პარსიფალი

„პარსიფალი“ (გერმ. Parsifal, WWV 111) — რიხარდ ვაგნერის ოპერა სამ მოქმედებად. ირიბად ეფუძნება ვოლფრამ ფონ ეშენბახის „პარციფალს“, XIII საუკუნის ეპიკურ პოემას რაინდ პერსივალის და წმინდა გრაალის შესახებ. ვაგნერმა ნაწარმოების შექმნაზე ფიქრი 1857 წლის აპრილში დაიწყო, თუმცა ის მხოლოდ 25 წლის შემდეგ დაასრულა. იგი კომპოზიტორის ბოლო დასრულებული ოპერაა და მისი შექმნის დროს გათვალისწინებული იყო ბაიროითის საფესტივალო სახლის აკუსტიკური მახასიათებლები. „პარსიფალის“ პრემიერა 1882 წელს, ბაიროითის მეორე ფესტივალზე შედგა. ფესტივალი სპექტაკლზე მონოპოლიას 1903 წლამდე ინარჩუნდებდა, ვიდრე იგი ნიუ-იორკის მეტროპოლიტენის ოპერაში არ დაიდგა. ვაგნერი „პარსიფალს“ უწოდებდა არა ოპერას, არამედ „საფესტივალო პიესას სცენის კურთხევისათვის“ (გერმ. Ein Bühnenweihfestspiel). ბაიროითში არსებული ტრადიციით, აუდიტორია პირველი მოქმედების შემდეგ ტაშს არ უკრავს. სახელ პარსიფალის ვაგნერისეული მართლწერა Parsifal, ნაცვლად Parzival-ისა, რომელსაც 1877 წლამდე იყენებდა, მომდინარეობს ერთ-ერთი თეორიიდან, რომლის მიხედვითაც ეს სახელი არაბული წარმოშობისაა და „წმინდა (ან საწყალ) სულელს“ ნიშნავს. ვაგნერმა ეშენბახის „პარციფალი“ 1845 წელს მარიენბადის სპა-კურორტზე დასვენების დროს წაიკითხა. 1854 წელს იგი არტურ შოპენჰაუერის ნაშრომებს გაეცნო, რის შემდეგაც აღმოსავლური ფილოსოფიური მიმართულებებით, განსაკუთრებით ბუდიზმით დაინტერესდა. ამის შედეგი იყო Die Sieger („გამარჯვებულები“, 1856), ოპერის ესკიზი, რომელიც ბუდას ცხოვრების შესახებ მონათხრობს ეფუძნებოდა. „პარსიფალში“ მოგვიანებით არსებული თემები, როგორიცაა თვითუარყოფა, რეინკარნაცია, თანაგრძნობა და განცალკევებული სოციალური ჯგუფებიც კი (კასტები — „გამარჯვებულებში“, გრაალის რაინდები — პარსიფალში), პირველად სწორედ „გამარჯვებულებში“ გამოჩნდა. ვაგნერის ავტობიოგრაფიული ნაშრომის, „ჩემი ცხოვრება“ (Mein Leben) მიხედვით, მას „პარსიფალის“ იდეა პირველად 1857 წლის აპრილში, დიდი პარასკევის დილას მოუვიდა. ეს მოხდა ე.წ. „თავშესაფარში“ (გერმ. Asyl), პატარა კოტეჯში, რომელიც ციურიხის ენგეს გარეუბანში მდებარე თავის მამულში ოტო ვეზენდოკმა, მდიდარმა ქსოვილებით მოვაჭრემ, სპეციალურად ვაგნერისთვის, მეუღლის – მატილდა ვეზენდოკის თხოვნით ააშენებინა. კომპოზიტორი და მისი მეუღლე, მინა, კოტეჯში 28 აპრილს დასახლდნენ: ...წითელი პარასკევის დილით რომ გავიღვიძე, დავინახე, რომ ჩვენი ამ სახლში ცხოვრების განმავლობაში პირველად, მისი პატარა ბაღი მზით იყო განათებული, ჩიტები ჭიკჭიკებდნენ, მე კი, ბოლოს და ბოლოს, შემეძლო, სახურავზე დავმჯდარიყავი და მონატრებული სიმშვიდით დავმტკბარიყავი. ამ გრძნობებით აღვსილს, უეცრად გამახსენდა, რომ დიდი პარასკევი იყო და მომაგონდა, რომ ვოლფრამის „პარციფალის“ კითხვისას ამ ნიშანს უკვე ჰქონდა ჩემთვის მნიშვნელობა. ეს ლექსი მარიენბადში დასვენების შემდეგ, როცა „მაისტერზინგერების“ და „ლოენგრინის“ იდეა დამებადა, აღარ წამეკითხა; ახლა მისი კეთილშობილი თვისებები უდიდესი ძალით დავინახე და დიდ პარასკევზე ჩემი ფიქრებიდან მალევე დაიბადა მთელი დრამა, რომლის უხეში მონახაზიც იქვე, კალმის რამდენიმე მოსმით გავაკეთე და მთლიანი სამ აქტად დავყავი. თუმცა, როგორც კომპოზიტორის მეორე ცოლი, კოზიმა ვაგნერი 1879 წლის 22 აპრილს იხსენებდა, ეს მონათხრობი პოეტურადაა შელამაზებული: დღეს რიხარდი იმ შთაბეჭდილებას იხსენებდა, რომელმაც „დიდი პარასკევის მუსიკა“ შთააგონა. იგი სიცილით ამბობდა: „სინამდვილეში ეს ისევე გაზვიადებულია, როგორც ჩემი სასიყვარულო ისტორიები, რადგან ის დღე დიდი პარასკევი სულაც არ ყოფილა – უბრალოდ, ბუნების სასიამოვნო ხასიათი იყო და ვთქვი, რომ აი, ასეთი უნდა იყოს დიდი პარასკევი“. შესაძლოა, ნაწარმოების იდეა მართლაც ვეზენდოკების კოტეჯში დაბადებულიყო 1857 წლის აპრილის ბოლო კვირაში, თუმცა, იმ წელს წითელი პარასკევი 10 აპრილს იყო, მაშინ კი ვაგნერები ჯერ კიდევ ციურიხში, ცელტვეგის 13 ნომერში ცხოვრობდნენ. ვაგნერის ოპერების პროზული ესკიზები ყოველთვის სწორად იყო დათარიღებული, თუმცა, „პარსიფალის“ მსგავსი ესკიზი შემორჩენილი არ არის. ვაგნერს „პარსიფალზე“ მომდევნო რვა წლის განმავლობაში აღარ უმუშავია. ამ პერიოდშიც დაასრულა „ტრისტან და იზოლდა“ და დაიწყო „ნიურნბერგელი მაისტერზინგერები“. შემდეგ, 1865 წლის 27-30 აგვისტოს მიუბრუნდა ნაწარმოებს და მისი პროზაული მონახაზი გააკეთა; იგი შეიცავდა სიუჟეტის მოკლე გეგმას და შენიშვნებს დრამის პერსონაჟებსა და თემებზე. ამის შემდეგ ნაწარმოები კვლავ გვერდზე გადაიდო, ამჯერად 11 წელზე მეტი ხნით. ამ წლებში ვაგნერის მთელი შემოქმედებითი ენერგია „ბეჭდის“ ციკლს დაეთმო, რომელიც 1874 წელს დასრულდა და 1876 წელს პირველად შესრულდა ბაიროითში. მხოლოდ ამ გოლიათური სამუშაოს დასრულების შემდეგ იპოვა მან დრო „პარსიფალზე“ კონცენტრირებისთვის. 1877 წლის 23 თებერვლისთვის მეორე, უფრო ვრცელი პროზაული მონახაზი დაასრულა, ხოლო იმავე წლის 9 აპრილისთვის ეს მონახაზი პოეტურ ლიბრეტოდ აქცია (ვაგნერს ეს სიტყვა არ უყვარდა და თავის ლიბრეტოებს „პოემებს“ ეძახდა). 1877 წლის სექტემბერში დაიწყო მუსიკის შექმნა. ვაგნერის ჩვეული modus operandi-ს მიხედვით, პირველ ეტაპზე იქმნებოდა პირველადი ესკიზი (გერმ. Gesamtentwurf), რომელიც კალმით სამ სანოტო დგამზე იწერებოდა (ერთი — ვოკალისთვის, ხოლო ორი — ინსტრუმენტებისათვის). შემდეგი ეტაპი იყო საორკესტრო ესკიზი (გერმ. Orchesterskizze). იგი სრულდებოდა მელნით, გაშლილი იყო სამ-ხუთ დგამზე და გაორკესტრების შესახებ საკმაოდ დეტალურ მითითებებსაც შეიცავდა. მეორე ესკიზზე მუშაობა 1877 წლის 25 სექტემბერს დაიწყო, პირველის დაწყებიდან სულ რამდენიმე დღის შემდეგ. თავისი კარიერის ამ ეტაპზე ვაგნერი ორივე ესკიზზე ერთდროულად მუშაობდა და ერთიდან მეორეზე გადაერთვებოდა ხოლმე, რათა ტექსტის პირველადი მუსიკალური დამუშავებიდან მუსიკისთვის საბოლოო სახის მიცემამდე ზედმეტად დიდი დრო არ გასულიყო. ამრიგად, III აქტის პირველადი ესკიზი 1879 წლის 16 აპრილს, ხოლო საორკესტრო ესკიზი იმავე თვის 26 რიცხვში დასრულდა. მთლიანი პარტიტურა (გერმ. Partiturerstschrift) კომპოზიციის პროცესის ფინალური ეტაპი იყო. იგი წარმოადგენდა მთელი ოპერის მელნით შესრულებულ „თეთრ პირს“, რომელიც დეტალურად და ნოტაციის სტანდარტული პრაქტიკის დაცვით ჩაწერილ ყველა ხმისა და ინსტრუმენტის პარტიას შეიცავდა. ვაგნერი „პარსიფალს“ აქტებად წერდა: ჯერ ასრულებდა ერთი აქტის პირველად ესკიზს და საორკესტრო ესკიზს, ხოლო შემდეგ იწყებდა მომდევნო აქტის პირველად ესკიზს და ა.შ. რამდენადაც საორკესტრო ესკიზები უკვე შეიცავდა საკმაოდ დეტალურ მუსიკალურ მითითებებს, მათი პარტიტურის სახით გადათეთრებას ვაგნერი რუტინულ სამუშაოდ თვლიდა, რომლის შესრულებაც მოცლის ჟამსაც შეეძლო. I მოქმედების პრელუდიის პარტიტურა 1878 წლის აგვისტოში გაკეთდა, ხოლო დანარჩენი ოპერისა – 1879 წლის აგვისტოსა და 1882 წლის 31 იანვარს შორის. 1880 წლის 12 ნოემბერს, მიუნხენის კარის თეატრში, ვაგნერმა თავისი მფარველის, ლუდვიგ II-ისთვის იდირიჟორა პრელუდიის დახურული შესრულება. მთლიანი ნაწარმოების პრემიერა ბაიროითის საფესტივალო სახლში, 1882 წლის 26 ივლისს გაიმართა. მას გერმანელი ებრაელი, ჰერმან ლევი დირიჟორობდა. დეკორაციასა და სცენის დიზაინზე მაქს ბრიუკნერი და პაულ ფონ იუკოვსკი უშუალოდ ვაგნერის მითითებების მიხედვით მუშაობდნენ. გრაალის დარბაზის დიზაინი სიენის კათედრალის შიდა ინტერიერის მიხედვით იყო შექმნილი, რომელსაც ვაგნერი 1880 წელს სტუმრობდა, ხოლო კლინგსორის ჯადოსნური ბაღი რაველოში მდებარე პალაცო რუფოლოს ბაღების მიხედვით იყო მოდელირებული. 1882 წლის ივლისსა და აგვისტოში 16 სპექტაკლი გაიმართა; ერთმანეთს დირიჟორები ჰერმან ლევი და ფრანც ფიშერი ენაცვლებოდნენ. პერფორმანსებში დაკავებული იყო 107 მუსიკოსისგან შემდგარი ორკესტრი, 135-კაციანი გუნდი და 23 სოლისტი (მთავარ როლებზე 2-2 მომღერალი იყო შერჩეული). ბოლო სპექტაკლის დროს ვაგნერმა ლევის დირიჟორის ჯოხი გამოართვა და III აქტის ბოლო სცენა, საორკესტრო ინტერლუდიიდან ბოლომდე, თავად იდირიჟორა. პირველი პერფორმანსის დროს სცენაზე დეკორაციის შეცვლა (გერმ. Wandeldekoration) პრობლემატური აღმოჩნდა, რადგან ვაგნერის საორკესტრო ინტერლუდია I აქტის 1-ლ და მე-2 სცენებს შორის უფრო ადრე დასრულდა, ვიდრე პარსიფალი და გურნემანცი გრაალის დარბაზში მივიდოდნენ. კომპოზიტორმა ენგელბერტ ჰუმპერდინკმა, რომელიც დადგმის ორგანიზებაში მონაწილეობდა, რამდენიმე დამატებითი ტაქტი დაწერა, რომელმაც ეს სიცარიელე შეავსო. მომდევნო სპექტაკლებზე ეს პრობლემა აღმოიფხვრა და ეს დამატებითი მუსიკა აღარ გამოუყენებიათ. არსებობის პირველი ოცი წლის განმავლობაში „პარსიფალი“ მხოლოდ ბაიროითის საფესტივალო სახლში იდგმებოდა, სცენაზე, რომლისთვისაც იგი ვაგნერმა შექმნა (გამონაკლისი იყო 8 დახურული სპექტაკლი ლუდვიგ II-ისათვის მიუნხენში, 1884-1885 წლებში). ვაგნერს ოპერის ექსკლუზიურად ბაიროითში შენარჩუნებისათვის ორი მიზეზი ჰქონდა. პირველ რიგში, არ სურდა, იგი ოპერის მსმენელების „უბრალო გასართობად“ ქცეულიყო. იგი ფიქრობდა, რომ მხოლოდ ბაიროითში შეიძლებოდა მისი ისე დადგმა, როგორც თავად ჰქონდა წარმოდგენილი – ტრადიცია, რომელიც კოზიმა ვაგნერმა მისი გარდაცვალებიდან კიდევ დიდი ხანი გააგრძელა. მეორე, იგი ფიქრობდა, რომ ბაიროითის მონოპოლიის პირობებში ოპერა მის ოჯახს მისი გარდაცვალების შემდეგაც მოუტანდა შემოსავალს. ბაიროითის მესვეურები ვაგნერის გარდაცვალების შემდეგ სხვა სცენებზე ოპერის საკონცერტო შესრულების უფლებას იძლეოდნენ (ლონდონი, 1884, ნიუ-იორკი, 1886 და ამსტერდამი, 1894), თუმცა სასცენო დადგმაზე ემბარგოს ინარჩუნებდნენ. მეტროპოლიტენის ოპერამ ამერიკულ სასამართლოს მიმართა, რომელმაც დაადგინა, რომ ამერიკის შეერთებული შტატების ტერიტორიაზე ბაიროითის აკრძალვა ვერ გავრცელდებოდა, რის შემდეგაც, 1903 წლის 24 დეკემბერს „პარსიფალი“ სრული სახით დაიდგა. ამერიკულ პრემიერაში ბაიროითში გაწვრთნილი ბევრი მომღერალი მონაწილეობდა. კოზიმამ ყველას, ვინც ნიუ-იორკის დადგმაში რაიმე ფორმით იყო ჩართული, ბაიროითში მუშაობა აუკრძალა. 1905, 1906 და 1908 წლებში არაავტორიზებულ სასცენო წარმოდგენებს ადგილი ჰქონდა ამსტერდამშიც. 1913 წლის 20 ივნისს სპექტაკლი გაიმართა ბუენოს-აირესის Teatro Coliseo-ში, ჯინო მარტინუცის დირიჟორობით. ბაიროითმა მონოპოლიაზე უარი 1914 წლის 1 იანვრიდან თქვა, როცა სპექტაკლი ბოლონიის Teatro Comunale-ში, ჯუზეპე ბორგატის დირიჟორობით ჩაინიშნა. ზოგიერთმა საოპერო თეატრმა სპექტაკლი 31 დეკემბრის ღამით დაგეგმა. პირველი ავტორიზებული შესრულება ბარსელონას ლისეუს დიდ თეატრში, ბარსელონას დროით 22 საათსა და 30 წუთზე დაიწყო (ბარსელონა ბაიროითზე ერთი საათით უკანაა). „პარსიფალზე“ იმდენად დიდი მოთხოვნა იყო, რომ ოპერა 1914 წლის 1 იანვრიდან 1 აგვისტომდე ევროპის მასშტაბით 50 სხვადასხვა თეატრში დადგეს. ბაიროითში ოპერის I მოქმედების შემდეგ აუდიტორია ტაშს არ უკრავს. ეს ტრადიცია გაუგებრობის შედეგია, რომელიც გამოიწვია ვაგნერის მონდომებამ, სპექტაკლის სერიოზული განწყობა შეენარჩუნებინა. I და II მოქმედებების შემდეგ ხმაურიანი ოვაციების გამო ვაგნერმა მსმენელს მიმართა და განუცხადა, რომ მომღერლები ოვაციების მისაღებად სცენაზე ოპერის დასრულებამდე აღარ გამოვიდოდნენ. ამან პუბლიკა დააბნია და მათ ტაში ოპერის დასრულების შემდეგაც აღარ დაუკრეს, რის გამოც კომპოზიტორმა დაიჩივლა: „ახლა არ ვიცი, მოეწონათ თუ არა?“ მან კიდევ ერთხელ მიმართა აუდიტორიას და აუხსნა, რომ აპლოდისმენტების აკრძალვას არ გულისხმობდა. მომდევნო წარმოდგენებისას ბევრი ფიქრობდა, რომ ვაგნერს აპლოდისმენტები ოპერის ბოლომდე არ სურდა, რის გამოც I და II აქტის შემდეგ სიჩუმე იყო. საბოლოოდ, ბაიროითში ჩამოყალიბდა ტრადიცია, რომ I აქტის შემდეგ ტაშს არ უკრავენ, თუმცა, ეს ვაგნერის იდეა ნამდვილად არ ყოფილა. მეტიც, ერთ-ერთი წარმოდგენისას თავადვე დაიძახა „ბრავო!“ II მოქმედების ბოლოს, ყვავილების ქალწულთა გასვლისას, რა დროსაც ერთ-ერთმა გაბრაზებულმა მსმენელმა გააჩუმა. ბაიროითის გარეთ, ბევრ თეატრში, ტაშს ჩვეულებისამებრ, ყველა აქტის ბოლოს უკრავენ. თუმცა, 2013 წლამდე, მეტროპოლიტენში წარმოდგენების დროს, მსმენელებს პროგრამის საშუალებით სთხოვდნენ, I აქტის შემდეგ ტაში არ დაეკრათ. „პარსიფალი“ ერთ-ერთია ვაგნერის იმ ოპერებიდან, რომლებიც ბაიროითის ფესტივალებზე დღემდე რეგულარულად სრულდება. ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ომისშემდგომი პერფორმანსი 1951 წელს, კომპოზიტორის შვილიშვლის, ვილანდ ვაგნერის რეჟისორობით დაიდგა. პირველ ომისშემდგომ ფესტივალზე მან რადიკალური გადაწყვეტილებები მიიღო გრაალის დარბაზის და კლინგსორის ბაღის დეკორაციების შესახებ, რომელთა გამოსახვისთვისაც მინიმალური დეკორაცია და განათების ეფექტები გამოიყენა. ეს გადაწყვეტილებები შვეიცარიელი სასცენო მხატვრის, ადოლფ აპიას ძლიერ გავლენას აჩვენებდა. დადგმას უკიდურესად მძაფრი რეაქციები მოჰყვა. ერთის მხრივ, რიხარდ ვაგნერის ბიოგრაფმა, ერნესტ ნიუმენმა, იგი აღწერა, როგორც არა მარტო საუკეთესო პარსიფალი, რომელიც ენახა ან მოესმინა, არამედ როგორც „ერთ-ერთი ყველაზე ღრმა სულიერი განცდა“ თავის ცხოვრებაში. სხვები ვაგნერის სასცენო მითითებების უგულვებელყოფის გამო აღშფოთებას ვერ მალავდნენ. როცა ჰანს კნაპერსტბუშს ჰკითხეს, თუ როგორ იდირიჟორა მსგავსი უსახური წარმოდგენა, მან თქვა, რომ გენერალურ რეპეტიციამდე დარწმუნებული იყო, რომ დეკორაციებს მოიტანდნენ. ცნობილია, რომ კნაპერტსბუში ოპერის რელიგიურ ასპექტებს განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა, ამიტომ, მისი განსაკუთრებული გულისწყრომა მტრედის ამოღებამ გამოიწვია, რომელიც ოპერის ბოლოს პარსიფალის თავზე უნდა დაშვებულიყო, რომელიც, მისი თქმით, კარგი შესრულების შთაგონებას აძლევდა. მის დასამშვიდებლად ვილანდ ვაგნერმა მტრედი აღადგინა, რომელიც მავთულით დაეშვებოდა, თუმცა, დირიჟორმა არ იცოდა, რომ მავთულის სიგრძე ისე იყო განსაზღვრული, რომ მტრედს მხოლოდ ის ხედავდა და არა მსმენელი. ვილანდი პარსიფალის დადგმების მოდიფიკაციას და დახვეწას გარდაცვალებამდე, 1966 წლამდე აგრძელებდა. მარტა მედლმა „ვილანდის რევოლუციურ დადგმაში კომპლექსური, ტანჯული კუნდრი შექმნა“ და დიდი ხნის განმავლობაში ამ როლისთვის ბაიროითი სწორედ მასზე აჩერებდა არჩევანს. ადგილი: გრაალის სამეფო ტყე გრაალის და მისი რაინდების სამეფოში. გურნემანცი, გრაალის უხუცესი რაინდი თავის ახალგაზრდა სკვაირებს აღვიძებს და სალოცავად მიუძღვება. იგი ხედავს, რომ ამფორტასი – გრაალის რაინდთა მეფე და მისი ამალა უახლოვდებათ. ამფორტასი საკუთარი წმინდა ლახვრით არის დაჭრილი, ჭრილობა კი ვერ იკურნება. პრელუდია (Vorspiel) ინსტრუმენტული შესავალი, დაახლოებით 9–13 წუთი. გურნემანცი რაინდების წინამძღოლს მეფის ჯანმრთელობის შესახებ ეკითხება. იგი პასუხობს, რომ მეფე ღამით დაიჭრა და ადრიანად მიემართება წმინდა ტბაში განსაბანად. სკვაირები გურნემანცს ეკითხებიან, თუ როგორ შეიძლება მეფის ჭრილობის განკურნება, მაგრამ ის პასუხს თავს არიდებს. ამ დროს შემოვარდება კუნდრი – ველური ქალი და გურნემანცს არაბეთიდან ჩამოტანილ ბალზამის ფლაკონს აძლევს, რომელმაც მეფის ტკივილი უნდა შეამსუბუქოს, ხოლო შემდეგ, ძალაგამოცლილი დაეცემა. გრაალის რაინდებს ამფორტასი საკაცით მოჰყავთ. იგი უხმობს გავაინს, რომლის მცდელობებიც მეფის განკურნებისა უშედეგო აღმოჩნდა. მას მოახსენებენ, რომ გავაინი კვლავ წავიდა უკეთესი წამლის საპოვნელად. მეფე ოდნავ წამოიწევს და ამბობს, რომ ასე უნებართვოდ წასვლა („Ohn' Urlaub?