სიმფონიური ორკესტრი

სიმფონიური ორკესტრი — კლასიკური მუსიკის შესასრულებლად განკუთვნილი დიდი ინსტრუმენტული ანსამბლი, რომელიც შედგება სხვადასხვა ოჯახის მუსიკალური საკრავებისგან, მათ შორის, სიმებიანი/ხემიანი (ვიოლინო, ალტი, ვიოლონჩელო, კონტრაბასი და სხვა), ლითონის ჩასაბერი (ვალტორნა, საყვირი, ტრომბონი, ტუბა და სხვა), ხის ჩასაბერი (ფლეიტა, ჰობოი, კლარნეტი, ფაგოტი და სხვა), დასარტყამი (ლიტავრები, დიდი ბარაბანი და სხვა) ინსტრუმენტებისგან, რომლებიც სექციებადაა განაწილებული. სხვა ინსტრუმენტები, როგორიცაა ფორტეპიანო, ჩელესტა, საკონცერტო არფა და ელექტრონული ინსტრუმენტები ზოგიერთი თანამედროვე კომპოზიციის შესასრულებლად, შეიძლება დაემატოს ორკესტრს დამატებით სექციაში ან ცალკეული ინსტრუმენტის სახით. სრული ზომის დასავლურ ორკესტრს ხშირად სიმფონიურ ორკესტრს ან ფილარმონიულ ორკესტრს უწოდებენ ხოლმე. ზოგჯერ, ეს ტერმინები ერთი და იგივე წარმომავლობის ორი ორკესტრის განსხვავებისთვის გამოიყენება, მაგალითად, ლონდონის სიმფონიური ორკესტრი და ლონდონის ფილარმონიული ორკესტრი. კონკრეტულ საორკესტრო პერფორმანსში მონაწილე მუსიკოსების რაოდენობა შეიძლება მერყეობდეს სამოცდაათიდან ასზე მეტ შემსრულებლამდე, რაც დამოკიდებულია შესასრულებელ ნაწარმოებსა და საკონცერტო სივრცის ზომაზე. ორმოცდაათი ან ნაკლები მუსიკოსისგან შემდგარ ორკესტრს კამერულ ან საკონცერტო ორკესტრს უწოდებენ. ორკესტრები, რომლებიც გათვლილია ბაროკოს პერიოდის (ბახის, ჰენდელის) ან კლასიკური პერიოდის (მოცარტის, ჰაიდნის) მუსიკის შესრულებაზე, როგორც წესი, უფრო მცირე ზომისაა, ვიდრე რომანტიკული ეპოქის რეპერტუარზე, მაგალითად, ბრამსის სიმფონიებზე გათვლილი ორკესტრები. ტიპური სიმფონიური ორკესტრის ზომა გაიზარდა XVIII და XIX საუკუნეში, პიკს კი რიხარდ ვაგნერის ოპერების და გუსტავ მალერის სიმფონიების შესასრულებლად განსაზღვრული დიდი ორკესტრების სახით მიაღწია, რომლებიც ზოგჯერ 120-ზე მეტ შემსრულებელს მოითხოვენ. ორკესტრს, ჩვეულებრივ, ხელმძღვანელობს დირიჟორი, რომელიც მუსიკალურ პერფორმანსს ხელების და მკლავების მოძრაობით უძღვება, მუსიკოსებისთვის დანახვის გასაიოლებლად კი ხშირად დირიჟორის ჯოხს იყენებს. დირიჟორი აერთიანებს ორკესტრს, ადგენს ტემპს და ახდენს ანსამბლის ხმოვანების ფორმირებას. იგი, ასევე, ამზადებს ორკესტრს რეპეტიციების დროს საჯარო კონცერტების წინ, რა დროსაც შემსრულებლებს მუსიკალური ნაწარმოების ინტერპრეტაციის შესახებ აძლევს მითითებებს. მუსიკოსების ხელმძღვანელობაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს პირველი ვიოლინოების სექციის ლიდერი, რომელსაც კონცერტმაისტერს უწოდებენ ხოლმე. ბაროკოს ერაში (1600–1750) ორკესტრებს ხშირად კონცერტმაისტერი, ან აკორდულ ინსტრუმენტზე basso continuo-ს შემსრულებელი მუსიკოსი უძღვებოდა, რომელიც კლავესინზე ან ორღანზე უკრავდა. ამ ტრადიციას ძველი მუსიკის ზოგიერთი ანსამბლი XX და XXI საუკუნეშიც აგრძელებს. ორკესტრები ფართო რეპერტუარის მუსიკას უკრავენ, რომლებშიც შედის სიმფონიები, ოპერის და ბალეტის უვერტიურები, კონცერტები სოლო ინსტრუმენტებისათვის; ორკესტრები უწევენ თანხლებას ოპერებს, ბალეტებს და ზოგიერთი ტიპის მუსიკალურ-თეატრალურ წარმოდგენებსაც. სამოყვარულო ორკესტრებში მოიაზრება რომელიმე სასწავლო დაწესებულების სტუდენტთა ორკესტრები, ახალგაზრდული ორკესტრები და საზოგადოებრივი ორკესტრები, რომლებიც კონკრეტულ ქალაქში ან რეგიონში მცხოვრები მოყვარული მუსიკოსებისგან შედგება. ტერმინი ორკესტრი მომდინარეობს ბერძნული სიტყვიდან ὀρχήστρα (orchestra), რაც ანტიკური თეატრში სცენის წინ, გუნდისთვის განკუთვნილ ადგილს ეწოდებოდა. ჰაინრიხ შტელცელის და ფრიდრიხ ბლუმელის მიერ ვენტილების გამოგონება (1815) ერთ-ერთი პირველი ტექნოლოგიური ინოვაცია იყო, რომელმაც სიმფონიური ორკესტრის განვითარებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა. ასევე, აღსანიშნავია თეობალდ ბოემის მიერ ფლეიტის თანამედროვე ღილაკების შექმნა და ადოლფ ზაქსის ინოვაციები, მათ შორის, საქსოფონის გამოგონება. ამ მიღწევებს მოჰყვა ჰექტორ ბერლიოზის მიერ გაორკესტრების შესახებ საეტაპო ტრაქტატის გამოქვეყნება, რომელიც პირველი სისტემატური სახელმძღვანელო იყო, რომელიც ინსტრუმენტული ტემბრის, როგორც მუსიკის გამომსახველობითი ელემენტის გამოყენებას ეხებოდა. სიმფონიური ორკესტრის შემდგომი გაფართოება ბაიროითის ფესტივალის ორკესტრს უკვშირდება, რომელიც რიხარდ ვაგნერმა თავისი მუსიკალური დრამების თანხლებისთვის შექმნა. ვაგნერის ნაწარმოებებს უპრეცედენტო მასშტაბის და სირთულის მუსიკალური გაფორმება ახლდა (მაგალითად, რაინის ოქროს პარტიტურა ექვს არფას ითხოვს), აქედან გამომდინარე, ვაგნერისთვის დირიჟორის ფუნქცია სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდებოდა, რაც გადმოცემული აქვს თავის გავლენიან ტრაქტატში დირიჟორობის შესახებ (Ueber das Dirigiren). ამან საორკესტრო კომპოზიციაში რევოლუციური ცვლილებები გამოიწვია და საორკესტრო დაკვრის სტილი მომდევნო 80 წლის განმავლობაში განსაზღვრა. ვაგნერის თეორიებმა ახალი კუთხით წარმოაჩინა ტემპის, დინამიკის, ხემის გამოყენების და სექციების ლიდერთა ფუნქციები საორკესტრო შესრულებაში. XX საუკუნის დასაწყისისთვის სიმფონიური ორკესტრები უფრო დიდი, უკეთ დაფინანსებული და უკეთ მომზადებული იყო, ვიდრე ოდესმე; შესაბამისად, კომპოზიტორებს უფრო დიდი მასშტაბის და ამბიციური ნაწარმოებების შექმნა შეეძლოთ. