פיסול ישראלי

פיסול ישראלי הוא שם כולל ליצירות פיסול שנוצרו בארץ ישראל החל משנת 1906, שנת ייסוד "בצלאל". תהליך התגבשותו של הפיסול הישראלי לווה בהשפעה מתמדת של האמנות הבינלאומית. בראשית ימיה של האמנות הישראלית עלו לארץ ישראל מרבית הפסלים המרכזיים, ואמנותם היוותה סינתזה של השפעת הפיסול האירופי עם האופן שבו עוצבה התודעה הלאומית והאמנותית בארץ ישראל ואחר כך במדינת ישראל. השאיפה ליצירת סגנון פיסול מקומי מובהק החלה להתפתח בסוף שנות השלושים של המאה ה-20, עם יצירת הפיסול ה"כנעני", שבו שולבה השפעת האמנות האירופית עם מוטיבים הלקוחים מאמנות המזרח ובעיקר ממסופוטמיה. מוטיבים אלו נוסחו במונחים לאומיים, וביקשו להציג את הקשר שבין הציונות לבין אדמת המולדת. למרות שאיפתו של הפיסול המופשט, שצמח בישראל במחצית המאה במסגרת תנועת "אופקים חדשים", להציג פיסול בעל שפה אוניברסלית, אמנותם הכילה מאפיינים רבים של התפיסה ה"כנענית" הקודמת. במהלך שנות השבעים חדרו לפיסול ולאמנות הישראלית צורות ביטוי חדשות, בהשפעת האמנות המושגית הבינלאומית. טכניקות אלה שינו באופן מהותי את הגדרתו של הפיסול, ובנוסף אפשרו גם ביטויי מחאה פוליטיים וחברתיים, שהוצנעו עד אז בפיסול הישראלי. הניסיון למצוא מקורות פנים ארצישראליים להתפתחות הפיסול ה"ישראלי" במהלך המאה ה-19 הוא בעייתי משני היבטים. ראשית, הן האמנים והן החברה היהודית בארץ ישראל היו חסרים את המוטיב הציוני-לאומי שילווה את התפתחותו של הפיסול הישראלי בעתיד; הדבר תופס גם ביצירתם של אמנים לא-יהודים מאותה תקופה. שנית, מחקר תולדות האמנות לא מצא מסורת של יצירה פיסולית בקרב הקהילות היהודיות בארץ ישראל או בקרב התושבים הערבים המוסלמים והנוצרים במאה ה-19. במחקר שנערך על ידי יצחק איינהורן, חביבה פלד ויונה פישר זוהו מסורות אמנותיות שהתקיימו בתקופה זו, שכללו בעיקר אמנות עיטורית בעלת מאפיינים דתיים (יהודיים ונוצריים), שנוצרה עבור עולי רגל וכן ליצוא ולצריכה מקומית. חפצים אלו כללו לוחות מעוטרים, סבונים ועליהם תבליטים, חותמות וכדומה ועליהם מוטיבים שהושאלו בחלקם הגדול ממסורת של אמנויות גרפיות. בחיבורו "מקורות הפיסול הארצישראלי" זיהה גדעון עפרת את ראשיתו של הפיסול עם הקמת "בצלאל" בשנת 1906. עם זאת, הוא זיהה קושי בהצגת תמונה אחידה של פיסול זה. הסיבות לכך היו מגוון ההשפעות האירופיות על הפסלים הארצישראליים, והמיעוט היחסי של פסלים פעילים בארץ, שרבים מהם עבדו תקופות ארוכות בארצות אירופה. עם זאת, גם ב"בצלאל" – בית ספר לאמנות שהוקם בידי פסל – נתפס הפיסול כאמנות זניחה, והלימודים בבית הספר התרכזו באמנות הציור ובמלאכות הגרפיקה והעיצוב. אף ב"בצלאל החדש", שהוקם בשנת 1935, לא תפס הפיסול מקום משמעותי. אמנם הוקמה בבית הספר מחלקה לפיסול, אך זו נסגרה כעבור שנה, כיוון שהיא נתפסה כמכשיר–עזר לתלמידים בעיצוב תלת-ממדי, ולא כמחלקה עצמאית. במקומה נפתחה ושגשגה מחלקה לקדרות. אמנם, בשנים אלה הוצגו תערוכות יחיד של פסלים מרכזיים בבית הנכות בצלאל ובמוזיאון תל אביב, אולם אלה היו מקרים בודדים שאינם מצביעים על היחס הכולל לפיסול ולאמנות התלת-ממדית. גישה מסויגת זו של הממסד האמנותי בארץ ישראל כלפי אמנות הפיסול נמשכה באופנים שונים עד לשנות השישים של המאה ה-20. את ראשיתו של הפיסול בארץ ישראל, ושל האמנות הישראלית בכללה, נהוג לתארך לשנת 1906, שנת ייסוד בית הספר לאמנות "בצלאל" בירושלים על ידי בוריס שץ. שץ, שלמד פיסול בפריז אצל מרק אנטוקולסקי, הגיע לירושלים כפסל בעל שם. הוא התמחה בעיצוב תבליטי דיוקנאות ופסלים בעלי נושאים יהודיים ובסגנון אקדמי. יצירותיו של שץ ניסו לכונן תודעה יהודית-ציונית חדשה. הדבר התבטא בשימוש בדמויות מהתנ"ך, שהוצגו בתוך מסגרת אמנותית השאובה מהתרבות האירופית-הנוצרית. פסלו של שץ "מתתיהו החשמונאי" (1894), לדוגמה, הציג את המנהיג הלאומי היהודי מתתיהו הכהן כשהוא אוחז בחרב ודורך ברגלו על גופת חייל יווני. אופן הצגה זה קשור אל תמה אידאולוגית של "ניצחון הטוב על הרע", כפי שהוא מתבטא, למשל, בעיצוב דמותו של פרסאוס בפיסול של המאה ה-15. סדרת לוחות הזיכרון שיצר שץ עבור מנהיגי היישוב היהודי שואבת אף היא מן האמנות הקלאסית, כשהיא משלבת אותה עם מסורת עיטורית ברוח תנועת האר נובו. את ההשפעה של האמנות הקלאסית והרנסאנסית על שץ ניתן למצוא אף בהעתקי פסלים אשר הזמין עבור "בצלאל", ואשר הוצבו בבית הנכות שלו כמודל אידיאלי עבור תלמידי בית הספר. עם פסלים אלו ניתן למנות את "דוד" (~1473–1475) ואת "פוטו עם דולפין" (1465) מאת אנדריאה דל ורוקיו. הלימודים בבצלאל נטו באופן מובהק להדגיש את תחום הציור, האיור והעיצוב, ואילו העשייה הפיסולית התלת-ממדית הייתה מוגבלת. בין הסדנאות המעטות שנפתחו בבית הספר נמנו מחלקה לגילוף בעץ, שייצרה תבליטים של ראשי הציונות והעם היהודי, לצד סדנאות לעיצוב דקורטיבי של אמנות שימושית בטכניקות של ריקוע נחושת, שיבוץ וכדומה. בשנת 1912 נפתחה מחלקה לעיצוב בשנהב, שכוונה אף היא אל האמנות השימושית. במהלך פעילותו נוספו למוסד סדנאות שונות אשר פעלו באופן עצמאי למחצה. בתזכיר שחיבר בחודש סיוון תרפ"ד ציין שץ את תחומי הפעולה השונים של המוסד, ובהם את הפיסול באבן, שנוצר בעיקר על ידי תלמידי בית הספר במסגרת "הגדודים העבריים", ואת הסדנה לחיטוב בעץ. לצד שץ פעלו בראשית ימיו של בצלאל כמה אמנים נוספים בשטח הפיסול. בשנת 1912 עלה לארץ ישראל זאב רבן, בהזמנתו של שץ, ושימש כמורה לפיסול, לריקוע ולאנטומיה בבצלאל. רבן הוכשר כפסל באקדמיה לאמנות במינכן של היוגנדשטיל, ואחר כך בבוזאר שבפריז ובאקדמיה המלכותית לאמנות (אנ') בבריסל. לצד עבודתו הגרפית המוכרת, רבן יצר גם פסלים ותבליטים פיגורטיביים בסגנון אקדמי ובעלי אופי "מזרחי", כגון פסלון הטרקוטה של הדמויות "עלי ושמואל" (1914), המעוצבים כיהודים תימנים. יחד עם זאת, עבודתו הפיסולית המרכזית של רבן התרכזה בעיצוב תבליטים עבור תכשיטים ופריטים דקורטיביים אחרים. גם אמנים נוספים בצוות המורים של בצלאל יצרו פיסול בעל אופי ריאליסטי-אקדמי. אליעזר שטריך, לדוגמה, יצר פסלי ראש (פרוטומות) של אישים מן היישוב, כדוגמת "דיוקן הרמן שטרוק" (1923). אמן אחר, יצחק סירקין, עסק בגילוף דיוקנאות בעץ ובאבן. את התרומה המרכזית לפיסול בתקופה זו ניתן לזקוף לפועלו של אברהם מלניקוב, שפעל מחוץ לבצלאל. את פסלו הראשון בארץ יצר מלניקוב בשנת 1919, לאחר שהגיע לארץ ישראל במסגרת שירותו בגדודים העבריים. עד שנות השלושים יצר מלניקוב שורה של פסלי אבן שונים, בעיקר דיוקנאות עשויים טרקוטה וטיפוסי דמויות מסוגננים חצובים באבן. בין יצירותיו בולטת קבוצה של יצירות סמליות, המציגות התעוררות לאומית יהודית, כגון "יהודה המתעורר" (1925), "ראש אפנדי" (1925) או מצבות זיכרון לאחד העם (1928) ולמקס נורדאו (1928). בנוסף, הקפיד מלניקוב על הצגה של יצירותיו בתערוכות אמני ארץ ישראל במגדל דוד. אנדרטת "האריה השואג" (1928–1932) מהווה המשך למגמה זו, אולם היא חריגה מהאופן שבו נתפס הפיסול בציבור היהודי באותה עת. מלניקוב יזם את הקמת האנדרטה בעצמו, והמימון לעבודה הושג במאמץ משותף של ההסתדרות הכללית, הוועד הלאומי וסר אלפרד מונד (לורד מלצ'ט). דמות האריה המונומנטלית, העשויה אבן גרניט, מושפעת מהאמנות הפרימיטיבית ובייחוד מהפיסול המסופוטמי מהמאות ה-7 וה-8 לפנה"ס. הדבר מתבטא בעיקר בסגנון העיצוב האנטומי של הדמות. הפסלים שהחלו לפעול בארץ ישראל בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים הציגו מגוון רחב של השפעות סגנוניות. היו ביניהם אחדים שהלכו בעקבות מורי בצלאל, ואילו אחרים, שהגיעו