クイズ問題: 首や手足の無い、胴体部分だけの彫刻のことをイタリア語で何というでしょう?
答え: トルソー

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: ダビデ
text: また、裸体でダビデの姿を表したドナテッロのダビデ像(ブロンズ像)が割礼された男性器を持つのに対し、同じく裸体でダビデの姿を表したミケランジェロのダビデ像は割礼されていない男性器を持つ決定的相違があり、これが「イスラエル人否定説(当時のイスラエル文化では男子の割礼は必然儀礼であり、イスラエル人のダビデが包茎である事自体が矛盾している)」「ローマ美術尊重説(ミケランジェロが古代ローマの彫刻技術を研究する中で「成人男子の包茎が美徳とされていた=神から授かった無垢の体を守り続ける」とする当時の風習を知り、それに最大限の敬意を払って自身の作風としていた)」など様々な論争の種となっている。
title: 像
text: 全身像 / 首像 / 頭像 / 顔の像(仮面。内側が空洞状になっている、顔にかぶせる形状の頭像) / 胸像 / トルソー(胴像) / 性器の像 / ほか
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: 本作はルネサンス美術に典型的な三角形の構図を取っており、聖母マリアの頭を頂点としながら、底辺となる台座(ゴルゴタの丘)に向かって他の二辺となるマリアのドレスの襞が徐々に広がってゆくことで三角形を形づくるようになっている。この三角形の上に、座っているマリア(垂直方向)と横たわるイエス(水平方向)を直交させて重ねるというのがミケランジェロのアイディアであった。しかし、ピエタにおいてイエスをマリアの膝の上に載せて描くのは絵画においては珍しくないが、彫刻においては困難であり、イエスがマリアにもたれかかるような形をとることの方が多い。成人男性であるイエスの頭や足は当然マリアの膝からはみ出ることとなり、その大理石の重さを支えるものがなくなるという力学的な理由からである(マリアのドレスは、三角形を描くという審美的な役割だけでなく、横たわるイエスの頭や足を支えるという物理的な役割をも果たしている)。
title: ダヴィデ像 (ドナテッロ)
text: この大理石の『ダヴィデ像』はドナテッロのキャリア最初期における重要な作品であり、伝統的な表現で制作されてはいるが、後に円熟したドナテッロが発展させた革新的表現手法の萌芽を見て取ることができる。脚部の表現には伝統的なコントラポストを採用しているように見えるが、全体的な姿形はロレンツォ・ギベルティの表現技法に由来する、優雅にゆらめくようなゴシック様式で表現されている。顔部分の造形は不思議なほどに無表情で、自然主義ではなく典型的なゴシック様式で表現されており、足元に転がっているゴリアテの首を全く意識していないかのようにも見える。これは傲岸不遜ともいえるダヴィデの性格の一面を表したもので、半身の姿勢と腰にあてられた左腕からもこの説が裏付けられるとする研究者もいる。
title: 山地進
text: プット (putto) は、ルネサンス美術に描かれる、翼の生えた裸の幼児(男児)の図像である。しばしば複数体描かれ、複数形のプッティ (Putti) とも呼ばれる。
title: ダビデ像 (ミケランジェロ)
text: ただし、各部分の比率は均衡の取れたものとはなっていない。例えば、ダビデ像の頭や上半身は下半身に対して比率が大きくなっており、背後や真横から見るとどことなく不恰好に見える。これをマニエリスムの手法と解釈する向きもあるが、本来この像は高い台座に載せてヴェッキオ宮殿正面もしくは教会のファサードに置かれる予定であり、いずれにしても壁を背にして設置されることになっていたため、正面下方からこの像を見上げたときに均整の取れた肉体と映るようにあえて上半身を大きく作ったのだという解釈が一般的である。そのため1872年以来この像が展示されているアカデミア美術館のホール中央のような空間は、ミケランジェロの意図にそぐわない不適切な場所であるということは専門家もたびたび指摘している。
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: この無理を冒すためにミケランジェロはあえて二人の像の均整を取らないという手段を採っており、かりにイエス像の大きさが等身大のものとすると、同じ縮尺で換算したマリアの身長はイエスより大きくなってしまうという不自然さが残る(とはいえ、マリア像の大半は彼女のドレスの内に隠されているため、まったく自然に見えないわけではない)。しかし、これはミケランジェロの設計ミスではない。例えばダビデ像なども下から見上げたときに均整の取れた肉体と映るよう設計されているため、真横から眺めるとどことなく不恰好に見える。同様の作為が施されたピエタ(前述の通り当初は別のところに展示されていた)の設置場所を変えたために生じたことであり、はじめから高所へ設置されることに決まっていたならば、観覧者の目の錯覚を逆利用して補正するように変形することがミケランジェロには可能だったことは明らかである。
title: トルソー
text: トルソ(伊: torso)は、人間の頭部・両腕・両脚、すなわち五体を除いた胴体部分のこと。「木の幹」や「胴体」を意味するイタリア語に由来する。トルソーとも言う。
title: 聖家族 (ミケランジェロ)
text: このような類似点は古代の紅縞メノウのカメオや、15世紀のドナテッロの円形彫刻にも見られる。例えば円形だったり、筋肉の表現手法、男性のような身体のマリアなどであり、当時フィレンツェのメディチ・リッカルディ宮殿に所蔵されていたこれらの作品をミケランジェロが目にしていても不思議ではない。『聖家族』に描かれたマリアの右腕はカメオに彫刻されたサテュロスの腕に酷似し、さらにカメオのサテュロスの肩には幼児が乗せられており、これは幼児キリストがマリアの肩にある構図と非常によく似ている。
title: ヴィーナスの誕生
text: ヴィーナスの体や細かい補助効果は、レオナルド・ダ・ヴィンチやラッファエッロの作品に見られる厳格な古典的リアリズムとは一線を画している。それが最も顕著なのは、ヴィーナスの首は現実にはあり得ないほど長く、左肩の傾きは解剖学的にあり得ない角度をしている点である。そういった描写はただ絵画において美を強調するためだけであり、後の様式であるマニエリスムに通じるものがある。
title: 巨人と大頭
