クイズ問題: 独学で音楽を勉強し「十二音技法」という手法をあみだした、代表作に「月に憑かれたピエロ」などがあるオーストリアの作曲家は誰でしょう?
答え: シェーンベルク

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: 月に憑かれたピエロ
text: シェーンベルクは『月に憑かれたピエロ』のスコア序文において、シュプレヒシュティンメの表現方法を次のように説明している。
title: 月に憑かれたピエロ
text: シェーンベルクの作風は、初期においては後期ロマン派的であったが、その後の「第2期」においては調性が放棄され無調が指向される。『月に憑かれたピエロ』はシェーンベルクの「第2期」を代表する作品であり、ドイツのカバレット(キャバレー)文化を反映した表現主義的な曲付けが詩に生き生きとした生命力を吹き込んでいる。なお、シェーンベルクが「十二音技法」を確立するのは後年(1920年代以降)のことであり、この技法は本作品には用いられていない。
title: 無調
text: シェーンベルクの完全な調性の放棄は、連作歌曲集『架空庭園の書』に始まり、『月に憑かれたピエロ』(1912年)においては、無調と歌唱の実験(シュプレッヒシュティンメ)とが結び付けられている。シェーンベルクの始めた実験は、その弟子ベルクのオペラ『ヴォツェック』(1922年)や、ウェーベルンの一連の器楽曲や歌曲においても受け継がれた(この3人をまとめて「新ウィーン楽派」と呼ぶ)。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 本稿では主に、オーストリア の作曲家アルノルト・シェーンベルクが1912年に作曲したメロドラマ(作品21)を中心に記述する。
title: 月に憑かれたピエロ
text: このドイツ語版『月に憑かれたピエロ』を題材として、フェルディナント・プフォール、オットー・フリースランダー(Otto Vrieslander、1880年 - 1950年)、ヨーゼフ・マルクス 、シェーンベルク、 マックス・コヴァルスキ など、複数の作曲家が曲付けを行った。
title: アルノルト・シェーンベルク
text: 美術をはじめとする芸術一般にも興味を持ち相互に影響した。シェーンベルクの描いた表現主義的な『自画像』は(メンデルスゾーンなどと同じく)画家としての才能も示している。ロシアの画家カンディンスキーはシェーンベルクのピアノ曲演奏風景をそのまま『印象・コンサート(1911年)』という作品にしている。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 第一次世界大戦後の1921年には、シェーンベルクが主宰する私的演奏協会がウィーンやプラハにおいて『月に憑かれたピエロ』の再演を行った。これらの公演は成功し、海外でも同作品に対する関心が高まることとなった。さらに、1929年4月26日には、ウィーン国立音楽大学の学生が、同大学校長で作曲家フランツ・シュミットの指揮により『月に憑かれたピエロ』を公演で取り上げた。当作品が音楽大学の学生によって演奏されたのはこれが初めてであり、ウィーンの若い音楽家たちに強い影響を与えることになった。
title: 3つの日本の抒情詩
text: 『春の祭典』とほぼ同時期に書かれ、音楽には共通する特徴も多い。また、アルノルト・シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』の影響も見られる。
title: アルノルト・シェーンベルク
text: ただし、12音の音列による作曲法はシェーンベルクの独創とは言えない。ウィーンの同僚であったヨーゼフ・マティアス・ハウアーが、シェーンベルクより2年ほど前にトローペと言われる12音の音列による作曲法を考案している。1919年にハウアーが作曲した『ノモス』は、最初の12音音楽と見なされている。この年、シェーンベルクはこの作品を自身の演奏会で紹介しているが、ハウアーが12音音楽の創始者であることに固執したこともあり、シェーンベルクと、その理解者でベルクの弟子でもある哲学者・音楽学者のテオドール・アドルノの2人から酷評される。また、1930年代のナチスの台頭により退廃音楽家として排斥され、戦後に再評価されるまで全く忘却されてしまったこともあり、ハウアーが1920年代に果たした役割が過小評価されていることは否めない。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 2011年および2012年、フィンランドの作曲家ミーカ・ヒューティアイネン(フィンランド語版)が、自身の作曲による『夢の影』を、シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』の曲間に挟みこんだ実験的な音楽劇『月に憑かれたピエロとその影』(Pierrot Lunaire and its Shadow)の公演がヘルシンキで行われた 。
title: ポエム・サンフォニック（100台のメトロノームのための）
text: リゲティは「ポエム・サンフォニック」以降、この手の実験を繰り返すことは無かったが、その後のリゲティの器楽曲の特徴である「ゆっくりと進展する音風景」に繋がった。リゲティが好んで用いたミクロポリフォニーの片鱗が確認出来る一例である。
title: セレナード (シェーンベルク)
text: アルノルト・シェーンベルクの『セレナード』(Serenade)作品24は、1920年から1923年にかけて作曲された、バリトン独唱をともなう室内楽作品である。シェーンベルクはこの時期、十二音技法の確立に向かっていた。この作品では第4楽章のみが十二音技法に基づいて作曲されているが、他の楽章でも様々な音列技法が試みられている。このように、この作品は無調から十二音技法への過渡的様相を呈している。
title: アルノルト・シェーンベルク
