クイズ問題: イタリア語で「震える」という意味の、音楽で同じ音または異なる2音を急速に反復させる奏法を何という?
答え: トレモロ

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: グリッサンド
text: グリッサンド (伊: glissando)またはグリッサンド奏法 は、一音一音を区切ることなく、隙間なく滑らせるように流れるように音高を上げ下げする演奏技法をいう。演奏音を指しグリッサンドという場合もあり、演奏音は滑奏音とも呼ばれる。
title: オスティナート
text: 音楽において、オスティナート(伊: ostinato)とは、ある種の音楽的なパターンを続けて何度も繰り返す事をさす。ostinatoは、イタリア語で「がんこな、執拗な」という意味であり、英語のobstinateと語源を共にする。このため日本語では、執拗音型、執拗反復などと呼ぶ事がある。
title: アルペッジョ
text: アルペッジョは分散和音の一種であるが、発声が上昇もしくは下降の音高順に発音され(例:ドミソド)、ランダム発声や同音反復を含むパターン(例:ドソミソ)はこれに該当しない。ただし、「分散和音」と「アルペッジョ」は厳密に区別されることなく使用されることがある。
title: グリッサンド
text: グリッサンド奏法を、主に旋律の表現のために使う場合はポルタメントと呼ばれる。ただし、ポルタメントが次の音に移る瞬間に素早く移動するのに対し、グリッサンドでは前の音から一定の時間をかけてほぼ等速で移行する。
title: ビブラート
text: 器楽演奏ではトレモロは断続的かつ周期的に同じ音の発音を繰り返すことであり、連続的に揺れるビブラートとは区別されるが、楽器の種類によっては境界が曖昧となることもある。
title: トレモロ
text: トレモロ(伊: tremolo)は、単一の高さの音を連続して小刻みに演奏する技法、ならびに複数の高さの音を交互に小刻みに演奏する技法である。後者はバッテリーとも呼ばれる。2度で隣接する2つの高さの音を相互に反復する場合は「トリル」であり、区別が付かないことが多い。
title: ポルタメント
text: グリッサンドと同一視されることも多いが、区別すれば、グリッサンドがおおむね、2音間を等速に移行するのに対し、ポルタメントでは、次の音に移る寸前に渡りをつけるようにして移行する。
title: ポルタメント
text: ポルタメント (portamento) は、ある音から別の音に移る際に、滑らかに徐々に音程を変えながら移る演奏技法である。イタリア語の\"portar la voce \"、フランス語の\"port de voix \"(いずれも「声を運ぶ」の意味)に由来し、声楽やヴァイオリンなど擦弦楽器の表現方法であった。現在は管楽器や電子楽器でも使用される。旋律を情感豊かに歌うために使用されるが、乱用は悪趣味であるとされる。
title: スウィープ奏法
text: 分散和音の場合でも、1音1音を鳴らした後ミュートすることで音粒をはっきりさせ、速弾きを行うための奏法である点が一般的に言うアルペジオ奏法とは違う(アルペジオは鳴らした音をミュートさせず、最終的には和音となる)。 しかし近年では「ブロークン・コード」よりも「高速アルペジオ」もしくは単に「アルペジオ」などの呼称のほうが一般的になりつつある。
title: クラング (シュトックハウゼン)
text: 「クラング」の核となる24音セリーの反行形に冒頭の1音を末尾に加えた25音のセリーに基づく。メロディーの断片と、それを圧縮した急速のアルペジオ(作曲者は「リトルネロ」と呼んだ)が交互に繰り返される。「リトルネロ」におけるアルペジオの急速な反復により、単音しか出ない楽器からハーモニー的な響きを引き出そうとしている。なお、メロディーの構成音数と「リトルネロ」の反復の回数はフィボナッチ数列に含まれる数値から選ばれている。
title: アルペッジョ
text: ギターの奏法におけるアルペッジョとは、コードを構成する音をひとつひとつ弾いていく奏法である。
title: オスティナート
text: バロック期などに見られる典型的なオスティナート・バスの技法では同じ低音主題が徹頭徹尾繰り返し現れるのに対して、ある種の音楽的パターンを断続的に反復する場合もオスティナートと呼ばれる事があり、このような観点に立つときは、「オスティナート技法」の指す範囲は極めて広いといえる。
title: バラバ (映画)
text: オブリガート (イタリア語: obbligato) は、助奏のことである。主旋律を引き立てるために演奏される短いフレーズで、曲調の変化を跨ぐ場面で特に重要となる伴奏である。オカズやオブリなどとも呼ばれる。ドラムスが旋律の空白部を埋める (英: fill in) ための特別なパターンを、フィル・イン、あるいは単にフィルと呼ぶ。
title: スタッカート (音楽)
text: スタッカート(伊:staccato、「切り離された」の意)は、音楽におけるアーティキュレーションの一つ。現代の記譜法においては、スタッカートは本来の音価よりも短く演奏することを指し、本来の音価分に不足する残りの時間を無音にすることで音符同士を分離する。遅くとも1676年には楽曲の中に現れている。
title: ビブラート
text: 歌唱においては、古典声楽ではトレモロをあまり用いないこともあってか、質の悪い揺れをビブラートと区別してトレモロと呼ぶ場合がある。これは本来の、演奏手法を指すトレモロとは全く別な物である。
title: ビブラート
