תור הזהב של הציור ההולנדי

תור הזהב של הציור ההולנדי או הציור בתור הזהב של הולנד, הוא תקופה בהיסטוריה של הולנד, החופפת בערך לכל המאה ה-17, בתקופה שלאחר[דרושה הבהרה] מלחמת שמונים השנים (1568–1648) לעצמאות הולנד. הרפובליקה ההולנדית החדשה הייתה המדינה המשגשגת ביותר באירופה והובילה את הסחר, המדע והאמנות האירופיים. מחוזות צפון הולנד שהרכיבו את המדינה החדשה היו באופן מסורתי מרכזים אמנותיים פחות חשובים מאשר ערים בפלנדריה בדרום. התהפוכות והעברות אוכלוסייה רחבות היקף במהלך המלחמה, והניתוק החד מן המסורות התרבותיות של המלכות והקתוליות, גרמו לכך שהאמנות ההולנדית נאלצה להמציא את עצמה מחדש. ציור הנושאים הדתיים ירד בצורה חדה, אך נוצר שוק חדש וגדול למגוון נושאים חילוניים. אף על פי שהציור ההולנדי של תור הזהב נכלל בתקופה האירופית הכללית של ציור הבארוק, ולעיתים קרובות הוא מציג רבים ממאפייניו, לרוב חסרה בו האידיאליזציה ואהבת הפאר האופיינית ליצירות בארוקיות רבות, כולל זו של פלנדריה השכנה. מרבית העבודות, משקפות את מסורות הריאליזם המפורט שעברו בירושה מהציור ההולנדי הקדום. מאפיין מיוחד של התקופה הוא התפשטות של ז'אנרים (תחום) מובהקים של ציורים, כאשר רוב האמנים פועלים בתוך אחד מהם. ההתפתחות המלאה של התמחות זו נראית מסוף העשור השני של המאה ה-17, ועד הפלישה הצרפתית בשנת 1672. תקופה זו היא ליבת הציור של תור הזהב. אמנים היו מבלים את מרבית הקריירה שלהם בציור דיוקנאות בלבד, סצינות ז'אנר, נופים, נופי ים ואוניות, או טבע דומם, ולעיתים קרובות תת-סוג מסוים בקטגוריות אלה. רבים מסוגי הנושאים הללו היו חדשים בציור המערבי, והדרך בה ההולנדים ציירו אותם בתקופה זו הייתה מכרעת להתפתחותם העתידית. מאפיין ייחודי של התקופה, בהשוואה לציור אירופי קודם, היה המספר המצומצם של ציורים דתיים. הקלוויניזם ההולנדי אסר על ציורים דתיים בכנסיות, ואף על פי שנושאים מקראיים היו מקובלים בבתים פרטיים, הופקו מעט יחסי של ציורים מקראיים. התקופה בולטת יותר במגוון עצום של ז'אנרים אחרים, המחולקים למספר קטגוריות מתמחות, כמו סצנות של חיי איכר, נופים, נופי עיר, נופים עם בעלי חיים, ציורי פרחים וחיים דוממים מסוגים שונים. התפתחותם סוגי הציור הללו הושפעה באופן מכריע על ידי אמנים הולנדים מהמאה ה-17. התאוריה הרווחת על "היררכיית הז'אנרים" בציור, לפיה סוגים מסוימים נחשבו ליוקרתיים יותר מאחרים, הובילה ציירים רבים לרצות לייצר ציור היסטורי. עם זאת את אלה היה הכי קשה למכור, כפי שאפילו רמברנדט נוכח. רבים נאלצו להפיק דיוקנאות או סצינות ז'אנר, שנמכרו הרבה יותר בקלות. בסדר יורד, הקטגוריות בהיררכיה היו: ציור היסטורי, כולל אלגוריות ונושאי דת פופולריים. ציור דיוקן. ציור ז'אנר או סצינות מחיי היומיום. נוף, כולל נופי ים, נוף עירוני, נוף חורבות, ונופים צבאיים. דומם. ההולנדים התרכזו בעיקר בקטגוריות "התחתונות", אך בשום אופן לא דחו את מושג ההיררכיה. מרבית הציורים היו קטנים יחסית - הסוג הנפוץ היחיד של ציורים גדולים באמת היו דיוקנאות קבוצתיים. ציור ישירות על קירות כמעט ולא היה קיים; כאשר בדרך כלל השתמשו בחלל קיר בבניין ציבורי לקישוט, נעשה שימוש בדרך כלל על בד ממוסגר. לצורך הדיוק הנוסף האפשרי על משטח קשה, ציירים רבים המשיכו להשתמש בלוחות עץ, זמן מה לאחר שבשאר מערב אירופה נטשה אותם. חלקן השתמשו בפלטות נחושת, לרוב צלחות. מספר ציורי תור הזהב ששרדו הצטמצם על ידי ציור מחדש של יצירות של אמנים לאורך המאה ה-18 וה-19 - הציורים היו בדרך כלל זולים יותר מבד חדש, ומסגרת חדשים. בתקופת הזהב היה מעט מאוד פיסול הולנדי. הוא מצוי בעיקר במונומנטים של קברים או מחוברים למבני ציבור. בבתים פרטיים נעדרו פסלים קטנים, את מקומם תפסו כלי כסף וקרמיקה. אריחי חרס מצוירים היו זולים מאוד ונפוצים, אם לעיתים רחוקות באיכות גבוהה באמת. למעט יוצא דופן, מיטב המאמצים האמנותיים התרכזו בציור ובדפוס. היסטוריונים של אומנות ציינו את הכמויות העצומות של יצירות אמנות שהופקו ועל הירידים הגדולים שבהם נמכרו ציורים רבים - על פי הערכות, למעלה מ־1.3 מיליון תמונות הולנדיות צוירו בעשרים השנים שלאחר 1640. היקף ההפקה פירושו מחירי הציורים היו נמוכים למדי, למעט אלה של האמנים הידועים ביותר. כמו ברוב התקופות שלאחר מכן, היה הפרש מחירים גבוה בין האמנים האופנתיים יותר. אלה שהיו ללא מוניטין גבוה, או שחרגו מהאופנה, כולל רבים שכיום נחשבים בין גדולי התקופה, כגון יאן ורמיר, פרנס הלס ורמברנדט בשנותיו האחרונות, היו להם בעיות ניכרות של פרנסה, ומתו עניים. לאמנים רבים היו עבודות אחרות, או נטשו את האמנות לחלוטין. בפרט לאחר הפלישה הצרפתית ב-1672 ("שנת האסון"), שהביאה לדיכאון קשה בשוק האמנות, שמעולם לא חזר ממש לגבהים קודמים. האיכות הטכנית של אמנים הולנדים הייתה בדרך כלל גבוהה, בעיקר בעקבות שיטת ההכשרה הישנה