קולנוע גרמני

הקולנוע הגרמני הוא קולנוע ותיק ורב השפעה שהחל להתפתח עוד בסוף המאה ה-19, שהם ימי תחילת הראינוע. הקולנוע הגרמני תרם תרומות אמנותיות וטכניות רבות לתעשייה, במיוחד בין השנים 1918–1932 שהם ימי רפובליקת ויימאר. בניגוד למערכות קולנוע לאומיות אחרות אשר התקיימו במערכת פוליטית קבועה ורציפה יחסית, עברה גרמניה זעזועים רבים בתהליך לגיבוש זהותה. תהליכים אלו החלו לאחר פירוק האימפריה הגרמנית עם תום מלחמת העולם הראשונה ונמשכו לאורך כל המאה ה-20, בהם: הקמת רפובליקת ויימאר, גרמניה הנאצית, חלוקתה לשתי מדינות ואיחודן מחדש, והשפיעו רבות על פיתוח הקולנוע במדינה. נכון לשנת 2014, בגרמניה יש 4,637 מסכי קולנוע. חברות ההפצה הגדולות במדינה הן האחים וורנר, וולט דיסני וסוני. בשנת 2014 נמכרו 121,740,690 כרטיסים לבתי הקולנוע (מתוכם 32,100,000 כרטיסים אשר נמכרו לסרטים גרמניים), כרטיס וחצי בממוצע לכל אזרח. בשנה זו תעשיית הקולנוע כולה הרוויחה בגרמניה 980 מיליון אירו. ההיסטוריה של הקולנוע בגרמניה החלה עם לידתו של מדיום הראינוע. ב-1 בנובמבר 1895, באולם המוזיקה "וינטרגארטן" שבברלין, הדגימו האחים מקס ואמיל סקלאדאנובסקי מקרן-סרטים פרי המצאתם שנקרא ה"ביוסקופ", על ידי הקרנה בת 15 דקות של שמונה סרטים קצרים. למעשה הייתה זו גם הפעם הראשונה באירופה בה צופים שילמו על צפייה בסרט. כחודש לאחר מכן ערכו האחים לומייר בפריז הקרנה מסחרית במקרן משלהם, ה"סינמטוגראף", ומקס סקלאדאנובסקי שנכח בהקרנה נאלץ להודות שהמצאתם של האחים לומייר עולה מבחינה טכנית על ה"ביוסקופ". באותה עת הדגש היה על החידוש הטכנולוגי ולא על התוכן שהוצג - בעיתונות תיארו "מאות תמונות מוארות שעוברות במהירות ויוצרות מיצג חי". בימיו הראשונים נתפס הקולנוע כאטרקציה לבני המעמדות הגבוהים, אך עד מהרה העניין שעורר החידוש שב"תמונות הנעות" דעך. בירידים החלו לצוץ סרטים פשוטים שכוונו למעמד הפועלים, דבר שהוביל לזלזול במדיום החדש. יוצרי סרטים החלו לתור את הארץ מיריד ליריד תוך שהם מציגים את עבודתם, ובבתי קפה ובתי מרזח הקרינו סרטים על מנת למשוך לקוחות. הסרט היה מוקרן ב-"קינטופ", שהיה למעשה החלק הקדמי של החנות או בית העסק. אולם, עם הזמן, החלו לפעול גם יוצרים בעלי נטייה אומנותית אשר ניסו לעשות סרטים ארוכים על בסיס ספרותי ואנשי רוח החלו לכתוב על ה"עונג החזותי" שבקולנוע. תהליך זה תרם לשיפור התדמית של הקולנוע והציב אותו כסוג חדש ולגיטימי של אומנות. בתי קולנוע ייעודיים החלו לקום בשנים שקדמו למלחמת העולם הראשונה. בית הקולנוע הראשון בגרמניה נפתח ב-1906 במנהיים ועד שנת 1910 פעלו כבר למעלה מ-1,000 בתי קולנוע ברחבי המדינה. ב-1912 החל לפעול גם אולפן הסרטים "באבלסברג" שבפאתי ברלין, הנחשב לעתיק ביותר באירופה. עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914, הוצגו בגרמניה בעיקר סרטים זרים שיובאו ממדינות אחרות באירופה בהם