אמנות אפריקאית עכשווית

אמנות אפריקאית עכשווית הוא מונח המתייחס לאמנות בת זמננו המיוצרת בעיקרה על ידי אמנים ביבשת אפריקה, ועל ידי אמנים מהתפוצה האפריקאית. מבחינה סגנונית, אמנות אפריקאית עכשווית היא אמנות מגוונת מאוד, כאשר קיים מגוון רחב של סגנונות מסורתיים הנעים בין היפר-ריאליזם לאמנות מופשטת. חקר האמנות מתקשה להגדיר מה היא אמנות אפריקאית עכשווית, כאשר ישנן מחלוקות בנוגע לכל אחד מרכיביו של מונח זה: על אילו שנים מדובר כאשר מדברים על אמנות עכשוויות, מה הופך אמנות לאפריקאית, וכיצד מבדילים בין אמנות לבין אמנות שימושית לצורך פולחן, קישוט או שימושים אחרים. יש שמגדירים אמנות אפריקאית עכשווית כאמנות במסגרתה נעשה שימוש בטכניקות מודרניסטיות מערביות ובניו מדיה, ונוצרת על ידי אמנים אפריקאים שקיבלו את הכשרתם בעולם המערבי. מצד שני ישנם קולות אחרים, בעיקר של אמנים אפריקאים, הטוענים שכל אמנות עכשווית היא במהותה אוניברסלית ולכן אין צורך למסגר את האמנות האפריקאית כתחום בפני עצמו. בשנים המוקדמות של חקר האמנות האפריקאית מיקוד המחקר היה אתנוגרפי, כיוון שהיה צורך לסווג ולהבחין בין האמנויות וצורות הארכיטקטורה של קבוצות אתניות שונות ברחבי היבשת. עם הגעת הקולוניאליזם ליבשת, נחשפו האמנים המקומיים בפני עולם רחב של תחומי אמנות חדשים כמו ציור וצילום. כמו כן, כאשר אפריקה נחשפה לגלובליזציה ולאמצעי תקשורת חדשים, החלו להופיע צורות אמנות אפריקאיות חדשות. ההשפעה של הקולוניאליזם האירופאי הייתה הדדית, ואמנים מערביים רבים שאבו השראה מן האמנות האפריקאית. כך למשל, במהלך עליית המודרניזם (1880-1940) פבלו פיקאסו (Pablo Picasso) אימץ ליצירותיו אידאולוגיה מופשטת ומאפייני אמנות אפריקאית נוספים שאינם מערביים. עקב השראתו של פיקאסו מהאמנות האפריקאית, הוא יצר את הציור העלמות מאביניון, שתרם רבות להתפתחות המודרניזם המערבי באמנות החזותית. החל משנות ה-80 של המאה ה-20, רוב מדינות אפריקה קיבלו עצמאות ממשטרי הממשל הזרים אשר שלטו בהן. עם קבלת העצמאות התקבלה האמנות האפריקאית העכשווית באופן בין-לאומי על ידי שוק האמנות והיא משגשגת עד היום. כמו כן, מאפייני ההשפעות המקיפות של המשטרים הללו באים לידי ביטוי ביצירות האמנות. כך בין השאר, בשנים אלו החלה התעניינות באמנות נשית באפריקה, אמנות גוף ופרפורמנס ארט - בדומה למגמות בשאר העולם. מאז שנות ה-90 התרחב התחום לאמנות אורבנית ופופולרית, תחומי המדיה האלקטרונית וכן מחקר מוזיאולוגי (אוצרותי). אולם, נראה שעדיין קיימת הפרדה, כך שבקרב החוקרים של האמנות המסורתית ישנה חלוקה ברורה בין אמנות פרה-קולוניאלית לפוסט-קולוניאלית, ואילו בקרב חוקרים של אמנות אפריקאית עכשווית ישנה הימנעות מהאוספים העתיקים של אמנות מסורתית. מלבד האמנות ביבשת אפריקה, אמנים רבים ממוצא אפריקאי פועלים באמריקה ובאירופה. התפוצה