クイズ問題: ある声部の旋律を、他の音部がそのまま忠実に模倣しながら追いかけていく、パッヘルベルの作品でも有名な楽曲の形式は何?
答え: カノン

関連するWikipedia記事の抜粋:
title: カノン (音楽)
text: カノン (canon) は、複数の声部が同じ旋律を異なる時点からそれぞれ開始して演奏する様式の曲を指す。ポリフォニーの一つの典型である。一般に輪唱と訳されるが、輪唱が全く同じ旋律を追唱するのに対し、カノンでは、異なる音で始まるものが含まれる。また、リズムが2倍になったり、上下もしくは左右(時間の前後)が逆になったような特殊なものをも含む。有名な『パッヘルベルのカノン』(パッヘルベル)は、3つの声部が全く同じ旋律を追唱し(ただし同時に終わるために最後がカットされる声部がある)それに伴奏が付けられたものである。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: カール・ツェルニーはこの部分は速度を速めて演奏すべきであると解説している。ロベルト・シューマンのフモレスケには譜例7の左手の音型に類似したパッセージを見出すことが出来る。二部形式のミノーレが終わるとメヌエット・ダ・カーポとなり、楽章冒頭から繰り返しを省略してメヌエット部が奏されて終わる。
title: おのがものを取りて、行け
text: オーボエ・ダ・モーレをまとうアリア。軽やかに跳ねる前奏に続き、ソプラノは『忠実なれ』(Genügsamkeit)のフレーズを反復する。このフレーズは曲中で何度も反復され、生命の宝・苦難の中に見出す喜びの鍵として強調される。神からの試練さえ甘受させるものとして、ソプラノの最高音で称揚する。終盤は7回にもわたる『忠実なれ』(Genuegsamkeit)の反復で締めくくる。
title: ピアノソナタ第10番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。第1主題は左手が右手の呼びかけに応えるような譜例1であり、シンドラーが述べたような「男女の対話」を思わせる。
title: フーガ
text: フーガの主題は時として上下転回された形で模倣される。上下転回された主題を、主題の反行形と呼ぶ。最初の提示部での応答が転回されたり(結果として主音と属音が入れ替わる)、第2、第3...の提示部において主題が転回されるなど、反行形の主題の提示位置は様々である。こうした反行形の主題が示されるフーガを反行フーガと呼ぶ。
title: かのんぷ♪
text: 名前の由来は、歌うように音符を演奏していきたいという意味を込めて、「歌音符」= かのんぷ♪とした。また、有名なクラシック曲であるパッヘルベルのカノンとも掛っている。
title: ピアノソナタ第1番 (シューマン)
text: 1832年作曲の「アレグロ・ファンダンゴ Allegro-Fandango」を改作したもの。 長大な序奏が繰り広げられる(嬰ヘ短調、4分の3拍子)。音域の広い左手三連符伴奏の上に、右手が鋭い付点リズムのついた主題を歌う。単に導入ではなく再現部の前の導入も兼ね、第2楽章Ariaの主題も現れる。最後にはアルペジョに発展し、Allegro vivace に移る。
title: ピアノ五重奏曲 (フランク)
text: 展開部は第1主題がピアノの低音で扱われて開始する。以降、提示されたあらゆる要素が混然一体となり、巧みな展開が行われる。途中、クレッシェンドして弦楽合奏が2回にわたり斉奏で譜例1の序奏をフォルテッシッシモ(fff)で出すが、いずれも譜例4による穏やかな応答がなされる。その後、主題の再現を遮る2度の印象的な全休止(ゲネラルパウゼ)を経て、ピアニッシッシモ(ppp)で第1主題が回帰する。第2主題が再現されるとただちに静まり、序奏でのピアノの応答句が顔を出す。平野はこの部分からを再現部としながらも、曲がさらなる発展を見せることを指摘している。主に譜例4を用いて次々に音量と速度を増していき、頂点で元のテンポ(アレグロ)に戻って第1主題が全楽器のユニゾンで奏される。その後、急速に音量を落として譜例2のリズムの余韻の中に楽章を終える。
title: ヴァルス＝カプリス (フォーレ)
text: アレグレット・モデラート、3/4拍子。繊細なメロディーが両手で受け渡しするように歌われ、ピウ・アレグロ、ヘ長調の部分を挟んで冒頭のメロディーが戻ってくる。これにオクターヴによるパッセージがときおり挿入される。コーダではピアニッモからフォルティッシモへと急激に音量を増し、主音の連打で曲を閉じる。 ここでは、右手のフレーズにショパンのワルツ第14番の反映も指摘される。
title: アンダンテ・スピアナートと華麗なる大ポロネーズ
text: ト長調。8分の6拍子。ピアノ独奏による前奏の部分。spianato(イタリア語で「滑らか」の意)の名の通り、左手が奏でる流麗なアルペジョ伴奏に乗って、右手の旋律線が装飾音に彩られて滑らかに流れ、その間にレシタティーヴォが効果的に挿入される。
title: フーガ
text: フーガ(伊: fuga、遁走曲または追走曲)は、対位法を主体とした楽曲形式の1つ。
title: 交響曲第92番 (ハイドン)
text: ABA形式の複合三部形式によるメヌエットとトリオである。メヌエットとトリオは共に二部形式でそれぞれが繰り返される。一般的にメヌエットは4つの楽節からなるのに対し、このメヌエットはより面白くするために6つの楽節から構成され、シンコペーションや全休止も含まれる。こうした特徴はハイドンの時代にはとても珍しかったため、楽しめたものと思われる。
title: バラード第1番 (ショパン)
text: 冒頭はラルゴ(自筆譜・フランス初版・イギリス初版。ドイツ初版はレント)の7小節からなる変イ長調のレチタティーヴォ風の序奏で始まる。この終止は四度五度の音程を使った変イ長調の不協和音だが、ト短調のナポリの和音とも解釈できる。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: 管弦楽を思わせるトリルがクレッシェンドしてフォルテッシモに至る中間楽節を挟んで譜例6が再度奏され、主題から派生したコデッタでメヌエット部を閉じる。トリオのミノーレは譜例6の音型と関連する16分音符の流れに対し、弱拍に置かれた4和音がアクセントをつけている(譜例7)。
