# 特集：コミュニティ・アーカイブ
## デジタルアーカイブ・地域映像・コ ミュニティ

Digital Archive $\cdot$ Regional Representation $\cdot$ Community

\author{
水島久光 \\ MIZUSHIMA Hisamitsu
}

東海大学文化社会学部広報メディア学科

\begin{abstract}
抄録：それは「誰の」「何の」ための取組みなのか——デジタルアーカイブに関する議論において、忘れてはならない問いである。放送史との関わりで見れば、デジタル化はその公共的機能を支えてきた時空間秩序を摇るがすものと言える。デジタルアーカイブには、その新しい社会の集合性の再構築を助ける役割が期待されていると言うことができよう。本稿では、それを裏付けるために 「地域」と「映像」という、テレビの要素概念を検討する。テレビにおける『紀行番組』の成立、北海道夕張市・東北の津波被焱地の現状などをケーススタディとしながら、人々が生きられる環境を「地域の肖像権」の行使を通じて取り戻す、運動としてのアー カイブ論を提示する。

Abstract: "Is this project to contribute to who and what ?" - That is a question to remember in the discussion on digital archives. According to the history of broadcasting, digitalization is shaking the space-time order that supports the public function. On the other hand, digital archives are expected to be useful for reconstructing the collectiveness of new society. In this paper, we will examine the element concept of television "region" and "visual expression" to support it. And then, we try to restore the environment where people can live through "Request for regional portrait rights", as an exercise archive theory through establishment of "travelogue tv program", case study of present Hokkaido Yubari city and Tohoku Tsunami stricken area.
\end{abstract}

キーワード : 公共圏、紀行番組、風景、地域の肖像権、運動としてのアーカイブ論

Keywords: Public sphere, Travelogue tv program, Landscape, Regional portrait rights, Archive theory as exercise

## 1.「デジタルアーカイブ問題」とは何か

これまで何度となく「デジタルアーカイブに関する議論」に参加を重ねてなお、筆者には拭いきれずにいる違和感がある。様々な事例の紹介を受けるたびに、 いったいそれは「誰の」「何の」ための取組みなのかという疑問が湧き上がってくるのだ。言うまでもなくデジタル技術の社会への浸透は、止めることのできない流れである。またそれが、旧来のアーカイブズ学の概念を拡張したことについても否定すまい。しかしたからと言って、なんでもかんでも無邪気に「デジタルアーカイブ化」を目指す必要はない。そしてそこで議論されるべき「デジタルアーカイブのかたち」は、決して一様ではありえない。

「記録」の重要性についても、一般論の域を踏み出せているとは言い難い。むしろ逆に、ボーン・デジタルなデータが巷に溢れかえるようになって以降の方が、「記録」に対する扱いがぞんざいになっているのではないか。あるいは、標準化や網羅性、規模の追求等を自明化し、計画倒れに終わった巨大プロジェクトの累々たる屍から、目を背けてきてはいないか。その一方で、資料の改竄の横行や、歴史修正主義者が大手を振って歩いていることについて、「デジタルアーカイブ研究」は何を発言してきたというのだ万うか。もどかしさは募るばかりである。

核心は、デジタル技術の見かけの汎用性にある。確かにメディアの世界では、デジタルデータが流通する共通のプラットフォームを受け入れたことで、ビークルの垣根はほぼなくなり、ネットワークをべースに産業構造改革は急ピッチで進みつつある。しかしその現場にすぐ隣接する「インターフェイス上」には、認識論的、存在論的、コミュニケーション論的問題、すなわち主体たる人間の生をめぐる切実な問題がある。このことに対して、これまであまりにアーカイブ関係者は、軽率に振舞ってはいなかったか。「デジタルアー カイブ問題」は、過去を顧みずに失敗を繰り返す経済政策と同じ次元に矮小化してはいけない。

本稿は、その背景に見え隠れする「デジタルアーカイブ推進論」のトップダウン傾向に対するアンチテー ゼである。同時にそれは、筆者がどのような観点から 「地域」と「映像」のアーカイブ運動に関わってきたかを示す試みでもある。

