Театр

Театр – сахналық өнердің өмір көріністерін драмалық әрекет арқылы көрермендердің көз алдында актерлер күшімен бейнелейтін бір түрі; ойын-сауық немесе спектакль; түрлі сахналық ойын-сауықтар, сонымен қатар жалпы мәдени шаралар өткізілетін орын-жай. Театрдың тарихи жағынан қалыптасып, даму, өсіп-өркендеу жолы әрбір ұлттың, әр халықтың өмір-тұрмысымен, олардың жалпы тарихымен және тұрлаулы мәдениетімен тығыз байланысты. Басқа өнер түрлері сияқты театр өнері де қоғамдық ой-сананың негізгі бір формасы болып табылады. Театр өмір бейнесі Театр әдетте өз заманының озық идеяларын бойына сіңіре отырып, ізгілік мұраттарын паш еткенде, ең бастысы адамның өмірлік және рухани ой-мақсаттары мен оның күрделі ішкі жан дүниесін терең де шынайы ашып бейнелегенде ғана ол өзінің жоғары көркемдік сатысына көтерілумен қатар қоғамдық-әлеум. міндеттерін орындай алады. Театрдың да өнердің өзге салалары секілді өзіне тән ерекшеліктері бар. Ол – әдебиет, музыка, кескіндеме, архитектура, би және кинематографияның мәнерлі амал-тәсілдерін бойына жинақтаған синтездік өнер. Мұның өзі сахна мен көрермендердің рухани ой-сезім күйлерінің бір-бірімен өзара ұштасуын, оған қоса спектакльді жасаушылар мен көпшілік қауымның арасындағы жалпы мақсаттың ортақ болып, бір арнадан шығуын талап етеді. Театр маңызды құрал Театр – халықты эстетикалық адамгершілік пен ізгілікке тәрбиелеудің аса маңызды құралы. Оның өзгеше бір қасиеті, яғни әрекетке құрылған табиғаты сахналық ойын-сауықтың мазмұн-желісі мен идеялық-эстетика негізін құрайтын драма арқылы ашылады. Театр әдеби шығарманы сахналық әрекетпен, өзіне тән бейнелі театрлық бояу-өрнекпен жаңа күйге түсіреді де драмадағы мінез-кейіптерді, олардың өзара қарым-қатынастарынан, қақтығыстарынан туатын талас-тартыс пен іс-қарекеттеріне жан бітіріп, тірілтіп жібереді. Осыған орай көрермендер де театр сахнасында өтіп жатқан оқиға әрекет пен оған қатысушы-қаһармандардың ой-арманына, шат күлкісі мен сезім діріліне, күйінішіне, жалпы тіршілік-тынысына бейжай, немқұрайлы емес, қайта бар ынта-зейінімен, ынтызар көңілімен қарайды, яғни олар осы сәтте сахналық өмір көріністерінің жай бейтарап, салқынқанды бақылаушысынан гөрі тікелей қатысушысы ретінде бой көрсетеді. Түптеп келгенде театрдың қоғамдық-тәрбиелік қызметі мен идеялық-эмоциялық және көркемдік-эстетикалық әсер күші де осыған саяды. театрдағы басты тұлға, пьесадағы берілген жағдайға байланысты әрекет етіп, сахналық қаһарманның характерін жасайтын – актер. Ол сахнада шығармалық процесс кезінде пьеса материалын өзінің болмыс шындық туралы ой-түсінігімен, өмірде көріп-байқағандарымен, эстетикалық сезім-түйсігімен үнемі байытып, толықтырып отырады. Бұл тұста актердің бойынан орындаушылық өнерге қоса ойшыл суреткерлік қасиет те айқын аңғарылады. Актер образы пьеса және спектакльді қоюшы-режиссердің (қара Режиссерлік өнер) түсінік-шешімі мен түсіндірмесі негізінде өмірге келеді. Өнердің өзге түрлеріндей театр да өмір шындығын көркем образдар жүйесі арқылы бейнелейді. Ал мұның өзі спектакль бойынша жүзеге асады. Ұжымдық өнер Театр – ұжымдық өнер, өйткені қазіргі театр спектаклі драматург, актерлер, қоюшы-режиссер, сценограф (декоратор-суретші; қара Театр декорация өнері), композитор (қара Театр музыкасы) мен хореография өнерінің және киім-кешек жасаушылар, гримшілер, жарық берушілер секілді, театрдағы т.б. көптеген қызметкерлер еңбегінің өзара тоғысуы нәтижесінде туады. Театр өнерінің синтездік табиғаты оның тарихи даму сатысымен тығыз байланысты. Әсіресе, театрдың өзіне тән мұндай ерекшелігі драмалық әрекет, музыка, ән мен бидің бір-бірінен бөлінбей тұрған кезіндегі кең таралған халық ойын-сауықтарынан айқын көрініс тапты. Кейінгі дәуірлерде өнер түрлерінің жіктеліп шығуымен және олардың одан әрі ілгері дамуымен байланысты театр өнері өзінің синтездік қасиетінен айрылды. Сөйтіп, театрдың негізінде драма, опера және балет секілді 3 түрі қалыптасты. Енші алып, отау тігіп, өз алдына жекеленіп шыққанымен, музыкалық театр өзінің драмалық негізінен айырылған жоқ, тек мұндағы уақиға-әрекет музыкалық драматургияның тәсілдерімен, музыка-поэзиялық образдар арқылы ашылды. Театр – табиғатынан көпшілік қауымға ғана арналған, қоғамдық-мәдени мән-маңызы үлкен өнердің бірі. Ол көрерменсіз, жеке өз алдына өмір сүре алмайды. Осыған байланысты сахна мен көрермен бірігіп отырып шынайы өмір құбылысына ой жүгіртеді, оған өз тұрғысынан баға береді; театр көрермендердің ішкі жан сезіміне әсер етіп, терең толғандырған жағдайда ғана өзінің қоғамдық-әлеуметтік қызметін атқарып, эстетикалық мақсат-мұратына жетеді. Театр әлемде Театр өнері көрерменнің өзгелерге деген, басқа халықтар өмірі мен қоғам тіршілігіне деген ынта-ықыласын арттырумен қатар, достық сезімін де күшейте түсуге игі әсер етеді. Дүние жүзіндегі түрлі халықтардың географиялық-тарихи даму өзгешелігі мен олардың өмір-тұрмысы, әдет-ғұрпы, психикалық хал-жайы әр алуан театр жүйелерінің туып, қалыптасуына ықпал жасады. Осыған орай еуропалық театрларды және Шығыс елдерінің (Жапония, Қытай, Yндістан, т.