לאחר לימודי אמנות באירופה, הביאו עמם את השפעות המודרניזם הצרפתי המוקדם באמנות, או את השפעת האקספרסיוניזם, בעיקר בנוסח הגרמני שלו. מבין האמנים תלמידי בצלאל בולטת יצירתו של אהרן פריבר, אשר הגיע לבצלאל בשנת 1926, שם החל בלימודי הפיסול אצל מלניקוב. יצירותיו הציגו שילוב בין נטייה לריאליזם לבין סגנון ארכאי או פרימיטיביזם מתון. דמויותיו הנשיות משנות השלושים מעוצבות בקווים מעוגלים ובתיאור סכימטי של תווי הפנים. תלמיד אחר, נחום גוטמן, הידוע יותר בציוריו ואיוריו, נסע בשנת 1920 לווינה ואחר כך לברלין ולפריז, שם למד פיסול והדפס ויצר פסלים בקנה מידה קטן הנושאים את עקבות האקספרסיוניזם ואת הנטייה לתיאור דמויות בסגנון "פרימיטיבי". יצירותיו של דוד אוז'רנסקי (אגם) המשיכו את האופי הדקורטיבי של זאב רבן. אוז'רנסקי אף שימש כפועל ביצירת העיטורים הפיסוליים שיצר רבן עבור בניין ימק"א ירושלים. יצירתו העיקרית של אוז'רנסקי בשנים אלה הייתה "עשרת השבטים" (1932) – קבוצה של עשרה תבליטים דקורטיביים מרובעים המתארים בצורה סמלית את עשר התרבויות הקשורות להיסטוריה של ארץ ישראל. יצירה נוספת שאוז'רנסקי היה שותף ביצירתה בשנים אלה היא פסל האריה (1935 לערך) הניצב על בניין ג'נרלי בירושלים. על אף שלא היה תלמיד במוסד, יצירתו של דוד פולוס הייתה מעוגנת באקדמיזם היהודי שניסח שץ בבצלאל. פולוס החל לפסל לאחר שהיה סתת בגדוד העבודה. יצירתו המשמעותית הראשונה הייתה דמותו של "דוד הרועה" (1936–1938) ברמת דוד, אשר שיקפה השפעות סגנוניות אלה. ביצירתו המונומנטלית "אנדרטת אלכסנדר זייד" (1938), שנוצקה בבטון בשייח' אברק (בית שערים), הציג פולוס את דמותו איש "השומר" אלכסנדר זייד כפרש המשקיף על נוף עמק יזרעאל. על בסיס האנדרטה הציב פולוס ב-1940 שני תבליטים שנושאם הוא "החורש" ו"הרועה", וסגנונם ארכאי-סימבולי. סגנון הפסל המרכזי עצמו הוא אמנם ריאליסטי, אולם ניכר בעבודה הניסיון להאדרה של הדמות והדגשת הקשר שלה אל האדמה. בשנת 1910 היגרה הפסלת חנה אורלוף מארץ ישראל לצרפת, שם למדה בבית הספר לאמנויות דקורטיביות (École Nationale des Arts Décoratifs). יצירתה, החל מתקופת לימודיה, מציגה את הקשר ההדוק אל האמנות הצרפתית בת הזמן. בייחוד בולטת השפעת הפיסול הקוביסטי, ההולכת ומתעדנת במהלך שנות יצירתה. הפסלים שיצרה, ברובם דמויות אנושיות המגולפות באבן ובעץ, מעוצבים כנפחים גאומטריים ובקווים זורמים. מקום נרחב ביצירתה הוקדש לדיוקנאות פיסוליים של דמויות מן החברה הצרפתית. את הקשר עם ארץ ישראל שמרה אורלוף על ידי תצוגה של עבודותיה במוזיאון תל אביב. פסל אחר שהושפע מן הפיסול הקוביסטי היה זאב בן-צבי. בשנת 1928, לאחר לימודיו בבצלאל, נסע בן-צבי ללימודים בפריז. בשובו שימש לתקופות קצרות מורה לפיסול בבצלאל וב"בצלאל החדש". בשנת 1932 הציג בן-צבי את תערוכתו הראשונה בבית-הנכות הלאומי "בצלאל", ושנה מאוחר יותר הציג תערוכה במוזיאון תל אביב. פסלו "החלוץ הזורע" הוצג ב"יריד המזרח" בתל אביב בשנת 1934. כמו אצל אורלוף, גם אצל בן-צבי השפה הקוביסטית, שבה עיצב את פסליו, לא נטשה את הריאליזם ונשארה בגבולות הפיסול המסורתי. את השפעת הריאליזם הצרפתי ניתן למצוא גם אצל קבוצת אמנים שהושפעו מן המגמות הריאליסטיות של הפסלים הצרפתים של תחילת המאה ה-20 כגון אוגוסט רודן, אריסטיד מאיול (Aristide Maillol) ואחרים. המטען הסמלי בתוכֶן ובצורה הופיע גם אצל האמנים הארצישראלים, כגון משה שטרנשוס, רפאל חמיצר, משה ציפר, יוסף קונסטנט (קונסטנטינובסקי) ודב פייגין, שמרביתם השתלמו בפיסול בצרפת. אחת מאמנים אלו, בתיה לישנסקי, למדה ציור בבצלאל, והשתלמה בפיסול ב"בוזאר" הפריזאי. עם שובה לארץ יצרה פיסול פיגורטיבי ואקספרסיבי, בהשפעה מובהקת של רודן, המדגיש את החומריות של הפסל. שורת האנדרטאות שיצרה לישנסקי, שהראשונה בהן הייתה "עבודה והגנה" (1929), שהוקמה על קברו של אפרים צ'יזיק, שנפל בקרב על חוות חולדה, שיקפה אוטופיה ציונית מאותם ימים: שילוב בין גאולת האדמה לבין הגנת המולדת. את השפעת האמנות הגרמנית ובייחוד האקספרסיוניזם הגרמני ניתן למצוא בקבוצה של אמנים שהגיעו לארץ ישראל לאחר שהוכשרו כאמנים בערי גרמניה השונות ובווינה. אמנים כגון יעקב ברנדנבורג, טרודה חיים, לילי גומפרץ-ביאטוס או גיאורג לשניצר יצרו פיסול פיגורטיבי, בעיקר דיוקנאות, המעוצבים בסגנון הנע בין אימפרסיוניזם לבין אקספרסיוניזם מתון. מבין קבוצת אמנים אלו בולטת השפעתו של רודי להמן, שהחל ללמד פיסול בסטודיו שפתח בסוף שנות השלושים. להמן למד פיסול וגילוף אצל פסל גרמני בשם לודוויג פוֹרדרמאייר (Ludwig Vordermayer), שהתמחה בפסלי חיות. הדמויות שעיצב להמן ביטאו את השפעת האקספרסיוניזם בעיצוב הגולמי של הגוף, המדגיש את החומר הפיסולי ואת פעולתו של האמן. למרות ההערכה הכוללת ליצירתו, חשיבותו של להמן הייתה בהוראת שיטות הפיסול הקלאסיות באבן ובעץ לאמנים ישראלים רבים. בוריס שץ סופר, 1912 תבליט נחושת "הכותל", פרט ממסגרת נחושת (1928 בקרוב) בעיצוב זאב רבן ובביצוע חביב ששון, בית האמנים בירושלים בתיה לישנסקי עבודה והגנה, 1929 אבן יער חולדה אהרן פריבר נערה מהרהרת אבן אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות ערך מורחב – הכנענים, יצחק דנציגר, נמרוד בסוף שנות השלושים קמה בארץ ישראל קבוצת "הכנענים" – תנועה תרבותית רחבה, ספרותית בעיקרה, אשר שאפה ליצור קו ישיר בין העמים שחיו בארץ ישראל באלף השני לפנה"ס ובין העם העברי בארץ ישראל במאה העשרים, תוך ניסיון ליצור תרבות חדשה-ישנה ולהתנתק מהמסורת היהודית. האמן אשר זוהה יותר מכל עם תנועה זו היה הפסל יצחק דנציגר, אשר חזר לארץ בשנת 1938 לאחר לימודי אמנות באנגליה. הלאומיות החדשה שהציעה אמנותו ה"כנענית" של דנציגר, לאומיות אנטי-אירופית מלאת חושניות ואקזוטיקה מזרחית, שיקפה את תודעתם של רבים מבני היישוב היהודי בארץ ישראל. החלום של בני דורו של דנציגר, כתב עמוס קינן לאחר מותו של דנציגר, היה "להתאחד עם הארץ ועל אדמתה, ליצור דמות ספציפית עם סימני היכר, משהו שהוא מכאן והוא אנחנו, ולהטביע את חותמו של אותו משהו מיוחד שהוא אנחנו, בהיסטוריה". לבד מלאומיות הציגו הפסלים סגנון אקספרסיוניסטי-סימבולי, ברוחו של הפיסול הבריטי בן התקופה. בתל אביב הקים דנציגר סטודיו לפיסול בחצר בית החולים של אביו, ובו ביקרו ולמדו פסלים צעירים כבנימין תמוז, קוסו אלול, יחיאל שמי, מרדכי גומפל ואחרים. מלבד תלמידיו של דנציגר, הפך הסטודיו לאתר מפגש פופולרי גם בקרב אמנים מתחומים אחרים. בסטודיו זה יצר דנציגר את יצירותיו המשמעותיות הראשונות – הפסלים "נמרוד" (1939) ו"שבזיה" (1939). מיד עם הצגתו הפך הפסל "נמרוד" לסלע מחלוקת מרכזי בתרבות הארצישראלית; בפסל הציג דנציגר את דמותו של נמרוד, הצייד המקראי, כנער צנום, עירום ולא־נימול, לגופו צמודה חרב ועל כתפו יושב בז. צורתו של הפסל הזכירה את הפיסול הפרימיטיבי מן התרבויות האשורית, המצרית והיוונית, ברוח הפיסול האירופי בן התקופה. בצורתו הציג הפסל שילוב ייחודי בין יופי הומוארוטי לבין פגאניות ואלילות. שילוב זה עמד במרכז ביקורתם של חוגים דתיים ביישוב היהודי, וכנגד זאת היו קולות אחרים שביקשו לראות בו מודל חדש לאדם "העברי" החדש. בעיתון "הבוקר" נכתב בשנת 1942 כי "נמרוד איננו רק פסל, הוא בשר מבשרנו, רוח מרוחנו. הוא ציון-דרך והוא אנדרטה. סיכום של מעוף והעזה, של מונומנטליות, של התמרדות נעורים המציינת דור שלם... נמרוד יהיה צעיר לעד." הצגתו של הפסל, שהוצב לראשונה ב"תערוכה הכללית של ציירי ארץ-ישראל" בבית "הבימה" בתחילת מאי 1944, עוררה את הוויכוח הייצרי סביב