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ne sera presque jamais Rome. De là vient le malaise, la souffrance de Berlioz en terre latine. Avec cela pourtant, ou malgré cela, n'oublions pas que le fougueux et moderne musicien de la Symphonie fantastique, de Lelio et d'Harold, se fera sur le tard le maître apaisé, presque antique, des Troyens. Il y aura là comme un retour, une régression vers l'idéal maçonnique, une sorte de contradiction, ou tout au moins de paradoxe rétrospectif, et, dans son dernier volume, l'historien du grand romantique ne devra pas manquer de le reconnaître et de nous l'expliquer. Le 7 novembre 1832, revenant enfin d'« exil », Berlioz rentre à Paris. Il a vingt-neuf ans, et durant dix années, presque jour par jour, on peut suivre avec son biographe le double et tumultueux courant de son génie et de son destin. Que rapporte-t-il de cette Rome incompréhensible ou méconnue ? Rien lui-même, lui toujours et rien que lui, héros d'une œuvre qu'il nous donne comme la suite et la fin de la Symphonie fantastique, nouveau épisode de la vie d'un artiste, de l'artiste qu'il était et surtout qu'il voulait paraître. C'est le Retour à la vie, ou Lelio, « mélologue », récit musical de la propre résurrection de l'« Artiste », après son prétendu « suicide » à Gênes et sa rentrée, un peu sotte, à la Villa Médicis. Pour faire la partition plus dramatique, ou plus mélodramatique encore, Berlioz y remplace le programme, dont il avait usé dans la Fantastique, par une partie, par un rôle déclamé. Quel rôle et quelle déclamation ! L'un et l'autre serait insoutenable aujourd'hui. Mais, toi il oublié que soit le « mélologue », il n'en reste pas moins un curieux, un précieux document. « Détachée du héros romantique, l'œuvre est morte. Rattachée à lui, elle vit de son âme même elle nous donne une série de reflets immédiats, de gestes et de cris réflexes où nous pouvons découvrir plus que l'auteur, c'est-à-dire l'homme. » Cette œuvre, avec la Symphonie fantastique, formera le programme du premier concert donné par Berlioz revenant d'Italie (au Conservatoire, en décembre 1832). Et
la propre résurrection de l'« Artiste », après son prétendu « suicide » à Gênes et sa rentrée, un peu sotte, à la Villa Médicis. Pour faire la partition plus dramatique, ou plus mélodramatique encore, Berlioz y remplace le programme, dont il avait usé dans la Fantastique, par une partie, par un rôle déclamé. Quel rôle et quelle déclamation ! L'un et l'autre serait insoutenable aujourd'hui. Mais, toi il oublié que soit le « mélologue », il n'en reste pas moins un curieux, un précieux document. « Détachée du héros romantique, l'œuvre est morte. Rattachée à lui, elle vit de son âme même elle nous donne une série de reflets immédiats, de gestes et de cris réflexes où nous pouvons découvrir plus que l'auteur, c'est-à-dire l'homme. » Cette œuvre, avec la Symphonie fantastique, formera le programme du premier concert donné par Berlioz revenant d'Italie (au Conservatoire, en décembre 1832). Et voyez ici déjà, pour ainsi dire au seuil de la carrière du musicien, l'action et la réaction réciproque de l'art et de la destinée. Henriette Smithson assiste au concert. Elle écoute les deux symphonies dramatiques dont elle est, on le sait, elle le sait elle-même, l'héroïne, tour à tour adorée et non seulement maudite, mais injuriée avec fureur, par l'extravagant amoureux qui la poursuivit jadis et qu'alors elle refusa de connaître. Depuis, et sur la foi de calomnieux rapports, la croyant indigne, infâme, il a consacré son jeune génie (finale de la Symphonie fantastique) à la détester et à l'avilir. Cette musique cependant, pour elle injurieuse, l'attire. Elle l'écoute, peut-être sans trop la comprendre. Que va-t-il s'ensuivre ? Déjà, dans l'âme de Berlioz, revenu d'une coupable erreur, l'ancienne flamme, plus ardente, irrésistible, s'est rallumée. Ophelia cette fois se laissera présenter son Hamlet. Elle l'épousera même, non sans peine, et pour leur peine, hélas à tous deux, une peine qui sera plus longue et plus cruelle encore. Ainsi, par un fatal retour, de même que la vie de Berlioz a toujours décidé de son œuvre, son œuvre une fois au moins va décider de sa vie, et son génie fera son
