אופרה גרמנית

אוֹפֵּרָה גֶּרְמָנִית הוא מונח שמתאר את האופרה שנוצרה במרחב דובר הגרמנית, בעיקר גרמניה (או המדינות שקדמו לה) ואוסטריה. המונח מתייחס על פי רוב לאופרות כתובות גרמנית, אך יש הכוללים בו גם מלחינים גרמנים שכתבו בלשונות אחרות. האופרה הגרמנית הופיעה זמן קצר לאחר הולדת האופרה באיטליה. האופרה האיטלקית הראשונה הייתה "דפנה" של יאקופו פרי משנת 1598. בשנת 1627 הלחין היינריך שיץ את המוזיקה לתרגום הגרמני של אותה לברית. במהלך רוב המאה ה-17 והמאה ה-18 השתדלו כותבי האופרות הגרמניות, בלי הצלחה יתרה, להשתחרר מההשפעה האיטלקית, והמלחינים הגרמנים הטובים ביותר, כמו גאורג פרידריך הנדל וכריסטוף ויליבלד גלוק, העדיפו ליצור אופרות במסורת ה"אופרה סריה" האיטלקית. מספר מלחינים בתקופת הבארוק, בהם ריינהרדט קייזר, ניסו ליצור זרם אופראי גרמני נבדל שיתחרה בעליונות האיטלקית, אבל רק עם הופעתו של וולפגנג אמדאוס מוצרט הסתמנה מסורת בת-קיימא של אופרה רצינית בשפה הגרמנית. מוצרט נטל את הסוגה הפשוטה והעממית של הזינגשפיל והפך אותה למשהו מתוחכם ו"גבוה" יותר. לודוויג ואן בטהובן הלך בעקבותיו ב"פידליו" האידיאליסטי שלו, וקרל מריה פון ובר ייסד, ביצירה "הקלע החופשי", צורת אופרה גרמנית ייחודית בהשפעת הרומנטיקה. את חידושיו של ובר נטל ריכרד וגנר לכיוונים חדשים ומהפכניים. וגנר, אחת הדמויות המשפיעות ביותר והשנויות במחלוקת בתולדות המוזיקה, חתר להשיג את אידיאל האופרה שלו כ"דרמה מוזיקלית", ביטל כל הבחנה בין אריה לרצ'יטטיב, עשה שימוש ברשת סבוכה של לייטמוטיבים וחיזק לאין שיעור את כוחה ועושרה של התזמורת. וגנר גם פנה אל המיתולוגיה הגרמאנית במחזור האופרות הכביר "טבעת הניבלונגים", פרי יצירתו. המהפכה האדירה שחולל וגנר באופרה נמשכה גם אחרי מותו, ולא רק באופרה הגרמנית. המצליח ביותר בין ממשיכיו בגרמניה היה ריכרד שטראוס. האופרה פרחה בארצות דוברות גרמנית בראשית המאה ה-20 בזכות אישים כמו פאול הינדמית, פרוצ'ו בוזוני וקורט וייל, עד שעליית הנאציזם לשלטון בגרמניה כפתה על מלחינים רבים דומייה או גלות. בעשורים הראשונים של המאה ה-20 היו מלחינים דוברי גרמנית, כמו ארנולד שנברג ואלבן ברג, חלוצים בפיתוח ויישום טכניקות חדשניות – אטונאליות וסריאליזם. אחרי מלחמת העולם השנייה, שאבו מחברי אופרה צעירים השראה מן הדגם שהציבו שנברג וברג. עם מלחיני האופרה בימינו אלה נמנים הנס ורנר הנצה וקרלהיינץ שטוקהאוזן. מבט אחד בשמות "מוצרט", "בטהובן", "ובר", "שנברג" ו"ברג" מספיק כדי להדגים את חשיבותה והשפעתה הרבה של האופרה הגרמנית על התרבות האירופית כולה. עדות לכך הוא גם מספרם הגדול של בתי אופרה, בייחוד בגרמניה, שם כמעט בכל עיר גדולה יש תיאטרון משלה להפקת יצירות כאלה, לצד אירועים אופראיים בעלי שם עולמי, כמו פסטיבל זלצבורג. האופרה הראשונה בעולם הייתה "דפנה" של יאקופו פרי, שהועלתה בפירנצה ב-1598. שלושים שנה אחר כך יצר היינריך שיץ את האופרה הראשונה בשפה הגרמנית, כאשר הלחין את התרגום לגרמנית של המשורר מרטין אופיץ לליברית של "דפנה". המוזיקה ל"דפנה" של שיץ אבדה מאז, והפרטים שהגיעו לידינו על ההצגה מעורפלים וחלקיים, אבל ידוע שהאופרה נכתבה לרגל נישואיו של הלנדגראף גאורג השני מהסן-דרמשטדט לנסיכה סופיה אליאונורה מסקסוניה, שנערכו בטורגאו בשנת 1627. כמו באיטליה, פטרוני האופרה הראשונים בגרמניה ובאוסטריה היו בני משפחות המלוכה והאצולה, שנטו להעדיף מלחינים וזמרים מדרום להרי האלפים – בין השאר משום שהמוזיקה האיטלקית (והתרבות האיטלקית בכלל) נתפסה כמעודנת ואינטלקטואלית יותר, ולפיכך הולמת יותר את חצרות האצולה בצפון אירופה. אנטוניו צ'סטי זכה שם להצלחה גדולה במיוחד, כשהציג את