פיסול

פיסול הוא ענף בתחום האֳמָנוּת, במסגרתו יוצר האָמָּן (בקמץ קטן, כלומר יש לקרוא: אוֹמָּן) יצירה בעלת איכות תלת-ממדית. השינוי אשר מבצע הפַּסָּל הוא לרוב שינוי פיזי, על ידי שינוי והתאמה של חומרים, אולם באמנות המודרנית קיימת האפשרות גם לשינוי סמנטי של החומר, כלומר לבדיקת יחסו של האובייקט התלת-ממדי אל הסביבה. התוצאה של שינויים אלו מכונה "פֶּסֶל". בניסיון לענות על שאלת הגדרתו של המדיום, מבחין מחקר תולדות האמנות בין פיסול אנדרטאות, פיסול בקנה מידה קטן ו"אמנות זעירה". הבחנה זו התבססה הן על ערכים כגון גודלו של הפסל ומיקומו במרחב, והן על הערכה שיפוטית של חשיבות היצירה. "אמנות זעירה" (Minor Art), להבדיל משאר סוגי הפיסול המסורתיים, נתפסה כקטגוריה המכילה מגוון של חפצים קטנים, כגון פסלונים, נרות חרס מעוטרים, קופסאות מקושטות, מטבעות ומדליות שעליהן חקוק תבליט וכדומה. על פי רוב, אלו הם חפצים בעלי שימוש ולא נועדו רק לקישוט. המחקר העכשווי מגדיר חפצים אלו כשייכים לתחום העיצוב. ההבחנה בין פיסול אנדרטאות לפיסול היא מסובכת ובעייתית יותר, כיוון שההפרדה בין תחומים אלו מטושטשת כיום לחלוטין. הבחנה נוספת הקיימת בחקר הפיסול הקלאסי היא בין פסל, החופשי מכל עבריו, לבין תבליט, הצמוד לאלמנט אדריכלי. במהלך המאה ה-20 השתנתה באופן רדיקלי הגדרתו של מדיום הפיסול, עם כניסתן של טכניקות חדשות כגון וידאו ארט, רדי מייד, אמנות אדמה, מיצג, מיצב וכדומה. לצד השינוי המושגי שהתחולל, התלווה אל התהליך גם מהפך בתדמיתו החזותית של הפיסול – מדימוי של אובייקט בודד העשוי מאבנים חצובות, מתכת או עץ, הפך הפסל למגוון של אובייקטים העשויים מחומרים שונים ואף משילוב של חומרים וטכניקות, שינוי שערער על תחושת ה"נצחיות" של הפיסול הקלאסי. אסתטיקנים ותאורטיקנים של האמנות, בעיקר החל מהמאה ה-18, ניסו להגדיר את מהותו של הפיסול ביחס לכלי ביטוי אמנותיים אחרים. תפיסתם הייתה כי הפיסול עוסק בבחינת אלמנטים בחלל – נפח ותלת-ממדיות, תנועה ועוד. אולם, תפיסה מקובלת זו עומתה על ידי הנחות אסתטיות אלטרנטיביות שסירבו לראות בפיסול מהות שונה ממהותן של כלי ביטוי אמנותיים אחרים. את תפיסת מעמדו של הַפַּסָּל לא ניתן לנתק מתפיסת מעמדו של הפיסול בכלל ביחס לאמנויות האחרות. ביוון העתיקה, למשל, נתפס הפיסול כאמנות בעלת אופי מימטי, לעומת אמנויות שעיסוקן הוא בשימור אובייקטים או אמנויות היוצרות אובייקטים. גם בימי הביניים נחשב הפיסול לנחות יחסית ונכלל בקטגוריית האמנויות המכניות ביחד עם החקלאות והנפחות. אולם יהיה זה בלתי מדויק להגדיר את תפיסת מעמד הַפַּסָּלִים, בייחוד אלו מן העת העתיקה, כאומנים טכניים בלבד. עצם העובדה שידועים לנו שמותיהם של הפסלים היוונים גדולים, כגון פידיאס, פרקסיטלס, מירון ואחרים, מעידה על חשיבות יצירתם בעיני בני התקופה. הפיסול נחשב כ"תחום מרגיע" ולכן אנשים רבים מרבים לעסוק בו כדי להירגע נפשית. בתרבות המערב מופיעה פעולת הפיסול כייצוג של בריאה. מוטיב זה ניתן לפגוש בכמה מקורות ספרותיים. אחד מן המקורות המוקדמים לכך נמצא בספר "מטמורפוזות", שבו מביא אובידיוס את סיפור הבריאה ומתאר אותה באמצעות דימויים פיסוליים: "וממנו בן-יפט חומר לקח ובללו במי-גשם וייצר את צלם בן האדם בצלמם של אלים, אדוני-כל-הטבע?" סיפור נוסף המופיע ב'מטמורפוזות' הוא סיפורו של פיגמליון, המפסל פסל של אישה בשם גאלאטאה, בעלת יופי וחן "שאינם מצויים בבת-אישה על אדמות". האלה ונוס מקימה את הפסל לתחייה ופיגמליון נושא אותה לאישה. גישה זו, הרואה בפסל מעין 'בורא', צוינה בכמה סיפורים ביוגרפיים אודות פסלים שונים שתפסו את מלאכת הפיסול בצורה דומה. אגדה ידועה מתארת את הפסל מיכלאנג'לו, שבסיום העבודה על הפסל "משה" הכה על ברכו של הפסל בפטיש וביקש ממנו "לקום לתחייה". גישה זו מופיעה גם באמנות המודרנית; הפסל אוגוסט רודן, לדוגמה, יצר פסל בשם "יד אלוהים" (1902), הנקרא גם "הבריאה", ובו "נולד" הדימוי הפיגורטיבי מתוך גוש החומר שבידו של הפסל. תפיסות פופולריות מודרניות רואות באמנות שילוב שבין רצון להבעה אישית של האמן לבין רצון לחיקוי המציאות (מימזיס) ביצירה האמנותית. תפישת האמנות כחיקוי פשוט וישיר של המציאות בנוסח המקורי של המושג לא הייתה מקובלת בעיני אמנים ואסתטיקנים במשך רוב ההיסטוריה של האמנות. למעשה, גם הפילוסופים היוונים אפלטון ואריסטו לא תפשו את החיקוי כפעולה המובילה ישירות אל המציאות. בחיבור "האידאה של הפסל, הצייר והאדריכל" (1664) מאת היסטוריון האמנות בן המאה ה-17 ג'ובאן פייטרו בלורי, חוזר המחבר אל הפילוסופיה הנאופלטוניסטית, וטוען כי תפקידו של הפסל (והאמן בכלל) הוא להציג את יופיו של הטבע בצורה מושלמת, העולה אף על הטבע האמיתי. הוא מצטט את דבריו של פרוקולוס: "אם תיקח אדם עשוי בידי הטבע ואדם אחר מעוצב על ידי אמנות הפיסול, יהא האדם הטבעי פחות מובהק, משום שהאמנות פועלת ביתר קפדנות". בהמשך מציב בלורי את הניתוק מן הטבע הממשי, כלומר את ההתרכזות באידאה, כפרקטיקה הרצויה לפסל: "דופי זה לא יוחס לפידיאס, אשר צורות גיבוריו ואליו עוררו את התפעלות הצופים, כי הוא היה מחקה את האידאה יותר משהיה מחקה את הטבע". את היחס בין האידאה לבין הטבע מתאר בלורי ככוח דמיון בעל 'זיקה' לטבע. ערכים מורחבים – פיסול יווני, פיסול רומי הפיסול הוא אחד מענפי היצירה האנושית הקדומים ביותר. כבר בתקופה הפרהיסטורית אנו מוצאים פיסול קטן-ממדים של דמויות אנושיות, כגון פסלים מטיפוס "צלמית ונוס". סוציולוגים מודרניים טוענים כי הולדתה של הדת המאורגנת, שהתרחשה לדעתם ביחד עם בנייתה של חברת קבע לפני כ-10,000 שנה, הייתה מניע עיקרי לביסוס תפיסות מאגיות של הפיסול. [דרוש מקור] גישת החוקרים רואה ביצירת האובייקטים הפיסוליים הללו ביטוי לרצון להשפעה ישירה על הטבע. מחקר זה מפותח בייחוד סביב חקר האנימיזם וביטויו הפיסולי המובהק – עמוד הטוטם. את התאוריות האסתטיות