פיסול יווני

חקר אמנות יוון העתיקה מבוסס על מחקר ארכאולוגי נרחב, הכולל יצירות מקור יווניות, העתקים רבים של יצירות אשר נעשו בידי אמנים רומיים וכן עדויות של סופרים מיוון העתיקה ומרומא, שתיארו אמנים ויצירות בכתביהם. על פי תפישתם של חוקרי תולדות האמנות, חשיבותו של הפיסול היווני היא ביצירת סינתזה של מקורות קדומים, ופיתוחם לכדי שפה אמנותית מגובשת. שפה זו היוותה מודל לתרבויות שבאו אחריה. בייחוד הדבר בולט באמנות של האימפריה הרומית, אשר ציטטה והעתיקה מאמנותם של היוונים. הפרשנות הרווחת של החוקרים תפשה את האמנות היוונית כמתפתחת על פני רצף זמן, וכחותרת לכדי סינתזה בין תיאור ריאליסטי בעיצוב האנטומיה, לבין רתימת אותו ריאליזם לשם ביטוי ה"אידיאל" של התקופה. גישה זו התבטאה בעיצובה של התקופה "הקלאסית", כמופת של אידיאל זה. מקורה של תפיסה זו, ברנסאנס האיטלקי, אך היא קיבלה את ביטויה המובהק בביקורת האמנות של המאה ה-18, בכתביהם של יוהאן יואכים וינקלמן ויוהאן גוטפריד הרדר. כתבים אלו התבססו על ידיעות חלקיות ועל תפישות מוטעות ביחס לאמנות והפיסול היווני. את הביטוי לתפישות מוטעות אלו ניתן למצוא באמנות של הזרם הנאו קלאסיציזם בצרפת של תחילת המאה ה-19. החל מן העשורים האחרונים של המאה העשרים, מתפתחת מגמת תיאור שונה. מגמה זו עדיין לא הגיעה, אמנם, לכלל בשלות אשר תאפשר תיאור היסטורי אלטרנטיבי, אך היא מנסה לתאר את האמנות היוונית, שלא על פי הכרונולוגיה המקובלת, אלא על פי בחינה נושאית, תוך השוואה בלתי פוסקת בין "מוקדם" ו"מאוחר". מקורותיו של הפיסול היווני אינם ברורים כלל ועיקר. עד המאה ה-11 לפנה"ס התקיימו ביוון התרבות המינואית והתרבות המיקנית, אולם החוקרים מצאו קשר מועט בין תרבותם לבין האמנות היוונית שראשיתה במאה השמינית לפנה"ס. את הממצאים הראשונים בתחום הפיסול מוצאים באמנות היוונית החל מאמצע המאה השביעית לפנה"ס. זהו פיסול זעיר, עשוי ברונזה ברובו, המתאר דמויות וחיות המעוצבים בסגנון הדומה לתיאור הדמויות המופיעות על גבי כדים מן הסגנון המכונה "גאומטרי" או "דמוי מזרחי". פיסול זה התקיים ביוון בסוף תקופת המעבר ביוון ובראשית התקופה הארכאית. פיסול זה מאופיין בדמויות סכמתיות, המעוצבות בסגנון קווי וחסר נפח ממשי. לעיתים מורגשת נטייה לאיזון סימטרי של הדמות. מיעוט של ממצאים עשויים חרס נשתמרו והם מעידים על סגנון דומה. החוקרים מייחסים לדמויות אלו השפעה מן האמנות המזרחית בכלל ומן האמנות המצרית בפרט. החוקרים מסבירים את מיעוט הפיסול היווני המוקדם בלימוד המאוחד של מלאכת הגילוף באבן והיציקה מן האמנים במזרח. מקורה של השפעה זו היה כנראה טמון בקשרי המסחר הקדומים ולייבוא של חפצי אמנות ליוון. ההשפעה המצרית התבטאה הן בייבוא נושאים מזרחיים (כגון דמויות גריפון) והן בסגנון הקווי והסימבולי. "המסורות היווניות", כותב הארכאולוג מיכאל אבי יונה, "מיחסות את ראשית הפיסול באבן לדאידיאלוס איש אתונה, שלמד במצרים ושימש בכריתה, ואת יציקת הברונזה לתיאודורוס ורויקוס אנשי סאמוס". פליניוס הזקן כותב בספרו "תולדות הטבע" כי דיפוניוס (Dipoinos) וסיקליס (Skyllis), אשר פעלו בכרתים בסביבות שנת 580 לפנה"ס, היו הראשונים אשר נתפרסמו בפסלי האלים שלהם העשויים אבן. גם פוזניאס (Pausanias), גאוגרף יווני בן המאה השנייה לספירה, מזכיר את צמד הפסלים ומציין אותם כתלמידיו של דדאלוס או כבניו. התפתחות משמעותית בפיסול נוצרה ביוון בתחילת התקופה הארכאית (מחצית המאה השביעית לפנה"ס). הפיסול הדאידיאלי (Daedalic), שם הקושר את הסגנון אל הפסל המיתולוגי דדאלוס, אופיין בנטייה החזקה לשימוש בצורות גאומטריות. חלקי הגוף בנויים ממשטחים גאומטריים שונים. לדמויות נטייה רבה לחזיתיות אל מול הצופה, כמעט ללא התייחסות לעומק. דוגמה לסגנון זה ניתן למצוא בפסלון ברונזה זעיר של דמות גבר, מאמצע המאה השביעית לפנה"ס, אשר נמצא בתבאי ומכונה "אפולו מאנטיקלס" (Mantiklos Apollo) ושמור כיום במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון. הדמות הוקדשה כמנחה לאל אפולו על ידי אדם בשם מאנטיקלס, ששמו חרוט על גבי הפסלון. זו היא דמותו של אפולו או של לוחם אשר שיערו מעוצב בדקורטיביות מסוגננת, פניו משולשים ועיניו חלולות (כנראה היו משובצות בחומר נוסף). גופו של הפסל מעוצב כמשולש וירכיו מעוגלות ואילו ידו מונחת על חזהו, ייתכן שהדמות נשאה נשק כתוספת שלא נשמרה. בפסל אבן המכונה "הגבירה מאוסר", המתוארך לשנים 650–625 לפנה"ס, ניתן גם כן למצוא את עקבותיו של הפיסול הדאידיאלי. בפסל מופיעה דמות נשית בגובה של כ-60 ס"מ. פניה מעוצבים כמעין פני מסכה ואילו גופה הוא מעין לוחית שטוחה. דמויות נשיות כגון זו מכונות בידי החוקרים גם כ- "Xoana" או "Daidala" והחוקרים מייחסים