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Ce n'est certes pas Jean sans Peur. Est-ce notre Jean le Bon qui, pendant sa captivité en Angleterre, fait échange d'une coupe avec Édouard III ? Il y a des archéologues qui le veulent. De plus, comme les comptes des dépenses du roi Jean mentionnent la restauration d'une coupe qui aurait appartenu à saint Louis, on prétend que le pied de la coupe de Lynn est postérieur au couvercle, et que celui-ci est de la captivité du roi Jean, dates extrêmes de la captivité du roi Jean, nous croyons cependant, d'après les costumes des personnages et le style des feuillages en relief qui garnissent les filets saillants qui séparent les différents panneaux émaillés, que la coupe de Lynn appartient à l'extrême fin du XIVe siècle. L'émail translucide sur relief existe partout, car nous le trouvons employé chez tous les peuples, bien qu'en proportions variables, pour décorer l'orfèvrerie en Angleterre, en Allemagne sur une magnifique carabine et sur une poire à poudre qui porte le monogramme D.-A. F. de David Altenstatter, d'Augsbourg; en Portugal sur ce merveilleux ostensoir fabriqué en 1506 avec l'or du tribut des galions des Indes occidentales; en Russie enfin, où il décore une assiette d'or du czar Alexis Michaelovitch, confondant les ornements occidentaux avec ceux de l'Orient. Les émaux peints exposés nous ont apporté peu de nouvelles informations mais ils ont confirmé celles que l'Exposition rétrospective nous avait données. Bien que nous n'ayons vu aucun émail portant le nom de Monval, il nous a semblé pouvoir reconnaître un même faire et une même main dans un certain nombre de pièces qui toutes ressemblaient à la plaque que M. Germeau avait exposée en 1865 et qui portait la signature MONVAER. Nous n'avons rien à dire sur Nardon Pénicaud non plus que sur Jean le Pénicaud, si ce n'est qu'aux pièces assez rares que nous avons cru devoir attribuer à ce dernier émailleur il faut joindre une affection d'assez grandes proportions qui appartient à M. Spitzer, et un grand médaillon en grisaille signé I. P. exposé par Mme la baronne Salomon de Rothschild. Nous étions incertain de l'attribution à
Alexis Michaelovitch, confondant les ornements occidentaux avec ceux de l'Orient. Les émaux peints exposés nous ont apporté peu de nouvelles informations mais ils ont confirmé celles que l'Exposition rétrospective nous avait données. Bien que nous n'ayons vu aucun émail portant le nom de Monval, il nous a semblé pouvoir reconnaître un même faire et une même main dans un certain nombre de pièces qui toutes ressemblaient à la plaque que M. Germeau avait exposée en 1865 et qui portait la signature MONVAER. Nous n'avons rien à dire sur Nardon Pénicaud non plus que sur Jean le Pénicaud, si ce n'est qu'aux pièces assez rares que nous avons cru devoir attribuer à ce dernier émailleur il faut joindre une affection d'assez grandes proportions qui appartient à M. Spitzer, et un grand médaillon en grisaille signé I. P. exposé par Mme la baronne Salomon de Rothschild. Nous étions incertain de l'attribution à donner à la charmante plaque appartenant à M. le baron Alphonse de Rothschild et représentant une Vierge côtelée, d'après Fra Bartolommeo. Nous avions cru ne pouvoir mieux faire que de la rapprocher de l'école des Pénicaud. C'est, croyons-nous aujourd'hui, à Jean le Pénicaud qu'il faudrait en faire honneur. Nous sommes amené à cette pensée par la comparaison de cet émail avec une charmante Madone des Bergers exposée par M. le baron de Theïs et marquée au revers du poinçon de la famille. Au même amateur appartiennent deux plaques de la légende de saint Martial qui s'ajoutent aux quatre que l'exposition rétrospective avait montrées. Il faut y joindre une figure de la Paix en grisaille sur fond vert, qui fait partie d'une suite des Vertus aujourd'hui dispersées, dont le château de Bleheim et le British Museum possèdent cinq pièces, de sorte qu'il n'y en a plus qu'une à retrouver. Jean II Pénicaud est encore l'auteur d'un charmant portrait d'homme sur fond blanc, frappé du poinçon au revers, que M. Clément le Sant avait apporté de Nantes, où l'on en ignorait la valeur, et qui est venu rejoindre dans la collection de M. le baron Alphonse de Rothschild le merveilleux portrait du
