Dokumentalistika

Dokumentalistika (inglise keeles documentary, prantsuse keeles documentaire) on dokumentaalteoste ehk dokumentaariumide – dokumentaalfilmi, -seriaali, -foto, -kirjandusteose või -lavateose loomine, tõsielu kujutamine kunsti- või meediateosena. Dokumentaalteoseid luuakse peamiselt filmikunsti ja fotograafia vahenditega.

Dokumentaalfilmiks nimetatakse näitlejateta, tõsielulisi sündmusi kujutavat filmi. Levinud arusaama järgi on selles talletatud tegelik elu, materjal esindab n-ö objektiivset tõde ja puuduvad väljamõeldud elemendid. Dokumentaalfilmi vorm on kino algusaegadest alates palju muutunud. Šoti dokumentaalfilmipioneer, filmilavastaja John Grierson, keda peetakse dokumentaalfilmi mõiste sõnastajaks, defineeris seda kui reaalsuse loomingulist käsitlust. Kommenteerides filmilavastaja Robert J. Flaherty varaseid antropoloogilisi filme ("Nanook põhjast" ja "Moana"), mis olid dokumenteerimise ja fiktsiooni segu, leidis ta, et dokumentaalfilmides on võrdselt kunsti ja faktide esitamist.

Dokumentalistika teine laiem valdkond fotodokumentalistika on katustermin mitmekesisele kaameratöö valikule. Muudest kunstifoto liikidest eristab seda terav fookus: päriselu hetk jäädvustatakse selleks, et edastada tähendusrikast sõnumit maailmas toimuva kohta. Võrreldes fotoajakirjanduse (keskmes uudiste edastamine) või tänavafotograafiaga (keskmes huvitav hetl igapäevaelust) keskendub fotodokumentalistika tavaliselt päevakohasele küsimusele (või loole), millega suhestub fotode või fotoseeria kaudu. Dokumentaalfotode loomisel võib olla ka sotsiaalseid eesmärke, näiteks juhtida ühiskonna tähelepanu olukordadele, mis (fotograafi nägemuse järgi) nõuavad kiiret parandamist.

Ajalugu 
Dokumentaalteoseid on loodud filmi ja foto algusaegadest saadik, üle paarisaja aasta.

Dokumentaalfilm 
Dokumentalistika meetodid ja stiilid on ajaloo vältel määratult muutunud. Esialgu oli arengu tõukajaks vajadus edastada "elu sellisena, nagu see on", takistuseks said aga tehnilised võimalused. 19. sajandi lõpus kasutati filmi lihtsate hetkede (nt paadi sildumise või rongi jaama jõudmise) jäädvustamiseks. Prantsuse filmipioneerid, vennad Auguste ja Louis Lumière filmisid 1895. aastal mitu sellist filmi, millest enamiku kestus oli tehnoloogia piirangute tõttu vähem kui minut. 

Poola kirjanik ja filmilooja Bolesław Matuszewski oli üks esimesi, kes dokumentaalfilmist kirjutas ja seda kirjutises "Uus ajalooallikas" (Une nouvelle source de l'histoire. Création d'un dépot de cinématographie d'histoire, 1898) ka määratleda püüdis. Dokumentaalfilmi termini väljamõtlejaks peetakse Šoti filmilavastajat John Griersonit, kes kasutas seda 1926. aastal Robert Flaherty filmi "Moana" arvustuses.

20. sajandi alguses domineerisid dokumentalistikas reisi kirjeldavad filmid (neid nimetati vaatepildilisteks filmideks), mis andsid publikule võimaluse näha teisi kultuure kaameraobjektiivi kaudu. Tegu oli tummfilmidega, seega tavaliselt juhatasid jutuvestjad filmi sisse ja jutustasid kohapeal kõnepuldist filmile peale. Sellised filmid ei olnud enam lühikesed klipid. Enamik oli umbes 80-minutised ja neid näidati kahelt 16 mm filmirullilt, kumbki kuni 300 m pikk. Tol ajal tehti ka palju biograafilisi dokumentaalfilme. Kõige suurem selliste filmide tootja oli Prantsuse filmitootja Pathé.

Kino kuldajastu (1920.–1940. aastad) 
1920.–1940. aastaid nimetatakse filmi kuldajaks. Tol perioodil loodi mahukaid kinematograafilisi heli ja eriefektidega teoseid ning film läbis palju uuendusi. 

Dokumentaalfilmides võeti omaks romantism, mille näiteks on dokumentaalfilmiklassika, Robert J. Flaherty lavastatud etnograafiline film "Nanook põhjast" (Nanook of the North, 1922). Kahekümnendatel kujutati ka suurlinnaelu (nn linnasümfooniafilmid), selle valdkonna tähtsaimad näited on Walter Ruttmanni lavastatud "Berliin, suurlinna sümfoonia" (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) ja Dziga Vertovi eksperimentaalne dokumentaalfilm "Inimene filmikaameraga" (Человек с кино-аппаратом, 1929). 

1910. aastatel lisandus ringvaate žanr. Ringvaateid näidati tavaliselt kinos enne põhifilmi. Venemaal tootis Dziga Vertov koos Jelizaveta Svilova ja Mihhail Kaufmaniga 22-osalise ringvaate (Кино-Правда, tõlkes "kinematograafiline tõde"), mille keskmes oli "filmis tõe kujutamine" – Vertov uskus, et kaamerad on tõetruumad kui inimsilm. Maailmasõdade ajal lisandusid sõjasündmusi kujutavad ringvaated ja filmid, kuid näiteks lahingustseene ka lavastati: filmitegijad lasid stseenid pärast lahingute lõppu taaslavastada.