text: ビブラート(伊: vibrato)とは、演奏・歌唱において音を伸ばすとき、その音の見かけの音高を保ちながら、その音の特に高さを揺らすことである。バイブレーション(英: vibration)も似た言葉だが音楽においては、ビブラートには含まれないタイプの音の揺れや、感情の揺れ等を示すことが多い。
title: オスティナート
text: オスティナート (ostinato) と呼ばれる音楽技法では、少なくともある種のリズムパターンの反復が行われるが、最も典型的なオスティナート技法では、リズムのみでなく音程や和声も反復される場合が多い。特に低音およびその上の和声進行を特定のリズムパターンとともに反復するオスティナート技法を、オスティナート・バス ostinato bass(英)、バッソ・オスティナート basso ostinato(伊)、執拗低音などと呼ぶ。
title: グリッサンド
text: また、ヴァイオリンなどの弦楽器には、指を弦に軽く触れた状態で滑らせることで、急速に倍音列を上下する「ハーモニクス・グリッサンド」と呼ばれる奏法がある。
title: 中国銀行 (日本)
text: 反復進行 (独: Sequenz)とは、音楽用語の一つ。ある楽句を音高を変えながら反復させることをいう。ドイツ語「ゼクヴェンツ」(Sequenz)に由来して「ゼクエンツ」とも呼ばれる。一つの声部の旋律線のみで行われる場合と、和声的に行われる場合とがある。楽想の伸長、発展の手段、気分の高揚、コード進行の豊かさを広げるなどとして広く用いられている。和声的な反復進行については和声#反復進行を参照のこと。
title: アゴーギク
text: アゴーギク(独:Agogik)とは、テンポやリズムを意図的に変化させることで行う、音楽上の表現の一つ。デュナーミク(強弱法)との対比で速度法、緩急法とも言う。通常、同じ速度記号が適用されている間に行われ、テンポの揺らぎがその速度記号の示す範囲を大きく超えることはあまりない。なお、アゴーギグと書かれることもあるが、原語では語尾はkなので「グ」とするのは誤りである。
title: 和音
text: 和音の各音を同時に鳴らさずに、順次鳴らすものを「分散和音」又は「アルペジオ」(伊: arpeggio、より正確には「アルペッジョ」)と呼ぶ。これは、音の残像効果を利用したものであり、理論上、同時に鳴ったものとして取り扱われる。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: ト長調。8分の6拍子。ピアノ独奏による前奏の部分。spianato(イタリア語で「滑らか」の意)の名の通り、左手が奏でる流麗なアルペジョ伴奏に乗って、右手の旋律線が装飾音に彩られて滑らかに流れ、その間にレシタティーヴォが効果的に挿入される。
title: ピッチベンド
text: ある音を基準としてその上または下に若干変化させることを意味し、別の音に滑らかに変化させるグリッサンドやポルタメントとは区別される。
title: フェルマータ
text: コラールにおけるフェルマータの意味は、最新の研究においても決定的に論議が尽きたものではないが、発表されている最新の結論によると、楽句(フレーズ)ごとに生じるカデンツ(和声進行上・旋律動向上の終止)において、そこに必要なだけの終止感をもって終止音を大切に奏される程度であり、記譜上の定量時間を大幅に延長させるような演奏は正しくはなく、テヌート程度で程よく処理させるのが望ましい。もしくは、そこにリタルダンドやごく僅かな停止を殆ど見せない方が適切な箇所も多々存在する。バロック音楽以前におけるフェルマータの扱いについては、この20 - 30年の間に大幅に見直されたきたことが、多くの録音を比較したり、研究者たちによる発表から知ることができる。また、これらのフェルマータの後には、概して息つぎがなされることも、当時のフェルマータの理解に添えておく必要がある一つの特徴である。
title: ピアノソナタ第22番 (ベートーヴェン)
text: 自由な三部形式。反復記号によって主題の提示を行う冒頭の第1部20小節が繰り返され、続く140小節以上に及ぶ第2部と第3部も反復記号による繰り返しを受けた後、コーダへと接続される。まず、低音から湧き上がるようなモチーフが提示される(譜例3)。トーヴィーはアクセントを伴って3小節目に現れる音型を「痙攣」と表現した。一貫して無窮動的に動き回り、この上昇モチーフと譜例4の下降モチーフが終始主題労作的に展開される。
title: オンド・マルトノ
text: 第5楽章および第10楽章の終盤には、オンド・マルトノのパートにピアニッシモから始まってフォルテッシモに至る長い伸音でのクレッシェンドがあるが、この音の立ち上がりを柔らかくし、なおかつヴィブラートは鍵盤よりもリボンの方が効果的にかかるため、特にグリッサンドやポルタメントを伴わないにもかかわらずリボン奏法の指定がある。
title: スタッカート (音楽)
text: 記譜において、スタッカーティシモ(伊: staccatissimo、スタカッティシモ、スタカティッシモとも)は、音符同士を特に分離して、つまりスタッカートを特に強調して演奏することを示す。以下は、ブルックナーの交響曲第0番ニ短調の例であり、符幹の向きに応じて音符の上または下に先の尖った線で記す。
title: レガート
text: レガート(伊: legato)は、音楽のアーティキュレーションのひとつ。ある声部において、連続する2つの音(通常音の高さは異なる)を途切れさせずに滑らかに続けて演奏することである。楽譜では通常スラーで指示されるが、legatoのように文字で書かれることもある。主にスペイン語、イタリア語、フランス語、ポルトガル語などのロマンス語を語源とする地域ではレガートが用いられ、英語、ドイツ語圏ではスラーが音楽用語として一般的に用いられている。
