# Lykurgos-Becher

Der Lykurgos-Becher (selten auch latinisiert Lycurgus-Becher oder eingedeutscht Lykurg-Becher sowie in Schreibvarianten ohne Bindestrich) ist ein fast vollständig erhaltener römischer Diatretbecher (‚Netzbecher‘) aus dem 3. oder 4. Jahrhundert n. Chr., der zur Sammlung des British Museums gehört. Der Becher ist in mehrfacher Hinsicht außergewöhnlich, zum einen im Hinblick auf die Verarbeitung des Glases, zum anderen wegen seiner optischen Effekte. Der glockenförmige Becher zeigt in einem umlaufenden Fries aus Glasfiguren den Kampf des mythischen thrakischen Königs Lykurgos mit dem Weingott Dionysos und dessen Gefolge. Mehrere Elemente des antiken Mythos, die zeitlich eigentlich voneinander getrennt sind, wurden dabei zu einer geschlossenen Bildkomposition verbunden. Die lebendig wirkende, dynamische Gestaltung der dargestellten Szene gilt als Meisterleistung der antiken Glaskunst. Die Hauptfiguren sind dreidimensional gestaltet und stehen damit deutlich vom Becher ab; die sonstigen Verzierungen des Gefäßes sind vollplastisch gearbeitet und lediglich durch kleine Glasbrücken mit der inneren Becherwand verbunden, sodass sie ein gitterartiges Netz rund um diese bilden.
Der Lykurgos-Becher gehört zu den technisch anspruchsvollsten römischen Glasobjekten und gilt damit als eines der bedeutendsten erhaltenen Erzeugnisse der antiken Glasindustrie. Ein weiteres bemerkenswertes Merkmal ist das dichroitische Verhalten des verwendeten Glases. Von vorne beleuchtet, erscheint der Becher olivgrün; wird er von innen beleuchtet, erscheint das Glas in der Durchsicht rubinrot. Dieser Effekt wird durch im Glas enthaltene Nanopartikel aus Gold und Silber verursacht. Der Becher ist das einzige nahezu vollständig erhaltene römische Objekt dieser Art. Es gibt verschiedene Theorien über die Herstellung des Lykurgos-Bechers, dessen Verwendung und das verarbeitete Glas.


## Beschreibung
### Erhaltung und neuzeitliche Ergänzungen
Die erhaltenen antiken Teile des Bechers haben einen Durchmesser von 132 Millimetern und eine erhaltene Höhe von 158,8 Millimetern; sie wiegen 700 Gramm. Allerdings ist nur der nach unten oval zulaufende Hauptteil erhalten. Wie das Gefäß unten und oben ursprünglich abschloss, ist unklar. Jedoch deuten Bruchstellen im unteren Bereich des äußeren Bildfrieses sowie des zentralen Gefäßkörpers darauf hin, dass der netzartige Glasdekor ursprünglich auch die Unterseite des Bechers umspannte und dort vier symmetrisch zur Mitte hinlaufende Blätter zeigte. Zum oberen Abschluss lassen sich nur Vermutungen anstellen, so wäre etwa ein verdickter Rand oder ein nach außen umgebogenes oberes Ende ähnlich einer umgedrehten Kirchenglocke denkbar. Der Rohling des Lykurgos-Bechers hatte überwiegend eine Dicke von etwa 12–15 Millimetern, im unteren Bereich war er etwas dicker.
Der heutige Rand und der Fuß aus vergoldeter Bronze wurden erst nachträglich hinzugefügt. Frühere Analysen datierten diese Ergänzungen näherungsweise in die späte Renaissance oder das frühe 17. Jahrhundert, schlossen aber auch eine noch frühere Entstehung in antiker oder byzantinischer Zeit nicht aus. Heute geht man dagegen davon aus, dass die Teile aus vergoldeter Bronze erst im 19. Jahrhundert hinzugefügt wurden. Der Bronzerand, der das Gefäß oben abschließt, besteht außen aus einem Ring aus Akanthusblättern, während er innen und oben glatt ist. Die Akanthusblätter haben überwiegend die gleiche Größe, bis auf zwei Stellen, an denen jeweils drei Akanthusblätter weiter nach unten reichen. Auf einer Seite erfolgte dies, um eine Beschädigung im Glas zu verdecken, auf der anderen Seite vermutlich nur aus Symmetriegründen. Der Fuß besteht aus einem Metallstiel, der sich sowohl oben als auch unten zu jeweils acht Blättern verzweigt. Die oberen acht Blätter sind nach oben gebogen und halten das Glasgefäß, die unteren acht Blätter sind nach unten gebogen und ruhen außen auf einem Metallring, auf dem sich der Lykurgos-Becher abstellen lässt. Der Fuß wurde von den Restauratoren des British Museums 1958 entfernt und erst 1973 wieder mit dem Becher verbunden.
Der erhaltene gläserne Hauptteil des Bechers ist auf der Innenseite gebrochen, aber im Wesentlichen weitgehend intakt. Verwitterungserscheinungen sind nicht sichtbar; nur diverse kleine Bläschen und Verunreinigungen ziehen sich über die Oberfläche. Dies erweckt den Eindruck, dass das Erscheinungsbild des Glasmaterials seit Produktion des Bechers keine Veränderungen und Beeinträchtigungen mehr erfahren hat. Abgebrochen sind lediglich einige kleine Stellen der vom Glas abstehenden Figuren, darunter zwei Stücke der Weinrebe, das rechte Horn von Pan, die Spitze von Pans linkem Horn und seinem Penis, die Maulpartie des Panthers und die linke Wade von Dionysos. Außerdem fehlt die den Fußboden darstellende Linie unterhalb des Panthers. Die Bruchstelle an Dionysos’ Wade wurde zu einem unbekannten Zeitpunkt abgeschliffen.


### Fries mit Mythendarstellung
Der (moderne) Name des Bechers bezieht sich auf die Hauptfigur des figürlichen Frieses auf der Außenseite. Lykurgos, König der Edoner in Thrakien, Sohn des Ares, ist eine Gestalt der griechischen Mythologie, der insbesondere durch seine Auseinandersetzung mit dem Gott Dionysos bekannt ist. Der Konflikt zwischen Lykurgos und Dionysos und dessen Anhängern (Thiasos) wird in verschiedenen Versionen erzählt. Die literarische Erzählung, die der dargestellten Handlung am nächsten kommt, findet sich im 20. und 21. Gesang der Dionysiaka, einem Epos des spätantiken Dichters Nonnos von Panopolis. Darin wird geschildert, wie Lykurgos Dionysos ins Meer treibt und anschließend dessen Gefolge nachzusetzen beginnt. Zu diesem gehört auch die Nymphe Ambrosia, die sich gegen die Übergriffe des Thrakerkönigs zur Wehr setzt und schließlich in letzter Not die Erdgöttin Gaia um Hilfe anruft. Gaia sorgt dafür, dass sich eine Erdspalte öffnet, Ambrosia darin verschwindet und statt ihrer ein sprechender Weinstock hervorwächst. Die sprießenden Reben schlingen sich daraufhin um Lykurgos, würgen und fesseln ihn, während die anderen Nymphen ihn quälen. Schließlich wird Lykurgos von Zeus geblendet.
Der Becher zeigt in einer an die Dionysiaka angelehnten Version den Kampf des Lykurgos mit Ambrosia, einer Hyade und Amme des Weingottes. Lykurgos ist, an beiden Armen und beiden Beinen von Weinranken gefesselt, frontal dargestellt, wie er den Halt verliert und vom Betrachter aus nach links zu fallen beginnt (2). Er ist bis auf die Schnürstiefel nackt; seine strähnigen Haare, sein voller Bart und seine buschigen Augenbrauen geben ihm ein wildes, unzivilisiertes Aussehen. Seine Augen wie auch sein Mund sind aufgerissen. Links von ihm sitzt Ambrosia, die gerade in einen Rebstock verwandelt wird, der Lykurgos mit seinen Ranken würgt (1). Sie ist auf dem Becher noch als menschliche Figur dargestellt, aus oder hinter deren Fuß eine der beiden Weinranken hervorwächst. Sie sitzt nach rechts gewandt auf dem Boden, ist auf ihren rechten Arm gestützt und blickt mit offenem Mund zu Lykurgos. Ihre linke Hand ist erhoben, was teilweise als abwehrende oder flehende Haltung gegenüber Lykurgos, teilweise als triumphierender Redegestus, teilweise als Geste des Gebets an Gaia interpretiert wird. Ihr Oberkörper ist nackt, der Unterkörper von einem lockeren Gewand bedeckt; die Haarsträhnen fallen auf ihre Schultern. Links hinter Ambrosia steht einer der Satyrn in Menschengestalt auf einem Bein – möglicherweise ein Laufgestus – und zielt mit einem Stein auf Lykurgos. In der anderen Hand hält er einen Hirtenstab. Er hat spitze Ohren, einen geöffneten Mund und ist mit einem kurzen Lendentuch bekleidet (1).