Teisest maailmasõjast sajandi lõpuni 
Enne Teise maailmasõja algust ja terve külma sõja õitses propagandafilmide žanr. Propagandafilmid loodi publiku mingis kindlas vaatenurgas veenmiseks ning need valmisid sageli valitsuse tellimusel. Kõige tuntum propagandafilmi näide on Leni Riefenstahli lavastatud "Tahte triumf" (Triumph des Willens, 1935), mille tellis Adolf Hitler Natsi-Saksamaa propageerimiseks. Kanada lõi propaganda tegemiseks filminõukogu, et toota Joseph Goebbelsi ja Natsi-Saksamaa loodud filmidele vastupropagandat. Ka Ameerika Ühendriigid ja Nõukogude Venemaa toetusid külma sõja ajal tugevalt propagandafilmidele.

1950.–1960. aastaid iseloomustab kiire tehnikaareng, et see suudaks rahuldada filmitegijate kasvanud nõudmisi. Tehnoloogia areng muutis viisi, kuidas dokumentaalfilme filmiti. Ilma kindla stsenaariumita dokumentaalfilm, milles jäädvustatakse isiklikke ehedaid emotsioone, nn cinéma vérité, ja film, kus tõde ja kunst sünnivad spontaanselt kaamera ees, nn direct cinema, toetusid valgustusele, töökindlatele (portatiivsetele) kaameratele ja paremale helitehnoloogiale. Võttegrupi ja filmitava vahelise suhtluse maht sõltus režissööri soovist ja taotlusest ning kuna musta materjali filmimisel ei olnud kindlaid mahupiire, omandas monteerija filmi loomise juures nii kaaluka rolli, et võis saada kaasrežissööriks.

Tänapäeval 

21. sajandil on tehnika arenenud nii kiiresti, et dokumentaalfilmikunst alles kompab võimalusi, mis sellega kaasnevad. Lugusid jutustatakse paljude filmikeele vahenditega.

Tänapäevastes dokumentaalfilmides on võetud aluseks cinéma vérité ja kombineeritud seda narratiivsema stiiliga. Teemavaldkondade ulatus on lai, hõlmatakse suurt hulka teemasid, nagu poliitika filmis "Fahrenheit 9/11" (2004, lavastaja Michael Moore), religioon filmis "Religulous" (2008, lavastaja Larry Charles) ja keskkonnakaitse filmis "Ebamugav tõde" (An Inconvenient Truth, 2006, lavastaja Davis Guggenheim). Mängufilmidega võrreldes on dokumentaalfilmid odavamad toota ning pelutavad populaarsuse tõttu tuntud inimesi, mille tulemusena on muutunud väga tulusaks äriks. Netflixi voogedastusplatvormi ja tasuliste telekanalite abil jõuavad filmid suurema publikuni kui kunagi varem.

Arenenud on ka filmivaatajad, muutunud on nende arusaam filmikeelest ja ootused pakutavale. Märksõnad on "intiimsus", "mängulisus" ja "draama".

Fotodokumentalistika 
Fotodokumentalistika juured ulatuvad 19. sajandi algusse. Fotodokumentalistika juhtis algselt soov jäädvustada tähtsaid sündmusi, talletada reisikogemusi ja sõjasündmusi. 

Briti fotograaf Philip Delamotte (1821–1989) oli esimeste fotograafide hulgas, kes kasutasid fotograafiat kaalukate sündmuste, näiteks Kristallpalee lammutamise ja uuesti ülesehitamise jäädvustamise vahendina pärast kalotüüpia leiutamist. Francis Frithi (1822–1898) jt fotograafid tegid firmadele, nagu London Stereoscope ja Photographic Co., tellimustöödena reisifotosid, et pakkuda publikule detailseid pilte kaugetest paikadest, kuulsatest inimestest ja olulistest sündmustest.

Sõjafotograafia esiletõus 

Sõjafotograafia teerajaja, briti fotograafi Roger Fentoni 1855. aastal Krimmi sõjas pildistatud lahinguväljavaated ja inimhulgad olid mõjusad sõjakujutised. Fenton suundus Krimmi Briti valitsuse palvel ja kirjastuse Thomas Agnew & Sons rahastatusega, et aidata leevendada Suurbritannias lahvatanud skandaali: iga sõduri kohta, kelle olid tapnud venelased, oli surnud viis sõdurit haiguse tõttu. Valitsus pidi tõestama, et olukorda on parandatud. See on üks põhjuseid, miks Fentoni tehtud 360 fotol on tihti kujutatud korralikke laagristseene, varustust, ametlikke ohvitseride gruppe ja lahinguvälju kaua aega pärast võitlust, surnukehi on aga näha harva.

Ameerika Ühendriikide sõjafotograaf Mathew Brady, kes oli juba välja andnud mahuka nimekate ameeriklaste fotokogumiku "Suurepärased ameeriklased" (The Gallery of Illustrious Americans, 1850), hakkas palkama fotograafide tiime, et jäädvustada ulatuslikult ja mitmekülgselt Ameerika Ühendriikide kodusõda. Selle tulemusena sündis tuhandeid fotosid, millel olid kajastatud mõlemad pooled. 

