אמנות חזותית בישראל

אמנות חזותית בישראל היא אמנות חזותית, לרבות אמנות פלסטית, שנוצרה בארץ ישראל, החל משלהי המאה ה-19. האמנות החזותית בישראל נעה בין מגוון של אוּמנויות מסורתיות מקומיות, לבין אמנות "גבוהה" (Fine Art) המושפעת מן האמנות המערבית באירופה ובארצות הברית. האמנות הישראלית עשירה בטכניקות, בסגנונות, בדרכי ביטוי, ובנושאים מגוונים, המשקפים ניסיונות לגיבוש זהות מקומית. מחקר תולדות האמנות הרבה לעסוק ביחס המורכב בין האמנות הישראלית לבין סממנים מקומיים ובינלאומיים, בקשריה עם האמנות היהודית לדורותיה, ובשנים האחרונות אף בקשריה וביחסה אל התרבות הערבית בישראל. הניסיון למצוא שורשים מקומיים בהתפתחות האמנות החזותית בארץ ישראל במהלך המאה ה-19 הוא בעייתי מכמה סיבות. ראשית, רוב האמנים בארץ ישראל היו חסרים את המוטיב הלאומי, שנשזר בהתפתחות הזרם המרכזי של האמנות בארץ ישראל במהלך המאה ה-20. שנית, מחקר תולדות האמנות לא מצא בקרב הקהילות היהודיות או בקרב התושבים הערבים בארץ ישראל, מסורת של יצירה אמנותית הנפרדת מאוּמנות זעירה לצרכים מקומיים או דתיים. על פי ספרות המחקר, התקיימו בתקופה זו בעיקר מסורות של אמנות עיטורית בעלת מאפיינים דתיים (במיוחד נוצריים ויהודיים), שנוצרה עבור עולי רגל, אך גם ליצוא ולצריכה מקומית. חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, סבונים ועליהם תבליטים, חותמות וכדומה, ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות גרפיות. ביישוב הישן פעלו אמנים בתחומי הצורפות והרקמה, ועבודותיהם נוצרו בבתי מלאכה קטנים. חלק מהעבודות נועדו לשמש כקמעות. אחד הנודעים, האמן משה בן יצחק מזרחי מירושלים, נהג לצייר "שיויתי" על גבי זכוכית וקמעות על גבי קלף ובהם נושאים מעקדת יצחק, מגילת אסתר, ומראה הר הבית והכותל המערבי. יצירות אמנות שימושית נוצרו גם במסגרת בית הספר "תורה ומלאכה" שנפתח בשנת 1882 על ידי "כי"ח". בבית הספר נפתחו מחלקות לייצור חפצי אומנות, תוך שילוב בין עבודת יד לבין שימוש במכונות מודרניות, בסגנון נאו קלאסי ובארוקי. קבוצה גדולה של יצירות אמנות נוצרה על ידי אמנים אירופאים, ציירים נוצריים ברובם, שהגיעו כדי לתעד את אתריה ונופיה של "ארץ הקודש". המניע ליצירות אלו היה מניע אוריינטליסטי ודתי, והתמקד בתיעוד - בתחילה בציור ובהמשך גם בצילום - של אתרי הקודש ושל הווי החיים באוריינט, ובהצגה של דמויות בעלות חזות אקזוטית. תצלומי ארץ הקודש, ששימשו גם כבסיס לציורים, התמקדו בתיעוד מבנים ואנשים באור יום מלא, בשל מגבלות הצילום באותה עת. כמו כן, בולטת בתצלומים גישה אתנוגרפית היוצרת העמדה סטאטית וסטראוטיפית של הדמויות. בתצלומיו של הצלם הצרפתי פליקס בונפיס, לדוגמה, מהצלמים הבולטים של ארץ הקודש בעשורים האחרונים של המאה ה-19, בולט אף השימוש ברקע מלאכותי של נוף מדברי, שבחזיתו הועמדו הדמויות. בסוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 החלו להופיע צלמים מקומיים, החשוב שבהם ח'ליל רעד, שהתמקדו בתיאור אתנוגרפי של המציאות של ארץ הקודש, במידה רבה בסגנון קולוניאליסטי. מלבדו פעלו צלמים נוספים, רבים מהם ארמנים, שפעלו כצלמים מסחריים בארץ ישראל ובארצות השכנות. עד תחילת המאה העשרים לא התקיימה בארץ ישראל מסורת של אמנות (Fine Art). על אף שציירים אירופיים רבים באו כמבקרים וציירו את "ארץ הקודש", פעלו בארץ בעיקר אוּמנים ובעלי מלאכה אשר יצרו חפצי יודאיקה ואמנות שימושית אחרת. אף ש"בצלאל, בית מדרש לאמנות ולמלאכות-אמנות", לא היה המוסד האמנותי הראשון ביישוב היהודי, הרי חשיבותו בהתוויית מסורת האמנות המודרנית בארץ ישראל הייתה רבה, ונהוג לראות בפתיחתו את ראשיתה של האמנות הישראלית. בית הספר נוסד בירושלים בשנת 1906 על ידי הפסל בוריס שץ בתמיכתם של ראשי מוסדות יהודיים וציוניים. בבצלאל הושם הדגש על יצירת אמנות שימושית בעלת ממד מטאפיזי. בבית הספר ניכרה השפעתן של תנועות אר נובו אירופיות, ושל תנועות חברתיות אחרות כדוגמת תנועת האמנויות והאומנויות הבריטית. בסמלו של הרבעון "ילקוט בצלאל" (1927), לדוגמה, שעוצב על ידי זאב רבן, הופיעו בתוך מסגרת מסוגננת כרובים ומשני צדם דמויות של צייר ופסל, כשלידם צורף היוצר מנורה ואורג שטיחים. מתחת לאיורים הופיע הכיתוב "המלאכה הפרי, האמנות הניצן; אמנות ללא נשמה כתפילה ללא כוונה". לצד בית הספר לאמנות, על מסלוליו השונים, נפתחו בתי מלאכה שבהם נלמדו מלאכות האומנות השונות, ונעשו בהם עבודות צורפות, אריגה, איור, ייצור תשמישי קדושה וכדומה, שנועדו למכירה במקומות שונים על ידי "בצלאל". בחזונו של שץ התקיימו יחסים של הפריה הדדית בין חלקי המוסד השונים. "יש צד מעשי בלימודי אמנות" כתב שץ, "בית הספר זקוק תמיד לציורים חדשים בשביל השטיחים וכלי הכסף. לכך דרושה שורה של ציירים, שקלטו לתוכם את הרוח השורר בבית הספר, עם המורה המומחה העומד על גביהם". באמנות שנוצרה ב"בצלאל" בתקופה זו בולט השימוש במוטיבים ובנושאים יהודיים ודתיים, כגון תיאור המקומות הקדושים ליהודים, סצנות מהגלות וכדומה. העבודות היו קישוטיות ועמוסות בפיתוחים בסגנון "מזרחי". התיאורים שאפו ליצור קשר בין תקופת התנ"ך, שיבת ציון והחשמונאים, לבין השאיפה הציונית לפיתוח היישוב העברי, מתוך מניעים אידאולוגים וציוניים. האמנים עשו זאת בעזרת שאילת מוטיבים היסטוריים שנתפשו בעיניהם כמוטיבים יהודיים ועיצובם בסגנון שנתפש בעיניהם כמזרחי. מקום מרכזי בעיצוב הוקדש לטיפוגרפיה. לעיתים אף הפך הטקסט לאלמנט העיקרי בקומפוזיציה. יצירתו הפיסולית של שץ עצמו כללה בעיקר פסלים קטני-ממדים על נושאים יהודיים וכן תבליטים ולוחות זיכרון למנהיגים ציוניים שונים. פסלו הידוע ביותר הוא "מתתיהו" משנת 1894, המושפע מפיסול הרנסאנס, ובעיקר מפסליו של דונטלו. רוח שונה הביא למוסד הצייר שמואל הירשנברג (1865-1908), שנמנה עם מורי בצלאל. הירשנברג הביא לבצלאל את הציור האקדמי האירופי, ובמסגרתו יצר ציורים בנושאים יהודיים. האמן זאב רבן יצר עבודות גרפיות רבות ברוח סגנונות האר נובו והיוגנדסטיל. נושאי העבודות הציגו נופים "אוריינטליסטים" מארץ הקודש, לצד דמויות מן התנ"ך המעוצבות בסגנון נאו קלאסי. בין מורי בית הספר ידועים גם האמנים אפרים משה ליליין, מאיר גור אריה, ארנולד (אהרון) לחובסקי, אריך גולדברג, אדולף ברמן, שמואל לוי ואחרים. בשל קשיים כלכליים וסכסוכים פוליטיים נסגר בית הספר בשנת 1929. בבניין "בצלאל" נותר המוזיאון, אשר הכיל עבודות אמנות רבות. אוסף זה שימש בסופו של דבר כבסיס לאגף האמנות של מוזיאון ישראל בירושלים. זאב רבן לצד ארון קודש מתוצרת בצלאל, שהוצג בתערוכה הראשונה במגדל דוד. "לזכר הרצל" (1925-1905) תבליט מאת בוריס שץ "דוד ובת שבע", תבליט מאת מאיר גור אריה לפי רישום מאת אפרים משה ליליין. אוסף מוזיאון ישראל. דמותו של הרצל על גבי סיכה מתוצרת בצלאל. אוסף מוזיאון ישראל. ערך מורחב – תקופת מגדל דוד בתחילת שנות העשרים החלו חלק מתלמידי בצלאל להתמרד כנגד מה שנתפס אצלם כמסורת האמנותית הנוקשה שהונהגה במוסד, ופנו לאמנות "סובייקטיבית" יותר. בין הבולטים באמנים אלו היה הפסל אברהם מלניקוב. מלניקוב הציע גישה צורנית שונה, השאובה מתוך אמנות המזרח הקדום. גישה זו הוצעה כתחליף לצורות האמנות האירופיות, שמשלו בכיפה בבצלאל בתקופת שץ וליליין. אנדרטת "האריה השואג" שהקים מלניקוב בתל חי, המעוצבת בסגנון אשורי-מסופוטמי, שיקפה את האידיאל האסתטי של מלניקוב. "במשך דורות רבים", טען מלניקוב, "נותקו היהודים מיצירות האמנות הפיגורטיביות, והרבה טעמים לדבר - אבל הטעם העיקרי הוא שהאמנות האירופית יסודה בתרבות היוונית-רומית ... וכל זמן שאתונה הייתה אֵם למטרת האמנות באירופה היה היהודי בכח אינסטיקטיבי עומד מחוץ לה". אמנים צעירים אחרים הציעו גישות אלטרנטיביות נוספות, ופנו לאמנות מודרנית שאליה התנגדו שץ ומלניקוב בחריפות. הדבר לווה גם בהתארגנויות של אמנים להצגת יצירותיהם. בשנת 1920, לדוגמה, נוסדה בירושלים "אגודת אמנים עברית", שארגנה תערוכות שנתיות, ובין השנים 1923 ועד 1928 נערכו במגדל דוד בירושלים "תערוכות אמני ארץ ישראל", אשר אורגנו על ידי יוסף זריצקי, שמואל לוי, מלניקוב ואחרים. בתערוכות אלו הוצגו עבודות בנוסח "אמנות בצלאל" לצד עבודות בהשפעתו של הציור האירופי הפוסט אימפרסיוניסטי והאקספרסיוניסטי. תערוכות נוספות של אמנות מודרנית הוצגו בצריף תיאטרון "האהל" בתל אביב בשנים 1926–1929. התארגנות נוספת של האמנים המודרניים נקראה "אגד" וכללה אמנים כגון אריה לובין, פנחס ליטבינובסקי, אברהם מלניקוב, ציונה תג'ר, חנה אורלוף, יוסף זריצקי, חיים גליקסברג, ראובן רובין, אריה אלואיל ונחום גוטמן. חלק מהחברים בה, כמו אורלוף ותג'ר, הציגו בעבודתם השפעות של הקוביזם הצרפתי. הקבוצה ערכה תערוכה בשנת 1929 בדירה ברחוב אלנבי מול קולנוע מוגרבי. תערוכה אחרת של אמנות מודרנית הוצגה בשנת 1930 במוזיאון תל אביב ונקראה "ראשית המודרניזם בציור הישראלי 1920 - 1930". במידה רבה החלו האמנים המודרניים ליצור גרסה "עברית" לציור הפוסט-אימפרסיוניסטי, באמצעות שימוש בפלטת צבעים בהירה, במשיכות מכחול אקספרסיביות ובנטייה לציור נאיבי ושטוח. מלבד נושאים מסורתיים כגון דיוקנאות, הרבו האמנים לתאר את ארץ ישראל תוך הוספת נופך רומנטי לנושאים. סגנון