amené à cette pensée par la comparaison de cet émail avec une charmante Madone des Bergers exposée par M. le baron de Theïs et marquée au revers du poinçon de la famille. Au même amateur appartiennent deux plaques de la légende de saint Martial qui s'ajoutent aux quatre que l'exposition rétrospective avait montrées. Il faut y joindre une figure de la Paix en grisaille sur fond vert, qui fait partie d'une suite des Vertus aujourd'hui dispersées, dont le château de Bleheim et le British Museum possèdent cinq pièces, de sorte qu'il n'y en a plus qu'une à retrouver. Jean II Pénicaud est encore l'auteur d'un charmant portrait d'homme sur fond blanc, frappé du poinçon au revers, que M. Clément le Sant avait apporté de Nantes, où l'on en ignorait la valeur, et qui est venu rejoindre dans la collection de M. le baron Alphonse de Rothschild le merveilleux portrait du poète Jean Dupré. Aux pièces que l'on peut compter et qui portent le monogramme KIP encore inexpliqué, il faut joindre deux petites grisailles exposées par M. le baron de Theis et représentant des combats de cavalerie. Sur l'une, les trois lettres KIP sont tracées deux fois; sur l'autre il n'y a que les deux lettres Kl, puis le mot VICTORIA. Bien que ce mot ne suive pas le monogramme, il nous semble donner à celui-ci la valeur d'une signature. Parmi les émaux nombreux dus à la verve infatigable de Léonard Limosin, nous n'en signalerons qu'un, qui sort du cabinet de M. le baron de Theis, parce qu'il nous semble marquer le point de départ du maître. C'est une Marche au Calvaire, signée LL en or, sur l'une des tours de Jérusalem qui s'élève aux derniers plans. Une note, placée par le propriétaire au dos de son émail, indique que cette pièce fait partie d'une suite datée de 1533. Cette suite de dix-huit plaques qui sont passées de la collection Debruge-Duménil dans celle de lord Hastings, et que nous avons vue à Manchester, offre bien, autant qu'il nous en souvienne, les mêmes caractères. Les compositions en ont été exécutées d'après Albert
a que les deux lettres Kl, puis le mot VICTORIA. Bien que ce mot ne suive pas le monogramme, il nous semble donner à celui-ci la valeur d'une signature. Parmi les émaux nombreux dus à la verve infatigable de Léonard Limosin, nous n'en signalerons qu'un, qui sort du cabinet de M. le baron de Theis, parce qu'il nous semble marquer le point de départ du maître. C'est une Marche au Calvaire, signée LL en or, sur l'une des tours de Jérusalem qui s'élève aux derniers plans. Une note, placée par le propriétaire au dos de son émail, indique que cette pièce fait partie d'une suite datée de 1533. Cette suite de dix-huit plaques qui sont passées de la collection Debruge-Duménil dans celle de lord Hastings, et que nous avons vue à Manchester, offre bien, autant qu'il nous en souvienne, les mêmes caractères. Les compositions en ont été exécutées d'après Albert Dürer, fort probablement. Les émaux sont translucides sur un dessin en bistre noir sous-jacent, et les lumières sont exprimées par des rehauts d'or. Le procédé est le même que celui employé par Nardon Pénicaud; Mais la matière colorante y est plus diluée dans le verre incolore, qui apparaît seul par places; et, à cet égard, ces premières pièces de Léonard Limosin, qui du reste a conservé une tendance à donner une grande transparence à ses émaux, se rapprocheraient davantage de ceux de Colin Noyier. Nous penserions en conséquence que c'est plutôt de l'atelier du second que