Flamenko

Flamenko (hispaania keeles flamenco) on Andaluusia (Hispaania) päritolu muusika- ja tantsustiil, mille peamised avaldumisvormid on kitarrimäng, laul ja tants. Tihti seostatakse flamenkot kogu Hispaaniaga, aga selle sünnimaa on hoopis Andaluusia, mis on ka paik, kus seda populaarset muusikastiili kõige rohkem armastatakse ja kõige ehedamalt viljeletakse.[viide?] Flamenko päritolu on vaieldav – ühtki teooriat selle kohta pole suudetud ajalooliste tõendite abil lõplikult kinnitada. Real Academia Española sõnaraamatus seostatakse flamenkot eelkõige mustlastega ning nende panus flamenko kujunemisse on kaheldamatu. Sellegipoolest on flamenko kõige levinuma teooria järgi sündinud Andaluusia araablaste, kristlaste, juutide, mustlaste jt kultuuriliste mõjutuste segunemise tulemusel. Flamenkot võib seetõttu pidada andaluuslaste ühiseks rahvapärimuseks. Samuti tuleb tähelepanu pöörata sellele, et flamenko kujunemisele aitasid kaasa eelkõige Andaluusia mustlased, kuigi hiljem hakkasid seda muusikastiili viljelema ka mujal Hispaanias elavad gitano'd ehk mustlased.[viide?] Esimesed flamenkostiilid kujunesid välja 18. sajandi teisel poolel (tonás) ja 18. sajandi lõpus (seguiriyas).[viide?] Flamenkol on kolm peamist ja võrdväärset avaldumisvormi: laul, kitarrimäng ja tants. Viimastel aastatel on kasvanud flamenko populaarsus ka Ladina-Ameerikas, eriti Guatemalas, Costa Ricas, Panamas ja El Salvadoris, kus on loodud nii flamenkoakadeemiaid kui ka mitmesuguseid flamenkotruppe. Jaapanis on flamenko eriti populaarne: 2005. aastal oli seal kokku ligi 600 flamenkokooli ning 2011. aastal ligi 400, mis oli teisel kohal Hispaania järel. 2010. aasta novembris lisas UNESCO flamenko maailmapärandi nimistusse. Sõna "flamenko" võeti andaluusia muusikažanrite koondnimetusena kasutusele 19. sajandil. Sellel ajal eristus flamenko lõplikult andaluusia folkloorist ning joonistusid välja eri alamstiilide iseloomulikud jooned. Sõna päritolu pole täpselt teada, kuid leidub mitmeid hüpoteese. Need on järgmised: Flamenkot seostatakse ka samanimelise linnuga. Hispaania keeles kasutatakse sama sõna nii flamenko kui ka flamingo jaoks. Ühe hüpoteesi järgi sai flamenko omale sellise nime, sest tantsijate välimus ja kehakeel meenutas flamingosid. Marius Schneider aga väitis, et isegi kui nende kahe termini vahel on mõni seos, siis ei ole see tingitud tantsijatest. Tema meelest on see pigem flamenko enesekesksus, mida seostatakse flamingo kui keskaegse sümboliga, mis on minakesksuse võrdkuju. Blas Infante arvas, et sõna "flamenko" on tuletatud väljendist fellah min gueir ard, mis tähendab ilma maata moriskidest talupoegi. Domineeriva rahvuse allutatud etnilised vähemused, nagu mustlased ja moriskid, sulandusid ühte ja hakkasid oma kultuuriruumi põrmustamise pärast tuntud kurbuse väljendamiseks viljelema flamenkolaulu. Blas Infante aga ei ole oma hüpoteesi kaitseks esitanud ühtegi ajaloolist tõendit. Võttes arvesse tema terve elu kestnud võitlust agraarreformide eest, mis parandaksid tuntavalt Andaluusia tööliste armetut olukorda, võiks arvata, et ta püstitas oma hüpoteesi pigem ideoloogilistel ja poliitilistel kui ajaloolistel ja musikoloogiaalastel põhjustel. Sellegipoolest arvas ka Padre García Barrioso, et sõna "flamenko" võib pärineda Marokos kasutatavast araabiakeelsest väljendist fellah-mangu, mis tähendab "talupoegade laulud". Sama tähendusega väljendid pakkus välja ka Luis Antonio de Vega: felahikum ja felah-enkum. Felipe Pedrell seostas flamenkot Flandriaga. Nimelt korraldati kuningas Karl V-le tervituspidu ja tema auks tantsiti "flaamide stiilis". Sõna "flamenco" tähistab hispaania keeles nii muusikastiili kui ka flaami ehk Flandria elanikku, mistõttu arvati, et need on omavahel seotud. Siiski kujunes mõiste "flamenko", mis tähistab muusika- ja tantsustiili, 19. sajandil ehk mitu sajandit pärast eelpool nimetatud sündmust. Andaluusias tunti mustlasi flamenkode nimetusega. 