Dokumentaalteater

Dokumentaalteater on teater, mille lavastustes kasutatakse alusmaterjalina olemasolevaid dokumente: ajakirjandustekste, arhiivimaterjale, protokolle, aruandeid, kirju, statistilisi materjale, kõnesid, fotosid, raadiosalvestisi jne. Neid dokumente võib esitada laval otse ja muutmata kujul, ka dokumendi algne sõnastus võib jääda samaks. Lavastuses võib olla aga erinev dokumentaalsuse määr: kasutatud dokumendist võib saada vaid inspiratsiooni, sõnastus võib muutuda ning samuti võib lavastaja asetada dokumendid rohkem või vähem dokumentaalsesse konteksti. Piir, kus dokumentaalsusest saab fiktsioon, võib aga olla muutlik ja iga teatriuurija saab paika panna oma definitsiooni, lähtudes analüüsitavatest lavastustest. Tänapäevase dokumentaalteatri alguseks võib lugeda Erwin Piscatori ja Bertolt Brechti aega 1920.–1930. aastatel, mil kõne all olid sotsiaalsed konfliktid, poliitiline ideoloogia ja võimu küsimused. Dokumentaalteatrile andis 1929. aastal nime Bertold Brecht. Piscator teatas samal aastal, et tema teater põhineb materjali teaduslikul analüüsil. Esimesest dokumentaalteatri buumist saab rääkida 1930. aastatel, mil peamine ideoloogia oli vasakpoolne. Dokumentaalteatri kõige intensiivsem areng toimus Saksamaal, ent see levis ka Venemaal, Suurbritannias ja USA-s. Olgugi et Piscatori panus oli suur, peab Viini Ülikooli teatriteaduste professor Birgitte Marschall dokumentaalteatri alguseks pisut varasemat aega, nimelt 19. sajandit, mil tekkis uus meedium – foto. Foto kui reaalsuse peegeldus oli oluline eeldus kaasajaga tegeleva teatri tekkeks. Piscator, kes võttis kohe kasutusele uued tehnilised meediumid (foto, video, audio), muutis teatrikunsti funktsionaalseks – dokumentaalsus aitas edastada tegelikkust. Ajaloolise arengu mõistmiseks on oluline peatuda 1960. aastate dokumentaalteatri buumil. Neil aastail loodud dokumentaalteater aitas otseselt kaasa ajaloo lahtikirjutamisele, mõtestamisele ja vaikimismüüri lõhkumisele. Teemaks võeti tabud ja sündmused, millest varem oli vaikitud: natsionaalsotsialistide massimõrvad, intellektuaalide roll ja vastutus selles, kolmanda maailma vabadusvõitlus. 1961. aastal rajati Berliini müür ja seda sündmust käsitlesid paljud dokumentaalnäidendid. Tolle ajastu dokumentaalteatrilt nõuti täielikku tõde – mäletamisest sai võitlusvahend. Teatrist sai poliitikaga väga tihedalt seotud meedium. Dokumentaalteatris esitati tõendusmaterjali ja vaataja oli sunnitud oma ajastu põletavate küsimustega kokku puutuma. Dokumentaalteater oli kui ühiskondlike kogemuste ja poliitiliste tingimuste sümptom ja tulemus. Samal ajal kasvas teatrite huvi ja vajadus uute vormide järele, otsiti võimalust teatriinstitutsioonile vastandumiseks. Teater läks tänavale, mis omakorda sai teatriks. Happening'id ja performance'id tahtsid kaotada kunsti ja elu piiri. Püüe terava reaalsuskogemuse poole määras dokumentaalteatri ja tegevuskunsti arengu. Kui dokumentaalteatris püüti ajaloosündmusi protokollide kaudu edasi anda, siis happening'ides otsiti fenomenoloogilist kohalolu. Kunst ja elu lähenesid teineteisele teadlikult. Vahepeal uinunud poliitiline teadvus äratati üles. Teater politiseeris end teadlikult ning selle eesmärk oligi avalikkust mõjutada. Enam kui kunagi varem tundus lava olevat muutunud kohtusaaliks. Peamiseks eesmärgiks sai ühiskondlik-poliitilisele