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი იყო გუსტავ მალერის გავლენა, რომელმაც თავის გვიანდელ სიმფონიებში, როგორიცაა გიგანტური მე-8 სიმფონია („სიმფონია ათასისთვის“), საორკესტრო მასშტაბები კიდევ უფრო გააფართოვა. გვიანრომანტიკულ ერაში ორკესტრებს უზარმაზარი მასშტაბების სიმფონიური მუსიკის დაკვრა შეეძლოთ, გააჩნდათ რა როგორც დიდი სიმებიანი და ჩასაბერი სექციები, ისე მრავალფეროვანი დასარტყამი ინსტრუმენტების გაზრდილი რაოდენობა. ხმის ჩაწერის ეპოქაში შესრულების სტანდარტები ახალ დონეზე ავიდა. შესაძლებელი გახდა ჩაწერილი სიმფონიების ყურადღებით მოსმენა, რა დროსაც კრიტიკოსები ამჩევდნენ უმცირეს ინტონაციურ თუ სხვა სახის შეცდომებსაც კი, რომლებიც ცოცხალი შესრულებისას შეიძლება შეუმჩნევლად დარჩენილიყო. XX და XXI საუკუნეებში, ხმის ჩამწერი ტექნოლოგიების გაუმჯობესებასთან ერთად შესაძლებელი გახდა ჩაწერისას დაშვებული მცირე უზუსტობების რედაქტირება პოსტ-პროდუქციის დროს. თუ მანამდე მუსიკალური ნაწარმოების უბრალოდ, „ბოლომდე მიყვანა“ დამაკამაყოფილებელ სტანდარტად ითვლებოდა, დიდი ზომის აუდიტორიასთან წვდომამ, რის საშუალებასაც ჩანაწერები იძლეოდა, გამოწვია განსაკუთრებული ყურადღების გამახვილება დირიჟორებზე, რომლებსაც ზოგჯერ ვარსკვლავური სტატუსი ჰქონდათ და საორკესტრო შესრულების სტანდარტიც გაცილებით მაღლა ასწია. ტიპური სიმფონიური ორკესტრი მონათესავე ინსტრუმენტებისგან შემდგარი ოთხი სექციისგან შედგება: ხის ჩასაბერები, ლითონის ჩასაბერები, სიმებიანი/ხემიანი და დასარტყამი ინსტრუმენტები. სხვა ინსტრუმენტები, მაგალითად, ფორტეპიანო, ჩელესტა, საკონცერტო არფა და სხვადასხვა ელექტრონული ინსტრუმენტები, შეიძლება გაერთიანებული იყოს დამატებით სექციებად, ან გამოყოფილი იყოს ცალკე, სოლო ინსტრუმენტის სახით. ორკესტრები, როგორც წესი, თითოეულ სექციაში სტანდარტულად გათვალისწინებულ ყველა ინსტრუმენტს ფლობენ. ორკესტრის ისტორიის განმავლობაში მისი ინსტრუმენტული შემადგენლობა იცვლებოდა და ფართოვდებოდა. გავრცელებული შეხედულების მიხედვით, მისი სტანდარტიზება კლასიკური პერიოდის ბოლოს, განსაკუთრებით, ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის გავლენით მოხდა. XX და XXI საუკუნის რეპერტუარი საორკესტრო შემადგენლობის კიდევ უფრო გაფართოებას ითხოვს, რაც საჭიროს ხდის კლასიკური ინსტრუმენტების მოქნილ გამოყენებას სხვადასხვა ელექტრონულ და არასაორკესტრო ინსტრუმენტებთან კომბინაციაში. სიმფონიური ორკესტრის შემადგენლობაში, როგორც წესი, 80-მდე მუსიკოსი შედის, თუმცა, შესასრულებელი ნაწარმოებიდან და საკონცერტო სივრცის ზომიდნ გამომდინარე, ეს რაოდენობა, შესაძლოა, შეიცვალოს. კამერული ორკესტრი შედარებით მცირე ზომის ანსამბლს ეწოდება. დიდი კამერული ორკესტრი 50-მდე მუსიკოსს მოიცავს, თუმცა, ბევრი მათგანი გაცილებით პატარა ზომისაა. იგივე მნიშვნელობით, ზოგჯერ, გამოიყენება ტერმინი საკონცერტო ორკესტრი (concert orchestra) (მაგალითად, BBC Concert Orchestra და RTÉ Concert Orchestra). დაწყვილებული ჩასაბერი ინსტრუმენტები, რაც დღეს სტანდარტად არის მიღებული, პირველად ბეთჰოვენმა შემოიღო. მისი საორკესტრო პარტიტურები თითქმის ყოველთვის ითხოვს წყვილ ფლეიტებს, ჰობოებს, კლარნეტებს, ფაგოტებს, ვალტორნებს და საყვირებს. გამონაკლისებია სიმფონია №4, სავიოლინე კონცერტი და საფორტეპიანო კონცერტი №4, რომლებშიც მხოლოდ თითო ფლეიტაა მითითებული. ბეთჰოვენი ყურადღებით „ანგარიშობდა“, თუ რა ცვლილებებს გამოიწვევდა მსგავსი შემადგენლობა ორკესტრის ტემბრულ პალიტრაში და მათ თავის სიმფონიებში ინოვაციურად იყენებდა. მე-3 („გმირულ“) სიმფონიაში დამატებული მესამე ვალტორნა არა მარტო ჰარმონიული თვალსაზრისით მეტ მოქნილობას უზრუნველყოფს, არამედ, ტრიოს ნაწილში „ქორალური“ ჩასაბერების ეფექტსაც ქმნის. მე-5 სიმფონიის ფინალის ტრიუმფალურ განწყობას პიკოლო, კონტრფაგოტი და ტრომბონები აძლიერებენ. პიკოლო და წყვილი ტრომბონი მე-6 („პასტორალურ“) სიმფონიაში ქარიშხლისა და მზის სინათლის ეფექტების შექმნისთვისაა გამოყენებული. მე-9 სიმფონია დამატებით 2 ვალტორნას მოითხოვს, იგივე მიზეზით, რაც მე-3 სიმფონიაში იყო; ამის შემდეგ 4 ვალტორნა სტანდარტად იქცა. ბეთჰოვენის მიერ პიკოლოს, კონტრფაგოტის, ტრომბონების და მოუმართავი დასარტყამი ინსტრუმენტების გამოყენება (გუნდთან და სოლო ვოკალისტებთან ერთად) პირველი მინიშნებები იყო იმისა, რომ სიმფონიის ტემბრული საზღვრები უნდა გაფართოვებულიყო. მისი გარდაცვალებიდან რამდენიმე ათეული წლის განმავლობაში სიმფონიური მუსიკის გაორკესტრება, მცირერიცხოვანი გამონაკლისების გარდა, მის მიერ დადგენილ მოდელს მიჰყვებოდა. ორკესტრის ძირითადი კომპონენტების გარდა, დროდადრო საჭირო ხდებოდა დამატებითი ინსტრუმენტების გამოყენება, მათ შორის არის ფლუგელჰორნი და კორნეტი. XIX საუკუნიდან მოყოლებული ზოგიერთ პარტიტურაში გვხვდება საქსოფონები და კლასიკური გიტარები. საქსოფონები ზოგიერთ ნაწარმოებში დამატებითი სოლო ინსტრუმენტის სახით გვხვდება (რაველის მიერ გაორკესტრებული მუსორგსკის სურათები გამოფენაზე, რახმანინოვის სიმფონიური ცეკვები), ხოლო სხვაგან საორკესტრო ანსამბლის ჩვეულებრივი