Muusikaline ohver

"Muusikaline ohver" (saksa keeles "Musikalisches Opfer") on Johann Sebastian Bachi heliteos oopusenumbriga BWV 1079. Muusikaline ohver on kontrapunktiliste teoste kogumik Preisimaa kuninga Friedrich II teemale. Teos koosneb kahest ritšerkaarist ("Ricercar a 3" ja "Ricercar a 6"); fuugast, mille kaks ülemist häält on läbi viidud kaanonis ("Fuga canonica in Epidiapente"); kaanonitest ("Canon a 2 cancrizans", "Canon a 2 Violini in unisono", "Canon a 2 per Motum contrarium", "Canon a 2 per Augmentationem, contrario Motu", "Canon a 2 per Tonos", "Canon perpetuus super Thema Regium", "Canon perpetuus", "Canon a 2" ning "Canon a 4"); triosonaadist traaversflöödile, viiulile ja basso continuo'le, mille neljas osas leidub korduvalt teema läbiviimist kaanonis. Teos kuulub koos "Goldbergi variatsioonide" ja "Fuugakunstiga" Johann Sebastian Bachi hiliste teoste hulka. Johann Sebastian Bach kirjutas teose kolm aastat enne surma. Teos sündis pärast Bachi kohtumist Preisimaa kuninga Friedrich II-ga 1747. aasta mai alguses Potsdamis. Bachi kutsus oma õukonda Friedrich II, kelle teenistuses oli ka Bachi poeg Carl Philipp Emanuel Bach. Friedrich mängis teema Bachile ette ning palus heliloojat improviseerida sellele fuuga. "Kuninglik teema" oli kas sealsamas loodud või varem ette valmistatud. Teema oma kromaatismiga on sedavõrd keeruline, et pidi kujutama Bachi jaoks äärmuslikult keerukat proovikivi. Bach improviseeris kohapeal sedavõrd meisterliku kolmehäälse fuuga, et tolle aja ajalehtedes kirjutati sellest kui enneolematust imest, mis suutis kuningat üllatada. Seepeale olevat kuningas palunud kirjutada kuuehäälse fuuga, et see hiljem vaselõikena avaldada. Naastes Leipzigi, töötas Bach välja nii kolme- kui ka kuuehäälse fuuga, terve rea kaanoneid ning triosonaadi flöödile, viiulile ja generaalbassile, milles on kuninglikku teemat kasutatud kõikvõimalikul moel. Flööt oli selles teoses aukohal, kuna Friedrich II oli oma aja üks väljapaistvamaid flötiste, kes oli õppinud flöödimängu Johann Joachim Quantzi juures. 7. juulil 1747 lõpetas Bach teose ja pühendas selle pealkirjaga "Muusikaline ohver" Preisi kuningale. Bach oli väga hästi teadlik sõna 'ohver' mitmetähenduslikkusest. Kõrvuti otsese tähendusega "kuningale austusavalduse tähenduses ohvriandi tooma" oli ta teadlik ka enda ohverdamisest Friedrichi salakavalale provokatsioonile. Septembri lõpus ilmus kogumik trükis. Nagu paljud baroksed minoorsed teemad, koosneb ka see toonika kolmkõlast, millele on lisatud sekstheli ning langus vähendatud septim allapoole alumise juhthelini. Teemat iseloomustab kromaatilisus, mis muudab võimatuks teemade läbiviimise stretto's, kitsendades nii oluliselt kontrapunktilisi võimalusi. Kes "kuningliku teema" tegelikult komponeeris, ei ole täpselt teada. Arnold Schönbergi arvates oli Friedrichi õukonnas selleks võimeline ainult üks inimene: Bachi enda poeg Carl Philipp Emanuel, kellel olid olemas vajalikud teadmised nii keerulise muusikalise idee väljatöötamiseks. Siiski puuduvad selle arvamuse põhjendamiseks allikmaterjalid. Kogumiku põhiteosteks on kaks suurejoonelist kontrapunktilist teost, mille Bach nimetas fuuga asemel vanamoodsalt ritšerkaariks. Seejuures on teosel alapealkiri, mida võib tõlgendada ka kui sõnademängu "Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta" ("Kuninga käsul loodud meloodia, ülejäänu lahendatud kaanonikunsti järgi") Ladinakeelse alapealkirja sõnade esitähed annavad kokku sõna RICERCARe („otsima“) peidetud üleskutsena