האפריקאית מתייחסת לאפריקאים שפוזרו ברחבי העולם, עקב סחר העבדים הטרנס-אטלנטי. תפוצה זו החלה לראשונה במאה ה-15 ונמשכה כארבע מאות שנים, ובמהלכה סוחרי העבדים שינעו בכוחהעבירו יותר מ-11 מיליון אפריקאים ליבשת אמריקה, וכ-200 אלף אפריקאים לאירופה ואסיה. כמעט מראשית סחר העבדים, אנשי תרבות ואמנות אפריקאים בתפוצה התאחדו סביב תחושת קהילתיות ושייכות למוצאם האפריקאי. לאורך השנים, נערכו אירועים שונים הנוגעים לנושא, כמו ועידת Pan-African"" בשנת 1900, כנסים שאורגנו על ידי W.E.B. Du Bois ואחרים בין השנים 1919-1974 ופסטיבל האמנות FESTAC שנערך בשנת 1966 בדקאר בירת סנגל. במהלך אירועים אלו נפגשו אמנים, מוזיקאים ואנשי תרבות אחרים מאפריקה ומהתפוצה לצורכי שיתוף אינטלקטואלי בין חברי הקהילה. ישנן מספר אסכולות של אמנים עכשוויים אפריקאים: אמנים מאסכולת קונטה (kunta) או האסכולה המסורתית, תומכים בכך שהאמנות המסורתית צריכה להוות בסיס בלעדי לתמות שבהן עוסק האמן האפריקאי, ונמנעים משימוש בטכניקות מערביות או בנושאים מערביים. המודרניסטיים, או סקוקיאן (skokian), לעומתם, מאמינים שטרנדים מערביים הם החשובים ביותר בעיצוב המחשבה והיצירה של האמן. הם רואים עצמם כחלק מעולם האמנות העולמי ולרוב הם יהיו בעלי השכלה אמנותית מערבית מסוימת. בדומה לגישה המודרניסטית בעולם האמנות המערבית, אמנים אלה מתמקדים פחות בחברה בה הם חיים ויותר ב"אמנות לשם האמנות" (art for art's sake") ובאסתטיקה. אסכולת בינטו (bintu) מאמינים שהאמנות צריכה לאפשר אמצעי לקיום כלכלי ולכן שמים דגש על מכירת היצירות ויכולת ההשתכרות של האמן. הם לא רואים עצמם כאמנים אפריקאיים אינדיבידואלים, אלא כיצרנים בעלי מטרה מסחרית. יש המאמינים שגישה זו גרמה למסחור של יצירות אמנות אפריקאיות על ידי מכירה שלהן במחירים זולים והעדפה של נושאים מסורתיים שיוצרים יותר עניין מסחרי. האסכולה העכשווית (awo) משלבת בין הגישה המודרניסטית למסורתית ומאמינה בכך שאמן אפריקאי יכול וצריך לשקף בצורה הטובה ביותר את טבעה של אפריקה העכשווית: שילוב של כוחות מסורתיים ומודרניים. בהסתכלות רחבה על סגנון האמנות האפריקאית העכשווית, ניתן להצביע על נטייה לסגנון מופשט, דבר שאפיין גם את האמנות האפריקאית המסורתית. סגנונות האמנות המודרניים האירופאיים שהתפתחו במהלך המאה ה-20 - הקוביזם, האימפרסיוניזם, האקספרסיוניזם וזרמים נוספים, הושפעו במידה רבה מהאמנות המסורתית האפריקאית. ראיית העולם האפריקאית מתייחסת לאובייקטים בעולם כמייצגים את הדינמיות של כוחות החיים והיקום, ולא בהכרח רואה את האובייקט כדבר שיש להציג באופן ריאליסטי. דבר זה תואם לרעיון האבסטרקטיות ועשוי להסביר מדוע האמנות האפריקאית נוטה לסגנון זה. ייחודיות סגנונית נוספת של האמנות האפריקאית העכשווית היא ההשפעה של שתי מסורות - האמנות המסורתית האפריקאית