Boulezi-Cage'i kirjavahetus

"Boulez'-Cage'i kirjavahetus" on Jean-Jacques Nattiez' koostatud raamat, mis sisaldab Pierre Boulez' ja John Cage'i kirjavahetust aastatest 1949–1962. Raamat ilmus kõigepealt 1990. aastal prantsuse keeles pealkirjaga "Pierre Boulez/John Cage: Correspondance et documents" (Amadeus Verlag, Winterthur ja Paul Sacher Stiftung, Basel). Raamatu on inglise keelde tõlkinud Robert Samuels ning see on ilmunud pealkirjaga "The Boulez-Cage Correspondence" (Cambridge University Press, 1993). Raamatus on avaldatud (nurksulgudes dokumendi number raamatus) 22 kirja Pierre Boulez'lt John Cage'ile: 20.–24.5.1949 [2], november 1949 [3], 3.–11.–12.1.1950 [6], aprill 1950 [8], mai 1950 [11], juuni 1950 [13], juuni lõpp – juuli algus 1950 [16], juuli või august 1950 [20], sügis 1950 [24], 30.12.1950 [26], 7.–21.5.1951 [27], 22.5.–17.7.1951 [29], august 1951 [31], detsember 1951 [35], enne 21.5.1952 [36], 1.10.1952 [39], oktoober 1952 [40], 2.11.1952 [41], pärast 18.6.1953 [44], juuli 1954 [45], juuli lõpp – augusti algus 1954 [46], 5.9.1962 [48]; 20 kirja John Cage'ilt Pierre Boulez'le: 4.12.1949 [4], 17.1.1950 [7], veebruar 1950 [9], kuni aprill 1950 [10], 5.6.1950 [12], 21.6.1950 [14], juuni 1950 [15], 2.7.1950 [17], 26.7.1950 [18], pärast 18.7.1950 (John Cage'i kiri Pierre Souvtchinskyle) [19], ilmselt august 1950 [21], ilmselt august 1950 (John Cage'i kiri Pierre Souvtchinskyle) [22], 1.9.1950 [23], 18.12.1950 [25], 22.5.1951 [28], 17.7.1951 [30], suvi 1951 [33], pärast 6.10.1951 [34], suvi 1952 [38], 1.5.1953 [43]; kirjavahetuse perioodil mujal avaldatud tekstid: Pierre Boulez' sissejuhatus John Cage'i "Sonaatide ja interluudiumide" ettekandele, mis toimus Suzanne Tézenasi salongis arvatavasti 17. juunil 1949 [1] John Cage'i artikkel "Forerunners of Modern Music", märts 1949 [5] Morton Feldmani, John Cage'i ja Christian Wolffi seisukohad, koostaja John Cage 1951–1952 [32] Pierre Boulez John Cage'ist artiklis "Possibly ..." 1951–1952 [37] Pierre Boulez John Cage'ist artiklis "Tendencies in recent music" 1953 [42] Pierre Boulez' artikkel "Cage" väljaandele "Encyclopédie Fasquelle" 1958 [47] raamatu koostaja Jean-Jacques Nattiez' sissejuhatus "Cage ja Boulez: peatükk muusikaajalugu" [1] Loovisikute mõttevahetusi leidub ajaloost teisigi, näiteks Richard Wagneri ja Friedrich Nietzsche kohtumistest Triebchenis ja Bayreuthis ning Jean-Paul Sartre'i ja Aroni kohtumistelt Palais de l'Elysée astmetel. Pierre Boulez' ja John Cage'i kirjavahetus on oluline, kuna annab aimu pärast teist maailmasõda levima hakanud radikaalsetest mõttesuundadest muusikas. Pierre Boulez oli 1949. aastal 24-aastane, 12 aastat noorem kui John Cage. 1943–1945 oli ta õppinud Pariisi konservatooriumis Georges Dandelot' juures harmooniat ja Olivier Messiaeni juures muusikaanalüüsi. Eraviisiliselt oli ta õppinud kontrapunkti Andrée Vaurabourg-Honeggeri juures ning veidi klaverit proua François' juures, kes oli Jean Doyeni assistent. Boulez ei olnud piisaval tasemel, et saada pianistiks, kuid see ei takistanud tal olla oma "Kolmanda klaverisonaadi" ning hiljem koos David Tudori, Olivier Messiani või Yvonne Loriot'ga oma "Struktuuride" esitajaks. Ta oli kirjutanud ka mõned teosed, mida ta ei ole lülitanud oma teoste kataloogi, näiteks "Notatsioonid klaverile" 1945, "Kolm psalmoodiat klaverile" 1945, "Variatsioonid klaverile vasakule käele" 1945, "Kvartett Ondes Martenot'dele" (1945–1946), mille ta töötles hiljem ümber "Sonaadiks kahele klaverile" 1948 ning teoseid, mida esitatakse tänapäevani, näiteks "Sonatiin flöödile ja klaverile" 1946, "Esimene klaverisonaat" 1946, "Le visage nuptial" 1946–1947 selle esimeses versioonis, "Le soleil des eaux'" raadiovariant, "Livre pour quatuor" 1948–1949 ja "Teine klaverisonaat" 1946–1948. John Cage oli 1949. aastal 36-aastane. 1920–1928 oli ta õppinud klaverit ning tegelnud lisaks muusikale ka poeesia ja arhitektuuriga. 1931. aastal külastas ta esimest korda Euroopat. 1932. aastal alustas ta heliloominguõpingutega Richard Buhlingi juures, kes soovitas tal septembris 1933 jätkata õpinguid Henry Cowelli juures. Samal ajal õppis ta ka Arnold Schönbergi õpilase Adolph Weissi juures. Cowelli juures õppis Cage kompositsiooni ja n-ö dissoneerivat kontrapunkti. 1933. aasta lõpust 1934. aasta aprillini külastas ta New Yorgi ühiskonnauuringute koolis (School for Social Research) Cowelli kaasaegse harmoonia, rütmi, suuliste traditsioonide muusika loenguid ning nüüdismuusika kursust. 1934. aastal sõitsid Cowell ja Cage koos Los Angelesse, kus Cage õppis 1935–1937 Arnold Schönbergi juures, algul Lõuna-California Ülikoolis ja hiljem California ülikoolis Los Angeleses kontrapunkti ja muusikaanalüüsi. Samas Schönberg ei arvanud teda mitte kunagi oma kompositsiooniõpilaste hulka. 1930. aastatel oli Cage arendanud välja oma kompositsioonimeetodi, mis põhines 25-l üksteisest kõlaliselt võimalikult kaugete helide seerial. Sõpruse tõttu filmiprodutsendi Oscar von Fischingeriga hakkas ta tundma huvi müra, löökpillide notatsiooni ja rütmi vastu. Sügisel 1938 Seattle'i Cornish Schoolis, kus ta töötas helilooja ja klaverisaatjana, kohtus ta koreograaf Merce Cunninghamiga, kellega neid sestpeale sidus eluaegne sõprus ja koostöö. Cunningham külastas seal oma draamaõpingute raames tantsukursusi. 1939. aastal pöördus Cage tagasi New Yorki ja hakkas tööle Martha Grahami tantsutrupis. Samal aastal kirjutas ta oma "Imaginary Landscape No. 1", milles ta kasutas ettevalmistatud klaverit, tsimblit, erineva kiirusega pöörlevaid grammofoniplaate ning vajas selle loo ettekandmiseks helistuudiot. See oli muusika ajaloos esimene heliteos, mille puhul kombineeriti live-elektroonikat juhuslike komponentidega. Samal aastal sündis ka "Esimene konstruktsioon (metall)löökpillide sekstetile". Teose esiettekanne toimus 9. detsembril 1939 Cornish Schooli tantsuetenduse raames. Samas kohas toimus 28. aprillil 1940 Cage'i esimese ettevalmistatud klaveri teose "Bacchanale" esiettekanne. Samal ajal kavandas Cage eksperimentaalse muusika keskuse loomist Mills College'i ja Cornish Schooli koostööprojektina. 1941. aastal õpetas ta Chicago Disainikoolis, kuhu olid koondunud mitmed Bauhausi koolkonna kunstnikud. 