Ο θάνατος του Μαρά (Ζακ-Λουί Νταβίντ)

Ο πίνακας Ο θάνατος του Μαρά (γαλλικά: La Mort de Marat ή Marat assassiné ) είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα της περιόδου της Γαλλικής Επανάστασης. Φιλοτεχνήθηκε από τον Γάλλο ζωγράφο Ζακ-Λουί Νταβίντ, το 1793, και θεωρείται ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του. Ο πίνακας, που είναι σχεδιασμένος με νέο-κλασικό ύφος, απεικονίζει τον νεκρό Ζαν Πολ Μαρά λίγες στιγμές μετά τη δολοφονία του, το βράδυ της 13ης Ιουλίου 1793, από τη Σαρλότ Κορντέ, στο λουτρό του.

Ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται το γεγονός αυτό από τον φίλο του Μαρά, Ζακ-Λουί Νταβίντ, κάνει τον πίνακα ένα από τα πιο γνωστά προπαγανδιστικά έργα στην ιστορία της τέχνης. Ο πίνακας αποτελεί, ταυτόχρονα, και ένα από τα πιο γνωστά έργα της εποχής της Τρομοκρατίας. Μετά το τέλος της περιόδου αυτής ο πίνακας είχε και αυτός ανάλογη αποδοχή. Ο Νταβίντ βρέθηκε σε άσχημη θέση και αποχώρησε προσωρινά από το προσκήνιο. Η επόμενη περίοδος που θα μπορέσει να δουλέψει κανονικά είναι όταν θα γίνει προσωπικός ζωγράφος του Ναπολέοντα. 

Ο πίνακας βρίσκεται σήμερα στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου.

Ιστορικό

Η δολοφονία του Μαρά 
Ο γεννημένος στην Ελβετία Ζαν Πολ Μαρά ήταν μια πολύ σημαντική μορφή για της Γαλλικής Επανάστασης. Εκδότης της εφημερίδας «Φίλος του λαού», είχε καταφέρει με τα πύρινα άρθρα του να βρεθεί στην κορυφή της εξουσίας ενώ συνέβαλε με αυτά στην καταδίκη του Λουδοβίκου του 16ου. Ήταν μέλος της Λέσχης των Κορδελιέρων και ηγετική μορφή στην Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας, που είχε δημιουργηθεί λίγους μήνες νωρίτερα, μέσα από την οποία οδήγησε σε αποφάσεις για μαζικές εκτελέσεις ανθρώπων που θεωρούνταν ύποπτοι για συνωμοσία κατά της Επανάστασης (σφαγές Σεπτεμβρίου).
 
Ανάμεσα στις αποφάσεις του ήταν και η πρόταση για τη διάλυση των Γιρονδίνων. Όταν ο Μαρά διέταξε τη σύλληψη 22 Γιρονδίνων μια νεαρή οπαδός τους, η Σαρλότ Κορντέ, αποφάσισε να τον δολοφονήσει. Ο Μαρά κρυβόταν από τους αντιπάλους του στους υπονόμους της πόλης. Έπασχε από κάποια δερματική ασθένεια και για τον λόγο αυτό πολύ συχνά χρησιμοποιούσε τα κρύα λουτρά, για να ανακουφιστεί. Με την πρόφαση πως είχε να του αποκαλύψει συνωμότες, η Κορντέ, αποφάσισε να τον επισκεφτεί στο λουτρό που ο Μαρά ανακουφιζόταν από τη δερματοπάθειά του. Μετά από μια πρώτη αποτυχημένη απόπειρα να τον συναντήσει, κατάφερε να βρεθεί μαζί του. Εκεί βύθισε στο στήθος του ένα μαχαίρι, προκαλώντας τον θάνατο του. Μετά από αυτή την πράξη συνελήφθη και, μετά από δίκη, εκτελέστηκε στη λαιμητόμο.