תנועת "הכנענים". בעקבות התצוגה, סיפר דנציגר, פנה אליו יונתן רטוש, ממייסדי התנועה, וביקש להיפגש עמו. הביקורת כנגד "נמרוד" והכנענים נשמעה לא רק מצד גורמים דתיים, שכאמור מחו על הנציג הפגאני-אלילי, אלא גם מקרב אנשי תרבות חילוניים שמחו על שלילת ה"יהודיות". במידה רבה ניצב נמרוד במרכזו של ויכוח שהחל עוד קודם לכן. אף שדנציגר הסתייג בדיעבד מ"נמרוד" כמודל תרבותי ישראלי, אימצו אמנים רבים את הגישה הכנענית בפיסול. דימויים של אלילים ושל דמויות בסגנון "פרימיטיבי" הופיעו באמנות הישראלית עד שנות השבעים של המאה ה-20. בנוסף, ניכרת ההשפעה של פיסול זה גם בפיסול של קבוצת "אופקים חדשים", שרבים מן הפַּסלים שבה התנסו בפיסול כנעני בראשית דרכם האמנותית. ערך מורחב – אופקים חדשים בשנת 1948 הוקמה תנועת "אופקים חדשים", אשר הזדהתה עם ערכי המודרניזם האירופי, ובייחוד עם האמנות המופשטת. עם מקימי הקבוצה נמנו הפסלים קוסו אלול, משה שטרנשוס ודב פייגין, ואליהם הצטרפו מאוחר יותר פסלים נוספים. הפסלים הישראלים נתפסו כמיעוט לא רק בשל מספרם המועט בקבוצה, אלה בעיקר בשל הדומיננטיות של מדיום הציור בעיני מנהיגי הקבוצה ובראשם יוסף זריצקי. אף שמרבית הפיסול של חברי הקבוצה לא היה פיסול מופשט "טהור", אלא הכיל מאפיינים של הפשטה ושל סמבוליקה מטאפיזית, האמנות הלא-מופשטת נתפסה כמיושנת ולא רלוונטית. שטרנשוס, למשל, תיאר את הלחץ הפנימי שהופעל על חברי הקבוצה להסתייג מהצגת אמנות בעלת אלמנטים פיגורטיביים. היה זה מאבק ארוך שהחל כבר בשנת 1959, שנה שסימנה בעיני קהילת האמנות את "ניצחון ההפשטה", והגיע לשיאה במחצית שנות השישים. שטרשנשוס סיפר אף על מקרה שבו רצה אחד האמנים להציג "פסל [שהיה] אוונגרדי בהרבה מהמקובל. אבל היה לו ראש [ולכן] אחד מחברי הוועד טען כנגדו בעניין זה". גדעון עפרת, בחיבורו על אודות הקבוצה, מצא קשר הדוק בין הציור והפיסול של "אופקים חדשים" לבין האמנות של הקבוצה ה"כנענית". למרות הצורה האמנותית בעלת הגוון ה"בינלאומי" שהציגו עבודותיהם של חברי הקבוצה, עבודות רבות התייחסו בצורה מיתולוגית אל הנוף הישראלי. בדצמבר 1962, לדוגמה, יזם קוסו אלול סימפוזיון בינלאומי לפיסול שהתקיים במצפה רמון. אירוע זה היה דוגמה להתעניינות הגוברת של הפסלים בנוף הארץ, בייחוד הנוף השומם והמדברי. הנוף נתפס באותה עת כבסיס לחשיבה על מונומנטים ואנדרטאות רבות. יונה פישר, במחקרו על אודות אמנות שנות השישים, הציג הנחה שלפיה התעניינות של הפסלים בנוף וב"קסם המדבר" נבעה לא רק מכמיהה רומנטית אל הטבע, אלה גם מן הניסיון לגבש בישראל תרבות של קולטורה (Culture) ולא של ציוויליזציה (Civilization). בחינת יצירתו של כל אמן ואמן בקבוצה מציגה אופן התייחסות שונה אל ההפשטה ואל הנוף. גיבוש אופיו של הפיסול המופשט של דב פייגין היה חלק מתהליך של חיפוש אמנותי אשר הושפע מן הפיסול הבינלאומי, בעיקר זה של חוליו גונזאלס, קונסטנטין ברנקושי ואלכסנדר קלדר. השינוי האמנותי המרכזי התרחש בשנת 1956, אז עבר פייגין לפיסול בברזל. עבודותיו משנה זו, כגון "ציפור" או "מעוף", נבנו בעזרת ריתוך של חוטי ברזל ועוצבו לקומפוזיציות פתוחות המלאות דינאמיות ותנועה. המעבר מפיסול בקו לפיסול במשטחים מלאים, על ידי השימוש בנחושת או ברזל גזור ומכופף, היה תהליך התפתחות טבעי עבור פייגין, אשר הושפע מעבודות של פבלו פיקאסו שנעשו בטכניקה דומה. לעומת פייגין, יצירתו של משה שטרנשוס מציגה התפתחות הדרגתית יותר במעבר אל ההפשטה. לאחר שסיים את לימודיו בבצלאל יצא שטרנשוס ללמוד פיסול בפריז. בסוף שנת 1934 חזר לתל אביב והיה בין מקימי מכון אבני. דמויותיו של שטרנשוס באותה עת הציגו פיסול בעל אופי מודרניסטי-אקדמי, אולם חסרו את המאפיינים הציוניים של אמנות בצלאל. החל ממחצית שנות הארבעים מורגשת ביצירתו הנטייה להפשטה של הדמות האנושית, תוך שימוש הולך וגובר בצורות גאומטריות. אחד מן הראשונים שבפסלים אלו היה "ריקוד" (1944), אשר הוצג בשנה זו בתערוכה לצִדו של "נמרוד". למעשה, יצירתו של שטרנשטס לא עברה להפשטה מוחלטת, אלה המשיכה ועסקה בדמות האדם באמצעים לא פיגורטיביים. עם שובו לישראל בשנת 1955, הצטרף יצחק דנציגר ל"אופקים חדשים" ועבר לפסל במתכת. סגנון הפיסול שפיתח הושפע מהאמנות הקונסטרוקטיביסטית, שהתבטא בהפשטה צורנית. אף על פי כן רבים מנושאים היו בעלי אופי מקומי מובהק, כגון פסלים בעלי שמות בעלי אסוציאציה לתנ"ך כגון "קרני חיטין" (1956), "הסנה הבוער" (1957), או למקומות יישוב בארץ כגון "עין גדי" (שנות החמישים), "כבשי הנגב" (1963) ואחרים. שילוב זה אפיין במידה רבה את עבודותיהם של אמנים רבים חברי התנועה. יחיאל שמי, אף הוא כאמור מתלמידיו של דנציגר, עבר לפיסול בברזל בשנת 1955 מתוך צורך פרקטי. מעבר זה הקל על ההפשטה הגוברת של עבודותיו. עבודותיו שעשו שימוש בטכניקת ההלחמה, הריתוך והריקוע היו מפסלי הברזל הראשונים של הקבוצה שנעשו בטכניקות אלה. בעבודות כדוגמת "מיתוס" (1956) עוד ניכר הקשר של שמי אל האמנות ה"כנענית" ממנה התפתח, אולם עד מהרה התנערה יצירתו מכל סממן פיגורטיבי מזוהה. רות צרפתי, ילידת ישראל, למדה פיסול בסטודיו של אבני אצל משה שטרנשוס, שהפך לבעלה. למרות הקרבה הסגנונית והחברתית בינה לבין אמני "אופקים חדשים", פסליה מציגים נימה עצמאית משל שאר חברי הקבוצה. הדבר התבטא בעיקר בהצגת פיסול פיגורטיבי, בעל קווים מעוגלים. פסלה "יושבת" (1953), לדוגמה, תיאר דמות נשית חסרת זהות, בקווים האופייניים לפיסול האקספרסיבי האירופי, כדוגמת זה של הנרי מור. קבוצה שונה של פסלים, כדוגמת "תינוקת" (1959), הציגה דמויות ילדים ותינוקות המעוצבים כמעין בובות, ובתנוחות אקספרסיביות וגרוטסקיות. קוסו אלול אובייקט-מזבח, 1963 שיש ואבן אוסף פרטי יצחק דנציגר הסנה הבוער, 1959 ברזל מוזיאון חיפה לאמנות רות צרפתי נערה יושבת ברונזה משה שטרנשוס שלושה גוזלים, 1960 מכון ויצמן למדע אברהם אופק מחווה לאשר, 1966 אבן גיר המוזיאון הפתוח תפן במהלך שנות השישים החלו להגיע לישראל השפעות של האמנות האמריקאית, בייחוד זו של האקספרסיוניזם המופשט, הפופ ארט ומאוחר יותר האמנות המושגית. בנוסף לצורות אמנותיות חדשות, הפופ ארט והאמנות המושגית העלו גם התייחסות ישירה למציאות הפוליטית והחברתית של אותה עת. לעומתם, הזרם המרכזי של אמני ישראל נטה לעיסוק במרחב האישי והאמנותי, והתעלם במידה רבה מעיסוק ודיון בהוויה הפוליטית הישראלית. אמנים שעסקו בתכנים חברתיים או יהודיים נתפסו בעיני הממסד האמנותי כאנכרוניסטיים. אחד מן האמנים הראשונים שיצירתם ביטאה לא רק את ההשפעות הבינלאומיות האמנותיות, אלה גם את הנטייה לעיסוק בשאלות הפוליטיות המידיות היה הפסל יגאל תומרקין, אשר חזר לישראל בשנת 1961 בעידודם של יונה פישר וסם דובינר, לאחר שעבד כתפאורן בתיאטרון ברלינר אנסמבל של ברטולט ברכט. עבודותיו הראשונות של תומרקין נוצרו כפסלי אסמבלאז' העשויים מחלקי נשק שונים. בפסל "הכניסיני תחת כנפך" (1964–1965) יצר תומרקין מעין מעטפת ברזל שממנה מגיחים קנים של רובים. העירוב המתקיים בפסל בין ממד לאומי, לבין ממד לירי ואף אירוטי, יהפוך במהלך שנות השישים והשבעים, למאפיין בולט של אמנותו הפוליטית של תומרקין. גישה דומה התבטאה גם ביצירת פסלו הידוע "הוא הלך בשדות" (1967), המתריס כנגד דמות ה"צבר" המיתולוגי, מפשיט את "עורו" וחושף את קרביו הקרועים, שמהם מגיחים תחמושת וכלי נשק, ואת בטנו המכילה – כמעין רחם – פצצה עגולה. במהלך שנות השבעים התפתחה יצירתו של תומרקין ושילבה בתוכה חומרי אמנות חדשים, בהשפעת "אמנות האדמה" כגון אדמה, ענפי עצים ובדים. בעזרתם ביקש תומרקין לחדד את המחאה