б.) театр мәдениетін, Америка, Африка, Мұхит аралдары халықтарының өзіндік сипаты бар театр өнерін де атауға болады. Театрдың әрекет пен сауыққа негізделген мән-мағынасы тарихи тұрғыда, оның өмірге алғаш келуімен байланысты айқындалады. Адамзат тарихымен қоса жасасып келе жатқан театрдың қайнар көзі ежелгі замандағы аңшылық пен ауыл шаруашылық ойын-сауықтарына, халық мерекелері мен салт-жораларына саяды. Осы негізде пайда болған алғашқы трагедиялық және комедиялық сипаттағы дәстүрлі ойын-сауықтар мазмұнынан драмалық тартыстар мен сюжеттердің нышандары, сондай-ақ хор әндері, билер, диалогтар, киім киіп, сән-салтанат құру, маскамен бет-әлпетін өзгерту бой көрсетті. Ойын-сауық әрекетінің діни-салттық негізден бірте-бірте арылып бөлінуі, қаїарманның хор тобынан алдыңғы қатарға шығуы және көпшілік мейрамдарын арнайы ұйымдастырылған ойын-сауыққа айналдыру әдеби драмалардың тууына қолайлы жағдай жасады. Актерлер мен көрермендерге жіктеліп бөліну Т-дың аса маңызды қоғамдық қызметін айқындай түсті. Бұл процесс еуропалық театр өнерінің өркен жаюына зор ықпал жасаған Ежелгі Грекия театрында айқын көрініс тапты. Біздің заманымыздан бұрын 5 ғасырдың өзінде-ақ ежелгі гректердің мемлекет-қалаларында театр қоғамдық өмірдің орталығына айналды. Бұларда ойын-сауықтар бүкіл халық мерекесі саналды. Аспан аясында, төбесі ашық алып амфитеатрларға он мыңдаған көрермендер жиналып, ойын-сауықты тамашалап отырды. Ал мұндай ойын-сауықтар маман актерлерден басқа хорға қатысатын барлық көрермен-азаматтардың өздерін де қамтитын болған. Ежелгі грек драматургтері Эсхил, Софокл мен Еврипид трагедияларында аңыз құдайлары мен қаһармандарының тұлғасы жасалды, ал Аристофан комедияларында ежелгі дәуірдің саяси және әлеуметтік күресі бейнеленіп, қоғамда орын тепкен кемшіліктер мен орынсыз жайлар өткір күлкі отына ұшырады. Грек театр мәдениетінің дәстүрі жаңа қоғамдық өмірдің ерекшелігіне орай Ежелгі Рим театрында өзінің жаңа даму жолын тапты. Рим театрында (драматургтер Плавт, Сенека, Теренций, т.б.) спектакльді қою мен театр техникасы едәуір дамып, сахна түрлері өзгерді; ойын-сауықтың жаңа түрлері, оның ішінде мифологиялық сюжетке құрылған музыка-би сауығы – пантомима пайда болды. Ойын-сауықтың көптеген алуан түрлері Ежелгі Шығыс елдерінде де, соның ішінде Жапонияда, Индонезияда, Қытайда, Yндістанда, т.б. елдерде туып, өрістей бастады. Орта ғасырдағы Театр Ерте кезеңдегі театр түрлерінде жеке, бір адамға тән мінез даралығын емес, жалпы адамдарға ортақ мінез-кескіндерді көрсету принципі үстемдік алды да бұл тұрақты маска-типтердің тууына себепші болды. .]] Мұндай принцип орта ғасырдағы халық театры сауықтарына да тән болатын. Орта ғасырда Батыс Еуропадағы театрдың дамуы реалистік-демократиялық ағымдағы халық өнерінің шіркеу мен феодал діни-мистикалық идеологиясына қарсы күресі үстінде өтті. Халық театры қала мен ауыл бұқарасының әуесқойлар шығармашылық түрінде өмірге келді. Қалалардың өсуімен байланысты 11 ғасырдан бастап орындаушылық өнердің мамандануы басталады. Мысалы, кезбе актерлер: жонглерлер, гистриондар мен скоморохтар пайда болды. Орта ғасыр театрындағы ең ірі жанр болып табылатын миракль мен мистерия сауықтарының (14 – 15 ғасырлар) діни мазмұнынан өмір әуендері кең көрініс тапты және әуесқой актерлердің өнері арқылы келген шіркеуге қарсы белгілер, тұрмыстық реализм мен стихиялы халықтық бояулар да бой көрсетіп отырды. 15 – 16 ғасырлардағы аллегориялық драма сауығы – моралите өсиет пен мораль айтушылықтан аспады. 14 – 16 ғасырларда бірқатар елдерде (Италияда, Францияда, Германияда, т.б.) фарс секілді орта ғасыр театрының ең демократиялық бір түрі өркен жайды. Қайта өркендеу дәуіріндегі алғашқы еуропалық кәсіби театр болып саналатын итальянның дель арте комедиясының (16 – 17 ғасырлар) спектаклі тұрақты маска образдар мен сценарийлерге негізделген ұжымды актерлік шығармашылық бойынша жасалды. Бұл спектакльдер актерлердің көрермен-көпшілікпен емін-еркін қарым-қатынас жасап отыруына құрылды әрі олар жарқылдаған буффонада, гипербола, гротескіге құрылған өткір сатираға, нәрлі юморға, динамика мен жарқын бояуға толы болды. Қайта өркендеу дәуірінде әдеби драма өмірге келді; осыған орай Т. әдебиеттік негізге құрылып, бұдан былай ол қаланың мәдени орталықтарына, тұрақты мекенжайларға қарай ойысты. Жалпы мәдениеттің даму процесінде театрдың шығармашылық міндеттерінің ұлғайып өсуі оның алуан түрлерінің жіктеліп, әрқайсысының жеке, өз алдына дамуына себепкер болды. Мысалы, 16 ғасырда опера, 18 ғасырдың ортасында балет, 19 ғасырдың ортасында оперетта жеке жанр түрінде бөлініп шығып, қалыптаса бастады. Қайта өркендеу дәуіріндегі У.