de celui du premier qu'est sorti le grand émailleur de Limoges. De ce maître, on avait exposé d'autres émaux que nous ne connaissions point, mais nous n'en avons pas trouvé qui révèlent des faits nouveaux. L'on ne peut en dire autant du tableau de l'Annonciation de 1551, que Léonard Limosin peignit pour l'église de Saint-Pierre du Queyroix, sa paroisse, et que l'administration du musée de Limoges avait prêté, pensant avec raison que cette peinture serait une des curiosités de l'Exposition. Dans ce tableau, dont les figures sont de grandeur naturelle, Léonard Limosin s'est montré dessinateur élégant et disciple attentif de l'école de Fontainebleau; Les
places; et, à cet égard, ces premières pièces de Léonard Limosin, qui du reste a conservé une tendance à donner une grande transparence à ses émaux, se rapprocheraient davantage de ceux de Colin Noyier. Nous penserions en conséquence que c'est plutôt de l'atelier du second que de celui du premier qu'est sorti le grand émailleur de Limoges. De ce maître, on avait exposé d'autres émaux que nous ne connaissions point, mais nous n'en avons pas trouvé qui révèlent des faits nouveaux. L'on ne peut en dire autant du tableau de l'Annonciation de 1551, que Léonard Limosin peignit pour l'église de Saint-Pierre du Queyroix, sa paroisse, et que l'administration du musée de Limoges avait prêté, pensant avec raison que cette peinture serait une des curiosités de l'Exposition. Dans ce tableau, dont les figures sont de grandeur naturelle, Léonard Limosin s'est montré dessinateur élégant et disciple attentif de l'école de Fontainebleau; Les airs de tête ressemblent aux types créés par Rosso. Mais au milieu de ces figures largement brochées, il en est une d'un caractère tout individuel qui doit être certainement un portrait. Suivant une coutume fort ordinaire à cette époque, il est probable que le peintre s'est représenté lui-même en apôtre. L'inscription LÉONARD LIMOSIN, ESMAILLER, PEINTRE VALAIS DE CHAMBRE DU ROI, 1551, inscrite sur le livre que tient le personnage qu'elle désigne suffisamment. Cependant ce portrait, dont les cheveux encore abondants sont déjà blanchis, paraît être celui d'un homme d'une soixantaine d'années, tandis que Léonard Limosin, qui mourut entre les années 1575 et 1577, serait né, présume-t-on, vers l'an 1505. Si l'on adopte cette croyance, il n'aurait été âgé que de quarante-six ans en 1551, et la tête que nous reproduisons ne serait point son portrait. S'il avait soixante ans environ lorsqu'il peignit l'Eglise de Saint-Pierre du Queyroix, sa vie se serait prolongée jusqu'à près de quatre-vingt-six ans, ce qui est possible, et il faudrait reporter sa naissance à l'année 1491, ou à peu près. Ce portrait est de profil, le corps étant vu de dos; mais un repeint laisse très-facilement apercevoir que la figure avait été représentée d'abord de trois
L'inscription LÉONARD LIMOSIN, ESMAILLER, PEINTRE VALAIS DE CHAMBRE DU ROI, 1551, inscrite sur le livre que tient le personnage qu'elle désigne suffisamment. Cependant ce portrait, dont les cheveux encore abondants sont déjà blanchis, paraît être celui d'un homme d'une soixantaine d'années, tandis que Léonard Limosin, qui mourut entre les années 1575 et 1577, serait né, présume-t-on, vers l'an 1505. Si l'on adopte cette croyance, il n'aurait été âgé que de quarante-six ans en 1551, et la tête que nous reproduisons ne serait point son portrait. S'il avait soixante ans environ lorsqu'il peignit l'Eglise de Saint-Pierre du Queyroix, sa vie se serait prolongée jusqu'à près de quatre-vingt-six ans, ce qui est possible, et il faudrait reporter sa naissance à l'année 1491, ou à peu près. Ce portrait est de profil, le corps étant vu de dos; mais un repeint laisse très-facilement apercevoir que la figure avait été représentée d'abord de trois quarts, ce qu'il était possible au peintre de faire d'après