היסטוריה של הקולנוע

היסטוריה של הקולנוע היא העיסוק בהתפתחותו של הקולנוע בהיבטים ההיסטוריים, הסוציולוגיים, האמנותיים, התרבותיים והטכנולוגיים. כבר מראשיתו היה הקולנוע תחום רחב השפעה ובעל מספר תפקידים חברתיים, ובינם גם תפקידי הוראה וחינוך. הקולנוע הוא גם ענף יצירה אמנותית עצמאית, בעלת מאפיינים ייחודיים. בה בעת, הקולנוע הוא אחד מאמצעי תקשורת המונים הוותיקים, וכן גם אמצעי בידור פופולרי. ההתקדמות האמנותית והתרבותית של הקולנוע, הייתה פעמים רבות תלויה בחידושים טכנולוגיים או באירועים היסטוריים, שתרמו כל אחד בתורו להתפתחות התחום. ההיסטוריה המוקדמת של הקולנוע והתבססות מאפייניו המרכזיים, התרחשה לרוב באירופה ובארצות הברית, אולם, עשייה קולנועית הייתה מאז ומעולם בכל רחבי העולם, והשפה הקולנועית נבנתה והשתכללה על ידי יוצרי קולנוע רבים ומגוונים, מתרבויות שונות ומדינות שונות. תעשיית הסרטים של הוליווד הייתה ועודנה גורם משמעותי בתעשיית הקולנוע העולמית ומהווה מרכיב דומיננטי בהיסטוריה של התחום. חלק ממאפייניו של הקולנוע, כפי שאנו רואים אותו כיום – הושרשו לפעמים בשל סוגיות פוליטיות וחברתיות הקשורות בהיסטוריה של ארצות הברית, ומהוות חלק אינטגרלי בתולדות היצירה הקולנועית. מכיוון שהקולנוע כבר בימיו הראשונים שימש ויועד גם לבידור ההמונים, התקיים שיח על האופנים בהם הוא משפיע על החברה, או על השיטות בהן ניתן לרתום אותו להבניה של דעת הקהל. הבסיס להמצאת הקולנוע הוא בשלל טכנולוגיות והמצאות חדישות, רבות מהן בתחום הצילום: ממציאים שונים ברחבי העולם התחרו זה בזה על יצירת תצלומים חדים ומדויקים יותר, כמו גם על פישוט והוזלת תהליכי הצילום. אולם המצאת הקולנוע היא בשל פיתוח היכולת ליצור אשליה של תמונה נעה. המכשירים הראשונים שאפשרו זאת, היו בעיקרם לשעשוע ובידור, כמו הקינטוסקופ, פנס הקסם והפנקיסטיסקופ, וכבר אז נטעו את היסודות הבידוריים של ענף הקולנוע. עם זאת, חלק מפיתוחיו הראשונים של הקולנוע זכו לראות אור לראשונה דווקא בקונטקסט מדעי או מדעי-פופולרי, וגם זה אינו מקרי: תחילת ימיו של הקולנוע לוו במתח בין עניין מדעי וקוריוזיות בידורית. אדוארד מויברידג' (1830–1904) היה החלוץ ליצור תמונה נעה מאוסף של תמונות סטילס. בשנת 1872 ניסה איש העסקים לילנד סטנפורד, מושל מדינת קליפורניה לשעבר לפתור את החידה העתיקה בנוגע לתנועת הסוסים – האם ישנו רגע בדהרת הסוס בו עוזבות כל פרסותיו את הקרקע והוא אינו נוגע באדמה. לפתרון הבעיה, הניח מויברידג' סוללת מצלמות שצילמו סוס דוהר. לצפייה בתמונות פיתח את הזואופרקסיסקופ, שאפשר להריץ אותן במהירות זו אחר זו. האחים לומייר (לואי ז'אן, 1864–1948; אוגוסט מארי לואי ניקולא, 1862–1954) נולדו ליד העיירה בזנסון שבצרפת, אך גדלו בעיר ליון. אביהם ניהל חנות לצילום ושני האחים עבדו בחנותו. לואי היה הכימאי ואוגוסט המנהל. המהפכה של האחים לומייר, נבעה אפוא לא מהטכנולוגיה שפיתחו, אלא בשל השימושים פורצי דרך בהמצאות של אותה העת. ראשית, הם היו הראשונים לצאת ולהסריט במרחב הציבורי, ושנית, את הסרטים שצילמו, הם הקרינו על פני מסך מול קהל, הן קהל של מבקרי כנסים מדעיים והן, החל משלב מסוים, מול קהל משלם. האירוע המכונן של המדיום החדש היה ב־28 בדצמבר 1895, כאשר האחים לומייר הקרינו בבית קפה בפריז מול קהל מזדמן ומשלם מספר סרטים קצרים, בני כדקה, כולם מעשה ידי צמד האחים, בין הסרטים שהוקרנו אז ניתן למנות את "יציאה ממפעלי לומייר" ו"סעודת התינוקת". הסרטים הראשונים של האחים לומייר היו דומים באופיים ולבשו צורה של הסרטה בלונג־שוט של סיטואציות יום יומיות. אגדה אורבנית ידועה (וככל הנראה שגויה) בעולם הקולנוע קשורה בסרט "רכבת נכנסת לתחנה". על פי הסיפור, כאשר הסרט הוצג לראשונה, הקהל חש כל כך מאוים על ידי התמונה המרגשת של רכבת בגודל טבעי, כשהיא מגיעה ישירות לעברם, עד כדי כך שחלק מהאנשים ברחו ממקומם. על אף שסביר כי הסיפור לא נכון, הוא מצליח להעביר משהו מעוצמת הפלא שהיווה עבור הקהל המוקדם המדיום הוויזואלי הזה. כחלוצי אומנות הקולנוע, ביססו האחים לומייר את השפה האמנותית החדשה שרק החלה להתעצב. ההשפעות הראשונות על הראינוע נבעו מהאמנויות שהיו קיימות באותה העת; מצד אחד, אמנויות הציור והצילום השפיעו על השפה הוויזואלית של הסרטים הקצרים בבניית הפרספקטיבה, ויצירת עומק של הדמויות והעצמים בפריים. מצד שני, עוד לא התחדדו ההבדלים בין הראינוע ובין התיאטרון ובעיקר תיאטרון הוודוויל בו שולבו רבים מהסרטים), כשבדומה לאמנות הבמה, נחשבו האירועים מחוץ לטווח הצילום "מאחורי הקלעים". ועל אף שטכנית ניתן היה להזיז את המצלמה אל דמות שנעה מחוץ לטווח התמונה, תפיסתית הדבר לא נעשה. השראות עיצוביות נוספות הגיעו מהעיתונות, ובעיקר העיתונות הסנסציונית. התוצר, לפחות בהשוואה לסרטיו של אדיסון, שם דגש על בנייה נרטיבית מלאה יותר, כשסרט לומיירי עקב אחר פעולה או רעיון קצר מתחילתו ועד סופו. על כן יש הטוענים שהאחים לומייר חשבו קולנועית משלב מוקדם. בארצות הברית, בשנת 1893, הציג הממציא תומאס אדיסון, יחד עם עוזרו ויליאם קנדי דיקסון, את הקינטוסקופ; מכשיר אשר באמצעותו ניתן היה לצפות בסרטים על ידי השחלת מטבע והצפייה נעשתה באמצעות "תיבת הצצה" – קופסה מלבנית שהכילה את מנגנון ההקרנה, כאשר הצופה ראה את הסרט דרך עדשת זכוכית בראש המכשיר. צילום התמונות לקינטוסקופ נעשה גם הוא על ידי המצאה משותפת של השניים – הקינטוגרף; מכשיר שאפשר לצלם רצף תמונות במהירות רבה. אדיסון אמנם הקדים את האחים לומייר בפיתוח מצלמת הקולנוע הראשונה והמקרן הראשון, אך בשל קשיים ברישום הפטנט מחוץ לארצות הברית, עקפו אותו האחים לומייר בטכנולוגיה רווחית יותר. בנוסף, הקינטוסקופ של אדיסון אפשר לצופה אחד בכל פעם לצפות בסרט, והקרנה פומבית לא הייתה אפשרות בטכנולוגיה שיצר. רק לאחר הצלחת הסינמטוגרף של האחים לומייר עבר אדיסון, בעיקר באמצעות עבודתו של דיקסון לפני שזה עזב את החברה, לפתח טכנולוגיה חלופית שאפשרה הקרנה פומבית. אדיסון ראה בקולנוע בעיקר כלי שעשוע, ובזה התמקדה מרבית עבודתו; אולם בחידושיו ובמעשיו השפיע על עתיד הקולנוע כולו. מבחינת השפה הוויזואלית, סרטיו של אדיסון היו גם הם קצרים מאוד ובעלי שוט אחד; אולם החידוש בסרטיו היה חיפוש היכולות הייחודיות של מצלמת הקולנוע וניסיון ליצירת אפקטים מיוחדים. בדרך זאת למשל, החלה להיבנות תשתית תפיסתית על היכולת של הקולנוע לשחק בחלל ובזמן – שלא כבתיאטרון לדוגמה. אדיסון גם היה הראשון שהשתמש בפורמט של 35 מ"מ לסרט הצילום, שהפך לפורמט הסטנדרטי והמקובל. בהמשך, התנהלותו של אדיסון בהיבט הכלכלי והמשפטי – גם תהיה המניע להגירה של העוסקים בתחומי הקולנוע מניו ליורק לאזור לאס אנג'לס, ולהקמתה של הוליווד. לבסוף, אדיסון היה גם הראשון להקים אולפן לצילום סרטים, גם אם בעיקר מכיוון שפיתוחיו הראשוניים הקשו מאוד על צילום בחוץ בשל גודל המצלמה ואופן תפעולה המסורבל. בין הסרטים שהפיק בתקופה זו, ניתן למנות את הנשיקה (1896), חייו של כבאי אמריקאי (1903) ושוד הרכבת הגדול (1903), כששני האחרונים בוימו על ידי אדווין סטנטון פורטר, לו שמור תפקיד מפתח בצמיחת הקולנוע האמריקני. הקולנוע לא צמח מן המוכן עם סט של נורמות אסתטיות וגם לא עם בסיס של קונבנציות מוסכמות על הכלל. הוא צמח כצורה של בידור קוריוזי, אחת ממגוון של צורות בידור ויזואליות בתרבות הפופולרית של סוף המאה התשע עשרה. הרעיון של "ללכת לראות סרט" עוד לא היה קיים, והקרנות של סרטים ראשונים שולבו במופעים גדולים יותר, מופעים שלא פעם שילבו קריינות ומוזיקה. בתחילת ימי הקולנוע רוב הסרטים היו סרטי "אקטואליה", כלומר סרטים שהציגו סצנות לא בדיוניות, למשל סיפורי מסע של הצלמים או סרטים שתכליתם להציג מקומות ואנשים "אקזוטיים" (כך במקור) או אפילו, החל משלב מוקדם יחסית, סרטי חדשות. גם סרטים שהציגו דמויות ומקומות מפורסמים היו פופולריים, למשל ערים גדולות או אנשי מלוכה. כך גם לגבי אירועי ספורט ותהלוכות משמעותיות. סרטי אקטואליה מכל הסוגים הללו חלקו מספר תכונות משותפות: הם צולמו באמצעות מצלמה על חצובה, שמוקמה רחוק מספיק כדי לראות ולקלוט את כלל הגוף האנושי (ולרוב מעט מעל ומתחת למצולמים, למשל חלקים מהרצפה). לרוב, עצם הצילום ולכידת התנועה היו האטרקציה המרכזית, ולא נדירים המקרים בהם הקהל הוקסם בעיקר מתנועת האלמנטים שברקע הפריים, למשל תנועת העלים ברקע הסרט "סעודת התינוקת". עם זאת, חשוב לציין שקולנוע שבימינו ייקרא "בדיוני" נכח בקולנוע המוקדם כבר מהרגע הראשון, למשל בסרט של האחים לומייר "הגנן המשקה מושקה" שהציג סצנה מבוימת על גנן ועוזרו או בסרט "הנשיקה" של אדיסון שהציג נשיקה מבוימת בין בני זוג. סרטים אלה אופיינו