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et de la traduire avec vérité et raison, qu’il s’agisse d’êtres divins ou humains, d’en modifier les transcriptions par les progrès de son observation, de sa technique, par les changements de son idéal esthétique. On constate les effets de cet esprit libérateur déjà dans l’archaïsme, et, à propos des Kouroi qui avancent la jambe gauche, alors que la religion aurait exigé que ce fut la droite, puisque la gauche est défavorable en Grèce, on a remarqué : « Notons, à cette occasion, combien les idées religieuses pèsent peu sur l'artiste en Grèce, et qu’il suffit de la moindre poussée d’ordre technique pour le lui faire oublier et méconnaître » (Léchât). Les représentations divines se rapprochent de la plus commune humanité, au point de ne plus s’en distinguer, si bien que telle statue, quand des attributs n’en précisent pas la signification, peut être aussi bien celle d’un athlète que d’un Apollon, celle d’une dévote que d’une Aphrodite. Qu’y a-t-il vraiment encore de divin, si ce n’est le mythe, dans ce jeune garçon efféminé, Apollon, qui taquine de sa flèche un lézard, dans cette femme, Aphrodite, qui s’acquitte des menus soins de sa toilette ? Et n’est-ce pas un contresens que de peindre les passions humaines sur les visages des divinités, telle l’Athéna de Florence et de leur faire lever un regard éploré comme si elles invoquaient le ciel qui est pourtant leur domaine, comme si elles sollicitaient leur propre pitié? Pareille confusion n’est pas possible en Orient et en Égypte, où les types divins sont fixés une fois pour toutes, différents de ceux des hommes. Si l’homme laïcise la religion, il demande aussi que l’art ne soit pas au service exclusif des dieux, mais qu’il y trouve sa propre satisfaction, même quand il s’agit d’art religieux. Le principal décor du temple, colonnes et sculptures, n’est point comme en Égypte dans les pièces intérieures réservées au culte le plus secret, il est extérieur afin que chacun puisse le voir et l’admirer. Frontons, frises, métopes illustrent les exploits divins, non comme en Égypte et en Orient, pour de seules raisons magiques et rituelles;
peindre les passions humaines sur les visages des divinités, telle l’Athéna de Florence et de leur faire lever un regard éploré comme si elles invoquaient le ciel qui est pourtant leur domaine, comme si elles sollicitaient leur propre pitié? Pareille confusion n’est pas possible en Orient et en Égypte, où les types divins sont fixés une fois pour toutes, différents de ceux des hommes. Si l’homme laïcise la religion, il demande aussi que l’art ne soit pas au service exclusif des dieux, mais qu’il y trouve sa propre satisfaction, même quand il s’agit d’art religieux. Le principal décor du temple, colonnes et sculptures, n’est point comme en Égypte dans les pièces intérieures réservées au culte le plus secret, il est extérieur afin que chacun puisse le voir et l’admirer. Frontons, frises, métopes illustrent les exploits divins, non comme en Égypte et en Orient, pour de seules raisons magiques et rituelles; le Grec voit le moyen de raconter par eux des actions héroïques, des entreprises légendaires, et d’instruire le peuple de ses grands faits divins et historiques; « pas d’imploration, mais des récits, plus de magie, partout de l’histoire légendaire » (Picard). Parfois même, des motifs n’ont d’autre raison que d’amuser, scènes de la vie familière sans intention rituelle, par exemple, sur une métope de Thermos, ce chasseur revenant avec le produit de sa chasse. Tout ceci est conçu non seulement à l’intention du dieu, maître du temple, mais du spectateur qui s’instruit, apprécie et admire. « Si devant la statue de ces immortels, à l’intérieur, le Grec se présente, à l’occasion, en orant, il reste autour