# Nicolaus Bruhns

Nicolaus Bruhns, auch Nikolaus Bruhns, manchmal Nicolaus Bruhn oder Nicolaus Bruns (* Dezember 1665 in Schwabstedt; † 29. Märzjul. / 8. April 1697greg. in Husum), war ein deutscher Komponist der norddeutschen Orgelschule und ein Orgel- und Geigenvirtuose. Sein überliefertes Werk umfasst vier vollständige Orgelwerke sowie zwölf geistliche Kantaten und enthält einige außergewöhnlich originelle Stücke.


## Leben
Bruhns entstammte einer schleswig-holsteinischen Musikerfamilie. Sein Großvater Paul war Lautenist in der Kapelle des Gottorfer Herzogs Friedrich III. und später Lübecker Ratsmusiker, Nicolaus’ Onkel Friedrich Nicolaus Bruhns war Direktor der Hamburger Ratsmusik, sein zweiter Onkel Peter Ratsmusiker in Lübeck. Nicolaus’ Vater Paul – möglicherweise ein Schüler von Franz Tunder – war Organist der St.-Jakobi-Kirche in Schwabstedt.
Über den Lebenslauf von Bruhns wissen wir aus zwei Originalquellen, einer Kirchen- und Schulgeschichte des Husumer Pastors Johann Melchior Krafft aus dem Jahr 1723, der eventuell auf Informationen des damals noch als Organist in Husum tätigen Bruders Georg Bruhns zurückgreifen konnte, und aus der bekannten Grundlage einer Ehrenpforte (1740) von Johann Mattheson, der „ex manuscriptis“ berichtet. Beide Texte behandeln Bruhns’ Leben und Wirken in sehr knapper Form. Ernst Ludwig Gerber griff 1812 den Bericht Matthesons auf und schmückte ihn etwas aus.


### Schwabstedt, Lübeck, Kopenhagen und Kiel
Von seinem Vater erhielt er ersten Unterricht und wurde „so weit gebracht […], daß er nicht allein wohl spielen, sondern auch gute Clavier- und Singsachen zu setzen wuste.“ Im „16. Jahre seines Alters“ kam er zu seinem Onkel Peter nach Lübeck, wo er auf der Viola da Gamba und der Violine „solche Fertigkeit erlangte, daß er von allen damahls lebenden Musikbeflissenen, die ihn kannten, sehr werth und hochgehalten wurde“. Von den Lübecker Violinisten, deren Kunstfertigkeit im In- und Ausland bewundert wurde, war Bruhns der jüngste Vertreter. Zur Lehre bei seinem Onkel kam bald auch die bei Dieterich Buxtehude. „Im Clavier und in der Composition“ brachte Bruhns es „zu solcher Vollkommenheit […], daß ihn dieser, auf Verlangen, nach Copenhagen recommandirt“. Kopenhagen verfügte über eine Hofmusik mit einer geschlossenen Truppe von Violinisten aus Paris unter Gaspard Besson. An der Heilig-Geist-Kirche wirkte Christian Geist, der als Vokalkomponist im italienischen Stil geschult war. Angenommen wird, dass Bruhns von Buxtehude zu Johann Lorentz geschickt wurde, dem Organisten an der St.-Nikolai-Kirche. Lorentz veranstaltete regelmäßig Orgelmusiken. Im Gegensatz zu Komponisten älterer Generationen, die sich in ihren Studienreisen auf die Komposition konzentriert hatten, scheint Bruhns die Rolle des für seine Instrumente komponierenden Virtuosen eingenommen zu haben.
Aus Magistratsprotokollen des Archivs der Landeshauptstadt Kiel lässt sich der Aufenthalt in Kopenhagen auf etwa 1683/84 datieren. Ab 1684 warb der Rat der Stadt Kiel mit Wissen oder im Auftrag des im Hamburger Exil lebenden Herzogs Christian Albrecht von Schleswig-Holstein-Gottorf um den jungen Organisten und Komponisten. Ihm wurden eine Wohnung und finanzielle Sicherung geboten, Vertreter der Stadt trafen mehrfach mit Bruhns zusammen und zahlten ihm unter anderem 2400 Rthlr. Prozesskosten für einen Prozess in Kopenhagen. Stadtvertreter reisten nach Kopenhagen und erwarben dort ein offenbar Bruhns betreffendes „zugefundenes Papier“. Zwischen März und September 1685 wurde Bruhns offenbar arrestiert, wobei die Gründe nicht bekannt sind. Im Januar 1687 berichten die Protokolle von einem misslungenen Versuch, Bruhns aus dem Arrest zu befreien. Daran beteiligen sich neben den Kielern hochgestellte Persönlichkeiten aus Regierung und Militär. Der als „Passagier“ bezeichnete Bruhns schlafe zwischen Lübeck und Laboe, sein Fußgelenk sei gering deformiert, die Arrestkosten höher als der Verdienst seiner Arbeit. Offenbar bemühten sich seine Gönner 1688 erneut um eine Freilassung. In der Schlussphase der Verhandlungen zum Altonaer Vertrag am Jahresanfang 1689 wuchs in Kiel das Verlangen nach einem erfolgreichen Abschluss des langen Werbens um Nicolaus Bruhns.


