וריאציות דיאבלי

וריאציות דיאבלי הוא הכינוי המקובל ליצירה 33 וריאציות על ולס מאת אנטון דיאבלי לפסנתר, אופוס 120, שכתב לודוויג ואן בטהובן בין 1819 ל-1823. סט הווריאציות נחשב על ידי רבים לאחת היצירות הטובות ביותר לפסנתר, החולקת מקום של כבוד עם וריאציות גולדברג של יוהאן סבסטיאן באך. כתב היד של היצירה שמור מאז שנת 2009 בבית בטהובן (גר') בבון. מבקר המוזיקה פאול בקר אמר על וריאציות דיאבלי שהן יוצרות עולם צלילי מופשט לחלוטין, ומשחקות רק בדימויים של הצלילים. לפי בקר, הצלילים כשלעצמם אינם יכולים להביא לידי מימוש אמיתי את האידיאה האמנותית, זו הניתנת לקליטה באוזן הרוחנית בלבד. המוזיקולוג דונלד טובי תיאר את היצירה "סט הווריאציות הדגול ביותר שנכתב מאז ומעולם". הפסנתרן אלפרד ברנדל מתאר אותה במילים "הגדולה ביצירות לפסנתר". היצירה מכילה, כדברי הנס פון בילו, "מיקרוקוסמוס של הכישרון הגאוני הבטהובני, או אפילו דמות התמצית של כל עולם הצלילים". ארנולד שנברג כתב בספרו פונקציות מבניות של הרמוניה, כי "הודות להרמוניה שלהן, וריאציות דיאבלי ראויות לתואר היצירה ההרפתקנית ביותר של בטהובן". גישתו של בטהובן לנושא היא לקחת אחדים מן היסודות הקטנים ביותר שלו - הסמיך הפותח, הקוורטה והקווינטה היורדות, הצלילים החוזרים - ולבנות עליהם קטעים עתירי דמיון, עוצמה ודקות הבחנה. אלפרד ברנדל כתב, "הנושא אינו מושל עוד בצאצא הפרוע שלו. אדרבא, הווריאציות הן הפוסקות מה יש לנושא להציע להן. במקום ליהנות מאישור, קישוט ותהילה, הנושא עובר שיפורים, הלעגה, הגחכה, התכחשות, שינוי צורה, אבל, השמדה ולבסוף התעלות". בטהובן איננו משתמש בחילופי סולמות להשגת גיוון, אלא נשאר בדו מז'ור של דיאבלי לאורך רוב סט הווריאציות: במהלך עשרים ושמונה הווריאציות הראשונות, הוא משתמש במינור המקביל של הטוניקה פעם אחת ויחידה. ואז, לקראת הסיום, בטהובן משתמש במינור הטוניקה בווריאציות 29–31, ובווריאציה 32, הפוגה המרשימה, הוא עובר לסולם מי במול מז'ור. בהגיעו בשלב מאוחר זה, אחרי תקופה ממושכת כל כך בדו מז'ור, יש לשינוי הסולם רושם דרמטי מוגבר. בסוף הפוגה מופיע סלסול מסכם, המורכב מארפג'ו של ספטימה מוקטנת ובעקבותיו סדרה מסתורית של אקורדים חרישיים, מודגשים בהפסקות שתק. האקורדים האלה מוליכים חזרה אל סולם דו מז'ור של דיאבלי בווריאציה 33, שהיא מינואט. היצירה חוברה לאחר שדיאבלי, מו"ל מוזיקה ומלחין נודע, שלח בשנת 1819 ולס פרי עטו אל כל המלחינים החשובים באימפריה האוסטרית, בהם פרנץ שוברט, קארל צ'רני, יוהאן נפומוק הומל, פרנץ קסאפר וולפגנג מוצרט והארכידוכס רודולף וביקש מכל אחד מהם לכתוב וריאציה על יצירתו. תוכניתו הייתה לפרסם את כל הווריאציות בכרך פטריוטי שייקרא Vaterländischer Künstlerverein ("התאחדות אמני המולדת") ורווחיו יינתנו כתרומה ליתומים ולאלמנות של מלחמות נפוליאון. פרנץ ליסט לא נכלל ברשימה, אבל נראה שמורו, צ'רני, דאג לכך שגם הוא יספק וריאציה משלו, שאותה חיבר בגיל 11. בטהובן עמד בקשר עם דיאבלי זה שנים אחדות. על תקופה שקדמה לזאת בשנים אחדות, שנת 1815, כותב הביוגרף בר-הסמכא של בטהובן, אלכסנדר וילוק תאייר, "דיאבלי, שנולד סמוך לזלצבורג בשנת 1781, היה זה כמה שנים אחד המלחינים הפוריים ביותר של מוזיקה קלה וערבה לאוזן וכן אחד המורים הטובים והפופולריים ביותר בווינה. שטיינר ושות' הרבו להעסיקו כמעתיק ומתקן, ובתפקידו זה נהנה במידה רבה מאמונו של בטהובן, שגם חיבב אותו כאדם." במועד המיזם שהגה לחיבור וריאציות על נושא משלו בידי מלחינים שונים, כבר היה דיאבלי שותף בהוצאה לאור קאפי ודיאבלי. סיפור שגור ומוכר, אך מוטל כיום בספק, על מקורה של היצירה הוא שבטהובן סירב תחילה חד-משמעית להשתתף במיזם של דיאבלי, מאחר שהתייחס אל הנושא כבנאלי, "טלאי רצענים" (Schusterfleck), שאינו ראוי שיקדיש לו מזמנו. זמן לא רב לאחר זאת, לפי הסיפור, כאשר נודע לו שדיאבלי ישלם סכום נכבד על מערך שלם של וריאציות פרי עטו, שינה בטהובן את דעתו והחליט להראות אילו גדולות ונצורות יוכל להפיק מחומרים דלים כל כך (לפי גרסה אחרת של המעשיה, בטהובן נעלב כל כך מן הבקשה לעבוד בחומרים נחותים שכאלה, לראות עיניו, עד שכתב 33 וריאציות כדי להפגין את גודל כישרונו). כיום רואים את הסיפור הזה יותר כאגדה מאשר כעובדה. מקורו באנטון שינדלר, הביוגרף הלא-אמין של בטהובן, שתיאוריו עומדים מכמה וכמה בחינות בסתירה למספר עובדות מבוססות, מה שמעיד על העדר ידע ממקור ראשון על אירועים. בזמן זה או אחר, אין ספק שבטהובן אכן קיבל את הצעתו של דיאבלי, אבל במקום לתרום וריאציה יחידה על הנושא, תכנן מערך גדול של וריאציות. כדי לפתוח בעבודה, הניח מידו את הטיוטות שלו למיסה סולמניס במטרה להשלים טיוטות לארבע וריאציות עד ראשית 1819 (שינדלר היה רחוק כל כך מדיוק בעובדות, עד שלטענתו "בטהובן עבד על הווריאציות לכל היותר שלושה חודשים, במהלך הקיץ של 1823"). קרל צ'רני, תלמידו של בטהובן, אמר, כי "בטהובן כתב את הווריאציות האלה כגחמה מבודחת". עד קיץ 1819 השלים בטהובן עשרים ושלוש וריאציות מן המערך של שלושים ושלוש. בפברואר 1820, במכתב למו"ל זימרוק, הזכיר "וריאציות גדולות" שעוד לא הושלמו. אז הניח את היצירה הצידה למשך שנים אחדות - מעשה יוצא דופן לגבי בטהובן - שבהן חזר אל המיסה סולמניס והסונאטות המאוחרות לפסנתר. ביוני 1822 הציע בטהובן להוצאת פיטרס "וריאציות על ולס לפסנתר בלבד (יש רבות מהן)". בסתיו של אותה שנה היה שרוי במשא ומתן עם דיאבלי, שאליו כתב, "שכר הטרחה על הווריאציות צריך להיות 40 דוקאטים לכל היותר אם יעובדו בקנה מידה גדול כפי שתוכנן, אבל אם לא כן יהיה, תיעשה העבודה תמורת פחות מזה". כנראה, בפברואר 1823 חזר בטהובן למשימה של השלמת מערך הווריאציות. במרץ או אפריל 