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la force du sentiment esthétique, l’individualisme. Les vieilles images du culte perpétuées ne sont pas les plus nombreuses ; d’autres effigies divines révèlent des formes nouvelles, car l’artiste pense que ses dieux se plaisent à ce que leurs corps matériels soient les plus exacts, les plus beaux, les plus vivants. La tendance archaïsante n’est que secondaire, et sans action efficace sur le courant général qui entraîne l’art à évoluer sans cesse. Les artistes reprennent la technique, les formes, au point où les ont laissées leurs devanciers, mais non pour les copier. Ils ne croient pas que la tradition exige d'eux le maintien des types et des conventions. Au contraire, ils affirment leur droit de pouvoir les modifier selon leurs conceptions propres, leur observation plus juste, leur idéal esthétique; ils opposent au conservatisme du primitivisme leur ardent désir de changement, de concevoir leur art en perpétuel devenir, comme le sont toutes choses depuis que la philosophie d’Héraclite l’a proclamé vers la fin du VIe siècle ; ils ne se contentent jamais de ce qui est acquis, ils veulent toujours reviser leurs connaissances, comme le font les philosophes et les savants. Ils affirment en art, et en tout, le principe du « progrès ». Et c’est pourquoi, témoignant de ce désir dès l’archaïsme, période primitiviste de leur art, ils sont capables, à un moment donné, vers 500, de rompre définitivement avec toutes les vieilles formules, maintenues rigoureusement ailleurs. D’une part, la tradition, de l’autre, le progrès, l’innovation, qui permettent à l’artiste grec de se renouveler, jusqu’au moment où, sa force créatrice étant épuisée, ayant fait le tour de toutes les possibilités, il s’abandonne de nouveau au primitivisme de l’Orient triomphant. Àkh-en-Aton ou l’impossible libération Nous avons cherché à discerner les principes qui régissent les arts du primitivisme, et qui s’opposent à ceux de l’art grec devenu classique (i). D’une part, une conception abstraite de la réalité, qui impose à celle-ci des formes conventionnelles et leur maintien, au détriment de la liberté individuelle; de l’autre, le désir de rendre cette réalité avec une vérité croissante, la substitution de la vision optique à la
progrès ». Et c’est pourquoi, témoignant de ce désir dès l’archaïsme, période primitiviste de leur art, ils sont capables, à un moment donné, vers 500, de rompre définitivement avec toutes les vieilles formules, maintenues rigoureusement ailleurs. D’une part, la tradition, de l’autre, le progrès, l’innovation, qui permettent à l’artiste grec de se renouveler, jusqu’au moment où, sa force créatrice étant épuisée, ayant fait le tour de toutes les possibilités, il s’abandonne de nouveau au primitivisme de l’Orient triomphant. Àkh-en-Aton ou l’impossible libération Nous avons cherché à discerner les principes qui régissent les arts du primitivisme, et qui s’opposent à ceux de l’art grec devenu classique (i). D’une part, une conception abstraite de la réalité, qui impose à celle-ci des formes conventionnelles et leur maintien, au détriment de la liberté individuelle; de l’autre, le désir de rendre cette réalité avec une vérité croissante, la substitution de la vision optique à la vision mentale, et le rejet de toute contrainte. De cette opposition fondamentale résulte la divergence des transcriptions artistiques telles que nous les avons signalées. Hors de Grèce et sans son influence, des tentatives ne furent-elles jamais faites pour rejeter les principes du primitivisme, et pour leur substituer ceux que la Grèce devait adopter et ériger en système définitif ? On en constate çà et là. L’artiste égyptien rompt parfois la frontalité dans ses figurines, tournant la tête de côté, tordant le corps sur les reins ; il conçoit