“) სწორედ ისეთი იმპულსური საქციელია, რომელმაც მეფე კლინგსორის სამეფოში მიიყვანა და მისი დაცემის საფუძველიც გახდა. იგი გურნემანცისგან ფლაკონს იღებს და კუნდრისთვის მადლობის გადახდას ითხოვს, მაგრამ ქალი უხეშად მიუგებს, რომ მადლობა არაფერს უშველის და მოუწოდებს, ტბისკენ სწრაფად გაეშუროს. პროცესია გადის. სკვაირები კუნდრის ეჭვის თვალით უყურებენ და კითხვებს უსვამენ. მოკლე პასუხების შემდეგ ქალი ჩუმდება. გურნემანცი სკვაირებს ეუბნება, რომ კუნდრი ხშირად დახმარებია გრაალის რაინდებს და ყოველთვის მოულოდნელად გამოჩნდება და გაუჩინარდება ხოლმე. როცა პირდაპირ ეკითხება, თუ რატომ არ რჩება დასახმარებლად, კუნდრი პასუხობს: „მე არასოდეს ვეხმარები!“ (Ich helfe nie!). სკვაირები ფიქრობენ, რომ ის ჯადოქარია და დაცინვით კითხულობენ, თუ მას ამდენი რამ შეუძლია, რატომ არ წავა და წმინდა ლახვარს არ იპოვის? გურნემანცი ამბობს, რომ მისი პოვნა სხვისი ბედიწერაა. მისი თქმით, ლახვრის მცველად ამფორტასი იყო დადგენილი, მაგრამ იგი დაკარგა მაშინ, როცა კლინგსორის სამეფოში ქალის სილამაზემ აცდუნა. კლინგსორმა ლახვარი წაართვა და მეფე დაჭრა. ჭრილობამ ამფორტასს ტკივილის გარდა, სირცხვილიც მოუტანა და იგი თავისით არასოდეს განიკურნება. ტბიდან დაბრუნებული სკვაირები გურნემანცს ეუბნებიან, რომ ბალზამმა მეფის ტანჯვა შეამსუბუქა. გურნემანცს საკუთარი სკვაირები ეკითხებიან, თუ საიდან იცნობს კლინგსორს. იგი ცერემონიულად მოუთხრობს მათ, რომ წმინდა ლახვარი, რომელმაც ჯვარზე გაკრულ მაცხოვარს უგმირა და წმინდა გრაალი, რომელშიც გადმოდენილი სისხლი ჩაიღვარა, მონსალვატში, გრაალის რაინდების დაცვის ქვეშ აღმოჩნდა, რომელთაც ამფორტასის მამა, ტიტურელი მეთაურობდა. კლინგსორი რანდების რიგში გაწევრებას ნატრობდა, მაგრამ გონებიდან უწმინდური ფიქრების განდევნა არ შეეძლო და თვითკასტრაციას მიმართა, რის გამოც ორდენიდან გარიცხეს. მაშინ კლინგსორი გრაალის სამეფოს მოწინააღმდეგე გახდა, შეისწავლა შავი მაგია, ახლომდებარე ხეობა თავის სამფლობელოდ გამოაცხადა, ჯადოსნურ ბაღად აქცია და ულამაზესი ქალებით აავსო, რათა გზასაცდენილი გრაალის რაინდები შეეცდინა. სწორედ აქ დაკარგა ამფორტასმა წმინდა ლახვარი, რომელიც კლინგსორის ხელშია და იგი გრაალის მოპოვებასაც გეგმავს. გურნემანცი ამბობს, რომ ამფორტასს ხილვა ჰქონდა, რომლის მიხედვითაც უნდა ელოდოს „წმინდა სულელს, თანაგრძნობით განათლებულს“ (გერმ. „Durch Mitleid wissend, der reine Tor“), რომელიც საბოლოოდ განკურნავს მის ჭრილობას. ამ მომენტში გაისმის რაინდების ძახილი (Weh! Weh!): მფრინავი გედი მოკლეს. მოჰყავთ ახალგაზრდა კაცი, ხელში მშვილდითა და ისეთივე ისრებით, რომელიც გედს ესროლეს. გურნემანცი მკაცრად მიმართავს ახალგაზრდას; ეუბნება, რომ ეს წმინდა ადგილია. პირდაპირ ეკითხება, მან ესროლა თუ არა გედს, რაზეც ბიჭი ტრაბახით პასუხობს, რომ რაც დაფრინავს, შეუძლია ჩამოაგდოს (Im Fluge treff' ich was fliegt!). რაინდი ეუბნება, რომ გედი წმინდა ფრინველია და ეკითხება, თუ რა დაუშავა ამ არსებამ, თან მის უსიცოცხლო სხეულს უჩვენებს. სინანულში ჩავარდნილი ახალგაზრდა მშვილდს გატეხავს და გადააგდებს. გურნემანცი ეკითხება, თუ რატომ არის აქ, ვინ არის მისი მამა, როგორ იპოვა ეს ადგილი და ბოლოს, რა ჰქვია თავად. ბიჭი ყველა შეკითხვაზე პასუხობს: „არ ვიცი“. მოხუცი რაინდი თავის სკვაირებს მეფის დასახმარებლად გზავნის და მარტოდ დარჩენილ ბიჭს ეკითხება, თუ რა იცის. ახალგაზრდა პასუხობს, რომ ჰყავს დედა, სახელად ჰერცელაიდე (გერმ. Herzeleide „გულის წუხილი“) და თავისი მშვილდი თვითონვე დაამზადა. კუნდრი, რომელიც მათ საუბარს უსმენდა, ახლა ამბობს, რომ ბიჭის მამა გამურეტი იყო, რაინდი, რომელიც ბრძოლაში დაიღუპა და რომ დედამ ვაჟს ხმლის გამოყენება აუკრძალა იმის შიშით, რომ თავადაც მამის ბედი არ გაეზიარებინა. ახალგაზრდა შემდეგ იხსენებს, როგორ დაინახა ტყეში მიმავალი რაინდები, მიატოვა სახლი, დედა და მათ გაჰყვა. კუნდრი იცინის და ეუბნება, რომ მან ნახა ჰერცელაიდე, რომელიც მწუხარებისგან მოკვდა. ამის გაგონებისას ახალგაზრდა კუნდრისკენ გაიწევს, მაგრამ მწუხარებისგან ძალა გამოეცლება. კუნდრი დაღლილია და ეძინება, მაგრამ დაიძახებს, რომ უძილობას უნდა გაუძლოს და ნატრობს, რომ აღარასოდეს გაიღვიძოს. იგი ტყეში უჩინარდება. გურნემანცმა იცის, რომ გრაალი მონსალვატის გზას მხოლოდ წმინდა გულის ადამიანებს უჩვენებს და ბიჭს გრაალის რიტუალზე დასასწრებად ეპატიჟება. ყმაწვილმა არ იცის, რა არის გრაალი, მაგრამ შენიშნავს, რომ თითქმის არ მოძრაობს, მაგრამ გრძნობს, რომ სწრაფად გადაადგილდება. გურნემანცი პასუხობს, რომ ამ სამეფოში დრო სივრცედ გდაიქცევა (Zum Raum wird hier die Zeit). ტრანსფორმაციის მუსიკა (გერმ. Verwandlungsmusik) საორკესტრო ინტერლუდია, დაახლოებით 4 წუთი. გრაალის დარბაზში რაინდები წმინდა ზიარების მისაღებად იკრიბებიან (Zum letzten Liebesmahle). გაისმის ტიტურელის ხმა, რომელიც თავის ვაჟს, ამფორტასს ეუბნება, გრაალი გამოაჩინოს. ამფორტასი გაანდგურებულია სირცხვილითა და ტანჯვით (Wehvolles Erbe, dem ich verfallen). იგი წმინდა რელიკვიების მცველია, მაგრამ ცდუნებას ვერ გაუძლო და ლახვარი დაკარგა. იგი აცხადებს, რომ მეფობის ღირსი არაა და პატიებას ითხოვს (Erbarmen!), მაგრამ ეუბნებიან, რომ ერთ დღეს წმინდა სულელის მიერ იქნება გამოხსნილი. ამფორტასის მოსმენისას ყმაწვილი, თითქოს, მასთან ერთად იტანჯება და გულზე ხელს იჭერს. რაინდები და ტიტურელი ამფორტასს გრაალის გამოჩენისკენ მოუწოდებენ (Enthüllet den Gral) და საბოლოოდ, ის თანხმდება. რაინდები სადილზე სხდებიან, ხოლო ბნელ დარბაზს ახლა გრაალის ნათელი ანათებს. გურნემანცი ბიჭს ანიშნებს, სადილს შეუერთდეს, თუმცა იგი თითქოს ტრანსშია და არ ჭამს. ამფორტასი ზიარებას არ იღებს და ცერემონიის დამთავრებისას ტკივილისგან ძალაგამოცლილი გაჰყავთ. დარბაზი ნელ-ნელა ცარიელდება და მასში მხოლოდ გურნემანცი და ყმაწვილი რჩებიან. მოხუცი რაინდი ეკითხება, გაიგო თუ არა რაიმე იმაში, რაც იხილა. ბიჭი ვერ პასუხობს, რის შემდეგაც გურნემანცი დაითხოვს, როგორც ბრიყვს და აფრთხილებს, რომ თუ აუცილებელია, ბატებზე ინადიროს, მაგრამ გედებს თავი დაანებოს. ხმა ზემოდან იმეორებს: „წმინდა სულელი, თანაგრძნობით განათლებული“. პრელუდია ინსტრუმენტული შესავალი, დაახლოებით 2–3 წუთი. კლინგსორის ჯადოსნური სასახლე. ჯადოქარი კუნდრის გააჩენს და აღვიძებს. იგი ქალს ბევრი სახელით მიმართავს: პირველი ალქაჯი (გერმ. Urteufelin), ჯოჯოხეთის ვარდი (გერმ. Höllenrose), ჰეროდია, გუნდრიჯა და ბოლოს, კუნდრი. იგი ახლა დაუჯერებლად ლამაზ და მაცდუნებელ ქალად არის ქცეული, ისეთად, როგორც თავის დროზე, როცა ამფორტასი შეაცდინა. იგი კლინგსორის დასახიჩრებულ მდგომარეობას დასცინის და სარკასტულად ეკითხება, არის თუ არა უბიწო (Ha ha! Bist du keusch?), მაგრამ ჯადოქრის ძალას წინააღმდეგობას ვერ უწევს. კლინგსორი შეამჩნევს, რომ პარსიფალი უახლოვდებათ და მასთან საბრძოლველად თავის მოჯადოებულ რაინდებს აგზავნის. იგი ხედავს, როგორ ამარცხებს პარსიფალი მის რაინდებს და ისინი გარბიან. კლინგსორი მთელს მათ რასას წყევლის. ჯადქარი ხედავს, რომ გზააბნეული ბიჭი ყვავილების ბაღში შევიდა და კუნდრის მის შესაცდენად აგზავნის. როცა შემობრუნდება, ხედავს, რომ ქალი უკვე წავიდა დავალების შესასრულებლად. გამარჯვებული ყმაწვილი საოცარ ბაღში აღმოჩნდება, მშვენიერი და მაცდური ქალიშვილებით გარშემორტყმული. ისინი ეძახიან და გარს ეხვევიან, თან მათი საყვარლების დახოცვის გამო კიცხავენ (Komm, komm, holder Knabe!). ისინი მალე ჩხუბს იწყებენ მისი გულის მოსაგებად და ყმაწვილი უკვე გაქცევასაც აპირებს, ამ დროს ხმა გაისმის: „პარსიფალ!“ მას ახსენდება, რომ დედაც ამ სახელით მიმართავდა, როცა სიზმრებში ეცხადებოდა. ქალიშვილები მიდიან, მას სულელს უწოდებენ და კუნდრისთან მარტო ტოვებენ. პარსიფალს ვერ გაუგია, ბაღი სიზმარია თუ ცხადი და ეკითხება კუნდრის, საიდან იცის მისი სახელი. ქალი პასუხობს, რომ სახელი დედამისისგან გაიგო (Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust), რომელსაც ვაჟი უყვარდა და ცდილობდა, მამის ბედისგან დაეცვა, მაგრამ შვილმა მიატოვა და იგი მწუხარებით გარდაიცვალა. იგი პარსიფალს მისივე ცხოვრების ბევრ ისტორიას ახსენებს და ყმაწვილს სინანული იპყრობს, რადგან დედის სიკვდილში საკუთარ თავს ადანაშაულებს. ფიქრობს, რომ დედის დავიწყება სიბრიყვე იყო. კუნდრი ეუბნება, რომ გააზრება გაგების პირველი ნიშანია და კოცნით მას შეუძლია დედამისის სიყვარული შეაგრძნობინოს. როგორც კი ერთმანეთს აკოცებენ, პარსიფალი გვერდში ძლიერ ტკივილს იგრძნობს და ამფორტასის სახელს დაიძახებს: მას მეფის ჭრილობა სტკივა და ახლა ესმის, თუ რას გრძნობდა ამფორტასი გრაალის ცერემონიის დროს (Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!). თანალმობით აღვსილი პარსიფალი კუნდრის მცდელობებს უარყოფს. გაბრაზებული იმით, რომ მისი გეგმა ჩავარდა, კუნდრი პარსიფალს ეუბნება, რომ თუ ყმაწვილი ამფორტასის ტკივილს გრძნობს, მაშინ მისიც უნდა იგრძნოს. იგი საუკუნეებია, დაწყევლილია, რადგან ქრისტე ჯვარზე იხილა და მის ტკივილებზე იცინოდა. ახლა მას ტირილი არ შეუძლია და კლინგსორის ნების მონაა. პარსიფალი კვლავ უკუაგდებს მას, მაგრამ შემდეგ სთხოვს, რომ ამფორტასთან მიიყვანოს. ქალი ევედრება, მასთან სულ ერთი საათით დარჩეს და ჰპირდება, რომ შემდეგ ამფორტასთან წაიყვანს. პარსიფალი კვლავ უარზეა, რის გამოც ქალი დაწყევლის, იხეტიალოს და ვერასოდეს მიაგნოს გრაალის სამეფოს, ბოლოს კი დასახმარებლად თავის ბატონს, კლინგსორს მოუხმობს. კლინგსორი გაჩნდება და პარსიფალს ლახვარს ესვრის, მაგრამ ლახვარი ჰაერში, ყმაწვილის თავს ზემოთ ჩერდება. პარსიფალი აიღებს და მისით ჯვარს გამოსახავს. სასახლე ინგრევა და ბაღი ჭკნება. წასვლისას იგი კუნდრის ეუბნება, რომ ქალმა იცის, სადაც უნდა იპოვოს. პრელუდია ინსტრუმენტული შესავალი, დაახლოებით 4–6 წუთი. იგივე სცენა, რაც ოპერის დასაწყისში, ტყე გრაალის სამეფოში, წლების შემდეგ. გურნემანცი მოხუცი და დასუსტებულია. წითელი პარასკევია. განდეგილი რაინდი თავისი სენაკის ახლოს კვნესას გაიგონებს და გონდაკარგულ კუნდრის აღმოაჩენს, როგორც მრავალი წლის წინ (Sie! Wieder da!). მას გონზე მოჰყავს ქალი წმინდა წყაროს წლით, თუმცა იგი მხოლოდ ერთ სიტყვას ამბობს: „მსახურება“ (გერმ. Dienen). გურნემანცი ფიქრობს, ატარებს თუ არა რაიმე განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ქალის გამოჩენა ამ წმინდა დღეს. შემდეგ იგი ამჩნევს სრულად შეიარაღებულ და შეჯავშნულ ფიგურას, რომელიც ტყიდან ახლოვდება. უცნობს მუზარადი ახურავს და განდეგილი ვერ იცნობს. გურნემანცი გამოჰკითხავს და საყვედურობს მას, რადგან წმინდა დღეს, წმინდა მიწაზე შეიარაღებული დგას. ბოლოს, უცნობი მუზარადს იხსნის და გურნემანცი იცნობს ყმაწვილს, რომელმაც გედი მოკლა და სიხარულით აღმოაჩენს, რომ მას წმინდა ლახვარი უჭირავს. პარსიფალი უმხელს სურვილს, რომ ამფორტასთან დაბრუნდეს (Zu ihm, des tiefe Klagen). იგი უამბობს თავის ხანგრძლივ მოგზაურობაზე, როგორ დაეხეტებოდა წლების განმავლობაში და ვერ პოულობდა გზას გრაალისკენ. ხშირად უხდებოდა ბრძოლაში ჩართვა, მაგრამ ლახვარი არასოდეს გამოუყენებია. გურნემანცი ეუბნება, რომ წყევლა, რომელიც გზის პოვნაში ხელს უშლიდა, უკვე მოხსნილია, მაგრამ მის არყოფნაში ამფორტასს გრაალი არასოდეს გამოუჩენია და მისი ძალის ნაკლებობამ ტიტურელის სიკვდილი გამოიწვია. პარსიფალი სინანულით აღივსება და მოვლენათა ამგვარ მსვლელობას სკუთარ თავს აბრალებს. გურნემანცი ატყობინებს, რომ დღეს ტიტურელის დაკრძალვაა და პარსიფალს დიდი მოვალეობის შესრულება ეკისრება. კუნდრი პარსიფალს ფეხებს ჰბანს, ხოლო გურნემანცი წმინდა წყაროს წყლით აკურთხებს: აღიარებს მას, როგორც წმინდა სულელს, უკვე განათლებულს თანაგრძნობით და როგორც გრაალის რაინდთა ახალ მეფეს. პარსიფალი მიმოიხედავს და ბუნების სილამაზეს აღნიშნავს. გურნემანცი უხსნის, რომ დღეს დიდი პარასკევია, როცა მთელი მსოფლიო ახლდება. პარსიფალი მტირალ კუნდრის ნათლავს. შორიდან ისმის ზარების რეკვა. გურნემანცი ამბობს: „შუადღეა, ჟამი დადგა. ჩემო ბატონო, ნება მიეცი შენს მსახურს, წინ გაგიძღვეს!“ (Mittag: – Die Stund ist da: gestatte Herr, dass dich dein Knecht geleite!). შემდეგ, სამივე მათგანი გრაალის სასახლისკენ მიემართება. რაინდების ცერემონიულ შეკრებას საორკესტრო ინტერლუდია (Mittag) ახლავს. გრაალის სასახლეში. ამფორტასი გრაალის ნიშის წინ, ტიტურელის კუბოსთან მოჰყავთ. იგი თავის დაღუპულ მამას შესთხოვს, გაათავისუფლოს ტანჯვისაგან და გამოთქვამს სურვილს, მასთან ერთად მოკვდეს (Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!). გრაალის რაინდები ევედრებიან ამფორტასს, გრაალი გამოაჩინოს, მაგრამ აგონიაში მყოფი ამფორტასი პასუხობს, რომ ამას აღარასოდეს გააკეთებს. ნაცვლად ამისა, იგი რაინდებს უბრძანებს, მოკლან და დაასრულონ მისი სიცოცხლე და ის სირცხვილი, რომელიც სამეფოს მოუტანა. ამ დროს წინ გამოდის პარსიფალი და ამბობს, რომ მეფის ჭრილობას მხოლოდ ერთი იარაღი თუ განკურნავს (Nur eine Waffe taugt). იგი ამფორტასის გვერდს ლახვრით ეხება, რითიც კიდეც კურნავს და კიდეც მიუტევებს მას. შემდეგ, პარსიფალი გრაალის გამოჩენას ბრძანებს. ყველა იქ მყოფი მუხლს მოიყრის; კუნდრი, წყევლისგან გათავისუფლებული, უსიცოცხლოდ დაეცემა, ზეციდან კი თეთრი მტრედი ეშვება და პარსიფალის თავზე ჩერდება. „პარსიფალი“ ერთ-ერთია ვაგნერის ორი ნაწარმოებიდან, რომელშიც იგი კონტრფაგოტს იყენებს (მეორე არის სიმფონია დო მაჟორში). ზარები, რომლებიც I და III აქტებში რიანდებს გრაალის სასახლისკენ უხმობენ, ყოველთვის პრობლემატური იყო. თავდაპირველად, ბაიროითში, ვაგნერმა ე.