鑑古演奏 (音樂)

歷史考證演奏（英語：Historically informed performance，德語：Historisch informierte Aufführungspraxis），或譯「鑑古演奏」，亦以「古樂演奏」（英語：period performance）、「考證演奏」（英語：authentic performance）等名為人所知，是近代西方音樂史的一個演奏趨勢，主要內容為再製古樂器的使用，以及當代演奏法，以復古風格應用，藉此輔助作品詮釋。由於錄音直至19世紀晚期才終於問世，此前大部分演奏習慣與傳統必須通過音樂學研究加以釐清，故音樂學學者與復古風格演奏一向有緊密的連結。除樂器、演奏法之外，復古風格演奏所使用的樂譜多為作曲家手稿，或是第一出版的樂譜。所謂「原典」（urtext），是經由學者校訂後的版本，不一定與手稿相符。 歷史考證演奏源起自20世紀中、晚期的西歐，起先專於中世紀、文藝復興與巴洛克時期的作品詮釋，同樣，也包含古典、早期浪漫時期，工業革命結束前，以手工製作樂器的時期。在上世紀迄今的當代音樂復興（英语：Early music revival）思潮中，復古式的演奏是關鍵的一環。除了音樂領域外，復古風格演奏也開始受到劇場的注意。在巴洛克歌劇的製作與演出上，如今已有許多相關的應例。 歷史考證演奏思潮的嚴謹程度與證據力受到部份學者的挑戰，論者認為僅憑過去百餘年的所知，是無法有效推導／重建當代音樂的全貌。顯然地，距離當今愈遠的時代與作品，研究與取證的難度也隨之提升。有鑑於此，咸認「復古風格」是較為中立的描述，既可概括研究上的有限性，也不至於落入「本真」與否的論辯。換言之，現今的「歷史考證」風格演奏更多地是相對性質的看法，並不是絕對性的、甚或道德性的規範。 巴洛克音樂的復興 巴洛克時期的作品形式十分多元，經常是由多樣弦、管與鍵盤樂器所組成的合奏團。當時幾乎所有作曲家都有同樣的目標：創造新且有趣的音響。是以他們致力於嘗試寫作各種不同的器樂組合，經常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文藝復興樂器，以及當代的吹管樂器等。最大的共通點是這些作品的演奏人數均少，經常在家中客廳就可以演奏。 在音樂史逐漸推進的同時，人們的興趣轉向大型作品（白遼士、馬勒）、大型樂團及場館，以及演出現場的精采感受（帕格尼尼、李斯特），早期音樂便因此淡出主流市場。20世紀以來，隨著音響和錄音技術的進步，聽眾的素養和欲望也隨之提升。在長時唱片和高保真錄音相繼問世之後，將各種形式的演奏留下紀錄成為可能，於是吹起以巴洛克主義作品為首的一波「復興」風氣。這些在當代音樂廳節目中找不到位置的作品，透過這一次的「復興」，以錄音的形式「回到」了家家戶戶的客廳中，可說是復古風氣的濫觴。 樂器的選用是建構復古風格的一大關鍵。現代的樂器經過多番變革，規格、聲響與前代樂器多所不同，更有許多舊時的樂器已完全失傳，無法復原。以弦樂器為例，早時便是以雷貝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等為大宗，而非現今通行的「提琴」類樂器。通過對古老樂器的研究，音樂學者得以了解、重建當代樂器的設計、調律與音色，以及在演奏上的應用。 現今仍保存於各地博物館、展覽館的當代樂器（英語：period instruments，法語：instruments d'époque）原件，是復古風格研究重要的模建，除了供再製樂器規格參考外，偶而也被實際演奏。近代，多個著名的古樂樂團演奏勃兰登堡协奏曲時，便頻繁採用巴洛克式的再製樂器，藉以製造17世紀式的音色，他們的需求也促成了古樂器製造的一時風潮。這些樂團包括了： Taverner Consort and Players[譯名請求]（由Andrew Parrott[譯名請求]指導） 古乐学院乐团（英语：Academy of Ancient Music）（克利斯朵夫·霍格伍德） The English Concert[譯名請求]（特雷沃·平诺克） The Hanover Band[譯名請求] 英国巴洛克独奏家乐团（英语：English Baroque Soloists）（约翰·艾略特·加德纳） Musica Antiqua Köln[譯名請求]（賴因哈德·戈貝爾（英语：Reinhard Goebel）） La Chapelle Royale[譯名請求]（菲利浦·赫爾維格） The Australian Brandenburg Orchestra[譯名請求] 弗萊堡巴洛克樂團（英语：Freiburger Barockorchester） 承前，復古風格現時已拓展至19世紀音樂的詮釋。