אנרי קרטייה ברסון

אנרי קרטייה ברסון (בצרפתית: Henri Cartier-Bresson;‏ 22 באוגוסט 1908 – 3 באוגוסט 2004) היה צלם צרפתי, מאבות צילום העיתונות המודרני, מהצלמים המשפיעים בדורו על צילום הרחוב בפרט, ואמנות הצילום בכלל. קרטייה ברסון היה ממקימי סוכנות מגנום, והוא זכור גם בזכות ניסוח עיקרון הרגע המכריע שפיתח. קרטייה ברסון לקח חלק בהפיכה של המצלמה לכלי אמנות ולכלי דיווח על ידי תפיסה אשר נקראת "הרגע המכריע" ("The Decisive Moment") שהיא נקודת זמן בה מתמזגים כל יסודות התוכן והצורה, הארעיים ובני החלוף, המצויים במעמד מסוים לידיי קומפוזיציה הרמונית. במילים אחרות, קרטייה ברסון הגיע למסקנה, כי בכל מצב ניתן לגלות את אותו שבריר השנייה, את הרגע החולף, המתמצת את משמעותו של האירוע כולו ומאפשר לבטאו בלשון חזותית רבת עוצמה. קרטייה ברסון ראה עצמו כצופה, העושה בצילום שימוש פאסיבי, על מנת לקלוט את ההיבטים הלא מוכרים דווקא, אך רבי המשמעות של חיי היום יום. גישתו לנושאיו הייתה כשל אדם העומד מן הצד ואינו מתערב במתרחש. אף על פי שקרטייה ברסון נחשב לצלם עיתונאות, רק תצלומים מועטים שלו עוסקים בנושאים ובאירועים עיתונאיים מובהקים. אנרי קרטייה ברסון נולד בשאנטלו (Chanteloup), בסן-אֶ-מארן (Seine-et-Marne), חבל ארץ ליד פריז, להורים אמידים ממוצא נורמני. הוא היה בן למשפחת יצרני חוטי סריגה ידוע, וגדל ברבעים העשירים של פריז, סביב פארק מונסו. קרטייה ברסון הנער זכה לחינוך איכותי ולמד בתיכון קונדורסה היוקרתי. אימו הייתה עקרת בית, ואביו, תעשיין טקסטיל אשר עסק גם בשרטוט. כאביו, סבו, ואבי סבו, נמשך אנרי לציור. חוסר רצונו להשתלב בעסקים המשפחתיים וכשלונו החוזר במבחני הבגרות, הובילו את קרטייה ברסון אל עולם האמנות, והוא החל בלימודי ציור עם האמן הקוביסטי אנדרה לוט (Andre Lhot) ועם צייר הדיוקנאות ז'אק אמיל בלאנש (Jacques Emile Blanche). אנרי הושפע רבות גם מדודו, הצייר לואי קרטייה ברסון, שנהרג בקרבות מלחמת העולם הראשונה ב-1915, בגיל 33. אנדרה לוט, מורו לציור של אנרי, היה אמן המקורב לתנועות האוונגארד של אירופה, אך פיתח תפיסה של "חזרה לסדר" על פי חוקי הקומפוזיציה הקבועים והחשובים, לטענתו. קרטייה ברסון ירש ממנו תפיסה חמורה של קומפוזיציה ומבנה, שמאפיינת את עבודתו המאוחרת כצלם. בציוריו של קרטייה ברסון מאותה תקופה ניכרת גם השפעה של אמנים סוריאליסטים, אליהם התוודע במהלך לימודיו דרך ידידו רנה קרוול (Crevel). השפעה סוריאליסטית ניכרת גם ביצירתו הצילומית של קרטייה ברסון, בעיקר ברגישות מיוחדת למקריות ולאקראיות, ובחשיבות האינטואיציה לדרך עבודתו. את שירותו הצבאי עשה קרטייה ברסון בחיל האוויר הצרפתי, בבסיס ברוג'ה שבצפון פריז. בתקופה זו התיידד עם זוג אמריקאי