הראשונות ניתן לזהות עם הקמתן של תרבויות גדולות בעת העתיקה. התאוריה המרכזית הראשונה הופיעה באמנות מצרים העתיקה; באמנות זו אנו למדים לראשונה על קיומו של קאנון, כלומר על מערכת כללים אמנותיים ברורה ובעלת מטרה אסתטית. במסגרתו של אותו קאנון תוארו הדמויות, בעיקר דמויות פרעוני מצרים ואלים מן המיתולוגיה המצרית, תוך שימוש באיקונוגרפיה ברורה של לבוש מאפיין וסימני זיהוי אחרים. בכך ביקשו האמנים המצריים לתאר לא את האנושי שבדמויות, אלא את הנצחי והקבוע שבהן: בכך היו הפסלים ביטוי מובהק של הדת המצרית. לעומת הפיסול המצרי הרשמי, אשר היה גדול ממדים ובעל נוקשות בעיצוב הדמויות והקומפוזיציה, נמצאו מספר רב של פריטי פיסול קטנים יחסית ובהם תיאורים של דמויות ממעמד נמוך יותר, בהן ניתנה לאמנים היכולת לסטות מן הקאנון הנוקשה. הפיסול היווני, אותו אנו מוצאים החל מן המאה ה-7 לפנה"ס, מציג מגמה אסתטית שונה מן האמנות המצרית. בהתפתחות טיפוסי הפסלים, כגון פסלי הקורוס והקורה, אנו מוצאים נטייה נטורליסטית הולכת וגוברת. אולם, אין לראות בפיסול זה רק את הנטייה הפשוטה לייצוג ריאליסטי של אדם חי. האמנים היוונים שאפו לתאר את היופי המושלם, יופי שיתבטא בהרמוניה. את אחת השיטות המובהקות ליצירת הרמוניה זו הציע הפסל היווני פוליקליטוס, שיצר קאנון אסתטי המבוסס על יחסי פרופורציה בין חלקי הגוף השונים, באופן המקביל לפילוסופיה של האסכולה הפיתגוראית. הגם שקאנון זה אינו נשמר, מקובל לטעון כי בפרופורציות של קאנון זה התקיים יחס של 1:7 בין מידת הראש לאורכו של הגוף השלם. חידוש נוסף של פַּסָּל זה היה גיבוש תנוחת ה"קונטרה פוסטו". בתנוחה זו מאזן הפסל את המשקל הפיזי של הדמות המפוסלת על ידי יצירת "צירי תנועה" בעזרת הידיים והרגליים של הדמות. במסגרת הקאנון, שרוי כל איבר בתנועה אינדיבידואלית משלו וחיבורם בגוף השלם יצר תיאור הרמוני. החל מן המאה ה-4 לפנה"ס, עם גיבושה של התרבות ההלניסטית, ניכר שינוי במגמות האסתטיות בפיסול היווני. הפסלים נטו להדגיש ביצירותיהם את הבעת הדמויות ואת הנראטיב העלילתי בו הן נמצאות. בכך ביקשו הפסלים ההלניסטים להביע פאתוס ביצירותיהם. מגמה זו נמשכה גם בפיסול של האימפריה הרומית, פיסול שפיתח מאוד את התבליט כאמצעי לתיאור עלילתי באנדרטאות ובעמודי ניצחון. מבחינה תוכנית היווה הפיסול הרומי המשך ישיר לפיסול היווני-ההלניסטי. הפסלים הרומים אף הרבו להעתיק פסלי ברונזה יוונים בשיש. ערך מורחב – פיסול גותי המעבר אל התרבות והאמנות הביזנטית, החל מן המאה ה-4, גרר שינוי מרכזי בתפקידו של הפיסול. הפיכתה של הכנסייה למזמין העיקרי של יצירות אמנות, לא רק שהכפיפה את האמנות הפיסול לנושאים אסכטולוגים ברוח הכנסייה הביזנטית, אלא גם צמצמה את שדה הפעולה שלו לתבליטים אשר קישטו את מבני הכנסייה, לעיטור סרקופאגים ולאמנות זעירה. התבליט הביזנטי הוכפף לאותם כללים של אמנות הציור והפסיפסים. כללים אלו תפסו את התיאור כייצוג סימבולי של העולם. אופן תיאור הדמויות הפך ליותר כוללני (סכמטי) ועושה שימוש מועט יותר באמצעים אמנותיים כגון נִפְחִיוּת ותנועה. בתפיסה ששלטה באמנות הרומנסקית, החל מן המאה ה-11 ועד לפיסול הגותי, מתנתק אומנם אופן יצירת הפסלים מהשפעתה של אמנות הציור, אולם הוא משועבד כמעט לחלוטין אל אדריכלות הקתדרלות הנוצריות. בייחוד בולט הדבר בעיצוב כותרת העמודים, ההופכים מאלמנט אדריכלי בעיקרו לאלמנט פיסולי עשיר. תפיסת מבנה הכנסייה בעיני בוניה היה כשל ייצוג של העולם כולו. הפיסול ניסה להעביר תפיסה זו בצורה מוחשית, והיה בעל משמעויות סמליות והייררכיות. מתוך מסורת זו התפתח מערך פיסולי קבוע המדגיש סמליות ואלגוריה באמצעים של ייצוג והיררכיה. כך לדוגמה קיבלה חזית הכנסייה את המשמעות האלגורית של כניסה לגן עדן. היא עוצבה כשער ניצחון והנושאים אשר תוארו בה, ובייחוד בטימפנון, היו קשורים לניצחון ישו והדת הנוצרית. עם התנתקותה היחסית של האמנות מן הדוגמטיקה הדתית בתקופת הרנסאנס, חזר הפיסול ורכש לו מעמד עצמאי. אולם אופי הייצוג השתנה מאלגוריה סכמטית וייצוגית לתיאור בעל מאפיינים נטורליסטיים וסמליים גם יחד. במקביל, נחשפה מחדש אמנות הפיסול הקלאסי, המהווה מודל ליצירתם של הפסלים. מגוון השפעות אלו איפשר להציג מחדש נושאים כגון עירום בתוך מסגרת סמלית. ה"חיקוי" הופך בתורות האסתטיות של תקופה זו למושג פופולרי עד מאוד. אולם חיקוי זה אינו רק פועל-יוצא של עבודת כפיים או "פעולה מיכאנית מאוד, ותכופות היא מלווה זיעה מרובה", כפי שהעיר בליגלוג לאונרדו דה וינצ'י, אלא פעולה אינטלקטואלית של חשיפת היופי שבטבע והפיכתו לגלוי ביצירה. הפסלים הראשונים מתקופת הרנסאנס, בעיקר מאזור העיר פיזה, שאבו הרבה מן הצורות של פיסול הקלאסי, אולם יצקו אותם אל תוך מסגרת תיאור נוצרית. גם הפסלים המאוחרים יותר, כגון דונטלו ואנדראה דל ורוקיו, המשיכו בנתיב זה כשהם משתמשים בנצרות כמסגרת כוללת לתיאור אנטומיה, רגשות ומיניות ברוח הפטרונים מן האצולה האיטלקית. אולם הפסל והצייר מיכלאנג'לו הוא שיצר את הביטוי הפיסולי השלם ביותר ברוח הרנסאנס. נושאי עבודותיו היו טבועים ברעיונות הנאו-אפלטוניים של תקופתו. בחומריותן של עבודתיו בולטת מגמה של מעבר מפיסול בעל מאפיינים נטורליסטיים ותיאור גוף אידיאלי, כמו כפסלים "פייטה" (1499) ו"דוד" (1501–1504) ברוח העת העתיקה, אל ביטוי חומרי ואקספרסיבי יותר בתיאור הדמויות, למשל בפסלי דמויות ה"עבדים" (1513–1516) ובפסל הלא-גמור "פייטת רודניני" (1552–1564). הפיסול של תקופת הבארוק רמז על מרחק גדול יותר בין הטבע ליצירה. השמירה על הפרופורציות ועל צורתו הכללית של הטבע נשמרו, אולם הודגש ביתר שאת הרצון לתיאור של הרגע המיידי. הפיסול ניסה להציג חושניות מועצמת של הטבע. דוגמה בולטת ניתן למצוא ביצירותיו של הפסל האיטלקי ברניני, אשר הציג ביצירותיו שפע של בדים בתנועה המפוסלים באבן ואשליות אופטיות וחומריות אחרות. במאה ה-18 פרסם