lui-même. Puis, soit que la tête ainsi posée couvrit trop l'avant-bras levé du Christ, soit qu'elle fût moins attentive à l'action de saint Thomas qui sonde la plaie du Sauveur, Léonard Limosin l'a placée de profil en quelques coups de pinceau qui recouvrent à peine ceux qu'ils devraient entièrement cacher. Nous avons parlé plus haut de Colin Noylier, l'ancêtre de toute la famille des Nouailher du XVIe siècle, et le maître, croyons-nous, de Léonard Limosin. Aucune pièce signée, en outre de celles que nous connaissions déjà, n'est venue nous donner de nouvelles lumières sur les deux émailleurs du même nom que l'on présume avoir existé. A l'un l'on devrait les plaques des coffrets d'un style un peu archaïque que possèdent les collections de la famille de Rothschild; à l'autre ces émaux d'une facture si négligée, que l'on rencontre en grand nombre dans tous les cabinets. C'est à ce dernier que nous avions attribué, dans le Catalogue de l'Exposition du Centenaire, une douzaine de plaques où des scènes de l'Iliade sont représentées d'une façon quelque peu gothique. Aussi ce ne fut point sans une certaine inquiétude que nous vîmes annoncer comme
pinceau qui recouvrent à peine ceux qu'ils devraient entièrement cacher. Nous avons parlé plus haut de Colin Noylier, l'ancêtre de toute la famille des Nouailher du XVIe siècle, et le maître, croyons-nous, de Léonard Limosin. Aucune pièce signée, en outre de celles que nous connaissions déjà, n'est venue nous donner de nouvelles lumières sur les deux émailleurs du même nom que l'on présume avoir existé. A l'un l'on devrait les plaques des coffrets d'un style un peu archaïque que possèdent les collections de la famille de Rothschild; à l'autre ces émaux d'une facture si négligée, que l'on rencontre en grand nombre dans tous les cabinets. C'est à ce dernier que nous avions attribué, dans le Catalogue de l'Exposition du Centenaire, une douzaine de plaques où des scènes de l'Iliade sont représentées d'une façon quelque peu gothique. Aussi ce ne fut point sans une certaine inquiétude que nous vîmes annoncer comme étant de l'émailleur Abraham Terrasson une treizième plaque de cette suite, qui est ainsi décrite dans le catalogue d'une vente faite à l'hôtel Drouot, le 22 janvier de cette année. « La Chute de Troie. – Turnus agenouillé, prie les dieux d'épargner la ville déjà enflammée: Mesapis, près des murs, livre son dernier combat en présence des déesses vengeresses. Signé du monogramme T. A. Ceux qui ont conservé quelque teinture de leurs humanités, peuvent s'étonner à bon droit de voir transformer l'italien Turnus en héros troyen, ainsi que Mesapis son allié; mais notre étonnement, quoique difficile à expliquer. Rent, ne fut pas moindre, en voyant attribuer un émail archaïque à un artiste dont le nom n'a guère une physionomie du XVIe siècle. Cette raison peut n'avoir pas le sens commun mais telle qu'elle est, elle nous mit en doute, et comme le doute est le commencement de la critique, nous nous mîmes à chercher quel pouvait être cet Abraham Terrasson et d'où venait le monogramme T. A. qu'on nous signalait. La plaque en question ayant été retrouvée par nous, car on ne visite pas tous les jours les salles de l'hôtel Drouot, et l'on trouve la plaque retrouvée nous montra
livre son dernier combat en présence des déesses vengeresses. Signé du monogramme T. A. Ceux qui ont conservé quelque teinture de leurs humanités, peuvent s'étonner à bon droit de voir transformer l'italien Turnus en héros troyen, ainsi que Mesapis son allié; mais notre étonnement, quoique difficile à expliquer. Rent, ne fut pas moindre, en voyant attribuer un émail archaïque à un artiste dont le nom n'a guère une physionomie du XVIe siècle. Cette raison peut n'avoir pas le sens commun mais telle qu'elle est, elle nous mit en doute, et comme le doute est le commencement de la critique, nous nous mîmes à