წ. პარსიფალის ზარი გააკეთებინა, რომელიც ფორტეპიანოს ბაზაზე აწყობილი სიმებიანი ინსტრუმენტი იყო, თითოეულ ნოტზე 6 სიმით. პირველ პერფორმანსებზე მას ტუბას და გონგებს უხამებდნენ. თანამედროვე სპექტაკლებში იგი საორკესტრო ზარებმა ან სინთეზატორებმა ჩაანაცვლა. ქვემეხის მანქანა კლინგსორის სასახლის ნგრევის სცენაში გამოიყენება. ლაიტმოტივი არის განმეორებადი მუსიკალური თემა, რომელიც კონკრეტული ნაწარმოების შიგნით გარკვეულ პერსონაჟს, ადგილს, იდეას ან სიუჟეტის სხვა ელემენტს უკავშირდება. ვაგნერი ლაიტმოტივების გამოყენებასთან ყველაზე მჭიდროდ დაკავშირებული კომპოზიტორია და ბევრი მათგანი „პარსიფალშიც“ გვხვდება. ვაგნერს კონკრეტული ლაიტმოტივების იდენტიფიკაცია მათთან დაკავშირებული პერსონაჟების თუ სხვა ელემენტების მიხედვით „პარსიფალის“ პარტიტურაში (არც სხვა ოპერებში) არასოდეს მოუხდენია, თუმცა, მისი მეუღლე, კოზიმა, აღნიშნულ თემაზე მის არაერთ შენიშვნას იხსენებს. ასევე, ვაგნერის მიმდევრები (განსაკუთრებით, ჰანს ფონ ვოლცოგენი, რომლის წიგნი „პარსიფალის“ შესახებ 1882 წელს გამოიცა) მოტივებს სახელებს არქმევენ, განიხილავენ და საფორტეპიანო არანჟირებებში აღნიშნავენ კიდეც. ვაგნერის რეაქცია მოტივების მსგავსი დასახელების მიმართ მკვეთრად უარყოფითი იყო: „საბოლოო ჯამში, ხალხი იჯერებს, რომ ასეთი სისულელე ჩემგან მოდის“. პრელუდიაში ორი მნიშვნელოვანი ლაიტმოტივი შემოდის, ე.წ. „ზიარების თემა“ და „გრაალის თემა“. ეს ორი, პარსიფალის მოტივთან ერთად, მთელი ოპერის განმავლობაში მეორდება. საკუთარი მოტივები აქვთ კლინგსორს, ამფორტასს და „ხმას“, რომელიც ე.წ. „სულელის მოტივს“ (გერმ. „Tormotif“) მღერის. გრაალისთვის ვაგნერი ე.წ. დრეზდენულ ამინს იყენებს, რომელიც მისთვის ბავშვობიდან იყო ცნობილი. მუსიკის თეორეტიკოსებს ხშირად მოჰყავთ „პარსიფალის“ მაგალითი XIX საუკუნის კლასიკური მუსიკაში ქრომატიზმის ანალიზის დროს. დევიდ ლიუინი და რიჩარდ კონი მიუთითებენ ზოგიერთი ბგერის და ჰარმონიული მიმდევრობის მნიშვნელობაზე ნაწარმოების სტრუქტურული აგებულების და სიმბოლიზმის თვალსაზრისით. ლაიტმოტივების უჩვეულო ჰარმონიული ხასიათი, ასევე, ძლიერ ქრომატიული II მოქმედება, ნაწარმოების მუსიკალურ ანალიზს რთულ გამოწვევად აქცევს. როგორც ვაგნერის გვიანდელი ოპერების უმეტესობას, „პარსიფალსაც“ უწყვეტი მუსიკალური მდინარება ახასიათებს და მასში არაა ცალკე მდგომი საოპერო არიები. მიუხედავად ამისა, ცალკეული საორკესტრო მონაკვეთების არანჟირება თავად კომპოზიტორმა გააკეთა და ისინი საორკესტრო რეპერტუარის ნაწილია. I მოქმედების პრელუდია ხშირად სრულდება ცალკე, ან „დიდი პარასკევის“ მუსიკასთან ერთად, რომელიც III აქტის 1-ლი სცენის მეორე ნახევარს ახლავს. კუნდრის გრძელი სოლო II აქტიდან (Ich sah das Kind) და ამფორტასის გოდება I აქტიდან (Wehvolles Erbe) ზოგჯერ კონცერტებზე სრულდება ხოლმე. 2019 წელს Schott Music-მა გამოსცა 45-წუთიანი საორკესტრო პარტიტურა, სახელწოდებით, „პარსიფალის სიუიტა“, რომელიც დირიჟორმა ენდრიუ გერლეიმ შეადგინა. მასში გაერთიანებულია I, II და III აქტის პრელუდიები, ასევე, ტრანსფორმაციის მუსიკა I და III მოქმედებებიდან. რამდენადაც საწყის ეტაპზე „პარსიფალის“ ხილვა მხოლოდ ბაიროითში იყო შესაძლებელი, 1882 წლის პრემიერამ ბევრი გამორჩეული ფიგურა მიიზიდა. მათი რეაქციები განსხვავებული იყო. ზოგი ფიქრობდა, რომ „პარსიფალი“ ვაგნერის უნარების შესუსტების ნიშანი იყო. კრიტიკოსმა ედუარდ ჰანსლიკმა გამოთქვა მოსაზრება, რომ „მესამე მოქმედება შეგვიძლია ყველაზე უფრო ერთიანად და ატმოსფერულად ჩავთვალოთ. მუსიკალურად იგი არც ისე მდიდარია“, ასევე შენიშნა, რომ „ვაგნერის შემოქმედებითი ძალა... მისი ასაკის და მეთოდების კაცისთვის გასაოცარია... [მაგრამ] სისულელე იქნებოდა, განგვეცხადებინა, რომ ვაგნერის ფანტაზიას და განსაკუთრებით, მის მუსიკალურ გამომგონებლობას შენარჩუნებული აქვს გარდასულ დღეთა სიხალისე და მრავალფეროვნება. შეუძლებელია, არ შევნიშნოთ სტერილურობა და პროზაულობა, მომატებულ მრავალსიტყვიერებასთან ერთად“. დირიჟორი ფელიქს ვაინგარტნერი წერდა: „ყვავილის ქალწულთა კოსტიუმები გამორჩეულად უგემოვნო იყო, თუმცა სიმღერას ბადალი არ მოეპოვებოდა... როცა ფარდა დაეშვა და თეატრიდან წამოვედით, თითქოს, ჩამესმა გოეთეს სიტყვები: „და შენ შეგიძლია თქვა, რომ აქ იყავი“. 1882 წლის „პარსიფალის“ პერფორმანსები უდიდესი ინტერესის სახელოვნებო მოვლენები იყო და სიამაყით და სიხარულით შემიძლია ვთქვა, რომ მათში ვმონაწილეობდი.“ ჰუგო ვოლფი 1882 წლის ფესტივალის დროს სტუდენტი იყო, თუმცა შეძლო იმდენი ფულის შეგროვება, რომ „პარსიფალის“ ორ პერფორმანსს დასწრებოდა, საიდანაც გაოგნებული გამოვიდა: „კოლოსალურია – ვაგნერის ყველაზე შთაგონებული, არამიწიერი ქმნილება.“ იგივე 1883 წელს, ბაიროითიდან გამოგზავნილ საფოსტო ბარათშიც გაიმეორა: „პარსიფალი უდავოდ ყველაზე უფრო მშვენიერი და არამიწიერი ნამუშევარია მთელს ხელოვნებაში“ 1883 წელს სპექტაკლებს გუსტავ მალერიც ესწრებოდა და მეგობარს შემდეგი რამ მისწერა: „ჩემი ამჟამინდელი მდგომარეობის აღსაწერად სიტყვებს ვერ ვპოულობ. როცა საფესტივალო სახლიდან გამოვედი, სრულებით მოჯადოებული, მივხვდი, რომ ეს ჩემი ცხოვრების ყველაზე დიდი და მტკივნეული გამოცხადება იყო, რომელსაც სიკვდილამდე შეურყვნელად ვატარებ.“ მაქს რეგერი მოკლედ შენიშნავდა: „როცა „პარსიფალი“ პირველად მოვისმინე, 15 წლის ვიყავი. ორი კვირა ვტიროდი. შემდეგ მუსიკოსი გავხდი.“ ალბან ბერგი 1909 წელს ოპერას „დიდებულს, გამაოგნებელს“ უწოდებდა, ხოლო ჟან სიბელიუსი, რომელიც ფესტივალს 1894 წელს სტუმრობდა, წერს: „ამქვეყნად არაფერს მოუხდენია ჩემზე ასეთი მძლავრი შთაბეჭდილება... არც კი ვიცი, საიდან დავიწყო იმაზე საუბარი, თუ როგორ შემცვალა „პარსიფალმა“... ყველაფერი, რასაც ვაკეთებ, ისეთი ცივი და უსუსური ჩანს მის გვერდით.“ კლოდ დებიუსის პერსონაჟები და სიუჟეტი სასაცილოდ ეჩვენებოდა, მიუხედავად ამისა, 1903 წელს წერდა, რომ მუსიკალურად იგი „შეუდარებელი და გასაოცარი, ბრწყინვალე და ძლიერი“ იყო, „ერთ-ერთი უმშვენერესი ხმოვანი ძეგლი, რომელიც კი ოდესმე დაუდგამთ მუსიკის სადიდებლად“. მოგვიანებით, ერნესტ შოსონს სწერდა, რომ იძულებული გახდა, თავისი ოპერიდან „პელეას და მელისანდე“ ერთ-ერთი სცენა წაეშალა, რადგან მასში „ბებერი კლინგსორის, იგივე რ. ვაგნერის“ აჩრდილი აღმოაჩინა. ზოგიერთი შეფასება, პირიქით, საკმაოდ უარყოფითი იყო. მარკ ტვენი ფესტივალს 1891 წელს სტუმრობდა: „ვერ შევძელი, „პარსიფალის“ ვოკალურ პარტიებში მეპოვნა რაიმე, რასაც დანამდვილებით შეიძლება ვუწოდოთ რიტმი ან მელოდია... სიმღერა! ეს არასწორი სახელია ამ ყველაფრისთვის... „პარსიფალში“ არის ერთი განდეგილი, სახელად გურნემანცი, რომელიც საათობით ერთ ადგილას დგას სცენაზე, ხოლო დანარჩენი პერსონაჟები სათითაოდ მოდიან მასთან, უძლებენ, რამდენ ხანსაც შეუძლიათ და მერე მიდიან, რომ მოკვდნენ.“ ამგვარი რეაქციების მიზეზი შესრულების დაბალი სტანდარტიც შეიძლება ყოფილიყო. ჯორჯ ბერნარდ შოუ 1894 წელს წერდა: „პარსიფალის პირველი სეზონი, წმინდად მუსიკალური მოსაზრებით და მომღერლებთან მიმართებაში, სრულიად ამაზრზენი იყო. ბანი ყმუოდა, ტენორი ღრიალებდა, ბარიტონი დაბლა მღეროდა და სოპრანო, როცა თავს იწუხებდა სიმღერით და სიტყვებს უბრალოდ არ ყვიროდა ხოლმე, გაჰკიოდა...