## 2. 導入として : 放送とアーカイブの関係の再考

筆者は、テレビ放送研究を出発点にしてアーカイブ概念に出会った。NHKアーカイブス事業が本格的にスタートした 2003 年は、地上デジタル放送の開始年である。デジタル化のムーブメントは、放送がコンテンツの保存と活用への取り組みを本格化し始める契機となったのだ。これまで「放送」は、送信の同時性と一方向性がナショナル・スケールの共通認識を人々に与えうるという一点において公共メディアたりえてきた ${ }^{[1]}$ 。それにデジタル技術が加わることで、いかなるイノベーションが実現されるか——アーカイブには、 そのイマジネーションを喚起する役割が期待されていたはずだった。

しかしそれから 15 年が経過しても、一向にその形は見えてこない。むしろ今日、社会全体を覆うデジタル化は、放送という巨大メディアの覇権を切り崩し、 パーソナルなコミユニケーションが丸腰のままパブリックな時空間に分け入るといった混沌をそこここに出現させている。近代史が築き上げてきた様々な価値観に対するバックラッシュは「もしかしたらマスメディアがこの 100 年間見せてきた世界観自体が、一種のバブルだったのではないか」という疑いさえも生じさせ、我々を思考停止に追い込んでいる。

このもつれを解くためにも、我々は「放送とデジタル技術」のそもそもの関係に立ち戻る必要がある。我々はどこで見誤ったのだ万うか——ずデジタルは、マスメディアとしての放送の延長線上に追加される機能ではなく、その既存メカニズムを解体するものだったのではないか、という問いを立ててみよう。実際、浸透著しいソーシャル・メディアには、テレビとは原理的に異なる時空間が構築されている。時系列を無視して選択的に表示されるタイムライン。不可視の距離から交話機能（ヤコブソン）をスキップして飛び达几でくるアノニマスな声 ${ }^{[2]}$ 。これらによるプロクセミックス（ホール）の破壊は ${ }^{[3]}$ 、放送がよって立つ社会的コミュニケーションの前提を摇るがしている。

かつての放送では、大多数の受け手から特権的送り手への信頼を前提に、リニアな時間と同心円的空間が築かれ、情報に秩序が与えられていた。人々はこの構図を受け入れることで、意味論さらには語用論的に相互理解の関係を結ぶことができたのである——これをナショナル・スケールでコミュニケーションが機能する「マスメディアの原理」とする一方で、任意の情報をつなぐデジタル技術の汎記号性が、人々をネットワーク状に接続していくことでどのような関係を築くかについては、まだ十分見通せていない。
ここにデジタルアーカイブの議論の重要性を位置づけることができる。相互理解（「わかりあう」こと） の前提には、個々人の「記憶心像」が存在しているが、 それがデジタル技術によってどのように他者に橋渡しされるようになるのかについて、考える必要があるのだ ${ }^{[4]}$ 「「わかる」ということは、「記憶」と「秩序」の関係に支えられているが、テレビ放送がその「記憶」 の集合的な編成機能を有していたとするならば、まさしくその時代には、視聴集団（家族〜地域）の時空間 =社会「秩序」が再帰的に組み上げられていく様相を重ね見することができる ${ }^{[5]}$ 。デジタル技術は、その形成のメカニズム自体を危うくしている。

デジタル化は、さらに「記憶」とそれを補うべき「記録」との関係をも変化させている。アクセス・ログのように「記憶」を経由せずに自動生成されるボーン。 デジタルな「記録」量の増大は、「記憶」自体の確からしさを摇るがす脅威となる ${ }^{[6]}$ 。すなわちデジタルアーカイブは、ポスト・テレビ放送時代の集合性 $=$ 互いに理解しあう他者との関係構築はどのように行われうるかという課題、言い換えれば「デジタル時代の公共圏」のデザイン問題と直接的に関わるのである。

## 3. 方法論として：紀行番組における地域表象 の分析

テレビ研究を出自とする筆者が、ことデジタルアー カイブを問う際に「地域」と「映像」というフレームに拘るのは、これらがテレビ放送というメディア表象の手前にある要素概念だからだ。言うまでもなくテレビが届けるものは「映像」である。しかしその本質は、 コンテンツの評価よりも、全国津々浦々にそれを届ける行為にあった。黎明期の技術的な貧しさが払拭されたのちにおいても、その価値に摇らぎがなかったのは、視聴率に基づくビジネスモデルが 60 年に亘り堅持されたことにも表れている。

