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dire que j'y ai beaucoup, mais beaucoup travaillé. D'un voyage de repos, j'ai fait, je m'en doutais, un voyage de pur travail; mais ce travail, d'un genre tout nouveau, m'a distrait et reposé, ce qui est l'essentiel. En ferai-je de meilleure peinture? Je ne le crois nullement; mais j'aurai appris et je connaîtrai à fond certaines parties de notre histoire de l'art, que je me reprochais d'ignorer. Bien entendu, je ne rapporte rien, sinon des notes abondantes. Ferai-je quelque chose avec ces notes et mes souvenirs? Je le désire et je le crois. Quand? Comment? Sous quelle forme? Je verrai cela pendant mes vacances. Mais certainement, après les critiques, après les historiens, même après les historiens locaux, dont j'ai lu quelques-uns, il y a presque tout à dire, non pas sur la vie des hommes, qui est maintenant très bien et très finement étudiée, mais sur la nature, la qualité et la portée de leur talent. Il y a tant d'erreurs et de préjugés. Ici, j'ai trouvé un accueil parfait de bonne grâce et d'empressement, et j'y ai noué pour l'avenir, si jamais j'y reviens, des relations fort agréables. Bruxelles est charmant. Il n'y a de charmant, comme séjour, que Bruxelles et la Haye qui est bien la ville la plus exquise que je connaisse. Toutes sont curieuses. Quelques-unes sont mortelles d'ennui, excepté l'intérêt de leurs églises. Bref, j'ai bien fait de me déplacer, et bien fait de venir par ici. Un voyage ailleurs, dans un pays sans art, ne m'aurait pas distrait de ce qui m'occupe et ne m'aurait rien appris. Celui-ci m'a distrait, et probablement me donnera l'occasion de dire enfin un mot des choses que j'aime et que je crois sentir juste. Adieu. Pardonnez-moi mon long silence. Mes plus tendres respects à votre chère mère. Quant à vous, mes chers amis, laissez-moi vous embrasser tous les trois aussi tendrement que je vous aime et du fond de mon cœur d'ami. Eug. Voici quelques fragments destinés aux Maîtres d'autrefois et qui n'ont pas été mis en œuvre. Ils forment le complément naturel des lettres et des notes de
Bruxelles et la Haye qui est bien la ville la plus exquise que je connaisse. Toutes sont curieuses. Quelques-unes sont mortelles d'ennui, excepté l'intérêt de leurs églises. Bref, j'ai bien fait de me déplacer, et bien fait de venir par ici. Un voyage ailleurs, dans un pays sans art, ne m'aurait pas distrait de ce qui m'occupe et ne m'aurait rien appris. Celui-ci m'a distrait, et probablement me donnera l'occasion de dire enfin un mot des choses que j'aime et que je crois sentir juste. Adieu. Pardonnez-moi mon long silence. Mes plus tendres respects à votre chère mère. Quant à vous, mes chers amis, laissez-moi vous embrasser tous les trois aussi tendrement que je vous aime et du fond de mon cœur d'ami. Eug. Voici quelques fragments destinés aux Maîtres d'autrefois et qui n'ont pas été mis en œuvre. Ils forment le complément naturel des lettres et des notes de voyage relatives aux Pays-Bas. [L'École Hollandaise.] Amsterdam. Il ne faut pas faire le peuple hollandais meilleur qu'il n'était son histoire est assez belle pour qu'on ne le flatte pas. Il avait en lui des germes d'art extraordinaires, puisqu'il en est sorti une des trois grandes écoles de peinture que le monde ait vu naître non pas la plus grande, ni la plus inventive, mais certainement la plus originale et la plus habile en son métier. On a pensé mieux, on a imaginé et deviné plus, on a résolu de bien autres problèmes, on n'a jamais mieux peint qu'à Amsterdam pendant cent ans. Il est à croire aussi que ce peuple aimait beaucoup les arts, du moins celui-ci. Il avait le goût des choses bien faites et l'avait-il?) le sens assez exercé des belles pratiques. Cependant il paraît bien que son goût n'a pas toujours été ni très sûr ni très juste. Rembrandt en souffrit à la fin de sa vie, Ruysdaël pendant toute la sienne, et Cuyp pareillement mais Cuyp était en dehors de son métier un homme bien posé, riche, membre de la haute Cour de Justice. Il avait, comme magistrat, des dédommagements qui consolaient le peintre. D'autre part,
