ოტელო

„ოტელო“ (ინგლ. The Tragedy of Othello, the Moor of Venice) — უილიამ შექსპირის ტრაგედია, დაწერილი 1603 წელს. სიუჟეტი ვითარდება ორი პერსონაჟის: ოტელოსა და იაგოს გარშემო. ოტელო არის მავრი სამხედრო მეთაური, რომელიც მსახურობდა ვენეციის არმიის გენერლად კვიპროსის დაცვაში ოსმალთა წინააღმდეგ. ამ დროს ის ცოტა ხნის დაქორწინებული იყო დეზდემონაზე, თავისზე უმცროს, ლამაზ და მდიდარ ვენეციელ ქალბატონზე, ქალის მამის მხრიდან არცოდნისა და მოგვიანებით, მისი წინააღმდეგობის მიუხედავად. იაგო არის ოტელოს ღვარძლიანი ოფიცერი, რომელიც ბოროტმოქმედებით აღძრავს თავისი ბატონის ეჭვიანობას მანამ, სანამ ჩვეულებრივ სტოიკოსი მავრი საყვარელ ცოლს ბრმა ბრაზით არ მოკლავს. ვნების, ეჭვიანობისა და რასის მარადიული თემების გამო, ოტელო კვლავ აქტუალური და პოპულარულია და ფართოდ არის შესრულებული, არსებობს მისი მრავალი ადაპტაცია. ოტელო – ვენეციელი სამხედროების გენერალი, კეთილშობილი მავრი დეზდემონა – ოტელოს ცოლი, ბრაბანციოს ქალიშვილი იაგო – ოტელოს ნდობით აღჭურვილი, მაგრამ, ამავდროულად, ეჭვიანი და მოღალატე ოფიცერი კასიო – ოტელოს ერთგული და ყველაზე საყვარელი კაპიტანი ემილია – იაგოს ცოლი და დეზდემონას მოახლე ბიანკა – კასიოს საყვარელი ბრაბანციო – ვენეციელი სენატორი და დეზდემონას მამა როდრიგო – დეზდემონაზე შეყვარებული თავაშვებული ვენეციელი ვენეციის ჰერცოგი გრაციანო – ბრაბანციოს ძმა ლოდოვიკო – ბრაბანციოს ნათესავი და დეზდემონას ბიძაშვილი მონტანო – ოტელოს ვენეციელი წინამორბედი კვიპროსის მთავრობაში კლოუნი – მსახური სენატორები მეზღვაური ოფიცრები, ბატონები, შიკრიკები, მაცნე, დამსწრეები, მუსიკოსები და ა.შ. როდრიგო, მდიდარი და თავაშვებული ჯენტლმენი, საყვედურობს თავის მეგობარს, ოფიცერ იაგოს იმაზე, რომ არ უთქვამს სენატორ ბრაბანციოს ქალიშვილ დეზდემონასა და ვენეციის არმიის მავრ გენერალ ოტელოს ბოლოდროინდელი ფარული ქორწინების შესახებ. როდრიგო განაწყენებულია, რადგან დეზდემონა უყვარს და მამამისს, ბრაბანციოს, ქალიშვილის ხელიც სთხოვა, რაზეც უარი მიიღო. იაგოს სძულს ოტელო იმის გამო, რომ მასზე მაღლა დააწინაურა არისტოკრატი, სახელად კასიო, რომელსაც იაგო თავისზე ნაკლებად ქმედუნარიან ჯარისკაცად თვლის. იაგო ეუბნება როდრიგოს, რომ აპირებს ოტელოს გამოყენებას საკუთარი სარგებლობისთვის და ასევე არწმუნებს მას იმაში, რომ გააღვიძოს ბრაბანციო და უთხრას ქალიშვილის გაპარვის შესახებ. ამასობაში, იაგო იპარება ოტელოს საპოვნელად და აფრთხილებს მას, რომ ბრაბანციო მისკენ მოდის. როდრიგოს მიერ გაღიზიანებული ბრაბანციო განრისხებულია და ცდილობს ოტელოსთან დაპირისპირებას, თუმცა ოტელოს ვენეციის ჰერცოგის მცველების თანხლებით აღმოაჩენს, რომლებიც ძალადობას აღკვეთენ. ვენეციაში მოვიდა ცნობა იმის შესახებ, რომ თურქები აპირებენ კვიპროსზე თავდასხმას და ამიტომაც იწვევენ ოტელოს, რათა სენატორებს რჩევა მისცეს. ბრაბანციოს სხვა გზა არ აქვს, გარდა იმისა, რომ ოტელოს თან გაჰყვეს ჰერცოგის რეზიდენციაში, სადაც მას დეზდემონას ჯადოქრობით ცდუნებაში ადანაშაულებს. ოტელო თავს იცავს ვენეციის ჰერცოგის, ბრაბანციოს, მისი ნათესავების, ლოდოვიკოს, გრაციანოსა და სხვადასხვა სენატორის წინაშე. ოტელო განმარტავს, რომ სანამ ის ბრაბანციოს სახლში იყო მიწვეული, დეზდემონას შეუყვარდა მისი სევდიანი და დამაჯერებელი ისტორიები ვენეციაში ცხოვრებამდე და რომ ეს არ მომხდარა რაიმე ჯადოქრობის გამო.სენატი კმაყოფილია მას შემდეგ, რაც დეზდემონა ოტელოსადმი სიყვარულს ადასტურებს, თუმცა ბრაბანციო ტოვებს მათ და ამბობს, რომ დეზდემონა უღალატებს ოტელოს: „თუ თვალები გაქვს, შეხედე მას, მავრ. მან მოატყუა საკუთარი მამა და შენც.“ (მოქმ.I, სც.3). ჯერ კიდევ ოთახში მყოფი იაგო ყურადღებას აქცევს ბრაბანციოს ამ შენიშვნას.ჰერცოგის ბრძანებით, ოტელო ტოვებს ვენეციას თავის ახალშერთულ ცოლთან, ახალ ლეიტენანტ კასიოსთან, ოფიცერ იაგოსთან და მის ცოლ ემილიასთან, რომელიც დეზდემონას თანმხლებია, რათა განკარგულება ვენეციურ ჯარებზე კუნძულ კვიპროსზე შემოჭრილი თურქების წინააღმდეგ. ჯგუფი ჩადის კვიპროსში, რათა ნახოს ქარიშხლის მიერ განადგურებული თურქული ფლოტი. ოტელო ბრძანებს საყოველთაო ზეიმს და შემდეგ მიდის დეზდემონასთან ქორწინების დასასრულებლად. მის არყოფნაში, იაგო კასიოს ათრობს და როდრიგოს არწმუნებს იმაში, რომ კასიო ჩხუბში ჩართოს. მონტანო კი ცდილობს დაამშვიდოს გაბრაზებული და მთვრალი კასიო. ეს იწვევს მათ ერთმანეთ შორის ჩხუბსა და მონტანოს დაშავებას. ოტელო ბრუნდება და ეკითხება მამაკაცებს, თუ რა მოხდა. ის არეულობაში კასიოს ადანაშაულებს და წოდებას ართმევს. შემდეგ შეძრწუნებული კასიო იაგომ დაარწმუნა იმაში, რომ დეზდემონას ქმარი დაბრუნებაში დაეყოლიებინა. იაგო არწმუნებს ოტელოს, რომ ეჭვი შეიტანოს კასიოსა და დეზდემონას ურთიერთობაში. როდესაც დეზდემონას უვარდება ცხვირსახოცი(ოტელოს ნაჩუქარი პირველი საჩუქარი), ემილია პოულობს მას და აძლევს იაგოს მისივე თხოვნით, თუმცა არ იცის რას უპირებს იაგო ცხვირსახოცს. იაგოს მიერ ცოლის კაპიტანთან ღალატში დარწმუნებული ოტელო ბრუნდება და პირობას აძლევს იაგოს დეზდემონასა და კასიოს მოკვლაზე, რის შემდეგაც იგი იაგოს თავის ლეიტენანტად აქცევს. იაგო ცხვირსახოცს დებს კასიოს საცხოვრებელში, შემდეგ კი ეუბნება ოტელოს, რომ დაკითხვისას მის რეაქციებს დააკვირდეს. იაგო სთხოვს კასიოს ისაუბროს ბიანკასთან რომანსა და ადგილობრივ კურტიზანზე, თუმცა იმდენად ჩურჩულებს მის სახელს, რომ ოტელო თვლის რომ ისინი დეზდემონაზე საუბრობენ.