Pärast kodusõja lõppu pöörasid fotodokumenralistid pilgu looduse poole. Näiteks Brady endine fotograaf Timothy H. O'Sullivan tegeles Ameerika Ühendriikide kaardistamata alade pildistamisega. 1860. aastate lõpus ja 1870. aastatel kõige kuulsama Ameerika läänepiirkonna fotograafi William Jacksoni Yellowstone'i ekspeditsioonil tehtud fotodest koostati Kapitooliumi saalides väljapanek, mis mõjutas seadusandjaid sedavõrd, et 1872. aastal loodi riigi esimene rahvuspark – Yellowstone. Osa paiku, mis ekspeditsioonidel avastati, said nime nende avastajate ja ka fotograafide järgi.

Sajandi lõpp ja sotsiaalfotodokumentalistika 

Samamoodi nagu Brady fotod aitasid näidata, milline sõda tegelikult on, hakati fotodokumentalistika abil kajastama vaeste ja privileegideta inimeste elu. Vaeseid peeti läbikukkunuteks ja neid toodi esile kui hoiatust, kuid fotodokumentalistika tekitas vaatajates nende vastu enam empaatiat. Selle abil suudeti detailselt ja ilustamata näidata, mida tähendab agulis elamine ja 10-tunnised tööpäevad puuvillatehases või söekaevanduses täiskasvanule, aga ka vaid 8- või 9-aastasele lapsele.

1870. aastatel hakkas Iiri filantroop ja lastekodude rajaja Thomas John Barnardo (1845–1905) lastekodude olukorrale tähelepanu tõmbamiseks fotograafiat kasutama. Ta lasi lastest teha kodusse saabumise ja sealt lahkumise ajal foto, mis pandi kaardile, mille taha trükiti kodude tööd tutvustav tekst. Kaarte müüdi ja koguti komplektidesse. Bernardo sai väga elavat vastukaja ning kogus kaartide müügiga raha toidu ja riiete jaoks. 1870. aastate lõpus andis Šoti fotograaf John Thomson koos ajakirjanik Adolphe Smithiga (1846–1924) välja raamatu "Tänavaelu Londonis" (Street Life in London, 1878). 36 fotot koondavas raamatus kirjeldati Londoni vaeste inimeste elu ja dokumenteeriti mitmesuguste elukutsete näiteid.

1880. aastatel leiutati hetkvõttekaamera, mille abil oli lihtsam materjali jäädvustada. Osa tollal valminud kogusid on senini säilinud ja annavad väärtuslikku teavet. Näiteks briti fotograaf Paul Martin (1864–1944), tänava- ja ööfotograafia teerajajaid, jäädvustas 1890. aastatel inimesi ja asju viisil, nagu inimene tänaval neid näha võib. Ta ei proovinud fotodega esile kutsuda reforme või väljendada mingit muud ideed peale ta huvi teiste inimeste vastu.

Ameerika Ühendriikides vaatasid fotograafid läbi objektiivi ka teravaid sotsiaalprobleeme. New Yorgi ajakirjanik ja fotograaf, sotsiaalsete reformide eestvedaja Jacob Riis kirjutas slummide elust, propageeris paremaid elu-, õpi- ja töötingimusi ning lisas artiklite juurde ehedat fotomaterjali. Ta kasutas fotosid ka avalikes loengutes ja raamatuillustratsioonidena. Riisi kuulsaim teos on raamat "Kuidas teine pool elab" (How The Other Half Lives. Studies among the Tenements of New York, 1890). Tema pingutused viisid uute lapstööjõu kasutamist piiravate seaduste vastuvõtmiseni, koolide varustatuse parandamiseni, mõnede trööstitumate slummide lammutamise ja uuendamiseni.

Ameerika sotsioloog ja fotograaf Lewis Hine pildistas uue sajandi alguses Ameerikasse saabunud immigrante, kes töötasid tehastes väga halbades tingimustes ja elasid slummides. Ta pääses tööle riiklikku laste töökomiteesse (National Child Labor Committee, NCLC) ning reisis uurija/fotograafina näidates, kuidas töösturid kasutavaid noori odava raske töö tegemiseks ära. 1930. aastatel võeti osaliselt tema fotode mõjul vastu lapstööjõu piiramise seadus.

1930. aastatel oli fotodokumentalistika teemadeks Ameerikas ülemaailmne majanduskriis ja põud ning nende tagajärjed: looduse vaesestumine, perede ja tööliste ränne uutesse elu- ja tööpaikadesse. Dokumentalistide tähelepanu keskpunkti tõusis ka poliitiline õhustik enne Teist maailmasõda. Tuntumaid Natsi-Saksamaa filmilavastajaid ja fotograafe on Leni Riefenstahl. Teda tuntakse enim filmide "Tahte triumf" (1934) ja "Olympia" (1936) poolest, samas oli ta mitme kinematograafilise võtte esmakasutaja. 1970. aastatel andis ta välja kaks raamatut, mis dokumenteerisid nuubia hõime Sudaanis.