חוקר תולדות האמנות יוהאן יואכים וינקלמן את חיבוריו אודות האמנות של התקופה הקלאסית. וינקלמן ביקר את אמנות הבארוק הרהבתנית וטען כי על האמנים לחקות את היצירות של העולם העתיק, כיוון שהן מכילות יסוד אמנותי טהור. השפעתם הרבה של כתביו השתלבה באופנה של חיקוי האמנות והתרבות היוונית והרומית. האמנות הנאו קלאסית, שביטאה מגמות אלו, יצרה פסלים ששאבו את השפעתם הישירה מן הפיסול היווני והרומי. אמנים כמו אנטוניו קנובה העתיקו נושאים, תנוחות וצורה של פסלים קלאסיים. התפתחות מושג האסתטיקה כתחום מחקר עצמאי במאה ה-18 הביא חוקרים לנסות ולהגדיר את מהותו של הפיסול, לצד אמנויות אחרות. החיבור הידוע ביותר בתחום זה הוא ספרו של גוטהולד אפרים לסינג – "לאוקואון, או על גבולי הציור והשירה" (1766). בחיבור זה, הקרוי על שם פסל לאוקואון מן העת העתיקה, הציג לסינג את הרעיון של הפרדת האמנות החזותית מן הספרות, בכך שהשווה בין הפסל לבין גרסתו של המשורר ורגיליוס למיתוס לאוקואון. בה בעת עם יצירת ההבחנה בין "ספרות" לבין "אמנות חזותית", נוצר בחיבורו של לסינג טשטוש בין תחומי האמנות החזותית. התאוריות המודרניסטיות באמנות הדגישו מאוד את אופן הקליטה של המציאות בעיני המתבונן. גישה אפיסטמולוגית זו לוּוְתה גם ברצון להגיע אל האפריורי, כלומר אל הקבוע והנצחי, דרך חיי היום יום. את הביטוי המובהק הראשון למגמה זו ניתן למצוא בפיסול של סוף המאה ה-19 אצל אמנים כגון אוגוסט רודן. מצד אחד הושפע הפיסול מן השאיפה האימפרסיוניסטית לתיאור המציאות החומרית באופן ישיר ובלתי-אמצעי באמצעות פעולת ההתבוננות של האמן בטבע, ומנגד הופיעו בו נושאים בעלי משמעות סימבולית עמוקה. לבד מאידיאל המציאות, הציג הפיסול המודרניסטי של רודן גם כמה ביטוים טכניים בעלי משמעות מרחיקת לכת. חידוש אחד היה ביטול הכַּן עליו עמד הפסל. ביטול זה ביקש להדגיש את הקשר של היצירה אל ה"חיים", הטבע וההיסטוריה של האדם, אך למעשה ניתק את הפסל מהיותו קשור לאתר מסוים. חידוש נוסף היה האפשרות ליצירת פיסול קטוע ולא שלם, או לחלופין, פיסול המורכב מחלקי פסלים שונים המצטרפים לכדי יחידה פיסולית שלמה. חידושיו של רודן הפכו את הפסלים ל"משטחים מוחשיים-גשמיים" והיו בעלי השפעה מכרעת על אמנים רבים. רעיון הקולאז', וממשיכו התלת-ממדי – האסמבלאז', אשר פותח על ידי פבלו פיקאסו וחוליו גונזאלס כחלק מסגנון הקוביזם – איפשרו לאמנים את החירות ליצור פיסול מסוג חדש, המדגיש את אמצעי ייצורו – צורות, חלקים שונים המאוחדים בעזרת יציקה או בעזרת ריתוך לפיגורה אחת. הממד האפיסטמולוגי בייצור עבודות מודרניסטיות כאלו היה בעל השפעה רבה על הפיסול לאורך המאה ה-20 כולה. הפיסול הציג קשת רחבה של דימויים ברמות שונות של הפשטה. הפסלים ניסו לבדוק דרכים חדשות לתיאור תלת-ממדי של חלל, והצופה נתבקש להשלים חלקים "נגאטיביים" וחסרי חומר מתוך תפיסתו התודעתית. בה בעת מהלך זה ערער את התחושה האינטואיטיבית כי קיים נפח פנימי קוהרנטי. בחלק גדול של העבודות הובלע ממד מטאפיזי כלשהו. הדבר הובא להעצמה בסגנון הפיסול הקונסטרוקטיביסטי, אשר אמניו ניסו, על ידי שימוש בצורות ובטכניקות השאובות מן התעשייה המודרנית, לייצר פיסול אשר יביע אידיאל פוליטי-סוציאליסטי ומטאפיזי גם יחד. כניסוח תאורטי הופיע רעיון זה שנית בעבודתו של מבקר האמנות קלמנט גרינברג בשנות ה-50 של המאה ה-20. גרינברג ביקש לכונן מחדש את הפרדת האמנויות ברוחו של לסינג. הפיסול והציור, לדעתו של גרינברג, צריכים לבצע אקט של הפשטה 'טהרנית', אשר תסלק מהם את הממד האשלייתי (מימטי) של האמנות. בכך יוכל הפיסול להתרכז בממד האסתטי האמיתי שלו – נפח ויחס לחלל תלת-ממדי – ולא ב"סיפוריות" או בצבע וגוון. פיסול כזה הופיע בנוסח של "אקספרסיוניזם מופשט" במחצית המאה אצל אמנים כגון דייוויד סמית, ריצ'רד סרה ואחרים. הוא שחרר את הפסל מהיותו כבול לציר מרכזי ואיפשר את התפשטות הצורות בחלל כשהן משוחררות מכל אשלייתיות. שחרור זה גרר תפיסה שונה של התבוננות בפסל. מבטו של הצופה נאלץ לבחון את הפסל מנקודות שונות, בצורה פנומנולוגית. הגדרה חדשה למושג הפיסול הציגה חוקרת האמנות רוזלינד קראוס במאמרה "פיסול בשדה המורחב" (1979). קראוס טענה כי המודרניזם יצר פיסול המוגדר בצורה נגאטיבית, כאופוזיציה לקטגוריות "אדריכלות" ו"טבע". מצב זה הוטמע אל האסתטיקה של הפסלים והדגיש את תלישותם מכל מרחב ממשי. קראוס ראתה בצורות אמנות חדשות אשר התפתחו החל משנות השישים של המאה ה-20, כגון "אמנות אדמה" וסוגים שונים של אמנות מינימליסטית, צורות הקיימות במרחב חדש המנהל דיאלוג עם הקטגוריות. שדה סמנטי זה מכונה על ידה "שדה מורחב". מסורת אמנותית אחרת, המושתתת אף היא על הפיתוח המודרניסטי של האסמבלאז', התפתחה בראשית המאה מתנועת הדאדא, ובייחוד מחידושו של מרסל דושאן – ה"רדי מייד". הרדי מייד, אשר קעקע את החשיבה הרומנטית אודות "מגע היד" של האמן בחומר, העביר את החשיבות בשיפוט האסתטי אל הרעיון המובע ביצירה. בכך היווה המושג גורם מכונן של האמנות המינימליסטית. נוסף לכך, האמנות הדאדאיסטית גם יצרה טשטוש וערעור בין הקטגוריות השונות של האמנות, ואפשרה אף את יצירתן של מדיה חדשות כגון מיצב ומיצג. הפסלים הראשונים בהודו שייכים לתרבות עמק האינדוס (3300–1700 לפנה"ס), ומצויים כיום בפקיסטן. בין שרידיה של תרבות זו נמצאו פסלים, חותמות, קרמיקה, תכשיטים עשויים מזהב, פסלוני חומר, ברונזה וחומרים אחרים. עם צמיחתן של התרבות ההינדית, הבודהיסטית ותרבות הג'ייניזם, אנו מוצאים פיסול בקנה מידה גדול ממדים החצוב באבן במקדשים שונים. חלק מפסלים אלו, כמו הפסלים במערות אלורה (Ellora Caves) או מערות אג'אנטה (Ajanta Caves), נחצבו בתוך אבן ההר ומציגים סצנות מן המיתולוגיה ההודית, בסגנון המשלב בין סכמטיות בעיצוב הקומפוזיציה ופרטנות בעיצוב הדמויות. במהלך המאה הראשונה והשנייה לפנה"ס, באזור דרום אפגניסטן וצפון פקיסטן מופיע פיסול