olukorrale mõju avaldamine. Kõige sellega muutus autor kui institutsioon. Dramaturg või näitekirjanik valis välja dokumendid, esitas neid ajaloolist tõde arvestades, kuid pidas silmas ka esteetilisi kriteeriume; samal ajal oli dramaturgi ideoloogiline poolevalik selge. Kuigi dokumentaalse materjaliga käidi ümber väga erinevalt, kujunes siiski välja sellele teatriliigile omane ühtne dramaturgia. Materjali kasutamine varieerus: dokumente võis lavale asetada tervikuna, lavateksti muutmata, kuid neid võis ka fragmenteerida ja uuesti kokku panna. Dokumente kasutati ühelt poolt mingi kindla teesi tõestamiseks, teisalt ajaloo esitamiseks kogu julmuses ja kättesaamatuses. Dokumentaalsete näidendite autor Peter Weiss defineerib 1960. aastate lõpul ilmunud omamoodi manifestis dokumentaalnäidendit kui massimeedia kaudu inimesteni jõudnud elu peegeldust. Weiss väidab, et dokumentaalteatri tegijad peaksid olema suurte poliitiliste ja sotsioloogiliste teadmistega ning võimelised tegema teaduslikke uuringuid. Kõik dokumentaalteatrit defineerivad allikad aga rõhutavad selle poliitilisust, sest see tegeleb teatri ja tegelikkuse omavaheliste suhetega; dialoogi loomisega eri seisukohtade vahel; konflikti lahendamise või selle leevendamisega. Tänapäevase dokumentaalteatri puhul on oluline käsitletava teema või probleemi mitmekülgne avamine. Esitatakse eri seisukohti, vaadeldakse teemat mitmest vaatepunktist. Dokumentaalteatrit märkimisväärselt mõjutanud Peter Weiss rõhutab sellise teatri parteilisust ja seda, et autor peab valima poole. 1960.–1970. aastate dokumentaalteatris oligi selline vaade valdav, kuid enamik praeguse aja dokumentaalteatri tegijaid oponeerib seda seisukohta. Üks dokumentaalteatri vorme on ajaloosündmuste või konfliktide uuesti etendamine. See tähendab ajalooliste sündmuste taasesitamist ajaloolistes paikades ja eesti keeles võib seda nimetada ka ajaloo taaskehastamiseks, mil mingi sündmus rekonstrueeritakse. Sündmuste etendamisel võib olla, aga ei pea olema publikut. Taasetendamise eesmärk võib olla nii uurimuslik ja hariv kui ka meelelahutuslik. Kuigi Eestis on see taasetendamine vähene, on see mujal Euroopas 21. sajandil järjest enam levinud nii teatris kui ka muudes kunstiliikides ning kultuuriteoreetikud on seda üha enam analüüsinud. Teine dokumentaalteatri vorme on verbatim-tehnika. Mõiste verbatim tähistab tekstiloome võtet. Verbatim-teater peab põhinema ainult konkreetsete inimeste edastatud ütlustel. Lavastuse teksti loomiseks tehakse intervjuusid, näitekirjanik kirjutab intervjuud üles, sõelub räägitust olulise; ta võib kasutada ka ametlikke, juba transkribeeritud dokumente. Kogutud materjal toimetatakse, seatakse ümber, asetatakse konteksti. Näitlejad aga kehastavad konkreetseid intervjueeritud inimesi ja kasutavad nende täpseid sõnu. Eesti lavastaja ja teatritegija Merle Karusoo on üks peamisi dokumentaal- ja sotsiaalteatrit viljelevaid inimesi Eestis. Ta on lõpetanud Tallinna Riikliku Konservatooriumi (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia) 1976. aastal näitleja ja lavastajana ning kaitsnud magistrikraadi Tallinna Pedagoogilises Ülikoolis 1999. aastal. Alates 1980. aastate lõpust on ta tegelenud Eesti ajaloo mõtestamisega teatrilaval. Pirgu arenduskeskuse mälusektori juhatajana aastatel 1987–1998 kogus ja esitas ta oma trupi