עבודות זה מכונה לעיתים גם "אסכולת ארץ ישראל". מבין האמנים המזוהים עם סגנון זה בולט הצייר נחום גוטמן. גוטמן הרבה לצייר תיאורים של העיר תל אביב, אך גם של תושביה הערבים של הארץ, שעם רבים מהם נפגש ביפו. ציורו הידוע "מנוחת צהריים" (1926), מתאר פלאחים (עובדי אדמה) ערבים הנחים בשדה מעמל יומם. מבחינה סגנונית מאופיינת עבודתו של גוטמן בשנים אלו בנטייה לפישוט הצורה, במסורת הציור האקספרסיבית, ובשימוש בצבעוניות עזה. יש סוברים, כי סגנון הציור הנאיבי חושף את גישתו הרומנטית של גוטמן כלפי הנוף הארץ-ישראלי והתושבים הערבים. גישה זו אופיינית גם ליצירות של אמנים אחרים בני התקופה. ציונה תג'ר, לדוגמה, יצרה תיאור של "מעבר הרכבת ברחוב הרצל" (1920) בסגנון אקספרסיבי המעצים את ה"מודרניות" של העיר העברית החדשה. ישראל פלדי תיאר את נופי הארץ השוממים-למחצה בסקלת גוונים צבעונית וססגונית. אצל אמן אחר - אבל פן - התבטאה גישה רומנטית זו דווקא בהתמקדות בתיאור נושאים מן התנ"ך בסגנון איורי ופנטסטי. גם ראובן רובין הרבה לצייר את ההווי היהודי של ארץ ישראל. בציוריו, כדוגמת "סופי הבוכארית" (1924) או "הרוקדים ממירון" (1926), בולטת מאוד הנטייה לשטיחות ולדקורטיביות, בהשפעת האמנות המודרנית ואף בהשפעת אמנות האר נובו. בטריפטיכון "פירות ראשונים" (1923) הציג ראובן דמויות אופייניות מראשית שנות העשרים ששזור בהם מרכיב עוצמתי ופנטסטי. כמו בעבודותיו הנוספות מאותה תקופה, הוא מבטא ב"פירות ראשונים" תפיסת עולם המאחדת ציונות ואוריינטליזם בכפיפה אחת; וכך מופיעים בו יהודים וערבים, זוגות חלוצים ויוצאי תימן ורועה בדואי בתלבושותיהם האופייניות, כשהם אוחזים בפירות כדוריים: רימון, תפוזים, אבטיח ואשכול בננות, ולצידם בהמות מצויות: עיזים וגמל. למרות ריחוקו ממרכז הפעילות האמנותית בארץ-ישראל, הציגה גם יצירתו של הרמן שטרוק, שעלה לארץ ישראל בשנת 1922 כאמן בוגר ובעל שם עולמי, כמה מן המאפיינים האיקונוגרפיים של האמנות החזותית הארץ-ישראלית הצעירה. דקלים ונופי הארץ השוממים היו נושאים מרכזיים ביצירתו, לצד תיאורים של העיר ירושלים ותושביה. האור הארץ-ישראלי, שהעסיק רבות את האמנים הצעירים, התבטא בהדפסיו בקונטרסט חד המבליט את הדימוי על פני הרקע הבהיר. בשנת 1919 הזמינו שלטונות המנדט הבריטי קבוצה של אמנים ארמנים, ניצולי רצח העם הארמני, במטרה לשפץ את אריחי כיפת הסלע. ניסיון זה שיקף את העניין הבריטי באומנות מסורתית ברוח תנועת האמנויות והאומנויות. ראשיתה של אומנות הקרמיקה הארמנית היא במאה ה-15 בערים כגון איזניק או קוטחיה שבטורקיה, אולם המפגש עם האמנות הארץ-ישראלית העתיקה ועם המוטיבים הנוצריים יצר סינתזה אמנותית ייחודית. האמן המרכזי בשנים ראשונות אלו היה דוד אוהנסיאן, שהתמחה בעיצוב קרמיקה דקורטיבית למבנים ומונומנטים, רבים מהם בהזמנת השלטון הבריטי. בין העבודות המרכזיות שיצר אוהנסיאן בירושלים: אריחים עבור מלון אמריקן קולוני (1923), בית המזרקה בבית החולים סנט ג'ון, בית המזרקה במוזיאון רוקפלר ועוד. בין המוטיבים המרכזיים שבעיטוריו היו עץ הברוש, צבעונים ושריגי גפן האופייניים לאמנות העות'מאנית המסורתית. האמנים מגרדיש קרקשיאן ונישאן בליאן, שפרשו בשנת 1922 מסדנתו של אוהניסאן והקימו בית מלאכה משותף, פיתחו קו עצמאי, שאליו הוכנסו דימויים פיגורטיביים הזרים לאמנות הטורקית המסורתית. כך, לדוגמה, שילבו השניים דימויים מתוך פסיפסים עתיקים שהתגלו בארץ ישראל, כגון פסיפס הציפורים מהקפלה הארמנית המתוארך למאה ה-6, או הפסיפס מח'רבת אל-מפג'ר. פעמים רבות קיבלו דימויים אלו פרשנות תאולוגית נוצרית. פעילות הסדנה המשותפת נמשכה ברציפות עד שנת 1964, כשאז הקימו סטפן קרקשיאן ומרי בליאן, יורשיהם של האמנים המייסדים, שתי סדנאות עצמאיות שעשו שימוש בדגמים שפותחו בעבר, ואף יצרו דגמים חדשים. בואם של אמנים יהודים מאירופה בשנות השלושים של המאה ה-20 לפלשתינה-א"י, סימן את מגוון ההשפעות של האמנות המודרנית על האמנות בארץ ישראל. עם זאת, השפעות אלו לא הניעו את האמנים ליצירתה של אמנות אוונגרדית ומופשטת בציור ובפיסול. שתי ההשפעות המובהקות ביותר היו מהאמנות הצרפתית והגרמנית. גדעון עפרת טען כי השפעות אלו יצרו שתי מגמות שונות באמנות הפלסטית. בעוד ההשפעה של אסכולת פריז התבטאה ב"רכות דינאמית הממיסה סטרוקטורות כבדות", הרי שהאמנות הגרמנית וסגנון "האובייקטיביות החדשה" הביאו עמם נפחיות קפואה ופיסולית. את ההשפעה המובהקת ביותר של האוונגרד האירופי ניתן למצוא באדריכלות הסגנון הבינלאומי, שהובא על ידי אדריכלים בוגרי ה"באוהאוס". השפעת הריאליזם הצרפתי ניכרת גם אצל קבוצת אמנים, שהושפעו ממגמות הריאליזם של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20, כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים. המטען הסמלי בתוכן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראליים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בלימודים בצרפת. פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי, שבשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע ללימודים בפריז. בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש". בשנת 1932 הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ושנה אחר-כך הציג תערוכה במוזיאון תל אביב. במקום לעשות שימוש בקוביזם כדרך לערעור האובייקט האמנותי, השתמש בן-צבי בקוביזם בפסליו כאמצעי להעצמת תחושת המונומנטליות של הדמות. גם אצל אמנים, כמו חנה אורלוף או שלום סבא, השפה הקוביסטית שבה עיצבו את יצירותיהם לא גרמה להם לנטוש את הריאליזם ואת גבולות הייצוג המסורתי. בציור הידוע "הגז" (1947), לדוגמה, השתמש סבא בשפה הקוביסטית כדי להעצים את המונומנטליות של הדמויות, תוך שימוש בזווית התבוננות השואבת השראה מן הצילום. מגמות אוונגרדיות בולטות יותר הופיעו אצל צלמים עבריים, שמרביתם הושפעו מן האמנות הגרמנית האוונגרדית והאקספרסיוניסטית של שנות העשרים והשלושים של המאה ה-20. הצילום בארץ ישראל התפתח בעידוד ובהנחיה של הממסד הציוני, בעזרת גופים כגון הקרן הקיימת, שהזמינו תצלומים להעברת מסרים לאומיים. אמנים כגון זולטן קלוגר, יעקב רוזנר ואחרים תיעדו את המפעל הציוני ואת היישוב העברי, לעיתים תוך שימוש בזוויות צילום, בקומפוזיציות ובחיתוכים השואבים השראתם מן הדימויים של הקומוניזם הסובייטי ברוסיה. צלמים אחרים ביקשו להשתמש בטכניקות אלו כצילום אמנותי או מסחרי. הלמר לרסקי יצר תצלומי פורטרט בעלי סגנון אקספרסיוניסטי מובהק, המתבטא בשימוש באור ובזווית הצילום. בשנת 1936 יצר לרסקי 175 תצלומים של אדם, שניסו להקיף את אישיותו בצורה מלאה בעזרת טכניקה שכינה "מטמורפוזה באמצעות האור"; בטכניקה זו נעשה שימוש במראות והוא אף לימד אותה בסדנאות שהתקיימו על גג ביתו בתל אביב. אמן אחר, אלפונס הימלרייך, יצר תצלומים פרסומיים המדגישים את החומריות התעשייתית בעזרת עיוות קנה המידה הרגיל, שימוש בתצלומי תקריב והדגשת האור כמעצב של חומריות. בין הצלמים שיצרו במסורת אמנותית יותר היו גם הצלם ריכרד לוי (אראל) שהגיע בעזרת השימוש בפוטומונטאז' לדימויים מופשטים למחצה, טים נחום גידל, והאחיות שרלוט וגרדה מאייר, שהתמחו בצילום ארכיטקטוני. התגברות הסכסוך הישראלי-פלסטיני השפיע על עבודותיהם של צלמים ערבים בעלי תודעה פוליטית מפותחת, כגון עלי זערור (Ali Zaarur), ח'ליל רסאס (Chalil Rissas) ואחרים. הם פעלו כיחידים או בשליחות סוכנויות ידיעות שונות, ויצרו תצלומים ודימויים בסגנון עיתונאי. רק החל משנות התשעים של המאה ה-20 החל המחקר לעסוק ביצירות אלו כחלק מהעניין בהיסטוריוגרפיה ובייצוגו החזותי של העבר למטרות פוליטיות, אידאולוגיות ולאומיות. ערך מורחב – הכנענים בשנת 1943 פרסם המשורר יונתן רטוש (1981-1908) את "כתב אל הנוער העברי", המִנשר, המניפסט, המסה הכתובה הראשונה של "הכנענים", תנועה ספרותית ואמנותית שפעלה זה מכבר. במסה זו קרא רטוש אל הנוער דובר השפה העברית לצאת חוצץ כנגד היהדות. הוא הכריז כי בין הנוער היושב בארץ לבין היהדות בגולה אין קשר של ממש. קריאה זו אפיינה את התנועה הכנענית, אשר חבריה הציעו לחזור אל עבר מיתולוגי לשם יצירת אומה עברית בעלת זהות עצמאית. הביטוי החזותי של שאיפה זו היה שימוש בצורות ובסגנונות ארכאיים, בהשפעתה של אמנות הסהר הפורה. נטייה זו שיקפה במידה רבה את ההתעניינות בפיסול ובאמנות הפרימיטיבית שרווחה באירופה בתחילת המאה ה-20. פעמים רבות היווה סגנון פרו-ארכאי זה ביטוי לסימבוליזם. אחד האמנים הבולטים בתנועת "הכנענים" היה הפסל יצחק דנציגר. הוא שב לארץ ישראל בשנת 1938, לאחר לימודי אמנות בבריטניה, והציע בעבודותיו תפיסה לאומית חדשה, שבניגוד למקובל באירופה, הייתה מלאה בחושניות ובאקזוטיקה מזרחית. אמנות זו התאימה לתחושתם ולתודעתם של רבים ביישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבוליסטי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה. דנציגר הקים סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו בתל אביב, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו למקום מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות, הפסלים: "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939). עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארץ-ישראלית; הפסל גילם את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי על פי חז"ל, כנער צנום, עירום ולא־נימול; לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל שוחחה עם הפיסול הקדום של התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, וגם עם הפיסול האירופי של התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הייצוג הפגאני-אלילי של הדמות, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן. ואולם קולות אחרים ביקשו לראות בו מודל חדש ל"אדם העברי" החדש. בעיתון "הבֹקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם ... נמרוד יהיה צעיר לעד". אף על פי שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבות ישראלי, אמצו אמנים רבים את הסגנון והתפיסה "הכנענית" בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרה ההשפעה של תנועת הכנענים גם באמנות של קבוצת "אופקים חדשים". "שומרת בקיבוץ מעברות" (1936) מאת זולטן קלוגר אנדרטת "לורד מלצ'ט" (1934) מאת בתיה לישנסקי, תל מונד "אדם בערבה" מאת יחיאל שמי "שבזיה" (1939) מאת יצחק דנציגר "הַגֵּז" (1947) מאת שלום סבא בשנות החמישים והשישים החלו אמנים לבטא זרמים והלכי רוח של אוונגרד (avant-garde), שהחלו במערב עוד קודם לכן. אמנים שעלו לישראל מאירופה הביאו השפעות אלו, ואילו אמנים אחרים יצאו לתקופות של עבודה ולימודים באירופה, ובייחוד בצרפת. בעוד חלק מן האוונגרד האמנותי בארץ שאף ליצור אוונגרד אוניברסלי, הרי אמנים אחרים ניסו לנסח את אמנותם במסגרת של אוונגרד אינטרנציונאלי, ברוח התנועות הסוציאליסטיות האירופיות והציוניות. ערך מורחב – אופקים חדשים קבוצת "אופקים חדשים" החלה את דרכה הפומבית בדצמבר 1942, כשהציגה תערוכה באולם התערוכות בבית הבימה בתל אביב כ"קבוצת השמונה". אך הקבוצה הפכה לתנועה האמנותית ההגמונית הראשונה רק לאחר הקמת מדינת ישראל. חבריה היו הציירים אריה ארוך, צבי מאירוביץ, אברהם נתון, אביגדור סטימצקי ויחזקאל שטרייכמן. עבודתו של הפסל דב פייגין הופיעה בקטלוג התערוכה, אך לא הוצגה לבסוף. בפברואר 1947 הציגו חמישה מחברי הקבוצה, בשיתוף עם הצייר יוסף זריצקי, תערוכה נוספת בשם "תערוכת השבעה" שהוצגה במוזיאון תל אביב לאמנות. חברי הקבוצה טענו כי "לקבוצה זו מגמה ברורה לאמנות המודרנית, בהשפעת הציור הצרפתי, ואולם יחד עם זאת היא חותרת לסגנון מקורי, ששרשיו במציאות שלנו". בעיני האמנים הלך רוח זה לא היה רק הצהרה אידאולוגית, אלא חזון בר מימוש. זריצקי, שכיהן באותה עת כיושב ראש "אגודת הציירים והפסלים בארץ ישראל", ביקש לשנות את מגמת האגודה, שדגלה בשוויון יחסי בין האמנים. בשנת 1948, לקראת פתיחת בית האגודה - מבנה ארעי שהפך למשכן הקבע של האגודה - התבקש זריצקי לבחור יצירות עבור תצוגה ישראלית לביאנלה של ונציה. בחירותיו של זריצקי - על פי טעמו האמנותי - עוררו שערורייה בקרב האגודה וגרמו לפיטוריו. זריצקי פרש מן האגודה עם קבוצה של אמנים שהקימו אגודה אלטרנטיבית בשם "אופקים חדשים". ב-9 בנובמבר 1948 נפתחה במוזיאון תל אביב לאמנות התערוכה הראשונה של הקבוצה בשמה זה, ובה הציגו, בין השאר, האמנים פנחס אברמוביץ, מרסל ינקו, אהרון כהנא, יוחנן סימון, אבשלום עוקשי ומשה קסטל, לצד שטרייכמן, זריצקי ופייגין. סגנון הציור הראוי בעיני התנועה, היה סגנון שישקף את הרצון לקידמה ציונית ומודרניסטית, והוא התפתח והוכתב במידה רבה על ידי מנהיגיה - זריצקי, סטימצקי ושטרייכמן. למעשה, הציגה התנועה גרסה אמנותית מקומית לסגנון הציור המופשט שהיה מפותח באירופה זה מכבר. יש שכינו את הסגנון הזה "הפשטה לירית", אולם רוב חברי הקבוצה לא הגיעו לאמנות מופשטת "טהורה", אלא להפשטה בעלת זיקה לנוף המקומי. התבוננות זו במציאות פושטה לכדי ציור מופשט או כמעט מופשט, במשיכות מכחול אקספרסיביות וחופשיות ובצבעים בהירים, שבדומה לציירי "הסגנון הארץ ישראלי", שיקף עבורם את האור הישראלי. הפורמטים של הציורים היו קטנים באופן יחסי. סגנון ציור זה היה קשור לאמנות האירופית שלפני מלחמת העולם השנייה, במידה רבה ברוח הציור של וסילי קנדינסקי, והיה מובדל במידה רבה מן הגישה המודרנית לציור המופשט שהתפתחה באותו זמן בארצות הברית. בציורי הסדרה "יחיעם" (1949-1952), לדוגמה, יצר זריצקי הפשטה של נוף ודמויות המתייחסות להקמתו של קיבוץ יחיעם. בעוד שהעבודות המוקדמות התייחסו אל הטבע בצורה ישירה, הרי שהעבודות המאוחרות יותר, שרובן עשויות בצבעי שמן, מהוות עיבוד ופרפרזה על הציורים המוקדמים ונעשו בצבעי מים. עבודות אלה ואחרות, טען מרדכי עומר, משקפות את העניין של זריצקי במציאות החיצונית כבסיס לתיאור תהליך היצירה האמנותית. צבי מאירוביץ, חבר בולט של אופקים חדשים, שצויר בסגנון המופשט הלירי אך שלא כמו עמיתיו מאירוביץ היה נוטה יותר לגרמני ולא palette לפלטה צרפתי. השימוש הנועז שלו שחורה ואדומים במיוחד בגואש. הפריצה הגדולה הייתה בגירי שמן, שרק הוא עשוי בפורמט גדול. שימוש במשטח תמונה חלל עמוק ולא נייר שטוח היה ציון דרך. לעומת סגנון הפשטה זה, הציגו חברים אחרים בקבוצה סגנון ציור אחר. מרסל ינקו, שנתפס כאמן בעל שם עולמי מימיו בתנועת ה'דאדא', לא נטה אחר תהליכי ההפשטה, אלא השתמש בקוביזם ובאקספרסיוניזם האירופי, כדי ליצור נראטיב יהודי-ציוני. גם עבודותיו של משה קסטל עברו במהלך שנות החמישים שינוי מציור אקספרסיוניסטי נראטיבי, לציור סמלי באווירה "כנענית". בתחום הפיסול התבטאה תרומתה של התנועה בהחדרת טכניקות פיסול חדשות. יחיאל שמי, דב פייגין, ועם שובו מאנגליה גם יצחק דנציגר, הביאו לפיסול הישראלי את השימוש בריתוך ברזל כאמצעי אמנותי מרכזי. הדבר איפשר לאמנים התנתקות מהריאליזם של הגילוף באבן ובעץ לטובת פיסול בעל מראה מופשט, אף שבמקרים רבים נוכח העבר ה"כנעני" והסמלי ביצירותיהם. במחצית שנות החמישים החלה להתפתח בקרב הקבוצה השאיפה להפשטה מוחלטת ולדחיית כל סממנים ריאליסטים. היה זה תהליך ארוך של הבשלה רעיונית שהוביל בעיקר זריצקי. אולם, בעוד רעיון זה נתפש בקרב חלק מאמני הקבוצה כאידאולוגיה וכעיקרון מחייב, אחרים הסתייגו מן הטוטליות של שאיפה זו. בשנת 1956 אף פרשו על רקע זה מהאגודה אהרון כהנא, יוחנן סימון ומרסל ינקו. ציירי קבוצת "אופקים חדשים" הציגו ציור מופשט ובעל סממנים חילוניים, אולם למרות השפעתם הסגנונית הגדולה, הם פעלו, במה שנתפש אז כשולי הזירה האמנותית, בעוד אמנים אחרים הציגו ציור פיגורטיבי הנושא מטען חברתי-פוליטי מובהק או בעל סממנים יהודיים. לעיתים כונו מגמות אלו בזלזול כ"רגיונליות" (אזוריות). בעוד אנשי "אופקים חדשים" העבירו מסר של ערכי אמנות בינלאומית, הרי בית הספר "בצלאל" הציג באותה תקופה גישה אידאולוגית שונה. מרדכי ארדון, מנהל "בצלאל" בשנת 1954, טען לדוגמה: "כל צייר, כמו כל אזרח חייב לשרת את המדינה בכל נפשו ובכל לבבו". האמנים שמעון צבר, גרשון קניספל, משה גת, רות שלוס ואחרים, יצרו עבודות בסגנון "ריאליזם חברתי" מסוגנן, שנושאיהן שיקפו מתחים חברתיים, תפיסת עולם סוציאליסטית והערכה למעמד הפועלים העברי. אחרים, כמו נפתלי בזם או מירון סימה, יצרו עבודות הקשורות לאירועים הדרמטיים של התקופה, מלחמת העולם השנייה והשואה; הם יצרו עבודות בעלות מטען יהודי מובהק בתוך מסגרת אמנותית שיסודותיה הסגנוניים נטועים באמנות האוונגרד באירופה של ראשית המאה ה-20. השאיפה לקשר בין האמן לבין החברה, מצאה את ביטויה בקבוצה של יצירות מונומנטליות על קירות מבני ציבור, שנוצרו החל משנות החמישים בהזמנת המוסדות והארגונים שניהלו אותם. לדוגמה, אמנים כמו מרדכי גומפל, יצרו דימויים מסוגננים, כמעט ברוח "כנענית", שנושאם הוא הגנת הארץ ועבודת האדמה; יוחנן סימון ושרגא ווייל ביטאו בציוריהם את ההווי הסוציאליסטי של הקיבוץ, של תנועות הפועלים ועוד. עם זאת, הסגנון האקספרסיבי בציור, שאומץ בידי חלק ניכר מאמני "אופקים חדשים", שימש פעמים רבות כמסגרת לציור בעל מאפיינים לאומיים שונים, ועירב בין מסורת אוונגרדית לבין ערכים ציוניים, כמו חלוציות או ערכים סוציאליסטים. הצייר יוסף זריצקי, לדוגמה, מנושאי הדגל של הנטייה להפשטה "אוניברסלית", יצר בשנים אלו סדרות של ציורים הנושאים שמות של יישובים וקיבוצים, כגון "יחיעם" (1951) ו"נען" (1950-1952), ובהם הפשטה צורנית של הנוף. הפסל דב פייגין יצר פסל מופשט בשם "אלומות" (1956), וכך גם מרסל ינקו, ממייסדי תנועת הדאדא, אשר פיתח סגנון פיגורטיבי-אקספרסיבי לתיאור נושאים בעלי זיקה לאומית, כמו בציורים "חיילים", "צופרי אזעקה" ו"מעברה" (1949). לחלק מהאמנים בקבוצה אף היו קשרים שונים עם אנשי תנועת "השומר הצעיר" במסגרת "המרכז לתרבות מתקדמת". שיאה של מעורבות זו היה בהקמת כפר האמנים עין הוד על ידי קבוצת אמנים בראשותו של ינקו. בהקמתו, ביטא הכפר את שאיפתו של ינקו ליצירתה של אוטופיה חברתית ואמנותית חדשה. בעוד האמנות שיצרה "אופקים חדשים" הדגישה את ממד ההווה, הרי שעבודתו של הצייר מרדכי ארדון הדגישה את הממד ההיסטורי והמיסטיקה היהודית. בציוריו הופיעו סימנים וסמלים הלקוחים מן ההיסטוריה היהודית, החל מסיפורי המקרא ועד אזכור השואה. בציור "שער האור" (1953), לדוגמה, שילב ארדון תיאור של מוטיב קבלי של "עץ החיים" המבטא את