du temple, par la plus belle revanche de sa curiosité indépendante, un simple promeneur plus ou moins érudit; sa méditation s’avère contemplative, non nécessairement pieuse. Ainsi s’est constitué d’emblée le caractère purement désintéressé, cette fois, de la plastique monumentale ». « En fait, la décoration du temple a été une des premières manifestations extérieures de l’esthétique désintéressée des Grecs, dont le progrès ultérieur a toujours tendu vers l’émancipation » (Picard). Le décor et le mobilier funéraires perdent les caractères magiques des origines qu’ils ont
scènes de la vie familière sans intention rituelle, par exemple, sur une métope de Thermos, ce chasseur revenant avec le produit de sa chasse. Tout ceci est conçu non seulement à l’intention du dieu, maître du temple, mais du spectateur qui s’instruit, apprécie et admire. « Si devant la statue de ces immortels, à l’intérieur, le Grec se présente, à l’occasion, en orant, il reste autour du temple, par la plus belle revanche de sa curiosité indépendante, un simple promeneur plus ou moins érudit; sa méditation s’avère contemplative, non nécessairement pieuse. Ainsi s’est constitué d’emblée le caractère purement désintéressé, cette fois, de la plastique monumentale ». « En fait, la décoration du temple a été une des premières manifestations extérieures de l’esthétique désintéressée des Grecs, dont le progrès ultérieur a toujours tendu vers l’émancipation » (Picard). Le décor et le mobilier funéraires perdent les caractères magiques des origines qu’ils ont conservés en Égypte, pour être surtout une commémoration ; la statue du défunt n’est plus un support pour son âme, elle en évoque le souvenir pieux ; les stèles le rappellent tel qu’il était parmi les vivants, et non livré aux dieux et aux démons de l’au-delà, comme dans l’art étrusque. Dans l’art funéraire, dès la céramique du Dipylon, l’homme prend la place prépondérante au détriment des représentations des dieux. En Égypte, la statue du mort est enfermée dans un réduit de la maçonnerie, les fresques et les reliefs décorent les murs obscurs; tout est souterrain, car l’image ne suffit à elle-même par sa vertu magique, et elle doit être soustraite aux yeux des survivants, afin que la survie de ces objets nécessaires à la vie du double soit le mieux assurée. Ainsi le relief avec l’image du mort assis devant la table d’offrandes, avec ses titres et noms, est non seulement encastré dans un mur, mais dissimulé derrière un bloc de pierre, afin qu’il soit préservé de toute destruction possible. L’œuvre des artistes « ne doit pas être un objet d’admiration pour le monde, mais le corps même d’un être vivant, enseveli pour jamais dans le tombeau, loin des
étrusque. Dans l’art funéraire, dès la céramique du Dipylon, l’homme prend la place prépondérante au détriment des représentations des dieux. En Égypte, la statue du mort est enfermée dans un réduit de la maçonnerie, les fresques et les reliefs décorent les murs obscurs; tout est souterrain, car l’image ne suffit à elle-même par sa vertu magique, et elle doit être soustraite aux yeux des survivants, afin que la survie de ces objets nécessaires à la vie du double soit le mieux assurée. Ainsi le relief avec l’image du mort assis devant la table d’offrandes, avec ses titres et noms, est non seulement encastré dans un mur, mais dissimulé derrière un bloc de pierre, afin qu’il soit préservé de toute destruction possible. L’œuvre des artistes « ne doit pas être un objet d’admiration pour le monde, mais le corps même d’un être vivant, enseveli pour jamais dans le tombeau, loin des regards des hommes » (Jéquier). En Grèce, au contraire, tout comme le décor du temple s’extériorise pour s’adresser aux fidèles, celui de la tombe sort de l’obscurité pour dresser en plein jour