Рецензия на фильм «Начало (2010)»
Идея (вместо) фильма

История восхождения британского режиссера Кристофера Нолана к статусу одного из наиболее влиятельных авторов Голливуда (как бы странно эти два слова не звучали вместе) является необъяснимым феноменом. Никто из его современников не добивался столь многого всего лишь за десять лет: Нолан начинал в 2000 году со скромного независимого «Мементо», затем был брошен студией на оживление давно почившего цикла фильмов про Бэтмена, но не просто оживил его, а своим реалистичным подходом к далеко не самому реалистичному материалу заново создал весь жанр кинокомикса. И вот, в году 2010 он впервые за долгое время взялся поставить фильм, не основанный на каком-либо стороннем литературном материале. Свой сюжет, свой сценарий, свои правила. Своя идея.

Идея эта такова: выстроить фантастический фильм-лабиринт, действие которого разворачивается на просторах (или все же в глубинах?) человеческого сознания. Уже позднее появились различные детали, вроде стилистики реалистичного шпионского боевика, подробностей строения сознания, хитроумного прибора, при помощи которого можно проникать в чужие сны, семерых основных персонажей фильма и испытаний, встающих на их пути. В основе всего лежала одна конкретная идея о форме фильма — и «Начало» снималось исключительно ради нее. Что любопытно, Нолан даже не пытается это скрыть.

По мере развития картины становится очевидно, что режиссер упивается формой «Начала»; в поисках инструментов для создания фильма-лабиринта он обращается не только к киноязыку, но к философии, психологии, литературе, математике и, в особенности, к архитектуре. Нолан бросает своих героев из Токио в Париж через кенийскую Момбассу, но движим он не сюжетом: режиссер экспериментирует со стилями зданий, с атмосферой городов, с изощренным пересечением прямых линий под необычными углами. Как «Трон» Стивена Лисбергера рифмовал городскую панораму со строением электронной платы, так и «Начало» превращает густонаселенные районы в метафорические лабиринты с петляющими узкими улицами, то и дело уходящими в естественные или искусственные (например, машина, заблокировавшая дорогу) тупики.

Но Нолану мало лабиринта, разворачивающегося в одном пространстве — погружая героев в сон и даже в сон внутри сна (а затем и в сон внутри сна внутри сна), он формирует целую сеть из отдельных лабиринтов, каждый из которых, тем не менее, не только является частью одного целого, но и связан с другими на причинно-следственном уровне. Фургон, падающий с моста в первом сне, лишает гравитации реальность второго сна и вызывает снежную лавину во сне третьем, где успешно возвращают к жизни героя, в четвертом сне выброшенного с балкона высотного здания. Подлинной кульминации «Начало» достигает не в момент сюжетного откровения и не с наступлением эмоциональной разрядки, но через поражающий воображение множественный последовательный монтажный переход между снами: героиня прыгает в безду — просыпается в горной больнице, которая в тот же момент взрывается и обрушивается вниз — героиня просыпается в лифте, который по ряду причин несется вверх к столкновению с крышей — героиня просыпается в фургоне, упавшем в воду. На словах эта схема звучит крайне абсурдно, а на экране захватывает дух.

Но Нолану все мало. Он продолжает усложнять форму «Начала» множественными воспоминаниями главного героя о своей прошлой жизни, а также собственной трактовкой этих воспоминаний, поэтому одна и та же сцена с разницей в десять минут демонстрируется как от лица молодых героев (трактовка), так и от лица постаревших (подлинное воспоминание). Тут-то и проявляется без пяти минут гениальное режиссерское решение Нолана: он никогда дополнительно не отмечает факт перехода от одной реальности к другой. Ни каких-то звуковых сигналов, ни затемнения экрана, ни смены визуального стиля — просто сюжетно-обоснованная перемена кадров. Это буквально ставит лабиринт «Начала» с ног на голову; точно так же, как само «Начало» сворачивает в дугу парижскую улицу. Грань между реальностями не просто стирается, она даже не проводится. Поэтому каждую секунду существует риск что-то где-то пропустить и начисто заплутать в структуре фильма. Примечательно, что за два года до Нолана точно так же играл с реальностями Чарли Кауфман в своем режиссерском дебюте «Синекдоха, Нью-Йорк»…

… И, при всем к нему уважении, Нолан Кауфману показательно проиграл. В то время как лабиринт «Нью-Йорка» является метафорой личностного слома главного героя и потому эмоционально насыщен, лабиринт «Начала» оглушающе пуст. Нолан наполняет свой фильм содержанием будто из-под палки, по необходимости; усложнять форму ему куда как интереснее. Он вводит сразу несколько второстепенных персонажей, наделяет их базовыми качествами — один острит, другой профессионален, третья чиста и невинна — но вообще не уделяет внимания развитию этих героев. Они являются не реальными или хотя бы правдоподобными людьми, но функциями, исполняющими поставленные перед ними задачи для дальнейшего продвижения по лабиринту. Какой-то глубины содержания можно было бы ожидать от сюжетной линии главного героя, сыгранного заматеревшим и, похоже, вообще разучившимся улыбаться Леонардо ДиКаприо, но связанная с ним трагедия на деле оказывается значительно проще, чем то предполагает интрига. Главное, что герою необходимо пройти до конца лабиринта — мотивации, особенно мелодраматические, тут не столь важны. Куда важнее, упал чертов волчок или нет.

Ввод в сюжет этого самого волчка, который служит своего рода «барометром реальностей» и показывает, спит герой ДиКаприо или нет, оказался одновременно и самым шокирующим элементом фильма, и самым жульническим. Оставив финал открытым и не дав конкретного ответа на вопрос о том, есть выход из лабиринта или же нет, Нолан освободил себя от любой ответственности за претензии к содержанию «Начала». Режиссер позволил зрителям самим насыщать выстроенный им лабиринт смыслами и подтекстами, более или менее убедительными по их трактовке. И вот уже исчезают небольшие промахи в логике, и функциональной природе второстепенных персонажей находится объяснение — а вдруг они являются лишь проекциями сознания, которые созданы героем, чтобы преодолеть препятствия на пути к цели?

Обычно толкованиями фильмов занимаются критики; Нолан же предлагает каждому стать на мгновение критиком. Продемонстрировать свой ум и кругозор, найти один из миллионов «единственно верных» подходов, разгадать ребус и выйти из лабиринта. Буквально «Кино 2,0» — зритель уравнивается в правах с режиссером. Не в мастерстве, конечно, и не в возможностях. Но для обретения массовой популярности прав вполне достаточно.

Другое дело, что режиссеру, заработавшему на «Темном Рыцаре» более одного миллиарда долларов, второй раз массовую популярность зарабатывать просто незачем. И амбиции Нолана на этот раз были направлены вовсе не на коммерческий или критический успех. Тогда куда? Нолан, в присущей ему манере, от ответа уклоняется. Он воплотил свою идею, и воплотил ее по-своему великолепно, при помощи весьма разнообразных средств, полностью отвечающих непростым задачам. Он сделал все, что хотел сделать. А кто как это будет трактовать — ему уже неинтересно. Идея важнее.

Общая оценка: Good