title: 「リゴレット」による演奏会用パラフレーズ
text: 即興的な序奏はホ長調で始まり、主部でマッダレーナとジルダの歌う二つの動機を扱う。主部はアンダンテ、変ニ長調、4/4拍子。即興的なパッセージの付加や繰り返しがある他は、ほぼ原曲の構成に忠実に編曲されている。短いコーダはプレストとなり、ダブルオクターヴの華麗なパッセージで締めくくる。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: ワーグナーは音楽の流れが途切れることを嫌い、旋律の区切りで終止感のある和音を使わずに音楽がなお先に進むような印象を与えたり(偽終止)、一つの旋律が終わらないうちに新しい旋律が前の旋律に一つの線でつながるように工夫を凝らした。これを「無限旋律」という。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: ここでは作品の主要動機のいくつかが紹介される。冒頭に半音階的下行フレーズAが現れ、これにつづいて4音による上行フレーズBがつづく。フレーズBは冒頭のフレーズAの反行形である。フレーズAの終わりとフレーズBの始まりが連結される際に生じる和音(ヘ-ロ-嬰ニ-嬰ト)が「トリスタン和音」と呼ばれるもので、劇中のさまざまな重要な場面で現れる。これが繰り返されて一段落すると、チェロに「眼差しの動機」が現れ、上昇していく。
title: 三河三谷駅
text: とくにバロック音楽においては、指定された和声の範囲内で自由な即興演奏を含む通奏低音パートに対して、完全に楽譜に書き込まれ、主旋律と同等の重要性をもつ省略不可の伴奏パートをオブリガートと称した。ここから、通奏低音の習慣が廃れ、全ての声部が楽譜に書かれることが当然となった古典派音楽以降の時代においては、主旋律を彩る対旋律、助奏を「オブリガート」と呼ぶようになった。
title: ハイドンの名によるメヌエット
text: ラヴェルはこの「シラレレソ」の音を冒頭部分から主題として使用している。それに加えて、この音を楽譜で表記した際に逆から読んだ音(シラレレソの音を楽譜に並べ、それを上下反対に読むと「レソソドシ」になる)や、その音を逆にした音列(「NDYAH」つまり「ソレレラシ」の音)も使用している。それを芸術性が高い音楽に仕上げるところにラヴェルの巧みさが見える。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: 全曲の核となるのは、第1幕冒頭の「憧憬の動機A」(半音階的下行)および「憧憬の動機B」(半音階的上行)であり、この作品のあらゆる場面に遍在している。しかし、この二つのモチーフ自体が相反する性格を持ちつつ、しかも組み合わせて呈示されるために、命名=固定することによって、たちまち矛盾を来すことになる。このことは、「他と区別するために」用いられるべきライトモティーフが、本作では音楽的に関連していて「区別しにくい」状態にあることを示す。こうした「区別」と「関連」の関係は、後述する「移行の技法」とも重なっている
title: ピアノソナタ (ヤナーチェク)
text: 両楽章とも変ホ短調で作曲されている。第1楽章はソナタ形式を踏んでおり、オスティナートが次第に曲を覆っていく。第2楽章は三部形式による悲歌で、第1楽章のオスティナートが核となっている。
title: 弦楽四重奏曲第4番 (シューベルト)
text: アダージョの序奏とアレグロ・コン・モートの主部からなる。序奏は半音階的な書法に対するシューベルトの覚醒を示すもので、これはモーツァルトの作品からくみ取ったものといわれる。この半音階的な書法は、続く主要部でも活用されている。主要部はソナタ形式であるが、展開部は序奏の材料の扱いを主体としている。
title: ピアノソナタ第1番 (ベートーヴェン)
text: 前半を反復するとメヌエット部後半は譜例5から導かれる楽想に基づき、ユニゾンの強奏に続いて主題が低音に現れる。弱音の結尾句が置かれてメヌエット後半も繰り返しを受ける。メヌエットと同じく2部構成のトリオはヘ長調となり、レガートの8分音符からなる譜例6が対位法的な声部の掛け合いの中で歌われる。
title: 美しい夜、おお、恋の夜よ
text: 6/8拍子の舟歌形式でアレグレット・モデラート。メロディーを示唆しているフルート伴奏は、メロディーへの期待を醸成する。ニクラウスとジュリエッタが1オクターブちがうユニゾンで絡み合う。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: 譜例7は反復記号によって「癒し」を繰り返し、元気なカノン風の中間部分のあとにも、トリルの修飾の下にもう一度現れる。さらにコデッタが置かれて中間楽節以降もそのまま反復するよう指示される。右手の3連符を左手が飛び越える主題によるトリオは作曲者のユーモラスな一面を映している(譜例8)。
title: ロンド形式
text: ロンド形式(ロンドけいしき、伊:rondo)は、楽曲の形式の一つ。異なる旋律を挟みながら、同じ旋律(ロンド主題)を何度も繰り返す形式。
title: フーガ
text: 交響曲や室内楽曲、ソナタなどの一部に現れるフーガ様の部分は、フーガの提示部やストレッタなどの様式・技法を用いて作曲されているが、フーガとしての要件を全て満たしているわけでもなく、また独立した曲ではなくて一つの曲や楽章の部分を成す。こうしたものはフガート (fugato) と呼ばれる。
title: キリストは死の縄目につながれたり
text: 下降音型を基本とするオスティナート伴奏に乗って、死を免れることができない人の罪を嘆く二重唱が続く。二声は時に不協和音をきしませながらも、諦観を暗示する物静かな歌を奏でていく。
title: 大分交通別大線
text: ヘミオラ (hemiola) とは、いわゆるポリリズムの一種で、主にバロック音楽やクラシック(古典音楽、特にベートーヴェン)などにおいて、3拍子の曲で、2小節をまとめてそれを3つの拍に分け、大きな3拍子のようにすることをいう。もとの意味は「1足す2分の1」。終止カデンツにおいて使われることが多い。ヘミオーレともいう。
title: フーガ BWV578
