クイズ問題: 主旋律を他の副旋律が忠実に模倣しながら追いかけるという楽曲形式で、特にパッヘルベルのものが知られるのは何でしょう?
答え: カノン

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: カノン (音楽)
text: カノン (canon) は、複数の声部が同じ旋律を異なる時点からそれぞれ開始して演奏する様式の曲を指す。ポリフォニーの一つの典型である。一般に輪唱と訳されるが、輪唱が全く同じ旋律を追唱するのに対し、カノンでは、異なる音で始まるものが含まれる。また、リズムが2倍になったり、上下もしくは左右(時間の前後)が逆になったような特殊なものをも含む。有名な『パッヘルベルのカノン』(パッヘルベル)は、3つの声部が全く同じ旋律を追唱し(ただし同時に終わるために最後がカットされる声部がある)それに伴奏が付けられたものである。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: カール・ツェルニーはこの部分は速度を速めて演奏すべきであると解説している。ロベルト・シューマンのフモレスケには譜例7の左手の音型に類似したパッセージを見出すことが出来る。二部形式のミノーレが終わるとメヌエット・ダ・カーポとなり、楽章冒頭から繰り返しを省略してメヌエット部が奏されて終わる。
title: かのんぷ♪
text: 名前の由来は、歌うように音符を演奏していきたいという意味を込めて、「歌音符」= かのんぷ♪とした。また、有名なクラシック曲であるパッヘルベルのカノンとも掛っている。
title: ピアノソナタ第1番 (シューマン)
text: 1832年作曲の「アレグロ・ファンダンゴ Allegro-Fandango」を改作したもの。 長大な序奏が繰り広げられる(嬰ヘ短調、4分の3拍子)。音域の広い左手三連符伴奏の上に、右手が鋭い付点リズムのついた主題を歌う。単に導入ではなく再現部の前の導入も兼ね、第2楽章Ariaの主題も現れる。最後にはアルペジョに発展し、Allegro vivace に移る。
title: ヴァルス＝カプリス (フォーレ)
text: アレグレット・モデラート、3/4拍子。繊細なメロディーが両手で受け渡しするように歌われ、ピウ・アレグロ、ヘ長調の部分を挟んで冒頭のメロディーが戻ってくる。これにオクターヴによるパッセージがときおり挿入される。コーダではピアニッモからフォルティッシモへと急激に音量を増し、主音の連打で曲を閉じる。 ここでは、右手のフレーズにショパンのワルツ第14番の反映も指摘される。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: ト長調。8分の6拍子。ピアノ独奏による前奏の部分。spianato(イタリア語で「滑らか」の意)の名の通り、左手が奏でる流麗なアルペジョ伴奏に乗って、右手の旋律線が装飾音に彩られて滑らかに流れ、その間にレシタティーヴォが効果的に挿入される。
title: おのがものを取りて、行け
text: オーボエ・ダ・モーレをまとうアリア。軽やかに跳ねる前奏に続き、ソプラノは『忠実なれ』(Genügsamkeit)のフレーズを反復する。このフレーズは曲中で何度も反復され、生命の宝・苦難の中に見出す喜びの鍵として強調される。神からの試練さえ甘受させるものとして、ソプラノの最高音で称揚する。終盤は7回にもわたる『忠実なれ』(Genuegsamkeit)の反復で締めくくる。
title: 終止
text: とりわけ有名な例ではヨハン・ゼバスティアン・バッハの「パッサカリアとフーガ ハ短調」 (BWV582) のコーダにおいての使用である。聴衆にIの和音への解決を期待させながら、印象的なフェルマータで聴衆を完全に煙に巻き、DM の第一転回形(II - ナポリの六度)へ偽終止させている。意味深長なポーズに続いて、「本当の」エンディングが始まるのである。
title: フランツ・ヨーゼフ・ハイドン
text: 特にラヴェルの作品は、「シラレレソ」という音列を原形だけでなく逆行したり楽譜を反転して巧みに活かしながら作曲している。詳しくはハイドンの名によるメヌエットの記事を参照。
title: バラード第1番 (ショパン)
text: 冒頭はラルゴ(自筆譜・フランス初版・イギリス初版。ドイツ初版はレント)の7小節からなる変イ長調のレチタティーヴォ風の序奏で始まる。この終止は四度五度の音程を使った変イ長調の不協和音だが、ト短調のナポリの和音とも解釈できる。
title: ワルツ第14番 (ショパン)
text: ヴィヴァーチェ。序奏とコーダを伴う三部形式。序奏は主和音を半音ずつ下げて、華やかな演出をするアルペッジョ。ロ音(H)の連打が主題である。右手のオクターヴにわたるポジションチェンジと半音階的進行とが、ともにピアニスティックな技巧を発揮する。中間部はホ長調で、左手が滑らかな音階を描き、右手が簡単な旋律を歌うが、中間部は嬰ト短調に転じ、右手の和音に支えられて左手が激情を歌う。その後再び元の主題に戻るが、中間部は登場せずに華々しいコーダが展開され、曲を締めくくる。ショパンのワルツの中でも技巧的な曲である。
title: スケルチ
text: 作曲家によってカデンツァの捉え方に相違があり、古典派(後期のモーツァルト・ベートーヴェン)では演奏者の独断を許さない作曲者の強い支配性がカデンツァまで作り付けにして演奏者を拘束している。初期ロマン派では演奏者の聴衆との自由な交流を尊重しようという考えでカデンツァは再び書かれなくなった。特に未完作の多いシューベルトはカデンツァ以上に再現部まで省略したともいえる。メンデルスゾーンはヴァイオリニストの助言で協奏曲にパガニーニ様のものを残したがピアノ協奏曲には顕著なものはなく、その意義について一定の妥協をしている。
title: フーガ
text: フーガ(伊: fuga、遁走曲または追走曲)は、対位法を主体とした楽曲形式の1つ。
title: ピアノ五重奏曲 (フランク)
text: 展開部は第1主題がピアノの低音で扱われて開始する。以降、提示されたあらゆる要素が混然一体となり、巧みな展開が行われる。途中、クレッシェンドして弦楽合奏が2回にわたり斉奏で譜例1の序奏をフォルテッシッシモ(fff)で出すが、いずれも譜例4による穏やかな応答がなされる。その後、主題の再現を遮る2度の印象的な全休止(ゲネラルパウゼ)を経て、ピアニッシッシモ(ppp)で第1主題が回帰する。第2主題が再現されるとただちに静まり、序奏でのピアノの応答句が顔を出す。平野はこの部分からを再現部としながらも、曲がさらなる発展を見せることを指摘している。主に譜例4を用いて次々に音量と速度を増していき、頂点で元のテンポ(アレグロ)に戻って第1主題が全楽器のユニゾンで奏される。その後、急速に音量を落として譜例2のリズムの余韻の中に楽章を終える。