1942. aasta suvel kohtusid Cage ja Cunningham uuesti Vermontis Bennington College'is. Nende koostöö algas teosega "Credo in Us", mille koreograafia tegi Jean Erdmann ja Cunningham ning muusika kirjutas Cage. Cage kasutas oma teoses "The Wonderful Widow of Eighteen Springs" James Joyce'i teksti "Finnegans Wake", kohtus Marcel Duchampiga ning korraldas 1943. aastal löökpillimuusika kontserdi New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumis. Cage huvitus india filosoofiast ning tutvus 1946. aasta augustis New Yorgis india muusiku Gita Sarabhaiga. Selle tulemusel kirjutas ta "Sonaadid ja interluudiumid ettevalmistatud klaverile", mille edu tõi talle 1949. aastal Guggenheimi Fondi, Ameerika Akadeemia ja Riikliku Kunstiinstituudi stipendiumi, mis võimaldas tal veeta kuus kuud koos Merce Cunninghamiga Euroopas. Cage ja Cunningham sõitsid New Yorgist 23. märtsil 1949 laevaga Amsterdami ning elasid seejärel Pariisis hotellis Île de la cité. Cage uuris Prantsuse rahvusraamatukogus Erik Satie teoseid. Suvel esitas ta Vieux Colombier' teatris samanimelise balleti muusikana oma "Amorese" 1. ja 4. osa ning "A Valentine Out of Season" balletile "Effusions avant l'heure", mille mõlema koreograafia tegi Cunningham. Samal ajal hakkas ta kirjutama ka oma "Keelpillikvartetti". Virgil Thompsoni või Roger Désormière'i soovitusel kontakteerus ta kohe pärast Pariisi jõudmist Pierre Boulez'ga. Boulez tutvustas teda Messiaenile, kes tegi ettepaneku esitada "Sonaadid ja interluudiumid" analüüsiklassi õpilastele Gounod' saalis Pariisi konservatooriumis 7. juunil 1949. Cage tutvus ka teiste Boulez' sõpradega, sealhulgas kunstnik Bernard Sabyga, näitekirjanik Armand Gattiga, kirjanike Pierre Jouffroy ja Pierre Souvtchinskyga, kes tegi ettepaneku kohtuda proua Suzanne Tézenasiga, kellest sai hiljem Domaine musicali president. Cage omakorda tutvustas Boulez'd kahe kirjastajaga, kellest Amphion avaldas "Sonatiini flöödile ja klaverile" ning Heugel "Le visage nuptiali", "Le soleil des eaux'", "Livre pour quotuori" ja "Teise klaverisonaadi". Pierre Boulez töötas 1950. aastate alguses totaalse serialismi põhimõtete kallal. Sel perioodil valmisid tema "Polyphonie X" ja "Struktuurid kahele klaverile" ning ta alustas teose "Le marteau sans maître" kirjutamist, püüdes distantseeruda René Leibowitzi, André Jolivet' ja Luigi Dallapiccola muusikast. Sel ajal kujunes välja ka talle iseloomulik habemenoana terav ja kristallselge poleemiline helikeel. John Cage'i kirju uurides on võimalik tajuda Ameerika muusikalist konteksti, milles domineeris rutiin ja uusklassitsism. Cage kirjutas jaanuaris 1950 [7]: "Meie siinse elu suur häda on intellektuaalse elu puudumine, kellelgi pole ühtegi ideed." Nii ei mõelnud Cage üksi, tal oli mõttekaaslasi nagu Brown, Christian Wolff, David Tudor ja Morton Feldman. Cage otsis matriitse, mille abil oma teoseid ja eelkõige nende rütmistruktuuri organiseerida ning kiitis Boulez'd tolle detailsete tehniliste kirjelduste eest. Lisaks tutvustas Cage Boulez' muusikat Ameerikas: ta organiseeris "Teise klaverisonaadi" esiettekande, mida algul pidi tegema William Masselos, kuid lõpuks tegi David Tudor, kelle Boulez kutsus hiljem Domaine musicalile. Cage püüdis korraldada ka "Livre pour quatuori" ja "Esimese klaverisonaadi" ning kahe konkreetse muusika etüüdi