text: 4小節半のフーガ主題は、バッハの最も分かり易い旋律として名高い。作品は4声フーガとして、数学的に精密に構成されている。また、対主題(固定対位句)を伴う。エピソードの中でバッハはコレッリの最も有名な作曲技法を取り入れている。すなわち、模倣し合う2声のそれぞれに8つの音符が現れ、前半4音で一気に駆け上がったあと、後半4音で一息に駆け下りるという手法である。
title: ピアノソナタ第28番 (ベートーヴェン)
text: エスプレッシーヴォ・エ・センプリーチェの結尾句では小節線をまたぐタイで優しく和音が奏される。提示部の反復は設けられておらず、展開部では提示部小結尾の和音のリズムを引き継いだまま第1主題冒頭が扱われていく。クレッシェンドからフォルテに至るがすぐに落ち着きを取り戻し、意識させることなく自然に第1主題が再現される。短くまとめられた第1主題が終わると、イ長調で第2主題が続き、再び小節線をまたぐタイで拍節感は曖昧となる。再現部は楽章中唯一のフォルテッシモで終わりを迎え、柔和なコーダで穏やかに楽章を閉じる。
title: トリスタンとイゾルデ (楽劇)
text: 冒頭の下行する半音階的フレーズAは「トリスタン」、「トリスタンの負傷」、「悲嘆」、「告白」などの名称が与えられるが、究極的な分類を拒む点で、この作品に特徴的である(#ライトモティーフの用法を参照)。つづくフレーズBとの対照から、フレーズAを「憧憬の動機A」、「トリスタンの愛」または「苦しみ」、フレーズBを「憧憬の動機B」、「イゾルデの愛」または「歓び」などとする場合もあり、後述する解釈につながる。
title: 中国銀行 (日本)
text: 反復進行 (独: Sequenz)とは、音楽用語の一つ。ある楽句を音高を変えながら反復させることをいう。ドイツ語「ゼクヴェンツ」(Sequenz)に由来して「ゼクエンツ」とも呼ばれる。一つの声部の旋律線のみで行われる場合と、和声的に行われる場合とがある。楽想の伸長、発展の手段、気分の高揚、コード進行の豊かさを広げるなどとして広く用いられている。和声的な反復進行については和声#反復進行を参照のこと。
title: フランツ・ヨーゼフ・ハイドン
text: 特にラヴェルの作品は、「シラレレソ」という音列を原形だけでなく逆行したり楽譜を反転して巧みに活かしながら作曲している。詳しくはハイドンの名によるメヌエットの記事を参照。
title: フロットーラ
text: 音楽的に言うと、フロットラは対位法の複雑さを避け、ホモフォニックなテクスチュアや、反復のある明瞭なリズム、限られた声域への偏愛が認められる。フロットラは、マドリガーレの前身として重要なだけでなく、最上声部を主旋律とする発想や和音伴奏の利用、後の機能和声を予期するような和声感において、初期バロック音楽のモノディ歌曲の演奏習慣にとっても重要な先駆けとなっている。
title: アグアスカリエンテス
text: フーガは、カノンから発達した技法で、主題の旋律と応答の旋律が、追いかけたり、からみあったりして対位法的なあらゆる技法が用いられる。たとえば、3声からなるフーガでは、主要主題が3回、3つの異なる声部(ソプラノ・アルト・バスなど)で演奏され、4声フーガでは主要主題は4回演奏される。
title: ロンド・クラコヴィアク
text: 序奏はアンダンティーノ・クアジ・アレグレット、3/4拍子でマズルカの雰囲気を漂わせる。ホルンの空虚五度の和音に導かれてピアノがユニゾンで民族的な旋律を歌い、ロンド部への効果的な導入となっている。ピアノのカデンツァに続き、アレグロ・ノン・トロッポ、2/4拍子のロンドに入る。弦楽器がクラコヴィアクのリズムを出し、ロンド主題が現れる。それは登場するたびに華麗に変奏されていく。時折挟まれる管弦楽の合いの手は、バロック音楽におけるリトルネロを思わせる。ロンドはこの主題と、ユニゾンで現れるエピソード主題を持ち、この2つの主題を軸に、ピアノのアルペジョの間を縫って木管楽器が魅力的な旋律を掛け合いながら進行していき、色彩的な魅力に溢れている。最後はロンド主題を基にしたコーダで華やかに締めくくられる。
title: リトルネロ形式
text: バロック時代以降も、ベートーヴェンの時代まで協奏曲の第一楽章にリトルネッロ形式が使われ続けた。古典派音楽の協奏曲の第一楽章は提示部・展開部・再現部の3部分から構成されるソナタ形式と解釈されることが多いが、通常のソナタ形式とは異なっている。実際には「管弦楽の全奏による提示部の1度め」、「提示部(2度め)の終わりの全奏」、「楽章の終わり(カデンツァの後)の全奏」がリトルネッロで、その間に独奏を主体とした部分がはさまれた形式とも見なされる。
title: 弦楽セレナーデ (ドヴォルザーク)
text: カノン風の下降音型の導入部に始まり、付点リズムが特徴的な第1主題が続いた後、ヴィオラの八分音符の刻みに乗って第2主題が現れる。それから忙しない16分音符の走句にあわせて、ヴァイオリンとチェロがカノン風に呈示と応答によって、ロ長調の第3の主題を呈示する。ラルゲット楽章の楽句が物思わしげに引用され、いったんは徐々に静まってゆく。
title: グリッサンド
text: グリッサンド奏法を、主に旋律の表現のために使う場合はポルタメントと呼ばれる。ただし、ポルタメントが次の音に移る瞬間に素早く移動するのに対し、グリッサンドでは前の音から一定の時間をかけてほぼ等速で移行する。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: ト長調のエピソードが挿入されて譜例3が形を変えつつ再び現れる。中間部は変イ長調に転じ、ピチカートを模したスタッカートの伴奏の上にコラールのような旋律が歌われる(譜例4)。
title: 終止
text: とりわけ有名な例ではヨハン・ゼバスティアン・バッハの「パッサカリアとフーガ ハ短調」 (BWV582) のコーダにおいての使用である。聴衆にIの和音への解決を期待させながら、印象的なフェルマータで聴衆を完全に煙に巻き、DM の第一転回形(II - ナポリの六度)へ偽終止させている。意味深長なポーズに続いて、「本当の」エンディングが始まるのである。
title: フーガ
text: 提示部 - 嬉遊部を繰り返し、最後に追迫部(ストレッタ)が置かれる。追迫部では追迫(主唱が終わらないうちに応唱を導入する)という手法が用いられる。
