קליר יניב

קליר יניב (1921 – 16 בנובמבר 2015) הייתה ציירת, ממייסדי "קבוצת העשרה" ו"קבוצת אקלים". הייתה ממייסדות כפר האמנים עין-הוד (1953), ושם התגוררה בקביעות מאז 1976 ושם המשיכה ליצור עד יום מותה. יניב השתתפה בתערוכות יחיד ובתערוכות קבוצתיות רבות. בשנת 2006 נערכה לכבודה תערוכה רטרוספקטיבית (ראשונה) במוזיאון ינקו דאדא בעין-הוד. יניב נולדה בעיראק ועלתה לארץ ישראל עם משפחתה ב-1928. במהלך לימודיה בגימנסיה הרצליה (אותם סיימה ב-1939) למדה ציור אצל הצייר ישראל פלדי וקיבלה שעורים פרטיים אצל חיים גליקסברג. מאוחר יותר למדה ציור אצל יצחק פרנקל, ובזמן לימודיה בסמינר למורים בית הכרם (כיום המכללה לחינוך ע"ש דוד ילין) (1943-1941) למדה רישום אצל יעקב שטיינהרדט. לאחר סיום לימודיה יניב עבדה כמורה בקיבוץ גניגר (1946-1944) ובשנת 1946 החלה ללמוד ב-"הסטודיה" של יחזקאל שטרייכמן ואביגדור סטימצקי, וכן למדה פיסול אצל משה שטרנשוס בבית הספר של ההסתדרות בהנהלתו של אהרון אבני (בית הספר יהפוך מאוחר יותר ל"מכון אבני"). ב-1958 יניב ערכה סיור לימודים בפריז, ובשנים הבאות לימדה ציור במכללת אורנים, בסמינר הקיבוצים בתל אביב, בבית הספר לאמנות בעין הוד ובמכללת מנשה בחדרה. בשנת 1973 סיימה את לימודיה לתואר ראשון בפילוסופיה ובתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. בשנות החמישים בולטת בציוריה הנוכחות הנשית, אשר רומזת על עולם אינטימי סגור, השרוי במתח ארוטי מול החברה המזרחית שממנה באה. יניב הייתה עסוקה במקומה של האישה בחברה העיראקית-יהודית השמרנית – אותן בנות משפחתה שזכרה מילדותה, נשים שלא זכו לביטוי והיו, לדבריה, "כמו הר געש שעדיין לא התפרץ". ואכן, הדמויות הנשיות בציוריה המוקדמים נראות בדרך כלל עצורות, מופנמות, שקועות בעצמן ומצויות במצב רוח מהורהר. לדבריה, מה שעניין אותה אז במיוחד הייתה התפתחות הזהות הנשית של הנערה ויחסיה עם אמה. נושא זה מתקשר גם לדמותה הדומיננטית של אמה שלה, שהייתה אישה נאה, מודעת לעצמה וחזקה, ולכן הסתגלה מהר לחיים בארץ. היא הייתה אישה משכילה יחסית וליברלית בחינוך ילדיה, בניגוד לאב שהיה שמרני ומחמיר. אך יניב אינה מייצגת בציוריה רק את עצמה כבת, אלא גם כאם לילדיה, כמו בציור משנות החמישים, "אם וילד", שבו נראית אישה על מיטה עם תינוק (בנה של יניב) ולפניהם שולחן מרובע ושולחן עגול ועליהם שתייה ופֵירות, שבמסורת האמנות מסמלים שפע ופריון (צלחת הפרות מזכירה את הפֵירות ב"העלמות מאביניון" של פיקאסו). יניב ממשיכה לצייר את בנה, בתה ואת נכדיה לאורך השנים. ציוריה משנות החמישים חושניים מאוד ובעלי עוצמה צבעונית במסורת פוביסטית, עם יסודות דקורטיביים וחזרה ריתמית של מוטיבים אורנמנטאליים, כפי שנראה בציור "ילדה" (ענת קון) 1955. האורנמנטליות והצבעוניות העזה נבעו