בעל איכויות נטורליסטיות גדולות יותר ובהן תיאורים מחייו של בודהא. בהודו, אנו מוצאים מתקופה זו סדרה של עמודים פיסוליים, בעלי כותרות בדמות חיות, אשר שימשו אנדרטאות, כעמודי זיכרון וכמקום לפרסומם של צווים מלכותיים. למרות האיקונוגרפיה העשירה של האמנות ההודית, אלו הם הייצוגים האנושיים הראשונים של האל בתרבות הודית, אשר צוין עד אז בסמלים מופשטים כגון מבני הסטופה. מבנים אלו מכילים תבליטים המתארים אירועים מחיי בודהה. בתבליטים מן הסטופה הגדולה סאנצ'י ניכר ניסיון ליצירת עומק באמצעות טכניקה של הקצרה. הדמויות מעוצבות בנפח מלא ומעוגל, סגנון עיצוב אשר הלך והתפתח בהודו. יש המייחסים את הנטייה הנטורליסטית בתרבות הבודהיסטית של גנדהרה (Gandhara), להשפעות מן הפיסול היווני ומן האמנות של ממלכת פרס. סגנון הפיסול ה"גנדהרי" מאופיין בשיער גלי, בדים המכסים את כתפי הדמויות, שימוש בעלי אקנטוס כמוטיב דקורטיבי ועוד. לבד מתיאור של בודהה, האמנות הגנדהרית הרבתה להציג תיאורים פיסוליים מעודנים של רקדניות ורקדנים. פסלי אבן החול הוורודים מאזור מטהורה (Mathura), מן המאה ה-4 עד ה-6 לספירה, מאופיינים בעיצוב דמויות עדינות. הם מהווים דוגמה לאמנות אשר הייתה בעלת השפעה על אמנות מזרח אסיה כולה, בין השאר על אמנות שושלת סוי (Sui) בסין. גם בפיסול מאפגניסטן, העשוי מאבן צפחה, מסטוקו או מחימר ניתן למצוא השפעה מאוחרת של פיסול זה, השפעות המעורבות עם השפעת האמנות המערבית. ערך מורחב – אמנות יפנית העדויות הפיסוליות הראשונות מופיעות לראשונה ביפן בזמן תקופת ג'ומון, במאה ה-2 לפנה"ס. שרידים מתקופה זו כוללים בעיקר כלי חרס העטופים בחבלים. בזמן תקופת קופון (Kofun period), במאה ה-3 לספירה, כלי חרס פיסוליים בשם "האניווה" (Haniwa), שימשו חלק מפולחן דתי והונחו לצד קברים. הם עשויים מחומר קרמי אדמדם או אפור. העיטורים המחורצים האלכסוניים שעל הדמויות, בנוסף לעיצוב המגושם, מעניקים להן הבעה אקספרסיוניסטית. דמויות הבודהה והבודהיזם בכללותו, הגיעו ליפן כהשפעה מקוריאה והודו. אולם עיצוב הפסלים עצמו הושפע מאמנות שמקורה בכל רחבי אסיה. הפיסול התרכז בכמה טיפוסי תיאור של בודהה ונעשה מעץ או מיציקת ברונזה. פיסול דיוקנאות התפתח ביפן בהקשר הפולחן הדתי. כחלק מדת השינטו והבודהיזם ביפן, התפתחה מסורת של פיסול דיוקן דמותם של האלים פטרוני המקדשים, ושל מייסדי המקדשים. בהוריו-ג'י מדרום מערב לנארה ניתן למצוא את הביטוי הפיסולי המובהק ביותר בהקשר זה מן המאה ה-7 לספירה. פיסול זה, בעל מאפיינים נטורליסטים בעיצוב הדמויות מציג נושאים בהשפעת הדת הבודהיסטית. אולם, עד לסוף תקופת אדו נעלם פולחן זה לחלוטין. האמנות של סין, שאת ראשיתה אנו מוצאים כיום בחפצי אמנות המתוארכים למאה ה-9 לפנה"ס, מציגה רצף תרבותי ואמנותי המגיע עד לתקופתנו. עדויות מעטות לפני תקופה זו נשמרו במבני קבורה ובהם כלי ברונזה יצוקים וכלי חרס בעלי מוטיבים וצורות של חיות. מתקופת שושלת ג'ואו, המתוארכת בין השנים 1050–771 לפנה"ס, אנו מוצאים מגוון של חפצים דומים. כלים אלו נשאו כתובות המעידות עליהם כי הם מנחות ובקשות לאלים. הפיסול בתקופת שושלת האן, ששלטה במשך כ-400 שנה החל מן המאה ה-2 לפנה"ס, מציגים נטייה נטורליסטית בעיצוב פרטי הדמויות ולבושם. הפריט הידוע ביותר מתקופה זו הם חיילי "צבא הטרקוטה" בקברו של צ'ין שה-חואנג, קיסרה הראשון של סין. את הסממנים הבודהיסטים הראשונים באמנות סין ניתן למצוא באמנות של תקופת "שלוש הממלכות" במאה ה-3 לספירה. הפסלים במערות לונגמן, מן המאה ה-5 וה-6 לספירה, מהווים עדות מסוגננת להשפעה זו, וכך גם חפצי מותרות כגון רתמות סוסים מעוטרות. בקברים נחשפו חפצים ותבליטים רבים המעידים על ניסיון לייצוג העולם ועל ניסיון לספק הגנה לנפטר בעולם הבא. מחוץ לקברים נבנו פסלי ענק חצובים אשר נועדו להגן על המתים. שושלת טאנג נחשבת לתקופת "תור הזהב" של סין והתקיימה בין המאה ה-7 ל-10 לספירה, בזמן המקביל לתקופת ימי הביניים באירופה. חפצי האמנות שנוצרו החל מתקופה זו מאופיינים בדקורטיביות אשר קסמה לתרבות האירופית במאה ה-20. סגנון הפיסול בתקופה זו מציג השפעה מחודשת של האמנות הבודהיסטית. הדמויות המעוגלות הוחלפו בפיסול דק יותר ובו תנוחות הגוף הובעו במלואם בהתאם לסגנון הפיסול ההודי מתקופת גופטה. בהקשר זה ידועים גם הפסלים הבודהיסטים מתקופת שושלת סווי. הפיסול הסיני של שושלת טאנג מאופיין במיעוט תיאורי פורטרטים, באופן יחסי לאמנות מערבית, והיעדר מוחלט של תיאור עירום. סיום תקופת שושלת מינג במאה ה-17, מסמן גם את גבול העניין האירופי בפיסול הסיני, לעומת העניין הנמשך בפריטים כגון קרמיקה ואמנויות זעירות אחרות, במאה ה-20. לאמנות אבוריג'ינית באוסטרליה יש היסטוריה ומסורת ייחודית של כ-60,000 שנה. אמנות זו נוטה להציג את המיתולוגיה העממית של השבטים, תוך גיבוש סגנון תיאור סימבולי ייחודי. רובה של אמנות זו מוקדש לציור, אולם בקרב האמנים האבוריג'ינים ניתן למצוא גם מעט התייחסות תלת-ממדית. לצד ציורי הקיר (Rock art) העשויים בטכניקה של חריטה בסלע, קיימת בצפון אוסטרליה מסורת של יצירת ופיסול עמודים מעץ בתוך בתי קברות. מסורת פיסול נוספת היא של דמויות "מימי" (Mimi), יצורים מיתולוגיים דמויי פיות המפוסלים בעץ. לדמויות המפוסלות גוף מוגדל ודק באופן מיוחד, כך שיש להן נטייה להתפורר ברוח חזקה. לכן נוהגים האבוריג'ינים להניח את הדמויות הללו בתוך מערות. החשיבה הסוציולוגית הגדירה את האמנות האפריקאית כאמנות תלויית-הקשר דתית. חפצי האמנות נועדו לקיים את הפולחן ולהעניק משמעות של סדר לעולם. לפיכך, זכה הפיסול באמנויות האפריקאיות לעמדת בכורה, כשהוא משמש מכשיר לקיום טקסי הפולחן הדתיים. עם זאת, גם באמנות האפריקאית ניתן למצוא חפצי אמנות אשר אינם קשורים במישרין אל הפולחן, כגון דמויות אדם ובעלי חיים מגולפים. ניסיון הכללה לסגנון פיסול "אפריקאי" איננו כה ברור, כיוון שבכל