クイズ問題: アルプスの民謡ヨーデルなどで聞かれる男性の裏声のことを、イタリア語で何と言うでしょう?
答え: ファルセット

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: 楽しき狩こそ我が悦び
text: クリスティアンの趣味が狩猟であったことから、フランクは題材をローマ神話の狩の女神ディアナ(ソプラノ)を中心に、その恋人エンデュミオン(テノール)を司会とし、牧神パン(バス)、野の女神パラス(ソプラノ)によって領地の豊かさと絡めてクリスティアンを讃美するストーリーに仕上げた。バッハはこの台本に、野趣溢れるホルンや牧歌的なリコーダーに彩られた音楽を加えた。さらにオペラを得意としたヴァイセンフェルス宮廷楽団を意識して、オペラの要素を取り入れている。
title: 持続低音
text: 田園風の主題を提示する際に、主音と属音からなる5度の二重持続低音がしばしば用いられ、これはパストラーレ・オルゲルプンクトと呼ばれる。
title: オルフェオ (モンテヴェルディ)
text: 印刷された楽譜の冒頭に記された登場人物は以下のとおりだが、人物の声種について記されていない。初演時には、カストラートのジョヴァンニ・グァルベルト・マーリがムジカ(音楽)とおそらくスペランツァ(希望)を歌い、カロンテとプルトーネはバス歌手(名前は不明)、オルフェオはテノールのフランチェスコ・ラージ、エウリディーチェはソプラノ・カストラートのジロラモ・バッチーニ神父が歌ったと推測されている。アポロもオルフェオとおなじくテノールだった。
title: ポルタメント
text: ポルタメント (portamento) は、ある音から別の音に移る際に、滑らかに徐々に音程を変えながら移る演奏技法である。イタリア語の\"portar la voce \"、フランス語の\"port de voix \"(いずれも「声を運ぶ」の意味)に由来し、声楽やヴァイオリンなど擦弦楽器の表現方法であった。現在は管楽器や電子楽器でも使用される。旋律を情感豊かに歌うために使用されるが、乱用は悪趣味であるとされる。
title: フロットーラ
text: フロットラの最も有名な作曲家は、トロンボンチーノとカーラである。ジョスカン・デプレの世俗イタリア語作品、《スカラメッラは戦場に行く Scaramella》と《コオロギは良い歌い手 El Grillo》は、フロットラであるとは名状されていないものの、前者は性的な暗喩を含む歌詞ゆえに、後者は擬音語を多用する歌詞と和声的な書法ゆえに、様式的にフロットラである。
title: 新ピツィカート・ポルカ
text: 『新ピツィカート・ポルカ』(ドイツ語: Neue Pizzicato-Polka)作品449は、ヨハン・シュトラウス2世が1892年に作曲したピッツィカートのためのポルカ。
title: ヨーデル
text: ヨーデルはヨーロッパのアルプス山麓の牧童が仲間と呼び交わすのに使用した、独特の裏声が元になっている。ファルセットと低音域の地声を交互に織り交ぜるようにして歌うのが特徴。
title: ヨーデル
text: ヨーデル(ドイツ語: jodeln)とは、ファルセット(裏声)と低音域の胸声(地声)を繰り返し切り換えて歌う、アルプス地方など発祥の歌唱法である。
title: 吉田雅夫
text: 1960年、NHK交響楽団のヨーロッパ演奏旅行では、外山雄三の『管弦楽のためのラプソディ』を全公演で演奏した。この作品の中で「信濃追分」が用いられている部分は、フルート・ソロの馬子唄となっている。ミラノ・スカラ座での公演後、一人の男性が寄ってきて「自分は7か国語を話すが何語が良いか」と問われて「ドイツ語で」と返答すると、「今日のフルート・ソロはフランスでもない、ドイツでもない、イタリアでもない、まさに日本だ。聞かせてくれてありがとう」と述べたという。この人物はチェリビダッケであった。
title: 交響曲第57番 (ハイドン)
text: ⁄4拍子、ソナタ形式。三連符の連続による非常に高速な主題は、17世紀にウィーンで活躍した作曲家アレッサンドロ・モリエッティ(英語版)による『雄鶏と雌鳥の鳴き声によるカンツォーナとカプリッチョ』(Canzon und Capriccio über das Henner und Hannergeschreÿ)というチェンバロ曲にもとづく。
title: オスティナート
text: バロック中期から後期には、ルネサンスの舞曲起源の定型的なものとは異なるオスティナート・バスが用いられるようになり、多種多様な低音パターンが考えられた。例えば、フランチェスコ・カヴァッリのオペラ「エリスメーナ L'erismena」に見られるような4度にわたるバスの半音階的下降進行は、嘆きや悲しみを表す場面でしばしば修辞的に用いられた(ラメント・バス Lamento bassなどと呼ばれる事もある)。また中期バロック以降では、オスティナート・バスを用いた器楽・独奏作品を「パッサカリア」「チャッコーナ/シャコンヌ(仏)」と呼ぶようになった。この場合、「パッサカリア」や「シャコンヌ」は必ずしも特定の定型バスを指すものでなく、それらに形式上のはっきりとした区別は見られない。
title: 大門沢川
text: オブリガート(イタリア語: obbligato) - 独奏または独唱部の効果を高めるため、伴奏楽器で奏される主旋律と相競うように奏される助奏の意。英語ではobligatoとも綴る。
title: テノール
text: 「テノール」の呼び名は「保つ」を意味するラテン語のtenereからとられた。「(主旋律を)保つ者」の意で、元々グレゴリオ聖歌の長く延ばして歌う部分を指した。中世からルネッサンス期初頭のポリフォニー音楽においては、テノール声部は常に主旋律(定旋律、羅: cantus firmus、カントゥス・フィルムス)を与えられた。他の声部はテノールに対し和声あるいは対旋律を加えた。
title: 絶体絶命でんぢゃらすじーさん