un petit groupe plastique dont les lutteurs ont autant d’aisance dans leurs mouvements que ceux du groupe hellénique de Florence, postérieur de nombreux siècles ; il trace des raccourcis — comparez aux lutteurs précédents ceux qui sont peints à Beni-Hassan sous la XIIe dynastie — ; il ébauche une perspective linéaire. Et bien avant l’artiste égyptien, le peintre paléolithique modelait en teintes dégradées les corps des animaux, au lieu de leur donner une couleur uniforme. On pourrait multiplier de tels exemples. Mais ce ne sont jamais que des essais incomplets, parce qu’ils sont limités à l’art industriel, à la petite plastique, au dessin, comme aux figures accessoires, où l’on peut innover avec
Grèce devait adopter et ériger en système définitif ? On en constate çà et là. L’artiste égyptien rompt parfois la frontalité dans ses figurines, tournant la tête de côté, tordant le corps sur les reins ; il conçoit un petit groupe plastique dont les lutteurs ont autant d’aisance dans leurs mouvements que ceux du groupe hellénique de Florence, postérieur de nombreux siècles ; il trace des raccourcis — comparez aux lutteurs précédents ceux qui sont peints à Beni-Hassan sous la XIIe dynastie — ; il ébauche une perspective linéaire. Et bien avant l’artiste égyptien, le peintre paléolithique modelait en teintes dégradées les corps des animaux, au lieu de leur donner une couleur uniforme. On pourrait multiplier de tels exemples. Mais ce ne sont jamais que des essais incomplets, parce qu’ils sont limités à l’art industriel, à la petite plastique, au dessin, comme aux figures accessoires, où l’on peut innover avec une moindre crainte de s’écarter des obligations traditionnelles ; des essais isolés, parce qu’ils sont dus à quelques artistes plus indépendants dants et plus observateurs que les autres ; des essais sans action générale sur l'art, et sans lendemain ; ce ne sont que des dissonances fugitives dans l'ensemble. Une de ces tentatives mérite cependant quelque attention, car elle procède d’une volonté consciente de rompre avec la tyrannie de la tradition, et d’engager dans des voies nouvelles toutes les activités sociales de l’Egypte : la réforme du pharaon Aménophis IV (Amenhotep), sous la XVIIIe dynastie (1580-1321) du Nouvel Empire thébain. Petit-fils de Toutmès IV, fils d’Aménophis III qui règne de 1410 à 1375 et de Tiyi ; par son père, petit-fils de la mitanienne Moutemouia ; par sa mère, petit-fils de Youia, qui était peut-être un prince syrien ramené en Egypte par Toutmès III, et de Touiyou, Aménophis IV n’a qu’une brève existence. Il monte très jeune sur le trône, d’abord corégent avec son père en 1386, puis seul en 1375, et il exerce d’abord le pouvoir sous la tutelle de sa mère Tiyi. Son mariage, vers la 4e année de son règne, peut-être à 16 ans, avec la belle
de ces tentatives mérite cependant quelque attention, car elle procède d’une volonté consciente de rompre avec la tyrannie de la tradition, et d’engager dans des voies nouvelles toutes les activités sociales de l’Egypte : la réforme du pharaon Aménophis IV (Amenhotep), sous la XVIIIe dynastie (1580-1321) du Nouvel Empire thébain. Petit-fils de Toutmès IV, fils d’Aménophis III qui règne de 1410 à 1375 et de Tiyi ; par son père, petit-fils de la mitanienne Moutemouia ; par sa mère, petit-fils de Youia, qui était peut-être un prince syrien ramené en Egypte par Toutmès III, et de Touiyou, Aménophis IV n’a qu’une brève existence. Il monte très jeune sur le trône, d’abord corégent avec son père en 1386, puis seul en 1375, et il exerce d’abord le pouvoir sous la tutelle de sa mère Tiyi. Son mariage, vers la 4e année de son règne, peut-être à 16 ans, avec la belle Nefertiti, qui est sans doute d’origine étrangère, ou sa propre sœur, ou la fille d’Aï, lui donne six filles, mais point d’héritier mâle. Malgré