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imitateur. On prendrait chacun de ses tableaux pour une de leurs productions, lavée, affadie au moyen d'un violent acide. La couleur, par suite, est molle et vague comme la touche. Adieu les tons magnifiques de ses modèles! Les formes n'ont point ce relief qui leur donne l'apparence de la vie une brume semble pâlir les maisons, les rochers, les personnages, les animaux. On dirait l'épreuve d'une bonne gravure, tirée sur une planche usée. Un connaisseur, après avoir examiné ces dix morceaux, ne se méprendra plus jamais. Dans le nombre se trouvent deux natures mortes, lièvre, oiseau, instruments de chasse, qui ont le même aspect chlorotique. La diversité des sujets rend l'étude complète et le jugement décisif. L'un des tableaux représente un grand village, au milieu duquel se dresse une église; le suivant, des rustiques qui dansent devant quelques maisons; un autre figure un paysage flamand que traverse un canal et une auberge, à la porte de laquelle sont rassemblés des campagnards puis nous voyons les bords d'un fleuve où s'échelonnent plusieurs villages, un site printanier, avec une chaumière au premier plan et une ville dans le lointain, une contrée montagneuse que baigne une rivière. On a donc sous les yeux presque tous les genres de motifs que les Brueghel ont traités; mais on croirait qu'une lune d'automne les éclaire, et non point l'ardent soleil des beaux jours d'été. Les mêmes remarques s'appliquent aux deux morceaux de Berlin, qui figurent un marché populeux dans un village flamand, et une chasse au milieu d'une région accidentée. Houbraken signale parmi les travaux de Gysels des vues prises au bord du Rhin, analogues à celles d'Herman Saftleven. Les amateurs et marchands de tableaux, qui n'avaient pas comparé avec soin la manière des Brueghel et le style de leur imitateur, ont souvent confondu leurs panneaux, comme l'avait déjà remarqué Weyerman. Les livrets officiels ont commis la même erreur. Celui du Louvre, par exemple, attribue à Jean Brueghel le vieux (le seul que connut le rédacteur) trois morceaux de Pierre Gysels. Pour un homme au courant de la question, la pâleur, la molle facture de ces
presque tous les genres de motifs que les Brueghel ont traités; mais on croirait qu'une lune d'automne les éclaire, et non point l'ardent soleil des beaux jours d'été. Les mêmes remarques s'appliquent aux deux morceaux de Berlin, qui figurent un marché populeux dans un village flamand, et une chasse au milieu d'une région accidentée. Houbraken signale parmi les travaux de Gysels des vues prises au bord du Rhin, analogues à celles d'Herman Saftleven. Les amateurs et marchands de tableaux, qui n'avaient pas comparé avec soin la manière des Brueghel et le style de leur imitateur, ont souvent confondu leurs panneaux, comme l'avait déjà remarqué Weyerman. Les livrets officiels ont commis la même erreur. Celui du Louvre, par exemple, attribue à Jean Brueghel le vieux (le seul que connut le rédacteur) trois morceaux de Pierre Gysels. Pour un homme au courant de la question, la pâleur, la molle facture de ces images, ne laissent aucun doute sur leur auteur. Jamais les Brueghel n'ont peint d'une touche si peu accentuée. Nos 689 et 694. Le premier, suivant le catalogue, porterait la signature Cysemon F., je l'ai oublié de vérifier l'assertion, mais il doit y avoir Gysels. Toutefois, dans le compte de l'année 1649-1650, le surnom Cysemon s'applique aussi à ce peintre. On prenait alors des libertés d'orthographe les plus extraordinaires. Les numéros 62, 63 et 64. Un de ces morceaux contient un renseignement historique. On y voit les rochers de Tivoli et le temple de la Sibylle, preuve manifeste que Pierre Gysels avait franchi les Alpes, comme son maître, et parcouru les provinces Italiennes. Très souvent donc, il a été le quatrième sosie de Jean Brueghel père. Mais ce qui paraîtra sans doute plus étrange encore, le même catalogue l'a substitué à Brueghel des Paysans, au rude ancêtre de toute la famille. Sous son nom figurent deux tableaux microscopiques et de forme ronde, peints par l'élève de son petit-fils. L'un représente un site champêtre, où serpente une rivière et qu'enjambe un pont de bois, où s'entretiennent des paysans et des paysannes; l'autre, une danse de villageois dans la grande rue de la