### Husum
In Husum bemühte sich nach dem Tod des Organisten der Stadtkirche Friedrich zur Linden im Januar 1689 der Stadtrat, Bruhns diese Stelle anzubieten. Interimistisch wurde das Amt dem Uhrmacher Petrus anvertraut. Kämmereirechnungen im Stadtarchiv Husum belegen, dass per Bote sogar in der Nacht Briefe nach Schwabstedt übermittelt wurden; auch ein Briefporto nach Kopenhagen ist belegt. Die Eile könnte durch das Interesse anderer Städte für den berühmten Musiker bedingt sein. Nach einem Probespiel am 29. März in Husum wurde er schließlich „durch allgemeine Zustimmung aufgenommen, da vorher seines gleichen von Composition und Traktierung allerlei Arten von Instrumenten in dieser Stadt nicht war gehöret worden“. Im selben Jahr heiratete Bruhns die um ein Jahr ältere Anna Dorothea Hesse, die Stiefschwester seiner Tante.
Der Rat der Stadt Kiel hielt sich aufgrund seiner materiellen und ideellen Leistungen sowie eines offenbar von Bruhns gegebenen Versprechens für berechtigt, ihn als Organisten nach Kiel zu verpflichten. Nach seiner Bestallung in Husum wurde ihm in Kiel eine Stelle als Nachfolger des Organisten der Nikolaikirche Claus Dengel angeboten, was zu einem heftigen Streit zwischen beiden Städten führte. Bruhns, wurde laut Kämmereirechnung im Husumer Stadtarchiv durch eine Kieler Intrige „mittels gewisser Vorwände so furchtsamb“ gemacht, dass er nach Kiel reiste und laut Protokoll im Kieler Stadtarchiv am 29. Juli 1689 zusagte, in drei Wochen sein Amt anzutreten. Daraufhin versprach die Stadt Husum Bruhns eine Erhöhung des Gehalts um 100 auf 500 Taler jährlich, was Bruhns überzeugte, weiterhin in Husum zu bleiben. Der Husumer Rat musste allerdings eine „consentierte Beisteuer“ [einvernehmlichen Beitrag, Zuschuss] von 2500 Reichsthalern, umgerechnet 7500 Mark Lübsch, an den wieder in seine Rechte eingesetzten Gottorfer Herzog zahlen.
Mit dem Wechsel der Husumer Deputierten im Jahr 1691 wurde Bruhns, gegen den Willen des Stadtrates, die außergewöhnliche Gehaltserhöhung verweigert. Er reichte beim Gottorper Herzog eine Klage ein, die er auch gewann. In seinem Schreiben an den Herzog deutete der Husumer Rat an, dass Bruhns das Geld dringend benötigte.
Bruhns verfügte in Husum über die 1629 von Gottfried Frietzsch restaurierte Orgel und eine Kantorei. Zwei Jahre lang arbeitete er mit dem örtlichen Kantor Georg Ferber zusammen, der für seine ausnehmend wohlklingende Bassstimme bekannt war und schließlich von Petrus Steinbrecher abgelöst wurde. Zudem konnte für Aufführungen in der Kirche die Stadtmusik unter Heinrich Pape herangezogen werden.

Im Alter von nur 31 Jahren starb Bruhns am 29. März 1697 laut Husumer Stadtarchiv an „Schwindsucht“. Am 2. April wurde er zu Grabe getragen, „von jedermann bedauert, dass ein solcher trefflicher Meister in seiner Profession, auch vertragsamer Mann nicht länger hat leben sollen“.
Bruhns hatte fünf Kinder, von denen zwei Mädchen bereits im Kleinkindalter verstorben waren, weshalb er drei Kinder hinterließ, die von seinem Schwager in väterliche Obhut genommen wurden. Sein einziger Sohn Johannes Paulus studierte Theologie und war zuletzt Pastor an der Klosterkirche in Preetz. Nicolaus hatte einen Bruder Georg, der zunächst Nachfolger des Vaters in Schwabstedt war und sein Amt in Husum übernahm.