הספירות הקבליות בתוך תיאור נוף סוריאליסטי, בהשפעת אמנים כדוגמת פאול קלי ואחרים. בשנות החמישים, השישים והשבעים של המאה ה-20, השפיע סגנון הציור המופשט של "אופקים חדשים" על שורה של אמנים צעירים יותר. חלקם, כמו יחיאל שמי, אביבה אורי ואחרים, צמחו בתוך הקבוצה, אך המשיכו ביצירה מופשטת ועצמאית אף לאחר סיום פעילותה של הקבוצה. אמנות מופשטת זו הכילה אלמנטים החורגים ממגמת ההפשטה הצורנית של הקבוצה. התערוכה האחרונה של "אופקים חדשים" כקבוצה מאורגנת התקיימה בשנת 1963. בתערוכה הציגו, לצד האמנים הוותיקים, גם כמה אמנים צעירים כמו רפי לביא, משה קופפרמן, יגאל תומרקין ואחרים. בשנת 1964 התאחדה קבוצה נוספת, שמנתה שלושים אמנים בני גילאים שונים, בשם 'תצפי"ת'. קבוצה זו המשיכה לעודד את האמנות המופשטת בישראל על צורותיה השונות במהלך שנות השישים. אחד מן האמנים שפעל בשולי קבוצת "אופקים חדשים" ופיתח סגנון ציור חדשני לתקופה היה אריה ארוך. בשונה מן האידיאל של שאר חברי הקבוצה, הציגה יצירתו של ארוך, לצד הערכים המופשטים והליריים של יצירתו, גם הפניה לתוכן ממשי. יצירותיו, כגון "בית אדום (מה נשמע בבית)" (1960), "הגדת סרייבו" (1966) ויצירות נוספות, רמזו לתוכן בעל משמעות יהודית-היסטורית, לצד השפעות של אמנות הפופ ארט בת התקופה. בעבודות "הנציב העליון" (1966) ו"רחוב אגריפס" (1964), לדוגמה, הציגו אותן הפרשנויות הרבות שלהן זכו, כעבודות בעלות תפיסה היסטורית שבה היהדות והמסורת היהודית מקבלות משנה חשיבות. פרשנות קאנונית זו תפסה ציור זה בפרט, ואת יצירתו של ארוך בכלל, כאנטיתזה לדמות ה"כנענית" שהציגה עבודתו המוקדמת של יצחק דנציגר. אביבה אורי יצרה רישומים אקספרסיביים מופשטים ובהם אזכור של מוטיבים ודימויים כדוגמת ציפורים, מוטיבים מהקרקס ואף אזכורי נוף. אמנית אחרת, לאה ניקל, יצרה ציורים מופשטים בעלי צבעוניות רבה בהשפעת האמנות הצרפתית בת הזמן. גם הצייר אביגדור אריכא פעל בישראל בשנים אלו במסגרת שהתוו אמני "אופקים חדשים". אריכא יצר ציורים מופשטים גדולים בגוונים כהים, קודם שעבר להתגורר באירופה, שבה יצר ציור פיגורטיבי קטן ממדים. מגמת ההפשטה התחברה אל רוח האמנות המושגית שהתפתחה בישראל בשנות השישים והשבעים. משה קופפרמן, אשר למד ציור בהדרכת חיים אתר, זריצקי ואחרים, יצר סגנון ציור מזוהה, המאופיין בצמצום צבעוני ובתהליך עבודה שבו הציור נמחק ומנוגב שוב ושוב, עד ליצירתו של גריד אקספרסיבי. במשך שנים רבות סירב קופפרמן לזהות את עבודותיו עם נושא חיצוני כלשהו, על אף הניסיונות להבין את ציוריו כתגובה לשואה. לחלופין, תוארה עבודתו כתהליך פנומנולוגי: כשכבות הנבנות בתהליך דיאלקטי הצובר "ניסיון חיים תוך כדי הצטברות השכבות". ללא כותרת (1971) מאת צבי מאירוביץ "קִרְיְתָא דִּירוּשְׁלֶם כַּד יְכַנֵּשׁ גַּלְוָתָא" (1951) מאת מרסל ינקו, אוניברסיטת בר-אילן ("לירושלים, כאשר יכנס את הגלויות", טקסט מתוך אקדמות) "רחוב אגריפס" (1964) מאת אריה ארוך. אוסף מוזיאון ישראל ומוזיאון תל אביב לאמנות "הללויה" (1958) מאת משה קסטל. אוסף מוזיאון קסטל "אלמנטים" (1958-1959) מאת יחיאל שמי "מכלאה ומוביל מים" (1962), מאת יצחק דנציגר. אוסף הפניקס חברה לביטוח "בית חולים" (1951) מאת רות שלוס עד שנות השבעים נטה הזרם המרכזי של אמני ישראל לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק בשאלות פוליטיות מובהקות. אפילו אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים, נתפשו בעיני הממסד האמנותי של אותה תקופה כאנכרוניסטיים. במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד אלו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט, ומאוחר יותר אף של הארטה פוברה ושל האמנות המושגית. מלבד צורות ביטוי אמנותיות חדשות, לוו השפעות אלו גם בהתייחסות ישירה לפוליטיקה ולבעיות החברה באותה עת. אירועי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום הכיפורים חידדו השפעות אלו, וגררו בעקבותיהם מגוון של ביטויים אמנותיים פוליטיים, שהפכו לסימן ההיכר של דור האמנים הצעיר יותר. בהשפעת האמנות המושגית האמריקאית אף התפתחה בקרב אמני ישראל הנטייה להדגיש את ממד היצירה האמנותית, כלומר את השיח הארס פואטי, ואת אופן הקליטה שלו בעיני הצופה בחברה. ברוח זו, נתפשה פעמים רבות העשייה האמנותית כפעולה בעולם הממשי הפוליטי-חברתי של ישראל. בין האמנים הראשונים שהחלו לבטא את ההשפעות האמנותיות הללו ביצירתם היה הפסל והצייר יגאל תומרקין, שאמנותו אף ביטאה מחויבות לשאלות פוליטיות מיידיות ואקטואליות. בשנת 1961 חזר תומרקין לישראל בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון "ברלינר אנסמבל" (Berliner Ensemble) בהנהלת ברטולט ברכט בגרמניה המזרחית. עבודותיו הראשונות, כגון "פאניקה אודות מכנסיים" (1961) נוצרו כאסמבלאז' אקספרסיבי. בפסלו "הכניסיני תחת כנפך" (1965-1964), (השורה הראשונה בשירו הנודע של ח"נ ביאליק) לדוגמה, יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קני רובים. העירוב שהובע בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, הפך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו של תומרקין. כך גם בפסלו הידוע בשם "הוא הלך בשדות" (1967), (כשם ספרו הנודע של משה שמיר), אשר התריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי; תומרקין מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים מהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה - כמעין רחם - פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין, והוא שילב בה חומרי אמנות חדשים בהשפעת "אמנות האדמה", כגון עפר, ענפי עצים ובדים. באמצעותם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד מה שנתפס על ידו כתודעתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי. בתקופה שלאחר מלחמת ששת הימים החלה באמנות הישראלית התרחקות מתיאור המלחמה וממטענה הסמבולי. אצל תומרקין התבטא הדבר בפיסול בעל אופי מופשט יותר באופנים מגוונים. ערך מורחב – דלות החומר באמצע שנות השישים החלה לפעול קבוצת אמנים בשם "עשר פלוס". קבוצה זו, שהונהגה בידי האמן רפי לביא, ביקשה להציע אלטרנטיבה לסגנון המופשט הלירי של חברי קבוצת "אופקים חדשים". חידושה העיקרי היה בייבוא של הפופ ארט והאמנות האוונגרדית אל ישראל, בפיתוח אסתטיקה בלתי מהוקצעת, ובשילוב של צילום, רדי מייד וקולאז'. על האמנים הרבים בקבוצה נמנו בוקי שוורץ, ציונה שמשי, פנחס עשת, טוביה בארי, אורי ליפשיץ ואחרים. בהיותה כביכול חסרת מטען אידאולוגי ברור, התמקדה הקבוצה בארגון שורת תערוכות בגלריות שניסו להדגיש את הרעיון של טִשטוש הגבולות בין המדיה השונות של האמנות בת זמנם. בנוסף, הייתה הקבוצה חלוצה בתחום הוידאו ארט בישראל. במהלך קיומה ערכה הקבוצה עשר תערוכות שהתקיימו בין היתר בגלריה משכית, ביתן האמנים, גלריה גורדון, גלריה מסדה, גלריה לאמנות כ"ץ, גלריה 220, גלריה דוגית. אף ש"עשר פלוס" פורקה רשמית בשנת 1970, המשיכו הרוח והסגנון שבהם פעלו חברי הקבוצה, וקיבלו את עיצובם הסופי על ידי קבוצת אמנים שפעלו סביב בית הספר לאמנות "המדרשה". סגנון אסתטי זה כונה לימים בשם "דלות החומר". הניסוח התאורטי של קבוצה זו נוצר על ידי האוצרת שרה ברייטברג-סמל, בתערוכה "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", שהתקיימה במוזיאון תל אביב במרץ 1986. שורשיו של הסגנון נטועים, לדעתה, באופן התקבלותן של האמנות האירופית והאמריקאית בישראל, בעיקר זו של אמנות הפופ, הארטה פוברה והאמנות המושגית. השפעות אלו התבטאו בשימוש בחומרי אמנות תעשייתיים, כגון דיקטים, צבע תעשייתי, סגנונות קולאז', אסמבלאז' ועוד. גורם נוסף, שבעיני ברייטברג-סמל היה בעל משמעות לא פחות מרכזית, הוא ההיבט ה"אַ-אסתטי" ששורשיו טמונים לכאורה במסורת היהודית התלמודית-פרשנית, המעמידה את הטקסט, ולא את הצורה, במרכז התרבות. על פי ברייטברג-סמל, "דלות החומר" החלה בציור של קבוצת "אופקים חדשים". אמני קבוצה זו פיתחו סגנון ציור מופשט שכונה "מופשט לירי", שבמסגרתו יצרו הציירים הפשטה צורנית של המציאות בליווי השפעות אקספרסיוניסטיות. עבודות ממשיכיהם, אביבה אורי ואריה ארוך, שימשו כמודל אסתטי לאמני "דלות החומר", באופן התייחסותם לחומרי הציור, בחומריות הסגפנית שלהם, ובשילוב שיצרו בין הפשטה לבין איקונוגרפיה מרומזת. מבחינה חזותית, זיקק סגנון "דלות החומר" את מאפייניו מתוך ההשפעות השונות הללו, תוך העדפה של מדיום הציור על פני הפיסול התלת-ממדי. במבט כוללני ניתן לומר כי סגנון זה מתאפיין בשימוש בחומרי יצירה "דלים", שזוהו עם כינון החברה הישראלית, כגון לוחות עץ לבוד ("דיקט"), קרטון, קולאז', תצלומים בצורת קולאז', צבעים תעשייתיים, כתיבה ושרבוט בתוך היצירות. השימוש באמצעים אלו נועד ליצור מראה דל במכוון של פני משטח העבודה, מראה שנועד לייצג ממד ביקורתי של האמנים כלפי החברה הישראלית. במאמר שליווה את תערוכת "דלות החומר", הציגה ברייטברג-סמל את רפי לביא כנציגו המובהק של הסגנון. עבודותיו של לביא ייצגו את הרוח ה"תל אביבית", שהיא תערובת של מודרניזם אירופי-ציוני עם הזנחה ועזובה. במהלך השנים אף הוצגה דמותו של לביא עצמו - לבוש מכנסיים קצרים ומרושלים, נעול כפכפי