האקסטראוואגנצה האופראית הכבירה Il pomo d'oro (תפוח הזהב) בפני החצר הקיסרית בווינה ב-1668. לאופרה האיטלקית הייתה שליטה בלתי מבוטלת בארצות דוברות הגרמנית לכל אורך תקופת הבארוק והתקופה הקלאסית. אף על פי כן, צורות מקומיות החלו להתפתח לצדה. בנירנברג, בשנת 1644, כתב זיגמונד שטאדן את ה"פסטורלה הרוחנית" Seelewig ("נצח הנשמה"), שניתן לראות בה את היצירה הראשונה ששרדה בז'אנר הזינגשפיל, סוגה של אופרה גרמנית שהאריות מופיעות בה לסירוגין עם דיאלוג מדובר. Seelewig הייתה מחזה מוסר אלגורי בהשראת הדרמות האופייניות לתקופה, והיא האופרה הגרמנית הראשונה שהמוזיקה שלה שרדה. הלברית היא תרגום (מאת גאורג פיליפ הארסדרפר) של מחזה איטלקי מוקדם מאת ניקולו נגרי (1606), והוא עוסק בעימות בין הנשמה והגוף במסווה של דיאלוג בין רועָה ורועֶה. התפתחות חשובה אחרת הייתה ייסוד ה-Theater am Gänsemarkt ("תיאטרון על שוק האווזים") בהמבורג בשנת 1678, שנועד לבני המעמד הבינוני בעיר, אשר העדיפו אופרה בלשונם הם. בית האופרה החדש נפתח בהצגת "האדם שנברא, חטא ונשפט" (Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch) של יוהאן תיילה, המבוססת על סיפור אדם וחוה; אך המלחין שקנה לו עם הזמן מעמד של שליטה בתיאטרון היה ריינהרדט קייזר, מלחין פורה ביותר, שכתב יותר ממאה אופרות, שישים מהן עבור התיאטרון בהמבורג. תחילה עסקו כל היצירות שהוצגו בהמבורג בנושאים דתיים, כדי שלא לפתוח פתח לביקורת על מוסריות התיאטרון מצד שלטונות הכנסייה, אבל קייזר, וכן אחרים כמו יוהאן מאתזון, הרחיבו את טווח הנושאים וכללו בהם גם חומר היסטורי ומיתולוגי. קייזר שאב לצרכיו ממסורות אופראיות זרות, ודוגמה לכך הם הבלטים, שכלל באופרות שלו על פי המסורת הצרפתית של לולי. הרצ'יטטיבים באופרות שלו היו תמיד בגרמנית, כדי שהקהל יוכל לעקוב אחר העלילה, אבל החל באופרה "קלאודיוס" (1703) הוא כלל אריות באיטלקית; הללו היו כתובות בסגנון הווירטואוזי יותר של האופרה האיטלקית (ובעיקר הוונציאנית), ואיפשרו לסולנים להפגין לראווה טכניקה קולית עתירת סלסולים ומפוארת. סימן ההיכר של סגנון המבורג היה האקלקטיות. "אורפיאוס" (1726) של טלמן כוללת אריות באיטלקית לטקסטים שנלקחו מאופרות מפורסמות של הנדל (שכבר יצא לו שם כמלחין דגול של אופרה סריה), ולצידן פרקי מקהלה בצרפתית לטקסטים ששימשו במקור את לולי. עם זאת, האופרה האיטלקית המשיכה לשלוט ביד רמה. הנדל עצמו, שנולד וגדל בגרמניה, כתב ארבע אופרות בהמבורג בראשית הקריירה שלו, אך עד מהרה עבר לכתוב אופרה סריה באיטליה ובאנגליה. האופרה של המבורג כללה גם דמויות קומיות (באופרה "הקרנבל בוונציה" משנת 1707 הן דוברות בניב המקומי של סקסוניה התחתית), בניגוד בולט לסגנון החדש וה"גבוה" של האופרה סריה כפי שהגדיר אותו פייטרו מטאסטאזיו. ב-1738 פשט התיאטרון ההמבורגי את הרגל וכוכבה של האופרה הרצינית בגרמנית דעך למשך עשרות השנים הבאות. שאר המלחינים הגרמנים המובילים באותה תקופה נטו ללכת בעקבות הנדל, זאת משום שהחצרות במדינות גרמניה השונות (בעיקר אלה הקתוליות) העדיפו אופרה באיטלקית. ב-1730 השתקע המחזאי והמשורר האיטלקי מטאסטאזיו, בווינה בתפקיד המשורר הקיסרי; שמו של מטאסטאזיו הפך להיות מזוהה עם סגנון האופרה סריה, ובמהלך שנות יצירתו הוא כתב עשרות לבריות, ששימשו כבסיס למאות אופרות. יוהאן אדולף האסה כתב אופרות באיטלקית לחצר הנסיך הבוחר של סקסוניה בדרזדן. האסה כתב אופרות גם עבור חצרו של פרידריך הגדול בברלין, וכמוהו עשה גם קרל היינריך גראון: המלך עצמו כתב את הלברית ל"מונטזומה" של גראון, שבוצעה לראשונה ב-1755 – המלך הגרמני כתב את הלברית בצרפתית, והאופרה הועלתה בתרגום לאיטלקית; איש כלל לא