1649-1650, le surnom Cysemon s'applique aussi à ce peintre. On prenait alors des libertés d'orthographe les plus extraordinaires. Les numéros 62, 63 et 64. Un de ces morceaux contient un renseignement historique. On y voit les rochers de Tivoli et le temple de la Sibylle, preuve manifeste que Pierre Gysels avait franchi les Alpes, comme son maître, et parcouru les provinces Italiennes. Très souvent donc, il a été le quatrième sosie de Jean Brueghel père. Mais ce qui paraîtra sans doute plus étrange encore, le même catalogue l'a substitué à Brueghel des Paysans, au rude ancêtre de toute la famille. Sous son nom figurent deux tableaux microscopiques et de forme ronde, peints par l'élève de son petit-fils. L'un représente un site champêtre, où serpente une rivière et qu'enjambe un pont de bois, où s'entretiennent des paysans et des paysannes; l'autre, une danse de villageois dans la grande rue de la commune et devant une auberge. Tout homme qui a étudié la manière de Gysels la reconnaîtra au premier coup d'œil sur ces deux miniatures. La notice de 1820 les lui attribuait avec raison, Duperthes les lui attribue également, il faudra bien les lui restituer. Sur neuf Brueghel que croyait posséder l'administration du Louvre, il est curieux que cinq ne doivent pas porter ce nom. Ambroise Brueghel, frère consanguin de Jean Brueghel le jeune, s'étant fait une place dans l'histoire de l'art, force nous est d'en dire un mot. Brueghel de Velours l'ancien l'avait eu de sa seconde femme, Catherine van Marienbourg. Il vint au monde à Anvers, le 16 août 1617, et fut tenu sur les fonts baptismaux par Jean Coymans et Marie de Man. Ce fut son frère Jean Brueghel de Velours qui lui enseigna la peinture. Il passa probablement toute sa première jeunesse en Italie, car il ne se fit recevoir membre de la corporation anversoise qu'en 1645, à l'âge de 28 ans. Le 21 février 1659, il épousa dans l'église Notre-Dame (quartier sud), avec dispense des bans et du temps clos, une jeune fille nommée Anne-Clairie van Triest. Michel van Triest, probablement son père, et Jean Brueghel
l'administration du Louvre, il est curieux que cinq ne doivent pas porter ce nom. Ambroise Brueghel, frère consanguin de Jean Brueghel le jeune, s'étant fait une place dans l'histoire de l'art, force nous est d'en dire un mot. Brueghel de Velours l'ancien l'avait eu de sa seconde femme, Catherine van Marienbourg. Il vint au monde à Anvers, le 16 août 1617, et fut tenu sur les fonts baptismaux par Jean Coymans et Marie de Man. Ce fut son frère Jean Brueghel de Velours qui lui enseigna la peinture. Il passa probablement toute sa première jeunesse en Italie, car il ne se fit recevoir membre de la corporation anversoise qu'en 1645, à l'âge de 28 ans. Le 21 février 1659, il épousa dans l'église Notre-Dame (quartier sud), avec dispense des bans et du temps clos, une jeune fille nommée Anne-Clairie van Triest. Michel van Triest, probablement son père, et Jean Brueghel le jeune, signèrent, comme témoins, l'acte matrimonial. Ambroise remplit les fonctions de doyen en 1662, 1655, 1671-1672. Il se borna presque toujours à peindre des fleurs et montra, dans cette spécialité, un mérite peu ordinaire. Étant mort le 9 février 1675, on l'enterra dans l'église Saint-Georges, où sa femme l'alla rejoindre le 28 août 1682, à l'âge de 65 ans. Les deux Brueghel de Velours ont formé des élèves importants, que l'on a, comme les tableaux, attribués à un seul le père instruisit le fameux peintre de fleurs Daniel Zeghers, qui non-seulement travaillait dans son atelier, mais demeurait chez lui, et Jacques Foucquier, dont presque toute la vie se passa en France, où il mourut. Le fils apprit la peinture à son neveu Jean van Kessel, tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint-Georges, à Anvers, le 5 avril 1626, plus de quinze mois, par conséquent, après la mort de Brueghel l'ancien, qu'on lui donne pour maître. L'étude qui précède montre comment l'histoire de l'art moderne a été écrite jusqu'à nos jours; il y a vingt ans, rien n'était fait; un immense travail reste à faire. C'est une véritable écurie d'Augias qu'il faut nettoyer. Si les anciens ne nous ont
