bis ca. 17.200 Hz reicht. Die Abstände zwischen den aufeinanderfolgenden Tonstufen beruhen alle auf dem Frequenzverhältnis \sqrt[25]{5}:1 und entsprechen ungefähr 111 Cent. Dies unterscheidet sich vom traditionellen temperierten Tonsystem, das den Abstand zweier Töne durch das Verhältnis \sqrt[12]{2}:1 definiert, wodurch die in Europa gewohnten 12 Halbtonintervalle von 100 Cent pro Oktave entstehen. Die für das gesamte Stück wesentliche Zahl 5 konstituiert somit bereits das Tonsystem, das man sich auch als Unterteilung eines Intervalls von zwei Oktaven plus einer reinen Terz in 5*5 gleiche Abstände vorstellen kann."
- Das Hauptproblem besteht darin, dass die Rede von "Oktave" oder von "Cent" suggeriert, dass Stockhausen (= KS) in den Kategorien des traditionellen Tonsystems schreiben würde. Das ist aber nicht der Fall, die angeführten Begriffe finden sich auch nicht in KS Schriften zu diesem Stück. Das Tonsystem, dass den Tonraum in Oktaven etc. unterteilt, basiert letztlich auf dem pythagoreischen Monochord, einer Seite, die in bestimmten Proportionen verkürzt reine Intervalle hervorbringt (die beim Schwingen auch schon als Obertöne enthalten sind). KS paradigmatisches Instrument ist aber der Sinustongenerator, mit dem sich obertonfreie Klänge in beliebiger Proprtion hervorbringen lassen. Jegliche Formen traditioneller Intervalle sind bewußt vermieden (keine Terzen, Sekunden, Quarten etc.). Zudem impliziert die gewaltsame Zurückbindung auf das 12gestufte Stimmungssystem, dass KS System irgendwie verstimmt sei, weil es "ungefähr 111 Cent" (statt der sauberen 100 Cent) pro Halbton habe. Auch dass man sich das Tonsystem als "Unterteilung eines Intervalls von zwei Oktaven plus einer reinen Terz in 5*5 gleiche Abstände vorstellen kann" ist eine etwas gewaltsam von aussen an das Stück herangetragene Sicht, die durch KS konstitutive Ideen nicht gedeckt ist. Diese Sicht entspricht der Musikwissenschaft der fünfziger Jahre (siehe oben unter "Material zur Rezeption" die Ausführungen von Kurt Blaukopf), die sich ein Tonsystem jenseits von Pythagoras gar nicht vorstellen konnte und alles etwas zwanghaft auf die gewohnten ("natürlichen") Tonverhältnisse zurechtbiegen musste. Dass Neue dieser Neuen Musik besteht aber gerade darin, dass es auf bislang nicht gesehene Möglichkeiten hinweisst. Da dies zum Credo von KS gehört sollte man ihm auch in solchen Details folgen. --Konrad Stein 01:41, 23. Okt. 2008 (CEST)
thread_title:  Materialfragen 

message: Konrad Stein Schieb an anderer Stelle: "Ich wollte bei dem Artikel helfen, aber ich bin es nun leid wegen jeder Kleinigkeit in einen Kleinkrieg gerissen zu werden (in dem dann selbst offenkundig trübe Quellen mit Zähnen und Klauen verteidigt werden - da ist bei mir der Ofen aus)." Ich möchte nicht jeden Halbsatz von mir mit Zähnen und Klauen verteidigen. Der aktuelle Streit scheint mir darum zu gehen, welche unstrittig zutreffenden Informationen zu vielleicht unangemessenen ästhetischen Konnotationen führen könnten. 
Hier befinden wir uns auf ziemlich esoterischen Terrain. So bleibt uns eigentlich nichts anderes übrig, als in mühsamer Keinarbeit eine Konsensfassung zu erarbeiten. Die Alternativen Nichtstun (lesenswert wird wieder abgelehnt) oder Edit-War (Artikelsperre, die Verbesserung ausschließt) sind noch weniger attraktiv.
Nachtrag: Ich frage ich nun auch, was ich von dieser herben Kritik halten soll? (Ich weiß genau, dass der "Kranichsteiner Musikpreis" nie ein reiner Interpretenpreis war. (2006 habe ich an den Ferienkursen über die gesamten 14 Tagen teilgenommen.) Hoffentlich gelingt es noch, vernünftig zusammenzuarbeiten.
:Kommentar: Ich schließe mich der Kritik aus dem obigen Link ausdrücklich nicht an. Jedoch hat Konrad Stein bis jetzt auf die obigen Einwände leider noch nicht reagiert, obwohl er online war. Ich hoffe, dass sich das noch ändert. -- BeginnersMind 23:36, 31. Okt. 2008 (CET)
thread_title:  Wie soll es weiter gehen? 

message: Dem Revert fiel unter anderem auch der folgende nicht unwichtige Halbsatz zum Opfer:"Die für das gesamte Stück wesentliche Zahl 5 konstituiert somit bereits das Tonsystem," Wie z.B. diese Quelle zeigt, ist die Fünferproportion auch für die Großform des fünfteiligen Stückes bestimmend. Dieser Aspekt sollte im Artikel unbedingt noch näher ausgeführt werden.
Des weiteren fehlen im Artikel ganz generell noch Angaben zum Gesamtverlauf des Stückes. Was ich darunter verstehe, lässt sich z.B. an meinem Artikel über Klavierstück X nachvollziehen.
-- BeginnersMind 18:46, 26. Okt. 2008 (CET)
thread_title:  Fehlende Aspekte 

message: Es geht um die den Abschnitt Allgemeines. In wie weit ist denn das Ergebnis der Fourier-Transformation
:\mathcal{F}(f) = \int_{\R^n} e^{i x \xi} f(\xi) \mathrm{d} \xi
eine "Überlagerung von Sinustönen"? Jedes periodische oder jedes stückweise stetig differenzierbares Signal lässt sich doch in eine Fourier-Reihe transformieren. Wieso reicht das hier nicht?--Christian1985 (Diskussion) 14:37, 17. Mai 2011 (CEST)
replies: text: na, die e^{ix\xi} sind doch Sinustöne, und das Integral beschreibt einen unendlichen Überlagerungvorgang. Geräusche sind zunächst mal nicht periodisch. Das mit den stückweise stetig differenzierbaren Signalen ist mir nicht bekannt, wie geht denn diese Transformation in eine Reihe? --Joachim Pense (d) 14:58, 17. Mai 2011 (CEST)
thread_title:  Fourier-Transformation oder Fourier-Reihe