მუსიკის თეორია

მუსიკის თეორია — მუსიკალური პრაქტიკისა და მუსიკის შესაძლებლობათა კვლევა. „ოქსფორდის მუსიკის კომპანიონში“ ტერმინ მუსიკის თეორიის სამი ურთიერთდაკავშირებული გამოყენება გვხვდება. პირველი შეეხება მუსიკის ელემენტებს, რომლებიც საჭიროა მუსიკალური ნოტაციის გასაგებად (გასაღების ნიშნები, ზომები და რიტმული ნოტაცია); მეორე აღნიშნავს მუსიკის შესახებ სწავლულთა და მკვლევართა მოსაზრებების შესწავლას ანტიკური დროიდან თანამედროვეობამდე; მესამე აზრით, მუსიკის თეორია წარმოადგენს მუსიკათმცოდნეობის (მუსიკოლოგიის) ქვედარგს, რომლის მიზანია, „განსაზღვროს მუსიკალური პროცესები და მუსიკის ძირითადი პრინციპები“. თეორიის მიმართ მუსიკოლოგიური მიდგომა განსხვავდება მუსიკალური ანალიზისგან იმით, რომ „იგი საწყის წერტილად ირჩევს არა ინდივიდუალურ ნაწარმოებს ან პერფორმანსს, არამედ ფუნდამენტურ მასალებს, რომლისგანაც ის აგებულია“. ხშირად, მუსიკის თეორია აღწერს, თუ როგორ ჰქმნიან მუსიკას მუსიკოსები და კომპოზიტორები, რა დროსაც, სხვა თემებთან ერთად განიხილება ბგერათწყობის სისტემები და კომპოზიციური ხერხები. რამდენადაც განსაზღვრება იმისა, თუ რა არის მუსიკა, გამუდმებით ფართოვდება, შესაძლოა, მეტად ინკლუზიური განმარტება იყოს, რომ მუსიკის თეორია შეეხება ყველა ბგერით ფენომენს, მათ შორის, სიჩუმეს, მუსიკასთან მიმართებით. თუმცა, ეს არ წარმოადგენს აბსოლუტურ სახელმძღვანელო განმარტებას. მაგალითად, შუა საუკუნეებში გავრცელებულ კვადრივიუმის ტიპის ლიბერალური ხელოვნების უნივერსიტეტებში „მუსიკა“ ისწავლებოდა, როგორც პროპორციათა აბსტრაქტული სისტემა, რომელსაც მუსიკალური პრაქტიკისგან განცალკევებით განიხილავდნენ. მიუხედავად ამისა, შუასაუკუნეების ეს დისციპლინა შემდგომ საუკუნეებში ბგერათწყობის სისტემების საფუძველი გახდა და მუსიკის თეორიის ისტორიის შესახებ თანამედროვე კვლევებში, როგორც წესი, გვხვდება. მუსიკის თეორია, როგორც პრაქტიკული დისციპლინა, მოიცავს მეთოდებსა და კონცეფციებს, რომლებსაც კომპოზიტორები და სხვა მუსიკოსები მუსიკის შექმნისთვის იყენებენ. ამ აზრით, მუსიკის თეორიის განვითარება, შემონახვა და გადაცემა შესაძლებელია, ვეძებოთ ზეპირ და წერილობით მუსიკალურ ტრადიციებში, ინსტრუმენტებში და სხვა არტეფაქტებში. მაგალითად, უძველესი ინსტრუმენტები შუამდინარეთიდან და ჩინეთიდან, აგრეთვე, სხვა პრეისტორიული ადგილებიდან მსოფლიოს გარშემო ამჟღავნებენ დეტალებს მუსიკალური პრაქტიკისა და შესაძლოა, მუსიკის თეორიის ჩანასახების შესახებ, რომლებიც ამ ტერიტორიებზე მათი შემქმნელების მიერ გამოიყენებოდა. მსოფლიოს გარშემო როგორც უძველეს, ისე თანამედროვე კულტურებში მუსიკის თეორიის ღრმა ფესვები კარგად ჩანს მუსიკალური ინსტრუმენტებში, ზეპირ ტრადიციებსა და თანამედროვე მუსიკალურ პრაქტიკებში. ბევრ კულტურაში, სულ მცირე, მესოპოტამიისა და უძველესი ჩინეთის ცივილიზაციების დროიდან მოყოლებული, მუსიკის თეორია უფრო ფორმალურ დონეზეც არსებობდა, მაგალითად, წერილობითი ტრაქტატებისა და მუსიკალური ნოტაციის სახით. პრაქტიკული და კვლევითი ტრადიციები ერთმანეთს კვეთს, რადგან ბევრი პრაქტიკული ტრაქტატი სხვა ტრაქტატების ტრადიციას აგრძელებს, რომლებიც ხშირად არის მოხმობილი ან ციტირებული, როგორც კვლევითი ნაწერები ციტირებენ წინარე კვლევებს. თანამედროვე აკადემიურ პრაქტიკაში მუსიკის თეორია მუსიკოლოგიის ქვედისციპლინაა, რომელიც, თავის მხრივ, მუსიკალური კულტურებისა და ისტორიის უფრო ფართო კვლევას წარმოადგენს. ეტიმოლოგიურად, „მუსიკის თეორია“ მუსიკის გააზრების აქტია. ბერძ. θεωρία ნიშნავს ყურებას, შეხედვას, გააზრებას, სპეკილაციას, მოსაზრებას, აგრეთვე, ხედს ან სანახაობას. ამდენად, იგი ხშირად ორიენტირებულია აბსტრაქტულ მუსიკალური აპექტებზე, როგორიცაა ბგერათწყობის და ტონალური სისტემები, გამები, კონსონანსი და დისონანსი, რიტმული ურთიერთობები; მეორეს მხრივ, არსებობს თეორიის მიმართულება, რომელიც შეეხება პრაქტიკულ ასპექტებს, როგორიცაა მუსიკის შექმნა და შესრულება, გაორკესტრება, ორნამენტაცია, იმრპვიზაცია და ბგერის ელექტრონული წარმოქმნა. პირს, რომელიც იკვლევს, ასწავლის და წერს მუსიკის თეორიის შესახებ, მუსიკის თეორეტიკოსი ეწოდება. უმაღლეს მუსიკალურ სასწავლებლებში პედაგოგიური და კვლევითი საქმიანობისათვის, როგორც წესი, ხელოვნების მაგისტრის, ან ხელოვნების დოქტორის ხარისხები მოითხოვება. ანალიზის მეთოდები ხშირად მოიცავს მათემატიკურ და გრაფიკულ ანალიზს, განსაკუთრებით კი, ანალიზს დასავლეთევროპული მუსიკალური ნოტაციაზე დაყრდნობით. გამოიყენება შედარებითი, აღწერილობითი, სტატისტიკური და სხვა სახის მეთოდებიც. სხვა თემებთან ერთად მუსიკის თეორიის სახელმძღვანელოები ხშირად შეიცავს მუსიკალური აკუსტიკის, მუსიკალური ნოტაციის, ტონალური მუსიკალური კომპოზიციის მეთოდების (ჰარმონიის და კონტრაპუნქტის) განხილვებს. პრეისტორიულ კულტურებში ბგერითი სისტემების სტრუქტურაზე გარკვეულ წარმოდგენას იძლეავა შემორჩენილი პრეისტორიული ინსტრუმენტები, როგორიცაა პალეოლითის ფლეიტები, ჩინური „გუდი“ (ძვლის ფლეიტა), ანასაზის ფლეიტა და სხვა, აგრეთვე, სხვა არტეფაქტები და ხელოვნების გვიანდელი ნიმუშები, რომლებშიც მათი პერფორმანსებია ასახული. რამდენიმე შემორჩენილი შუმერული და აქადური თიხის ფირფიტა შეიცავს თეორიული ხასიათის ინფორმაციას, რომელიც, მეტწილად, ინტერვალებისა და ბგერათწყობების ჩამონათვალს წარმოადგენს. მკვლევარი სემ მირელმანი აცხადებს, რომ ამგვარი ტექსტებიდან უძველესი დაახლოებით ძვ. წ. 1,500 წლის წინანდელი პერიოდით თარიღდება, რაც მსგავსი ტიპის მუსიკალურ აზროვნებაზე სხვა კულტურებიდან შემორჩენილ არტეფაქტებზე თითქმის ერთი ათასწლეულით ძველია. მეტიც, „ყველა მესოპოტამიურ ტექსტს [მუსიკის შესახებ], აერთიანებს საერთო ტერმინოლოგიის გამოყენება, რომელიც, თუ მათი ასაკით ვიმსჯელებთ, ხმარებაში 1,000 წელზე უფრო დიდხანს უნდა ყოფილიყო“. ჩინეთის მუსიკის ისტორიის და თეორიის უდიდესი ნაწილი ჯერ კიდევ ბურუსითაა მოცული. ჩინური მუსიკის თეორიის შესახებ უძველესი ტექსტები დატანილია ქვებსა და ბრინჯაოს ზარებზე, რომლებიც 1978 წელს, ზენგის სახელმწიფოს მარკიზ იის (Yi, გ. ძვ. წ. 433) საფლავის გათხრებისას აღმოჩნდა. ისინი მოიცავენ 2,800-ზე მეტ სიტყვას, რომლებიც იმდროინდე მუსიკალურ თეორიებსა და პრაქტიკებს აღწერს. ზარები გამოსცემს ორ, ურთიერთდაკავშირებულ პენტატონიკურ გამას სამი ტონის დაშორებით, აგრეთვე, დამატებით ბგერებს, რომლებიც ქრომატიულ შკალას ასრულებენ. ჩინური თეორია რიცხვებიდან იწყება, მთავარი მუსიკალური რიცხვებია 12, 5 და 8. 