title: 夜想曲第13番 (ショパン)
text: 左手・右手中声部の3連符にのって冒頭の主題が再現される。劇的な部分で、芸術作品としてのノクターンに仕上がっている。「ドッピオ・モヴィメント(Doppio movimento)」とは「2倍の速さで」という意味の発想標語である。この場合は、曲の開始から中間部終了までのテンポの「2倍の速さにする」という意味になる。ほぼ倍速のテンポを要求するほど、この三部形式の再現部は興奮した激しさのうちに進んでいく。
title: 三河三谷駅
text: とくにバロック音楽においては、指定された和声の範囲内で自由な即興演奏を含む通奏低音パートに対して、完全に楽譜に書き込まれ、主旋律と同等の重要性をもつ省略不可の伴奏パートをオブリガートと称した。ここから、通奏低音の習慣が廃れ、全ての声部が楽譜に書かれることが当然となった古典派音楽以降の時代においては、主旋律を彩る対旋律、助奏を「オブリガート」と呼ぶようになった。
title: 新ピツィカート・ポルカ
text: 『新ピツィカート・ポルカ』(ドイツ語: Neue Pizzicato-Polka)作品449は、ヨハン・シュトラウス2世が1892年に作曲したピッツィカートのためのポルカ。
title: Data Access Object
text: テンポ・ルバートが再び脚光をあびるのはショパンの楽曲においてである。テンポ・ルバートはマズルカ、バラード、スケルツォ、ワルツ、ノクターン、即興曲といった、叙情的な作品の演奏において多く用いられる。普通は、フレーズの最初と最後を遅めに、また、強調したい音を長めに演奏するためにその前後を遅めに演奏し、それ以外の場所を速めに演奏する。この場合、完全にテンポが自由というよりは、基本のテンポを設定しておいて、それを基準に遅め、速めにずらす、という手法を採るのが一般的である。なお、ショパンの場合、このようなテンポの変化は楽譜に書かれていないため、演奏者の解釈に任されている。またショパンは右手のテンポを揺らしても、左手のテンポは常に一定であるべきであると述べている。つまり時間を盗むという旧来の用法に従っていた。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: ト長調のエピソードが挿入されて譜例3が形を変えつつ再び現れる。中間部は変イ長調に転じ、ピチカートを模したスタッカートの伴奏の上にコラールのような旋律が歌われる(譜例4)。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: 管弦楽を思わせるトリルがクレッシェンドしてフォルテッシモに至る中間楽節を挟んで譜例6が再度奏され、主題から派生したコデッタでメヌエット部を閉じる。トリオのミノーレは譜例6の音型と関連する16分音符の流れに対し、弱拍に置かれた4和音がアクセントをつけている(譜例7)。
title: ホルン協奏曲 (モーツァルト)
text: ロンド(初稿)の譜面には、独奏ホルンの部分に、最初から最後までロイトゲープをからかうセリフが書かれている(モーツァルトによるものである)。楽曲の表情を実況中継したようなセリフであると指摘されることが多い。
title: ロンド・クラコヴィアク
text: 序奏はアンダンティーノ・クアジ・アレグレット、3/4拍子でマズルカの雰囲気を漂わせる。ホルンの空虚五度の和音に導かれてピアノがユニゾンで民族的な旋律を歌い、ロンド部への効果的な導入となっている。ピアノのカデンツァに続き、アレグロ・ノン・トロッポ、2/4拍子のロンドに入る。弦楽器がクラコヴィアクのリズムを出し、ロンド主題が現れる。それは登場するたびに華麗に変奏されていく。時折挟まれる管弦楽の合いの手は、バロック音楽におけるリトルネロを思わせる。ロンドはこの主題と、ユニゾンで現れるエピソード主題を持ち、この2つの主題を軸に、ピアノのアルペジョの間を縫って木管楽器が魅力的な旋律を掛け合いながら進行していき、色彩的な魅力に溢れている。最後はロンド主題を基にしたコーダで華やかに締めくくられる。
title: 交響的大曲
text: まず、グランドルグ鍵盤で奏される譜例1に対してレシ鍵盤による譜例2が応答するやりとりが2度繰り返される。続いて譜例1は足鍵盤に現れてグランドルグ鍵盤に受け渡されるが、この時に同時に奏されるのが譜例3である。これが1度盛り上がりを見せた後に静まり、アレグロ・ノン・トロッポ・エ・マエストーソ、2/2拍子になって第1主題が威圧的に奏される(譜例4)。この主題は循環主題となり、楽曲を統一する役割を担う。矢代はこの主題と『交響曲 ニ短調』の循環主題との類似性を指摘している。
title: ハイドンの初期弦楽四重奏曲
text: 第1楽章は冒頭のユニゾンのファンファーレが特徴的で、「狩 (La chasse)」の名で呼ばれることもある。2番目のメヌエットは2台のヴァイオリンによるオクターブのユニゾンに1小節遅れてヴィオラとチェロのユニゾンが答えるという実質2声部の形式を取っており、このような形式に慣れていない当時のドイツ北部の人々から批判された。
title: ピアノソナタ第2番 (ベートーヴェン)
text: 譜例10が静まっていくとロンド主題が変奏を交えて再現される。突如イ短調となり、特徴的なリズムと半音階的なスタッカートの3連符による譜例11の主題が現れる。トーヴィーが「雹の嵐」に例えたこの部分は、ベートーヴェンの新しいピアノ書法及びそこから得られる表現力によって実現可能となった。
title: 「リゴレット」による演奏会用パラフレーズ
text: 即興的な序奏はホ長調で始まり、主部でマッダレーナとジルダの歌う二つの動機を扱う。主部はアンダンテ、変ニ長調、4/4拍子。即興的なパッセージの付加や繰り返しがある他は、ほぼ原曲の構成に忠実に編曲されている。短いコーダはプレストとなり、ダブルオクターヴの華麗なパッセージで締めくくる。
title: ピアノソナタ第1番 (ベートーヴェン)