מימי הביניים על ידי חניכות אצל אמן. בדרך כלל הסדנאות היו קטנות יותר מאשר בפלנדריה או באיטליה, עם חניכים מעטים בלבד בכל פעם, והמספר הוגבל לעיתים קרובות על ידי תקנות הגילדה. המהומה של שנותיה הראשונות של הרפובליקה, עם אמנים עקורים מהדרום שנעו צפונה ואובדן השווקים המסורתיים בחצר ובכנסייה, הביאו לתחייה של אגודות אמנים, המכונות לעיתים קרובות עד היום גילדת לוקאס הקדוש. במקרים רבים מדובר באמנים שחילצו את עצמם מקבוצות ימי הביניים, שם חלקו גילדה עם מספר ענפים אחרים, כמו צביעת בית. כמה אגודות חדשות הוקמו בתקופה זו באמסטרדם ב-1579, הארלם ב-1590, וגאודה, רוטרדם, אוטרכט ודלפט בין 1609 ו-1611. בהמשך המאה החל להתברר לכל המעורבים שהרעיון הישן של גילדה ששולטת הן באימונים והן במכירות כבר לא עבד טוב, ובהדרגה הוחלפו הגילדות באקדמיות, שלרוב עוסקות רק בהכשרת אמנים. האג, עם חצר המלכות, הייתה דוגמה מוקדמת, בה התפצלו אמנים לשתי קבוצות בשנת 1656 עם הקמת הקונפררי פיקטורה. למעט הברור מאליו של ציור דיוקנאות, ציורים הולנדיים רבים נעשו "באופן ספקולטיבי" ללא עמלה ספציפית כמו שהיה אז במדינות אחרות - אחת הדרכים הרבות בהן שוק האמנות ההולנדי הציג את העתיד. היו הרבה שושלות של אמנים, ורבים התחתנו עם בנות אדוניהם או אמנים אחרים. אמנים רבים הגיעו ממשפחות אמידות, ששילמו עמלות עבור חניכות, ולעיתים קרובות הם גם רכשו יצירות. רמברנדט ויאן סטיין נרשמו שניהם לאוניברסיטת ליידן במשך זמן מה. במספר ערים היו סגנונות והתמחויות ייחודיות לפי נושאים, אך אמסטרדם הייתה המרכז האמנותי הגדול ביותר בגלל עושרה הרב. ערים כגון הארלם ו אוטרכט היו חשובות יותר במחצית הראשונה של המאה, אך ליידן וערים אחרות התעוררו אחרי 1648, ומעל לכל באמסטרדם, אשר יותר ויותר משכה אליה אמנים מכל שאר הולנד, כמו גם פלנדריה וגרמניה. אמנים הולנדים היו מודאגים פחות מתורת האמנות מאמנים במדינות רבות. הם נטו פחות לדון באמנותם. נראה כי היה הרבה פחות עניין בתאוריה האמנותית בחוגים אינטלקטואליים כלליים ובציבור הרחב, בהשוואה למה שהיה אז באיטליה. מכיוון שכמעט כל העמלות והמכירות היו פרטיות, ובין אנשים בורגניים אשר חשבונותיהם לא נשמרו, גם אלה מתועדים פחות טוב מאשר במקומות אחרים. אולם האמנות ההולנדית הייתה מקור לגאווה לאומית, והביוגרפים הגדולים הם מקורות מידע חיוניים. אלה כמו קרל ואן מנדר (1604), המכסה למעשה את המאה שלפניו, ואילו ארנולד הוברקן כתב על תור הזהב. שניהם עקבו אחר ציירים רבים, חלקם פעלו בתקופת חיים קצרה - יותר מ-500 אומנים במקרה של הוברקן. שניהם נחשבים להיסטוריונים מדויקים באופן כללי בכל הנוגע לעובדות. קטגוריה זו כוללת לא רק ציורים המתארים אירועים היסטוריים מהעבר, אלא גם ציורים שהראו סצנות מקראיות, מיתולוגיות, ספרותיות ואלגוריות. אירועים היסטוריים אחרונים יצאו למעשה מהקטגוריה, והתייחסו אליהם בצורה ריאליסטית, כשילוב מתאים של דיוקנאות עם נושאים של אותה העת - נוף עירוני או נוף טבעי. סצינות היסטוריות או תנ"כיות דרמטיות גדולות הופקו בתדירות נמוכה יותר מאשר במדינות אחרות, מכיוון שלא היה שוק מקומי לאמנות כנסתית, ומעט בתים בארוקיים גדולים שהשקיעו בעיצוב אומנותי. יותר מזה, האוכלוסייה הפרוטסטנטית של ערים גדולות שנחשפה לתעמולה הבסבורגית הכושלת במהלך המרד ההולנדי, יצרה תגובה חזקה לכיוון ריאליזם וחוסר אמון ברטוריקה ויזואלית גרנדיוזית. ציור ההיסטוריה היה באותה העת "אמנות של המיעוט", אם כי במידה מסוימת הדבר תוקן על ידי עניין גובר בגרסאות הדפוס של נושאי ההיסטוריה. יותר מאשר בסוגים אחרים של ציור, ציירי ההיסטוריה ההולנדית המשיכו להיות מושפעים מהציור האיטלקי. הדפסים והעתקים של יצירות מופת איטלקיות הסתובבו בהולנד בקומפוזיציה מסוימות. המיומנות ההולנדית ההולכת וגוברת בתיאור האור יושמה על סגנונות ציור שנגזרו מאיטליה, בעיקר זו של קאראווג'ו. כמה ציירים הולנדים נסעו גם הם לאיטליה, אם כי הדבר היה פחות שכיח מאשר אצל בני זמנם הפלמיים, כפי שניתן לראות מחברות במועדון בנטוויגלס ברומא. ציורים היסטוריים רבים היו קטנים בהיקפם, והצייר הגרמני (שבסיסו ברומא) אדם אלצהיימר השפיע באותה מידה כמו קרוואג'יו (שניהם נפטרו בשנת 1610) על ציירים הולנדים כמו פיטר לסטמן, מאסטר של רמברנדט, ויאן ויקוב פיינאס. בהשוואה לציור ההיסטורי של הבארוק ממדינות אחרות, ההולנדים חלקו את הדגש בציור עם ריאליזם, ועלילתיות, שידועים גם כסגנון "קדם-רמברנדטי", שכן הציורים המוקדמים של רמברנדט היו בסגנון זה. רמברנדט החל כצייר היסטורי לפני שהגיע להצלחה כלכלית כצייר דיוקנאות ומעולם לא ויתר על שאיפותיו בתחום זה. חלק ניכר מהתחריטים שלו הם של סצנות דתיות עלילתיות, וסיפור היצירה ההיסטורית האחרונה שלו, The Conspiracy of Claudius Civilis (1661) ממחיש הן את מחויבותו לצורה והן לקשיים שהיו לו למצוא קהל. כמה