## Spieltechnik
Bruhns war Vertreter einer Hanseatischen Violinschule, von der seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts gesprochen werden kann. Im Gegensatz zum süddeutsch-österreichischen Raum sind die Protagonisten weniger dem höfischen als dem städtischen Milieu zuzurechnen, insbesondere was die Ausbildung betrifft. Der Ruhm von Bruhns als Geiger strahlte weit über die Stadtgrenzen Husums hinaus. Wie Mattheson berichtet, habe er dann und wann gleichzeitig Geige und an der Orgel mit dem Pedal den Bass gespielt:

Ernst Ludwig Gerber vermutete, dass dieses Spiel gewirkt hätte, als ob sich „2, 3 und mehrere zugleich hören ließen“. Heinz Kölsch spekulierte, dass Bruhns seine Kantate Mein Herz ist bereit aufführte, indem er zugleich Violine und Orgel spielte und dazu sang. Dieses Werk ist ein seltenes Zeugnis von Stil und Technik der Hanseatischen Violinschule, von der kaum Solostücke bekannt sind. Die Überlieferung des Stückes als Dokument technischer Komplexität auf diesem Gebiet verdankt sich der Funktion der Niederschrift als Kopie, „die auf einen einzigen Spieler (der auch der Komponist ist) zugeschnitten ist“. Dass Bruhns sein Violinspiel selbst mit dem Orgelpedal begleitete, unterstreicht laut Christoph Wolff den Zusammenhang der Musik für Streicher und der Orgelmusik der Zeit, „wie er sich in den Beziehungen von Präludium und Sonata niederschlägt“.
Das überlieferte Werk von Bruhns lässt allerdings keine Rückschlüsse auf sein Geschick im Gambenspiel zu, jedoch finden sich Hinweise darauf möglicherweise in den Kompositionen Buxtehudes: Wahrscheinlich schrieb Buxtehude seine Kantate Jubilate Domino für Alt und obligate Gambe für Bruhns und sah ihn als Gambensolisten der Kantate Gen Himmel vor. Sollte dies stimmen, so würden die virtuosen Läufe der Gambenstimmen beweisen, dass die Gambe nicht nur ein Nebeninstrument von Bruhns war.
Gleichermaßen berühmt wie für sein Violinspiel war Bruhns als Organist. Seine Orgelwerke stellen hohe spieltechnische Anforderungen und erfordern eine brillante Spielweise.


## Werk
Man geht davon aus, dass nur ein Teil der Orgelwerke von Bruhns überliefert ist: drei Praeludien und eine Choralfantasie. Dazu treten zwölf geistliche Konzerte. Fritz Stein bedauerte im Vorwort seiner Werkausgabe, dass keine Violin- und Gambenkompositionen sowie keine Klaviermusik erhalten ist.
Geck charakterisierte Bruhns als einen Komponisten „mit der Leidenschaft des Künstlers, der nicht über seinem Werk steht, sondern in ihm aufgeht“. Bruhns’ Kompositionen werden in hohem Maße von ihrer erwünschten emotionalen Wirkung bestimmt, die über formale Aspekte vorherrscht.


### Orgelwerk
Die Praeludien für Orgel beinhalten je eine oder zwei in sich geschlossene Fugen, um die sich toccatenhafte Partien gruppieren mit „rauschende[m] Passagenwerk“ und Perioden, die rhythmisch, tonpoetisch oder spieltechnisch charakterisiert sind. Die virtuose Pedalstimme verortet die Kompositionen in der norddeutschen Orgelschule, für die neben dem Wechsel aus dem „strengen“ oder „gebundenen“ Stil der Kontrapunktik und dem „freien“ oder „phantastischen“ klavieristischen Stil mit tempofreien Passagen, chromatischen Skalen und Akkordbrechungen auch die Beherrschung der klanglichen Möglichkeiten der norddeutschen Orgel und das kontrastreiche Gegenüberstellen ihrer Werke mit Echoeffekten typisch sind. Die Orgelwerke von Bruhns bestechen durch Einfallsreichtum, überlegte Disposition  rhetorischer Mittel und kompositorische Qualität.


#### „Großes“ Praeludium in e-Moll
Bruhns scheint in seinem spektakulären großen Praeludium e-moll Dieterich Buxtehude mit einer manieristischen Fülle an kontrastierenden Form- und Satzstrukturen herauszufordern: Intonation, Orgelpunkt, Arioso, Pastorale,  Siciliano, Rezitativ, Sinfonia, Ciacona, pathetische Fuge und anderes versammeln sich auf engem Raum. Es entsteht ein „magisches Theater, in dem jeden Augenblick neue Personen auftreten, sich über die Bühne bewegen und wieder verschwinden“.
Der chromatische Beginn „überfällt den Zuhörer mit einem tonalen Furioso, von dem anzunehmen ist, daß es den zeitgenössischen Rezipienten Hören und Sehen vergehen ließ“. Eine „bizarr gebrochene chromatische Linie“ durchmisst den gesamten Stufenvorrat des Tonraums, der dann klanglich „erobert“ wird in einem Wechsel grundtöniger und dominantischer Sextakkorde. Der endlich erreichte Orgelpunkt demonstriert, dass hier „die wesenhafte Funktion des Präludiums, den Grundton aufzusuchen, demonstriert“ wurde. Allein im Einleitungsteil wird viermal das Metrum und das Tempo gewechselt, die kurzen Anschnitte kontrastieren stark miteinander.