והאמנות העכשווית הפוסט-מודרניסטית האוניברסלית. ניתן לומר כי האמנות האפריקאית העכשווית, מערבת מצד אחד מאפיינים אפריקאים מסורתיים ומצד שני סממנים מערביים אשר הועברו לאמנות האפריקאית עם הגעת אותם משטרי ממשל זרים לאפריקה. בנוסף, המעבר של צעירים רבים מהאזורים הכפריים לערים גרם להם לאמץ אורח חיים אורבני ותחומי עניין שמתקרבים לנושאים קוסמופוליטיים ואוניברסליים. כתוצאה מכך, התפתחה אמנות אורבנית ואמנות פופולרית, כמו למשל אמנות גרפיטי, אמנות מחומרים ממוחזרים, שלטי פרסום ועוד. המוזיאונים באפריקה הוקמו בתקופה הקולוניאליסטית, בין אם על ידי המשטרים הקולוניאליסטים עצמם או על ידי תורמים פרטיים מהמעמד הגבוה האירופאי. כתוצאה מכך, המוזיאונים היו מעוצבים על פי התפיסה האירופאית ומיועדים למעמדות הגבוהים, והציגו נקודת מבט אקזוטית אוריינטליסטית על האוכלוסייה המקומית. אולם, בסוף המאה ה-20 עם קבלת העצמאות של מדינות רבות באפריקה, מוסדות ממשלתיים וחברות פרטיות לקחו על עצמן את ניהול והפעלת המוזיאונים. תוכנית שהוקמה בשנת 1982 נקראת WAMP. תוכנית זו הוקמה במטרה לעודד הקמת מוזיאונים מקומיים, ארגון סדנאות ופעולות חינוכיות, ויצירת תערוכות ואוספים חדשים שייצגו את ארצות מערב אפריקה. בשנת 1991 נוסדה תוכנית נוספת בשם AFRICOMבמטרה לבחון את הרלוונטיות והתפקיד של המוזיאונים באפריקה. כיום, מטרת התוכנית היא לשלב את כוחן של קהילות מקומיות בתוך המוזיאונים. התפתחות המוזיאונים בדרום אפריקה הייתה מעט שונה ממערב אפריקה, אך היא מאפשרת להבין היטב את התהליך שהתרחש באפריקה כולה. כפי שהתרחש במדינות רבות נוספות, רוב המוזיאונים בדרום אפריקה הוקמו בסוף המאה ה-19 במימון אירופאי. מאחר שהתורמים והאוצרים של המוזיאונים היו בעיקר ממוצא אירופאי, לא הייתה הערכה של אמנות שנוצרה על ידי אוכלוסייה מקומית. האמנות המקומית הוצגה בעיקר על ידי מוסדות אנתרופולוגיים, כאשר רק בשנת 1960 הוכנסו יצירות ראשונות של אמנים אפריקאים לאוספי הקבע של גלריות לאמנות. גלריות מסחריות שצמחו בשנות ה-70 והיו מנוהלות באופן עצמאי, בנו את המוניטין שלהן על ידי הצגת אמנות בינלאומית. ניכר כי באותה תקופה קהל האמנות הסתקרן דווקא מאמנות בינלאומית, לכן היה קושי בהבאת קהל לצפות באמנות מקומית. תופעה זו יכולה לרמוז על תחושת נחיתות, שכנראה נוצרה על ידי החינוך הקולוניאליסטי אשר ראה את הקולוניה כעליונה ומובחרת. גישה זו קבעה סטנדרטים עבור מוזיאונים, אספנים פרטיים ותאגידים שמחזיקים מעמד עד היום. משטר האפרטהייד הפך את הפקת וקבלת האמנות האפריקאית למורכבות אף יותר. אמנים שחורים אשר בודדו בגטאות החלו להגדיר את אמנותם. אמנים רבים יצרו אמנות מחאה, בזמן שאחרים חשו שיש מגבלות רבות על היצירתיות שלהם ומחסור במקומות להצגת עבודותיהם. אותן נסיבות אילצו כמה מטובי האמנים לעזוב את הארץ ולגלות בארצות הברית ובאירופה. בשנת 1980, בעקבות ההתנגדות החריפה ברחבי העולם למדיניות האפרטהייד, נוצר החרם התרבותי על דרום אפריקה. החרם גרם לאמנים בינלאומיים לתחושת הזדהות, ומתוך כך לסרב להצגת עבודתם בדרום אפריקה, והפך את דרום אפריקה למקום מבודד מבחינה תרבותית. בפברואר 1990 הסתיים שלטון האפרטהייד, דבר אשר הביא לשינויים קיצוניים במדינה. בין היתר, חלו שינויים במדיניות המוזיאון, שהולידו סוגים חדשים של תערוכות בתוך המדינה ומחוצה לה. עם התפוררות האפרטהייד, המוזיאונים שינו את מאפייני האוספים שלהם כדי לשרוד, והחלה התקרבות לעבר התרבות המקומית. האמנות המוצגת הפכה להיות פחות מוסדית ויותר קהילתית. אמנות זו חוזקה על ידי מספר כנסים בהם דנו בצמיחתה וקידומה של תרבות העם. החרם הבינלאומי על אמנות דרום אפריקאית החל להתפוגג ובשנת 1992 הוזמן האמן האפריקאי הראשון להציג בתערוכה בינלאומית. בשנת 1993 קיבל ארגון האמנות הדרום אפריקאי הזמנה להציג בביאנלה שבוונציה. בעקבות הבחירות הדמוקרטיות הראשונות באפריקה, בשנת 1994, האמנות קיבלה בפעם הראשונה את הכרת המדינה על ידי הקמת משרד האמנות, התרבות, המדע והטכנולוגיה. בנוסף לכך, הצגת עבודות על ידי אמנים בינלאומיים, דיונים סביב בעיות עכשוויות וחשיפתם של אמנים מקומיים, שינו את פני האמנות הדרום אפריקאית. בשנים 1995 ו-1997 הוקמו הביאנלות ביוהנסבורג, דרום אפריקה. שתי ביאנלות אלו סייעו בהצבת אמנים דרום אפריקאים עכשוויים על הבמה העולמית. באופן אירוני, הם הפכו לכה מבוקשים עד שמוזיאונים בדרום אפריקה לא יכלו להרשות לעצמם לרכוש את יצירותיהם. מוסדות האמנות היו בקונפליקט, מצד אחד רצון לקדם את התערוכות בביאנלות ומצד שני ניסיון לממש את הצווים הפוליטיים של הדמוקרטיה החדשה במטרה לתקן את העוול שנגרם בעבר. אמנות המכונה "אמנות רטרוספקטיבית", אשר נוצרה על ידי אמנים אפריקאים שהוגלו ומשקפת הסתכלות לאחור על אותה תקופה, הפכה למרכיב מרכזי בכל מוזיאון אמנות באפריקה. ארגון בשם Ifa Lethu הוקם ב-2005 כארגון לא ממשלתי במטרה להשיב יצירות אמנות מתקופת האפרטהייד, שרבות מהן נלקחו על ידי השגרירויות. הארגון שואף להיות מוסד המטפח תרבות של הבנה וריפוי דרך המורשת ודרך יצירות האמנות שנוצרו על ידי אמנים שהיו חלק מהמאבק של דרום אפריקה. בשנת 2017, הוקם בדרום אפריקה מוזיאון Zeitz לאמנות אפריקאית עכשווית (MOCAA) הוא המוזיאון הגדול ביותר של תחום אמנות זו כיום בעולם. המילה "דת" מתייחסת לאמונה בקיומם של כוחות שליטה על-טבעיים, על בסיס אמונה ואינטואיציה. עד לעת המודרנית, הדת היוותה נושא מרכזי עד מאוד באמנות. ניתן להתייחס לקשר בין אמנות לדת באמצעות ההבחנה בין 'דת כאמנות' ל'אמנות כדת'. המושג "דת כאמנות" מתייחס לאופן בו הדת באה לידי ביטוי באמנות. זאת אומרת, האופן בו הדתות השונות לגווניהן משתמשות באסתטיקה