Eugène Delacroix

Ferdinand Victor Eugène Delacroix (26. aprill 1798 Charenton-Saint-Maurice Pariisi lähedal – 13. august 1863 Pariis) oli 19. sajandi esimese poole prantsuse kõige tuntum romantistlik maalikunstnik ja graafik. 

Suurepärase koloristina peetakse teda Jean Auguste Dominique Ingresi kõrval viimaseks suureks prantsuse kunsti peasuuna esindajaks. Umbes veerandsajandi jooksul nähti teda ja Ingresi konkurentidena ning nende polaarsus domineeris Pariisi kunstiõhkkonnas.

Elulugu 
Eugène Delacroix sündis väikekodanlikus perekonnas Victoire Oebeni neljanda lapsena. Ema poolt oli ta suguluses saksa päritolu puuseppade perekondadega (Oeben, Riesener), kes valmistasid mööblit prantsuse kuningale Louis XV ja tema õukonnale 17. ja 18. sajandil. Tema isa Charles Delacroix oli diplomaat ja aastail 1795–1797 Prantsuse välisminister. Isa töö tõttu seadis perekond end 1802. aastal sisse Bordeaux's ning pärast isa varajast surma 1805. aastal kolis pere Pariisi. Kuulujuttude alusel oli Delacroix' bioloogiline isa hoopiski peaminister Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, kes abistas tihti kunstniku peret ja toetas noore Delacroix' karjääri. Oletust toetab Delacroix' ja Talleyrandi märkimisväärne füüsiline sarnasus, mis olevat Delacroix'd šokeerinud, kui ta nägi ministri miniatuuri oma ema kirjutuslaual. 

Delacroix' lapsepõlv oli muretu ning ta oli väga kiindunud isasse. Eripärases ja kunstihuvidega peres tekkis tal kirg muusika ja teatri vastu. Kuni 17. eluaastani tegeles ta klassikaliste õpingutega. Ta omandas alghariduse Lycee Louis-le-Grandis. 1816. aastal võeti Eugène Delacroix vastu École des Beaux-Artsi, kus ta ande poolest silma ei paistnud. Delacroix sai Académie des Beaux-Artsi liikmeks alles seitsmendal taotlemiskorral 1857. aastal ning seda Talleyrandi toetusel.  

Oma maalikunstnikust onu Henri-Franḉois Rieseneri (1767–1828) soovitusel sattus ta 1816. aastal silmapaistva uusklassitsisti Pierre-Narcisse Guérini kunstistuudiosse, kuigi Delacroix oleks eelistanud õpinguid Antoine-Jean Gros' juures. Guérini stuudios kohtus ta hiljem Théodore Géricault'ga, kes oli just lõpetamas oma maali „Méduse'i parv” (1818–1819, Louvre, Pariis) ning avaldas oma elegantsuse ja geniaalsusega noorele romantikule sügavat mõju. Nii imetles Delacroix Gros' kõrval ka Géricault'd. Noore mehena külastas ta ka rojalistist maalikunstniku Baron François Gérardi salongi. Alates aastast 1822 oli tal riigimehe ja ajaloolase Adolphe Thiersi toetus, kes siseministrina 1830-ndatel usaldas arhitektuurilised dekoratsioonid Delacroix' ülesandeks. Lisaks mõjutas teda veel helilooja ja pianist Frédéric Chopin ja prantsuse kirjanik George Sand. Mõnda aega elas Delacroix tihedat seltsielu. Tal olid tekkinud sõprussidemed inglise romantistliku maastikumaalija Richard Parkes Boningtoniga (1802–1828), kes külastas korduvalt Gros' stuudiot, ning veel tutvus ta kunstnik Thales Fieldingiga (1793–1837). Isiklikult erines Delacroix teistest turbulentsetest romantikutest, kes olid koondunud ümber tema sõbra Victor Hugo, jäädes ühiskondlikes sündmustes kõrvalvaataja rolli. Tal olid sõprussidemed veel ka Balzaci ja Stendhaliga.

Kokkupuude John Constable'iga (1776–1837) ja sõprus Richard Parkes Boningtoniga viis Delacroix' Londonisse 1825. aastal. Prantsusmaale naastes sai ta mitu tähtsat dekoratiivmaali tellimust oma sõprusringkonnalt. 1832. aastal reisis diplomaatilise delegatsiooni saatjana Marokosse, Alžeeriasse ja Hispaaniasse. Viimast korda esines Delacroix Salongis 1859. aastal. Delacroix suri 1863. aastal, tema loomepärandi hulgas on üle 6000 joonistuse, akvarellteose ja gravüüri. Ta on maetud Père-Lachaise'i kalmistule.

