ריקוד אפריקאי

ריקוד אפריקאי הוא מונח המתייחס בעיקר לריקוד באפריקה שמדרום לסהרה. מדויק יותר לומר ריקודים אפריקאיים עקב השוני הרב בין התרבויות במוזיקליות ובתנועות השונות המאפיינות אותן. יש לבחון ריקודים אלו בהקשר הדוק למסורת המוזיקלית של תרבויות אפריקה שמדרום לסהרה וטיפוח הקצב של אנשי הבאנטו (Bantu). הריקוד האפריקאי נשען על הקונספט של פוליריתמיקה וארטיקולצית גוף מוחלטת. הריקודים מלמדים דפוסים חברתיים וערכים, ועוזרים לאנשים בעבודה, לחוות תהליכי התבגרות, להלל או לבקר את חבריהם לקהילה בזמן חגיגת פסטיבלים או עריכת לוויות, עריכת תחרויות, דקלום ולמידת היסטוריה, פתגמים ושירה, ואף לחוות מפגש עם אלים. ריקודים אפריקאיים הם ריקודים השתתפותיים בעיקר, כאשר הצופים הם גם חלק מההופעה. למעט כמה ריקודים רוחניים, דתיים או הקשורים לחניכה מסוימת, אין, באופן מסורתי, מחסומים בין הרקדנים לצופים. בריקודים טקסיים אף יש זמנים בהם הצופים גם לוקחים חלק בריקוד. הריקוד המסורתי באפריקה מתרחש בצורה קולקטיבית, ומבטא יותר את החיים בקהילה מאשר את חייהם של יחידים או זוגות. פרשנים מוקדמים הצביעו באופן מתמשך על היעדרותם של ריקודי זוגות צמודים: זהו ריקוד אשר נחשב ללא מוסרי בחברות אפריקאיות מסורתיות רבות. בכל הריקוד האפריקאי שמדרום לסהרה, נראה שאין כל עדות מתמשכת לריקוד אחד-על-אחת זוגי של גבר ואישה בכל מקום שהוא לפני התקופה הקולוניאלית המאוחרת, ולאחריה זה נחשב כמנהג מגונה. אצל אנשי היורובה (Yoruba), לדוגמה, נגיעה בעת הריקוד אינה נפוצה אלא בנסיבות חריגות. הריקוד הזוגי היחיד הנקשר לריקודים אפריקאיים הוא "ריקוד הבקבוק" של אנשי המנקון (Mankon People) במחוז הצפון-מערבי של קמרון או ה"אסיקו" של אנשי הדואלה (Assiko from the Douala people), המשלב אינטראקציה בין גבר לאישה ומציג את הדרך בה הם מנסים להקסים זה את זה. הדגשת כישרונו של היחיד, לדוגמה, רקדנים ומתופפים יורובאים, מבטאים רצונות וערכים משותפים ואת היצירתיות הקולקטיבית. לעיתים קרובות, הריקודים מופרדים על בסיס מגדר, וישנה הדגשה של התפקיד המגדרי עבור הילדים. כמו כן, מבני קהילה אחרים נלמדים ומודגשים כגון קרבה, גיל וסטאטוס. ריקודים רבים מבוצעים על ידי גבר או אישה בלבד, דבר הדגיש את אמונות דומיננטיות לגבי המשמעות של היות גבר או אישה ואת האיסורים החמורים על אינטראקציות מסוימות. בנוסף, דרך ריקוד חוגגים גם את המעבר מילדות לבגרות או סגידה רוחנית. בנות צעירות מאנשי הלונדה (Lunda people) של זימבבואה מבלות חודשים בהתבודדות ומתאמנות לרגל טקס הגיל שלהן. בנים משווייצרים בסיבולת שלהם באמצעות ריקודים הדורשים אנרגטיות גבוהה מאוד, ואלו מספקים אמצעים לבנות את בריאותם הגופנית. מאסטרים של ריקוד ותיפוף מייחסים חשיבות גבוהה ללימוד וביצוע הריקוד בדיוק כפי שלומדו. ילדים צריכים ללמוד את הריקוד בדיוק כפי שהוא ולא וריאציות שונות שלו. אלתור וביצוע וריאציה חדשה לריקוד יכולים להגיע רק לאחר התמקצעות בריקוד, העלתו במופע, וקבלת הערכה מהצופים וסנקציות מזקני הכפר. "ההכשרה המוזיקלית" באפריקה מתחילה עוד מלידה עם שירי הערש, וממשיכה, פיזית, על גבם של הקרובים, אם בעבודה ואם בפסטיבלים או שאר אירועים חברתיים. כמו