ויופי לביטוי רעיונות והעברת מסרים דתיים. לעומת זאת, המושג "אמנות כדת" מתייחס לאופן בו הנאה מהאסתטיקה או מהחוויה שמעבירה יצירה מהווה דרך להתבוננות פנימית. באומנות החזותית המודרנית והעכשווית באופן כללי ניכר כי אמנים משתמשים בעבודותיהם בנושאים ודימויים דתיים, אך לרוב באופן שאינו מפורש כמו בעבר. כך, קיימת התייחסות לנושאים דתיים שנעשית לרוב מתוך הצגת נקודת מבט אלטרנטיבית או ביקורתית - זאת כאשר הביקורת לא מופנית בהכרח נגד הדת, אלא עושה בה שימוש כדי להעביר ביקורת בנושאים חברתיים ואקטואליים. אמנות עכשווית מאתגרת, במובנים שונים, את ההבחנות בין קודש לחול, התעלות וארציות, רוח ובשר. כך למשל, ניתן לראות בעבודותיו של האמן האוסטרלי העכשווי רון מיוק רון מיוק (אנ') (Ron Mueck). בעבודת הפיסול שלו הנקראת "הצעיר" ("Youth") מ-2009, עשה מיוק שימוש בנושא נוצרי, העוסק בסצנה של פקפוק מתיו בחזרתו של ישו, תוך פרשנות עכשווית לסיטואציה העוסקת בסוגיות חברתיות של אפליה על רקע גזע. הקשרים בין הדת והאמנות באפריקה מורכבים, מכיוון שהתפשטות הנצרות והאסלאם החל מהמאה ה-19 השפיעה על עולמם הדתי של המאמינים. דתות אלו אמנם שונות זו מזו, אך בו בזמן גם משפיעות זו על זו ולעיתים משמשות בערבוביה. כך למשל, ישנם אפריקאים שלמרות הדבקות בדת הנצרות או האסלאם, עדיין מבצעים בגלוי טקסים מסוימים של מסורות שבטיות. הנצרות והאסלאם על זרמיהם השונים, הטילו לאורך ההיסטוריה הגבלות על ייצוג חזותי דתי במידה רבה. אף על פי כן, בין השאר כחלק ממאפייניה של האמנות הדתית האפריקאית, סמלים דתיים מדתות אלו חדרו אף הם לאמנות הדתית. ההתפתחויות הפוליטיות, הכלכליות והתרבותיות של המאה ה-20, השפיעו במידה ניכרת על עולמם הדתי המסורתי של האפריקאים. כך, בחלק מן האזורים התערערה סמכותם של שליטים מסורתיים שהיו בעבר פטרונים מרכזיים של אמנות, ובמקביל רלוונטיות חפצים אלו ירדה באופן הדרגתי עבור המאמינים. בהתאם, ירדה קרנה של אמנות מסורתית דתית, שהתמקדה בחפצי פולחן כמו מסכות, פסלים וקישוטי מקדשים. האמנים האפריקאים העכשוויים אינם משקפים בעבודותיהם באופן פסיבי בלבד את רוחות השינוי שעברו על ארצם, אלא מציעים דרכי התמודדות ופרשנות עם שינויים דרמטיים אלו. בתוך כך, הם עוסקים בעבודותיהם בנושאים הקשורים לקולוניאליזם, מיסיון, עצמאות פוליטית, מגמות שוק עולמיות ועוד, תוך שימוש בסמלים דתיים שונים. במקומות מסוימים, שרדו פסטיבלים מסורתיים ויצירות האמנות שהם כוללים, מכיוון שהם מהווים כיום אובייקטים לשימוש פוליטי. בשבט האייקפ (אנ') (Ekpe) למשל, אביזרים מסוימים כמו כובעים מקושטים הפכו לסמל מודרני של כוח פוליטי וחברתי, לעיתים נטולי משמעות רוחנית. כך גם עבודותיהם של אנשי שבט הדוגון (Dogon) ממאלי, הציגו באמנות שנחשבה כאמנות מסורתית חידושים ושינויים אשר שיקפו דרכי פרשנות חדשות