クイズ問題: 古代ギリシャの彫刻が起源とされ、飛鳥時代の仏像にも見られる、口元に微笑みを浮かべたように見える表情を何というでしょう?
答え: アルカイク・スマイル

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: 女神
text: ギリシア神話には悲しみに沈んだ大地の女神デメテルにバウボという女が自らの性器を見せ、笑わせ、大地の生産力を回復させた話があり、日本神話にもアメノウズメが性器を見せ、神々が笑い、アマテラスが口を開いた話が見られ、怒れる自然(デメテルやアマテラス)に豊穣多産を回復させるために行う話の類型であり、自然を再生させることは、女神を笑わせ、機嫌を取り戻すことで、そうした神話(女性器を見せることで女神の笑いを取る)として表現されたものと松本信広は解釈している。関連は不明だが、古墳時代の女性埴輪の中には性器を強調したものがみられる。
title: 包み隠す (クルアーン)
text: アルカイック・スマイルはまた、古代日本の飛鳥時代の仏像にも見られ、例えば弥勒菩薩半跏思惟像の表情はアルカイク・スマイルであるとされることが多い。
title: 仏像
text: 日本における如来像の頭髪は、いずれも螺髪(らほつ)といって渦巻状の集合体で造形されている。ガンダーラ仏等初期のものにはなかったが、3世紀以後の仏像は、螺髪を有するようになった。大阪大学教授の肥塚隆によると、インドにおいて偉大な優れた人物は凡人とは異なった特異な姿でこの世に現れるという考えがあり、その1つが特殊な頭髪として現れたという。
title: くしゃみ
text: 神話には、創造主が泥人形にくしゃみをして命が宿り人間になったと言う言い伝えがある。
title: 美学
text: 歴史的に見ると、日本神話の天の岩戸の挿話は、民族の危機が歌舞(うたまい)の芸術によって救われたという意味であり、日本民族の歴史に占める比重の大きさを示唆する。 ここにおける理想的人間は「明(あか)き浄(きよ)き直(なお)きこころ」(宣命)という内面の曇りの無いことに結晶し、罪はみそぎと祓いとによって水の果て、風の果てに消散されるとする宗教的呪術的心情には、美と清さとがなんらかの形において一致するという美学的思考が胎生している。アメノウズメの踊りに関する記述には、乳房や女陰に関する言及もある。
title: 舞台
text: 史実ではないが、古事記や日本書紀などで語られる日本神話には、天岩戸のエピソードのなかに、舞台らしきものの記述が見られる。天岩戸に籠もったアマテラスを引き出すために、アメノウズメノミコトは半裸になりながら、伏せた器の上で踊った。この時の伏せた器は、踏み叩くことによって音を出す打楽器であると共に、舞台としての役割を果たしている。
title: 青木まりこ現象
text: 文学者の月村辰雄は、ロダンの考える人や広隆寺の弥勒菩薩半跏思惟像がとる姿勢が、排便の姿勢に似ていることを例に挙げ、人類が書店で物思いにふけ便意を催すという一連の現象に対する神秘性について触れている。
title: フリュネ
text: アテナイオスは、フリュネについて多くの逸話を残している。彼はフリュネの美しさを賛美し、エレウシスの秘儀とポセイドーンの祭儀が行われた際、彼女が髪を下ろし、衣服を脱いで海に入ったと伝えている。このことは、画家のアペレスの、有名な『海から上がるヴィーナス(アプロディーテー)』の製作意欲を掻き立てた。同様に彼女を愛した彫刻家のプラクシテレスは、古代ギリシアにおける、初の女性の裸体像である『クニドスのアプロディーテー』のモデルに彼女を使ったとされる。
title: 舌
text: 仏教における仏陀の特長の一つに、舌が大きくて顔全部を覆える、というのがある。
title: 海から上がるヴィーナス (ドミニク・アングル)
text: ヘシオドスの『神統記』によると、クロノスは父である天空神ウラノスの横暴に苦しめられる母レアを助けるため、ウラノスを去勢して切断した男性器を海に投げた。するとそこに白い泡が生じ、その中からアプロディテが誕生した。アプロディテはまず最初にキティラ島を訪れ、そしてさらにキプロス島へと渡った。アプロディテがキプロスの陸に上がると、その足元からは若草が萌え出でたとされる。紀元前4世紀ごろ、古代ギリシアの画家アペレスは美女として名高い遊女フリュネが海で泳ぐのを見て、海から上がるアプロディテの着想を得た。この絵画は古代世界で称賛され、ローマ人はアペレスの描いたアプロディテをローマに運んだという。
title: 鏡
text: 水面を鏡にみたてたナルキッソスの逸話に始まり、古くから文学や絵画などの文化生産物にとって鏡のモチーフは重要であった。特にロマン主義と鏡の関わりは深い。
title: ダビデ像 (ミケランジェロ)
text: また、その表情については、憤怒の感情を如実に表現したものとなっている。これはミケランジェロが、人間の外見に、その人物の内面性が反映されるという人相学に基づいて表現したものだとされている。
title: 東大寺不空羂索観音立像
text: この立像は、合掌する両腕の力強さや頭部にみられる引き締まった表現などが、造像時期である天平盛期の造形的な理想をよく表現している。顔貌は力強さと美しさをあわせ持ち、亀井勝一郎は「受難の相貌」と表現した。亀井のこの表現に対して、町田甲一は像の凛々しい表情や口元の緊張感などから「意志的な顔」と評している。
title: 澤木四方吉
text: 1916年に帰国後、研究対象はルネサンス美術からギリシア美術に移った。美術史家の矢代幸雄は、澤木のギリシャ美術の女神について書いた『アフロディーテ(ミロのヴィーナス)の脱衣』について、「私はこの澤木君の優れた感覚と新鮮なる取扱とに大いなる刺激を受けた」と回想している。1919年9月からは、日本美術史の瀧精一教授の計らいで東京帝国大学に講師として招聘されギリシャ美術史を講じた。当時、私学の学者が東京帝大に招聘されるのは異例であった。『西洋美術史研究』および『ギリシャ美術史講義案』について、児島喜久雄は「あの講義案は日本の西洋美術史研究の準備時代の物としては、全く立派なものであった」と言っている。
title: 包み隠す (クルアーン)
