שירי מכות מצרים

שִׁירֵי מַכּוֹת מִצְרַיִם הוא ספר השירה השלישי של נתן אלתרמן, שראה אור בפברואר 1944 בהוצאת צבי שעל יד הוצאת מחברות לספרות, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה. הספר כולל פואמה יחידה בת שלושה חלקים, שבמרכזה עשרה שירים שנושאם הוא עשר מכות מצרים הניתכות על העיר החוטאת נֹא אמון, המתוארות מנקודת מבטם של אב ובנו תושבי העיר. הפואמה נפתחת בשיר "בדרך נא אמון", שממנו עולה כי חורבן העיר עקב חטאיה אינו מאורע היסטורי יחיד אלא אירוע מייצג בשרשרת נצחית של אירועי חורבן, ואב טיפוס לתולדות האנושות. הפואמה נחתמת בשיר "איילת" (איילת השחר) המביע את צמיחת התקווה, כחלק מהמחזור הנצחי של חורבן וגאולה. בין שיר הפתיחה לשיר הסיום נפרסים עשרה שירים בעלי אופי של בלדה, שכל אחד מהם נחלק לשני חצאים. חציו הראשון של כל שיר מוקדש לתיאור ציורי של המכה, וחציו השני מוקדש לדיאלוג בין אב מצרי לבין בנו-בכורו. באופן מפתיע ביחס לכותרת השיר, המקושרת אינטואיטיבית לסיפור הגאולה היהודי של אירועי יציאת מצרים ולהגדה של פסח, נקודת מבטה של הפואמה היא מצרית. עובדה זו, בפרט בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, עוררה בקרב הקוראים תימהון ומבוכה והזינה שלל פרשנויות. היצירה נחשבת לאחת מיצירותיו החשובות של אלתרמן. אליעזר שביד כינה אותה "הבהירה והמגובשת ביצירותיו של אלתרמן", והלל ברזל טען ש"'שירי מכות מצרים' הם מן השלמים ביותר בשירי נתן אלתרמן". הפואמה ראתה אור כספרון בהוצאת "צבי" של ישראל זמורה, הוצאה-בת ל"מחברות לספרות" בפברואר 1944, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, בטרם נודע במלואו היקף השואה ובטרם הפצצת דרזדן והטלת פצצות האטום על הירושימה ונגסאקי, אולם שורשיה מוקדמים יותר. ב-30 במרץ 1939 פרסם אלתרמן בשבועון "טורים" את מאמרו "עולם והיפוכו", שיצא באופן נחרץ נגד הפאשיזם ותיאר את הדרך שבה הוא משתלט על העולם ומדיר את רגלי הדמוקרטיה ההומניסטית. עוזי שביט הצביע על כך שהמאמר היווה תשתית פואטית ואידאולוגית לארבע יצירות שחיבר אלתרמן בערך במקביל בשנים 1939–1944: "שירי מכות מצרים", "שמחת עניים", "שיר עשרה אחים" ו"שירים על רעות הרוח". לפני כתיבת המאמר נחשף אלתרמן – שעבד כעורך לילה ב"דבר" והיה מחובר לאקטואליה – לעליית הפאשיזם באיטליה, לעליית הנאצים לשלטון בגרמניה, לניצחון הפשיסטים במלחמת האזרחים בספרד, להסכם מינכן ולליל הבדולח – כולם מאורעות שנדמו כהשתלטות דורסנית, מתגברת ובלתי-מנוצחת של כוחות השחור על העולם החופשי. דוד כנעני מתאר את התקופה כפי שנחוותה על ידי מי שחוו אותה (עוד טרם השואה) כ"ימים של מתיחות נוראה וצפייה לגזר-הדין שייפול, שהם קשים ובלתי נסבלים מגזר-הדין והמוות עצמם". שלושת שירי המכות הראשונים (דם, צפרדע וכינים) התפרסמו בביטאון השומר הצעיר בתאריך (שהיה בדיעבד להיסטורי) 1 בספטמבר 1939 (יום פרוץ מלחמת העולם השנייה) תחת הכותרת "משירי מכות מצרים". הנוסח היה שונה מזה שנדפס מאוחר יותר. שירים אלה אף תורגמו לסלובקית וראו אור בקובץ "חמסין" שערך אריה להולה בברטיסלאבה בפברואר 1940, והיו לשיריו הליריים הראשונים של אלתרמן שתורגמו לשפה אירופית כלשהי. בדצמבר 1943 ראה אור בשנתון "דבר תש"ג" (בעריכת זלמן שזר) שיר הפתיחה לפואמה תחת הכותרת "פתיחה לשירי מכות מצרים". זהו למעשה אותו פרולוג המוכר בכותרת "בדרך נא אמון", למעט שינויים קלים. הפואמה שראתה אור לבסוף הייתה נאום אוניברסלי שבו פונה המשורר לאומות העולם. פרט לשלד הסיפור המקראי, שממנו סוטה אלתרמן לא מעט, אין בשיר כל התייחסות יהודית, ועם ישראל איננו נזכר בו כלל, אף לא ברמז. העיתונות, הביקורת וקוראי התקופה לא יכלו להתעלם מהזיהוי האסוציאטיבי של מצרים, אויבת העם היהודי בסיפור המכות, עם גרמניה הנאצית, האויבת האקטואלית של העם היהודי. המשורר ביטא לכאורה חמלה כלפי "הבן והאב", כלומר אזרחי האויב הסובלים, והביע עמדה מורכבת של הצדקת הנקמה בד בבד עם ההכרה שקורבנותיה אף הם בני-אדם (”כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הַשֶּׁלַח, - / אַךְ תָּמִיד, בְּעָבְרוֹ שׁוֹתֵת, / הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח, / אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מֵחֵטְא”). עמדה זו זכתה לתמיהה ולגינוי שיפוטי ומוסרי מפי חלק מהקוראים (בהם, למשל, מרדכי שלו), שראו בה הפניית עורף לגורל העם היהודי ואימוץ עמדה נייטרלית, תמיהה שעליה שב וחזר נתן זך בכנס בשנת 1994. עם זאת, איש לא חלק על שאיפתו של אלתרמן לתבוסת הפאשיזם, המובעת במפורש. בשיר החותם ביטא אלתרמן ביטחון מוחלט בתבוסתן של מדינות הציר (עוד בטרם תמה המלחמה) והביע תקווה לחיים חדשים שיצמחו מתוך ההריסות. קריאות פרשניות עמוקות בהמשך הציעו דרכים שונות להתמודד עם המסרים הגלומים בפואמה, עם כוונותיה, סמליה ומגמתה המוסרית. אחת החידות המחקריות הקשורות בפואמה היא זמן כתיבתה. התשובה לשאלה זו יכולה ללמד למשל על רמת הידע וההפנמה שהייתה לאלתרמן ביחס לשואה, וממילא על עמדתו המוסרית ביחס לאירועים ומענה לקושיה האם הפואמה מתייחסת למלחמה או רק לאירועי עליית הפאשיזם טרום המלחמה. לדעתו של אלישע פורת, לפי עדויות משוררים, שירים המהווים מחזור יצירתי יחיד נכתבים בדרך כלל ברצף אחד "בבת אחת" ובזמן קצוב. מכאן, ומן העובדה ששלושה מהשירים התפרסמו כבר ב-1939, הסיק פורת שהפואמה כולה נכתבה לפני פרוץ המלחמה. לעומת זאת, שביט השווה בין שלושת השירים שהתפרסמו ערב המלחמה לאלו שראו אור בהוצאה ה"קאנונית" וגילה שינויים מפליגים בתפיסות ובהדגשים של אלתרמן; אך אף הוא סובר שמכלול השירים התחבר לפני שהיקף השואה נודע לאשורו, ושהשירים מתייחסים בעיקר לראשית צמיחת הפאשיזם. בשנת 1941 ראה אור ספרו של יונתן רטוש "חופה שחורה" ובו השיר "קרבן מנחה", המכיל תמות דומות לאלו של "שירי מכות מצרים". בספרו של יעקב אורלנד "כ"ז שירים - נתן היה אומר" תיאר אורלנד את הזעם, ההערצה והקנאה שבהם קיבל אלתרמן את שירי רטוש. השאלה (שהוצעה על ידי נילי כרמל-יונתן) האם הושפע אלתרמן משיר זה של רטוש או השפיע עליו, תלויה אף היא בחידת מועד חיבורם של שירי מכות מצרים. לאחר הוצאת "שירי מכות מצרים" התמקד אלתרמן בכתיבה פובליציסטית במסגרת "הטור השביעי", בתרגום מחזות ובכתיבת פזמונים לבמה הקלה. ספר השירה הלירית הבא של אלתרמן, "עיר היונה", ראה אור רק 14 שנים מאוחר יותר, ב-1958. עם פרשני היצירה העיקריים נמנים דוד כנעני, דן מירון, אליעזר שביד, הלל ברזל, הרי גולומב, אידה צורית, זיוה שמיר, חנן חבר ועוזי שביט. רוב פרשני היצירה מבינים אותה כיצירה אידאולוגית שבה בכל דור ודור ניצבת מול כוחות הרשע וההרס האלימים עוצמתם השקטה של הערכים האנושיים ההומניסטיים, המיוצגים על ידי האב והעלמה. כל מחזור של חטא ועונש בא לסיומו עם הפצעת השחר (האיילת) המעניק תקווה חדשה לאב ולעלמה, המייצגים את האנושות. חנן חבר בספרו "פתאום מראה המלחמה" נתן ליצירה פרשנות פוסט-ציונית שלפיה אלתרמן התעלה מעל לתפיסה היהודית-ציונית, אימץ את נקודת המבט של הגרמני התם על מאורעות המלחמה והזדהה עם הסבל האנושי באשר הוא, לרבות זה הגרמני. חבר, לשיטתו, הבחין בין שתי מגמות (או אסטרטגיות) בפרשנות הפואמה, שנועדו להתמודד עם המבוכה שבהזדהותו כביכול של אלתרמן עם האויב. האחת: קריאה סמלית גרידא תוך ביטול האנלוגיה ההיסטורית מצרים = גרמניה, והשנייה: הותרת ההקשר ההיסטורי אך הסבתו לסמל אוניברסלי ומרוחק, תוך התעלמות מההקשר היהודי. גם אורה באומגרטן מציינת ש"שירי מכות מצרים" עוררו בעיות של פרשנות ופענוח סמלים ופרשנותם נטתה לרוב לקריאתם כאלגוריה. לדברי באומגרטן, כמפתח לפענוח האלגוריה משמשות אצל פרשניה הדמויות: האב, הבן והעלמה והעמדתן במקום (נא אמון) ובסיטואציה (חורבן). התרחקותו של אלתרמן מהדגם המקראי ומן המדרשים, ובפרט היפוך נקודת המבט והפנייתה אל סבלם של תושבי העיר, חייבה את המפרשים לגיבוש קריאה מקורית ועמדה מוסרית. אליעזר שביד, אידה צורית ועוזי שביט מצאו ביצירה סימבוליקה נוצרית. מבנה היצירה סדור מאוד ומהודק ב"קפדנות אכזרית". היא בנויה במבנה של פרולוג, שיר הפתיחה "בדרך נא אמון"; גוף מרכזי, שבו עשרה שירים על כל אחת ממכות מצרים; ואפילוג, הוא שיר הסיום, "איילת". עוזי שביט מדמה מבנה זה לטריפטיכון (יצירת אמנות פלסטית בת שלושה חלקים, בעלת הקשרים נוצריים; וראו בהמשך על הפרשנות הנוצרית). אלי שביד מדמה את מבנה היצירה ליצירה מוזיקלית קלאסית בת שלושה פרקים. כמו ביצירה המוזיקלית, הפרק הראשון ("בדרך נא אמון") מכיל את הנושאים שיפותחו בהמשך, בצורתם הראשונית. הפרק השני מורכב מעשרה שירים – שיר לכל מכה – שווי מבנה וקצב, המתארים שתי התפתחויות מקבילות. חציו הראשון של כל אחד משירי המכות מוקדש לתיאור ציורי של המכה, וחציו השני מוקדש לדיאלוג בין אב מצרי לבין בנו-בכורו. השורה האמצעית בכל שיר-מכה היא השורה ”אָבִי, קוֹרֶא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה האָב.”, המפרידה בין החלק התיאורי ובין החלק הדיאלוגי של כל שיר. הפרק השלישי והמסיים ("איילת") מכיל פיתוח מוטיב התקווה שנרמז בפתיחה והופך אותו להמנון של תקווה וניצחון כוח החיים שבאדם מעל ההריסות. דוד כנעני מבקר את ה"בניין הארכיטקטוני לתפארת" שבו מרוסן השיר, "כנהר שנכבש באפיקים מבוצרים" כמעוגל ואלגנטי מדי ביחס לתכניו. זיוה שמיר מסכימה כי "דווקא את היצירה המתארת את המצבים האנרכיסטיים והפרועים ביותר עיצב אלתרמן בצורה המהוקצעת והמלוטשת ביותר", אך, בניגוד לכנעני, מוצאת בדבר טעם עמוק. כתוצאה מהמבנה המוקפד שבו משתמש אלתרמן נוצרת תחושה של מלאכותיות החיונית לשם הצגתה המודגשת של הפואמה כמסגרת אמנותית ממושטרת ומאורגנת שמשתמע ממנה סדר-עולם הנתון לחוקיות מופתית. הפואמה היא ייצוג מתוכנן, בלתי-מקרי, הכפוף לסדר שנבחר והורכב בקפידה. כך מושגת ביצירה שלמות של צורה ושל תוכן – כפי שהעולם אינו אלא מנגנון הבנוי לפי החוקים הקשיחים של המעגליות ההיסטורית, כך היצירה בנויה כמנגנון סדור ומדויק בהכרחיות "אכזרית". את הפואמה פותח השיר "בדרך נא אמון". לשיר שמונים שורות בארבעה פרקים, שכל אחד מהם כולל מספר משתנה של בתים מרובעים במשקל טרימטר אנפסטי ומופיע כנאום בגוף שני שהנמענת שלו היא העיר