クイズ問題: イタリア語で「新鮮な」という意味のある、乾ききらないしっくい壁に直接水彩絵具で描く絵画の技法は何でしょう?
答え: フレスコ

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: フレスコ画は、壁の漆喰が生乾きのうちに描き終えねばならないので、毎日、その日に新たに描く壁の面積分(ジョルナータ)だけの上塗り漆喰が塗られる。次の部分を制作する際は、縁のはみ出した漆喰を削り取った上で、その日のジョルナータ分の上塗り漆喰が塗られる。こうした制作法が用いられたことは、天井画よりも祭壇画の『最後の審判』の方でより明白に分かる。ミケランジェロがフレスコ技法を採用したのは、漆喰が完全に乾いた状態で描く(フレスコに対して「セッコ」という)技法では、フレスコ画のような自由な筆遣いがしにくいことと、フレスコの場合と違って、顔料が漆喰と一体化しないことによる。一方、フレスコの欠点は漆喰を新たに塗る際に熱くなり、蒸気を吹き出す点である。
title: カロリック説
text: テネブリズム(Tenebrism)は、光と闇の強烈なコントラストを用いた絵画のスタイル。語源はイタリア語のテネブローソ tenebroso (闇) で、dramatic illumination (劇的照明)とも呼ばれる。明暗法のより高まった様式で、暗闇から人物が浮かび上がったような画面を作る。この言葉はここ10年ほど美術史家はほとんど用いておらず、明確な定義も不足している。用いられるとしたら、スペインの、とくに17世紀の画家たちにで、他と区別するため、語頭を大文字で書く。
title: 並木 (所沢市)
text: スフマート(イタリア語:Sfumato)は、深み、ボリュームや形状の認識を造り出すため、色彩の透明な層を上塗りする絵画の技法。特に、色彩の移り変わりが認識できない程に僅かな色の混合を指す。レオナルド・ダ・ヴィンチ(1452年 - 1519年)ほか16世紀の画家が創始したとされる。
title: フレスコ
text: フレスコは、まず壁に漆喰を塗り、その漆喰がまだ「フレスコ(新鮮)」である状態で、つまり生乾きの間に水または石灰水で溶いた顔料で描く。やり直しが効かないため、高度な計画と技術力を必要とする。逆に、一旦乾くと水に浸けても滲まないことで保存に適した方法だった。失敗した場合は漆喰をかき落とし、やり直すほかはない。
title: 最後の晩餐 (レオナルド)
text: 西洋絵画では、通常、壁画や天井画にはフレスコ画の技法を用いる。しかしこのレオナルドの『最後の晩餐』はフレスコ画ではない。フレスコ画は古代ローマ時代から用いられており、漆喰を塗り、それが乾ききる前に顔料を載せて壁自体をその色にする技法である。この技法で描いた絵画は壁や天井と一体化し、ほぼ永続的に保存される。しかし、漆喰と一体化するため、使用できる色彩に限りがあり、漆喰を塗ってから乾ききるまでの8時間程度で絵を仕上げる必要がある。重ね塗りや描き直しは基本的にできない。
title: クロード・モネ
text: モネは、自然の中では、雲が太陽を遮ったり、風が水面を揺らしたりするたびに、物(モチーフ)の見え方が刻々と変化することに注目した。そのような中で、これぞという局面をとらえようとすれば、それまでの画家のように、絵具を混ぜて調合したり、茶色の地塗りの上に何層も重ね塗りをしたりしている余裕はなく、素早い筆さばきで絵具を直接キャンバスに置いていくことになった。細部よりも、全体の効果に気を遣うことになった。生乾きの絵具の上に絵具を塗り重ねるため(ウェット・オン・ウェット(英語版))、絵筆の先で絵具が混ざり、筆触(タッチ)が生々しく残ることになる。それが制作の過程の臨場感や新鮮さをもたらしている。すなわち、絵肌(マチエール)自体が、画家の手の動きを伝える。しかし、凝った構図、写実的なデッサン、なめらかな仕上げの細部を重視するアカデミズム絵画から見れば、稚拙で未完成なものと受け取られ、嘲笑の理由となった。
title: 遠近法
text: 一方、自然の風景などにはこういった平行線は存在せず、消失点を設定しても正確な絵画は描けない。自然を描くのに有効な手法の1つは、これまで述べたような線遠近法(透視図法)ではなく、遠くのものほどかすんで見えるという空気遠近法(Aerial perspective)である(例:レオナルド・ダ・ヴィンチ作『モナ・リザ』の背景)。これはルネッサンス期の絵画や東洋の水墨画などによく見られる手法である。なお、空気遠近法と色彩遠近法は混同されることが多いが、実際には、色彩遠近法は空気遠近法の一部(例:大気の影響で、遠くの方ほど青みがかっているなど)に使われている技法であり、同じではない。
title: 貢の銭
text: マサッチオは、ルネサンスにおける一点透視図法表現の先駆者としてドナテッロやブルネレスキと比較されることが多い。マサッチオ独自の技法として、大気の表現と大気の描きわけによる空気遠近法 (遠くにあるものほどかすんで見える遠近表現 (en:atmospheric perspective))がある。 『貢の銭』では、背景の山々や画面左奥のペトロは手前の人物像に比べてはるかに薄暗く青味をおびて描かれ、この絵画に距離感と奥行きを与えている。空気遠近法の技法自体は古代ローマ時代から知られてはいたが、その後マサッチオが「再発明」するまでは忘れられた技法だった。
title: グリザイユ
text: グリザイユ(フランス語: Grisaille, grisは「灰色」の意味)とはモノクロームで描かれた絵画のこと。装飾では、レリーフの中にものを描くために用いられる。色は一般に灰色か茶色が使われるが、少しだけ他の色がつくこともある(右のアンドレア・デル・サルトの絵を参照)。グリザイユの絵画はモノクロームということでデッサンに似ている。写真でいうと「セピア調」にあたる。イタリアでは「grisaglia」あるいは「キアロスクーロ」に該当し、「グリザイユ」は別の意味を持つ(it:Grisailleを参照)。
title: 油彩
text: 油彩画は絵画の内でもすぐれて明確な積層構造をとる媒体である。塗膜の接着を良くする意味で、\"Fat over lean\"という慣(ならい)に従い、上層が下層より油分が多くなるようにする。油彩絵具による塗膜にそのまま水性絵具を重ねると剥落などの問題を起こすので避けられる。経年によって、鉛白などは乾性油と反応し金属石鹸を生じ、透明度が高まるので、凡そ100年以上経過すると描き直しや躊躇いが見えるようになる。これをペンティメントと呼ぶ。パウル・クレーの『ドゥルカマラ島』のように、経年による絵具層の変化が利用された作品も知られている。油彩の基本的な構造は以下の通りである。
title: 素描