デジタルアーカイブのアンビバレンツは、それが、 ポスト・テレビ的時空間秩序を創造するデジタル技術と、逆にそれよって損なわれるものを補う記憶装置たるアーカイブの合成語であるという点に集約されている。今日、アーカイブは単なる資料保存庫ではない。 それはデジタル社会が苛む「記憶」と「記録」の関係を結び直すシステムとして、公共圏の再構築への道を拓くのである——地上デジタル放送がアーカイブ事業へ踏み出す本来的な意味はまずはこの点にある ${ }^{[7]}$

「地域」は、一人ひとりの心に刻まれた「記憶」を、 コミュナルな次元に編み上げていくプロセスに出現する空間である。かつて自他間に生まれるミニマムな相
互理解は、家族や親しい人々との関係に広がり、それは具体的な時空間秩序の中で「生活の場」の再生産を繰り返し、「かたち」を成してきた。オギュスタン・ ベルクを引くならば、その「かたち」は「風土」ともいうべき「ひと」が生きられる環境世界であり ${ }^{[8]} 、$ 認識論的に言うならば、それは「風景」というゲシュ夕ルトとして現れる。

これまでテレビ・モニターにも、「風景」は数多く映し出されてきた——してその「映像」は紀行番組というジャンルを生み出した。テレビがナンバーワン・メディアの地位に駆け上がった 1960 年代初頭、 NHK にシリーズとしての紀行番組が誕生する。その名も『日本風土記』(1960 年 4 月 61 年 3 月)。当初は民俗学的文脈が強く表れていたが、翌 61 年 4 月からの『日本縦断』(62 年 7 月まで) で、放送の時空間編制を全面に表した展開が始まる。鹿児島を皮切りに日本海側を北上し、北海道を折り返し点にして、今度は太平洋に沿って沖縄に至る全 50 回は、空撮をふんだんに取り入れ、まさに番組名の通りこの国を構成する各地の自然、生活、産業を美しくかつ「俯瞰的」に描くことを狙いとしていた ${ }^{[9]}$ 。ここにおいて視聴者たる我々は日本地図（列島）をイメージ化することに成功する。すなわちテレビは、戦後社会の新しい集合的認識=一つの国土像を描きはじめたのだ。

全都道府県を網羅することが目標だった『日本縦断』 は好評のうちに終了。その続編（『続日本縦断』）を経て、後継番組としてスタートしたのが歴史に名を刻んだ『新日本紀行』である。1963年 10 月にスタートし、 1982 年 3 月までの 18 年半、計 793 本が制作されたこの超ロングラン・シリーズの背景には、高度経済成長があった。全国土を甜めるように辿る『日本縦断』に対して、『新日本紀行』のコンセプトには明示的に「中央」と「地方 (周縁)」のコントラストがあった——国土は、情報発信基地たる東京を中心に同心円的に広がるナショナルな空間に再編成される。

その空間は地図的距離差を表象するに止まらない。『新日本紀行』の担当部署は報道局社会番組部であった。そのことによって、おのずとこの新番組にはジャー ナリスティックな眼差しが注がれるようになる ${ }^{[10]}$ 。「美しい映像を求めながらも、カメラは神の目ではなく、取材者と被取材者のかかわり方をも映像化しようとしていた。ディレクターは、ナレーションを天の声ではなく、いわば地の声にしょうと努めていた $]^{[11]}$ 。視線が徐々に目の高さに下りるにつれ、日本という国の過去、現在、未来という時間軸が織り达まれるようになって $\omega<$ 。
シリーズ初期は大雑把な地域の括りのもとに網羅的にトピックを拾っていた番組も、 60 年代後半、カラー 映像（67 年)、冨田勲によるテーマ曲（69 年）の導入の頃から「テーマ主義」的な作りがなされるようになっていった。それと同時に地域イメージのステレオタイプが生み出される。「厳しく美しい自然 (北海道)」「雪に閉ざされたみちのく (東北)」等々—そこに新しい政治経済が入っていく。やがてオイルショックを経験し、この国はグローバリズムのレギュレーションを無視しきれなくなる。気がつけば、かつての風景は失われていた。『新日本紀行』の終わり—それはまた放送史的には、フィルム編集からビデオ収録へのシステムの転換期でもあった。

