צילום פוסט-מורטם

צילום פוסט־מוֹרְטֵם או צילום לאחר המוות (באנגלית: Post-mortem photography) הוא צילום של אנשים לאחר פטירתם. תצלומי פוסט־מורטם קיימים מאז המצאת הצילום, ונעשה בהם שימוש בעיתונות, במשטרה, ברפואה, בפתולוגיה ובתחומים נוספים. תצלומים אלו מספקים בעיקר עדות, לעומת תצלומים השייכים לתחום ההנצחה והאבל, שעשויים אף להציג סיפור כלשהו. חלק נכבד מתצלומי הפוסט־מורטם במאה ה-19 נוצרו במסגרת מוסד המשפחה, ותפקדו כצילום משפחה. המצאת הדאגרוטיפ בשנת 1839 הוזילה בצורה משמעותית את שוק הדיוקנאות (באנגלית: Likeness), והפכה את רכישתם לשכיחה יחסית. אנשים רבים, בעיקר מהמעמד הבינוני, שבעבר לא יכלו להרשות לעצמם הזמנת ציור דיוקן מפאת המחיר הגבוה, יכלו כעת לממן תצלום פורטרט. שיטה מהירה וזולה זו סיפקה למעמד הביניים אמצעי חדש להנצחת זיכרון אהוביהם שנפטרו. בתקופה זו במאה התשע עשרה החלו צלמים להגדיר עצמם כאנשי מקצוע, והיו נתונים בתחרות עם יוצרי דימויים אחרים, כגון ציירים. הצלמים אימצו מוסכמות קיימות של ייצוג על מנת למשוך את תשומת לבם של צרכני שוק הציור. הצילום נתפס לעיתים כמדיום שהביא לדמוקרטיזציה של עשיית התמונות, ואיפשר להמון לרכוש דימוי של עצמו. אולם תהליך זה לרוב לא נבע ממקור אידאולוגי, אלא מהרצון לנצל את האפשרויות העסקיות שפתחה תעשיית הצילום, לשם עשיית רווחים. במהלך 40 שנותיו הראשונות של הצילום, היו צלמים מפרסמים מודעות שבהן כתבו שהם מוכנים לצלם אנשים שנפטרו, אפילו בזמן התרעה של שעה. חברת הצילום "סאות'וורת' והוז" (Southworth and Hawes) טענה לאיכות "טבעית" של התצלומים, ואף סיפקה חומרי עזר לצילום המתים. חברות נוספות מכרו מזוודות דאגרוטיפים שנועדו לצילום תמונות של הנפטרים. בספרה "הצילום כראי התקופה" הראתה הפילוסופית סוזן סונטג כיצד הצילום כשלעצמו הוא קטע מציאות בלבד, שמטענו המוסרי והרגשי נקבע לפי ההקשר והתרבות של הצופים בו. כהד לדברי הפילוסוף האוסטרי לודוויג ויטגנשטיין על מילים ש"המשמעות היא היא השימוש בהן", טוענת סונטג שכך גם המשמעות של צילומים משתנה בתכלית כשהם מוצגים על שידה בסלון הבית, על דף קשר, בהפגנה פוליטית או בפרופיל משטרתי. ההקשר שבו נתפס צילום של נפטר תלוי אם כן במידה רבה ביחס החברה אל המוות. על פי ההיסטוריון פיליפ אריאס, בתקופת התפתחות הצילום במחצית השנייה של המאה ה-19, המוות עדיין נתפס בחברה המערבית הנוצרית באופן שונה מכפי שהוא נתפס בחברה המערבית המודרנית החל מהמאה ה-20. כך למשל, חולים מפונים כיום על פי רוב מביתם לקבלת טיפול רפואי לשם הארכת חייהם, בעוד שבאותה עת נהוג היה לטפל בחולים סופניים בקרבת בני משפחתם. גם גופותיהם של מתים במיתה לא טבעית מפונות כיום לחדר מתים ומועברות למשפחה כשהן כבר מוכנות לקבורה. בשל כך הפך המוות למרוחק יותר מהמציאות הקיומית ולחבוי מהעין, בהשוואה לתפיסתו המוכרת והטבעית יותר לאדם בתרבות המערב באותה עת. תיאורים של מיטת המת עם אהוביו ברגעי חייו האחרונים, ומיד לאחר פטירתו מהעולם, היו נפוצות בספרות ובאמנות התקופה. במאה התשע-עשרה נערכו לא מעט שיחות ודיונים על אודות צילום המתים, והפולמוס הציבורי אף קיבל ביטוי בעיתונים ובמגזינים. עד תחילת המאה ה-20 חדל הפולמוס הציבורי סביב הנושא ולא נותר