la haine que ses successeurs vouèrent à son nom, et la destruction de ses images, comme ceux de son épouse et de ses filles, sont nombreux, provenant du temple d’Amon à Karnak, et surtout de la ville royale d’El-Amarna, et nous pouvons, grâce à eux, évoquer les traits caractéristiques du jeune pharaon, comme aussi en saisir les transformations. Quelques-unes de ses images, idéalisées, sont encore conformes au style traditionnel. D’autres n’indiquent encore les tares physiques de leur modèle qu’avec discrétion. Mais, par l’effet de la maladie qui mine le roi et qui les accentue, par celui du réalisme croissant qui anime tout l’art d’El-Amarna, les déformations se précisent : le crâne s’allonge, le visage s’amincit, le cou long et frêle se projette en avant comme s’il avait peine à supporter le poids d’une tête trop lourde et de la haute coiffure royale ; le ventre se ballonne, les cuisses s’enflent. D’exagération en exagération, on aboutit à des images qui paraissent des caricatures plus que des copies de la réalité. « Un adolescent de taille moyenne, à
provenant du temple d’Amon à Karnak, et surtout de la ville royale d’El-Amarna, et nous pouvons, grâce à eux, évoquer les traits caractéristiques du jeune pharaon, comme aussi en saisir les transformations. Quelques-unes de ses images, idéalisées, sont encore conformes au style traditionnel. D’autres n’indiquent encore les tares physiques de leur modèle qu’avec discrétion. Mais, par l’effet de la maladie qui mine le roi et qui les accentue, par celui du réalisme croissant qui anime tout l’art d’El-Amarna, les déformations se précisent : le crâne s’allonge, le visage s’amincit, le cou long et frêle se projette en avant comme s’il avait peine à supporter le poids d’une tête trop lourde et de la haute coiffure royale ; le ventre se ballonne, les cuisses s’enflent. D’exagération en exagération, on aboutit à des images qui paraissent des caricatures plus que des copies de la réalité. « Un adolescent de taille moyenne, à l’ossature grêle, aux formes délicates, qui deviendront arrondies et efféminées : corps d’androgyne aux seins proéminents, aux hanches élargies, aux cuisses trop galbées, qui nous font deviner un être maladif, ayant quelque tare pathologique. Ce caractère est accentué par l’aspect de la tête qui est singulière. Il y a contraste entre l’ovale très doux, le pli rêveur des yeux un peu obliques, la courbe amollie du nez long et fin, la saillie d’une lèvre inférieure débordante, faisant une bouche molle et sensuelle, avec le crâne qui est volumineux, à la fois arrondi et fuyant, et qui prend vers la nuque un développement d’hydrocéphale » (Moret). Ces représentations étonnantes, même équivoques, ont suscité maint commentaire. Aménophis IV aurait-il été androgyne ? Eunuque, une mutilation à la suite de campagnes guerrières aurait-elle déterminé l’altération de son corps ? Il revêt volontiers de longues robes transparentes, ouvertes, à la mode féminine ; bien plus, dans une statue de Karnak, son ventre est sans sexe. Serait-ce une femme qui aurait occupé le trône d’Egypte ? Était-il un idiot, un dégénéré ? On a abandonné de telles hypothèses. Moret suppose que l’aspect androgyne du roi pourrait être symbolique, Aménophis IV voulant réunir en lui les