אמנים, רבים מתלמידיו, ניסו בהצלחה מסוימת להמשיך בסגנונו האישי מאוד. ציורי עירום נשמרו על ידי ציירי ההיסטוריה, אם כי פורטרטים רבים הוצגו בעירום מזדמן (כמעט תמיד נשי) עם יופי קלאסי, כפי שעשה רמברנדט. ציירי הז'אנרים האחרים כמעט ולא חשפו יותר ממחשוף או פיסת ירך נדיבים, בדרך כלל כשציירו זונות או איכרים "איטלקיים". ציור דיוקן שגשג בהולנד במאה ה-17, מכיוון שהיה מעמד סוחרים גדול שהיה מוכן לרכוש דיוקנאות יותר מאשר סוחרים מקבילים במדינות אחרות. סיכום של הערכות שונות של סך הייצור האמנותי בהולנד, הוא כי צוירו בין 750,000 ל-1,100,000 דיוקנאות. רמברנדט נהנה מההצלחה כספית הגדולה ביותר שלו כצייר צעיר באמסטרדם אך כמו אמנים אחרים, השתעמם למדי בציור דיוקנאות שהוזמנו: "אמנים יוצרים בדרך זו ללא הנאה", לדברי ואן מנדר. ציור הדיוקן ההולנדי נמנע מרטוריקה מופרזת של הדיוקנאות, בהשוואה לציורי הבארוק האריסטוקרטי שהיו בשאר אירופה במאה ה-17. בהולנד לבושם היה קודר ובמקרים רבים צוירו כשהם יושבים. התחושה של פשטות הקלוויניסטית מנעה הכללת אבזרים, נכסים או השתקפות של אדמות ברקע הדיוקן. הדיוקנאות היו צנועות ומושפעות מהתנגדות לחטא הגאווה בפורטרטים הולנדים רבים, על אף איכותם הטכנית. אפילו בדרך כלל נמנעה תנוחה של עמידה. מכיוון שאורך מלא עשוי גם להדגיש את הגאווה. הזמן הקלאסי לצייר דיוקן היה מיד לאחר הנישואין, כאשר הבעל והאישה היו צעירים. לא פעם הם צוירו במסגרות נפרדות כזוג ציורים. גדול ציירי הדיוקנאות של התקופה הוא פרנס הלס, שעבודות התוססות והמפורסמות שלו והיכולת להראות יושבים אנשים שנראים נינוחים ועליזים, מוסיף התרגשות אפילו לנושאים הבלתי מתפשרים ביותר. התנוחה "הנונשלנטית" באופן קיצוני של דיוקנו של וילם הייתויזן היא יוצאת דופן: "אף דיוקן אחר מתקופה זו אינו כה פורמלי". הדיוקן היה של סוחר טקסטיל עשיר שכבר הזמין עשר שנים קודם את הדיוקן היחיד בגודל מלא שיצר הלס. ג'אן דה בריי עודד את יושביו ללבוש תחפושות כדמויות מההיסטוריה הקלאסית, אך רבות מיצירותיו הן ממשפחתו שלו. תומאס דה קייזר, ברתולומיאוס ואן דר הלסט, פרדיננד בול ואחרים, כולל רבים המוזכרים להלן כציירי היסטוריה או ז'אנר, עשו כמיטב יכולתם להחיות יצירות קונבנציונליות יותר. דיוקנאות, שנפגעו פחות מאופנה מאשר סוגים אחרים של ציור, נותרו בעלות ביקוש בטוח עבור אמנים הולנדים. ממעט שידוע לנו על נוהלי האולפן של האמנים, נראה שכמו במקומות אחרים באירופה, הפנים נמשכו כנראה ואולי נצבעו בישיבה אחת או שתיים. המספר האופייני של ישיבות נוספות אינו ברור - בין אפס ל-50 כפי שמתועד. הבגדים הושארו בסטודיו וייתכן שהם צוירו על ידי העוזרים, או אמן מומחה. אם כי, או משום שהבגדים נחשבו לחלק חשוב מאוד בציור. ניתן להבחין בין נשים נשואות ולא נשואות על פי לבושן, והדגישו כמה מעט נשים רווקות צוירו, למעט אלה בקבוצות משפחתיות. כמו במקומות אחרים, הדיוק של הבגדים המוצגים משתנה - בגדים מפוספסים ודוגמתיים היו לבושים, אך לעיתים רחוקות אמנים מראים אותם, באופן מובן כדי להימנע מעבודה הנוספת. צווארוני תחרה וחיקויים היו בלתי נמנעים והציגו אתגר אימתני בפני ציירים שהתכוונו לריאליזם. רמברנדט פיתח דרך יעילה יותר לצייר תחרה - תחילה משטחים לבנים רחבים ואז צבע קלות בשחור כדי להציג את הדפוס. דרך נוספת לעשות זאת הייתה לצבוע בלבן מעל שכבה שחורה, ולגרד את הלבן בקצה המברשת כדי להציג את התבנית. בסוף המאה הייתה אופנה להצגת דמויות יושבות בלבוש מפואר למחצה, שהתחילה באנגליה על ידי ואן דייק בשנות ה-30 של המאה ה-17, המכונה בגד "ציורי" או "רומאי" היושבים היו אריסטוקרטים ואנשי מיליציות, שהרשו לעצמם חופש רב יותר בלבוש. בסוף המאה ערכים צרפתים התפשטו בקרב מעמדות נוספים, מה שאפשר ליותר חופש ותצוגה. סוג ייחודי של ציור, המשלב אלמנטים של דיוקן, היסטוריה וציור ז'אנר נקרא טרוניה. הכוונה בדרך כלל לציור באורך חצי גוף של דמות יחידה שהתרכז בלכידת מצב רוח או הבעה יוצאת דופן. זהותו של המודל בפועל לא הייתה אמורה להיות חשובה, אך הם עשויים לייצג דמות היסטורית ולהיות בתחפושת אקזוטית או היסטורית. יאן לווינס ורמברנדט, שרבים מציורי הדיוקן העצמי שלהם הם גם טרוניות (בעיקר החרוטות שלו), היו בין אלה שפיתחו את הסגנון. כמו כן צוירו דיוקנאות משפחתיות כמו בפלנדריה, אך ללא נוף נרחב ברקע, כמו שצויר מאוחר יותר באנגליה, והן בלבוש ובמצב רוח לא פורמלי. דיוקנאות קבוצתיים, בעיקר סגנון הולנדי, היו פופולריים בקרב מספר גדול של עמותות אזרחיות שהיו אלמנט בולט בחיים ההולנדים, כמו משמרות מיליציה, מועצות נאמנים ועדי קרנות צדקה ועוד. במיוחד במחצית הראשונה של המאה, דיוקנאות היו רשמיות מאוד ונוקשות בהרכב. קבוצות ישבו לעיתים קרובות סביב השולחן, כאשר כל אחד מביט אל הצופה. תשומת לב רבה הוקדשה לפרטים הקטנים בבגדים, ובמידת הצורך, לריהוט