העלה בדעתו לכתוב אופרה סריה (כלומר "רצינית") בגרמנית, שפה שבחצרו של פרידריך נחשבה כשפה המונית ונקלית. כיוון שלא זכתה לחסות חצרות האצולה, נאלצה האופרה הגרמנית לפנות אל הקהל הרחב כדי לשרוד. פירושו של דבר היה שלהקות תיאטרון נאלצו לנדוד מעיר לעיר. הזינגשפיל היה לצורה הפופולרית ביותר של האופרה הגרמנית, בייחוד בידי המלחין יוהאן אדם הילר. העיבוד של הילר משנת 1766 לזינגשפיל "הנשים שהשתנו" (Die verwandelten Weiber) היה ציון דרך בתולדות הסוגה, אם כי היצירה המפורסמת ביותר שלו היא "הציד" (Die Jagd) משנת 1770. הזינגשפילה הללו היו קומדיות ששילבו דיאלוג מדובר ושירה, בדומה לסוגות הקרובות של הבאלאד אופרה באנגליה והאופרה קומיק בצרפת. הזינגשפילה, שכרכו יחדיו במקרים רבים עלילות סנטימנטליות ומוזיקה פשוטה שבפשוטות, לא יכלו להתחרות באופרות סריה של אותם ימים בתחכום אמנותי; עם זאת, בשלהי המאה ה-18 יופיע מלחין, שישנה מצב זה מן היסוד: וולפגנג אמדאוס מוצרט. עם מעבר המוזיקה אל התקופה הקלאסית בשלהי המאה ה-18, המשיכו עדיין רוב המלחינים הגרמנים להימנע מכתיבת מוזיקה בשפת אמם. מלחין דגול בראשית התקופה הקלאסית היה כריסטוף ויליבלד גלוק, אבל כל הרפורמות החלוציות שלו נעשו בתחומי האופרה האיטלקית והצרפתית, תוך התעלמות מהרפרטואר הגרמני. מוצרט הביע היטב את תסכולו מכך במכתב שכתב לידיד במאנהיים: לו רק היה פטריוט אחד נוסף בין האחראים היו מתגלות פנים אחרות לתיאטרון. אבל אז אולי היה התיאטרון הגרמני, המצמיח ניצנים כה יפים, מתחיל גם לפרוח; וכמובן שזה עלול היה להטיל כתם בל-יימחה בגרמניה – אם אנו הגרמנים נתחיל ברצינות לחשוב כגרמנים, להתנהג כגרמנים, לדבר גרמנית ואפילו – לשיר בגרמנית!!! — מכתב של מוצרט אל פרופ' אנטון קליין, 21 במאי 1785 בשנת 1778 ניסה הקיסר יוזף השני לשנות את מצב הדברים הזה כשהקים להקת אופרה בשפה הגרמנית, הזינגשפיל הלאומי, בבורגתיאטר בווינה. הניסיון לא האריך ימים והלהקה פוזרה ב-1783, אך שנה קודם לכן העלתה על הבמה הצלחה אחת שאין עליה עוררין, החטיפה מן ההרמון של מוצרט הצעיר. גתה עמד מיד על איכות היצירה והצהיר, "היא הפילה את כולנו מעל רגלינו". בשנים הבאות צצו בווינה תיאטראות מסחריים, שהציעו לקהל אופרה בשפה הגרמנית. האמרגן עמנואל שיקאנדר נחל הצלחה מיוחדת בתיאטרון "פרייהאוס אאוף דר וידן" (Freihaus auf der Wieden) ששכן בקמפוס משל עצמו בעיבורי העיר, ושאותו הקים וניהל. ב-1791 שכנע את מוצרט לכתוב מוזיקה לאחת הליבריות שלו, חליל הקסם. התוצאה לא הייתה זינגשפיל מצוי; יסודות הפארסה המסורתיים נשארו אומנם בעינם, אך מוצרט הוסיף ממד חדש של כובד ראש, בעיקר במוזיקה לזאראסטרו וכוהניו. נוסף ללידר פשוטים בסגנון עממי (כמו האריות של פפגנו, הדמות שמעמדה החברתי נמוך) הלחין מוצרט רצ'יטטיבים ואריות מורכבים בסגנון האופרה סריה האיטלקית, והעלילה המורכבת כללה גם יסודות של אופרת מילוט ושל מוזיקה דתית בנוסח תורת הבונים החופשיים; לכך יש להוסיף את האפקטים הבימתיים המרשימים (שכללו בעלי חיים על הבמה, ותאורה דרמטית וחדשנית), שטרם נראו על בימת הזינגשפיל. "חליל הקסם", עוד יותר מן "החטיפה מן ההרמון", פתחה את הדרך לאופרה הגרמנית שבאה בעקבותיה. גדול המלחינים הגרמנים בדור הבא, בטהובן, ניצל את התערובת החדשנית שהופיעה ב"חליל הקסם", שילוב של קומדיה עממית עם כובד ראש, באופרה היחידה שלו, פידליו, סיפורה של רעיה נאמנה המצילה את בעלה ממאסר פוליטי. השנים שלאחר המהפכה הצרפתית של 1789 היו מן הסוערות ביותר בתולדות אירופה. ב"פידליו" ביקש בטהובן לבטא את האידיאלים של המהפכה: חירות, שוויון ואחווה. עוד שאב השראה מיצירות צרפתיות בנות זמנו, בעיקר "אופרות המילוט" של