entre l’ovale très doux, le pli rêveur des yeux un peu obliques, la courbe amollie du nez long et fin, la saillie d’une lèvre inférieure débordante, faisant une bouche molle et sensuelle, avec le crâne qui est volumineux, à la fois arrondi et fuyant, et qui prend vers la nuque un développement d’hydrocéphale » (Moret). Ces représentations étonnantes, même équivoques, ont suscité maint commentaire. Aménophis IV aurait-il été androgyne ? Eunuque, une mutilation à la suite de campagnes guerrières aurait-elle déterminé l’altération de son corps ? Il revêt volontiers de longues robes transparentes, ouvertes, à la mode féminine ; bien plus, dans une statue de Karnak, son ventre est sans sexe. Serait-ce une femme qui aurait occupé le trône d’Egypte ? Était-il un idiot, un dégénéré ? On a abandonné de telles hypothèses. Moret suppose que l’aspect androgyne du roi pourrait être symbolique, Aménophis IV voulant réunir en lui les principes créateurs pour s’identifier à son dieu, source de toute vie ; et l’on a pensé que l’allongement de son crâne résulterait d’une déformation intentionnelle, au moyen de coiffures portées dans l’enfance, pratique que l’on a signalée par exemple en Asie Mineure. Mais il semble bien que le pharaon ait été atteint d’un mal qui a altéré progressivement son corps en même temps qu’il affinait ses traits, mal qui a amené sa fin précoce et dont les artistes ont exagéré les apparences pathologiques, dont ils ont même fait une nouvelle convention artistique, l’appliquant non seulement aux membres de la famille royale, mais aux sujets qui dès lors s’efforcent de ressembler à leur maître, et qui ne furent point, comme on l’a dit parfois, tous atteints de rachitisme. Aménophis IV doit aussi quelques-uns de ses traits, l’allongement du crâne, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ; d’autres qui, eux, n’ont rien d’égyptien, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ;
été atteint d’un mal qui a altéré progressivement son corps en même temps qu’il affinait ses traits, mal qui a amené sa fin précoce et dont les artistes ont exagéré les apparences pathologiques, dont ils ont même fait une nouvelle convention artistique, l’appliquant non seulement aux membres de la famille royale, mais aux sujets qui dès lors s’efforcent de ressembler à leur maître, et qui ne furent point, comme on l’a dit parfois, tous atteints de rachitisme. Aménophis IV doit aussi quelques-uns de ses traits, l’allongement du crâne, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ; d’autres qui, eux, n’ont rien d’égyptien, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ; d’autres qui, eux, n’ont rien d’égyptien, à son ascendance étrangère, à sa mère Tiyi, à son père Aménophis III, fils d’une Mitannienne, car on les retrouve sur leurs portraits, quoique moins prononcés. Connaissons-nous la physionomie véridique du pharaon ? Petrie a supposé qu’un beau masque en plâtre, trouvé à El-Amarna et maintenant au Musée du Caire, avec ce même visage allongé et prognathe, mais sans trop d’exagération, a été moulé sur le visage du roi, pour servir de modèle aux sculpteurs; il s’agit plutôt, comme pour d’autres têtes aussi en plâtre, d’ébauches faites par les artistes, mais derrière lesquelles on entrevoit une maquette fidèle et vraisemblablement un moule d’après nature. Un masque de Berlin a été assurément obtenu par ce dernier procédé : il est émouvant par son expression résignée et triste, comme s’il trahissait les affres de la mort, ou comme si le roi songeait à la vanité de son œuvre. Il meurt après 18 ans de règne, en 1369, et il est enseveli à côté de sa fille Meket-Aton, dans la tombe qu’il s’est fait préparer à El-Amarna, et qui est demeurée inachevée. Lors de la réaction qui honnit sa mémoire, son gendre Toutankhamon sauve sa dépouille de