1841. aastal kirjutas George Borrow oma raamatus, et see rahvalik tähendus oli sõnale "flamenko" juba ammu antud. See muutis Antonio Machado Álvareze alias Demófilo 1881. aasta uurimistöös avaldatud hüpoteesi üpriski vettpidavaks. Pole kindlaks tehtud, miks Hispaania mustlasi just flamenco'deks kutsuti, kuigi on täheldatud, et seda kasutatakse pigem slängis. Samuti võib märgata, et flamenco selline tähendus on levinud just kuritegevusega seotud sõnavaras. Viimase teooria järgi on flamenco tuletatud sõnast flama, mis kurjategijate žargoonis viitab mustlaste temperamendile. Real Academia Española sõnaraamatu ehk RAE järgi tähendab flamenco kõnekeeles kelmi või jultunud inimest. Kindlakujuline sõnaühend on ponerse flamenco (eesti keeles "agressiivseks muutuma"). 1847. aastal kirjutas Juan Ignacio González del Castillo oma sainete's (lühike ja koomiline järelpala) "El soldado fanfarrón", et sarnases kontekstis tähendab flamenco nuga, kaklust või mürglit. Seevastu Serafín Estébanez Calderón, kes mainis esimest korda seda terminit oma teoses "Escenas andaluzas" (1847), ei andnud sõnale ei halvustavat ega ka hindavat väärtust. RAE sõnaraamatus on cante jondo "kõige ehtsam ja sügavatundelisem andaluusialik laul". RAE-s on märgitud, et cante jondo ja cante hondo (korrektne hispaaniakeelne väljend) on samatähenduslikud. Sõnas jondo on lihtsalt toimunud andaluusia dialektile omane häälikumuutus. Siiski leidis Máximo José Kahn, et jondo on pärit heebreakeelsest sõnast jom-tob või yom-tob, mida võis kuulda juutide lauludes. García Matos alias Hipólito Rossy arvates ei ole kõik flamenkolaulud cante jondo. Manuel de Falla aga arvas, et cante jondo moodustub kõikidest vanematest lauludest, samas kui flamenkolaul on uudne. Esimesed flamenkostiilid kujunesid välja juba 18. sajandi teisel poolel. Seda muusikat viljeleti nii maal kui ka linnades, enamasti kirjaoskamatu lihtrahva seas, kelle hulka kuulusid peamiselt andaluuslased, aga ka mustlased. Flamenko kuldajastu jääb 19. sajandi lõppu ja 20. sajandi algusesse, mil flamenkotantsijad ja -lauljad esinesid paljudes kohvikutes (hispaania keeles cafés cantantes). Kitarriste ei peetud sellel ajal veel nii oluliseks, kuigi hiljem kujunesid neist tähtsad artistid, kes korraldasid isegi soolokontserte.[viide?] Cafés cantantes olid kohvikud või lokaalid, kus külastaja sai üheaegselt juua ja flamenkoetendusi nautida. Enamik elanikest pidas neid amoraalseteks paikadeks ja üritas neist seetõttu eemale hoida. Kohvikute õitseng oli aastatel 1850–1920. Fernando de Triana avaldas oma memuaarides, et juba 1842. aastal oli olemas üks café cantante, mis taasavati 1847. aastal nimega Los Lombardos (eesti keeles "lombardlased"). Siiski polnud tollased žanrid ja esinejad täielikult välja kujunenud. 1881. aastal avas esimese õige café cantante Silverio Franconetti – laialdase repertuaari ja suure muusikalise andega laulja. Tema lokaalis konkureerisid omavahel kõik esinejad ja isegi Silveriole endale meeldis avalikult duellile kutsuda lokaalis viibivaid parimaid cantaor'e. Fernando de Triana sõnade kohaselt valdas Silverio Franconetti kõiki palo'sid. Cafés cantantes'te mooditulek pani aluse kutseliste lauljate tekkele ja kohvikutest kujunes kolle, kus anti kuju flamenkokunstile. Seal said payo'd ehk mittemustlased (halvustav termin hispaania mustlaste keeles) mustlaste laule õppida, samal ajal kui viimased tõlgendasid omamoodi andaluusia rahvalaule. Niimoodi laiendati pikkamööda flamenko repertuaari. Samuti aitas žanri kujundamisele kaasa publiku maitse, sest just nii jõuti tehnika ja temaatika ühtlustumiseni.[viide?] Aastatel 1920–1955 toimusid flamenkoetendused flamenko-ooperiks (hispaania keeles ópera flamenca) nimetatuna hoopiski härjavõitlusareenidel ja teatrites. Selline nimevalik oli strateegiline ja majanduslikult kasulik otsus, sest ooperi eest pidi maksma 3% maksu, samas kui teiste etenduste maks oli 10%. Nendel aastatel levis flamenko üle kogu Hispaania ja ulatus maailma peamiste suurlinnadeni. Suur publikumenu ja müügiedu tõrjusid lavadelt eemale mõned vanemad ja nn puhtamad palo'd, mille koha võtsid endale kergemini vastuvõetavad palo'd, nagu cantiña'd, cantes de ida y vuelta (tõlkes 'minemise ja tagasitulemise laulud'), aga eelkõige just fandangod ja neist tuletatud stiilid. Puhtusetaotlejad kritiseerisid taolist laulude kerglust, aga ka falseti kasutamist ning lauludes esinevat ülemäära lõbusat ja naljatlevat alatooni.