text: アルカイク・スマイル(アルカイック・スマイル、英: Archaic smile)は、古代ギリシアのアルカイク美術の彫像に見られる表情。紀元前6世紀の第2四半期に例が多い。顔の感情表現を極力抑えながら、口元だけは微笑みの形を伴っているのが特徴で、これは生命感と幸福感を演出するためのものと見られている。写実主義の視点で見ると不自然な微笑であるが、前時代に比べれば自然主義に近づいている。アルカイク・スマイルの典型例として有名なクーロス像(英語版)は、クロイソス・クーロス(英語版)である。アイギナ島のアパイアー神殿で見つかった瀕死の戦士の像も、興味深い例である。
title: 陰毛
text: 西洋では宗教による禁欲主義的な思想の影響等から、陰毛や性器の表現が抑制される傾向が古くからあった。しかし、古代ギリシアに造られたアリストパネスの喜劇『女の平和』には浴場での女性同士の会話として話相手の陰毛が綺麗に脱毛されている事に言及する場面がある。また、イタリアルネサンスの代表的な芸術家であるミケランジェロの彫刻・ダビデ像(1504年)には若い男性の陰毛が表現されている。
title: 口髭
text: 初期の仏教は、釈迦を人の姿で表現するのを避けていたが、1世紀頃から仏像が作られるようになり、現在のパキスタンにあるガンダーラでは、ギリシア彫刻の影響も受けた、いわゆるガンダーラ仏が作られるようになった。ガンダーラ仏では、頭髪を束ね、口髭を立てた姿が表現されているものがよくある。ギメ東洋美術館が所蔵している、ガンダーラから出土した、1〜3世紀ころの釈迦立像にも、口髭が表現されている。仏像では、このように口髭だけを表現し、他のひげは表現しない例が多い。
title: ダナエ (レンブラントの絵画)
text: レンブラントは『ダナエ』を、過去の同じモチーフに共通する「ゼウスをただ受容する」のではなく、自らの意思を示す姿で描いた。このような女性に主体性を与えるレンブラントの絵画は『ダナエ』に限られず、この特徴を尾崎彰宏は「女性の力」と名づけている。『ダナエ』の1年前に製作された『ペリシテ人に目を潰されるサムソン』では、サムソンの髪を切り力を奪った女デリラが切った髪と鋏を見せつけるように描かれている。この絵でも彼女は「出来事を能動的に起こす女性」として描かれ、「女性の力」を表現したレンブラントの『ダナエ』と並ぶ双曲とみなされる。
title: ヴィーナスの誕生 (ブグロー)
text: これはギリシア神話の女神アプロディテ(ヴィーナス)の誕生を主題としており、女神の海からの実際の誕生をではなく、完熟した女性として、海からキプロスのパフォスまで貝殻に乗って移動する場面を描いている。彼女はミロのヴィーナスと同様に古代ギリシア・ローマの女性の姿と美の最も精妙な表現であると見なされている。
title: 海から上がるヴィーナス (ティツィアーノ)
text: ヘシオドスの『神統記』によると、クロノスは父である天空神ウラノスを去勢して男性器を海に投げた。するとそこに白い泡が生じて美の女神アプロディテが誕生した。アプロディテはまず最初にギリシアのペロポネソス半島の南に浮かぶキュテラ島、続いてキプロス島に渡った。紀元前4世紀ごろ、古代ギリシアの画家アペレスは美女フリュネが海で泳ぐ姿を見て『海から上がるアプロディテ』を描いた。この絵画は称賛され、ローマ人はアペレスの絵画をローマに運んだと伝えられている。
title: ヘルマプロディートス
text: ヘルマプロディートスはしばしばギリシア彫刻に霊感を与え、ヘレニズム時代に製作(複製)されたうちの数体が保存されている。中でも最も有名な作品は、別名『眠れるヘルマプロディートス』と呼ばれる『ボルゲーゼのヘルマプロディートス』である。そのほかにローマ国立博物館やルーヴル美術館、リール美術館などにもレプリカが所蔵されている。
title: ピグマリオンコンプレックス
text: ギリシャ神話には、キュプロスの王であるピュグマリオンが自ら彫り上げた象牙の人形を溺愛し、彼は人形の命をアフロディテからもらうという逸話が語源とされている。しかし、人形を溺愛した別のとある王は「私がどんなに望もうと何も与えてはくれないからこそ、私は彼女を愛しているのだよ」と語り、自分はピュグマリオンとは異なることを示唆した。現在、人形が人間になるという童話を信じている層は少ないと推測されるため、後者に属する類型が一般的とされる。
title: 玉虫厨子
text: 須弥座の絵画のうち「捨身飼虎図」と「施身聞偈図」はジャータカ、つまり釈迦の前世の物語である。「捨身飼虎図」は、薩た王子(「た」は土篇に「垂」)が飢えた虎の母子に自らの肉体を布施するという物語で、出典は『金光明経』「捨身品」である。この図は「異時同図法」の典型的な例としても知られ、王子が衣服を脱ぎ、崖から身を投げ、虎にその身を与えるまでの時間的経過を表現するために、王子の姿が画面中に3回登場する。「施身聞偈図」の出典は『涅槃経』「聖行品」である。画風は素朴であり、山、崖などを表現する際に「C」字形の描線を多用するのが特色である。様式的には、中国魏晋南北朝時代の絵画に近い。
title: 光背
text: 後光とも呼ばれる。仏教美術における光背は、インド仏教では頭部の背後にある頭光(ずこう)に始まり、その後体全体を覆う挙身光(きょうしんこう)が生まれた。仏教が東伝するにつれて、頭と身体のそれぞれに光背を表す二重円光があらわれ、中国仏教や日本仏教において様々な形状が発達した。日本では胴体部の背後の光背を身光(しんこう)と呼んでいる。
title: ヴィーナスの誕生 (ブグロー)
text: 絵の中央では、ヴィーナスがホタテガイの貝殻のなかで裸で立っているが、その貝殻をヴィーナスの象徴のひとつであるイルカがひっぱっている。
title: 死生観
text: 葬制の変化も認識の変化を促したと思われる。古来の日本の葬制は土葬で、これは甕棺墓や鎌倉で大量に出土する人骨などに認めることが出来る。火葬が始まり室町時代にほぼ普及するまでには長い時間を要したが、貴族など教養階級の間では早くから定着していたとみえ平安時代の『源氏物語』では鳥部山で火葬の煙を詠む箇所がある。穢れの観念も屍体の腐敗を伴う土葬と無縁では無かろうし、例えば記紀で描写される死んだイザナミの腐乱した様は人々の恐怖心を窺わせる。それに対し来迎図の仏は上方から紫雲に乗って降りてくるように描かれ、土中の陰湿感は払拭されている。