הפוליטית כנגד תפיסתה החד-צדדית של החברה הישראלית את הסכסוך הישראלי-ערבי. לאחר מלחמת ששת הימים החלו להופיע באמנות הישראלית ביטויי מחאה נוספים על אלו של תומרקין. יחד עם זאת, עבודות אלה לא נראו כפיסול קונבנציונלי, עשוי עץ או מתכת. הסיבה המרכזית לכך הייתה ההשפעה של סוגי אמנות אוונגרדיים שהתפתחו בעיקר בארצות הברית, והשפיעו על האמנים הישראלים הצעירים. רוחה של אותה השפעה הייתה השאיפה ליצירת פעילות אמנותית שתתנער מן החלוקה הברורה שבין תחומי האמנות השונים, ועל ההפרדה שבין האמנות לבין החיים החברתיים והפוליטיים. הפיסול של אותה עת לא נתפס עוד כאובייקט אמנותי עצמאי, אלא כביטוי אינהרנטי של החלל הפיזי והחברתי. פן נוסף של מגמות אלה היה העניין הגובר במרחב הנוף הישראלי. עבודות אלה הושפעו מאמנות האדמה, ושילבו יחס דיאלקטי אל הנוף הארצישראלי וה"מזרחי". בעבודות רבות המכילות מאפיינים פולחניים ומטאפיזיים ניתן לראות התפתחות או השפעה ישירה של אמנים מן הפיסול הכנעני והמופשט של "אופקים חדשים" לבין התייחסויות אלה אל הנוף. אחד מן הפרויקטים הראשונים שנעשה בארץ מתוך הגישה מושגית באמנות, בוצע על ידי הפסל יהושע נוישטיין. בשנת 1970 היה נויישטיין שותף, ביחד עם ז'ורז'ט בלייה וז'ראר מרקס ביצירתו של "פרויקט נהר ירושלים". בפרויקט הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד לנחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סיבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלה גם רמז בצורה אירונית על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מז) וספר זכריה (פרק יד). אצל יצחק דנציגר, שיצירתו עסקה כבר מזה מספר שנים בדמות הנוף המקומי, התבטא הפן המושגי בפיתוח וריאציה ישראלית ייחודית של אמנות האדמה. דנציגר ראה צורך בשיקום ובפיוס מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. גישה זו הובילה אותו לתכנון פרויקטים סביבתיים המשלבים שיקום אתרים, אקולוגיה ותרבות. בשנת 1971 הציג דנציגר בתערוכה קבוצתית במוזיאון ישראל את העבודה "נוף תלוי". העבודה הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקיה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. התצוגה ביקשה ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת. את "תיקון" הנוף כמעשה אמנותי פיתח דנציגר ב"פרויקט שיקום מחצבת נשר", בשיפוליו המערביים של הכרמל. בפרויקט זה נוצר כשיתוף פעולה בין דנציגר לבין האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם", טען דנציגר, "צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפישה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל. בשנת 1973 החל דנציגר לאסוף חומרים לספר שיתעד את יצירתו. במסגרת ההכנות לספר תיעד את מקומות הפולחן הארכאולוגיים והעכשוויים בישראל, מקומות שהפכו למקור השראה לעבודתו. הספר "מקום", שיצא לאור בשנת 1982, לאחר מותו, הציג צילומים של אתרים אלו לצד פסליו של דנציגר, תרגילי עיצוב וסקיצות לעבודות ולרעיונות אקולוגיים, שהוצגו כ"פיסול" בעל ערכים של אמנות מופשטת, כגון פעולות ל"אגירת מי גשמים" וכדומה. אחד המקומות המתועדים בספר הוא בוסתן כיאט בנחל שיח בחיפה, שנבנה על ידי עזיז ח'יאט בשנת 1936. במסגרת שיעורי שהעביר בטכניון יצר דנציגר, ביחד עם סטודנטים, התנסויות בעיצוב, לצד טיפול ותחזוקה של הבוסתן. בשנת 1977 נערך בגולן טקס נטיעה של 350 שתילי עץ אלון כחלל הנצחה לחללי סיירת אגוז. דנציגר, ששימש כשופט ב"תחרות לתכנון ועיצוב אתר הנצחה לחללי הסיירת הצפונית", הציע כי במקום אנדרטה יושם הדגש על הנוף עצמו ועל יצירת אתר בעל "משמעות" החורגת מן הפונקציונליות של אתר הנצחה. "הרגשנו שכל סטרוקטורה ורטיקלית מעוצבת כפסל, ואפילו פסל מרשים ביותר, לא תוכל לעמוד בתחרות עם הרכס. כשהתחלנו לעלות בשטח גילינו כי סלעים, שנראו מרחוק כטקסטורה, הם בעלי תוקף ואופי מיוחד במינו". תפיסה זו נבעה מחקירה של אתרי פולחן בדואיים ופלסטיניים בארץ ישראל, אתרים שבהם משמשים העצים הן כסממן לצד קברי קדושים והן כמוקד פולחני, עליו תולים "בדים צבעוניים מבהיקים בכחול ובירוק תלויים על אלונים [...] מתוך צורך נפשי יוצאים אנשים לתלות בדים אלה, יוצאים לבקש משאלה". קבוצה של אמנים צעירים שהיו בקשרים עם דנציגר והושפעו מרעיונותיו, יצרו בשנת 1972 מקבץ עבודות באזור שבין קיבוץ מצר לכפר הערבי מייסר. מיכה אולמן, בעזרת בני נוער משני היישובים, חפר בור בכל אחד מן היישובים וביצע ביניהם החלפת אדמות סמלית. משה גרשוני כינס אספת חברים שבה חילק את אדמות קיבוץ מצר לחבריו. אביטל גבע יצר בשטח שבין שני היישובים ספרייה מאולתרת, המורכבת מספרות שמוחזרה ממפעל הנייר "אמניר". אמן אחר שהושפע מרעיונותיו של דנציגר היה יגאל תומרקין, שבסוף שנות השבעים יצר סדרת עבודות בשם "הגדרות עצי זית ואלון", שבה ביצע פיסול ארעי סביב עצים. כמו דנציגר, גם תומרקין התייחס בעבודות אלה אל צורת פעולות החיים של התרבות העממית, בעיקר בכפרים ערביים ובדואיים, ויצר מהן מעין שפה אמנותית-מורפולוגית, הפועלת בשיטות של בריקולאז' "עני". חלק מן העבודות התייחס לא רק לדו קיום ולשלום, כי אם גם למרחב הפוליטי הישראלי. בעבודות כגון "השיר על האדמה" (1978), "צליבת האדמה" (1981) או "צליבת בדווית" (1982), התייחס תומרקין אל גירוש הפלסטינים והבדווים מאדמותיהם, והקים בעבור אדמותיהם "עמודי צליבה". קבוצה נוספת שפעלה ברוח דומה, תוך יצירה של מטאפיזיקה יהודית, הייתה קבוצת "לוויתן", שעם חבריה נמנו אברהם אופק, מיכאל גרובמן ושמואל אקרמן. השלושה פרסמו בשנת 1975 מניפסט שבו תארו את עמדתם האמנותית כמתייחסת לשלושה יסודות: פרימיטיביות, סמל ואות. הקבוצה שילבה בין האמנות המושגית ואמנות האדמה, לבין סמליות יהודית. מבין השלושה היה אברהם אופק בעל העניין העמוק ביותר בפיסול ובקשר שלו אל הסמליות והדימוי הדתי. בסדרה של עבודות הקרין אופק בעזרת מראות אותיות עבריות, מילים בעלות סמליות דתית או קבלית ודימויים אחרים על גבי אדמה או מבנים. בעבודה "אותות אור" (1979), לדוגמה, הוקרנו האותיות על גבי אנשים, בדים וכן על אדמת מדבר יהודה. בעבודה אחרת הקרין אופק את המילים "אמריקה, אפריקה, גרין קארד" (1980), בסימפוזיון פיסול, על קירות חצר תל חי. אל הפיסול המופשט הגיע מנשה קדישמן בתחילת שנות השישים, בעת לימודיו בלונדון. הסגנון האמנותי שפיתח בשנים אלה הושפע מאוד מן הפיסול האנגלי של אותה עת, כדוגמת יצירתו של אנתוני קארו (Caro), ששימש כאחד ממוריו. יחד עם זאת, חִלחל אל עבודתו יחס לנוף ולאובייקטים פולחניים, הדומה לזה של דנציגר ופסלים ישראליים אחרים. בתקופת שהותו באירופה יצר קדישמן שורה של דמויות טוטם אנושיות, שערים, ומזבחות בעלי אופי קמעי או פרימיטיבי. חלק מאותן יצירות, כגון "מתח" (1966) או "התרוממות" (1967–1976), עובדו אחר-כך לצורות גאומטריות טהורות. בסוף אותו עשור, בעבודות כגון "אקוודוקט" (1968–1970) או "פלחים" (1969), שילב קדישמן חלקי זכוכית המפרידים בין גושי האבן, תוך שהוא יוצר מתח צורני בין חלקי הפסל השונים. עם שובו לארץ, בתחילת שנות השבעים, החל קדישמן ליצור יצירות ברוח אמנות האדמה. אחד הפרויקטים המרכזיים נוצר בשנת 1972 ובמסגרתו צבע קדישמן ריבוע של צבע אורגני צהוב על גבי אדמת עמק המצלבה, למרגלות מוזיאון ישראל. העבודה היוותה "מונומנט של טבע גלובאלי, שהנוף בו הוא גם סובייקט וגם אובייקט של תהליך היצירה. גם אמנים ישראלים אחרים יצרו פיסול מופשט בעל מטען סימבולי. פסליו של מיכאל גרוס יצרו הפשטה של הנוף הישראלי, בעוד אלו של יעקב אגם