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grands maîtres et les distinguer surtout de celles que leur prête la crédulité publique. Il en est de ces théories comme des anecdotes tout le monde en connaît le thème, peu de gens en ont vérifié la nature et contrôlé l'exactitude. Et les erreurs les plus grossières bénéficient à la longue d'une sorte de possession d'état. Il a fallu le courage et l'éloquence d'un écrivain moderne pour faire justice des altérations qu'un Vitruve avait fait subir au caractère et aux principes de l'architecture grecque : qu'un intérêt supérieur soit en jeu, la critique ne doit point hésiter devant une réputation séculaire. Nous profiterons, dans une prochaine étude, de l'exemple qui nous est donné, et nous rechercherons le véritable caractère de ces procédés scientifiques complaisamment décrits par les grands artistes de la Renaissance, et fort peu appliqués, sinon négligés, dans la composition de leurs œuvres immortelles. Il est donc inutile pour le moment de discuter l'opinion qui présente les méthodes exactes de dessin comme « chose urgente et très utile à introduire dans les écoles professionnelles », et qui fait ressortir « les très grands avantages que pourraient en tirer l'industrie, la plupart des professions manuelles et les classes agricoles. » Le dessin linéaire enseigné dans ses développements comme il l'est partout aujourd'hui, et complété par l'habitude prise de faire des croquis à vue d'après les objets ou les machines, mais en les accompagnant de la mesure réelle des cotes, indispensable à l'exécution définitive, nous paraît être pratiqué dans des proportions assez vastes pour suffire à tous les besoins possibles de la construction, en industrie et ailleurs. S'il ne peut être question de remplacer, pour les exigences de la réalisation matérielle, l'usage de la règle et du compas par celui d'un œil exercé, nous ne voyons pas clairement l'utilité de pousser plus loin qu'on ne le fait l'étude sommaire des tracés géométriques, telle qu'elle est comprise dans les salles d'asile, par exemple, et qui servent à fixer dans la mémoire des jeunes enfants quelques notions indispensables sur la nomenclature des lignes et des figures régulières. C'est chose essentielle que de faire
Le dessin linéaire enseigné dans ses développements comme il l'est partout aujourd'hui, et complété par l'habitude prise de faire des croquis à vue d'après les objets ou les machines, mais en les accompagnant de la mesure réelle des cotes, indispensable à l'exécution définitive, nous paraît être pratiqué dans des proportions assez vastes pour suffire à tous les besoins possibles de la construction, en industrie et ailleurs. S'il ne peut être question de remplacer, pour les exigences de la réalisation matérielle, l'usage de la règle et du compas par celui d'un œil exercé, nous ne voyons pas clairement l'utilité de pousser plus loin qu'on ne le fait l'étude sommaire des tracés géométriques, telle qu'elle est comprise dans les salles d'asile, par exemple, et qui servent à fixer dans la mémoire des jeunes enfants quelques notions indispensables sur la nomenclature des lignes et des figures régulières. C'est chose essentielle que de faire étudier par des commençants, pour les exécuter ensuite à main levée, ces combinaisons de lignes qui constituent les formes élémentaires, mais au point de vue tout spécial du dessin qui met en évidence le caractère des prototypes de la géométrie et le principe de leur formation. Ce que la mathématique néglige, le sens humain. dessin au contraire s'en empare pour créer une infinie variété d'expressions, là où le calcul n'eût trouvé qu'une mesure à prendre et une quantité à définir. Que de types variés, par exemple, peut produire le seul changement du rapport entre les deux dimensions d'une figure ! Quoi de plus différent que l'encadrement d'une frise et la baie d'une porte, que la meurtrière percée dans le rempart et la fenêtre ouverte dans l'habitation ? Quelle distance entre le fronton grec et l'aiguille gothique ! La géométrie ne peut qu'indiquer par un nom tous ces contrastes de formes ; elle ne saurait y voir que des rectangles et des parallèles, des triangles ou des obliques le dessin leur donne la puissance et la vie : par leurs combinaisons, il exprime l'écrasement ou la ténuité, l'équilibre ou la disproportion, la gracilité ou l'ampleur car la perception la plus simple