title: イコン
text: 全てのイイスス・ハリストス(イエス・キリスト)の顔が画かれたイコンの原型となっているのは、『手にて描かれざるイコン』とも呼ばれる『自印聖像』である。これは、イイススが顔を洗い、自らの顔を布に押し当てると、イイススの顔が布に写るという奇蹟が起きたことによるものであると、教会の伝承は伝えている(ただし『自印聖像』のオリジナルは、1204年、第四回十字軍がコンスタンティノープルを蹂躙した際に失われた)。
title: 伎楽面
text: 大きくわけて木彫と乾漆造(麻布を型に当て、漆で張り重ねて素地をつくったもの)がある。木彫は飛鳥時代のものが概ねクスノキ、奈良時代がキリを使って作られている。伎楽面は、能面などに見られる顔を覆うだけの形態と違って、頭からすっぽり被るものであった。この特徴からギリシア悲劇の仮面との共通性が指摘され、伎楽の伝来が古代ギリシアであるという説も唱えられたが、詳細は不明である。
title: 法量
text: 仏教が中国へ伝わると、中国でも仏像が作られるようになった。写実的な仏像を作ったガンダーラ美術と較べて、中国では仏像の様式が著しく変化し、抽象化され、インドの仏像とは全く異なる様式へと変化した。抽象化が行われた背景には、信仰教義上の理由と、技術的な理由があると考えられている。技術的な観点では、中国では自然の岩壁に巨大な仏を彫るようになったため、加工の困難さから彫刻がシンプルになっていったと考えられている。また、ガンダーラ仏像はもっぱら写実性に主眼が置かれていたのに対し、中国ではもっぱら美を目指して仏像が製作されるようになっていった。信仰教義の観点では、釈迦の「三十二相」が仏像に取り入れられるようになって、常人の姿とは大きく異なるようになっていった。たとえば、仏像の顔面・頭部・首は体に比べて著しく大きくなり、写実性の観点からは通常のヒトとは大きく異なる様相となった。
title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス
text: 本作品の源泉としては1499年出版のフランチェスコ・コロンナ(英語版)の小説『ポリフィロの愛の戦いの夢』の第7章との関連が指摘されている。『ポリフィロの愛の戦いの夢』は古代のものとされる遺物が多数描写されているが(エクフラシス)、第7章では泉のニンフの彫刻について詳しく描写されている。この第7章に添えられた挿絵では、木陰に身を横たえて眠るニンフと、その足元で欲情したサテュロスが木の枝に結ばれた布を持ち上げてニンフの裸体を眺める様子が描かれている。ニンフの彫刻に関するいくつかの記述はそれがヴィーナスであることを暗示しており、なおかつ古代ギリシアの彫刻家プラクシテレスのヴィーナスの彫刻と関連付けている。
title: クニドスのアプロディーテー
text: この像はどの方向から見ても美しいという点と、初の等身大の女性裸像という点から有名である。女神アプロディーテーが純粋さ(処女性ではない)を回復させる儀式の風呂に入る準備をしているところを描いたもので、脱いだ服を左手で置こうとし、右手で陰部を隠している。一見するとその右手は奥ゆかしさを表しているように見えるが、実際には裸であることを強調しているに過ぎない。
title: ミロのヴィーナス
text: 一方、詩人・作家である清岡卓行は、第二評論集『手の変幻』に収録された『ミロのヴィーナス』の中で、ヴィーナスの両腕の不在のゆえに、そこには想像力による全体への飛翔(原文では「特殊から普遍へ」の飛翔とある)が可能なのだと述べている。
title: オムパレー
text: 絵画、音楽など「ヘーラクレースとオムパレー」を扱ったものがローマ期以降好んで採り上げられている。彼女を示すアトリビュートはタンバリンである。
title: 法隆寺
text: 梅原は、夢殿本尊の救世観音には背中がなく、体は空洞であるとした上で、この像は「前面からは人間に見えるが、実は人間ではない」「人間としての太子でなく、怨霊としての太子を表現」したものだとした。しかし、これは事実誤認で、実際には救世観音像は丸彫り像であり、背中の部分も造形されている。これはアーネスト・フェノロサの『東亜美術史綱』中の救世観音に係る記述に「背後は中空なり」とあり、フェノロサの誤記をそのまま引き継いだための誤解であろうと指摘されている。
title: 自印聖像
text: 布に直接〔ハリストス〕の顔が写ったということは、神である〔ハリストス〕が肉体をもった現実の人間であったこと、そして誰かが勝手に想像して描いたのでもなく、幻影をスケッチしたのでもないことを教えます。イコンの中の〔ハリストス〕の顔は、この自印聖像に源流をもっています。それは、イコンというものが画家の個人的な裁量やイメージに任せられないことを意味しています。 — 『正教会の手引』第6章 正教会のかたち (1)イコン
title: 妖女伝説
text: 数年前に日本を旅行で訪れたギリシア貴族の末裔の女性アスパシアをガイドしたことが縁で、女子大生の時子はアスパシアが所有するエーゲ海の小島に招かれて滞在する。アスパシアは青年ペルスをエーゲ海に潜らせて沈んだ船に積まれていた古代の美術品を引き上げさせていたが、その中に恐怖の表情を浮かべる男の像、女神アテナが用いていた楯アイギスがあった。アイギスの中央には窪みがあり、メドゥーサの首がはめ込まれていたものと推測された。
title: 野中寺
text: 1918年(大正7年)に寺内の蔵から発見された像。毎月18日に開帳される。像高18.5cm。頭部が大きく、腰を絞ったプロポーションは、飛鳥時代から奈良時代の金銅仏によく見られるものである。頭部には大ぶりの三面頭飾を付け、裳や台座などの各所にはタガネで文様を刻んだ入念な作である。左脚を踏み下げ、右手を頬に当てて思惟の想を示すポーズはこの種半跏思惟像の通例であるが、右手の掌を正面に向ける点が珍しい。表情からは飛鳥時代の仏像にみられた「古拙の微笑」が消えている。
title: アフロディテ (ギュスターヴ・モロー)
text: またヴィーナスの姿勢、特に下を向いた横顔を描いてる点はおそらくテオドール・シャセリオーの影響である。
title: 弥勒菩薩半跏思惟像