წევრია (რაველის ბოლერო, პროკოფიევის რომეო და ჯულიეტა, სიუიტები №1 და №2, ვონ უილიამსის სიმფონიები №6 და №9, უილიამ უოლტონის ბალთაზარის ნადიმი და სხვა). რამდენიმე გვიანრომანტიკულ და XX საუკუნის ნაწარმოებში გვხვდება ეუფონიუმი, რომელიც ტენორის ტუბასთვის განსაზღვრულ პარტიებს ასრულებს ხოლმე (ჰოლსტის პლანეტები, შტრაუსის გმირის ცხოვრება). ვაგნერის ტუბა, რომელიც ვალტორნის ოჯახის ინსტრუმენტია, გამოყენებულია ვაგნერის ნიბელუნგის ბეჭედში, ასევე, შტრაუსის, ბარტოკის და სხვათა ზოგიერთ ნაწარმოებში; მნიშვნელოვანი როლი აქვს ანტონ ბრუკნერის მე-7 სიმფონიაში. კორნეტები მოცემულია პეტრე ჩაიკოვსკის ბალეტში გედების ტბა, დებიუსის სიმფონიურ პოემაში ზღვა და ჰექტორ ბერლიოზის რამდენიმე ნაწარმოებში. თუ ამ ინსტრუმენტებზე დუბლირებულად არ უკრავს სხვა ინსტრუმენტის შემსრულებელი (მაგალითად, გარკვეულ პასაჟებში, ტრომბონისტი ცვლის ინსტრუმენტს და იწყებს დაკვრას ეუფონიუმზე, ფაგოტისტი – კონტრფაგოტზე და ა.შ.), მაშინ მათზე დასაკრავად ორკესტრი დროებით თავისუფალ მუსიკოსებს ქირაობს ხოლმე. XX საუკუნიდან მოყოლებული ორკესტრის შემადგენლობა ბევრად უფრო ცვალებადია, ვიდრე მანამდე. ბეთჰოვენისა და მენდელსონის დროს ორკესტრი საკმაოდ მკაცრად იყო სტანდარტიზებული და კომპოზიტორებს მათში ცვლილებები იშვიათად შეჰქონდათ. დროის მსვლელობასთან ერთად რადიკალური მოდიფიკაციები, როგორიც ბერლიოზმა და მალერმა განახორციელეს, სულ უფრო მიღებული გახდა. XX საუკუნის შუა პერიოდიდან კონკრეტული ნაწარმოების ინსტრუმენტული შემადგენლობა კომპოზიტორის მიერ აირჩეოდა და ხშირი იყო ისეთი ინსტრუმენტების დამატება, როგორიცაა ელექტრონული გიტარა, სინთეზატორები, არა-დასავლური ინსტრუმენტები და სხვა. თანამედროვე კომპოზიტორები არასაორკესტრო ინსტრუმენტებს ხშირად იყენებენ, თუმცა, ბევრი მათგანი სასურველი ფერისა და სიღრმის მისაღებად ტრადიციულად დამკვიდრებულ საორკესტრო კონფიგურაციას უფრო მოსახერხებლად მიიჩნევს. კომპოზიტორი ჯონ ადამსი ხშირად იყენებს რომანტიკულ ორკესტრს, მაგალითად, ოპერაში ნიქსონი ჩინეთში. ბოლო პერიოდში სტანდარტულ ორკესტრს დაუბრუნდა ფილიპ გლასიც, მაგალითად, კონცერტში ჩელოსა და ორკესტრისათვის №1 და სავიოლინო კონცერტში №2. ზემოთქმულის გათვალისწინებით, ორკესტრის ისტორია 5 ეპოქად შეიძლება დაიყოს: ბაროკოს ერა, კლასიკური ერა, ადრე/შუარომანტიკული ერა, გვიანრომანტიკული ერა და კომბინირებული მოდერნისტული/პოსტმოდერნისტული ერა. პირველია ბაროკოს ეპოქის (ე.ი. ბახის, ჰენდელის, ვივალდის) ორკესტრები, რომლებიც მცირე რაოდენობის შემსრულებლებისგან შედგებოდნენ და რომლებშიც მნიშვნელოვან ფუნქციას ასრულებდა ერთი ან მეტი აკორდული ინსტრუმენტი (მაგალითად, კლავესინი ან ორღანი), ასევე, ბანის ხაზის დასაკრავად შერჩეული ინსტრუმენტები; მეორე, კლასიკური პერიოდის ორკესტრი (ადრეული ბეთჰოვენი, მოცარტი, ჰაიდნი) რომანტიკულთან შედარებით მცირე რაოდენობის და სტანდარტიზებულ შემადგენლობას იყენებდა; მესამე ტიპურია ადრე/შუარომანტიკული პერიოდისთვის (გვიანი ბეთჰოვენი, შუბერტი, ბერლიოზი, შუმანი, ბრამსი); მეოთხეა გვიანრომანტიკული/ადრე XX საუკუნის მუსიკაში გამოყენებული ორკესტრი (ვაგნერი, მალერი, სტრავინსკი); ხოლო ბოლო, მოდერნისტულ/პოსტმოდერნისტულ ორკესტრში იგულისხმება გვიანი XX საუკუნიდან დღემდე გამოყენებული ორკესტრები (ჯონ ადამსის, სამუელ ბარბერის, აარონ კოპლანდის, ფილიპ გლასის, კშიშტოფ პენდერეცკის ნაწარმოებებში). ინსტრუმენტულ ჯგუფებს შორის და მათ შიგნით არსებობს საყოველთაოდ მიღებული იერარქია. თითოეულ ინსტრუმენტულ ჯგუფს (სექციას) ჰყავს წამყვანი, ანუ „პირველი“ წევრი, რომელიც, ჩვეულებრივ, პასუხისმგებელია ჯგუფის ხელმძღვანელობაზე და სოლოების შესრულებაზე. ვიოლინოები დაყოფილია ორ ჯგუფად – პირველ და მეორე ვიოლინოებად. მეორე ვიოლინოები, პირველებთან შედარებით, დაბალ რეგისტრში უკრავენ და როგორც წესი, პირველი ვიოლინოების აკომპანიმეტს ასრულებენ. პირველი ვიოლინოების წამყვანს (იგივე, ორკესტრის პირველ ვიოლინოს) კონცერტმაისტერი ეწოდება და არა მარტო სიმებიანების სექციის ლიდერად, არამედ ორკესტრის ხელმძღვანელ რგოლში დირიჟორის შემდეგ პირველ პირად ითვლება. კონცერტმაისტერი ხელმძღვანელობს ინსტრუმენტების მომართვას კონცერტის წინ და მონაწილეობს ორკესტრის მართვის მუსიკალურ ასპექტებში. იგი ზის დირიჟორის მარცხნივ, აუდიტორიასთან ყველაზე ახლოს. აგრეთვე არსებობს წამყვანი მეორე ვიოლინო, პირველი ალტი, პირველი ჩელო და პირველი კონტრაბასი. დაბალი ლითონის ჩასაბერების სექციის ხელმძღვანელად პირველი ტრომბონი ითვლება, ხოლო ზოგადად, ლითონის ჩასაბერების ლიდერად – პირველი საყვირი. მიუხედავად იმისა, რომ ორკესტრის ასაწყობად ბგერას ჰობოი იძლევა (300-წლიანი ტრადიციის გამო), ხის ჩასაბერების სექციას ლიდერი არ ჰყავს, თუმცა, ჩასაბერების ცალკეულ ანსამბლში ამ ფუნქციას პირველი ფლეიტა ასრულებს ხოლმე. გარდა ამისა, თითოული სექციის ლიდერი სხვების თანასწორია განსხვავებული მუსიკალური მოსაზრებების დროს. სექციების უმეტესობას ჰყავს ლიდერის ასისტენტი, ხოლო პირველი ვიოლინოების შემთხვევაში, ასისტენტ-კონცერტმაისტერი, რომელიც მისი არყოფნის დროს კონცერტმაისტერის მოვალეობას ასრულებს. ხემიანი ინსტრუმენტების სექციაში შემავალი შემსრულებელი სექციის დანარჩენ წევრებთან ერთად უნისონში უკრავს, გარდა იმ შემთხვევებისა, როცა ნაწარმოებში მოცემულია მითითება მათი გაყოფის შესახებ (divisi), რა დროსაც მუსიკალური პასაჟის მაღალი და დაბალი რეგისტრები განაწილებულია, შესაბამისად, „გარეთ“ (აუდიტორიასთან ახლოს) და „შიგნით“ (აუდიტორიისგან შორს) მჯდომ მუსიკოსებზე. სოლო პარტიებს ყოველთვის სექციის ლიდერი უკრავს. სიმებიანი სექციის ლიდერი ხელმძღვანელობს თავისი სექციის შესვლასაც, რისთვისაც, ზოგჯერ, ხემს მაღლა სწევს ხოლმე. დღესდღეობით ორკესტრის მუსიკოსებს, როგორც წესი, დირიჟორი ხელმძღვანელობს, თუმცა, ადრეულ ორკესტრებში ასე არ იყო. მის ფუნქციას კონცერტმაისტერი ან აკორდულ ინსტრუმენტზე basso continuo-ს შემსრულებელი ასრულებდა. დირიჟორის გარეშე ზოგიერთი თანამედროვე ორკესტრიც ფუნქციონირებს, განსაკუთრებით, მცირე ზომის ორკესტრები და ისტორიულად აკურატულ შესრულებაზე გათვლილი (ე.წ. „პერიოდის“) ორკესტრები, რომლებიც ბაროკოს ან ძველ მუსიკას ასრულებენ. სიმფონიური ორკესტრის რეპერტუარის უდიდეს ნაწილს დასავლეთევროპული კლასიკუსი მუსიკა წარმოადგენს, თუმცა, ორკესტრები ზოგჯერ პოპულარულ მუსიკაშიც გამოიყენება (მაგალითად, როკ-ჯგუფის ან პოპ-ჯგუფის კონცერტების გასაფორმებლად); ინტენსიურად გამოიყენება კინომუსიკაში და სულ უფრო ხშირად – ვიდეო-თამაშების მუსიკაში; სიმფონიური მეტალის ჟანრი ასევე იყენებს ორკესტრებს. ზოგჯერ ტერმინი „ორკესტრი“ ჯაზური ანსამბლის და ბიგ ბენდის მნიშვნელობითაც გამოიყენება. დღესდღეობით, ორკესტრის წევრობის მსურველი მუსიკოსები მოსმენით ინიშნებიან. მოსმენის დროს ისინი ერთ ან რამდენიმე სოლო პასაჟს ასრულებენ, რომელსაც წინასწარ გამოცხადებული პროგრამიდან ირჩევენ და ამზადებენ. ეს შეიძლება იყოს კონცერტის ნაწილი, სოლო ბახის ნაწარმოებიდან და საორკესტრო ლიტერატურის სხვადასხვა, როგორც წესი, ტექნიკურად რთული ნაწყვეტები. საორკესტრო მოსმენებს აფასებენ დირიჟორი, კონცერტმაისტერი და იმ სექციის ხელმძღვანელი, რომელშიც მუსიკოსი უნდა დაინიშნოს; შესაძლოა, მოსმენებს სხვა მუსიკოსებიც დაესწრონ. საუკეთესო კანდიდატებს შორის შეიძლება ჩატარდეს მეორე ან მესამე რაუნდი, რაც დირიჟორს და სხვა შემფასებელებს მათ შორის შედარების საშუალებას აძლევს. შემსრულებლებს შეიძლება მოსთხოვონ ფურცლიდან დაკვრა. გარდა ამისა, შესაძლოა, კანდიდატს მიეცეს გამოსაცდელი ვადა, რა დროს იგი გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ორკესტრთან ერთად დაუკრავს, რათა დირიჟორმა შეაფასოს, რამდენად კარგად ფუნქციონირებს იგი რეალურ სარეპეტიციო და საკონცერტო გარემოში. ორკესტრები მუსიკოსებს სხვადასხვა პირობებით ქირაობენ. ყველაზე სასურველია ორკესტრში მუდმივ წევრად, ფიქსირებული დროით დანიშვნა. გარდა ამისა, შესაძლებელია მუსიკოსების დაქირავება სხვადასხვა ხანგრძლივობის კონტრაქტით, ერთი კონცერტიდან ერთ სეზონამდე, ან უფრო ხანგრძლივად. საკონტრაქტო შემსრულებლები შეიძლება დაიქირავონ იმ შემთხვევაში, თუ ორკესტრი განსაკუთრებით დიდი მასშტაბების გვიანრომანტიკული ხანის ან თანამედროვე საორკესტრო ნაწარმოებს ასრულებს, ასევე ავადმყოფობის ან სხვა მიზეზით არმყოფი მუდმივი წევრის შესაცვლელად. ისტორიულად, დიდი პროფესიონალური ორკესტრები უმეტესად, ან მთლიანად, მამრობითი სექსის მუსიკოსებისგან შედგებოდა. მაგალთად, ვენის ფილარმონიული ორკესტრი ქალებს მუდმივი წევრების სახით 1997 წლამდე არ ქირაობდა, რაც გაცილებით გვიანია სხვა მსგავს ორკესტრებთან შედარებით (რომლებიც 2008 წლის ჟურნალ „გრამოფონის“ რეიტინის პირველ ხუთეულში მოხვდნენ). მანამდე, ბოლო დიდი ორკესტრი, რომელმაც მდედრობითი სქესის მუდმივი წევრი დანიშნა, ბერლინის ფილარმონიული იყო. 1996 წლის თებერვალში ვენის ფილარმონიული ორკესტრის პირველმა ფლეიტამ, დიტერ ფლურიმ დასავლეთგერმანიის რადიოსთან ინტერვიუში განაცხდა, რომ ქალების მიღება საფრთხეს შეუქმნიდა ორკესტრის იმჟამინდელ „ემოციურ ერთიანობას“ (გერმ. emotionelle Geschlossenheit). იმავე წლის აპრილში ორკესტრის საზოგადოებასთან ურთიერთობის წარმომადგენელი წერდა, რომ დეკრეტული შვებულებების ანაზღაურება პრობლემატური იქნებოდა. 1997 წელს ვენის ფილარმონიული ორკესტრის ამერიკულ ტურნეს საპროტესტო ტალღა ახლდა თან, რომლის ორგანიზატორები აშშ-ის ქალთა ეროვნული ორგანიზაცია და ქალი მუსიკოსების საერთაშორისო ალიანსი იყვნენ. ბოლოს, „გახდნენ რა დაცინვის ობიექტები სოციალურად კონსერვატიულ ავსტრიაშიც კი, ორკესტრის წევრები ტურნეს დამთავრების წინა დღეს სპეციალურად შეიკრიბნენ [1997 წლის 28 თებერვალს] და გადაწყვიტეს ქალი არფისტი, ანა ლელკესი აეყვანათ“. 2013 წლისთვის ორკესტრს 6 მდედრობითი სქესის წევრი ჰყავდა, მათ შორის ერთ-ერთი, მევიოლნე ალბენა დანაილოვა, 2008 წელს ორკესტრის პირველი ქალი კონცერტმაისტერი გახდა. ორკესტრის პრეზიდენტის, კლემენს ჰელსბერგის განცხადებით, ვენის ფილარმონიული წევრების შესარჩევად ამჟამად ბრმა მოსმენებს იყენებს. 2013 წელს ჟურნალ Mother Jones-ში გამოქვეყნებული სტატიის მიხედვით, „ბევრ პრესტიჟულ ორკესტრში ქალ წევრებს მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავთ — ნიუ-იორკის ფილარმონიულის ვიოლინოების სექციაში ქალები რაოდენობით კაცებს აჭარბებენ, ხოლო ბევრ ცნობილ ორკესტრს, მათ შორის, ეროვნულ სიმფონიურ ორკესტრს, დეტროიტის სიმფონიურს და მინესოტას სიმფონიურს ქალი კონცერტმაისტერები ჰყავს“. მიუხედავად ამისა, კონტრაბასის, ლითონის ჩასაბერების და დასარტყამი ინსტრუმენტების სექციაში „ძირითადად, კაცები ჭარბობენ“. 