Ο Νταβίντ αναλαμβάνει τον πίνακα 

Ο Ζακ Λουί Νταβίντ ήταν προσωπικός φίλος του Μαρά και θερμός υποστηρικτής του, όπως επίσης και του Ροβεσπιέρου και των Ιακωβίνων, των οποίων ήταν μέλος. Το 1790 είχε διοργανώσει μία μεγάλη γιορτή για τους Ιακωβίνους, ενώ είχε εκλεγεί σαν αντιπρόσωπος του Παρισιού και είχε ψηφίσει για την εκτέλεση του Λουδοβίκου του 16ου. 
 
Την ημέρα του θανάτου του Μαρά προέδρευε στη λέσχη των Ιακωβίνων, ενώ μια μέρα πριν, την ίδια που η Κορντέ είχε αποπειραθεί για πρώτη φορά να πλησιάσει τον Μαρά, ο Νταβίντ είχε επισκεφθεί τον φίλο του. Ο ίδιος οργάνωσε μια μεγαλειώδη κηδεία για τον Μαρά, ο οποίος κηδεύτηκε στο Πάνθεον. Τότε του ζητήθηκε και η δημιουργία του πίνακα.

Ο Νταβίντ αποφασίζει να ξεκινήσει ένα πίνακα για να τιμήσει τον φίλο του. Κατά την παρουσίασή του ανέφερε τα εξής : «Πολίτες, ο λαός ζητούσε ξανά τον φίλο του. Η φωνή τους ακούστηκε. Νταβίντ, πάρε τα πινέλα σου … εκδικήσου για τον Μαρά … Άκουσα τη φωνή του κόσμου, υπάκουσα.» Η κατάσταση του πτώματος δεν επέτρεπε μια ρεαλιστική απεικόνιση και, επηρεασμένος από την προσωπική του φιλία, αποφασίζει να δημιουργήσει έναν πίνακα που θα παρουσίαζε τον Μαρά πιο εξιδανικευμένο. 

Στον Νταβίντ ζητήθηκε ένας πίνακας που θα θύμιζε το προηγούμενο έργο του Les Derniers moments de Michel Lepeletier, που αφορούσε τον θάνατο ενός άλλου πολιτικού άνδρα της Γαλλικής επανάστασης, του Λουίς Μισέλ Λεπελετιέ, που είχε γίνει το ίδιο έτος, στις 20 Ιανουαρίου. 

Σε λιγότερο από τέσσερεις μήνες το έργο παρουσιάστηκε στη Συμβατική Εθνοσυνέλευση. Είναι γνωστό πως ο πίνακας πάντα παρουσιαζόταν δίπλα σε αυτόν του θανάτου του Λεπελετιέ, σε κάθε περίπτωση, αλλά η καταστροφή του τελευταίου πίνακα έχει στερήσει από τους κριτικούς τέχνης τη δυνατότητα σύγκρισης των δύο έργων, τα οποία ο Νταβίντ θεωρούσε τα δύο καλύτερά.

Ο πίνακας 
Πρόκειται για ελαιογραφία πάνω σε καμβά. Οι διαστάσεις του είναι 162 εκατοστά ύψος με 128 εκατοστά μήκος. Το στυλ του είναι νεοκλασικό, ενώ παρουσιάζει κάποια μικρά στοιχεία προς τον μοντερνισμό.

Περιγραφή του θέματος 
Ο πίνακας μεταφέρει τον θεατή στο λουτρό όπου ο Μαρά δολοφονήθηκε, λίγες στιγμές μετά το περιστατικό. Η δράση βρίσκεται στο κάτω μισό του πίνακα, ενώ το πάνω μισό είναι κενό. Στον πίνακα εμφανίζεται μόνο ο Μαρά, που ξεψυχά, ενώ απουσιάζει τελείως η Κορντέ. 