Rechts von Lykurgos steckt eine Axt im Boden, als sei sie ihm gerade aus der Hand gefallen (3). Rechts davon ist Pan nackt in Frontalansicht dargestellt, seinen gehörnten Kopf nach rechts gedreht, aber seine behaarten Ziegenbeine zum Sprung nach links angewinkelt (4). Sein Gesicht wird von ungeordnetem Bart- und Haupthaar gerahmt; um seinen linken Arm flattert ein Tuch. Vor ihm steht eine Großkatze (dem antiken Sprachgebrauch folgend meist als „Panther“ benannt), die sich nach links auf Lykurgos zubewegt. Rechts von Pan erscheint im Dreiviertelprofil Dionysos selbst, der auf seinen Zehen steht und mit geöffnetem Mund in die Richtung von Pan und Lykurgos blickt (5). Anders als Pan ist er bekleidet; er trägt eine kurze Tunika mit Gürtel sowie eine locker um den Körper gewickelte lange Stoffbahn, zudem offene Stiefel und ein mit einem Zweig verziertes Diadem. Er hat seinen rechten Arm – möglicherweise als eine Befehlsgeste – erhoben. In der linken Hand trägt Dionysos einen Thyrsos vor sich, den besonderen Stab des Weingottes und seiner Begleiter. Ein Band, das hinter ihm von seinem Thyrsos herabhängt, überlappt den erhobenen Fuß des Satyrs und vervollständigt den Kreis des Bechers. Alle Figuren des umlaufenden Bildfrieses stehen auf einem Standring, der Teil des gläsernen Netzes um den Becher ist.
Der Netzbecher führt also Situationen, die in dem etwas später entstandenen Epos des Nonnos drei verschiedene, aufeinanderfolgende Szenen bilden, zu einer einzigen Darstellung zusammen: erstens die Nymphe Ambrosia, die sich auf den Boden wirft, zweitens die emporwachsenden Weinreben, die Lykurgos bezwingen und fesseln, und drittens das restliche Gefolge des Dionysos, das sich dem gefangenen Lykurgos nähert, um sich an ihm zu rächen. Die Personen und die sonstigen Elemente der Darstellung sind relativ regelmäßig um den Becher herum angeordnet, sodass kein großer Leerraum bleibt. Dennoch ist die Szene durch die abgebildeten Figurenbewegungen, ihre Gestik und ihre Mimik ausgesprochen lebhaft und dramatisch wiedergegeben; Dionysos ist die einzige Figur, deren Körperhaltung eine gewisse Ruhe ausstrahlt.


## Einordnung und Vergleiche
### Bedeutung des Mythos
Der Mythos um Lykurgos geht in seinen früheren Fassungen bis mindestens auf Homer zurück. Die auf dem Lykurgos-Becher abgebildete Szene spiegelt aber eine deutlich abgewandelte Variante wider, deren Schauplatz bei Nonnos von Panopolis nach Arabien verlegt ist. Auf einer allgemeineren Ebene symbolisiert die dargestellte Handlung den Kampf zwischen der geordneten, kultivierten Natur (repräsentiert durch Dionysos und den Weinbau im Allgemeinen) und der chaotischen, wilden Natur (repräsentiert durch Lykurgos). Dieser Kontrast ist auch in der Gestaltung der Figuren auf dem Becher umgesetzt, etwa in der Barttracht oder den Gesichtsausdrücken, wobei Dionysos auch in dieser Hinsicht das Gemäßigte, Zivilisierte widerspiegelt, Lykurgos dagegen Unkontrolliertheit und Besessenheit. Der Hirtengott Pan beteiligt sich auf der Seite des Dionysos an dieser Auseinandersetzung und ist als Teil von dessen Gefolge dargestellt. Lykurgos erscheint somit auf dem Lykurgos-Becher wie in den schriftlich überlieferten Fassungen des Mythos als ein im Wahnsinn Gefangener, der sich in seiner rauschhaften Selbstüberschätzung gegen die göttliche Ordnung zur Wehr setzt. Er geht dabei sogar so weit, die Nymphe Ambrosia töten zu wollen, deren Name wörtlich übersetzt „die Unsterbliche“ bedeutet. In den Worten der Archäologin Erika Simon: „Der unmögliche Versuch, die Unsterblichkeit umzubringen, macht den Frevler zugleich zum Toren.“
Im Kontext eines römischen Banketts konnte die Darstellung auf dem Lykurgos-Becher auch eine konkrete moralische Aussage im direkten Zusammenhang mit dem Weingenuss transportieren: In der abgebildeten Szene zeigt sich der Triumph und Sieg des Dionysos, dessen Getränk als ein göttliches Geschenk erscheint und zugleich das ewige Leben verspricht – worauf wiederum der Name der Nymphe Ambrosia verweist. Wer das Geschenk des Weingottes nicht annahm und sich diesem dadurch widersetzte, setzte sich wie Lykurgos seinem Zorn aus. Gleichzeitig betonte der antike Diskurs über das Thema Wein stets auch die Gefahren übermäßigen Konsums, der zum Wahnsinn führe – einen Geisteszustand, wie ihn Lykurgos ebenfalls symbolisiert. Vor dem Hintergrund der römischen Gelagekultur verbildlicht der Fries des Lykurgos-Bechers also auch die Dualität des Weines zwischen göttlichem Geschenk einerseits und der Gefahr von Raserei und Zerstörung andererseits: „Hüte Dich vor dem Gott, wenn Du sein Geschenk verschmähst; hüte Dich vor dem Geschenk, wenn Du es unmäßig gebrauchst.“


### Inhaltliche Vorbilder und Verwandtschaften der Ikonographie
Welches Kunstwerk oder welche Kunstgattung als Vorlage für den Inhalt und die Ikonographie des Bildfrieses dienten, lässt sich nicht eindeutig beantworten. Die sonstigen erhaltenen Netzbecher liefern auf der inhaltlichen Ebene keine auch nur entfernten Vergleiche: Wie Donald B. Harden und Jocelyn Toynbee feststellten, steht der Lykurgos-Becher „bislang alleine da in seiner Kombination der Glasschlifftechnik nicht mit einem rein dekorativen oder einem Genremotiv, sondern mit einer brillant konzipierten und vollständig erhaltenen Episode aus der klassischen Mythologie“. Wilhelm Froehner vermutete ein Werk der griechischen Bildhauerei als Vorbild, ohne eine konkrete Skulptur zu benennen. Étienne Coche de La Ferté und Stuart J. Fleming verwiesen demgegenüber auf die nicht nur stilistische, sondern auch thematische Verwandtschaft mit antiken Durchbrucharbeiten in anderen Materialien wie Stein und Metall, bei denen ebenfalls häufig Motive aus der dionysischen Themenwelt dargestellt wurden.

Bildliche Darstellungen des Mythos von Lykurgos und Ambrosia finden sich nur im römischen Umfeld; sie erstrecken sich zeitlich vom 2. Jahrhundert v. Chr. bis ins 4. Jahrhundert n. Chr. Der Lykurgos-Becher gehört zusammen mit einem Mosaik in der Villa Romana del Casale auf Sizilien zu den spätesten Beispielen. Teilweise wurde ein gemeinsamer Ursprung aller antiker Darstellungen des Mythos angenommen, doch die Vielfalt der bekannten Darstellungsvarianten spricht eher gegen diese Vermutung. So rechnete Coche de La Ferté diejenigen Kunstwerke zu einer Untergruppe zusammen, die den Prozess der Fesselung Lykurgs durch die Rebe in den Mittelpunkt stellen. Außer dem Lykurgos-Becher waren dies zu seiner Zeit: mehrere Münztypen der Provinzialprägung von Alexandria aus dem mittleren 2. Jahrhundert n. Chr., ein reliefdekorierter Pfeiler aus einer Säulenhalle im syrischen Apameia am Orontes und das Mosaik aus der Villa Romana del Casale. Eine genaue Entsprechung zu der Szene des Lykurgos-Bechers bieten diese Werke aber auch nicht. Das Diatret kombiniert verschiedene Elemente aus unterschiedlichen Darstellungen des Mythos (nicht nur der genannten Untergruppe), weshalb Coche de La Ferté es mit einem Kompendium der anderen erhaltenen Werke verglich. Donald B. Harden und Jocelyn Toynbee ordnen den Lykurgos-Becher in eine kleine Gruppe von Kunstwerken ein, auf denen der Moment zu sehen ist, in dem Lykurgos die Fesselung durch die Weinreben realisiert und seine Axt verliert. Die beiden anderen Darstellungen in dieser Gruppe – die Provinzialprägungen aus Alexandria sowie ein Mosaik aus Antiochia – enthalten allerdings keine Darstellung des sich auf Lykurgos zubewegenden Dionysos mit seinem Gefolge. Deshalb kommen auch Harden und Toynbee zu dem Ergebnis, dass die Bildkomposition auf dem Glasbecher keine genaue Parallele hat und eine Kombination aus Elementen verschiedener anderer Werke darstellt. Gleichermaßen betont auch Maja Miziur-Moździoch, dass der Lykurgos-Becher keine vollständige Parallele hat, da er als einziges Gefäß schon nicht mehr den Angriff des Thrakerkönigs oder den Wendepunkt des Geschehens zeigt, sondern einen Zeitpunkt, zu dem „die dionysische Rache bereits begonnen hat“.