הכילו ממד תאולוגי-יהודי. הפיסול שלו היה אף חדשני בניסיון ליצור אמנות קינטית. עבודותיו, כגון הפסל "18 מעלות" (1971), לא רק ערערו על התהום שבין הצופה לעבודה, אלה קראו להתבוננות אקטיבית ביצירה. סימבוליקה מסוג שונה מופיע ביצירותיו של דני קרוון. פסלי החוצות שיצר קרוון בטבע, החל מ"אנדרטת חטיבת הנגב" (1963–1968) ועד ל"כיכר לבנה" (1989), השתמשו באמנות של האוונגרד האירופי לשם הפשטה סימבולית של הנוף הישראלי. בשימוש של קרוון בטכניקות של אדריכלות מודרניסטית ובעיקר ברוטליסטית, כמו גם במיצבים בחללים מוזיאליים, יצר קרוון מעין סביבות חלופיות לנוף, המעצבות אותו מחדש כאוטופיה, או כאלה המצהירות על ניסיון לדיאלוג עם אותו נוף. מיכה אולמן המשיך ופיתח את מושג הטבע ואת מבני החפירות שביצע למערכות של מבנים תת-קרקעיים המנוסחים באסתטיקה מינימליסטית. ממבנים אלו, כמו בעבודה "אשמורת שלישית" (1980), שהוצגו כתעלות התגוננות עשויים עפר, הכילו בתוכם גם יסודות של קיום אנושי קבוע. בוקי שוורץ ספג השפעות מן האמנות המושגית, בעיקר בנוסח האמריקאי שלה, בעת שהותו בניו יורק. יצירתו של שוורץ עסקה באופן שבו נבנה ומתפרק יחסו של הצופה ביחס לעבודת האמנות. בסרטון הווידאו ארט "מבני וידאו" (1978–1980) הדגים שוורץ את פירוק האשליה הגאומטרית באמצעים אופטיים, על ידי סימון צורה אשלייתית בחלל ופירוקה עם כניסת נוכחותו של הגוף. בפסלים כדוגמת "ריחוף" (1976) או "משולש השתקפות/חשיבה" (1980) ערער שוורץ את הצורה הגאומטרית החמורה של הפסלים על ידי הוספת מראות, היוצרות אשליה של ריחוף באוויר, באופן דומה לעבודות הזכוכית של קדישמן. אמנות המיצג, שהחלה להתפתח בארצות הברית בשנות השישים של המאה ה-20, החלה לחלחל לאמנות הישראלית בסוף אותו עשור, עם פעולותיה של קבוצת "עשר פלוס" בהנהגת רפי לביא, וקבוצת "העין השלישית" בהנהגת ז'ק קתמור. פסלים רבים השתמשו באפשרויות השונות שהעניקה להן טכניקת המיצג לשם בדיקה ביקורתית של המרחב. אף על פי שעבודות רבות התנערו מן הצורך לייצוג פיזי ממשי, הרי שבחינה שלהן מגלה את האופן הברור שבו התייחסו האמנים למרחב ולחלל מבחינה פוליטית, חברתית ומגדרית. פנחס כהן גן יצר בשנים אלה שורה של מיצגים בעלי אופי פוליטי. בעבודה "נגיעה בגבול" (7 בינואר 1974) נשלחו לעבר גבולות מדינת ישראל ארבעה מטילי ברזל ועליהם מידע דמוגרפי על המדינה. המטילים הוטמנו במקום שבו נעצרו האזרחים הישראלים שנשאו אותם. היבטים דומים הופיעו ביצירות אחרות מן התקופה, כדוגמת "שטח חיוני" (1976) של יהושע נויישטיין. ב"פעולה במחנה הפליטים יריחו", שהתקיימה ב-10 בפברואר 1974 באזור הצפון-מזרחי של העיר יריחו, ליד ח'רבת אל-מפג'ר, חיבר כהן גן בין חוויית ההגירה הפרטית שלו לבין חוויית המהגר הפלסטיני על ידי בניית אוהל ומבנה דמוי מפרש סירה, עשוי אף הוא מבד. בנוסף ניהל כהן גן "שיחה על ישראל במרחק של 25 שנה, בשנת אלפיים, בפני שני פליטים ומלווי" ו"אמירה: 'פליט הוא אדם שאיננו יכול לחזור למקום הולדתו'". אמנית נוספת, אפרת נתן, יצרה שורה של מייצגים העוסקים בפרוק הקשר שבין הצופה לעבודת האמנות, תוך ביקורת על המיליטריזם הישראלי שלאחר מלחמת ששת הימים. בין עבודותיה החשובות היה המיצג "פסל ראש", שבו בנתה מעין פסל עשוי מעץ אשר הורכב כמעין מסכה על ראשה של האמנית. נתן לבשה את הפסל ביום שלמחרת מצעד צה"ל של שנת 1973 וצעדה במקומות מרכזיים ברחבי העיר תל אביב. צורת המסכה, כמעין צורת האות T, הזכירה צורה של צלב או מטוס, והגבילה את אפשרות הראייה שלה. שילוב בין ביקורת פוליטית ואמנותית לבין פואטיקה מופיע בשורה של מייצבים ועבודות שיצר משה גרשוני במהלך שנות השבעים. עבור גרשוני, שהחל להתפרסם בשנים אלה כפסל קונספטואלי, בעיית האמנות והגדרתה האסתטית נתפסה כמקבילה וכבלתי ניתנת להפרדה מן הבעיה הפוליטית בישראל. אחת מן העבודות ששילבו מגמה זו הייתה העבודה "יד ענוגה" (1975–1978), שבה עימת גרשוני בין כתבת עיתון המתארת התעללות של חיילי צה"ל בפלסטיני, לבין שיר האהבה הנוגה של זלמן שניאור, אשר הושמע בקולו של גרשוני בעזרת רמקול שניצב על גג מוזיאון תל אביב כמעין מואזין. בעבודות כגון זו שימשה האסתטיקה המינימליסטית והמושגית ככלי לביקורת הציונות והחברה הישראלית. עבודותיו של גדעון גכטמן בשנים אלה עסקו ביחס הסבוך שבין האמנות לחייו של האמן, ובדיאלקטיקה שבין ייצוג אמנותי למציאות ממשית. בתערוכה "חשיפה" (1975), לדוגמה, תיאר גכטמן טקס של גילוח שערות גופו כהכנה לניתוח לב שעבר, תוך שימוש בתצלומים בעלי סגנון תיעודי, מסמכים רפואיים ותצלומי רנטגן המציגים מסתם שהושתל בגופו. בעבודות אחרות, כגון "מברשות" (1974–1975) שיער ראשו של גכטמן, כמו גם של בני משפחתו, עובד לכדי מברשות מסוגים שונים, אשר הוצגו בתוך תיבות תצוגה עשויות עץ, כמעין תיבת שרידים (רליקוַוריום). תיבות אלה נעשו תוך התייחסות לאסתטיקה מינימליסטית חמורה. עבודה מרכזית נוספת של גכטמן בשנים אלה הוצגה בתערוכה "סדנה פתוחה" (1975) במוזיאון ישראל. התערוכה סיכמה "פעולה" חברתית-פוליטית שנקראה "עבודה עברית" ובמסגרתה השתתף גכטמן כפועל בניין בבניית אגף חדש במוזיאון וגר בחלל התערוכה. בתצוגה תלה גכטמן גם מודעות אבל שנשאו את השם "עבודה עברית" וצילום של מגורי פועלים ערבים באתרי בנייה. על אף הצדדים הפוליטיים המובהקים שהכילה עבודה זו, בולט בה היחס המורכב אל דמותו של האמן בחברה. במהלך שנות השמונים של המאה ה-20 החלו לחלחל לתרבות ישראלית השפעות מן השיח הפוסטמודרני העולמי. בעיקר בולטת השפעתם העקיפה של הוגים כגון ז'אק דרידה וז'אן בודריאר, אשר ניסחו בכתיבתם הפילוסופית תפיסה סמנטית ויחסית של המציאות. הרעיון כי הייצוג מהווה "סימולקרה", כלומר אובייקט שהיחס הפנימי בו בין המסומן לבין המסמן שלו אינו ישיר, יצר תחושה של ערעור מעמדו של האובייקט האמנותי בכלל ושל הפיסול בפרט. ביצירתו של גדעון גכטמן התבטא המעבר מן הגישה המושגית של שנות השבעים אל שנות השמונים באימוץ אסטרטגיות חדשות שבהן מומר האובייקט הממשי (מודעת אבל, מיטת בית חולים או עגלת משחק של ילדים) והופך בהדרגה ליצירת אמנות. הפריטים הממשיים יוצרו מחדש בעזרת חומרים מלאכותיים שונים. מודעת האבל, לדוגמה, נוצרה כעשויה מאורות ניאון צבעוניים כשל שלט פרסומת. חומרים נוספים שאימץ גכטמן בתקופה זו היו פורמייקה ושיש מלאכותי, שהעידו אף הם על המלאכותיות של הייצוג האמנותי והפרדתו מן המישור הביוגרפי. במהלך שנות השמונים התאפיין הפיסול של כמה אמנים ישראלים בשימוש בעץ לבוד ("דיקט"). השימוש בחומר זה נטה להגדיש את האופן שבו נבנה אובייקט בעל נפח, פעמים רבות מתוך מסורת של נגרות ביתית. תפיסת פיסול זו, המדגישה את חוסר ההרואיות של יצירת האמנות, קשורה אל סגנון "דלות החומר", שהגיע לשיא פריחתו בשנים אלה. בין האמנים הראשונים שעסקו בצורה זו של פיסול בולט נחום טבת, אשר החל את עבודתו בשנות השבעים כפסל בסגנון מינימליסטי ומושגי. בעוד עבודותיו משנות השבעים הכילו אסתטיקה חמורה וכמעט נזירית, עבודותיו החל משנות השמונים נבנו כמערך מורכב יותר ויותר של מבנים ההולכים ומפורקים, עשויים בנגרות ביתית. העבודות תוארו כ"תצורת מלכודת, המפתות את העין לחדור לתוכן [...] – אך מתגלות כפיתויי שווא, כמה שחוסם את הדרך יותר מאשר מוביל למקום". קבוצת הפסלים המכונה "שיעורי ציור" ממחצית העשור, ויצירות אחרות כגון "הדובה הגדולה (עם ליקוי)" (1984) ו"ג'מעין" (1986), יצרה ריבוי של נקודות מבט, אי-סדר ואובדן האוריינטציה בחלל, אשר "ממחישים את אבדן יציבותו של הסובייקט בעולם הפוסט־מודרני". גם פסליה של דרורה דומיני עסקו בפירוק