במשחק תאטרלי, אך מעבר לכך דמו מאוד לסרטי האקטואליה, כולל אי הנעה של המצלמה ומרחקי צילום. בהתאם, ההבחנה בין הז'אנרים ככל הנראה לא נכחה אז באותם מונחים. עד 1903, פחות או יותר, רוב הסרטים שיצאו להפצה ולהקרנה אופיינו במבנה בן שוט יחיד שאורכו כאורך הסרט (בערך דקה). מ-1903 ועד 1907, פחות או יותר, ניתן להבחין בעלייה מהירה באורך הסרטים, ולהתחלה של התרחקות מתבנית האטרקציה. ועדיין, המבנה של שוט לסצנה נשמר. לאחר שההתלהבות הראשונית מאטרקציית התנועה החלה להתפוגג, החלה תנועה לעבר קולנוע שהדגש בו נרטיבי יותר. ז'ורז' מלייס משמש כסמן מעבר. ז'ורז' מלייס (1861–1938) החל את דרכו כקוסם, מומחה באשליות, במקור תוך לקיחת השראה מהודיני. בעוד סרטי הראינוע הראשונים היו צילומי סרטי אקטואליה בודדים, מלייס השתמש בכלי החדש כדי לספר סיפור כדרך הרגל. מלייס היה הרפתקן ויצירתי, ושכלל את השימוש בראינוע במגוון צורות: הסרטים שלו כללו תפאורות ססגוניות במקום צילומים ריאליסטיים של המציאות, הם גם כללו אפקטים מיוחדים ופעלולי מצלמה. הסיפורים היו סיפורי מדע בדיוני ופנטזיה, והיו אף סרטים שצבע בצבע. הצילום של מלייס, עם זאת, היה בדומה לסרטים של האחים לומייר – לונג שוט של המתרחש ללא תנועת מצלמה ועם עריכה מינימלית בתוך הסצנה (בדומה לצפייה בהצגת תיאטרון, אך עם הבדלים ניכרים בתוך כך), אולם החידוש בסרטיו היה החיבור בין הסצנות כדי ליצור סיפור. חידוש נוסף שלו היה בשימוש בנרטיבים מורכבים יחסית כדי לייצר בסיס לטריקים שלו, מה שזיכה את סרטיו בתווית של "סרטי טריקים" והשפיע מאוד על בניית קומדיות עתידיות כמסגרת לשלב בה סלאפסטיק, כפי שאפשר לראות למשל אצל צ'פלין, קיטון ולויד. לבסוף, מלייס נחשב לראשון שיצר סרט פוליטי שמטרתו להשפיע על דעת הקהל, בסרטו על פרשיית דרייפוס בה הקפיד על דמיון רב בין השחקנים לבין האישים ההיסטוריים שאותם ביקש לדמות. הקולנוע המוקדם, ולמעשה עד מלחמת העולם הראשונה, הובל בידי מספר חברות הפצה צרפתיות, אליהן יצטרפו מאוחר יותר איטליה וארצות הברית. אחד הביטויים המובהקים ביותר לכך הוא שבמדינות רבות בעולם היה זה הקולנוע הצרפתי שהגיע ראשון. צרפת, ובהמשך גם איטליה, נדרשו לפנות ולהסתמך על השוק הבינלאומי משלב מוקדם מאוד, בעיקר מכיוון שהשוק המקומי שלהן היה קטן לעין שיעור מהשוק האמריקני, למשל. בתוך כך, המודל הכלכלי היה עדיין מודל של מכירת עותקים מהסרטים וחוקי זכויות יוצרים חלו בשלב זה רק על טכנולוגיית הצילום, בשונה מעל הסרטים עצמם. שילוב האלמנטים הללו הביא לפרקטיקה של העתקה הדדית כל אולפן מסרטי חבריו. זו הייתה תעשייה מאו גלובלית, אבל זו גם הייתה תעשייה שהתקשתה לשמור על היקפי הרווח של תחילת דרכה. עד סביבות אמצע העשור הראשון למאה העשרים הקולנוע הסתמך בעיקר על היכרות חוץ דיאגטית עם היצירה המוצגת, או, במקרים אחרים, על מפרש חיצוני שמציג כל סרט ולעיתים קרובות גם מסביר אותו תוך כדי התרחשותו. כך, למשל, סרטים על יצירות ספרותיות מפורסמות הציגו את רגעי השיא באופן ויזואלי, אך נעדרו את רגעי הקישור ועל כן בהיעדר עזרה חיצונית או היכרות מוקדמת לא ניתן היה להבין אותם. מרגע ששככה ההתלהבות, עם זאת, הקולנוע המוקדם נקלע למשבר: כיצד למכור עוד עותקים מסרטים? איך לשמר את הרווח?. כניסיון התמודדות, פנו יוצרי הקולנוע ואולפנים (אז המונחים היו קרובים בהרבה מבימינו) לשים את הדגש על הקולנוע כמספר סיפורים. אולם כאן הם נתקלו במגבלה: הקולנוע המוקדם חסר את הקונבנציות והכלים שיעזרו לו לספר סיפורים שניתנים להבנה בלעדי מציג סרטים. לכן, לאורך מספר רב של שנים, הקולנוע המוקדם החל להתחלף בהליך גילוי מחודש ששילב כתוביות אמצע וסוגים חדשים של עריכה (עריכת המשכיות למשל) מתוך מטרה להקל על הקהל לעקוב אחרי המתרחש. הליך זה התבסס לא אחת על מעין דיאלוג בין האולפנים והחברות לבין המוסד החדש של ביקורת הקולנוע. שתיים מדמויות המפתח בתהליך הזה, גם אם לא הבלעדיות (גם לאסכולת ברייטון שמור מקום מרכזי בתהליך), היו פורטר וגריפית המוקדם (תקופת סרטיו בחברת ביוגראף בין 1906–1908 בה ביים למעלה ממאתיים סרטים). בתקופה זו של אינטגרציה נרטיבית גם עלה מאוד אורך הסרטים, התקבלה ההבנה שיחידת הבסיס הקולנועית אינה הסצנה אלא השוט, ובעיקרון רוב הדקדוק הקולנועי כבר היה מבוסס בסופה. בתקופה זו גם ממוסדים בתי הקולנוע הראשונים, והקולנוע הופך מזוהה עם תרבות עממית יותר. כתוצאה מכך, פניקות ציבוריות מתעוררות - בעיקר בארצות הברית - כתוצאה מערבוב מעמדי, מגדרי וגזעי בבתי הקולנוע הראשונים (שבארצות הברית זכו לשם "ניקלודיאונים" כיוון שעלות הצפייה בתוכנית בת שעה בהם הייתה ניקל). כדרך מענה, מוקמים גופי צנזורה עצמיים על תעשיית הקולנוע המצומצמת, שתקפים הן לקולנוע אמריקני מקומי והן לקולנוע שמבקש לזכות בהפצה בארצות הברית. בארצות הברית עצמה, זו גם התקופה של מעבר תעשיית הקולנוע ממזרח ארצות הברית למערבה, שכן תומאס אדיסון החל לנהל מלחמת פטנטנטים על המצלמות ועל הסרטים שלו. לצורך כך, החל אדיסון לתבוע אולפנים רבים בבתי המשפט המקומיים על הפרת זכויות, מתוך מטרה ליצור מונופול. המערב האמריקני, שעוד היה מיושב בדלילות באותה תקופה, היה פטור מחוקי זכויות היוצרים באותה התקופה ובהתאם אדיסון לא יכול היה לתבוע את האולפנים בו. זה הבסיס להקמתה של הוליווד. אדווין סטנטון פורטר (1870–1941) היה במאי בחברה של תומאס אדיסון, ונחשב לאחד מאבות העריכה הקולנועית; סרטו "שוד הרכבת הגדול" (1903) נחשב לנקודת ציון דרך משמעותית בתולדות תעשיית הקולנוע. בסרט זה, כמו גם בסרט קודם בשם "חייו של כבאי אמריקני", ביקש פורטר לשלב בין העקרונות של מלייס ושל אסכולת ברייטון כדי לייצר מקום בקולנוע לחלומות ולמחשבות שמובעים באופן ויזואלי. פורטר היה גם מהראשונים בארצות הברית לשלב אבטיפוס של העריכה הצולבת. בשני סרטיו הגדולים אף הציע שימושים מוקדמים בקלוז-אפ, מהלך ששימש כאחת האטרקציות בסרט. יש הטוענים, למשל מסט, שפורטר תרם רבות להתנעת המסלול לעריכת ההמשכיות, כחלופה למונופול של העריכה לפי סמיכות. עם זאת, שני סרטיו הגדולים עדיין מפגינים גם עריכה עוקבת, כלומר שסצנות שמתרחשות בו זמנית מוקרנות האחת אחרי השנייה: ב"שוד הרכבת הגדול", למשל, אנחנו רואים את השודדים קושרים את שומר הכספת ולאחר מכן ממשיכים לשדוד את הנוסעים ברכבת ובורחים עם הכסף, ורק אז אנחנו חוזרים אחורה כדי לראות כיצד שומר הכספת משוחרר בידי ילדה צעירה ולאחר מכן מזעיק את השריף ואנשיו כדי ללכוד את השודדים. ערך מורחב – ד. וו. גריפית' הקולנוע זכה לדחיפה גדולה בשל יצירתו של הקולנוען האמריקני ד. וו. גריפית, שיש המחשיבים למאסטר הראשון של הקולנוע כאמנות. גריפית התחיל את הקריירה הקולנועית שלו בתור שחקן (הוא זכה, למשל, לשחק באחד מסרטיו של פורטר), אך מהר מאוד התחיל גם לצלם ותוך זמן קצר גם קיבל הזדמנות לביים. סרטיו הראשונים היו במסורת שהייתה באותם ימים, סרטים קצרים בני כמה דקות, לרוב ללא עריכה אלא הדבקה פשוטה עם עלילה סימבולית בלבד, אולם לאורך השנים בהן עבד בחברת "ביוגרף" גם שכלל כמה מהכלים שפיתחו קודמיו, יותר מכל את העריכה הצולבת שהפכה לסימן ההיכר שלו יחד עם קונבנציית "ההצלה ברגע האחרון". כמה מסרטיו המפורסמים מתקופה זו כוללים את "הווילה המבודדת" מ-1909 ואת "מתפעלת תחנת לונדייל" מ-1911. בסרטו "הנערה ומשמורתה" מ-1912 חזר ועיבד מחדש את סרטו של פורטר "שוד הרכבת הגדול" מתוך ניסיון להציג את האפקטיביות שבסגנונו החדש. בשנת 1915 ביים את סרטו החשוב והמפורסם ביותר "הולדתה של אומה", סרט שיש המסווגים שלא בצדק כסרט הראשון באורך מלא. הסרט, בכיכובה של ליליאן גיש, עסק במלחמת האזרחים האמריקאית. במקור הסרט נקרא גם "עם שבטי הקו קלאקס קלאן" ולמעשה עסק בכח הלבן הגזעני במלחמת האזרחים. הסרט נחשב לבעל תרומה משמעותית מאוד להתפתחותה של שפת הקולנוע, וגם לזה שהציב את הקולנוע לראשונה כמסוגל ליצור קולנוע אמנותי. הבנייה הדרמטית של סצנות, השימוש בקלוז אפ כדי ליצור הזדהות רגשית, הקונספציה שאחרי שוט של אדם מסתכל יבוא הדבר שהוא רואה וכו', כל אלה אמנם לא הומצאו על ידי גריפית' אך זכו מצידו לשכלול משמעותי מאוד טכנית ודרמטית כשגרם להם לעבוד בסינרגיה. שנה לאחר הסרט הזה ובעקבות התקפות חוזרות ונשנות על גזענות מביים גריפית את "אי-סובלנות" (1916) שעוסק במעשי אי-סובלנות בהיסטוריה. בסרט ארבעה סיפורים, אחד בארצות הברית של אותה תקופה, השני בבבל, השלישי מתרחש בפאריס של המאה ה-16 והאחרון מתרחש בפרובינקית יהודה בעת משפטו של ישו. הסרט כלל סצנות המונים ותפאורות בגובה עשרות מטרים, מצלמות שהועלו עם מעליות, ובעיקר ספק שכלול וספק המצאה בדמות העריכה התמטית. בשונה מבסרטו הקודם, עם