title: 交響的断章 (ネリベル)
text: ネリベルの語法の特徴である強大なユニゾン、強弱や各楽器の音色の極端な対比、執拗なオスティナートなどがここでは顕著な形で現れている。
title: スタッカート (音楽)
text: スタッカートと反対の意味を持つアーティキュレーションはレガートである。これは長く連続した音を意味する。メゾスタッカートまたはノンレガートと呼ばれる、これらの中間を表すアーティキュレーションもある。
title: トレモロ
text: トレモロのひとつは、同一の音を小刻みに演奏する技法である。撥弦楽器や打楽器のように音の減衰の速い楽器は通常の奏法では長い音を演奏することはできないが、これらの楽器にも長い音を演奏することを要求されることがままある。このような場合に、小刻みに発音を繰り返すことにより、あたかも音が持続しているかのような印象を与えることができる。特に木琴やマリンバにあっては、楽譜にトレモロである指示が全くなかったとしても、ある程度以上の長さの音符が書かれていれば演奏者はトレモロ奏法を選択することになっている。
title: ピアノソナタ第14番 (ベートーヴェン)
text: 三部形式。『月光の曲』として非常に有名な楽章である。冒頭に「全曲を通して可能な限り繊細に、またsordinoを使用せずに演奏すること」(Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino.)との指示がある(譜例1)。「sordino(弱音器)」とは「ダンパー」のことを指すとされ、冒頭の指示は現代のピアノにおいては「サステインペダルを踏み込んだ状態で」と解釈される。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: ト長調のエピソードが挿入されて譜例3が形を変えつつ再び現れる。中間部は変イ長調に転じ、ピチカートを模したスタッカートの伴奏の上にコラールのような旋律が歌われる(譜例4)。
title: ドミナントモーション
text: 即興音楽などでは属和音のサウンドが聞こえた時には、ドミナントモーションの考え方から、現在のコードから4度上のコードが鳴ると予測できる。大概の転調がない即興演奏では、和音楽器演奏者が属七の和音を強く鳴らすことで、セッションをきれいに終息させるための合図にするという技法がある。
title: メイフェア
text: 音価はその音符または休符が支配する時間を示すものであるから、その符の開始点から次の符の開始点までがその符の音価である。ヒトが音を聴取する時の特性として、音の開始には敏感である一方で、音の終了にはあまり注意を払わない傾向が見られる。特に、例えば物を叩いた時に出るような、次第に弱くなっていく音においてその傾向は顕著である。したがって、音を音価の途中で始めることはなくても音価の途中でやめることはよくあることである。スタッカートは、音符の音価の途中で音をやめることを明示する記号の1つであるし、音が持続しない打楽器や撥弦楽器では実際の音がどこで終わったのか明確でないこともある。
title: グリッサンド
text: 箏では高音から低音へのグリッサンドを「連」、逆を「引き連」、高音から低音へ食指と中指の爪裏を交互に使うグリッサンド技法を「裏連」という。
title: イーゾレ・トレーミティ
text: トレーミティ(\"Tremiti\")と言う名前は、古代に地震活動があったことから、つまり「震える」という意味の\"tremolanti\"(音楽用語のトレモロと同語源)から来ている。
title: 「リゴレット」による演奏会用パラフレーズ
text: 即興的な序奏はホ長調で始まり、主部でマッダレーナとジルダの歌う二つの動機を扱う。主部はアンダンテ、変ニ長調、4/4拍子。即興的なパッセージの付加や繰り返しがある他は、ほぼ原曲の構成に忠実に編曲されている。短いコーダはプレストとなり、ダブルオクターヴの華麗なパッセージで締めくくる。
title: ヴィンチェンツォ・ガリレイ
text: ヴィンチェンツォの最も重要な理論面での貢献としては、不協和音の扱いがある。ヴィンチェンツォは非常に近代的な観念の持ち主で、「和声がスムーズに流れるのであれば」経過的な不協和音を用いたり、掛留音(英語版)などの拍点に現れる不協和音を用いたりすることを許し、後者を「基本不協和音」(dissonanza essenziale)と呼んだ。これは、特にヴィンチェンツォが掛留音の解決のためのルールを、予定的な解決音からの予備された逸脱およびその解決音への回帰と定めた点で、バロック時代の和声慣行と重なるものである。
title: 練習曲 (ショパン)
text: 鋭い音価の付点リズムの和音と、その短い音の部分が長くなったリズムの差を弾き分ける。中間部は右手でその継続で充分なめらかになり重音付の分散和音を奏し続ける中で左手はバスを弾き、両手で適宜美しい旋律を弾く指を渡し合う。冒頭の指示標語から、「スケルツォ風」とも呼ばれる。また英語圏では「Wrong Note」(外した音、まちがった打鍵)と呼ばれることがある。
title: フーガ
text: フーガの主題は時として上下転回された形で模倣される。上下転回された主題を、主題の反行形と呼ぶ。最初の提示部での応答が転回されたり(結果として主音と属音が入れ替わる)、第2、第3...の提示部において主題が転回されるなど、反行形の主題の提示位置は様々である。こうした反行形の主題が示されるフーガを反行フーガと呼ぶ。