text: 一般的に「大頭」はパピエ・マシェの頭部を備えているが、身長は人間と同程度であり、「巨人」と比べると小規模な人形である。「巨人」のように胴体までパピエ・マシェで作られることはなく、主題に合った衣装を着た人間が被る仮面(マスク)が「大頭」である。内部の人間は片手でその頭部を押さえ、もう一方の手には鞭や豚の膀胱を握りしめ、子どもや若い女性を怖がらせるために使用する。仮面の口部から前方を確認して彼らを追いかける。
title: エッケ・ホモ
text: 19世紀スペインの画家エリアス・ガルシア・マルティネスによるフレスコ『 Ecce Homo 』は、2012年8月その修復が世界的な注目を浴びた。セシリア・ヒメネスと名乗る女性がなんら専門知識も技術も持たないで修復に取り組んだ結果、イエスの姿が「毛むくじゃらの猿」のようになってしまったのである。「猿のキリスト」の絵は有名になり、人々が見物に押し寄せるようになった。町が入場料をもうけたところ、2013年8月現在で、50,000ユーロ以上の寄付金が集まった。
title: フアン・マヌエル・マルティネス
text: シーラ・ナ・ギグ(英: Sheela na Gig)は女性の外陰部を大げさに表した裸体の彫刻。シーラ・ナ・ギーグとも。時折男性器もともに見られる。多くが古い時代のイギリスやアイルランドの教会、城、その他の建築などに見られる。
title: 包み隠す (クルアーン)
text: アルカイック時代はいかに静止像に動きを与えるかが造形課題であった。そのため、生命感の表現としてアルカイック・スマイルが流行したと考えられる。クラシック時代になり直立不動の立像から、体重がかかる支脚ともう一方の遊脚によってコントラポストと呼ばれる自然で生命感のある表現が可能となると、アルカイック・スマイルは自然と消えていった。
title: セドレツ納骨堂
text: 地下堂の中心には八腕のシャンデリアが吊り下げられている。このシャンデリアは、人体の骨格のうち、ほとんどすべての種類の骨を用いてつくられている。シャンデリアの下には、4つの小尖塔があり、それぞれに22のしゃれこうべがつけられている。天井の穹窿にはしゃれこうべと上腕骨でつくられた花環装飾がしつらえられている。同様の装飾は、壁飾りや、とくに迫持の部分にも見られる。
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: 右に見える聖母マリアはほとんど粗彫りしかされていない状態であり、いかにも未完成だが、左のマグダラのマリアはほぼ仕上がっている。他の3人が切り分けられないままの状態であるがゆえに却って苦痛や恐怖を共有するかのような一体感をもつのに対し、1人だけ分離されたマグダラのマリアが「浮いて」しまっていることや、他の3人よりもサイズが小さすぎることなどから、マグダラのマリアだけ仕上がっているのは腕を修復したカルカーニの手が入っているためではないかとも推測されている。
title: チェチーラ・メテッラの墓
text: 雄牛の頭蓋骨をモチーフとしたフリーズがあることから、カーポ・ディ・ボーヴェ(Capo di Bove、『牛の頭』の意)とも呼ばれていた。この装飾と名前に由来する別の遺跡群“Capo di Bove (英語版)”も南方500メートルほどにある。
title: ギョベクリ・テペ
text: 西の縁ではライオンのような像が見つかっている。この地域には燧石や石灰岩の欠片が多数散らばっており、彫刻の工房があったのではないかと考えられる。一方で、南の台地の表面3ヶ所に描かれたファルス(陰茎)には謎が残る。それらがギリシャ・ローマ時代の石切り場に近いことも年代の特定を難しくしている。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: イニューディはすべて座るポーズであるが、前述のキリストの先祖たちの像とは異なり、のびのびとした姿勢で描かれている。各スパンドレルの上部に単色で表された一対の男性像および女性像が左右対称の同一ポーズを取るのに対し、イニューディたちのポーズは1体1体すべて異なっている。最初の頃に描かれた(入口に近い側の)イニューディは2体ずつがペアになり、バリエーションをつけつつも似たようなポーズをしている。バリエーションは後の方で描かれたものほど大きくなり、最後に描かれた4体(「光と闇の分離」の周囲に描かれる)では、各像のポーズには他の像との関連性が全くない。これらイニューディにおいては、ミケランジェロの解剖学と短縮法に対する習熟と、驚くべき創造力が天井画の他の像にもまして発揮されている。
title: 聖家族、あるいはラ・ペルラ
text: レオナルド・ダ・ヴィンチの影響は中央の人物たちが三角形の構図に配置されていることや、明暗のコントラストおよび背景に顕著に現れている。人物の配置は階層的であり、イエスは三角形の構図の中で中心的位置にいるのに対し、聖母は幾何学的な構造の中で最も際立った存在として、イエスや揺りかご、聖ヨハネ、聖エリザベトによって形成される三角形の頂点を占めている。しかしそれは聖母マリアを取り囲む他の人物たちの動きを受けて彼女自身の身体がらせん状にねじれるという、安定しつつも緊張した構成であり、マニエリスムとミケランジェロ・ブオナローティの影響によって緩和されている。珍しい表現としては聖母マリアが聖エリザベトの肩を抱き寄せている点が指摘でき、また肘をついて瞑想する聖エリザベトのポーズはシスティーナ礼拝堂天井画の予言者エレミアの影響が指摘されている。
title: 古代ギリシアの演劇
text: 演劇用の仮面が描かれた絵を見ると、顔面全体と頭を覆うヘルメット状の形であり、かつらと一体化していて目と口の部分に穴がある。興味深いことに、演劇の最中に役者が仮面を着けた状態を描いた絵はなく、劇の前か後で役者が仮面を手に持っている絵しかない。それらは、観客と舞台の境界、神話と現実の境界を描いたものである。仮面が顔に溶け込むことで、役者はその役になりきると考えられていた。実際、仮面はせりふを覚えるのと同程度に役者を変えた。古代ギリシア劇では、仮面をつけた役者とその劇の登場人物とを同一視していた。
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: 本作において、ミケランジェロは再び「死せるイエスを抱く聖母マリア」という最初のピエタの構想に回帰する。左側に立っている棒状のものは、最初の構想にあったイエスの右腕がそのまま残されたものである。つまり作業が中断された時点ではイエスはもっと前屈みになっており、これからマリアを彫り出すための大理石の塊を背負うような形になっていた。作業の再開にあたってミケランジェロはイエスの前半身を打ち砕き、後ろの塊から改めてイエスを彫り出していったのである。
title: ラオコーン像
