クイズ問題: 能で、能面を着けずに、素顔のままの状態で演じることを特に何というでしょう?
答え: 直面

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: 能楽
text: もともと能を演じるのは男性のみに許されていた。能面の使われ方として現在能の男性役には面を用いない(直面(ひためん))が、女性役の場合は女面を使って女性に扮しているが、女性能楽師が演じる場合でも女面をつけていることからも、その名残が残っている。
title: おかめ
text: 素顔を原則とする狂言において、仮面を使用するのは老人、醜女、神・仏、鬼、動植物の類であるが、「乙」(乙御前)は醜女に当たる。狂言面の起源とその時期について、詳細は不明であるが、能面と関係しており作者もほぼ共通しているとみられている。したがって、能面なるものが完成をみる室町時代から江戸時代初期にかけての時代(14世紀 - 17世紀)に、狂言面としての「乙」(乙御前)も完成をみると考えられる。「乙」(乙御前)の狂言における役割は、男に逃げられる醜女、姫鬼、福女である。「乙御前」とはもともと「末娘」の意味であり、狂言『枕物狂』ではその意味に用いられたセリフが存在する。転じて「醜女」の意になり、狂言面「乙」(乙御前)となった。「乙御前」が登場する狂言は、
title: 能楽
text: 能面は「のうめん」と読むが、面とだけ書けば「おもて」と読むのが普通。様々な種類がある。超自然的なものを題材とした能では面をつけることが多いが、面をつけない直面物もある。狂言では、登場する人物は現世の人間であり通常は面はつけず仮面劇とは言えないが、人間以外のものを演ずる場合などでは面をつける。
title: 能面
text: 能楽師は能面を面(おもて)と言い、面を着用することを「面をかける」「つける」と言う。面は、鬼神や亡霊など超人間的な役、老人と女性の役などに用いられ、現実の壮年の男性の役は、面をかけず、素顔(直面(ひためん))で演ずるのが原則である(→面と直面)。同じ曲目・役柄でも、流儀によって面の選択の好みがあり、また、面の「位」や、役柄に対する解釈や趣向によって、どのような面を使うかが変わってくる。(→面の選択)。
title: 能面
text: 能楽師は、能面を面(おもて)と言い慣わし、面を着用することを「面をかける」「つける」と言い、「かぶる」とは言わない。能では、神仏、天人、仙人、草木の精、鬼神、亡霊、霊獣など、超人間的な存在を演ずる際には面を使用する。超人間的な存在が仮に人間として現れる場合も面をかける場合が多い。また、老人と女性の役にも面が用いられる。一方、現実の壮年の男性の役には、原則として面を用いず、演者が素顔で演じるが、これを直面(ひためん)と言う。ただし、壮年の男性であっても『自然居士』『花月』『俊寛』『景清』『弱法師』などのシテには面を用いることとなっている。ワキ方は、必ず生きた男性の役を演じるため、面をかけることはない。直面の場合は、顔の表情を作ることは禁じられている。
title: 仮面
text: 日本における伝統芸能である能(能楽)などに用いる仮面(能面)等は、わざわざ仮面とは称さず、単に面と呼ぶ(専門的には「おもて」と呼ぶ)。そうした面のていねい語(幼児語)がお面であり、現在でも祭礼などの際に大道で的屋が子供向けにさまざまなキャラクター物を販売している。
title: 能楽
text: 能の主人公は「シテ(為手、仕手)」と呼ばれる。多くの場合、シテが演じるのは神や亡霊、天狗、鬼など超自然的な存在であるが、生身の人間を演じることもある(『安宅』における弁慶など)。シテが超自然的な存在を演じる曲を夢幻能、シテが現実の人間を演じる曲を現在能と呼ぶ。
title: フタリシズカ
text: 和名は、2本の花序を、能楽「二人静」の静御前とその亡霊の舞姿にたとえたもの。ヒトリシズカと対を成す。ただし、花序は二とは限らず、3-4つく例もある。
title: 能面
text: 能楽師は、面を極めて丁重に取り扱う。シテやツレは、楽屋で装束を着けた後、揚幕の奥にある鏡の間で面に向き合い、両手で押しいただく。そして、後見らが紐を張って面をかける(→面をかける作法)。舞台で、面に生きた表情を与えることは技量が求められ、特に女の面は微妙な「中間表情」を持っているとされ、わずかに面を下に向ける(曇(クモ)ラス)、上に向ける(照(テ)ラス)などといった扱い方によって、観客から見た効果が変わってくる(→舞台上の効果)。
title: 能面
text: 能面(のうめん)は、能で用いられる仮面である。
title: 猿楽
text: これに対して夢幻能は「死者」が中心となった能である。八世観世銕之丞は夢幻能の大きな特徴として「死者の世界からものを見る」という根本的な構造を指摘している。すなわち、多くの場合、亡霊や神仙、鬼といった超自然的な存在が主役(シテ)であり、常に生身の人間である脇役(ワキ)が彼らの話を聞き出すという構造を持っているのである。これについて銕之丞は、観阿弥・世阿弥・金春禅竹らによって申楽が集大成された室町時代は政情不安の時代であり、死が人々にとって極めて身近なものであったことを、こうした構造の理由に挙げている。
title: 能面
text: なお、狂言は、基本的に素顔で演じられるが、特殊な役柄では狂言面を用いる。
title: ストックキャラクター
text: 日本の伝統芸能では、能ならば能面、歌舞伎ならば化粧と服装によって演じる役がどのようなキャラクターであるかが一目でわかるようになっている。文楽でも人形の頭部は男女のほか、年齢・身分・性格によって異なる物を使用する。
title: 能面
text: 子方は、面をかけない。室町時代から大きさがほぼ決まっている能面は、子供には大きすぎることから、思春期を迎え体が能面に合うようになる頃、初めて能面をかける。これを「初面(はつおもて)」という。
title: 羽衣 (能)
text: 『 羽衣 』(はごろも)は、 能楽 作品のひとつ。室町時代における上演記録は多く、現代まで人気のある演目として上演されている。