Η πληγή από το μαχαίρι, το οποίο βρίσκεται στο πάτωμα, είναι λεπτή και το αίμα τρέχει από αυτή, λερώνοντας ένα λευκό σεντόνι που υπάρχει κάτω από το σώμα. Τα μάτια του είναι κλειστά ενώ το κεφάλι του είναι γυρτό στον δεξί του ώμο. Το πρόσωπο του Μαρά, στην αριστερή πλευρά του πίνακα, αν και υπάρχει σε αυτό κάποια ένδειξη πόνου, μοιάζει περισσότερο γαλήνιο και λούζεται από ένα ζεστό κιτρινωπό φως. Στα χέρια του διατηρείται κάποια ένταση. Στο δεξί του χέρι κρατά μια πένα, ενώ στο αριστερό κρατά ακόμα το γράμμα το οποίο του έδωσε η Σαρλότ Κορντέ για να τον ξεγελάσει. Το γράμμα, το οποίο έχει πάνω σημάδια από αίμα, αναγράφει, μαζί με την ημερομηνία και τα ονόματα του αποστολέα και του παραλήπτη, το εξής: «Αρκεί που είμαι αρκετά δυστυχής ώστε να έχω δικαίωμα στη φιλανθρωπία σας» (Il suffit que je sois bien Malheureuse pour avoir Droit a votre bienveillance)

Πάνω από το λουτρό υπάρχει ένα ξύλινο επίπεδο με πράσινο τραπεζομάντιλο, ενώ μπροστά υπάρχει ένα ξύλινο ορθογώνια κουτί πάνω στο οποίο βρίσκονται υλικά γραφής. Εκεί είναι γραμμένο από τον Νταβίντ το εξής: À MARAT, DAVID. (Στον Μαρά, Νταβίντ).
Στο βάθος, το υπόβαθρο είναι σκοτεινό και κενό, ζωγραφισμένο με γρήγορες πινελιές.

Ανάλυση 
Η λογική πάνω στη οποία σκοπεύει να σχεδιάσει το πίνακά του είναι εξ αρχής καθορισμένη για τον Νταβίντ: «ο αληθινός πατριώτης πρέπει να αδράξει την ευκαιρία με κάθε μέσο για να φωτίσει τους συντρόφους του και να παρουσιάζεται στα μάτια τους με τα χαρακτηριστικά του ηρωισμού και της αρετής» (σε ομιλία για τον Μαρά). Κατασκευάζει τον πίνακα με σκοπό να επικεντρωθεί στο θύμα ενώ απουσιάζει από τον πίνακα η Κορντέ, παρόλο που είναι γνωστό πως δεν προσπάθησε να διαφύγει. Η μόνη αναφορά σε αυτή είναι το γράμμα που κρατά στο αριστερό του χέρι ο Μαρά και που αναγράφει πάνω, μεταξύ άλλων, και το όνομα της. 

Ο Νταβίντ παρουσιάζει έναν Μαρά εξιδανικευμένο. Ενώ είναι γνωστό πως ο Μαρά ταλαιπωρούταν από δερματικά προβλήματα, λόγος για τον οποίο βρισκόταν άλλωστε τόσο συχνά σε λουτρά, στον πίνακα το δέρμα του δεν παρουσιάζει κάποιο δερματικό πρόβλημα, ενώ δείχνει και πιο νέος από το κανονικό. 

Το πρόσωπο του Μαρά λούζεται από φως, σε αντίθεση τόσο με την πληγή όσο και το μαχαίρι που βρίσκονται υπό σκιά. Αντίθετα, η πένα πάνω στο ξύλινο κουτί βρίσκεται και αυτή στο φως, ενώ αυτή στο δεξί του χέρι είναι όρθια, σαν να γράφει ακόμα. Το μαχαίρι δεν βρίσκεται στο στήθος του θύματος, αλλά είναι πεσμένο στο πάτωμα. Κατά κάποιο τρόπο, τόσο με την απουσία της Κορντέ από τον πίνακα όσο και με τα παραπάνω στοιχεία, ο Νταβίντ προσπαθεί να δείξει πως η πράξη της είναι σαν να μην έχει καμία δύναμη πάνω στις ιδέες που αντιπροσωπεύει ο Μαρά. Από την άλλη, η γαλήνια εικόνα του νεκρού, σε συνδυασμό με το θέαμα της θανάτου του, του δίνουν το μεγαλείο ενός μάρτυρα. Ο Μαρά, και ειδικά το πρόσωπό του, παρουσιάζεται από τον Νταβίντ με χαρακτηριστικά που εμφανίζονται στην αγιογραφία της Δύσης. Πεθαίνει ενώ δουλεύει για το καλό της Γαλλίας, όπως δείχνουν και τα είδη γραφής στα διάφορα σημεία του πίνακα, σαν ένας αληθινός μάρτυρας της Επανάστασης. 