כן, הילדים ממערב ומרכז אפריקה לומדים תוך כדי משחקים מיוחדים לפתח את הרגישות ואת התחושה למקצבים רבים. בודוויץ' (Bodwich), חוקר אירופאי מוקדם בתחילת המאה ה-19, ציין כי מוזיקאים שמרו על קצב מוקפד מאוד (כלומר, שימת לב לפעימה או לקצב הבסיסי), "והילדים הניעו את ראשיהם וגפיהם, בעת שנתלו על גב אימם, בתיאום מלא עם הקצב איתו הוא משחק". תחושת הקצב של שלוש פעימות על שתיים הוא חוויה יומיומית שעוזרת לפתח "יחס דו־ממדי לקצב". כלי המוזיקה הנפוץ ביותר באפריקה הוא הקול האנושי. קבוצות נוודים כגון השבט המסאי ( Maasai ) עדיין לא משתמשים באופן מסורתי בתופים, אך בכפרים לאורך היבשת קצב התוף הוא שמבטא את מצב רוחם של האנשים. בקהילה אפריקאית, הגעה משותפת כתגובה לפעימות התוף נחשבת להזדמנות לתת לאדם לחוות את תחושת השייכות והסולידריות, היא מהווה זמן לחיבור האחד לשני ודרך להיות חלק מקצב קולקטיבי של החיים שבו מבוגר וצעיר, עני ועשיר, נשים וגברים מוזמנים לתרום לחברה שלהם. כתפיים, חזה, אגן, זרועות, רגליים וכו', עשויים לנוע במקצבים שונים של המוזיקה. רקדנים ניגריים משלבים לעיתים קרובות שני מקצבים בתנועות שלהם, ואפשר אף לראות שילוב של שלושה מקצבים בריקודם של רקדנים מאומנים היטב. אך שילובם של ארבעה מקצבים לדוגמה היא נדירה במיוחד. הם עשויים גם להוסיף רכיבי קצב עצמאיים של המוזיקה, וכן שילובים מורכבים מאוד של תנועות מתאפשרים על אף שהגוף אינו תמיד זז כך בפועל. כמו כן, הרקדנים יכולים להחליף הלוך וחזור מקצבים מבלי לפספס אף תנועה. התיפוף מייצג טקסט לשוני בסיסי שמתווה את מופע הריקוד אבל המשמעות האמיתית מגיעה מהרמזים הלא-מילוליים והמטא-שפה של המופיעים. הספונטניות של ההופעה יוצרת רושם של אלתור, ובכל זאת היא לא מדגישה את הפרט ואינה מחזקת את האגו של האנשים אלא משמרת את הקהילה ומתווכת בין הקהל לבין המציג. חלקים שונים בגוף מודגשים על ידי קבוצות שונות. חלק הגוף העליון מודגש על ידי אנלו-איווה ואנשי הלובי מגאנה (The Anlo-Ewe and Lobi of Ghana). ביטוי עדין של הירכיים אופייני לאנשי הקלאבארי של ניגריה (The Kalabari of Nigeria). באגבור (Agbor), התנועה של כיווץ ושחרור חזק של האגן ופלג הגוף העליון מאופיין לגברים ונשים כאחד. בנוסף, בני האקאן בגאנה (The Akan of Ghana) עושים שימוש בכפות הרגליים והידיים בצורות שונות. ריקוד הרקיעה, הידוע גם בשם נ'דלאמו (Ndlamu), מבוצע על ידי קבוצת השבטים נ'גוני מאפריקה הדרומית (The Nguni group of tribes), כאשר אצל כל שבט זה נעשה בדרכו הייחודית. זהו ריקוד חילוני המבוצע על ידי גברים צעירים, אם בשורות יחידות או כפולות. מקצבים שונים, צורות רקיעה שונות על האדמה, סיום הריקוד ודרכים שונות לאחוז במקל הריקוד - מבוצעים בצורה ייחודית לכל שבט. לדוגמה: שבט האיטלנגוויני מדרום נאטאל (The Itlangwini from Southern Natal) ; אנשי הבאכה מפרובינציית כף המזרחית (The Baca from the Eastern Cape Province) ; אנשי המ'פונדו ומ'פונדוסי הדרומית (The Mpondo and Mpondomisi from further south); ואולי המוכרים ביותר, שבט הזולו. אדומו (Adumu) הוא ריקוד המשויך לשבט המסאי והוא מוצג בזמן היונוטו (Eunoto), טקס ההתבגרות של הלוחמים. ריקוד זה, המיוחס גם