ובהרכבה של מבנים בעלי הקשרים ביתיים. רבים מהם הציגו דמויים מפורקים של רהיטים. המבנים המופשטים שיצרה, בקנה מידה קטן באופן יחסי, הכילו חיבורים אבסורדים בין פריטים שונים. לקראת סוף העשור החלה דומיני לשלב בעבודתה דימויים נוספים אשר הוצגו בקומפוזיציות בעלות ממד ארס פואטי. אמן נוסף שעסק בבניית מבנים מעץ היה הפסל יצחק גולומבק. עבודותיו מסוף העשור הציגו פריטים מזוהים אשר נבנו מחדש בעץ לבוד (דיקט) ומידתם הטבעית שובשה. הפריטים יצרו מבנים ומערכים זה על גבו של זה. איתמר לוי תיאר במאמרו "ראש קטן גדול" את היחס בין הצופה לעבודותיו של גולומבק כניסיון ליצירת הפרדה בין חוש הראייה לחוש המגע והמישוש. הגופים שמתאר גולמבק הם גופים מפורקים, המנהלים דיאלוג מתריס כנגד מבטו של הצופה, השואף לקביעתה של זהות הומוגנית ואחידה הניתנת לפרשנות. בעוד צורתם של האובייקטים מציגה זהות ברורה ("מפתח", "טיפה", "שן"), אופן עשייתם מרחיק את השימושיות של האובייקטים ומשבש את תחושת הגופניות של הפריטים. סוג שונה של בנייה נוצר במסגרת שורת מיצגים שיצרה קבוצת זיק החל ממחצית שנות השמונים. במסגרת מיצגיה בנתה הקבוצה פסלי עץ גדולי-ממדים וקיימה סביבם פעולות טקסיות ששילבו טכניקות אמנותיות מגוונות. בשיאם של מייצגים אלו נערך טקס שרפה פומבי של הפסל. בשנות התשעים התמקדו פעילותיה של הקבוצה לצד הכיליון, גם בטרנספורמציה של חומרים, תוך שהיא זונחת את טקסי השרפה. אפקט נוסף של הגישה הפוסטמודרנית היה הניסיון לערער על נראטיבים היסטוריים וחברתיים. האמנות לא נתפסה עוד כאידאולוגיה, התומכת או מתנגדת לשיח ההגמוני הישראלי, אלא כבסיס ליצירתו של שיח פלורליסטי ופתוח יותר של המציאות. בעידן שלאחר המהפך הפוליטי של שנת 1977 התבטא הדבר גם בכינון "שיח זהויות", שבמסגרתו ניתן ייצוג לחלקים בחברה שלא שוקפו עד אז בשיח הישראלי המרכזי. בתחילת שנות השמונים החלו להופיע ביטויים של ייצוג טראומת השואה בחברה הישראלית. ביצירותיהם של בני הדור השני הופיעו דימויים הלקוחים ממלחמת העולם השנייה המשולבים בניסיון לכינון זהות אישית – כישראלי וכיהודי. בין העבודות החלוצות היו המיצב של משה גרשוני "אטימה אדומה: תיאטרון" (1980) או עבודותיו של חיים מאור. ביטויים אלו חזרו והפכו מפורשים יותר במהלך שנות התשעים. קבוצה גדולה של עבודות נוצרו על ידי יגאל תומרקין, ששיבץ ביצירותיו המונומנטליות דימויים דיאלקטיים הנעים בין ייצוג זוועות השואה לבין ייצוג העולם התרבותי-האירופי שבו התרחשה. אצל הפסלת פני יסעור הופיע ייצוג השואה בסדרה של מבנים ומודלים שבהם רמזים וציטוטים הקשורים למלחמה. בעבודה "מסכים" (1996), אשר הוצגה במסגרת תערוכת ה"דוקומנטה", הציגה יסעור את מפת הרכבות של גרמניה בשנת 1938 כתבליט עשוי גומי, כחלק מניסיון לייצוג הזיכרון ותיאור היחס שבין הזיכרון הפרטי והציבורי. החומרים השונים הנוספים שבהן השתמשה יסעור – מתכת ועץ, שיצרו חללים ארכיטקטוניים שונים – יצרו אווירה של ניכור ואימה. פן נוסף של העלאת זיכרון השואה הייתה הפניית המבט אל המהגרים והעולים לישראל בעשורים הראשונים להקמתה. ניסיונות אלו לוּו בערעור על דמות הישראלי ה"צבר" והדגשת תחושת התלישות של המהגרים. הפסל פיליפ רנצר הציג בשורה של עבודות ומייצבים דימויי מהגרים ופליטים בישראל. בעבודותיו, העשויות כאסמבלאז' של חומרי רדי מייד שונים, מובלט הפער בין הקבוע והביתי לבין תחושת הארעיות של המהגרים. במיצב "הקופסה מנס ציונה" (1998) הציג רנצר גמל אוריינטליסטי הנושא על גבו את צריף המהגרים של משפחתו של רנצר, ששוכנה במעברה בנס ציונה. לצד הגמל, שהונח על גבי "מדבר" עשוי משטיח, הוצבו דמויות בני המשפחה של רנצר, המיוצגות כשלדים נושאי סולמות. נוסף על ייצוג השואה, הופיעו בשנות התשעים באמנת הישראלית סממנים הולכים וגוברים של מוטיבים מהמסורת והאמנות היהודית. על אף שגם בעבר הופיעו מוטיבים מסוג זה בעבודות של אמנים כגון אריה ארוך, משה קסטל ומרדכי ארדון, הרי עבודותיהם של האמנים החל משנות התשעים הציגה התייחסות ישירה יותר אל עולם הסמלים היהודי. בין האמנים הבולטים העושה שימוש במוטיבים אלו היא האמן בלו-סימיון פיינרו. בעבודותיו שימשו אותיות עבריות וסמלים אחרים כבסיס ליצירת אובייקטים בעלי משמעות מטאפיזית-דתית. בעבודה "שם" (1996), לדוגמה, יצר פיינרו מבנה סגור שחלונותיו הן בצורת האות העברית שי"ן. בעבודה אחרת הציג דגם של בית כנסת (1997) ובו קבועים חלונות בצורות של האותיות א–ז, כמייצגות את ימי הבריאה של העולם. במהלך שנות התשעים גם החלו להופיע ייצוגים שונים של זהות מגדרית ומינית. סיגל פרימור הציגה עבודות המטפלות בדימוי האישה בתרבות המערבית. בפסל חוצות (1989) המוצב בשדרות ח"ן בתל אביב יצרה פרימור מבנה דמוי רהיטים אשר עוצב בפלדת אל-חלד. בכך, הצביע המבנה על פער בין המרחב הפרטי והאישי לבין המרחב הציבורי. ברבות מעבודות של פרימור הייתה התייחסות אירונית אל מוטיב ה"כלה" מתוך העבודה "הזכוכית הגדולה" של מרסל דושאן. בעבודותיה הפכה ה"כלה" לאובייקט תשוקה חומרי היצוק מתכת והמשולב עם דימויים בטכניקות אמנותיות שונות כגון צילום. במיצג "Dinner Dress (סיפורים על דורה)" (1997), הפכה תמר רבן שולחן אוכל חגיגי, בקוטר של ארבעה מטרים, לשמלת קרינולינה ענקית וערכה מיצג שהתרחש מתחת ומעל שולחן האוכל. קהל הצופים הוזמן להשתתף בארוחה שהכין השף צחי בוקששתר ולצפות במתרחש מתחת לשולחן דרך מוניטורים שהוצבו מתחת לצלחות האוכל השקופות. המיצג העלה שאלות על תפיסות זיכרון וזהות אישית בדרכים מגוונות. במהלך המופע סיפרה רבן סיפורים שונים על 'דורה' – שם אמהּ של רבן, המאזכר גם את דמותה של "דורה" – כינוייה של אידה באוור (Bauer) אחת מן המטופלות ה"היסטריות" של זיגמונד פרויד. בפינת החדר הופיעה האמנית פנינה רייכמן, שרקמה מילים ואותיות בשפה האנגלית כגון "all those lost words" ("כל אותן מילים אבודות") או "contaminated memory" ("זיכרון נגוע") וספרה ביידיש. מרכזיותו של השיח המגדרי בתרבות ובאמנות העולמית השפיעו על אמנים ישראלים. בעבודות הווידאו ארט של הילה לולו לין בלט הניסיון לערעור התפיסות המסורתיות בנוגע למיניותה של האישה. בעבודה "הקץ לדמעות" (1994) הופיעה לולו לין כשהיא מעבירה חלמון של ביצה בין ידיה ופיה. אמנים אחדים ביקשו לא רק לבטא ביצירותיהם הומוארוטיקה ותחושות אימה ומוות, אלה גם לבחון את הלגיטימציה החברתית של הומוסקסואלים ולסביות בישראל. מבין אמנים אלו בולטו צמד היוצרים ניר נאדר וארז חרודי, ואמן המיצג דני זקהיים. עם חשיפתו של עולם האמנות הישראלי לזה הבינלאומי, בעיקר החל משנות התשעים, מורגשת אצל אמנים רבים הנטייה לשאוף אל "חוויה חזותית טוטאלית". המתבטאת ביצירתם של מיצבים גדולי מידות ובשימוש תיאטרלי בטכנולוגיה ובייחוד בווידאו ארט. נושאיהם של רבים מן המיצבים הללו הוא בחינה ביקורתית של החלל. עם אמנים אלו נמנים אוהד מרומי או מיכל רובנר, היוצרת מיצבי וידאו שבהם מומרות הפעולות האנושיות לכדי דגמים עיטוריים של טקסטים. ביצירתו של אורי צייג בולט השימוש במיצבי וידאו הבוחנים את פעולת הצפייה של האדם כפעולה ביקורתית. ב"כיכר העולמית" (2006), לדוגמה, יצר צייג סרטון וידאו ארט שבו מתמודדות שתי קבוצות כדורגל על מגרש ובו שני כדורים. שינוי החוקים הקבועים יוצר בפני השחקנים מגוון של אפשרויות פעולה חדשות בחלל המגרש. אמנית בולטת נוספת היוצרת מיצבים גדולי ממדים היא סיגלית לנדאו. לנדאו יוצרת סביבות אקספרסיביות מרובות פריטים פיסוליים, הטעונות משמעויות אלגוריות חברתיות ופוליטיות. התצוגות האפוקליפטיות שהציגה לנדאו, כגון "The Country" ("הארץ"; 