Στο ξύλινο κιβώτιο, στο μπροστινό μέρος του πίνακα, το οποίο χρησιμοποιεί ο Μαρά για τη δουλειά του, ο Νταβίντ έχει αποφασίσει να γράψει πάνω του το όνομα του νεκρού, αλλά και το δικό του, καθώς και το έτος, κάνοντάς το να μοιάζει με επιτύμβια στήλη. Η φράση «Στον Μαρά» (À MARAT) δηλώνει και τη θέση του Νταβίντ για τον πίνακα, που τον αφιερώνει στον νεκρό φίλο του. 

Η ζωγραφική του Νταβίντ είναι ρεαλιστική και θα μπορούσε να παρομοιαστεί με φωτογραφία, αλλά το θέμα είναι σαφές πως είναι ψεύτικο. Το σώμα, για παράδειγμα, είναι σχεδόν καθαρό από αίματα ενώ η τοποθέτηση του μαχαιριού στο έδαφος και όχι πάνω στο στήθος του θύματος, όπως το είχε αφήσει η Κορντέ, εξυπηρετεί την πολιτική ιδεολογία του Νταβίντ και όχι την πιστή αναπαράσταση του γεγονότος. Αυτό έχει οδηγήσει, έκτοτε, πολλούς κριτικούς να αποκαλούν τον πίνακα «ένα όμορφο ψέμα». 

Ένα από τα μοντέρνα στοιχεία του πίνακα αποτελεί το υπόβαθρο της εικόνας. Δεν παρουσιάζει κάτι συγκεκριμένο, αλλά είναι ένα σκοτεινό κενό που καλύπτει τον μισό πίνακα. Με τον τρόπο αυτό υπερτονίζεται το θέαμα που βρίσκεται στο κάτω μέρος του. Το σκοτάδι έρχεται σε αντίθεση με το φωτεινό πρόσωπο του Μαρά, κάνοντάς το να φαίνεται ακόμα πιο απόκοσμο.

Ύφος και κριτικές 
Το νεοκλασικό στυλ που επιλέγει ο Νταβίντ για την παράσταση ενός σύγχρονου γεγονότος, κάτι που κάνει και σε μετέπειτα έργα του όπως το «η στέψη του Ναπολέοντα», γίνεται για να αναδείξει ένα σύγχρονό του γεγονός και να του δώσει μια υπερβατική πραγματικότητα. Ο Νταβίντ αναμιγνύει τη ρεαλιστική αναπαράσταση των γεγονότων (η επιστολή, η σωστά ανατομική θέση της πληγής, τα βαμμένα με αίμα σεντόνια) με την εξιδανίκευση του νεκρού και τη δραματοποίηση (διαγώνιο φως, ηρωική μορφή του προσώπου, στάση του νεκρού). Σε συνδυασμό και με την επιλογή της στιγμής (ο Νταβίντ είχε δώσει στον πίνακα αρχικά τον τίτλο «Μαρά κατά την τελευταία του πνοή») δίνουν στον πίνακα ένα πολιτικό και συμβολικό, για τη σύγχρονή του πραγματικότητα, χαρακτήρα. Αν και «...το περιστατικό αυτό δεν προσφέρεται ως θέμα για μια εικόνα αξιοπρέπειας και μεγαλείου...», ο πίνακα του Νταβίντ κατάφερε να φαντάζει «...ηρωικός, διατηρώντας ωστόσο τις πραγματικές λεπτομέρειες ενός αστυνομικού δελτίου...»

Ο θάνατος του Μαρά θεωρείται το κορυφαίο αριστούργημα του Νταβίντ. Από την πρώτη στιγμή που παρουσιάστηκε οι κριτικές για την καλλιτεχνική αξία του πίνακα ήταν θριαμβευτικές. Ιδιαίτερη εντύπωση προκάλεσε το πρόσωπο του Μαρά που αποπνέει «ευγένεια» και «επαναστατικό πνεύμα». Σήμερα θεωρείται ως «μια μαρτυρία για το τι μπορεί να επιτευχθεί όταν οι πολιτικές πεποιθήσεις ενός καλλιτέχνη εκδηλώνονται άμεσα στο έργο του».«Αν και άθεοι, ο Νταβιντ και ο Μαρά, όπως και άλλοι κοινωνικοί μεταρρυθμιστές του σύγχρονου κόσμου, δημιούργησαν ένα νέο είδος θρησκίας.»

