クイズ問題: 浪曲で、伴奏として三味線を弾き、合いの手を入れる人を何というでしょう?
答え: 曲師

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: 浪曲
text: 三味線の伴奏者(相方)のうち、主たる相手は「相三味線(あいじゃみせん)」と呼ばれる。浪曲の三味線は太棹を用い、調弦は三下り(さんさがり)にする。小ぶりの撥で弾く。上方では曲師とギター奏者がつくこともある。
title: 出囃子 (落語)
text: 演奏に使用されるのは主に三味線、太鼓、笛、当り鉦など。演奏する人のことを「下座」、「お囃子」と言ったりする。上方、東京とも、三味線は専門の下座演奏家(「三味線方」という。全員女性)が、笛と太鼓は前座の落語家(「鳴り物方」という)が演奏する。太平洋戦争前の上方落語では、落語家なのに落語をせずに下座でお囃子演奏のみを行う者を「ヘタリ」と呼んでいた。
title: 浪曲
text: 観客から見て右手の方に曲師が座っている。現在、曲師は定席など正式な舞台では衝立を挟んで観客から見えないようになっており、中では正面を向く浪曲師に横から正対して座っている。が「出弾き」と呼ぶ客前に出て弾くスタイルも少数だがある。
title: 浪曲
text: タンカとは、本来、畳み掛けるような言葉使いを指す。泣きは節主体、タンカが笑いの部分を主に扱う。 浪花ぶし的な主題も共通する「寅さん」など、実演販売でお馴染みの啖呵売(たんかばい)と同様の用法から、今は単に節のつかない部分を指す。全盛期には「ケレンはトリを取れない」と言われるなど、タンカ読み(タンカを得意とする者)は傍流扱いされた。ケレンは、浪曲においては歌舞伎用語とは違う意味を持ち、「滑稽」とほぼ同義である。
title: 曲師
text: 衝立の陰に隠れて演奏することを影弾き、客前に出て演奏することを出弾きと言う。 現在、曲師は大会など正式な舞台では衝立を挟んで観客から見えないようにし、浪曲師に正対するが、それ以外では衝立の用意が無い会場が多いなど、結果的に「出弾き」で弾くスタイルが増えている。 曲師を衝立で隠した由来は、明治時代活躍した桃中軒雲右衛門が、曲師をしていた美しい妻を観客が狙わないように隠したことに由縁するという説があるが定かではない。
title: スティーペ・ミオシッチ
text: 丸本歌舞伎において三味線とともに語られる(歌うようでもあるが、義太夫は「歌う」と表現せず、「語る」と表現する)義太夫節、あるいはそれを語る太夫および三味線方、また語ること自体を竹本という。内容的には文楽(人形浄瑠璃)における義太夫と大差はないが、
title: 浪曲
text: 声を出して演じる者を「浪曲師」(ろうきょくし)と呼び、三味線伴奏者を「曲師」と呼ぶ。
title: 下座音楽
text: 大まかに唄・合方(上方では「相方」)鳴物の3つの曲種に大別され、歌は囃子方の長唄連中の唄方、相方は同じく三味線方、鳴物は同じく鳴物の社中(狭義の囃子方)の職分である。下座音楽は唄・三味線・囃子を主体としてこれらを混交して用いる。
title: 助六
text: 河東節は十寸見河東(ますみ かとう)が創始した浄瑠璃の流派の一つであるが、専業で行う者は今も昔も非常に少ない。このため、『助六』が上演されるときは、かつては蔵前の旦那衆が、そして今日では「十寸見会」(ますみ かい)という愛好会に所属する素人の語り手たちが、交代でこれを務めることになっている。ただしここでいう素人とは本職が別にあるという意味で、その技量は玄人はだしであることはいうまでもない。
title: 曲師
text: 観客から見て右手側に座り演奏し、基本的に正面客方向ではなく浪曲師(太夫)方向を向きその呼吸を計っている。三味線は通常太棹三味線が使用される。調弦は三下がり。
title: 豊竹屋
text: 節右衛門がふと外を見ると、奇妙な男が唄いながら玄関に立っている。男は上方言葉で花梨胴八(かりん どうはち)と名乗り、どんな節にも合わせられる即席の口三味線を得意としており、節右衛門と手合わせ願いたい、という。2人でお互いに「先に」「先に」と順番を譲っているうちに、浄瑠璃のセッションが始まった。
title: 歌舞伎
text: 長唄は舞台の正面または上手に雛段を設け、そこに出囃子とともに並んで演奏する。義太夫節の床以外での演奏は出語りという。常磐津や清元は山台という台に上がって演奏するが、山台はふつう常磐津だと舞台下手に、清元は舞台上手に置かれる(ただし清元の山台も本来は舞台下手に置くものだったという)。各流派の演奏はひとつの演目の中で単独で行うとは限らず、異なる音曲が順番に演奏を担当する(掛け合い)ものや、合奏するものがある。たとえば『京鹿子娘道成寺』では初めに義太夫が語り、次に長唄が演奏する。また舞踊劇『紅葉狩 』では常磐津節、長唄、義太夫節が掛け合いで演奏し、これを三方掛合(さんぼうかけあい)という。長唄や浄瑠璃各流派は、歌舞伎公演のほか日本舞踊の伴奏や単独での演奏会も行われている。
title: 幇間