text: 『ラオコーン像』が発掘されたときにはラオコーンの右腕や左右の息子たちの腕や手は損壊し、失われていた。当時の芸術家や鑑定家たちは、失われた腕がもともとどのような形だったのかを議論している。ミケランジェロは、ラオコーンの右腕は肩を越えて背中に回っていたのではないかと考えた。逆に、右腕は大きく広げられている方が英雄の像としては相応しいとする者もいた。教皇は非公式なコンテストを企画し、失われた腕がどのようなものだったかの案を彫刻家たちに命じて、ラファエロに審査させている。その結果、ラオコーンの右腕は大きく伸ばされた状態が相応しいと判断され、新しく伸ばされた腕の状態で修復された。
title: セザール・バルダッチーニ
text: 1960年代後半、彼は「型取り彫刻」をいくつか作成する。これも手作業による物ではなく、自らの親指や人の顔や乳房など人体の一部を型にとり、それを手を加えずにそのまま拡大した即物的なものである。中には巨大なサイズに引き伸ばされたものもあり、巨大すぎて人体の一部であるという「意味」が分からなくなるようなものであった。
title: アルベルト・ジャコメッティ
text: ジャコメッティは大戦前にも細長い人物像を作っていたが、大戦後の1950年頃から作られはじめた人物像は、肉付けも凹凸もなく、「彫刻」としての限界と思えるほどに細長いものである。サルトルは、これらのジャコメッティの人物像を、現代における人間の実存を表現したものとして高く評価した。なお、古代イタリアのエトルリア文明にも細長く引き伸ばされた人物彫刻があり、それとの関連も指摘されている。
title: 人間ピラミッド
text: 人間ピラミッド(にんげんピラミッド)とは組体操の大技のひとつで、人間円塔と並んで演技のクライマックスで披露される。四つんばいになった最下段の演技者の背中の上に同じ姿勢の演技者を積み重ね、上に向かって細くなる三角形状の組み上げを行う。本来は形は問わず、二人以上で組んで行なう組体操はすべてピラミッド・ビルディングと呼ばれ、略してピラミッドと言う。
title: マリア像
text: ピエタ(イエスの遺体を膝に抱く)の図像はミケランジェロ作のヴァチカンにある作が有名。
title: ダルマザメ
text: 西洋の彫刻におけるコントラポストは、人体によって心理状態を表現するという最初の技法であり、彫刻の発展において非常に重要である。クリティオスの少年像の均整の取れた調和したポーズは、落ち着いてリラックスした気持ちを表しており、その像が表している理想的男性の気質の均一さを表している。これ以降、ギリシアの彫刻家は人体をつかって人間のあらゆる経験を表現しようとし、ヘレニズム期のラオコーン像(紀元1世紀)の必死の苦悶と哀感において最高点に達した。
title: ユピテルとテティス
text: アングルはテティスの身体を故意に歪曲して描いた。両腕は不自然に長く引き延ばされ、ゼウスを見上げる喉は膨らんで見える。アングルは新古典主義の中にあって、しばしば解剖学的正確さを無視した非現実的な人体描写を行った。これは構図の美しさや形態的で理想化された女性美を追求した結果であり、アングルの独自性を示す好例だが、当時としては恰好の非難の的であった。アングルはこれらの歪曲した身体描写を用いることで、テティスの天上世界=ゼウスへと向かう精神的上昇を強調している。
title: 義眼
text: ドールアイとも呼ばれる。スーパードルフィーなど、ヘッドにアイホールが開いているタイプの人形の目には義眼が用いられる。 素材はガラスやプラスチック・シリコンで、形状は球形・半球・楕円などがある。ヘッドにパテやホットボンドで固定して使用する。特撮などの上半身のみのメカニカルギニョール(『ゴジラ』や『ターミネーター』など)も部類的には義眼を演出として用いている。
title: モナ・リザ
text: 『モナ・リザ』の女性像は、シンプルで安定感のある三角形の構図で描かれており、重ねられた両手が三角形の底辺を構成している。胸、首、顔、手は光源を同じくする光に照らし出され、光の効果が丸みを帯びたさまざまな表情を女性に画面に与えている。レオナルドは、座する聖母マリアが描かれた、当時の典型的ともいえる構成で『モナ・リザ』の女性を描いている。レオナルドがこのような構成で『モナ・リザ』を描いたのは、この女性像と作品の鑑賞者に距離感を持たせる効果を意図していた。左腕が乗せられた椅子の肘掛が『モナ・リザ』と鑑賞者とを隔てる役割を担っている。
title: 古代ギリシアの彫刻
text: エジプトとメソポタミアの石像彫刻に触発されて、ギリシア人は再び石に彫刻を始めた。自立する人物像は東洋モデルの特徴的な堅さと正面姿勢を共有しているが、例えばオーセールの婦人像(英語版)やヘーラーの胴体像(アルカイック期初頭、紀元前660-580年頃、ルーヴル美術館)など、それらの形態はエジプト彫刻のものよりも力強さがある。紀元前約575年を過ぎて、男性と女性どちらの人物像も、いわゆるアルカイックスマイルを身に着け始めた。人物や状況の描写に特定の妥当性を持たないこの表現は、人物像に人間ならではの特徴をつけるための装置だった可能性がある。
title: 鏡のヴィーナス
text: この絵ではヴィーナスもキューピッドも制作中に何度も描き直されており、ヴィーナスの腕の位置が現在とは違って、左肩や頭に描かれていた跡が残っている。赤外線分析ではもともとヴィーナスの頭部は左よりで、身体を起こした構図だったことが明らかにされた。絵の左側のヴィーナスの左脚とキューピッドの脚の部分は一見未完成にも見えるが、同じような表現はベラスケスの他の多くの作品にも見られ、恐らく意図的なものである。1965年から1966年にかけてこの絵は洗浄修復され、それまでの評論家たちの主張とは異なり、ごくわずかではあるが後世に他の画家によって加筆されていることが判明した。
title: 顔
text: 顔の大きさと特徴を持った細工物を面、あるいは仮面、マスクという。
title: ジャンボローニャ
text: ジャンボローニャは動きを捉えるセンスと卓越した表面仕上げの技法でよく知られるようになった。中でもメルクリウス像(4バージョン制作している)は、ゼピュロスに支えられ片脚で立っている姿を描いている。この神像は片手を天に向かってあげており、古典古代によく見られる身振りを借用したもので、ジャンボローニャのマニエリスムの特徴となっている。
title: ガラテイアの勝利