ettekandeid. Võiks küsida, mis oli see, mis nii erineva mõtlemise ja helikeelega heliloojaid teineteise mõtlemises ja muusikas huvitas. Dominique Jameaux kirjutab, et "see näib mõistatusena, isegi ekstsentrilisena, kuna on keeruline näha, mis õieti huvitas Cage'i selles kalkuleeritud kires või veelgi keerulisem on mõista Boulez' leebumist ""Sonaatide ja interluudiumide" kontemplatiivse fragmentaarsuse puhul" ning leiab, et ilmselt oli põhiline põhjus vastastikuses uudishimus. Siiski näib tekste terasemalt lugedes, et uss oli õuna sees algusest peale. Boulez' heliloomingulist mõtlemist on algusest peale iseloomustanud määrava tähtsusega ideede suhteline vähesus. Nende ideede hulgas on näiteks tunnustatud akustiliste arusaamade problemaatilisus. Cage'i ettevalmistatud klaveri kõla kujutas enesest tervet kõlakompleksi, mis asetas kahtluse alla instrumendi traditsioonilise funktsiooni. "Le visage nuptiali" varasemas versioonis ning teoses "Polyphonie X" eksperimenteeris Boulez mikrointervallidega, kasutades veerandtoonidest koosnevaid seeriaid. 1951. aastal kavandas ta seoses poolelijäänud Mallarmé-projektiga "Coup de dés" uue instrumendi – halafoni – ehitamist ning kasutas seda pilli 1972. aastal oma teoses ...explosante/fixe... ning IRCAM 4X arvuti kujul teoses Répons. Ei ole ka võimatu, et Cage'i umbes 1937. aastal kirja pandud eksperimentaalse muusika stuudio ideed realiseerusid 1974. aastal, kui Edgard Varèse'i, Iannis Xenakise ning Kölni ja Milano elektroonilise muusika stuudiote ideid edasi arendades loodi IRCAM (Cage, Stocktakings, lk 176): "Tuleb luua eksperimentaalse muusika keskused. Neis keskustes on kasutusel uued materjalid, ostsillaatorid, grammofonid, generaatorid, vahendid vaiksete helide võimendamiseks, filmi fonograafid jne. Heliloojad, kasutades tööks 20. sajandi vahendeid. Helide organiseerimine muusikavälistel eesmärkidel (teater, tants, raadio, film)." Kui Boulez tõstis oma loengus 1949. aastal esile, et Cage, "selle asemel, et kasutada puhtaid kõlasid, kasutab helide komplekse", siis Cage viitab Henry Cowellile ("mind mõjutas tema puhul see, et ta aktsepteeris minu agregaatide ideed"). Boulez arendas kõlakomplekside teemat seoses teosega "Le soleil des eaux": "Ma kavatsen realiseerida mõned ideed, mis on tuletatud sinu lugudest ja mida ma selgitasin sulle seoses komplekssete kõladega ... sa oled ainuke inimene, kes on erutunud helimaterjalist, mida ma kasutan ... Ma olen uurinud kõike ja mitte midagi erinevatest valdkondadest nagu kõla, rütm; orkester, hääled; arhitektuur." Cage'i ideede mõju võib tuvastada ka Boulez' kirjutatud "Encylopédie Fasquelle" (1958) artiklis "Akord": "Hiljaaegu akord, kaotades järk-järgult oma strukturaalsed funktsioonid, on muutunud kõlaliseks agregaadiks; seda valitakse tema omaduste, sisemise pinge või lõdvenemise võime, registrilise asetuse ning mängus olevate intervallide järgi. Seega tema struktuurne funktsioon on ühtaegu vähenenud ja teravnenud, mis näitab, et harmooniaajastu on Lääne-Euroopa muusikas tõepoolest läbi saanud." Boulez' 1949. aastal peetud loengus on veel ka teine teema, mis teda Cage'i muusikas huvitas: "Kuigi Cage vabastab ennast