Auch die erste Fuge präsentiert einen Gegensatz, indem gegen das langsam fließende chromatische Hauptthema eine „kapriziöse“ Gegenstimme gesetzt wird, die in ihren kantablen und ornamentalen Zügen das damals Moderne vertritt. Die Kombination von langsamem Ricercar-Charakter und Kanzonenthema bewirkt eine „poetische Ausgangssituation, deren der Komponist bedarf, um Feuer zu fangen“. Thema und Kontrasubjekte werden dann nach dem Permutationsprinzip zwischen den Stimmen getauscht.

Die zweite Fuge wirkt bizarr durch ihr Thema mit verwirrender Rhythmik, durch ein späteres „eigenwillig-konzertante[s] Spiel mit der punktierten Achtelgruppe“ und durch eine merkwürdige Verzögerung des Endes mit einem Abgesang, der sich „einer schulmäßigen Analyse“ entzieht.
Das Werk vertritt den beispielhaft den „stilo fantastico“, der bei Johann Mattheson vor allem durch Ungebundenheit charakterisiert wird. Die Freiheiten erhalten ihren Sinn allerdings erst im Verhältnis zu den Regeln der Satztechnik. Die besondere Qualität entsteht durch Integration: Die „wechselvolle Mannigfaltigkeit“ der kontrastierenden Elemente wird in einen formalen Zusammenhang gebracht. Trotz der Kleingliedrigkeit und der „beinahe collageartigen Stilphysiognomie“ des Werks erwirkt Bruhns nicht zuletzt durch eine „rigorose Symmetrie“ der Großform Einheitlichkeit. Als „sprachgewaltiger Rhapsode“ beschwört er „aus der Suggestion des Augenblicks poetische Situationen“ und eint sie „mit großem Atem in einem Spannungsbogen“.


#### Übrige Praeludien
Das kleine Praeludium e-moll ist im Gegensatz dazu übersichtlich gestaltet. Im Zentrum steht eine schulmäßige Fuge mit einem „energischen und tragfähigen Thema“. Vor- und Nachspiel wirken mitunter routiniert. Das Ende der Komposition ist dramatisch gestaltet mit „berstende[m] fünfstimmige[m] Dissonanzklang“ und einer Zäsur, die das Verhallen im Raum intendiert, den „Kathedraleffekt“.
Das Praeludium in G-Dur ist formal ähnlich wie viele andere norddeutsche Tokkaten aufgebaut. Es besteht aus Vorspiel, Fuge mit Reperkussionsthema, Zwischenspiel, Fuge über eine Variante des Themas im Dreiertakt und Nachspiel. Wenn bereits in der figurativen Eröffnung kurz imitiert wird, so dient das eher einer „fast launische[n] Belebung oder Ornamentierung“ als der Ausstellung gelehrter Satzkunst. Gefürchtet sind die Doppelpedalstellen, durch die mit einer Erweiterung zur scheinbaren Sechsstimmigkeit mittels unregelmäßigem Einsatz die Formelhaftigkeit der abwechselnden dux- und comes-Einsätze der Fuge abgemildert und durch Virtuosität „überspielt“ wird. Dass in nur fünf der 39 Takte der Fuge tatsächlich sechs Stimmen erklingen, entspricht dem Charakter des Fugenthemas „mit dezidiert instrumentalem Zuschnitt“, das einen durchsichtigen Satz erfordert.


#### Choralfantasie: Nun komm der Heiden Heiland
Der Choralfantasie Nun komm der Heiden Heiland liegt der „bekannte Adventshymnus“ als Cantus firmus zu Grunde, der zuerst einstimmig und unverändert im Tenor erscheint:

Die Choralfantasie führt die Gattungen Choralricercar mit imitatorischer Behandlung des Chorals, Orgelchoral mit verziertem Choral vor einfacher Begleitung und Toccata mit Echopartien und klavieristischem Passagenwerk zusammen. Dabei finden sich in dem Gattungsbeitrag von Bruhns toccatenhafte Elemente sowohl zwischen den Durchführungen des Chorals als auch mit dem Cantus firmus verflochten. Die ungewöhnlich starke Ornamentierung ist Zeichen des Interesses für Virtuosität.