Шекспир, М.Сервантес, Лопе де Вега, П.Кальдерон, т.б. секілді ұлы драматургтер пьесаларында тарих мәселесі өткір әлеуметтік және саяси талас-тартыстар үстінде ашылды; олар өздерінің өмірлік мақсат-мұратын орындауға ұмтылған, ойлау мен әрекет жасау қабілеті жойқын, кесек мінезді ерен жандардың бейнесін алдыңғы қатарға шығарды. Жоғары адамгершілік пен қаһармандық негізінің болуы, өмірге деген философиялық көзқарас, поэзиялық, қайырымдылық пен зұлымдықтың ымырасыз кереғарлығы, арлылықтан арсыздыққа, трагедиялықтан комедиялыққа табиғи түрде ауысып отырушылық, т.б. Қайта өркендеу дәуірі драмасының ерекшелігін айқындады және оның барлығы сол дәуірдегі сахналық мәдениеттің де ерекшеліктерін қалыптастырды. Драматургияның халықтығы театрдың да халықтық сипатын айқындады. Еуропа елдерінде кезбе актерлер труппасынан басқа театр антрепренерлері басқарған жеке меншікті немесе актерлер жолдастығы типіндегі тұрақты кәсіпорындар (мысалы, Лондондағы “Глобус” театры) пайда бола бастады. Көптеген сарай театрлары ұйымдасты. 16 ғасырдың аяғы мен 17 ғасырдың басындағы театрдың жаңадан қайта өрлеуі классицизмнің кең өріс алуымен тығыз байланысты. Осы кезеңде Францияда қатаң ережеге құрылған театр жүйесі (Н.Буалоның “Поэтикалық өнер” атты теортялық поэмасы, 1674, т.б.) жасалды. Көрерменнің жан дүниесін баурап алар актерлік сезім дүниесі театрдан аласталды. Трагедиялық актер өнерінде музыка-поэзиялық декламацияға негізделген принцип тұжырымдалды. Сана мен эмоция, борыш пен сезім арасындағы қайшылықтар және оның борыш пен ақыл-ой пайдасына қарай шешілуі драмалық әрекеттің негізгі өзегіне айналды. Осымен байланысты классикалық спектакль аналитикалық психологизмге, характерлерді ашуда монологтық принципке негізделді. П.Корнель, Ж.Расин сияқты көрнекті француз драматургтері өз пьесаларын зор қаїармандық пафосқа, психол. шынайылыққа, тартыстың ішкі трагизміне құрды. 17 ғасырдың ортасында реалистік реформасын жасаған Ж.Б. Мольер қызметінің нәтижесінде қарапайым халық өкілдерінің сахналық бейнесі жасалды. Актерлер өнерінде жоғары азаматтық әуен толыққанды характерлер жасау және тарихи шындыққа ден қою мақсатымен ұласты. Дегенмен, ой-парасатқа негізделген эстетика талаптары (Д.Дидроның “Актер парадоксы”, 1773 – 1778) актерлік сезімді жоққа шығара алмады. Ерлікті, ізгі жандарды және буржуазиялар, тоғышарлар тұрмысын жалаң сезіммен, патетикалық рухта бейнелейтін мещандық драма мен көз жасы аралас комедия секілді жанрлар пайда болды. Г.Лессинг, Ф.Шиллер, П.Бомарше, Г.Филдинг, Р.Шеридан, К.Гольдони қаламынан туған драмалық шығармаларда феодалдыққа қарсы идеология мен реалистік ағымдар белең алды. Ф.Ж. Тальма (Франция), С.Сиддонс (Ұлыбритания), И.Флекк (Германия), т.б. сынды трагедиялық актерлер шығармашылығынан романтик. бағыттың алғашқы нышандары айқын байқалды. 18 ғасырдың аяғында “Дауыл мен тегеурін” драматургиясының (Германия), мелодрамалар мен сатиралық ағымдағы водевильдердің өмірге келуі театрдың демократиялық негізін кеңейте түсті. 18 және 19 ғасыр аралығында өткен саяси-әлеуметтік өзгерістер нәтижесінде көрермендер молайды да оның өзі жалпы театр өмірін демократияландыру мен театр жүйесінің толассыз өсуіне ықпал етті. Сонымен қатар театр ісіне сауда тұрғысынан – пайда табу көзімен қараушылық күшейіп, театрда буржуазия идеологияның әсері байқалды. Театр идеялық-көркемдік күрес алаңына айналды; Еуропадағы жаңа қоғамдық құрылыстың өткір қайшылықтары мен одан туындаған азат ету қозғалысы 19 ғасырдың бүкіл өн бойында театрдың прогресшіл бағыттан айнымауына жағдай жасап отырды. 19 ғасырдың 1-жартысындағы гуманистік мұрат пен утопиялық арманды паш еткен романтик. Театрда буржуазиялық тәртіпке қарсы қоғамдық наразылық білдіру, үстем тап өкілдеріне сыншылдықпен қарау мәселелері өз шешімін тапты. Романтизм туы астында драмада замани театрдың қоғамдық прогресшілдігі, халықтық пен ұлттық қасиеті үшін, сондай-ақ эпигондық классицизмге қарсы күрес өрістеді. Ресейде декабристер мен ақын А.С. Пушкин театр реформасын жариялап, театрды “шекспирлендіру” принципін ұсынды, ал М.Ю. Лермонтов өз шығарм-мен романтик. дәстүрді жалғастырып, ілгері дамытты. Еуропа елдерінде романтик. драманың жаңа үлгісі жасалды. Романтикалық драма мен театр ұлттық тарихқа, фольклорға, халық эпосына назар аударып, халықтың ұлттық сана-сезімінің оянуын, өсуін бейнелеп көрсетті. Романтикалық қозғалыстың алқапты арнасында театрдың реалистік негізі зор қарқынмен дами бастады. 