וסימנים אחרים למעמד האדם בחברה. בהמשך המאה קבוצות הפכו לחיות יותר והצבעים בהירים יותר. מדענים העמידו לרוב מכשירים וחפצים ממחקרם סביבם. לעיתים התייצבו רופאים סביב גופה, מה שמכונה 'שיעור אנטומי', כשהמפורסם שבהם הוא שיעור האנטומיה של ד"ר טולפ (1632, האג). לוחות נאמנים בפורטרטים הרשמיים שלהם העדיפו דימוי של צנוע וענווה, כשהם לבושים בבגדים כהים (שעידונם העיד על מעמדם הבולט בחברה), לעיתים קרובות יושבים סביב שולחן, עם הבעות חגיגיות על פניהם. רוב דיוקנאות קבוצת המיליציה הוזמנו בהארלם ואו אמסטרדם. שם הם היו הרבה יותר ראוותניות או אפילו קולניות יותר מסוגים אחרים של דיוקנאות. דוגמאות מוקדמות הראו גם אוכל סביבם, אך קבוצות מאוחרות יותר הראו לרוב את הדמויות עומדות בקומפוזיציה דינאמית יותר. פלוגת המיליציה המפורסמת של רמברנדט של קפטן פרנס באנינג קוק, הידועה יותר בשם משמר הלילה (1642), הייתה ניסיון שאפתני ולא לגמרי מוצלח להציג קבוצה בפעולה, לצאת לסיור או מצעד, גם חדשני בהימנעות מטיפוס הפורמט הרחב של יצירות כאלה. עלות הדיוקנאות הקבוצתיים חולקה בדרך כלל על ידי המצוירים, לרוב לא באופן שווה. הסכום ששולם עשוי לקבוע את מקומו של כל אחד בתמונה וגודל הגוף המצויר: מהראש לכף הרגל אלה שהועמדו בקדמת התמונה או רק ציור של הפנים בחלק האחורי של הקבוצה. לפעמים כל חברי הקבוצה שילמו סכום שווה, מה שעלול היה להוביל למריבות כאשר חלק מהחברים קיבלו מקום בולט יותר בתמונה מאחרים. באמסטרדם רוב הציורים הללו בסופו של דבר היו ברשות מועצת העיר, ורבים מוצגים כעת במוזיאון באמסטרדם. אין דוגמאות משמעותיות מחוץ להולנד. ציורי חיי ים-יום (הנקראים סגנון ז'אנר) מראים סצנות המציגות באופן בולט דמויות שלא ניתן לקשר אליהן שום זהות ספציפית - אינן דיוקנאות או משויכות לדמויות היסטוריות. יחד עם ציורי הנוף, ההתפתחות והפופולריות העצומה של ציור הז'אנר הם המאפיין המובהק ביותר של הציור ההולנדי בתקופה זו. בציורים רבים מוצגות דמויות יחידות, כמו של יאן ורמיר "החלבנית". אחרות עשויות להראות קבוצות גדולות באירוע חברתי כלשהו, או בהמונים. היו קבוצות משנה רבות בתוך סגנון הז'אנר: דמויות בודדות, משפחות איכרים, סצינות טברנה, מסיבות, נשים בעבודה בבית, סצינות של חגיגות בכפר או בעיירה, סצינות שוק, סצינות בתים, סצינות עם סוסים או חיות משק, בשלג, לאור ירח, ורבים אחרים. למעשה לרוב אלה היו מונחים ספציפיים בהולנדית, אך לא היה מונח הולנדי כולל המקביל ל"ציור ז'אנר" חלק מהאמנים עבדו רוב הזמן בתוך אחד מסוגי המשנה הללו, במיוחד לאחר שנת 1625. במהלך המאה, מספר ציורי הז'אנר נטה להצמצם. אף על פי שציורי ז'אנר מספקים תובנות רבות על חיי היומיום של אזרחי המאה ה-17 מכל המעמדות, לא תמיד אפשר לקבל את רמת הדיוק שלהם כמובן מאליו. בדרך כלל הם מראים את מה שהיסטוריוני האמנות מכנים "אפקט מציאות" ולא תיאור ריאליסטי בפועל. המידה של סטיה מהמציאות, משתנה בין אמנים. ציורים רבים שנראים כמתארים רק סצנות יומיומיות, איירו למעשה פתגמים ואמרות הולנדיים או העבירו מסר מוסרי. את המסר הזה מנסים כעת לפענח היסטוריוני אמנות, אם כי חלקם ברורים. אמנים ורוכשים ניסו להתייחס לנושאים בשני הכיוונים - נהנים מתיאור של משקי בית לא מסודרים או בסצנות בתי בושת, תוך שהם מספקים פרשנות מוסרית. כך עבודותיו של יאן סטין, אשר מקצועו האחר היה כבעל פונדק, הם דוגמה לכך. האיזון בין אלמנטים אלה מתבלט בהווה על ידי היסטוריוני אמנות. לעיתים קרובות הציורים היו מבוססים על פתגמים פופולריים. האיורים מלווים לעיתים קרובות ישירות בפתגמים, ומאז תחילת המאה העשרים היסטוריונים צירפו פתגמים, ואמרות והקדשות למספר רב של עבודות ז'אנר. מקור נוסף פופולרי של משמעות הז'אנר הוא משחק מילים חזותי באמצעות מספר רב של מילים בסלנג הולנדי בתחום המיני: הנרתיק יכול להיות מיוצג על ידי כלי נגינה כמנדולינה או גרביים צמודים, וסקס ידי ציפור, בקרב ציירים רבים אחרים היו אפשרויות נוספות, וסמלים ויזואליים כגון נעליים, כדים וסרטים בצדם. אותם ציירים ציירו לעיתים קרובות יצירות ברוח שונה מאוד של עקרות בית או נשים אחרות במנוחה בבית או בעבודה - יש בהן מספר רב של ציורים דומים של גברים. למעשה גברים ממעמד הפועלים שעושים את עבודתם נעדרים בעיקר מאמנות תור הזהב ההולנדית. הציורים של התקופה מלאים בנופים המאוכלסים על ידי מטיילים ובטלנים, אך לעיתים רחוקות צוירו אנשים העוסקים בעיבוד אדמה. אף על פי שהרפובליקה ההולנדית הייתה האומה החשובה ביותר בסחר בינלאומי באירופה, ושפע הציורים הימיים, סצינות עובדי המזח ופעילויות מסחריות אחרות נדירות ביותר. קבוצת נושאים זו הייתה המצאה הולנדית, המשקפת את העיסוק התרבותי בעידן, והיא אומצה על ידי אמנים מארצות אחרות, בעיקר צרפת, בשתי המאות שלאחר מכן. המסורת המפותחת מן הריאליזם ופעילות רקע מפורט של ציור הולנדי