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Il ne reste aucune excuse aux amateurs, aux experts ou aux conservateurs de musées, de confondre les champlevés de fabrication rhénane avec ceux d'origine limosine, de prendre un K Nardon Pénicaud pour un « Jean Péhicaud » ou de commettre quelque autre abominable erreur. Mais ces travaux d'érudition, auxquels je rends pleine justice, s'arrêtent généralement, sauf ceux de notre ami Darcel, au seuil de la vie moderne. Ce sont des guides pour les curieux et pour les experts. L'intérêt qu'ils sollicitent est purement rétrospectif. Ils ne renferment sur les procédés en usage autrefois que des renseignements vagues ou contradictoires, et qui, fussent-ils plus clairs, ne nous livreraient point encore les secrets de ces "tours de main," qui, dans la pratique, jouent un rôle capital. Confidents du passé, et, il faut bien le dire, des secrets de nos ateliers. le constater, empreint de l'admiration quand même pour les moindres épaves que le hasard a fait échouer dans les collections, ces catalogues n'ont à peu près rien à apprendre aux artistes contemporains. Au contraire, le livre dont nous allons parler, l'Émail des jésuites, a été écrit par un praticien et un érudit. Il explique par des exemples tirés de la pratique actuelle tout ce que l'on peut conclure de l'étude des émaux anciens. Il satisfait aussi la curiosité légitime des vivants qui se sentiraient tentés de courir les aventures de la fabrication de l'émail, le plus noble des arts du feu. Mais avant de feuilleter les chapitres de l'œuvre des Émaux, présentons à nos lecteurs l'auteur ou plutôt l'artiste qui les a écrits. M. Claudius Popelin est né à Paris en 1825. Il a fait, sous la direction de son père, des études littéraires plus larges et plus suivies qu'il n'arrive en général aux fils de la bourgeoisie parisienne. Ayant témoigné, dès sa toute première jeunesse, d'une aptitude marquée pour les arts, il entra à seize ou dix-huit ans dans un atelier, dans celui de feu Picot; mais il n'y resta que peu de mois. L'atelier comptait alors Cabanel; Bouguèreau, Laugée, Giacometti, Brandon et le peintre de soldats, Isidore Pils, à qui
tout ce que l'on peut conclure de l'étude des émaux anciens. Il satisfait aussi la curiosité légitime des vivants qui se sentiraient tentés de courir les aventures de la fabrication de l'émail, le plus noble des arts du feu. Mais avant de feuilleter les chapitres de l'œuvre des Émaux, présentons à nos lecteurs l'auteur ou plutôt l'artiste qui les a écrits. M. Claudius Popelin est né à Paris en 1825. Il a fait, sous la direction de son père, des études littéraires plus larges et plus suivies qu'il n'arrive en général aux fils de la bourgeoisie parisienne. Ayant témoigné, dès sa toute première jeunesse, d'une aptitude marquée pour les arts, il entra à seize ou dix-huit ans dans un atelier, dans celui de feu Picot; mais il n'y resta que peu de mois. L'atelier comptait alors Cabanel; Bouguèreau, Laugée, Giacometti, Brandon et le peintre de soldats, Isidore Pils, à qui Popelin a précisément dédié son livre de l'Émail des Émaux en gage de bonne amitié. En 1840, M. Claudius Popelin partit pour Florence et y vécut deux années. Il était poussé autant par le désir d'étudier sur place la vigoureuse école florentine du XVème siècle que par la curiosité passionnée éveillée en lui par la lecture de ces poètes exquis qui provoquèrent ou illuminèrent la Renaissance. A son retour d'Italie, il fut admis dans l'atelier ou, pour être plus exact, dans l'intimité d'Ary Scheffer. Ary Scheffer ne professa jamais en pédagogue et n'eut, à proprement parler, point d'élèves. Il ouvrait largement, à ceux dont il estimait l'esprit et le caractère, les trésors de son intelligence élevée et de son cœur généreux, les encourageait mieux par son exemple que par sa critique, et s'adressait plutôt à l'âme qu'à l'esprit. Il suivit d'un œil amical les essais de Popelin et celui-ci peut revendiquer l'honneur d'avoir été, à la distance des âges, un de ses intimes amis. En 1852, M. Claudius Popelin exposa son premier tableau, un Dante lisant ses poésies à Giotto. J'ignore la destinée de cette composition que j'ai entrevue autrefois et dont le style était hésitant et maigre. Le Saint