kuningale leida üles teosesse paigutatud rohked kontrapunktilised ideed. Ritšerkaari võib pidada fuuga eellaseks. Bach ei kasuta seda sõna mitte kusagil mujal. Kolmehäälne ritšerkaar on kirjutatud vabalt, justkui improviseerides. Kuigi Bach pole kirjutanud juurde instrumentatsiooni, esitatakse seda enamasti klavessiinil. Silmatorkavad on kaks ootamatut trioolilise liikumisega kohta, mida rohkem ei arendata. Et selline arendamatuse printsiip ei ole muu loomingu taustal Bachile omane, sellele juhtis tähelepanu juba Albert Schweitzer. Võimalik, et Bach võttis selle idee üks-ühele üle oma algsest Potsdami improvisatsioonist, kirjutades selle hiljem mälu järgi üles. Partituuris on pealkirjale "Canones diversi" lisatud veel lause teine pool super thema regium, mis eesti keeles tähendab 'erinevad kaanonid kuninga teemale'. Tegu on viie kaanoniga, milles töödeldakse originaalteemat erinevate vastuhäältega erinevaid kontrapunktilisi tehnikaid kasutades. Canon 1 a 2 partituuris on kirjas ühehäälne liin, mida tuleb vähikäik-kaanoni saamiseks mängida samast noodist, alustades korraga liikumist eestpoolt tahapoole ja tagantpoolt ettepoole. Ühehäälse liini esimeses pooles on läbi viidud teema poolnootides ning teises pooles kõlab vaba kontrapunktiline liikumine kaheksandiknootides. Kaanonit võib mängida kas ühel klahvpillil või kahe meloodiapilliga. Canon 2 a 2 Violini in unisono koosneb ühest kuninglikku teemat esitavast cantus firmus-häälest ning kahest vabast kontrapunktilisest häälest, mis kulgevad peegelkaanonina. Canon 3 a 2 Per motum contrarium mõlemad kontrapunktilised hääled liiguvad peegelkaanonina ning kolmas hääl esitab on kuninglikku teemat. Canon 4 a 2 Per augmentationem, contrario motu hääled liiguvad peegelkaanonina augmentatsioonisuhtes. See tähendab, et teist häält tuleb mängida poole aeglasemalt ja intervalle ümber pöörates. Selleks, et augmenteeritud teine kontrapunktiline hääl ning esimene kontrapunktiline hääl ja kuninglikku teemat inetrpolatsiooni abil varieeriv cantus firmus lõpeksid üheaegselt, tuleb viimaseid mängida kaks korda. Kaanoni rütmiline lahendus augmenteerimise ja oma punkteeritud rütmidega meenutab prantsuse avamängu ja omab seetõttu paralleeli Bachi Fuugakunsti Contrapunctus 6-ga. Kuningale saadetud eksemplari kirjutas Bach: „Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis“ (Koos väikeste noodivältuste arvu kasvamisega kasvab ka kuninga õnn). Canon 5 a 2 per Tonos kasutab Bach teema helide kromaatilist interpolatsiooni. Kaanon sisaldab ka jätkuvat modulatsiooni, mistõttu iga uus kordus algab eelmisest suure sekundi võrra kõrgemas helistikus. Sellest ka kaanoni selgitus „per tonos“ („helistike kaudu“). Kuningale saadetud pühendusega partituuri kirjutas Bach: „Ascendenteque Modulationae ascendat Gloria Regis“ („Koos tõusva modulatsiooniga kasvab kuninga kuulsus“). Siin töödeldakse teemat ennast kaanonis. Teine hääl alustab noodivõtmele ja pealkirjale vastavalt kvint kõrgemalt. Järgmises läbiviimises ilmub teema kvint madalamal, mistõttu kaanon lõpeb taas põhihelistikus. Lisaks rangetele kaanonitele sisaldab osa ka vabu vahemänge, mis lisavad muusikale mängulist kergust. Bach lisas kahele kaanonis kulgevale ülemisele temaatilisele häälele saatefunktsioonis bassihääle, kus toimub enne fuuga lõppu teema läbiviimine. Selliseid mittetemaatilisi bassihääli kasutab Bach tihti kammermuusikas, kuid peaaegu mitte kunagi klahvpillidele kirjutatud fuugades. Näiteid võib leida Brandenburgi kontsertidest nr. 2, 4 ja 