title: 序奏
text: 序奏(じょそう、英語: Introduction)とは、音楽用語で、楽曲の冒頭の主要部を導入する部分。序奏部、導入部、イントロダクション、イントロとも呼ばれる。
title: オスティナート
text: バロック期などに見られる典型的なオスティナート・バスの技法では同じ低音主題が徹頭徹尾繰り返し現れるのに対して、ある種の音楽的パターンを断続的に反復する場合もオスティナートと呼ばれる事があり、このような観点に立つときは、「オスティナート技法」の指す範囲は極めて広いといえる。
title: ワルツ第14番 (ショパン)
text: ヴィヴァーチェ。序奏とコーダを伴う三部形式。序奏は主和音を半音ずつ下げて、華やかな演出をするアルペッジョ。ロ音(H)の連打が主題である。右手のオクターヴにわたるポジションチェンジと半音階的進行とが、ともにピアニスティックな技巧を発揮する。中間部はホ長調で、左手が滑らかな音階を描き、右手が簡単な旋律を歌うが、中間部は嬰ト短調に転じ、右手の和音に支えられて左手が激情を歌う。その後再び元の主題に戻るが、中間部は登場せずに華々しいコーダが展開され、曲を締めくくる。ショパンのワルツの中でも技巧的な曲である。
title: 3つのコラール (フランク)
text: トッカータ、コラール、アダージョの3つの要素からなる。全3曲中、最もよく知られている。曲は譜例3によりトッカータ風に始まる。この楽想と交代する形でコラール主題が2つに分かれて提示される。
title: 夜想曲第13番 (ショパン)
text: 左手・右手中声部の3連符にのって冒頭の主題が再現される。劇的な部分で、芸術作品としてのノクターンに仕上がっている。「ドッピオ・モヴィメント(Doppio movimento)」とは「2倍の速さで」という意味の発想標語である。この場合は、曲の開始から中間部終了までのテンポの「2倍の速さにする」という意味になる。ほぼ倍速のテンポを要求するほど、この三部形式の再現部は興奮した激しさのうちに進んでいく。
title: イエスよ、汝わが魂を
text: 厳格な弦楽器の伴奏をリトルネロとしたオーボエ協奏曲にアリアをはめ込んだもの。止まることなく躍動するオーボエに拮抗するように、バスの旋律も華やかなメリスマをまとっている。特に「希望」(Hoffnung)と「簒奪」(rauben)に当てられたメリスマは十六分音符で2小節にも達する。全体的に躍動的なメロディの中で、永遠の信頼を告白する(Ewigkeit)に当てた2小節の同音保持は例外的なモティーフである。
title: フーガ
text: 複数の主題を持って構成されるフーガをその数に従って二重フーガ、三重フーガと呼ぶ。普通のフーガでは対唱の主題性は主唱に比べて低く、2つの旋律が同時に演奏されるにしても主題は1つであると言って良いが、これらのフーガでは同等の主題性を持つ旋律が複数並び立つこととなる。このようなフーガでは、しばしばそれら複数の主題が曲頭から順に提示される(4声の二重フーガの場合は第1主題→第2主題→第1主題(属調)→第2主題(属調)となる)。
title: ピアノソナタ第8番 (ベートーヴェン)
text: 3連符主体の経過が穏やかなエピソードを中間に置いて繰り返され、フォルテッシモの下降音階の最低音にフェルマータを付して区切りをつけ、譜例8の再現へと移っていく。次に出されるのは優美な変イ長調の主題である(譜例10)。対位法的な手法を駆使して左右の手に現れた旋律が声部を交代しながら繰り返されていく。
title: ピアノソナタ第11番 (ベートーヴェン)
text: すぐさまトッカータ風の主題が続き、緊張が高まると2オクターヴを下り降りて譜例10の対位法的な展開となる。再びトッカータ風に盛り上がりを築き、クライマックスを迎えた後は落ち着きを取り戻す。弱音で奏される右手のトリルが左手で奏される6度の和音によるロンド主題を導き、譜例8が変奏されながら柔和な表情で再現される。譜例9も変ロ長調に再現されて32分音符のパッセージを経ると、譜例8が3連符を用いた変奏でもう1度奏される。この楽章にはコーダが設けられており、譜例7を回顧するかのような左手の音型が奏されてフォルテッシモに到達、音力を弱めるが最後は強奏で全曲に幕を下ろす。この楽章の主題がエルンスト・ヴィルヘルム・ヴォルフによる同じ調性のピアノソナタの主題に類似していると指摘する専門家もいる。
title: フーガ
text: バロック初期にはリチェルカーレ、ファンタジアなど様々な対位法的な器楽曲が存在したが、後にそれらは一括してフーガと呼ばれるようになった。また前奏曲やトッカータなど即興的作品の一部として挿入されていた対位法的な部分が次第に拡大され、1つの楽章として確立したものもフーガと呼ばれるようになった。
title: 練習曲 (ショパン)
text: 右手の急速な分散和音は、和音構成音と半音下降を巧みに組み合わせてあり、聞く者に異様な印象を与えることに成功している。4小節のレントの前奏のあと、アレグロ・コン・ブリオとなり4小節にまたがる16分音符の6連符による分散和音が続く。途中、左手にも分散和音やアルペッジョが登場する。
title: 交響曲第1番 (シューマン)
text: 変ロ長調。2/2拍子。序奏付きソナタ形式(提示部反復指定あり)。始めに管弦楽が付点リズムの音型を勢いよく示す。これは第1楽章冒頭のリズムと関係があり、楽章を通じて重要な役割を果たす。この序奏は短く、すぐに主部へ入る。第1主題は弦楽による、ちょこちょこしたピアノ的な動きが特徴。第2主題はト短調で木管が音階的に上昇・下降するユーモラスな動機と弦による冒頭の付点リズム動機がつなぎ合わされている。前半の動機は、ピアノ曲集『クライスレリアーナ』の終曲から採られている。生き生きと力強いコデッタも続く。展開部は付点リズムの動機を扱い、静まったところでホルン、フルートがカデンツァ風に奏し、そのまま第1主題の再現につながる。型どおりの再現ののち、Poco a poco accelerandoのコーダへ入り、第1主題の序奏動機を暗示しながら力強く結ばれる。
title: ピアノソナタ第29番 (ベートーヴェン)