Οι ρομαντικοί του καιρού του είδαν αρχικά τον πίνακα σαν ένα απλό κλασικιστικό έργο. Ο κύριος πρωταγωνιστής του πίνακα και η πολιτική που εκπροσωπούσε είχαν αρνητική επίπτωση για την κριτική του έργου, κυρίως τα πρώτα χρόνια μετά την πτώση των Ιακωβίνων. Μετά τον θάνατο του Νταβίντ, ο πίνακας άρχισε ξανά να απασχολεί τους κριτικούς λόγω του ρεαλισμού και των μοντέρνων του στοιχείων. Καθοριστική για τη μετέπειτα ανάδειξη του πίνακα ήταν η κριτική του Μποντλαίρ για τον πίνακα: «Το δράμα είναι εδώ, ζωντανό στη θλιβερή του φρίκη. Ο πίνακας είναι το αριστούργημα του Νταβίντ και ένα από τα μεγάλα φαινόμενα της σύγχρονης τέχνης επειδή, κατά έναν περίεργο τρόπο, δεν έχει κάτι ασήμαντο ή αισχρό. Αυτό που είναι πιο εκπληκτικό σε αυτό το πολύ ασυνήθιστο οπτικό ποίημα είναι ότι δημιουργήθηκε πολύ γρήγορα … Αυτό το έργο περιέχει κάτι που είναι μαζί οδυνηρό και τρυφερό…» 

Συχνά ο πίνακας αυτός αποκαλείται η «Πιετά της Επανάστασης». Αφορμή για το σχόλιο αυτό αποτελεί η στάση του σώματος του θύματος και η γαλήνη του προσώπου του, που μοιάζει με αυτή του Χριστού στις αντίστοιχες αναπαραστάσεις. Ιδιαίτερη σύγκριση γίνεται με την Πιετά του Μιχαήλ Άγγελου και ιδιαίτερα στον τρόπος με τον οποίο έχει στήσει ο Νταβίντ τα χέρια του Μαρά. 

Η χρήση του φωτός που λούζει τον νεκρό μοιάζει, επίσης, με τη χρήση του στα έργα του Καραβάτζιο, ζωγράφο που είναι γνωστό πως ο Νταβίντ είχε σαν πρότυπο. Η χρήση των δραματικών στοιχείων Θυμίζει τον πίνακα της «Ταφής του Χριστού» του Ιταλού ζωγράφου. Ο Νταβίντ χρησιμοποιεί τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονταν τα Χριστιανικά θέματα, στις εικόνες της Καθολικής Εκκλησίας στη Δύση, για να αναδείξει έναν ήρωα της Γαλλικής Επανάστασης, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο με τον οποίο η Εκκλησία παρουσίαζε τους αγίους της. Πίστευε πως το Παρίσι της Γαλλικής Επανάστασης θα γινόταν ένα είδος νέας Ρώμης, πρωτεύουσα των Τεχνών, παρομοιάζοντάς το με τη Ρώμη της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας.

Μετέπειτα γεγονότα 

Η παρουσίαση του πίνακα έγινε με εντυπωσιακό τρόπο στη Συμβατική Συνέλευση, στα μέσα Νοεμβρίου του 1793, και εκτέθηκε μαζί με τον «θάνατο του Λεπετελιέ». Πολλά αντίγραφά του δημιουργήθηκαν για να χρησιμεύσουν στην προπαγάνδα της εποχής, από τους μαθητές του. Ο Μαρά απέκτησε σύντομα τη θέση ενός ήρωα της επανάστασης ενώ ο Ροβεσπιέρος ακόμα μεγαλύτερη εξουσία. Η περίοδο της Τρομοκρατίας συνεχίστηκε, με ακόμα πιο έντονες διαστάσεις. 