text: 効果音のほとんどが人の声で作られている(クレジットでは「効果マン」または「効果ギャル」と表記)。時々クラシックがBGMとして使用されることがある(中でも一番多く流れているのは、サラサーテ作曲「ツィゴイネルワイゼン」である)などの特徴が盛り込まれている。
title: 魔笛
text: いずれにせよ、第2幕ではそれまでの救出劇から登場人物の(フリーメイソン的な)修行と試練の内容に変わる。これと対照的なのがブッファ的・道化的なキャラクターのパパゲーノである。シカネーダー自身が演じる役なので当然だが、要所要所に登場し、場をもりあげる役割を果たしている。モーツァルトもこの役に親しみやすく魅力的な音楽を与えており、魔笛を代表するキャラクターとなった。
title: レガート
text: レガート(伊: legato)は、音楽のアーティキュレーションのひとつ。ある声部において、連続する2つの音(通常音の高さは異なる)を途切れさせずに滑らかに続けて演奏することである。楽譜では通常スラーで指示されるが、legatoのように文字で書かれることもある。主にスペイン語、イタリア語、フランス語、ポルトガル語などのロマンス語を語源とする地域ではレガートが用いられ、英語、ドイツ語圏ではスラーが音楽用語として一般的に用いられている。
title: かのんぷ♪
text: 名前の由来は、歌うように音符を演奏していきたいという意味を込めて、「歌音符」= かのんぷ♪とした。また、有名なクラシック曲であるパッヘルベルのカノンとも掛っている。
title: トッカータ
text: トッカータ(伊 toccata)とは、主に鍵盤楽器による、速い走句(パッセージ)や細かな音形の変化などを伴った即興的な楽曲で、技巧的な表現が特徴。toccataは動詞toccare(触れる)に由来しており、オルガンやチェンバロの調子、調律を見るための試し弾きといった意味が由来である。最初期の鍵盤用トッカータは16世紀中ごろに北イタリアで現れた。
title: 魔王 (シューベルト)
text: 副主題となる魔王の声の部分は、最初平行調変ロ長調、2度目はハ長調、3度目はハ短調のナポリ調(ナポリの六度の和音調)である変ニ長調で歌われ、徐々に調が上昇させることで、緊張感を高めていく。また、子供の声の部分で、ピアノと歌声部が短二度で接触するところなど、きわめて斬新であり、シューベルトがコンヴィクトでこれを試演したとき、周りの者は師ヴェンツル・ルージチュカを除いて、誰も理解しなかった。ルージチュカは、この部分の処理の正統性を自らの実演で説いてみせたという逸話がある。
title: ダル・セーニョ
text: ダル・セーニョ(イタリア語: dal segno)は、西洋音楽の楽譜上に「Dal Segno」ないし「D.S.」と記される演奏記号で、この記号の箇所から目印(セーニョ、)の箇所へと飛ぶことを指示する。
title: ヴァルトラウト・マイアー
text: 金曜晩初日の公演「カヴァレリア」のサントゥッツァ、ヴァルトラウト・マイアーは素晴らしかった。音域全体にわたり、クリアで安定した歌唱で滑らかにラインを運び、豊かにトーンを色づけした。その基本的な美しさを犠牲にすることなく、徐々に鋭く力強い激しさを声にして行き、悲鳴さえも音楽的だった。そして荒々しいだけでなく、説得力あるもろさをもはらんだ注目すべき劇的存在をつくりあげた。
title: 管弦楽法
text: またピッツィカートをはじめ、コル・レーニョ(ベルリオーズ『幻想交響曲』第5楽章など)、スル・ポンティチェロ(ヴィヴァルディ「ヴァイオリン協奏曲集『四季』より『冬』第2楽章など」)、フラジオレットなどによって音色を変化させることも多く用いられる。弱音器を用いることも多い。これらは集団である弦楽器群に対し、一斉に同じ奏法あるいは弱音器という音色変化を求めるため、各弦楽器のソロが同じ特殊奏法をする場合に比べてオーケストラ全体の効果はとても大きい。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: ト長調。8分の6拍子。ピアノ独奏による前奏の部分。spianato(イタリア語で「滑らか」の意)の名の通り、左手が奏でる流麗なアルペジョ伴奏に乗って、右手の旋律線が装飾音に彩られて滑らかに流れ、その間にレシタティーヴォが効果的に挿入される。
title: ニュルンベルクのマイスタージンガー
text: 第1幕第3場において、ヴァルターの「資格試験の歌」をベックメッサーは「歌の区切りも、コロラトゥーラも、旋律の片鱗さえもない」と酷評する。これは、ワーグナー自身が現実に浴びた言葉である。 マイスタージンガー組合の伝統に挑み、激しく拒絶されるヴァルターには、音楽界の既成の壁に立ち向かったワーグナー自身の姿が投影されている。 ワーグナーは、自著『パスティッチョ』(1834年)でコロラトゥーラを「何の意味もない音型」としてイタリアオペラを批判していた。 また、ワーグナーの楽劇に対する「旋律の片鱗さえもない」との批判に対し、『未来音楽』(1860年)において、旋律とは「果てしなく続く一本の流れのように作品の隅々まで浸透する無限旋律」であり、「旋律と並んで無旋律の時間が長く続く絶対旋律」(『オペラとドラマ』)ではないと反論していた。
title: アマールと夜の訪問者
text: 『アマールと夜の訪問者』は、日本ではテレビ番組としてではなく、ファミリー向けオペラとして主として劇場等で上演されている。アマールの笛を模したオーボエのソロ。ボーイソプラノとソプラノ(またはメゾソプラノ)を組ませて聞かせるアマールと母の二重唱。3人の王様によるアンサンブルやソロの妙など、いずれも大劇場に比べ観客の至近で奏される。また、客席の反応を見ながら繰り出される滑稽な演技など、ライブ上演を通じてしか堪能できない楽しみは多い。楽器編成・必要最低限の役者がどちらも10人前後というキャスティングのコンパクトさが幸いして、市民オペラのプロデュースによる小規模劇場や学校・宗教施設での上演演目として取り上げられてきている。
