ג'ון זרקובסקי

תדאוס ג'ון זרקובסקי (באנגלית: Thaddeus John Szarkowski;‏ לפי ההיגוי הפולני: שַׁרקובסקי;‏ 18 בדצמבר 1925 – 7 ביולי 2007) היה צלם, אוצר ותאורטיקן של הצילום. כיהן בתפקיד האוצר הראשי של המחלקה לצילום במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק (ה"מומה") בין השנים 1962–1991. עם כניסתו לתפקיד הנהיג סגנון צילום חדש, "צילום אנטי-מסורתי", שהיה מקורי יותר, אינסטינקטיבי ואנרגטי. ג'ון זרקובסקי נולד ב-18 בדצמבר 1925, באשלנד (Ashland), ויסקונסין. הוא החל לצלם בגיל 11, אז קיבל לראשונה בחייו מצלמה, ומאז הפך את הצילום לפעילותו העיקרית, יחד עם דייג ונגינה על קלרינט. זרקובסקי החל ללמוד היסטוריה של האמנות באוניברסיטת ויסקונסין–מדיסון, אך קטע את לימודיו כדי לשרת בצבא ארצות הברית במהלך מלחמת העולם ה-2. בזמן לימודיו ניגן בקלרינט בתזמורת הסימפונית של מדיסון, אך בשל היעדרותו בעת המלחמה, החליפו אותו בנגן אחר. לאחר המלחמה השלים את לימודי התואר הראשון בהיסטוריה של האמנות בשנת 1947. זמן קצר לאחר סיום לימודיו התקבל לצוות של מרכז ווקר לאמנות במיניאפוליס, שם עבד כצלם המוזיאון בין השנים 1951-1948. במקביל פיתח את הקריירה שלו כצלם אמן, והציג במרכז ווקר תערוכת יחיד ראשונה ב-1949, לאחריה השתתף בתערוכות נוספות. בשנת 1954 זכה זרקובסקי לראשונה מבין שתי מלגות גוגנהיים שקיבל בחייו. עם מלגה זו החל לעבוד על פרויקט צילום הבניינים המפורסמים של שיקגו, בתכנונו של הארכיטקט לואיס סאליבן. השפעתו המוקדמת הייתה ווקר אוונס ואדוארד וסטון "ווקר על האינטליגנציה ווסטון על העונג", אמר זרקובסקי ב-1948.[דרוש מקור] עבודה זו פורסמה בספר The Idea of Louis Sullivan שיצא לאור בשנת 1956. בין השנים 1958 ל-1962 חזר זרקובסקי לוויסקונסין הכפרית, ובעזרת מלגת גוגנהיים נוספת בה זכה ב-1961, צילם תמונות העוסקות בקשר של האדם והטבע. עבודה זו פורסמה בספר The face of Minnesota שיצא לאור ב-1958. כשהגיע זרקובסקי לניו יורק ב-1962 כבר היה צלם מוערך. הוא פרסם שני ספרים של עבודותיו, זכה במלגות גוגנהים היוקרתיות, והתכונן לעבוד על פרויקט חדש, כשהוצע לו תפקיד אוצר מחלקת הצילום במוזיאון לאמנות מודרנית. שנה לאחר הגעתו לניו יורק, התחתן עם הארכיטקטית ג'יל הנסון, ולזוג נולדו שתי בנות, נטשה ונינה ובן אחד, אלכסנדר, שנפטר בשנת 1972, בגיל שנתיים. ג'יל נפטרה בדצמבר 2006. בשנת 2005, למעלה מעשור לאחר פרישתו מניהול המחלקה לצילום במוזיאון לאמנות מודרנית, העלה זרקובסקי תערוכה רטרוספקטיבית של תצלומיו, שנפתחה במוזיאון לאמנות מודרנית בסן פרנסיסקו, והוצגה גם במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק ב-2006. תצלומיו של בניינים, מראות רחוב, חצרות אחוריות וטבע התאפיינו בתיאור בהיר וישיר, ובפשטות הטהורה על גבול הפיוטי, אותם קידם והעלה על נס בעבודתם של הצלמים בהם תמך כאוצר. בשנת 1962 נבחר זרקובסקי להחליף את אדוארד סטייכן (Edward Steichen), כאוצר הצילום במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק. במהלך שלושים השנים