chercher quel pouvait être cet Abraham Terrasson et d'où venait le monogramme T. A. qu'on nous signalait. La plaque en question ayant été retrouvée par nous, car on ne visite pas tous les jours les salles de l'hôtel Drouot, et l'on trouve la plaque retrouvée nous montra que les deux lettres T. A., séparées par un fleuron, et tracées sur l'un des pennons qui flottent au vent dans la scène représentée, ne formaient vraisemblablement point un monogramme. Mais comment s'en assurer? Il nous souvint alors que M. Victorien Sardou, en visitant l'exposition de l'Histoire du travail, nous avait dit posséder un vieux livre illustré de gravures sur bois qui pouvaient bien avoir été copiées par l'auteur des plaques exposées. M. Victorien Sardou, qui est un érudit doublé d'un curieux en même temps que l'auteur dramatique que chacun a applaudi, nous a prêté son livre et nous y avons reconnu l'original de l'émail, avec les lettres T. A. représentées sur un pennon. Que signifient ces deux lettres? Le versement de l'œuvre et le IXe au début duquel se trouve la gravure, vont nous l'expliquer. Voici dans le fond Turnus agenouillé et les mains jointes, devant Iris, messagère de Junon, qui marche sur l'arc-en-ciel comme sur un pont. Voici, car la scène est multiple, Turnus et Messapus revêtus de leurs armures allemandes qui galopent, pennons au vent, sous les murs de la ville qui se défend à coups de pierres, de balistes et même de fauconneaux. Voilà encore la
avait dit posséder un vieux livre illustré de gravures sur bois qui pouvaient bien avoir été copiées par l'auteur des plaques exposées. M. Victorien Sardou, qui est un érudit doublé d'un curieux en même temps que l'auteur dramatique que chacun a applaudi, nous a prêté son livre et nous y avons reconnu l'original de l'émail, avec les lettres T. A. représentées sur un pennon. Que signifient ces deux lettres? Le versement de l'œuvre et le IXe au début duquel se trouve la gravure, vont nous l'expliquer. Voici dans le fond Turnus agenouillé et les mains jointes, devant Iris, messagère de Junon, qui marche sur l'arc-en-ciel comme sur un pont. Voici, car la scène est multiple, Turnus et Messapus revêtus de leurs armures allemandes qui galopent, pennons au vent, sous les murs de la ville qui se défend à coups de pierres, de balistes et même de fauconneaux. Voilà encore la flotte troyenne incendiée dont les nefs se transforment en Sirènes. La ville assiégée est la nouvelle Troie qu'Énée a fondée à l'embouchure du Tibre, ainsi que le dit le vieux fleuve lorsqu'il apparaît en songe au fils d'Anchise. Troiae ex hostibus urbem, Qui revehis nobis, aeternaque Pergama servas. (C. vin.) Ainsi les lettres T. A. peuvent signifier TROIA, surtout si l'on remarque que, dans la plupart des banderoles qui portent les noms des personnages reproduits dans les gravures du Virgile au milieu, du mot n'est pas écrit. Mais ces deux lettres peuvent signifier, plus encore. On sait que, pour preuve de ses heureuses prophéties, le Tibre ordonne au pieux Énée de se lever et d'aller vers le rivage où il trouvera une laitue blanche allaitant 30 marcassins et d'immoler à Junon la mère et sa portée, et il ajoute Hic locus urbis erit, requies ea certa laborum, Ex quo ter denis urbem redeuntibus annis, Ascanius ciari condit cognominis Albam. (C. vin.) L'A peut signifier Alba, en même temps que le T se rapporte à Troie indiquant ainsi la résurrection de l'ancienne ville dans la nouvelle: Il n'y a pas la moindre trace d'Abraham Terrasson en tout ceci, et, de fait,