זאת, סרט זה הצליח הרבה פחות בזמן אמת ועבר זמן רב עד שזכה להיחשב ליצירת מופת. סרטיו הבאים של גריפית, כדוגמת "פריחות שבורות" כבר היו, כתוצאה מכך, בקני מידה מצומצמים יותר ובהתאם זכו גם להצלחה מועטה יותר, כלכלית וביקורתית. עד סופה של מלחמת העולם הראשונה - "המלחמה הגדולה" בעגה האירופית דאז - השליטה בתעשיית הסרטים העולמית הצעירה הייתה בידיים אירופיות, בעיקר בשליטה צרפתית ובמידה פחותה מעט יותר איטלקית (ארצות הברית, שהתמקדה ראשית כל בהשתלטות על אתרי ההקרנה התוך אמריקניים, הייתה באותה תקופה במקום השלישי בתחום ייצוא הסרטים). במפתח התקופה הזו ניצב המעבר לאתרי הקרנה קבועים, תהליך שהשפעותיו היו מרחיקות לכת: עם המעבר לאתרי ההקרנה הקבועים התבסס הפורמט של קהל חוזר שמחפש סרטים חדשים, כשרוב הציבורים במדינות השונות פקדו את הראינוע לפחות פעם ביום. כיוון שהקהל חזר, המודל של מכירה ורכישה של סרטים הפך מהר מאוד ללא יעיל - יש פחות שוק להקרנות חוזרות של אותו הסרט - ובהתאם המודל החדש התבסס כהשכרה של סרטים מידי האולפנים לידי אתרי ההקרנה ולזמן מוגדר. בשל כך, ולאור העלייה התלולה בהיקפי הצפייה, נדרשו תעשיות הראינוע לבדל עצמן זו מזו, מה שדרש עלייה באיכויות ההפקה ומדרוג של סרטים ושל אתרי הקרנה: אתרים שמקרינים סרטים חדשים ואתרים שמקרינים סרטים ותיקים יותר, באחרים, כמובן, הצפייה בהם עולה פחות. כדי להצדיק את הבידול הזה נדרש ייצור של "הייפ" סביב הסרטים החדשים, מה שמכריח שיווק, ושיווק מחייב תאריכי הקרנות ידועים מראש. יותר מזה, המודל האמור מתבסס על כך שהסרטים מצדיקים את ההייפ, ועל כן נדרשה עלייה נוספת בערכי ההפקה, כמו גם ייצור סרטים שמסוגלים להחזיק ערב שלם. מכאן הצורך להאריך אותם, ואכן מתחילה כאן עלייה תלולה מסרטים של סליל אחד (חמש עשרה דקות) לסלילים רבים (למשל ארבעה סלילים או שעה). מי שהובילו את המעבר הזה, כאמור, היו בעיקר צרפת ואיטליה, כשארצות הברית הצטרפה מאוחר יותר והגיעה לפרקה עם המלחמה. המעבר לשוק סרטים גלובלי שמתמקד בסרטים באורך מלא נשא איתו משמעויות רבות עבור תעשיית הקולנוע, הן בתוך אירופה והן מחוץ לה. ומכיוון שהשווקים האירופים היו קטנים מאוד במדינות הבית, נצרכו הסרטים האירופים להסתמך בעיקר על הצלחה בינלאומית. לכן, בשנים שבין 1907-1914 ניתן לראות מרוץ של תעשיות הראינוע השונות להשתלט על שווקים במדינות אחרות, מה שהתבטא גם בניסיונות ראשונים לבדל את הסרטים של החברות השונות, ובהמשך לכך גם את הסרטים של המדינות עצמן, זה מזה. כך החל לצמוח ראינוע צרפתי ייחודי, כמו גם איטלקי ובריטי. ומבחינות אלו תהליך ההיבדלות התגבר במהלך המלחמה עצמה ובעיקר לאחריה: המלחמה ייצרה בידוד בין התעשיות השונות, כשהמדינות פוצלו לפי מחנות המלחמה, ושוק הראינוע העולמי עבר פיצול מחודש. עולם הראינוע של אחרי המלחמה נראה כבר אחרת, כשהיחידה שהרוויחה מהפיצול והבידוד מבין המדינות האירופיות הלוחמות הייתה גרמניה, שנאלצה ליצור שוק ראינוע מתפקד. עד מלחמת העולם הראשונה, הייתה זו צרפת שהובילה את תעשיית הקולנוע העולמית. עם זאת, מלחמת העולם הראשונה שינתה את יחסי הכוחות הללו, ובזמן שבצרפת נשלחו אנשי תעשייה לחזית והתיכו פילם של סרטים ישנים לסוליות נעליים, בארצות הברית ניצלו את הזמן כדי לבנות תעשייה משגשגת בתקציב גבוה פר-סרט. ארצות הברית, שהצטרפה מאוחר למלחמה (וגם אז, באופן מאוד מוגבל), ניצלה את הזמן והמשאבים כדי להעלות את איכות ההפקה וכדי למכור סרטים לבתי הקולנוע שבמדינות הלוחמות, בעיקר באמצעות השתלטות על הסצנה הבריטית כהתחלה להשתלטות עוקבת בשאר שוקי אירופה. כך, הפכה ארצות הברית למעצמת הקולנוע העולמית. בעיקר צלח הדבר בזכות המעבר של התעשייה למערב ארצות הברית וכחלק מכך ההקמה של הוליווד, שכן השילוב של פטור מזכויות יוצרים ואקלים נוח יותר לצילום לאורך כל השנה אפשר לה להפיק סרטים בתקציבים גבוהים יותר ובמספרים רבים יותר. אחרי המלחמה, כשתעשיות הסרטים האירופיות ניסו לקחת את המושכות חזרה, הן כבר לא היו מסוגלות לכך: כבר לא היו להן המשאבים להתחרות בארצות הברית מבחינת ערכי הפקה ומבחינת שליטה על שוקי הבית. גם הצמיחה הכלכלית המהירה של כלל מדינות המערב אחרי המלחמה לא הקלה, שכן ארצות הברית רק חיזקה את הובלתה. הוליווד, משלב מוקדם, הובלה בידי אולפנים גדולים ואולפנים קטנים. המנהלים והמקימים של אותם אולפנים היו אנשי עסקים, ובהתאם הם ניהלו את האולפנים השונים כעסקים לכל דבר ועניין. במקביל, חלקם היו בקשר קרוב לקונגרס וקידמו לצורך כך את הוליווד כתעשייה לאומית כל אמריקאית, כולל קידום ערכים אמריקניים כחלק "שקוף" בתוך הסרטים השונים. גם לכך הייתה השפעה על התעשיות באירופה, שרבות מהן פנו ליצור סרטים לאומיים משל עצמן. האולפנים ניצלו את שיטת הכוכבים שהחלה מתפתחת כדי להוסיף לספקטקל הקולנועי, ולצורך כך ייצרו קולנוע הוליוודי שנטה (1) להתמקד בגיבור/ה מוכוון מטרה, שמכשולים עומדים בינו לבין מימוש מטרה זו, (2) הסרט בנוי היה מסצנות שמחוברות באמצעות קשרי סיבה ותוצאה לכדי שני קווי עלילה מצטלבים (שלרוב אחד מהם היה רומנטי). (3) הדמויות נבנו כטיפוסים בססיים, אך המוטיבציות של הדמויות מצאו עצמן מובהרות באופן ברור הן חיצונית והן פנימית לאורך הסרט. (4) הקולנוע ההוליוודי, מהרגע הראשון, כיוון להיות בהיר יותר מאשר חסכן ויעיל בהעברת המסרים, העלילות ורגשות הדמויות בו. ארבעה מאפיינים אלה, שכל אחד מהאולפנים הציע עליהם את הווריאציה שלו (וכך גם לגבי הבמאים בתוך כל אחד מהאולפנים), הפכו מזוהים יותר מכל עם סט של קונבנציות ז'אנריות לכדי יצירת הסגנון ההוליוודי הקלאסי, עליו נעשות וריאציות למעשה עד היום. הכוכב-היוצר המשפיע ביותר של התקופה הוא צ'ארלי צ'פלין, ששינה באופן משמעותי ובולט לעין את ז'אנר הקומדיה הסלאפסטיקית. ערך מורחב – צ'ארלי צ'פלין פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. צ'פלין התחיל את הקריירה הקולנועית שלו באולפני קיסטון, שם החל לפתח את דמות הנווד המזוהה איתו למעשה עד היום. כיוצר סרטים שפעל בכל המישורים האפשריים (בימוי, כתיבה, הפקה, הלחנה, משחק, אבל גם הקמה של ארגונים ואולפנים ולובינג) צ'פלין היה, בשיאו, הדמות המזוהה ביותר בעולם הקולנוע. לאחר שב-1919 היה אחד המקימים של חברת ההפקות "יונייטד ארטיסטס" התאפשר לו להפיק סרטים בעצמו במנותק מהאולפנים הגדולים. בתוך כך, הוא שיחק תפקיד מרכזי בהקניית מעמד לסרטי הקומדיה, שעד 1919 הוקרנו כאפרטיף לסרטים באורך מלא אך לא כאירוע המרכזי כשלעצמם (הוא לא היה לבד בזה, תרמו לכך גם לויד וקיטון, אך השפעתו הייתה הגדולה ביותר על המהפך). בעקבות צ'פלין, סרטי קומדיה החלו להפוך לאירועים מרכזיים, והובילו לשילובי ז'אנרים ראשונים כדוגמת החיבור של הקומדיה לרומנטיקה. צ'פלין, ובדומה לו גם לויד וקיטון, השתמשו במבנה של הסיפור הקולנועי כמסגרת לשורה של טריקים, פעלולים, ובדיחות ויזואליות ובתוך כך ייצרו לראשונה דמויות קומיות בעלות מוטיבציות ורצונות. לכך הייתה השפעה רבה על המשך ז'אנר הקומדיה. עד מלחמת העולם הראשונה, הייתה זו צרפת ששלטה בתעשיית הקולנוע העולמית, כשמעט אחריה התמקמה איטליה. אחרי המלחמה, לעומת זאת, מצאו עצמן סצנות הקולנוע האירופיות בעמדת חיסרון שכן בזמן שבאירופה נלחמו, הקולנוע האמריקני, שנוצר במדינה שלאורך רוב המלחמה הייתה נייטרלית, ניצל את הזמן כדי "לכבוש" את בתי הקולנוע האירופיים ולהשתלט על רוב זמני ההקרנה. כתוצאה מכך, ברוב מדינות אירופה הוקרנו יותר סרטים אמריקניים ממקומיים (במקרה של בריטניה התוצרת המקומית הגיעה לשפל של 5% מסך ההקרנות) ותעשיות הקולנוע המקומיות ביקשו לבדל עצמן מהקולנוע האמריקני כדי לנסות לזכות בנתח שוק מסוים. זה הבסיס שמתוכו נוצרה ההפרדה בין קולנוע אירופי לקולנוע הוליוודי, ושיוך הערך הנורמטיבי העודף לתוצרת אירופית, כמעין אסופת יוצרים "רצינית" יותר. בצרפת, עולות שורה ארוכה של תנועות אוואנגארד שמבקשות לייצר קולנוע אמנות. כך, תנועת הקולנוע האימפרסיוניסטי צמחה כתוצאה מעבודתם של אבל גאנס, ג'רמיין דולאק, ג'אן אפשטיין ואחרים, שביקשו כולם ליצור קולנוע שמצד אחד ממצה את מה שהיה בעינם החלק המהותי במדיום (הצילום והעריכה) ומצד שני מדגיש את העולמות הרגשיים של הדמויות המרכזיות. מתוך ניסיון מודע ליצור קולנוע "איכות", וברמות משתנות של הצלחה כספית, פיתחו האימפרסיוניסטים הצרפתים את המונח "פוטוג'ני" שמבקש להמשיג את האופנים הפרטיקולריים והייחודיים שבהם נשקפים אובייקטים לסוגיהם בפני המצלמה, אופנים שמשתנים כמובן אם מביטים עליהם מזווית אחרת או דרך מנסרות וטשטושי עדשה. כך, באמצעות משחק על הדרכים בהן המצלמה מצלמת ובאמצעות טריקים של עריכה קצבית שפותחו החל מסרטו של