title: 黒衣
text: 黒衣(くろご)は、歌舞伎や人形浄瑠璃で、観客からは見えないという約束事のもとに舞台上に現われ、後見として役者や人形遣いを助けたり、小道具を役者に渡したり舞台から下げたりする係。また彼らが着用する黒づくめの特殊な衣装のこと。黒具(くろぐ)ともいう。
title: 鎌倉文化
text: 遊女と傀儡は一括して呼称されることも多かったが、白拍子は両者から区別され、水干に袴姿の男装で鼓を伴奏に謡い舞うものである。元来は仏教の声明道における用語で、大寺院の延年舞などの際に童僧が素声(しらごえ)すなわち日常に近い音声で謡ったものである。権力者との関係も知られ、平清盛と祇王・仏御前、源義経と静御前、後鳥羽上皇と亀菊などが知られる。源頼家と微妙のあいだにも悲恋があった。白拍子は、当初は都で流行し、やがて鎌倉や地方へと広がっていった。
title: 桃山文化
text: 能装束が基本的に「織りの作品」であったのに対し、狂言装束は「染めの作品」が中心であった。その意味では、「織り」と「染め」のあいだには、上で説明したような、単純な工程上の違いのみに還元されない、芸能の格式における上下関係も確認できる。素材もまた、能装束が絹糸ならではの光沢が重視され、全体として重厚さや繊細さが求められたのに対し、狂言では、麻の平織に染色のなされる肩衣(かたぎぬ)の装束が中心であり、衣装においても軽妙洒脱・自由闊達な味わいを旨とした。このような衣装は、召人・従者の階層に属して当時の庶民を代表する「太郎冠者」が主人公として登場し、権威の座にある大名や僧侶らの思いもよらぬ俗悪さ加減や無教養ぶりを暴露するなど大いに活躍し、そこに拍手喝采し、また滑稽と諧謔を味わおうという「狂言」という演劇にまことにふさわしいものであった。
title: 船弁慶
text: 源義経が平氏を討伐したのち、頼朝に疑われて西国に落ちるところからこの能ははじまる。前段は義経の愛人静御前と義経の哀切な別れ、後段では平知盛の霊が海上で義経主従を悩ます劇的な場面で構成されている。シテ方は静御前と知盛の霊というまったく異なったキャラクターを一つの能の前半、後半で演じ分けなければならない。なお義経役は子方(子供の能役者)が演じる。また土地の漁師役の狂言方(間狂言)が、終始重要な役柄を演じることも特徴。この形式は「アシライ間(アイ)」といわれている。
title: 能面
text: 能面は、能を演ずる際にシテ方が着ける面である。式三番(翁)で用いられる面(式三番面、翁面)は、狭義の能面には含まれないが、能面に含めて呼ぶこともある。本項では翁面についても述べる。
title: 能面
text: 室町時代後期から安土桃山時代にかけては、面の創作が続けられるとともに、様式が完成してきて、種類もほぼ出揃った。曲目と面との対応関係も確立してきて、下間仲孝が著した能の型付『童舞抄(とうぶしょう)』には、『海士』の前シテ(海士)には「ふかひ・しゃくみ」、後シテ(竜女)には「泥眼」または「ぞう」、「観世には橋姫の面」というように、曲ごとの使用面が書かれている。室町時代の面は本面(ほんめん)と呼ばれ、江戸時代以降の能面の理想・規範とされた。
title: 蜘蛛巣城
text: 本作では作品の構成や人物の表情や動き、撮影技法などに能の様式美を取り入れている。登場人物の表情は能面を参考にしており、三船演じる鷲津武時は「平太(へいだ)」、山田演じる浅芽は「曲見(しゃくみ)」を元にしている。鷲津は謀反のシーン、浅芽は発狂のシーンでそれぞれの面の表情をしている。また、浪花千栄子演じる物の怪の老婆は『黒塚』の糸車を回す老婆をモデルにしている。
title: 能楽
text: シテにかかわりのある登場人物のうち、主だったものをツレ、物語の筋に深く関係を持たない端役的なものをトモ、トモのうち単に大人数を舞台に出すことを目的として登場する役を立衆(たちしゅう)と呼ぶ。このうちツレには『蝉丸』『大原御幸(おはらごこう)』のように、ごくまれに仕手とほぼ同格と言える重要な役割を持つものがあり、このような能を「両ジテもの」と称する。ツレ以下が存在しない能もある。
title: 観世元雅
text: 『申楽談儀』(第3段)には、元雅作の「隅田川」の演出をめぐって父と意見の対立があったことが記されている。この作品のクライマックスでは、子を喪った母の前に一瞬その亡霊が現れるが、元雅が実際に子方(子役)を舞台に上げてその亡霊を演じさせることを主張したのに対し、世阿弥は子方を出さない演出を提案した。元雅は父の演出を「えすまじき(そんなことはとても出来ない)」と強く否定している。
title: 能面
text: 能楽師は、楽屋で装束を着けると、揚幕(あげまく)の奥にある鏡の間(ま)という空間で面をかける。シテのみが床几について面をかけることが許され、ツレは、鏡の前にひざまずいて面をかける。面の選択も、ツレは格を抑えた控えめなものを選ぶ。能面の両耳部分にある紐穴には飾り紐が通され、その紐の色も面によって決まっている。能楽師は紐穴部分のみを指で触れて面に向き合い、両手で押しいただき、後見ほか数人が角度や位置を厳しく点検しながら、紐を均等に張って面をかける。流儀により、面と顔の間には、柔らかい紙に巻かれた(あるいは布袋に入れられた)詰め物の綿が当てられ、しっかり固定される。
title: 能楽
text: シテとともに能に不可欠な登場人物がワキである。ワキを演じる為の訓練を専門的に積んでいる能楽師をワキ方と呼ぶ。ワキはシテの思いを聞き出す役割を担う。その為、ワキは僧侶役であることが非常に多い。また、その役割は上記のとおり一方的にシテの言うところを受けとめるものなので、舞台上で華々しい活躍を見せることはめったにない。その役柄故、舞台上では坐っていることがほとんどなので、「ワキ僧は煙草盆でもほしげなり」という川柳も詠まれている。なお、ワキにつくツレを「ワキツレ(ワキヅレ)」という。多くの場合シテにおけるトモに近いものである。
title: 石橋 (能)