text: 前半を反復するとメヌエット部後半は譜例5から導かれる楽想に基づき、ユニゾンの強奏に続いて主題が低音に現れる。弱音の結尾句が置かれてメヌエット後半も繰り返しを受ける。メヌエットと同じく2部構成のトリオはヘ長調となり、レガートの8分音符からなる譜例6が対位法的な声部の掛け合いの中で歌われる。
title: ピアノソナタ第1番 (シューマン)
text: 嬰ヘ短調、4分の3拍子。スケルツォ楽章だが、ロンド形式に近い(A-B-A-C-A)。嬰ヘ短調。左手が主題で、右手がオブリガートを務める。中間部はニ長調のポロネーズ風の間奏曲となり、さらに再現部の前に小節線を排した自由なレチタティーヴォも置かれている。スケルツォでありながらこのような要素を持ち込むことにより、(シューマンらしい)古い習慣への皮肉が込められているといわれる。レチタティーヴォの途中には「オーボエ風に」という指示も登場する。
title: グレン・グールド
text: グールドは、作曲者のように演奏をしている。演奏にあたっては、楽譜が指定したテンポ、強弱、アーティキュレーション、装飾記号などを勝手に変更したり、分散和音の一部を強調して繋いで新たな声部を作ったりした。また、和音を分散和音にしたり、当時のピアノ演奏の慣習になかった上方から下方へのアルペジオ、いわゆる逆アルペジオを大胆に使ったことでも有名であった。とりわけ、ゴルトベルク変奏曲の主題アリア第11小節の逆アルペジオは反響が大きく、その後、多くのピアニストが倣うようになった。モーツァルトの演奏においては、装飾記号の無視がはなはだしく、モーツァルトの装飾性を軽蔑していたという。さらに、グールドは、意図的に反復記号を無視して演奏するため、当時リヒテル等から批判されていた。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: 譜例7は反復記号によって「癒し」を繰り返し、元気なカノン風の中間部分のあとにも、トリルの修飾の下にもう一度現れる。さらにコデッタが置かれて中間楽節以降もそのまま反復するよう指示される。右手の3連符を左手が飛び越える主題によるトリオは作曲者のユーモラスな一面を映している(譜例8)。
title: ピアノソナタ第16番 (ベートーヴェン)
text: 第2主題は低音部になだれ込んで確保された後、ソプラノでさらにもう一度繰り返されるとそのまま静まって提示部を終える。提示部で第1主題が一全音低く確保を受ける点や、第2主題が主調と長3度の関係にある点はピアノソナタ第21番(ヴァルトシュタイン)の先駆といえる。展開部は第1主題に始まって強弱の対比を見せ、ユニゾンの経過パッセージが転調を繰り返しながら劇的に奏される。ペダルポイントの上に譜例1のリズム要素が現れて静まっていき、突然のフォルテッシモで再現部へ至る。再現部における第1主題は大幅に縮小されており、まもなくホ長調での第2主題の再現となる。これは拡大されてさらにト長調へと第2主題を導き、提示部同様に静まってから順序を変えてユニゾンのパッセージが出てアルペッジョで結ばれる。コーダは第1主題を素材とし、弱音でスタッカートの主和音を置いて穏やかな終わりを迎える。
title: カノン (パッヘルベル)
text: これは大逆循環とも呼ばれるポピュラー音楽でもよく使用される和声進行である。俗に「カノン進行」や「カノンコード」と呼ばれることがあるが、これは音楽形式としての「カノン」とは無関係に「パッヘルベルのカノンに用いられている和声進行」を意味している。
title: ピアノソナタ第21番 (ベートーヴェン)
text: 譜例7の展開が一段落つくとロンド主題が姿を現し、シンコペーションによる推移からロンド主題の大規模な展開が行われる。フォルテッシモで譜例5が再現すると続く3連符のパッセージが大きく拡大されてクライマックスに達し、一度息を整えると2/2拍子、プレスティッシモのコーダに突入する。コーダにおける演奏上の難関として、オクターヴの急速なスケールがある。作曲当時のウィーン式アクションのピアノに比べて、現在のピアノの鍵盤が重くまた深くなったことが技術上の困難につながっており、演奏者によってはグリッサンドを行わずに奏法の変更によって対応を行う場合もある。さらに38小節にわたるトリルの保持と並行した旋律の演奏といった難技巧も盛り込み、最後はハ長調の主和音によって堂々と全曲に幕を下ろす。
title: G線上のアリア
text: 「G線上のアリア」(ゲーせんじょうのアリア、ジーせんじょうのアリア。独: Air auf der G-Saite,英: Air on the G String)は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハが作曲した『管弦楽組曲第3番ニ長調 BWV1068』の第2曲「アリア(エール)」を、ヴァイオリニストのアウグスト・ウィルヘルミがピアノ伴奏付きのヴァイオリン独奏のために編曲したものの通称。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: すぐさまトッカータ風の主題が続き、緊張が高まると2オクターヴを下り降りて譜例10の対位法的な展開となる。再びトッカータ風に盛り上がりを築き、クライマックスを迎えた後は落ち着きを取り戻す。弱音で奏される右手のトリルが左手で奏される6度の和音によるロンド主題を導き、譜例8が変奏されながら柔和な表情で再現される。譜例9も変ロ長調に再現されて32分音符のパッセージを経ると、譜例8が3連符を用いた変奏でもう1度奏される。この楽章にはコーダが設けられており、譜例7を回顧するかのような左手の音型が奏されてフォルテッシモに到達、音力を弱めるが最後は強奏で全曲に幕を下ろす。この楽章の主題がエルンスト・ヴィルヘルム・ヴォルフによる同じ調性のピアノソナタの主題に類似していると指摘する専門家もいる。
title: 交響曲第7番 (ショスタコーヴィチ)
text: 勝利のフィナーレ。大きく3部分に分かれている。第3楽章から切れ目なく続く地響きのような低音とともに序奏が始まる。ここで登場する「タタタター」という同音連打はモールス信号の「V」(・・・-)すなわち「Victory」を表すとされ、曲中で執拗に登場する(ベートーヴェンの「運命」の動機のパロディという説もある)。急速なアレグロ調で開始する重要なモチーフが第1部で圧巻の展開を見せる。「作品の輝かしい帰結」と称された第2部では、サラバンド調の音楽が遅いテンポで続く。それは戦争の犠牲者を哀悼するようである。第3部においてはその速度を維持したまま基本モチーフが重厚に展開され、結末へのただ1本のクレッシェンドを形成する。その頂点で第1楽章の第1主題(「人間の主題」)が全楽器の絶叫によって打ち立てられ、序奏の同音連打が勝利の宣言となる。