éveillée en lui par la lecture de ces poètes exquis qui provoquèrent ou illuminèrent la Renaissance. A son retour d'Italie, il fut admis dans l'atelier ou, pour être plus exact, dans l'intimité d'Ary Scheffer. Ary Scheffer ne professa jamais en pédagogue et n'eut, à proprement parler, point d'élèves. Il ouvrait largement, à ceux dont il estimait l'esprit et le caractère, les trésors de son intelligence élevée et de son cœur généreux, les encourageait mieux par son exemple que par sa critique, et s'adressait plutôt à l'âme qu'à l'esprit. Il suivit d'un œil amical les essais de Popelin et celui-ci peut revendiquer l'honneur d'avoir été, à la distance des âges, un de ses intimes amis. En 1852, M. Claudius Popelin exposa son premier tableau, un Dante lisant ses poésies à Giotto. J'ignore la destinée de cette composition que j'ai entrevue autrefois et dont le style était hésitant et maigre. Le Saint Vérité admis au salon suivant et qui orne aujourd'hui la petite église du boulevard de l'Hôpital, est d'un dessin plus souple et d'une coloration plus chaude. En 1857, les prédilections du lettré se trahissent dans le choix de ce sujet Robert Estienne entouré des savants illustres de sa renommée. Popelin avait à ce même salon un remarquable portrait de sa mère. M. Paul Mantz, signalé, en 1859, dans la Revue, un portrait d'homme âgé et deux compositions importantes: Caïn réprimandé par la cour de sa femme, duchesse de Crisy la petite sœur de Madeleine, la fondatrice de l'ordre des Clartesses, et Guillaume Bouchier, évêque de York, dont il est le portrait authentique dans notre patrie le premier exposé. Dans le livret de 1861, nous retrouvons encore à la peinture Dante victorieux rentre à Florence après la victoire de Campaldino. Ces toiles sont, en général, d'un arrangement pénible et d'un aspect froid. A partir de ce moment, c'est dans une autre section du livret, celle où figurent les émaux, qu'il nous faudra chercher le nom de M. Popelin. Nous avons longtemps vécu porte à porte avec Claudius Popelin. Nous avons assisté aux crises les plus graves qu'ait traversées ce talent délicat.
avait à ce même salon un remarquable portrait de sa mère. M. Paul Mantz, signalé, en 1859, dans la Revue, un portrait d'homme âgé et deux compositions importantes: Caïn réprimandé par la cour de sa femme, duchesse de Crisy la petite sœur de Madeleine, la fondatrice de l'ordre des Clartesses, et Guillaume Bouchier, évêque de York, dont il est le portrait authentique dans notre patrie le premier exposé. Dans le livret de 1861, nous retrouvons encore à la peinture Dante victorieux rentre à Florence après la victoire de Campaldino. Ces toiles sont, en général, d'un arrangement pénible et d'un aspect froid. A partir de ce moment, c'est dans une autre section du livret, celle où figurent les émaux, qu'il nous faudra chercher le nom de M. Popelin. Nous avons longtemps vécu porte à porte avec Claudius Popelin. Nous avons assisté aux crises les plus graves qu'ait traversées ce talent délicat. La chance lui révéla sa véritable voie. Il exécutait les esquisses à ravir. Il y a telle pochade de lui d'après les maîtres du Louvre que l'on croirait de Bonington. S'il avait voulu se confiner dans le genre, il aurait conquis rapidement une place enviée. Il savait le XVIe siècle mieux qu'aucun peintre d'aujourd'hui. Mais il visait plus haut. Malheureusement, les grandes compositions qu'il entreprenait provoquaient un excès de contention d'esprit qui refroidissait presque toujours le travail de la main. A force de vouloir compléter