לאופן עשייתם את השפעה של מסורת פיסול בעץ אשר לא נשמרה. פסלי נשים כאלו נסמכו, כנראה, על מקורות סגנוניים הקשורים לאמנות אשורית ולודית ויש הרואים בפסלים את "ירושת פולחן 'האלה הקדומה' המינואית והאסיאתית". ערך מורחב – קורוס ערך מורחב - קורה החל מסופה של המאה השביעית לפנה"ס ניתן למצוא התגברות של הנטייה הנטורליסטית בפיסול היווני. הנטייה המחקרית בקרב חוקרי תולדות האמנות הייתה להצביע על תהליך התפתחות רציף וכרונולוגי של האמנות, אולם יש להניח כי האמנות של אזורים שונים בתרבות היוונית ביטאה מגמה זו בזמנים שונים וברמות שונות של עשייה. בתבליט גדול ממדים מן הגמלון במקדש ארטמיס שבקורפו, המתוארך סביב שנת 580 לפנה"ס, מופיעה דמות הגורגונה ולצידה בנה. אריה מתואר בכל צד של הגמלון. ניתן לראות את ההשפעה המזרחית הן בעיצוב הקומפוזיציה הסימטרית והן בעיצוב הדמויות. האריות מתוארים באופן הדומה לתיאורי אריות באמנות המזרחית, גופם מחורץ קווים המייצגים את שרירי הגוף. הגורגונה ניצבת במרכז הגמלון בתנוחה של "ריצה תוך כריעת הברך", תנוחה הלקוחה מן האמנות המזרחית. גופה שטוח וחזיתי ופניה הגרוטסקיות הן כפני מסכה. שיערה מעוצב בדקורטיביות דיאדאלית. קבוצה גדולה של פסלים, אשר מקורם מכל רחבי העולם היווני, מציגים את דמותם של גברים צעירים. פסלי ה"קורוס" שיקפו את ההתעניינות הגוברת והולכת בתרבות היוונית באנטומיה ובעירום הגברי. התעניינות זו שיקפה את אידיאל הגבריות היווני - ה'ארֵטֵי' אשר את גילומו העיקרי ניתן למצוא בקיומם של המשחקים האולימפיים ביוון העתיקה. הפסלים שימשו כמנחות לאל אפולו. לעיתים הם אף מכונים בשם "אפולו" או "אפולון". חוקרים אחרים מאפיינים אותם כפסלי נפטרים או כדמויות מנצחים בתחרויות אתלטיות. כל החוקרים מצאו בעיצוב דמויות הקורוס המוקדמות את ההשפעה של האמנות המצרית. סגנון הפסלים המצריים התאפיין ביצירת דמויות חזיתיות, ללא חללים פנימיים בפסל. הדמויות הופיעו כשרגלן האחת מונחת קדימה, כבמעין צעידה ועל פניהן הייתה הבעה קפואה. למרות מאפיינים סגנוניים המשותפים לאמנות המצרית והיוונית, מכילות היצירות היווניות כמה מאפיינים מקומיים. רובם של מאפיינים אלו קשור לעובדה כי הפיסול היווני ביטל את תפקיד הפסל בהנצחת החיים שלאחר המוות והתרכז בחיים עצמם. כתוצאה מכך התייחסו הפסלים ליצירה באופן שונה. העבודה על הפסל נעשתה מארבעת צדדיו, כך שנוצרה דמות שלמה ותלת־ממדית. שיטת המדידה המצרית של גריד (רשת) הוחלפה באמת מידה של פרופורציית הגוף והפסלים נעשו כעת משיש, להבדיל מפסלי האבן המצריים. החוקרים מצביעים על נטייה הולכת וגוברת לתיאור טבעי יותר ונוקשה פחות של הגוף ולהשתחררות איטית מן החזיתיות אל עבר תיאור תנוחה טבעי יותר. בדמויות כגון "קליאוביס וביטון", המתוארכים לשנת 580 לפנה"ס בקירוב, ניצבות הדמויות בצורה חזיתית, רגלן השמאלית מושטת קדימה, בדומה לפסלים המצריים. גופם מוצק ומרובע, ופרטים אנטומיים שונים מופיעים כחריטה על הפסל ולא כפיסול נפחי. דוגמאות לכך ניתן לראות למשל בעיצוב הברכיים או צלעות הגוף או בתיאור העיניים. פניהן מציגות מבט אטום ובו "חיוך ארכאי". שיערם הוא גושי ומעוצב כדגם, באופן המזכיר את תיאור מצנפת הראש של פסלים מצריים. מאפיין נוסף של הפיסול היווני הארכאי הוא השימוש ב"חיוך ארכאי". הבעת פנים זו שבה הפה משוך כלפי מעלה ויוצר מעין חיוך מאולץ ולא טבעי, מעיד על ניסיונם של הפסלים ליצור תיאור של דמות חיה ואנושית. דוגמה לחיוך כזה ניתן למצוא בפסל "נושא העגל" מאתונה והמתוארך לשנים 570–560 לפנה"ס. הפסל מציג את דמותו האתלטית של גבר. הוא מעוצב בהתאם לרוח הפיסול של התקופה - עיניו מודגשות וגדולות מעט והיו כנראה משובצות באבן צבעונית, שיער ראשו מעוצב בתסרוקת תלתלים דקורטיבית ועל פניו "חיוך ארכאי". גם תיאור הגוף משלב סממנים ארכאיים בשימוש בקווים גרפיים. עם זאת מורגשת בתיאור "ספונטניות" וחיות בהבעה ובתיאור השרירים אשר היו חסרים בפיסול של תחילת התקופה הארכאית. החיוך הארכאי הלך ונעלם מן הפיסול היווני לקראת סיומה של התקופה הארכאית. קבוצה מקבילה של פסלי נערות המכונות "קורה" מציגה התפתחות דומה אל עבר תיאור נטורליסטי יותר. דמויות הקורה עוצבו לפי דגם דומה ובו רגלה השמאלית של הקורה מונחת קדימה, ידה השמאלית צמודה אל הגוף ואוחזת בבגד ואילו ידה הימנית מונחת על החזה וכנראה החזיקה מעין מנחה. הן שימשו כפסלי מנחה והוצבו במקדשים. להבדיל מדמויות הקורוס, הופיעו דמויות הקורה הנשיות כשהן לבושות בביגוד היווני המסורתי. בקורה המכונה "אקרופוליס 675" ("Chios Kore"), המיוחסת לאמן מכיוס ומתוארכת לאמצע המאה השישית לפנה"ס, ניכרת עדיין הבלטת העיניים, החיוך הלא טבעי בפנים והשיער המסוגנן והסימטרי. עם זאת ניתן להבחין בהתארכות