מבוסטון שגר בקרבת הבסיס שלו, הארי קרוסבי ורעייתו קארס. הארי היה בן למשפחת בנקאים עשירה, שנטש את עסקי המשפחה והקים עם אשתו את הוצאת הספרים Black Sun, בה פרסמו יצירות של סופרי אוונגרד מובילים. אצל בני הזוג פגש קרטייה ברסון את אנדרה ברטון, את סלבדור דאלי, מקס ארנסט, ואת הגלריסט והאספן לעתיד האמריקאי, ג'וליאן לוי, שימלא תפקיד חשוב בהתפתחות הקריירה של קרטייה ברסון בארצות הברית, ויהיה מהראשונים להעריך את חשיבות עבודתו. דרך ידידיו האמריקאים נחשף קרטייה ברסון לצילום עכשווי, התוודע לצלמים כאטז'ה ואנדרה קרטש, והחל לתפוס את הצילום כאמנות וכצורת ביטוי. במהלך שירותו הצבאי החל קרטייה ברסון לצלם בזמנו הפנוי בעזרת מצלמת רוליפלקס וכינה את פעולת הצילום "דרך מהירה לציור אינטואיטיבי". בתצלומיו מאותה תקופה ניתן למצוא השפעה של אטז'ה, בעיקר במשיכה לצילום חזיתות של מבנים וחנויות עם בובות ראווה, וכן נטייה להפשטה. בעקבות קריאת ספריהם של אנדרה ז'יד, לואי פרדינן סלין ו"לב המאפליה" של ג'וזף קונרד, עזב קרטייה ברסון את צרפת לאפריקה בחיפוש אחר הרפתקאות, אך עקב מחלה נאלץ להפסיק את מסעו. לאחר תקופת מחלתו נחשף קרטייה ברסון לתצלומו של מרטין מונקסי (Martin Munkácsi) "נערים שחורים על גדת אגם טנגנייקה" ("Black Boys on the Shore of Lake Tanganyika (אורכב 03.03.2016 בארכיון Wayback Machine)") מ-1930, בו נראים נערים כהי עור משתכשכים במי האגם. לימים סיפר קרטייה ברסון על תצלום זה: "אני מוכרח לומר שזה היה התצלום אשר עורר אצלי את הניצוץ אשר הדליק אחר כך את הזיקוקים. לא יכולתי להאמין שדבר כזה יכול להיתפס בעדשת המצלמה [...] אמרתי לעצמי 'לכל הרוחות!', לקחתי את המצלמה ויצאתי אל הרחובות". "פתאום הבנתי שהצילום יכול לתפוס את הנצח ברגע", הסביר. "יש בתמונה זו כזו אינטנסיביות, כזו ספונטניות, כזו שמחת חיים, כזה פלא, עד שהיא מסנוורת אותי עד היום". קרטייה ברסון השמיד חלק גדול מציוריו והודיע לאביו על רצונו להפוך לצלם. הוא שב לנסוע בעולם, אך הפעם במטרה לצלמו. במהלך שנות ה-30 יצא לסדרת מסעות צילום שערך ברחבי העולם (ברלין, איטליה, ספרד, וורשה, מקסיקו, ניו יורק) ושכלל את סגנונו, ששילב בין תפיסה גאומטרית חדה לבין תחושה סוריאליסטית. במסע זה צילם כמה מתצלומיו הידועים ביותר. בשנת 1932, לאחר שובו לצרפת, החל קרטייה ברסון להשתמש במצלמת לייקה (Leica), המצלמה שתשמש אותו כל חייו. בשנת 1934 יצא למסע לדרום אמריקה, וצילם בהוואנה, קובה, ואחר כך במקסיקו, לשם עבר יחד עם משלחת של המוזיאון האתנוגרפי בארמון שאיו, פריז. כספי המשלחת אזלו, והיא בוטלה לבסוף, אך קרטייה ברסון החליט להישאר במקסיקו. הוא התגורר ברובע עני וצילם לעיתונים מקומיים. בתצלומיו ניכרת השפעתו של הצלם המקסיקני