näitlejatega Eesti elu- ja ajalugu. Karusoo on loonud Eesti teatripildis ainulaadse sotsioloogilise teatri, mille eesmärk on uurida mingit eluvaldkonda, välja selgitada valupunktid ja pingekolded ning võimendada sotsiaalseid probleeme teatri kaudu. Karusoo teater on dokumentaalne: uusi tekste koostades lähtutakse mitmesugustest dokumentidest ja andmetest, samuti kasutatakse sotsioloogilisi meetodeid, nagu küsitlusi, ankeete, eluloointervjuusid ning kogutakse subjektiivseid egodokumente. "Meie elulood" (1982) "Kui ruumid on täis ..." (1982) "Täna me ei mängi" (2006) "Sügis 1944" (1997) "Küüdipoisid" (1999) "Save Our Souls" (2000) "Misjonärid" (2005) "Olen 13-aastane" (1980) "Aruanne" (1987) "August Oja päevaraamat" (1989) "Theodor Maripuu kirjad" (1990) "Kured läinud, kurjad ilmad" (1997) "Küpsuskirjand 2005" (2006) Üks olulisi üksuseid Merle Karuoo dokumentaal- ja sotsiaalteatri kõrval Eestis on 2019. aasta alguses tegevuse lõpetanud Teater NO99. NO99 ei kasutanud lavastuste loomisel üht kindlat strateegiat, vaid kõiki dokumentaalteatri võimalusi. Mõni lavastus loodi kollektiivselt rühmaloome meetodit kasutades, kuid NO99 lavastajad Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper olid selge käekirjaga ja tugevad juhid. Mõne lavastuse loomisel kasutati improvisatsioonivõtteid, samuti uuriti lava ja saali, etendaja ja vaataja suhet. NO99 lõi postdramaatilise esteetikaga lavastusi. Postdramaatilist tekstiloomet ja dokumentaalseid elemente kasutas NO99 juba oma esimestes lavastustes "Nafta!" (2006) ja "GEP" (2007), samuti lavastuses "Kuidas seletada pilte surnud jänesele" (2009), kus esitatakse kultuuriministri kõnet jm ajakirjandusmaterjali. Vaid ajakirjandusmaterjali ja intervjuu põhjal on aga loodud lavastus "Tallinn – meie linn" (2009), mis kajastab Tallinna linnavalitsuse kinnisvarapoliitikat: linnavalitsuse liikmete soodsaid otsuseid vanalinna väärtuslike korterite ja majade erastamisel. Lavastus ei etendunud traditsiooniliselt teatrisaalis, vaid Tallinna vanalinna ekskursioonina, mille giidiks kehastus näitleja Eva Klemets. Postdramaatilisus, rühmaloome ja dokumentaalsus on kehtivad märksõnad ka NO99 suurprojekti "Ühtne Eesti" puhul. See oli fiktiivne poliitiline liikumine, mis kestis alates pressikonverentsist kuni "Ühtse Eesti" suurkoguni Saku Suurhallis 44 päeva. "Ühtse Eesti" puhul saab rääkida teatri ulatumisest ühiskondlike protsesside keskmesse. 22. mail 2012 kirjutas reformierakondlane Silver Meikar artikli "Erakondade rahastamisest. Ausalt", kus ta tunnistab, et on erakonna kontole kandnud tundmatut päritolu raha, mille ta sai erakonnakaaslaselt, ning skeemist oli teadlik ka erakonna toonane peasekretär Kristen Michal. Meikar kirjutab, et paljastuseks sai ta jõudu ja inspiratsiooni "Ühtse Eesti" projektist. Meikari paljastus tekitas ühiskonnas ja meedias suure arutelu poliitika toimimise ja selle läbipaistvuse üle. Silver Meikari paljastatud skandaali tulemusel sündis teatris NO99 projekt "Reformierakonna juhatuse koosolek" (2012). Pesti, Madli 2016. "Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris". Tartu: Tartu Ülikooli kirjastus. Meikar, Silver (22.05.2012). "Erakondade rahastamisest. Ausalt". Postimees. Vaadatud 18.05.2019. Pesti, Madli 2016. Poliitiline teater ja selle strateegiad Eesti ja lääne kultuuris. Tartu: Tartu Ülikooli kirjastus.