title: 狂えるオルランド
text: 形式はイタリアのロマンスで比較的使われたオッターヴァ・リーマ(abababccのリズムで韻を踏む)を採用。
title: 伊多波刀神社
text: 通奏低音(つうそうていおん)とは、主にバロック音楽において行われる伴奏の形態。一般に楽譜上では低音部の旋律のみが示され、奏者はそれに適切な和音を付けて演奏する。イタリア語のバッソ・コンティヌオ (Basso continuo) の訳語で、伴奏楽器が間断なく演奏し続けるということからこの名がある。略してコンティヌオと呼ぶことも多い。ドイツ語でゲネラルバス (Generalbass) とも呼ばれる。
title: わしらの新しいご領主に
text: クラインチョハーの栄えを讃美する。全曲を通して初めてのダ・カーポをともなうアリアである。メヌエットのリズムを採り、唯一フルートが加わる。フルートの走句とそれに合わせた弦楽器のピツィカート、またはソプラノのメロディにはポルタメントも聞かれ、非常に凝った造りの曲である。
title: もう飛ぶまいぞこの蝶々
text: 覚えやすい曲調と印象的な軍隊風の伴奏で、このアリアは当初から人気があった。実際、初演のリハーサルでフランチェスコ・ベヌッチがこの曲を歌った際には、出演者から作曲家に対してブラボーの掛け声が自然に湧き上がったとされる。
title: ごしきひわ (フルート協奏曲)
text: Allegro. ニ長調、4分の4拍子で、4回のトゥッティと3回のソロよりなるリトルネロ形式の楽章である。冒頭は印象的なトゥッティで始まった後、鳥の鳴き声を真似るカデンツァが存在する。ここは独奏フルートの最大の見せ場である。そのほかのソロ部分はヴィヴァルディの曲の中ではそれほど技巧を必要とするものはない。一部にヴァイオリンにも鳴き声の模倣とも思えるパッセージが存在する。
title: カルメン幻想曲 (サラサーテ)
text: 8分の3拍子。この部分も第1幕でカルメンが歌う「セギディーリャ」のメロディが素材となる。ピッツィカート、トリル、 グリッサンドなどが効果的に使用される。
title: ごしきひわ (フルート協奏曲)
text: フルート協奏曲ニ長調『ごしきひわ』(Il Cardellino、ヴェネチィア方言ではel Gardelin)RV.428、作品10-3は、アントニオ・ヴィヴァルディが作曲したフルート協奏曲の一つ。フルート協奏曲集作品10の第3曲である。原曲はRV.90。ごしきひわ(Cadellino)という鳥の名前の標題がついており、これはヴィヴァルディが鳥の鳴き声を模倣したためといわれている。その標題のとおり牧歌的な曲となっている。フルート協奏曲となっているが、リコーダー協奏曲と表記している場合もある。
title: カルメン幻想曲 (サラサーテ)
text: 8分の6拍子。第1幕でカルメンが歌う鼻歌「トゥ・ラララ」のメロディを使用。フラジオレットにより静かに終わる。
title: 交響曲第4番 (メンデルスゾーン)
text: サルタレッロはローマ付近の民衆に流行した舞曲。途中でなめらかな音型がタランテッラのリズムに乗って現れる。短い序奏の後にAが提示され、熱狂的に進んだ後、Bが提示される。再びAが現れた後、今度は流れるような高速の三連符でCが現れる。最後はイ短調で激しく終わる。
title: ピッツィカート
text: 歴史的に初めてピッツィカートを求めたのはバロック時代のオペラ作曲家モンテヴェルディだと言われている(『四季』の「冬」では冬の日の冷たい雨だれをピッツィカートで表現している)。しかし当時の演奏者は「ヴァイオリンは弓で弾く楽器として高度に発展しているのに、なぜ野蛮な民俗楽器のような撥弦奏法をしなければいけないのか」と猛反発したという。同様にモンテヴェルディが開発したトレモロ奏法も酷評だったという。どちらも今日ではヴァイオリン属の弦楽器の基本的な奏法の一つとして欠かせない。
title: 全地よ、神に向かいて歓呼せよ
text: ソプラノの歌唱が高い音域(2点ハ音まで)が技巧的に要求される。この当時女性歌手は教会で歌うことを禁じられていたため、男声の歌手(ソプラニスタ)のために書かれたものとされている。また同時にトランペットも華やかに活躍するが、このトランペットは当時ライプツィヒで有名だった楽士ゴットフリート・ライヒェ(1667年 - 1734年)が初演時に担当したものと考えられている。
title: キア・K7
text: 輸出仕様の「CADENZA」はイタリア語で「終止の前に挿入される技巧的独奏(独唱)部分(=カデンツァ)」を意味する。
title: 東日本盲導犬協会
text: スターバト・マーテルもしくは聖母哀傷(ラテン語: Stabat Mater)は、ローマ・カトリック教会の、おそらくヤコポーネ・ダ・トーディ作詩とされる13世紀のセクエンツァ「スターバト・マーテル」に曲付けされた楽曲に類型的に付けられる題名である。スターバト・マーテルに曲を付けた作曲家は600人以上と言われる。
title: 交響曲第24番 (ハイドン)
text: ト長調、⁄4拍子、二部形式。オーボエとホルンは休みで、弦楽器は伴奏に徹し、カンタービレ(cantabile)と記された独奏フルートが終始旋律を吹く。カデンツァ部も用意され、明らかにフルート協奏曲といえる形を備えている(Entwurf-katalogに記載のあるフルート協奏曲ニ長調 Hob.VIIf:1の第2楽章、ト長調のアンダンテとの類似性が指摘されている)。
title: リコーダーとともに
text: 初心者から中級者までを対象にリコーダーの正しい演奏技術を習得する講座番組であった。前期はソプラノリコーダーを使用し、バロック音楽を中心に指導した。後期はソプラノリコーダーとアルトリコーダーを使用し、ポピュラー音楽の合奏に挑戦した。
title: 剱持たまき