### Vokalwerk
Die bekannten Vokalwerke von Bruhns sind vor allem in der „Bokemeyer-Sammlung“ überliefert, die der Gottorfer Kapellmeister Georg Österreich angelegt hat. Die meisten Abschriften dieser elf Werke lassen sich zwischen 1691 und 1695 datieren. Hinzu tritt eine Komposition im Besitz des Organisten Gottfried Lindemann.
Bei der Kategorisierung der Vokalwerke wurden unterschiedliche Lösungen präsentiert. Heinz Kölsch ging 1932 nach musikalisch-formalen Gesichtspunkten vor und unterschied durchkomponierte Konzerte, Nummernkonzerte und ein Choralkonzert, wobei er bemerkt, dass die durchkomponierten Konzerte ausschließlich den reinen Bibeltext nutzen. Auch bei Martin Geck spielt 1968 bei der Aufteilung die Frage nach der Gliederung der Stücke in mehrere, gegeneinander abgehobene Sätze eine zentrale Rolle. In Einzelsätze gegliederte Werke, die auch aus Prosa und Dichtung gemischte Texte vertonen, bezeichnet er dabei als „Kantaten“, diejenigen in einem geschlossenen musikalischen Satz als „Konzerte“. Der Unterschied zwischen abhängigen Abschnitten und unabhängigen Sätzen in einem Werk mit einheitlichem Text ist allerdings Auslegungssache. Dementsprechend unterscheiden sich die Gruppierungen bei Kölsch und Geck. Geck nimmt zudem auf den Verwendungszweck Bezug und unterscheidet liturgisch nicht streng gebundene Werke, die „als künstlerisch-virtuose Bereicherung des Gottesdienstes“ dienten. Diese Gruppe umfasst die vier von ihm als „Solokonzerte“ apostrophierten Stücke sowie das „Ensemblekonzert“ Paratum cor meum. Dem gegenüber stehen zwei Osterkantaten, eine dem Michaelitag zugewiesene Kantate, die ihren fixen Platz im Kirchenjahr haben, und Trauermusiken und die zur Einführung eines Predigers geschaffene Kantate O werter heiliger Geist, ursprünglich als „Canzon spirituale“ bezeichnet. (Zur Zeit von Bruhns wurde auch von deutschen Autoren mit „Kantate“ eine andere, nämlich ältere italienische weltliche Gattung benannt).


#### Solokonzerte
Heinrich Schütz, der den neuen barocken italienischen Stil auf die deutsche Sprache unter Berücksichtigung des abweichenden Betonungssystems übertrug, schuf in den 1630er Jahren Kleine geistliche Konzerte für ein bis fünf solistische Stimmen und basso continuo, in denen sich ergreifender musikalischer Ausdruck des Textes mit Askese verbindet. Die dadurch gegründete deutsche Tradition wurde in den folgenden Generationen wieder italienischen Einflüssen unterworfen, wobei die von der Sprachgeste bestimmte Satzweise, die nach Schütz noch Buxtehude bevorzugte, durch musikalisch autonome Strukturen mit klanglicher Verwirklichung eines Grundaffekts, sowie virtuose Gestaltung der Gesangspartien verdrängt wurde. Wegweisend war hier Franz Tunder, als unmittelbares Vorbild für Bruhns kann Christian Geist angenommen werden. Die Beiträge von Bruhns können als „Höhepunkt des virtuosen Solokonzerts italienischer Prägung auf deutschem Boden“ gelten.
Die vier Solokonzerte von Bruhns basieren auf Psalmtexten. Diese definieren Grundaffekte besonders plastisch und stellen Schlüsselwörter wie „jauchzet“ oder „frohlocket“ bereit. So wird die Komposition Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet vom Loben bestimmt und dem Alleluja-Ruf mit „instrumental anmutenden Koloraturen“.
Das Solokonzert Mein Herz ist bereit stellt hohe Anforderungen an die ausführenden Musiker. Zum einen ist es ein Zeugnis der Partnerschaft mit dem Kantor Ferber, vor allem jedoch das bemerkenswerteste Beispiel virtuoser Streicherbehandlung in Norddeutschland. Die einleitende Sonatina stellt ein „selbstständiges Bravourstück“ dar, das durch die Folge Adagio – fugierter Mittelteil – Adagio und durch punktierten Rhythmus der französischen Ouvertüre folgt. Im Verlauf bieten 7-6-Vorhaltsketten als Mehrfachgriffe erhebliche Schwierigkeiten für den Violinisten. Dabei kommen Doppelgriffe mehrfach in der dritten Lage und einmal in der 4./5. vor. Das Werk gliedert sich in fünf Teile mit mehreren ariosen Abschnitten. Mitunter setzt der Bass lediglich „ganz bescheidene Wendungen“ zur brillanten Violinstimme, die beiden Partien werden jedoch auch kanonisch geführt. Mit dem Generalbass schwingen alle Stimmen „in einem stets gleichbleibenden und stets deutlich spürbaren, körperlichen Rhythmus“.
In De profundis clamavi arbeitet Bruhns mit ähnlichen Satztechniken wie in Mein Herz ist bereit, durch die Aufteilung des Streicherparts auf zwei Violinstimmen sind diese jedoch nun erheblich einfacher. Wenn im abschließenden „Amen“ sowohl imitatorische Passagen als auch Terzparallelen wieder aufgegriffen werden und ein Gestus vom Beginn des Konzerts zitiert wird, verdeutlicht Bruhns zyklischen Zusammenhang. Der Eingang mit einem weit ausschwingenden, auf einen Atem zu singenden Melodiebogen im Bass ist in Wohlklang und gesanglicher Virtuosität beispiellos für diese Zeit.
Ebenfalls von der Eingangsdevise in Schwung gebracht wird mit Jauchzet dem Herren alle Welt das „geschlossendste und überzeugendste“ der Solokonzerte. Zwischen den Pfeilern von Eingangs- und Schlusssatz befindet sich als Mittelpfeiler eine Permutationsfuge, in der die vier Kontrapunkte gleichberechtigt über Instrumente und Singstimme verteilt werden. Da zwischen diesen Pfeilern kleinere kontrastierende Satzglieder zu stehen kommen, Ariosi und Rezitative, entsteht ein geschlossenes aber dennoch farbiges Satzbild.