זכר למודעות פומביות של צלמי פוסט-מורטם, כנראה בשל שינוי בדעת הקהל באשר לנושא צילום המתים. לנושא תצלומי הפוסט־מורטם לא הוקדש ניתוח אקדמי נרחב בידי היסטוריוני אמנות, כיוון שתצלומים אלו נחשבו חסרי זיקה אל תחום האסתטיקה. כמו כן, בתעשייה זו לא עבדו צלמים רבים ידועי שם. יוצא דופן הוא הצלם הצרפתי נדאר, שעסק בתחום במשך תקופה קצרה ביותר במהלך המאה התשע-עשרה. את עיסוקו בתחום הפסיק כיוון שראה ביצירת תצלומי הפוסט-מורטם פרויקט צילום נדוש, וסירב להמשיך לעסוק בפרויקטים שכאלו (לרבות תצלומי עיתונות או תצלומים מסחריים אחרים). תצלום פוסט־מורטם ידוע שצילם מציג את ויקטור הוגו לאחר מותו, בשנת 1885. התצלום הוא תקריב המתמקד בחלק גופו העליון של הוגו השוכב במיטתו, זמן מה לאחר שנפטר. תצלומי פוסט־מורטם מתחום הרפואה עשויים לכלול תקריבים על חלקי גוף מסוימים, למטרות למידה. בתצלומי פוסט־מורטם שנעשו במסגרת מוסד המשפחה, התקריב היחיד שהיה קיים הוא התמקדות בפני הנפטר. משחר התרבות האנושית נפוץ המנהג להכין מסכות מוות להנצחת פני המת. לאורך השנים ביטאה המסכה משמעויות שונות, בהתאם לתקופות והשתנות יחס החברה למוות, החל מביטוי להשלמה עם המוות וקבלתו, ועד כאמצעי להתרסה נגדו. במהלך המאות ה-18 וה-19 נעשה במספר מדינות באירופה שימוש במסכות לשם תיעוד תווי הפנים של גופות אלמוניות. עם המצאת הצילום פחת השימוש במדיה זו. בצילום פוסט־מורטם הנעשה למטרות אבל והנצחה, המוטיבציה מורכבת מרצונות סותרים: שמירה על רעיון המוות – לכידת מהותו של דבר שהיה ואיננו עוד, לעומת הכחשתו של המוות. אם מטרת הדיוקן היא הצגת תכונה מסוימת שניחן בה האדם מושא הצילום, או ניסיון להעביר "מהות עיקרית" שבו, עומדת לרועץ טבעה של גופת המת, שאינה מעבירה אישיות, רגש או אופי של האדם הנפטר. לעומת זאת, מעביר תצלום הפוסט-מורטם רשמים ותובנות על החברה שבה צולמה התמונה. כמו כן, מאפשר התצלום לרכוש ידע על ההיסטוריה של החברה, על האתנוגרפיה שלה ועל הצורות השונות בהן משפחה בוחרת לתאר את עצמה. כמו כן, בתקופת המאה התשע־עשרה אמצעי התחבורה עדיין לא אפשרו לאדם לנוע מרחקים גדולים במהירות, וכך לא יכלו לרוב בני המשפחה להגיע להלוויה בעת קיומה. צילום ההנצחה אפשר למי שלא יכול היה לנכוח בלוויה, לראות את המנוח בפעם האחרונה. הייתה זו דרך לזכירה, לניחום אבלים ולשיתוף אלה שלא חוו את עצם האירוע עצמו. תצלום כזה יצר אובייקט מוחשי שייצג את הנפטר. בהרבה מובנים, תצלומי פוסט־מורטם היו כפשוטם – "ממנטו מורי". המשוררת אליזבת בארט כתבה על דאגרוטיפ פוסט־מורטם שהיה ברשותה: לא רק הדיוקן הוא רב־ערך, אלא האסוציאציה ותחושת הקירבה שמעורבות בדבר [...] העובדה שצלו הגמור של אדם שוכב שם לעד! [...] אני אעדיף סוג כזה של הנצחת אדם שכה אהבתי, מאשר העבודה המרשימה ביותר שהופקה אי־פעם על ידי אמן. ציור מתים היה קיים עוד לפני היווצרות צילום הפוסט־מורטם, ולכן היה זה הגיוני מצד הצלמים של תעשייה חדשה זו, ללכת בדרכי הייצוג של הציור. אחת התוצאות של תהליך זה הייתה איבוד פרנסתם של רבים מהציירים שעסקו בסוג ציור זה. חוקרים טוענים שישנן שתי מטרות לציורים אלה: הצהרה על רעיון נצחי של ואניטאס על ידי ייצוג סוף החיים של הפרט ולעומת זאת, ניסיון לייצוג ריאליסטי של