მოგვიანებით, ბიანკა კასიოს ადანაშაულებს მეორადი საჩუქრის მიცემაში, რომელიც მან სხვა შეყვარებულისგან მიიღო. ამას ხედავს ოტელო და თან იაგო არწმუნებს იმაში, რომ კასიომ ცხვირსახოცი დეზდემონასგან მიიღო. განრისხებული და შეწუხებული ოტელო გადაწყვეტს ცოლის მოკვლას და, ამავდროულად, იაგოს ეუბნება, რომ მოკლას კასიო. ოტელო კვლავ განაგრძობს დეზდემონას ცხოვრების გაუარესებას და სცემს მას სტუმრად მოსული ვენეციელი დიდებულების წინაშე. ამასობაში როდრიგო წუხს იმაზე, რომ იაგოსგან არანაირი შედეგი არ მიუღია დეზდემონას დასაყოლიებლად ფულისა და ძალისხმევის სანაცვლოდ, თუმცა იაგო არწმუნებს მას, რომ მოკლას კასიო. როდრიგო ქუჩაში წარუმატებლად ესხმის თავს კასიოს, მას შემდეგ რაც კასიომ დაჭრა ის და ბიანკას საცხოვრებელი დატოვა. ჩხუბის დროს იაგო კასიოს უკნიდან ეპარება და ფეხში მძიმედ ჭრის. სიბნელეში იაგო ახერხებს თავისი ვინაობის დამალვას, თუმცა როდესაც ლოდოვიკო და გრაციანო კასიოს დახმარების შეძახილს გაიგონებენ, იაგოც უერთდება მათ. როდესაც კასიო ახერხებს როდრიგოს, როგორც მასზე ერთ-ერთი თავდამსხმლის იდენტიფიცირებას, იაგო ფარულად ჭრის როდრიგოს სასიკვდილოდ, რათა შეაჩეროს შეთქმულების გამჟღავნება. შემდეგ იაგო ბიანკას ადანაშაულებს კასიოს მოკვლის წარუმატებელ შეთქმულებაში. ოტელო უპირისპირდება მძინარე დეზდემონას. დეზდემონა უარყოფს ღალატს, თუმცა ოტელო მას გუდავს. ემილია შემოდის, დეზდემონა კი ქმარს სიცოცხლის ბოლო წუთამდე იცავს, ხოლო ოტელო დეზდემონას მრუშობაში ადანაშაულებს. როდესაც ოტელოს ცხვირსახოცი მტკიცებულებად მოჰყავს, ემილია ხვდება, რაც გააკეთა იაგომ და ამხელს მას. ოტელო, რომელმაც დაგვიანებით გააცნობიერა დეზდემონას უდანაშაულობა, დაჭრის იაგოს(თუმცა არა სასიკვდილოდ), და ამბობს, რომ ის ეშმაკია. მანამდე კი ეს უკანასკნელი დაჭრის ემილიას. იაგო უარს ამბობს საკუთარი მოტივების ახსნაზე და პირობას დებს, რომ ამ წუთიდან გაჩუმდება. ლოდოვიკო აპატიმრებს იაგოსაც და ოტელოსაც როდრიგოს, ემილიასა და დეზდემონას მკვლელობისთვის, მაგრამ ოტელო თავს იკლავს. ლოდოვიკო კასიოს ნიშნავს ოტელოს მემკვიდრედ და მოუწოდებს მას იაგოს სამართლიანად დასჯისაკენ. შემდეგ ის გმობს იაგოს მისი საქციელის გამო და მიდის, რათა სხვებს მოუყვეს რა მოხდა. შექსპირის სიუჟეტის პირველადი წყარო იყო მავრი კაპიტნის ამბავი სინტიოს (ჯოვანი ბატისტა ჯირალდი)(Cinthio (Giovanni Battista Giraldi)) Gli Hecatommithi-ის მიხედვით(მესამე ათწლეული, ამბავი მეშვიდე), რომელიც ასი ნოველას კრებულია სიყვარულის შესახებ და დაჯგუფებულია ათ „ათწლედში“ თემების მიხედვით. მესამე ათწლეული ეხება ცოლქმრულ ღალატს. სინტიოს გმირებიდან მხოლოდ დისდემონაა (შექსპირის დეზდემონას ექვივალენტი - მისი სახელი იტალიურად ნიშნავს "ავადმყოფს") დასახელებული - დანარჩენებია უბრალოდ მავრი(ოტელოს ექვივალენტი), ოფიცერი(იაგო), კაპრალი(კასიო) და მსგავსი აღწერილობები. ამ სიუჟეტში ოფიცერს შეუყვარდება მავრის ცოლი დისდემონა, მაგრამ ქალის გულგრილობა სიყვარულს სიძულვილად აქცევს, ამიტომ შურისძიების მიზნით ოფიცერი არწმუნებს მავრს, რომ დისდემონა მოღალატე იყო. მავრი და ოფიცერი დისდემონას ქვიშით სავსე წინდებით კლავენ და საძინებლის ჭერს ჩამოაგდებენ, რათა უბედურ შემთხვევად ჩაითვალოს. სიუჟეტი გრძელდება მანამ, სანამ ოფიცერს არ მოკლავენ წამებით უკავშირო მიზეზების გამო და მავრს არ მოკლავს დისდემონას ოჯახი. შექსპირის სიუჟეტის პირდაპირი წყაროები არ შეიცავს ომის საფრთხეს: სავარაუდოდ, შექსპირის ინოვაცია იყო სიუჟეტი კვიპროსზე, თურქების შეჭრის დროს განვითარებულიყო, რომელიც, როგორც ჩანს, მწერალმა 1570 წლის მოვლენებში დააფიქსირა. ეს ისტორიული მოვლენები კარგად იქნებოდა ცნობილი შექსპირის თავდაპირველი მაყურებლისთვის, რომელმაც, შესაბამისად, იცოდა, რომ - სპექტაკლის მოქმედებისაგან განსხვავებით - თურქებმა აიღეს კვიპროსი და დაიკავეს ის. მეცნიერებმა დაადგინეს მრავალი სხვა გავლენა ოტელოზე - რაღაცეები, რომელთა გავლენა შექსპირზე შეიძლება გამოიკვეთოს პიესაში, თუმცა თავისთავად წყარო არ არის. მათ შორისაა: ვერგილიუსის ენეიდა, ოვიდიუსის მეტამორფოზები, ვაჭრისა და მილერის ზღაპრები ჩოსერის კენტერბერის ზღაპრებიდან, ჯეფრი ფენტონის გარკვეული ტრაგიკული დისკურსები, კიდის ესპანური ტრაგედია, ჯორჯ პილის ბრძოლა ალკაზართან, ფევერშამის ანონიმური არდენი, მარლოუს ექიმი ფაუსტუსი და ჰეივუდის სიკეთით მოკლული ქალი. ამათში ასევე შედის შექსპირისვე უფრო ადრეული პიესები აურზაური არაფრის გამო, სადაც მსგავსი სიუჟეტი კომედიაშია გამოყენებული: „ვენეციელი ვაჭარი“, სადაც გვხვდება მაღალი წარმომავლობის, მავრული შესახედაობის პრინცი მაროკოდან და „ტიტუს ანდრონიკუსი“, რომელშიც მავრი, აარონი მნიშვნელოვანი ბოროტმოქმედია და შესაბამისად, ოტელოს და იაგოს წინამორბედიც. ერთი ასეთი გავლენა საერთოდ არ არის ლიტერატურული ნაწარმოები. 1600 წელს ლონდონს „ნახევარი წლით“ ეწვია ბარბაროს მეფის მავრიელი ელჩი, რომლის გარემოცვამ ქალაქში აჟიოტაჟი გამოიწვია. ცნობილია, რომ შექსპირის წრე სტუმრობის დროს მოედანზე თამაშობდა, რათა ასე შეხვედროდა უცხოელ სტუმრებს. შექსპირის არამხატვრულ, ან ნაწილობრივ გამოგონილ წყაროებს შორის იყო გასპარო კონტარინის თანამეგობრობა და ვენეციის მთავრობა და ასევე, ლეო აფრიკუსის აფრიკის გეოგრაფიული ისტორია. თავად მავრმა ლეომ, ბარბაროსიდან თქვა თავის ხალხზე: „ისინი იმდენად ჭკვიანები არიან, რომ შეუძლებელად თვლიან საკითხებს, რასაც მათ ეუბნებიან“ და „მსოფლიოში არც ერთი ერი არ ექვემდებარება ასე მონდომებას, რადგან მათ ურჩევნიათ [დაკარგონ] თავიანთი ცხოვრება, ვიდრე თავიანთი ქალებს შეურაცხყოფა მიაყენონ“ - ორივე თვისება ჩანს შექსპირის ოტელოში. და ლეოს საკუთარი ცხოვრებისეული ისტორიიდან შექსპირმა აიღო კარგად დაბადებული, განათლებული აფრიკელი, რომელმაც ადგილი იპოვა თეთრი ევროპული ძალაუფლების სიმაღლეზე. ფილემონ ჰოლანდის პლინიუსის ბუნების ისტორიის თარგმანიდან შექსპირმა აიღო ცნობები პონტოს ზღვაზე, არაბულ ხეებზე, მათი სამკურნალო რეზინით და „ანთროპოფაგებსა და კაცებზე, რომელთა თავები მხრების ქვეშ იზრდებას“, ელემენტები, რომლებიც ასევე წარმოდგენილია ფანტასტიკა „სერ ჯონ მანდევილის მოგზაურობაში“. ოტელოს ბოლო წელი (ანუ უკანასკნელი წელი, როცა პიესა შეიძლებოდა დაწერილიყო) არის 1604 წელი, რადგან ამ წელს პიესის შესრულება მოხსენიებულია სერ ედმუნდ ტილნის, მაშინდელი ოსტატთა ანგარიშებში. Terminus a quo (ანუ ყველაზე ადრეული წელი, როდესაც ის შეიძლებოდა დაწერილიყო) იძლევა