“ „კურთხეული გაზაფხულის“ წერისგან შესვენების დროს, სერგეი დიაგილევის მიწვევით, ბაიროითის ფესტივალს იგორ სტრავინსკიც ესწრებოდა. „პარსიფალის“ კვაზი-რელიგიური ატმოსფერო აგნოსტიკი სტრავინსკისთვის გულისამრევი აღმოჩნდა. როგორც ვაგნერის უკანასკნელი ოპერა, „პარსიფალი“ სადავოცაა და გავლენიანიც. რელიგიური სიმბოლიზმის (გრაალი, ლახვარი, მინიშნებები მაცხოვარზე) გამოყენების და 30 წლის განმავლობაში მხოლოდ ბაიროითში შესრულების გამო მისმა პერფორმანსებმა ლამის რელიგიური რიტუალის სტატუსი შეიძინა. მიუხედავად ამისა, ვაგნერი არასოდეს ასახელებს ოპერაში იესო ქრისტეს, ახსენებს მხოლოდ „მაცხოვარს“. თავის ესეში „რელიგია და ხელოვნება“ ქრისტიანული სიმბოლოების გამოყენება ვაგნერმა ასე ახსნა: როცა რელიგია ხელოვნური ხდება, ხელოვნების მოვალეობაა, იგი გადაარჩინოს. ხელოვნებას შეუძლია აჩვენოს, რომ სიმბოლოები, რომლების ჭეშმარიტებაშიც რელიგიებს სურთ, დაგვარწმუნონ, სინამდვილეში, მეტაფორებია. ხელოვნებას შეუძლია ამ სიმბოლოების იდეალიზება და ამ გზით იმ ღრმა ჭეშმარიტებათა გამოვლენა, რომელსაც ისინი აღნიშნავენ. კრიტიკოსი ედუარდ ჰანსლიკი „პარსიფალის“ გარშემო არსებული რელიგიურ აურას თავიდანვე არ იზიარებდა: „შეკითხვა, უნდა ყოფილიყო თუ არა „პარსიფალი“ შეზღუდული მხოლოდ ბაიროითის საოპერო თეატრში, ბუნებრივია, ყველას ენაზე ადგა... უნდა ვთქვა, რომ „პარსიფალის“ საეკლესიო სცენებმა ჩემზე არც ისე გამაღიზიანებლად იმოქმედა, როგორც ლიბრეტოს წაკითხვის შემდეგ მეგონა. ისინი რელიგიური სიტუაციებია – მაგრამ მათი დიდი ცერემონიულობის მიუხედავად, ისინი არა საეკლესიო სტილში, არამედ სრულიად საოპერო სტილშია. „პარსიფალი“ ოპერაა, გნებავთ „სასცენო ფესტივალი“ დაუძახეთ და გნებათ „სცენის კურთხევა“. შოპენჰაუერის ნაშრომების წაკითხვამ, 1854 წელს, ვაგნერზე დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა და საფუძვლიანი გავლენა იქონია მის მოსაზრებებზე და მეთოდებზე მუსიკასთან და ზოგადად, ხელოვნებასთან დაკავშირებით. ზოგიერთი ავტორი (მაგალითად, ბრაიან მეიჯი) ხედავს „პარსიფალს“, როგორც ვაგნერზე შოპენჰაუერის ფილოსოფიის გავლენის უკანასკნელ მაგალითს. პარსიფალს ამფორტასის განკურნება და კუნდრის გამოხსნა თანაგრძნობის ძალით შეუძლია, თანაგრძნობა კი, შოპანჰაუერის მიხედვით, ადამიანური მორალის უზენაესი გამოვლინებაა. მეტიც, იგი თანაგრძნობას სექსუალური ცდუნების პირისპირაც ამჟღავნებს (II მოქმედება, სცენა 3). შოპენჰაუერის ფილოსოფია ასევე გვასწავლის, რომ ადამიანის ცხოვრებაში მუდმივად არსებული ცდუნებებისგან გაქცევის ერთადერთი გზა ნებაზე უარის თქმაა, ხოლო სექსუალური ხასიათის ცდუნების დაძლევა ნების უარყოფის განსაკუთრებით ძლიერი ფორმაა. ამ მხრივ თუ განვიხილავთ, „პარსიფალი“, მისი განსაკუთრებული ყურადღებით თანაგრძნობაზე (გერმ. Mitleid), წარმოადგენს „ტრისტან და იზოლდას“ ბუნებრივ გაგრძელებას, რომელშიც შოპენჰაუერის გავლენა რამდენადმე უფრო აშკარაა და მასში ყურადღება სურვილზეა (გერმ. Sehnen) გამახვილებული. მეტიც, თავდაპირველად, ვაგნერი აპირებდა, პარსიფალი „ტრისტანის“ III მოქმედებაში პერსონაჟის სახით შემოეყვანა, თუმცა, გადაიფიქრა. ფრიდრიხ ნიცშემ, რომელიც, თავდაპირველად, ვაგნერის მიმდევარი იყო, მასთან გზების გაყოფის საფუძვლად სწორედ „პარსიფალი“ გამოიყენა. „მორალის გენეალოგიის“ მესამე ესე („რა არის ასკეტური იდეალების მნიშვნელობა?“) სწორედ „პარსიფალის“ დაწვრილებითი კრიტიკით იწყება. ესეში „ნიცშე ვაგნერის წინააღმდეგ“ იგი წერს: „პარსიფალი“ ფარისევლური, ბოღმიანი ნამუშევარია, ცხოვრების მთავარი დაშვებების მოწამვლის საიდუმლო მცედელობა – ცუდი ნაწარმოები. უბიწოების ქადაგება ბუნების წინააღმდეგ მიმართული ქმედების წაქეზებაა: მე მძულს ყველა, ვინც „პარსიფალში“ ეთიკის საფუძველთა მკვლელობის მცდელობას ვერ ხედავს. მიუხედავად სიუჟეტზე თავდასხმისა, ნიცშე აღიარებდა, რომ მუსიკა შეუდარებელი იყო. 1887 წელს პეტერ გასტს სწერდა: ყურადღებას თუ არ მივაქცევთ არარელევანტურ შეკითხვებს (თუ რაში შეიძლება ან უნდა გამოვიყენოთ ეს მუსიკა) და წმინდად ესთეტკური კუთხით შევხედავთ; განა ვაგნერს რაიმე უკეთესი დაუწერია? ზოგიერთი ავტორი ოპერაში რასიზმისა და ანტისემიტიზმის ელემენტებს ხედავს. ერთ-ერთი არგუმენტის მიხედვით „პარსიფალი“ არტურ დე გობინოს იდეების გავლენით შეიქმნა, რომელიც არიანიზმის მქადაგებელი იყო. ამ მოსაზრების მიხედვით, პარსიფალი გამოყვანილია, როგორც წმინდა სისხლის (ე.ი. არიანული რასის) გმირი, რომელიც ამარცხებს კლინგსორს, რომელიც ებრაული სტერეოტიპების განსახიერებაა, განსაკუთრებით, იმიტომ, რომ კვაზი-ქრისტიან გრაალის რაინდებს ეწინააღმდეგება. მსგავსი მოსაზრებები ძლიერ სადავოა, რადგან ლიბრეტოში არ არსებობს არაფერი, რაც მათ პირდაპირ დაასაბუთებდა. თავად ვაგნერს მსგავსი არაფერი დაუწერია; მსგავსი განზრახვის შესახებ არაფერი გვხვდება კოზიმა ვაგნერის დღიურებშიც, რომელიც კომპოზიტორის ცხოვრების ბოლო 14 წელს, მათ შორის, „პარსიფალზე“ მუშაობის პერიოდის დიდ ნაწილს, საკმაოდ დეტალურად აღწერს. ვაგნერის და გობინოს ხანმოკლე შეხვედრა 1876 წელს მოხდა, ხოლო მისი „ესე ადამიანთა რასების უთანასწორობაზე“ ვაგნერმა მხოლოდ 1880 წელს წაიკითხა, „პარსიფალის“ ლიბრეტო კი 1877 წელს უკვე დაწერილი იყო, ხოლო თავდაპირველი მონახაზები ჯერ კიდევ 1857 წლით თარიღდება. მიუხედავად საწინააღმდეგოს ქრონოლოგიური დასაბუთებისა, გობინო მაინც სახელდება „პარსიფალის“ შთაგონების ერთ-ერთ წყაროდ. დებატების საგანია ისიც, თუ რამდენად შეიცავს ოპერა სპეციფიკურად ანტისემიტურ გზავნილებს. ვაგნერის ზოგიერთი თანამედროვე ავტორის (მაგალითად, ჰანს ფონ ვოლცოგენის და ერნესტ ნიუმენის) მიერ გაკეთებულ დაწვრილებით ანალიზში მსგავსი ინეტრპრეტაცია არ გვხვდება. თუმცა, კრიტიკოსები პაულ ლინდაუ და მაქს ნორდბეკი, რომლებიც მსოფლიო პრემიერას ესწრებოდნენ, შენიშნავენ, თუ როგორ თანხვედრაშია ნაწარმოები ვაგნერის ანტიებრაულ მოსაზრებებთან. უფრო გვიანდელი ავტორებიც აგრძელებენ ხაზგასმას ოპერის სავარაუდოდ ანტისემიტურ ხასიათზე და მათ ვაგნერის ნაწერებში და მის დროინდელ სტატიებში არსებულ ანტისემიტურ პასაჟებთან აკავშირებენ. პრემიერის დირიჟორი იყო ჰერმან ლევი, მიუნხენის კარის ოპერის მთავარი დირიჟორი. რამდენადაც დადგმის სპონსორი მეფე ლუდვიგი იყო, ორკესტრის დიდი ნაწილი დირიჟორთან ერთად სწორედ მისი კარის ოპერიდან მიიზიდეს. ვაგნერი წინააღმდეგი იყო, რომ პრემიერაზე ებრაელს ედირიჟორა (მეტიც, ლევის მამა რაბინი იყო). ვაგნერმა ჯერ შესთავაზა, რომ ლევი ქრისტიანობაზე მოქცეულიყო, რაზეც დირიჟორმა უარი განაცხადა. შემდეგ, კომპოზიტორმა მისწერა მეფე ლუდვიგს, რომ თანახმა იყო ლევის კანდიდატურაზე, მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი უკმაყოფილება ესმოდა (როგორც თავად ამტკიცებდა) იმის გამო, რომ „ყველა პიესათა შორის, ეს, ყველაზე ქრისტანული“ ებრაელს უნდა ედირიჟორა. როცა მეფემ ამ გადაწყვეტილებით კმაყოფილება გამოხატა და უპასუხა, რომ „ყველა ადამიანი ერთმანეთის ძმაა“, ვაგნერმა მისწერა, რომ მისი აზრით, „ებრაული რასა დაბადებით კაცობრიობისა და მასში ყოველივე კეთილშობილურის მტერი“ იყო. არსებობს მოსაზრება, რომ მესამე რაიხის დროს „პარსიფალი“ „იდეოლოგიურად მიუღებლად“ მიიჩნიეს და ფაქტობრივად, აკრძალეს. სინამდვილეში, ბაიროითის ფესტივალებზე 1934-დან 1939 წლამდე „პარსიფალის“ 26 წარმოდგენა გაიმართა, ბერლინის დოიჩე ოპერში 1939-დან 1942 წლამდე კი – 26 წარმოდგენა. თუმცა, ბაიროითში „პარსიფალი“ II მსოფლიო ომის დროს არ შესრულებულა. „პარსიფალი“ კონკრეტულად ბაიროითის საფესტივალო სახლისთვის