text: 譜例10の短縮形が回帰するが、これは譜例15と組み合わされることによって2重フーガを形作る。譜例15がオルガンのように低音部で鳴り響くと、主題の原形(譜例10)と反行形(譜例14)が1拍ずらして奏されるストレッタとなる。その後、しばらく主題に基づく展開が進められていき、頂点でテノールに応答形の主題が再現される。バスにも出される譜例10はソプラノに反行形を伴い、次々と応答が行われていくと低音部のトリルの上に広い音域のアルペッジョが出されて収拾をつける。コーダとなり、引き続き鳴り続ける低音でのトリルの上に楽章中の多数の素材が回想された後、ポーコ・アダージョとなる。元のテンポへ戻ると最後の頂点を築き、和音の強打によって全曲に幕を下ろす。
title: 神の時こそいと良き時
text: テノールを先頭に、アルト・バスの厳格な順列フーガが展開される。引用されるのはベン・シラの智恵第14章18節。人の死は原罪を贖う契約に基づくもので、死を恐れるのは必然と説く。通奏低音の歩行音のみで威圧的に通告するシラ書の支配を、唐突にソプラノが突き崩す。ソプラノの歌詞はヨハネ黙示録第22章20節。聖書に記述された最後の台詞である。同時に、リコーダーが「われ神にわがことを委ねん」の旋律を奏で、ガンバも伴奏に帰ってくる。シラ書のフーガと黙示録のアリオーソはしばし主導権を争うが、シラ書はやがて冒頭句のフーガが言えなくなり、遂には主要句のフーガも突き崩され、黙示録が静かに残る。
title: ピアノソナタ第12番 (ベートーヴェン)
text: 主題は三部形式で構成され、譜例1が変形されて繰り返されると10小節の中間楽節を挟み、譜例1の変形で閉じられる。第1変奏は低声部と中声部が交互に旋律を奏でて室内楽的な趣を醸し出す。第2変奏は主題を奏する左手を右手が遅れながら伴奏する。第3変奏は変イ短調に転じ、同じ調性で書かれた葬送行進曲を予告するかのようである。ここではスフォルツァンドが多用されて重々しさが強調されている。第4変奏でも高声部と中声部に旋律が振り分けられており、スタッカートの伴奏とともに軽やかに歌われてスケルツォのような性質を持つ。第5変奏では主題は3連符の中に隠されながら中声部に幻想的に紡がれていく。コーダは低弦を思わせる伴奏の上に穏やかに奏され、そのまま静かに楽章の終わりを迎える。このコーダの旋律が主題に由来するか否かについては専門家の間でも意見が分かれている。
title: おのがものを取りて、行け
text: コラールを受けて、慎みの心を至高とみなすテノールのセッコ。淡々とした語りだが、行末はアリオーソに転じる。アリオーソ部分の歌詞は先のコラールの冒頭を引用し、旋律そのものは独自の作曲である。バッハのカンタータではあまり例を見ないが、1726年以降のカンタータでは、アリアとレチタティーヴォに同一歌詞を当ててペアにする台本が多数採用されている。
title: 常動曲
text: 常動曲(じょうどうきょく)または無窮動(むきゅうどう、ラテン語:Perpetuum mobile, イタリア語:moto perpetuo)とは、常に一定した音符の流れが特徴的な、通常は急速なテンポによる楽曲ないしは楽章を指す。なお、「ペルペトゥウム・モビレ」というラテン語や「モト・ペルペトゥオ」というイタリア語は、文字通りには永久機関を指す。
title: 対位法
text: 「複数の声部からなる音楽」そのものの起源は、音楽そのものの起源と同様に不明であるが、今日まで伝わる対位法の技法・理論は中世の教会音楽に端を発している。9世紀頃、モノフォニー音楽のグレゴリオ聖歌に対して、4度あるいは5度で平行する別の旋律を付加する、オルガヌムと呼ばれる唱法が出現した。当初、オルガヌムにはリズム上の独立性はなく、一つの音符に対しては一つの音符が付加された。“対位法”(counterpoint)という語の語源はラテン語の“punctus contra punctum”(点対点、つまり音符に対する音符)であり、ここに由来する。
title: ソナタ形式
text: ソナタ形式楽曲の演奏においては、主題の曲調を印象づけることが展開部や再現部をより強く聴衆に印象づけることになるため、ソナタ形式による作曲法が全盛であった18 - 19世紀には、提示部は反復記号により繰り返し演奏が行われてきた。そのため、提示部には習慣的な反復記号が付けられているものが多い。また短いソナタ形式の楽曲では、特に古いものに、展開部・再現部をまとめて習慣的な反復記号を付けているものもある。これらは二部形式の名残である。このような反復記号は、ブラームスの時代には廃止される方向にあった。
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。この「mesto」(悲しげに)と指示された、心を掴む悲劇的な楽章は、音楽史にランドマークを打ち立てたといえる。ベートーヴェンがこの曲を最後にラルゴ楽章を一生ピアノソナタに用いなかったことを受け、パウル・ベッカーは、「ラルゴは最もよい精分を搾取されて、結局ベートーヴェンにより棄てられた」と述べている。重い五重和音が引きずるように歩を進める中で、第1主題の旋律が空虚に揺れる(譜例4)。そういえば後年書かれたピアノソナタ第12番の第3楽章(アンダンテの葬送行進曲)も、重層的な和音が特徴であった。
title: ピアノソナタ第22番 (ベートーヴェン)
text: ロンド形式に近い形式。メヌエット風の主題が優しく奏でられ(譜例1)、楽想が繰り返されながら進んでいく。
title: ピアノソナタ第1番 (シューマン)
text: 嬰ヘ短調、4分の3拍子。スケルツォ楽章だが、ロンド形式に近い(A-B-A-C-A)。嬰ヘ短調。左手が主題で、右手がオブリガートを務める。中間部はニ長調のポロネーズ風の間奏曲となり、さらに再現部の前に小節線を排した自由なレチタティーヴォも置かれている。スケルツォでありながらこのような要素を持ち込むことにより、(シューマンらしい)古い習慣への皮肉が込められているといわれる。レチタティーヴォの途中には「オーボエ風に」という指示も登場する。
title: クラリネット五重奏曲 (ブラームス)
