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salon. Quelques voisins, amis de la famille, vinrent passer la soirée, et la conversation devint générale. Seule, la belle inconnue se promenait distraite, silencieuse, au milieu des invités; elle adressa, une fois ou deux, la parole à M. Heaphy, mais elle n'échangea pas un mot avec les autres personnes présentes. Lorsqu'il prit congé de ses hôtes pour la nuit, et qu'il fut dans sa chambre, l'artiste se demanda s'il était, oui ou non, la victime d'une hallucination. Il questionna le domestique, qui approchait son lit. N'y avait-il point, à la même table, une dame assise en face de lui, à l'heure du dîner? Le serviteur regarda M. Heaphy d'un air ébahi. Nullement. A part la femme de son maître, il n'y avait aucune autre dame à table pendant le repas. M. Heaphy prit alors un sage parti, celui de se taire. Il dura deux jours chez son hôte, sans revoir l'inconnue, fit le portrait de l'enfant malade, et quitta le château. A chaque instant, les entrevues que le peintre avait eues avec la dame fantastique lui revenaient à l'esprit. Le souvenir de cette femme s'accentuait de plus en plus, le poursuivait partout, comme une pensée absorbante, comme une tyrannie dont il ne savait s'affranchir; c'était une hantise continuelle, une suggestion sans répit, un envoûtement complet. Il ne pouvait se croire entièrement la dupe d'une illusion, puisqu'il détenait, dans son portefeuille, deux objets pourtant bien tangibles, la gravure du keepsake et le portrait, plus d'à moitié achevé, de la dame, dont les traits s'étaient si nettement, si profondément gravés dans sa mémoire. Il se mit de nouveau en route, cette fois pour le pays de Galles, où l'attendait une commande assez urgente. Un spectacle étrange l'attendait : dans la cheminée se tenait sa compagne de voyage. C'est singulier! se dit l'artiste; je suis curieux d'apprendre comment il a pu savoir que j'étais à Lichfield. Le peintre solda sa note, prit son portefeuille, fit descendre sa valise, et monta avec le jeune homme dans une coquette petite calèche qui le conduisit rapidement chez son ancien camarade. Sitôt arrivé, le jeune homme dit
il ne savait s'affranchir; c'était une hantise continuelle, une suggestion sans répit, un envoûtement complet. Il ne pouvait se croire entièrement la dupe d'une illusion, puisqu'il détenait, dans son portefeuille, deux objets pourtant bien tangibles, la gravure du keepsake et le portrait, plus d'à moitié achevé, de la dame, dont les traits s'étaient si nettement, si profondément gravés dans sa mémoire. Il se mit de nouveau en route, cette fois pour le pays de Galles, où l'attendait une commande assez urgente. Un spectacle étrange l'attendait : dans la cheminée se tenait sa compagne de voyage. C'est singulier! se dit l'artiste; je suis curieux d'apprendre comment il a pu savoir que j'étais à Lichfield. Le peintre solda sa note, prit son portefeuille, fit descendre sa valise, et monta avec le jeune homme dans une coquette petite calèche qui le conduisit rapidement chez son ancien camarade. Sitôt arrivé, le jeune homme dit : — Je vais monter prévenir mon père. L'inquiétude qu'il avait de ne pas vous voir l'a rendu à ce point nerveux que votre subite apparition pourrait lui porter un coup. Il conduisit M. Heaphy au salon, et lui présenta sa sœur. L'accueil de cette jeune fille en deuil fut des plus charmants; elle semblait aussi assurée que l'était son père de l'arrivée du peintre à Lichfield, et fort désireuse de le retenir chez eux. — Voilà bien des jours que mon père vous attend, monsieur, dit-elle; mais ce n'est que ce matin qu'il acquit la certitude de votre présence dans cette ville. Aussi son état de surexcitation est-il tel que nous sommes obligés d'user avec lui des plus grands ménagements. — Vraiment! Mais comment a-t-il pu apprendre que j'étais ici? — Je l'ignore complètement, répliqua la jeune fille. Il aura eu peut-être de vos nouvelles. — De mes nouvelles! Voilà un quart de siècle que je ne l'ai vu; je ne me souvenais même point qu'il habitât Lichfield. La jeune fille regarda M. Heaphy avec un certain étonnement, mêlé d'incrédulité. — Comment cela se peut-il, puisque vous avez fait le portrait de ma sœur? — Moi? se récria l'artiste;