kaksteisthelireast, muutub talle oluliseks rangelt karakteriseeritud rütmistruktuur" ning Cage "soovib anda igale kõlale väljapaistva isikupära." Boulez tunnistab, et Cage ei organiseeri helikõrgusi, kuna ettevalmistatud klaverisse paigutatud mitmesugused objektid tekitavad helikõrguste "rüseluse" ning Cage töötab teist laadi organiseerimispõhimõtete alusel. See mõte seletab ka uudishimu, mida kaks sõpra 1949–1952 teineteise muusika suhtes tundsid. Cage ei olnud sisse võetud komplekssest totaalsest serialismist ([26], [31], [35]), milles Boulez otsis meetodit organiseerida kõlalisi agregaate. Boulez täheldas, et Cage kulutas sellel perioodil, kui ta ei olnud veel tõstnud juhust esiplaanile ja muutnud kontserte happening'ideks, pigem aega temporaalsete mudelite visandamisele. See aspekt huvitas Boulez'd Cage'i muusikas eriliselt. Hoolimata sellest, et Cage'i teos "Muutuste muusika" (Music of Changes) kõlas Domaine nusical'i kontserdil 15. detsembril 1956, oli sellest saanud juba varem alguse Cage'i ja Boulez' eriarvamused, mis puudutasid juhuse osa teose loomise ja ettekandmise protsessis. Kuigi "Muutuste muusikas" tekib vaikuse ja kõlakomplekside jaotus juhuseoperatsioonide tulemusel, kontrollib Cage siiski teose struktuuri kuni viimase hetkeni. Ning see kontroll on koguni kaksteistheliline. Cage kirjutab: "Muutuste muusikas kasutatakse tabeleid, mis vastandina juhuslike operatsioonide meetodile loovad ratsionaalse kontrolli: kuuekümne neljast kaheksa korda kaheksa tabeli ruudust (mille abil tõlgendatakse helisid nagu hiina Muutuste raamatu mündioraakli puhul) kolmkümmend kaks on helid ja kolmkümmend kaks on vaikused. Kolmkümmend kaks heli on paigutatud üksteise alla kahte neli korda neli ruutu. Kas tabelis liikuda või mitte, kuid tabeli igas neljas elemendis on esindatud kõik kaksteist heli, kui tabeli liine lugeda kas horisontaalselt või vertikaalselt. Kui see dodekafooniline tingimus on täidetud, võib mürasid ja helide kordumist kasutada vabalt. Kokkuvõttes võib öelda, et Muutuste muusikas toimivaid juhuseoperatsioone (mis on teostatud ilmsel anakronistlikul moel) tasakaalustab struktuurne kontroll materjalide üle." Selline meetod pakkus Cage'i meelest korra ja vabaduse dialektikat, mida Cage nimetas ka struktuuri ("jaotatavus üksteisele järgnevateks osadeks alates fraasidest kuni pikkade sektsioonideni") ja meetodi ("pideva noot-noodilt kontrolli tähenduses") dialektikaks. Hoolimata sellest, et Boulez ei kiitnud heaks juhuse sellist kaasamist teose loomise ja ettekandmise protsessi, leidub kirjavahetuses märke sellest, et Cage'i ideed mõjutasid otsustavalt totaalse seriaalse meetodi kujunemist, kui isegi mitte kogu kontseptsiooni ennast. Juba 1949. aastal peetud loengus rõhutab Boulez, et "ettevalmistatud klaver sunnib peale muudatused kestuses, amplituudis, sageduses ja tämbris, niisiis heli neljas karakteristikus". 1951. aastal kirjutatud artiklis "Possibly..." märgib Boulez seoses oma "Struktuuridega" [27]: "Teose seeriates ma proovisin läbi viia seriaalset organiseerimist kõigil tasanditel: helikõrguste, dünaamika, artikulatsiooni ja vältuste korraldamisel. Ma võtsin oma eesmärkide teostamiseks kasutusele malelauasüsteemi, luues selle abil eraldatud, vastandlikke, paralleelseid ning ristuvaid tasandeid." Cage omakorda vastab Boulez'le, et "olen täis imetlust ... viisi üle, kuidas sa oled üldistanud seeriate kontseptsiooni."