#### Ensemblekonzerte
Paratum cor meum beweist mit zwei Tenören und Bass sowie Violine und zwei Gamben „Ensemble-Geist“. Schon der einleitende Instrumentalsatz ist konzertant-imitatorisch angelegt, was dann in den Vokalsätzen fortgeführt wird. Unterbrochen werden die Ensemblesätze durch zwei virtuose Tenor-Soli, die einen Mittelteil der Gesamtanlage ergeben. Ähnlich in der Gliederung in drei Teile mit Soli im Zentrum ist Wohl dem, der den Herren fürchtet gestaltet mit Soli für zwei Soprane und Bass im Mittelteil.
Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden verzichtet auf eine vergleichbare Untergliederung und kann als geschlossener Konzertsatz für vier Singstimmen und Instrumente angesehen werden. Die in diesem Werk auftretenden harmonischen Sequenzen durch den Quintenzirkel wurden als modernster Aspekt der Musik von Bruhns gewürdigt.


#### Choralkonzert
Erstanden ist der heilige Christ wird als „Choralkonzert“ eingestuft. In der Tradition Samuel Scheidts wird der Choral als Cantus firmus zeilenweise, meist imitatorisch-konzertant behandelt. Eine hinzutretende einleitende Sinfonie und eine Ritornellgliederung tragen allerdings zum Absondern der Teilsätze bei. Zudem wird die Choralmelodie als Material für Fugenthemen und Spielfiguren verwendet und mitunter durch freie Themen ersetzt, weshalb auch die Bezeichnung „Choralphantasie“ vorgeschlagen wurde.


#### Kantaten
Wird die dreisätzige Form von Paratum cor meum auf das textkombinierte Konzert übertragen, so entsteht mit Ich liege und schlafe die Form der „gewöhnlichen Sonntagskantate“. Als „Concerto-Aria-Kantate“ gehört sie zur gängigsten Gattung der Zeit. Vorbild könnte die ebenfalls in c-moll stehende Sterbekantate Ich habe Lust abzuscheiden von Buxtehude sein. An Stelle eines rhythmisch oder melodisch prägnanten Motivs eröffnet der c-moll-Klang die meditative Einleitung für Streicher, die durch Pausen und Synkopen in ihrem Fluss gestaut wird. Der Totenschlaf wird durch eine langsam absteigende Geste unmittelbar anschaulich. Ebenso wirkt ein langsameres Metrum nach der harmonischen Rückung nach As-Dur, wodurch eine verklärte Stimmung „hervor[ge]zaubert“ wird. Der Ecksatz dieses Stückes ist auch mit dem Text Ich habe Lust abzuscheiden als Parodie überliefert.
Muss nicht der Mensch ist vermutlich ein unter der Aufsicht Buxtehudes entstandenes Jugendwerk, das zeigt, wie Bruhns an der Entstehung der „großen Abendmusiken“ seines Lehrers „lebhaften Anteil“ nahm. Aus dem Werk ragt eine Tenor-Arie qualitativ hervor. Heinz Kölsch vermutete die Hilfe Buxtehudes, während Martin Geck die „Liedsituation“ als besonders günstig für die Fähigkeiten von Bruhns ansah. Während die Aufgabe, einen Text aus mehreren Refrain-Strophen mit großer Besetzung zu vertonen, in diesem Werk noch durch stereotypischen Wechsel von Solo-Strophe und Tutti-Refrain ermüdet, geht Bruhns in O werter heiliger Geist einen anderen Weg: Die ersten vier Strophen sind solistisch vertont, sie letzte Strophe bildet einen Schlusschor. Ein Instrumental-Ritornell sorgt für Abwechslung in der Abfolge der Glieder. Es ergibt sich ein Vorläufer der Madrigalkantate des 18. Jahrhunderts, wenn man den Vordersatz der vier Solostrophen im Vierertakt als Pendant zum Rezitativ und den Refrain im Dreiertakt als Entsprechung zur Arie auffasst.
Untypisch für seine Zeit ist in Hemmt eure Thränenflut die Behandlung der Choralmelodie, da sie nur in der finalen Fuge auf „Amen“ in Erscheinung tritt. Sie war jedoch so bekannt, dass sie sofort als Osterchoral erkannt werden konnte. Bruhns zitiert den cantus firmus gewissermaßen, um damit eine versunkene Welt zu beschwören, „die in einer neuen Umgebung ein neues Dasein erhalten und poetisch verklärt werden soll“.