text: 幇間は別名「太鼓持ち(たいこもち)」、「男芸者」などと言い、また敬意を持って「太夫衆」とも呼ばれた。歴史は古く豊臣秀吉の御伽衆を務めたと言われる曽呂利新左衛門という非常に機知に富んだ武士を祖とすると伝えられている。秀吉の機嫌が悪そうな時は、「太閤、いかがで、太閤、いかがで」と、太閤を持ち上げて機嫌取りをしていたため、機嫌取りが上手な人を「太閤持ち」から「太鼓持ち」と言うようになったと言われている。ただし曽呂利新左衛門は実在したかどうかも含めて謎が多い人物なので、単なる伝承である可能性も高い。鳴り物である太鼓を叩いて踊ることからそう呼ばれるようになったとする説などがある。
title: 曲師
text: 曲師(きょくし)とは、浪曲における三味線奏者。明確な定年などは存在せず、末長く活躍できる。
title: 見台
text: 人形浄瑠璃の上演の際は、「ことば」「うた」「せりふ」を担当する義太夫の太夫の前に、蒔絵をほどこし太い房が垂れた豪華な見台がおかれる。太夫はその上に義太夫の台本である床本をおき、義太夫を語る。おなじ語り物系の常磐津の見台は朱塗りで太い足が3本、清元は黒塗りのシンプルなもの、また、長唄の上演時には唄のパートの人の前に足の部分が交差している白木の見台をおく。
title: 櫻川千代助
text: 2008年現在、幇間は日本で四名のみで、その中のひとりが櫻川千代助である。 本来、太鼓持ちは俗称で、幇間が正式名称である。「幇」は助けるという意味で、「間」は人と人の間、すなわち人間関係をあらわす意味。この二つの言葉が合わさって、人間関係を助けるという意味となる。宴会の席で接待する側とされる側の間、客同士や客と芸者の間、雰囲気が途切れた時楽しく盛り上げるために繋いでいく遊びの助っ人役が、幇間すなわち太鼓持ちである。
title: 女義太夫
text: 太夫1名と三味線1名で演奏されるのが基本である。番組によっては、太夫と三味線も複数になることがあり、ほかに箏が加わることもある。娘義太夫での三味線は、太棹と呼ばれる三味線のなかでもっとも大型で、かつ音域が低いものが用いられる。演奏は、劇場、寄席などにおいて、人形などの団体と合同の公演もあるが、多くの場合、人形/歌舞伎などが伴わない素浄瑠璃にておこなう。衣装は、夏は白、冬は白の着物に、大夫/三味線ともに揃いの肩衣と袴をつけておこなう。
title: 篠笛
text: 「三味線音楽」の多くの種目はこういった舞台音楽である(地歌など舞台に直接関係しない三味線音楽もある)。単なる伴奏(BGM)ではなく、台詞と解説を含む点が特徴的であり、台詞は語り手(「太夫」たゆう)・唄い手に任されて役者や踊り手は一言も発しないという演目・曲も多い。「語りもの」(浄瑠璃)の代表例としては「義太夫節」「常磐津節」「清元節」等があり、一方「唄もの」の代表例が「長唄」である。(「語りもの」と「唄もの」の区別は明確でなく、「唄もの的な清元節」や「語りもの的な長唄」も作られている。)
title: 合方
text: 歌舞伎においては二人以上で踊る演目の準主役を合方と呼称する。浄瑠璃などでは舞を披露する太夫と組み、三味線を演奏する者を合方と称する。
title: 三味線豊吉
text: 尋常小学校卒業後吉原の花柳界に入り芸者となる。本人は先輩芸妓で踊りの名手だった丸子に憧れ、踊りを専門にしたいと希望したが、丸子より「あんたは(猛稽古で潰した)声も器量も良くないんだから、三味線の方が出世するんじゃないかしら」と言われ、長唄・常磐津・清元・歌沢・義太夫の三味線の修行に専念することになる。
title: 常磐津節
text: 三味線方は、中棹の紅木三味線と象牙の撥(ばち)を用い、太夫の語りに合わせた絶妙な間合いで相方をつとめる。創流当初は佐々木市蔵などの佐々木姓、鳥羽屋里長などの鳥羽姓が見受けられるが、江戸時代を通して明治期に至るまで岸澤式佐を家元とする岸澤派が主流となる(現在は常磐津姓の三味線弾きが多数を占める)。また、歌舞伎出語りの時には、柿色の肩衣(かたぎぬ)、太夫は蛸足(たこあし)と呼ばれる独自の見台を用いるのが特色である。
title: 常磐津節
text: 太夫3人・三味線2人(二挺三枚)が江戸時代の床(常磐津出語りの出演メンバー)であったが、現在は劇場の大型化に伴い、太夫4人・三味線3人の床(三挺四枚)となっており、基本的に舞台下手(しもて)に位置することが多い。舞台下手は、妖怪・亡霊・動物の精・妖術使いなどキワモノの役どころが登場する「スッポン」、歌舞伎役者が演技の大きな見せ場に出たり引っ込んだりする「花道」、それに花道を通る際に一度立ち止まり、何らかの仕草や見得の所作をする「七三(しちさん)」に近く、客席から見ると演奏方では最も目に留まる場所になっている。
title: 文楽
text: 浄瑠璃語りのこと。1人で物語を語るのが基本で、情景描写から始まり多くの登場人物を語り分けるが、長い作品では途中で別の太夫と交代して務める。掛け合いの場合には複数が並ぶ。浄瑠璃には多くの種別があるが、文楽では竹本義太夫を創始者とする義太夫節が用いられる。
title: スティーペ・ミオシッチ
text: 戦後のある時期までは、文楽の側に竹本を低く見る意識がつよく、歌舞伎に出ることは義太夫にとって「身をおとす」という意識がつよかった。文楽と竹本にさまで大きな内容的相違がないにもかかわらず、これを明確に区分しようとする意識がつよいのはこうした階級意識によるところが大きい。現在でも文楽座の太夫、三味線方が歌舞伎に出演する際には、特殊なとりきめ(歌舞伎役者が台詞を言わず、全編を義太夫がとる)があり、通常はこうした交流は行われない。