title: トレモロ
text: 前述のように、トレモロと呼ばれる奏法は2種類ある。
title: 交響曲第7番 (ショスタコーヴィチ)
text: 勝利のフィナーレ。大きく3部分に分かれている。第3楽章から切れ目なく続く地響きのような低音とともに序奏が始まる。ここで登場する「タタタター」という同音連打はモールス信号の「V」(・・・-)すなわち「Victory」を表すとされ、曲中で執拗に登場する(ベートーヴェンの「運命」の動機のパロディという説もある)。急速なアレグロ調で開始する重要なモチーフが第1部で圧巻の展開を見せる。「作品の輝かしい帰結」と称された第2部では、サラバンド調の音楽が遅いテンポで続く。それは戦争の犠牲者を哀悼するようである。第3部においてはその速度を維持したまま基本モチーフが重厚に展開され、結末へのただ1本のクレッシェンドを形成する。その頂点で第1楽章の第1主題(「人間の主題」)が全楽器の絶叫によって打ち立てられ、序奏の同音連打が勝利の宣言となる。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: 譜例7は反復記号によって「癒し」を繰り返し、元気なカノン風の中間部分のあとにも、トリルの修飾の下にもう一度現れる。さらにコデッタが置かれて中間楽節以降もそのまま反復するよう指示される。右手の3連符を左手が飛び越える主題によるトリオは作曲者のユーモラスな一面を映している(譜例8)。
title: ピアノソナタ第3番 (ベートーヴェン)
text: 推移部に現れた華麗なパッセージが再度登場するとコデッタであり、3度にわたり上昇するアルペッジョの強奏に続いてユーモラスな素材を新たに導入すると、華やかに結ばれて提示部の反復となる。展開部は提示部コデッタで導入された素材によって開始されるものの、たちまち協奏曲然とした豪華なパッセージワークに支配される。静まると譜例1が再現されるが調性はニ長調であり、第1主題の動機を基にさらなる展開が行われる。主調で第1主題が奏されて再現部となり、譜例2がハ短調、譜例3がハ長調で順次再現される。コーダは大きく拡大されており、変イ長調で神秘的なアルペッジョが奏でられて次第に音量を増すとカデンツァが置かれる。譜例1をそのままの形で振り返ってピアニッシモに落ち着いた後、1小節半の全休止を経て一気に最大音量となり華々しく楽章に幕を下ろす。
title: 夜想曲第13番 (ショパン)
text: 左手・右手中声部の3連符にのって冒頭の主題が再現される。劇的な部分で、芸術作品としてのノクターンに仕上がっている。「ドッピオ・モヴィメント(Doppio movimento)」とは「2倍の速さで」という意味の発想標語である。この場合は、曲の開始から中間部終了までのテンポの「2倍の速さにする」という意味になる。ほぼ倍速のテンポを要求するほど、この三部形式の再現部は興奮した激しさのうちに進んでいく。
title: トッカータ
text: トッカータ(伊 toccata)とは、主に鍵盤楽器による、速い走句(パッセージ)や細かな音形の変化などを伴った即興的な楽曲で、技巧的な表現が特徴。toccataは動詞toccare(触れる)に由来しており、オルガンやチェンバロの調子、調律を見るための試し弾きといった意味が由来である。最初期の鍵盤用トッカータは16世紀中ごろに北イタリアで現れた。
title: ピッツィカート
text: ピッツィカート(伊: pizzicato)は、ヴァイオリン属などの本来は弓でひく弦楽器(擦弦楽器)の弦を指ではじくことによって音を出す演奏技法である。日本語の片仮名表記は古くからピチカートが用いられたが、より元の言語の発音に近い表記にした場合は「ピッツィカート」となり、現在は後者も使われている。
title: ピアノソナタ第22番 (ベートーヴェン)
text: 突如、ヘ長調で3連符の激しいオクターヴ連打による副主題が現れる(譜例2)。1小節先行する左手を右手が追いかけるカノン風の書法がとられており、スタッカートに加えて1拍ごとにスフォルツァンドが書き込まれることで、穏やかな第1主題と鋭い対比を生み出している。またリズムの上でもヘミオラを駆使し、明確な3拍子の第1主題とは好対照である。主題が繰り返される際にはオクターヴだけでなく、様々な音程の和音が用いられている。
title: 交響的大曲
text: 対位法的手法も見せつつ第1主題がほとんど展開部であるかのごとく劇的に扱われた後、イ長調でコラール風の第2主題が出される。続いて譜例2が奏され、このフレーズ後半の3連符がそのまま奔流となり伴奏音型を形作る中、譜例4がポジティフ鍵盤で奏される。その流れに乗ってペダルに第1主題が奏されるところからが再現部となり、キビキビと第2主題を嬰ヘ短調で再現すると、最後は再度譜例2が扱われてモルト・レントとなってフェルマータで余韻を作りつつ終わる。
title: ポルタメント・タイム (MIDI)
text: ポルタメント・タイム(Portamento time)は、MIDIのコントロールチェンジのひとつであり、ポルタメントの速さを設定するときに使用する。 ポルタメントと組み合わせて使うことで、音程を滑らかに変化させることができる(詳細はポルタメントを参照)。
title: 小林幾英
text: スライド奏法はギターの演奏技法のひとつ。 押弦した指を滑らせることによって、始点と終点の音を途切れさせずに滑らかに音程を変えていくこと。 高速で繰り返すことによりビブラートの効果を得る(ジャックオフビブラート)などの応用技もある。
title: ピアノソナタ第28番 (ベートーヴェン)