néglige, le sens humain. dessin au contraire s'en empare pour créer une infinie variété d'expressions, là où le calcul n'eût trouvé qu'une mesure à prendre et une quantité à définir. Que de types variés, par exemple, peut produire le seul changement du rapport entre les deux dimensions d'une figure ! Quoi de plus différent que l'encadrement d'une frise et la baie d'une porte, que la meurtrière percée dans le rempart et la fenêtre ouverte dans l'habitation ? Quelle distance entre le fronton grec et l'aiguille gothique ! La géométrie ne peut qu'indiquer par un nom tous ces contrastes de formes ; elle ne saurait y voir que des rectangles et des parallèles, des triangles ou des obliques le dessin leur donne la puissance et la vie : par leurs combinaisons, il exprime l'écrasement ou la ténuité, l'équilibre ou la disproportion, la gracilité ou l'ampleur car la perception la plus simple du caractère d'un objet entraîne toujours avec elle une notion d'esthétique ; aussi faut-il se hâter dans les leçons de faire succéder le concret à l'abstrait, l'emploi des formes à leur construction théorique c'est le plus sûr moyen d'établir dès l'abord une distinction radicale entre le dessin et le tracé graphique. Peu importe que le dessin à vue soit obligé d'emprunter quelquefois, dans l'ornementation par exemple, le secours de la règle comme moyen abréviatif et que la géométrie puisse, à titre d'exercice, s'exécuter à main levée ; il est nécessaire avant tout de ne point confondre ces deux modes faits, l'un pour exprimer les illusions évoquées par l'artiste, l'autre pour traduire les réalités que la science permet de construire. Il est temps de protester contre la promiscuité qui tend à s'établir entre ces deux choses et qui dénigrerait le sentiment sans rien ajouter à la valeur des imitations. Que d'autres l'acceptent et la recommandent au nom d'une alliance rêvée entre l'exact et le beau, nous la repoussons, nous, au nom de la liberté de l'art qui n'a rien à emprunter comme force à la fatalité du chiffre. Mais de ce que la pratique du dessin ne gagne rien à chercher
graphique. Peu importe que le dessin à vue soit obligé d'emprunter quelquefois, dans l'ornementation par exemple, le secours de la règle comme moyen abréviatif et que la géométrie puisse, à titre d'exercice, s'exécuter à main levée ; il est nécessaire avant tout de ne point confondre ces deux modes faits, l'un pour exprimer les illusions évoquées par l'artiste, l'autre pour traduire les réalités que la science permet de construire. Il est temps de protester contre la promiscuité qui tend à s'établir entre ces deux choses et qui dénigrerait le sentiment sans rien ajouter à la valeur des imitations. Que d'autres l'acceptent et la recommandent au nom d'une alliance rêvée entre l'exact et le beau, nous la repoussons, nous, au nom de la liberté de l'art qui n'a rien à emprunter comme force à la fatalité du chiffre. Mais de ce que la pratique du dessin ne gagne rien à chercher la certitude dans les procédés de la mathématique, en doit-on conclure que l'art ne puisse admettre les moyens puissants de l'investigation scientifique dont la rigueur paraît s'accorder mal avec les à peu près du sentiment ? Est-il nécessaire que la souveraineté de l'instinct et de la passion étouffe chez l'artiste la raison du penseur, et que la réflexion ne lui apparaisse que comme une entrave dont l'inspiration, libre doit s'affranchir ? N'y a-t-il point, au contraire, pour celui qui cherche l'expression sensible des choses, des études expérimentales à poursuivre sur leur réalité ? Le seul progrès indiqué serait alors d'élargir le champ de ces études, de les faire rayonner dans toutes les directions, au lieu de les maintenir comme on l'avait jusqu'ici dans la voie étroite des spéculations pseudo-mathématiques. Pour voir jusqu'où l'esprit scientifique peut pénétrer dans les régions de l'art et pour apprécier ce qu'il y introduirait d'utile, il est nécessaire d'indiquer ce que devient l'activité humaine lorsque par la science elle acquiert et que dans l'art elle produit. Si, comme l'a dit Emerson, l'art est le besoin de créer, et la science serait alors le besoin de connaître. Le sentiment, la connaissance et l'activité sont loin de compter
la raison du penseur, et que la réflexion ne lui apparaisse que comme une entrave dont l'inspiration, libre doit s'affranchir ? N'y a-t-il point, au contraire, pour celui qui cherche l'expression sensible des choses, des études expérimentales à poursuivre sur leur réalité ? Le seul progrès indiqué serait alors d'élargir le champ de ces études, de les faire rayonner dans toutes les directions, au lieu de les maintenir comme on l'avait jusqu'ici dans la voie étroite des spéculations pseudo-mathématiques. Pour voir jusqu'où l'esprit scientifique peut pénétrer dans les régions de l'art et pour apprécier ce qu'il y introduirait d'utile, il est nécessaire d'indiquer ce que devient l'activité humaine lorsque par la science elle acquiert et que dans l'art elle produit. Si, comme l'a dit Emerson, l'art est le besoin de créer, et la science serait alors le besoin de connaître. Le sentiment, la connaissance et l'activité sont loin de compter dans les créations humaines comme trois termes égaux en puissance. Selon que l'un ou l'autre domine, la valeur de l'œuvre