2002) או "הפתרון האינסופי" (2005), הצליחו לפרוץ ולהגיע לקהלים רבים ומגוונים. פני יסעור מסכים, 1996 תבליט גומי המוזיאון ליהדות דוברת גרמנית, תפן סיגל פרימור ללא כותרת, 1989 פלדת אל-חלד שדרות ח"ן, תל אביב-יפו בלו-סימיון פיינרו שם, 1996 אבן, זכוכית, ברזל ואדמה המוזיאון הפתוח תפן בישראל מוצבות אנדרטאות רבות שנועדו להנציח אירועים ואישים שונים בתולדות עם ישראל ובמדינת ישראל, בייחוד את השואה ואת הנופלים במלחמות ישראל. בהיותה יצירת אמנות המוצגת במרחב הציבורי, האנדרטה עשויה לשמש כביטוי פופולרי לאמנות התקופה. האנדרטה המרכזית הראשונה שהוקמה בארץ ישראל הייתה אנדרטת "האריה השואג" שפיסל אברהם מלניקוב בתל חי (1928–1934). ממדיה הגדולים של האנדרטה והמימון הציבורי שהשיג מלניקוב לבנייתה, היוו חידוש בנוף האמנות המצומצם בארץ ישראל. מבחינה פיסולית האנדרטה מקושרת עם ראשיתה של האמנות ה"כנענית". האנדרטאות שהוקמו בישראל עד ראשית שנות החמישים של המאה ה-20, שרבות מהן הוקמו כאנדרטאות לחללי מלחמת העצמאות, אופיינו בנושאים פיגורטיביים ובנימה "אֶלֶגית" שנועדה לפנות אל הרגש של הציבור הישראלי הציוני. מבני האנדרטאות עוצבו כחלל תיאטרלי. דגם המצבה המקובל כלל קיר מחופה אבן או שיש, שצִדו האחורי חסר שימוש. על הקיר נחקקו שמות הנופלים, ולצִדו תבליט של חייל פצוע או של תיאור אלגורי, כגון תיאורי אריות. מספר אנדרטאות עוצבו כמבנה מרכזי הניצב על גבי משטח טקסי, הניתן לצפייה מכל צדדיו. בעיצוב האנדרטאות ניכרים הבדלים בין דפוסי זיכרון מקבילים בזמן. בעוד בקיבוצי "השומר הצעיר", לדוגמה, הוצבו אנדרטאות הרואיות, כגון האנדרטאות שיצר נתן רפופורט ביד מרדכי (פסל מרדכי אנילביץ', 1951) או בנגבה ("אנדרטת המגינים", 1953), שבהן ניכר הניסיון האקספרסיבי להדגיש את קשריה האידאולוגיים והחברתיים של האמנות ואת היותה ביטוי של קהילה, הרי במסגרת "הקיבוץ הארצי" הוצבו אנדרטאות בעלות אופי אינטימי, כגון האנדרטה "אם וילד" שהציבה חנה אורלוף בעין גב (1952) או "עלם כורע" של יחיאל שמי בקיבוץ הסוללים (1954). יצירות אלה הדגישו את עולמו הפרטי של היחיד, ונטו להפשטה. אחד מן הידועים שבפַסלי האנדרטאות בעשורים הראשונים שלאחר הקמת המדינה היה נתן רפופורט, שעלה לישראל בשנת 1950, לאחר שכבר הציב בוורשה אנדרטה לזכר לוחמי הגטו (1946–1948). אנדרטאותיו הרבות של רפופורט, שהוצבו בארץ כאנדרטאות באתרים ממלכתיים ובאתרים הקשורים למלחמת העצמאות, היו בעלי אופי אקספרסיבי של הפיסול, אשר שאב השראה גם מסגנון הפיסול הנאו-קלאסי. ב"כיכר גטו ורשה" שביד ושם (1971) הציב רפופורט תבליט המתאר קבוצה של יהודים נושאים ספר תורה ונושאו "הליכה אל המוות". לידו הציב רפופורט העתק של האנדרטה שיצר עבור גטו ורשה. בכך נוצר נראטיב "ציוני" של השואה, המדגיש לצד האבל גם את גבורתם של הנספים. בשונה מהאמנות הפיגורטיבית, הופיעה בפיסול האנדרטאות החל משנות החמישים מגמה הולכת וגוברת של הפשטה. במרכזה של "אנדרטת הטייסים", שיצרו בנימין תמוז ואבא אלחנני בגן העצמאות בתל אביב (1956), הועמד דימוי של ציפור המרחפת מעל מצוק חוף הים של תל אביב. את מגמת ההפשטה ניתן למצוא גם ביצירותיו של דוד פלומבו, שיצר תבליטים, יצירות ואנדרטאות עבור מוסדות ממלכתיים כגון משכן הכנסת או יד ושם וביצירות רבות אחרות, כגון האנדרטה לזכר שלמה בן יוסף (1957) שיצר יצחק דנציגר בראש פינה. אולם שיאה של הנטייה לדחיקה של הדימוי הפיגורטיבי בוטא ב"אנדרטת חטיבת הנגב" (1963–1968) שיצר דני קרוון בפאתי העיר באר שבע. האנדרטה תוכננה כמבנה בטון חשוף המשובץ באלמנטים בעלי משמעות מטפורית. המבנה ניסה ליצור קשר פיזי בינו לבין הנוף המדברי שבו הוצב, קשר המושג על ידי אופן השיטוט והראייה בתוך המבנה. תערובת של סמליות והפשטה ניתן למצוא ב"אנדרטה לשואה ולתקומה", שנחנכה ב-1975 בכיכר מלכי ישראל (לימים כיכר רבין) בתל אביב. יגאל תומרקין, יוצר האנדרטה, השתמש באלמנטים שיצרו צורה סימבולית של פירמידה הפוכה העשויה מתכת, בטון וזכוכית. אף שהזכוכית באנדרטה נועדה לשקף את המתרחש בחלל העירוני, האנדרטה לא ביטאה את הרצון ליצירתו של מרחב חדש, המנהל יחס דיאלוגי עם הנוף ה"ארצישראלי". הפירמידה ניצבת על גבי בסיס בעל צורת משולש הצבוע בצבע צהוב המזכיר טלאי צהוב (שני המבנים הללו יוצרים ביחד צורת מגן דוד). תומרקין ראה בצורת האנדרטה "כלוב כלא הנפתח ונפרץ. פירמידה הפוכה, אשר הבא בתוכה כלוא בבסיסה הצר והמעיק". השימוש בצורת הפירמידה חוזר בעבודות נוספות של האמן. בראיון מאוחר העיד תומרקין כי הפירמידה נתפסת גם כעדות על הפער שבין אידאולוגיה לבין תוצאותיה המשעבדות: "מה למדנו מאז בנייה הפירמידות הגדולות לפני 4200 שנה? [...] האם עבודת כפייה ומוות משחררים?". בשנות התשעים החלו להיבנות בארץ אנדרטאות בעלות אופי תיאטרלי, הנוטשות את הסגנון האמנות המופשטת. ב"יד לילד" (1987) או "אנדרטת הקרון" (1990) שהקים משה ספדיה או באנדרטה לזכר חללי אסון המסוקים שהוקמה בשנת 2008, בולטת הנטייה לשימוש בטכניקות שונות, לצד השימוש בצורות סמליות, כדי להעצים את החוויה הרגשית של המתבונן. דני קרוון אנדרטת חטיבת הנגב, 1963-1968 באר שבע יצחק דנציגר אנדרטה לזכר שלמה בן יוסף, 1957 בטון יגאל תומרקין אנדרטה לשואה ולתקומה, 1975 כיכר רבין, תל אביב משה ספדיה יד לילד, 1987 יד ושם, ירושלים מבחינת תוכנית, בולט בפיסול הישראלי היחס המורכב כלפי תיאור ריאליסטי של הגוף האנושי. לידתו של הפיסול הישראלי התרחשה במקביל לפריחת האמנות האוונגרדית והמודרניסטית באירופה, שהשפעתה ניכרת בפיסול שנוצר החל משנות השלושים של המאה ה-20 ועד ימינו. במהלך שנות הארבעים התגברה בקרב האמנים המקומיים הנטייה לפרימיטיביזם. הופעת הפיסול ה"כנעני" התבטאה בהפיכתו של הגוף האנושי המתואר לחלק מהדימוי של הנוף הארצישראלי. אותו נוף מדברי ושומם הפך למוטיב מרכזי ביצירות אמנות רבות עד שנות השמונים. מבחינה חומרית בולט מיעוט השימוש באבן ובשיש ובטכניקות מסורתיות של חציבה וגילוף, והעדפה של טכניקות כגון יציקה וריתוך. הדבר הודגש בעיקר במהלך שנות החמישים, בעקבות הפופולריות של הפיסול המופשט של תנועת "אופקים חדשים". בנוסף, פיסול זה אִפשר לאמנים ליצור אמנות בקנה מידה מונומנטלי, שלא היה נפוץ באמנות הישראלית עד אז. רשימת פסלים ישראלים בעלי ערך בוויקיפדיה רשימת יצירות פיסוליות ישראליות בוויקיפדיה תמר גולדשמיד, מיכאל לוין, יגאל צלמונה (אוצרים), 80 שנות פיסול בישראל, ירושלים: מוזיאון ישראל, תשמ"ד 1984. אלן גינתון, "העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1998 משה טמיר, אמנות יהודית-ישראלית – הפיסול: 12 פסלים ומעצבי אנדרטאות מראשית קום המדינה ועד היום, ירושלים: משרד החינוך והתרבות – המזכירות הפדגוגית – הפיקוח על ציור ואמנות, תש"ם. גילה בלס, אפקים חדשים, תל אביב: פפירוס, בית ההוצאה אגודת הסטודנטים – אוניברסיטת תל אביב, רשפים, תש"מ 1980. מרדכי עומר (אוצר), אופקים חדשים: פיסול, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1996. גדעון עפרת, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939, הרצליה: מוזיאון הרצליה, 1990 גדעון עפרת (עורך), סטודיו 40 (ינואר 1993). (גיליון בנושא "התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70") דורית לויטה, גדעון עפרת; בנימין תמוז (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, גבעתיים: מסדה, 1980. עמוס קינן, חנה קופלר (אותרים), סימני דרך: פיסול ישראלי 1948–1998, תפן: המוזיאון הפתוח – גן התעשייה תפן, 1998. חיים גמזו, ציור ופסול