title: 交響曲第44番 (ハイドン)
text: 主旋律を低音楽器が1小節(途中から2小節)遅れて8度下で繰り返す平行カノンによる厳粛なメヌエット。「in Diapason」とはオクターブを意味する。
title: ピアノソナタ第13番 (ベートーヴェン)
text: 1オクターヴのアルペッジョがアーチを描きながら上昇するような経過句が置かれ、譜例6の再現となる。この後、譜例6が対位法的な手法を用いて巧妙に展開され、それが頂点を迎えると今度は静まって譜例8の展開となる。低音のトリルを呼び水にロンド主題が再現され、経過ののちに譜例8も変ホ長調で再現される。そのまま結尾の素材も出されて、クライマックスにおいてフェルマータを付された和音がいったん曲の進行を停止させる。譜例5が変ホ長調で回想されてカデンツァとなり、プレストに転じると譜例6に由来するモチーフに始まって終結までを煌びやかに駆け抜ける。
title: 美しい夜、おお、恋の夜よ
text: 6/8拍子の舟歌形式でアレグレット・モデラート。メロディーを示唆しているフルート伴奏は、メロディーへの期待を醸成する。ニクラウスとジュリエッタが1オクターブちがうユニゾンで絡み合う。
title: ピアノソナタ第6番 (ベートーヴェン)
text: スフォルツァンドが特徴的な5度音程のカノンによるエピソードを挟んで譜例4が回帰するが、ここでも左手がカノンの要領で加わってくる。中間部は変ニ長調を取って穏やかに始まるが(譜例5)、ベートーヴェンに特徴的なスフォルツァンドが多用されて決して平坦ではない。
title: ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ
text: 主題と25の変奏、主題の骨格から形成される簡素なテーマに基づくフーガからなる。主題はヘンデルのクラヴィーア組曲第2巻第1曲(HWV434)の第3楽章「エア」(Air)からとられており、ブラームスのこの作品では“Aria”と記されている(装飾音が一部変更されている)。変ロ長調を基本としながらも、第5・第6・第13変奏で変ロ短調を用い、第21変奏ではト短調が用いられるほか、ハンガリー音楽の影響やバロック音楽の舞曲形式を思わせるような変奏など、極めて多彩な内容を備えている。自由かつドラマティック、ロマンティックに展開されるフーガでは、ピアノ演奏技巧の難易度が高い連句、走句が多用され、重音奏法やオクターヴ奏法の連続など、技術的にも非常に困難をきたす内容を備えている。また、徹底して対位法が駆使されている。
title: 交響曲第92番 (ハイドン)
text: ABA形式の複合三部形式によるメヌエットとトリオである。メヌエットとトリオは共に二部形式でそれぞれが繰り返される。一般的にメヌエットは4つの楽節からなるのに対し、このメヌエットはより面白くするために6つの楽節から構成され、シンコペーションや全休止も含まれる。こうした特徴はハイドンの時代にはとても珍しかったため、楽しめたものと思われる。
title: ピアノソナタ第29番 (ベートーヴェン)
text: 譜例10の短縮形が回帰するが、これは譜例15と組み合わされることによって2重フーガを形作る。譜例15がオルガンのように低音部で鳴り響くと、主題の原形(譜例10)と反行形(譜例14)が1拍ずらして奏されるストレッタとなる。その後、しばらく主題に基づく展開が進められていき、頂点でテノールに応答形の主題が再現される。バスにも出される譜例10はソプラノに反行形を伴い、次々と応答が行われていくと低音部のトリルの上に広い音域のアルペッジョが出されて収拾をつける。コーダとなり、引き続き鳴り続ける低音でのトリルの上に楽章中の多数の素材が回想された後、ポーコ・アダージョとなる。元のテンポへ戻ると最後の頂点を築き、和音の強打によって全曲に幕を下ろす。
title: ピアノソナタ第2番 (ベートーヴェン)
text: 三部リート形式。冒頭の発想表記は珍しい組み合わせであるが、大木正興が作曲当時のアパッショナート(情熱的に)という言葉の示すイメージを本楽章の曲想から想像する一方、アンドラーシュ・シフはここで見られる印象の不一致が後年の作品に見られるドイツ語による発想表記やメトロノームの採用に繋がるきっかけのひとつであったと想像している。室内楽的な4声体で書かれ、低弦のピチカートを思わせる伴奏に乗って残りの3声がテヌートで穏やかな旋律を奏でる(譜例5)。
title: フーガ
text: フーガの主題は時として上下転回された形で模倣される。上下転回された主題を、主題の反行形と呼ぶ。最初の提示部での応答が転回されたり(結果として主音と属音が入れ替わる)、第2、第3...の提示部において主題が転回されるなど、反行形の主題の提示位置は様々である。こうした反行形の主題が示されるフーガを反行フーガと呼ぶ。
title: 音楽の捧げもの
text: バッハは、これを用いてその場でジルバーマンのフォルテピアノにより即興演奏を行い、2ヵ月後には曲集を仕上げ、「王の命による主題と付属物をカノン様式で解決した」 (Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta) とラテン語の献辞を付けて大王に献呈した。献辞の頭文字を繋いだ言葉 RICERCAR (リチェルカーレ)は、「フーガ」様式が出来る前の古い呼び名である。
title: フロットーラ
text: 音楽的に言うと、フロットラは対位法の複雑さを避け、ホモフォニックなテクスチュアや、反復のある明瞭なリズム、限られた声域への偏愛が認められる。フロットラは、マドリガーレの前身として重要なだけでなく、最上声部を主旋律とする発想や和音伴奏の利用、後の機能和声を予期するような和声感において、初期バロック音楽のモノディ歌曲の演奏習慣にとっても重要な先駆けとなっている。
title: フーガ BWV578