créée se modifie profondément. Aux Beaux-Arts, dont les créations sont une apparence et l'objet une illusion, suffit une connaissance des effets extérieurs de la nature, seuls perceptibles à nos sens, tandis que la construction, principe des arts consacrés au usage, a besoin d'apprécier les propriétés intimes de la matière pour l'approprier ensuite à la réalité des besoins physiques. L'art usuel ne saurait donc se passer du concours des sciences, la mathématique en tête, tandis que l'art supérieur comporte un savoir particulier qui, par des moyens tout spéciaux, observe et s'assimile les aspects de la nature et le caractère sensible des choses. L'architecture, qui réalise les conceptions les plus grandioses et produit sur notre organisation les effets les plus irrésistibles sans avoir recours à l'imitation de la nature, est celui des arts libres qui fait le plus grand usage des notions empruntées à la physique et aux sciences mathématiques, parce qu'il est inséparable de la construction. Les lois de la statique, la structure des matériaux employés, pierres, bois et métaux, leur densité respective, leur degré de résistance aux efforts d'écrasement, de
tandis que la construction, principe des arts consacrés au usage, a besoin d'apprécier les propriétés intimes de la matière pour l'approprier ensuite à la réalité des besoins physiques. L'art usuel ne saurait donc se passer du concours des sciences, la mathématique en tête, tandis que l'art supérieur comporte un savoir particulier qui, par des moyens tout spéciaux, observe et s'assimile les aspects de la nature et le caractère sensible des choses. L'architecture, qui réalise les conceptions les plus grandioses et produit sur notre organisation les effets les plus irrésistibles sans avoir recours à l'imitation de la nature, est celui des arts libres qui fait le plus grand usage des notions empruntées à la physique et aux sciences mathématiques, parce qu'il est inséparable de la construction. Les lois de la statique, la structure des matériaux employés, pierres, bois et métaux, leur densité respective, leur degré de résistance aux efforts d'écrasement, de traction et de rupture, leurs modes de superposition, d'assemblage ou de juxtaposition les plus convenables pour obtenir la cohésion et la solidité nécessaires, sont des connaissances indispensables à l'architecture dont l'art consiste à donner une expression à ce que la construction réalise. Cette expression est souvent telle que les qualités positives de l'œuvre en paraissent amoindries ou exaltées selon les apparences qu'elles ont prises sous la forme donnée par l'artiste. Lorsqu'il y a désaccord trop évident entre le dessin de l'architecture et les réalités de la construction; lorsque l'esprit n'a point spontanément perçu un certain rapport entre ce qui est et ce qui paraît être, l'impression produite s'affaiblit, quel que soit d'ailleurs le charme du détail; parce qu'alors la construction tout entière semble mentir au lieu de nous parler. Cependant la logique apparente d'une édification, la mise en évidence des parties associées dans le plan ne suffit pas à lui imprimer un caractère d'œuvre d'art. Le choix des configurations extérieures fait par l'architecte pourrait d'ailleurs entièrement dénaturer ou contrer quelquefois les dispositions générales des masses. La décoration superficielle, qui est comme le vêtement de l'édifice, donnera souvent à des constructions presque identiques une tournure et un aspect tout différent. Voyez,
positives de l'œuvre en paraissent amoindries ou exaltées selon les apparences qu'elles ont prises sous la forme donnée par l'artiste. Lorsqu'il y a désaccord trop évident entre le dessin de l'architecture et les réalités de la construction; lorsque l'esprit n'a point spontanément perçu un certain rapport entre ce qui est et ce qui paraît être, l'impression produite s'affaiblit, quel que soit d'ailleurs le charme du détail; parce qu'alors la construction tout entière semble mentir au lieu de nous parler. Cependant la logique apparente d'une édification, la mise en évidence des parties associées dans le plan ne suffit pas à lui imprimer un caractère d'œuvre d'art. Le choix des configurations extérieures fait par l'architecte pourrait d'ailleurs entièrement dénaturer ou contrer quelquefois les dispositions générales des masses. La décoration superficielle, qui est comme le vêtement de l'édifice, donnera souvent à des constructions presque identiques une tournure et un aspect tout différent. Voyez, dans les nouvelles rues qu'on bâtit, la série des façades de ces habitations opulentes, au moment où l'aspect brut de la pierre de taille va se transformer sous l'outil de l'ornemaniste et du sculpteur. Elles sont presque toutes semblables et ne prendront chacune leur physionomie propre qu'avec le développement décoratif que l'architecte, par