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se retrancher le long des voies d'accès aux défenses établies sur les hauteurs du Calvinet. 2°) Il a été affirmé à maintes reprises par les historiens des événements de 1814, que la Maison Sacarin, sans être signalée comme lieu d'affrontement, participe durant l'après-midi du 10 avril aux manœuvres défensives du Maréchal Soult en constituant un point de ralliement pour le repli de ses troupes. Défendue par l'artillerie française, elle est protégée par une levée de terre qui rejoint la Maison Cambon. Les combats s'arrêtent plus haut, sur ce même versant ouest, en contrebas des crêtes du Calvinet, mais l'armée de Wellington ne descend pas sur Guilleméry. Il y a tout lieu de penser que, loin d'être devenue (sur l'ordre du Maréchal Soult !) un tas de ruines fumantes, la Maison Sacarin, toujours debout, a réellement permis aux troupes françaises de « résister jusqu'au soir sans être entamées » et bien rempli son rôle de front de retraite. 3°) Le bien brûlé possédé par Sacarin est cadastré: 5me section, n° 537. La Maison Sacarin, elle, est alors cadastrée : 10me section, n° 383 (cadastre Granvillot, le seul en vigueur à cette date). Aucune confusion n'est possible entre les deux. Quel est le bien désigné par le n° 537, 5me S. ? En procédant par élimination, l'étude du cadastre Granvillot n'autorise aucune autre identification sur les sections de Toulouse : — La 5me section est celle du quartier marchand Assézat-St-Rome, non concerné par la Bataille du 10 avril. — La 10me section (Saint-Sauveur) ne comporte pas de parcelle n° 537. — Sur la 15me section (Croix-Daurade), le n° 537 est une pièce de terre appartenant au Citoyen Cazals. Il faut donc chercher ailleurs la localisation de ce bien. Le Citoyen Sacarin possède, en revanche, un domaine rural en bordure de la Rivière de l'Hers, sur les lieux-dits de Saint-Jean et de la Rivière, commune de Balma, sur les lieux mêmes qui voient défiler les troupes et le matériel du Général Wellington. Or, on sait qu'après l'an XI, il fut demandé aux géomètres de Granvillot de dresser un nouvel arpentement de la commune
le bien désigné par le n° 537, 5me S. ? En procédant par élimination, l'étude du cadastre Granvillot n'autorise aucune autre identification sur les sections de Toulouse : — La 5me section est celle du quartier marchand Assézat-St-Rome, non concerné par la Bataille du 10 avril. — La 10me section (Saint-Sauveur) ne comporte pas de parcelle n° 537. — Sur la 15me section (Croix-Daurade), le n° 537 est une pièce de terre appartenant au Citoyen Cazals. Il faut donc chercher ailleurs la localisation de ce bien. Le Citoyen Sacarin possède, en revanche, un domaine rural en bordure de la Rivière de l'Hers, sur les lieux-dits de Saint-Jean et de la Rivière, commune de Balma, sur les lieux mêmes qui voient défiler les troupes et le matériel du Général Wellington. Or, on sait qu'après l'an XI, il fut demandé aux géomètres de Granvillot de dresser un nouvel arpentement de la commune de Balma, selon six sections numérotées de 1 à 6 : la section de Saint-Martin sur laquelle figure le bien de campagne de Sacarin énoncé ci-dessus est numérotée : 5me section. On peut donc supposer que le bien incendié était localisé sur cette propriété de l'Hers. Malheureusement, la perte des plans et registres correspondants ne permet pas de vérifier plus avant cette hypothèse. 4°) Le testament olographe de Jean-Louis Saint-Raymond Sacarin, en date du 4 juin 1817, nous apporte enfin l'ultime témoignage que la Maison Sacarin est en parfait état, un an après les bilans des dommages établis par la Ville de Toulouse sous contrôle des experts : « Je donne et lègue à Jeanne Thomas, ma fille, tous les meubles, meublures, effets, linges et argenterie qui se trouveront m'appartenir dans le logement que j'occupe [il s'est alors retiré à Saint-Sauveur] ainsi que ceux qui se trouveront à ma maison de campagne... [Guilleméry]. Plus je donne au ditte Jeanne Thomas Saint-Raymond, Louis Saint-Raymond et Joseph Saint-Raymond toute la maison restante jouisse par ma dite fille et Joseph [Guilleméry] avec l'entier bien de campagne près de la Rivière, chevaux et bestiaux, que je possède dans la commune de Toulouse et Balma...
