იმპრესიონიზმი (მუსიკა)

იმპრესიონიზმი — 1890-1920 წლებში განვითარებული მუსიკალური სტილი, რომლის უმთავრესი წარმომადგენელია ფრანგი კომპოზიტორი კლოდ დებიუსი. ისევე, როგორც იმპრესიონიზმი მხატვრობაში და ლიტერატურაში, მუსიკალური იმპრესიონიზმი ავტორისეული შთაბეჭდილების გადმოცემას ემსახურება. აქედან გამომდინარე, განსხვავებით ვენის კლასიკური სკოლის ან რომანტიკული პერიოდისგან, კომპოზიტორის მთავარ საზრუნავს წარმოადგენს არა ფორმა, არამედ ბგერითი სურათი. იმპრესიონისტული ნახატის მსგავსად, ამ ბგერითი სურათის ფუნქციას წარმოადგენს მსმენელისთვის წუთიერი განწყობის და ატმოსფეროს გადმოცემა, რომელიც ეფუძნება არა კონკრეტულ მასალას, არამედ სუბიექტურ შთაბეჭდილებას. შემდგომი დამუშავების და განვითარების შედეგად მიიღება ერთგვარი ბუნდოვანი სურათი, რომელშიც კონკრეტული ფორმების გამორჩევა ხშირად შეუძლებელია. იმპრესიონიზმის მთავარი იმპულსი მხატვრობიდან მოდის. სტუდიებში და სახელოსნოებში ჩვეული მუშაობის ნაცვლად, ზოგიერთმა ფრანგმა მხატვარმა, უპირველეს ყოვლისა, კლოდ მონემ, ღია ცის ქვეშ (ფრანგ. plein air) ხატვა დაიწყო. შუქ-ჩრდილებზე და სხვა ეფექტებზე დაკვირვების შედეგად, ნათლად გამოხატული კონტურების ნაცვლად ისინი იყენებდნენ სუბიექტურად განსაზღვრულ ფერს, საბოლოოდ კი, გადამწყვეტი ფაქტორი მათი შთაბეჭდილება (ფრანგ. l’impression) ხდებოდა. მსგავს მიდგომას დებიუსის კომპოზიციებში 1887 წელს „ბუნდოვანი იმპრესიონიზმი“ უწოდეს. ჯერ კიდევ 1882-1886 წლებში ერნესტ ფანელიმ (1860–1917) შექმნა საორკესტრო ნაწარმოები სიმფონიური სურათები „მუმიის რომანის“ მიხედვით (Tableaux Symphoniques d’après le Roman de la Momie), სადაც გამოყენებულია რთული, აღმოსავლური ჟღერადობის, იმპრესიონისტული ბგერითი ფერწერა. ნაწარმოების ნაწყვეტების პრემიერა 1912 წელს, გაბრიელ პიერნეს მონდომებით შედგა. როგორც ჟორჟ ანტაილი 1945 წელს გამოქვეყნებულ მემუარებში, ფანელის ქვრივზე დაყრდნობით გადმოგვცემს, ახალგაზრდა კომპოზიტორებს - დებიუსის და რაველს ფანელის ხელნაწერები ნანახი ჰქონდათ. ფანელის კომპოზიციებში პიერნემ აღმოაჩინა მინიშნებები რადიკალურ ინოვაციებზე, რომლებიც, მოგვიანებით, დებიუსის მუსიკაში გამოჩნდა. ფრანგ იმპრესიონისტ კომპოზიტორებზე მოქმედ გავლენათა შორის მნიშვნელოვანია რუსი კომპოზიტორები: პეტრე ჩაიკოვსკი, მილი ბალაკირევი, ნიკოლაი რიმსკი-კორსაკოვი, ალექსანდრ ბოროდინი და მოდესტ მუსორგსკი. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო მუსორგსკის სურათები გამოფენიდან, რომელიც, მოგვიანებით მორის რაველმა გააორკესტრა და ამ პროცესში არაერთი იდეა აითვისა, რომელთაც, მოგვიანებით, მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს. რაველზე და დებიუსიზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ახალი მუსიკის წამომწყების, ერიკ სატის და სხვა თანამედროვეთა ჰარმონიულმა და ფორმალურმა ინოვაციებმაც. აქვე, აღსანიშნავია ედვარდ გრიგი, განსაკუთრებით კი, მისი სიმებიანი კვარტეტი სოლ მინორში. დებიუსის და რაველის გარდა, ქვემოთ ჩამოთვლილია კომპოზიტორები, რომლების მუსიკაც მთლიანად ან ნაწილობრივ იმპრესიონისტულია, ან იმპრესიონიზმის გავლენა ახასიათებს: ფრანგი ან ფრანგულენოვანი კომპოზიტორები: პოლ დიუკა, ვენსან დ’ენდი, დეოდა დე სევერაკი, ფლორან შმიტი, ჟოზეფ რიელანდი, აბელ დეკო, ოლივიე მესიანი, გიიომ ლეკე, გი როპარცი, ალბერიკ მანიარი, ერნესტ შოსონი, შარლ-მარი ვიდორი, შარლ ტურნემირი, გაბრიელ ფორე, ლილი ბულანჟე, ლუი ვიერნი, გაბრიელ პიერნე, პოლ ლადმირო, ალბერ რუსელი, პოლ ლე ფლამი, რეინალდო ჰანი, ანდრე კაპლე, ჟეან ალენი, ჟაკ იბერი, ჟორჟ მიგო, დინამ ვიქტორ ფიუმე, შარლ კეკლენი, ემანუელ შაბრიე, მორის დიურუფლე, ანრი დიუპარი და მორის ემანუელი. ნიდერლანდებში როზი ვერტჰაიმი. ესპანურენოვან სივრცეში: მანუელ დე ფალა, ისააკ ალბენისი, ხოაკინ ტურინა, ხოაკინ როდრიგო, მანუელ ბლანკაფორტი და ფედერიკო მომპუ. იტალიაში ოტორინო რესპიგი და ჯაკომო პუჩინი. აღმოსავლეთ ევროპაში იმპრესიონისტული იდეები გვხვდება ლეოშ იანაჩეკის, ალექსანდრ სკრიაბინის და კაროლ შიმანოვსკის მუსიკაში. ინგლისში იმპრესიონისტულ გავლენას ამჟღავნებდნენ ფრედერიკ დელიუსი, ჯონ აირლენდი, სირილ სკოტი და ნაწილობრივ, არნოლდ ბახი. მცირე რაოდენობის გერმანელ და ავსტრიელ კომპოზიტორებს შორის, რომელთა სულ მცირე რამდენიმე ნაწარმოებში იმპრესიონიზმის გავლენა იგრძნობა, აღსანიშნავია პაულ გრენერი, ზიგფრიდ კარგ-ელერტი, იოზეფ მარქსი, ვალტერ ნიმანი, მაქს ფონ შილინგსი, ფრანც შრეკერი და უპირველეს ყოვლისა, რიხარდ შტრაუსი. სკანდინავიური ქვეყნებიდან აღსანიშნავია კურტ ატენბერგი. პოეტებმა შარლ ბოდლერმა, პოლ ვერლენმა და სტეფან მალარმემ, რომლებიც ამავე დროს, დებიუსის მეგობრებიც იყვნენ, იგი პოეტურ სიმბოლიზმთან დააკავშირეს. მორის მეტერლინკის ლიბრეტოზე დებიუსიმ დაწერა ოპერა პელეას და მელისანდე. მისი სიმღერებიც ტექსტზე და მისგან გამოწვეულ განწყობასა და შექმნილ ატმოსფეროზე ძლიერი კონცენტრაციით ხასიათდება. ნაწარმოები ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია მოგვიანებით ბალეტის სახითაც დაიდგა. იმპრესიონისტული მუსიკა ხშირად ირჩევს გარკვეულ თემას (ბუნებას, სხვადასხვა მოვლენებს და ასე შემდეგ) და მას მუსიკალურად გადმოსცემს. აღნიშნული თემა მუსიკაშია კოდირებული. გვიანრომანტიკული მუსიკის პარალელურად, იმპრესიონიზმში დამოუკიდებელი მუსიკალური ენა ჩამოყალიბდა, რომელიც მას სხვა სტილებისგან გამოარჩევს. იმპრესიონისტული მუსიკის გამორჩეული მახასიათებელია ტემბრი და გაორკესტრება. ტიპური შრეებია მძლავრი, მაგრამ არა ზედმეტად გამოკვეთილი ბანი, მოძრავი შუა ხმები და მაღალი ხმები წამყვანი მოტივით, რომლის განვითარებაც რომანტიზმში მიღებულ დამუშავების პრინციპებს არ მიჰყვება. განსაკუთრებული შემთხვევაა მორის რაველის Boléro. ეს მახასიათებლები შესაძლებელს ხდის ნაწარმოების შიგნით ხმოვანი და სივრცული ცვლილებების