12 აღნიშნავს იმ ბგერათა რაოდენობას, რომელთაგანაც გამების აგება შეიძლება. ჩინურ კლასიკურ ტექსტში Lüshi chunqiu (დაახლ. ძვ. წ. 239) მოყვანილი ლეგენდა ლინგ ლუნის შესახებ. ყვითელი იმპერატორის ბრძანებით, ლინგ ლუნმა შეაგროვა 12 სხვადასხვა სიგრძის ბამბუკის ღერო სქელი და თანაბარი ნაწილებით. მათგან ერთ-ერთში სალამური მსგავსად ჩაჰბერა, ხმოვანება მოეწონა და მას huangzhong დაარქვა („ყვითელი ზარი“). შემდეგ ფენიქსების გალობა გაიგონა. მამალმა და დედალმა ფენიქსმა, თითომ 6 ბგერა იმღერა, ლინგ ლუნმა თავისი ბამბუკები ისე გადაჭრა, რომ ფენიქსების ბგერებს მორგებოდა, რითიც ორი 6 ნოტიანი ბგერათრიგი მიიღო, რომელთაც lülü, მოგვიანებით კი shierlü ეწოდა. lülü-ს საფუძველზე ჩამოყალიბდა რიტუალური გამა, რომელზეც ბევრი ინსტრუმენტი იწყობოდა. ყველაზე დაბალი ბგერის სახელი, huangzhong, ასევე გულისხმობდა „მუსიკალურ სიზუსტეს, სისწორეს“. მისი ბგერითი სიმაღლე სტანდარტს წარმოადგენდა, ძირითად ტონს იმპერიის კარის ორკესტრების მომღერალთა და მუსიკოსთათვის. გლუვკედლიანი მილაკები სათითურების გარეშე გამოწრთობილი ლითონისგან მზადდებოდა და მათ სიგრძეს სიმპერატორო კარის რეგულაციები აწესებდა. შედეგად მიღებული ქრომატიული შკალა იძლეოდა თორმეტ ფუნდამენტურ ნოტს სხვა მუსიკალური გამების აგებისათვის. lülü-ს, აგრეთვე, კოსმოლოგიური მნიშვნელობაც გააჩნია: მისი ნოტები აღწერს წელიწადის თორმეტი თვის ენერგეტიკულ სიხშირეებს; ჩინური საათის თორმეტი ორსაათიანი დანაყოფის მიხედვით, დღის რიტმს; ასევე, აკუპუნქტურის თორმეტ მთავარ მერიდიანს და ასე შემდეგ. ბგერათა ორი კომპლექტი („მამრობითი და მდედრობითი“) ზემოხსენებული თორმეტტონიანი შკალიდან „მესამედის დამატების და გამოკლების მეთოდით“ მიიღებოდა (sanfen sunyi), რაშიც იგულისხმება მოცემული ბგერითი სიმაღლის მილის სიგრძის მესამედით გაზრდას (და ბგერითი სიმაღლის კვარტით დადაბლებას) ან მესამედით შემცირებას (და ბგერითი სიმაღლის კვინტით ამაღლებას). მილის დაგრძელებით და მისი სიმაღლის კვარტით დადაბლებით მიღებულ ბგერებს „დიდი ისტორიკოსის ჩანაწერებში“ (ძვ. წ. 91) Sima Qian, ანუ „აღმატებული წარმოებისა“ ეწოდებოდა, ხოლო მილი დაგრძელებით და მისი სიმაღლის კვინტით მომატების შედეგად მიღებულ ბგერებს „დაბალი წარმოებისა“, რაც ლინგ ლუნის მამალი და დედალი ფენიქსის ბგერათრიგებს შეესაბამება. გარდა ტექნიკური და სტრუქტურული ასპექტებისა, უძველესი ჩინეთის მუსიკალური თეორია აგრეთვე განიხილავს ისეთ თემებს, როგორიცაა მუსიკის ბუნება და დანიშნულება. Yueji („ჩანაწერები მუსიკაზე“, ძვ. წ. II-I სს.), მაგალითად, გვიჩვენებს კონფუცისეულ მორალურ თეორიებს მუსიკის გააზრების თაობაზე მის სოციალურ კონტექსტში. კონფუციანელი მკვლევარებისა და ოფიციალური პირების მიერ შესწავლილი და განხორციელებული ეს თეორიები მუსიკალური კონფუციანიზმის საფუძველი გახდა, რომელმაც დაჩრდილა, თუმცა, არ წაუშლია საწინააღმდეგო მიდგომები. მათ შორის საგულისხმოა მოზის (დაახლ. ძვ. წ. 468–376) მტკიცება, რომ მუსიკა ადამიანური და მატერიალური რესურსების ფლანგვა იყო და ლაო-ძის მოსაზრება, რომ ყველაზე დიდ მუსიკას ხმა არ ჰქონდა. qin-ის ციტრების მუსიკაც კი, ჟანრი, რომელიც კონფიციანელებთან ასოცირდებოდა, შეიცავს ბევრ ნაწარმოებს დაოისტური მახასიათებლებით, როგორიცაა Tianfeng huanpei („ზეციური სიო და ნეფრიტის ყელსაბამების ხმა“). „სამავედა“ და „იაჯურვედა“ (დაახლ. ძვ. წ. 1200 – 1000) ინდური მუსიკის შესახებ ერთ-ერთ უძველეს წყაროებს წარმოადგენს, თუმცა, მათში თეორიაზე საუბარი არაა. „ნატია შასტრაში“, რომელიც ძვ. წ. 200 წლიდან ახ. წ. 200 წლამდეა შექმნილი, საუბარია ინტერვალებზე (Śrutis), გამებზე (Grāmas), კონსონანსებზე და დისონანსებზე, მელოდიური სტრუქტურების კლასებზე (Mūrchanās, შესაძლოა, კილოებსაც წარმოადგენდეს), მელოდიის სახეებზე (Jātis), ინსტრუმენტებზე და ასე შემდეგ. ძველი საბერძნეთიდან შემორჩენილი წერილობითი წყაროები მუსიკის თეორიის შესახებ ორი სახის ნამუშევრებისგან შედგება: ტექნიკური სახემძღვანელოები, რომლებიც აღწერენ ბერძნულ მუსიკალურ სისტემას, მათ შორის, ნოტაციას, გამებს, კონსონანსსა და დისონანსს, რიტმს და მუსიკალური კომპოზიციების სახეებს; ტრაქტატები იმის შესახებ, თუ როგორ გამოხატავს მუსიკა უნივერსალურ წესრიგს და მიგვიძღვება ცოდნისა და გააზრების უმაღლეს საფეხურებამდე. ამ ნამუშევრებზე ადრე ცნობილია რამდენიმე თეორეტიკოსის სახელი, მათ შორისაა პითაგორა (დაახ. ძვ. წ. 570 – 495), ფილოლაუსი (დაახლ. ძვ. წ. 470 – 385), არქიტასი (ძვ. წ. 428–347) და სხვები. პირველი ტიპის ნაშრომებს (ტექნიკური სახელმძღვანელოები) მიეკუთვნება: უცნობი ავტორის (შეცდომით მიეწერებოდა ევკლიდეს) „კანონის დაყოფა“ (Κατατομή κανόνος, ძვ. წ. IV–III სს.) თეონ სმირნელი, „პლატონის გასაგებად საჭირო მათემატიკის შესახებ“ (Τωv κατά τό μαθηματικόν χρησίμων