text: 緩徐楽章を序奏としたフィナーレと見ることができる。序奏部全体にわたって弱音ペダルを踏むよう指定されており、寂寥感を湛えた楽想が奏でられる。序奏部は譜例5に示される3連符を含む音型から構成される。この部分の最後に置かれるノン・プレストのカデンツァには「少しずつ弦を増やす」と指示されているが、これは当時のピアノでは弱音ペダルの踏み方によって通常3弦を叩くハンマーを順次2弦、1弦と変化させることが出来るほど踏み込みが深くできたことが念頭に置かれており、現代のピアノの弱音ペダルの踏み込みの浅さでは指示通りの演奏は実現不可能である。
title: ピッチベンド
text: ピッチベンド (pitch bend) は、各種楽器の奏法で、音高(ピッチ)を連続的に(滑らかに)変化させることである。直訳すると「ピッチを曲げる」の意で、単にベンドとも呼ぶ。
title: ピアノソナタ第28番 (ベートーヴェン)
text: エスプレッシーヴォ・エ・センプリーチェの結尾句では小節線をまたぐタイで優しく和音が奏される。提示部の反復は設けられておらず、展開部では提示部小結尾の和音のリズムを引き継いだまま第1主題冒頭が扱われていく。クレッシェンドからフォルテに至るがすぐに落ち着きを取り戻し、意識させることなく自然に第1主題が再現される。短くまとめられた第1主題が終わると、イ長調で第2主題が続き、再び小節線をまたぐタイで拍節感は曖昧となる。再現部は楽章中唯一のフォルテッシモで終わりを迎え、柔和なコーダで穏やかに楽章を閉じる。
title: トレモロ
text: トレモロが音の反復であることに目的がある場合と、音を持続させることが目的である場合とで、奏法は自ずと異なる。打楽器の場合、前者の場合には硬い撥を用いるなどして各音を際だたせるが、後者の場合には柔らかい撥を用いるなどして各音が目立たないようにする。
title: ピアノソナタ第18番 (ベートーヴェン)
text: 譜例3が繰り返された後、ピアニッシモで速度を緩やかに落としたところで突如フォルテッシモが打ち鳴らされて衝撃が走る。経過句を置いて譜例4の第2主題の提示となる。
title: ピアノソナタ第23番 (ベートーヴェン)
text: 再現部では第1主題が回帰した後、第2主題はヘ短調で再現される。再現部末尾に反復の指示があり、展開部から再現部までが再度演奏される。この理由に関して、ドナルド・フランシス・トーヴィーはコーダの劇的な効果を一層高めるための方策ではないかと推測している。センプレ・ピウ・アレグロから速度を上げ、コーダではさらにプレストに加速してスタッカートを付された新しい素材が出現する(譜例8)。
title: テンポ
text: テンポの変化による音楽表現をアゴーギクという。アゴーギクは感情表現に有効であるが、その実施に際しては効果を十分に検討する必要がある。アゴーギクは楽譜上の指示によるもののほか、楽曲分析に基づいても可能である。アゴーギクの指示は、演奏中における指揮者の重要な作業のひとつである。また、その表現手段としてテンポが一定でなく、曲調によって早くしたり遅くしたりすることをテンポ・ルバートという。
title: レガート
text: レガートを強調するためには、最後の音の後に休符がない場合には、最後の音を多少短く演奏する。また、特に指示がなければ最後の音を他の音よりも弱く演奏することが多い。そして、最後の音を除き、音強の極端な変化を避け、全体でクレッシェンドもディミヌエンドも1つまでに抑えられるのが普通である。
title: 非和声音
text: 順次進行で到達され、反対方向に跳躍進行で解決する非和声音を、逸音 an escape tone (ET) またはエシャペ échappée という。逸音は常にアクセントなしである。
title: ピッツィカート
text: ギターやハープ、マンドリンでは、右手で弦をはじくとして、左手の指や右手の手のひらで弦に軽く触れた状態で弦をはじくことで、余韻のない音が出る。これをピッツィカートと呼ぶ(ミュート奏法とも呼ばれる)。
title: 弦楽器
text: ヴィブラートとは、音を揺らす奏法。弦を押さえる指などを揺らして、弦長、張力、弓の当たり方、楽器全体の位置を変えることにより、音高、音色、音強、響き方を小刻みに変化させる。ヴィブラートは耳には音色の変化として捉えられることが多い。ヴィブラートの使用により、音に空間的な響きが与えられ、ピチカート奏法では音の持続時間を多少長くすることができる。また、音高に幅ができるため、音程が合わない不快さが軽減される。和楽器では意味のニュアンスは若干異なるが「揺り」という。
title: 交響曲第67番 (ハイドン)
text: 開始楽章にしては最も急速な速度をとっている。アルペッジョを主体とした主題がピアニッシモに開始され、伴奏にピッツィカートが多用されている。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。力を秘めた第1主題がスタッカートのユニゾンで提示されて曲の幕を開ける(譜例1)。この冒頭の4音は楽章全体にわたって使用され、全体を統一するモチーフの役割を果たす。直後には譜例1と対照的なレガートの音型が配されるが、これも4音のモチーフが積み重なって形作られたものである。
title: ピッツィカート
text: しかし、イタリアのヴァイオリニストであり作曲家のパガニーニは、本来は弦を押さえる左手で弦をはじくという「左手のピッツィカート」を導入した。これにより左手のピッツィカートを伴奏に右手で弓で弾くという高度なヴァイオリンの奏法が誕生した。右手のピッツィカートよりも固めの音色である。素早い速さで連続して左手ピッツィカートをしながら滝のように下降するアルペッジョ・ディ・ピッツィカーティと呼ばれる奏法もある。隣接した指ではじくことにより音高は開放弦に限らず自由に得られるが、連続した素早い上行はほぼ不可能である。楽譜上の左手のピッツィカートの記譜はまず「pizz.」を書いた上で音符の上に+印をつける。