[viide?] 1950. aastatel hakati flamenko kohta avaldama esimesi antropoloogia- ja musikoloogiauurimusi. 1954. aastal avaldas Hispavox esimese flamenkolaulude antoloogia ("Antología del Cante Flamenco"). Juba aasta hiljem avaldas Anselmo González Climent essee "Flamenkoloogia" ("Flamencología"), kuhu olid kokku kogutud kõik teadmised ja tehnikad flamenkolaulust ja -tantsust.[viide?] 1956. aastal korraldati Córdobas esimene cante jondo lauluvõistlus (el I Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba) ja 1958. aastal loodi Jerez de la Fronteras flamenkoloogia õppetool, mille peamised ülesanded on flamenkokunsti uurida, säilitada, edendada ja kaitsta. 1963. aastal avaldasid Córdobast pärit luuletaja Ricardo Molina ja Sevillast pärit cantaor Antonio Mairena uurimuse "Mundo y Formas del Cante Flamenco", mis kuulub flamenkouurijate kohustusliku kirjanduse nimekirja. Raamatus kirjeldatakse üksikasjalikult palo'sid, antakse edasi laulu ajalugu ja kaitstakse flamenko mustlaspäritolu. Väidetavalt sündis flamenko mustlaste kogukonnas, kus hoiti seda kiivalt endale kuni hetkeni, mil nad tegid sellest oma elatusallika. Nõndasamuti eristatakse raamatus "suurt laulu" (algselt mustlaspäritolu stiile) ja "väikest laulu" (Andaluusia ja Ladina-Ameerika päritolu stiile). Molina ja Mairena teoses tuli esimest korda esile teooria, et flamenko juured on mustlaste kultuuris. Kaua aega ei kaheldud mairenistide (st Mairena pooldajate) postulaadis. Hiljem hakkasid paljud teised uurijad arendama hüpoteesi, milles kaitsti flamenko Andaluusia-päritolu. Kaks kõige levinumat argumenti on need, et see muusikastiil kujunes välja just Andaluusias ja selle aluslaulustiilid on tuletatud sealsest folkloorist. Tänapäeval aga on need kaks väidet ühendatud ning sellest on kujunenud kõige aktsepteeritum flamenko sünni teooria. 1950.–1970. aastatel muutus flamenko pelgast etendusest suureks uurimisobjektiks.[viide?] 1970. aastal toimusid Hispaanias suured muutused sotsiaalses ja poliitilises elus. Hispaania ühiskond oli juba suuresti mõjutatud Euroopast ja USA-st tulnud muusikastiilidest. Teiselt poolt oli jällegi palju cantaor'e, kes olid üles kasvanud Antonio Mairenat, Pepe Marchenat ja Manolo Caracoli kuulates. Nende kahe teguri koosmõjul tekkis revolutsiooniline periood, mida kutsutakse flamenkofusiooniks (hispaania keeles fusión flamenca).[viide?] Esile kerkisid uued artistid ja ansamblid. Smashile panid aluse laulja Antonio Chacón ja kitarrist Ramón Montoya ning see sillutas tee teistele uuendustele avatud muusikutele. Selle ajastu ühe kuulsama paari moodustasid Algecirasest pärit Paco de Lucía ja San Fernandost pärit Camarón de la Isla. Nende koostöö murdis lõplikult mairenaliku konservatiivsuse, et flamenko saaks edasi areneda. Hiljem läksid aga nende teed lahku. Camarónist sai legendaarne laulja, sest ta oli väga andekas ja suurepärase iseloomuga. Paco de Lucía seevastu viis flamenkos läbi totaalse muutuse – avas selle brasiilia ja araabia muusikale, aga ka džässmuusikale. Samuti võttis ta kasutusele uusi instrumente, näiteks põikflöödi.[viide?] 1980. aastatel tekkis uus Camaróni, Paco de Lucía ja Morente mõjutustega flamenkoartistide põlvkond. Eriti väljapaistvad olid ansambel Pata Negra, kes tegi bluusi- ja rokimõjutustega flamenkot, ning bändi Ketama kuuba ja popmuusikast inspireeritud viisid. Sajandi viimastel kümnenditel kuritarvitati nimetust "uus flamenko", kasutades palju muusikat, mis kuulus teistesse muusikastiilidesse. Selle ainus seos tõelise flamenkoga oli vokaalne tehnika või artisti mustlaspäritolu. Sellist tüüpi muusikal ei olnud õiget flamenko rütmi, helistikku ja palo'dele iseloomulikku meloodiat. Paljud "uue flamenko" harrastajad on mainekad lauljad, kes nimetavad flamenkoks kõike, mida nad viljelevad. Kriitikud ei ole ühel nõul, millised artistid nende hulka kuuluvad. Tuntud tänapäevased artistid on José Mercé, Diego el Cigala, O'Funk'illo, Ojos de Brujo, Diego Carrasco, Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Martina