19 ғасырдың 1-жартысындағы еуропалық театр репертуарынан мелодрамалар және романтик. тарихи драмалар мол орын алды. Аталмыш шығармаларда зұлымдық пен жауыздықтың иелері әдетте қолында билігі бар, ой-өрісі мешеу бай, үстем тап өкілдері болып келеді. Ал адамгершілік пен ізгілік мәселелері бұл жанрлардың әлеум. бағытын айқындай түсті. Сезім табиғилығы мен психологизм, контрастқа құрылған сахналық ойын жүйелері, қоғамдық әшкерелеу пафосы мен жарқын демократиялыққа ұмтылу романтик актерлері өнерінің ерекшелік сипаттарын айқындап берді. Сахнада өмірдің ұнамсыз жайлары үлкен әлеум. тұрғыда қорытылып, өткір гротескілік мінез-кейіптер жасау шеберлігі қалыптасты. Декабристер эстетикасының азаттықты, ерлік пен азаматтықты көксеген ой-мұраттары әсерімен қалыптаса бастаған орыс сахна романтизмі 19 ғасырдың басында өнер толғаған трагедиялық актерлер Е.С. Семенова мен А.С. Яковлев шығармашылығы арқылы бой көрсетті. Көбіне У.Шекспир пьесаларында ойнап, өзінің зор трагедиялық дарын-қабілетімен ерекше көзге түскен демократ актер П.С. Мочалов декабристер романтизмінен кейінгі орыс сахна өнеріндегі ірі тұлға болды. Дүниежүзілік театрда романтизм дәстүрі кейінгі жылдары да үзілген жоқ, қайта ол реализммен сабақтасып (мысыла, М.Н. Ермолова шығарм-нда), жарыса қатар дамып отырды. Осы заманғы театрда да ол өзіндік бояу-сипатын тапты. Алдымен ағарту дәуірі, одан кейінгі романтизм театрды ықпалымен қалыптаса бастаған реализм 19 ғасырдың ортасында зор қарқынмен дами бастады. Типтік характерлерді типтік жағдайларда алып бейнелеу реалистік драма мен актерлік өнердің методолог. негізіне айналды. Режиссураның өрістеп өркендеуі сахнада өмірдің тұтас көрінісін жасауды, өткен оқиғалардың тарихи дәлдігін сақтауды, қаїармандардың мінез-кейіптері мен өмір кешкен ортасын шынайы бейнелеуді талап ететін реализм ағымының даму жолымен тығыз байланысты. 18 ғасырдың аяғында басталған режиссерлік өнер 19 ғасырда Германияда Ф.Л. Шредер, И.В. Гете, К.Л.Иммерман, Э.Ф. Девриент пен Л.Кронектің, Францияда Ф.Ж. Тальма мен Фредерик-Леметррдің, Ұлыбританияда У.Ч. Макреди, Ч.Кин, С.Фелпс, В.Ирвинг пен ерлі-зайыпты С. және М.Э. Банкрофттардың, Норвегияда Б.Бьернсон мен Г.Ибсеннің, т.б. шығармашылығы арқылы ілгері дамыды. Ресейде А.А. Шаховской, М.С. Щепкин мен А.П. Ленскийдің режиссерлік қызметінің, сонымен қатар өз пьесаларын сахнаға қоюға тікелей араласып отырған Н.В. Гоголь мен А.Н. Островский еңбегінің мәні зор болды. Реалистік драма мен театрдың романтизмнен басты өзгешелігі сол, ол қоғамға жалғыз өзі қарсы шапқан ереуілшінің емес, ең әуелі белгілі бір әлеум. өмір азаптарын тартып шыңдалған қаїарман жанның бейнесін жасауды мақсат тұтуында. Мұнда кейіпкердің психол.-әлеум. мінездемесі күрделі көркем бірлікте қарастырылады. 19 ғасырдың аяғы мен 20 ғасырдың басындағы Г.Гауптман, Б.Шоу, А.Стриндберг пен Дж. Голсуорсидің, ал Ресейде А.В. Сухово-Кобылин, А.К. Толстой, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов пен М.Горькийдің, т.б. драматургиясы театрда реализмнің дамуына ықпал етті. 19 ғасырда Батыс Еуропада Э.Росси, Т.Сальвини, Э.Дузе, Б.К. Коклен, Г.Ирвинг, Э.Терри, ал Ресейде А.Е. Мартынов, Садовскийлер әулеті, П.А. Стрепетова, Г.Н. Федотова, А.И. Южин сынды реалист актерлер есімі көрермен-көпшілікке танылды. Орыс сахнасының реалистік мақсат-мұратын прогресшіл демократ сыншы В.Г. Белинский өзінің сын мақалаларымен үнемі қолдап, қорғап отырды. 19 ғасырдың аяғында театрдың бүкіл көркемдік құралдары мен репертуарын қозғаған жаңа сахналық реформа пісіп-жетілді. 20 ғасырдағы театр .]] Театр 20 ғасырдың басындағы күрделі өмір көріністерінің қайшылықтарын, адамның рухани талап-тілектері мен арман-мүдделерін жан-жақты аша отырып, шынайы бейнелеуге ұмтылды. Бостандық театрлары деп аталатын Т-лар реализмнің жаңа қырларын табу жолында күрес жүргізді. Реж. А.Антуан (Франция), О.Брам мен М.Рейнхардт (Германия) жетекшілік еткен театрларда спектакльдің бейнелі шешімін іздестіру қарастырылды. Спектакльдегі актерлер ансамблі, көңіл-күй, ырғақ пен үзіліс, сөз астары мен суретші еңбегі өзара тоғысып, түп-түгел сахналық бейне жасауға бағытталды. Т-дағы стильшілдік пен шарттылық принципін алға тартып қолданған символистік режиссура (мысалы, режиссер Г.Крэг, Ұлыбритания) спектакль қоюда музыкалық ырғақ пен пластик. қимыл-қозғалыстың мән-маңызын айрықша бағалады. 19 ғасырдың аяғы мен 20 ғасырдың басында азаттық қозғалысының өрлеуімен байланысты Ресейде де театр өнері бойынша жаңа ізденістер жүргізілді. Әсіресе, режиссер К.С. Станиславский мен В.И. Немирович-Данченконың спектакль қоюдағы тың ізденістері өте жемісті болды. Өз шығармасында заманауи театрдың жаңашыл бағытын ертеден келе жатқан халық театрларының (балаған, дель арте комедиясы, т.