les stèles et les statues du défunt et pour solliciter par leur vue la pensée pieuse et l’admiration des survivants. Comme le décor plastique des temples, la peinture grecque raconte aux hommes les récits divins, pour les instruire, mais aussi pour mettre sous leurs yeux de belles images, et c’est à la même intention que le céramiste couvre la surface de ses vases de scènes mythologiques, qui remplacent les motifs magiques, symboliques et talismaniques de la céramique orientale et égyptienne. La statue athlétique est offerte en ex-voto dans les temples, mais elle glorifie l’homme qui a remporté la victoire dans les jeux nationaux et qui illustre sa cité, elle en exalte la valeur individuelle; l’art de l’Orient et de l’Égypte connaissent-ils quoi que ce soit d’analogue? Ainsi l’homme dispute l’art aux dieux, il en partage avec eux le bénéfice, et il tend à le réclamer intégralement. Des objets ne s’adressent qu’à lui seul, et son unique image les décorent, sans aucune autre préoccupation : tels les vases sur
des survivants. Comme le décor plastique des temples, la peinture grecque raconte aux hommes les récits divins, pour les instruire, mais aussi pour mettre sous leurs yeux de belles images, et c’est à la même intention que le céramiste couvre la surface de ses vases de scènes mythologiques, qui remplacent les motifs magiques, symboliques et talismaniques de la céramique orientale et égyptienne. La statue athlétique est offerte en ex-voto dans les temples, mais elle glorifie l’homme qui a remporté la victoire dans les jeux nationaux et qui illustre sa cité, elle en exalte la valeur individuelle; l’art de l’Orient et de l’Égypte connaissent-ils quoi que ce soit d’analogue? Ainsi l’homme dispute l’art aux dieux, il en partage avec eux le bénéfice, et il tend à le réclamer intégralement. Des objets ne s’adressent qu’à lui seul, et son unique image les décorent, sans aucune autre préoccupation : tels les vases sur le flanc desquels le peintre a dessiné la nudité de quelque bel éphèbe ou des hommes avinés sortant d’un banquet. La statue aussi devient exclusivement humaine : dressée en l’honneur de quelque personnage illustre, elle commémore les traits d’un poète, d’un philosophe, d’un homme d’état. Elle devient même décorative, sans autre intention que d’orner une place publique, un édifice civil, une bibliothèque, un palais ou une maison privée, même leurs jardins. Alors que les efforts de la cité, de l’architecte et de l’artiste convergent tout d’abord vers le temple pour donner au dieu la demeure la plus belle qui puisse exister, et que la maison humaine est médiocre, plus tard, depuis le IVe siècle, les maisons privées et les palais, construits en beaux matériaux, spacieux, s’imposent par le luxe de leur architecture et de leur décor. L’histoire de l’art grec est celle de sa laïcisation progressive, et de sa conquête graduelle par l’homme sur la divinité. Et alors qu’ailleurs la religion exerce une action persistante sur l’art et le façonne à ses désirs, en Grèce, l’art prend sa revanche et modifie la religion. Les caractères des dieux évoluent, parce que leurs images varient suivant le temps et l’idéal des artistes,
autre intention que d’orner une place publique, un édifice civil, une bibliothèque, un palais ou une maison privée, même leurs jardins. Alors que les efforts de la cité, de l’architecte et de l’artiste convergent tout d’abord vers le temple pour donner au dieu la demeure la plus belle qui puisse exister, et que la maison humaine est médiocre, plus tard, depuis le IVe siècle, les maisons privées et les palais, construits en beaux matériaux, spacieux, s’imposent par le luxe de leur architecture et de leur décor. L’histoire de l’art grec est celle de sa laïcisation progressive, et de sa conquête graduelle par