son dessin, aura voulu ajuster sur la construction. Dans les bâtisses destinées aux usages de la vie, les mérites du constructeur sont très distincts de ceux de l'architecte; ils le sont plus encore lorsqu'il s'agit d'édifices et surtout de monuments. La tout se relie étroitement et tout compte la proportion des masses et la distribution des parties aussi bien que les simples moulures qui les accentuent et les séparent. La sobre colonnade du Parthénon, qui paraît si solidement implantée dans le soubassement de marbre, est une décoration construite. Les voûtes romaines à grand diamètre en briques, agglomérées par le ciment; les piliers de nos cathédrales, gothiques, dont le volume énorme est si bien dissimulé sous la forme qu'ils affectent les élégantes combinaisons de charpente des combles en bois dans certains vaisseaux du moyen âge indiquent encore combien il a fallu que les grands constructeurs fussent artistes pour
que l'architecte, par son dessin, aura voulu ajuster sur la construction. Dans les bâtisses destinées aux usages de la vie, les mérites du constructeur sont très distincts de ceux de l'architecte; ils le sont plus encore lorsqu'il s'agit d'édifices et surtout de monuments. La tout se relie étroitement et tout compte la proportion des masses et la distribution des parties aussi bien que les simples moulures qui les accentuent et les séparent. La sobre colonnade du Parthénon, qui paraît si solidement implantée dans le soubassement de marbre, est une décoration construite. Les voûtes romaines à grand diamètre en briques, agglomérées par le ciment; les piliers de nos cathédrales, gothiques, dont le volume énorme est si bien dissimulé sous la forme qu'ils affectent les élégantes combinaisons de charpente des combles en bois dans certains vaisseaux du moyen âge indiquent encore combien il a fallu que les grands constructeurs fussent artistes pour faire concourir, à l'expression générale de l'ensemble, les formes que leur imposait la mise en œuvre de la matière. L'architecte doit, pour tenir compte des exigences de la construction, en connaître les lois, c'est affaire de science mais, artiste, il s'en sert et ne leur obéit pas. Si la fonction de l'architecte se bornait uniquement à établir une enceinte habitable, si on ne lui demandait que de la couvrir, l'ajourer, la rendre d'un abord facile et d'une solidité sûrre, l'expérience pratique aurait bientôt, dans ce cas, formulé des préceptes et déterminé un type peu variable, correspondant bien à toutes ces conditions matérielles, et les bâtiments vulgaires soit de la campagne, soit de la cité, prouvent que pour ces objets d'usage journalier et de durée restreinte on a déjà partout et presque uniformément atteint ce but; mais lorsqu'il s'agit d'architecture, c'est-à-dire de création à mettre en harmonie avec les besoins de la vie sociale et collective, ou même à plier, si l'on veut, aux fantaisies de la vie individuelle, le rôle du constructeur se subordonne à celui de l'architecte qui, par le choix des dispositions et des formes, par les libertés qu'il prend avec la matière, donne à la construction possible,
de l'architecte se bornait uniquement à établir une enceinte habitable, si on ne lui demandait que de la couvrir, l'ajourer, la rendre d'un abord facile et d'une solidité sûrre, l'expérience pratique aurait bientôt, dans ce cas, formulé des préceptes et déterminé un type peu variable, correspondant bien à toutes ces conditions matérielles, et les bâtiments vulgaires soit de la campagne, soit de la cité, prouvent que pour ces objets d'usage journalier et de durée restreinte on a déjà partout et presque uniformément atteint ce but; mais lorsqu'il s'agit d'architecture, c'est-à-dire de création à mettre en harmonie avec les besoins de la vie sociale et collective, ou même à plier, si l'on veut, aux fantaisies de la vie individuelle, le rôle du constructeur se subordonne à celui de l'architecte qui, par le choix des dispositions et des formes, par les libertés qu'il prend avec la matière, donne à la construction possible, soit dans le plan, soit dans les lignes ou la décoration, tout ce qu'elle comporte de caractère, d'expression ou de beauté. Où la construction se contenterait d'indiquer, l'architecture prononce, accentue, exprime. Il ne faut donc point exagérer, dans l'art, l'importance du savoir positif et mathématique nécessaire à la construction. Un excellent ingénieur peut être un déplorable architecte. Le solide et le usuel se conçoivent bien en dehors du beau. L'art s'adresse, en nous, à tout autre chose qu'au bon sens. Le chiffre n'a pas dans la proportion des lignes la vertu que généralement on lui prête; ce n'est point à des rapports numériques, définis, immuables, empreints d'une fatalité rigide, que sont dues la grandeur et la beauté des effets de l'architecture. Sous des proportions identiques, que d'aspects et d'expressions différentes pour prendre un même objet! et que de formes ne peut-on pas inscrire dans des contours équivalents mesurés par des dimensions égales? En revanche, quelle persistance de caractère ne trouverait-on pas en comparant, soit des membres d'architecture, soit des pièces de céramique, construits dans le même style, mais avec des proportions différentes? L'ordre dorique, par exemple, tout en gardant sa forme sévère et concise, ne supporte-t-il pas des variations considérables