Retseptsioon ja kunstiteoreetilised saavutused 
Ingresi uusklassitsismile vastandumise tõttu kannatas Delacroix vaenuliku kriitika all: konservatiivid nimetasid tema tegevust „maalikunsti massimõrvaks”, üldine avalikkus ja paljud kriitikud nägid temas „juhuslikku ikonoklasti” ning Ingresi toetajad pidasid tema loomingut ebapuhtaks. Siiski leidus neid, kes teda entusiastlikult tunnustasid ning seeläbi omandas Delacroix juhtiva positsiooni prantsuse romantismiliikumises, kuigi ise ta endale vastavat staatust ei omistanud. Samuti ei võtnud ta füüsiliselt osa romantismiliikumise võitlustest, mida juhtisid Victor Hugo, Hector Berlioz jt. 

Oma silmapaistvates artiklites, mis ilmusid ajakirjas Journal, pidas ta end oluliseks kunstiteoreetikuks. Teda austas prantsuse luuletaja, tõlkija ja kunstikriitik Charles-Pierre Baudelaire (1821–1867), kes Delacroix' pühendunuima toetajana kirjutas talle järelehüüde "L' Oeuvre de Delacroix". 1846. aastal kirjutas Baudelaire tema kohta järgmist: „Delacroix on ... suure traditsiooni järeltulija ... Aga võtke ära Delacroix, ja ajaloo suur ahel on murtud ning see langeb maha. On tõsi, et suur traditsioon on kadunud, ja et uut ei ole veel leitud.” Lisaks on Baudelaire leidnud, et Delacroix' kõige tähelepanuväärsemaks omaduseks on temale ainuomane melanhoolia, mille poeet seostab kiindumusega Dantesse ja Shakespeare'i.

Delacroix huvitus põhjalikult kunstiteooriatest ning hakkas koostama kaunite kunstide sõnastikku, kuid ei lõpetanud seda. Tema päevik, mida ka Baudelaire on ülistanud, pajatab aastatest 1822–1824 ja 1847–1863. See on hindamatu allikas kunstniku isikliku ja töise elu ning tema esteetiliste tõekspidamiste kohta – stiililt peen ja tähelepanelikult analüüsiv, mis omistab talle olulisust ka kunstikriitikuna. 1855. aastal ülendati Delacroix auleegioni ülemaks ning samal aastal oli 35 tema teost väljas maailmanäitusel (Exposition Universelle).

Stiil 
Tema stiili iseloomustab dünaamika, värvide emotsionaalne ja kontrastne kasutusviis, joone relatiivne subordinatsioon, dramaatiline kompositsioon ning viimistletud tehnika. Tema kunstiteostes kajastub sageli vägivald, ahastus ja valu. Mitmed kriitikud arvasid nägevat kunstniku teostes „ebakindlust” ja „teatud nõrkusi”. Vaadates Delacroix' loomingut hindavalt, tuleb tõdeda, et kunstnik ei pidanud oluliseks tehnilist korrektsust: mitmel taiesel näib näiteks kujutatava käsi anatoomiliselt veidralt kokku surutud, mõnes teoses on jällegi figuuride liikumine ootamatult kindlameelne ning indiviidide kehaasend – peamiselt mitmefiguuriliste kompositsioonide puhul – pole alati veenev. Kuid värv ja vormid on need, mis annavad maalidele kõikehõlmava ühtsuse. Delacroix ei pane rõhku virtuoossele maalimistehnikale ega figuuride ja nende liikumise meisterlikule kujutamisele, vaid nende subjektide ning elementide läbi avalduva emotsiooni edasiandmisele vaatajatele. Kergus, millega Delacroix laseb oma maalides vormidel ja värvidel üksteisega metsikult mängida ning kohati isegi võidelda, viitab modernsele liikumissuunale (valmistas teed 20. sajandi kunstisuundadele).

