台灣新電影

台灣新電影為1982年至1987年，由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格，其題材貼近現實社會，回顧民眾的真實生活，由於形式新穎、風格獨特，促成了台灣電影的新風貌。 1945年8月15日，日本無條件投降，台灣光復，中華民國國民政府(簡稱國府)接管後廢止皇民化日語，開始推行國語。1949年國共內戰，中國共產黨攻佔大陸，國府撤退台灣。 1950年代，為達至配合政府政治策略的要求，「三大公營片廠」（台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司）陸續調整架構，然後，國府再透過相關法律與意識形態的管制，全面進行對電影的管理（鄭玩香，2001年，21－29頁）。此時期，台灣電影配合「反共抗俄」的政治路線，成為政治宣傳的工具，創作內容單調。當時在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況下，在地民眾在鬱悶的局勢中，找到了引起本土共鳴的電影文化，即台語電影。 1960年代，台灣海峽情勢略趨穩定，整體社會氣氛比以往也略為輕鬆，加上美國駐軍支援，台灣開始穩定發展。1963年3月，中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線，以及歐美寫實電影的拍攝風格，但要避免暴露社會黑暗面以免違反政府審查，這特意「隱惡揚善」的作品，受市場的歡迎。這番創舉帶動了台灣電影的製作水準，也開拓了電影輸往東南亞等海外華人市場。 此外，依據華語言情小說作家瓊瑤的作品改編製作的系列電影，大量導入新興的男女愛情元素，擴展了台灣電影的視野。在這時期，國語電影如雨後春筍般快速興起，擠壓了台語電影市場，使其走向沒落。 1970年代，在當時擔任行政院院長的蔣經國之主導下，國府進行「十大建設」，加速台灣經濟發展。此後，台灣社會開始從農業社會轉形為工業社會，民眾的經濟變得寬裕，電影消費開始回應社會需求，湧現愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影等主流作品，成為民眾重要的娛樂消費項目。 但之後，這些作品由於創新內容有限，消費者不再青睞，加上陸續輸入美國電影和香港電影，更令台灣電影雪上加霜，幾乎全面跌入谷底。 1978年6月，中央電影公司(中影)總經理明驥重新調整製片的規劃方向，訂定了「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的作品目標。 1980年，行政院新聞局開始從事提高台灣電影藝術性與國際性的工作，指定中影公司以電影改革為出發點，進行一連串人事變更：聘請小野為中央電影公司製片企劃部副經理兼企劃組長，聘任新生代編劇吳念真擔任創作。 從此，台灣電影逐漸擺脫傳統的創作風格，劇情取材更為貼近真實的社會現況，開始選用非明星級演員或非職業演員，採取自然寫實的拍攝方式，建立新的電影形式及電影語言。 1982年，中央電影公司在楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演的參與，共同合作構想小成本電影的拍攝，再經由明驥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51頁），拍成四段式集錦電影《光陰的故事》。本片開啟了解析社會真實現象，並關懷大眾現實生活和共同記憶，因而普遍被認為是台灣新電影的首部作品。該片的創作者均成為後來新電影的重要成員，影片的自然寫實風格與文學表現特質，象徵了「新電影」與「舊電影」之間的差別（盧非易，1998）。 隨後，陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等台灣新生代電影導演開始根據運動所引起的共鳴，陸續製作合乎期望的寫實作品，掀起了寫實電影的潮流。此時，強調電影的嚴肅性和學術性的藝術電影，亦已逐漸傳入台灣，縱使這些意識未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同（張世倫，2001）。 1983年，三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》，因上映前的「削蘋果事件」而引起過輿論界一陣批評聲浪，事件普遍被視為「新電影」與「舊電影」、以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者，把爭議搬上輿論空間，尋求仲裁；後者，則利用黑函提出檢舉，傳達質疑。最終影片逃過了被刪剪的命運，創作理念得以完整保全，為新電影奠定了往後的主題及方向。 但是，由於少數拙劣混跡者的不成熟濫用，部份影片有著過度的自溺情調，因此新電影的品質良莠不齊，新電影漸漸失利於票房，最終迅速消退（盧非易，2003）。台灣新電影是以藝術電影為主軸，香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅，因而雙方的影評人和支持者在輿論上逐漸壁壘分明，情勢如水火般不容彼此。支持者表達不願扼殺新電影的進步，而反對者進行對新電影的批判。歷經諸多爭論後，「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿（李幼新，1986，46—48頁）。不過，新電影在當時台灣市場環境影響下雖飽受猛烈批評，票房亦慘遭冷落，但新電影卻是大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎，榮獲無數獎項。 1986年11月6日，楊德昌在台北市家中舉行他40歲生日聚會時，發表了「民國七十六年台灣電影宣言」（亦稱為「另一種電影」宣言）的論述，正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑，其震撼性的言論就如宣告新電影的「死亡」一般[誰說的？]