כנראה גם משורשיה המזרחיים. מאפיינים סגנוניים אלה באו לידי ביטוי בכל הטכניקות השונות שבהן יצרה – צבע שמן, אקוורל, קרמיקה והדפס. מסוף שנות החמישים ואילך יניב התמקדה יותר ויותר בציורי נוף. מאז ילדותה הנוף מהווה עבורה מעין אואזיס - נווה מדבר, פיסת זיכרון מאושר. למשפחתה, משפחת ראובן, היו מטעי תמרים בסביבות בצרה, לשם נסעו כל קיץ. יניב התרשמה מעצי התמר שהשתרעו עד לאופק ולמרגלותיהם רשת של תעלות השקיה, שם תמיד ישבה לבדה כשרגליה במים. בתעלות הגדולות אף שטו סירות גופר שנראו, לדבריה, כמו סירים מזופתים, שבתוכם עומדים אנשים ובעלי חיים. מעבר לתעלות המים ראתה את עצי התמר, צפופים וירוקים וצמרותיהם נוגעות בשמים. לדבריה, העצים הגדירו את קצה עולמה – היא לא ידעה שמעבר להם יש עוד משהו, ואולי מסיבה זו רצתה בבגרותה לעלות מעלה ולהתבונן במה שיש מעבר. גם בתוך ביתם בבגדד היה נוף: כלפי חוץ הבית היה סגור ומסוגר אך פתוח כלפי פנים, עם חצר פנימית שבה גינה ומעליה נראו השמים. חלק מהגינה היה מרוצף ובחלקה היה נטוע גן שבו צמחו בננות ולימונים. מהמרתף ירד גרם מדרגות אל באר שנראתה כבריכת מים רחבה, שהשתרעה מתחת לחצר (בגדד כולה בנויה על מים) ובחצר הייתה סבכה שעליה הייתה עומדת ומציצה על המים. בקיץ נהגו לישון על הגג וקליר הילדה הייתה שוכבת ומביטה בכוכבים. מראות ילדותה עיצבו את נפשה ואת עולמה החזותי של יניב והשפיעו על אהבתה ורגישותה לנוף הישראלי. הצבעוניות בציורי הנוף שלה, קשורה במוצהר לצבע ולאור המקומיים, אך מושפעת גם מהמקורות המזרחיים שלה. די אם נשווה את ציוריה לציורי האמנים ממוצא אירופאי כמו חבריה ב"קבוצת העשרה", שדגלו אף הם בשימוש בצבעים המקומיים: הפלטה שלהם מרוסנת יותר והצבעים מעורבבים יותר, לעומת הצבעים הקונטרסטיים, החזקים והרוויים שלה. אך עם כל ההשפעות של ילדותה יניב בשום פנים איננה מציירת נופים נוסטלגיים; הנוף שאותו היא מציירת הוא ישראלי מקומי, מזוהה תמיד עם מקום מסוים ועם צבעוניות ואור מקומיים. מסיבה זו לקחה חלק בייסוד או בפעילות שתי קבוצות אמנותיות שדגלו בביטוי הנוף המקומי – "קבוצת העשרה" (1951) ו"קבוצת אקלים" (1974), שנוסדה על ידי רחל שביט ואליהו גת בעקבות מלחמת יום כיפור. אחד המאפיינים הבולטים במיוחד בנופים של יניב הוא זווית הראייה ממנה היא מסתכלת על הנוף – ממעוף הציפור. ציורי הנוף נראים כתצלום אוויר, מעין מפה אווירית המורכבת מצורות גאומטריות. לדבריה, כמעט תמיד היא מסתכלת על הנוף מלמעלה, כי תמיד רצתה לעוף כציפור ותמיד חיפשה מקום גבוה ממנו תוכל לצייר את הנוף. כאשר הנוף נשקף מלמעלה הוא נראה מבני יותר וכך מתקבלת תמונה כללית שבה נראים החיבורים בין הצורות. את יניב מעניינים המכלול והמרחב ולא פרטי הנוף. בריאיון שנתנה ביום 19.5.71 אמרה יניב כי מזה עשר שנים (זאת אומרת מתחילת