title: 浪曲
text: 特にタンカは落語や講談と共通点が多いが、浪曲は曲師が合いの手としてフレーズを挟み、印象は異なる。
title: 吾妻ひな子
text: その真骨頂は三味線を弾くと見せかけて弾かずにしゃべり、しゃべっていたかと思うとおもむろに撥を構えるが、やっぱり弾かない、という洒落っ気のある芸風であった。「弾きそうで弾かない三味線」は“蝿の扇遊”とよばれ、同様に尺八を高座には持って上がるが決して吹かない(実際には、尺八の名人級で、レコードも残っている)立花家扇遊の芸を踏襲させようと3代目桂米朝、6代目笑福亭松鶴らが考え出した。また上方落語協会ともつながりが深く、高座のマクラで「わたし協会(上方落語協会)で落語家やないのに会費払ってまんねんで」と言っていた(高座でのネタ)。
title: 劇場
text: この他、「鳴り物」と呼ばれる音曲や効果音の奏者たちが位置する「黒御簾(くろみす)」あるいは「下座(げざ)」と呼ばれる小部屋があり、下座の2階部分も義太夫節が奏でられる小部屋になっている場合もある。
title: 漫才
text: 明治末期、河内音頭・江州音頭などの音頭取り芸人であった玉子屋円辰が、これまでの興行萬歳よりも音楽性の強い、歌舞音曲の合間に滑稽なしゃべくりを挟む、という形式で人気をとり、萬歳との差別化を強調するため看板などに「万才(まんざい)」の表記を用いた。円辰の人気を受け、音頭取りや俄の芸人が多く万才に転じたほか、「女道楽」などの音曲師がこれまでの芸を変えずに「万才」を標榜したことで、万才の持つスタイルに多様性が生まれた。この時期の形式を昭和中期まで伝えたコンビに砂川捨丸・中村春代がいる。なお、この時期を含め、長らく上方の寄席演芸は落語が中心であり、万才師の多くは端席と呼ばれる廉価な寄席にしか出演機会がなく、またそのような寄席でも、音頭、浪曲、義太夫などの主要プログラムに対し、添え物的な立場に置かれていた。
title: 砂川捨丸・中村春代
text: いずれも和装で、捨丸は紋付羽織袴姿で鼓を持った(背広姿で鼓を持った写真も現存している)。春代は張扇(はりおうぎ/はりせん)を持ち、ツッコミとして捨丸の頭を叩いた。小柄・痩身でちょび髭を生やした捨丸の「得も言われぬペーソス」ある姿に対して、大柄で太い声の春代は好対照を成した。
title: 長唄
text: 江戸長唄は義太夫節など語りを中心とした「語り物」とは異なり、唄を中心とした「歌い物」、「うたもの」である。演奏は基本的に複数人の唄と三味線で成り立っているが、曲目によっては小鼓、大鼓、太鼓、笛などで構成される「お囃子」が付くこともある。また、通常の三味線パートのほかに「上調子」と呼ばれる三味線パートを持つ曲も存在する。
title: スティーペ・ミオシッチ
text: 竹本(たけもと)は、義太夫節の開祖竹本義太夫の芸名の苗字。転じて義太夫の太夫が芸名を名乗る際にはかならず竹本か豊竹を苗字とするようになった。
title: 端唄
text: 端唄が流行したのは特に天保の改革以後であるとされる。これは改革時に三味線が贅沢なものと見なされ、庶民が三味線を弾く事を幕府から禁止されてしまった。歌舞伎伴奏などのプロの長唄奏者は営業が続けられたが、街角の稽古場で三味線を教えるようないわゆる「街のお師匠さん」(今で言う個人宅の音楽教室)は禁止されてしまったのである。何年か(10年と言われる)この状態が続いた後ようやく解禁された。そこで庶民らは再び三味線を手にすることが出来るようになったが、長く楽器を触っていなかった者にとっては長唄のような長いレパートリーをすぐにさらい直す事は素人には難しい。そこで覚えたての小曲をすぐに弾くことが出来るという理由で、端唄がもてはやされるようになったのである。
title: 音頭
text: 能や歌舞伎の題目「翁」「三番叟」において小鼓を演奏する主演者は「音頭を取り行う」という意味から「頭取」と呼ばれるようになった。これは銀行における役職である頭取の語源となっている。
title: 文楽
text: 文楽は男性によって演じられる。太夫、三味線、人形遣いの「三業(さんぎょう)」で成り立つ三位一体の演芸である。客席の上手側に張りだした演奏用の場所を「床」と呼び、回転式の盆に乗って現れた太夫と三味線弾きが、ここで浄瑠璃を演奏する。対して人形のことを「手摺」と呼ぶが、これは人形遣いの腰から下が隠れる板のことを手摺ということから。
title: 三味線屋の勇次
text: 表の稼業は三味線屋。母親で裏稼業の師匠でもある、おりく(山田五十鈴)とともに三味線の皮の張り替え、端唄の出稽古で、生計を立てている。
title: 漫才
text: 漫才は基本的に「ボケ」と「ツッコミ」という2つの役割で成り立っている。それぞれ古典萬歳の「才蔵」と「太夫」に由来する。
title: 助六
text: 助六が花道から出る時の伴奏音楽を「出端の唄」という。初演時および初期の興行の多くでは代々の江戸半太夫とその弟子たちがこの詩章を語った。その後現在に至るまで最も多くの興行でこれを務めているのは代々の十寸見河東とその弟子たち、いわゆる「河東節連中」(かとうぶし れんじゅう)である。