1824. aastal kirjutas Delacroix: „Mida geeniused kirjutavad, ei ole uued ideed; neid ajendab idee, et kõik, mis on juba öeldud, ei ole öeldud piisavalt hästi.” Ja nagu teatergi, mida võib vaadelda kui kaasaja sümptomit, peitus ka Delacroix' isiksuses geenius, kes maalis teiste geeniuste kangelaslikke tegusid. Isegi tema pintslitöös nähti geniaalsuse joont. Ta pööras selja uusklassitsismile omasele tahtlikult lõpetatud maalistiilile ning asetas oma värvipigmente lõuendile tormakalt ja vabalt, mis võimaldas tal saavutada meisterlikkuse ka lühikese aja jooksul valminud suuremõõtmelistes sündmusi kujutavates maaliseeriates. 

Imetledes Goya joonistusi, lõi Delacroix seeria karikatuure Goya maneeris alates 1824. aastast, võttes üle tema musta värvi kasutuse selle võimsate efektidega. Delacroix' eeskujudeks olid veel ka Rubensi Medicite tsükkel, Itaalia kunstnike (Tizian, Tintoretto) teosed, Rembrandt ja Poussin, kuid kõige suurema huviga keskendus ta oma kaasaegsele briti maalikunstile, tänu millele ta sai tuntuks anglofiilina, ning oli eriti sügavalt vaimustunud inglise romantismimaalija John Constable'i teostest, mis olid just pandud välja 1823. aastal Pariisis ning osutusid ilmutuseks paljudele prantsuse kunstnikele. Ta jäädvustas inimhinge kõige sügavamaid tundeid ja varjatud olemust. Seega on tema pärand justkui hiigelsuur ja mitmekülgne poeem, mis kätkeb endas samal ajal nii lüürilisust kui ka teatraalset draamat. Delacroix tugines baroklikule tehnikale, mida iseloomustab tugev rõhk värvil ja julgelt pöörlev pintslikiri. Sellest tulenevalt oli tema teostel kestev mõju läbi talle järgnenud sajandi: impressionistid ja postimpressionistid seadsid ta endale eeskujuks.

Shakespeare'i draamade ja „Fausti” lugemine, mis oli tollal Londonis levinud debattide teemaks, tugevdas Delacroix' teatraalset loomingulist laadi. Sellele lisandus veel uus lähenemisviis värvile, mille kunstnik tõi kaasa Suurbritanniast ning mida kriitikud kirjeldasid kui „suurejoonelist, ehmatavat ja metsikut” maneeri. Shakespeare ja Byron ei olnud Delacroix' ainsad kirjandusalased lemmikpersoonid, kuid nende eeskujul püüdis ta oma teostes välja tuua traagilised pingemomendid ehk emotsioonide lahtirullumise kulminatsioone, otsides võimalusi vaatajates samade tunnete ja valu tekitamiseks. 

Delacroix töötas välja oma värviteooriad, põhinedes peamiselt kahele allikale: lähedasele loodus- ja teadusteooriate uurimisele ning prantsuse keemiku Michel Eugène Chevreuli (1786–1889) värvide omavaheliste suhete teooriale. Maalis „Ristisõdijate sisenemine Konstantinoopoli” (1841, Louvre, Pariis) on süstemaatiline komplementaarvärvikontrastide kasutus. Vastandina Ingres'le, kes peitis oma pintslitõmbed, tegi Delacroix oma tõmbed nähtavaks. Oma küpses teoses „Traianuse õigusemõistmine” (1840, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux) töötas ta välja nn katkise pintslistiili tehnika, et muuta maali pind elavamaks.

Looming 

Eugène Delacroix viljeles ajaloo- ja maastikumaali ning portreekunsti. Delacroix püüdles poeetilise tõe poole, selle asemel, et tabada kindlat ja spetsiifilist sündmust. Tema teostes on joovastav segu nii sensuaalsusest kui ka julmusest. Piltide temaatika allikateks oli Delacroix'l tihtipeale tema lemmikpoeetide teosed (Goethe, Walter Scott, Byron, Victor Hugo), kuid tema eesmärgiks ei olnud nende illustreerimine, vaid omapoolse tõlgenduse ja nägemuse edasi andmine antud ainest.

Teoses „Vaikelu homaariga” (1827, Louvre, Pariis) on täheldatud žanri põhiolemuse ja maastikumaali ühenduse kummalisust. Maal oli Salongis üleval „Sardanapaluse surmaga” samal ajal ning selle sihiks tundub olevat vastandumine uusklassitsismi printsiipidele – šotiruuduline pleed on asetatud muude esemete sekka, milles on näha Delacroix' anglofiiliat.