είς τήν Πλάτωνος άνάγνωσις, ახ. წ. 115–140). ნიკომაქუს გერასელი, „ჰარმონიათა სახელმძღვანელო“ (Άρμονικόν έγχειρίδιον, ახ. წ. 100–150) კლეონიდე, „შესავალი ჰარმონიაში“, (Είσαγωγή άρμονική, ახ. წ. II ს.) გაუდენციუსი, „ჰარმონიის შესავალი“ (Άρμονική είσαγωγή, ახ. წ. III ან IV ს.) ბაკქიუს გერონი, „მუსიკალური ხელოვნების შესავალი“ (Είσαγωγή τέχνης μουσικής, ახ. წ. IV საუკუნე ან უფრო გვიან). ალიპიუს ალექსანდრიელი, „მუსიკის შესავალი“ (Είσαγωγή μουσική, ახ. წ. IV–V ს.) მეორე ტიპის, უფრო ფილოსოფიური ხასიათის ნაშრომებში შედის: არისტოქსენე, „ჰარმონიის ელემენტები“ (Άρμονικά στοιχεία, ძვ. წ. 375/360 – 320). არისტოქსემე, „რიტმის ელემენტები“ (Ρυθμικά στοιχεία). კლავდიუს პტოლემი, „ჰარმონია“ (Άρμονικά, ახ. წ. 127–148). პორფირიუსი, „პტოლემის ჰარმონიათა თაობაზე“ (Είς τά άρμονικά Πτολεμαίον ύπόμνημα, ახ. წ. 232/3- დაახლ. 305). ზოგიერთი, უცხოეთიდან შემოტანილი ჩინური ინსტრუმენტები პოპულარული იყო სუის (581–618) და ტანგის (618–907) დინასტიების კარზე: მოხრილყელიანი პიპა (quxiang pipa), ბილი, კონგოუ და ჯიეგუ. მათ ხელი შეუწყვეს არა მარტო ახალი რეპერტუარისა და საშემსრულებლო ხერხების წარმოქმნას, არამედ ახალი მუსიკალური თეორიებისაც. მაგალითად, პიპას თან ახლდა თეორია მუსიკალური კილოების შესახებ, რომელიც, მოგვიანებით, საფუძვლად დაედო სუის და ტანგის თეორიებს 84 მუსიკალური კილოს შესახებ. შუა საუკუნეების არაბ მუსკის თეორეტიკოსთა შორის იყვნენ: აბუ იუსუფ იაქუბ ალ-კინდი († ბაღდადი, 873), რომელიც ანბანის პირველ თორმეტი ასოთი აღწერს უდის თორმეტ ლადს, რითიც 25 საფეხურისგან შემდგარ ქრომატიულ გამას იღებს. იაჰია იბნ ალ-მუნაჯიმი (ბაღდადი, 856–912), ავტორი ტრაქტატისა Risāla fī al-mūsīqī („ტრაქტატი მუსიკაზე“, MS GB-Lbl Oriental 2361), რომელშიც აღწერილია უდის პითაგორასეული ბგერათწყობა და რვა კილოს სისტემა, რომელიც, სავარაუდოდ, შთაგონებულია იშაქ ალ-მავსილისგან (767–850). აბუ ნასრ მუჰამად ალ-ფარაბი (სპარსეთი, 872? – დამასი, 950 ან 951), ავტორი წიგნისა Kitab al-Musiqa al-Kabir („მუსიკის დიდი წიგნი“). ალი იბნ ალ-ჰუსაინ ულ-ისფაჰანი (897–967), ცნობილი, როგორც აბუ ალ-ფარაჯ ალ-ისფაჰანი, ავტორი წიგნისა Kitāb al-Aghānī („სიმღერათა წიგნი“). აბუ ალი ალ-ჰუსაინ იბნ აბდ-ალლაჰ იბნ სინა, ცნობილი, როგორც ავიცენა (დაახლ. 980 – 1037), რომლის ღვაწლი მუსიკის თეორიაში, მეტწილად, შემოიფარგლება მე-12 თავით მისი წიგნიდან Kitab Al-Shifa („კურნების წიგნი“). ალ-ჰასან იბნ აჰმად იბნ ალი ალ-კატიბი, ავტორი ტრაქტატისა Kamāl adab al Ghinā' („მუსიკალური ცოდნის სრულყოფილება“), გადაწერილია 1225 წესლს (სტამბოლი, ტოპკაპის მუზეუმი, Ms 1727). საფი ალ-დინ ალ-ურმავი (1216–1294), ავტორი ტრაქტატისა Kitab al-Adwār („ტრაქტატი მუსიკალური ციკლების შესახებ“) და ar-Risālah aš-Šarafiyyah („ეპისტოლე შარაფს“). მუბარაკ შაჰი, კომენტარები საფი ალ-დინის Kitāb al-Adwār-ისთვის (British Museum, Ms 823). Anon. LXI, უცნობი ავტორის კომენტარები საფი ალ-დინის ტრაქტატზე Kitāb al-Adwār. შამს ალ-დინ ალ-საიდავი ალ-დჰაჰაბი (XIV საუკუნე (?)), მუსიკის თეორეტიკოსი: Urjῡza fi'l-mῡsῑqᾱ („დიდაქტიკური პოემა მუსიკაზე“). რომაელი ფილოსოფოსის, ბოეთიუსის ლათინურენოვანი ტრაქტატი De institutione musica (დაახლ. 500) შუასაუკუნეების ევროპაში მუსიკის თაობაზე შექმნილი ნაშრომებისთვის ამოსავალი წერტილი იყო. ბოეთიუსი შუა საუკუნეებში მუსიკის დარგში კლასიკურ ავტორიტეტს წარმოადგენდა, რადგან ძველბერძნული ნაშრომები, რომელსაც მისი ტრაქტატი ეფუძნებოდა, ევროპაში XV საუკუნემდე არ თარგმნილა. ეს ტრაქტატი თავს არიდებს მუსიკალური პრაქტიკის განხილვას და მეტწილად, მოიცავს მსჯელობებს ბგერათწყობის სისტემების მათემატიკური პროპორციებისა და ამა თუ იმ კილოს მორალურ მახასიათებლებზე. რამდენიმე საუკუნით გვიან გაჩნდა ტრაქტატები, რომლებიც გრიგორიანული ტრადიცის ფარგლებში მუსიკალური ნაწარმოებების შექმნის პრაქტიკულ მხარეს შეეხებოდა. მეცხრე საუკუნის მიწურულს ჰუკბალდი გრიგორიანული ქორალის ჩასაწერად გამოყენებული ნევმებისთვის უფრო ზუსტ ბგერით ნოტციაზე მუშაობდა. 1028 წელს გვიდო არეცოელმა მიქაელ პომპოზელს მისწერა წერილი, სახელწოდებით Epistola de ignoto cantu, რომელშიც წარმოადინა ნოტებისა და ინტერვალების დასახელებისთვის მარცვლების გამოყენების პრაქტიკა. ეს საფუძვლად დაედო ჰექსაკორდულ სოლმიზაციას, რომელიც შუა საუკუნეების ბოლომდე გამოიყენებოდა. გვიდო, აგრეთვე, წერდა სხვადასხვა კილოთა ემოციურ მახასიათებლებზე, გრიგორიანული ქორალის ფრაზულ სტრუქტურაზე, ნევმების დროით (გრძლიობრივ) მნიშვნელობაზე და ასე შემდეგ. მისი ნაწერები პოლიფონიაზე „უფრო ახლოსაა რეალური მუსიკის აღწერასა და ილუსტრაციასთან, ვიდრე ნებისმიერ მანამდე შექმნილი ნაშრომი“ დასავლურ ტრადიციაში. მე-13 საუკუნის დასაწყისში გაჩნდა აალი რიტმული სისტემა, რომელსაც მენზურული ნოტაცია ეწოდებოდა. იგი ეფუძნებოდა რიტმების ჩაწერის ადრეულ, უფრო შეზღუდულ მეთოდს, რომელიც დაახლოებით 1200 წელს საფრანგეთში განვითარდა და რომელიც ფიქსირებულ, განმეორებად რიტმულ ნახაზებს, ე.წ. რიტმულ კილოებს იყენებდა. მენზურული ნოტაციის ადრეული ფორმა პირველად აღწერილია ფრანკო კელნელის (დაახლ. 