Muusikateooria mõistete loend

  Teksti allikas: K. Kotta, "Muusikateooria õpik" Siin on süstemaatiliselt loetletud muusikateooria mõisteid. muusika elementaarteooria muusika on korrastatud helijärgnevus. Muusika on paljutähenduslik sõna, millel puudub ammendav definitsioon. Muusika on kunstiliik, milles tähenduslikke ehk mõttekaid vorme ja kujundeid luuakse ja edastatakse helide abil. muusikaline idee muusikaline tähendus esteetiline elamus helijärgnevus kunstiliik muusikateos kord (muusika) regulaarsus ebaregulaarsus kaal (muusika) heli tekib ja levib õhurõhu väikeste muutuste ehk helilainetena. Õhurõhu ebaregulaarsed muutused on üldreeglina tajutavad mürana, regulaarsed aga kindla helikõrgusena, kuid muusikaliselt tähendusrikkad võivad olla mõlemad. Heli omandab muusikalise tähenduse taustsüsteemis, kus see moodustab tähenduslikuna tajutud seoseid teiste helidega viisil, mis õigustab nende kuulamist vaid nende enda pärast ehk esteetilise elamuse saamiseks. helisagedus helilaine herts kuulamine müra muutumine õhurõhk reegel seos taju taustsüsteem muusikaline heli lauluhääl sopran alt tenor bass noodikiri tähis sümbol standardne noodikiri noot on muusikalist heli tähistav sümbol. Noodi koostisosadeks on noodipea, noodivars, noodivarrele kinnituvad lipud ning noodivarsi ühendavad horisontaaljooned ehk talad. Noodipea võib olla „seest tühi“ või „seest täis“ ehk valge või must ning noodivarrele võib kinnituda üks või mitu lippu. Samuti võib ka noodivarsi ühendavate talade arv olla ühest suurem. Standardses noodikirjas kirjutatakse must noodipea alati koos varrega, samas kui valge noodipea võib esineda ka ilma varreta. noodivars noodilipp noodipea tala (noodikiri) valge noodipea must noodipea noodijoonestik ehk noodirida Standardne noodijoonestik moodustub viiest horisontaaljoonest, mille loendamist alustatakse alumisest joonest. Noodijooni eraldavad neli vahet, mille loendamist alustatakse samuti alumisest vahest. Noodijoonestikul vastab nii diatoonilisele täis- kui ka pooltoonile liikumine noodijoonelt sellega külgnevale vahele või liikumine vahelt sellega külgnevale noodijoonele. noodijoon joonevahe abijoon Lisaks noodijoonestiku joontele ja neid eraldavatele vahedele kasutatakse helikõrguse tähistamiseks ka abijooni, mis lisatakse nii noodijoonestiku kohale kui ka alla. Abijooni loendatakse lähtuvalt lisatud abijoonte arvust, mis tavaliselt ei ületa viit. süsteem Kui üheaegselt kasutatakse kahte või enamat noodijoont, ühendatakse need vasakult poolt vertikaaljoonega. Vertikaaljoonega ühendatud noodijoonestikest (noodiridadest) moodustub süsteem. akolaad Lisaks vertikaaljoonele kasutatakse noodiridade grupeerimiseks klambrit ehk akolaadi. Akolaadidel võib olla erinev kuju ning keerukama grupeerimise puhul võib korraga kasutada mitut akolaadi. noodivõti Noodivõti on graafiline sümbol, mis määrab konkreetset helikõrgust tähistava noodi asukoha noodijoonestikul. Noodivõti kirjutatakse noodirea algusesse või sellesse kohta, kus võti muutub. Tänapäeval on üldkasutatavad viiuli-, bassi-, aldi- ja tenorivõti. Viiulivõti määrab ära esimese oktavi g (g1), bassivõti väikse oktavi f ning aldi- ja tenorivõti esimese oktavi c (c1) asukoha noodijoonestikul. Seetõttu nimetatakse viiulivõtit mõnikord ka g-võtmeks või sol-võtmeks, bassivõtit f-võtmeks ning aldi- ja tenorivõtit c-võtmeteks. graafika sümbol viiulivõti bassivõti aldivõti tenorivõti helivältus kvadraatne jaotus ehk helivältuste tavajaotus. veerand, kaheksandik, kuueteistkümnendik, kolmekümnekahendik ja kuuekümneneljandik. Nimetatud vältusi nimetatakse nootide põhivältusteks, sest need saadakse vältuse kõige lihtsamal ehk kaheksjagamisel. Sellist jaotumist nimetatakse ühtlasi nootide tavajaotuseks või kvadraatseks jaotuseks. mittekvadraatne jaotus ehk helivältuste erijaotus. Põhivältusi – täisnooti, poolnooti, veerandnooti jne – võib jagada ka kolmeks, viieks, seitsmeks või üheksaks osaks või veelgi suuremaks arvuks osadeks. Kui vältus jagatakse võrdseteks osadeks, mille arv erineb tavajaotumisel saadud osade arvust (kaks, neli, kaheksa, kuusteist jne), siis nimetatakse sellist jaotust vältuste erijaotuseks või mittekvadraatseks jaotuseks. Põhivältuse kolmeksjaotumisel moodustub triool, viieksjaotumisel kvintool, kuueksjaotumisel sekstool, seitsmeksjaotumisel septool, üheksaksjaotumisel novemool jne. Triooli tähistamisel kasutatakse jagatava noodiga võrreldes kaks korda lühemaid noodivältusi, kvintoolide ja septoolide puhul neli korda lühemaid noodivältusi ning novemoolide ja sellest suuremate jaotuste puhul kaheksa korda lühemaid noodivältusi. Selline vältuste kasutus tuleneb vältuste tavajaotusest. punktita noodi erijaotus triool kvintool punktiga noodi erijaotus Punktiga noot jaguneb tavapäraselt kolmeks (vt näide I.2.4). Selle jagamisel kaheks osaks moodustub duool, neljaks osaks aga kvartool. Nii duooli kui ka kvartooli ülesmärkimisel kasutatakse jagatava noodiga võrreldes poole lühemaid noodivältusi. Kvartoolialune veerandnoot on võrreldes duoolialuse veerandnoodiga poole lühem vältus. duool kvartool noodikuju ehk noodinimi. Helivältust tähistab noodi iseloomulik kuju. Noodikuju ei tähista heli absoluutset, vaid suhtelist pikkust, s.t heli pikkust võrreldes teiste helidega. põhivältus on helivältus, mis saadakse vältuse kõige lihtsamal ehk kaheksjagamisel. Sellist jaotumist nimetatakse ühtlasi nootide tavajaotuseks või kvadraatseks jaotuseks. Noodi suhtelist pikkust väljendavad noodinimed. Veerandnoodile ja sellest lühematele vältusele viidates jäetakse nimest sageli ära sõna noot, mistõttu vastavaid vältusi võib tähistada ka sõnadega veerand, kaheksandik, kuueteistkümnendik, kolmekümnekahendik ja kuuekümneneljandik. täisnoot poolnoot veerandnoot ehk veerand kaheksandiknoot ehk kaheksandik kuueteistkümnendiknoot ehk kuueteistkümnendik kolmekümnekahendiknoot ehk kolmekümnekahendik kuuekümneneljandiknoot ehk kuuekümneneljandik paus Heli puudumist tähistab muusikas paus. Ka pausidel on erinevad kujud, mis viitavad nende suhtelisele pikkusele ning analoogiliselt nootidele väljendab ka pausi suhtelist pikkust selle nimi täispaus poolpaus veerandpaus kaheksandikpaus kuueteistkümnendikpaus kolmekümnekahendikpaus kuuekümneneljandikpaus helivältuse pikendamine Heli või pausi vältust saab pikendada lisades noodile või pausile punkti. punkt Punkt asetseb vahetult pärast noodipead või pausi ning see lisab noodile või pausile poole selle esialgsest väärtusest. Noodile või pausile võib lisada ka mitu punkti. Sellisel juhul lisab iga järgnev punkt poole sellele vahetult eelneva punkti väärtusest. punktiga noot Punktiga nooti saab jagada kolmeks põhivältuseks või kaheks punktiga noodiks. punktiga paus pidekaar ehk pide heli vältust pikendada kahte või enamat samakõrguslikku nooti kaarega ühendades. Selliselt ühendatud noodid esitatakse ühe katkematu helina. Noote ühendavat kaart nimetatakse pidekaareks ehk pideks. Pidekaar algab ja lõpeb alati noodipea juures. Mõnikord ongi mõnda vältust (vt näite I.2.5 teist rida) võimalik tähistada vaid kahte või enamat nooti pidekaarega ühendades. Pidekaart ei tohiks segamini ajada erikõrguslikke noote ühendavate legaatokaarega. rütm on meetrumile projitseeritud ja selle kaudu korrastatud vältuste järgnevus helivältuste grupp Rütmi ja meetrumi omavaheliste suhete selgemaks väljendamiseks seotakse vältused gruppidesse ehk grupeeritakse. Kaheksandike ning sellest lühemate vältuste puhul tähendab see lipukeste asendamist noote siduvate horisontaaljoonte ehk taladega. Ühele lipukesele vastab üks tala, kahele kaks tala jne. Näide I.3.9, Vältuste sidumine talaga ehk vältuste grupeerimine. Üksteisele järgnevate poolnootide noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate veerandnootide noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate kaheksandike noteerimine erinevates taktimõõtudes, üksteisele järgnevate kuueteistkümnendike noteerimine erinevates taktimõõtudes tala noodikirjas vältuste grupeerimiseks noote siduv horisontaaljoon. Ühele lipukesele vastab üks tala, kahele kaks tala jne. ajaüksus ajaühik löök Vältuste grupeerimise aluseks on löök, s.t et grupp algab löögilt ja lõpeb vahetult enne järgmist lööki. Seega grupeeritakse ainult löögi väärtusest lühemad ehk löögi alla jäävad vältused. Kui vältus hõlmab aga täpselt kahte, kolme või enamat lööki, ei ole selle noteerimisel löögi või löökide algust vaja näidata ning seda võib väljendada ühe noodina. Sama kehtib ka kogu takti hõlmava vältuse suhtes. Löögi algust ei ole vaja mõnikord näidata ka juhul, kui löök, millelt vältus algab, on meetriliselt tugevam kui sellele järgnev löök. rõhuline löök poolrõhuline löök rõhutu löök löögi sisemine jaotus erinevates taktimõõtudes. Kuna esimene löök on tugevam kui teine löök, ei näidata selle algust esimese takti (2/4) teisel löögil ning neljanda takti (3/4) teisel löögil. Kui aga mingi vältus algab meetrumi rõhutul osal ning jätkub sellega võrreldes suhteliselt rõhulisemal osal, tuleb suhteliselt rõhulisema meetrumiosa algust näidata; vt näite kolmandat takti (2/4), milles poolnoot punktiga algab esimese löögi teisel kaheksandikul ning jätkub teisel löögil. Ülejäänud juhtudel tuleb üle löögi kanduv vältus noteerida kahe või enama noodisümboliga, mis on pidekaarega seotud nii, nagu selgitati näites I.3.11. Pööra tähelepanu ka kolmandal löögil algava poolnoodi üleskirjutamise viisile näite I.3.10 esimese osa taktides 3–4 (taktimõõt 3/4) ja 6–7 (taktimõõt 6/8), samuti veerandi noteerimisele sama näite teise osa taktis 4 (taktimõõt 6/8). sünkoop Kui meetrumi rõhutul osal algav ja üle meetrumi rõhulise osa kanduv vältus on tavajaotumisel saadud vältus (poolnoot, veerandnoot, kaheksandik jne) või mõni muu suhteliselt lihtne vältus, siis võib meetrumi tugevama osa alguse näitamisest ka loobuda. Sellisel viisil noteeritud rütmi, mis rõhutab ka visuaalselt meetrumi rõhutut osa, nimetatakse sünkoobiks. hemiool Mõnikord võivad muusikas sisalduvad rõhud (aktsendid) tekitada ka olukorra, kus tajutav meetrum erineb kirjapandud meetrumist, näiteks taktimõõdus 3/4 noteeritud muusikas tekib hetkeks taktimõõdu 2/4 taju. Sellist nähtust nimetatakse hemiooliks. Hemiooli noteerimisel, sh vältuste grupeerimisel, lähtutakse mõnikord ka tajutud meetrumist. meetrum on võrdse vältusega ajaüksuste perioodiline kordumine. perioodilisus kordus meetriline struktuur meetrumitasand Meetrumit moodustav ajaüksuste perioodiline kordumine avaldub korraga vähemalt kahel tasandil – aeglasemate ja kiiremate ajaüksuste perioodilise kordumisena –, mis on teineteisega proportsionaalselt seotud. Aeglasem ajaüksus sisaldab alati kindlat arvu kiiremaid üksusi. meetrumiosa meetrumi rõhuline osa meetrumiosa, mida alustavad nii aeglasem kui ka kiirem ajaüksus meetrumi poolrõhuline osa meetrumi rõhutu osa meetrumiosa, mida alustab vaid kiirem üksus meetrumiliik lihtmeetrum Kui ajaüksuste kordumine toimub korraga vaid kahel tasandil, on tulemuseks lihtmeetrum. Tavapärane lihtmeetrum moodustub kas ühe rõhulise ja ühe rõhutu või ühe rõhulise ja kahe rõhutu meetrumiosa perioodilisel kordumisel. Esimesel juhul räägitakse kaheosalisest, teisel juhul aga kolmeosalisest meetrumist. kaheosaline meetrum kolmeosaline meetrum neljaosaline liitmeetrum avaldub kolmel tasandil. Selle esimene osa on rõhuline, kolmas osa on poolrõhuline ning teine ja neljas osa on rõhutud liitmeetrum ajaüksuste kordumine kolmel või enamal tasandil. Liitmeetrumis moodustub kõigi tasandi ajaüksuste alguste kokkulangemisel meetrumi rõhuline, osade üksuste alguste kokkulangemisel aga meetrumi poolrõhuline osa. Liitmeetrumi rõhutu osa moodustab kõige kiirema tasandi ajaüksus, mille algus ülejäänud tasandite ajaüksuste algustega kokku ei lange. vahelduv meetrum on ebaregulaarne meetrum. hüpermeetrum üksiktaktist kõrgemal tasandil avalduvat meetrumit hüpermeetrumiks hüpertakt Kirjeldatud neljast taktist koosnevat gruppi nimetatakse hüpertaktiks kvadraatne meetrum kvadraatne vorm Kvadraatse vormi puhul saab ülalkirjeldatud 4/4 taktimõõdu aluseks olevat meetrilist mudelit rakendada ka vormi kõrgemal tasandil, näiteks neljast taktist moodustuvale grupile. Sellises grupis esindab esimene takt n-ö rõhulist takti, kolmas takt poolrõhulist takti ning teine ja neljas takt rõhutuid takte. mittekvadraatne meetrum Tonaalses muusikas on taktimõõt üldreeglina püsiv. Muusika võib põhineda ka mittekvadraatsel meetrumil. Tegemist on meetrumiga, milles kõige rõhulisem osa tekib tavaliselt iga 5 või 7 osa järel. Erinevalt tavapärasest ehk kvadraatsest meetrumist ei jagune sellises meetrumis kahe kõige rõhulisema osa vahel moodustuv vahemik omakorda kaheks või kolmeks võrdseks osaks. Mittekvadraatset meetrumit väljendab mittekvadraatne taktimõõt. Takti sisemine liigendus ja vältuste grupeerimine sellises taktimõõdus ei ole reeglipärane ning sõltub helilooja taotlustest. Näide I.3.15, Mittekvadraatne taktimõõt 5/4 (2/4 + 3/4): Tšaikovski 6.sümfoonia, II osa takt on noodikirjas meetrumit tähistav üksus, mis algab meetrumi rõhulisest osast ja kestab kuni järgmise rõhulise osani. üksus taktijoon on takte eraldav joon, mis asetseb alati meetrumi kõige rõhulisemate osade ees. joon taktimõõt Meetrumi ülesehitusele viitab taktimõõt. Taktimõõtu tähistatakse kahe kohakuti asetseva numbriga, millest ülemine viitab taktis sisalduvale meetrumiosade arvule ning alumine meetrumiosa vältusele. Taktimõõt kirjutatakse ainult esimese takti algusesse, hilisemates taktides ilmub see ainult taktimõõdu muutuse korral. Taktimõõdu ülemine number viitab ühtlasi meetrumiosade grupeerimisele takti sees: taktimõõtudes, mille ülemine number on 2 ja 4, moodustavad meetrumi osad kaheosalisi ning taktimõõtudes, mille ülemine number on 3, 6, 9 ja 12, kolmeosalisi gruppe. Taktimõõdu ülemine number viitab meetrumiosade grupeerimisele takti sees: taktimõõtudes, mille ülemine number on 2 ja 4, moodustavad meetrumi osad kaheosalisi ning taktimõõtudes, mille ülemine number on 3, 6, 9 ja 12, kolmeosalisi gruppe. 2/4 2/2 3/4 3/2 4/4 6/8 6/4 6/2 12/8 12/4 meetrumiosade grupp meetrumi kaheosaline grupp meetrumi kolmeosaline grupp takti põhijaotus väljendub selles sisalduvas löökide arvus. Taktimõõtudes, mille ülemine number on 2, 3 või 4, vastab igale meetrumiosale üks löök. Seega on numbriga 2 algavas taktimõõdus 2 lööki, numbriga 3 algavas taktimõõdus 3 lööki jne. Ühtlasi väljendab sellise taktimõõdu alumine number löögile omistatavat vältust: numbri 4 puhul on see veerandnoot (1/4) ja numbri 2 puhul poolnoot (1/2). Taktimõõtudes 2/4 ja 2/2 on kaks lööki, taktimõõtudes 3/4 ja 3/2 kolm lööki ja taktimõõdus 4/4 neli lööki. Taktimõõdud, mille ülemine number on 6, 9 ja 12, vastab ühele löögile kolmest meetrumiosast moodustuv grupp. Seega väljendab sellises taktimõõdus ülemine number vaid taktis sisalduvate meetrumiosade arvu ning löökide arvu teada saamiseks tuleb see jagada kolmega. Järelikult sisaldab numbriga 6 algav taktimõõt 2 lööki (6 : 3 = 2), numbriga 9 algav taktimõõt 3 lööki (9 : 3 = 3) ja numbriga 12 algav taktimõõt 4 lööki (12 : 3 = 4). Seda võib väljendada ka teistmoodi: kuna numbriga 6, 9 või 12 algava taktimõõdu alumine number tähistab kõige lühemale meetrumiosale vastavat vältust (mis on omakorda kolmandik löögi väärtusest), siis tuleb see löögile vastava vältuse saamiseks korrutada kolmega. Siit järeldub, et numbriga 6, 9 või 12 algavas taktimõõdus on löögi aluseks alati punktiga noot, sest kolme veerandnoodi summeerimisel saadakse poolnoot punktiga, kolme kaheksandikku summeerimisel veerandnoot punktiga jne. Näide I.3.7, Löökide arv numbriga 6, 9 ja 12 algavates taktimõõtudes. Seega on taktimõõtudes 6/4 ja 6/8 kaks lööki, taktimõõtudes 9/4 ja 9/8 kolm lööki ning taktimõõtudes 12/4 ja 12/8 neli lööki. Sarnase löökide arvu poolest võib numbritega 6, 9 või 12 algavaid taktimõõte käsitleda ka numbritega 2, 3 ja 4 algavate taktimõõtude analoogidena, milles löök ei jagune aga kaheks, vaid kolmeks osaks. Nii on taktimõõdud 2/4 ja 6/8 kaheosalised, taktimõõdud 3/4 ja 9/8 kolmeosalised ning taktimõõdud 4/4ja 12/8 neljaosalised taktimõõdud. Näide I.3.8, Numbritega 2, 3 ja 4 ning 6, 9 ja 12 algavate taktimõõtude löökide võrdlus. Kuigi teoreetiliselt on võimalik moodustada väga erinevaid taktimõõte, kasutatakse praktikas neist suhteliselt väikest osa. üheosaline taktimõõt on 2/8, 3/8 ja 4/8. Taktimõõte 2/8 ja 3/8 noteeritakse sageli üheosaliste taktimõõtudena. 4. Mõnevõrra erandlikud on taktimõõdud 2/8, 3/8 ja 4/8. Taktimõõte 2/8 ja 3/8 noteeritakse sageli üheosaliste taktimõõtudena, mille ainus löök jaguneb kas kaheks või kolmeks osaks (kaheksandikuks). Taktimõõtu 4/8 noteeritakse üldreeglina analoogiliselt taktimõõduga 2/4. kaheosaline taktimõõt on Kaheosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök. 2/4 ja 2/2 ning 6/8 ja 6/4 kolmeosaline taktimõõt on Kolmeosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök, 3. = rõhutu löök. 3/4 ja 3/2 ning 9/8, harvem ka 9/4 neljaosaline taktimõõt on Neljaosalised taktimõõdud: 1. = rõhuline löök, 2. = rõhutu löök, 3. = poolrõhuline löök, 4: = rõhutu löök. 4/4 ja 4/2 ning 12/8, harvem ka 12/4 vahelduv taktimõõt Meetrum võib olla ka sedavõrd muutlik, et selle kirjapanekuks on otstarbekas kasutada vahelduvat taktimõõtu. Taktimõõt kirjutatakse selle takti algusesse, kus see muutub, ning vastav taktimõõt kehtib kuni järgmise uue taktimõõdu tähiseni. Vahelduv taktimõõt: Stravinski „Kevadpühitsus“ muutumine helikõrgus Helikõrguse määrab ära heli tekitava keha, näiteks pillikeele või õhusamba võnkesagedus. Ehk teisisõnu, mida suurem on sagedus, seda kõrgem on heli. Samas tekitab heli tajutava kõrguse üldreeglina nn põhivõnkumine, mis tekib vastava keha võnkumisel täies pikkuses või ulatuses. Lisaks sellele võngub keha aga ka osadena, s.t näiteks poole, kolmandiku, veerandi jne võrra oma pikkusest. Keha täielikul ja osalisel võnkumisel tekkivaid helisid nimetatakse osahelideks ning heli kõrgusena mõistetakse tavaliselt selle madalaimat (alumist) osaheli. Osahelidest moodustub osahelirida, mille iga heli on madalaima osaheli mingi täisarvuline korrutis. Ehk teisisõnu, kui madalaima osaheli võnkesagedus on näiteks 440 Hz (heli tekitav keha teeb ühes sekundis 440 täisvõnget, sellele vastab helikõrgusena a1), siis teine osaheli sagedus on 440 x 2 = 880 Hz (a2), kolmanda osaheli sagedus 440 x 3 = 1320 Hz (e3) jne. Näide III.2.1, Helist C moodustuva osahelirea 12 esimest heli. Helikõrgust tähistab selle asetus noodijoonestikul. alteratsioon Heli kõrgendamist või madaldamist poole- või täistooni võrra nimetatakse heli altereerimiseks. diees Heli kõrgendamist tähistab noodipea ette asetatud diees bemoll heli madaldamist aga bemoll bekarr ehk bekaar Heli alteratsiooni tühistab bekaar dubldiees Heli kõrgendamiseks kahe pooltooni (täistooni) võrra asetatakse selle ette dubldiees dublbemoll selle madaldamiseks täistooni võrra aga dublbemoll oktavite süsteem Vahemikku kahe teineteisele lähima helirea esimese astme (c) vahel nimetatakse oktaviks. Oktavitest moodustub oktavite süsteem, mis hõlmab enam-vähem kogu piirkonda, milles inimene helisid tajub. Madalaimast alustades on oktaviteks subkontraoktav, kontraoktav, suur oktav, väike oktav, esimene oktav, teine oktav, kolmas oktav, neljas oktav ja viies oktav. Kui helide kuulumist mõnda konkreetsesse oktavi on vaja rõhutada, siis kirjutatakse need tähtnimede puhul kuni suure oktavini suurte ja väiksest oktavist alates väikeste tähtedega, lisades konkreetsest oktavist lähtudes ala- või ülaindeksid. Erinevalt noote tähistavatest tähtedest ei kirjutata oktaveid tähistavaid indekseid kursiivis. subkontraoktav C2, D2 ,…, kontraoktav C1, D1,…, suur oktav C, D,…, väike oktav c, d,…, esimene oktav c1, d1,…, teine oktav c2, d2,… jne. klaviatuur Diatoonilise helirea heli altereerimine tähendab klaviatuuril kas tõusvat või laskuvat liikumist valgelt klahvilt sellega vahetult külgnevale mustale klahvile. Näiteks helile c vastab valge klahv, selle pooletoonilisele kõrgendusele cis aga järgmine must klahv; helile e vastab valge klahv, selle pooletoonilisele madaldusele es aga eelnev must klahv jne. Erandiks on helide e ja h kõrgendamine ning f ja c madaldamine. Kuna helide e ja f ning h ja c vahel must klahv puudub, vastab heli e pooletoonilisele kõrgendusele eis sellele järgnev valge klahv (mis helikõrguslikult langeb kokku diatoonilise helirea heliga f) ning heli f pooletoonilisele madaldusele fes sellele eelnev valge klahv (mis helikõrguslikult langeb kokku diatoonilise helirea heliga e). Analoogiliselt vastab heli h pooletoonilisele kõrgendusele his sellele järgnev valge klahv ning heli c pooletoonilisele madaldusele ces sellele eelnev valge klahv. Näide I.4.9, Helide e, f, h ja c altereerimine klahv valge klahv must klahv helikõrgussüsteem õhtumaine helikõrgussüsteem diatoonika diatooniline pooltoon Kui pooltoon tekib kahe erineva diatoonilise astme vahel, siis diatooniliseks pooltooniks. diatooniline tervetoon ehk diatooniline täistoon diatooniline helirida Õhtumaise helikõrgussüsteemi aluseks on seitsmest astmest moodustuv diatooniline helirida, millele vastavad klaviatuuri valged klahvid. Diatoonilise helirea astmeid tähistatakse nii täht- kui ka silpnimetustega. Diatooniliste astmete vahel moodustuvad täis- ja pooltoonid. Kui diatooniline helirida moodustub seitsmest helist (klaviatuuri valgetest klahvidest), tähtnimetus ehk tähtnimi on c, d, e, f, g, a ja h Tähtnimesid kasutatakse eelkõige kirjalikus tekstis, mistõttu muust tekstist eristamiseks kirjutatakse need kursiivis. Tähtnimede puhul lisatakse heli kõrgendamisel poole tooni võrra tähtnimetusele liide -is, madaldamisel aga -(e)s (häälik e jäetakse liitest ära juhul, kui diatoonilist heli tähistab täishäälik). Erandiks sellele reeglile on heli h pooletooniline madaldamine, mida tähistab b. Diatoonilise heli kõrgendamisel kahe pooltooni võrra lisandub selle nimele liide -isis ning madaldamisel -(e)ses (analoogiliselt heli madaldamisele pooltooni võrra jäetakse häälik e liitest ära juhul, kui diatoonilist heli tähistab täishäälik). Seega saadakse heli c kõrgendamisel kahe täistooni võrra cisis, heli d kõrgendamisel disis, heli e kõrgendamisel eisis jne. Heli c madaldamisel kahe pooltooni võrra saadakse ceses, heli h madaldamisel heses (NB! h→b→heses ja mitte h→b→bes!), heli a madaldamises ases jne. silpnimetus ehk silpnimi on do, re, mi, fa, sol, la ja si. Helide silpnimetusi kasutatakse peamiselt suulises kõnes ning helide altereerimisel lisatakse silpnimetusele vastavalt täiendav sõna diees, bemoll, dubldiees või dublbemoll, näiteks sol-bemoll, fa-diees jne. kromaatika kromaatiline helirida Nii diatoonilistest kui ka altereeritud astmetest ehk nii klaveri valgetest kui ka mustadest klahvidest moodustub kromaatiline helirida. siis kromaatiline helirida kaheteistkümnest erinevast helist (nii valgetest kui ka mustadest klahvidest). kromaatiline pooltoon Kromaatilises helireas on kõikide naaberastmete vahel pooltoonid. Kui pooltoon tekib mingi diatoonilise astme ja selle pooletoonilise kõrgenduse vahel, siis nimetatakse seda kromaatiliseks pooltooniks enharmonism võivad diatoonilise helirea astmete kõrgendamisel ja madaldamisel tekkida samakõrguslikud helid ehk helid, millele klaviatuuril vastab üks kindel klahv, kuid mida tähistatakse erinevalt (näiteks cis ja des). Sellist nähtust nimetatakse enharmonismiks ning erinevalt tähistatud, kuid samakõrguslikke helisid enharmooniliselt ekvivalentseteks ehk lihtsalt enharmoonilisteks helideks. Tõusva kromaatilise helirea noteerimisel kirjutatakse diatoonilise helirea helid e ja a sageli üles ainult diatoonilisel ehk altereerimata kujul. näiteks neli heli noteeritud a-b-h-c on a-ais-h-c, mis on aga samuti võimalik. enharmooniline ekvivalents samakõrguslik heli ehk enharmooniline heli rooma numbrid araabia numbrid heliaste ehk aste ehk diatooniline aste Diatoonilise helirea esimeseks astmeks on c (do), teiseks astmeks d (re), kolmandaks astmeks e (mi) jne. Astmeid tähistatakse Rooma või araabia numbritega: I, II, III, IV, V, VI, VII või 1, 2, 3, 4, 5, 6 ja 7. Viimaste puhul lisatakse numbrile ka n-ö katus (ˆ), et eristada neid numbritest, millega tähistatakse näiteks kahe heli vahelist kaugust ehk intervalli (vt peatükk I.6). Astmete tähistusviis sõltub kõne all oleva hääle tüübist: alumise hääle ehk bassi puhul kasutatakse Rooma numbreid, ülemise hääle ehk meloodia puhul aga pigem araabia numbreid, ja sedagi tavaliselt siis, kui ülahäält soovitakse bassihäälest eristada. Naaberastmete kaugus diatoonilises helireas on erinev. Klaviatuurilt on näha, et diatooniliste astmete c–d, d–e, f–g, g–a ja a–h vahel on must klahv, astmete e–f ja h–c vahel see aga puudub. Esimesel juhul moodustub astmete vahel täistoon (t), teisel juhul pooltoon (p). Laadi astmeid saab liigitada ka püsivateks ja ebapüsivateks. põhiaste Kui dominant saadakse liikudes toonikast viie astme võrra üles, siis subdominant liikudes viie astme võrra alla (ehk nelja astme võrra üles). Mainitud astmeid nimetatakse ka laadi põhiastmeteks. toonika Keskset heli, millelt laad üles ehitatakse, nimetatakse toonikaks ehk laadi 1. astmeks. dominant Tähtsuselt järgmised on laadi 5. aste ehk dominant subdominant 4. aste ehk subdominant. kõrvalaste 3., 6., 7. ja 2. astet nimetatakse laadi kõrvalastmeteks. mediant Toonikast kolme astme kaugusel asuvat 3. ja 6. astet nimetatakse mediandiks ja submediandiks ehk ülemiseks ja alumiseks mediandiks. Sageli jäetakse aga täpsustav viide ära ja mainitud astmetele, eelkõige 6. astmele, viidatakse lihtsalt kui mediandile. ülemine mediant 3. aste. alumine mediant ehk submediant 6. aste juhtheli Toonikaga külgnevad vahetult 2. ja 7. aste ehk ülemine ja alumine juhtheli. Tavapäraselt viitab juhtheli mõiste eelkõige 7. astmele ning kui seda kasutatakse 2. astme puhul, lisatakse alati täpsustav viide „ülemine“. ülemine juhtheli alumine juhtheli püsiv aste Püsivad astmed on laadi 1., 3. ja 5. aste. Laadi püsivad astmed funktsioneerivad omalaadsete tugihelidena, mille suunas ebapüsivad astmed tunglevad. ebapüsiv aste laadi 2., 4., 6. ja 7. aste. Laadi 2. aste tungleb reeglina 1., mõnikord ka 3. astmesse. 4. aste tungleb 3. astmesse ning mõnikord ka 5. astmesse. 6. aste tungleb 5. ning mõnikord ka 7. astme kaudu 1. astmesse. 7. aste tungleb 1. astmesse. heliastmik pentatoonika Kui diatooniline heliastmik moodustub viiest astmest, siis nimetatakse seda pentatoonikaks. Ühe enamlevinud pentatoonilise helirea võib moodustada klaviatuuri mustadest klahvidest. Sellises helireas puuduvad pooltoonid ja helirea astmete vahel tekivad t, t, pt, t, pt (kus t tähistab täistooni ja pt poolteistooni). heksatoonika Kuuest diatoonilisest astmest moodustuva heksatoonilise helirea üheks tavapärasemaks avaldumisvormiks on täistoonhelirida. täistoonhelirida Tegemist on absoluutselt sümmeetrilise helireaga, mille naaberhelide vahel moodustuvad ainult täistoonid (t, t, t, t, t, t). heptatoonika Mažoor ja minoor ning kirikulaadid põhinevad heptatoonikal ehk seitsmest diatoonilisest astmest moodustuval helireal. Lisaks heptatoonikale võib diatoonilist helirida moodustavate astmete arv olla aga ka väiksem või suurem. Õhtumaises helikõrguslikus süsteemis on laadid tuletatud diatoonilisest helireast ning moodustuvad seega seitsmest astmest. Seetõttu nimetatakse neid ka heptatoonilisteks laadideks (hepta – seitse kr k) ehk lühendatult heptatoonikateks. oktatoonika Kaheksast astmest moodustuv oktatooniline helirida avaldub aga tavaliselt kujul, milles naaberastmete vahel moodustuvad vaheldumisi pool- ja täistoonid (t, p, t, p, t, p, t, p). helilaad ehk laad Laadiks nimetatakse helirida, mille astmete vahel moodustuvad funktsionaalsed seosed. Laadid ehk heptatoonikad liigitatakse mažoorseteks ja minoorseteks laadideks ehk duur- ja mollhelilaadideks (või ka lihtsalt duuriks ja molliks). Liigituse aluseks on laadi esimese ja kolmanda astme kaugus teineteisest. mažoor ehk duur Mažoorses laadis moodustub esimese ja kolmanda astme vahel kaks täistooni loomulik mažoor ehk loomulik duur Diatoonilises helireas ehitub loomulik mažoor üles helilt c. Sellest tulenevalt moodustuvad loomulikus duuris pooltoonid kolmanda ja neljanda ning seitsmenda ja esimese astme vahel harmooniline mažoor ehk harmooniline duur Lisaks minoori erinevatele kujudele avaldub ka mažoor mõnikord harmoonilise mažoorina (duurina). Sellisel juhul madaldatakse selle 6. astet (a→as), mille tulemusena tekib 5. ja 6. astme vahel pooltoon (a-as) ning 6. ja 7. astme vahel poolteisttoon (as-h). meloodiline mažoor ehk meloodiline duur minoor ehkn moll minoorses laadis aga poolteist tooni. Lisaks loomulikule kujule avaldub minoor ka harmoonilise ja meloodilise minoorina (mollina). Kuigi klassikalises muusikas leiab kõige enam kasutamist harmooniline minoor, on ka minoori ülejäänud kujud võimalikud, ning minoori erinevate kujude pidev vaheldumine on pigem reegel kui erand. Kui jagada minoori aluseks olev helirida ehk mollhelirida kaheks pooleks – alumiseks ja ülemiseks tetrahordiks (tetra – neli kr k; alumisele tetrahordile vastavad astmed 1 – 2 – 3 – 4 ja ülemisele astmed 5 – 6 – 7 – 8=1) –, võib ühtlasi öelda, et minoori alumine tetrahord avaldub diatoonilisena, sest siin kasutatakse ainult molli diatoonilisi astmeid, ülemine tetrahord aga kromaatilisena, sest siin kasutatakse nii diatoonilisi kui ka altereeritud astmeid. loomulik minoor ehk loomulik moll ning loomulik minoor helilt a. Sellest tulenevalt moodustuvad pooltoonid teise ja kolmanda ning viienda ja kuuenda astme vahel. harmooniline minoor ehk harmooniline moll Harmoonilises minooris kõrgendatakse laadi 7. astet selle tunglevuse suurendamiseks toonikasse poole tooni võrra (g→gis), mille tulemusena tekib laadi 6. ja 7. astme ehk mediandi ja juhtheli vahel poolteisttoon (f-gis) ning laadi 7. ja 1. astme vahel pooltoon (gis-a). meloodiline minoor ehk meloodiline moll Meloodilises minooris kõrgendatakse aga nii 6. kui ka 7. astet (f→fis ja g→gis), mille tulemusena tekib laadi 5. ja 6. astme vahel täistoon (e-fis), 6. ja 7. astme vahel täistoon (fis-gis) ning 7. ja 1. astme vahel pooltoon (gis-a). Meloodiline minoor avaldub sagedamini tõusvasuunalisel liikumisel, kuid eelklassikalisest muusikast võib leida arvukalt näiteid ka selle laskuvasuunalisest kasutamisest. kirikulaadid loomulik mažoor ehitatakse üles diatoonilise helirea helilt c ning loomulik minoor helilt a, kuid seitsmehelilisi laade ehk heptatoonikaid on võimalik ehitada kõikidelt diatoonilise helirea astmetelt. Heptatoonilistest laadidest rääkides kasutatakse kreeka geograafilistele kohtadele viitavaid nimesid, kust heptatoonilise süsteemi aluseks olevad tetrahordid ehk neljast helist koosnevad heliread algselt pärinesid. Nii nimetatakse helilt c üles ehitatud loomulikku mažoori ühtlasi joonia laadiks ning helilt a üles ehitatud loomulikku minoori eoolia laadiks. Helilt d ehitatakse üles dooria, helilt e früügia, helilt f lüüdia, helilt g miksolüüdia ning helilt h hüpofrüügia ehk lokria laad. Vastavalt esimese (toonika) ja kolmanda astme kaugusele teineteisest võib lüüdia ja miksolüüdia laadi nimetada mažoorseteks (esimese ja kolmanda astme vahel moodustub kaks täistooni) ning dooria, früügia ja hüpofrüügia laadi minoorseteks laadideks (esimese ja kolmanda astme vahel moodustub poolteist tooni). Nii nagu helistike aluseks olevat loomulikku duuri või molli, on ka kõiki ülejäänud heptatoonilisi laade võimalik helikõrguslikult ümber paigutada ehk transponeerida. Mainitud laade nimetatakse ka (vanadeks) kirikulaadideks. helistik Helistik on kindlalt helilt üles ehitatud mažoorne või minoorne laad ehk duur- või mollhelilaad. Helistiku nimi moodustub kahest poolest: helist, millelt duuri või molli aluseks olev laad (duur- või mollhelirida) üles ehitatakse, ning laadi määratlusest (duur või moll). Helilt c üles ehitatud duur on C-duur, helilt d üles ehitatud duur D-duur jne. Helilt a üles ehitatud moll on a-moll, helilt h üles ehitatud moll h-moll jne. Duuri kui helistiku tähistamiseks kasutatakse suurt ning molli tähistamiseks väikest algustähte. Kromaatilise helirea mistahes heli võib olla helistiku aluseks oleva laadi esimene aste. Samas peab laad – kas mažoor või minoor – säilitama oma iseloomuliku struktuuri, s.t loomulikus mažooris peavad pooltoonid tekkima 3. ja 4. ning 7. ja 1. astme, loomulikus minooris aga 2. ja 3. ning 5. ja 6. astme vahel (ülejäänud astmete vahel peavad moodustuma täistoonid). Kui loomulik mažoor ehitatakse üles helilt c, langeb duuri aluseks olev helirida kokku diatoonilise helireaga, mistõttu C-duuri helirida sisaldab ainult valgeid klahve. Kui see aga ehitatakse üles helilt g, tuleb diatoonilise helirea heli f kõrgendada poole tooni võrra (f→fis), et säiliks loomulikule mažoorile omane struktuur, kus 6. ja 7. astme (e ja fis) vahel moodustub täis- ning 7. ja 1. astme (fis ja g) vahel pooltoon. Kui aga ehitada loomulik mažoor üles helilt f, tuleb diatoonilise helirea heli h madaldada poole tooni võrra (h→b), et 3. ja 4. astme (a ja b) vahel säiliks pool- ning 4. ja 5. astme (b ja c) vahel täistoon. võtmemärk Laadi transponeerimisel ehk selle helikõrgusliku paiknemise muutmisega kaasnevaid diatoonilise helirea helide alteratsioone ei tähistata üldreeglina noodipea ette kirjutatud dieesi või bemolliga ehk n-ö juhuslike märkidega, vaid kohe noodirea alguses noodivõtme taga. Selliseid alteratsioonitähiseid nimetatakse võtmemärkideks. Võtmemärgid kirjutatakse ainult ühte oktavisse, kuid need kehtivad diatoonilise helirea vastavatele helidele kõikides oktavites ning neid vastavaid helisid tähistavate nootide ette enam täiendavalt ei kirjutata. Võtmemärkide tähistamisel ei kasutata abijooni ja kui mingi võtmemärgi tähistamiseks on mitu võimalust, s.t kui see on võimalik abijooni vältides kirjutada rohkem kui ühte oktavisse, siis eelistatakse üldreeglina kõrgemat varianti. C-duur kui diatoonilisel helireal põhinev helistik võtmemärke ei sisalda. G-duur ja F-duur sisaldavad üht võtmemärki (vastavalt fis ja b), D-duur ja B-duur kaht võtmemärki (vastavalt fis, cis ja b, es), A-duur ja Es-duur kolme võtmemärki (vastavalt fis, cis, gis ja b, es, as) jne. Nagu näha, alustatakse n-ö dieesidega helistike puhul võtmemärkide lisamist tähisest fis ning iga järgnev võtmemärk kirjutatakse eelnevast tähisest nelja astme võrra madalamale või viie astme võrra kõrgemale lähtudes eelmises lõigus kirjeldatud põhimõtetest. Bemollidega helistike puhul alustatakse tähisest b ning iga järgnev võtmemärk kirjutatakse eelnevast tähisest nelja astme võrra kõrgemale või viie astme võrra madalamale. Kui loomulik minoor ehitatakse üles diatoonilise helirea helilt a, langeb helistiku aluseks olev laad kokku diatoonilise helireaga. Seetõttu a-moll kui helistik võtmemärke ei sisalda. Kui see aga ehitatakse üles helilt e, tuleb diatoonilise helirea heli f kõrgendada poole tooni võrra (f→fis), et säiliks loomulikule minoorile omane struktuur, kus 1. ja 2. astme (e ja fis) vahel moodustub täis- ning 2. ja 3. astme (fis ja g) vahel pooltoon. Samas kui ehitada loomulik minoor üles helilt d, tuleb diatoonilise helirea heli h madaldada poole tooni võrra (h→b), et 5. ja 6. astme (a ja b) vahel säiliks pool- ning 6. ja 7. astme (b ja c) vahel täistoon. juhuslik märk paralleelhelistik Alati on olemas üks duur- ja üks mollhelistik, millel on ühised võtmemärgid. Sellised helistikupaarid on C-duur/a-moll, G-duur/e-moll jne, aga ka F-duur/d-moll, B-duur/g-moll jne. Erilaadilisi kuid samu võtmemärke omavaid helistikke nimetatakse paralleelseteks helistikeks. samanimeline helistik igalt kromaatilise helirea helilt on võimalik ehitada üles nii duur- kui ka mollhelistik: C-duur/c-moll, G-duur/g-moll jne. Selliseid ühist toonikaheli omavaid helistikke nimetatakse samanimelisteks helistikeks. Samanimelised helistikud erinevad teineteisest kolme võtmemärgi võrra: näiteks C-duur ei sisalda võtmemärke, c-moll sisaldab aga kolme bemolli. kvindiring Helistikest on võimalik moodustada kella numbrilauale sarnane ringikujuline süsteem. Kuna võtmemärgi lisamisel või selle äravõtmisel nihkub toonikaheli alati viie astme, täpsemalt kolme ja poole tooni ehk puhta kvindi[1] võrra üles või alla, on naaberhelistikud mainitud süsteemis üksteisest alati kvindi kaugusel. Selle ringi ülaosa keskel ehk selles kohas, kus kella numbrilaual paikneks 12, asetseb helistikupaar C-duur/a-moll. Neist paremale (kella numbrilaua numbrid 1–6) jäävad dieesidega ning vasakule (numbrid 6–11) bemollidega helistikud. Mainitud ringil päripäeva liikudes lisatakse iga järgneva helistiku võtmemärkidesse diees (või võetakse ära bemoll), vastupäeva liikudes aga bemoll (või võetakse ära diees). Ringi alumise osa keskel ehk selles kohas, kus kella numbrilaual paikneks 6, asetsevad helistikepaarid Fis-duur/dis-moll ja Ges-duur/es-moll, mille näol on tegemist enharmooniliste ehk samakõrguslike kuid erinevalt tähistatud helistikega. Eelpool kirjeldatud helistike süsteemi nimetatakse helistike kvindiringiks. dieesidega helistikud bemollidega helistikud mažoorhelistik ehk duurhelistik minoorhelistik ehk mollhelistik intervall Intervalliks nimetatakse kahe heli omavahelist kaugust. . tooniline suurus ehk absoluutne suurus Intervalli absoluutne suurus on selles sisalduvate toonide täpne arv. Intervalli absoluutset suurust tähistatakse tähtede ja sümbolitega, mis kirjutatakse intervalli astmelist suurust tähistava numbri ette. Mainitud tähtedeks ja sümboliteks on p, s, v, < ja >, mis viitavad sõnadele „puhas“, „suur“, „väike“, „suurendatud“ ja „vähendatud“. Näiteks moodustuvad nii diatoonilise helirea 7. ja 4. kui ka 1. ja 5. astme vahel kvint (5), kuid esimesel juhul on tegemist vähendatud kvindi (>5) ning teisel juhul puhta kvindiga (p5): esimesel juhul jääb kahe heli vahele kaks diatoonilise helirea pooltooni (h-c ja e-f), mistõttu intervalli absoluutne suurus on kolm tooni, teisel juhul aga ainult üks diatoonilise helirea pooltoon (e-f), mistõttu intervalli absoluutne suurus on kolm ja pool tooni. astmeline suurus Intervalli astmelist suurust ehk kahe heli omavahelist astmelist kaugust tähistatakse numbriga. Astmeline suurus tuletatakse diatoonilise helirea astmete arvust, mida intervall hõlmab. Kui kaks heli paiknevad diatoonilise helirea samal astmel, tähistatakse neist moodustuva intervalli astmelist suurust numbriga 1, sest sellisel juhul hõlmab intervall vaid ühte diatoonilise helirea astet. Kui helid paiknevad aga naaberastmetel, tähistatakse intervalli astmelist suurust numbriga 2. Samamoodi tähistatakse kolme diatoonilist astet hõlmava intervalli astmelist suurust numbriga 3, nelja astet hõlmava intervalli suurust numbriga 4 jne. Ainult ühte diatoonilise helirea astet hõlmav intervall on priim, kahte astet hõlmav intervall sekund, kolme astet hõlmav intervall terts, nelja astet hõlmav intervall kvart, viit astet hõlmav intervall kvint, kuut astet hõlmav intervall sekst, seitset astet hõlmav intervall septim ning kaheksat astet hõlmav intervall oktav. meloodiline intervall Intervall kahe järjestikku kõlava heli vahel harmooniline intervall Intervall kahe samaaegselt kõlava heli vahel lihtintervall Intervalle priimist oktavini nimetatakse lihtintervallideks liitintervall Analoogiliselt moodustatakse ka oktavist suuremate intervallide – noon, deetsim, undeetsim, duodeetsim, tertsdeetsim jne – nimetused. Oktavist suuremaid intervalle liitintervallideks. Liitintervalli, mis saadakse mingile lihtintervallile oktavi lisamisega, on vastava lihtintervalliga ekvivalentne. Seega on noon (oktav + sekund) ekvivalentne sekundiga, deetsim (oktav + terts) ekvivalentne tertsiga, undeetsim (oktav + kvart) ekvivalentne kvardiga jne, mistõttu lihtintervallide tähiseid kasutatakse sageli ka liitintervallidele viitamisel (näiteks nummerdatud bassis, vt ptk II). konsoneeriv intervall Konsoneerivad (kõlaomadustelt heakõlalised) intervallid jagunevad omakorda täielikeks konsonantsideks ja mittetäielikeks konsonantsideks. Täielikke konsonantse nimetatakse ka puhasteks intervallideks ning need on puhas priim (p1), puhas oktav (p8), puhas kvint (p5) ja puhas kvart (p4) ning nende liitintervallilised vasted. Mittetäielikud konsonantsid on suur terts (s3), väike terts (v3), suur sekst (s6) ja väike sekst (v6) ning nende liitintervallilised vasted. Konsoneerivad harmoonilised intervallid: täielikud ja mittetäielikud konsonantsid. Puhaste intervallide ning tertside ja sekstide käsitlus. täielik konsonants ehk puhas intervall mittetäielik konsonants dissoneeriv intervall (kõlaomadustelt ebakõlalisteks) on väike sekund (v2), suur sekund (s2), väike septim (v7) ja suur septim (s7) ning nende liitintervallilised vasted. puhas intervall suur intervall suur sekund suur terts suur sekst suur septim väike intervall väike sekund väike terts väike sekst väike septim suurendatud intervall Kõiki intervalle saab suurendada või vähendada. Praktikas leiavad kasutamist eelkõige vähendatud kvint (>5) ja suurendatud kvart (<4), vähendatud septim (>7) ja suurendatud sekund (<2) ning mõnevõrra vähemal määral ka suurendatud kvint (<5) ja vähendatud kvart (>4), mis moodustuvad peamiselt loomulikus mažooris ning harmoonilises minooris. Ka suurendatud ning vähendatud intervalle nimetatakse dissonantsideks, kuigi kõlaomadustelt langeb suurendatud sekund (<2) kokku väikse tertsiga (v3), vähendatud septim (>7) suure sekstiga (s6), suurendatud kvint (<5) väikse sekstiga (v6) ning vähendatud kvart (>4) suure tertsiga (s3). Mainitud intervallipaarid (suurendatud või vähendatud intervallid ja nendega kõlaliselt analoogsed suured või väikesed intervallid) on seetõttu teineteise suhtes enharmooniliselt ekvivalentsed. N-ö dissoneerivaks muudab suurendatud ja vähendatud intervallid aga nende laadiline ebapüsivus: need kas ehitatakse üles laadi ebapüsivalt astmelt või need sisaldavad mõnda sellist astet. suurendatud priim suurendatud sekund suurendatud kvart suurendatud kvint vähendatud intervall vähendatud kvart vähendatud kvint vähendatud septim diatooniline intervall Laadi astmed võivad avalduda nii diatooniliste kui ka kromaatilistena ehk nii puhtal kui ka altereeritud kujul. Kui intervall moodustub vaid laadi diatooniliste astmete vahel, nimetatakse seda diatooniliseks intervalliks, kui aga diatoonilise ja kromaatilise või kahe kromaatilise astme vahel, siis kromaatiliseks intervalliks. Kõik suurendatud ja vähendatud intervallid on ühtlasi kromaatilised intervallid, v.a loomulikus duuris 4. ja 7. astme või loomulikus mollis 2. ja 6. astme vahel moodustuvad <4 ja >5. kromaatiline intervall <1 (suurendatud priim) tekib tavaliselt meloodilise intervallina, s.t üksteisele järgnevate helide vahel. püsiv intervall Intervalli püsivus või ebapüsivus sõltub nii intervalli absoluutsest suurusest ehk selles sisalduvast toonide arvust kui ka laadi astmetest, mida intervalli helid esindavad. Kui intervall hõlmab ainult laadi püsivaid astmeid 1, 3 ja 5, siis on see püsiv intervall, kui aga ka laadi ebapüsivaid astmeid (või ainult laadi ebapüsivaid astmeid), siis ebapüsiv intervall. Nii näiteks on laadi 3. ja 5. astme vahel moodustuv terts püsiv, laadi 4. ja 6. astme vahel moodustuv terts aga ebapüsiv (vt ka näidet I.5.2, Laadi astmed ja nende tunglemine). Kuna dissoneerivate intervallide puhul esindab vähemalt üks heli alati laadi ebapüsivat astet, on kõik dissoneerivad intervallid ühtlasi ka ebapüsivad. Samuti käsitletakse ebapüsivana puhast kvarti, mis tekib 5. ja 8. (=1.) astme vahel siis, kui nimetatud kvart on dissoneeriv (põhjuseid, mis tingivad selle, kas kvart on konsoneeriv või dissoneeriv, käsitletakse peatükis II „Sissejuhatus kontrapunkti“). ebapüsiv intervall intervalli pööre Intervall moodustub kahest helist, mille asetust saab teineteise suhtes muuta – s.t et algselt alumine heli muutub ülemiseks heliks ja vastupidi. Sellist helide asetuse muutmist nimetatakse intervalli pööramiseks. Intervalli pööramisega selle peamised kõlaomadused ei muutu: täielikud konsonantsid (puhtad intervallid) pöörduvad täielikesse konsonantsidesse, mittetäielikud konsonantsid mittetäielikesse konsonantsidesse ning dissonantsid dissonantsidesse. Samuti pöörduvad puhtad intervallid puhastesse, suured väikestesse ja väiksed suurtesse intervallidesse; suurendatud intervallid pöörduvad omakorda vähendatud ning vähendatud intervallid suurendatud intervallidesse. Intervalli pööramisel säilib ka selle laadiline püsivus või ebapüsivus ning diatoonilisus või kromaatilisus. Nii liht- kui ka liitintervallid pöörduvad lihtintervallidesse, s.t et näiteks nii s2 kui ka s9 pöördintervalliks on v7. transponeerimine akord ehk kooskõla ehk harmoonia (kooskõla) Kahe heli samaaegsel kõlamisel moodustub intervall. Kolme või enama heli samaaegsel kõlamisel moodustub kooskõla. Kui kooskõla helisid on võimalik järjestada nii, et helide vahel moodustuvad tertsid, nimetatakse seda akordiks. Akord on seega tertsilise ülesehitusega kooskõla. Muusikateoorias ja -analüüsis kasutatakse sageli vaheldumisi mõisteid akord ja harmoonia. Kuigi paljudel juhtudel kasutatakse nimetatud mõisteid samatähenduslikena, on nende vahel siiski ka mõningane erinevus. Mõiste harmoonia[1] on abstraktsem ja viitab muusikalist vertikaali korrastavale helikogumile selle konkreetsest avaldumiskujust hoolimata. Sobivaks näiteks on teos, mis moodustub individuaalsete häälte ühendamisel ehk põhineb polüfoonilisel faktuuril ning kus häälte ühendamisel tekkivatele vertikaalidele (kooskõladele) viidatakse kui harmooniatele. Samuti saab rääkida harmooniatest, kui viidatakse mõttelistele kooskõladele, millele meloodia näib viitavat. Mõistet harmoonia kasutatakse ka muusika suurema vormilise üksuse puhul, mis mingist konkreetsest vertikaalsest korrastusprintsiibist lähtub või sellel põhineb. Näiteks kui öeldakse, et vormiüksus põhineb toonikaharmoonial, siis ei tähenda see seda, et kõik selles üksuses kõlavad akordid oleksid toonikaakordid, vaid et toonika toimib siin alusena, mis annab kõlavatele akordidele konkreetse sisu. Akord on aga harmoonia kui vertikaalse helikõrgusliku korrastusprintsiibi konkreetne avaldus, mida rõhutab näiteks häälte samarütmilisus (akordiline faktuur). Seega tuleks mõistet harmoonia (kooskõla tähenduses) vaadelda