מנואל אלוורז בראבו, בעיקר בנוכחות שתופס המוות בתמונות, ובאווירה הסוריאליסטית שבהן. שני הצלמים נפגשו והציגו את עבודותיהם במשותף. לאחר שנה עבר קרטייה ברסון לניו יורק, וצילם שם תמונות אורבניות. בתצלומיו שם דגש רב על המבנה הגאומטרי והקומפוזיציה, שהפכו לאחד ממאפייניו המרכזיים. המבנה החמור של תמונותיו מדגיש את ההרמוניה שבין בני האדם והמרחב האורבני שהם מאכלסים. קרטייה ברסון הדגיש תמיד את החשיבות המרכזית שייחס לקומפוזיציה של תצלומיו. במניפסט שכתב בהקדמה לספרו משנת 1952, Image à la sauvette (תורגם לאנגלית תחת השם The Decisive Moment, "הרגע המכריע", בעברית), כתב: "כדי שנושא יכיל את כל העוצמה שלו, העברת הצורה חייבת להיות בנויה בקפידה"; "הצילום עבורי הוא ההכרה במקצב של פני השטח של קווים ושל ערכים במציאות"; "על הקומפוזיציה להיות אחד העיסוקים הקבועים שלנו". הגאומטריה שהקסימה במיוחד את קרטייה ברסון הייתה זו שנענית לחוקי חתך הזהב. לזיהוי המבנה המוקפד של התמונה נוסף בתצלומיו אלמנט של תנועה, ושל חיים, שתופסים את מקומם הראוי בתוך הצורה (לרוב אנשים או חיות), במה שכינה "שילוב בו זמני" (coalition simultanée). תמונותיו נוצרו, לרוב, מזיהוי אינטואיטיבי ומיידי של שני המרכיבים בסיטואציה המצולמת. ב-1933 הציג קרטייה ברסון את תערוכת היחיד הראשונה שלו בניו יורק, בגלריית ג'וליאן לוי. הצלם האמריקאי ווקר אוונס התרשם מאוד מתצלומיו של קרטייה ברסון, שנבדלו מסגנון הצילום הטהור שהכתיבו באותה תקופה אלפרד שטיגליץ ואדוארד סטייכן, בעיקר במראן האקראי והמקרי, וטען שקרטייה ברסון הוא אחד המחדשים הנדירים בצילום. בשנת 1935] הציגו שני הצלמים תערוכה בגלריה של ג'וליאן לוי, יחד עם אלוורז בראבו. באותן שנים החל קרטייה ברסון לפרסם את תצלומיו בעיתונות המאוירת, דוגמת Vu, Voillà, Regards, ו-Ce Soir כמו גם בכמה עיתוני אוונגארד. במהלך שהותו בניו יורק, פגש קרטייה ברסון בצלם פול סטרנד (Paul Strand) שעבד באותה תקופה על סרט דוקומנטרי. בעקבות סטרנד, ובהשפעת קולנוענים סובייטים, החליט קרטייה ברסון לעסוק בעצמו בקולנוע. לאחר חזרתו לצרפת התמנה לעוזרו של הבמאי ז'אן רנואר (Jean Renoir), בנו של הצייר האימפרסיוניסט פייר-אוגוסט רנואר, בסרט התעמולה של המפלגה הקומוניסטית הצרפתית "La Vie est à Nos" מ-1936. הם המשיכו לעבוד יחד בעוד מספר סרטים (Partie de Compagne, La Regle du Jeu) בהם הופיע לעיתים קרטייה ברסון בתפקידים קטנים. באותן השנים ביים קרטייה ברסון בעצמו מספר סרטים תיעודיים. הראשון, Victoire de la Vie ("ניצחון החיים", 1937. פורסם בארצות הברית תחת השם "Return to Life"), עסק בסיוע הרפואי שניתן בספרד במהלך מלחמת האזרחים שם. הסרט, במימון הון אמריקאי, הוזמן על ידי