Heredia, Estrella Morente jpt. 17. sajandi Hispaanias oli fandango kõige levinum tants ja laul, millest aja jooksul kujunesid välja kohalikud ja piirkondlikud variandid. Neist kõige tuntumad on Huelva provintsi fandangod. Andaluusia mägistes paikades ja selle naaberpiirkondades tantsiti või lauldi fandangosid mandoliini saatel. See pill võimaldas kindlaid rütme järgida, et saaks paremini tantsida, ja hiljem sündis sellest uus stiil nimega abandolao. Nii tekkisid Lucena fandangod, zánganos de Puente Genil, lihtsamad malagueñas'ed, rondeñas'ed, jaberas'ed, jabegotes'ed, verdiales'ed, chacarrá, granaína, taranto ja taranta. Kui Guadalquiviri jõe orus hakkasid üha rohkem populaarsust koguma sevillanas'ed, jäi fandango tagaplaanile. Sellest ajast alates oli cantaor'il rohkem vabadust ja võimalusi laval särada, mistõttu kujunesid 20. sajandil välja personaalsed fandangod (fandangos personales). Nõndasamuti emigreerusid Murcia kaevanduspiirkondadesse tuhanded Andaluusia talupojad, eriti Andaluusia läänepoolsetest provintsidest, ning nad hakkasid seal viljelema taranto'sid ja taranta'sid. Linaresele omasest taranta'st kujunesid välja la Unión'i kaevanduslaulud, cartagenera ja levantica. Cafés cantantes'te ajastul eraldus mõni nendest palo'st tantsust ning omandas vaba rütmi, tänu millele said lauljad neid hõlpsamini esitada ja laval hiilata. Seda protsessi tõukas eriti tagant Antonio Chacón, kes arendas välja väga ilusad malagueñas'ed, granaína'd ja cantes mineros'ed.[viide?] Romansside lõplik viimistlemine pani aluse corrido'dele, Andaluusia-päritolu romansi tekkele. Romanssidest kolme või nelja tähtsama värsi eraldamise mõjul tekkisid algsed toná'd, caña'd ja polo'd. Nendel palo'del on sarnane värsimõõt ja viis, kuid nende esitamisviis on erinev. Hiljem hakati neid laule esitama kitarri saatel, mis muutis nad tantsijatele vastuvõetavamaks. Arvatakse, et see muutus sai alguse Rondast, mis asub Andaluusia mägedes, kuid on väga lähedal Guadalquiviri jõe orule, seega on orus asuvate linnade ning Ronda vahelised sidemed üpriski tugevad. Rondast jõudiski corrido Sevilla agulisse, Triana linnaossa, kus sellest kujunes välja tänapäeva soleá. Corrido'de ja soleá'de rõõmsama meloodiaga versioonidest sündis Trianas los jaleos, mis levis edasi Extremadurasse, aga ka Jerez de la Fronterasse ja Utrerasse. Just kahes viimases linnas kujunes jaleos'test välja bulería, mis levis kiiresti kogu Guadalquiviri jõe orus ja millest tekkisid ka igale paigale omased bulería'd.[viide?] Suuremates Andaluusia sadamalinnades, nagu Cádiz, Málaga ja Sevilla, arenesid välja tango'd (mitte segi ajada Argentinas tekkinud tantsuga) ja tiento'd, mis on suuresti mõjutatud Ameerikasse viidud mustanahaliste orjade muusikast. Cádizis tekkis ka terve cantiña'de rühm, mille peamine palo on alegría.[viide?] Mõnedl populaarsel viisil, nagu pregones, nana ja cantos de trilla, on sama taktimõõt kui flamenko seguidilla'del. Nende mõjul tekkisid liviana ja serrana, mis tegelikult on liviana virtuooslikum ja kõlavam versioon. Traditsiooniliselt esitati neid kahte palo't alati koos. Eelnevate stiilidega kuuluvad samasse rühma ka alboreá ja varajasem playera, viimane neist sulandus ühte toná'ga, mis omakorda pani aluse seguiriya'le, mida esitati juba kitarri saatel.[viide?] Flamenko koosneb kolmest suuremast ja mitmest väiksest rühmast, mis omakorda jagunevad allrühmadeks. Kolm peamist rühma on aluslaulustiilid (hispaania keeles cantes básicos), fandangod ja flamenkolikuks muudetud andaluusia folkloorist lähtuvad või Ladina-Ameerika päritolu žanrid (hispaania keeles cantes de ida y vuelta). Eristatakse veel kõige vanemat, puhtamat ja autentsemat muusikat ehk cante jondo või cante hondo, mille hulka kuuluvad kõik stiilipuhtad flamenkožanrid. Aluslaulustiilid ehk cantes básicos jagunevad järgmistesse rühmadesse: flamenko-romansid (romances flamencos) tonás seguiriyas või siguiriyas soleares cantiñas tangos Aluslaulustiilid jagunevad omakorda allstiilideks. Nende alljaotused on järgmised[viide?]: Tonás toná carcelera debla martinete Seguiriyas seguiriyas liviana