text: 素描(そびょう、すがき)、デッサン(フランス語: dessin)、ドローイング(英語: drawing)とは、物体の形体、明暗などを平面に描画する美術の制作技法、過程、あるいは作品のこと。これに準ずるものを指す場合もある。 これについては後述する。
title: キアロスクーロ
text: キアロスクーロ(Chiaroscuro)とはイタリア語で「明-暗」という意味で、美術においては、明暗のコントラスト(対比)を指す言葉。それを用いた技法が「明暗法(めいあんほう)」「陰影法(いんえいほう)」である。
title: キアロスクーロ
text: 16世紀のマニエリスム絵画とバロック絵画では、強烈な明暗が人気になった。神の光はティントレットやパオロ・ヴェロネーゼ、それに二人の多くの弟子たちの作品を(隅々までとは言わないが)照らし続けた。暗い物体が、単一でしばしば目に見えない光源から放たれる一条の光によって劇的に照らされるという、この構成的な明暗法を発展させたのが、ウーゴ・ダ・カルピであり、ジョヴァンニ・バリオーネであり、カラヴァッジオであった。とくにカラヴァッジオは、劇的な明暗法が支配的な技法となるテネブリズムの発達に重大な貢献をした。
title: フレスコ
text: フレスコ(英語: fresco、イタリア語: affresco)は絵画技法のひとつ。この技法で描かれた壁画をフレスコまたはフレスコ画と呼ぶ。西洋の壁画などに使われる。
title: デカルコマニー
text: デカルコマニー(仏: Décalcomanie)は、紙と紙の間などに絵具を挟み、再び開いて偶発的な模様を得る技法で、「仏: décalquer」(転写する)に由来する。元は陶器やガラスの絵付け技法であったが、オスカー・ドミンゲスが絵画に導入した。シュルレアリスムの画家たちの間では、フロッタージュなどとともにオートマティスムの一つの手法として広まり、特にマックス・エルンストによる作品が著名である。
title: シュルレアリスム
text: 「客観的偶然」の概念に基づいてエルンストが生み出した技法は、この他にもフロッタージュ(こすり出し)、グラッタージュ(削り出し)などがある。フロッタージュは、木目の浮いた床板から着想を得た技法で、板や石などの表面に直接紙を当てて、その凹凸を鉛筆などでこすり出す方法である。《全都市》(1934年)などがこの技法で描かれている。
title: シルエット
text: シルエット(フランス語: silhouette)は、輪郭の中が塗りつぶされた単色の画像のこと。影絵と同義に見なされる場合もある。
title: 絹谷幸二
text: 小学校一年生の頃から油絵を習い始める。芸大卒業後、1971年にイタリアへ留学、ヴェネツィアでアフレスコ古典画(フレスコ画のことで、本人は必ずアフレスコと〝ア〟をつける)の技法を研究する。1974年安井賞展安井賞受賞。その後メキシコ留学などを経て、1993年東京芸術大学教授に就任、後進を育てる。また、NHKの日曜美術館によく出演する。アフレスコ絵画技法の地方公演なども行っている。2000年に芸術院会員となる。新作個展は様々な全国有名百貨店にて開催されている。
title: 最後の晩餐 (レオナルド)
text: レオナルドは作業時間の制約を嫌い、写実的な絵画とするために重ね塗りは必要不可欠であることから(本作では白黒で陰影を描いた後、上から色味を重ねる手法が多用されている)、完全に乾いた壁の上にテンペラ画の技法で描いた。テンペラは卵、ニカワ、植物性油などを溶剤として顔料を溶き、キャンバスや木の板などに描く技法であり(卵を使用せず、油を主たる溶剤にすれば油彩となる)、時間的制約は無く、重ね塗り、書き直しも可能である。テンペラや油絵は温度や湿度の変化に弱いため、壁画には向いていない。
title: レンブラント・ファン・レイン
text: ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジオの光と影を用いる演劇的表現であるキアロスクーロ、もしくはユトレヒト・カラヴァッジョ派(英語版)の影響を色濃く受けつつも、それらを自らの技法として昇華したレンブラントは「光の魔術師」と呼ばれ、その異名が示す通り光をマッス(塊)で捉えるという独特の手法を編み出した。油彩では、仕上げ前の段階で絵全体に褐色など暗い色のグレーズをかけ、光が当る部分を拭き取る手法を用いた。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: 天井画に用いられた技法はフレスコ、すなわち、生乾きの漆喰の上に描く壁画制作技法である。ミケランジェロはギルランダイオの工房で修業中にこの技法を経験している。ギルランダイオはフィレンツェにおけるもっとも有能かつ多作なフレスコ画家の一人であり、フィレンツェ市内のいくつかの教会の重要なフレスコ画を制作したほか、システィーナ礼拝堂側壁の壁画制作にも参加している。当初、イントーナコ(上塗り漆喰)の湿り気が多すぎるためにカビが発生し、ミケランジェロはカビを除去してから制作にとりかからねばならなかった。その後彼は、助手の一人であるヤコポ・トルニ(リンダーコ)の考案した、新しい漆喰調合法を試みた。この調合法はカビを寄せ付けず、その後のイタリア建築の伝統に組み入れられるものとなった。
title: ガブリエレ・ミュンター
text: 夏季講習でのミュンターの鉛筆スケッチは、風景をシンプルな輪郭線で捉えており、彼女の才能がうかがわれる。またこの時期木版画の技術も瞬く間に体得し、盛んに制作した。油彩では、ペインティング・ナイフを用いてカンバスに厚めに絵具を置いていく技法でミュンターは描いているが、これはカンディンスキーを通して美術学校の学生たちに広まった後期印象主義の様式であった。ミュンターはこの技法で風景や街並みを描いた。彼女の「つぎはぎのような」マティエール は、一度描かれている対象をばらばらに解きほぐし、ペインティング・ナイフを使って調合された絵具が肌理の細かいレリーフ状のものを新たに作り上げている。またミュンターはくすんだ色調を増やすことで、この技法を洗練させた。
title: バルトロメ・エステバン・ムリーリョ
text: 初期はテネブリスモを中心とした様式だった。1650年代以降、フランシスコ・エレーラ(英語版)(子)の影響により、作品に色彩豊かな表現がみられるようになった。 スティロ・バポローソ(薄もやの様式)と称される、画面全体が薄もやに覆われたような夢幻的な作風は、1670年頃からの晩年の作品に顕著である。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 修復チームは、ミケランジェロが普遍的なフレスコ技法で天井画を描いたと結論付け、自身たちの修復作業にも普遍的技法を採用した。そして、あらゆる動物性膠、煤、ロウなどの画肌を覆う沈着物と、初期の修復家による修正、後期の修復家による作品の外観を際立たせるような加筆などのこれまでの修復作業が、すべてある種の汚れであると位置づけた。この決定に従って修復チームの化学者たちが使用した溶剤が、汚れだけでなく顔料が摺りこまれていた漆喰層(湿式フレスコ技法のブオン・フレスコで描かれた層)近くまで侵食してしまったとピーター・レイン・アルギンボーは指摘している。さらに、溶剤が漆喰層表面の「汚れ」を除去してしまったために、漆喰層の上から乾式フレスコ技法のフレスコ・セッコで描かれていた層が「汚れ」として失われ、現在残っているのはブオン・フレスコで描かれた漆喰層だけになってしまったとアルギンボーは主張しているのである。