גאנס "הגלגל" מ-1922, ביקשו האימפרסיוניסטים הצרפתים לחשוף צדדים חדשים במציאות כפי שזו נשקפת מהמצלמה ולחשוף בתוך כך עולמות רגשיים מורכבים. סרטו של אבל גאנס "אני מאשים" מ-1919 היה כתב האשמה חריף כנגד צדדים מסוימים במלחמת העולם הראשונה, למשל התוקפנות הגרמנית, ובתוך כך ביקש לבטא את הכאב העצום שחוותה צרפת במלחמה כל כך יקרה כספית ואנושית, סרט זה גם נחשב לסרט שהזניק את התנועה הקולנועית, ולאחת מפסגות יצירותיה. הוא כולל עריכה של צילומי מלחמה לתוך הסרט וסיקוונס בו המתים במלחמה דורשים שהחיים יהיו ראויים להקרבתם. ג'רמיין דולאק, בינתיים, ביימה את הסרט הראשון שנחשב לסרט פמיניסטי ("גברת בודה המחייכת" מ-1923), שהתמקד לא מעט באופנים בהם הזלזול של הבעל באשתו מוביל לעיוות עולמה, וכן את הסרט הסוריאליסטי הראשון ("הקונכייה ואיש הים", מקדימה בכך את דאלי ובונואל במספר חודשים). לצד הקולנוע האימפרסיוניסטי, צמחו (בעיקר) בפריז שורה של תנועות אוואנגארד ניסיוניות עוד יותר, כמו הסוריאליזם, הדאדא, הקולנוע האבסטרקטי וגם סרטי הנפשה ראשונים, ואפילו כמה מהסרטים הראשונים שייחשבו בעתיד לסרטים דוקומנטריים ובתוכם סימפוניות הערים. רבים מעקרונות התנועות הללו ישולבו בעתיד לסגנון הפאן-אירופי, ובמקביל מטבע הדברים מובילי הסצנות הכירו אחד את השני ולא פעם למדו האחד מן השני, לא פעם כנגד רצון המורים. ערכים מורחבים – הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני, סרטים ובמאים מהז'אנר התקופה האקספרסיוניסטית בקולנוע נחשבת לאחת מתקופותיה היותר מפורסמות של האמנות השביעית. עם זאת, השאלה אילו סרטים נכללים תחת הכותרת היא שאלה שעדיין מעוררת ויכוחים רבים בספרות ההיסטורית-קולנועית. חשוב לזכור, כמו כן, שהיו לצד התנועה האקספרסיוניסטית גם תנועות אחרות חזקות מאוד בגרמניה, כמו תנועת סרטי הרחוב ותנועת סרטי הקאמרשפיל, ושמתוך חלק מהתנועות הללו (למשל תנועת האנימציה האבסטרקטית שהוביל פרנסואה לגר הצרפתי) עלו גם סרטים מהסוג של "עלילות הנסיך אחמד", סרט האנימציה הראשון באורך מלא. עד אותם ימים הקולנוע בגרמניה לא נטל חלק חשוב בעיצוב זרמים ותפיסות אומנותיות שולטות והקולנוע האקספרסיוניסטי היה בעצם הפעם הראשונה שבה הקולנוע (בשונה מהציור, למשל) היווה את עמוד השידרה של התנועה האמנותית המובילה של אותה התקופה. למעשה, שימש הקולנוע האקספרסיוניסטי כאחד ממחולליה העיקריים של התנועה האקספרסיוניסטית בכללה. הסרט שנחשב לחלוץ הוא הקבינט של ד"ר קליגרי משנת 1920. כבר בסרט זה עוצבה תפיסת העולם של הקולנוע האקפרסיוניסטי, על דרכי הצילום התאטרליות-מעוותות שלו, השימוש הרב במשחקי אור וצל, הצילום באולפנים, תפאורת הקרטון הבולטת, המשחק הגרוטסקי והאיפור המוגזם. הקבינט של ד"ר קליגרי נחשב גם לשימוש המפורסם הראשון בסיומת טוויסטית. מה שאפיין יותר מכל את הקולנוע האקספרסיוניסטי הוא שימוש בדרכים לעוות את מה שמופיע מול המצלמה. זאת בשונה מהאימפרסיוניזם הצרפתי שהתמקד בשינויים באיך שהמצלמה מצלמת. עם זאת, עד אמצע שנות העשרים פותח סגנון קולנוע פאן-אירופי ששילב מכל הסגנונות הללו. סרטים אחרים שמקובל לשייך לאקספרסיוניזם הגרמני כוללים את "נוספרטו" של מורנאו, שבהמשך יעבור למסורת הקאמרשפיל (סרט המעבר "הצחוק הגדול" מ-1924 סיקרן מספיק את האולפנים ההוליוודיים כדי שאלה "יעזרו" לו להגר לארצות הברית) ואת פריץ לאנג היהודי, בינתיים, שהוציא ב-1927 את "מטרופוליס" שנחשב לסרט האחרון של התנועה האקספרסיוניסטית. גם הוא, הפעם כתוצאה מהחקיקה הנאצית, יעבור לארצות הברית. אך לא לפני שיצלם את סרטו המפורסם על הניבלוגים, סרט שהפך ליצירה הלאומנית החביבה על היטלר. ערכים מורחבים – קולנוע סובייטי, אפקט קולשוב משלב מוקדם בתולדות המשטר הקומוניסטי, דגש משמעותי הושם על הניסיון ליצור קולנוע סובייטי מקדם מהפכה. כך נולד הקולנוע הסובייטי האילם, שהתחיל למעשה בניסוי שעורך קולישוב עם השחקן הרוסי איוון מוז'וחין לצד סרט התעמולה הסובייטי הראשון "הרפתקאותיו של מר מערב בארצות הבולשביקים", גם הוא של קולשוב. בניסוי, מצלם קולישוב את השחקן מוז'חין כאשר האחרון מביט לתוך המצלמה ללא הבעת רגשות בגלוי כלל, ובמקביל הוא מצלם מגוון של שוטים כגון אישה רעבה ללחם, אלמנה, צלחת מרק, ילדים משחקים וכו'. בחדר העריכה הוא מדביק את השוטים לצד פרצופו של מוז'וחין. בבדיקה מול קהל מגלה קולישוב שהצופה משליך את רגשותיו על פניו של מוז'וחין, וכך כאשר הקהל צופה באלמנה בוכה ומיד לאחריה בפניו של מוז'וחין הרי שהוא נראה לצופה בוכה או עצוב, וכשהוא מקרין את אותם פריימים של מוז'וחין ולפניהם צלחת מרק, הקהל מפרש את מוז'וחין כרעב. תפיסה זו הביאה את קולישוב לקבוע שהמהות של שוט לא נקבעה על ידי התוכן של השוט עצמו אלא ממיקומו היחסי של השוט ביחס לאלה שבאים לפניו ואחריו, כלומר שתפקיד מפתח שמור לעריכה. תלמידיו של מוז'וחין, ובתוכם אייזנשטיין, ורטוב ופודובקין, לוקחים את התובנות הללו כמה צעדים קדימה. סרגיי אייזנשטיין, המפורסם בתלמידיו, מצמצם את הרעיון עוד יותר וקובע שהמהות של שוט נקבעת בעצם בקאט. רעיון זה מביא אותו לפיתוח של תאוריית המונטאז' הקולנועי האייזנשטיינית. באמצעות תיאוריה זו, ובאמצעות כישרון רב בסיפור סיפורים ויזואלי, אזיינשטיין הופך להיות יוצר קולנוע מוערך ובסרטיו השונים, בעיקר (אך לא רק) אלה האילמים, קונה את מקומו בקאנון הקולנועי, בסרטים כגון "שביתה" (1925), "אוניית הקרב פוטיומקין" (1925), ו"אוקטובר" (1927), מבקש אייזנשטיין לייצר קולנוע שפועל במישורים רגשיים ורעיוניים כאחד, ומתוכם "אוניית הקרב פוטיומקין" ובעיקר סיקוונס "מדרגות אודסה" מתוכו הופכים לחלק מחומרי הלימוד של בתי ספר ומחלקות לקולנוע בשלל אוניברסיטאות. בהמשך יביים את סרטי הקולנוע המדבר "אלכסנדר נבסקי" (1938), "איוון האיום" (1938) ועוד. עם זאת, אייזנשטיין פחות הצליח למשוך קהל בתוך ברית המועצות עצמה, ועיקר הצלחתו טמון בשוק הקולנוע האמנותי הבינלאומי. יש הטוענים שזו הסיבה המרכזית לכך שהמשיך לקבל תקציבים ליצירת סרטים. מלבדו פעלו באותה תקופה מספר יוצרים בולטים נוספים, שאחד מהם היה דג'יגה ורטוב שם עט של יוצר קולנוע חדור מטרה בשם דוד קאופמן. ורטוב התעסק בעיקר בתחום שהיום מוגדר כדוקומנטרי (בזמנו טרם הומצא המונח) וטען שמטרת הקולנוע היא להציג את האמת על המצב בו חיים הפועלים בעולם ולפרק את האשליה שמציבה התרבות הבורגנית, כמו גם הקולנוע העלילתי. סרטו המפורסם ביותר הוא האיש עם מצלמת הקולנוע שיצא בשנת 1929 וזכה להצלחה רבה, בעיקר בזירה הבינלאומית גם כן. 5 שנים אחר כך ביים את שלושה שירים על לנין. בין לבין, ולמעשה החל מאמצע שנות העשרים, ורטוב היה אחראי על רבים מבין סרטי החדשות שהוצגו בברית המועצות הצעירה. עם זאת, הוא התקשה להסתגל לקולנוע המדבר ומעט אחרי "שלושה שירים על לנין" (שמדבר רק בחלקו) מצא עצמו בלא עבודה. דרך התמודדות אחרת עם ערכי ההפקה הגבוהים בהרבה של ארצות הברית הייתה יצירה של קו-פרודוקציות בין מדינות אירופיות, מה שעזר לייצר סגנון קולנוע אירופי משותף שניצל את הגילויים והפיתוחים של תעשיות הקולנוע האמנותיות השונות. אחד הנציגים הבולטים של סגנון זה היה קרל תאודור דרייר הדני, שסרטיו השונים הופקו בשלל ארצות והמפורסם שבהם - "הפסיון של ז'אן דארק" - הופק בצרפת ב-1928. בסרט זה שילב דרייר מהסגנונות שמנינו כדי לבטא את עולמה הרגשי של ז'אן דארק בעודה נשפטת ואת תחושת ההתעלות שממלאת אותה ההשגחה האלוהית. הראינוע מעולם לא היה באמת אילם: בין אם אלה המסבירים מתחילת ימיו ובין אם זה הליווי המוזיקלי, הראינוע תמיד היה קולנוע, וצלילים היו חלק מהחבילה. עם זאת, אין ספק שהחל מאמצע שנות העשרים החלו ניסויים אינטנסיביים הרבה יותר בשילוב דיאלוג מסונכרן בסרטים. מתקופה זו והלאה, הכרזות על "עידן חדש במדע ובקולנוע" הפכו בארצות הברית לעניין שבשגרה וחברות רבות התחרו זו בזו בניסיון להיות הראשונה שהסינכרון בה "עובד" - גם שיש התאמה, כמובן, אולם גם שהקול נעים וההליך יחסית לא יקר מדי. כתוצאה מכל האמור, נוצרו דרכים רבות לחבר בין ויזואליה לקול ורוב הדרכים נמצאו לא יעילות ולא מוצלחות: הן לא הצליחו קופתית. בין הדרכים הרלוונטיות היו, למשל, גרסאות ראשוניות של קליפים, בהן לא נדרש סינכרון מלא בין תנועות שפתיים וצליל ועל כן הן יכולות היו לעבוד. החידוש של "זמר הג'אז", אם כן, לא היה בהיותו הסרט המדבר הראשון, גם לא היה בהיותו הסרט הראשון שמדבר בחלקו. במקום, "זמר הג'אז" היה הסרט הראשון שכלל מידה מסוימת של דיאלוג מסונכרן והצליח בקופות. בשל ההצלחה שלו, התחילה תוך שנים ספורות תנועה לכיוון מעבר לקולנוע מדבר כולו, ושנתיים לאחר מכן כבר נדיר היה למצוא סרט אילם