б.) демократиялық дәстүрімен шебер ұштастырған В.Э. Мейерхольдтың реж. өнері батыл ізденістерге толы болды. Актерлік өнерде нәзік психологизм (Мәскеудің Көркем академ. театры актерлері, В.Ф. Комиссаржевская, П.Н. Орленев пен М.А. Чехов) және сахналық шеберліктің синкретизмдік қасиетін қайта жаңғыртқан театрлық (реж. А.Я. Таиров пен актриса А.Г. Коонен) сияқты екі бағыт белгіленіп айқындалды. Кеңес өкіметі жылдарында бұрын кәсіби театры жоқ немесе алғашқы сахналық белгілері ғана болған халықтардың (қазақ, өзбек, қырғыз, тәжік, түрікмен, т.б.) Театр мәдениеті туып, дами бастады. Өзара үнемі шығармашылық тәжірибе алмасып отыру көркемдік процесті байытып, жаңа үлгідегі театрдың туып, қалыптасуын қамтамасыз етті. Өнердің басқа түрлері секілді ТМД елдері театрында да драматургия, актерлік өнер саласында көркемдік ізденістерге кең жол ашқан сахналық реализм әдісі қалыптасты. Кеңестік қазақ театрының репертуарлық қоры негізінен орыс және дүние жүзінің классик. туындыларынан, сонымен бірге М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов, Ә.Тәжібаев, Қ.Мұхамеджанов, т.б. драматургтердің пьесаларынан құралды. Осы кездегі Еуропа мен АҚШ елдеріндегі театрдың жаңа үлгі-түрлерінің даму процесі күрделі де әр алуан жағдайды бастан кешірді. Дүниежүзілік екі соғыстың аралығында режиссер Г.Бати, Ш.Дюллен, Л.Жуве, Ж.Питоев, Ф.Жемье, А.Арто (Франция), Ю.Остэрва, Л.Шиллер, С.Ярач (Польша), Э.Ф. Буриан, Я.Верих, Й.Гонзль (Чехословакия), Б.Брехт, Э.Пискатор (Германия) театрдағы жүргізілген жаңашыл ізденістерге басшылық жасады. Саяси және антифашизм театр майданы кең қанат жайды. 2-дүниежүз. соғыста фашизмнің жеңіліске ұшырап күйреуі театрда демократиялық ағымның зор өрлеуін туғызды. Болгария, Германия, Польша, Румыния, Чехословакия секілді батыс-еуропа елдерде театр өнері жедел қарқынмен өркендеді. 1948 ж. Брехттің Берлинде ұйымдастырған “Берлинер ансамбль” театры саяси және әлеуметтік-тәрбиелік функцияны атқаруда аса елеулі нәтижелерге жетті. Брехт осы театр сахнасында өз пьесаларын қоюмен қатар, басқа елдер театр на елеулі әсер еткен жаңа актерлік және режиссерлік шығармашылық тәсілін әрі “эпикалық театр” теориясын жүзеге асырды. Итальянның неореалистік театры соғыстан кейінгі қаусаған өмір тіршілігін, бұқара көпшіліктің арман-мүддесін көрсетуді мақсат тұтты. Бұл жөнінен өз шығарм-нда нәзік психологизм мен гротескіні, трагедиялық пен фарстық-комедиялық элементтерді шебер жымдастыра білген драматург, режиссер әрі актер Э. Де Филиппо айтарлықтай табыстарға жетті. Халық өнерінен тамыр тартқан дүниежүз. және ұлттық мәдениетке терең бойлаушылық Италияның “Пикколо-театро” (Дж. Стрелер, Милан қаласы) спектакльдерінен айқын аңғарылды. Аналитик. парасатты драманың ұлттық дәстүрін жаңа қырынан қайта жаңғыртқан Ж.П. Сартрдың, Ж.Ануйдың, А.Камюдың театрлық жүйелерінің өркен жаюына француз Қарсыласу қозғалысының идеясы тікелей әсер етті. Францияда Ұлттық халық театрын (1951 – 1963) басқарған режиссер Ж.Вилардың қызметі жандана түсті. 1950 жылы қанат жайған “абсурд театры” (драматургтері Э.Ионеско, С.Беккет, т.б.) трагед. тұйыққа тірелген өмірдің мақсатсыздығын дәлелдеп, айнала қоршаған дүниеден безінген жандардың сары уайымға түсіп түңілуі мен торығуын паш етуге талпынды. Франция, Ұлыбритания, Германия және Скандинавия елдерінің қоғамдық-мәдени өмірінен маңызды орынға ие бола бастаған Халықтық немесе репертуарлық театрлар жүйесінде прогресшіл режиссураның шығармашылық жетістіктері пайдаланылды. Бұл театрлар провинцияларда, әдетте жұмысшы көрермендер тұратын өнеркәсіп аудандарына орналасып, көпшілікке өнер көрсетіп отырды. Олардың репертуарынан көкейтесті саяси тақырыптағы замани пьесалар мен классикалық туындылар орын алды. 20 ғасырдың 50-жылдарының ортасында демократиялық қозғалыстың өрлеуіне орай Ұлыбританияда “ашу-ыза кернеген жастардың” драматургиясы (Дж. Осборн, А.Уэскер, т.б.) өмірге келсе, 60-жылдардың аяғында жарқын саяси бояуға толы экспериментті театрлар қозғалысы кең етек алды. У.Шекспир трагедиялары мен комедиялары негізінде ағылшындар сахналаған қойылымдар (Корольдік Шекспир театры, режиссер П.Брук, актер П.Скофилд, т.б.) дүние жүзіне танылды. Осы кезеңде АҚШ-та хеппингтер, саяси шолулар мен мюзикл жанрының жаңа түрлерін қоятын “Бродвейден тыс” шағын тәжірибелік театрлар (“Ливинг-тиэтр”, “Ла мама” кафе театры) өрістеді, әсіресе, театр мәдениетінің даму жолында ун-ттік театрлар үлкен рөл атқарды. 20 ғасырдың 60 – 90-жылдары Батыс Еуропада әр түрлі саяси-идеялық, сахналық-көркемдік бағыт-бағдар ұстанған жастардың театр қозғалысы (режиссер Е.Гротовский, Польша; режиссер П.Штайн, Германия; Э.