クイズ問題: 能で、主役のことをシテといいますが、脇役のことを何というでしょう?
答え: ワキ

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: おかめ
text: 素顔を原則とする狂言において、仮面を使用するのは老人、醜女、神・仏、鬼、動植物の類であるが、「乙」(乙御前)は醜女に当たる。狂言面の起源とその時期について、詳細は不明であるが、能面と関係しており作者もほぼ共通しているとみられている。したがって、能面なるものが完成をみる室町時代から江戸時代初期にかけての時代(14世紀 - 17世紀)に、狂言面としての「乙」(乙御前)も完成をみると考えられる。「乙」(乙御前)の狂言における役割は、男に逃げられる醜女、姫鬼、福女である。「乙御前」とはもともと「末娘」の意味であり、狂言『枕物狂』ではその意味に用いられたセリフが存在する。転じて「醜女」の意になり、狂言面「乙」(乙御前)となった。「乙御前」が登場する狂言は、
title: 能楽
text: 能の主人公は「シテ(為手、仕手)」と呼ばれる。多くの場合、シテが演じるのは神や亡霊、天狗、鬼など超自然的な存在であるが、生身の人間を演じることもある(『安宅』における弁慶など)。シテが超自然的な存在を演じる曲を夢幻能、シテが現実の人間を演じる曲を現在能と呼ぶ。
title: 能楽
text: シテにかかわりのある登場人物のうち、主だったものをツレ、物語の筋に深く関係を持たない端役的なものをトモ、トモのうち単に大人数を舞台に出すことを目的として登場する役を立衆(たちしゅう)と呼ぶ。このうちツレには『蝉丸』『大原御幸(おはらごこう)』のように、ごくまれに仕手とほぼ同格と言える重要な役割を持つものがあり、このような能を「両ジテもの」と称する。ツレ以下が存在しない能もある。
title: 狂言
text: 狂言で主役を務める者は、能と同様にシテ(仕手)というが、その相手役を務める者は能のワキ(脇)とは異なり、アド(挨答)という。大藏流(※流派のひとつ。流派については後述)ではアドが集団で登場する立衆物(たちしゅうもの)などの場合、統率する一番目のアド(立頭)をオモと呼ぶ。また、和泉流(※流派のひとつ)では、アドに準ずる役柄を小アドなどと称する。実際の台本では後述の役名で表記されることの方が多い。
title: 能楽
text: 狂言方が能の劇中に登場することも多い。狂言方が担当する役を「アイ」もしくは「間狂言(あいきょうげん)」と呼ぶ。能の登場人物として、シテもしくはワキのお供の者などの役柄としての「アシライアイ」もあるが、多くの場合は、中入り(能は前場と後場の2場面に分かれていることが多く、その間)でシテが装束を変える時間を利用し、その場をつなぐ目的で狂言方の役者が所の者(その土地の人)として能の物語にまつわる古伝承や来歴を語る「語りアイ」である。アイには一人で行うものと、多人数で行うものがある。また語りアイの中でも、坐って語るものを「居語アイ」、立って語るものを「立語アイ」と呼ぶ。まれに間狂言のない能も存在する。これに対して狂言方や囃子方のみで演じられる狂言を「本狂言」と呼んで、間狂言と区別する場合もある。
title: 猿楽
text: これに対して夢幻能は「死者」が中心となった能である。八世観世銕之丞は夢幻能の大きな特徴として「死者の世界からものを見る」という根本的な構造を指摘している。すなわち、多くの場合、亡霊や神仙、鬼といった超自然的な存在が主役(シテ)であり、常に生身の人間である脇役(ワキ)が彼らの話を聞き出すという構造を持っているのである。これについて銕之丞は、観阿弥・世阿弥・金春禅竹らによって申楽が集大成された室町時代は政情不安の時代であり、死が人々にとって極めて身近なものであったことを、こうした構造の理由に挙げている。
title: 元曲
text: 劇の登場人物は「末」(男性、正末・沖末などに分かれる)、「浄」(男性の乱暴者や悪役)、「旦」(女性)、「丑」(道化)、「外」(老人)などの役柄がある。原則として歌うのはひとりだけである。
title: 子役
text: 能では、少年が扮する役、および、それを演じる少年を、「子方(こかた)」というが、これとは大きく意味の異なるもう一つの語義として、本来は大人が演じるべき大人の役をあえて少年に務めさせるその役、および、それを演じる少年をも、同じく「子方」という。演劇や映画などの分野における「子役」と同じと言えるのは前者のみであり、後者は能に固有の演出法である。子方はシテ方から出るものと決まっており、後者はシテ方を際立たせるための演出法として始まったとも、室町時代の稚児愛好趣味(cf. 少年愛)に由来するとも考えられている。
title: 能楽
text: 能面は「のうめん」と読むが、面とだけ書けば「おもて」と読むのが普通。様々な種類がある。超自然的なものを題材とした能では面をつけることが多いが、面をつけない直面物もある。狂言では、登場する人物は現世の人間であり通常は面はつけず仮面劇とは言えないが、人間以外のものを演ずる場合などでは面をつける。