הפנים ובתיאור מדוקדק יותר של הבגדים, הנופלים בטבעיות. תיאור זה מודגש על ידי צביעה שונה של חלקי הבגד השונים. בקורה מס' 674, משנת 500 לפנה"ס בולטת המגמה לעיצוב טבעי יותר של השיער, אשר מתואר כגוש מחורץ קווים קלים ובחוסר סימטריות המאפשר תיאור יותר חי. מאפיין חשוב נוסף בפסל הוא הבעת פניה של הדמות, החסרה את "החיוך הארכאי". ערך מורחב – מקדש זאוס באולימפיה סופה של המאה השישית ותחילתה של המאה החמישית לפנה"ס ביוון הייתה עת של תהפוכות היסטוריות וחברתיות רבות. בשנת 514 לפנה"ס נרצח הטיראן האתונאי היפרכוס בידי הארמודיוס ואריסטוגיטון, אשר נודעו כ"קוטלי הטיראנים". בשנת 480 לפנה"ס, במסגרת מלחמת פרס–יוון, פלש הצבא הפרסי ליוון לאחר עשור של מתיחות בין הפרסים לשבטים היוונים. באמנות היוונית ניתן להבחין לצד המשך המגמה לתיאור נטורליסטי, גם את הניסיון ליצור מערך פיסולי עלילתי יותר שבו מועבר האתוס היווני לצופה בצורה חיה ודינאמית יותר. בפסל "קוטלי הטיראנים", המציג את דמויותיהן של הארמודיוס ואריסטוגיטון, המתוארך למאה השישית לפנה"ס, ניתן לזהות את ההתקדמות הפיסולית הגדולה בתיאור הדמויות. שוב אין אלו דמויות סטאטיות וחזיתיות, אלה הן דמויות הפורצות אל החלל בהנפת חרב דרמטית. גם התיאור האנטומי של דמויות הצליח לתאר את הגוף כבעל מסה שרירית וחיה, גם אם הם מודגשים יתר על המידה. בעיצוב הפנים עדיין ניכרת המגמה הארכאית בעיצוב השיער והבעת הפנים. אחד הביטויים הפיסוליים הידועים למגמה הנטורליסטית בתקופה זו הוא פסל הברונזה הרכב מדלפוי, אשר התגלה בעת חפירות ארכאולוגיות במקדש אפולו בעיר דלפי, מתוארך לשנת 474 לפנה"ס, ומציג רכב מרכבה מנצח במרוץ מרכבות מהמשחקים הפיתיים בדלפי. סגנון הפסל ממקם את הפסל בראשיתה של האמנות הקלאסית ביוון. הפסל הוא בגובה קומת אדם, ותנוחתו היא סטאטית ביחס לסיטואציה המתוארת. הפרופורציות של הפסל אינן מושלמות לפי האידיאל הקלאסי - ראשו קטן מעט וגופו מוארך, עם זאת הפסל הוא בעל דיוק אנטומי גבוה. בייחוד בולט הדבר בעיצוב שיערו של הרכב. הדמות לובשת בגד המחולק לחלקים ובעל קפלים רבים המסודרים בקפידה אך עדיין נופלים בצורה סימטרית. פניו של הפסל שלוות ומאופקות ואין בהם את אותה אטימות המופיעה בפיסול הארכאי. את התפתחות יכולת תיאור התנועה אנו יכולים לבחון גם בעיצוב פסלי הגמלונים של מקדש אפאיה באיגינה, היכל אשר הוקדש לאלה אתנה ונבנה בסופה של המאה השישית לפנה"ס מאבן גיר. הגמלונים עוטרו בשנת 510 לפנה"ס בפסלים עשויים שיש. מסיבה שאינה ידועה הוחלפו הפסלים בגמלון המזרחי כעשרים שנה מאוחר יותר בפסלים חדשים. ההשוואה בין הגמלון המזרחי והמערבי מראה כי על אף הנושא הדומה, בגמלון המזרחי ניכרת התייחסות רבה יותר לתנוחות הגוף ונשברת ה"חזיתיות" הכפויה של הנושא הפיסולי. גם בבחינת עיטורי מקדש זאוס באולימפיה, שאף עיטוריו נעשו בשני שלבים, ניתן לראות את ההתפתחות מן הפיסול הארכאי אל הפיסול הקלאסי בשני מישורים. ראשית, התפתחות יכולת התיאור האנטומי של גוף האדם. התפתחות זו בולטת בייחוד בתיאור גופות הגברים, כיוון שבתיאור דמויות הנשים עדיין לא הגיעו האמנים לכדי תיאור חופשי, אפילו בעיטורים המאוחרים יותר. התקדמות נוספת בתיאור הגוף היא העובדה כי נעדר מן הדמויות "החיוך הארכאי" המאפיין את הפיסול מן התקופה הארכאית. שנית, ניכרת התפתחות בבניית מערך הפיסול לקראת תכנון מערך פיסולי דינאמי יותר ובעל עומק פיסולי רחב יותר. הדמויות מותאמות לצורתו המשולשת של הגמלון בתנוחות טבעיות. אידיאל האמנות היוונית, כפי שתיארו אותו חוקרי תולדות האמנות המוקדמים, הושתת על ביטויי איפוק ושל התעלות הרגש. גישה תיאורית זו מצאה את שיאה בפיסול של יוון הקלאסית. הדמויות שידרו בעיני החוקרים שלווה סטואית והתעלו מעל מצוקות הגוף והנפש. עבור גוטהולד אפרים לסינג, כמו בעבור חוקרים אחרים, "מהותה של שפת העיצוב היוונית מתגלה בכל זאת במרותו של האיפוק הרגשי, הכפוף לאידיאל היופי וההרמוניה הפלאסטית של הגוף". ביטוי לכך אפשר למצוא בתבליט "אתנה המקוננת" כמו גם ביצירות פיסוליות אחרות. מבחינה אמנותית הציגה האמנות הקלאסית את יכולת פתרונן של בעיות פיסוליות אשר העסיקו את האמנות היוונית בדורות הקודמים - שלמות ביכולת תיאור האנטומי של הגוף ויכולת תיאור תנוחת גוף טבעית. בעזרת אלו פנתה האמנות אל תיאור עלילתי של האדם והעולם היווני. דוגמה טובה לניסיון זה הוא פסלו של מירון, בן המאה החמישית לפנה"ס, "זורק הדיסקוס", המתוארך לבין השנים 485–425 לפנה"ס. פסל זה ידוע לנו כיום רק מהעתק רומי. הפסל המתאר אתלט הזורק דיסקוס מציג את הגוף הגברי בשלמות הרמונית. גופו של האתלט מושלם מבחינה אנטומית. אולם, התנוחה בה פוסל האתלט איננה טבעית והיא נועדה להמחיש את המתח הגלום