הלשכה הרפואית וועדת הסיוע הצפון-אמריקאית לדמוקרטיה הספרדית. השני, L'Espagne Vivra, נעשה ב-1938. קרטייה ברסון, שהיה פעיל בשמאל הקומוניסטי הרדיקאלי, חתם באותן שנים על תמונותיו בשם "אנרי קרטייה" בלבד, כדי להסתיר את העובדה שבא ממשפחת תעשיינים גדולה. בשנת 1937 התחתן קרטייה ברסון עם רטנה מוהיני (Ratna Mohini), אשה ממוצא אינדוניזי. בתחילת מלחמת העולם השנייה צורף קרטייה ברסון לשירות הסינמטוגראפי של הארמייה השלישית, והוצב במזרח צרפת, שם צילם את הארטילריה הצרפתית, מטחי הפגזות, ואת תנועת הכוחות לאורך קו מאז'ינו. ב-23 ביוני 1940, נפל קרטייה ברסון בשבי הגרמני בסַן-דִיֶיה. הוא שהה בשבי קרוב לשלוש שנים, רובן בסטלג VA בלודביגסברג. הוא ניסה לברוח שלוש פעמים מהשבי, ובפעם השלישית הצליח. קרטייה ברסון חזר לצרפת בשנת 1943. בשלהי 1945 ביים סרט דוקומנטרי על פליטים צרפתים החוזרים אל ארץ מולדתם לאחר מלחמת העולם השנייה. ברסון נהג להשתמש בציוד מועט ביותר, זאת בהתאם לדבקותו בריאליזם וברצונו לצלם בעוד נכחותו אינה מורגשת. תצלומיו אינם מבוצעים באמצעות ציוד מיוחד או טכניקות מיוחדות. ברסון מעולם לא השתמש בתאורה נוספת כגון מבזק; בתאורה קלושה העדיף לצלם בסרט בעל בהירות גבוהה. ברסון כינה עצמו כ"צייר בנשמה", והאדם הרזה והמסוגר נחשב אחד מהאמנים הצנועים ביותר ומעולם לא השתמש במצלמה על מנת לתאר רגעים אשר נחשבו בעיניו כפרטיים מידי. הדבר גרם לו לזכות באהדתם של ידוענים רבים ובשיתוף פעולה עמם. ויליאם פוקנר (William Faulkner), ז'אן-פול סארטר, טרומן קפוטה ומרילין מונרו, כולם נלכדו בעדשת מצלמתו של ברסון ברגעים פרטיים שלא פרסם. כאשר עבד ברסון בתחום העיתונות, פגש את רוברט קאפה ואת דוד סימור (David Seymour), שניהם עיתונאים וגם צלמים, איתם ייסד בשנת 1947 את סוכנות הצילום "מגנום" ("Magnum"), אשר הפכה במרוץ השנים לאחת מסוכנויות הצילום החשובות בעולם. ברסון שימש כנשיא האיגוד בין השנים 1956–1966. הסוכנות הייתה שייכת לצלמים שעבדו בה והייתה מנוהלת כקואופרטיב. בשלהי שנות ה-70, עבדו בסוכנות כעשרים וחמישה צלמים-עמיתים בארצות שונות. קאפה, חבר טוב של ברסון, אמר לו פעם "הזהר מתוויות, עוד "ידביקו" לך תווית אשר ממנה לא תוכל להפטר, תווית של צלם סוריאליסטי קטן". קאפה די צדק בדבריו. ברסון אכן "נתקע" עם תווית, אך לא של "צלם סוריאליסטי קטן", אלא של "צלם הרגע המכריע". "הרגע המכריע", אשר מזוהה כגישתו של ברסון לצילום, שימש גם ככותרת של ספר הצילומים הראשון של ברסון שיצא לאור בשנת 1952. בספר זה הגדיר ברסון את הצילום כ"הכרה במשך שבריר של שנייה, בעת ובעונה אחת - בחשיבותו של אירוע ובקיומו של ארגון צורני מדוקדק המפיח רוח חיים באירוע זה". מאז הוצאת ספר זה, יצא שמו לפניו