בישראל: האמנות הפלסטית מתקופת "בצלאל" ועד עתה, הוצאת אשכול, תל אביב, תשי"א\1951 יונה פישר (עורך), אמנות ואומנות בארץ ישראל במאה התשע-עשרה, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1979. גדעון עפרת, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939, הרצליה: מוזיאון הרצליה, 1990. גדעון עפרת, בצלאל החדש' 1935–1955, ירושלים: האקדמיה לאמנות ועיצוב בצלאל, 1987, עמ' 128–130. אליק מישורי, שורו הביטו וראו, תל אביב: עם עובד, 2000, עמ' 53–55. מישורי, שורו הביטו וראו (2000), עמ' 51. נורית שילה-כהן, "בצלאל" של שץ, ירושלים: מוזיאון ישראל, תשמ"ג, עמ' 55–68. שילה-כהן, "בצלאל" של שץ (תשמ"ג), עמ' 98. על עיצוב התכשיטים של רבן ראו: יעל גילעת, "בצלאל ומושבת הצורפים בבן-שמן, חלוצת תעשיות הבית: בין תחיית רוח הבוטגה לתחיית הגילדות", בתוך: נורית כנען-קדר (עורכת), אמנות ואומנות, זיקות וגבולות, תל אביב: הפקולטה לאמנויות ע"ש יולנדה ודוד כץ – אוניברסיטת תל אביב, 2003, עמ' 127–144. חיים גמזו השווה את הפסל לדמות אריה אשורי מחורסאבאד המצוי באוסף מוזיאון הלובר (גמזו, אמנות הפיסול בישראל, תל אביב: מכלול, תשי"ז, ללא מספרי עמודים). גדעון גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906–1939, הרצלי: מוזיאון הרצליה, 1990, עמ' 26. יעל גילעת, "אמנים כותבים מחדש את המיתוס: אנדרטת אלכסנדר זייד והיצירות שבאו בעקבותיה", ישראל 8 (תשסו) 119–143 (גרסת html באתר מכללת אורנים). חיים גמזו, חנה אורלוף, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1968. תערוכותיה במוזיאון בשנים אלה הוצגו בשנים 1935 במוזיאון תל אביב וב-1949 במוזיאון תל אביב ובחיפה. חיים גמזו, הפסל בן-צבי, תל אביב: הצבי, 1955. עמוס קינן, "ארץ ישראל השלמה", ידיעות אחרונות, 19 באוגוסט 1977. דורית לויטה, גדעון עפרת; בנימין תמוז (עורך), סיפורה של אמנות ישראל, גבעתיים: מסדה, 1980, עמ' 134. מצוטט בתוך: שרה ברייטברג-סמל, "אגריפס נגד נמרוד", קו 9 (1990), 98–100. תאריך התצוגה הוא על פי הביקורת של גמזו, שפורסמה ב-2 במאי 1944. יונה פישר, תמר מנור-פרידמן, לידת העכשיו, מוזיאון אשדוד לאמנות, 2008, עמ' 10. על הלחץ הקבוצתי ראו: גילה בלס, אפקים חדשים, תל אביב: פפירוס, בית ההוצאה אגודת הסטודנטים – אוניברסיטת תל אביב, רשפים, תש"מ 1980, עמ' 59–60. גדעון עפרת, הכנעניות הסודית של "אופקים חדשים", ביקורי אמנות, ירושלים: הספרייה הציונית – ההוצאה לאור של ההסתדרות הציונית העולמית, תשס"ה 2005. פישר, מנור-פרידמן, לידת העכשיו (2008), עמ' 30–31. לאה אורגד, דב פייגין, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1988, עמ' 17–19. אירית הדר, משה שטרנשוס, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2001. ניתוח דומה של נראטיב הפיסול הישראלי מופיע גם אצל גדעון עפרת במאמר "הכנעניות הסודית של אופקים חדשים", סטודיו 2 (אוגוסט 1989), 34–37. נדפס שוב בספרו עם הגב לים: דימויי המקום באמנות ישראל ובספרותה, תל אביב: אמנות ישראל, תש"ן 1990, עמ' 322–330. מיכאל סגן-כהן, יחיאל שמי, מוזיאון תל אביב, 1997, עמ' 26–40. פישר, מנור-פרידמן, לידת העכשיו (2008), עמ' 76. יגאל תומרקין, "דנציגר בעיני יגאל תומרקין", סטודיו 76 (אוקטובר–נובמבר 1996), 21–23. אלן גינתון, "העיניים של המדינה": אמנות חזותית במדינה ללא גבולות, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1998, עמ' 28. גינתון, העיניים של המדינה (1998), עמ' 32–36. יונה פישר, [ללא כותרת], בתוך: יצחק דנציגר, מקום, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, תשמ"ב 1982. (המאמר ללא כותרת ומקדים לו ציטוט: "האמנות מקדימה את המדע...". הספר ללא מספרי עמודים.) מתוך שיקום מחצבת נשר, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972. מצוטט בתוך: פישר, [ללא כותרת], בתוך: דנציגר, מקום (1982). יצחק דנציגר, 'פתח דבר', בתוך: חיים אדר (ליקט), מפעל ההנצחה לחללי "סיירת אגוז", [תל אביב: חמו"ל, תשל"ח]. אמנון ברזל, "הנוף כיצירת אמנות" (ריאיון עם יצחק דנציגר), הארץ, 22 ביולי 1977. גינתון, העיניים של המדינה (1998), עמ' 88-989. יגאל צלמונה, קדימה: המזרח באמנות ישראל, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998, עמ' 82–83. לתיעוד פעולות פיסוליות רבות של תומרקין ראו: יגאל תומרקין, עצים, אבנים ובדים ברוח, תל אביב: מסדה, 1981. לויטה, עפרת; תמוז (עורך), סיפורה של אמנות ישראל (1980), עמ' 238–240; וגם: גדעון עפרת, בית – אברהם אופק, עין חרוד: המשכן לאמנות על שם חיים אתר, 1986, בעיקר עמ' 116–148. פייר רסטאני, קדישמן, תל אביב: מוזיאון תל אביב, 1996, עמ' 43–48. רסטאני, קדישמן (1996), עמ' 127. רותי דירקטור, "כשפוליטיקה הופכת לקיטש", סטודיו 92 (אפריל 1998), 28–33. אמנון ברזל (אוצר), ישראל, הביינאלה של ונציה 1980, ירושלים: משרד החינוך והתרבות, 1980. אילנה טננבאום (עורכת), וידאו Zero, כתוב בגוף, פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן – העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2006, עמ' 48, 70–71. טננבאום (עורכת), וידאו Zero‏ (2006), עמ' 35–36. גינתון, העיניים של המדינה (1998), עמ' 142–151. טננבאום (עורכת), וידאו Zero‏ (2006), עמ' 43. אירית סגולי, "האדום שלי הוא דמך היקר", סטודיו 76 (אוקטובר–נובמבר 1996), 38–39. גדעון עפרת, "לב הדברים", גדעון גכטמן, עבודות 1971–1986, תל אביב: סתווית, 1986, ללא מספרי עמודים. נטע גל-עצמון, "גלגולים של מקור וחיקוי, עבודות 1973–2003", בתוך: גדעון גכטמן, חדווה, גדעון וכל השאר, הוצאת אגודת הציירים והפסלים תל אביב (דפדפת מידע ללא מספרי עמודים). שרית שפירא, דבר דבר: נחום טבת – עבודות, 1994–2006, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2007, עמ' 21. נחום טבת בתערוכה "צ'ק פוסט", אתר מוזיאון חיפה לאמנות.(הקישור אינו פעיל, 15.04.2018) איתמר לוי, "ראש קטן גדול", סטודיו 111 (פברואר 2000), 38–45. דפנה בן-שאול (עורכת), קבוצת זיק: עשרים שנות עבודה, ירושלים: קבוצת זיק; כתר הוצאה לאור, 2005. גליה בר אור, "חלל פרדוקסלי", סטודיו 109 (נובמבר–דצמבר 1999), 45–53. מהגר בעל כורחו, באתר ynet, 27 בנובמבר 2007 . דוד שפרבר, איפכא מסתברא: תרבות בית המדרש והאמנות היהודית העכשווית; עורך: צחי מזומן; אוצרת: ענת חן, רמת גן: אוניברסיטת בר-אילן – הפקולטה למדעי היהדות – מרכז ליבר לתערוכות, תשס"ח 2008, עמ' 46–47. ראו קטע וידאו באתר יוטיוב. לביאה שטרן, "דיבורים על דורה", סטודיו 91 (מרץ 1998) 34–37. אמיתי מנדלסון, "חזיונות אחרית וראשית הרהורים על אמנות בישראל: 1998–2007", זמן אמת, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2008, עמ' 68. גדעון עפרת, "הדיאלקטיקות של שנות החמישים: הגמוניה וריבוי", בתוך: גליה בר אור, גדעון עפרת, העשור הראשון: הגמוניה וריבוי, עין חרוד: משכן לאמנות עין חרוד, 2008, עמ' 18. אבנר בן-עמוס, "תיאטרון הזיכרון והמוות: אנדרטאות וטקסים בישראל", בתוך: דרורה דומיני, פראנס לבה-נדב, כל מקום: נוף ישראלי עם אנדרטה; עורך: מאיר ויגודר, תל אביב: חרגול, תשס"ב 2002. גליה בר אור, "אוניברסלי ואינטרנציונאלי: אמנות הקיבוץ בעשור הראשון", בתוך: בר אור, עפרת, העשור הראשון (2008), עמ' 88. יגאל תומרקין, "האנדרטה לשואה ולתקומה", בתוך: I תומרקין, גבעתיים: מסדה, 1981 (ללא מספרי עמודים). מיכל עלמה מרקוס, במרחבי הזמן של יגאל תומרקין, בבלוג שלה "בין השמשות", 1 בינואר 2006.