Некрошюс, Литва) зор қарқынмен өркендей бастады. Әуесқойлар мен кәсіби, жұмысшылар мен студенттердің, т.б. көптеген театр ұжымдары пайда болды. Театр шығармашылығына ден қою жалпы бұқаралық сипат алды. Жастар спектакльдері цирк, жәрмеңкелік серуен мен қуыршақ театрының элементтерін бойына сіңіріп, пантомима, поэзиялық және деректі театр, буффонада, фарс, балаған, дель арте комедиясының үрдіс тәсілдерін молынан пайдалану негізінде қойылды. Спектакльдер қала алаңдарында, цехтар мен фермаларда, курорттық жағажайларда қойылып, театр өнері қалың көрермендер қауымын кеңінен қамтыды. Осы заманғы театрда режиссура қызметінің және сценография (сахнаны безендіру өнері) мен музыканың рөлі бұрынғыдан да арта түсті. Сахналық өнерде ежелгі дәуірден қазіргі уақытқа дейінгі қыруар көркемдік тәжірибе жинақталып, ұлттық театр шығарм-ның мол дәстүрі қалыптасты. Осы тәжірибе мен демокр. дәстүр 20 ғасырдың сахналық мәдениетінде одан әрі пайдаланылып, сәтімен игерілді. Романтизм мен реализм жаңа тарихи даму сатысынан өтіп, тың түр табуда. Театр спектакльдерінде шартты реж-лік тәсілдерді батыл қолдану арқылы адам характерлерінің әр қырынан толық ашылуына ден қоюшылық (Г.А. Товстоногов, А.В. Эфрос, Ресей; Ә.Мәмбетов, Қазақстан), Брехттің сахналық дәстүрін (Ю.П. Любимов, Ресей; Р.Р. Стуруа, Грузия) жалғастыру, жаңа заман талабына сай алуан түрлі өнер тәсілдерін эксперименттік тұрғыда батыл қолдану сияқты жаңашыл ізденістерге қадам басу тенденциялары белең алды. Бейнелі шешімге ұмтылу, көркемдік тәсілдерді ұтымды қолданып, оның мазмұнды болу жағын қарастыру – қазіргі прогресшіл театр ағымын айқындайтын белгілер. Қазақстанда кәсіби театр халықтың ежелден келе жатқан әдет-ғұрпы мен тұрмыс-салтынан, ойын-сауығы мен ақындар айтысынан, шешендік пен халық қуларының өнерінен тамыр тартып жетілді. 20 ғасырдың басында өмірге келген қазақ театр өнері өзінің нығайып қалыптасу, өсіп-өркендеу, даму сатыларынан өтті. Қазақстанда театрдің дамуы және Абайдың театрдағы маңыздылығы Абайдың ақындық қабілетіне қоса, ез өлеңдеріне ән шығарған композитор ретінде танылуы шығармаларының ел арасына тарауына жол ашты. Абайға арналған әдеби-музыкалық кештер, оның шығармаларының сахнада орындалуы ақынның көзі тірісінде-ақ басталып, қайтыс болғаннан кейінгі жылдары кең құлаш жайды. 20 ғасырдың басында қазақ топырағында ұйымдастырылған түрлі этнография әдеби-музика кештерде, ас пен тойларда Абайдың өлеңдері мен қарасөздері айтылып, сауыққойлардың репертуарларынан тұрақты орын алды. 1914 жылы Абайдың қайтыс болғанына 10 жыл толуына орай, әдеби-этнография, музика-драмма кеш өткізілді. Ойын-сауық кешінде Абайдың өмірбаяны, жеке шығармалары мен ағартушылық қызметі жөнінде Н. Құлжанова баяндама жасады. Сауықтың 2-бөлімінде Абай әндері мен өлеңдерінен үлкен концерт беріліп, қазақтың ұлт ойындары көрсетілді. «... Абайдың өлеңі айтылады...» деген хабарды естіп, қаладағы, қырдағы қазақтың көбіне билет жетпей қалды», - деп жазды сол кездегі газет-журналдар («Айқап», 1914, №4,67-6.). Кеште Абай шығармаларының халық арасына тарауына мол еңбек сіңірген Әлмағанбет, Мұқа сияқты әнші-өнерпаздар Абайдың бірнеше ән-өлеңдерін айтқан. Кешті ұйымдастыруға араласқан Абайдың балалары Кәкітай мен Турағул әкесінің бірнеше шығармаларын орындады. Сол кездегі газет-журналдарға басылған хабарлар мен мақалаларға, сақталған азды-көпті бағдарламаларға қарағаңда өздерінің концерттік репертуарына Абай шығармаларын енгізбеген ойын-сауық үйірмелері болмаған. Тікелей сахналық шығармаларда Абай тақырыбы мен Абай бейнесінің жасалуы 1940 жылы 30- қазанда Қазақ драма театрында қойылған М. Әуезов пен/7. С. Соболевтің «Абай»трагедиясынан басталады. Спектакльде өткен ғасырдың соңындағы қазақ халқының әлеуметтік-қоғамдық тіршілігі мен Абайдың адамгершілік, ақындық Һәм өз халқының бостандығы жолындағы күресі бейнеленген. Феодал-рулық шиеленіскен талас-тартысқа құрылған шығармада қазақ халқының өткен ғасырдағы өмірі эпикалық үлгіде көрінеді. Қойылым тарихи-көркемдік шындық дәлдігімен, режиссерлік ой-тұжырым айқындығымен, орындаушылық өнерінің тереңдігімен қымбат. Спектакльдің мол табысы - Қ. Қуанышбаев жасаған Абай бейнесі. Психология толғаныс сәттері, сез мағынасын терең ашу, ақындық шабыт пен парасаттылықты жеткізу, ішкі сезім мен кескіндік үйлесімділік актерлік ізденістің басты бағыты болған. Іштей толғану, қимыл-қозғалысты ойға құру, салмақты да сабырлы жүріс-тұрыс, ой ағымдары, бет әлпетіндегі құбылмалы жанды өзгерістер, сөз құдіретін терең ұғу, сырт кәзге іліне бермейтін адам бойындағы ерекшеліктерді жинақтай білу, ішкі иірім сезімдерін жеткізу - бәрі де актер ойынына тән. Ұзақ жылғы үзілістен кейін трагедия - қазақ драма театрының сахнасында 1962 жылы 29 мамырда 2 рет