text: 1910年代後半、シェーンベルクは大作『ヤコブの梯子』に挑むが、第一次世界大戦で召集されたためにその他の多くの作品と共に未完のままに終わった。同じ頃、弟子のベルクは歌劇『ヴォツェック』Op.7を完成する。シェーンベルクらと始めた無調主義による傑作オペラの登場である。無調主義が次第に市民権を持ちはじめると共に、無調という方法に、調性に代わる方法論の確立の必要性を考えるようになっていった。それが12音音楽であった。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 第二次世界大戦後の日本では、美術家や音楽家によって構成される芸術グループ「実験工房」が、1954年10月9日に「シェーンベルクの夕べ」として『月に憑かれたピエロ』の日本初演を行った。 「実験工房」のメンバーの一部は、翌1955年に上演された武智鉄二演出による創作劇『月に憑かれたピエロ』にも参加している(後述)。
title: 世紀末ウィーン
text: オルブリッヒ設計のセセッション館(詳細後述)の地階の壁画『ベートーヴェン・フリース』は、1902年にベートーヴェンをテーマとして開かれた第14回分離派展のために、クリムトが第9交響曲を聴いて造形したものとされる。大団円となる第3壁面(右側の壁面)は、いわばフリードリヒ・フォン・シラーの詩とベートーヴェンの音楽、そしてクリムトの絵による「総合芸術」が企図されたものであった。また、クリムトは1898年以降、特に1910年以降は専ら風景画を描いており、その作品は人物画のもつ様式美とは異なり、激しい無限への衝動と犯しがたい品格を感じさせるものであるとの評価がある。これについては、注文による肖像画には存在する気遣いや忖度が風景画の場合は不要で、それが純粋に描く喜びとなって、心身の癒しとなったのではないかとも推察されている。
title: ヘルマン・シェルヘン
text: 1912年にはシェーンベルクとそのグループに出会い、11月5日、ミュンヘンでシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』を演奏し、指揮者としてデビューした。リガ交響楽団の指揮者としてロシアに滞在中、第一次世界大戦が勃発し、捕虜として抑留されたが、音楽活動は継続、弦楽四重奏曲などの作曲を行った。
title: トローペ
text: トローペ(独:Trope)とは、「44のトローペ(またはトロープス)理論」とも呼ばれる、オーストリアの作曲家ヨーゼフ・マティアス・ハウアーが発展させた十二音技法の理論体系である。
title: ヴァイマル文化
text: コンサートホールや音楽学校ではアルノルト・シェーンベルクやアルバン・ベルクの無調や十二音技法のほか、パウル・ヒンデミット、クルト・ヴァイル、クレネクらによって新即物主義や新古典主義の影響を受けたモダニズムが示され、これらは『ヴォツェック』『ジョニーは演奏する』などオペラにも反映された。ヴァイマル文化期のモダニズムの作曲家としては、この他にもハンス・アイスラーやパウル・デッサウらがいる。
title: 福田愛大
text: 彼の詩には、リヒャルト・シュトラウス、マックス・レーガー、アレクサンドル・ツェムリンスキー、アルノルト・シェーンベルク、アントン・ヴェーベルン、クルト・ヴァイルなど多くの作曲家が曲を付けた。また、彼の詩を元にしたシェーンベルクの弦楽六重奏曲『浄められた夜』は特に有名。
title: 青騎士
text: 芸術における通奏低音の探究を目指した青騎士においては、絵画や音楽といった個別的表現を超えた総合、統合が希求された。その意味で、ワーグナーの総合芸術観は、青騎士に多大な影響を及ぼしている。しかしワーグナーによる総合の原理は、個別の表現要素を外面的に結びつけて荘重な効果を狙うだけのものであった点に、諸芸術の枠を超えて魂の振動が共鳴しあうことを目指す青騎士の理念とは差異があった。カンディンスキーは『青騎士』を、音楽と色彩と舞踏とが共鳴しあう独自の舞台構想である『黄色い響き』で締めた。こうしてカンディンスキーは青騎士において、ワーグナーの外面的必然性に依拠する総合理念を乗り越えたのである。しかし舞台化の予定はあったものの、結局この作品はカンディンスキーの生前には上演されなかった。
title: 室内協奏曲 (ベルク)
text: 無調で書かれており、音列による作曲技法が使われているが、十二音技法はまだ導入されていない。作曲にあたっては『抒情組曲』などと同様にベルクの私的要素が密接に関連しており、音名象徴の活用や数秘的な思考など、様々な意図が込められている。また、ベルク自身が上記の公開書簡においてシェーンベルクの『セレナード』からの影響について言及している。
title: インゴルフ・ダール
text: ハンブルクでドイツ人の父親とスウェーデン人の母親の間に生まれる。本名はヴァルター・インゴルフ・マルクス(Walter Ingolf Marcus)。1930年から1932年までケルン音楽大学でフィリップ・ヤルナッハとヘルマン・アーベントロートに学んだが、1933年にナチス政権が誕生すると、祖先にユダヤ人がいたため不安を抱いてスイスに逃れ、チューリッヒ大学でフォルクマール・アンドレーエに師事した。その後、チューリッヒ歌劇場で働き、アルバン・ベルクの『ルル』とパウル・ヒンデミットの『画家マティス』の初演に際しては合唱指導を行った。
title: 月に憑かれたピエロ
text: シェーンベルクが1912年に作曲した『月に憑かれたピエロ』作品21は、正式な表題を『アルベール・ジローの「月に憑かれたピエロ(ドイツ語訳オットー・エーリヒ・ハルトレーベン)」から採った全三部各部七篇の詩。シュプレヒシュティンメ(語りの声)、 ピアノ、フルート (ピッコロと持ち替え)、クラリネット( バスクラリネットと持ち替え)、ヴァイオリン(ヴィオラと持ち替え)、チェロのためのメロドラマ』といい、委嘱者かつ初演者の女優アルベルティーネ・ツェーメ(Albertine Zehme、1857年 - 1946年)に献呈されている。表題にあるように、ドイツ語版の詩集から選ばれた21篇が、7篇ずつ3部に分けて曲付けがなされている。