גומי פשוטים, דעתן, "יֶלִידי" ו"צברי" כביטוי לאותה אסתטיקה בעייתית. ציוריו של לביא, שהכילו מעין שרבוטים "ילדותיים", קולאז'ים של תמונות מגזיניות, מודעות פרסום לאירועי תרבות תל אביביים, מדבקות ועליהם הכיתוב "ראש" או "גרניום", ובעיקר לוח הדיקט מנוסר ועליו צבע לבן סידני, הפכו לסממנים המובהקים של "דלות החומר". בנוסף לגיבוש שפה ויזואלית ברורה, הקפיד לביא להשאיר את הדיון בעבודותיו במישור פורמליסטי. בראיונות עמו הקפיד לסתור כל פרשנות לעבודותיו החורגת מן המישור של "שפת האמנות" בניסוחה של האסתטיקה המודרניסטית. על אף דימויים איקונוגרפיים ברורים ביצירתו, טען לביא כי ייצוגים אלו הם חסרי משמעות היסטורית. יתר על כן, השימוש בקולאז' ובטכניקות חסרות "הילה" אמנותית, נועדו, על פי לביא ועל פי ברייטברג-סמל, לערער ולקעקע את משמעותם של הדימויים החזותיים. תלמידיו של לביא המשיכו אמנם לטפח את ההיבט הצורני בעבודותיהם, תוך התייחסות מתמדת אל המסורת המודרניסטית, אולם בעבודותיהם הופיעו דימויים חזותיים אשר הקשו על ההפרדה הדידקטית של לביא בין "צורה" ל"תוכן". יאיר גרבוז החל את קשריו עם לביא בהיותו נער. במשך מספר שנים שימש לביא כמורה פרטי לגרבוז. מאוחר יותר הפך גרבוז מתלמיד למורה בכיר ב"מדרשה". יצירתו של גרבוז משנים אלו יצרה חיבור בין סממני הזהות של האתוס הציוני, כפי שהשתקפו בתרבות הפופולרית, כשהם משולבים בביקורת חברתית ופוליטית. עבודותיו הדו-ממדיות משנות השבעים והשמונים של המאה ה-20, הכילו תערובת של צילומי עיתונות, צילומים תיעודיים, טקסטים ופריטים נוספים, ששולבו בקומפוזיציות חסרות היררכיה ברורה. חלק מעבודותיו, כדוגמת "הערבים עוברים בשקט" (1979) או "הכפר הערבי בארץ דומים בהרבה לחיי אבותינו בימים קדומים" (1981), הציגו באופן ביקורתי סטראוטיפים רווחים בחברה הישראלית. במיצב "אם לא ענק - אז לפחות בגנו" (1979) יצר גרבוז סביבה עמוסת דימויים מצולמים, שחלקם הוגדלו והפכו לכדי פסלים בחלל. בין הדימויים נכללו תצלומי מעברות ועיירות פיתוח, אב המקריא לבתו את עיתון "דבר" ועוד. ברקע הושמעה הקלטה של משרוקית צעצוע שיצרה רעש של "יער-צעצוע" עבודותיה של מיכל נאמן משנות השבעים, השתמשו בצילום לשם יצירה בעלת אופי קולאז'י. בעבודות אלו חיברה נאמן ייצוגים שונים תוך הדגשה של מגבלות שפת התיאור והראייה, וכן אפשרויות של שוני ודמיון בייצוג הוויזואלי. הפרקטיקה של עימות או צירוף של היגדים הצביעו על כישלון או עיוות של שפת התיאור. על רקע הממד הוויזואלי אשר שיקף את האסתטיקה של "דלות החומר", הופיעו ייצוגים של טקסט כתוב בעזרת "לטרסט"; או בכתב יד אשר שיקפו את הקריסה הסמיוטית של ייצוג הדימויים. דוגמאות לכך ניתן למצוא בעבודות כגון "דג נאמן וציפור" (1977) או "הבשורה על-פי הציפור" (1977), שבהן חיברה נאמן בין דימויים משועתקים של דג וציפור לכדי מפלצות היברידיות. בעבודות אחרות, כמו הסדרה "ריטוש כחול" (1975), קיים ערעור על המוסכמות המוסריות והאסתטיות בחברה. למרות הקשרים פמיניסטיים בולטים, נטו עבודותיה של יהודית לוין לביטוי אישי יותר ופחות אינטלקטואלי מאשר עבודותיהם של תלמידים אחרים של לביא. עבודות רבות שהציגה לוין עשויות מדיקטים, ונוצרו בסוף שנות השבעים ובתחילת שנות השמונים של המאה ה-20. בעבודות אלו יצרה לוין קומפוזיציות מופשטות העשויות מעץ לבוד מנוסר וצבוע, לעיתים בשילוב צילומים, שנשענו על קיר. שמות העבודות רמזו על שדה התייחסות ביתי, כגון "אופניים" (1977) או "נסיכה בארמון" (1978). אף שעבודות אלו הופיעו בחלל כבעלות איכות תלת-ממדית, העניין המרכזי בהן היה היחס המורכב שבין הציור לפני השטח הנראים ביצירה. הציור "פרץ" את מסגרת המצע והתפשט בחלל. התפיסה של "דלות החומר" כ"מרכזה" של האמנות הישראלית, שנוסחה בעקבות שרה ברייטברג-סמל, הפכה אמנים רבים לשוליו של אותו מרכז. גדעון עפרת, שהיה בשנים אלו לא רק מבקר אמנות ואוצר עצמאי, אלא גם שותף ביוזמות אמנותיות שונות, הציב אל מול האסכולה ה"תל אביבית" את "אסכולת ירושלים החדשה", מונח שמקורו בפרשנות מטאפיזית נוצרית של העיר ירושלים. השוני המרכזי בין הגדרת קבוצה זו לאסכולה ה"תל אביבית" היה טמון, על פי פרשנותה של אריאלה אזולאי, באופן הגדרת מעמדה של האמנות ביחס למרחב הציבורי. בעוד הקבוצה ה"תל אביבית" שאפה לכונן את האמנות מתוך הגדרותיה המסורתיות, ביקשו האמנים ה"ירושלמים" ליצור עירוב בין אמנות לבין החיים. פרשנות אחרת, אותה ניסח איתמר לוי, ראתה בשתי גישות אלו שתי תפיסות דיאלקטיות שערבו בין 'מושגיות' ל'ציוריות', בין הפשטה אוניברסליסטית לבין מקומיות ספציפית. מאפיין נוסף של אמנות זו היא השפעת האמנות המושגית וחידושי המדיה באמנות כגון המיצב והמיצג. יש לזכור כי בשנים אלו הגבול בין סוגי מדיה אלו היה מטושטש, והשימוש במונחים כמו "פעולה" ו"מושג" - במקום המונחים "מיצג" ו"מיצב" שנטבעו רק בשנת 1976 - התייחס יותר אל כוונת האמן המבצע יותר מאשר אל התוצר האמנותי הסופי. גם הצילום, שמאמצע שנות ה-70 החל לשמש ככלי ביטוי לאמנים, נתפש ככלי עזר לשילוב דימויים באמנות מושגית וכאמצעי לתיעוד מיצגים ומיצבים. עם זאת, בשונה מן האמנות האמריקאית בת התקופה, רק מעט מן האמנות שנעשתה בישראל הציגה אמנות מושגית ומינימליסטית או "קונקרטית" מוחלטת, כלומר, אמנות שעיקרה בשלילת האמנות כייצוג או חיקוי. בין האמנים שחלק מעבודתם הציג גישה זו נמנים יהושע נוישטיין, בני אפרת, בוקי שוורץ, מיכאל גיטלין ואחרים. אלן גינתון, במאמרה "העיניים של המדינה, אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה את אמנות שנות השבעים כתגובה לבעיות הפוליטיות והחברתיות בחברה הישראלית של אותה עת. הפורמליזם האמנותי נתפש לא רק כמסגרת לתכנים חברתיים ופוליטיים, אלא, על פי ניסוחו של איתמר לוי, כל מרכיב ביצירה האמנותית נתפש כפעולה ציורית וכמושג רעיוני גם יחד. גינתון טענה כי ביטוים פוליטיים אלו, שהתעצמו לאחר המשבר הפוליטי והחברתי שבא בעקבות מלחמת יום הכיפורים, נמשכו עד שנות השמונים, אז נטשו רוב האמנים את הפרקטיקות האמנותיות החתרניות וחזרו לעשייה אמנותית מסורתית יותר. אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה המושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין. בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וג'ררד מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". במיצג, הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד נחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סביבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלא גם רמז, באופן אירוני, על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מ"ז) וספר זכריה (פרק י"ד). עבודה זו מצביעה על העניין הגובר של אמנים רבים במרחב הנוף הישראלי בהשפעת "אמנות האדמה" האמריקאית. רבות מעבודות אלו שיקפו יחס דיאלקטי ודו ערכי אל הנוף ה"ארץ-ישראלי" וה"מזרחי", וכן ביקורת פוליטית הולכת וגוברת. בעבודות רבות שהכילו מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים, ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים". אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית של אמנות האדמה. לדעתו של דנציגר, היה צורך ב"פיוס" ובשיקום של מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו הצפוניים של הכרמל. פרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נווה וחוקר הקרקע יוסף מורין, שניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגיים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט, הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום בתערוכה במוזיאון ישראל. דוגמה נוספת לניסיון כזה נוצר בשנת 1977, בעת טקס נטיעה 350 שתילי עץ אלון בגולן כמרחב הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר הציע כי במקום אנדרטה יושם דגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל משמעות החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. תפיסה זו עוצבה בהשפעה של אתרי פולחן בדואים ופלסטינים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי צדיקים והן כמוקד פולחני, וכדברי דנציגר "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה". קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ פעולות, הידועות כ"פרויקט מצר-מסר", באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר שבצפון-מערב הרי שומרון. מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. משה גרשוני כינס אספת חברים ובה חילק את האדמות קיבוץ מצר לחבריו, ואביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת מספרים שמוחזרו ממפעל הנייר "אמניר". אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", בה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלו לצורת החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו-קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין לגירוש פלסטינים ובדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה". קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך הדגשה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעל חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודות כגון "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים ובדים, וכן על אדמת מדבר יהודה. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980) על קירות חצר תל חי במהלך סימפוזיון פיסול. הנוף כמרחב פעולה וביטויי מגדר, שהיו מרכזיים באמנות האמריקאית באותן שנים, לא מצאו ביטוי הולם באמנות החזותית בישראל. אילנה טננבאום טענה כי בהשוואה לאמנים הבינלאומיים, התאפיינה יצירתם של האמנים בישראל במבע מאופק ובשפה אמנותית הנוטה לצמצום צורני. בעבודות אמנות ישראליות רבות, כמו של משה גרשוני, תמר גטר ואחרים, נטמע היחס אל הגוף האישי אל תוך משמעות פוליטית-חברתית. בעבודה "מכתב לבויס" (1974), לדוגמה, יצרה גטר מכתב בדוי, המיועד לאמן יוזף בויס. המכתב הכיל שלוש ביוגרפיות שונות ובקשה מבויס שיתפור לה מעיל ונעליים. בעבודה "ויה דולורוזה" (1973), יצר האמן מוטי מזרחי, שנעזר בקביים לשם הליכה, תצלומים תיעודיים של פעולת צעידה בתוואי הוויה דולורוזה, כשהוא נושא על גבו את דיוקנו העצמי המוגדל. עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלו עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות הממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן מעין טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, כמו מסמכים רפואיים וצילומי רנטגן המציגים מסתם לב שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1975-1974) עובד שיער ראשו של גכטמן ושל בני משפחתו, וצורף למברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוויום). תיבות אלו נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית קפדנית. לאחר מלחמת יום הכיפורים החלו להתגבר ביטויי המחאה באמנות הישראלית בכל הקשור למה שנתפס כמיליטריזם ישראלי והיחס אל הפלסטינים, כשהמדיום האמנותי העיקרי שבו השתמשו היה המיצג. בין האמנים המובילים בסוג עשייה זה היה פנחס כהן גן, שיצר בשנים אלו שורה של פעולות בעלות אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו ארבעה מטילי ברזל אל עבר גבולות מדינת ישראל, בעזרת ארבעה שליחים, ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה. מטילי הברזל הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם על ידי כוחות הביטחון הישראלים. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור צפון-מזרח של העיר יריחו ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה האישית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני, על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש של סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף, ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'". האמנים גבי קלזמר ושרון קרן ("גבי ושרון") הציגו סדרת מיצגים שמהותם פוליטיקה ואקטואליה במרחב הציבורי של העיר ירושלים. ב-24 באפריל 1973 ציירו השניים מטוסים, טנקים וחיילים על כבישי העיר בתוספת המשפט "מי צריך מצעד?". באותו יום הסתובבו השניים בטקס חלוקת עיטור העוז ועיטור הגבורה שהתקיים בתיאטרון ירושלים, כשהם חבושים בתחבושות וענודים באותות מלחמה. אפרת נתן יצרה שורה של מיצגים העוסקים בפירוק הקשר שבין הצופה לבין עבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה נתן מעין פסל עשוי מעץ, שהורכב כמעין מסכה על ראשה. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973, וצעדה באתרים מרכזיים ברחבי העיר תל אביב. צורת המסכה - כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס והגבילה את שדה הראייה שלה. שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מיצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלו כפסל קונספטואלי, נתפסה האמנות והגדרתה האסתטית כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הפוליטיקה בישראל. כך, בעבודה בשם: "יד ענוגה" (1975–1978), עימת גרשוני בין כתבה בעיתון המתארת התעללות של בפלסטיני לבין שיר האהבה הנודע של זלמן שניאור (בשם: 'את כל ליבה נתנה לו', ומילותיו הראשונות: 'יד ענוגה', אשר הושר בלחן ערבי מאז שנות העלייה השנייה). גרשוני שר בעזרת רמקול שהוצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין. בעבודה אחרת, "מי ציוני ומי לא" (1979), צייר גרשוני מילים אלו על קירות גלריה בצבעי פסטל בצבע ורוד-אדום. בעבודותיו אלה, שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית. "ויה דולורוזה" (1973) מאת מוטי מזרחי "יד ענוגה" (1975 / 2003) מאת משה גרשוני "השיר על האדמה" (1978) מאת יגאל תומרקין "מברשות (גדעון, בת-שבע, יותם ונועם גכטמן)" (1977) מאת גדעון גכטמן עבודות של יהושע נוישטיין בתצוגה במוזיאון תל אביב לאמנות (1977) אותות אור (1979) מאת אברהם אופק רוב האמנים אשר פעלו בשנות השבעים כאמנים קונספטואליים במגוון מדיה, שינו בשנות השמונים את אופי עבודתם, וחזרו בדרך כלל אל מדיום הציור. זאת בהשפעתה של האמנות האירופית והאמריקאית, שאופיינה באותן שנים במגוון של סגנונות שחתרו תחת הטעם המקובל של האסתטיקה המינימליסטית, ובהם סגנון "נאו-גאו" האמריקאי, סגנון פופ ארט של אמנים כמו ג'ף קונס, או סגנון הציור האקספרסיבי האופנתי, שכונה גם כ"ציור רע", של אמנים כמו ג'ורג' בזילץ וג'וליאן שנאבל, וסימנו את הרוח הפוסט-מודרניסטית באמנות העולמית. השפעות בינלאומיות אלו חלחלו אל האמנות הישראלית, אשר שיקפה את הניסיון לערער את ערכי החברה הישראלית בשנים אלו. באמנות של עשור זה, ובעיקר בשלהי העשור, התפתח שיח אמנותי של זהויות, שלא עלה בקנה אחד עם ההגמוניה הממסדית; סגנון ציור נראטיבי שב ותפש מעמד בקרב האמנים המקומיים וכן נעשה שימוש מכוון פוסט-מודרני בין ה"גבוה" לבין ה"נמוך", בכל הקשור לביצוע ולנושאים של יצירות האמנות. סגנון הציור האקספרסיבי אומץ בישראל על ידי אמנים רבים. מיכל נאמן, אשר עסקה בשנות השבעים ביצירת קואלז'ים ועבודות מושגיות אחרות, עברה ליצירת ציורים גדולי-ממדים ובהם שילבה הקשרים פסיכולוגיים ופסיכואנליטיים. אמן אחר, משה גרשוני, עבר מפיסול קונספטואלי ומינימליסטי לציור אקספרסיבי ומלא אימפסטו ושילב בו סממנים הומו-ארוטיים בדמויות חיילים עם הקשרים יהודיים, כגון פסוקים מהתנ"ך וממקורות יהודיים ונוצריים אחרים. פן נוסף אשר בלט בעבודותיו משנים אלו הוא האזכור של השואה ושל התרבות היהודית באירופה. סגנון הציור של גרשוני כלל טכניקה של מריחת צבע בידיים, ללא שימוש במכחול, תוך שהוא הופך את מלאכת הציור למעיין מיצג (פרפורמנס) אישי. במקביל לגישה האקספרסיוניסטית, פעלו אמנים שונים בגישה יותר פורמליסטית. הציירת דיתי אלמוג הציגה ציורים גדולים בהם מופיעים מוטיבים של טקסטיל, כגון כפתורים, אריגי חולצות ועוד. העבודות צוירו בסגנון מופשט ודקורטיבי. הפער בין הטיפול הפורמליסטי (הצורני) והמחושב, לבין הנושא היומיומי, הצביע על הגישה הפמיניסטית העולה מהן. גם אצל אמנים כגון יצחק גולומבק או נחום טבת הובלט העיסוק בפירוק נראטיבים אישיים באמצעות עיסוק פורמליסטי ביחס שבין צורה לתוכן. אם בשנות השבעים נמצאו באמנות הישראלית עבודות בעלות מסרים חברתיים ופוליטיים, אזי בשנות השמונים נושאות עבודות אלו אופי יותר "מחאתי". אופי זה בולט בייחוד במחצית השנייה של שנות השמונים, בהשפעתם של אירועים כגון מלחמת לבנון הראשונה ופריצת האינתיפאדה הראשונה. הצייר דוד ריב, לדוגמה, יצר עבודות אקספרסביות בעלות אופי פוליטי ברור כגון הציור "קו ירוק עם עיניים ירוקות" (1987), אשר הציג את גבולות מדינת ישראל ללא השטחים שנכבשו במלחמת ששת הימים מעבר לקו הירוק, כשהם משולבים בדיוקנאות של ערבים רעולי פנים וקו החוף של העיר תל אביב. צייר נוסף, ציבי גבע, הציג דימויים אוריינטליים המצוירים בסגנון אקספרסיבי-נאיבי, המלווים בכתובות כגון "יפה ערערה" או "אום אל-פחם". מבט ביקורתי על האמנות הישראלית הציונית הציג לארי אברמסון, שיצר סדרת ציורים מופשטים הנושאים את השם "צובה", מהם מציצים שרידיו של הכפר הערבי שישב בצובה עד מלחמת העצמאות. סדרה זו נוצרה כקריאת תיגר לציוריו המופשטים של יוסף זריצקי הנושאים שם זה, שבהן "מחק" כביכול זריצקי את שרידי הכפר (ראו: צובה באמנות הישראלית). הצילום האמנותי קִבל בשנים אלו מעמד לאחר שנחשב כתחום אמנותי זניח במשך שנים רבות. אמנים רבים חזרו מלימודי צילום בארצות הברית, ובהם אבי גנור, עודד ידעיה, יגאל שם-טוב, שמחה שירמן, דגנית ברסט ואחרים. במוזיאון עין חרוד נערכה באמצע שנות השמונים "ביאנאלה לצילום ישראלי" שהציגה לראשונה את הצילום הישראלי בתצוגה מוזיאלית בהיקף גדול. גם בעיתונות הישראלית קבל הצילום לעיתים פרשנות חדשה כצילום מבוים, בעבודות של צלמים כדוגמת מיכה קירשנר. בפורטרטים שיצר השתמש קירשנר באמצעים אמנותיים כגון איפור, תאורה או קומפוזיציה, במטרה ליצור אפקט פרשני על התפיסה החברתית של המצולמים. בדיוקן הדוגמנית תמי בן עמי (1982), לדוגמה, הדגיש קירשנר את המלאכותיות שבה נתפסת דמותה הציבורית של הדוגמנית ואת הפער שבין דמות זו לבין האדם הפרטי. גם תחום המיצג החל להתפתח. קבוצה מרכזית שפעלה בתחום זה נקראה "מקלט 209", על שם מספר המקלט הציבורי שבו פעלו בתל אביב. חברי הקבוצה