қойылды. Бүл бүгінгі күнге дейін жүріп келе жатқан көркемдік ғұмыры Ұзақ туынды. Қоюшы-реж. Ә. Мәмбетов пен суретші А. Ненашев тұрмыс-салт бейнелеу дәстүрінен бас тартып, шынайы көркемдік шарттылыққа барған. Сахна бұрынғы этнограф, реквизит бұйымдардан босатылып, қойылымның декорациялық көркемдеуі бір шымылдықпен шектеліп, оқиғаның дамуы мен алмасуы сонымен бағдарланып, сахналық алаң актерлердің еркін әрекет жасауына ыңғайлы қарастырылған. Бүл - қазақ режиссурасындағы тың бетбұрыс, жаңа бағыт, өмір талабынан, драматургиялық шығарманы өзінше танудан туған шешім болды. Қойылымға басқаша тыныс-қарқын, көркемдік сипат берілген. Абай өлеңдерін қолдану драма әрекетін күшейтіп, қойылымның поэтик. бейнесін айқындады. Жеке рольдерге берілген тұжырым-түсіндірмелер де бұрынғы таптауырындықтан арылып, уақыт талабына сай тың сахналық ойға негізделді. Абай ролін шығаруда Ы. Ноғайбаев пен М. Сүртібаев өздерінің актерлік орындау даралықтарымен келген. Ы. Ноғайбаевтың ширақ қимыл-қозғалысында, өткір көзқарасында, ашық дауыс-үнінде, тұтас болмысында күрескер ақын бейнесі елес берсе, М. Сүртібаевтың баяу да байсалды қозғалысында, ойлы көзқарасында, сөз астарының мазмұнында ойшыл адамның бейнесі кескінделген. Трагедия барлық облысы қазақ театрларының сахнасына қойылды. Бұлардың барлығы бірдей көркем дүние деңгейіне көтеріле бермегенімен, театрдың шығармашылық жолында елеулі із қалдырды. 1944 ж. А. Жұбанов пен Л. Хамидидің «Абай» операсының Семей муз. драма театры сахнасына ықшамдалған нұсқасы ақынның 100 жылдық мерейтойына байланысты қойылды. Спектакльді сахнаға шығаруға Алматыдан Ә. Хасенов, С Майқанова, Р. Мұсабекова т. б. театр қайраткерлері келді. Режиссерлік жүмысшы Қ. Жандарбеков жүргізіп, әрі Жиренше ролін ойнады. Музика спектакльге опера және балет театрындағы әдеби нұсқасы да (либретто), әрі драмалық нұсқасы да пайдаланылған. Драмалық туындыға операның кейбір музыкалары пайдаланылып, негізінен либретто текстері диалог түріне айналған. Режиссер қарама-қарсы екі топтың арасындағы тартысты шиеленістіре келіп, Абай жақтаған әділетті, халық ынтымағын, адамгершілік идеяны айқын көрсетеді. Ойшыл ақынның кемеліне келіп қалыптасқан, өмірінің соңғы кезеңі суреттелді. Абай ролін Ә. Хасенов пен Р. Жәкенов кезектесіп ойнап, оның ақындық, ойшылдыққа ниеттерін терең ашқан. Осы театрда трагедия 1962 жылы Ә. Малыбаевтың режиссурасымен қайта қойылды. Актер С. Қыдыралин Абай бейнесін жан-жақты ашуға ұмтылып, оның ойшылдық күрескерлік қабілетін ашқан. 1979 ж. реж. Е. Обаев қойған «Абай» спектаклі театрдың айтулы табысы болды. Абай роліне жас актер Б. Имаханов бүгінгі күннің талабынан келіп, кейіпкердің психол. толғаныс сәттеріне көбірек көңіл бөлген. Сондай-ақ, Қызылорда (1961), Жамбыл (1970) облысы театрларында режиссер А. Тоқпанов қойған «Абай»м спектакльдері тарихи-этнограф. дәлдігімен, көркемдік шындығымен, жеке рольдердің өзіндік сахналық шешімдерімен қымбат. Абай ролін ойнаған актерлер - С. Рақышев, Ш. Сәкиев көп ізденген. Әсіресе, жамбылдық Сәкиев Абай әлемін тереңірек бойлап меңгерген. Ол рольді меңгеруде өзіндік шеберлік танытып, Абайдың философ-ойшылдығын, ақындығы мен шешендігін жан-жақты аша білді. Шымкент облысы театрының сахнасына В. Дьяков қойған «Абай» спектаклі кәсіптік деңгейге көтерілген. Абай рөлі жас актер С. Досмағамбетовтық үлкен шығармашылық табысы болды. «Абай» романының негізінде Қазақ драма театрының сахнасына қойылған спектакль ақын бейнесін жасаудағы күрделі табыс еді. «Абай» қойылымы көрермендерге алғаш рет 1949 жылы 28 желтоқсанда ұсынылды. Кезінде МХАТ қолданған «автор атынан» роман оқиғасын байланыстыратын тәсілді Ш. Айманов пен X. Бөкеева атқарған. Бүл бір жағынан романның тарихи жүйесіне нұқсан келтірмей, көркемдік ерекшелігін сақтай отырып, сахна заңдылығына бағындыруға септігі тиген. Екінші жағынан, сахналық жүйеге ең маңызды әлеуметтік құбылыстарды, Абайдың шығармашылық, ағартушылық һәм қоғам өміріндегі тірлігімен байланыстыруды көздеген. Бүл әдіс спектакльге көркемдік тұтастық беріп, көрермендердің қабылдауына ыңғайлы болып шыққан. Мұнда феодал дәуірдің шындығы терең ашылып, Абайдың шәкірттік шағынан есею, күрескер дәрежесіне көтерілу жолы нанымды бейнеленген. Екі ғасырдың түйіскен тұсындағы қазақ жұртының өмірі - өзінің бар болмысымен сахнада көркемдік суреттеу тапты. Абайдың өскен ортасы, оның орыс халқының алдыңғы қатарлы өкілдерімен байланысы нанымды берілген. Абайдың балалық шағын ойнаған Ә. Ысмайылов өз кейіпкерінің көңіл-күй толғаныстарын шынайы суреттеген. Оның өзін қоршаған ортаға деген көзқарасының өзгеруі, есею белгілері, өмір болмысының сырын ұғуға ой жүгіртуі, өзінше ақыл таразысына салуы - бәрі де нанымды шыққан. Актер өз кейіпкерінің