Pressifotograafia võidukäik 
19. ja 20. sajandi vahetust illustreerib pressifotograafia ja fotoajakirjanduse teke Ameerika Ühendriikides. Kuna riigis kehtestati kuni 10-aastastel lastele koolikohustus, laienes lugemisoskusega täiskasvanute hulk, kuid senised ajalehed, kitsad veerud täidetud tiheda tekstiga, ei olnud neile eriti atraktiivsed. Ajalehtede omanikud mõistsid, et rohkete piltide abil illustreeritud uudised koos lihtsasti loetavate pealkirjade ja lühikeste lõikudega aitaksid lugejaskonda laiendada. 1880.–1890. aastateks suudeti lahendada ka tehnilised probleemid, mis tekkisid fotode paljundamisel tindiga trükitud paberile. 1904. aastal asutati Suurbritannias Daily Mirror, millest sai maailma esimene fotodega illustreeritud ajaleht. Järgnes rohke pildimaterjaliga mitmekesistatud ajalehtede ulatuslik edu. Ajalehed hakkasid palkama fotograafe ja ostsid fotosid pressifotoagentuuridelt, kelle juures olid uudiste kajastamiseks palgal palju fotograafe. Nende tööks oli olukorrast või inimesest ühe foto abil kokkuvõtte tegemine, seejuures oli kiirus olulisem kui tehniline kvaliteet. Enamik esimestest uudisfotodest olid portreed, aga koos tehnika ja materjali kvaliteedi paranemisega hakati tegema ka tegevusfotosid. Halbades valgusoludes kasutati välgupirne. 1907. aastaks suudeti fotosid telegraafi teel ka ühest ajalehest teise saata, eriti tähtsaid uudispilte suudeti jagada peaaegu sama kiiresti kui tekstuudiseid.

Fotosid hakati trükis avaldama veelgi enam pärast seda, kui ilmuma hakkasid iganädalased pildiajakirjad, millega pandi alus fotoajakirjanduse sünnile. Pildiajakirjade laiem levik algas Saksamaal 1920. aastate keskel, kus riik oli maailma trükikunstikeskus ja eesrindlik kaamerate arendaja. Esimene pildiajakiri oli arvatavasti 1892. aastal asutatud Berliner Illustrirte Zeitung. Pildiajakirjas anti fotograafidele mitu lehekülge, et nad fotoseeriate abil lugu jutustaksid ja teemat arendaksid. Sellised piltjutustused võimaldasid teemat palju avaramalt käsitleda kui üksikuudises, lisaks väljendada vaateid. Pildiajakirjade fotograafide töö meenutas trükiajakirjanike tööd, sest nad pidid looma seeriaid, millel oleks huvitav lugu, tugev algus ja lõpp. Sündmuste avatum ja avaram tõlgendamine eristabki fotoajakirjandust fotodokumentalistikast. 

1930. ja 1940. aastatel ilmunud pildiajakirjad olid mõnes mõttes 19. sajandi stereoskoobi slaidide kaasaegsed vasted. Need pakkusid tavainimesele parimas mõttes akent maailma – suursündmuste kajastust, võimalust piiluda kulisside taha, jagada kuulsate inimeste elust mõnda päeva, seejuures detailsemalt, kui lubasid ajalehtede pressifotod. Muidugi sisaldasid ajakirjad ka puhtalt meelelahutusmaterjali, nagu armsad loomafotod, kaadrid Hollywoodi filmidest, fotod moetrendidest, samas võisid olla võimsad avaliku arvamuse kujundajad. Enamikus neist ilmus aeg-ajalt pikemaid lugusid sellistel teemadel nagu kehvas seisus elamud, reostus, puudust kannatavate inimeste abistamine jne. Autorite või ajakirjade veendumuste tõttu olid lood elavamad või huvitavamad kui neutraalsust taotlevates ajakirjandusväljaannetes, kuid sellega koos oli fotoajakirjanikel, ajakirjanikel ja toimetajatel suur vastutus: nad pidid olema väga hästi informeeritud ning esitama õigustatud argumente, mitte propagandat, sest tollased pildiajakirjad oli kõige veenvam visuaalne meedium enne televisiooni – kinoringvaated olid enamasti pealiskaudsed ja ununesid kiiresti.

Pildiajakirjade autorid hakkasid ka väljaannete vahel liikuma, rikastades nõnda nende sisu. Näiteks Ungari päritolu juut, Berliner Illustrirte rivaali München Illustrierte Presset juhtinud Stefan Lorant (1901–1997) lahkus natside survel kolmekümnendate aastate alguses Saksamaalt ja sai 1938. aastal briti pildiajakirja Picture Post esimeseks toimetajaks. Ta tõi koos fotograafide Kurt Huttoni (1893–1960), Felix Mani (1893–1985) jt Euroopa põgenikega Suurbritanniasse 35 mm kaamerate kasutamise ning Saksamaa pildiajakirjade ideed ja kujunduse. Nad täitsid Picture Posti (ja selle rivaali Weekly Illustratedi) tegevusfotode ja artiklitega, mis erinesid traditsiooniliste briti nädala(aja)kirjade, näiteks Tatleri või Illustrated London Newsi omadest nagu öö ja päev. Ameerika Ühendriikides andsid Euroopa fotograafidest immigrandid, nagu Alfred Eisenstaedt (1898–1995) ja Robert Capa (1913–1954), väljapaistva panuse ajakirjas Life. Suurbritannias oli Life'i tuntuim fotoajakirjanik Larry Burrows (1926–1971).