Αυτό όμως κράτησε μέχρι το 1794. Στα θύματα των Ιακωβίνων συγκαταλέγονταν πια και μέλη της επανάστασης, κάνοντας τη λέσχη αντιπαθής στον λαό. Τον θάνατο του Ροβεσπιέρου θα ακολουθήσει η πτώση των Ιακωβίνων, πολλοί από τους οποίους θα εκτελεστούν ή θα φυλακιστούν.

Ο Νταβίντ θα γλιτώσει από την εκτέλεση. Ο πίνακας, μετά από αίτησή του, επέστρεψε σε αυτόν, το 1795. Μέχρι τον θάνατό του ο πίνακας δεν παρουσιάστηκε πουθενά. Την περίοδο της εξορίας του στο Βέλγιο ο πίνακας βρισκόταν κρυμμένος στη Γαλλία, από τον μαθητή του Αντουάν Γκρος. Το 1846 ο πίνακας παρουσιάστηκε ξανά στο κοινό, για πρώτη φορά μετά από χρόνια, ως μέρος μιας μικρής έκθεσης με έργα του Νταβίντ και του Ενγκρ, στο Bazar Bonne-Nouvelle. Τότε ήταν που ο πίνακας ανακαλύφθηκε από τον Σαρλ Μπωντλαίρ. Τα σχόλια του καταξιωμένου ποιητή για τον πίνακα έγιναν αφορμή για μια σχολαστική μελέτη του τα επόμενα χρόνια. Έναν χρόνο αργότερα, ο Αλφόνς Εσκιρό περιγράφει τον πίνακα σαν τη «Πιετά των Ιακωβίνων». Το 1862 η οικογένειά του προσπάθησε να τον πουλήσει, ανεπιτυχώς, ενώ το 1886 αποφάσισαν να δωρίσουν τον πίνακα στα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών, στο Βέλγιο, όπου βρίσκεται μέχρι σήμερα. Τέσσερα από τα αντίγραφά του πίνακα, που έγιναν από μαθητές του Νταβίντ, βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου, στο Ανάκτορο των Βερσαλλιών, στο μουσείο Καλών Τεχνών στη Ντιζόν (Musée des beaux-arts de Dijon) και στο μουσείο Καλών Τεχνών της Ρενς (Musée des beaux-arts de Reims).

Επιρροές στην τέχνη 

Ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες, που έχουν επηρεαστεί από τον πίνακα του Νταβίντ, αποτελεί ο πίνακας Σαρλότ Κορντέ του Εμέ Μποντρί. Στον πίνακα αυτό βλέπουμε την ίδια σκηνή, αλλά από διαφορετική γωνία. Ο Μαρά απεικονίζεται με σχεδόν την ίδια στάση του σώματος, ενώ εμφανίζονται τα ίδια δραματικά στοιχεία. Αυτή τη φορά, όμως, στο πρόσωπό του απεικονίζεται ο πόνος, ενώ το βασικό πρόσωπό είναι αυτό της γαλήνιας Σαρλότ Κορντέ. Και εδώ υπάρχει το παιχνίδι με το φως και τις σκιές, μόνο που το πρόσωπο που λούζεται από το φως είναι αυτό της Κορντέ, ενώ ο Μαρά είναι μέσα στις σκιές. Άλλη μία λεπτομέρεια, που αποτελεί διαφορά με τον πίνακα του Νταβίντ, είναι το μαχαίρι που παραμένει καρφωμένο στο στήθος του θύματος. Ο πίνακας του Μποντρί χρησιμοποιήθηκε και για τη σύγκριση των διάφορων αντιγράφων που παράχθηκαν από το εργαστήριο του Νταβίντ. Αν και σήμερα θεωρείται σίγουρη η αυθεντικότητα του πίνακα του Μουσείου Καλών Τεχνών του Βελγίου, για πολλά χρόνια υπήρχε αμφισβήτηση για το αν ήταν ή όχι το πρωτότυπο. 