title: 聖家族 (ミケランジェロ)
text: この作品には、最初にもっとも濃い色の顔料を用い、徐々に明るい色の顔料で陰影を付けていき、最も暗い色を陰とする「カンジャンテ(玉虫色)」と呼ばれる技法が使用されている。ミケランジェロはこの技法を用いることによって背景をぼかし、前景の聖家族をはっきりと際立たせることに成功した。目を惹く色彩のほとんどはマリアの衣服に集中し、マリアがこの絵画の主題であることを示している。X線による調査の結果、ミケランジェロは当時知られていた全ての種類の顔料を使用したことが分かっている。まるで男性であるかのように描かれたマリアの肉体表現は、後年ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂天井画を制作する際に、女性肖像のモデルに男性を使用した理由の説明となるかもしれない。
title: 版画
text: エングレービングとドライポイントが線の表現のための技法であるのに対して、メゾチントは面の表現力を深める技法である。 「中間の色合い」を出せるというのが、その名の由来である。 ヨーロッパでまだ写真技術のない頃、肖像版画や細密版画で用いれられ人気があったが、写真の発達とともに省みられなくなり、「忘れられた技法」といわれることもある。 浜口陽三がこの技法を復興したことで知られる。
title: レンブラント・ファン・レイン
text: 油彩画では、鉛白を用いたグリザイユ技法で独特のマチエール(質感)を生むアンダー・ペインティングを施して下地にあらかじめ凹凸を設け、その上に描くことで独自のブラッシュ・ストローク(筆触・筆跡)を生み出している。このアンダー・モデリングと呼ばれる下地は、時に数cmも盛り上げられた。さらにレンブラントは絵の具そのものも置くように厚く塗ったため肖像画の「鼻が摘めた」という指摘も残っているが、この手法で絵画に質感を持たせ、遠目でも迫力を与えた。
title: イコン
text: 描写の形式で特に教会法上の規範がないことによって、西ヨーロッパの自然主義的な描写は、ルネサンス期のイリュージョニスティックな手法の流行、とりわけ一点透視図法がもたらした絵画空間の写実性により、具象性また再現性の追求において頂点を極めた。このことは逆に対抗宗教改革期における神秘主義の隆盛と相和し、再現的技術の極点としての非写実的描写をもたらした。バロック期のベルニーニの彫刻『聖テレサの法悦』やバロック様式の教会の装飾などにそれが窺える。
title: 支持体
text: フレスコでは支持体の漆喰によって顔料が画面の上に定着する。これはいわば支持体を固着材としてしまう方法である。この場合はレンガ壁のようなしっかりとした支持体に、荒い漆喰から目の細かい漆喰へと乾かないうちに塗り重ね、さらに乾かないうちに絵を制作してしまうことによって、漆喰の乾燥とともに顔料を定着させ、強固な画面を作り出す。フレスコ画は非常な長期間の保存にも耐える。
title: ジョヴァンニ・ファットーリ
text: ファットーリの円熟期の作品は、鮮明かつ堅固な色斑(マッキア)を用いて描く外光派の自然の光と、スケッチを元にしてアトリエで大画面の作品を制作する伝統的手法とを総合したものであった。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 天井画の詳細な状態調査の結果、亀裂、煤、塩分の沈着を別にすると、薄いフレスコ画肌の保存状態が非常に良好であることが判明した。コラルッチは、ヴァザーリが著書『画家・彫刻家・建築家列伝』に記した通り、ミケランジェロがフレスコ画の制作技法をこの上なく熟知していたと絶賛している。フレスコ顔料の大部分が漆喰に十分に固着しており、修正が必要な箇所はほとんど見当たらなかった。フレスコの顔料層が乗せられている漆喰層あるいは描画層 (en:intonaco) も大部分が安定しており、過去の修復家たちも顔料層を青銅のピンで固定するだけで修復を済ませていた。
title: キアロスクーロ
text: 絵画・素描・版画における光の効果を使った立体感表現法を明暗法という。3次元の質感は陰影(shading)によって表現される。この技法は中世に発達し、15世紀初期にはイタリアやフランドルの絵画および装飾写本でスタンダードな技法になっていて、それから西洋絵画にあまねく広まった。
title: コラージュ
text: コラージュ(仏: collage)とは絵画の技法の1つで、フランス語の「糊付け」を意味する言葉である。
title: ヴェネツィア派
text: ティツィアーノによって下塗りされたキャンバスの上に最初から絵具で描くやり方も使われるようになった。これは構図の大幅な変化や動きを生み出す効果を与えた。そのようなことから、ティツィアーノが油彩画の可能性を一代で極めてしまったとも言われる。
title: 西洋美術史
text: こうした市場ニーズに呼応してヴェネツィアでは色彩と絵具の塗り方が重要な地位を占めるようになり、デッサンに彩色するフィレンツェの技法に対して色彩で造形するという新しい技法が誕生した。レオナルドのスフマートを取り入れつつ、この技法を確立させたのがジョルジョーネであり、早世したジョルジョーネの後を受け継いで油彩技法のあらゆる可能性を探究したティツィアーノ・ヴェチェッリオであった。
title: フィンセント・ファン・ゴッホ
text: サン=レミ時代には、さらにバロック的傾向が顕著になり、「麦刈る人」のような死のイメージをはらんだモチーフが選ばれるとともに、自然の中に引きずり込まれる興奮が表現される。その筆触には、点描に近い平行する短い棒線(ミレー、レンブラント、ドラクロワの模写や麦畑、オリーブ畑の作品に見られる)と、柔らかい絵具の曲線が渦巻くように波打つもの(糸杉、麦刈り、山の風景などに見られる)という二つの手法が使われている。色彩の面では、補色よりも、同一系統の色彩の中での微妙な色差のハーモニーが追求されている。渦巻くタッチは、ファン・ゴッホ自身の揺れ動く心理を反映するものといえる。また、一つ一つのタッチが寸断されて短くなっているのは、早描きを維持しながら混色を避けるために必要だったと考えられる。キャンバスの布地が見えるほど薄塗りの箇所も見られるようになる。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 1547年ごろにイタリア人歴史学者パオロ・ジョヴィオが、硝酸カリウムとひび割れによって天井画が損傷しつつあるという記録を残している。建物上層からの水漏れに起因する硝酸カリウムは、顔料を白化させてしまうことがある。ローマ教皇庁の美術品修復部門の責任者で、1980年からの大修復の指揮を執ったジャンルイージ・コラルッチは、自身のエッセイ「ミケランジェロの色彩再発見」のなかで、過去に修復を手がけた人々が作品の透明感を保つために亜麻仁油ないしクルミ油を修復に用いたと記している。