sa pensée, il l'obscurcissait le plus souvent et il lui arrivait d'atténuer tout le charme de la coloration et de l'arrangement primitifs. Il le sentit sans que la critique ait eu besoin de le lui dire. Il se recueillit pour un temps et il en agit prudemment. L'avenir le récompensera certainement de ce qui, loin d'être un temps d'arrêt, n'est qu'une direction plus juste de ses forces. Vers 1860, je crois, M. Popelin, qui avait connu chez Ary Scheffer le céramiste Joseph Devers, s'essaya lui-même, comme délassement, à peindre sur faïence crue. Il y réussit du premier coup. Un de ses essais fut un vaserie-comme avec personnages allemands, armoiries, branches de houblon et devises amicales,
mieux qu'aucun peintre d'aujourd'hui. Mais il visait plus haut. Malheureusement, les grandes compositions qu'il entreprenait provoquaient un excès de contention d'esprit qui refroidissait presque toujours le travail de la main. A force de vouloir compléter sa pensée, il l'obscurcissait le plus souvent et il lui arrivait d'atténuer tout le charme de la coloration et de l'arrangement primitifs. Il le sentit sans que la critique ait eu besoin de le lui dire. Il se recueillit pour un temps et il en agit prudemment. L'avenir le récompensera certainement de ce qui, loin d'être un temps d'arrêt, n'est qu'une direction plus juste de ses forces. Vers 1860, je crois, M. Popelin, qui avait connu chez Ary Scheffer le céramiste Joseph Devers, s'essaya lui-même, comme délassement, à peindre sur faïence crue. Il y réussit du premier coup. Un de ses essais fut un vaserie-comme avec personnages allemands, armoiries, branches de houblon et devises amicales, qu'il fit cuire aux fours de Bourg-la-Reine et qu'il offrit à Ary Scheffer pour sa fête. Ce succès l'entraîna et il devint bientôt le plus habile dans ce petit groupe de céramistes dilettanti qui se réunissaient dans le salon du gendre d'Ary Scheffer. Il voulut aller plus avant. Il étudia l'histoire de la céramique italienne et il publia, en 1860, une très-curieuse traduction des Trois livres de l'art de Potier, de Cyprien Piccolpasso. C'est un traité écrit sur la matière, vers 1550, par un potier de Castel Durante, qui fournit les renseignements les plus précis sur la fabrication, la décoration, le commerce même des majoliques. M. Popelin se donna le problème, plus raffiné que sérieux, de traduire ce traité en langage imité du vieux français. Bien des gens furent pris à cette innocente supercherie, et nous pourrions citer des ouvrages de critique dans lesquels notre ami Popelin est cité comme un très-savant traducteur, vivant dans les dernières années du XVIe siècle. Mais la céramique n'offre point des ressources assez variées. Le potsailer n'est pas libre. L'artiste s'y trouve confiné dans le décoratif. La figure humaine n'y intervient que pour distraire l'œil par de belles attitudes ou des expressions convenues. La
l'histoire de la céramique italienne et il publia, en 1860, une très-curieuse traduction des Trois livres de l'art de Potier, de Cyprien Piccolpasso. C'est un traité écrit sur la matière, vers 1550, par un potier de Castel Durante, qui fournit les renseignements les plus précis sur la fabrication, la décoration, le commerce même des majoliques. M. Popelin se donna le problème, plus raffiné que sérieux, de traduire ce traité en langage imité du vieux français. Bien des gens furent pris à cette innocente supercherie, et nous pourrions citer des ouvrages de critique dans lesquels notre ami Popelin est cité comme un très-savant traducteur, vivant dans les dernières années du XVIe siècle. Mais la céramique n'offre point des ressources assez variées. Le potsailer n'est pas libre. L'artiste s'y trouve confiné dans le décoratif. La figure humaine n'y intervient que pour distraire l'œil par de belles attitudes ou des expressions convenues. La palette est relativement pauvre. Les difficultés pratiques