et non seulement maudite, mais injuriée avec fureur, par l'extravagant amoureux qui la poursuivit jadis et qu'alors elle refusa de connaître. Depuis, et sur la foi de calomnieux rapports, la croyant indigne, infâme, il a consacré son jeune génie (finale de la Symphonie fantastique) à la détester et à l'avilir. Cette musique cependant, pour elle injurieuse, l'attire. Elle l'écoute, peut-être sans trop la comprendre. Que va-t-il s'ensuivre ? Déjà, dans l'âme de Berlioz, revenu d'une coupable erreur, l'ancienne flamme, plus ardente, irrésistible, s'est rallumée. Ophelia cette fois se laissera présenter son Hamlet. Elle l'épousera même, non sans peine, et pour leur peine, hélas à tous deux, une peine qui sera plus longue et plus cruelle encore. Ainsi, par un fatal retour, de même que la vie de Berlioz a toujours décidé de son œuvre, son œuvre une fois au moins va décider de sa vie, et son génie fera son malheur. Malheur à peu près sans relâche. Sur les onze années qu'il raconte, l'auteur du présent volume, détaillé comme un journal, pour ne pas dire comme un horaire, n'en a pu trouver d'heureuse qu'une seule. Malheur aussi de plus d'une espèce, qui n'épargne rien de l'artiste, ni sa carrière, ni son foyer : difficultés et déboires, sollicitations et démarches vaines, espérances conçues et déçues aussitôt ; des chefs-d'œuvre qui ne donnent pas la renommée et des travaux (il dira les « travaux forcés ») comme sa besogne de journaliste, qui rapportent tout juste le pain. Trente ans, ou la vie d'un joueur, dit le titre du mélodrame romantique. Berlioz en vérité, plus longtemps que le héros de théâtre, n'a fait que jouer contre la fortune une partie opiniâtre, désespérée, et qu'il devait gagner seulement après sa mort. Harold en Italie (1833), symphonie avec alto principal, est encore, ainsi que la Fantastique et le Retour à la vie, une symphonie dramatique où, par la voix de l'instrument solo, chante un personnage. Et ce personnage a beau porter le nom byronien d'Harold, il a l'âme de Berlioz, il est Berlioz. Les impressions italiennes du jeune musicien, les meilleures, celles qu'il reçut de
son foyer : difficultés et déboires, sollicitations et démarches vaines, espérances conçues et déçues aussitôt ; des chefs-d'œuvre qui ne donnent pas la renommée et des travaux (il dira les « travaux forcés ») comme sa besogne de journaliste, qui rapportent tout juste le pain. Trente ans, ou la vie d'un joueur, dit le titre du mélodrame romantique. Berlioz en vérité, plus longtemps que le héros de théâtre, n'a fait que jouer contre la fortune une partie opiniâtre, désespérée, et qu'il devait gagner seulement après sa mort. Harold en Italie (1833), symphonie avec alto principal, est encore, ainsi que la Fantastique et le Retour à la vie, une symphonie dramatique où, par la voix de l'instrument solo, chante un personnage. Et ce personnage a beau porter le nom byronien d'Harold, il a l'âme de Berlioz, il est Berlioz. Les impressions italiennes du jeune musicien, les meilleures, celles qu'il reçut de la nature, se retrouvent toutes ici variées sans doute comme les scènes ou les épisodes qui les causent, mais ramenées à l'unité du sentiment ou de l'idéal rêveur et mélancolique, ardent et sombre, en un mot romantique, par le timbre, qui s'y prête si bien, de l'alto. Harold aux montagnes, les lettres de la Villa Médicis et quelques articles contemporains en feraient foi, n'est pas autre