title: 能楽
text: シテとともに能に不可欠な登場人物がワキである。ワキを演じる為の訓練を専門的に積んでいる能楽師をワキ方と呼ぶ。ワキはシテの思いを聞き出す役割を担う。その為、ワキは僧侶役であることが非常に多い。また、その役割は上記のとおり一方的にシテの言うところを受けとめるものなので、舞台上で華々しい活躍を見せることはめったにない。その役柄故、舞台上では坐っていることがほとんどなので、「ワキ僧は煙草盆でもほしげなり」という川柳も詠まれている。なお、ワキにつくツレを「ワキツレ(ワキヅレ)」という。多くの場合シテにおけるトモに近いものである。
title: 能楽
text: もともと能を演じるのは男性のみに許されていた。能面の使われ方として現在能の男性役には面を用いない(直面(ひためん))が、女性役の場合は女面を使って女性に扮しているが、女性能楽師が演じる場合でも女面をつけていることからも、その名残が残っている。
title: 能楽
text: シテを演じるための訓練を専門的に積んでいる能楽師をシテ方と呼ぶ。シテ方が演じるのはシテの他、ツレ、トモである。また、一般に子方はシテ方としての訓練を受けている最中の子供が演じる。これら能の登場人物の他、地謡と後見もシテ方の担当である。
title: 女形
text: ガタは「方」つまり、能におけるシテ方、ワキ方などと同様、職掌、職責、職分の意を持つものであるから、原義からすれば「女方」との表記がふさわしい。歌舞伎では通常「おんながた」と読み、立女形(たておやま)、若女形(わかおやま)のような特殊な連語の場合にのみ「おやま」とする。「おやま」は一説には女郎、花魁の古名であるともされ、歌舞伎女形の最高の役は花魁であることから、これが転用されたとも考えられる。
title: 黒塚 (能)
text: また、「人の心の二面性を描いた能」という解釈もある。そういった意味では、この曲のシテは、いわば誰もが持つ心の奥の秘密を暴かれたのであり、観客はむしろその鬼女に同情さえしてしまう。人間としての側面と鬼としての側面のどちらを強調するかで、曲の趣は変化する。
title: ギリシア悲劇
text: 但し、ここで言うところの俳優とは科白のある役を演ずる者のことである。実際には「黙役(だんまり役)」と言う科白の無い役を演ずる俳優がそれ以外に登場することがある。また、当時既に子役俳優も存在したが、やはり「黙役」である。子供の役であっても科白がある場合には大人の俳優がそれを演じる。
title: 能面
text: 能楽師は、能面を面(おもて)と言い慣わし、面を着用することを「面をかける」「つける」と言い、「かぶる」とは言わない。能では、神仏、天人、仙人、草木の精、鬼神、亡霊、霊獣など、超人間的な存在を演ずる際には面を使用する。超人間的な存在が仮に人間として現れる場合も面をかける場合が多い。また、老人と女性の役にも面が用いられる。一方、現実の壮年の男性の役には、原則として面を用いず、演者が素顔で演じるが、これを直面(ひためん)と言う。ただし、壮年の男性であっても『自然居士』『花月』『俊寛』『景清』『弱法師』などのシテには面を用いることとなっている。ワキ方は、必ず生きた男性の役を演じるため、面をかけることはない。直面の場合は、顔の表情を作ることは禁じられている。
title: 能楽
text: 能における声楽部分である謡を謡曲と言い、大別するとシテ、ワキ、ツレなど劇中の登場人物と、「地謡(じうたい)」と呼ばれる8名(が標準だが、2名以上10名程度まで)のバックコーラスの人々である。劇中の登場人物の謡はそのまま登場人物の科白となる。一方、地謡は登場人物の心理描写や情景描写を担当しているが、場合によってはシテの感情を代弁してうたうこともあり、シテ・ワキ・ツレ・地謡が掛け合いをするケースもある。
title: 八島 (能)
text: 作品は典型的な複式夢幻能の形式をとり、(1)旅の僧(ワキ)が漁翁(前シテ)に出会う前場(まえば)、(2)漁翁が消えた後、僧がその不思議を土地の住人に尋ねる間狂言部分、(3)主人公義経(後シテ)が生前の姿で現れる後場(のちば)の三部構成をとる。
title: 船弁慶
text: 源義経が平氏を討伐したのち、頼朝に疑われて西国に落ちるところからこの能ははじまる。前段は義経の愛人静御前と義経の哀切な別れ、後段では平知盛の霊が海上で義経主従を悩ます劇的な場面で構成されている。シテ方は静御前と知盛の霊というまったく異なったキャラクターを一つの能の前半、後半で演じ分けなければならない。なお義経役は子方(子供の能役者)が演じる。また土地の漁師役の狂言方(間狂言)が、終始重要な役柄を演じることも特徴。この形式は「アシライ間(アイ)」といわれている。
title: ストックキャラクター
text: 日本の伝統芸能では、能ならば能面、歌舞伎ならば化粧と服装によって演じる役がどのようなキャラクターであるかが一目でわかるようになっている。文楽でも人形の頭部は男女のほか、年齢・身分・性格によって異なる物を使用する。
title: 島原 (京都)