helikõrgusliku korrastusprintsiibina, akordi aga selle faktuuriliselt artikuleeritud avaldusvormina. Siin käsitletakse mõistet harmoonia kooskõla tähenduses. Mõiste harmoonia kui kooskõlajärgnevuse kohta vt peatükke III ja IV. akordi heli ehk akordiheli akordihelide nimetused Akordihelide eristamiseks viidatakse neile intervallinimedega, kusjuures viimased näitavad akordiheli kaugust helist, millelt akord üles ehitatakse. Seega nimetatakse heli, millelt akord üles ehitatakse, akordi priimiks, sellest järgmist ehk esimese tertsi lisamisel tekkivat heli akordi tertsiks ja teise tertsi lisamisel tekkivat heli akordi kvindiks. akordi priim akordi terts akordi kvint kahendamine akordi pööre ehk akordi kuju Analoogiliselt intervallidega saab pöörata ka akorde. Akordi helide nimetused akordi pööramisel ei muutu! akordi põhikuju Akordi kuju, mis ehitatakse üles akordi priimilt ning milles helisid on võimalik järjestada tertsiliselt, nimetatakse akordi põhikujuks. akordi esimene pööre Akordi tertsilt üles ehitatud kuju nimetatakse esimeseks pöördeks akordi teine pööre akordi kvindilt üles ehitatud kuju teiseks pöördeks. akordi tähis Akordide tähistamiseks kasutatakse erinevaid sümboleid. astmetähis Klassikalises muusikas on tavapärane astmetähiste ehk Rooma numbrite kasutamine. Sellise tähistamisviisi puhul viitab Rooma number (I, II, III jne) laadi astmele, millelt akordi põhikuju üles ehitatakse. Seetõttu omandavad astmetähised konkreetse sisu alles koos nende ette kirjutatud helistikutähisega. Helistikutähisena kasutatakse noodinime, mis vastab helistiku toonikahelile, ning duuri puhul kirjutatakse see suure (algus)tähe ja molli puhul väikse (algus)tähega. Sageli lisatakse helistikule viitavale noodinimele ka koolon (näiteks C: on C-duur ja cis: on cis-moll). Astmetähiste puhul tuleneb akordi kuju konkreetse laadi (mažoor või minoor) ülesehitusest – näiteks esimeselt astmelt üles ehitatud kolmkõla on mažooris mažoorkolmkõla, minooris aga minoorkolmkõla; teiselt astmelt üles ehitatud septakord on mažooris väike minoorne septakord, minooris aga poolvähendatud septakord jne – ning seetõttu akordi iseloomulikule kujule astmetähiste puhul üldreeglina täiendavalt ei viidata. (Mõnikord tehakse seda siiski vähendatud ja suurendatud akordide puhul lisades Rooma numbri ette kas sümboli > või <.) Küll aga kasutatakse akordi erinevate pöörete ja akordis sisalduvate helide arvu tähistamiseks akordi intervallilisele struktuurile viitavaid araabia numbreid. Kolmkõla kui kõige elementaarsemat akordi tähistatakse ainult astmetähise ehk Rooma numbriga, millele akordi intervallilisele struktuurile (tertskvintakord) viitavaid ja araabia numbritega tähistatud alaindekseid (53) üldreeglina ei lisata. Seega tähistatakse esimeselt astmelt üles ehitatud kolmkõla ehk tertskvintakordi (I53) lihtsalt numbriga I, teiselt astmelt üles ehitatud kolmkõla numbriga II jne. Kui I ehitatakse üles duuris (näiteks C: I), on see mažoorkolmkõla (M), kui aga minooris (näiteks a: I), siis minoorkolmkõla (m). Samamoodi – kui II ehitatakse üles duuris (näiteks C: II), on see minoorkolmkõla (m), kui aga mollis (näiteks a: II), siis vähendatud kolmkõla (>kk) jne. Analoogiliselt kolmkõlale jäetakse ka sekstakordi tähistusest ära tertsile viitav intervall, mis on klassikalise kui tertsilise harmoonia puhul eeldatav. Seetõttu tähistatakse sekstakordi (tegelikult tertssekstakordi = 63) lihtsalt Rooma numbrile lisatud alaindeksiga 6. Seega tähistatakse esimese kolmkõla esimest pööret I6 (esimese astme sekstakord ehk esimene sekstakord), teise kolmkõla esimest pööret II6 (teise astme sekstakord ehk teine sekstakord) jne. Kuna Rooma number viitab astmele, millel paikneb akordi priim ehk astmele, millelt ehitatakse üles akordi põhikuju, siis erinevalt I kolmkõlast ehitatakse I6 üles laadi kolmandalt astmelt (akordi tertsilt). II6 ehitatakse sama analoogia põhjal laadi neljandalt astmelt, III6 laadi viiendalt astmelt jne. Kolmkõla teist pööret ehk kvartsekstakordi tähistavad Rooma numbrile lisatud alaindeksid 6 ja 4. Seega tähistatakse esimese kolmkõla teist pööret I64 (esimese astme kvartsekstakord ehk esimene kvartsekstakord), teise kolmkõla teist pööret II64 (teise astme kvartsekstakord ehk teine kvartsekstakord) jne. Et kvartsekstakord ehitatakse üles akordi kvindilt ehk laadi astmelt, mis on akordi priimist viie astme (ehk kvindi) võrra kõrgemal, siis ehitatakse I64 üles laadi viiendalt, II64 laadi kuuendalt astmelt jne. Septakorde tähistab Rooma numbrile lisatud alaindeks 7. Seega tähistatakse näiteks teiselt astmelt üles ehitatud septakordi II7 (teise astme septakord ehk teine septakord), viiendalt astmelt üles ehitatud septakordi V7 (viienda astme septakord ehk viies septakord) jne. Analoogiliselt kolmkõladega sõltub ka konkreetse septakordi kuju (suur või väike, mažoorne või minoorne, vähendatud või poolvähendatud septakord) sellest, milliselt laadi astmelt septakord duuris või mollis üles ehitatakse. Septakordi esimest pööret kvintsekstakordi tähistavad Rooma numbrile lisatud alaindeksid 65, teist pööret tertskvartakordi indeksid 43 ning kolmandat pööret sekundakordi alaindeks 2. Seega tähistatakse näiteks viienda astme kvintsekstakordi V65, viienda astme tertskvartakordi V43 ja viienda astme sekundakordi V2. Ka noonakordi ning teisi paljutertsilisi akorde tähistatakse analoogiliselt vastava alaindeksi (9, 11, 13 jne) lisamisega astmetähisele, millelt akordi põhikuju üles ehitatakse. Seega tähistatakse näiteks viiendalt astmelt üles ehitatud noonakordi V9, undeetsimakordi aga V11 jne. Akordihelide altereerimist (kõrgendamist või madaldamist) tähistatakse astmetähisele järgneva ülaindeksiga, mis sisaldab altereeritavat heli ja selle ette asetatud alteratsioonimärki (dieesi, bemolli või bekaari). Kui altereeritavaid helisid on mitu, on need eraldatud komadega ning sama tüüpi alteratsiooni korral iga heli ette täiendavat alteratsioonimärki enam ei kirjutata. Näiteks teise astme kvintsekstakordi, milles on kõrgendatud terts, tähistatakse II65#3. Sama akordi, milles on kõrgendatud nii priim kui ka terts, aga II65#1,3. Kui nimetatud akordis madaldatakse veel täiendavalt kvinti, siis II65#1,3, b5. Kuna kvindi madaldamine on konkreetse akordi puhul seotud selle kasutamisega harmoonilises mažooris (madaldatud kuuenda astmega mažooris), siis võib viimasena mainitud akordi tähistada ka hII65#1,3, kus täht „h“ astmetähise ees viitab laadi kujule (harmooniline mažoor). Kui altereeritud akord on mingis vaadeldavas stiilis tavapärane, siis võidakse täpsest tähistusest ka loobuda ning seda asendab eritähistus. Näiteks viimasena käsitletud akordi (hII65#1,3) nimetatakse klassikalises harmoonias ka saksa sekstiks või saksa sekstakordiks ning seda tähistatakse Ger6 või G65. Kuna klassikalises harmoonias kõlavad viienda astme akordid (V, V7 jne) üldreeglina mažoorsena ka minooris, siis nimetatud akordide puhul tertsi kõrgendamist (V#3, V7#3 jne) erandina välja ei kirjutata, küll aga tähistatakse selle avaldumist loomulikul kujul (kas lV või Vb3; täht „l“ esimesena toodud astmetähise ees viitab loomulikule minoorile). Akordid võivad esineda ka mittetäielikul kujul ehk akordis võib mõni heli puududa. Tavaliselt jäetakse mittetäieliku akordi puhul ära selle kvint, sest selle absoluutne suurus varieerub erinevate akordide puhul üldreeglina kõige vähem. Akordist välja jäetud heli tähistatakse miinusmärgi ja numbriga astmetähisele järgnevas ülaindeksis. Nii näiteks tähistatakse ilma kvindita esimese astme kolmkõla I-5, ilma kvindita viiendat septakordi aga V7-5. Kuna aga kvindi puudumine akordi struktuuri sisuliselt ei muuda (mažoorkolmkõla jääb mažoorkolmkõlaks, väike mažoorne septakord väikseks mažoorseks septakordiks jne), jäetakse see sageli ka tähistamata. Ühtlasi võivad akordid sisaldada lisatud helisid. Tegemist on helidega, mille tähtsus on akordihelidega samaväärne, kuid mis akordi tertsilisse struktuuri ei kuulu. Tavaliselt on lisatud helideks akordi priimi ja tertsi vahel asuv sekund, tertsi ja kvindi vahel asuv kvart või kvindi ja septimi vahel asuv sekst. Lisatud helisid tähistatakse plussmärgi ja numbriga astmetähisele järgnevas ülaindeksis. Näiteks esimest kolmkõla sekundiga tähistatakse I+2. Mõnikord võib see, kas heli kuulub akordi tertsilisse struktuuri või on käsitletav pigem lisahelina sõltuda ka vastava heli asukohast: nii näiteks moodustuvad V9 ja V7+2 samasugustest helidest. Akordihelisid võib ka asendada. Ka asendushelisid tähistatakse Rooma numbrile järgneva ülaindeksiga, milleks on vastav araabia number. Asendamise puhul viitab ülaindeks 4 sageli akordi tertsi (3) asendamisele ja ülaindeks 6 akordi kvindi (5) asendamisele. Akordi priimi akordi kõige alumises hääles (bassis) reeglina ei asendata, kuid selle dubleerimisel mõnes ülemises hääles, kus see näiteks kolmkõla puhul moodustab alumise häälega oktavi (8), saab seda asendada nooniga (9). Sageli on asendusheli (ja lisatud heli) olemasolu põhjuseks figuratsioon ehk akorde moodustavate helide kaunistamine (vt ptk I.8). Eelpool mainitud esimene kolmkõla sekundi (I+2) ehk nooniga (I9) võib tekkida akordi priimi ajutise asendamisena mõnes ülahääles, näiteks akordijärgnevuses V-I9-8 (V-I2-1). Akordi tertsi asendav kvart võib tekkida järgnevuses IV-V4-3, kvinti asendav sekst aga järgnevuses I-V76-5. Mõnikord võivad aga asendatud olla nii akordi terts kui ka kvint: IV-V . Mõnikord osutub vajalikuks tähistada ka kõige ülemises hääles kõlava akordi heli ehk akordi meloodilist seisu. Akordi meloodilist seisu tähistatakse astmetähisele eelneva ülaindeksiga. Nii tähistatakse priimi meloodilises seisus esimest kolmkõla 1I, tertsi meloodilises seisus esimest kolmkõla 3I ning kvindi meloodilises seisus esimest kolmkõla 5I; septimi meloodilises seisus viiendat septakordi aga 7V7. Rooma numbrid helistikutähis akordimärk Lisaks astmetähistele saab akordidele viidata ka akordimärkidega. Erinevalt astmetähistest ehk Rooma numbritest, mis omandavad konkreetse sisu alati alles kindlas helistikus, viitab akordimärk otseselt nii helile, millelt akord üles ehitatakse, kui ka vastava akordi struktuurile. Seega on akordimärgid tähistena n-ö absoluutsed ehk laadilisest või helistikulisest kontekstist sõltumatud. Akordimärkide puhul tähistatakse mažoor- ehk duurkolmkõla heliga, millelt akord üles ehitatakse, kusjuures vastav heli kirjutatakse alati suure tähega (näiteks C). Kui heli, millelt akord üles ehitatakse, on altereeritud, siis lisatakse helinimetusele vastavalt # või b (näiteks C# või Eb) NB! Sellise tähistusviisi puhul viitab helile h tähistus B ning helile b tähistus Bb! Lisaks helinimetusele kasutatakse mažoorsele kolmkõlale viitamiseks ka sümboleid M, maj ja Δ (näiteks CM, Cmaj ja CΔ). Minoor- ehk mollkolmkõla puhul lisatakse heli tähistusele m (näiteks Cm), kuid selle kõrval kasutatakse ka sümboleid min ja – (näiteks Cmin ja C-). Suurendatud kolmkõla puhul lisatakse heli tähtnimele + või (#5) (näiteks C+ või C(#5)), kuid võimalik on ka tähise aug (augmenteeritud ehk suurendatud) kasutamine (näiteks Caug). Vähendatud kolmkõla puhul lisatakse heli tähtnimele dim või ° (näiteks Cdim või C°), kuid antud kolmkõla võib välja kirjutada ka väikse tertsi ja madaldatud kvindiga kolmkõlana (minoorse madaldatud kvindiga kolmkõlana, näiteks Cm(b5)). Samuti on võimalikud ka mažoorkolmkõla madaldatud kvindiga ja minoorkolmkõla kõrgendatud kvindiga, mille tähistamiseks saab kombineerida eelpool toodud sümboleid (näiteks C(b5) ja Cm(#5)). Septakordi puhul lisatakse kas mažoorsele, minoorsele, suurendatud või vähendatud kolmkõlale suur, väike või vähendatud septim. Suurt septimit tähistatakse kas M7, Maj7 või Δ7, väikest septimit lihtsalt numbriga 7 ning vähendatud septimit analoogiliselt vähendatud kolmkõlale kas tähisega dim või °, millele sageli lisatakse ka septimit tähistav number 7: dim7 või °7. Kui sümbolit ° mitte arvestada, siis võivad eelpool nimetatud tähised olla kirjutatud nii tavalises kirjas kui ka helinimetusele järgneva ülaindeksina. Üks enamkasutatavamaid septakorde on väike mažoorne septakord (mažoorne kolmkõla + väike septim), mida tähistatakse lihtsalt vastavale helile (mažoorkolmkõla tähistus) lisatud numbriga 7 (väikse septimi tähistus; näiteks C7 või C7). Väikesele minoorsele septakordile (minoorne kolmkõla + väike septim) viidatakse vastavale helile lisatud tähisega m, min või – (minoorkolmkõla tähistus) ja numbriga 7 (väikse septimi tähistus; näiteks Cm7, Cm7, Cmin7 või C-7). Poolvähendatud septakordile (vähendatud kolmkõla + väike septim) viitamiseks kasutatakse kas (1) spetsiifilist sümbolit ø, millele mõnikord lisatakse ka septimit tähistav number 7 (näiteks Cø või Cø7), või (2) tähistust m või – (minoorkolmkõla), numbrit 7 (väike septim) ja täpsustavat viidet madaldatud kvindi kohta (b5) (näiteks Cm7(b5) või C-7(b5)). Vähendatud septakordile (vähendatud kolmkõla + vähendatud septim) viitamisel kasutatakse analoogiliselt vähendatud kolmkõlale sümbolit ° või tähistust dim, millele mõnikord lisatakse ka septimile viitav number 7 (näiteks C°, C°7, Cdim või Cdim7). Lisaks eelmainitud septakordidele on võimalikud ka veel suur minoorne (minoorkolmkõla + suur septim), suur mažoorne (mažoorkolmkõla + suur septim) ja suurendatud septakord (suurendatud kolmkõla + suur septim). Suurele minoorsele septakordile viitamisel kasutatakse minoorse kolmkõla tähiseid m või -, millele lisatakse suurt septimit tähistavad M7, maj7 või Δ7 (näiteks CmM7, Cm maj7, C-Δ7 või C-M7). Suurele mažoorsele septakordile viitamisel lisatakse vastava heli (mažoorkolmkõla tähistus) taha juba eelpool mainitud suurele septimile viitavad tähised M7, maj7 või Δ7 (näiteks CM7, Cmaj7, CΔ7 või CΔ7). Suurendatud septakordile viitamisel kasutatakse (1) suurendatud kolmkõla tähist + ja sellele järgnevat suure septimi tähist M7 või Δ7 (näiteks C+M7 või C+Δ7), või (2) suure septimi tähist M7 või Δ7 ja selle taga täpsustavat viidet kvindi kõrgendamise kohta (#5) (näiteks CM7(#5)). Noonakordi puhul lisatakse akorditähisele 9, mis viitab suurele noonile. Seetõttu tähistatakse väikest nooni altereeritud helina (b9). Noonakordi tähistamisel võib septimile viitav number 7 puududa (väikse septimi puhul) või olla asendatud tähisega M (suure septimi puhul). Septakord, millele noon lisatakse, võib poolvähendatud septakordi puhul olla tähistatud ka sümboliga ø. Noonakordi aluseks oleva kolmkõla struktuurile viidatakse analoogiliselt septakordidega. Näiteks helilt c üles ehitatud suure nooniga väikest mažoorset septakordi, tähistatakse C9 või C9, suure nooniga väikest minoorset septakordi Cm9 või Cm9, suure nooniga suurt minoorset septakordi CmM9 või CmM9 (antud tähistes viitab M suurele septimile) ja suure nooniga poolvähendatud septakordi Cø9. Nimetatud septakordidele väikse nooni lisamisel asendab numbrit 9 tähis (b9). Analoogiliselt noonakordidele tähistatakse ka undeetsim- ja tertsdeetsimakorde. Nii, nagu noonakordi tähises puudub üldreeglina viide väiksele septimile, puudub suurele noonile (ja väiksele septimile) viitav number ka undeetsimakordis ning puhtale undeetsimile (ja suurele noonile ning väiksele septimile) viitav number tertsdeetsimakordis. Samuti viidatakse nimetatud akordides suurele septakordile kui akordi n-ö põhjale tähisega M, poolvähendatud septakordile sümboliga ø ning minoorkolmkõlale tähisega m (või -). Eelmainitud akordihelide ülejäänud alteratsioonid – suurendatud või vähendatud kvint, väike noon, suurendatud undeetsim või väike tertsdeetsim – kirjutatakse akorditähise taha sulgudesse. Akordimärkide puhul nimetatakse asendatud helidega akorde mõnikord ka sus-akordideks. Täheühend sus tuleneb ingliskeelsest sõnast suspension (pide), mis on üks figuratsioonivõtteid (vt ka ptk I.8). Sus-akordides asendatakse terts kas kvardi või sekundiga, mida tähistatakse vastavalt kas sus4 või sus2. Näiteks helilt c üles ehitatud kolmkõla, mille terts on asendatud kas kvardi või sekundiga, tähistatakse vastavalt Csus4 või Csus2. Tertsi asendamine kvardi või sekundiga on võimalik ka keerukamates akordides: võtet sus4 kasutatakse ka septakordi ja noonakordi puhul ning võtet sus2 septakordi puhul (näiteks C7sus4 ja C9sus4 või C7sus2). Lisatud helidele viitavad tähised add2, add4 ja 6, kusjuures numbri 6 ette täheühendit add ei lisata. Täheühend add tuleneb mõistest added tone chord ehk lisatud heliga akord. Tähis add2 (mõnikord ka add9) viitab lisatud sekundiga akordile (näiteks Cadd2 või Cmadd2), tähis add4 (mõnikord ka add11) aga lisatud kvardiga akordile (näiteks Cadd4). Tähis 6 viitab lisatud sekstile, kusjuures mainitud sekst on alati suur sekst ja seda ka mollis (näiteks C6 või Cm6). Kui lisatud heli näol on tegemist väikse sekstiga, tuleb seda spetsiaalselt tähistada (b6) (näiteks Cm(b6)). Akordile võib lisada ka rohkem kui ühe heli, üks tüüpilisemaid on näiteks kolmkõla lisatud seksti ja nooniga (näiteks C6/9). Mittetäielikke akordide puhul kirjutatakse väljajäänud heli ette inglisekeelne sõna omit (välja jätma) (näiteks Comit5 või C7omit5). Kui akord kõlab mingis pöördes, siis kirjutatakse akorditähise järgi kaldkriips ning pärast seda bassiheli tähis, millelt akord üles ehitatakse. Näiteks helilt C üles ehitatud mažoorse kolmkõla esimest pööret (helilt e üles ehitatud mažoorset sekstakordi) tähistatakse C/E, selle teist pööret (helilt g üles ehitatud mažoorset kvartsekstakordi) aga G/E. Analoogiliselt tähistatakse helilt c üles ehitatud minoorse kolmkõla pööret Cm/Eb ja teist pööret Cm/G. Samamoodi tähistatakse ka septakordi pöördeid (näiteks C7/E, C7/G ja C7/Bb). nummerdatud bass Alumise hääle helidelt ehk bassihelidelt üles ehitatud akorde (harmooniaid) tähistatakse ka bassiheli alla või kohale kirjutatud numbritega. Praktika pärineb barokiajast, kuid on mõningal määral käibel ka tänapäeval, näiteks harmooniaanalüüsis. Harmoonia sellist tähistamise viisi nimetatakse nummerdatud bassiks. Kuna nummerdatud bassi näol on tegemist eelkõige häältejuhtimise ehk kontrapunkti (vt ptk II) lühendatud väljakirjutusega, siis ei viita numbrid bassiheli kohal või all mitte akordidele, mille mõiste oli barokiajal alles kujunemisjärgus, vaid bassihelilt üles ehitatud intervallidele. Seega viitavad numbrid 5 ja 3 kolmkõlale, sest viimane tekib bassihelile tertsi (3) ja kvindi (5) lisamisel. Kolmkõla kuju (mažoorne, minoorne, suurendatud või vähendatud) sõltub sellise tähistamisviisi puhul laadi astmest, millelt kolmkõla üles ehitatakse: näiteks mollis on esimese astme kolmkõla minoorne, teise astme kolmkõla vähendatud jne. Kui laadi astmeid soovitakse altereerida, siis tuleb intervallitähise ette lisada alteratsioonimärk. Olenevalt helistikust viitavad kõrgendamisele dieesi- või bekaaritähised ning madaldamisele bemolli või bekaaritähised. Tertsintervalli puhul ei ole vaja seda tähistavat numbrit eraldi välja kirjutada ning piisab ainult alteratsioonitähisest. Kuna kolmkõla kui elementaarseim harmoonia ja seda moodustavad intervallid terts ja kvint on tertsilise harmoonia puhul vaikimisi eeldatavad, siis jäetakse need sageli ka tähistamata. Teisisõnu, kui bassiheli all puuduvad tähised, eeldatakse selle harmoniseerimist kolmkõlaga. Häältejuhtimisest (vt ptk II) tulenevalt – näiteks seksti lahenemisel kvinti (6 – 5) või kvardi lahenemisel tertsi (4 – 3) – on mõnikord vajalik siiski eraldi välja kirjutada kolmkõla kvint või terts: seega viitavad tähised 5 või 3 samuti kolmkõlale ja mitte ainult bassilt üles ehitatud kvindile või tertsile. Kolmkõla esimest pööret sekstakordi tähistatakse numbritega 6 ja 3. Barokiaja arusaama järgi on tegemist harmooniaga, milles kvint on asendatud sekstiga. Seetõttu jäetakse terts (3) kui eeldatav intervall sekstakordis samuti üldreeglina tähistamata, mistõttu mainitud akordile viitab lihtsalt number 6. Kvartsekstakordi tähistavad aga numbrid 6 ja 4. Kuna kvartsekstakord ehitatakse bassilt lähtuvalt üles n-ö ebatavalistest intervallidest – kvardist ja sekstist (teisisõnu on tegemist akordiga, milles terts on asendatud kvardi ja kvint sekstiga), siis kirjutatakse see alati üles täielikul kujul. Sekstakordi ja kvartsekstakordi helide altereerimisel toimitakse analoogiliselt kolmkõlaga, s.t altereerimist vajavate helide ette kirjutatakse alteratsioonimärk, kusjuures bassilt üles ehitatava tertsintervalli (NB! mitte ajada segamini akordi tertsiga!) altereerimisel piisab ka lihtsalt alteratsioonimärgist. Septakordi tähistab number 7, selle esimest pööret ehk kvintsekstakordi numbrid 6 ja 5, teist pööret ehk tertskvartakordi numbrid 4 ja 3 (mõnikord ka numbrid 6, 4 ja 3) ning kolmandat pööret ehk sekundakordi numbrid 4 ja 2 (mõnikord ka numbrid 6, 4 ja 2). Häältejuhtimise spetsiifikast lähtuvalt on septakordi tähistena veel võimalikud ka numbrid 5 ja 7 ning 3, 5 ja 7. Kvintsekstakordi puhul sisalduvad tähises nii kvint (5) kui ka sekst (6), sest antud juhul pole sekst kvinti asendav (nagu sekstakordis), vaid lisatud heli. Analoogiliselt moodustub ka tertskvartakordi tähistus (numbrid 4 ja 3), kus kvart (4) pole tertsi (3) asendav, vaid sellele lisatud heli, mistõttu akorditähises sisaldub ka tavaliselt märkimata jääv tertsintervall. Tertskvartakordi ja sekundakordi alternatiivsed tähistused (vastavalt numbrid 6, 4 ja 3 ning 6, 4 ja 2) viitavad sellele, et nimetatud akorde saab moodustada nii koos seksti (6) kui ka ilma selleta (s.t seksti puudumisel akordi põhistruktuur ei muutu). Nagu öeldud, tähistatakse kolmkõla, milles terts on asendatud kvardiga, numbriga 4. Tegemist on võõrheliga, mis laheneb tavaliselt astmeliselt alla: seetõttu esineb tähis 4 üldreeglina koos lahendusega 4–3. Analoogiliselt kasutatakse ka tähist 9, mis ei viita seetõttu reeglina noonakordile, vaid kolmkõla võõrhelile, s.t bassist nooni (või nooni + oktavi) kaugusel asuvale helile. Kuna ka see laheneb reeglina astmeliselt alla, esineb ka tähis 9 sageli koos lahendushelile viitava tähisega ehk kujul 9–8. Nummerdatud bassiga tähistatakse reeglina löögil moodustuvaid harmooniaid või kooskõlasid. Seega ei eeldata kahe löögi vahel kõlavate bassihelide harmoniseerimist, kui just ei ole näidatud teistmoodi. Kui bassis kõlab löögil heli, mis on antud hetkel valitseva harmoonia seisukohalt võõrheli, tuleb löögil välja kirjutada mainitud bassihelist moodustuv intervalliline struktuur. Mõnikord asendatakse nummerdatud bassi tähistes diees numbrit läbistava kriipsuga: näiteks #6 asemel võib olla. akordi tähistamise hübriidne vorm Tänapäeval on käibel ka akordide tähistamise hübriidvormid, milles astmetähiseid kombineeritakse nummerdatud bassi tähiste ning akordimärkide või neis kasutatud sümbolitega. Näiteks klassikalise harmoonia analüüsimisel kasutatakse Rooma numbreid, milles viidatakse ühtlasi akordi struktuurile. Nii tähistatakse mažoorset kolmkõla suure astmetähisega (näiteks I, IV ja V duuris või III ja VI mollis), minoorset kolmkõla aga väikse astmetähisega (näiteks duuris ii, vi ja iii või mollis i, iv ja v). Suurendatud kolmkõlale viidatakse suurele astmetähisele lisatud ülaindeksiga + (näiteks harmoonilises duuris VI+) ning vähendatud kolmkõlale väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ° (näiteks duuris vii° või mollis ii°). Vähendatud septakordile viidatakse analoogiliselt, s.t nii väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ° kui ka septimile viitava ülaindeksiga 7 (näiteks harmoonilises duuris või mollis vii°7). Poolvähendatud septakordile viidatakse väiksele astmetähisele lisatud sümboliga ø ning septimile viitava ülaindeksiga 7 (näiteks duuris viiø7 või mollis iiø7). Akordide pöördeid tähistatakse analoogiliselt astmetähistega, kusjuures pööretele viitavad numbrid kirjutatakse kas ülaindeksina (analoogiliselt lisatud helide tähistamisele akordimärkide puhul) või mitme numbri puhul üksteise alla (analoogiliselt nummerdatud bassile); samuti säilib akordi struktuurile viitav astmetähise üleskirjutamise viis (näiteks I6, I64, ii65, V43, vii°6 ja viiø43 duuris või i6, i64, iv65, V42, ii°6, vii°42 ja iiø65 mollis). Kui akordi priimi altereeritakse, siis kirjutatakse see vahetult astmetähise ette (näiteks bVI+ harmoonilises C-duuris või VI+ harmoonilises A-duuris). Kui altereeritakse ka akordi teisi helisid, siis kajastuvad need astmetähise üleskirjutamise viisis (näiteks bVI C-duuris moodustub helidest as-c-es: helile as viitab astmetähise ees olev b, helile es aga suur astmetähis, mis viitab helilt as üles ehitatud mažoorkolmkõlale). Alternatiivse variandina kasutatakse eelkõige pop- ja jazzmuusikas ka tähistusviisi, milles akordimärgi heli nimetus asendatakse astmetähisega. Duuri astmetähistena kasutatakse tavapäraseid Rooma numbreid I, II, III, IV, V, VI ja VII, molli puhul kirjutatakse aga III, VI ja VII astme ette b (bIII, bVI, bVII), mis viitab sellele, et nimetatud astmed on mažoorse laadiga võrreldes madalad. Näiteks C-duuris kasutatakse Cmaj (C, CM, CΔ) asemel tähist I Maj, Emin (Em, E-) asemel tähist III min ja Ddim (D°) asemel tähist II dim. Samas kasutatakse näiteks a-mollis Cmaj asemel aga tähist bIII. Harmoonilises C-duuris muutub Ab aug (Ab+, Ab(#5)) tähiseks bVI Aug, harmoonilises c-mollis Eb aug aga tähiseks bIII Aug. Analoogiliselt muutuvad ka septakordide ja keerukamate paljutertsiliste akordide tähistused: näiteks C-duuris muutub G7 tähiseks V7, D-7 (Dm7, Dmin7) tähiseks II-7, Bø7 tähiseks VIIø7, Cmaj7 tähiseks I Maj7, harmoonilises C-duuris B°7 tähiseks VII°7 jne. kolmkõla Kõige elementaarsem akord on kolmkõla, mis moodustub kahest kohakuti asetatud tertsist. Lähtuvalt kolmkõlas sisalduvate tertside absoluutsest suurusest (suur või väike terts) ja nende järjekorrast on võimalik moodustada nelja tüüpi kolmkõlasid: duurkolmkõla (mažoorkolmkõla), mollkolmkõla (minoorkolmkõla) ning suurendatud ja vähendatud kolmkõla, mida tähistatakse vastavalt M, m, <kk ja >kk. Sõna kolmkõla viitab kolmest helist koosneva akordi põhikujule. Kolmkõla pöörete nimetused tulenevad nende intervallilisest struktuurist. Kolmkõla kui kolmest helist koosneva akordi põhikuju täpne nimetus oleks tertskvintakord, sest see moodustub alumisest helist lähtuvalt kahest intervallist, tertsist ja kvindist. Kuna aga akordi tertsiline ülesehitus on vaikimisi eeldatav, siis kolmkõla intervalliline struktuur selle nimes ei kajastu. sekstakord Kolmkõla esimest pööret nimetatakse sekstakordiks. Sekstakord moodustub alumisest helist lähtuvalt tertsist ja sekstist, mistõttu selle täielik nimetus on tertssekstakord. Kolmkõlaga analoogiliselt jäetakse ka sekstakordi moodustav esimene ehk n-ö standardne intervall akordi nimes mainimata. kvartsekstakord teist pööret kvartsekstakordiks. Kolmkõla teine pööre ehk kvartsekstakord moodustub aga ainult n-ö ebastandardsetest intervallidest ehk kvardist ja seksist, mistõttu mõlemad kajastuvad ka akordi nimes. duurkolmkõla Duur- ehk mažoorkolmkõla (M) moodustub (altpoolt ülespoole lugedes) suurest ja väiksest tertsist, mis summaarselt annavad kokku puhta kvindi. Kolmkõla nimetus (duurkolmkõla) tuleneb alumisest suurest tertsist, mis tekib ka loomuliku duuri 1. ja 3. astme vahel. mollkolmkõla Moll- ehk minoorkolmkõla (m) moodustub aga vastupidi väiksest ja suurest tertsist ning selle nimetus tuletatakse alumisest väiksest tertsist, mis tekib ühtlasi ka molli 1. ja 3. astme vahel. suurendatud kolmkõla Suurendatud kolmkõla (<kk) ehitatakse kahest kohakuti asetatud suurest tertsist, mille liitmisel moodustub suurendatud kvint vähendatud kolmkõla vähendatud kolmkõla (>kk) kahest väiksest tertsist, mille liitmisel moodustub vähendatud kvint. napoli sekstakord saksa sekstakord suurendatud sekstiga akord altereeritud subdominantakord kõrvaldominantakord mittetäielik akord ehk omit-akord asendatud heliga akord ehk sus-akord lisatud heliga akord ehk add-akord septakord Kolmkõlale veel ühe tertsi lisamisel saadakse septakord. Saadud uut heli nimetatakse akordi septimiks ning viimasest tuleneb ka akordi nimetus. Septakordis sisalduvate tertside absoluutsest suurusest lähtuvalt saab eristada septakordi erinevaid kujusid, milleks on suur mažoorne, väike mažoorne, suur minoorne, väike minoorne, poolvähendatud, vähendatud ja suurendatud septakord. Mažoorne septakord moodustub mažoorkolmkõlast ja sellele lisatud suurest või väiksest septimist (suur ja väike mažoorne septakord), minoorne septakord aga minoorsest kolmkõlast ja sellele lisatud suurest või väiksest septimist (suur ja väike minoorne septakord). Poolvähendatud septakord moodustub vähendatud kolmkõlast ja sellele lisatud väiksest septimist ning vähendatud septakord vähendatud kolmkõlast ja sellele lisatud vähendatud septimist. Suurendatud septakord moodustub suurendatud kolmkõlast ja suurest septimist. Kuna septakord sisaldab nelja heli, on selle põhikujust võimalik moodustada kolm pööret. Septakordi pööramisel muutub akordi alumise ja ülemise heli vaheline septim sekundiks ning viimase asukohta akordi intervallilises struktuuris kajastavad ka septakordide pöörete nimetused. suur mažoorne septakord väike mažoorne septakord suur minoorne septakord väike minoorne septakord poolvähendatud septakord vähendatud septakord suurendatud septakord kvintsekstakord Septakordi esimest pööret nimetatakse kvintsekstakordiks. Kvintsekstakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna kvindi ja seksti vahel tertskvartakord teist pööret tertskvartakordiks tertskvartakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna tertsi ja kvardi vahel sekundakord kolmandat pööret sekundakordiks sekundakordis tekib sekund akordi alumisest helist loetuna priimi ja sekundi vahel paljutertsiline akord Paljutertsilisi akorde kasutatakse enamasti põhikujus. noonakord Septakordile tertsi lisamisel saadakse noonakord undeetsimakord noonakordile tertsi lisamisel undeetsimakord tertsdeetsimakord undeetsmiakordile tertsi lisamisel tertsdeetsimakord – viimane hõlmab tertsidena järjestatult heptatoonika kõiki astmeid. akordi elementaarkuju Varianti, milles akordi helid kirjutatakse ühekordselt ja võimalikult lähestikku, nimetatakse akordi elementaarkujuks akordi seade Akordi ülejäänud ilmnemiskujud on akordi erinevad seaded (vt näide III.1.2b). Lai ja kitsas seade neljahäälses segakooriseades ning klaveriseade. Neljahäälses segakooriseades eristatakse akordi laia ja kitsast seadet. Laia ja kitsa seade eristamiseks on mitmeid võimalusi. Näiteks saab seadet määrata soprani ja tenori vahel moodustuva harmoonilise intervalli kaudu: oktavist suurema intervalli puhul on tegemist laia, oktavist väiksema intervalli puhul aga kitsa seadega (vt näide III.1.4a). Teise võimalusena saab seadet määratleda kolme ülemise hääle ehk soprani, aldi ja tenori vahel moodustuvate intervallide kaudu: kui naaberhäälte ehk üksteisega vahetult kokku puutuvate häälte vahel moodustuvad kvardid või sellest suuremad intervallid, on tegemist laia seade, kui aga kvardid või sellest väiksemad intervallid, siis kitsa seadega (vt näide III.1.4b). Akordi kitsast neljahäälset seadet, milles kolm ülemist häält on asetatud parema käe partiisse ning bass vasaku käe partiisse nimetatakse klaveriseadeks (vt näide III.1.4c). Akordi seadet muudetakse tavaliselt kahel põhjusel: soprani kvardist suurema hüppe või kvardist suurema ühesuunalise (astmelise või kolmkõlalise) liikumise korral. Kui sopranis on tõusvasuunaline hüpe (vt näide III.1.5a) või liikumine (vt näide III.1.5c ja e), muudetakse kitsas seade laiaks, ja vastupidi, kui sopranis on laskuvasuunaline hüpe (vt näide III.1.5b) või liikumine (vt näide III.1.5d), muudetakse lai seade kitsaks. Ulatuse muutmise eesmärgiks on tagada keskmiste täitehäälte (alt ja tenor) võimalikult minimaalne liikumine. lai seade kitsas seade akordi seis ehk akordi meloodiline seis Priimi-, tertsi-, kvindi- ja sekundisuhteliste akordide ühendamine. Akordi ülemist heli nimetatakse akordi meloodiliseks seisuks. Akordi elementaarkuju puhul on akordi meloodiline seis alati määratud akordi kuju kaudu; seetõttu on kolmkõla elementaarkujul alati kvindi, sekstakord priimi, septakordi septimi meloodilises seisus jne (vt näide III.1.6a; akordi meloodilist seisu tähistatakse astmetähisele eelneva ülaindeksiga). Neljahäälses seades võib kolmkõla aga olla nii priimi-, tertsi kui ka kvindi meloodilises seisus (vt näide III.1.6b). Bassiheli ei avaldu meloodilise seisuna põhisekstakordide (I6, IV6, V6) puhul (vt näide III.1.6c), sest neis viimase kahendamist pigem välditakse (kõrvalsekstakordide ehk II6, III6, VI6 ja VII6 ning kvartsekstakordide puhul sellist piirangut ei ole). Septakordi või selle pöörde meloodilist seisu piirab akordi täielikul kujul väljakirjutamise nõue, mistõttu nende puhul ei saa akordi meloodiliseks seisuks olla sarnaselt põhisekstakordidega bassis kõlav heli (viimast ei saa kaks korda kasutada, vt näide III.1.6d). Seega ei saa näiteks kvintsekstakord olla tertsi meloodilises seisus, sekundakord aga septimi meloodilises seisus jne. Erandiks sellele reeglile on septakordi mittetäielik, s.t kvindita ja priimikahendusega põhikuju, mis võimaldab septakordi kasutada ka priimi meloodilises seisus (vt näide III.1.6e). Noonakord kui neljahäälses seades ilma kvindita väljakirjutatud akord saab olla tertsi, septimi või nooni meloodilises seisus (vt näide III.1.6f). Näide III.1.6, Akordi meloodiline seis figuratsioon Figuratsioon on kaunistamine. Kitsamalt peetakse figuratsiooni all silmas eelkõige meloodilise hääle kaunistamist ehk meloodilist figuratsiooni. Kuna meloodilise hääle moodustumine sõltub harmoonilisest taustsüsteemist, siis saab figuratsioonist rääkida kui meloodiahääle akordilisest (chordal figuration) või mitteakordilisest figuratsioonist (nonharmonic figuration) ning selle tulemusena tekkivatest meloodilistest figuratsioonihelidest kui akordi- või mitteakordihelidest. akordiline figuratsioon ehk arpedžeerimine Meloodiahääle akordiline figuratsioon tekib akordiheli kaunistamisel teiste samasse akordi kuuluvate helidega. Mainitud nähtust nimetatakse ka arpedžeerimiseks ehk liikumiseks hetkel kõlava akordi helidel. Meloodiahääle akordilise figuratsiooniga kaasnevad meloodilises hääles üldreeglina hüpped, s.t meloodilised tertsid või sellest suuremad intervallid. Meloodiahääle figureerimisel konsoneeriva akordi helidega tekivad nn konsoneerivad helid, sest nende ja ülehäänud häälte vahel moodustuvad vaid konsoneerivad intervallid. varjatud mitmehäälsus Meloodiahääle akordiline figuratsioon kui mõtteline liikumine kahe hääle vahel. Meloodiahääle akordilisel figureerimisel tekib ka nähtus, milles meloodiahääl moodustub kahest või enamast mõttelisest häälest. Seda nähtust nimetatakse varjatud mitmehäälsuseks. akordiline figuratsioon neljahäälses segakooriseades Häälte figuratsioon neljahäälses segakooriseades ei erine kuigivõrd häälte kaunistamisest kahehäälses seades (vt ptk II.5). Täiendavat tähelepanu tuleb pöörata akordihelide kahendamisele (vt ptk III.1) ja keelatud paralleelsustele, mis erinevalt kahehäälsest seadest võivad nüüd tekkida kuue häälepaari – sopran-alt, sopran-tenor, sopran-bass, alt-tenor, alt-bass ja tenor-bass – vahel. Neljahäälses seades kaasneb mõne hääle akordilise figureerimisega üldreeglina samalaadne figuratsioon ka teises hääles. Selle põhjuseks on suuresti ebatavaliste kahenduste ja keelatud paralleelsuste vältimine. Tüüpiline on olukord, kus mingis hääles ühe akordiheli vahetamisel teise vastu kaasneb teises hääles vastupidine vahetus: näiteks ühes hääles akordi tertsi väljavahetamisel akordi priimiga kaasneb teises hääles akordi priimi väljavahetamine akordi tertsiga (vrd näiteid IV.11.1a ja b). Tekib kontrapunktilise figuratsiooni tüüp, mida nimetatakse häältevahetuseks. Häältevahetus on omane ka priimisuhteliste akordide ühendamisele; vt näiteks I ja I6 ning V7, V65, V43 ja V2 ühendamist peatükkides IV.3 ja IV.4. Lisaks eelpool kirjeldatud kontrapunktilisele võttele, mida nimetatakse ka täielikuks häältevahetuseks, on võimalik ka nn mittetäielik häältevahetus, kus häälte vahel vahetatakse välja ainult üks akordihelidest: näiteks ühes hääles akordi tertsi väljavahetamisel akordi kvindiga kaasneb teises hääles akordi priimi väljavahetamine akordi tertsiga, s.t et häälte vahel vahetatakse välja ainult akordi terts (vt näide IV.11.1c). Häältevahetuse edasisel figureerimisel on see võimalik astmeliselt täita (vrd näiteid IV.11.1b ja d) ning lisada täiendav vastupidine häältevahetus, mille tulemusena taastub figureeriva käigu lõpus häälte algne asetus (vt näide IV.11.1e ja vrd seda näidetega IV.11.1b ja d). Ühtlasi saab häälte keerukamal rütmilisel diminueerimisel erinevaid hääli erineval määral kaunistada (vrd sopranit ja bassi näites IV.11.f). Näide IV.11.1, Akordiline figuratsioon neljahäälses segakooriseades septakordi akordiline figuratsioon neljahäälses seades Dissoneeriva akordi (septakordi) akordiline figureerimine kolmkõla kaunistamisest põhiosas ei erine. Eelkõige tuleb siin täiendavalt arvestada akordi septimi korrektse käsitlemise nõuet. Teatavasti tuleb akordi septimit ka vaba stiili elementaarkontrapunktis (vt ptk II.3) käsitleda figuratsioonina ehk mingis hääles moodustuva (ülemise) abiheli, (laskuval liikumisel tekkiva) läbimineva heli või pidehelina. Eelnevast tuleneb see, et akordi septim laheneb üldreeglina astmeliselt laskuvalt ja juhul, kui akordilise figuratsiooniga kaasnev häältevahetus hõlmab ka septimit – näiteks vahetatakse vastastikku välja akordi septim ja kvint või akordi septim ja terts (vt ka V7, V65, V43 ja V2 omavaheline ühendamine, ptk IV.4) – siis peab septim lahenema selles hääles, kus see viimasena kõlab. Teisisõnu, septakordi akordiline figuratsioon tekitab üldreeglina vajaduse figureerida akordiliselt ka septakordi lahendusakordi (vrd näiteid IV.11.2a ja b). Olenevalt häältevahetusega kaasneva meloodilise intervalli suurusest saab seda täiendaval diminueerimisel kas astmeliselt või arpedžoga täita (vt näide IV.11.2c ja vrd seda näidetega IV.11.2a ja b). Samuti on võimalik lisada täiendav vastupidine häältevahetus (sellisel juhul lahendusharmooniat enam figureerima ei pea; vt näide IV.11.2d) või täita astmeliselt mõni arpedžeerimisel moodustunud meloodiline terts (vt näide IV.11.2e). Näide IV.11.2, Septakordi akordiline figuratsioon neljahäälses seades mitteakordiline figuratsioon Ka hääle mitteakordilise kaunistamise puhul on võimalik tekkivaid figuure täiendavalt kaunistada. Näiteks saab abihelikäiku (vt näide IV.11.4a) arendada edasi topeltabihelikäiguks (vt näide IV.11.4b), kusjuures mainitud käigus sisalduvat meloodilist tertsi (sopranihääle a-fis näites IV.11.4b) saab omakorda astmeliselt täita (vt näide IV.11.4c). Pideheli (vt näide IV.11.4d) saab kaunistada nn konsoneeriva kaunistusheliga (vt näide IV.11.4e), kusjuures selle ja pide lahendusheli vahel moodustuvat tertsi (sopranihääle d-h näites IV.11.4e) saab samuti astmeliselt täita (vt näide IV.11.4f). Ennakheli, mis tekib astmelisel liikumisel (vt näide IV.11.4g), võib kaunistada ennakhelile eelneva ja sellega vastupidises suunas liikuva abihelikäiguga (vt näide IV.11.4h). Analoogiliselt saab toimida ka läbiminevat heli sisaldava tertsikäigu puhul (vrd näiteid IV.11.4i ja j ning k ja l). Näide IV.11.4, Mitteakordiliste figuratsioonihelide täiendav kaunistamine neljahäälses seades Ainult ühe hääle mitteakordilisel figureerimisel neljahäälses seades tuleks lähtuda vaba stiili kahehäälse kontrapunkti diminueerimisel antud soovitustest. Paigalseisu (noodikordust) mingis hääles saab kaunistada abihelikäiguga (vrd näiteid IV.11.3a ja b, kus abiheliga kaunistatatakse sopranihäält, ning IV.11.3c ja d, kus abiheliga kaunistatatakse bassihäält; ülahääle kaunistamisel võiks eelistada ülemist ning bassi kaunistamisel alumist abiheli). Astmelist laskuvat liikumist kaunistatakse pide, ühepoolse abiheli või ennakheliga (vrd näiteid IV.11.3e ja f, e ja g ning e ja h). Astmelist tõusvat liikumist kaunistatakse aga ennakheliga (vrd näiteid IV.11.3i ja j), tertsilist liikumist läbimineva heliga (vrd näiteid IV.11.3k ja l ning m ja n) ning kvarti või sellest suuremat intervalli arpedžo või ühepoolse hüppega võetud abiheliga (vrd näiteid IV.11.3o ja p ning r ja s). Samas tuleks nimetatud figuuride kasutamisel neljahäälses seades arvestada mõningate kitsendustega. Pide kasutamise puhul tuleks vältida pideheli ja pide lahendusheli samaaegset kõlamist (vt näite IV.11.3f pide lahendusheli h, mida pole dubleeritud üheski ülemises hääles). Selline nõue on omane just n-ö septimi- ja sekundipidedele (7-6, 2-3). Kui aga pideheliga kaunistatakse akordi priimi, mis kõlab ühtlasi ka bassihelina, siis on pide ja selle lahendusheli samaaegne kõlamine siiski võimalik. See on omane n-ö noonipidedele (9-8; vt näide IV.11.3t). Näide IV.11.3, Hääle mitteakordiline figuratsioon neljahäälses seades. Samuti saab üheaegselt kaunistada kahte või enamat häält. Ühe võimalusena võib ühes hääles moodustuvat figuuri teises hääles lihtsalt dubleerida (vt näiteid IV.11.5a ja b) või panna teine hääl esimese häälega võrreldes liikuma vastassuunaliselt ehk n-ö peegelkujus (vt näide IV.11.5c). Tavaline on ka abihelikäigu ja läbiminevat heli sisaldava käigu samaaegne kasutamine, mida võib ühtlasi kombineerida häälte vastassuunalise liikumisega (vt näide IV.11.5d). Kõikide eelpoolnimetatud figuuride puhul tuleks jälgida, et figureeritud häälte vahel moodustuksid konsoneerivad intervallid, paralleelse liikumise puhul aga ainult mittetäielikud konsonantsid ehk tertsid ja sekstid. Võimalik on ka pide kombineerimine abihelikäigu või läbiminevat heli sisaldava käiguga, mille tulemusena võib moodustuda kahe dissoneeriva intervalli järgnevus (vt näide IV.11.5e). Näide IV.11.5, Mitme hääle samaaegne kaunistamine neljahäälses segakooriseades abiheli Meloodiahääle mitteakordilise figuratsiooni tulemusena moodustuvad mitteakordihelid liigitatakse abihelideks, läbiminevateks helideks, pidehelideks ja ennakhelideks. Abiheli tekib (akordi)heli kaunistamisel naaberastmel kõlava heliga. NB! Abihelile liikumine ja sellelt ära liikumine on alati vastassuunalised; s.t kui abihelile liigutakse tõusvalt (moodustub ülemine abiheli), siis sellelt ära liigutakse laskuvalt ning kui abihelile liigutakse laskuvalt (moodustub alumine abiheli), siis sellelt ära liigutakse tõusvalt. Abiheli võib olla ühtlasi ühe- või kahepoolne. Kahepoolse abiheli puhul tekib abiheli kahe sama heli (astme) vahel, ühepoolse abiheli puhul aga kahe erineva heli vahel. Viimasel juhul on abiheli astmeliselt seotud ainult ühe heliga (s.t heliga, mida ühepoolne abiheli kaunistab). Abiheli moodustub üldreeglina meetrumi suhteliselt rõhutul osal (s.t rõhutumal osal võrreldes heliga, mida abiheli kaunistab). Meetrumi suhteliselt rõhutul osal kõlavad ühepoolsed abihelid võivad moodustuda kolmel viisil: (1) abihelidena, millelt lahkutakse hüppega, (2) abihelidena, millele liigutakse hüppega ning (3) topeltabihelikäiguna. Esimesel juhul kaunistab abiheli eelnevat heli, teisel juhul järgnevat heli ning kolmandal juhul on mingi heli kaunistatud nii ülemise kui ka alumise abiheliga (vastupidine abihelide järjekord on haruldane). Mõnikord võivad kahepoolsed abihelid moodustuda ka meetrumi rõhulisel osal. Kui meetrumi rõhulisel osal moodustub ühepoolne abiheli, liigutakse sellele alati hüppega ning see laheneb astmeliselt hüppele vastupidises suunas. Sellist figuratsiooni tüüpi nimetatakse ka apodžatuuriks. ühepoolne abiheli ühepoolne abiheli, millelt lahkutakse hüppega ühepoolne abiheli, millele liigutakse hüppega kahepoolne abiheli ülemine kahepoolne abiheli alumine kahepoolne abiheli topeltabihelikäik läbiminev heli Läbiminev heli tekib astmelisel ja ühesuunalisel liikumisel ühelt akordihelilt teisele, kusjuures liikumine võib olla nii tõusva- kui ka laskuvasuunaline. Ühtlasi on läbiminev heli alati astmeliselt seotud nii eelneva kui ka järgneva heliga. Läbiminev heli tekib samuti reeglina meetrumi suhteliselt rõhutul osal, kuid mõnikord siiski ka rõhulisel osal. Rõhulist läbiminevat heli eristab apodžatuurist helile eelneva hüppe puudumine, viimast asendab astmeliselt laskuv või tõusev liikumine. läbiminev heli, mis tekib tõusval liikumisel läbiminev heli, mis tekib laskuval liikumisel rõhulisel meetrumiosal moodustuv läbiminev heli pideheli ehk pide Pideheli ehk pide on mitteakordiheli, mis tekib eelneva akordi heli üleviimisel järgnevasse akordi. Pide kui kaunistusvõte koosneb kolmest komponendist: (1) pideheli ettevalmistusest, milles pideks muutuv heli moodustab konsoneerivaid intervalle kõigi ülejäänud harmoonia helidega, (2) pidest endast, milles eelmisest akordist kinnipeetud konsoneeriv akordiheli muutub uue akordi saabumisega dissoneerivaks mitteakordiheliks ehk pideks, ning (3) pide lahendusest, milles dissoneeriv pideheli laheneb astmeliselt laskuvalt uue akordi konsoneerivasse helisse. Erinevalt eelpool käsitletud mitteakordilistest figuratsioonihelidest kõlab pide võrreldes ettevalmistuse ja lahendusega alati meetrumi suhteliselt rõhulisel osal. Mõnikord võib pideks muutuval helil samas hääles ettevalmistus puududa. Sellist figuratsioonitüüpi käsitletakse ettevalmistamata pidena ning oma avaldusvormi tõttu võib seda käsitleda nagu rõhulist ühepoolset abiheligi (vt näide I.8.3f) apodžatuurina. pide keskmises hääles apodžatuur ehk ettevalmistamata pide rõhuline ühepoolne abiheli, millele liigutakse hüppega ennakheli ehk ennak on mitteakordiheli, mis tekib järgneva akordi heli ennetamisel. Kui pide kõlab alati meetrumi rõhulisel, siis ennak alati meetrumi rõhutul osal. Kuigi ennakhelile liigutakse sageli astmeliselt, ei ole võimatu ka hüppeline liikumine. ennakheli ülahääles, millele liigutakse astmeliselt ennakheli alumises hääles, millele liigutakse hüppega eelikheli septimieelik konsoneeriv mitteakordiheli Kuigi mitteakordilise figuratsiooni tulemusena tekkivad mitteakordihelid on üldreeglina dissoneerivad helid (s.t et need moodustavad ühe või enama akordiheliga dissoneerivaid intervalle), on mõnikord võimalikud ka konsoneerivad mitteakordihelid. Nende eristamiseks tavapärastest dissoneerivatest mitteakordihelidest kasutatakse ka konsoneeriva abiheli, konsoneeriva läbimineva heli, konsoneeriva pide ja konsoneeriva ennakheli mõisteid. konsoneeriv abiheli konsoneeriv läbiminev heli konsoneeriv pide konsoneeriv ennakheli Meloodia on üksteisele järgnevate helide korrastatud ja terviklik jada. Seega organiseerib meloodia muusikalist struktuuri horisontaalselt ehk ajaliselt (vertikaalselt organiseerivad muusikalist struktuuri harmoonia ja faktuur). vaata ka Kontrapunkti mõisteid kontrapunkt järgukontrapunkt Järgukontrapunktiks nimetatud pedagoogilises praktikas, milles häälte ühendamise erinevaid aspekte käsitletakse n-ö eri astmetes ehk järkudes. esimene järk ehk järgukontrapunkti 1. järk ehk range stiili elementaarkontrapunkt ehk elementaarkontrapunkt. Elementaarkontrapunktile vastab esimene järk. Elementaarkontrapunktiks nimetatakse kahe või enama hääle (meloodia) ühendust, milles ühele cantus firmus’e noodile vastab lisatud hääles (või häältes) samuti üks noot. Seetõttu nimetatakse elementaarkontrapunkti mõnikord ka noot-noodi-vastu kontrapunktiks, millest tuleneb ka kontrapunkti kui häälte ühendamise õpetuse nimetus (punctus contra punctum – ladina keeles noot noodi vastu). Elementaarkontrapunkt (kontrapunkti esimene järk) on seotud eelkõige kahe hääle vahel moodustuvate konsoneerivate intervallide käsitlusega. Teatavasti jagunevad konsoneerivad intervallid kahte rühma: täielikud konsonantsid ehk puhtad intervallid, s.o priim, kvint ja oktav (kvart on konsonants ainult siis, kui selle moodustamisest ei võta osa kõige alumine hääl, millest tuleneb, et kahehäälses kontrapunktis on kvart alati dissonants) ning mittetäielikud konsonantsid ehk tertsid ja sekstid. Nimetatud kahele intervallirühmale kehtivad ka erinevad kasutamise reeglid. Kahehäälses elementaarkontrapunktis kasutatakse puhast priimi kui kõige konsoneerivamat intervalli ainult alguse- või lõpuintervallina ning keskosas see kahe hääle vahel moodustuda ei tohiks (vt näide II.2.1, intervallitähised on numbritega ära toodud kahe hääle vahel). Algusintervallina kasutatakse veel puhast kvinti juhul, kui selle alumine heli on laadi esimene aste (toonika, vt näide II.2.1b), või oktavi (vt näide II.2.1c). Lõppintervallina kasutatakse (puhta priimi kõrval) ainult oktavit, s.t et mõlema hääle lõpuhelid peavad olema toonikahelid (vt näide II.2.1c). Mittetäielikke konsonantse ehk tertse ja sekste alguse- ja lõpuintervallidena kasutada ei tohiks. Põhjus on selles, et nii alguses kui ka lõpus tuleks selgelt artikuleerida nii laad kui ka harmooniline stabiilsus, mida kõige tulemuslikumalt saab teha toonikahelilt üles ehitatud puhta intervalli – priimi, kvindi või oktavi – abil. Range stiili elementaarkontrapunktis ehk kontrapunkti 1. järgus (vt ptk II.2) moodustuvad häälte vahel ainult konsoneerivad intervallid. Järkudes 2–5 tuuakse neile lisaks ka harmoonilised dissoneerivad intervallid. Mitteakordihelid (vt ptk I.8), mida range stiili kontekstis käsitletakse kui mingi hääle suhtes dissoneerivaid helisid, võivad moodustuda kui läbiminevad helid (2. järk), abihelid (3. järk), pidehelid (4. järk ) ja ennakhelid (käsitletakse tavaliselt 5. järgus). teine järk Teises järgus vastab igale cantus firmus (vt ptk II.1) noodile vabas hääles kaks nooti või kolm nooti. Seetõttu nimetatakse seda mõnikord ka 2:1 või 3:1 kontrapunktiks. Lühemate noodivältuste kasutamine toob endaga kaasa rõhuliste ja rõhutute meetrumiosade tekke (meetrumi kohta vt ptk I.3). Rõhulisel meetrumiosal ehk takti esimesel löögil võivad tekkida analoogiliselt 1. järgule ainult konsoneerivad, rõhutul osal ehk takti teisel või kolmandal löögil aga nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad harmoonilised intervallid. Viimased saavad aga moodustuda vaid hääle astmelisel ja ühesuunalisel liikumisel ehk läbiminevate helidena (vt ptk I.8). Ülejäänud osas kehtivad häälte ühendamisele ka 2. järgus elementaarkontrapunkti peatükis (vt ptk II.2) kirjeldatud põhimõtted. NB! Viimane takt noteeritakse nii teises kui ka järgnevates järkudes analoogiliselt 1. järguga, s.t et mõlemas hääles kõlab täisnoodina noteeritud toonikaheli! Näide II.4.1, Kontrapunkti 2. järk (dissoneeriv läbiminev heli): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 2. järk (2:1) ning c) kontrapunkti 2. järk (3:1) Märkus: Kui kahe hääle vahel moodustub harmooniline dissoneeriv intervall (vt näide b takt 1 ja näide c takt 3), siis võib see tekkida vaid läbimineva helina. kolmas järk. Kolmandas järgus vastab igale cantus firmus noodile vabas hääles neli (või kolmeosalise meetrumi puhul kuus) nooti. Veelgi lühemate noodivältuste kasutamise tulemusena moodustub liitmeetrum (vt ptk I.3), mis sisaldab nii rõhulisi, poolrõhulisi kui ka rõhutuid osi. Meetrumi rõhulisel osal võivad ka 3. järgus moodustuda ainult konsoneerivad intervallid, poolrõhulisel osal nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad intervallid (tekivad läbiminevate helide kasutamise tagajärjel) ning rõhutul osal nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad intervallid, mis tekivad läbiminevate helide ja – uue võimalusena – kahepoolsete abihelide (vt ptk I.8) kasutamise tagajärjel. Lisaks mainitud võtetele võib harmooniline dissoneeriv intervall tekkida meetrumi rõhutul osal ka topeltabihelikäigu (vt ptk I.8) ja nota cambiata’ks nimetatud kaunistusfiguuri kasutamise tagajärjel. Ülejäänud osas kehtivad häälte ühendamisele ka 3. järgus elementaarkontrapunkti peatükis (vt ptk II.2) kirjeldatud põhimõtted. Näide II.4.2, Kontrapunkti 3. järk (dissoneeriv abiheli): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 3. järk (4:1), c) kontrapunkti 3. järk (6:1) ning d) nota cambiata Märkus: Kui kahe hääle vahel moodustub harmooniline dissoneeriv intervall, siis võib see tekkida kui (1) abiheli (NB! ainult löögi teisel veerandil; vt näite b takte 1 ja 3 ning näite c takte 1, 3 ja 4), (2) kui läbiminev heli (igal pool, v.a esimesel löögil; vt näite b takte 1–4 ning näite c takte 1, 2 ja 4), (3) kui topeltabihelikäigu esimene heli (vt näite b ja c eelviimast takti) ning (4) kui nota cambiata (vt näide d). neljas järk. Neljandas järgus käsitletakse harmoonilise dissoneeriva intervalli tekkimist meetrumi rõhulisel osal. Meetrumi rõhulisel osal moodustuv harmooniline dissonants tekib ranges stiilis alati pide (vt ptk I.8) kasutamise tagajärjel, mis tavaliselt kaunistab laskuvaid paralleelseid sekste või tertse. 