בקולנוע האמריקני. שנתיים ספורות מההצלחה של "זמר הג'אז", גם רוב הקולנוע האירופי עבר לקולנוע מדבר, על אף קשיים מסוימים שהתעוררו בשל עלויותיו הגבוהות. בכל מדינה, היה סרט אחר שהוגדר "כמדבר כל כולו הראשון", אך בסופו של דבר על פי רוב סרטים אלה היו מינוריים יותר במידת הצלחתם או בחשיבותם ההיסטורית. עם ההצלחה של "זמר הג'אז", החלה כאמור תנועה גוברת והולכת להשלים את המהפכה, בעיקר בשל הצבעתו של הקהל ברגליים. אולם מהלך זה עורר מספר בעיות עבור התעשייה הבינלאומית: (1) הזכויות על הטכנולוגיות של לכידת וסינכרון הקול לא היו בידי האולפנים בארצות הברית, או בידי מקביליהם במדינות אחרות. כתוצאה מכך, היה פחד מוצק בעניין האפשרות לאבד שליטה על הסרטים, או אפילו "רק" לשלם אחוז מסוים מהרווחים של אותם סרטים. (2) עלויות ההקלטה היו מראש גבוהות מאוד והיו תעשיות שלא עמדו בהן. כך, למשל, עבור התעשייה הגרמנית המשגשגת הפכה העלות הגבוהה של הפקת סרטים מדברים רבים ללא יעילה ולא כדאית כלכלית. (3) בנוסף, הטכנולוגיות הרבות היו עדיין יחסית ראשוניות, והן עשו רעש רב. כתוצאה מכך, נאלצו האולפנים השונים לקבע את המצלמות במעין חדרים נפרדים. לכך היו שתי השלכות בעייתיות: האחת היא שתנועות מצלמה הפכו למשימה בלתי אפשרית, ובהתאם הצילום היה סטטי יותר. בניסיון להתמודד עם כך אולפנים רבים צילמו סצנות רבות מכמה מצלמות, מה שהקשה על סידורי תאורה מיטביים. (4) הקולנוע האילם נחשב היה לאמנות אוניברסלית, שבאידיאל אפילו לא דורשת כתוביות אמצע ועל כן גם לא ידיעת קרוא וכתוב. התחושה הייתה שמבחינות רבות אפשר ליצור סרטים שפונים לכלל העולם. הכניסה של הדיבור כחלק אינהרנטי מהתעשייה משמעה היה סיום לחלום הזה שכן לעמים שונים שפות שונות. בניסיון לכפר על כך, בתחילת הדרך היו ניסיונות לצלם ולהקליט סרטים מסוימים בכמה שפות, תוך שימוש בשחקנים שונים אך תוך שמירה על אותם סטים של תפאורה (כמו גם על תרגום נאמן יחסית של התסריט). גם הפרקטיקה הזו הייתה יקרה מאוד, ובשלב מסוים ויתרו עליה. משהו מהגלובליות של הקולנוע האילם אבד כתוצאה מכך. (5) לבסוף, עבור יוצרים ויוצרות, כמו גם שחקניות ושחקנים רבים, היכולת לעבוד בקול נפגעה, למשל כי הקול של שחקנית או שחקן מסוימים לא "עבר" או כי לכתוב ולביים סרט עם דיאלוגים נאמרים דרש סט מיומנויות מסוים שנבדל מזה שהיה רלוונטי לקולנוע האילם. כך, למשל, סגנון המשחק השתנה, והתרחק מהמורשת התאטרלית לכיוון ריאליסטי יותר. התגובות של אושיות הקולנוע השונות בפועל היו בהתאם מגוונות. צ'פלין, למשל, במשך למעלה מעשור המשיך ליצור סרטים אילמים או אילמים למחצה מתוך מטרה להמשיך במה שעבד עבורו עד אז. גרטה גרבו, מנגד, סירבה בתחילה לדבר בקולנוע במשך כשלוש שנים. במאים מסוימים כדוגמת בורזגי הצליחו במעבר, אך אחרים כדוגמת ממוליאן ניסו לצלם קטעים מסוימים בקול ואחרים באופן אילם. ועם זאת, עבור רבים אחרים שימש המעבר לדיבור הזדמנות חדשה, ומרלנה דיטריך, למשל, פרצה באמצעות יכולת השירה שלה לא פחות מבאמצעות יכולת משחקה. גם עבור היצ'קוק, המעבר לקולנוע מדבר אפשר ליצור מותחנים מהירים יותר. בעוד שההיסטוריה של מערכות הסאונד המסונכרן בגרמניה מתחילות לכל המאוחר ב-1918, זה רק בעקבות ההצלחה האמריקנית של סרטים כדוגמת "נגן הג'אז" שגרמניה ביקשה להתחרות בארצות הברית (כהמשך של מלחמת העולם הראשונה בכלים אחרים). בין 1928-1929 היו ניסיונות מצד התעשייה הגרמנית לחסום את כניסת הסאונד האמריקני לאדמות ואולמות גרמניה, כולל ניסיונות משפטיים. אולם האמריקנים השיבו מלחמה בדמות חרם על הקולנוע הגרמני ועל הקרנה באולמות גרמניים של סרטים אמריקניים. עד שהתבהרו הדברים, תקופת חוסר ודאות זו האטה מאוד את כניסת הסאונד לגרמניה, ובתוך כך את כניסת מערכות סינכרון הסאונד הגרמניות: האולפנים העדיפו להפיק סרטים אילמים, מחשש שלא יוכלו לייצא אותם לארצות הברית (יש לזכור שרוב האולמות הגרמניים עוד לא היו ערוכים להקרנות סרטים עם סאונד מסונכרן). הסרט המדבר הראשון שהופק בגרמניה הופק עוד ב-1928, אך בשל אי הוודאות הוקרן רק ב-1930. עם זאת, עד 1935 היו כל האולמות ערוכים לקולנוע המדבר. בשנים שבין לבין, האולפנים הגדולים גילו שהחרם לא עובד, בין השאר כיוון שהאחים וורנר ו-RKO (שהובילו את מהפכת הסאונד בארצות הברית) החלו בהליך רכישת זכויות לקרנה בגרמניה. חברת טכנולוגיות הסאונד ההמסונכרן הגרמנית, בינתיים, פעלה כדי שמדינות נוספות יאסרו כניסה של טכנולוגיות סאונד אמריקניות לתוכן. ביולי 1930 נערכה פגישה בין הקבוצות הניציות ואזורי מכירת הטכנולוגיות חולקו בין גרמניה וארצות הברית מבחינת אזורי השפעה. חלוקה זו שרדה, ללא שינויים משמעותיים, עד פרוץ מלחמת העולם הראשונה. בברית המועצות, בינתיים, התחילו הדברים מאוחר יותר, תחילה באמצעות שליחת משלחות לארצות הברית וניסיון בעייתי לייצר מערכת סאונד מסונכרן עצמאית (1929), ולאחר מכן באמצעות העתקה של המערכת האמריקנית תחת שם חדש. עד 1931 נוצרו כבר מספר סרטים מדברים ראשונים בברית המועצות, וסרטים אילמים מסוימים שוחררו לאקרנים מחדש עם רצועות קול חדשות. עם זאת, ומבחינה כלכלית, המעבר לקולנוע התרחש בזמן מורכב עבור ברית המועצות: תחילת תוכנית חמש השנים הראשונה, שהתרחשה לצד השפעות המשבר הכלכלי של 1929 (הדרישה למוצרי הייצוא הסובייטיים המרכזיים, למשל החיטה, צנחה פלאים, מה שפגע מאוד בכלכלה הסובייטית). חמישה סרטים מדברים יצאו, בהתאם, ב-1931 ורק חמישים ושניים סרטים מדברים יצאו ב-1959 (כלומר מספרים נמוכים). יותר מזה, רק ב-1938 ברית המועצות הגיעה לנקודה בה מחצית מאולמות הקולנוע בה הותאמו לקולנוע מדבר. בתי קולנוע בכפרים נותרו ללא התאמות לסאונד מסונכרן והם נאלצו להמשיך להקרין קולנוע אילם. בזמן שעבר עד יוני 1941 (הפלישה הגרמנית לברית המועצות) עדיין נמצאו אולמות ללא יכולת להקרין סאונד מסונכרן בברית המועצות. בצרפת, לאון גומונט ביקש ליצור קולנוע מדבר משלב מוקדם מאוד בעידן הראינוע, אולם זה רק בשנת 1928 שגומונט הצליח להציג תוכנית הקרנה של סרטים קצרים ופיצ'ר להם הוספה רצועת שירה בשלב העריכה. ועם זאת, בעוד שמניעיו היו קרובים מאוד לאלה של האחים ורנר, השליטה בשוק הקולנוע בצרפת הייתה בידיים אחרות: גרמניה, ובמידה פחותה ארצות הברית (בעיקר אולפני פרמונט). החל מ-1929 החל מרוץ צרפתי לייצר פיצ'רים מסונכרנים. בשל דרישות התפעול, הפיצ'רים הללו נוצרו בעיקר בלונדון, עד שבצרפת עצמה חווטו האולפנים. גם בגרמניה הופקו מספר סרטים צרפתיים בתקופה זו, בעיקר בברלין. משלב מוקדם לאחר מכן, היו גם הפקות גרמניות בצרפת עצמה, מיד מרגע שהחיווט המחודש של האולפנים למטרות סינכרון סאונד ותמונה הסתיים. כתוצאה מהצורך לחווט, ועד שזה הושלם, צנחה מאוד איכות ההפקה של הקולנוע הצרפתי הצעיר, אולם עד 1930 חיווט האולפנים הושלם. עד 1934 גם חיווט אולמות ההקרנה הושלם, כשהמקור לפער הזמנים הוא שאולמות רבים היו קטנים ועצמאיים, ונדרש משא ומתן עם כל אולם שכזה בפני עצמו. הבמאי שמזוהה יותר מכל עם התקופה הזו בצרפת הוא רנה קלייר, וסרטיו המדברים הראשונים זכו להצלחה עולמית. בבריטניה, בינתיים, החלו לחקות את ארצות הברית בהצגת סרטים קצרים ומופעי וודוויל לפני הפיצ'רים כבר באמצע שנות העשרים, אך חקיינות זו לא הניעה את תעשיית הסרטים הבריטית לעבור לקולנוע בו יש סינכרון בין קול לתמונה. גם סרט כמו "זמר הג'אז" לא הצליח להיות זרז, אולם הסרט הבא של ג'ולסון "הטיפש ששר" מ-1929 כבר היה אופרה אחרת. החברות המובילות בארצות הברית, "ווסטרן אלקטריק" ו-RCA הובילו את המירוץ לבעלות על מערכות סאונד מסונכרן בכל האולמות והאולפנים, עם עזרה מסוימת מהתעשייה המקומית. ב-1933 נותרו אולמות קטנים בודדים שלא התאפשר להם להקרין קולנוע עם סינכרון בין קול לתמונה. אולם מבחינת חברות ההפקה והאולפנים המעבר היה מורכב יותר, בשל העלויות הגבוהות של הקולנוע ביחס לראינוע, וכן בשל ירידה בהיקף ההשקעות הבריטיות בתעשיית הקולנוע. גם לסרטים האילמים האחרונים היה חלק בקושי, שכן מרגע שהתחיל המירוץ רווחי הסרטים האילמים בהם הושקעו סכומים כבירים צנחו פלאים, ובהתאם היה מחסור בכספים במערכת. כאן נכנסת חברת ההפקה הצעירה של ג'ון מקסוול, שהפיקה באופן אילם וכן גם באופן מסונכרן את סרטו של היצ'קוק "סחיטה" וכיוונה את הסרט להתחרות לא בארצות הברית אלא בהפקות אירופיות וכן גם בהפקות מ"חבר העמים הבריטי". הסרט התגלה כהצלחה אדירה, והפך למודל עבור התעשייה הבריטית מבחינת הפקת סרטים בגודל בינוני. לצד אלו, המירוץ הוליד גם שורה של סרטי יוקרתיים בתקציב גדול עבור תחרות בשוק האמריקני, אולם מספרם היה נמוך יותר. ערכים מורחבים – קולנוע הוליוודי קלאסי, עלייתה של הוליווד בעקבות