text: 画面の構成は完全に計算されたものであり、ガラテイアを中心とする踊りと渦巻くリズムが、彼女自身の身体にも及んでいる。おそらく、今日ではカピトリーノ美術館の所蔵となっているアフロディテのコロスを描いたバスレリーフ(イタリア語版)のような古代のモデルを参考にした上で、ラファエロは、神話を取り上げた古典的表現を再創造し、あるいは結晶や貴石のような色調を用い、ほとんど非現実的なまでの色調を用いることで、古代ローマの絵画に対する深い理解を踏まえた上で、それに背を向けている。大理石のような緑色の海面の上に、ガラテイアのポンペイ風の赤い着衣が立っている。
title: キューピッドによって結ばれるマルスとヴィーナス
text: 近年のX線撮影による科学的調査は、ヴェロネーゼが制作の途中で多くの変更を加えたことを明らかにした。もともとヴィーナスの顔は右側を向いてマルスを見下ろしていたが、左側に向きが変更されている。ヴィーナスの肩や首、右腕の位置が細かく調整され、左脚がより適切な位置に移動されている。マルスの右腕もより後ろの位置に再配置されている。画面左下のプットーはすでに描かれていたドレーパリー(英語版)の上に新たに描かれている。
title: 仮面
text: 仮面(かめん)もしくはマスク(英: mask)とは、人体のうち顔の一部または全体に被るもの、または覆うものを指す。頭部まで覆うものを含めることもある。
title: ゴジラ対メガロ
text: アントニオと女官の頭には、メガロの顔を模した装飾品が着けられている。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: コーニスの上、9つの場面からなる天井画のうち、5つの小画面の両端には、円形の楯が表される。これら10個の楯は、20体の人物像によっても支えられている。これらの青年裸体像(イニューディ)は、嵌めこみ文様のある台座上に座し、見せかけのコーニスの上にしっかりと足を乗せ、建築構造の一部としてではなく、あたかも実在の人物のように描かれている。
title: 十字架降架 (ファン・デル・ウェイデンの絵画)
text: キャンベルの推測、とくにアリマタヤのヨセフとニコデモの同定に対して異議を唱える美術史家もいる。ディルク・デ・フォスはキリストの上半身を支えている赤い衣服の男性はアリマタヤのヨセフで、キリストの脚を支えている豪奢な衣服の男性がニコデモであるとして、キャンベルとは正反対の同定をしている。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: 見せかけの建築形態、筋肉質の人体表現、短縮法、人物のダイナミックな動き、目の覚めるような色彩感覚、一度見たら忘れられないルネッタの人物表現、プットーの豊富な表現など、この天井画のデザイン要素の中で、後の芸術家たちに模倣されなかったものはほとんどない。ガブリエーレ・バルツとエバーハルト・ケーニッヒは、イニューディ(青年裸体像)についてこう述べている。「これらのイニューディほど、永続的な影響を後の世代に及ぼしたイメージはない。これらと似たような人物像は無数の装飾美術 - 絵画、ストゥッコから彫像に至るまで - に登場している」。
title: 顔
text: 人間の、頭部の正面の大部分を占めるのが顔である。
title: 美術解剖学
text: 解剖学は、名も無く捕らえどころの無い自然物に名称を与え概念化することによりその情報を共通して扱えるようにする働きがある。人体表現の様式化は情報の共通化によって可能になる事から、それを広義での解剖学的視点と見るなら、様式立った人体造形を確立していたエジプト、メソポタミアまで時代をさかのぼる事が出来る。 エジプト美術では、アマルナ時代を代表とする写実的な人体表現や神として崇められた様々な動物の表現からも、当時すでに緻密で冷静な生体観察がされていたことがうかがえる。 ギリシャ美術、クラシック時代(紀元前5世紀前半)になると、ポリュクレイトスによって片方の脚に体重をかけて「休め」の姿勢をとるコントラポストが様式化され、また人体が美しく調和を持って見える理想の比例としてカノンが考案された。
title: ダビデ像 (ミケランジェロ)
text: ミケランジェロのダビデ像は、人体に関するきわめて正確な知識にもとづいた芸術的規律に則って作られている。この規律のもとで、ダビデ像は神による創造物を精細に再現した最も優れた形態であるとみなされている。また、この規律に忠実であったミケランジェロは、人間の魂がその肉体の内に宿るように、彫刻作品のあるべき姿はその石塊の内にあらかじめ現れているものだという信念を抱いていたのである。この像は、人物像のポーズに関するコントラポスト(Contrapposto、主に彫刻において、左右非対称でありながら調和や均衡の取れた構図を表現する手法)の恰好の例でもある。
title: 干し首
text: 干し首の制作過程は、基本として皮膚の乾燥に伴って行われる。まず、犠牲者の頭部から頭蓋骨が抜き取られる。この時、製作者は犠牲者の首の背面に切り込みを入れ、全ての皮膚と肉を頭蓋骨から剥ぎ取る。その次に、制作者は犠牲者の瞼を縫い閉じ、ピンで唇を固定する。頭部の肉からは脂肪がそぎ落とされる。頭部の肉はタンニンを含む様々な薬草入りの熱湯で茹でられ、制作者によって人間の外貌を留めるように形を整えられながら、熱した石と砂で乾燥させられる。唇は縫い合わされ、頭部はビーズ、鳥の羽毛、甲虫類の鞘翅などで装飾される。
title: スクー寺院
text: スクー寺院の第3層目の寺苑には、ガルーダのほか、3体の扁平なカメの彫像や、自身の陰茎を握る等身大の男像など多くの彫像ならびに浮彫りの彫刻が見られる。
title: グランド・オダリスク
text: アングルは、ゆがめられたプロポーションで、けだるいポーズの愛妾のうしろ姿を描いている。小さい頭部、引きのばされた四肢、そしてクールな色彩設計、すべてが、パルミジャニーノのようなマニエリスムからの影響をあらわしており、その『長い首の聖母』もまた解剖学的なゆがみで有名であった。
title: アガメムノンのマスク
text: 第2の攻撃は、様式についてのものだった。アガメムノンのマスクは、平面というよりむしろ3次元的であるという点で、他の3つの仮面とかなり異なっている。髪の毛は彫るというよりも切り抜かれており、耳も切り抜かれている。目は開いた瞼と中央を通る閉じた瞼の線で、開いたものと閉じたものの両方として表現されている。ミケーネ美術のすべての顔の描写の中で、その顔だけが唯一カイゼルひげとともに先のとがった総ひげに覆われている。(平らな仮面と比べ)口の輪郭が明瞭である。眉毛は1つではなく、むしろ2つの弧を描いている。
title: パラスとケンタウロス