plans et registres correspondants ne permet pas de vérifier plus avant cette hypothèse. 4°) Le testament olographe de Jean-Louis Saint-Raymond Sacarin, en date du 4 juin 1817, nous apporte enfin l'ultime témoignage que la Maison Sacarin est en parfait état, un an après les bilans des dommages établis par la Ville de Toulouse sous contrôle des experts : « Je donne et lègue à Jeanne Thomas, ma fille, tous les meubles, meublures, effets, linges et argenterie qui se trouveront m'appartenir dans le logement que j'occupe [il s'est alors retiré à Saint-Sauveur] ainsi que ceux qui se trouveront à ma maison de campagne... [Guilleméry]. Plus je donne au ditte Jeanne Thomas Saint-Raymond, Louis Saint-Raymond et Joseph Saint-Raymond toute la maison restante jouisse par ma dite fille et Joseph [Guilleméry] avec l'entier bien de campagne près de la Rivière, chevaux et bestiaux, que je possède dans la commune de Toulouse et Balma... ». La Maison Sacarin a été démolie le 27 février 1990. Un Toulousain. B. BENEZET ET LES PEINTURES MURALES DE CASTANET-TOLOSAN L'église de Castanet-Tolosan, dressée en 1832 d'après les plans de l'architecte Villeneuve, est un édifice à nef unique flanquée de chaque côté de trois chapelles latérales. Ses murs sont entièrement recouverts d'un décor peint, ornemental et historié, dû aux talents des peintres Gazelle, Borios et surtout Bénézet (1835-1897). Ce dernier a décoré le chœur et la coupole de l'abside de quatre grandes compositions (H. 6 m, L. 3,50 m, environ). L'église étant dédiée à saint Gervais et à saint Protais, c'est tout naturellement leur martyre qu'il a évoqué : — au centre, une toile (ni signée, ni datée) représente Le songe de saint Ambroise, évêque de Milan. Ce dernier, vu de profil, est assoupi sur son trône, sa crosse d'évêque à côté; au fond, les puissantes colonnes du palais symbolisent le pouvoir de l'Eglise. Vêtu de la dalmatique, par contamination due à la présence de saint Ambroise, les deux saints, dans un mouvement empressé, visitent ce dernier et lui indiquent où ils ont été martyrisés. — C'est le sujet de la peinture murale de gauche (signée et datée de
entièrement recouverts d'un décor peint, ornemental et historié, dû aux talents des peintres Gazelle, Borios et surtout Bénézet (1835-1897). Ce dernier a décoré le chœur et la coupole de l'abside de quatre grandes compositions (H. 6 m, L. 3,50 m, environ). L'église étant dédiée à saint Gervais et à saint Protais, c'est tout naturellement leur martyre qu'il a évoqué : — au centre, une toile (ni signée, ni datée) représente Le songe de saint Ambroise, évêque de Milan. Ce dernier, vu de profil, est assoupi sur son trône, sa crosse d'évêque à côté; au fond, les puissantes colonnes du palais symbolisent le pouvoir de l'Eglise. Vêtu de la dalmatique, par contamination due à la présence de saint Ambroise, les deux saints, dans un mouvement empressé, visitent ce dernier et lui indiquent où ils ont été martyrisés. — C'est le sujet de la peinture murale de gauche (signée et datée de 1871) qui met en scène Le martyre des deux saints. Dans un décor de ruines romaines (nous sommes au premier siècle après Jésus-Christ), un soldat, l'épée à la main, s'apprête à décapiter les deux saints agenouillés. Deux pouvoirs sont ici personnifiés : face à la puissance vacillante de l'Empire Romain, reposant sur le seul pouvoir militaire qu'illustre ce fonctionnaire anonyme, quasiment dégagé de son acte, se met en place le nouveau pouvoir civilisateur, reposant sur le pardon au bourreau, l'humilité et la foi. — La peinture murale de droite (signée et datée de 1871) montre La présentation des reliques à saint Ambroise. Bénézet a choisi le moment où l'on vient de découvrir dans la crypte les têtes intactes des deux saints; elles sont présentées, sur l'escalier même, à l'évêque venu avec une foule édifiée, morceau qui permet au peintre d'introduire le portrait de quelques habitants de Castanet, peut-être les commanditaires de l'œuvre et les prêtres de la paroisse. Le miracle ici est double : il s'établit sur la confirmation du songe divin de saint Ambroise et sur l'intégrité des reliques. C'est selon ces deux axes que l'on doit faire l'interprétation d'ensemble des trois compositions du chœur. D'une part, à travers
reposant sur le seul pouvoir militaire qu'illustre ce fonctionnaire anonyme, quasiment dégagé de son acte, se met en place le nouveau pouvoir civilisateur, reposant sur le pardon au bourreau, l'humilité et la foi. — La peinture murale de droite (signée et datée de 1871) montre La présentation des reliques à saint Ambroise. Bénézet a choisi le moment où l'on vient de découvrir dans la crypte les têtes intactes des deux saints; elles sont présentées, sur l'escalier même, à l'évêque venu avec une foule édifiée, morceau qui permet au peintre d'introduire le portrait de quelques habitants de Castanet, peut-être les commanditaires de l'œuvre et les prêtres de la paroisse. Le miracle ici est double : il s'établit sur la confirmation du songe divin de saint Ambroise et sur l'intégrité des reliques. C'est selon ces deux axes que l'on doit faire l'interprétation d'ensemble des trois compositions du chœur. D'une part, à travers la mise en valeur