serrana Soleares soleares polo caña alboreá peteneras soleá por bulerías bulerías Cantiñas cantiñas alegrías caracoles mirabrás romeras cantiñas del Pinini cante de las Mirris la contrabandista cantiñas de Córdoba Tangos tangos tanguillos tientos marianas Fandangod ja selle tuletised[viide?] regionaalsed fandangod (fandangos locales) Málaga laulud (cantes de Málaga) Granada laulud (cantes de Granada) kaevurite laulud (cantes de las minas) personaalsed fandangod (fandangos personales) Regionaalsed fandangod[viide?] Huelva Lucena Granada Almería Málaga laulud verdiales rondeña jabera jabegotes malagueñas Granada laulud[viide?] granaína media granaína Kaevurite laulud[viide?] tarantas taranto cartagenera mineras levantica Kolmas ehk viimane rühm hõlmab andaluusia folkloorist lähtuvaid või Ladina-Ameerika päritolu žanre. Rühma hispaaniakeelne nimetus on cantes de ida y vuelta. Andaluusia folkloorist kujunenud stiilid pregones temporeras saetas campanilleros villancicos flamencos bamberas nana sevillanas zambras cachucha Cantes de ida y vuelta guajiras milongas vidalita colombiana rumbas Flamenkomuusika kasutab früügia (dooria) helilaadi, milles on tihti altereeritud kolmas ja seitsmes aste. Tüüpiline on nn andaluusia kadents, mis früügia E-helistikus tähendab harmoonilist järgnevust Am – G – F – E. Laulude meloodia ei ole enamasti suurema ulatusega kui üks sekst, varieeruvus saavutatakse hääletämbri ja mikrotonaalsuse abiga ning suur osa on improvisatsioonil. Taktimõõt võib olla 2/4, 3/4 või 4/4, kuid kõige tavalisemad on 12-löögilised süsteemid (nt 12/8, 6/8 + 3/4).[viide?] Palo'sid võib jagada taktimõõdu järgi viide rühma: 12-ne meetrum (6/8 või 3/4), mida kasutatakse järgmistes stiilides: Soleá'de stiilis – soleá, soleá por bulerías, bulerías, bulerías por soleá, alegrías, caña, polo, mirabrás, caracoles, romera, cantiñas, bambera, alboreá, romance, zapateado catalán Seguiriya'de stiilis – seguiriyas, cabales, liviana, serranas, toná-liviana Guajira'des ja petenera'des kasutatakse selle taktimõõdu lihtsustatud versiooni Kahe- ja neljaosalist meetrumit kasutatakse taranta'des, taranto'des, tiento'des, mariana's, danza's, tango'des, zambra'tes, farruca's, garrotín'is, rumba's, danzón'is, colombiana's, milonga's. Kolmeosaline meetrum on kasutusel fandango de Huelva's, fandango malagueño's, sevillana'des, verdiales'tes. Segarütmiline meetrum on kasutusel tanguillo's ja zapateado's. Vaba taktimõõtu (ad líbitum) kasutatakse toná'des, debla'des, martinete'des, carcelera's, cantes camperos'tes, saeta'des, malagueña'des, granaína's, media granaína's, rondeña's, cantes de las minas'tes, nagu minera, taranta, cartagenera, levantica ja murciana.[viide?] Erinevaid palo'sid võib salmi taktimõõdu alusel jagada kolmeks alarühmaks: Romansid – kolme- või neljavärsilised 8-silbilised salmid, kus kasutatakse assonantsriimi. Seguidilla'd – kolme- või neljavärsilised salmid, milles on vaheldumisi 5- või 7-silbilised värsid. Riimuvad alati lühemad värsid. Fandangod – salmis on viis 7- või 8-silbilist värssi. Paaris ja paaritud värsid riimuvad eraldi. Alati korratakse ühte värssi.[viide?] Romanssidest – corríos, toná, seguiriya, saeta, martinete, carcelera, debla, liviana ja cabales. Fandangodest – fandango, malagueña, verdiales, jabera, rondeña, granaína, media granaína, bandolá, jabegote, minera, murciana, cartagenera ja taranta. Copla'test ja 18. sajandi andaluusia rahvalauludest – tangos, tientos, tanguillos, caña ja polo. Andaluusia maarahva lauludest – serranas, trilleras, nanas, marianas, campanilleros, cachuchas, el vito ja sevillanas corraleras. Cantiña'dest, mille järgi saab tantsida – soleá, bulerías, petenera, alboreá ja kõik cantiña'd, nagu alegrías, mirabrás, caracoles ja romeras. Ameerika mustanahaliste orjade mõjutusel tekkinud stiilid – colombianas, rumba, guajira ning milonga. Mõni autor lisab nende hulka ka fandango, tanguillo'd, bulería'd ja seguiriya'd. Hispaania (mitte Andaluusia) päritolu palo'd – farruca, garrotín ja jota flamenca. Geograafilise päritolu järgi võib laule liigitada järgmiselt[viide?]: Cádizi ja sadamapiirkondade laulud Málaga laulud Vahemere-äärsed laulud Cantes de ida y vuelta Laulud a palo seco stiilis (a cappella, ilma kitarrisaateta) on carcelera'd, debla'd, martinete'd, pregones'ed, saeta'd, toná'd ja trilleras'ed. Teiste laulustiilide puhul kasutatakse tavaliselt kitarri.