それから9年を経て、新たな紀行番組『新日本探訪』 が放送開始となる（1991 年 4 月〜)。しかしそのトー ンは『新日本紀行』とは大きく異なるものだった。「バブルが崩壞し、大きく変貌していく日本のなかで、見落とされがちな地域の現実を見つめ、改めて家族や故郷の持つ意味や重みを記録し続けた」(NHKクロニクルより)。番組は中央と周縁の空間的対照を捨て、むしろ積極的に東京をはじめとした大都市を映すようになり、風景の中に佇む人の姿を追うようになる。社会問題を透視するようなパースペクティブはなく、過去を懐かしむように内面（記憶心像）に入っていくカメラワーク。それは、登場人物の眼差し越しに戦後を浮かび上がらせた『ある人生』に近いアプローチだった ${ }^{[12]}$

2000 年 3 月までの 9 年間に計 322 番組が制作され、『新日本探訪』は『新日本紀行』に次ぐロングランとなった。しかしそこでフォーカスされたのは、産業社会の構造変化に翻弄され、阪神大震災や台風災害などで傷つき、高齢化社会の中で生きることを強いられた人々である。時代はまた一つまがり角を通り過ぎた。 NHK の紀行番組はその後、短い空白のあと 2005 年から『新日本紀行ふたたび』がスタートを切る。折しも 2003 年、NHKアーカイブスが埼玉県川口市にオープン。デジタル時代の幕開けである。

ところでこうした番組群についても、他のジャンルと同様、公開されているものはごく一部に過ぎない。「地域」を映し出した「映像」が、地域からアクセスできないという矛盾。放送とアーカイブの出会いの公共的意義を踏まえると、ここはまず先んじて考えるべき課題であろう。

## 4. ケーススタディ：風景の亡失と「地域の肖像権」

そこで浮かび上がったのが、「地域の肖像権」というコンセプトである。よく知られているように「肖像権」とは、成文法によって明示されない、判例によって積み上げられてきた権利概念であり、クローズアップされたきっかけは、映像が「記録」化され公開されることへの拒否権として争点化されたことによる。しかし本来、民主主義社会において権利は、守られるとともに積極的に請求されるべきものであり、その点においてこれは十分な論議を経て確立された概念とは言い難い側面をもつ。

「肖像」は、自他の「見る/見られる」関係の中に置かれる。それはコミュニケーション・プロセスにおいてはプラグマティックな環境を成す重要なファクターを成す。さらに記憶の集合性という観点でいえば、「肖像」は複数形で存在しうる対象であり、(モナリザを見ればわかるように）背景たる「風景」と一体になって映し出されるものである。「地域の肖像権」とは、 こうした前提に基づき、「風景」に対しても集合的・相互的認知対象として（地域の人々が「懷かしい」眼差しを傾ける「鏡」として)「人称性」を持たせ得るとの企図から発想された概念である。

このインスピレーションは、筆者と北海道夕張市との出会いから生まれた。この旧産炭地を初めて訪問したのは 2007 年。市民メディア全国交流集会札幌大会のエクスカーションだった。折しも前年に財政破綻が発覚し、この町の多くの「記憶」資産が危機に瀕していた。筆者はそこで出会った元石炭博物館長・青木隆夫氏とともに博物館に残された約 500 本の VHS テー プをデジタルダビングし、この地域の再興に資する 「映像資料」としての活用を目指すプロジェクトに着手することになった。活動は、その後発見された市の広報資料映像も加元、分析研究と、公開 (ゆうばり国際ファンタスティック映画祭、市民講座等)、ワークショップなどに広がっていった ${ }^{[13]}$ 。

夕張市は炭鉱事故と閉山そして観光事業を中心とした街づくりへと舵を切った 1980～90 年代に続き、今回の財政破綻と、地域を支える産業構造の行き詰まりとともに二度にわたってその「風景」を失うという経験をした。廃墟化する町なみ越しに自然に帰り、市れ」「そこ」「あの時」といった指示詞を用いて「記憶」を語ることが徐々に困難になる環境の中で、筆者たちには映像がもつ力は強く印象づけられた。しかし旧石炭博物館に残された VHS の約三分の二は私的に録画された放送番組。自由に利用することはできない。そこ
で「地域の肖像権」は、そのハードルを乗り越えるための、地域からナショナルな放送アーカイブへ働きかける請求権として発案された。

3 年後の 2011 年、東日本大震災が起こる。筆者は津波被災地を訪ねる中で、地域の人々の、夕張で出会ったものと同じような声を数多く聞いた。災害ア一カイブの課題は、被害の実相や復興のプロセスを記録するだけではない。その土地で暮らす人々にとっては、津波が押し流したものは、物理的な建物やインフラよりも、コミュニティの記憶だったのだ。折しもNHK は、アーカイブされた映像を学術目的に限って利用可能とするトライアル研究事業をスタートさせていた。筆者は津波被災地の被災前の記憶をテーマに映像研究を行う計画を申請し採択された ${ }^{[14]}$ 。