1823 הסתיימה העבודה על המערך המלא של שלושים ושלוש וריאציות. ב-30 באפריל היה עותק מוכן למשלוח אל פרדיננד ריס בלונדון. בטהובן שמר על סדר הווריאציות במערך המקורי של עשרים ושלוש, אך שרבב לתוכן את מס' 1 (שיר הלכת הפותח), 2, 15, 23 (המכונה לעיתים פרודיה על תרגיל אצבעות של קראמר), 24 (פוגטה לירית), 25, 26, 28, 29 (הראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות, המובילה אל הפוגה והמינואט החותמים את היצירה. מה המריץ את בטהובן לכתוב מערך של "וריאציות גדולות" על נושא של דיאבלי? אפשרות אחת העולה על הדעת היא השפעת הארכידוכס רודולף, שחיבר שנה קודם לכן, בהדרכת בטהובן, מערך עצום ממדים של ארבעים וריאציות על נושא של בטהובן. במכתב משנת 1819 אל הארכידוכס מזכיר בטהובן כי "בשולחן הכתיבה שלי יש כמה חיבורים, המעידים כי זוכר אני את הוד רוממותו הקיסרית". תאוריות אחדות הועלו בשאלה מדוע החליט בטהובן לכתוב שלושים ושלוש וריאציות. ייתכן שהיה זה ניסיון להתעלות על עצמו לאחר כתיבת 32 הווריאציות שלו בדו מינור, או שמא ניסיון לנצח את וריאציות גולדברג של באך, המקיפות בסך הכל 32 וריאציות (שתי תצוגות של הנושא ושלושים וריאציות). יש סיפור, לפיו לחץ דיאבלי על בטהובן לשלוח אליו את תרומתו למיזם, ובתשובה שאל בטהובן, "כמה תרומות כבר קיבלת?" "שלושים ושתיים", ענה דיאבלי. "בבקשה, אתה יכול להוציא אותן", הגיב בטהובן על פי השמועה, "אני אכתוב שלושים ושלוש וריאציות לגמרי לבדי." אלפרד ברנדל מציין, "בתפוקת הפסנתר של בטהובן עצמו, יש משמעות מיוחדת למספרים 32 ו-33: בעקבות 32 סונאטות באות 33 וריאציות כגולת הכותרת של הישגיו, שבו וריאציה 33 מתייחסת ישירות לאדג'ו המסיים את וריאציה 32." ומוסיף ברנדל בהיתול, "בין 32 הווריאציות בדו מינור לבין המערכים של אופוס 34 ו-35, יש במקרה פער מספרי. וריאציות דיאבלי ממלאות אותו". דיאבלי מיהר להוציא לאור את היצירה כאופוס 120 ביוני של אותה שנה, והוסיף את ההערה המקדימה שלהלן: אנו מציגים בזאת לעולם וריאציות, שאינן מן הסוג המצוי אלא יצירת מופת הראויה לעמוד בדרגה אחת עם יצירות האלמוות של הקלאסיקה הוותיקה - יצירה שרק בטהובן, הגדול בנציגי האמנות האמיתית שעודנו עמנו - רק בטהובן ולא אחר יכול להוציאה מתחת ידו. המבנים והרעיונות המקוריים מאין כמותם, הנועזים בניבים המוזיקליים ובהרמוניות באים כאן לידי מיצוי מלא; נעשה שימוש בכל אפקט פסנתרני המבוסס על טכניקה מוצקה, ויצירה זו מעניינת פי כמה לאור העובדה, שהנושא שעליו היא בנויה לא היה מביא שום אדם אחר למחשבה, שאפשר לעבד אותו בדרך היצירה המייחדת את רב האמן המהולל שלנו, אחד ויחיד בין בני תקופתו. הפוגות הנהדרות, מס' 24 ו-32, יכו בתדהמה כל מי שאהבתו והבנתו נתונות לסגנון רציני, כשם שמס' 2, 6, 16, 17, 23 וכן הלאה ידהימו פסנתרנים מבריקים; אכן, כל הווריאציות הללו, הודות לחדשנות של רעיונותיהן, להקפדה בכתיבתן וליופי, המגולם במעברי הסולמות עתירי התחבולות שלהן, ראויות להתייצב לצד יצירת המופת המפורסמת ביותר בצורה זו של באך. אנו גאים בהזדמנות שנתנו לכתיבת יצירה זו ובדקדקנות המוחלטת שנקטנו בכל הנוגע להדפסה, כדי למזג אלגנטיות עם דיוק שאין למעלה ממנו. שנה לאחר הדברים האלה, ב-1824, יצאו הווריאציות מחדש ככרך הראשון בקובץ בן שני הכרכים Vaterländischer Künstlerverein. הכרך השני הכיל את 50 הווריאציות שחיברו יתר 50 המלחינים. בהוצאות הבאות לא נזכר עוד השם שניתן לקובץ זה. השם שנתן בטהובן ליצירה נזכר בכמה הזדמנויות. ההתייחסות הראשונה הייתה במכתב שלו, שם כינה אותו "וריאציות גדולות על מחול גרמני נודע" (Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz). אבל בהוצאה הראשונה מתייחסת הכותרת במפורש לוולס מאת דיאבלי: " 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli". בטהובן ביכר את המילה הגרמנית Veränderungen על פני Variationen, המוכרת יותר ולקוחה מאיטלקית, בתקופה שבה העדיף להשתמש בשפה הגרמנית בהוראות ביצוע ובשמות יצירות, כגון "האמרקלאוויר". עם זאת, פרט לכותרת, ביצירה עצמה מופיעים רק מונחים איטלקיים, מה שמביא למחשבה, שבטהובן רצה להבליט רעיון מסוים בשימוש במונח הגרמני. הואיל ו-Veränderungen יכול להתפרש לא רק כ"ווריאציות" אלא גם כ"טרנספורמציות", יש הגורסים, שבשימוש במונח זה ביקש בטהובן לאמור, כי יצירה זו עושה משהו עמוק יותר מכפי שנעשה עד כה בצורת הווריאציה. אף כי אי-אילו פרשנים מייחסים משמעות מיוחדת להקדשת היצירה למאדאם אנטוניה פון ברנטאנו, כראיה להיותה "האהובה בת האלמוות" של בטהובן, היא לא הייתה בחירתו הראשונה של בטהובן. תוכניתו המקורית הייתה לשלוח את היצירה לאנגליה, כדי שידידו הוותיק, פרדיננד ריס, ימצא לה מו"ל. בטהובן הבטיח את ההקדשה לאשתו של ריס ("כמו כן, בעוד כמה שבועות תקבל 33 וריאציות על נושא, המוקדשות לאשתך". מכתב, 25 באפריל 1823). עיכוב במשלוח לאנגליה גרם לבלבול. בטהובן הסביר לריס במכתב מאוחר יותר, "הווריאציות לא היו אמורות להופיע כאן אלא לאחר שיתפרסמו בלונדון, אבל הכל השתבש. ההקדשה לברנטאנו נועדה רק לגרמניה, כיוון שהייתי מחויב לה ולא יכולתי לפרסם שום דבר אחר באותו זמן. חוץ מזה, רק דיאבלי, המו"ל כאן, קיבל אותן ממני. הכל נעשה על ידי שינדלר, נבזה וחדל אישים שכמותו לא פגשתי מעודי עלי אדמות - נבל מדופלם, ששילחתי לכל הרוחות - לאשתך אקדיש יצירה אחת במקום הווריאציות..." בין אם יש או אין אמת בסיפורו של שינדלר, לפיו פטר בטהובן מלפניו בבוז את הוולס של דיאבלי כ"טלאי רצענים" (Schusterfleck), אין ספק שההגדרה תואמת להפליא את היצירה - "רצפים מוזיקליים חוזרים בזה אחר זה, כשבכל אחת מן החזרות מתבצעת מודולציה במרווחים שווים" - כפי שאפשר לראות בבירור בשלוש הדוגמאות