text: 『石橋』(しゃっきょう)は能の作品の一つ。獅子口(獅子の顔をした能面)をつけた後ジテの豪壮な舞が見物、囃子方の緊迫感と迫力を兼ね備えた秘曲が聞き物である。なお後段の獅子の舞については古くは唐楽に由来し、世阿弥の時代には、猿楽や田楽に取り入れられていた。
title: 能楽
text: 狂言方が能の劇中に登場することも多い。狂言方が担当する役を「アイ」もしくは「間狂言(あいきょうげん)」と呼ぶ。能の登場人物として、シテもしくはワキのお供の者などの役柄としての「アシライアイ」もあるが、多くの場合は、中入り(能は前場と後場の2場面に分かれていることが多く、その間)でシテが装束を変える時間を利用し、その場をつなぐ目的で狂言方の役者が所の者(その土地の人)として能の物語にまつわる古伝承や来歴を語る「語りアイ」である。アイには一人で行うものと、多人数で行うものがある。また語りアイの中でも、坐って語るものを「居語アイ」、立って語るものを「立語アイ」と呼ぶ。まれに間狂言のない能も存在する。これに対して狂言方や囃子方のみで演じられる狂言を「本狂言」と呼んで、間狂言と区別する場合もある。
title: 敦盛 (能)
text: 修羅能(二番目物)の一つであるが、普通の修羅能が修羅道の苦患を表現する「カケリ」を舞うのに対し、敦盛では、女性の主人公が舞うことの多い「中之舞」を舞っており、歌舞音曲を好んだ貴公子という面が強調されている。
title: 猿楽
text: また、世阿弥は幼少時は藤若と呼ばれた稚児で、東大寺の尊勝院に所属していたと考えられている。当時の仏教寺院の稚児は女装に近い服装や化粧をしている中性的な存在であり、また仏教僧の男色行為の対象でもあった。立花 や蹴鞠、連歌といった芸能も仏教寺院の稚児が必ず習得したものであった。こうした稚児独特の性的な位置づけや芸能が、世阿弥の能に強く影響を与えたとも考えられている。
title: 七つ面
text: だいたい以上のような内容を記しているが、実は上の五つの面とは作り物の面ではなく、海老蔵自身が演じていたものだったというのである。つまり、おそらくは面箱の裏側から穴を開け、そこから顔だけを出して表情を作り、鬘や眉を付けたり、般若なら頭に角を付けるなどして面に化けるという趣向で、面が都鳥の一巻をくわえたというのも、役者自身が面に扮していたからであった。この面の趣向について『中古戯場説』は、「実の面と見え、みなみな我を折たり」「凄い程よく似たりし」との評判だったと伝えているが、これは海老蔵が宝生流の能役者のもとを訪れたとき、そこに所蔵していた色々の能面を見せられて思いついたものだという。上の五つの面は、いずれも能狂言で使われるものである。
title: 能面
text: 13世紀から14世紀にかけての初期の能面は、大衆芸能に用いられていたことを反映して、変化に富み、写実的であり、粗野な表情をしている。少女の能面も、口元や目にはっきりした笑いの表情が見られるものであった。能面の初期の彫刻技術は、当時広く演じられていた舞楽の面から取り入れられた可能性があるが、能面は、伎楽面や舞楽面とは異なり、大陸からの原型の忠実な複製ではなく、はっきりと日本人の顔立ちを表していることが特徴的である。
title: 西王母 (能)
text: 『西王母』(せいおうぼ、さいおうぼ)は能の演目の一つ。女神物の脇能物。
title: 井筒 (能)
text: しかし歴史的には「室町後期から江戸初期に書かれた伝書には鬘物の前シテには「深井」をかける演出が一般的」であり、室町時代に下掛が「小面」をかけるようになった。「観世流には十世大夫重成が江戸初期の面打ち師「河内」に「若女」の面を打たせるまで、若い女性の面がな」く、「「河内」以降も観世流では「深井」にこだわりをもっていた」。
title: 蜘蛛巣城
text: 物語の構成は、シテの亡霊が現れ、過去の罪業を語って去っていくという夢幻能の形式を借用して、蜘蛛巣城址から往時の城が現れ、武時が自滅して舞台から去っていく一部始終を物語るという構成にした。冒頭では地謡のような男性コーラスを流している。撮影も能の形式を生かすためロングのフルショットを多用し、全身の動作で感情を表現した。
title: 狂言
text: 演者は男役の場合は裃を着用し、役柄によって袴の長さや冠・脚絆の有無を変える。女役の場合は頭に長い白い布を巻いて小袖をまとった「女出立(おんないでたち)」と呼ばれる扮装を着用する。基本的には素顔で演じられ、表情の演技も行うが、演目によっては狂言面を用いる場合もある。
title: 井筒 (能)
text: 世阿弥作である事が確実視される曲の中で若い女をシテとしたものは極めて少ないが、本曲はその数少ない例にあたる。
title: 庭掃
text: 猿楽の世界から世阿弥が登場する14世紀後半より以前に成立したとされる『綾太鼓』(あやのたいこ、現在の雑能『綾鼓』)には、主役(シテ)として、女御(ツレ)に恋する「庭掃」の老人が登場する。これはのちに三島由紀夫が書いた戯曲『綾の鼓』(『近代能楽集』、1951年)では、「老小間使」として描かれる役どころである。
title: 能面
text: 能楽師にとって、面に生きた表情を与えることは最大の難関である。不意に頭を上げ下げしたり、ぎくしゃくしたりする動きは醜いとされる。特に女面は微妙な「中間表情」を持っているとされ、わずかに面を下に向ける(曇(クモ)ラス)、上に向ける(照(テ)ラス)などといった扱い方によって、観客から見た効果が変わってくるため、技量が求められる。この「中間表情」という見方は、野上豊一郎が「能面工作の最大特色なる最も日本的な創意」として提唱したものである。激しい表情を持った鬼や天狗の面は、短い登場時間中に用いられるだけなのに対し、女面は、舞台上で長時間つけられ、一つの面で様々な心の動きを表現しなければならないためにこのような工夫が凝らされていると言われる。
title: 猿楽