נא אמון. הפרק הראשון של "בדרך נא אמון" הוא תקציר לגוף הפואמה העתיד לבוא. הפרק השני עוסק בהשוואה בין סיפור המכות לבין שלל סיפורי החורבן השבים וחוזרים על עצמם לאורך תולדות האנושות במחזוריות של שכר ועונש. שני הבתים הראשונים של הפרק מכילים את המפתח לקראת שירי המכות. הבית הראשון מתאר את זיכרון חורבן נא אמון והמכות שניחתו עליה כראי (”עָרֵי-אִישׁ, כִּי תוּצַפְנָה רַעַם,/ בָּךְ רוֹאוֹת אֶת עַצְמָן בִּרְאִי”) כלומר כפרה-פיגורציה (צורה מוקדמת, מטרימה) לאירועי חורבן מודרניים. דימוי הראי משתקף בהמשך במחצית הראשונה של כל אחד משירי המכות, במסגרת התיאור הציורי של המכה. הבית השני של הפרק השני, שנפתח באותן מילים כמו הבית הראשון (”אַתּ גַּל־עֵד”), מדמה את זיכרון החורבן להצגה אותה מציגים הערוב והדֶבֶר (כעין מחזה מוסר אותו מעלה לצד הדרך חבורת תיאטרון נודד: ”הַנּוֹטִים אָהֳלָם עַל גְּבוּל,/ וְיוֹצְאִים אֶל תֵּבֵל, כְּחֶבֶר,/ לְהַצִּיג לָהּ חֶזְיוֹן הַגְּמוּל.”) כאשר דימוי ההצגה בא לידי ביטוי במחצית השנייה של כל אחד משירי המכות, המציגים דיאלוג בין הבן לאב. הפרק השלישי של השיר מציג את אחת התמות המרכזיות בפואמה ואולי אף את "ליבה של היצירה", בכיו של האב על בנו (”אֶת בִּכְיוֹ שֶׁל הָאָב הַמָּךְ/ כְּאֶחָד מִפִּרְחֵי אַלְמָוֶת/ בְּיָדַיִם מִמֵּךְ אֶקַּח”), הוא "דמעת הנקיים מחטא", הסובלים את סבלה הבלתי נמנע של הנקמה הצודקת. כמו בשירי "הטור השביעי" בוחר אלתרמן להאיר בזרקור פרטים יחידים, אב ובנו, מתוך התמונה ההיסטורית הגדולה (כך למשל בשירו "בין החורבות": "יען לא במוחות של טירוף ושל ארס/ נחרצים גורלות של אומה ושל עיר/ בבתי אנשים ההיסטוריה נוצרת,/ בבתי אנשים היא מותווית ונגזרת"). התא המשפחתי האנושי הקטן הוא לב-לבה של ההתרחשות. אלתרמן מביע את הסמל הכלל-אנושי, הפילוסופי והרחב ביותר מבעד לסבלו של הפרט הבודד. כל מה שמסוגל המשורר לעשות אל מול איתני הטבע, האש והמים, הוא לקחת אב אחד ובן אחד גווע ולהפוך אותם לפרח-אלמוות - לשיר. פרק זה מסמל את נימתו המיוחדת של השיר ואת נסיגתו של אלתרמן מן הפאתוס של נביאי ישראל, שווה-הנפש לחורבן ולסבל, אל הפן הרגשי והאמפתי. הפרק הרביעי של שיר הפתיחה נפתח באותן מילים כמו הפרק הראשון שלו והוא בעל נושא זהה, תקציר סיפור המכות שיבוא בהמשך. הפרק מסתיים כפרולוג לנושא הבא - מכת הדם (”וְזוֹכְרָה אַתּ לֵילוֹת עֲשֶׂרֶת,/ וְרִאשׁוֹן לָהֶם לֵיל הַדָּם.”). נא אמון מוזכרת בשיר כמטונימיה למצרים. אלתרמן משתמש אך ורק בשם זה (או בכינוי "אמון") ואינו עושה שימוש בשם "מצרים" (למעט בצירוף הכבול "מכות מצרים"). בכך מרחיק אלתרמן את הפואמה מהמקור המקראי בספר שמות, שבו העיר כלל אינה נזכרת. עוזי שביט והלל ברזל רואים בהרחקה זו ניסיון מודע מצד אלתרמן לנתק את הקשר בין נושא הפואמה לבין מצרים ההיסטורית, שנתפסה בישראל של התקופה כסמל לגרמניה הנאצית, ותחת זאת מקשר אותה לציוויליזציה האנושית הכורעת תחת עול המשטרים הטוטליטריים. גם חמוטל בר יוסף מקשרת את "נא אמון" ל"אירופה האנטישמית המתבוססת בדמה", היא אירופה המערבית, הקפיטליסטית האורבנית והמתועשת. זאת בעקבות השירה הסימבוליסטית הרוסית, בה שימשה מצרים הפרעונית, ערש הקדמה, כאחד מסמלי העוצמה המפוקפקת ואף השטנית של הציוויליזציה המודרנית. לדברי משה שמיר, "נא אמון היא כל עיר, היא כל עיר נשפטת, היא כל עיר שהחי בה הופך למת ברוצו של השער". פירוש שם העיר במצרית עתיקה הוא "עירו של (האל) אמון". במקרא נזכרת העיר בעיקר בזיקה לנבואות זעם ויום הדין על מצרים. כך למשל נחום הנביא משתמש בה במסגרת נבואתו על נינוה כדוגמה לנפילה נוראה שאין אחריה תקומה: ”הֲתֵיטְבִי מִנֹּא אָמוֹן הַיֹּשְׁבָה בַּיְאֹרִים, מַיִם סָבִיב לָהּ, אֲשֶׁר חֵיל יָם מִיָּם חוֹמָתָהּ?... גַּם-הִיא לַגֹּלָה הָלְכָה בַשֶּׁבִי; גַּם עֹלָלֶיהָ יְרֻטְּשׁוּ בְּרֹאשׁ כָּל-חוּצוֹת” (ספר נחום, פרק ג', פסוקים ח'–י'). לעיתים מכנה אותה הכתוב "נֹא". למשל: ”אָמַר ה' צְבָאוֹת אֱלֹהֵי יִשְׂרָאֵל: הִנְנִי פוֹקֵד אֶל אָמוֹן מִנֹּא, וְעַל פַּרְעֹה וְעַל מִצְרַיִם וְעַל אֱלֹהֶיהָ וְעַל מְלָכֶיהָ, וְעַל פַּרְעֹה וְעַל הַבֹּטְחִים בּוֹ” (ספר ירמיהו, פרק מ"ו, פסוק כ"ה) או ”וְנָתַתִּי יִרְאָה בְּאֶרֶץ מִצְרָיִם, וַהֲשִׁמֹּתִי אֶת-פַּתְרוֹס, וְנָתַתִּי אֵשׁ בְּצֹעַן, וְעָשִׂיתִי שְׁפָטִים בְּנֹא” (ספר יחזקאל, פרק ל', פסוק י"ד) השימוש דווקא בשם "נא אמון" מרמז, לפיכך, על קשר בין נא אמון של אלתרמן לבין נבואות הזעם האוניברסליות, ולא למצרים של סיפור יציאת מצרים. כמו כן מרמז שימוש זה לקשר בין המכות הניתכות על העיר החטאה לבין יום הדין, האפוקליפסה, ומכוון לתפיסה היסטורית אפוקליפטית ומשיחית לפיה על מנת שיבוא הגואל יש למחות את זכר החטא מעל פני האדמה. מסורת בעלת שורשים עמוקים הן ביהדות והן בנצרות הבאה לידי ביטוי הן בשירה האירופית המערבית הרומנטית והאקספרסיוניסטית והן בנצרות הפרבוסלבית הרוסית, ששתיהן היו מוכרות לאלתרמן היטב והזינו את עולם הדימויים שלו. ההיסטוריה המוצגת בשיר היא תל ההצטברות של "”אֶפְרָן שֶל בִּירוֹת כָּל דּוֹר”". כל פורענות חדשה זוכרת את פורענות מצרים, היא האבטיפוס לתולדות האנושות, היא "הסמל העל-זמני לחוקיות של חטא ועונש קיבוציים". הבית האחרון בחלקו הראשון של השיר מציין במפורש שחורבן נא אמון הוא "”זִכְרוֹן עֲווֹנִים וָעֹנֶש”". השורה האחרונה בבית הראשון בחלק זה מציינות שהמכות נועדו "לעשות משפט". המילה "משפט" מהדהדת את הפסוק ”וּבְכָל אֱלֹהֵי מִצְרַיִם אֶעֱשֶׂה שְׁפָטִים” (ספר שמות, פרק י"ב, פסוק י"ב), אך גם מרמזת לעשיית דין. גם בשיר המכות השני, "צפרדע", אומר הבן ”קוֹרֶסֶת נֹא-אמוֹן/ עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן”. כלומר, המכות והחורבן בשיר זה הם עונש בעוד שאין זו ההנמקה בסיפור המקראי, שם נוחתות המכות עקב הקשחת לב פרעה ותפקידן להוכיח, למצרים ולעם ישראל, את גדולתו של אלוהים. פירוט החטא בגינו נענשת העיר איננו מובא באופן מפורש, אולם, החלק השני של שיר הפתיחה עוסק בו. ערי מצרים נדלקות כלפיד על מנת ”לְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת שָׂרֶיהָ/ וּלְהָאִיר לָהּ בְּגִידַת הָמוֹן”. מכאן שהחטא הוא חטא מדיני וחברתי עמוק (בגידה), חטא משותף של הנהגה כושלת ושל המון מסואב. "חוֹזֶיהָ" של העיר, כלומר האליטה האינטלקטואלית שלה, איננה נחלצת לעזרה ולריפוי מן החטא אלא מצוירת באופן נלעג כחובטת בה מוסר השכל בדיעבד ב"בדל מקל". החטא, הקריסה התרבותית והאנושית מוביל באופן בלתי נמנע לעונש - לחורבן המוחלט. כאמור, גם אם החטא של כל חברה הוא חטא אחר, הרי שמדובר בדגם של חוקיות אוניברסלית - תמיד ההנהגה תבגוד בסופו של דבר, תמיד תתפורר החברה, תמיד האספסוף ינהר ”וְקוֹלָר הָאַשְׁמָה עִמּוֹ/ לִתְלוֹתוֹ בְּשָׂרִים וָמֶלֶךְ/ וּלְפָרְקוֹ מִצַּוְּארֵי עַצְמוֹ”, ותמיד תדרדר הציוויליזציה לכאוס. אולם, עוזי שביט מדגים כיצד, בפרט, מתייחסת הפואמה כולה לחטא האקטואלי של התרבות המערבית של זמנו והיא הנהייה אחר הקסם האפל והמכשף של הפשיזם. אולם, החזרה הנצחית מספקת גם טעם של תקווה, כפי שהחורבן שב וחוזר כך מובטח שבסופו של דבר יגיע גם תורו של השיקום. המחזור הנצחי מכתיב ומחייב את זריחתו של היום החדש לאחר אפלת הלילה של המכות. בערב פסח 1941, עת כתיבת שירי מכות מצרים, פרסם אלתרמן במדורו "רגעים" בעיתון "הארץ" את שירו "להגדה" ובו חוזר אותו מוטיב עצמו: ”כִּי תֵשׁב לְעַיֵּן בְּדִבְרֵי הַיָּמִים/ וְקָרָאת לֵאמֹר:/ לֵילוֹת-אֹפֶל הָיוּ בְּקוֹרוֹת הָעַמִּים/ וּכְתֹם לַיְלָה בָּא אוֹר./ וְהִנֵּה גַם עַכְשָׁו, בִּנְהִימָה נוֹשָׁנָה,/ מאַיֵּם עַל תֵּבֵל-רַבָּה לֵיל אֲפֵלוֹת/ וְהַפַּעַם רוֹאִים אָנוּ מַה נִּשׁתַּנָּה הַלַּיְלָה הַזֶּה/ מִכָּל הַלֵּילוֹת.”. כיוון שכל פורענות חדשה חוזרת על הדגם הקדום, הרי שהדגם הקדום (נא אמון) כמו מתעורר לתחייה, שב כזיכרון חי ולפיכך נחווה מחדש כמציאות. מכאן, בסוף שיר הפתיחה, מתחילים שירי המכות שהזמן הדקדוקי שלהם הוא זמן הווה, מציאות חיה, זיכרון קיים. כל מכה ומכה מתוארת בדיוק באותו אופן: חלק תיאורי בן שלושה בתים וחלק דיאלוגי בין הבן והאב, גם הוא בן שלושה בתים. בין החלק התיאורי והחלק הדיאלוגי מפרידה השורה ”אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה האָב.”, שהיא השורה האמצעית בכל שיר, בסוף הבית השלישי של החלק התיאורי. החלק התיאורי בנוי משלושה בתים מרובעים (חסר שורה אחת, היא שורת הדיאלוג) במשקל של הקסמטר יַמבי, בחריזה צמודה, המבטאים את התפתחות המכה ומתארים את האירועים בעיר מפי קול דובר שהוא אזרח נאמן ונבון של נא אמון. החלק הדיאלוגי מתחלק באופן סימטרי בין הבן והאב. הבית המרובע הראשון מוקדש לבן, הבית השני מוקדש לאב והבית הנועל מחולק לסירוגין שורה לבן ושורה לאב. השורות 17–18 בכל שיר (שתי השורות הראשונות במרובע של מענה האב) חורגות מסכמת המשקל הקבועה, מכילות הברה עודפת ומסתיימות באותה מילה. בכל אחד מהשירים מתחילה שורה 21 במילה "אבי" ושורה 22 מסתיימת במילה "אמון". החוקיות המלאכותית החמורה הנכפית על התוכן מייצגת הזרה והצגה של חוקי הטבע הנצחיים כמחקים את ההצגה הדרמטית שלהם. הלל ברזל מתאר את תשעת השירים הראשונים כגשר אל השיר האחרון: מכת בכורות, הנרמזת ושרויה בכל שיר ושיר. שביד מתאר מבנה משולש של התפתחות דרמטית בעיר נצורה. בחלק הראשון מתחולל הרס וחורבן פנימי של העיר מ"דם" ועד "דבר", בו באה אימת-המוות של העיר לשיאה. בחלק השני, "שחין", "ברד" ו"ארבה" מתחולל הרס מוחלט מצדו של הגורם החיצוני המבקיע את העיר ובחלק השלישי מתחוללת השקיעה אל החושך המוחלט ודממת המוות של "חושך" ו"מכת בכורות". ממנה, מן הדממה שלאחר הכל, בוקע השחר. בניגוד למכות המקראיות שניחתו על מצרים ביום, אלתרמן מתאר את כל המכות כניחתות על נא אמון בלילה. תמונות המכות הן תמונות אפלות, שיש בהן גם תפקיד חשוב למשחק בין אור וחושך. אלתרמן השתמש בשלד המקראי של עשר מכות, אך שינה את תוכנן. בעוד שבמקרא מדובר על אסונות פיזיים, אצל אלתרמן מתארות המכות מצבים מורכבים הנעים בין אסונות חיצוניים למצבי הנפש של החברה והיחיד. שלבי החורבן הם שפך-דם, התמוטטות מוסדות החברה, עליית ההמון