הייתה כבר תעשיית קולנוע מפותחת. בעידן של הסרט האילם לא היו גבולות של שפה והקולנוע הדני והאיטלקי היו פופולריים במיוחד. מעט הסרטים שיוצרו בגרמניה הופקו בהשקעה מינימלית ובלא תיחכום והקהל שבא לצפות בקולנוע היה ברובו מהמעמד הנמוך וחסר השכלה. מצבה העגום של התעשייה המקומית הדאיג את ההנהגה הצבאית, שכן היה חשש מתעמולה אנטי-גרמנית שתבוא לידי ביטוי בסרטי הקולנוע הזרים. לפיכך, בדצמבר 1917, הורה הצבא על איחוד של החברות הגדולות להפקה, הפצה והקרנה של סרטים וכך הוקם תאגיד Universum Film Aktiengesellschaft, הידוע בראשי התיבות שלו - UFA, שתפקידו היה לשדרג את איכות הקולנוע הגרמני, להציבו בשורה אחת עם התעשיות השכנות ועל ידי כך לשרת את המטרות הלאומיות של גרמניה. ואכן, המשאבים האדירים שהקצתה המדינה לתאגיד החדש (25 מיליון מארקים) הפכו אותו עד מהרה לשחקן החזק ביותר בתעשיית הסרטים המקומית ועם סיום המלחמה בנובמבר 1918, הייתה תעשיית הקולנוע הגרמנית מוכנה אפילו לתחרות בשוק הבינלאומי. תעשיית הקולנוע הגרמני שהייתה מוגנת בזמן המלחמה באיסור על יבוא של סרטים זרים, נחשפה עם סיום המלחמה לתעשייה העולמית, תוך שהיא נאלצת להתמודד עם אמברגו בכיוון ההפוך, כלומר איסור על יבוא של סרטים גרמנים בחלק מהמדינות וכן התנגדות של הקהל לכל דבר שהוא "גרמני". כמו כן, חוסר היציבות הכלכלי שאפיין תקופה זו והיחלשות המטבע הגרמני היקשו על רבות מחברות הסרטים הקטנות, והפקות יקרות הובילו לעיתים לפשיטת רגל. יחד עם זאת, נהנתה תעשיית הקולנוע הגרמני מפריחה חסרת תקדים - בכל שנה מ-14 השנים המהוות את תקופת ויימאר הופקו כ-250 סרטים בממוצע, ובסך הכל למעלה מ-3,500 סרטים באורך מלא. בנוסף ל- UFA, פעלו כ-230 חברות סרטים בברלין לבדה. תעשייה זו היוותה אבן שואבת למפיקים ובמאים מכל רחבי אירופה, רובם יהודים או ממוצא יהודי. כמו כן, מאחר שהשפה הגרמנית לא היוותה מכשול בסרטים האילמים, גם שחקנים זרים רבים כגון כוכבת הקולנוע הדנית אסטה נילסן והאמריקאית לואיז ברוקס, שולבו בתעשייה ואף הופיעו בתפקידים ראשיים. פיתוחים טכנולוגיים חדשים והתנסות בעיצובים חדשים בתאורה ובתפאורה, אותם הוביל תאגיד UFA, היוו גם הם מסממני התקופה. אולפן "באבלסברג" שאוחד לתוך תאגיד UFA, הפך לאולפן הסרטים הגדול ביותר באירופה והוא זה שהפיק את רוב הסרטים הקשורים עם "תור הזהב" של הקולנוע הגרמני בשנים אלו. בשל המצב הכלכלי הרעוע ועל מנת להתמודד עם תקציבי הפקה צנועים יחסית, ניסו יצרני הסרטים להגיע לקהל גדול ככל האפשר, הן בשוק המקומי והן בשוק הבינלאומי, על ידי הפקת סרטים במגוון רב של סגנונות. בתקופה זו התפתח סגנון קולנועי חדש ומשפיע – הקולנוע האקספרסיוניסטי, סגנון אשר הושאל מהתנועה האקספרסיוניסטית של האומנות המודרנית. סגנון זה נשען על סמליות ודימויים אמנותיים, בשונה מסגנון ריאליסטי המתאר את המציאות כפי שהיא. בהתחשב במצב הרוח הקודר בגרמניה לאחר המפלה