text: 「太夫」とはもともと能楽や歌舞伎の舞台で秀でた者に与えられた称号であり、最初は京都の女歌舞伎で活躍した女性が「太夫」(舞太夫、能太夫)などと呼ばれたものが、1629年に女歌舞伎が禁止されて以降、優れた技能、教養を持つ最高位の遊女の名として定着したものである。また四条河原で能や舞に明け暮れた女性を「太夫」と呼んだ、とする説もある。太夫は通称「こったい」とも呼ばれ、置屋に所属して揚屋に派遣される(この形態が祇園等、他の花街に影響を与えた)。かつては正五位の地位をも与えられた最高位の遊女であった。太夫はもと御所の公家、皇族が相手であったため、教養に長けていなければならない。例えば、舞踊なら名取、師範になれるくらいである。
title: カーリュー・リヴァー
text: 物語は、能の形式に従って男性のみが演じる4名の主要人物:修道院長(バス、語り手の役割を果たす)、狂女(テノール)、渡し守(バリトン)および旅人(バリトン)によって語られる。コーラスは、8人の巡礼者(テノール3名、バリトン3名、バス2名)によって行われる。
title: 大夫
text: 猿楽座(座)や流派の長(観世太夫など)を指し、古くは「シテ」の尊称として使用された時代もあったが、現在は使用されていない。
title: 能
text: 物狂、執心、怨霊、人情など他のジャンルに分類できないものは「雑能」(四番目物)と呼ばれる。
title: 歌舞伎
text: 歌舞伎の舞台には役者に小道具を手渡すなど演技の手助けをする役割の人物がいることがあり、この人を後見(こうけん)という。特に全身黒装束に身を包んだ後見を黒衣後見(くろごこうけん)、あるいは略して黒衣(くろご)という。役者以外の人物が舞台に登場しないことが原則の通常の演劇と違い、黒衣をはじめとした後見は観客の目から見える位置に現れる。しかし後見たちが舞台にいないものとして扱うのが歌舞伎の暗黙のルールである。
title: 合方
text: 合方(あいかた)または相方(あいかた)は日本音楽や日本舞踊における用語の一つ。日本音楽で用いる場合、楽曲の分類名として用い、日本舞踊で用いる場合は相手役、相手方を指して言う。
title: 能面
text: 能楽師は能面を面(おもて)と言い、面を着用することを「面をかける」「つける」と言う。面は、鬼神や亡霊など超人間的な役、老人と女性の役などに用いられ、現実の壮年の男性の役は、面をかけず、素顔(直面(ひためん))で演ずるのが原則である(→面と直面)。同じ曲目・役柄でも、流儀によって面の選択の好みがあり、また、面の「位」や、役柄に対する解釈や趣向によって、どのような面を使うかが変わってくる。(→面の選択)。
title: フタリシズカ
text: 和名は、2本の花序を、能楽「二人静」の静御前とその亡霊の舞姿にたとえたもの。ヒトリシズカと対を成す。ただし、花序は二とは限らず、3-4つく例もある。
title: 三人吉三廓初買
text: 初演の安政七年の干支は庚申(かのえ・さる)。古来、庚申の年に生まれた男子は泥棒になるという伝承があり、本作ではさらにこれに庚申待の本尊である青面金剛に扈従するという三猿、「見ざる」「言わざる」「聞かざる」にたとえて和尚・お嬢・お坊の三人を配している。劇中で触れられている「庚申の夜の話草」というのがこの庚申待のこと。民間信仰からさまざまな逸話を借用して筋書きを仕立てるのは黙阿弥の得意とするところだった。
title: 鵜飼 (能)
text: 鵜飼の業の面白さを見せることに主眼が置かれた素朴で古風な曲と評される。前場のみでも完結した作品であることから、榎並左衛門五郎の原作では後場は存在しなかった可能性もある。前ジテと後ジテが別の人格であるという珍しい構成であり、かつては前ジテの老人が退場せずに舞台に残ったまま、別の役者が演じる後ジテの地獄の鬼が登場したのではないか、という指摘もある(岩波日本古典大系『謡曲集』上)。
title: 花筐
text: 本作中で謡われる「李夫人の曲舞」は観阿弥の作で元々は独立した謡い物だったが本作に取り込まれたとされる。また、従者を連れて演じられる狂女物はこの曲のみという。
title: 獄門島
text: また、事件の内容は、歌舞伎『京鹿子娘道成寺』と関係があり、3人娘の母親であるお小夜(既に故人)が『娘道成寺』を得意とする旅役者だったことが語られる他、第1被害者・花子は『娘道成寺』に登場する白拍子の名前であり、第2被害者・雪枝は『娘道成寺』の主要テーマである釣鐘の中で発見され、最後の被害者・月代は白拍子のような装束で殺害されており、さらに、被害者の死因は総じて日本手ぬぐいによる絞殺であるが、これも『娘道成寺』での小道具の1つである手ぬぐいと符合する。
title: 猿楽
text: また、世阿弥は幼少時は藤若と呼ばれた稚児で、東大寺の尊勝院に所属していたと考えられている。当時の仏教寺院の稚児は女装に近い服装や化粧をしている中性的な存在であり、また仏教僧の男色行為の対象でもあった。立花 や蹴鞠、連歌といった芸能も仏教寺院の稚児が必ず習得したものであった。こうした稚児独特の性的な位置づけや芸能が、世阿弥の能に強く影響を与えたとも考えられている。