l’homme sur la divinité. Et alors qu’ailleurs la religion exerce une action persistante sur l’art et le façonne à ses désirs, en Grèce, l’art prend sa revanche et modifie la religion. Les caractères des dieux évoluent, parce que leurs images varient suivant le temps et l’idéal des artistes, et qu’on se représente ces dieux d’après ces images. Les anciens disaient avec raison que Phidias avait « ajouté à la religion » parce qu’il avait donné à Zeus une expression nouvelle de douceur, de mansuétude, faisant de lui le père des dieux et des hommes, et non plus le maître courroucé de l’Olympe. À le voir, le fidèle acceptait une autre conception de la divinité. De telles divinités sont des créations, moins de la pensée religieuse, que de l’idéal esthétique imposé par l’art à la religion. L’utilitarisme et le sens esthétique Comme la science, d’utilitaire et religieuse qu’elle est aux origines, doit devenir rationnelle et désintéressée, l’art doit tendre à être surtout l’expression désintéressée du sentiment esthétique; renonçant à ses fins utiles, sociales et religieuses, il doit matérialiser l’émotion de beauté ressentie par l’artiste et communiquée au spectateur. Le facteur esthétique prédomine sur le facteur mystique, l’art pour l’art remplace l’art utile. Dans les arts du primitivisme, le facteur esthétique au contraire est toujours subordonné à d’autres. En eux, le but essentiel de l’art n’est point de créer de la beauté, mais une œuvre utile à la vie sociale ou à la religion, que ce soit chez les «
maître courroucé de l’Olympe. À le voir, le fidèle acceptait une autre conception de la divinité. De telles divinités sont des créations, moins de la pensée religieuse, que de l’idéal esthétique imposé par l’art à la religion. L’utilitarisme et le sens esthétique Comme la science, d’utilitaire et religieuse qu’elle est aux origines, doit devenir rationnelle et désintéressée, l’art doit tendre à être surtout l’expression désintéressée du sentiment esthétique; renonçant à ses fins utiles, sociales et religieuses, il doit matérialiser l’émotion de beauté ressentie par l’artiste et communiquée au spectateur. Le facteur esthétique prédomine sur le facteur mystique, l’art pour l’art remplace l’art utile. Dans les arts du primitivisme, le facteur esthétique au contraire est toujours subordonné à d’autres. En eux, le but essentiel de l’art n’est point de créer de la beauté, mais une œuvre utile à la vie sociale ou à la religion, que ce soit chez les « sauvages » nègres ou océaniens, ou dans les civilisations antiques ; l’élément artistique n’y est qu’une préoccupation accessoire. Il en est ainsi de toutes les œuvres égyptiennes, à quelque époque qu’elles appartiennent : « Les Egyptiens, peuple si remarquablement doué pour tous les arts, ne pouvaient faire autrement que de donner à la décoration de leurs temples et de leurs tombes un cachet de beauté qui fait encore notre admiration. Pour eux, cependant, cette considération était secondaire; ces tableaux avaient une signification plus précise, plus pratique ; les uns devaient, en commémorant les actes d’un grand personnage, empêcher sa personnalité de disparaître, d’autres, doués d’une puissance magique, étaient destinés à procurer aux morts une vie d’outre-tombe semblable à celle de ce monde, d’autres enfin assuraient la célébration perpétuelle d’un culte figuré dans ses moindres détails et la transmission aux destinataires, pour l’éternité, des offrandes représentées. Une idée utilitaire est donc à la base de toutes ces représentations » (Jequier). « La préoccupation de l’art n’était que secondaire dans des images du genre de celle de la dame Nâî (?) et de ses deux compagnons ; l’idée religieuse prédominait, et c’était elle qui donnait sa signification complète au monument » (Maspéro).