1930. aastatel levis uus ajakirjandusžanr üle kogu Euroopa ja Ameerika. Tollaste tuntumate fotoajakirjanike seas olid näiteks

 Erich Salomon (1886–1944) oli Saksa pildiajakirja Berliner Illustrirte Zeitungi kõige tuntum fotograaf, kes suutis maailmasõja lävel Berliinis, Pariisis, Viinis ja Roomas toimuvatel konverentsidel, kus poliitikud lootsid ähvardavat konflikti ära hoida, sisse sulanduda ning jätta isegi tuntud poliitiku mulje, tehes samas aga pooleldi peidetud kaameraga siseruumivalgusega fotosid. Ta töötas märkamatult, välguta ja suitsuta, mille tõttu fotograafe tavaliselt tõrjuti. Salomoni seeriad edastasid üldist atmosfääri ja näitasid, milline oli osavõtjate meeleolu puhkehetkedel. Ajakirjalugejate jaoks tekitas see uudne poliitiline kajastus vahetu kui kohapeal viibimise tunde. Salomon suri 1944. aastal Auschwitzi koonduslaagris.
 Henri Cartier-Bresson (1908–2004) oli Prantsuse fotograaf, kes oli tuntud varjatud kaameraga inimeste pildistamise poolest. Ta oli pigem mööduva sündmuse jälgija kui sotsiaalsete muutuste esilekutsuja või uudistereporter. Ta dokumenteeris rangelt distantsi hoides tavalisi inimesi soojuse ja huumoriga erilise intensiivsuse hetkedel. Cartier-Bressoni fotosid kasutati tuntumates ajakirjades ja paljudes raamatutes rohkem kui 60 aastat. 1947. aastal asutas ta koos fotograafide Robert Capa, Georges Rodgeri (1908‒1995) ja David Seymouriga (1911–1956) fotoagentuuri Magnum, mis hakkas fotosid väljaannetele müüma. Nüüdseks on see kujunenud maailma üheks tuntumaks fotoajakirjanduslikuks agentuuriks.
 Bill Brandt (1904–1983) oli üks Suurbritannia esimesi väljapaistvaid fotograafe, kes töötas 1930. aastate lõpus fotoajakirjanikuna. Ta pildistas Inglismaa tööstuslikku põhjaosa, mis kujutas teravat kontrasti ühiskonna rikkamatest kihtidest tehtud fotodega. Ta tegeles ka pitoreskse fotograafiaga, näiteks lõi äärelinna elu kujutavad lavastatud fotoseeriad. Hiljem keskendus ta maastikele ja raamatutele, mis koosnesid originaalsetest eksperimentaalfotodest, nagu moonutatud fotod inimese vormist. Tema tuntumad fotoraamatud on "Inglased kodus" (The English at Home, 1936) ja "Öö Londonis" (A Night in London, 1938).

20. sajandi teine pool ja fotomanipulatsioon 
Teise maailmasõja aastatel töötas enamik fotoajakirjanikke USA Luure Keskagentuurile ja Suurbritannia luureteenistusele või õhujõu või sõjaväe fotograafiaüksustes, näiteks Briti Armee Filmi- ja Fotograafiaüksuses (tegi rünnakutest 137 000 dokumentaalfotot) ja Saksamaa Propagandagrupis. Tuntumaid sõjafotograafe oli Robert Capa, kes püüdis kujutada sõja tühisust. Nagu paljud sõjafotograafid hukkusid Capa ja David Seymour sõjategevuse tõttu – Capa viiekümnendatel aastatel Vietnamis ja Seymour Egiptuses.

Vaatamata paberipuudusele õitsesid pildiajakirjad Teise maailmasõja ajal ning neil oli tohutu staatus. 1950. aastateks hakkas aga Picture Post lugejaid kaotama. Hääbumist ei takistanud ka kõige uudsem mitme värvilise lehekülgede kasutamine ja 1957. aastal ajakiri suleti. Weekly Illustrated lõpetas ilmumise 1958. aastal ja Look 1971. aastal. Life ilmus algses iganädalases vormis aastani 1972. Pildiajakirjad ja traditsioonilised reklaamifirmad tõrjus välja televisioon, sest selle kaudu sai uudiseid ja arvamuslugusid edastada kiiremini ja universaalsemalt. 1970. aastateks oli fotoajakirjandus mõju kaotanud, kuigi seda kasutati enam sellistes ajakirjades nagu Stern Saksamaal, Paris Match Prantsusmaal ning paljudes kütusetööstuse firmade ajakirjades.

20. sajandi teist poolt ilmestab katsetamine fotomanipulatsiooniga. Viis, kuidas maailma dokumentaalfotode kaudu kujutatakse, on mingil määral alati moonutatud, objektiivsus ja aus kujutamine on vaid ideaalid. Varustuse ja materjalide kvaliteedi paranemine andis fotograafidele suurema vabaduse otsustada, mida ja millal pildistada. Kui teoseid hakati meedias välja andma, lisandusid fotograafi esimesele valikule järgmised: milliseid fotosid kasutada ja milliseid mitte, kuidas trükitud fotod omavahel suhestuvad. 

Pooltooni reproduktsiooni mõjul suurenes publik veelgi, fotodokumentalistika muutus mõjuvõimsaks ja viis soovini avarduvate võimalustega manipuleerida. Fotograafid hakkasid seda tegema pildistatavaid poseerima pannes ning vaatenurka, valgust ja ajahetke valides, toimetajad aga tulemuste vahel valides ning nende jaoks sobivat esitlust välja mõeldes. Manipulatsiooni piire kompas 19. sajandi lõpus juba lastekodude asutaja Thomas John Barnardo, kes lasi teha lastest enne-ja-pärast-fotosid, riietas lapsed sageli kaltsudesse, et taaselustada nende trööstitut olukord ja luua hilisema pildiga tugev kontrast. Ameerika Ühendriikide asutuse Works Progress Administrationi fotograafi Arthur Rothsteini (1915–1985) kritiseeriti selle eest, et ta oli enne foto tegemist nihutanud kaadris olevat lehma pealuud mõne meetri selleks, et tekiks tugevam kompositsioon. Ometi ei moonutanud kumbki neist näidatavas olukorras valitsevat üldisemat tõde, vaid edastasid seda visuaalselt tugevamal viisil.