rejoindre le 28 août 1682, à l'âge de 65 ans. Les deux Brueghel de Velours ont formé des élèves importants, que l'on a, comme les tableaux, attribués à un seul le père instruisit le fameux peintre de fleurs Daniel Zeghers, qui non-seulement travaillait dans son atelier, mais demeurait chez lui, et Jacques Foucquier, dont presque toute la vie se passa en France, où il mourut. Le fils apprit la peinture à son neveu Jean van Kessel, tenu sur les fonts baptismaux de l'église Saint-Georges, à Anvers, le 5 avril 1626, plus de quinze mois, par conséquent, après la mort de Brueghel l'ancien, qu'on lui donne pour maître. L'étude qui précède montre comment l'histoire de l'art moderne a été écrite jusqu'à nos jours; il y a vingt ans, rien n'était fait; un immense travail reste à faire. C'est une véritable écurie d'Augias qu'il faut nettoyer. Si les anciens ne nous ont pas transmis des renseignements plus ndèles sur leurs architectes, leurs peintres et leurs sculpteurs, ils nous ont laissé un beau fatras. ALFRED MICHELs. « Reçu de Daniel Zeghers, peintre, demeurant chez Jean Brueghel, la somme de 23 florins, 4 stüber. » Contrats de mariage, depuis le 28 septembre 1651 jusqu'au 18 octobre 1653. le présent au passé, l'auteur de ces notes avait conduit son récit jusqu'au lendemain de l'Exposition universelle de Londres (1862), et s'il s'était arrêté à cette date, c'est sans doute parce qu'il lui semblait difficile de raconter l'avenir. Cinq ans se sont écoulés depuis lors pendant cette période, nos orfèvres et nos joailliers n'ont cessé de produire, et, quoique les circonstances extérieures n'aient pas toujours été favorables, ils ont travaillé avec une ardeur extrême. Dire quelle a été leur œuvre, rechercher quelles sont leurs préoccupations actuelles, ce serait ajouter un chapitre nouveau à l'histoire commencée. On conçoit que, durant une période aussi courte, la physionomie de l'art n'ait pu changer beaucoup, et l'on ne doit pas s'étonner que 1867 ressemble à 1862. Toutefois, le mouvement que nous signalions jadis s'est continué si l'heure a marché, nous avons marché avec elle; la contagion du bien faire a gagné
18 octobre 1653. le présent au passé, l'auteur de ces notes avait conduit son récit jusqu'au lendemain de l'Exposition universelle de Londres (1862), et s'il s'était arrêté à cette date, c'est sans doute parce qu'il lui semblait difficile de raconter l'avenir. Cinq ans se sont écoulés depuis lors pendant cette période, nos orfèvres et nos joailliers n'ont cessé de produire, et, quoique les circonstances extérieures n'aient pas toujours été favorables, ils ont travaillé avec une ardeur extrême. Dire quelle a été leur œuvre, rechercher quelles sont leurs préoccupations actuelles, ce serait ajouter un chapitre nouveau à l'histoire commencée. On conçoit que, durant une période aussi courte, la physionomie de l'art n'ait pu changer beaucoup, et l'on ne doit pas s'étonner que 1867 ressemble à 1862. Toutefois, le mouvement que nous signalions jadis s'est continué si l'heure a marché, nous avons marché avec elle; la contagion du bien faire a gagné de proche en proche, et, déjà, il semble que le but se laisse mieux deviner à nos yeux plus clairvoyants. Ce but, c'est l'art, c'est la forme exquise ou splendide ajoutée à l'éclat de l'or, du diamant, des matières les plus précieuses que les mains humaines puissent mettront en œuvre. C'est