שלהלן: (1) (2) (3) בהתחשב בדגמים החוזרים על עצמם ובאקורדים המופיעים שוב ושוב, פעמים רבות כל כך, בקול העליון, מה כבר אפשר להגיד על ערכו האמנותי של הוולס? איך יש לראות אותו, איך אפשר ליישב את פשטותו עם המבנה המוזיקלי הכביר, המורכב שבנה עליו בטהובן? מימיה הראשונים ממש מעוררת חידה זו פרשנות, וקשת הדעות שבאו לביטוי בשאלת הנושא של דיאבלי רחבה ככל שניתן להעלות על הדעת. בקצה האחד של הספקטרום התפעלותו של דונלד טובי ("בריא, נקי מהתייפיפות והעמדת פנים ואומר נמרצות חריפה", "עשיר בעובדות מוזיקליות מוצקות", יצוק ב"בטון מזוין"). בקצה השני הבוז של ויליאם קינדרמן ("באנאלי", "נדוש", "ולס של מרתף בירה"). בעלון המצורף להקלטה של ולדימיר אשכנזי בחברת דקה משנת 2006, מנסה מבקר המוזיקה מייקל שטיינברג להגדיר את המרכיב, שקסם אולי לבטהובן בנושא. וכך כותב שטיינברג: הנושא של דיאבלי הוא ולס בן שלושים ושתיים תיבות, ערוך בפסוקיות סימטריות בנות ארבע תיבות כל אחת וכמעט נטול נעימה, כאילו היו שתי הידיים גם יחד מנגנות תפקידי ליווי. באמצע כל מחצית נעשית ההרמוניה הרפתקנית משהו. הכניסה השובבה על הפעמה הלא-מודגשת של התיבה, מתובלת בהטעמות מחוץ למקצב, יחד עם מזיגה של נייטרליות ותחבולנות, עושות את הוולס לאובייקט פלסטי ונענה לבחינה המדוקדקת של בטהובן. כל חייו הלך בטהובן שבי אחר וריאציות וכאן הוא עובד עם המבנה, ההרמוניות והפרטים הפיקנטיים יותר מאשר עם הנושא הגלוי לעין, וכמעט איננו נותן ביטוי למלודיה. מאז התפרסמה היצירה לראשונה, מנסים פרשנים למצוא דפוסים, אפילו תוכנית-אב או מבנה ליצירה רבת-הפנים, מבלי להגיע לתמימות דעים של ממש. כמה כותבים מוקדמים ביקשו לגלות הקבלות ברורות עם וריאציות גולדברג של באך, אך ללא הצלחה רבה. אחרים טענו למציאת סימטריה, שלוש קבוצות של תשע, למשל, אם כי את הפוגה שלפני האחרונה צריך היה למנות כחמש. היצירה נותחה במונחים של צורת סונאטה, כולל "פרקים" נפרדים. עם זאת, אין להכחיש שהיצירה מתחילה ברעיון מוזיקלי פשוט, שגרתי למדי, משנה וממירה אותו בהרבה אופנים רדיקליים, וחותמת ברצף וריאציות, המזכירות בקתרזיס שהן מביאות עמן יצירות אחרות של בטהובן המאוחר. מיינארד סולומון, בחיבורו "בטהובן המאוחר: מוזיקה, מחשבה, דמיון" נותן ביטוי סמלי לרעיון זה, כמסע מעולם היום-יום ("הנושא של דיאבלי מעלה במחשבה לא רק את הלאומי, השגרתי, הצנוע, הכפרי, הקומי, אלא גם את שפת האם, את הארצי, החושני וכן, לבסוף, אולי גם כל זוג החג בוולס תחת השמש") אל המציאות שמעל ומעבר. בשביל סולומון המבנה, אם הוא קיים, מתבטא בלא יותר מ"אשכולות של וריאציות, המייצגים תנועה מעלה וקדימה מכל סוג, אופי ומהירות העולים על הדעת". הוא רואה נקודות תיחום בווריאציות 8, 14 ו-20, שאותן הוא מאפיין כשלושה "מישורים מוצבים אסטרטגית, [ה]מספקים מקומות מבטחים מרווחים להתחדשות רוחנית וגופנית לאחר המאמצים המתישים שקדמו להם". הניתוח שלו קובע אפוא ארבעה חלקים, וריאציות 1–7, 13-9, 19-15 ו-33-21. הפרשנות המקובלת ביותר ליצירה כלולה ב"וריאציות דיאבלי של בטהובן" מאת ויליאם קינדרמן, הפותחת במעקב זהיר אחר התפתחות היצירה בעזרת ספרי סקיצות שונים של בטהובן. חשיבות רבה נודעת, לדברי קינדרמן, לתגלית, שכמה וריאציות מכריעות נוספו בשלב היצירה האחרון, בשנים 1822 ו-1823, והוכנסו בנקודות מפנה חשובות בסדרה. בחינה קפדנית של תוספות מאוחרות אלה מגלה, שהמכנה המשותף של חזרה ושל דגש מיוחד על המתווה המלודי של הוולס של דיאבלי, בצורת פרודיה, מבדיל אותן מיתר הווריאציות. בעיני קינדרמן, פרודיה היא המפתח ליצירה. הוא מציין, שרוב הווריאציות אינן מדגישות את המאפיינים הפשוטים של הוולס של דיאבלי: "רוב הווריאציות האחרות של בטהובן משנות באופן יסודי את פני הנושא של דיאבלי, ועל אף השימוש המקיף והממצה הנעשה בחומרים מוטיביים מן הוולס, הרי המודל הרגשי שלו נותר הרחק מאחור". מטרת הווריאציות החדשות היא להזכיר את הוולס של דיאבלי באופן שימנע התרחקות-יתר של המחזור מן הנושא המקורי שלו. ללא מכשיר זה, לאור המגוון והמורכבות העצומים של מערך הווריאציות, היה הוולס של דיאבלי נעשה מיותר, "בבחינת פרולוג סתמי ליצירה השלמה ותו לא." השימוש בפרודיה נובע מן הבנאליות של הנושא של דיאבלי. קינדרמן מבחין בין כמה צורות של "פרודיה", בהצביעו על דוגמאות אחדות, שאין להן שום משמעות מבנית מיוחדת ואשר חוברו בתקופה המוקדמת יותר, כמו הפרודיה ההומוריסטית על האריה מתוך דון ג'ובאני של מוצרט (וריאציה 22) והפרודיה על תרגיל אצבעות של קרמר (וריאציה 23). עוד הוא מזכיר רמיזות לבאך (וריאציות 24 ו-32) ומוצרט (וריאציה 33). אבל הווריאציות המוספות, המבניות מזכירות את הוולס של דיאבלי, לא את באך או מוצרט או קרמר, ומבליטות בבירור את ההיבטים נעדרי הדמיון שלו, בייחוד החזרה על אקורד הטוניקה דו מז'ור עם סול מודגש בצליל העליון וההרמוניה הסטאטית הנוצרת עקב כך. הראשונה בשלוש הווריאציות המוספות היא מס' 1, שיר לכת "הרואי-כביכול", המופיע מיד לאחר דיאבלי כפתיחה דרמטית של המערך וחוזר כהד ביד ימין על אקורד הטוניקה המשולש של הנושא, בעוד יד שמאל מנגנת בפשטות באוקטבות את הקוורטה היורדת של דיאבלי. לאחר זאת, כמעט אין להכיר עוד את דיאבלי עד וריאציה 15, הווריאציה המבנית השנייה: קטע קצר, קליל, המושחל בהבלטה בין כמה מן הווריאציות העוצמתיות היותר (מס' 14, 16 ו-17). היא מביאה אזכור לעגני של הוולס המקורי באמצעות ההרמוניה הפרוזאית שלו. הווריאציה המבנית השלישית והאחרונה, לפי האנליזה של קינדרמן, היא מס' 25, המעבירה את המקצב המונוטוני של דיאבלי מן הבס לסופרן וממלאת את הבס בתבנית פשוטה, החוזרת ונשנית ב"קריקטורה מתנהלת בכבדות". היא פותחת את החלק המסיים של הסדרה, הנע מן המגוחך אל