title: ヴィブラフォン
text: クラシック音楽では、アルバン・ベルクのオペラ『ルル』(1935年未完)の中で効果的に使用されたのが最初期の例である。
title: 音楽の冗談
text: パウル・ヒンデミットが弦楽四重奏のために書いた「朝7時に湯治場で二流のオーケストラによって初見で演奏された「さまよえるオランダ人」序曲」は、リヒャルト・ヴァーグナーの「さまよえるオランダ人」序曲の編曲であるが、正確に演奏すれば下手くそに聞こえるという点で本作と共通する。
title: 画家マティス (交響曲)
text: 交響曲『画家マティス』(Mathis der Maler )は、パウル・ヒンデミットが1933年から1934年にかけて作曲した交響曲で、代表作の一つ。ヒンデミットは同名のオペラも作曲しているが、この交響曲はその姉妹作と言える作品で、オペラの素材を再構成する形で並行して作曲された。
title: ミクロポリフォニー
text: 日本語に訳すと「微小細密複音楽」。非常に形容しがたい複雑な音響効果が得られることから、神秘的な音楽表現に応用されることが多い。この用語はリゲティのデビュー作の管弦楽曲『アトモスフェール』が、ドナウエッシンゲン現代音楽祭において初演された際の、作曲者による解説に使われた当時の造語である。
title: パトリシア・コパチンスカヤ
text: 2017年にはアメリカでアルノルト・シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」の声楽パート(「シュプレヒゲザング」)を演奏したが、2018-19年にはヨーロッパとカナダで同曲の公演を数回行う予定である。
title: 管弦楽のための変奏曲 (シェーンベルク)
text: 管弦楽のための変奏曲(Variationen für Orchester )作品31は、アルノルト・シェーンベルクが1926年から1928年にかけて作曲した管弦楽曲。十二音技法を用いて書かれた最初の大規模な作品である。
title: 浄められた夜
text: この作品が日本に紹介されたのは1936年のことであり、弦楽合奏版が9月30日、日比谷公会堂にてヨーゼフ・ローゼンシュトックと新交響楽団(現NHK交響楽団)により日本初演されている。戦前の日本語文献にシェーンベルクについて触れたものはいくつかあるが、作品が演奏されることは稀であった(「月に憑かれたピエロ」や「ワルシャワの生き残り」など、無調・十二音時代のシェーンベルク作品が日本で演奏されたのは1950年代から1970年代になってのことである)。
title: ヴィンフリート・ツィリヒ
text: 作曲家としてもオペラや歌曲、映画音楽等を手掛けている。恩師のシェーンベルクが遺した未完のオラトリオ『ヤコブの梯子』のオーケストレーションも手掛けた。
title: グスタフ・マーラー
text: マーラーは、当時の楽壇の頂点に登り詰めたトップ指揮者だった。音楽性以上に徹底した完全主義、緩急自在なテンポ変化、激しい身振りと小節線に囚われない草書的な指揮法は、カリカチュア化されるほどの強い衝撃を当時の人々に与えている。その代表的なカリカチュアである『超モダンな指揮者』(Ein hypermoderner Dirigent)には、1901年ウィーン初期の頃の、激しい運動を伴ったマーラーの指揮姿が描かれている。なおその指揮ぶりは次第に穏やかなものとなり、晩年、医師から心臓疾患を宣告されてからは「ほとんど不気味で静かな絵画のようだった」(ワルターによる証言)と変化した。
title: セセッション館
text: 現在は種々の展示会場として用いられているほか、グスタフ・クリムトの大作『ベートーヴェン・フリーズ』(Beethoven Frieze)などが常設展示されている。
title: シュプレヒゲザング
text: 『月に憑かれたピエロ』の初演では、シェーンベルクは歌手と直接会話することができたため、望み通りの成果を確実に得ることができたが、その後の演奏では問題が発生した。シェーンベルクは問題を解決するために多くの注釈を追加したが、明確な説明を残すことができず、本曲で「実際には何が意図されているのか」については、多くの混乱が生じてしまった。ピエール・ブーレーズは、「この曲のために考案された記譜法に従って喋ることが本当に可能なのか、という疑問が生じる。これは全ての論争の根本にある切実な問題である。この問題に関するシェーンベルク自身の発言は、実際のところ明確にはなっていない」と述べている。
title: ディカ・ニューリン
text: 彼女はまたシェーンベルクの多くの著作をドイツ語から英語に翻訳している。さらに1999年にテキサス州ラボックで行われたシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』の劇公演では、自身で英語に翻訳した歌詞を歌っている。
title: シュプレヒゲザング
text: 『月に憑かれたピエロ』(1912年)の序文で、シェーンベルクはシュプレヒシュティンメをどのように歌うべきか説明している。それによると、通常の歌唱では音符によって一定の音高が維持されるのに対し、この曲では指示されたリズムは守るべきであるが、「(歌手は)激しい音高の降下または上昇のために即座にそれ(音高の維持)を放棄する。目指すのは確かに現実的かつ自然な話し方ではない。それどころか『普通の話し方』と『音楽形式に従った話し方』の違いを明確にしなければならない。しかし(普通の)「歌」を想起させるべきでもない。」と述べている。
title: 画家マティス (オペラ)
text: 『画家マティス』(Mathis der Maler )は、パウル・ヒンデミットが1934年から1935年にかけて作曲したオペラ。リブレットも作曲者自身による。ヒンデミットの同名の交響曲は、このオペラに先行して完成、初演されている。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 『月に憑かれたピエロ』は3部構成で、おのおの7つの詩が含まれる。シェーンベルクは、数秘術に凝っていたので、7音から成る動機を作品全体に適用し、一方で演奏者数は指揮者を含めて7名としている。「作品21」に含まれる曲数が21であり、曲中で「ピエロ(Pierrot)」という単語が最初に登場するのは第3曲「伊達男」の21小節目である。