Teisest küljest on pildiajakirjade algusaegadest peale olnud tavapärane praktika koguda prominentsetest inimestest fotosid, kus nad näevad välja enesekindlad, löödud, agressiivsed, rumalad vm. Sellised fotod tuuakse esile kui pressiportreed, mis sobitub tolle hetke meeleoluga, kus inimest armastatakse või vihatakse. Selliselgi juhul võib toimetaja valida pildiseeriast foto, mille ta tavapärases olukorras kõrvale jätaks, lisab pealkirja ja seletava teksti ning annab seega sellele tugeva tähenduse. Selliste valiku- ja materjalimängude mõjul hakati viimaks mõistma, millist kajastust võib pakkuda fotograafia. Näiteks võisid demonstratsioonid muutuda vägivaldseks, kui märgati tegutsemas kutselisi fotograafe või televisiooni võttegruppi. 1960. aastatest pärineb äärmuslik näide, kus avaliku hukkamisega viivitati 12 tundi, sest õhtune valgus oli liiga kehv, et meediaesindajad saaksid fotosid teha.

Tänapäeval 

Postmodernistlikus kunstis on 1960. aastatest alates nähtud dokumentaalkaameratöö haarde laienemist: teemade valik üha avardub, jäädvustatakse näiteks globaliseerumist, muutuvaid moraalseid arvamusi ja suurenevat sotsiaalset kihistumist.  

Postmodernistlike kunstnike hulka, kes on teinud märkimisväärseid dokumentaalfotosid, kuuluvad Diane Arbus, kelle alandlikuks tegevad mustvalged fotod eripärastest ja marginaalsetest inimestest New Yorgis on kunstikriitikute seas vastuolulisi tundeid tekitanud; Bernd Becher (1931–2007) ja Hilla Becher (1934–2015), kes tegid kroonikaid kaduvatest tööstuslikest arhitektuuristiilidest; Garry Winogrand (1928–1984) ja Lee Friedlander (sündinud 1934), kes keskendusid Ameerika kultuurilisele maastikule; Robert Adams (sündinud 1937), kes tõi esiplaanile välise maastiku ja kes on tuntud eelkõige näitusega "Uued topograafiad: fotod inimese muudetud maastikust" (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, 1975); William Eggleston (sündinud 1939), kes hakkas ühena esimestest tegelema värvifotodokumentalistikaga; ja Nan Goldin, kelle panus tänapäevasesse kunsti hõlmab dokumentaalfotode seeriaid vähemusgruppidest ja feminismist.

Teemakäsitlusvõtteid

Filmis 
Dokumentaalfilmides kombineeritakse tavaliselt mitut teemakäsitlusvõtet ning varieerub ka nende käsitlemise ulatus, nii et võib olla keeruline määratleda, milline võte on konkreetses filmis ülekaalus. Kõige laiemalt on käsitlusvõtteid kuus:

 Kirjeldav võte – kirjeldamise kaudu soovitatakse seletada sündmusi, teemasid, eluviise, maailmu, eksootilisi keskkondi jm, millest vähe teatakse. Kirjeldavate dokumentaalfilmide loomiseks tehakse mahukalt eeltööd. Kirjeldamiseks kasutatakse intervjuusid, illustratiivseid visuaale, sidumist päevakajaliste teemadega, graafilisi elemente, fotomaterjali ning kaadritagust (kirjeldavat) jutustajat. Käsikirjaline jutustus ühendab loo elemendid ja tihtipeale avab teesi või argumenti. Tegemist on tuntuima dokumentaalfilmi teemakäsitlusvõttega. Seda kasutati Ameerika Ühendriikide propagandafilmide seerias "Miks me võitleme" (Why We Fight, 1942–1945, režissöörid Frank Capra ja Anatole Litvak), kus selgitati riigi osalemist Teises maailmasõjas.
 Jälgiv võte – jälgimise korral püüab filmitegija vältida sekkumist filmitavasse ja püüdleb eheda realismi poole. Võtet hakati enam kasutama 1960.–1970. aastatel, kui tehnika arenes piisavalt, et selle mõõtmed vähenesid ja käsitsemine oli kergem, mille tõttu polnud tarvidust filmimiseks enam nii suurt meeskonda kasutada. Jälgivat võtet kasutatakse cinéma vérité's ja direct cinema's ning seda on teistest võtetest enim analüüsitud. Seda on kasutatud näiteks Frederick Wisemani lavastatud filmis "Keskkool" (High School, 1968), kus jälgitakse ühe Philadelphia keskkooli argipäeva.
 Osavõttev võte – filmitegija suhestub aktiivselt materjaliga ning filmitegija ja subjekti kohtumine salvestatakse. Osavõtvat võtet kasutades püüeldakse vahetuse poole ja kujutatakse sageli filmitegija vaatenurka. Selle näiteks on Morgan Spurlocki film "Ülisuur mina" (Super Size Me, 2004), kus lavastaja kujutab enda näitel rämpstoidu kahjulikkust tervisele. 
 Refleksiivne võte (enesekohane võte) – sellise võttega provotseeritakse publikut mõtisklema dokumentalistika autentsusele üldisemalt. Refleksiivsetes filmides vaidlustatakse eeldusi ja ootusi, mis filmist endast lähtudes võivad tekkida. Seda võtet kasutatakse palju võltsdokumentaalfilmis ehk mockumentary's. William Kareli filmi "Kuu tagakülg" (Dark Side of the Moon, 2002) aluseks on vandenõuteooria, et ameeriklased pole tegelikult Kuul käinud, filmimaterjal on lavastaja Stanley Kubricku abil üles võetud ning seda toetab rohke dokumentaalmaterjal. See võltsdokumentaalfilm on nii veenev, et vandenõuteoreetikud hakkasid seda argumenteerimiseks kasutama.
 Etenduslik võte (performatiivne võte) – vastupidine jälgivale võttele, filmis rõhutatakse filmitegija seotust subjektiga. Filmitegija näitab suuremat poliitilist või ajaloolist reaalsust enda kogemuse akna kaudu. Selle asemel et toetuda kirjeldavale lähenemisele, veenmise retoorikale, saab temast isiklik teejuht, kes näitab asju nii, nagu need on. Heaks näiteks on kaheksakümnendate New Yorgi drag-ballide kultuuri portreteeriv film "Paris põleb" (Paris is Burning, 1991), mille autor Jennie Livingston on öelnud: "Seda filmi peaksid nägema kõik, olgu nad geid või mitte. See räägib sellest, kuidas meedia mõjutab meid kõiki, kuidas me pingutame meedias loodud eelduste täitmiseks näiteks Vogue'i modellide välimuse poole püüeldes või uhket autot ostes. Ja see räägib ellujäämisest. See räägib inimestest, kes põrkuvad paljude eelarvamustega ning on õppinud nupukalt, väärikalt ja suure energiaga toime tulema."
 Poeetiline võte – isepärase stiili ja rütmi kaudu pööratakse tähelepanu tunnete ja ideede väljendamisele, esiplaanil on mulje või tundmuse loomine, mitte idee argumenteerimine. Näiteks lühifilmis "Vihm" (Regen, 1929) kujutavad Mannus Franken ja Joris Ivens seda, kuidas vihmasadu Amsterdami looritab.