text: コロラトゥーラ(イタリア語: coloratura)は、クラシック音楽の歌曲やオペラにおいて、速いフレーズの中に装飾を施し、華やかにしている音節のこと。具体的にはトリルが多用される。
title: フィデリオ
text: ベートーヴェンの声楽曲によくあることだが、このオペラも歌手にとっては必ずしも歌いやすい音楽ではない。特に、レオノーレとフロレスタンのパートを歌うには高度な技術を要し、そうでなければ要求された緊張感を表現することは到底不可能である。このため、これらの配役を見事に演じた歌手は賛美の的となる。
title: オルフェオ (モンテヴェルディ)
text: ムジカ(音楽)があらわれて「プロローゴ」(導入部)を、リトルネッロをはさみながら歌う。このプロローゴは一種の有節変奏曲になっている。
title: 私のお父さん
text: この短いアリアは、32小節から成り、2分あまり、ないしは、2分半から3分ほどで演奏される。変イ長調、8分の6拍子で書かれており、速度記号は「andantino ingenuo」 ( = 120) となっている。声域は、E♭4からA♭5を要し、テッシトゥーラは F4からA♭5の範囲である。オーケストラによる5小節の前奏は変ホ長調、4分の3拍子で、ストリングスによるオクターブのトレモロで構成されている。オペラの作中では、この5小節は、リヌッチョとのやり取りの後で、ジャンニ・スキッキの台詞が徐々に弱まっていくところにかかる。リサイタルなどで単独の曲として演奏される場合の編曲では、主題となる旋律の提示で始まることが多い。伴奏にはストリングスに加え、アルペッジョを奏でるハープが用いられる。
title: グランパーク
text: 歌劇『アイーダ』では、「エジプト風のトランペット」と楽譜に指定されたファンファーレ・トランペットを舞台上で演奏する。このため、ファンファーレ・トランペットをアイーダ・トランペットと呼ぶことがある。
title: 待ちこがれし喜びの光
text: 世俗時代の名残か、フルート2本が3度または6度進行で絶えず鳴り渡る中、テノールが長大なレチタティーヴォを語る。喜びの光、つまり迷える羊の群れを導くイエスを讃えている。その朗誦はほぼ一定の落ち着いた調子で、羊飼いの降臨を喜ぶくだり、羊飼いの全能を讃え帰依するくだり、死の恐怖の払拭を祈念し安らかな死を希求するくだりからなる。安らかな永眠をこいねがう局面だけは、フルートの音色も止まり、通奏低音が歌うアリオーソに変わる。
title: フロットーラ
text: フロットラは1580年代に、ゴンザーガ家の宮廷楽長ジョヴァンニ・ジャコモ・ガストルディによって、「バレット」(イタリア語:balletto)として復興された。2声または3声の重唱と器楽伴奏という演奏形態と、歌詞における「ファララララ......」という囃し言葉の反復が特徴的である。イングランドでは、バレットが「マドリガル」の名称で取り入れられ、英語の歌詞に作曲されるようになってからも、「ファララ......」「トラララ......」などの反復句が踏襲された。
title: レチタティーヴォ
text: レチタティーヴォには、通奏低音だけの伴奏によるレチタティーヴォ・セッコ(recitativo secco=乾いたレチタティーヴォ)と、管弦楽伴奏によるレチタティーヴォ・ストロメンタート(recitativo stromentato=器楽付レチタティーヴォ)またはレチタティーヴォ・アッコンパニャート(recitativo accompagniato=伴奏付レチタティーヴォ)があり、後者は18世紀のオペラでは主要な登場人物の重要なシーンに用いられた。これに対して、グルックの『オルフェオとエウリディーチェ』や『アルチェステ』ではすべてのレチタティーヴォが管弦楽によって伴奏される。
title: ファルセット
text: ファルセットの音域は、男声歌手であるカウンターテノールが合唱やソリストとしてアルトならびにメゾソプラノの声域を歌うためによく利用される。合唱のテノールは、ソロ歌手が実声で歌うような音域もファルセットで歌うことがある。このようにファルセットは古くから用いられていたが、特定の箇所をファルセットで演奏するように楽譜で定めた作曲家が登場するのはずっと後になってからのことである。ドビュッシーの混声合唱曲『シャルル・ドルレアンによる3つの歌』、ラヴェルの混声合唱曲『3つの歌』ではテノールの一部箇所にこの唱法を求めている。ストラヴィンスキーの『きつね』では、低声歌手のファルセットによってコミカルな効果がもたらされている。カール・オルフのカルミナ・ブラーナではバリトン歌手の独唱にファルセットが用いられる。
title: コンサーティーナ
text: イングリッシュ・コンサーティーナは演奏性に優れた楽器であるが、例えば「ドレミファ...」を弾くとき、左手でド、右手でレ、左手でミ、右手でファ......のように左右を交互に行き来しなければならない。その点、アングロ・コンサーティーナなど押引異音式のコンサーティーナでは「ドレミファ...」を左手だけ、あるいは右手だけで弾けるが、こちらは蛇腹の押し引きを繰り返さねばならない。押し引き同音式であり、かつ、左手だけ、あるいは右手だけでも「ドレミファ...」を弾けるようにしたのが、デュエット・コンサーティーナである。ピアノやオルガンのように、右手と左手でそれぞれ違うメロディーを二重奏的に弾くこともできるし、右手で主旋律、左手で伴奏を弾くこともできる。ただし、ボタン鍵盤の並べ方は、楽器の形状による制約もあり、ピアノ式鍵盤とは全く違う。また小型の機種では一部の半音のボタン鍵を省略しているものもある。
title: 没日
text: パッサカリア及びチャッコーナ(シャコンヌ)は芸術音楽の領域に取り込まれるようになって、共にオスティナート・バスに基づく3拍子の変奏曲となり、関係が深くなっていった。主にパッサカリアは短調、チャッコーナは長調の定型が用いられた。フレスコバルディの Cento partite sopra passacagli (1637年)ではパッサカリアとチャッコーナが交互に現れる箇所がある。