text: 京都府京都市太秦の広隆寺霊宝殿に安置されている「宝冠弥勒」(国宝彫刻の部第一号)は、右手の中指を頬にあてて物思いにふける姿であり、傑作として知られる。像高は123.3センチメートル(左足含む)、坐高は84.2センチメートル。アカマツ材の一木造で、右手を頬に軽く当て、思索のポーズを示す弥勒像である。像表面は、現状ではほとんど素地を現すが、元来は金箔でおおわれていたことが、下腹部等にわずかに残る痕跡から明らかである。右手の人差し指と小指、両足先などは後補で、面部にも補修の手が入っている。。
title: 鏡のヴィーナス
text: ヴィーナスはキューピッドによって支えられている鏡を見つめているが、キューピッドにはその象徴である弓矢は描かれていない。この作品が最初に発表されたとき、恐らくは意図的に論争を巻き起こすために「裸婦像 (a nude woman)」として紹介された。この絵のヴィーナスの表情は鏡に映ったイメージとして描かれているが、その顔の特徴はぼかされ、曖昧にしか表現されていない。美術評論家のナターシャ・ウォレスは、ヴィーナスの不明瞭な顔こそがこの絵の本質的な意味を表す鍵かも知れないと考えた。ウォレスは「ヴィーナスの肖像としての顔や描写に神話的な意味は何もない。この絵を観る人それぞれが夢中になる美のイメージが表されている」「ヴィーナスの顔や描写には神話的な意味はなく、神話を隠れ蓑にした性愛画と言える。しかしそれと同時に魅力あふれる素晴らしく美しい作品である」と述べている。
title: いそがし
text: デザイン上は室町時代の『百鬼夜行絵巻』(真珠庵所蔵)などに描かれている妖怪のひとつ(舌を出した顔を仰向け、着物を肩脱ぎに来て両手をひろげている妖怪)がモデルとなっており、鳥山石燕は同じ妖怪を『百器徒然袋』で「天井嘗」のモデルとして描いている。
title: アフロディテ (ギュスターヴ・モロー)
text: 生まれたばかりのヴィーナスは泡の中に立っている。左手で髪を風になびかせ、横顔を下に向けている。ヴィーナスの美しい肢体はモロー特有の魅力があり、垂直に伸びた両脚は空を飛んでいるような印象を与える。そして青い海が乳白色の身体をよりいっそう引き立てている。ヴィーナスの足元では1人のプットーが松明を掲げている。松明は生命あるいは愛の炎を意味する。背景の海は水平線だけで、物語的要素となるものは描かれていない。モローは作品のタイトルにあえて本来のギリシア語の名前を付け、実際に画面下の中央に書き入れている。モローがタイトルをヴィーナスとしなかった理由は分からない。おそらく、アフロディテの名前が泡から誕生した神話に由来していることから、女神の誕生の情景を描いた作品にふさわしいと考えたのだろう。
title: 弥勒菩薩半跏思惟像
text: 弥勒菩薩半跏思惟像(みろくぼさつはんかしゆいぞう、みろくぼさつはんかしいぞう) は、仏像の一形式で、台座に腰掛けて左足を下げ、右足先を左大腿部にのせて足を組み(半跏)、折り曲げた右膝頭の上に右肘をつき、右手の指先を軽く右頰にふれて思索する(思惟)姿の弥勒菩薩像である。日本には大陸より6世紀から7世紀の弥勒信仰の流入と共に伝えられ、飛鳥時代から奈良時代にかけての作品が多く残されている。
title: 尊勝仏頂
text: 尊勝仏頂(そんしょうぶっちょう)、梵名ヴィキラノーシュニーシャ (विकिरणोष्णीष [vikiraṇoṣṇīṣa])は、如来の肉髻(にっけい、頭頂部の椀状の盛り上がり)を神格化した仏の一種、仏頂尊の一尊である。
title: ダビデ像 (ミケランジェロ)
text: 歴史上のダビデ王は疑いの余地なく割礼を受けていたはずであるにもかかわらず、この像に描かれたダビデには割礼の跡がないため、この像が聖書にもとづいたものだと見なすことができるか否かをめぐる論争が起きた。芸術史家の中には、「ダビデ」というのはダビデ王ではなくこの像のモデルをつとめた人物の名であるにすぎず、ミケランジェロはこの像をキリスト教世界の中で広く受け入れられるものとする目的で、聖書を参照したという嘘を強弁していたのだと考える者さえいる。別の見解としては、古代ギリシアの美学的理想を模倣するうえで、陰茎に割礼の跡を残しては台無しになると考えたため意図的に包皮を残したのだというものがある。
title: 擬宝珠
text: 起源は諸説あり、一つは仏教における宝珠から来ているとするものである。宝珠は釈迦の骨壺(舎利壺)の形とも、龍神の頭の中から出てきたという珠のこととも言われ、地蔵菩薩などの仏像が手のひらに乗せているものである。 この宝珠を模した形から模擬の宝珠という意味で擬宝珠とつけられたというもの。
title: 仏像
text: ガンダーラでは、インド文化を基盤にヘレニズム文化の影響を受けて、ギリシャ的な風貌を持つ仏像が造られた。次第に釈迦の修行時代を示す王冠菩薩や、弥勒(みろく)菩薩を示す束髪(そくはつ)菩薩などの菩薩像が生まれ、さまざまな仏像が出現するようになる。 ガンダーラの仏像の特徴は額・眉間に白毫(びゃくごう)があり、背後に丸い円盤のような光背を付けているなどが挙げられる。
title: 法量
text: 仏陀の没後、仏陀を通常の人間とは異なった超人とみなす仏陀観が展開し、釈迦は生まれながらにして常人とは大きく異なる数々の外見的特徴、いわゆる「三十二相」を備えていると賛美されるようになる。すなわち、真っ直ぐに立った時に腕は膝に届くほど長く、指もきわめて長く、その間には水かきがある。これに従えば、釈迦の姿を具現化した仏像の姿形は、常人とは大きくかけ離れた形状になるはずであるが、ガンダーラの仏像にはそうした特徴はみられない。ガンダーラにおける仏像制作の実際の担い手である石工たちは、インドの伝統的な文化の影響を受けていない人種集団だったため、こうした宗教的制約に縛られずに仏像を制作していた。たとえば彼らが初期に作った釈迦像には、仏教では禁忌となっているはずの飲酒する姿を模したものもある。
title: 美術解剖学