des plus charmants; elle semblait aussi assurée que l'était son père de l'arrivée du peintre à Lichfield, et fort désireuse de le retenir chez eux. — Voilà bien des jours que mon père vous attend, monsieur, dit-elle; mais ce n'est que ce matin qu'il acquit la certitude de votre présence dans cette ville. Aussi son état de surexcitation est-il tel que nous sommes obligés d'user avec lui des plus grands ménagements. — Vraiment! Mais comment a-t-il pu apprendre que j'étais ici? — Je l'ignore complètement, répliqua la jeune fille. Il aura eu peut-être de vos nouvelles. — De mes nouvelles! Voilà un quart de siècle que je ne l'ai vu; je ne me souvenais même point qu'il habitât Lichfield. La jeune fille regarda M. Heaphy avec un certain étonnement, mêlé d'incrédulité. — Comment cela se peut-il, puisque vous avez fait le portrait de ma sœur? — Moi? se récria l'artiste; mais où? quand? J'ignorais jusqu'ici que vous eussiez une sœur. — Je ne sais, en vérité; mais à coup sûr avant sa mort. — Elle est donc morte? — Oui, et c'est depuis ce moment que mon père tient tant à vous voir. Vous avez même entre les mains une gravure du livre de Heath — tenez, ce keepsake, dit la jeune fille, en lui montrant l'annuaire — gravure que nous détachâmes pour vous l'envoyer, parce que cette image est le portrait vivant de ma pauvre sœur. On s'imagine l'effet que cette révélation produisit dans l'esprit du peintre. Il regarda de plus près la jeune fille et vit, non sans émotion, que les traits de son visage rappelaient, en effet, ceux de la mystérieuse inconnue. — À quel moment votre sœur est-elle décédée? demanda l'artiste. La jeune fille précisa la date. C'était le jour même de l'entrée de la dame en noir à son atelier de Langham Place. — J'ai, assurément, dans mon portefeuille, le portrait de la personne dont vous me parlez; mais je ne savais en aucune façon qu'elle fût votre sœur. Je vais vous le chercher. Et il présenta à la jeune demoiselle, en même temps que
gravure du livre de Heath — tenez, ce keepsake, dit la jeune fille, en lui montrant l'annuaire — gravure que nous détachâmes pour vous l'envoyer, parce que cette image est le portrait vivant de ma pauvre sœur. On s'imagine l'effet que cette révélation produisit dans l'esprit du peintre. Il regarda de plus près la jeune fille et vit, non sans émotion, que les traits de son visage rappelaient, en effet, ceux de la mystérieuse inconnue. — À quel moment votre sœur est-elle décédée? demanda l'artiste. La jeune fille précisa la date. C'était le jour même de l'entrée de la dame en noir à son atelier de Langham Place. — J'ai, assurément, dans mon portefeuille, le portrait de la personne dont vous me parlez; mais je ne savais en aucune façon qu'elle fût votre sœur. Je vais vous le chercher. Et il présenta à la jeune demoiselle, en même temps que l'estampe du keepsake, l'aquarelle qu'il avait terminée le matin. Ce portrait était à tel point la reproduction des traits de sa sœur défunte que la jeune fille ne put s'empêcher de pousser une exclamation de joie en même temps que de surprise. Aussi elle monta sans tarder d'une minute auprès de son père et lui mit l'image entre les mains. Bientôt M. Heaphy put entrer dans la chambre où reposait son ancien condisciple. Il trouva celui-ci dans un état de ravissement indicible. Sans se préoccuper de savoir comment, ni dans quelles conditions véritablement extraordinaires, ce portrait avait été exécuté, le vieillard ne tarit point en éloges et en remerciements, et pria l'artiste de fixer lui-même la rémunération qu'il en attendait. Mais l'artiste, qui regardait un peu son œuvre comme d'origine surnaturelle, ne voulut rien accepter pour prix de son travail. — Permettez-moi, dit-il au père, de vous offrir ce portrait de votre fille, comme gage de notre ancienne amitié. Et le lendemain, par le premier train, M. Heaphy quittait Lichfield, pénétré d'un sentiment indéniable d'extrême soulagement. HENRY DE LUBBERE. Voyez-vous l'habitant de New-York débarquant en 1900 et se retrouvant, nez à nez, avec la tour de 300 mètres qu'il a