אזור התפתחה מסורת אמנותית שונה ובעלת מאפיינים מקומיים ברורים. גם תפיסת ההתפתחות האמנותית על פי רצף היסטורי לוקה בדרך כלל בחסר. מבחינה חומרית הפיסול עשוי ברובו מחומרים טבעיים – בעיקר גילוף בעץ, אולם קיימים גם חפצי אמנות עשויים במתכות, כדוגמת "ברונזת בנין". פעמים רבות מורכבות היצירות מאסמבלאז' של כמה סוגי חומרים; בעיקר הדבר בולט בעיצוב מסכות פולחניות מרחבי היבשת. בתיאור דמויות אנושיות ניכרת חשיבה אסתטית היוצרת הייררכיה על פי שימוש בתיאור חלקי הגוף השונים. הדמויות אינן מתוארות מתוך נטורליזם, כי אם לפי סכמה קבועה ובה מודגשים איברים שונים, כגון העיניים הנחשבות למכילות כוח "על טבעי". לפיכך נוצרים מעין עיוותים בפרופורציות הגוף. התיאור הוא בדרך כלל סכמטי וסימטרי, אולם הפסלים מעובדים מכל צדדיהם בצורה שווה. במערב אפריקה מעוצבות הדמויות בהגזמה פרופורציונלית ובזוויתיות. בכך הן מייצגות אידיאל אנושי ולא תיאור נטורליסטי. בניגוד לסגנון זה, מתקיים סגנון נוסף באותו אזור, המאפיין את תרבות המנדה (Mandé) ובו מעוצבות הדמויות באופן שטוח, דמוי לוח, וזרועותיהן פרושות לצידי הגוף. במערב אפריקה בולטים בעיקר פסלי עמוד כדוגמת טוטמים. פסלים אלו מכילים גילופים של דמויות אנושיות או חיות ומעוטרים בדגמים גאומטריים. לרוב קשורים עמודים אלו לפולחן המוות המקומי והם מוצבים ליד קברים. דמויות החימר העתיקות ביותר מדרומה של היבשת מתוארכות בין המאה ה-4 למאה ה-6 לספירה. פסלונים אלו מציגים תערובת היברידית של דמויות אדם ובעלי חיים. בנוסף על אלו נמצאו בתוך קברים גם קסדות או כובעים עשויים עץ. ערך מורחב – תבליט בחקר האמנות נהוג להבחין בין פיסול חופשי לבין תבליט. לעומת הפיסול הניצב בחלל וניתן לצפייה מכל עבריו, התבליט הוא סוג של פסל שאינו חופשי בחלל וצמוד לקיר. התכונה הפיזית העיקרית של התבליט, לעומת הפיסול, היא התאמתו ושיעבודו לאדריכלות. תכונה נוספת של התבליט היא אופן יצירת הפיגורות (הצורות) באמצעות עומק, הנוצר כתוצאה ממרחק האובייקטים בתבליט מן הרקע. מרחק זה קובע את גודלם של ההֶצְלֵלִים הנוצרים, שביכולתם להדגיש חלקים בתבליט. אמנם יש שימוש בעיקרון זה גם ביצירת פיסול חופשי, אולם בתבליט זהו העיקרון הבסיסי. בייחוד בולט הדבר ביצירתם של תבליטים הממוקמים בגובה רב, כגון תבליטים באפריז או בגמלון. ישנם תבליטים בהן הדימוי 'יוצא' מן הרקע ובולט ממנו. תבליטים אלו נקראים "תבליט גבוה". ב"תבליט שקוע", לעומת זאת, הדימויים נסוגים אל תוך המשטח ושקועים בו. חוסר ההפרדה בין 'נושא' התבליט לבין הרקע שלו מוליד יצירה הנעה בין ניסיון ליצירת נפחיות ותלת-ממדיות לבין שטיחות. ערך מורחב – אנדרטה אנדרטה היא פסל, פסל סביבתי, מיצג או מבנה המוצב במקום מסוים, שמטרתו להנציח אישים חשובים, מאורעות היסטוריים וכדומה. בעת העתיקה התקיימה הפרדה יחסית בין פיסול אנדרטאות לבין פיסול שיועד לעיטור מבנים או ששימש פסל חופשי הניתן להעברה בחלל. פעמים רבות נוצרו האנדרטאות בקנה מידה מונומנטלי, כלומר: קנה מידה הגדול מקומת אדם. מיקומה של האנדרטה היה מוגדר וברור; היא הוצבה במקום המרכזי בעיר, מקום שפעמים רבות היה מזוהה עם השלטון. כך לדוגמה הוצבו בפורום הרומאי עמודי ניצחון כמו "עמוד טראיאנוס" או שערי ניצחון כדוגמת "שער טיטוס" ו"קשת קונסטנטינוס". לעיתים השתמשו האמנים בתבליט על גבי מבנה אדריכלי, אולם לעיתים שימש פסל פיגורטיבי ותלת-ממדי כאנדרטה. מבנה כזה הציג את דיוקנו של השליט, ובכך ביקש לבסס את שלטונו, או לחלופין הציג רעיון מופשט שנתפש כאידיאל של בני התקופה. כך לדוגמה הוצגו פסלי "טיכה", פסלי נשים אשר היוו ייצוג חזותי של העיר. דוגמה מודרנית של רעיון זה אפשר למצוא ב"פסל החירות" שבניו יורק. ערך מורחב – מזרקה מזרקה היא מתקן נוי מעשה ידי אדם הכולל מים זורמים. המים זורמים בדרך כלל לתוך אגן היקוות המנוקז כך שכמות המים בו נשמרת. קיימות מזרקות הבנויות כחלק מקיר, וכן מזרקות עומדות. כחלק מעיצוב המזרקה משתמשים לעיתים במסכי מים הנופלים על פני משטחי אבן, בטון או מתכת. מזרקות רבות מוצבות בתוך בריכות נוי, כך שמימיהן נופלים לתוך הבריכה. במקרים רבים משולבים פסלים בעיצוב המזרקה ובאחרים משמשים המים בלבד "חומר" ליצירה התלת־ממדית. בתרבויות רבות מופיעות המזרקות במרחב הציבורי של העיר. לעיתים הן מהוות אנדרטה, למשל "מזרקת ארבעת הנהרות" שברומא. מזרקות אחרות מוצבות כאלמנט קישוטי במרחבים פרטיים כמו גני אצולה, כדוגמת המזרקות הרבות שבארמון אלהמברה. בתרבות המוסלמית נפוץ סוג נוסף של מזרקה – "סביל", אשר נועד לספק מים לשתייה עבור עוברי אורח. הרהט היה מעוטר בתבליטים או באריחי קרמיקה מקושטים והוא דומה למתקני מים אשר נבנו על ידי הרומאים ברחבי האימפריה של רומא העתיקה. ערך מורחב – מיניאטורה מיניאטורה (בעברית "מזערת") היא פסל קטן, לרוב קטן מספיק כך שאדם יכול להרימו. המיניאטורה יכולה להיות פסל אמנותי שמטרתו לקשט חדר, סלון או משרד ואם איכותה הטכנית גבוהה מאוד היא מכונה בהקשר זה "פסל שולחן". בעת החדשה אפשרה המהפיכה התעשייתית ייצור המוני של מיניאטורות על ידי יציקת חומר (כגון מתכות, ומאוחר יותר סוגי פלסטיק שונים) לתוך תבנית שעיצב הפסל. מיניאטורות זולות, שלרוב איכותן נמוכה עד בינונית, נפוצות בתור צעצועים לילדים. מיניאטורות מודרניות מעוצבות בדמות בעלי חיים, דינוזאורים, מבנים (ובעיקר מונומנטים כגון מגדלים וקתדרלות), בני אדם ידועים ודמויות בדיוניות מסרטי קולנוע, אנימציה וקומיקס. המחצית הראשונה של המאה ה-20 הייתה כר פורה לפיתוח של פיסול פיגורטיבי בגודל קטן יחסית. המצאתו של האסמבלאז' בתוך מסגרת הקוביזם, והאפשרויות החדשות שנוצרו בעקבותיו, שחררו את הפיסול מן הנטורליזם בו היה שבוי. הביטוי לשינוי זה היה שורה ארוכה של פסלים שעיצבו את דמות האדם ברוח המודרניזם. דמות האדם, לצד פיגורות אחרות, "פורקה" ו"הורכבה מחדש", בהתאם לזרמים