Kontrapunkt

Kontrapunkt on muusikas kunst, kompositsioonimeetod, printsiip, teooria ja õppeaine, mille puhul käsitletakse tervikuna polüfoonilise faktuuri vähemalt kahte korraga kõlavat üksteise suhtes iseseisvat meloodiat. Sõna "kontrapunkt" pärineb 14. sajandi alguse ladinakeelsest väljendist "punctus contra punctum", mis tähendab "punkt punkti vastu" ehk "noot noodi vastu". Eduard Visnapuu defineeris kontrapunkti 1923. aastal: "Kontrapunkt on muusika ülesehituse stiil, kus kaks või enam iseseisvat meloodiat (polüfoonia) ühendatakse harmooniliseks tervikuks." Visnapuu definitsioon lähtub kontrapunkti mõistest 17. sajandil kujunenud tähenduses. Peeter Perens on kontrapunktiks nimetanud ka peateemat saatvat iseseisvat meloodiat. Kontrapunkti mõiste on alates 13.–14. sajandi vahetusest läbi muusikaajaloo olnud seotud mitmehäälse muusika praktika ja kompositsiooniõpetusega. Mõiste täpne kasutuselevõtu aeg ei ole teada. Kaudsete allikate põhjal võib arvata, et provanssaali kultuuris tunti kontrapunkti mõistet juba 1250. aastate paiku. 1330. aastatest pärineb ka stereotüüpne mõiste etümoloogiline tuletis väljendist "punkt punkti vastu" (punctus (või punctum) contra punctum), mis viitab tolle aja muusikateoorias oluliseks muutunud punkti (punctus) mõistele, andes nimetuse ka kõigi järgmiste ajastute kontrapunktilisele kompositsioonitehnikale. On ka võimalik, et termin ei kujunenud mitte nimisõnast contrapunctus, vaid prepositsionaalobjektist contra punctum, mis vihjab oskuse tulemusele luua vastuhäält või tervet faktuuri. Kontrapunkti mõiste tähendab algusest peale mitmehäälse faktuuri loomise kunsti, meetodit ja printsiipi, mida nimetati punctum-contra-punctum ("noot-noodi-vastu"). Väljendil punctum contra punctum, millest algselt saadi aru n-ö sõna-sõnalt, kujunes juba 14. sajandi jooksul mitu muusika kompostitsioonitehnilist tähendust. Kõige vanem ja etümoloogiliselt algne tähendus viitab vastuhääle ja etteantud cantus firmus'e rütmilisele identsusele ning koos sellega ka mõlema hääle üheaegsele n-ö "noot noodi vastu" kulgemisele. Samas kõik säilinud kirjalikud allikad käsitlevad kontrapunkti mõistet umbes 1330. aastate paiku sündinud kontrapunktiõpetuse reeglite kontekstis, käsitledes seda algselt kui meetodit ning lõpuks kui printsiipi. Kontrapunkti kui meetodi tunnuste hulka kuuluvad algusest peale reeglid kooskõlade konsonantsuse eelistamisest, perfektsete ja imperfektsete konsonantside vaheldumisest, küll mitte kohustuslikust, kuid siiski tungivalt soovitatavast vastupidises suunas kulgevast häältejuhtimisest ning lõpuks suur hulk kontrapunktiõpetuse tuuma suhtes perifeerset esoteerikat. Viimase hulka kuuluvad katsed defineerida kontrapunktiõpetust kui printsiipi tervete reeglite kogumike abil, kasutades selgitavaid sõnu nagu contrapositio, aggregatio, collocatio, coniunctio, combinatio, comparatio, dispositio, ordinatio ja compositio (kompositsioon), mis on kontrapunkti mõistega kõige lähemalt seotud. Samal ajal määratlevad paljud allikad kontrapunkti kui sellise tegevuse resultaati, mis põhineb kontrapunkti kunstil, meetodil või printsiibil. Praktikat nimetada kontrapunktiks üksikut häält, kohtab juba 14. sajandi kompositsiooniõpetuse traktaatides. Seal tähendab kontrapunkt cantus firmus'ele