de son père et lui mit l'image entre les mains. Bientôt M. Heaphy put entrer dans la chambre où reposait son ancien condisciple. Il trouva celui-ci dans un état de ravissement indicible. Sans se préoccuper de savoir comment, ni dans quelles conditions véritablement extraordinaires, ce portrait avait été exécuté, le vieillard ne tarit point en éloges et en remerciements, et pria l'artiste de fixer lui-même la rémunération qu'il en attendait. Mais l'artiste, qui regardait un peu son œuvre comme d'origine surnaturelle, ne voulut rien accepter pour prix de son travail. — Permettez-moi, dit-il au père, de vous offrir ce portrait de votre fille, comme gage de notre ancienne amitié. Et le lendemain, par le premier train, M. Heaphy quittait Lichfield, pénétré d'un sentiment indéniable d'extrême soulagement. HENRY DE LUBBERE. Voyez-vous l'habitant de New-York débarquant en 1900 et se retrouvant, nez à nez, avec la tour de 300 mètres qu'il a déjà eu l'avantage de contempler en 89, et dont il a emporté chez lui la photographie ? Faut-il l'horreur ! Il reprendrait aussitôt le paquebot. Faites table rase. Et sur l'emplacement rajeuni édifions une ville de rêve, la Ville Lumière dont parle Victor Hugo, la Ville idéale qui renferme et synthétise tous les progrès de la science, du confort, de l'art et de l'industrie, la Ville type, séjour d'allégresse, délices des yeux. Et choisissons, parmi les plans qui nous sont soumis, les plus superbes, les plus fantastiques. Tâchons de réaliser l'irréalisable, jetons l'or à pleines mains. — Vous en parlez à votre aise, ont répliqué les sages qui siègent dans le jury. D'abord, où prendrez-vous les millions qui sont nécessaires à ce chambardement ? Croyez-vous que l'État vous laisse puiser indéfiniment dans son trésor ? Vous parlez de démolition. Mais les démolitions sont ruineuses. La tour Eiffel a coûté 7500000 francs à construire, sur lesquels le montage est entré pour 4 millions. Le démontage exigerait au moins 3 millions, auxquels vous devriez ajouter 6 ou 7 millions d'indemnité payés à la Société. Car vous ne supposez pas que celle Société, qui réalisera, en 1900, d'énormes recettes, vous fasse bénévolement l'abandon
synthétise tous les progrès de la science, du confort, de l'art et de l'industrie, la Ville type, séjour d'allégresse, délices des yeux. Et choisissons, parmi les plans qui nous sont soumis, les plus superbes, les plus fantastiques. Tâchons de réaliser l'irréalisable, jetons l'or à pleines mains. — Vous en parlez à votre aise, ont répliqué les sages qui siègent dans le jury. D'abord, où prendrez-vous les millions qui sont nécessaires à ce chambardement ? Croyez-vous que l'État vous laisse puiser indéfiniment dans son trésor ? Vous parlez de démolition. Mais les démolitions sont ruineuses. La tour Eiffel a coûté 7500000 francs à construire, sur lesquels le montage est entré pour 4 millions. Le démontage exigerait au moins 3 millions, auxquels vous devriez ajouter 6 ou 7 millions d'indemnité payés à la Société. Car vous ne supposez pas que celle Société, qui réalisera, en 1900, d'énormes recettes, vous fasse bénévolement l'abandon de ses profils. La galerie des machines n'est pas moins difficile à déplacer. Une Compagnie de chemin de fer, ayant besoin d'une gare, offrit naguère de prendre