הדבר עצמו. הבדל משמעותי מהצילום הוא שהצייר יכול "ליצור חיים" במקומות שאלה כבר אינם נמצאים – הצלם אינו יכול לעשות זאת. שני סוגי דיוקנאות הקשורים למוות היו קיימים כבר והיוו תקדים לאופן הייצוג בתצלומי פוסט־מורטם: ציור מתים המציג את המת כישן וציור המציג את המת כחי בהווה הציורי. ציור מתים (באנגלית: Mortuary Portrait) הוא ציור המציין פטירתם של אנשים – במאה התשע־עשרה מדובר על מות העשירים והמפורסמים. המנהג החל במערב כנראה במאה החמש עשרה, יחד עם עוד סוגי פורטרטורה וכתוצאה מעליית רעיונות כמו: האינדיבידואליזם, החילוניות ומעליית מעמד בורגני של סוחרים אשר חיפש סטטוס חברתי. ציורי מתים של אנשים הוזמנו על ידי משפחות אבלות כאובייקטים פרטיים של אבל בהם הנפטר מוצג בדרך כלל כישן. אובייקטים אלה לא הוצגו בפומבי (חוץ מדיוקנאות של מלכים ואצילים) ורובם ידועים בימינו רק משום שיורשי עבודות אלה החליטו לתרום או למכור אותן. בארצות הברית הופיעו ציורי מתים בסוף המאה השבע-עשרה בהשפעה אירופאית. הציורים תיארו את המת בדרך כלל שוכב במיטתו כשעיניו עצומות. ציור אחד שידוע שכן היה מיועד להיראות הוא "Rachel Weeping" של הצייר צ'ארלס וילסון פיל (Charles Willson Peale) משנת 1772. פיל צייר את בתו מרגרט שנפטרה. הציור מתאר את מרגרט המתה יחד עם אמה האבלה והוצג ב־1782 ב־Peale's Gallery בפילדלפיה. צירוף האדם האבל הוא קונבנציה של הנראטיב בציורים מסוג אלה. הילדה נראית ישנה אך הבעת הפנים של האם מציינת שהפעוטה אכן מתה. הדבר מקדים את הדרך שבה צלמים הציגו את המתים עם האבלים עליהם, שנים מאוחר יותר. בנוסף לציורים שבהם מתואר הנפטר כמונח בארון קבורה או במיטתו, רווח בארצות הברית של המאה התשע־עשרה מנהג של ציור המתים בתנוחה שממנה ניתן להתרשם שהם עדיין בחיים. ייצוג מסוג זה בציור היווה פרקטיקה מקובלת מבחינה חברתית והיה מבוסס בדרך כלל על דיוקן מתוך דאגרוטיפ שצולם לאחר מות האדם. בסוגה זו מוצגים הנפטרים כחיים. לצדם בקומפוזיציה, מצורפים סמלי מוות כמו עץ ערבה ברקע או פרח נבול אשר מוחזק ביד. יש גם ציורים ללא סמלים מסוג זה. במאה התשע־עשרה פרחו גם ציירים של עיירות קטנות בארצות הברית. הם לא אומנו בציור אקדמי ו"ערבבו" סוגות וקונבנציות זה בזה. בציור שכול אחד לפי סגנון זה מ־1890 שנקרא "תמונת אבל" (Mourning Picture) שילב הצייר אדווין רומנזו אלמר אלמנטים של פורטרט יחד עם קונבנציות צילום פופולריות. בציור נראים ההורים (הצייר ואשתו) יישובים בחזית ביתם בבגדי אבל. בצד שמאל, הילדה שנפטרה, אפי (Effie), נראית לצד המשחקים וחיות המחמד שלה. בנוסף לתיאור האבל היה בתמונה תפקיד חשוב להצהרה על מוסד המשפחה. כיוון שבציורים מסוג זה, הנפטר מתואר בחיים, נוצר צורך באיזון בין חיים ומוות. דבר זה הושג בשתי דרכים: בדרך כלל, הנפטר מוצב בגודל טבעי ונמצא במרחב הביתי שלו. לעומת זאת, ישנו סמל מוות מוסווה או גלוי. בשנת 1841, כשנתיים לאחר ההצהרה על המצאת הצילום (1839), צלמים עשו תצלומי פוסט־מורטם. בשנים ראשונות אלו החלו להתפתח מסורות ייצוג של צילום (ולא רק מן הציור) שהשפיעו על דורות הצלמים הבאים. מסורות אלו היו בעיקר תמות של פורטרט זיכרון "פרטי" ושל פורטרט "משפחתי" שיש בו מן ההנצחה. פורטרט הזיכרון היה בדרך