וביקורת על עולמם ועל הגעתם של זרים לאזוריהם. בעבודותיו של האמן האפריקאי מקניה ג'ואל אוסוואגו (אנ') (Joel Oswaggo), ניתן לראות את המתח הקיים באמנות העכשווית האפריקאית ויחסה למסורות דתיות שבטיות. אוסוואגו יצר את עבודותיו לאחר הקשבה לסיפוריהם של זקני השבט שלו, תוך דקדוק והעמקה בפרטי הסיפורים שאפשרו לו לצייר את ציוריו בצורה נאמנה ככל הניתן לפרטים. בהסתכלות ראשונית על עבודותיו נוצר רושם של סגנון קריקטורי ואף לגלגני. עם זאת, בהעמקה בעבודותיו ניכר כי למרות ההומור המובע בהם תיאוריו של אוסווגגו נועדו לתאר באופן מעמיק את המסורת שלו, הכוללת עולם רפאים, שדים ורוחות, ואבות קדומים. נוסף על כך, הרישומים וההערות של אוסווגגו על עבודותיו חושפים את היחס המורכב באמנות לשילוב של האמונה בדת הנוצרית והמסורות השבטיות. על פי ראיונות עם אמנים אפריקאים רבים, נראה כי המרכיבים המסורתיים הבאים לידי ביטוי בעבודותיהם נובעים מרצונם לעסוק בנושאים חברתיים הרלוונטיים אליהם. זאת, בהתאם לשינוי החברתי בחברה העכשווית האפריקאית, אשר מאפשר הפרדה בין החברה והדת למרות הקשר החזק ביניהן. עם זאת, למרות הרקע המגוון של האמנים הרבים, נושאי עבודותיהם של רבים מהם נובעים ממיתוסים ואמונות מסורתיות. לסיכום, האמנות האפריקאית העכשווית מתבססת באופן ניכר על מאפיינים צורניים הנשאבים מהמורשת המסורתית המקומית אשר חלק ניכר ממנה מוקדש לצרכים דתיים פולחניים. במובנים מסוימים, בשונה מהאומן המערבי, האמן האפריקני העכשווי שייך לכמה עולמות, מסורות ומורשות. כך, האמנות העכשווית האפריקאית יוצרת תמהיל ייחודי המשלב בין המסורת והעכשוויות. בהתאם לאמור לעיל, עולה קושי לחקור את מאפייניה הדתיים של האמנות העכשווית האפריקאית, אשר משלבת באופן מורכב השראה דתית ודיאלוג פנימי של האמנים עם אמונותיהם האישיות. אמונות אישיות אלו באות לידי ביטוי לעיתים קרובות ביצירות שנראה כי באופן שטחי אין להן שום קשר לדת, אך מבט מעמיק יכול לחשוף בהן פנים נוספות. הגישה הרחבה כלפי מגדר וההגדרות המקיפות למגדר באמנות העכשווית בדרום אפריקה מראה את הדרך הארוכה שעברה התנועה הפמיניסטית מאז התפתחותה ב-1980 ותחילת 1990, גם מבחינת סוג האמנות הנחקרת וגם מבחינת חקר הפמיניזם בתחום האמנות. מבחינה כמותית, נראה כי דרום אפריקה מתקדמת יותר משאר האזורים באפריקה בכמות האמנות המיוצרת על ידי נשים, ובמוטיבים הפמיניסטיים המופיעים באמנות באזור זה. הסיבה לכך היא שלפמיניזם כתנועה יש בסיס חזק בדרום אפריקה מאשר בשאר האזורים ולכן פרק זה מתמקד בדרום היבשת. פועלן של חוקרות אמנות כמו אניטה גלייז (Anita Glaze) ומוני אדמס (Monni Adams) הובילה למהפכה בתפיסת תפקיד הנשים באמנות בה יש שליטה גברית, כמו בשבט הפורו (אנ') (Poro) בקרב אנשי סנופו (אנ') (Senufo people). אדמס במחקרה הראתה כיצד הנשים בשבטים אלו הן