הבאות, עד 1991, שימש בתפקיד זה. בשנת 1963 הוא יזם תערוכת יחיד של הצלם הצרפתי ז'אק-אנרי לרטיג שזכתה להצלחה רבה. זרקובסקי הצליח לשרטט מפה של הצילום שסיפקה הגדרה פורמליסטית יסודית, דרכה ניתן היה לדרג צלמים ואת עבודותיהם. גישתו הייתה הפוכה מזו שאפיינה את תפיסת הצילום כאמנות במאה ה-19, לפיה על הצילום לחקות את האמנויות האחרות, ובפרט את הציור, כדי להחשב כאמנות. זרקובסקי טען במאמרו המפורסם "The Photographer's Eye" ‏ (1966) שעל הצלם לזנוח את הסטנדרטים הפיקטוריאליסטיים המסורתיים, ולהיות יצירתי במונחיו ואיכויותיו הפנימיות האנהרנטיות, איתם הצילום "נולד שלם". התאוריה שעמדה בבסיס תפיסתו גרסה כי הצילום הוא צורה אמנותית, אך הוא מדיום השונה מצורות אחרות של הבעה ויזואלית, בגלל הייחודיות האסתטית והטכנולוגית האופיינית לו. זרקובסקי שינה במהירות את גישת המוזיאון למדיום הצילום, הגישה שהוביל סטייכן כאוצר, ואופיינה בתצוגות פופולריות, היפראקטיביות, הגדושות מקיר לקיר בהדפסי ענק באיכות ירודה ובשקפים שנתלו מהתקרה (נוסח "משפחת האדם"), לתצוגות מאופקות על קירות הגלריה הלבנים. הדפסי הקיר גדולי הממדים של סטייכן צומצמו תחת ידיו לגדלים בינוניים סטנדרטיים בעלי גודל אחיד.. התערוכה הראשונה באצירתו התקיימה בשנת 1962 ונקראה "חמישה צלמים בלתי קשורים זה לזה" (Five Unrelated Photographers), שמה העוקצני הכריז כי אף-על-פי שסטייכן בכבודו ובעצמו בחר בו למחליפו, זרקובסקי לא היה עושה דברו. זרקובסקי לא הסכים לקבל את התפקיד שייעד סטייכן לצילום - תפקיד של מדיום בעל כוח חברתי רב, הקשור לתקשורת ההמונים, שאפשר לגייסו למטרות חינוך מוסרני ובידור פופולרי. עבור זרקובסקי, פועלו של סטייכן פגע במעמדו של הצילום כמדיום אסתטי ובמעמדו של הצלם כאמן אוטונומי.. בתערוכה "עינו של הצלם" (The Photographer's Eye) שהוצגה בשנת 1964, החל זרקובסקי לנסח את אוצר המילים הפורמליסטי של הצילום, דרכו שאף לאפיין מבחינה תאורטית את המבנה הוויזואלי של כל תצלום באשר הוא. בתערוכה הציג תצלומים מוכרים ואנונימיים שגילמו עבורו את תמצית המאפיינים הוויזואליים המהותיים לצילום. בתערוכתו המשפיעה "תיעודים חדשים" (New Documents) בשנת 1967, זרקובסקי היה הראשון להעניק חשיבות לעבודותיהם של דיאן ארבוס, לי פרידלנדר (Lee Friedlander) וגארי וינוגרנד. תצוגה זו נחשבה לרדיקאלית בזמנה. היא הגדירה כיוון חדש בצילום, תמונות הנראות יום-יומיות, תמונות חטף ונושאים שלכאורה נראו רגילים כל כך שקשה היה לקטלג אותם. בטקסט שכתב על התערוכה, זרקובסקי אמר שמטרתו של הצילום הדוקומנטרי עד אז הייתה להראות מה לא נכון בעולם, כדרך ליצור תיקון. דור חדש של צלמים נטל את הגישה הדוקומנטארית לכיוון אישי יותר, היעד שלהם לא היה לתקן את החיים, אלא לדעת עליהם. בשנת 1973 העלה את התערוכה "תמונות מן העיתונות" (From the Picture Press), שנבנתה מתוך ארכיב הצהובון "ניו יורק דיילי ניוז". תצוגה נוספת שזרקובסקי ארגן במומה ב-1976, הציגה את עבודתו של ויליאם אגלסטון, אשר צילם תמונות רוויות צבע, בניגוד לצבעי השחור לבן