title: 素描
text: 絵具で面を塗る ペインティング(英語: painting)(フランス語: peinture)とは対照的な分類。 面的な描画を含む制作を含む、鉛筆画や木炭画、パステル画などを、「デッサン」と呼ぶ場合も少なくない。 比較的古い表現として下絵を意味する場合もある。美術以外の分野では比喩表現として蓋然的記述や計画を指す場合もある。
title: レンブラント・ファン・レイン
text: これはデッサンにおいてすでに見られる。数多く残された彼のデッサンは、素早く描かれた線に、木材のタール分から作られたピスタで影をざっくりとつける。そのような方法で、輪郭線よりも対象の形態を重視した筆致に、陰影が逆につくる光の塊を纏わせるような表現を可能とした。この「光の量塊」表現がコントラストと緊張をもたらし、対象の心的状態までを描き出している。エッチングにおいては、細針とドライポイントを同時に使った緻密な線と強い線の両方を画面一杯に引き、やはり強いコントラストを生み出している。
title: ジョルジョ・モランディ
text: 激しい主張や物語性を感じさせないモランディの静物画は独自の静寂な世界を形作っており、20世紀美術史において特異な位置を占めている。油彩のみならず、緻密なエッチングや水彩にも優れた作品が多い。
title: キアロスクーロ
text: 「キアロスクーロ」という語は元々、ルネサンス期の着彩紙への素描、つまり、キアロスクーロ素描を意味した。画家はベースとなる色の紙の上に素描する際、白のガッシュを使って「明」を、暗いインク・ガッシュ・水彩を使って「暗」を表現した.。キアロスクーロ素描の技術は、歴史がローマ帝国後期の紫色に染められたベラム革を使った写本まで遡る装飾写本の伝統から引き出されたものである。また、キアロスクーロ版画はこの技法の模倣になる。イタリアでは「キアロスクーロ」という語が1色か2色で描かれた絵を意味する時がある(英語やフランス語では、それは「グリザイユ」と呼ばれている)。しかし、早い段階でこの語は、現在使われているような、絵の中の明るい部分と暗い部分の強烈なコントラストの意味に使われるようになった。
title: マヨリカ焼き
text: 錫釉は不透明で真っ白な表面を生み出し、その上に絵付けしたときに鮮やかに映える。錫釉薬を全体に施して、火にかける前に金属酸化物などで絵を描く。フレスコ画のように釉薬が顔料を吸収し、間違っても後から修正できないが、鮮やかな発色を保つことができる。時には表面にもう一度釉薬をかけ(イタリアではこれを coperta と呼ぶ)、さらに光沢を強くすることもある。光沢を増すには、低温での火入れに時間をかける必要がある。窯には大量の木材が必要とされ、陶芸が盛んになるに従って、森林伐採が進んだ面もある。釉薬の原料は砂、ワインのおり、鉛、錫である。
title: フィンセント・ファン・ゴッホ
text: 当初から早描きが特徴であり、生乾きの絵具の上から重ね塗りするため、下地の色と混ざっている。伝統的な油絵の技法から見れば稚拙だが、このことが逆に独特の生命感を生んでいる。夕暮れに急かされ、絵具をチューブから直接画面に絞り出すこともあった。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: システィーナ礼拝堂の壁画・天井画修復が行われる以前には、ルネッタとスパンドレルの画面はもっとも汚れが激しかった。加えて、これらの窓に近い画面はハリネーション(明るい面に接した暗い面は見えにくくなる効果)により、日中は見えづらいという問題が常にあった。そのため、ミケランジェロの一般公開されている作品の中でも、これらの画面はもっとも知名度の低いものであった。しかし、修復によってオリジナルの画面がよみがえった結果、これらの画面における人間の本質への探求と人物像の革新的な描法が再び注目されるようになった。
title: シュルレアリスム
text: フロッタージュの応用であるグラッタージュは、キャンバス上に数種類の絵具を層状に塗り重ね、これを凹凸のある物体の上に載せ、次にパレットナイフで絵具層を削って、地塗層に物体の模様を写し出す技法である。代表作に《森と鳩》(1927年)がある。
title: ベルナルド・ベッロット
text: 彼の画風は、光がどの場所でもはっきりしているのと同様に、精巧な建築物の描写や自然の眺望により特徴づけられる。伯父カナレットや他のヴェドゥータ(イタリア語で「眺め」の意味)の名人のように、彼も自身の都市眺望の秀でた精確さを達成するためカメラ・オブスキュラを使用していた。伯父はきっちりした理想的な光景を描こうとしたが、ベッロットはあるがままの日常生活の光景を描こうとしており、この点に特徴が認められる。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: (修復作業について)いくつかの疑念がある。システィーナ礼拝堂天井画には、乾式フレスコ技法のフレスコ・セッコで描かれている箇所があったはずだ。しかしながら修復チームは、長年にわたって蓄積されてきた汚れを落とすためには徹底的な洗浄が必要だと判断した。その結果として天井画はおかしなことに洗いざらしのように見えている。小奇麗だが味わいが感じられない。ミケランジェロの彫刻にみられる激しい官能性とは似ても似つかない。 — アンドリュー・ワーズワース
title: 絵画
text: 20世紀以降において、絵画の概念の設定にも困難がつきまとう。理由のひとつは新しい素材や技法の登場による。切り絵や貼り絵、コラージュ、例えばパブロ・ピカソの1912年の作品『籘張りの椅子のある静物』には籘張り糢様の布が画布に直接貼り付けられている。また、イタリアのルーチョ・フォンタナの『空間概念』( 1950年代)がある。これは画布に切り目が入った作品である。
title: アンドレア・デル・カスターニョ
text: このフレスコ画のディテールと自然主義は、カスターニョが初期のスタイルから卒業したことを示している。この絵が描かれた大理石の壁自体が、古代ローマ美術の様式を意識して作られたものであり、柱・彫像も古代ギリシア・ローマの彫刻を思わせる。また、まるで壁の向こうの部屋を見ているようで、トロンプ・ルイユ(騙し絵)の先駆けとも言える。さらに、人物の髪のハイライト、服のたるみ、確実な遠近法などに、さらなる進歩の光明が射している。