text: 梅若猶彦もこのような死者による語りの構造を重視し、能はこのような構造を持つことで、能独自の美の世界の構築を可能としていると指摘している。梅若はその例として、「実盛」のシテである斎藤実盛の亡霊がワキの夢の中に登場し、己の死に様を語りながら、己の生首を洗うという場面を挙げている。この場面ではシテ演じる実盛の亡霊には首が付いているのであるが、同時に実盛の亡霊は切り落とされた自分の生首を手に持っているのである。このような不条理な演出が可能となっている理由として梅若は、能が一般に「ワキの夢の中でシテが夢を見ている」という難解な構造を持っていることを指摘し、「死者による語り」という夢幻能の基本構造が、こうした他に例を見ない物語世界の構築を実現していると論じている。
title: 獄門島
text: また、事件の内容は、歌舞伎『京鹿子娘道成寺』と関係があり、3人娘の母親であるお小夜(既に故人)が『娘道成寺』を得意とする旅役者だったことが語られる他、第1被害者・花子は『娘道成寺』に登場する白拍子の名前であり、第2被害者・雪枝は『娘道成寺』の主要テーマである釣鐘の中で発見され、最後の被害者・月代は白拍子のような装束で殺害されており、さらに、被害者の死因は総じて日本手ぬぐいによる絞殺であるが、これも『娘道成寺』での小道具の1つである手ぬぐいと符合する。
title: 踏歌節会
text: と記されるように、女官の下女が舞妓(ぶぎ。舞姫のこと)として2人ないし1人で奉仕したのである。近世の儀式を描いた『公事録附図』によれば、平安時代同様紫宸殿の南庭に筵を丸く敷いてそこを二人の舞姫が扇をかざして歩いている。ただし振付等の記録もなく、舞というべき実態を持っていたかどうかは疑問であり、筵の上を扇で顔を隠した裳唐衣(十二単)姿の舞姫が歩いただけと考えられる。
title: 砧 (能)
text: 通常、「複式夢幻能」では、まずいわくありげな人物が登場し、前段のおわりでそれが亡霊であったことが判明、後段でさきほどの人物が、生前をおもいおこさせるような姿になってでてくる。砧はそれらとは異なり、冒頭の登場時点では生きている女主人公が、前段のおわりで亡くなってしまい、後半で亡霊になってあらわれるという構成をとる。生きた人間のドラマをあつかう「現在能」と、「複式夢幻能」を複合したような形式である。
title: 景清 (能)
text: 能舞台中央に藁小屋をあらわす作り物を置き、シテ(景清)が最初その中に座す。シテの姿は流派によって、熨斗目の着付けの上に水衣の着流しと、小格子厚板の着付けの上に水衣、白の大口袴を穿く二種類がある。これは今の乞食の境遇をあらわすか、もとは武士だったことをあらわすかの解釈の違いだという。面は「景清」という盲目の景清をあらわした専用のものを用いるが、これも髭の有るものと髭の無いものの二種類があり、着流しの時は髭の無いもの、大口袴を穿く時は髭の有るものを用いる。小書は「松門之応答」(しょうもんのあしらい)など。
title: 伊豆の踊子
text: そして芸人が徳川時代に「河原者」と蔑まれた反面、白拍子を愛でた後白河法皇が『梁塵秘抄』を編纂したように、古くから芸人と上流貴族とは「不思議な交歓」があり、能、狂言、歌舞伎などが上流階級にとりいられてきた芸能史を奥野は解説しつつ、『伊豆の踊子』は、そういった「芸人に対する特別のひいき、さらには憧憬という日本人の古来からの心情」が生かされ、その「秘密の心情」は「日本の美の隠れた源泉」であると論じている。
title: 島原 (京都)
text: 「太夫」とはもともと能楽や歌舞伎の舞台で秀でた者に与えられた称号であり、最初は京都の女歌舞伎で活躍した女性が「太夫」(舞太夫、能太夫)などと呼ばれたものが、1629年に女歌舞伎が禁止されて以降、優れた技能、教養を持つ最高位の遊女の名として定着したものである。また四条河原で能や舞に明け暮れた女性を「太夫」と呼んだ、とする説もある。太夫は通称「こったい」とも呼ばれ、置屋に所属して揚屋に派遣される(この形態が祇園等、他の花街に影響を与えた)。かつては正五位の地位をも与えられた最高位の遊女であった。太夫はもと御所の公家、皇族が相手であったため、教養に長けていなければならない。例えば、舞踊なら名取、師範になれるくらいである。
title: 比和町
text: 仕舞(し-まい)とは能の一部を面・装束をつけず、紋服・袴のまま素で舞うこと。能における略式上演形態の一種。
title: 翁 (能)
text: 能との顕著な違いの一つに、面を着ける場所がある。能においては面は舞台向かって左奥の「鏡の間」において着脱されるが、「翁」では面は舞台上で着脱される。また「鏡の間」への神棚設置や切り火によるお清め、別火(演じ手の茶の用意や、鼓を乾かす為の火を、特別な取り扱いとする)などによる舞台・演じ手の聖別も行われる。
title: 女形
text: 歌舞伎の女形の衣裳は華やかなものであるほど重量があり、花魁(助六の揚巻)では20kg超、かつらや下駄をつけると40kgに及ぶという。演目や役により、身に着けてじっとしていなくてはならない場合、長時間に渡って踊り続ける場合、和楽器演奏をしなくてはならない場合もある。観客から見て美しいかたちに見えるのは役者が苦しい体勢であるという。重い衣装を着用して動く、発声すること自体も難しく、このため女形は大変な技術と体力を要求される。
title: 脇能
text: 脇能(わきのう)とは、能楽における神をシテとする曲。正式には翁の次に演じられ、翁の脇と言う意味から脇能または脇能物と言う。五番立においては初めに演じられることから初番目物や一番目物と言われる。
title: 井上流
text: 「踊り」とは言わず「舞」とする点を見てもわかるように、極度に硬い描線と身体の緊張を核として簡素な動きのなかに豊富なイメージを描き出そうとする舞であり、腰から上の身体技法によって感情を表すのが特徴的である。初代井上八千代が近衛家、一条家や仙洞御所づとめの折に能に示唆を得て貴顕の前に披露しても恥ずかしくない舞踊を作ったという口伝をそのままに体現した舞踊であるといえる。
title: 子役