בסיטואציה. הדמות מתוארת ברגע השיא של פעולת הזריקה, ממש לפני זריקתו של הדיסקוס. כל שריר מגופו של האתלט מתוח אולם פניו מביעות שלווה. השלמות הפיסולית משקפת שאיפה ליופי מושלם ואידיאליזציה של האדם. הוא משקף גם את העלאת מעמדו של האדם אל מול האלים. למרות הדינאמיות של תנוחת הפסל, עדיין הוא משקף משהו מן התפיסה החזיתית של הפיסול המוקדם, שכן, ניתן להבין את האיזון של הפסל, את הדינמיות ההרמונית שלו ואת הקומפוזיציה שלו, רק מהחזית. את התרומה המכריעה לגיבושו של הסגנון הקלאסי הציג פוליקליטוס, פסל אשר פעל מאמצע המאה החמישית לפנה"ס ותחילת המאה הרביעית לפנה"ס. עבודתו גיבשה את נוסח הפיסול של האמנות הקלאסית. הישג פיסולי מרכזי בעבודתו היה יצירתו של קאנון פיסולי, המכונה גם "הקאנון של פוליקליטוס" (או "הקאנון הפוליקליטי") ובמסגרתו גובשו מעין כללים לתיאור הגוף ולפרופורציות בין חלקי הגוף השונים, באופן המקביל לפילוסופיה של האסכולה הפיתגוראית ולהגדרות הפרופורציה של הסדרים הקלאסיים באדריכלות. הגם שקאנון זה אינו נשמר, מקובל לטעון כי בפרופורציות של קאנון זה התקיים יחס של 1:7 בין מידת הראש לאורכו של הגוף השלם. קלאודיוס גלנוס, רופא יווני בן המאה ה-2 לספירה, כותב בחיבורו "De Placitis" על הקאנון של פוליקליטוס ומתאר אותו כסדרה של יחסים בין חלקי הגוף השונים. "היופי מקורו בסימטרייה (שיעור המידות)", כותב גלנוס, "בין חלקי הגוף, כגון אצבע לאצבע, כל האצבעות ליד, יד לאמת-היד, אמת-היד לזרוע, ולמעשה של כל אבר לכל אבר אחר ככתוב בקאנון של פוליקליטוס, והוא עשה פסל לפי כללי ספרו וקרא לו קאנון". את הפסל אותו יצר פוליקליטוס כביטוי לקאנון זה, נהוג לזהות כפסל "נושא הרומח". לפי משה ברש, גילם הקאנון הפוליקלטי לא רק את היחס הגופני הפנימי, אלא ביסס אסתטיקה המוצאת כי במהות מידות הגוף מתגלה "גם קביעה ביחס לסטרוקטורה בגוף האדם וליחסים הפנימיים השוררים בטבע". תרומה משמעותית נוספת הייתה גיבוש תנוחת ה"קונטרה פוסטו" (מלטינית: Contra - כנגד). התנוחה, על פיה עוצבה עמידתן של דמויות פיסוליות רבות, איפשרה ליצור שילוב בין מתח לרפיון השרירים בתנוחת הגוף. לשם כך יצרו הפסלים מערכת של צירי תנועה בין חלקי הגוף השונים, צירים המנוגדים זה לזה. כל איבר שרוי בתנועה אינדיבידואלית משלו וחיבורם בגוף השלם יצר תיאור הרמוני. בתנוחת ה"קונטרה פוסטו" רגל אחת היא פעילה, והשנייה רק משיקה לקרקע. היד הנגדית לרגל הפעילה, פעילה, וכל הגוף (והראש בפרט) נוטה לכיוון הרגל הפעילה. תנוחה זו גרמה לפסלים להיות היקפיים, ניתן לנוע סביבם ולהבין את האיזון שלהם מכל כיוונם, ולא רק מהחזית. ביצירותיו של פוליקליטוס "קושר הסרט", "האמזונה הפצועה" ו"נושא הרומח", ניתן לראות את תנוחת הקונטרה פוסטו שגורמת לפסל להיות היקפי. פסל מרכזי נוסף בתקופה הקלאסית היה פידיאס, אשר היה אחראי על תכנון העיטורים הפיסוליים במקדש הפרתנון שבאקרופוליס באתונה. העיטורים במקדש זה, אשר נבנה במאה החמישית לפנה"ס, הותאמו למיקומם בקפדנות תוך יצירת משמעות עלילתית וסימבולית. בחיבורם של האלמנטים השונים "מתחברים יחד שלושת היסודות של התודעה הדתית היוונית בתקופה הקלאסית: המיתוס (במטופות), האלים (בגמלונים) והמפגש בין האלים לבני האדם (באפריז)". מן הבחינה הפיסולית מציג הפיסול של עיטורי הפרתנון יכולת תיאור אנטומית מושלמת תוך שימוש מורכב בתכנון הקומפוזיציה של חלקי היצירה השונים. בייחוד הדבר בולט בעיצוב תבליטי המטופות ובגמלונים. הדמויות במטופות מתוארות במאבק תוך יצירת קומפוזיציות דינאמיות העושות שימוש בקווים אלכסוניים המעצבים אותה. בגמלונים של המקדש נעשה שימוש בטכניקות של הסתרת דמויות ואף של דמויות המתוארות בהקצרה לשם יצירת עומק אשלייתי (פרספקטיבה) בקומפוזיציה. תיאורי הגמלונים במקדש היו קשורים למיתוסים אודות האלה אתנה. בגמלון המזרחי, הקדמי, הוצגה לידתה של האלה מראשו של זאוס ואילו בגמלון המערבי הוצגה התחרות בין אתנה לפוסידון על פטרונות העיר אטיקה. בבחינת תיאור הדמויות, מציגים פסלי הגמלונים תיאור אנטומי חופשי שאינו מגזים בייצוג שרירי הגוף. גם יכולת תיאור התנועה של הגוף בעזרת בגדי הדמויות הוא מושלם. גם מבחינת תכנון הקומפוזיציה חלה התקדמות גדולה. לא רק בהתאמת הדמויות לצורת הגמלון, התאמה המושגת על ידי שילוב דמויות הנמצאות בתנוחת הסבה, או בעזרת תיאור הסוסים, אלא גם ביכולתו של האמן לתאר אווירה חסרת היררכיה נוקשה, בה האלים מתוארים כבני אנוש ומפגינים רגשות אנושיים כגון תמיהה והפתעה. האפריז של המקדש הציג את התהלוכה הגדולה של הפאנאתנאיה, הפסטיבל השנתי לכבוד אתנה, בו נשאו הצועדים בגד פפלוס (גלימת שרד) מקודש כמנחה לאלה. החידוש המרכזי בתבליט זה הוא תכנונו כרצוף. תיאור התהלוכה