monde ait vu naître non pas la plus grande, ni la plus inventive, mais certainement la plus originale et la plus habile en son métier. On a pensé mieux, on a imaginé et deviné plus, on a résolu de bien autres problèmes, on n'a jamais mieux peint qu'à Amsterdam pendant cent ans. Il est à croire aussi que ce peuple aimait beaucoup les arts, du moins celui-ci. Il avait le goût des choses bien faites et l'avait-il?) le sens assez exercé des belles pratiques. Cependant il paraît bien que son goût n'a pas toujours été ni très sûr ni très juste. Rembrandt en souffrit à la fin de sa vie, Ruysdaël pendant toute la sienne, et Cuyp pareillement mais Cuyp était en dehors de son métier un homme bien posé, riche, membre de la haute Cour de Justice. Il avait, comme magistrat, des dédommagements qui consolaient le peintre. D'autre part, on voit que Berghem, Wouwermans, les Both, tous, Paul Potter n'ont pas d'élèves; Ruysdaël non plus, sauf Hobbema, qui lui ressemble comme un frère cadet, qui prit de lui tous les traits de son visage, quelques traits de sa nature morale, pas un seul trait de son génie. Rembrandt a formé une vaste école, et ce n'est pas, vous le savez, ce qu'il a fait de mieux car tout naturellement ses élèves ont adopté sa manière et laissé de côté son sentiment. Ils ont fait un système, une routine, une laide et ennuyeuse recette de ce qui chez le maître était un moyen d'expression inimitable ils ont cru que l'accent personnel de ce puissant esprit pouvait se traduire en méthodes. Et cette méprise eut les résultats que nous voyons. Paul Potter n'avait rien à enseigner, je vous l'ai dit ailleurs, sinon l'art de bien voir. Ruysdaël avait dans les plis de sa pensée des secrets qui ne se livrent pas. Quant à Rembrandt, il ne pouvait pas non plus transmettre le don suprême par où il excellait. Ceux qui, le voyant opérer, s'imaginaient trouver la pierre philosophale au fond de ses mystérieuses pratiques, furent bien trompés. Ils n'y rencontrèrent pas
formé une vaste école, et ce n'est pas, vous le savez, ce qu'il a fait de mieux car tout naturellement ses élèves ont adopté sa manière et laissé de côté son sentiment. Ils ont fait un système, une routine, une laide et ennuyeuse recette de ce qui chez le maître était un moyen d'expression inimitable ils ont cru que l'accent personnel de ce puissant esprit pouvait se traduire en méthodes. Et cette méprise eut les résultats que nous voyons. Paul Potter n'avait rien à enseigner, je vous l'ai dit ailleurs, sinon l'art de bien voir. Ruysdaël avait dans les plis de sa pensée des secrets qui ne se livrent pas. Quant à Rembrandt, il ne pouvait pas non plus transmettre le don suprême par où il excellait. Ceux qui, le voyant opérer, s'imaginaient trouver la pierre philosophale au fond de ses mystérieuses pratiques, furent bien trompés. Ils n'y rencontrèrent pas même un beau métier. Van Eeckhout, Fictoor, Govert Flinck, Karel Fabritius, Bol, lui-même en ses moments de dépendance, tous ceux qui peignirent comme lui, c'est-à-dire, comme il peignait à partir de 1642, peignirent