Χαρακτηριστικά της επιρροής των δύο αυτών πινάκων, του Νταβίντ και του Μποντρί, είναι τα έργα του Γάλλου ζωγράφου Jean-Joseph Weerts, Ο Μαρά δολοφονήθηκε! του 1880 (Marat assassiné! 13 juillet 1793, 8 h du soir, Μουσείο Τέχνης και Βιομηχανίας της πόλης Ρουμπέ) και του Μεξικανού Σαντιάγο Ρεμπούλ, Ο θάνατος του Μαρά του 1875 (Der Tod Marats), όπου οι Μαρά και Κορντέ απεικονίζονται με την ίδια εμφάνιση και παρόμοια στάση όπως στους δύο πρώτους πίνακες.

Επηρεασμένο από τον πίνακα του Νταβίντ είναι και το ομώνυμο-αντίγραφο έργο του Γάλλου ζωγράφου Ζοζέφ Ροκ, Ο θάνατος του Μαρά (La mort de Marat) της ίδιας χρονιάς με τον αρχικό πίνακα (1793), οπού παρουσιάζει τον νεκρό Μαρά, όμοιο σχεδόν με τον αρχικό πίνακα. Λιγότερες επιρροές από τον αρχικό πίνακα παρατηρούμε στους πίνακες με το αντίστοιχο θέμα των Μουνκ και Πικάσο. Σε αυτόν του Πικάσο ξεχωρίζει πάντως ξανά η χρήση του φωτός, που εμφανίζεται με διαγώνιες γραμμές, και η ηρεμία στο πρόσωπο του Μαρά, σε αντίθεση με το πρόσωπο της Κορντέ, ενώ στον πίνακα του Μουνκ οι ομοιότητες είναι ακόμα λιγότερες. 
	
Ο πίνακας έχει επηρεάσει και άλλες μορφές τέχνης. Ο ποιητής Αλεσάντρο Μοτζαμπάνι αναφέρεται στη σκηνή που παρουσιάζεται στον πίνακα. Στην κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου Marat/Sade του Πέτερ Βάις (όπου παρουσιάζεται ο Μαρκήσιος ντε Σαντ να σκηνοθετεί ένα θεατρικό έργο σχετικά με τη δολοφονία του Μαρά, στο άσυλο που είναι κλεισμένος) από τον Πήτερ Μπρουκ, το 1967, ο Μαρά παρουσιάζεται νεκρός με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Παρόμοια σκηνή παρατηρείται και στο βουβό φιλμ του 1897 La Mort de Marat του Γάλλου σκηνοθέτη George Hatot. 

Διάφορες αναφορές στον πίνακα γίνονται και σε διάφορα τραγούδια ή ταινίες, ενώ έχει χρησιμοποιηθεί σε εξώφυλλα δίσκων.