4. järgu kontrapunkt noteeritakse analoogiliselt kontrapunkti 2. järguga (2:1 või 3:1) ning ka siin võivad meetrumi rõhutul osal moodustuda nii konsoneerivad kui ka dissoneerivad harmoonilised intervallid (viimased moodustuvad ka 4. järgus läbiminevate helide kasutamise tulemusena). NB! 3. järgule omaseid abihelikäike 4. järgus ei kasutata, sest need on rangele stiilile omased alles liitmeetrumi puhul! Näide II.4.3, Kontrapunkti 4. järk (pidedissonants): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 4. järk (2:1), c) kontrapunkti 4. järk (3:1), d) kontrapunkti 4. järk (2:1), milles cantus firmus on ülemine hääl, ning e) kvardipide. Ülahääle lisamisel (cantus firmus on alumine hääl) moodustuvad septimipided (vt näiteid b ja c) või kvardipide (vt näide e) ning alahääle lisamisel (cantus firmus on ülemine hääl) moodustuvad sekundipided (vt näide d). viies järk. Viiendas järgus ühendatakse kõik eelpool kirjeldatud järgud. Uudsete võtetena lisanduvad pideheli kaunistamine (sageli hüppega võetud) konsoneeriva heliga ja ennakheli. 5. järgu vabarütmilise hääle kujundamisel lähtutakse kahest peamisest põhimõttest: (a) liikumisest suhteliselt pikematelt vältustelt lühematele vältustele meloodiahääle keskosas ja tagasi pikematele vältustele meloodiahääle lõpus ning (b) kasutatavate vältuste ja nende meetrilise asetuse vastastikusest seosest: mida tugevam on meetrumiosa, seda pikemat noodivältust on võimalik sellel sisse tuua. Näide II.4.4, Kontrapunkti 5. järk (vabarütmilise hääle lisamine cantus firmus’ele): a) elementaarkontrapunkt ehk kontrapunkti 1. järk, b) kontrapunkti 5. järk Märkus: Kontrapunkti 5. järgus võib pidet kaunistada hüppega võetud heliga, mis peab cantus firmus’ega konsoneerima (vt näite b teist veerandnooti taktides 2 ja 4; NB! pide taktides 2 ja 4 laheneb kolmandal veerandil, vt pidetähisele lisatud nooli!). Samuti lisandub 5. järgus uue figuratsioonivõttena ennakheli (vt näide b, eelviimase takti viimane veerandnoot). diminueeritud kontrapunkt. Range stiil: kahehäälse järgukontrapunkti 2.–5. järk. lihtne rütmiline diminutsioon (2:1) keerukam rütmiline diminutsioon (3:1 ja 4:1). Hääl ehk liin ehk partii (muusika) Kontrapunktis kasutatakse meloodia asemel mõisteid hääl või liin. Liin viitab eelkõige helide lineaarsele seotusele ning nende puhul ei pea olema tegemist muusikalise struktuuri väljapaistvate elementidega. Kuigi nende mõistete tähendused olulises osas kattuvad, on meloodia mõiste seotud väljapaistvusega: mitmehäälse muusika kontekstis kasutatakse meloodia sünonüümidena sageli mõisteid ülahääl või meloodiahääl. Hääl ja liin aga viitavad eelkõige helide lineaarsele seotusele ning nende puhul ei pea olema tegemist muusikalise struktuuri väljapaistvate elementidega. kahehäälsus Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt: meloodia ja bass. Ülahääl kui cantus firmus ja selle kujundamine vabas stiilis. Alustamine ja lõpetamine. Tertside ja sekstide laiendatud käsitlus. Puhaste intervallide käsitlus. Dissoneerivate intervallide käsitlus. kolmehäälsus neljahäälsus segakooriseade häälte kujundamine ja ulatus. Akord neljahäälses segakooriseades. Akordihelide kahendamine ja väljajätmine. Akordi lai ja kitsas seade ehk ulatus ning selle muutmine. . Akordide ühendamine neljahäälses seades: harmooniline (elementaarne) ja meloodiline ühendamine. Akordi seade muutmine. Neljahäälne segakooriseade: häälte kujundamine ja ulatus. Akord neljahäälses segakooriseades. Akordihelide kahendamine ja väljajätmine. Akordi lai ja kitsas seade ehk ulatus ning selle muutmine. Meloodiline seis. Akordide ühendamine neljahäälses seades: harmooniline (elementaarne) ja meloodiline ühendamine. Priimi-, tertsi-, kvindi- ja sekundisuhteliste akordide ühendamine. Akordi seade muutmine. Häälte ulatus, naaberhäälte miinimum- ja maksimumkaugus ning häälte kirjutamine neljahäälses segakooriseades. Vaba stiili kahehäälses kontrapunktis (vt ptk II.3) viitavad häälte vahel moodustuvad harmoonilised intervallid ühtlasi konkreetsetele harmooniatele (akordidele). Neid harmooniaid saab üles kirjutada täielikul kujul lisades äärmistele häältele, sopranile ja bassile, keskmised hääled – aldi ja tenori. Sellist neljast häälest moodustuvat seadet nimetatakse (neljahäälseks) segakooriseadeks. Neljahäälses segakooriseades on sopran ja bass kontrapunkteerivad ehk n-ö meloodilised hääled, mille komponeerimisel tuleks lähtuda ptk II.1 kirjeldatud meloodiakujunuduspõhimõtetest, alt ja tenor aga n-ö harmoonilised täitehääled, mille peamiseks funktsiooniks on äärmiste häälte kontrapunktist tulenevate harmooniate varustamine puuduvate helidega. Seetõttu kehtib aldile ja tenorile minimaalse liikumise nõue ehk mida vähem need liiguvad, seda paremini need oma funktsiooni täitehäältena täidavad. Häälte ulatused neljahäälses segakooriseades on järgmised: bass F–c1, tenor c–g1, alt f–c2 ning sopran c1–g2 (vt näide III.1.1a). Iga hääle ulatust võib vajadusel ühe astme võrra ületada. Häälte ristumist (näiteks alt kõlab kõrgemalt kui sopran) peaks vältima. Naaberhäälte ehk üksteisega vahetult külgnevate häälte minimaalseks kauguseks on priim (vt näide III.1.1b). Häälte maksimaalseks kauguseks on oktav (vt näide III.1.1c). Erandiks on tenori ja bassi omavaheline kaugus: seda piirab ainult nimetatud häälte ulatus. Hääled kirjutatakse kahele akolaadiga ühendatud noodireale – sopran ja alt ülemisele ning tenor ja bass alumisele noodireale. Häälte ehk partiide eraldamiseks ühel noodireal kirjutatakse neis sisalduvate nootide varred vastassuunaliselt (vt näide III.1.1d). Akordi elementaarkuju ja seaded. Kolmkõla ja selle pöörded neljahäälses segakooriseades. Akordi neljahäälne segakooriseade sõltub akordis sisalduvatest helide arvust. Kolmkõla või selle pööre moodustub kolmest erinevast helist. Seetõttu tuleb mainitud akordide puhul kirjutada selle üks heli neljahäälses seades kahekordselt ehk teisisõnu – ühte akordiheli tuleb kahendada. Üldreeglina kahendatakse bassiheli, s.t kolmkõlas priimi, sekstakordis tertsi ja kvartsekstakordis kvinti (vt näiteid III.1.2c, d ja e). NB! Erandi moodustavad põhisekstakordid, s.t I6, IV6 ja V6, kus bassiheli kahendamist just välditakse: nimetatud akordides kahendatakse sujuvat häältejuhtimist silmas pidades kas priimi või kvinti (vt näide III.1.2f). Teise erandina võib toonikakolmkõla (I) esineda ka mittetäielikul kujul. Sellises kolmkõlas puudub akordi kvint ning kolmendatakse akordi priimi (vt näide III.1.2g). Septakordid ja noonakordid neljahäälses segakooriseades. Septakorde ja nende pöördeid kasutatakse neljahäälses segakooriseades üldreeglina täielikul kujul, s.t et seades sisalduvad kõik akordi moodustavad helid (vt näiteid III.1.3a ja b). Erandiks on septakord põhikujus, eelkõige V7, mis võib esineda ka mittetäielikul kujul, s.t ilma kvindita ning priimikahendusega (vt näide III.1.3c). Noonakordi kui viiest helist moodustuva akordi puhul jäetakse samuti ära akordi kvint, kui akordi struktuuri kõige vähem mõjutav heli (vt näide III.1.3d). sopranipartii ehk sopranihääl aldipartii ehk aldihääl tenoripartii ehk tenorihääl bassipartii ehk bassihääl cantus firmus Selleks, et üksteisele järgnevatest helidest moodustuks terviklik ja mõttekas üksus, peavad helid olema iseloomulikul viisil üksteisega seotud. Helide lineaarsete seoste selgeks väljatoomiseks noteeritakse need meloodia käsitlemise algfaasis täisnootidena, et jätta kõrvale rütmiline ja meetriline aspekt. Selliselt noteeritud n-ö meloodia elementaarkujule viidatakse kontrapunktiõpetuses mõnikord ka kui püsivale häälele ehk cantus firmus’ele, sest seda kasutatakse muutumatu häälena, millele ülejäänud ehk muutuvad hääled hiljem lisatakse. Cantus firmus põhineb üldreeglina mõnel vanal kirikulaadil. Meloodiliselt tasakaalustatud ja tervikliku cantus firmus’e komponeerimisel tuleb järgida mitmeid põhimõtteid. meloodia ulatus ehk tessituur Cantus firmus kirjutatakse tavaliselt tenoriregistrisse ehk vahemikku väikse oktavi helist c kuni esimese oktavi helini g. Samuti ei tohiks selle ulatus ületada deetsimit, äärmisel juhul duodeetsimit (näites II.1.1 toodud cantus firmus’e ulatuseks on sekst f-d1). astmeline liikumine ehk sujuv liikumine Esmalt on oluline, et cantus firmus moodustuks valdavalt astmelisest ehk sujuvast liikumisest (vt näidet II.1.1). hüppeline liikumine Samas peab meloodia olema vaheldusrikas: lisaks astmelisele liikumisele peaks see sisaldama ka hüppeid ehk sekundist suuremaid meloodilisi intervalle. Hüpped ei tohi aga lõhkuda meloodia terviklikkust, mistõttu nende kasutamine on seotud mõningate piirangutega. Lisaks sekunditele võib meloodilise hääle kujundamisel kasutada ka tertse, puhast kvarti ja kvinti, sekste ja puhast oktavi, mis on ühtlasi suurim lubatud hüpe. Meloodiliste intervallidena peaks vähemalt meloodia elementaarkuju kirjutamisel vältima septimeid (vt näide II.1.3a), vähendatud ja suurendatud intervalle (vt näide II.1.3b) ning mitut samasuunalist tertsi (vt näide II.1.3c), mis kõik loovad mulje akordilisest figuratsioonist. Selleks, et hüpped ei lõhuks meloodia lineaarset terviklikkust, tuleks need n-ö ette valmistada ning tasakaalustada. Selle all mõeldakse hüppele vastassuunalist astmelist liikumist nii enne kui ka pärast hüpet, mis on kvardi ja sellest suurema intervalli puhul üldreeglina kohustuslik (vt näide II.1.4a ja II.1.4b; vt ka näite II.1.1 ülemises noodireas kvardi c1-g ja seksti f-d1 käsitlust). Teisisõnu, hüpe ei tohiks tekkida ühesuunalise liikumise sees (vt näide II.1.4c). Erandiks on kaks ühesuunalist hüpet, tavaliselt kvint ja kvart, mille summaks on oktav (vt näide II.1.4d). Samuti pole vaja tingimata ette valmistada ning tasakaalustada tertse (vt näide II.1.4e; vt ka tertside käsitlust näite II.1.1 alguskäigus f-g-b ning teise noodirea käigus c1-a-g-f). Meloodiliste hüpete käsitlus kahehäälses elementaarkontrapunktis. hüppe ettevalmistamine ja tasakaalustamine Hüppele ühes hääles kaasneb astmeline liikumine teises hääles; Hüppele ühes hääles kaasneb paigalseis (noodikordus) teises hääles; Samaaegsed vastassuunalised hüpped kahes hääles, milles liigutakse ühelt mittetäielikult konsonantsilt teisele. Häälte ühendamisel on oluline säilitada nende iseseisvus, mistõttu ulatuslikku paralleelset (ja samasuunalist) liikumist peaks vältima. Nagu öeldud, on puhaste intervallide paralleelsus üldse keelatud, kuid ka harmoonilised tertsid või sekstid ei tohiks kõlada järjest rohkem kui kolm korda. Samuti pole soovitatav kasutada mõlemas hääles hüpet samal ajal: seega peaks hüppele ühes hääles vastama astmeline liikumine või paigalseis (noodikordus) teises hääles. Erandina on mõnikord lubatavad häälte vastassuunalised hüpped, eriti siis, kui sedalaadi liikumisel moodustub kaks mittetäielikku konsonantsi (tertsi või seksti). meloodia kulminatsioon Kulminatsioon peaks olema ette valmistatud järk-järgult ning ka kulminatsioonilt lõpukadentsile liikumiseks peaks andma piisavalt aega, s.t et kulminatsiooni pole soovitatav asetada meloodia lõpuossa (vt näite II.1.2 punktiirkaarega ühendatud laadiastmeid 1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1, millest moodustub cantus firmus’e mõtteline telg: meloodia kontuur Teiseks peaks cantus firmus’el olema selge kaaretaoline kuju: see peaks algama mõnelt laadi püsivalt astmelt tõusvasuunalise liikumisega (vt näidet II.1.2) ning pärast kulminatsiooni – s.t meloodia kõige kõrgemat heli, mis üldreeglina kõlab vaid üks kord (heli d1, vt näidet II.1.2) – laskuma astmeliselt laadi esimesele astmele: vastavalt sellele on meloodia üldine liikumise suund esimeses pooles tõusev ja teises pooles laskuv). Samuti tuleks vältida meloodia liiga sagedast suunamuutust, eriti sellist, mille tagajärjel ähmastub meloodia üldine liikumise suund. ## tenor smbol 8 viiulivõtme all viitab sellele, et noteeritud meloodia kõlab kirjutatuga võrreldes oktav madalamalt. Sellises võtmes noteeritakse tänapäeval tenoripartii, kui see on kirjutatud eraldi noodireale. meloodiline kadents meloodiat lõpetavat astmelist liikumist laadi püsivale astmele nimetatakse meloodiliseks kadentiks (vt näidet II.1.2; sõna kadents tuleneb ladinakeelsest sõnast cadere – laskuma). häältejuhtimine Liikumine harmoonilistele intervallidele kahehäälses elementaarkontrapunktis Erinevalt algusest ja lõpust peaks harmooniliselt püsivate ja staatiliste puhaste intervallide ulatuslikku kasutamist keskosas pigem vältima ning eelistama tertse (deetsimeid) ja sekste (vt näide II.2.1, intervallitähised on numbritega ära toodud kahe hääle vahel). Puhaste intervallide kasutamisega kaasnevad ka mitmed piirangud: neile on kombeks liikuda vaid vastassuunaliselt või kaudselt. Vastassuunalise liikumise korral on häälte liikumissuund erinev – kui üks hääl liigub üles, siis teine alla (vt näide II.2.2a). Kaudse liikumise korral liigub ainult üks hääl ning teine seisab paigal (vt näide II.2.2b). Sellest tuleneb, et puhastele intervallidele ei ole hea liikuda paralleelselt või samasuunaliselt. Paralleelse liikumise korral liiguvad hääled sama meloodilise intervalli võrra üles või alla, mille tulemusena moodustub häälte vahel kaks korda järjest sama intervall (vt näide II.2.2c). Samasuunalise liikumise korral liiguvad hääled samuti ühes suunas, kuid teevad seda erineval määral (mõlemas hääles moodustub erinev meloodiline intervall), mistõttu ka häälte vahel tekkivad harmoonilised intervallid on erinevad (vt näide II.2.2d). Eelnevalt kirjeldatud piirangud kehtivad vaid liikumisel puhastele intervallidele. Tertsidele ja sekstidele liikumisel sedalaadi piirangud puuduvad ning neile võib liikuda nii vastassuunaliselt (vt näide II.2.2e), kaudselt (vt näide II.2.2f), paralleelselt (vt näide II.2.2g) kui ka samasuunaliselt (vt näide II.2.2h). puhaste intervallide käsitlus neljahäälses segakooriseades. Neljahäälses segakooriseades moodustub kuus häälepaari – sopran-alt, sopran-tenor, sopran-bass, alt-tenor, alt-bass ja tenor-bass –, millele teatavate vabadustega rakenduvad kõik vaba stiili kahehäälses kontrapunktis kirjeldatud häälte ühendamise nõuded (vt ptk II.3) . See tähendab, et keelatud on puhaste intervallide, s.t priimide, kvintide (duodeetsimite) ja oktavite paralleelsus (vt näiteid III.1.7a ja b). Erandiks on kvardid, mille paralleelsus kolme ülemise hääle vahel ehk seonduvalt häälepaaridega sopran-alt, sopran-tenor ja alt-tenor on lubatud (vt näide III.1.7d); paralleelsed kvardid on keelatud seoses bassiga ehk siis häälepaaride sopran-bass, alt-bass ja tenor-bass puhul (vt näide III.1.7c). Ühesuunalist liikumist puhtale intervallile, mida nimetatakse ka varjatud paralleelsuseks, peaks vältima ainult äärmiste häälte ehk siis soprani ja bassi vahel (vt näide III.1.7e). mittetäielike konsonantside käsitlus ehk tertside ja sekstide kasutamine on neljahäälses segakooriseades vaba, häälte suhtelist iseseisvust silmas pidades tuleks vältida kindla intervalli ulatuslikku kordamist mingi konkreetse häälepaari puhul. Dissoneerivate intervallide teke on neljahäälses seades seotud tavaliselt septakordide või nende pöörete kasutamisega ning nende kasutamisele rakenduvad piirangud, mida käsitleti juba vaba stiili kahehäälse kontrapunkti puhul (vt ptk II.3): akordi septimile viitavat heli tuleks käsitleda nagu meloodilist figuratsiooniheli, s.t kui abiheli (vt näide III.1.8a; vrd süsteeme A ja B), laskuvasuunalist läbiminevat heli (vt näide III.1.8b; vrd süsteeme A ja B), harvem ka kui tõusvasuunalist läbiminevat heli (vt näide III.1.8c; vrd süsteeme A ja B) või kui pideheli: viimane tähendab ühtlasi seda, et kui akordi septimiks muutuv heli sisaldub eelnevas harmoonias, tuleb see jätta samas hääles paigale (vt näide III.1.8d; vrd süsteeme A ja B). dissoneerivate intervallide käsitlus neljahäälses segakooriseades akordide ühendamine Akordide ühendamisel saab eristada akordide harmoonilist (ehk elementaarset) ja meloodilist ühendamist. harmooniline ühendamine Akordide harmoonilise ühendamise korral jäetakse ühised helid samades häältes paigale (vt näide III.1.9a), Lisaks ühiste helide paigalejätmisele kehtib akordide harmoonilise ühendamise korral häältele, kus heli vahetub, minimaalse liikumise nõue. meloodiline ühendamine meloodilise ühendamise korral aga mitte (vt näide III.1.9b). Kui ühendatavatel akordidel ühised helid puuduvad, siis on võimalik ainult akordide meloodiline ühendamine (vt näide III.1.9c). akordide suhe Akordide ühendamisel eristatakse priimisuhtelisi, tertsisuhtelisi, kvindisuhtelisi ja sekundisuhtelisi akorde. Akordi suhte määrab akordi priimide vahel moodustuv intervall või selle pööre. priimisuhtelised akordid akord, mille põhikuju ehitatakse üles samalt laadi astmelt ehk akorde, millel on ühine priim. Priimsuhtelised on näiteks I ja I6, V ja V7, II6 ja II43 jne. Priimisuhteliste akordide puhul on kõik helid või enamik helisid ühised, mistõttu nimetatud akorde ühendatakse sageli harmooniliselt, s.t et osa helisid jäetakse samades häältes paigale ning osa helisid vahetatakse erinevate häälte vahel välja (vt näide III.1.10a). Kui väljavahetamine toimub kahe konkreetse hääle vahel ehk konkreetse häälepaariga seonduvalt, siis nimetatakse seda häältevahetuseks (näiteks sopranis vahetatakse akordi priim välja akordi tertsiga, millega bassis kaasneb akordi tertsi väljavahetamine akordi priimiga; vt näide III.1.10b). Soprani suuremata hüpete korral on võimalik ka akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.10c). Näide III.1.10, Priimisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades tertsisuhtelised akordid Tertsisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub terts või selle pööre sekst (vt näite III.1.11 alumist süsteemi B ja vrd seda ülemise süsteemiga A). Tertsisuhtelised on näiteks I ja VI, I ja III, IV ja II6, VII7 ja V65 jne. Tertsisuhtelistel akordidel on vähemalt kaks ühist heli, mis jäetakse akordide ühendamisel võimaluse korral samades häältes paigale (harmooniline ühendamine, vt näide III.1.11a). Samas võib tertsisuhtelisi akorde ühendada ka meloodiliselt (äärmiste häälte vahel tekivad samaaegsed vastassuunalised hüpped) ning sellisel juhul on soovitatav bassihääle ja kolme ülemise hääle vastassuunaline liikumine või akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.11b). Näide III.1.11, Tertsisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades kvindisuhtelised akordid Kvindisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub kvint või selle pööre kvart (vt näite III.1.12 alumist süsteemi B ja vrd seda ülemise süsteemiga A). Kvindisuhtelised on näiteks I ja V, IV ja I6, III ja VI jne. Kvindisuhtelistel akordidel on vähemalt üks ühine heli, mis jäetakse akordide ühendamisel võimaluse korral samas hääles paigale (harmooniline ühendamine, vt näide III.1.12a). Meloodilise ühendamise puhul on aga analoogiliselt tertsisuhteliste akordidega samuti soovitatav bassi ja kolme ülahääle vastassuunaline liikumine või akordi ulatuse muutmine (vt näide III.1.12b). Näide III.1.12, Kvindisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades sekundisuhtelised akordid. Sekundisuhtelisteks nimetatakse akorde, mille priimide vahel moodustub sekund või selle pööre septim. Sekundisuhtelised on näiteks IV ja V, V7 ja VI, IV ja V65 jne. Sekundisuhtelistel akordidel ühised helid üldreeglina puuduvad, mistõttu nende puhul on võimalik ainult meloodiline ühendamine. Meloodilisele ühendamisele omaselt on ka sekundisuhtelistele akordidele sageli omane bassi ja ülemiste häälte vastassuunaline liikumine, millega võib mõnikord kaasneda ka akordi ulatuse muutus (vt näide III.1.13a). Ühiste helide olemasolu korral (näiteks ühenduses IV-V7) tuleb need aga jätta samas hääles paigale (vt näide III.1.13b). Näide III.1.13, Sekundisuhteliste akordide ühendamine neljahäälses segakooriseades range stiili kontrapunkt ehk range stiil lisatud hääl Cantus firmus’ele lisatud hääl peab olema analoogiliselt viimasega terviklik meloodiline üksus. Seega kehtivad ka lisatud häälele kõik meloodia kujundamise reeglid. Häälte iseseisvuse rõhutamiseks ei tohiks nende kulminatsioonid ajaliselt kokku langeda (vt lisatud hääli näidetes II.2.1a-c). polüfooniline kadents Alustamine ja lõpetamine: polüfooniline kadents. Lisaks eelpool öeldule peaks lõpuintervallile (priimile või oktavile) liikuma astmeliselt ja vastassuunaliselt, s.t ühe hääle astmelisele tõusule peaks teises hääles vastama astmeline laskumine ehk mõlemas hääles peaks kõlama meloodiline kadents (vt näide II.2.1). Sellist kahe või enama meloodilise kadentsi samaaegsel kõlamisel moodustuvat intervalli- või harmooniajärgnevust nimetatakse ka polüfooniliseks kadentsiks. vaba stiili kontrapunkt Mõiste vaba stiili kontrapunkt viitab häälte ühendamisele tonaalses muusikas. Tonaalne muusika põhineb helistikul (vt ptk I.5), täpsemalt helistiku toonikakolmkõlast lähtuval harmoonia- või akordijärgnevusel (vt ptk III.2). Sellises järgnevuses moodustuvad hääled ja häälteühendused pole seetõttu kunagi meloodilises mõttes iseseisvad nõnda, nagu range stiili kontrapunktis, vaid sõltuvad alati hääli piiritlevast harmoonilisest kontekstist. Tonaalse muusika olulisemateks häälteks on ülahääl ehk meloodia ja sellele sekundeeriv alahääl ehk bass. Laadidena kasutatakse vaba stiili kontrapunktis ainult mažoori või minoori. Kui vanadel kirikulaadidel põhineva kontrapunkti cantus firmus’eks on reeglina tenorihääl, siis tonaalses muusikas on juhtivaks hääleks sopran ehk ülahääl, mille ulatus hõlmab vahemikku c1–g2 (seda võib vajadusel pisut ületada). Ülahääle komponeerimisel tuleks lähtuda peatükis II.1 kirjeldatud meloodiakujunduse põhimõtetest, kuid harmoonilise konteksti kaasnemise tõttu võib see nüüd sisaldada ka akordidele viitavaid septimi- ja vähendatud intervallide hüppeid: nimetatud hüppeid tuleks siiski kasutada pigem ettevaatlikult ning sobivalt ette valmistada ja tasakaalustada. Samuti peaks elementaarkontrapunkti puhul vältima hääle ulatuslikku arpedžeerimist ehk liikumist hetkel valitseva harmoonia või akordi helidel. Analoogiliselt range stiili kontrapunktiga eelistatakse ka vabas stiilis keskosas harmooniliste intervallidena pigem mittetäielikke konsonantse ehk tertse (deetsimeid) ja sekste, mille käsitlus ei erine suures osas nende intervallide käsitlusest ranges stiilis. Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt – samaaegsed hüpped mõlemas hääles ja septimihüpped. Erinevalt rangest stiilist on vabas stiilis võimalik rohkem kasutada samaaegseid hüppeid ja seda just siis, kui häälte vahel moodustuvad mittetäielikud konsonantsid. Samas on ka vabas stiilis soovitav, et sadalaadi hüpetes liiguksid hääled vastassuunaliselt (vt näide II.3.2a-b). Nagu näidetest II.3.2a ja b ilmneb, võib vaba stiili kontrapunktis kasutada mistahes hääles mitut järjestikust hüpet eeldusel, et iga järgneva hüppe suund muutub. Lisaks tavapärastele kvindi- ja kvardihüpetele võib vaba stiili kontrapunktis kasutada ka septimihüppeid (vt näite II.3.2c ülahäält). Puhaste intervallide kasutamine on ka vabas stiilis võrdlemisi piiratud: analoogiliselt range stiiliga peaks ka siin vältima nii puhaste intervallide paralleelset kui ka samasuunalist liikumist. Samasuunalise liikumise keeld ei ole nii range liikumisel kadentsi lõpuintervallile (vt näide II.3.1c). Vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt – dissoneerivad intervallid. Erinevalt rangest stiilist võivad vaba stiili noot-noodi vastu kontrapunktis tekkida häälte vahel mõnikord ka dissoneerivad intervallid. Nimetatud intervallideks on üldreeglina laadi 4. või 7. astme vahel moodustuvad <4 või >5, mõnevõrra harvem laadi 5. ja 4. astme vahel moodustuv v7. Kõik nimetatud intervallid viitavad harmoonilises plaanis V7 ja selle pööretele (vt näide II.3.3). Mainitud dissoneerivate intervallide korrektseks kasutamiseks tuleb akordi septimile viitavat heli – s.t <4 alumist heli, >5 ülemist heli ja v7 ülemist heli – käsitleda meloodilise figuratsioonihelina, s.t kas abiheli (vt näide II.3.3a, takt 2 või näide II.3.3b, takt 2), laskuvasuunalisel liikumisel tekkiva läbimineva heli (vt näide II.3.3a, takt 6) või pidehelina (vt näide II.3.3c, takt 3) – heli käsitlemine pidena tähendab ühtlasi seda, et kui akordi septimiks muutuv heli sisaldub eelnevas intervallis, tuleb see jätta samas hääles paigale ja lahendada astmeliselt laskuvalt (vt näide II.3.3c, taktid 2–4). vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt meloodia ja bass. Alustamine ja lõpetamine. Tertside ja sekstide laiendatud käsitlus. Puhaste intervallide käsitlus. Dissoneerivate intervallide käsitlus. ülahääl ehk meloodia (kontrapunkt) Ülahääl võib vabas stiilis alustada nii toonikakolmkõla priimilt, tertsilt kui ka kvindilt (ehk laadi 1., 3. või 5. astmelt); Seega võib kahe hääle vahel moodustuv harmooniline algusintervall olla vabas stiilis lisaks kvindile (duodeetsimile) ja oktavile ka veel terts (deetsim; vt näide II.3.1a, b ja c). Ülahääl kui cantus firmus ja selle kujundamine vabas stiilis. alahääl ehk bass alahääl ehk bass (ulatus F–c1) aga alati toonikakolmkõla priimilt ehk laadi I astmelt. Vaba stiili elementaarkontrapunkt on sageli aluseks tonaalsete teoste meloodia ja bassi kujundamisel. Allpool on seda demonstreeritud kahe teose, J.S.Bachi koraaliseade „Aus meines Herzens Grunde“ ja Mendelssohni „Sõnadeta laulu“ op. 19, nr. 1 näitel. Nagu ilmneb, liigutakse puhastele intervallidele nii Bachi kui ka Mendelssohni näites valdavalt vastassuunaliselt või kaudselt. Kui Bachi koraaliseade puhul moodustuvad kontrapunkti elementaartasandil ainult konsoneerivad intervallid, siis Mendelssohni teose puhul ka dissoneerivad intervallid, mille akordi septimile viitavad helid on käsitletud abi- ja pidehelina (vrd näiteid II.3.3a ja c ning II.3.4/2). Näide II.3.4, Vaba stiili elementaarkontrapunkt meloodia ja bassi vahel J.S.Bachi koraaliseades (1) ja Mendelssohni „Sõnadeta laulus“ (2) J.S.Bachi koraaliseade „Aus meines Herzens Grunde“, Mendelssohni „Sõnadeta laul“ op. 19, nr. 1 vaba stiili kahehäälne diminueeritud kontrapunkt diminueeritud kontrapunkt on kaunistatud ehk figureeritud kontrapunkt. Sõnad diminutsioon ja diminueerima tulenevad sõnast vähendama või lühendama ning need viitavad pikemate vältuste asendamisele lühemate vältustega. Figuratsiooni tulemusena moodustuvad häälte vahel sageli dissoneerivad intervallid, mille kasutamisega seonduvaid piiranguid kontrapunktiõpetus käsitlebki. 2:1 kontrapunkt ehk lihtne rütmiline diminutsioon 2:1. Vaba stiili elementaarkontrapunkti (vt ptk II.3) esmasel kaunistamisel ehk 2:1 kontrapunktis võib kasutada kõiki peatükis I.8 kirjeldatud figuratsioonivõtteid. See erineb range stiili kontrapunktist, kus harmoonilise dissoneeriva intervalli võib tekitada ainult läbiminev heli, vt ptk II.4. Hääle esmasel rütmilisel diminueerimisel (2:1 kontrapunkt) võib vabas stiilis kasutada nii akordilist kui ka mitteakordilist figuratsiooni (vt ptk I.8). Vaba hääle akordilisel figureerimisel liigub see sisuliselt kahe või enama mõttelise hääle vahel. Seega võib hääle akordilisel figuratsioonil põhinevat kahehäälset kontrapunkti seostada ka kolme- või neljahäälse elementaarkontrapunktiga (neljahäälse seade kohta vt ptk III.1), milles osa hääli avaldub mitte reaalsete, vaid n-ö mõtteliste häältena. Korrektne on seega selline akordiline figuratsioon, mis on taandatav reeglipärasele kolme- või neljahäälsele elementaarkontrapunktile. Praktikas tähendab see tavaliselt kvardi vältimist ülemise ja alumise hääle vahel, sest teatavasti on kvart kahehäälses seades alati dissoneeriv intervall, mis vajab korrektset ettevalmistamist ja lahendamist (vrd kolmandat takti näidetes II.5.1 b, c ja d: näites d on heli e figureerimisel alumises hääles välditud figuratsiooniheli g, sest viimane moodustaks ülemise hääle heliga c kvardi; ülemise hääle figureerimisel aga sellist probleemi ei teki, vrd näiteid b ja c). Näide II.5.1, Vaba stiili kahehäälne 2:1 kontrapunkt, mis põhineb akordilisel figuratsioonil: a) vaba stiili kahehäälne elementaarkontrapunkt, b) vaba stiili kolmehäälne elementaarkontrapunkt, c) vaba stiili kahehäälne 2:1 kontrapunkt, mille ülemine hääl moodustub liikumisest kahe mõttelise hääle vahel (vrd b ja c) ja d) vaba stiili 2:1 kontrapunkt, mille alumine hääl moodustub liikumisest kahe mõttelise hääle vahel (vrd b ja d, vt ka takti 3, kus heli e on kaunistatud heliga c ja mitte heliga g, et vältida kvardi tekkimist üla- ja alahääle vahel). Lisaks sellele kehtib ka vaba stiili kahehäälses 2:1 kontrapunktis tavapärane nõue vältida paralleelseid kvinte ja oktaveid. Akordiline figuratsioon sobib ka vaba stiili elementaarkontrapunktis tekkivate dissoneerivate intervallidega seotud häälte kaunistamiseks. Kui elementaarkontrapunktis tekib >5 (vt näide II.5.2a), siis selle alumist heli tuleks kaunistada laskuva tertsiga, s.t asendada mõtteliselt moodustuva akordi terts akordi priimiga; harmoonilise intervallina moodustub septim (vt näide II.5.2b). <4 korral (vt näide II.5.2c) tuleks sedasama teha aga ülemise häälega, s.t kaunistada see laskuva tertsiga ehk asendada mõtteliselt moodustuva akordi priim akordi tertsiga, mille tulemusena asendatakse kahe hääle vahel kõlav harmooniline <4 sekundiga (vt näide II.5.2d). Elementaarkontrapunktis moodustuvate septimite ja sekundite puhul tuleks toimida vastupidi: harmooniline septim (vt näide II.5.2e) tuleks alahääle tõusva tertsikäigu abil asendada harmoonilise (vähendatud) kvindiga (vt näide II.5.2f) ning sekund (vt näide II.5.2g) ülahääle tõusva tertsikäigu abil (suurendatud) kvardiga (vt näide II.5.2h). Harmoonilise dissonantsi selline figuratsioon toob kõige paremini esile dissoneeriva intervalli taga peituva septakordi. Näide II.5.2, Vaba stiili elementaarkontrapunktis moodustuvate dissoneerivate intervallide kaunistamine 2:1 kontrapunktis: a) elementaarkontrapunktis moodustuv >5, b) >5 kaunistamine septimiga 2:1 kontrapunktis, c) elementaarkontrapunktis moodustuv <4, d) <4 kaunistamine sekundiga 2:1 kontrapunktis, e) elementaarkontrapunktis moodustuv septim, f) septimi kaunistamine >5-ga 2:1 kontrapunktis, g) elementaarkontrapunktis moodustuv sekund, h) sekundi kaunistamine <4-ga 2:1 kontrapunktis. Mitteakordilise figuratsioonina kasutatakse vaba stiili kontrapunktis kõige sagedamini meetrumi rõhutule osale langevat läbiminevat heli ning meetrumi rõhulisel osal kõlavat pide (ranges stiilis järgud 2 ja 4, vt ptk II.4), kuid nende kõrval on kasutatavad ka meetrumi rõhutule osale langev kahepoolne või ühepoolne abiheli (viimane võib olla nii hüppega võetud kui ka hüppega hüljatav abiheli) ning ennakheli (vt ptk I.8). Samuti on võimalik kasutada meetriliselt rõhulisi läbiminevaid helisid ja abihelisid ning apodžatuure, s.o tavaliselt hüppega võetud ja mainitud hüppele astmeliselt vastassuunas lahenevaid meetriliselt rõhulisi ühepoolseid abihelisid või ettevalmistamata pidesid (vt ptk I.8). Näide II.5.3, Vaba stiili kahehäälne 2:1 kontrapunkt: a ja b – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine läbiminevate helidega 2:1 kontrapunktis, c ja d – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine pidega 2:1 kontrapunktis, e ja f – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine abiheliga 2:1 kontrapunktis, g ja h – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine hüppega hüljatavate ühepoolsete abihelidega 2:1 kontrapunktis, i ja j – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine hüppega võetud ühepoolse abiheliga 2:1 kontrapunktis, k ja l – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine ennakheliga 2:1 kontrapunktis, m ja n – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine rõhuliste läbiminevate helidega 2:1 kontrapunktis, o ja p – elementaarkontrapunkt ja selle kaunistamine apodžatuuriga 2:1 kontrapunktis. Hääle figureerimisel mitteakordihelidega tuleks lähtuda helidevahelistest meloodilistest intervallidest. Kui teineteisele järgneb kaks samasugust heli (vt näide II.5.4a, taktid 2 ja 3), saab sellist helijärgnevust kaunistada abihelikäiguga (vt näide II.5.4b). Ülemise või alumise abiheli kasuks otsustamisel peaks lähtuma hääle ühesuunalise liikumise säilitamise nõudest: kui noodile, mida abiheliga kaunistatakse, eelneb tõusev liikumine (vt näide II.5.4a), tuleks eelistada ülemist abiheli (vt näide II.5.4b), kui aga laskuv liikumine (vt näide II.5.4c), siis alumist abiheli (vt näide II.5.4d). Kui aga hääl seisab paigal pikema aja jooksul, siis tuleks ülemises hääles eelistada ülemist kahepoolset abiheli (vt näiteid II.5.4e ja f) ning alumises hääles alumist kahepoolset abiheli (vt näiteid II.5.4g ja h). Samas tuleks jälgida, et abiheli lisamisel ei tekiks keelatud puhaste intervallide paralleelsust (vrd näiteid II.5.4i ja j). Näide II.5.4, Paigal seisva hääle figureerimine vaba stiili kontrapunktis. Elementaarkontrapunkti hääle astmelisel liikumisel on selle mitteakordiliseks figureerimiseks mitu võimalust. Hääle laskuva liikumise (vt näiteid II.5.5a ja c) kaunistamisel tuleks eelistada pidet kui üht sagedamini kasutatavat figuratsioonivõtet (vt näiteid II.5.5b ja d), tõusva liikumise (vt näide II.5.5e) korral aga pigem ennakheli (vt näide II.5.5f), sest ülespoole lahenev pide on vabas stiilis pigem erandlik. Samas peaks vältima ka ennakheli liiga ulatuslikku kasutamist, sest see ei ole vabale stiilile kõige tüüpilisem figuratsiooniheli. Ennakheliga on võimalik kaunistada ka laskuvat astmelist liikumist (vrd näiteid II.5.5g ja h). Nii tõusvat kui ka astmelist liikumist saab kaunistada ühtlasi hüppega hüljatava ühepoolse abiheliga (vt näiteid II.5.5i ja j ning k ja l). Näide II.5.5, Astmeliselt liikuva hääle figureerimine vaba stiili kontrapunktis. Hääle tertsilise liikumise korral on seda kõige mugavam kaunistada läbimineva heliga ja seda nii tõusva kui ka laskuva liikumise korral (vt näiteid II.5.6a ja c ning b ja d). Läbiminevat heli võib mõnikord asendada hüppega võetud ühepoolne abiheli (vt näiteid II.5.6e ja f). Näide II.5.6, Tertsiliselt liikuva hääle figureerimine vaba stiili kontrapunktis 3:1 kontrapunkt ehk rütmiline diminutsioon 3:1. Häälte jätkuval rütmilisel diminueerimisel 3:1 ja 4:1 kontrapunktis moodustuvad figuurid ehk kaunistused tekivad üldreeglina akordilise ja mitteakordilise figuratsiooni kombineerimisel. Nii on figuur, mis sisaldab kahepoolset abiheli (vt näide II.5.7a) võimalik 3:1 kontrapunktis edasi arendada topeltabihelikäiguks, mis tekib abiheli kaunistamisel sellest tertsi kaugusel ehk sellega mõtteliselt samasse harmooniasse kuuluva heliga (vt näide II.5.7b). Kui tegemist on ülahäälega, tuleks eelistada topeltabihelikäiku, milles kõigepealt kõlab ülemine abiheli (vt näide II.5.7b), kui aga alahäälega, siis käiku, milles kõigepealt kõlab alumine abiheli (vt näide II.5.7e, vrd seda näitega II.5.7d; vrd ühtlasi näiteid II.5.7a ja d). Hääle laskuvat astmelist liikumist kaunistavat pidet 2:1 kontrapunktis (vt näide II.5.8a) saab 3:1 kontrapunktis omakorda kaunistada n-ö konsoneeriva heliga, s.t pide ja selle lahenduse vahele jääva heliga, mis moodustab kontrapunkteeriva häälega konsoneeriva harmoonilise intervalli (vt näiteid II.5.8b, e ja h, vt ka range stiili 5. järk, pide kaunistamine). Mainitud konsoneerivale helile liikumisel ja sellelt ära liikumisel võivad tekkida ka suuremad hüpped (vt näide II.5.8h). Laskuvat liikumist 2:1 kontrapunktis kaunistav hüppega hüljatav ühepoolne abiheli (vt näide II.5.9a) on võimalik aga 3:1 kontrapunktis asendada kahepoolse abiheliga (vt näide II.5.9b). Läbimineva heli kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrapunktis. 2:1 kontrapunktis laskuval liikumisel tekkivat läbiminevat heli (vt näide II.5.10a) saab kaunistada 3:1 kontrapunktis konsoneeriva heliga (vt näide II.5.10b), mille tulemusena moodustub figuur, mida tuntakse nota cambiata’na. Oluline on, et läbiminevat heli (f) kaunistav heli (d) oleks lahendushelist (e) samuti astme kaugusel (vt näide II.5.10b). Alternatiivsete võimalustena saab läbiminevale helile eelnevat heli kaunistada 3:1 kontrapunktis ühepoolse hüppega hüljatava abiheli (vt näide II.5.10c) või konsoneeriva heli abil (vt näide II.5.10d). Arpedžo edasine kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrpunktis. Heli, millele 2:1 kontrapunktis liigutakse hüppega, on reeglina konsoneeriv heli ehk see tekib arpedžeerimise tulemusena. Kui arpedžeerimisel tekib meloodiline terts (vt näide II.5.11a), siis on see 3:1 kontrapunktis võimalik astmeliselt täita (vt näide II.5.11b). 4:1 kontrapunkt ehk rütmiline diminutsioon 4:1 4:1 kontrapunkt võimaldab kahe abiheli vahel moodustuva tertsi omakorda astmeliselt täita (vt näiteid II.5.7c ja f). Näide II.5.7, Abihelikäigu edasine kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrapunktis. Näide II.5.8, Pide kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrapunktis. 4:1 kontrapunktis liigutakse peale konsoneerivat heli tagasi pidehelile enne, kui see figuuri viimase heli näol laheneb (vt näiteid II.5.8c, f ja i). 4:1 kontrapunktis võib saadud figuuri omakorda kaunistada figuuri lõpetava ennakheli või konsoneeriva heliga (vt näiteid II.5.9c ja d). Hüppega hüljatava ühepoolse abiheli ja ennakheli kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrapunktis. 