text: 三部形式、23小節のアンダンティーノが、中間部の2/4拍子のプレスト(Presto non assai, ma con sentimento)を取り囲んでいる。軸になるのは急速な中間部で、より穏やかな両端部分はさしずめ前奏と後奏として機能している。この流動的な楽章において、アンダンティーノの主要主題がところを変えて現れる。ただし、明確な道筋が定まっているという感じではない。このアンダンテ主題は、初めはクラリネットによって弱音で示される(譜例3-1)。だがこの主題は、特定の形式によらないプレスト部にも引き続き現れるだけでなく、せかせかした足取りのスケルツォ主題として変奏されもするのである(譜例3-2)。このような構図は、いわゆるブラームス後期ピアノ小品集にも共通するものである。
title: フェルマータ
text: コラールにおけるフェルマータの意味は、最新の研究においても決定的に論議が尽きたものではないが、発表されている最新の結論によると、楽句(フレーズ)ごとに生じるカデンツ(和声進行上・旋律動向上の終止)において、そこに必要なだけの終止感をもって終止音を大切に奏される程度であり、記譜上の定量時間を大幅に延長させるような演奏は正しくはなく、テヌート程度で程よく処理させるのが望ましい。もしくは、そこにリタルダンドやごく僅かな停止を殆ど見せない方が適切な箇所も多々存在する。バロック音楽以前におけるフェルマータの扱いについては、この20 - 30年の間に大幅に見直されたきたことが、多くの録音を比較したり、研究者たちによる発表から知ることができる。また、これらのフェルマータの後には、概して息つぎがなされることも、当時のフェルマータの理解に添えておく必要がある一つの特徴である。
title: Data Access Object
text: テンポ・ルバートが再び脚光をあびるのはショパンの楽曲においてである。テンポ・ルバートはマズルカ、バラード、スケルツォ、ワルツ、ノクターン、即興曲といった、叙情的な作品の演奏において多く用いられる。普通は、フレーズの最初と最後を遅めに、また、強調したい音を長めに演奏するためにその前後を遅めに演奏し、それ以外の場所を速めに演奏する。この場合、完全にテンポが自由というよりは、基本のテンポを設定しておいて、それを基準に遅め、速めにずらす、という手法を採るのが一般的である。なお、ショパンの場合、このようなテンポの変化は楽譜に書かれていないため、演奏者の解釈に任されている。またショパンは右手のテンポを揺らしても、左手のテンポは常に一定であるべきであると述べている。つまり時間を盗むという旧来の用法に従っていた。
title: リトルネロ形式
text: バロック時代の協奏曲に多く見られた形式で、リトルネッロと呼ばれる主題を何度も挟みながら進行する。ロンド形式と類似しているが、ロンドの場合にロンド主題が毎回同じ調(主調)で奏されるのに対し、リトルネッロ形式では、楽曲の最初と最後以外は主調以外の調で奏される。また協奏曲では、リトルネッロを全合奏で、リトルネッロに挟まれた部分を独奏楽器(群)が奏する。
title: 弦楽四重奏曲第6番 (メンデルスゾーン)
text: 付点のリズムによる結尾句が続くが、これが終わるとただちに譜例6の再現となる。しかし、この後しばし付点のリズムで展開されるかのように高まっていき、フォルテッシモのクライマックスを形成する。落ち着きを取り戻すとカンタービレの指定の下、第2主題が変イ長調に再現される。これ以降は大部分が弱音で推移し、もう1度高まりを見せるもののすぐに静まって最後はフェルマータの余韻の中に終わりを迎える。
title: 弦楽四重奏曲第5番 (メンデルスゾーン)
text: 譜例4が一時変イ長調で顔を見せるが、譜例5が回帰して高らかに奏されると再びフガートに突入する。ここは二重フーガとなっており、最初のフーガと同じ主題に半音階的な下降音型が接続されている。フガートが終わると弱音を維持して進められ、全楽器のユニゾンからフォルテに到達するも、最後は弱音によるピッツィカートで簡潔に終わりを迎える。
title: フーガ
text: フーガの大きな特徴は、カノン同様、同じ旋律が複数の声部に順次現れるということである。 この部分を主題提示部、または単に提示部、主部と呼ぶが、これには次のような原則がある。
title: 持続低音
text: ソナタ形式やロンド形式をとる楽曲においては、再現部の直前(ソナタ形式の場合)やロンド主題が再現する直前(ロンド形式の場合)に属音の持続低音が設けられることが多い。緊張感を高揚させ、主調を準備をする役目を果たす。
title: ピアノソナタ第6番 (ベートーヴェン)
text: スフォルツァンドが特徴的な5度音程のカノンによるエピソードを挟んで譜例4が回帰するが、ここでも左手がカノンの要領で加わってくる。中間部は変ニ長調を取って穏やかに始まるが(譜例5)、ベートーヴェンに特徴的なスフォルツァンドが多用されて決して平坦ではない。
title: ヘンデルの主題による変奏曲とフーガ
text: 主題と25の変奏、主題の骨格から形成される簡素なテーマに基づくフーガからなる。主題はヘンデルのクラヴィーア組曲第2巻第1曲(HWV434)の第3楽章「エア」(Air)からとられており、ブラームスのこの作品では“Aria”と記されている(装飾音が一部変更されている)。変ロ長調を基本としながらも、第5・第6・第13変奏で変ロ短調を用い、第21変奏ではト短調が用いられるほか、ハンガリー音楽の影響やバロック音楽の舞曲形式を思わせるような変奏など、極めて多彩な内容を備えている。自由かつドラマティック、ロマンティックに展開されるフーガでは、ピアノ演奏技巧の難易度が高い連句、走句が多用され、重音奏法やオクターヴ奏法の連続など、技術的にも非常に困難をきたす内容を備えている。また、徹底して対位法が駆使されている。
title: 交響曲第6番 (マーラー)
text: 序奏は、チェレスタやハープの分散和音による異様な響きから、ヴァイオリンが高く舞い上がってまた落ちてくるような悲劇的な主題(譜例8)を奏で、ティンパニのリズムを伴ってモットー和音が出る。主部の第1主題や第2主題の要素が断片的に取り扱われる。管楽器による挽歌風のコラールが奏されると次第に高揚する。全楽器がモットー和音を示すと、テンポを速め、アレグロ・モデラートからアレグロ・エネルジコに達すると、イ短調の提示部に入る。
title: 神の時こそいと良き時