title: ランメルモールのルチア
text: なお、オリジナルではアルモニカが使われ、ルチアの「狂乱のアリア」で用いられていたが、作曲家自身が後にその指定を削除してしまったため、現在この部分はフルートで代用される。近年では、アルモニカを用いた本来の演奏も行われるようになっている。
title: 国道425号
text: 第2幕でエスカミーリョ(バリトン)が歌い、酒場の客たちの男声合唱が加わる。末尾部分はフラスキータ、メルセデス、カルメンが加わった短い四重唱となっている。
title: 魔王 (シューベルト)
text: なお、初稿では \"Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt\" の部分にはフォルティッシモの記号が付されていたが、のちにシューベルト自身の手によってピアニッシモに修正されている。
title: 運命の力
text: なお、改訂版の初演指揮者マリアーニがこの金管でのモティーフをフォルティッシモで演奏したことにヴェルディは不満であり、「このモティーフは修道士たちの敬虔な祈りを表しており、メッツァ・ヴォーチェで奏されるべきである」と述べている。実際、譜面上での指示記号は単にフォルテである。
title: 盗賊 (オペレッタ)
text: また、森佳子によれば「この作品で使われるメロディは大変シンプルで素朴である。しかし、それでいて音楽はドラマに合わせ、場面ごとに多彩な表情を見せる。例えば、導入部の森のこだま、盗賊の娘フィオレッラのはじけるようなボレロ、そして、単純だが印象的な〈ブーツの音〉(ボット=ブーツという単語が行進曲のメロディにのせて繰り返される)は素晴らしい効果を上げている。そして、もう一つ聴きどころあげるとすれば、フィナーレ直前に歌われる「金庫番のクプレ」だろう。この歌はテノールのために書かれているが〈高いレ音〉が長く伸びるところがヤマになっていてヴィルトゥオートジテ(名人芸)が要求される場面でもある。歌詞も皮肉に満ちたものになっている」。
title: ラッセル・ワトソン
text: 16歳の頃旋盤工となり、仕事のオフタイムの折にパブでロックやポップスを歌うのみであったが、観客に「ルチャーノ・パヴァロッティの“トゥーランドット”にある『誰も寝てはならぬ』を歌ってみてはどうか」と勧められ、CDを入手してヴォイス・トレーニングに取り組むことになった。これがラッセルのテノール歌手としての原点である。
title: ベルカント
text: ベルカント(イタリア語 Bel Canto、「美しい歌」「美しい歌唱」の意)は、声楽用語のひとつ。ベル・カントとも表記される。以下に述べるように定義付けの乏しい用語であるが、大体においてイタリア・オペラにおけるある種の理想的な歌唱法を指す。
title: パンパイプ
text: パンパイプは古代ギリシャの時代から存在が知られているが、ヨーロッパの多くの国々では忘れ去られていた時期がある。モーツァルトの歌劇「魔笛」に登場するパパゲーノが手にする笛はパンパイプの事である。
title: 新ピツィカート・ポルカ
text: 『ピツィカート・ポルカ』と同じゆっくりとしたポルカであり、弦楽器奏者は弓を置いて、ピツィカートだけで演奏する。弦を弾く軽やかな効果と、テンポの動かし方の妙で気の効いた作品となっている。
title: コル・レーニョ
text: 単にコル・レーニョと呼んだ場合、弓の棹で弦を叩くコル・レーニョ・バットゥート(伊: col legno battuto)を指すことが一般的である。これは弦楽器の特殊奏法の中で、ピッツィカートと並んで古くから用いられてきたものの1つで、カタカタ、カチカチといった音がする。通常の弓弾きやピッツィカートと比較して音量は小さく、音程も聞き取りにくいが、多くは打楽器的な効果を求めたり、幻想的あるいは異様な雰囲気を演出する目的で用いられる。
title: ピッツィカート
text: しかし、イタリアのヴァイオリニストであり作曲家のパガニーニは、本来は弦を押さえる左手で弦をはじくという「左手のピッツィカート」を導入した。これにより左手のピッツィカートを伴奏に右手で弓で弾くという高度なヴァイオリンの奏法が誕生した。右手のピッツィカートよりも固めの音色である。素早い速さで連続して左手ピッツィカートをしながら滝のように下降するアルペッジョ・ディ・ピッツィカーティと呼ばれる奏法もある。隣接した指ではじくことにより音高は開放弦に限らず自由に得られるが、連続した素早い上行はほぼ不可能である。楽譜上の左手のピッツィカートの記譜はまず「pizz.」を書いた上で音符の上に+印をつける。
title: スカラ座
text: 天井桟敷には口うるさく熱狂的なオペラファンが多数詰め掛けており、歌手がうまく歌えたり失敗したりするのに対し熱狂的にも批判的にもなりうる。スカラ座の天井桟敷はオペラ界の炎の洗礼であるとみなされ、失敗は末永く語り継がれる。テノール歌手ベルゴンツィは、アイーダの歌い出しでしくじったことが許されず、イタリアで最も軽蔑的とされるフィスキ(口笛)で野次られ、長期間に渡りスカラ座の舞台に戻ることが無かった。ロベルト・アラーニャもアイーダ開始早々のアリア(「清きアイーダ」)で天井桟敷から「恥を知れ!ここはスカラだぞ!」とブーイングされた。彼は演奏の途中で舞台を放棄し退場した(前述のベルゴンツィはプロとして、最後まで歌いきっている)。
title: ヨーデル
text: 「おおブレネリ」や「ホルディリディア」などは、スイス民謡として日本においてもよく知られる。「おおブレネリ」は現地では歌われなくなってしまい、来日した合唱団の日本向けLPアルバムを作るときに、日本側からの要望に応え急遽練習して収録したというような逆転現象も起こっている。
title: ピツィカート・ポルカ