במלחמת העולם הראשונה, לא מפתיע שסרטים אלו התמקדו במידה רבה בפשע ואימה. הסרט הראשון בסגנון האקספרסיוניסטי הוא הקבינט של ד"ר קליגרי (1920) שהופק על ידי אריך פומר ובוים על ידי רוברט וינה. הסרט מספר על מהפנט מטורף המשתמש באדם סהרורי כדי לבצע סדרה של רציחות. בסרט נעשה שימוש בתפאורות לא מציאותיות, תמונות שצוירו על הרצפה וקירות עליהם הוקרנו אובייקטים בעזרת אור וצל. המשחק היה מוגזם ועיצוב התלבושות לא טבעי. כל אלה היו אלמנטים אשר הפכו בהמשך לסימנים המובהקים של תנועה קולנועית זו. יצירות בולטות נוספות מסוגה זו הן נוספרטו (1922) של פרידריך וילהלם מורנאו וסרטו של פריץ לאנג - מטרופוליס (1927), גם הוא בהפקתו של אריך פומר. תנועת האקספרסיוניזם שככה באמצע שנות העשרים, אולם העובדה שיוצריה המרכזיים עברו להוליווד תרמה אולי לכך שסגנון זה המשיך להשפיע על הקולנוע העולמי בשנים שלאחר מכן בסרטים מסגנון האימה והפילם נואר. אולם למרות פרסומו, ז'אנר הקולנוע האקספרסיוניסטי לא היה הסגנון הדומיננטי של התקופה. מגוון של סגנונות אחרים כגון דרמות תקופתיות, מלודרמות וקומדיות רומנטיות ואף סרטים בעלי אופי חברתי ופוליטי, עלו עליו במספרם והיו פופולריים לעין ערוך. ה"מאסטר" של הדרמות התקופתיות היה ללא ספק הבמאי ארנסט לוביטש. סרטיו הבולטים מז'אנר זה היו "מאדאם דובארי" (1919) שהציג את המהפכה הצרפתית דרך עיניה של פילגשו של מלך צרפת מאדאם דו בארי וכן סרטו "אנה בולין" (1920) על הטרגדיה של אן בולין, אשתו השנייה של הנרי השמיני מלך אנגליה שהוצאה להורג. לוביטש הציג בסרטיו אלה דמויות היסטוריות השבויות ביצריהן הקטנוניים, ואלה מצליחים אפילו להשפיע על מאורעות חשובים בהיסטוריה. על אף התקציב הצנוע, נשענו סרטיו על סצינות ראווה היסטוריות שנועדו לקסום לקהל הרחב ולהבטיח הפצה בינלאומית גדולה ככל האפשר. עם דעיכתה של סוגת האקספרסיוניזם החלה להתבסס סוגה נוספת, "האובייקטיביות החדשה" (die neue Sachlichkeit) אשר הושפעה ממוטיבים חדשים שנכנסו לשיח הציבורי, לאור התדרדרות מעמדו הכלכלי של מעמד הביניים עקב האינפלציה הדוהרת. סרטים אלו, שנקראו לעיתים גם "סרטי רחוב" או "סרטי אספאלט", ניסו להבין את המציאות על ידי הצגתה על כל מורכבותה וכיעורה. הם אופיינו בהתמקדות בחפצים שסבבו את הדמויות בסרט וסימלו למעשה, באופן ציני, את התפכחותו וייאושו של העם הגרמני שחייו התרסקו לאחר המלחמה. היוצר הבולט ביותר המזוהה עם סוגה זו הוא גאורג וילהלם פאבסט, בסרטיו כגון: "רחוב ללא שמחה" (1925) ו"אהבתה של ג'אן ניי" (1927). לזכותו של פאבסט נזקפים גם חידושים קולנועיים בתחום העריכה הקולנועית, כגון הפיכה של זווית הצילום או חיתוך ומעבר בין שתי זוויות צילום, שתרמו לתחושת המשכיות בסצינות ואף הפכו לסטנדרטים של התעשייה. פאבסט היה שותף גם למגמה נוספת שהסתעפה מסוגת "האובייקטיביות החדשה", והיא של סרטים בעלי אופי חברתי ופוליטי. יוצרי סרטים אלו לא