Σχετική βιβλιογραφία 
 Thibaudeau, M.A., Vie de David, Bruxelles (1826)
 Delécluze, E., Louis David, son école et son temps, Paris, (1855) re-edition Macula (1983) - First-hand testimony by a pupil of David
 David, J.L., Le peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs & Documents inédits par J.L. David son Petit-Fils, ed. Victor Havard, Paris (1880)
 Holma, Klaus, David. Son évolution, son style, Paris (1940)
 Adhémar, Jean, David. Naissance du génie d'un peintre, ed. Raoul Solar, Paris (1953)
 Bowman, F.P., 'Le culte de Marat, figure de Jésus', Le Christ romantique, ed. Droz, Genève,pp. 62 sq. (1973)
 Wildenstein, Daniel et Guy, Documents complémentaires au catalogue de l’oeuvre de Louis David, Paris, Fondation Wildenstein (1973) - fondamental source to track all influences constituting David's visual culture
 Starobinski, Jean, 1789, les emblèmes de la raison, ed. Flammarion, Paris (1979)
 Schnapper, Antoine, David témoin de son temps, ed. Office du Livre, Fribourg (1980)
 Kruft, H.-W., "An antique model for David's Marat" in The Burlington Magazine CXXV, 967 (October 1983), pp. 605-607; CXXVI, 973 (April 84) 
 Traeger, Jorg, Der Tod des Marat: Revolution des menschenbildes, ed. Prestel, München (1986)
 Thévoz, Michel, Le théâtre du crime. Essai sur la peinture de David, éd. de Minuit, Paris (1989)
 Guilhaumou, J., La mort de Marat, ed. Complexe, Bruxelles (1989)
 Mortier, R., 'La mort de Marat dans l'imagerie révolutionnaire', Bulletin de la Classe des Beaux-Arts, Académie Royale de Belgique, 6ème série, tome I, 10-11 (1990), pp. 131-144
 Simon, Robert, "David’s Martyr-Portrait of Le Peletier de Saint-Fargeau and the conundrums of Revolutionary Representation" in Art History, vol.14, n°4 (December 1991), pp. 459-487
 Sérullaz, Arlette, Inventaire général des dessins. Ecole française. Dessins de Jacques-Louis David 1748-1825, Paris (1991)
 David contre David, actes du colloque au Louvre du 6-10 décembre 1989, éd. R. Michel, Paris (1993) [M. Bleyl, "Marat : du portrait à la peinture d'histoire"]
 Malvone, Laura, "L'Évènement politique en peinture. A propos du Marat de David" in Mélanges de l'Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, n° 106, 1 (1994)
 Pacco, M., De Vouet à David. Peintures françaises du Musée d'Art Ancien, XVIIe et XVIIIe siècles, ed. MRBAB, Bruxelles (1994)
 Hofmann, Werner, Une époque en rupture 1750-1830, Gallimard, Paris (1995)
 Crow, T., Emulation. Making artists for Revolutionary France, ed. Yale University Press, New Haven London (1995)
 Monneret, Sophie, David et le néoclassicisme, ed. Terrail, Paris (1998)
 Robespierre, edited by Colin Haydon & William Doyle, Cambridge (1999)
 Lajer-Burcharth, E., Necklines. The art of Jacques-Louis David after the Terror, ed. Yale University Press, New Haven London (1999)
 Lee, S., David, ed. Phaidon, London (1999); * Aston, Nigel, Religion and Revolution in France, 1780-1804, McMillan, London (2000) 
 Jacques-Louis David’s Marat, edited by William Vaughan & Helen Weston, Cambridge (2000) 
 Rosenberg, Pierre & Louis-Antoine Prat, Jacques-Louis David 1748-1825. Catalogue raisonné des dessins, 2 volumes, éd. Leonardo Arte, Milan (2002)
 Idem, Peronnet, Benjamin, « Un album inédit de David », Revue de l’Art, n°142, (2003-2004) pp. 45-83
 Coquard, Olivier, "Marat assassiné. Reconstitution abusive" in Historia Mensuel, n°691 (juillet 2004)
 Vanden Berghe, Marc & Ioana Plesca, Nouvelles perspectives sur la Mort de Marat: entre modèle jésuite et références mythologiques, Bruxelles (2004) / New perspectives for David's Death of Marat, Brussels (2004) 
 Idem, Lepeletier de Saint-Fargeau sur son lit de mort par Jacques Louis-David : saint Sébastien révolutionnaire, miroir multiréférencé de Rome, Brussels (2005) 
 Sainte-Fare Garnot, N., Jacques-Louis David 1748-1825, Paris, Ed. Chaudun (2005)
 Johnson, Dorothy, Jacques-Louis David: New Perspectives, University of Delaware Press (2006)
 Guilhaumou, Jacques, La mort de Marat (2006) 
 Plume de Marat - Plumes sur Marat, pour une bibliographie générale, (Chantiers Marat, vol. 9-10), Editions Pôle Nord, Bruxelles (2006)
 Angelitti, Silvana, "La Morte di Marat e la Pietà di Michelangelo" in La propaganda nella storia, sl, (sd), www.e-torricelli.it/pmm/marat/michelangelo.html 
 Pesce, Luigi, Marat assassinato : il tema del braccio della morte : realismo caravagesco e ars moriendi in David, s.ed., sl, (2007)

Παραπομπές

Εξωτερικοί Σύνδεσμοι 
 Σχετικά με τον πίνακα από την επίσημη σελίδα των Βασιλικών Μουσείων Καλών Τεχνών του Βελγίου.

Έργα ζωγραφικής του Ζακ-Λουί Νταβίντ