מתחיל בצדו המערבי, האחורי, של המקדש ומתפצל לשתי תהלוכות נפרדות אשר הקיפו את הבניין. בראש התהלוכה תוארו בהמות המובלות לקרבן ולאחריהם נושאי מנחות, אזרחים, פרשים על סוסים ועוד. חידוש זה ביחס שבין העיטור לאדריכלות יוצר לכאורה קשר ממשי בין התיאור הסימבולי לבין המציאות של מבקרי המקדש ונותן ביטוי לחיים היוונים. בכך נוצר תיאור אשר בו "האלים עושים רושם של בני-אדם, ובני האדם - רושם של אלים" בתקופה הקלאסית אנו מזהים את התקדמות הפיסול היווני בכל הקשור לתיאור הגוף הנשי. בעבודותיהם הצליחו הפסלים היוונים הקלאסיים, אשר הנורמות החברתיות של התקופה מנעו מהם לתאר עירום נשי, לתאר את הגוף הנשי דרך תיאור עיצובם של בגדי הדמויות וליצור קפלי בד מפוסלים בטבעיות. דוגמה לתיאור כזה אפשר למצוא בדמויות על גבי "מצבת הגסו", מצבת קבורה אתונאית המתוארכת למאה הרביעית לפנה"ס, כמו גם בדמויות נוספות מן האפריז שבפרתנון. עם זאת, הדוגמה הבולטת לעיצוב דמות נשית בתקופה זו היה הפסל "אפרודיטה מקנידוס", אותו יצר הפסל פרקסיטלס במאה הרביעית לפנה"ס. פרסומו של הפסל ברחבי העולם העתיק נבע מן העובדה כי פסל זה היה, כנראה, הפעם הראשונה בה הוצגה דמות אלה בעירום. הפסל הציג את האלה אפרודיטה עירומה ולצידה כד גדול עליו מונחים בגדיה טרם הרחצה. הפסל הוצב במקדש פתוח ונצפה מכל עבריו. היצירה הייתה מפורסמת ואף שימשה כיעד לתיירות בעולם היווני. עדות לפרסום זה ניתן למצוא ב"אהבה" (Erōtes), דיאלוג של הסופר הרומאי לוסיאן (ביוונית: Λουκιανὸς Σαμοσατεύς; בלטינית: Lucianus). בדיאלוג, אשר השווה בין אהבת נשים לאהבת נערים, הציג המחבר תיאור מילולי של הפסל וסביבתו. הופעת אלה בעירום, כאילו הייתה כאחד האדם, גם מעיד על הגישה היוונית מן התקופה הקלאסית המאוחרת לתיאור "ארצי" יותר של האלים. הערעור על מעמדם של האלים על ידי הצגתם באור אנושי קנה לו ממד מוחשי באופן הצגה של דמויות האלים. לצד פסל "אפרודיטה מקנידוס", גם יצירות אחרות של פרקסיטלס מעידות על שקיעה הולכת ומתגברת של אידיאל האלוהות. בפסל המכונה "אפולו קוטל לטאה" מופיע תיאור עלם צעיר המיוחס לאל אפולו. גופו עדין ורך. אין זה אותו אפולו ההורג את נחש הפיתון במערות הפאנאסוס, ליד העיר דלפי, כי אם נער צעיר השעון על גזע עץ ומשחק בלטאה פעוטת ערך. לצד שינוי תפיסת האלים, מציג הפסל שבירה של תנוחת הפיסול הקלאסי. גופו של אפולו יוצר מעין קשת המקבילה לגזע העץ וידו האחת פורצת בעדינות אל החלל. ראשו של העלם, מוטה אל כיוון הלטאה. גם הפסל "הרמס נושא את דיוניסוס התינוק" המיוחס לפרקסיטלס. מעיד על שבירה זו. הרמס מעוצב כגבר צעיר הניצב בתנוחה כיאסטית, תנוחה שבה זרועות הגוף מצטלבות. שלא כבתנוחת ה"קונטרה פוסטו" הקלאסית, הגוף מוטה כאן בסיבוב קטן, על מרכזו של ציר הגוף, כך שהגוף מתקמר קמעה בצורת האות S. ידו האחת של הרמס הושטה אל האוויר ואילו ידו השנייה, הנשענת על עמוד המכוסה בד מפוסל, מחזיקה את דיוניסוס התינוק. לעומת הפרופורציות המושלמות בהן מתואר הרמס, דמותו של דיוניסוס התינוק מעוצבת בפרופורציות של מבוגר אשר "הוקטן" או "מוזער". בתבליט "ניקה המתירה את סנדלה" ממקדש אתנה ניקי באתונה, המתוארך סביב השנים 410–409 לפנה"ס אנו מוצאים ביטוי להיעלמותו של האיפוק הפיסולי בעיצוב דמות האישה. בתבליט מופיעה האלה ניקה, כאישה חסרת כנפיים העומדת על רגלה האחת ובעזרת ידה היא מנסה להתיר את הסנדל שלרגלה המורמת. בנוסף על נושא התיאור הפרוזאי וחסר ההרואיות בה מוצגת "אלת הניצחון" היוונית, גם עיצוב הקומפוזיציה של הדמות חורג מן המסורת הקלאסית החמורה. הגוף מתואר כדינאמי ומלא בתנועה. תיאור זה מושג בצורה מושלמת מתחת למעטה הבגד הדק. גם עיצוב הבגד עצמו הוא דינאמי ויוצר דגמים המנותקים מן התיאור האנטומי של הגוף. סממן נוסף המאפיין את סופה של התרבות הקלאסית היוונית הוא ירידת מעמדו של הגימנסיון ושל תרבות הגוף ביוון העתיקה. האמנים לא ניסו עוד לשקף אידיאל מושלם אלא פנו לייצג דמויות בנות-אנוש. הפסל שייצג מגמה זו הוא הפסל ליסיפוס, גם הוא בן המאה הרביעית לפנה"ס. פסלו "המגרד" מציג נער אתלט המקרצף בעזרת סטריגיל לכלוך מגופו. להבדיל מן הקאנון של פוליקליטוס, בו הראש מהווה שביעית מן הגוף, מציג פסל זה קאנון חלופי ובו הראש מהווה שמינית ממנו (1:8). הדמות ניצבת בתנוחת קונטרה פוסטו וידיה פורצות אל החלל באופן דרמטי. במידה רבה דורש הפסל מן הצופה ראייה יותר תלת-ממדית, כיוון שצורת הצגתו היא פחות פרונטאלית. פליניוס מציין ב"תולדות הטבע" כי ליסיפוס "נהג לומר" כי בשעה שאמנים אחרים "מציגים את האדם כפי שהוא, הוא מציג את האדם כפי שהם נראים", בהתאם למסורת האמנותית "שנתן אריסטוטלס הן למשוררים והן לציירים". הגדרת טיבו של סגנון הפיסול של יוון