### Ehemals Bruhns zugeschriebene Werke und ein Fragment
Robert Eitner schrieb 1900 die Kantate Wie lieblich sind deine Wohnungen und das Madrigal Satanas und sein Getümmel Nicolaus Bruhns zu. Als Autor ersterer wurde allerdings sein Onkel Friedrich Nicolaus mit hoher Wahrscheinlichkeit nachgewiesen. Zweitere muss aus stilistischen Gründen Bruhns abgesprochen werden; vermutlich stammt sie ebenfalls vom hamburgischen Ratsmusikanten.
Ein Praeludium in g-Moll, das ähnlich lang wie das kleine e-Moll-Praeludium ist, wurde um 1968 entdeckt. Der Autor ist in der einzigen Quelle mit „Mons: Brunth.“ angegeben. Als typisch für Bruhns wurde eine „etwas eigenwillige Formung des Fugenthemas“ gesehen. Aufgrund der größeren Einfachheit und der Ähnlichkeit zu Kompositionen von Arnold Matthias Brunckhorst wird es jedoch nun diesem zugeschrieben.
Ein im Husumer „Orgelbuch“ Bendix Friedrich Zinks von 1758 überliefertes Adagio in D-Dur könnte aus einem ansonsten verschollenen Praeludium stammen, es kommt jedoch auch eine Bearbeitung eines Abschnitts für Violine und Continuo aus einer verlorenen Kantate in Betracht.


## Rezeption
Das Orgelwerk von Bruhns erfuhr eine „geradezu ununterbrochene Rezeption“. Johann Sebastian Bach hatte Zugang dazu durch die „Möllersche Handschrift“ und das „Andreas-Bach-Buch“. Nach seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach und seinem ersten Biographen Johann Nikolaus Forkel studierte er die Werke der norddeutschen Orgelmeister sehr aufmerksam. Gewürdigt wurde Bruhns neben der genannten Schulgeschichte (1723) von Johann Melchior Krafft und der Ehrenpforte (1740) von Mattheson im Musicalischen Lexikon (1732) von Johann Gottfried Walther. In Quantz’ Versuch einer Anweisung… wird Bruhns zu den besten Verfassern von Orgelwerken seiner Zeit gerechnet. Der Bach-Schüler Johann Friedrich Agricola bearbeitete die Choralphantasie Nun komm, der Heiden Heiland im französischen Geschmack. Neben der Choralphantasie wurde das G-Dur-Praeludium kurz vor der Mitte des 19. Jahrhunderts neuveröffentlicht. Dieses bearbeitete in Folge der bekannte Komponist Josef Gabriel Rheinberger.
Heinz Kölsch verfasste 1932 eine umfassende musikwissenschaftliche Arbeit über Bruhns, die 1938 als Dissertation angenommen und 1958 als Band 8 der Schriften des Landesinstituts für Musikforschung Kiel gedruckt wurde. Fritz Stein veröffentlichte ab 1937 „Gesammelte Werke“ von Bruhns. Im Vorwort wird das Vokalwerk von Bruhns als Vorbereitung für die madrigalische Nummernkantate von Erdmann Neumeister und somit für das Kantatenwerk Bachs angesehen. Geoffrey Webber unterstrich 1996 in seinem Buch über die norddeutsche Kirchenmusik dieser Zeit wiederum eher die Bedeutung anderer Komponisten.
Im Gegensatz zur Vokalmusik wurde dem großen e-Moll-Praeludium als „großartige[m] Spitzenprodukt des norddeutschen Orgelbarocks“ seit dem ersten Bericht über die Möllersche Handschrift aus dem Jahr 1912 und dem Erstdruck 1926 höchste Anerkennung und größte Beliebtheit zu Teil. Als Beispiele seien drei Wortmeldungen der 1960er-Jahre wiedergegeben: G. B. Sharp nannte es in den Musical Times eines der „finest organ works“ vor Bach, Martin Geck in seinem Standardwerk über Bruhns das „vielleicht eindrucksvollste Beispiel der norddeutschen Orgeltoccata überhaupt“, und Willi Apel hielt das zweite Fugenthema für „eine[n] der originellsten Gedanken in der Fugenliteratur des 17. Jahrhunderts“.
Seit der Gesamtausgabe von Klaus Beckmann tritt die Problematik der Überlieferung in den Blick. Für mehrere Orgelwerke sind nun verschiedene Quellen bekannt, sodass „die Abhängigkeitsverhältnisse der Textzeugen untereinander (Filiation) geklärt und eine textkritisch fundierte Edition“ vorgelegt werden konnte.
Nicolaus Bruhns wird in der Novelle Renate (1878) des gebürtigen Husumers Theodor Storm erwähnt, in dem das abendliche Orgelspiel von Georg Bruhns „stimmungspoetisch verwertet“ wird. Andreas Nohr thematisiert den Komponisten und seine Musik im Roman Mitternacht und zeichnet ein fantastisches Portrait, das jedoch eng an den historischen Quellen orientiert ist.
Husum war Sitz der mittlerweile aufgelösten Nicolaus-Bruhns-Gesellschaft e. V., die 1947 im Anschluss an ein vom Rundfunk übertragenes Bruhns-Konzert unter der Leitung von Kurt Rienecker gegründet wurde. Vorsitzende waren Rienecker und Walter Rath; Fritz Stein war Ehrenvorsitzender der Gesellschaft, die über einen eigenen Chor sowie ein eigenes Orchester verfügte und weit über 100 Musikveranstaltungen mit Werken von Bruhns und anderen Komponisten durchführte. Eine Ehrung zum 350. Geburtstag des Komponisten erfolgte in Schwabstedt und der Marienkirche (Husum) durch den Musikzweig der Husumer Theodor-Storm-Schule zusammen mit dem ensemble avelarte Leipzig im Juli 2015.
Existierten 1965 nur drei Schallplattenaufnahmen, so ist die Auswahl an Tonträger-Veröffentlichungen von Bruhns’ Werken mittlerweile erheblich gewachsen – darunter finden sich hochwertige, von Musikzeitschriften ausgezeichnete Interpretationen. Die Orgelwerke wurden relativ häufig, auch als Gesamtaufnahmen, veröffentlicht. Den Vokalwerken hingegen wurde bisher eine geringere Aufmerksamkeit geschenkt: Neben mehreren Veröffentlichungen einzelner Stücke gibt es eine Gesamtaufnahme auf CD.
2018 wurde in Husum der Nicolaus-Bruhns-Chor gegründet, der sich besonders den Werken Bruhns’ und seiner Zeitgenossen widmet.
Der am 4. Februar 1989 entdeckte Asteroid (5127) Bruhns trägt seit Juli 1992 seinen Namen.