იმ ფაქტს, რომ მისი ერთ-ერთი წყარო, ჰოლანდიის თარგმანი პლინიუს ბუნების ისტორიისა, გამოიცა 1601 წელს. ამ დიაპაზონში, მეცნიერები თვლიან, რომ პიესა 1603–1604 წლებით უნდა დათარიღდეს, ჯეიმზ I-ის მეფობის პერიოდში, რადგან, როგორც ჩანს, პიესას აქვს ელემენტები, რომლებიც შექმნილია ახალი მეფის მიმართ, რომელმაც დაწერა ლექსი თურქეთის საზღვაო ფლოტის დამარცხების შესახებ ლეპანტოსთან და ახალ დედოფალ, ანა დანიელზეც, რომლის წრეშიც იყო ინტერესი შავი სახის ეგზოტიკის მიმართ, რომელიც ასევე აისახა ბენ ჯონსონის „შავ ნიღაბში“, სადაც დედოფალი და მისი ქალბატონები „ნიგერის ქალიშვილებად“ ისახებიან. ამ დათარიღებას მხარს უჭერს Measure for Measure, შექსპირის კიდევ ერთი პიესა, რომელიც ხშირად თარიღდება დაახლოებით 1604 წლით, და რომელიც, ისევე როგორც ოტელო, თავის სიუჟეტს იღებს Cinthio-ს Gli Hecatommithi-დან. ამ თარიღს ასევე ემხრობა ის შესაძლებლობა, რომ შექსპირმა შესაძლოა კონსულტაცია გაუწია რიჩარდ კნოლსის 1603 წლის თურქების გენერალური ისტორიას. თუმცა, ადრინდელი თარიღის, 1601–1602 წლების მტკიცებულება მოწოდებულია შექსპირის პიესის - ჰამლეტის ე.წ. ცუდ კვარტოში, რომელიც გამოქვეყნდა 1603 წელს. თეორია იმაში მდგომარეობს, რომ ცუდი კვარტო არის ჰამლეტის მემორიალური რეკონსტრუქცია, რომელიც შესრულებულია მისი ზოგიერთი მსახიობის მიერ: ასე რომ, სადაც არის ოტელოს უნებლიე გამოხმაურება ცუდ კვარტოში (მაგალითად, "ჩემი კვარცხლბეკი / მიესხე შენი ყურები" გვხვდება ცუდ კვარტოში და „ჩემს გაშლილ ყურს აჩუქე შენი აყვავებული ყური“ ოტელოში - და სხვა უამრავი) გვავარაუდებინებს, რომ მსახიობები უნდა ასრულებდნენ ოტელოს, ყველაზე გვიან, ცუდი კვარტოს გამოქვეყნების წინა სეზონში. ოტელო არ გამოქვეყნებულა შექსპირის სიცოცხლეში. პიესის პირველი გამოქვეყნებული ვერსია იყო კვარტო 1622 წელს (ჩვეულებრივ შემოკლებით "Q"), რომელსაც ერთი წლის შემდეგ მოჰყვა პიესის გამოჩენა პირველ ფოლიოში (ჩვეულებრივ შემოკლებით "F"). არსებობს მნიშვნელოვანი განსხვავებები ორ ადრეულ გამოცემას შორის, რომელთაგან ყველაზე გამორჩეულია: F შეიცავს დაახლოებით 160 სტრიქონს, რომლებიც არ არის Q-ში, ზოგჯერ საკმაოდ გაფართოებულ და ცნობილ პასაჟებში, როგორიცაა ოტელოს „პონტოს ზღვის“ შესახებ გამოსვლა და დეზდემონას „ტირიფის სიმღერა“. Q-ს აქვს უფრო სრული და დახვეწილი სასცენო მიმართულებები ვიდრე F-ს. Q-ს აქვს 63 ფიცი ან უხამსი სიტყვა, რომლებიც არ ჩანს F-ში, რაც მიუთითებს იმაზე, რომ F ეფუძნებოდა ხელნაწერს, რომელიც რედაქტირებული იყო 1606 წლის შეურაცხყოფის აქტის შესაბამისად. არსებობს ათასზე მეტი ვარიაცია ფორმულირებაში, დახაზვაში, მართლწერასა და პუნქტუაციაში. არ არსებობს მეცნიერული კონსენსუსი Q-სა და F-ს შორის განსხვავებების გასათვალისწინებლად: E.K. Chambers 1930 წელს ამტკიცებდა, რომ Q მომდინარეობს დამწერლობის ხელნაწერიდან, ხოლო F ავტორის ჰოლოგრამიდან. ალისა უოკერი 1952 წელს ამტკიცებდა, რომ F დაბეჭდილი იყო Q-ის შესწორებული ასლიდან. W. W. Greg 1955 წელს ამტკიცებდა, რომ Q-ის ასლი უნდა ყოფილიყო შექსპირის „უხეში ნაშრომების“ (ანუ პირველი მონახაზების) რთულად წასაკითხი ტრანსკრიპტი. მ. რ. რიდლიმ 1958 წელს, უარყო უოკერის არგუმენტი და მიიღო გრეგის არგუმენტი, ამტკიცებდა, რომ Q-ს უფრო დიდი ავტორიტეტი ჰქონდა და უარყო F-ის ცვლილებები, როგორც „მემორიალური დაბინძურება“ თეატრის სწრაფი წიგნიდან ან როგორც „დახვეწილობა“ F-ის რედაქტორების მიერ. ნევილ კოგჰილი 1964 წელს ამტკიცებდა, რომ F-ში გასაუმჯობესებელი ცვლილებები იყო განხორციელებული ავტორის მიერ, რომელმაც შესაძლოა ისარგებლა სპექტაკლის გადახედვის აუცილებლობით, რაც გამოწვეული იყო შეურაცხყოფის აქტით სხვა ცვლილებების განსახორციელებლად. გარი ტეილორი 1983 წელს დაეთანხმა კოგილს,იმაში რომ F-მა ჩართო ავტორის საკუთარი გაუმჯობესებები Q-ში, მაგრამ, ამავდროულად, ამტკიცებდა, რომ სხვა მწერალმაც შეიტანა ცვლილებები F-ში. E. A. J. Honigmann-მა 1996 წელს ნაწილობრივ გააცოცხლა უოლკერის თეორია იმის მტკიცებით, რომ მწიგნობარი, რომელიც პასუხისმგებელია F-სთვის ხელნაწერის მომზადებაზე, კონსულტაციას უწევდა Q-ს, როდესაც ასლი გაუგებარი იყო. ის ასევე ამტკიცებს, რომ თანმიმდევრობები F-ში, მაგრამ არა Q-ში, როგორიცაა Willow Song, შესაძლოა იყოს ამოჭრილი ორიგინალიდან, რომელიც დამზადებულია Q-ის ხელნაწერისთვის, ვიდრე გვიანდელი დამატებები F-ის ხელნაწერისთვის. როგორც ოქსფორდის შექსპირის რედაქტორი მაიკლ ნილი აჯამებს საკითხებს: „ნაკლებად სავარაუდოა, რომოტელოს ტექსტური საიდუმლო ოდესმე გადაწყდეს საერთო კმაყოფილებით“. მეოცე საუკუნის დასაწყისში შექსპირის გავლენიანმა კრიტიკოსმა ა.კ. ბრედლიმ ოტელოს ტრაგიკული ნაკლი განმარტა, როგორც სექსუალური ეჭვიანობა, იმდენად მძაფრი, რომ ის „აქცევს ადამიანურ ბუნებას ქაოსში და ათავისუფლებს მხეცს ადამიანში... ცხოველს ადამიანში აიძულებს, რომ თავის ცნობიერებაში იყოს შიშველი, უხეში სახით და ის ტრიალებს მის წინ, მაგრამ უძლურია თქვას უარი მის შესვლაზე, ჩაწვდეს დაბინძურების არასიტყვიერ გამოსახულებებს და შვება მოიპოვოს მხოლოდ ცხოველური სისხლის წყურვილით.“ ეს შური თამაშში ცხოველური გამოსახულების საშუალებითაა გამოხატული. პიესის ადრეულ მოქმედებებში სწორედ იაგო ახსენებს ვირს, ცილებს, ბუზებს, ვერძს, ჯენეტს, გვინეა-ქათამს, ბაბუინს, ველურ კატას, სნაიპს, მაიმუნებს, ურჩხულსა და მგლებს. მაგრამ მესამე მოქმედებიდან მოყოლებული, ოტელო იჭერს ამ ხაზს იაგოსგან, რადგან მისი ირაციონალური ეჭვიანობა იპყრობს. იგივე ხდება „ეშმაკის გამოსახულებებთან (ანუ ჯოჯოხეთისა და ეშმაკების გამოსახულებები), რომელთაგან იაგო 16-დან 14 თავის ეშმაკისეულ გამოსახულებას იყენებს პირველ ორ მოქმედებაში, თუმცა ოტელო 25-ს 26-დან ბოლო სამ მოქმედებაში. არა მარტო ოტელო, არამედ იაგოც შურითაა შთანთქმული: ის ერთგვარი შურითა არის განმსჭვალული, რომელსაც თანამედროვე მეცნიერმა ფრენსის ბეკონმა უწოდა „ყველაზე საზიზღარი სიყვარული და ყველაზე გარყვნილი, რომელიც ეშმაკის სათანადო ატრიბუტია... როგორც ყოველთვის, ეს შური მოქმედებს ჭკვიანურად, სიბნელეში და სიკეთის ცრურწმენაზე.