text: 使徒言行録の引用を含む自由詩の合唱で、大きく3パートに分かれる。まずソプラノに主導される冒頭部。「神の時=臨終の時」の至福を活発・素朴に歌う。ホモフォニックに始まるが、やがてポリフォニックに動き出す。沈黙していた器楽が間奏を歌うと、神の手による生のパートへ。アレグロ・3拍子の活発な主題からなるフーガに入る。このフーガはやがて器楽も絡んでくる。このフーガは『神がお望みである限り』(solange erwill)の斉唱をもって打ち切られ、間奏後に神の手による死のパートへそのままなだれ込む。アダージョの短調に暗転し、スラーをともなう溜め息のモティーフと、頻繁に挿入された不協和音により、死への本能的恐怖を吐露する。
title: バッハの名による幻想曲とフーガ
text: 低音で奏されるBACH動機の繰り返しに始まり、全曲を通じてBACH動機を執拗に変容させながら自由な展開を見せる。中間にはアンダンテ、ミステリオーソと指示されて始まるフーガが置かれている。なお、このフーガ主題ではオクターヴの十二音全てが用いられている。調性は変ロ長調とト短調を中心に推移するが、BACH動機自体が半音階的な音形をとるため、調性が不明瞭な場面は多い。
title: スケルチ
text: 作曲家によってカデンツァの捉え方に相違があり、古典派(後期のモーツァルト・ベートーヴェン)では演奏者の独断を許さない作曲者の強い支配性がカデンツァまで作り付けにして演奏者を拘束している。初期ロマン派では演奏者の聴衆との自由な交流を尊重しようという考えでカデンツァは再び書かれなくなった。特に未完作の多いシューベルトはカデンツァ以上に再現部まで省略したともいえる。メンデルスゾーンはヴァイオリニストの助言で協奏曲にパガニーニ様のものを残したがピアノ協奏曲には顕著なものはなく、その意義について一定の妥協をしている。
title: カンツォーナ
text: フーガと同様の様式をもつものが多い。すなわち主調で示された主題に続いて、属調ないし属音を軸とした応答が示される。類似した様式を持つリチェルカーレやファンタジアに比べて、躍動感のある主題を用いることが多い。16世紀のシャンソンが特徴的なリズム定形で始まることから、器楽曲のカンツォーナも通常このパターンを踏まえて開始する。 曲はしばしば段落で区切られ、段落ごとに偶数拍子と奇数拍子の交代が行なわれる。これも16世紀のシャンソンの特徴を踏まえている。拍子の交代にあわせて主題も変形・装飾される。
title: パッサカリア ハ短調
text: この作品はパッサカリアとフーガの2部構成である。前半のパッサカリアは、8小節におよぶ主題の変奏を20回にわたって繰り返す。パッサカリアの低音主題の前半はフランスの作曲家アンドレ・レゾン(1650年以前 - 1719年)が1688年に出版した「オルガン曲集第1巻」に載った「第2旋法によるオルガン・ミサ」中の『パッサカリアによるトリオ』と『シャコンヌによるトリオ』の低音主題と同じである。また、この主題の最初の10音は、ニ短調に移調すれば聖霊降臨後第10主日ミサの聖体拝領唱Acceptabis sacrificium(Liber Usualis p.1023)の冒頭と一致する。レゾンの主題は4小節だが、バッハは8小節に拡張した。パッサカリアの伝統にのっとり、アウフタクトで始まる3/4拍子の主題をペダルに置いた。
title: 交響的大曲
text: まず、グランドルグ鍵盤で奏される譜例1に対してレシ鍵盤による譜例2が応答するやりとりが2度繰り返される。続いて譜例1は足鍵盤に現れてグランドルグ鍵盤に受け渡されるが、この時に同時に奏されるのが譜例3である。これが1度盛り上がりを見せた後に静まり、アレグロ・ノン・トロッポ・エ・マエストーソ、2/2拍子になって第1主題が威圧的に奏される(譜例4)。この主題は循環主題となり、楽曲を統一する役割を担う。矢代はこの主題と『交響曲 ニ短調』の循環主題との類似性を指摘している。
title: ピアノソナタ第2番 (ベートーヴェン)
text: 三部リート形式。冒頭の発想表記は珍しい組み合わせであるが、大木正興が作曲当時のアパッショナート(情熱的に)という言葉の示すイメージを本楽章の曲想から想像する一方、アンドラーシュ・シフはここで見られる印象の不一致が後年の作品に見られるドイツ語による発想表記やメトロノームの採用に繋がるきっかけのひとつであったと想像している。室内楽的な4声体で書かれ、低弦のピチカートを思わせる伴奏に乗って残りの3声がテヌートで穏やかな旋律を奏でる(譜例5)。
title: ピアノソナタ第13番 (ベートーヴェン)
text: 1オクターヴのアルペッジョがアーチを描きながら上昇するような経過句が置かれ、譜例6の再現となる。この後、譜例6が対位法的な手法を用いて巧妙に展開され、それが頂点を迎えると今度は静まって譜例8の展開となる。低音のトリルを呼び水にロンド主題が再現され、経過ののちに譜例8も変ホ長調で再現される。そのまま結尾の素材も出されて、クライマックスにおいてフェルマータを付された和音がいったん曲の進行を停止させる。譜例5が変ホ長調で回想されてカデンツァとなり、プレストに転じると譜例6に由来するモチーフに始まって終結までを煌びやかに駆け抜ける。
title: 交響曲第6番 (團伊玖磨)
text: ソナタ形式。アンダンテ・マ・ノン・トロッポの序奏に始まり、序奏が終わると、主部に入る。やがて現れる第1主題は、他の楽章にも顔を出す重要な主題である。その次はテネラメンテ(優しくの意)、ポーコ・メノ・モッソというように主題を提示する。コーダはアンダンテ・マ・ノン・トロッポの序奏が再び現れる。
title: 3つのコラール (フランク)
text: 3連符を伴う第3変奏まで厳粛に進められた後、オスティナート主題から派生した新しい主題を伴って自由に展開されていく。ピアニッシモの和音をフェルマータで長く伸ばして一段落すると、突如ラルガメンテ・コン・ファンタジア、4/4拍子となりロ音の強奏によってレチタティーヴォを思わせる激しい間奏となる。その後、3/4拍子、ト短調に転じてオスティナート主題の前半部を用いたフガートが開始される。展開が進むにつれてこれまでに現れた様々な要素が複雑に組み合わされて再現され、クレッシェンドを経てオスティナート主題が高らかに再現される。これが終わると急に穏やかになり、ロ長調の響きの中に安らかに終わりを迎える。
title: 交響曲 (フランク)