chose que « la transposition artistique de Berlioz à Subiaco. » La musique s'accorde sur ce point avec la correspondance, ou la littérature. Elle en confirme le témoignage. Il n'est pas jusqu'à certaine harpe, à dessein placée à côté de l'altiste, afin de bien montrer qu'elle se rapporte au héros, qui ne fasse penser à la guitare, habituellement emportée par le jeune « prix de Rome » en promenade pittoresque et souvent amoureuse à travers les montagnes sabines. Le finale (Orgie de brigands) n'offre rien, et pour cause, d'aussi personnel, d'aussi « vécu. » De là vient que le personnage, l'alto, n'y fait guère autre chose que de compter des silences. Comme le dit plaisamment M. Boschet, Berlioz, devant un pareil spectacle, ne pouvait que s'en aller ou se taire. Il se tait. Quant
les lettres de la Villa Médicis et quelques articles contemporains en feraient foi, n'est pas autre chose que « la transposition artistique de Berlioz à Subiaco. » La musique s'accorde sur ce point avec la correspondance, ou la littérature. Elle en confirme le témoignage. Il n'est pas jusqu'à certaine harpe, à dessein placée à côté de l'altiste, afin de bien montrer qu'elle se rapporte au héros, qui ne fasse penser à la guitare, habituellement emportée par le jeune « prix de Rome » en promenade pittoresque et souvent amoureuse à travers les montagnes sabines. Le finale (Orgie de brigands) n'offre rien, et pour cause, d'aussi personnel, d'aussi « vécu. » De là vient que le personnage, l'alto, n'y fait guère autre chose que de compter des silences. Comme le dit plaisamment M. Boschet, Berlioz, devant un pareil spectacle, ne pouvait que s'en aller ou se taire. Il se tait. Quant au numéro III, Sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse, on y pourrait trouver la « correspondance » musicale d'un article de Berlioz paru dans le Rénovateur en 1834 (époque de l'esquisse d'Harold) « Je fus réveillé une nuit, à Subiaco, par une singulière sérénade. Je ne puis dire combien j'en fus agréablement affecté. L'éloignement, les cloisons, adoucissaient les rudes éclats de ces voix montagnardes. Quand elles eurent cessé, j'écoutais toujours. Mes idées flottaient, si douces, sur ce bruit auquel elles s'étaient amoureusement unies. Et je demeurai jusqu'au matin sans sommeil, sans rêves, sans idées. » « Sans idées, » cela n'est pas bien sûr. Je croirais plutôt le contraire, et que précisément ce récit nous offre l'idée, ou le modèle, ou le programme de l'un des morceaux d'Harold. Le programme, n'est-ce pas le mal, quand on parle de Berlioz, auquel il faut toujours revenir? Un tel programme, en quelque sorte personnel, la vie et l'âme du musicien ne manqueront jamais de le lui fournir, et, jusque dans les œuvres de Berlioz qui pourraient paraître le plus extérieures, son biographe et son critique excelle à nous montrer encore le prolongement ou la projection de lui-même. Il n'est pas jusqu'à
combien j'en fus agréablement affecté. L'éloignement, les cloisons, adoucissaient les rudes éclats de ces voix montagnardes. Quand elles eurent cessé, j'écoutais toujours. Mes idées flottaient, si douces, sur ce bruit auquel elles s'étaient amoureusement unies. Et je demeurai jusqu'au matin sans sommeil, sans rêves, sans idées. » « Sans idées, » cela n'est pas bien sûr. Je croirais plutôt le contraire, et que précisément ce récit nous offre l'idée, ou le modèle, ou le programme de l'un des morceaux d'Harold. Le programme, n'est-ce pas le mal, quand on parle de Berlioz, auquel il faut toujours revenir? Un tel programme, en quelque sorte personnel, la vie et l'âme du musicien ne manqueront jamais de le lui fournir, et, jusque dans les œuvres de Berlioz qui pourraient paraître le plus extérieures, son biographe et son critique excelle à nous montrer encore le prolongement ou la projection de lui-même. Il n'est