[viide?] Flamenkokitarristide ehk tocaor'ide asend ja tehnika erinevad suurel määral klassikalise kitarri mängija omadest. Viimane toetab pilli oma vasaku jala peale nii, et see jääks veidi kaldu. Tocaor aga paneb jala üle põlve ja toetab kitarri kõrgemal oleva jala peale nii, et pilli kael oleks põrandaga horisontaalselt. Tänapäeval kasutavad paljud tocaor'id klassikalisi kitarre, kuigi flamenko jaoks on olemas kindel instrument ehk flamenkokitarr, mis on kergem ning mille kere on kitsam, tänu millele on kõla vaiksem ja ei jäta cantaor'i häält varju.[viide?] Tavaliselt valmistatakse kitarre küpressist, kael tehakse seedripuust ja kõlakast kuusepuidust. Küpress annab pillile särava kõla, mis on flamenkole väga iseloomulik. Vanasti kasutati ka Río de Janeiro või India guajakipuid, sest nendest sai kõige kvaliteetsemat puitu, aga tänapäeval kasutatakse guajakipuude vähesuse tõttu teisi materjale. Nüüdisajal kasutatakse ka metallist pinguteid, sest puidust pingutitega esines häälestamisel probleeme.[viide?] Ühed tuntumad kitarristid on Manuel Ramírez de Galarreta, teise nimega el Gran Ramírez (Madrid, 1864–1920), ja tema õpilane Santos Hernández (Madrid, 1873–1943), kes valmistas kitarre teistele jüngritele, nagu Meister Sabicas, Domingo Esteso ja Modesto Borreguero. Silmapaistvad artistid olid ka Domingo Esteso sugulased, vennad Conded: Faustino (1913–1988), Mariano (1916) ja Julio (1918–1996).[viide?] Kitarristid kasutavad mitmesuguseid tehnikaid: alzapúa (kiire korduv rütm, mida mängitakse kolme liiki pöidlatõmbega), rasgueo (üheaegselt mitme keele sõrmitsemine), stakaato ja tremolo. Rasgueo't võib mängida nii viie, nelja, kui ka kolme sõrmega, millest viimase tehnika leiutas Sabicas. Pidev pöidla kasutamine on flamenkole väga iseloomulik. Tocaor'id toetavad pöidla kaanele, nimetissõrme ja keskmise sõrme panevad aga ühe keele võrra kõrgemale. Nii saavutavad nad klassikalise kitarriga võrreldes suurema võimsuse ja kõla. Samuti on võimalik keskmise sõrmega scratchplate'i trummeldada, et saavutada oluline flamenkole omane tunnus. Falsetiks aga kutsutakse meloodiat või ilustavat elementi, mida kitarrist mängib kahe salmi vahel.[viide?] Graatsiline või veetlev – ergas ja kõlav, metalne Flamenkolik või mustlaslik – sügav ja "näpistav", eelistatakse kasutada refrääne ja offbeat'e Petlik – aeglane ja rahulik Range – ilma ilustuste ja üleliigse toretsemiseta Virtuooslik – vajalik suurepärane tehnika valdamine, oht kasutada ülemääraselt palju efekte Lühike – kasutatakse vähem eri võtteid, mistõttu kitarrimäng pole nii väljendusrikas Külm – muusika pole hondo, puudub "näpistus"[viide?] Flamenkotantsu võib vihtuda palo'de saatel. Tants annab hea füüsilise koormuse ja kulutab energiat sama palju nagu mõõdukas sportlik treening.[viide?] Palo tähendab hispaania keeles flamenkostiili või -žanri. Palo'sid võib liigitada mitmeti rütmi, geograafilise päritolu või laulus kajastuva meeleolu (tõsine või rõõmus) järgi. Hispaaniakeelne sõna cantante tähendab lauljat, aga meessoost flamenkolaulja spetsiifiline nimetus hispaania keeles on cantaor ja lauljanna cantaora. Tocaor viitab flamenkokitarristile, bailaor tantsijale ja bailaora tantsijannale. Teiste tantsustiilide harrastajaid kutsutakse kas bailarín'iks (meessoost) või bailarina'ks (naissoost). Ole on hüüatus, millega ergutatakse cantaor'e ja bailaor'e. See pärineb arvatavasti heebreakeelsest sõnast joleh, mis tähendab "ülespoole viskuma", võrdne eestikeelse väljendiga "las käia". Samuti tantsivad Tuneesia kerjusmungad hüüatuste ole ja joleh saatel. Samas tähenduses kasutatakse andaluusia dialektis ka sõna arza. Korrektne hispaaniakeelne sõna oleks alza, kuid andaluusia dialekti kõnelejad vahetavad teatud juhtudel hääliku /l/ hoopis /r/-i vastu. Ole'd ja alza't võib sünonüümideks pidada, aga ole on arvatavasti tuletatud caló'st, Hispaania