mal. Fr. Hals, un grand praticien s'il en fut, la peinture incarnée, instruisit Ostade et Brouwer. Forma-t-il également Terburg? C'est probable. Quelles leçons Harlem aurait-il été prendre à Terburg, s'il n'avait pas suivi celles de Fr. Hals? Metsu fut conseillé par Gérard Dow, Mieris aussi. Quant à Berghem, Karel Dujardin, Wouwermans, Jean Asselyn, Adrien Van de Velde, leur groupe ressemble un peu à une école mutuelle, où vivent certaines traditions, où l'on sent une méthode commune, un enseignement où les procédés s'empruntent et se perpétuent, où les anciens stimulent les nouveaux, dont le premier instituteur est Wynants et dont Berghem serait, en termes de pension, quelque chose comme le moniteur. Ici du moins, la pensée n'embarrasse personne. L'exécution ne se complique d'aucune invention très profonde, il y a une grammaire, une orthographe, des règles de construction fixes, tous les éléments d'une langue riche et brillante. Cette méthode, je ne dis pas la plus belle, mais du moins la plus infaillible et la mieux coordonnée et, semble-t-il, la
également Terburg? C'est probable. Quelles leçons Harlem aurait-il été prendre à Terburg, s'il n'avait pas suivi celles de Fr. Hals? Metsu fut conseillé par Gérard Dow, Mieris aussi. Quant à Berghem, Karel Dujardin, Wouwermans, Jean Asselyn, Adrien Van de Velde, leur groupe ressemble un peu à une école mutuelle, où vivent certaines traditions, où l'on sent une méthode commune, un enseignement où les procédés s'empruntent et se perpétuent, où les anciens stimulent les nouveaux, dont le premier instituteur est Wynants et dont Berghem serait, en termes de pension, quelque chose comme le moniteur. Ici du moins, la pensée n'embarrasse personne. L'exécution ne se complique d'aucune invention très profonde, il y a une grammaire, une orthographe, des règles de construction fixes, tous les éléments d'une langue riche et brillante. Cette méthode, je ne dis pas la plus belle, mais du moins la plus infaillible et la mieux coordonnée et, semble-t-il, la plus facile à suivre de toutes, produisit plus tard de tristes peintres, pour le moment du moins n'égara personne. Le jour où Wynants détermina la valeur moyenne d'un terrain sur un ciel, en fixa sur la palette le ton local entre le brun verdâtre et le brun roux, ne craignit pas d'exécuter tout un pays composé de plans divers avec cette seule couleur à peine nuancée, et en fit la base solide, le fond consistant de tous les accidents de lumière, d'ombres et de couleurs que les nécessités du sujet peuvent amener comme une piquante diversité sur ce champ sévère, ce jour-là, Wynants rendit à l'École pittoresque un service considérable. Il faut être peintre pour savoir qu'il y a dans un tableau une clef et un diapason comme en musique. Avant d'accorder les couleurs entre elles, il faut d'abord en trouver le point de départ. L'harmonie d'un tableau peut être juste et résonner de bien des manières. Chaque manière a son effet, son style, sa signification. Le même accord peut être haussé sans y perdre sa justesse. Mais, de même qu'en musique, il n'est point indifférent pour le sens de l'idée, pour le caractère de l'œuvre, que l'œuvre soit écrite