donner à la décoration de leurs temples et de leurs tombes un cachet de beauté qui fait encore notre admiration. Pour eux, cependant, cette considération était secondaire; ces tableaux avaient une signification plus précise, plus pratique ; les uns devaient, en commémorant les actes d’un grand personnage, empêcher sa personnalité de disparaître, d’autres, doués d’une puissance magique, étaient destinés à procurer aux morts une vie d’outre-tombe semblable à celle de ce monde, d’autres enfin assuraient la célébration perpétuelle d’un culte figuré dans ses moindres détails et la transmission aux destinataires, pour l’éternité, des offrandes représentées. Une idée utilitaire est donc à la base de toutes ces représentations » (Jequier). « La préoccupation de l’art n’était que secondaire dans des images du genre de celle de la dame Nâî (?) et de ses deux compagnons ; l’idée religieuse prédominait, et c’était elle qui donnait sa signification complète au monument » (Maspéro). « On comprend qu’ici ce que nous appelons la question d’art est secondaire; un tailleur de pierre sachant bien son affaire suffisait à la besogne » (Mél.). Le côté esthétique est si secondaire, que la langue égyptienne ne possède pas de mots précis pour exprimer des idées esthétiques claires et déterminées. Il est difficile de juger de l’esthétique égyptienne telle que la comprenaient ceux qui l’ont conçue et pratiquée, puisque leurs textes littéraires sont insuffisants à nous renseigner, comme d’autres le font pour l’art hellénique. Cependant, malgré la prédominance des préoccupations utiles, on ne peut nier qu’ils n’aient été des artistes, et que beaucoup d’entre eux n’aient cherché à revêtir leurs œuvres utiles du maximum de beauté, à surajouter le beau à l’utile. La statuaire, le relief, la peinture, comme l’art industriel, offrent de nombreux exemples d’une rare perfection non seulement technique, mais esthétique, qui nous émeut encore, comme elle devait émouvoir ceux qui les commandaient ou les achetaient, et qui transforment le technicien, l’ouvrier spécialiste des rites en un véritable artiste, dont l’œuvre a acquis l’éternité. Ce sens esthétique s'éveille de bonne heure, bien avant l'époque saite, comme le pense Maspéro, et Capart montre comment le sculpteur, tout d'abord
déterminées. Il est difficile de juger de l’esthétique égyptienne telle que la comprenaient ceux qui l’ont conçue et pratiquée, puisque leurs textes littéraires sont insuffisants à nous renseigner, comme d’autres le font pour l’art hellénique. Cependant, malgré la prédominance des préoccupations utiles, on ne peut nier qu’ils n’aient été des artistes, et que beaucoup d’entre eux n’aient cherché à revêtir leurs œuvres utiles du maximum de beauté, à surajouter le beau à l’utile. La statuaire, le relief, la peinture, comme l’art industriel, offrent de nombreux exemples d’une rare perfection non seulement technique, mais esthétique, qui nous émeut encore, comme elle devait émouvoir ceux qui les commandaient ou les achetaient, et qui transforment le technicien, l’ouvrier spécialiste des rites en un véritable artiste, dont l’œuvre a acquis l’éternité. Ce sens esthétique s'éveille de bonne heure, bien avant l'époque saite, comme le pense Maspéro, et Capart montre comment le sculpteur, tout d'abord préoccupé avant tout de contribuer par son œuvre à la réussite des cérémonies rituelles, y devient de plus en plus accessible, passant par deux étapes : « Il s'efforce d'abord de faire de son modèle une œuvre aussi exacte que possible en vue d'un but purement et exclusivement religieux ou magique; il interprète un type naturel, suivant un idéal de beauté déterminé ». « La statue n'est plus seulement comme autrefois une pièce du matériel sacré, le support du double divin ou humain, où la forme artistique est un accessoire de nulle importance, et n'est estimée que comme une garantie de ressemblance, sans rien perdre de sa signification religieuse, elle est devenue un objet d'art en soi que l'on admire et que l'on aime autrement que pour son utilité mystique et pour la façon dont le sculpteur a su interpréter son modèle ». Peut-on aller plus loin, et prétendre que l'artiste égyptien est parvenu au stade où la recherche esthétique l'emporte sur la nécessité utilitaire, où la beauté devient la fin de l'art? C'est ce que pensent certains érudits, parlant de « laïcisation », de « sécularisation » de l'art, de « l'art pour l'art ». Cette tendance se manifesterait