text: 能では、少年が扮する役、および、それを演じる少年を、「子方(こかた)」というが、これとは大きく意味の異なるもう一つの語義として、本来は大人が演じるべき大人の役をあえて少年に務めさせるその役、および、それを演じる少年をも、同じく「子方」という。演劇や映画などの分野における「子役」と同じと言えるのは前者のみであり、後者は能に固有の演出法である。子方はシテ方から出るものと決まっており、後者はシテ方を際立たせるための演出法として始まったとも、室町時代の稚児愛好趣味(cf. 少年愛)に由来するとも考えられている。
title: 鬘能
text: 鬘能(かづらのう、かつらのう)とは、能の演目の中で、優美な女性や貴公子、天人などがシテの曲。鬘物とも言う。五番立において三番目物となる。『源氏物語』や『伊勢物語』に取材したものが多い。
title: 敦盛 (能)
text: 複式夢幻能の形式をとり、(1)蓮生法師(ワキ)が草刈男ら(前シテと3人のツレ)に出会う前場(まえば)、(2)草刈男が消えた後、蓮生法師が須磨の浦人(アイ)に敦盛最期の様子を語らせる間狂言、(3)敦盛(後シテ)が亡霊となって現れ、蓮生法師の弔いに感謝し、生前のことを語る後場(のちば)から成る。
title: 文楽
text: 文楽は男性によって演じられる。太夫、三味線、人形遣いの「三業(さんぎょう)」で成り立つ三位一体の演芸である。客席の上手側に張りだした演奏用の場所を「床」と呼び、回転式の盆に乗って現れた太夫と三味線弾きが、ここで浄瑠璃を演奏する。対して人形のことを「手摺」と呼ぶが、これは人形遣いの腰から下が隠れる板のことを手摺ということから。
title: 暫
text: 座組によっては暫を立女形が演じる『女暫』(おんなしばらく)という諧謔版になることがあった。ただし暫が鎌倉権五郎にようやく落ち着いたのが明治になってからのことだったのに対し、女暫の方は古くから巴御前と相場が決まっていた。大太刀をさげて花道を早足で「しばらくぅ〜」と登場して様になるような名の知れた女性が、日本史の上ではこの「巴・板額」ぐらいしかいなかったためである。
title: 黒塚 (能)
text: また、「人の心の二面性を描いた能」という解釈もある。そういった意味では、この曲のシテは、いわば誰もが持つ心の奥の秘密を暴かれたのであり、観客はむしろその鬼女に同情さえしてしまう。人間としての側面と鬼としての側面のどちらを強調するかで、曲の趣は変化する。
title: ザ・カブキ
text: 顔世御前はレオタードの上に打掛という衣裳であり、顔世御前が踊る場面では黒衣が打掛の裾を持って動かしたり、脱着を補助したりする。
title: 舞事
text: 舞事(まいごと)は、能楽において、主として一曲の能や狂言の後半部分にシテ、ツレ、ワキが囃子のみによって演じる抽象的な所作(舞)をいう。
title: 山姥 (能)
text: 女(前シテ)は、深井(ふかい)(または近江女、霊女(りょうのおんな))の面、鬘を着け、装束は無紅(いろなし)唐織、扇を持った里女出立である。
title: 黒塚 (能)
text: 同じく鬼女をシテとする「紅葉狩」と異なり、この曲ではシテは般若の面を着け、その本性は人間であるとされている。事実、自己の運命を慨嘆し、その正体を知られることを恐れる姿は弱々しく、また山伏のために薪を用意しようとするなど女性的な優しさも見せるが、その前場の人間的な言動はあくまで、本性を隠すための「演技」とも見ることが出来る。事実、結末も「葵上」のように成仏するのではなく、法力に屈服して退散するのみである。
title: 能面
text: なお、以上は通常の能の曲の場合であり、『翁』の場合は、役者が舞台上で面をかけるという特有の作法がある。すなわち、面箱(めんばこ)持ちが翁面を舞台に運び、千歳の舞の後、翁大夫は舞台上で白式尉の面をかけて舞う。その後、三番叟(三番三)が、最初は直面で舞い(揉之段)、続いて黒式尉の面をかけて舞う(鈴之段)。
title: 六歌仙容彩
text: 「文屋」の振付けや清元の詞章は平安時代の人物でありながら、江戸時代の風俗や事物を取り入れてくだけたものとなっており、さらにこの場に出る官女は加役、すなわち立役の役者たちが勤め、それが康秀を捕らえようとして転んだり康秀に抱きついたりする。しかし七代目三津五郎は「文屋は安公家のつもりで とはいうものの、先づ気品が具わらなければならない」とし、「官女を相手の踊りも軽いうちに品よく踊るもの」と説いている。康秀と官女たちとの問答、そのあとの「富士や浅間の煙はおろか...」のあたりも見どころである。そして康秀がとど官女たちを蹴飛ばして上手へ引っ込むと、次の業平に替わるつなぎとして官女たちのせりふがあり、そのあとふたたび康秀を追いかけようと官女たちも引っ込む。
title: 歌舞伎
text: 歌舞伎の舞台には役者に小道具を手渡すなど演技の手助けをする役割の人物がいることがあり、この人を後見(こうけん)という。特に全身黒装束に身を包んだ後見を黒衣後見(くろごこうけん)、あるいは略して黒衣(くろご)という。役者以外の人物が舞台に登場しないことが原則の通常の演劇と違い、黒衣をはじめとした後見は観客の目から見える位置に現れる。しかし後見たちが舞台にいないものとして扱うのが歌舞伎の暗黙のルールである。
title: 蜘蛛巣城
text: 能の評論家である戸井田道三は、「映画『蜘蛛巣城』が能をとりいれているのは、われわれにはたいへん見やすいことだ。マクベス夫人にあたる山田五十鈴が、すり足で歩いたり片ひざ立てて坐ったりするところがそうだし、マクベスにあたる三船敏郎が主殺しを決行するため別室にさり、山田五十鈴がひとり不安と期待とに部屋を行ったりきたりするときの伴奏は能の囃子だ。殺された武将たちの扮装は、みんな二番目修羅能の後シテと同様に法被・半切をつけている」と指摘している。
title: 邯鄲の枕
text: なお、盧生の性格や描写から憂いを持つ気品ある男の表情を象った「邯鄲男」と呼ばれる能面が存在し、能『邯鄲』の盧生役のほか、能『高砂』の住吉明神などの若い男神の役でも使用される。
title: 摂州合邦辻