sont très grandes: maniement du pinceau sur une surface poreuse, modification des tons et accidents à la cuisson. Après qu'il se sera amusé à peindre quelques arabesques ou quelques mythologies sur la panse d'une buite et le fond d'un plat, l'artiste n'aura plus guère, pour élargir le champ, qu'à fournir les cartons pour quelque grande surface décorative. Encore faudrait-il qu'un architecte lui en eût fait la commande, et l'architecte contemporain ne s'est encore prêté qu'avec la dernière mauvaise grâce à l'emploi en grand de la céramique, à l'extérieur aussi bien qu'à l'intérieur des édifices publics ou privés. Heureusement qu'en feuilletant ces traités dans lesquels le XVIe siècle réunissait sous le titre de « Pyrotechnie » l'ensemble des arts qui relèvent du fourneau, M. Popelin avait rencontré l'Art de l'émailleur. Il s'y jeta avec ardeur. Pour s'éviter l'ennui et l'inutilité des premiers tâtonnements, il appela près de lui un jeune émailleur de Sèvres, M. Meyer, et fut en très-peu de temps en état, non-seulement de se priver de son concours, mais encore de le faire participer à ce qu'une étude sagace et patiente des œuvres et des styles des grandes époques lui avait révélé.
guère, pour élargir le champ, qu'à fournir les cartons pour quelque grande surface décorative. Encore faudrait-il qu'un architecte lui en eût fait la commande, et l'architecte contemporain ne s'est encore prêté qu'avec la dernière mauvaise grâce à l'emploi en grand de la céramique, à l'extérieur aussi bien qu'à l'intérieur des édifices publics ou privés. Heureusement qu'en feuilletant ces traités dans lesquels le XVIe siècle réunissait sous le titre de « Pyrotechnie » l'ensemble des arts qui relèvent du fourneau, M. Popelin avait rencontré l'Art de l'émailleur. Il s'y jeta avec ardeur. Pour s'éviter l'ennui et l'inutilité des premiers tâtonnements, il appela près de lui un jeune émailleur de Sèvres, M. Meyer, et fut en très-peu de temps en état, non-seulement de se priver de son concours, mais encore de le faire participer à ce qu'une étude sagace et patiente des œuvres et des styles des grandes époques lui avait révélé. Cet échange de collaboration, que l'on a cherché depuis à travestir, fut en fait très utile à M. Meyer, qui n'est pas peintre et qui se limite à exécuter ses plaques d'après les compositions qui lui sont fournies. Les premières plaques de M. Claudius Popelin ornèrent, à l'exposition organisée en 1863 par l'Union centrale, dans le palais des Champs-Élysées, des meubles exécutés par M. Mazaroz. C'étaient, encadrés dans les vantaux de cabinets en chêne ou en ébène, des profils d'hommes ou de jeunes femmes, en costumes de la Renaissance, avec des banderoles flottantes portant un nom ou une devise. Ils furent fort remarqués et, s'il est permis à un contemporain de noter une influence dans l'histoire de l'art du temps où il vit, affirmons que c'est de ce moment que date la renaissance de l'émail. M. Popelin n'a ni inventé, ni remis en pratique à nouveau un art que, notamment, les orfévres n'avaient cessé de pratiquer, mais il lui a ouvert des champs plus vastes en appelant l'artiste à seconder l'artisan, en imposant au décor pour but supérieur l'originalité dans la conception. Cependant ces premiers émaux étaient loin d'être parfaits. J'ai sous les yeux un profil de Zénocrate inscrit dans