לשלטון, אובדן הסולידריות החברתית, יאוש, הרס פיזי מוחלט ומוות. האב והבן מצויים בבית פנימה והמכות מתרחשות בחוץ. לפי פרשנויות רבות הדובר המתאר את המכות הוא הבן. הרי גולומב מתאר סיטואציית-על לכל השירים, שבה שרויים האב והבן בבית בעוד המכות מתחוללות בחוץ. הבן שוכב על משכבו, צופה בחלון ומתאר את שרואות עיניו בהתרגשות, בבהלה ותוך היטרפות-הדעת בעוד אביו יושב לידו, שקט, שקול ומרגיע. האב מאזין לתיאורים הרגשניים והחושניים מפי בנו, אך איננו זקוק לראות את המכות בעיניו על מנת להבין את משמעותן העמוקה, בבחינת ”הֶֽחָכָם עֵינָ֣יו בְּרֹאשׁ֔וֹ” (מגילת קהלת, פרק ב', פסוק י"ד). המכה הראשונה היא מכת דם. הדם בשיר איננו הדם המקראי אלא אור אדום, צבעה של האימה. האור מאיר ככוכב מוזר בלילה, מאיים באופן חסר-פשר. העיר מתעוררת מתרדמה מכושפת, יפהפייה מצד אחד (”יַהֲלוֹם שָׁנִי”, ”שָׁנִי זוֹהֵר”) אך מאיימת ואפלה מאידך (”אֵל אַדִּיר - הַצֵּל!”). לאחר תיאור עלמה שואבת-מים, הנבהלת עד עמקי נשמתה ממה שראתה בבאר (ואין הדבר מפורש, אך ברור מתוך ההקשר המקראי שהמים הפכו לדם), מגיעה לראשונה ביצירה קריאתו של הבן לאביו: ”אָבִי, קוֹרֵא הַבֵּן. בְּכוֹרִי, עוֹנֶה הָאָב”. הבן מבקש מים, ובאופן מפתיע ואף מרתיע, האב אינו עונה תשובה מרגיעה לבנו המבוהל. הוא אמנם פונה אל הבן הניחר בצמא ברוך (”בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן”), אך תוכן דבריו מגלם את קול התבונה והרציונליזם קר הרוח. הדם הוא עונש ואף עונש מוצדק (”כִּי דָם טָהוֹר, בְּכוֹרִי, כִּי דָם שֻׁפַּךְ כַּמַּיִם”, ”כִּי דָם הָיָה בָּעִיר וְלֹא חָרְדָה הָעִיר.”). עבור הבן ההתרחשות היא הווה מייסר וחסר-פשר, בעוד שעבור האב מדובר בפרק נהיר של חטא ועונש. מול זעקת הבן יכול האב רק לענות ברוח של קבלת הדין ודטרמיניזם ”דָּמֶיהָ, בֵּן, סוּמִים וְאָנוּ בִּידֵיהֶם.”. בשיר "דם" שהתפרסם בביטאון השומר הצעיר ב-1939, מגמת דברי האב שונה, שם האב אינו מצדיק את הדין, שם הוא מדבר על נקם (”דָּמֶיהָ, בְּנִי בְּכוֹרִי, כְּשַׁחַל בַּנָּקָם”). השיר השני עוסק במכת צפרדע. בראשיתו חוזרת ההפנמה של דברי האב, אין מדובר במכה אקראית אלא בעונש, ”קוֹרֶסֶת נֹא-אמוֹן/ עַל חֵטְא וְעַל עָווֹן”. הצפרדע מתוארת כמפלצת מיתולוגית מרופשת העולה מן היאור בכוונה למשול בעיר. הבית השני פונה אל הצפרדע עצמה ומשלב רתיעה ודחייה עם הכרה בכוחה העצום שאין להתנגד לו. הצפרדע מכונה הן בשמות המביעים סלידה וגועל (”צְפַרְדֵּעַ חֲלָקָה”, ”מִפְלֶצֶת”, ”רִירִית”) והן בפניות של גדוּלה ושלטון (”הִיגָּלִי! מַלְכוּת לָךְ מְחַכָּה!”, ”מַלְכָּה”). הבית השלישי מעצים את תחושת ההערצה לצפרדע התופחת ועולה, ומוהל אותה באימה מפני צבא הצפרדעים השוטף את העיר ושובר את סכרי היאור ככפיסי עץ. הצפרדע נגלית, כמו במקור המקראי, לא כיצור בודד אלא כשם קיבוצי לרבבות יצורים (”וְהִיא כֻּלָהּ אַחַת, וְהִיא רַבָּה מִסְּפוֹר”). ואכן, צבעה הירקרק וריבוי פרטיה האחידים הצועדים בסך שמכתיב להם הקצב היאמבי של השיר, מעלים על הדעת את צעדתם של חילות צבא או של המון מוסת, שזהותם האישית של פרטיו נמחקה. גם בבית זה קורא הבן לאביו באימת-מוות. תשובתו של האב היא שוב תשובה של "פרשן כל-יודע", נבון, "חכם מדי, מפוכח... ניצב מעל המאורעות כאלוה, אציל וטראגי ומצדיק את הדין". העיר נמצאת למעשה בעצם נפילתה. מותה של העיר והמלך (הצפרדע) בוא-יבוא לבטח, ”אֲבָל מוֹתָהּ, בְּכוֹרִי, יָבוֹא אַחְרוֹן” (ההדגשה במקור), כלומר לא לפני שיסתיימו כל המכות, ולא לפני שיסתיים הלילה. גם אם נראה לבּן שללילה אין קץ, מרגיע אותו האב שמות העיר יגיע, ואף הבן, בבוא היום, יכיר את ”הַשֶּׁלַח בְּיָדוֹ” של נוקם העיר, אותו מזהה הלל ברזל עם מלאך המוות. הכינים מופיעים לאחר ההצהרה ”שׂנוּאָה אַתּ, נֹא-אָמוֹן”, (ובסוף הבית: ”כְּדֶרֶךְ הַשִּׂנְאָה. שׂנוּאָה אַתּ, עִיר וָאֵם.”) אך לא ברור אם בשל השנאה עולה העפר והופך ליצורים המטרידים המכסים הכל, או שעקב עליית עפר הארץ הופכת נא אמון לשנואה. הכינים הם אספסוף שעולה למעלה בה משתחוות לו אומות ”עֲפַר הָאָרֶץ קָם/ וַיְחִי וַיַּעֲלֶה בָךְ וַיְכַסֵּךְ כִּנָּם”. לפי חרוז בשיר האחרון "איילת" (”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹך צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם”) עולה כי הכינים שותפים לצפרדעים בכיבוש ובהשחתת העיר. דוד כנעני מציין את ההקשר ההיסטורי האקטואלי, את תדהמת העולם כאשר "יצאו למלוך כינם וצפרדע ועמים נפלו לנשוק את שרביטם" וכיצד, בחסות הנאציזם "נשטפו הערכים האנושיים בקלות לא-תיאמן. נפרצו כל הסכרים ומנבכי העמים צפו ועלו מפלצות-אימים, בני-שטנים". בבית הדיאלוגי הראשון של "כינים" (הבית הרביעי) מפנה הבן אל האב בקשה מוזרה: ”שַׁלְּחֵנִי לַחָפְשִׁי! שַׁלְחֵנִי לַחָפְשִׁי!/ יִסֹּב, יַכֵּנִי נֶפֶשׁ מְבַקֵּשׁ נַפְשִׁי!”) כלומר הבן מבקש לצאת אל המכות. עוזי שביט מפרש קריאה זו של הבן כהיקסמות מהעוצמה המשתוללת בחוץ ורצון להתמזג עמה. האב, המחזיק בו בבית, מתמודד על נפשו של הבן ועל ערכיו מול הרוע החיצוני, ומחזיק בו בכוח לבל יאבד אף הוא צלם אנוש. דו-שיח דומה ומועצם חוזר בשיר "דבר". מכת ערוב מבשרת את "זריחתה" של חולדת הבר, שכל הרואה את פניה, נטרפת עליו דעתו. כאן מצייר אלתרמן תמונות ממוקדות בחיות המשק המשתגעות, הפר הקורע את הנזם שבאפו (הנקרא חָח), הסוסים המתחילים לרקוד כבקרקס, הכלבים שאבדה בינתם ובנות הצאן שמתחילות לטרוף זו את זו. גם פניהם של בני האדם משתנים לאורה של חולדת הבר (”בְּכוֹרִי, שֻּׂנּוּ פְנֵי אִישׁ וּפְנֵי חַיַּת הַבָּיִת./ כִּי פְנֵי חֻלְדָּה זוֹרְחוֹת בְּפֶתַח בָּיִת.”), האמון ההדדי נעלם וכל סולידריות חברתית נשברת. כיוון שהבן הצופה מן החלון נחשף לפני החולדה (זאת ניתן להבין מהמאפיין של הנחשפים לפני החולדה, המזקינים בטרם עת ”וְהָרוֹאֶה פָּנֶיהָ כִּמְטַחֲוֵי סַכִּין/ עַל עֶרֶשׂ יַחְלְמֵם וְעִמָּהֶם יַזְקִין”, ואזכור הזדקנותו בלא-עת של הבן בשיר על מכת החושך ”רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...”) נהפכו גם פני האב בעיניו לחלק מהעולם הזר והמפחיד ”רְחַק מִמֶּנִּי, אָב, רְחַק וְאַל תִּגְהַר./ אָבִי, אָבִי, פָּנֶיךָ פְּנֵי חֻלְדַּת הָבָּר.”. השיר החמישי, דבר, הנמצא באמצע שירי-המכות הוא שיר-מפתח לפואמה כולה. השיר נפתח בקול תרועה ובאור המבקיע את חשכת הלילה (”אוֹר לַפִּידִים, אָמוֹן! אוֹר צַהַל וְחֵמָה!”), ומיד אחריו נשקף מראה זוועה מחריד יותר מכל שהיה עד כה (וקשה יותר מהמכות בספר שמות) - מוות המוני: ”אָמוֹן בִּנְפֹל גְּוִיּוֹת”. זו המכה הראשונה המפילה חללים בנפש. אך תגובת העיר איננה בכי ומספד, אלא להפך - משתה שמחה מקאברי, פורק-עול: ”אֲבָל בְּלֵיל הַנֵּגֶף, כַּמּוּדָע בָּעָם,/ פּוֹשֶׁטֶת הַשִּׂמְחָה כְּשׁוֹדְדֵי הַיָּם”. הבן צופה בהילולה ובמצעד של אור הלפידים בחוץ (המעלים על הדעת את תהלוכות הלפידים של התעמולה הנאצית, למשל בסרט "ניצחון הרצון"), וקורא אל אביו את הקריאה הפרדוקסלית: ”אָבִי, עֲשַׁן גְּוִיּוֹת עוֹלֶה וָרָם כַּחֹק./ אָבִי, לִבִּי יוֹצֵא אֶל הֲבָלִים, וּשׂחוֹק”. לפי שביט הבן מבטא במילים אלה את ההיקסמות העליונה ממקסם השווא ומהאסתטיקה הנאצית המרתיעה ומושכת כאחת, הפועלת על החושים והיצרים הקמאיים. האב מבין היטב את רצונו של הבן ומשתדל בכל כוחו להחזיק בו בבית פנימה. טיעוניו של האב רציונליים (”שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם,/ הָיְתָה כְּמוֹ קְלָלָה יוֹרֶדֶת מִשָּׁמַיִם”, ”בִּהְיוֹת אָבִיהָ פַּחַד וְהַיְלֵל אִמָּה”), מתארים את השמחה כגרוטסקה ומייצרים על ידי השימוש בשורש ש.צ.פ. הקבלה מרתיעה בין ”בַּלַּפִּידִים, בְּכוֹרִי, שׁוֹצֶפֶת עִיר אָמוֹן” ל”זְרוֹעוֹת יָוֵן וָטִיט שׁוֹצְפוֹת עַל נֹא־אָמוֹן” מהשיר "צפרדע". אולם טיעונים רציונליים אלה נופלים על אזניים ערלות, שכן הבן שב וחוזר על התיאורים החושניים המקסימים של תופים, לפידים וחצוצרות, שאף גופו-שלו משתוקק להצטרף לריתמוס שלהם (”גוּפִי רוֹנֵן”) כמו בסיפור החלילן מהמלין. לפי שביט, בשיר זה מגיעה היקסמותו של הבן לשיא, בעוד האב מתגלה כלוחם המתמודד על נפשו של הילד כנגד הקסם המהפנט, ומצליח להציל את נפשו של הבן מעיוות, אך מפסיד במערכה על חייו. הלל ברזל מציין שגם אלבר קאמי דימה את מלחמת העולם השנייה למגפת דבר, אך לא הייתה היכרות בין שני היוצרים. השחין מתגלה ב”לֵיל כְּלִימָּה” אילם. לאחר סערת הבכחנליה והקרנבל המקאברי של "דבר", מתעוררת העיר אל תסביך אשם המתבטא בנגע דמוי הצרעת המקראית. מול מהומת הרעש והצחוק של "דבר", כאן - ”צְרוּעָה שְׁתִיקַת רֵעִים. צָרוּע יֵין גִּתָּם” מול כלי הנגינה המקסימים, כאן - ”צָרוּע בְּכִי חָלִיל”. בקשתו של הבן מהאב נוגעת, לראשונה ביצירה, לא להווה המיוסר אלא למחר: ”אֶל שַׁחַר, אֶל מָחָר, שָׂאֵנִי, אָב רַחוּם”. אלתרמן שם בפי האב את התנגדותו הנחרצת לכל אידאולוגיית "קידמה" של "עולם המחר" (כגון הקומוניזם): ”רַק אַל תִּשְׁאַל מָחָר. צְרוּעָה תִקְוַת מָחָר”). אלתרמן שלל תכלית שלילה את האידאולוגיות הגדולות של זמנו, שהבטיחו הבטחות קידמה על-אנושיות והשתמש במילה "המחר" על מנת ללעוג לתנועות אלה. כחצי שנה לאחר פרסום "שירי מכות מצרים" נתן אלתרמן ביטוי מורחב לתפיסתו בנושא זה בשיר "הטור השביעי" "המחר", וב-1952 השתמש בכינוי "לוחמי המחר" על מנת ללעוג לתומכי סטלין לאחר משפטי פראג. התמונה בסוף השיר מגלה לראשונה נימה של רוך ועדנה (”יָרֵחַ שָׁט, אָבִי, וְעַל רִיסַי שׂוֹחֵק./ אֶל נַעַר קָט, בְּכוֹרִי, נִבָּט הוּא מְהַרְחֵק.”). תמונה זו מבטאת, לדעת הרי גולומב, את המפנה שחל ביצירה מרגע זה ואילך. משלב זה והלאה מכינים כבר הסבריו של האב את הקרקע לחיים שלאחר שוך המכות. מכת ברד מפתיעה שוב, לאחר השקט השורר על אמון הנגועה בשחין, בבוהק עז של ברקים (אש), רעמים וברד. אחת התופעות המפתיעות בתיאור המכה היא הקישור בין האלימות הניחתת בעוצמה ובמהירות לבין ערכים של יופי ואסתטיקה (”...וְאָז נֻפַּץ הַלֵּיל. כָּרַע בִּמְחִי אֶחָד/ וְגָח בָּרָד הוֹלֵל. כְּרֶכֶב בַּמּוֹרָד./ הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!/ וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!”). היופי איום לא פחות מהחורבן. שביט מציע לעניין זה השוואה עם המניפסט של הפוטוריזם ("תעודת היסוד והמאניפסט של הפוטוריזם", פורסם על ידי פיליפו טומאסו מארינטי בעיתון הצרפתי "לה פיגארו" ב-20 בפברואר 1909) ובו, בין שאר הסעיפים, השורות: ”אנחנו מצהירים כי תפארת העולם התעשרה ביופי חדש: יפי המהירות... מכונית שואגת, הדוהרת כמו על סרט של מכונת ירייה, עולה ביופיה על ניקה מסמותרקיה... אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה - ההיגינה היחידה של העולם - את הצבאיות, את אהבת המולדת, את הז'סטה ההרסנית של האנרכיסטים, את האידאות היפות שלמענן מתים”. שני בתי התיאור הראשונים של השיר "ברד" מכילים ריבוי פעלים קצרים ותוקפניים (נופץ, כרע, גח, נשפך, הך), ביטויי אלימות (קרעו, שועט, בהמה פצועה, הך בה עוד!) ומהירות (מחי אחד, כרכב במורד [ה"מכונית השואגת" מהמניפסט של מארינטי], הבריקו, רד שועט). כולם קשורים לשילוב בין אסתטיקה פוטוריסטית-פשיסטית לבין אלימותה של זו. יתרה מזו, הן שביט והן זיוה שמיר מקשרים את הדינמיות האלימה עם הבליצקריג, טקטיקת הלוחמה הגרמנית של "מלחמת בזק" ברוטלית, טוטלית ומודרנית בתכלית שהכתה את אויבותיה של גרמניה בהלם מהפנט, התפרצות כבולה בסדר צבאי. על מנת להדגיש את החוויה האסתטית המהממת משתמש אלתרמן במטפורה האוקסימורונית (תיאור של דבר על ידי היפוכו): ”הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת”, כלומר האור, כמו היופי, הוא ממקור שלילי (אפלה) ומסוכן (חורבן). בעיני הבן, המייצג את תושבי נא אמון כולם, מכת הברד מדגימה את הגורל העיוור, הרס חסר-טעם וחסר-פשר, אקראי לחלוטין (”אָבִי, הַתֹּהוּ בָא!”). אולם דברי האב השקולים, האופייניים כל-כך, מסבירים שלהפך, לא רק שאין כאן אקראיות אלא שהמכות כולן הן תוצאה של חוקי-הברזל של ההיסטוריה. אותם חוקים המבטיחים גם את תום החורבן וחיי המחר. האב מכיר באמת זו כבר בעיצומה של אנדרלמוסיית המכות, וחוזה את העתיד לבוא (”בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא תֹהוּ עוֹד. לֹא תֹהוּ./ גַּם כָּאן חֻקִּים בַּרְזֶל. לֹא נֶחְקְקוּ לַתֹּהוּ./ אַחַר נְפֹל מַלְכוּת מִכֵּס עַד עֲרִיסוֹת/ נִגְלִים הֵם בְּהִמּוֹג עֲשַן הַהֲרִיסוֹת.”. דברי האב כאן כמו גם קריאתו ”צְרוּעָה תִקְוַת מָחָר” בשיר "שחין" מצביעים על ייצוגו כשמרן. עצם ההכרה שמה שהיה הוא שיהיה מהווה בעבורו נחמה. האב מזוהה עם קולו של אלתרמן עצמו, הסולד ממהפכנות. מכת ארבה היא המכה המקלפת מן העולם המוכר את צלמו ומקרבת אותו אל קיצו המוחלט. הארבה מוחה את ”צֶלֶם הָאָדָם”, את הבינה והזיכרון האישי ומחליפם בצרצור מונוטוני מטמטם (”אָבִי, אָבִי, אַיֶּהָ עִיר מָטָר וָעֵץ?”) ומוחה אף את דמות האם, אותה זכר הבן במכות הקודמות. האב מסביר שעל מנת להתחיל מחדש ולאהוב מחדש את העיר, יש לחסל ראשית כליל את כל ההיבטים הפיזיים שלה ולהותיר אותה כאידאה מופשטת "בלי צלם", בלי ירק ובית. כלי התפיסה של הבן, האסתטי והרגשי הופכים עקב ההרס הטוטלי שמחולל הארבה לבלתי-רלוונטיים. האב, לפי פרשנותו של שביט, מנסה למנף את חוסר-האונים של הבן לחשיבה חדשה על העולם, חשיבה מוסרית ואידיאליסטית בהקשר חיובי של אהבה. שביט רותם לצורך כך את הפסקה מתוך "ביקורת כוח השיפוט" לעמנואל קאנט המתייחסת לציווי "לא תעשה לך פסל וכל תמונה" לפיה ”שכן כשהחושים לא יראו לפניהם כלום ובכל זאת תעמוד בעינה האידיאה של המוסריות, שאין לטעות בה ואין לכבותה, הרי יותר משיהיה צורך לחפש עזרה לאידיאות, מתוך חשש מפני חוסר כוחן, בתמונות ובמנגנונים ילדותיים, יהיה הכרח לבלום את התנופה של כוח מדמה שאינו מוגבל, כדי שלא יתרומם עד כדי התלהבות”, כלומר כאשר אין החושים רואים דבר - אידאת המוסריות וחירות בהירה ועזת-כוח מתמיד. השיר חושך הוא המשך ישיר לשיר הארבה. בניגוד לאמירה ”אַך עוֹד לֹא קֵץ, אָמוֹן” מהשיר "ארבה", באה בשיר "חושך" האמירה המנחמת כביכול ”הַכֹּל נִשְׁלַם, אָמוֹן. בְּדַעַת. בִּתְבוּנָה.” אבל מיד לאחריה מתברר שנותרה עוד מכה כדי להשלים את הסאה ”רַק נַעַר מֵעַרְשׂוֹ נוֹשֵׂא רֹאשׁוֹ הַשָּׂב...”, כתם לבן יחידי בתוך האפלה השחורה כמו בציור "ריבוע שחור" של קזימיר מלביץ', וכל שנותר לאב על מנת לנחמו הוא האמירה הפרדוקסלית ”מָחָר לֵילְךָ בְּכוֹרִי, הִיכּוֹן לְלֵיל מָחָר.” בעוד הארבה, שאינו מותיר דבר גשמי על הארץ, מאפשר ליישם את אהבת המולדת כאידיאה, כך החושך המסמא מאפשר לאב ולבן לאשרר את אהבתם ההדדית, שאינה תלויה בדבר: ”אַל תַּעַזְבֵנִי, אָב. אִם חֹשֶׁךְ כֶּהָרִים... // בְּכוֹרִי, בְּכוֹרִי הַבֵּן, לֹא יַפְרִידֵנוּ חֹשֶׁךְ, / כִּי אָב וּבְנוֹ קְשׁוּרִים בַּעֲבוֹתוֹת שֶׁל חֹשֶׁך, // אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם”. בעוד הבן אובד בחשכה, גולש אל התהום, מחזיק האב את תודעתו ועוצר בו כבחבל-הצלה. האב מייצג, לפי גולומב, את האנושי שבאדם ואת קול הפיכחון והתבונה המתעורר בנפשו של הבן על סף הגלישה לתהום. הלל ברזל מציין שהעבותות הם דו-סיטריים, לא רק הבן קשור לאב אלא גם האב קשור לבן, ולפיכך נפילתו של הבן משפיעה על האב. נפילת הבן תגרור אחריה את נפילת האב ונפילת העיר כולה. האב תופס את קשרי המשפחה כיסוד חיובי בסיסי. קשרי האב והבן, כלומר המסורת המשפחתית והקשר הדורי מחזיקים מעמד גם כאשר החושך ”מּוֹרִיד מָסָךְ עֲלֵי תּוֹלְדוֹת גּוֹיִים” והדבר אמור להוות נחמה. צור ארליך מציין שגישה זו מצביעה אף היא על תפיסת עולם שמרנית שהביטחון והאיכות שבה שואבות מן ההמשכיות הבין־דורית והכבוד למורשת התרבותית. החיבור בין האב לבן הוא חזק ביותר, אך איננו קשר פשוט. אלו הן עבותות (חבלים עבים) של חושך, בכי וחרון המאפיינים את המאבק הבין-דורי באשר הוא, את רצונו של הבן לפרוח ואת כבלי החובה הקושרים את האב למשפחתו. אולם, דווקא בשל טבעם הקמאי כיסוד קדמון, הם עתידים להישאר גם כאשר הכל ייתם (” אֲשֶׁר לֹא פֹּה נִטְווּ וְלֹא בָזֶה סוֹפָם”). השיר מכת בכורות שונה בתוכנו, אך לא בצורתו הפורמלית, משאר שירי המכות. שלושת הבתים הראשונים שבו מיועדים לזימון המכות הקודמות, כדמויות מואנשות (פרסוניפיקציות), אל במת תיאטרון, בה ייפרס לעיניהן המחזה הסופי של מות הבן (”רְאוּ מַה יֵּעָשֶׂה”). בבית הראשון קורא המחבר לדם, לצפרדע, לכינים בני-עפר הארץ ולחולדת הבר של הערוב. אלו הם בני העיר, מן המעמד השליט-הצבאי על החומות (הצפרדע) ועד לחולדה. בבתים הבאים נקראים השחין, הברד, הארבה והחושך, כשחקנים במחזה, לעמוד בשולי הבמה ולשמש כקהל אילם. הלילה הוא ליל הירח המלא, אמצע החודש, ליל הסדר. במהלך כל הזימון מוזכר שוב ושוב אור הירח הזוהר על העיר, בניגוד לחושך ששרר בה במכה הקודמת (אזכור זה שב וחוזר בכל בית: ”הַלֵּיל סָהוּר וָזָך; הַלֵּיל סָהוּר כָֹל־כָּך; הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר”). ואז, כמו בכל שיר מכות, מגיעה קריאתו של הבן. קריאה מוזרה משום שאיננה מגיעה מהבן החי אלא מבן מת, ידיו שלובות על חזהו, על עיניו מונחים חרסים וסביבו עפר וחושך. הבן, שעתה הוא נח סוף-סוף בשלווה, שומע את בכיו של אביו כרעש חיצוני. הבית האחרון: אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן. בְּכוֹרִי וּבֶן-זְקוּנַי. בְּכוֹרִי, וּבְכוֹר אָמוֹן. - - צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצַּב הַשֶּׁקֶט רָם. שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשַּׁחַר קָם. שתי השורות הראשונות של בית זה מורכבות מרמזים לזהותו של הבן. הבן אומר שהוא לבוש כתונת פסים, דבר הרומז לדמותו של יוסף, כך גם אמירתו של האב שהבן הוא "בן זקוניו", אולם הבן הוא גם בכור, שנספה במכת הבכורות. השילוב בין בכור שהוא בן זקונים (כלומר בן יחיד) מרמז על יצחק ”קַח-נָא אֶת-בִּנְךָ אֶת-יְחִידְךָ אֲשֶׁר-אָהַבְתָּ, אֶת-יִצְחָק” (ספר בראשית, פרק כ"ב, פסוק ב') שנעקד על ידי אביו בעקידת יצחק. מן הבית האחרון של "בדרך נא-אמון", הנפתח בשורות ”כִּי הִכּוּ בָךְ אָלוֹת עֲשֶׂרֶת/ עַל אָשֵׁם וְצַדִּיק וָתָם.” ניתן להבין שהרשעים הם תושבי העיר, הצדיק (הוא החכם של ההגדה של פסח) הוא האב והתם הוא הבן. לפי פרשנותו של שביט אמירתו של הבן עתה: ”אֲנִי נָכוֹן” מצביעה על כך שהוא איננו רק "תם", איננו רק קורבן תמים של הנסיבות ואיננו שעיר לעזאזל, אלא שהוא מגלם יכולת בחירה, שהוא מקבל את ייעודו להיות מוקרב - שהוא מרטיר. כפי שהמרטיר מת על אמונתו, במקרה זה מבטא הדבר את נאמנותו של הבן לאמונתו של אביו ולערכיו. הבן נוטש את היקסמותו ומשיכתו ליופי האלים המשתולל בחוץ. התפקחותו מהאשליה ומההיסטריה מלווה בשלווה גדולה ובאובדן, ועמם - בסיומן (ו"השלמתן") של המכות ובזריחת השחר. הגיבורים האנושיים המרכזיים של היצירה הם האב ובנו. שאלה מרכזית לצורך הפרשנות היא הבנת תפקידם של האב והבן והסמליות הכלל-אנושית הגלומה בהם. מבקרים ופרשנים שונים מצאו באב ובבן משמעויות שונות. הלל ברזל ניסח את הדו-שיח בין האב לבן במילים: "הבן משמיע את קולו של הסובל, שהמכה פוגעת בו. האב הוא הכתובת אליו הוא פונה לעזרה. האב משלב בדבריו דברי הסבר שאין בהם כדי לנחם אבל יש בהם כדי להבהיר את המתרחש... תשובותיו של האב פונות אל העומד להתרחש, בעוד שעיני הבן נשואות להתרחשות המיידית" ניסוח תמציתי זה מקובל על כל המפרשים, המבקשים להרחיב את היריעה ולהכליל אותה לאמירה כללית. רבים הצביעו על הקשר בין האב של שירי מכות מצרים לבין האב ב"שמחת עניים" ובפרט בשיר "קץ האב" (”גַּם מִבַּעַד לַחֹלי הַמַּר מן הַבּוֹר/ מַחְשַׁבתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מנוּחָה./ זֶה הֶרגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִספֹּר/ וְלִדאֹג דַּאֲגַת מָחָר.