לואיג'י כרוביני (גם הלברית היא תרגום לגרמנית של טקסט צרפתי מאת ז'אן-ניקולא בּוּיִי). יש רגליים לטענה שבטהובן לא היה מלחין אופרות מטבעו, ואף כי ביצוע הבכורה של "פידליו" היה ב-1805, הרי רק ב-1814 הוא השלים את הגרסה הסופית. אף על פי כן, "פידליו" נחשבת בעיני רבים ליצירת מופת, והיא אחת היצירות העיקריות ברפרטואר הגרמני. בשנים הראשונות של המאה ה-19, החלה התנועה התרבותית העצומה שנודעה בשם רומנטיקה להעניק מהשראתה למלחינים גרמנים. הרומנטיקנים גילו עניין ער בימי הביניים, כמו גם בתרבות העממית הגרמנית ובמיתולוגיה הגרמאנית והנורדית. קובצי האגדות של האחים גרים ושירת הניבלונגים האפית מימי הביניים הגרמניים היו מקורות השראה ראשונים במעלה לתנועה. במקרים רבים היה בכך גם חיפוש אחר זהות גרמנית ברורה ונבדלת, בהשפעת הלאומיות החדשה שקמה בעקבות כיבושי נפוליאון. המוזיקה הקלאסית ה"ישנה", עם סגנונה הבין-לאומי שהסתמך על פרופורציות מושלמות וזרימה "טבעית" של מלודיה והרמוניה, נדחתה בבוז כשריד של אסתטיקה קרה ושכלתנית שנס ליחה. הרומנטיקה קנתה לה כבר מושב של קבע בספרות הגרמנית, בזכות סופרים כמו לודוויג טיק, נובאליס, יוזף פון אייכנדורף וקלמנס ברנטאנו. אחד הסופרים הרומנטיים הידועים ביותר, א.ת.א. הופמן, היה גם תאורטיקאי מוזיקלי ומלחין בזכות עצמו, וב-1816 העלה אופרה בשם אונדינה בברלין. עוד אופרה רומנטית מוקדמת הייתה פאוסט מאת לואי שפור (גם היא ב-1816). הן הופמן והן שפור לקחו את הצורה הבסיסית של הזינגשפיל כנקודת מוצא, אך החלו לקבץ את האריות הנפרדות לכדי סצינות מורחבות. הם השתמשו גם ב"מוטיבים של היזכרות", נושאים מוזיקליים חוזרים ונשנים, המתקשרים עם דמויות או מושגים באופרה, העתידים לסלול את הדרך להמצאתו המהפכנית של וגנר: הלייטמוטיב. פריצת דרך חשובה בתולדות האופרה הגרמנית הרומנטית הייתה הקלע החופשי של קרל מריה פון ובר, שהצגת הבכורה שלה הייתה בברלין ב-18 ביוני 1821. ובר התרעם על השליטה ללא מצרים של האופרות האיטלקיות של רוסיני באירופה, ורצה לבסס סגנון אופרה גרמני ייחודי. הוא חיפש השראה בשירי עם גרמניים ובפולקלור גרמני; "הקלע החופשי", ללברית מאת פרידריך קינד, מבוססת על ה-Gespensterbuch ("ספר הרוחות") של אפל ולאון, ועוסקת בצלף הכורת ברית עם השטן. כישרונו המיוחד של ובר היה יכולתו המרשימה ליצור אווירה באמצעות צבע תזמורתי. ממש מן התיבות הראשונות של הפתיחה משרה המוזיקה אווירה קסומה, שנועדה לעורר במאזינים את זכר יערות העד הקדמוניים של גרמניה. נקודת השיא של האופרה היא הסצנה בערוץ הזאבים, שבה הגיבור מקס חותם את העסקה עם השטן. "הקלע החופשי" הייתה פופולרית ביותר, לא רק בגרמניה אלא ברחבי אירופה. ובר לא הספיק לממש את מלוא יכולתו כמלחין אופרות בגלל מותו משחפת, אך גם משום שלעיתים קרובות הוא בחר בליבריות לא-מתאימות. האופרה הגרמנית החשובה שלו אחרי "הקלע החופשי", אוריאנטה (1823), סובלת מטקסט חלש במיוחד וכמעט אינה מוצגת במאה ה-21. עם זאת, "אוריאנטה" מציינת שלב חשוב נוסף בהתפתחות האופרה הגרמנית הרצינית: ובר ביטל כליל את הדיאלוג המדובר וחיבר יצירה במקשה אחת, שההבדל בה בין רצ'יטטיב לאריה מיטשטש והולך. המצאותיו המבניות והדרמטיות נתנו אותותיהן במוזיקה של המלחינים הבאים אחריו, בייחוד באופרות של ריכרד וגנר. ממשיכו החשוב ביותר של ובר בתחום האופרה הרומנטית היה היינריך מארשנר, שהמשיך בחקר הגותי והעל-טבעי ביצירות כמו "הערפד" משנת 1828 ו"האנס היילינג" משנת 1833. היבט אחר באופרה הגרמנית בא לידי ביטוי באופרה הקומית, שבה קצר אלברט לורצינג את פסגת הצלחותיו. הפופולריות של יצירות כמו "צאר ונגר" (Zar und Zimmermann) נמשכת בגרמניה עד היום, אם