לשלשות, או "ריקוד הקפיצות" על ידי אנשים לא-מסאיים הפך את לוחמי המאסי להיות ידועים בשל הקפיצות התחרותיות. נוצר מעגל על ידי הלוחמים כאשר אחד או שניים בתורם נכנסים למרכז המעגל להתחיל לקפוץ בזמן שהם שומרים על יציבה איתנה ולא נותנים לעקבים לעולם לגעת באדמה. חברי הקבוצה מרימים את קולם בהתאם לגובה הקפיצה. קפאלונגו (Kpanlogo) הוא ריקוד המגיע מגאנה, ליתר דיוק מקבוצה אתנית הנקראת "Ga". ריקוד זה החל בעיר הבירה אקרה (Accra), כיום נהנים ממנו בכל רחבי המדינה. קפאלונגו הוא ריקוד הידוע כריקוד "החיים הטובים" שמופיע לצד תופי קונגה. מוזיקת הקפאנלוגו היא מיוחדת במינה, אי טי מאנש (E.T. Mensah) נחשב למלך ריקוד זה שנוגן על ידי להקות רבות. קפאנלוגו הוא ריקוד חדש יחסית שהחל בסביבות שנת 1940 לאחר מלחמת העולם השנייה כאשר סצנת ריקוד "החיים הטובים" החלה לקבל הכרה. אודט בלום, מדברת על התנועות: התנועה בריקוד זה היא זורמת, עם ידיים נעות מסביב כל הזמן, אין שום דבר דומם בריקוד זה. הטורסו של הגוף הוא מה שנותן את האחיזה לריקוד זה, מאחר שמרכז הכובד של הגוף זז במהירות מרגל אחת לרגל שנייה. כאשר הוא מוצג על ידי אמאקאוונקווה (Amakwenkwe) (גברים צעירים מתחת לגיל 20 או 21) של אוקסוזה ( Xhosa), האומתיאו (Umteyo) (ריקוד הטלטול) כולל בתוכו תנועה גלית מהירה או טלטול של בית החזה כך שכל האורך של עמוד השדרה נראה כאילו הוא יוצר גלים קטנים. אדם מבוגר, אמדודה (Amadoda), מבצע ריקוד דומה, אקסנסה (Xhensa), ומלווה על ידי שירה ומחיאות כפיים בזמן שהרקדנים נושמים פנימה והחוצה דרך חלל הגרון ומפיקים קול שהוא נהמה צרודה. המוהובאלו (Mohobelo) הוא ריקוד פסיעות שמוצג על ידי הסות'ו (Sotho) מאפריקה הדרומית וכולל צעדים של פסיעות, קפיצות, ובמקרים מסוימים גם החלקות על הקרקע. שתיים או שלוש תנועות מתרחשות במהלך הריקוד: ה"בהובלה" האיטי שכולל בעיטות גבוהות, תנועת מולאפו המהירה והמתפתלת באוויר, וה"פת'ולה לטסאוהו" שכולל תנודות ידיים. בקרב ריקוד הג'רוסרמה שבזימבבואה (Jerusarema of Zimbabwe) התנועה העיקרית לגברים היא ה"מבאנדה" (The mbende step), תנועה מהירה מתוך פוזיציה של עמידה בשפיפה, ובקרב נשים סיבוב האגן הוא התנועה העיקרית. ינקדי (Yankadi) ומקרו (Macru) הם שני ריקודים נפוצים מגינאה, מערב אפריקה. ינקדי הוא איטי ורגוע ומרקו הוא ריקוד עם קצב מהיר והרבה תנועות. הגברים והנשים המשתתפים בריקוד עומדים בשורה פנים מול פנים ולכל אחד מהם יש צעיף, המשתתפים מניחים את הצעיף על מי שהם רוצים לרקוד איתו. מוריבייסה (Moribayasa) הוא ריקוד המגיע מהמלינקים ( Malinke people) (קבוצה אתנית ממערב אפריקה) בגינאה, הוא ריקוד לנשים אשר התגברו על מצוקה גדולה. האישה לבושה בבגדים בלויים וישנים, מלווה במוזיקאים, היא מקיפה את הכפר מספר פעמים בזמן שהיא שרה ורוקדת. נשות הכפר מלוות אותה כאשר הן שרות ורוקדות גם כן, לאחר מכן היא מחליפה את בגדיה וקוברת אותם במיקום מיוחד. לעיתים זה קורה בהצטלבות של שתי דרכים בכפר של המתופף ממדי קיאטה (Mamady Keïta), תחת עץ מנגו. אגבקור (Agbekor) מגיע מאנשי הפון והאווי (The Fon and Ewe people). זהו ריקוד עתיק שבעבר נקרא אטמגה (Atamga). ריקוד זה לרוב מופיע