text: 解剖学は、名も無く捕らえどころの無い自然物に名称を与え概念化することによりその情報を共通して扱えるようにする働きがある。人体表現の様式化は情報の共通化によって可能になる事から、それを広義での解剖学的視点と見るなら、様式立った人体造形を確立していたエジプト、メソポタミアまで時代をさかのぼる事が出来る。 エジプト美術では、アマルナ時代を代表とする写実的な人体表現や神として崇められた様々な動物の表現からも、当時すでに緻密で冷静な生体観察がされていたことがうかがえる。 ギリシャ美術、クラシック時代(紀元前5世紀前半)になると、ポリュクレイトスによって片方の脚に体重をかけて「休め」の姿勢をとるコントラポストが様式化され、また人体が美しく調和を持って見える理想の比例としてカノンが考案された。
title: デミウルゴス
text: グノーシス主義の神話では、デミウルゴスが水に映った「至高なる者」(ソピアーの像またはアイオーンの像)を自己の映像と錯覚して人間を創造するということになっている。
title: ヴィーナスの誕生 (カバネル)
text: ヴィーナスは、憂鬱そうな視線を鑑賞者のほうに向けている。ヴィーナスの髪は、褐色をしており、膝のあたりまで伸びている。ヴィーナスの上では、白色や青色の小さな翼を生やしたクピードーが、ホラガイを吹き鳴らしながら飛び回り、ヴィーナスの誕生を祝福している。
title: モード・アラン
text: モードはアルトゥール・ボックという彫刻家と出会い、彼との短い恋を通してギリシャ彫刻の持つ身体性を知った。1905年頃には彼の彫刻「サロメとヨハネの首」のモデルを務め、その経験が後の「サロメ」に生かされたとの推定がある。
title: 両性具有
text: ギリシャ神話では、ニンフのサルマキスに恋されて強制的に一心同体にされたヘルマプロディートスの話が存在する。後世の芸術作品では豊かな乳房を持った少年、あるいは男根を持った女性などの形で表現されている。 日本神話の女神天照大御神は中世の書物『日諱貴本紀』で両性具有神として描かれている。
title: 百済観音
text: 7世紀も早い頃の制作とされる、止利様式の、法隆寺夢殿本尊の救世観音像を見ると、全体に正面性・左右対称性が顕著で、肩に垂れる垂髪は「蕨手状」と称される図式的なものであり、両腕から体側に垂れる天衣は鰭(ひれ)状の突起を表しながら左右方向へ平面的に広がっている。
title: ぬっぺふほふ
text: また妖怪研究家の多田克己は、のっぺらぼうは現在では顔に目鼻がまったくない妖怪として知られているが、古くはこのぬっぺふほふのように顔と体の区別のつかない形態のものだったとしている。顔に白粉をぬっぺりと塗った様を「白化」というが、この「白化」には「しらばっくれる、とぼける」「明け透けに打ち明けて言うと見せかけて騙す」「露骨になる」「白粉で装う」「白い化物」などの意味がある。その「白化」の意味の体現により、ぬっぺふほふはまず人間に成りすまして(しらばっくれて)通行人に近づき、親しげに会話をし(明け透けに打ち解け)、相手が油断したところで正体を現し(露骨になり)、本来の姿(白粉をべったり塗ったような白い化物)を見せるのだという。
title: ダンス
text: 人類史では旧石器時代のアルタミラ洞窟の壁画に人々が踊る様子が描かれている。日本の古事記の天岩屋戸神話では岩戸に身を隠した天照大御神(アマテラス)が天宇受売命(アメノウズメ)の踊りを見て再び身を現したとされておりダンスが生命活動を表すものとして描かれている。
title: 螺髪
text: 螺髪(らほつ)は、仏像の丸まった髪の毛の名称。三十二相八十種好のひとつ。額の毛は白毫と呼ぶ。
title: リュシッポス
text: リュシッポスは、乱れた髪、開いた唇、上を向いた、啓示を受けた神のようなアレクサンドロスの彫刻を作ったと信じられている。。その好例は、ティヴォリで見つかったローマ帝国時代の複製で、現在ルーヴル美術館に所蔵されている。
title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス
text: コレッジョは森の木陰の下に身を横たえて眠るヴィーナスとクピドを描いている。画面左には身をかがめて立つサテュロスが描かれており、女神を覆う布を持ち上げて裸体を上から見つめている。ヴィーナスは手に弓を持っており、また腰のあたりには矢筒が置かれている。対してクピドは大地に敷かれたライオンの毛皮の上で眠り、またヴィーナスとクピドの間には燃える松明が置かれている。松明はヴィーナスおよびクピドのアトリビュートであり、ヴィーナスは燃える松明をもって貞節の女神ディアナに相対し、クピドは他者の愛情を燃え上がらせる。またライオンの毛皮は力の象徴であり、特にギリシア神話ではヘラクレスの持物とされている。そこでクピドは英雄と戦って勝利し、その証として毛皮を奪って来たと解釈されている。
title: 並木 (所沢市)
text: スフマート技法が使用されている有名な例の一つに、レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた「モナ・リザ」がある。これは、モナ・リザの口の周囲にスフマート技法が施されているためであり、口の周りにある影は微笑んでいる結果現れているものなのか、あるいは陰影をつけた結果微笑のように見えているものなのかがしばしば議論の対象となっている。
title: ランチア・デルタS4
text: 向かって右側の像は紀元前27年の地震によりヒビが入り、夜明けになると、おそらく温度差や朝露の蒸発のせいで、うめき声や口笛のような音を発していた。この現象を最初に報告したのは地理学者のストラボンだった。彼は巨像が声を出しはじめてからまもなくして、エジプト総督アウレリウス・ガルスとそれを見物している。ストラボンは著書においては巨像が発している声なのか、近くにいる人間が声を出しているのか解らないと疑問を呈している。また、『ギリシャ案内記』を編纂したパウサニアスも声を出すメムノンの巨像について記述している。
title: 玉眼
text: 瞳に水晶を嵌める技法は古代エジプトにもあり、ギリシャ彫刻などでもエマイユを使っている例や、中国では宝玉やガラス珠、練物を入れた作品がある。日本でも奈良時代の塑像には黒目を黒石で表したものが存在し(東大寺戒壇院の四天王像など)、新薬師寺の十二神将像では緑色と褐色の吹きガラスが使われている。このように瞳に異材を嵌入するのは、奈良時代までは憤怒形像に限られが、鑑真来日以後の平安時代に入ると、檀像系の仏・菩薩像にも使われるようになった。しかし、玉眼のように目全体を実際の目のように表す技法は、他のどの国にも見出させず日本独自の技法である。また、「滝見観音菩薩遊戯坐像」(神奈川県・清雲寺蔵、重文、南宋、13世紀の作)などでは、緑色のガラス玉を内側から嵌入しており、日本の玉眼技法との関連性が指摘されている。