dans ce sens, on l'a bien vu à l'Exposition de l'an passé, que se produisent aujourd'hui les tentatives généreuses. Bien qu'il y ait encore quelques retardataires, l'étendard est donné, et bientôt il entraînera les moins agiles. Les maîtres dont nous avons autrefois apprécié le talent sont debout pour la plupart; mais les rôles se sont là et là intervertis, des réputations se sont consacrées; d'autres ont peut-être perdu un peu de leur prestige. C'est cette situation changeante, sinon changée, qu'il s'agit d'étudier ici. Au moment où nous avons interrompu notre première étude, M. Èmmanuel Froment-Meurice débutait à peine. Il venait d'associer à son œuvre et à sa maison MM. Louis et Philibert Audouard, deux des plus anciens collaborateurs de son père, et il avait du s'occuper tout d'abord de terminer les travaux laissés inachevés par François Froment-Meurice. Ce souci ne lui permit pas d'exercer immédiatement sa propre initiative. En
C'est dans ce sens, on l'a bien vu à l'Exposition de l'an passé, que se produisent aujourd'hui les tentatives généreuses. Bien qu'il y ait encore quelques retardataires, l'étendard est donné, et bientôt il entraînera les moins agiles. Les maîtres dont nous avons autrefois apprécié le talent sont debout pour la plupart; mais les rôles se sont là et là intervertis, des réputations se sont consacrées; d'autres ont peut-être perdu un peu de leur prestige. C'est cette situation changeante, sinon changée, qu'il s'agit d'étudier ici. Au moment où nous avons interrompu notre première étude, M. Èmmanuel Froment-Meurice débutait à peine. Il venait d'associer à son œuvre et à sa maison MM. Louis et Philibert Audouard, deux des plus anciens collaborateurs de son père, et il avait du s'occuper tout d'abord de terminer les travaux laissés inachevés par François Froment-Meurice. Ce souci ne lui permit pas d'exercer immédiatement sa propre initiative. En 1863 cependant, il avait en main un grand service de table destiné à la duchesse de Medina-Sidonia; en février 1865, il livrait au vice-roi d'Égypte une garniture de cheminée, pendule et vases en argent, exécutés dans le style égyptien sur les dessins de l'un des frères Audouard. Ces pièces n'ont point été montrées au public, et nous ne les connaissons pas. Le nouvel atelier figura avec honneur à l'exposition de Bayonne en 1866, et à celle qui fut organisée l'année suivante aux Champs-Élysées par les soins de l'Union centrale. Toutefois, dans le choix des œuvres groupées dans la vitrine de M. E. Froment-Meurice, une grande part avait été faite au passé, et si l'on ne craignait d'exagérer un peu, on pourrait dire que le jeune orfèvre n'a véritablement débuté qu'à l'Exposition universelle de 1867. Un tel début veut qu'on s'y arrête. Fidèle aux traditions paternelles, M. Émile Froment-Meurice paraît vouloir s'inquiéter des nouveautés intelligentes, de la recherche légitime des effets inédits, ou tout au moins renouvelés des époques glorieuses. Dans une pareille recherche, il y a place pour l'aventure, l'erreur est possible, mais aussi l'invention heureuse et le succès. Une des pièces principales exposées par M. Froment-Meurice n'a pas réussi
point été montrées au public, et nous ne les connaissons pas. Le nouvel atelier figura avec honneur à l'exposition de Bayonne en 1866, et à celle qui fut organisée l'année suivante aux Champs-Élysées par les soins de l'Union centrale. Toutefois, dans le choix des œuvres groupées dans la vitrine de M. E. Froment-Meurice, une grande part avait été faite au passé, et si l'on ne craignait d'exagérer un peu, on pourrait dire que le jeune orfèvre n'a véritablement débuté qu'à l'Exposition universelle de 1867. Un tel début veut qu'on s'y arrête. Fidèle aux traditions paternelles, M. Émile Froment-Meurice paraît vouloir s'inquiéter des nouveautés intelligentes, de la recherche légitime des effets inédits, ou tout au moins renouvelés des époques glorieuses. Dans une pareille recherche, il y a place