באירועים תרבותיים או בלוויות. הריקוד מוצג ביחד עם זנבות סוסים והתנועות מחקות טקטיקות של שדה קרב כמו דקירה עם קצה הזנב סוס. הריקוד מתקיים מביטויים של תנועות. הריקוד השלם הוא "סיבוב" המתרחש בכל ביטוי בצירוף של סיומות שוות של תנועות. הביטויים האלו מתווספים אחד לאחר השני עם שינוי קל ביניהם. אגאהו (Agahu) נוצר על ידי אנשי היוג'ין של קטונו (Egun speaking people of Ketonu). למרות שהטענות הן שריקוד זה במקור הוא ריקוד של יורובה (קבוצה אתנית במערב אפריקה) מבדגארי (עיר בניגריה) (Yoruba dance from Badagry) בגלל שהשתמשו בביגוד של היורבה, חלק ממילים בהן השתמשו היורבה היו בשירים של האגהו. האגהו הוא ריקוד חברתי פופולרי במערב אפריקה. מוזיקת האגהו מאוד חשובה לריקוד, תנועות הריקוד קרובות יחסית אל הקצב של השירים. בעזרת התוף הראשי שבצורתו דומה למעין קערה נקרא ה"אגבובה" (agboba) ניתן להבחין בין האגהו לבין ריקודים אחרים. בריקוד זה יש שני מעגלים, אחד עם גברים והשני עם נשים. בזימבבואה, ריקוד המוצ'ונגויו ( Muchongoyo) מוצג על ידי גברים ונשים. הנשים הן בעיקר מוזיקאיות שמנגנות בטובה (דלעת עם עשבים נמצאת בתוכה משתמשים בה בתור שייקר) ושרות לצד הגברים. הן נעות מצד לצד ומרימות את הרגליים מהקרקע. מנגד, הגברים קופצים עם ברכיים מורמות גבוה, ומחזירים את רגליים מהר לקרקע. האישה לפעמים תצא מהשורה לרקוד סביב המתופף והרקדנים הגברים עד שיחזרו לפוזיציות המקוריות שלהם. המוצ'ונגויו מנציח וחוגג אירועים. למרות שהוא לא ריקוד דתי, הוא ריקוד רוחני, וטבעו החזרתי לוקח את המשתתפים קרוב יותר אל האלוהיות. המודרניזציה שעברה אפריקה עודדה יצירתיות וגיוון בצורות הריקוד שהתפתחו ביבשה. המודרניזציה של הריקוד האפריקאי אפשר המשכיות וגם חדשנות, החל מריקוד מסורתי מאולתר, ריקוד טקס ההתבגרות ועד לחיי הלילה ולאולמי ריקודים ומועדוני דיסקו. ריקוד אפריקני מודרני הואו ריקוד אפריקני עירוני. הריקודים המסורתיים שרדו באזורים הכפריים שם מתקיימים הטקסים המסורתיים, אך כאשר הריקוד האפריקאי הוצא מסביבת הכפר המסורתי אל הערים מולטי-אתניות, הוא הושפע מתרבות חדשה והצמיח שפע של צורות ריקוד חדשות. לדוגמה, בריקוד האפריקאי מסורתי הרקדנים אינם רוקדים לבד עם עצמם, יש בניהם אינטראקציה וישנה אינטראקציה ישירה עם המוזיקאים ושאר האנשים אשר משתתפים בריקוד. כשריקודים אלו מובאים לבמה בעיר האורבנית ישנו שילוב שלאלמנטים חדשים בריקוד המסורתי כך ניתן לראות כיצד ריקוד מסורתי משתנה ותפתח כאשר הוא נפגש עם סביבה חדשה. הקולוניאליזם תרם רבות לשינויים בחברה האפריקאית וצורות ריקוד חדשות צמחו בהקשרים חברתיים חדשים. היטשטשות הגבולות וכלכלת המזומנים שנוצרה כתוצאה מהשלטון הקולוניאלי, גרמו למהגרי עבודה לנדוד מאזור אחד לשני באפריקה, ולצורות הריקוד המסורתיים שלהן לנדוד גם. מהגרי עבודה מקבוצה אתנית מסוימת מצאו עצמם לצד מהגרים מקבוצה אתנית אחרת עם סגנון ריקוד שונה לגמרי. מהגרים מאזורים כפריים התאגדו בערים. כך למשל בדרום אפריקה, סגנון הריקוד הפך להיות סימן ניכר של זהות, מוצא וקבוצה אתנית. לאחר מלחמת העולם השנייה, צורות מסורתיות של הריקוד התמזגו עם השפעות של ריקודים אירופים ואמריקאים. ריקוד ה"היי