pas d'exécuter tout un pays composé de plans divers avec cette seule couleur à peine nuancée, et en fit la base solide, le fond consistant de tous les accidents de lumière, d'ombres et de couleurs que les nécessités du sujet peuvent amener comme une piquante diversité sur ce champ sévère, ce jour-là, Wynants rendit à l'École pittoresque un service considérable. Il faut être peintre pour savoir qu'il y a dans un tableau une clef et un diapason comme en musique. Avant d'accorder les couleurs entre elles, il faut d'abord en trouver le point de départ. L'harmonie d'un tableau peut être juste et résonner de bien des manières. Chaque manière a son effet, son style, sa signification. Le même accord peut être haussé sans y perdre sa justesse. Mais, de même qu'en musique, il n'est point indifférent pour le sens de l'idée, pour le caractère de l'œuvre, que l'œuvre soit écrite plus haut ou plus bas. Les peintres me comprendront quand je dirai que de nos jours, si pauvrement instruits que nous sommes, on tâtonne longtemps, on hésite, avant de savoir dans quelle gamme on doit entamer l'exécution d'un morceau de peinture; qu'on va souvent chercher à tous les coins de la palette la valeur initiale, celle qui doit déterminer toutes les autres; que presque toujours on se trompe pendant le travail, que presque toujours on constate après qu'on s'est trompé, jusqu'à la fin. Cette misère qui n'a l'air de rien, peindre en trop fort ou en trop clair, en trop mat, ou en trop coloré, fait le supplice de bien des gens; c'est là l'écueil; et que de bons tableaux y font naufrage, au moment critique qui suit l'ébauche! Un rien peut les perdre, un rien peut les sauver. Souvent le hasard seul en décide et jugez ce que peut le hasard dans les œuvres de la réflexion. Le hasard n'entre pour rien dans la méthode savante et raisonnée que Wynants eut l'honneur d'inaugurer. On le voit à la certitude du travail, à la limpidité de la matière, à l'entière liberté de l'esprit, de l'œil et de la main, à
la palette la valeur initiale, celle qui doit déterminer toutes les autres; que presque toujours on se trompe pendant le travail, que presque toujours on constate après qu'on s'est trompé, jusqu'à la fin. Cette misère qui n'a l'air de rien, peindre en trop fort ou en trop clair, en trop mat, ou en trop coloré, fait le supplice de bien des gens; c'est là l'écueil; et que de bons tableaux y font naufrage, au moment critique qui suit l'ébauche! Un rien peut les perdre, un rien peut les sauver. Souvent le hasard seul en décide et jugez ce que peut le hasard dans les œuvres de la réflexion. Le hasard n'entre pour rien dans la méthode savante et raisonnée que Wynants eut l'honneur d'inaugurer. On le voit à la certitude du travail, à la limpidité de la matière, à l'entière liberté de l'esprit, de l'œil et de la main, à l'unique cohésion de tous les éléments dont se compose une exécution sûre, apprise, exempte d'erreurs. On le voit surtout à l'unité du principe qui régit toutes les œuvres, à leur exacte ressemblance sur certains points, et d'abord à ce diapason sourd et puissant, à ce médium sonore qui est commun à toutes. Si vous mettez en ligne du Van de Velde dans sa manière forte, du Asselyn, du Berghem, du Karel-Dujardin, vous vous apercevrez, malgré la différence des caractères et des physionomies, que toutes ces peintures ont le même degré de sonorité, la même mesure de force et de clair, une base identique, et qu'elles composent pour l'œil le plus harmonieux ensemble qui se puisse produire avec des organisations si diverses. La même palette pourrait servir à tous. On y retrouve non seulement le même ton général en sa force, et dans son coloris, mais le principe de chaque ton ne diffère pas sensiblement. Il y en a que Berghem affectionne et qui sont aussi ceux de Wouwermans. Van de Velde emploie volontiers ceux de Karel-Dujardin. Tous ces tons sont d'une extraordinaire simplicité; le nombre surtout en est très réduit. Seulement la matière en est nourrie d'éléments puissants et riches.