lisatud häält, "vastuhäält", mistõttu see varasemas muusikas kujunes diskantuse, kuid kontrapunkti printsiipide järjest suurema rakendamise tõttu enam kui kahehäälse muusika puhul kontratenori või lõpuks isegi kvadruplumi (quadruplum) sünonüümiks. Alates 18. sajandist, kui kontrapunkti mõiste kujunes stiili määratlejaks, hakati seda kasutama kompositsiooniõpetuses (Satzlehre) "iseseisva" hääle tähenduses, mis oma meloodilise või rütmilis-motiivilise profiili tõttu teiste iseseisvate häälte hulgas esile tõusis. Kontrapunkt terve faktuuri kontekstis oli alguses tihti mitmetähenduslik, kuna see ei olnud seotud konkreetsete häältega. Alates 15. sajandist muutus kontrapunkti identifitseerimine üheseks, kuna selgitavad sõnad cantus või concentus olid seotud faktuuri tervikliku tulemusega või andsid põhjuse ka žanriliseks määratlemiseks. Alates 16. sajandist tähistatakse kontrapunkti sõnaga mõnikord ka konkreetset heliteost, millel oli kontrapunktiline faktuur. Alates 18. sajandist kasutatakse kontrapunkti sõna vahel ka igasuguse mitmehäälse heliteose kohta, mis on kontrapunkti tähendust silmas pidades siiski vaieldav. Alates kõige vanematest allikatest, kui tekkis väljend kontrapunktikunst (ars contrapuncti), tähistab kontrapunkti mõiste eelkõige teatud meetodi ja printsiibi alusel rakendatavat kompositsiooniõpetust (Satzlehre). Alates 15. sajandist eksisteerib kaheosaline kontrapunkti õpetussüsteem: "lihtne kontrapunkt" (contrapunctus simplex (ka planus aequalis)), mida nimetati ka "vastunoodiks" (contranota) ja mis kujutas enesest kontrapunktialase koolituse algtaset, ning üldine kompositsiooniõpetus "diminueeritud kontrapunkt" (contrapunctus diminutus, ka fractus, coloratus või floridus). Üldine kompositsiooniõpetuse puhul võeti üha enam arvesse konkreetseid kompositsioonitehnilisi aspekte ja alates 16. sajandist jagunes see omakorda alldistsipliinideks. Kontrapunkti õpetussüsteem sisaldab tihti täiendusi ja vastandamist. Näiteks 15.–17. sajandil eristati kontrapunktilist üles kirjutatud muusikat ja improvisatsiooni ning alates 18. sajandist tehti vahet topelt- (või paljukordse) ning "lihtsa" kontrapunkti vahel. 15.-17. sajandil levinud improviseeritud kontrapunkti kohta kasutatakse mõnedes allikates ka sõna sortsatio. 17. sajandil alanud stiilide paljususe ning erinevate faktuuride ja kompositisiooniõpetuste rakendamise kontekstis kujunes kontrapunkt ka muusikalist stiili määratlevaks mõisteks, mille konkreetne sisu muutub järgnevate ajastute kompositsiooniajalooliste tingimuste tõttu. Pärast seda, kui kompositsiooniõpetus oli jagunenud tavaliseks vana stiili (stilus antiquus) ning monoodiale ja kontsertlikkusele rõhuvaks moodsaks stiiliks (stilus modernus), püüti kontrapunkti säilitada mõlema stiili kõrgema mõistena. 17. sajandi teisel poolel kinnistus arusaam "kontrapunktilisest" stiilist ja "rangest", Palestrina muusikast tuletatud faktuurist. Sellest tulenes ühest küljest kontrapunkti ja "Palestrina-stiili" identifitseerumine, mis oli kirikumuusika komponeerimisel didaktiliseks eeskujuks ja ideaaliks ning teisest küljest kontrapunkti kui selle aja keskse kompositsioonimeetodi sisu ja radikaalse tähenduse muutumine suhteliseks. Samal ajal tekkis ka tänapäevani levinud arusaam vastanditest "harmoonia" ja "kontrapunkt", mis olid tihedalt seostud mõistetega "homofooniline" ja "polüfooniline". Kontrapunkt tähistas selles kontekstis faktuuritüüpi või ka "stiili", mille puhul üheaegselt paljud hääled kulgesid nii meloodiliselt kui ka rütmiliselt iseseisvalt. Sellise "polüfoonilise kirjaviisi" puhul rõhutati kontrapunkti mõistet erinevalt: kas "temaatiliselt läbitöötatuna", Johann Sebastian Bachile omase "lineaarse kontrapunktina", klassitsistlikule ja romantilisele muusikale omase küll mitte läbiva, kuid siiski olemuslikult omase faktuuritüübina, faktuuri- või ka mõtlemiskategooriana ühes või teises nüüdismuusikateoses. Kuna kontrapunkti mõiste sisaldab tänapäeval kõiki ajaloolisi tähendusi, kasutatakse erialases kirjanduses sellele lisaks täpsustavaid epiteete. Praegusel ajal tuntud range kontrapunkti reeglid on kirja pandud 18. sajandi austria muusikateadlase Johann Joseph Fuxi poolt ja neid on oluliselt täiendanud 20. sajandi taani musikoloog Knud Jeppesen. Mõlemad uurisid süvitsi renessansiajastu, eriti Giovanni Pierluigi da Palestrina muusikat, otsides sealt seaduspärasusi. Kontrapunktis kirjutatud teoste meloodiate tähtsaim omadus on tasakaal – kui meloodia liigub astmeliselt (s.t. sekundintervallides) või hüppega ühes suunas, tuleb see tasakaalustada astmelise liikumise või hüppega vastassuunas. Sekventse välditakse. Intervallidest kahe järjestikuse noodi vahel on lubatud sekundid, tertsid, puhtad kvardid, kvindid ja oktavid, liikumisel üles on samuti lubatud väike sekst. Seega on keelatud kõik vähendatud ja suurendatud intervallid, septimid, intervallid, mis on oktavist suuremad ning suur sekst. Rõhuliselt noodilt üles hüppamist peeti renessansiajastul teravaks, kuid see pole keelatud, välja arvatud juhul, kui hüpatakse üles veerandnoodilt. Kaks sama nooti teineteise järel on keelatud, kui vähemalt üks neist on veerand- või kaheksandiknoot. Pikemate vältuste korral pole küll noodikordused küll keelatud, kuid enamjaolt seda välditakse, tavaliselt abiheliga sekund madalamalt. Rütmivältustest on lubatud veerand-, pool- ja täisnoodid, brevis, longa ning kaks pidega ühendatud longat. Kaheksandiknoodid on lubatud vaid siis, kui nad esinevad kahekaupa. Kõik lühemad vältused on keelatud. Meloodia kõige kõrgemat nooti võib kasutada vaid korra, reegli vastu eksimist nimetatakse kõrgeima noodi "ärakulutamiseks". Üleshüppamine juhthelile (kõrgele 7. astmele) on keelatud. Pedagoogilistel põhjustel, et lihtsustada kontrapunktireeglite õppimist, on need jaotatud nn järkudeks. Igas järgmises järgus kehtivad kõikide eelmiste reeglid, kui ei ole öeldud teisiti. Järgud erinevad üksteisest rütmivältuste poolest, mida on kasutatud põhihäälele (ehk cantus firmus'ele) lisatud hääles. Mitmehäälsuse esimeses järgus on täisnootidest koosnevale meloodiale (cantus firmus) lisatud täisnootidest koosnev meloodia (kontrapunkt). Esimeses järgus tohib kahe hääle vahel kasutada vaid konsoneerivaid intervalle, puhas priim on lubatud vaid loo esimeses ja viimases taktis. Paralleelsed kvindid, oktavid ja priimid on keelatud, samuti varjatud paralleelsed oktavid ja kvindid. Paralleelseid tertse ega sekste ei tohi olla järjest rohkem kui neli, vastasel korral pole hääled enam iseseisvad. Kaks samaaegset samas suunas hüpet on keelatud. Cantus