pour rien cette surprenante construction, estimant que la valeur des matériaux compensait à peine les énormes frais de démolition. Ainsi donc, avant d'avoir posé la première pierre de vos nouveaux édifices, vous auriez grevé votre budget d'une quinzaine de millions. Si vous croyez être, en agissant, de la sorte, de bons administrateurs ! Peut-être a-t-on eu tort, de conserver les débris de 1889. Mais puisque pendant dix années on les a gardés et entretenus, il serait absurde de s'en séparer. On ne divorce pas après trente ans de vie conjugale. On se supporte par raison, quand on a fini de s'aimer. Donc, regrattons, déguisons, maquillons, donnons au public l'illusion de la jeunesse. Il n'y verra que du feu. Et puis qui vous dit qu'il sera si fâché de se retrouver en pays de connaissance ? La tour Eiffel n'a pas laissé, en somme, de si fâcheux souvenirs. On s'y amusait en 89, on y déjeunait gaiement en écoutant la musique des Tziganes et en contemplant le panorama de Paris. Il y a même
posé la première pierre de vos nouveaux édifices, vous auriez grevé votre budget d'une quinzaine de millions. Si vous croyez être, en agissant, de la sorte, de bons administrateurs ! Peut-être a-t-on eu tort, de conserver les débris de 1889. Mais puisque pendant dix années on les a gardés et entretenus, il serait absurde de s'en séparer. On ne divorce pas après trente ans de vie conjugale. On se supporte par raison, quand on a fini de s'aimer. Donc, regrattons, déguisons, maquillons, donnons au public l'illusion de la jeunesse. Il n'y verra que du feu. Et puis qui vous dit qu'il sera si fâché de se retrouver en pays de connaissance ? La tour Eiffel n'a pas laissé, en somme, de si fâcheux souvenirs. On s'y amusait en 89, on y déjeunait gaiement en écoutant la musique des Tziganes et en contemplant le panorama de Paris. Il y a même un intérêt rétrospectif et philosophique à ne pas abolir cette tour légendaire. Elle évoque le souvenir de 1889, tandis que le Trocadéro rappelle l'Exposition de 1878 et le Palais de l'Industrie celle de 1855. La prochaine Exposition, s'échelonnant du Champ de Mars au Trocadéro, des Invalides aux Champs-Elysées englobera en sa vaste enceinte et résumera les Expositions universelles du siècle. Le jury a dû peser ces arguments ; il a dû tenir compte d'une autre conception qui est personnelle à M. Alfred Picard et qui vaut la peine d'être indiquée. M. Alfred Picard a résolu de bouleverser la méthode de classification jusqu'à présent usitée. L'ancien procédé était d'un emploi facile. Il consistait à diviser les matières exposées en deux groupes : le groupe des produits, le groupe de la production. D'une part, on déposait en de longues galeries des objets fabriqués ; d'autre part, on plaçait en une autre galerie les machines qui fabriquaient ces objets. Vous devinez le résultat désastreux de cette méthode. L'Exposition était divisée en deux sections distinctes : une section vivante, une section morte. Le public visitait les machines qui l'attiraient par leur mouvement ; il délaissait les funèbres galeries où s'empilaient dans de mornes vitrines
sa vaste enceinte et résumera les Expositions universelles du siècle. Le jury a dû peser ces arguments ; il a dû tenir compte d'une autre conception qui est personnelle à M. Alfred Picard et qui vaut la peine d'être indiquée. M. Alfred Picard a résolu de bouleverser la méthode de classification jusqu'à présent usitée. L'ancien procédé était d'un emploi facile. Il consistait à diviser les matières exposées en deux groupes : le groupe des produits, le groupe de la production. D'une part, on déposait en de longues galeries des objets fabriqués ; d'autre part, on plaçait en une autre galerie les machines qui fabriquaient ces objets. Vous devinez le résultat désastreux de cette méthode. L'Exposition était divisée en deux sections distinctes : une section