pour l'aventure, l'erreur est possible, mais aussi l'invention heureuse et le succès. Une des pièces principales exposées par M. Froment-Meurice n'a pas réussi à plaire à tous les juges nous-même, nous ne l'acceptons qu'avec des réserves. Inachevée lors de l'Exposition, cette pièce est terminée depuis quelques jours à peine, et elle vient d'être placée sur une cheminée dans un des salons de l'Hôtel de ville. Ce monument, nous ne saurions lui donner un nom meilleur, a pour motif central un buste de l'Empereur taillé dans un magnifique morceau d'aigle-marine supporté par un piédouche de jaspe sanguin incrusté d'argent, ce buste se détache sur un fond de jaspe rouge orné de perles et d'étoiles de topazes, et bordé d'un rinceau dont les rosaces sont dessinées par des améthystes. À droite et à gauche, deux figures de femmes, assises sur des consoles, s'appuient chacune sur un enfant elles personnifent la Paix et la Guerre; l'un des enfants tient la main de justice, l'autre porte une aiguière ciselée. Dans les figures de femmes, dans celles des deux petits porteurs de symboles, les nus sont de cristal de roche enfumé, les draperies sont d'argent. Ce grand morceau, d'une somptuosité exceptionnelle, ne sera pas l'une des moindres curiosités de l'Hôtel de ville. Il a été exécuté d'après un dessin de M. Victor Battard. M. Maillet a modelé les
nom meilleur, a pour motif central un buste de l'Empereur taillé dans un magnifique morceau d'aigle-marine supporté par un piédouche de jaspe sanguin incrusté d'argent, ce buste se détache sur un fond de jaspe rouge orné de perles et d'étoiles de topazes, et bordé d'un rinceau dont les rosaces sont dessinées par des améthystes. À droite et à gauche, deux figures de femmes, assises sur des consoles, s'appuient chacune sur un enfant elles personnifent la Paix et la Guerre; l'un des enfants tient la main de justice, l'autre porte une aiguière ciselée. Dans les figures de femmes, dans celles des deux petits porteurs de symboles, les nus sont de cristal de roche enfumé, les draperies sont d'argent. Ce grand morceau, d'une somptuosité exceptionnelle, ne sera pas l'une des moindres curiosités de l'Hôtel de ville. Il a été exécuté d'après un dessin de M. Victor Battard. M. Maillet a modelé les figures de grosses pierres d'abord par des procédés mécaniques, le buste en aigle-marine et les cristaux ont été taillés et parachevés par M. J. Lagrange, celui-là même, qui obtint, en 1860, le prix de gravure en médailles et sur pierres fines. Dans ce morceau, M. È. Froment-Meurice n'a donc à réclamer que le choix des matières et l'exécution, qui est excellente. Comment se fait-il que cette œuvre, à laquelle tant de mains habiles ont travaillé, ne satisfasse pas complètement le regard? Au point de vue de la forme, l'ensemble général est luxueux et riche l'aigle qui décore le centre du piédouche est d'un beau dessin, et si les deux figures d'enfants étaient moins courtes, le sculpteur serait à l'abri de tout reproche. Quant à la couleur, question capitale pour une œuvre où l'art du lapidaire se combine avec celui de l'orfèvre, le monument n'a pas, dans sa richesse, toute l'harmonie désirable. Le buste de l'Empereur, sculpté dans une aigle-marine d'un beau vert, dont l'intensité s'avive sous une couronne d'or, reste isolé dans l'ensemble. M'eût-il pas convenu d'introduire çà et là, dans la disposition des éléments dont ce buste est entouré, quelques tons verts qui auraient fait écho à la note