mustlaste keelest. Olá tähendab caló's "läheb, läheb". Andaluusias kasutatakse sellist ergutamist ka jahipidamises, et ulukeid sissepiiratud alalt häälte, laskude, löökide või lärmi abil laskeulatusse peletada. Ole'ks kutsutakse ka rahvaliku laulustiili, sest seda hüüatust korratakse palju kordi, kuid mille päritolu ja tähendus ei seostu flamenko ergutushüüuga. Isegi mõned palad Manuel de Falla ooperis "La vida breve" on ole'st inspireeritud. Real Academia Española sõnaraamatus on öeldud, et andaluuslaste jaoks on duende müstiline ja sõnulväljendamatu võlu. Oma ettekandes "Teoría y juego del duende" kinnitas luuletaja Federico García Lorca väidet, mille kohaselt on duende sõnulväljendamatu. Siiski läks ta definitsiooni loomisel kaugemale, kasutades duende kirjeldamiseks Goethe sõnu: "Müstiline jõud, mida kõik tunnetavad, aga ükski filosoof ei suuda kirjeldada." Duende on midagi enamat kui pelk tehnika ja inspiratsioon. Lorca sõnul ei ole duende't võimalik õppida ega kaardi abil leida. Kui flamenko-artist tunnetab müstilist võlu, siis kasutatakse väljendit "tener duende" (duende't omama või kellelgi on duende). Samuti võib öelda, et artist laulab, mängib kitarri või tantsib duende'st (sarnane eestikeelne väljend oleks näiteks "kogu hingest"). Lisaks eelnevatele väljenditele on olemas teisi ehtflamenkolikke väljendeid ja sõnu, nagu cuadro flamenco ("flamenkotrupp"), tablao flamenco ("spetsiaalne flamenkobaar"), juerga flamenca ("lärmakas pidu, kus süüakse-juuakse ning harrastatakse flamenkot"), tercio ("üks osa flamenkolaulust"), aflamencar ("flamenkolikuks muutma"), flamencología ("teadusharu, mis uurib flamenkot"). 19. sajandil hakkasid flamenko ja nn mustlaskultuuri (tegelikult andaluusia kultuuri) mõjud üle Euroopa levima. Seda soodustasid romantismiajastu reisipäevikute kirjutajad, kes idealiseerisid mustlaste kui vaba loodusrahva kultuuritraditsioone, Andaluusiat kui kaunist kontrastiderohket maastikku ja metsikut seiklusterohket paika. Nimelt tõmbas reisihuvilisi Andaluusiasse just oht sattuda maanteeröövlite ehk bandolero'de ohvriks. Kaua aega olid sidemed Hispaania ja ülejäänud Euroopa vahel üsna nõrgad, ent 19. sajandil sai Hispaaniast kohustuslik sihtkoht, kuhu mindi nii lõbustuste ja seikluste pärast kui ka hariduslikel eesmärkidel. Samal ajal hakati hulgaliselt kirjutama reisiraamatuid. Peamised põhjused olid järgmised: kuldse ajastu kirjanduse õitseng; Hispaaniast sai "romantilise paiga" peegelpilt; islami kultuuri pärand muutis Hispaania eksootiliseks idamaiseks kohaks; levis arusaam mahajäänud ja metsikust riigist, kus võimutsesid vargad ja bandolero'd. See tõotas igale reisijale elamusi, mis olid väärt, et neid jäädvustada ja tulevastele põlvedele edasi jutustada; just sel ajal tunti Euroopas reisipäevikute vastu suurt huvi. Reisiraamatud jagatakse enamasti kolmeks. Raamatud, mis on kirjutatud enne 1808. aastat – enamasti uurimistöölaadsed kirjatükid, kus analüüsitakse majanduslikke, sotsioloogilisi ja kultuurilisi aspekte. Hispaaniasse iseseisvussõja ajal (1808–1814) tulnud tsiviilelanike ja sõjaväelaste kirjutatud teosed – sisult tihti subjektiivsed, sest kogu Hispaania kohta tehti üldistusi vaid vähese nähtu ja kogetu põhjal. Romantismiajastu reisiraamatud, mis kirjutati aastatel 1815–1850 – seikluslik õhustik hakkas neis tasapisi kaduma, sest Hispaania muutus turvaliseks riigiks. Selleks ajaks olid juurdunud paljud hispaanlaste stereotüübid. Paljud reisijad külastasid ainult Andaluusiat. Isegi need marsruudid, mis sisaldasid külastusi teistesse Hispaania paikadesse, kippusid olema pigem Andaluusia-reisid. Aega ei saanud kaotada ja sihtpunkti tuli jõuda võimalikult otse, mis tähendas, et "Hispaania-reisist" sai "reis Andaluusiasse läbi Hispaania". Tihti arvati, et kui ka mõni tunnus või komme pole Andaluusiale omane, on Andaluusia siiski paik, kus see kõige ehedamini väljendub. Sellisest romantilisest vaatepunktist kujunes ajapikku pseudotõelus, mis tõrjus tagaplaanile kõik teised arvamused, mis välismaalastel Hispaaniast olid, kuni andaluusialikkus asendas tervenisti hispaanialikkuse mõiste. . Claudia Ševtšenko