text: ボッティチェッリのパラスには3つの素描があり、絵画の初期のアイデアを示している可能性があるにせよ、最終的な図像に非常に近いものはなく、すべてたった1人で立っている人物像の研究と思われる。うち2つでは女性像は大きなオリーブの枝を運び、ヘルメットを握っている。これらの素描はそれぞれウフィツィ美術館、オックスフォードのアシュモレアン博物館 、ミラノのアンブロジアーナ絵画館(イタリア語版)に所蔵されている。
title: 脚線美
text: 脚線美(きゃくせんび、beautiful leg)は、脚部(広義には、下半身全体を想起させうるが、概ね臀部から大腿部、膝を経てふくらはぎ・足首・かかと・足先までを指す)のプロポーション・ライン・骨格や肉の付き方などが美しいこと。しばしば美脚(びきゃく)という語でも表される。女性美の象徴として名高いミロのヴィーナスなどの芸術作品は、あらかじめ計算された比率で脚が構成されているという説がある。多くは、女性の脚部に対して用いられる褒め言葉だが、安易に漠然と多用される傾向が強い。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: ミケランジェロは人物像の顔を描くときに、視線に大きな意味をもたせていた。修復後に、ルネットに描かれているゼルバベルの一族の眼窩や、アミナダブのルネットに描かれている男性の眼窩は空っぽになってしまった。眼の描写が失われてしまった人物像は多いが、なかでももっとも非難を浴びているのはエッサイのスパンドレルに描かれている緑色と白色の衣服の小さな女性像である。
title: ヌード
text: 分類は複数あり、 芸術分野では、ヌード(観賞用の裸体)、ネイキッド(むき出しの裸体)、フレッシュ(肉の塊としての裸体)などの分類がある。トルソーは美術用語で、顔や手足を除いた胴体のみを意味する。オールヌード、フルヌード、 ヘアヌード(和製英語)、セミヌード などは日本的分類である。 全裸の状態で一般生活を営むことをヌーディズムと呼び、それを実践する者をヌーディストと呼ぶ。
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: 他のピエタと異なり、なかば浮き彫りのような形で表現されているのが大きな特色である。『フィレンツェのピエタ』において構成を乱していたマグダラのマリアに該当する4番目の人物を取り除き、統一感を取り戻している。ニコデモがいた位置には再び聖母マリアが、聖母マリアがいた位置にはマグダラのマリアが据えられた。
title: サン・フェルミン祭
text: 7日から14日の朝には、巨大人形(ヒガンテス、キリキス、カベスドス、サルディコスの総称)のパレードが行われる。サン・フェルミン祭における巨大人形は150年以上の歴史を持っている。1860年、パンプローナ近郊出身の画家タデオ・アモレナによって8体のヒガンテス(gigantes)が考案され、製作された8体はそれぞれ異なる4地域(ヨーロッパ、アジア、アメリカ、アフリカ)の国王と王女を表している。ヒガンテスの全高は約4mであり、重量は約60kgである。木造の骨格の中に製作団体のメンバーが入って人形を背負い、伝統的な音楽のリズムに合わせてステップを踏む。
title: ククリ
text: 「チョー」もククリの特徴の一つで、女性器を模したとも、カーリーの陰核とも、またシヴァの陰茎とも呼ばれることがある(それぞれに“自説こそ絶対”という主張者が存在しており決め手はない)。このチョーの形状にも様々なものがあり、“これでなくてはいけない”という絶対的な決まり事はない。
title: 巨人と大頭
text: 「巨人と大頭」(スペイン語: gigantes y cabezudos、カタルーニャ語: gegants i capgrossos、バスク語: erraldoi eta buruhandiak、ガリシア語: xigantes e cabezudos)は、ラテン系民族の祭礼にしばしば登場する大型の人形。典型的な「巨人と大頭」は頭がパピエ・マシェ(英語版)の仮面(マスク)であり、胴体は祭礼の主題に見合った衣装が着せられている。
title: ピエタ (ミケランジェロ)
text: およそ2年をかけてミケランジェロは大理石の一枚岩からかつてなく壮麗な彫刻を創り上げた。制作にあたり「ピエタ」という題材について彼の下した解釈は、過去の他の芸術家たちとは大きく異なるものであった。失意に沈む年配の女性として表現されるのが通例であった聖母マリアの姿を、ミケランジェロは若々しく穏やかで神々しい女性に仕立て上げたのである。息子イエスよりも若く見えることについて枢機卿は「マグダラのマリアの間違いではないか」と非難した(ドレスの裾からマリアの爪先がわずかに覗いていることからも、この指摘は的外れなものではない)が、ミケランジェロは「原罪のない聖母マリアは歳をとらない」と断言した(解釈については後段で詳述)。また磔刑の傷跡は小さな釘の跡と脇腹の傷だけに限定されており、足は無傷である。
title: 海から上がるヴィーナス (ドミニク・アングル)
text: 1807年の最初期の構想を示すペンによる素描(Inv. 867. 2302)では、ヴィーナスは古代ギリシアの彫刻家プラクシテレスの『クニドスのアプロディテ』に由来する《恥じらいのヴィーナス》と同じポーズをとっている。アングルはおそらくフィレンツェで『メディチ家のヴィーナス(英語版)』やボッティチェッリの傑作『ヴィーナスの誕生』を見たのだろう。ヴィーナスは正面を向いて立っているが、恥じらうようにうつむきながら横を向いており、両の手で乳房と下腹部を覆っている。また右足の下には貝殻が描かれており、西風の神ゼピュロスやバラの花を描く意図も見られる。この段階では完成作のヴィーナスとの共通点は下半身のコントラポストのみである。また水平線も描き込こまれているが、完成作よりもずっと低い位置(ヴィーナスの膝の部分)を通っている。
title: ガラテイアの勝利
text: 風を孕んで膨らんだマントの動きは、髪の毛の動きとともに、トリトンにさらわれまいと腕を振り上げる隣のネレイスの仕草によって、強調される。描かれた人物たちの強靭な肉体は、ミケランジェロの影響を反映しているが、ラファエロの手法のセンスと、彼が生み出す人物像の自然さがそれを和らげており、特に、エロースたちやガラテイアは穏やかで優雅に描かれている。
title: アンドロモン
text: 全身を覆う金属の鎧や口元だけ露になっているメットなどが全体的にロボコップを彷彿とさせるが、右足や左の二の腕などは皮膚に覆われていない筋肉が剥き出しになっている。兜と肩のプロテクタは人間の頭蓋骨を模したデザインになっている。
title: 胸像
text: 胸像(きょうぞう)とは、人間の胸より上の部分をかたどった像のこと。 広義では絵画(胸像画)を含める場合もあるが、ここでは彫像や塑像などの立体像について解説する。