title: 猿楽
text: 座のなかでも、とくに大和申楽の四座、近江猿楽六座が名高い。もともと申楽(猿楽)は大和において「七道の者」であった。漂泊の白拍子、神子、鉢叩、猿引きらとともに下層の賤民であり同じ賤民階級の声聞師の配下にあった。室町時代には、鎌倉時代の猿楽が発展し観阿弥や世阿弥らの登場によって現在の能楽とほぼ同等の芸能としての申楽(猿楽)が形作られる。
title: 寿曽我対面
text: 座頭の工藤・和事の十郎・荒事の五郎・道化役の朝比奈・立女形の虎・若女形の少将・敵役の八幡・立役の近江・実事の鬼王と、歌舞伎の役どころがほとんど勢ぞろいし、視覚的にも音楽的にも様式美にあふれた一幕である。特に五郎は典型的な荒事役として知られる。
title: 仮面
text: 日本における伝統芸能である能(能楽)などに用いる仮面(能面)等は、わざわざ仮面とは称さず、単に面と呼ぶ(専門的には「おもて」と呼ぶ)。そうした面のていねい語(幼児語)がお面であり、現在でも祭礼などの際に大道で的屋が子供向けにさまざまなキャラクター物を販売している。
title: 脇能
text: 脇能(わきのう)とは、能楽における神をシテとする曲。正式には翁の次に演じられ、翁の脇と言う意味から脇能または脇能物と言う。五番立においては初めに演じられることから初番目物や一番目物と言われる。
title: 狂言回し
text: 狂言回し(きょうげんまわし)とは、物語において、観客(あるいは読み手などの受け手)に物語の進行の理解を手助けするために登場する役割のこと。場合によっては物語の進行役も務める。狂言廻しとも書かれる。狂言の世界から生まれた言葉で、今ではあらゆる分野のフィクション全般で広く使われる。
title: 敦盛 (能)
text: 複式夢幻能の形式をとり、(1)蓮生法師(ワキ)が草刈男ら(前シテと3人のツレ)に出会う前場(まえば)、(2)草刈男が消えた後、蓮生法師が須磨の浦人(アイ)に敦盛最期の様子を語らせる間狂言、(3)敦盛(後シテ)が亡霊となって現れ、蓮生法師の弔いに感謝し、生前のことを語る後場(のちば)から成る。
title: 井筒 (能)
text: 世阿弥作である事が確実視される曲の中で若い女をシテとしたものは極めて少ないが、本曲はその数少ない例にあたる。
title: 鵜飼 (能)
text: 小書(特殊演出)に、金剛流の「早装束(無間)」、観世流の「真如之月」、「空之働(むなのはたらき)」、「素働(しらばたらき)」などがある。前ジテと後ジテが別人格であるため、その登場に工夫を凝らした小書が多い。
title: 悪役
text: 歌舞伎では、「悪役」の第一義を指して、悪人形/悪人方(あくにんがた)、悪形/悪方(あくがた)、悪方(いやがた)など、様々に呼んでいたが、最終的には「悪役」とはニュアンスの異なる「敵役(かたきやく)」という言い回しに落ち着いた。
title: 仕手
text: 「仕手」の名前は能の「シテ方」(主役)に由来するとされる。一般に仕手と呼ばれるには市場関係者にその存在が知られ、取次証券の売買手口から「○○筋が動いた」などと認知されるようなものを指す。これはかつての仕手筋が地方や中小の証券を取次にしていたためで、普段はほとんど注文のない弱小証券が突然大量の注文を特定銘柄に集中させ始める事から「主役(シテ)登場」と表現された事による。今日ではネット証券経由による売買注文が中心になっていることから、かつてのような「仕手」は認識されにくい状況にある。
title: 井筒 (能)
text: (ここで片幕で舞台に登場していたアイの居語(いがたり)となる。間狂言の口から同様の物語が語られる。)
title: 宮増
text: またワキが活躍する曲の多さも特徴であり、世阿弥が確立した主役一人に焦点を絞り込む「シテ一人主義」とは明らかに趣を異にする。こうした宮増の作風は、能の源流である大和猿楽本来の芸風の面影を残すものとも考えられ、幽玄を第一とする「能」観からすると「通俗劇的」「二流」の評もあるが、創作当時は広く大衆の支持を受けていたことが想像されている。
title: 道化師
text: 歌舞伎には道外方または道化方という役どころがあるが、これが最も古い時期に成立した役柄の一つといわれる。やはり物真似や滑稽な口上で人を笑わせたが、西欧の道化師との大きな違いはそれが純然とした芝居の役どころとして発達したことにある。元禄歌舞伎では、演目の構成上特に重要な一場面を担当することが多く、それもただ滑稽な演技で観客を笑わせるだけではなく、司会役としての役割を兼ねた役どころだった。しかしその後の歌舞伎が物語性を追求したものになっていったこと、そして通し狂言がほとんどなくなり今日のような見取り狂言じたてになったことで、道外方の役割はしだいになくなり、天明歌舞伎のころまでには衰退してしまった。
title: 伊豆の踊子