חששו להתמודד עם נושאים אקטואליים בוערים שהעסיקו את הציבור באותם ימים ועם נושאים חברתיים רגישים ומעוררי מחלוקת כגון אנטישמיות, זנות והומוסקסואליות. במידה רבה היה הקולנוע הגרמני באותן שנים זירה תוססת ורבת חשיבות לניהולו של הדיון הציבורי. בסרטו "יומנה של נערה אבודה" (1929) עסק פאבסט באשה צעירה שהרתה מחוץ לנישואין, נזרקה מביתה ונאלצה לעבוד בזנות. בשנת 1919 יצא סרטו של המפיק והבמאי היהודי האוסטרי ריכארד אוסוואלד, "שונה מהאחרים", על גבר הנקרע בין נטיותיו ההומוסקסואליות לבין המוסכמות החברתיות של אותה תקופה. הסרט נחשב לסרט הגרמני הראשון שעסק בהומוסקסואליות וחוקרים רבים אף מתייחסים אליו כאל הראשון בעולם שעסק בנושא זה באופן מפורש. באותה שנה יצא לאקרנים גם "רצח פולחני", סרטו של המפיק היהודי מקס ניוולי, אשר גם הוא נחשב כסרט פורץ דרך בכך שהיה אולי הראשון שהביא לתודעת הקהל הגרמני את נושא האנטישמיות ושנאת הזרים. בסרט מתואר פוגרום המבוצע בתושביו היהודים של כפר ברוסיה הצארית וגם סיפור אהבה בין בחור רוסי לבתו של ראש הקהילה היהודי, דבר שאף הוא נחשב אז לטאבו. בשנת 1930 הפיק אוסוולד גם הוא סרט העוסק בנושא דומה בשם "דרייפוס", בתגובה לאווירה האנטישמית בגרמניה שהלכה והחמירה במהירות. סוגה חשובה נוספת באותן שנים נקראה "סרט דרמה קאמרי" (Kammerspielfilm). שם זה הושאל מעולם התיאטרון ופיתח אותה במאי התיאטרון, ולימים גם במאי ומפיק הקולנוע, מקס ריינהרדט. במעין תגובת נגד לראוותנות של הסרטים האקספרסיוניסטים, עסקו סרטים אלו באנשים פשוטים ונתנו הצצה אינטימית לחיי המעמד הבינוני-נמוך. הסגנון נקרא לעיתים גם "אינסטינקטיבי", מאחר שהדגיש את הפסיכולוגיה של הדמויות ואת הדחפים המניעים אותן. התפאורה צומצמה למינימום ומנגד נעשה שימוש רב בתנועות המצלמה כדי להוסיף מורכבות למרחב האינטימי והפשוט. גם לקראת סוף שנות ה-20 נמשכה עדיין הפקתם של סרטים אילמים אולם בהדרגה החלו להופיע סרטים שהכילו פסקול, דבר שאיפשר פריחה אמנותית אחרונה לפני עליית הנאצים לשלטון. ה"סרטים המדברים" אומצו במהירות על ידי תעשיית הקולנוע הגרמנית ובשנת 1932 היו כבר 3,800 בתי קולנוע בגרמניה שצוידו במערכות קול. היוצרים הראשונים שהתנסו בטכנולוגיה החדשה צילמו לעיתים את הסרט בכמה גרסאות, תוך שהם עושים שימוש ביותר משפה אחת בו-זמנית. הסרט "המלאך הכחול" (1930), שסימן אולי יותר מכל את המעבר של הקולנוע הגרמני מהעידן האילם לעידן הקול ונחשב לאחד הסרטים המדברים הראשונים בעולם, צולם אף הוא בשתי גרסאות (גרמנית ואנגלית), כאשר בכל גרסה הופיעו שחקני משנה שונים. הסרט, בהפקתו של אריך פומר ובבימויו של יוזף פון שטרנברג, מבוסס על רומן מאת היינריך מאן ומספר על מורה מוערך המתאהב בזמרת קברט. ההתאהבות האובססיבית מובילה אותו בהדרגה לטירוף, עד למותו כשהוא מושפל ודחוי. עיקר פרסומו של הסרט לאורך השנים נבע מליהוקה של שחקנית בשם מרלן דיטריך לתפקיד הראשי. דיטריך הייתה עד אז שחקנית אנונימית והסרט הזניק את הקריירה הבינלאומית שלה והקנה לה תהילת עולם. הסרט הפך ליצירה מייצגת של רוח התקופה, כלומר של הנהנתנות והמתירנות המינית ששררו בברלין בסוף תקופת ויימאר. המצב הכלכלי ופוליטי הגרוע ברפובליקת ויימאר כבר הוביל למספר יוצרי סרטים לעזוב את גרמניה ובעיקר לארצות הברית. 