מוקדם, של הירונימוס בוש וגם פיטר ברויגל האב שהיו בין הראשונים להפוך את הנושאים האלה לתחום העיקרי שלהם. בהארלם הציירים וילם פיטרזון, פרנס הלס, ואן דה ולדה ואחרים היו ציירים חשובים בתחילת התקופה. ואן דה ולדה היה חשוב גם כצייר נוף, שתמונותיו כללו דמויות בלתי-זוהרות. אלה היו שונות מאוד מציורי הז'אנר שלו, שהוגדרו בדרך כלל כמסיבות גן בבית כפר. הלס היה בעיקר צייר דיוקנאות אך צייר גם דמויות ז'אנר בדיוקן בתחילת הקריירה שלו. שהות בהארלם על ידי הצייר הפלמי אדריאן ברואר, וציור סצנות בית המרזח של האיכרים, משנת 1625 או 1626, השפיעה על אדריאן ואן אוסטדה לכל חייו, אם כי לעיתים קרובות נקט גישה סנטימנטלית יותר. לפני ברואר, איכרים הוצגו בדרך כלל בחוץ. הוא בדרך כלל מראה אותם בפנים הבית הפשוט והאפלולי, אם כי בתי החווה של ואן אוסטדה מוצגים לעיתים בגודל עצום. הדור המאוחר שיצירתו נראית כעת מעודנת יתר לעומת קודמיהם, צייר גם דיוקנאות ודמויות היסטוריות, והיו הציירים ההולנדים הנחשבים והמתוגמלים ביותר בסוף התקופה, שעבודותיהם היו מבוקשות בכל רחבי אירופה. ציורי הז'אנר שיקפו את השגשוג ההולך וגובר של החברה ההולנדית, והציורים גדלו בהתמדה, והציגו שפע ככל שהתקדמה המאה. אמנים שלא היו חלק מקבוצת ליידן ונושאיהם משותפים, היו אינטימיים יותר כקבוצות ז'אנר כללו ניקולאס מאס, ג'רארד טאר בורש ואת פיטר דה הוך, אשר האור בסצנות שהם ציירו היה משותף לסגנון עם יאן ורמיר - צייר הז'אנר הנודע מכולם. ציור נוף היה סגנון מרכזי במאה ה-17. דוגמה לכך שימשו לראשונה נופים פלמיים (במיוחד מאנטוורפן) של המאה ה-16. אלה לא היו מציאותיים במיוחד, לאחר שצוירו בעיקר בסטודיו, בחלקן מדמיון, ולעיתים קרובות עדיין השתמשו ב"מבט אווירי" למחצה מלמעלה האופייני לציור נוף קדום של הולנד במסורת "נוף עולמי" של יואכים פטיניר, בלס ופיטר ברויגל האב. סגנון נוף הולנדי מציאותי יותר התפתח, שנראה ממבט בגובה העיניים, מבוסס לעיתים קרובות על רישומים שנעשו בחוץ, עם אופק נמוך יותר, שאיפשר להדגיש את תצורות העננים המרשימים לעיתים קרובות שהן כה אופייניות לאקלים של האזור. הנושאים המועדפים עליהם היו הדיונות לאורך חוף הים המערבי, נהרות עם כרי הדשא הסמוכים להם, שם שדות מרעה הבקר, לרוב עם צללית של עיר מרחוק. נופי חורף עם תעלות ונקיקים קפואים. הים היה נושא אהוב מאז שארצות השפלה היו תלויות בו למסחר, נאבקו איתו על אדמות חדשות ונלחמו עליו עם מדינות מתחרות. מסוף שנות ה-20 של המאה ה-17 החל "השלב הטונאלי" של ציור הנוף, כאשר אמנים התרככו או טשטשו את קווי המתאר של הנוף, והתרכזו באפקט האווירה, עם בולטות רבה שניתנה לשמיים, ודמויות אנושיות בדרך כלל נעדרות או קטנות ומרוחקות. קומפוזיציות המבוססות על מבט אלכסוני על הנוף, הפכו פופולריות, והיו לעיתים קרובות של מים. האמנים המובילים היו יואן ואן גוין (1596–1656), סלומון ואן רויסדאל (1602–1670), פיטר דה מולי (1595–1661), ובציור ימי סימון דה פליגר (1601–1653), עם שלל דמויות מינוריות. מחקר שנערך לאחרונה מונה למעלה מ־75 אמנים שעבדו בסגנון של ואן גוין לפחות תקופה מסוימת. משנות ה-50 של המאה ה-17 החל "השלב הקלאסי", תוך שמירה על איכות האווירה, אך עם קומפוזיציות אקספרסיביות יותר וניגודים חזקים יותר של אור וצבע. קומפוזיציות מעוגנות לרוב על ידי "עץ הרואי" יחיד, טחנת רוח או מגדל, או ספינה ביצירות ימיות. האמן המוביל היה יאקוב ואן רויסדאל (1628–1682), שהפיק כמות רבה ומגוונת של יצירות, תוך שימוש בכל נושא הולנדי טיפוסי למעט הנוף האיטלקי. במקום זאת הוא ייצר נופים "נורדיים" של יערות אורנים הרריים כהים ודרמטיים עם סלעים ומפלי מים שוצפים. תלמידו היה מיינדרט הובמה (1638–1709), הידוע בעיקר בזכות השדרה הלא טיפוסית שלו במילהרהניס (1689, לונדון), שינוי נושא סצינות המים הרגילות שלו והכבישים דרך היער. שני אמנים נוספים עם סגנונות אישיים יותר, שעבודתם הטובה ביותר כללה תמונות גדולות (עד מטר ומעלה לרוחב) היו אלברט קואיף (1620–1691) ופיליפס קונינק (1619–1688). קאופ צייר בסגנון אור איטלקי מוזהב והשתמש בו בסצנות ערב עם קבוצת דמויות בחזית התמונה, ומאחוריהן נהר ונוף רחב. מיטב היצירות של קונינק הן נופים פנורמיים, כמו גבעה, מעל אדמות חקלאיות שטוחות ורחבות, עם שמיים ענקיים. סוג של נוף שונה, היה הנוף האיטלקי הרומנטי, בדרך כלל הגדרות הרריות יותר עם אור זהוב, ולפעמים נופי הים התיכון עם ציורי חורבות ובעלי חיים. לא כל האמנים שהתמחו בכך ביקרו באיטליה. יאן בוט (נפטר ב-1652), שהה ברומא ועבד עם קלוד לוריין, היה אומן מוביל בתחום זה, שהשפיע על עבודתם של ציירי נופים רבים עם נופים הולנדיים, כמו אלברט קואיף. נופי איטליה היו פופולריים בהדפסים, וציורים רבים יותר של בארכם הועתקו בתחריטים במהלך התקופה עצמה מאשר של כל אמן אחר. נופים עם בעלי חיים בקדמת