title: フランチャビージオ
text: 同時代のもう少し若い画家たち、たとえばサルトと比較してみると、フランチャビージオは、彫刻的ということでは勝るが、前向きかという点では劣っているように思われる。たとえば、人物のポージングのクアトロチェント的な堂々ぶりは、堅苦しいと言い換えることもできないではない。フランチャビージオのフレスコ画はマサッチオを思わせるが、フランチャビージオはより線とバランスに注意を払っている。とはいうものの、フランチャビージオの複雑さもサルトの絵も、ヴェネツィア派の特徴である、造型をいったん分解したうえでなめらかに仕上げるという基礎の理解を反映させている。その傾向を発展させたのが、続く10年の間に来たるマニエリスムなのであった。
title: ブルーノ・シュルツ
text: フランス語で「ガラス陰画(ネガ)」を意味するこの技法は19世紀半ばに考案され、主にバルビゾン派の画家が多用した。その制作プロセスは、ガラスに黒色ゼラチンを塗り、その膜をニードルで削って図柄を描き、その原版に写真の感光紙を重ねて現像するというものである。
title: バルール
text: バルール(Valeur[仏])は、造形芸術 である絵画の制作や鑑賞に関わる概念である。絵画の画面における、明暗と位置関係の対応、及び、位置関係の指示の程度をバルールと呼ぶ。
title: 平田佐矩
text: シルエット(フランス語:silhouette)は、輪郭の中が塗りつぶされた単色の画像のこと。転じて物の影や輪郭も意味する。詳細はシルエットを参照。
title: アグーチ
text: 新即物主義を代表する写真家。植物(の部分)のクローズアップを、緻密な視線で撮影したその写真作品は、普段気づくことのない、植物の魅力的な形態を余すところなく伝えており、自然界にこのようなかたちが存在したのかと、いまさらながら、大いに驚かされる。また、その視線は、喜怒哀楽といった感情を含んでいるようには見えず、むしろ、客観的で、はなはだしい冷静さを感じることができるため、機械の視線と言ってもよく、一部の作品ではシュルレアリスム的感覚を引き起こすことすらある(アジェとの親近性)。
title: アダム・エルスハイマー
text: 第1に、きわめて独創的な夜景描写である。エルスハイマーの照明効果は、カラヴァッジオの強烈な明暗のコントラストと異なり、非常に淡い。エルスハイマーはしばしば5つの光源を使っていて、明暗の変化は比較的穏やかで、光のよく当たっていない部分に重要なことが描かれていることもあった。
title: コラージュ
text: 絵画におけるコラージュはキュビスム時代にパブロ・ピカソ、ジョルジュ・ブラックらが始めたパピエ・コレに端を発するといわれている。主観的構成の意図を持たない「意想外の組み合わせ」としてのコラージュは1919年にマックス・エルンストが発案した。主に新聞、布切れなどや針金、ビーズなどの絵具以外の物を色々と組み合わせて画面に貼り付けることにより特殊効果を生み出すことが出来る。後に様々な方向で工夫されて発展し、現在に至る。
title: シュルレアリスム
text: シュルレアリスムの技法としては、このほか、ヴォルフガング・パーレンが考案したフュマージュ、ダリ独自の「偏執狂的批判的方法(フランス語版)」、また、シュルレアリスム独自の技法ではないがダリやマグリットの作品の特徴として挙げられるトロンプ・ルイユ(だまし絵)などがある。フュマージュは濡れたキャンバス(後に水彩絵具で描いたキャンバス)の表面をろうそくの煙で燻して黒い跡を付ける技法であり、幻影、亡霊、夢などを表現するオートマティスムの技法として、ダリも作品の一部に使用している。
title: 写生
text: 写生(しゃせい)とは、絵画などにおいて、事物を見たままに写しとることをいう。主観的な表現を表す「写意」の対立概念である。現在は「スケッチ」「デッサン」などの訳語として用いられることが多いが、東洋絵画における写生は描写対象に直接対することによって、「写意」と密接に関係しつつ、形式にとらわれずに対象の本質に迫ろうとする性格を持つものであり、西洋の写実的絵画とは共通する点を持ちながらも相異なるものである。日本語としての「写生」も、近代以前にはより広い意味で使われていた言葉であった。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 天井画全体が暗く汚れていた修復前の状態が、ミケランジェロが意図していたものよりも色あせて単色画のような印象となっていたのは間違いない。しかしながらベックやアルギンボーは、汚れた修復前のフレスコ画のほうが、陰影描写が繊細で輪郭もはっきりしていたと主張している。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 修復チームは、フレスコ画の表面にある油と煤が、間違いなくロウソクの煙に起因するものだと考えていた。一方でジェームズ・ベックや多くの芸術家たちは、ミケランジェロが陰影を表現したり暗部を鮮明にするために、膠に混ぜた煤(カーボンブラック)を使用して、乾式フレスコ技法のフレスコ・セッコで描いていると指摘した。もしベックらの主張が正しいとすれば、ミケランジェロがカーボンブラックで描いたフレスコ・セッコの部分の大半が、修復作業で煤とみなされて失われてしまったことになる。
title: バッカスとアリアドネ
text: この修復では、絵画の表面に塗られていた変色したワニスを除去するときに多くの絵具が剥離してしまい、広範囲にわたっての描き直しを余儀なくされる。この描き直しは画面左側の広々とした空の部分(もっとも絵具が剥離し損傷を受けた箇所)が、オリジナルと比べて平坦で淡い色調になっていると美術評論家たちに指摘された。ティツィアーノは、全体の色調を調えるために絵画表面に様々な成分を微妙に含んだワニスを塗布しており、そのワニスの除去が絵画の全体的なバランスを壊したと非難されたのである。これに対しロンドン・ナショナル・ギャラリーは、塗り重ねられたワニスが絵画を茶色に変色させていたため除去せざるを得ず、それに伴う絵具の剥離は不可避なものであったと反論している。
title: レオナルド・ダ・ヴィンチ
text: その他『モナ・リザ』の特徴として、飾り気のない衣装、うねって流れるような背後の風景、抑制された色調、極めて高度な写実技法などが挙げられる。これらの特徴は顔料に油絵の具を使用することによってもたらされたものだが、絵画技法はテンペラと同様な手法が用いられており、画肌表面で顔料を混ぜ合わせた筆あとはほとんど見られない。ヴァザーリはレオナルドを「他者を絶望、落胆させるような、自信に満ちた芸術家」として、その絵画技術を絶賛している。ルネサンス期に制作された板絵としては、『モナ・リザ』の保存状態は完璧に近く、修復加筆の痕跡もほとんど見られない。