pas jusqu'à son Benvenuto, dont Berlioz n'ait rêvé de faire « un autre Berlioz, encore un frère de cet « Artiste qui avait déclamé dans le Retour à la Vie, un frère d'Harold, un héros indiscipliné, révolté, ravagé par les passions aux griffes de vautour, traqué par les gens en place et raillé par les stupides bourgeois, un véritable héros 1830, un « artiste » enfin. » Dans la conception et dans l'exécution du Requiem, tous les traits du romantisme se trouvent réunis. Il semble que le musicien ait voulu porter au-delà même de la mort son goût de l'extraordinaire et de l'énorme, son tempérament frénétique et l'exaspération constitutionnelle de sa sensibilité. Comme tous ceux de sa génération, « il est hanté par le moyen âge. Il s'est exalté à lire la Notre-Dame de Victor Hugo, où les pierres mêmes s'animent d'une vie fantomatique et visionnaire. Pourquoi une Messe des Morts ne serait-elle pas aussi, comme la cathédrale fantastique, un colossal poème de la prière et de l'épouvante. Oppositions dramatiques, saisissantes. Le texte de la Messe des Morts devient un scenario, un programme pour une romantique et pittoresque symphonie mêlée de chœurs. » Oui, c'est bien cela. Mais c'est aussi quelque chose
raillé par les stupides bourgeois, un véritable héros 1830, un « artiste » enfin. » Dans la conception et dans l'exécution du Requiem, tous les traits du romantisme se trouvent réunis. Il semble que le musicien ait voulu porter au-delà même de la mort son goût de l'extraordinaire et de l'énorme, son tempérament frénétique et l'exaspération constitutionnelle de sa sensibilité. Comme tous ceux de sa génération, « il est hanté par le moyen âge. Il s'est exalté à lire la Notre-Dame de Victor Hugo, où les pierres mêmes s'animent d'une vie fantomatique et visionnaire. Pourquoi une Messe des Morts ne serait-elle pas aussi, comme la cathédrale fantastique, un colossal poème de la prière et de l'épouvante. Oppositions dramatiques, saisissantes. Le texte de la Messe des Morts devient un scenario, un programme pour une romantique et pittoresque symphonie mêlée de chœurs. » Oui, c'est bien cela. Mais c'est aussi quelque chose de plus, ou quelqu'un encore, toujours Berlioz. Et parce que c'est lui, qui n'est pas croyant, lui, qui dans Saint-Pierre de Rome lisait Byron, la croyance est ce qui manque le plus à son œuvre ultra-pittoresque, grandiose, et, si l'on veut, formidable. Formidable surtout, voilà peut-être le caractère dominant de ce Requiem. La terreur, sans la foi, la terreur de la mort et du néant, M. Romain Rolland, dans l'étude que nous citons plus haut, en avait déjà montré Berlioz affreusement possédé: «Cette mort qu'il implore, il en a peur. C'est le sentiment le plus fort, le plus âpre, le plus vrai qu'il y ait en lui. Aucun musicien, depuis le vieux Roland de Lassus, ne l'a jamais éprouvé avec cette intensité. » M. Boschet aussi reconnaît dans la musique du Requiem l'effroi que donne, devant la plénitude même de la vie, la certitude qu'elle est vaine, périssable tout entière et pour jamais. « Sentiment sincère chez Berlioz, conclut-il à son tour, sentiment profond, obsédant. Dès que le trouble de la jeunesse ne l'enivrera plus, c'est lui, c'est presque lui seul, dont il s'abreuvera douloureusement pendant le long crépuscule de sa précoce lassitude. Aussi toutes les pages de cette Messe