לייף" היה המפורסם מבין צורות אלו, מושפע מריקודי נשפים באירופה. ריקוד החיים הטובים בדרום אפריקה הגיע לפופולריות בערים במדינה בשנות השישים, הוא חצה גבולות והביע את הזהות האזורית של המשתתפים אשר הושפעה מתהליך האורבניזציה והקולוניאליזם. בדרום אפריקה, אנשים רקדי במועדוני דיסקו לצלילי מוזיקה אפריקאית מודרנית בקצב ה"קוולה", במרכז ומזרח אפריקה, "קצב הקונגו" היה מוזיקה אשר זכתה לפופולריות במועדוני הריקודים. ברזיל היא מדינה עשירה בדוגמאות להשפעות אפריקאיות על תרבויות שונות. אל ברזיל הגיעו עבדים שחורים באפריקה בכמויות עצומות עוד משחר היווצרותה כאומה, עם הגעתם של הפורטוגזים הראשונים להתיישב בה. הם היוו גורם מכריע בהתפתחותה כמדינה. עקב המעורבות הגבוהה של העבדים השחורים, שלא מרצון כמובן, בהתפחותה של המדינה בכל תחומי החיים, השפעתם זלגה גם אל התרבות בעצמה. הריקוד והמוזיקה היוו חלק מהותי בחיי האפריקאיים. הריקוד היה מושרש לעומק וממוסד בתרבות האפריקאית בברזיל. דוגמה טובה להשפעה הריקוד האפריקאי על התרבות הברזילאית היא ריקוד הסמבה. Semba היא מילה אנגולית שאומצה בברזיל כSamba במחצית השנייה של המאה ה-19. הריקוד, שהתחיל ברובעי העבדים שכונו סנזלס, התפשט ברחבי המדינה וסחף את האנשים עם הקצב החושני שלו. הריקוד המקורי היה ריקוד הBatuque שמקורו בכף ורדה שבאפריקה. לאחר שנים של גלגולים הוא נהיה ריקוד הסמבה שכל כך מזוהה עם ברזיל. כוריאוגרפיית ותנועות ריקוד מעגליות מסוימות בריקוד הסמבה יובאו מאנגולה וקונגו. הסמבה היא כיום אחד הריקודים האהובים ביותר בברזיל וצבר את הפופולריות שלו בקרנבלים המפורסמים שלה. הבטוקה והסמבה, מורשת של העבדים האפריקאיים, הם ריקודים פופולריים בכל ברזיל. ההשפעה של זרם העבדים האפריקאיים שהגיע לברזיל על ידי הפורטוגזיים השפיע רבות התרבות במדינה. אחד הדברים המיוחדים בסוג ריקודים אלו הוא הכוריאוגרפיה בה רוקדים במעגל ויש רקדן בודד / רקדנית בודדה במרכז שמתחלף/שמתחלפת עם השלימו/השלימה את חלקו/חלקה בריקוד. הבטוקה הוא אחד הריקודים העתיקים ביותר בברזיל, וישנן עדויות אליו החל מהמאה ה-18. בברזיל, השימוש במילה "בטוקה" משמש כתיאור כללי של סוגי ריקודים ומקצבים מסוימים המלווים בכלי הקשה. הבטוקה האנגולי-קונגולזי השפיע השפעה עצומה על מקצבי וריקודי הבטוקה האפרו-ברזילאי שלוו על ידי כלי נגינה. על פי עדותו של המשורר תומאס אנטוניו גונזגה, ריקוד הבטוקה לא נעשה בפומבי. "עד לפני 1780, סוג כזה של ריקוד יכל להיעשות אך ורק בתוך הבקתות של האנשים הפשוטים, הנשים השחורות… דרכו עם רגליהן היחפות על הרצפה". האישה השחורה היוותה אינדיקציה בתקופה זו למעמד נחות וכמו כן גם הריקוד ברגליים יחפות, שכן נאסר על השחורים ללבוש נעליים. בהמלך המאה ה-19, ריקוד הבטוקה של השחורים נעשה אסור והם נרדפו בשל כך. לאחר 1814 אף פורסמו מסמכים משפטיים שאסרו על כך ונאמר בהם: "המשחק השחור נעשה עובדה חברתית מסוכנת". הכנסייה הכריזה כתועבה על ריקודים מסוימים, בהם ריקוד הבטוקה מפני שהיה חושני וקושר לזנות ברובעי העבדים. הוא נתפס כריקוד טקסי של הזדווגות ומין עקב תנועת האומביגדה (umbigada), שהיא ההתקרבות של טבור לטבור במהלך הריקוד של הגבר והאישה. אך, בתחילת המאה