הנשגב, מן הוולס של דיאבלי אל המינואט של בטהובן, ואגב כך ממזגת את תולדות המוזיקה החל בבאך, דרך מוצרט, עד לעולם הסונאטות האחרונות לפסנתר של בטהובן עצמו. ומסכם קינדרמן, "הוולס של דיאבלי זוכה תחילה לטיפול אירוני כשיר לכת שהוא צולע למחצה ומרשים למחצה, ואז, בנקודות מכריעות של הצורה, חוזר פעמיים בווריאציות קריקטוריות מבדחות. בסיום היצירה, בפוגה ובווריאציה האחרונה, מופיע במפורש אזכור לראש המלודי של הנושא של דיאבלי - למעשה, הוא נתקע בקרקע כיתד בפטיש, אבל אין בו עוד כל תחושה של ההקשר המקורי של הוולס. באמצעות שלוש וריאציות פרודיות, 1, 15 ו-25, ביסס בטהובן שורה של אזכורים תקופתיים לוולס, המקרבים אותו יותר ויותר אל המנגנון הפנימי של המערך, והאחרונה בהן פותחת את המהלך, המשלים אחת ולתמיד את ההתעלות על הנושא. זה הרעיון המרכזי של וריאציות דיאבלי." קינדרמן רואה אפוא את היצירה כמתחלקת לשלושה פרקים, וריאציות 1–14, 15–24 ו-25–33. אלפרד ברנדל, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" נוקט גישה דומה לזו של קינדרמן, מצדד בראיית הווריאציות כ"יצירה הומוריסטית במובן הרחב ביותר האפשרי" ומציין, שהייתה זו גם עמדתם של פרשנים מוקדמים. הביוגרף הראשון של בטהובן, אנטון שינדלר, אומר - ובזו הפעם, לשם שינוי, אני נוטה להאמין לו - שחיבור יצירה זו "שיעשע את בטהובן במידה בלתי מצויה", שהיא נכתבה "בהלך רוח אופטימי" וכי היא "תוססת בהומור יוצא דופן", ומזים בכך את הדעה הרווחת, כי בשנותיו האחרונות היה בטהובן שרוי בקדרות מוחלטת. לדברי וילהלם פון לנץ, מן הפרשנים המוקדמים של יצירות בטהובן שהצטיין בדקות תפיסתו, בטהובן מתגלה כאן במלוא זוהרו כ"כוהן הגדול של ההומור, הבקי ושולט בכל רזיו"; הוא מגדיר את הווריאציות "סאטירה על נושאן". המוניטין שיצאו לווריאציות דיאבלי מציבים אותן באותה דרגה עם וריאציות גולדברג. ואולם, בעוד שבווריאציות גולדברג ויתר באך על המשאבים שיכלו לעמוד לרשותו, לו השתמש במלודיה של הנושא כעיקרון מנחה בלבד, כדי לזכות בעצמאות בחומר המלודי, שאיפשרה לו להשיג הרבה יותר גיוון ומרחב פעולה, הרי שבטהובן לא העלה שום קורבן מעין זה. הוא ניצל את המלודיה, יחד עם היסודות ההרמוניים והרתמיים, ובכך הצליח להתיך את כולם למערך וריאציות בעל עומק אנליטי שלא ייאמן. וריאציות מס' 24 ו-32 הן פחות או יותר פוגות נאמנות לכל הכללים, המלמדות על החוב שבטהובן חב לבאך, חוב הבולט עוד יותר בווריאציה 31, האחרונה בווריאציות המינוריות האיטיות, בהתייחסות הישירה שלה לווריאציות גולדברג. נושא: ויוואצ'ה הנושא של דיאבלי, ולס עם הטעמות על הפעמות הקלות ושינויים חדים בדינמיקה, לא נועד מעולם לריקוד. בתקופה זו, כבר התקדם הוולס מעבר למחול בלבד והיה לצורה של מוזיקה אמנותית. השם שאלפרד ברנדל הציע לנושא של דיאבלי, במסה שלו "האם מוזיקה קלאסית חייבת להיות רצינית לחלוטין?" בכוונה להציג את "וריאציות דיאבלי" כיצירה הומוריסטית, הוא "ולס לכאורה". פרשנים אינם תמימי דעים באשר לערך המוזיקלי היסודי הקיים בנושא של דיאבלי. וריאציה 1: "בסגנון שיר לכת חגיגי" (Alla Marcia maestoso) אף כי הווריאציה הראשונה של בטהובן נשארת קרובה למלודיית הנושא של דיאבלי, אין בה דבר מאופי הוולס. זהו שיר לכת חזק, בהטעמה כבדה, במקצב 4/4, שונה מאוד מאופי הנושא ומקצבו המשולש. הנתק החד הזה מדיאבלי מכריז, שהמערך אינו עתיד להכיל וריאציות דקורטיביות על הנושא ותו לא. הווריאציה הראשונה, לדברי טובי, מהווה "ראיה מודגשת להיות היצירה רצינית ורבת-הדר", והוא מתאר אותה כ"כבדת ראש בתכלית, חגיגית ומפוארת בסגנונה". קינדרמן, לעומת זאת, שמחקריו במחברות הטיוטה של בטהובן גילו, שהווריאציה הראשונה שולבה ביצירה במועד מאוחר, רואה בה "וריאציה מבנית", שהדמיון לדיאבלי מהדהד בה באופן ברור יותר מאשר בווריאציות הלא-מבניות ובמקרה זה, מלגלג על חולשת הנושא. קינדרמן מגדיר את אופייה כ"פומפוזי" ו"כמו-הרואי". אלפרד ברנדל נוקט השקפה דומה לזו של קינדרמן ומאפיין את הווריאציה הזו כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר". השם שהוא מציע בשבילה הוא "שיר לכת: גלדיאטור, מותח את שריריו". וילהלם פון לנץ קרא לה "המסטודון והנושא - אגדה." וריאציה 2: "מהירה במקצת" (Poco Allegro) הווריאציה הזאת לא הייתה חלק ממערך הווריאציות הראשוני של בטהובן, אלא נוספה באיחור מה. על אף החזרה למפעם המשולש של הנושא לאחר שיר הלכת שקדם לה, אין בווריאציה הזאת זכר ממשי לנושא של דיאבלי. היא מעודנת, חדורה אווירה חרישית ומתוחה. ההוראות היחידות הן p (פיאנו - חרישי) ו-leggiermente (ברוך ובעדנה). היא מתקדמת בשמיניות מהירות, בחילופים מהירים בין הסופרן לבס לאורך כל הווריאציה. קרוב לסיום, מתגבר המתח בשימוש באמצעות סינקופות. ברנדל מרמז לאופי המעודן של הווריאציה הזאת בכינוי שנתן לה, "פתותי שלג". בטהובן חורג מן המבנה של דיאבלי, המורכב משני חלקים שווים, שכל אחד מהם חוזר על עצמו, על ידי השמטת חזרה על החלק הראשון. ארתור שנאבל, בהקלטה המפורסמת שלו, בחר בכל זאת לחזור על החלק הראשון. וריאציה 3: "באותה מהירות" (L’istesso tempo) וריאציה זאת, בהוראת "במתיקות" (dolce), מתאפיינת בקו מלודי חזק, אם כי הנושא המקורי איננו ניכר בבירור. באמצע כל אחד מן החלקים מהדהד הרצף העולה, המופיע באותה נקודה בנושא של דיאבלי. במחצית השנייה, יש קטע פיאניסימו ראוי לציון, שהסופרן מחזיק בו אקורד למשך ארבע תיבות מלאות, בעוד הבס חוזר שוב ושוב על תבנית תלת-צלילית קטנה, שמונה פעמים רצופות, שאחריהן נמשכת המלודיה כמובן מאליו, כמו לא התרחש שום דבר יוצא דופן. זו הייתה הווריאציה הראשונה בתוכנית המקורית של בטהובן. החל במחברות הטיוטה המוקדמות ביותר, שמר אותה בטהובן יחד עם הווריאציה