### Stil und Darstellungsweise
Der Stil des Figurenfrieses auf dem Lykurgos-Becher gilt als vergleichsweise naturalistisch. Die Wiedergabe von Perspektive durch den Künstler wird als realistisch eingestuft, im Detail aber unterschiedlich beurteilt. Während Étienne Coche de La Ferté zu dem Ergebnis kam, dass die klassische Perspektivik der antiken Kunst sehr gekonnt umgesetzt ist, erkannten Donald B. Harden und Jocelyn Toynbee einen deutlichen Abfall gegenüber der nuancenreichen, sorgfältigen Gestaltung der Reliefebenen und der Wiedergabe der Dreidimensionalität im Vergleich zu früheren Kunstwerken etwa des 2. Jahrhunderts n. Chr. Insgesamt urteilte der Kunsthistoriker Axel von Saldern zu dem Fries, dass die „Dramatik der Handlung in veristischer Weise“ dargestellt sei.

Obwohl es noch einige wenige weitere Netzbecher mit figürlichem – also nicht rein ornamentalem – Dekor gibt (siehe Diatretglas, Kapitel „Mit figürlichem Dekor“), sind die Darstellungsweise und die künstlerische Stilistik des Lykurgos-Bechers bei keinem anderen römischen Glasgefäß zu finden. In den kunstgeschichtlichen Studien zu dem Becher herrscht daher Einigkeit, dass sein Bildfries in dieser Hinsicht eher in den Bereich der Glyptik gehört. Die einzigen kunstgeschichtlich eng vergleichbaren Arbeiten seien auf antiken Gefäßen aus Edelstein zu finden, speziell der Rubens-Vase aus Achat, die in die Zeit um 400 n. Chr. datiert wird und sich im Walters Art Museum in Baltimore befindet. Dieses Steingefäß zeigt auch durch die darauf im Relief dargestellten Pansköpfe und Weinranken eine künstlerische Nähe zum Lykurgos-Becher, die bis in die Details der Ausarbeitung der Weintrauben reicht. Edelsteinbecher ähnlich der Rubens-Vase werden daher als die direkten Vorbilder des Lykurgos-Bechers benannt und die Rubens-Vase selbst gilt in technischer und stilistischer Hinsicht als einzigartige Parallele zu diesem. Diatretgefäße aus Edelstein dürfte es in der Antike ebenfalls gegeben haben, auch wenn nur ein kleines Fragment erhalten ist, das eventuell zu einem solchen Stück gehörte.
Auch in anderen Materialien waren Durchbrucharbeiten während der Spätantike beliebt, etwa in der steinernen Bauplastik oder bei Gegenständen aus Edelmetall. Im Vergleich zu anderen Netzbechern weist der Lykurgos-Becher stilistisch eine besonders enge Verwandtschaft mit vielen dieser Durchbrucharbeiten auf. Eine Zwischenposition bei dieser Verbindung könnte insbesondere eine kleine Gruppe von Glasgefäßen darstellen, die mit einer reliefierten und stellenweise durchbrochenen dünnen Silberhülle umkleidet sind.

Ein weiteres Objekt, das in der Forschung als nahes Vergleichsstück zum Lykurgos-Becher herangezogen wurde, ist ein eimerförmiges Glasgefäß (Situla), das zum Kunstschatz des Markusdoms in Venedig gehört. Seine Verzierung ist in zwei Abschnitte gegliedert: die untere Hälfte ist ein typisches Diatretglas mit rein ornamentaler Verzierung aus einem Ring-Muster, die obere Hälfte ist dagegen eine figürliche Reliefdarstellung, die also nicht als Diatret gearbeitet, sondern lediglich flach in die Glaswand geschliffen ist. Das Relief zeigt eine Jagdszene und hat trotz der abweichenden Technik stilistische Ähnlichkeiten zum Lykurgos-Becher, beispielsweise das Bemühen, den zur Verfügung stehenden Raum durch eine gleichmäßige Verteilung der Figuren und Dekorelemente möglichst ohne größere Lücken auszufüllen. Zudem sind beide Gefäße auf der Unterseite mit einer vergleichbaren Rosette verziert.


### Farbigkeit
Zur künstlerischen Wirkung des Gefäßes trägt auch der Farbwechsel je nach Beleuchtung bei. Seine gekonnte Umsetzung beim Lykurgos-Becher ist ein Beispiel für das generelle große Interesse der römischen Kunsthandwerker an Lichteffekten und ihrer ästhetischen Inszenierung, die in einer Welt ohne elektronische Beleuchtungsmöglichkeiten noch einmal eindrucksvoller gewirkt haben dürfte als für moderne Betrachter. Dennoch war die wandelbare Farbigkeit sicherlich kein reiner Show-Effekt, sondern hatte auch eine inhaltliche Bedeutung: Das Glas, das den Sieg des Weingottes über seinen Widersacher feiert und in dessen Darstellung eine Weinrebe die entscheidende Waffe ist, spiegelte mit seinen beiden Farben grüne und rote Trauben, aber auch weißen und roten Wein wider. Wird der Farbwechsel ausgelöst, hat es den Anschein, als würde Dionysos, auf dem Gefäß in gebieterischer Pose als Herrscher über die kultivierte Natur dargestellt, höchstselbst in Sekundenschnelle die Reifung der Trauben und die Erschaffung des Weines bewirken.
Auch unabhängig von dem Dichroismus ist die Farbe des Glases jedoch nicht ganz einheitlich. Ein Großteil der Darstellung des Lykurgos und kleinere Bereiche beiderseits davon haben auf der Außenseite des Bechers einen leicht abweichenden Farbton, nämlich bei Beleuchtung von außen ein etwas gelblicheres Grün als das restliche Gefäß, bei Beleuchtung von innen einen ins Violette übergehenden dunkleren Rotton. Dies wurde vielleicht zur Betonung der Hauptfigur absichtlich so gestaltet. Zusammen mit weiteren handwerklichen Besonderheiten wie den Aushöhlungen hinter den Hauptfiguren (siehe Kapitel „Aushöhlungen“) sorgen diese Merkmale dafür, dass der Lykurgos-Becher statt einem simplen Farbwechsel zwischen Grün und Rot vielmehr ein facettenreiches Farbenspiel präsentiert. Bei der antiken Verwendung des Gefäßes dürfte das Gefäß darüber hinaus einem ständig wechselnden Lichteinfall ausgesetzt gewesen und der Figurenfries dadurch noch einmal deutlich wirkungsvoller erschienen sein.
Wie die stilistische Gestaltung des Frieses, so dürfte auch die Farbwirkung des Bechers ihre direktesten Vorbilder in antiken Gefäßen aus Edelstein haben, beispielsweise solchen aus Amethyst oder Achat. Auch wenn nur noch eine äußerst geringe Zahl solcher Objekte erhalten ist, ist bekannt, dass römische Kunsthandwerker durch die Verarbeitung verschiedener Steine (etwa Bergkristall, Amethyst, Chalcedon und andere Varietäten des Quarzes) ein enormes Farbspektrum erzielen konnten, für das antike Schriftquellen teilweise sogar dichroitische Effekte überliefern (siehe auch unten im Kapitel „Verwendung“). Es wird daher davon ausgegangen, dass das Lykurgos-Diatret eine Imitation solcher Luxusprodukte im vergleichsweise günstigen Material Glas war und in der Antike – anders als es heute nach dem fast völligen Verlust der antiken Edelsteinkunst den Anschein hat – als ‚Billig-Version‘ von noch einmal wesentlich teureren und exklusiveren Gefäßen produziert und gehandelt wurde. Pointiert behauptete der Archäologe Michael J. Vickers daher: „Der Lykurgos-Becher wird in römischer Zeit in keiner Weise besonders gewesen sein“ („The Lycurgus cup will have been in no way remarkable in Roman times“).