כלל הרבה פחות דרמטי מהפורטרט המשפחתי – שניתן להגיד עליו שהיה "פומבי" יותר ולעיתים אף רגשי יותר. בפורטרט הפרטי המוקדם (שצולם בדאגרוטיפ) אנשים אבלים הצטלמו בזמן שהם מחזיקים בילדם המת, שנראה בדרך כלל ישן. תצלומים מוקדמים אלה הם חסרי ביטויים של רגש וחסרי כל ניסיון להעברה של עצמיות כלשהי. הבעות הפנים של בני המשפחה הן, במקרים אלה, הבעות שמפגינות אדישות רבה ואינן שונות מהבעות הפנים הקיימות בדיוקן דאגרוטיפ רגיל. זאת בעיקר משום שבתקופת הדאגרוטיפ והימים הראשונים של הצילום, אסור היה על המצולם לנוע בזמן הצילום – בשל זמן החשיפה הארוך שדרש הדאגרוטיפ. התוצאה הייתה אדם ללא הבעה רגשית ברורה. לעומת דיוקנאות הדאגרוטיפ המוקדמים, חלק מהסצנות המשפחתיות דווקא כן היו בנויות במיוחד להעברת רגשות. ישנם תצלומים שבהם תנוחות האבל הן ציוריות אפילו ונראה שהצלם דאג לסדר את המצולמים לפי מחשבה דרמטית משהו ובדומה לסגנון הסנטימנטלי של הציור הרומנטי ושל הצילום הפיקטוריאליסטי של המאה התשע-עשרה. תצלומי פוסט־מורטם אלה הם נדירים יותר ויש בהם, כאמור, גם ביטויים נוספים – כוונות משפחתיות כלשהן (לעיתים אף דרך אלגוריות) או הצהרה על סטטוס חברתי מסוים (בדומה לציורים הנזכרים לעיל). דוגמה לצילום שהיה השראה לסגנון ייצוג זה הוא התצלום הפיקטוריאליסטי של הנרי פיץ' רובינסון משנת 1858 Fading Away. תצלום אמנותי זה מתאר סיטואציית מוות (מבוימת) של נערה בעת שמשפחתה שוהה עמה. במשך הזמן, צלמים אחדים בחרו לשלב בין סוגים אלה ולהשתמש בקונבנציות של פורטרט מנציח על־מנת להפיק דיוקנאות פוסט־מורטם לשימוש פרטי. אלמנטים נראטיביים מסוג זה התבטאו שנים מאוחר יותר בעיקר בתצלומי גלויות שהופקו בצורה מסחרית למנהגי אבלות. אלה שואבים השראה מהנזכר לעיל, אך מובן שבגלויות אלה הדמויות אינן מייצגות יותר אף אחד בצורה ספציפית – אלא הן מודלים והכללות כלליות שנועדו ליצירת מנגנון הזדהות. כקונבנציה של דימוי, "השינה האחרונה" (The Last Sleep), מפעילה סנטימנט כלפי המוות, ששלט בחצי השני של המאה התשע־עשרה באמריקה. מוות תואר כ"עדין", כ"עלה נושר", בחינת הצורה שבה כל אדם "מת" כל יום בשנתו. קונבנציה זו שלטה בין השנים 1840–1880, בציור וגם בצילום. ניתן לראות דוגמה לכך ששיטה זו להצגת המת הייתה נפוצה על־פי מודעת פרסום של חברת "סאות'וורת' והווז", בה הודגשה ההצעה להכין: אנו עושים מינאטורות של ילדים ומבוגרים מיידית, וגם של אנשים שנפטרו, בסטודיו שלנו או בבתיהם הפרטיים. אנו עושים מאמץ גדול להכין מיניאטורות נעימות ומספקות של נפטרים, והם נראים לעתים כה טבעיים עד שהם נדמים, גם בעיני אמנים, כישנים שינה עמוקה" רוב התמונות שלפני שנת 1880 התמקדו בפני הנפטר (תצלומי "תקריב"). רק מיעוט הראה את כל הגוף, שבדרך כלל הונח על גבי ריהוט ביתי כלשהו. תינוקות לעומת זאת, הוצבו כישנים בעריסתם, ורק לעיתים נדירות הנפטר צולם בתוך ארון קבורה. זאת משום שארון קבורה נתפס כסימן ברור למוות ולא דבר שמעורר את סנטימנט המוות כ"שנת נצח". הרקע בתצלומים אלה הוא בדרך כלל חלל של בית פרטי כמו חדר־אורחים. פריטים בעלי סמליות כללית כמו פרחים, ספר או צלב, הונחו לעיתים ליד הגופה, על החזה שלה, או בידיה. נראה שרק לעיתים רחוקות הצלם ניסה להעביר משהו בקשר