2014 წელს BBC-ზე გამოქვეყნებულ სტატიაში ნათქვამია, რომ „ბრმა მოსმენების შემოღებამ, რომლის დროსაც ჟიური კანდიდატებს ვერ ხედავს, რათა ნებისმიერი სახის სქესობრივი ან რასობრივი დისკრიმინაცია გამოირიცხოს, სიმფონიურ ორეკესტრებში გენდერული ბალანსის გარკვეული შეცვლა გამოიწვია“. არსებობს რამდენიმე სახის სამოყვარულო ორკესტრი: სკოლის ორკესტრი: შედგება საშუალო ან მაღალი საფეხურის სკოლის მოსწავლეებისგან. ისინი შეიძლება იყვნენ მუსიკალური მიმართულების ან მთლიანად სკოლის მოსწავლეები. მათ, როგორც წესი, ხელმძღვანელობს სკოლის მუსიკის მასწავლებელი. უნივერსიტეტის ან კონსერვატორიის ორკესტრი: შედგებიან უმაღლესი სასწავლებლის სტუდენტებისგან. ზოგჯერ, ორკესტრები ღიაა უნივერსიტეტის ნებისმიერი მიმართულების სტუდენტებისთვის. დიდ უნივერსიტეტებს შესაძლოა ერთზე მეტი ორკესტრი ჰყავდეს: ერთი მუსიკის მიმართულების სტუდენტების, ხოლო მეორე სხვა მიმართულებების იმ სტუდენტებისგან შედგენილი, რომლებსაც გარკვეული მუსიკალური ცოდნა ან გამოცდილება გააჩნიათ. ასეთი ორკესტრების დირიჟორები, როგორც წესი, უნივერსიტეტის ან კონსერვატორიის პროფესორები არიან. ახლგაზრდული ორკესტრები: შედგება თინეიჯერების და ახალგაზრდებისგან გარკვეული ქალაქიდან ან რეგიონიდან. ასაკობრივი დიაპაზონი სხვადასხვა ორკესტრს შორის განსხვავებულია. ზოგიერთი ახალგაზრდული ორკესტრი მთელი ქვეყნის მასშტაბით მოწვეული ახალგაზრდებისგან შედგება (მაგალითად, კანადის ეროვნული ახალგაზრდული ორკესტრი). საზოგადოებრივი ორკესტრები: ეს ორკესტრები შედგება მოყვარული მუსიკოსებისგან კონკრეტული ქალქიდან ან რეგიონიდან. როგორც წესი, ისინი წარმოადგენენ ზრდასრულ მოყვარულ მუსიკოსებს. საზოგადოებრივი ორკესტრების საშემსრულებლო დონე მერყეობს დამწყები მუსიკოსებიდან, რომლებიც მხოლოდ რეპეტიციებზე ხვდებიან და ოფიციალურ პერფორმანსებს არ ატარებენ, პროფესიონალურ დონესთან მიახლოებულ ანსამბლებამდე, რომლებიც სტანდარტულ სორკესტრო რეპერტუარს ასრულებენ. საზოგადოებრივი ორკესტრები, უმეტესად, არაანაზღაურებადი მოყვარულებისგან შედგება, თუმცა ისინი, ზოგჯერ, სექციების ხელმძღვანელებად პროფესიონალ მუსიკოსებს ქირაობენ. მთავარი სტატია: სიმფონია. ორკესტრები სხვადასხვა ეპოქის მრავალი ჟანრის ნაწარმოებს უკრავენ, თუმცა, ორკესტრის მნიშვნელობა ყველაზე მჭიდროდ უკავშირდება სიმფონიას – დასავლეთევროპული მუსიკისთვის დამახასიათებელ დიდ მუსიკალურ ნაწარმოებს, რომელიც რამდენიმე ნაწილისგან შედგება და გამოირჩევა კონტრასტული ტემპებით და ტონალობებით. სიმფონიები ჩაწერილია პარტიტურის სახით, რომელიც ყველა ინსტრუმენტის პარტიას შეიცავს. დირიჟორი სწავლობს პარტიტურას და იღებს გადაწყვეტილებებს ნაწარმოების ინტერპრეტაციის თაობაზე (ტემპები, არტიკულაცია, ფრაზირება და ასე შემდეგ), იყენებს მას რეპეტიციების და კონცერტების დროს. ორკესტრის მუსიკოსები მხოლოდ მათთვის განკუთვნილი პარტიებიდან უკრავენ. ზოგიერთი სიმფონია ვოკალურ პარტიებსაც შეიცავს (მაგალითად, ბეთჰოვენის მე-9, მალერის მე-2, პენდერეცკის მე-7). ორკესტრები აგრეთვე უკრავენ უვერტიურებს, რაც თავდაპირველად ოპერის ინსტრუმენტულ შესავალს ეწოდებოდა. ადრერომანტიკულ ერაში ბეთჰოვენმა, მენდელსონმა და სხვა კომპოზიტორებმა ამ ტერმინის გამოყენება დამოუკიდებელი, პროგრამული ინსტრუმენტული ნაწარმოების მნიშვნელობით დაიწყეს, რაც ფრანც ლისტის მიერ ჩამოყალიბებული სიმფონიური პოემის წინამორბედი იყო. 1850-იანი წლებიდან საკონცერტო უვერტიურის ჟანრი სწორედ სიმფონიურმა პოემამ ჩაანაცვლა. ინსტრუმენტულ კონცერტებში ორკესტრი სოლისტების (პიანისტის, მევიოლინის და სხვა) აკომპანიმენტს ასრულებს ან შემოჰყავს მუსიკალური თემა, უკრავს ინტერლუდიებს და ა.შ. ორკესტრი უკრავს ოპერებში, ბალეტებში, მუსიკალური თეატრებში და ზოგიერთ როგორც საეკლესიო, ისე სეკულარულ საგუნდო ნაწარმოებში. ოპერებში და ბალეტებში ორკესტრი აკომპანიმენტის ფუნქციას ასრულებს, ზოგჯერ კი, მაგალითად, უვერტიურების და ინტერლუდიების შესრულებისას, საორკესტრო პარტია ცენტრალურ ადგილს იკავებს. ბაროკოს ერაში ორკესტრები სხვადასხვა სივრცეში უკრავდნენ, მათ შორის, არისტოკრატთა სახლებში, საოპერო დარბაზებში ან ეკლესიებში. ზოგიერთ მდიდარ არისტოკრატს კარის ორკესტრიც ჰყავდა, რომლებიც მისი და მისი სტუმრების გართობაზე ზრუნავდნენ. კლასიკურ ეპოქაში, როცა კომპოზიტორები სულ უფრო მეტად ცდილობდნენ პუბლიკის ფინანსური მხარდაჭერის მოპოვებას, დაიწყო საორკესტრო კონცერტების გამართვა საჯარო საკონცერტო დარბაზებში, სადაც მუსიკის მოყვარულებს ბილეთების შეძენა და ორკესტრის მოსმენა შეეძლოთ. სახალხო კონცერტების პარალელურად არისტოკრატიის მხრიდან ორკესტრების პატრონაჟი კლასიკურ ეპოქაშიც გაგრძელდა. XX და XXI საუკუნეებში ორკესტრებმა ახალი მფარველი იპოვეს – სახელმწიფო. ჩრდილოეთ ამერიკის და ევროპის ბევრი ორკესტრის შემოსავლის ნაწილს ცენტრალური, რეგიონალური ან ქალაქის მთავრობისგან მიღებული სუბსიდიები წარმოადგენს, რასაც ბილეთების გაყიდვიდან მიღებული, საქველმოქმედო და სხვა სახის შემოსავლები ემატება. ხმის ჩაწერის, რადიო და