1280) ტრაქტატში Ars cantus mensurabilis („გაზომილი გალობის ხელოვნება“). მენზურული ნოტაცია განსხვავებული გრძლიობების გამოსახატად განსხვავებული ფორმის ნოტებს იყენებს, რაც გადამწერებს საშუალებას აძლევდა, სხვადასხვა რიტმები ჩაეწერათ და ერთი და იგივე, ფიქსირებული თარგები აღარ გამოეყენებინათ. იგი პროპორციული სისტემაა, რაც ნიშნავს, რომ ყოველი ნოტის მნიშვნელობა უფრო მოკლე მნიშვნელობას ორჯერ ან სამჯერ აღემატება და შესაბამისად, უფრო ხანგრძლივი მნიშვნელობის ნახევარს ან მესამედს წარმოადგენს. ეს ნოტაცია, სხვადასხვა სახით გაუმჯობესებული და განვრცობილი, დღესაც ევროპული კლასიკური მუსიკის რიტმული ნოტაციის საფუძველს წარმოადგენს. მუსიკა სხვადასხვა სმენადი ფენომენისგან შედგება; მუსიკის თეორია განიხილავს, თუ როგორ მუშაობს თითოეული ფენომერნი მუსიკაში. იგი განიხილავს მელოდიას, რიტმს, კონტრაპუნქტს, ჰარმონიას, ფორმას, ტონალურ სისტემებს, ბგერათრიგებს, ბგერათწყობებს, ინტერვალებს, კონსონანსებს, დისონანსებს, გრძლიობრივ პროპორციებს, ბგერითი სისტემების აკუსტიკას, კომპოზიციას, საშემსრულებლო პრაქტიკას, გაორკესტრებას, ორნამენტაციას, იმპროვიზაციას, ელექტრონულ პროდუქციას და ასე შემდეგ. ბგერის სიმაღლე/სიდაბლე განისაზღვრება, როგორც ორ სხვადასხვა ბგერას, მაგალითად, პირველი ოქტავის დოს და შემდეგი ოქტავის დოს შორის განსხვავებას სიხშირის მიხედვით. ბგერითი ტალღების სიხშირე, რომელიც კონკრეტული სიმაღლის ბგერას წარმოშობს, ზუსტად გაიზომება, მიუხედავად ამისა, სიმაღლის აღქმა რთული პროცესია, რადგან ბუნებრივი წყაროებიდან წარმოქმნილი ცალკეული ნოტები, სინამდვილეში, ბევრი სიხშირის კომპლექსურ ნაზავს წარმოადგებს. შესაბამისად, თეორეტიკოსები ხშირად ამბობენ, რომ ბგერის სიმაღლე სუბიექტური შეგრძნებაა. როგორც წესი, კონკრეტულ ბგერებს კონკრეტული სიხშირეები მიესადაგება და ხშირად ლათინური ასოებით აღინიშნება. დღესდღეობით, ორკესტრების უმეტესობა პირველი ოქტავის ლას (ე.წ. „საკონცერტო ლა“) სიხშირედ 440 ჰერცს განსაზღვრავს. ეს განსაზღვრება რამდენადმე არბიტრარულია. მაგალითად, იგივე ლას სიხშირედ 1859 წელს საფრანგეთში 435 ჰერცი მიიჩნეოდა. მსგავსმა მცირედმა განსხვავებამ შეიძლება შესამჩნევი განსხვავება გამოიწვიოს ინსტრუმენტის ტემბრსა და სხვა ასპექტებში. ამდენად, ძველი მუსიკის ისტორიულად აკურატული შესრულების მომხრეები ხშირად ინსტრუმენტებს იმ სიხშირეების მიხედვით აწყობენ, რომლებიც ამა თუ იმ ეპოქაში იყო მიღებული. გარდა ამისა, ბევრი კულტურა არც ცდილობს სიხშირეების სტანდარტიზებას, იმ მოსაზრებით, რომ ჟანრის, სტილის, განწყობის და სხვა ფაქტორების გამო იგი ცვალებადი უნდა იყოს. ორ ბგერით სიმაღლეს შორის განსხვავებას ინტერვალი ეწოდება. ყველაზე საბაზისო ინტერვალი უნისონია, რაც ორ ერთი და იმავე სიმაღლის ბგერას წარმოადგენს. ოქტავა წარმოადგენს ინტერვალს ორ ისეთ ბგერას შორის, რომელთაგანაც ერთის სიხშირე მეორისაზე ორჯერ მეტია (ან ნაკლებია). ამ ინტერვალის უნიკალურმა მახასიათებლებლა წარმოშვა „ბგერათა კლასის“ (ინგლ. Pitch class) კონცეფცია: ერთი და იმავე სახელის მქონე ბგერები, რომლებიც სხვადასხვა ოქტავებში ჩნდებიან, ოქტავური განსხვავების მიუხედვად, ბგერათა ერთ კლასს წარმოადგენს. მაგალითად, პირველი ოქტავის დო და მეორე ოქტავის დო ერთსა და იმავე კლასს მიეკუთვნება, რომელიც, ასევე, ყველა დანარჩენი ოქტავის დოსაც მოიცავს. ინტერვალების ზუსტ ზომას მუსიკალური ტემპერირება, ანუ ბგერათწყობის სისტემები განსაზღვრავს. მსოფლიოს მუსიკალურ კულტურათა შორისაც და ამ კულტურებს შიგნითაც ბგერათწყობის სისტემები დიდად განსხვავდება ერთმანეთისგან. დასავლურ კულტურაში დიდი ხანია არსებობს რამდენიმე, საკმაოდ განსხვავებული სისტემა. საერთაშორისო მასშტაბით ყველაზე გავრცელებულია ე.წ. თანაბარი ტემპერირება, როგორც ყველაზე მისაღები და კომპრომისული ვარიანტი, რომელიც ფიქსირებული ბგერათწყობის ინსტრუმენტებს (როგორიცაა ფორტეპიანო) საშუალებას აძლევს, ყველა ტონალობაში თანაბრად სწორად ჟღერდეს. ნოტები შეიძლება სხვადასხვა სახის გამებად ან კილოებად დალაგდეს. დასავლური მუსიკა, როგორც წესი, ოქტავას თორმეტ ბგერად ჰყოფს, რომელთა შორისაც ინტერვალური საფეხური ნახევარი ტონის ზომისაა და მას ქრომატიული გამა ეწოდება. ამ თორმეტტონიანი კომპლექტიდან ბგერების არჩევა და მათი მთელ და ნახევარტონებად განაწილება სხვა გამებს ჰქმნის. ყველაზე გავრცელებულია შვიდბგერიანი გამები: მაჟორი, ჰარმონიული მინორი, მელოდიური მინორი და ნატურალური მინორი. გამების მაგალითებია რვაბგერიანი (ოქტატონური) გამა და ხუთბგერიანი (პენტატონური) გამა, რომელიც ბლუზსა და ხალხურ მუსიკაშია გავრცელებული. არადასავლური კულტურებში ხშირია გამები, რომლებიც არ მიესადაგება ოქტავის თორმეტ თანაბარ ნაწილად დაყოფას. მაგალითად, კლასიკური მუსიკა ოტომანების იმპერიიდან, ასევე, სპარსული, ინდური და არაბული მუსიკალური სისტემები ხშირად იყენებენ მეოთხედი ტონის ჯერად ინტერვალებს, როგორიცაა „ნეიტრალური“ სეკუნდა (სამი მეოთხედი ტონი). ან „ნეიტრალური“ ტერცია (შვიდი მეოთხედი ტონი). როგორც წესი, თავად მეოთხედი ტონი ინტერვალის სახით არ გამოიყენება. ტრადიციულ დასავლეთევროპულ ნოტაციაში კომპოზიციაში გამოყენებული გამა, როგორც წესი, ნაწარმოების დასაწყისში გასაღების ნიშნითაა მითითებული, რაც აჩვენებს, თუ რა ბგერები (ბგერათა კლასები) შედის მოცემული გამის შემადგენლობაში. მუსიკალური ნაწარმოების ფარგლებში ცალკეული ბგერები, ისევე, როგორც მთლინად გამა, შეიძლება შეიცვალოს. სხვადასხვა მიზეზითა და მიზნით, შესაძლებელია მუსიკის ტრანსპოზიცია ერთი გამიდან მეორეში, ხშირად, ვოკალისტის დიაპაზონზე მოსარგებად. მსგავსი ტრანსპოზიცია მთლიან ბგერით დიაპაზონს მაღლა და ან დაბლა სწევს ისე, რომ თავდაპირველ გამაში არსებული ინტერვალური ურთიერთობები შენარჩუნებულია. მაგალითად, დო მაჟორული ტონალობიდან რე მაჟორულ ტონალობაში ტრანსპონირება გამის ყველა საფეხურს თანაბრად, ერთი ტონით აამაღლებს. რამდენადაც ინტერვალური ურთიერთობები იგივე რჩება, ცვლილება, შეიძლება, მსმენელისთვის შეუმჩნეველი დარჩეს, თუმცა, შეიძლება, შესამჩნევად