title: 驚愕
text: 後に、ローマにわたりトガの原型になったといわれる。女性の場合は、ほぼ同型のものをパルラと呼んで使った。
title: ユピテルとテティス
text: ゼウスとテティスは対照的に描かれており、正面像と側面像というだけでなく、男性と女性の特徴が明確に強調されて描き分けられている。ゼウスの逞しく幅広い身体は正面像にふさわしく、画面全体に質量と安定感を与えている。反対にテティスの身体は豊満なラインに加えて、複雑なポーズによってしなやかな魅力が与えられている。しかし両者の対照性はポーズや身体的特徴にとどまらず、衣服の色彩(赤と緑)や、ひだの形状にまで及んでいる。
title: 聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ
text: 絡み合うように描かれた人物像の複雑な配置は、キャリア初期の作品『ブノアの聖母』を思わせる構図になっている。マリアとアンナの膝はそれぞれ反対の方向を向いており、さらにマリアの下半身は画面左側へ、上半身は画面右側へとしなやかな動きで表現されている。マリアとアンナの膝と脚が上下方向への激しいリズムを感じさせつつも、衣服に包まれて開かれた両脚はしっかりと地面を踏みしめた、堅牢な構成となっている。マリアとアンナの下半身は別々の方向を向いているが、よく似た両者の顔は親しげに寄り添っている。マリアとアンナの上半身が明確に描き分けられていないことから、両者は同じ身体の習作から顔だけを変えて描き写された可能性がある。
title: モナ・リザ
text: また、この赤外線分析のデータから、レオナルドが用いた技法を明らかにし、現在の保存手法が継続された場合には僅かではあるが状態が劣化する可能性があることも指摘した研究者もいる。2006年にも『モナ・リザ』に科学分析が実施された。赤外線カメラによる精査から制作初期の『モナ・リザ』にはボンネットを着けて束ねられた髪型の女性が描かれていたが、制作過程のどこかの時点で、レオナルドが現在の髪型へと変更したことが判明している。
title: プレートアーマー
text: その後、過渡期的にロリカ・セクアマータ(?)のようなスケイルアーマーの一種が用いられ、ロリカ・ハマタと呼ばれるチェインメイルを経て、更に2世紀ごろはロリカ・セグメンタタと呼ばれる、多数の体の側面湾曲面に合わせて折り曲げた鉄板を組み合わせた鎧が主流となる。ロリカ・セグメンタタは1枚成形の胸甲に比べて、ある程度の可動性があり、その分防御面積も広くなり、板金部分が肩や胸・わき腹を覆うのみならず、布地部分が下腿部を覆うようになり、防御力が格段に向上した。
title: ヴィラ・ジュリア国立博物館
text: 当館の代表的収蔵品の1つである、チェルヴェテリ出土の『夫婦の陶棺』(紀元前520年頃)は、この作品のためだけに特に1室が与えられている。寝台の上に上半身を起こして横たわる夫婦像を表したもので、「棺」と呼ばれているが、実際に棺として使用されたものかどうかについては確証がない。エトルリア美術の特色の1つに、西洋彫刻の主たる材料である大理石ではなくテラコッタ製の彫像が多いことが挙げられる。当館所蔵のテラコッタ彫像としては等身大の堂々たる男性像である『ヴェイイのアポロン』(紀元前500年前後)が著名である。
title: シシュポス (ティツィアーノ)
text: ティツィアーノはシシュポスを逞しい筋肉の持ち主として描いており、巨人を描いた『ティテュオス』とともに、現存する作品の中で最もミケランジェロ的な作品の1つとなっている。しかし『ティテュオス』とは対照的に、ダイナミズムの感覚は男性裸体表現だけでなく、赤と黄色の密集した筆遣いで表現された炎と溶岩にもはっきりと表れている。これらの作品でティツィアーノは限定された絵具を用いて豊かな色彩と明暗法の効果を達成した晩年の様式を先取りしている。
title: システィーナ礼拝堂壁画修復
text: ペンデンティヴに描かれているクマエの巫女は、非常に目立つ強い陰影表現で描写されている。彫刻に見えるような三次元表現がなされており、ミケランジェロが制作したモーセ像すら思い起こさせる。修復に批判的な研究者たちは、ミケランジェロが天井画にこめた意図は隣り合う色彩同士の鮮やかな対比表現であり、フレスコ・セッコの技法で描かれていたそれらの表現が過度な洗浄作業によって失われてしまったとしている。
title: おくるみ
text: 紀元前の遺跡からも小像が幾つも出土しており(■下段の画像参照)、時代と地域を越えて世界に広く存在することが分かっている。クレタ島にあるアヤ・トリアダ遺跡の紀元前26世紀のミノア文明に属する地層から発掘された複数の小像は、おくるみに包まれた赤子を単体で象ったもので、この頃からすでに包帯状の細長い何かでぐるぐる巻きにしていたことが確かめられる。また、ギリシアはアテネ近郊のアギア・パラスカヴィ(英語版)にある紀元前21世紀に属する遺跡の地層からは、おくるみに包まれた赤子を抱く母であろう人物の小像が発掘されている。
title: 乳房再建
text: 乳首(乳頭および乳輪を合わせた総称)の再建手術は肉体への負担が少なく、外来でも手術可能である。 乳房自体の再建が完了したあとに、改めて行われることも多く、一度形成した乳首を移動・修正することは困難であるので、特に自己組織による乳房再建を行った際には、その形状が充分落ち着いてから再建することが好ましいとされる。ただし乳房の再建と比較すると、乳首の再建を希望する患者は少ない。
title: ロリカ・セグメンタタ
text: ローリーカは細長く切られた鉄製の板金を重ねて構成されており、胸部、腹部、肩を防護する。ひとつひとつの板金は胴体、肩、上腕に沿った形で湾曲しており、上から下へと覆いかぶさるような形で人間が立った姿に対して水平に重ねられている。
title: 古代ギリシアの彫刻
text: アルカイック期で最重要な彫刻の形態は、青年の裸身立像(クーロス像)だった。コレー像や服を着た女性像も一般的であり、ギリシア芸術では紀元前4世紀まで女性の裸体像が展示されなかった(ポルノの意図がない限り)。この時期の服飾を表現する技法の発展は、明らかに重要なものである。
title: ディアナとニンフたち
text: ウィーロックは『ディアナとニンフたち』を「侵しがたい厳粛な雰囲気は、伝統的なギリシア・ローマ神話ではなく、キリスト教を連想させる」としている。キリスト教の宗教画において、足を洗うという行為は貞操や純潔の象徴であり、ディアナの簡素な衣服、足元の白いタオル、真鍮製の水盤なども、これらの象徴を想起させる。ディアナの左横に座り右手で自身の左足を触っているニンフは、古代ギリシア・ローマ彫刻の「スピナリオ (en:Spinario)」と呼ばれる、足の裏に刺さったとげを抜こうとする少年のポーズと酷似している。キリスト教では、とげがキリストが現世で受けた苦難と苦悩の象徴となっている。