text: 庵室の山場は、「玉手はすっくと立ち上がり」以後、嫉妬に狂う玉手の件りである。右肌を脱いで白無垢の襦袢を見せ、浅香姫をはねのけ髪を捌き、入平を表へ追い出し戸を閉て切って「怒れる目元は薄紅梅」という浄瑠璃の文句で見得を切り、さらにそのあと左手で俊徳丸の手をとり右手で懐剣を構えて姫を睨み、姫は海老反りで決まる。以上のような「嫉妬の乱行」と呼ばれる玉手の演技は周囲を圧倒させる芸力が求められ、女形ながらも力の入る場面である。なお文楽では玉手が姫を引きずりまわし、平手打ちを連発するという凄まじさである。この破壊的な件りがあって合邦が玉手を刺したのち、玉手の上着の赤い裏地が傷口を表し、白の襦袢が血糊を強調する視覚的な効果をあげるとともに、悲痛なもどりとなる劇的効果が生まれるのである。
title: 金春流
text: 東京国立博物館所蔵の金春家伝来品のうち、能狂言面は47面が一括して重要文化財に指定され、装束は能衣装7件(2018年現在)が重要文化財に指定されている。能面は大部分が江戸時代の作品だが、南北朝から室町時代にさかのぼるものもあり、猩々(しょうじょう)、曲見(しゃくみ)などは金春家の本面(後世、多くの写しが作られるもととなったオリジナルの名物面で、多くは室町時代の作)の可能性が高い。そのほか、翁、尉(じょう)、鬼神、男面、女面などの代表的な面種が一通りそろっている。
title: 高橋殿
text: 『吉田家日次記』によれば、応永9年(1402年)7月6日に高橋殿の邸宅で、角田近江次郎が何者かに殺害されたことが記され、同書の7月11日条にはその人物が高橋殿の「御親類無双」であったことが記されている。そのため、高橋殿は元は近江国の角田氏出身であったとも言われている。また、世阿弥の『申楽談儀』には彼女を「東洞院の傾城(けいせい)」であったと記している。傾城とは遊女の別称であり、身分の高い出自ではなかったようである。
title: 般若の面
text: 般若の面(はんにゃのめん)、般若面、あるいは単に般若は、「嫉妬や恨みの篭る女の顔」としての鬼女の能面。
title: 花筐
text: 本作中で謡われる「李夫人の曲舞」は観阿弥の作で元々は独立した謡い物だったが本作に取り込まれたとされる。また、従者を連れて演じられる狂女物はこの曲のみという。
title: 能面
text: 鎌倉時代(13世紀)には、翁猿楽で翁面が用いられていたようであり、これが能面の源流と考えられる。南北朝時代、猿楽・田楽の発展に伴い、能面の創作が始まったとされ、室町時代初期の世阿弥の時代、猿楽(申楽)が大成するのと同時期に、日本各地で優れた面打ちが輩出し、鬼面・女面をはじめとして徐々に面の種類が増えていった。室町時代後期から安土桃山時代にかけて、面の種類が出揃い、曲目と面との対応関係も確立し、能面は完成期を迎えた。江戸時代には、世襲の面打ち家が代々面打ちを行うようになり、この時代になると新たな創作はあまり行われず、室町時代の「本面」を忠実に模作することが中心となった。明治時代には、能楽界が衰微し、世襲面打ち家も絶えた。多くの能面が日本国外に美術品として流出した(→歴史)。
title: 式三番
text: 1964年(昭和39年)に発見された金春禅竹による能楽理論書『明宿集』の中に、翁を論じた箇所が見える。禅竹は翁を「猿能の能の世界を司る存在」と捉えていたようである。老爺の容姿をしており、人間の目では無意識の状態でのみ姿を見ることが出来る存在。したがって、意識して見ようとすれば見えない存在である。また同書では、翁とは「宿神」つまり、この世とあの世を繋ぐ精霊のようなものと記されている。
title: 菅原伝授手習鑑
text: 四段目の切。身替り、もどりなど義太夫浄瑠璃の特徴的な作劇法を駆使して作り上げられた悲劇である。歌舞伎では上演時間の都合上、「寺入り」の部分を省略することが多い。「せまじきものは宮仕へ」という名ぜりふはこの「寺子屋」からきているが、歌舞伎の関西の型ではこれを竹本に語らせて芝居をし、東京では源蔵がせりふで言うやり方をしている。
title: 桃山文化
text: 庶民の娯楽としては、従来の能楽に加え、17世紀初め、出雲大社の巫女とも伝えられる出雲阿国が京都ではじめたかぶき踊りがある。彼女は、天正以来「ややこ踊り」で注目されていた女性芸能者であったが、念仏踊りや茶屋遊びなど簡単な狂言をおこなったうえで、官能的な要素を採り入れたかぶき踊りでしめくくるという斬新な演出をほどこして一連の歌舞を発表し、大評判となった。これが阿国歌舞伎であり、やがてこれが多くの追随者を生んで女歌舞伎が流行した。「かぶき」は、本来「傾(かぶ)く」という語から派生した言葉であり、異様な姿で歩きまわる者を称して当時は「かぶき者」といった。徳川黎明館所蔵の『歌舞伎図巻』には、男装して首にクルスをかけ、「かぶき者」に扮した「采女」が茶屋の女と戯れる寸劇が描かれている。
title: 松羽目物
text: しかし明治以降、徳川幕府の滅亡により能楽が武家の式楽であるという縛りは無くなり、演劇改良運動の流れも手伝って、歌舞伎の興行で能狂言の曲目を長唄の所作事にし、能装束に松羽目で演じるものが多く上演されるようになる。江戸時代には原作である能から離れようとしたのを、明治になってからは近づけようとしたのだった。これらが現在いわれるところの松羽目物であり、現行の歌舞伎のレパートリーとして重要な位置を占めている。もっとも明治以後の松羽目物の中には必ずしも原作の能狂言の通りというわけでもなく、たとえば『素襖落』(すおうおとし)では太郎冠者が主人の叔父の所に行かされるが、叔父ではなくその娘の姫御寮とするなどの変更がある。また『茨木』は大道具も演者の衣装も松羽目物と見なすべき演目であるが、能にはこの『茨木』に基づく曲目は無く、歌舞伎独自のものである。
title: まっ白
text: 舞囃子(まいばやし)は、能のある曲の中の舞所だけを取り出し、シテ一人が面・装束をつけず、紋服・袴のままで、地謡と囃子を従えて舞うものを指す。最も面白い部分だけを演じるため、能のダイジェスト版と言える。舞囃子に対し、シテと地謡・囃子とで舞なしで演奏することを居囃子(いばやし)という。
title: 文楽