title: 能楽
text: 能における声楽部分である謡を謡曲と言い、大別するとシテ、ワキ、ツレなど劇中の登場人物と、「地謡(じうたい)」と呼ばれる8名(が標準だが、2名以上10名程度まで)のバックコーラスの人々である。劇中の登場人物の謡はそのまま登場人物の科白となる。一方、地謡は登場人物の心理描写や情景描写を担当しているが、場合によってはシテの感情を代弁してうたうこともあり、シテ・ワキ・ツレ・地謡が掛け合いをするケースもある。
title: 三人奴
text: リーダーの塚本やっこは浄瑠璃に使う太棹(三味線)を持ち、市松笑顔は細棹を持ち、渋いのどを披露した。当初やっこは太棹をギターのように肩から提げて弾いていたが、下座お囃子方の名手・林家とみ(2代目林家染丸の妻)に一流芸人のすることではないと注意され、以後手持ちで弾くようになった。小やっこも父のスタイルを踏襲している。
title: 手事
text: 多くは技巧を凝らし、きわめて高ポジションまで使われる曲も多い。三味線は降ろし撥、すくい撥を交互に早く連続させる音型が多用される。またとくに京流手事物曲の手事には、三味線と箏が交互に音型を受け渡しする「掛け合い」が多い。
title: 新内節
text: 江戸浄瑠璃の例に漏れず、初期には歌舞伎の伴奏音楽として用いられたこともあるが、早く素浄瑠璃に変化し、さらに「流し」と呼ばれる独特の形式を生むにいたった。吉原を中心に街頭を一枚一挺で流す新内節は、その情緒纏綿たる語り口、遊女の心情をきめこまかに描いた曲の内容から、江戸情緒を代表する庶民的な音楽として知られるところである。その芸風は豊後節の影響をつよくうけ、また二代目鶴賀新内が美声によって知られた太夫であったこともあって、きわめて歌う要素のつよい浄瑠璃である。
title: 流し
text: 流し(ながし)は、ギター、アコーディオンなどの楽器を持って酒場などを回り、客のリクエストに応えて客の歌の伴奏をしたり、ときには客のリクエストになど答えて自らの歌を歌う者のことである。流しのレパートリーは演歌ばかりではないが、その中でも演歌専門で歌っている者は演歌師ともいうことがある。
title: チンドン屋
text: 下座音楽は、歌舞伎や寄席の舞台で、御簾や衝立の陰で演奏されるもので、季節や場所の雰囲気を出したり、効果音を発したり、劇中の馬子唄や獅子舞などの伴奏をする。長唄を中心とするが、清元、義太夫のほか、端唄や新内、神楽、念仏など必要なものは取り入れ、また奇抜な試みも行われていた。当初、寄席の囃子は上方にのみ存在したが、大正期に東京の睦会が取り入れ、定着した。また、大衆演劇にも採用された。「四丁目」「竹に雀(タケス)」「米洗い」などは、下座音楽からチンドン屋のレパートリーとなった。
title: 上方舞
text: 半太夫は上方で吾妻浄瑠璃として行われた座敷浄瑠璃。繁太夫は宮古路豊後掾の弟子宮古路繁太夫 (寛保の末頃豊美と改姓) が大坂で創始した浄瑠璃。半太夫ものや繁太夫ものは地歌の前にあった半太夫や繁太夫という曲の筋を引いている地歌。「歌舞伎」という名称は明治に作られたもので、元々は芝居と言われていた。芝居の中で使われたものが多いので半太夫ものや繁太夫ものは「芝居もの」とも呼ばれる。「千鳥」「髪漉き」などがある。
title: 寄席囃子
text: 演奏に使用される楽器としては、主として三味線、太鼓、笛、当り鉦がある。鳴物は、歌舞伎の下座音楽にならい、太鼓や鉦は落語家の前座が受け持ち、三味線・笛・歌などは多くの場合、芸達者な婦人が担当する。
title: 器楽的幻覚
text: その義太夫の会は、基次郎が宿泊していた「湯川屋」の主人や、按摩の宗さん(視覚障害者)、飲み屋「林川」の女将、宿(郵便局あたりの地名)の菓子屋「木村屋」の主人、自転車屋の足立多一(道楽者)が集結し、彼らの師匠で大阪からやって来た浄瑠璃語りの〈顔色の悪い〉老婆(芸名・竹本東福)を囲んで、1人ずつ義太夫を披露するものであった。
title: 文楽
text: なお、太夫名(芸名)は、1953年に因会(ちなみかい)、翌年に三和会(みつわかい)が「大夫」と表記を変更したが、2016年に元来の表記である「太夫」に戻した。また「若太夫」のように「太夫」の前が2拍の場合は「たゆう」、「義太夫」「越路太夫」のように2拍以外の場合は「だゆう」と読む。
title: 2001年 (織田哲郎の曲)
text: 江戸時代初期には数多の浄瑠璃が現れたが、現存する浄瑠璃は「義太夫節」「河東節」「一中節」「常磐津節」「富本節」「清元節」「新内節」「宮園節」の8つがあるが、古浄瑠璃はこれら新浄瑠璃に名残を残している。芸風は主に軟派と硬派に分別され、太夫が人形遣いを兼ねることが多かった。滝野検校、澤住検校という二人の当道座の検校(一説では勾当)によって従来の浄瑠璃に節が作られ、琵琶で演奏されたものが三味線を用いるようになり、現在の『浄瑠璃』を薩摩浄雲の頃から糸繰りから手遣いに変わったという。
title: 合方
text: 合方(あいかた)または相方(あいかた)は日本音楽や日本舞踊における用語の一つ。日本音楽で用いる場合、楽曲の分類名として用い、日本舞踊で用いる場合は相手役、相手方を指して言う。