title: 曼荼羅
text: 「曼荼羅」は、サンスクリット語 मण्डलの音を漢字で表したもの(音訳)で、漢字自体には意味はない。なお、मण्डल には形容詞で「丸い」という意味があり、円は完全・円満などの意味があることから、これが語源とされる。中国では円満具足とも言われる事がある。
title: ライアー
text: ギリシア神話によると、リラを発明したのは若き神ヘルメースである。彼は大亀の甲羅 (khelus) を動物の皮革とアンテロープの角で覆った。リュラーはアポローン的中庸と平静さの徳と関連づけられた。これはディオニュソス的な笛が恍惚と昂揚と対照をなすものである。
title: シシュポス (ティツィアーノ)
text: ティツィアーノはシシュポスを逞しい筋肉の持ち主として描いており、巨人を描いた『ティテュオス』とともに、現存する作品の中で最もミケランジェロ的な作品の1つとなっている。しかし『ティテュオス』とは対照的に、ダイナミズムの感覚は男性裸体表現だけでなく、赤と黄色の密集した筆遣いで表現された炎と溶岩にもはっきりと表れている。これらの作品でティツィアーノは限定された絵具を用いて豊かな色彩と明暗法の効果を達成した晩年の様式を先取りしている。
title: クラゲ
text: 日本では、クラゲは古来より骨のないものの代表として扱われた。『枕草子』には、中納言隆家が見たことのない扇の骨を異様にほめるのに対して清少納言が「それではクラゲの骨のよう」と冷やかす場面がある。
title: 能面
text: 飛鳥時代の推古天皇20年(612年)、百済の味摩之が、呉(中国南部)から伎楽を伝えたとされている。これは仮面である伎楽面を用い、寺院に向かって行列を組むもので、道中で寸劇を演じることもあった。伎楽面は、後頭部まで覆う大型面で、鼻が高いのが特徴である。伎楽面の「呉女」は能面の女性面に影響を与えているとされる。
title: 涅槃仏
text: 涅槃仏(ねはんぶつ)とは、釈迦が入滅する様子を仏像としてあらわしたもの。寝仏、寝釈迦像、涅槃像とも呼ばれ、主にタイの仏教寺院などで見ることが出来、足の裏には宇宙観を示す文様などが描かれている。なお、釈迦入滅の様子を描いた絵画を涅槃図(ねはんず、仏涅槃図)と呼ぶ。
title: ガラテイアの勝利
text: 画面の構成は完全に計算されたものであり、ガラテイアを中心とする踊りと渦巻くリズムが、彼女自身の身体にも及んでいる。おそらく、今日ではカピトリーノ美術館の所蔵となっているアフロディテのコロスを描いたバスレリーフ(イタリア語版)のような古代のモデルを参考にした上で、ラファエロは、神話を取り上げた古典的表現を再創造し、あるいは結晶や貴石のような色調を用い、ほとんど非現実的なまでの色調を用いることで、古代ローマの絵画に対する深い理解を踏まえた上で、それに背を向けている。大理石のような緑色の海面の上に、ガラテイアのポンペイ風の赤い着衣が立っている。
title: 面霊気
text: 石燕による解説文には「聖徳太子の時、秦の川勝あまたの仮面を製せしよし。かく生けるがごとくなるは、川勝のたくめる仮面にやあらんと、夢心におもひぬ。」とある。泰河勝(はたのかわかつ)は飛鳥時代の人物で、能・狂言の原型となった芸能・「申楽」の始祖であるとされる伝説をもつ。そのような、面をつかう芸能とゆかりのある秦河勝のつくった面がこの「面霊気」であろうかと石燕は述べている。
title: クニドスのアプロディーテー
text: この像はクニドス人の守護神であり信仰対象となったが、同時に観光名所にもなった。ビテュニア王ニコメデス1世は、この彫像と引き換えにクニドスの抱える莫大な債務の清算を申し出たが、クニドス人はこれを拒絶した。『エローテス』15章によれば、この像があまりにも生き生きとしているため、ある若者が夜中に像と交わろうとして射精したという逸話がある。これは、この像の一方の腿の後ろに汚れのようなものが見えることを説明する伝承である。
title: 法華寺
text: 像は左脚に重心を置き、右脚を遊ばせ、右足の第1指がやや持ち上がって、歩み出そうとする瞬間を表現したかのようである。右腕を極端に長く表現するのは、仏の三十二相八十種好の一つである「正立手摩膝相(しょうりゅうしゅましつそう)」を表したものである。本像の顔貌表現、胸部と大腿部の量感を強調したプロポーション、太いひだと細く鋭いひだを交互に刻む翻波式衣文(ほんぱしきえもん)などは平安初期彫刻特有の様式である。和辻哲郎(『古寺巡礼』)、亀井勝一郎(『美貌の皇后』)はいずれもこの像の表現を豊満な女体に例えて賛美している。
title: 能面
text: 能楽師にとって、面に生きた表情を与えることは最大の難関である。不意に頭を上げ下げしたり、ぎくしゃくしたりする動きは醜いとされる。特に女面は微妙な「中間表情」を持っているとされ、わずかに面を下に向ける(曇(クモ)ラス)、上に向ける(照(テ)ラス)などといった扱い方によって、観客から見た効果が変わってくるため、技量が求められる。この「中間表情」という見方は、野上豊一郎が「能面工作の最大特色なる最も日本的な創意」として提唱したものである。激しい表情を持った鬼や天狗の面は、短い登場時間中に用いられるだけなのに対し、女面は、舞台上で長時間つけられ、一つの面で様々な心の動きを表現しなければならないためにこのような工夫が凝らされていると言われる。
title: ダルマザメ
text: 西洋の彫刻におけるコントラポストは、人体によって心理状態を表現するという最初の技法であり、彫刻の発展において非常に重要である。クリティオスの少年像の均整の取れた調和したポーズは、落ち着いてリラックスした気持ちを表しており、その像が表している理想的男性の気質の均一さを表している。これ以降、ギリシアの彫刻家は人体をつかって人間のあらゆる経験を表現しようとし、ヘレニズム期のラオコーン像(紀元1世紀)の必死の苦悶と哀感において最高点に達した。