ואסכולות מודרניסטיות שונות ובקנה מידה קטן יחסית. הפיסול הפוטוריסטי, לדוגמה, הדגיש את פוטנציאל התנועה הגלום בפסל, ואילו פיסול אקספרסיוניסטי שם דגש על מרקם החומר. מגמות אלו הובילו אל הפשטה של האובייקט המפוסל. במקביל, השתמשה האמנות המודרניסטית בטכניקות תעשייתיות לשם יצירת פיסול גדול ממדים. ז'אנר של פיסול מופשט זה, שהופיע בכמות גדולה החל משנות החמישים של המאה ה-20, הוצב כפסלי חוץ והחליף את פיסול האנדרטאות הפיגורטיביות. צמיחתו של פיסול זה באה על רקע האקספרסיוניזם המופשט האמריקאי, אולם זכתה לגרסאות מקומיות בכל מדינה. רבים מפסלים אלו השתמשו בחומר התעשייתי, כגון משטחי ברזל, במצב כמעט גולמי. פסלים אחרים הפכו למעין מבנים בחלל, על ידי חיקוי שיטות בנייה מודרניסטיות. גרסה שונה מעט של פיסול זה עוצבה על ידי פסלים שניסו להשתמש גם בחומרים טבעיים כגון גושי אדמה, סלעים, עצים וכדומה לשם יצירת סביבה פיסולית-סימבולית. סביבות פיסוליות אלו עוצבו כ"פיסול נוף" וראו בסביבה שבה הוצבה היצירה כחלק בלתי נפרד ממנה. פיסול מופשט מסוג אחר פותח על יד אלכסנדר קלדר – "מרצדת" (מובייל). זה הוא סוג של פסל קינטי שעקרון פועלתו מבוסס על שוויון משקל. סוג כזה של פיסול אומץ בצורה מוחלטת בתחום העיצוב לקישוט בתי מגורים או כצעצוע לתינוקות. ערך מורחב – רדי מייד בשונה מסוגי פיסול קלאסיים ומודרניים, מושג הרדי מייד, אשר פותח על ידי מרסל דושאן בעשור השני של המאה ה-20, ערער על מושגי האמנות והפיסול המסורתיים, ועל הקשר הישיר בין פיסול ואמנות בכלל ובין מלאכה ואומנות. הרדי מייד, אשר נותק מהקשרו המקורי על ידי שלילת ערך השימוש בו, מקבל את מעמדו כאמנות על ידי אקט בחירת החפץ והצבתו בתוך שדה סמנטי חדש. בעקבות השפעתו העצומה של המושג האמן לא נתפש עוד כיצרן של אובייקטים אלא כהוגה פילוסופי שתפקידו הוא לבחון את גבולות מושג האמנות. השפעתו של מושג זה התגברה מאוד עם פריחתו של זרם הפופ ארט. האמן אנדי וורהול, לדוגמה, הציג כ"פיסול" קופסאות קרטון מסחריות, ואילו אמנים מאוחרים יותר בשנות השמונים של המאה ה-20, כמו ג'ף קונס וחיים סטיינבך, הציגו חפצים תעשייתיים בתוך מסגרת המשלבת בצורה אירונית בין פורמליזם אמנותי ובין ביקורת סוציולוגית ואנטי-קפיטליסטית. האמנות המושגית שהתפתחה החל משנות השישים של המאה ה-20 עימתה בין האובייקט האמנותי לבין תפיסת האמנות בצורה חדה יותר. עבודות מושגיות רבות צמצמו את האובייקט הפיסולי עד להצבעה על היעלמותו המוחלטת של האובייקט. דבר זה הושג על ידי שימוש עירוב בין מדיום שונים או על ידי שימוש באמצעים אמנותיים מגוונים כגון טקסט, סאונד ואפילו כמיצג. נישול האובייקט האמנותי מהילתו הרומנטית, לצד רעיון היצירה התלת-ממדית כ"אסמבלאז'", כלומר כאוסף של צורות וחומרים שונים, פתח בפני האמנים במחצית השנייה של המאה את האפשרות לערעור על החלוקה הקטגורית של האמנויות השונות. תחום המיצב, שהתפתח מן האמנות של תנועת הדאדא, בייחוד החל משנות השבעים של המאה ה-20, מגלם את הרעיון הזה יותר מכל. המיצב הוא סוג של פיסול המתייחס לחלל שבו הוא מוצב. פעמים רבות מורכב המיצב ממגוון של אובייקטים שונים העשויים בשלל טכניקות פיסוליות. אולם השינוי המרכזי הוא השינוי של אופן הצפייה בפיסול – מהתבוננות באובייקט פיסולי מרכזי למגוון של אובייקטים הנתונים לאופן צפייה חופשי של המתבונן בחלל. אופן צפייה זה שובר את מערכת המושגים של הצפייה המסורתית באמנות. בעשור האחרון של המאה ה-20 התפתח גם מיצב וידאו, המשלב בתוכו הקרנה של סרטי וידאו ארט. המיצבים אלו מכילים הקרנה של הסרטים במוניטורים או באמצעי תצוגה שונים. חלק מן המיצבים מתייחסים אל החלל כ"לא קיים", והצופה מוזמן להתבונן בעבודה כאילו הייתה סרט המוקרן באולם קולנוע, אולם עבודות אחרות הופכות ומשמשות בדימוי המוקרן אמצעי לבחינת החלל הפיזי וחקירתו. ישנם מיצבים בהם נעשה ניסיון לספר נראטיב כלשהו. מיצבים אלו נוטים להכיל מספר גדול יחסית של פריטים בחלל. לעומתם, מיצגים אחרים שומרים על ניקיון צורני, מעין פורמליזם אמנותי מתוך מגמות אפיסטמולוגיות. מיצבים כאלו מכילים אספקטים שונים מן הפיסול המושגי. ערך מורחב – אמנות אדמה "אמנות אדמה" היא צורת אמנות פיסולית אשר התפתחה בשנות השישים והשבעים של המאה ה-20. באמנות זו נעשה שימוש חומרים טבעיים, כדוגמת אדמה, סלעים, עצים (הן כחומר גלם והן כצמח), לצד חומרים מלאכותיים, לשם יצירת סביבה פיסולית. "אמנות האדמה", בשונה מפסל רגיל וממיצב, מתקיימת בתוך מרחב פתוח, מרחב שלרוב איננו מרחב עירוני. בשל החומרים מהן הן עשויות, קיומן של עבודות אדמה רבות הוא ארעי ולכן משמש מדיום הצילום אמצעי לתיעוד ולהצגה של עבודות פיסוליות רבות מסוג זה. עם לידתה של האמנות המינימליסטית, בעיקר בארצות הברית, חשו אמנים רבים כי גבולות התצוגה בגלריה לאמנות או במוזיאון אינן עונות עוד על דרישותיהם. הפיסול המינימליסטי והמושגי עסק בבדיקת גבולות התצוגה על ידי מיצבים ופעולות אמנותיות אחרות והיציאה אל מחוץ לגבולות החלל הממוסד הייתה מהלך מתבקש עבור רבים מהם. עבודות האדמה אשר נוצרו כללו חפירת בורות, הקמת מבני עפר ושינוי תווי הקרקע. בדרך כלל ניסו האמנים להפריד עצמם מ"פיסול סביבתי" ומאדריכלות נוף" בעזרת הדגשה של המימד הביקורתי והאפיסטמולוגי. ארעיותו של הפסל בהיותו חלק מן "הטבע", העידה פעמים רבות על נטייה זו. בתרבויות רבות, מערביות ושאינן מערביות, מופיעים סוגים של יצירות פיסוליות עממיות. יצירות אלו המהוות עדות לתרבות החומרית של החברה אינן נעשות למטרת יצירת 'אמנות' (High Art), אך מנגד אינן בגדר אומנות שימושית. בין הבולטים שסוגי פיסול אלו ניתן למנות פסלים פולחניים שונים, כגון עמודי טוטם, אשר יוצריהם לא החשיבו עצמם כאמנים. לרוב קשורים סוגי פיסול אלו בדת המקומית, כגון תהלוכות דתיות ותהלוכות קרנבל בהן מופיעות דמויות מפוסלות הנישאות בידי קהל המאמינים או על