2:1 kontrapunktis kaunistavale ennakhelile eelnevat heli (vt näiteid II.5.9e ja h) võib aga 3:1 kontrapunktis figureerida konsoneeriva heliga (vt näiteid II.5.9f ja i), millele liikumist või millelt ära liikumist saab 4:1 kontrapunktis omakorda astmeliselt täita (vt näiteid II.5.9g ja j). Läbimineva heli kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrapunktis. Kõikides eelpool kirjeldatud figuurides tekkivaid meloodilisi tertse saab 4:1 kontrapunktis omakorda astmeliselt täita (vrd näiteid II5.10b ja e, c ja f ning d ja g). Arpedžo edasine kaunistamine 3:1 ja 4:1 kontrpunktis. Figuuri edasisel kaunistamisel lisatakse sellele 4:1 kontrapunktis algusheli (vt näide II.5.11c). Mõnikord võib aga hüppega võetud heli olla 2:1 kontrapunktis dissoneeriv (vt näide II.5.11d). Kuigi sellist heli (f) käsitletakse tavaliselt ühepoolse abihelina, võib figuuri tervikuna mõista ka arpedžeeritud septakordina (V7). Seetõttu saab selle edasisel kaunistamisel toimida analoogiliselt ainult konsoneerivaid helisid sisaldava arpedžoga (vrd näiteid II.5.11a ja d, b ja e ning c ja f). harmoonia ehk akordijärgnevus ehk harmooniajärgnevus ehk harmooniline järgnevus Harmoonilise järgnevuse kui vormilise terviku moodustumisel on ühtlasi oluline harmoonilise prolongatsiooni ja meetrilise struktuuri vastastikune suhe. Harmooniline prolongatsioon võib meetrilise struktuuriga seostuda kahel viisil. Esimesel juhul avaldub prolongeeritav alusharmoonia (tavaliselt toonika) reaalselt kõlava harmooniana meetriliselt tugevamal osal kui seda kaunistav (prolongeeriv) harmoonia. Teisel juhul on vastupidi ehk prolongeeritav alusharmoonia avaldub meetriliselt nõrgemal osal kui seda kaunistav harmoonia. Vormilises plaanis seostub prolongeeritavalt harmoonialt ära liikumine üldreeglina vormi esitava funktsiooni, prolongeeritavale harmooniale tagasi liikumine aga arendava ja lõpetava funktsiooniga. Konventsionaalne, s.t terviklik ja vormiliselt lõpetatud muusikaline lause algab üldreeglina kadentsieelselt põhiharmoonialt (tavaliselt toonika) lahkumise ning lõpeb tagasitulekuga (kadents). Mainitud lahkumise ja tagasituleku vahele jääb üldreeglina rida algusharmooniat prolongeerivaid harmooniajärgnevusi. Selleks, et ülalkirjeldatud harmoonilise ja meetrilise struktuuri seost täielikult mõista, tuleb muusika meetrilist struktuuri vaadelda laiemalt kui ühe takti ulatuses. Teatavasti on takt ajavahemik meetriliselt rõhulisest osast kuni järgmise samaväärse meetrilise osani (vt ptk I.3). Meetrumi kõige rõhulisemate osade ehk takti esimeste löökide vahale jäävad meetrumi poolrõhulised ja rõhutud osad, millest moodustuvad takti ülejäänud löögid. Näiteks taktimõõdu 4/4 aluseks on meetrum, mis moodustub neljast osast: selle esimene osa on rõhuline, kolmas poolrõhuline ning teine ja neljas rõhutud osad (vt ptk I.3). kvintsuhteline akordijärgnevus ehk akordide kvintsuhtelisus tertssuhteline akordijärgnevus ehk akordide tertssuhtelisus sekundisuhteline akordijärgnevus ehk akordide sekundisuhtelisus Schenkeri analüüs harmooniline reduktsioon süvatasand harmooniline tagaplaan Muusikalise lause ja selle harmooniline tagaplaan. Erinevad vormiüksused põhinevad harmooniajärgnevustel (harmoonilistel prolongatsiooniüksustel), mis tekivad mingi harmoonia lahtikomponeerimise või ühelt harmoonialt teisele liikumise tulemusena. Muusikalises lauses lõpeb selline järgnevus mõne harmoonilise kadentsiga. Mainitud harmooniajärgnevuse kõige elementaarsemat kuju, milles sisaldub vaid järgnevuse algust valitsev harmoonia ja seda lõpetav kadentsiharmoonia kõige elementaarsemal kujul (s.t täiskadents kujul V-I ja poolkadents kujul V) nimetatakse muusikalise lause harmooniliseks tagaplaaniks. Kui tegemist on püsitonaalse ehk mittemoduleeriva lausega, mis algab toonikalt ja lõpeb täis- või poolkadentsiga, põhineb see harmoonilisel tagaplaanil I-V-I või I-V (vt näiteid VI.1.2a ja b).Moduleerivate lausete harmoonilistele tagaplaanidele on aga omane abikadentsile sarnane struktuur. Abikadentsiks nimetatakse akordijärgnevust, milles algustoonika puudub – näiteks IV-V-I või poolkadentsi puhul IV-V – ning mida kasutatakse üldreeglina mõne laadiastme tonikaliseerimiseks. Näiteks dominanthelistikku moduleeriva lause puhul, mis on iseloomulik eelkõige mažoorsel helistikul põhinevatele lausetele, võrrutatakse alghelistiku toonika sihthelistiku subdominandiga (näiteks C: I = G: IV) ning lisatakse viimasele täiskadentsile omase harmoonia selle kõige elementaarsemal kujul (G: V-I). Selle tulemusena saadakse järgnevus C: I = G: IV-V-I (vt näide VI.1.2h). Kui dominanti moduleeriv lause lõpeb poolkadentsiga, moodustub järgnevus C: I = G: IV-V (vt näide VI.1.2m). Paralleelhelistikku moduleeriva lause puhul, mis on omane eelkõige minoorsel helistikel põhinevatele lausetele, võrrutatakse aga alghelistiku toonika sihthelistiku alumise mediandiga (näiteks a: I = C: VI) ning lisatakse viimasele täiskadentsiharmooniad (C: V-I). Selle tulemusena saadakse a: I = C: VI-V-I (vt näide VI.1.2o). Kui paralleelhelistikku moduleeriv lause lõpeb poolkadentsiga, moodustub järgnevus c: I = Es: VI-V. Samal põhimõttel moodustub ka teistesse helistikesse moduleerivate lausete harmooniline tagaplaan. Seega võib moduleeriv lause põhineda vähemalt teoreetiliselt järgnevatel tagaplaanidel, milleks täiskadentsiga lõppevate lausete puhul oleksid C: I = d: lVII-hV-I (vt näide VI.1.2e); C: I = e: VI-V-I (vt näide VI.1.2f); C: I = F: V-7-I (vt näide VI.1.2g); C: I = G: IV-V-I (vt näide VI.1.2h); C: I = a: III-V-I (vt näide VI.1.2i) ja a: I = G: II-V-I (vt näide VI.1.2p) ning poolkadentsiga lõppevate lausete puhul C: I = d: lVII-hV (vt näide VI.1.2j); C: I = e: VI-V (vt näide VI.1.2k); C: I = F: V-7 (vt näide VI.1.2l); C: I = G: IV-V (vt näide VI.1.2m); C: I = a: III-V (vt näide VI.1.2n) ja a: I = G: II-V. Lisaks sellele võib tagaplaan II-V-I või V-I avalduda ka püsitonaalsetes lausetes, mille algus ei prolongeeri toonikat (vt näiteid VI.1.2c ja d). Tavaliselt artikuleerib selline harmooniline tagaplaan perioodivormis kirjutatud teema järellauset. Näide VI.1.2, Muusikalise lause harmooniline tagaplaan: A) püsitonaalsete lausete tagaplaan, B) täiskadentsiga lõppevate moduleerivate lausete tagaplaan, C) poolkadentsiga lõppevate moduleerivate lausete tagaplaan ja D) spetsiifiliselt minooris moodustavate lausete tagaplaan prolongatsioon ehk harmooniline prolongatsioon ehk lahtikomponeerimine on harmoonias sisalduvate helide kaunistamine, mille tulemusena moodustub harmooniajärgnevus (moodustuvad uued harmooniad). Sellises järgnevuses nimetatakse harmooniat, mida prolongeeritakse, alusharmooniaks ning harmooniaid, mis prolongatsiooni tulemusena tekivad, prolongatsiooniharmooniateks. Tonaalsus kui harmoonilis-kontrapunktiline struktuur moodustub toonika kolmkõla prolongeerimise ehk ajas väljakomponeerimise tulemusena. alusharmoonia. Kolmkõla kui tonaalsuse alusharmoonia. Nagu näha, moodustuvad tõusval liikumisel üksteisega vahetult kokku puutuvate osahelide vahel esmalt täielikud konsonantsid ehk puhtad intervallid oktav, kvint ja kvart (osahelid 1, 2, 3 ja 4), seejärel mittetäielikud konsonantsid ehk suur ja kaks väikest tertsi (osahelid 4, 5, 6 ja 7) ning seejärel dissoneerivad intervallid ehk suured ja väiksed sekundid (vastavalt osahelid 7, 8, 9, 10 ja 11 ning 11 ja 12). Esimese harmooniana moodustub osahelirea 4., 5. ja 6. heli vahel (mažoor)kolmkõla kui lihtsaim ja elementaarseim harmoonia. Kolmkõla on ühtlasi tonaalsuse aluseks. prolongatsiooniharmoonia Prolongatsiooniharmooniad kui alusharmoonia helide figureerimisel moodustuvate häälte kontrapunktilisel ühendamisel tekkivad harmooniad kuuluvad alusharmooniaga võrreldes alati hierarhiliselt madalamale struktuuritasandile. Dominant kui toonika esmasel prolongeerimisel moodustuv harmoonia. Dominantkolmkõla ja dominantfunktsioon (D): järgnevus I-V-I (T-D-T) toonikaharmoonia prolongatsioonina. Toonika esmasel ehk elementaarseimal prolongeerimisel moodustub dominant ehk laadi 5. astmelt üles ehitatud harmoonia (tavaliselt V või V7). Seda võib selgitada järgnevalt. Toonika prolongeerimisel moodustuvad harmooniajärgnevused algavad ja lõpevad toonikaga. Selleks, et järgnevust lõpetav toonika funktsioneeriks lahenduse ehk lõpetusena, peaks see olema algustoonikaga võrreldes konsoneerivam. Kõige konsoneerivam ja laadiliselt püsivam on toonika, mille puhul nii üla- kui ka alahääles kõlab laadi 1. aste (vt näide III.2.2a). Algustoonika peaks aga olema mõnevõrra dissoneerivam ehk tunglevam, et sellele järgnev liikumine oleks põhjendatud: teatavasti on dissoneerivatele ja laadiliselt ebapüsivatele intervallidele ja harmooniatele omane tunglevus konsoneerivate ja laadiliselt püsivate intervallide või harmooniate suunas. Dissoneerivam algustoonika peaks sisaldama ülahääles akordi tertsi või kvinti, mis bassis kõlava akordi priimiga moodustaks deetsimi või duodeetsimi, sest nimetatud intervallid on oktavist dissoneerivamad (vt näide III.2.2b). Toonika sellisel prolongeerimisel ehk liikumisel n-ö dissoneerivamast toonikast konsoneerivama toonika suunas alustab ülahääl seega toonikakolmkõla tertsilt või kvindilt, s.t laadi 3. või 5. astmelt, ja lõpetab priimil, s.t laadi 1. astmel. Meloodiahäälele on reeglina omane astmeline liikumine. Seega oleks liikumine laadi 3. astmelt laadi 1. astmele kõige loomulikum 2. astme kaudu, mille tulemusena moodustub ülahääles 3-2-1 (alternatiivina, laadi 5. astme ühendamisel 1. astmega oleks kõige loomulikum järgnevus 5-4-3-2-1; 5. astme tõusvasuunaline ühendamine 1. (8.) astmega, mille tulemusena moodustuks 5-6-7-8, poleks lahendusena nii loomulik, sest erinevalt laskuvast liikumisest kaasneb tõusvasuunalise liikumisega muusikalise pinge kasv, vt näide III.2.2c). Kui nüüd ülahääles lisanduvat laadi 2. astet toetada ühtlasi bassis laadi V astme ehk toonikakolmkõla (üla)kvindiga, siis moodustub üla- ja alahääle vahel intervallijärgnevus, mis implitsiitselt viitab harmooniajärgnevusele I-V-I (vt näide III.2.2d). Seega võib V-kolmkõla vaadelda nähtusena, mis tekib kahe hääle, toonikakolmkõla prolongeeriva üla- ja alahääle, kontrapunktilisel ühendamisel. tonaalsus ehk harmooniline tonaalsus on toonikakolmkõla prolongatsioon. Tonaalsus on helikõrgusi ja neist moodustuvaid harmooniaid hierarhiliselt korrastav süsteem, mis põhineb kesksel helil ja sellelt üles ehitatud harmoonial (kolmkõlal). Tonaalsuse aluseks olevat keskset kolmkõla nimetatakse toonikakolmkõlaks (T). Toonikakolmkõlaks võib olla mistahes helilt üles ehitatud mažoor- või minoorkolmkõla, kuid mitte suurendatud või vähendatud kolmkõla, sest keskse harmooniana peab toonika esindama harmoonilist püsivust. Tonaalsus tekib toonikakolmkõla prolongeerimisel. akordi kvindisuhtelisus akordide kvindisuhteline järgnevus põhikolmkõla I, IV ja V kui põhikolmkõlad V kolmkõla ja dominantfunktsioon. IV kolmkõla ja subdominantfunktsioon. I, IV ja V kui põhikolmkõlad. Subdominant vs predominant. IV kolmkõla ja kontrapunkt. toonikakolmkõla dominantkolmkõla subdominantkolmkõla funktsionaalharmoonia ehk harmooniline funktsionaalsus on akordide funktsionaalsus. Mõisted toonika ja dominant viitavad akordide harmoonilisele funktsionaalsusele ehk ülesandele, mida need mingis harmoonilises (harmooniajärgnevuse) kontekstis täidavad. Akordide funktsionaalne käsitlus lähtub Rameau nn fundamentaalbassiõpetusest, mille kohaselt akordi kõige loomulikumaks harmooniliseks tendentsiks on laheneda või liikuda sellest kvint madalamasse akordi (akordi, mille priim kõlab eelmise akordiga võrreldes kvindi võrra madalamal). Seega oleks tonaalse ehk toonikat prolongeeriva ning sellest lähtuva ja sellele tagasipöörduva harmooniajärgnevuse kõige loomulikum kuju I-IV-VII-III-VI-II-V-I. Nagu näha, kõlab dominantfunktsiooni esindav V selles järgnevuses eelviimasena, millest tuleneb ka dominantfunktsiooni esindava akordi peamine ülesanne: juhtida või lahendada harmooniajärgnevus toonikasse kui tonaalsuse aluseks olevasse harmooniasse. Mainitud kvindisuhteline järgnevus algab I astme harmoonia liikumisel IV astme harmooniasse. Erinevalt V astme harmooniast on IV astme harmoonia ülesandeks toonikalt ära liikuda ehk viimane valitseva harmooniana n-ö küsitavaks muuta. Sellisele funktsioonile viidatakse tonaalses muusikas kui subdominantfunktsioonile (S). Mainitud kolme funktsiooni – toonikat, subdominanti ja dominanti – mõistetakse ühtlasi tonaalse muusika harmoonia põhifunktsioonidena, sest need võtavad kõige üldisemas plaanis kokku tonaalsele muusikale omase harmoonilise liikumise: toonika kehtestamise, toonika hülgamise, toonikale tagasijuhtivale harmooniale liikumise ning lõputoonika kehtestamise (I-IV-V-I=T-S-D-T). Sellest tulenevalt mõistetakse 1., 4. ja 5. astet ühtlasi laadi põhiastmetena (vt ptk I.5) ning neilt üles ehitatavaid I, IV ja V kolmkõlasid põhikolmkõladena. Tonaalsele muusikale omase järgnevuse funktsionaalne mudel T-S-D-T võib avalduda ka mittetäielikult, s.t kui T-D-T või T-S-T ning mõnikord – algustoonika puudumise korral – ka kui S-D-T, kuid mitte kujul, kus S asetseks D ja T vahel. Teisisõnu, tonaalses muusikas ei saa dominantfunktsiooni esindavale akordile järgneda subdominantfunktsiooni esindav akord. toonika ehk toonikafunktsioon (T) dominant ehk dominantfunktsioon (D) järgnevus I-V-I (T-D-T) toonikaharmoonia prolongatsioonina subdominant Subdominant on toonikalt ärajuhtiv või seda hülgav funktsioon. Kontrapunktiliselt saab IV kolmkõla moodustuda kas läbimineva akordina I ja V vahel (mudeli T-S-D-T täielik rakendumine) või abiakordina kahe toonikakolmkõla vahel (mudeli rakendumine kujul T-S-T). Nii nagu V, moodustub ka IV kolmkõla toonikakolmkõlas sisalduvate helide kaunistamise ehk toonikakolmkõla ajas väljakomponeerimise tulemusena. Vastavalt näitele III.3.1 tekib V kolmkõla toonika (vt näide III.3.1a) tertsi ja priimi astmelise ühendamise e2-d2-c2 (sopran), toonika akordilise figureerimise ehk akordi kvindi ja tertsi ühendamise g1-e1 (alt), toonika priimi kaunistava abihelikäigu c1-h-c1 (tenor) ning bassi akordilise figureerimise c-g-c tulemusena (vt näide III.3.1b). IV tekib omakorda nimetatud figuuride täiendava kaunistamisel, s.o astmelise laskuva käigu e2-d2-c2 kaunistamisel ühepoolse abiheliga f2 (e2–f2–d2–c2; sopran), akordilisel figuratsioonil põhineva käigu g1-e1 kaunistamisel ülemise abiheliga a1 (g1–a1–g1–e1; alt), abihelikäigu c1-h-c1 esimese heli c1 pikendamisel (tenor) ning akordilisel figuratsioonil põhineva käigu c-g-c kaunistamisel varjatud läbimineva käigu ehk sopranist alguse saava ja bassis lõppeva käiguga e2–f2/f–g (vt näide III.3.1c); vrd ka näiteid III.3.1b ja c. (Märkus: bassiheli f käsitlemine talle järgneva heli g ühepoolse abihelina oleks mõneti ebakorrektne, sest abihelikäiguga peaks seda sisaldavas hääles toimuma suunamuutus, vt ptk I.8; samuti võib suuremat osa ühepoolsetest abihelidest käsitleda varjatud läbimineva liikumisena, mis algab ühes ja lõpeb teises hääles.) Näide III.3.1, IV kolmkõla kontrapunktiline moodustumine predominant Predominant on dominandile juhtiv või seda ettevalmistav funktsioon. Paljudel juhtudel esindab toonika ja dominandi vahel kõlav akord üheaegselt nii subdominant- kui ka predominantfunktsiooni, kuid mõnikord võib üks ülalmainitud funktsioonidest ka domineerida. Harmooniad, mis ülalmainitud järgnevuses jäävad IV ja V vahele, on funktsionaalselt nõrgemad ja mitmeti mõistetavamad: VII astme harmoonia esindab võrreldes V astmega üldreeglina nõrgemat dominantfunktsiooni (D?), kuid võib funktsioneerida ka predominandina, s.t dominanti ettevalmistava või sellele juhtiva funktsioonina[1], III astme harmoonia nõrka toonika (T?) või dominantfunktsiooni (viimast küll praktiliselt ainult siis, kui bass asub laadi viiendal astmel, näiteks III6 ehk V6), VI astme harmoonia nõrka toonika- (T?) või subdominant- või predominantfunktsiooni ning II astme harmoonia subdominant- või predominantfunktsiooni (S). Kui asendada ülalmainitud järgnevuses harmooniad neile kõige tõenäolisemate viitavate funktsioonide tähistega, siis saame T-S-D?-T?-T?-S-D-T. Seega võib öelda, et tonaalsele muusikale omane harmoonilise järgnevuse funktsionaalne mudel T-S-D-T rakendub harmooniate laskuval kvindisuhtelisel ühendamisel kaks korda järjest, kusjuures mudeli esimesel rakendumisel akordide funktsionaalsus järk-järgult väheneb ning teisel rakendumisel taas suureneb ehk mudeli esimesel rakendumisel avaldub funktsionaalsus selgelt mudeli esimeste ja teisel puhul selle viimaste funktsioonide puhul. kadents ehk harmooniline kadents on tonaalse muusika vormilist lõpetust esindav harmooniajärgnevus. Kadentsiga lõppevat vormiüksust nimetatakse muusikaliseks lauseks ehk lihtsalt lauseks. Harmoonilise konteksti tõttu on vaba stiili kontrapunktis oluliselt mitmekesisem ka lõpukadentsi erinevate variantide arv: lisaks tavapärasele polüfoonilisele kadentsile, milles astmelisele liikumisele 2-1 ühes hääles vastab teises hääles 7-8 (vt näide II.3.1a) täiskadents Tonaalses muusikas võib lause lõppeda kahel viisil: täis- ja poolkadentsiga. Täiskadents põhineb toonikat esmaselt prolongeeriva järgnevusel I-V-I või selle edasiarendatud variandil I-IV-V-I ning kohustuslike elementidena peab see sisaldama põhikujus V astme dominantharmooniat, s.o V kolmkõla või V7, ja sellele järgnevat põhikujus toonikat ehk I astme kolmkõla (erinevalt dominandist saab toonika olla kadentsis lõpuharmooniana ainult konsoneeriv). Mainitud harmooniatele eelnevad I ja/või IV pole kadentsiharmooniatena, s.t vormilist lõpetust esindavate harmooniatena, tingimata kohustuslikud ja sageli kõlavad need juba kadentsile eelnevas harmooniajärgnevuses. Täiskadents võib olla kinnine või lahtine. kinnine täiskadents Kinnine täiskadents lõpeb priimi meloodilises seisus toonika kolmkõlasse. Sellisel juhul vastab järgnevusele V-I ülahääles liikumine 2-1 või 7-8(=1) (vt näide III.4.1a). Tonaalne muusikateos tervikuna lõpeb üldreeglina kinnise täiskadentsi kui harmooniliselt ja meloodiliselt kõige tugevamat lõpetust artikuleeriva kadentsiga. Kinnine täiskadents võib kasutada ka varianti, milles ülahääle astmelisele liikumisele 2-1 või 7-8 vastab bassis V-I. Sedalaadi lõpuvormelit, mis viitab ühtlasi harmooniajärgnevusele V-I, nimetatakse ka harmooniliseks kadentsiks, täpsemalt kinniseks täiskadentsiks (vt näiteid II.3.1b ja c). lahtine täiskadents Lahtise täiskadentsi puhul kõlab seda lõpetav toonikakolmkõla aga tertsi või, harvemini, kvindi meloodilises seisus, mis loob mulje osalisest lõpetamatusest. Järgnevusele V-I vastab lahtise täiskadentsi puhul ülahääles tavaliselt 2-3, 4-3 või 5-3 (vt näide III.4.1b). Kui just ei soovita edasi anda iseloomulikku karakterit, välditakse kadentsides üldreeglina mitteliikuvat ülahäält, mistõttu 5-5 on siin harvaesinev. Lahtine täiskadents, milles ülahääl liigub hoopis 2-3 või 5-3: viimaseid nimetatakse ka lahtisteks täiskadentsideks (vt näiteid II.3.1d ja e). poolkadents Vastavalt nimetusele põhineb poolkadents aga toonikat esmaselt prolongeeriva järgnevuse poolikuks jääval variandil I-V või I-IV-V ning peab kohustusliku elemendina sisaldama lõpuharmooniana V kolmkõla põhikujus (erinevalt täiskadentsist ei saa dominant poolkadentsis avalduda kujul V7, sest kadentsi lõpetav harmoonia peab olema konsoneeriv ehk kontrapunktiliselt püsiv). Analoogiliselt täiskadentsiga pole V kolmkõlale eelnevad harmooniad I ja/või IV kadentsis kõlavate harmooniatena kohustuslikud. Järgnevuse I-V puhul liigub ülahääl poolkadentsis tavaliselt kas 3-2 või 8-7, järgnevuse IV-V puhul aga 4-2 või samuti 8-7 (vt näide III.4.1c). Eriti minoorse helistiku puhul on tüüpiline ka liikumine (#)4-5, mida keelatud paralleelsuste vältimiseks toetab harmooniajärgnevus IV6-V (vt näide III.4.1d). Sellist dominandile astmeliselt laskuvat poolkadentsi tüüpi nimetatakse ka früügia kadentsiks. Kuna ka poolkadentsis on soovitav pigem mitte kasutada mitteliikuvat ülahäält, siis on 5-5 ka poolkadentsi puhul ülahääles pigem ebatavaline. Häälteühendused viitavad ühtlasi harmooniajärgnevustele I-V või I6-V ning neid nimetatakse poolkadentsideks (vt näiteid II.3.1f ja g). vahekadents Samuti on võimalikud V-I lõpu- või vahekadentsid. Ainult vahekadentsidena võib kasutada ka vorme, milles bassikäikudele I-V või III-V vastab ülahääles 3-2 või 8-7; früügia kadents Eelkõige minooris liigutakse laadi viiendale astmele vahekadentsis ka astmeliselt: ülahääle liikumisele 4-5 vastab alahääles VI-V (lisaks poolkadentsi mõistele kasutatakse sellele viitamisel ka mõistet früügia kadents, vt näide II.3.1h). katkestatud kadents Harvem võib vahekadentsidena kasutada ka vorme, milles ülahääle liikumisele 2-1 või 7-8 vastab alahääles hoopis V-VI. Sellest kadentsi nimetatakse katkestatud kadentsiks (vt näide II.3.1i). kadentsiharmoonia Toonika esmasel prolongeerimisel moodustuvad kadentsiharmooniad: esmalt dominant- (I→I-V-I) ning seejärel, toonika ja dominandi ühendamisel, subdominantharmoonia (I-V→I-IV-V). Täiskadentsi kõige elementaarsem kuju väljendub järgnevusena I-V-I. Muusikas avaldub täiskadents aga tavaliselt kontrapunktiliselt figureerituna. Teisisõnu, kadentsi harmooniaid prolongeeritakse või kaunistatakse viisil, mille tulemusena asendatakse algne harmoonia uue harmooniaga või sellele lisatakse uued harmooniad. kadentsiharmoonia figuratsioon . V kolmkõla asendamine V7-ga ja selle kaunistamine K64-ga. IV asendamine II6-ga. dominandi kontrapunktiline figuratsioon täiskadentsis. Ühe tavalisema figuratsioonivõttena asendatakse kadentsi dominanti esindav V kolmkõla V7-ga. Kadentsijärgnevuses I-V7-I tekib akordi septim kontrapunktiliselt tavaliselt läbimineva helina, s.o üldreeglina mõne sisehääle laskuvalt astmelisel ühesuunalisel liikumisel (vrd näiteid III.5.1a ja b). Lahtise täiskadentsi puhul võib septim avalduda ka abihelina (vt näide III.5.1c). Kui aga kadents sisaldab ka subdominantfunktsiooni esindavat akordi, näiteks IV kolmkõla, siis tekib V7 septim üldreeglina pidehelina. Praktikas tähendab see nõuet jätta septakordile eelnevas akordis septimiks muutuv heli septakordile liikumisel samas hääles paigale. Kui septimiks muutuvaid helisid on rohkem kui üks (vastavat heli ehk antud juhul laadi 4. astet on septakordile eelnevas akordis kahendatud), siis kehtib eelpool mainitud reegel vaid ühele septimiks muutuvale helile. Sellist septimiks muutuvat heli nimetatakse ka septimieelikuks. Mainitud nõudest ja sellele lisanduvast puhaste intervallide paralleelsuse vältimise põhimõttest tulenevalt saab IV kolmkõlale seetõttu järgneda vaid mittetäielik ehk ilma kvindita V7 (V7-5, vt näiteid III.5.1d ja e; esimesena nimetatud näites tekib septim sopranis ja teisena nimetatud näites aldis). Poolkadentsis V kolmkõla üldreeglina V7-ga ei asendata, sest kadentsi lõpuharmoonia peab olema konsoneeriv harmoonia! Seega viitab V7 olemasolu poolkadentsi näiva lõpuharmooniana nn elliptilisele ehk mingit harmooniat välja jätvale järgnevusele. Antud juhul on ära jäetud V kolmkõla ning liigutud kohe kadentsi lõpuharmooniat sellele järgneva harmooniaga ühendavale harmooniale (V7), mis seob poolkadentsi lõpudominanti järgnevat muusikalist lauset alustava toonikaga. Näiteks võib n-ö täieliku järgnevuse I-IV-V(-V7-I), milles sulgudes olevad harmooniad viitavad poolkadentsile järgnevatele harmooniatele, asendada järgnevusega I-IV-V(7-I), milles V7 viitab ühelt poolt nii kadentsi saabuvale dominandile kui ka seda järgneva lause algustoonikaga siduvale harmooniale V7, seega üheaegselt nii kadentsi- kui ka kadentsijärgsele harmooniale. Teise tavapärase võttena kaunistatakse V kolmkõla kadentsis sageli kvardipidega, millega kaasneb ühtlasi akordi kvindi asendamine sekstiga: viimane võib dominandile eelnevast akordist tulenevalt moodustuda nii konsoneeriva pidena (järgnevuses I- V64 53-I; vrd näiteid III.5.1f ja g) kui ka konsoneeriva läbimineva helina (järgnevuses IV-V64 53 -I; vt näide III.5.1h). Moodustuvat V kolmkõla kvardi ja sekstiga ( V64) nimetatakse kadentsikvartsekstakordiks ja selle tähistamisel kasutatakse sümbolit K64 (seega I- V64 53-I=I-K64-V-I ning I-IV-V V64 53-I=I-IV-K64-V-I). Dominanti kaunistava pideakordina kõlab K64 alati meetrumi suhteliselt rõhulisel osal ehk rõhulisemal osal, kui selle lahendusakord V kolmkõla (vt näiteid III.5.1g ja h). (NB! Kuigi K64 moodustub I kolmkõla helidest ja seda võiks akordi struktuurist lähtuvalt vaadelda ka selle teise pöördena I64, see dominanti kaunistava pideakordina toonikafunktsiooni ei esinda ning seetõttu seda ka I kolmkõla pöördena antud kontekstis ei tähistata!) Võimalik on ka järgnevus, milles kvardipide lahenemisel V astme harmooniasse lisandub viimases ühtlasi läbiminev septim ehk I-IV-K64-V7-I (vt näide III.5.1i). subdominandi kontrapunktiline figuratsioon kadentsis. Kadentsi subdominantfunktsiooni esindav IV kolmkõla asendatakse aga sageli mõne II astme harmooniaga, millest üheks tüüpilisemaks on klassikalises harmoonias II6. Selline asendamine suurendab harmoonia tunglevust dominandi suunas, sest vastavalt Rameau harmooniaõpetusele on harmoonia kõige loomulikumaks kalduvuseks liikuda kvint madalamal kõlavasse harmooniasse ja II astme harmoonia puhul ongi selleks V. Ühtlasi võib öelda, et IV kolmkõla asendamisel II6-ga väheneb akordi subdominant- kui toonikalt ärajuhtiva funktsiooni mõju ning suureneb predominant- kui dominandile juhtiva funktsiooni mõju. Sellest tuleneb ühtlasi, et kui kadentsijärgnevus sisaldab nii IV kolmkõla kui ka II6, peab IV kolmkõla kõlama alati esimese ja II6 sellele järgneva akordina (näiteks I-IV-II6-K64-V7-I). Kontrapunktiliselt võib II6 vaadelda aga IV kolmkõlana, milles kvint on asendatud sekstiga (IV5→6=IV6). Seda silmas pidades ehk käsitledes IV kolmkõla seksti kvindi vastena ühendub II6 sellele eelneva toonika- ja järgneva dominantharmooniaga analoogiliselt IV kolmkõlaga (vrd näiteid III.5.2a ja b). kadentsiharmoonia täiend ehk kadentsiharmoonia prolongatsioon ehk kadentsi lõpuharmoonia prolongatsioon. Kadentsi lõputoonika saabumine tähistab vormiosa harmoonilist sulgumist, mistõttu kõik sellele järgnevad harmooniad, kui need ei kuulu juba järgmise vormiosa koosseisu, on käsitletavad täiendharmooniatena ehk need esindavad vormilist täiendit. kadentsiharmoonia kordus. Sageli on täiendiks lihtsalt kadentsijärgnevuse I-V(7)-I kordus, näiteks I-IV-K64-V7-I(-V7-I); täiend on toodud sulgudes (vt näide III.5.3a). Iseloomulikult klassikalisele stiilile võib täiendi aluseks olev harmooniajärgnevus kõlada ka mitu korda, näiteks I-IV-K64-V7-I(-V7-I-V7-I). kadentsiharmoonia plagaalne täiend ehk plagaalne täiend. Lisaks sellele on võimalik kadentsi lõputoonikat prolongeerida ka subdominandi kaudu, näiteks I-IV-K64-V7-I(-IV-I). Sellist täiendit nimetatakse sageli ka plagaalseks täiendiks (vt näide III.5.3b). Sõna plagaalne viitab toonikahelisse laheneva hääle tõusvale liikumisele. Tõusev liikumine oli vastavalt keskaegsele muusikateooriale omane just nn plagaalsetele laadidele, mis olid autentsetest ehk põhilaadidest tuletatud. Erinevalt autentsetest laadidest, mille puhul toonika oli helirea alumine heli, asetses plagaalsete laadide toonika helirea keskel, mis võimaldas sellele liikuda ka tõusvalt. Hiljem, harmoonilise kadentsi tekkides ja bassihääle lisandudes, hakkasid sõnad autentne ja plagaalne tähistama bassi laskuvat ja tõusvat kvindikäiku (või neilt üles ehitatud kolmkõlade laskuvat või tõusvat ühendamist): kolmkõlade laskuv kvindisuhteline ühendamine (näiteks V-I) viitab seega autentsele ja tõusev kvindisuhteline ühendamine (näiteks IV-I) plagaalsele harmooniajärgnevusele või kadentsile (vt näide III.5.3c). kadentsiharmoonia vormiline täiend Kadentsi lõpuharmoonia prolongeerimine (vormiline täiend) Kadentsi lõpuharmoonia prolongatsioon. Ka poolkadentsile võib järgneda täiend, mis avaldub näiteks dominandi prolongeerimisel toonika kui abiharmooniaga, näiteks järgnevuses I-IV-II6-V(-I-V), kus sulgudes olevad harmooniad viitavad täiendile (vt näide III.5.3d). Mõnikord kasutatakse poolkadentsi lõpudominanti prolongeerivate täiendharmooniatena ka subdominant- või predominantharmooniate gruppi kuuluvaid akorde, mis harmoonilisel esiplaanil loovad funktsionaalselt justkui lubamatuid järgnevusi, milles dominandile järgneb subdominant. Sellised järgnevused on sageli iseloomulikud minoorile ning subdominant avaldub siin sageli altereerituna (näiteks järgnevuses I-IV6-IV6(#1)-V(-IV6#1-V) ehk T-S-D(-S-D) (vt näide III.5.3e). Sellised järgnevused on antud kontekstis siiski võimalikud, sest erinevalt kadentsiharmooniatest, mille funktsionaalsusel on oluline roll, moodustuvad täiendharmooniad eelkõige kontrapunktiliselt, s.t häälte ühendamise tulemusel, ning nende harmooniline funktsionaalsus on seetõttu tagaplaanil. kadentsieelne harmoonia Kuigi kadentsieelset harmooniat on sageli otstarbekam vaadelda pigem kontrapunktilise nähtusena, avaldub funktsionaalharmoonia mõju ka siin. Näiteks eelistatakse nii algustoonikat prolongeeriva abiharmooniana kui ka algustoonikat ja selle asendusharmooniat ühendava läbimineva harmooniana sageli dominantfunktsiooni esindavaid akorde (vt näiteid IV.2.5a ja b). Täiskadentsile järgnevas täiendis ehk kadentsijärgses harmoonias on aga abiharmooniatena tavalised pigem subdominantfunktsiooni esindavad akordid (vt näide IV.2.5c). Põhjuseks on see, et enne kadentsi tungleb harmoonia aktiivselt kadentsi dominandi suunas, mida algustoonika kontrapunktiline kaunistamine ka peegeldab. Pärast kadentsi dominandile ehk harmoonilisele eesmärgile jõudmist harmoonias sedalaadi tunglevus aga lakkab ning seda väljendab kõige selgemalt just toonika kaunistamine subdominantfunktsiooni esindavate harmooniatega. Kuid veelgi selgemalt avaldub funktsionaalsus prolongatsiooniharmoonias moodustuvate akordide ühendamisel läbiminevate harmooniatega. Nagu eelpool öeldud, tekib kahe erinevasse funktsiooni kuuluva harmoonia ühendamisel järgnevus, milles on esindatud kõik kolm peamist harmoonilist funktsiooni – toonika, subdominant ja dominant – ning milles harmooniliste funktsioonide järjestamisel järgitakse üldreeglina alati T-S-D-T mudelit (vt näiteid IV.2.5d ja e). Näide IV.2.5, Prolongatsiooniharmoonia ja akordide funktsionaalsus. Kadentsieelse harmoonia funktsionaalsust väljendab ka iseloomulik viis, kuidas kvindi-, tertsi- või sekundisuhtelisi akorde ühendatakse. Teatavasti on harmooniliselt üksteisele kõige lähedasemad kvindisuhtelised akordid ehk akordid, mille priimide vahal moodustub kvint. Sellega on seotud ka eelpool mainitud Rameau arusaam, et mistahes harmoonia kõige loomulikumaks tendentsiks on liikuda edasi sellest kvint madalamal kõlavasse harmooniasse (vt ptk III.3). Sellest tulenevalt ühendatakse ka kadentsieelses harmoonias kvindisuhtelisi akorde reeglina laskuvalt ning erandiks sellele on ainult mõned sekventsjärgnevused (vt näide IV.2.6a). Kvindi kaheksjagamisel tekivad tertsid ning laskuvasuunaliselt ühendatakse ka tertsisuhtelisi akorde (näiteks I-VI-IV-II, aga ka II2-VII7-V65 jne; vt näiteid IV.2.6b ja c). Sekundisuhtelisi akorde ühendatakse funktsionaalharmoonias aga pigem tõusvalt (näiteks IV-V või V-VI jne; vt näiteid IV.2.6d ja e), sest reeglina liigutakse tõusvalt ka kadentsi dominandile (erandiks on früügia kadents). Näide IV.2.6, Akordide kvindi-, tertsi- ja sekundisuhteline ühendamine funktsionaalharmoonias. Analoogiliselt kadentsi dominant- ja subdominantharmooniale saab kaunistada või prolongeerida ka harmooniajärgnevust alustavat toonikat. Algustoonika prolongeerimisel moodustuvat ja hiljemalt kadentsi dominandiga lõppevat järgnevust nimetatakse kadentsieelseks harmooniaks, mis avaldub kahel kujul: prolongatsiooniharmoonia ja sekventsiharmooniana. prolongatsiooniharmoonia on kadentsieelse harmoonia peamisi avaldusvorme, mis põhineb algusharmoonia (tavaliselt toonika) kontrapunktilisel figureerimisel. Prolongatsiooniharmoonia tekib mingis harmoonias sisalduvate helide kaunistamisel abihelikäigu või arpedžoga, arpedžohelide ühendamisel läbimineva heliga ning seeläbi tekkivate figuuride täiendaval rütmilisel kaunistamisel, mille tulemusena moodustuvad uued harmooniad (akordid). Prolongatsiooniharmoonia peamisteks avaldusvormideks on kaunistamine orelipunkti, abiakordi või asendusakordiga ning nõnda moodustuvate akordide (harmooniate) ühendamine läbiminevate akordidega. Prolongatsiooniharmoonia puhul põhineb akordijärgnevus algustoonika (või selle prolongeerimise tulemusena moodustunud harmoonia täiendaval) kontrapunktilisel figureerimisel. Prolongeerivaid järgnevusi saab nimetada ka staatilisteks, sest süvatasandil põhinevad need ühel kindlal ja muutumatul harmoonial ehk teisisõnu: süvatasandil liikumine ühelt harmoonialt teisele puudub. Prolongeerivaid harmooniaid seostatakse üldreeglina muusikalises vormis esitusega (vormi esitava funktsiooniga), sest oma püsivuse tõttu sobivad need tonaalsuse selgeks väljatoomiseks. Tüüpiline algustoonika prolongatsioon sisaldab näiteks liikumist toonikalt dominandile ja tagasi ning ei pruugi puhtharmooniliselt erineda kadentsijärgnevusest (näiteks I-V-I või sellel edasiarendamisel moodustuv I-IV-V-I). Kadentsidena ei käsitleta neid järgnevusi põhjusel, et erinevalt kadentsidest esindavad need vormi esitavat ja mitte lõpetavat funktsiooni ehk siis algust ja mitte lõppu. Sageli on nimetatud järgnevuste esitavat funktsiooni rõhutatud ka teiste vahenditega: näiteks tagasipöörduva toonikaga tertsi meloodilises seisus, mis jätab järgnevuse vormiliselt lahtiseks (täiskadentsi puhul on ootuspärane lõputoonika priimi meloodilises seisus, mis vastupidiselt kadentsieelsetele harmooniajärgnevustele rõhutab selle lõpetatust). Teise tavapärasema võimalusena väljendub prolongatsiooniharmoonia mingi akordi asendamises teise sama harmoonilist funktsiooni esindava akordiga (näiteks S prolongeerimisel järgnevusena IV-II6). orelpunkt ehk orelipunkt tekib tavaliselt kas toonika- või dominantkolmkõla ülahäälte kaunistamise tulemusena, millele bassis ehk alahääles vastandatakse prolongeeritava harmoonia kaunistamata priim. Orelipunktile tüüpiliselt on ülahäälte kaunistamise tulemusel tekkivad harmooniad prolongeeritava harmoonia suhtes dissoneerivad ning esindavad erinevaid harmoonilisi funktsioone, mille tulemusena tekib polüharmooniline (mitme harmoonia samaaegne kõlamine) efekt. Orelipunkti ülesmärkimisel kirjutatakse bassi kohal moodustuvad harmooniad põhikujus sulgudesse. Alahääle staatilisuse tõttu on orelipunktil vormis sageli n-ö raamistav funktsioon: see avaldub peamiselt kas kadentsieelse harmoonia esmase prolongatsiooni või kadentsile järgneva täiendina. Toonikaorelipunkt kõlab üldreeglina muusikalise lause alguses või pärast täiskadentsi (vt näiteid IV.2.1a ja b), dominandiorelipunkt aga pärast poolkadentsi (vt näide IV.2.1c). Vastavalt näitele IV.2.1a moodustuvad toonika bassil kõlavad subdominant- ja dominantharmoonia (teine ja kolmas harmoonia) toonikakolmkõla helide ühendamisel läbiminevate helidega (vt ülahääle helidele lisatud tähiseid). Näites IV.2.1b moodustuvad harmooniad aga nii toonikahelisid ühendavate läbiminevate helide (tenor) kui ka neid kaunistavate abihelide kasutamisel. Analoogiliselt kombineeritakse läbiminevaid helisid (sopran) ja abihelisid (alt) ka näites näites IV.2.1c. Näide IV.2.1, Prolongatsiooniharmoonia: orelipunkt abiakord Prolongatsiooniharmoonia teiseks levinud avaldusvormiks on harmoonia kaunistamine abiakordiga. Analoogiliselt abihelile võib see avalduda kahel viisil: ühe- ja kahepoolse abiakordina. Kahepoolne abiakord tekib mingilt harmoonialt ära ja sellele tagasi liikumisel. Teisisõnu kõlab see kahe ühesuguse või samalt bassilt üles ehitatud ja samasse funktsiooni kuuluva akordi vahel. Nii nagu abiheli on kaunistatava harmoonia suhtes võõrheli ehk vastavasse harmooniasse mittekuuluv heli, esindab ka abiakord prolongeeritava harmooniaga võrreldes alati mingit teist harmoonilist funktsiooni. Toonikat võib prolongeerida nii dominant- kui ka subdominantfunktsiooni esindava akordiga (T-D-T ja T-S-T ehk näiteks I-V6-I ja I6-IV-I6; vt näiteid IV.2.2a ja b), dominanti ja subdominanti aga tavaliselt ainult toonikafunktsiooni esindava akordiga (D-T-D ja S-T-S ehk näiteks V-I64-V ja IV-I6-IV; vt näiteid IV.2.2c ja d; erandiks on n-ö suurendatud sekstiga predominantgruppi kuuluvad akordid, mida mõnikord kasutatakse abiakordidena dominandi prolongeerimisel, näiteks V-It6-V; vt näide IV.2.2e, vt ka suurendatud sekstiga akordid ptk V.1). Ühepoolne abiakord tekib aga tavaliselt akordiühenduse puhul, milles dissoneeriv akord laheneb konsoneerivasse akordi (näiteks VII7-I; vt näide IV.2.2f). Nagu näidetest ilmneb, tekib mingi harmoonia prolongeerimisel abiakordiga kahes või enamas hääles abihelikäigule sarnane liikumine. Näide IV.2.2, Prolongatsiooniharmoonia: abiakord asendusakord tekib mingi harmoonia prolongeerimisel samasse funktsiooni kuuluva harmooniaga ehk järgnevustes T-T (näiteks I-I6; vt näide IV.2.3a), S-S (näiteks IV-II6; vt näide IV.2.3b) ja D-D (näiteks VII7-V65 või V43-V2; vt näiteid IV.2.3c ja d). Lisaks sellele tekib asendusakord ka mingi harmoonia prolongeerimisel n-ö funktsionaalselt neutraalse akordiga ehk akordiga, mille tulek ei tühista valitsevat harmoonilist funktsiooni nagu näiteks I-III või I-VI (mõlema toodud näite puhul säilib üldreeglina toonikafunktsioon, T-T; vt näiteid IV.2.3e ja f). Ülaltoodud näidete põhjal saab öelda, et asendusakord on kaunistatava akordiga kas priimi- või tertsisuhteline. Liikumine asendusakordile väljendub häältes peamiselt arpedžolaadse liikumise või paigalseisuna, võimalik on ka astmeline liikumine. Näide IV.2.3, Prolongatsiooniharmoonia: asendusakord läbiminev akord ühendatakse nii samasse kui ka erinevatesse harmoonilistesse funktsioonidesse kuuluvaid akorde, kusjuures sarnaselt abiakordi ja abiheli analoogiale tekib seos ka läbimineva akordi ja läbimineva heli vahel: viimane võib teatavasti ühendada nii sama kui ka erineva akordi helisid. Esimesel juhul tekib läbiminev akord mingi harmoonia ja seda asendava harmoonia (akordi) vahel: näiteks järgnevuses I-I6 võib kaks toonikafunktsiooni kuuluvat akordi olla ühendatud mõne dominantfunktsiooni kuuluva akordiga, näiteks akordidega VII6 või V43: I-VII6-I6 või I-V43-I6 (vt näiteid IV.2.4a ja b). (Muidugi peavad mingi akord ja selle asendusakord olema üles ehitatud erinevalt bassilt, sest vastupidisel juhul oleks kahe sellise akordi vahel moodustuv akord abiakord: näiteks järgnevuses IV-I6-II6 on I6 abiakord kahe subdominantfunktsiooni esindava ja samalt bassilt üles ehitatud akordi vahel.) Teisel juhul tekib läbiminev akord aga kahe erinevasse funktsiooni kuuluva akordi vahel: nii on näiteks abiakordikäiku I6-V-I6 võimalik täiendavalt kaunistada lisades toonika- ja dominantfunktsiooni esindava akordi vahele läbimineva subdominantfunktsiooni kuuluva akordi, näiteks IV kolmkõla: I6-IV-V (vt näide IV.2.4c). Läbiminev akord, mis ühendab erinevatesse funktsioonidesse kuuluvaid akorde, ei pea moodustuma alati rangelt bassi astmelise liikumise tulemusena. Mõnikord võib astmeline liikumine olla varjatud (näiteks I-IV-V; vt näide IV.2.4d) või puududa sootuks, s.t et kontrapunktiliselt võib läbiminev akord avalduda hoopis mõnes hääles pide kasutamise tagajärjel (näiteks I-II2-V65, kus II2 on I ja V65 vahel moodustuv läbiminev akord, mis tekib bassis kõlava pide tagajärjel; vt näide IV.2.4e). Kuna analoogiliselt abiakordile peaks ka läbiminev akord esindama ühendatavate akordidega võrreldes erinevat harmoonilist funktsiooni, siis tekib erinevatesse funktsioonidesse kuuluvate akordide ühendamisel läbimineva akordiga järgnevus, milles kõik kolm akordi esindavad erinevaid harmoonilisi funktsioone: liikumisel toonikast dominanti tekib järgnevus T-S-D ning liikumisel subdominandist toonikasse järgnevus S-D-T (liikumine dominandilt subdominandile on tonaalses muusikas pigem erandlik, mistõttu toonikat läbimineva akordina sisaldav järgnevus D-T-S on pigem harvaesinev; erandiks võib olla liikumine mõnele suurendatud sekstiga akordile: näiteks liikumisel abiakordile järgnevuses V-It6-V võib olla haaratud ka toonika: V-I-It6-V; vt näide IV.2.4f). Näide IV.2.4, Prolongatsiooniharmoonia: läbiminev akord sekventsiharmoonia ehk ehk sekventsharmoonia ehk harmooniline sekvents Harmoonias nimetatakse sekventsiks akordijärgnevust, mille puhul üksteisele järgnevate akordide priimide vahel moodustub konstantne ehk muutumatu intervall või intervallijärgnevus. Teisisõnu, harmooniline sekvents on kas akordi või akordijärgnevuse transponeeritud kordamine nii, et transponeerimise aluseks olev intervall ei muutu. Sellisena tuleks harmoonilist sekventsi eristada meloodilisest sekventsist, mille puhul konstantne intervall või intervallijärgnevus moodustub üksteisele järgnevate helide vahel mingis konkreetses hääles. Kontrapunktilises plaanis ühendavad sekventsid algustoonika prolongeerimisel moodustuvaid harmooniaid (vt lähemalt ptk IV.1). põhineb mõnel kontrapunktilisel ehk häältejuhtimise mudelil, mille aluseks on üldreeglina kas tõusev või laskuv astmeline liikumine paralleelsetes deetsimites või sekstides, 10-10-10 (vt näide IV.1.1a) või 6-6-6 (vt näide IV.1.1f). Mainitud mudelite edasisel figureerimisel saab paralleelsetel deetsimitel põhineva mudeli arendada edasi mudeli 10-6-10-6 (vt näide IV.1.1b) ja paralleelsetel sekstidel põhineva mudeli 6-5-6-5 või 5-6-5-6 erinevateks variantideks (vt näide IV.1.1g). Harmooniliselt defineeritakse sekventsi kui järgnevust, mille puhul üksteisele järgnevate akordide priimide vahel moodustub korduv intervall või intervallijärgnevus (vt ja vrd näiteid IV.1.1e ja i ning vrd esimest näitega IV.1.1c ja teist näitega IV.1.1h). Harmoonilis-kontrapunktilises struktuuris on sekventsharmooniate ülesandeks prolongatsiooniharmoonias moodustuvaid harmooniaid ühendada, mistõttu need ei teki üldreeglina kunagi harmoonia esmasel prolongeerimisel, vaid pigem esmase prolongeerimise tulemusel moodustunud harmooniate ühendamisel, s.t harmooniatelt ära või nendele tagasiliikumisel (näidetes IV.1.1a-e on toodud toonikat dominandiga ning näidetes IV.1.1f-i toonikakolmkõla selle esimese pöördega ühendav sekvents). Liikuvuse tõttu seostatakse harmoonilisi sekventse eelkõige vormi arendavate osadega, kuigi harmoonilis-kontrapunktilise struktuuri elementidena pole need välistatud ka vormilistes algus- ja lõpuosades. Nagu eelpool öeldud, moodustub harmooniline sekvents mingi akordi või akordijärgnevuse transponeeritud kordamise tulemusena. Korratavat üksust nimetatakse sekventsi lüliks. Näites IV.10.1 toodud kvindisuhtelises järgnevuses võib lülina vaadelda nii ühest, kahest (1+1) kui ka neljast (2+2) akordist koosnevat üksust, mille puhul konstantseks intervalliks on vastavalt laskuv kvint, sekund või terts. Kaheksast (4+4) akordist koosnev üksus liigendab järgnevuse uuesti nii, nagu ühest akordist koosnev üksus et ehk iga järgmine üksus kõlab kvint madalamalt (vt üksuste kohale asetatud ja neile viitavaid klambreid ning üksuste alla asetatud harmooniatähiseid, mis toovad välja üksuste moodustumise kolmel eri tasandil). Olenevalt sellest, missugust üksust sekventsi lülina vaadeldakse – selle määrab ära konkreetne muusikaline kontekst – võib sekventse vaadelda kvindi-, sekundi- või tertsisuhteliste sekventsidena. Kuigi valdav osa sekventse on laskuvasuunalised, võivad need mõnevõrra piiratud kujul avalduda ka tõusvasuunalistena. diatooniline sekvents kvindisuhteline sekvents Kvindisuhtelises sekventsis kõlab iga järgneva lüli aluseks oleva harmoonia (või lüli moodustava harmooniajärgnevuse alusharmoonia) priim kvint madalamalt või kõrgemalt (näites IV.10.1 moodustub kvindisuhteline sekvents üksteisele vahetult järgnevate akordide vahel), sekundisuhtelises sekventsis sekund madalamalt või kõrgemalt (näites IV.10.1 moodustub sekundisuhteline sekvents kahest akordist koosnevate üksuste vahel) ning tertsisuhteline sekvents terts madalamalt või kõrgemalt (näites IV.10.1 moodustub tertsisuhteline sekvents neljast akordist koosnevate üksuste vahel). NB! Erinevalt prolongatsiooniharmooniast on sekventsharmoonias võimalikud rõhulised puhaste intervallide paralleelsused, s.t priimi, kvindi või oktavi moodustumine mingi konkreetse häälepaariga seonduvalt meetrumi kahel või enamal järjestikusel rõhulisel osal. Kvindisuhteliseks nimetatakse sekventsi, milles iga lüli esindav või selle aluseks olev harmoonia ehitatakse igas järgnevas lülis üles kvint madalamalt või kõrgemalt. Kõige lihtsamal kujul avaldubki see kvindisuhteliste kolmkõlade järgnevusena, nagu seda demonstreerib näide IV.10.1 või IV.10.2b. Tõusvasuunalisena kasutatakse lihtsat kvindisuhteliselt sekventsi tavaliselt I ja VI ühendamiseks (vt näide IV.10.2a). Laskuva kvindisuhtelisele sekventsile on sageli omane selles moodustuvate harmooniate kaunistamine pidedega (eelneva akordi terts jäetakse kindlas hääles paigale, kus see muutub järgneva akordi septimiks), mille tulemusena teisendatakse kolmkõlajärgnevus septakordidest moodustuvaks järgnevuseks (vrd näiteid IV.10.2b ja c). Septakorde on mainitud järgnevuses võimalik asendada ka pööretega, mille puhul moodustub kas järgnevus, milles septakord vaheldub tertskvartakordiga (vt näide IV.10.2d) või järgnevus, milles kvintsekstakord vaheldub sekundakordiga (vt näide IV.10.2e). Näide IV.10.2, Kvindisuhteline sekvents Laskuv kvindisuhteline järgnevus Kuigi harmooniline sekvents põhineb kontrapunktilistel mudelitel, mille aluseks on üldreeglina kas laskuv või tõusev astmeline liikumine paralleelsetes deetsimites või sekstides (või ka mõni selle kaunistatud variant; vt ptk IV.1), ning mistõttu neid erinevalt prolongatsiooniharmooniast ei ole otstarbekas käsitleda funktsionaalsete harmooniajärgnevustena, peegeldab ka valdav osa sekventsjärgnevusi otsesemalt või kaudsemalt Rameau fundamentaalbassiõpetusest kirjeldatud mistahes harmooniale omast tendentsi liikuda sellest kvint madalamasse harmooniasse (vt ptk III.3). Järgnevus, milles iga järgnev harmoonia (akord) on üles ehitatud kvint madalamalt, on ära toodud näites IV.10.1 Näide IV.10.1, Laskuv kvindisuhteline järgnevus sekundisuhteline sekvents Sekundisuhtelises sekventsis ehitatakse igale sekventsilülile vastav või selle aluseks olev harmoonia igas järgnevus lülis üles sekund kõrgemalt või madalamalt. Sekundisuhtelised sekventsid võivad olla nii tõusva- kui ka laskuvasuunalised. Elementaarkujul väljenduvad sekundisuhtelised sekventsid sekstakordide (ja mitte kolmkõlade) järgnevusena, et vältida keelatud paralleelsusi. Neljahäälses seades tuleb sekundisuhteliste sekstakordide järjestamisel kahendada keelatud paralleelsuste vältimiseks tavaliselt vaheldumisi priimi ja tertsi, mille tulemusel tekivad mõnes ülemises hääles kvardikäigud (vt näiteid IV.10.3a ja b). Lisaks eelmainitud kujudele on võrdlemisi tavaline ka variant, mille igas lülis liigutakse kolmkõla kvindilt sekstile (kvint asendatakse sekstiga) ning selle tulemusel moodustub bassi ja ülahääle vahel liikumine 5-6-5-6 jne (vt näide IV.10.3c). Laskuva sekundisuhtelise sekventsi puhul võib äärmiste häälte vahel olla ka liikumine 7-6-7-6, mis tekib sekventsilülide esimeste harmooniate kaunistamisel septimipidedega (vt näide IV.10.3d). Nagu öeldud, võib laskuv sekundisuhteline sekvents põhineda mõnikord ka laskuval kvindisuhtelisel järgnevusel, mistõttu võib laskuva sekundisuhtelise sekventsina käsitleda ka näites IV.10.2 toodud järgnevusi juhul, kui käsitleda selles sekventsilülina kahest harmooniast moodustuvat üksust. Näide IV.10.3, Sekundisuhteline sekvents Kuigi näites IV.10.2 toodud akordijärgnevused on kvindisuhtelised, tõlgendatakse selliseid järgnevusi lähtuvalt häälte iseloomulikust liikumisest ja meetrumist sageli hoopis sekundisuhteliste sekventsidena (sekventsilüli moodustuks siis kõikides ülaltoodud näidetes kahest akordist). Sageli ongi sekundi- ja kvindisuhtelised sekventsid, mis põhinevad akordide kvindisuhtelisel järgnevusel, sisuliselt eristamatud ning valik ühe või teise kasuks tehakse lähtuvalt sellest, kas olulisem on harmooniline või meloodiline ja rütmiline (meetriline) aspekt. Oluline on aga nimetatud kahte tasandit eristada: kui harmoonilisel tasandil tekib korduvus ehk konstantne intervall üksteisega vahetult külgnevate akordide vahel, siis meloodilis-meetrilisel tasandil kahest akordist koosnevate ja üksteisega külgnevate gruppide vahel. tertsisuhteline sekvents Tertsisuhtelises sekventsis ehitatakse lüli või selle aluseks olev harmoonia igas järgnevas lülis üles terts madalamalt või kõrgemalt. Diatoonilises harmoonias avaldub tertsisuhteline sekvents ainult laskuvasuunalisena. Üldreeglina tertsisuhtelist järgnevust elementaarkujul ehk tertsisuhteliste kolmkõlade järgnevust sekventsina ei käsitleta, kui konstantne intervall üksteisele järgnevate harmooniate priimide vahel pole toetatud muusikalise struktuuri teiste elementidega, näiteks meloodilise sekventsiga ülahääles (vt näide IV.7.2a). Pigem avaldub tertsisuheteline sekvents elementaarkujul tertsisuhteliste septakordide ja nende pöörete järgnevusena (vt näide IV.10.4a). Selline järgnevus moodustub analoogiliselt laskuva