“ ზოგჯერ კრიტიკოსებს უცდიათ განესაზღვრათ შურის ის ტიპი, რომელსაც ოტელო განიცდის ან უარყოფენ მას, როგორც მოტივს (მაგალითად, ისინი, ვინც ამტკიცებენ, რომ რუსეთში 1945-1957 წლებში მხოლოდ ერთმა მსახიობმა წარმოაჩინა ოტელო, როგორც შურით შეპყრობილი). სინამდვილეში, ეჭვიანობა მრავლისმომცველი ემოციაა და მოიცავს სპექტრს ვნებიდან სულიერ იმედგაცრუებამდე, რომლის ფარგლებშიც ოტელოს აკვიატება უნდა მოხვდეს. ის ავლენს ეჭვიანობის ბევრ გავრცელებულ ასპექტს: მტკიცებულებების მიტაცების სწრაფვას, ეჭვიანობის საგნის დამამცირებელი გამოსახულებების მიტაცებას, გონების დასამშვიდებლად გაურკვევლობებს, ვულგარული დაცინვის შიშსა და შურისძიების სულს. საბოლოოდ, ოტელო რწმუნდება, რომ მისი პატივი შელახულია ცოლის ორგულობით და მისი აღდგენა შესაძლებელია მხოლოდ დეზდემონასა და კასიოს სიკვდილით. და – ქცევის ეს კოდექსი, რომელიც ძალაში აღარაა – არის ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, რომ თანამედროვე კრიტიკოსები იშვიათად თუ თვლიან ოტელოს შექსპირის უდიდეს ტრაგედიებს შორის. როგორც ბენ ოკრიმ თქვა: თუ ოტელო არ არის პიესა რასის შესახებ, მაშინ მისმა ისტორიამ გახადა ის. ან, როგორც ოქსფორდის რედაქტორი პროფესორი მაიკლ ნილი აჯამებს: ოტელოში რასთა მოპყრობის გამო გამოწვეული შფოთვები მისი კრიტიკისა და შესრულების ისტორიის განმეორებადი მახასიათებელია: როდესაც ეს ხალხი ოდესღაც ფოკუსირებული იყო რასთა აღრევის სავარაუდო სკანდალზე, დღეს ისინი უფრო მეტად მიმართავენ სპექტაკლის თანამონაწილეებს რასობრივ სტერეოტიპებზე. სიუჟეტური თვალსაზრისით, ოტელოს რასა მის, როგორც „სხვის“, აღნიშვნას ემსახურება. როგორც ქრისტიანი და შავკანიანი აფრიკელი, ოტელო ორივეა (როგორც მეცნიერი ტომ მაკალინდონი ამბობს), თუმცა არა ვენეციიდან. მსახიობმა პოლ რობესონმა კი ოტელოს ფერი არსებითად მეორეხარისხოვანად მიიჩნია, როგორც მისი კულტურული განსხვავებულობის და, შესაბამისად, დაუცველობის ხაზგასმის საშუალება საზოგადოებაში, რომლისიც მას ბოლომდე არ ესმის. თავად პიესის სამყაროში, ჯიოცნა სინგჰი ამტკიცებს, რომ ბრაბანციოსა და სხვების წინააღმდეგობა ოტელოს, დამსახურებული და პატივცემული გენერლის, სენატორის ქალიშვილის, დეზდემონას, შესაფერის ქმრის მიმართ, მხოლოდ რასისტული ტერმინებითაა განმსჭვალული: განრისხებულია არაადამიანურად იაგოს მიერ ახალი ამბის მიწოდებისას. იაგოს, როდრიგოსა და ბრაბანციოს მიერ სპექტაკლში გამოყენებული რასისტული შეურაცხყოფა გვავარაუდებინებს, რომ შექსპირმა ოტელო შავკანიან აფრიკელად მოიაზრა: „სქელტუჩა“, „ძველი შავი ვერძი შენს თეთრ ცხვარს აგდებს“, „შენი ქალიშვილი ბარბაროსი ცხენით დაიფარება“, „ჭვარტლიანი წიაღში ისეთი რამ, როგორიც შენ ხარ“, - როგორც ამას ოტელო ამბობს თავის შესახებ: „ბედნიერი ვარ, რომ შავი ვარ“, ან „გაბრუებული და შავი, როგორც ჩემი სახე“. მაგრამ არ არსებობს კონსენსუსი ოტელოს ეთნიკურ წარმომავლობაზე. „მავრი“ მკაცრად ნიშნავს ჩრდილო-დასავლეთ აფრიკაში უძველესი მავრეტანიის მიერ დაფარული ტერიტორიის მკვიდრს - მაგრამ შექსპირის ინგლისში „მავრი“ უფრო ფართო კონოტაციით გამოიყენებოდა:ზოგჯერ გულისხმობს ყველა რეგიონის აფრიკელს, ზოგჯერ არაბულ ან ისლამურ ხალხებს აფრიკის მიღმა, როგორიცაა თურქეთისა და ახლო აღმოსავლეთის ხალხი, ზოგჯერ კი ნებისმიერი რასის ან მდებარეობის მუსლიმებს. შექსპირის მთავარ წყაროში, Cinthio-ს Gli Hecatommithi-ში, პერსონაჟი დისდემონა (შექსპირის დეზდემონას ეკვივალენტი) ამბობს: „არ ვიცი რა ვთქვა მავრზე, მისი სრული სიყვარული იყო ჩემს მიმართ; მაგრამ ამ რამდენიმე დღეში ის სხვა კაცი გახდა. და ძალიან ვშიშობ, რომ უნდა გავაფრთხილო ახალგაზრდა გოგონები, არ დაქორწინდნენ მათი მშობლების სურვილის საწინააღმდეგოდ, და რომ იტალიელმა ქალბატონებმა ისწავლონ არ დაქორწინდნენ კაცზე, რომლის ბუნება და ცხოვრების წესი ჩვენგან უცხოა.“ მსგავსი ფორმულირება იყო გამოყენებული პიესის ერთ-ერთ ადრეულ და ყველაზე ნეგატიურ კრიტიკაში: თომას რაიმერი 1693 წელს თავის ტრაგედიის მოკლე ხედვაში, ვარაუდობდა, რომ პიესის ერთ-ერთი მორალი იყო „გაფრთხილება ყველა ხარისხის ქალწულებისთვის, ის თუ როგორ, მშობლების თანხმობის გარეშე, გარბიან ბლექამავრებთან ერთად“. თუმცა რაიმერმა მშრალად შენიშნა, რომ კიდევ ერთი ასეთი მორალი შეიძლება იყოს "გაფრთხილება ყველა კარგი ცოლისთვის, რომ ისინი კარგად გამოიყურებიან თავიანთ თეთრეულზე" - როგორც ასეთი, მისი კომენტარები უნდა იქნას წაკითხული პიესის ყოვლისმომცველი კრიტიკის კონტექსტში, როგორც არარეალური და აშკარა მორალურ დასკვნებს მოკლებული. მეცხრამეტე საუკუნეში ისეთმა ცნობილმა მწერლებმა, როგორებიც არიან სამუელ ტეილორ კოლრიჯი და ჩარლზ ლამბი, დასვეს კითხვა იმის შესახებ შეიძლება, თუ არა პიესას "ნამდვილი ტრაგედია" ეწოდოს, რომელშიც დრამატიზირებულია თეთრი ქალის ხელშეუხებელი ტაბუ შავკანიან მამაკაცთან ურთიერთობაში. კოლრიჯი 1818 წელს ამტკიცებდა, რომ არ შეიძლება ოტელო შავკანიანად ყოფილიყო ჩაფიქრებულიყო: „შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ [შექსპირი] იმდენად უცოდინარი, რომ ბარბაროს ზანგს აიძულოს ითამაშოს სამეფოში დაბადება, - იმ დროში, როცა ზანგებს არ იცნობდნენ, გარდა როგორც მონებს? ... და, რა თქმა უნდა, როგორც ინგლისური აუდიტორია იყო განწყობილი მეჩვიდმეტე საუკუნის დასაწყისში, რაღაც ამაზრზენი იქნებოდა იმ მშვენიერი ვენეციელი გოგონას ჩაფიქრება, რომელიც შეუყვარდება ნამდვილ ზანგს. ეს ამტკიცებს არაპროპორციულობას, წონასწორობის მოთხოვნილებას დეზდემონაში, რაც შექსპირს, როგორც ჩანს, სულაც არ ჩაუფიქრია.“ ამ სენტიმენტებმა ხელი შეუწყო ე.