დაიწერა და მისი ყველაზე ცნობილი ჩანაწერების უმეტესობა ამ სცენაზე განხორციელებული ცოცხალი პერფორმანსებია. LP-ს წინა ეპოქიდან შემორჩენილია კარლ მუნკის დირიჟორობით ჩაწერილი ნაწყვეტები ბაიროითიდან, რომლებიც დღესაც საუკეთესო ჩანაწერებს შორისაა. ისინი, აგრეთვე, შეიცავენ სპეციალურად პრემიერისთვის ჩამოსხმული ზარების ხმოვანების ერთადერთ შემორჩენილ ნიმუშს (ზარები II მსოფლიო ომის დროს ნაცისტებმა გადაადნეს). ომისშემდგომ პერიოდში ნაწარმოებთან ყველაზე მჭიდროდ დაკავშირებული დირიჟორი ჰანს კნაპერტსბუში იყო, რომლის „პარსიფალმაც“ 1951 წელს ბაიროითის ფესტივალი ომის შემდგომ ხელახლა გახსნა. ეს ისტორიული პერფორმანსები მონო-ტექნოლოგიით იქნა ჩაწერილი და თავდაპირველად Teldec-ის ლეიბლით იყო ხელმისაწვდომი, 2003 წელს კი Naxos Historical-ის ლეიბლით ხელახლა გამოიცა. კნაპერტსბუშმა ოპერის სტერეო ვერსია 1962 წელს Philips-ისთვის ჩაწერა და იგი „პარსიფალის“ კლასიკურ ჩანაწერად ითვლება. ბაიროითიდან ოპერის ბევრი არაოფიციალური ჩანაწერიც არსებობს; ფაქტობრივად, კნაპერტსბუშის დირიჟორობით დადგმული თითქმის ყველა „პარსიფალის“ ჩანაწერი რაიმე ფორმით შემორჩენილია. სტუდიურ ჩანაწერებს შორის საუკეთესოდ მიიჩნევა სერ გეორგ შოლტის (ვენის ფილარმონიულ ორკესტრთან), ჰერბერტ ფონ კარაიანის და დანიელ ბარენბოიმის (ორივე ბერლინის ფილარმონიულ ორკესტრთან) ვერსიები. კარაიანის ჩანაწერმა 1981 წელს გრემის ჯილდოც მოიპოვა „წლის ჩანაწერის“ კატეგორიაში. მაღალი შეფასება დაიმსახურა, აგრეთვე, რაფაელ კუბელიკის ჩანაწერმა, რომელიც თავდაპირველად Deutsche Grammophon-ისთვის ჩაიწერა, მაგრამ არ გამოცემულა, შემდეგ კი Arts Archives ლეიბლის ქვეშ გამოვიდა. 2013 წლის 14 დეკემბერს BBC Radio 3-ზე, გადაცემაში BBC 3'S CD Review – Building a Library, კრიტიკოსმა დევიდ ნაისმა არსებული ჩანაწერები მიმოიხილა და რეკომენდაცია კუბელიკის ჩანაწერს გაუწია, ბავარიის რადიოს სიმფონიურ ორკესტრთან ერთად. ქვემოთ მოცემულია „პარსიფალის“ აუდიო ჩანაწერების არასრული სია: ქვემოთ მოცემულია „პარსიფალის“ ნაწილობრივი ფილმოგრაფია. გარდა სრული ვიდე-ჩანაწერებისა, არსებობს ტონი პალმერის 1998 წელს გადაღებული დოკუმენტური ფილმი „პარსიფალი – გრაალის ძიებაში“. იგი რამდენიმე ევროპულ ლოკაციაზეა გადაღებული, მათ შორის, მარინის თეატრში, რაველოს ფესტივალზე და ბაიროითის ფესტივალზე. მასში არის ნაწყვეტები პალმერის რეჟისორობით დადგმული სპექტაკლისა, რომელშიც პლასიდო დომინგო, ვიოლეტა ურმანა, მატი სალმინენი, ნიკოლაი პუტილინი და ანა ნეტრებკო მონაწილეობენ. იგი შეიცავს ინტერვიუებს დომინგოსთან, ვოლფგანგ ვაგნერთან, რობერტ გუტმანთან და კარენ არმსტრონგთან. ფილმი ორი სახით არსებობს: (1) სრული ვერსია (116 წუთი), რომელიც დომინგოს მიერ ოფიციალურადაა აღიარებული და (2) 88-წუთიანი ვერსია, რომელიც გერმანიაში ცენზურის მსხვერპლი გახდა ზედმეტი „პოლიტიზებულობის“, „არაკომფორტულობისა“ და „არარელევანტურობის“ გამო. რიხარდ ვაგნერი წმინდა გრაალი არტურ შოპენჰაუერი ტრისტან და იზოლდა ნიბელუნგის ბეჭედი (1979) The Wagner Companion. Faber and Faber Ltd., London. ISBN 0-571-11450-4.  Magee, Bryan (1997). The Philosophy of Schopenhauer. Oxford: Clarendon Press. ISBN 0-19-823722-7.  Melitz, Leo (2001). The Opera Goer's Complete Guide. London: Best Books. ISBN 0-7222-6262-0.  Nietzsche, Friedrich (1989). On the Genealogy of Morals. Vintage Books. ISBN 0-679-72462-1.  Schopenhauer, Arthur (1966). The World as Will and Representation. New York: Dover. ISBN 0-486-21762-0.  ვიკისაწყობში არის გვერდი თემაზე: პარსიფალი Alunno, Marco. Parsifal on TV: Met and Festspielhaus // ESM Mediamusic. ახალი ამბები, მიმოხილვები, წინასწარი ნახვა: ერთ გვერდზე. URL: DISKLAVIER: BROADCAST LIVE PERFORMANCE FROM THE CALIFORNIA DISNEYLAND მონსალვატი დაარქივებული 2010-01-29 საიტზე Wayback Machine. , დერიკ ევერეტის ვებსაიტი „პარსიფალის“ დაწვრილებითი განხილვით როლფ მეის ესე, თეოსოფიური მოსაზრება „პარსიფალზე“, ჟურნალი Sunrise, 1992/1993 „პარსიფალის“ პროგრამა დაარქივებული 2020-07-16 საიტზე Wayback Machine. , ავტორი ლუკ ბერიმანი გერმანული და ინსგლისური ლიბრეტოები სრულად, ვაგნერის სცენური მითითებები. აქვეა პარტიტურის და მუსიკის ნაწყვეტები. Parsifal: ნოტები მუსიკალური ნოტების საერთაშორისო ბიბლიოთეკის პროექტის საიტზე (IMSLP) „პარსიფალის“ სრული კლავირი ვაგნერის ოპერები. ვრცელი საიტი სპექტაკლების ფოტოებით, ჩანაწერებით, ლიბრეტოებით და აუდიო-მასალით. ვოლფრამ ფონ ეშენბახის „პარციფალის“ შინაარსი „პარსიფალი“ სცენაზე (PDF), ავტორი კათრინ რ. საიერი რიხარდ ვაგნერი – „პარსიფალი“ დაარქივებული 2019-08-13 საიტზე Wayback Machine. , ისტორიული საფოსტო მარკების გალერეა ვიზუალური მოტივებით ვაგნერის ოპერებიდან „პარსიფალის“ ჩანაწერების მიმოხილვები, ავტორი ჯეფრი რიგზი დირიჟორების ჩამონათვალი, რომელთაც „პარსიფალი“ ბაიროითში იდირიჟორეს დაარქივებული 2016-07-18 საიტზე Wayback Machine. „პარსიფალის სიუიტა“, შეადგინა ენდრიუ გერლეიმ, გამომცემელი Schott Music ↑ Parsifal Synopsis. Seattle Opera House. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 11 იანვარი, 2014. ციტირების თარიღი: 11 იანვარი, 2014. (Section What is a Stage-Consecrating Festival-Play, Anyway?) ↑ Joseph Görres, "Einleitung", p. vi, in: Lohengrin, ein altteutsches Gedicht, nach der Abschrift des Vaticanischen Manuscriptes by Ferdinand Gloeckle. Mohr und Zimmer, Heidelberg 1813. ↑ Richard Wagner, Das braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865 bis 1882, ed. Joachim Bergfeld, Atlantis Verlag, Zürich and Freiburg im Breisgau 1975, p. 52 ↑ Danielle Buschinger, Renate Ullrich, Das Mittelalter Richard Wagners, Königshausen & Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3078-9, p. 140. ↑ Unger, Max (1932-08-01). The Persian Origins of 'Parsifal' and 'Tristan', გვ. 703. DOI:10.2307/917595.  ↑ Gregor-Dellin 1983, p. 141. ↑ On the Will in Nature, "Sinology," Footnote listing books on Buddhism s:On the Will in Nature#SINOLOGY ↑ Millington 1992, p. 147. ↑ Everett, Derrick. Prose Sketch for Die Sieger. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Gregor-Dellin 1983, p. 270. ↑ Wagner, Richard. Mein Leben vol II. Project Gutenberg. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Wagner, Cosima (1980) Cosima Wagner's Diaries tr. Skelton, Geoffrey. Collins. ISBN 0-00-216189-3 ↑ Millington 1992, pp. 135–136. ↑ Beckett 1981, p. 13. ↑ Beckett 1981, p. 22. ↑ Millington 1992, pp. 147 f.. ↑ 17.0 17.1 Gregor-Dellin 1983, pp. 477 ff.. ↑ Millington 1992, p. 307. ↑ Gregor-Dellin 1983, p. 485. ↑ Beckett 1981, pp. 90 f.. ↑ Carnegy 2006, pp. 107–118. ↑ Spencer 2000, p. 270. ↑ Heinz-Hermann Meyer, Kiel, Germany, 2012 « Wandeldekoration », about the dissertation by Pascal Lecocq Lexikon der Filmbegriffe, ISSN 1610-420X ↑ “La Wandeldekoration”, Revue d’Histoire du Théâtre, n°156, p359-383, 1987 დაარქივებული 2017-10-16 საიტზე Wayback Machine. , ISSN 0035-2373 by Pascal Lecocq. ↑ Spencer 2000, pp. 268 ff.. ↑ Beckett 1981, pp. 93–95. ↑ Beckett 1981, p. 94. ↑ 28.0 28.1 Gregor-Dellin 1983, p. 506. ↑ "Pondering the Mysteries of Parsifal" by Fred Plotkin, WQXR, 2 March 2013. ↑ Spotts 1994, p. 212. ↑ Carnegy 2006, pp. 288–290. ↑ Kluge, Andreas (1992). „Parsifal 1951“. Wagner: Parsifal (Media notes). Teldec. 