1,500 אנשי קולנוע היגרו מגרמניה לאחר עליית הנאצים לשלטון ביניהם היו דמויות מפתח כגון המפיק אריך פומר, השחקנית מרלן דיטריך, פיטר לורה, והבמאי הידוע פריץ לאנג. פרשת יציאתו של לאנג מגרמניה ידועה מאוד : הוא אמר כי יוזף גבלס התרשם מאוד מסרטו מטרופוליס וכי ביקש מלאנג להפוך לראש יחידת סרטי התעמולה. במקום זאת, לאנג החליט לעבור לאמריקה, שם הייתה לו קריירה ארוכה ומשגשגת. תסריטאי יליד אוסטריה (ובמאי מאוחר יותר) בילי ויילדר גם הוא היגר מגרמניה הנאצית והפך לאחד מהבמאים המצליחים בארצות הברית. לא כל מי שהיה מאוים בגרמניה הנאצית הצליח לבסוף לברוח. השחקן ובמאי קורט גרון, למשל, נספה במחנה ריכוז. להגירה מגרמניה הנאצית הייתה השפעה מכרעת על הקולנוע האמריקאי. לדוגמה: חלק מסרטי האימה הגדולים של שנות ה-30 הופקו על ידי מפיקים גרמנים. בחודשים שלאחר עליית הנאצים לשלטון, המשטר השתלט על UFA ולמעלה מ-3,000 יהודים וזרים פוטרו מעבודתם בתעשייה. בנוסף, הוקמה מחלקה מיוחדת לקולנוע תחת יוזף גבלס. עיתונאים יכלו רק לדווח על תוכנו של סרט ולא להעביר עליו ביקורת. אחרי עליית המשטר הטוטליטרי יוצרי סרטים לא יכלו ליצור סרטים שרעיונם התנגד לאידאולוגיה הנאצית. למרות שבתקופה הנאצית יצאו מספר רב של סרטי תעמולה (כמו היהודי זיס והיהודי הנצחי) שהצליחו בקופות, רוב הסרטים שיצאו בשנים אלה היו למטרות בידור בלבד ללא קשר לתעמולה. יבוא סרטים זרים הוגבל באופן חוקי לאחר 1936 והתעשייה הגרמנית, שהולאמה ביעילות בשנת 1937, הייתה צריכה לפצות על הקולנוע הזר שחסר במדינה. בשנים האחרונות של המלחמה היה צורך בסרטי בידור קלים שייצרו הסחות דעת מההפצצות של בעלות הברית וההפסד הגרמני. בשנים 1943 ו-1944 הקולנוע הגרמני הרוויח מיליארדים. למרות ההגירה של יוצרי סרטים רבים והמגבלות הפוליטיות, לקולנוע הנאצי הייתה השפעה אמנותית מסוימת. השפעה זו באה במיוחד מיוצרי סרטי תעמולה כגון לני ריפנשטאהל. בין עבודותיה הידועות אפשר למנות את ניצחון הרצון (1935), המתעד את קונגרס המפלגה הנאצית שנערך בשנת 1934, ואולימפיה (1938), המתעד את אולימפיאדת 1936, חלוץ שימוש בטכניקות של תנועת מצלמה ועריכה שהשפיעו על סרטים רבים מאוחר יותר. סרטי התעמולה הם היום נושא שנוי במחלוקת כי אמנם השפיעו מבחינה אמנותית, אך חלק זה הוא בלתי נפרד מהאידיאל הנאצי שלהם. בתחילה, הקולנוע המזרח גרמני הרוויח רבות מכיוון שחלק רב מאולפני UFA נמצאו באזורי הכיבוש הסובייטים ולכן היה נוח יותר להפיק סרטים. הרשויות היו להוטות לשקם מחדש את תעשיית הקולנוע