ce Requiem. La terreur, sans la foi, la terreur de la mort et du néant, M. Romain Rolland, dans l'étude que nous citons plus haut, en avait déjà montré Berlioz affreusement possédé: «Cette mort qu'il implore, il en a peur. C'est le sentiment le plus fort, le plus âpre, le plus vrai qu'il y ait en lui. Aucun musicien, depuis le vieux Roland de Lassus, ne l'a jamais éprouvé avec cette intensité. » M. Boschet aussi reconnaît dans la musique du Requiem l'effroi que donne, devant la plénitude même de la vie, la certitude qu'elle est vaine, périssable tout entière et pour jamais. « Sentiment sincère chez Berlioz, conclut-il à son tour, sentiment profond, obsédant. Dès que le trouble de la jeunesse ne l'enivrera plus, c'est lui, c'est presque lui seul, dont il s'abreuvera douloureusement pendant le long crépuscule de sa précoce lassitude. Aussi toutes les pages de cette Messe des Morts, dans leur véhémence, dans leur truculence romantique et dans leurs diligentes combinaisons pour l'effet, restent vivantes on y respire l'âme tumultueuse et le génie sincère, spontané (jusque dans ses artifices) d'Hector Berlioz. Hector Berlioz, et lui tout entier, non seulement avec son imagination poétique et musicale, mais avec les souvenirs les plus réels, les plus « vécus » de sa jeunesse, inspire encore la symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Il ne commença de l'écrire qu'en 1839. Mais depuis douze années il la portait en lui. Dès 1827, il rêvait de mettre en musique Faust ou Roméo. Dans Shakespeare et dans Goethe il avait rencontré non seulement les plus grands des poètes, mais ses « muets confidens » et, le terme est à noter, « les explicateurs de sa vie. » Huit scènes de Faust, esquisse de la Damnation future et lointaine encore, datent de 1828. Le dessein d'un Roméo et Juliette, sur « un plan vaste et neuf, » est de la même année. « Juliette, sa Juliette, il l'avait vue, dès l'apparition d'Henriette Smithson, dans les bras de divers Roméo. Il l'avait entendue lui dicter les accords les plus sépulcraux, lorsqu'il lui avait fallu, logiste à
les souvenirs les plus réels, les plus « vécus » de sa jeunesse, inspire encore la symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Il ne commença de l'écrire qu'en 1839. Mais depuis douze années il la portait en lui. Dès 1827, il rêvait de mettre en musique Faust ou Roméo. Dans Shakespeare et dans Goethe il avait rencontré non seulement les plus grands des poètes, mais ses « muets confidens » et, le terme est à noter, « les explicateurs de sa vie. » Huit scènes de Faust, esquisse de la Damnation future et lointaine encore, datent de 1828. Le dessein d'un Roméo et Juliette, sur « un plan vaste et neuf, » est de la même année. « Juliette, sa Juliette, il l'avait vue, dès l'apparition d'Henriette Smithson, dans les bras de divers Roméo. Il l'avait entendue lui dicter les accords les plus sépulcraux, lorsqu'il lui avait fallu, logiste à l'Institut, et aspirant à la « palme académique, » faire mourir la Cléopâtre d'une scène de concours. A Florence, tandis que, dans une sorte de délire romantico-shakspearien, il suivait les convois funèbres et se plaisait à toucher la main à peine refroidie des jeunes mortes, n'est-ce point encore Juliette qui recevait ses macabres hommages ? Quelques mois après, il envoyait de la Villa Médicis à la Revue européenne une véritable ébauche du scenario que, dix-sept ans plus tard, il devait prier le poète Émile Deschamps de tirer pour lui du drame de Shakespeare. Et c'est ainsi que pour matière, ou pour idéal, de son œuvre, de son chef-d'œuvre peut-être, Berlioz encore une fois et tout naturellement, par la pente seule de son génie prit ses propres émotions, et sa vie, et son âme elle-même. Ce rapport constant de l'homme et de la vie, M Boschot en a constamment, et sans les disjoindre, étudié les deux termes. Nous l'avons déjà dit, la biographie de Berlioz occupe ici la plus grande place, à la fois si grande et si remplie, que rien désormais ne semble pouvoir s'y ajouter encore. Secrets de souffrance, de tristesse et de désespoir, secrets de misère morale et