## Geschichte
### Entstehung
Unabhängig von anzunehmenden Vorbildern aus kostbareren Rohstoffen muss der Lykurgos-Becher – angesichts der äußerst seltenen Eigenschaften seiner Glasmasse und seiner außergewöhnlich filigranen Bearbeitung – als ein Luxusprodukt erschaffen worden sein und einer der spezialisierten, erfahrenen Glaswerkstätten des Römischen Reiches entstammen. Da jedoch kein Fundkontext für den Lykurgos-Becher bekannt ist, sind keine Angaben zu seiner ursprünglichen Herkunft möglich. Auch eine Datierung aus dem archäologischen Kontext heraus muss aus dem gleichen Grund unterbleiben. Stilistische Datierungen sind für antike Netzbecher ebenfalls schwierig, sodass der Lykurgos-Becher üblicherweise nur allgemein in die gleiche Zeitspanne wie die meisten anderen Diatrete eingeordnet wird, das heißt in das 4. Jahrhundert beziehungsweise eventuell genauer dessen erste Hälfte. Im Verlauf des 4. Jahrhunderts erfolgte eine tiefgreifende Christianisierung des Römischen Reiches, verschiedene Aspekte heidnischer Kultur und darunter besonders die Verehrung des Dionysos blieben jedoch noch einige Zeit bedeutsam, sodass die Dekoration des Lykurgos-Bechers durchaus zu einer Datierung in die Spätantike passt. Zudem zeigen verschiedene andere Kunstwerke der Spätantike, dass Themen der klassischen Mythologie sich auch in christlichen Kreisen weiterhin nennenswerter Beliebtheit erfreuten, sei es auf einer allegorischen Ebene als symbolische Darstellungen, sei es aus rein ästhetischem Interesse an den Traditionen der griechisch-römischen Kunst. Für den Fall, dass der Lykurgos-Becher bereits in einem christlichen Umfeld entstand, wurde spekuliert, dass seine Vereinigung zweier Farben in einem Gefäß als Allegorie auf die zwei Naturen Christi verstanden wurde, die in der Kirche und der zeitgenössischen Gesellschaft heftig diskutiert wurden.
Eine Theorie zur genaueren Datierung beruht auf einer historischen Interpretation der dargestellten Szene: Die auf dem Becher abgebildete Niederlage eines thrakischen Königs könnte von dem Hersteller des Stückes als mythologische Parallele gewählt worden sein, um den Sieg des Kaisers Konstantin des Großen über seinen Rivalen Licinius im Bürgerkrieg darzustellen, der 324 n. Chr. in Thrakien erfolgte. Falls diese Hypothese zutrifft, müsste der Lykurgos-Becher in den Jahren danach entstanden sein. Ein Anhaltspunkt (aber kein Beweis) für diese Deutung ist, dass sowohl Dionysos als auch Lykurgos auf dem Becher Gesten zeigen, die für die Darstellungen römischer Kaiser typisch sind – Dionysos mit seinem kommandierend erhobenen Arm, Lykurgos durch seine charakteristische Handhaltung, bei der kleiner Finger und Ringfinger angewinkelt, die anderen drei Finger ausgestreckt sind.
Einige Forscher plädierten eher für das 3. Jahrhundert beziehungsweise dessen zweite Hälfte als Entstehungszeit des Bechers; andererseits wurde, unter anderem aufgrund stilistischer Ähnlichkeit zu späteren Kunstwerken aus Elfenbein oder Silber, auch eine Datierung in das 5. oder das 6. Jahrhundert erwogen. Vereinzelte Stimmen für einen Zeitansatz noch vor dem 3. Jahrhundert blieben demgegenüber ohne Resonanz in der Forschung.
Verschiedene Gedanken, die zum Produktionsort des Bechers geäußert wurden (Ägypten oder speziell Alexandria, Syrien oder speziell Antiochia, Kleinasien oder speziell Konstantinopel, Italien), sind reine Vermutungen, die auf den Fundorten anderer Netzbecher und anderer antiker Darstellungen des Lykurgos-Ambrosia-Mythos basieren. Ein zusätzliches Argument beruht auf den beiden antiken Schriftquellen, die dichroitische Gläser erwähnen (siehe unten im Kapitel „Verwendung“) und die beide einen Bezug zu Ägypten aufweisen: Der Autor Achilleus Tatios stammte vermutlich aus Alexandria, die Historia Augusta beschreibt die besagten Glasgefäße als Geschenke ägyptischer Priester. Farbeffekte wie die des Lykurgos-Bechers könnten also eine ägyptische Spezialität gewesen sein.


### Moderne Provenienz und Forschungsgeschichte
Die erste schriftliche Erwähnung des Lykurgos-Bechers befindet sich in einem Aufsatz von Joseph Emmanuel Ghislain Roulez, der 1845 in den Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, der Zeitschrift des Instituto di corrispondenza archeologica, veröffentlicht wurde. Dort wird der Becher knapp in einer Fußnote beschrieben, die mit „J. W.“ signiert ist und wohl von Jean-Joseph-Antoine-Marie de Witte stammt. In der Fußnote schreibt J. W., er habe das Stück einige Jahre zuvor in den Händen von Charles Marie Dubois-Maisonneuve gesehen. Dieser war damals Unter-Konservator für Altertümer am Louvre und pflegte Freundschaften zu vielen der damals bedeutendsten Privatsammler antiker Kunst. Ob der Lykurgos-Becher einer dieser Sammlungen entstammte oder woher Dubois ihn sonst hatte, ist aber völlig unklar; zu seiner kleinen, 1847 posthum versteigerten Privatsammlung gehörte er nicht.

Etwa in der Zeit, aus der diese erste Erwähnung datiert, wechselte der Netzbecher den Eigentümer und gelangte in den Besitz des britischen Bankiers Lionel de Rothschild, als dessen Eigentum er 1850 erstmalig nachgewiesen ist. Im Jahr 1862 verlieh de Rothschild das Stück an das South Kensington Museum für eine Sonderausstellung. Eine vollständige archäologische Dokumentation und Publikation des Lykurgos-Bechers blieb jedoch noch ein knappes Jahrhundert aus. Trotzdem wurde das Stück in der archäologischen Fachliteratur wiederholt erwähnt, ohne dass ausreichend Informationen für eine fundierte Bewertung vorgelegen hätten.
Erst in den 1950er Jahren begann sich der damalige Besitzer Victor Rothschild, 3. Baron Rothschild, in dessen Wohnung in Cambridge der Lykurgos-Becher damals auf dem Kaminsims aufgestellt war, mit dem Gefäß zu beschäftigen. Daraufhin erschienen in kurzer Folge mehrere Abhandlungen, die sich gezielt dem Stück widmeten. Victor Rothschild selbst veröffentlichte eine kurze Beschreibung, die ohne Autorenangabe 1954 in Cambridge erschien. Daneben ermöglichte er Étienne Coche de La Ferté eine eingehende Untersuchung, die samt umfassender fotografischer Dokumentation und einer Umzeichnung des Dekors in zwei Aufsätzen 1954 und 1955 publiziert wurde. Parallel dazu beauftragte Rotschild Donald B. Harden und Jocelyn Toynbee mit einer Expertise zum Lykurgos-Becher, die 1959 in der Zeitschrift Archaeologia veröffentlicht wurde und auch eine eingehende Einordnung in die Geschichte der antiken Glaskunst und speziell der Diatrete umfasste. Als dieser Artikel erschien, war die darin enthaltene Besitzerangabe jedoch bereits veraltet: Im Dezember 1958 hatte das British Museum mit finanzieller Unterstützung des National Art Collections Fund den Lykurgos-Becher erworben.
Bis in die 1950er Jahre wurde der Lykurgos-Becher stets unhinterfragt für ein Glasobjekt gehalten. Dies wurde anlässlich der eingehenden Untersuchung durch Harden und Toynbee zwischenzeitig infrage gestellt. Auffällig war nämlich das Fehlen jeglicher Verwitterung, wie sie häufig (aber nicht zwingend) bei antikem Glas zu beobachten ist. Daher kam der Gedanke auf, das Stück könnte zum Beispiel aus Jade oder Opal bestehen. Eine mineralogische Analyse konnte schließlich aber eine Einstufung als Glas wahrscheinlich machen. Röntgendiffraktometrische Analysen im Jahr 1959 bestätigten dies. Mit dieser Debatte verbunden war die Frage nach den Ursachen des Dichroismus (siehe Kapitel „Dichroitisches Glas“), da ein solcher Effekt in dieser Form bei Glas, aber auch bei anderen Materialien unbekannt war. Ob er beabsichtigt war, auf einen Zufall bei der Produktion zurückging oder sich erst einige Zeit nach der Herstellung des Glases herausgebildet hatte, wurde unterschiedlich beurteilt. Eine von Augustus Wollaston Franks und Étienne Coche de La Ferté vertretene Theorie zur Herkunft des Dichroismus besagte, das Glas sei nicht „ausreichend“ gebrannt worden. Dadurch sei das in der Glasmasse enthaltene Kupferoxid, das normalerweise für die Rotfärbung von Glas eingesetzt wurde, nicht vollständig umgesetzt worden und habe den heute sichtbaren Farbeffekt erzeugt. Die korrekte Erklärung durch winzige kolloidale Gold- und Silberpartikel (siehe Kapitel Dichroismus) gelang, als in den Jahren nach dem Aufkauf durch das British Museum naturwissenschaftliche Untersuchungen der Glaszusammensetzung durch das Forschungslabor der General Electric Company sowie durch Robert Brill vom Corning Museum of Glass erfolgten. David J. Barber und Ian C. Freestone konnten dies in einem 1990 publizierten Artikel mithilfe verbesserter Untersuchungsmethoden bestätigen und die bis dahin offenen Einzelheiten bezüglich der dichroitischen Wirkung der Nanopartikel klären. In den folgenden Jahren trat neben dem Dichroismus auch die handwerkliche Herstellung des Netzdekors (siehe Kapitel „Diatretglas“) in das Zentrum der Forschung. Nie infrage gestellt wurde bei alldem die antike Datierung des Stückes, nicht zuletzt weil Netzbecher ausschließlich aus der römischen Zeit bekannt sind.
Im British Museum wird das Objekt derzeit (Stand 2025) in der Dauerausstellung präsentiert, wurde seit dem Erwerb aber auch regelmäßig für Sonderausstellungen an andere Museen verliehen. So war der Lykurgos-Becher zwischen 1987 und 2013 zeitweise im Corning Museum of Glass in Corning, im Römisch-Germanischen Museum in Köln, in den Kapitolinischen Museen in Rom, im J. Paul Getty Museum in der Getty Villa in Pacific Palisades und anderen Ausstellungen zu sehen. Bei der Präsentation im British Museum wird eine Lampe in der Vitrine in regelmäßigen Abständen an- und ausgeschaltet, sodass der Becher zwischen dem grünlichen und dem rötlichen Erscheinungsbild wechselt.