text: 名前の通り弦楽器のピツィカートだけで演奏されるユーモラスな曲で、中間部のトリオでは鉄琴が加わる。これ以外の楽器は使用されない。なおこのポルカには、そのよく演奏される伝統的な通常版とは別に、異稿(初稿)として、1869年の夏に兄弟2人の手で作曲・成立された当初の形として、打楽器の加わる原典版が残されており、ウィーンフィル・ニューイヤーコンサート2012(オランダ語版)では、おそらくニューイヤー史上初の試みとなるこのオリジナル・バージョンが演奏された。
title: イエスよ、汝わが魂を
text: ヴィオローネのピツィカートと通奏低音のオスティナートに乗せて、ソプラノとアルトが弾むリズムでイエスを求めて歩き続ける。二声の掛け合いや同時進行のメリスマなど技巧的な一方で、親しみやすいメロディラインと演奏者の個性が反映されたリアライゼーションの違いが人気の一因である。祈る場面では曲調が翳るが、喜びのときを期待して再び晴れやかな曲調に回帰する。
title: オペラ
text: レチタティーヴォは、古典派の時代まではチェンバロのみで伴奏されるレチタティーヴォ・セッコと、管弦楽伴奏によるレチタティーヴォ・アッコンパニャートがあり、前者は会話的な抑揚で語るように歌う。後者は直後のアリアや重唱の導入として置かれることが多い。ロマン派時代のオペラではレチタティーヴォ・セッコはほとんど見られなくなった。
title: スケルチ
text: カデンツァ(伊: cadenza, 独: Kadenz)とは、一般に、独奏協奏曲やオペラ等のアリアにあって、独奏楽器や独唱者がオーケストラの伴奏を伴わずに自由に即興的な演奏・歌唱をする部分のことである。なお、イタリア語の「カデンツァ」もドイツ語の「カデンツ」も、もともとは終止形としての和音進行を意味しているが、日本では一般に和音進行についてはドイツ語の「カデンツ」、協奏曲やアリアの即興的独奏・独唱部分についてはイタリア語の「カデンツァ」が使われることが多い。ごく稀に、室内楽曲(モーツァルトのヴァイオリンソナタ第30番終楽章、作り付け)、ピアノ独奏曲(リストのハンガリー狂詩曲第2番、任意)などにもみられる。
title: わしらの新しいご領主に
text: 13年前に初演したカンタータ201番「フェーブスとパンの争い」で牧神パンが披露した歌比べの課題曲を転用したもの。新様式のパスピエで領主の喜びを表現する。「笑え」(lache)の音型が実際を笑い声に聞こえるように配置するのはバッハの常套手段。中間に短調の緩叙部を設け、ダ・カーポで序盤の活発な喜びの歌に回帰する。
title: カノン (音楽)
text: カノン (canon) は、複数の声部が同じ旋律を異なる時点からそれぞれ開始して演奏する様式の曲を指す。ポリフォニーの一つの典型である。一般に輪唱と訳されるが、輪唱が全く同じ旋律を追唱するのに対し、カノンでは、異なる音で始まるものが含まれる。また、リズムが2倍になったり、上下もしくは左右(時間の前後)が逆になったような特殊なものをも含む。有名な『パッヘルベルのカノン』(パッヘルベル)は、3つの声部が全く同じ旋律を追唱し(ただし同時に終わるために最後がカットされる声部がある)それに伴奏が付けられたものである。
title: Jump Up 〜ちいさな勇気〜
text: ヨハン・パッヘルベルの「カノン」をモチーフにして制作されたクラシカルなメロディーの楽曲で、生徒たちが春夏秋冬をどう過ごしてきたかが歌詞に取り入れられており、「どんなに不安なときでも小さな勇気と希望を持てば、新たな一歩を踏み出せる」という希望あふれる内容となっている。 また、さくら学院の特色である合唱が取り入れられており、曲の最後にメンバーがソプラノとアルト6人ずつに分かれ、それぞれ別々の歌詞で歌唱している。
title: 交響曲第67番 (ハイドン)
text: 開始楽章にしては最も急速な速度をとっている。アルペッジョを主体とした主題がピアニッシモに開始され、伴奏にピッツィカートが多用されている。
title: ベルカント
text: 歌唱様式としては、バロック時代では、主に即興による非常に技巧的な装飾が行われるのが特徴で、しばしばそれは歌手が技巧を誇示するために行われた。また作曲家も即興的装飾が行われることを前提に歌唱部分には簡素な譜面を書いた。この時代の有名な歌手としては、ファリネッリが知られている。また、発声、歌唱の指導者としては、トージや、マンチーニが高名であった。
title: パンソリ
text: パンソリの演奏では歌い手が扇子を片手に立って歌う。この扇子は歌い手の心情を強調したり場面が変化したことを知らせるのに使われる。コスは太鼓をたたくだけでなく、チュイムセ(추임새)という方法で声を出すこともある。これは意味のない母音だけの時もあるが、日本でいう合いの手やフラメンコにおけるオーレ(‹Olé›)の掛け声に近い言葉が出ることもある。聴衆も興に乗るとチュイムセを入れて歌い手の興を煽る。
title: 移動ド
text: 移動ド(いどうド、英語:Movable do)とは、「ドレミファソラシド」を音名ではなく階名として考える、または歌う方法。長調では主音を「ド」、短調では主音を「ラ」または「ド」とする。階名で歌うことは「階名唱法」とも呼ぶ。ソルフェージュでの訓練において使われる。一般的に、ポピュラー音楽のソルフェージュの訓練では移動ドを使う。
title: ダ・カーポ (演奏記号)
text: ダ・カーポ(イタリア語: da capo)は、西洋音楽の楽譜において曲の冒頭へ戻ることを指示する演奏記号で、「Da Capo」ないし「D.C.」と記される。
title: ロンド・クラコヴィアク
text: 序奏はアンダンティーノ・クアジ・アレグレット、3/4拍子でマズルカの雰囲気を漂わせる。ホルンの空虚五度の和音に導かれてピアノがユニゾンで民族的な旋律を歌い、ロンド部への効果的な導入となっている。ピアノのカデンツァに続き、アレグロ・ノン・トロッポ、2/4拍子のロンドに入る。弦楽器がクラコヴィアクのリズムを出し、ロンド主題が現れる。それは登場するたびに華麗に変奏されていく。時折挟まれる管弦楽の合いの手は、バロック音楽におけるリトルネロを思わせる。ロンドはこの主題と、ユニゾンで現れるエピソード主題を持ち、この2つの主題を軸に、ピアノのアルペジョの間を縫って木管楽器が魅力的な旋律を掛け合いながら進行していき、色彩的な魅力に溢れている。最後はロンド主題を基にしたコーダで華やかに締めくくられる。