與上述的團體不同，加德纳麾下的革命与浪漫乐团（英语：Orchestre Révolutionnaire et Romantique）便是浪漫派音樂的翹楚勁旅。 鍵琴 在現代樂團興起、樂團指揮功能確立之前，文藝復興與巴洛克時期的樂團便是由鍵盤演奏者領導，透過數字低音提供穩定的合聲基礎，其他人則附在此一基礎上發展。在聖樂作品中，管風琴與上述樂器混用的情形則頗為常見。為這些鍵盤樂器寫作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。 在復古風格演出的今日現場，鍵盤樂器的重要性獲得了重生，翼琴（clavichord）與羽管鍵琴（harpsichord）等樂器的再製一時蔚為風行。現今著名的鍵琴演奏家方面，包括了勞勃·希爾（Robert Hill）、Igor Kipnis[譯名請求]、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé[譯名請求]、Andreas Staier[譯名請求]、Colin Tilney[譯名請求]等人。 古鋼琴 約在18世紀中後期，鍵琴的地位已被古鋼琴所取代，前者並且被大量銷毀。巴黎音樂院甚至在革命與拿破崙當政時期，將鍵琴做為柴火使用。起初，fortepiano與pianoforte二字的意義並無差別，現則多以後者指稱起源於1830年左右的現代鋼構鋼琴。 在古樂復興的風氣下，古鋼琴（fortepiano）亦重新在舞台上現身。包括海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人的作品，現在經常以古鋼琴演奏。此外，19世紀中期興起的鋼琴品牌如普萊耶爾（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被應用於浪漫時期音樂（如蕭邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的詮釋。 古提琴 The sound of a Modern-era cello 現代大提琴演奏巴赫第1號無伴奏大提琴組曲，薩拉班德舞曲 The sound of a Baroque-era viola da gamba 古提琴演奏Carl Friedrich Abel[譯名請求]G大調奏鳴曲 播放这些文件有问题？请参见媒體幫助。 自文藝復興時期始，便有許多作曲家為古提琴獨奏、齊奏創作作品，包括了Diego Ortiz[譯名請求]、蒙特威尔第、伯德、William Lawes[譯名請求]、亨利·珀塞爾、Monsieur de Sainte-Colombe[譯名請求]、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray[譯名請求]、Carl Frederick Abel[譯名請求]等人。 古提琴家族（由大至小）： 倍低音古提琴 低音古提琴（約當大提琴大小） 次中音古提琴（吉他大小） 中音古提琴（中提琴大小） 高音古提琴（小提琴大小） 當今知名的古提琴家則有：Paolo Pandolfo[譯名請求]、維蘭德·庫伊肯（Wieland Kuijken）、約迪·薩瓦爾（Jordi Savall）、John Hsu[譯名請求]、Vittorio Ghielmi[譯名請求]等人。 木笛 如同古提琴般，木笛亦有眾多尺寸與音域可供選擇。韓德爾、泰勒曼曾特別為木笛寫作獨奏作品。在當代的木笛復興方面，Arnold Dolmetsch[譯名請求]是主要的推動者之一，根據史料重建了多種樣式的樂器。 弦樂器 管樂器 鍵盤樂器 人聲演唱 如同器樂領域，人聲的復古演唱法亦因為音樂學研究結果的出土而日新月異。大致說來，古樂復興的推廣者認為應該減少抖音的使用，以「還原」「純淨」的音色。歷史上，特定的演唱技巧曾在某個時期特別受到歡迎，但關於其描述則不一而足，沒有精確的定義。 當代著名的復古風格歌者有：Emma Kirkby[譯名請求]、Max van Egmond[譯名請求]、Julianne Baird[譯名請求]、Nigel Rogers[譯名請求]、David Thomas[譯名請求]等人。 早期音樂的興起，特別是文藝復興聖樂和巴洛克歌劇的再次復興，使得「高男高音」（countertenor）的角色重新受到注意。