text: 4小節半のフーガ主題は、バッハの最も分かり易い旋律として名高い。作品は4声フーガとして、数学的に精密に構成されている。また、対主題(固定対位句)を伴う。エピソードの中でバッハはコレッリの最も有名な作曲技法を取り入れている。すなわち、模倣し合う2声のそれぞれに8つの音符が現れ、前半4音で一気に駆け上がったあと、後半4音で一息に駆け下りるという手法である。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。力を秘めた第1主題がスタッカートのユニゾンで提示されて曲の幕を開ける(譜例1)。この冒頭の4音は楽章全体にわたって使用され、全体を統一するモチーフの役割を果たす。直後には譜例1と対照的なレガートの音型が配されるが、これも4音のモチーフが積み重なって形作られたものである。
title: トッカータ
text: トッカータ(伊 toccata)とは、主に鍵盤楽器による、速い走句(パッセージ)や細かな音形の変化などを伴った即興的な楽曲で、技巧的な表現が特徴。toccataは動詞toccare(触れる)に由来しており、オルガンやチェンバロの調子、調律を見るための試し弾きといった意味が由来である。最初期の鍵盤用トッカータは16世紀中ごろに北イタリアで現れた。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: コーダの付いた三部形式。ト音のファンファーレで序奏が開始され、転調の後に変ホ長調の主部が現れる。ピアノ独奏部分は明るく華やかな内容で、特に右手の装飾音に高度な技巧が要求される。その一方、管弦楽部分はピアノ独奏の合いの手程度に現れるに過ぎず、これもショパンの手によるものかは疑問が呈されている。現在では自編のピアノ独奏版で演奏されるのが圧倒的に多い。ショパンのポロネーズ作品の特徴として見られる三連符の挿入は、本作でも効果的に使用されている。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: ここでは作品の主要動機のいくつかが紹介される。冒頭に半音階的下行フレーズAが現れ、これにつづいて4音による上行フレーズBがつづく。フレーズBは冒頭のフレーズAの反行形である。フレーズAの終わりとフレーズBの始まりが連結される際に生じる和音(ヘ-ロ-嬰ニ-嬰ト)が「トリスタン和音」と呼ばれるもので、劇中のさまざまな重要な場面で現れる。これが繰り返されて一段落すると、チェロに「眼差しの動機」が現れ、上昇していく。
title: ジローラモ・ディルータ
text: 対位法家としては、ディルータはヨハン・ヨーゼフ・フックスを先取りしており、さまざまな異なる「種類」の対位法(例えば、1(音価)対1、1対2、移勢、1対4など)を示している。しかしフックスとはことなり、即興向きの、そこまで厳格ではない対位法も定義している。この対位法では、例えば反進行を必要としなかったり、完全協和音程の連続を禁止していない。上行や下行が過度に連続していても、さほど禁止の対象になっていない。この対位法は同時代の(例えばメールロの)トッカータやファンタージアなどの鍵盤曲にみることのできる様式を著したものである。
title: 交響曲第57番 (ハイドン)
text: ⁄4拍子、ソナタ形式。三連符の連続による非常に高速な主題は、17世紀にウィーンで活躍した作曲家アレッサンドロ・モリエッティ(英語版)による『雄鶏と雌鳥の鳴き声によるカンツォーナとカプリッチョ』(Canzon und Capriccio über das Henner und Hannergeschreÿ)というチェンバロ曲にもとづく。
title: ピアノソナタ第3番 (ベートーヴェン)
text: 推移部に現れた華麗なパッセージが再度登場するとコデッタであり、3度にわたり上昇するアルペッジョの強奏に続いてユーモラスな素材を新たに導入すると、華やかに結ばれて提示部の反復となる。展開部は提示部コデッタで導入された素材によって開始されるものの、たちまち協奏曲然とした豪華なパッセージワークに支配される。静まると譜例1が再現されるが調性はニ長調であり、第1主題の動機を基にさらなる展開が行われる。主調で第1主題が奏されて再現部となり、譜例2がハ短調、譜例3がハ長調で順次再現される。コーダは大きく拡大されており、変イ長調で神秘的なアルペッジョが奏でられて次第に音量を増すとカデンツァが置かれる。譜例1をそのままの形で振り返ってピアニッシモに落ち着いた後、1小節半の全休止を経て一気に最大音量となり華々しく楽章に幕を下ろす。
title: フーガ
text: 提示部 - 嬉遊部を繰り返し、最後に追迫部(ストレッタ)が置かれる。追迫部では追迫(主唱が終わらないうちに応唱を導入する)という手法が用いられる。
title: ピアノソナタ (ヤナーチェク)
text: 両楽章とも変ホ短調で作曲されている。第1楽章はソナタ形式を踏んでおり、オスティナートが次第に曲を覆っていく。第2楽章は三部形式による悲歌で、第1楽章のオスティナートが核となっている。
title: 弦楽四重奏曲第4番 (シューベルト)
text: アダージョの序奏とアレグロ・コン・モートの主部からなる。序奏は半音階的な書法に対するシューベルトの覚醒を示すもので、これはモーツァルトの作品からくみ取ったものといわれる。この半音階的な書法は、続く主要部でも活用されている。主要部はソナタ形式であるが、展開部は序奏の材料の扱いを主体としている。
title: ピアノソナタ第18番 (ベートーヴェン)
text: 譜例3が繰り返された後、ピアニッシモで速度を緩やかに落としたところで突如フォルテッシモが打ち鳴らされて衝撃が走る。経過句を置いて譜例4の第2主題の提示となる。
title: ピアノソナタ第29番 (ベートーヴェン)
text: 一度バスに譜例10が出された後、ソプラノに主題の反行が出される(譜例14)。これに対する応答がテノール、バスで行われ、主題の冒頭部分の10度跳躍とトリルの組み合わせが原形およびその反行の間でせわしなく切り替わり、緊張が頂点に達したところで1小節の全休止が挿入される。
title: 交響曲第6番 (ベートーヴェン)
text: 複合三部形式をとり、事実上のスケルツォ楽章。主部は弦のスタッカート主題(ヘ長調)に木管の旋律がニ長調で応答する。これが繰り返されると今度は弦がニ長調のまま主題を出し、木管はハ長調となる。ハ長調は主調であるヘ長調の属和音(ドミナント)調であり、総奏へと昂揚してヘ長調に戻る。ベートーヴェンが自然な音楽の流れの中できわめて見事な調的コントラストを見せる部分である。 主部の後半では、オーボエの軽やかな主題がクラリネットからホルンへと受け継がれて、この作品の大きな特徴である管楽器の効果的な活用が強調される。また、オーボエの旋律にファゴットが単純な音型で合いの手を入れるのは、オーストリアの田舎の楽隊が、演奏中に居眠りしながらふと目を覚まして楽器を持ち直したりする様子をユーモラスに描いたものと解釈されている。