// זֶה הֶרגֵּל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ,/ רַק לוֹמַר דִּברֵי אִישׁ וָאָב./ זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ/ בְּעֻמקֵי הַיּוֹמיוֹם וּפְרָטָיו.”), שבו מנסח אלתרמן את מהותו של האב כחוט שדרה משפחתי, המקנה ביטחון יומיומי לילדיו. הביוגרף דן לאור ראה בשיר זה (ובשיר "האב" מתוך "שירי עשרה אחים") ניסיון של אלתרמן להתמודד עם מות אביו, יצחק אלטרמן שנפטר ב-1939 ושבדמותו ראה את דמות האב האידיאלי. הרי גולומב התעמק בדמותו של האב בשירי אלתרמן, ובנוסף ל"שירי מכות מצרים" התמקד גם ב"שמחת עניים" וב"שיר עשרה אחים", ונוקט בגישה פסיכולוגיסטית. לפי גולומב, האב בשירת אלתרמן הוא קולה המתון של התבונה המפוכחת ומייצג את תבונת הדורות, את ידיעת התכלית ואת האנושי שבאדם. הבן מייצג את התפיסה החושית ומראה העיניים ללא רובד ההיגיון, ולכן הוא נתון לפחדים וחרדות ומצב רוחו משתנה בחדות. לדעת גולומב, האב והבן אינם שתי ישויות נפרדות "אלא דו-שיח של אדם עם נפשו", כאשר האב הוא היסוד המונע את האדם מלאבד עצמו לדעת. אידה צורית המשיכה בקו פרשני פסיכולוגיסטי דומה, לפיה מדובר בשתי התגובות הבסיסיות בחוויה האנושית ובנפש כל אדם, בתגובה למכות גורל: קול התבונה והידע מחד וקול "התום המתפתל במכאוביו" מאידך. אלי שביד מייחס לאב לא רק את החכמה הנטועה בעבר אלא גם ובעיקר את כוח-האהבה המכוון אל העתיד. הבן חי חיי-הווה ולפיכך אינו מסוגל להתעלות (אלא כאשר הוא זועק "אני נכון" ומוסר את חייו). עבור הבן מהווה המוות גאולה יחידה מייסוריו הנוראים בהווה המתמשך, בעוד שעבור האב מות הבן הוא רק שלב נוסף בזרם החיים הנמשך בין רגעי שיא ושפל, שלא יגיע למיצויו עד תום. זיוה שמיר רואה את האב והבן מתוך הסתכלות היסטורית, כשתי השקפות העולם הננקטות בקרב חברות ביחס לקטסטרופות. האב מייצג רוח של אופטימיות המבוססת על אמונה, זיכרון היסטורי ויכולת לנסח את ה"תוהו" במונחים של כללים וחוקיות ומתוך כך לחלץ נחמה. הבן מייצג קוצר-ראות, קוצר-זיכרון, אי-הבנה היסטורית והיסחפות מיידית אחר כל חוויה חושית חדשה שסופה פסימיזם וניהיליזם. עוזי שביט צועד צעד נוסף בכיוון ההיסטורי הקונקרטי ומדייק את האב והבן הספציפיים של אלתרמן ביחס להווה שחווה. לפי שביט נושא האב את הערכים ההומניסטיים האוניברסליים והוא ניצב, חסר-ישע בטווח הקצר אך צודק ובטוח בטווח הארוך, מול הסחף שמחולל הפשיזם בנפשו של הבן. הבן נסחף, מוקסם, אחר אסתטיקה אלימה וכוזבת, מטשטשת-זהות המפתה אותו ומוליכה אותו לאבדון. האב מתמודד בכל כוחו, שואב ממעיינות עמוקים של תבונה וערכים, נגד אובדנו הנפשי של הבן. קישור מעניין נוסף עורך שביט עם בלדה אחרת שבה ניצבים אב ובנו אל מול סכנת מוות - "שר היער" מאת יוהאן וולפגנג פון גתה. הבלדה מספרת על רכיבה לילית של אב עם בנו. הילד רואה את דמותו של שר היער, שמפניה הוא מרגיש מאוים. האב מנסה להרגיע את בנו מהחזיונות, להם הוא נותן הסבר טבעי כגון ערפל או רשרוש הרוח בעלים, וככל שהבלדה מתקדמת האב מגביר את מהירות רכיבתם. אך הילד לא נרגע; שר היער מנסה לפתות את הילד לבוא איתו, ומפחיד אותו יותר ויותר ככל שמתקדמת הבלדה. התיאורים של שר היער מוצגים מנקודת מבטו של הבן ונראים אמיתיים ביותר. כשהבן מותקף לבסוף פיזית על ידי שר היער, האב מגביר עוד יותר את קצב רכיבתם על-מנת להגיע ליעדם לפני שיהיה מאוחר מדי. עם הגיעם למחוז-חפצם מגלה האב שהילד כבר מת. גם הבלדה "שר היער" בנויה במבנה משולש: ארבע שורות תאוריות בתחילתה ובסופה ושישה בתים בני 24 שורות במרכזה. כמו 24 השורות המיועדות לכל מכה ומכה, גם 24 השורות במרכז "שר היער" מחולקות לשני חלקים שווים. חצי מהבתים מייצגים דיאלוג בין הבן לאב (המלווה בקצב המילים "אבי" ו"בני") ובחציים, הבאים לסירוגין בין בתי הדיאלוג של הבן והאב, שומעים את קולו המפתה של שר היער. כמו ב"שירי מכות מצרים" גם שר היער מפתה את הנער באמצעות אסתטיקה וגירויים חושיים וגם אצלו בוקעת אלימות. (”אֵלַי בּוֹא, הַיֶלֶד, אֵלַי, הַנָּעִים – / אִתְּך אֶשְׁתַּעֲשֵׁעַ שֲׁעשׁוּעִים נָאים. / פִּרְחֵי צִבְעוֹנִים עַל גְּדוֹתַי לִי לָרֹב, / אִמִּי לָהּ כַּמָּה גְלִימוֹת כֶּתֶם טוֹב). גם ב"שר היער" מבטא הנער באוזני אביו שילוב של היקסמות עם חרדה והאב מרגיעו בטיעונים רציונליים (”הֵרָגַע, הֵרָגַע, יַלְדִּי הַנָּעִים: / אַךְ רוּחַ מְרַשְׁרֶשֶׁת בְּעָלִים יְבֵשִׁים””). אולם, שביט מבחין בין דימוי האב של גתה, האבטיפוס של איש המדע, הבז לחרדתו הלא-רציונלית של בנו ואדיש לסכנה, לבין האב האלתרמני המפוכח, המכיר בעוצמת הקסם האסתטי והיודע מה רב כוחה ההיפנוטי של חולדת הבר ומתמודד על נפש בנו למרות זאת. שירי המכות, המתחוללים בחשכה מכילים מקורות אור. אך האור אינו אור רך, ביתי, מנחם ונעים, אלא אור מסמא, לרוב ממקור אלים ובאופן פרדוקסלי, אף אפל. עוזי שביט מפנה את הדמיון שבין השימוש בניגודים החריפים של אור וחושך לציורים בסגנון קיארוסקורו ("אור-צל"), כגון אלה של קרוואג'ו, המקנים חשיבות סמלית למקורות האור. כבר בראשיתו של השיר "דם" זורח ”כּוֹכַב הַגֵּר” באור אדום כ"שני זוהר", כעין זרקור אדום על במת תיאטרון, המעיר את העיר באמצע הלילה על מנת לפצוח בחזיון המכות. תמונת ה"ערוב" מתרחשת כולה באפלה ובטשטוש. מקור האור היחיד הוא החזר מבעית (”רַק שֵׁן וְרַק סַכִּין תַּבְרֵקְנָה”, המעיד באורו הקלוש על מציאות סמויה נוראה בהרבה מהנגלה לעין. מקור "אור" נוסף שזורח בשיר זה הוא פניה של חולדת הבר (”כִּי פְנֵי חֻלְדָּה נִרְאוּ זוֹרְחוֹת”). מקור האור ב"דבר" הוא אור הלפידים הנישאים בעיר ב”שׂחוֹר וְזִיו” ולעומתו מאיר בראשית השיר "שחין" רק ”יָרֵחַ כֶּסֶף קַל”, המשקף את נגע השחין עצמו המתואר כמנצנץ (”שְׁקַעֲרוּרִים וְרֻדִּים אוֹ לֹבֶן וִירַקְרַק./ וְאישׁ רוֹאֶה בּשָׂרוֹ, אֲשֶׁר הֵנֵץ פְּנִינִים”) ונושא לפיכך קונוטציה אסתטית. מיד לאחר האור הכסוף הרך והמוזר מגיע הברק המבהיק והמסמא בראשית השיר "ברד". מקורו של האור הבוהק ביותר הנדלק על העיר הוא השלילי (האפל) ומנבא-האסון ביותר (”הִבְרִיקוּ אֲפֵלוֹת! קָרְעוּ אֶת סְגוֹר לִבָּן!/ וַתֵּחָשֵׂף אָמוֹן לְיֹפִי וְחֻרְבָּן!”). מכת הבכורות היא המכה המוארת ביותר והאור השוטף את הסצנה איננו זר ומוזר אלא הירח המלא ”הַלֵּיל סָהוּר וָזָךְ; הַלֵּיל סָהוּר כֹּל־כָּךְ; הַלֵּיל סָהוּר, סָהוּר” ובסופו מאיר השחר. אלתרמן משתמש במראות ובצלילים לשם הדגשת הצגת הפואמה כייצוג מתוכנן, בלתי-מקרי, כפוף לחוק ולסדר בו כל דימוי וכל צליל נבחרו בקפידה. הדימוי הוויזואלי המרכזי בשירי המכות הוא האש ושלהבותיה האדומות המאירות את הלילה האפל ומותירות אחריהן שרידים מפוחמים. בשיר "דם" מואר הלילה באורו האדום של הכוכב ש”אוֹרוּ לוֹ כָאֵשׁ”, גון שיערה של העלמה השואבת הוא אדום כפטל, ריסי-עיניה חרוכים ואף המים הופכים לדם אדום. הדם האדום כ”כָּאֵשׁ עַל הַפֶּחָם” חוזר בשיר "ערוב" יחד עם הצבע השחור של השרפה, השיר "דבר" מואר באורם של הלפידים והעשן העולה מהגוויות הנשרפות, עורו של הבן נדמה כעולה באש בשיר "שחין" ובשיר "ברד" מופיעה אש בעין הקרח והאדמה הנגלית לאחר מכת הארבה מתוארת בשילוב של שחור ולבן (”עֵת לְעֵינֵינוּ היא כְּמוֹ אוּדִים שְׁחוֹרָה,/ שׁוּב בְּלִבֵּנוּ היא כְּמוֹ יוֹנָה צְחוֹרָה”). זיוה שמיר מציינת את הממד האסתטי המוקפד כתורם להזרה וריחוק, להדגשה של ההצגה האמנותית והמלאכותית המקנה גם לזוועות יופי מופלא. שביט מתאר את המראות בשירי המכות כמחוברים למסורת הפילוסופית של ארבעת היסודות. יסוד המים שולט ב"דם" וב"צפרדע" (כמו שנאמר למשה בספר שמות, פרק ז', פסוק י"ט וספר שמות, פרק ח', פסוק א' לפגוע במקורות המים). הכינים הם "עפר הארץ" (גם בספר שמות, פרק ח', פסוקים י"ב–י"ג וגם מקורה של חולדת הבר הוא באדמה. יסוד האש שליט במיוחד ב"דבר" וב"שחין" ומקורם של הברד והארבה הוא באוויר. מבחינת המצלול, שולט למשל בדברי הבן בחלק השני של "דם" הצליל ח', המעלה בדמיון את חרחורו של הגרון הצמא והניחר. תיאור הצפרדע עשיר בצלילי ר' המדגישה את אופייה הרירי, החלק והמתרבה של המפלצת. גם המשקל הוא קצוב ומדויק, מאחד וחגיגי ועם זאת קצר-נשימה ומהיר: שישה יאמבים בכל טור בשירי המכות (פרט לשורות 17–18 בכל שיר, שתי השורות הראשונות במרובע של מענה האב, הכוללות הברה נוספת), סימטריה של זוועה. השיר החותם, "איילת", הוא הקצר בשירי הפואמה. זמן התרחשותו מיד לאחר זריחת השחר ומות הבן, והוא מתחיל באותן מילים שבהן הסתיימה "מכת בכורות" (”עַמּוּד הַשָּׁחַר קָם”). השיר נקרא על שם השחר העולה - הוא "איילת השחר" כלומר האור הראשון של הבוקר ביהדות, המזוהה עם הגאולה (בפרט בתלמוד ירושלמי על מסכת ברכות משנה א': ”רַבִּי חִיָּא רֻבָּה וְרַבִּי שִׁמְעוֹן בֶּן חֶלְפְּתָה הֲווֹן מְהַלְּכִין בְּהָדָא בִּקְעַת אַרְבֵּל בִּקְרִיצְתָה [בזריחה], וְרָאוּ אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר שֶׁבָּקַע אוֹרָהּ. אָמַר רַבִּי חִיָּא רֻבָּה לְרַבִּי שִׁמְעוֹן בֶּן חֶלְפְּתָה: בֵּירַבִּי, כָּךְ הִיא גְּאֻלָּתָן שֶׁל יִשְׂרָאֵל: בַּתְּחִלָּה, קִמְאָה, קִמְאָה. כָּל מַה שֶּׁהִיא הוֹלֶכֶת, הִיא רַבָּה וְהוֹלֶכֶת.”). גם חיים נחמן ביאליק מתאר את איילת השחר כזורחת לאחר חורבן בית שני בפואמה "מגילת האש": ”וְאַיֶּלֶת הַשַּׁחַר זָרְחָה בִּצְנִיעוּת יְגוֹנָהּ נֶגֶד הַר הַבָּיִת; מִשַּׁפְרִיר הַתְּכֵלֶת אֶל-הֶחֳרָבוֹת הִשְׁקִיפָה, וְרִיסֶיהָ, רִיסֵי הַכֶּסֶף, רָעֲדוּ בִדְמָמָה” (ביאליק, מגילת האש). האיילת היא, בשלב זה, ”כּוֹכָב יָלְדָּה” אבל היא מקסימה את זקני כל הדורות המתבוננים בה. הופעתה השבה וחוזרת (”שׂוּב נוֹצְצָה אַיֶּלֶת”) היא דגם חוזר לאחר כל פורענות. כאן מוצגת שוב ”הָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַפְּטָל”, שזעקה בחרדה עת שאבה מים בשיר "דם" וניצבת לצדו של האב, ומבעד לחרסים בוקעים חיוכיהם של בכורי מצרים המתים. האב והעלמה נושאים אז שבועה - ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.”