et maintenant au Musée du Caire, avec ce même visage allongé et prognathe, mais sans trop d’exagération, a été moulé sur le visage du roi, pour servir de modèle aux sculpteurs; il s’agit plutôt, comme pour d’autres têtes aussi en plâtre, d’ébauches faites par les artistes, mais derrière lesquelles on entrevoit une maquette fidèle et vraisemblablement un moule d’après nature. Un masque de Berlin a été assurément obtenu par ce dernier procédé : il est émouvant par son expression résignée et triste, comme s’il trahissait les affres de la mort, ou comme si le roi songeait à la vanité de son œuvre. Il meurt après 18 ans de règne, en 1369, et il est enseveli à côté de sa fille Meket-Aton, dans la tombe qu’il s’est fait préparer à El-Amarna, et qui est demeurée inachevée. Lors de la réaction qui honnit sa mémoire, son gendre Toutankhamon sauve sa dépouille de la profanation, en l’enfouissant avec sa mère Tiyi dans une cachette de la vallée des Rois à Thèbes. On a découvert, avec une partie du mobilier funéraire provenant de ces deux souverains, une momie que l’on a cru d'abord pouvoir identifier avec la sienne, et qui présente les tares pathologiques que l’art a reproduites, mais l’identification est douteuse, les bandelettes portant le nom de son gendre et successeur Smenkhara. C’est pendant ce court règne que le jeune pharaon réalise son étonnante réforme. Les jugements que les modernes ont portés sur lui diffèrent. Les uns le qualifient dédaigneusement de « fou mystique », d’ « esprit débile », atteint de « folie mi-politique, mi-religieuse ». D'autres, reconnaissant la noblesse de son entreprise, malgré les côtés matériels qu’elle peut déceler, d’ « esprit mystique et porté aux constructions métaphysiques », de « grand rêveur », même de « penseur le plus original qu’ait produit l’Egypte », d’« un des plus grands idéalistes du monde ». Il est assurément « le personnage le plus énigmatique de toute l’histoire d’Egypte » ; « le plus paradoxal des souverains qui régnèrent sur l’Egypte ». Il est aussi « le premier être individuel de l’Histoire »,
que l’art a reproduites, mais l’identification est douteuse, les bandelettes portant le nom de son gendre et successeur Smenkhara. C’est pendant ce court règne que le jeune pharaon réalise son étonnante réforme. Les jugements que les modernes ont portés sur lui diffèrent. Les uns le qualifient dédaigneusement de « fou mystique », d’ « esprit débile », atteint de « folie mi-politique, mi-religieuse ». D'autres, reconnaissant la noblesse de son entreprise, malgré les côtés matériels qu’elle peut déceler, d’ « esprit mystique et porté aux constructions métaphysiques », de « grand rêveur », même de « penseur le plus original qu’ait produit l’Egypte », d’« un des plus grands idéalistes du monde ». Il est assurément « le personnage le plus énigmatique de toute l’histoire d’Egypte » ; « le plus paradoxal des souverains qui régnèrent sur l’Egypte ». Il est aussi « le premier être individuel de l’Histoire », qui voulut rejeter le fardeau de la tradition, pour penser et pour agir par lui-même ; il est aussi le premier esprit universel qui ait cherché à s'évader du particularisme de son pays, pour entrevoir une pensée générale et humaine, et des règles de conduite applicables à tous les hommes quels qu’ils soient. « Il fut le premier pharaon animé d’un esprit humanitaire, le premier humain dont.le cœur fût exempt de barbarie. Il nous a proposé il y a trois mille ans un exemple qui pourrait être encore suivi aujourd’hui, l’exemple de ce que devait être un époux, un père, un honnête homme, de ce que devait ressentir un poète, enseigner un prédicateur, poursuivre un artiste, croire un savant, penser un philosophe » (Weigall). Ce « révolutionnaire », ce « pharaon hérétique », ce « roi réformateur », occupe donc une place à part, non seulement dans l’histoire d’Egypte, mais dans celle du monde entier. Il occupe aussi une place à part dans l’histoire de l’art, parce que, sous son influence, les artistes ont entrevu plus clairement qu’à d’autres époques, qu’une libération était possible. Sous ses prédécesseurs immédiats, Aménophis III, Toutmès IV, la religion décèle déjà des symptômes d’un esprit