შეიცვალოს სხვა ასპექტები, რადგანაც ტრანსპოზიცია ცვლის მიმართებას ნაწარმოების მთლიან დიაპაზონსა და მისი შესასრულებლად განსაზღვრული ინსტრუმენტებისა და ვოკალისტის დიაპაზონებს შორის. ეს ხშირად ახდენს გავლენას მუსიკის ზოგად ჟღერადობაზე და შემსრულებლებისათვის ტექნიკურ გამოწვევასაც შეიძლება წარმოადგენდეს. დასავლურ მუსიკაში ყველაზე ფართოდ გამოყენებულ ტონალობათა შორის მიმართებას კარგად ასახავს კვარტა-კვინტური წრე. კონკრეტული კომპოზიციისთვის, შესაძლოა, უნიკალური ტონალობაც შეიქმნას. ბაროკოს პეროდის მუსიკალურ თეორიაში მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა კონკრეტული ტონალობების ემოციურ მნიშვნელობებს და ასოციაციებს, თუმცა, ტონალობათა უნიკალური შეფერილობები, რომლებიც ამ დოქტრინის საფუძველი გახდა, თანაბარი ტემპერირების შემოღებასთან ერთად თანდათან გაქრა. მიუხედავად ამისა, ბევრი მუსიკოსი კვლავ თვლის რომ, გარკვეული ტონალობები უფრო შეეფერება გარკვეულ ემოციებს, ვიდრე სხვები. ინდური კლასიკური მუსიკის თეორია კვლავ ძლიერად უკავშირება გარკვეულ ტონალობებს კონკრეტულ ემოციურ მდგომარეობას, დღის მონაკვეთებს და სხვა არამუსიკალურ კონცეფციებს. აღსანიშნავია, რომ ინდური კლასიკური მუსიკა ტემპერირებულ წყობებს არ იყენებს. კონსონანსი და დისონანსი ინტერვალთა ჟღერადობის სუბიექტური მახასიათებლებია, რომლებიც სხვადასხვა კულტურასა და ეპოქაში განსხვავებული იყო. კონსონანსად ხასიათდება ისეთი ინტერვალი ან აკორდი, რომელიც სტაბილურად და თვითკმარად ჟღერს. დისონანსი, საწინააღმდეგოდ ამისა, ჟღერს არასრულყოფილად და „ითხოვს“ გადაწყვეტას კონსონანტურ აკორდში. დისონანტური ინტერვალები ქმნის შეუთავსებლობის შეგრძნებას, ხოლო კონსონანტური ინტერვალები ერთმანეთის გვერდით კომფორტულად ჟღერენ. როგორც წესი, წმინდა კვარტა, კვინტა და ოქტავა, აგრეთვე, ყველა მაჟორული და მინორული ტერცია და სექსტა კონსონანტურ ინტერვალებად ითვლება. ყველა დანარჩენი კი სხვადასხვა ხარისხის დისონანსებად ხასიათდება. ინტერვალებისა და აკორდების დისონანსებად და კონსონანსებად აღქმაზე დიდ გავლენას ახდენს კონტექსტი და სხვა ასპექტები. მაგალითად, დებიუსის პრელუდიაში დიდი ტერცია, შესაძლოა, სტაბილურად და კონსონანტურად ჟღერდეს, იგივე ინტერვალი კი ბახის ფუგაში დისონანტურად მოგვეჩვენოს. ბაროკოს და კლასიციზმს ეპოქაში წმინდა კვარტა დისონანტურად მიიჩნეოდა, თუ მას ქვედა ტერცია ან კვინტა არ უჭერდა მხარს. XX საუკუნის დასაწყისიდან ფართოდ იქნა მიღებული არნოლდ შონბერგისეული პრინციპი დისონანსის „ემანსიპაციის“ შესახებ, სადაც ტრადიციულად დისონანტურად მიჩნეული ინტერვალები უფრო მაღალი დონის, „შორეულ“ კონსონანსებად განიხილება. რიტმი წარმოიქმნება ხმოვანებათა ან სიჩუმეთა დროში თანმიმდევრობითი განაწილებით. მეტრი მუსიკას პულსების თანაბარ ჯგუფებად ჰყოფს, რომელსაც ტაქტი ეწოდება. ზომა აზუსტებს, თუ რამდენი პულსია ერთ ტაქტში და დაწერილი ნოტის რა გრძლიობაა აღებული, როგორც ერთი პულსი. გაძლიერებული აქცენტით, ან ვარიაციებით არტიკულაციასა დ გრძლიობაში შესაძლებელია გარკვეული პულსების გამოყოფა. მუსიკალური ტრადიციების უმეტესობში არსებობს მიღებული პრაქტიკები პულსების რეგულარული და იერარქიული აქცენტირებისთვის, რაც მოცემული ზომის მკაფიოდ შეგრძნებას ემსახურება. სინკოპა წარმოადგენს მოულოდნელი პულსების აქცენტირებას, რომელიც ამ პრაქტიკებს ეწინააღმდეგება. სხვადასხვა ზომის ერთზე მეტი რიტმის ერთდროულად შესრულებას პოლირიტმია ეწოდება. ბოლო წლებში რიტმი და მეტრი მუსიკის თეორიაში ბევრი მნიშვნელოვანი კვლევის საგანი გახდა. გამორჩეულ ნაშრომთა ავტორები არიან მორი იესტონი, ფრედ ლერდალი და რეი ჯეკენდოფი, ჯონათან კრამერი და ჯასტინ ლონდონი. მელოდია წარმოადგენს ბგერათა მიმდევრობას, რომელიც აღიქმება, როგორც ერთიანი, როგორც წესი, მოძრაობს კულმინაციისკენ და აქვს დასასრული. რამდენადაც მუსიკალური ტრადიციების უმეტესობაში მელოდია ცენტრალურ ასპექტს წარმოადგენს, მისი აგება და თვისებები მუსიკის თეორიის უმნიშვნელოვანესი თემაა. მელოდიის ძირითადი ელემენტებია ბგერითი სიმაღლე, რიტმი და ტემპი. მელოდიაში შემავალი ბგერები, როგორც წესი, აღებულია ბგერითი სისტემებიდან, როგორიცაა გამები და კილოები. მელოდია, ზრდადი თანმიმდევრობით, შეიძლება შედგებოდეს ფიგურის, მოტივის, ფრაზის, ან წინადადებისგან. წინადადება, ანუ პერიოდი, შეიძლება ჩაითვალოს სრულ მელოდიად, თუმცა, ზოგიერთი მელოდია ერთზე მეტ წინადადებას შეიცავს, ან იყენებს ზემოთ ჩამოთვლილი კატეგორიების სხვადასხვა კომბინაციას ვრცელი მელოდიური ფორმების საწარმოებლად. მუსიკაში აკორდი წარმოადგენს სამი ან მეტი ნოტის ერთდროულ ჟღერადობას. მიუხედავად განმარტებებისა, აუცილებელი არაა, აკორდის შემადგენელი ბგერები ერთად დაიკრას: ბევრი პრაქტიკული და თეორიული მიზნისთვის, არპეჯიოები და დაშლილი აკორდებიც აკორდებად განიხილება. აკორდები და აკორდული მიმდევრობები ხშირად გამოიყენება დასავლეთევროპულ, დასავლეთ აფრიკულ და ოკენეთის მუსიკაში, ხოლო ბევრ სხვა მუსიკალურ ტრადიციაში ისინი არ გვხვდება. ყველაზე ხშირად გამოყენებული აკორდებია სამხმოვანებები (ტრიადები), რომლებიც, როგორც სახელი მიუთითებს, სამი სხვადასხვა ნოტისგან შედგება. მათ შეიძლება დაემატოს ნოტები სეპტიმების, გავრცობილი აკორდების და დამატებით ბგერიანი აკორდების მისაღებად. ყველაზე გავრცელებულია მაჟორული და მინორული სამხმოვანებები, ხოლო შემდგომ, გადიდებული და შემცირებული სამხმოვანებები. ტერმინები მაჟორული, მინორული, გადიდებული და შემცირებული აღწერს აკორდების თვისებებს. აკორდების კლასიფიკაცია, აგრეთვე, ხდება მათი ფუძის მიხედვით. მაგალითად, დო მაჟორული სამხმოვანება წარმოადგენს მაჟორულ აკორდს, რომელიც აგებულია ბგერა დოზე. გარდა ამისა, აკორდები შეიძლება აღიწეროს ინვერსიების, ე.