Lenaerts Antonio Ruiz Soler Antonio Gades Carmen Amaya Joaquín Cortés Juana la Macarrona Maria Rääk Lehti Kostabi Ramón Montoya Paco de Lucía Maestro Sabicas Tomatito Moraíto Chico Vicente Amigo Juan Habichuela Melchor de Marchena Enrique de Melchor Perico el del Lunar Manolo Sanlúcar Juan Breva Camarón de la Isla Antonio Chacón El Chocolate Enrique el Mellizo Fosforito Pastora Imperio Naranjito de Triana La Niña de los Peines La Paquera de Jerez La Perla de Cádiz Manuel Torre Frasquito Yerbagüena Kastanjett flamenco Miguel Mora (12. juuni 2005). "Japón pata negra". El País. Vaadatud 29. aprillil 2017. "La pasión japonesa por el flamenco". El País. 13. september 2011. Vaadatud 29. aprillil 2017. http://es.noticias.yahoo.com/5/20101116/tlc-el-flamenco-es-declarado-patrimonio-d712def.html El Origen Musical de los Animales Símbolos en la Mitología y la Escultura Antiguas. Barcelona. 1946 INFANTE, Blas.Orígenes de lo flamenco y secreto del cante jondo. 1929–1931 P. GARCÍA BARRIOSO. La música hispanomusulmana en Marruecos. Kirjastus Larache. 1941 Luis Antonio de Vega. Origen del Flamenco. El baile de los pájaros que se acompañan con sus trinos. PEDRELL, Felipe. Cancionero Musical Popular Español. Tomo II, Apéndice. http://www.gutenberg.org/dirs/etext96/zncli10.txt MACHADO ÁLVAREZ, Antonio. Colección de Cantos flamencos recogidos y anotados por Demófilo. Sevilla. 1881. http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=flamenco http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=cante MEDINA AZARA (seudónimo de Máximo José Kahn). "Cante jondo y cantares sinagogales" en Revista de Occidente. Madrid. 1930 GARCÍA MATOS, Manuel. "Cante flamenco, algunos de sus presuntos orígenes" en Anuario Musical nº 5. 1950. Pág. 99. ROSSY, Hipólito. Teoría del Cante Flamenco. Barcelona. 1966. Pág. 15. DE FALLA, Manuel. "El cante jondo", en Escritos sobre Música y Músicos. Introducción y notas de SOPEÑA, Federico. Ed. Espasa Calpe. Colección Austral nº 53. Madrid. 1972. ISBN 84-239-1853-X. Flamenco World – Silverio Franconetti. "Cantaor enciclopédico, según Fernando el de Triana el único que todo lo cantó absolutamente bien." Kasutatud 22. mail 2013. http://www.lavozdigital.es/jerez/v/20111217/jerez/flamencologo-historiador-20111217.html http://www.sibetrans.com/trans/a198/la-hibridacion-transcultural-como-clave-de-la-formacion-del-nuevo-flamenco-aspectos-historico-sociologicos-analiticos-y-comparativos http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=flamenco "Arhiivikoopia". Originaali arhiivikoopia seisuga 24. märts 2012. Vaadatud 4. märtsil 2012.{{netiviide}}: CS1 hooldus: arhiivikoopia kasutusel pealkirjana (link) Janheinz Jahn. Muntu. Las culturas de la negritud. Kirjastus Ediciones Guadarrama, Madrid. 1970. Lk 190–191. Antonio y David Hurtado. La Llave de la Música Flamenca, Kirjastus Signatura, Sevilla, 2009 http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=palo http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cantante http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cantaor http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=bailaor http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=bailarin SALAZAR, Adolfo (1975). "La música de España". Colección Austral (hispaania). Madrid: Espasa Calpe. Lk 44–45. {{netiviide}}: puuduv või tühi |url= (juhend) http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=jalear http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=ojear http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=ole http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=duende http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cuadro http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=tablao http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=juerga http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=tercio BERNAL RODRÍGUEZ, Manuel. Andalucía en los libros de viajes del siglo XIX. 1985. Donn E. Pohren, The Art of Flamenco "Duende: flamenkot avastamas" (romaan). Hispaania keelest tõlkinud Maaris Aas. Pegasus, Tallinn, 2006, 332 lk; ISBN 9949409853