その目的は当然、学術利用に閉じたものではない。放送というナショナルな眼差しが捉えた「地域」を精緻に分析研究することで、制作者が意識した、あるいは無意識の中で「映像」の中に刻み达んだ地域の成立要因、すなわち人々が「その土地に暮らす理由」に迫ることにある一そそは、生活の場を失った人々が自らの立ち位置を定める出発点となる。筆者はその研究を「東北の津波被災地（気仙沼・石巻）」と「財政破綻の町ゆうばり」を重ね合わせることから始め、そしていくつかの知見を得た ${ }^{[15]}$ 。

それは人々が「生きていく」「生態系」として地域を考えるという視座である。実は、いずれもが産業の問題（夕張：産炭地、気仙沼・石巻：水産基地）に帰っていくのだが、決してマクロかつグローバルなエコノミーに回収されえないものの存在が、映像から徐々に見えてくるのだ。特に名指しされない地域の人々のフレーミング、あるいはシーンをつなぐインサートショットの中に捉えられたオブジェクトは、繰り返されることで象徴性を帯び、時に顕名の出演者に匹敵するくらいの意味を発し、地域の相互性にもとづくエコロジー＝解釈循環を促す記号として機能しはじめる。

それは、ブルーノ・ラトゥールが唱えた「アクター・ネットワーク理論」とも重なる認識経験ではないか ${ }^{[16]}$ この、従来「単なるオブジェクト」として捉えられていたモノたちにも関係に参与する主体性を見出す「ニュートラルな思考」によって、我々は、映像の中にまるで発話するヒトであるかのように表象されるそれら一例えば産炭地に征えるズリ山、港に体を休める漁船たちを発見し、「ともに生きる」存在として認める柔軟な眼差しを獲得する。「地域」とは、行政によって暴力的に線引きされた地図上の平面を意
味するものではない。そこに「世界内存在」(ハイデガー）として住まうものが共生しうる環境（時空間） の謂いである。それに気づかせてくれることが、映像の潜在力である。

しかも記録映像は、視覚体験を生み出すものとしてのみそこにあるわけではない。そこに映し出されたものは、現実の写像、あるいは少なくとも痕跡である。観る主体と映し出された像の対応関係は、模倣の対象として、日常生活の所作を取り戻す契機を指し示す。映像との向き合いの中に、「生活の場」を失った人々が過去との連続性を意識するチャンスが生まれる一一筆者はこうした場面に何度も出会ってきた。人々が集う中で「上映」し、語り合う行為。 これは「放送の時代」に「茶の間」として想定された空間の拡張態である。映像はコミュニケーションを喚起し、それは繰り返されることでコミュニティへと形づくられていくのた——「地域の肖像権」とはそれを導く権利なのである。

こうしたダイナミズムを創造する可能性を有した映像群が、現在のところナショナルな「放送アーカイブ」 の中に封じ达められている。放送だけではない。多くの資料は、未だ産業社会のイデオロギーたる「所有の概念」のもとに括られ、閉じた箱の中に、トップダウンの指示のもとに息をひそめている。果たしてアーカイブは「誰の」「何の」ためにあるのか。「地域」と「映像」からその議論の突破口を開くにはどうしたらよいのか。

## 5. 展望 : コミュニティの位置、アーカイブの 連携と連動

我々が「ゆうばりアーカイブ」と呼ぶものは、未だ物理的・システム的にアーカイブの体を成しているとはいえない。実態は大量のDVDディスクと外付け HDのいくつかでしかなく、せいぜい分野別に ID ナンバーが振られたエクセルのリストがあるだけである。しかし「風景の亡失という地域の危機は、かたちを整える余裕（時間・人員・金銭の）を与えてくれなかった」と言っても愚痴でしかない。仮に遅々たる歩みであっても前に向かうべきであろう。ここでは、その留意点を挙げておく。