Fotograafias 
Fotodokumentalistika on sama avar kui maailm, mida see püüab salvestada. Seega võib küll nimetada suuremaid fotodokumentalistika teemavaldkondi, kuid need hõlmavad sellest vaid väikese osa. Peamised teemad:

 Sotsiaalsed probleemid – häbiväärsed, diskrimineerivad või kahjulikud töö- või elamistingimused, terviseprobleemid või -skandaalid, keskkonnaprobleemid, inimõiguste rikkumine jm probleemid. Näiteks Ameerika fotoajakirjanik Lewis Hine kujutas fotodel lapstööjõu töötingimusi Lääne-Virginias, Põhja-Carolinas, New Jersey osariigis ja mujal, mille tulemusena muudeti riigis lastekaitseseadusi.
 Sõjafotograafia – sõjasündmuste või -ohvrite kujutamine. Näiteks tunnustatud Briti fotoajakirjanik ja fotograaf Don McCullini on portreteerinud sõjaohvreid Aafrikas, Beirutis ja Palestiinas.
 Kaitsev/säilitav fotograafia – eluslooduse ja keskkonna probleemidele tähelepanu juhtimine. Näiteks Ameerika maastikufotograaf ja keskkonnahoidja Ansel Adams jäädvustas Ameerika Ühendriikide lääneosa.

Kindlalt kategoriseerimata on aga näiteks Walker Evansi depressiooniajastu maapiirkonna portreed, Hans Namuthi fotoseeria Jackson Pollocki tegevusmaalidest, Eugène Atget' koostatud mahukas fotokollektsioon kaduvast Pariisi arhitektuurist, Prantsuse fotograafi Brassaï fotod Pariisi ööelust, Charles Sheeleri fotod River Rouge'i autotehasest ning Roman Vishniaci kroonika juutide kultuurist Kesk- ja Ida-Euroopas enne holokausti. Samuti võib mainida holokausti kunsti, mille hulka kuuluvad Margaret Bourke-White'i Buchenwaldis tehtud mõjuvad dokumentaalfotod.