### Moderne Bewertung des Stückes
Im Verlauf der modernen Forschungs- und Rezeptionsgeschichte wurde der Lykurgos-Becher in aller Regel als einmaliges Meisterwerk beurteilt. So stufte Wilhelm Froehner das Gefäß als „eines der bewundernswertesten Dinge, die die antike Glasproduktion uns hinterlassen hat“, ein und nannte es ein „Juwel der antiken Glasherstellung“. Eine Ausnahme blieb die Beurteilung durch den deutschen Kunsthistoriker Gustav Friedrich Waagen, der den Lykurgos-Becher 1857 in Rothschilds Sammlung gesehen hatte und als „barbarisch und minderwertig“ bezeichnete.
Mit der verstärkten fachlichen Beschäftigung mit dem Glasgefäß Mitte des 20. Jahrhunderts wurde über die ästhetische Qualität hinaus auch die besondere Bedeutung für unterschiedliche wissenschaftliche Fragen unterstrichen: So erklärte Étienne Coche de La Ferté, dass „kein anderes antikes Werk die Einstufung als rätselhaft mehr verdiene“ als der Lykurgos-Becher, während Donald B. Harden und Jocelyn Toynbee in ihrem parallel entstandenen Aufsatz betonten, dass er „sowohl als Meisterleistung antiker Glasverarbeitung als auch als Beispiel künstlerischer Bemühung“ Bedeutung habe.
Die jüngeren Beurteilungen des Werkes übertrugen die positive Bewertung vor allem auf die technische Leistung des oder der antiken Produzenten. So wertete Nicola Barham den Becher als „einen späten Gipfel römischer Handwerkskunst“, Axel von Saldern als eine der „höchste[n] technische[n] Errungenschaft[en] des Glasschneiders“. Zur gleichen Einschätzung kam der Glasschleifer Josef Welzel, der in dem Lykurgos-Becher „das großartigste Beispiel für eine Verbindung von schöpferischem Menschengeist mit handwerklichem Können“ sah; der antike Graveur habe „sein Werkzeug so virtuos [gebraucht] wie der Bildhauer seinen Meißel“.
Dedo von Kerssenbrock-Krosigk fasste 2001 zusammen, dass der Lykurgos-Becher „mehrere einzigartige Merkmale in sich vereint“: Neben dem Dichroismus müssten auch „der zum Teil vollplastische Hochschnitt in Verbindung mit einer hochgradigen Ausarbeitung der Figuren und raffinierten Ikonographie […] als einmalig in der antiken Glaskunst gelten.“


## Herstellung
### Mechanische Bearbeitung
#### Diatretglas
Es gibt verschiedene Theorien über die Herstellung des Lykurgos-Bechers wie auch der Diatretgläser allgemein. Welche Technik für die Herstellung des Glasnetzes angewendet wurde, ist noch ungeklärt. Eine im 19. Jahrhundert häufiger geäußerte und bis in das 20. Jahrhundert gelegentlich vertretene Theorie besagt, dass der Becher und die Figuren separat gefertigt und über die Stege miteinander verschweißt wurden. Die Theorie gilt mittlerweile jedoch als widerlegt, nicht zuletzt weil es bei einer separaten Fertigung von Gefäßkörper und Figuren kaum möglich gewesen wäre, den Dichroismus der einzelnen Glasteile genau aufeinander abzustimmen.
Eine andere, in der Archäologie einschließlich der experimentellen Archäologie traditionell bevorzugte Theorie besagt, dass der Becher aus einem dickwandigen Glasbecher geschliffen wurde. Dieses noch unverzierte Ausgangsgefäß könnte entweder frei- oder formgeblasen gewesen sein. Nach dem Abkühlen wurde es dieser Rekonstruktion zufolge von außen nach innen immer weiter ausgeschliffen, bis die vollplastischen Figuren und ihre Verbindungsstege aus einem nur noch sehr dünnen Glasbecher hervorstanden. Nach dieser Methode entstanden auch die meisten modernen Replikate römischer Netzbecher. Josef Welzel fertigte mit der Schleifmethode auch eine Nachbildung des Lykurgos-Bechers, wobei er auch zeigen konnte, dass die bis dahin für fraglich gehaltene Aushöhlung des Panthers und der Ambrosia-Figur mittels Schleifen möglich ist. Welzel nutzte für seine Replik Schleifräder aus Diamant, wie sie auch für die Antike nachgewiesen sind; daneben wurde für den antiken Originalbecher auch die Herstellung mithilfe von Kupferrädern und eines Schleifmittels angenommen. Der Antrieb des Rades könnte durch Pedale oder durch einen Assistenten erfolgt sein.
Gegen die Schleiftheorie wurden jedoch verschiedene Argumente vorgetragen. Zum einen ist die abgerundete Glockenform des Bechers mit einer Schleifspindel unter den Glasfiguren nur schwer zu bearbeiten. Weiterhin wird angezweifelt, dass es möglich sei, mit der Glasbläserpfeife genug Rohglas aufzunehmen, um einen derart dicken Rohling zu blasen, ohne dass das aufgenommene Rohglas zu stark abkühlt. Außerdem muss ein Glasrohling nach dem Blasen definiert abgekühlt werden, damit er vor dem Schleifen spannungsfrei ist. Je dicker die Wandstärke ist, desto länger ist die benötigte Abkühlzeit. Diese nimmt exponentiell mit der Wandstärke zu. So benötigt ein Rohling mit einer Wandstärke von etwa zwei Zentimetern einen Abkühlzyklus, der etwa 100-mal so lang ist wie der einer gepressten Außenhülle mit einer Wandstärke von zwei Millimetern. Mit den damaligen Mitteln der Temperaturkontrolle war ein solch langer Abkühlzyklus nur schwer zu realisieren. Die Hypothese, dass die Handwerker der damaligen Zeit in der Lage waren, den inneren Becher eines Netzbechers mit einer durchschnittlichen Wandstärke von etwa einem bis zwei Millimetern aus einem dickwandigen Rohling zu schneiden, wurde daher infrage gestellt. Zudem seien die Luftblasen, die sich in heißer Glasmasse befinden, kugelförmig und bleiben auch im abgekühlten Glas annähernd kugelförmig. In der Wand des Lykurgos-Bechers sind jedoch abgeflachte Luftblasen zu sehen. Auch dies wurde als Argument gegen die Schleif-Theorie angeführt. Aufgrund dieser Beobachtungen vertrat Rosemarie Lierke einen alternativen Erklärungsansatz, dem zufolge der Lykurgos-Becher zunächst in eine Gipsform gepresst wurde und dadurch das fertige Relief bereits zu großen Teilen entstanden sei. Lediglich für die vollständig abstehenden Dekorationselemente seien die betreffenden Passagen mittels Schleifrad nachbearbeitet worden.
Lierkes Theorie der gepressten Netzbecher hat sich jedoch nicht allgemein durchgesetzt und detaillierte Untersuchungen einiger Arbeitsspuren am Lykurgos-Becher haben nahegelegt, dass doch ausschließlich die Schleiftechnik zum Einsatz kam. Durch die Nutzung der Schleifwerkzeuge in unterschiedlichen Winkeln ließen sich dabei mit einem vergleichsweise kleinen Inventar an Werkzeugen sehr verschiedene Abarbeitungen am Glas vornehmen. Die dabei entstandenen Bearbeitungsspuren am Glas sind an manchen Stellen so perfekt abgerundet, dass die Größe der genutzten Schleifräder abgelesen werden kann, die von 6 bis 12 Millimetern reichte. Auch die Tatsache, dass der gesamte Becher leicht zu einer Seite geneigt ist, spricht dafür, dass der Rohling nicht durch Pressen, sondern durch Blasen entstanden ist, da bei dieser Produktionstechnik die Schwerkraft schnell zu solchen leichten Asymmetrien an dem noch nicht ganz ausgehärteten Glasrohling führt. Die länglichen Luftblasen in der Glasmasse sprechen laut einigen Forschern ebenfalls für eine Herstellung mit der Glasmacherpfeife und nicht, wie Lierke annimmt, durch Formgießen. Gleichermaßen wären die nachweisbaren aufgeschliffenen Luftbläschen an der Gefäßoberfläche beim Formpressen nicht aufgetreten. Ob für die Herstellung der Diatretgläser die traditionell angenommene Blas- und Schleiftechnik oder die alternativ vorgeschlagene Presstechnik angewendet wurde, gilt angesichts all dieser widersprüchlichen Beobachtungen als offene Frage der Archäologie.
Unklar ist, ob die Oberfläche des Bechers als Hinweis auf das antike Herstellungsverfahren gelten kann. Die glatte Oberfläche, die völlig frei von Unebenheiten ist, wird teilweise mit der Theorie erklärt, der Lykurgos-Becher sei formgepresst worden, ließe sich aber auch durch Feuerpolitur oder ausgiebiges manuelles Polieren erklären. Tatsächlich sind über den gesamten Bildfries verteilt noch zahlreiche Spuren einer Politur mit Schleifrädern von bis zu 10–15 Millimetern Durchmesser zu beobachten. Das Schleifrad für diese feineren Nacharbeiten könnte aus Holz, aber auch einem weicheren Material wie Kork oder Leder bestanden haben. Auf der Innenseite des Bechers fehlen solche Spuren, sodass diese feuerpoliert worden zu sein scheint. Zwar wurde auch angenommen, dass die Politur der Oberfläche erst in der Neuzeit erfolgt sei, allerdings zeigen die davon noch sichtbaren Werkzeugspuren auf der Außenseite, dass sie vor dem Abbrechen der heute fehlenden Teile durchgeführt worden sein muss.