title: 女装
text: ユングは、神話学者・ケレーニイとの共著『神話学入門』のなかで、童子神(永遠の少年の原型)について論じ、童子神は神話的な両性具有を有し、古代に造られた彫像・テラコッタ像などで、女装したエロース神の像が存在することを指摘している。
title: ヴィーナスの誕生 (カバネル)
text: 本作は、ギリシア神話におけるヴィーナスの誕生を下敷きにしている。海水の白濁した泡から生まれたばかりの美と愛の女神、ヴィーナスが描かれている。
title: 螺髪
text: 後の時代になると、インドガンダーラ地方では螺髪が菩薩や貴婦人、供養者像などにも表現されるようになる。しかし、中国では仏像以外に螺髪は見られない。
title: プラクシテレス
text: 『幼いディオニューソスを抱くヘルメス』同様に、落ち着きのある気品と名状しがたい魅力を持つ、世界中の美術館にある彫刻が、プラクシテレスの複製であることははっきりしている。その中で、おそらく最も有名なものが、『アポロ・サウロクトノス(トカゲを殺すアポローン)』である。1人の若者が木によりかかって、ぼんやりと矢でトカゲを刺そうとしている(ルーヴル美術館)。
title: 今日までそして明日から (曽我部清典のアルバム)
text: 西村朗による『ヘイロウス(光輪)』は、15世紀半ばにオスマン帝国のイスラム教徒により半身を剥ぎ取られ、光輪を削られたキリストや聖母マリア、天使ガブリエルなどの聖像画の前に立ち、西村がある種の感慨を覚えたことがきっかけで書かれた曲である。曲中でトランペットが奏するのはビザンツ聖歌の一つである『恵み深いあなたの霊によって主よ、私を導き給え、ハレルヤ』(キノニコン)である。聖歌の元の旋律は大きなカロフォニー的な大胆な変形が施され、異音や休止によって寸断される。聖歌に対し、ピアノは響きの光輪を奏するが、そこでも「光輪」はひどく傷付けられる。
title: 修羅 (そり)
text: 大石をタイシャクと読み、それを帝釈天に引っ掛け、帝釈天を動かせるものは阿修羅すなわち修羅であると語呂合わせからきたものとされている。つまり「修羅」の語は仏教が伝来し民衆に広く行き渡ったのちに生まれたものであり、古墳時代にこの器具がいかなる語で呼ばれていたかは定かではない。
title: ユピテルとテティス
text: ゼウスとテティスは対照的に描かれており、正面像と側面像というだけでなく、男性と女性の特徴が明確に強調されて描き分けられている。ゼウスの逞しく幅広い身体は正面像にふさわしく、画面全体に質量と安定感を与えている。反対にテティスの身体は豊満なラインに加えて、複雑なポーズによってしなやかな魅力が与えられている。しかし両者の対照性はポーズや身体的特徴にとどまらず、衣服の色彩(赤と緑)や、ひだの形状にまで及んでいる。
title: スフィンクス
text: スピンクスは女性名詞であり、中国語では「獅身人面像」または「獅身女面像」と訳される。夏目漱石は『虞美人草』の中で「獅身女」という漢字に「スフーヒンクス」という熟字訓を当てた(漢字検定1級の問題集に「獅子女」という表記が見えるが典拠不明)。永井荷風は『あめりか物語』の中では「怪像」に、『ふらんす物語』の中では「怪神」に熟字訓をあてている。一方、ヘロドトスはエジプトの合成獣を描写する際にこの名詞を「Androsphinges」と男性化したが、これが男性スピンクスの唯一の例である。また村井知至『社会主義』p14には「スヰンクス」という表現があり、明治・大正期には様々な表現が散見される。
title: サテュロス
text: 馴染みのあるギリシアのサテュロスの描写法は「眠ったサテュロス」(en:Barberini Faun)である(参照)。これはヘレニズム時代のギリシア彫刻をローマ人が複製したもので、ワインと快楽に溺れる筋肉質のサテュロスである。頭部をだらりと下げ、極端でない程度に官能的なポーズをとっている。1998年にシチリアとテュニスの間の深海に沈んだ難破船から紀元前4世紀の青銅のサテュロスのトルソーが引き揚げられ、シチリアのマツァーラ・デル・ヴァッロで公開されている )。これも類似のポーズをとっている。
title: おくるみ
text: 紀元前の遺跡からも小像が幾つも出土しており(■下段の画像参照)、時代と地域を越えて世界に広く存在することが分かっている。クレタ島にあるアヤ・トリアダ遺跡の紀元前26世紀のミノア文明に属する地層から発掘された複数の小像は、おくるみに包まれた赤子を単体で象ったもので、この頃からすでに包帯状の細長い何かでぐるぐる巻きにしていたことが確かめられる。また、ギリシアはアテネ近郊のアギア・パラスカヴィ(英語版)にある紀元前21世紀に属する遺跡の地層からは、おくるみに包まれた赤子を抱く母であろう人物の小像が発掘されている。
title: 花ざかりの森
text: 老いた彼女は客人(まろうど、稀人)が来ると庭に案内した。竹林を抜けた高台に立つと、そこから海も見えた。毅然と立つ白髪の彼女の顔は涙ぐんでいるのか祈っているのか判らず、客人は、樫の高みが風にさあーっと揺れた瞬間に覗かれた眩ゆく白い空を見た。その時、客人は故知らぬ不安で、「死にとなり合わせ」のような感覚を味わったかもしれない。それは、回転する独楽(こま)が極まって澄むような静謐、生(いのち)の極み、いわば「死に似た静謐」と隣り合わせに感じたかもしれない。
title: 螺髪
text: 螺髪とは仏像の頭上に現れている右巻きの髪型を指す名称である。
title: ジャンボローニャ
text: ジャンボローニャは動きを捉えるセンスと卓越した表面仕上げの技法でよく知られるようになった。中でもメルクリウス像(4バージョン制作している)は、ゼピュロスに支えられ片脚で立っている姿を描いている。この神像は片手を天に向かってあげており、古典古代によく見られる身振りを借用したもので、ジャンボローニャのマニエリスムの特徴となっている。
title: 般若の面
text: 仏教用語としての般若が一般的でなくなった現代日本では、「般若」を「般若の面」の意味で、さらには、「嫉妬や恨みのこもる女性」という意味で用いたり、転じて「般若の面のような憤怒の形相」という意味で用いることもある。
title: ユピテルとテティス