Peamisteks dekoratiivseteks Pariisi tellimustöödeks Louis-Philippe'i ajal olid järgmised: kaunistada Salon du Roi (1833–1837) Bourboni palees (nüüd Prantsuse Rahvuskogu), Bourboni palee raamatukogu (1838–1847), Luxembourgi palee raamatukogu (1841–1846), Pietà-teemaline maal Püha Denise Sakramendi kirikus (1843), lagi Louvre'i Apolloni galeriis (1849–1851), Salon de la Paix Ville Hotellis (1851–1853; hävinud) ja Püha Agnese kabel St-Sulpice'i kirikus (1856–1861). Eespool nimetatud seinamaalingud on teostatud traditsioonilises barokkstiilis, kuid tööde raamistikus tegi Delacroix värvikasutuses edasiarendusi: pööras rohkem tähelepanu heledusfoonile, suurendas teostes musta osakaalu ja hakkas kasutama valget alusmaali (tehnika, mille võtsid hiljem üle impressionistid). Lisaks maalis ta ka mitu edukat portreed: „Frédéric Chopin” (1836; Louvre, Pariis), „Paganini” (1831, The Phillips Collection, Washington), „Jenny Leguillou” (1840, Louvre, Pariis). Veel maalis ta George Sandi ning tegi autoportreid.

Nelja aasta jooksul pärast Inglismaa külastamist kasutas Delacroix oma suuremate teoste loomisel inglise kirjanduse subjekte: „Liège piiskopi mõrv” (1829, Louvre, Pariis) põhineb šoti kirjaniku Sir Walter Scotti teosel ja „Doge Marino Faliero hukkamine” (1827, Wallace Collection, London) Byroni teosel – viimaste literaatide teoste kasutus oli tugevasti mõjustatud Boningtonist (1801–1828). „Baron Schwitteri portrees” (1827, National Gallery, London) on aga juhtiva inglise portreemaalija Sir Thomas Lawrence'i (1769–1830) mõju, kellega Delacroix kohtus oma reisil Londonisse.

Delacroix' loomingu hulka kuuluvad veel "Taillebourgi lahing" (1834–1835, Louvre, Pariis), "Ophelia surm" (1843, litograafia, Eugène Delacroix' muuseum, Pariis), "Isast neetud Desdemona" (1852) ja "Kreeka Missolonghi varemetel" (1826, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux).

Pärast aastat 1833 andus Delacroix täielikult oma kujutlusvõimele, keeldudes kasutamas modelli ning sukeldudes aina sügavamale oma unistuste maailma. Ta tegi seeria dekoratiivprojekte, milles naasis teatud teemadesse, mis olid talle südamelähedased (tuletatud Byroni teostest). Nende hulka kuuluvad näiteks „Giaouri ja Pasha võitlus” (1827, Kunstiinstituut, Chicago), „Abydose kihlatu” (1849, Musée des Beaux-Arts, Lyon) ja dantelikud teosed nagu „Traianuse õigusemõistmine” (1840, Musée des Beaux-Arts, Rouen) ja „Kaks Foscarit” (1855, Musée Condé, Chantilly). Shakespeare'i-ainelistest teostest on Delacroix'l „Hamlet ja Horatio surnuaias” (1839 ja 1859, mõlemad Louvre'is Pariisis) ja „Othello ja Desdemona” (1847–1849, Coll. E. V. Thaw, New York).

"Chíose veresaun" 

Pärimuse järgi töötas Delacroix Constable'i loomingu mõjutusel ümber oma teose „Chiose veresaun” (1824, Louvre, Pariis), täispealkirjaga „Chiose veresauna stseenid: kreeka perekonnad ootamas surma või orjust”, koloriidi nelja päeva jooksul ning eksponeeris maali Salongis 1824. aastal. Ta maalis pildi taustal oleva maastiku täielikult üle, tutvustades pooltoone ja murtud värvi, mis annab tema lõuenditele võrreldamatu hiilguse. On leitud, et Delacroix kasutas kohati Gros' teose „Napoleon Bonaparte Jaffa katkuhaigete juures” (1799, Louvre, Pariis) ainestikku, kuid kui Gros kujutas Napoleoni keset häda ja viletsust kui rahu sümbolit, siis Delacroix annab edasi hoopiski allaandmise kibedust või hoopiski triumfi. Silma paistab türklaste ükskõiksus ja nende ohvriteks langenute teovõimetus. Ohvrid lebavad resigneerunult, taustaks värskete säravate värvidega teostatud maastik. Maal langes kriitika alla, põhjusteks „lõpetamatus” ja kartmatud värvikombinatsioonid, mis tundusid tolle aja kohta primitiivsetena. Kuid see ei takistanud siiski riigil maali ostmast. „Chiose veresaun” esitles Delacroix'd kui kõige uusbaroklikumat romantilist maalijat ning kujundas tema esmase maine. Nagu „Chiose veresaun”, nii kujutab ka maal „Hingevaakuvad kreeklased Missolonghi varemetel” (1827, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux) Kreeka iseseisvussõjast inspireeritud teemasid, mille vastu äratas Delacroix' huvi jälle Byron.