title: 伊木山
text: 北側から眺めると、あたかも人(大仏、キューピーにたとえる場合も多い)が寝ているような形をしている山があるように見える。この場合、東側を頭、西側を足に見立てるのだが、東側には小さな頂があり、通称「キューピーの鼻」と呼ばれている。
title: 利光貞三
text: また、当時アップ用で多用された、手踊り式の上半身ギニョールも、利光によって作られていた。制作に対しては非常に時間をかけ、じっくり作り込むタイプだったそうで、同僚の八木兄弟が担当する胴体部分がいつも先行していたという。直付け手法で作り込まれた怪獣の顔は、微妙な陰影を生んで非常に個性深いものとなった。
title: 白貂を抱く貴婦人
text: この作品はダ・ヴィンチが人体の構造を表現することに熟練していたことを示す絵画でもあり、特にチェチーリアの手指は非常に精緻に描かれている。爪、関節のしわ、さらには曲げた指の腱の輪郭までを描いている。ダ・ヴィンチは自身が描く肖像画を完璧なものにするために人物と動物の習作を数多く行っていた。
title: 胸像
text: 胸像は、主に人物肖像画を立体化したものであり、その人物を模して作るものである。人物の顔の形を写実的に再現することに重きをおかれる。これはおそらく人物を識別する場合に、顔とその周辺(頭部・首・肩・胸部)などに自然に視線が向くことに由来するのであろうが、こういった胸像は古代ローマの時代より世界各地で数多く制作され、また石を使った物では古い物もよく保存されており、当時のそれら人物の面影を現代に伝えている。
title: 重装歩兵
text: なお、当時の陶器絵や彫刻等に描かれたホプリテスには、頭部は兜、胸部から腹部は鎧、手は籠手、脚部は膝当て・脛当てで防護していながら、性器を含む腰回りだけは剥き出しの裸という姿に描かれているものが数多く見られる。実際にそのような姿だったのか、そうでなかったとして何故そのような表現が多く用いられているのかについては諸説がある。
title: レネ・デザイェレ
text: ヴィーナス小像(ヴィーナスしょうぞう)は、女性をかたどった後期旧石器時代の小像である。
title: ドナテッロ
text: 1406年から、サンタ・クローチェ聖堂の『キリスト磔刑』も制作している。この彫刻のキリストの表情は半開きの目と口をした苦悶に満ちたもので、その姿勢も十字架からずり落ちようとする苦痛に溢れる写実的表現で描写されている。
title: リュシッポス
text: リュシッポスは紀元前390年頃、シキュオンに生まれた。若い頃はブロンズ細工師をしていた。彫刻は独学で覚え、後にはアルゴスやシキュオンで学校長になった。大プリニウスによれば、リュシッポスは1,500以上の、すべてブロンズの作品を作ったという。大プリニウスは、その優雅さと、ポリュクレイトスの規範以上に傾き、それに釣り合った小さな頭を持ち、その結果としてとても高く背が見える人物たちのシンメトリア(symmetria)あるいは密着したバランスについて特筆している。リュシッポスはまた、まぶたと足の爪へのこだわりでも有名だった。
title: クニドスのアプロディーテー
text: クニドスのアプロディーテー(希: Αφροδίτη της Κνίδου, 英: Aphrodite of Cnidus)は、古代ギリシアの彫刻家アテナイのプラクシテレス(紀元前4世紀)の代表作の1つである。そのオリジナルと複製は Venus Pudica(恥じらいのヴィーナス)型とも呼ばれ、右手で陰部を隠しているのが特徴である。ここから派生した型(胸を手で隠すなどのポーズをしているもの)として、メディチ家のヴィーナス(英語版)やカピトリーノのヴィーナスがある。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: イニューディ(単数形は「イニュード」)は、中央の天井画(創世記の場面)9面のうち、5つの小画面の四隅を支える者としてミケランジェロが描いた、20名の筋肉質の男性裸体像である。これらの像は、ピンク色のリボン、緑色のクッション、大きな樫の実の花冠など、さまざまな物を持ち、あるいは身につけ、もたれかかっている。樫の実はミケランジェロのパトロンであるユリウス2世の家系(デッラ・ローヴェレ家)のシンボルであり、ラファエロ作のユリウス2世像の椅子の柱頭飾りにも用いられている。
title: ユピテルとイオ (コレッジョ)
text: イオに見られる裸婦の背面像は古代のレリーフに由来するもので、ルネサンス以降しばしば用いられている。イメージの源泉としては紀元前1世紀頃の方形祭壇アラ・グリマーニ(Ara Grimani)の背面裸婦像「サテュロスとニンフ」(前1世紀頃)が指摘されている。ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオは早くも1510年頃に『田園の奏楽』(Concerto campestre)でこのモチーフを用いており、コレッジョはラファエロ・サンツィオのフレスコ画『クピドとプシュケの婚礼の祝宴』(Le nozze di Amore e Psiche, 1517年)に次いでこれを用いている。その後ティツィアーノは再び『ヴィーナスとアドニス』(Venere e Adone)や『ディアナとカリスト』(Diana e Callisto)などに多用している。
title: 胸像
text: その他の用途として、デッサンを勉強する美術系学生などにモデルとして用いられている。この場合多くは学校の美術室などの屋内に専用の複製された白い石膏製の像を設置して用いるため、一般には「石膏像」と呼ばれ、胸像も多く含まれる。 像例としてはミケランジェロのブルータスやミロのヴィーナスなどが広く見受けられるが、オリジナルが巨大な全身像でもそのうち一部だけを模って複製し、台座を付加して胸像とされているものも多い。 美術用石膏像は、数世代に及ぶ複製の複製を経てなお原型彫刻の持つ美のエッセンスを伝えており、学生以外にも多くのアマチュア画家やプロの芸術家などがタブローのモチーフとすることもある。 もちろんこれら美術用の像を単にインテリアとして飾る場合もある。
title: プラクシテレス