title: ピッツィカート
text: いわゆるクラシックで使われる楽譜では、ピッツィカートで演奏を始める箇所に「pizz.」と書かれる。その後で弓による通常の演奏に戻る場合には、その箇所に「arco」(アルコ=弓)と書く必要があるが、前後関係や他の楽器との関係でピッツィカートが一音のみであることが明白な場合はその一音に「pizz.」と書かれるだけの場合もある。
title: 加藤ヒロユキ
text: 例えばイタリアの民謡“カンツォーネ”を披露したかと思えば、翌週のステージでは“ジャズ”を、
title: シュプレヒゲザング
text: シュプレヒゲザング (独: Sprechgesang, ドイツ語: [ˈʃpʀɛçɡəˌzaŋ]「語る歌」)、または シュプレヒシュティンメ (独: Sprechstimme, ドイツ語: [ˈʃpʀɛçˌʃtɪmə]「語る声」) は、 表現主義音楽における、歌と語りの中間に位置する歌唱技法である。シュプレヒゲザングはオペラの歌唱技法であるレチタティーヴォと直接的な関係があり、両者が同様に扱われることがあるが、レチタティーヴォが話し声のように早口で自由な表現でありながらも音高に合わせて歌われるのに対し、シュプレヒシュティンメは特定の音高に縛られないため、より普通の「話し声」に近い。
title: イタリア語会話
text: 中級編は、モニカとマッテオが進め、マッテオが取材した文化コーナーを含んだスキット「ボローニャを歩く」から、リスニングを中心に応用表現を学ぶ。後期は再放送となっている。
title: HTTP cookie
text: カヴァティーナ(cavatina)は、楽式の一つ。元来はイタリア語で、「楽器が奏でる音色」を意味するカヴァータ(cavata)の縮小形であり、複数形はカヴァティーネ(cavatine)。カヴァティーナとは、元々は第2部や反復部のない、素朴な性格の短い歌曲という意味であったが、現在ではアリアやレチタティーヴォなどと区別して、素朴な旋律をもつ歌謡的な声楽曲という意味に使われる。また、ロマンスと同じく、抒情的な旋律を表現の主体とする小品という意味で、さまざまな作曲家によって器楽曲のカヴァティーナが作曲されてきた。
title: オレンジボウル
text: リュート歌曲の作曲家のほとんどは、自身がリュート奏者であり、同時にマドリガーレやポリフォニックなシャンソンの作曲家でもありえた。一般的に、リュート歌曲は1550年から1650年ごろまで作曲されたが、リュートで独唱者を伴奏するという形態そのものは、それよりもずっと前から存在した(たとえばバルダッサーレ・カスティリオーネは、おそらく16世紀初頭に、フロットーラが時折そのようにして演奏されたことに触れている)。
title: 来たれ、汝甘き死の時よ
text: リコーダーが和音を提示し、アコンパニヤートの語りが始まる。穏やかに死を待つアルトの語りは、末尾に器楽伴奏をともなっている。語りが進行するにつれ、器楽の動きは活発になり、死後の自らを夢見るアルトも曲調を激しくしていく。最後の行においてアルトは弔鐘を所望する。するとリコーダーはスタッカート、弦楽器はピツィカートで答え、弔鐘を模倣する。8番・95番・198番など、のちのカンタータでも頻繁に使われる表現技法の嚆矢である。
title: スタッカート (音楽)
text: また、「staccatissimo」という単語そのもの、あるいは略語である「staccatiss」を五線譜の上に書くことによって表すこともできる。作曲者の中には、モーツァルトのように、パッセージ全体をスターカッティシモで演奏してほしい場合に、点で表されるスタッカート記号と文字の指示を併用するものもいる。
title: 協奏的二重奏曲 (ストラヴィンスキー)
text: カンティレーナはアルペッジョの主題と重音奏法による叙情的な主題からなる。エクローグ1冒頭では開放弦との重音奏法によってバグパイプが模倣される。エクローグ2は緩徐楽章。ジグでは主旋律の間にロンド風に別の旋律が拍子を変えながら挿入される。最後のディテュランボスは静かで感傷的な曲になっている。
title: レチタティーヴォ
text: レチタティーヴォ・セッコは通常チェンバロによって演奏され、他に低音楽器をともなうこともあった。後にフォルテピアノ、ピアノフォルテによってもその役割が果たされた。このレチタティーヴォ・セッコは、ナポリ楽派の作曲家たちによって高い効果をもたらされたが、オペラ・ブッファにおいてはこれが重要な役割を果たした。また、モーツァルトにおけるレチタティーヴォ・セッコは、特筆すべき効果が発揮されている。
title: メリスマ
text: メリスマがグレゴリオ聖歌において最初に楽譜に現れるようになったのは、900年ごろに遡り、ミサ曲のある楽章に利用された。つまりキリエやアレルヤ、グラドゥアーレのことである。ほかにも、オルガヌムにおける対旋律は、メリスマがふんだんに利用されている。ビザンツ聖歌においてもメリスマが見受けられる。15世紀から16世紀前半までのフランドル楽派によるミサ曲でも、メリスマは非常に効果的に利用されている。バッハのオラトリオやミサ曲には、歌い手を悩ませるような技巧的で長大なメリスマが多用されている。また、メリスマを用いた特定の音型は、イタリア後期ルネサンス音楽の音画技法やドイツ・バロック音楽のフィグール論と結びつき、テクストの意味内容を表出する手段として利用された。
title: ソプラノ