לנפטר כעצמי. גם האביזרים נראים כאמורים לתמוך בקומפוזיציה יותר מאשר להביע מוטיב אישי כלשהו, אך מדי־פעם ילדים כן צולמו עם הצעצועים האישיים שלהם. למרות זאת, רק מספר נדיר של תצלומי "השינה האחרונה" מורכבים בצורה ציורית. ישנם תצלומי פוסט־מורטם גם של חיות־מחמד, אך אלה נדירים הרבה יותר. וריאציה של תנוחת ה"שינה האחרונה" מציינת ניסיון ליצירת אשליה של אדם חי. גם קונבציה זו שלטה בין 1840–1880. תצלומים מסוג זה ניתן לכנות "חי אך מת" (Alive, yet Dead) ובהם הגופה מוצבת בצורה אנכית, זקופה, ולעיתים קרובות מיושבת על כיסא. במקרים מסוימים העיניים פקוחות לרווחה או מצוירות, בדרך כלל על גבי התצלום עצמו. בעיתון מוויסקונסין בארצות הברית משנת 1898 נכתב על תופעה זו: גברת פרדל דאגה לצלם את תינוקה הפעוט בארון־מתים. אך כאשר במעלה הדרך הגיע ידיד שעשה הגדלות, היא סידרה כך שפני התינוק יוגדלו לתמונה בגודל 60.96 ס"מ [two foot]. אולם, משום שפני התינוק היו עצומות, היא דאגה שאמן יצייר אותן כפקוחות, על־מנת שתוכל לתלות את התמונה בחדר האורחים." דרך נוספת הייתה לצלם את המת בצורה אופקית ואז לסובב את התצלום כתשעים מעלות כך שהמצולם ייראה זקוף. המניעים ליצירת תצלומים מסוג זה לא ברורים וישנה הנחה שהם נועדו למטרות זיכרון ושכול, כאשר ישנו יסוד מסוים של הכחשת המוות. בין השנים 1880–1900 המנהג של צילום המתים כישנים המשיך להתקיים אך פחת בהרבה, וכך גם תצלומי התקריב. לעומת זאת, התפתחה קונבנציה של צילום המתים בארונות קבורה (Casket Photographs) אשר תוצריה נראים יותר כמו מסמכים ישירים ומובנים, ללא ניסיון ליומרות אמנותיות למיניהן. בצורה זו נהגו לצלם את כל הגוף בארון – כך אין סיכוי שהמתבונן יחשוב שהמצולם רק ישן במיטתו. הרקע בצילום הוא עדיין חלל ביתי כלשהו. ישנו שימוש נרחב יותר באביזרים. חוץ מפרחים שהונחו ביד הגופה או על החזה שלה, הוסיפו גם סידורי פרחים שנועדו ללוויות. בתקופה זו, אף על פי שה"תעשייה" של צילום המתים כבר הייתה יותר מבוססת וצלמים התפרנסו ממנה, לא נראו יותר פרסומות למתן שירות זה. הדבר קשור גם בשינוי מנהגי הלוויות עצמם. עם זאת, רבים מן התצלומים החלו להילקח בסלונות־אירוח של בתי הקברות, כאשר מנהל הלוויה הפך לרשות שמורה לצלם מה לעשות וכיצד להציב את הגופה. במאה העשרים תצלומי ארונות הקבורה עברו שינוי בכך שפחת עקרון הריאליזם שנדרש מהם וכך גם חשיבות הדמיון לנפטר פחתה בהרבה או שהתבטלה בכלל. הגופה, כעת, הוצבה בארון הקבורה כאשר סמלי ההלוויה מסביבה. הדגש עבר להכרה באבל כאירוע בעל משמעות חברתית. בד בבד, צילום פוסט־מורטם החל להפוך לעניין אישי ומבעד לעיני המשפחה בלבד. מ־1890 חברת "קודאק" ("Codak") אפשרה לאנשים לצלם את יקיריהם שנפטרו ללא עזרת צלם מקצועי על ידי ייצוא של מצלמות בעלות טכנולוגיה חדשנית. הדבר אפשר פרטיות שלא הייתה קיימת קודם לכן. בני המשפחה שהחלו לצלם בעצמם הפסיקו להתמקד בפורטרט ועברו להנצחת האירוע. משנת 1930 ועד היום, שתי הגישות לצילום תמונות מסוג זה נשארו: 1. צילום של חצי הגוף גלוי בתוך הארון. 