text: 人形の衣裳はそのつど脱がされ、かしらと別々に保管されている。よって使用する際には、人形遣いは自分で遣う人形の衣裳をつけることが必要となる。それを、人形拵えという。
title: 隅田川続俤
text: 法界坊と野分姫が合体した怨霊は外見はお組そっくりで、醜悪な破戒僧と可憐な女性を踊り分ける巧さが求められる。曲も常磐津と義太夫の掛合いで、重々しい義太夫が法界坊を、優美な常磐津が姫をそれぞれ表現するように巧く分けられている(但し古くは常磐津のみの演奏であった)。ちなみに三代目市川猿之助はこの所作事で、怨霊が現れる時に宙乗りをするという独自の演出を取っているが、猿之助の祖父である初代市川猿翁はそれとはまた違うやり方をしていたようで、舞台上に洞(ほら)のある大きな桜の木の作り物を置き、怨霊が現れる時、その洞の中から法界坊と野分姫の亡霊を田楽返しと見られる手法で交互に見せていたという。
title: 順如
text: 見識に溢れて豪放な人柄は蓮如の良き補佐役・後継者であったが、酒好きが寿命を縮めたとされる。また、美形であったとも伝えられ、本願寺が衰微していた頃、8代将軍・足利義政が酒の席で戯れに順如に裸踊りの一種である「裸舞い」をするように命じた。順如は困惑しながらも本願寺再興の悲願のためには将軍の意に沿う必要があると考えて、裸となって見事な舞を見せたところ、義政から賞賛された。ところがその話があまりにも話題となりすぎたために、順如は行く先々で「裸舞い」を所望されて困り果てたという逸話が残されている。
title: 一忠
text: 以上は『申楽談儀』に紹介されるエピソードである。後の世阿弥も、摂津猿楽の榎並と立合で「翁」を舞った際、突然ぴたりと舞を止め、それに対応出来ずそのまま舞い続けた榎並に恥をかかせている。立合は役者同士の真剣勝負であり、このような相手からの「仕掛け」に当意即妙に対応してみせてこそ、優れた役者であると世阿弥は語っている。上の一件は、円熟した名人であった一忠が花夜叉を圧倒したものと言うべきであろう。
title: 妖女伝説
text: 人形浄瑠璃の若き人形遣いの安彦は、「日高川入相花王」(安珍・清姫伝説)の公演で清姫の主遣いに抜擢される。しかし、師匠からダメ出しをされ、ついには師匠の娘・清子との縁談も破談になりかかる。清子を遠ざけ、懸命に清姫の人形と稽古に身をついやす安彦。ついには、清子は嫉妬の念から清姫の人形を斬りつけようとする。100年を経た年代物のカシラを庇う安彦を前に泣き崩れる清子。その時に師匠が安彦に「それが女の情念だ」と諭す。すべては堅物の安彦に清姫の情念の感情を宿らせるための方便であったのだ。
title: 蓼喰ふ虫
text: 要と美佐子の夫婦仲は冷え切っている。小学4年の子供・弘の前では取り繕っているが、美佐子は時間さえあれば恋人・阿曾の住む須磨に通う有様である。ある日、義父から人形浄瑠璃(文楽)の見物に誘われ、夫婦で出掛けてゆく。要は以前に見た時とは異なり、人形の動きに引き込まれてゆく。同席した義父の愛人・お久はおとなしい女で、要は人形のようだと思い、惹かれていく。
title: 檜垣嫗
text: 室町時代、世阿弥の能『檜垣』によりその名は広く知られるようになった。肥後国岩戸で修行をする僧の前に老女が現れ、年ふればわが黒髪もと歌ったのは自分であり、白拍子として美しさを誇った生前の罪によって死後も苦しむ我が身を語る。僧の弔いを受け老女の霊は華やかかりし昔日の舞を舞って姿を消すという筋である。
title: 能楽
text: 能楽は型(演技等の様式、パターン)によって構成されている。所作、謡、囃子、全てに多様な型がある。しかしここでいう型は、いわゆる舞や所作の構成要素としての型である。型の基本は摺り足であるが、足裏を舞台面につけて踵をあげることなくすべるように歩む独特の運歩法で(特にこれをハコビと称する)ある。また能楽は、歌舞伎やそこから発生した日本舞踏が横長の舞台において正面の客に向って舞踏を見せることを前提とするのに対して、正方形の舞台の上で三方からの観客を意識しながら、円を描くようにして動く点にも特徴がある。能舞台は音がよく反響するように作られており、演者が足で舞台を踏む(足拍子)ことも重要な表現要素である。
title: 少年愛
text: 芸人が男女に関わらず、同時に春をひさぐ例は古代から存在したが、世阿弥以降、能芸人の多くは、芸の美意識と共に、男色の相手として選ばれて来た。江戸時代(徳川時代)には、「歌舞伎」が大衆芸能として興隆するが、歌舞伎役者には美男が多く、武士や町民などの男色の相手となっていた。なかでも、江戸では役者見習いの十六歳以下の少年は、本舞台に立つことはなかったものの、舞台の蔭より芸を学んでいたことより「陰間(かげま)」と呼ばれたが、陰間を少年愛の対象とする風俗が生まれた。
title: 汐汲
text: 男舞とは、本来は烏帽子水干を着て舞う白拍子の舞のことである。この白拍子の舞はのちに歌舞伎にも所作事として取り入れられたが、これは烏帽子に水干という姿だけを取り入れて、男舞と称した。それは実際にはこの『汐汲』のように振袖の娘姿で、その上に烏帽子を被り長絹などの広袖の装束を着て扇を持ち舞うというものであった。つまりこの『汐汲』は松風村雨を題材にしてはいるものの、行平の形見の烏帽子・狩衣に事寄せて男舞の趣向を見せるという踊りなのである。『汐汲』の内容をまとめると、
title: 能楽
text: カマエとは能楽独特の立ち方のことで、膝を曲げ腰を入れて重心を落とした体勢である。カマエは観阿弥や世阿弥の時代には成立していなかったと考えられている。文献上でカマエに類似したものが現れるのは16世紀末に書かれた『八帖本花伝書』の巻五で、ここでは「胴作り」の名称で、男役の姿勢としてカマエに似たものが絵図付きで示されている。カマエが男役だけでなく女役も含めて全ての能楽の役の姿勢の基本とされるようになったのは、江戸後期頃と考えられている。またハコビと併せ、こうした能楽の身体技法には日本の武術の身体技法の影響も大きいと考えられている。
title: 猿楽