התשע עשרה, הבטוקה נהיה ריקוד פופולרי מאוד בקרב מעמדות שונים בחברה, כולל משפחות לבנות. שינויים מסוימים נעשו בהמשך בריקוד, משום שלא רק שחורים משועבדים רקדו אותו אלא גם שחורים משוחררים, שמספרם עלה בהתמדה באוכלוסייה. עקב ההשפעה האורבנית ומהמקורות "הלבנים" על הריקוד עם חלוף הזמן, הוא עבר טרנספורמציה. המוזיקה והריקוד האפריקאיים סבלו מאבדן סממנים מסוים והוספת מאפיינים חדשים בתוכם, מושפעים מהאקלים החברתי. משום כך, במחצית השנייה של המאה ה-19 החלו להופיע ה"מודינהה", ה"מקסיקס", ה"לונדו" וה"סמבה". הסמבה, על צורותיה השונות, נולדה בברזיל כתוצאה ישירה מהחיבור התרבותי עם השחורים המשועבדים והחופשיים מביניהם בעבר ועם כל שכבות האוכלוסייה השונות בהווה. הסמבה הגיעה עם העבדים מאפריקה (אנגולה וקונגו) לברזיל, ובמרוצת השנים, האפריקאים השאירו אחריהם מורשת לצאצאים בצורות שונות, של הבטוקה, גם בצורתו המקורית, אך מושפעת מעוד ריקודים שהם לקחו בהם חלק. המילה "סמבה" היא ככל הנראה אנגולית במקורה, ומקושרת בדר"כ לסוגים שונים של תנועות גוף. לקבוצות שונות מאנגולה, משמעות המילים קוסמבה (kusamba) היא "לקפץ", "לדלג", להביע תחושות עילאיות של אושר. המונח הברזילאי samba, יכול להקשר גם למילה אחרת, semba, שמקורה בשפות קימבנדו, נ'גנגלה ושפות אנגוליות אחרות, שמשמעותה "תנועות אגן שהוגדרו כמגונות על ידי צופים חיצוניים". המונח Semba גם מתייחס להקפצת הבטן, מסורת ריקודית מהקצה המזרחי של לואנדה, ומוכרת יותר בברזיל כ"אומביגדה". הריקוד קבע את הפועל sambar, וכמו כן המילה sambista, שפירושה "הוא ששר או רוקד את הסמבה". מדבריו של חוקר המוזיקה קוביק: "ממספר בדיקות שערכתי עם חברים מוזיקאים באהיהיים בשנת 1975, אישרו שהגיית האף הברזילאית של המונח סמבה, מהווה ככל הנראה אימוץ פורטוגזי פונטי של מילה האנגולית. ככל הנראה, המונח סָמבה מקורו ב-סֶמבה, שם אפריקאי למאפייני ה"אומביגדה" (מריקוד הבטוקה) והוא נעשה נפוץ לאורך המחצית השנייה של המאה ה-19. מאפיינים שונים של הריקודים האפריקאיים שהשפיעו הם: - מלווים על ידי מחיאות כפיים. - כלי הקשה; מוזיקה עשירה במקצבים. - אלתור. - מעגלים גדולים של נשים וגברים. - במרכז המעגל, רקדן/ית הסולו מבצעים תנועות זריזות במיוחד וקצביות. - אומביגדה (שבדר"כ הופיעה). הכיוון הכללי של הבטוקה, באפריקה, היה לרקוד לצלילי ה"טמבורס" (התופים) ולהעביר את ההזדמנות לרקוד עם אחר, באמצעות ה"אומביגדה". על פי הסופר קרנירו, ישנם שלושה סוגי בטוקה/סמבה שאפשר לזהות בברזיל, שמשולבים האחד עם השני ועם ריקודים פופולריים אחרים, ויוצרים מגוון רחב של ריקודים הקשורים אליהם. ריקוד האומביגדה - הרקדנים מבצעים מעגל ובתוכו גבר או אישה שחורים, שלאחר ביצוע מספר צעדים, נותנים את האומביגדה (הסֶמבה) לאדם הנבחר שמחליף אותם במרכז המעגל. ריקוד זוגות - סוג זה של בטוקה מיוחד לקונגו ואנגולה. יוצרים מעגל וזוג קופץ פנימה, ומתחיל את תנועות הריקוד של הירכיים, ראש, כפות רגליים וזרועות. ריקוד מעגלי - תמיד מבוצע בצורת מעגל. בתוכו נגני כלי הקשה. הריקוד תמיד יהיה אותו הדבר אך יבוצע בצורת איטית יותר או מהירה יותר, תלוי בקצב. ה"לוּנדוֹ" וה"באיאנוֹ" הם צורות ישנות יותר של ריקוד ה"אומביגדה". לוּנדוֹ - שיר וריקוד אפריקאיים שמקורם באנגולה, יובאו לברזיל על ידי אנשים הבנטו. זה היה הריקוד האפריקאי הראשון שבוצע על ידי המעמדות העשירים באוכלוסיית ברזיל עד סוף המאה השמונה עשרה, כאשר הפופולריות שלו פחתה. ל.