המנחות את התפיסה האסתטית בהכנת מסכות, כלי חרס וציורי קיר. התובנה של אדמס על התפקיד המרכזי של נשים בעיצוב מסכות היא שלמסכות הללו יש אסתטיקה נשית ייחודיות, ושהנשים מנצלות זאת ביחסי המשא ומתן מול הגברים בקביעת מעמדן וסמכותן. מוטיב האימהות ושימוש בגוף נשי אפריקאי באמנות הפך גם הוא לנושא מחקר פמיניסטי. האמנית ברברה טומפסון (Barbara Thompson) ערכה ב-2008 את התערוכה "נשיות שחורה: תמונות, אייקונים ואידאולוגיות של הגוף האפריקאי" (Black Womanhood: Images, Icons, and Ideologies of the African Body, Sep 17-Dec 14, 2008), שמראה אמנות שנעשתה לאורך השנים במדיומים רבים, בהם הוצגו נשים אפריקאיות בצורה סטראוטיפית מגדרית וגזענית. האמנים שיצרו עבודות אלו הם מרחבי העולם, אפריקה, אירופה, אמריקה והאיים הקריביים. התערוכה תיארה את הבנייה ההיסטורית של סטריאוטיפים הנוגעים לגוף הנשי השחור, כגון תפקידה של האישה השחורה כעבד בהקשר אירוטי, אישה מופקרת מינית, או לקיצון השני בהקשר של תפקידה האימהי בלבד. תערוכה זו עודדה אמנים עכשוויים לצאת כנגד הדימוי הסטראוטיפי של האישה השחורה. התפתחות תחומי הספרות, האמנות והתרבות הוויזואלית בדרום אפריקה היא תוצר של החקיקה המחודשת בהובלת התנועה הפמיניסטית שסייעה לנשים באזור ונוכחותה של דיסציפלינה פמיניסטית באקדמיה בדרום אפריקה, שהעלתה פרספקטיבה מגדרית מחודשת על ייצור ועיצוב אמנות. לפני נפילת האפרטהייד לנשים שחורות הייתה הרבה פחות גישה מנשים לבנות לאקדמיה, בנוסף הפמיניזם הודחק הצידה למען אקטיביזם נגד גזענות ואפליה. רק בשנות ה-80 החלו אמנים, ובעיקר אמניות, להשתמש במגדר לצורך ביקורת פוליטית תרבותית. רק בפוסט אפרטהייד נשים שחורות החלו לדרוש חופש ביטוי, כאשר בסוף 1990 התרחבו לימודי המגדר באקדמיה ונשים שחורות ולבנות יכלו להרחיב את הידע בנושא וליצור אמנות העוסקת במגדר. זו גם התקופה בו עלה שיח על הלגיטימציה של הומוסקסואליות, עקב כך החלה ההתייחסות בדרום אפריקה לאדם ללא קשר לתרבות, גזע או זהות מינית. המדינות בדרום אפריקה היו גם בין הראשונים שאישרו נישואים הומוסקסואלים. החקיקה אסרה על אפליה על רקע מגדרי ואפשרה לעסוק דרך האמנות בשאלה מה היא גבריות, נשיות, הומוסקסואליות וכיצד המשפחה מתווכת את האדם לתפקידיו המגדריים וקובעת את זהותו. אמנות אפריקאית מוזיאון זייץ לאמנות אפריקאית עכשווית מדיה וקבצים בנושא אמנות אפריקאית עכשווית בוויקישיתוף אתר מוזיאון זייץ לאמנות אפריקאית עכשווית Thompson, K. (2011). A Sidelong Glance: The Practice of African Diaspora Art History in the United States. Art Journal, 70(3), 6-31. : De Jager, E. (1971). Contemporary African Art in South Africa. Zeitschrift Für Ethnologie, 96(2), 137-144. : Nevadomsky, J. (1997). Contemporary art and artists in Benin