წ. „ოტელოს ბრინჯაოს ხანას“ (განხილულია „მე-19 საუკუნის“ ქვემოთ). მარტინ ორკინის 1987 წლის ესსე „ოტელო და რასიზმის სადა სახე“ ცნობს პიესის რასისტულ განწყობებს, მაგრამ ამართლებს შექსპირს, რომელიც ამ შეხედულებებს ისეთი დისკრედიტირებული პერსონაჟებით ზღუდავს, როგორებიცაა: იაგო, როდრიგო და ბრაბანციო. ის ასკვნის, რომ „იაგოს მიერ რასიზმის გამოყენების მექანიზმების დეტალური შესწავლით და ადამიანის პიგმენტაციის, როგორც ადამიანის ღირებულების იდენტიფიცირების საშუალების უარყოფით, სპექტაკლი, როგორც ყოველთვის, ახლაც აგრძელებს რასიზმის წინააღმდეგობას“. სპექტაკლში რასობრივი საკითხებისადმი კრიტიკულმა მიდგომამ მიმართულება იცვალა 1996 წელს ჰოვარდის ოტელოს პრესის უნივერსიტეტის გამოცემით: შავკანიანი მწერლების ახალმა ნარკვევებმა, მითილი კაულის რედაქტირებით, ცხადყო, რომ შავკანიანი მკითხველები და აუდიტორიის წევრები შესაძლოა განსხვავებულად აღიქვამდნენ პიესას თეთრკანიანთაგან განსხვავებით. კითხვები იმის შესახებ, არის თუ არა ოტელო შექსპირის უდიდეს პიესებს შორის, არარელევანტური ხდება დისკუსიის კონტექსტში, ის თუ როგორ ჰფენს ნათელს პიესა შექსპირის დროსა და დღევანდელი რასობრივი აზროვნებას. ნიგერიელმა პოეტმა ბენ ოკრიმ 1997 წელს თავის „თავისუფალ ყოფაში“ ჩაამატა რამდენიმე „მედიტაცია“ ოტელოზე და ამტკიცებდა, რომ იმის გამო, რომ „შესაძლოა, ოტელო სინამდვილეში გაშავებული თეთრკანიანი კაცია“, ის არა ფსიქოლოგიურად სრულად ჩამოყალიბებული, არამედ „ თეთრი მითი ან მამაკაცურობის შავი სტერეოტიპია". ამ ცოდნით კი, ოკრი წერს: „შავკანიანის პასუხი ოტელოზე უფრო საიდუმლო და ბევრად მტკივნეულია, ვიდრე წარმოგიდგენიათ. აუტანლად მარტოსულად გაგრძნობინებთ თავს იმის ცოდნა, რომ თქვენ თანაუგრძნობთ მათ [თეთრკანიანებს], მაგრამ ისინი იშვიათად თუ თანაგვიგრძნობენ. მტკივნეულია ოტელოს ყურება. 1980-იანი წლებიდან ოტელო გახდა როლი, რომელსაც მხოლოდ შავკანიანი მსახიობები ასრულებდნენ. თუმცა, 1998 წელს შავკანიანმა მსახიობმა ჰიუ კუარშიმ ეჭვქვეშ დააყენა, ოტელოს მთავარი როლი შავკანიანმა მსახიობმა უნდა შეასრულოს თუ არა: მეცნიერმა ვირჯინია ვონმა 2005 წელს დააფიქსირა შემდეგი აზრი: პირველი მოქმედების ბოლოს, ბრაბანციოს პირველად გამოჩენისას, ის კითხულობს, შესაძლოა თუ არა ბოროტ „ხიბლებს“ ბოროტად გამოეყენათ დეზდემონას „ახალგაზრდობისა და ქალიშვილობის საკუთრება“. ბრაბანციოსთვის დეზდემონას უარი მამას აერჩია მისთვის ქმარი, ხოლო შემდეგ შავკანიანი მამაკაცის არჩევა, მხოლოდ შავი მაგიით აიხსნება. ქალის, როგორც საკუთრების მცნება სპექტაკლში საკმაოდ გავრცელებულია. დეზდემონას სიკვდილის შემდეგაც კი ოტელო ამბობს მასზე: „მართალი რომ ყოფილიყო, / სამოთხეს რომ შეექმნა მსგავსი სხვა სამყარო / ერთი მთლიანი და სრულყოფილი ქრიზოლითისგან, / არ გავყიდდი მას.“ ასევე გავრცელებულია მამაკაცის შიში ქალის სექსუალობის მიმართ. სიტყვა „მეძავი“ 14-ჯერ გვხვდება ოტელოში, უფრო ხშირად, ვიდრე შექსპირის სხვა რომელიმე ნაწარმოებში. ეს სიტყვა ხშირად გამოიყენება, (ქეი სტენტონის სიტყვებით) როგორც „მამაკაცის მიერ ინიცირებული წარწერა მდედრზე, როგორც განტევების ვაცი“. და, ამავდროულად, ეს არის ერთ-ერთი იმ ორი პიესიდან (ტიმონ ათენელთან ერთად), რომელშიც სიტყვა „მეძავი“ გამოიყენება კონკრეტული მითითებით თითოეულ დასახელებულ ქალ პერსონაჟზე. პიესის სამყაროში მეძაობა გაგებულია, როგორც ქალის ჭეშმარიტი და არსებითი ბუნება, - თუმცა მუდმივად ნაჩვენებია, როგორც მამაკაცის წარმოსახვის პროექცია, რომელიც სრულიად არ არის დაკავშირებული ქალების აღქმასთან ან მათ ქცევასთან. პიესის დასასრულს დეზდემონას სიკეთე სულ უფრო მეტად ვლინდება სულგრძელი მოწამეობით, რომელიც აღიქმება, როგორც მისაღები ქალურობის დიდი ხნის ნიშანი. თავდაპირველ მოქმედებებში, დეზდემონა, როგორც თავქარიანი გმირი, რომელიც სულ უფრო მეტად იზღუდავს უფლებებს, ითმენს ქმრის რისხვასა და დამცირებას - მისგან საჯაროდ დარტყმასაც კი - და საბოლოოდ, სიკვდილის დროს, ცდილობს გაამართლოს იგი საკუთარი მკვლელობისთვის. სხვები დეზდემონას რეაქციას აღიქვამენ, როგორც ძალასა და ღირსებას და არა, როგორც პასიურობას. ამის საპირისპიროდ, ემილია („ერთადერთი ნამდვილი ზრდასრული სპექტაკლში“, სცენის რეჟისორ, მაიკლ ატენბოროს სიტყვებით) აჯანყდება ქალთმოძულეობის წინააღმდეგ და ფინალურ სცენაში სამჯერ უჯანყდება თავისი ქმრის, იაგოს, მოთხოვნებს. ოტელოს სიუჟეტის ზედმეტად დამოკიდებულება ტრივიალურ საყრდენზე, ანუ ცხვირსახოცზე, აღინიშნა პიესის ადრეულ კრიტიკაშიც. იგივე თომას რაიმერი, რომელიც ზემოთაცაა ციტირებული, 1693 წელს, თავის „ტრაგედიის მოკლე ხედვაში“, ვარაუდობს, რომ უკეთესი იქნებოდა, თუ პიესას „ხელსახოცის ტრაგედიას“ დაარქმევდნენ, იმის მტკიცებით, რომ „ხელსახოცი იმდენად წვრილმანია, რომ მავრიტანიას მხარის ვერცერთი ბრიყვი შედეგს ვერ დადებს.“ მიუხედავად ოტელოს პროტესტისა პირველ მოქმედებაში იმის შესახებ, რომ არავითარი მაგია არ გამოუყენებია დეზდემონას მოსაწონად, ის მოგვიანებით ითხოვს ცხვირსახოცის, დეზდემონას პირველი საჩუქრის, ჯადოსნურ თვისებებს. შეკითხვა, რომელიც კრიტიკოსებს აინტერესებთ, არის სჯერა თუ არა თავად ოტელოს ამ ისტორიების, თუ მათ დეზდემონას ზეწოლის ქვეშ მოსაქცევად ან შესამოწმებლად იყენებს. აქ, რა თქმა უნდა, შეუსაბამობაა ოტელოს მტკიცებებს შორის - რომლებიც დაკავშირებულია მის სავარაუდო ჯადოსნურ თვისებებთან - მაგ: ის, რომ დედამისმა ცხვირსახოცი ეგვიპტელი თაყვანისმცემლისაგან მიიღო მე-3 მოქმედების მე-4 სცენაში, და მისი შემდგომი მტკიცება იმის თაობაზე, რომ მამამ ცხვირსახოცი დედას აჩუქა მე-4 მოქმედების მე-2 სცენაში. განზრახულია, თუ არა ის, რომ ჩვენ, აუდიტორიამ, ცხვირსახოცის ჯადოსნური თვისებები დავიჯეროთ? ცხვირსახოცი ბევრ მაგალითს იძლევა იმაზე, თუ როგორ მოქმედებს შემთხვევითობა იაგოს შეთქმულების მხარდასაჭერად: დეზდემონა კარგავს ცხვირსახოცს სწორედ მაშინ, როცა იაგოს ესაჭიროება გამოგონილი საქმის დასამტკიცებლად; კასიო ვერ ხვდება, რომ ცხვირსახოცი დეზდემონასია; კასიო აძლევს მას(ცხვირსახოცს) ბიანკას ეგზემპლარისათვის, თუმცა ბიანკა უკან უბრუნებს მას იმ მომენტში, როდესაც ოტელო უსმენს. სიმბოლურად, ცხვირსახოცი წარმოადგენს კავშირს ოტელოსა და დეზდემონას შორის, ხოლო მისი დაკარგვა ამ კავშირის გაწყვეტას: ოტელო ადანაშაულებს დეზდემონას მის დაკარგვაში, მაშინ როდესაც თავად ოტელო გვერდით აგდებს ცხვირსახოცს, სანამ დეზდემონა ცდილობს გამოიყენოს ის ოტელოს დასახმარებლად. ცხვირსახოცის სითეთრე ხშირად აღიქმება დეზდემონას სიწმინდედ; ხოლო წითელი მარწყვები სისხლია მისი საქალწულე აპკიდან, რომელიც სიმბოლოა მისი ქალიშვილობის ქორწინების. ამის საპირისპიროდ, პროფესორი იან სმიტი ამტკიცებს, რომ „დედიკოში შეღებლი“ ცხვირსახოცი არა თეთრი, არამედ შავი და, შესაბამისად, ოტელოს სიმბოლური იქნებოდა. 