title: ディヴェルティメント K.137
text: モーツァルトの研究家として有名なアルフレート・アインシュタインがこの曲の第2楽章を「フレスコ画のような絵筆でなでられたような軽いタッチ」と呼んだことは有名である。
title: メルク修道院
text: この原稿には、有名な楽譜やパウル・トロガーによるフレスコ画も含まれている。
title: ピアノソナタ第3番 (スクリャービン)
text: 統一されたアフェクトの確立に使われるもう一つの表現手段は、抜本的な表現力をもって各楽章に染み渡っている特徴的なリズム動機の用法である。第1楽章の「ドランマーティコ」の発想記号は、言葉の古典的な意味での「ドラマ」と取り違えてはならない。その代わりに私たちが経験するのは、うんざりするほど繰り返される、爆発的なリズムの燃焼なのである。「ドランマーティコ」は、進行形の展開ではない。不変の特性、すなわち「心髄の様相」なのである。リヒャルト・ワーグナーの「ライトモチーフ」への呼応がみられる。
title: エドゥアルト・シュトイアーマン
text: オーストリア=ハンガリー帝国領ガリツィア地方のサンボル(現在のウクライナ領サンビル(英語版))に生まれ、ピアノをルヴフにてヴィレーム・クルツに、ベルリンにてフェルッチョ・ブゾーニに師事。作曲はエンゲルベルト・フンパーディンクとアーノルト・シェーンベルクに師事した。シェーンベルクの《月に憑かれたピエロ》や《ピアノ協奏曲》の初演でピアノ・パートを担当しており、またウィーン音楽院で教え、「ウィーン私的演奏協会」においてもピアニストとしてシェーンベルクとの関係を続けた。シェーンベルクの《浄夜》をピアノ三重奏用に編曲してもいる。ダルムシュタット夏季現代音楽講習会において教鞭を執り、1952年には国際現代音楽協会よりシェーンベルク・メダルを授賞された。
title: アルマ・マーラー
text: アルマの作曲様式は、半音階技法や旋法性、頻繁な予備なしの転調を駆使して、機能和声法から離れようとするもので、その意味ではシェーンベルクの『グレの歌』より、和声的にさらに先を行こうとする激しい表現衝動が表れている。しかしアルマが実験的かつ意欲的に創作したのはツェムリンスキーに師事した時期の作品だけであり、マーラー没後もなお調性音楽から離れることができなかった。全生涯を通じてアルマの作曲した歌曲は、いずれもシェーンベルクの初期より先を出なかったと言わざるを得ない。旋律法において、アルマは朗々と歌い上げるような流麗な旋律を書くよりも、語の抑揚にしたがうことを好んでいる。
title: 月に憑かれたピエロ
text: フランスでの初演を成功させたミヨーとフロイントが1922年にウィーンに赴いた際、作曲家グスタフ・マーラー未亡人であるアルマ・マーラーの提案により、オリジナルのドイツ語版(シェーンベルクの指揮、エリカ・シュティードリー=ヴァーグナーの語り)とフランス語版(ミヨーの指揮、フロイントの語り)の、2種類の『月に憑かれたピエロ』を聴き比べるという私的な催しが、アルマ・マーラー邸において行われた。 このときの演奏について、ミヨーは「シェーンベルクの指揮では劇的な要素がより荒々しく、強く狂おしく出たのに対して、私の指揮では感覚的な、柔らかい、微妙な、透明な要素が強調されました」と回想している。
title: カール・ヘラー
text: 作品はパウル・ヒンデミット、ハンス・プフィッツナー、マックス・レーガーの印象を受けており、ポリフォニーと色彩的で印象主義的な和声が特徴的である。
title: 耳音響放射
text: ポール・ヴァレリーはホフマンのオイフォンに触れているが、『騎士グルック』ではなく『クライスレリアーナ』が出典であると誤って述べており、このオイフォンは「例外的に強烈で純粋な音」であり、「無限にして特殊な聴覚の「宇宙」を彼[聴いた者]に向かって開くのだ」と述べている。
title: 月に憑かれたピエロ
text: 音価やリズムが楽譜に規定されることは明らかであるが、難しいのは音程の扱いである。作曲家・指揮者のピエール・ブーレーズは『シュプレッヒゲザングに関する覚え書き』において、作曲者自身による説明が「不明瞭」であり、シュプレヒシュティンメについて「正確な観念を抱きにくい」としている。
title: フーゴー・ディストラー
text: ディストラーの作品はポリフォニックで頻繁にメリスマが用いられており、しばしばペンタトニックに依拠している。これらの特徴のために、ディストラーの作品はナチスによって退廃音楽の烙印を押された。自殺の直接の動機は、このような政治的背景によるものとする説もみられる。
title: ニュルンベルクのマイスタージンガー
text: 全音階法は、下記#第1幕への前奏曲の節で述べるとおり、素朴なものではなく、きわめて人工的に処理されている。 コラールは、ホモフォニックな書法がコラールを連想させるものとなっているが、実在するルター派教会のコラールは引用されず、すべてワーグナーの創作である。 また、対位法は本来、主題の転回や逆行、拡大、縮小といった技法を徹底して用いるものだが、ここではそうした厳格さはない。例えばフーガにしても本格的なものとはいえず、あくまでフーガを想起させるものとして登場するのである。
title: 悪魔が来りて笛を吹く
text: このフルートの音と『落陽殺人事件』のテーマを結び付けることを思い立ち、本作の第1弾とした横溝は、息子に命じて上述の植村泰一が練習しているフランツ・ドップラーの『ハンガリー田園幻想曲』のレコードを買ってこさせ、何度か聞いた上に泰一にも聞いてもらった。また息子の友人でフルート作曲に興味を持っている笹森健英にも来てもらって、両者からいろいろとフルートの知識を受けた。