vivante, une section morte. Le public visitait les machines qui l'attiraient par leur mouvement ; il délaissait les funèbres galeries où s'empilaient dans de mornes vitrines les chefs-d'œuvre de la mécanique et de l'industrie. M. Alfred Picard a rompu avec la routine. Il a fondu ces deux éléments, il a décidé que l'œil serait rapproché de l'objet, l'objet déposé près de l'outil, et que les immenses et froides galeries du temps jadis seraient remplacées par une infinité d'ateliers se suffisant à eux-mêmes et fonctionnant sous les yeux des promeneurs. Par exemple, on verra dans une classe le matériel de tannerie et le cuir tanné, et dans une autre le matériel de cordonnerie avec la chaussure confectionnée. Ce système souverainement intelligent a rallié tous les suffrages. Mais il a imposé aux architectes des obligations impérieuses : celles de réserver aux terrains bâtis une énorme superficie. En 1889, les parois couvertes occupaient 23000 mètres ; pour 1900, elles dépasseront 40000 mètres. Il a fallu tenir compte de ces multiples nécessités. Et le jury, quel que fût son amour du pittoresque, a dû considérer, avant tout, le côté pratique et sérieux des projets dont l'examen lui était soumis. Et maintenant parcourons les salles, où s'épanouissent côte à côte les aquarelles, plans, lavis, dessins à la plume, œuvres improvisées ou mûries, fruits de veilles obstinées, rêves de cerveaux en ébullition.
infinité d'ateliers se suffisant à eux-mêmes et fonctionnant sous les yeux des promeneurs. Par exemple, on verra dans une classe le matériel de tannerie et le cuir tanné, et dans une autre le matériel de cordonnerie avec la chaussure confectionnée. Ce système souverainement intelligent a rallié tous les suffrages. Mais il a imposé aux architectes des obligations impérieuses : celles de réserver aux terrains bâtis une énorme superficie. En 1889, les parois couvertes occupaient 23000 mètres ; pour 1900, elles dépasseront 40000 mètres. Il a fallu tenir compte de ces multiples nécessités. Et le jury, quel que fût son amour du pittoresque, a dû considérer, avant tout, le côté pratique et sérieux des projets dont l'examen lui était soumis. Et maintenant parcourons les salles, où s'épanouissent côte à côte les aquarelles, plans, lavis, dessins à la plume, œuvres improvisées ou mûries, fruits de veilles obstinées, rêves de cerveaux en ébullition. Cette collection sera bientôt dispersée ; fixons-en le souvenir. Et lâchons de démêler, parmi tant d'essais inégaux, les idées ingénieuses et les conceptions artistiques : celles qui ont quelque chance d'être adoptées. Il convient de diviser les concurrents en plusieurs familles. Il y a les esprits sages et les esprits chimériques, ceux qui se sont étroitement conformés aux conditions du concours, ceux qui ont lâché la bride à leur fantaisie, ceux qui ont cherché à économiser les deniers publics et à tirer le meilleur parti possible des vestiges de 1889, ceux qui ont voulu aboli : d'une part les conservateurs, de l'autre les radicaux. LES GONSAULINS En première ligne, M. Formigé, dont le nom fait autorité en matière d'Exposition universelle. Il est l'auteur des deux jolis palais du Champ de Mars (Beaux-Arts et Arts libéraux), dont on s'accorde à louer l'ornementation et l'élégance hardie. Formigé ne peut se résoudre à les supprimer, il les transforme, il les relie par un fer à cheval au centre duquel s'élève une entrée monumentale, précédée d'un escalier à double rampe. De cette entrée au pied de la tour Eiffel il creuse un bassin, avec cascades et fontaines jaillissantes. Tout autour, M. Formigé a dessiné