firmus'e ja kontrapunkti vaheline maksimaalne kaugus on deetsim. Lugu peab algama ja lõppema täieliku konsonantsiga. Mitmehäälsuse teises järgus on cantus firmus'ele lisatud poolnootidest koosnev kontrapunkt. Alates teisest järgust eristatakse mõisteid "arsis" ja "thesis", mis antud noodinäites (4/4 taktimõõdus) on vastavalt esimene ja kolmas löök. 8/4 taktimõõdus on arsiseks esimene ja viies löök, thesiseks kolmas ja seitsmes löök. Teises järgus tohib arsisele asetada vaid konsonantsi. Thesisel on lubatud ka dissonantsid, kuid nendele peab minema ja sealt tulema astmeliselt. Erandiks on cambiata figuur, kus dissonantsile võib maanduda ka tertsihüppega. Unisoon kahe hääle vahel on lubatud vaid esimeses ja viimases taktis, erandkorras rõhutul taktiosal ka loo keskel, kuid sel juhul peab sellele eelnema hüpe kontrapunkti hääles ning järgnema astmeline liikumine vastassuunas. 4/4 taktimõõdus on ka kontrapunkti noot viimases taktis täisnoot, 8/4 taktimõõdus on eelviimases taktis mõlemas hääles viimane noot täisnoot ja viimases taktis mõlemas hääles ainsaks noodiks brevis. Mitmehäälsuse kolmandas järgus on cantus firmus'ele lisatud veerandnootidest koosnev kontrapunkt. Kolmandas järgus kehtivad kõik eelnevad reeglid, kuid tuleb tähele panna, et nüüd on arsiseks esimene, kolmas, viies ja seitsmes ning thesiseks teine, neljas, kuues ja kaheksas löök. Rõhuliselt veerandnoodilt üles hüppamine keelatud. See reegel jääb kehtima kõikides hilisemates järkudes, kus veerandnooti kasutatakse. Rõhulisel taktiosal võib kahe hääle vahel olla oktav või kvint maksimaalselt kahel korral loo ulatuses. Loo kõrgeim heli, mida tohib esineda vaid korra, peab olema rõhulisel taktiosal. Unisoonid on lubatud esimeses ja viimases taktis, loo keskel on see takti esimesel löögil keelatud, teistel löökidel lubatud. Mitmehäälsuse neljandas järgus on cantus firmus'ele lisatud pidedissonantsidega kontrapunkt. Pidedissonantsid lahendatakse rõhutul taktiosal mittetäielikku konsonantsi (ehk tertsi, seksti või teetsimisse), kusjuures lahendus liigub alati astmeliselt alla. Kahehäälses seades tekib seaduspärasus, mille alusel laheneb sekund tertsi ja noon teetsimisse, kui cantus firmus on ülemises hääles ning septim laheneb seksti ja kvart tertsi, kui cantus firmus on alumises hääles. Kui pidedissonantsi ei ole enam võimalik reeglipäraselt lahendada, tuleb pideahel katkestada. Mitmehäälsuse viiendas järgus on cantus firmus'ele lisatud vabarütmiga kontrapunkt. Kõik eelnevad reeglid kehtivad, kui pole märgitud teisiti. Soovitatav on muuta rütmivältusi sujuvalt (rütmiline crescendo ja diminuendo). Maksimaalne järjestikuste veerandnootide arv on 9. Keelatud on kasutada kaht järjestikust veerandnooti kahe rõhutu poolnoodi vahel. Sellist rütmifiguuride järgnevust nimetatakse isoleerituseks ning see pidavat renessansiajastul tekitama hingeldamistunnet. Pidekaarega on lubatud ühendada omavahel kaks poolnooti, täisnooti või brevis't, kuid mitte kahte veerandnooti. Pidekaarega võib ühendada veel brevis'e täisnoodiga, täisnooti poolnoodiga ja poolnooti veerandnoodiga, kui pikem vältus on eespool. Kui cambiata on kirjutatud veerandnootides, võib see põhjustada teiste häältega dissoneerivaid intervalle. Sel juhul võivad dissonantsid sattuda rõhulisele