title: マルティン・ハイデッガー
text: 1955年4月、W・ホフマンの求めでヘルダーリン協会に入会。1944年に書いていた『思惟についての野の道での対話』を改訂、マイスター・エックハルトを「思惟することの古き巨匠」と呼んだ。同年、メスキルヒ出身の作曲家コンラディン・クロイツァー生誕175年記念のために1945年に行った講演「放下」を対話篇『放下の解明のために』として書き、1959年に刊行した。
title: 芸術のための芸術
text: 20世紀に入ると、この概念は音楽へと拡張された。アルノルト・シェーンベルクは、従来のありきたりの書き方を拒否し、無調から十二音技法を開拓した。
title: 期待 (オペラ)
text: 台本の内容としては、フロイトの複雑な意識下の世界を描いたものであり、1人の女性の性的意識から生じたグロテスクで悪夢のような幻想を扱っている。そして、シェーンベルクの作品でしばしば登場する「月光下の世界」のイメージは、このオペラでも重要な位置を占めている。また「期待」は、確証があるわけではないが、フロイト流の音楽による劇の最初の作品ともいわれている。
title: ジャコモ・プッチーニ
text: 実際にプッチーニはシェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』を熱心に研究し、実際の演奏にも触れ、これを傑作と呼んでいた。『トゥーランドット』には、しばしば群集やタイトルロールの異常心理を強調するのに、調性感の薄いパッセージが多用されており、それらにシェーンベルク研究の痕跡を認める研究者は少なくない。一方でシェーンベルクの側もプッチーニを20世紀の重要なオペラ作曲家の1人に数えており、そればかりかプッチーニのオペラに対する尊敬や愛着を認めていた。シェーンベルクによるバッハ作品やブラームス作品のオーケストラ用編曲には、音色感覚において、プッチーニの色彩的なオーケストレーションとの親近性が感じられる。
title: グレの歌
text: 『グレの歌』(ドイツ語: Gurre-Lieder )は、アルノルト・シェーンベルクの初期を代表する大作。シェーンベルク自身はカンタータとも世俗オラトリオとも分類していないが、規模や演奏形態からすると、所作を伴わないオペラと見ることもできる。5人の独唱者、ナレーター、合唱と管弦楽のための作品。歌詞は、デンマークの作家イェンス・ペーター・ヤコブセンの未完の小説『サボテンの花開く』(En Cactus springer ud)の中の詩をローベルト・フランツ・アルノルトがドイツ語に翻訳したものに基づいており、一部シェーンベルクが訳詞に手を入れている。
title: 合唱
text: 独唱ではなく、または、独唱に加えて語り手(ナレーター)の入る合唱曲もある。シェーンベルクの「ワルシャワの生き残り」や、ツィンマーマンの「若き詩人のためのレクイエム」など、20世紀以降の作品に広く見られる。
title: 月に憑かれたピエロ
text: ピエール・ブーレーズは、『軌道-ラヴェル、ストラヴィンスキー、シェーンベルク』(1949年)において、『月に憑かれたピエロ』『日本の叙事詩』『マラルメの3つの歌』を比較し論じている。 また、ブーレーズの作品『ル・マルトー・サン・メートル(主なき槌)』も「室内楽伴奏による歌曲」であり、『月に憑かれたピエロ』の影響を受けている。
title: ルル (オペラ)
text: 『ルル』は自由に作曲されたところもあるが、師シェーンベルクの十二音技法も使われている。しかし全部に1つの音列を使うというよりも、登場人物それぞれに固有の音列を与えている。つまり、リヒャルト・ワーグナーのオペラのライトモティーフに似た機能を果たす。
title: 光 (シュトックハウゼン)
text: 光(ドイツ語: Licht)は、カールハインツ・シュトックハウゼンが作曲した全7部からなるオペラ・チクルス。
title: ニュルンベルクのマイスタージンガー
text: 20-21世紀ドイツの音楽学者ヴェルナー・ブライクによれば、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を特徴づける要素は、「全音階法」、「コラール」、「対位法」の3つである。これらは作品に古めかしい印象を与えることに役立っているが、それぞれについて見れば、必ずしも単純ではない。
title: ペレアスとメリザンド (シェーンベルク)
text: シェーンベルクが無調時代に入る以前の作品で、後期ロマン派風の交響詩であるが、複雑な対位法の駆使、四度和音の使用、交響曲を単一楽章に収めたような形式など、様々な試みがなされている。
title: ヤコブの梯子 (シェーンベルク)
text: 自由な無調から十二音技法へ向かう過渡期の作品であり、発展的変奏(英語版)の技法が用いられている。声楽には、シュプレヒゲザングが用いられている。シェーンベルクが除隊後に作曲を再開した時には、既に十二音技法に向かっていたために技法上折り合いがつかなくなったことが未完に終わった理由だと考えられている。
title: 獣の戯れ
text: 三島は、〈カラヤンの棒は音楽をはつきり目に見せる〉として、〈私はあんなに官能的なベートーベンを聞いたことがない〉と評しつつ、「レオノーレ第三番」の〈暗い世界苦の潮の中から壮麗な官能的な歓喜が徐々にわき起こる〉音楽に魅せられたとしている。
title: ウェーバーの主題による交響的変容
text: ウェーバーの主題による交響的変容(ウェーバーのしゅだいによるこうきょうてきへんよう、ドイツ語:Symphonische Metamorphose von Themen Carl Maria von Webers)は、パウル・ヒンデミットが1943年に作曲した管弦楽作品。ヒンデミットの作品の中で今日最も演奏される機会の多い作品のひとつでもある。
title: 管弦楽のための3つの小品 (ベルク)