ההצלחה של "זמר הג'אז", פנה כאמור הקולנוע האמריקני (ומעט לאחר מכן גם הקולנוע ברוב שאר העולם) למעבר בגדול מוחלט לסרטים מדברים. בשנת 1931 המעבר הושלם, ונראה היה שהוליווד בשיאה: כתשעים מיליון צופים וצופות בשבוע, מתוך אוכלוסייה של כמאה מיליון אמריקניים. בעוד שאסתטית כלל שנות השלושים היו חלק מתור הזהב ההוליוודי, כלכלית המצב היה מורכב מעט יותר: "השפל הגדול" הגיע להוליווד ב-1931, אחרי השנה המצליחה שלה בכל הזמנים. ההשפעה של המשבר הכלכלי, בטווח המיידי, כמעט הפילה ארבעה מבין חמשת האולפנים הגדולים (MGM הייתה היחידה לפרוח בתקופה זו), ואילולא התערבות מסיבית מצד המשקיעים ואנשי העסקים של וול סטריט, לצד הרפורמות שרוזוולט ניסה לבצע, סביר שלפחות חלקם היו נופלים. חלק משמעותי מהקושי היה קשור בבעלות האולפנים דאז על בתי הקולנוע: אלפים מהם נסגרו, אחרים עמדו ריקים. הקולנוע ההוליוודי איבד כשלושים מיליון צופים שבועיים, באותן שנים ראשונות למשבר. בניסיון להתמודד עם המשבר, פנו האולפנים לייצר סרטי ב' (B Movies) שאמנם הרוויחו פחות מהסרטים העיקריים מבחינת רווח ממוצע פר-סרט, אך שהביטחון ממכירת הכרטיסים להקרנות שלהם - מכירה שתמיד התקיימה כחלק מתוכנית "דאבל פיצ'ר" (Double Feature) - אפשרה לאולפנים ולצוותי ההפקה להחזיק את הראש מעל המים. במקביל לקשיים הכלכליים של תחילת תקופת השפל הגדול, התרחשו מאבקים סביב קוד הייז, אותו קוד של צנזורה עצמית שביקשה לקחת על עצמה התעשייה ההוליוודית כדי למנוע את האפשרות של צנזורה חיצונית ודרסטית הרבה יותר. במסגרת הקוד, תכנים מסוימים, בעיקר בענייני מיניות, אלימות ופוליטיקה, הוגבלו או אף נאסרו להצגה על המסך. עכשיו, בעוד שהקוד עצמו נוסח ב-1930, זה רק ב-1934 שניתן לראות החלה שלו. השנים בין ניסוח הקוד לבין החלתו המחייבת מכונות בספרות המקצועית תקופת ה"לפני הקוד" (Pre-Code) ואילו התקופה שאחרי החלתו היא תחילתו של תור הזהב ההוליוודי כפי שמוכר לנו היום: אלו השנים בהן לא רק הסגנון ההוליוודי (שבוסס בגדול כבר ב-1919) אלא גם התכנים שמוצגים במסגרת הקולנוע ההוליוודי הקלאסי התקבעו. בשנים של לפני הקוד, עם זאת, התחושה הייתה שכמעט ואין רסן על הוליווד, ובהתאם רבים הסרטים שיצאו אז מתחו את הגבולות של מה מותר להציג. כך, למשל, היכולת להציג מיניות, או להציג עמדות פוליטיות לא אמריקניות, זכו להצגות באופן חיובי והפצתם כמעט ולא נתקלה בבעיות. סרטי פשע שהציבו כמודל פושעים כמו אל קפונה, לדוגמה "פני צלקת" מ-1932 מתחו מאוד את גבולות המוסר האמריקניים. מכיוון אחר, סרט כדוגמת "הללויה, אני הומלס" מ-1933 הציב במרכז קהילה אוטופית ורומנטית של הומלסים סוציאליסטים, סרט שזכה לככב בו אל ג'ונסון, מי שמוכר לנו היום ככוכב של "נגן הג'אז" אולם דאז זכה למעמד של הבדרן המפורסם ביותר בעולם. סרטים אלה לא הגיעו במקרה, וסביר שרבות הסיבות לכך שתעשיית הקולנוע שמה להם סוף, אולם רבים מהשדים שהביאו להיחלשות של הוליווד לאורך רוב שנות הארבעים (למעשה למעט שנות המלחמה) פרצו לראשונה כבר אז, תקופה בה הוליווד נתפסה כמקום ליברלי וסוציאליסטי במיוחד. השילוב של העזרה החיצונית (וול סטריט, וושינגטון) יחד עם החיפוש העיקש אחר פתרונות יצירתיים כדי לצאת מהמשבר הצליחו להרים את הוליווד חזרה החל מאמצע שנות השלושים. מאותה נקודה, נסקה התעשייה ההוליוודית חזרה לממדי ההצלחה שהכירה (בין שמונים לתשעים מיליון צופים שבועיים). במסגרת כך, שנת 1939 נחשבת לאחת השנים הטובות ביותר של הוליווד במישור האסתטי, גם אם לא תמיד הסרטים שמוכרים לנו מאז הצליחו בזמן אמת (כך, למשל, הסרט "הקוסם מארץ עוץ" הפסיד בזמן אמת מיליון דולר בסיכום הכללי, והחל להצליח ולהחזיר את ההשקעה מתקופת הטלוויזיה).. ברמה ההפקתית, שנות השלושים היו גם תקופת השיא של שני מוסדות בעלי חשיבות היסטורית רבה עבור המסורת ההוליוודית: מוסד האולפנים, ולצידם מוסד הכוכבות. שני המוסדות קשורים זה בזה: האולפנים שיווקו עצמם דרך השחקנים, ואילו השחקנים נוהלו וזכו לתפקידים על פי הוראות האולפנים. לכל אולפן היה סגנון, וסגנון זה התקיים בעיקר בסרטי סוג א' (A Level Films, בשונה מסרטי סוג ב'). סרטי סוג א' האלה היו, בגדול, סרטים שהציבו במרכזם כוכבים וכוכבות והושקעו בהם, בהתאם, תקציבים גדולים כדי להצדיק את הפאר המבוקש. הכוכבים והכוכבות היו הפנים של התעשייה ההוליוודית, והאולפנים תפרו עבורם את הסרטים, בעיקר באמצעות המפיקים, התסריטאים והבמאים. את הסרטים היו מובילים במאים ותסריטאים, בהתאם להנחיות מלמעלה. חלק משמעותי מהתפקיד של התסריטאים והבמאים היה להבליט את הפרסונה של הכוכב/ת כחלק מהותי מהסרט, ואילו הכוכבים קיבלו/ייצרו פרסונות קבועות שאיתן קל יותר היה לזהות את השחקנים. כל המערכת הזו נועדה לייצר סרטים ברמת סיכון נמוכה, אך גם להשאיר מקום לשינויים ותיקונים אם הקהל לא מתלהב או לא משתף פעולה. כך, למשל, כוכבים שהסרט שלהם הצליח זכו להופיע בסרטים נוספים באותה הפרסונה, לא פעם בסדרות של סרטים שיצאו כל מספר חודשים, מתוך מטרה לבנות על ההצלחה. למי שפחות שפר הגורל, לא פעם היה ניסיון לגבש עבור אותם שחקנים ושחקניות פרסונות חדשות. האולפנים ניהלו את כל המערכת הזו, מבחינה עסקית, מניו יורק, ובשטחי הצילום וההפקה של האולפן בהוליווד צולמו סרטים במה שנהוג לכנות "כמעט סרט נע". המערכת עברה שינויים רבים מאז שנות השלושים, אולם חלקים מתוכה עדיין איתנו. אם שנות השלושים היוו את השיא של עידן האולפנים הגדולים מבחינת שליטתם בתעשייה, ולמעשה גם תקופת שיא של ממדי צפייה, הרי ששנות הארבעים היו תקופה של עליות וירידות חדות מבחינה כלכלית. בהתאם, נהוג לחלק אותה לשלוש תקופות מרכזיות: (1) השנים 1940–1941 בהן המלחמה נערכה באירופה אך ארצות הברית הייתה בגדול נייטרלית והוליווד מכרה פחות ופחות כרטיסים. (2) השנים 1942–1945, בהן הקולנוע האמריקני גויס למאמצי המלחמה ומשהו מההצלחה הכלכלית הגדולה של שנות השלושים המאוחרות "חזר". לבסוף (3) שנות הארבעים שאחרי המלחמה, בהן הוליווד חזרה לשקוע מבחינת רווחים. לשקיעה שבתקופה הראשונה, כמובן, היו השלכות, הן על המוכנות של האולפנים לנסות רעיונות חדשים שהביאו יוצרים ויוצרות שמגיעים מבחוץ, והן על חיפוש אקטיבי אחרי פתרונות שיחזירו את הקהל. פתרון אחד בתקופת המלחמה היה לנסות "להמציא מחדש" את הז'אנרים הקלאסיים שפותחו לאורך שנות השלושים ולרתום אותם למאמצי המלחמה. פתרון אחר באותה התקופה היה שילוב מחודש של השפעות אירופיות, מה שהחל עם סרטים כדוגמת "האזרח קיין" (1941) והמשיך בז'אנרים חדשים כמו מה שלימים ייקרא "פילם נואר". המשותף לסרטים אחרונים אלה היה הניסיון להימנע מלהציג את המלחמה מפורשות (מה שלא מנע מחלקם להצביע עליה בעקיפין, חלק מסרטי הפילם נואר הללו גם ביקשו להצביע על הצדדים השליליים של הטבע האנושי). מהפתרון הראשון יצאו סרטים כדוגמת "קזבלנקה" (1942), מהשני סרטים כדוגמת "ביטוח חיים כפול" (1944). התקופה שאחרי המלחמה, כאמור, הייתה גם כן תקופה של שקיעה עבור שוק הסרטים ההוליוודי שתקופת המלחמה עזרה לו להתעשת. חלק מהשקיעה הכלכלית של תקופה זו קשור היה במודל המשפחה הבורגנית בפרברים, מודל אליו פנו ציבורים רבים מבין החיילים המשוחררים ומשפחותיהם הצעירות. במסגרת כך, הרבה מהמשפחות הצעירות פנו לאזורים מרוחקים מאוד ממרכזי הערים ומבתי הקולנוע הגדולים. גם קשיים לייצא סרטים לשווקים מחוץ לארצות הברית התגלו כבעייתיים. היה למשל ניסיון במדינות אירופיות רבות (בעיקר בריטניה, איטליה וצרפת) לחסום יבוא לתוכן של קולנוע אמריקני, מתוך מטרה לקדם קולנוע מקומי.. לכך חשוב להוסיף את חוסר היכולת לייצא סרטים מעבר ל"מסך הברזל" וכן לשינויים פוליטיים בארצות הברית עצמה: סוף שנות הארבעים היא גם התקופה של תחילת המקרתיזם. ולכל אלה הצטרפו הקשיים שהערימה הטלוויזיה המסחרית הצעירה. הקולנוע באיטליה הפשיסטית היה בעיקרו קולנוע אסקפיסטי, שזכה לתקציבי ענק מרגע שהחל המעבר לקולנוע המדבר. הוא אופיין, עם זאת, בסגנונות רבים שהמפורסם שבהם היה "סרטי הטלפון הלבן". אולם בנוסף אליו, ולא מעט בעקבות עבודותיו המוקדמות של בלאזטי, ביקשו סרטים רבים לחזור לאתרי הצילום ולא פעם גם לנצל שחקניות ושחקנים לא מקצועיים, תוך השענת הערכים הפשיסטיים כך שישחקו לפי דרישות הציבור האיטלקי חובב הסרטים. כל הסרטים הללו כיוונו להתנגדות להוליווד, אולם הקומדיות, המלודרמות והסרטים ההיסטוריים ביקשו לבדר לפני כל דבר אחר. בהתאם, הם לא הציגו אידאולוגיה אחידה ובמקרים רבים גם ביקרו במרומז את השלטון הפשיסטי הקיים. הקולנוע ההוליוודי עדיין הצליח יותר ממקבילתו המקומית, עם זאת, ובהתאם הצלחת התעשייה המקומית הייתה חלקית מאוד. כל האמור נכון עד סוף שנות