שנות השישים) היא מציירת את הנוף במבט מלמעלה. אך ניתן לראות רמז לכך כבר בציורי הנוף של רמת גן משנות החמישים, שצוירו מגבעת ההחלמה (אחר כך רחוב הקשת וכיום רחוב שרת), אשר מצדה המערבי נשקף אז נוף פתוח לים. יניב מודה שהטיפוס במעלה הגבעה עם כל הציוד שסחבה היה קשה, ואם לא התעצלה והמשיכה לעשות זאת מדי יום סימן שהנוף הנשקף מלמעלה היה מאוד חשוב לה. כאשר ציירה את רמת גן לא ציירה בית אחד אלא סביבה שלמה. כאמור, המטרה לא הייתה פרטי הנוף אלא ההכללה. בכך, לדבריה, הושפעה מציוריו של יוסף זריצקי, שאת המרחבים בנופים שלו היא מאוד אוהבת. ובכל זאת יש הבדל בין המבט מלמעלה של נופי שנות החמישים לבין אלה שצוירו בשנות השישים, ועוד יותר מאז שנות השבעים והלאה. בנופי רמת גן יש עדיין נקודת התייחסות - זווית הראייה של האמנית עדיין אינה בניצב לנוף אלא קצת יותר נמוכה, יוצרת פרספקטיבה ובכך מסגירה את המקום בו עמדה הציירת. לעומת זאת בשנות השישים זווית הראייה שלה מתחילה לנסוק כלפי מעלה והנוף נראה ממש כמפה אווירית, ללא פרספקטיבה. אך למרות שמבט מלמעלה צריך היה ליצור ציור שטוח וחסר עומק הקרוב אל מצע הציור, יש בציורים עומק הנוצר מתוך הצבעוניות והתנועה. מעל לצורות התבניתיות של "הצילום האווירי" (שמייצגות את פני הקרקע) מופיעות משיחות מכחול חופשיות יותר, כאילו היו שכבה נוספת, מעין עננים מעל לנוף. שכבת "העננים" אינה אטומה אלא מהווה מעין רשת הסוואה שבה משולבות צורות קוויות וכתמיות וביניהן "אוויר", המאפשר לראות את הנגלה מלמטה כמו בציור "מופשט" (1962). אם בשנות החמישים הנופים שילבו מופשט לירי וריאליזם, החל משנות השישים נופיה הפכו למופשטים יותר, וככל שהפכו למופשטים כך נראתה המפה האווירית מפורטת פחות, כשהצורות המרכיבות אותה הופכות לכתמי צבע, למשל בציור "מופשט" (1991). בהמשך הצטרפו לציור גם תנועות ספירליות ומעוגלות אשר עזרו לה ליצור תנועה. הצורות המעוגלות הושפעו, לדבריה, מציוריו של רובר דלוניי. בציורי" המפות האוויריות" קיים מתח בין הצורות התבניתיות הגאומטריות לבין מריחות מכחול חופשיות יותר, שיש בהן זרימה ומעוף. את סוד הנחות המכחול הקלות, שאינן ממלאות את כל הציור, למדה ממוריה, שטרייכמן וסטמצקי. לעומת זאת, את הקונסטרוקטיביזם למדה ממרסל ינקו. לדבריה, כאשר ינקו הופיע ב"סטודיה" של שטרייכמן וסטמצקי (שבו למדה בשנים 1945–1948) הייתה לו השפעה עצומה, כי התלמידים דרשו כל הזמן "מודרניזם" וינקו סיפק זאת. הוא הצטרף לצוות המורים למשך ארבעה חודשים בלבד כי פרצה אז מלחמת העצמאות, אך לדבריה, "מהרגע הראשון ידענו שזה משהו אחר". בריאיון ממאי 1971 שהוזכר קודם, מציינת קליר יניב שלא במקרה גרה אז בתל אביב בקומה הרביעית. בנסיעותיה באוטובוסים וברכבות בחרה לפעמים לעמוד ולהסתכל על הנוף החולף, ותמיד רצתה לראות אותו