text: そして芸人が徳川時代に「河原者」と蔑まれた反面、白拍子を愛でた後白河法皇が『梁塵秘抄』を編纂したように、古くから芸人と上流貴族とは「不思議な交歓」があり、能、狂言、歌舞伎などが上流階級にとりいられてきた芸能史を奥野は解説しつつ、『伊豆の踊子』は、そういった「芸人に対する特別のひいき、さらには憧憬という日本人の古来からの心情」が生かされ、その「秘密の心情」は「日本の美の隠れた源泉」であると論じている。
title: 草子洗小町
text: また、能では小野小町を題材とした能は「小町物」と言われるように多く存在するが、他の曲では小町が落魄した凄惨な老婆の姿で登場するのに対し、本曲は現行曲では唯一若く美しい小町をシテとする曲としても知られる。
title: 蔦紅葉宇都谷峠
text: 按摩文弥(あんま ぶんや)と堤婆の仁三(だいばの にさ)という、性格も素性もまったく異なる二人の人物が主人公。物語は冗長で、非常に複雑な筋立てになっているうえ、黙阿弥はこの狂言を四代目小團次が二役早変わりで勤めるように書いている。このため初演以後は通し狂言として上演されることがまったくなく、文弥と十兵衛のからみがある序幕と大詰めの部分のみが上演されてきた。昭和44年 (1969) 7月、国立劇場で十七代目中村勘三郎の文弥・仁三で通し狂言が復活上演されたのが、今日までその唯一の例外となっている。
title: 川端康成
text: 中村光夫は、川端文学の特色を、「日本人の心の動きを純粋な形で見つめたもの」とし、それは作品の語り手(作者の分身)と対象(踊子など)の関係性が、能の「ワキ」と「シテ」に似ていて、「シテの多くがワキの夢の所産であり、同時に舞台の支配者である」関係となり、対象が幻でありながらも「自然に似た存在の重味」を得ているとして、そこに川端の文学が、単なる写実の私小説と異なる「現代性」「古典性」を獲得している理由だと解説している。そして中村は、現実に対する川端の態度を、「誠実な自己批評あるいは自己否定の熱情」だとし、その批評や否定の対極に、川端自身(知識階級であり男)に無いものを持つ「女性」(踊子など)、「民衆あるいは日本」があるとしている。
title: 敦盛 (能)
text: 修羅能(二番目物)の一つであるが、普通の修羅能が修羅道の苦患を表現する「カケリ」を舞うのに対し、敦盛では、女性の主人公が舞うことの多い「中之舞」を舞っており、歌舞音曲を好んだ貴公子という面が強調されている。
title: 庭掃
text: 猿楽の世界から世阿弥が登場する14世紀後半より以前に成立したとされる『綾太鼓』(あやのたいこ、現在の雑能『綾鼓』)には、主役(シテ)として、女御(ツレ)に恋する「庭掃」の老人が登場する。これはのちに三島由紀夫が書いた戯曲『綾の鼓』(『近代能楽集』、1951年)では、「老小間使」として描かれる役どころである。
title: ウィリアム・プラウト
text: 歌舞伎の道外方は、最も古い時期に成立した役柄の一つといわれる。西欧の道化師とおなじように物真似や滑稽な口上で人を笑わせたが、道化師との大きな違いは、道外方が純然とした芝居の役どころとして発達したことにある。元禄歌舞伎では、演目の構成上特に重要な一場面を担当することが多く、それもただ滑稽な演技で観客を笑わせるだけではなく、司会役としての役割を兼ねた役どころだった。しかしその後の歌舞伎が物語性を追求したものになっていったこと、そして通し狂言がほとんどなくなり今日のような見取り狂言じたてになったことで、道外方の役割はしだいになくなり、天明歌舞伎のころまでには衰退してしまった。
title: 菅原伝授手習鑑
text: 「筆法伝授」の菅丞相は一応誰にでも務まるが、この「道明寺」の菅丞相は演じる役者を厳しく選ぶといわれ、文楽の人形遣いにおいても、菅丞相はじっと動かずに腹だけでその品格を見せなければならない至難の役とされている。覚寿も歌舞伎においては難役とされており、いわゆる「三婆」の一つに数えられる。なお立田の死骸を池から引き上げる下部は通称「水奴」と言い、歌舞伎ではこれをご馳走役として人気の名題役者が勤めることが多い。
title: 歌舞伎
text: 作品面では1680年ごろには基本となる7つの役柄がすべて出揃った。すなわち立役、女方(若女方)、若衆方、親仁方(おやじがた、老年の善の立場の男性)、敵親仁方役、花車方(かしゃがた、年増から老年の女性)、道外方(どうけがた)である。
title: 能楽
text: 能では、シテ方が中心的存在であり権限も大きいが、シテ方やワキ方だけでは実際の演奏はできず、囃子方、狂言方の協力が不可欠である。通常、ワキ方、囃子方、狂言方を総称した呼び方の「三役」に、シテ方より役目の依頼をかける。
title: 狂言
text: 役名は役割を示す一般名詞であることが多く、固有の役名は少ない。「大名(名主の意)」「果報者(成功者の意)」「太郎冠者・次郎冠者・三郎冠者」「出家(僧侶の意)」「山伏」「素破(すっぱ 詐欺師の意)」「鬼」「聟(むこ 大名などの娘婿)」「商人」など、十数種類に限られる。また、どの役柄がシテとなるかが、そのまま後述の演目分類になっている。
title: ウェルカム!