title: 宮川左近ショー
text: 左近の声・節とともに、照夫の三味線速弾きも絶品で、ひとしきり見事な爪弾きを聴かせた後、「いやー、なんで私ってこんな巧いんかしら」と頬に手を当てて女形風に振舞ったり、また左近が節のサワリ(佳境)を唸っている合間に、一夫がスタンドマイクの前面に出て、珍妙な顔をしながら懸命にギターを掻き鳴らして邪魔をし、そこから扇子の奪い合い・叩き合いに発展するなど、細かい定番ギャグでも笑いを取った。
title: 速歩自源流
text: 近世においては、「俗曲」と並んで卑俗な音楽、裏を返せば大衆的な軽音楽の意味で用いられた。寛政年間に初代船遊亭扇橋が始めた音曲噺は、落語の間に下座の三味線に合わせて「都都逸」「奴さん」「二上り新内」などの歌を歌うというスタイルで人気を博し、これを真似して俗曲や流行歌を歌う人が登場した。こうした人たちを「音曲師」と称した。続いて文化年間に入ると女性の音楽家が登場して長唄や常盤津、幕末期には俗曲や舞踊まで教えるようになり、こうした女性たちを「五目の師匠」「音曲師匠」「女師匠」などと呼んだ。明治に入ると、寄席で様々な音楽芸を行う「音曲吹き寄せ」が盛んに行われた。
title: 双田橋
text: 元々トリオや戎橋松竹では津多子は夫の都義雄(旧名:都陽志夫)とコンビを組んだり、梅夫は玉子家源丸等と組んでいた、後に二人で組む。二人とも江州音頭の出身。津多子の音頭とりで鳴らした民謡。梅夫の櫓太鼓の曲弾き(三味線で櫓太鼓の音を出す)や、琴の曲弾き(三味線を寝かせて弾き琴の音を出す)、最後に聴かせる民謡など異色の音曲(民謡)漫才師。松竹系の劇場やトップホットシアター、道頓堀角座で津多子が病気で引退する1977年3月まで活躍した。
title: 勧進帳
text: 音楽的にも優れ、長唄の代表的作品で単独でも演奏される。特に義経が弁慶に謝意を示す「判官御手を取り給い」の件は全編中の聴きどころで、「唄うのでなく語るイキで」との口伝が伝わる。巨大な松の木をあしらった背景を前に、舞台正面の雛壇に長唄と囃方が揃いの裃で並ぶのは壮観で、錦上花を据えるの趣がある。この「長唄連中」に関してはアメリカ公演の際に(オーケストラがオペラやミュージカルのように舞台下にあるという先入観から)「ミスター・トガシの大勢のボデイガードは楽器も演奏するのですか。」と間違われたことがある。
title: 漫談
text: 漫談家が三味線やギター、ウクレレ等を携えて登場し、一曲うなりながらネタを進行するもの、BGMとして奏でつつそのままトークを展開するもの、演じる曲そのものがネタであるもの等もある。また特に上方で女性一人が行う「女道楽」と同一視され、混同されることがある。
title: 歌謡浪曲
text: また男性では、関西の真山一郎が浪曲界の中で歌謡浪曲を専ら演じているのが特筆される。 相三味線を用いず、オペレータを明記し、使うのは真山一門の唯一無二の特徴である。
title: チンドン屋
text: 現代(21世紀)、これらの語を使い分ける場合は、広目屋は楽隊の存在を重視し、東西屋は口上を主体とする意味合いを含む。 この呼称は明治期から用いられ、昭和初期にチンドン屋へと変化したと思われるが、歴史的経緯については、次節を参照のこと。
title: 大和楽
text: 音楽的な特徴としては、従来からある三味線音楽の長所に、西洋音楽の発声法やハーモニー(和声)・輪唱・ハミングなどの演奏法を採り入れ、従来の邦楽と違った新しく自由な形式をもって発展してきた。特に大倉が一中節の家元預かりであったり、また初期の作曲・演奏家として活躍した宮川寿朗(清元榮壽郎・大和栄棋)が清元の演奏家であったこともあり、その二派の影響が特に強い。楽器は中棹の三味線を用い、こちらも清元の三味線に近い。また長唄、常磐津、清元などをはじめとする他の邦楽と違い、女性演奏家を中心に活動が行われているのも特徴である。特に唄方は当初男性もいたが、現在では全て女性が担当している。三味線方は男性奏者も活躍している。また、古曲や他の新邦楽にも見られる傾向であるが、演奏家は他のジャンルの演奏家を兼ねている場合も多い(二代目家元も長唄三味線方との兼職であった)。
title: スティーペ・ミオシッチ
text: 現在、歌舞伎の義太夫節を専門の業とする太夫には豊竹姓がおらず、今後も竹本姓だけを用いることがとりきめられているために、このような名称を定めるにいたった。文楽義太夫とは別に、歌舞伎義太夫の独自性を主張する意味合いも込められている。
title: 豊澤團平
text: 「堀川猿回しの段」が初代竹本春子太夫の役場に決まったため、豊澤九市が三味線を勤めることになったが、あまりの若さでの九市の抜擢に、段切れの猿回しのツレ弾きを弾いてくれるものがなかった。
title: 浪花亭駒吉
text: 出生地不明。一説には名古屋とも。幼少期は名古屋で過ごす。幼少期に祭文語りの浪花亭辰之助の弟子。悪声から将来性がないとして破門されたため、東京で修業しようと関東各地を転々とする。江戸にて説経浄瑠璃の日暮龍卜と出会い、デロレン祭文に説経節の三味線の要素を取り入れた芸を確立。当時軽業の上乗り太夫であった戸川てるを相三味線に迎え入れ、関東節の約束ごとである「約(ヤク)節」を確立した。戸川は、悪声ながら独特の節を持つ駒吉に興味を持ち、数年かけて二人で節を完成させ、駒吉は1日に数軒のトリを務めるほどの人気の浪花節語りとなった。現在の日本浪曲協会の前身にあたる東京浪花節組合の二代目頭取として、長らく関東の浪界を取りまとめる存在であった。