在復古風格的製作中，高男高音經常取代女聲，甚至可以替代閹人的位置。Alfred Deller[譯名請求]是這個領域的先驅歌者之一。其他重要的歌者還包括了James Bowman[譯名請求]、David Daniels[譯名請求]、Derek Lee Ragin[譯名請求]、Andreas Scholl[譯名請求]、Michael Chance[譯名請求]、Drew Minter[譯名請求]、Daniel Taylor[譯名請求]、Brian Asawa[譯名請求]、Yoshikazu Mera[譯名請求]、Philippe Jaroussky[譯名請求]等人。 樂團 不論是合唱團或樂團，聲部的安排方式都有其獨特的考量，但從未被時代統一。根據作品的需求安排聲部，是復古風格的重要考量因素之一。為此，學者甚至可能求助於影像學技術，分析當代樂團的人數，不同樂器的陳設位置，是否設立指揮，樂團是站姿或坐姿演奏，甚至演出場地（音樂廳、皇宮內廳、沙龍、教堂、甚至戶外）的大小等資訊。例如德國音樂理論學家Johann Mattheson[譯名請求]在其論文（1739年）中便主張，歌者應當站立於樂團之前。 樂團基本的陳設方式有三[來源請求]： 圓形（文藝復興） 樂團在合唱團之後（17世紀至19世紀） 歌者與樂手一併位於高處合唱團區域 奥兰多·德·拉絮斯正指導小型樂團 樂團與合唱團的速寫，1837年 1890年於慕尼黑的音樂會一景 樂團與合唱團 關於藝術行為與學術研究應該如何在演出現場調和，各方的看法莫衷一是。大鍵琴家Ralph Kirkpatrick[譯名請求]雖支持對作曲者本初意圖的探求，但亦特別強調了演奏技術本身的重要性。「所謂的歷史本真性，經常在試圖逃避美學論辯時做為藉口使用，也遠離了任何的藝術責任。」[页码请求]部分的當代音樂支持者有意與「本真主義」這個詞彙保持距離。约翰·艾略特·加德纳認為，該用詞容易使人誤解。「我對當代樂器的熱情並非基於考古式的動機，亦非追求虛幻不可及的『本真性』。」加德納表示，自己的選擇僅是為了「在現今的管弦樂演奏標準中提供替代選項而已」。米夏埃尔·吉伦甚至表示，「戴上假髮也不能讓我回到18世紀。」 不少學者將這股復古思潮視為20世紀的「發明」。早期音樂領域的學者Beverly Jerold[譯名請求]對於復古風格的弦樂演奏法有所質疑，並舉出巴洛克時期音樂會聽眾全然相反的說法以為證據。相同的質疑也出現在人聲領域。Daniel Leech-Wilkinson[譯名請求]便承認，多數的「復古」行為實質上都是新的發明。「歷史研究可以提供我們樂器，甚至操作樂器的方法，但距離發出真正的聲響仍然太遠，之間的距離僅能仰賴音樂素養和創新去彌補。」 Leech-Wilkinson甚至結論，當代的「復古」演奏與當下的品味肯定脫不了關係。Robert Philip[譯名請求]認為，「現在聽起來不錯的，當時（指早期音樂）聽起來也應該不錯」這樣一昧追求「史實」的看法，實在過於馬虎；在此一盲目的追尋過程中，往往忽略了現代演奏法的價值。英國哲學家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音樂美學》（The Aesthetics of Music）中提及，「（復古的）風格將過往以一種虛偽的學術性孤立起來，使音樂學凌駕於音樂，將巴赫與當代作曲家們貶為純粹的聲學效果。『本真』演奏如此氾濫，猶如現代博物館一般使人反感。⋯⋯（早期作品）淪為『本真』濾鏡後的喬裝之作，其真實面目自此不見天日。」Peter Hill[譯名請求]認為，「在所有『早期音樂』的論述中，對於本真性的看法都有所偏誤。試圖以過去的方式理解過去，這絕對是現代僅有的謬誤。」 指揮家徐頌仁主張，「這種被稱為絕對忠實於作品的詮釋，事實上也是不可能。⋯⋯樂器及樂團編制之不同，音響條件與聽眾之對象也不同，何況當時的演奏還富於即興式的發揮，加上讀譜習慣之不同，縱使我們今日想要忠實地把它重現似地演出，也幾乎不可能；還容易流為索然無味的執著。」 在這類聲音中，最有力的一位是著名音樂史學者理查德·塔鲁斯金，其明白主張了20世紀的「復古」乃是現代主義的產物。 Lydia Goehr[譯名請求]在其著作The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music[譯名請求]中，對「復古風格」的正反觀點做了檢討與整理。她主張復古風格的興起源自19世紀下旬，隨著演奏技術的進展，對早期音樂的詮釋探討也應運而生。