1997 წელს სამეფო ნაციონალური თეატრის სპექტაკლში, უშუალოდ ინტერვალის წინ ცხვირსახოცი დავარდა მიწაზე და დარჩა ასე მთელი წარმოდგენის განმავლობაში, თითქოს – როგორც რეცენზენტმა რიჩარდ ბატლერმა თქვა – „იყო გამოწვევა ერთ-ერთ ჩვენგანს აეღო ის და ტრაგედია თავიდან აეცილებინა.“ ოტელო და იაგო შექსპირის სიის ხუთი უგრძესი ნაწილიდან ორია. 1097-ე სტრიქონში იაგო ორზე უფრო დიდია: მხოლოდ ჰამლეტი (ჰამლეტიდან) და რიჩარდი (რიჩარდ III-დან) არის უფრო გრძელი. ოტელო - მიუხედავად ტრაგედიისა - იღებს ელემენტებს სხვა ჟანრებიდან, მათ შორის კომედიიდან. მაგალითად, არსებობს მსგავსება ეგეუსის ჩივილს შორის მისი ქალიშვილის, ჰერმიას საყვარლის, ლისანდრის შესახებ, შექსპირის ზაფხულის ღამის სიზმრის პირველ მოქმედებაში: ეშმაკობით დაამტვრიე ჩემი ქალიშვილის გული, მისი მორჩილება, ჩემი დამსახურებით, ჯიუტი სიმკაცრისკენ შემობრუნდა. და ბრაბანციოს საჩივარი ჰერცოგთან ოტელოს პირველ მოქმედებაში, სადაც ის დეზდემონას ეკითხება: გესმით, მთელ ამ კეთილშობილურ კამპანიაში, სად გაქვთ ყველაზე მეტად მორჩილება? სიტყვა „პატიოსანი“ პიესაში 40-ზე მეტჯერ გამოიყენება, ზოგჯერ დეზდემონას უმანკოებაზე მიუთითებს, მაგრამ თითქმის ყველა სხვა შემთხვევაში იაგოს შეეხება, სადაც მას ორმაგი მნიშვნელობა აქვს - როგორც სოციალური დაქვემდებარების აღმნიშვნელი დამამცირებელი ტერმინი და როგორც მინიშნება მის სავარაუდო პატიოსნებაზე. იაგოს როლი (რობერტ უოტსონის სიტყვებით) „ზედმეტად განსაზღვრულია რენესანსის დრამატულ კონვენციით“: ის ნაწილობრივ რენესანსის ტრაგედიის მზაკვრელი მაკიაველია, ნაწილობრივ შურისძიების ტრაგედიის უკმაყოფილო შურისმაძიებელი, ნაწილობრივ შინაური ტრაგედიის ეჭვიანობის აღმძვრელი და ნაწილობრივ ზნეობის პიესებში განსახიერებული ეშმაკი. პერსონაჟის მოტივები არასოდეს არის ნათელი, რადგან თავად იაგო ძალიან ბევრ მოტივს გამოხატავს: მას სძულს მავრი: ხშირად ოტელოს რასაზე მიუთითებს. ის გაბრაზებულია, რადგან, მის ნაცვლად, კასიოს მიანიჭეს ლეიტენანტის წოდება. ის ეჭვობს, რომ ოტელო ემილიასთან იწვა. ის ეჭვობს, რომ კასიო ემილიასთან იწვა. თვითონ დეზდემონაზეა შეყვარებული. მას შურს კასიოს ღირსებების. ამან აიძულა სამუელ ტეილორ კოლრიჯი აღენიშნა იაგოს „მოტივებზე ნადირობა უმოტივო ღვარძლად“. ზოგიერთმა კრიტიკოსმა ვარაუდი გამოთქვა სხვა მოტივებზეც: ფსიქოლოგ ერნესტ ჯონსის აზრმა, რომ იაგო შეიძლება მოტივირებული იყოს ოტელოსადმი ფარული ჰომოსექსუალური სურვილით, გავლენა იქონია როლის შემდგომ შესრულებაზე. როგორც რობერტ უოტსონი აჯამებს: „ერთი შეხედვით გაუთავებელი კრიტიკული დებატები იაგოს მოტივების შესახებ ასახავს სიმართლეს და არა დაბნეულობას პიესის შესახებ...თუ შემაშფოთებელია ეჭვი, რომ ეშმაკი შეიძლება იმალებოდეს ჩვენს ირგვლივ ადამიანური სახით და, შესაძლოა, ჩვენს ყველაზე სანდო მეგობარში, კიდევ უფრო შემაშფოთებელია იმის გაცნობიერება, რომ ეს ეშმაკი შეიძლება იყოს ... ჩვენივე დესტრუქციული ტენდენციების ასახვა.“ საბოლოოდ იაგო პასუხს არ იძლევა - პიესის ბოლოს უარს ამბობს თავისი მოტივის გამხელაზე: „არაფერი მომთხოვო. რაც იცი, შენ იცი. ამ დროიდან სიტყვასაც აღარ ვიტყვი." ოტელო დაიწერა და შეასრულა King's Men-მა, მსახიობთა დასმა, რომელსაც შექსპირიც მიეკუთვნებოდა, და 1622 წლის კვარტო თავის თავფურცელზე აღნიშნავს, რომ პიესა იყო „სხვადასხვა დროს გლობუსზეც და ბლექ-ფრიერზეც ნაჩვენები, მისი ბრწყინვალე მსახურების მიერ." ამ ორ თეატრს ძალიან განსხვავებული მახასიათებლები ჰქონდა - ყოფილი დიდი გარე თეატრი, რომელიც 3000 მაყურებელს იტევდა, ეს უკანასკნელი კერძო დახურული თეატრი, რომელშიც დაახლოებით 700-მდე კაცი იჯდა, იხდიდა უფრო მაღალ ფასებს - და თამაშის სტილიც ერგებოდა ამ განსხვავებულ პირობებს. პიესა შესრულდა სასამართლოში მეფის კაცების მიერ 1604 წლის 1 ნოემბერს და კვლავ 1612-13 წლებში, როგორც პრინცესა ელიზაბეთისა და ფრიდრიხ V პფალცის ქორწილის დღესასწაულების ნაწილი. მთავარი როლი თავდაპირველად რიჩარდ ბურბეჯმა შეასრულა, რომლის ევლოგები ცხადყოფს, რომ ის ამ როლით აღფრთოვანებული იყო. მავრი გმირები ჩვეულებრივ თამაშობდნენ ტურბანებით, გრძელი თეთრი ხალათებითა და წითელი შარვლებით, ხოლო სახეზე ჩაბნელებული ლამპით ან ნახშირით. ორიგინალი იაგო სავარაუდოდ ჯონ ლოვინმა შეასრულა. 1642 წლის 6 სექტემბერს პურიტანიის მთავრობამ ყველა თეატრი დახურა. 1660 წელს მონარქიის აღდგენის შემდეგ დაარსდა ორი საპატენტო დასი (მეფის დასი და დუკის დასი) და არსებული თეატრალური რეპერტუარი მათ შორის გაიყოს: ოტელო მიეკუთვნა მეფის დასის რეპერტუარს. ამ პატენტებში ნათქვამია, რომ „ქალის ყველა სათამაშო როლი ხსენებულ ორ დასში მომავალი დროისათვის შეიძლება შესრულდეს ქალების მიერ". ქალის პირველი პროფესიონალური სამსახიობო გამოჩენა ინგლისურ სცენაზე იყო ოტელოს დეზდემონა 1660 წლის 8 დეკემბერს, თუმცა ისტორიაში არ აქვს შემონახული, ვინ ითამაშა როლი. მარგარეტ ჰიუზი პირველი ქალია, რომელმაც დეზდემონას როლი შეასრულა. რესტავრაციის ხანის თეატრებში გავრცელებული იყო შექსპირის პიესების ადაპტირება ან გადაწერა. ოტელო ამ მხრივ არ იყო ადაპტირებული, თუმცა ის ხშირად იჭრებოდა დეკორაციის ან დახვეწის ამჟამინდელი იდეების შესატყვისად. ეს ჭრილები არ შემოიფარგლებოდა ძალადობრივი, რელიგიური ან სექსუალური შინაარსის ამოღებით, არამედ სხვადასხვა შემთხვევებში ვრცელდებოდა მოსმენების, ოტელოს მორგების, ოტელოს ცრემლების, მეოთხე მოქმედების პირველ 200 სტრიქონზე ან ბიანკას მთლიან როლზე მითითებების ამოღებაზე. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.13 & 376-377. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.13. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.13-14. Honigmann, 1997, pp.12-13. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.13-14. The complete novella appears, in different translations, in Thompson and Honigmann, 2016 at pp.377-396 and in Neill, 2006, pp.434-444. ↑ McAlindon and Muir, 2005, pp.lvii-lviii. ↑ Bate and Rasmussen, 2009, p.7. ↑ Neil, 2006, pp.16-17 ↑ Enterline, Lynn "Eloquent Barbarians: Othello and the Critical Potential of Passionate Character" in Orlin, Lena Cowen (ed.) "Othello - The State of Play" The Arden Shakespeare, Bloomsbury Publishing, 2014, pp.149-175 at p.158. ↑ Enterline, 2014, p.163. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.11. ↑ Muir, 1968, p.11. ↑ Neil, 2006, p.20. ↑ McAlindon and Muir, 2005, p.xxiv. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.18. ↑ Bate, Jonathan (ed.), Rasmussen, Eric (ed.) and Shakespeare, William "Othello", The RSC Shakespeare, The Random House Publishing Group, 2009, p.3. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.397. Lockwood, Tom (ed.), White, Martin (ed.) "Arden of Faversham", New Mermaids edition, Methuen Drama, 2007, p.vii. ↑ Neill, 2006, p.17. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.355. ↑ Muir, 1968, p.8. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.20-21. ↑ Neil, 2006, p.18. Thompson and Honigmann 2016, pp.8, 20 & 397. ↑ Bate, Jonathan; Rasmussen, Eric (2009) Othello. Basingstoke, England: Macmillan, გვ. 3. ISBN 978-0-230-57621-6.  ↑ Siemon, James "Making Ambition Virtue" in Orlin, Lena Cowen (ed.) "Othello - The State of Play" The Arden Shakespeare, Bloomsbury Publishing, 2014, pp.177-202 at p.178 and p.198n. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.17-18. ↑ Honigmann, 1997, p,4. Neill, 2006, p.19. Thompson and Honigmann, 2016, p.15. ↑ Honigmann, 1997, p,4, citing John Pory's 1600 translation of Leo Africanus's A Geographical Historie of Africa ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.15. ↑ Othello 3.3.456. ↑ Othello 5.2.348-349. ↑ Othello 1.3.145-146. ↑ Neil, 2006, pp.19-20. ↑ Neill, 2006, p.20. Thompson and Honigmann, 2016, p.17. ↑ Neill, 2006, p.399. Thompson and Honigmann, 2016, p.349. ↑ Neill, 2006, pp.399-400. ↑ Neil, 2006, p.400. ↑ Neill, 2006, p.400. ↑ Hamlet Q1, scene 5 lines 7-8 in Thompson, Ann and Taylor, Neil (eds.) and Shakespeare, William "Hamlet: The Texts of 1603 and 1623", The Arden Shakespeare Third Series, 2006 at p.73. ↑ Othello 1.3.245 ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.349-350. ↑ 40.0 40.1 40.2 40.3 Neill, 2006, p.405. ↑ Othello 3.3.456-463. ↑ Othello 4.3.29-52 and 4.3.54-56. ↑ Neill, 2006, pp.405 & 411. ↑ Neill, 2006, p.405. Thompson and Honigmann, 2016, p.358. ↑ Mowat and Werstine, 2017, p.xlix. ↑ 46.0 46.1 Neill, 2006, p.411. ↑ Neill, 2006, p.412. ↑ Neill, 2006, p.413. ↑ Neil, 2006, p.413. ↑ Neill, 2006, pp.414-415. ↑ Neill, 2006, p.414. ↑ Neill, 2006, pp.416-417. ↑ Neill, 2006, p.430. ↑ Othello 3.3.167-169. ↑ Desmet, Chisty "Character Criticism" in Wells, Stanley and Orlin, Lena Cowen "Shakespeare: An Oxford Guide", Oxford University Press, 2003, pp.351-372 at p.357, citing A. C. Bradley's Shakespearean Tragedy. ↑ Muir, 1968, pp.21-22. ↑ Muir, 1968, p.22. ↑ Muir, 1968, p.20. ↑ 59.0 59.1 Muir, 1968, p.23. ↑ Muir, 1968, p.24. ↑ Muir, 1968, p.38. ↑ Neill, 2006, p.113, citing Ben Okri's A Way of Being Free. ↑ Neill, 2006,p.146. ↑ Neill, 2006, p.41. ↑ Bartels, 2003, p.160. ↑ McAlindon and Muir, 2005, p.xxii. ↑ McAlindon and Muir, 2005, p.lxxii. ↑ Singh, Jyotsna "Post-Colonial Criticism" in Wells, Stanley and Orlin, Lena Cowen "Shakespeare: An Oxford Guide", Oxford University Press, 2003, pp.492-507 at p.493. ↑ Neill, 2006, p.45. ↑ Othello 1.1.65. ↑ Othello 1.1.87-88. ↑ Othello 1.1.109-110. ↑ Othello 1.2.70-71. ↑ Othello 3.3.267. ↑ Othello 3.3.390-391. ↑ Mowat and Werstine, 2017, p.267. ↑ Bartels, Emily C. "Shakespeare's View of the World" in Wells, Stanley and Orlin, Lena Cowen "Shakespeare: An Oxford Guide", Oxford University Press, 2003, pp.151-164 at pp. 160-161. ↑ Thompson ad Honigmann, 2016, p.25. ↑ Neill, 2006, pp.122-123 citing Virginia Mason Vaughan's "Othello: A Contextual History". The quotation is a parody of Othello 3.3.387-388. ↑ Ferraro, Bruno (translator) Gli Hecatommithi - Third Decade, Seventh Novella in Neil, 2006, Appendix C pp.434-444 at p.440. ↑ Honigmann, 1997, p.60. ↑ Honingmann, 1997, p.29, citing Thomas Rymer's A Short View of Tragedy. ↑ Neil, 2006, p.3. ↑ Lamb, Charles and Lamb, Mary "Tales from Shakespeare", 1807, Penguin Popular Classics edition, 1995, p.281. ↑ Singh, 2003, p.494. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.29-31 citing Samuel Taylor Coleridge's Lectures and Notes on Shakespeare and Other English Poets. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.32. ↑ Neill, 2006, p.120. ↑ Neill, 2006, p.120, quoting Martin Orkin's "Othello and the "Plain Face" of Racism". ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.62-63. ↑ 91.0 91.1 Thompson and Honigmann, 2016, p.63. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.63, citing Ben Okri's A Way of Being Free. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.65. ↑ Neill, 2006, pp.69-70, citing Hugh Quarshie's lecture Hesitations on Othello. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.65-66 & 87-89. ↑ Mowat and Werstine, 2017, p.335, citing Virginia Vaughan's 2005 "Performing Blackness on English Stages 1500-1800". ↑ Othello. Walters Art Museum. ↑ Othello 1.1.169-171. ↑ Green MacDonald, Joyce "Black Ram, White Ewe: Shakespeare, Race, and Women" in Callaghan, Dympna (ed.) "A Feminist Companion to Shakespeare" Blackwell Publishers Limited, 2001, pp.188-207 at p.188 & 192 ↑ McAlindon and Muir, 2005, p.xxv. ↑ Othello 5.2.139-142. ↑ Snyder, Susan, "Othello: A Modern Perspective" in Mowat, Barbara A (ed.), Werstine, Paul (ed.) and Shakespeare, William, "Othello", Folger Shakespeare Library edition, Simon and Schuster, 2017, pp.291-302 at p.299. ↑ Snyder, 2017, pp.299-300. ↑ Stanton, 2001, p.97 ↑ Stanton, 2001, p.98. ↑ Howard, Jean E. "Feminist Criticism" in Wells, Stanley and Orlin, Lena Cowen "Shakespeare: An Oxford Guide", Oxford University Press, 2003, pp.411-430 at p.427, in turn citing Lisa Jardine's essay "She sat like Patience on a Monument / Smiling at grief". ↑ McAlindon & Muir, 2005, p.lv. ↑ Bate and Rasmussen, 2009, p.188. ↑ Othello 5.2.192-194, 5.2.217-220 and 5.2.222. ↑ Neill, 2006, p.176. ↑ Neill, 2006, p.4. ↑ Orlin, Lena Cowen "Introduction" in Orlin, Lena Cowen (ed.) "Othello - The State of Play" The Arden Shakespeare, Bloomsbury Publishing, 2014, pp.1-16 at p. 5. ↑ Green MacDonald, 2001, pp.193-194 ↑ Othello 3.4.57-77. ↑ Watts, Cedric "Othello's Magical Handkerchief" in Sutherland, John and Watts, Cedric (eds.) "Henry V, War Criminal? & Other Shakespeare Puzzles" Oxford World's Classics series, Oxford University Press, 2000, pp.76-84 at pp.78-79 ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.50-51. ↑ Othello 3.4.57-60 ↑ Othello 5.2.214-215. ↑ Watts, 2000, p.80. Smith, 2014, p.102. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.50. ↑ Honigmann, 1997, p.72. ↑ Othello 3.3.290-292. ↑ Howard, 2003, p.425. ↑ Smith, Ian "Othello's Black Handkerchief" in Orlin, Lena Cowen (ed.) "Othello - The State of Play" The Arden Shakespeare, Bloomsbury Publishing, 2014, pp.95-120 at p.95. ↑ Howard, 2003, p.426. Neill, 2006, p.155. Thompson and Honigmann, 2016, p.51. ↑ Othello 3.4.76. ↑ Smith, 2014, pp.102 & 105. ↑ Rosenfeld, Colleen Ruth "Shakespeare's Nobody" in Orlin, Lena Cowen (ed.) "Othello - The State of Play" The Arden Shakespeare, Bloomsbury Publishing, 2014, pp.257-279 at p.269. ↑ A Midsummer Night's Dream Act 1 Scene 1 Lines 36-38. ↑ Othello 1.3.179-180 ↑ Thompson and Honigmann, 2016, pp.10-11. ↑ Mowat, Barbara A (ed.), Werstine, Paul (ed.) and Shakespeare, William, "Othello", Folger Shakespeare Library edition, Simon and Schuster, 2017, p.xxii. ↑ Watson, Robert N. "Tragedy" in Braunmuller, A. R. and Hattaway, Michael (eds.) "The Cambridge Companion to English Renaissance Drama" Second Edition, Cambridge University Press, 2003, pp.292-343 at p.329. ↑ Honigmann, 1997, p.34. ↑ Othello 1.1.5-7, 1.1.32, 1.1.87-90 & 1.1.108-112 ↑ Honigmann, 1997, p.35. Neill, 2006, p.31. ↑ Othello 1.1.7-32. ↑ 138.0 138.1 McAlindon & Muir, 2005, p.xliii. ↑ Othello 1.3.385-9 & 2.1.293-297. ↑ Thompson & Honigmann, 2016, p.45. ↑ Othello 2.1.303-305. ↑ McAlindon & Muir, 2005, pp.xliii-xliv. ↑ Othello 2.1.289-291 ↑ Neill, 2006, p.31. ↑ Othello 5.1.18-20. ↑ McAlindon & Muir, 2005, p.xliv. ↑ Samuel Taylor Coleridge's marginal note to the closing speech of Act 1 in his own personal copy of Othello, cited by Thomson and Honigmann, 2016, p.45; Neil, 2006, p.31; McAlindon & Muir, 2005, p.xliv and by Honigmann, 1997, pp.33-34 ↑ Honigmann, 1997, pp.50-51 ↑ Watson, 2003, p.329. ↑ Othello 5.2.300-301 ↑ Watson, 2003, p.331. ↑ 152.0 152.1 152.2 Thompson and Honigmann, 2016, p.67. ↑ Honigmann, E. A. J. and Thompson, Ayanna (eds.) "Othello" The Arden Shakespeare, Third Series Revised Edition, Bloomsbury Publishing Plc., 2016, p. 28. ↑ Taylor, Gary "Shakespeare Plays on Renaissance Stages" in Wells, Stanley and Stanton, Sarah (eds.) "The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage", Cambridge University Press, 2002, pp. 1–20 at p. 4. ↑ Gurr, Andrew and Ichikawa, Mariko "Oxford Shakespeare Topics: Staging in Shakespeare's Theatres" Oxford University Press, 2000, p. 55. ↑ Taylor, 2002, p. 5. ↑ Bate and Rasmussen, 2009, p.149. ↑ Marsden, Jean I "Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick" in Wells, Stanley and Siddons, Sarah (eds.) "The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage", Cambridge University Press, 2002, pp. 21–36, at p. 21. ↑ Brown, John Russell "The Oxford Illustrated History of the Theatre", Oxford University Press, 1995, pp. 206–207. ↑ Gay, Penny "Women and Shakespearean Performance" in Wells, Stanley and Stanton, Sarah (eds.) "The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage" Cambridge University Press, 2002, pp. 155–173, at p. 157. ↑ Thompson and Honigmann, 2016, p.68. ↑ Marsden, p. 21. For examples see Wikipedia's articles on The Tempest, Macbeth and King Lear. ↑ Honigmann, 1997, p. 90. ↑ Honigmann, 1997, p. 90.