התמונה היו סוג משנה מובהק, בעיקר בשנים 1625–1654 כגון פיליפס וויירמן שצייר סוסים ורוכבים במסגרות שונות. הפרה הייתה סמל לשגשוג עבור ההולנדים, שנעלמה מהאמנות שלהם, ומלבד[דרושה הבהרה] הסוס, החיה הנפוצה ביותר. עזים שימשו לציון איטליה. האדריכלות ריתקה גם את ההולנדים - הכנסיות בפרט. בתחילת התקופה המסורת העיקרית הייתה של ציור ארמונות מפוארים ותצפיות עירוניות על ארכיטקטורה. ריאליזם בולט יותר התחיל להופיע והחיצוניות של מבנים בפועל שוחזרו, אם כי לא תמיד בנאמנות. במהלך המאה גברה ההבנה של הצגת הפרספקטיבה הנכונה ויושמה בהתלהבות. כמה אמנים התמחו בציורי פנים כנסייתיים. פיטר סנראדאם, צייר נופים חסרי-אדם של כנסיות עירוניות גותיות שהיו כהות. הדגש שלו היה על אור וגאומטריה עם מעט תיאור של מרקמי שטח, מוצג על ידי השוואה בין יצירותיו לאלה של עמנואל דה וייט, שצייר בהם אנשים, רצפות לא אחידות, ניגודי אור ואי סדר של ריהוט כנסייתי שאפיין כנסיות קלוויניסטיות, שבדרך כלל התעלם מהן פיטר סאנרדם. ג'רארד הוקג'סט, ואחריו ואן וייט והנדריק ואן ויליט, השלימו את המראה המסורתי לאורך הציר המרכזי של הכנסייה בתצוגות אלכסוניות שהוסיפו דרמה ועניין. חריט ברקהייד התמחה בתצפיות מאוכלסות בקלילות של רחובות העיר, הכיכרות ומבני הציבור הגדולים; יאן ואן דר היידן העדיף סצינות אינטימיות יותר של רחובות אמסטרדם השקטים יותר, לעיתים קרובות עם עצים ותעלות. אלה היו השתקפות אמיתית, אך הוא לא היסס להתאים אותן לצרכיו. הרפובליקה ההולנדית הסתמכה על מסחר בים והגיעה לעושר יוצא הדופן. היא נקלעה למלחמות ימיות עם בריטניה ומדינות אחרות במהלך התקופה, והייתה חצויה בנהרות ותעלות. לכן אין זה מפתיע שז'אנר הציור הימי היה פופולרי ביותר, והשיג גבהים חדשים במהלך התקופה על ידי אמנים הולנדים. כמו בנופים, המעבר מהנוף המוגבה המלאכותי האופייני לציור הימי הקודם היה צעד מכריע בהתפתחות הציור הימי. תמונות של קרבות ים סיפרו את סיפור חיל הים ההולנדי בשיא תפארתו, אם כי בדרך כלל מדובר בסצינות השלוות יותר והמוערכות ביותר. האוניות מתוארות בדרך כלל שנמצאות בים, וציורי נמלים הן סצינות חסרות באופן מפתיע. תמונות רבות כללו שטחים עם נוף לחוף הים או לנמל, או נוף לרוחב שפך נהר. אמנים אחרים התמחו בסצינות של נהרות, החל מתמונותיו הקטנות של סלומון ואן רויסדאל עם סירות קטנות וגדות עם קנים ועד נופי איטליה הגדולים של אלברט קאופ, שם בדרך כלל שוקעת השמש מעל נהר רחב. הז'אנר משתלב באופן טבעי בציורי הנוף, ופיתוח ציור השמיים משותף לשני נושאים אלה. אמני נוף רבים ציירו גם סצינות חוף ונהר. אמנים כללו יאן פורסליס, יאן ואן דה קאפלה, הנדריק דובלס, אברהם סטורק. וילם ואן דה ולדה הזקן ובנו היו המאסטרים המובילים במשך עשרות שנים לאחר מכן בציורים אלה. הם עזבו ללונדון בשנת 1672 והותירו את הנושא לצייר ודולף בקהאוזן יליד גרמניה, שהפך לאמן המוביל בהולנד. ציור הדומם היה הזדמנות חשובה להפגין מיומנות בציור מרקמים ומשטחים בפרטי פרטים ובהשפעות אור מציאותיות. אוכל מכל הסוגים מונח על השולחן, סכו"ם מכסף, תבניות מורכבות וקפלים עדינים בבדי שולחן ופרחים. כולם היו אתגר לצייר. כמעט לכל ציור דומם היה מסר מוסרי, בדרך כלל נוגע לסופיות החיים ומהותם, כמו סמל ברור כגולגולת, או פחות ברור מאליו כמו חצי לימון (כמו בחיים, "מתוק" במראה אך מריר בטעם). פרחים נובלים ואוכל מתכלה, וכסף אינו מועיל לנפש. אף על פי כן, כוחו של מסר זה נראה פחות עוצמתי בחלקים המאוחרים יותר במחצית השנייה של המאה. בתחילה החפצים המוצגים היו כמעט תמיד ארציים. עם זאת, מאמצע המאה המגמה של "טבע דומם ראוותני", אשר הדגישה חפצים יקרים ואקזוטיים, פותחה בתור תת-הז'אנר בשנות ה-40 של המאה ה-17 באנטוורפן על ידי אמנים פלמים כגון פרנס סניידרס ואדריאן ואן אוטרכט. לשלבים הריאליסטיים, הטונאליים והקלאסיים המוקדמים של ציור נוף היו מקבילים בציור טבע דומם. וילם קלזון הדה (1595 - 1680) וילם קלף (1619–1693) הובילו את השינוי, ואילו פיטר קלז (נולד ב־1660) העדיף לצייר "ארוחות בוקר", פשוטות יותר. אצל כל הציירים האלה, הצבעים לעיתים היו דהויים, כאשר הגוונים החומים היו השולטים, בעיקר מאמצע המאה. הדבר פחות נכון ביחס ליצירותיו של יאן דייווידז דה האם (1606–1684), דמות חשובה שבילה חלק ניכר מהקריירה שלו בבסיס הגבול באנטוורפן. התמונות שלו השתרעו לצדדים כדי ליצור תמונות מלבניות רחבות, לא שגרתיות בצפון הולנד. פעמים, ציירי טבע דומם היו ממשיכים בשושולות משפחתיות, היינו את התמחות הוריהם בנושא. ציורי פרחים יצרו תת-קבוצה עם מומחים משלה, והיו לעיתים המומחיות של כמה נשים אומניות כגון מריה ואן אוסטרוויק. ההולנדים הובילו בעולם גם ברישומים מדעיים בוטניים ואחרים, הדפסים ואיורי ספרים. למרות הריאליזם האינטנסיבי של פרחים בודדים, הציורים הסתמכו על מחקרים פרטניים או