kvindisuhteliste septakordide ja nende pöörete järgnevusega, kus eelneva akordi terts jäetakse kindlas hääles paigale, mille tulemusena see moodustab järgnevas akordis pidedissonantsi ehk akordi septimi. Erinevalt kvindisuhtelisest järgnevusest ei kõla laskuvas tertsisuhtelises järgnevuses septakordi pöörded vaheldumisi (vt näited IV.10.2d ja e), vaid järjest: mingi astme septakordile järgneb sellest tertsi võrra madalamalt astmelt üles ehitatud kvintsekstakord, sellele omakorda tertsi võrra madalamalt astmelt üles ehitatud tertskvartakord jne (vt näide IV.10.4a). Tertsisuhtelise sekventsi kõige tüüpilisema kuju puhul moodustub sekventsilüli aga kahest akordist, kolmkõlast ja sellest kvint madalamalt astmelt üles ehitatud harmooniast (vt näiteid IV.10.4b ja c). Näide IV.10.4, Tertsisuhteline sekvents diatooniline harmoonia Rameau harmoonia, mille põhjal iga harmoonia loomulikuks tendentsiks on laheneda sellest kvint madalamal asuvasse harmooniasse. Näite IV.1.2 ülemises süsteemis A on ära toodud Haydni klaverisonaadi C-duur, Hob. XVI:35 I osa algustaktid. Keskmises süsteemis B on selle harmooniline reduktsioon neljahäälses segakooriseades. Akordihelid, mis süsteemis A puuduvad, on süsteemis B antud sulgudes. Lisaks sellele on bassihääl sujuvama häältejuhtimise huvides transponeeritud taktides 5 ja 6 oktavi võrra madalamale. Alumises süsteemis C on ära toodud üla- ja alahääle põhiliikumine: teema esimeses pooles toonikalt dominandile ja teises pooles dominandilt tagasi toonikale. Esimese nelja takti jooksul liigutakse toonikalt (taktid 1–2) dominandile (taktid 3–4). Nimetatud kahest harmooniast on strukturaalselt tugevam toonika, ühelt poolt juba seetõttu, et toonikaharmoonia on mistahes tonaalsuse alusharmoonia, kuid teiselt poolt ka seetõttu, et liikumine toonikalt dominandile (I-V) on vastassuunaline Rameau harmooniate loomuliku liikumise suunale, mille põhjal iga harmoonia loomulikuks tendentsiks on laheneda sellest kvint madalamal asuvasse harmooniasse. Seetõttu pole liikumine dominandile tajutav mitte niivõrd toonika harmoonilise lahendusena, kuivõrd toonikale lisatud ehk siis seda kaunistava ehk viimase suhtes strukturaalselt madalama akordina (näites tähistavad seda kaarekujulised nooled suunaga paremalt vasakule; noole suund osutab vastava akordiühenduse harmooniliselt püsivaimale harmooniale; vt süsteeme B ja C). Toonika kui alusharmoonia on siin rõhutatud ka meetriliselt: 1. hüpertakti esimene pool (taktid 1–2) on meetriliselt tugevam kui selle teine pool (taktid 3–4; vt süsteemi B kohal ära toodud hüpermeetrilist struktuuri). harmooniline püsivus Seega on taktides 1–4 kõlavate akordide harmooniline püsivus vastavuses meetrilise struktuuriga, mis on ka üldreeglina omane vormilisele esitusele (vt süsteemi A kohal ära toodud vormifunktsioone). Akordide harmoonilise püsivuse ja meetrumi omavaheline suhe muutub vastupidiseks teema teises pooles (taktid 5–8). Taktis 5 kõlavad V65 ja I ning taktis 6 V2 ja I6. Mõlemal juhul on takti alustav harmoonia nii harmooniliselt kui ka kontrapunktiliselt võrreldes talle järgneva harmooniaga ebapüsivam (dominant on harmooniliselt ebapüsivam kui toonika ning dissoneeriv harmoonia on kontrapunktiliselt ebapüsivam kui konsoneeriv harmoonia). Sama kehtib ka meetrumi kõrgemal tasandil taktide 7–8 kohta: taktis 7 kõlavad harmooniad (II6 ja V) on ebapüsivamad kui taktis 8 kõlav harmoonia (I). Lisaks sellele langeb liikumine dominandilt toonikale (V-I) ja taktis 7 subdominandilt dominandile (II6-V) kokku Rameau harmooniate loomuliku liikumise suunaga, mistõttu dominantakordidele järgnevad toonikaakordid on mõistetavad viimaste lahendustena ehk viimaste suhtes strukturaalselt ülimuslikena (näites tähistavad seda kaarekujulised nooled suunaga vasakult paremale; noole suund osutab vastava akordiühenduse strukturaalselt kaalukaimale harmooniale; vt süsteeme B ja C). Meetriliselt kõlavad strukturaalselt tugevamad harmooniad aga nõrgematega võrreldes vähemrõhulisel osal. Selline meetrilise ja harmoonilise struktuuri suhe ongi reeglina omane vormilisele arendusele ja lõpetusele (vt süsteemi A kohal ära toodud vormifunktsioone). Näide IV.1.2, Harmoonia ja meetrumi seos ning vormifunktsioonid Haydni klaverisonaadi C-duur, Hob. XVI:35 I osa taktides 1–8 kontrapunktiline laiendamine toonika kontrapunktiline laiendamine Tonaalse muusika lõppsihiks on toonika, mis teose lõpus avaldub I kolmkõlana. toonika kolmkõla toonika kontrapunktiline laiendamine: VI ja III kolmkõla. põhikolmkõla Põhikolmkõlade kontrapunktiline laiendamine. Laadi põhiastmetelt (1., 4. ja 5.) üles ehitatud kolmkõlasid I, IV ja V nimetatakse põhikolmkõladeks põhisekstakord Põhikolmkõlade kontrapunktiline laiendamine (I): (I): põhisekstakordid: I6, IV6, V6 Põhikolmkõlade esimesi pöördeid I6, IV6 ja V6 põhisekstakordideks. Erinevalt enamikust kolmkõladest ja nende pööretest ei kahendata põhisekstakordide puhul neljahäälses seades bassiheli ehk akordi tertsi, vaid akordi priimi või kvinti. See tähendab ühtlasi, et põhisekstakordid kõlavad reeglina vaid priimi või kvindi meloodilises seisus. Ühtlasi võivad põhisekstakordid avalduda nii laias kui ka kitsas seades, s.t seades, kus soprani ja tenori vahel moodustub vastavalt oktavist suurem või väiksem harmooniline intervall (vt ptk III.1), kuid erandlikult ka n-ö vahepealses seades, kus soprani ja tenori vahel moodustub täpselt oktav (vt näiteid IV.3.1a, b ja c). Just viimane omadus muudab põhisekstakordid sobivateks akordideks, mis võimaldavad sujuvat liikumist ühest akordi ulatusest teise, s.t laiast seadest kitsasse või vastupidi (vt näide IV.3.1d). Kuigi suurimaks võimalikuks intervalliks naaberhäälte vahel on oktav, peaks seda põhisekstakordide puhul aldi ja tenori vahel võimaluse korral vältima (vt näite IV.3.1a viimast takti). Näide IV.3.1, Põhisekstakordid põhisekstakord asendusakordina Põhisekstakordid asendusakordina (T-T, S-S, D-D = I-I6, IV-IV6, V-V6 ja I6-I, IV6-IV, V6-V). Põhisekstakordid asendusakordina moodustuvad bassi arpedžeerimise tulemusena. I6 asendusakordina tekib tonaalsuse aluseks oleva järgnevuse I-V-I algustoonika kontrapunktilisel kaunistamisel: I(-I6)-V-I, kusjuures mainitud kaunistamisel võib tekkida nii täielik kui ka osaline häältevahetus (vrd näiteid IV.3.2a ja b ning a ja c). Sellise kaunistamise tulemusel moodustuvat järgnevuse I6-V-I algusharmooniat võib aga omakorda kaunistada taas toonikakolmkõlaga põhikujus, mille tulemusel tekib I6(-I)-V-I (vrd näiteid IV.3.2d ja e). Näide IV.3.2, I6 asendusakordina. IV6 asendusakordina tekib tavaliselt järgnevuse I-IV-V edasisel kontrapunktilisel kaunistamisel järgnevuseks I-IV(-IV6)-V (vt näiteid IV.3.3a ja b). Analoogiliselt akordile I6 võib ka IV6 kui I ja V ühendav läbiminev akord olla omakorda kaunistatud IV kolmkõlaga: I-IV6-V muutub kaunistamisel järgnevuseks I-IV6-(IV)-V (vt näiteid IV.3.3c ja d). Mõneti tüüpilisemaks tulekski pidada teist varianti, milles IV6 kõlab enne IV: sellises järgnevuses moodustub bass IV kolmkõla arpedžeerimisel ning tavapäraselt tekib IV prolongeerimisel ka häältevahetus. Mõneti analoogiline on olukord V kolmkõla ühendamisel V6-ga: ka siin võib V6 kõlada nii enne kui ka pärast V, kusjuures võimalik on taas nii osaline kui ka täielik häältevahetus. Kui I-V-I laiendatakse järgnevuseks I(-V6)-V-I või I-V(-V6)-I (vt näiteid IV.3.3e, f ja g), siis ei saa see enam funktsioneerida kadentsijärgnevuse ehk muusikalist lauset lõpetava järgnevusena, sest kadentsi dominandile (V), mis on alati põhikujus, ei eelne ega järgne reeglina dominantkolmkõla pööre. Seega leiab järgnevus I-V(-V6)-I mõnikord kasutamist ka n-ö välditud kadentsina ja seda eriti siis, kui see kõlab kohas, kus kadentsijärgnevus on ootuspärane (s.t mõne hüpertakti lõpus). Näide IV.3.3, IV6 ja V6 asendusakordidena põhisekstakord abiakordina (T-D-T, T-S-T, S-T-S, D-T-D = I-V6-I, I-IV6-I, IV-I6-IV, V-I6-V). Toonikakolmkõla prolongeerimine põhikujus dominantkolmkõlaga ehk järgnevus I-V-I on seotud toonikakolmkõla esmase väljakomponeerimisega, mistõttu V põhikujus on tüüpiline eelkõige muusikalisi vormiüksusi lõpetavatele kadentsidele. Kuigi ka kadentsieelne harmoonia võib sisaldada järgnevusi I-V-I, asendatakse mainitud järgnevuse põhikujus dominantkolmkõla siin sageli esimese pöördega V6, mille tulemusena moodustub järgnevus I-V6-I. Erinevalt põhikujus dominantkolmkõlast tugevdab V6 abiakordina toonikakolmkõla prolongeeriva järgnevuse kontrapunktilist ning vähendab funktsionaalharmoonilist mõju: teisisõnu seostub V6 siin toonikaga pigem häälte sujuva ehk astmelise liikumise (enamikus häältes kõlab abihelikäik) kui tonaalsuse aluseks oleva põhijärgnevuse I-V-I pinnal (vrd näiteid IV.3.4a ja b). Erinevalt järgnevusest I-V-I on järgnevus I-IV-I kadentsieelse harmooniana ebatüüpilisem, kuid sageli avaldub see kadentsile järgneva täiendina. Ka järgnevuses I-IV-I saab abiakordi IV asendada selle esimese pöördega IV6, mille tulemusena moodustub järgnevus I-IV6-I (vrd näiteid IV:3.4c ja d). Mainitud järgnevuses moodustub kahes hääles abihelikäigule sarnane liikumine, millega kaasneb bassi arpedžo (vt näide IV.3.4d). Lisaks eelkirjeldatule on võimalik ka subdominantharmooniat prolongeeriv järgnevus IV-I6-IV (vt näide IV.3.4e ja vrd seda järgnevusega I-V6-I näites IV.3.4b) ning dominantharmooniat prolongeeriv järgnevus V-I6-V (vt näide IV.3.4f ja vrd seda järgnevusega I-IV6-I näites IV.3.4d). Sellest tuleneb ühtlasi, et toonikakolmkõla saab prolongeerida nii dominant- kui ka subdominantfunktsiooni esindava abisekstakordiga (vastavalt I-V6-I ja I-IV6-I), dominant- ja subdominantkolmkõla aga ainult toonikasekstakordiga (vastavalt V-I6-V ja IV-I6-IV). Näide IV.3.4, I6, IV6 ja V6 abiakordidena põhisekstakord läbimineva akordina V6 läbimineva akordina (S-D-T) järgnevustes IV-V6-I ja IV6-V6-I. Tonaalsuse aluseks olev akordide funktsionaalse järgnevuse mudel T-S-D-T rakendub kõige selgemalt järgnevuses I-IV-V-I, milles põhifunktsioone esindavad akordid kõlavad põhikujus olles seetõttu ühtlasi vastavate funktsioonide kõige tugevamad esindajad. Seetõttu on järgnevus I-IV-V-I tavapärane muusikalisi lauseid lõpetavates kadentsides, mille ülesandeks on teatavasti tonaalse struktuuri lõpetatuse artikuleerimine. Kadentsieelses harmoonias on aga olulisem rõhutada pigem harmooniajärgnevuste lahtisust ja lõpetamatust, et säilitada muusika kadentsile suunatud tunglevus. Üheks võimaluseks seda teha on asendada põhikujus dominantkolmkõla selle esimese pöördega. Analoogiliselt järgnevusele I-V-V6-I, milles V kolmkõlale järgnev V6 tühistab mainitud järgnevuse kadentsina, pole ka järgnevuse I-IV-V-I teisendamisel järgnevusteks I-IV-V6-I või I-IV6-V6-I viimased enam funktsionaalselt piisavalt tugevad, et muusikalise lause lõppu rahuldavalt artikuleerida. Seetõttu võivad nimetatud järgnevused avalduda samuti välditud kadentsidena ja seda eelkõige juhul, kui need kõlavad mõne hüpertakti lõpus, kus kadentsi saabumine oleks ootuspärane. Nimetatud järgnevusi I-IV-V6-I või I-IV6-V6-I võib kontrapunktiliselt vaadelda toonikat abiakordiga prolongeerivate järgnevuste I-IV-I ja I-IV6-I edasiarendustena, milles subdominantakordi tagasipöördumisel toonikasse lisatakse läbiminev V6: I-IV(-V6)-I ja I-IV6(-V6)-I (vrd näiteid IV.3.5a ja b ning c ja d). Esimese järgnevuse puhul tekib bassis IV ja V6 ühendamisel meloodiline tritoon, mis tuleks alati noteerida vähendatud kvindina (vt bassihäält näites IV.3.5b). Põhjuseks on eelkõige mainitud tritooni teine heli, mis on ühtlasi juhtheli ning peab seetõttu lahenema üles. Seetõttu tuleb sellele liikuda (hüpata) laskuvalt, sest teatavasti tuleks kõik tertsist suuremad meloodilised hüpped tasakaalustada neile (astmelise) vastassuunalise liikumisega. Kuna IV ja V näol on ühtlasi tegemist sekundisuhteliste akordidega, millel ühised helid puuduvad, siis tuleb siin tähelepanu pöörata häältejuhtimisele, et vältida puhaste intervallide paralleelsust. IV6 ja V6 ühendamine neljahäälses seades nii, et mõlemas akordis välditakse ühtlasi bassi (akordi tertsi) kahendamist, on võimalik vaid üsna piiratud viisil: IV6 peab kõlama priimi meloodilises seisus ja priimi kahendusega ning sellele järgnev V6 aga kvindi kahendusega (vt näide IV.3.5d). Näide IV.3.5, V6 läbimineva akordina järgnevustes I-IV-V6-I ja I-IV6-V6-I põhikvartsekstakord I64, IV64, V64. Põhikvartsekstakord on laadi põhiastmelt (I, IV ja V) üles ehitatud kolmkõla teine pööre. Nii nagu V7 ja II7 koos pööretega, on ka kvartsekstakordid dissoneerivad harmooniad ehk need sisaldavad kontrapunktiliselt seotud heli. Kontrapunktiliselt ebapüsivaks muudab nimetatud harmooniad akordi bassi ja mõne ülemise hääle vahel moodustuv kvart, mida alumise häälega seonduvalt käsitletakse dissoneerivana (vt ptk II.3). Nagu kõik dissoneerivad intervallid, peab ka kvart tekkima mingis hääles kõlava abihelikäigu või siis läbiminevat või pideheli sisaldava käigu tulemusena (vt ka K64 moodustumist ptk III.5). Sellel põhjusel on kvartsekstakordide kasutamine tonaalses harmoonias võrdlemisi piiratud: lisaks kadentsikvartsekstakordile (K64) saab rääkida abikvartsekstakordidest ja läbiminevatest kvartsekstakordidest. Neljahäälses seades kahendatakse kõikides kvartsekstakordides reeglina akordi kvinti ehk bassiheli. I64 ja IV64 abiakordina (D-T-D, T-S-T). Kuna liikumine mingilt harmoonialt seda kaunistavale abikvartsekstakordile ja tagasi on harmooniliselt võrdlemisi staatiline (bassis liikumine puudub), siis kasutatakse abikvartsekstakorde tavaliselt algustoonika esmasel prolongeerimisel ja kadentsile järgnevas täiendis ning välditakse vormilistes arendusosades. I64 abiakordina kaunistab poolkadentsi dominanti. On oluline eristada I64 kadentsikvartsekstakordist (K64), mis moodustub küll samadest helidest, kuid mille funktsioon tonaalse harmoonia akordijärgnevustes on erinev. K64 tekib kontrapunktiliselt V astme kolmkõla kaunistamisel kvardipidega, millega kaasneb ühtlasi akordi kvindi väljavahetamine akordi sekstiga, mis võib samuti funktsioneerida kas nn konsoneeriva pidena (järgnevuses I-K64-V) või konsoneeriva läbimineva helina (järgnevuses IV-K64-V). Pide kasutamise tulemusel tekkiva akordina kõlab K64 alati meetrumi (suhteliselt) rõhulisel osal ning enne sellele järgnevat lahendusakordi ehk V kolmkõla (vt ptk III.5 – „Kadentsiharmoonia figuratsioon“). Esimese astme kvartsekstakord (I64) kui abikvartsekstakord tekib kontrapunktiliselt aga V astme kolmkõla tertsi ja kvindi kaunistamisel abihelikäiguga. Seetõttu kõlab I64 pärast poolkadentsi dominandi saabumist ning tavaliselt kahe V kolmkõla vahel (V-I64-V; vt näidet IV.6.1a; mõnikord võib mainitud järgnevuse lõppharmoonia (V) järgmise muusikalise lause algusharmoonia (I) paremaks ettevalmistamiseks olla asendatud ka septakordiga V-I64-V7: sellisel juhul asendab ühe hääle abihelikäiku läbimineva heliga käik; vt näidet IV.6.1b). IV64 kui abiakord võib aga kõlada nii toonikaharmoonia esmasel prolongeerimisel kui ka täiskadentsile järgnevas täiendis (I-IV64-I). Analoogiliselt esimese astme kvartsekstakordile (I64) moodustub ka IV64 toonikakolmkõla tertsi ja kvindi kaunistamisel abihelikäiguga (vt näide IV.6.1c). I64 ja V64 läbimineva akordina (S-T-S, T-D-T). Teise võimalusena võivad kvartsekstakordid moodustuda läbiminevate akordidena ning sellisena kõlavad need erinevalt abikvartsekstakordidest pigem vormilistes arendusosades. Läbiminevad kvartsekstakordid moodustuvad kahe sama astme akordi erineva pöörde ühendamisel. I64 moodustub üldreeglina järgnevustes IV-I64-IV6 või IV6-I64-IV (vt näiteid IV.6.2a ja b), kus IV võib olla asendatud ka akordiga II65 ja IV6 akordiga II43 (vt näiteid IV.6.2c ja d ning e ja f), ning V64 järgnevustes I-V64-I6 või I6-V64-I (vt näiteid IV.6.2g ja h). Kõikidel ülalkirjeldatud juhtudel tekib alumiselt häälelt ülesehitatud kvart, s.t dissoneeriv ehk kontrapunktiliselt ebapüsiv intervall bassis läbiminevat heli sisaldava astmeliselt tõusva või laskuva tertsikäigu tulemusena ning reeglina tekib läbiminev kvartsekstakord bassi ja mõne ülemise hääle vahel aset leidva hääletavahetuse sees (häältevahetusele viitavad kõikides näidetes noote ühendavad jooned). Bassi arpedžeerimisel moodustuv I64. Lisaks eelmainitud juhtudele võib algustoonika prolongatsiooni alustada bassis tõusev toonikakolmkõlakäik (vt näide IV.6.3a). Analoogiline, kuid tavaliselt laskuv liikumine, võib kaunistada ka täiskadentsile järgnevat täiendit (vt näide IV.6.3b). Juhul kui nimetatud bassikäiguga ülahäältes liikumist ei kaasne, moodustub mõlemal juhul meetrumi suhteliselt rõhutul osal kooskõla, mis koosneb I64 helidest. Sellist kvartsekstakordi, milles dissoneeriv kvart ei lahene, mõistetakse figuratsiooni (antud juhul bassi arpedžeerimise) tulemusena tekkiva vertikaalina ning seetõttu iseseisva harmooniana reeglina ei käsitleta. kõrvalkolmkõla VI ja III kolmkõla. Vältimaks I kolmkõla liiga sagedast kasutamist, võib see kadentsieelses harmoonias olla asendatud kolmkõla esimese pöördega I6. Lisaks sellele saab aga mistahes harmooniat, sh I kolmkõla, asendada ka viimasest tertsintervalli kauguselt üles ehitatud ehk tertsisuhteliste harmooniatega (vt ptk IV.2), I kolmkõla siis vastavalt VI või III kolmkõlaga, sest nimetatud harmooniad omavad asendatava harmooniaga vähemalt kahte ühist heli. Nii nagu I6 ei saa ka VI ja III kolmkõla funktsioneerida teose lõppharmooniatena, kuid võivad artikuleerida toonikale tagasipöördumist või toonika püsimist kadentsieelses harmoonias. Nagu kõikides kolmkõlades, kahendatakse ka VI ja III kolmkõlas reeglina akordi priimi. katkestatud kadents ehk välditud kadents VI toonika asendusakordina järgnevuses S-D-T. Katkestatud ehk välditud kadents (I-V-VI või I-V(-2)-I6) kadentsieelse harmoonia süvastruktuurina. Katkestatud kadents vormilise laiendajana. Teatavasti moodustub toonikakolmkõla esmasel prolongeerimisel järgnevus I-V-I (vt ptk III.2). Kadentsieelses harmoonias võib selle asendada ka järgnevustega, milles tagasipöörduv I kolmkõla asendatakse mõne teise sama funktsiooni esindava akordiga: I-V(-2)-I6 või I-V(7)-VI. (vrd näiteid IV.7.1a ja b ning a ja c; NB! Kui moodustub järgnevus V7-VI, tuleb VI kui V7 lahendusharmoonias kahendada keelatud paralleelsuste vältimiseks mõnikord erandlikult akordi tertsi; vt näide IV.7.1c) Kui üks mainitud järgnevustest kõlab vahetult enne harmooniajärgnevust lõpetavat täiskadentsi või hetkel, kus täiskadents oleks vormilises plaanis ootuspärane ehk mingi hüpertakti lõpus (hüpertakti kohta vt ptk III.4), siis nimetatakse järgnevusi I-V(-2)-I6 ja I-V-VI kas katkestatud või välditud kadentsiks. Kadentsi katkestajaks osutubki dominandile järgnev I6 või VI, mis pole toonikana piisavalt tugev, et artikuleerida muusikalise lause lõpetus (vt ptk III.4). Seetõttu vajab katkestatud või välditud kadents enda järgi alati kompenseerivat täiskadentsi (järgnevusele I-V-VI või I-V(-2)-I6 järgneb reeglina IV-V-I; vt näide IV.7.1d). Viimati mainitud omadusest lähtuvalt kasutatakse katkestatud kadentsi sageli ka vormilise laiendajana, mis pikendab tavaliselt neljast taktist koosneva hüpertakti kuuetaktiliseks või lisab olemasolevale hüpertaktile veel ühe täiendava hüpertakti. III astme harmoonia toonikat asendava harmooniana katkestatud kadentsis on tonaalses muusikas vähem levinud, kuid mõnikord võib seda siiski leida vormis I-V-III või I-V-III#3, peamiselt klassitsismile eelnevate või järgnevate stiiliperioodide puhul (vt näiteid IV.7.1e ja f; viimase näite puhul võib rääkida juba ellipskaldumisest, vt ptk V.4). VI ja III asendusakordidena järgnevustes I-VI-IV või I-III-IV. Laskuva ülatetrahordi harmoniseerimine. Vähemalt kahe ühise heli tõttu võib VI ja III kolmkõla kasutada ka I astmel põhineva algustoonika prolongeerimiseks: analoogiliselt toonikakolmkõla esimese pöördega I6 järgnevuses I-I6 on ka VI ja III kolmkõla järgnevustes I-VI ja I-III funktsionaalselt neutraalsed ehk et mainitud akordide tulekuga ei kaasne üldreeglina harmoonilise funktsiooni muutust. Algustoonika prolongeerimisel kasutatakse VI ja III kolmkõla tavaliselt I ja IV ühendamiseks (I-VI-IV ja I-III-IV). Kui VI kolmkõla kasutamine I ja IV vahel on väga tavaline (vt näide IV.7.2a), siis III kolmkõla kasutamine pigem harvaesinev. Põhjuseks on see, et akordide harmoonilise funktsionaalsuse toob selgemini välja pigem tertsisuhteliste harmooniate laskuvasuunaline kui tõusvasuunaline ühendamine (vt ptk IV.2). III kolmkõla kasutamine on õigustatud juhul, kui soovitakse harmoniseerida juhtheli (7) dominantfunktsiooni sisse toomata. Selline vajadus tekib tavaliselt toonikalt alguse saava ja astmeliselt laskuva käigu 8-7-6-5 ehk laadi ülatetrahordi harmoniseerimisel (tavaliselt järgnevusega I-III-IV-V; vt näide IV.7.2b). Mõiste tetrahord tuleneb kreeka keelest ning tähendab neljast (helist) koosnevat hulka. Ülatetrahordi harmoniseerimisega kaasnevad ka piirangud: üldiselt peaks selle puhul vältima ulatuse muutmist ning minooris tuleks meloodias kasutada loomulikku 7. astet, et vältida harmoonilisele minoorile omase meloodilise suurendatud sekundi teket laadi 7. ja 6. astme vahel (vt näide IV.7.2c). Näide IV.7.2, VI ja III algustoonikat prolongeerivate harmooniatena; laskuva ülatetrahordi harmonisatsioon kõrvalsekstakord (II6,) III6, VI6, VII6. Põhikolmkõlasid (I, IV ja V) kui harmooniliste põhifunktsioonide esindajaid on kadentsieelses harmoonias võimalik asendada ka sama funktsiooni esindavate kõrvalastme sekstakordidega ehk kõrvalsekstakordidega: I kolmkõla saab asendada VI6, IV kolmkõla II6 ning V kolmkõla sekstakordidega III6 või VII6. Nii nagu mistahes muu asendamise puhul, on ka kõrvalsekstakordid võrreldes asendatava kolmkõlaga üldreeglina vastava funktsiooni nõrgemad esindajad ning esinevad seetõttu kadentsiharmoonias harvem. Erandiks on IV kolmkõla asendav II6, millele järgnev V astme harmoonia ehitub üles kvint madalamalt luues seega eelneva akordiga lähima võimaliku harmoonilise seose (vt ka ptk III.5). Erinevalt põhisekstakordidest kahendatakse kõrvalsekstakordides reeglina bassiheli ehk akordi tertsi, kuid võimalik on vajadusel ka priimi kahendamine. Kõrvalsekstakordides on võimaluse korral soovitatav vältida kvindikahendust ja mõnikord ka kvindi meloodilist seisu. Näites IV.8.1a on toodud kõrvalsekstakordid elementaarkujul ning näites IV.8.1b on II6 põhjal demonstreeritud kõrvalsekstakordidele tüüpilisi kahendusi ja meloodilisi seise. Näide IV.8.1, Kõrvalsekstakordid teise astme sekstakord II6 abiakordina kadentsile järgnevas täiendis (T-S-T). IV asendamine II6-ga. IV kolmkõla asendav II6 erinevalt enamikust kõrvalsekstakordidest tavaline ka kadentsiharmoonias. II6 kadentsiharmoonias käsitles peatükk III.5. Kuna II6 suurendab võrreldes IV kolmkõlaga harmoonia tunglevust V astme harmoonia (dominandi) suunas, siis IV ja II astme harmoonia üheaegse esinemise korral peab IV astme harmoonia kõlama alati enne II astme harmooniat, mida toetab omakorda tertsisuhteliste harmooniate laskuva ühendamise nõue. Kontrapunktiliselt võib II6 vaadelda aga IV kolmkõlana, milles kvint on asendatud sekstiga (IV5→6, IV6; vt näide IV.8.2a). Käsitledes IV kolmkõla seksti kvindi vastena ühendub II6 sellele eelneva toonika- ja järgneva dominantharmooniaga analoogiliselt IV kolmkõlaga (vrd näiteid IV.8.2b ja c ning d ja e). Kuna aga kõrvalsekstakordides võib kahendada tertsi kõrval ka akordi priimi, siis võimaldab II6 erinevalt IV kolmkõlast sageli suuremat häältejuhtimise vabadust. Näide IV.8.2, II6 järgnevuses T-S-D. Analoogiliselt II astme septakordi pööretega saab ka II6 kasutada täiskadentsile järgnevas plagaalses täiendis (vt näide IV.8.3), kuid sekundisuhteliste akordide tavapärasest tõusvasuunalisest ühendamisest lähtuvalt pole järgnevus I-II(6)-I erinevalt järgnevusest I-IV-I tonaalsele muusikale reeglina iseloomulik. Päriselt seda välistada siiski ei saa ja seda eriti postklassikalises harmoonias, mis sisaldab juba neomodaalseid elemente. (Neomodaalne kui laadiline mõtlemine lähtub primaarselt häälest ning sellise mõtlemise puhul on harmoonia meloodiliste häälte ühendamise saadus. Harmooniline ehk tonaalses harmoonias domineeriv mõtlemine lähtub aga kooskõlast (akordist) ning sellises mõtlemises moodustuvad meloodilised hääled harmooniate ühendamisest.) Näide IV.8.3, II6 plagaalses täiendis kolmanda astme sekstakord V asendamine III6-ga: V6 (V67). Analoogiliselt IV kolmkõlaga, mida võib asendada sellest terts madalamalt üles ehitatud kolmkõla esimene pööre ehk II6, asendatakse ka V kolmkõla, kuigi vähemal määral, III6-ga. Kontrapunktiliselt tekib III6 V kolmkõla kvindi asendamisel sekstiga: V5→6, V6=III6 (vt näide IV.8.4a). Seetõttu nimetatakse III6 ka sageli dominandiks sekstiga (V6) ning eriti seal, kus selle akordi dominantfunktsiooni on oluline rõhutada, seda V astme harmooniana ka tähistatakse. Käsitledes V6 seksti kvindi analoogina ühendub V6 sellele eelneva toonika- või subdominantharmoonia ning järgneva toonikaharmooniaga nii nagu V kolmkõlagi (vt vrd näiteid IV.8.4b ja c ning d ja e). Erinevalt II6 kahendatakse sekstiga dominandis reeglina ainult bassiheli; V6 kui III6 priimikahendus on mõeldav siis, kui antud akord on funktsionaalselt neutraalne, s.t kui see ei funktsioneeri dominandina: viimane on omane sekventsidele. Samuti on piiratud V6 meloodiline seis, milleks on sekst või priim (6V6 ja 1V6), aga peaaegu mitte kunagi terts (vt näiteid IV.8.4f ja g). V6 võib mõnikord asendada kadentsikvartsekstakordi (K64) ja siis laheneb see edasi tavapärasesse V astme kolmkõlasse või septakordi (V6-5 või V6-5-7, vrd näiteid IV.8.4h ja i). Näide IV.8.4, V6 dominantseptakord sekstiga Analoogiliselt V kolmkõlaga, saab ka V7 kvinti asendada sekstiga, mille tulemusena moodustub dominantseptakord sekstiga (V76; vt näide IV.8.5a). Kuna septakord sisaldab kontrapunktiliselt seotud heli ehk akordi septimit, mis laheneb astmeliselt laskuvalt laadi kolmandasse astmesse, siis mainitud laadi aste enam akordi seksti lahendusheliks ei sobi. Erinevalt dominantkolmkõlast sekstiga, kus akordi sekst võis jääda lahenemisel nii paigale kui ka liikuda alla (vt näiteid IV.8.4c ja e), saab V76 sekst liikuda ainult alla (vt näiteid IV.8.5b–e). Samuti kasutatakse dominantseptakordi sekstiga ainult seksti meloodilises seisus (6V76, vt näiteid IV.8.5b–e). Samas võib dominantseptakordile sekstiga nii eelneda kui ka järgneda tavapärane V7 (vt näiteid IV.8.5c, d ja e) Esimesel juhul on akordi sekst kontrapunktiliselt mõistetav ühepoolse abihelina (vt näide IV.8.5c), teisel puhul (rõhulise) läbimineva helina (vt näide IV.8.5d), kolmandal puhul aga pidehelina (vt näide IV.8.5e). NB! V või V6 kui struktuurilt lihtsamad harmooniad akordidele V7 või V76 järgneda ei saa, sest ühe funktsiooni piires saab liikuda lihtsamatelt akordidelt keerukamatele, kuid mitte vastupidi. Näide IV.8.5, V76 kuuenda astme sekstakord ehk kuues sekstakord I asendamine VI6-ga: I6. Analoogiliselt IV ja V kolmkõlaga, saab ka I kolmkõla kvinti asendada sekstiga, mille tulemusena moodustub toonikakolmkõla sekstiga ehk kuues sekstakord: I5→6, I6=VI6 (vt näide IV.8.6a). Ka I6 kuulub toonikasse, olles küll võrreldes I kolmkõlaga vastava harmoonilise funktsiooni nõrgem esindaja. Tavaliselt tekib I6 kui VI6 analoogiliselt VI kolmkõlaga algustoonika prolongeerimisel ning tertsisuhteliste harmooniate ühendamise reeglist lähtuvalt kõlab see peale I kolmkõla (ja üldreeglina mitte vastupidi; vt näide IV.8.6b). Täiskadentsi lõppharmooniana on I6 ebatavaline ning kasutatav pigem postklassikalises harmoonias. Näide IV.8.6, I6 dominant predominant dominandi kontrapunktiline laiendamine dominantseptakord dominantseptakord V7 ja selle pöörded V65, V43, V2. Dominantseptakord (V7) moodustub dominantkolmkõlast (V) ja sellele lisatud septimist, mis muudab akordi dissoneerivaks ehk kontrapunktiliselt ebapüsivaks. Teatavasti saab mistahes dissoneeriv harmooniline intervall vastavalt kontrapunktireeglitele tekkida vaid häälte figureerimise tulemusena ehk konsoneeriva harmoonia helide täiendaval kaunistamisel abihelikäigu või neid ühendava ja läbiminevat või pideheli sisaldava käigu abil. Akordi septim abiheli ja (laskuvasuunalise) läbimineva helina tekib tavaliselt toonikakolmkõla prolongeerimisel (vt näiteid IV.4.1a ja b; paralleelsed kvindid on näites b soprani ja tenori vahel lubatud) ning pidehelina subdominandi (IV) ja toonika (I) ühendamisel (vt näide IV.4.1c). Septim ühepoolse abihelina on tavaliselt iseloomulik V kolmkõla ja V7 ühendamisel (vt näide IV.4.1d). Akordi septim tõusvasuunalise läbimineva helina pole üldreeglina kasutatav, kuid tekib mõnikord septakordi teise pöörde tertskvartakordi puhul, s.o järgnevuses I-V43-I6 (vt näide IV.4.1e; paralleelsed kvindid soprani ja aldi vahel on siin lubatud; V43 on käsitletud allpool). Seega on akordi septim kontrapunktiliselt seotud heli, millele saab eelpool toodud näiteid üldistades liikuda astmeliselt (näited IV.4.1a, b ja d) või tõusva hüppega (näide IV.4.1d). Septimiks muutuva heli ehk septimieeliku olemasolul tuleb see jätta aga samas hääles paigale (näide IV.4.1c). Septim laheneb üldreeglina astmeliselt alla (näited IV.4.1a-d). Näide IV.4.1, Septimi kontrapunktiline moodustumine. Kuna septakord moodustub neljast helist, on sellel kolm pööret (vt näide IV.4.2). Septakordi pööramisel elementaarkujul pöördub selles sisalduv septim sekundiks. Septakordi pöörete nimetused peegeldavadki mainitud sekundi asukohta akordi bassist lähtuvalt (vt ptk I.7). V7 võib neljahäälses seades avalduda nii täieliku kui ka mittetäieliku septakordina, viimasel juhul jäetakse ära akordi kvint (V7-5) ning kahendatakse akordi priimi (vt näide IV.4.3a). Et vältida puhaste intervallide paralleelsust, peab dominantseptakord pärast IV kolmkõla olema alati mittetäielikul kujul (IV-V7-5, vt näide IV.4.3b). Sujuva lahenemise tõttu täielikku toonikakolmkõlasse (I) kasutatakse V7-5 pigem kadentsieelses harmoonias (vt näide IV.4.3c), mittetäielikku ehk ilma kvindi ja priimikolmendusega toonikakolmkõlasse (I-5) lahenevat V7 aga pigem kadentsiharmoonias (vt näide IV.4.3d). Põhimõtteliselt on võimalik ka V7 lahendada täielikku toonikakolmkõlasse (I), kuid selleks peab juhtheli liikuma viiendale astmele (NB! meloodiahääles ehk sopranis peaks juhtheli lahenema siiski alati astmeliselt tõusvalt!) (vt näide IV.4.3e). Erinevalt dominantseptakordist põhikujus kasutatakse selle pöördeid V65, V43 ja V2 alati täielikul kujul ning need lahenevad ka täiskõlalistesse ehk akordi kõiki helisid sisaldavatesse harmooniatesse, milleks V65 ja V43 puhul on üldreeglina toonikakolmkõla (I) ja V2 puhul I6 (vt näiteid IV.4.3f, g ja h). Näide IV.4.3, V7 erinevad kujud, V7 ja selle pöörete lahenemine toonikasse dominantkvintsekstakord Nii nimetatakse viienda astme ehk dominantseptakordi (V7; vt näide IV.4.2a) esimest pööret dominantkvintsekstakordiks (V65), sest bassihelist lähtuvalt moodustub sekund kvindi ja seksti vahel (vt näide IV.4.2b), dominanttertskvartakord teist pööret dominanttertskvartakordiks (V43), sest bassihelist lähtuvalt moodustub sekund tertsi ja kvardi vahel (vt näide IV.4.2c), ning dominantsekundakord kolmandat pööret dominantsekundakordiks (V2), sest sekund ehitatakse siin üles kohe bassihelilt (vt näide IV.4.2d). V7, V65, V43 ja V2 asendusakordidena (D-D). Vastavalt harmoonilise järgnevuse funktsionaalsele mudelile (T-S-D-T) laheneb dominantfunktsiooni esindav akord toonikafunktsiooni esindavasse akordi, kuid kadentsieelses harmoonias võib see enne lahenemist olla omakorda asendatud mõne teise dominantfunktsiooni esindava akordiga. Asendusakordiks võib olla nii sama akord erinevas seades, kus hääled tõstetakse ümber, kuid akordi kuju (bass) ei muutu, kui ka prolongeeritava akordi pööre. Ühe dominantakordi asendamisel teisega tuleks arvestada, et 1) liikumine toimub alati lihtsamalt akordikalt keerukamale ehk kolmkõla või selle pööret võib asendada septakordi või selle pöördega, aga mitte vastupidi, 2) dominantseptakordi ja selle pöörete omavahelisel ühendamisel peaks akordi septim paiknema läbivalt mõnes kindlas hääles ja hiljem selles hääles ka lahenema ehk septim tuleks jätta ühes kindlas hääles paigale (erandiks sellele reeglile on liikumine dominantsekundakordile (V2), mille puhul on võimalik mõne akordiheli, s.o priimi, tertsi või kvindi, ning akordi septimi vastastikune väljavahetamine) ning 3) liikumisel dominanttertskvartakordile (V43) tuleks vältida tertsist suuremat bassihüpet, sest nimetatud akord on kasutatav peamiselt läbimineva akordina, samas on nimetatud akordilt bassihüppega äraliikumine võimalik. Akordi seade (ulatuse) muutmisel tuleb jätta kaks häält – akordi septim ja akordi bass – paigale ning kahe vaba hääle vahel teha häältevahetus. Kuna V2 puhul on akordi septim ühtlasi ka akordi bass, siis võib siin erinevalt ülejäänud pööretest liikuda vabalt kõigi kolme ülemise häälega. Seega toimub V7 ulatuse muutmisel häältevahetus tertsi ja kvindi vahel (sest akordi priim bassis ja septim tuleks jätta paigale; vt näide IV.4.4a), V65 ulatuse muutmisel priimi ja kvindi vahel (vt näide IV.4.4b), V43 ulatuse muutmisel priimi ja tertsi vahel (vt näide IV.4.4c) ning V2 ulatuse muutmisel aga mistahes häälte vahel, v.a bassis kõlav septim (vt näide IV.4.4d). Näide IV.4.4, V7 ja selle pöörete kordamine: akordi seade muutmine. Dominantseptakordi või selle pöörete omavaheline asendamine põhineb akordi seade muutmisega sarnasel kontrapunktilisel võttel, kuid erinevalt eelnevatest näidetest on siin häältevahetusse haaratud ka bass. Nagu öeldud, tuleks dominantseptakordi teisele pöördele liikumisel vältida bassihüpet ning võimaluse korral ka akordi septimiga seotud häältevahetust. Sellest tulenevalt ühendub V7 kõige loomulikumalt esimese pöördega (V65), mille puhul bassi liikumisele akordi priimilt tertsile vastab mõnes ülemises hääles liikumine akordi tertsilt priimile (vt näide IV.4.5a). V65 ühendub nii dominantseptakordi põhikuju (V7) kui ka selle teise pöördega (V43) – häältevahetused toimuvad vastavalt akordi priimi ja tertsi või tertsi ja kvindi vahel (vt näiteid IV.4.5b ja c) – ning V43 dominantseptakordi esimese pöörde (V65) ja põhikujuga, mis võiks sujuvamat häältejuhtimist silmas pidades olla mittetäielik (V7-5) – häältevahetused toimuvad vastavalt akordi tertsi ja kvindi või (vajadusel) priimi ja kvindi vahel (vt näiteid IV.4.5d, e ja f). Samuti saab dominantseptakordi pöördeid üksteise vastu välja vahetada ka nii, et bassi ja ülahääle vahel tekib osaline häältevahetus (vt näite IV.4.5 teist süsteemi, näiteid g–k). Näide IV.4.5, V7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine (1) Dominantseptakordi või selle pöörete ühendamine dominantsekundakordiga (V2) nõuab aga häältevahetust, millesse on haaratud akordi kontrapunktiliselt seotud heli ehk septim. Elementaarkontrapunktis laheneb septim teatavasti samas hääles, milles see tekib (vt ptk II.4). Figureeritud kontrapunktis on septimi vastastikune väljavahetamine mõne teise akordi heliga akordi arpedžeerimisel siiski võimalik (vt ptk IV.11). Konkreetse akordi heli valik, millega septim välja vahetatakse, tuleneb reeglina sellest, missuguse dominantseptakordi pöördega sekundakord ühendatakse. V7 ühendamisel sekundakordiga vahetatakse välja akordi priim ja septim (vt näide IV.4.6a), V65 ühendamisel terts ja septim (vt näide IV.4.6b) ning V43 ühendamisel kvint ja septim (vt näide IV.4.6c). NB! Bassis kõlavat septimit enam omakorda mõne teise akordi heliga vastastiku välja vahetada ei saa ning see peab edasisel liikumisel astmeliselt ja laskuvasuunaliselt lahenema. Seetõttu ei saa dominantsekundakordile järgneda enam täiendav dominantakord (erandiks on ainult erinevas seades V2 järgnemine), vaid lahendusakord (I6). Näide IV.4.6, V7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine (2): septimi väljavahetamine. Dominantseptakordi ja selle pöördeid saab asendusakordidena kasutada ka dominantkolmkõla (V) või selle esimese pöörde (V6) prolongeerimisel. Kuna V või V6 ei sisalda kontrapunktiliselt seotud heli (septimit), siis on nende ühendamine dominantseptakordi või mõne selle pöördega oluliselt vabam (puudub septimi samas hääles paigale jätmise nõue). V või V6 saab dominantseptakordiga ühendada kolmel viisil: 1) akordi priimi asendamisel septimiga, 2) akordi priimi asendamisel septimiga, millega kaasneb häältevahetus, ning 3) mõne muu akordiheli asendamisel septimiga tõusvasuunalise hüppega, millega kaasneb osaline häältevahetus. V ja V6 kõige elementaarsemal ühendamisel dominantseptakordi või pöördega liigub priimikahendusega V või V6 üks priimidest tavaliselt astmeliselt laskuvalt V7 või selle pöörde septimile, kusjuures kõik ülejäänud hääled jäävad paigale (vt näide IV.4.7a ja b). Teisel juhul kaasneb septimile liikumisega ühtlasi häältevahetus. Siin on oluline jälgida, et häältevahetusega ei oleks seotud septimile liikuv hääl (vt näide IV.4.7c ja d). Kolmandal juhul liigutakse septimile tõusva hüppega, mis tavaliselt kõlab sopranihääles, dominantsekundakordile liikumisel aga bassihääles. Sellise liikumisega septimile kaasneb ainult osaline häältevahetus, mis on seotud akordi tertsiga, kahes ülejäänud hääles liikumine aga puudub (vt näide IV.4.7e ja f). Näide IV.4.7, V ja V6 ühendamine dominantseptakordi ja selle pööretega V7, V65, V43 ja V2 abiakordidena (T-D-T). Vastavalt toonika esmasel prolongeerimisel moodustuvale järgnevusele T-D-T võib dominantfunktsiooni esindav akord kõlada abiakordina kahe toonikafunktsiooni esindava akordi vahel. V7, V65 ja V43 moodustuvad abiakordidena kahe toonikakolmkõla, V2 aga akordi septimi korrektse lahendamise nõudest tulenevalt kahe toonikasekstakordi vahel (vt näiteid IV.4.8a, b, c ja d). Kontrapunktiliselt moodustuvad abiakordidena käsitletud V7, V65,V43 ja V2 toonikaharmoonias sisalduvate helide prolongeerimisel abihelikäikudega (vt näiteid IV.4.8b, c ja d), V7 sisaldab aga lisaks abihelikäikudele ülahäältes ka bassi arpedžeerimist (vt näide IV.4.8a). Lisaks sellele võib V7 abiakordina moodustuda ka toonikakolmkõla helide ühendamisel läbiminevate helidega (vt näide IV.4.8e; soprani- ja aldipartiid; paralleelsed kvindid soprani ja tenori vahel on antud kontekstis lubatavad). Näide IV.4.8, V7, V65, V43 ja V2 abiakordidena V7, V65, V43 ja V2 läbiminevate akordidena (T-D-T, S-D-T). V7, V65,V43 ja V2 läbiminevate harmooniatena võivad tekkida kahe erineva toonikaharmoonia ühendamisel (T-D-T) või liikumisel subdominantharmooniast toonikaharmooniasse (S-D-T). Esimesel juhul moodustuvad V7, V65 ja V43 liikumisel toonikasekstakordilt toonikakolmkõlale, V2 aga vastupidi liikumisel toonikakolmkõlalt toonikasekstakordile. Selline liikumise nõue tuleneb vajadusest dominantseptakord ja selle pöörded korrektselt lahendada, millest tulenevalt saavad toonikasse lahenevad V7, V65 ja V43 liikuda edasi ainult kolmkõlasse, V2 aga ainult sekstakordi. Läbiminevatele V7, V65 ja V43 on iseloomulik akordi septimi käsitlemine läbimineva helina, millega kaasneb mõnes ülemises hääles ühtlasi toonikakolmkõla priimi prolongeerimisel moodustuv alumine abiheli (juhtheli). Läbimineva V7 puhul lisandub sellele veel toonikakolmkõla tertsi ja priimi ühendav bassi (murtud) arpedžo (paralleeseld kindid kahe ülemise hääle vahel on antud kontekstis lubatud; vt näide IV.4.9a), läbimineva V65 puhul ühepoolse abiheliga kaunistatud laskuv tertsikäik (NB! V65 toetavale juhthelile tuleb alati hüpata laskuvasuunaliselt, sest viimane laheneb omakorda astmeliselt tõusvalt eelmainitud hüpet sobivalt tasakaalustades; vt näide IV.4.9b) ning V43 puhul läbimineva heliga astmeliselt täidetud laskuv tertsikäik (paralleelsed kvindid kahe ülemise hääle puhul on antud kontekstis lubatud; vt näide IV.4.9c). Läbimineva V2 puhul tekib bassis kõlav akordi septim aga kontrapunktiliselt ühepoolse hüppega võetud abihelina (ehk nn varjatud läbimineva helina), millega mõnes ülahääles kaasneb juba eelpool mainitud toonikakolmkõla priimi prolongeerimisel moodustuv alumine abiheli (juhtheli) (vt näide IV.4.9d). Näide IV.4.9, V7, V65, V43 ja V2 kahte toonikaharmooniat ühendavate läbiminevate akordidena. Teisel juhul ehk subdominandi ühendamisel toonikaga tekivad V7, V65 ja V43 subdominantkolmkõla ja toonikakolmkõla (vt näiteid IV.4.10a, b ja c), V2 aga subdominantkolmkõla ja toonikasekstakordi vahel (vt näide IV.4.10d). Kontrapunktiliselt moodustub subdominanti toonikaga siduv läbiminev dominant septimipide tulemusena, mis V2 puhul moodustub bassis ja V7, V65 ja V43 puhul mõnes ülemises hääles (V65 puhul on nõutav bassi laskuv hüpe juhthelile, mis siis omakorda laheneb tõusvalt; vt näide IV.4.10b). Seega kehtib analoogiliselt dominantseptakordi põhikujuga ka dominantseptakordi pööretes nõue jätta subdominandi ühendamisel dominandiga septimiks muutuv heli samas hääles paigale ning lahendada see hiljem astmeliselt laskuvalt. Näide IV.4.10, V7, V65, V43 ja V2 subdominanti ja toonikat ühendavate läbiminevate akordidena dominantnoonakord dominantnoonakord V9 on laadi viiendalt astmelt üles ehitatud viiest tertsiliselt järjestatud helist koosnev kooskõla. Neljahäälses seades kõlab noonakord alati mittetäielikult kujul ning analoogiliselt mittetäieliku dominantseptakordi või toonikakolmkõlaga jäetakse välja akordi kvint kui akordi struktuuris implitsiitselt kõige tugevamalt sisalduv heli (V9-5). Sellest tulenevalt saab dominantnoonakord kõlada neljahäälses seades nooni, septimi või tertsi meloodilises seisus (9V9, 7V9 ja 3V9). Lisaks sellele tuleks hoiduda akordi nooni käsitlemisest n-ö akordile lisatud sekundina ehk teisisõnu ei tohiks akordi priimi ja nooni vahel moodustuda harmooniline sekund, vaid alati vähemalt noon (või oktav + noon). Näide IV.4.11, V9 neljahäälses seades. Nii nagu septim, on ka noon kontrapunktiliselt seotud heli, mistõttu ka see saab moodustuda vaid häälte figureerimise tulemusena ehk konsoneeriva harmoonia helide täiendaval kaunistamisel abihelikäigu või neid ühendava läbiminevat või pideheli sisaldava käigu abil. Nooni moodustumine toonikakolmkõla kvindi kaunistamisel ülemise abihelikäigu abil on võrdlemisi tavaline (vt näide IV.4.12a). Selle tekkimine läbimineva helina eeldab liikumist juhthelilt laadi viiendale astmele või vastupidi (7-6-5 või 5-6-7) ehk meloodilist käiku, milles ühendatakse V astme akordi terts astmeliselt priimiga või vastupidi ning mis tekib eelkõige dominandi prolongeerimisel – seetõttu moodustub ka läbiminev noon tavaliselt vaid dominantharmoonia prolongatsiooni sees (ehk et selline noonakord ei lahene reeglina kunagi otse toonikasse) (vt näide IV.4.12b). Akordi nooni moodustumine pidehelina on samas jälle üsna tavaline (vt näide IV.4.12c). Näide IV.4.12, Nooni kontrapunktiline moodustumine. Nagu näitest IV.4.12 ilmneb, saab V9 kontrapunktiliselt funktsioneerida nii toonikat kaunistava abiakordi (vt näide IV.4.12a) kui ka dominanti prolongeeriva asendusakordi (vt näide IV.4.12b) või siis subdominant- ja toonikaharmooniat ühendava läbimineva akordina (vt näide IV.4.12c). seitsmenda astme sekstakord VII6 läbimineva akordina (T-D-T). Tõusva ülatetrahordi harmonisatsioon (S-D-T). Kui VII kolmkõla põhikujus tonaalses muusikas reeglina ei kasutata, siis selle esimene pööre VII6 on üsna levinud ja seda eriti eelklassikalises muusikas (barokk; vt näide IV.8.7a). Erinevalt harmooniatest II6, III6 ja VI6 ei asenda VII6 aga sellest terts kõrgemalt üles ehitatud harmooniat (II), vaid hoopis V astme harmooniaid, tavaliselt V64, V43, aga ka V või V2. Sellest tuleneb, et VII6 esindab harmoonilise funktsioonina dominanti ning on kontrapunktilises mõttes kasutatav eelkõige kui läbiminev akord. Kuna antud akordi priim on laadi juhtheli, siis seda erinevalt teistest kõrvalsekstakordidest ei kahendata; seega on võimalik ainult tertsikahendus. Dominantfunktsiooni kuuluva läbimineva akordina võib VII6 ühendada toonikakolmkõla selle esimese pöördega või vastupidi (I-VII6-I6 või I6-VII6-I) või IV kolmkõla toonikaga (IV-VII6-I). Esimesel juhul tekib see sarnaselt läbimineva kvartsekstakordiga V64 (vt näiteid IV.8.7b ja c). Teisel juhul kasutatakse seda aga sageli tõusva ülatetrahordi (meloodias kõlava 5-6-7-8) harmoniseerimiseks (vt näide IV.8.7d). Meloodiakäik, milles vahetult teineteisele järgnevad laadi 6. ja 7. aste, nõuab harmoniseerimisel teatavasti erilist tähelepanu. Laskuva ülatetrahordi (8-7-6-5) harmoniseerimisel eeldab laadi 7. aste dominant- ja 6. aste subdominantharmoonia kasutamist, mis aga tekitaks järgnevuse D-S ja läheks seega funktsionaalharmoonia printsiipidega vastuollu. Seega harmoniseeritakse laadi 7. aste sellisel puhul funktsionaalselt neutraalse toonikat prolongeeriva III kolmkõlaga (vt näiteid IV.7.2b ja c). Tõusva 6-7 harmoniseerimisel IV ja V kolmkõlaga tekiks aga vajadus liikuda kõigis häältes astmeliselt tõusvalt ning see tooks endaga kaasa keelatud paralleelsed oktavid ja kvindid. V kolmkõla saab sellises järgnevuses asendada küll harmooniatega V43 või V2 (vt näiteid IV.8.7e ja f), kuid esimesel juhul tooks see endaga kaasa mitte kõige sujuvama häältejuhtimise (tenoris kõlava laskuva kvardihüppe, vt näide IV.8.7e), teisel juhul aga V2 kohustusliku lahendusharmoonia I6, mis kõikidel juhtudel ei pruugi olla sobiv (vt näide IV.8.7f). V asendamine harmooniaga VII6 võimaldab aga ülalkirjeldatud probleeme vältida (vt näide IV.8.7d). Näites IV.4.8d toodud järgnevus ei saa tonaalses muusikas siiski funktsioneerida (täis)kadentsina. Näide IV.8.7, VII6 juhtseptakord ja selle pöörded: VII7, VII65, VII43, VII2. IV.9 Dominandi ja predominandi täiendav kontrapunktiline laiendamine. Juhtseptakordiks (VII7) nimetatakse laadi juhthelilt ehk seitsmendalt astmelt üles ehitatud septakordi. Loomulikus mažooris avaldub see poolvähendatud (vt näide IV.9.1a), harmoonilises mažooris ja minooris aga vähendatud septakordina (vt näiteid IV.9.1b ja c). Klassikalises harmoonias eelistataksegi mažooris selle akordi puhul laadi harmoonilist kuju ehk antud akordi kasutatakse reeglina vähendatud kujul. Nimetatud septakord moodustub laadi ebapüsivatest astmetest, mistõttu see on sobiv harmoonilise ebapüsivuse artikuleerimiseks. Samas muudab nimetatud omadus akordi funktsionaalselt ambivalentseks, mistõttu mainitud akord või selle pööre saavad sõltuvalt kontekstist avalduda nii dominanti kui ka predominanti (subdominanti) esindavate akordidena. Septakordina sisaldab ka juhtseptakord kontrapunktiliselt seotud heli ehk akordi septimit, mida tuleb analoogiliselt harmooniatega V7 ja II7 käsitleda hääle figureerimisel moodustuva abiheli või pidehelina (vt näiteid IV.9.1e ja f). Teisisõnu tuleb akordi septim hääles, kus see avaldub, korrektselt ette valmistada ja lahendada. VII7 septim läbimineva helina reeglina üldreeglina ei avaldu, sest see eeldaks mingis hääles liikumist 7-6-5 või 5-6-7, mille harmoniseerimine funktsionaalharmooniale sobiva järgnevusega on mitmel põhjusel problemaatiline (selle kohta vt ka teemat ülatetrahordi harmonisatsioon, ptk IV.7 ja IV.8). Analoogiliselt II7 ja pööretega on ka VII7 ja pöörded neljahäälses segakooriseades kasutatavad vaid täielikul kujul (VII7 pöörded on ära toodud näites IV.9.1d). Näide IV.9.1, VII7 ja selle septimi kontrapunktiline moodustumine. VII7, VII65, VII43 ja VII2 omavaheline ühendamine. Nii nagu harmooniate V7 ja II7 puhul saab ka VII7 ja selle pöördeid omavahel ühendada. VII7 ja selle pöörete ühendamisel kehtivad septakordi ja selle pöörete ühendamise üldised reeglid: akordide ühendamisel peaks akordi septim asuma läbivalt mõnes kindlas hääles (ja hiljem vastavas hääles ka lahenema) ehk septim tuleks jätta vastavas hääles paigale (vt näiteid IV.9.2a–j), erandiks sellele reeglile on liikumine sekundakordile (VII2), mille puhul on mõnikord erandlikult võimalik mõne akordiheli, s.o priimi, tertsi või kvindi, ning akordi septimi vastastikune väljavahetamine (vt näiteid IV.9.2k–m). Seda tehes tuleks aga igal juhul vältida mistahes hääles suurendatud meloodilise intervalli (<2 või <4) moodustumist, mis vähendatud juhtseptakordi puhul on kerge tekkima (<4 tuleks alati asendada >5-ga; vt näiteid IV.9.2e–j). Seetõttu on järgnevus VII7-VII2 võimalik vaid loomulikus mažooris, kus VII7 avaldub poolvähendatud septakordina (vt näiteid IV.9.2k). Järgnevus VII65-VII2 on VII7 vähendatud kuju puhul võimalik vaid siis, kui nii bassis kui ka meloodias avaldub meloodiline tritoon vähendatud kvindina (vt näide IV.9.2n). Näide IV.9.2, VII7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine VII7, VII65, VII43 ja VII2 kui II ja V astme harmooniaid ühendav akord (S-VII-D). Kuna VII7 moodustub laadi ebapüsivatest astmetest, millest osa seostub dominant- ja osa subdominantfunktsiooniga (predominantfunktsiooniga), on VII astme harmoonia ühtlasi sobiv II ja V astme ehk subdominant- ja dominantfunktsiooni esindavate harmooniate sujuvaks ühendamiseks. Vastavalt tertsisuhteliste harmooniate laskuva ühendamise põhimõttele (vt ptk IV.2) ühendatakse kolm mainitud harmooniat järjekorras II-VII-V ning kuna kõigi puhul on tegemist septakordi või selle pöördega, tuleb ühtlasi korrektselt ette valmistada ja lahendada kolm akordi septimit, s.t et septimiks muutuvad helid tuleb jätta vastavas hääles paigale ja lahendada astmeliselt laskuvalt (ülejäänud häältes liikumist ei toimu). Mainitud piirang võimaldab ühendada vaid kindlaid septakordi kujusid: II7-VII65-V43 (vt näide IV.9.3a), II65-VII43-V2 (vt näide IV.9.3b), II43-VII2-V7 (vt näide IV.9.3c) ja II2-VII7-V65 (vt näide IV.9.3d), mis kontrapunktiliselt on käsitletavad järjestikkuste pideakordidena. Sellised pideahelad on omased harmoonilistele sekventsidele, mille hulka järgnevus II-VII-V ka sisuliselt kuulub (vt ka ptk IV.10). Näide IV.9.3, II, VII ja V astme septakordide ja pöörete ühendamine VII7, VII65 ja VII43 kahte toonikat ühendava abiakordina (T-D-T). Kuigi VII7 või selle pöörded lahenevad toonikasse reeglina V astme harmoonia kaudu (vt eelmist alapeatükki), võib neile toonika järgneda ka vahetult. Sellisel juhul võib VII7 või selle pööre funktsioneerida toonikat kaunistava abiakordina. Kui VII7 laheneb I kolmkõlasse (vt näiteid IV.9.4a ja b), siis VII65 ja VII43 toonika sekstakordi (I6; vt näiteid IV.9.4c ja d) ja VII2 toonika kvartsekstakordi (I64), mis vastavalt kontekstile võib mõnikord funktsioneerida ka kadentsikvartsekstakordina (K64; vt näide IV.9.4e). Keelatud paralleelsuste vältimiseks tuleb enamasti kahendada VII7 või selle pöörde lahendusharmoonias erandlikult akordi tertsi (k.a. I64, vt näiteid IV.9.4b–e ning ka kontrapunktiliselt analoogilist V7 ühendamist VI kolmkõlaga näites IV.7.1c, kus VI kolmkõla on samuti tertsikahendusega). Toonikalt juhtseptakordile või selle pöördele liikumisel võib ühtlasi mõne häälepaariga seonduvalt moodustuda kaks järjestikust kvinti, mis on lubatud juhul, kui esimene neist on puhas ja teine vähendatud (p5->5; vt näite IV.9.4b soprani- ja aldihäält). Siiski peaks vältima mainitud kvintide tekkimist seonduvalt bassiga. Näide IV.9.4, VII7 ja pöörded toonikat prolongeeriva abiakordina Juhtseptakord kui dominant (2). VII7, VII65 ja VII43 kahte toonikat ühendava läbimineva akordina (T-D-T). Kuna VII7 saab otse toonikasse lahenedes liikuda vaid I astme kolmkõlasse ning VII65 ja VII43 selle esimesele pöördesse I6, siis saab VII7 kahte toonikat ühendava läbimineva akordina moodustuda vaid I6 ja I ühendamisel (vt näide IV.9.5a), VII65 ja VII43 aga vastupidi I ja I6 ühendamisel (vt näiteid IV.9.5b ja c). Analoogiliselt VII7 kui toonikat kaunistava abiakordiga on ka VII7 kui läbiminevale akordile liikumisel võimalikud paralleelsed kvindid, millest esimene on puhas ja teine vähendatud (vt soprani ja tenorihääle liikumist näites IV.9.5a); VII7 või selle pöörde lahendusakord on reeglina tertsikahendusega (vt näiteid IV.9.5a ja c). Näide IV.9.5, VII7 ja pöörded toonikat prolongeeriva läbimineva akordina. VII7, VII65 ja VII43 subdominanti ja toonikat ühendava läbimineva akordina (S-D-T). Järgnevuses S-D-T võib V astme dominant olla asendatud VII7 või selle pöördega. VII7 põhikujule peab liikuma juhtheli astmeliselt tõusvale lahendusele vastassuunalise ehk laskuva bassihüppega (vt näide IV.9.6a). Kuna nii VII65 kui ka VII43 lahenevad reeglina tertsikahendusega toonikasekstakordi, siis tuleks järgnevustes IV-VII65-I6 ja IV-VII43-I6 vältida olukorda, kus nii IV kui ka I6 langevad meetrumi suhteliselt rõhulisele osale, sest selle tulemusena võivad bassiga seonduvalt moodustuda rõhulised oktavid (vt näidete IV.9.6b ja c alumist süsteemi ja vrd seda ülemise süsteemiga). Näide IV.9.6, VII7 ja pöörded subdominanti ja toonikat ühendavate läbiminevate akordidena VII43 ja VII2 toonikat ja dominanti (K64 või V) ühendavate akordidena. VII43 ja VII2 subdominanti prolongeerivate predominantidena. Mõnikord võib VII7 pööre funktsioneerida ka kui predominant. See on eelkõige omane pööretele VII43 ja VII2, mis ehitatakse üles laadi IV või VI astmelt, ja millelt seetõttu on suhteliselt mugav ja loomulik edasi liikuda V astme dominandile. Kui VII43 võib funktsioneerida ka dominandina (vt eelnevaid alapeatükke), siis VII2 ainult predominantakordina, sest I64 kui VII2 lahendusakord on toonikakolmkõlalt alguse saavas järgnevuses tõlgendatav juba kadentsikvartsekstakordina (I-VII2-K64), mistõttu sellises järgnevuses funktsioneerib VII2 juba läbimineva predominantakordina (vt näide IV.9.7a; vt ka näide IV.9.4e). Analoogilise predominandina võib moodustuda ka VII43, kuigi antud akordi puhul on see bassiga seonduvate paralleelsete kvartide vältimiseks parem lahendada K64 vältides otse V astme dominanti (vrd näite IV.9.7b ülemist ja alumist süsteemi). Lisaks eelmainitule funktsioneerib VII2 subdominanti pikendava ehk seda prolongeeriva harmooniana ka järgnevuses IV6-VII2-K64 (vt näide IV.9.7c). Analoogiliselt toonikast alguse saava järgnevusega (vt näide IV.9.7b) tuleks ka subdominanti prolongeeriva VII43 puhul lahendada see soovitavalt otse V astme dominanti, et vältida bassiga seonduvate paralleelsete kvartide tekkimist (vrd näite IV.9.7d ülemist ja alumist süsteemi). Näide IV.9.7, VII43 ja VII2 predominantakordidena VII2 kadentsikvartsekstakordi kaunistava abiakordina. Mõnevõrra erandlikum on K64 kaunistav VII2, mis K64 abiharmooniana on tavaliselt omakorda mõne teise subdominantharmooniaga prolongeeritud. Mõnes sellises järgnevuses (näiteks K64-VII2-I64-II65-K64…) funktsioneerib akordile VII2 vahetult järgnev I64 mitte niivõrd VII2 lahendusakordi, kuivõrd VII2 ja seda prolongeerivat II65 ühendava läbimineva akordina, mistõttu VII2 tegeliku lahendusakordina tuleks vaadelda akordile II65 järgnevat K64 (vt näide IV.9.8). Näide IV.9.8, VII2 kadentsikvartsekstakordi kaunistava abiakordina subdominandi kontrapunktiline laiendamine teise astme septakord II7 ja selle pöörded II65, II43, II2. Teise astme septakord (II7) on laadi teiselt astmelt üles ehitatud septakord, mis loomulikus mažooris avaldub väikse minoorse septakordina, harmoonilises mažooris ja minooris aga poolvähendatud septakordina. Teatavasti võib subdominantkolmkõla olla kadentsiharmoonias asendatud ka teise astme sekstakordi ehk lühendatult teise sekstakordiga (II6) (vt ptk III.5). Kadentsiharmoonias võib viimase omakorda teisendada teise astme septakordiks ehk teiseks septakordiks (II7), selle esimeseks pöördeks ehk teiseks kvintsekstakordiks (II65) või selle teiseks pöördeks ehk teiseks tertskvartakordiks (II43). Kadentsieelses harmoonias võib subdominant avalduda ka teise septakordi kolmanda pöörde ehk teise sekundakordina (II2). Mainitud akordi ei saa kadentsis kasutada bassis kõlava ja astmeliselt juhthelile laheneva septimi tõttu, mis annab II2 lahendusakordiks V6 või V65 – need aga kadentsi dominantharmooniatena teatavasti funktsioneerida ei saa. Analoogiliselt dominantseptakordile on ka teise septakordi septim kontrapunktiliselt seotud heli, mis tekib konsoneerivate harmooniate ühendamisel moodustuva hääle täiendaval figureerimisel. Kuigi septimi käsitlus teise septakordi ja selle pöörete puhul ei erine olulisel määral septimi käsitlusest dominantseptakordi puhul, on sellel akordide funktsionaalsusest tulenevalt ka mõningaid erijooni. Näiteks ei avaldu teise septakordi septim peaaegu kunagi abihelina, sest sellisena kaunistaks see ülemist või alumist juhtheli ehk helisid, mis kuuluvad pigem dominantfunktsiooni esindavasse akordi – dominanti aga teise astme kui subdominantharmooniaga üldreeglina ei prolongeerita. Küll on aga tavaline II astme harmoonia septim pidehelina (vt näide IV.5.2a). Lihtsama ja keerukama II astme harmoonia ühendamisel võib septim avalduda ka läbimineva heli või ühepoolse abihelina (vt näited IV.5.2b ja c). Eelpool öeldust tuleneb, et septimiks muutuva heli ehk septimieeliku olemasolu korral tuleks see jätta samas hääles paigale (näide IV.5.2a), selle puudumisel aga liikuda septimile astmeliselt (näide IV.5.2b) või tõusva hüppega (näide IV.5.2c). Näide IV.5.2, Septimi kontrapunktiline moodustumine II7 ja selle pööretes teise astme kvintsekstakord ehk teine kvintsekstakord (II65) teise astme tertskvartakord ehk teine tertskvartakord (II43) teise astme sekundakord ehk teine sekundakord (II2) II7, II65, II43 ja II2 asendusakordidena (S-S). Analoogiliselt dominandile võib ka subdominantharmoonia olla enne edasi liikumist dominanti (või – harvemal juhul – enne tagasiliikumist toonikasse) asendatud mõne muu subdominantharmooniaga. Subdominantharmoonia asendamisel kehtivad samad reeglid, mis dominandi asendamiselgi: 1) liikumine toimub lihtsamalt akordilt keerukamale ehk kolmkõla või selle pööret võib asendada septakordi või selle pöördega, aga mitte vastupidi, 2) II astme septakordi ja selle pöörete omavahelisel ühendamisel tuleks septim jätta kindlas hääles paigale ning 3) liikumisel II astme tertskvartakordile (II43) tuleks vältida tertsist suuremat bassihüpet, sest nimetatud akord on kasutatav peamiselt läbimineva akordina (samas on nimetatud akordilt bassihüppega äraliikumine võimalik). Lisaks sellele tuleb siin arvestada tertsisuhteliste akordide laskuva ühendamise nõuet (vt ptk III.1), millest lähtuvalt võib IV astme harmooniale järgneda II astme harmoonia, kuid mitte vastupidi. IV ja IV6 asendamine II7 või selle pöördega. IV kolmkõla või IV6 ühendamisel II astme septakordi või selle pöördega käsitletakse seal moodustuvat septimit kontrapunktiliselt pidehelina ehk IV kolmkõlas tuleb septimiks muutuv heli (septimieelik) jätta järgnevas akordis samas hääles paigale. Sellest tulenevalt saab IV kolmkõla mugavalt ühendada eelkõige II astme septakordi ja selle esimese pöördega (II7 ja II65, vt näiteid IV.5.3a ja b), IV6 aga teise pöördega (II43, vt näide IV.5.3c). IV või IV6 ühendamine kolmanda pöördega (II2) pole reeglina kasutatav, sest selle puhul pole septimiks muutuvat heli võimalik samas hääles paigale jätta. Näide IV.5.3, IV ja IV6 asendamine II7 või selle pöördega II6 ja II ühendamine II7 ja selle pööretega. II6 või II kolmkõla ühendamisel II astme septakordi või mõne selle pöördega käsitletakse septimit laskuval liikumisel tekkiva läbimineva heli või (mingi hääle n-ö varjatud liikumisel ühest mõttelisest häälest teise) hüppega võetud ühepoolse abihelina (vt näiteid IV.5.4a ja b ning c ja d). Üldreeglina saab II6 ja II ühendada nii II septakordiga põhikujus kui ka selle mistahes pöördega; erandiks on II43, millele liikumisel peaks võimaluse korral vältima tertsist suuremat bassihüpet, mistõttu seda II kolmkõlaga tavaliselt ei ühendata (II6 puhul vt näiteid IV.5.4a ning e, f ja g, ja II puhul näiteid IV.5.4b ning h ja i). Näide IV.5.4, II6 ja II ühendamine II7 ja selle pööretega Ulatuse muutmine II7 ja selle pööretes. Ulatuse muutmine II7 või mõne selle pöörde kõlamisel on analoogiline ulatuse muutmisega V7 või mõne selle pöörde puhul: kaks häält – akordi septim ja bassis kõlav heli – jäetakse paigale ning kahe vaba hääle vahel toimub häältevahetus (vt näiteid IV.5.5a, b ja c). Kuna II2 puhul on akordi septim ühtlasi akordi bassiheli, siis siin saavad vabalt liikuda kõik kolm ülemist häält, millest tulenevalt on häältevahetused võimalikud enamate häälepaaride vahel (vt näide IV.5.5d). Näide IV.5.5, Ulatuse muutmine II7 ja selle pööretes II7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine. II7 pöörete omavaheline ühendamine ei erine V7 pöörete omavahelisest ühendamisest, kuid on kasutatav mõnevõrra piiratumalt ning seda eriti II2 seonduvalt. Analoogiliselt ulatuse muutmisega samal akordil jäetakse siin tavaliselt kaks häält (millest üks on alati akordi septim) paigale ning kahe ülejäänud hääle vahel (millest üks on alati bass) toimub häältevahetus (vt näiteid IV.5.6a–e). Alternatiivne võimalus on kolme vaba hääle ümbertõstmine nii, et häältevahetust konkreetse häälepaari vahel ei teki, jättes akordi septimi ühes kindlas hääles paigale (vt näiteid IV.5.6f–j). Analoogiliselt V7 pöörete ühendamisele on II astme septakordi teiselt pöördelt (II43) võimalik liikuda põhikujule (II7), kuid mitte vastupidi (vt näiteid IV.5.6e ja i), ning septimi väljavahetamisel mistahes II septakordi pöördelt sekundakordile (II2), kuid mitte vastupidi (s.t, et II astme sekundakordile peab järgnema juba mingi dominantfunktsiooni esindav akord; vt näiteid IV.5.6k–m). Näide IV.5.6, II7 ja selle pöörete omavaheline ühendamine II7, II65, II43 ja II2 läbiminevate akordidena (T-S-D). II astme septakord ja selle pöörded läbimineva akordina tekivad liikumisel toonikast dominanti. Läbiminevate akordidena avaldub II septakordi või selle pöörde septim kontrapunktiliselt alati pidena: septimieelikuks on siin toonikaharmoonia priim, mis jäetakse liikumisel II astme harmooniasse mõnes hääles paigale. II7 põhikujus saab neljahäälses seades kontrapunktilistel põhjustel eelneda ainult I6, sest liikumine toonikakolmkõlast II astme septakordile koos septimiks muutuva heli paigale jätmisega mõnes ülemises hääles tekitab bassi ja mõne ülemise hääle vahel keelatud paralleelsed kvindid (vt näide IV.5.7a). Analoogilisel põhjusel saab II2 eelneda ainult I kolmkõla põhikujus, sest liikumisel toonikalt II astme septakordile või selle pöördele peab septim jääma samas hääles paigale: see aga eeldab, et ka II2 eelneva akordi bass (II2 septim) on laadi esimesel astmel (vt näide IV.5.7f). II astme septakordi esimesele ja teisele pöördele (vastavalt II65 ja II43) saab liikuda aga nii I kolmkõlalt kui ka selle esimeselt pöördelt I6 (vt näiteid IV.5.7ba ja c ning d ja e). II7, II65 ja II43 lahendusakordiks on V ning II2 lahendusakordiks V6. Selline piirang tuleneb ühelt poolt nõudest septim laskuvalt ja astmeliselt lahendada ning teisalt nõudest vältida bassiheli kahendamist põhisekstakordides, mida V6 ju ühtlasi ka on (vt näiteid IV.5.7a–f). Näide IV.5.7, II7 ja pöörded läbiminevate akordidena II7 ja selle pöörete ühendamine V7 ja selle pööretega. II astme septakordi või selle pöörde lahendusakord võib aga olla ka V7 või selle pööre. Kuna sellisel juhul tuleb järjestikku ette valmistada ja lahendada kaks septimit – II astme septakordi või selle pöördele järgnemisel käsitletakse ka V astme harmoonia septimit kontrapunktiliselt pidena –, on kasutatavate akordiühenduste arv võrdlemisi piiratud. Sellest tulenevalt liigub II7 edasi V43 (vt näide IV.5.8a), II65 edasi V2 (vt näide IV.5.8b), II43 edasi V7 (vt näide IV.5.8c) ja II2 edasi V65 (vt näide IV.5.8d). Võimalik on ka II7 lahendamine ilma kvindita mittetäielikku V7-5 (vt näide IV.5.8e). Näide IV.5.8, II7 ja selle pöörete ühendamine V7 ja selle pööretega II astme akordid kadentsile järgnevas plagaalses täiendis. Teatavasti ühendatakse sekundisuhtelisi akorde tonaalses muusikas reeglina tõusvasuunaliselt, mistõttu näiteks IV astme harmooniale järgneb V astme harmoonia ja mitte vastupidi (vt ptk III.1). Erinevalt IV astme harmooniatest esinevad II astme harmooniad seetõttu kadentsile järgnevas plagaalses täiendis (T-S-T→I-II-I) suhteliselt harvem. Teiseks põhjuseks on akordi septim, mis jääb sellises plagaalses täiendis traditsiooniliselt astmeliselt laskuvalt lahendamata. Kuna põhikujus II7 pole tavapärase priimikahendusega toonikakolmkõlaga võimalik ühendada (septimiks muutuvat heli pole võimalik paigale jätta nii, et ühtlasi oleks välditud ka keelatud puhaste kvintide paralleelsus), siis nimetatud akordi plagaalses täiendis ei kasutata. II65, II43 ja II2 puhul moodustub harmooniline septim (sekund) aga ühe hääle abihelikäigu ja teise hääle paigalseisu samaaegse kõlamise tulemusena (vt soprani ja aldi vahel moodustuvat septimit näidetes IV.5.9a ja b ning soprani ja bassi vahel moodustuvat sekundit näites IV.5.9c). Näide IV.5.9, II65, II43 ja II2 abiharmooniatena plagaalses täiendis kromatism on laadi diatoonilise astme või heli asendamine sama astme altereeritud ehk kõrgendatud või madaldatud variandiga (vt ka ptk I.4). meloodiline kromatism on helijärgnevus, milles diatoonilisele astmele järgneb (sama) astme altereeritud variant, harmooniline kromatism on nähtus, milles diatoonilist harmooniat asendab (või sellele lisatakse) kromaatiline harmoonia, s.t akord või kooskõla, mis sisaldab kromaatilisi ehk altereeritud helisid. kromaatiline harmoonia avaldub peamiselt kahel viisil: kaunistava ja funktsionaalsena. altereeritud harmoonia ehk kromaatiline kaunistamine toonika asukoht ei muutu. Seetõttu kasutatakse kromaatilisest kaunistamisest rääkides ka mõistet altereeritud harmoonia – mõiste viitabki lihtsalt akordis sisalduvate helide kõrguste muutmisele. Laadi ebapüsivate astmete altereerimine. funktsionaalne kromatism toonika muutub. Funktsionaalsest kromatismist rääkides mõisteid kaldumine ja modulatsioon – mõlemad mõisted viitavad uue toonikaga seotud helistikule omaste tunnuste ilmnemisele. kaldumine modulatsioon V.4 Kaldumine. Kõrvaldominandid. Kalduvsekvents (sekventskaldumine) ja ellipskaldumine. V.5 Modulatsioon kaugsugulushelistikku. Järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku. Järsk modulatsioon kaugsugulushelistikku: harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamine. Enharmooniline modulatsioon vähendatud septakordi ja väikse mažoorse septakordi enharmoonilise ümbermõtestamise kaudu. Sümmeetriline harmoonia ja oktavi jagamine võrdseteks osadeks. laadi ebapüsivate astmete altereerimine Mõnikord altereeritakse harmooniat laadi ebapüsivate astmete (2, 4, 6 ja 7) tunglevuse suurendamiseks ning tavaliselt on see seotud predominantharmooniatega vormiosi lõpetavates harmoonilistes kadentsides. 2. aste avaldub mažooris kõrgendatud (#2) ja minooris madaldatud kujul (b2), 4. aste nii mažooris kui ka minooris kõrgendatud kujul (#4), 6. aste avaldub mažooris madaldatud kujul (b6) ning 7. aste minooris kõrgendatud kujul (#7). Näide V.1.1, Laadi ebapüsivate astmete altereerimine mažooris ja minooris. Harmooniaid, mis sisaldavad laadi ebapüsivaid astmeid altereeritud kujul, on osalt juba käsitletud. Teatavasti on tonaalses harmoonias minoori 7. astme (juhtheli) kõrgendamine selle tõusvasuunalise tunglevuse suurendamiseks kõigi dominantfunktsiooni esindavate akordide puhul kohustuslik ning nähtuse tavapärasuse tõttu seda altereeritud harmooniana ei vaadelda. Samuti avaldub juhtseptakord mažooris sageli vähendatud kujul, mis eeldab laadi 6. astme madaldamist (vt ptk IV.9). suurendatud sekstiga akord Kuigi puhtteoreetiliselt võivad altereerituna esineda kõik harmooniad, mis laadi ebapüsivaid astmeid sisaldavad, on kõige tüüpilisemateks altereeritud (predominant)harmooniateks Napoli sekstakord (N6) ning nn suurendatud sekstiga akordid: itaalia sekst (It6), saksa sekst (Ger6) ning prantsuse sekst (Fr6). Nagu öeldud, on N6 kõrval tüüpilisteks predominantakordideks ka nn suurendatud sekstiga akordid: itaalia sekst (It6), saksa sekst (Ger6) ja prantsuse sekst (Fr6). Mainitud akordid saavad oma nimetuse neis sisalduva suurendatud seksti tõttu, mis tekib laadi b6. ja #4. astme vahel (näiteks C-duuris/c-mollis intervall as–fis). Mainitud suurendatud sekst laheneb alati oktavi (näiteks C-duuris/c-mollis intervalli g–g; vt näide V.1.3). Näide V.1.3, Suurendatud sekst ja selle lahenemine. Suurendatud sekstiga akordidest on struktuurilt sekstakord ainult itaalia sekst (It6 = (h)IV6#1), saksa sekst avaldub olenevalt üleskirjutusest kas kvintsekstakordi või tertskvartakordi (Ger6 = IV65#1 mollis ja hII43#1,3 duuris) ning prantsuse sekst eranditult tertskvartakordina (Fr6 = (h)II43#3). Seetõttu jäetakse mainitud akordide nimetustest sageli ära sõna „akord“ ning mainitud harmooniatele viidatakse ainult intervallinimega sekst. (Kui aga sõna „akord“ siiski kasutatakse, siis nimetatakse saksa seksti sageli ka saksa kvintsekstakordiks ning prantsuse seksti prantsuse tertskvartakordiks, millega võivad mõnikord kaasneda ka tähistused Ger65 ja Fr43.) Näide V.1.4, Suurendatud sekstiga akordid. Mõnikord võib suurendatud sekstiga akord kui predominant olla üles ehitatud ka laadi kõrgendatud neljandalt astmelt (#4). Sellisel juhul pöördub bassi ja mõne ülemise hääle vahel kõlav suurendatud sekst vähendatud tertsiks. Kuna aga akordi iseloomulik kõlavärv sellest oluliselt ei muutu, siis tähistatakse ka vastava grupi kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud akorde analoogiliselt, s.t Ger6, Fr6 jne. Itaalia sekstil kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud variant puudub, sest selle lahenemisel V kolmkõlasse tekiksid paralleelsed kvindid. Kõrgendatud neljandalt astmelt üles ehitatud saksa sekst avaldub aga kujul hII65#1,3 ja IV7#1,b7 (mažooris) või IV7#1 (minooris), prantsuse sekst aga kujul (h)II65#3. Suurendatud sekstiga akordide erinevaid variante ühendatakse sageli häältevahetuse kaudu, kusjuures kahte harmooniat ühendavaks akordiks on tavaliselt läbiminev I64 (vt näiteid V.1.8a ja b). Näide V.1.8, Suurendatud sekstiga akordide kaunistamine häältevahetusega. Mõnikord võivad suurendatud sekstiga akordid tekkida ka algustoonika prolongeerimisel. It6 antud kontekstis üldreeglina kasutatav ei ole, Ger6 avaldub aga kujul hII2#1,3 ja IV43#1,b7 (mažooris) või IV43#1 (minooris), Fr6 aga kujul (h)II2#3 (vt näiteid V.1.9a, b ja b) Näide V.1.9, Ger6 ja Fr6 toonikat prolongeerivate abiakordidena napoli sekstakord (N6) on teise astme sekstakord, millel on madaldatud priim (II6b1). Mainitud akord on põhiliselt kasutatav minooris, kuid võimalik ka harmoonilises mažooris, s.t nii madaldatud priimi kui ka kvindiga (II6b1,5). Harmoonilis-kontrapunktilises plaanis ei erine N6 kasutus tavapärasest teise astme sekstakordist. Harmooniliselt funktsioneerib see tavaliselt kadentsi dominanti laheneva predominantakordina, kontrapunktiliselt aga IV kolmkõla kui läbimineva harmoonia asendajana toonikalt kadentsi dominanti suunduvas järgnevuses I-N6-V. Nagu kõrvalsekstakordidele omane, kahendatakse ka N6 eelkõige akordi tertsi, mis harmoonilise mažoori puhul on ka akordi ainus mittealtereeritud heli (altereeritud helide kahendamist tuleks vältida). N6 vahetul lahenemisel V kolmkõlasse on erandkorras lubatud põikheli (kromatismi ülekandumine ühest häälest teise), et vältida keelatud paralleelsusi ning säilitada akordide korrektne kahendus, s.t N6 tertsi- ja V kolmkõlas priimikahendus (vt näide V.1.2a). V kaunistamisel sellele eelneva kadentsikvartsekstakordiga ehk järgnevuses N6-K64-V on aga põikheli välditav, mistõttu sellist järgnevust tulekski pidada N6 sisaldava kadentsi puhul loomulikumaks ning liikumist N6-V vaadelda pigem elliptilise (väljajättelise) järgnevusena (vt ka ptk V.4), kus kahte nimetatud akordi ühendav K64 puudub (vt näiteid V.1.2b ja c). Näide V.1.2, Napoli sekstakord itaalia sekstakord (It6) ehk itaalia sekst ehk nimetatakse harmoonilises mažooris või minooris kõrgendatud priimiga neljanda astme sekstakordi ((h)IV6#1). Põhisekstakordides, mida IV6 ju ka on, kahendatakse teatavasti kas priimi või kvinti. Itaalia sekstis saab kahendada ainult kvinti, sest priim on siin altereeritud ning helide kahendamist, mida on altereeritud nende tunglevuse suurendamiseks, tuleks võimaluse korral vältida. It6 kõlab nagu mittetäielik (ilma kvindita) väike mažoorne septakord (dominantseptakord). Reeglina laheneb It6 kohe V kolmkõlasse (vt näiteid V.1.4a ja b), mis võib aga mõnikord olla omakorda kaunistatud kadentsikvartsekstakordiga (vt näide V.1.4c). Näide V.1.5, Itaalia sekst saksa sekstakord (Ger6) ehk saksa sekst on harmoonilises mažooris priimi ja tertsi kõrgendusega teise astme tertskvartakordi (hII43#1,3) ning minooris priimi kõrgendusega neljandat kvintsekstakordi (IV65#1). Mõnikord noteeritakse Ger6 kvintsekstakordina ka mažooris ning sellisel juhul avaldub see kujul IV65#1,b7. Ger6 avaldub alati täielikuna ehk selles kõlavad kõik seda moodustavad helid – täieliku väikse mažoorse septakordina kõlavat saksa seksti eristabki mittetäieliku väikse mažoorse septakordina kõlavast itaalia sekstist n-ö „kvindi“ olemasolu. Just mainitud „kvindi“ (tegelikult küll IV65#1 ja IV65#1,b7 septimi võihII43#1,3 priimi) olemasolu tõttu tekivad saksa seksti kohesel lahenemisel V kolmkõlasse bassi ja mõne ülemise hääle vahel nn Mozart kvindid, mis on antud juhul lubatud (vt näiteid V.1.5a ja b). Mainitud kvinte saab aga vältida, kui lahendada saksa sekst esmalt kadentsikvartsekstakordi ja selle kaudu hiljem mõnda V astmelt üles ehitatud harmooniasse (V või V7; vt näiteid V.1.5c ja d). Näide V.1.6, Saksa sekst prantsuse sekstakord (Fr6) ehk prantsuse sekst on harmoonilises mažooris või minooris tertsi kõrgendusega teise astme tertskvartakord ((h)II43#3). Erinevalt itaalia ja saksa sekstist ei sarnane prantsuse sekstakord kõla poolest mõne tonaalses harmoonias tuntud diatoonilise akordiga; pigem annab prantsuse sekst harmooniale täistoonhelireale omase värvingu (vt ptk I.5). Analoogiliselt saksa sekstiga avaldub ka Fr6 täielikul kujul ehk selles kõlavad kõik mainitud akordi moodustavad helid ning ka sellele võib järgneda V kolmkõla või viimast ettevalmistav K64 (vt näiteid V.1.7a ja b). Näide V.1.7, Prantsuse sekst laadiline segunemine (mažoor-minoor süsteem). Kromaatiline kaunistamine (expressive chromaticism) võib avalduda ühelt poolt laadilise segunemise (modal mixture), teiselt poolt aga laadi ebapüsivate astmete altereerimise tulemusena. Laadiliseks segunemiseks nimetatakse ühe laadi tunnuste avaldumist teises laadis. Tonaalses harmoonias avaldub see tavaliselt kahe samanimelise ehk ühist toonikaheli omava helistiku segunemisena, näiteks c-molli harmooniliste tunnuste avaldumisena C-duuris või C-duuri tunnuste avaldumisena c-mollis. Kui esimesena mainitud nähtus esineb üsna sageli, siis teine pigem harvem. Lisaks eelmainitud võimalustele võib mažoori ja minoori harmooniline segunemine avalduda ka mingilt astmelt üles ehitatud diatoonilise mollkolmkõla teisendamisel duurkolmkõlaks või vastupidi nõnda, et teisendamisel saadud kolmkõla ei kuulu alghelistikuga samanimelisse helistikku (näiteks C-duuris VI astme ehk a-moll kolmkõla tertsi kõrgendamisel moodustuv A-duur kolmkõla viitab kaudselt minoorsele laadile, sest just minoorses laadis avaldub VI astme kolmkõla mažoorsena). Sellist laadilist segunemist võib nimetada ka kaudseks segunemiseks (secondary mixture). harmooniline mažoor Üheks kõige tavalisemaks laadilise segunemise avaldusvormiks on mažoori harmooniline kuju, mis tekib loomuliku mažoori kuuenda astme madaldamisel. Mainitud madaldamine annab mažoorile minoorise värvingu põhjusel, et tonaalses harmoonias avaldub ka minoor valdavalt harmoonilisel kujul. Mažoori harmoonilist kuju eelistatakse sageli juhtseptakordi ja selle pöörete puhul, mis mažooris avalduvad samuti pigem vähendatud kujul (vt ptk IV.9). Kuid mažoori harmooniline kuju võib põhimõtteliselt avalduda mistahes akordide puhul, mis sisaldavad laadi madaldatud kuuendat (b6) astet. Üldreeglina on nendeks subdominantgruppi kuuluvad akordid IV, IV6, II6, II7, II65, II43 ja II2 (vt näide V.2.1a), millele lisanduvad juba mainitud VII7, VII65, VII43 ja VII2, kuid ka V9 (vt näide V.2.1b). II kolmkõla kasutamist harmoonilises mažooris tuleks aga pigem vältida, sest see avaldub siin vähendatud kujul. Näide V.2.1, Akordid harmoonilises mažooris kolmanda astme madaldamine Teiseks tüüpiliseks laadilise segunemise vormiks on mažooris laadi kolmanda astme madaldamine. Harmooniliselt avaldub see tavaliselt kahel viisil: toonikakolmkõla madaldatud tertsina (Ib3) või madaldatud kuuendalt astmelt üles ehitatud mažoorse kolmkõlana (bVI või VIb1,5). Madal kolmas aste seotuna mažoori toonikakolmkõla või ka kadentsikvartsekstakordiga (K64 omab toonikakolmkõla teise pöördega I64 analoogilist struktuuri) tekib tavaliselt kromaatilise läbimineva helina (vt näiteid V.2.2a ja b) või laadi teist astet kaunistava madaldatud ülemise abihelina (vt näide V.2.2c). b3. aste akordis bVI tekib suuresti vajadusest vältida suurendatud kolmkõla, mis VI kolmkõla puhul ainult laadi kuuenda astme madaldamisel paratamatult tekiks. bVI moodustub kontrapunktiliselt analoogiliselt diatoonilise VI kolmkõlaga, s.t tavaliselt toonikat subdominandiga ühendavas järgnevuses I-bVI-hIV (vt näide V.2.2d) või katkestatud järgnevuses (kadentsis) I-V-bVI (vt näide V.2.2e). Analoogiliselt diatoonilise VI kolmkõlaga on tuleks ka bVI puhul järgnevuses I-V-bVI kahendada akordi tertsi, et vältida keelatud paralleelsusi ning altereeritud helide kahendamist (vt näide V.2.2e). Näide V.2.2, b3 aste mažooris pikardia terts Nagu juba mainitud, avalduvad mažoori tunnused minooris suhteliselt harvemini. Siiski on üheks küllaltki levinud nähtuseks minoori kolmanda astme kõrgendamine, mida tehakse tavaliselt toonikakolmkõla tertsi puhul (I#3) – viimast nimetatakse ka pikardia tertsiks (tierce de Picardie). Selline toonikakolmkõla funktsioneerib üldreeglina teose või mõne suurema vormilõigu lõpu- ehk lahendusharmooniana ning tertsi kõrgendamine muudab mainitud harmoonia (mažoorkolmkõla) minoorkolmkõlaga võrreldes harmooniliselt püsivamaks (vt näide V.2.3). Näide V.2.3, Pikardia terts kõrgendatud terts Lisaks eelmainitud võimalustele saab laadiline segunemine avalduda ka kaudsemalt, tavaliselt mažooris III või VI astme kolmkõla tertsi kõrgendamisena, mille tulemusena muutuvad tavapäraselt mollkolmkõladena avalduvad harmooniad duurkolmkõladeks. III#3 osaleb tavaliselt tertsisuhtelistes järgnevustes, milles toonika ühendatakse dominandiga või vastupidi, I-III#3-V või V-III#3-I, kusjuures mainitud järgnevused võivad avalduda nii harmoonilis-kontrapunktilise struktuuri esiplaanil kui ka funktsioneerida mõne suurema vormiosa tonaalse põhiplaanina (vt näiteid V.2.4a ja b). VI#3 moodustub aga tavaliselt toonikakolmkõla kvindi kaunistamisel ülemise abiheliga I5-6-5, mida bassis toetab omakorda liikumine esimeselt astmelt kuuendale ja tagasi (vt näide V.2.4c). Sellise liikumise mõtteks on anda toonikakolmkõla kvinti kaunistavale sekstile konsoneerivam ehk püsivam harmooniline tugi. Et seda efekti veelgi tugevdada, kõrgendatakse ühtlasi VI kolmkõla tertsi, mis muudab nimetatud kolmkõla mažoorseks. Kõige selle tulemusena moodustub algustoonikat prolongeeriv abiakordikäik I-VI#3-I (vt näide V.2.4d). Kuna selline järgnevus sisaldab tertsisuhteliste akordide tõusvasuunalist ühendamist (VI#3-I), mis harmooniate funktsionaalseid seoseid ähmastab, siis ühendatakse VI#3 ja I mõnikord ka mõne dominantfunktsiooni esindava läbimineva akordiga, näiteks VI#3-V6-I (vt näide V.2.4e). Erinevalt eelpool kirjeldatud kuuenda astme altereeritud akordist bVI kõrgendatud tertsiga VI#3 katkestatud kadentsis üldreeglina kasutamist ei leia. Näide V.2.4, III#3 ja VI#3 võrrutamine on alg- või lähtehelistiku akordi ümbermõtestamine sihthelistikus võrrutav akord moduleeriv akord moduleeriv klassikaline peateema Moduleerivas klassikalises peateemas toimub modulatsioon üldreeglina teema teises pooles, s.t suure lause jätkufraasis või perioodi järellauses (peateema vormi kohta vt ka ptk III.4) ning moduleeriva teema esimene pool püsitonaalse teema esimesest poolest reeglina ei erine: teema esimese poole harmooniliseks ülesandeks on ka siin (alg)helistiku piisavalt selge artikuleerimine. Et anda piisavalt aega uue helistiku kinnitamiseks tuleks nii võrrutatav akord kui ka sellele järgnev moduleeriv akord tuua sisse kohe teema teise poole alguses ehk viiendas taktis. Harmoonilise pingestatusse hoidmiseks pole soovitav lahendada moduleerivat akordi kohe sihthelistiku I kolmkõlasse põhikujus, vaid pigem selle mõnesse asendusharmooniasse (VI või I6), millele järgneks omakorda sihthelistikku kinnitav täiskadents. moduleeriv suur lause Klassikalises muusikas liigub moduleeriv peateema tavaliselt kas dominanthelistikku (vt näide V.3.5a) või – minoorhelistiku puhul – paralleelhelistikku (vt näide V.3.5b). Mõlemas näites on välditud sihthelistiku I kolmkõla liiga varast saabumist: näites V.3.5a laheneb moduleeriv V7 esmalt VI astme kolmkõlasse (taktid 5–6), millele järgneb täiskadents G-duuris, näites V.3.5b on aga sihthelistikku moduleeriv II65 prolongeeritud esmalt häältevahetusega, mille käigus II65 vahetatakse välja II7 põhikujuga (neid ühendavas I6 on sujuva häältejuhtimise saavutamiseks kahendatud erandlikult akordi tertsi), ning millele siis omakorda järgneb sihthelistikku kinnitav täiskadents. Näide V.3.5, Moduleeriv periood (suur lause) moduleeriva lause mudel moduleeriv periood helistike sugulus Helistike suguluseks nimetatakse kahe helistiku suhtelist kõlalist lähedust, mis sõltub neis sisalduvate ühiste akordide või helide määrast. Helistikud saavad olla lähi- ja kaugsuguluses. Mingi helistikuga on lähisuguluses kõik helistikud, mille toonikakolmkõla saab moodustada mainitud helistiku aluseks oleva diatoonilise helirea helidest. Näiteks C-duuriga on lähisuguluses d-moll (C-duuri II astme kolmkõla), e-moll (C-duuri III astme kolmkõla), F-duur (C-duuri IV astme kolmkõla), G-duur (C-duuri V astme kolmkõla) ja a-moll (C-duuri VI astme kolmkõla). C-duuri VII astme kolmkõla kui vähendatud kolmkõla aga toonikakolmkõla olla ei saa ning muidugi ei ole C-duur lähisugulane iseendaga (C-duuri I astme kolmkõla; vt näide V.3.1). Näide V.3.1, C-duur ja selle lähisugulushelistikud. Analoogiliselt saab tuletada ka minoorhelistiku lähisugulushelistikud. Näiteks a-molli lähisugulushelistikeks on C-duur (a-molli III astme kolmkõla), d-moll (a-molli IV astme kolmkõla), e-moll (a-molli V astme kolmkõla), F-duur (a-molli VI astme kolmkõla) ja G-duur (a-molli VII astme kolmkõla). Sarnaselt C-duuri VII astmega ei saa ka a-molli II astmelt üles ehitatud kolmkõla olla oma struktuuri tõttu (vähendatud kolmkõla) mingi helistiku toonikakolmkõla (vt näide V.3.2). Näide V.3.2, a-moll ja selle lähisugulushelistikud helistike lähisugulus mingi helistikuga on lähisuguluses selle 1) paralleelhelistik, selle 2) subdominant- ehk IV astme helistik ja selle paralleelhelistik ning selle 3) dominant- ehk V astme helistik ja selle paralleelhelistik. Samuti võib öelda, et lähisuguluses on helistikud, mille võtmemärkides on kuni üks erinevus. helistike kaugsugulus Kaugsuguluses on aga helistikud, mis omavad küll ühist kolmkõla (või ühiseid kolmkõlasid), millest aga ükski pole toonikakolmkõla, või helistikud, mis omavad vaid ühist heli (või ühiseid helisid). Vähemalt ühte ühist kolmkõla omavad helistikud, mille võtmemärkide erinevus on kaks ning samanimelised helistikud (nende puhul on ühiseks kolmkõlaks dominantkolmkõla), vähemalt ühte ühist heli aga helistikud, mis erinevad üksteisest kolme või enama võtmemärgi poolest (v.a samanimelised helistikud). modulatsioon ehk harmooniline modulatsioon on lõplik üleminek uude helistikku. modulatsiooni puhul rõhutatakse üleminekut uude helistikku, kaldumise puhul aga pigem valitseva helistiku kinnitamist selle aluseks oleva laadi erinevate astmete tonikaliseerimise ehk esiletõstmise kaudu (erinevalt modulatsioonist aitab kaldumine valitseva helistiku erinevatesse astmetesse mainitud helistikku pigem veelgi tugevamalt artikuleerida). Lõplik üleminek ühest helistikust teise on tavaliselt võimalik vaid mingi vormilise alaosa piires, sest tonaalne teos tervikuna üldreeglina algab ja lõpeb ühes ja samas helistikus. Lõpliku ülemineku ehk modulatsiooni puhul aga alghelistikku tagasipöördumist ei toimu ning uus helistik kinnitatakse peale selle tunnuste ilmnemist reeglina ka kadentsiga. lähimodulatsioon ehk modulatsioon lähisugulushelistikku ühise akordi kaudu. Modulatsioon lähisugulushelistikku toimub tavaliselt kahte helistikku ühendava ühise akordi kaudu. Mainitud akordiks võib olla alghelistiku toonika- või mõni teine kolmkõla, mõnikord ka sekstakord. Võrrutatavale akordile järgneb omakorda n-ö moduleeriv akord. Erinevalt võrrutatavast akordist peab moduleeriv akord seostuma ühemõtteliselt sihthelistikuga, mistõttu selleks sobib mõni keerukam subdominant- (predominant-) või dominantakord (septakord või selle pööre). Moduleeriva akordi valikul mängib rolli võrrutatava akordi harmooniline funktsioon sihthelistikus: näiteks alghelistiku kolmkõla võrrutamine sihthelistiku V kolmkõlaks nõuab enda järgi mõnda keerukamat V astme akordi (näiteks V7), sest V astme kui dominantharmooniale ei saa järgneda pre- või subdominantfunktsiooni esindav akord (II7 või selle pööre; vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist F-duuri, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist d-molli). Samuti on dominantfunktsioon moduleeriva akordi funktsioonina soovitatav alghelistiku kolmkõla võrrutamisel sihthelistiku III kolmkõlaks, sest sellele järgnev keerukam predominant (II7 või selle pööre) ühendaks sekundisuhtelised harmooniad laskuvalt (III-II). Viimati nimetatud varianti tuleks kasutada siis, kui moduleerimine dominandiga pole võimalik (vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist a-molli, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist F-duuri). Samal põhjusel peaks alghelistiku kolmkõla võrrutamisel saadud VI kolmkõlale järgnema aga pigem mõni keerukas predominantakord, et vältida järgnevust VI-V. Kui aga dominantakordi moduleeriva akordina kasutatakse, saab see häälte juhtimisega seotud põhjustel olla sageli vaid V9 (vt näide V.3.3: modulatsioon C-duurist e-molli, või näide V.3.4: modulatsioon a-mollist C-duuri). Alghelistiku kolmkõla võrrutamisel sihthelistiku II, IV või loomulikuks VII astmeks sellele järgneva moduleeriva akordi valikul aga konkreetseid piiranguid ei ole. Samas tuleks kõikide ülalkirjeldatud juhtude puhul taotleda võimaluse korral bassihääle sujuvat liikumist. Näites V.3.3 on ära toodud mõned võimalikud variandid moduleerimisel C-duurist selle lähisugulushelistikesse ning näites V.3.4 a-mollist selle lähisugulushelistikesse. Näide V.3.3, Modulatsioon C-duuri lähisugulushelistikesse. Näide V.3.4, Modulatsioon a-molli lähisugulushelistikesse kaugmodulatsioon on modulatsioon kaugsugulushelistikku. Modulatsiooniks kaugsugulushelistikku nimetatakse üleminekut ühest helistikust teise, mille puhul alg- ja sihthelistik erinevad teineteisest vähemalt kahe võtmemärgi võrra. Modulatsioon kaugsugulushelistikku võib toimuda järk-järgult või järsku. Järkjärgulise kaugmodulatsiooni puhul kasutatakse kaugsuguluses alg- ja lõpphelistiku ühendamiseks vahehelistikke nii, et kõrvutiasetsevad ehk üksteisega vahetult kokku puutuvad helistikud on lähisuguluses. Näiteks C-duuri (võtmemärgid puuduvad) ühendamiseks D-duuriga (võtmemärkideks on kaks dieesi) kasutatakse vahehelistikuna G-duuri või e-molli (võtmemärgiks on üks diees). Selle tulemusena moodustuvas helistikejärgnevuses C-duur, G-duur, D-duur või C-duur, e-moll, D-duur on kõik kõrvutiasetsevad helistikud lähisuguluses. Kui aga C-duuri soovitakse ühendada näiteks Es-duuriga (võtmemärkideks on kolm bemolli), siis tuleks kasutada juba kahte vahehelistikku: esimeseks vahehelistikuks saab olla kas F-duur või d-moll (võtmemärgiks on üks bemoll) ning teiseks vahehelistikuks B-duur või g-moll (võtmemärgiks on kaks bemolli). Seega, mida suurem on erinevus alg- ja lõpphelistiku võtmemärkide osas, seda suurem on ka vastavaid helistikke ühendavate vahehelistike arv. järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku Kõrvutiasetsevaid helistikke ühendades kasutatakse modulatsioonitehnikat, mida kirjeldati juba lähimodulatsiooni peatükis (vt ptk V.3), s.t modulatsiooni ühise akordi kaudu: esmalt leitakse kahte helistikku ühendav akord, millel tehakse võrrutamine (akordi ümbermõtestamine uue helistiku kontekstis), sellele järgneb moduleeriv akord (keerukam predominant- või dominantakord uues helistikus) ning sellele omakorda viimase lahendusakord (tavaliselt uue helistiku toonikaakord). Järgnevatesse helistikesse moduleerimisel läbitakse sama protseduur nii mitu korda, kuni jõutakse lõpphelistikuni. Nii näiteks võib järkjärgulise modulatsiooni C-duurist D-duuri (e-molli kaudu) vormistada järgnevalt: C: I = e: VI-II65-V2-I6 = D: II6-K64-V7-I (vt näite V.5.1 takte 5–8). Näide V.5.1, Järkjärguline modulatsioon kaugsugulushelistikku. järsk modulatsioon kaugsugulushelistikku harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamine. Järsu kaugmodulatsiooni puhul ühendatakse kaks kaugsuguluses olevat helistikku otse, s.t ilma vahehelistiku või vahehelistiketa. Olenevalt helistike sugulusastmest (võtmemärkide erinevuse määrast) leidub selleks erinevaid võimalusi. Kahe võtmemärgi võrra erinevaid helistikke saab nagu lähisugulushelistikke ühendada ühise akordi abil, kuigi vastavaks akordiks ei saa olla enam alg- või lõpphelistiku toonikakolmkõla. Näiteks C-duuri saab D-duuriga ühendada G-duur või e-moll kolmkõla kaudu: alghelistikus funktsioneerivad need V või III astme kolmkõla, lõpphelistikus aga IV või II kolmkõlana. Analoogiliselt saaks C-duuri ühendada B-duuriga kas F-duur või d-moll kolmkõla kaudu: alghelistikus funktsioneeriks mainitud kolmkõlad kas IV või II ning lõpphelistikus kas V või III kolmkõlana. Sarnaselt oleks ühendamine võimalik ka siis, kui üks või mõlemad ühendatavatest helistikest oleksid minoorhelistikud: a-mollist D-duuri liikudes võrrutataks loomulik VII või V astme kolmkõla IV või II kolmkõlaga (h-molli liikudes VI või IV kolmkõlaga) ning a-mollist B-duuri liikudes VI või IV kolmkõla V või III kolmkõlaga (g-molli liikudes loomuliku VII või V kolmkõlaga). Kui kalduvaid sekventse mitte arvestada (näiteks C: V65/V-V-V65/IV-IV), esineb kahe võtmemärgi kaugusel olevate helistike otsest ühendamist (või kõrvutamist) tonaalses muusikas siiski suhteliselt harva, sest hoolimata kaugsugulusest pole kõlaline kontrast nende puhul veel piisavalt suur – viimane on aga see, mida järsu modulatsiooni puhul üldreeglina taotletakse (vt näide V.5.2). Näide V.5.2, Järsk modulatsioon kahe võtmemärgi kaugusel olevasse helistikku. Seetõttu on tavapärasem kahe sellise kaugsuguluses oleva helistiku ühendamine, kus sihthelistiku toonikaakord või selle mõni muu tavapärane akord on alghelistikus laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord. Kuna laadiline segunemine on tavalisem mažoori puhul, siis on ka laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon omane pigem mažoorsetele helistikele. Teatavasti on tüüpilised laadilise segunemisega seonduvad kolmkõlad mažooris harmooniline subdominant (hIV ehk IVb3), samuti toonikakolmkõla madala tertsiga (Ib3) ning ülemise ja alumise mediandi mitmesugused kõrgendatud ja madaldatud variandid (IIIb1,5 ja VIb1,5 kui otsese laadilise segunemise ning III#3 ja VI#3 kui kaudse laadilise segunemise tulemusena moodustuvad akordid; vt ptk V.2). Seega oleks näiteks C-duurist võimalik moduleerida f-molli (= C: hIV ehk IVb3), c-molli (= C: Ib3), Es-duuri (= C: IIIb1,5), As-duuri (= C: VIb1,5), E-duuri (= C: III#3) ja A-duuri (= C: VI#3) ning kõikide nimetatud helistike lähisugulushelistikesse. Minooris on laadilise segunemise üheks tüüpilisemaks avaldumisvormiks aga toonikakolmkõla kõrgendatud tertsiga (I#3; vt ptk V.2). Seega oleks näiteks c-mollist võimalik moduleerida C-duuri (= c: I#3) ning nimetatud mažoori lähisugulushelistikesse. Kuigi nõnda moodustuvate võimalike sihthelistike ring on üsna lai, kasutatakse laadilisel segunemisel põhinevat järsku modulatsiooni eelkõige harmooniliselt kaugete tertsisuhteliste helistike ühendamiseks ehk liikumiseks helistikesse, mille toonikakolmkõla mažoorses alghelistikus on juba mainitud IIIb1,5, VIb1,5, III#3 ja VI#3 ja minoorses alghelistikus tavaliselt VI#1,5. Modulatsiooniprotsess avaldub tavaliselt kolmel viisil: kas 1) kahe samanimelise helistiku toonikakolmkõla vastandamise, 2) kahte ühist heli omava tertsisuhtelise kolmkõla vastandamise või 3) kahte helistiku ühendava ühise akordi kaudu, mille puhul võrrutatav akord on alghelistikus laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord. Näiteks