title: カミーユ・ピサロ
text: 印象派は、絵具をパレットの上で混ぜず小さな筆触をキャンバスの上に並べるという筆触分割の手法を生み出していた。これにより、絵具を混ぜて色が暗くなってしまうことを防ぎながら、視覚的には筆触どうしの色が混ざって見えるという効果が得られた。しかし、印象派は、感性に基づいて筆触を置いていたのに対し、新印象派は、理論的・科学的に色彩を分割しようとした。ピサロはこれによって筆触の色の濁りや不鮮明さから逃れることができると考え、昔の仲間たちを「ロマン主義的印象主義者」、スーラやシニャックを「科学的印象主義者」と呼んだ。
title: 横川運転区
text: タブロー(仏: tableau)とは、壁画ではなく、板絵やキャンバス画を指す。また、絵画に於いて完成作品を指す言葉でもある。訓練としてのデッサンとは対称を成し、完成を目的として制作されたもののことを言う。タブローとデッサンの関係は曖昧であり、タブローの中にも訓練的要素を含んだ作品があり、またデッサンの中にも完成作品として制作されたものや、完成作品としての価値を認められるものがある。 また、活人画という意味で使われることもあり、クリスマスの時期になると、全国各地の多くのキリスト教系の学校でクリスマスタブローと称したキリスト生誕の様子を模した劇が行われることがある。
title: メデューズ号の筏
text: ジェリコーのパレットは、生気のない肌の色、生存者の衣服の暗い色彩、海と雲から成る。全体的に絵は暗く、主に茶系の、明度の低い顔料が多く使われている。ジェリコーは悲劇と痛みを暗示するのに、このパレットが効果的だと思っていた。この作品における光は「カラヴァッジオ風」だと評された。イタリアの芸術家カラヴァッジオはテネブリズムと密接に関連し、光と闇との間の極端なコントラストを使用することからである。
title: コラージュ
text: 1941年以降は、多くの画家がコラージュを実践するようになり、公衆も数多くの展覧会で目にした結果この技法に慣れたことで一種の凡庸化が見られるようになった。しかしながら何人かの芸術家は突出している。たとえばジャン・デュビュッフェはイマージュの官能性とコンポジションのダイナミズムを強調するためにコラージュを活用し、イジー・コラーシュ(フランス語版)は利用される手法によってコラージュを的確に分類してコラージュを理論化し、ベルナール・レキショ(フランス語版)は(食べ物や動物など)同一のイマージュを集積・反復することによって不快感を引き起こした。
title: アンニーバレ・カラッチ
text: アンニーバレを中心とするカラッチ一族の功績としては、イタリア・バロック期絵画における古典主義様式を確立したことがある。16世紀に盛行したマニエリスム絵画は技巧的な構図、自然の比例を無視して引き伸ばされたような人体表現などの反古典主義的様式を特色としていた。16世紀末になると、トリエント公会議や対抗宗教改革などの影響もあって、こうした技巧的な様式は宗教画としての規範に反するものと考えられるようになり、盛期ルネサンス風の明快な構図、写実的な人体把握がよしとされるようになったのである。カラッチ一族の様式は、マニエリスムの画家たちの技巧や奇想に走った様式とも、カラヴァッジョ風の冷徹な写実に徹した様式とも一線を画したもので、「マニエラ」(様式、理想美)と「ナトゥーラ」(自然、写実)との調和が取れた様式と評された。
title: 版画
text: エッチングが線の表現技法であるのに対して、アクアチントは面の表現技法である。 エッチングの場合は、版面に塗られた防食層を剥がしてその部分を腐蝕することで図柄を作るが、アクアチントは防食剤(松脂)を粉末状にして、銅版面が半分ほど露出する程度に銅版に振りかける。松脂が降りかかった銅版を裏から熱して銅版に定着させ、腐蝕液で腐蝕する事によってざらざらな面をつくる。 濃淡は腐蝕の時間で調節する。また、松脂を振りかける量でもニュアンスが変わってくる。 メゾチントの場合と違って、防食と腐蝕の二つの工程が余分に介在しているため、版面の仕上がりをコントロールするのはより難しい。 単独で用いられるよりも、他の線描技法と併用されることの方が多い。 水彩画のようなぼかし、にじみをつけるときによく使われたので、その名がある。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 決して色あせることなく、時代を超えて刺激的なものを見たことがあるだろうか。システィーナ礼拝堂こそがまさにその典型例だったが、化学処理によって聖性が失われ、話にならないほどに場違いな代物と化してしまった。......ミケランジェロの意図に反した修復を行った修復チーム、化学者の責任に帰するものである。(修復チームの責任者)コラルッチが、ミケランジェロは多色使いの画家であり、ポントルモやロッシと同じ傾向を持つと解説できたところで何になるというのか。彼(コラルッチ)の仕事は問題となっている箇所を確認し、保全することだったはずだ。修復前後の写真を比較すると、コラルッチがフレスコ・セッコで描かれていた部分を除去してしまい、まるで未完成品のような薄っぺらい作品にしてしまったのは明らかだ。不注意な一度の修復作業で、画家(ミケランジェロ)の作品の大部分が台無しになってしまった。
title: 幼児キリストの礼拝 (コレッジョ)
text: おそらく1937年の展覧会に際して裏打ちが施され、キャンバスの張りが強められた。また色付きのニスが塗布されたが完全に黄色に変色し、ヨハン・ゾファニーによって記録された作品本来の色彩や、明暗のコントラスト、遠近法的奥行きが失われてしまった。2007年に日本の国立西洋美術館で開かれた『パルマ イタリア美術、もう一つの都』展に際して本作品の洗浄が行われた結果、絵画の状態が改善されている。
title: リオネル・ファイニンガー
text: その後は、パリで出会ったパブロ・ピカソの影響で キュビスムと表現主義を融合させた作風が多くなる。典型的な作品としては、油絵の例で、階調に差をつけた色彩を使って画面(空までを含む)を平面状に分割し、それにより光を表現した風景画である。プリズムを通して見た風景のような観を呈している。
title: 素描