chimériques, ceux qui se sont étroitement conformés aux conditions du concours, ceux qui ont lâché la bride à leur fantaisie, ceux qui ont cherché à économiser les deniers publics et à tirer le meilleur parti possible des vestiges de 1889, ceux qui ont voulu aboli : d'une part les conservateurs, de l'autre les radicaux. LES GONSAULINS En première ligne, M. Formigé, dont le nom fait autorité en matière d'Exposition universelle. Il est l'auteur des deux jolis palais du Champ de Mars (Beaux-Arts et Arts libéraux), dont on s'accorde à louer l'ornementation et l'élégance hardie. Formigé ne peut se résoudre à les supprimer, il les transforme, il les relie par un fer à cheval au centre duquel s'élève une entrée monumentale, précédée d'un escalier à double rampe. De cette entrée au pied de la tour Eiffel il creuse un bassin, avec cascades et fontaines jaillissantes. Tout autour, M. Formigé a dessiné des parterres à la française, peuplés de statues. L'ensemble est harmonieux et rappelle, par la grâce du détail et le goût des proportions, avec moins de majesté toutefois et de froideur, certains aspects de Versailles. Voilà pour le Champ de Mars. M. Formigé n'a pas négligé les parties nouvelles de l'Exposition. Rendons-lui en passant cette justice. Il est le premier qui ait imaginé d'établir entre les Invalides et le Bois de Vincennes un pont très large, surmonté d'un somptueux édifice. L'idée parut charmante à M. Alfred Picard, qui la fit aussitôt figurer sur le programme. Le pont de M. Formigé est sérieux et brillant. Ce pont est un palais, et ce palais est érigé à la gloire de la lumière électrique. Des coupoles, des verrières polychromes, des murailles transparentes qui s'illumineraient le soir et projetteraient au loin des féeriques lueurs. Paris aurait « son soleil de minuit », astre créé de toutes pièces par la main des hommes, symbole des progrès de la science. M. Formigé pourrait-il réaliser ce palais-soleil? Le dessin qu'il en a tracé est joli, presque trop joli, trop fin, trop discret. M. Formigé n'est pas l'homme des grosses enluminures qui attirent le regard ; il n'aime
l'Exposition. Rendons-lui en passant cette justice. Il est le premier qui ait imaginé d'établir entre les Invalides et le Bois de Vincennes un pont très large, surmonté d'un somptueux édifice. L'idée parut charmante à M. Alfred Picard, qui la fit aussitôt figurer sur le programme. Le pont de M. Formigé est sérieux et brillant. Ce pont est un palais, et ce palais est érigé à la gloire de la lumière électrique. Des coupoles, des verrières polychromes, des murailles transparentes qui s'illumineraient le soir et projetteraient au loin des féeriques lueurs. Paris aurait « son soleil de minuit », astre créé de toutes pièces par la main des hommes, symbole des progrès de la science. M. Formigé pourrait-il réaliser ce palais-soleil? Le dessin qu'il en a tracé est joli, presque trop joli, trop fin, trop discret. M. Formigé n'est pas l'homme des grosses enluminures qui attirent le regard ; il n'aime pas les décorations fleuries. Ce n'est pas lui qu'il faudrait charger des coins papillotants et débraillés de l'Exposition ; mais si, à côté du décor destiné à disparaître, on songe à élever quelque monument durable et qui rappelle aux âges futurs la solennité de 1900, on ne saurait le confier à des mains plus délicates. M. Ballu est encore plus circonspect que M. Formigé et il ne nous offre pas les mêmes compensations. Il est timide, il maquille, il arrange, c'est à peine s'il déguise les vieux matériaux dont il se sert. Il laisse dans sa nudité cette admirable et horrible galerie des machines qui nous obsède et que nous voudrions voir transformée, sinon rasée. Plus ingénieux est M. Hermant. Je ne parle pas de son Champ de Mars qui est assez pauvre, mais il a trouvé pour le pont de l'Esplanade une superbe décoration. Ce pont a, du reste, suggéré aux artistes d'heureuses combinaisons. Je ne sais rien de plus léger, de plus coquet que le pont de MM. Larche et Nachon, et rien de plus pimpant et de plus joyeux que le pont de MM. Cousin et Bernard. Ce dernier est un pont d'opéra; le premier est un