גבי עגלות ועוד. קבוצה אחרת של אומנויות פיסוליות מופיעה כחלק מתרבות הפנאי, אף על פי שגם בהן ניתן למצוא שורשים דתיים מסוימים. עם אמנויות אלה נמנים אמנות האוריגמי היפנית, פסלי "איש שלג" ופיסול ובנייה בחול. קבוצה פיסולית היא יותר מפסל אחד אשר עומדים על אותו משטח, כל אחד לעצמו, כאשר יש קשר בין פסל אחד למשנהו. לדוגמה: "שועי העיר קאלה", המציגה את הגיבורים המקומיים ביניהם ראש העיר וזקן העיר אשר בשנת 1347 יצאו למותם למען הצלת העיר כולה במהלך מלחמת מאה השנים בין צרפת לאנגליה (1337–1453). פיסול חוצות, לפעמים נקרא גם פיסול סביבתי, הוא סוג של אמנות פיסול המוצג במרחבים ציבוריים פתוחים, כמו גנים, פארקים, כיכרות, רחובות, טיילות ועוד. יצירות אלו הופכות לחלק בלתי נפרד מהנוף והן משפיעות על אופן תפיסת הסביבה הציבורית. היצירות יכולות להיות בטכניקות שונות ומגוונות ומחומרים שונים. פיסול קלאסי נעשה בשלושה סוגים של טכניקות פיסוליות. הסוג הראשון הוא טכניקה של גריעת חומר, כגון חציבה וגילוף בעץ, שיש, שנהב וכדומה. במסגרת טכניקה זו הפסל גורע מגוש החומר המלא עד שהוא מגיע לצורה אותה ביקש לפסל. לעיתים מסתיימת פעולת הגילוף בליטוש של החומר לשם קבלת מרקמים שונים. לעומת טכניקות הגריעה, בטכניקות הוספת חומר הפסל מוסיף גושי חומר בהתאם לצורה אותה הוא שואף ליצור. לעיתים טכניקה זו משמשת שלב ביניים ביציקה, אולם יש והיא מהווה גם טכניקה לייצור סופי של אובייקט פיסולי. פסלונים רבים עשויים בטכניקות של פיסול בחומר קרמי וחרסינה הנשרפים בתנור מיוחד בטמפרטורה גבוהה עד לקבלת חרס. גם הפיסול בשעווה משמש טכניקה פופולרית ליצירת דמויות. סוג נוסף של טכניקת הוספת חומר הוא פיסול בעיסת נייר. העיסה נוצרת מערבוב דבק עם פיסות נייר או קרטון המתייבשות לכדי פסל מוצק. לעיתים נוהגים להשתמש בשלד מתכת לעיצוב דמויות. שלד זה מקנה לפסל חוזק וגם עוזר לעיצוב הדמות הכללית. השימוש בשלד הוא בעיקר עבור פסלים העשויים חומר קרמי המשמשים מודל ליציקה. פסלי טרקוטה המיועדים לשרפה בתנור נהוג לרוקן את מתוכן או לייצרם מראש כחלולים, כדי להעניק להם עמידות גבוהה יותר בתהליך השריפה. בטכניקה של יציקה נעשה שימוש בתבנית שאליה שופכים חומר במצב נוזלי. לאחר התמצקותו בעקבות התקררות או התייבשות מוצאים את הפסל המוצק מן התבנית. ליציקה יש שלבים מקדימים הכוללים כיור הדימוי בחומר, גבס או שעווה והכנת תבנית ליציקת הדימוי. לעיתים משתמשים בחיבור כמה יציקות שונות לשם הכנת פסל שלם המורכב, לדוגמה, מכמה דמויות. בדרך כלל את היציקה מבצעים במתכת, למשל ברונזה. עבור תבליטים רבים המיועדים לעיטור קירות נהוג להשתמש בסטוקו, שהוא חומר יציקה עשוי מגבס המאפשר יציקת פריטים דקורטיביים עדינים ובעלי משקל נמוך. פסל מגלף תבליט בעץ תבניות ליציקת עיטורים יציקה של מתכת נוזלית אל תבנית שלד לכיור דמות בחומר הפיסול של האמנות המודרניסטית, מראשיתה של המאה ה-20, הציג מגוון של טכניקות פיסול חדשות. לעיתים מקורן של טכניקות אלו הוא בהתפתחות הטכנולוגית בתחום האדריכלות והתעשייה. קבוצה גדולה של טכניקות קשורה לאופן החיבור של חלקי מתכות שונות ליצירת אסמבלאז' פיסולי. לבד מדבקים שונים, משתמשים הפסלים בטכניקה של ריתוך מתכות ובטכניקות חדשניות לחיתוכן בעזרת סכינים או מכונות חיתוך. במחצית השנייה של המאה ה-20 החלו אמנים להכין פסלים ממגוון רחב של חומרים אשר היו שמורים עד אז לעיצוב מוצרים בתעשייה. אמני פופ ארט כגון קלאס אולדנבורג יצרו פסלים מחומרים רכים כגון בדים, משטחי פלסטיק רך ויציקות פלסטיק. הם השתמשו בטכניקות כגון תפירה ויציקה תעשייתית. במאה ה-21, אמנים נוהגים להכין פסלים מחומרים שונים ורבים. לעיתים עשויים פסלים אלו משילוב של חומרים שונים. שינוי רדיקלי בפיסול הציגה טכניקת הרדי מייד שפיתח מרסל דושאן. המושג מתאר אמנות הנוצרת תוך שימוש באובייקטים או חפצים יומיומיים. השימוש בחפצים כ'אמנות', כשהם מנותקים מן הקונטקסט המקורי שלהם, מרחיב בצורה יסודית את החשיבה המקובלת אודות מה היא אמנות, בייחוד בעידן בו המוצר ועיצובו מקבלים משנה חשיבות. אדם מרתך צינורות מתכת טכניקת פיסול נוספת היא טכניקת הפיסול במזון. בטכניקה זו משתמשים במוצרים שלרוב משמשים מזון, ויוצרים מהם פסלים. כשפסלים כאלו מוצגים במוזיאונים ניתן לעיתים קרובות להריח את הפסל. לעיתים קיימות תערוכות שלמות ואף מוזיאונים המציגים יצירות אמנות מסוג זה בלבד. חומרים בהם משתמשים לעיתים קרובות בסוג פיסול זה הם חמאה, מרציפן (קיים, לדוגמה, מוזיאון מרציפן בכפר תבור שבישראל) ושוקולד. ברוב המקרים הפיסול במזון שייך למסורת "האמנות העממית". בניין הרייכסטאג עשוי שוקולד, בחנות בברלין צפרדע עשויה מרציפן במשך תקופות רבות בהיסטוריה לא הייתה הפרדה בין מקצוע האדריכלות לבין הפיסול. עד המאות ה-16 וה-17, חלק גדול מהאדריכלים עסקו גם בפיסול, בין אם כאמנות כשלעצמה ובין אם פיסול שהוא חלק מהיצירה האדריכלית. ביצירות אדריכליות רבות, החל מתקופת יוון העתיקה ועד תקופת הבארוק, אלמנטים פיסוליים שקישטו את הבניין היו חלק בלתי נפרד מאחריותו של האדריכל. במבנים מסוימים היה זה האדריכל עצמו אשר פיסל אותם אך לרוב היה האדריכל אחראי על תכנון המערך הפיסולי ועל קבוצת הפסלים והסתתים אשר עבדו תחתיו – על מכלול האלמנטים הפיסוליים. אלמנטים אלו מתחלקים בין פיסולם של אלמנטים אדריכליים כגון כותרות עמודים ועיטורים מפוסלים נלווים אשר הופיעו כתבליטים על גבי רכיבי הבניין השונים או פסלים שלמים אשר מוקמו בבניין כחלק מתכנונו. קריאטידות, עמודים בדמות אדם, הם דוגמה נפוצה וקיצונית לזהות בין אלמנט אדריכלי ופיסולי. באדריכלות הקלאסית פותחה שפת עיצוב שלמה המגדירה את יחסי המידות בין רכיבי הבניין ואת אוסף העיטורים הפיסוליים ביחס אליהם. שפה זו, אשר אפיינה גם את סגנונות האדריכלות הנאו-קלאסיים, מהמאה ה-15 ועד תחילת המאה ה-20, נקראה סדר קלאסי