ტელემაუწყებლობის, ინტერნეტ-სტრიმინგის და სხვა ტექნოლოგიების განვითარებამ ორკესტრებს შემოსავლის ახალი წყაროებიც გაუჩინა. საორკესტრო შესრულების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პრობლემაა „გაყალბება“ (faking), პროცესი, როდესაც ორკესტრის მუსიკოსი ქმნის შთბაბეჭდილებას, რომ უკრავს „ყველა ნოტს, ისე, როგორც წერია“, როცა სინამდვილეში, განსაკუთრებით, რთული და სწრაფი პასაჟების დროს, დაწერილი ნოტების ნაწილს არ უკრავს. ჟურნალ Strad-ში დაბეჭდილი ერთ-ერთ სტატიის მიხედვით, ყველა საორკესტრო მუსიკოსი, მსოფლიოს წამყვანი ორკესტრებიდანაც კი, დროდადრო „აყალბებს“ გარკვეულ პასაჟებს. გაყალბების ერთ-ერთი მიზეზი არასაკმარისი რეპეტიციებია. კიდევ ერთი ფაქტორია XX და XXI საუკუნის ნაწარმოებები, რომლებიც შემსრულებლებისთვის ხშირად სერიოზულ გამოწვევბს წარმოადგენს. ზოგიერთი პროფესიონალის თქმით, გაყალბება აუცილებელი იყო 10-დან 90 პროცენტამდე თანამედროვე ნაწარმოებების დასაკრავად. გამოკითხული პროფესიონალი შემსრულებლები თანხმდებიან, რომ გაყალბება მისაღებია, როცა პარტია ინსტრუმენტისთვის ცუდადაა დაწერილი ან მუსიკოსებს საკმარისი რეპეტიციების შესაძლებლობა არ ეძლევათ, მაგრამ გაყალბება იმის გამო, რომ „მუსიკოსმა არ იმეცადინა“, დაუშვებელია. XX საუკუნის ბოლოს აშშ-ში ორკესტრების დაფინანსების და მხარდაჭერის კრიზისი შეიქმნა. სიმფონიური ორკესტრის ზომა და შენახვის ხარჯები მათი მუდმივი აუდიტორიის ზომასთან მიმართებაში არაადეკვატური გახდა, რაც მუსიკალური ინსტიტუციებისთვის მნიშვნელოვანი პრობლემა აღმოჩნდა. აუდიტორიების შევსება სულ უფრო ცოტა ორკესტრს შეეძლო. სეზონური აბონემენტების სისტემა, რომელიც დიდი ხნის განმავლობაში მოქმედებდა, სულ უფრო ანაქრონისტული გახდა, რადგან მსმენელებს ბილეთების შეძენა კონკრეტული პერფორმანსებისთვის სულ უფრო მარტივად შეეძლოთ. ორკესტრების დონორების შემოსავლები შემცირდა, გარდა ამისა, ბევრმა დონორმა სხვა სოციალური საკითხები უფრო მნიშვნელოვნად მიიჩნია, ვიდრე ორკესტრების ფინანსური მხარდაჭერა. სახელმწიფო დაფინანსება ამერიკული ორკესტრებისთვის, ევროპულ ორკესტრებთან შედარებით, ნაკლებად გადამწყვეტია, თუმცა, შემოსავლის მნიშვნელოვან ნაწილს წარმოადგენს. ბოლოს, ჩანაწერებიდან შემოსული მოგების დრამატულად შემცირებამ, რაც, მეტწილად, თავად ხმის ჩამწერ ინდუსტრიაში მომხდარი ცვლილებების შედეგი იყო, გამოიწვია ცვლილებათა პერიოდი, რომელსაც დასკვნითი ეტაპისთვის ჯერაც არ მიუღწევია. ამერიკული ორკესტრებიდან, რომლებიც ამ მიზეზების გამო გაკოტრდნენ, აღსანიშნავია ფილადელფიის ორკესტრი (2011 წლის აპრილი), ლუისვილის ორკესტრი (2010 წლის დეკემბერი), ჩრდილოდასავლეთის კამერული ორკესტრი (2006), ჰონოლულუს ორკესტრი (2011 წლის მარტი), ნიუ-მექსიკოს სიმფონიური ორკესტრი (2011 წლის აპრილი) და სირაკუზის სიმფონიური ორკესტრი (2011 წლის ივნისი). ორლანდოს საორკესტრო ფესტივალმა ფუნქციონირება 2011 წლის მარტში შეწყვიტა. ფინანსური პრობლემების მნიშვნელოვანი წყარო, რომელმაც განსაკუთრებული კრიტიკა გამოიწვია, ამერიკული სიმფონიური ორკესტრების მთავარი დირიჟორების კოლოსალური ანაზღაურება იყო, რის გამოც, ბოლო წლებში, ბევრი წამყვანი დირიჟორი საკუთარი ანაზღაურების შემცირებას დათანხმდა. ზოგიერთი, მათ შორის, მაიკლ ტილსონ ტომასი და ესა-პეკა სალონენი თვლიან, რომ ახალი მუსიკა, მუსიკის წარდგენის ახლებური გზები და საზოგადოებასთან ურთიერთობის განახლება ხელს შეუწყობს სიმფონიური ორკესტრების გამოცოცხლებას. ამერიკელი კრიტიკოსი გრეგ სენდოუ ამტკიცებს, რომ ორკესტრებმა უნდა გადახედონ თავიანთ მიდგომას მუსიკასთან, შესრულებასთან, კონცერტებთან, მარკეტინგთან, საზოგადოებასთან ურთიერთობის საკითხებთან და ისინი XXI საუკუნის პოპ-კულტურაში ჩართული საზოგადოების მოლოდინებს მოარგოს. დაფინანსების შემცირებასთან ერთად ზოგიერთმა ორკესტრმა შეამცირა როგორც წევრთა მთლიანი, ისე კონკრეტულ კონცერტზე გამომსვლელთა რაოდენობა. ეს მეტწილად სიმებიან სექციებს შეეხო, რომელიც ისტორიულადაც ცვალებადი რაოდენობისა იყო, რადგან ერთ პარტიას ყოველთვის რამდენიმე შემსრულებელი უკრავდა. დირიჟორობა წარმოადგენს საორკესტრო ან საგუნდო მუსიკალური პერფორმანსის ხელმძღვანელობის ხელოვნებას. დირიჟორის უპირველესი მოვალეობაა ტემპის მიცემა, ანსამბლის ცალკეული ნაწილების განსაზღვრულ დროზე შემოსვლის უზრუნველყოფა და მუსიკალური ფრაზების „ფორმირება“, სადაც ეს საჭიროა. დირიჟორი მუსიკოსებთან ხელის ჟესტიკულაციით ურთიერთობს, რისთვისაც უმეტესწილად (თუმცა არა აუცილებლად) დირიჟორის ჯოხს იყენებს. ამას ემატება რეპეტიციების დროს დირიჟორის მიერ გაცემული სიტყვიერი მითითებები. დირიჟორი, როგორც წესი, ორკესტრის წინ, ამაღლებულ პოდიუმზე (პულტზე) დგას. მის წინ განთავსებულ პიუპიტრზე განთავსებულია ნაწარმოების მთლიანი პარტიტურა, რომელიც შეიცავს პარტიებს ყველა მუსიკოსისა და მომღერლისათვის. XVIII საუკუნის შუა ხანებიდან მოყოლებული დირიჟორები პერფორმანსის დროს არცერთ მუსიკალურ ინსტრუმენტზე აღარ უკრავენ, თუმცა ეს ბაროკოს და ადრეკლასიკურ პერიოდში მიღებული პრაქტიკა იყო. ბაროკოს პერიოდში (დაახლოებით 1600-1750), ანსამბლის ხელმძღვანელი პირველი ვიოლინო ან კლავესინი იყო; ბოლო პერიოდში ეს მიდგომა ზოგიერთმა ორკესტრმა გააცოცხლა. მუსიკალურ თეატრში