夕張市に残されたVHS 資料群には、先に述べた放送番組の録画に加え、元は $35 \mathrm{~mm} 、 16 \mathrm{~mm} 、 9.5 \mathrm{~mm}$ 、 $8 \mathrm{~mm}$ といったフィルムから複写されたもの、個人の愛好者や企業・自治体といった組織が撮った記録あるいは PR 映像など多種多様な素材がある。放送番組の中には夕張に限らず、空知の他地域や九州をはじめ日本全国の産炭地の映像もある。「ゆうばりアーカイブ」 のバリエーションは、小さな地域映像のコレクションでありながら、他の様々なアーカイブとの潜在的重なりを指し示している ${ }^{[17]}$

特にナショナルな「放送アーカイブ」との連携は、地域映像アーカイブの存在意義自体に関わる課題である。「紀行番組」が有する外部から地域に与えてきた意味づけは、内観たる「そこに住まう」個人や自治体、地元企業の眼差しとのコントラストのもとに、映像「群」としてのイメージの立体化を促す。そのとき改めて我々には、エコロジカルな「地域」の認識が可能になる ${ }^{[18]}$ 。まだ「かたち」は整ってはいないが、夕張にはその潜在性があると考えている。その環境とは言うまでもなく、たた資料がしっかり保存・管理されるたけに止まらず、映像自体にそれが地域づくりの 「アクター」として機能するような仕組みが伴わねばならない。そこではまず、担い手の存在が問われるべきだろう。

東北の津波被災地では、これまでデジタルアーカイブに関わる様々な取組みが行われてきたが、その中でも注目すべきは仙台市沿岸地域（宮城野区蒲生地区、若林区荒浜地区等) で展開されてきた「3.11オモイデアーカイブ」の活動である。この活動にもまだ、旧来の観念にもとづけば集積体としてのアーカイブの実体は乏しい。これまではむしろ、写真や映像等の資料をもとに、定点観測などのフィールドワークや、様々なイベント・ワークショップを中心に、人々が集い、語る場を作り、記憶と記録の関係を更新していくことに主題が置かれてきた ${ }^{[19]}$

しかし、この活動を支えている一見ゆるい人的組織は、既存の秩序を摇るがすデジタル技術の普及以降のコミュニティのあり方について、一つの重要な示唆を与えてくれる。それは思い切っていうならば、かつての物理的時空間によって枠づけられた居住圈としての 「地域」ではなく、「各々の関与のレべルと他者への寛容をべースに、ヒトは共に生きる空間を得ることができるのか」を問う実験場のようにも見える ${ }^{[20]}$ 。我々はこのような草の根の「災害ユートピア」の延長線にある活動に、どこまで期待を傾けることが可能なのたろうか——タ張では、現実問題として、「担い手集団の刃こぼれ」が、喫緊の課題となっている。

筆者を含め、デジタルアーカイブに関心を抱く者たちが心掛けねばならないことは、まずこのような取組み事例を研究の素材として列挙・紹介することに止まらず、その具体的な成果の連携を図るために力を合わせることであろう。それは一つには資料群のオーバー

ラップ状況を把握し、相互に参照可能な関係を築くことであり、もう一つはそれを可能にする人的交流、組織交流を進めることである。その点でいえば、資料を中心に置いた上で、それを囲むアーキビストとキュレーター、ワークショップを動かすファシリテーター の職責を明確に定義し、その機能を向上させていくプログラムがまずは求められる。

繰り返すが、ポスト大衆社会においてコミュニティベースの活動は、かつて「放送」がその期待を一身に担っていた公共圏の実現というミッションを引き継ぐ、現代社会の構成原理の要諦なのである。デジタルアーカイブのファンクションは、第一にその目的に奉仕するものでないとするならば、いったい他にどんな意味があるのだろうか ${ }^{[21] 。}$

## （註・参考文献）

[1] 放送法には「公衆によつて直接受信されることを目的とする電気通信の送信」（第二条1）と定義されている。

[2] 言語学者ロマン・ヤコブソンが提示したコミュニケーションの六機能式の一要素。「もしもし」「ねえ」など相手の注意をひき、会話の回路を開き持続させる機能。

[3] 人類学者エドワード・T・ホールが提唱した人間を取り巻くコミユニケーションには4つの距離が区別できるという概念。密接距離（intimate distance; $45 \mathrm{~cm}$ 以内）、個人距離 (personal distance;45 120cm)、社会距離 (social distance;120 $\sim 360 \mathrm{~cm}$ )、公共距離 (public distance; $360 \mathrm{~cm}$ 以上)。

[4] 山鳥重.「わかる」とはどういうことか』.ちくま新書. 2002, p. 57.