title: 下座音楽
text: 合方は唄のない三味線曲で、唄が入るとこれを「唄入り」という。合方には地歌・長唄・端唄・義太夫など一部の三味線の手をとったものと独自に作曲されたものがある。
title: 桃中軒雲右衛門
text: 三味線を習い、吉川小繁を名乗り、ヒラキでの口演や流しなどをしていた。父の没後、その名である2代目吉川繁吉を襲名し、寄席への進出も果たす。その後、横浜で初代三河家梅車の興行についていた三味線弾き(曲師)の夫人お浜に同情して恋仲となり、そのまま駆け落ちしたため関東に戻れず(この時に捨てた弟子に後の木村重松)、京都を経て九州へと至り修行を積む。その過程で従来の関東節に加えて、関西節や、九州で当たりを取っていた美当一調の「糸入り講談」(三味線を伴奏に入れた軍談。浪花節の前駆形態と考えられている)を取り入れ、後の雲右衛門節を生み出していった。略称として「雲」一文字、または「雲入道」がある。雲右衛門独特の重厚なフシ調を「雲調」や「雲節」と呼ぶ。
title: 双田橋
text: 梅夫の櫓太鼓の曲弾きの最中、津多子は舞台をウロウロするのが恒例。
title: 尾張萬歳
text: 扇子をかざして祝詞を言い立てる太夫(たゆう)1人と、小鼓を打ち囃して合いの手を入れる才蔵(さいぞう)1人の2人1組が基本となるが、演目により才蔵(さいぞう)が2〜6人となる。
title: 清元榮三郎
text: 父に似て豪放磊落な性格で知られ、幕内でも若手演奏家や若手歌舞伎役者に気軽に声をかけるなど気さくな人柄であった。生業であった三味線をこよなく愛し、日々の稽古を怠らず、毎朝『助六』や『かさね』の前弾き(前奏)を浚っていた。
title: 浪曲
text: 浪花節の複雑で、結局、つかみ所のない魅力は「鵺」(ぬえ)に度々たとえられる。
title: みな子
text: 当時の客の中には小唄や義太夫節を嗜む者もいた。芸が出来ないとなれば吉原の芸妓の名折れであったため、怒鳴られながら、太鼓、鼓、三味線、踊りなどの稽古に励んだ。新橋や赤坂では、芸はできなくても客のそばに座って酌をするだけで良く、ときには床を共にすることもあったが、花魁がいる吉原では色を売ることはご法度で、あくまでも芸が本分であったため、その分、芸妓になるための稽古は非常に厳しいものであった。
title: 玉子屋円辰
text: のちに名を為丸と改め、嵐伊六の斡旋で名古屋に巡業し、尾張万歳の分流である「伊六萬歳」の名手・平松佐助に入門。盆踊り唄や「三曲萬歳(胡弓・鼓・三味線による賑やかな萬歳の形式)」をもとにした、2人組による独自の形式を作った。軽口とならび、のちのしゃべくり漫才につながる基本形のルーツとされる。
title: 掾
text: 職人・芸人の名誉称号としての掾号のうち、もっとも後代まで残存していたのは浄瑠璃太夫に授けられるものである。例えば、竹本義太夫は筑後掾を受領した。
title: 箏曲
text: 箏曲(そうきょく)は、箏(そう)つまり「こと」の音楽の総称。また、特に現代では近世に発達した俗箏による音楽を指す場合が多く、大きく生田流箏曲と山田流箏曲に分かれる。三曲のひとつ。箏曲の古典的な音楽においては箏と三絃(「さんげん」。箏と合奏する三味線(しゃみせん)の事)の合奏曲(大半が弾き歌い)がほとんどである。そのため箏曲家とは、多くの場合、三絃・箏・地歌(地唄)の三つを扱うことの出来る演奏者である。また、箏だけを扱う演奏者は一般的に「箏奏者」「箏演奏家」と名乗ることが多い。
title: スティーペ・ミオシッチ
text: 竹本では歌舞伎で用いられる義太夫節について解説する。チョボ、歌舞伎義太夫とも。歌舞伎の幕内では長らく竹本が使われていたが、最近では対外的にも用いるようになった。チョボの語は現在では差別的なひびきのある語として使用を避ける傾向にある。
title: チンドン屋
text: 九里丸が鳴物・楽隊の導入を進める一方で、先達となる勇亀は太鼓や楽隊には否定的であり、また九里丸と並び称されたさつま屋いも助も、三味線、太鼓を鳴らすにとどまり、口上を重んじる東西屋の流れも存在した。
title: シャンバロー
text: 邦楽を下地に、洋楽から歌謡曲までこなす芸達者だったが、1978年の岡三郎の引退、柳四郎の糖尿病もあり1982年11月に活動休止。1983年7月解散した。 十八番ネタは「長唄たぬき」。長唄の「昔噺たぬき」のアコーディオンと三味線の合奏で受けを取った。
title: 紙屑屋
text: 上方の方は『はめもの』と呼ばれる三味線やその他の楽器、歌がふんだんに盛り込まれる。
title: 常磐津節
text: 現在では歌舞伎伴奏のほか、日本舞踊の伴奏、素浄瑠璃(舞踊を伴わない太夫と三味線のみでの演奏)の演奏会などで頻繁に演奏されている。また、素浄瑠璃作品には、歌舞伎役者のセリフ(科白、常磐津では台詞)を豊富に含んでいるものが多く、あまたある三味線音楽の中でもセリフの充実さが群を抜いているため、歌舞伎役者や日本舞踊家が口跡(こうせき)向上として常磐津を嗜むことが多い。この特色上、常磐津は江戸時代から現代にいたるまで、実演鑑賞のみならず習い事としても人気が高い。