ההלניסטית, מעמיד בפני החוקרים המודרניים משימה של גישור על פערי סגנון. פערים אלה, נובעים מן הפריסה הרחבה של התרבות ההלניסטית, שיצרה מסורות פיסוליות שונות, במקומות ובזמנים שונים. עם זאת ניתן למצוא באמנות ההלניסטית, ניסיון לפרוץ את מסגרות הייצוג המוכרות של אמנות התקופה הקלאסיות ביוון, מגמה שהחלה עוד בעבודותיהם של פרקסיטלס, ליסיפוס וסקופאס. מגמת הפיסול אשר הלכה בדרכו של ליסיפוס, הדגישה את מרכזיותו של האדם, בעקבות זנון מקיטיון והאסכולה הסטואית. מרטין רוברטסון מציין במחקרו אודות האמנות היוונית, כי בתקופה זו "אנו מוצאים את הדוגמאות המהימנות הראשונות של דמיון אנושי, אשר יבשרו את שגשוגן באמנות בדור שלאחר אלכסנדר". דמיון זה, אשר הופיע לראשונה בעיצוב מטבעות, מופיע במהלך המאה הרביעית גם בעיצוב פסלים. רוברטסון אף מביא את דבריו של פליניוס, אשר טען כי ליזיסטראטוס, (Lysistratos) אחיו של ליסיפוס ופסל בפני עצמו, השתמש בטכניקת פיסול הכוללת יציקת גבס על דוגמן חי, ומתבנית זו הוא יצר מודל שעווה עליו נמשכה עבודת הפיסול. עוד מתאר רוברטסון כי במאה השלישית לפנה"ס, התקיים כבר הנוהג לפיו עיטרו מטבעות בדיוקנו של השליט. מיצירת האמנות הבולטות ממגמה זו היא "סרקופג אלכסנדר". סרקופג שיש זה, אשר נמצא בקבר מלכי צידון, היה מעוטר בתבליט צבוע, המתאר קרב בין אלכסנדר מוקדון לבין הפרסים, וכן בסצנת ציד, בה מופיע אלכסנדר כצייד בשיתוף עם הפרסים. מקור דמותו של אלכסנדר, דמות בעלת מאפיינים ייחודיים אשר משותפים לפסלים רבים של דמותו, הוא כנראה ביצירות של ליסיפוס, אשר שימש פסל החצר שלו. בתיאור הדמויות בתבליט, קיים עירוב בין מגמה ריאליסטית, שבמסגרתה תיאר הפסל את הדמויות באנטומיה מדויקת על ציודן הצבאי הייחודי, עם מגמה סימבולית, שבאה לביטוי בצמידות בין תיאור הקרב אל סצנת הציד. צמידות זו מעידה על ניצחונו של אלכסנדר, ועל הנצחת שלטונו במזרח. למרות התיאור הדינאמי והדיוק בפרטי הדמויות, אין כמעט שימוש בהסתרת דמויות בתיאור זה, או הקצרה שלהן, לשם בניית עומק. הקומפוזיציה של התבליט, מדגישה את הדמויות היווניות המנצחות, על ידי חלוקת הקרב למעין סצנות נפרדות. גם סצנת הציד אינה מצטיינת בתיאור עומק, ויש בה אף נטייה לסימטריות. באסיה הקטנה בכלל ובאזור פרגמון ורודוס בפרט, התפתחה מסורת של אמנות בעלת נטייה לביטוי פאתוס, נטייה אשר אחד ממקורותיה הוא סקופאס והיא מכונה בידי החוקרים כ-"בארוק ההלניסטי". בהערכה גסה ניתן לקבוע את שיאה סביב שנת 200 לפנה"ס. גם באסכולה פיסולית זו, אנו מוצאים השפעה מן האסכולה הסטואית, בתיאור ריאליסטי של רגשות האדם, ללא הבדל בין יוונים לברברים. דוגמה טובה לערעור הגבולות בין העמים אפשר למצוא בפסל "הגאלי הגוסס". הפסל מתאר לוחם קלטי עירום הגוסס מפצעיו. הריאליזם של הפסל יוצא דופן לתקופתו, וניתן לראות ולחוש, את הסבל על פניו של הלוחם. ללוחם תסרוקת אופיינית לבני השבטים הקלטיים, ושפם, מאפיין יוצא דופן בפיסול היוני. הפסל שימש אות זיכרון לניצחון על הקלטים, וסימל את אומץ הלוחמים משני הצדדים, במטרה לשמש דוגמה ללוחמים בעתיד. בין הביטויים הפיסוליים המרכזיים של אסכולה זו ניתן למצוא את פסלו המונומנטלי של כארס מלינדוס "הקולוסוס מרודוס", ואת המזבח המוקדש לזאוס בעיר פרגמון. התבליט במזבח פרגמון, אשר אורכו הוא כמאה ועשרים מטר, מציג דמויות מיתולוגיות רבות. לצד דמויות המיתולוגיה היוונית, מוצגות במזבח גם דמויות הקשורות למיתולוגיות מזרחיות. בתבליט מוצגות הדמויות כגנאלוגיה של האלים. לצד הדמות מופיע שמה, דבר המעיד על שקיעה במעמדה של המיתולוגיה בחיי התושבים. לבד מקצוות התבליט, בהם הוא נחתך על ידי המדרגות והדמויות פורצות אל חלל הצופים, הדמויות המפוסלות ממוסגרות בתוך פורמט התבליט. גוף הדמויות בתבליט המזבח הוא שרירי ואתלטי. יתר על כן, בתבליט ישנן דמויות המציגות הגזמה עד לכדי עיוות צורני של הגוף. עיוות כזה מופיע, לדוגמה, בכמה ראשים, ובתיאור של אתנה הגוררת ענק עם אימו. רוברטסון מוצא גם בתיאורי הפנים סטייה מאופן התיאור הקלאסי ואף הטבעי בשיקופה של אלימות, שיקוף המתבטא בעיצוב אישונים מוגדלים ומתגלגלים. למרות מאפיינים סגנונים שונים, ניתן למצוא בתבליט הדים לפיסול הקלאסי. בייחוד מזכירות דמויותיהן של אתנה וזאוס, את דמויות אתנה ופוסידון מן הגמלון המערבי של הפרתנון. הפסל "ניקה מסמותרקיה", אחד מן הפסלים הידועים מן התקופה ההלניסטית, נוצר לפי השערות על ידי הפסל פיתוקריטוס איש רודוס, בתחילת המאה השנייה לפנה"ס לזכר ניצחון ימי. הפסל מציג את דמותה המכונפת של ניקה, אלת הניצחון היוונית, כשהיא נמצאת במצב של צעידה על גבי ספינה מפוסלת. היצירה הועמדה מעל בריכה בהיכל האלים הכבירים באי סמותראקי (Samothrace). האלה לובשת