ი. მისი შემადგენელი ბგერების განლაგების თანმიმდევრობის მიხედვით. მიუხედავად იმისა, რომ ნებისმიერი აკორდი შეიძლება მოჰყვეს ნებისმიერ სხვა აკორდს, დასავლეთევროპული ტონალური მუსიკის ტრადიციაში ჩამოყალიბდა გარკვეული აკორდული მიმდევრობები, რომლებიც ტონალობის დადგენას და გამყარებას ემსახურება. ამის აღსაწერად აკორდები რომაული ციფრებით ინომრება (ტონალობის განმსაზღვრები ნოტიდან ზემოთ), მათი დიატონური ფუნქციის მიხედვით. აკორდების სანოტო სისტემაში გამოსახვის გარდა, მათი გადმოცემის სხვადასხვა პრაქტიკა არსებობდა და არსებობს, როგორიცაა რომაული ციფრები, ციფრული ბანი (ფართოდ გამოიყენებოდა ბაროკოს პერიოდში), აკორდების გამოსახვა ასოებითა და ციფრებით (ზოგჯერ, იყენებენ თანამედროვე მუსიკათმცოდნეობაში), აგრეთვე, სხვადასხვა ტიპის აკორდული ცხრილები, რომლებიც პოპულარულ მუსიკაში გამოიყენება აკორდული მიმდევრობის მოკლედ გადმოსაცემად, რომელიც მუსიკოსებს აკომპანიმეტის შესრულებასა ან სოლოს იმპროვიზაციაში ეხმარება. მუსიკაში ჰარმონია წარმოადგენს ბგერითი სიმაღლეების, ტემბრების ან აკორდების ერთდროულ გამოყენებას. ჰარმონიის თეორია მოიცავს აკორდების და მათი აგებულების, აგრეთვე, მათი მიმდევრობების და ურთიერთკავშირის პრინციპების შესწავლას. ხშირად, ჰარმონიას მუსიკის „ვერტიკალური“ ასპექტი ეწოდება, განსხვავებით მელოდიისგან, რომელიც „ჰორიზონტალური“ ასპექტია. ამდენად, ჰარმონიისგან ზოგჯერ დამოუკიდებლად განიხილება კონტრაპუნქტი, რომელიც გულისხმობს მელოდიური ხაზების ურთიერთგადაკვეთას და პოლიფონია, რომელიც ცალკეული ხმების ურთიერობას შეისწავლის. პოპულარულ და ჯაზურ ჰარმონიაში აკორდების სახელები შეიცავს ფუძე-ბგერას და დამატებით რამდენიმე ტერმინს, რომელიც აკორდის ხასიათს და თვისებებს აზუსტებს. მაგალითად, სიმღერის ნოტებზე შეიძლება ნაჩვენები იყოს დო მაჟორი, რე მინორი ან სოლ დომინანტ-სეპტაკორდი. არაერთ მიმართულებაში, განსაკუთრებით, ბაროკოს, რომანტიკული პერიოდის, თანამედროვე და ჯაზურ მუსიკაში აკორდები ხშირად არის გამდიდრებული „დაძაბულობით“, რაშიც იგულისხმება აკორდის დამატებითი წევრი, რომელიც მის ფუძესთან მეტ-ნაკლებად დისონანტურ ინტერვალს ქმნის. იგი აკორდთან ერთად იკვრება, მაგრამ მის შემადგენლობაში არ შედის. როგორც წესი, ტონალურ მუსიკაში დისონანტური აკორდი (რომელიც „დაძაბულობას“ შეიცავს) კონსონანტური აკორდში „გადაწყდება“. ამ პრაქტიკის თანახმად, ნაწარმოების ჰარმონიზაცია სასიამოვნოდ ისმინება, თუ მასში დაცულია ბალანსი დისონანსსა და კონსონანსს შორის, ანუ „დაძაბულ“ და „მშვიდ“ განწყობებს შორის. ტემბრი, რომელსაც ხშირად „ბგერის ფერს“ ან „ბგერით შეფერილობას“ უწოდებენ, წარმოადგენს უმთავრეს ფენომენს, რომელიც საშუალებას იძლევა, ერთმანეთისგან გავარჩიოთ სხვადასხვა ინსტრუმენტი, რომელიც ერთსა და იმავე სიმაღლისა და დინამიკის ბგერას უკრავს; ხმის თვისება, რომელიც ხშირად ხასიათდება ისეთი ტერმინებით, როგორიცაა მბრწყინავი, მოსაწყენი, მკვეთრი და სხვა. მისი შესწავლა მუსიკის თეორიის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან ინტერესს წარმოადგენს, განსაკუთრებით იმიტომ, რომ მისთვის სტანდარტიზებული ნომენკლატურა არ არსებობს. ამის გამო მას „ფსიქოაკუსტიკოსის ნაგვის ყუთს“ უწოდებენ, რომელშიც იგი ათავსებს ყველაფერს, რაც ბგერის სიმაღლისა თუ სიძლიერის კატეგორიაში ვერ თავსდება. მიუხედავად ამისა, ტემბრის ზუსტი აღწერა შესაძლებელია ფურიეს ანალიზისა და სხვა მეთოდების საშუალებით, რამდენადაც იგი შედგება ყველა ხმოვანი სიხშირის, შესრულების მახასიათებლების და სხვა ფაქტორებისგან, რომელიც ბგერას უკავშირდება. ტემბრს, უმთავრესად ორი ფაქტორი განსაზღვრავს: (1) ფარდობითი ბალანსი კონკრეტული ინსტრუმენტის მიერ გამოცემულ ობერტონებს შორის, რაც კონსტრუქციული მახასიათებლებითაა განპირობებული და (2) ბგერის მომვლები (რაც გარკვეული დროის მონაკვეთში ობერტონული სტრუქტურის ცვლილებასაც გულისხმობს). განსხვავებული ტიპის ინსტრუმენტებს მკვეთრად განსხვავებული ტემბრი აქვს, მცირედი განსხვავება ერთი და იგივე ტიპის სხვადასხვა ინსტრუმენტს შორისაც გვხვდება, რაც აგებულებაში და უფრო მეტად, შესმსრულებლის ტექნიკაში არსებული განსხვავებების შედეგია. ინსტრუმენტთა უმეტესობის ტემბრი შესაძლებელია შეიცვალოს დაკვრის სხვადასხვა ტექნიკის გამოყენებით. მაგალითად, საყვრისი ტემბრი მნიშვნელოვნად იცვლება, როცა მასში სურდინს (დამხშობს) ათავსებენ, ცვლიან ამბუშურას ან ბგერის სიძლიერეს. ადამიანის ხმის ტემბრის შეცვლა შესაძლებელია იმის მიხედვით, თუ როგორ იყენებს მომღერალი თავისი სახმო აპარატს. მუსიკალურ ნოტაციაში ხშირადაა აღნიშნული ტემბრის ცვლილებები, როგორც სპეციალურად შემოღებული სიმბოლოებით, ისე სიტყვიერი ინსტრუქციებითაც. მაგალითად, სიტყვა dolce (იტალ. ტკბილად) არცთუ კონკრეტული მითითებაა, მაგრამ, როგორც წესი, გაიგება, როგორც რბილი და „ტკბილი“ ხმოვანება. Sul tasto instructs a string player to bow near or over the fingerboard to produce a less brilliant sound. Cuivre ლითონის ჩასაბერებზე შემსრულებელს მიუთითებს, გამოსცეს მკვეთრი და ხისტი ხმოვანება. აქცენტის სიმბოლოები, როგორიცაა marcato (^), აგრეთვე დინამიური ნიშნები (pp) ზოგჯერ იწვევენ ტემბრის ცვლილებასაც. მუსიკაში ტერმინი დინამიკა აღწერს განსხვავებას მუსიკალური ბგერის ინტენსივობაში (ხმამაღლობაში), რომელიც, მეცნიერულად, დეციბელებში ან ფონებში იზომება. თუმცა, მუსიკალურ ნოტაციაში დინამიკას აბსოლუტური მნიშვნელობა არ აქვს. იგი შედარებითია და როგორც წესი, სუბიექტურად აღიქმება, რაზეც გავლენას არა მხოლოდ ამპლიტუდა, არამედ სხვა ფაქტორებიც ახდენს, როგორიცაა ტემბრი, შესრულების ინტენსიურობა, ვიბრატო, არტიკულაცია და სხვა. დინამიკის მიღებული აღნიშვნა ემყარება იტალიური სიტყვების შემოკლებებს, როგორიცაა forte (f, ხმამაღლა) და piano (p, ხმადაბლა). შესაძლებელია ამ ორი საბაზისო ნიშნის მოდიფიცირება, რის შედეგადაც მიიღება mezzo piano (mp, საშუალოდ ხმადაბლა) და mezzo forte (mf, საშუალოდ ხმამაღლა), sforzando ან sforzato (sfz) უეცარი, ძლიერი შეტევის აღსანიშნავად, აგრეთვე, fortepiano (fp), რაც აღნიშნავს ხმამაღალ შეტევას, რომელსაც დინამიკის უეცარი ვარდნა მოჰყვება. დინამიური აღნიშვნების სპექტრი, როგორც წესი, თითქმის ჩუმ pianissississimo-დან (pppp) იწყება და უკიდურესად ხმამაღალი fortissississimo-თი (ffff) მთავრდება. ზიგჯერ გვხვდება უფრო ექსტრემალური აღნიშვნებიც (pppppp ან fffff). გამოიყენება ხმამაღლობის აღმნიშვნელი სხვა სისტემებიც, როგორც ნოტაციაში, ისე ანალიზის დროს, როგორიცა დეციბელები, ციფრული შკალები, სხვადასხვა ზომის ან ფერის ნოტები, არაიტალიური სიტყვები და ასე შემდეგ. გამოიყენება ზრდადი (crescendo) ან კლებადი (diminuendo or decrescendo) ხმამაღლობის აღმნიშვნელი ნიშნები და სიტყვები. არტიკულაცია შეეხება შესმრულებლის მიერ დაწერილი ბგერების გაჟღერების გზებსა და მეთოდებს. მაგალითად, სტაკატო (იტალ. staccato) მიუთითებს, რომ ბგერა მოწყვეტით, მითითებულ გრძლიობაზე მოკლედ უნდა შესრულდეს, ლეგატო (იტალ. legato) ნიშნავს, რომ ნოტები განცალკევების გარეშე, ერთ ფრაზად უნდა შესრულდეს. არტიკულაციის ნიშნებს, როგორც წესი, აღწერილობითი და არა რაოდენობითი ხასიათი აქვს, რის გამოც მათი აღსრულება შემსრულებლის ინტერპრეტაციაზეა დამოკიდებული. მაგალითად, სტაკატო ნიშნავს, რომ ბგერა მოწყვეტით, განცალკევებულად უნდა შესრულდეს, თუმცა ზუსტად არ მიეთითება, თუ რამდენად უნდა შემცირდეს ნოტით გამოსახული გრძლიობა. ვიოლინოზე შესრულებისას სხვადასხვა სახის სტაკატოს შესასრულებლად სხვადასხვა ხერხი გამოიყენება. თუ როგორ გააკეთებს ამას ინდივიდუალური შემსრულებელი, დამოკიდებულია ნაწარმოების ან ფრზის კონტექსტზე, ინსტრუმენტზე ა.შ. არსებობს რამდენიმე არტიკულაცია, რომელიც ინსტრუმენტების უმეტესობაზე ერთნაირად სრულდება: ლეგატო (თანდათანობით, დაკავშირებულად, გაუწყვეტლად); ტენუტო (იკვრება ნოტის მთლიანი გრძლიობა); მარკატო (აქცენტირებულად და გამოკვეთილად); სტაკატო (მოწყვეტით, განცალკევებულად); ფრანგ. martelé (ძლიერი აქცენტით, „დარტყმით“). ზოგიერთ ინსტრუმენტს მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი მეთოდები გააჩნია, მაგალითად, სპიკატო (იტალ. spicatto) ხემიანი ინსტრუმენტებისათვის, როდესაც ხემი სიმიდან აისხლიტება. მუსიკაში ტექსტურა წარმოადგენს მელოდიური, რიტმული და ჰარმონიული მასალების კომბინაციას, რომელიც ნაწარმოების ზოგად ხმოვან ხასიათს განსაზღვრავს. ტექსტურული მახასიათებლებია სიმკვრივე („სისქე“), დიაპაზონი („ვიწრო“/„ფართო“) ყველაზე დაბალ და ყველაზე მაღალ ბგერებს შორის და სხვა. იგი აღიწერება როგორც შედარებითი ტერმინებით, ისე კონკრეტულადაც, მაგალითად, ხმების (ან პარტიების) რაოდენობით და მათ შორის ურთიერთმიმართებით. მაგალითად, სქელი (მკვრივი) ტექსტურის მქონე მუსიკა შეიცავს არაერთ ინსტრუმენტულ „შრეს“, რომელთაგანაც ერთ-ერთი შეიძლება იყოს სიმებიანი სექცია, ან რომელიმე ჩასაბერი ინსტრუმენტი. სიმკვრივეზე ნაწარმოების შემსრულებელი ინსტრუმენტების რაოდენობა და მათი ხასიათიც ახდენს გავლენას, აგრეთვე, მათი ტემბრი, ერთდროულდ მჟღერი პარტიების ჰარმონიული და ტემპო-რიტმული მახასიათებლები. შესაძლებელია ტექსტურული ელემენტების გამოყოფა და მარკირება: მთავარი მელოდია, მეორეხარისხოვანი მელოდია, პარალელური მხარდამჭერი მელოდია, სტატიკური ელემენტი, ჰარმონიული ელემენტი, რიტმული ელემენტი და ასე შემდეგ. გავრცელებული ტექსტურული ტიპებია მონოფონიური ტექსტურა (ერთი მელოდიური ხმა, როგორიცაა, მაგალითად, პიესა სოლო სოპრანოსთვის ან სოლო ფლეიტისათვის), ბიფონიური ტექსტურა (ორი მელოდიური ხმა, როგორიცაა ფაგოტისა და ფლეიტის დუეტი), პოლიფონიური ტექსტურა (რამდენიმე დამოუკიდებელი მელოდიური ხმა) და ჰომოფინიური ტექსტურა (მელოდია აკორდული აკომპანიმენტით). ↑ Fallows, David (January 2011) Theory. Oxford Music Online. ISBN 9780199579037. ციტირების თარიღი: 11 September 2016.  ↑ ბოეთიუსი თავის ნაშრომში De institutione musica მუსიკალურ პრაქტიკას („musica instrumentalis“) „ნამდვილი“ მუსიკოსისთვის, რომელიც მუსიკას აბსტრაქტული კატეგორიის სახით შეისწავლის, შეუფერებლად მიიჩნევს: ლათ. Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat („ბევრად უკეთესია, იცოდე ის, რაც კეთდება, ვიდრე აკეთო ის, რაც იცი“). ↑ Christensen, Thomas (2002). pp. 4–7 The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ↑ Latham 2002, 15–17. sfn error: no target: CITEREFLatham2002 (help) ↑ OED 2005. sfn error: no target: CITEREFOED2005 (help) ↑ Palisca and Bent n.d., Theory, theorists. 