title: 謡
text: 能および謡は身分の別無く愛好され、この風潮は町人に猿楽が禁じられた江戸時代中期以降になってもまったく衰えることなく、実際の能としては上演されない素謡専用の曲が新作されるほどであった。愛好家たちは謡の師匠について稽古し、謡宿(うたいやど)と呼ばれる会場で謡うことを楽しみ(町人でも謡だけなら大目に見られた)、能役者の側も積極的に謡の師匠としての活動を行うようになる。江戸中期ごろまで地謡がワキ方の所管であったために、当初各地の謡の師匠はワキ方の役者であることが多かったが、徐々にこれはシテ方に移行した。
title: 竹本織太夫 (6代目)
text: フラメンコにおける歌手・ギター・ダンサーとの関係と、文楽における三業(太夫・三味線・人形)の関係は、似ているのではないか。勝手にそう思った僕は、作曲家であり尺八奏者でもある中村明一さんの「倍音」を手に取りました。本のなかに「整数次倍音・非整数次倍音比較表」があり、周波数・波形・言語・聴感上の特徴・効果・例が一覧になっています。その表には、気になった通り、非整数次倍音の代表に義太夫節が書かれていました。
title: 竹本綱太夫
text: 初代竹本政太夫事二代目竹本義太夫(竹本播磨少掾)の養子である二代目竹本政太夫の門弟。南堀江の「新露路(しんろうじ) りうへい橋より一丁南」(『大坂町鑑』)に住居を構えていたことから、通称を新ろうじという。「わざ知り」(今日でいう技巧派)と言われ、できるだけ淋しく陰気に語ってしかも人情を漂わし、逆に三味線を派手に賑やかに弾かせて調和させるという綱太夫風を後世に伝えている。
title: 胡弓
text: 三味線を小型にしたような形を持つ胡弓は、三味線と同様の調弦が可能である。主なものとして、本調子、二上がり、三下がりがある。胡弓楽、地歌、箏曲の胡弓は圧倒的に三下がりが多い。義太夫節や民謡では二上がりの調弦を用いる曲も少なくない。
title: 池田定賢
text: 寄席では櫓太鼓の曲弾きが売りで、橘之助の「浮世節たぬき」と並び評されるほどであった。SPレコードも残されている。
title: うた沢
text: 創始は歌沢笹丸(うたざわ ささまる、1797年 - 1857年〈本名:笹本彦太郎〉)。本所割下水に住む旗本の隠居で、畳屋の寅・ご家人の柴田金・仕事師の茂兵衛・火消しの音・稲荷の滝・魚屋の定などの同好者を集めて好きな端唄を聞かせていた。しかし端唄は聞かせどころがなく余りにあっさりとしていたところから工夫を加え、「歌沢節」と名づけ、自身は「歌沢笹丸」と名乗った。1857年(安政4年)6月、官に乞うて嵯峨御所より歌沢大和大掾を受領する。
title: 浪曲
text: 高座の座布団に座り語る「座り高座」(現在の文楽語りとほぼ同じスタイル)は、前身である芸能の「説経浄瑠璃」、「デロレン祭文」などから引き続き、雲右衛門以前には主流であった。雲右衛門により立ち演説スタイルが主流になった後にも、落語の定席が主な活躍の場であった広沢菊春など、現在に至るまで時おり見ることができる。
title: ハリセン
text: 古典的な萬歳からしゃべくり漫才の成立にいたる前後、太夫(ツッコミと同様の役割)が、扇子(中啓など)の親骨を抜いたもので時折、才蔵(ボケと同様の役割)の頭をたたいて笑いを引き起こすという演出が多く用いられた。刊行年不明の速記本『滑稽高級萬歳大会』に収録されている若松家正右衛門・正之助の口演速記には、正之助が滑稽な地口を言うたびに、正右衛門が扇で正之助の頭を叩く場面が記録されている。砂川捨丸・中村春代の中村春代は扇子の骨を抜いた張扇に近い形状のものを手に持ち、砂川捨丸の頭をはたいて落ちをつけていた。
title: 浄瑠璃
text: 現在、義太夫節は人形浄瑠璃(文楽・結城座・淡路人形座)・歌舞伎音楽(文楽とは別流派となっている竹本連中)・素浄瑠璃、河東節は歌舞伎音楽(『助六』上演時)・素浄瑠璃、一中節は日本舞踊伴奏・素浄瑠璃、常磐津節は歌舞伎音楽・日本舞踊伴奏・素浄瑠璃、富本節は素浄瑠璃、清元節は歌舞伎音楽・日本舞踊伴奏・素浄瑠璃、新内節は素浄瑠璃として、それぞれ活動を続けている。
title: コンパス (お笑いコンビ)
text: 通常スタイルの漫才のほか、民謡を用いた音曲漫才も行うことも多い。立ち位置は普段は西本が左で中島が右だが、音曲の際は西本が三味線を弾くため左右を入れ替える。
title: 尾張萬歳
text: 1839年(天保10年)頃に演じられるようになったといわれる万歳の形式で、鼓・三味線・胡弓の三楽器を用いることから三曲万歳と呼ばれる。歌舞伎などからの演目を取り入れて、芝居の演じ手と楽器の弾き手が分かれ、舞台上で演じるもので芝居万歳とも呼ばれた。また、なぞかけ問答やお笑いで進める音曲万歳もあった。これらの万歳も各地に広まり、3人がそれぞれ鼓・三味線・胡弓を持ちながら謡うという形のものも現れた。現在でも落語の寄席などで度々演じられる。
title: 座敷