title: ピアノソナタ第30番 (ベートーヴェン)
text: 4分音符で始まったリズムの刻みは8分音符、三連符の8分音符、16分音符、32分音符と細かくなっていき、ついにトリルにまで細分化される。12小節目から両手に現れたトリルは低音部に移され、17小節目からの荒れ狂うアルペッジョを経ると高音で鳴り続けるトリルの上に主題が明滅する(譜例12)。
title: カルロス・ディサルリ
text: ディ・サルリの演奏様式は、鋭いスタッカートと美しいレガートが弦楽器群で妖しく繰り返されるものである。単に「鋭い」だけではなく強拍はP<Fで迫ってくるため、音色の質はどこの楽団も真似出来ないものに変わっていった。後年はこの表現がくどくなりPP<FFまで迫ってくることもあったが、楽団員はメンバー入りすると必死にこの技法を真似た。日本では「ヤッ・チャッ・チャッ・チャッ、ヤッ・チャッ・チャッ・チャッ」と表現されることが多い。
title: ピッツィカート
text: バルトークが好んで書いた奏法の俗称で、弾く際に弦を指板と垂直に強く引っ張って離して弦を指板にぶつけることである。硬質なアタックを伴う「バチン」という音になる。マーラー「交響曲第7番」に聴かれるように、奏法自体はバルトーク以前からあったが、この指示のために専用の記号を発明してよく使ったため、以後、他の作曲家によってもこの指示が用いられるようになった。音符の直上または直下にその記号が書かれることが多いが、稀に「bartok pizz.」と書かれることもある。
title: ピアノ五重奏曲 (フランク)
text: 展開部は第1主題がピアノの低音で扱われて開始する。以降、提示されたあらゆる要素が混然一体となり、巧みな展開が行われる。途中、クレッシェンドして弦楽合奏が2回にわたり斉奏で譜例1の序奏をフォルテッシッシモ(fff)で出すが、いずれも譜例4による穏やかな応答がなされる。その後、主題の再現を遮る2度の印象的な全休止(ゲネラルパウゼ)を経て、ピアニッシッシモ(ppp)で第1主題が回帰する。第2主題が再現されるとただちに静まり、序奏でのピアノの応答句が顔を出す。平野はこの部分からを再現部としながらも、曲がさらなる発展を見せることを指摘している。主に譜例4を用いて次々に音量と速度を増していき、頂点で元のテンポ(アレグロ)に戻って第1主題が全楽器のユニゾンで奏される。その後、急速に音量を落として譜例2のリズムの余韻の中に楽章を終える。
title: 交響曲第6番 (ベートーヴェン)
text: まず、低弦が遠雷のようなトレモロを示し、第2ヴァイオリンの慌ただしい走句を経てやがて全合奏の嵐となる。ここには、この作品で追求された重要な革新的語法が認められる。変ニ長調から変ホ短調、ヘ短調へと転調する中でバス声部は半音階上行するが、これには各調の根音省略体の第1転回形(導音バス)による減七の和音が用いられている。同時にデュナーミクの面でもピアニッシモからフォルティッシモへと変化し、不安と緊張を表すという減七和音の性格が二重の意味によって利用されている。ヘ短調の確立後、バス声部でチェロは5連符による5度上行、コントラバスは4連音による4度上行が重ねられ、一種のトーンクラスター的な不協和音を生じている。この両バス声部の軋りに、ティンパニの連打、管楽器の咆哮、ヴァイオリンの走句が激しい風雨や稲妻の閃光を暗示する。
title: オンド・マルトノ
text: ただし、このノイズは鍵盤を押し込みまたは離した時のみに鳴り、リボン奏法や、鍵盤を用いても鍵盤を押しっぱなしにしてトゥッシュのアーティキュレーションで演奏する際には鳴らない。オンド・マルトノのスタッカート奏法はピアノのように鍵盤上を指で跳ねるのではなく、右手で鍵盤を常に押さえつつ左手のトゥッシュを瞬間的に押して離すことによって得られるので、このスタッカート奏法とクリックノイズを併せることは不向きだが、逆にレガート奏法と、そのレガートのフレーズの終わりにスタッカート奏法を併用すると特に効果的である。
title: ボウイング
text: 例えばスタッカートだけを見ても、奏法としては「短いデタシェ」「マルトレ」「コーレ」「スピッカート」など様々な選択肢があり、特に記号のない音符についても取りうる奏法は様々考えられ、つくり出したい表情やニュアンスと不可分であり、奏法の選択・打ち合わせと統一は非常に大切である。ただ、用語に混乱があるため、実演やニュアンスのイメージの共有で指導・統一されていく傾向が強い。
title: ピアノソナタ第10番 (ベートーヴェン)
text: レガートの中間楽節が挟まれたあと再び譜例4が奏され、その後中間以降の反復となる。第1変奏では低音部に移された主旋律にシンコペーションする右手の伴奏が添えられる。第2変奏では再度スタッカートが支配的となり、点描画のように主題が紡がれていく。4小節の推移が置かれ、最終となる第3変奏は16分音符の動きの中に主題を浮かび上がらせる。6小節のコーダが設けられており、譜例4を回想しながらピアニッシモに落ち着いていくが、最後にフォルテッシモで主和音を鳴り響かせて終わりとなる。
title: ピアノソナタ第19番 (ベートーヴェン)
text: スタッカートを付された元気のよい譜例3に始まる。4小節のエピソードを挟んで譜例3が1オクターヴ高く繰り返されることで、三部形式となったロンド主題を形成する。