taktiosale ning nendele ei pea saabuma ja nendelt lahkuma astmeliselt. Kui cambiata kolmas noot (madalaim) on veerandnoot, peab ka selle neljas noot olema veerandnoot ning cambiatale peab järgnema sekund üles. Kui laskuv liikumine algab poolnoodiga, on laskumise käigus lubatud dissonants rõhulisel taktiosal. Kahehäälsuse vabaseade koosneb kahest vaba rütmiga häälest, mistõttu ei kasutata siin enam mõistet "cantus firmus". Reaalses muusikas on antud tehnika palju tavalisem kui mistahes eelpool käsitletu. Kõik eelnevad reeglid kehtivad, kui ei ole märgitud teisiti. Keelatud on dissonantsid kahe poolnoodi, täisnoodi või veel pikema vältuse vahel. Pidedissonantse ei pea lahendama, nagu see oli 4. järgus. Teksti kasutamine 16. sajandi vokaalmuusikas on piiritletud väga täpselt: Iga poolnoot või sellest pikem vältus kannab üht tekstisilpi. Üksik veerandnoot kannab üht silpi, kui talle eelneb punkteeritud noot ja järgneb poolnoot või sellest pikem vältus. Mitu järjestikust veerandnooti kannavad grupi peale üht silpi. Järgida tuleb teksti loomulikku hääldamist. Lubatud on ühe silbi venitamine üle mitme noodi, kuid on loomulik, et fraasi viimase silbiga nii ei tehta. Imitatsioonis peab teema kandma sama, muutmatut teksti kõikides häältes. Cambiataks nimetatakse neljanoodilist motiivi, mis koosneb allapoole suunalisest sekundist, tertsist ja ülespoole suunalisest sekundist. Selline figuur on 16. sajandi muusikas väga tavaline ning lubab kontrapunkti reeglitesse mitmeid erandeid. Näiteks on cambiata figuuri kasutamisel lubatud hüppamine dissonantsile. Täpsemalt artiklis Liitkontrapunkt Lihtkontrapunkt on selline häälte kontrapunktilise ühendamise printsiip, mille puhul häälte nii kõrgus- kui ka ajaline suhe jääb alati konstantseks, st ei toimu häälte kõrguslikku ega ajalist ümberasetamist. Liitkontrapunkt on selline häälte ühendamise printsiip, mille puhul võetakse kohe arvesse häälte nii kõrguslik kui ka ajaline ümberasetamine. Liitkontrapunkti liikideks on peegelkontrapunkt, mille puhul pööratakse peeglisse ehk inversiooni nii meloodiad kui ka hääled, kusjuures meloodiate intervallisuhted jäävad samaks; horisontaalselt liikuv kontrapunkt, mille puhul toimub häälte sisseastumiste omavaheline nihkumine. Horisontaalselt liikuva kontrapunkti kasutamise näiteks on tiheläbiviimine ehk stretto; vertikaalselt liikuv kontrapunkt, mille puhul hääled vahetavad kõrguslikult kohad: st ülemine hääl siirdub alumisest madalamale ja vastupidi. kontrapunkti mõisteid Visnapuu lk 67 Perens lk 26 Jeppesen lk 95 Jeppesen lk 66 Jeppesen lk 68 Jeppesen lk 84 Jeppesen lk 87 Jeppesen lk 226 Jeppesen lk 101 Jeppesen lk 91 Jeppesen lk 89 Jeppesen lk 98 Jeppesen lk 92 Jeppesen lk 93 Jeppesen lk 104 Jeppesen lk 107 Jeppesen lk 108 Jeppesen lk 113 Jeppesen, lk 122 Jeppesen, lk 124 Jeppesen lk 128 Jeppesen lk 129 Jeppesen, Knud – "Kontrapunkt". VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig, 1956. Perens, Peeter – "Võõrkeelsete muusikaterminite sõnastik". Kulno Kabral, 1994. Visnapuu, Eduard – "Muusika leksikon I – Terminoloogia". Esto-muusika kirjastus, 1923. Jeppesen, Knud: "Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century", Google Books Sachs, Klaus-Jürgen 1982/83: Contrapunctus / Kontrapunkt, HmT, 10. Auslieferung