9031-76047-2. ↑ Martha Mödl. ↑ Almanacco. sfn error: no target: CITEREFAlmanacco (help) ↑ Parsifal, 24 December 1903, Met performance details ↑ Everett, Derrick. Introduction to the Music of Parsifal. დაარქივებულია ორიგინალიდან — ოქტომბერი 4, 2011. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Thorau 2009, pp. 136–139. ↑ Cosima Wagner's diaries, tr. Geoffrey Skelton. Collins, 1980. Entries for 11 August, 5 December 1877.) ↑ Wagner, Richard. Parsifal. Schirmer Inc, New York. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Cosima Wagner's diary, 1 August 1881. ↑ David Lewin, "Amfortas' Prayer to Titurel and the Role of D in Parsifal: The Tonal Spaces of the Drama and the Enharmonic Cb/B," in Studies in Music with Text (New York: Oxford University Press, 2006), 183-200. ↑ Cohn 1996. ↑ "Opera without words" in Schott Journal - News for Music Makers, January/February 2020, D 44049, by Schott Music. p. 10 and p. 15. ↑ Hartford 1980, pp. 126 f.. ↑ Hartford 1980, p. 131. ↑ Hartford 1980, pp. 176 f.. ↑ Hartford 1980, p. 178. ↑ Hartford 1980, p. 180. ↑ Hartford 1980, p. 193. ↑ Beckett 1981, p. 108. ↑ Fauser 2008, p. 225. ↑ Hartford 1980, p. 151. ↑ Hartford 1980, p. 167. ↑ Igor Stravinsky, by Michael Oliver, Phaidon Press Limited, 1995, pp. 57-58 ↑ Wagner, Richard. Religion and Art. The Wagner Library. ციტირების თარიღი: 8 ოქტომბერი, 2007. ↑ Hartford 1980, pp. 127 f.. ↑ 57.0 57.1 Magee 2002, pp. 371–380. ↑ Dokumente zur Entstehung und ersten Aufführung des Bühnenweihfestspiels Parsifal by Richard Wagner, Martin Geck, Egon Voss. Reviewed by Richard Evidon in Notes, 2nd Ser., vol. 28, No. 4 (June 1972), p. 685 ff. ↑ Beckett 1981, pp. 113–120. ↑ Nietzsche, Friedrich. Nietzsche contra Wagner. Project Gutenberg. ციტირების თარიღი: 18 February 2010. ↑ Wikisource:Selected Letters of Friedrich Nietzsche#Nietzsche To Peter Gast – January, 1887 ↑ Gutman 1990. ↑ Weiner 1997. ↑ Borchmeyer, Dieter (2003). Drama and the World of Richard Wagner, Princeton University Press. ISBN 0-691-11497-8 ↑ Everett, Derrick. Parsifal and race. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2012-03-19. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Gutman 1990, p. 406. ↑ Adorno, Theodor (1952). In Search of Wagner. Verso, ISBN 1-84467-500-9, pbk. ↑ John Deathridge, 'Strange love' in Western music and race. Cambridge UP, 2007 0-521-83887-0. ↑ Deathridge 2008, pp. 166–169. ↑ Hans von Wolzogen, Thematic guide through the music of Parsifal: with a preface upon the legendary material of the Wagnerian drama, Schirmer, 1904. ↑ Ernest Newman, A study of Wagner, Dobell, 1899. pp. 352–365. ↑ Rose 1992, pp. 168 f. ↑ Zelinsky 1982, passim. ↑ Rose 1992, pp. 135, 158–169. ↑ Weiner 1997, passim. ↑ Newman 1976, IV 635. ↑ Deathridge 2008, p. 163. ↑ 78.0 78.1 Spotts 1994, p. 166. ↑ Everett, Derrick. The 1939 Ban on Parsifal. ციტირების თარიღი: 18 თებერვალი, 2010. ↑ Spotts 1994, p. 192. ↑ Bayreuth Festival: Aufführungen sortiert nach Inszenierungen, retrieved on 2 April 2017 ↑ Deathridge 2008, pp. 173–174. ↑ Holloway, Robin (1982) in "Opera on Record", Harper and Row ISBN 0-06-090910-2 ↑ Blyth, Alan (1992), "Opera on CD" Kyle Cathie Ltd, ISBN 1-85626-056-9 ↑ Nice, David. Wagner 200 Building a Library: Parsifal. CD Review. BBC Radio 3. ციტირების თარიღი: 26 December 2013. ↑ Parsifal დაარქივებული 2016-03-05 საიტზე Wayback Machine. , Deutsche Grammophon ↑ Parsifal – The Search for the Grail. Presto Classical Limited. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2016-08-02. ციტირების თარიღი: 13 ივლისი, 2012. Beckett, Lucy (1981). Richard Wagner: Parsifal. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ISBN 0-521-29662-5.  Carnegy, Patrick (2006). Wagner and the Art of the Theatre. New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 0-300-10695-5.  Cohn, Richard (1996). „Maximally smooth cycles, hexatonic systems, and the analysis of Late-Romantic triadic progressions“. Music Analysis. 15 (1): 9–40. JSTOR 854168.CS1-ის მხარდაჭერა: ref=harv (link) Deathridge, John (2008). Wagner: Beyond Good and Evil. Berkeley, CA: University of California Press. ISBN 978-0-520-25453-4.  Fauser, Annegret (2008). „Wagnerism“, რედ. Thomas S. Grey: The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge Companions to Music. Cambridge: Cambridge University Press, გვ. 221–234. ISBN 978-0-521-64439-6.  Gregor-Dellin, Martin (1983). Richard Wagner: his life, his work, his Century. William Collins. ISBN 0-00-216669-0.  Gutman, Robert [1968] (1990). Richard Wagner: The Man, His Mind and His Music. Harcourt Brace Jovanovich. ISBN 0-15-677615-4.  Hartford, Robert (1980). Bayreuth: The Early Years. Victor Gollancz. ISBN 0-575-02865-3.  Magee, Bryan (2002). The Tristan Chord. New York: Owl Books. ISBN 0-8050-7189-X.  (UK title: Wagner and Philosophy, Publisher Penguin Books Ltd, ISBN 0-14-029519-4) (1992) The Wagner Compendium: a Guide to Wagner's Life and Music. London: Thames and Hudson. ISBN 0-02-871359-1.  Newman, Ernest (1976). The Life of Richard Wagner. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ISBN 0-521-29149-6.  Rose, Paul Lawrence (1992). Wagner: Race and Revolution. New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 978-0-300-06745-3.  Shengold, David (2012). „Martha Mödl: 'Portrait of a Legend'“. Opera News. 77 (5).CS1-ის მხარდაჭერა: ref=harv (link) Spencer, Stewart (2000). Wagner Remembered. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19653-5.  Spotts, Frederic (1994). Bayreuth: a History of the Wagner Festival. New Haven, CT: Yale University Press. ISBN 0-300-05777-6.  Thorau, Christian (2009). „Guides for Wagnerites: leitmotifs and Wagnerian listening“, რედ. Thomas S. Grey: Wagner and His World. Princeton, NJ: Princeton University Press, გვ. 133–150. ISBN 978-0-691-14366-8.  Weiner, Marc A. (1997). Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination. Lincoln, NE: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-9792-0.  Zelinsky, Hartmut (1982). „Rettung ins Ungenaue: zu M. Gregor-Dellins Wagner-Biographie“, Richard Wagner: Parsifal, Musik-Konzepte. Munich: Text & Kritik, გვ. 74–115.