השלושים, כלומר עד חתימת ההסכם בין מוסוליני לבין היטלר. משלב זה, המדיניות נעה לכיוונים אידאולוגיים מוצקים יותר. זו גם התקופה בה הדיון בריאליזם צובר תאוצה, כולל סרטים ראשונים של ויסקונטי ורוסליני. ישנה טענה כי עיקר השפה האסתטית של הקולנוע הנאו-ריאליסטי גובשה למעשה כבר בתקופה הזו. הקולנוע הנאצי, ברובו ועד למלחמה, היה מהתעשיות הגדולות והרווחיות ביותר באירופה, גם בתקופת המשבר הכלכלי של תחילת שנות השלושים. בשנות שלטונו של היטלר הופקו כ-1150 סרטים, מתוכם רק מעטים היו סרטי תעמולה של ממש. בין סרטי תעמולה אלה, הרוב לא הצליחו כלכלית. כך, למשל, סרט כמו "היהודי הנצחי" של פריץ היפלר, נכשל בקופות (אין זה הופך אותו לפחות חמור, עם זאת). מנגד, "היהודי זיס" של וויט הארלן הוקרן בפני עשרים מיליון גרמנים ועוד כעשרים מיליון צופים במדינות הכבושות, כולל בפני שומרי המחנות. גם סרטה של לני ריפנשטאל "ניצחון הרצון" היה הצלחה קופתית גדולה, בשונה מ"ניצחון הרוח" שהופק שנה קודם לכן. על אף המיעוט היחסי של סרטי תעמולה, אין כל ספק שרבים מהם הוקרנו במשך תקופות ארוכות והוחזרו לא פעם מהאוב. ועדיין, עיקר הקולנוע בגרמניה הנאצית התמלא בסרטים אסקפיסטיים, מאוד בדומה לקולנוע שמילא את איטליה הפאשיסטית: דרמות משפחתיות, קומדיות קלילות וכו'. סרטים אלה נאלצו, אמנם, לתאום את עולם הערכים הנאצי, ורבים מהם היו גזעניים או בעיקר לאומנים, אך הם לא נדרשו להיות בוטים באופן שאפיין את סרטי התעמולה הגרמניים, אותם גבלס הזמין במיוחד. שנות השלושים, בעיקר בשנחאי, נחשבות לתור הזהב הראשון של הקולנוע הסיני, ואת הקולנוע שמאפיין אותו ניתן לחלק (לא בלי בעיות) לשתי מערכות ניגודים עם קשר מסוים בינן: מן הצד האחד קולנוע לאומני לעומת קולנוע סוציאליסטי, וכן מהצד השני לקולנוע פרוגרסיבי לעומת קולנוע שמדגיש ערכים של צרכנות. ישנה כמובן קורלציה בין הקולנוע הסוציאליסטי לבין הקולנוע הפרוגרסיבי, אולם אין הלימה מלאה. עם זאת, החל מ-1932 רוב הסרטים הסיניים יוצאים כנגד ניצול העניים והעניות הרווח בסין, ובמקביל רוב הסרטים הסיניים הללו גם עודדו רגשות לאומיים כנגד פלישת זרים (בעיקר כחלק מהאיום היפני, והניסיונות להתפייס איתו) כך שנדיר למצוא סרט שמייצג באופן טהור את אחד הצדדים בהבחנות שלעיל. הרבה מאופן הביטוי של המאבקים האידאולוגיים הללו היה בבניית סרטים סביב דמויות נשיות והמאבקים היומיומיים שלהן. באמצעות סיפורים מלודרמטיים אלה התאפשרה גם ביקורת מוגבלת על השלטון. בתוך כך, גוף הצנזורה בסין הוקם בסוף 1930 ויצא מתוך גישה שהדגישה את התרומה והסכנה בפדגוגיה וחינוך דרך הקולנוע. החל מ-1934 התהפכו היוצרות ואגף הצנזורה שויך מחדש, הפעם לתעמולה הפוליטית. כך, אם בתחילה הדגש הושם על איך לחנך נכון את העם הסיני המפוצל, הרי שמרגע המעבר למחוזות התעמולה השאלה הפכה לכיצד ליצור את הסובייקטים הפוליטיים כך שיתאימו לאידאולוגיה הלאומנית של השלטון דאז. מה שלא יהיה, רוב הצנזורה הייתה כנגד סרטים מערביים שהציגו ייצוגים לא מחמיאים של סינים, כך שאת עיקר הסרטים הסיניים שנוצרו בתקופה זו זכו להפיק האולפנים השונים למעשה עד תום. תקופה זו גם מאופיינת במעבר לסרט המדבר, מעבר שאולפנים שונים ביצעו בהפרש של שנים האחד מן השני. רק ב-1937 המעבר לקולנוע מסונכרן מבחינת תמונה וקול הושלם. מאותו רגע (שגם גבל בפלישה היפנית לסין, יש לומר), רצועות הקול הפכו לכלי לגיבוש זהות לאומית: למשל באמצעות שילוב פסקול מערבי (אפילו קלאסי) בזמן הצגת ודיבור דמויות שליליות, ושילוב רצועת פסקול סינית שורשית עבור דמויות חיוביות. ערכים מורחבים – נאו-ריאליזם איטלקי, רשימת סרטי נאו ריאליזם היה זרם משפיע בקולנוע שנוצר באיטליה בשלהי מלחמת העולם השנייה ודעך בתחילת שנות ה-50 של המאה ה-20. כראי למצב הקשה ששרר באיטליה שאחרי המלחמה, הנאו-ריאליזם עסק בעיקר בקשיי היום-יום של בן מעמד הפועלים ושאר המעמדות הנמוכים בחברה: ייאוש, עוני ותבוסות לאן שלא יפנה. העיסוק נעשה תוך הדגשת ההתנגשות שבין האדם לסביבתו, בין הסבל הרגשי של הפרט לבין המציאות הפיזית הקשה. הנאו-ריאליזם דגל בריאליזם קיצוני ובחשיפה בוטה של המציאות החברתית הקשה של אותה התקופה. מבחינה סגנונית הוא ניכר בהשקעה מינימלית בסגנון ובתפאורה, שהתבטאה בעיקר בצילום מחוץ לאולפן ובשימוש בשחקנים לא-מקצועיים. ערך מורחב – הגל החדש הצרפתי היה תנועה קולנועית בשנות השישים של המאה ה-20. סרטי הגל החדש הצרפתי נשאו לרוב אופי אקזיסטנציאליסטי ועסקו בנושאים כמו הדגשת תפקידו של היחיד בקבלת האבסורדיות שבקיום האנושי. המסרים עצמם לא הועברו רק בעזרת תוכן הסרטים ועלילתם, אלא גם בעזרת טכניקות בימוי וצילום שונות וחריגות יחסית ששימשו כאמצעי אמנותי להעברת המסר ביצירה. הבמאים צילמו ברחובות, כשהם דוחים את רעיון הצילום באולפן. שנות החמישים והשישים, הביאו איתם גם שדרוג של ז'אנר ישן ואת אלפרד היצ'קוק, אמן סרטי המתח והמסתורין. היצ'קוק פיתח את ז'אנר סרטי הדרמה והמתח לאין ערוך, ובחן את ערנות הצופה עם סרטיו, תוך שהוא מתמקד ביצרים האפלים ביותר של המין האנושי. עם סרטיו הגדולים נזכרים "פסיכו", "חלון אחורי" ו"ורטיגו". כמו כן הייתה תחייה קצרה של מחזות הזמר, והקומדיות הרומנטיות, שוב על רקע מלחמת העולם השנייה, הפעם החזית הייתה הרבה יותר אופטימית מבעבר. סרטי הראווה ההוליוודים הופקו בשנים אלו ועימהם נמנים "חלף עם הרוח", "ספרטקוס" של קובריק, ו"לורנס איש ערב" של דייוויד לין. ערך מורחב – הרשימה השחורה של הוליווד בשנות החמישים והשישים, תקופת מלחמת קוריאה ווייטנאם והחלמת אמריקה מזוועות מלחמת העולם השנייה, פרח ז'אנר סרטי המפלצות. אמנם סוג זה של סרטים החל לפעול כבר בתקופת הסרט האילם (בין הבולטים שבהם: "דרקולה" ו-"פרנקנשטיין"), אולם מוראות המלחמה הציפו שוב את הפחד מהקומוניזם, ערכיות האומה האמריקנית והפחד מפצצת האטום והקידמה הטכנולוגית. דבר זה התבטא במיוחד בסרטים אלו, שזכו לשם "סרטי B" עקב נחיתותם הביצועית בעיקר. בין סרטים אלו נמנים "היצור מהלגונה השחורה", "גודזילה", "מתקפת הנשים הענקיות" וכו'. על אף נחיתותם, הטילו סרטים אלו ועוד רבים אימה בתקופה בה אמריקה ליקקה את פצעיה. ערך מורחב – תיאוריית האוטר פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. ערך מורחב – טלוויזיה פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. ערך מורחב – הוליווד החדשה בשנות השבעים, לאחר ניטרול שיטת האולפנים שהייתה קיימת עד אז בהוליווד, קמו יוצרים חדשים שהביאו את קולות מלחמת וייטנאם למרקע. יוצרים כמו פרנסיס פורד קופולה ("אפוקליפסה עכשיו") ואוליבר סטון ("נולד בארבע ביולי", "פלאטון") פתחו מחדש את הפצעים שהיו חבויים בתוך החברה האמריקנית. במקביל לסרטי המלחמה, צצו גם סרטי אנטי מלחמה, שתיארו את ימי מלחמת וייטנאם דרך עיני אלו שנשארו מאחור. אחד מהם היה המחזמר "שיער", שהיטיב לתאר את תרבות הוודסטוק והסמים של ילדי הפרחים בשנים אלו. הוליווד הספיקה להגיע לחלל כבר בסוף שנות השבעים בעיקר בזכותם של שני יוצרים מוכשרים. הראשון, סטנלי קובריק, שיצר את "2001: אודיסיאה בחלל" והשני, ג'ורג' לוקאס שאך סיים את לימודיו, בסרט הראשון שהפך לתופעה, "מלחמת הכוכבים". לוקאס שכלל את הטכניקות שהיו מצויות באותה תקופה בהוליווד המסחרית לכדי אמנות, הקים את אולפן האפקטים המיוחדים ILM והחל את עידן שוברי הקופות. ערך מורחב – שובר קופות במקביל, חברו הטוב סטיבן ספילברג החל במסלול דומה ועבד לפי שיטת שוברי קופות שממשיכה עד היום. כך, יצר ספילברג באמצע שנות השבעים את מלתעות ואת מפגשים מהסוג השלישי. בתחילת שנות השמונים הוא יצר את "אי.