text: 卒都婆小町(そとばこまち)は能楽作品。金剛流では卒塔婆小町と書き、また「そとわこまち」(観世流)、「そとわごまち」(喜多流)ともいう。観阿弥作。小野小町を主人公とする「小町物」の代表的作品である。七小町の一曲。
title: 鏡山旧錦絵
text: この芝居の特色は出てくる役の多くが武家の奥勤めの女たちであり、立役すなわち男の役は庵崎求女や剣沢弾正など出番も少なく限られている。いわば女を演じる女形の活躍する芝居であるともいえるが、岩藤の場合は加役、すなわち立役の役者が演じる場合が多い。普段は立役を勤める役者が演じることによって、険のある憎々しげな女の敵役として演じられるものであり、その点は歌舞伎の『伽羅先代萩』の八汐と同じである。なお岩藤だけではなく、岩藤つきの腰元たちもやはり立役から出るのが例となっている。しかしこの岩藤という役はただ憎らしいというだけではなく、色気もある程度必要とされる。それは「花見」の場に原作の浄瑠璃と同様、岩藤が若侍に惚れて口説くなどといった場面があったからだという。また『伽羅先代萩』の八汐よりも、役としては岩藤のほうがずっと格が上であるともされている。
title: 立役
text: 実事(じつごと)は、円満な常識をそなえ、理非分別のあるすぐれた人物。劇中の問題を解決し、ドラマのしめくくりをつける役であることが多いために「さばき役」とも呼ばれる。かつては和事と並んで立役の主要な役種とされ、一座の座頭が演じることが多く、実事師という呼名さえあった。大星由良助などがその例。
title: 女装
text: 日本の歌舞伎が代表的であるが、政治的・社会的な理由から、遊蕩の演芸の芸人に女性は介入してはならないという原則が立てられると、女性役は誰が演じるのかという問題が起こる。ここから日本では、女形(おやま)という女性役を専門に演じる俳優が生まれる。女形は当然ながら女装して舞台に立つのであるが、単に服装や装身具の問題だけではなく、言葉遣い・挙措において、「女性らしさ」が求められることになる。
title: めぐろパーシモンホール
text: 狂言においては主に仕える召使いの筆頭として登場するが、演目によってその性格は大きく異なる。冠者は「成人した男子」を指す語で、『礼記』の冠義にある「已冠而字之,成人之道也」を語源とする。元々は武士などに仕える従者・使用人の筆頭格の者を指す通称であった。
title: 主人公
text: 主人公と混同されがちなキャラクターに狂言回しがある。狂言回しは物語の登場人物でありながら、物語の受け手に近い立場で描かれることが多い。物語上の立場は物語によって様々で、完全な第三者の場合もあれば、主人公に近しい重要人物の場合もある(また、稀に主人公自身が担当することもある)。
title: 常磐津節
text: 太夫3人・三味線2人(二挺三枚)が江戸時代の床(常磐津出語りの出演メンバー)であったが、現在は劇場の大型化に伴い、太夫4人・三味線3人の床(三挺四枚)となっており、基本的に舞台下手(しもて)に位置することが多い。舞台下手は、妖怪・亡霊・動物の精・妖術使いなどキワモノの役どころが登場する「スッポン」、歌舞伎役者が演技の大きな見せ場に出たり引っ込んだりする「花道」、それに花道を通る際に一度立ち止まり、何らかの仕草や見得の所作をする「七三(しちさん)」に近く、客席から見ると演奏方では最も目に留まる場所になっている。
title: ヤクザ
text: 他にも、歌舞伎役者の派手な格好を真似た無法者(傾(かぶ)き者)のことを「役者のような」と言っていたことから「ヤクシャ」が訛って「ヤクザ」になったという説、「役戯れ」(やく ざれ)から来たという説、「やくさむ者」からとの説、さらに別枠で「その昔に喧嘩などの仲裁を行う者を「役座」と呼んだことに由来する」との説(飯干晃一)もある。また、儒教において数字の8・9・3は悪数(忌み数)と定めていることから、そこに由来するとの説もある。
title: 百万 (能)
text: 「百万」(ひゃくまん)は観阿弥原作・世阿弥改作の能の演目。作中では、実在の舞い手ともされる主人公「百万」の芸が披露されるとともに、失った子を探す母の母性が描かれている。狂女物の代表的な作品とされ、演能記録が多く人気が高い。知られている最古の演能記録は寛正6年(1465年)3月9日。
title: 鬘能
text: 鬘能(かづらのう、かつらのう)とは、能の演目の中で、優美な女性や貴公子、天人などがシテの曲。鬘物とも言う。五番立において三番目物となる。『源氏物語』や『伊勢物語』に取材したものが多い。
title: 立役
text: 対象とならない役は、芯からの悪人(敵役)、滑稽を主とするもの(道化役)、老人(老役)であるが、現在では役者の職掌としての敵役・道化役はなくなり、立役役者がこれをかねているものの、役の分類としては下記のような区別が存在している。その役柄の階級は武士から町人にいたるまで幅広く、多く劇中において善人方としてふるまい、白塗りのこしらえをもっぱらとする。立役役者は歌舞伎における中心的な存在であり、ほかの職掌にある役者よりも高い地位にあるものとされた。通常、立役が座頭をつとめる。
title: 狂言
text: 狂言と同様に猿楽から発展した能が、舞踊的要素が強く、抽象的・象徴的表現が目立ち、悲劇的な内容の音楽劇であるのに対し、狂言は、物まね・道化的な要素を持ち、失敗談を中心としたシナリオおよび、様式をふまえた写実的ときには戯画的な人物表現を通じて、普遍的な人間性の本質や弱さをえぐり出すことで笑いをもたらす。