הבאה, מס' 4. שתיהן עושות שימוש בקונטרפונקט, והמעבר ביניהן חלק וזורם. הכינוי שהצמיד ברנדל לווריאציה זו הוא "ביטחון עצמי וספק טורדני". וריאציה 4: במהירות גוברת והולכת ( Un poco più vivace) העלייה המתמדת בדרמה מאז וריאציה מס' 2 מגיעה לשיאה בווריאציה הזו. ההתרגשות נמצאת כאן בחזית ובמרכז ההתרחשות, כששני חצאי הקטע דוהרים בקרשנדו לקראת צמד אקורדים בהוראת פורטה. המקצב המניע מדגיש את המפעם המשולש של התיבה. הכינוי שברנדל נתן לווריאציה הזו הוא "לנדלר מלומד". וריאציה 5: מהירה מאוד ( Allegro vivace) וריאציה זו, החמישית במספר, מסעירה באופייה, רצופה שיאים ריתמיים עוצרי נשימה. לראשונה בסדרת הווריאציות, מופיעים כאן יסודות של וירטואוזיות, העתידים לבלוט יותר בווריאציות שיבואו מיד אחריה. ברנדל כינה וריאציה זו בשם "שדון מבוית". וריאציה 6: מהירה אבל לא יותר מדי ורצינית (Allegro ma non troppo e serioso) וריאציה זו והבאות אחריה הן קטעים וירטואוזיים מבריקים ומלהיבים. הווריאציה השישית מציגה טריל כמעט בכל תיבה, כנגד ארפג'ים ותבניות צלילים חפוזות ביד השנייה. את הווריאציה הזו כינה ברנדל "רטוריקה מעוטרת (דמוסתנס יוצא חוצץ אל מול הגלים)". וילהלם פון לנץ קרא לה "בהרי טירול". וריאציה 7: במהירות גדלה והולכת (Un poco più allegro) אוקטבות בספורצנדו ביד שמאל מול טריולות ביד ימין יוצרות אפקט דרמטי מבריק. קינדרמן מרחיק לכת עד כדי לתאר אותו כ"אכזרי". ברנדל מכתיר וריאציה זו בתואר "יבבות ורקיעות רגליים" וריאציה 8: מלאת חיים ומהירה במקצת (Poco vivace) אחרי שלוש הווריאציות הקולניות והדרמטיות שקדמו לה, וריאציה זו, השמינית במספר, מביאה עמה הקלה וניגוד בקטע חרישי, מלודי ביותר באופיו, שהמלודיה שלו מתקדמת בקצב אומר כבוד בתווי חצי וחצי מנוקד, שהבס ביד שמאל מספק להם ליווי שקט בצורת תבניות עולות. הוראת הביצוע היא "דולצ'ה א טנראמנט" (במתיקות ובעדנה"). השם שנתן ברנדל לווריאציה הוו הוא "אינטרמצו (לברהמס)". וריאציה 9: בצעד מהיר, כבד והחלטי (Allegro pesante e risoluto) הווריאציה התשיעית, פשוטה אך חזקה, בנויה מחומרים קלושים מאין כמותם ומכילה לא הרבה יותר מתו הקישוט והכפלפל (Turn) שדיאבלי פתח בהם את הוולס שלו, בחזרות ברגיסטרים שונים. בווריאציה זו משתנה המשקל לראשונה למרובע ויש בה התרחקות סגנונית גדולה ממה שקרה לפניה. הכיוון הוא תמיד כלפי מעלה, לקראת שיא. ברנדל כינה וריאציה זו "מפצח אגוזים שקדן". כמו בווריאציה הראשונה, הוא מאפיין אותה כ"רצינית אבל לא חכמה ביותר". וריאציה 10: מהירה מאוד (Presto) על פי המסורת, מקובל לראות וריאציה זו כחותמת את חלקה העיקרי של היצירה. מס' 10 היא המבריקה בכל הווריאציות, פרסטו קטלני רצוף {טרילים, טרמולו, סולמות אוקטבה בסטקטו. טובי מציין, "העשירית, עלעול צלילים מסעיר, משחזרת את כל רצפי הצלילים והמקצבים של הנושא בבהירות רבה כל כך, שהיא מצטיירת כווריאציה מלודית הרבה יותר משהיא באמת". וריאציה זו מכילה אקורדים דיסוננטיים נועזים למדי. זו אחת הדוגמאות הבולטות לשימוש שעשה בטהובן לכל אורך היצירה בהרמוניה החריגה מעט המוצגת בנושא. בווריאציה זו יש גם ביטוי בולט למדי למוזיקה סימפונית. ברנדל הכתיר אותה בכינוי "צחקוקים וצהלות". וריאציה 11: מהירה למדי (Allegretto) עוד וריאציה המורכבת משלושת צלילי הפתיחה של דיאבלי, הפעם שקטה ומלאת-חן. קינדרמן מצביע על הזיקה הברורה במבנה בין וריאציות 10 ו-11. פתיחת הווריאציה הזו מופיעה בסרט "להעתיק את בטהובן" כנושא הסונאטה שנכתבה על ידי המעתיקה ושבטהובן לועג לה תחילה ואחר, בניסיון לכפר על כך, מתחיל לעבוד עליה ביתר רצינות. ברנדל כינה וריאציה זו "תמימה (Innocente) לבילוב" וריאציה 12: בתנועה גוברת והולכת ( Un poco più moto) תנועה בלתי פוסקת, גדושה תרוצת קוורטות. קינדרמן רואה את הווריאציה הזו כמבשרת את מס' 20, בשל הפשטות שבה היא מציגה את המבנה ההרמוני טובי מציין, כי היא פיתוח של מס' 11. הכינוי של ברנדל לוויאציה זו הוא "דפוס גלי". גם וריאציה 12 מהווה חריגה מן המבנה הדו-חלקי של דיאבלי. במקום לחזור על החלק הראשון, בטהובן כותב אותו במלואו, תוך הכנסת שינויים משמעותיים והשמטת חזרה או כל תחליף לחזרה על החלק השני. וריאציה 13: מהירה ומלאת חיים (Vivace) זו הווריאציה המינורית הראשונה בקובץ. אקורדים איתנים, קצובים, בפורטה, שבהמשכם באות בכל פעם כמעט שתי תיבות של שתיקה, ואחריהן מענה חרישי. "הפסקות רטוריות", במילותיו של פון לנץ. "שתיקות אבסורדיות", מבחינתו של ג'רלד אברהם בארי קופר רואה בה קטע הומוריסטי, שבו בטהובן "שם כמעט ללעג את הנושא של דיאבלי". כפלפל הפתיחה המתון של דיאבלי הוכפל לאקורדים חסונים, והאקורדים החוזרים שלו הופעים לדומיה ממושכת. הרצף מסתיים בשני צלילים חרישיים, מפוגגי מתח. את הווריאציה הזו הכתיר ברנדל בשם "פתגם (שנון)". וריאציה 14: איטית, בהוד והדר (Grave e maestos) הווריאציה האיטית הראשונה, "גראווה א מאסטוזו". פון בילוב מציין, "כדי לשוות לווריאציה הנפלאה הזו את מה שהייתי רוצה לכנות, חגיגיות הכוהן הגדול' שבה נוצרה, ראוי לפסנתרן להעלות בדמיונו את הקשתות הנשגבות של קתדרלה גותית." קינדרמן כותב על "הרחבות והדרת הכבוד המדודה" שלה, ומוסיף, "אצילותה רחבת הידיים מביאה את היצירה לנקודת חשיפה, המעלה את ציפיותינו לאיזו מחווה חדשה ודרמטית". שלוש הווריאציות הבאות מגשימות ללא ספק את הציפיות הללו. הכינוי של ברנדל לווריאציה זו הוא "הולכים אנו ובאים, אנו הנבחרים". וריאציה 15: מהירה והיתולית (Presto Scherzando) וריאציה 15, אחת הווריאציות האחרונות לחיבור, היא קצרה וקלילה ומכינה את הבמה לשתי התצוגות הבאות, הרמות והווירטואוזיות. בעיני בארי קופר, זו עוד וריאציה הומוריסטית השמה לצחוק את הנושא