#### Aushöhlungen
Eine Besonderheit des Lykurgos-Bechers gegenüber anderen antiken Netzbechern ist, dass das Glas hinter den vier Hauptfiguren (Satyr, Lykurgos, Pan, Dionysos) von innen leicht ausgehöhlt wurde. Die beiden kleineren Figuren von Ambrosia und dem Panther weisen ebenfalls Bohrungen auf, die aber von der Außenseite des Gefäßes aus in die Körper hineingearbeitet wurden und im Inneren des Bechers nicht sichtbar sind. Mindestens diese zwei von außen angebrachten schlauchförmigen Bohrungen hinter Panther und Ambrosia wurden nachweislich durch Schleifen erzeugt. Dafür wurde das rotierende Schleifgerät (der „Zeiger“) im Fall der Ambrosia von der Unterseite ihres Körpers aus, im Fall des Panthers durch das geöffnete Maul in die Glasmasse hineingetrieben. Um die Figuren dabei gleichmäßig auszuhöhlen, musste sich der Zeiger innerhalb der Körper um die Kurve arbeiten, was ein riskanter Arbeitsschritt war. Dennoch ließ sich diese großzügige Aushöhlung der Figuren bei einer Nachbildung des Bechers experimentalarchäologisch reproduzieren. Beim antiken Originalbecher war sie aber dafür verantwortlich, dass bei dem anschließenden Ausschleifen der kleinen ovalen Vertiefungen im Bereich des Pantherfells, die Fellflecken symbolisieren, ein kleines Loch in der Oberfläche entstand.
Alle sechs genannten Aushöhlungen dürften dazu gedient haben, den dichroitischen Effekt zur Geltung zu bringen beziehungsweise die rote Farbe im Durchlicht gleichmäßiger zu gestalten. Dadurch, dass die Aushöhlungen auf der Innenseite nicht ganz die Umrisse der Figuren auf der Außenseite erreichen, bleibt allerdings bei allen dargestellten Personen ein kleiner Randbereich, in dem das Glas besonders dick ist. Auch dies könnte jedoch einen erwünschten künstlerischen Effekt gehabt haben, da die Umrisse der Figuren dadurch bei einer Beleuchtung von innen etwas dunkler erscheinen und somit akzentuiert sind.


### Chemisch-physikalische Eigenschaften
#### Glaszusammensetzung
Die Herstellung des Lykurgos-Glases erforderte wahrscheinlich eine Reihe aufwendiger Prozesse. Die Rohstoffe wurden gesintert, mit Glasscherben gemischt und danach geschmolzen. Durch das Eintauchen des geschmolzenen Glases in Wasser wurde gebrochenes, körniges Material gebildet, das noch mehrfach umgeschmolzen werden musste. Der Lykurgos-Becher wurde wie viele Glasgefäße der römischen Zeit aus Silikat-Soda-Kalk-Glas hergestellt, das hauptsächlich aus Siliciumdioxid (SiO2), Natriumoxid (Na2O) und Calciumoxid (CaO) besteht. Hinzu kommen noch einige weitere chemische Verbindungen mit kleineren Anteilen:

Daneben enthält das Glas noch Spuren von Blei-, Zinn-, Bor-, Titan- und Phosphoroxiden. Andere dichroitische Gläser aus jener Zeit weisen einen Silicatgehalt von 66 bis 67 % und einen Natriumoxidgehalt von 18 bis 20 %. Der demgegenüber erhöhte Silicatgehalt und der erniedrigte Natriumoxidgehalt des Lykurgos-Bechers könnten zu dem guten Erhaltungszustand des Glases beigetragen haben. Antimonverbindungen wurden vermutlich absichtlich zur Glasentfärbung und als Reduktionsmittel zugesetzt.
Der Eisengehalt des Glases ist gegenüber anderen Gläsern aus jener Zeit erhöht. Die nicht erwünschte grüne Farbe der Komplexe des zweiwertigen Eisens wurde durch die Zugabe von Mangan(IV)-oxid entfernt, das bereits seit dem zweiten Jahrhundert v. Chr. als Entfärbungsmittel für Glas bekannt war. Dem Glas wurde es möglicherweise in Form von Pyrolusit (MnO2) als sogenannte „Glasmacher-Seife“ zugegeben. Nach Reduktion bildet dieses ein violettes Silicat des dreiwertigen Mangans, das im grünlich-gelben Bereich absorbiert, und die Komplementärfarbe zu den grünen Silicatkomplexen des zweiwertigen Eisens bildet, die im violett-roten Bereich absorbieren. Dadurch fehlen dem durch das Glas gehenden Licht zwei Komplementärfarben. Dadurch wird der plasmonische Effekt der Nanopartikel nicht durch die Farben von Metallionen überlagert.
In dem Bereich rund um die Lykurgos-Figur, wo das Glas des Bechers leicht abweichende Farbtöne hat (siehe Kapitel „Farbigkeit“), findet sich unterhalb des von außen sichtbaren (also je nach Lichteinfall gelblich-grünen oder rot-violetten) Materials noch eine innere Glasschicht von schwankender Dicke, die bei durchscheinendem Licht farblos, bei von außen kommendem Licht blassgrün erscheint. Die Bedeutung und Herstellungsweise dieser zusätzlichen Glasschicht sind unklar.


#### Dichroitischer Effekt
Ein außergewöhnliches Merkmal des Bechers ist sein mehrfarbiges Verhalten. Von vorne betrachtet, erscheint der Becher in einem matten Grünton; wird er von innen mit weißem Licht beleuchtet, erscheint das Glas in der Durchsicht in einem transparenten Rubinrot. Auch wenn das Gefäß mit Flüssigkeit gefüllt wird, erfolgt der Farbumschwung ins Rote. Ein solches Verhalten von Bechern aus dichroitischem Glas wurde sowohl in antiken Texten beschrieben als auch von Coche de La Ferté bei der Untersuchung des Lykurgos-Bechers beobachtet. Ein solcher Dichroismus (von griechisch δίχροος, dichroos = zweifarbig), ein Begriff, der 1962 von Robert Brill für die Beschreibung von Glasobjekten wie dem Lykurgos-Becher geprägt wurde, zum Teil auch als Lykurgos-Effekt bezeichnet, ist nur von wenigen antiken Gläsern bekannt. Fast alle anderen bekannten Funde von antikem dichroitischem Glas sind zudem nur kleine Gefäßfragmente, die aber größtenteils ebenfalls zu Netzbechern gehörten.
Für den Dichroismus verantwortlich sind jedoch nicht die genannten Hauptbestandteile, sondern etwa 300 Parts per million (ppm) Silber und 40 ppm Gold, die in Form von Nanopartikeln Teil der Glasmasse sind. Diese etwa 70 Nanometer großen Partikel aus kolloidalem Silber und kolloidalem Gold haben in dem Glas ein molares Verhältnis von etwa 14 : 1. Ihre Farbwirkung unterscheidet sich von derjenigen von Farbstoffen und Pigmenten, die zur Erzeugung von Farben einen Teil des sichtbaren elektromagnetischen Spektrums absorbieren und einen Teil reflektieren. Gold-Nanopartikel absorbieren Licht im blauen und grünen Bereich des sichtbaren Spektrums. Dies führt dazu, dass das Auge Licht der komplementären Farbe, in diesem Fall Rot, wahrnimmt. Silber-Nanopartikel streuen vor allem blaues und grünes Licht. Die wahrgenommene Farbe entspricht dem der gestreuten Farbe, in diesem Fall Grün. Bei einem Fragment eines anderen dichroitischen Netzbechers im British Museum, das im durchscheinenden Licht rötlich-gelb bis orange-gelb und im reflektierten Licht olivgrün erscheint, wurden ebenfalls Gold (13 ppm) und Silber (2270 ppm) nachgewiesen.