דווקא מלמעלה, ממבט הציפור. כאשר בנו בתל אביב בתים רבי קומות עלתה ברבים מהם גבוה ככל האפשר. בציור "מופשט, מבט על גגות תל אביב" (1973) ציירה את המראה שבו התבוננה שנים מביתה ברחוב דיזנגוף – גגות העיר המגובבים באי סדר. לדבריה, היא קראה לציור "מבט על גגות תל אביב" לא בגלל המראה אלא בגלל האווירה, מצב הרוח שבו נוצרה התמונה. לדבריה, היו מקרים נוספים שבהם כינתה את ציוריה בשם בעקבות האווירה שבהם צוירו. אך יניב לא הסתפקה בתל אביב אלא נסעה לעיתים במיוחד לחיפה כדי לצייר ציפורים מעל חיפה" שבו נראה מפרץ חיפה במבט מהכרמל לכיוון הים, או לירושלים, שם ציירה בשנות השמונים מגג משרד החינוך את "מבט אל ירושלים", אחד האקוורלים האהובים עליה ביותר. מאוחר יותר, כאשר עברה לגור בעין הוד המשיכה יניב לצייר נופים ברחבי הארץ ממבט-על, גם בצבעי שמן וגם באקוורל, אך לא ציורי האקוורל שנעשו בעין הוד. אלה נצפו מזווית נמוכה יותר ואינם כה פנורמיים כיתר הנופים שלה, אולי משום שעין הוד עצמה נבנתה על גבעה, ולא הייתה לה גבעה גבוהה יותר שממנה יכלה להתבונן, אמרה בחיוך. המעבר לעין הוד דרש הסתכלות ישירה יותר בנוף שסבב אותה ולכן הציורים שם מופשטים פחות וחוזרים לפיגורטיוויות המוקדמת יותר, אך רק לתקופה קצרה. יניב טוענת שציורי האקוורל שעשתה שונים מיתר הציורים שלה, בין היתר משום שאקוורל היא שפה ציורית שונה משפת צבעי השמן ולכן התוצאה שונה. את שפת צבעי המים למדה מסטימצקי, שהיה המומחה הגדול לצבעי מים בסטודיו בו למדה. לדעתה ישנה בארץ אסכולה של צבעי מים וגם האקוורלים שלה מאופיינים באותו הסגנון: הם אינם חיוורים כמו באירופה; יש בהם התרחשות רבה והם מגיעים לכהות מקסימלית, כמו באקוורלים של זריצקי למשל, למרות שנשמרת בהם השקיפות. העובדה שנוצר כאן סגנון אופייני בצבעי מים מוכיחה שאין זו טכניקה נלווית אלא שפה ציורית לעצמה. ובכל זאת, האקוורלים שציירה מחוץ לעין הוד כמו "מבט אל ירושלים" משנות השמונים, דומים מאוד לציורי השמן, הן במבט מלמעלה והן בשילוב בין צורות מבניות ומשיחות מכחול חופשיות. כאשר נשאלה את קליר יניב מדוע כל כך חשובה לה נקודת המבט של הציפור, סיפרה שעוד מגיל צעיר, כאשר צפתה בכוכבים, תמיד תהתה על מקומו וגורלו של האדם בעולם, בבחינת מאין אנו באים ולאן אנו הולכים. מתוך שחיפשה את קרבתם של אנשים המוטרדים כמוה, פנתה בבגרותה ללמוד פילוסופיה, ובשנת 1973 סיימה תואר ראשון בפילוסופיה ובתולדות האמנות באוניברסיטת תל אביב. העשייה הציורית עוזרת לה להתקרב למשמעות המתח הקיים בין שמים לארץ, והמבט אל הכוכבים מבטא את רצונה לעוף אליהם מעלה, להשתחרר מכוח הכבידה של האדמה ולרחף כציפור. המעוף מבטא התעלות בשל תחושת חופש ושחרור. מתוך רצונה לעוף כציפור, החלה לצייר ציפורים – לא רק מבט הציפור אלא הציפור עצמה חשובה בעיניה ומופיעה