אפילו על מאיירי ספרים, הפריחות בעונות השונות, נכללו באופן שגרתי באותו הרכב, ואותם פרחים מופיעים שוב ביצירות אחרות. זרי פרחים באגרטלים לא היו נפוצים בבתים באותה תקופה. את המסורת ההולנדית החל אמברוסיוס בוסצ'רט (1573–1621), צייר פרחים יליד פלמי, שהתיישב בצפון בראשית התקופה, והקים שושלת. גיסו בלתאסאר ואן דר אסט (נפטר בשנת 1657) התמחה בציור הדוממים. העבודות המוקדמות הללו היו באופן יחסי בהירות, כשזרי הפרחים מסודרים בצורה פשוטה יחסית. מאז אמצע המאה - העיבודים, שניתן לכנותם בארוקים, בדרך כלל צוירו על רקע כהה, הפכו לפופולריים יותר, הם נראים בעבודותיו של וילם ואן אלסט (1627–1683). ציירים מליידן, האג ואמסטרדם הצטיינו במיוחד בז'אנר. עבור אמנים הולנדים, הספר Schilderboeck של קרל ואן מנדר נועד לא רק כרשימות ביוגרפיות, אלא גם כמקור עצות לאמנים צעירים. הספר הפך במהרה ליצירה סטנדרטית קלאסית עבור דורות של אמנים הולנדים ופלמיים צעירים במאה ה-17. הספר ייעץ לאמנים לנסוע ולראות את פירנצה ורומא, ואחרי 1604 רבים עשו זאת. עם זאת, ניתן להבחין בכך שהאומנים ההולנדים החשובים ביותר בכל התחומים, כמו רמברנדט, ורמיר, הלס, שטיין, ג'ייקוב ואן רויסדאל ואחרים, לא נסעו לשם. הרבה ציירים הולנדים (ופלמיים) עבדו בארצות אחרות או ייצאו את עבודתם. השימוש בדפוס הגדיל גם את שוק היצוא, בו נודע רמברנדט ברחבי אירופה. הציור האנגלי הסתמך מאוד על ציירים הולנדים, כאשר סר פיטר לילי ואחריו סר גודפרי נלר, פיתחו את סגנון הדיוקן האנגלי שהביא אנתוני ואן דייק הפלמי לפני מלחמת האזרחים האנגלית. הציירים הימיים דר ולדה, האב ובנו, היו בין כמה אמנים שעזבו את הולנד בעת הפלישה הצרפתית של 1672, אשר הביאה לקריסה בשוק האמנות. הם עברו ללונדון, והיו ההתחלה של ציור נוף אנגלי. אף על פי שהשליטה ההולנדית באזור ייצור הסוכר בצפון מזרח ברזיל ההולנדית התבררה קצרה (1630–1654), המושל יוהאן מאוריץ ואן נאסאו-זיגן הזמין אמנים הולנדים לצייר סצנות בעלות ערך בהצגת הנוף והעמים של האזור. שני הידועים ביותר היו פרנס פוסט, צייר נוף ואמן טבע דומם, אלברט אקהאוט, שהפיק ציורים אתנוגרפיים של אוכלוסיית ברזיל. אלה הוצגו במקור באולם הגדול של ארמון וריבורג ברסיפה. באמסטרדם היה שוק לציורים כאלה, ופוסט המשיך לייצר סצינות ברזילאיות במשך שנים לאחר שובו להולנד. הודו המזרחית ההולנדית (אינדונזיה) כוסתה הרבה פחות טובה מבחינה אמנותית. ההצלחה של הציור ההולנדי במאה ה-17 גברה על עבודתם של הדורות הבאים, ואף צייר הולנדי של המאה ה-18 - וגם לא ציירים של המאה ה-19 לפני ואן גוך - ידועים מחוץ להולנד. כבר בסוף התקופה אמנים התלוננו כי הקונים התעניינו יותר במתים מאשר אמנים חיים. ולו רק בגלל הכמויות העצומות שהופקו, ציור תור הזהב ההולנדי תמיד היווה חלק משמעותי מאוספי ציורים. כאשר מתייחסים רק לציורים באוספי בתי מלוכה ישנים, ישנם יותר מ-60 ציורים בדרזדן ומעל ל-50 בארמיטאז'. אולם המוניטין של אומני התקופה הראה שינויים במהלך השנים. גורם כמעט קבוע אחד היה הערצה לרמברנדט, במיוחד מהתקופה הרומנטית. בסוף התקופה היו לכמה מהאומנים הפעילים בליידן, מוניטין עצום, אך מאז אמצע המאה ה-19 יצירות ריאליסטיות בז'אנרים שונים זכו להערכה רבה יותר. יאן ורמיר נחלץ מאלמוניות כמעט מוחלטת במאה ה-19, כאשר באותה תקופה יוחסו כמה מיצירותיו לאחרים. עם זאת העובדה שרבות כל כך מיצירותיו היו כבר באוספים גדולים, שיוחסו לעיתים קרובות לאמנים אחרים, ממחישה כי איכותם כציורים בודדים הוכרה, גם אם היצירה הקולקטיבית שלו לא הייתה ידועה. גם אמנים אחרים המשיכו להינצל מהמסה של ציירים פחות ידועים. ציורי ז'אנר היו פופולריים, אך לא תמיד נחשבו. סר ג'ושוע ריינולדס, המנהיג האנגלי של האמנות האקדמית מהמאה ה-18, העיר כמה הערות חושפניות על האמנות ההולנדית. הוא התרשם מאיכותם של החלבנית של ורמיר, ומקוריות דיוקנאותיו של הלס, כשהוא מתחרט על כך שחסרה לו "הסבלנות" לסיים אותם כראוי, וקונן על כך ששטיין לא נולד באיטליה, כך שיכול היה לנצל טוב יותר את הכישרון שלו. בתקופתו של ריינולדס כבר לא הובן ההיבט המוסרי של ציור הז'אנר, אפילו בהולנד. הדוגמה המפורסמת היא מה שמכונה "הודאת אמהות". הציור זכה לשבחים על ידי גתה ואחרים בגלל העדינות בתיאורו של אב הנוזף בבתו. למעשה לרוב המלומדים המודרניים (אך לא לכולם) היה מדובר בסצנת מיקוח בבית זונות - ישנן שתי גרסאות (ברלין ואמסטרדם) ולא ברור אם המטבע בידו של האיש הוסר או נצבע. במחצית השנייה של המאה ה-18, הריאליזם של הציור ההולנדי היה קשור לרציונליזם של הנאורות ושאיפות לרפורמה פוליטית. במאה ה-19, תוך כבוד כמעט-אוניברסלי לריאליזם, והירידה הסופית של היררכיית הז'אנרים, ציירים עכשוויים החלו לקחת מציירי הז'אנר את הריאליזם שלהם ואת השימוש בהם באובייקטים למטרות סיפוריות, ולצייר חפצים דומים. בציור נוף