text: この彫刻はローマの彫刻家による複製だという反対意見がなされた。 この作品が、ローマ人がギリシア文化・美術の多くを借用していた時代のものである可能性は確かにある。Mary Wallaceは、サンダルの形から、作られた時期は2世紀で、場所はペルガモンだと指摘している。 他にも、未完成の背中、布のひだ、巻き毛を作る技術から、この彫刻の出自をつきとめようとする研究者たちはいたが、どれも決定打とならないのは、ローマの彫刻にもギリシアの彫刻にも例外というものがあるからである。
title: ギリシア美術
text: ギリシア彫刻の発展はアルカイック期、クラシック期、ヘレニズム期に分けられる。アルカイック初期の彫刻には、両手を腿に当てた直立したほぼ左右対称的な彫刻があり、エジプトの影響が見られる。これらの特徴は次第に消えていき、クラシック期、ヘレニズム期には、自然主義的で、動作に富む非対照的な彫刻が創られた。後期には顔の表情があまり表れなくなるが、これは当時の考えであった、「人間的感情を公で出すのは野蛮である」に基づくものである。
title: チェーザレ・ロンブローゾ
text: 顔面の非対称な犯罪者とヒラメとの類似性を指摘したりするロンブローゾの理論には、発表当初から批判の声が多かった。
title: ツメレンゲ
text: 和名はロゼットの様子が仏像の台座(蓮華座)に似ており、かつロゼットを構成する多肉質の葉の先端が尖っていて、その形状が獣類の爪に似ることから。ところによってはタカノツメと呼ばれる場合がある。
title: プレートアーマー
text: プレートアーマーとは、人体の胸部、あるいは全身を覆う金属板で構成された鎧。金属板で構成されるため、板金鎧(ばんきんよろい)とも呼ばれる。
title: 鏡のヴィーナス
text: 17世紀のスペイン美術では、神話上のシビュラ (en:sibyls)、ニンフ、女神などの描写であっても女性の身体は完全に隠された。1630年代から1640年代には風俗画、肖像画、歴史画からも胸をあらわにした女性はもちろん、腕を露出した女性すらも全くといえるほど描かれていない。1997年に美術史家のピーター・チェリーは、ベラスケスがこういった当時の風潮を克服しようとして、背中を向けたヴィーナスを描いたのではないかと推測している。18世紀半ばになっても、アルバ公爵のコレクションに加えられた裸体のヴィーナスを描いたイギリス人画家自ら「題材に問題があるため壁に掛けてはならない」としている。
title: システィーナ礼拝堂天井画
text: 「エレアザル、マタン」のルネッタには、他の画面には見られないような、衣装の細部を念入りに表現した2人の人物像が見られる。ルネッタ左側の女性像は、ペンデンティヴの巫女像と同様にその衣装が念入りに表されている。女性のスカートは折り返されて、リネンのペチコートと、肌に喰い込む薄紫色のストッキングを留めているガーターをのぞかせている。彼女は小物入れを下げ、ドレスは脇の下の部分が編み上げになっている。銘板をはさんで反対側に座る男性像は、ルネッタに描かれた男性像の中で唯一美形に描かれている。この金髪の若者は白のシャツと薄緑のホーズ(男性用の脚にフィットしたズボン)を優雅に身に付け、ジャーキン(袖なしの短い上着)は着ずに赤の外套をはおる。この男性像は天井に描かれたイニューディ(青年裸体像)の1つによく似ているが、それとは対照的に、けだるく気取った様子のポーズで描かれている。
title: マリア像
text: 聖母子の間の情愛を最もよく示す分類。マリアに抱かれる場合、通常心臓のある左(向かって右)に描かれることが多いのは古くからの伝承による。つまり「ルカが描いたとされる」マリア像は「ホディギトリア」と呼ばれ右側にイエスを抱くマリア像。 Iconclass 分類は
title: ダヴィデ像 (ドナテッロ)
text: 『ダヴィデ像』は2007年6月から2008年11月にかけて修復を受けた。この『ダヴィデ像』が修復されたのはこのときが最初で、像の表面全体を覆う「石のように固着したワックス」のために18カ月という期間を要している。鍍金されていない部分は外科用メス、鍍金されている部分はレーザーを用いて表面のワックスが剥ぎ取られた。
title: エウロペの略奪 (ティツィアーノ)
text: もう1つ特筆すべき点としてエウロペの肉体の描写が挙げられる。ティツィアーノはこの作品でエウロペの豊満な肉体の質感、とりわけ太股のしわやたるみを描き出すことに努めた。当時の絵画において肉体の欠点は削ぎ落され理想化されるべきものだが、ティツィアーノはあえてそれに反している。これは後のピーテル・パウル・ルーベンスに通じるものがあるため、ルーベンスの登場を予告しているといわれている。
title: アンドレア・デル・カスターニョ
text: 『最後の晩餐』はカスターニョの才能を最も良く表している。特に注目すべきは、建築学的舞台設定の中での、均整の取れた人物の配置である。たとえば、無邪気に居眠りをしている使徒ヨハネと緊張のあまり背中をぴんと伸ばしているイスカリオテのユダのポーズのコントラスト。十二使徒たちは、最終的に組になる2人の手のポーズが鏡に映したように対比している、そのリアリズム。服の色からポーズまで作品のバランスに貢献している。
title: 土偶
text: 前期後葉の宮城県糠塚遺跡の土偶に始まる。それは両眼・口の表現の獲得である。それ以降は、東北地方南部に分布する土偶から、顔面の表現が次第にはっきり形作られてゆき、北陸地方や中部高地地方に広がっていき、中期初頭には「立像土偶」へと移り始め、胴部が板状、頭部が円盤状、正面に目・鼻・口が添えられる程度であるが、短期間に立体化し、自立可能な立像を完成させた。長野県棚畑遺跡出土の「縄文のビーナス」はその到達点である。この急速な変化は、それまでの土偶が子孫繁栄、安産祈願、祭祀等の個人レベルの目的に作られてきたのに対して、同時期より村落共同体レベルでの祭祀にも使われるようになったためと考えられる。つまり、土偶はこの中期前葉になって縄文社会に定着したと思われる。
title: ヌード
text: 中世から19世紀のある時期まで、絵画におけるヌードは、神話に題材を取った女神の裸体などの宗教的な絵画表現の場合に限定して認められていた。その後ヌードはモダニズムの考えによって変化していった。 古代ギリシアの実在の女性とされる「フリュネ」は後の画家や彫刻家の創造力を刺激し、多くの作品をもたらした。またフリュネは1953年の映画『Frine cortigiana d'Oriente』にも登場している。理想化された裸体は、エゴン・シーレの作品のように、個人的な観点で描かれた女性に置き換えられた。Jean Metzingerの単純化された現代形の裸体、モディリアニ、Gaston Lachaise、Aristide Maillolは、ギリシャの女神よりも、生殖の女神を思い起こさせる。