של דיאבלי. טובי גורס, "הווריאציה החמש-עשרה מביאה את המתווה המלודי השלם (של הנושא) בדייקנות כזאת, שהחירות יוצאת הדופן של ההרמוניה (המחצית הראשונה מסתיימת בפועל בטוניקה) אינה יוצרת רושם של תלישות." ברנדל כינה וריאציה זו "רוח-רפאים עליז" לטובי יש ניתוח דומה של הווריאציות: אותו דבר נכון גם לגבי החטיבה הגדולה של שתי וריאציות, שש-עשרה ושבע-עשרה; במספר שש-עשרה מנגנת יד ימין את המלודיה ויד שמאל חלקי שש-עשרה, ואילו במספר שבע-עשרה נמסרת המלודיה לבס וחלקי השש-עשרה מנוגנים מעליה. הווריאציות האלה קרובות כל כך לפני הנושא, שהקלידים הרחוקים להדהים שעליהם מושמעות ההרמוניות מוסיפים רק תחושה של מלכותיות ועומק לרושם בלי ליצור מורכבות. וריאציה 16: מהירה (אלגרו) וריאציה וירטואוזית, פורטה, עם טרילים ואוקטבות שבורות, עולות ויורדות. השם שנתן ברנדל לווריאציה הזאת ולבאה אחריה הוא "ניצחון". וריאציה 17: מהירה (אלגרו) זהו שיר הלכת השני אחרי הווריאציה הפותחת, רובו בפורטה, עם אוקטבות מודגשות בקול התחתון ותוכניות נחפזות, בלתי פוסקות, בקול העליון. בעיני טובי, "[וריאציה] זו מביאה את המחצית הראשונה של היצירה לשיא מבריק". ברנדל הכתיר וריאציה זו יחד עם קודמתה בשם "ניצחון". וריאציה 18: מתונה במידת-מה (Poco moderato) עוד וריאציה שעושה שימוש בכפלפל הפותח את הואלס של דיאבלי, הפעם בנימה של מתיקות (דולצ'ה) חרישית, כמעט מהורהרת. ברנדל הכתיר את הווריאציה הזו בשם "זיכרון יקר ללב, דהוי במקצת") וריאציה 19: מהירה מאוד (פרסטו) מהירה ועסקנית, בניגוד חריף לווריאציה שתבוא אחריה. פון בילוב מציין את "הדיאלוג הקנוני בין שני הקולות". השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "ערבוביה" (Helter-skelter) וריאציה 20: בקצב הליכה איטי (אנדנטה) וריאציה חריגה באיטיות תנועתה, הבנויה כמעט כולה מתווים שלמים מנוקדים במשלבים נמוכים - עומדת בניגוד מדהים לווריאציות הסמוכות, לפניה ואחריה. המלודיה של דיאבלי ניתנת בקלות לזיהוי, אבל המהלכים ההרמוניים (ראו תיבות 9–12) חורגים מן המקובל והטונאליות בכללותה דו-משמעית. פון בילוב, שהציע את הכותרת "אורקל", ממליץ על "אפקט המרמז למשלבים המצועפים של עוגב". קינדרמן כותב, "בווריאציה הנפלאה הזאת, האיטית והחידתית, מס' 20, אנו מגיעים למרכז הדומם של היצירה... מבצר של, שלווה פנימית'". טובי מגדיר אותה "מן הקטעים משרי הכבוד ביותר במוזיקה". ברנדל מתאר את הווריאציה ה-20 כ"התבוננות פנימית היפנוטית" ומציע לכנותה בשם "מקדש פנימי". ליסט קרא לה "ספינקס". המבנה הדו-חלקי של דיאבלי נשמר כאן, אך ללא חזרות. וריאציה 21: מהירה ומשולהבת - מהירה פחות - חזרה לקצב ההתחלתי (Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo) ניגוד קיצוני לאנדנטה הקודם. תחילתן, באנליזה של קינדרמן, של וריאציות המשיגות "התעלות", המעלה במחשבה את "מלוא היקום המוזיקלי כפי שהכיר אותו בטהובן". האקורדים המלווים, החוזרים פעמים רבות כל כך בפתיחתו של כל קטע והטרילים החורים מן המשלב הגבוה ביותר עד לנמוך ביותר מגזימים ללא רחם מאפיינים בנושא של דיאבלי. טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"מפתיעה", אבל מציין, שהיא נאמנה בבירור למלודיה של דיאבלי ו"משתנה מקצב רגיל מהיר למקצב משולש איטי יותר כל אימת שהיא משחזרת את רצפי המעברים... בנושא". ברנדל כינה וריאציה זו בשם "משוגע ומקונן". אוּהְדֶה מקבץ יחדיו את מס' 21–28 כ"קבוצת הסקרצו", ולפוגטה העדינה (מס' 24) הוא מקצה את תפקיד ה"טריו". וריאציה 22: במהירות רבה, בסגנון "לילה ויום עמל וטורח’" של מוצרט ( Allegro molto, alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart) אזכור לאריה של לפּּוֹרֶלו בתחילת דון ג'ובאני של מוצרט. במוזיקה יש הומור גס למדי. בשל תלונתו של לפורלו, כי ניטל עליו "לעבוד יומם ולילה", יש אומרים, שבטהובן רוטן כאן על העמל שהשקיע בווריאציות האלה. עוד נאמר, שבטהובן מנסה לאמור, שהנושא של דיאבלי נגנב ממוצרט. הכינוי שנתן ברנדל לווריאציה הזו הוא "לילה ויום עמל וטורח (לדיאבלי)" וריאציה 23: מהירה מאוד, אלגרו אסאיי מבחינת פון בילוב, עוד וריאציה וירטואוזית, החותמת את מה שפון בילוב רואה כחלק העיקרי השני של היצירה. בעיני קינדרמן, פרודיה על תרגילי אצבעות שהוציא לאור יוהאן באפטיסט קרמר (שבטהובן דווקא העריך מאוד כפסנתרן, אך לא כמלחין). טובי מתייחס אל "הברק התזמורתי והמקצב הקפריזי" שלה. הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "הווירטואוז בנקודת רתיחה (לקרמר)". הוא מאפיין את מס' 23, 27 ו-28 כ"מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש", ברמז לגישה אירונית. וריאציה 24: פוגטה (אנדנטה) לירית ויפהפייה, עומדת בניגוד בולט לווריאציה שקדמה לה, מזכירה בעקיפין את באך. טובי מתאר את הווריאציה הזו כ"רשת צלילים מפליאה בעדינותה ובמסתורין שבה, על תבנית הנרמזת בחלקה בקול העליון ובחלקה בבס של ארבע התיבות הראשונות של הנושא. בטהובן משתמש כאן ברמז שקיבל מן המחצית השנייה של הנושא של דיאבלי, ומביא אותו בהיפוך במחצית השנייה של הפוגטה." קינדרמן משווה את הווריאציה לפוגה החותמת את הפרק האחרון של הסונאטה לפסנתר בלה מינור, מס' 31, אופוס 110 של בטהובן ולהלך הנפש של "כמה קטעי תפילה שקטים במיסה סולמניס של בטהובן". הן הסונאטה והן המיסה סולמניס חוברו באותה תקופה. ברנדל כינה וריאציה זו "רוח טהורה". וריאציה 25: מהירה (אלגרו) אקורדים פשוטים ביד ימין מעל תבנית פעלתנית ללא הפוגה ביד שמאל. טובי מציין, שהווריאציה משחזרת את פתיחתה של כל מחצית בנושא של דיאבלי בפשטות גמורה, אף כי היתר חופשי מאוד, ומוסיף כי "לעומת הפוגטה, המרשימה באופייה המהורהר והשלו, בווריאציה זו ניכר אפקט הומוריסטי