1. Definitions. sfn error: no target: CITEREFPalisca_and_Bentn.d. (help) ↑ Mirelman 2010; Mirelman 2013; Wulstan 1968; Kümmel 1970; Kilmer 1971; Kilmer and Mirelman n.d. ↑ Mirelman 2013, 43–44. sfn error: no target: CITEREFMirelman2013 (help) ↑ 9.0 9.1 Joseph S.C. Lam, "China.", §II, "History and Theory", Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed 15 November 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2. ↑ Robert Bagley, "The Prehistory of Chinese Music Theory", Proceedings of the British Academy 131, 2004 (Lectures), pp. 41–90. ↑ 11.0 11.1 Service 2013. sfn error: no target: CITEREFService2013 (help) ↑ Crease 2011, 40–41. sfn error: no target: CITEREFCrease2011 (help) ↑ Wu and Wu 2014, 41–42. sfn error: no target: CITEREFWu_and_Wu2014 (help) ↑ The Nāțyaśāstra, A Treatise on Hindu Dramaturgy and Histrionics, attributed to Bharata Muni, სანსკრიტიდან თარგმანის და შესავლის ავტორი მანომოჰან გჰოში, ტომი II, კალკუტა, The Asiatic Society, 1961. კერძოდ, გვ. 5–19, შესავალი, The Ancient Indian Theory and Practice of Music. ↑ Thomas J. Mathiesen, "Greek Music Theory", The Cambridge History of Western Music Theory, Th. Christensen ed., Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 112–113. ↑ Andrew Barker, Greek Musical Writings, vol. 2: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, pp. 191–208. ↑ Joseph S.C. Lam, "China.", §II, "History and Theory", Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43141pg2. ↑ See the List of medieval music theorists, which includes several Arabic theorists; see also d'Erlanger 1930–56, 1:xv-xxiv. ↑ Manik 1969, 24–33. sfn error: no target: CITEREFManik1969 (help) ↑ Wright 2001a; Wright 2001b; Manik 1969, 22–24. ↑ Rodolphe d'Erlanger, La Musique arabe, vol. I, pp. 1–306; vol. II, pp. 1–101. ↑ d'Erlanger 1930–56, 2:103–245. sfn error: no target: CITEREFd'Erlanger1930–56 (help) ↑ Shiloah 1964. sfn error: no target: CITEREFShiloah1964 (help) ↑ d'Erlanger 1930–56, 3:1–182. sfn error: no target: CITEREFd'Erlanger1930–56 (help) ↑ Anon. LXII in Amnon Shiloah, The Theory of Music in Arabic Writings (c.900–1900): Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and the U.S.A., RISM, München, G. Henle Verlag, 1979. See d'Erlanger 1930–56, 3:183–566 ↑ Ghrab 2009. sfn error: no target: CITEREFGhrab2009 (help) ↑ Shiloah, Amnon (2003). The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900–1900). Germany: G. Henle Verlag Munchen, გვ. 48, 58, 60–61. ISBN 978-0-8203-0426-7.  ↑ 28.0 28.1 Palisca and Bent n.d., §5 Early Middle Ages. sfn error: no target: CITEREFPalisca_and_Bentn.d. (help) ↑ Palisca and Bent n.d., Theory, theorists §5 Early Middle Ages: „ბოეთიუსი ნიმუშად გამოდგებოდა თეორიის მხოლოდ იმ ნაწილისთვის, რომელიც შეეხება, მაგრამ არ იძლევა წესებს კომპოზიციისა და შესრულებისათვის. კაროლინგების დროიდან შემორჩენილი პირველი მკაცრად მუსიკალური ტრაქტატი კი მუსიკალურ პრაქტიკას შეეხება: აურელიან რეომელის (IX საუკუნე) Musica Disciplina“. ↑ წერილის თანამედროვე გამოცემა იხ. [1]. ↑ Palisca and Bent n.d. sfn error: no target: CITEREFPalisca_and_Bentn.d. (help) ↑ Hartmann 2005. sfn error: no target: CITEREFHartmann2005 (help) ↑ Bartlette and Laitz 2010. sfn error: no target: CITEREFBartlette_and_Laitz2010 (help) ↑ Touma 1996, თარგი:Page needed. sfn error: no target: CITEREFTouma1996 (help) ↑ Touma 1996. sfn error: no target: CITEREFTouma1996 (help) ↑ Forsyth 1935. sfn error: no target: CITEREFForsyth1935 (help) ↑ 37.0 37.1 Latham 2002. sfn error: no target: CITEREFLatham2002 (help) ↑ (21 May 2013) Syncopation. Oxford University Press. ISBN 9780199578108. ციტირების თარიღი: 11 August 2017. „Syncopation is achieved by accenting a weak instead of a strong beat, by putting rests on strong beats, by holding on over strong beats, and by introducing a sudden change of time‐signature.“  ↑ Polyrhythm. Oxford University Press. ციტატა: „The superposition of different rhythms or metres.“ ციტირების თარიღი: 11 August 2017. ↑ Yeston 1976. sfn error: no target: CITEREFYeston1976 (help) ↑ Lerdahl and Jackendoff 1985. sfn error: no target: CITEREFLerdahl_and_Jackendoff1985 (help) ↑ Kramer 1988. sfn error: no target: CITEREFKramer1988 (help) ↑ London 2004. sfn error: no target: CITEREFLondon2004 (help) ↑ Kliewer 1975. sfn error: no target: CITEREFKliewer1975 (help) ↑ Stein 1979, 3–47. sfn error: no target: CITEREFStein1979 (help) ↑ Benward and Saker 2003, 67, 359. sfn error: no target: CITEREFBenward_and_Saker2003 (help) ↑ Károlyi 1965, 63. sfn error: no target: CITEREFKárolyi1965 (help) ↑ Mitchell 2008. sfn error: no target: CITEREFMitchell2008 (help) ↑ Linkels n.d. sfn error: no target: CITEREFLinkelsn.d. (help) ↑ 50.0 50.1 Malm 1996, 15. sfn error: no target: CITEREFMalm1996 (help) ↑ Schoenberg 1983, 1–2. sfn error: no target: CITEREFSchoenberg1983 (help) ↑ Benward and Saker 2003, 77. sfn error: no target: CITEREFBenward_and_Saker2003 (help) ↑ Dahlhaus 2009. sfn error: no target: CITEREFDahlhaus2009 (help) ↑ Jamini 2005, 147. sfn error: no target: CITEREFJamini2005 (help) ↑ Faculty of Arts & Sciences. Pitch Structure: Harmony and Counterpoint. Theory of Music - Pitch Structure: The Chromatic Scale. Harvard University. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2020-10-06. ციტირების თარიღი: 2020-10-02. ↑ https://shodhganga.inflibnet.ac.in/bitstream/10603/14206/6/06_chapter%202.pdf ↑ McAdams and Bregman 1979, 34. sfn error: no target: CITEREFMcAdams_and_Bregman1979 (help) ↑ Mannell n.d. sfn error: no target: CITEREFMannelln.d. (help) ↑ Benward and Saker, 2003, გვ. 133 ↑ Benward and Saker, 2003 ↑ Isaac and Russell, 2003, 136