à toutes. Si vous mettez en ligne du Van de Velde dans sa manière forte, du Asselyn, du Berghem, du Karel-Dujardin, vous vous apercevrez, malgré la différence des caractères et des physionomies, que toutes ces peintures ont le même degré de sonorité, la même mesure de force et de clair, une base identique, et qu'elles composent pour l'œil le plus harmonieux ensemble qui se puisse produire avec des organisations si diverses. La même palette pourrait servir à tous. On y retrouve non seulement le même ton général en sa force, et dans son coloris, mais le principe de chaque ton ne diffère pas sensiblement. Il y en a que Berghem affectionne et qui sont aussi ceux de Wouwermans. Van de Velde emploie volontiers ceux de Karel-Dujardin. Tous ces tons sont d'une extraordinaire simplicité; le nombre surtout en est très réduit. Seulement la matière en est nourrie d'éléments puissants et riches. Elle est profonde, elle est épaisse. Amsterdam. Une eau-forte de Rembrandt, les Trois arbres, par exemple, le Pont de Six, ou la vue d'Amsterdam; un mince horizon de Paul Potter, avec de grands animaux de premier plan pâturant ou rêvant droits sur leurs jambes, le cou tendu, les yeux demi-clos; un vaste ciel de Ruysdaël, roulant des nuées orageuses au-dessus d'une plaine d'un vert mouillé avec des maisons basses, un bouquet d'arbres, un toit rouge, et des profondeurs vaporeuses; voilà sous quelle forme sommaire, expressive et toujours vraie, les trois plus grands peintres de la Hollande ont vu la campagne hollandaise. Il y a les bois, qui sont la Hollande, les beaux grands bois des environs de la Haye. On y est perdu dans les hautes et épaisses verdures; des eaux verles et sans mouvement circulent ou dorment sous l'abri des hêtres. Une humidité verdâtre semble imbiber le tronc des arbres; le soir, des brouillards y flottent; le jour, il y règne une obscurité solennelle et douce; on y sent en juillet une odeur de feuilles, d'écorces moisies, d'herbes humectées il y a aussi les dunes sablonneuses dominantes des grèves tristes, avec une mer houleuse et blanchâtre; il y a
un vaste ciel de Ruysdaël, roulant des nuées orageuses au-dessus d'une plaine d'un vert mouillé avec des maisons basses, un bouquet d'arbres, un toit rouge, et des profondeurs vaporeuses; voilà sous quelle forme sommaire, expressive et toujours vraie, les trois plus grands peintres de la Hollande ont vu la campagne hollandaise. Il y a les bois, qui sont la Hollande, les beaux grands bois des environs de la Haye. On y est perdu dans les hautes et épaisses verdures; des eaux verles et sans mouvement circulent ou dorment sous l'abri des hêtres. Une humidité verdâtre semble imbiber le tronc des arbres; le soir, des brouillards y flottent; le jour, il y règne une obscurité solennelle et douce; on y sent en juillet une odeur de feuilles, d'écorces moisies, d'herbes humectées il y a aussi les dunes sablonneuses dominantes des grèves tristes, avec une mer houleuse et blanchâtre; il y a les bateaux sans voiles, les lourds bateaux appuyés à bâbord et à tribord sur de larges palettes en forme de nageoires. Tout cela c'est la Hollande. Mais la Hollande, plate, mouillée, herbeuse, peu plantée, grassement féconde, l'immense plaine de tourbes, de pâturages salés et de boue, conquise sur la mer, à peine desséchée et recevant, jusqu'au fond de ses prairies, le flux et le reflux des marées par les multiples artères de ses canaux, la Hollande du Zuyderzée, il n'est pas besoin de s'égarer bien loin pour la peindre. J'ai refait aujourd'hui une des promenades familières à Paul Potter, à Ruysdaël et à Rembrandt quand ils s'en allaient, comme on dit aujourd'hui, peindre d'après nature. Il avait plu; le ciel était changeant; le vent venait de la mer, avec de grands souffles et quelque aigreur. De pâles lumières argentaient les nuages; des ombres tumultueuses couraient sur les plaines. À chaque bouffée, l'eau des canaux frissonnait, les herbes pliaient et les petits saules tourmentés et maigres renversaient leurs feuillages et devenaient plus blancs. Au bord des eaux, des fanges molles; au-delà, le vert intense des prairies frappé d'un coup de soleil froid ou plongé dans une ombre livide; partout la trace