title: フェルマータ
text: フェルマータ(伊: fermata)とは、古典派音楽以降において、音符や休符の記譜上の定量時間が延長されることやそれを指示した音楽記号である。
title: トレモロ
text: 管楽器、ピアノのように速い同音反復が苦手な楽器の場合には、同音反復のトレモロの代わりにバッテリーが行われることがある。特にピアノでは、楽譜がバッテリーのように書かれていなくても、和音がトレモロで書かれていれば、バッテリーで演奏することになっている。
title: コル・レーニョ
text: 単にコル・レーニョと呼んだ場合、弓の棹で弦を叩くコル・レーニョ・バットゥート(伊: col legno battuto)を指すことが一般的である。これは弦楽器の特殊奏法の中で、ピッツィカートと並んで古くから用いられてきたものの1つで、カタカタ、カチカチといった音がする。通常の弓弾きやピッツィカートと比較して音量は小さく、音程も聞き取りにくいが、多くは打楽器的な効果を求めたり、幻想的あるいは異様な雰囲気を演出する目的で用いられる。
title: 強弱法
text: アクセントとは、その音を何かしらの方法で目立たせることにより、その音を引き立たせることができるような変化を付けるという意味である。場合によっては音量よりも、テヌート(に近い)奏法やスタッカート(に近い)奏法を使用することでアクセントとなることもあり得る。
title: 非和声音
text: 同じ音高で到達され、2度上行して解決する非和声音をリターデイション a retardation (RE) という。リターデイションは常にアクセント付きである。
title: リフ
text: リフ、リックのどちらの語もクラシックの領域で用いられることはない。クラシック作品における、楽曲の基礎となる独立フレーズを指す場合は、代わりに「オスティナート」または「シンプル・フレーズ」が用いられる。現代ジャズの作曲家たちもまた、リフやリックのようなオスティナートを、モード・ジャズやラテン・ジャズの中で使用している。
title: ピアノソナタ第6番 (ベートーヴェン)
text: スフォルツァンドが特徴的な5度音程のカノンによるエピソードを挟んで譜例4が回帰するが、ここでも左手がカノンの要領で加わってくる。中間部は変ニ長調を取って穏やかに始まるが(譜例5)、ベートーヴェンに特徴的なスフォルツァンドが多用されて決して平坦ではない。
title: 組曲第4番 (チャイコフスキー)
text: アルペッジョの音型で頂点を迎えると、フェルマータを付した全休止が置かれてクラリネットのカデンツァが挿入される。譜例5のリズムによる展開が再開し、クレッシェンドの後に鋭い上昇音型を境にメノ・モッソ(モデラート)となる。ここでクラリネットが単独でパッセージを奏すると元のテンポに回帰する。最後は譜例4を素材に自由に展開し、勢いを弱めることなく全曲を締めくくる。
title: トレモロ
text: 特殊な例としては、銅鑼は、単音では大きな音を得ることが困難である。そのため、トレモロによって少しずつ音量を増してゆくという手法が採られる。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: 管弦楽を思わせるトリルがクレッシェンドしてフォルテッシモに至る中間楽節を挟んで譜例6が再度奏され、主題から派生したコデッタでメヌエット部を閉じる。トリオのミノーレは譜例6の音型と関連する16分音符の流れに対し、弱拍に置かれた4和音がアクセントをつけている(譜例7)。
title: ピアノソナタ第2番 (スクリャービン)
text: 第2楽章は「プレスト」と指定されているように、非常に急速で劇的であり、一種の無窮動と見ることができる。さほど長くない中、ロンド・ソナタ形式によってさまざまな要素が投入され、強弱や表情の変化に富んでいる。第1主題・第2主題とも短調によって書かれており、前者ではオクターヴ連打、後者では広い音域の急速な運動というように、いずれも左手の技巧的な要求が際立っている。
title: 稲の旋律
text: 映画版のタイトルに付された「アンダンテ」(andante)とは、楽譜に記される演奏記号の一種で、「歩くような速さで演奏する」という意味である。
title: ビブラート
text: 西洋音楽におけるビブラートはルネサンス、バロック時代からあり、ベーブング、トレモラント、フラットマンなど多種の名称でよばれていた。レオポルド・モーツァルト著の「ヴァイオリン教本」(1756)には「最近の演奏家は全ての音にビブラートをかけるが、神の欲するところだけに使うべき」と記述している。ルネサンス時代からバロック時代にかけて多くの書物に「音を震わす」いわゆるビブラートについての記述が残されていることは、ビブラートは装飾法としてあったことを物語っている。無論、アンサンブルではなく、独奏において自然に生まれ出るビブラートは行なわれたといえよう。現在のように常にビブラートをかけるようになったのは19世紀以降のことである。あまり多用されるようになったため、バルトークは「ノン・ビブラート」の指示を楽譜に記述した。
title: 解決
text: 解決は、西洋音楽の調性音楽理論において、不協和音(不安定な響き)から協和音(より治まりがよく安定した響き)へと単音あるいは和音が移ることを言う。属和音から主和音へ移行することも解決と呼ばれる。
title: のれん (会計)