text: お座敷唄(おざしきうた)とは、長唄・端唄・小唄・上方歌など、三味線の伴奏で歌われる俗曲のことである。歌舞伎のなかの舞踊曲や、清元節などを起源として、文化文政(1803- 1830年)の頃から盛んになったといわれている。芸妓や遊女がお座敷で歌ったほか、庶民の間にも流行した。
title: 一中節
text: 初代都太夫一中(1650年~1724年)が元禄から宝永ごろにかけて京都において創始した。先行する浄瑠璃の長所を取入れ、当時勃興してきた義太夫節とは逆に、温雅で叙情的な表現を目指したところに特色がある。三味線は中棹を用い、全体的に上品かつ温雅、重厚を以てその特徴とする。
title: 軒付け
text: 江戸や上方では浄瑠璃を「音曲の司」と呼んで素人が熱心に稽古をしていた。その有様は「寝床」「浄瑠璃息子」「二八浄瑠璃」「稽古屋」「豊竹屋」「くしゃみ義太夫」などの古典落語に残されている。
title: 小唄
text: 端唄とは節回しに大きな差異があり、端唄は平坦に歌うのに対し小唄は技巧的に唄う。 しかし小唄の特徴である粋さを出すためにはこの技巧が鼻についてはならない。
title: 長唄
text: 本来、地歌は盲人音楽家による純音楽で、劇場や舞踊とは比較的関係の薄いものであるが、虎沢検校が浄瑠璃を始めたこともあるように、決して関係がないわけではなく、地歌の長歌曲でも、元禄年間に活躍した京都の岸野次朗三は晴眼者で京阪の歌舞伎の三味線方として活躍した人物であり、彼の作品の多くは歌舞伎舞踊の伴奏用に作られたものである。
title: 能楽
text: 後述する「能の略式演奏」では、囃子方を伴わずに謡う場合も多く、そのときは拍子を意識しないでかなり自由に謡える。これを「素謡」といい、囃子にあわせて謡う「囃子謡(拍子謡)」と区別している。素謡では、いわゆる「モチ」を省いたり、拍子不合の謡のように節回しをやや大きく謡うことが行われている。仕舞謡では、足拍子のある部分を拍子謡で謡う以外は素謡として謡う。しかし囃子謡であっても、拍子の縛りの中でもなるべく節を大きく謡い、「モチ」はなるべく目立たないように謡うのが上手い謡い方とされている。また囃子の手の名称から、厳密にモチをつけて謡う「ツヅケ謡」と、モチを謡わなくても囃子が合わせられる「三地謡(みつじうたい)」に区別されている。
title: 竹本津太夫
text: 大正13年、文楽座紋下(櫓下)であった三代目竹本越路太夫の逝去により、5月から紋下となる。力いっぱい語る腹の強い豪快な芸風であり、六代目竹本土佐太夫の美声、に二代目豊竹古靱太夫(山城少掾)の理知的な語りと並び、大正末から昭和初期の文楽を支え、いわゆる「三巨頭時代」を築いた。
title: 桃山文化
text: この時代、歌舞伎や人形浄瑠璃など音楽・演劇・舞踊がたがいに結びついた新しい芸能もはじまり、江戸時代に大発展を遂げることとなった。その際、伴奏楽器として重要な役割を果たしたのが、三弦(三味線)であった。さらに、御伽衆として秀吉に仕えた曽呂利新左衛門はしばしば「落語の祖」と称されており、話芸も新しい展開をみせた。
title: 小唄
text: 演奏時間はおよそ一分半から三分程度。 長くとも五分以内で、詞の内容は遊里物・遊女物(遊里のお色気を扱ったもの)、慕情物・情痴物(市井のお色気を扱ったもの)、芝居物・役者物(芝居や役者を題材にするもの)、バレ唄(諷刺・洒脱のきいたもの)などがある。 端唄は鳴り物が入るが、小唄は三味線のみでの演唱。現代では特別な場合には鳴り物を入れる演出もある。
title: 新内節
text: 新内節(しんないぶし)は、鶴賀新内が始めた浄瑠璃の一流派。浄瑠璃の豊後節から派生したが、舞台から離れ、花街などの流し(門付け)として発展していったのが特徴。哀調のある節にのせて哀しい女性の人生を歌いあげる新内節は、遊里の女性たちに大いに受け、隆盛を極めた。
title: 小唄
text: 演唱の場は主に、お座敷(4畳半)が多かった。 撥を使用すると音色が大き過ぎる為に自然と爪弾きとなった。 三味線は端唄と違い中棹を使用しているが、これは舞台など広い場所での演奏機会が増えるにつれ、 音のより大きい中棹三味線が使われるようになった為である。 使用する糸は端唄より太く、駒は端唄よりも大きな木製(桑、紅木、竹など)の木駒を主に使用するが 象牙で作った3分8厘の駒を使用する事もある。 呟く様に軽妙に粋に唄うのが特徴であったが、演奏場所が広くなるにつれ変化してきている。
title: 大夫
text: 江戸時代以降、音曲を語る者、またはその名の一部に用いる(竹本義太夫など。女性には用いない)。
title: 瀬居町
text: 町名の由来は旧瀬居島の島名からきているが、瀬居島の由来は埋め立て前は浅瀬の海であった番の州の向こう側にある「浅瀬の島」が転化したものであるという説や、太古に三味線の形をした大きな島があったが大地震によって沈み、辛うじて水上に残った三味線の頭の部分が「三味島」、胴の部分が「線島」となり、それが転化してそれぞれ沙弥島と瀬居島になったという説がある。
title: 清元節
text: 清元節(きよもとぶし)または清元(きよもと)とは、三味線音楽のひとつで、浄瑠璃の一種。主として歌舞伎や歌舞伎舞踊の伴奏音楽として用いられる。