1863 par l'Union centrale, dans le palais des Champs-Élysées, des meubles exécutés par M. Mazaroz. C'étaient, encadrés dans les vantaux de cabinets en chêne ou en ébène, des profils d'hommes ou de jeunes femmes, en costumes de la Renaissance, avec des banderoles flottantes portant un nom ou une devise. Ils furent fort remarqués et, s'il est permis à un contemporain de noter une influence dans l'histoire de l'art du temps où il vit, affirmons que c'est de ce moment que date la renaissance de l'émail. M. Popelin n'a ni inventé, ni remis en pratique à nouveau un art que, notamment, les orfévres n'avaient cessé de pratiquer, mais il lui a ouvert des champs plus vastes en appelant l'artiste à seconder l'artisan, en imposant au décor pour but supérieur l'originalité dans la conception. Cependant ces premiers émaux étaient loin d'être parfaits. J'ai sous les yeux un profil de Zénocrate inscrit dans le plat d'une reliure. Le dessin est sec, anguleux la gouttelette d'émail blanc, posée timidement, n'ose point glisser jusqu'à sa voisine et s'arrête, circonscrite par des demi-teintes de transparence grise trop accusées; les chairs sont bleutées et les draperies sont sans vigueur. Par-dessus tout, et j'y insiste parce que c'est surtout de ce défaut que, seul parmi les émailleurs contemporains, M. Popelin s'est absolument dépouillé, l'ensemble est « porcelainé ». Au contraire ses émaux actuels sont essentiellement « vitreux » comme l'ont été ceux des grandes époques. Ils ne semblent pas seulement peints sur la surface de l'excipient, comme ceux de M. Lepec, par exemple; ils font corps entre eux, après avoir subi les rudes épreuves du grand feu, et sont parfaitement glacés. Les progrès de M. Popelin furent rapides. Il envoya au Salon de 1867 un Portrait équestre, et un Jules César équestre. Cette dernière plaque, pour laquelle il avait résolument abordé l'emploi des paillons et des colorations translucides, fut peu comprise. Le public et la critique étaient habitués à voir, lorsqu'ils les regardaient des émaux peints au pointillé par les artistes de Sèvres, et reproduisant ou imitant ces frises de la Renaissance à figures blanches ou légèrement teintées
surtout de ce défaut que, seul parmi les émailleurs contemporains, M. Popelin s'est absolument dépouillé, l'ensemble est « porcelainé ». Au contraire ses émaux actuels sont essentiellement « vitreux » comme l'ont été ceux des grandes époques. Ils ne semblent pas seulement peints sur la surface de l'excipient, comme ceux de M. Lepec, par exemple; ils font corps entre eux, après avoir subi les rudes épreuves du grand feu, et sont parfaitement glacés. Les progrès de M. Popelin furent rapides. Il envoya au Salon de 1867 un Portrait équestre, et un Jules César équestre. Cette dernière plaque, pour laquelle il avait résolument abordé l'emploi des paillons et des colorations translucides, fut peu comprise. Le public et la critique étaient habitués à voir, lorsqu'ils les regardaient des émaux peints au pointillé par les artistes de Sèvres, et reproduisant ou imitant ces frises de la Renaissance à figures blanches ou légèrement teintées sur un fond noir. L'impulsion était donnée cependant, et le jury de 1865 reconnut par une médaille les mérites de son médaillon, avec attributs, de Napoléon Ier et de la République. M. Mantz, dans la Gazette, a décrit ce grand monument qui juxtapose le profil des savants, des philosophes et des poètes dont les œuvres décidèrent une nouvelle évolution des sociétés européennes. Les progrès de M. Popelin en tant que praticien y sont très sensibles: des rouges, des verts, des violets chauds et riches; des rehauts d'or vifs et nets; un dessin mieux équilibré et un effet plus large. Ce n'est cependant que par ses derniers envois que je le juge en possession de toutes ses ressources de dessinateur, de peintre et d'émailleur: en 1866, Héraclite et Sisyphe, dont la figure principale a paru en eau-forte dans la Gazette; en 1867, la France, et un Portrait équestre de Tchérévitch d'après une peinture ancienne. Si mes notes me font juger que M. Popelin a bien fait de renoncer aux encadrements compliqués dans les compartiments desquels il plaçait ses émaux. Ces colonnettes de marbre à chapitaux en métal, ces plaques d'ivoire gravées de noir, ces reliefs et ces ombres portées multipliées, nuisaient