ნელ და თანდათანობით განხორციელებას, ნაწარმოების მცირე ნაწილებად დაყოფის გარეშე, როგორიცაა სიმღერები, არიები, დუეტები ოპერებში და ასე შემდეგ. ოპერის რომელიმე მოქმედების შიგნით გადასვლები შეუმჩნევლად და ფორმალური წყვეტის გარეშე ხდება. ამბივალენტური ჰარმონიული ენა დღესაც კი აოცებს მსმენელს და კლსიკურ მუსიკაში მიღებულ წესებს ნაკლებად ემორჩილება. ფორმის თვალსაზრისით ტიპურია ოპერები, რომლებიც არაა დაყოფილი ნომრებად (დებიუსის პელეას და მელისანდეს გარდა, მათ რიცხვში შედის დიუკას არიანა და ლურჯწვერა და რაველის ბავშვი და ჯადო) და სიმფონიური პოემები. ხშირია საფორტეპიანო ნაწარმოებების და სიმღერების კოლექციები, რომლებიც პოეტების მიხედვითაა გაერთიანებული. ერთ-ერთი მახასიათებელია, ასევე, დაბრუნება კლასიკურის წინარე ფორმებთან, როგორიცაა ტოკატა, სარაბანდა, მენუეტი და სხვა. საწყის წერტილებს ამ შემთხვევაში წარმოადგენდნენ კლავესინის ოსტატები ფრანსუა კუპერენი (მაგალითად, რაველის საფორტეპიანო სიუიტა კუპერენის საფლავი) და ჟან-ფილიპ რამო. იმპრესიონისტი კომპოზიტორები შეგნებულად ცდილობდნენ წინა ეპოქებში ჩამოყალიბებული წესებისთვის თავის არიდებას. ამდენად, ამ სტილის მუსიკაში თემა ნაწარმოების ნაწილის ან რაიმე მოდელის მიხედვით აღარ ყალიბდება. ამავე დროს, ფორმის წარმოების ახალი წესები არ შემუშავებულა. ნაწარმოები იძენდა იმ ფორმას, რაც უკეთ შეეფერებოდა ავტორისეული შთაბეჭდილების გადმოცემას. რა თქმა უნდა, თემის და მოტივის კონცეფცია კვლავაც არსებობს, თუმცა, მათი სიმფონიური განვითარება არ ხდება. ხშირად, მათ დაუსრულებელი ხასიათი აქვთ, უბრალოდ, გარკვეულ იდეებს შეგვახსენებენ და ავტორი მათ ისე იყენებს და აზავებს სხვა მუსიკალურ აზრებთან, როგორც მხატვარი ფერებს. მაგალითად, მარცხნივ, ფლეიტაში, მოცემულია მანამდე გაჟღერებული მოტივი, რომელიც სულ ერთი ტაქტი გრძელდება, მის წინ და უკან კი სულ სხვა მოტივებია მოცემული. მსგავსი მოტივური მოძრაობა მთლიან ორკესტრში გვხვდება. განსხვავებით სიმფონიისგან, იმპრესიონისტული მუსიკალური ნაწარმოების ნაწილების თანმიმდევრობა არ არის ქრონოლოგიურად განპიროებული, არამედ ემსახურება სცენით ან ლანდშაფტით გამოწვეული შთაბეჭდილების გაძლიერებას. შესაბამისად, მუსიკა მდგომარეობას ასახავს და არა მოვლენათა თანმიმდევრობას. იმპრესიონისტულ, ისევე, როგორც სხვა სტილის მუსიკაში ჰარმონია შთაბეჭდილების გაძლიერებას და ატმოსფეროს შექმნას ემსახურება. კლასიკურ და რომანტიკულ პერიოდში მიღებულ წესებს მნიშვნელობა დაკარგული აქვთ, მეტიც, ხდება მათი შეგნებულად დარღვევა, რათა თავიდან იქნას აცილებული ნებისმიერი რამ, რაც უშუალოდ ამ მიზანს არ ემსახურება. ამის ერთ-ერთი მაგალითია მედიანური ჰარმონია. კვარტა-კვინტური ბრუნვის ნაცვლად, რომელიც კლასიკურ ჰარმონიაში მიმდევრობით განლაგებულ აკორდებს შორის დამოკიდებულებას განსაზღვრავდა, დომინანტური როლი აქვს ტერციულ ურთიერთკავშირებს. ჩვეულებრივი მოვლენაა პარალელური