[38] "Muutuste muusika" tehnilised lahendused ei olnud ainukesed Boulez' mõjutajad. Oma 1949. aastal peetud loengus tõrjus Boulez uusklassitsismi ja kandis selle kriitika üle ka artiklisse "Schönberg on surnud" (1952). Ta kritiseeris Schönbergi, sest too asetas oma seeriatega tehtavad revolutsioonilised protseduurid vormilisse, rütmilisse ja meetrilisse mudelisse, mille omadused tulenesid tonaalsusest. Teiseks oli Boulez algul rahulolematu Cage'i sümpaatia pärast individuaalsete kõlade vastu. Ta leidis, et Anton Weberni valik oli Cage'i valikust parem, sest "kui iga heli on muudetud täielikult neutraalseks, nagu näiteks Webernil, põhjustab kontekst seda, et iga heli saab iga kord, kui ta ilmub, erineva individuaalsuse."[1] Cage kritiseeris serialismi ideid, sest tema meelest "kaksteisthelirida on meetod. Meetod on kontroll iga üksiku noodi üle". Weberni järgija Boulez' jaoks oli seriaalne meetod seevastu midagi enamat, kui arvutada 12 piires. See oli pigem konstruktsiooniprintsiip, mis mõjutas ka vormi. Cage andis serialismile ka ühiskondliku mõõtme, mis oli Boulez'le võõras. Juba 1937. aastal oli ta kirjutanud: "Schönbergi meetod on analoogne ühiskonnaga, milles rõhuasetus on rühmal ja indiviidi integreerimisel rühma." Oma praktika kohta kirjutas ta seevastu, et "löökpillimuusika helilooja jaoks on aktsepteeritav iga heli." (Cage: The future of music: credo, Silence 1954:5) 1952. aastal liikus Cage mõte juhuse kui kompositsioonimeetodi (Music of Changes) juurest juhuse kui interpretatsioonimeetodi (Williams Mix) juurde, suubudes hiljem happening'i. Boulez seevastu tugevdas kontrolli ja laiendas seriaalseid põhimõtteid kõigile kompositsiooni aspektidele. Kui Henry Cowell küsis Cage'ilt, mida ta oli Boulez'le võlgu, sai ta üllatava vastuse: "Boulez mõjutas mind oma mobiilsuse kontseptsiooniga." Kas siis selles mõttes, et Boulez võlgnes Cage'le totaalse serialismi ning Cage Boulez'le juhuse kontseptsiooni?! Selles suunas viitab ka üks Jameaux' repliik, et "Boulez' "Structure Ia" depersonaliseerumise taotlus on juhuse kontseptsioonile 1951. aastal isegi lähemal kui Cage oli selleks ajaks jõudnud." Nagu Boulez täheldas tihti ka hiljem, on totaalse serialismi automatism kindlasti lähedal anarhiale, mida Boulez iseloomustab kui "statistilist" ja mida tehniliselt kirjeldaks sõna "entroopiline", mis ühendab seda juhuslike protseduuridega "ühe tagaukse kaudu". On selge, et see tõsiasi mõjutas ka Cage'i arengut. Siiski tuleks olla ettevaatlik sõnaga mobiilsus, sest mobiilsusest kirjutab Boulez oma Propositsioonides (1948) juba enne Cage'iga kohtumist: "Me peame nüüd defineerima, mida tähendas dünamism (dünaamika) või stasis (staatika) helide skaalal. Minu jaoks näib äärmiselt vajalik, et kaksteistoontehnika kõiki erinevaid protseduure võib käsitleda teatud tonaalsete väärtuste ekvivalentidena, justkui modulatsioonidena; need protseduurid võivad luua nootide mobiilsust või fikseeritust. Teisisõnu, mobiilsus