des poètes dont les œuvres décidèrent une nouvelle évolution des sociétés européennes. Les progrès de M. Popelin en tant que praticien y sont très sensibles: des rouges, des verts, des violets chauds et riches; des rehauts d'or vifs et nets; un dessin mieux équilibré et un effet plus large. Ce n'est cependant que par ses derniers envois que je le juge en possession de toutes ses ressources de dessinateur, de peintre et d'émailleur: en 1866, Héraclite et Sisyphe, dont la figure principale a paru en eau-forte dans la Gazette; en 1867, la France, et un Portrait équestre de Tchérévitch d'après une peinture ancienne. Si mes notes me font juger que M. Popelin a bien fait de renoncer aux encadrements compliqués dans les compartiments desquels il plaçait ses émaux. Ces colonnettes de marbre à chapitaux en métal, ces plaques d'ivoire gravées de noir, ces reliefs et ces ombres portées multipliées, nuisaient à l'unité de l'aspect général. Depuis ce temps, M. Popelin a travaillé pour l'industrie, et il y a senti sans doute plus strictement l'autorité des lois générales de la décoration. Il achève en ce moment pour la maison Barbedienne des plaques de grande dimension pour les montants d'une cheminée monumentale. souvenirs et mes notes n'étaient point fidèles, j'ai, sous les yeux, pour me confirmer une petite plaque qui figurera certainement quelque jour dans un musée et sera admirée comme un chef-d'œuvre d'éclat et de grâce un petit C~/t~ brandissant un flambeau et agitant une banderole qui se déroule, écrase sans colère et sans effort un serpent qui le veut mordre le fond est violet, comme un grain de raisin à l'automne; le terrain et la chevelure bouclée sont d'or, avec les détails finement tracés à la pointe; les ailes passent du pourpre au rose de la nacre et au jaune du vermeil usé comme sur les élytres d'un scarabée; les écailles, de la cuirasse et celles du serpent sont marquées en vert et en bleu translucides; les chairs sont fermes, d'un ton qui n'imite point celui de la nature, mais qui n'a plus rien de ces glacis vineux qu'on a
souvenirs et mes notes n'étaient point fidèles, j'ai, sous les yeux, pour me confirmer une petite plaque qui figurera certainement quelque jour dans un musée et sera admirée comme un chef-d'œuvre d'éclat et de grâce un petit C~/t~ brandissant un flambeau et agitant une banderole qui se déroule, écrase sans colère et sans effort un serpent qui le veut mordre le fond est violet, comme un grain de raisin à l'automne; le terrain et la chevelure bouclée sont d'or, avec les détails finement tracés à la pointe; les ailes passent du pourpre au rose de la nacre et au jaune du vermeil usé comme sur les élytres d'un scarabée; les écailles, de la cuirasse et celles du serpent sont marquées en vert et en bleu translucides; les chairs sont fermes, d'un ton qui n'imite point celui de la nature, mais qui n'a plus rien de ces glacis vineux qu'on a pu jadis reprocher avec justice aux émaux de M. Popelin. C'est certainement, pour la largeur et la caresse du résultat, ce que nous avons vu de plus parfait en émail, sans même en excepter les travaux de M. Gobert, de Sèvres, qui est en ce genre un artiste de premier ordre, et ceux de M. de Courcy. Cette plaque orne un exemplaire de l'~Mi7 des peintres. Elle en résume éloquemment les enseignements. Elle nous prouve que pour faire un artiste complet il faut que la main travaille autant que le cerveau, « autrement, comme le dit dans l'Art de terre dame Practique à dame Théorique, autrement tu aurais trop bon marché de la science et peut-être que ce serait la cause de te la faire mépriser. » Mot profond sous son apparente ironie, formule du bon sens le plus large, qui renferme la consolation de toutes les épreuves et le secret de toutes les réussites de la vie de l'artiste L'Mi'e.s'jM~re.! est écrit en style familier. Même, l'auteur s'est cru le droit de tutoyer son lecteur qui devient ainsi un peu plus son élève. Cette familiarité a un inconvénient, c'est de vieillir, aux yeux de l'imagination, celui qui tient la