title: ピアノソナタ第10番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。第1主題は左手が右手の呼びかけに応えるような譜例1であり、シンドラーが述べたような「男女の対話」を思わせる。
title: 弦楽セレナーデ (ドヴォルザーク)
text: カノン風の下降音型の導入部に始まり、付点リズムが特徴的な第1主題が続いた後、ヴィオラの八分音符の刻みに乗って第2主題が現れる。それから忙しない16分音符の走句にあわせて、ヴァイオリンとチェロがカノン風に呈示と応答によって、ロ長調の第3の主題を呈示する。ラルゲット楽章の楽句が物思わしげに引用され、いったんは徐々に静まってゆく。
title: ピアノソナタ第28番 (ベートーヴェン)
text: 展開部は低音部が提示部結尾の音型を引き継いで穏やかに開始される。この際、上声部では譜例1に由来するエピソードが奏されて楽章間の関連性を強固なものにしている。静寂を打ち破るフォルテッシモに続き、ハ長調で譜例6に基づく4声のフーガが開始される。自由な展開を経てストレッタに至った後、低音部で主題の4倍の拡大形が出され、これを合図にアルペッジョが広い音域を駆け上がって再現部となる。再現部では第1主題は短くまとめられ、第2主題はイ長調に出される。再現部の結尾句の音型を持ち越す形でコーダに入るが、展開部と同じようにこれが遮られると第1主題を基に対位法的に展開される。速度と音量を落としながら静まっていった後、突如元のテンポに戻って勝利を宣言するかのような和音の強奏によって全曲を締めくくる。
title: 3つのコラール (フランク)
text: 3連符を伴う第3変奏まで厳粛に進められた後、オスティナート主題から派生した新しい主題を伴って自由に展開されていく。ピアニッシモの和音をフェルマータで長く伸ばして一段落すると、突如ラルガメンテ・コン・ファンタジア、4/4拍子となりロ音の強奏によってレチタティーヴォを思わせる激しい間奏となる。その後、3/4拍子、ト短調に転じてオスティナート主題の前半部を用いたフガートが開始される。展開が進むにつれてこれまでに現れた様々な要素が複雑に組み合わされて再現され、クレッシェンドを経てオスティナート主題が高らかに再現される。これが終わると急に穏やかになり、ロ長調の響きの中に安らかに終わりを迎える。
title: ニュルンベルクのマイスタージンガー
text: 第1幕第3場において、ヴァルターの「資格試験の歌」をベックメッサーは「歌の区切りも、コロラトゥーラも、旋律の片鱗さえもない」と酷評する。これは、ワーグナー自身が現実に浴びた言葉である。 マイスタージンガー組合の伝統に挑み、激しく拒絶されるヴァルターには、音楽界の既成の壁に立ち向かったワーグナー自身の姿が投影されている。 ワーグナーは、自著『パスティッチョ』(1834年)でコロラトゥーラを「何の意味もない音型」としてイタリアオペラを批判していた。 また、ワーグナーの楽劇に対する「旋律の片鱗さえもない」との批判に対し、『未来音楽』(1860年)において、旋律とは「果てしなく続く一本の流れのように作品の隅々まで浸透する無限旋律」であり、「旋律と並んで無旋律の時間が長く続く絶対旋律」(『オペラとドラマ』)ではないと反論していた。
title: ピアノソナタ第2番 (ベートーヴェン)
text: 譜例11に続く部分は繰り返しを挟み、途中の走句ではスタッカートからレガートへの指定変更も見られる。最後はスタッカート音型が低音側に下っていき三現するロンド主題へと接続される。ロンド主題の装飾は再現される度に華麗さを増し、ここでの主題冒頭は4オクターブを超えるスケールとなっている。経過部、そしてイ長調の譜例10の再現を済ませると再びロンド主題へと戻っていく。コーダでは譜例9に加えて譜例11が用いられて盛り上がりを築き、最後にもう1度ロンド主題を回想してそのままの平穏さを保ちながら静かに全曲に幕を下ろす。
title: イエスよ、汝わが魂を
text: 厳格な弦楽器の伴奏をリトルネロとしたオーボエ協奏曲にアリアをはめ込んだもの。止まることなく躍動するオーボエに拮抗するように、バスの旋律も華やかなメリスマをまとっている。特に「希望」(Hoffnung)と「簒奪」(rauben)に当てられたメリスマは十六分音符で2小節にも達する。全体的に躍動的なメロディの中で、永遠の信頼を告白する(Ewigkeit)に当てた2小節の同音保持は例外的なモティーフである。
title: 交響曲第81番 (ハイドン)
text: ニ長調、シチリアーナによる変奏曲。変奏はかなり単純で、第1変奏は少し装飾が加わり、第2変奏は短調、第3変奏は三連符、第4変奏は弦楽器にピチカートが現れる。
title: ピアノソナタ第28番 (ベートーヴェン)
text: 三部形式。シューマンの音楽を予感させるような、付点リズムの跳躍を特徴とした行進曲風の音楽。一転して主題労作的であり、高度な和声法、転調技法で展開され緊張感が高い。第1部全体が冒頭に示される譜例3を素材として構成される。途中、センプレ・レガートとなり、サステインペダルを踏みこんだまま声部が応答しあう個所は印象的な響きをもたらしている。
title: グリッサンド
text: グリッサンド奏法を、主に旋律の表現のために使う場合はポルタメントと呼ばれる。ただし、ポルタメントが次の音に移る瞬間に素早く移動するのに対し、グリッサンドでは前の音から一定の時間をかけてほぼ等速で移行する。
title: 3つのコラール (フランク)
text: トッカータ、コラール、アダージョの3つの要素からなる。全3曲中、最もよく知られている。曲は譜例3によりトッカータ風に始まる。この楽想と交代する形でコラール主題が2つに分かれて提示される。
title: ハイドンの名によるメヌエット
text: ラヴェルはこの「シラレレソ」の音を冒頭部分から主題として使用している。それに加えて、この音を楽譜で表記した際に逆から読んだ音(シラレレソの音を楽譜に並べ、それを上下反対に読むと「レソソドシ」になる)や、その音を逆にした音列(「NDYAH」つまり「ソレレラシ」の音)も使用している。それを芸術性が高い音楽に仕上げるところにラヴェルの巧みさが見える。
title: クラリネット五重奏曲 (ブラームス)