והוציאו צו לפתוח מחדש את בתי הקולנוע בברלין בסוף מאי 1945, שלושה שבועות בלבד אחרי הכניעה הגרמנית. חברת ההפקה הגרמנית Deutsche Film-Aktiengesellschaft (או בראשי תיבות DEFA) נוסדה ב-17 במאי 1946, והשתלטה על תעשיית הקולנוע באותו אזור, במה שהפך מאוחר יותר לגרמניה המזרחית. בסך הכל DEFA ייצרה כ-900 סרטים עלילתיים במהלך קיומה, כמו גם כ-800 סרטי אנימציה ומעל 3,000 סרטים תיעודיים וסרטים קצרים. בשנותיה הראשונות, הייצור היה מוגבל בשל בקורות מחמירות שהוטלו על ידי הרשויות אשר הגבילו את נושאי העניין של הסרטים לנושאים שתרמו ישירות לפרויקט הקומוניסטי של המדינה. רק 50 סרטים הופקו בין השנים 1948–1953, לא כולל יומני חדשות וסרטים חינוכיים. עם זאת, בשנים מאוחרות יותר סרטים רבים הופקו על מגוון רחב של נושאים. בנוסף, DEFA החלה לייצר סרטי ילדים רבים. בשנות ה-70 המאוחרות יוצרי סרטים רבים עזבו את גרמניה המזרחית וערקו למערב כתוצאה מההגבלות על עבודתם. בשנים האחרונות של המדינה, הזמינות של טלוויזיה ותוכניות וסרטים בשידורי טלוויזיה שהגיעו למזרח גרמניה באמצעות גלי האתר הבלתי נשלטים, החשיבות ההפקות של DEFA הופחתה, למרות שהתפקיד המתמשך שלה בהפקת מופעים לערוץ טלוויזיה המזרח גרמני נשאר. לאחר איחוד גרמניה, אולפניה וציודה של DEFA נמכרו והארגון פורק. הכיבוש ובנייתה מחדש של גרמניה על ידי ארבע המעצמות בתקופה שמיד לאחר תום מלחמת העולם השנייה הביאו לשינוי רב בטווח ארוך בעבודתה של תעשיית הקולנוע. ההחזקות של UFA הוחרמו על ידי בעלות הברית. למרות ההרס של המלחמה, צריכת הקולנוע עלתה מאוד ואף עלתה על זו שהייתה לפני המלחמה. בפעם הראשונה בשנים רבות, לקהל הגרמני הייתה גישה חופשית לקולנוע מכל רחבי העולם ובתקופה זו סרטיו של צ'ארלי צ'פלין נשארו פופולריים כפי שהיו לפני עליית הנאציזם. בנוסף מלודרמות מארצות הברית היו פופולריות מאוד. עם זאת, 40% מנתח השוק בשנת 1950 היה של הסרטים הגרמניים. סרטים אמריקאים לקחו כ-30 אחוזים מהשוק. רבים מהסרטים שיוצרו לאחר המלחמה התייחסו למלחמה ולהריסות. סרטים אלו מראים זיקה חזקה לזאנר הנאו ריאליזם האיטלקי ועוסקים בעיקר בחיים בגרמניה ההרוסה וחיי היום-יום. קולנוע זה היווה תגובה ראשונית לאירועים שקרו בתקופת הנאציזם. למרות כניסתה של הטלוויזיה במדינה בשנת 1952, מספר צופי הקולנוע המשיך לגדול במשך רוב שנות ה-50, והגיע לשיא של 817,500,000 ביקורים בשנת 1956. מטרת רוב הסרטים בתקופה זו הייתה אך ורק לבדר את הקהל והיו למעט סרטים יומרה אמנותית או מסר חברתי. את סרטי התקופה ניתן לכנות "סרטי מולדת", שבהם התרחשו סיפורים פשוטים של אהבה ומשפחה והוכרעו בסביבה כפרית, לעיתים קרובות בהרים של בוואריה, אוסטריה או שווייץ. ז'אנרי סרט אחרים אופייניים לתקופה זו היו עיבודים של אופרטות, מלודרמות בתי חולים, קומדיות ומחזות זמר. סרטים רבים היו רימייקים של ההפקות קודמות של UFA. התחמשותו