מובהק". ברנדל הכתיר וריאציה זו בשם "טוֹיְצֶ'ר" (ריקוד גרמני). וריאציה 26: בנעימות ((Piacevole) השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "טבעות על המים" וריאציה 27: מהירה ומלאת חיים (Vivace) השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "להטוטן". הוא מרמז לגישה אירונית, המאפיינת את מס' 23, 27 ו-28 כ""מוחות חד-כיווניים בהלך נפש מרוגש" וריאציה 28: מהירה (אלגרו) פון בילוב רואה וריאציה זו כחותמת את החלק העיקרי השלישי של היצירה: "לביצוע הווריאציה זו... יש להלום בקלידים בפרץ רגשות, כמעט בסערה... גוון עדין יותר לא יהיה במקומו - לפחות בחלק הראשון". (פון בילוב) טובי כותב: אחרי שהווריאציה העשרים ושמונה מביאה שלב זה של היצירה לסיום מסעיר, בטהובן הולך בעקבות הדוגמה של באך ... בדיוק באותו שלב (וריאציה 25) בוריאציות גולדברג, ובוחר בעזות מצח את הנקודה שבה יגדיל את ציפיותינו לעוד פיתוחים, מפתיעים יותר מכל שידענו קודם. הוא מגיש לא פחות משלוש וריאציות איטיות בסולם מינורי, ומשיג אפקט כבד-משקל (אפילו ביחס לממדי הענק של היצירה) כזה של פרק איטי גדול בסונאטה. ברנדל מציין, כי נכון לשנת 1819 הייתה וריאציה יחידה בדו מינור (מס' 30) וכי התוספות המאוחרות של מס' 29 ו-31 הרחיבו את השימוש בסולם ל"אזור דו מינורי רחב יותר". השם שנתן ברנדל לווריאציה זו הוא "חמת זעם של לץ-מקפץ". וריאציה 29: לאט, אבל לא יותר מדי (Adagio ma non troppo) כראשונה בסדרה של שלוש וריאציות איטיות, נראית וריאציה כזו כתחילת הסוף: "המלחין מעביר אותנו אל מפלס רגשות חדש, כבד-ראש יותר, אפילו מלנכולי. אפשר להתייחס אליה כראשית פרק האדג'ו של הסונאטה-וריאציות הזו; מן האדג'ו הזה אנו נישאים חזרה, באמצעות הפוגה הכפולה הגדולה, וריאציה 32, אל תוך הספירה הזוהרת המקורית של הפואמה הסימפונית, שאופייה הכללי מאושר ונחתם במינואטו-פינאלה רב-החן". (פון בילוב) הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "אנחות כבושות" (קונרד וולף) וריאציה 30: בקצב הליכה, שירתי מאוד (Andante, sempre cantabile) "מעין קינה בארוקית" (קינדרמן). איטית ועתירת רגש, כמו הווריאציה שתבוא אחריה. התיבות האחרונות שלה מוליכות במעבר נטול-זעזועים אל וריאציה 31. פרשנים נוקטים במילים חזקות וברורות בבואם לדון בפרק המסכם. טובי מתאר אותו כ"פסוק שיישמר בזיכרון, כך שגם אם בטהובן איננו חוזר על כל פרקי הווריאציה הזו, הרי את ארבע התיבות האחרונות הוא מסמן כמיועדות לחזרה." פון בילוב אומר, "אנו יכולים לזהות בארבע התיבות הללו את הזרע המקורי שממנו נבטה כל הרומנטיקה של שומאן" וריאציה 31: באיטיות ובהרחבה, ברגש עז (Largo, molto espressivo) מעמיקת רגשות, גדושה קישוטים וטרילים, יש בה נקודות דמיון רבות ל"ארייטה" של הסונאטה לפסנתר מס' 32, אופוס 111, של בטהובן. גם כאן משתמש טובי בתיאורים מפליגים: "הווריאציה השלושים ואחת משתפכת בעושר אדיר של מלודיה עתירת קישוטים, שבני תקופתו של בטהובן ודאי התקשו לפענח אך אנו, שלמדנו מבאך כי רגש של אמן דגול עמוק יותר, במקרים רבים, במקום שביטויו מעוטר ביותר, יכולים להכיר כי לפנינו אחד הביטויים עזי המבע והריגוש ביותר בכל המוזיקה כולה." פון בילוב מעיר, "היינו רוצים לכנות את הקטע הזה, מהורהר וענוג כאחד, התחדשות האדג'ו של באך, כפי שהפוגה הכפולה שבהמשך היא אחד מפרקי האלגרו של הנדל. כשאנו מצרפים יחדיו את הווריאציות האחרונות האלה, שאפשר לראותן כלידה מחדש, כביכול, של המינואט ההיידני-מוצרטי, יש בידנו, בשלוש הווריאציות הללו, מכלול המקיף את כל תולדות המוזיקה." סיום הווריאציה הזו, ספטימה דומיננטית ללא פתרון, מוביל בטבעיות אל הפוגה הבאה. ברנדל מכתיר וריאציה זו בשם "לבאך (לשופן)" המבנה הוא צמצום מוקפד של הנושא של דיאבלי. וריאציה 32: פוגה: אלגרו בעוד שבמערכי וריאציות מסורתיים הפוגה משמשת במקרים רבים לחתימת היצירה, הפוגה של בטהובן משמשת אותו כדרך להגיע לשיא אדיר, שאחריו יבוא מינואט שקט לסיום. הפוגה של וריאציה 32 נבדלת מן האחרות בסולם הזר שלה, מי במול מז'ור. מבחינה מבנית, הווריאציה נוטשת את המקור הדו-חלקי של דיאבלי. מבחינה מלודית, היא מבוססת על הקוורטה היורדת של דיאבלי, שהייתה בשימוש ברבות מן הווריאציות הקודמות, כמו גם, באופן המרשים ביותר, בחלק מעוט-ההשראה, הפחות מבטיח בנושא של דיאבלי, הצליל החוזר עשר פעמים. הבס בתיבות הפתיחה לוקח את התבנית העולה של דיאבלי ומציג אותה ברצף יורד. מתוך החומרים הקלושים הללו, בונה בטהובן את הפוגה המשולשת הכבירה שלו. הנושאים מוצגים במגוון הרמוניות, הקשרים, אורות וצללים, ועל ידי שימוש בטכניקות הפוגליות המסורתיות של היפוך וסטרטו. בערך לאחר שני שלישים, מגיע שיא בפורטיסימו ואז, לאחר שתק, מתחיל קטע מנוגד בפיאניסימו, שבו משמשת תבנית במהירות גוברת והולכת כנושא הפוגלי השלישי. לבסוף, שני הנושאים המקוריים של הפוגה בוקעים ויוצאים שוב ברמה והיצירה דוהרת ללא מעצור אל שיאה המסיים, אקורד מתנפץ ושטף אדיר של ארפג'י, עלה ורדת פעמיים לכל אורך המקלדת. המעבר אל המינואט הנשגב היוצר את הווריאציה האחרונה מורכב מסדרה של אקורדים שקטים, ממושכים, שמשיגים אפקט יוצא מגדר הרגיל. במילותיו של סולומון, "הווריאציה השלושים ושלוש מתחילה בפוקו אדג'ו, השובר את התנופה הנסערת של הפוגה ומוביל אותנו לבסוף אל סיפו של חוסר תנועה מוחלט, כפרגוד להפריד בין הפוגה לבין המינואט." הערה הסיום מרשים כל כך, שפרשנים נוטים לא אחת לתיאורים מפליגים. ג'רלד אברהם מכנה אותו "אחד הקטעים המוזרים ביותר שבטהובן כתב מעודו". קינדרמן מתאר את המעבר כ"אחד הרגעים הקסומים ביותר ביצירה". בטהובן מדגיש את אקורד הספטימה המוקטנת במעין קדנצה ארפג'ית, המקיפה ארבע ואחר חמש אוקטבות. כשהמוזיקה