text: 一般に、ペン、鉛筆、木炭、パステル、コンテなどが用いられ、輪郭線によって対象の視覚的特徴をつかむことが目的となる。したがって、輪郭線そのものの強弱や太さなどが、主題的となる。対象に見える陰影や固有色、質感、などをハッチングなどによって描き出すこともある。 古代において、線彫や木墨によるデッサンは、呪術的な意味を持っていた。ルネサンス時代には、絵画や彫刻、建築の試作方法として大いに用いられるようになる。また、近代の銅版画やリトグラフの線描や日本の浮世絵の影響を受けた様式も現在では存在する。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: 1625年に「見習い金箔師」シモーネ・ラギが天井画の修復作業を行った。天井画の表面を麻布で拭き清めてパンで汚れをこそぎ落とし、しつこい汚れを落とすときには湿らせたパンを使うこともあった。ラギの報告書にはフレスコ画が「何の損傷もなく元通りの美しさを取り戻した」と記されている。コラルッチはラギが適切に画肌表面のワニス層を洗浄して、もとの色彩をよみがえらせたことは「まず間違いない」と評価しているが、ラギの報告書には「修復技法の肝心な点については何も書かれていない」としている。
title: テンペラ
text: テンペラは、乳化作用を持つ物質を固着材として利用する絵具、及び、これによる絵画技法。テンペラは混ぜ合わせるという意味のラテン語temperāreを語源とするイタリア語temperaからの借用語である。
title: デフォルメ
text: デフォルメ(仏: déformer、動詞)、デフォルマシオン(仏: déformation、名詞)とは、絵画や彫刻などで、対象を変形・歪曲して表現すること。
title: 油絵具
text: 物体性のある塗膜は油絵具の特徴であり、物体性のある塗りと透明性の高い薄層との両立は他の技術では実現できない 。この場合、物体性のある塗りは厚ければ厚い程良いということにはならないし、過剰に厚くすると媒材が滲み出てそのまま固化し塗膜の美観を損なう場合がある。ただ、透明性の高い層は塗厚の変化に伴い色合いが大きく変化し、また塗りを薄くすることで技巧を凝らした跡が目立ち難くなる場合があるため、相対的により強調される場合がある。透明性の高い薄層(グレーズ)は古典的な油彩画において特徴的な技法とも言われるが、現在観察される古画の外観の平面性は、絵画修復の際に用いるストレッチャーを用いて張力を加えたことの影響を受けた結果であり、本来は筆触などのテクスチャーが現在よりも明確に識別できたとするのが妥当である。
title: アンドレア・マンテーニャ
text: 遠近法を駆使した厳格な画面構成、ごつごつした硬質な線描、彫刻的な人体把握など、イタリア・ルネサンスの画家たちのなかでも異色の作風を示す。マンテーニャが活動した15世紀後半にはすでに油彩技法が普及しており、彼と同世代の画家で義兄弟でもあるジョヴァンニ・ベリーニも油彩画を描いているが、マンテーニャは伝統的な画材であるテンペラをもっぱら用いた。
title: 映画 聲の形
text: 具体的なコンセプトワークとしては、画家であればジョルジョ・モランディの描く静物画の影やヴィルヘルム・ハンマースホイの光の描き方などを元に、\"影のにじみ\"や\"レンズのぼけ\"といった物理現象を\"音\"という物理現象に置き換えていくようなコンセプトなどが共有される。また他にインタビューで言及されている、山田と牛尾の間で参照されたものは以下の通り。
title: 素描
text: デッサンは通常モノトーンの表現であり、多色の場合も色彩表現に主眼は無い。このことから、白から黒の幅による表現である訳だが、これを明度の表現であるというのは全くの誤解である。過去のデッサンを見て分かる様に、固有の明度(、固有の色)の表現と明るさの両立が絵画の基本であり、色彩に惑わされない明度の把握に有利なことから、この基本的な法則の理解と表現の把握にデッサンはしばしば使われる。
title: グリザイユ
text: グリザイユは、それ自体を目的とした装飾として、油彩の下絵として、エングレービングの元絵として使うことができる。色をフルに塗るには多くの画家と時間が必要で、手早く安価に仕上げるためにグリザイユが使われることが多かった。もちろん、美学的効果としてグリザイユが使われることもあった。
title: カプチーノ
text: カプチーノが温かく泡が消えないうちに素早く美しく描くことが求められるため、高度な技術が必要とされる。
title: 兵士と笑う女
text: 鑑賞者は男性の肩越しに観るような構図になっている。人物の明暗が明確なため、2人が光を囲んでいるような効果を与えている。これはカラヴァッジョ風の画家を指すカラヴァジスト(英語版)から続く表現だが、人物が正面から向かい合う配置はフェルメールの作品としては珍しい。
title: クロード・モネ
text: 戸外制作は、物の描き方に革命をもたらした。古典的な絵画は、明から暗へゆっくり移行する陰影を付けて物の丸みと立体感を出す肉付法をとっていたが、それは、アトリエの窓から差し込む光が物に当たってできる、なだらかな陰を前提としたものであった。しかし、戸外の太陽の光の下では、強烈な明暗のコントラストが生じ、明から暗へのなだらかな移行は見られず、物が平板に見えるし、陰の部分も、単なる黒や灰色ではなく、周りの物から光が反射して、色彩が感じられる。このことに気付いたのは、マネと、モネたち印象派の画家たちであった。彼らは、物にはそれぞれ固有色があるという約束事から自らを解放し、目に映る色彩を自由に描くようになった。
title: システィーナ礼拝堂
text: 修復後、それまでロウソクの煙による煤などの影響でほとんどモノクロームに見えるまでに色褪せていた色彩は鮮やかにきらめき、春を思わせる薄いピンク色、青リンゴ色、色鮮やかな黄色、空色などの彩色がパールグレイの壁面と好対照を成している。この修復により、今まで煤に覆われていたフレスコ画はもとの彩りを取り戻したのである。しかしながら、この修復作業と結果にも賛否両論が存在する。否定派はオリジナルのミケランジェロのフレスコ画に表現されていた、明暗や陰影、微細な表現などが汚れの除去とともに失われてしまったと主張している。
title: コラージュ
text: ダダイストやシュールレアリストの秩序破壊的な活動がある一方で、1914年から1941年にかけてより落ち着いた、とりわけ装飾的な方向へと向いたコラージュの実践も発達した。アンリ・マティスは、たとえばヴァンスのロザリオ教会のステンドグラスなどの大きなガッシュ画を切断して下絵とした。
title: パウル・クレー
text: 「芸術は見えないものを見えるようにする」と主張していたクレーの作品は通常のキャンヴァスに油彩で描いたものはむしろ少なく、新聞紙、厚紙、布、ガーゼなどさまざまな支持体に油彩、水彩、テンペラ、糊絵具などさまざまな画材を用いて描いている。サイズの小さい作品が多いことも特色で、タテ・ヨコともに1メートルを超える『パルナッソス山へ』のような作品は例外的である。
title: 版画