2. צילום של כל ארון הקבורה ממרחק מה. במהלך המאה התשע-עשרה העיתונות החלה לתת מקום הולך וגדל לשיח על צילום פוסט־מורטם – נכתבו דעות, פורסמו מודעות והובאו ידיעות חדשותיות. התופעה צצה יחד עם ייצוג הולך ומתרבה של דימויי מוות באופן כללי. מוקד מרכזי לצילומי מתים הוא זירה של קרב או מוות לא טבעי. בנוסף לערך התיעודי הרב הגלום בצילומי מלחמה בזמן אמת, הצילומים שימשו עבור החיילים כצורת התמודדות עם חוויית הקרב תוך כדי התרחשותו, וכן עם גבורתם כחיילים. כמו צילומי הפוסט מורטום הפרטיים שנעשו במאה ה-19, גם סוג זה של צילומי מתים בשדה הקרב לא נועד לפרסום לציבור הרחב, והם הוחבאו לעיתים קרובות באלבומי צילום פרטיים של החיילים, אשר נחשפו עם השנים. כבר במהלך מלחמת ארצות הברית–מקסיקו ב-1847 צילם אמריקאי אלמוני מספר תמונות דאגרוטיפ מהקרב. עיתונים כמו Illustrated London News ו־Harper's Weekly החלו לפרסם דימויים מסוג זה באופן קבוע, במיוחד תצלומי חיילי אויב מתים ממלחמות או תמונות בעקבות תאונות קשות. בשנת 1863 החל הצלם מת'יו בריידי להפיק צילומים של מתים ממלחמת האזרחים האמריקנית. צילומים אלה נמכרו לקהל הרחב בפורמט חדש. תצלומי מוות הפכו לסוג של פריט חדשותי לאספנים. אחד התצלומים המוקדמים והמפורסמים היה של הצלם אלכסנדר גרדנר ונקרא Home of the Rebel Sharpshooter משנת 1863. קשה לדעת כיום איזה רושם עשה תצלום זה על דעת הקהל, אך אין עדות שמישהו פקפק באמיתות שלו. בשנת 1975 נטען שגרדנר הזיז את הגופה ולמעשה השתמש בה לעוד שני תצלומים נוספים לפחות. חוקרים טוענים שכיוון שהמוות, כרגעו האחרון של אדם, אמור להיראות דרמטי ומלא משמעות, היה צורך ב"סידורו" כך שייראה "הולם" – במיוחד תצלום גופתו של חייל שהקריב עצמו למען המולדת בשדה הקרב. למעשה, כמו שתצלומי פוסט־מורטם אישיים רבים "סודרו" בצורה ציורית כלשהי ועברו אסתטיזציה, כך, נטען על ידי חוקרים, תמונות ממלחמת העולם הראשונה הזכירו ציורים לא מעטים מן הרנסאנס. בתחילת המאה ה-20 החלו סוכנויות צילום עיתונאי לסחור בצילומי אירועי המלווים במוות. דוגמה לתיעוד מסוג זה נמצא בתצלום סוכנות הצילום הצרפתית "Argus photo Harlinque" משנת 1912, המתאר את גופותיהם של קורבנות הפוגרום שנערך ביהודי פאס במרוקו. בתקופת השואה, חיילים גרמנים צילמו ביוזמתם הפרטית את היהודים כמעט לכל אורך שלבי גירושם, ואף במהלך הוצאתם להורג, זאת על אף האיסור המפורש לתיעוד פרטי שלא במסגרת פעילות משרד התעמולה. ערך היסטורי רב נושאים גם הצילומים של חיילי ארצות הברית עם שחרור אירופה, שחשפו את המראות הקשים במחנות הריכוז ובשדות הקרב. בסיקור רצח ארלוזורוב בלט השימוש בתצלומי פוסט-מורטם. "דואר היום" פרסם תמונת תקריב (Close up) של פניו חסרי רוח החיים של ארלוזורוב בחדר המתים ותצלום של שלושה אנשים מביטים בגופתו החשופה של ארלוזורוב. במקביל, "דבר" הציג את גופתו בתוך ארון קבורה. בשנת 1954 פורסם בישראל תצלום שנעשה על ידי פריץ כהן לאחר טבח מעלה עקרבים שתיאר דמות בודדת וגופות המוטלות מסביב לאוטובוס. הצילום היה בעל חשיבות במלחמה על דעת הקהל בעולם באותם ימים. ברבות השנים הועלתה סברה שהגופות הוחזרו בערב מבאר שבע כדי לשחזר את האירוע לשם תיעוד הזוועה והצגתה בעיתונות העולם בדומה לכך, בשנת 2011 פרסם משרד ההסברה הישראלי צילומים של גופותיהם של בני משפחת פוגל, קורבנות הפיגוע באיתמר, כשפניהם מטושטשות. התצלומים לא פורסמו באף כלי תקשורת