excellent ingénieur peut être un déplorable architecte. Le solide et le usuel se conçoivent bien en dehors du beau. L'art s'adresse, en nous, à tout autre chose qu'au bon sens. Le chiffre n'a pas dans la proportion des lignes la vertu que généralement on lui prête; ce n'est point à des rapports numériques, définis, immuables, empreints d'une fatalité rigide, que sont dues la grandeur et la beauté des effets de l'architecture. Sous des proportions identiques, que d'aspects et d'expressions différentes pour prendre un même objet! et que de formes ne peut-on pas inscrire dans des contours équivalents mesurés par des dimensions égales? En revanche, quelle persistance de caractère ne trouverait-on pas en comparant, soit des membres d'architecture, soit des pièces de céramique, construits dans le même style, mais avec des proportions différentes? L'ordre dorique, par exemple, tout en gardant sa forme sévère et concise, ne supporte-t-il pas des variations considérables dans sa proportion? Sans avoir besoin d'opposer « les colonnes élancées des Propylées aux supports trapus de Corinthe », quelle altération ne subit pas dans l'enceinte même de l'Acropole la loi métrologique, dont l'application stricte serait, dit-on, pour cette fruste architecture, ce que l'âme est pour le corps? Une étude exposée avec les derniers envois de Rome à l'École des Beaux-Arts rapproche, en les réduisant au même diamètre, les trois variétés de la colonne dorique dans les Propylées et au Parthénon. Entre la hauteur de ces dernières et celle du petit ordre des Propylées, il y a la différence de l'épaisseur de l'entablement. On rencontre ainsi réunies presque dans le même monument trois nuances de la même expression, caractérisées par des changements de longueur que devient alors la loi des proportions uniques, pour taire le caractère essentiel d'un ordre se résume dans le rapport de deux dimensions exprimées par un chiffre? Non, la beauté en architecture n'est pas seulement le résultat d'un calcul numérique. Il ne suffit pas, pour être artiste, de méubler sa mémoire de mesures et de formules qui règlent à jamais les largeurs des moulures et des frises, la saillie d'un chapiteau, la retraite où le surplomb
exposée avec les derniers envois de Rome à l'École des Beaux-Arts rapproche, en les réduisant au même diamètre, les trois variétés de la colonne dorique dans les Propylées et au Parthénon. Entre la hauteur de ces dernières et celle du petit ordre des Propylées, il y a la différence de l'épaisseur de l'entablement. On rencontre ainsi réunies presque dans le même monument trois nuances de la même expression, caractérisées par des changements de longueur que devient alors la loi des proportions uniques, pour taire le caractère essentiel d'un ordre se résume dans le rapport de deux dimensions exprimées par un chiffre? Non, la beauté en architecture n'est pas seulement le résultat d'un calcul numérique. Il ne suffit pas, pour être artiste, de méubler sa mémoire de mesures et de formules qui règlent à jamais les largeurs des moulures et des frises, la saillie d'un chapiteau, la retraite où le surplomb des architraves ou des corniches; on ne fait point d'art monumental en plaçant sur une construction vulgaire des fragments tout faits empruntés à la lettre de la tradition, quand ce serait à la plus haute et à la plus riche; on n'est point artiste pour appliquer une recette; et c'est au contraire la force, le charme et la liberté de l'architecte, que d'échapper dans tous les temps, par tous les styles, aux prescriptions étroites des règles du nombre, dont la banalité s'accommode, mais dont l'art sait s'affranchir. Mais si, dans un style donné, la proportion est variable, la configuration générale ne l'est point. C'est la parfaite de la composition et le choix des détails qui conservent et affirment le type, quand les dimensions se modifient. Et l'on retrouverait la même persistance dans la forme jointe à la même variété dans les rapports de dimensions en comparant des objets de dispositions similaires produits à la même époque, que ce soit des ogives dans nos cathédrales, ou des coupoles en Orient. Souveraine quand il faut, en construction, calculer les forces de la matière, la mesure est subordonnée quand en architecture on doit avant tout créer des formes expressives. Ici l'artiste commande et