ה. אזבדו מתאר את הריקוד: "במרכז מעגל הצופים, זוג אשר רוקד סולו, מפתח את הריקוד, שכולל דריכות עם כפות הרגליים, עושה תנועות מובהקות עם הירכיים והאומביגדה. באיאנוֹ - שילוב של ריקוד עם מוזיקה. האומביגדה אינה היחידה שעושים בה שימוש, אלא גם הקשת האצבעות ביחד, והנפנוף ממחטות בפני האדם הנבחר כהזמנה לריקוד. נקרא גם סמבה באיאנו. לאורך הזמן, הסמבה החלה לסבול משינויים מסוימים כגון היעדר האומביגדה. למאפיינים הכראוגרפיים של רקדן הסולו במעגל נוסף פרט חדש - הרקדן רקד עם ידיו באוויר. הסמבה הלאומית מתבצעת כיום עם פרטנרים במקצב הרגיל, הרחק מהמודל האפריקאי, הבטוקה הוותיק, שבוצע במעגלים, עם התנענעות קולקטיבית, עד שרקדן הסולו נקרא למרכז המעגל. בנוסף לכך, הסמבה, תוארה ב"אנציקלופדיה של אמריקה הלטינית": "מונח גנרי, יחד עם הבטוקה, המתייחס לכרוגראפיה של ריקודים מעגליים המיובאים מאנגולה ומקונגו. מאפיינים של הסמבה העממית ושל כל הריקודים האפרו-ברזילאיים היא ה"אומביגדה", שהיא מעין הזמנה לריקוד, המיוחסת לנגיעה בין הטבורים של הזוג הרוקד.. השירה מלוות תמיד עם ריקוד. בדר" עם קצב בינארי, הסמבה מוצגת בליווי של הרמוניות גבוהות, ובואפן ייחודי על ידי כלי הקשה." האפריקאים הביאו את הריקוד האפריקאי אל צפון אמריקה, דרום אמריקה והאיים הקריביים דרך הסחר בעבדים שהחל בשנת 1500. סגנון הריקוד של מאות עבדים אפריקאים מקבוצות אתניות שונות התמזג עם ריקודים אירופאים מה שגרם להתפשטות סגנון הריקוד האפריקאי ברחבי אמריקה. באותה תקופה, הריקוד עזר לעבדים האפריקאים להתחבר אל ארצות מולדתם ולהשאיר את התרבות המסורתית שלהם בחיים. האפריקאים שהובאו רקדו ושרו בזמן שעבדו כעבדים, לשחורים שעבדו בקולוניות של ספרד, פורטוגל, הקריביים ודרום אמריקה ניתן יותר חופש לרקוד מאשר לעבדים בצפון אמריקה. רבים מהאדונים בצפון אמריקה אסרו על העבדים לרקוד והעבדים מצאו דרכים לעקוף איסורים אלו. למשל, הרמת רגל נחשבה לריקוד, לכן הרבה מהריקודים של העבדים כללו דשדוש ברגליים, תנועת ירכיים ותנועה של הטורסו. הריקוד האפריקאי החל להופיע אל במות מול קהל לבן בשנת 1800. ריקוד ה" Cakewalk" היה הריקוד השחור הראשון שנהיה לפופולרי בקרב הלבנים באמריקה. צורות ריקוד אחרות שהפכו לפופולריות והושפעו מריקודו השחורים היו ה"צ'ארלסטון", ה"לינדי הופ", ה"ג'יטרבוג", טוויסט וסטפס. ריקודים אלו ריתקו את הקהל בשל התזוזה החופשית של הטורסו, החיוניות הקצבית, התלבושות שהושפעו מהביגוד האפריקאי המסורתי ומהאנרגיה וההתלהבות הרבה שהייתה בהופעות ריקודים אלו. ביבליוגרפיה Kubik, Gerhard, Zum Verstehen afrikanischer Musik, Aufsätze, Reihe: Ethnologie: Forschung und Wissenschaft, Bd. 7, 2., aktualisierte und ergänzte Auflage, 2004, 448 S., ISBN 3-8258-7800-7 Online Reference on Agbekor and Kpanlogo Online Reference on Agahu Sebastian Bakare, The Drumbeat of Life, Geneva, Switzerland: WCC Publications. 