მოძრაობები როგორც ტერციებსა და ოქტავებში, ისე კვარტებსა და კვინტებშიც, ხოლო განსაკუთრებულ შემთხვევებში გვხვდება სეპტიმური პარალელური მოძრაობაც (იხილეთ მაგალითი მარჯვნივ). ამის მიზანი და შედეგი არის ძირითადი ტონის ფუნქციის რღვევა. სეპტიმა და სხვა დისონანტური ინტერვალები სხვა ინტერვალების თანასწორად განიხილება და გამოიყენება. ზოგადად, განსხვავება დისონანსსა და კონსონანსს შორის წაშლილია და აკორდების ერთმანეთისგან განსხვავება მხოლოდ მათი ბგერითი შეფერილობის მიხედვით ხდება. მთლიანობაში, იმპრესიონიზმი ბევრ ახალ და ეგზოტიკურ აკორდს იყენებს და მათი საშუალებით ძალიან დეტალიზებულ და განსხვავებულ ბგერით ატმოსფეროებს ქმნის. აკორდები თავისუფალია ჰარმონიული ურთიერთდამოკდებულებისგან და უდიდეს მნიშვნელობას იძენს მცირედი ხმოვანი ნიუანსები, რომლებსაც ატმოსფეროს შეცვლა შეუმჩნევლად შეუძლია. ამის მაგალითია ე.წ. გამვლელი დისონანსები (დამატებული სეკუნდებით გამდიდრებული აკორდები. ისინი ჰარმონიულ გადაწყვეტას არ საჭიროებენ), ნონაკორდები და უნდეციმაკორდები, ერთმანეთზე დაშენებული ტრიადები და გაბმული კვინტები. ხშირია კვარტული და მთელტონიანი ჰარმონიაც. გამვლელი დისონანსების მაგალითი შეგიძლიათ იხილოთ მარცხნივ. გარდა ამისა, ხშირია რამდენიმე განსხვავებული ტონალობის ერთდროულად გამოყენება, რის შედეგადაც მიიღება ბი- ან პოლიტონალობა. მარჯვნივ მოცემულ მაგალითში მარცხენა და მარჯვენა ხელის პარტიები სხვადასხვა ტონალობაშია, რაც ალიტერაციული ნიშნებით აშკარადაა გადმოცემული. მთლიანობაში, იმპრესიონისტული ჰარმონია წარმოადგენს „გადახვევას წინასწარ განსაზღვრული ჰარმონიული ზედაპირებისგან“. სტაბილური ტონალური ცენტრების მსგავსად, კოპოზიტორები თავს არიდებენ დახურული, დასრულებული ფორმის მქონდე მელოდიების გამოყენებას. ნაცვლად ამისა, ხშირად გვხვდება ვიწრო, ტალღოვანი, წრიული და ხშირად ოსტინატური მოძრაობის მქონე მელოდიები. დებიუსის პელეას და მელისანდეში გვხვდება ადგილები, სადაც მელოდიები რეჩიტატიულად, ერთ ბგერაზე იმღერება. ასეთ შემთხვევაში, საორკესტრო პარტიის ბგერით შეფერილობას უფრო დიდ მნიშვნელობა აქვს, ვიდრე სასიმღერო მელოდიას. მარცხნივ მოცემულია ტიპური იმპრესიონისტული მელოდიური თემის მაგალითი. მელოდიის დიაპაზონი ძალიან მცირეა, ყველაზე დიდი ზომის ინტერვალია კვარტა. თემას, აგრეთვე, ახასიათებს ტალღოვანი მოძრაობა. მეორე ხმები კლარნეტებსა და ფაგოტებში თითქმის სრულიად ქრომატიულია, რაც, აგრეთვე, ჩვეულებრივი მოვლენაა იმპრესიონისტული მუსიკისთვის. მელოდიური თემების ჰარმონიული თანხლების საფუძველს ხშირად ქრომატიული, პენტატონიკური (ხუთსაფეხურიანი) და მთელტონიანი (ექვსსაფეხურიანი) გამები წარმოადგენენ. მთავარი თვისება, რის გამოც ისინი იმპრესიონისტი კომპოზიტორებისთვის მიმზიდველი გახდა, არის ის, რომ მთელტონიან და პენტატონიკურ ბგერათრიგებში პატარა სეკუნდები არ არის, რის გამოც არ გვაქვს ტონალური ცენტრები, ხოლო ქრომატიულ ბგერათრიგში ტონალური ცენტრის არარსებობა იმითაა გამოწვეული, რომ მასში მხოლოდ პატარა სეკუნდებია. ტონალური ცეტრის არქონის გამო ქრომატიული, პენტატონიკური და მთელტონიანი ბგერათრიგები უმიზნოდ და ეგზოტიკურად ჟღერს (პენტატონიკურ გამებს მკვეთრად შორეულაღმოსავლური ხასიათი აქვს). გარდა ამისა, რთულია მათთვის მაჟორული ან მინორული მიხრილობის მიკუთვნება. მთელტონიანი გამები დებიუსის მუსიკის მნიშვნელოვან თვისებას წარმოადგენს, ისევე, როგორც საეკლესიო (გრიგორიანული) კილოების გამოყენება. ეს უკანასკნელი ხშირად წარსულთან დაკავშირებული განწყობის შესაქმნელად გამოიყენებოდა. პარიზის საერთაშორისო გამოფენამ იმპრესიონისტ ხელოვანებში, როგორც მუსიკოსებში, ასევე მხატვრებსა და პოეტებშიც, არაევროპული ხელოვნების მიმართ ინტერესი გააღვიძა. ამან მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია მათ შემდგომ შემოქმედებაზე. ერთ-ერთი, რასაც ისინი ამ გამფენაზე გაეცნენ, იყო გამელანი, მუსიკალური ფორმა ბალის და იავას კუნძულებიდან, რომელიც ევროპული ყურისთვის ძალიან ეგზოტიკურად ჟღერდა. გამელანის მიზანი ადამიანის სულიერი სამყაროს და განწყობის გადმოცემაა. განსაკუთრებული შთაბეჭდილება გამელანმა დებიუსიზე მოახდინა და იგი ხშირად ცდილობდა თავის მუსიკაში მსგავსი ჟღერადობის და განწყობის შექმნას. ამისთვის სხვადასხვა მეთოდს მიმართავდა, როგორიცაა პენტატონიკური ბგერათრიგების ან გლოკენშპილის ხშირი გამოყენება. მაგალითად, მარცხენა მაგალითში გამოყენებული ბგერებია სი, ლა♭, ფა, მი♭ და რე♭, რაც, აგრეთვე, ვიოლინოს აკომპანიმენტის ტონალურ მასალასაც წარმოადგენს. არფები გლოკენშპილის იმიტაციას ახდენს დაღმავალი, პარალელური კვარტებითა და კვინტებით. აღნიშნული ბგერითი ტილოები ხშირად ეგზოტიკური ადგილებისა და პეიზაჟების აღსაწერად გამოიყენება. იმპრესიონისტულ მუსიკაში ეგზოტიკური გარემოს გადმოცემის შესანიშნავი მაგალითია დებიუსის საფორტეპიანო პიესა პაგოდები (Pagodes). სათაური უკვე გვპირდება ეგზოტიკურ ატმოსფეროს, რის რეალიზებასაც კომპოზიტორი იმპრესიონისტული ბგერწერისთვის დამახასიათებელი სხვადასხვა მეთოდით ახერხებს. ბანში მოცემულია გაბმული კვინტები. აკორდებს გამოკვეთილი ტონალური ფუნქცია არ გააჩნიათ და უფრო ფერწერული მანერითაა გამოყენებული; მელოდია პენტატონიკურია და აკლია ნათლად გამოკვეთილი სტრუქტურა, რაც ვენის კლასიკური სკოლის მელოდიებისთვის იქნებოდა დამახასიათებელი. ზოგან მას პარალელურად მოძრავი კვარტები და კვინტები აფორმებს. მელოდიური კონტური ზოგჯერ იკარგება მრავლად გამოყენებულ დუოლებსა და ტრიოლებში, რასაც ემატება ფართო დიაპაზონი, რაც მასზე თვალის მიდევნებას კიდევ უფრო ართულებს. კომპოზიტორი ხშირად ითხოვს მარჯვენა პედალის გამოყენებას, რის გამოც მუსიკას, ზოგადად, ბუნდოვანი ჟღერადობა აქვს. ამ საშუალებებით კლოდ დებიუსი ინდონეზიური გამელანის მსგავსი ჟღერადობის მიღწევას ცდილობს და მსმენელს აღმოსავლეთ აზიური პაგოდის გარემოს შთაბეჭდილებას