。1987年1月24日，該宣言刊登在《中國時報》人間副刊上；另外，亦刊載於《文星月刊》和香港《電影雙週刊》之內。一般而言，這五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」，可以視為新電影的結束，以及追求下一個過程的「另一種電影」的開始（盧非易，2003）。 1987年7月15日，政府宣佈解除長達38年的戒嚴令，允許台灣民眾前往大陸探親，海峽兩岸的政治關係趨於緩和。另外，隨著黨外運動的興起，台灣社會逐漸從壓迫中解放出來，配合黨禁（結社自由）和報禁（新聞自由）的陸續解禁，整體而言，社會已沒有過往般的嚴肅氣氛了。 解嚴後，台灣電影在市場上雖然持續不振，但從新電影出身的導演和編劇，已經將觸角伸向過去禁忌的題材，回顧探討台灣近代歷史與個人記憶（李道明，2001）。 1989年，屬於新電影運動參與者的侯孝賢，憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮，亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員，從「日治時期」歷經「二戰結束」、「二二八事件」和「白色恐怖」的階段，具體而微地反映台灣近代歷史的記憶，最為令人津津樂道（李道明，2001）。此後，台灣電影在題材創作上，終於達到不受意識形態限制的充分自由，正式邁入多元化時代。 正逢電影誕生100週年慶，「法國電影筆記」特將電影史上的重要事件挑選後，集結編輯成書《電光幻影100年》（journées qui ont fait le cinéma），其中的1986年11月6日，便以此宣言為題材。 1986年11月6日晚間，台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲，為台灣最出色的導演之一。這棟住宅甚至也是慶祝的一部份，因為房屋常被商借為電影拍攝的場所，包括他自己的電影《海灘的一天》。 1998年，第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦，並用主辦單位的名義出版《舊像重遊：台灣電影溯往》（陳國富，1998），將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》，全因在此之前，沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……（陳國富，1998，4頁）。因為，新電影之「前」的台灣電影，常被形容為皆是「兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避」。此時，國產影片常被冠上「逃避主義」之污名（陳國富，1998，13頁）。 整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧，其視為「新電影」現象乃至「台灣電影」之起點而「溯往」；清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向；大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且，新電影導演萬仁則認為其黑函事件「完全是舊勢力與新勢力的對抗」（陳國富，1998，54－68頁）。 貼近台灣民眾生活：提供有別於中國文化的記憶，大量採用本土的台灣文學創作，凝聚起台灣民眾整體向心力，傳達對於生活環境的自省。 剖析真實社會現象：創作著眼於生活周遭的事物，重視民眾成長經歷和個人回憶居多，摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風，冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛，宛如成為台灣歷史發展的代言人。 選用非明星級演員：打破電影明星制度，大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出，更為貼近市井小民的角色形象，建構一般大眾的生活遭遇，突破性的表達對台灣本土文化的關懷。 傳達拍攝風格美學：跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式，創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學，搭配簡潔的劇情敘述方式，兼具有寫實主義及現代主義的風格，亦成為重要的特色標記。 提高台灣電影品質：間接排擠品質低劣的作品，強調電影即為藝術的概念，讓台灣電影與世界電影接軌，躋身世界一流國際影展。 突破創作題材限制：觸角延伸到過往禁忌題材，挖掘台灣爭議事件和人物，並環顧社會基層結構的變遷，達到不受意識形態限制的自由。 台灣電影 台語電影 台灣新電影二十年 李幼新，1986年，《電影、電影人、電影刊物》，台北，自立晚報。 盧非易，1998年，《臺灣電影：政治、經濟、美學（1949～1994）》 李道明，2001年，《暮然回首……台灣電影一百年》，歷史月刊158期，41—51頁 鄭玩香，2001年，《戰後台灣電影管理體系之研究（1950～1970）》，國立中央大學歷史研究所碩士論文。 張世倫，2001年，《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965～2000） （页面存档备份，存于互联网档案馆）》，國立政治大學新聞研究所碩士論文。 張世倫，2015年，〈遲到的新潮、未竟的運動——「台灣新電影」的現代想像 （页面存档备份，存于互联网档案馆）〉，《今藝術》5月號，頁118-123。 詹宏志，2002年，《民國七十六年臺灣電影宣言[永久失效連結]》，〈台灣電影筆記〉 盧非易，2003年，《從數字看台灣電影五十年》，〈台灣電影資料庫〉