והקמתו של הבונדסוור בשנת 1955 הביאה עמה גל של סרטי מלחמה שנטה לתאר את החיילים הגרמנים הרגילים של מלחמת העולם השנייה כאמיצים ולא כדמויות פוליטיות. ההיסטוריון עומר ברטוב כתב שסרטים גרמנים של התקופה הראו את החייל הממוצע הגרמני כקורבן הרואי: אצילי, קשוח, אמיץ, מכובד ופטריוט בזמן הלחימה הקשה במלחמה חסרת טעם למשטר שלא אכפת לו. עם זאת, לא הוזכרו כלל ההיבטים של רצח עם של מלחמתה של גרמניה במזרח. החיילים האמריקניים תוארו בבוז. החריג היחיד הוא הקצין היהודי האמריקאי, שמוצג כהיפר-אינטליגנטי ומאוד חסר מצפון, ולדברי ברטוב נראה כרומז שהטרגדיה האמיתית של מלחמת העולם השנייה הייתה שהנאצים לא קיבלו הזדמנות להשמיד את כל היהודים, שעכשיו חזרו עם תבוסתה של גרמניה לשוב לנצל את העם הגרמני. בסוף שנות החמישים, הגידול בצריכת הקולנוע והכנסות תעשיית הקולנוע החלו לרדת. בשנת 1969 הנוכחות המערב-גרמנית בבתי הקולנוע הייתה קטנה ברבע מאשר זו שהייתה באמצע שנות ה-50. כתוצאה מזה, חברות הפקה והפצה גרמניות רבות פשטו את הרגל בשנות ה-50 וה-60 ובתי קולנוע ברחבי הרפובליקה הפדרלית נסגרו; מספר המסכים במערב גרמניה כמעט חצוי בין תחילת וסוף העשור. בתחילה, המשבר נתפס כבעיה של ייצור יתר. כתוצאה מכך, תעשיית הקולנוע הגרמנית החלה לקצץ בייצור הסרטים. בשנת 1965 הופקו כ-65 סרטים, לעומת 123 סרטים שהופקו 10 שנים קודם לכן. עם זאת, מעורבותה של גרמניה בהפקות בינלאומיות גדל בשנים אלו. המקור של הדעיכה הכלכלית נמצא בנסיבות הכלכליות והתרבותיות של התקופה. בתקופה זו התפתחה הטלוויזיה, שהיוותה מקור תחרות לקולנוע. בשנת 1962 היו בגרמניה המערבית 7,000,000 מכשירי טלוויזיה. לשם השוואה, בשנת 1953 היו רק מיליון מכשירים. בסוף העשור החלו להפיץ סרטי פורנוגרפיה רכים. סרטים אלה הצליחו מבחינה מסחרית במערב גרמניה ומחוצה לה, אך לא זכו לאהדה מהמבקרים. כתגובה לקיפאון האמנותי וכלכלי של קולנוע גרמני, קבוצה של יוצרי סרטים צעירים הוציאה מניפסט באוברהאוזן ב-28 בפברואר 1962. בין החותמים על המניפסט נמנו היוצרים ורנר הרצוג, ריינר ורנר פאסבינדר ווים ונדרס. בשנת 1965 החלה הממשלה לממן את תעשיית הקולנוע, אך אנשי הקולנוע החדש לא שייכו את עצמם לתעשייה הקיימת, ולכן לא נהנו מכספי הממשלה. לעיתים רבות היוצרים נאלצו להיות תלויים מכספים שהגיעו מהטלוויזיה. היה לכך יתרון שבאמצעות הטלוויזיה היוצרים יכלו להתאמן ולהתרגל ליצירה וכשהגיעו לקולנוע, הם הצליחו להוציא סרטי איכות שהיו שוברי קופות. מצב זה השתנה לאחר שנת 1974, שבה נחתם הסכם אשר הוארך שוב ושוב עד היום, שמספק לחברות הטלוויזיה תמיכה כספית להפקת קולנוע. על פי תנאי ההסכם, סרטים שהופקו באמצעות כספים אלה יכולים להיות מוקרנים בטלוויזיה רק 24 חודשים לאחר השחרור התיאטרלי שלהם. הם עשויים להופיע בווידאו או DVD לא מוקדם משישה חודשים לאחר השחרור לקולנוע. הסכם זה הוביל להגדלת צריכת הקולנוע. בקולנוע