"Dante ja Vergilius põrgus" 
1822. aastal eksponeeriti Delacroix' maali "Dante ja Vergilius põrgus" esimest korda Louvre'is Salongi aastanäitusel. „Dante ja Vergilius põrgus”, nimetatud ka „Dante paadiks” (1822, Louvre, Pariis), oli tema esimene salongimaal, mida üldiselt imetleti. Kuigi maal äratas ka mõningat negatiivset arvustamist, osteti see siiski kuningliku kollektsiooni jaoks. Delacroix sai inspiratsiooni pildi aineseks itaalia poeedi Dante Alighieri „Jumalikust komöödiast" ning tehnilise teostuse juures Géricault' „Méduse'i parvest” (1819, Louvre, Pariis), kellele tegi ta oma maaliga ka kummarduse (Gericault suri 1824. aastal). Delacroix' värvikasutus ja suurejoonelisus on lähedane Géricault' omale – valdavalt maatoonides palett, markeeritud chiaroscuro ehk heleduse-tumeduse kontrast ja ekspressiivne värvikasutus. Vergilius ja Dante suunduvad paadiga Charoni juhtimisel põrgusse üle Acheroni jõe, millesse on paisatud hukkamõistetud. Figuurid meenutavad kohati Michelangelole omast vormikäsitlust, ent Delacroix'le omane rikas värvipalett annab aimu tema hiljem välja kujunevast koloriidikasutusest.

"Sardanapaluse surm" 
1827. aastat peetakse aastaks, mil Pariisi Salongis hakkas mängima tähtsat rolli romantistlik kunst. Vähemalt üheksa Delacroix' maali võeti sel aastal salonginäitusele vastu. Aasta hiljem eksponeeris ta oma maali „Sardanapaluse surm” (1827, Louvre, Pariis), mis kujutab samanimelist kangelast Byroni draamakirjutisest. Maali eksponeeriti salonginäitusel ühiselt Ingresi „Homerose apoteoosiga”. Delacroix vastandus klassitsistlikele reeglitele (selgus, väärikus, rahu) oma dünaamilise liikuvuse, elava punase ja kuldse koloriidi, vägivalla, eksootilise materjali, kirgliku sensuaalsuse ja kohati isegi ülepingutatud ahastusega – ekstreemne romantismi manifest. Kompositsioon on kõrgelt elavdatud – baroksed, jõulised diagonaaljooned, mille eesmärgiks on joonida alla stseeni vägivaldne olemus. 

Delacroix ise nimetas „Sardanapaluse surma” „asiaatlikuks kangelasteoks Davidi spartaliku pastiši kõrval”. Sardanapalust iseloomustas küll liialdane meeleline iharus, kuid Byroni originaalloo järgi sooritas sangar õigupoolest heroilise ennastsalgava enesetapu. Delacroix annab aga Assüüria viimasele kuningale teistsuguse interpretatsiooni. Sardanapalus lebab luksuslikul suurel asemel ning samal ajal piiravad mässajad paleed. Kuningas andis eunuhhidele ja palee teenijatele korralduse hukata oma haaremi naised koos nende saatjannadega, oma lemmikhobused ja koerad: temast ei tohtinud jääda maisesse maailma maha mitte ükski talle pakkunud nauding. Nähes, et ta on ümbritsetud vaenlastest ja ei saa põgeneda, orientaalne prints suleb end kogu oma varandusega ning annab end tuleleekidesse koos oma naistega. See ei ole ainult oriendi kirjeldus, vaid traagilise loo illustratsioon, mis kombineerib meelelise naudingu enneaegse surmaga. Sellest tulenevalt on meie ees nautlev, isegi tüdinud näoga mees, kes suhtub hoolimatult enda ümber toimuvasse sensuaalsesse ja ohjeldamatusse hävingusse harmoneeruvate värvide ja langevate figuuride segadikus.