האמנים האיטלקים היו המשפיעים והמוערכים ביותר במאה ה-18, אך ג'ון קונסטבל היה בין אותם רומנטיקאים שהוקיעו אותם בגלל מלאכותיות, והעדיפו את האמנים הטונאליים והקלאסיים. למעשה שתי הקבוצות נותרו משפיעות ופופולריות במאה ה-19. "Ekkart": Rudi Ekkart and Quentin Buvelot (eds), Dutch Portraits, The Age of Rembrandt and Frans Hals, Mauritshuis/National Gallery/Waanders Publishers, Zwolle, 2007, ISBN 978-1-85709-362-9 Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, ISBN 0-300-10237-2 Fuchs, RH, Dutch painting, Thames and Hudson, London, 1978, ISBN 0-500-20167-6 Ingamells, John, The Wallace Collection, Catalogue of Pictures, Vol IV, Dutch and Flemish, Wallace Collection, 1992, ISBN 0-900785-37-3 Lloyd, Christopher, Enchanting the Eye, Dutch Paintings of the Golden Age, Royal Collection Publications, 2004, ISBN 1-902163-90-7 MacLaren, Neil, The Dutch School, 1600–1800, Volume I, 1991, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-99-3 Prak, Maarten, (2003) "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251. Expanded version is Prak (2008) Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age, in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-88717-8, ISBN 978-0-521-88717-5 Reitlinger, Gerald; The Economics of Taste, Vol I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760–1960, Barrie and Rockliffe, London, 1961 Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, 1987 Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1 Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0-300-07451-4 מדיה וקבצים בנושא תור הזהב של הציור ההולנדי בוויקישיתוף ציור הולנדי - המאה ה-17, דף שער בספרייה הלאומית Franits, 2-3 Lloyd, 15, citing Jonathan Israel. הערכה כי רק אחוז אחד מהציורים נותרו על היום, ועשירית מהם בעלי איכול אמיתית Franits, 2 Franits, 217 and ff. on 1672 and its effects. Prak (2008), 151-153, or Prak (2003), 241 Prak (2008), 153 Fuchs, 43 Franits' book is largely organized by city and by period; Slive by subject categories Franits throughout, summarized on p. 260 Fuchs, 76 Fuchs, 107 Fuchs, 62, R.H. Wilenski, Dutch Painting, "Prologue" pp. 27–43, 1945, Faber, London Fuchs, 62-3 Fuchs, 62-69 Fuchs, 69-77 Ekkart, 17 n.1 (on p. 228). Shawe-Taylor, 22-23, 32-33 on portraits, quotation from 33 Ekkart, 118 Ekkart, 130 and 114. Ekkart (Marike de Winkel essay), 68-69 Ekkart (Marike de Winkel essay), 66-68 Ekkart (Marike de Winkel essay), 73 Ekkart (Marike de Winkel essay), 69-71 Ekkart (Marike de Winkel essay), 72-73 Fuchs, 42 and Slive, 123 Slive, 123 Franits, 4-6 summarizes the debate, for which Svetlana Alpers' The Art of Describing (1983) is an important work Fuchs, pp 54, 44, 45. Slive, 191 Slive, 1 Explored at length by Schama in his Chapter 6. Franits, 24-27 Franits, 34-43. Slive, 189 – the study is by H.-U. Beck (1991) Slive, 190 (quote), 195-202 אברדיגן ביקר בסקנדינביה ראה,. Slive, 203 Slive, 225 Slive, 268-273 Slive, 273-6 Slive, 213-216 Franits, 1 Slive, 213-224 Slive, 279-281. Fuchs, 109 Pronkstilleven in: Oxford Dictionary of Art Terms Fuchs, 113-6 Slive, 128, 320-321 and index, and Schama, 414. The outstanding woman artist of the age was Judith Leyster. Fuchs, 111-112. Slive, 279-281, Rüdger Joppien. "The Dutch Vision of Brazil: Johan Maurits and His Artists," in Johan Maurits van Nassau-Siegen, 1604-1679: A Humanist Prince in Europe and Brazil, ed. Ernst van den Boogaart, et al. 297-376. The Hague: Johan Maurits van Nassau Stichting, 1979. van Groesen, Amsterdam's Atlantic, pp. 171-72. With the Portuguese replacementr of the Dutch, Maurits gave the Vrijburg Palace paintings to Frederick III of Denmark Michiel van Groesen, Amsterdam's Atlantic: Print Culture and the Making of Dutch Brazil. Philadelphia: University of Pennsylvania Press 2017, pp. 150-51. Slive, 212 Reitlinger, 11-15, 23-4, and passim, and listings for individual artists Reitlinger, 483-4, and passim Slive, 144 (Vermeer), 41-2 (Hals), 173 (Steen) Slive, 158-160 (coin quote), and Fuchs, 147-8, who uses the title Brothel Scene. Franits, 146-7, citing Alison Kettering, still uses the title Paternal Admonition. Reitlinger, I, 11-15. Quote p.13