text: 性格的小品による組曲を書くという考えはシェーンベルクのアドバイスによるもので、濃密かつ大胆な書式にはグスタフ・マーラーの作品(特に交響曲第6番や『死んだ鼓手』)やシェーンベルクの『5つの管弦楽曲』の影響が指摘される。また、シェーンベルクが使用した主声部(H)と副声部(N)の表示も取り入れている。
title: 近代音楽
text: 20世紀初頭から第一次世界大戦までは、後期ロマン派の延長上にある音楽がドイツ語圏、特にオーストリアのウィーンを中心に多く作られた。マーラーやリヒャルト・シュトラウスなどがその代表と言える。またツェムリンスキーから新ウィーン楽派の初期にかけてが、この後期ロマン派の最後期と見てよい。シェーンベルクの「浄夜」「ペレアスとメリザンド」「グレの歌」、ベルクの「ピアノソナタ」、ヴェーベルンの「夏風の中で」などがそれにあたる。
title: オペラ
text: その後、時事オペラの流行が終わると、ヒンデミットは『画家マティス』(1935年)、『世界の調和(ドイツ語版、英語版)』(1957年)という、より生真面目な内容のオペラを残している。
title: レチタティーヴォ
text: 20世紀になると、シェーンベルクやベルクによってシュプレッヒゲザング(シュプレッヒシュティンメ)が用いられた。この様式ではリズムは確定的だが、音高は不確定であり、語りと歌の中間にあたる。
title: 数学的な美
text: ヤニス・クセナキス の確率的音楽、ヨハン・ゼバスティアン・バッハの対位法、 イーゴリ・ストラヴィンスキーの春の祭典のようなポリリズム的構造、エリオット・カーターのMetric modulation、アルノルト・シェーンベルクの十二音技法での順列、そしてカールハインツ・シュトックハウゼンの Hymnen でのシェパードトーンの応用など。
title: 十二音技法
text: 十二音技法(じゅうにおんぎほう、英: Twelve-tone music、独: Zwölftonmusik)は、一般にはアルノルト・シェーンベルクが「五つのピアノ曲」作品23で1921年に完全に体系化した(とされる)作曲技法であり、ドデカフォニー(dodecaphony)ともいう。実際は「無調音楽」や「雑音音楽」「電子音楽」と同様に、同時代に複数の作曲家によって別々に独立して模索されてきた作曲技法である。
title: ハーメルンのバイオリン弾き
text: マウリッツ・エッシャーの有名なだまし絵『物見の塔(英語版)』は、ネッカーの立方体を応用しており、画面下部にネッカーの立方体を持った人物が登場している。
title: 十二音技法
text: この技法の原型は、ヨーゼフ・マティアス・ハウアーが1919年に著作で発表した「トローペ」と呼ばれる音列技法である。その他ではロシアのニコライ・オブーホフ(英語版、ドイツ語版)がシェーンベルクより5年前(1916年)に発表したピアノ曲「インヴォカシオン」IとIIで12音技法の曲を作っている。さらに遡ると、ウェーベルンが作曲した作品11の「チェロとピアノのための3つの小品」(1914年)が原型であるという説もあり、これが現在最有力となっている。
title: 主題と変奏 (シェーンベルク)
text: 『主題と変奏』(しゅだいとへんそう、英: Theme and Variations)は、アルノルト・シェーンベルクの音楽作品。1943年に吹奏楽曲として作曲され、1944年に管弦楽に編曲された。オリジナル吹奏楽版に作品43a、管弦楽版に作品43bが付けられている。吹奏楽曲としてはシェーンベルク唯一の作品である。
title: ライトモティーフ
text: これよりやや遅れて1878年には、ドイツのハンス・フォン・ヴォールツォーゲン(1848年 - 1938年)が、友人リヒャルト・ワーグナーの作品を分析した論文『ワーグナーの「神々の黄昏」における動機』の中で「ライトモティーフ」の表現を用いた。ただし、ワーグナー自身は「ライトモティーフ」ではなく「基本主題」(Grundthema)や、「予感動機」(Ahnungsmotiv)という用語を使っていた(ワーグナーにおけるライトモティーフの使用例については『ラインの黄金』の該当部分や、各楽劇の項目を参照)。
title: ガルミッシュ＝パルテンキルヒェン
text: 作曲家リヒャルト・シュトラウスが、その晩年をこの地で過ごした。名誉市民の称号も受けており、街にはリヒャルト・シュトラウス博物館もある。また、「はてしない物語」などの代表作で知られるミヒャエル・エンデの出生地でもある。
title: 夜想曲 (フォーレ)
text: ネクトゥーの解説では、曲は3つの主題で構成され、第1主題は無言歌風の抒情的な雰囲気を持つ。第2主題はアレグロ・モルト・モデラート、嬰ハ短調でシンコペーションを伴う。第3主題はアレグロ・モデラート、4/2拍子、イ長調となり、ピアニッシモで16分音符からなる繊細な伴奏に乗って高音域に現れる。夢見るような、あるいは星を思わせるこの部分は、5年後に書かれたアルノルト・シェーンベルクの『浄められた夜』(1899年)への影響が認められる。 展開部では、これらの主題が絡み合いながらコントラストを描き、あたかも万華鏡のような世界を繰り広げる。冒頭主題の後半部分が左手のオクターヴによってフォルティッシモで奏され、頂点を形成する。その後、より落ち着いた表情で第1主題が再現、次第にゆっくりと沈黙の中に消えてゆく。
title: ファルセット
text: 1950年代以後声楽にも大きな実験が加えられ、「可能な限り高い音」を出すためにファルセットを使うことが流行した。ジェルジ・リゲティの『アヴァンチュール』、『新アヴァンチュール』、『レクイエム』に見られる。ハインツ・ホリガーはスカルダネッリ・ツィクルスで「全曲がファルセットで演奏される」声楽曲を作曲し、特殊な効果をあげている。
title: 展覧会の絵
text: その編曲は特に冒頭のトランペットのファンファーレ的な「プロムナード」に象徴されるように、ラヴェルの異名である「オーケストラの魔術師」どおりの華麗で色彩的なもので、原曲のロシア的な要素を重視するよりもオーケストラ作品としての華やかな色彩を与えることを企図し、そして成功している。ラヴェルの編曲は粗野な趣の『展覧会の絵』に新しい生命を与えることに成功したと言ってよい。