Die Farbeffekte des Lykurgos-Bechers sind eine Folge der resonanten Kopplung von Licht mit dem Elektronengas in den Nanopartikeln, die als Oberflächenplasmonen bekannt sind. Metalle wie Gold und Silber können als Plasmen betrachtet werden, die aus lokalisierten Kernen und einem beweglichen Elektronengas bestehen. Durch die Wechselwirkung mit einer einfallenden elektromagnetischen Welle wird das Elektronengas zu kollektiven Schwingungen angeregt. Diese Schwingungen sind um 180° gegen den Phasenwinkel der einfallenden Welle versetzt und erzeugen im Metall eine lokale Änderung der Elektronendichte, die zur Bildung eines als Plasmon bezeichneten Dipols führt. Aufgrund der entgegengesetzten Phase der Plasmonschwingung besitzen Metalle ein hohes Reflexionsvermögen.
Wenn der Durchmesser des Metallpartikels jedoch kleiner als die Wellenlänge des einfallenden elektromagnetischen Feldes ist, treten durch die Einschränkung der Beweglichkeit der Plasmonen optische Effekte auf, die von der Partikelgröße und -form sowie dem umgebenden Medium und dessen Brechungsindex abhängen. Die Farbe der Metallpartikel hängt von der Wellenlänge beziehungsweise der Frequenz des einfallenden Feldes ab: Ist die Schwingungsfrequenz des Elektronengases mit dieser identisch, kommt es zu einer von der Partikelgröße und -form abhängigen Oberflächenplasmonresonanz. In Abhängigkeit von der Partikelgröße und -form ändern sich Absorption und Streuung, die zur Farbe des Nanopartikels beitragen.


#### Nanopartikel
Wie den römischen Glasmachern die Herstellung der Nanopartikel gelang, ist nicht eindeutig geklärt. Im Fall des Lykurgos-Bechers liegen die Edelmetall-Teilchen überwiegend nicht separat vor, sondern in Form einer Gold-Silber-Legierung, die zusätzlich einen kleinen Kupferanteil enthielt. Dies zeigte sich bei der Untersuchung von Glasfragmenten des Lykurgos-Bechers mittels Transmissionselektronenmikroskopie gekoppelt mit energiedispersiver Röntgenspektroskopie. Das atomare Silber-Gold-Verhältnis der Partikel betrug etwa 68 : 32. Aufgrund der kristallinen Beschaffenheit der Partikel und ihrer feinen Dispersion im Glas lässt sich vermuten, dass das kolloidale Metall durch eine Wärmebehandlung ausgefällt wurde. Gold und Silber lagen in dem hoch erhitzten Glas möglicherweise in ionischer Form vor. Durch eine reduzierende Ofenatmosphäre oder die unedleren Metallbestandteile des Glases wie Mangan-, Eisen- und Antimonverbindungen wurden sie vermutlich zum Metall reduziert und bildeten damit die Kondensationskeime der Nanopartikel, etwa gemäß:

  
    
      
        
          
            Ag
            
              +
            
          
          +
          
            Fe
            
              2
              +
            
          
          ⟶
          Ag
          +
          
            Fe
            
              3
              +
            
          
        
      
    
    {\displaystyle {\ce {Ag^+ + Fe^2+ -> Ag + Fe^3+}}}
  

Auch die rote Farbe von Goldrubinglas entsteht durch Nanopartikel aus metallischem Gold. Diese bilden sich ebenfalls beim Tempern von goldhaltigem, farblosem Glas. Mittels 197Au-Mößbauerspektroskopie konnte nachgewiesen werden, dass das Gold im farblosen Glas einwertig ist und lineare Bindungen mit zwei benachbarten Sauerstoffatomen bildet. Die rote Farbe entsteht beim Tempern zwischen etwa 500 und 700 °C. Dabei bildet das zum Metall reduzierte Gold durch Keimbildung und anschließendes Wachstum kleine metallische Goldnanopartikel. Für eine Rotfärbung liegt die optimale Größe der Nanopartikel zwischen 5 und 60 Nanometern. Die erzielte Größe und Zusammensetzung der Nanopartikel – und damit die Glasfarbe – wird durch mehrere Faktoren bestimmt. Neben den chemischen Eigenschaften des Glases hängt sie von der Art der Ofenatmosphäre sowie der Dauer und Temperatur des Schmelzens und Wiedererhitzens ab.
Aufgrund des geringen Anteils an Natriumoxid war das Glas des Lykurgos-Bechers im erhitzten Zustand vermutlich sehr viskos. Die hohe Viskosität hatte zur Folge, dass das Glas wahrscheinlich häufiger erhitzt werden musste, um die Nanopartikel auszubilden. Gleichzeitig bestand die Gefahr, dass die Nanopartikel bei wiederholtem Erhitzen zu groß wurden, wodurch das Glas bräunlich und opak geworden wäre. In der Fachsprache der Glasbläser wird dieser Effekt als „lebrig (leberfarben) werden“ bezeichnet.
Möglicherweise wurde die Bildung der Nanopartikel durch das Vorhandensein von Chlorid begünstigt, das etwa durch Pflanzenasche oder in Form von Mineralsalzen unbeabsichtigt hinzugefügt wurde. Bei der Herstellung von Goldrubinglas wurde beispielsweise festgestellt, dass die Zugabe geringer Mengen von Halogeniden den Temperaturbereich, in dem das Wachstum von Goldnanopartikeln stattfindet, erheblich vergrößert.
Bei Versuchen zur gezielten Herstellung von legierten Nanopartikeln durch physikalische Abscheidung wurden mehrphasige Hybride erhalten, die eine Silber- und eine Gold-Kupferphase der Zusammensetzung AuCu3 enthielten. In einer Siliciumdioxidmatrix konnten Nanopartikel einer homogenen Legierung hergestellt werden, die einen einzigen Plasmonenresonanzpeak bei einer Wellenlänge von 480 Nanometern aufwiesen. Es konnten auch Nanopartikel mit einem Goldkern erhalten werden, um den sich Schalen aus Silber und Kupfer legten. Dies steht im Einklang mit der Stellung des jeweiligen Metalls in der elektrochemischen Spannungsreihe und entspricht möglicherweise den im Lykurgos-Becher vorkommenden Nanopartikeln.
Das Silber-Gold-Verhältnis der Partikellegierung deutet auf einen nicht unerheblichen Anteil nichtlegierten Silbers hin. Zudem wurden Natriumchloridpartikel gefunden. Diese haben zwar keinen direkten Einfluss auf das dichroitische Phänomen, ihr Vorhandensein deutet jedoch ebenfalls darauf hin, dass das Glas einer Wärmebehandlung unterzogen wurde, die zur Ausscheidung des Natriumchlorids führte. Die Legierungsbildung ist jedoch keine Voraussetzung für die Erzeugung des Dichroismus. Der Effekt lässt sich auch mit getrennten Lösungen von Silber- und Goldnanopartikeln erzielen. Die Entstehung der opaken grünen Farbe durch reine Silbernanonpartikeln zeigt sich zudem an einem dichroiden Fragment, welches Silber, aber kein Gold enthält. Das goldfreie Segment erscheint bei durchfallendem Licht gelb, nicht rot.
Für die Einbringung des Gold- und Silberanteils in die Glasmasse könnten dieser einfach Münzen oder Edelmetallabfälle zugeführt worden sein. Metallisches Gold löst sich teilweise in heißen Silikatschmelzen auf und kann rotes Glas erzeugen. Ein gewisser Zinnanteil im Glas scheint dabei vorteilhaft zu sein. Bei Versuchen, metallisches Gold in Glas aufzulösen, zeigte sich, dass sich überschüssiges, ungelöstes Gold in Form kleiner Körnchen am Boden absetzt.
Eine andere Hypothese besagt, dass der Glasmasse Rückstände der Verhüttung von Edelmetallen zugeführt wurden, etwa Bleiglätte oder Schlacke, wie sie als Abfallprodukt bei der metallurgischen Aufbereitung von Golderz anfallen. Dies hätte den Vorteil gehabt, dass die geringen Gold- und Silberanteile bereits gleichmäßig in einer größeren Menge anderen Metalls verteilt gewesen wären und sich somit auch besser in der Glasmasse hätten verteilen können. Zudem würde es die Anteile an Kupfer- und Bleioxid im Lykurgos-Becher erklären. In jedem Fall ist davon auszugehen, dass die Herstellung des dichroitischen Glases und insbesondere einer speziellen Farbkombination, wie sie beim Lykurgos-Becher zu sehen ist, stark von der genauen Konzentration und Größe der Kolloide abhängt. Dies erfordert sehr spezifische Bedingungen hinsichtlich der Dosierung und Oxidationsstufe bestimmter Elemente in der Glasmasse, der Erhitzdauer und -temperatur sowie vermutlich auch der Luftzufuhr. Angesichts dessen ist unklar, ob die Farbeffekte des Lykurgos-Bechers gezielt angestrebt wurden und auf umfassendem angesammeltem Erfahrungswissen der Glaswerkstatt basieren oder ob sie ein Stück weit auf Zufälle im Produktionsprozess zurückgehen.
Es gibt weitere Möglichkeiten, um die Herstellung goldgefärbter Gläser zu erklären, wie das Einschmelzen von mit Blattgold verzierten Gläsern. Die genaue Entstehungsgeschichte ist jedoch nicht bekannt. Das Wissen um die Herstellung ging aber nach dem 4. Jahrhundert verloren. In Europa wurde Goldrubinglas erst ab dem 17. Jahrhundert nach einem Verfahren von Johannes Kunckel wieder hergestellt. Dabei wurde das Glas mit dem von Andreas Cassius entwickelten Goldpurpur gefärbt, das in wässriger Lösung durch die Reduktion von Gold(III)-chlorid mit Zinn(II)-chlorid gewonnen wird. Es gibt jedoch keine Belege dafür, dass den römischen Glasmachern die Herstellung von Königswasser, das zum Auflösen von Gold benötigt wird, bereits bekannt war.