text: アングルはテティスの身体を故意に歪曲して描いた。両腕は不自然に長く引き延ばされ、ゼウスを見上げる喉は膨らんで見える。アングルは新古典主義の中にあって、しばしば解剖学的正確さを無視した非現実的な人体描写を行った。これは構図の美しさや形態的で理想化された女性美を追求した結果であり、アングルの独自性を示す好例だが、当時としては恰好の非難の的であった。アングルはこれらの歪曲した身体描写を用いることで、テティスの天上世界=ゼウスへと向かう精神的上昇を強調している。
title: アフロディテ (ギュスターヴ・モロー)
text: 『アフロディテ』(仏: Aphrodite)は、フランス象徴主義の画家ギュスターヴ・モローが1870年ごろに制作した絵画である。水彩。主題はギリシア神話の愛と美の女神アプロディテ(ローマ神話のヴィーナス)の誕生である。ヴィーナスはあまりにも裸婦を描くのに格好の題材となりすぎたためにモローはヴィーナスを描こうとしなかった。そのためギリシア神話から豊富な主題を引き出して、繰り返し描いたのとは裏腹に、ヴィーナスを描いた作品は決して多くない。本作品は数点のみ知られているモローが描いたヴィーナスのうちの1つである。現在はアメリカ合衆国のマサチューセッツ州ケンブリッジのフォッグ美術館に所蔵されている。
title: 釈迦
text: シッダールタはシュッドーダナらの期待を一身に集め、二つの専用宮殿や贅沢な衣服・世話係・教師などを与えられ、教養と体力を身につけた。16歳または19歳で母方の従妹のヤショーダラーと結婚し、跡継ぎ息子としてラーフラをもうけた。仏画や仏像の釈迦如来像の造形の参考になるブッダの三十二相(リンク先の三十二相の記事を参考)は男性器陰部の形が体の中に隠れている。女性器のような姿をした男性として伝えられている。
title: ヴィーナスの誕生
text: ギリシア・ローマ古典時代には、貝は女陰の暗喩(メタファー)であった。
title: ブラッド・ボックスバーガー
text: 本作は発表後に大きな評判を呼び、同じような眼に涙を浮かべた裸身のマリアの絵が大量に製作されることになる。肉体を賛美するルネサンスやドラマを志向するバロックの画家たちは、マグダラのマリアに仮託して肉体美の理想を追求したのであり、それは次の時代にも受け継がれている。
title: 潮騒 (小説)
text: またユルスナールは、有名な焚火のシーンを、男女混浴が根づいている日本では突飛なシーンではなく、その戯れは神道の火の儀式に近いとしている。また、荒海と闘う新治をレアンドロスより逞しい若者、初江をヘーローよりも慎ましい娘だとし、「動物の世界の一対がそうであるように、最後には詩人のために、二つの存在に分裂した一種の両性具有のイメージを実現しているかのようだ」と解説している。
title: 布袋
text: 中世以降、中国では布袋になぞらえた太鼓腹の姿が弥勒仏の姿形として描かれるようになり、寺院の主要な仏堂に安置されるのが通例となった。日本でも、黄檗宗大本山萬福寺で、三門と大雄宝殿の間に設けられた天王殿に四天王や韋駄天と共に安置されている布袋形の金色の弥勒仏像を見ることができる。この像は西欧人にマイトレーヤ(Maitreya 弥勒)と呼ばれる。
title: 猿楽
text: 能においては、仮面が様々な表情を見せるという意見は非常に多い。悲しみ、怒り、喜びなどそれらの表情が無表情の仮面の中に現れるというのである。これらは観客が演技者の演技によって、その世界に没入し感得することで得ているといえる。それらのように深奥にあるものを感じさせる、感じ取ることを幽玄の具体的な意味として受け取っている観客も多い。
title: ウェヌス・アナデュオメネ
text: ウェヌス・アナデュオメネ(Venus Anadyomene, 海より出づるウェヌス)はアプロディテまたはウェヌスの図像表象の一つで、アペレスの非常に賞賛された絵によって有名になった。その絵は現在は失われているが、アペレスがアレクサンドロス3世(大王)の情婦カンパスペをモデルとして雇ったという逸話とともにプリニウスの博物誌に記述されている。アテナイオスによると、海より出づるアプロディテの着想は高級娼婦フリュネに触発された。彼女はエレウシスの祭りとポセイドンの祭りの期間、しばしば裸で海を泳いだのであった。
title: ユピテルとテティス
text: アングルが本作品で描いたのはテティスがゼウスに懇願する場面である。ゼウスは画面中央に神々の長としての威厳をたたえながら玉座に座っている。ゼウスの構図は『玉座のナポレオン』とほぼ同じであり、玉座のそばにはアトリビュートのワシが控えている。テティスのポーズは『イリアス』とは若干異なっている。アングルのテティスはゼウスの横に跪き、右手を膝の上に置き、ゼウスを見上げながら左手を伸ばしてひげに触れている。テティスはゼウスの気を惹くために自身の魅力を最大限に利用しており、衣服がはだけた身体は上半身だけでなく臀部もほとんど露わになっている。彼女の乳房はゼウスの膝の上にあり、上目づかいにゼウスを見上げているが、ゼウスは心を動かされる様子はなく、彼女を見ようとしない。2人の背後にはゼウスの正妃ヘラ(ユノ)が描かれており、2人の様子に気づいたヘラは何事かと見守っている。
title: 聖家族 (ミケランジェロ)
text: このような類似点は古代の紅縞メノウのカメオや、15世紀のドナテッロの円形彫刻にも見られる。例えば円形だったり、筋肉の表現手法、男性のような身体のマリアなどであり、当時フィレンツェのメディチ・リッカルディ宮殿に所蔵されていたこれらの作品をミケランジェロが目にしていても不思議ではない。『聖家族』に描かれたマリアの右腕はカメオに彫刻されたサテュロスの腕に酷似し、さらにカメオのサテュロスの肩には幼児が乗せられており、これは幼児キリストがマリアの肩にある構図と非常によく似ている。
title: 文観
text: 仏教美術研究者の内田啓一は、この文殊画像について、頭髪が一本ずつ丁寧に描かれており、また顔の肌色の地塗りの上に頬に柔らかな桃色を塗って隈とするなど、精緻に凝らされ、繊細な面持ちに仕上げられている、と顔周りについては高く評価する。その一方で、手足を描くのがやや苦手で、その部分にぎこちない印象を与えるのは文観らしい、としている。