כי האופרות של לורצינג כמעט אינן מוצגות מחוצה לה. יצירות אחרות הראויות להיזכר מאותה תקופה כוללות את "נשות וינדזור העליזות" (1849) של אוטו ניקולאי ו"מרתה" (1847) מאת פרידריך פון פלוטו. מלחינים מאוחרים יותר שפעלו בז'אנר היו פטר קורנליוס ("הספר מבגדד", 1858), הרמן גץ ("אילוף הסוררת", מ-1874) וקרל גולדמארק ("מלכת שבא", 1875). שני מלחינים גדולים מתקופה זו, שכתבו את עיקר יצירותיהם בסוגות אחרות אך חיברו גם אופרות הם פרנץ שוברט ורוברט שומאן. שוברט כתב יותר מתריסר אופרות, רובן בסגנון הזינגשפיל. הן כמעט ולא זכו לביצוע בתקופת חייו של המלחין. שומאן כתב רק אופרה אחת, "ג'נובבה", שעלתה לראשונה על הבימה בלייפציג ב-1850. על אף השבחים שחלק לה ליסט, לא הצליחה האופרה לזכות בהצלחה לאורך זמן. הביקורת המקובלת על האופרות שכתבו שני המלחינים הללו היא שאף כי הן מכילות מוזיקה מצוינת, יש בהן יותר מדי נקודות תורפה דרמטיות מכדי שיוכלו להיחשב ליצירות בימתיות גדולות. ערך מורחב – ריכרד וגנר ריכרד וגנר היה אחד המלחינים המהפכניים והשנויים ביותר במחלוקת בתולדות המוזיקה, וחידושיו חוללו מהפכה לא רק באופרה הגרמנית, אלא במוזיקה מכל הסוגים, באירופה כולה ואף מעבר לה. וגנר פיתח בהדרגה תפיסה חדשה של אופרה כ-Gesamtkunstwerk ("יצירת אמנות שלמה"): מיזוג של מוזיקה, שירה וציור. ניסוייו הראשונים היו נאמנים לדוגמאות שהעמידו ובר ("הפיות") וג'אקומו מאיירבר ("רִיֶינְצִי"), אבל את ההשפעה המעצבת החשובה ביותר קיבל וגנר מן הסימפוניות של בטהובן. וגנר גרס שהקריירה שלו כמשורר החלה באמת ובתמים עם ההולנדי המעופף (1843). יחד עם שתי היצירות שנכתבו אחריה, טנהויזר ולוהנגרין, היא מתוארת כ"פסגת האופרה הגרמנית הרומנטית". אבל אלה היו רק הקדמה להתפתחויות רדיקליות עוד יותר. בדרמות הבשלות שלו, טריסטן ואיזולדה, "המייסטרזינגר מנירנברג", טבעת הניבלונגים ו"פרסיפל", ביטל וגנר את ההבדל בין אריה לרצ'יטטיב לטובת זרימה רצופה של "מלודיה אינסופית". הוא חיזק מאוד את תפקידה ועוצמתה של התזמורת באמצעות פרטיטורות רצופות רשת סבוכה של לייטמוטיבים, ולא היסס לפגוע במוסכמות מוזיקליות מקובלות כמו טונאליות בחתירתו להשיג עושר ביטוי רב יותר. וגנר שאף להוסיף גם ממד פילוסופי חדש וחוץ-מוזיקלי לאופרות שלו, שהתבססו על פי רוב על אגדות גרמניות או על עלילות המלך ארתור; הוא פרסם מסות רבות ובהן הציג את תפיסת עולמו הפילוסופית והאמנותית בניסיון – אובססיבי ולעיתים כמעט היסטרי – להבהיר לקהל את הפרשנות ה"נכונה" של יצירותיו. לבסוף, וגנר בנה לו בית אופרה משלו בביירוית, שהוקדש בלעדית לביצוע האופרות שלו בהנהגתו ובסגנון הרצוי לו. חידושיו של וגנר הטילו צל ארוך על המלחינים שבאו אחריו, שהתאמצו לספוג את השפעתו בלי לאבד את עצמיותם. אחד המלחינים המצליחים ביותר בדור הזה היה אנגלברט הומפרדינק, מחבר "הנזל וגרטל" (1893), ששמור לו עדיין מקום של כבוד ברפרטואר הסטנדרטי. הומפרדינק חזר לשיר העם ולמעשיות האחים גרים כמקורות השראה. עם זאת, אף כי נהוג לראות ב"הנזל וגרטל" יצירה אידיאלית כדי להציג את מדיום האופרה בפני ילדים, יש בה גם תיחכום בלתי רגיל והיא עושה שימוש נרחב בלייטמוטיבים, שניהם סימני היכר המסגירים את השפעתו של וגנר. מלחינים אחרים מן התקופה שניסו ידם באופרה הם הוגו וולף ("הקוֹרֶחִידוֹר", 1896) ובנו של וגנר, זיגפריד. ריכרד שטראוס היה נתון במידה משמעותית להשפעת וגנר, על אף מאמצי אביו למנוע זאת. כשהיה בן 17 הוא לא התרשם מ"טנהויזר", "לוהנגרין" ו"זיגפריד", אבל הוקסם בתכלית משלוש האופרות האחרות של מחזור הטבעת ומטריסטן ואיזולדה. אף כי בשנות הקריירה הראשונות שלו הוא נודע יותר בפואמות הסימפוניות