უქმნის. იმპრესიონისტული ნაწარმოებების რიტმს ბუნდოვანი, რაფინირებული ესთეტიკა ახასიათებს. შენარჩუნებულია მუდმივად, მაგრამ შეუმჩნევლად ცვალებადი მუსიკალური ტილო. ხშირად, რიტმი იმდენად ბუნდოვანია, რომ ნაწარმოების დასაწყისში მითითებულ ზომას სრულიად ზედაპირული ხასიათი აქვს, რადგანაც მისი ამოცნობა მუსიკაში თითქმის შეუძლებელია. მეტრი და რიტმი უფრო დამაბნეველი ფუნქციისაა, ვიდრე მომწესრიგებელი, რადგან მუსიკის თავისუფალი, მოძრავი, მოტივტივე ხასიათი მოწესრიგებულ სტრუქტურას ვერ ითავსებს. თემა ხშირად იწყება ხანგრძლივი ტონით აკომპანიმენტის გარეშე, რაც ტაქტის და ტემპის შეგრძნებას კარგავს. მარჯვნივ მოცემულ მაგალითში ინგლისური ქარახსის თემას ჰარმონიულ თანხლებას უწევს უძრავი აკორდი ფლეიტებში. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ ინგლისური ქარახსის პარტიაში განსხვავებული ზომაა მოცემული (4/4), ვიდრე დანარჩენ ორკესტრში (6/4), რითიც რიტმული ბუნდოვანება უკვე ნოტაციაშიცაა მითითებული. გარდა ამისა, ძლიერ დროზე ხშირად მოდის პაუზა და ინსტრუმენტები სუსტ დროზე შემოდიან, რაც სინკოპას იწვევს. კიდევ ერთი დამახასიათებელი ნიშანია ტრიოლების გამოყენება სხვა სახის (არატრიოლური) რიტმების პარალელურად. მარცხნივ მოყვანილ მაგალითში კარგად ჩანს განსხვავებული რიტმების შერევა: ფლეიტები სწორ მერვედებს უკრავენ, არფები კვინტოლებს, ხოლო ვალტორნები ტრიოლებს. გაორკესტრება, ისევე, როგორც ყველაფერი დანარჩენი ტემბრული სურათის და ატმოსფეროს შექმნას ემსახურება. ამის გამო, ინსტრუმენტული არჩევანი იმპრესიონისტულ მუსიკაში კარგად გამიზნულია. ერთის მხრივ, ეს ნიშნავს ინსტრუმენტების მკაცრ დიფერენცირებას და ეგზოტიკური ინსტრუმენტების გამოყენებას სასურველი ხმოვანი ეფექტის მისაღწევად, მეორეს მხრივ, კი ნიშნავს, რომ ორკესტრის გამოყენება რომანტიკულ პერიოდთან შედარებით ბევრად მინიმალისტურია. ჰარმონიის სექციაში გამოყენებულ მაგალითში კარგად ჩანს დიფერენცირებული და მინიმალისტური მიდგომა ინსრუმენტებთან. ვიოლინოს თითოეულ სისტემას აქვს აღნიშვნა „à 3“, რაც ნიშნავს, რომ სისტემაზე მოცემული მუსიკა სამმა შემსრულებელმა უნდა დაუკრას, ე.ი. ერთი პარტია მხოლოდ ერთმა მევიოლინემ. დებიუსი: ორი არაბესკა ფორტეპიანოსთვის (1888–91) დებიუსი: ფავნის ნაშუადღევის პრელუდია (Prélude à l’après-midi d’un faune) (1892–94) დებიუსი: პელეას და მელისანდე, ლირიკული დრამა ხუთ მოქმედებად (12 სურათად) ორკესტრთან ერთად მორის მეტერლინკის ტექსტის მიხედვით (1893–1902) დიუკა: ჯადოქრის მოსწავლე (L’Apprenti sorcier) (1897) რაველი: პავანა გარდაცვლილი პრინცესასთვის (Pavane pour une infante défunte) (1899; გაორკესტრება 1910) დიუკა: საფორტეპიანო სონატა მი მინორში (1900) რაველი: წყლის თამაში (Jeux d’eau) ფორტეპიანოსთვის (1901) დებიუსი: ფორტეპიანოსთვის (Pour le piano) (1901–02) დებიუსი: ზღვა (La Mer) (1903–05) დებიუსი: სურათები ორკესტრისთვის (1905–12) რაველი: სარკეები (Miroirs) ფორტეპიანოსთვის (1904–1905, გაორკესტრება 1906) რაველი: შესავალი და ალეგრო არფის, ფლეიტის, კლარნეტის, ორი ვიოლინოს, ვიოლას და ჩელოსთვის (1905) დ’ენდი: ზაფხულის დღე მთაში (Jour d’été à la montagne), სიმფონიური ტრიპტიქი, op. 61 (1905) რაველი: ღამის გასპარი (Gaspard de la nuit) ფორტეპიანოსთვის (1908) რაველი: დაფნა და ქლოე (Daphnis et Chloé), ბალეტი (1909–1912) დებიუსი: პრელუდიები - წიგნი I (1909–10) და პრელუდიები - წიგნი II ფორტეპიანოსთვის (1910–12) დიუკა: La Péri, ბალეტი (1911–12) რაველი: საფორტეპიანო ტრიო ლა მინორში (1914) დებიუსი: ეტიუდები (1915) რაველი: La Valse, ქორეოგრაფიული პოემა ორკესტრისთვის (1919–1920) დელიუსი: რექვიემი (1914–16) რაველი: მადეკასის სიმღერები (Chansons madécasses), ვოკალური ციკლი სოპრანოს, ფლეიტის, ჩელოს და ფორტეპიანოსთვის, ტექსტების ავტორი ევარისტ-დეზირე პარნი დე ფორჟი (1925–1926) იმპრესიონიზმი კლოდ დებიუსი მორის რაველი Fulcher, Jane. Debussy and His World. Princeton: Princeton University Press, 2001. ISBN 978-0691090429. Machlis, Joseph, and Kristine Forney. The Enjoyment of Music, seventh edition. New York: W. W. Norton & Company, 1995. ISBN 0-393-96643-7. Pasler, Jann. "Impressionism". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers, 2001. Thompson, Oscar. Debussy, Man and Artist. New York: Dodd, Mead & company, 1937. Heinz Tiessen: Der neue Strom. III. Impressionismus in der Musik. In: Melos. Band 1, 1920, S. 78–82 Hugo Riemann: Riemann Musik Lexikon. B. Schott’s Söhne, Mainz 1967, S. 389–390. Hermann Grabner: Allgemeine Musiklehre. Bärenreiter, Kassel 1974, S. 141–145. Gerhart von Westerman: Knaurs Opernführer. Wiener Verlag, Wien 1969. Heinrich Lindlar: Meyers Handbuch über die Musik. Bibliographisches Institut, Mannheim 1966. Kurt Pahlen: Musikgeschichte der Welt. Orell Füssli Verlag, Zürich. Annemarie Schürch: Impressionismus in der Musik. დაარქივებული 2015-05-01 საიტზე Wayback Machine. (PDF) In: Intermezzo. Frühjahr 2012. ↑ Adriano, CD-Beilage Marco Polo 8.225234, Ernest Fanelli: Symphonic Pictures ↑ George Antheil: Enfant Terrible der Musik. Langen Müller, München 1960, S. 140–143. ↑ François Lesure, Roy Howat: Debussy, Claude. Grove Music Online. Oxford Music Online. 14. Dezember 2009 (Zugriff nur über Login). ↑ Poleshook, Oksana. 2011 Russian Musical Influences of The Five on piano and vocal works of Claude Debussy LAP Lambert Publishing, ISBN 978-3-8443-1643-8. ↑ JAZCLASS : About Erik SATIE - the eccentric Impressionist French composer and musician. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2020-10-02. ციტირების თარიღი: 2020-03-27. ↑ Riemann: Riemann Musik Lexikon 1967, S. 389–390