השמרני של הצילום האמנותי בזמנו. "המדריך של ויליאם אגלסטון" (William Eggleston's Guide) נחשב לתערוכת הצילום הגרועה ביותר באותה שנה, אך בזכות דבקותו בעבודותיו של אגלסטון, עזר זרקובסקי לשנות בסופו של דבר את מסלול הצילום. בין התערוכות הרבות אשר ארגן כאוצר במומה הייתה התערוכה "מראות וחלונות" (Mirrors and Windows) ב-1978. בתערוכה זו הוא חילק את הצילום לשתי קטגוריות: תצלומים דוקומנטאריים ותצלומים המשקפים ניסיון לתרגם את העולם. תערוכה נוספת שאצר תחת הכותרת "אטז'ה ואמנות הצילום" (Atget and the Art of Photography) אשר הופיעה בארבעה חלקים בין השנים 1981-1985. אז'ן אטז'ה שהיה צלם צרפתי מסחרי ונטול יומרות אומנותיות, הוצג על ידי זרקובסקי כצלם פיוטי בעל רגישות צילומית. ב-1990, תערוכתו האחרונה הייתה מבט כללי ייחודי אשר נקרא "צילום עד עכשיו" (Photography Until Now), בתערוכה זו סקר את התפתחות הטכנולוגיה של מדיום הצילום והשפעתה הרבה בהסתכלותנו על צילומים. חלק מראייתו הכוללת של הצילום הייתה כרוכה במודעות גדולה לצדדים הטכנולוגיים של המדיום – מצלמות, סרטי צילום, עדשות וכו’. אבל עד גבול מסוים. דימויים שעברו טיפול במחשב כבר היו מחוץ לשדה הראייה שלו, ממש כפי שהיו העבודות הצילומיות (מבוססות צילום, לא בהכרח צילום “טהור”) מהסוג שיצרו אמנים חשובים כמו שרי לוין, סינדי שרמן, ריצ’רד לונג, ריצ’רד פרינס, לואיס לואר ואחרים. אלה נראו לו מחטיאים את המטרה האמיתית של הצילום: תיעוד פואטי לסוגיו. זה אולי אמנות, צוטט באחד המקומות, אבל זה לא בהכרח צילום. ב- 1991 הוא פרש מתפקידו במומה. החליף אותו בתפקיד פיטר גאלאסי. בשנות ה-60 המוקדמות, כאשר החל זרקובסקי את קריירת האוצרות שלו, הצילום נתפס בדרך כלל כמדיום המביא תועלת, שמטרתו לתעד את העולם. אולי יותר מכל אחד אחר, זרקובסקי שינה השקפה זו. עבורו, הצילום היה דרך ביטוי רבת עצמה ובעלת משמעות ככל אמנות אחרת. ספריו נחשבים חשובים בתוכניות הלימוד של תולדות האמנות בארצות הברית. כתאורטיקן, זרקובסקי חיפש ישועה תאורטית לצילום כולו, שתציל אותו מן הפלישות של תרבות ההמונים. זרקובסקי ביקש לעשות זאת על ידי הגדרה חדשה של טבעו האסתטי של המדיום. בהשפעת דעותיו של היסטוריון האדריכלות ג'ורג' קובלר, טען זרקובסקי שאת ההיסטוריה של כל צורת אמנות צריך לאתר דרך שינויים נראים במאפייניה הצורניים (פורמליים), כגון קווים, ולא דרך שינויים של הנושא (subject matter). כשמדיה מתפתחת, טען, היא משתכללת ובוחנת את הפוטנציאל הצורני שלה. הפרויקט שלו נע סביב שלושה צירים עיקריים הכוללים: הצגת אוצר מילים פורמליסטי, המסוגל להקיף מבחינה תאורטית את המבנה הוויזואלי של כל תצלום קיים באשר הוא. בידודה של "פואטיקה" ויזואלית מודרניסטית, המובנית לכאורה בדימוי הצילומי מעצם טבעו. הסטת ה"מסורת המרכזית" של הצילום מציר המודרניזם הגבוה של צלמים כגון סטיגליץ ווסטון, וניתובו לעבר מקורות, שנחשבו קודם לכן משניים לצילום האמנותי. תוכניתו השאפתנית של זרקובסקי לעיגון הצילום בתחום אסתטי משלו הגיעה בסדרה של מאמרים תמציתיים שראו אור