text: アルベルティ・バスは、低声部に分散和音ないしはアルペッジョを用いた伴奏の一種で、3音からなる和音を1拍から数拍の間に単音で下 - 上 - 中 - 上と演奏する(たとえばドソミソ)ようにパターン化され、これを繰り返す。通常はピアノやその前身楽器など、鍵盤楽器のための楽曲の左手に利用されるが、バルトークが《弦楽四重奏曲 第5番》の終わりに用いたように、まれに鍵盤楽器以外に用例が見受けられることもある。
title: 交響曲第5番 (ニールセン)
text: 最初に第1楽章のアダージョ・ノン・トロッポの部分で現れる悪のモチーフは、テンポ・ジュストの部分から材料を借りている。
title: オンド・マルトノ
text: また鍵盤上で素早いトレモロを演奏しながらレゾナンスまたはパルムスピーカー(後述)を用いることにより、擬似的な和音を奏でることも可能である。これはアンドレ・ジョリヴェのオンド・マルトノ協奏曲の第1楽章カデンツァ、トリスタン・ミュライユの「マッハ2.5」(2台のオンド・マルトノのための)などで効果的に用いられている。複数の鍵盤を同時に押した場合は低い音が優先される。このためトレモロでは一番高い音を常に指で押さえ、低い音を素早く押したり離したりする。3音以上の場合は2番目以下の低い複数音を交互に押さえる。弦楽器に於いて低い音を押さえつつ高い音を断続的に押さえるトレモロ奏法に似ているが高低の関係は逆になる。
title: 常動曲
text: 常動曲(じょうどうきょく)または無窮動(むきゅうどう、ラテン語:Perpetuum mobile, イタリア語:moto perpetuo)とは、常に一定した音符の流れが特徴的な、通常は急速なテンポによる楽曲ないしは楽章を指す。なお、「ペルペトゥウム・モビレ」というラテン語や「モト・ペルペトゥオ」というイタリア語は、文字通りには永久機関を指す。
title: トレモロ
text: トレモロのもうひとつは、バッテリーである。これは、2つの高さの音もしくは和音を交互に小刻みに演奏する技法であり、のように記譜される。この場合も、trem.と付記されていれば刻み方は「なるべく速く」であることを意味する。書かれていなければ、斜線の本数に従った速さで刻むのか、「なるべくそれよりも速く」刻むのか、楽譜を解釈することが必要となる。
title: ピアノソナタ第21番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。まず提示される第1主題では、打楽器的な和音連打とそのエコーのような音型が繰り返される(譜例1)。和音連打は弦楽器の奏法を想起させるようなトレモロとなって反復される。
title: オンド・マルトノ
text: 第2楽章では変拍子スケルツォに乗せて、楽器の様々な可能性が試みられる。音色の極端な変化、鍵盤奏法とリボン奏法の瞬間的な交替、超高速グリッサンド、スタッカートなどアーティキュレーションの変化と、それらの各音色にあわせてシロフォンやピッコロ、あるいはサクソフォンとの交替によるオーケストレーションの可能性が試されている。クライマックスでは6オクターヴもの異国的な音階を鍵盤上で駆け上がるが、これはジョリヴェの前作である「リノスの歌」のフルートによる5オクターヴの上昇を踏襲している。第3楽章ではリボン奏法とパルム・スピーカーの効果を中心とした、緩徐楽章でのカンタービレであり、第1・第2楽章のヴィルトゥオージティに対して、オンド・マルトノの音色そのものを聴き込む曲となっている(この急・急・緩という楽章構成〔つまり、緩徐楽章が最後に来る〕は、協奏曲としては異例である)。
title: ピアノソナタ第25番 (ベートーヴェン)
text: 提示部の反復後、展開部となる。展開部は専ら第1主題の要素が扱われており、手の交差によるパッセージでカッコウの声が繰り返される。再現部は基本に忠実に進められる。なお、再現部の後にもう1度展開部から反復するように指示されている。コーダも短く簡素であり、前打音による主題の装飾が彩りを添え、上昇するアルペッジョで楽章を終える。
title: リフ
text: リフは、「フィル」(旋律の合間に奏でられる短いパッセージ)に組み込まれることもある。関連概念である「リック (lick)」も繰り返されるコード進行を含むが、リックはコード進行よりも単音の旋律線と結びつくのが通例であるという点で異なる。リフ同様、リックも曲を通した基礎になり得る。もし「フック」の定義“楽曲を訴求力のあるものとし、目立たせることのできる音楽のアイディア、パッセージまたはフレーズ”、“リスナーの耳を捕らえる”を満たすのなら、リフはフックにもなり得る。
title: ピアノソナタ第21番 (ベートーヴェン)
text: 譜例7の展開が一段落つくとロンド主題が姿を現し、シンコペーションによる推移からロンド主題の大規模な展開が行われる。フォルテッシモで譜例5が再現すると続く3連符のパッセージが大きく拡大されてクライマックスに達し、一度息を整えると2/2拍子、プレスティッシモのコーダに突入する。コーダにおける演奏上の難関として、オクターヴの急速なスケールがある。作曲当時のウィーン式アクションのピアノに比べて、現在のピアノの鍵盤が重くまた深くなったことが技術上の困難につながっており、演奏者によってはグリッサンドを行わずに奏法の変更によって対応を行う場合もある。さらに38小節にわたるトリルの保持と並行した旋律の演奏といった難技巧も盛り込み、最後はハ長調の主和音によって堂々と全曲に幕を下ろす。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。シンコペーションとスフォルツァンドを多用しつつ、ソナタによるスケールの大きな表現を目指す意志が明確化してきている。冒頭、ホルンの音色を思わせるような同音連打の伴奏に乗り第1主題が提示される(譜例1)。