בד כבד, המתלפף ברוח העזה סביב מותניה, ואילו מתאר פלג גופה העליון מודגש על ידי בד דק, הנצמד לגופה ברוח העזה. לדמות זוג כנפיים גדולות ופרושות, והיא מתוארת כאילו היא במצב נחיתה. רגלה הימנית נושאת את משקל גופה, ראשה מופנה שמאלה ובידה, השבורה כיום, היא החזיקה כנראה את אחד מסמליה של ניקה, כגון חצוצרה, או זר ניצחון. המחקר מציע כמקור אפשרי לפסל זה את פסל ניקה מסוף המאה הרביעית לפנה"ס, אשר הוקם "לזכר ניצחון דמטריוס על הצי התלמאי ליד קוס בשנת 306 לפנה"ס". . גם פסל הלאוקואון, אשר נמצא בעיר רומא, ומתוארך לשנים 160–20 לפנה"ס, מיצג נאמנה מגמה בארוקית יוונית זו. סגנון הפסל משקף את הנטייה ה"בארוקית", בעיצוב הדמויות ובתיאור הפאתוס. הפסל מציג את דמותו של לאוקואון, כוהן העיר טרויה, שנענש על ידי האלים. הקבוצה הפיסולית הזו, משוחזרת בימינו כבעלת קומפוזיציה הפונה לחזית (כלומר לצופה), אולם קימות סברות כי שיחזור חזיתי זה אינו מדויק. עיצוב הקומפוזיציה הוא דינאמי מאוד, ומכיל חללים רבים. איחוד הדמויות נעשה בעזרת פיתולי הנחש הנכרך סביב הדמויות. הפסל מציג את הדמויות בשלושה מצבים אנושיים - בן אחד מתבונן באביו ובפניו מובעת אימה, האב לאוקאון המתפתל בכאב במרכז, ואילו בנו השני שרוע מת בצדו האחר. הפסל מציג את הפאתוס, בייחוד בפניו של האב אשר פניו "מקומטים מרוב כאב, שערו הפרוע, העיניים בהן נעלם האישון תחת העפעף העליון, הפה הפתוח-למחצה אגב חישוף השיניים התחתונות", מעידים על יכולתו הטכנית של הפסל. יכולת זו מועמתת עם תיאור הנערים אשר גופם הוא כשל "מבוגרים קצרי-מידות". עם זאת כמה חוקרים מצאו בפסל שילוב בין אלמנטים בארוקיים, לבין "אלמנטים ממתנים", היכולים להעיד כי פסל זה הוא בעצם העתק רומי, של פסל יווני. העתק אשר עובד בתוך מקור פיסולי יווני, בהתאם לטעם ולסגנון הפיסול הרומי. מגמה פיסולית נוספת מופיעה ביוון בהשפעת הפילוסופיה של האסכולה האפיקוראית, אשר אפיקורוס היה מייסדה. אסכולה פילוסופית זו דגלה בחיים פשוטים, צנועים וישרים אשר מתגלמים ב-"אטראכסיה", כלומר בשלוות הנפש. האמנות שעקבה אחרי אסכולה פילוסופית זו נטתה להציג את חיי היום-יום ביוון ההלניסטית. בספרות ובשירה של התקופה התגלתה מגמה זו ביצירותיו של תאוקריטוס (ביוונית: Θεόκριτος; באנגלית: Theocritus), אשר הרבה לתאר את יופי הטבע, ואת חיי הרועים הפשוטים. הפסל "מתאגרף מקירינאל", לצד פסלים אחרים של טיפוסים יווניים, מציג את המגמה הפרוזאיות הזו בפיסול. מכאן ניתן להסביר את הרחבת הנושאים הגדולה של הפיסול היווני בתקופה זו כדוגמת פסלי ילדים, ונערים. בפסלים כגון "נער מוציא קוץ" או "ילד התופס אווז", שניהם מתוארכים לסביבות המאה הראשונה לפנה"ס, זוכים הילדים לתיאור אנטומי פרופורציונלי ההולם מידותיו של ילד. תיאור אשר היה חסר באמנות יוונית עד תקופה זו. אל התיאור היומיומי, התמזגה גם נטייה לתיאור אירוטי, אשר הופיע כבר בפסלים דוגמת "אפרודיטה מקנידוס" ויצירות פרקסיטליות אחרות. הפסל הידוע "ונוס ממילו", מן המחצית הראשונה של המאה ה-2 לפנה"ס (190–130), מתאר דמות נשית, אותה מייחסים לאלה אפרודיטה (ונוס במיתולוגיה הרומית), כי הפסל התגלה באי מילוס, מקום המיוחס לאלה בשל הסיפור המיתולוגי על תפוח-הזהב, אשר ניתן לה על ידי פאריס. בדמות, אשר ידיה אבדו, מורגשות מגמות סותרות בין הרצון לתיאור ארוטי וחושני, לבין ניסיון להגבילן על ידי כיסוי פלג גופה התחתון בבד. בדמותה ניתן למצוא סתירות "המעידות על תקופה של גישושים אקלקטיים: הסתרת הרגל, שעליה נשען הגוף, והבלטת הרגל החופשית דווקא, או הניגוד בין חושניות הגוף, לקרירות הקלאסית של קלסתר-הפנים". הפיסול היווני השפיע רבות על סגנונות פיסול מערביים מאוחרים יותר. הפיסול הרומי היה המשך ישיר להתפתחותו של הסגנון היווני. פסלים רומים, כמו גם אמנים ואנשי רוח רומיים בתחומים אחרים, ראו עצמם כממשיכי דרכם של הפסלים של יוון העתיקה. פסלים רומיים רבים אף העתיקו בשלמותם פסלים יווניים ידועים תוך ניסיון ליצור העתק מושלם ללא שום פרשנות חדשה. דוגמה ידועה לכך היא פסל זורק הדיסקוס אשר מקורו היווני אבד אך העתקים רומיים, מוצלחים ושגויים גם יחד, הם המקור ממנו ניתן ללמוד כיום על עבודתו של הפסל מירון, יוצר הפסל היווני המקורי. בתקופת הרנסאנס והבארוק, ניסו פסלים שונים באיטליה להחיות את סגנון הפיסול היווני, גם אם "סגנון" זה לא תאם תמיד לרוח הפיסול היווני כפי שידוע לנו כיום. פסלים כגון מיכלאנג'לו וברניני יצרו פסלים של דמויות תנ"כיות, במקום דמויות מן המיתולוגיה היוונית, ואימצו את סגנון הפסלים העתיקים אשר נתגלו מחדש בתקופתם. בפיסול מתקופת הרנסאנס נעשתה הקפדה על שלמות, פרופורציות ודיוק אנטומי בדומה לפיסול היווני. כמו כן הושם דגש על