5. Selles võib näha tõestust, et "Muusikaline ohver" ei ole ainult teoreetiline uurimus, vaid Bach pidas teost kirjutades silmas ka elavat ettekannet. Keskmine hääl kujutab enesest cantus firmuse-laadset originaalteemat. Äärmised hääled moodustavad kaanoni oktavis. Bach ei ole kirjutanud kohta, kus kaanon peaks lõppema, nii et mängijad ise peavad otsustama, millal kaanon lõpeb. Kaanonit võib mängida kas klavessiini ja üle lisainstrumendiga või kolme erineva instrumendiga. Kaanon kujutab enesest tertsheli suhtes peegeldatud kaanonit, millele on lisatud kontrapunkteeriv bassihääl. Bach ei ole kirjutanud mängijatele ette kohta, kus kaanon lõpetada. Mängijad peavad otsustama selle iseseisvalt. Eksisteerib teose ettekandetraditsioon, mille kohaselt seda kaanonit mängitakse vahetult pärast Triosonaati otsekui sonaadi viienda osana. Kuuehäälse ritšerkaari alguses asub tüüpiline ekspositsioon, milles teema on läbi viidud kõigis häältes. Seejärel lisanduvad uued motiivid, kusjuures teema jääb cantus firmusena tehaplaanile. Bachi kaasaegne mõistis ritšerkaari kui ajaloolist vormi, vanaaegse stiili (stile antico) kasutamist. Sellist ajaloolisust tugevdas Bach veelgi, noteerides ritšerkaari vanaaegsel kombel kaks korda pikemates noodivältustes 4/2-taktimõõdus. See osa on asinsana säilinud ka Bachi käsikirjana, milles Bach noteerinud selle kahele noodijoonestikule. Trükis ilmus see noteerituna kuuele noodijoonestikule. Selline klahvpillimuusika noteerimine polnud 18. sajandil just tavapärane ja rõhutab selle muusika puhtalt teoreetilist aspekti. Samas viitab käsikirjaline noteerimine kahele noodijoonestikule, et Bach pidas silmas eelkõige selle teose ettekandmist klavessiinil, mis oli kuninga tellimus. Need kaks kaanonit kannavad alapealkirja Quaerendo invenietis ("kes otsib, see leiab"), mis viitab Mäejutluse tekstile Johannese evangeeliumist 7:34 "Quaeretis me et non invenietis" ("Te otsite mind, ent ei leia"). Kui eelmiste kaanonite puhul andis Bach nii noodivõtmete kui ka häälte sisseastumise kohtade abil kätte kaanonite lahendused, siis nüüd on märgitud ainult noodivõtmed, kuid jäetud häälte sisseastumise kohad märkimata. Need pidi mängija ise leidma. Mõlema kaanoni teemas on kasutatud sarnast helide interpolatsiooni meetodit kui näiteks "Fuga canonicas". Kogumiku ainuke neljahäälne kaanon on tõeline mõistatus. Lisaks kuningliku teema rütmilisele varieerimisele on teema pea kolmkõlahelisid interpoleeritud diatoonilise helireaga ning kromaatiliselt laskuvale elemendile lisatud kolmeheliline eeltakt. Iseloomuliku vähendatud septimi hüppe tõttu on teema siiski selgelt äratuntav. Nagu näitavad noodivõtmed, tuleb kaanonit mängida oktavis, kuid häälte sisseastumise kohad tuleb leida mängijal endal. Johann Sebastian Bachi õpilane Johann Philipp Kirnberger on oma raamatus "Die Kunst des reinen Satzes in der Musik" esitanud mõlema kaanoni lahendused. Teose muusikaliseks kulminatsiooniks on Triosonaat traaversflöödile, viiulile ja basso continuo'le, mille tervikvorm järgib tüüpilist neljaosalise kirikusonaadi osade skeemi "kiire – aeglane – veel aeglasem – veel kiirem". Triosonaadi osad on (tempo, taktimõõt, helistik): Largo, 3/4, c-moll Allegro, 2/4, c-moll Andante, 4/4, Es-duur Allegro, 6/8, c-moll Triosonaadi stiil on selgelt orienteeritud muusikale, mida kuningas hindas. Selles on esindatud paljud tolle aja moodsa muusika stiilielemendid, mida õukonnas esindasid Quantz ja Johann Sebastian Bachi enda poeg Carl Philipp Emanuel Bach. Tolle aja moe järgimisest