. השבועה ממלאה אותם שמחה וחיוך חידתי. סופו של השיר חוגג את ניצחון החיים היומיומיים והתקווה הנולדת על הפגעים והרשע. עוזי שביט, דוד כנעני, דן מירון ואליעזר שביד מציינים כולם שהשיר מפתיע את הקורא. מתוך היכרות עם סיפור יציאת מצרים כסיפור גאולה, המהווה דגם מטרים לגאולה באחרית הימים, מצפה הקורא לשיר גאולה. לסצנה חד-פעמית של התגלות משיחית לאחר האפוקליפסה. ללידת הגואל דווקא מתוך שיאו של החורבן. אולם אלתרמן חוזר ומדגיש שאין הדבר כך. התגלותה של איילת השחר לאחר הפורענות איננה גאולה אלא שלב ברצף המחזורי של הדורות (”זִקְנֵי כָל דּוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת, / נוֹשׁקִים אֶת סַנְדָּלָה הַקָּט וְהַצָּרוּף.” והמילים "דור" ו"דורות" שבים וחוזרים לכל אורך השיר). כנעני ומירון תפסו את גישתו של אלתרמן כמאכזבת ומייאשת. כך למשל בדברי כנעני: "העולם נתפס כמשחק נצחי של מפלצות ותבונה, של טוב ורע. אמנם, גדול כוחה של האמונה גם כאן: נחמתה היא איילת, כוכב הנעורים, התקווה הזורחת תמיד מחדש, ועל כן אויבי האדם ישבו תמיד כמו על גחלים... ואין אנו שומעים כי יש סיכוי לפריצת המחזור "הנצחי" של חטא ודין... האומנם נגזר עליו [על העולם] להישאר כזה עד נצח? אין לו גאולה? משחק נצחים זה של חטא ודין יימשך לעד?" ומירון: "מה שהיה והווה הוא שיהיה. המעגל הנצחי של החטא והגמול מונע בכוח הסיבתיות המוסרית, אך אין לו ייעוד אסכטולוגי; אין לו, למעשה, כל יעוד. סיבובו המתמיד הוא תוכן ההיסטוריה". מירון רואה בתמונת הסיום "חזון צנוע", הנובע מייאוש-מראש מן האפשרות לתיקון שלם של האדם והעולם והבעת חוסר אונים מול המנגנונים האדישים המניעים את גלגלי ההיסטוריה והחברה. מירון אף מציין שינוי מרכזי בתפיסת ההיסטוריה של אלתרמן בספרו הבא (שראה אור כעבור 14 שנים), "עיר היונה", שם מאמץ המשורר קו היסטורי שונה לחלוטין, בו העשייה הציונית מובילה בבירור לגאולה ולקידמה. התמונה האחרונה של "איילת" כוללת את ”נֹהַר שְׁבוּעָתָם” של האב והעלמה הנוהרים בארץ ואת אורה של איילת השחר הקורן עליהם מלמעלה, אך, שוב, בניגוד לציפיות הגאולה ותחיית המתים, היא אינה מחיה את הבן. הבן, הגיבור הראשי של שירי המכות, מת ונעדר כליל מ"איילת". שביט מפרש זאת כשלילה ששלל אלתרמן לא רק את הפשיזם אלא כל אידאולוגיה משיחית-אסכטולוגית על כל צורותיה. הן הדתית, הן הלאומנית, הן המרקסיסטית-לניניסטית. התקווה והאמונה שב"איילת" אינם נובעים מאידאולוגיה כוללת אלא מיכולתו של האדם להתגבר ולהקים את עצמו מהריסותיו בכוח אנושיותו. הדבר אינו מבטיח נחמה קוסמית סופית, אלא את המשכם של החיים. ושביד מסכם: "המחר שיעלה לאחר ליל-האימות איננו מחר של ימות המשיח ולא האלף השביעי, אלא יום חדש ככל הימים, על כל זוטותיו וכל מכאוביו". נס צמיחת התקווה איננו פלא על-טבעי, אלא פלא טבעי, יומיומי ”כְפֶלֶא הִוָּלֵד פַּרְפַּר מִן הַתּוֹלַעַת”. החיים הם "עומק וגדלות שלא תתואר גדולה הימנה... החיים הם הפלא, הם החידה המפורשת וסתומה לכל, שאדם חש אותה בוודאות בלבו - ושכלו כושל מהשיגה.". האב והעלמה חוגגים ניצחון בחיוך. החיוך מוגדר על ידי אלתרמן כחידה, לא חידה קשה כי ”גַּם נַעַר יִפְתְּרֶנָּה” אבל חידה המצריכה לב חכם ונבון שהרי ”רֹאשָׁם שֶׁל הַכְּסִילִים אֵלֶיהַ מִתְּנַפֵּץ”. חיוך זה עומד בניגוד ל"שחוק" הגרוטסקי של ההמון השועט ב"דבר". עם הִגלות האיילת נגאלת השמחה ושבה להיות ”שִׂמְחָה בִּרְכַּת שָׁמַיִם”. פענוח החידה, לפי שביט, הוא המעבר מפסיביות לאקטיביות שראשיתה בשבועה ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ/ וְלֹא יִפְּלוּ עַמִּים נַשֵּׁק אֶת שַׁרְבִיטָם.”. השבועה היא שבועה אישית, פרטית, לא של ממסד, אלא של כל אדם לעצמו, מחויבות אישית למאבק על החופש. זקיפת הראש והנכונות לעמידה נגד כוחות הרשע והשחור מאפשרות את זריחת האידיאלים של החירות ואחוות האדם. השמחה היא שמחת התגלותם מחדש ואשרורם של ערכי היסוד של האנושות, בהם האמין האב אמונה נואשת בעת הצרה. בעולם שולטים חוקים מחויבי-המציאות, חוקים סטיכיים, אדישים, מטריאליסטים (”עוֹלָם נוֹצֵץ שֶׁל חֶרֶב וְשֶׁל כֶּסֶף”). כפי שהמכות הן טוטליות (”מֵהֵיכָל עַד גַרְגֵּר הַמֶּלַח” ב"בדרך נא אמון") כך החסד שבתקווה הוא אוניברסלי ”אֵלַיִךְ שׂוֹחֲקִים, עִם רֶמֶשׂ וְתוֹלַעַת,/ הָאָב וְהָעַלְמָה בְּמַחְלְפוֹת הַדָּם.” לפי תפיסתו ההיסטורית המעגלית של אלתרמן, בשיר וזה ובאחרים מאותה תקופה העולם שב וחוזר על אותם דגמים שוב ושוב. ההיסטוריה חוזרת על עצמה וכשם שחוזרות הפורענויות כך חוזרת הזריחה. היסוד היחיד שיכול, אם כן, לאפשר משמעות לקיום האנושי בעולם כזה הוא הנכונות האישית לבחור בחירה חופשית ולקחת אחריות על הבחירה, ובפרט בחירה בערכי היסוד האנושיים. הרי גולומב מבחין בין "תקוות הדורות" של האב והעלמה לבין "תקוות מחר" הצרועה של הבן מהשיר "ערוב". ההבדל נעוץ בכך ש"תקוות המחר" בנויה מאופטימיזם ריק ופשטני שיסודו בבריחה מן ההווה ובאשליה. לעומתה, "תקוות הדורות" הנולדת בעולם בתוך החורבן ובזכות האהבה ובפרט זו המגובה בשבועה אינה צרועה ויש לה שחר. תשובה לשאלה מה תפקידו של האדם בעולם "הנוהג כמנהגו במחזוריות קבועה ונצחית" מוצאת זיוה שמיר במסתו הפילוסופית של אלתרמן "בין סיפרה לסיפור", אותה צירף כאחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס". שם כתב המשורר על החוק המוסרי, האנושי, המתקיים בנוסף לחוקי העולם הסטיכיים ומקנה לחיי האדם את חד-פעמיותם בתוך המסגרת המחזורית האדישה: העיקרון המוסרי נקבע על ידי כך [כלומר, על ידי הבחירה החופשית] כמערכת חוקים נוספת על חוקיו ההנדסיים-מתמטיים של היקום. כמוהם גם הוא חלק מן היקום, והוא כלול במבנהו ושייך לעצם מהותו... אמנם בדרך זו אפשר לכלול בתוך מבנהו של היקום לא רק את החוק-שבאדם אלא גם את ההפקר-שבאדם, לא רק את הבינה והאחריות אלא גם את הכסל ואת שרירות-הלב, אלא שהללו, ערכיותם לחיוב ולשלילה, מותנית גם היא על ידי קיום החוק המוסרי המשווה טעם לבחירה להיאבקות ולהחלטה. — בין סיפרה לסיפור אליעזר שביד, במאמרו "שירי עיר נצורה" מציין חידה קשה שמציב אלתרמן בפני מפרשיו. מחד - שימוש בסמל יהודי רב עוצמה, ומאידך - יצירה המשוללת מכל וכל זיקה יהודית, אלא להפך, יצירה הפונה אל האוניברסלי. מתוך הסכמה על כך שמבנה היצירה מדויק וכל בחירותיו של אלתרמן בשיר מושכלות, לא ניתן לבטל את החידה ולפיכך טמונה בה משמעות עמוקה. שביד מציין שני רמזים לפתרון החידה, אחת, שהחוטאת בשיר היא האנושות כולה והשנייה היא קיומה של נקודת-היפוך בה היאוש המוחלט הופך לתקווה גדולה עם מות הבן. שני רמזים אלה, יחד עם סמלים רבים נוספים מצביעים לכיוון של סימבולוגיה נוצרית חזקה ביצירה. השיר מופנה אל הציוויליזציה ההומניסטית-דמוקרטית המערבית הגוועת בחטאה, שהיא נוצרית ביסודה ועולמה הסמלי הבסיסי באמנות, בשירה ובמוזיקה הוא נוצרי. לפיכך אין פלא שהסמלים המרכזיים ביצירה יהיו סמלים מן העולם הנוצרי. בפרט סמלי המאבק בין השילוש הנוצרי הקדוש לבין השילוש הלא-קדוש של האנטיכריסט, החיה והשטן המבקשים להשתלט על העולם וליצור גזע וציוויליזציה שאינם אנושיים. יתרה מזו, מבחינה מבנית בנויה היצירה כטריפטיכון, מושג מרכזי באמנות הפלסטית ובמחזות ה-corpus christi של ימי הביניים. זוהי יצירה בת שלושה חלקים, שהמרכזי בהם הוא הפסיון של ישו). קישור מבני נוסף הוא מועד ההתרחשות החופף, חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי, מועד צליבת ישו. נקודת-ההיפוך מגיעה בשורות ”- - צָנַח הָאָב עַל בְּנוֹ. נִצָּב הַשֶּׁקֶט רָם./ שָׁלְמוּ מַכּוֹת אָמוֹן. עַמּוּד הַשָּׁחַר קָם.”, המגיעות לאחר קרשצ'נדו הולך וגובר של חורבן, שרפה וזעקות. בשיא הדרמה מגיעה דממה והדממה הרוגעת והמרגיעה מסמלת את הקורבן שנרצה על ידי האל. נקודה זו מגיעה עם מות הבן. ולא רק זו, הבן עולה לעולה מרצונו, מתוך הכרה ואהבת האנושות ”אָבִי, עָלַי הַכְּתֹנֶת. אָב, אֲנִי נָכוֹן.” הבן הוא מרטיר והוא אב-טיפוס לכל המרטירים הנוצריים כולם. הבן אינו אלא ישו. רמז נוסף להיותו של הבן ישו הוא בדברי האב ”בְּכוֹרִי וּבֶן-זְקוּנַי” המרמזים לאמירתו של ישו על עצמו: ”אֲנִי הָאָלֶף וְהַתָּו רֹאשׁ וָסוֹף” (חזון יוחנן א' 8, תרגום פרנץ דליטש). הבן מת והציל את האנושות, אך מיד לאחר מכן, במסגרת המעגליות הקוסמית, הוא שב ונולד מחדש. האיילת מפציעה ”והִיא כוֹכַב-יַלְדָּה, וּבְטֶרֶם-יוֹם תָּסוּף,/ אֲבָל זִקְנֵי כָל דוֹר, מִדַּעַת אוֹ אִוֶּלֶת, /נוֹשְׁקִים אֶת סַנְדָּלָהּ הַקָּט וְהַצָּרוּף”. ציור של "זקני הדור" ההולכים לאורו של כוכב על מנת לסגוד לילד-תקווה שאך נולד מוכר היטב מהמסורת הנצרית של חכמי הקדם (האמגושים). הלל ברזל שלל את גישת השוואתו של הבן לישו. ברזל הצביע על כך שפרשנות זו הופכת את האב לאלוה, אף שאין כלל וכלל לזהותו כאל. האב איננו אדון המאורעות אלא קורבנם, תפיסתו אותם היא תבונה אנושית ותגובתו אליהם (השבועה ”כִּי לֹא יִמְלֹךְ כִּנָּם וְלֹא יִמְלֹךְ צְפַרְדֵּעַ”) אף היא פרי הגיון ועמדה מוסרית ולא הצהרה של כל-יכול. הדמות האנושית השלישית בפואמה, בנוסף לאב ולבן, היא העלמה במחלפות הפטל, המפיעה בשיר "דם" כעלמה השואבת ושבה ומופיעה לצדו של האב ב"איילת". העלמה משלימה שילוש של אב, בן ואשה, אם-כל-חי. גם לתמונת הסיום של "איילת" קונוטציה נוצרית עזה. התמונה מעוצבת כציור בעל קומפוזיציה משולשת, שני בני אדם, האב הכורע על ברכיו והעלמה הניצבת לידו, המפנים מבטם מעלה אל איילת השחר. ציורי הצליבה בנויים אף הם בקומפוזיציה דומה בה ניצבים גבר ואשה משני צדי הצלב, יוחנן השליח מזה ומרים, אם ישו מזה. בשנת 2003 ראה אור הספר הראשון העוסק בפואמה באופן בלעדי. החיבור "שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ו'שירי מכות מצרים'" מאת עוזי שביט, זכה בפרס בהט של אוניברסיטת חיפה וראה אור בהוצאה משותפת של האוניברסיטה והוצאת כנרת. שביט מבקש לקרוא את הספר על רקע הקונטקסט ההיסטורי הרחב במסגרתו נכתב. ממחקרו באשר לעת כתיבת הפואמה הוא מעלה כי היא נכתבה ולפחות עוצבה רעיונית לפני שנודעו בארץ-ישראל אימי השואה. שביט מבקש להתבונן בפואמה כמסר אוניברסלי אנטי-טוטליטרי ובפרט אנטי-פשיסטי וכיצירה הבאה להזהיר מפני קסמו האפל והמהפנט של הרוע, שבכוחו לסחוף כמעט כל אדם אל ההמון מחוק-הזהות. מול הסחף הטוטליטרי מבקש שביט לציין את עמידתו של האב, סמל המוסריות והאנושיות, הנאבק על צלם האדם והעולם. שביט מבסס את טענתו במיוחד על המאמר "עולם והיפוכו" שפרסם אלתרמן כבר ב-30 במרץ 1939 ובו יצא באופן נחרץ נגד הפשיזם, תיאר את הדרך בה הוא משתלט על העולם ומדיר את רגלי הדמוקרטיה ההומניסטית בפרט באמצעות אסתטיקה כוזבת. שביט הצביע כי המאמר היווה את תשתית הפואטית והאידאולוגית של היצירה. שביט אף משווה את "שירי מכות מצרים" לספרו של קרל פופר "החברה הפתוחה ואויביה" שנכתב בערך באותה תקופה וכולל מסרים דומים (אם כי מנוסחים באופן שונה לגמרי). הנושא האמיתי של היצירה: לא 'השואה', גם לא מלחמת העולם השנייה באופן כללי, גם לא 'דמעת החפים מחטא', אלא הקסם הרוחני של הפשיזם והמלחמה הנואשת ל'הצלת העולם' באמצעות המאבק על נפשה של האנושות כנגד מקסם השווא של השטן וגיוס כל כוחות הנפש והרוח, הקשורים במורשת תרבות המערב ההומניסטית, למלחמה הגורלית — עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 141 התזה שמעמיד שביט איננה חדשה, כבר דוד כנעני ציין את המלחמה הייחודית בנאציזם כרקע לכתיבת השיר. אולם כנעני ציין שהנאציזם איננו "עוד אחת מהריאקציות" שידעה האנושות אלא ניסיון חדש לצאת ו"לכבוש את העולם בשם הרע המוחלט, הסאדיזם, הניהיליזם... הניסיון המחריד ביותר לכונן מלכות שטן עלי אדמות, להשליט - בפיכחון גמור, בדעה צלולה, בנפש חפצה - את חוקי הג'ונגל והמוות". לכן גם דוחה כנעני את התזה האלתרמנית לפיה ניתן לכלול את הנאציזם במסגרת ההרמונית של מחזור החטא והדין ואינו מוכן לקבל את שלוות-האב והנחמה-פורתא שמציע אלתרמן. כן מקבל שביט במידה רבה את קריאתו של שביד בדבר הפניה האוניברסלית הטמונה בסימבוליזם הנוצרי. בנוסף לתזה המרכזית, שביט מנתח את היצירה בכלים השאובים מן האמנות הפלסטית, ספרות ושירת העולם ושלל התייחסויות תרבותיות, הן כאלה שהיו מוכרות למחבר והן כאלה שנוצרו בסמיכות זמן ואידאולוגיה. הספר זכה לביקורות חיוביות. דן לאור, שקרא לכל הפרק בביוגרפיה שלו על אלתרמן העוסק בשנים 1941–1945 ככותרת ספרו של שביט "שירה מול טוטליטריות", מפנה לספר זה כמקור עיקרי לקריאה על הפואמה, אף שאינו מקבל את כל פרשנותו של שביט. למרות הפרשנויות הספרותיות, בציבוריות נתפסה מגמת הפואמה כמדברת על סבל האחר, ובפרט הועלה על נס החרוז ”כִּי צַדִּיק בְּדִינוֹ הָשֵּלָח, -/ אַךְ תָּמִיד, בְּעֳבְרוֹ שוֹתֵת,/ הוּא מַשְאִיר, כְּמוֹ טַעַם מֶלַח,/ אֶת דִּמְעַת הַחַפִּים מְחֵטְא”. משפט זה נקשר בעיקר בספרות ובמאמרים הנסובים סביב טוהר הנשק כגון ספרו של דן יהב, "טוהר הנשק: אתוס מיתוס ומציאות" וספרו של הפרקליט הצבאי הראשי, מנחם פינקלשטיין, "הטור השביעי וטוהר הנשק". המשפט אף מופיע במהדורת 1964 של ההגדה הקיבוצית לפסח של הקיבוץ הארצי, לאחר קריאת המכות. אהרן מגד, בבואו לתת כותרת למאמר הנוגע לחיסול הענישה הקיבוצית כתנאי "לחיים יחד עם בני העם הערבי בארץ הזאת", ציטט מ"שירי מכות מצרים" וקרא לו "דמעת החפים מחטא" ואף ציטט בראשו כמוטו את השורה הנ"ל. משפט זה זכה להופיע כלוגו אף בהקשרים רחבים נוספים הנקשרים לחקיקה גורפת, ואף בעיתונות הכלכלית והמשפטית. בגלגול ראשון של הרומן "הוא הלך בשדות" קרא לו משה שמיר "דמעת החפים מחטא", ובהמשך נקבע לרומן שמו הנוכחי, הלקוח אף הוא משיר של אלתרמן, "האם השלישית". בעקבות מלחמת ששת הימים נמנה אלתרמן עם מייסדיה של התנועה למען ארץ ישראל השלמה. עקב פרסומיו בנושא פרץ פולמוס בינו לבין אישי שמאל ובהם עמוס עוז, שהיה אז סופר צעיר. לאחר מספר מאמרים ומאמרים-שכנגד בעיתונות כתב עוז לאלתרמן מכתב אישי שבו ציין כי את יסוד הכרתו לגבי סבלו של היחיד למד מ"שירי מכות מצרים" ומהם למד "לאהוב אב אחד ובן אחד מול חטא ודין וחטא וכסל ובגידה ועוורוני חוזים ושאר מכות מצרים". המשורר החב"די יצחק קפלן פרסם לקראת חג הפסח תשע"ז בעלון השבת קרוב אליך גרסה משלו ל'שירי מכות מצרים', המבוססת על תכנים מתורת החסידות ומתכתבת עם הפואמה של אלתרמן במבנה ובסגנונה. בשנת 1982 בוצעה והוקלטה יצירה רדיופונית המבוססת על הפואמה. היצירה הוזמנה על ידי קול ישראל לקראת פסח תשמ"ב מן המלחין אנדרה היידו והוקלטה בביצוע חי עם המלחין בעוגב, פטר קסלר בחליל, סטיב הורנשטיין בחליל אלט וחנניה סיסקין בכינור באולם ימק"א ירושלים והקריינים יוסי בנאי, אורנה פורת, גדעון שמר ויוסי ברקת. מן ההקלטה המקורית נערכו שתי יצירות-נגזרות, המוזיקה בלבד ששודרה מספר פעמים בקול המוסיקה ולקט קטעי מוזיקה וקריינות שראו אור במסגרת התקליטור "דמויות תנ"כיות" (2007). בנוסף, המלחין נחום היימן חיבר ליצירה לחן, שעובד לארבעה קולות על ידי גיל אלדמע. מהדורה ראשונה: נתן אלטרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת צבי על ידי הוצאת מחברות לספרות, תש"ד (הדפסות נוספות: תש"ז, תשי"א) נתן אלתרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת מחברות לספרות, תשי"ד (הדפסות נוספות: תשי"ז, תש"ך) נתן אלתרמן, "שירי מכות מצרים", הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2012 בתוך: "שירים שמכבר: כוכבים בחוץ; שמחת עניים; שירי מכות מצרים", הוצאת הקיבוץ המאוחד (מהדורה ראשונה תשכ"ב, ראה אור במספר רב של מהדורות והדפסות) הלל ברזל "שירי מכות מצרים", בתוך: הלל ברזל (עורך), חתני פרס ישראל: שירה, משרד החינוך והוצאת יחדיו, 1971, עמ' 77–86 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 147–155] "עילוי הקרבן" בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 130–166 הרי גולומב "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 30–61 "דמות האב בשירת אלתרמן". בתוך: אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 162–179 (עמ' 166–175 נוגעים ישירות לשירי מכות מצרים) חנן חבר פתאום מראה המלחמה: לאומיות ואלימות בשירת שנות הארבעים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2001 ספרות ותחייה לאומית: אנלוגיה היסטורית ואלגוריה לאומית בשירת נתן אלתרמן בתקופת השואה אליעזר כגן, "המסכת המטרית של 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן", דפים למחקר בספרות כרך 6/5, 1989, עמ' 183–192. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה) דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: בינם לבין זמנם, ספריית פועלים, 1955, עמ' 220–254 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 45–56; אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו עם עובד, תשל"א 1971 עמ' 47–75] נילי כרמל-יונתן, "עמוד השחר קם", מאזנים ס"ח(6), 1994, עמ' 3–8. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה) דן לאור, אלתרמן, עם עובד, 2013, עמ' 291–300 דן מירון, "בין יום קטנות לאחרית הימים: על משמעותה של ההיסטוריה בשירת נתן אלתרמן", בתוך: ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 94–124 אלישע פורת, "לקדמות כתיבתם של שירי מכות מצרים", מאזנים ע"ו(5), תשס"ג 2003 אידה צורית, "שירי מכות מצרים", משא, 30 ביולי 1953 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 25–34. תחת הכותרת: "דמעת החפים מחטא: האב, הבן והעלמה בשירי מכות מצרים"] אליעזר שביד "האמונה הגנוזה", מולד 166–167, כ', 1962, עמ' 209–214 "המיתוס של קרבן האהבה", בתוך: אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 145–148 "שירי עיר נצורה: על שירי מכות מצרים מאת נ. אלתרמן", בתוך: שלוש אשמורות, עם עובד, 1964, עמ' 153–167 [נדפס מחדש בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 109–124] עוזי שביט, שירה נגד טוטליטריות, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, 2003 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, הוצאת פפירוס, 1989 "שירי מכות מצרים" באתר בית לזמר העברי ריכוז מאמרים באתר אלתרמן אריאל הירשפלד, על 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן, 27 במרץ 2013 אורציון ברתנא, "הנדודים עצמם נעשים לך מולדת": מולדת ונדודים, סטטיקה ודינאמיקה והמודל הבינארי - בבסיס הפואטי ובבסיס האידיאי של שירת נתן אלתרמן חנה יעוז, מן השיר הלירי הבודד אל הראיה הפואמטית - חנה יעוז צור ארליך, חידת הכוח: על 'שירה מול טוטליטריות', פורסם במוסף 'דיוקן' של מקור ראשון בתשס"ד, 2003 דוד כנעני, "על קו הקץ", עמ' 56 עוזי שביט, שירה נגד טוטליטריות, הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן, 2003, עמ' 153, 163 חמוטל בר יוסף, מהי מצרים?, באתר הארץ, 28 בינואר 2002 יוסי פלס, שמחת האמונה בערכי היסוד של האנושות, באתר הארץ, 17 בדצמבר 2003 י. יציב, עם שירי מכות מצרים, דבר, 7 באפריל 1944 י. זמורה, שירי מכות מצרים, דבר, 30 במרץ 1953 יהודית אורן, מכות מצרים - פרשנות בציורים, דבר, 16 באפריל 1954 ש. פנואלי, פני היונה ואבחת חרבה, דבר, 28 בפברואר 1958 אליעזר שביד, "המיתוס של קרבן האהבה", עמ' 145 הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 154 "עולם והיפוכו" באתר "נתן אלתרמן". עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 9-10 דוד כנעני, "על קו הקץ", עמ' 48 השירים בנוסחם הראשון מובאים בנספח לספרו של עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות אלישע פורת, "לקדמות כתיבתם של שירי מכות מצרים", באתר "נתן אלתרמן". דן לאור, אלתרמן, עמ' 293 אף שייתכן שאזכור "כוכב הגֵר" בשיר "דם" מצביע על עם ישראל, שהיה גר בארץ מצרים; כך או כך, מדובר באזכור זעיר וחיצוני ליצירה. וראו: אידה צורית, "דמעת החפים מחטא", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, עמ' 28 חנן חבר, ספרות ותחייה לאומית: אנלוגיה היסטורית ואלגוריה לאומית בשירת נתן אלתרמן בתקופת השואה, עמ' 450 יצחק לאור, איך יוצאים ממעגל הנקם, באתר הארץ, 12 ביולי 2001 אידה צורית, "דמעת החפים מחטא", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, עמ' 28 דן מירון, מול האח השותק, אוניברסיטה משודרת, 1992, עמ' 39–41 עוזי שביט, עמ' 48 מרדכי שלו, "חרוזי נ. אלתרמן על ארץ הנגב" בתוך: סולם, שנה א' חוברת ז' (חשוון תש"י) עמ' 18–20 נילי כרמל-יונתן, "עמוד השחר קם", מאזנים ס"ח(6), 1994, עמ' 3–4. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה) דן לאור, אלתרמן, עמ' 299–300 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 53–59; 65–71 מילות השיר קרבן מנחה, באתר "תרבות•il" יעקב אורלנד, כ"ז שירים - נתן היה אומר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985, עמ' 46-49 נילי כרמל-יונתן, "עמוד השחר קם", מאזנים כרך ס"ח גיליון 6, 1994 עמ' 8. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה) דן לאור, אלתרמן, עמ' 508 חנן חבר, ספרות ותחייה לאומית: אנלוגיה היסטורית ואלגוריה לאומית בשירת נתן אלתרמן בתקופת השואה, עמ' 454-455 אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 16–17 (פרק המבוא – קוים בהתפתחות ביקורת אלתרמן) אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 110, 116. עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 57-58 דוד כנעני, "על קו הקץ", עמ' 55 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 296, 299, 310 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 144-145 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 304, 308 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 143 במקור: רגעים - בין החורבות, הארץ, 30 באוקטובר 1942. נדפס מחדש בתוך: נתן אלתרמן, הטור השביעי: שירי העת והעיתון, עם עובד, תשי"ב, עמ' 154 הרי גולומב, "דמות האב בשירת אלתרמן". בתוך: אורה באומגרטן, נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, עם עובד, תשל"א 1971, עמ' 167 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 137-138 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 134-132 משה שמיר, "נסיך העיר הזאת (מתוך פרקים על אלתרמן)", מאזנים לו 4/5, מרס-אפריל 1973, עמ' 301–304. (המאמר זמין לצפייה במאגר JSTOR לאחר הרשמה) הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 135 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 134 בתיה גור, חולדות בפתח הבית, באתר הארץ, 16 בינואר 2002 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 135-134 בֹא – בגידת שרים ובגידת המון הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 148 ראו עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 141 וכן להלן בפרק שירה מול טוטליטריות רגעים - להגדה, הארץ, 11 באפריל 1941 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 51-52 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 154 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 307-308 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 139-141 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 139 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 307-8 הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 149 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 111 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 72–74 אליעזר שביד, "המיתוס של קרבן האהבה", עמ' 146-145 אריאל הירשפלד, על 'שירי מכות מצרים' לנתן אלתרמן עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 95–97 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 50 צידוק דומה קיים במדרש לקח טוב שמות וארא ז, י"ז: "לפי ששפכו דמם של ישראל כמים, נהפכו לדם יאוריהם" עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 54 גם המקרא מחליף את שם העצם הקיבוצי "צפרדע" עם ריבוי פרטים "צפרדעים", ראו למשל ספר שמות, פרק ח', פסוקים א'–ב' זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 297 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 142 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 99–110 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 116–117 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 130 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 100 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 106-100 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 176 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 140 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 141 נתן א. - הטור השביעי, המחר, דבר, 3 בנובמבר 1944 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 186-185 נתן א. - הטור השביעי, משירי לוחמי המחר, דבר, 5 בדצמבר 1952 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 51 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 83, 87 בנימין הרשב (עורך), מאניפסטים של מודרניזם, הוצאת כרמל, ירושלים, 2001, עמ' 20-16 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 91 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון, עמ' 297 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 79 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 51-2 צור ארליך, "אלתרמן כשמרן", תכלת 27, אביב התשס"ז, עמ' 85 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 52 עמנואל קאנט, ביקורת כח השיפוט (תרגום: הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך), מוסד ביאליק, 1960, עמ' 98 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 126–129 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 131 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 53 הלל ברזל, "עילוי הקרבן" עמ' 143 נסים קלדרון, לא עובר אורח עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 134–135 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 305; 306–307 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 309 והמילים "קורבן תמים" אף הן טעונות, כפי שבכור בהמה טהורה תמים, ללא מום, הוא קורבן המועלה על המזבח בבית המקדש על ידי הכהן לזכר מכת הבכורות. קורבן תמים, כלומר שלם, הוא גם קורבן עולה הנשרף עד תומו. עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 135-140 הלל ברזל, "עילוי הקרבן", עמ' 142–143 דן לאור, אלתרמן, עמ' 244, 256 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 50–57. הציטוט מעמ' 56 אידה צורית, "דמעת החפים מחטא" בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, עמ' 26, 30–32 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 292 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 98-110 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 107–110 שר היער, תרגום: שאול טשרניחובסקי עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 109–110 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 72-82 הלל ברזל, "עילוי הקרבן" בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 146–147 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 298 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 123 12 הברות, ביחידות של הברה לא-מוטעמת והברה מוטעמת לאחריה הלל ברזל, "עילוי הקרבן" בתוך: גבהות הכיסופים, הוצאת אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל, 1993, עמ' 147 הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 151 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 162–164 דן מירון, ארבע פנים בספרות העברית בת זמננו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 97–111 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 120–123 לפי הכלל הידוע "ביום שחרב בית המקדש נולד הגואל." דן מירון, ארבע פנים בספרות העברית בת זמננו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 100 דן מירון, ארבע פנים בספרות העברית בת זמננו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 102 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 185–187 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 121 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 122-121 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 165–170 הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 153 ראו למשל רחל ויסברוד, בימים האחרים: תמורות בשירה העברית בין תש"ח לתש"ך], האוניברסיטה הפתוחה, 2002, עמ' 50; דן מירון, ארבע פנים בספרות העברית בת זמננו, הוצאת שוקן, 1975, עמ' 98–100 אידה צורית, "דמעת החפים מחטא" בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, עמ' 32–33 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 174-171 הרי גולומב, "בדיות וקניינים: עיונים בשירת אלתרמן", קשת י"א, 1961, עמ' 58 זיוה שמיר, עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, עמ' 311, הערה 27 נתן אלתרמן, משפט פיתגורס: מחזה, אחרית־דבר "בין סיפרה לסיפור", הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ"ו 1965, עמ' 147 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 112 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 113-114 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 58 אליעזר שביד, "המיתוס של קרבן האהבה", עמ' 147 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 137–139 אידה צורית, "דמעת החפים מחטא" בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, עמ' 32 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 119 הלל ברזל, "שירי מכות מצרים", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 152 אליעזר שביד, "שירי עיר נצורה", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991 עמ' 117 עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות, עמ' 159 דוד כנעני, "על קו הקץ", בתוך: זיוה שמיר וצבי לוז (עורכים), הפואמה המודרניסטית בשירת אלתרמן, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, 1991, עמ' 47 צור ארליך, חידת הכוח: על 'שירה מול טוטליטריות', פורסם במוסף 'דיוקן' של 'מקור ראשון' בתשס"ד, 2003 דן לאור, אלתרמן, עמ' 803, הערה 47 דן יהב, טוהר הנשק: אתוס מיתוס ומציאות, הוצאת תמוז, 2002 מנחם פינקלשטיין, הטור השביעי וטוהר הנשק, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2011 אהרן מגד, דמעת החפים מחטא, באתר ynet, 8 בדצמבר 2013 למשל: יוסי גורביץ', דו"ח טכנולוגי: השתיין הוריד סרט, הפאב שילם קנס כבד, באתר כלכליסט, 29 בנובמבר 2009 אילן ברקוביץ', "מישהו הלך" - גלגולי שמותיו של הרומאן "הוא הלך בשדות" למשה שמיר, באתר הארץ, 30 בספטמבר 2005 דן לאור, אלתרמן, עמ' 736-737 דף אודות היצירה והביצוע וקטע להאזנה באתר הספרייה הלאומית למשל רשומת הארכיון של "דבר" בארכיון גיל אלדמע