וכללה מספר סדרים אשר שולבו לעיתים זה בזה. במבנים אשר נבנו על פי הסדרים הקלאסיים, הפיסול היה חלק אינטגרלי מהתפישה האסתטית ומהגדרתו של המבנה כיצירה אדריכלית. בימי הביניים נפסקה המסורת של פסלים אשר התמחו בפיסול של כותרות קלאסיות ושל אלמנטים קלאסיים נוספים, בעקבות התפוררות האימפריה הרומית ואובדן היציבות של שוק הבנייה אשר עסק מאות שנים בבנייה האימפריאלית. הדבר ניכר כבר באדריכלות הביזנטית ובמבנים רבים שנבנו בימי הביניים המוקדמים. אדריכלות ימי הביניים הגדירה שפה חדשה של סדר אשר הייתה שונה מזו הקלאסית. הפיסול נשאר חלק בלתי נפרד מהאדריכלות של ימי הביניים, בעיקר בתקופה בה שלט הסגנון הגותי. עם זאת, תפקידו של הפיסול הגותי היה שונה לעומת הפיסול האדריכלי הקלאסי, שכן רוב הבנייה הייתה פונקציונליסטית ויופייה נבע מהמבנה הפיזי שלה ומאופיו של החלל האדריכלי. שפת העיצוב הגותית ניצלה צרכים פוקציונאליים של המבנה כדי ליצור פסלים כגון הגרגויל אשר שימש מרזב והצריחון אשר נועד לסייע ליציבות המבנה. בנוסף, ובדומה דווקא לשילוב הפיסול באדריכלות הקלאסית, שובצו בחזיתות המבנים הגותיים פסלים בטימפנון על פי תפישת האסתטיקה והתאולוגיה הימי-ביניימית. במאה ה-17 וה-18, בהן שלטו סגנונות אדריכלות הבארוק והרוקוקו, בעיקר בבנייתם של ארמונות אצולה, החל תהליך מואץ של שילוב פסלים בחזיתות הבניינים, כאלמנט מרכזי של אדריכלות זו. מבקרי אמנות ואדריכלות מאוחרים יותר נטו להתייחס לפיסול זה כמוגזם, וכזה אשר בלעדיו מתקיימת אדריכלות שטחית למדי. הביקורות כנגד שימוש מוגזם בקישוטים פיסוליים ובקישוטיות כתחליף לאדריכלות אמיתית ואיכותית המשרתת את האדם נאמנה החלו להתעורר כבר במאה ה-19, כגון הביקורת שנמתחה על ידי תנועת האמנויות והאומנויות. מבקרה החריף ביותר של הקישוטיות, שהיה פורץ דרך במחשבה התאורטית בתחום זה, היה האדריכל אדולף לוס אשר פרסם בשנת 1908 את ספרו "קישוט ופשע". ספר זה, אשר השפיע רבות על התהוות הזרם המודרניסטי באדריכלות, שלל מכל וכל את הקשר, הפסול לטענתו, בין אדריכלות לבין פיסול קישוטי המעטר אותה. גם לה קורבוזייה דחה מעליו בבוז כל ניסיון להוסיף אלמנטים קישוטיים גרידא לבניינים, וגרס כי כל אלמנט שאינו נחוץ ישירות לתפקודו של הבניין דינו להיעלם; הוא הביא כדוגמה מנוגדת לאדריכלות של זמנו את עיצוב המכונות וכלי התחבורה של ימיו, שעיצובם היה פונקציה של פעולתם בלבד. !L'avion accuse ("האווירון מאשים!"), כתב לה קורבוזייה בהקשר של האדריכלות הקישוטית בתקופתו. לימודי האדריכלות בתקופה זו התמקדו בשינון דקדקני של העיטורים הקלאסיים ובגישות של עיצוב קומפוזיציית החזיתות במבנה על פי תפישת האסתטיקה הקלאסית; תקופה בה דווקא האמנות כבר הספיקה "להשתחרר" מהמוסכמות המסורתיות. בית הספר באוהאוס שהקים ב-1919 ולטר גרופיוס, שהושפע רבות מכתביו של לוס, היה הראשון שחינך לאדריכלות נטולת קישוטים, אדריכלות אשר אינה מסתמכת על אלמנטים פיסוליים וקישוטיים כחלק מהתכנון. אסכולת הבאוהאוס השפיע רבות מבחינה זו, כמו גם באספקטים נוספים, על ניתוק הקשר שבין אדריכלות לפיסול בבנייה במאה ה-20. באדריכלות העכשווית, למעט מקרים נדירים ויוצאי דופן, לא קיימת גישה של שילוב תבליטים פיסוליים או פסלים כחלק מהתכנון האדריכלי, ואם כן, אלו קישוטים מינוריים שאינם נעשים על ידי פסל במיוחד עבור המבנה אלא מיוצרים באופן תעשייתי. עם זאת, קיימים מבנים רבים המתוכננים בגישות של אדריכלות פוסט מודרנית בהם חלקים מהמבנה עצמו נתפשים כאלמנט פיסולי וכמו כן מבנים שונים, לרוב מבני ציבור, בהם משולבים פסלים מסוגים שונים כאלמנטים העומדים בפני עצמם ואינם מהווים חלק מן האדריכלות עצמה. מואי איסור עשיית פסל פיסול בתיל פיסול, דף שער בספרייה הלאומית פיסול, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית) ברינקר, מנחם, אסתטיקה כתורת הביקורת, הוצאת משרד הביטחון, תל אביב, 1982, עמ' 63–64 אובידיוס, מטמורפוזות, ספר ראשון, 81–84. ברש, משה, פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, מוסד ביאליק, ירושלים, עמ' 176–191 ראו: כנען-קדר, נורית, תחייתו של הפיסול המונומנטלי באירופה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 2002, בייחוד עמודים 86–93 ראו:ברש, משה, פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, מוסד ביאליק, ירושלים, עמ' 135. ראו: ולפלין, היינריך, מושגי יסוד בתולדות האמנות, מוסד ביאליק, ירושלים, 2003, עמ' 102–104. ראו: ברש, משה, "וינקלמן: כינונן של תולדות האמנות, מחשבת האמנות בדורות האחרונים, מוסד ביאליק, ירושלים, 1977. נאש, סטיבן, א., "דמויות ורוחות", מאה שנות פיסול מודרני, מוזיאון תל אבי לאמנות, תל אביב, 1989, עמ' 23. זו היא הבחנה של רוזלינד קראוס אודות דייוויד סמית. הבחנה זו מצוטטת אצל: יפעת, דורית, "בין אובייקט לאשליה ביצירתו של דייוויד סמית", בתוך: עומר, מרדכי (אוצר), דייוויד סמית, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 2000, עמ' 109–110. ראו: קראוס, רוזלינד, "פיסול בשדה המורחב", מוזות, גיליון מס' 5/6, פברואר 1989, עמ' 50–55. ראו: פיפר, דייוויד (עורך), אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול , כתר, ירושלים, 1984, כרך ג' עמ' 12. ראו: פיפר, דייוויד (עורך), אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כתר, ירושלים, 1984, כרך ג' עמ' 44–45. ראו: פיפר, דייוויד (עורך), אנציקלופדיה לאמנות הציור והפיסול, כתר, ירושלים, 1984, כרך ג' עמ' 36–37. ראו: גרף אילנה, "פיסול ומסיכה / אמנות אפריקנית שבטית", אתר אימגו. ראו: "רב שיח: הדימוי המוקרן באמנות העכשווית", בתוך: טננבאום, אילנה (עורכת), וידאו Zero, בדרך לקולנוע, הדימוי המוקרן – העשור הראשון, מוזיאון חיפה, 2004, עמ' 99–119. הכוונה היא להדגשה של המימד המופשט ושל "שפת האמנות" על חשבון יצירת תוכן נראטיבי