გავრცელებულია ორკესტრის დირიჟორობა ფორტეპიანოდან ან სინთეზატორიდან. აკადემიური მუსიკის პერფორმანსის დროს კომუნიკაცია აუცილებლად არავერბალურია, მაგრამ რეპეტიციების დროს დაკვრა ხშირად წყდება, რათა დირიჟორმა შემსრულებლებს სიტყვიერი ინსტრუქციები მისცეს. დირიჟორები თავიანთი ორკესტრების მენეჯმენტშიც მონაწილეობენ. ისინი არჩევენ რეპერტუარს და პარტიტურის შესწავლის შემდეგ, იღებენ გადაწყვეტილებას ნაწარმოებების ინტერპრეტაციის შესახებ და თავიანთ ხედვას შემსრულებლებს გადასცემენ. ხშირად მონაწილეობენ ორგანიზაციულ საკითხებშიც, როგორიცაა რეპეტიციების დანიშვნა, საკონცერტო სეზონის დაგეგმვა, მოსმენებში და ახალი წევრების შერჩევაში მონაწილეობა და მედიასთან ურთიერთობა. ორკესტრებს, საკონცერტო ბენდებს და სხვა მოზრდილ მუსიკალურ ანსამბლებს, როგორც წესი, დირიჟორი ხელმძღვანელობს. ბაროკოს ეპოქაში (1600–1750) ორკესტრების უმეტესობას ერთ-ერთი მუსიკოსი ხელმძღვანელობდა. როგორც წესი, ეს კონცერტმაისტერი იყო. იგი ტემპის შესახებ მითითებას ხემის რიტმული მოძრაობით იძლეოდა. სხვა შემთხვევებში ეს შეიძლება ყოფილიყო რომელიმე აკორდულ ინსტრუმენტზე basso continuo-ს შემსრულებელი, რომელიც ბაროკოს მუსიკაში უმნიშვნელოვანესი ელემენტი იყო. მას ამის გაკეთება თავის მოძრაობით, ან საკრავიდან რომელიმე ხელის აწევით შეეძლო. ზოგიერთ ნაწარმოებში, რომლებშიც ორივე – საგუნდო და ინსტრუმენტული ანსამბლები შედიოდა, კონცერტმაისტერი ინსტრუმენტულ ანსამბლს, ხოლო აკორდულ ინსტრუმენტის შემსრულებელი გუნდს ხელმძღვანელობდა. კლასიკური პერიოდის (დაახლოებით 1720–1800) ორკესტრებში აკორდულ ინსტრუმენტებზე დაკვრის და basso continuo-ს პრაქტიკა თანდათანობით შეწყდა. ამის ნაცვლად ანსამბლების ხელმძღვანელობა დირიჟორებმა დაიწყეს, რომელთაც ამაში კონცერტმაისტერი ეხმარებოდა. 1922 წელს უდირიჟორო ორკესტრის იდეა პოსტრევოლუციურ საბჭოთა კავშირში გააცოცხლეს. მოსკოვში ჩამოყალიბდა ე.წ. „პერსიმფანსი“ (პირველი სიმფონიური ანსამბლი, რუს. Первый симфонический ансамбль) – სიმფონიური ორკესტრი დირიჟორის გარეშე. მისი დამფუძნებლები ფიქრობდნენ, რომ ორკესტრი მარქსისტული სახელმწიფოს იდეალურ მოდელზე უნდა ყოფილიყო მორგებული, სადაც ყველა თანასწორია. აქედან გამომდინარე, მისი წევრები თვლიდნენ, რომ დირიჟორის სახით დიქტატორის არსებობა საჭირო არ იყო და მის ნაცვლად, ორკესტრს კომიტეტი მართავდა, რომელიც ტემპებსა და დაკვრის სტილზე იღებდა გადაწყვეტილებებს. მიუხედავად იმისა, რომ ორკესტრმა საბჭოთა კავშირის შიგნით გარკვეულ წარმატებას მიაღწია, განსაკუთრებულ სირთულეს პერფორმანსის დროს ტემპის ცვლილება წარმოადგენდა. კომიტეტს დადგენილი ჰქონდა, თუ რა დროს უნდა მომხდარიყო ცვლილება ტემპში, თუმცა თავად ამ ცვლილების განხორციელების ხელმძღვანელობისათვის ლიდერი არ არსებობდა. ორკესტრი 10 წლის განმავლობაში არსებობდა, ვიდრე სტალინის კულტურული პოლიტიკის შედეგად დაფინანსება არ შეუწყვიტეს. დასავლურ ქვეყნებში მსგავსმა ორკესტრებმა, მაგალითად, ნიუ-იორკის ორფეუსის კამერულმა ორკესტრმა ამ მხრივ უფრო მეტ წარმატებას მიაღწია, თუმცა, აღსანიშნავია სექციების ლიდერთა, განსაკუთრებით, კონცერტმაისტერის როლი პერფორმანსების მართვაში. სხვები ბაროკოსდროინდელ პრაქტიკას დაუბრუნდნენ და ორკესტრის ხელმძღვანელობა და რეპეტიციების მართვა რომელიმე სექციის ლიდერს, უფრო ხშირად კი, კონცერტმაისტერს მიანდეს. ამის მაგალითებია ავსტრალიის კამერული ორკესტრი, Amsterdam Sinfonietta & Candida Thompson, New Century Chamber Orchestra და სხვები. არაერთი საორკესტრო ნაწარმოები გარკვეული ინსტრუმენტის ან ინსტრუმენტთა ჯგუფის სცენის გარეთ განთავსებას ითხოვს, რისი მიზანიც სხვადასხვა სახის ეფექტების შექმნაა. სცენის გარეთ მყოფი შემსრულებლების დანარჩენ ორკესტრთან სინქრონში მოსაყვანად ზოგჯერ მათთან დამატებით დირიჟორს განათავსებენ ისე, რომ მთავარ დირიჟორს კარგად ხედავდეს. ამის მაგალითია გუსტავ ჰოლსტის ნეპტუნის ფინალი. მთავარი დირიჟორი ხელმძღვანელობს დიდ ორკესტრს, ხოლო დამხმარე დირიჟორი მის მიერ ნაჩვენებ ტემპსა და მითითებებს სცენის გარეთ მყოფ მუსიკოს(ებ)ს გადასცემს. ამ მეთოდის ერთ-ერთი გამოწვევაა სინქრონიზაცია მთავარ და დამხმარე დირიჟორს შორის, ან დამხმარე დირიჟორის მიერ მთავარი დირიჟორის ჟესტების სწორი გაგება. XX და XXI საუკუნეებში ზოგიერთი ორკესტრი ორი დირიჟორის ნაცვლად მთავარ დირიჟორთან არსებულ ვიდეოკამერას და სცენის გარეთ მყოფ მუსიკოსებთან განთავსებულ მონიტორს იყენებს. XX და XXI საუკუნის კლასიკურ მუსიკაში არსებობს შემთხვევები, როცა მუსიკა რამდენიმე ორკესტრმა და ანსამბლმა ერთდროულად უნდა შეასრულოს, რისთვისაც რამდენიმე დირიჟორის გამოყენება ხდება საჭირო. როგორც წესი, რამდენიმე დირიჟორს, რომლებიც სხვადასხვა ჯგუფებს დირიჟორობენ, ერთი მთავარი დირიჟორი ხელმძღვანელობს და პერფორმანსს ერთიან სახეს აძლევს. პერსი გრეინჯერის მეომრები (The Warriors) სამ დირიჟორს საჭიროებს: მთავარი დირიჟორი ორკესტრს ხელმძრვანელობს, პირველი დამხმარე დირიჟორი სცენის გარეთ მყოფ ლითონის ჩასაბერების ანსამბლს, ხოლო მესამე – დასარტყამებსა და არფას. კიდევ ერთი მაგალითია კარლჰაინც შტოკჰაუზენის ჯგუფები (Gruppen) სამი ორკესტრისთვის, რომელიც აუდიტორიის გარშემო არიან განთავსებული. ამ გზით „ხმოვანი მასები“, ელექტროაკუსტიკური მუსიკის მსგავსად, სივრცეში ნაწილდება. ჯგუფების პრემიერა კელნში, 1958 წელს შედგა და მას შტოკჰაუზენი, ბრუნო მადერნა და პიერ ბულეზი დირიჟორობენ. 