כצלם שלא מפספס אף תמונה, אך אם רוצים לצפות בברסון ההססני שמתחבט מה להדפיס, מה להראות ומה לשמר, ניתן לראות זאת בספרו משנת 1946, "הנרי קרטייה-ברסון: אלבום הדבקות, תצלומים 1932-1946" ("Henri Cartier-Bresson: Scrapbook, Photographs 1946-1932"), ספר זה מכיל גרסאות כפולות של אייקונים רבים שלו. מאחורי הספר קיים סיפור מעניין ביותר אשר חושף את הקושי בבחירת צילומים מסוימים מתוך צילומים רבים. בשנת 1940 שבו הגרמנים את רב הטוראי הצרפתי ברסון. עד שנת 1942 נחשב כמת והמוזיאון לאמנות מודרנית (באנגלית:"MoMA") אף תכנן תערוכה לזכרו. בתקופה זו כבר היה ידוע ברסון בשל תצלומיו, אך כאמור, ברסון לא נהרג ובשנת 1943 נמלט מהשבי בחזרה לצרפת. בשנת 1945 החל במגעים עם האוצרים של המוזיאון על מנת להציג בתערוכה (במקום התערוכה לזכרו). ברסון הדפיס 346 מתצלומיו, הדביק את הצילומים על יריעות נייר (8 בדף), והכניס אותם אל תוך אלבום בשביל שהאוצרים יבחרו מהם. התערוכה יצאה לפועל ונקראה בשם "תמונותיו של אנרי קרטייה ברסון" ("The Photographs of Henri Cartier Bresson"), היא נפתחה בפברואר 1947 והוצגו בה 163 תצלומים. אלבום התמונות אוחסן ונשכח, עד שיום אחד, בשנות השמונים, מרטין פרנק, אשתו של ברסון, מצאה את ברסון קורע את התמונות מהאלבום. כאשר הגיעה, היה מאוחר מידי ונשארו רק דפים מועטים. מדיה וקבצים בנושא אנרי קרטייה ברסון בוויקישיתוף אתר האינטרנט הרשמי של אנרי קרטייה ברסון Henri Cartier-Bresson Society אנרי קרטייה ברסון, באתר "Find a Grave" (באנגלית) אנרי קרטייה ברסון, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית) ״הרגע המכריע״ - פרק על חייו של אנרי קרטייה-ברסון בהסכת ״עושים מינהר״ אנרי קרטייה ברסון, במסד הנתונים הקולנועיים IMDb (באנגלית) אנרי קרטייה ברסון, באתר AllMovie (באנגלית) אנרי קרטייה ברסון, במסד הנתונים הקולנועיים KinoPoisk (ברוסית) אנרי קרטייה ברסון, באתר MusicBrainz (באנגלית) Bernstein, Adam. "The Acknowledged Master of the Moment". Washington Post, 5 Aug 2004: A01. לנגפורד, מיכאל. המדריך השלם לצילום! הכל על אמנות הצילום ומלאכתו. ירושלים: כתר, 1978. עמ' 184. לנגפורד, מיכאל. תולדות הצילום. רמת גן: פוקוס, 1994. עמ' 168. Kimmelman, Michael. "Innovator and Master, Side by Side". The New York Times, 19 Jan 2007. Clément Chéroux, (2008). Henri Cartier-Bresson, Le Tir Photographique, Paris: Découverts Gallimard Henri Cartier-Bresson, Image à la sauvette, Paris, Verve, 1952. quoted in: Clément Chéroux, (2008). Henri Cartier-Bresson, Le Tir Photographique, pp.38 Boxer, Sarah. "THE Deciding Moment". Smithsonian Magazine, Apr 2007.