שלו, הרי ש"סאלומה" (1905) ו"אלקטרה" (1907) ביססו עד מהרה את שמו כמלחין האופרות הראשון במעלה של גרמניה. שתי האופרות האלה מתחו את המוזיקה הטונאלית עד קצה גבול היכולת. המוזיקה עתירת הכרומאטיות משופעת דיסוננסים צורמים והרמוניות לא פתורות. אלה, יחד עם הנושאים מעוררי החלחלה, בישרו את האקספרסיוניזם במוזיקה. "אלקטרה" גם ציינה את ראשית יחסי העבודה של שטראוס עם המשורר והמחזאי האוסטרי החשוב הוגו פון הופמנסתאל, שעתיד היה לכתוב עוד חמש ליבריות עבור המלחין. ב"אביר הוורד" ב-1910 פנה שטראוס לכיוון מוצרט ועולם הוואלס הוינאי, לצד עולמו של וגנר. מבקרי מוזיקה חדשנים האשימו אותו ב"בגידה", אבל "אביר הוורד" נחלה הצלחה כבירה בקרב מאזינים רחבי העולם. שטראוס המשיך להתעלם מן המבקרים שבאופנה ויצר את תערובת הפארסה והטרגדיה ב"אריאדנה בנאקסוס", האלגוריה המורכבת של "האישה ללא צל", הדרמות המשפחתיות של "אינטרמצו" ו"אראבלה", והאופרות המיתולוגיות "הלנה המצרית" ו"דפנה". שטראוס נפרד לשלום מן הבימה המוזיקלית ב"קפריצ'ו" מ-1942, "יצירה קונבנציונלית" הבוחנת את הקשר בין מילים למוזיקה באופרה. עוד מלחינים עיצבו את "הרומנטיקה המאוחרת"; פרנץ שרקר ("הצליל הרחוק", 1912; "מגלה האוצרות", 1920), אלכסנדר זמלינסקי ("טרגדיה פלורנטינית", 1917; "הגמד", 1922) ואריך וולפגנג קורנגולד ("עיר המתים", 1920) בחנו טריטוריה דומה ל"סאלומה" ו"אלקטרה" של שטראוס. הן מיזגו השפעות וגנריות, תזמור עשיר, הרמוניות מוזרות ודיסוננסים, עם נושאים "דקאדנטיים", המשקפים את עליונות האקספרסיוניזם באמנויות ואת החקירות הפסיכולוגיות המודרניות של זיגמונד פרויד. שלושת המלחינים סבלו מרדיפה וליקוי מאורות בתקופת השלטון הנאצי, שגינו את יצירותיהם כ"מוזיקה מנוונת". גם האנס פפיצנר היה מלחין רומנטי-מאוחר, פוסט-וגנרי, אף כי במסלול שמרני יותר. האופרה העיקרית שלו, "פלסטרינה" (1917), טוענת יותר למסורת והשראה מאשר למודרניזם מוזיקלי. בשלהי המאה ה-19 צברה צורה חדשה, קלילה יותר, של האופרה, האופרטה, פופולריות בווינה. האופרטות הצטיינו בנעימות קליטות ומושכות לב, בעלילות קומיות (וקלות-דעת, במקרים רבים) ובדיאלוג מדובר בין קטעי המוזיקה. האופרטה הווינאית הושפעה מאופנת האופרטות הצרפתיות של ז'אק אופנבך; Das Pensionat ("הפנימייה") של פרנץ פון סופה (1860) נחשבת לאופרטה החשובה הראשונה בשפה הגרמנית, אבל כדוגמה לסוגה עולה עליה בהרבה בפרסום "העטלף" (1874) של יוהאן שטראוס. "האלמנה העליזה" של פרנץ להאר (1905) הייתה גם היא להיט גדול. בין שאר המלחינים שיצרו בסגנון זה נמנים אוסקר שטראוס וזיגמונד רומברג. ריכרד שטראוס, אלכסנדר זמלינסקי ופרנץ שרקר דחפו את הטונאליות המסורתית לקצה גבולה המוחלט, בהמשך למגמה שהחל וגנר. בתחילת המאה העשרים הופיעה בווינה קבוצה חדשה של מלחינים, שרצו להרחיק עוד מעבר לזה במוזיקה שלהם. המודרניזם האופראי התחיל ברצינות באופרות מאת שני המלחינים שהיוו את ראשיתה של האסכולה הווינאית השנייה, ארנולד שנברג ועוזרו, אלבן ברג. שנברג וברג היו שניהם תומכים נלהבים באטונאליות ובפיתוחה המאוחר (כפי שהגיע אליו שנברג), שיטת שנים-עשר הטונים או "דודקאפוניה". יצירות המוזיקה-דרמה המוקדמות של שנברג, "ציפייה" (1909, בוצעה לראשונה ב-1924) ו"היד בת המזל" מציגות שימוש כבד בהרמוניה כרומאטית ובדיסוננסים בכלל. שנברג גם השתמש לפעמים בשירה דיבורית, שאותה תיאר במילים אלה: "הקול עולה ויורד באופן יחסי למרווחים המצוינים, והכל כרוך יחדיו במשקל ובמקצב של המוזיקה, פרט למקום שבו מסומנת הפסקה". שנברג קיווה ש"משה ואהרון" תהיה יצירת המופת האופראית שלו, אבל לא הספיק להשלים אותה לפני מותו. בשתי האופרות שכתב תלמידו