quels qu’ils soient. « Il fut le premier pharaon animé d’un esprit humanitaire, le premier humain dont.le cœur fût exempt de barbarie. Il nous a proposé il y a trois mille ans un exemple qui pourrait être encore suivi aujourd’hui, l’exemple de ce que devait être un époux, un père, un honnête homme, de ce que devait ressentir un poète, enseigner un prédicateur, poursuivre un artiste, croire un savant, penser un philosophe » (Weigall). Ce « révolutionnaire », ce « pharaon hérétique », ce « roi réformateur », occupe donc une place à part, non seulement dans l’histoire d’Egypte, mais dans celle du monde entier. Il occupe aussi une place à part dans l’histoire de l’art, parce que, sous son influence, les artistes ont entrevu plus clairement qu’à d’autres époques, qu’une libération était possible. Sous ses prédécesseurs immédiats, Aménophis III, Toutmès IV, la religion décèle déjà des symptômes d’un esprit nouveau, d’un idéal de justice, de bonté, d’humanité, dont on pourrait, il est vrai, trouver des échos antérieurs. Très ancien en Egypte, le culte solaire revêt une nouvelle importance sous Aménophis III, en sa forme du RĪ vénéré à Héliopolis, distinct d’AMON-RĪ de Thèbes, et un hymne de ce roi annonce déjà les hymnes de son fils à Aton. Dérivé du RĪ d’Héliopolis, Aton — dont le nom doit être rapproché du mot syrien Adon, Adonai, maître, sous lequel le soleil est adoré en Syrie, et qui désigne le soleil sous son aspect de disque enflammé, soit le RĪ non métaphysique, mais concret — existe aussi avant Aménophis IV, et son rôle grandit déjà sous Aménophis III. Aménophis IV utilise donc des données connues, mais il les recrée pour réaliser, à l’âge de 16 ou 17 ans, une réforme religieuse qui rompt radicalement avec le passé, au point qu’ « on n’en connaît pas d’analogue » dans toute l’antiquité classique et orientale, et qui est une véritable révolution. Il engage la lutte contre Amon de Thèbes et contre son clergé, il s’émancipe progressivement d’eux, et il consomme la rupture définitive entre la 4e et la 5e année de son règne
annonce déjà les hymnes de son fils à Aton. Dérivé du RĪ d’Héliopolis, Aton — dont le nom doit être rapproché du mot syrien Adon, Adonai, maître, sous lequel le soleil est adoré en Syrie, et qui désigne le soleil sous son aspect de disque enflammé, soit le RĪ non métaphysique, mais concret — existe aussi avant Aménophis IV, et son rôle grandit déjà sous Aménophis III. Aménophis IV utilise donc des données connues, mais il les recrée pour réaliser, à l’âge de 16 ou 17 ans, une réforme religieuse qui rompt radicalement avec le passé, au point qu’ « on n’en connaît pas d’analogue » dans toute l’antiquité classique et orientale, et qui est une véritable révolution. Il engage la lutte contre Amon de Thèbes et contre son clergé, il s’émancipe progressivement d’eux, et il consomme la rupture définitive entre la 4e et la 5e année de son règne où il porte encore son nom traditionnel d’AMÉNOPHis, et la 5e et 6e, où il fonde sa ville d’El Amarna, et où il prend son nom nouveau. Fanatique, il commence une véritable persécution contre Amon, dont il proscrit le culte, abandonne les temples, martèle le nom et les images, et contre tous les anciens dieux ; il évite même d’employer le signe hiéroglyphique du vautour pour exprimer l’idée de mère, parce qu’il est l’emblème de Mût. Et comme le nom est magiquement lié à la personnalité de celui qui le porte, il renie celui d’AMÉnophis, Amen-hetep, « Amon est satisfait », ou « la paix d’Amon », pour adopter celui d’AKH-EN-ATON, « gloire ou plaisir d’Aton », « Aton est satisfait ». Sa femme Nefertiti, qui signifie « la belle vient », devient « la beauté des beautés d’Aton », ou « le plus beau des beaux est Aton ». Ses six filles proclament toutes par leurs noms la victoire d’ATON : « Baket-Aton » « esclave d’ATON », Merit-Aton, « l’aimée d’ATON », et son gendre sera Toutankh-aton, « l’image vivante d’ATON », avant de devenir Toutankh-amon. Bien plus, il martèle les noms d’AMÉNOPHis II et III, pour leur