kasutatakse kahe samanimelise helistiku toonikakolmkõla vastandamist madaldatud kolmanda astme kolmkõlasse (IIIb1,5) moduleerimiseks. Sellise modulatsiooni esimeses etapis vastandatakse mingi mažoorse helistiku toonikakolmkõla samanimelise minoorse helistiku toonikakolmkõlaga, kusjuures on üsna tavaline, et mainitud vastandamise vahele jääb vormiosasid eraldav tsesuur. Järgmises etapis võrrutatakse minoorne toonikakolmkõla selle paralleelhelistiku VI astme kolmkõlaga, millele viimases etapis järgneb omakorda kadents mainitud minoorhelistiku paralleelhelistikus. Sellise modulatsiooni võimalik akordiplaan võiks olla järgmine: C: I ’ Ib3 = c: I = Es: VI-IV-K64-V7-I (= C: IIIb1,5; vt näide V.5.3a, modulatsioonivariant 1). Mõnikord võib alghelistiku madaldatud tertsiga (ehk samanimelise minoori) toonikakolmkõlasse liikuda ka samanimelisi helistikke ühendava ühise dominandi kaudu (vt näite V.5.3a neljanda takti alternatiivset varianti, mis on ära toodud süsteemi a all). Ühtlasi võib alghelistikuga samanimeline minoor kui vahehelistik olla siin ka täiendavalt lahti komponeeritud, nagu näiteks: C: I-V7 ’ Ib3 = c: I-Ger6-V-III = C: I-II65-V-7-I (= C: IIIb1,5; vt näide V.5.3b). Alati ei pea aga kahte helistikku ühendavaks akordiks olema alghelistiku Ib3, vaid selleks võib olla ka mõni muu alghelistiku laadilise segunemise tulemusel moodustuv akord, näiteks mažooris VIb1,5, mille esimene pööre ühendab näites V.5.3c C-duuri Es-duuriga: C: I-VI6b1,5 = Es: IV6-I64-Ger6-K64-V-I (= C: IIIb1,5; modulatsioonivariant 3) Erinevalt eelpool toodud näidetest avaldub selline modulatsioon aga vormiliselt ühe lause sees ehk mitte üle tsesuuri (s.t kahe lause ühendamisel nagu enamikus eespool toodud näidetes). Näide V.5.3, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (I): modulatsioon duuris bIII astmesse. Madala VI astme helistikku (VIb1,5) liikumiseks kasutatakse samuti sageli lihtsalt helistike vastandamist (modulatsioonivariant 2), mis toimub alati üle tsesuuri ehk üle vormilise liigenduskoha (vt näide V.5.4a). Teiseks võimaluseks on moduleerida mažoorsest alghelistikust ühise dominandi kaudu samanimelisse minoori (nagu see toimub ka moduleerimisel madala kolmanda astme helistikku), mille toonikakolmkõla võrrutatakse seejärel sihthelistiku III astme kolmkõlaga; võrrutamisele järgneb omakorda kadents sihthelistikus (modulatsioonivariandi 1 arendatud kuju; vt näide V.5.4b). Kolmanda võimalusena saab alghelistikust liikuda kohe madala VI astme kolmkõlasse ja see siis täiendava kadentsi abil muuta uue helistiku toonikaks (modulatsioonivariant 3; vt näide V.5.4c). Näide V.5.4, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (II): modulatsioon duuris bVI astmesse. Ka mažoorsesse kolmanda astme (III#3) helistikku liigutakse üldreeglina helistike lihtsa vastandamise kaudu (modulatsioonivariant 2). Nagu kõikide vastandamiste puhul, toimub ka see tavaliselt vormilistes liigenduskohtades (vt näide V.5.5a). Moduleerimisel mažoorsesse kuuenda astme (VI#3) helistikku saab III#3 kasutada ka sihthelistiku dominandina (modulatsioonivariant 2; vt näide V.5.5b). Kõrge kuuenda astme helistikku saab moduleerida ka mollhelistikust, mida tehakse siis aga alghelistiku toonikakolmkõla ja selle kõrge tertsiga variandi vastandamise kaudu (modulatsioonivariant 1; vt näide V.5.5c). Näide V.5.5, Laadilisel segunemisel põhinev järsk modulatsioon (II): modulatsioon duuris III#3 ja VI#3 ning mollis #VI astmetesse enharmooniline modulatsioon vähendatud septakordi ja väikse mažoorse septakordi enharmoonilise ümbermõtestamise kaudu. Enharmooniliseks modulatsiooniks nimetatakse modulatsiooni enharmooniliselt ümbermõtestatava akordi abil. Harmoonias eristatakse n-ö näilist enharmonismi tegelikust ehk sisulisest enharmonismist. Esimesel puhul kasutatakse enharmonismi lihtsalt noodikirja parema ülevaatlikkuse huvides, näiteks siis kui As-duuri madala kuuenda astme helistik või Des-duuri madala kolmanda astme helistik Fes-duur kirjutatakse üles viimasega enharmoonilise helistiku E-duurina. Tegeliku ehk sisulise enharmonismi puhul muutub aga akordi ümbermõtestamisel mitte ainult selle helistikuline kuuluvus, vaid ka selle funktsioon (tavaliselt dominant predominandiks, harvem ka vastupidi), kusjuures akordihelide enharmooniline ümbermõtestamine ei pruugi noodikirjas alati kajastuda. Enharmoonilisele modulatsioonile iseloomulik efekt avaldub eelkõige just harmooniliselt kaugetesse helistikesse moduleerimisel. Akord, millel enharmooniline ümbermõtestamine toimub, on tavaliselt kas vähendatud septakord (või selle pööre) või väike mažoorne septakord. Esimesel juhul mõtestatakse alghelistiku või selle lähisugulushelistikku juhtseptakord (või selle pööre) ümber sihthelistiku kõrgendatud neljandalt või (minooris ka kõrgendatud) kuuendalt astmelt üles ehitatud dominandi dominandi juhtseptakordi või selle esimese pöördega, näiteks C: >VII43 = gis: >VII65/V või C: >VII7/III = Fis: >VII65/V (tüüp 1; vt näiteid V.5.6a ja b). Samuti saab alghelistiku vähendatud juhtseptakordi või selle pöörde võrrutada enharmooniliselt kohe lõpphelistiku vähendatud seitsmenda astme sekundakordiga (tüüp 2). Enharmoonilisena saab modulatsiooni mõista siis, kui vähemalt üks võrrutatava akordi helidest asendatakse võrrutamise käigus vastava heli enharmoonilise ekvivalendiga. Esimeses näites asendatakse alghelistiku helid as, d ja f sihthelistiku enharmooniliste helidega gis, cisis ja eis (vt näide V.5.6a), teisena toodud näiteks aga alghelistiku heli c sihthelistiku heliga his (vt näide V.5.6b). Näide V.5.6, Enharmooniline modulatsioon (I): alghelistiku (kõrvalastme) juhtseptakordi või selle pöörde enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku predominandiks >VII65/V. Teisel juhul mõtestatakse aga alghelistiku või selle lähisugulushelistikku dominantseptakord ümber sihthelistiku saksa sekstiks, näiteks C: V7 = H: Ger6 või C: V7/IV = E: Ger6. Esimesel juhul asendatakse alghelistiku helid d ja f sihthelistikus enharmooniliste helidega cisis ja eis (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus ehk H-duuris akordina hII43#1,3; vt näide V.5.7a) või ainult heli f heliga eis (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus akordina hIV65#1,b3), teisel juhul aga alghelistiku helid g ja b sihthelistiku helidega fisis ja ais (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus ehk E-duuris akordina hII43#1,3) või ainult heli b heliga ais (juhul kui Ger6 kirjutatakse sihthelistikus akordina hIV65#1,b3). Näide V.5.7, Enharmooniline modulatsioon (II): alghelistiku (kõrvalastme) dominantseptakordi enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku saksa sekstiks (Ger6). Nagu näited V.5.6 ja V.5.7 demonstreerivad, järgneb mõlemal juhul akordi enharmoonilisele ümbermõtestamisele selle lahenemine sihthelistiku dominanti, mis on sageli omakorda figureeritud V astme kolmkõlale või septakordile eelneva kadentsikvartsekstakordiga. Mainitud modulatsioon võib avalduda ka ümberpöördult, kus alghelistiku saksa sekst võrrutatakse enharmooniliselt sihthelistiku dominantseptakordiga, näiteks C: I-IV6-Ger6 = Des: V7-I-V7-I (vt näide V.5.8). Näide V.5.8, Enharmooniline modulatsioon (III): alghelistiku saksa seksti (Ger6) enharmooniline ümbermõtestamine sihthelistiku dominantseptakordiks (V7) sümmeetriline harmoonia on oktavi jagamine võrdseteks osadeks. Harmoonia kromatiseerumisega kaasneb nähtus, mida nimetatakse n-ö sümmeetriliseks harmooniaks. Tavapärases heptatoonikas jagatakse oktav seitsmeks osaks (astmeks), kuid nimetatud osad ehk intervallid heptatoonilise laadi astmete vahel pole võrdse suurusega: kui näiteks loomuliku mažoori 3. ja 4. ja 7. ja 8. (1.) astme vahel moodustuvad pooltoonid (väiksed sekundid), siis mainitud laadi ülejäänud naaberastmete vahel täistoonid (suured sekundid). Seetõttu võib sellist jagamist nimetada ka oktavi asümmeetriliseks jaotuseks. Sümmeetriline harmoonia põhineb aga oktavi (või selle osa) jagamisel rangelt võrdseteks intervallideks, milleks võivad olla kas v2. s2, v3 või s3 (teataval juhul ka tritoon; ülejäänud intervalle oktavi võrdseks jagamiseks kasutada ei ole võimalik). Erinevalt heptatoonikast, kus mõni eelnevalt mainitud intervall võib sõltuvalt seotusest konkreetsete laadi astmetega avalduda nii väikse kui ka suurena (sellist intervalli nimetatakse ka diatooniliseks intervalliks), moodustuvad oktavi võrdsest jagamisest tuletatud sümmeetrilises helireas või -koosluses ainult täpselt ühesugused intervallid. Kromaatilises harmoonias asendavad sellised ühesugused intervallid mõnikord diatoonilisi intervalle ja seda eelkõige harmoonilistes sekventsides. Näiteks võib rangelt kromaatilinse sekvents avalduda järgnevusena, milles iga järgnev lüli on transponeeritud pooltooni võrra kõrgemale (sümmeetriline sekundisuhteline sekvents). Sellises sekventsis järjestatakse näiteks c-moll, cis-moll ja d-moll kolmkõlad, mis on kõik neile eelnevate kõrvaldominantide abil tonikaliseeritud: C: I5-b6 = Des: V6-I5-b6 = D: V6-I jne (vt näide V.5.9b). Antud järgnevus on tuletatud küll tõusva sekundisuhtelise sekventsi mudelist 5-6-5-6 (vt näide V.5.9a), kuid tervikuna pole see kui sekvents enam diatoonikale taandatav, sest sekventsi iga järgnev lüli ei tonikaliseeri siin diatoonilise helirea järgmist astet, vaid pooltooni võrra kõrgemal asuvat kolmkõla. Näide V.5.9, Sümmeetriline kromaatiliselt tõusev sekundisuhteline sekvents. Sümmeetriline sekundisuhteline sekvents võib aga avalduda ka kujul, kus sekventsi iga järgnev lüli kõlab täistooni võrra kõrgemalt või madalamalt. Nagu sekundisuhtelisele sekventsile omane, võib see avalduda paralleelsete sekstakordide järgnevusena (vrd näiteid V.5.10a ja b; näites a on V6 prolongeeritud diatoonilise ja näites b täistooniliselt liikuva sümmeetrilise sekventsi abil). Täistooniliselt liikuvas sekventsis võivad harmooniad olla eelnevate kõrvaldominantide kaudu ka tonikaliseeritud (vt näidet V.5.10c, milles täistooniliselt tõusev sekvents ühendab toonikat madala VI astme kolmkõlaga). Näide V.5.10, Sümmeetriline täistooniliselt liikuv sekundisuhteline sekvents. Üheks kõige tüüpilisemaks sümmeetrilise harmoonia avaldusvormiks on oktavi jagamine neljaks väikseks tertsiks. Elementaarkujul avaldub selline järgnevus üksteisest väikse tertsi kaugusel olevate kolmkõlade sekventsjärgnevusena (vt näide V.5.11a). Samas võivad mainitud kolmkõlad olla ka eelnevate kõrvaldominantide abil tonikaliseeritud (vt näide V.5.11b; ülevaatlikkuse huvides on tonikaliseeritud kolmkõlad toodud rasvases kirjas). Näide V.5.11, Sümmeetriline tertsisuhteline sekvents omnibus Üheks tuntuimaks sümmeetriliseks tertsisuhteliseks järgnevuseks on aga nn omnibus. Tegemist on sekventsjärgnevusega, mille iga lüli moodustub kahe kromaatiliselt ja vastassuunaliselt liikuva tertsikäigu ühendamise tulemusena, kusjuures mainitud tertsikäikude vahel toimub ka häältevahetus (näiteks liikumisele mõnes ülahääles fis–g–as vastab bassis as–g–fis). Kahe sellise hääle ühendamisel tekib esimese harmoonilise intervallina suurendatud sekst, mis harmoniseeritakse saksa sekstiga (Ger6 = mollis IV65#1), sellele järgnev oktav läbimineva kvartsekstakordiga (I64) ning viimane intervall, vähendatud terts, saksa seksti variandiga, mis ehitatakse üles laadi astmelt (mollis IV7#1; vt ptk V.1). Selle tulemusena moodustub järgnevus (mollis) IV65#1-I64-IV7#1. Bassi tõusvasuunalisel kromaatilisel liikumisel on akordid järjestatud vastupidi: IV7#1-I64-IV65#1. Mainitud kolmest akordist koosnevad järgnevused, mis omnibus-tüüpi sekventsis esindavad sekventsi lülisid, ühendatakse nii, et bassi laskuval liikumisel kõlab iga lüli väikse tertsi võrra madalamalt, tõusva liikumise puhul aga väikse tertsi võrra kõrgemalt. Harmoonilises plaanis saab mehhanismi, mille kaudu omnibus-tüüpi sekventsis ühendatakse selle lüli järgnevaga mõista omalaadse kombinatsioonina enharmoonilisest modulatsioonist ja ellipsjärgnevusest: esmalt mõtestatakse lüli viimane akord (saksa sekst või selle variant) uues helistikus enharmooniliselt ümber dominantseptakordiks või -sekundakordiks, millele järgneb mõni selle lähisugulushelistikku dominantseptakord või -sekundakord (järgmise sekventsilüli esimene akord), misjärel viimane mõtestatakse uues helistikus taas enharmooniliselt ümber saksa sekstiks või selle variandiks. Näiteks bassihelilt as alguse saavas laskuvas omnibus-tüüpi järgnevuses mõtestatakse c: IV7#1 ümber akordiks Des: V2, mis ei lahene aga toonikasse, vaid liigub edasi paralleelhelistiku dominantseptakordi Des: V7/VI = b: V7. Mainitud akord võrrutatakse enharmooniliselt sellest väikse sekundi võrra madalamal asuva helistiku saksa sekstiga (b: V7 = a: Ger6 ehk IV65#1). Viimane on ühtlasi uue sekventsilüli esimene akord ning peale järgnevuse a: IV65#1-I64-IV7#1 läbiviimist kordub järgnevasse, väikse tertsi võrra madalamasse lülisse üleminekul kogu eelnevalt kirjeldatud protsess uuesti. Seega võiks täielik, s.t kogu oktavit hõlmav ja bassihelilt as alguse saav laskuvasuunaline omnibus avalduda järgnevalt (iga järgneva sekventsilüli esimene harmoonia on ülevaatlikkuse suurendamiseks antud edasi rasvases kirjas): c: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = Des: V2-V7/VI = a: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = B: V2-V7/VI = fis: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = G: V2-V7/VI = dis/es: IV65#1(Ger6)-I64– IV7#1 = E: V2-V7/VI = c: IV65#1(Ger6) (vt näide V.5.12a). Tõusva omnibus-tüüpi järgnevuse puhul mõtestatakse näiteks bassihelilt fis alguse saava sekventsilüli (IV7#1-I64-IV65#1) viimane akord c: IV65#1 enharmooniliselt ümber vastavast minoorist pooltooni võrra kõrgemal asuva minoori dominantseptakordiga cis: V7, mis seejärel ühendatakse elliptiliselt selle paralleelhelistiku dominantsekundakordiga cis: V2/III = E: V2. Analoogiliselt eelmise näitega võrrutatakse viimane omakorda enharmooniliselt sellest pool tooni madalamal asuva minoori 4. astmelt üles ehitatud saksa seksti variandiga dis/es: IV7#1. Saadud akord on ühtlasi järgmise sekventsilüli dis/es: IV7#1-I64-IV65#1 esimene akord ning peale lüli aluseks oleva akordijärgnevuse läbiviimist kordub järgnevasse, väikse tertsi võrra kõrgemal asuvasse lülisse üleminekul kogu eelnevalt kirjeldatud protsess uuesti. Seega võiks täielik, s.t kogu oktavit hõlmav ja bassihelilt fis alguse saav tõusvasuunaline omnibus avalduda järgnevalt (iga järgneva sekventsilüli esimene harmoonia on ülevaatlikkuse suurendamiseks antud edasi rasvases kirjas): c: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = cis: V7-V2/III = dis/es: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = e: V7-V2/III = fis: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = g: V7-V2/III = a: IV7#1-I64-IV65#1(Ger6) = b: V7-V2/III = c: IV7#1. Näide V.5.12, Laskuva- ja tõusvasuunaline omnibus laskuv tertsisuhteline sekvents Analoogiliselt diatooniliste järgnevustega avalduvad ka oktavi võrdsel jagamisel põhinevad tertsisuhtelised järgnevused sagedamini laskuvasuunalistena. Viimane on tavapärane ka oktavi jagamisel suurteks tertsideks (vt näide V.5.13). Näide V.5.13, Oktavi jagamine suurteks tertsideks (laskuv tertsisuhteline sekvents) kõrvaldominant Selleks, et mingilt laadi astmelt üles ehitatud kolmkõla tonikaliseeruks, peab sellele eelnema akord, mis oleks vastava kolmkõla suhtes dominant. Alternatiivse võimalusena võib vastavale kolmkõlale eelneda ka kaks akordi, millest esimene funktsioneerib kolmkõla suhtes predominandi ja teine dominandina. Sellist akordi, mis funktsioneerib mõnelt laadi astmelt üles ehitatud kolmkõla (v.a I kolmkõla) suhtes dominandina, nimetatakse kõrvaldominandiks, ja akordi, mis funktsioneerib selle suhtes predominantakordina, kõrvalpredominandiks. Kaldumiseks piisab mõnikord ka lihtsalt kõrvaldominandi (või kõrvalpredominandi ja kõrvaldominandi) olemasolust ning see (need) vastavasse tonikaliseerunud kolmkõlasse või sekstakordi tingimata lahenema ei peagi. Kõrvaldominantide tähistamiseks kasutatakse kaldkriipsu, mis eraldab vastava astme suhtes funktsioneerivat dominant- või predominantakordi astmetähisest. Näiteks dominantseptakordi kolmanda astme suhtes tähistatakse V7/III, teise astme septakordi kuuenda astme suhtes aga II7/VI jne. Näites V.4.1 on ära toodud C-duuri ja a-molli kõrvaldominandid. Näide V.4.1, Kõrvaldominandid C-duuris ja a-mollis kaldumine on ajutine üleminek uude helistikku. Kaldumiseks nimetatakse ajutist üleminekut uude helistikku. Helistikku, millesse kaldutakse, nimetatakse kõrvalhelistikuks ja helistikku, millest kaldutakse, põhihelistikuks. Kaldumine on üldreeglina võimalik vaid lähisugulushelistikesse. Seetõttu kasutatakse kaldumise paralleelmõistena ka sõna tonikaliseerumine. Mainitud mõiste viitab mõne laadi astme (v.a. I aste) käsitlemisele ajutise toonikana. Akordi, mis selliselt ajutiselt toonikaks muudetud laadi astmelt üles ehitatakse, nimetatakse tonikaliseeritud (või tonikaliseerunud) akordiks. Erinevalt modulatsioonist pole kaldumise eesmärgiks valitsevat helistikku tühistada, vaid selle erinevaid astmeid tonikaliseerides pigem rõhutada. Seega kaldumine sageli just tugevdab valitseva helistiku taju. Kaldumine rõhutab valitseva helistiku kinnitamist selle aluseks oleva laadi erinevate astmete tonikaliseerimise ehk esiletõstmise kaudu. Erinevalt modulatsioonist aitab kaldumine valitseva helistiku erinevatesse astmetesse mainitud helistikku pigem veelgi tugevamalt artikuleerida. Ajutine üleminek uude helistikku avaldub tavaliselt helistiku mõne astme ja sellelt üles ehitatud kolmkõla tonikaliseerumise ehk toonikaks muutumisena ning sellele viidatakse kui kaldumisele. harmooniline sekvents Kaldumine võib väljenduda ka harmoonilise sekventsina. Teatavasti liigituvad sekventsid kvindi-, sekundi- ja tertsisuhtelisteks sekventsideks (vt ptk IV.10). ellipskaldumine Laskuva kvindisuhtelise sekventsi elementaarkujus moodustuvate kolmkõlade C: III-VI-II-V-I (vt näide V.4.2a) kaunistamisel pidedega moodustub septakordide järgnevus C: III-VI7-II7-V7-I (vt näide V.4.2b). Mainitud järgnevuses on septakordid võimalik vastavate alteratsioonide lisamisel muuta kõrvalseptakordideks, mille tulemusel moodustub järgnevus C: III-V7/II-V7/V-V7-I (vt näide V.4.2c). Näide V.4.2, Laskuva kvindisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (ellipskaldumiseks). Eelpool kirjeldatud kaldumist, mille puhul kõrvaldominandid ei lahene ootuspäraselt kõrvalastmetesse, vaid uutesse kõrvaldominantidesse (vt näide V.4.2c), nimetatakse ellipskaldumiseks. Sõna ellips (väljajätt) viitabki siin kõrvaldominantide lahendusakordide väljajätmisele. Ka laskuvale kvindisuhtelisele sekventsile kujul C: I-III43-VI7-II43-V7-I (vt näide V.4.3a) saab anda ellipskaldumise vormi muutes iga septakordi või pöörde kõrvaldominandiks C: I-V43/VI-V7/II-V43/V-V7-I (vt näide V.4.3b). Samamoodi saab laskuva kvindisuhtelise sekventsi C: I- III2-VI65-II2-V65-I (vt näide V.4.3c) muuta järgnevuseks C: I-V2/VI-V65/II-V2/V-V65-I (vt näide V.4.3d). Tõusvasuunaline kvindisuhteline sekvents avaldub aga üldreeglina ainult diatoonilisena. Näide V.4.3, Laskuva kvindisuhtelise sekventsi teisendamine ellipskaldumiseks (2) kalduvsekvents ehk sekventskaldumine sekundisuhteline sekvents Sekundisuhteline sekvents elementaarkujul, milles igat sekventsilüli esindab vaid üks akord, avaldub üldreeglina vaid diatoonilisel kujul. Küll on aga üsna tavaline intervallimudelil 5-6-5-6 põhineva tõusvasuunalise sekundisuhtelise sekventsi kromatiseerimine, mille puhul sekventsi iga teine akord (sekstakord) teisendatakse kõrvaldominandiks: järgnevusest C: I5-6-II5-6-III või I-VI6-II-VII6-III (vt näide V.4.4a) saab järgnevus C: I-V6/II-II-V6/III-III (vt näide V.4.4b). Mainitud kõrvaldominandid võivad sellises sekventsis avalduda ka põhikujus ehk V astme kolmkõladena, millele võib omakorda teisendada septakordiks (vt näide V.4.4c; NB! Kõrvalastme dominantseptakordile ei saa kunagi liikuda otse, vaid sellele peab alati eelnema kõrvalastme dominantkolmkõla või sekstakord, et tagada septimi korrektne ettevalmistus.) Näide V.4.4, Tõusva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks. Analoogiliselt saab toimida intervallimudelil 6-3-6-3 põhineva laskuvasuunalise sekundisuhtelise sekventsi kromatiseerimisel. Sekventsjärgnevuse C: V6-I-IV6-VII-III6-VI (vt näide V.4.5a) saab teisendada järgnevuseks F: II6-V, e: II6-V, d: II6-V, mille iga lüli kaldub astme võrra madalamasse lähisugulushelistikku (vt näide V.4.5b). Samuti võib mudelil 6-5-6-5 põhineva sekundisuhtelise sekventsi C: III6-VI-II6-V-I6-IV (vt näide V.4.5c) teisendada järgnevuseks a: V6-5-I, G: V6-5-I, F: V6-5-I (vt näide V.4.5d). Näide V.4.5, Laskuva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (1). Nagu viimati toodud näide demonstreerib, võivad laskuvas ja kalduvas sekundisuhtelises sekventsis kõrvaldominante esindada ka septakordid või nende pöörded, kuid sellisel juhul tuleb igale septakordile liikudes tagada selle septimi korrektne ettevalmistus ja lahendamine. Nii nagu keerukad laskuvad kvindisuhtelised sekventsid, tekib ka laskuv sekundisuhteline diatooniline sekvents C: V6-I2-IV6-VII2-III6-VI2 bassihääle kaunistamisest pidedega (vrd näiteid V.4.5a ja V.4.6a). Ka sellises sekventsis võib bassipide tulemusel moodustuvad diatoonilised sekundakordid teisendada vajalike helide altereerimise kaudu kõrvaldominantideks. Tulemusena moodustub järgnevus C: V6, F: V2-I6, e: V2-I6, d: V2 (vt näide V.4.6b). Näide V.4.6, Laskuva sekundisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks (2) tertsisuhteline sekvents Analoogiliselt sekundisuhtelisele sekventsile avaldub ka tertsisuhteline sekvents elementaarkujul vaid diatoonilisena. Samas võib aga laskuvate paralleelsete deetsimite mudelil 10-10-10-10 põhineva laskuva tertsisuhtelise sekventsi C: I-V-VI-III-IV-I (vt näide V.4.7a) iga teise akordi muuta septakordiks C: I-V7-VI-III7-IV-I7 (vt näide V.4.7b. Märkus: Kuna sellises järgnevuses lahenevad septakordid sellest sekund kõrgemal asuvasse kolmkõlasse, on mainitud kolmkõlas kui lahendusharmoonias soovitav kahendada tertsi nii nagu kahendatakse tertsi ka V7 lahenemisel VI ja VII7 lahenemisel I kolmkõlasse.). Saadud septakordid saab teisendada kõrvaldominantideks, mille tulemusena moodustub sekvents C: I-V7-VI, a: V7-VI, F: V7 (vt näide 6b). Näide V.4.7, Laskuva tertsisuhtelise sekventsi teisendamine kalduvaks sekventsiks. Teatavasti tõusev tertsisuhteline sekvents diatoonilisel ega elementaarkujul ei avaldugi. Küll on aga võimalik tõusva tertsisuhtelise sekventsi variant, milles iga järgneva lüli tertsi võrra kõrgemal kõlav kolmkõla on tonikaliseeritud sellele eelneva kõrvaldominandiga: C: I, e: V-I, G: V-I (vt näide V.4.8a). Sellest on võimalik moodustada järgnevus, kus iga kõrvaldominanti esindab septakord: C: I, e: V7-I, G: V7-I (vt näide V.4.8b). Kuna septakordide kvindid lahenevad meloodia liikumise tõttu tõusvasuunaliselt, on iga septakordi lahendusharmoonia tertsikahendusega kolmkõla, sest akordi septim tuleb n-ö vabade häälte liikumisest sõltumatult lahendada ikka laskuvalt. Selle tulemusena võib osutuda vajalikuks ka keskmiste häälte ulatuslikum liikumine, mis aga sekventsilülide vahel pole keelatud (vt näide V.4.8b). Näide V.4.8, Tõusev tertsisuhteline kalduv sekvents süsteem muusikaline struktuur ehk muusikateose struktuur ehk ülesehitus (muusika) vrd kompositsioon liigendus liigendusstruktuur liigendusüksus ehk vormiline üksus komponent aspekt muusikavormi tähis ehk vormitähis vaba vorm ehk vabavorm karakterikontrast ehk kontrast (muusika) muusikavorm ehk muusikaline vorm ehk muusika vormiline struktuur. Muusikalisest vormist rääkides peetakse sageli silmas muusikateost moodustavate komponentide korrastatud süsteemi, mida nimetatakse ka muusikateose struktuuriks. Kitsamas tähenduses on muusikaline vorm aga eelkõige muusika ajaline liigendusstruktuur. Muusikaliseks vormiks nimetatakse muusika liigendumist ajas ehk selle ajalist ülesehitust. Muusikaline vorm moodustub erineva pikkuse ja kaalukusega üksustest. Vormi liigendumist tingivad muusikalise struktuuri kui muusika üldise ülesehituse erinevad aspektid, millest tonaalses muusikas üheks olulisemaks on kadents. lause (muusika) Muusikalise vormi keskseks ajaliseks liigendusüksuseks on muusikaline lause, mis on vormi väikseim täis- või poolkadentsiga lõppev üksus. Täis- või poolkadents ehk üldistatult harmooniline kadents on muusikalist lõpetust esindav akordijärgnevus, millele eelnevad järgnevused (kadentsieelne harmoonia) esindavad vormi esitavat ja arendavat funktsiooni. Kadentsieelne harmoonia põhineb reeglina muusikalise lause aluseks oleva kadentsijärgnevuse algusharmoonia prolongatsioonil. Selle ülemises süsteemis A on toodud Mozarti Klaverisonaadi A-duur KV331 I osa peateema, keskmises süsteemis B selle harmoonia noteerituna neljahäälses segakooriseades ning alumises süsteemis C selle harmooniline ja kontrapunktiline tagaplaan (põhiliikumine). Tervikliku vormiüksusena on muusikaline lause ühtlasi terviklik prolongatsiooniline üksus, s.t mingi alusharmoonia lahtikomponeerimisel või ühelt harmoonialt teisele liikumisel moodustuv terviklik harmooniajärgnevus (vt näite VI.1.1 takte 1–4 ja 5–8 ning vormitähiseid süsteemi A kohal; vrd süsteeme A ja C). Muusikalise lause hõlmab tavapäraselt ühte või kahte hüpertakti (s.t tavaliselt kahest kuni neljast taktist moodustuvat meetrilist üksust), selle laiendatud vormid ka suuremat arvu hüpertakte (vt ka ptk IV.1). Konkreetse muusikalise lause pikkus ja teost moodustavate lausete pikkuse varieeruvus sõltub üldreeglina lause ajalisest paiknemisest vormilises tervikus ja teose aluseks oleva vormi tüübist. Lisaks muusikaliste lausete vormilise funktsiooni – s.t lause vormilise (ajalise) paiknemise ja harmoonilise tagaplaani – määratlemisele, on muusikalist vormi analüüsides oluline pöörata tähelepanu ka muusikaliste lausete omavahelisele ühendamisele. Muusikalisi lauseid ühendatakse peamiselt kolmel viisil. Kõige tavapärasem ja konventsionaalsem on variant, milles eelnevat lauset lõpetavale harmoonilisele kadentsile järgneb kohe uue lause algus (uue lause algusharmoonia). Sellisel juhul jääb vormiline tsesuur (liigenduskoht) eelnevat lauset lõpetava kadentsi ja uue lause alguse vahele. Teise variandi puhul järgneb lauset lõpetavale kadentsile vormi koodafunktsiooni esindav täiend, mis avaldub kas orelipunktina (täiskadentsi puhul toonika- ja poolkadentsi puhul dominandiorelipunktina) või lauset lõpetanud kadentsijärgnevuse jätkuvate kordustena. Sellisel juhul jääb kahte lauset eraldav vormiline tsesuur täiendi lõpu ja uue lause alguse vahele. Kolmanda variandi puhul langeb aga eelmist lauset lõpetava kadentsi lõpuharmoonia kokku uue lause algusharmooniaga, mistõttu mainitud harmoonia funktsioneeribki vormilise tsesuurina. Sellist nähtust, kus mingi harmoonia täidab vormilises mõttes topeltfunktsiooni olles ühtlasi nii üht vormiosa lõpetav kui ka teist vormiosa alustav harmoonia, nimetatakse vormiliseks haakumiseks ning mainitud harmooniaga seotud kadentsi haakekadentsiks. Haakekadentsi kasutamisega kaasneb sageli suurem või väiksem karakterikontrast. muusikaliste lausete ühendamine muusikalise lause mudel muusikalise lause harmooniline tagaplaan ehk harmooniline tagaplaan hüpertakt tavaliselt kahest kuni neljast taktist moodustuv meetriline üksus vormiline tsesuur liigenduskoht harmoonia topeltfunktsioon vormiline haakumine nähtus, kus mingi harmoonia täidab vormilises mõttes topeltfunktsiooni olles ühtlasi nii üht vormiosa lõpetav kui ka teist vormiosa alustav harmoonia haakekadents üht vormiosa lõpetava ja teist vormiosa alustava harmooniaga seotud kadents. Haakekadentsi kasutamisega kaasneb sageli suurem või väiksem karakterikontrast. järellause fraas (muusika) Muusikalist motiivi kui elementaarseimat prolongatsioonilist üksust seovad muusikalise lause kui väikseima kadentsiga lõppeva vormiüksusega muusikalised fraasid (vt näite VI.1.1 ülemise süsteemi kohal toodud vormitähiseid). Analoogiliselt motiiviga põhineb ka muusikaline fraas kas mõnel püsival harmoonial, liikumisel ühelt harmoonialt teisele või mõne harmoonia prolongeerimisel moodustuval terviklikul harmooniajärgnevusel, kuid erinevalt motiivist hõlmab fraas (ja selle aluseks olev harmooniline järgnevus) juba reeglina kahest või neljast (harvemini ka kolmest) taktist moodustuvat gruppi (vt näite VI.1.1 takte 1–2, 3–4, 5–6 ja 7–8; vrd süsteeme A ja B). Kui motiivi- ja lausetasand on muusikalises vormis suhteliselt üheselt määratletav (motiiv kui vormi väikseim karakteerne üksus ja lause kui vormi väikseim kadentsiga lõppev üksus), siis muusikalised fraasid võivad samaaegselt avalduda vormi erinevatel tasanditel ehk näiteks kahest väiksemast fraasist võib moodustuda suurem fraas. Seega pole fraas erinevalt motiivist või lausest defineeritav sellele iseloomulike tunnuste kaudu ning seda saabki määratleda vaid motiivist suurema ja lausest väiksema tervliku vormilise üksusena. Näide VI.1.1, Muusikalised laused, fraasid ja motiivid ning harmooniline ja kontrapunktiline struktuur Mozarti Klaverisonaadi A-duur KV331 I osa peateemas. Suure lause esitus jaguneb omakorda kaheks lühemaks fraasiks, tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea) ja selle korduseks, mis kaheksataktilises suures lauses hõlmavad mõlemad kahte takti. tuumikfraas ehk tuumik (basic idea) motiiv (muusika) Tervikliku vormiüksusena jaguneb lause omakorda väiksemateks vormilisteks üksusteks. Kõige elementaarsemat ja muusikas karakteersena (äratuntavana) avalduvat prolongatsioonilist üksust nimetatakse motiiviks (vt vormitähiseid näite VI.1.1 süsteemi A kohal). Muusikalise motiivi pikkuseks on üldreeglina üks takt (vt näite VI.1.1 süsteemi A takte 1, 2, 4, 5, 6, 7 ja 8 ning vormitähiseid nende kohal), mõnikord ka pool või kiiremate tempode puhul kaks takti (vt näite VI.1.1 süsteemi A takti 3). Prolongatsiooniliselt võib motiiv põhineda kas mõnel püsival harmoonial või liikumisel ühelt harmoonialt teisele, arendatumate motiivide puhul ka mõne alusharmoonia prolongeerimisest moodustuval lühikesel akordijärgnevusel (vrd süsteeme A ja B näites VI.1.1). püsitonaalsus vrd püsitonaalne lause ehk mittemoduleeriv lause muusikavormi funktsioon ehk vormifunktsioon ehk vormiline funktsioon Muusikalise lause erinevad funktsioonid: muusikaline lause vormilise esitusosa, arendusosa ja lõpuosana. Muusikaline lause jätkuosana, sissejuhatuse, kooda ning sideosana. Muusikalise lause tervliklikkus on tagatud seda moodustavate alaüksuste kaudu, mis esindavad vormi eksponeerivat, arendavat ja lõpetavat funktsiooni. Tonaalses muusikas omandab mingi vormiosa konkreetse funktsiooni esiteks ajalisest paiknemisest ning teiseks selle iseloomulikust harmoonilis-kontrapunktilisest struktuurist lähtuvalt. Näiteks vormi eksponeeriva funktsiooni omandab reeglina üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku alguses ja põhineb üldreeglina toonika prolongatsioonil. Vormi arendava funktsiooni omandab aga sageli üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku keskel ning põhineb kas liikumisel ühelt harmoonialt teisele või mingi toonikast erineva alusharmoonia (tavaliselt dominandi) prolongatsioonil. Vormi lõpetava funktsiooni omandab aga üksus, mis asetseb vaadeldava vormilise terviku lõpus ning põhineb taas toonika prolongatsioonil. Mõnikord võib üksus kui tervik omandada ka topeltfunktsiooni olles üheaegselt nii arendav kui ka lõpetav: sellisel juhul moodustab mainitud üksus vaadeldava vormilise terviku teise poole (vormilise jätku), mille algusosa artikuleeriv harmooniline ebapüsivus asendub lõpus harmoonilise püsivusega. Lisaks eelpool mainitud kolmele vormi n-ö põhifunktsioonile saab rääkida ka veel teost raamistavatest funktsioonidest – sissejuhatavast ja koodafunktsioonist. Sissejuhatust võib mõista kui algust enne algust ja koodat kui lõppu pärast lõppu. Harmoonilises plaanis jääb sissejuhatus üldreeglina lahtiseks ehk see lõpeb dominantharmoonial; koodat iseloomustab aga harmooniline suletus ehk lõppemine toonikaharmoonial. Mõnikord võib kahte kindlat vormifunktsiooni esindavat vormiosa ühendada ka üksus, mille eesmärgiks ongi vaid mainitud osade sidumine. Selline üksus esindab vormi üleminevat funktsiooni ning tavapäraselt põhineb see liikumisel ühelt harmoonialt teisele ehk sellise lause harmoonilist tagaplaani artikuleerib sageli mõni poolkadentsiga lõppev abikadentsijärgnevus. Muusika enam arendatud vormides võivad vormi eelpool kirjeldatud funktsioone esindada ka laused või lausete grupid tervikuna. Teisisõnu võib ka muusikaline lause funktsioneerida vormilise esitusosa, arendusosa ja lõpuosana, kuid ka nn jätkuosana, s.t lausena, milles avaldub nii vormi arendav kui ka lõpetav funktsioon ning sissejuhatuse, kooda ja sideosana. Lause või lausete grupp, mis esindab vormilist esitusosa ehk vormi eksponeerivat funktsiooni, põhineb tervikuna harmoonilisel tagaplaanil I-V-I või I-V. Kui eksponeerivat funktsiooni esindav vormiosa on moduleeriv, siis avaldub see mažooris tavaliselt C: I = G: IV-V-I ning minooris c: I = Es: VI-V-I. Lause või lausete grupp, mis esindab vormi arendavat osa, artikuleerib tagaplaanina tavaliselt mõnd poolkadentsiga lõppevat abikadentsijärgnevust (näiteks Es: I = c: III-V), mis võib avalduda ka mõne mittetoonikaharmoonia paigalseisuna harmoonilise struktuuri süvatasandil (näiteks G: I = C: V-7). Lause või lausete grupp, mis esindab vormilist lõpetust, põhineb üldreeglina samuti toonikat prolongeerival ning täiskadentsiga lõppeval järgnevusel I-V-I, harvemini abikadentsisarnasel järgnevusel, näiteks II-V-I. Täiskadentsiga lõppev abikadentsilaadne järgnevus on omane ka vormilise jätkuosa (osa, mis esindab nii vormilist arendust kui ka lõpetust) harmoonilisele tagaplaanile. Sissejuhatust artikuleerib üldreeglina tagaplaan I-V ning koodat tagaplaan I-V-I. Sideosa harmooniline tagaplaan on sarnane ühelt harmoonialt teisele liikuvate arendusosade tagaplaanidele: üheks tavapärasemaks on näiteks C: I = G: IV-V. Järgnevad näited demonstreerivad erinevaid muusikalisi lauseid. Kõik näited on koostatud analoogiliselt: ülemises süsteemis (A) on toodud vastava teose originaalpartituur, keskmises süsteemis (B) selle harmoonia neljahäälses segakooriseades (seade koostamisel on proovitud võimaluse korral järgida originaalteose ülahääle liikumist; noodid, mis originaalpartituuris vastavas registris ei kõla, on antud sulgudes) ning alumises süsteemis (C) lause harmooniline tagaplaan (lisaks sellele on ühtlasi ära näidatud koht, kus lauset alustava harmoonia prolongeerimine ehk kadentsieelne harmoonia lõpeb). Näide VI.1.3, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (I). Suur lause. Mozart, Klaverisonaat F-duur, KV332, II osa peateema, taktid 1–4 muusikavormi sissejuhatav funktsioon sissejuhatus muusikavormi esitav funktsioon esitusosa muusikavormi arendav funktsioon arendusosa muusikavormi siduv funktsioon sideosa muusikavormi jätkav funktsioon jätkuosa muusikavormi lõpetav funktsioon lõpuosa ehk kooda Kommentaar: Lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil B: I-V ning selle algustoonika prolongatsioon lõpeb vahetult enne liikumist kadentsidominandile neljanda takti teisel löögil. Teise takti alguses on subdominantharmooniat prolongeeritud häältevahetuse abil (vt süsteemi B teise takti 1. ja 2. lööki). Kolmanda takti sekventsiline harmoonia sisaldab varjatult läbiminevaid liikumisi, mille tulemusena moodustuvad süsteemi B aldi ja tenori vahel astmeliselt liikuvad paralleelsed kvindid (2. ja 3. löök). Kadentsikvartsekstakord tekib keskmises hääles (süsteemi B tenorihääl) moodustuva kvardipide tagajärjel (vt süsteemi B neljanda takti 3. lööki). Näide VI.1.4, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (II). Perioodi eel- ja järellause. Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV311, II osa peateema, taktid 1–8 Kommentaar: Perioodivormis peateema moodustub eel- ja järellausest, millest esimene põhineb harmoonilisel tagaplaanil G:I-V ja teine G:I-V-I (vt süsteemi C taktides 1–4 ja 5–8). Kui eellauses prolongeeritakse toonikat kuni kadentsidominandi saabumiseni (vt neljanda takti 1. löögi teist kaheksandikku), siis järellauses ainult esimed kaks takti (taktid 5–6) ning järellause kolmandas taktis (takt 7) valitseb juba algustoonikat kadentsidominandiga ühendav subdominantharmoonia, mida on omakorda prolongeeritud korduvate häältevahetuste abil. Analoogiliselt prolongeeritakse ka dominantharmooniat taktides 1–2 ja 5–6. Näide VI.1.5, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (III). Moduleeriv suur lause. Beethoven, Klaverisonaat A-duur, op. 2, nr. 2, III osa, Trio, taktid 45–52 Kommentaar: Moduleeriv suur lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil a: I = e: IV-V-I (vt süsteemi C). Esimeses neljas taktis (taktid 45–48) valitsevad vaheldumisi alghelistiku toonika dominantharmoonia, kusjuures toonika on prolongeeritud täieliku ja dominant osalise häältevahetusega (vt taktides 45–48 süsteemi B). Lause teises pooles (taktid 49–52) toimub modulatsioon dominanthelistikku. Kuna viimane kinnitatakse kadentsiga alles lause lõpus (taktid 51–52), siis säilitab a-moll kolmkõla oma funktsiooni kadentsieelse harmoonia alusharmooniana kuni 51. takti esimese löögini (vt süsteemi C). Takte 49–50, milles üleminek a-mollist e-molli toimub, võib vaadelda lause algusosale omase toonika ja dominandi vaheldumise jätkuna, kusjuures kahe funktsiooni vaheldumine avaldub nüüd ümberpöördult (toonika-dominandi asemel dominant-toonika) ning dominanthelistikus (e-mollis). Näide VI.1.6, Vormi eksponeerivat funktsiooni esindavad muusikalised laused (IV). Moduleeriv periood. Mozart, Kaverisonaat D-duur, KV284, III osa, taktid 1–8 Kommentaar: Moduleeriv periood põhineb kahel lausel, millest esimene (taktid 1–4) põhineb harmoonilisel tagaplaanil D: I-V ning teine tagaplaanil D: I6 = A: II6-V-I. Moduleerivale lausele iseloomulikult põhineb teise lause kadentsieelne harmoonia alghelistiku nõrka toonikafunktsiooni esindaval akordil VI6 ehk I6, mis mõtestatakse taktides 5–7 järk-järgult ümber sihthelistiku predominandiks II6. Näide VI.1.7, Vormilist arendusosa esindavad muusikalised laused (I). Kolmeosalise vormi kontrastne keskosa. Beethoven, Klaverisonaat f-moll, op. 2, nr. 1, III osa, taktid 15–28 Kommentaar: Kolmeosalise vormi kontrastset keskosa esindav lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil f: III-V, milles teose põhihelistiku f-molli paralleelhelistik As-duur ühendatakse f-molli dominandiga. Liikumisel III astme harmoonialt V astme harmooniale tekib harmoonilise struktuuri süvatasandil läbiminev IV (b-moll), mis valitseb valdavat osa lausest (vt takte 18–26). Sarnase harmoonilise ülesehitusega lause võib esindada ka minoorses helistikus kirjutatud teose sonaadivormi töötlust. Näide VI.1.8, Vormilist arendusosa esindavad muusikalised laused (II). Sonaadivormi töötlus. Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV284, I osa, taktid 39–56 Kommentaar: Sonaadivormi töötlust esindav lause põhineb süvatasandil põhihelistiku dominandil (C: V), mis töötluse alguses (takt 39) avaldub g-molli toonikana (g: I = C: lV) ning mis töötluse jooksul teisendatakse põhihelistiku dominandiks (kõlab alates taktist 52). Töötlust esindava lause põhiosa (taktid 39–47) moodustub kahest laskuvast sekventsist, millest esimene hõlmab takte 39–45 ja teine 45–47. Teine sekvents lõpeb ühtlasi lõpudominanti ettevalmistaval predominantharmoonial (F: I = C: IV), mis aga laheneb dominanti alles taktis 52. Takte 48 – 51 võib vaadelda vormilise kiilundina (interpolatsioonina); vt ka talaga ühendatud üla- ja alahäält taktides 47–52 (süsteem B), mille vahele põhiliikumist katkestav interpolatsioon jääb. Näide VI.1.9, Vormilist jätkuosa esindavad muusikalised laused (I). Kaheosalise vormi teine osa. Beethoven, Klaverisonaat op. 57, II osa, taktid 9–16 Kommentaar: Vormilist jätkuosa esindav lause põhineb harmoonilisel tagaplaanil Des:V-I. Nimetatud harmooniad ilmuvad alles lauset lõpetavas kadentsis. Erinevalt vormi eksponeerivat funktsiooni esindavatest lausetest ei põhine kadentsieelne harmoonia siin lause algusharmoonia prolongatsioonil, vaid liikumisel toonikakolmkõla esimeselt pöördelt (I6) dominandile (V). Nimetatud liikumine on omakorda osa pikemast käigust, mis ühendab teemat alustava toonika (takt 1, vt süsteemi C; süsteemides A ja B kajastu) teemat lõpetava kadentsiga (taktid 15–16). Seega – kuna jätkuosa esindava lause algus on seotud vormi arendava funktsiooniga, ei kajastu selle alguses kõlavad harmooniad reeglina lause harmoonilises tagaplaanis. [Näited: Vormilist sideosa esindavad muusikalised laused: a) sonaadivormi sidepartii (transition) = Mozart, Klaverisonaat C-duur, KV279, III osa; b) sonaadivormi sidepartii minoorses teoses = Mozart, Klaverisonaat a-moll, KV310, I osa; c) sonaadivormi tagasimoduleeriv lõpuosa (retransition) = Mozart, Sümfoonia g-moll, KV550, I osa.] peateema Peateemaks nimetatakse muusikalist lauset või muusikaliste lausete gruppi, mis kõlab üldreeglina muusikalise teose alguses ning milles muusikateose peamine muusikaline idee on väljendatud kõige reljeefsemalt. Peateemas kõlav muusikaline materjal on ühtlasi aluseks kogu teose muusikalisele arengule: peateemale järgnevad vormilõigud, millest mõned võivad samuti olla lõpetatud teemad, on kas peateemast otseselt tuletatud või sellele mingil iseloomulikul viisil vastandatud. Klassikalistele teostele omaselt esitatakse teose alguses muusikaline lause või lausete grupp, milles teose aluseks olev muusikaline idee on väljendatud kõige karakteersemalt ja terviklikumalt. Sellist lauset või lausete gruppi nimetatakse teose peateemaks. Klassikalise peateema tüüpilisteks vormideks on suur lause, periood ja hübriid. suur lause Peateema elementaarseimaks vormiks on suur lause. Standardne suur lause moodustub kaheksast taktist, aeglasemate tempode puhul ka neljast ning kiiremate tempode puhul kuueteistkümnest taktist. Suur lause jaguneb kaheks pooleks, esitavaks fraasiks ehk esituseks (presentation) ja jätkufraasiks ehk jätkuks (continuation). Standardse ja kvadraatse kaheksataktilise suure lause puhul on mõlemad fraasid võrdse pikkusega, s.t vastavalt neli takti. Esitav fraas esindab siin vormi eksponeerivat, jätkufraas aga nii arendavat kui ka lõpetavat funktsiooni. Näide VI.2.1, Suur lause Beethoveni klaverisonaadi f-moll op. 2, nr. 1, I osa peateemana. Lisaks eelmainitule võib suur lause olla ka laiendatud (vt näide VI.2.8), harvemini ka lühendatud (vt näide VI.2.7). Sellist suurt lauset nimetatakse mittekvadraatseks suureks lauseks. Tavapäraselt laiendatakse või lühendatakse suure lause jätkufraasi. Laiendamine võib toimuda nii jätkufraasi arendavas kui ka lõpetavas osas (või mõlemas). Lõpetava osa laiendamisel asendatakse lauset lõpetav tavapärane täis- või poolkadents katkestatud kadentsiga (vt näite VI.2.8 takti 10), mis aga sellisena lauset lõpetada ei saa ning nõuab enda järgi alati n-ö kompenseerivat täiskadentsi (vt näite VI.2.8 takti 12). Mõnikord võib suurt lauset pikendada ka kogu jätkufraasi kordamisega – tavaliselt on ka selle põhjuseks jätkufraasi lõppemine lahtise täiskadentsi või mõne muu välditud kadentsi tüübiga. Näide VI.2.7, lühendatud suur lause Beethoveni klaverisonaadi f-moll op. 2, nr. 1, III osa peateemana. Näide VI.2.8, laiendatud suur lause Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 279, I osa peateemana. Harmoonilises plaanis moodustub suur lause ühest. Suur lause on lihtsaim ja elementaarseim peateema vorm (vt näiteid IV.1.3 ja IV.1.4, kus analoogiliselt näitega IV.1.2 on süsteemis A toodud originaalpartituur, süsteemis B selle harmooniline reduktsioon ja süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Standardne ja kvadraatne ehk vormiliselt võrdse pikkusega osadest moodustuv suur lause koosneb üldreeglina kaheksast, mõnevõrra harvem neljast või kuueteistkümnest taktist. Suur lause võib lõppeda nii täis- kui ka poolkadentsiga. Vormiliselt moodustub suur lause esitusest (presentation, 8-taktilise suure lause taktid 1–4) ja jätkust (continuation, taktid 5–8) ehk kahest hüpertaktist. Esitus ehk esitav fraas (presentation phrase) jaguneb omakorda kaheks pooleks – tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea, taktid 1–2) ja selle korduseks (taktid 3–4). Jätk ehk jätkufraas sisaldab nii muusikalist arendust kui ka lõpetust (kadentsi), mis võivad avalduda nii kahe eraldiseisva ja teineteisele ajaliselt järgneva harmooniajärgnevusena (näiteks arendusele taktides 5–6 järgneb taktides 7–8 kadents; vt näide IV.1.3) kui ka ühe laiendatud kadentsijärgnevusena (näiteks järgnevusena I6-II65-V-I, milles iga harmoonia valitseb üht jätkufraasi takti ja mille algus on ühtlasi käsitletav muusikalise arendusena; vt näide IV.1.4). Näide IV.1.3, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Beethoven, Klaverisonaat f-moll op. 2, nr. 1, I osa, taktid 1–8. Näide IV.1.4, Klassikalise peateema vorm – suur lause: Haydn, Keelpillikvartett d-moll,op. 42, I osa, taktid 1–8 tuumikfraas kordus võib väljenduda (1) täpse kordusena: selle all mõeldakse ka kordust, mille puhul lisandub täiendav figuratsioon, kuid milles harmooniline plaan ei muutu (vt näide VI.2.2); n-ö (2) küsimus-vastus kordusena: selle alla mõeldakse kordust, milles muutub prolongeeritava harmoonia funktsioon (näiteks kõlab tuumik toonikas ja selle kordus dominandis) või milles muutub tuumiku aluseks oleva harmooniajärgnevuse plaan (näiteks tuumik põhineb liikumisel I-V ning selle kordus liikumisel V-I; vt näide VI.2.3) või (3) sekventsilise kordusega: selle all mõeldakse tuumiku materjali täpset transponeeritud kordamist (näiteks tuumik põhineb liikumisel V65/II-II ning selle kordus liikumisel V65-I). Tervikuna prolongeerib suure lause esitav fraas aga reeglina põhihelistiku toonikat. Näide VI.2.2, tuumiku täpne kordus Beethoveni klaverisonaadi c-moll, op. 13, I osa peateemas Näide VI.2.3, tuumiku küsimus-vastus kordus Mozarti klaverisonaadi G-duur, KV 283, I osa peateemas jätkufraas Suure lause jätkufraas esindab ühtaegu nii vormilist arendust kui ka lõpetust, millest viimast tuleks vaadelda eelkõige arenduse lõpp-punktina. Sellisena