של שנברג, אלבן ברג, "ווצק" ו"לולו" (שנותרה לא-גמורה במותו) ניכרים רבים מן המאפיינים שתוארו לעיל. ברג שילב אומנם את פרשנותו, האישית עד מאוד, לשיטת שנים-עשר הטונים של שנברג בקטעים מלודיים בעלי אופי טונאלי מסורתי יותר (ומאהלרי במפורש), המסביר אולי מדוע האופרות שלו נשארו ברפרטואר הסטנדרטי, על אף המוזיקה והעלילות השנויות במחלוקת. בין המלחמות, בשנים שלאחר מלחמת העולם הראשונה התרבות הגרמנית והאוסטרית ידעו תקופת פריחה ושגשוג, על אף התוהו ובוהו הפוליטי שסבב אותן. מלחינים רומנטיים מאוחרים עבדו עדיין לצד חדשנים מושבעים כמו שנברג וברג. פרוצ'ו בוזוני, יליד איטליה, פילס לו נתיב עצמאי משלו בניסיון למזג במוזיקה שלו את סגנונו של יוהאן סבסטיאן באך עם התרבות המתקדמת, הים תיכונית והגרמנית. הוא לא האריך ימים די הצורך על מנת לסיים את האופרה החשובה ביותר שלו, "דוקטור פאוסט" 1925. פאול הינדמית החל את הקריירה האופראית שלו ביצירות קצרות ושערורייתיות כמו Mörder, Hoffnung der Frauen ("רוצחים, תקוות הנשים") לפני שפנה לעבר סגנונו של באך, כמוהו כבוזוני. הינדמית ראה ב"נאו-קלאסיציזם" בהשראת באך דרך לרסן את הגודש של הרומנטיקה המאוחרת. "קרדיאק" (1925) הייתה יצירתו הראשונה במגמה זו. הינדמית גם גילה עניין בהצגת חיי התקופה על בימת האופרות שלו (תפיסה שנקראה "Zeitoper", "אופרת הזמן") כמו ארנסט קרנק, ש-Jonny spielt auf שלו מציבה כנר ג'אז כגיבור. קורט וייל שיקף את החיים בגרמניה של ויימאר בדרך גלויה יותר מבחינה פוליטית. היצירה המפורסמת ביותר שיצר בשיתוף פעולה עם ברטולט ברכט, אופרה בגרוש (1928), הייתה גם שערורייה וגם הצלחה קופתית יוצאת מן הכלל, אם כי מבחינות רבות היא יותר מחזמר מאשר אופרה של ממש. עלייתו של אדולף היטלר לשלטון שמה קץ לפריחה אופראית זו. הייתה אירוניה בכך שלאחר שריפת הרייכסטאג בשנת 1933 עבר המושב הגרמני של הממשלה אל הקרולאופר, בית האופרה הממלכתית בברלין שהעלה, בניהולו ההרפתקני של אוטו קלמפרר, הצגות בכורה של הרבה יצירות חדשניות בשנות העשרים, ביניהן "חדשות היום" של הינדמית. בשלב זה הגיב הינדמית על הקמת הרייך השלישי ביצירתו העיקרית, "מאתיס הצייר", דיוקן של אמן, המשתדל לשרוד בזמנים קשים. האופרה זכתה לביצוע בכורה בציריך בשנת 1938, כיוון שכל ביצוע של מוזיקה מאת הינדמית נאסר בגרמניה ארבע שנים קודם לכן. ב-1940 עזב הינדמית את שווייץ ויצא לארצות הברית, שם הצטרף לזרם המלחינים, שחצו באותן שנים את האוקיינוס האטלנטי, ביניהם שנברג, וייל, קורנגולד וזמלינסקי. כמה מהם הצטרפו לתעשיית הקולנוע והתיאטרון המשגשגת של הוליווד וברודוויי. פרנץ שרקר מת ב-1934, לאחר שפוטר ממשרת ההוראה שלו בפקודת הנאצים; מלחינים אחרים, כמו ויקטור אולמן המבטיח, נשלחו למחנות הריכוז וההשמדה. כמה מלחיני אופרה, ביניהם קרל אורף וורנר אגק, נשארו בגרמניה והסתגלו לדרישות המשטר החדש כמיטב יכולתם. לעומתם, ריכרד שטראוס תמך במשטר הנאצי והיה נשיא לשכת המוזיקה של הרייך שייסד יוזף גבלס, מוסד שפיקח על טוהר הגזע במוזיקה הגרמנית. בו בזמן, הוא שמר על ידידותו עם שטפן צווייג היהודי, ואף ננזף על כך. מלחינים לאחר מלחמת העולם השנייה נאלצו למצוא דרך להתמודד עם ההרס שחולל הרייך השלישי. החדשנות של שנברג וברג קסמה למלחינים צעירים, כיוון שיצירותיהם נאסרו להשמעה במשטר הנאצי ולא הוכתמו במעלליו. ברנד אלואיס צימרמן הציב לו את "ווצק" של אלבן ברג כדגם לאופרה היחידה שלו, "החיילים" ואריברט ריימן המשיך במסורת האקספרסיוניזם ב"ליר" השקספירית (1978). מבין המלחינים הגרמנים שלאחר המלחמה, הרבגוני ובעל הפרסום הבין-לאומי הרב ביותר הוא אולי הנס ורנר הנצה, שהלחין שורת יצירות הממזגות