רציני, אף על פי שהופצו לתקשורת הבינלאומית, ונועדו כנראה לעיני העורכים. תצלום אחר, אשר נעשה ללא מחשבה ותכנון על ידי הצלם זיו קורן בצעירותו, ונצרב בזיכרון הציבורי בישראל כסמל לזוועות פיגועי הטרור, הוא הצילום "אוטובוס מפוצץ" שתיעד את פיצוץ קו 5 בדיזנגוף באוקטובר 1994, והציג את מראה הגוויות המרוטשות. השימוש הגובר בתצלומי מתים מסוג זה בצילום העיתונאי העלה שאלות מוסריות, כגון האם עניין הציבור לדעת ולהבין את עוצמת הסכנה הטמונה במלחמה או בטרור גוברת על הפקעת הזכות לפרטיות הקרבן המצולם, אשר מוצג לעיני כל במראה מביך וללא הסכמתו. הקוד האתי שהתגבש בנושא זה הוא תלוי מקום וחברה, וכולל התייחסויות שונות כגון שלילת חשיפת המתים בתוך החברה בה חיים בני משפחותיהם מחשש פגיעה בהם, וכן התחשבות בבקשת קרובי הקרבנות שלא לפרסם. עניין חדשותי נוסף בתצלומי פוסט־מורטם שהחל במאה התשע־עשרה ולמעשה ממשיך עד היום, נסוב סביב מות המפורסמים והלוויותיהם המתוקשרות. כמה מיתות, כמו זו של ג'ון קנדי, הפכו לאירועים כלל עולמיים והלוויות של כל נשיאי ארצות הברית מאז לינקולן נהיו מתוקשרות ומצולמות. כמו כן, תצלומי פוסט־מורטם של מנהיגים הפכו מוכרים ומקובלים בתרבות, כמו תצלומו של אברהם לינקולן המנוח, או לסירוגין, במאה העשרים, תצלומי הפוסט־מורטם הרבים של צ'ה גווארה. בתרבות הקולנוע והטלוויזיה שהתפתחה במאה ה-20 נפוצים מאוד צילומי תקריב של גופות וירטואליות. נראה כי הסתרת חוויית המוות מהאדם רק מביאה אותו לעיסוק גובר בנראותו של המוות. סדרות טלוויזיה שעוסקות בחקירת רגעי המוות והצגתו, כגון CSI, זוכות להצלחה רבה. עם זאת, ברוב המקרים המתים מיוצגים על המסך באופן מיופה ובפער גדול מהמציאות. בספר קהלת מובע הרעיון של המפגש עם סביבת המת כהזדמנות מעוררת מחשבה: ”טוֹב לָלֶכֶת אֶל בֵּית אֵבֶל מִלֶּכֶת אֶל בֵּית מִשְׁתֶּה, בַּאֲשֶׁר הוּא סוֹף כָּל הָאָדָם - וְהַחַי יִתֵּן אֶל לִבּוֹ.”". עם זאת, על פי ההלכה אין להביט ישירות בפניו של מת, ונהוג לכסות את פניו. בתלמוד בבלי נמנית פעולת ההסתכלות בפני מת בין "עשרה דברים קשים ללימוד" - פעולות שהעושה אותן יתקשה להבין את לימודו. לאחר שהחל להתפשט הנוהג להנציח קרובים באמצעות צילום, התעוררה גם השאלה האם הדבר מותר על פי ההלכה. בעיתון תורני שיצא לאור בסוף המאה ה-19 בהונגריה, שבו נדונה השאלה, נכתב שצילום כזה אסור משום חשש ביזיון וניוול כבוד המת, וכן בשל האיסור ההלכתי ליהנות מגופת המת. בדיון אף הוזכר מקרה שבו הרב יהודה אסאד, מנהיג אורתודוקסי בולט בהונגריה, הולבש בבגדי שבת וצולם לאחר מותו "שלא ברצון חכמים". ישנם רבנים נוספים שצולמו או צוירו אחר מותם, לפי הרב יעקב רוז'ה, מומחה לזיהוי חללים, מותר על פי ההלכה לצלם מת במסגרת הליך של זיהוי פלילי וטיפול בגופות ובשרידי קרבנות אסון, משום שזהו כבודם. מסכת מוות דאגרוטיפ הלוויה ואניטאס ממנטו מורי שכול פוחלץ חניטה Burns, Stanley B., Sleeping Beauty: Memorial Photography in America. Twelve Trees Press, 1990. Burns, Stanley B. & Elizabeth A., Sleeping Beauty II: Grief, Bereavement in Memorial Photography American and European Traditions, Burns Archive Press,2002. Norfleet, Barbara P., Looking at Death, David