title: 狂言回し
text: 端的に言うと「進行役」「語り手」「語り部」に当たる役割である。作品によってその登場頻度には差異があり、全編通して登場する進行役の場合もあれば、物語の冒頭と最後に顔を出し解説を加えるのみだったり、あるいは物語が複雑になった時に現れて観客の理解の手助けをしたり、など、その使われ方は様々である。
title: 能楽
text: 能楽は、俳優(「シテ(仕手/為手)」)の歌舞を中心に、ツレやワキ、アイ狂言を配役として、伴奏である地謡や囃子などを伴って構成された音楽劇・仮面劇である。舞と謡を担当し、実際に演技を行うのがシテ方、ワキ方および狂言方であり、伴奏音楽を担当するのが囃子方(笛方、小鼓方、大鼓方、太鼓方)である。
title: 合方
text: 歌舞伎においては二人以上で踊る演目の準主役を合方と呼称する。浄瑠璃などでは舞を披露する太夫と組み、三味線を演奏する者を合方と称する。
title: 砧 (能)
text: 通常、「複式夢幻能」では、まずいわくありげな人物が登場し、前段のおわりでそれが亡霊であったことが判明、後段でさきほどの人物が、生前をおもいおこさせるような姿になってでてくる。砧はそれらとは異なり、冒頭の登場時点では生きている女主人公が、前段のおわりで亡くなってしまい、後半で亡霊になってあらわれるという構成をとる。生きた人間のドラマをあつかう「現在能」と、「複式夢幻能」を複合したような形式である。
title: 女形
text: 女形・女方(おやま・おんながた)とは、歌舞伎において若い女性の役を演じる役者、職掌、またその演技の様式そのものを指す。
title: 蜘蛛巣城
text: 本作では作品の構成や人物の表情や動き、撮影技法などに能の様式美を取り入れている。登場人物の表情は能面を参考にしており、三船演じる鷲津武時は「平太(へいだ)」、山田演じる浅芽は「曲見(しゃくみ)」を元にしている。鷲津は謀反のシーン、浅芽は発狂のシーンでそれぞれの面の表情をしている。また、浪花千栄子演じる物の怪の老婆は『黒塚』の糸車を回す老婆をモデルにしている。
title: 狂言
text: 演者は男役の場合は裃を着用し、役柄によって袴の長さや冠・脚絆の有無を変える。女役の場合は頭に長い白い布を巻いて小袖をまとった「女出立(おんないでたち)」と呼ばれる扮装を着用する。基本的には素顔で演じられ、表情の演技も行うが、演目によっては狂言面を用いる場合もある。
title: 班女
text: 『班女』(はんじょ)は、世阿弥作と考えられる能の一つである。紅入り(若い娘)の狂女物だが、クルイ(激し乱れた心を表現する舞のパターン)の部分がなく、ひたすら扇に恋人を偲ぶ姿が舞と謡で表現される。
title: 山姥 (能)
text: 女(前シテ)は、深井(ふかい)(または近江女、霊女(りょうのおんな))の面、鬘を着け、装束は無紅(いろなし)唐織、扇を持った里女出立である。
title: 竹本織太夫 (6代目)
text: 「文楽にコメディはない。不条理な悲劇的なものばかり。文楽は『愛=素晴らしい!』というのではなく、人間のあるがままの本質を作者は描いている。浄瑠璃の作者は誰かを徹底的に悪人に描いたり、反対に極端に善人に描いたりはしないんです。『弱いところがあるのが人間なんだ!』ということをずっと昔から言っている。だから愛に満ちた幸せな人でも愛で傷ついた人もどちらが見ても楽しめ、共感できるのです。でも...僕は文楽に出てくるような女性は苦手かもしれない。基本的に待たれるのが嫌なので。ものすごい主張をされて振り回される、そんな女性に惹かれます(笑)日本人は決められたルールの中から、新しいことを創造する民族だと思います。縛りが強ければ強いほど、その中から新しい創造を生む。」
title: 少女歌劇
text: 日本において女性だけの芸術が根付いた背景として、白拍子・女歌舞伎・女義太夫など、日本には古来から\"男装した女性\"による芸能が多数存在することが挙げられる。
title: 布袋劇
text: 演出は前場と後場に分類される。前場は舞台部分を指し観客に操作する人形を見せる部分であり、後場は操偶師(人形使い)、楽団と口白師傅(口上師)が控える裏舞台となる。
title: 二人一役
text: 一人二役をダブルキャストと呼ぶ節があるが、本来の意味からすれば誤用である。
title: 式三番
text: 1964年(昭和39年)に発見された金春禅竹による能楽理論書『明宿集』の中に、翁を論じた箇所が見える。禅竹は翁を「猿能の能の世界を司る存在」と捉えていたようである。老爺の容姿をしており、人間の目では無意識の状態でのみ姿を見ることが出来る存在。したがって、意識して見ようとすれば見えない存在である。また同書では、翁とは「宿神」つまり、この世とあの世を繋ぐ精霊のようなものと記されている。
title: 観世元雅
text: 『申楽談儀』(第3段)には、元雅作の「隅田川」の演出をめぐって父と意見の対立があったことが記されている。この作品のクライマックスでは、子を喪った母の前に一瞬その亡霊が現れるが、元雅が実際に子方(子役)を舞台に上げてその亡霊を演じさせることを主張したのに対し、世阿弥は子方を出さない演出を提案した。元雅は父の演出を「えすまじき(そんなことはとても出来ない)」と強く否定している。
title: ぴんとこな
text: 歌舞伎を題材とした作品であり、タイトルの「ぴんとこな」は、歌舞伎の用語で「男らしく芯のある、二枚目」を意味する。
title: セネガンビア