text: また聖職者である呪師に代って、猿楽師という、いわばエンターテインメントの玄人によって例式の後の余興芸として行われるようになった能は、入念なリハーサルを行わない上に一度きりの公演であるという点も独特である。通常の演劇では事前にリハーサルを重ね、場合によってはゲネプロという形で全て本番と同じ舞台・衣装を用いるが、能では事前に出演者が勢揃いする「申し合わせ」は原則一回であり、しかも面や装束は使用しない。これについて前出の八世観世銕之丞は、能は本来、全て即興で演じられるものであり、出演者同士がお互いのことを解りすぎていることは、能においてはデメリットになると論じている。
title: 文楽
text: 古くは1つの人形を1人の人形遣いが操っていたが、1734年に『芦屋道満大内鑑』で三人遣いが考案されたと伝えられ(詳細は「芦屋道満大内鑑#三人遣い」参照)、現在では3人で操るのが普通である。主遣い(おもづかい)が首(かしら)と右手、左遣いが左手、足遣いが脚を操作する。「頭(ず)」と呼ばれる主遣いの合図によって呼吸を合わせている。黒衣姿だが、重要な場面では主遣いは顔をさらすこともあり「出遣い」と呼ばれる。非常に特別な演目を除き「出遣い」の場合でも左・足遣いは顔を隠している。ただし、端役の人形は1人の人形遣いが首と右手を操作する1人遣いであり、つめの人形あるいは詰人形と呼ぶ。端役の「出遣い」は行われない。左遣いは差金と呼ばれる棒を用いて人形から少し離れた位置で操作する。左遣いは主遣い・足遣いと違い片手が開いているため道具の受け渡しなどの補助的な役割も分担する。
title: 狂言
text: 狂言と同様に猿楽から発展した能が、舞踊的要素が強く、抽象的・象徴的表現が目立ち、悲劇的な内容の音楽劇であるのに対し、狂言は、物まね・道化的な要素を持ち、失敗談を中心としたシナリオおよび、様式をふまえた写実的ときには戯画的な人物表現を通じて、普遍的な人間性の本質や弱さをえぐり出すことで笑いをもたらす。
title: 能面
text: 同じ曲目・役柄であっても、流儀によって面の使用に対する好みがある。若い女性面では、金春流と喜多流は「小面(こおもて)」を最も尊重するのに対し、宝生流は「節木増(ふしきぞう)」、観世流は「若女」、金剛流は「孫次郎」を流儀の代表面としている。また、同じ小面でも、金春流は無垢な表情のものを好むが、金剛流はわずかに官能的な表情のもの、観世流は肉感的な表情のものを好むといった違いも生じ得る。同じ範疇の面であっても、「位(くらい)」の差があり、演者の経験や技量によって、位の高い面を着ける資格を有するかが決せられる。役柄に対する解釈や趣向によっても、どのような位の面を用いるかが変わる。
title: 三番叟
text: 三番叟(さんばそう)は、日本の伝統芸能。式三番(能の翁)で、翁の舞に続いて舞う役、あるいはその舞事。能楽では狂言役者が演ずる。
title: 巴 (能)
text: 巴の謡は途中から地謡にひきつがれ、立ち回りをあらわすシテの舞いはたらきになる。
title: 雅楽
text: 曲によっては指定の仮面を着用する場合がある。仮面を付けない曲の場合や、仮面が指定された曲を女性や少年少女が舞う場合は仮面を付けずに素顔のままか、化粧(団体によっては歌舞伎舞踊と同様の舞台化粧)をする場合がある。
title: 新舞踊
text: 素踊(すおどり)という踊り方も、新舞踊から始まった。能の仕舞に相当。その曲で指定の衣装・鬘を着けず、男性は紋付の着物に袴、女性役の女性は紋付の着物に一文字という帯結びで「高島田」という鬘、男性役の女性は紋付の着物に後見という帯結びで「前割れ」という鬘をかぶって踊る。「前割れ」は「鬘下地」・「楽屋銀杏」・「はわせ」とも言い、前髪を真中で分けた結い方で、昔は鬘を被る際に自分の髪をこのように結った。つまり素とは、衣裳、かつらなどの拵えをする前のかたちという意味。演出を一切省いて身体表現だけで見せるため、舞踊家の腕そのものが問われる。「北州」(清元)の様に素踊りを前提とした曲もある。振袖、だらりの帯、等、本衣装の特徴を一部取り入れる場合は半素と呼ばれる。
title: 薙刀術
text: また、能の小道具として、登場人物の出立を際立たせるといった「風流性」を支えるために用いられた、あるいは多武峰様の演出に関連して用いられたと推測されている。
title: 翁 (能)
text: 翁(式三番)は、鎌倉時代に成立した翁猿楽の系譜を引くものであり、古くは聖職者である呪師が演じていたものを呪師に代って猿楽師が演じるようになったものとされている。寺社の法会や祭礼での正式な演目をその根源とし、今日の能はこれに続いて演じられた余興芸とも言える猿楽の能が人気を得て発展したものである。そのため、能楽師や狂言師によって演じられるものの、能や狂言とは見なされない格式の高い演目である。
title: 妹背山婦女庭訓
text: 最後の雛流しは、死して一緒になった恋人たちへの鎮魂を込めた華やかにして哀切きわまる件である。竹本の伴奏に琴が加えられて演奏され音楽的にも悲しみを強調する。ここでは定高の娘の死を前にして、婚礼をかなえられなかった母親の無念さを示す演技も重要で、二代目中村鴈治郎は雛鳥の首に死化粧をさせて川へ流す文楽の演出をとっていた。大判事は、流れてきた道具を悲しみを湛えて一つずつ受け取る演技が求められる。特に雛鳥の首の乗った琴を弓でかき寄せる九代目市川團十郎の型が名高い。
title: 佐渡島
text: また、京都から流罪された文人・政治家などが都の文化を伝えた影響からかさまざまな伝統芸能が受け継がれている。有名なのは能である。江戸時代には200を超える能舞台があり、現在も32余りの能舞台が残っている。人口当たりの能舞台数は、江戸時代も現在も全国一となっている。これらの能舞台は、今も、春から秋にかけ薪能などイベントや祭りで利用されており、各地区の希望する子供達が大人から指導を受けて演じている。これは能の大成者である世阿弥が配流された影響であるといわれている。古浄瑠璃、文弥人形、のろま人形、説教人形、獅子舞なども代々受け継がれ、現存している。