text: 平均的な音域は最初に書かれた通りであるが、独唱、特にオペラのアリアにおいてはそれ以上の音が求められることも多い。例えばモーツァルトの「魔笛」では、夜の女王役にF6が与えられている。ルクレツィア・アグヤーリ(英語版)やエルナ・ザック(英語版)はC7(フルートの最高音域に匹敵)まで出すことができたと伝えられている。マド・ロバン(英語版)も高い声の持ち主として知られ、残された録音ではB♭6を出しているところを確認できる。
title: 無伴奏フルートのためのパルティータ イ短調
text: アルマンドとクーラントにブレス(息つぎ)箇所が極端に少ないこと、弦楽器・鍵盤楽器向きの分散和音の音型が多用されていることから、元来は他の楽器のために作曲されたのではないかと考えられる。演奏者は、これらの舞曲がアウフタクトであることを考慮して、ブレス箇所を考えなければならない。
title: わしらの新しいご領主に
text: 登場するのは地元の男(バス)と女(ソプラノ)のペアのみである。女の名はミーケ(「マリア」の方言)と一度だけ呼ばれるが、男は最後まで名を呼ばれない。曲を彩る楽器は、基本の弦楽器と通奏低音に加え、演奏が困難なホルンと奏者が極端に少ないフルートが含まれている。それだけに、台本の露骨な俗物ぶりに反して、バッハの手抜かりのない仕事ぶりが透けて見える作品でもある。
title: 交響曲第6番 (マルティヌー)
text: ヴァイオリンと木管に主題が現れた後、ティンパニとコントラバスのピッツィカートを背景にチェロがキリエ主題を逆行したものが提示される。間もなく弦だけの経過句で木管が入ってフルートに天上の音楽が現れる。Poco vivo adagioになってトランペットが吹かれ、Piu mossoに移行した後も同じ旋律が使用される。これが下火になってアンダンテに入るとクラリネットが先程の主題を提示し、木管が加わってから管楽五重奏により望郷の歌が現れる。その後自作の歌劇『ジュリエッタ(英語版)』からの引用があって、トランペットがキリエ逆行主題を吹いた後、タムタムの一撃でレントに入り、弦のユニゾンを経てヴァイオリンがキリエ逆行主題を奏し、管と弦が変ホ長調で終止する。
title: ピアノ協奏曲第1番 (バルトーク)
text: 第1楽章で導入部の後ピアノに登場するオスティナート主題が、さまざまに変形・展開されて作品全体を支配している(オスティナート主題そのものも、導入部の太鼓連打の変形と見なしうる)。第1楽章はソナタ形式によっているが、古典的な協奏ソナタ形式は採用せず、普通のソナタ形式を用いている。静謐で異国的な第2楽章と驀進する終楽章はアタッカの指示によって連結されている。
title: 破れ、砕け、壊て
text: 台本作者はピカンダー。現存する声楽曲の中では、ピカンダーと組んだ最古の作品である。ピカンダーが得意とする登場人物の対話が、早速レチタティーヴォで楽しめる。風の精が封印された洞窟を開き、地上すべてを破壊しようともくろむ風神の王アイオロスに対して、神々が説得を試みるストーリー展開になっている。アイオロスはバス。彼を説得するのは西風の精ゼビュロス(テノール)と果実の女神ポモナ(アルト)、そして学術と法の女神としてピカンダーの台本によく出るパラス(=アテナ、ソプラノ)である。
title: 「リゴレット」による演奏会用パラフレーズ
text: 即興的な序奏はホ長調で始まり、主部でマッダレーナとジルダの歌う二つの動機を扱う。主部はアンダンテ、変ニ長調、4/4拍子。即興的なパッセージの付加や繰り返しがある他は、ほぼ原曲の構成に忠実に編曲されている。短いコーダはプレストとなり、ダブルオクターヴの華麗なパッセージで締めくくる。
title: シャコンヌ
text: ドイツにおけるチャコーナの独自の発展は、主にオルガン音楽の分野でなされた。ヨハン・カスパール・ケルルの書いた Ciaccona はまだ17世紀イタリアのチャッコーナの面影を残した作品である。チャコーナとパッサカリアに基づく変奏曲は、主に南ドイツのオルガン楽派によって発展させられていったが、ヨハン・パッヘルベルやディートリヒ・ブクステフーデは、伝統的なバス主題からはなれ、独自のバス主題を用いるようになった。これは、ドイツにおけるコラールに基づく即興やパルティータという独自のジャンルの中で発展した多様な主題に基づくパッセージワークのテクニックを発揮するために、変化に富んだバス主題を用いる必要があったからだとされる。
title: ヴォカリーズ
text: ヴォカリーズ(フランス語: vocalise、ドイツ語: Vokalise)は、歌詞を伴わずに(しばしば1種類以上の)母音のみによって歌う歌唱法を指す。名称はフランス語の動詞 vocaliser(声にする、声だけで歌う)の命令形 vocalise に由来する。母音唱法とも呼ばれる。主に発声練習の際に用いられるが、ヴォカリーズによって歌うことを指定した声楽作品も存在する。
title: コンサーティーナ
text: などがあり、それぞれボタン配列の方式が異なる。例えば、救世軍が賛美歌などで普通に使っている「トライアンフ・フィンガーリング」の場合、手の甲へベルトを当て、拇指を除く4指を使い、和声的伴奏とメロディーをそれぞれ左右の手で同時に弾く(左手側が低音部で右手側が高音部)。デュエット・コンサーティーナの外見は、アングロ・コンサーティーナとよく似ている。しかし、一般的にデュエットのほうがアングロよりもやや大きく、またボタン・キーの数や配列の形もアングロとは微妙に異なるので、よく見ると外見だけで区別することができる。
title: 稲の旋律
text: 映画版のタイトルに付された「アンダンテ」(andante)とは、楽譜に記される演奏記号の一種で、「歩くような速さで演奏する」という意味である。
title: ウィーンフィル・ニューイヤーコンサート1992
text: ポルカ『観光列車』を指揮する際、クライバーは自らトランペットを吹いた。これはフランツ・マイラーの「メロディーをオーケストラに吹かせてはなりません。それは以前車掌が発車のときに吹いたものです」という助言によるものである。