היו דני זקהיים, תמר רבן וענת שן. קבוצה נוספת, "קבוצת זיק", יצרה דימויים של חרקים גדולי-ממדים, שנשרפו בטקסים מורכבים שכללו אלמנטים פולחניים. ללא כותרת (1989) מאת יצחק גולומבק "קו ירוק עם עיניים ירוקות" (1987) מאת דוד ריב, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות. שנות התשעים הביאו עמם מגמה של פתיחות של האמנות הישראלית אל מגמות עכשוויות באמנות הבינלאומית. בין הגורמים לכך ניתן למנות את השפעתו של הירחון "סטודיו" בעריכת שרה ברייטברג-סמל, אשר חשף את הציבור הישראלי לאמנות הבינלאומית של אותו זמן; פתיחתן של גלריות חדשות אשר התמקדו באמנות ישראלית של אותה עת; ריבוי של תערוכות משותפות של אמנים ישראלים לצד אמנים זרים, והתחזקות מעמדם של מוזיאונים פריפריאליים (כגון מוזיאון הרצליה ששינה את אופי פעולתו בשנים אלו). מגמה זו קיבלה הד על ידי הממסד האמנותי בהקמתו של פרויקט "ארט פוקוס" (1994), אשר שאף להוות ביאנלה בינלאומית לאמנות, ובפרויקטים נוספים במהלך העשור הראשון של המאה ה-21. כחלק מן ההשפעה הבינלאומית על האמנות הישראלית, חל גידול ניכר בחשיבותם האמנותית והמסחרית של מדיה שונות כגון צילום, מיצב, מיצג ווידאו ארט. כניסתם של אמצעים טכנולוגיים חדשים, כגון עריכת וידאו ממוחשבת ועיבוד של קובץ תמונה בתוכנות לעריכה גרפית, הקלו על האמנים הישראלים בשימוש במדיה אלו. מגמה נוספת אשר התחזקה בשנות התשעים היא החזרה לציור פיגורטיבי ריאליסטי, כלומר ציור שנוצר מהתבוננות במושא הציור. הצייר ישראל הירשברג הוביל מגמה זו, ואף פתח בית ספר לציור להכשרת אמנים לציור מסוג זה. בקרב עבודתם של הפסלים המקומיים ניכרה בשנות התשעים המגמה ליצירה של מיצבים גדולים ומרובי פריטים. פעמים רבות שיקפו העבודות סוג של מחאה וקריאה לערעור ערכים חברתיים באמצעות סמלים אמנותיים. מיכל רובנר השתמשה במדיום הווידאו ארט כדי ליצור טקסטורות עשירות המורכבות מדמויות אדם ויוצרות אפקט קמאי-פרימיטיבי. גיא בן נר יצר סרטי וידאו ובהם נרטיבים המפרקים את מוסד המשפחה, תוך שימוש באפקטים קומיים וארס פואטיים. בעבודות כגון "הרבית" (1995) או "The Country" ("הארץ"; 2002) יצרה סיגלית לנדאו סביבות מרובות פריטים, בעלות מראה אקספרסיבי, ששיקפו את העניין שלה במצבי מעבר ובביקורת חברתית-פוליטית. ביקורת חברתית מופיעה גם בעבודותיו של אוהד מרומי, שהציג עבודות המשלבות בין דימויים "פרימיטיבים" לבין ערכים מודרניסטים. בעבודתו "מרפאה" (1999), התייחס מרומי לארכיטקטורות בעלות מסורת מקומית ועימת אותן עם דימויים פרימיטיביים או זרים. בעבודה "הנער מדרום תל אביב" (2001), לדוגמה, יצר מרומי פסל ענק של דמות שחורה, שהוצבה אל מול מבנה דמוי מחסום גבול. גם פסלים ותיקים יותר פנו ליצירת עבודות בעלות נרטיב היסטורי בגוון אישי יותר ולרפלקציה על טבעה של האמנות. פיליפ רנצר, לדוגמה, יצר פסלים ומיצבים המעלים מחדש חוויות ילדות של הגירה וזרות בישראל. פני יסעור יצרה עבודות המעלות את זיכרון השואה, לצד חוויות אישיות אחרות. נחום טבת יצר מערכים פיסוליים מורכבים המנסים לשקף את אופן התפיסה של המתבונן, את הזיכרון, את האובייקט ואת יצירת האמנות. גדעון גכטמן הדגיש קשר זה באמצעים שונים. בתערוכה "יותם" (1999) הציג גכטמן מערך של עבודות הקשורות למות בנו, בתוך מסגרת עבודה המתייחסת לאמצעים פוסט מודרניים של שכפול ושיעתוק. גם במדיום הציור ניכר הניסיון לבחינה ביקורתית של החברה דרך שפת האמנות. נורית דוד ומאירה שמש, לדוגמה, יצרו ציורים פיגורטיביים המשקפים את הניסיון הכושל לשלמות משפחתית ולשלמות אמנותית. האמנית טל מצליח יצרה ציורים דקורטיביים המשלבים דימויים שמשמעם חוסר תקינות מיני. ציבי גבע המשיך את עבודתו משנות השמונים, ויצר דימויים כגון "כפייה" או "בלטות" המעמתים אמנות מופשטת אמריקאית עם דימויים מקומיים. הנטייה לעיסוק בסמלים מרכזיים בלטה בעיקר בקרב אמנים שתפשו עצמם כקבוצות מיעוט בחברה הישראלית. אצל הצייר עסאם אבו שקרה, לדוגמה, נעשה שימוש בסמל ה"צבר", שנתפס אצל ישראלים כסמל ציוני, לשם תהליך של כינון זהות אצל ערביי ישראל. אמן אחר, שאריף ואכד, יצר בסדרת הציורים "יריחו תחילה" (2002) מטמורפוזה של דימוי הציד רצפת הפסיפס בח'רבת אל-מפג'ר שמצפון ליריחו, לשם הצגת ביקורת פוליטית. הצלם עדי נס עשה שימוש בדמויות של חיילי צה"ל אשר מבוימים במצבי קיום, ושילב משמעויות של הומואירוטיקה ומוות. בתצלום ללא כותרת (1999), הידוע בשם "הסעודה האחרונה", מופיעים דמויות של חיילים היושבים סביב שולחן המאזכר את הציור "הסעודה האחרונה" של לאונרדו דה וינצ'י. עפרת, גדעון; לויטה, דורית, ; תמוז, בנימין, סיפורה של אמנות ישראל, הוצאת מסדה, תל אביב 1980. (הספר בקטלוג ULI) פורר, רוני, "ציור ישראלי: מפוסט-אימפרסיוניזם לפוסט-ציונות", Overlook Press, 1988. (הספר בקטלוג ULI) צלמונה, יגאל, "100 שנות אמנות ישראלית", הוצאת מוזיאון ישראל, 2010. (הספר בקטלוג ULI) צלמונה, יגאל; תמר מנור-פרידמן, "קדימה: המזרח באמנות ישראל", מוזיאון ישראל, 1998. (הספר בקטלוג ULI) רז, גיא, "צלמי הארץ - מראשית הצילום ועד היום", הוצאת מפה והקיבוץ המאוחד, 2003. (הספר בקטלוג ULI) יפה, אברהם ב., עשרים השנים הראשונות: ספרות ואמנות בתל אביב הקטנה 1909-1929, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1980.(הספר בקטלוג ULI) בר-אור, גליה, "חיינו מחייבים אמנות: מוזיאונים לאמנות בקיבוץ, 1930-1960", הוצאת אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, 2010. (הספר בקטלוג ULI) דונר, בתיה, מאוסף פרמן למוזיאון תל אביב, 1920-1932, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2002. (הספר בקטלוג ULI) דליה מנור, אמנות, לאומיות ויחסי ציבור: המיתוס של בצלאל, עיונים בתקומת ישראל 18, 2008, עמ' 417-441 סלע, רונה, "צילום בפלסטין / ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2000. (הספר בקטלוג ULI) עפרת, גדעון, "התחלה ראשונה: תורה ומלאכה", זמנים, 103, קיץ 2008. שפס, מרק, שנות העשרים באמנות ישראל, הוצאת מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1982. (הספר בקטלוג ULI) דליה מנור, 'עם הפנים לתפוצות: השיח היהודי באמנות א"י בשנות השלושים' בתוך: עופר שיף (עורך), גלויות ישראליות, עיונים: סדרת נושא, 2015, מכון בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, עמ' 13–51 דליה מנור, אמנות בציון: צמיחתה של אמנות לאומית מודרנית בארץ-ישראל, מוסד ביאליק, 2018 (הספר בקטלוג ULI) Dalia Manor, Art in Zion: the genesis of modern national art in Jewish Palestine, Routledge, London, 2005 (הספר בקטלוג ULI) בר אור, גליה; עפרת, גדעון, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", משכן לאמנות עין חרוד, 2008. (הספר בקטלוג ULI) ברייטברג סמל, שרה, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", מוזיאון תל אביב, 1986. בלס, גילה, ריאליזם חברתי בשנות ה-50, אמנות פוליטית בשנות ה-90, מוזיאון חיפה החדש, המוזיאון לאמנות, חיפה, 1998. (הספר בקטלוג ULI) בלס, גילה, קבוצת העשרה 1951 - 1960, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת-גן, 1992. (הספר בקטלוג ULI) בראל, יואב, בין פיכחון לתמימות, על האמנות הפלסטית בשנות ה-60 בתל אביב, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2004. (הספר בקטלוג ULI) גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, הוצאת מוזיאון תל אביב, 1998.(הספר בקטלוג ULI) חינסקי, שרה, "שתיקת הדגים: מקומי ואוניברסלי בשיח האמנות הישראלי", תאוריה וביקורת מס' 4, סתיו 1993, עמ' 105–122. כהן-בלס, גילה, אפקים חדשים, הוצאת פפירוס, תל אביב 1980.(הספר בקטלוג ULI) מישורי, אליק, מ"אופקים חדשים" ל"רוח אחרת", אמנות ישראלית 1988-1948, האוניברסיטה הפתוחה, רעננה, 2017 מנור, דליה, ‏יוסף זריצקי ורפי לביא: אמנים כמנהיגים, ישראל אביב 2009, עמ' 33–66 . עומר, מרדכי, "גופי-עצמי, אמנות בישראל, 1968-1978", מוזיאון תל אביב, 2008.(הספר בקטלוג ULI) עפרת, גדעון, אלף תשע מאות ארבעים ושמונה, דור תש"ח באמנות ישראל, הוצאת מוזיאון ארץ ישראל, תל אביב, 1988.(הספר בקטלוג ULI) פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, "לידת העכשיו, שנות השישים באמנות ישראל", מוזיאון אשדוד לאמנות, אשדוד, 2008.(הספר בקטלוג ULI) אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999.(הספר בקטלוג ULI) עפרת, גדעון, "אמנות מינורית - אמנות בישראל בשחר שנות האלפיים", הוצאת אמנות ישראל, 2010.