magique; il interprète un type naturel, suivant un idéal de beauté déterminé ». « La statue n'est plus seulement comme autrefois une pièce du matériel sacré, le support du double divin ou humain, où la forme artistique est un accessoire de nulle importance, et n'est estimée que comme une garantie de ressemblance, sans rien perdre de sa signification religieuse, elle est devenue un objet d'art en soi que l'on admire et que l'on aime autrement que pour son utilité mystique et pour la façon dont le sculpteur a su interpréter son modèle ». Peut-on aller plus loin, et prétendre que l'artiste égyptien est parvenu au stade où la recherche esthétique l'emporte sur la nécessité utilitaire, où la beauté devient la fin de l'art? C'est ce que pensent certains érudits, parlant de « laïcisation », de « sécularisation » de l'art, de « l'art pour l'art ». Cette tendance se manifesterait tout d'abord dans l'art industriel qui, par sa destination même, a toujours été plus libre que les arts majeurs, et qui a pu commencer « à se laïciser, a pu innover, sans craindre de s'écarter des traditions ou de mettre en péril une formule rituelle ». « Souvent le but primitif a entièrement disparu, et l'intention du fabricant s'est portée en première ligne sur la création d'un objet joli, de nature à tenter l'élégante dont la délicatesse était éveillée » (Capart). Sous Akhenaton, cette préoccupation se fait jour : « Ce que nous appelons l'art pour l'art prend dès lors sa place dans la mentalité égyptienne »... On peut dire que, pendant cette brève période, l'art s'est sécularisé. Les arts, au temps d'EL-AMARNA, sont sécularisés. À l'époque saïte, on note « une profusion de petits bronzes inspirés non tant par la piété que par l'amour de l'art. ... L'ère du bibelot s'ouvre pour l'amateur égyptien. Rien n'atteste mieux la sécularisation des arts et l'émancipation des artistes ; ceux-ci ne travaillent plus seulement pour le temple et la cour; ils ont à satisfaire les commandes des bourgeois enrichis ; les désirs de la population qui recherche les répliques à bon marché
primitif a entièrement disparu, et l'intention du fabricant s'est portée en première ligne sur la création d'un objet joli, de nature à tenter l'élégante dont la délicatesse était éveillée » (Capart). Sous Akhenaton, cette préoccupation se fait jour : « Ce que nous appelons l'art pour l'art prend dès lors sa place dans la mentalité égyptienne »... On peut dire que, pendant cette brève période, l'art s'est sécularisé. Les arts, au temps d'EL-AMARNA, sont sécularisés. À l'époque saïte, on note « une profusion de petits bronzes inspirés non tant par la piété que par l'amour de l'art. ... L'ère du bibelot s'ouvre pour l'amateur égyptien. Rien n'atteste mieux la sécularisation des arts et l'émancipation des artistes ; ceux-ci ne travaillent plus seulement pour le temple et la cour; ils ont à satisfaire les commandes des bourgeois enrichis ; les désirs de la population qui recherche les répliques à bon marché des œuvres célèbres produites par le ciseau des grands sculpteurs » (Moret). Mais les architectes, les sculpteurs, les peintres, auraient réalisé, eux aussi, cette scission entre l'utile et le beau, et fait de « l'art pour l'art ». « La maîtrise technique porte sa récompense en elle-même ; elle développe chez l'artiste une joie de créer qui l'amène à considérer son art comme une fin en soi, et non plus comme un moyen de réaliser une œuvre religieuse. C'est la porte ouverte à l'indépendance vis-à-vis des règles et des canons. Certains artistes égyptiens l'ont franchie » (Moret). Il nous paraît exagéré de croire à une dissociation aussi complète de la recherche esthétique et de l'utilisation utilitaire, surtout religieuse et magique. Même le décor de l'art industriel, des miroirs, des cuillers à fards, des boîtes, ne cherche pas tant à plaire aux yeux qu'à être symbolique et prophylactique. Aucune statue n'est taillée par le sculpteur qui n'ait une destination rituelle, et qui soit simplement commémorative ou décorative, comme c'est le cas en Grèce. On ne saurait évoquer l'époque d'AKH-EN-ATON, unique dans l'histoire de l'art et de la pensée égyptienne, qui constitue une tentative fugitive de rompre avec les anciennes formules et