text: 三部形式、23小節のアンダンティーノが、中間部の2/4拍子のプレスト(Presto non assai, ma con sentimento)を取り囲んでいる。軸になるのは急速な中間部で、より穏やかな両端部分はさしずめ前奏と後奏として機能している。この流動的な楽章において、アンダンティーノの主要主題がところを変えて現れる。ただし、明確な道筋が定まっているという感じではない。このアンダンテ主題は、初めはクラリネットによって弱音で示される(譜例3-1)。だがこの主題は、特定の形式によらないプレスト部にも引き続き現れるだけでなく、せかせかした足取りのスケルツォ主題として変奏されもするのである(譜例3-2)。このような構図は、いわゆるブラームス後期ピアノ小品集にも共通するものである。
title: スケルチ
text: カデンツァ(伊: cadenza, 独: Kadenz)とは、一般に、独奏協奏曲やオペラ等のアリアにあって、独奏楽器や独唱者がオーケストラの伴奏を伴わずに自由に即興的な演奏・歌唱をする部分のことである。なお、イタリア語の「カデンツァ」もドイツ語の「カデンツ」も、もともとは終止形としての和音進行を意味しているが、日本では一般に和音進行についてはドイツ語の「カデンツ」、協奏曲やアリアの即興的独奏・独唱部分についてはイタリア語の「カデンツァ」が使われることが多い。ごく稀に、室内楽曲(モーツァルトのヴァイオリンソナタ第30番終楽章、作り付け)、ピアノ独奏曲(リストのハンガリー狂詩曲第2番、任意)などにもみられる。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: ワーグナーは音楽の流れが途切れることを嫌い、旋律の区切りで終止感のある和音を使わずに音楽がなお先に進むような印象を与えたり(偽終止)、一つの旋律が終わらないうちに新しい旋律が前の旋律に一つの線でつながるように工夫を凝らした。これを「無限旋律」という。
title: 交響曲第67番 (ハイドン)
text: 開始楽章にしては最も急速な速度をとっている。アルペッジョを主体とした主題がピアニッシモに開始され、伴奏にピッツィカートが多用されている。
title: 運命の力
text: 前奏曲においても序曲にあっても、その最初は金管での3つの主音である。これをベートーヴェンの交響曲第5番における「運命のフレーズ」のヴェルディ版になぞらえる分析もある。しかし、劇中でこの3主音は必ずレオノーラとともに現れ、決してドン・アルヴァーロには伴わない。その点でこのフレーズは「レオノーラのモティーフ」と考えるのが一般的である。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。この「mesto」(悲しげに)と指示された、心を掴む悲劇的な楽章は、音楽史にランドマークを打ち立てたといえる。ベートーヴェンがこの曲を最後にラルゴ楽章を一生ピアノソナタに用いなかったことを受け、パウル・ベッカーは、「ラルゴは最もよい精分を搾取されて、結局ベートーヴェンにより棄てられた」と述べている。重い五重和音が引きずるように歩を進める中で、第1主題の旋律が空虚に揺れる(譜例4)。そういえば後年書かれたピアノソナタ第12番の第3楽章(アンダンテの葬送行進曲)も、重層的な和音が特徴であった。
title: 下出義雄
text: トリオは平行調。右手の華やかな走句は演奏技巧を追求したもので、黒鍵が多く手にはまりやすいロ長調なので演奏に無理がない。その後は音域が広がると共に手の交差などの高度な技巧も登場する。47から49小節には、後の幻想ポロネーズを思わせる三重トリル(右手の二重トリルと左手の単音トリル)が出現する(幻想ポロネーズは四重)。
title: ポロネーズ第11番 (ショパン)
text: 中間部は簡単な伴奏の上に優雅なアルペッジョが出て、途中でアルベルティ・バスが登場する(これはショパン作品唯一のもの)。しばしばモーツァルトに似ているといわれる。演奏自体は当然容易である。しかし半音階進行をモーツァルトよりも全面に導入する後年の作風が既に明らかである。
title: ロンド形式
text: ロンド形式(ロンドけいしき、伊:rondo)は、楽曲の形式の一つ。異なる旋律を挟みながら、同じ旋律(ロンド主題)を何度も繰り返す形式。
title: 交響曲第64番 (ハイドン)
text: ⁄2拍子(アラ・ブレーヴェ)、ロンド形式の流れるような快速なフィナーレ。ロンドの主題が終わる前に突然新しいエピソードが挿入される。ロンド主題も単純に繰り返されるわけではなく、転調したり展開したりする。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。シンコペーションとスフォルツァンドを多用しつつ、ソナタによるスケールの大きな表現を目指す意志が明確化してきている。冒頭、ホルンの音色を思わせるような同音連打の伴奏に乗り第1主題が提示される(譜例1)。
title: Grateful Days
text: バックに流れる演奏のコード進行はパッヘルベルのカノンをほぼ忠実にたどっており、メロディー自体もパッヘルベルのカノンをアレンジしたような雰囲気である。
title: パッサカリア ハ短調
text: この作品はパッサカリアとフーガの2部構成である。前半のパッサカリアは、8小節におよぶ主題の変奏を20回にわたって繰り返す。パッサカリアの低音主題の前半はフランスの作曲家アンドレ・レゾン(1650年以前 - 1719年)が1688年に出版した「オルガン曲集第1巻」に載った「第2旋法によるオルガン・ミサ」中の『パッサカリアによるトリオ』と『シャコンヌによるトリオ』の低音主題と同じである。また、この主題の最初の10音は、ニ短調に移調すれば聖霊降臨後第10主日ミサの聖体拝領唱Acceptabis sacrificium(Liber Usualis p.1023)の冒頭と一致する。レゾンの主題は4小節だが、バッハは8小節に拡張した。パッサカリアの伝統にのっとり、アウフタクトで始まる3/4拍子の主題をペダルに置いた。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ(Andante spianato et Grande Polonaise brillante)作品22は、フレデリック・ショパンの管弦楽とピアノによる協奏曲的作品。1831年に管弦楽とピアノによるポロネーズ部が作曲されたが、後の1834年に前奏としてピアノ独奏による「アンダンテ・スピアナート」の部分が作曲され、1836年に現在の形でピアノ独奏版と共に出版された。