(הספר בקטלוג ULI) טננבאום, אילנה, " צ’ק-פוסט שנות השמונים באמנות ישראל", מוזיאון חיפה לאמנות, 2008. (הספר בקטלוג ULI) מנדלסון, אמיתי, "זמן אמת: 60 שנות אמנות בישראל, העשור השישי: 1998-2008", הוצאת מוזיאון ישראל, 2008. (הספר בקטלוג ULI) ריבקינד בן צור, איריס; אלקלעי, רויטל, "אמנות ישראלית עכשיו", מודן, תל אביב, 2009. (הספר בקטלוג ULI) יעל גילעת, דור המפנה: אמנות צעירה בשנות השמונים בישראל, הוצאת מכון בן-גוריון לחקר ישראל והציונות, 2019. (הספר בקטלוג ULI) מדיה וקבצים בנושא אמנות חזותית בישראל בוויקישיתוף שרה ברייטברג סמל, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית". מרים באסל, טבע-דומם באמנות הישראלית, באתר טקסטורה רותי דירקטור, "האמנות הישראלית". מיכאל לוין "האמנות הישראלית" (באנגלית). דליה מנור, 'גאווה ודעה קדומה: דגמים שכיחים בהיסטוריוגרפיה של האמנות בישראל' פרוטוקולאז' 2009, בצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב. המחלקה להיסטוריה ותאוריה, ירושלים, 2009, עמ' 12–28. גדעון עפרת, "האמנות הישראלית והמסורת היהודית". גילה בלס, ‏אוסף יעקב פרמן וראשית הציור המודרני בארץ ישראל (1920 - 1922), קתדרה 7, אפריל 1977. אפרת נחושתאי, כל העולם במה: כיצד החשיפה הבינלאומית מסייעת ליוצרים הישראלים, באתר TheMarker‏, 29 בדצמבר 2011. ראו: פישר, יונה, (עורך), אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979. חביבה פלד, שבעה אמנים, בתוך: אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1979, עמ' 132-118. ראו: עפרת, גדעון, "התחלה ראשונה: 'תורה ומלאכה'", זמנים, 103, קיץ 2008. ראו: יהושע בן-אריה, צייריה וציוריה של ארץ ישראל במאה התשע-עשרה, יד יצחק בן-צבי, ירושלים, 1992. ראו: פאריי, פ. א. ירושלים, 1861, רשמי ביקור, הוצאת אריאל, ירושלים, 1978, עמ' 5. ראו: גרנות, יעל, "בצלאל ומושבת הצורפים בבן-שמן, חלוצת תעשיות הבית: בין תחיית רוח הבוטגה לתחיית הגילדות", בתוך: כנען-קדר, נורית (עורכת), אמנות ואומנות, זיקות וגבולות, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, תל אביב, 2003, עמ' 127-128 מצוטט אצל: גרנות, יעל, "בצלאל ומושבת הצורפים בבן-שמן, חלוצת תעשיות הבית: בין תחיית רוח הבוטגה לתחיית הגילדות", בתוך: כנען-קדר, נורית (עורכת), אמנות ואומנות, זיקות וגבולות, הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ, תל אביב, 2003, עמ' 129 ראו: בנז'מין, חיה, בצלאל ירושלים, מבחר מאוסף אלן ב' סליפקה במוזיאון ישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008, עמ' 13-14. הארץ, 18.12.1925 ראו: כנען-קדר, נורית, הקרמיקה הארמנית של ירושלים, יד יצחק בן-צבי, ירושלים, 2002, עמ' 29-52. ראו: כנען-קדר, נורית, הקרמיקה הארמנית של ירושלים, יד יצחק בן-צבי, ירושלים, 2002, עמ' 53-91. הגדרת האוונגרד נסמכת כאן על הקביעה של ברגר, המבחין בין אוונגרד בעל מטרות פוליטיות, לאוונגרד אמנותי. ראו: בירגר, פטר, תאוריה של האוונגרד, הוצאת רסלינג, תל אביב. ראו: עפרת, גדעון, "אנורקסיה ארטיסטיקה", וושינגטון חוצה את הירדן, הוצאת הספרייה הציונית, ירושלים, 2008, עמ' 67. ראו: גמזו, חיים, הפסל בן-צבי, הוצאת הצבי, תל אביב, 1955. ראו: סלע, רונה (עורכת), צילום בפלסטין/ארץ-ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2000, עמ' 223-286. ראו: סלע, רונה, צילום בפלסטין / ארץ ישראל בשנות השלושים והארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2000. וגם: סלע רונה, "היסטוריה מצולמת של פלסטין", עמ' 40 -67 קינן, עמוס, "ארץ ישראל השלמה", ידיעות אחרונות, 19.8.1977. תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, הוצאת מסדה, 1980, עמ' 134. מצוטט בתוך: ברייטברג-סמל, שרה, "אגריפס נגד נמרוד", קו, 9, 1999. ראו: עפרת, גדעון, "הכנעניות הסודית של 'אופקים חדשים'", ביקורי אמנות, 2005. ראו: בר אור, גליה; עפרת, גדעון, "העשור הראשון: הגמוניה וריבוי", משכן לאמנות עין חרוד, 2008. ראו: בלס, גילה, אופקים חדשים, הוצאת רשפים, תל אביב 1980, עמ' 16-17. דבר השבוע, 12 בפברואר 1947. עומר, מרדכי, זריצקי, מוזיאון תל אביב, תל אביב, 1984, עמ' 86. ראו: בלס, גילה, אופקים חדשים, עמ' 64-66. ראו: פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, "לידת העכשיו, שנות השישים באמנות ישראל", מוזיאון אשדוד לאמנות, אשדוד, 2008. עמ' 10. מצוטט בתוך: בר אור, גליה; עפרת, גדעון, העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, משכן לאמנות עין-חרוד, עין חרוד 2008, עמ' 21. ראו: בר אור, גליה; עפרת, גדעון, העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, במשכן לאמנות עין-חרוד, עין חרוד 2008, עמ' 22-23; טלי תמיר, יוחנן סימון: דיוקן כפול,מוזיאון תל אביב לאמנות, 2001; רון ברטוש, שרגא ווייל: אמן בחברה, 1952-1947, ברוש, תל אביב, 2015. ראו: בלס, גילה, אופקים חדשים, עמ' 29. ראו: בלס, גילה, אופקים חדשים, עמ' 95-96. לפרשנות איקונוגרפית של ציור זה ראו: עפרת, גדעון, "בעקבות הבית האדום של אריה ארוך", סטודיו, כתב עת לאמנות, 62, מאי 1995, עמ' 35. ראו: למשל שפירא, שרית, מסלולי נדודים: הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 62. גינתן, דוד, "הנציבה העליונה", המדרשה, 3, 2000, עמ' 200-249. ראו: ברייטברג-סמל, שרה, "אגריפס נגד נמרוד", קו, 9, עמ' 99. יוצאי דופן מבחינה זו הן העבודות "עם בירות אחרי בירות עם בירות" (1982) המושפעים מטבח סברה ושתילה, רישומים לזכר אמיל גרינצוויג (1983), וקבוצת העבודות המאוחרת "השבר והזמן" שהוצגה במוזיאון קיבוץ לוחמי הגיטאות. בריטברג-סמל, שרה, 'ציור בעתות קריסה, 1983', בתוך: פישר, יונה (אוצר), משה קופפרמן, ציורים, עבודות על נייר, 1963-1984, מוזיאון ישראל, ירושלים 1984, עמ' 11. ראו: פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, לידת העכשיו, מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008, עמ' 76. ראו, למשל: יגאל תומרקין, "דנציגר בעיני יגאל תומרקין", בתוך: סטודיו, 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 21-23. ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 28. ראו: פישר, יונה; מנור-פרידמן, תמר, לידת העכשיו, מוזיאון אשדוד לאמנות, אשדוד 2008, עמ' 77-78. צילומיה של מיכל היימן, תיעדו את לביא בשיטוטיו בעיר, והציגו דמות זו במובהקותה. האמן דורון רבינא תיאר את דמותו הארצית של האמן: "סוף יום קיץ במדרשה. רפי נכנס לקפיטריה, זיעה נוטפת מרקותיו וחולצתו דבוקה ברטיבות לגבו. לא יכולתי שלא לחשוב - זה מאייסטר"; ראו: רבינא, דורון, "הציור גופא", המדרשה, 2, 1999, עמ' 127. פורמט זה התקבע בעיקר החל מסוף שנות השמונים של המאה ה-20, שפירא, שרית, זה לא צבר, זה גרניום", מוזיאון ישראל, ירושלים 2003, עמ' 18-20. נאמן, מיכל, "נא לא לקרוא מה שכתוב כאן", 2, 1999, עמ' 104 דירקטור, רותי, "קצת גורו, קצת בלוף", חדשות, 4 באפריל 1986. ראו: גרבוז, יאיר, כל הסיכויים שבקרוב תעבור כאן רכבת, הוצאת עם עובד, תל אביב 2000, עמ' 275. ברייטברג-סמל, שרה, "מיכל נאמן: מה היא עשתה פה", סטודיו, 40, ינואר 1993, עמ' 48. ערכות של אותיות מוכנות להדבקה שנועדו לשימושים גרפיים שונים. אזולאי, אריאלה, אימון לאמנות, ביקורת הכלכלה המוזיאלית, הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1999, עמ' 163-164. ראו: לוי, איתמר, "זכרונות שנות השבעים", סטודיו, גיליון מס' 40, ינואר 1993, עמ' 12-15. ראו: סלע, רונה (אוצרת), 90 70 90, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1994. ראו: אנגלמן, עדי (אוצרת), אוסף מיכאל אדלר ופוסט מנימליזם ישראלי בשנות השבעים ובאמנות העכשווית, מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, הרצליה, 2008, עמ' 122. ראו: לוי, איתמר, "זכרונות שנות השבעים", סטודיו, 40, ינואר 1993, עמ' 13. גינתון, אלן (אוצרת), "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998. ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 32- 36. בתוך: שיקום מחצבת נשר, מוזיאון ישראל, ירושלים 1972. פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, מקום, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 1982. ברזל אמנון, "הנוף כיצירת אמנות" (ריאיון עם יצחק דנציגר), הארץ, 22.7.1977. ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 88-989 ראו: צלמונה, יגאל, קדימה: המזרח באמנות ישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים 1998, עמ' 82 - 83. לתיעוד פעולות פיסוליות רבות של תומרקין ראו: תומרקין, יגאל, עצים, אבנים ובדים ברוח, הוצאת מסדה, תל אביב 1981. ראו: תמוז, בנימין (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, הוצאת מסדה, תל אביב 1980, עמ' 238 - 240. וגם: עפרת, גדעון, בית - אברהם אופק, המשכן לאמנות על שם חיים אתר, עין חרוד 1986, עמ' 116 - 148. ראו: טננבאום, אילנה, "ההקשר הישראלי: בין הגוף הפרטי לגוף הלאומי", וידאו ZERO כתוב בעור, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה לאמנות, חיפה 2006, עמ' 35. ראו: עפרת, גדעון, "לב הדברים", גדעון גכטמן, עבודות 1971 - 1986, הוצאת סתווית, 1986, ללא מספרי עמודים. ראו: גינתון, אלן, "העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 142 - 151. ראו: טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן - העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 43. ראו: סגולי, אירית, "האדום שלי הוא דמך היקר", סטודיו, 76, אוקטובר-נובמבר 1996, עמ' 38-39. ראו: טננבאום, אילנה, צ'ק-פוסט - שנות השמונים באמנות ישראל, מוזיאון חיפה לאמנות, חיפה 2008. ראו: אהוד מרומי באתר תערוכת "זמן אמת", מוזיאון ישראל.