מגיעה לשהיה על המצלול הדיסוננטי הזה ברור שהגענו לנקודת המפנה ואנו ניצבים דרוכים ברגע של חשיבות מוזיקלית עצומה. מאין נובע כוחו של המעבר המתחיל עתה, שהרשים כל כך מוזיקאים ומבקרים? (טובי הגדיר אותו "אחד המעברים המחרידים ביותר בעוצם רישומם שנכתבו מאז ומעולם.") אחת הסיבות היא, מן הסתם, כובד משקלן של שלושים ושתיים הווריאציות שקדמו לו מעצם אורכן - הביצוע נמשך שלושת רבעי שעה. ברגע זה נבלם סוף סוף הרצף האינסופי לכאורה של וריאציות במחווה שאין לה תקדים. אבל בכך אין עדיין כדי להסביר את העוצמה המופלאה של מהלך האקורדים, במודולציה ממי במול מז'ור אל הטוניקה דו מז'ור של הפינאלה... וכך מתאר טובי את הרגע הדרמטי הזה: סערת הצלילים מתפוגגת, ובאמצעות אחד המעברים השמימיים ו - אני רואה צידוק מלא לעצמי לאמור - המחרידים ביותר ברישומם שנכתבו מאז ומעולם, אנו עוברים חרש אל הווריאציה האחרונה. הכותרת של ברנדל לווריאציה זו היא "להנדל" וריאציה 33: בקצב מינואט מתון (Tempo di Menuetto moderato) נעילה שמיימית ליצירת מופת מוזיקלית, נשגבת כרבות כל כך מיצירותיו המאוחרות של בטהובן. כמאמר טובי, אופייני עד תוך תוכו לדרך שבה (כפי שדיאבלי עצמו תפס כנראה באופן חלקי) היצירה הזו מפתחת ומרחיבה את העקרונות האסתטיים הנשגבים של איזון ושיא, המגולמים בווריאציות גולדברג, הוא סיומה החרישי. החירות ההכרחית לשיא רגיל על קווים מודרניים הובטחה כבר בפוגה הגדולה, בזכות הסולם הזר שבו נכתבה; ועתה בטהובן, כמוהו כבאך, חותם את יצירתו כשיבה רוגעת הביתה - בית שהתרחק כמדומה מאותן חוויות סוערות שרק באמצעותן אפשר לזכות ברוגע שמיימי כזה. הכותרת שנתן ברנדל לווריאציה זו היא "למוצרט; לבטהובן" והסביר, בקודה של הווריאציה המסיימת, בטהובן דובר בשם עצמו. הוא מתייחס אל מערך עילאי אחר של וריאציות, אלה שבסונאטה האחרונה שלו, אופוס 111, שחוברה לפני שכתיבת "וריאציות דיאבלי" הגיעה לסיומה. הארייטה של בטהובן מתוך אופוס 111 לא רק כתובה באותו סולם כמו ה"וולס" של דיאבלי, אלא גם חולקת אתו אי-אילו מאפיינים מוטיביים ומבניים, אף כי באופיים לא ייתכן שיהיו שני הנושאים שונים ונבדלים יותר זה מזה. אדם, השומע את הארייטה כעוד צאצא רחוק יותר של הוולס, משתאה לגודל ההשראה שנסך "טלאי הרצענים". סולומון מתאר את התיבות המסיימות כ"הדימוי האחרון - של נוסטלגיה רכה, שירתית, עמוקה, נקודת תצפית רבת-יתרון, שממנה אנחנו יכולים לסקור את מטרות המסע בשלמותו. מבחינה טכנית, פון בילוב מתפעל בארבע התיבות המסיימות את "עקרון המודולציה שפותח בעיקר בתקופת היצירה האחרונה של האמן הדגול ... המהלך הרציף, צעד צעד, של הקולות האחדים תוך שימוש במודולציה אנהרמונית בגשר לקשר ולו גם את הצלילויות (tonalities) הנידחות ביותר." לאחר התרוממות אחרונה, שפניה מועדות כמו למציאות שלא מן העולם הזה, מוסיף בטהובן עוד אקורד פורטה יחיד. Brendel, Alfred (1990), Music Sounded Out: Essays, Lectures, Interviews, Afterthoughts, New York: Farrar, Straus and Giroux, ISBN 0-86051-666-0 Cooper, Barry (2000), Beethoven, Master Musicians Series, Oxford: Oxford University Press, ISBN 0-19-816598-6 Forbes, Elliot, ed. (1967), Thayer's Life of Beethoven, Princeton University Press Kinderman, William (1987), Beethoven's Diabelli Variations, Oxford: Clarendon Press, ISBN 0-19-315323-8 Solomon, Maynard (2004), Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, University of California Press, ISBN 0-520-24339-0 Tovey, Donald Francis (1944), Essays in Musical Analysis: Chamber Music, Oxford University Press מדיה וקבצים בנושא וריאציות דיאבלי בוויקישיתוף כתב היד של היצירה בבית בטהובן. נעם בן זאב, המלצת השבוע: זרקור על "וריאציות דיאבלי" של בטהובן, באתר הארץ, 28 ביוני 2007 חגי חיטרון, "וריאציות דיאבלי": בטהובן הופך מים ליין, באתר הארץ, 19 במאי 2013 פאול בקר, "בטהובן", הוצאת ניב 1962, עמ' 167 בקר, "בטהובן" Schoenberg, Arnold, Structural Functions of Harmony, W. W. Norton & Company, ISBN 0-393-00478-3, ISBN 978-0-393-00478-6, 1969, p. 91. Brendel, Alfred, "Beethoven's Diabelli Variations", in Alfred Brendel On Music, a capella, Chicago, 2001, p. 114. pp, 124-5 ,Tovey 1944 Forbes 1967, pp. 855-6 Tovey, 1944, p. 125-127 Kinderman, 1987, p. 13 שטיינברג, הערות בהקלטה של וריאציות דיאבלי בביצוע ולדימיר אשכנזי, דקה, 2006 Solomon, Harvnb 2004 p. 20 Harvnb brendel, 1990, עמ' 37 Harvnb, Brendel, 1990, p. 51 Tovey, 1944, p. 128 Kinderman, 1987, עמ' 73 brendel p. 49 Brendel p. 50 Kinderman, 1981, p. 72 Brendel, p. 50 Kinderman, 1987, עמ' 88 Brendel, p.49 Tovey 1944 Kinderman 1987, p. 96 Donald Tovey,1944, p. 129 Abraham, Gerald, The Age of Beethoven, 1790–1830, Oxford University Press, ISBN 0-19-316308-X, 9780193163089, 1982, p. 352. Kuper, 2000, p. 306 הנס פון בילוב, "לודוויג ואן בטהובן: וריאציות לפסנתר כרך 2", הוצאת שירמר. אזכורים נוספים לפון בילוב מתייחסים גם הם להוצאה זו, אלא אם יצוין אחרת. קופר, בארי 2000, עמ' 306 Tovey, p. 129 Kinderman, 1978, pp. 102-03 Kinderman, 1987, p. 104 Brendel, 1990, p. 52 Kinderman, 1987, p. 213 טובי, עמ' 129 Brendel, p. 49 Tovey, p. 1944, 131 Kinderman, 1987, p. 106 Tovey, p. 131 Brendel, p. 52 טובי, עמ' 131 Tovey 1944, pp. 131-32 Abraham, Gerald, The Age of Beethoven, 1790–1830, Oxford University Press, ISBN 0-19-316308-X, 9780193163089, 1982, pp. 352.353 Tovey, 1944, p. 133 Tovey, p. 133 Solomon 26