title: パッサカリア (ネルソン)
text: 題名の通り、ヨハン・ゼバスティアン・バッハに敬意を表した作品である。バッハのパッサカリア ハ短調BWV582を思わせる展開を見せ、他にもバッハへの意識は至るところに現れている。B♭-A-C-B♮のいわゆるバッハの主題が冒頭から全曲を通して対位旋律として用いられるほか、いくつかの変奏では「フーガの技法」の一部が変形して組み入れられる。19回目に現れるオスティナートはオルガンのストップを模した音色で、バッハのパッサカリアの主題に変容させられている。
title: カンツォーナ
text: フーガと同様の様式をもつものが多い。すなわち主調で示された主題に続いて、属調ないし属音を軸とした応答が示される。類似した様式を持つリチェルカーレやファンタジアに比べて、躍動感のある主題を用いることが多い。16世紀のシャンソンが特徴的なリズム定形で始まることから、器楽曲のカンツォーナも通常このパターンを踏まえて開始する。 曲はしばしば段落で区切られ、段落ごとに偶数拍子と奇数拍子の交代が行なわれる。これも16世紀のシャンソンの特徴を踏まえている。拍子の交代にあわせて主題も変形・装飾される。
title: 交響曲第8番 (ブルックナー)
text: 弦の刻みの短い導入にのって第1主題(A)の A1 の主要旋律が第1ヴァイオリンによって提示される。シューベルトのさすらい人の主題を引用している。この主要旋律が繰り返されるとイ長調となり主和音の構成音イ・嬰ハ・ホを上行する音型が特徴的な動機が現れて盛り上がった後、3小節の低音弦の悲劇的な旋律の経過句を経て、第21小節から変ト長調で A2 の要素が登場する。やがて第25小節からはハープも加わり、上行型のアルペッジョ(分散和音)を奏でる。2つの主題要素がもう1回繰り返され確保されるが、 A1、A2のプロセスは短縮されている。
title: オスティナート
text: バロック期などに見られる典型的なオスティナート・バスの技法では同じ低音主題が徹頭徹尾繰り返し現れるのに対して、ある種の音楽的パターンを断続的に反復する場合もオスティナートと呼ばれる事があり、このような観点に立つときは、「オスティナート技法」の指す範囲は極めて広いといえる。
title: ヴォカリーズ
text: ヴォカリーズに関連する伝統は19世紀に飛躍を遂げ、歌詞なしの練習曲にピアノ伴奏が付けられた。これは当時、(《カプリッチョ》などのように名目上「練習曲」とは呼ばれていない楽曲も含めて)機械的な練習曲にさえピアノ伴奏をつけた流行に従ったものであり、そのようにすることで演奏者が音楽をより芸術的に解釈できるようにと目論まれたのであった。
title: 劇場版 NARUTO -ナルト- 疾風伝 火の意志を継ぐ者
text: 器楽曲の分野においては、大胆な革新者であった。モノディ歌曲の原理を器楽曲に当てはめた、おそらく最初の作曲家の一人であり、支配的な旋律楽器に対して伴奏楽器が従属するような様式を採った。ロッシのソナタは、ヴァイオリンの性能や超絶技巧の発展を準備し、後期ルネサンス音楽のカンツォーナから盛期バロック音楽のトリオ・ソナタをつなぐものであった。
title: 交響曲第6番 (マーラー)
text: 序奏は、チェレスタやハープの分散和音による異様な響きから、ヴァイオリンが高く舞い上がってまた落ちてくるような悲劇的な主題(譜例8)を奏で、ティンパニのリズムを伴ってモットー和音が出る。主部の第1主題や第2主題の要素が断片的に取り扱われる。管楽器による挽歌風のコラールが奏されると次第に高揚する。全楽器がモットー和音を示すと、テンポを速め、アレグロ・モデラートからアレグロ・エネルジコに達すると、イ短調の提示部に入る。
title: 中国銀行 (日本)
text: 反復進行 (独: Sequenz)とは、音楽用語の一つ。ある楽句を音高を変えながら反復させることをいう。ドイツ語「ゼクヴェンツ」(Sequenz)に由来して「ゼクエンツ」とも呼ばれる。一つの声部の旋律線のみで行われる場合と、和声的に行われる場合とがある。楽想の伸長、発展の手段、気分の高揚、コード進行の豊かさを広げるなどとして広く用いられている。和声的な反復進行については和声#反復進行を参照のこと。
title: スケルツォ第3番 (ショパン)
text: 序奏は1小節に4連符がおかれ、拍子感が曖昧になり、調性も不明確であり、無調音楽の先駆とも取ることができる。この独創的な序奏のあとに現れる第1主題は明確な嬰ハ短調を示し、オクターブで鳴らされ、曲想はベートーヴェン的である。この主題は労作的であり、曲中は終始この動機と、続く第2主題の動機が展開される。第2主題はコラール風の問いに、下降する分散和音が応えるというような印象的なものであり、しばしば「レース」「すだれ」と形容される。なお、この第2主題は提示部では同主調の変ニ長調で、再現部では平行調のホ長調で現れるため、通常のソナタ形式とは逆の形になっている。
title: ピアノソナタ第19番 (ベートーヴェン)
text: スタッカートを付された元気のよい譜例3に始まる。4小節のエピソードを挟んで譜例3が1オクターヴ高く繰り返されることで、三部形式となったロンド主題を形成する。
title: 弦楽セレナーデ (ドヴォルザーク)
text: 揺れ動くような舞曲(ワルツ)の旋律に始まる。嬰ハ短調。最初の楽節が反復されると、ホ長調による第2の楽節が始まる。第2主題の後半では、付点リズムが特徴的な旋律も現れる。第1主題が再帰すると、第1部の締めくくりのカデンツでは、嬰ハ短調の主和音の上にフォルティッシモの記号が添えられている。
title: ピアノソナタ第3番 (ベートーヴェン)
text: ロンドソナタ形式。陽気な雰囲気に貫かれて非常に華やかに彩られる一方、その技巧的な難渋さによっても知られる。まず3和音を保持したままスタッカートで軽やかに駆け上がるロンド主題が提示され(譜例8)、ただちに急速な16分音符のパッセージが続く。
title: わしらの新しいご領主に
text: クラインチョハーの栄えを讃美する。全曲を通して初めてのダ・カーポをともなうアリアである。メヌエットのリズムを採り、唯一フルートが加わる。フルートの走句とそれに合わせた弦楽器のピツィカート、またはソプラノのメロディにはポルタメントも聞かれ、非常に凝った造りの曲である。