text: エングレービングとドライポイントの長短は、版の作りやすさという点では逆転する。 エングレービングはかなりの熟練と労力を要する。エングレービングの大家を挙げる場合、しばしばルネサンス期のデューラーまでさかのぼられるが、そもそも美術史上でエングレービングに長じた作家は限られている。 ドライポイントはそれに比べれば、デッサンの技量が確かなら、習熟しやすく、製版時間も短い。 それでも、溝の深さのコントロールや、「ささくれ」「まくれ」による線の陰影まで計算した製版ができるまでには修練が必要である。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: しかしながら描かれている人物像の中にはカーボンブラックが鮮やかに残っている箇所もある。この矛盾の説明について、天井画完成までに長い歳月を要したために、ミケランジェロの制作技法が変化したのではないかとする説がある。あるいは描かれた日の気温、湿度、さらには日照時間がカーボンブラックの状態に何らかの影響を与えたという可能性もある。いずれにせよ、ミケランジェロが採用した陰影技法が箇所によってことなっていたということになる。
title: 印象派
text: 印象派は戸外で制作することで、瞬間的な日の光だけでなく、それが変化していく様子もとらえられることを見つけた。さらに、細部ではなく全体的な視覚的効果を狙って、(従来のように滑らかさや陰影にこだわらず)混色と原色の絵の具による短い断続的なストロークを並べて、あざやかな色彩をそれが振動しているかのように変化させた。
title: ダナエ (レンブラントの絵画)
text: 修復作業はその日のうちに開始され、化学者の助言も受けた修復技術者が画肌表面の洗浄にとりかかった。『ダナエ』を垂直に固定し、水を噴霧して硫酸を洗い流すことによってそれ以上の顔料の剥落を防ごうとしたのである。
title: ピエトロ・ダ・コルトーナ
text: ソッティン・スー(sotto in su)(目だまし風)の手法を用いて、二次元平面である絵画と、建築装飾の区別がつかないように見せる手法は1世代前のアンニーバレ・カラッチらも用いていた。カラッチの制作になるファルネーゼ宮殿の天井画は、天井を細かい区画に分けたクァドリ・リポルターティ(擬似額絵)という手法を用いている。一方、このバルベリーニ宮殿の天井画に用いられた手法は一歩進んだ「クァドラトゥーラ」といわれるもので、遠近法と錯視効果を駆使し、絵画と建築装飾の区別がつかないだけでなく、絵画、建築装飾と鑑賞者のいる現実空間との境があいまいになっている。≪神の摂理≫では画面の四隅から立ち上がる装飾付きの柱と、その上のコーニス(柱上の水平材)によって画面は大きく5つに分かれているが、これらの建築部材はすべて平面に描かれたものであり、描かれた登場人物たちはこれらの区画を飛び越えて自在に飛翔している。
title: ジョルジョ・モランディ
text: モランディの作品の主題はほぼ静物と風景に限られ、サイズの小さい作品が多い。制作の中心をなすのは、ありふれた瓶や水差しを落ち着いた色彩にまとめた静物画である。作品は「静寂さ」「瞑想的」と評される静かな印象をもたらすが、筆のタッチを活かした油絵特有の質感も魅力である。一方、風景画は生涯を過ごしたアトリエのあるフォンダッツァ通りや、毎夏避暑に訪れるグリッツァーナのアトリエの窓から見える風景を描いたもので、まるで静物画のように四角い建築が淡々と画面に配置される。
title: 牛乳を注ぐ女
text: 「フェルメールの全作品を見渡しても、この女性ほど彫刻的な三次元性を持って、実際に触れることができるかのように描かれた人物像は存在しない。現代の画家が描く、明るい室内を表現した作品と比較しても何ら遜色がない」とメトロポリタン美術館は解説している。「パンや籠表面の明部のハイライト表現として使用されているポワンティエと呼ばれる点描技法」が、この技法を多用したフェルメールの作品の中でも「もっとも効果的に」使用されている。さらにポワンティエは「煌めく日光と粗い質感」の表現にも使用されている。
title: 最後の晩餐 (レオナルド)
text: レオナルドは、壁面からの湿度などによる浸食を防ぐために、乾いた漆喰の上に薄い膜を作りその上に絵を描いた。しかし、この方法は結果失敗し、湿度の高い気候も手伝い、激しい浸食と損傷を受ける結果となった。壁画完成から20年足らずで、レオナルドが存命中であった1510年頃には目に見えるほど顔料の剥離が進んでしまっていたことが、当時の記録からわかっている。
title: マサッチオ
text: マサッチオの画面構成にはジョットの影響が見られる。人物は大きく重量感を持って力強く描かれ、内なる感情はその表情やしぐさで表現されており、非常に自然な印象を与える絵画に仕上がっている。しかしながらジョットとの相違点として、マサッチオは一点透視図法、空気遠近法、一定方向から射す光源、キアロスクーロなどの技法を導入しており、明確な輪郭線を描くことなく光や色合いで対象の姿形を表現することに成功している。それまでの芸術家たちの絵画よりも一層説得力があり、真に迫った作品を描きだしたのである。
title: トリノ＝ミラノ時祷書
text: フリート・レンダーは、「言葉にするのが難しいほどの確実な技法が用いられ、作品すべての色調が調和している。滑らかな陰影、水面のさざ波と反射、雲の層などのあらゆる表現が、つかの間の瞬間を切り取って描いた繊細なもので、この画家が持つ高い絵画技術が容易に見てとれる。100年をかけても絵画界に写実主義が浸透し切ったとはいえないとしても、この装飾写本がその最初のきっかけとなったことは間違いない」としている。
title: パレット (絵画)
text: パレット(paletteフランス語 英語)は、絵画を描く際に使用される、絵具を混合するための板である。「調色板」など様々な訳語があるが、現代日本語ではあまり使わない。語源は「小さな (-ette) 鍬 (pale)」。
title: アクション・ペインティング
text: アクション・ペインティング(Action painting)、もしくはジェスチュラル・ペインティング(gestural abstraction 、身振りによる抽象絵画)とは、顔料を紙やキャンバスに注意深く塗るかわりに、垂らしたり飛び散らせたり汚しつけたりするような絵画の様式である。できた作品は、具体的な対象を描いたというより、絵を描くという行動(アクション)それ自体が強調されたものになる。
title: キャンバス
text: 今日ではキャンバスの製造は工業化されているが、伝統的な方法で製作されたキャンバスを好む画家もいる。今日の絵画技法と古典的な画家のそれとの違いの最も大きなものの1つはキャンバスの準備にある。「現代的な」技法ではキャンバスの織り目、肌理の利点を引き出すが、これは古典的絵画の写実性をほとんど不可能にしてしまう。ルネサンス美術の画家たちはキャンバスの織り目が目立たなくなるよう気を使った。
title: 秋田駒ヶ岳
text: 点描(てんびょう、英: pointillism)は、絵画などにおいて線ではなく点の集合や非常に短いタッチで表現する技法である。点描画、点描法、スティップリング(Stippling)とも言う。