sulandub lõpetus sellele eelneva arendusega üldreeglina vormiliselt kokku, mistõttu piiri tõmbamine rangelt vormilise arendus- ja lõpuosa vahele pole suure lause jätkufraasis sageli võimalik. Ühe võimalusena artikuleerib jätkufraasis vormilist arendust killustamine (fragmentation), mille puhul mingid vormiüksused asendatakse peale kordamist jätkuvalt neist tavaliselt poole lühemate üksustega (näiteks 1 + 1 + ½ + ½, kus numbrid viitavad üksust hõlmavale taktide arvule, vt näite VI.2.1 takte 5-7). Tavaliselt lõpetab mainitud killustumise mõne suurema, tavaliselt viimasest üksusest poole suurema üksuse saabumine, mida nimetatakse likvidatsiooniks ning mis esindab tavaliselt kas suurt lauset lõpetava kadentsi lõpuharmooniat või lõpuharmooniaid (vt näite VI.2.1 takti 8). Sageli algab suurt lauset lõpetav kadentsijärgnevus juba vormilise killustamise (arenduse) ajal, kusjuures mõnikord on isegi võimalik, et suurt lauset lõpetava harmoonilise kadentsijärgnevuse algus langeb kokku juba jätkufraasi algusega (vt näide VI.2.4). Näide VI.2.4, jätk harmoonilise kadentsijärgnevusena Haydni keelpillikvarteti d-moll op. 42, I osa peateemas. Mainitud killustamine võib põhineda ka tuumikfraasist otseselt mitte tuletatud muusikalisel materjalil ning mõningatel juhtudel võib killustamine vormilise arendusvõttena üldse puududa. Sellisel juhul tagatakse jätkuosa alguse arenduslikkus teiste vahenditega, milleks võivad olla uus temaatiline idee, harmooniline sekvents, harmoonilise rütmi (harmoonia muutumise sageduse) kiirenemine või häälte figureerimisest tulenev rütmilise aktiivsuse kasv. Näide VI.2.5, jätkuosa rütmilise aktiivsuse kasv Mozarti klaverisonaadi D-duur, KV 311, III osa peateemas. Vormilisele jätkuosale iseloomulikult on jätkufraasi lõpp algusega võrreldes artikuleeritud alati püsivama harmooniaga; teisisõnu, jätkufraas algab üldreeglina veel prolongatsiooniharmoonial, kuid lõpeb kadentsiharmoonial. Sellisena vastandub see suure lause esitavale fraasile, kus põhihelistiku toonika on tavaliselt kõige selgemini artikuleeritud just alguses ja tuumikfraasi kordus võib esindada juba mõnda toonikasse mittekuuluvat harmooniat. Erinevalt esitavast fraasist, mis prolongeerib üldreeglina alati põhihelistiku toonikat, võib jätkufraas olla ka moduleeriv, kusjuures tüüpiliselt moduleeritakse dominant- või paralleelhelistikku. Näide VI.2.6, moduleeriv suur lause Mozarti sümfoonia g-moll, KV 550, III osa peateemana periood (muusika) Peateema teiseks peamiseks vormiks on periood. Tavapärane periood moodustub samuti kaheksast taktist, aeglasemate tempode puhul ka neljast ning kiiremate tempode puhul kuueteistkümnest taktist. Analoogiliselt suure lausega jaguneb ka periood kaheks pooleks, eellauseks (antecedent phrase) ja järellauseks (consequent phrase). Standardse ja kvadraatse kaheksataktilise perioodi puhul on mõlemad laused võrdse pikkusega, s.t neli takti, kuid nende funktsionaalne tähendus muusikalises vormis on suure lausega võrreldes üsna erinev. Nii perioodi eel- kui ka järellause on mõlemad lõpetatud laused, s.t terviklikud üksused, milles avalduvad nii vormi esitav, arendav kui ka lõpetav funktsioon. Mainitud kaks teineteisele järgnevat lauset moodustavad aga kõrgema tasandi vormilise terviku lausete iseloomuliku seotuse kaudu. Perioodi eellause lõpp artikuleeritakse ebapiisavalt, s.t kas poolkadentsi või lahtise täiskadentsiga. Seega jääb perioodi eellause vormiliselt teatavas mõttes lahtiseks. Eellausega analoogilist muusikaliste sündmuste käiku esindava, kuid kinnise täiskadentsiga lõppeva järellause ülesandeks ongi eellause vormilist lahtisust kompenseerida. Tulemusena tekib struktuur, milles vormilise terviku tekkimisel avalduvad vormifunktsioonid esitus-arendus-lõpetus kaks korda läbiviidava tsüklina ehk perioodiliselt, millest tuleneb ka peateema vormi vastav nimetus. NB! Kui teineteisele järgneb kaks lauset, mis põhinevad samal muusikalisel materjalil ja mis mõlemad lõppevad sama tüüpi kadentsiga ehk esimese lause n-ö kompenseerimist teise lause kaudu ei toimu, siis ei ole tegemist enam perioodi, vaid lausevormis teema väljakirjutatud kordusega. Perioodi eellause jaguneb omakorda kaheks fraasiks, tuumikfraasiks ehk tuumikuks (basic idea) ja sellele järgnevaks kontrastseks fraasiks (contrasting idea), mis kaheksataktilises perioodis hõlmavad mõlemad kahte takti. Kuna kontrastne fraas lõpetab ühtlasi perioodi eellause, lõpeb see kadentsiga, tavaliselt poolkadentsiga. Nimetust kontrastne fraas tuleb mõista suhtelisena, s.t et sageli pole tegemist absoluutse kontrasti või erinevusega tuumikfraasi ja kontrastse fraasi vahel. Pigem viitab sõna kontrastne siin sellele, et tuumikfraas (taktid 1–2) pole kõige täpsemal kujul korratud sellele vahetult järgneva fraasi näol (taktid 3–4), nagu see on omane suurele lausele, vaid alles ülejärgmise fraasi, perioodi järellauset alustava tuumikfraasi (taktid 5–6) näol. Viimasele järgneb omakorda uus kontrastne ja kinnise täiskadentsiga lõppev fraas (taktid 7–8), mis võib temaatilises plaanis olla esimese kontrastse fraasi (taktid 3–4) variant või täiesti uus muusikaline idee. Vormifunktsioonilises mõttes on esindab tuumikfraas mõlemal juhul vormilist esitust, kontrastne fraas aga vormilist jätku, s.t nii arendust kui ka lõpetust. Näide VI.2.9, periood Mozarti klaverisonaadi A-duur, KV 331, I osa peateemana Analoogiliselt suure lausega võib ka periood olla moduleeriv ning sarnaselt suurele lausele toimub ka perioodis modulatsioon teises pooles, järellauses. Ka perioodi puhul moduleerib arvestatav osa mažoorseid teemasid dominanthelistikku ning minoorseid teemasid paralleelhelistikku. Näide VI.2.10, moduleeriv periood Beethoveni klaverisonaadi A-duur, op. 2, nr. 2, IV osa peateemana. Samuti võib ka periood olla mittekvadraatse ülesehitusega ehk selle eel- või järellause ei pea olema võrdse pikkusega või koosnema neljast (mõnikord ka kahest või kaheksast) taktist. Kõige tavalisem selliste perioodivormis teemade puhul on järellause laiendamine, milles sageli osaleb katkestatud kadents: viimane avaldub sageli kohas, kus standardses ja kvadraatses perioodis peaks kõlama vormi lõpetav täiskadents, ning sellele järgneb täiendav, katkestatud kadentsi kompenseeriv ja täiskadentsiga lõppev fraas. Samas on võimalikud ka perioodi sellised variandid, milles järellause on lühendatud või milles eel- ja järellause moodustuvad mittekvadraatsest taktide arvust (tavaliselt 3 või 5). Näide VI.2.11, mittekvadraatne (laiendatud) periood Beethoveni klaverisonaadi Es-duur, op. 7, III osa peateemana. Periood moodustub kahest kadentsiga lõppevast harmooniajärgnevusest. Ka standardne ja kvadraatne periood moodustub üldreeglina kaheksast, harvem neljast või kuueteistkümnest taktist, mis jagunevad kaheks muusikaliselt sarnaseks lauseks (vt näide IV.1.5, mille süsteemis A on toodud teose originaalpartituur, süsteemis B selle reduktsioon neljahäälses segakooriseades ning süsteemis C üla- ja alahääle põhiliikumine). Perioodi esimest lauset ehk esimest hüpertakti (taktid 1–4) nimetatakse eellauseks (antecendent) ja teist lauset ehk teist hüpertakti (taktid 5–8) järellauseks (consequent). Nimetatud vormilisi üksusi nimetatakse lauseteks, sest mõlema üksuse lõpus kõlab kadents. Nii perioodi eel- kui ka järellause jagunevad omakorda tuumikfraasiks ja sellele järgnevaks kontrastseks fraasiks (contrasting idea). Perioodi eellause lõpeb üldreeglina poolkadentsi, harvem lahtise täiskadentsi, ning järellause kinnise täiskadentsiga. Seega moodustub periood harmoonilises plaanis kahest sarnasest ja terviklikust muusikalisest järgnevusest, milles esimese mõningane vormiline lahtisus (lõpeb poolkadentsi või lahtise täiskadentsiga) korrigeeritakse teises vormiliselt suletud ja lõpetatud järgnevuses (lõpeb kinnise täiskadentsiga; vrd takte 1–4 ja 5–8). Just mainitud „küsimus-vastus“ suhe võimaldab kahel võrdlemisi autonoomsel lausel moodustada kõrgema tasandi tervikliku üksuse ehk perioodi. Näide IV.1.5, Klassikalise peateema vorm – periood: Mozart, Klaverisonaat D-duur, KV311, II osa, taktid 1–8 hübriidvorm ehk hübriid Mõnikord võib klassikaline peateema põhineda vormil, milles avalduvad nii suurele lausele kui ka perioodile omased tunnused. Selliseid peateema vorme nimetatakse hübriidvormideks ehk lühendatult hübriidideks. Üks tavapärasemaid hübriidvorme moodustub perioodi eellausest ja suure lause jätkufraasist, kusjuures viimane võib avalduda kõigil mainitud kujudel (vt suure lause jätkufraasi kirjeldust eespool), vt näide VI.2.12. Selle kõrval on võimalik ka variant, mille puhul perioodi eellauset asendab n-ö liittuumik (compound basic idea), vt näide VI.2.13. Liittuumik on kahest suhteliselt kontrastsest fraasist moodustuv üksus, mis aga ei lõpe kadentsiga. Teisisõnu võib liittuumikut vaadelda ilma kadentsita eellausena. Ning kolmanda variandina võib hübriidteema põhineda liittuumiku ja perioodi järellause ühendusel ehk teisisõnu avalduda perioodina, mille esimene esimese poole lõppu ei artikuleeri traditsiooniline täiskadents, vt näide VI.2.14. Näide VI.2.12, hübriid (eellause + jätk) Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 330, II osa peateemana. Näide VI.2.13, hübriid (liittuumik + jätk) Haydni sümfoonia nr. 95, c-moll, III osa peateemana. Näide VI.2.14, hübriid (liittuumik + järellause) Beethoveni keelpillikvarteti G-duur, op. 18, nr. 2, IV osa peateemana lihtvorm kaheosaline lihtvorm Kaheosaline lihtvorm moodustub kahest poolest, millest esimene esindab vormilist esitust ning teine vormilist jätku, s.t nii arendust kui ka lõpetust. Võrreldes kolmeosalise vormiga esineb kaheosaline vorm klassikalises instrumentaalmuusikas suhteliselt harvemini, kuid sageli on selles kirjutatud klassikalise variatsioonivormi teema (vt ptk VI.8), sest repriisi ehk vormi alustava tuumikfraasi või mõne pikema vormiüksuse põhihelistikus tagasituleku puudumine muudab selle kasutamise sobivaks suuremates vormides, mis põhinevad teema arvukatel kordustel ning kus seetõttu tekib materjali ülekasutamise oht. kaheosaline repriisita lihtvorm kaheosalise lihtvormi esimene pool põhineb mõnel klassikalise peateema vormil – suurel lausel, perioodil või hübriidvormil – ning teine sellega üldreeglina proportsionaalselt samaväärsel (sama pikkusega) lõigul, mille vormiline struktuur on mõnevõrra sarnane suure lause jätkufraasile. Teisisõnu algab kaheosalise vormi teine osa reeglina muusikalise arendusega, mis väljendub tavaliselt dominandiorelipunkti või sekventsjärgnevusena ning lõpeb täiskadentsiga (vt ka ptk VI.1 muusikaline lause vormilise jätkuosana). Temaatiliselt põhineb teine pool uuel muusikalisel materjalil või juba kõlanud materjali sedalaadi arendusel, mis ei ole tõlgendatav temaatilise tagasituleku ehk repriisina. Tonaalselt on kaheosaline repriisita lihtvorm alati suletud ehk lõpeb põhihelistiku toonikaga. Selle esimene pool võib aga olla nii püsitonaalne (algab ja lõpeb samas helistikus, antud juhul põhihelistikus) kui ka moduleeriv. Näide VI.3.1, kaheosaline lihtvorm Beethoveni viiulisonaadi A-duur, op. 30, nr. 1, III osa peateemana dominandiorelpunkt sekventsjärgnevus muusikaline materjal repriis on temaatiline tagasitulek kaheosaline repriisiga lihtvorm ehk lauluvorm Oluliselt levinum on kaheosaline repriisiga lihtvorm, mida mõnikord nimetatakse ka lauluvormiks. Ka selline vorm moodustub kahest poolest, millest esimene esindab vormilist esitust ja teine pool vormilist jätku. Erinevalt ilma repriisita kaheosalisest vormist on repriisiga kaheosalise vormi esimene pool peaaegu alati perioodivormis või sellega lähedalt seotud hübriidvormis. Repriisiga kaheosalise vormi teine pool jaguneb aga omakorda selgelt kaheks osaks: arendust esindavaks esimeseks osaks (fraasiks või lauseks), mis põhineb analoogiliselt kaheosalisele ilma repriisita vormile kas dominandiorelipunktil või sekventsharmoonial, ning lõpetust esindavaks teiseks osaks, mis põhineb perioodivormis esimese poole järellause repriisil (mainitud repriis annab vormile ka nimetuse). Ka kaheosaline repriisiga vorm on tonaalselt alati suletud ehk lõpeb täiskadentsiga põhihelistikus. Analoogiliselt kaheosalisele ilma repriisita vormile võib selle esimene pool olla aga nii püsitonaalne kui ka moduleeriv. Näide VI.3.2, kaheosaline repriisiga lihtvorm (lauluvorm) Beethoveni klaverisonaadi f-moll, op. 2, nr. 1, II osa peateemana kolmeosaline lihtvorm Klassikalise instrumentaalmuusika üks tavapärasemaid vorme on aga kolmeosaline lihtvorm. Kolmeosaline lihtvorm moodustub kolmest osast. ekspositsioon (muusika) (sõnast eksponeerima ehk esitama) on kolmeosalise lihtvormi esimene osa. Vormilist esitust esindav algusosa, mille vormiks võib olla nii suur lause, periood kui ka hübriidvorm. Tonaalselt on ekspositsioon sageli moduleeriv, kuigi võib mõnikord olla ka püsitonaalne. kontrastne keskosa (2) vormilist arendust esindavaks keskosaks, milleks võib olla kas dominandiorelipunktil või sekventsjärgnevusel põhinev muusikaline lause (lõpukadentsi puudumisel võib seda nimetada ka muusikaliseks fraasiks). Üldreeglina tuuakse siin sisse uus temaatiline idee. Kontrastne keskosa lõpeb reeglina põhihelistiku dominandil, mida tavapäraselt artikuleerib ka poolkadents (viimane puudub sageli siis, kui kontrastne keskosa põhineb tervikuna põhihelistiku dominandil, mistõttu sisulist harmoonilist liikumist ei toimugi). Vormilise arendusosa pikkus ja keerukus pole vormilise määratlemise juures oluline: näiteks vormilise arendusosa suhteline lühidus vormilise esitusosaga võrreldes ei määratle veel vormi automaatselt kaheosalise repriisiga vormina. Näide VI.3.3, kolmeosaline lihtvorm Beethoveni klaverisonaadi f-moll, op. 1, nr. 1, III osa Trio-osana repriis kolmandat osa repriisiks. (3) vormilist lõpetust esindavast algusosa tagasitulekust ehk repriisist. Kolmeosalise lihtvormi repriis on aga püsitonaalne, s.t see algab ja lõpeb põhihelistikus, kusjuures vormiline lõpetus artikuleeritakse reeglina alati kinnise täiskadentsiga. Vormiliselt eristab kolmeosalist lihtvormi kaheosalisest repriisiga lihtvormist täiemahuline repriis: kui kaheosalises repriisiga lihtvormis põhines repriis vaid ühe esimeses osas esitatud lause tagasitulekul, siis kolmeosalises lihtvormi repriisis kordub algusosa vormilises plaanis tervikuna. Seega tuleb eriti mittekvadraatsete kahe- ja kolmeosaliste vormide eristamiseks võrrelda eelkõige algusosa ja repriisi vormilisi struktuure: kui repriisi vormiline struktuur on algusosaga võrreldes lihtsam (näiteks moodustub see kahe lause asemel ühest lausest ehk sisaldab kahe kadentsi asemel vaid ühte kadentsi), siis on tegemist kaheosalise repriisiga lihtvormiga, kui aga samaväärne, siis kolmeosalise lihtvormiga. esmatasand analoogia liitvorm Lihtvormide, s.t klassikalise peateema vormide nagu suur lause, periood või hübriidvorm ning kahe- ja kolmeosaliste lihtvormide ühendamisel keerukamateks vormilisteks struktuurideks moodustuvad liitvormid. Kui lihtvormi keskseteks liigendusüksusteks, milleks vorm esmatasandil jaguneb ja mis annavad vormile ühtlasi ka nime, on reeglina kas muusikalised laused (peateema vormina ka suur lause) või kahest muusikalisest lausest moodustuvad üksused (peateema vormina ka periood), siis liitvormide liigendusüksusteks on lihtvormid (kahe- või kolmeosaline lihtvorm), nendega proportsionaalselt võrdväärsed vabas vormis üksused või ka neist keerukamad terviklikke vormiüksusi moodustavad muusikaliste lausete grupid. kolmeosaline liitvorm Üheks elementaarseimaks liitvormiks on klassikalise sonaaditsükli tantsulise osa (menuett või skertso) aluseks olev kolmeosaline liitvorm, milles teineteisega ühendatakse kaks lihtvormil põhinevat tantsu või tantsulist osa. Esimene osa kannab nimetust menuett või skertso ning teine osa trio (mõnikord võib see olla tähistatud ka kui menuett 2). Pärast teist osa korratakse taas esimest osa, mida tehakse üldreeglina muutumatul kujul. Seetõttu ei kirjutata esimest osa sageli välja, vaid teise osa (trio) lõppu lisatakse märkus da capo al fine ('algusest kuni tähiseni fine', kusjuures tähis fine on omakorda kirjutatud esimese osa lõppu). Mõnikord võib esimese tantsu kordamisele järgneda ka kooda (vt ptk VI.1). Menueti ja trio (või skertso ja trio) vahel on ka teatav karakterierinevus. Trio on üldreeglina kammerlikum, mis avaldub sageli õhulisemas faktuuris ning kaunistuste ja ornamentide suuremas kasutuses, orkestrimuusikas ka väiksema ettekandekoosseisu kasutamises. Trio on reeglina ka lüürilisema karakteriga, laulvam ning sisaldab menueti või skertsoga võrreldes vähem kontraste. Trio võib olla menueti või skertsoga samas helistikus, kuid ka samanimelises helistikus (samanimelises duuris või mollis) või mõnes lähisugulushelistikus, millest kõige tavalisem on subdominanthelistik (neljanda astme helistik). Üldreeglina on ka trio lõpetatud vormis (harmooniliselt suletud), kuid mõnikord võib see tagasituleva menueti või skertsoga parema haakumise eesmärgil lõppeda ka põhihelistiku dominandil. Samuti võib trio ja tagasituleva menueti või skertso vahel olla ka lühike üleminekuosa. Näide VI.4.1, kolmeosaline liitvorm tantsulise osana Mozarti sümfoonia Es-duur, KV 543, III osas. Kolmeosalises liitvormis võib olla kirjutatud ka sonaaditsükli (vt ptk VI.9) aeglane osa. Mõningatel juhtudel võib selle vorm olla analoogiline eelpool kirjeldatud tantsuvormiga, s.t et nii vormi esimene kui ka teine osa on kirjutatud mõnes lõpetatud vormis (kahe- või kolmeosalises lihtvormis) ning selle kolmas osa on esimese osa täpne kordus, kusjuures siin on see erinevalt tantsuvormist välja kirjutatud ning võrreldes esimese osaga ka täiendavalt kaunistatud ehk figureeritud. Sagedamini on aga sellise kolmeosalise vormi keskmine osa vabas vormis ning jääb harmooniliselt sageli lahtiseks, s.t lõpeb tavaliselt kas põhihelistiku või mõne lähisugulushelistikku poolkadentsiga, millele võib järgneda dominandiorelipunkt (vormiline täiend) või tagasi moduleerimine alghelistikku (vormiline sideosa). Samuti võib sellise kolmeosalise vormi repriis (s.t kolmas osa, milles korratakse esimest osa) olla lühendatud ehk reeglina kahe- või kolmeosalises lihtvormis esimesest osast võib repriisis korduda vaid selle suure lause või perioodivormis esimene pool (esimene kolmandik). Kolmeosalisele liitvormile sonaaditsükli aeglastes osades on tavaliselt omane ka kooda, mis põhineb reeglina (vabas vormis) keskosa muusikalisel materjalil. Näide VI.4.2, kolmeosaline liitvorm Haydni keelpillikvarteti g-moll, op. 74, nr. 3, aeglases osas tantsuvorm menuett skertso trio kolmeosaline liitvorma sonaaditsükli aeglase osa vormina da capo al fine fine kooda lõpetatud vorm ehk harmooniliselt suletud vorm üleminekuosa keskosa sideosa repriis põhihelistik ehk peahelistik peahelistikuala lähisugulushelistik sonaadivorm on liitvorm. Sonaadivorm on klassikalise instrumentaalmuusika üks keskseid vorme. Kõige tavapärasem on see sonaaditsükli esimeses osas, kuid võib avalduda ka aeglases osas või finaalis (vt ptk VI.9). Ainuke sonaaditsükli osa, kus sonaadivormi ei kasutata, on tantsuline osa, mis on kirjutatud suures kolmeosalises vormis (vt ka ptk VI.4). Erinevalt teistest klassikalise instrumentaalmuusika vormidest, pole sonaadivorm mitte niivõrd üksteisele järgnevaid vormiüksusi kirjeldav skeem, kuivõrd iseloomulikul viisil üles ehitatud muusikaline protsess, kus ekspositsioonis loodud helistikuline kaheksjaotumine ehk dihhotoomia (ekspositsiooni esimene pool on pea- ning teine pool kõrvalhelistikus) lahendatakse sellega temaatiliselt paralleelses repriisis (repriisi mõlemad pooled on põhihelistikus). Kuigi vormiosade arv pole sonaadivormis keskse tähtsusega, koosneb see tavaliselt kolmest peamisest üksusest, ekspositsioonist, töötlusest ja repriisist, millest esimene esindab vormilist esitust, teine arendust ja kolmas lõpetust (vt näite VI.5.1 takte 1-55, 56-76 ning 76-137). Vormi moodustavatele põhiüksustele võib eelneda sissejuhatus ning järgneda kooda, kusjuures sissejuhatuse olemasolu korral eristub see vormi põhiosast nii tempo kui ka karakteri poolest: tavapäraseks võtteks on aeglase sissejuhatuse lisamine kiirele sonaadivormile, mida tuntakse ka sonaat-allegro nimetuse all (allegro – it. k. kiiresti, rõõmsalt). helistikuline kaheksjaotumine ehk helistikuline dihhotoomia vrd dihhotoomia ekspositsioon Sonaadivormi ekspositsiooni ülesandeks on luua eelpool mainitud helistikuline dihhotoomia. Sellest tulenevalt jaguneb ekspositsioon kaheks pooleks, pea- ja kõrvalhelistikualaks (vt näite VI.5.1 takte 1-27 ning 28-55). Peahelistikualas artikuleeritakse teose põhihelistik ning muudetakse see siis järgnevas muusikalises arengus harmooniliselt ebapüsivaks. Peahelistikku artikuleerivat üksust nimetatakse peateemaks (peapartiiks), vt näite VI.5.1 takte 1-18. Peateema vormiks võivad olla nii suur lause, periood, hübriidvorm kui ka kahe- või kolmeosaline lihtvorm, mõnikord ka teistsuguse ülesehitusega muusikaliste lausete grupp. Kui peateema mõistet kasutatakse reeglina peahelistikuala artikuleeriva peamise lause (suur lause) või kahest lausest moodustuva grupi (periood) tähistajana, siis peapartiid tavaliselt kogu peahelistikuala vormilise tähistajana hoolimata sellest, missuguses vormis see avaldub. peateema Kui peateema põhineb suurel lausel, perioodil või hübriidvormil, võib see lõppeda peahelistiku poolkadentsiga, ülejäänud juhtudel aga reeglina (kinnise) täiskadentsiga. sidepartii Peahelistikku destabiliseerival harmoonilisel järgnevusel põhinevat vormiüksust nimetatakse aga sidepartiiks (vt näite VI.5.1 takte 18-27). Sidepartii algab reeglina peahelistiku toonikalt ning lõpeb poolkadentsiga kõrvalhelistikus, milleks mažoorses sonaadivormis (mažoorsel helistikul põhinevas sonaadivormis) on tavaliselt dominanthelistik ning minoorses sonaadivormis paralleelhelistik. Võimalik on ka nn mittemoduleeriv sidepartii, mis lõpeb poolkadentsiga peahelistikus. Täiskadentsiga lõppevad sidepartiid on harvad ning on peamiselt põhjustatud mingi vormidramaturgilise võtte rakendamisest (n-ö vormilisest deformatsioonist). Sidepartiid lõpetava poolkadentsi dominanti võimendab sageli sellele järgnev orelipunkt, mis mõnikord lõpeb ka aktsenteeritud akordide ehk nn haamrilöökidega ning sellele järgneva generaalpausiga: mainitud retoorilist nähtust nimetatakse ka vahetsesuuriks (medial caesura), mis jagab ekspositsiooni kaheks pooleks – pea- ja kõrvalhelistikualaks (vt näite VI.5.1 takte 26-27). kõrvalpartii Ekspositsiooni kõrvalhelistikualas (vt näite VI.5.1 takte 28-55) luuakse uus helistikuline ja harmooniline keskus ning muudetakse see harmooniliselt püsivaks. Ka kõrvalhelistikuala jaguneb mõtteliselt kaheks pooleks: esimeses pooles kinnistub uus helistik uue harmoonilise keskmena ning teises pooles kinnistatakse see täiendavalt korduvate täiskadentsidega. Kui uus helistik kinnistub uue harmoonilise keskmena piisavalt juba esimeses pooles võib teine pool olla ka suhteliselt lühike või mõnikord üldse puududa. Vormilist üksust, mis moodustab ekspositsiooni kõrvalhelistikuala esimese poole, nimetatakse kõrvalpartiiks (vt näite VI.5.1 takte 28-35). Kõrvalpartii algus võib harmooniliselt olla artikuleeritud erineval viisil. Ühe võimalusena võib kõrvalhelistik avalduda selgelt kohe kõrvalpartii alguses ning sellisel juhul on sageli põhjust rääkida kõrvalteemast, s.t suhteliselt range ülesehitusega lõpetatud vormilisest üksusest (sageli perioodist), milles ühendatakse uus helistik ning sellega seonduv uus muusikaline materjal (või peateemast tuletatud variant). On üldiselt tavapärane, et kõrvalteema ei hõlma sellisena veel kõrvapartiid tervikuna ning kõrvalteemale järgneb veel üks või mitu arenduslikku muusikalist lauset. Teise võimalusena võib kõrvalpartii algus olla harmooniliselt ebapüsiv: see võib alata kõrvalhelistiku dominandil või põhineda lausa sekventsjärgnevusel. Sellisel juhul on selgelt lõpetatud kõrvalteema avaldumine vähemtõenäoline ning kõrvalpartii on tervikuna arenduslikum. Kuna kõrvalpartii ülesandeks on kõrvalhelistiku artikuleerimine uue harmoonilise keskmena, siis lõpeb kõrvalartii vastava helistiku kinnise täiskadentsiga, millele peaks omakorda järgnema kas vormiosa (ekspositsiooni) lõppu artikuleeriv tsesuur, mainitud kadentsi lõpuharmooniat (toonikat) prolongeeriv vormiline täiend või vormilist koodafunktsiooni esindav arendatum lausete grupp (kõik mainitud nähtused annavad tunnistust sellest, et uue helistiku toonika on end kehtestanud uue harmoonilise keskmena). Kui üks nimetatud komponentidest – kinnine täiskadents või sellele järgnev ja uue helistiku toonikat harmoonilise keskmena kinnitav retooriline žest – puudub, siis kõrvalpartii lõpust veel rääkida ei saa. Sageli ongi tavaline, et kõrvalpartiid lõpetavale kinnisele täiskadentsile eelneb rida välditud või n-ö tühistatud kadentse, s.t kadentse, mille puhul lõputoonika asendatakse mingi muu harmooniaga (näiteks toonikakolmkõla esimese pöörde I6 või VI kolmkõlaga) või mille lõputoonika avaldub lahtisena, s.t mitte priimi meloodilises seisus, või hoopis samanimelise minoori toonikakolmkõlana (I b3; ühe võimalusena võib mainitud samanimelise minoori toonikakolmkõla ka täiskadentsi lõputoonikale kohe vahetult järgneda). lõpupartii Nagu öeldud, võib mõnikord kõrvalpartiid lõpetavale kadentsile järgneda vormilist koodafunktsiooni esindavate muusikaliste lausete grupp, mida nimetatakse lõpupartiiks (vt näite VI.5.1 takte 35-55). Lõpupartiid moodustavad laused on sisuliselt laiendatud kadentsijärgnevused ning on üsna tavaline, et lõpupartii viimasele lausele järgneb veel omakorda suhteliselt arendatud vormiline täiend (toonika orelipunkt või lõpupartiid lõpetava kadentsijärgnevuse korduv läbiviimine, vt näite VI.5.1 takte 51-55). töötlus Sonaadivormi töötluse kui vormilise arendusosa peamiseks ülesandeks on ekspositsioonis kõlanud muusikalise materjali arendamine, vt näite VI.5.1 takte 56-76. Harmoonilises plaanis on töötluse ülesandeks ühendada ekspositsiooni lõpus artikuleeritud kõrvalhelistik repriisi alguses tagasituleva põhihelistikuga. Seetõttu moodustab töötluse põhiosa (core) (vt näite VI.5.1 takte 60-70) üldreeglina sekventsilise ülesehitusega arendatud ja poolkadentsiga lõppev lause. Väga sageli sisaldab töötluse põhiosa ka täiendit, mis põhineb selle kui arendatud lauset lõpetava poolkadentsi lõpuharmoonia (dominandi) orelipunktil, vt näite VI.5.1 takte 70-76. Töötluse põhiosale võib eelneda ekspositsiooni lõpuharmooniat töötluse põhiosa algusharmooniaga ühendav sideosa ehk töötluse sissejuhatus, vt näite VI.5.1 takte 56-59. Kui töötluse põhiosa ei lõpe põhihelistiku dominandil, siis järgneb sellele reeglina põhihelistikku tagasimoduleeriv lõpuosa (retransition), mis lõpeb samuti poolkadentsiga ning mille lõpus võib samuti olla poolkadentsi lõpuharmooniat prolongeeriv täiend (dominandiorelipunkt). valerepriis Mõnikord järgneb aga töötluse põhiosale hoopis valerepriis (false recapitulation), s.t ekspositsioonis kõlanud materjali (tavaliselt peateema) tagasitulek, mis pole aga põhihelistikus. Tavaliselt rõhutab valerepriisi kui vormilises mõttes problemaatilist tagasitulekut ka ebatavaline registri-, dünaamika- või instrumendikasutus ning peaaegu kohe ebapüsivaks muutuv harmoonia. Valerepriisi olemasolu korral saab sellest töötluse uus (teine) põhiosa, millele on omased kõik töötluse põhiosale iseloomulikud tunnused: sekventsiline areng, mis päädib poolkadentsi ja sellele üldreeglina järgneva täiendiga. Eriti arendatud töötlused võivad sisaldada ka teist või kolmandat valerepriisi ja sellest tulenevalt kolme või nelja töötluse põhiosana funktsioneerivat arendatud muusikalist lauset. repriis Sonaadivormi repriisi ülesandeks on lahendada ekspositsioonis artikuleeritud helistikuline dihhotoomia, s.t esitada ekspositsioonis kõlanud materjal tervikuna põhihelistikus või muuta pea- ja kõrvalhelistikuala helistikulist suhet viisil, mis mõjub ekspositsioonis artikuleeritud helistikulise dihhotoomia lahendusena. Sellest tulenevalt on repriisi moodustavate alaosade järjekord reeglina analoogiline ekspositsiooni alaosade järjekorrale. Peamised võimalikud erinevused ekspositsiooni ja repriisi vahel on seotud sidepartiiga. Viimase ülesanne on ekspositsioonis teatavasti peahelistiku kui harmoonilise keskme destabiliseerimine ning uue helistiku ettevalmistamine. Kuna repriisis aga ekspositsioonile omane helistike vastandamine puudub, siis kaob suuresti ka vajadus mainitud helistikke ühendava vormiosa järgi. Sellest tulenevalt võib sidepartii olla repriisis peapartiiga n-ö kokku sulanud, s.t et peapartiina algav vormiosa teiseneb muusikalise arengu käigus sidepartii temaatiliste tunnuste ja poolkadentsiga lõppevaks vormiosaks. Teise võimalusena võib sidepartii olla hoopis laiendatud. Sidepartii sellise vormi tingib repriisi kõikide vormiosade tuginemine ühele ja samale helistikule, mis võib viia helistiku ülekasutamiseni. Laiendatud sidepartii ülesandeks ongi seetõttu (sekventsiliselt) moduleerida mitmetesse, sageli harmooniliselt kaugetesse helistikesse, et tagasipöördumine põhihelistikku sidepartii lõpus mõjuks taas harmooniliselt värskena. Kõige vähem muutub repriisis kõrvalpartii ülesehitus. Kõrvalpartiile järgneva lõpupartii laused võivad olla repriisis laiendatud ning omandada vormi koodafunktsioonile omaseid tunnuseid (kaldumine subdominanti, toonikaorelipunkti kasutamine), vrd ekspositsiooni ja repriisi ülesehitust näites VI.5.1. Mõnikord võib repriisile järgneda ka kooda kui iseseisev vormiüksus. Temaatiliselt on see tavaliselt artikuleeritud peateema veelkordse tagasitulekuga, mis avaldub aga kadentsijärgsele harmooniale iseloomulikus kontekstis. Näide VI.5.1, sonaadivorm Mozarti teose “Eine kleine Nachtmusik”, KV 525 I osas (sonaadivorm mažoorses helistikus). Näide VI.5.2, sonaadivorm Mozarti klaverisonaadi a-moll, KV 310, I osas (sonaadivorm minoorses helistikus) rondo Rondo on vorm, mis põhineb peateema ehk nn refrääni (refrain) korduvatel tagasitulekutel (repriisidel). Refrääne eraldavad üksteisest aga vaheosad ehk kupleed (couplet). Rondo kõige elementaarsem avaldumisvorm on viieosaline, ABACA, kus A viitab korduvalt tagasipöörduvale refräänile ning B, C jne kupleedele. Sageli avaldub rondo aga ka seitsmeosalisena kas kujul ABACADA või ABACAB1A (kus B1 viitab esimese kuplee tagasipöördumisele uues helistikus). Viimasel puhul on põhjust rääkida juba rondo-sonaadist (rondo-sonaadivormist), sest selles mängitakse vormi arenedes ümber kahe temaatilise üksuse A ja B helistikuline suhe nii, nagu see on omane ka sonaadivormile. Rondo ja eriti rondo-sonaat artikuleerib vormina sageli sonaaditsükli (vt ptk VI.9) finaali, kuid võib avalduda ka aeglase osa vormina. refrään Rondo refrään võib avalduda mitmel erineval kuju. Sageli on refrään kirjutatud mõnes klassikalise peateema vormis, s.t kui suur lause, periood või hübriid (vt näite VI.6.1 takte 1-8), kuid see võib olla ka kahe- või kolmeosalises lihtvormis (vt näite VI.6.2 takte 1-16). Peateemana on refrään alati peahelistikus. Refrääni hilisemal kordumisel võib see avalduda vormilises mõttes ka mittetäielikult (näiteks esitatakse perioodivormis refrääni puhul ainult selle eellause või kolmeosalises lihtvormis refrääni puhul ainult selle esimene osa jne, vt näite VI.6.2 takte 136-149 ja vrd neid sama näite taktidega 1-16), kuid alati põhihelistikus; refrääni materjali avaldumine mõnes muus helistikus on analoogiliselt sonaadivormiga käsitletav nn valerepriisina, s.t näilise ja mitte tegeliku peateema tagasipöördumisena, vt näite VI.6.1 takte 41-52 ja vrd neid sama näite taktidega 1-8). kuplee Refrääne eraldavad kupleed võivad aga avalduda mitmel viisil, kas n-ö (1) siseteemadena (interior theme), (2) sonaadivormile sarnase sidepartii-kõrvalpartii kompleksina (subordinate-theme complex) või (3) sonaadivormile sarnase töötlusena (development). Kahel viimasel juhul nimetatakse kupleesid ka episoodideks. Siseteemana avalduv kuplee on kirjutatud mõnes kõrvalhelistikus (mõnikord ka samanimelises helistikus) ning reeglina kahe- või kolmeosalises lihtvormis; mainitud vormidele omaselt lõpeb see tavaliselt ka kinnise täiskadentsiga. Mõnikord võib aga siseteema paremaks ühildumiseks järgneva refrääniga jääda ka harmooniliselt lahtiseks, s.t lõppeda (peahelistiku) dominandil, vt näite VI.6.2 takte 57-100. Kui see on aga siiski vormiliselt ja harmooniliselt suletud (s.t et see lõpeb kinnise täiskadentsiga), siis võib siseteema ja sellele järgneva refrääni vahel olla põhihelistikku tagasimoduleeriv või seda ettevalmistav sideosa. Siseteema võib avalduda nii esimese, teise kui ka kolmanda (B, C, D jne) kuplee vormina. Kui kuplee avaldub sonaadivormile sarnase sidepartii-kõrvalpartii kompleksina (episoodina), siis algab see sageli sidepartiile sarnaselt põhihelistikus, millele järgneb aga modulatsioon kõrvalhelistikku, mis sonaadivormile sarnaselt on mažoorse teose puhul kas dominanthelistik või minoorse teose puhul paralleelhelistik, vt näite VI.6.1 takte 8-21 ning näite VI.6.2 takte 16-40. Erinevalt sonaadivormile omasest tavapraktikast võib sidepartii ka sellele järgneva kõrvalpartiiga kokku sulada (s.t sidepartii ja kõrvalpartii vahel võib puududa sonaadivormile sageli omane vahetsesuur, vt ptk VI.5). Teise võimalusena võib sidepartii üldse puududa ning kuplee algab kohe uues helistikus kõrvalpartiiga, mis aga erinevalt siseteemast pole lõpetatud kahe- või kolmeosalises lihtvormis. Sageli on kuplee aluseks oleva sidepartii-kõrvalpartii kompleksi kõrvalteema lühem ning mõnikord võib selle lõpus puududa kinnine täiskadents, mis oli teatavasti kohustuslik element sonaadivormi kõrvalpartii puhul, ning kõrvalteema võib sujuvalt üle kasvada refrääni tagasimoduleerivaks sideosaks (vt näite VI.6.2 kõrvalpartiid taktides 27-40, mis taktis 37 lõpeb poolkadentsiga ning millele järgneb vormiline täiend dominandil: viimane seob kõrvalpartii järgneva refrääniga). Sidepartii-kõrvalpartii kompleks on kuplee vormina omane eelkõige teisele kupleele (B) ning selle kordusele rondo-sonaadis (B1). rondo-sonaat Kui kuplee avaldub sarnaselt sonaadivormi töötlusosale, omab see üldreeglina kõiki vastavale vormiosale iseloomulikke tunnuseid. Nagu sonaadivormi töötluses on sellise kuplee keskseks ehk põhiosaks (core) arendatud sekventsilise ülesehitusega ja poolkadentsiga lõppev muusikaline lause, millele võib eelneda sissejuhatus (refrääni töötluse põhiosaga ühendav sideosa) ja lõpuosa (töötluse põhiosa lõppu tagasituleva refrääni algusega ühendav sideosa), ning analoogiliselt sonaadivormi töötlusega võib see sisaldada ka valerepriisi (refrääniteema tagasitulekut mõnes kõrvalhelistikus) koos kõigi sellest tulenevate järelmitega (vt näite VI.6.1 takti 42). Sonaadivormi töötlusele sarnane vorm on reeglina omane teisele kupleele (C). Kuplee vorm pole tingimata seotud sellega, kas tegemist on viie- või seitsmeosalise rondo (ABACA või ABACADA) või rondo-sonaadiga (ABACAB1A). Sidepartii-kõrvalpartii kompleksina avalduv esimene kuplee (B) või töötlusena avalduv teine kuplee (C) on küll ootuspärane rondo-sonaadile, kuid kaugeltki mitte ebatavaline ka viie- või seitsmeosalises rondos. Samuti võib rondo-sonaadi teine, ootuspäraselt sonaadivormi töötlust esindav kuplee (C) olla asendatud hoopis uuel temaatilisel materjalil põhineva siseteemaga. Mõnikord võib rondo avalduda ka kujul, milles on ühendatud viieosaline rondo ja rondo-sonaat ABACB1A. Sellises rondos ei järgne teisele kupleele mitte refrään, vaid esimese kuplee transponeeritud kordus. Sellises vormis avaldub rondo eelkõige Mozarti muusikas. Sonaaditsükli aeglastes osades võib rondo, kus rondo refrääni esindab mõni klassikalise peateema vorm (suur lause või periood = a) ning kupleesid sellega proportsionaalselt võrdne muusikaline lause või lausete grupp (= b, c), võib rondo (= abaca) avalduda sarnaselt lühendatud repriisiga kolmeosalisele liitvormile (ABA1), milles aba=A, c=B ja a=A1. Sellisel juhul ongi tegemist n-ö piiripealse vormiga, mida on võimalik tõlgendada mitmeti. Mõnikord aitavad vormi määratleda kordusmärgid: kolmeosalisele lihtvormile on omane esimese (a) ning teise ja kolmanda osa (b, c) kordamine ning sellise kordamise puhul ei saa vormilõiku b määratleda kupleena (sest rondos saab kuplee korduda vaid transponeeritud kujul) ning kogu vormi rondona. Näide VI.6.1, rondo Mozarti klaverisonaadi C-duur, KV 545, III osa vormina. Näide VI.6.2, rondo-sonaat Beethoveni klaverisonaadi A-duur op. 2, nr. 2, IV osa vormina klassikaline instrumentaalkontsert sonaadivorm klassikalises instrumentaalkontserdis. Klassikaline instrumentaalkontsert on teos soolopillile (soolopillidele) ja orkestrile. Analoogiliselt teiste klassikalise instrumentaalmuusika žanridega nagu sümfoonia ja sonaat või ansamblimuusikažanrid nagu trio, kvartett ja kvintett põhineb ka instrumentaalkontsert klassikalisel sonaaditsüklil (vt ptk VI.9), mille esimene osa on reeglina kirjutatud sonaadivormis. Erinevalt teistest klassikalisest instrumentaalmuusika žanridest avaldub sonaadivorm instrumentaalkontserdis aga mõnevõrra erinevalt. Sonaadivormile on sageli omane ekspositsiooni kordamine, kusjuures kordust ei kirjutata välja, vaid ekspositsiooni lõppu kirjutatakse kordusmärgid. Instrumentaalkontserdis avaldub see põhimõte aga kahe ekspositsiooni – orkestriekspositsiooni ehk avaritornelli (opening ritornello) ning solistiekspositsiooni näol, vt näite VI.7.1 takte 1-66 ning 67-137. Erinev on ka kahe ekspositsiooni tonaalne plaan: avaritornelli näol on tegemist püsitonaalse ekspositsiooniga ehk see algab ja lõpeb põhihelistikus, solistiekspositsiooni näol aga tavapärase moduleeriva ekspositsiooniga, mis mažoorsetes teostes lõpeb tavaliselt dominanthelistikku ning minoorsetes teostes paralleelhelistikku. Kaks ekspositsiooni erinevad teineteisest ka vormilise ulatuse ja kohati temaatilise materjali poolest: üldreeglina on teine ekspositsioon arendatum ning selles tuuakse sisse uusi temaatilisi ideid, vrd näite VI.7.1 takte 1-66 ning 67-137. solistiekspositsioon lõpeb tavaliselt kõrvalpartiiga, millele järgneb ritonell ehk vaheritornell (subordinate key ritornello), uus orkestri vahemäng, vaheritornell, (subordinate key ritornello), mis vormiliselt esindab ekspositsiooni lõpupartiid ning mõnikord ka lõpupartiid töötlusega ühendavat sideosa, vt näite VI.7.1 takte 137-155. Vaheritornell esitatakse reeglina ainult orkestri poolt, kuid mõnikord võib selle lõpus osaleda ka soolopill, vt näite VI.7.1 takte 149-155. töötlus Töötlusosa tervikuna ei erine aga kuigivõrd tavapärase sonaadivormi töötlusest ning sisaldab kõiki töötlusele omaseid komponente, vt ptk VI.5 ning näite VI.7.1 takte 156-197 (töötluse põhiosa hõlmab takte 156-178, millele järgneb orelipunkti näol vormiline täiend taktides 178-189; sellele järgneb omakorda töötlust ja repriisi ühendav sidelõik taktides 189-197). Tavapärane on ka repriis, milles pöördub tagasi nii orkestri avaritornelli kui ka solistiekspositsiooni muusikaline materjal, vt näite VI.7.1 takte 198-284 ning vrd seda sama näite taktidega 67-137 (solistiekspositsioon). Repriisi lõpetab orkestri lõpuritornell (closing ritornello), mida peaaegu alati katkestab ka solisti kadents, vt näite VI.7.1 takte 284-343. Kooda aga instrumentaalkontserdi esimesele osale omases sonaadivormis üldreeglina puudub. Näide VI.7.1, sonaadivorm Mozarti klaverikontserdis A-duur, KV …, I osa vormina variatsioonivorm ehk teema ja variatsioonid Teema ja variatsioonid põhineb lihtsal vormilisel plaanil, mille kohaselt kahe- või kolmeosalises lihtvormis teemale järgneb rida selle variatsioone, mille arv ei ole kindlalt piiritletud, vt näide VI.8.1 (teema kõlab taktides 1-18 ning sellele järgneb kuus variatsiooni). Kuigi tavapäraselt kasutatakse variatsioonivormi klassikalise sonaaditsükli (vt ptk VI.9) aeglases osas, võib see põhimõtteliselt avalduda ka sonaaditsükli kõikides teistes osades, v.a. tantsuline osa. Teema varieerimisel ei muutu reeglina selle vorm ning harmooniline ja tonaalne plaan (sh säilib ka taktide arv), küll aga karakter, mida väljendab nii teemast erinev figuratsioon, faktuur, dünaamika kui ka instrumentatsioon (orkestratsioon), vrd näite VI.8.1 takte 19-36 (Var. 1), 37-54 (Var. 2) jne teema taktidega 1-18. Ühtlasi on klassikaliste variatsioonide järjestamisele üldreeglina iseloomulik virtuoossuse järkjärguline kasv. Kui tavaliselt esineb kolmeosaline lihtvorm võrreldes kaheosalise (ilma repriisita) lihtvormiga klassikalises instrumentaalmuusikas oluliselt sagedamini, siis variatsioonivormi puhul eelistatakse teema vormina pigem kaheosalist (ilma repriisita) vormi. Põhjus peitub variatsioonivormi ülesehituses, mis muusikalise põhiidee jätkuval kordamisel võib repriisi sisaldava teema puhul viia temaatilise üleeksponeerimisneni. Kuigi teemale järgnevate variatsioonide puhul nende vorm reeglina ei muutu, võib see mõnikord teema vormist siiski vähese määral lahkneda. Tavaliselt juhtub see n-ö minore-variatsioonis, s.t variatsioonis, mis on kirjutatud samanimelises minooris. (Kui kogu variatsioonivorm on minoorhelistikus, siis vastab sellele variatsioonitüübile maggiore-variatsioon.) Kuna minoor käitub harmooniliselt mažoorist mõnevõrra erinevalt ning harmoonia on üks muusikalise vormi olulisemaid mõjutajaid, siis võib ka minore-variatsiooni ülesehitus olla teemaga võrreldes erinev, vt näite VI.8.1 takte 55-72 (Var. III = minore-variatsioon) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Teiseks erandiks võib olla nn finaal-variatsioon, s.t kogu vormi lõpetav variatsioon, mis võib teemaga võrreldes olla vormiliselt laiendatud või millele võib olla lisatud kooda, vt näite VI.8.1 takte 111-137 (Var. VI = finaal-variatsioon ja kooda) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Mõnikord eelneb finaal-variatsioonile ka nn adagio-variatsioon, s.t variatsioon, mille tempo on teemaga võrreldes oluliselt aeglasem ja mõnikord võib väiksemaid vormilisi muutusi sisaldada ka see variatsioon, vt näite VI.8.1 takte 91-110 (Var. V = adagio-variatsioon) ning vrd neid sama näite taktidega 1-18 (teema). Lisaks eelpool öeldule võivad variatsioone ühendada sideosad. Mõnikord võivad variatsioonid põhineda ka kahel teemal, mis on suhteliselt kontrastsed. Selliseid variatsioone nimetatakse topeltvariatsioonideks. Vormiliselt on sellised variatsioonid mõnevõrra vabamad: kui esimene teema on tavaliselt kahe- või kolmeosalises lihtvormis, siis teine teema on sageli vähem rangema ülesehitusega, näiteks kahe- või kolmeosalises lihtvormis, mis jääb aga harmooniliselt lahtiseks (s.t selle lõpus puudub täiskadents), või täielikult vabavormis. Nii nagu teemad, järgnevad ka variatsioonid üksteisele vaheldumisi, s.t et kordamööda varieeritakse esimest ja teist teemat, kuid mingil hetkel võidakse sellisest fikseeritud järjekorrast ka loobuda. Topeltvariatsioonidele on ühtlasi sageli omane küllaltki arendatud kooda. Näide VI.8.1, teema ja variatsioonid Mozarti klaverisonaadid A-duur, KV 331, I osa vormina tervik (muusika) vrd tervik osa (muusika) vrd osa järjestus järjekord mudel (muusika) muster (muusika) vrd muster karakter (muusika) tants tantsumuusika draama tsükkel (muusika) vrd tsükkel sümfoonia instrumentaalkontsert kvartett sonaat finaal ansambel (muusika) sonaaditsükkel Klassikalised suurvormid või žanrid – sümfoonia, instrumentaalkontsert, kvartett, sonaat – on mitmeosalised teosed, mis põhinevad nn klassikalisel sonaaditsüklil. Sonaaditsükkel on mudel, mis määrab kindlaks teost moodustavate osade vormi, üldise karakteri, arvu ja iseloomuliku järjekorra. Seega võib sonaaditsüklit mõista ka paljuosalise teose tervikvormina. Sonaaditsüklit moodustavateks põhiüksusteks on (1) sonaadivormil põhinev kiire ja dramaatiline osa, (2) sonaadivormil, kolmeosalisel liitvormil või rondovormil põhinev aeglane ja lüüriline osa, (3) kolmeosalisel liitvormil põhinev tantsuline osa (menuett või skertso) ning (4) sonaadivormil või rondol põhinev kiire ja energilise karakteriga osa. Mainitud osi võib tähistada ka lühendatult kui (1) kiire-dramaatiline, (2) aeglane-lüüriline, (3) kiire-tantsuline ning (4) kiire-energiline. Mainitud üksuste järjestamisel moodustuvad kolme- ja neljaosalised sonaaditsüklid. Alates XIX sajandist on sonaaditsükkel teinud läbi mitmesuguseid muutusi. Üheks tüüpilisemaks tendentsiks on olnud esimese kiire-dramaatilise osa järkjärguline aeglustumine kuni selleni, et sonaaditsükkel võib alata ka poolkiire-dramaatilise või lausa aeglase-dramaatilise osaga. Teiseks olulisemaks muutuseks on aeglase finaali ilmumine. Kui nii tsükli esimene kui ka viimane osa on aeglased, võib moodustuda omalaadne tagurpidipööratud muster aeglane-kiire-aeglane, mis kolmeosalise tsükli puhul võib avalduda vormina aeglane-dramaatiline I osa, kiiretantsuline II osa ja aeglane-dramaatiline finaal või neljaosalise tsükli puhul vormina aeglane-dramaatiline I osa, (pool)kiire-tantsuline II osa, kiire-tantsuline/energiline III osa ja aeglane-dramaatiline finaal. kolmeosaline sonaaditsükkel moodustub (1) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa ja kiire-energiline finaal või (2) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa ja kiire-tantsuline finaal. (Viimatimainitud tsükkel on omane pigem varaklassikalistele teostele.) neljaosaline sonaaditsükkel tsükli moodustavad aga (1) kiire-dramaatiline I osa, aeglane-lüüriline II osa, kiire-tantsuline III osa ja kiire-energiline finaal või tsükli variant, milles keskmised osad on ümber pööratud: (2) kiire-dramaatiline I osa, kiire-tantsuline II osa, aeglane-lüüriline III osa ja kiire-energiline finaal. Sellest tuleneb, et konventsionaalne sonaaditsükkel algab alati kiire-dramaatilise ning lõpeb üldreeglina kiire-energilise osaga (kolmeosalises tsüklis võib viimane küll mõnikord olla asendatud kiire-tantsulise osaga). Samuti sisaldab konventsionaalne sonaaditsükkel alati aeglast-lüürilist osa, mis on alati üks tsükli n-ö siseosadest (s.t mitte kunagi selle esimene või viimane osa). Kolmeosalisel tsüklil põhineb enamik klassikalistest instrumentaalkontsertidest, samuti valdav osa sonaate ning Haydni ja Mozarti varasemaid sümfooniaid, neljaosalisel tsüklil aga valdav osa keelpillikvartette (ja teise ansambliteoseid) ning kõrgklassikalisi sümfooniaid.