1996 წელს საიმონ რეტლის, ჯონ ქერიუს და დანიელ ჰარდინგის დირიჟორობით შესრულდა. ↑ 1.0 1.1 Kennedy, Michael; Bourne Kennedy, Joyce (2007) Oxford Concise Dictionary of Music, Fifth, Oxford University Press, Oxford. ISBN 978-0-19-920383-3.  ↑ ὀρχήστρα, Henry George Liddell, Robert Scott, A Greek-English Lexicon, on Perseus ↑ Hector Berlioz. Traite d'instrumentation et d'orchestration (Paris: Lemoine, 1843). ↑ Richard Wagner. On Conducting (Ueber das Dirigiren), a treatise on style in the execution of classical music (London: W. Reeves, 1887). ↑ See Lance W. Brunner. (1986). "The Orchestra and Recorded Sound", pp. 479–532 in Joan Peyser Ed. The Orchestra: Origins and Transformations, New York: Scribner's Sons. ↑ Jack Westrup, "Instrumentation and Orchestration: 3. 1750 to 1800", New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., edited by Stanley Sadie (New York: Grove, 2001). ↑ D. Kern Holoman, "Instrumentation and Orchestration: 4. 19th Century", in ibid. ↑ G.W. Hopkins and Paul Griffiths, "Instrumentation and Orchestration: 5. Impression and Later Developments", in ibid. ↑ The Wagner Tuba. The Wagner Tuba. ციტირების თარიღი: 2014-06-04. ↑ G.W. Hopkins and Paul Griffiths, op. cit. ↑ Ford, Luan; Davidson, Jane W. (2003-01-01). „An Investigation of Members' Roles in Wind Quintets“. Psychology of Music. 31: 53–74. doi:10.1177/0305735603031001323. ↑ The world's greatest orchestras. gramophone.co.uk (2012-10-24). ციტირების თარიღი: 2013-04-29. ↑ James R. Oestreich, "Berlin in Lights: The Woman Question", Arts Beat, The New York Times, 16 November 2007 ↑ Westdeutscher Rundfunk Radio 5, "Musikalische Misogynie", 13 February 1996, transcribed by Regina Himmelbauer; translation by William Osborne ↑ The Vienna Philharmonic's Letter of Response to the Gen-Mus List. Osborne-conant.org (1996-02-25). ციტირების თარიღი: 2013-10-05. ↑ Jane Perlez, "Vienna Philharmonic Lets Women Join in Harmony”, The New York Times, February 28, 1997 ↑ Vienna opera appoints first ever female concertmaster დაარქივებული 2013-10-28 საიტზე Wayback Machine. , France 24 ↑ James R. Oestrich, "Even Legends Adjust To Time and Trend, Even the Vienna Philharmonic", The New York Times, 28 February 1998 ↑ Hannah Levintova. „Here's Why You Seldom See Women Leading a Symphony“. Mother Jones. ციტირების თარიღი: 2015-12-24. ↑ Burton, Clemency. (2014-10-21) Culture – Why aren't there more women conductors?. BBC. ციტირების თარიღი: 2015-12-24. ↑ 21.0 21.1 Blom 1954. ↑ 22.0 22.1 22.2 22.3 22.4 McVeigh, Alice. "Faking it – the great unmentionable of orchestral playing" in The Strad, June 2006. http://www.thestrad.com/faking-it-the-great-unmentionable-of-orchestral-playing/ ↑ Michael Cooper (2015-06-13). „Ronald Wilford, Manager of Legendary Maestros, Dies at 87“. The New York Times. ციტირების თარიღი: 2015-07-11. ↑ Zachary Lewis (2009-03-24). „Cleveland Orchestra plans 'deep' cuts; Welser-Most takes pay cut“. Cleveland Plain Dealer. ციტირების თარიღი: 2015-07-11. ↑ Donna Perlmutter (2011-08-21). „He conducts himself well through crises“. Los Angeles Times. ციტირების თარიღი: 2015-07-11. ↑ Graydon Royce (2014-05-09). „Osmo Vänskä hires on to rebuild Minnesota Orchestra“. Minneapolis Star-Tribune. ციტირების თარიღი: 2015-07-11. ↑ 27.0 27.1 Holden, Raymond: "The technique of conducting", p. 3 in The Cambridge Companion to Conducting" ed. José Antonio Bowen ↑ About.com: The Conductor. დაარქივებულია ორიგინალიდან — April 15, 2013. ციტირების თარიღი: 2016-08-30. ↑ John Eckhard, "Orchester ohne Dirigent", Neue Zeitschrift für Musik 158, no. 2 (1997): 40–43. ↑ Polytempo Music Articles. Greschak.com. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 2002-08-20. ციტირების თარიღი: 2014-06-04. ↑ Hensher, Philip (21 December 1996). „All talent and no gimmicks“. The Daily Telegraph. ISSN 0307-1235. დაარქივებულია ორიგინალიდან — 23 მარტი 2018. ციტირების თარიღი: 7 January 2018. Raynor, Henry (1978). The Orchestra: A History. Scribner. ISBN 978-0-684-15535-7.  Sptizer, John, and Neil Zaslaw (2004). The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650–1815. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816434-0.  ვიკისაწყობში არის გვერდი თემაზე: სიმფონიური ორკესტრი The Orchestra: A User's Manual — მოკლე მიმოხილვა, რომელიც სხვადასხვა რესურსებთან ერთად მოიცავს ინტერვიუებს თითოეული ინსტრუმენტის შემსრულებელთან გრეგ სენდოუ კლასიკური მუსიკის მომავალზე, Artsjournal.com, 25 სექტემბერი, 2011 სახელმძღვანელო დამწყებთათვის საორკესტრო ინსტრუმენტებზე