title: 新しい複雑性
text: 「新しい複雑性」が現代音楽界を震撼させたのは、セリー理論に忠実に音楽を書くことを理想としていたはずのダルムシュタット夏期講習会で、作曲家自らが、聞きたい音楽のための理論を創出する事へ転換したことであった。近代のシェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」から始まりブーレーズの「ル・マルトー・サン・メートル」や「婚礼の顔」を経た後、70年代は前衛の停滞が叫ばれ、なぜポスト・セリエルが行き詰まるのか、ほとんど誰もわからなかった。
title: 表現主義音楽
text: 表現主義音楽(ひょうげんしゅぎおんがく、英: expressionist music)は、20世紀音楽のムーブメントの一つ。人間の内面性を描く表現主義の影響を受けて、20世紀初頭に登場した。外観を描写するフランスの印象主義音楽へのアンチテーゼとして、ドイツとオーストリアで発展した。その中心はアルノルト・シェーンベルクとその弟子のアルバン・ベルク、アントン・ヴェーベルンの新ウィーン楽派であった。
title: 佐藤一郎 (画家)
text: マックス・デルナーの『絵画技術体系』の訳者にしてウィーン幻想派の画家ルドルフ・ハウズナーに師事した画家にふさわしい、混合技法による数々の絵画を描いている。それは、グレーズやインプリマトューラといった技法を巧みに用い、強い光沢を備えているものもそれでいてくどくない、油絵具の透明性や物体性を活かした霊妙な作品である。ハウズナーの作品との出会いに関しては、大学院修士課程にあったとき、小田急百貨店で開催されたウィーン幻想派展において、ハウズナーの『黄色い帽子の道化師』がデスパレートな気分に浸っていた自分の琴線に触れたと述べている。
title: ジュール・マスネ
text: マスネはリヒャルト・ワーグナーのライトモティーフの技法を使用したが、これにフランス風の軽妙さと叙情性を加えており、甘美なメロディーとフランス的なエスプリが特徴である。ドライで真面目であったヴァンサン・ダンディは、マスネが「秘められた、ほとんど宗教的なエロティシズム」(un érotisme discret et quasi-réligieux )を用いていると批判しているが、生涯を通じてマスネは世界で最も人気のある作曲家であったし、その傑作には今日なお色あせない快活さと魅力がある。マスネは申し分のないメロディメーカーであり、まさに「舞台人」であり、よきにせよ悪きにせよ、誰が聞いても間違いなく彼の作品だとわかるような強い個性を持った、唯一的な芸術家であった。
title: 20世紀のクラシック音楽
text: シェーンベルクの音楽はとても無調的(調に依存しない)になった。彼はその傾向をさらに押し進めて、最終的に「十二音技法」と呼ばれる作曲理論を発展させた。これは、楽曲の中でさまざまなかたちに変形しうる、特定の順序で並んだ1群の音符により構成された、一種の無調音楽を作曲するための技法である。十二音技法を用いる作曲法を「セリアル主義」という(セリアルとは「一続きの」を意味する)。シェーンベルクに影響を受けた作曲は数多い。例えば、アントン・ヴェーベルンやアルバン・ベルクがいる。
title: ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら
text: 『ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら』(独: Till Eulenspiegels lustige Streiche)作品28は、リヒャルト・シュトラウスが1895年に作曲した交響詩である。
title: 青騎士
text: アウグスト・マッケとフランツ・マルクは、人間はみな芸術を通してともに結びつけられる内的および外的現実体験を持っているという見解を支持した。この考え方はカンディンスキーがその著書『芸術における精神的なもの』(1911年)によって理論的基礎を固めたものである。カンディンスキーはそれを、芸術の「内的必然性」とよび、芸術作品は内側から鑑賞者に語りかけ、見る者はその声を聴くのだと訴えた。
title: マダガスカル島民の歌
text: 1920年代、ラヴェルの作風は『ヴァイオリンとチェロのためのソナタ』(1922年完成)を転機として、和声的な魅力を捨て旋律線を重視するものに変化した。1926年に完成した『マダガスカル島民の歌』は第一次世界大戦後におけるラヴェルの作風の特色がよく現れている作品であり、ラヴェル自身が「声が中心楽器の役をはたす一種の四重奏」と述べているように、声を含む各楽器は独立的で、アルノルト・シェーンベルクの『月に憑かれたピエロ』のように対位法的に扱われている。なお、ラヴェルは『マダガスカル島民の歌』について、「全くシェーンベルク的ではない」としながらも「もしシェーンベルクが全然作曲していなかったとすれば、私はこの曲を書くことができたかどうか分からない。」と述べている。
title: エミール・ヤーコプ・シンドラー
text: エミール・ヤーコプ・シンドラー(ドイツ語: Emil Jakob Schindler、1842年4月27日 - 1892年8月9日)は、オーストリアの画家。情趣的印象主義の中心人物。娘アルマ・シンドラーはグスタフ・マーラーの妻となった(=アルマ・マーラー)。
title: 大地の歌
text: 19世紀末から20世紀初頭にかけて、マーラーの周囲ではウィーン分離派やミュンヘンでのユーゲント・シュティールなど、感情と感覚が結合した時代様式が盛んであり、これはドイツ・オーストリアにとどまらない、ヨーロッパの風潮でもあった。この時代には文学、絵画を含めた芸術分野で「死」をテーマとした作品が数多く生み出されており、同時に、エキゾチズム、とりわけ日本を含めた東洋への関心も高まっていた。ベートゲの『中国の笛』は、このような時代の所産であり、マーラーの『大地の歌』もまたこの系列に含めることができる。したがって、『大地の歌』には先に述べたように、無常観、厭世観、別離の気分が漂っているとしても、このことで、マーラー自身が東洋的諦観に達していたとは必ずしもいえない。