text: スケルツォ部はト短調で、弱音器をつけた弦楽器(譜例6)に始まる。フランクが「アンダンテの1拍がスケルツォの1小節に対応するよう目論んだ」と語るように、ここでの1拍ずつを、8分の3拍子のスケルツォの1小節としてみることができる。スケルツォ内のトリオにあたる部分では、マズルカに似た付点音符のリズムによる旋律をクラリネットが変ホ長調で提示する。
title: 交響曲第3番 (ブルックナー)
text: アダージョ、荘重に(第1稿) アンダンテ、動きをもって、荘重に、クワジ・アダージョ(第2稿) アダージョ、動きをもって、クワジ・アンダンテ(第3稿) 変ホ長調 4/4拍子 A-B-C-B-Aの形式
title: ピアノソナタ第7番 (ベートーヴェン)
text: ソナタ形式。力を秘めた第1主題がスタッカートのユニゾンで提示されて曲の幕を開ける(譜例1)。この冒頭の4音は楽章全体にわたって使用され、全体を統一するモチーフの役割を果たす。直後には譜例1と対照的なレガートの音型が配されるが、これも4音のモチーフが積み重なって形作られたものである。
title: オルフェオ (モンテヴェルディ)
text: ムジカ(音楽)があらわれて「プロローゴ」(導入部)を、リトルネッロをはさみながら歌う。このプロローゴは一種の有節変奏曲になっている。
title: 夜想曲 (フォーレ)
text: ネクトゥーによると、冒頭部分の旋律の曲線美とほとんど即興的ともいえる問いかけるような曲想はリストのピアノ曲『ペトラルカのソネット第123番』の中心主題を思わせる。 このほか、左右の手に加えて、あたかも第三の手が演奏しているかのように感じさせる、いわゆる「3本の手」の効果や、単音によるパッセージの導入についてもリストのピアニズムの影響が指摘されている。 また、アレグロの部分で高音域に上行する音型が輝きと軽妙さを備えている点について、サン=サーンスの影響が指摘されている。とはいえ、ネクトゥーは「もっとも、サン=サーンスは複数の旋律を対位法的に扱うようなことはしておらず、逆にフォーレの場合には常に二つ以上の旋律がペアになって動いている。」と述べており、フォーレの手法はより複雑なものである。
title: 弦楽四重奏曲第2番 (メンデルスゾーン)
text: ソナタ形式。アダージョ、イ長調の序奏部で提示される3音からなる『Ist es wahr?』の主題は全曲の終わりにも現れ、曲を統一する動機となる。歌曲『Ist es wahr?』を譜例1に、この曲の序奏部での引用部分を譜例2に示した。
title: ピアノソナタ第18番 (ベートーヴェン)
text: スケルツォ、ソナタ形式。スケルツォは3拍子系の拍子を取るのが通例であるが、ベートーヴェンはここで2拍子を選択した。ほぼ楽章全体をスタッカートの骨ばった音型が支配しており、聴く者に管弦楽的な音色を感じさせる。まず、第1主題がスタッカートの音型の上に出される(譜例3)。
title: 弦楽四重奏曲第6番 (バルトーク)
text: 第3楽章の「悲しみ」の主題は3声で奏でられる。これに続く主部はモデラートの「Burletta」(小さな諧謔)。荒々しく強烈なリズムを刻むその音楽は、序奏の「悲しみ」をあざ笑うかのようにユーモラスな音楽となっている。トリオはアンダンティーノで穏やかな音楽となるが、すぐに主部が戻り、その際にはさらに強烈な音楽となって戻ってくる。
title: フーガの技法
text: カノンは、主題と応答の音程差や技法によって名前が付けられている。
title: リチェルカーレ
text: リチェルカーレと称される楽曲には主に二つのタイプがあり、一つにはホモフォニックなスタイルで書かれた即興的なもので、トッカータに近いものである。 もう一方では模倣的な楽曲で、フーガと同様いくつかの声部からなり、曲の冒頭で一つの声部に示された主題が次々と他の声部に模倣される。ただし傾向として、ファンタジアやカンツォーナに比べると段落が少なく、拍子が途中から変わることはあまり無い。1つの主題を持つものが多いが、2-3の主題を用いるものもしばしば見られる。時として主題は曲の途中から変形・装飾される。
title: ピアノソナタ第4番 (ベートーヴェン)
text: 32分音符のアルペッジョに始まるエピソードを挟んで譜例1がオクターブで繰り返されると、アルペッジョの音型が低音部に現れて手の交差により声部同士が応答し合う推移に移る。続く主題は変ロ長調の譜例8である。
title: ニュルンベルクのマイスタージンガー
text: 第1幕第3場において、ヴァルターの「資格試験の歌」をベックメッサーは「歌の区切りも、コロラトゥーラも、旋律の片鱗さえもない」と酷評する。これは、ワーグナー自身が現実に浴びた言葉である。 マイスタージンガー組合の伝統に挑み、激しく拒絶されるヴァルターには、音楽界の既成の壁に立ち向かったワーグナー自身の姿が投影されている。 ワーグナーは、自著『パスティッチョ』(1834年)でコロラトゥーラを「何の意味もない音型」としてイタリアオペラを批判していた。 また、ワーグナーの楽劇に対する「旋律の片鱗さえもない」との批判に対し、『未来音楽』(1860年)において、旋律とは「果てしなく続く一本の流れのように作品の隅々まで浸透する無限旋律」であり、「旋律と並んで無旋律の時間が長く続く絶対旋律」(『オペラとドラマ』)ではないと反論していた。
title: ポルタメント
text: ポルタメント (portamento) は、ある音から別の音に移る際に、滑らかに徐々に音程を変えながら移る演奏技法である。イタリア語の\"portar la voce \"、フランス語の\"port de voix \"(いずれも「声を運ぶ」の意味)に由来し、声楽やヴァイオリンなど擦弦楽器の表現方法であった。現在は管楽器や電子楽器でも使用される。旋律を情感豊かに歌うために使用されるが、乱用は悪趣味であるとされる。
title: 前奏曲、コラールとフーガ
text: Moderato、ロ短調、4分の4拍子。二つの主題が交互に現れるA-B-A'-B'-A\"の形式。バロック時代の組曲の「前奏曲」を下敷きに、アルペジオに乗ってBACH主題と類似した主題(譜例1)が現れる。続いて、フーガの主題(譜例4)を想起させる旋律(譜例2)が提示され、冒頭の主題が二度目は嬰ヘ短調、三度目はロ短調で現れて、静かにコラール部へと続く。