recevait ses macabres hommages ? Quelques mois après, il envoyait de la Villa Médicis à la Revue européenne une véritable ébauche du scenario que, dix-sept ans plus tard, il devait prier le poète Émile Deschamps de tirer pour lui du drame de Shakespeare. Et c'est ainsi que pour matière, ou pour idéal, de son œuvre, de son chef-d'œuvre peut-être, Berlioz encore une fois et tout naturellement, par la pente seule de son génie prit ses propres émotions, et sa vie, et son âme elle-même. Ce rapport constant de l'homme et de la vie, M Boschot en a constamment, et sans les disjoindre, étudié les deux termes. Nous l'avons déjà dit, la biographie de Berlioz occupe ici la plus grande place, à la fois si grande et si remplie, que rien désormais ne semble pouvoir s'y ajouter encore. Secrets de souffrance, de tristesse et de désespoir, secrets de misère morale et matérielle même, secrets de passion, et de passions diverses, d'ambition et d'amour, de tous les amours les uns poétiques, chimériques même, comme celui d'Henriette Smithson, et bientôt flétris, les autres, tels que celui de Marie Recio, vulgaires, cruels et funestes, quand nous achevons un tel livre, il n'y a plus de secrets pour nous en cette vie de Berlioz, la plus romanesque et la plus romantique sans doute que jamais un grand musicien de France ait vécue et qu'un historien de la musique en France ait racontée. Quant à l'œuvre, quant à la musique en soi, l'écrivain s'excuse en quelque sorte de l'analyser. Et même s'il en faut croire certaine déclaration consignée en son premier volume et rappelée dans le second, il ne s'est permis d'analyser la musique de Berlioz, que parce qu'elle n'est pas de la pure musique. Celle-ci, « on la joue entre artistes et pour soi, à la rigueur on la commente, la partition en mains ou au piano; autrement on se tait. Elle est la musique, elle parle sa langue et elle la parle avec le génie des maîtres cette musique, il n'y a qu'à l'écouter. » Mais la musique de Berlioz, le plus souvent, est
de secrets pour nous en cette vie de Berlioz, la plus romanesque et la plus romantique sans doute que jamais un grand musicien de France ait vécue et qu'un historien de la musique en France ait racontée. Quant à l'œuvre, quant à la musique en soi, l'écrivain s'excuse en quelque sorte de l'analyser. Et même s'il en faut croire certaine déclaration consignée en son premier volume et rappelée dans le second, il ne s'est permis d'analyser la musique de Berlioz, que parce qu'elle n'est pas de la pure musique. Celle-ci, « on la joue entre artistes et pour soi, à la rigueur on la commente, la partition en mains ou au piano; autrement on se tait. Elle est la musique, elle parle sa langue et elle la parle avec le génie des maîtres cette musique, il n'y a qu'à l'écouter. » Mais la musique de Berlioz, le plus souvent, est tout autre. Elle contient beaucoup de littérature, de psychologie, de drame, et elle est une évocation pittoresque. Or tout cela est aussi du domaine du verbe. Ce que cette musique suggère avec des sons, on peut essayer, tout au moins, d'en rendre compte avec des mots. » Aujourd'hui encore, nous renvoyant à ses avis, à ses avertissements d'hier, l'auteur, à peu près dans les mêmes termes et parlant d'Harold, nous dit « Dans cette analyse de musique comme dans les autres, je m'efforce uniquement de compléter le portrait de Berlioz. D'après l'ensemble des documents, j'essaie de montrer, dans sa musique, Berlioz même. Et en effet elle le reflète. Cette analyse est exacte, méticuleuse, mais non technique. » Pour un peu, M. Boschot penserait comme M. Jules Lemaître, lequel disait un jour à certain critique musical de ses amis, et des nôtres « La critique musicale m'a toujours paru l'une des inventions les plus folles de l'humanité civilisée. » Peut-être. Tâchons alors que ce soit une belle folie, ingénieuse du moins, avec des intervalles lucides. En tout cas, il semble bien que M. Boschot se défie et se défende trop. L'historien calomnie en lui le critique. Celui-ci plus d'une fois, dans