## Literatur
Heinz Kölsch: Nicolaus Bruhns. Bärenreiter Verlag, Kassel et al. 1958 (=Schriften des Landesinstituts für Musikforschung Kiel, Band 8).
G. B. Sharp: Nicolaus Bruhns. In: The Musical Times 107/1482 (1966), S. 677 und 679 f.
Willi Apel: Bruhns. In: Ders.: Geschichte der Orgel- und Klaviermusik bis 1700. Bärenreiter, Kassel 1967, S. 620–622.
Martin Geck: Nicolaus Bruhns – Leben und Werk. Musikverlag Hans Gerig, Köln 1968.
Bernd Sponheuer: Die norddeutsche Orgeltoccata und die „höchsten Formen der Instrumentalmusik“. Beobachtungen an der großen e-moll-Toccata von Nicolaus Bruhns. In: Schütz-Jahrbuch 1986, S. 137–146.
Lorenzo Ghielmi: Nicolaus Bruhns. Zur Interpretation der Orgelmusik. Editioni Carrara, Bergamo 2007, ISMN M-2157-4799-3.
Klaus Beckmann: Husum. Nikolaus Bruhns. In: Ders.: Die Norddeutsche Schule. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517 und 1755. Teil II: Blütezeit und Verfall, 1620-1755. Schott, Mainz 2009, ISBN 978-3-7957-0532-9, S. 531–545.
Manfred Hartwig: Nachricht von dem Organisten, Komponisten und Violinisten Nicolaus Bruhns (1665-1697). In: Jahrbuch für Heimatkunde im Kreis Plön, 46 (2016), S. 135–152.
Birger Petersen: Nicolaus Bruhns. Satzmodelle bei Nicolaus Bruhns. Ein Fragment – für Orgel? In: Ders.: Dieterich Buxtehude und seine Zeit. Laaber-Verlag, Lilienthal 2025, ISBN 978-3-89007-820-5, S. 260–271.


## Weblinks
Werke von und über Nicolaus Bruhns im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
Noten und Audiodateien von Nicolaus Bruhns im International Music Score Library Project
Verzeichnis von Tonträgern mit Orgelwerken Bruhns’ (französisch)


## Einzelnachweise