בציוריה. לפעמים התחלפו לה הציפורים בצורות מרחפות שהכניסו תנועה ומעין ליווי מוזיקלי מתוך המקצב של הנחות המכחול. תנועת הצורות המרחפות היא שהופכת את הציור לחי וקיים בחלל. כאשר היא שומעת יצירה מוזיקלית היא חשה בדומה לאופן שבו היא מרגישה את הציור – מתנועע ויוצר מקצבים דינמיים, ואף פעם אינו סטטי. נראה שזה בעצם הטעם למבט הציפור של יניב ולצורך שלה לצייר את המכלול: כדי לאפשר את המקצב של משיחות המכחול היא זקוקה למרחב שבתוכו תיווצר התנועה, והתנועה זקוקה לנקודת התייחסות סטטית. פני הקרקע במפה האווירית הם סטטיים ומבניים, בעוד שהמרחב שמעל לפני הקרקע הופך לדינמי בזכות המקצב של משיחות המכחול שיוצרות את הצורות המרחפות. בו בזמן, אולי כתשובת נגד למופשט בציורי הנוף שלה, מרבה יניב לצייר גם ציורי דיוקן, במיוחד בשנות השמונים ושנות התשעים. היא מציירת את חבריה ומכריה, אך במיוחד את בני משפחתה, את בנה ובתה. לדבריה, הציור עוזר לה להתקרב אליהם. 1958; 1964, גלריה צ'מרינסקי, תל אביב 1960, "מופשט ציורי גואש", גלריה דוגית, תל אביב 1971, גלריה בבית ליוויק, תל אביב 1982, "אקוורלים", גלריה עמליה ארבל, תל אביב 1985, בית אבא חושי, חיפה; "מאקוורל עד גואש", המשכן לאמנויות, חולון 1986, "מפגש" בית האמנים, ירושלים 1990, עבודות על נייר, בית האמנים, תל אביב 1992 מבחר עבודות, גלריה ראט לי מלון דן כרמל, חיפה 1997, "בחיפוש אחר איזון", מוזיאון הכט, אוניברסיטת חיפה 2002, "עניין של איזון", גלריית עין הוד 2006, "קליר יניב, האישה וציפור הנפש", מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד קליר יניב, תיק אמן ב"בית ציפר", ארכיון לחקר האמנות הישראלית, אוניברסיטת תל אביב בלס, גילה, קבוצת העשרה 1960-1951, קט. תע., מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1992 אריה ברקוביץ', (אוצר), קליר יניב, האישה וציפור הנפש, קט. תע., מוזיאון ינקו דאדא, עין הוד, 2006 מרקוס, רות (עורכת), נשים יוצרות באמנות הישראלית 1970-1920, סדרת מגדרים, הקיבוץ המאוחד, 2008 מדיה וקבצים בנושא קליר יניב בוויקישיתוף קליר יניב, באתר מרכז המידע לאמנות ישראלית, מוזיאון ישראל שני ליטמן, האמנית קליר יניב מתה בגיל 94, באתר הארץ, 17 בנובמבר 2015 כל הציטוטים מדברי קליר יניב נאמרו בשיחות בין ד"ר רות מרקוס לבינה, אלא אם מצוין אחרת. הראשונה התקיימה ביום 7.2.06 בביתה בעין הוד; השנייה ביום 22.4.06 בבית בתה בתל-ברוך. שיחה נוספת התקיימה בנוכחות כיתת הסמינר שלי באוניברסיטת תל אביב ביום 22.4.02 . שיחה זו הוקלטה והתמליל נמצא בתיק האמן שלה ב"בית ציפר", ארכיון לאמנות ישראלית באוניברסיטת תל אביב. אבי כץ, "היחידים והעשרה", קבוצת העשרה (קטלוג תערוכה), מוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1992, עמ' עמ' 22