„Sardanapaluse surm” kätkeb endas surma ja pessimismi – selles on hukule määratud sangari alistumise ja ahastuse kõrgpunkt Delacroix' loometöös. Kunstniku kujutamislaad oli selleks ajaks välja arenenud ning see tuli esile nii pintslitõmmetes kui ka värvuste kaudu edasi antavas harmoonias, mis kõik allus kunstniku emotsioonidele ja ekspressiivsusele. Arvatavasti on Delacroix end osati identifitseerinud Sardanapalusega. Tuues kõrvale Gericault' „Méduse'i parve”, ilmneb selge erinevus – Delacroix' kujutatu aluseks on tema enda reaalsusest kauge fantaasia. Huvitav on asjaolu, et kuigi stseen on täidetud jõhkra vägivallaga, ei lange kogu sündmuse jooksul pildis tilkagi verd. Avalikkus reageeris teosele äärmise pahameelega ning kuna Delacroix kahtles selles teoses ka ise – kunstniku sõnul on see kui „Napoleoni taganemine Moskvast” –, jäi maal ateljeesse varjule kuni tema surmani.

"Vabadus viib rahva barrikaadidele" 

19. sajandil asendas Saksamaal maastikumaal religioosse maali kunstnike kasutatava peateemana. Prantsuse romantiline liikumine oli rohkem orienteerunud kaugete maade ajalooliste sündmuste või seikluste kujutamisele (narratiivsed tööd, mida võis lugeda kui novelle). Eesmärk oli tekitada vaatajas tundeid: kunstnik ehitas oma narratiivi koreograafia nagu teatriprodutsent, lisades žeste ja luues lavaefekte. Delacroix'l nagu ka teistel prantsuse romantikutel oli kalduvus kasutada liikuvat barokkmaalile omast pintslikirja narratiivsetel eesmärkidel. Olles mõjutatud 1830. aastal Prantsusmaal toimunud Juulirevolutsioonist, mis tõi endaga kaasa muutuse poliitilises süsteemis ja uue okupandi troonile – Bourboni dünastia viimase kuninga asemel tuli võimule kodanlik Orléansi hertsog, hiljem nimega kuningas Louis-Philippe. Revolutsiooni tulemusena said võimule ka Delacroix' toetajad – Thiers sai ministriks ja Talleyrand suursaadikuks.

Revolutsioonist inspireerituna alustas Delacroix oma kuulsa taiese „Vabadus viib rahva barrikaadidele” (teise nimega "Vabariik barrikaadidel", 1830, Louvre, Pariis) loomist, milles kombineerib idealismi elava realistliku kujutusega läbi kaasajal valitsenud revolutsiooni vaimu – idee poolest romantiline mäss. Maal karakteriseerib kaasaja poliitilist situatsiooni. Maali eksponeeriti Salongis aastal 1831 ning selle ostis väikekodanlik kuninga valitsus 3000 frangi eest, kuid teos tagastati kunstnikule kaks aastat hiljem Luxembourgi paleest, sest kardeti negatiivset poliitilist vastukaja. Alles pärast 1848. aasta revolutsiooni näidati teost avalikkusele uuesti. Maali eksponeeriti üks kord näitusel 1855. aastal Napoleon III valitsemise ajal ning seejärel viidi see Louvre'i.

Maalil kujutatud torukübaraga õpilane on väidetavalt kunstniku näojoontega, aga Delacroix' sõbra Alexandre Dumas' sõnul oli kunstnik „liiga uhke, liiga tundlik, liiga spirituaalne, et võtta isiklikult osa populaarsest liikumisest. Poliitilistelt vaatekohtadelt oli Delacroix pigem konservatiivne ja seltskondlik džentelmen; kuigi, olles juhtivate Napoleoni toetajate poeg ja vend, toetas ta siiski trikoloori taasilmumist. Väidetavalt pidas Delacroix ajaloolisi muutusi loomulikeks sündmusteks, „mis on loendamatud, ning vabastavad inimesi igapäevaelu pingest ja igavusest”. Siiski usutakse, et kunstnik kujutab end maalil olevas õpilasfiguuris, kes viibutab relva barrikaadil.