réclamer que le choix des matières et l'exécution, qui est excellente. Comment se fait-il que cette œuvre, à laquelle tant de mains habiles ont travaillé, ne satisfasse pas complètement le regard? Au point de vue de la forme, l'ensemble général est luxueux et riche l'aigle qui décore le centre du piédouche est d'un beau dessin, et si les deux figures d'enfants étaient moins courtes, le sculpteur serait à l'abri de tout reproche. Quant à la couleur, question capitale pour une œuvre où l'art du lapidaire se combine avec celui de l'orfèvre, le monument n'a pas, dans sa richesse, toute l'harmonie désirable. Le buste de l'Empereur, sculpté dans une aigle-marine d'un beau vert, dont l'intensité s'avive sous une couronne d'or, reste isolé dans l'ensemble. M'eût-il pas convenu d'introduire çà et là, dans la disposition des éléments dont ce buste est entouré, quelques tons verts qui auraient fait écho à la note dominante et lui auraient tenu compagnie? Des émeraudes, des fragments de malachite, quelques filets d'émail, peut-être, auraient suffi à faire l'harmonie, et l'emploi de ces tons verts eût été ici d'autant plus légitime qu'ils auraient ajouté au sombre éclat du jaspe rouge qui sert de fond au buste impérial. En combinant ses gemmes et ses marbres, M. Froment-Meurice n'a peut-être pas assez réfléchi qu'il existe encore de par le monde quelques coloristes impénitents, et qu'il est charitable, autant que prudent, de s'inquiéter de ces délicats, de ces difficiles. Une autre objection se présente le cristal de roche, alors même qu'il est enfumé, l'aiguë-marine, alors même qu'elle n'est pas polie; sont des matières plus ou moins transparentes. Convient-il de les appliquer à la représentation en ronde-bosse de personnages humains? La Renaissance, qui a certes le droit d'être entendue sur toutes ces questions, a répondu affirmativement. Dans la série des bustes des douze Césars, légués au Louvre par M. Dablinc, le Tibère est en améthyste, l'Othon est en cristal de roche. De pareils exemples devraient faire autorité; mais il se trouve qu'on voit au travers de ces empereurs, résultat bizarre, puisque la personne humaine n'est point translucide; effet fâcheux qui, en déroutant
combinant ses gemmes et ses marbres, M. Froment-Meurice n'a peut-être pas assez réfléchi qu'il existe encore de par le monde quelques coloristes impénitents, et qu'il est charitable, autant que prudent, de s'inquiéter de ces délicats, de ces difficiles. Une autre objection se présente le cristal de roche, alors même qu'il est enfumé, l'aiguë-marine, alors même qu'elle n'est pas polie; sont des matières plus ou moins transparentes. Convient-il de les appliquer à la représentation en ronde-bosse de personnages humains? La Renaissance, qui a certes le droit d'être entendue sur toutes ces questions, a répondu affirmativement. Dans la série des bustes des douze Césars, légués au Louvre par M. Dablinc, le Tibère est en améthyste, l'Othon est en cristal de roche. De pareils exemples devraient faire autorité; mais il se trouve qu'on voit au travers de ces empereurs, résultat bizarre, puisque la personne humaine n'est point translucide; effet fâcheux qui, en déroutant l'œil, l'empêche de saisir exactement la forme. Pour obvier à cet inconvénient, M. Froment-Meurice s'est bien gardé de faire polir son aiguë-marine et son cristal; ces matières, toutefois, conservent encore une transparence relative; si bien que, si j'avais à donner mon avis, je dirais volontiers que ces magnifiques gemmes doivent être taillées de préférence en boires, en calices, en drageoirs là, du moins, il n'est point regrettable que le contenant laisse transparaître le contenu. Mais l'œuvre est faite, et toute discussion serait hors de propos. L'Hôtel de Ville de Paris possède aujourd'hui un monument d'orfèvrerie et de joaillerie dont la partie principale est une aiguë-marine. Or, on sait que, dans les vieilles croyances, l'aigue-marine porte bonheur. Robert de Berquen nous apprend qu'elle « rend la navigation heureuse à celui qui l'a sur soi pour grand et perilleux que soit son voyage, » Ainsi lesté du précieux talisman, le vaisseau municipal voguera désormais sur des mers clémentes. Des travaux non moins considérables ont, durant ces dernières années, occupé l'atelier de M. Froment-Meurice. Ils ont, pour la plupart, paru à l'Exposition et ils y ont fort réussi. On se rappelle la pendule monumentale en pierre du Jura, ornée de bronzes dorés, et