החל משנות ה-60. בספרו המפורסם והנקרא ביותר, "להתבונן בתצלומים", (looking at Photographs) מ-1973, מנה זרקובסקי חמישה מאפיינים תלויים הדדית, אותם תפס כייחודיים לצילום: הראשון הוא "הדבר כשלעצמו" (the thing itself) - תצלום הוא תמונה, ולא שווה ערך של המציאות. המאפיין השני, "הפרט" (the detail), מתייחס ל"צלילות העזה" של התצלום, ולעובדה שהוא יכול רק "לבודד מקטע" מהמציאות. נקודה נוספת היא "המסגרת" (the frame), או "הפעולה המשמעותית של הכללה והוצאה" של פרטים מהמסגרת של הצילום. "נקודת המבט" (vantage point) מאפשרת לצלמים להציג את הנושא מנקודות מבט לא צפויות. הנקודה המסכמת עוסקת במושג ה"זמן, הייחודי לצילום, שכן "כל התצלומים הם חשיפות של זמן, בעלי משך קצר או ארוך יותר". זרקובסקי אייר כל אחת מהנקודות שמנה בעזרת עבודה של צלמים עכשוויים או מההיסטוריה של המדיום. פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. צילום ותקשורת המונים (1967): מאמר בו שרטט זרקובסקי הבחנה חדה בין עבודתם של צלמי מלחמת האזרחים האמריקנית מהמאה ה-19 (כטימותי או'סאליבן ומת'יו בריידי) לבין ה"רפיון" שמאפיין את הצילום ואת עבודתם של צלמים יצירתיים בעידן תקשורת ההמונים. הצלמים העכשוויים, טען זרקובסקי, טובים פחות משום שהם "מעוניינים פחות ופחות בהתבוננות בהירה", שהיא שליחותו האמיתית של הצילום. הוא ייעץ לצלמים צעירים ללמוד מצלמי המאה ה-19, כאטז'ה, כיצד ליצור תצלומים מחושבים שנבנו מתוך שיקול דעת ויציבות. זרקובסקי זכה לפרסים רבים על תרומתו בשדה הצילום, הכוללים שתי מלגות גוגנהיים בשנים 1954, 1961 ושישה תוארי דוקטור של כבוד. נוסף על כך קיבל: אות כבוד של ראש העיר ניו יורק על קידום האמנות והתרבות בשנת 1979 פרס על קרירה מכובדת בצילום מאגודת חברי הצילום בשנת 1988 פרס על כתיבה מהמרכז העולמי לצילום בשנת 1995 שני פרסים מארגון האמנות הלאומי בשנים 1998, 2005 זרקובסקי נפטר ב-7 ביולי 2007, בגיל 81. Gefter Philip, John Szarkowski, New York Times, July 9, 2007 Grundberg Andy, John Szarkowski, Art in America, September, 2007 Mora Gilles, The last photographic heroes, Abrams, New York, 2007 דירקטור רותי, פוטו פיניש, ידיעות אחרונות, אוקטובר 2007 פיליפס כריסטופר, כס השיפוט של הצילום, בתוך המדרשה 5, צילום/ טקסט/ אמנות, עורכת: סימן-טוב נעמי, מאי 2005, עמ' 156-163 רותי דירקטור, ברנד בכר, 1931-2007 / ג'ון שארקאוסקי, 1925-2007, הצופָה, בלוג של רותי דירקטור, 24 בינואר 2009 תצלומים של זרקובסקי בגוגל זרקובסקי בגלריית PACE|MACGILL ג'ון זרקובסקי, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית) Mary Warner Marien, 2006. Photography: a cultural history, Pearson Education, Inc. New Jersey, p.381 כריסטופר פיליפס, "כס השיפוט של הצילום", בתוך המדרשה 5: צילום/ טקסט/ אמנות, מאי 2005, עמ' 156 כריסטופר פיליפס, "כס השיפוט של הצילום", בתוך המדרשה 5: צילום/ טקסט/ אמנות, מאי 2005, עמ' 157 כריסטופר פיליפס, שם, עמ' 159 כריסטופר פיליפס, שם, עמ' 157