tähendab, et noot võib eraldi sündmusena ilmuda erinevates registrites ning fikseeritus tähendab, et kontrapunktiline liin eksisteerib kaheteistkümne heli teatud dispositsiooni korral, milles igal noodil on oma kindel koht." (Boulez: Proposals. Stocktakings, 50). Sellisel mobiilsuse kontseptsioonil pole siiski midagi tegemist juhuse muutmisega kompositsiooniprotsessi osaks. Oma tekstis "45' for a speaker" esitab Cage mitmeid allusioone seoses mobiilsuse ja immobiilsuse dialektikaga, mida ta rakendab korrelatsioonitabelite puhul, mis organiseerivad kõiki tema teoseid alates Williams Mixist: "Mobiilsuse-immobiilsuse printsiip seisneb selles, et kõik muutub, ent kui ühed asjad on muutunud, siis teised mitte. Ning need, mis ei muutunud, hakkavad ühtäkki muutuma ja vice versa ad infinitum." Samas ütleb ta aga, et see printsiip teda enam ei huvita. Juhuse kasutamine, mis häiris Cage'i ja Boulez' suhteid ja mis Boulez' jaoks tähendas esteetilist küsimust, oli Cage jaoks liikunud rohkem komponeerimiseelse planeerimise psühholoogilisele tasandile. Olgugi et Boulez nii mitmelgi korral distantseerus juhuse küsimusest, pöördub ta selle teema juurde ikka ja jälle tagasi. 1953. aastal kirjutab ta Cage'ile soovist diskuteerida Tape-Musici [Williams Mix] üle ning eriti juhuse vajalikkusest sellega seoses [44]. 1954. aastal kirjutab ta seoses "Le marteau sans maître'ga", et "kompositsiooniline akt ei suuda kunagi assimileerida tegelikkuses aset leidvaid kokkusattumusi, mis esindavad tohutut statistilist välja." Selle artikli kontekstis oli tegu selge enesekriitikaga. Boulez ei tunnistanud ootamatut juhuslikku karakterit, mis tulenes totaalse serialismi automatismist. Veelgi enam, ta kirjutab Cage'ile, et ta ei tunnusta mitte eales juhust valmis teose komponendina. "Ma olen avardanud range (strict) või vaba (free) (lõpetatud või lõpetamata) muusika võimalusi. /.../ Aga juhusest, mõte sellele on väljakannatamatu!" [45] "Sellist eksperimenteerimist juhusega ma käsitlen hoolimatusena." (Boulez: Alea, Stocktakings, 26) Sarnaseid mõtteavaldusi leiab Boulez' tekstidest ka hiljem ning eriti seoses "Kolmanda klaverisonaadiga" (1955–1957), mille puhul teeb Boulez vahet juhusel kui keeldumisel valida ja siirata vastutus interpreedile ning "teekondade kontrollitud lahknemisel", "teatud sorti erinevate radadega labürindil", "areneval vormil", "suunatud juhusel", mille puhul realiseeritakse aleatoorilise vormi kontseptsiooni. Cage sellist juhuse (alea) käsitlust heaks ei kiitnud. Ühenduses Mallarmé teosega "Livre" kirjutab ta: "Boulez esindab nüüd juhust, kuid see on tema moodi juhus." Praktikas oli nende kontseptsioonidel suur erinevus, sest kui Cage loovutas suure osa loomingulisest vastutusest interpreedile, jätkas Boulez muusikalise faktuuri iga komponendi kuni pisima detailine määratlemist. Nagu ta kirjutas Cage'ile 1954. aastal, taotles ta muusikat, mis oleks sellisel tasemel "vaba", et seda oleks võimalik jälgida. 