השפעות של ברג עם אלה של מלחינים איטלקים כמו ורדי. כמה מן האופרות שלו הן "שדרת הבדידות", "הבאסארידים" (ללברית של ו. ה. אודן), "אלגיה לאוהבים הצעירים" ו"הים הנבגד". קרלהיינץ שטוקהאוזן יצא לדרך אוונגארדית עוד יותר במחזור האופרות הענקי שלו, המבוסס על שבעת ימי השבוע, "אור" (1977). עם שאר המלחינים המובילים שעודם יוצרים אופרות במאה ה-21 נמנים וולפגנג ריהם ואולגה נויווירת. The Oxford Illustrated History of Opera, ed. Roger Parker (OUP, 1994) The Viking Opera Guide, ed. Amanda Holden (Viking, 1993) A Short History of Opera, Donald Grout (Columbia University Press, fourth edition, 2003) The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanly Sadie (OUP, 1992) לשם פשטות, המונח "גרמניה" בערך זה מתייחס פחות או יותר לכל האזור שבו שוכנת גרמניה המודרנית, וכן לחלקים באירופה שהיו דוברי גרמנית בעבר) Oxford Illustrated History of Opera, ed. Parker, pp.31–32; A Short History of Opera, chapter on "Early German Opera", pp.121–131; Viking Opera Guide articles on Schütz and Staden. טלמן, גם הוא מלחין פורה, החל להאפיל על קייזר כמלחין האופרה הראשון במעלה בהמבורג משנת 1717 רק אחת מהאופרות בגרמנית של הנדל, "אלמירה", שרדה במצב טוב יחסית On the Hamburg opera, Oxford Illustrated History of Opera pp.32, 77–79; A Short History of Opera, section on Keiser, p.176ff.; Viking Opera Guide articles on Keiser, Mattheson and Telemann; booklet notes to the recording of Keiser's opera Croesus by René Jacobs. Man and Music: the Classical Era ed. Neal Zaslaw(Macmillan, 1989), pp.242–247, 258–260;Oxford Illustrated History of Opera pp.58–63, 98–103. Articles on Hasse, Graun and Hiller in Viking Opera Guide. Oxford Illustrated History of Opera pp.118–121; Man and Music: the Classical Era, pp.134–140; The Viking Opera Guide article on Mozart. Article on Fidelio by David Cairns in The Viking Opera Guide. Oxford Illustrated History of Opera, pp.207–209; A Short History of Opera, chapter on "Romantic Opera in Germany", pp.417–436. Essay by John Warrack in the booklet to Carlos Kleiber's recording of Der Freischütz (Deutsche Grammophon, 1973); article on Weber in The Viking Opera Guide; Oxford Illustrated History of Opera, pp.209–210;A Short History of Opera, chapter on "Romantic Opera in Germany", pp.417–436. Oxford Illustrated History of Opera pp.212–217; A Short History of Opera, chapter on "Romantic Opera in Germany", pp.417–436. המנצח המפורסם ניקולאוס הרנונקור טען כי "ג'נובבה" היא יצירת מופת שאינה מוערכת מספיק; ראו מאמרו "Reinventing opera" בחוברת הנלווית להקלטתו את האופרה. Oxford Illustrated p.220. Oxford Illustrated, chapter on Wagner by Barry Millington; article on Wagner in Viking by John Deathridge. Oxford Illustrated History of Opera pp.232–236. Article on Strauss in Viking. Oxford Illustrated History of Opera, pp.290–292. Viking Opera Guide articles on Suppé, Johann Strauss and Lehár. Oxford Illustrated History of Opera,pp. 295–300, 315–316. Individual entries on Busoni, Hindemith and Weill in Viking Opera Guide. אנציקלופדיה למוזיקה של המאה העשרים, נורמן לברכט, עמ' 666. 1996 Oxford Illustrated History of Opera, pp. 324–325; articles on Zimmermann, Reimann, Henze and Stockhausen in Viking Opera Guide.