title: アルバン・ベルク
text: アルバン・マリーア・ヨハネス・ベルク(Alban Maria Johannes Berg, 1885年2月9日 - 1935年12月24日)は、オーストリアの作曲家。 アルノルト・シェーンベルクに師事し、アントン・ヴェーベルンと共に、無調音楽を経て十二音技法による作品を残した。十二音技法の中に調性を織り込んだ作風で知られる。
title: 新西遊記
text: コラール前奏曲を書いた最初の作曲者の1人はディートリヒ・ブクステフーデである。ヨハン・パッヘルベルは「パッヘルベル形式」と称されるコラール前奏曲の一典型を築いた。 ブクステフーデ、パッヘルベルの影響を受けて、ヨハン・ゼバスティアン・バッハも多くのコラール前奏曲を書いた。それらはおそらく現在コラール前奏曲の最も有名なものである。 後の作曲家ではヨハネス・ブラームスとマックス・レーガーが有名である。
title: ダリウス・ミヨー
text: 1922年には合衆国への演奏旅行に引き続き、第一次世界大戦で途絶えていたオーストリアの音楽家たちとの交流を目的として、プーランクとともにウィーンのアルマ・マーラー宅を訪問。ここでアルノルト・シェーンベルク、アントン・ウェーベルン、アルバン・ベルクらと会う。アルマ・マーラー夫人の提案によりシェーンベルクとミヨーがそれぞれ『月に憑かれたピエロ』を指揮し、2通りの演奏の聴き比べが行われた。
title: オスカー・フリート
text: 1907年にベルリン楽友協会演奏会とベルリン・フィルハーモニー管弦楽団の指揮者を兼任する。1908年にはブリュートナー管弦楽団の指揮者を任された。1910年10月に楽友協会演奏会において、アルノルト・シェーンベルクの交響詩《ペレアスとメリザンド》を上演、これはシェーンベルクの大作がウィーン以外で演奏された最初の機会であった。1912年に楽友協会演奏会の監督を退く。モダニズム志向の標題音楽をプログラムに含ませる努力が受け入れられなかったのである。ベルリンで滅多に活動することが出来なくなったのに対して、フリートの進路は、第一次世界大戦直前の数年間に、次第に外国へと開けていった。外国でフリートはモダンな音楽の草分けとなった。
title: 抒情組曲 (ベルク)
text: 抒情組曲(じょじょうくみきょく、ドイツ語:Lyrische Suite )は、アルバン・ベルクが1925年から1926年にかけて作曲した弦楽四重奏曲。このジャンルのベルクの作品は他に、1910年作曲の作品3がある。
title: Dramatic (押尾コータローのアルバム)
text: 押尾コータローのメジャー通算2枚目のアルバム。押尾の代表曲である「風の詩」や、パッヘルベル作曲の「カノン」、ラヴェル作曲の「ボレロ」など、全11曲収録されている。
title: 交響曲の副題
text: 「標題(プログラム)」は、ベルリオーズの『幻想交響曲』における「断頭台への行進」やR.シュトラウスの『アルプス交響曲』における「森に入る」「頂上にて」のように、交響詩における標題と同様の具体的な描写内容を表すものである。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: 「トリスタン和音」は1919年、エルンスト・クルトが「ワーグナーの《トリスタン》におけるロマン派の和声法とその危機」において、この和音が西洋音楽史における機能的和声の崩壊の象徴的存在であると見なしたことで有名となった。とはいえ、この和音自体はバッハの時代にも見られるものである。また、19世紀後半にあって、ワーグナーほど機能和声に執着し、聴き手にこれを意識することを要求する作曲家も少なく、「トリスタン和音」が機能和声崩壊の主たる原因といえるかどうかは疑わしい、との指摘がある。これによれば、「トリスタン和音」は和声進行だけでなく楽器法とも密接な関係にあり、和音の機能を一義的に和声体系のなかで固定するのでなく、むしろ多義的な性格がその特徴であるとする。
title: 近代音楽
text: シェーンベルク、ベルク、ヴェーベルンはそれらの初期作品の後、1908年頃から徐々に調性を放棄し無調による表現主義と呼ばれる作風へ至った。また1920年代にはそれを組織化する手段として十二音技法を生み出し、以後この技法による表現の可能性を各人がそれぞれ独自性をも示しつつ探求した。
title: 十二音技法
text: 以下に挙げるのは最も有名なシェーンベルクが提唱した十二音技法の作曲方法である。
title: 浄められた夜
text: シェーンベルクは、こんにちでは20世紀前半における無調音楽や十二音技法の開拓者として有名であり、これらがしばしば理解しにくいために、初期作品の美しい響きは多くの聴き手に意外の感を与える。初期のシェーンベルクはドイツの後期ロマン派音楽の流れから出発し、ブラームスとワーグナーの両者から多大な影響を受けている。ワーグナーからの影響はトリスタン和音を拡張した高度な半音階技法に如実に見出され、ブラームスからの影響は小節線や拍節感の拘束から逃れようとする不規則な楽節構造や、綿密な動機労作に歴然としている。作品を通して、シェーンベルクは豊かな音楽性を発揮しており、将来の無調性の開発を匂わせるような部分は、ごくわずかな部分に留まっている。
title: 横浜中央クラブ
text: 題名のクライスレリアーナとは、作家でありすぐれた画家でもあり、また音楽家でもあったE.T.A.ホフマンの書いた音楽評論集の題名(1814年 - 1815年刊)から引用されている。この作品はそれに霊感を得て作曲された。シューマンはその中に登場する、クライスラーという人物(ホフマンその人)を自分自身、さらに恋人(後の妻)クララの姿にも重ね合わせた。