Goehr並且將復古風格的論辯總結為兩點：忠於詮釋，或者忠於作品。Goehr認為，古樂復興運動旨在提供新的可能性：「使我們在既有的規範下找到音樂詮釋的新可能。」 現今，採復古風格的詮釋者們在重視歷史研究的同時，對於「復古」與否的誤區也更加謹慎地處理，上述的論辯則仍在繼續。 古乐学院乐团 The Australian Brandenburg Orchestra 英国巴洛克独奏家乐团 La Chapelle Royale 維也納古樂合奏團（英语：Concentus Musicus Wien） 國家古樂合奏團 The English Concert 弗萊堡巴洛克樂團 The Hanover Band Musica Antiqua Köln 革命与浪漫乐团 Taverner Consort and Players 和諧花園（Il Giardino Armonico）古樂團 约翰·艾略特·加德纳 賴因哈德·戈貝爾 尼古劳斯·哈农库特 菲利浦·赫爾維格 克利斯朵夫·霍格伍德 唐·库普曼 罗杰·诺林顿 Andrew Parrott 特雷沃·平诺克 約迪·薩瓦爾 喬瓦尼·安東尼尼 因斯布鲁克古樂音樂節（英语：Innsbruck Festival of Early Music） 須留意的是，當代樂器的再製固然參考了既有的尺寸、材料與工法，但畢竟無法在意義上真正重現當時的樂器。在演奏法方面，包括對當時的節奏型態、裝飾音型、音樂即興的考據與應用等，都是歷史考證中復古風格的重要科目。 比起「原初樂器」（original instruments）的說法，「當代」被認為更加周全，前者則逐漸少用。 相較於演奏再製樂器，本真樂器的演奏被認為更「忠實」於原著，企求在聲響上盡可能地「還原」作曲家所聞。 將男童童聲與瑪麗亞·卡拉絲的美聲唱法做一對照，或可比擬音色的巨大差異。現今，古樂風格的演唱者即使使用抖音，亦是廣而不明顯的抖音為主。 參照 Lawson & Stowell 1999，第17-18頁. 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[...] 'Historical' performers who aim 'to get to the truth'...by using period instruments and reviving lost playing techniques actually pick and choose from history's wares. And they do so in a manner that says more about the values of the late twentieth century than about those of any earlier era.  Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. New York: Oxford University Press. 1992.  來源 Lawson, Colin; Stowell, Robin. The application of primary sources. The Historical Performance of Music: An Introduction. Cambridge University Press. 1999: 17–18 [3 March 2018]. ISBN 9780521627382 （英语）.  Badura-Skoda, Paul. 1993. Interpreting Bach at the Keyboard, translated by Alfred Clayton. Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816155-7 (cloth); ISBN 0-19-816576-5 (1995 pbk reprint). (Translation of Bach-Interpretation: die Klavierwerke Johann Sebastian Bachs. Laaber: Laaber-Verlag, 1990. ISBN 3-89007-141-4.) 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