City. African arts, 30(4), 54. : Roberts, M. P. N. (2005). New directions in African art (s). African Arts, 38(4), 1-91. : Evans, B. (2010). Contemporary African art. Retrieved January 17, 2020, from https://www.contemporary-african-art.com/contemporary-african-art.htm Zeitz museum of contemporary art Africa (Zeitz MOCCA). Retrieved January 17, 2020, from http://zeitzmocaa.museum : http://zeitzmocaa.museum Zeitz museum of contemporary art Africa (Zeitz MOCCA). Retrieved January 17, 2020, from / : Du Bois, W. E. B. (1933). Pan-Africa and new racial philosophy. Crisis Publishing Company. quoted in Edwards, “Uses of Diaspora,” 46. : Odita, E. O. (1983). Theory and practice in contemporary african art: Modernist or skokian aspect. Journal of Multi - Cultural and Cross - Cultural Research in Art Education, 1(1), 43-56. : Osegi, P. (1991). Contemporary African Art: The College—Trained Modernists. Visual Arts Research, 17(2), 56-59. [11]: Kampen-O'Riley, Michael (2013). Art beyond the West: the arts of the Islamic world, India and Southeast Asia, China, Japan and Korea, the Pacific, Africa, and the Americas (3rd ed.). Upper Saddle River. Retrieved January 17, 2020, from https://www.worldcat.org/title/art-beyond-the-west-the-arts-of-the-islamic-world-india-and-southeast-asia-china-japan-and-korea-the-pacific-africa-and-the-americas/oclc/798221651 Abungu, L. (2005). Museums and communities in Africa: facing the new challenges. Public Archaeology, 4(2-3), 151-154. .Arinze, E. N. (1998). African museums: The challenge of change. Museum international, 50(1), 31-37 [12]: Brown, C. (2007). African art, African museums. african arts, 40(4), 1-6.Azeez, O. A. (2010). Indigenous art and religion in Africa. Global Journal of Human Social Science, 10(7), 29. : Olaomo, A. (2010). Indigeneous Art and Religion in Africa. Global Journal of Human Social Science, 10 (7), 28-29. : Fredriksson, M. (2016). Art and religion in contemporary society. Approaching Religion, 6(2), 186-188. : Hackett, R., & Hackett, R. I. (1998). Art and religion in Africa. A&C Black,24 (4), 192-204 : Agthe, J. (1994). Religion in contemporary East African art. Journal of religion in Africa, 24(1-4), 375-388. [17]: Aronson, L. (2012). Gender and South African Art. african arts, 45(4), 1-5. [18]: Becker, C. (2009). Black Womanhood: Images, Icons, and Ideologies of the African Body Hood Museum. African Arts, 42(3), 82-85.