R. Godine, Publisher, Boston, 1993. Ruby, Jay, Secure the Shadows: Death and Photography in America, The MIT Press, London, England, 1995. מדיה וקבצים בנושא צילום פוסט-מורטם בוויקישיתוף תצלומי פוסט־מורטם בגלריה של צילום מהמאה התשע־עשרה באתר: 19th Century Photography – Paul Frecker London https://commons.wikimedia.org/wiki/Special:UploadWizard ארכיון תצלומי פוסט־מורטם באתר תנטוס: The Thanatos Archive תצלומי פוסט־מורטם באתר: Antique Photo Album תצלומי פוסט־מורטם מהאתר של: Bill Blanton Sleeping Beuty II מהאוסף של ברנס תצלומי פוסט־מורטם עם הסברים(הקישור אינו פעיל) מאמר על צילום מתים בטכניקת הדאגרוטיפ במאה ה־19 לראות למוות בעיניים - צילומי מוות בצילום סוזן סונטג, הצילום כראי התקופה, תל אביב, עם עובד, 1979, עמ' 109–110. לדיון נרחב בנושא התפיסות של המוות במעמדות ובתקפות השונות, ראו בספרו של פיליפ אריאס, "שעת מותנו". lippe, The Hour of Our Death, London: Allen Lane Pub., 1977, pp. 557-614. Krauss, Rosalind, "Tracing Nadar", October, Vol. 5, Photography (Summer, 1978), pp. 29-47, The MIT Press, pp.37-38. פיליפ אריאס, The Hour of Our Death (New York: Random Hause, 1982), pp. 126-127, 260-267 Death Masks and Life Masks, באתר The Library Company of Philadelphia מצוטט מתוך: Guynn, Beth Ann, Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, John Hannavy (Editor), Routledge, New-York, 2008, p.1164. Ruby, Jay, Secure the Shadows: Death and Photography in America, The MIT Press, London, England, 1995..p.28-29 Ruby, Ibid. p.33 Ruby, Ibid. pp.40-41 מתוך מודעת פרסומת של חברת הצילום של סאותוורת' והאוז מ־1846, בוסטון. מצוטט אצל:J. Ruby, Secure the Shadows, Ibid., pp.52-3 Ruby, Ibid,p.72 Ruby, Ibid. pp.74-83. Guynn, Ibid, p.1166. Ruby, Ibid, p.16 ברוך בליך, צילום וצלמים במחנות הריכוז ובגטאות במלחמת העולם השניה, היחידה להיסטוריה ותאוריה – בצלאל, גיליון 11- צילום והזירה הפוליטית, ינואר 2009. שי ויסוצקי כהן, היבט מוסרי לצילום עיתונאי – הבחירה בין קומפוזיציה למעשה הנכון ברק בר-זוהר, ‏הסיקור העיתונאי של הרציחות של חיים ארלוזורוב ושל יצחק רבין, קשר 51, 2018, עמ' 23–36 שלמה אברהמוב, על צילום וטראומה: צלילי השקט, היסטוריה ותאוריה: הפרוטוקולים, גיליון מספר 11: צילום והזירה הפוליטית ינואר 2009. ניר חסון, "יולי אדלשטיין, תפרסמו כל תמונה של גופות מפיגוע?", באתר הארץ, 15 במרץ 2011 אריק בנדר, הפיגוע באיתמר: ויכוח סביב פרסום התמונות, באתר nrg‏, 13 במרץ 2011 ענת באלינט, צרת רבים, באתר העין השביעית, 1 באוגוסט 1997 מגילת קהלת, פרק ז', פסוק ב'. תלמוד בבלי, מסכת הוריות, דף י"ג, עמוד ב'. וילקט יוסף מחברת שמינית קונטרס ח, סימן פ הסיפור מובא גם בספר שחיבר נכדו יהודה גאלדשטיין, "תולדות מהרי"א". לפי המסופר בספר, כל מי שהשתתף בהכנת הצילום לא הוציא את שנתו למחקר מקיף בנידון זה, ראו: הרב ישראל דנדרוביץ, הרואה חכמים במיתתן, באתר פורום אוצר החכמה. המאמר המקורי נדפס בקובץ "עץ חיים" (באבוב). הרב יעקב רוז'ה, ניוזק"א, גיליון 18, עמ´ 3, 25.0.2006