annavad tunnistust näiteks kolmanda osa teise poole lõputud ohkemotiivide ketid. Bach ühendab selle stiili pideva tiheda imitatsioonitehnika ning oma helikeelele omase pideva kromatilisusega, mis pidi kujutama keerulist tehnilist ülesannet ka flötistist kuningale. Paljudes kohtades, näiteks esimese osa alguse bassipartiis või teise osa alguse ülemistes häältes, on teemat sedavõrd varieeritud, et seda on esimesel hetkel päris keeruline ära tunda. Samas leidub Triosonaadis kohti, kus pikemates vältustes teema tõuseb kontrapunktiliste häälte tihedast koest esile koraalivariatsiooniliku selgusega. Teos kujutab enesest lõtva kogumit teoreetilise uurimusena võetavatest osadest (kaanonid), kahest klahvpillisoolost (ülesande algsest improvisatoorsest lahendusest) ning eelkõige praktiliseks otstarbeks loodud kammermuusikast, kuna preisi kuningas Friederich II oli väljapaistev kammermuusik (Triosonaat ja Fuga canonica in Epidiapente). Usutavasti ei pidanud Bach kunagi silmas teose terviklikku ettekannet, sest käsikirjalised partituurilehed ei ole nummerdatud ega köidetud, vaid vabal neljaleheküljelisel kujul, mis viitab teose osade kindla järjekorra puudumisele. Seega võib teose osi reastada erinevalt. Üheks võimalikuks lahenduseks on, et teose osad jaotada kahte suuremasse rühma. Mõlemad rühmad algavad klahvpillisoologa, millele järgneb erinevaid kaanoni printsiipe tutvustav muusikateoreetiline õppetund ning mis lõpeb kammermuusikaga. Esimesse rühma võiks kuuluda kolmehäälne ritšerkaar, enamus kaanoneid ning Fuga Canonica in Epidiapente“. Teine osade rühm algab kuuehäälse ritšerkaariga, millele järgneb kaks mõistatuskaanonit ja lõpeb Triosonaadiga. Terviku selline ülesehitus tundub loogilisena, kuna teine rühm arendab plaanipäraselt edasi esimese rühma materjali: klahvpillipartii on keerukam, teoreetiline osa ei sisalda enam lahendusi ning Triosonaat pakub suurt interpretatsioonilist väljakutset. Tänu oma heterogeensele struktuurile ja vastandlikele elementidele (klahvpillisoolod, kaanonid, kammermuusika) ei kuulu "Muusikaline ohver" just tihti esitatavate teoste hulka. Üksikud osad kõlavad ehk klavessinistide soolokavades või ka barokkmuusikaansamblite esituses, kuid teose kõiki osasid hõlmavad terviklikud ettekanded on teose omapärasuse tõttu siiski suhteliselt harvad. Bachi loomingus ei ole just palju kuuehäälseid fuugasid või sedavõrd keerukaid kaanoneid. Teisalt ei leidu just paljudes Bachi teostes sellist ajastuvaimu ja -maitse ühendamist isikupärase helikeelega nagu Triosonaadis. "Muusikalise ohvri" puhul mulje loomine ühtsest ja sidusast kunstiteosest ei ole esitajale tõepoolest lihtne ülesanne. "Muusikalise ohvri" Eesti esiettekande aeg ei ole täpselt teada. Eestis on seda 1990-ndate keskel esitanud Leedu Riikliku Filharmoonia vanamuusikaansambel. Samuti on teos olnud Hortus Musicuse, Tallinna Barokkorkestri solistideansambli ja Repoo Ensemble'i repertuaaris. Christoph Wolff: Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Wiesbaden, 1968. Reinhard Böss: Die Kunst des Rätselkanons im „Musikalischen Opfer“, 1991, 2 Bde., ISBN 3-7959-0530-3 Julio Cortázar: Queremos tanto a Glenda, Alfaguara, 1996, ISBN 950-511-228-9, Nota sobre el tema de un rey y la venganza de un príncipe: Explicative Zeichen auf der Geschichte 'Clone', pp. 122–127 James R. Gaines: Evening in the Palace of Reason. Fourth Estate, 2005, ISBN 0007156588 (Johann Sebastian Bach meets Frederick the Great) 16. Ricercar A 6 YouTube'is. Canon à 2 ja Canon à 4 visualiseering