[5] 水島久光. テレビと集合的記憶のメカニズムーメディアと 「過去」の位置づけに関する学際的探究の試み. 東海大学紀要文学部. 2013, 第99輯, pp.51-64.

[6] 水島久光. 「記録」と「記憶」と「約束ごと」ーデジタル映像アーカイブをめぐる規範と権利一. NPO知的資源イニシアティブ編.アーカイブのつくりかた一構築と活用入門. 勉誠出版, 2012, p.175-188

[7] 現実の放送業界は、コンテンツの利用拡大といったビジネスレイヤーでのみ、デジタルアーカイブの可能性を捉えているに過ぎない。本来の意味で言えば、NHKオンデマンドは受信料によって運用されねばならないし、公開ライブラリーの対象番組比率の低さがここまで放置されていること自体がありえないことなのだ。

[8] オギュスタン・ベルクは、和辻哲郎の『風土』に強く影響を受けたことが知られているが、『風土学』を構築するにあたって、20世紀欧米の哲学の動向、特に「アフォーダンス」「オートポイエーシス」などの生態学的知見を数多く参照している。オギュスタン・ベルク. 風土学序説. 中山元訳. 筑摩書房. 2002, 23節・26節・31節など。
[9] NHKクロニクル「日本縦断」 https://www.nhk.or.jp/archives/chronicle/

[10] 社会番組とは別の観点から地方を描いたカテゴリーとして 「明るい農村」（1968～）等の農事放送番組があった。

[11] NHKアーカイブス「NHK名作選」番組エピソード・新日本紀行 https://www.nhk.or.jp/archives/search/special/detail/?d=travel000

[12]『ある人生』は、日本のテレビ・ドキュメンタリーの嚆矢たる『日本の素顔』を継承し、1964年11月～1971年4月まで放送された。同時期に放送された『現代の映像』とともに、「ドキュメンタリーの時代」をかたちづくった。桜井均。 アーカイブ研究：『ある人生』の彼方へ〜初期テレビ・ドキュメンタリーの底流を探る. 放送研究と調査. 2017-11, p.62-79.

[13] 水島久光.「ゆうばりアーカイブ」がつなぐもの一地域映像アーカイブの構築と活用に関する課題一. 原田健一・水島久光編著. 手と足と眼と耳一地域と映像アーカイブをめぐる実践と研究. 学文社, 2018, p.54-69.

[14] NHK番組アーカイブス学術利用トライアル「これまでの成果」(第三期)「三陸の津波被災地の風景の消失を考える一「景観史」として還元される地域の肖像一」 https://www.nhk.or.jp/archives/academic/results/index.html\#02

[15] 水島久光. テレビ番組における風景の位相一映像アーカイブと日常の亡失に関する一考察（前後編）. 東海大学紀要文学部. 第96輯. 2012, p.98-117, 第97輯. 2012, p.53-93.

[16] Bruno Latour, 2005, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press. 地理学への応用については、野尻亘. アクター・ネットワーク理論と経済地理学. 桃山学院大学学経済経営論集. 2015, 第57巻第2 号, p.1-43など。

[17] 水島久光. アーカイブとアーカイブをつなげる一連携の諸相・その必然性一. 原田健一・石井仁志著. 懐かしさは未来とともにやってくる一地域映像アーカイブの理論と実践.学文社. 2013, p.247-266.

[18] 水島久光. 映像アーカイブ研究の方法一ミクロストリアの概念援用をめぐる覚書. 東海大学紀要文学部. 第101輯. 2014, p.59-78.

[19] 3.11オモイデアーカイブ編. 3.11オモイデアーカイブ. ([READY FOR 海水浴場行きバスを再び!「3.11オモイデツアー」の継続へ—プロジェクトのの成果として刊行） 2018. https://readyfor.jp/projects/311omoide

[20] 災害危険区域に定められ、同じ土地における集落の再興が不可能になった蒲生、荒浜では、旧住民と来訪者の協働による新たなコミュニティづくりが試みられている。

[21] ここでいう「コミュニティベース」の活動とは、必ずしも 「地域」に絡めとられたものに限定されない。ただ一つ言えることは、仮に大規模なデジタルアーカイブが構想し得たとしても、その構成原理は自律的なコミュニティ単位のオペレーションとそのネットワークで実現されるものでなければならないと考える。