מרכזיותו של האדם ואידיאליזציה של המציאות, בדומה לפיסול של התקופה הקלאסית. פסל דוד של מיכלאנג'לו הוא דוגמה ידועה ומוצלחת במיוחד של החייאת הסגנון הפיסולי. בצרפת של המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19, התקיים סגנון אשר כונה "נאו-קלאסיציזם", או – "נאו קלאסיקה". הסגנון נולד מתוך הרוח הפטריוטית אשר סבבה את המשטר הרפובליקני שלאחר המהפכה הצרפתית. משטר הרפובליקה העתיק של רומא, לצד האידיאל של יוון העתיקה, השפיעו על תחומי האמנויות השונות והופיעו כסממנים וכציטטות באדריכלות, בריהוט, בציור וגם בפיסול של אותה תקופה. בין הדוגמאות הבולטות להשפעתו של הפיסול היווני בתקופה זו, בולטות עבודותיו של הפסל האיטלקי אנטוניו קנובה, אשר השתמש בדמויות וברעיונות מן הפיסול היווני בעבודותיו. "פרסאוס" (1800), מאת אנטוניו קנובה, פסל נאו-קלאסי המעוצב בהשראת הפסל "אפולו בלוודרה" נער שולף קוץ, ברונזה, המאה הראשונה לפנה"ס, המוזיאון הקפיטוליני, רומא ילד תופס אווז, העתק שיש רומי, מוזיאון הלובר, פריז "ניקה מסמותרקיה", מוזיאון הלובר, פריז ונוס ממילו, מוזיאון הלובר, פריז דיוקן שליט הלניסטי, ברונזה, מתוארך לבין המאה השלישית לשנייה לפנה"ס, המוזיאון הלאומי, מרחצאות דיוקלטיאנוס, רומא אמנות יוון העתיקה רשימת פַסָלים יווניים רשימת יצירות פיסוליות מיוון העתיקה מיכאל אבי-יונה, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים (הוצאה ראשונה 1969), 2004. (הספר בקטלוג ULI) מדיה וקבצים בנושא פיסול יווני בוויקישיתוף פסלים בסגנון פיסול דאידיאלי, "פרסאוס" (באנגלית) פיסול ייוני, דף שער בספרייה הלאומית פיסול יווני, באתר אנציקלופדיית ההיסטוריה העולמית (באנגלית) אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 38. ראו: Pollir, J.J., The Art of Ancient Greece, Sources and Documents, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p.19. Spivey, Nigel, Understanding Greek Sculpture, Thames and Hudson, London, 1996, p.62 אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, 2004, עמ' 40. אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 42. ראו: להב, זכה, פרקים בתולדות האמנות, המרכז לחינוך טכנולוגי, חולון, 1994, עמ' 23–24. ראו: Fullerton, Mark D., Greek Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2000, pp.118–119; וגם אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 74–78. דובב, לאה, "העלמה המוזיקה, המוות", סטודיו, גיליון מס' 47, נובמבר 1993. Galenus, De Placitis, V, ed. Mäuller, p.425. התרגום מתוך: אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 127. ברש, משה, פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, מאגנאס, ירושלים, 1989, עמ' 16. אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 123. הערך "יונית, לשון ותרבות: פיסול וציור", האנציקלופדיה העברית, עמ' 583. פסל כגון "האמזונה הפצועה" מאת פוליקליטוס הציג דמות אמזונה חשופת שד, אולם תיאור זה חסר את המימד האירוטי שבדמות אפרודיטה. הפסל התגלה בשנת 1877 בחפירה ארכאולוגית בעיר אולימפיה. במאה השנייה לספירה ראה פאוסאניאס פסל "שזה נושאו, ועשוי לדבריו 'כפי מלאכתו' של פרקסיטלס". ראו: אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 146. אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 154. בלורי, ג'ובאן פייטרו (Bellori) "האידאה של הפסל, הצייר והאדריכל", בתוך: ברש, משה, פרקים בתאוריה של אמנות הרנסאנס והבארוק, מאגנאס, ירושלים, 1989, עמ' 181. Robertson, Martin, A Shorter History of Greek Art, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 184–185 Robertson, Martin, A Shorter History of Greek Art, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 195 ראו: אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 181–182. ראו: אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 170. אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 171. רוברטסון מציין עוד אלמנטים התומכים בגרסה זו, כגון זיהויו של אחד מגושי השיש המרכיבים את הפסל כשיש אשר היה בשימוש בתקופת אוגוסטוס, ופער בין התיאור המיתולוגי היווני הטוען לבן אחד ולא שניים אשר נענש ביחד עם אביו. ראו: Robertson, Martin, A Shorter History of Greek Art, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 198. אבי-יונה, מיכאל, תולדות האמנות הקלאסית, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 2004, עמ' 181. הדוגמה הבולטת לכך היא ההנחה המוטעית כי הפיסול היווני היה פיסול של דמויות שיש לבנות.