1950. aastate teisel poolel omandas diskussioon juhuse üle veel uue mõõtme, kuna Boulez' selle perioodi suur eeskuju Karlheinz Stockhausen oli kasutanud juhust oma teostes "Zeitmasse" (1955–1956) ja "Klavierstück XI" (1956). Boulez võttis endale ülesandeks anda oma vastus tol ajal aktuaalseks muutunud avatud teose küsimusele. Loomulikult tegi ta seda isikupäraselt. Kuna tema mõtlemisele ja teostele oli omane teatud võnkumine formalismi ja mingil astmel indetermineerituse vahel, andis aleatooriline vorm Boulez'le võimaluse anda vastuse kahele küsimusele: esiteks, vastulause "juhusele läbi järelevalve", mis oli omane juhust täpselt kontrollivatele totaalse serialismi mehhanismidele ning teiseks kasutada ära interpreetide kalduvust luua pidevalt mittefikseeritud vormi nii, et see ei saaks kunagi anda teed fikseeritud ja äratuntavatele ning seetõttu korratavatele stereotüüpide. Cage reageeris neile püüdlustele huumori ja irooniaga, kuid mitte agressiivselt. Allusioonid sellest teemast on kätketud tekstidesse "45' for a speaker" (Silence, 1954), "Music Lover's Field companion" (1954), "Communication" (Silence, 1958:48) ning lõpuks Darmstädter Beiträge artiklisse aastast 1959, milles ta teatud võidurõõmuga tõdeb, et Boulez on võtnud temalt üle juhuse idee. Kirjavahetus lõpeb 1962. aastal küll isiklikus plaanis õnnelikult, kui Boulez saadab Cage'ile humoorika tervituse 50. sünnipäevaks, kuid esteetiliselt on "juhtum lõpetatud". 1970. aastal ütleb Boulez intervjuus Prantsuse raadio kultuuriprogrammile: "John Cage vastutab, nagu vastutab ka Satie. Tal oli kasulik mõju sel määral, et ta aitas kaasa distsipliini jalaraudade lõhkumisele 1950ndatel. Ta tegi seda leidlikult ja naiivselt. Tema teostes oli palju huumorit ja leidlikkust, mis murrab distsipliini, paljastades selle absurdsuse ja akadeemilisuse. Aga pärast seda on tal olnud vaevalt muud kui imitatsioonid. Nii jäljendaks lihtsalt üks esinev ahv. Ei ühtki uut mõtet, ainult aktsioonid, mis kordavad iseennast. Ja on väsitav näha, millised on need praktiliselt alati samad aktsioonid, mis korduvad ikka ja jälle juba kaksteist aastat." Kui Cage suundus järjest enam happening'ide suunas, siis Boulez ei loobunud kunagi oma kohustustest heliloojana. Pärast totaalse serialismi tupikteed rakendas ta kõik institutsionaalsed ja instrumentaalsed võimalused, et luua suurvorm, milles kõigis parameetrites lõigataks läbi viimasedki seosed tonaalsusega, sidudes parameetreid vaid rangelt omavahel. 1949. aasta kirjavahetusega alanud pika protsessi tulemuseks võib pidada Boulez' teost "Répons". Kui Boulez 24-aastase noore mehena kuulis eksperimentaalse muusika keskuse poolelijäänud projektist, taipas ta, kuidas masinad võiksid muuta arusaama traditsioonilistest parameetritest. Kuid juba sel ajal ei olnud Boulez' jaoks probleemne küsimus loovas eneseväljenduses. Heliloojate eriarvamuse oli põhjustanud juhuse kasutamise kohene mõju, selle improvisatsioonilisus, mille tõttu muusik võis liiga lihtsalt langeda tagasi oma mälu- ja stilistilistesse klišeedesse. Publitseerimata kirjas kirjutab Boulez, et "kogu uuenemine muusikas, koguni materjali uuenemine, toimub läbi kompositsioonilise praktika reorganiseerimise. /.../ Paljuski see oli, ja on, seotud jutuga vabadusest; kuigi see niiöelda vabadus ei ole midagi muud kui allumine lõhnamälule. Illusioonile koopas." (Kiri J.-J. Nattiez'le 1985)