Ainsi les lettres T. A. peuvent signifier TROIA, surtout si l'on remarque que, dans la plupart des banderoles qui portent les noms des personnages reproduits dans les gravures du Virgile au milieu, du mot n'est pas écrit. Mais ces deux lettres peuvent signifier, plus encore. On sait que, pour preuve de ses heureuses prophéties, le Tibre ordonne au pieux Énée de se lever et d'aller vers le rivage où il trouvera une laitue blanche allaitant 30 marcassins et d'immoler à Junon la mère et sa portée, et il ajoute Hic locus urbis erit, requies ea certa laborum, Ex quo ter denis urbem redeuntibus annis, Ascanius ciari condit cognominis Albam. (C. vin.) L'A peut signifier Alba, en même temps que le T se rapporte à Troie indiquant ainsi la résurrection de l'ancienne ville dans la nouvelle: Il n'y a pas la moindre trace d'Abraham Terrasson en tout ceci, et, de fait, cet émailleur n'est connu que par les 50 sols d'impôts qu'il payait à Limoges en 1635. Encore, s'appelle-t-il Antoine? Ainsi, il faut rayer ce nom d'Antoine Terrasson des attributions à donner aux émaux archaïques que nous venons d'indiquer. Une erreur a été semée dans le champ de la curiosité, et nous avons voulu l'en extirper avant qu'elle ait pris racine, car on sait avec quelle facilité cette mauvaise herbe y foisonne. Puisque nous savons maintenant d'où sont sortis les modèles qui ont servi à un certain émailleur pour peindre la suite de l'épopée, servons-nous de cette connaissance pour fixer approximativement une date. Le Virgile que nous a prêté M. Victorien Sardou a été imprimé, à Lyon par Jacobus Sacon en 1517, et celles-ci ont été empruntées au Virgile sorti en 1502 des presses de Jean Grieninger, à Strasbourg. Ainsi, les émaux qui nous intéressent ne peuvent être antérieurs à cette année 1502; mais il est impossible, on le conçoit, d'assigner une limite inférieure à la date de leur exécution. Cependant si les émailleurs se sont emparés des gravures du Virgile au moment de sa plus grande faveur, avant que l'introduction des estampes italiennes ait modifié le goût allemand qui régnait
nous avons voulu l'en extirper avant qu'elle ait pris racine, car on sait avec quelle facilité cette mauvaise herbe y foisonne. Puisque nous savons maintenant d'où sont sortis les modèles qui ont servi à un certain émailleur pour peindre la suite de l'épopée, servons-nous de cette connaissance pour fixer approximativement une date. Le Virgile que nous a prêté M. Victorien Sardou a été imprimé, à Lyon par Jacobus Sacon en 1517, et celles-ci ont été empruntées au Virgile sorti en 1502 des presses de Jean Grieninger, à Strasbourg. Ainsi, les émaux qui nous intéressent ne peuvent être antérieurs à cette année 1502; mais il est impossible, on le conçoit, d'assigner une limite inférieure à la date de leur exécution. Cependant si les émailleurs se sont emparés des gravures du Virgile au moment de sa plus grande faveur, avant que l'introduction des estampes italiennes ait modifié le goût allemand qui régnait alors dans l'art français, ce doit être pendant le premier quart du XVIe siècle que ces émaux ont été peints. De plus, si l'un des membres de la famille Courteys est leur auteur, c'est au premier d'entre eux qu'il me semble raisonnable de les attribuer. Les nombreux émaux signés par Pierre Reynold ne nous ont rien appris que nous ne sussions déjà. L'émailleur qui signe M. D. Tape, ses œuvres parfois un peu froides, parfois d'un effet si puissant, ne nous a point encore révélé le secret de son nom véritable et sur lequel on discute encore, bien que nous ayons vu un grand nombre de pièces portant cette signature plus ou moins modifiée. Le magnifique triptyque du palais Manfrin, appartenant au capitaine Leyland, celui exposé par M. le baron de Theïs, montrent avec quelle facilité les émailleurs limousins savaient modifier un même sujet pour l'approprier aux dimensions diverses du cadre qu'ils avaient à remplir. Dans ces deux triptyques, la Crucifixion de saint Jean-Baptiste d'après Lucas de Leyde, a servi de thème commun; mais des personnages autrement groupés, changés dans leurs gestes et leurs attitudes ou supprimés, font de la même composition deux œuvres distinctes. Nous doutions, lorsque nous rédigeâmes