text: 表題「エウメニデス」(希: Εὐμενίδες)とは、上記の通り、オレステースに取り憑いていた復讐の女神たち(エリーニュエス)が、アレイオス・パゴスにおける裁きを経、アテーナーの説得によって変化した形態である、慈愛の女神たちを指す。舞台上では、復讐の女神たち(エリーニュエス)の段階も含め、コロス(合唱隊)の役割を担う。
title: 八百屋お七
text: 歌舞伎の「火の見櫓の段」(一幕物では『櫓のお七』)において、前半のお七と下女お杉の場面では、お七を演じている役者は普通に人間として演じている。しかし、お杉が主人に呼ばれお七が一人になるところから、黒衣が二人もしくは三人出てきて役者の後ろに付き、お七を演ずる役者は人形のような動きで演じ踊るようになる。これを人形振りという。黒衣は人形を動かしているかのように振舞う。お七役の役者は人間でありながらあたかも操られている人形のように手や首を動かす。これは様式美を追求し追い詰められたお七の姿を表しているのである。文楽を取り入れたものだが、追い詰められたお七の心を描くには、人形の誇張の動きが適しているからだと言われている。
title: 能楽
text: 能と違って、科白劇である狂言ではいつでも地謡や囃子方が登場するわけではない。必要な演目の必要な部分にだけ出演するという形を取る。また舞台後方に4人程度が並ぶことが多い。翁のときだけは囃子方の後方に座る。
title: 鎌倉文化
text: 遊女と傀儡は一括して呼称されることも多かったが、白拍子は両者から区別され、水干に袴姿の男装で鼓を伴奏に謡い舞うものである。元来は仏教の声明道における用語で、大寺院の延年舞などの際に童僧が素声(しらごえ)すなわち日常に近い音声で謡ったものである。権力者との関係も知られ、平清盛と祇王・仏御前、源義経と静御前、後鳥羽上皇と亀菊などが知られる。源頼家と微妙のあいだにも悲恋があった。白拍子は、当初は都で流行し、やがて鎌倉や地方へと広がっていった。
title: 掛取万歳
text: 主人公のもとに4人の人物が登場する構成のうち、ひとり目が登場する場面だけ演じるものを狂歌家主(きょうかいえぬし、きょうかやぬし)、ふたり目の人物までを借金取り撃退法(しゃっきんとりげきたいほう)の題で演じることがある。
title: 音頭
text: 能や歌舞伎の題目「翁」「三番叟」において小鼓を演奏する主演者は「音頭を取り行う」という意味から「頭取」と呼ばれるようになった。これは銀行における役職である頭取の語源となっている。
title: 三山
text: 四番目物の執心女物。三山 (能)を参照。
title: 子役
text: 狂言では、少年が扮する役、および、それを演じる少年を、子方(こかた)といい、子方の出るものが少数ながらある。
title: 子役
text: 歌舞伎では、大抵の場合、役者の子が「子役(こやく)」として初舞台を踏む。子役が成長してもっぱら子役を務めている間は「若衆方(わかしゅがた)」と呼ばれ、これは配役上結果的の「美少年役」を意味する。子役は、長じては「立役(たちやく)」と「敵役(かたきやく)」、もしくは「娘方(むすめがた)」の、いずれかを務めることになる。なお、娘方は「若女方(わかおんながた)」へと変わってゆき、娘方は若女方の役柄の一つという位置づけになる。歌舞伎の子役には地位による差別は無く、出勤は演目の都合によって決められ、給金は演じるごとに包み金という形で渡される。歌舞伎の場合、「寺子屋」こと『菅原伝授手習鑑』の小太郎、『伽羅先代萩』の千松、『重の井子別れ(しげのい こわかれ)』の三吉など、舞台の出来を左右する大役に子役を配した演目もある。
title: ウィリアム・プラウト
text: 道外方または道化方(どうけがた)は、歌舞伎の役どころのひとつ。おもに笑いを誘う。
title: 助六
text: 河東節は十寸見河東(ますみ かとう)が創始した浄瑠璃の流派の一つであるが、専業で行う者は今も昔も非常に少ない。このため、『助六』が上演されるときは、かつては蔵前の旦那衆が、そして今日では「十寸見会」(ますみ かい)という愛好会に所属する素人の語り手たちが、交代でこれを務めることになっている。ただしここでいう素人とは本職が別にあるという意味で、その技量は玄人はだしであることはいうまでもない。
title: 謡
text: 能は本来、舞・謡・囃子の三要素から成り立っている。謡は登場人物の台詞と地謡(じうたい)とよばれるコーラス部分を含めた、能において言語で表現される部分の総称ともいえるが、能の場合にはこれに特殊な台詞回しや節が付加されており、独立した芸能として鑑賞することが充分に可能であるために、室町末期ごろから能の舞台以外の場所で主に素人の習い事、娯楽として謡が盛んに行われた。これを「素謡」(すうたい)とも称する。
title: 居杭
text: シテ、アド、小アドの割当は公演の都度、流動的である。大蔵流でも「亭主」を「何某」(なにがし)とする公演もある。
title: 伊豆の踊子
text: これについて川端は、主語は〈踊子〉であるとし、以下のように答えている。
title: 河竹黙阿弥
text: 黙阿弥はまた、現実的な内容をあくまでも写実的に、それでいてどこまでも叙情的に描くことに秀でていた。黙阿弥の演目の多くは市井の人、それも社会の底辺で喘ぎながら、毎日を綱渡りのようにして暮らしをしている者を主人公としている。それでいて下座音楽に浄瑠璃が多用されているため、全体の雰囲気が陰鬱さに包まれることがなく、情緒豊かで印象的な叙事詩に仕上げられている。