הגרמני החדש נוצרו סרטים אמנותיים ושאפתניים ששאפו לעסוק בנושאים חברתיים. חברות הייצור הגרמניות היו מעורבות באופן נפוץ בהפקות צרפתיות ואיטלקיות יקרות ממערבוני ספגטי ועד לעיבודי קומיקס צרפתים. לאחר שהקולנוע במערב גרמני השיג חלק ממטרותיו, ביניהן מימון הקולנוע על ידי הממשלה והכרה בינלאומית מחודשת, התעשייה החלה להראות סימני עייפות בשנות ה-80, על אף שרבים מתומכיו המשיכו ליהנות מהצלחה אישית. מאמצע העשור התפשטות מכשירי וידאו ויצרו תחרות לקולנוע. בתקופה זו חלה ירידה בנוכחות בבתי הקולנוע. בשנת 1989 היו רק 101.6 מיליון כניסות לבתי הקולנוע, לעומת 115.1 מיליון כניסות בשנת 1976. עם זאת, הטלוויזיה אפשרה לשפר ולחזק שחקנים צעירים עד שהגיעו לקולנוע. בנוסף, החלה הפצה של סרטים בודדים בקטלוג של סרטי ווידאו, מה שעשה שינוי במערכת היחסים שבין סרט לצופה. מאז האיחוד הופקו סרטים רבים העוסקים בהיסטוריה הגרמנית במאה ה-20. החל בגרמניה הנאצית ועד לחלוקת גרמניה. חלק רב מהסרטים אשר יצאו בתקופה זו הצליחו רבות גם מבחינה מסחרית וגם מבחינה אמנותית. מאז שנות ה-60 ועד היום, לגרמניה יש מסורת של שיתוף של הפקות עם שאר המדינות באירופה. מאז שנת 2000, קיימת התעוררות כללית של תעשיית הקולנוע הגרמנית, עם סרטים שהופקו בתקציב רחב והצליחו רבות בקופות, בגרמניה ובעולם. מאז תור הזהב שלה בשנת 1920 תעשיית הקולנוע הגרמנית מעולם לא חזרה למצוינות הטכנית, ערעור מערכת כוכבים או הסיפורים הפופולריים המתאימים לקהל עולמי. סרטים בולטים מתקופה זו: "חיים של אחרים" (אשר זכה בפרס אוסקר לסרט הזר הטוב ביותר), "הנפילה", "כנופיית באדר מיינהוף", "ראן לולה ראן", "להתראות לנין!" ועוד. בין הבמאים הבולטים מהתקופה אפשר למנות את וולפגנג בקר, פאטי אקין ופלוריאן הנקל פון דונרסמארק. בנוסף, בשנים האחרונות יוצרים מגרמניה החלו ליצור בהוליווד, כגון: רולנד אמריך והנס צימר. Stephen Brockmann, A Critical History of German Film, Camden House, 2010 Christian Rogowski, The Many Faces of Weimar Cinema, Camden House, Rochester, New York, 2010 The New Encyclopedia Britannica, Macropedia - Volume 24, Encyclopedia Britannica Inc., 2010 Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, p. 175, 178, Routledge - Taylor & Francis, 2000 אבנר שפירא, "הליכה על עבר הלילה" מאת עופר אשכנזי - מבט חדש על הקולנוע הגרמני המוקדם, הארץ - 20.12.2010 ניקולס באר, הדיאלקטיקה של החינוך המיני בקולנוע: על מהותה של ההומוסקסואליות בסרט "שונה מהאחרים" של ריכרד אוסוולד, סליל, כתב עת להסטוריה, קולנוע וטלוויזיה - גיליון 5, חורף 2011 הספרייה הלאומית, הסרט הגרמני "דרייפוס" והקרנתו בארץ ישראל, באתר הספרייה הלאומית - אוספים וארכיונים - רפובליקת ויימר, ‏תאריך לא רשום אבנר שפירא, מדיטריך ועד טום קרוז - מאחורי הקלעים של הקולנוע הגרמני, הארץ - 30.12.2012