1997. The New York Public Library African American Desk Reference. Published by John Wiley & Sons, Inc., 1999 Welsh-Asante, K. (1996). African dance: an artistic, historical, and philosophical inquiry. Trenton, NJ: Africa World Press. ריקוד אפריקאי, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית) רחל בנגורה בלט במערב אפריקה Kariamu Welsh-Asante, African Dance, Chelsea House Publishers, 2004, p. 28. ISBN 0-7910-76415 Jacqui Malone, Steppin' on the Blues, University of Illinois Press, 1996, p. 9. ISBN 0-252-022114 Welsh-Asante (2004), African Dance, p. 35 Jacqui Malone (1996), Steppin' on the Blues, p. 16 Julie Malnig (ed.), Ballroom, Boogie, Shimmy Sham, Shake. A Social and Popular Dance Reader, p. 132. ISBN 978-0-252-03363-6; ISBN 978-0-252-07565-0 Omofolabo S. Ajayi, Yoruba Dance - The Semiotics of Movement and Body Attitude in a Nigerian Culture, Africa World Press, 1998, p. 34. ISBN 0-86543-563-4 ISBN 0-86543-563-4 Henry Louis Gates, Anthony Appiah (eds), Africana: The Encyclopedia of the African and African American Experience, Basic Civitas Books, 1999, p. 556. ISBN 0465000711 Welsh-Asante (2004), African Dance, pp. 19, 21 Kariamu Welsh-Asante, Zimbabwe Dance, Africa World Press, Inc. 2000, p. 60. ISBN 0-86543-492-1 Jacqui Malone (1996), Steppin' on the Blues, p. 21 Eileen Southern, The Music of Black Americans: A History, W. W. Norton & Company, 1997, p. 22. ISBN 0-393-02156-4 Jacqui Malone (1996), Steppin' on the Blues, p. 17 Sebastian Bakare, The Drumbeat of Life, Geneva, Switzerland: WCC Publications, 1997 [1] Archived December 8, 2007, at the Wayback Machine Welsh-Asante (2004), African Dance, p. 34 [2] Archived September 7, 2008, at the Wayback Machine Malone, Steppin' on the Blues (1996), p. 13 Hugh Tracey, African Dances of the Witwatersand Gold Mines, Cape Times Ltd, 1952, p. 4. "dfltweb1.onamae.com – このドメインはお名前.comで取得されています。". Laleyio.com. Archived from the original on 2011-08-02. Retrieved 2015-11-12. Tracey (1952), African Dances of the Witwatersand Gold Mines, pp. 9, 10. Tracey (1952), African Dances of the Witwatersand Gold Mines, p. 11. Welsh-Asante (2000), Zimbabwe Dance, p. 56. Mamady Keïta, A Life for the Djembe - Traditional Rhythms of the Malinke, Arun-Verlag, 1999, p. 50. ISBN 3-935581-52-1 "Our Instruments". Zimbamarimbaband.com. Retrieved 2015-11-12. Welsh-Asante (2000), Zimbabwe Dance, p. 74. Gerhard Kubik, Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil (Lisboa: Estudos de Antropologia Cultural, _10, 1979): 18. Edson Carneiro, Samba de Umbigada (Rio de Janeiro: Conselho Nacional de Folclore/MEC, 1961): 10-12. Luis da Camara Cascudo, Dicionario Do Folclore (Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/MEC, 1962): 15,77.