Maalil on kunstnik tõstnud lihtrahva hulka kuuluva tüdruku allegoorilisse tähtsusse. Kunstikriitik Charles Blanc ütles sel ajal, et kunstniku püüdeks oli siiski pigem intellektuaalne, kui poliitiline lugupidamisavaldus. Idee saab selgemaks, kui näeme sama sündmust Jean-Victor Schnetzi kujutatuna teoses „Lahing raekoja eest 28. juulil 1830”, (1830, Petit Palais muuseum, Pariis), mis oli 1834. aastal Salongis. Ka siin on kompositsioon disainitud viisil, et tõsta esile sündmuse draamat, kuid Schnetz on hoidnud sümbolismi kasutamisega tagasi. Delacroix' versioonis on jällegi barokne „Vabaduse” personifikatsiooni idee. Figuuride hõljuv progress naise võbeleva rüü varjus on täielikult barokitraditsioonidele omapärane, meenutades Rubensi teost „Sõja tagajärjed” (1637–1838, Palatine Galerii, Firenze). „Vabaduse” paljas rind mängib olulist rolli kogu maali tekitavas mõjus, olles samal ajal nii provokatiivne kui ka graatsiline. Delacroix' vabaduse maal on allegooria, milles ilus palja rinnaga naine astub üle langenute kehade. See on jakobiinide Jeanne d'Arc, mille kompositsioon on teatraalne.

Idee hõlmata erootiline element poliitilises maalis oli täielikult uudne. Barokiaja poliitilised maalid ei kujutanud allegoorilisi naisfiguure erootiliselt. Siin, ilma erilise põhjuseta, lebab vööst allpool alasti sõdur surnult maas. Kuid efekt on täielikult teatraalne. Samaaegne haavatava alastuse ja palja õuduse kujutamine dramatiseerib kontrasti ilusa ja kohutava vahel, ja see sihilikult kasutatud pinge on see, mis loob maalist hõnguva dramaatilise efekti. Luuletaja Heinrich Heine imetles maali 1831. aasta Salongis ja nimetas „Vabaduse” „peaaegu allegooriliseks figuuriks”, „omapärane segu Phryne'st, Poissarde'ist ja vabaduse jumalannast.” Sellel, et päästjaks on naine, on vähe pistmist emantsipatsiooni modernsete ideedega, ja rohkem tegemist traditsiooniga esitada allegooriaid naisfiguuride läbi – traditsioon, mis ulatub tagasi antiikaega. Keskfiguur on siin samuti maine versioon kristlikust ikonograafiast. Selle puhul on ka viide Kristuse ülestõusmisele. Salvador Mundi ehk maailmapäästja lipuga on transformeeritud „Vabadust” sümboliseerivaks naisfiguuriks. Arvatavasti oli see, mis ärgitas Heinet rääkima „pühast subjektist”. Aga „suur idee”, mida Heine tunnustas, ning mida ta uskus „õilistavat ja puhastatavat tavalisi inimesi”, tuleb teisest allikast. See on naise vaprus, kuna ta võitleb kaitsetult, mis nõuab austust. Peale selle on Delacroix loonud poisikuju, kes hoiab raskeid püstoleid oma väikestes kätes samasuguse julgusega. Abitute ja kaitsetute vaprus on relvitukstegev ja lepitav sõnum inimestele, mida maal edasi annab. Teos meeldis kriitikutele ning tagas sellest ajast peale Delacroix'le ametliku toetuse.

Idamaade mõjutused 
Kunstnike kokkupuutel Idamaadega oli suur mõju maalikunsti suundumusele. Filosoof Friedrich Schlegel oli öelnud juba oma kirjutises „Kõne mütoloogiast” ("Rede über die Mythologie") 1800. aastal: „Me peame otsima ülimat romantismi elementi oriendist!” Prantsusmaal oli orientalism tihedalt seotud romantismiliikumisega ning Géricault kõrval oli just Delacroix selle üheks tähtsamaks esindajaks. Prantsuse valitsus Louise-Philippe'i ajal otsustas pärast Alžeeria vallutamist pidada läbirääkimisi Maroko sultaniga rahuleppe eesmärgil ning usaldas selle missiooni krahv de Mornayle, kes võttis Delacroix' endaga kaasa kui ainesemaalija ja atašee. Reisi Põhja-Aafrikasse 1832. aastal on võrreldud teiste kunstnike retketega Itaaliasse. Seal olles avastas Delacroix, et araablased esindavad oma laagrite, riietuse ja eluviisiga elavat lüli kunagise iidse maailmaga. Uued värvid, ebatavaline valgus, eredates toonides arhitektuur ja inimeste riietus tekitasid temas mulje, mis stimuleeris teda võtma omaks Rubensi stiilis jooned ja iseäranis Rembrandti, kelle loomingus on Hommikumaa subjektidel suur osa. Seejuures ei vajanud Delacroix hollandlase heletumeduse tehnikat, vaid vabamat barokset pintslilööki, et käsitleda sellist elavat värvigammat.

Idamaalaste loomulik väärikus tekitas kontrasti külma formaalse uusklassitsistliku kujutluspildiga roomlastest ja kreeklastest. Seega leidis Delacroix lätte, millest ammutas oma eksootilis-sensuaalsed vormid ja lõunamaiselt hõõguva koloriidi. Kõige esimene kokkupuute tulem Delacroix'l oriendiga oli Kreeka vabadussõdade kujutamine. Hiljem lõi Delacroix lõvi küttimise temaatikaga maalid: „Lõvijaht Marokos” (1854, Ermitaaž, Peterburi), „Lõvijaht” (1854, Musée d'Orsay, Pariis) ja teine samanimeline teos „Lõvijaht” (1861, Kunstiinstituut, Chicago) ning mitmed pliiatsi, tindi ja õli visandid, milles kujutas araabia hobuste metsikuid võitlusi, lõvisid ja tiigreid, loodust, mis kannavad võimu ja kire sümboolsust. Nende vahele mahub veel suur arv piiblil ja ilukirjandusel põhinevaid taieseid, mis teostati „originaalses, orientaali maneeril”, nagu näiteks „Sardanapaluse surm”. Ainult mõned teosed paistavad silma autentse miljöö ilu poolest, nagu „Juudipulm Marokos” (1841, Louvre, Pariis) või väike, kuid tuntud ja mõjurikas maal „Alžeeria naised” (1834, Louvre, Pariis), milles Delacroix rakendas oma uued avastused värvi ja Põhja-Aafrika intensiivse valguse mängust, samal ajal modifitseerides lokaaltoone vastavalt neile langeva valguse intensiivsusest ning kasutades komplementaartoonide kontraste.

Maal „Alžeeria naised” kujutab haaremit, kuhu kunstnikul oli õnnestunud sissepääs saada – pilt annab edasi nägemust rammestunud poolunelevast ja erootilisest õhustikust voolavate meelate ja mahedate toonide abil. Omapärane on tihe ja keerukas ornamentika, millega maali pind on voolitud, ning värvide harmoonia. Selle maaliga teenis Delacroix impressionistide ja ka Matisse'i tähelepanu. Idamaareisi tulemusena sündinud maaliseeriasse kuulub ka „Maroko sultan ümbritsetuna oma õukonnast” (1845, Musée des Augustins, Toulouse).

Delacroix' peamine eesmärk on nimetatud maalidega pakkuda pilguheitu tundmatusse ning piiluda keelatud sfääridesse – kogemused ja tundmused, mille vastu Salong oli väga aldis. Sellegipoolest kaugenes ta romantilisest maneerist suuremate ametlike tellimuste puhul.

Vaata ka
 "Medeia"

Viited

Kirjandus 
 Aleksander Aspel, "Eugène Delacroix: modernse kunsti isa". Sari Suurmeeste elulood, nr 35, EKS, Tartu 1936, 168 lk.
 Philippe Jullian, "Delacroix". Tõlkinud Ott Ojamaa. Kirjastus Kunst, Tallinn 1991, 224 lk.
 Voldemar Eller, "Rinnahoidja Delacroix' maalile" (maali "täiendamisest" ajakirja Nõukogude Kultuur 1941, nr 3 kaanevinjetil) – almanahhis "Raamat on..." III, Tallinn 2003, lk 156–157.
 "21 maailmakuulsat kunstnikku", koostanud Annus Raud, Odamees, Tallinn 2005, lk 85–91; ISBN 9949419549.
 Charles Baudelaire, "Eugène Delacroix' looming ja elu" – Ch. Baudelaire'i artiklite kogumikus "Mõtisklusi minu kaasaegsetest", tõlkinud Katre Talviste, sari "Avatud Eesti Raamat", Ilmamaa, Tartu 2010, lk 495–528, ka nimeregistris mitmes kohas mujal; ISBN 9789985772737.

Välislingid 

Prantsusmaa maalikunstnikud
Prantsuse graafikud
Auleegioni komandörid
Sündinud 1798
Surnud 1863