Tuntud dokumentaliste 
Dokumentaalfilmirežissööre
 Walter Ruttmann (1887–1941) – "Berliin, suurlinna sümfoonia" (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927)
 László Moholy-Nagy (1895–1946) – "Valguse mäng: must, valge, hall" (Ein Lichtspiel: schwarz weiss grau, 1930)
 Joris Ivens (1898–1989) – "Vihm" (Regen, 1929)
 Pare Lorentz (1905–1992) – "Ader, mis tegi tasandikud katki" (The Plow That Broke the Plains, 1936)
 Francis Thompson (1908–2003) –"N.Y., N.Y." (1957)
 Jean Rouch (1917–2004) – "Ühe suve kroonika" (Chronique d'un été, 1960)
 Chris Marker (1921–2012) – "Päikeseta" (Sans Soleil, ka Sunless, 1983)
 Alain Resnais (1922–2014) – "Öö ja udu" (Nuit et brouillard, 1956)
 Robert Gardner (1925–2014) – "Õndsuse mets" (Forest of Bliss, 1986)
 D. A. Pennebaker (1925–2019) – "Ära vaata tagasi" (Dont Look Back, 1967)
 Albert Maysles (1926–2015) ja David Maysles (1931–1987) – "Müügimehed" (Salesmen, 1969)
 Frederick Wiseman (sündinud 1930) – "Keskkool" (High School, 1968) ja "Sotsiaalmajad" (Public Housing, 1997)
 Godfrey Reggio (sündinud 1940) – "Koyaanisqatsi" (1982)
 Ross McElwee (sündinud 1947) – "Shermani marss" (Sherman's March: A Meditation on the Possibility of Romantic Love In the South During an Era of Nuclear Weapons Proliferation, 1986)
 Rob Reiner (sündinud 1947) – "See on Spinal Tap" (This Is Spın̈al Tap: A Rockumentary by Martin Di Bergi, 1985)
 Nick Broomfield (sündinud 1948) – "Kurt ja Courtney" (Kurt and Courtney, 1998) ja "Sünge magaja lood" (Tales of the Grim Sleeper, 2014)
 Péter Forgács (sündinud 1950) – "Doonau väljaränne" (Danube Exodus, 1999)
 Ken Burns (sündinud 1953) – "Mark Twain" (2001) ja "Tühermaa" (The Dust Bowl, 2012)
 Marlon Riggs (1957–1994) – "Lahti seotud keeled" (Tongues Untied, 1989)
 Jenny Livingston (sündinud 1962) – "Paris põleb" (Paris Is Burning, 1991)
 Morgan Spurlock (sündinud 1970) – "Ülisuur mina" (Super Size Me, 2004)
 Amanda Wilder – "Elevandile lähenemine" (Approaching the Elephant, 2014)
Fotodokumentaliste
Roger Fenton (1819–1869) – sõjafotograafia teerajaja
Mathew Brady (1822–1896) – üks esimesi Ameerika Ühendriikide fotograafe, tuntud Ameerika Ühendriikide kodusõja jäädvustamise poolest
John Thomson (1837–1921) – sotsiaalfotograafia teerajajaid, oli esimesi Kaug-Ida eluolu jäädvustanud fotograafe, tuntuim fotoseeria "Tänavaelu Londonis" (Street Life in London, 1877, koos ajakirjanik Adolphe Smithiga)
Timothy H. O'Sullivan (1840–1882) – tuntud Ameerika Ühendriikide lääneosa metsiku looduse ja kodusõja sündmuste jäädvustajana
William Jackson (1843–1942) – mõjukas maastikufotograaf, kes jäädvustas Ameerika Ühendriikide lääneosa, Wyomingi ja Yellowstone'i piirkonda
Jacob Riis (1849–1914) – tuntud teedrajava New Yorgi agulites tehtud sotsiaaldokumentalistika poolest, tuntuim on seeria "Kuidas teine pool elab" (How The Other Half Lives. Studies among the Tenements of New York, 1890)
Eugène Atget (1857–1927) – tunnustatud eeskätt fotoarhiivi eest, kuhu kuuluvad Pariisi hoonetest ja tänavatest tehtud fotod
Lewis Hine (1874–1940) – uuendusmeelne ajakirjanik ja fotograaf, kes kujutas fotodel lapstööjõu töötingimusi Lääne-Virginias, Põhja-Carolinas, New Jerseys ja mujal
Charles Sheeler (1883–1965) – täpsusmaalija ja kommertsfotograaf, kelle tööde keskmes oli tehnoloogia ja masinad, ta on tuntud ka ettevõtte Ford Motor autotehase pildistamise eest Michiganis
Roman Vishniac (1897–1990) – juudi päritolu Ameerika fotograaf, kes kataloogis juutide elu Kesk- ja Ida-Euroopas enne Teist maailmasõda
Walker Evans (1903–1975) ja Dorothea Lange (1895–1965) – fotoajakirjanikud, kes on tuntud ülemaailmse majanduskriisi mõjude tõttu kannatanud üksikisikutest ja peredest tehtud portreefotode poolest
Ansel Adams (1902–1984) – maastikufotograaf, kes kujutas Ameerika lääneosa metsikut loodust
Ken Domon (1909–1990) – tuntuim 20. sajandi Jaapani fotograaf, keda tuntakse eelkõige Hiroshima aatomipommi plahvatuses ellu jäänutest tehtud fotode ja söekaevanduse kommuunis valitseva laste vaesusest tehtud fotode eest Kyushus
Hans Namuth (1915–1990) – kuulus oma fotoseeriate poolest sellistest kunstnikest nagu Jackson Pollock, Stuart Davis, Andy Warhol, George Segal, Roy Lichtenstein, Richard Serra jt
Diane Arbus (1923–1971) – tuntud marginaliseeritud inimestest tehtud fotode poolest
Robert Frank (1924–2019) – fotodokumentalist ja -filmitegija, keda teatakse eelkõige raamatu "Ameeriklased" (The Americans, 1959) tõttu
Larry Burrows (1926–1971) – ajakirja Life fotoajakirjanik, kes fotografeeris üheksa aastat Vietnami sõja ajal toimunut
Don McCullin (sündinud 1935) – fotoajakirjanik, hinnatud sõjapiirkondades asuvate inimeste ja linnaelu kujutamise poolest
Steve McCurry (sündinud 1950) – ajakirja National Geographic fotograaf, kelle tuntuim teos on "Afgaani tüdruk – põgenik Nõukogude Liidu invasiooni eest" (Afghan Girl, 1984)
Nan Goldin (sündinud 1953) – feministist fotograaf, kes on tunnustatud oma teedrajava töö eest sotsiaalsete vähemuste (eelkõige LGBT) seas, tuntuim teos on näitus "Seksuaalsõltuvuse ballaad" (The Ballad of Sexual Dependency, 1986)
Nadav Kander (sündinud 1961) – maastiku- ja portreefotograaf, tuntud ilustamata fotoseeriate poolest, mis on tehtud Jangtse jõest Hiinas

Viited 

Kultuur