à peine desséchée et recevant, jusqu'au fond de ses prairies, le flux et le reflux des marées par les multiples artères de ses canaux, la Hollande du Zuyderzée, il n'est pas besoin de s'égarer bien loin pour la peindre. J'ai refait aujourd'hui une des promenades familières à Paul Potter, à Ruysdaël et à Rembrandt quand ils s'en allaient, comme on dit aujourd'hui, peindre d'après nature. Il avait plu; le ciel était changeant; le vent venait de la mer, avec de grands souffles et quelque aigreur. De pâles lumières argentaient les nuages; des ombres tumultueuses couraient sur les plaines. À chaque bouffée, l'eau des canaux frissonnait, les herbes pliaient et les petits saules tourmentés et maigres renversaient leurs feuillages et devenaient plus blancs. Au bord des eaux, des fanges molles; au-delà, le vert intense des prairies frappé d'un coup de soleil froid ou plongé dans une ombre livide; partout la trace symétrique des canaux, du sillon d'eau grise où l'on voyait des lueurs briller et puis s'éteindre. Au loin, espacées dans la steppe, de petites fermes dans leur bouquet d'arbres, rabougries, chagrines, noirâtres, avec leur toit de brique ou d'ardoise indiqué par une seule touche rouge ou blanche. Amsterdam, juillet. Simples questions: Dans son livre des Musées de la Hollande, petit manuel de critique instructif à lire, pas toujours bon à croire sur parole, W. Burger dit à propos de Van der Helst et en général de la réalité en peinture: « Ce qu'on appelle ainsi dépend de la manière de voir des individus. Les artistes vraiment doués ont des manières de voir très particulières. » Qu'est-ce donc que la manière de voir? Qu'est-ce que la réalité? Y a-t-il une conception du réel qui ne soit une manière de percevoir le réel propre à chacun de nous, par conséquent aussi relative, aussi diverse, que nous sommes nous-mêmes des êtres relatifs et des êtres divers? Les choses sont-elles en soi, et comment sont-elles indépendamment de leurs apparences? Tout n'est-il que phénomène? Dans ce cas, quel est celui de ces phénomènes qui serait le plus certain, le plus près du vrai? Autant d'esprits,
questions: Dans son livre des Musées de la Hollande, petit manuel de critique instructif à lire, pas toujours bon à croire sur parole, W. Burger dit à propos de Van der Helst et en général de la réalité en peinture: « Ce qu'on appelle ainsi dépend de la manière de voir des individus. Les artistes vraiment doués ont des manières de voir très particulières. » Qu'est-ce donc que la manière de voir? Qu'est-ce que la réalité? Y a-t-il une conception du réel qui ne soit une manière de percevoir le réel propre à chacun de nous, par conséquent aussi relative, aussi diverse, que nous sommes nous-mêmes des êtres relatifs et des êtres divers? Les choses sont-elles en soi, et comment sont-elles indépendamment de leurs apparences? Tout n'est-il que phénomène? Dans ce cas, quel est celui de ces phénomènes qui serait le plus certain, le plus près du vrai? Autant d'esprits, autant de sensations, autant de copistes, autant d'aperçus divers, souvent contraires. Lequel est le plus véridique? Comment s'entendre, savoir et démontrer celui qui dit faux, celui qui dit vrai, celui qui de nous voit mal ou voit bien? Je dis d'une chose qu'elle est belle; mon voisin le dit également, nous sommes un certain nombre, un grand nombre qui tombons d'accord sur ce point. Qu'est-ce que cela prouve? D'accord sur la qualité d'un objet, le sommes-nous sur la nuance, la forme, l'expression de cette beauté? Si, de la qualification par un mot, nous passons à l'expression par une image, on s'apercevra, ou que le sentiment que nous avons de la beauté diffère, ou, dans tous les cas, que nous en donnons une idée différente. La nature étant à la fois ce que chacun sent, conçoit, rêve et exprime, et contenant indistinctement tous les attributs que nous lui voyons, comment donc est-elle en définitive? Quel est le plus fidèle de ses interprètes, celui qui voit comme le plus grand nombre, ou celui qui voit comme le plus petit nombre? Le décalque mécanique d'un objet, par exemple la photographie, nous fixera-t-il mieux sur la réalité de cet objet? Que nous apprendra-t-il sur