қалыптасу кезеңдерін эволюциялық жолмен Абайдың есейген шағын ойнайтын Қ. Бадыровқа роль тізгінін ұстатуы қойылымда үйлесімді шыққан. Ол ақынның психол. толғаныстарымен бірге, портреттік келбетіне де көңіл аударған. Ойланып, салмақпен сөйлейтін Абайдың іштей арпалысқан байыпты жүріс-тұрысы, ашық дауысы, бет әлпетіндегі өзгерістер - бәрі де М. Әуезов берген сипаттамалармен жүйелі сабақтас. Бадыров жасаған бейне көркемдік құлашының кеңдігімен, Абай мінез-құлқының ерекшеліктерінің толық ашылуымен қымбат. Спектакльде биік көркемдік деңгейде бейнелеу тапқан - Қ. Қуанышбаев жасаған Құнанбай тұлғасы. Өз заманының алғыры, ақылдыда айлалы Құнанбай актердің суреттеуінде мінезді, өткір, қатал да қайсар, ешкімді бетіне келтірмейтін, ұстаған бағытынан бұлжымайтын, феод. қоғамның негізін өле-өлгенше қорғап бағатын табанды жан. Романның осы сахналық жүйесі бойынша облыстық театрларда қойылған спектакльдер де сәтті шықты. 1951 ж. Қарағанды театрының сахнасына реж.Б. А. Лурье қойған «Абай» спектаклі аса жоғары бағаланды. Ақынның ролін М. Сүртібаев ойнап, ол Абайдың жастық шағынан есею кезеңіне дейінгі қалыптасу сәттерін үйлесімді қарастырып, ақынның толыққанды бейнесін жасады. Шымкент облысы театрында реж. актер Ғ. Хайруллинаның роман негізінде 1950 ж. қойған спектаклі театрдың табысы болды. Хайруллинаның өзі «автор атынан» роман тексін шебер оқуы көп көріністі оқиғаның басын біріктіріп, сахналық тұтастыққа жеткізді. Сондай-ақ, Абай өлеңдерін ұтымды пайдалану - сахналық әрекетті дамытуға септігін тигізді. Абайдың жас шағын бейнелеген М. Өтебаев, есейген кезін сомдаған С. Ерғалиев ақынның халқына деген сүйіспеншілігімен бірге, оның кескіндік ұқсастығын да дәл беруге ұмтылған. Сол тұста театрмен гастрольге келген Қ. Қуанышбаевтың осы спектакльде Құнанбай ролін ойнауы - жалпы қойылымның сипатына ерекше ықпал етті. Атырау облысы театрында реж. А. Тоқпанов қойған «Абай» спектаклі мол дайындық пен ізденістен туындап, сахналық шындыққа тарихи шындықты терең барлау арқылы жеткен. Абайдың өмір сүрген ортасы, дәуір тынысы және Абай бейнесін дұрыс түсінуге реж. еңбегі ерекше ықпал жасаған. Сонан Абайдың жастық шағын ойнаған Теңелбаев, есейген шағын ойнаған Қ.Төлеков көркемдік шоқтығы биік бейнелер жасаған. Телеков Абайдың психол. толғаныстарымен бірге, оныңа қындықпен ойшылдық қасиеттерін ашуға ұмтылған. Абай елінде ұлы ақын жайындағы спектакльдің басқа облысы театрларға қарағанда көбірек қойылуы заңды құбыл. Жоғарыдағы сөз болған 3 спектакльден басқа Семей театрында «Абай» спектаклі де театр тарихынан көрнекті орыналды. Талантты актерлер X. Ешмұратов (жас Абай) пен Р. Жәкенов (орта жастағы Абай) шынайы сахналық бейнелер жасады. Абай әлемі сахна санаткерлерін үнемі қызықтырып, әр театр, әр драматург өзінше ізденісін жасады. Солардың бірі - Қазақ балалар мен жасөспірімдер театрының сахнасына «Жас Абай» спектаклінің қойылуы. Абайдың жастық өмірі мен азамат болып қалыптасу, ақын тірлік кешкен ортаның әлеум. тынысын суреттеуді мақсат тұтқан бұл спектакльде (реж. әрі әдеби нұсқасын жасаған Ш. Айманов) Абай ролін актер А. Кенжеков ойнады. Спектакль ақынның балалық Һәм жастық шағын драмалық шығармада көркем бейнелеудегі жасалған алғашқы барлау еді. Ал, 1990 ж. осы театрда ақынның өлеңдері бойынша жасалған сахналық жүйе негізінде қойылған «Қалың елім, қазағым» поэтик. драмасы Абай поэзиясынан сахналық шығарма жасаудың алғашқы тәжірибесі (Әдеби нұсқасы мен қойылымын жасаған реж. Р. Сейтметов) болды. «Абай-Әйгерім» спектаклі Мұхтар Омарханұлы Әуезовтің «Абай» романындағы Абай мен Әйгерім арасындағы махаббат, адамгершілік қарым-қатынасына құрылған. Қойылым 1980 ж. сәуірдің 29-жұлдызында қазақ драма театрында көрсетілді (Романның сахналық жүйесін түсірген. Римова, қойылымын жасаған - Ж. Омаров, суретші - Ф. Мұқанов, музыкасын жазған комп. С. Мұхамеджанов). Сахналық жүйеге Абай мен Әйгерім арасындағы сүйіспеншілік оқиғасы драмалық желі болып тартылып, сол арқылы күрделі де қатыгез заманның тіршілік тынысын танытуға күш салған. Ә. Боранбаев пен Ә. Кенжеев сомдаған Абайдың қызуқанды, бірде ширақ, бірде байсалды, салиқалы тұлғасы - спектакльдің табысы. И. Оразбаевтың Абай өмірінің соңғы кезеңін бейнелейтін «Мен ішпеген у бар ма!..» пьесасын реж. А. Әшімов 1987 ж. және 1994 ж. жаңартып, қазақ драма театры сахнасында қойды. Реж. драманың көркемдік ерекшелігіне қарай сахналық бейнелерді ұтымды пайдаланып, өткен дәуірдің әлеум. тірлігіне бүгінгі күн тұрғысынан жаңаша келіп, қойылымға поэтик. астар берген. Ойнаған актерлер ақын бойындағы әр кезеңдегі өзгерістер мен психол. толғаныстарды ашуға көп көңіл бөліп, алға қойған мақсат-мүддесінің дұрыстығына сенетіндігін нанымды көрсете білген. Дереккөздер