טי." וביחד עם חברו ג'ורג' לוקאס את שודדי התיבה האבודה שהחזיקו מעמד כשיאני שוברי הקופות במשך למעלה מעשור. הוליווד זינקה צעד גדול קדימה לקראת שנות התשעים, הן מבחינת אפקטים ופעלולים שלא היו אפשריים עד אז והן מבחינת תעוזה וחדשנות. במאים כמו קוונטין טרנטינו ודייוויד פינצ'ר הביאו לכדי אמנות את עידן הפופ וה-MTV. כל אלו הם רק הבסיס להוליווד של ימינו, והשנים האלו השפיעו על יוצרים צעירים שממשיכים לפעול עד היום. הקולנוע פרץ גבולות גם אל הפוליטיקה והפרסום - נשיאים, צבאות וארגונים השתמשו בקולנוע למטרות קידומם הפוליטי. (כך, למשל, השתמש השלטון בגרמניה הנאצית בסרטי תעמולה, במטרה להשפיע על דעות האזרחים). כיום, התעשייה הקולנועית ההוליוודית עברה תהליך מוצלח של מסחור. מדי שנה מושקעים בה כעשרים מיליארד דולרים. בנוסף, תעשיית הקולנוע האמריקאית של ימינו מעודדת הגירה של אנשים בעלי הון להפקת סרטים, הקמת אולפנים ופיתוח התחום. נוצר גם עידוד הגירה של במאים, צלמים ושחקנים מוכשרים, על ידי אולפני סרטים ואוניברסיטאות כגון UCLA, המעודדת הגירה ומציעות אגרות עבודה ומלגות. כיום רבים מסרטי הקולנוע עתירי התקציב מיוצרים בהוליווד ליד לוס אנג'לס, כמו כן יש מרכזים גדולים של אולפנים בבריטניה, צרפת ובמומביי (לשעבר בומביי) שבהודו (המרכז מכונה גם בוליווד) ההתייחסות אל קולנוע היא כאל מדיום שמשנה ומגדיר מחדש את האמנות. ההתייחסות לקולנוע היא כאל פיתוח טכנולוגי תקשורתי שמכניס לבתים הפרטיים את העולם החיצוני. קולנוע פוסטמודרניסטי התפתח כתגובה לקולנוע המודרניסטי. הוא כולל יצירות המבטאות את הנושאים והרעיונות של הפוסטמודרניזם באמצעות שימוש בקולנוע. חלק מהמטרות של הסרט הפוסטמודרניסטי הן לחתור תחת המוסכמות המרכזיות של מבנה ואפיון נרטיבי, ולבחון את השעיית הספק של הקהל. בדרך כלל, סרטים כאלה גם מפרקים את הפער התרבותי בין אמנות גבוהה לנמוכה ולעיתים קרובות עוסקים בתיאורים אופייניים של מגדר, גזע, מעמד, ז'אנר, וזמן במטרה ליצור דבר שאינו מציית לביטוי נרטיבי מסורתי. פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. פרק זה לוקה בחסר. אנא תרמו לוויקיפדיה והשלימו אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. פילוסופיה של הקולנוע תאוריה קולנועית מכון הסרטים האמריקאי היסטוריה של הקולנוע הישראלי תולדות האומנות ג'רלד מסט וברוס פ' קאווין, משה צימרמן (ע), קיצור תולדות הקולנוע, האוניברסיטה הפתוחה, 1996 (תרגום). ענר פרמינגר, מסך קסם – כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995. בני בן דוד, הקומדיה הרומנטית האמריקנית: היסטוריה, אידיאולוגיה ומגדר, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2014 (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר"). תומס אלססר ובועז חגין, זיכרון טראומה ופנטזיה בקולנוע האמריקני, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2012 (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר"). דייוויד בורדוול, תרגום: אמיר צוקרמן, כמו שמספרים בהוליווד: סיפור וסגנון בקולנוע מודרני, תל אביב: עם עובד, 2019. (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר"). אנדרי טרקובסקי, תרגום: סיון בסקין, לפסל את הזמן, רמת השרון: אסיה, 2013 (תרגום) (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר"). יגאל בורנשטין, מעשי צפייה: על הנראה והלא-נראה בסרטים, מאגנס, 2019. (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר") ירון זליכה, ארבע-מאות המלקות וסרטים אחרים, הקיבוץ המאוחד, 2015 (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר") לורה מאלווי, תרגום: אילת אטינגר ואֹהד זהבי, מוות 24 פעמים בשנייה: להקפיא את התמונה הנעה, עם עובד. (גרסה מקוונת של הספר (לבעלי הרשאה), באתר "כותר") מגוון כתבות על תולדות הקולנוע, באתר אנציקלופדיה אאוריקה היסטוריה של הקולנוע, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית) היסטוריה של הקולנוע בקצרה, באתר אוניברסיטת ארקנסו (באנגלית) Film History, רשימת השמעה, באתר יוטיוב, כתוביות בעברית. יציאה ממפעל, סרטון באתר יוטיוב סעודת התינוקת, סרטון באתר יוטיוב רכבת נכנסת לתחנה, סרטון באתר יוטיוב היום ידוע שככל הנראה באוסטריה (אז: אוסטריה-הונגריה) התבצעה הקרנה של סרטים מספר חודשים קודם לכן אבל התואר אבות הקולנוע נשמר לאחים לומייר. [דרוש מקור] Geoffrey Nowell-Smith (ע), The Oxford History of World Cinema, New York: Oxford University, 1996, עמ' 22–24, ISBN 0-19-811257-2. (באנגלית). Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson. The classical Hollywood cinema: Film style & mode of production to 1960. Columbia University Press, 1985. ביל יאנה, סרט קולנוע : שנת 1891, באתר הספרייה הווירטואלית של מטח. חנה הרציג, המדיום באמנויות: סוגיות אסתטיות ותרבותיות, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2015, עמ' 255–259. Paris, Michael, ed. The First World War and popular cinema: 1914 to the present. Rutgers University Press, 2000. Elsaesser, Thomas, and Adam Barker, eds. Early cinema: space, frame, narrative. Bloomsbury Publishing, 2019. אבי בליזובסקי, ‏אדוארד מייברידג' – ממציא התמונות הנעות הראשונות, באתר "הידען", 9 באפריל 2012. מי היו האחים לומייר, ראשוני המסך הגדול?, באתר אנציקלופדיה אאוריקה. ענר פרמינגר, מסך קסם: כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995, עמ' 28–30. Gunning, Tom. "The cinema of attraction [s]: Early film, its spectator and the avant-garde." Theater and Film: A Comparative Anthology 39 (1986). איתי נבו, האיש שהדליק את האור, באתר של מכון דוידסון לחינוך מדעי, 11 בפברואר 2017. מסט, ג’רלד, et al. קיצור תולדות הקולנוע. מהד’ 6, האוניברסיטה הפתוחה, 2003. טום קרגנבילד, איך מונופול הקולנוע של תומאס אדיסון הקים בטעות את הוליווד, באתר כלכלה קלה, ‏11 בפברואר 2019. Thompson, Kristin, David Bordwell, and Jeff Smith. Film history: An introduction. New York: McGraw-Hill, 1994. Grainge, Paul, ed. Film histories: an introduction and reader. Edinburgh University Press, 2007. ענר פרמינגר, מסך קסם: כרונולוגיה של קולנוע ותחביר, תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1995, עמ' 30–33. רמי שלהבת, 114 שנה לסרט "המסע אל הירח", שהוליד טכניקות קולנועיות חדשות רבות, במדור "היום לפני במדע" באתר של מכון דוידסון לחינוך מדעי, 1 בספטמבר 2016. זנד, שלמה. הקולנוע כהיסטוריה : לדמיין ולביים את המאה העשרים. עם עובד, 2002. Keil, Charlie. Early American Cinema in Transition: Story, Style, and Filmmaking, 1907–1913. University of Wisconsin Pres, 2001. לתיאור וניתוח ביקורתיים של מאתיים הסרטים שלו בחברת ביוגרף, ראו Gunning, Tom. DW Griffith and the origins of American narrative film: the early years at Biograph. University of Illinois Press, 1994. תיאור נגדי מציעים תומפסון ובורדוול, שמדגישים סרטים כדוגמת "כביריה" כקודמים לו. Thompson, Kristin, David Bordwell, and Jeff Smith. Film history: An introduction. New York: McGraw-Hill, 1994. Fabe, Marilyn. Closely watched films: an introduction to the art of narrative film technique. Univ of California Press, 2014. Ben Brewster, “Early Film Periodization,” in American Cinema’s Transitional Era: Audiences, Institutions, Practices, ed. Shelley Stamp and Charlie Keil (Berkeley: University of California Press, 2004) Bowser, Eileen. The transformation of cinema, 1907-1915. Vol. 2. Univ of California Press, 1994. Keil, Charlie, and Ben Singer, eds. American cinema of the 1910s: themes and variations. Rutgers University Press, 2009. Bordwell, David. The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies. Univ of California Press, 2006. Abel, Richard, and Rick R. Altman, eds. The sounds of early cinema. Indiana University Press, 2001. Crafton, Donald. The talkies: American cinema's transition to sound, 1926-1931. Vol. 4. Univ of California Press, 1999. Schatz, Thomas. The genius of the system: Hollywood filmmaking in the studio era. Macmillan, 1996. Decherney, Peter. Hollywood: a very short introduction. Oxford University Press, 2015. Schatz, Thomas. Boom and bust: American cinema in the 1940s. Vol. 6. Univ of California Press, 1999. Landy, Marcia. Fascism in film: the Italian commercial cinema, 1931-1943. Vol. 11. Princeton University Press, 2014. Hake, Sabine. Popular cinema of the Third Reich. University of Texas Press, 2002. Lim, Song Hwee, and Julian Ward, eds. The Chinese cinema book. Bloomsbury Publishing, 2020. Mark Betz, Beyond the subtitle : remapping European art cinema, Minneapolis : University of Minnesota Press, 2009 Hopkins, Susan (Spring 1995). "Generation Pulp". Youth Studies Australia. 14 (3): 14–19 Kretzschmar, Laurent (July 2002). "Is Cinema Renewing Itself?". Film-Philosophy. 6 (15). doi:10.3366/film.2002.0015. Hutcheon, Linda (January 19, 1998). "Irony, Nostalgia, and the Postmodern". University of Toronto English Library. Representing Postmodern Marginality in Three Documentary Films. - Free Online Library, www.thefreelibrary.com