## Verwendung
Der Verwendungszweck des Lykurgos-Bechers ist nicht geklärt. Manche antiken Netzbecher haben Inschriften mit Trinksprüchen, die auf eine Nutzung beim Festessen oder Gelage hinweisen; eine Diatret-Schale im Corning Museum of Glass weist dagegen eine Aufhängevorrichtung aus Metall auf und wurde demnach möglicherweise als Lampe verwendet, bei der ein Docht in einer Ölschicht über Wasser oder Wein schwamm. Unklar ist aber, ob das Glas der Hitze eines brennenden Dochts standhalten würde, der in einer Ölschicht schwimmt.
Der Lykurgos-Becher hat weder eine Inschrift mit Gelagebezug noch Hinweise auf eine Aufhängung als Lampe. Allerdings könnte die mythologische Darstellung rund um den Weingott Dionysos für eine Nutzung als Trinkgefäß sprechen (siehe oben, Kapitel „Bedeutung des Mythos“), ebenso der Dichroismus, der die Reifung der Trauben und die Verbindung zu Wein und Dionysos symbolisieren könnte (siehe oben, Kapitel „Farbigkeit“). Auch bei anderen spätantiken Gegenständen aus unterschiedlichsten Lebensbereichen bezogen sich die Bildthemen ihrer Dekoration auf ihre konkrete Funktion im Alltag und schufen dadurch eine zusätzliche Reflexionsebene, welche die Verwendung des Objektes spielerisch oder kritisch kommentierte. Im Fall des Lykurgos-Bechers würde all das einen direkten Bezug zum Weinkonsum nahelegen. Demgegenüber könnte bei einer Nutzung des Bechers als Lampe ein visuell beeindruckendes Licht- und Schatten-Spiel entstehen, das den dargestellten Kampf zwischen Gut und Böse auf einer anderen Ebene verstärken würde. Der Lykurgos-Becher besitzt wie viele Netzbecher keinen Fuß zum sicheren Abstellen, was teilweise als Argument gegen eine Nutzung als Trinkgefäß angeführt wird – allerdings wäre durchaus denkbar, dass solche wertvollen, fragilen Gefäße gar nicht direkt auf dem Tisch platziert werden sollten, sondern in einem Ständer abgestellt wurden.
Einen Hinweis auf die Verwendung des Lykurgos-Bechers könnte eine Passage des spätantiken Geschichtswerks Historia Augusta bieten. Darin findet sich ein (wohl vom Verfasser der Schrift frei erfundener) Briefs des Kaisers Hadrian an seinen Schwager Lucius Iulius Ursus Servianus, in dem zwei Becher erwähnt werden, die laut dem Brieftext ihre Farbe ändern konnten. Diese Gefäße, die Hadrian von einem ägyptischen Priester als Geschenk erhalten habe, werden explizit als Trinkgefäße benannt. Eine zweite Parallele zum Lykurgos-Becher liefert eine Textpassage des antiken Schriftstellers Achilleus Tatios, die sich in seinem Roman Leukippe und Kleitophon aus dem 2. Jahrhundert n. Chr. findet. Dort beschreibt er ein aufwändig gearbeitetes Prunkgefäß mit deutlichen Ähnlichkeiten zum Lykurgos-Becher. Der Dekor dieses Objektes habe Weintrauben sowie Dionysos selbst abgebildet und das Stück habe seine Farbe je nach Lichteinfall von Grün nach Rot gewechselt. Es habe aus Glas oder Kristall bestanden – das griechische Wort ὕαλος (hýalos) kann beides bedeuten – und wird eindeutig als Trinkbecher bezeichnet, der eine kultische Funktion bei Festlichkeiten zu Ehren des Dionysos hatte. Weiter beschreibt Achilleus Tatios das Objekt folgendermaßen:

Dass sowohl Achilleus Tatios als auch die Historia Augusta die beschriebenen dichroitischen Becher als Trinkgefäße deuten und in einem religiösen Zusammenhang verorten, ist ein Argument, für den Lykurgos-Becher in Analogie ebenfalls ähnliche Funktionen zu vermuten, beispielsweise als Gefäß für Trankopfer. Da er zudem durch seine Verzierung ebenfalls einen klaren Bezug zu Dionysos hat, spekulierte Étienne Coche de La Ferté, dass er wie das von Achilleus Tatios beschriebene Stück bei religiösen Feierlichkeiten eingesetzt worden sei. So könnte er mit seinem Farbeffekt dazu gedient haben, bei kultischen Ritualen mit Wasser gefüllt zu werden, das dann plötzlich rot erschienen sei und wie Wein gewirkt habe – also ein durch die Priester künstlich herbeigeführtes ‚Wunder‘.


## Literatur
Étienne Coche de La Ferté: Le verre de Lycurgue. In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot. Band 48, Nummer 2, 1954, S. 131–162 (Digitalisat).
Étienne Coche de La Ferté: Le verre de Lycurgue. In: Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Band 99, Nummer 1, 1955, S. 6–13 (Digitalisat).
Donald B. Harden, Jocelyn J. M. C. Toynbee: The Rothschild Lycurgus Cup. In: Archaeologia. Band 97, 1959, S. 179–212, doi:10.1017/s0261340900009991.
Donald B. Harden: The Rothschild Lycurgus Cup: Addenda and Corrigenda. In: Journal of Glass Studies. Band 5, 1963, S. 8–17.
Kenneth Painter: Der Lykurgosbecher. In: Donald B. Harden, Hansgerd Hellenkemper, Kenneth Painter, David Whitehouse: Glas der Caesaren. Olivetti, Mailand 1988, DNB 1338844091, S. 245–249.
George D. Scott: A Study of the Lycurgus Cup. In: Journal of Glass Studies. Band 37, 1995, S. 51–64.
Axel von Saldern: Antikes Glas (= Handbuch der Archäologie). C. H. Beck, München 2004, ISBN 3-406-51994-6, S. 389–399.
Ian Freestone, Nigel Meeks, Margaret Sax, Catherine Higgitt: The Lycurgus Cup – A Roman nanotechnology. In: Gold Bulletin. 40.4, 2007, S. 270–277, doi:10.1007/bf03215599.
Jaś Elsner: The Lycurgus Cup. In: Chris Entwistle, Liz James (Hrsg.): New Light on Old Glass: Recent Research on Byzantine Mosaics and Glass. The British Museum Press, London 2013, ISBN 978-0-86159-179-4, S. 103–111.
David Whitehouse: Cage cups. Late Roman luxury glasses. The Corning Museum of Glass, Corning 2015, ISBN 978-0-87290-200-8, besonders S. 45–47 und 87–91.
Maja Miziur-Moździoch: The symbolism of the Lycurgus Cup. In: Archaeologia Polona. Band 55, 2017, S. 99–111 (online).


## Weblinks
Der Lykurgos-Becher auf der Website des British Museum
Mysterious Weather: Lycurgus cup – mysterious ancient artifact from the late Roman Era auf YouTube, 29. Mai 2021, abgerufen am 1. September 2025 (Laufzeit: 2:12 min).


## Einzelnachweise