de saint Ambroise, l'un des quatre grands docteurs de l'Église qui a contribué, en son temps, à subordonner l'État à l'Église, Bénézet insiste sur le rôle bénéfique de celle-ci, à une époque où se pose la question de la laïcité de l'État, et il fait écho, par l'entremise du songe avéré de saint Ambroise, à un concept nouveau que la papauté définit en 1870 : l'infaillibilité. D'autre part, il s'inscrit dans ce renouveau du culte de la piété qui se développe en cette deuxième moitié du XIXe siècle avec, par exemple, pour notre région, la dévotion à sainte Germaine et à Bernadette Soubirous. Cette polysémie de l'iconographie est caractéristique des peintures de Bénézet. — Enfin, L'apothéose des deux saints (non signée, non datée) que l'ami et le biographe du peintre, Desazars de Montgailhard, datait aux environs de 1885, orne la coupole. Saint Gervais et saint Protais, tenant chacun le lys de pureté, sont accompagnés dans leur triomphe par une douzaine d'anges et d'angelots. Deux dates différentes apparaissent donc pour la réalisation de ce chantier. Mais, une esquisse conservée au Musée du Vieux-Toulouse, représentant l'Apothéose, le Martyre et la Présentation des reliques, permet de penser que le
par l'entremise du songe avéré de saint Ambroise, à un concept nouveau que la papauté définit en 1870 : l'infaillibilité. D'autre part, il s'inscrit dans ce renouveau du culte de la piété qui se développe en cette deuxième moitié du XIXe siècle avec, par exemple, pour notre région, la dévotion à sainte Germaine et à Bernadette Soubirous. Cette polysémie de l'iconographie est caractéristique des peintures de Bénézet. — Enfin, L'apothéose des deux saints (non signée, non datée) que l'ami et le biographe du peintre, Desazars de Montgailhard, datait aux environs de 1885, orne la coupole. Saint Gervais et saint Protais, tenant chacun le lys de pureté, sont accompagnés dans leur triomphe par une douzaine d'anges et d'angelots. Deux dates différentes apparaissent donc pour la réalisation de ce chantier. Mais, une esquisse conservée au Musée du Vieux-Toulouse, représentant l'Apothéose, le Martyre et la Présentation des reliques, permet de penser que le peintre a conçu, dès 1871, le programme iconographique, au moins dans ces trois parties, lui conférant ainsi son unité. Cette date est intéressante à plusieurs titres. En effet, en août 1871, paraît le livre de l'abbé Baunard L'histoire de saint Ambroise, évêque de Milan et docteur de l'Église, qui reçoit un mois plus tard les félicitations publiques de Mgr Desprez, archevêque de Toulouse. De plus, début septembre 1871, éclate une nouvelle qui fait grand bruit : on vient de découvrir sous le grand autel de la Basilique de Milan un coffre contenant trois corps que l'on suppose, alors, être ceux de saint Ambroise, de saint Gervais et de saint Protais ! Ces peintures sont-elles un écho de cette actualité ? Difficile de répondre, en l'absence des documents concernant la commande du chantier, mais la coïncidence est troublante... Cependant, il serait injuste à l'égard de ces peintures d'en faire une seule œuvre de propagande religieuse. Un exemple précis prouvera que Bénézet est capable de subordonner l'orthodoxie catholique à une cohérence plastique. On sait que, selon leurs Actes, saint Protais est mort par décapitation et saint Gervais par flagellation. Or, le peintre a modifié sciemment leur légende, en les rassemblant sous un
un mois plus tard les félicitations publiques de Mgr Desprez, archevêque de Toulouse. De plus, début septembre 1871, éclate une nouvelle qui fait grand bruit : on vient de découvrir sous le grand autel de la Basilique de Milan un coffre contenant trois corps que l'on suppose, alors, être ceux de saint Ambroise, de saint Gervais et de saint Protais ! Ces peintures sont-elles un écho de cette actualité ? Difficile de répondre, en l'absence des documents concernant la commande du chantier, mais la coïncidence est troublante... Cependant, il serait injuste à l'égard de ces peintures d'en faire une seule œuvre de propagande religieuse. Un exemple précis prouvera que Bénézet est capable de subordonner l'orthodoxie catholique à une cohérence plastique. On sait que, selon leurs Actes, saint Protais est mort par décapitation et saint Gervais par flagellation. Or, le peintre a modifié sciemment leur légende, en les rassemblant sous un même martyre, la décapitation, pour donner plus de force dramatique à ses compositions. Cet art de la concentration est caractéristique aussi de Bénézet. Dans ces peintures, cet élève de H. Flandrin, l'artiste chrétien de référence, choisit des moments d'émotion religieuse dont le point commun est la rencontre avec l'autre : rencontre de saint Ambroise avec les deux saints, rencontre de ces derniers avec leur bourreau, rencontre de l'évêque avec les deux reliques. Cette récurrence conceptuelle qui met en scène une religion à la fois active et édifiante, sous-tend la composition de chaque surface, structurée par l'opposition des groupes qui se font face, des mains qui se tendent, et des regards qui se croisent. Cette organisation concentrique de l'espace, l'utilisation d'une architecture à des fins plus symboliques que décoratives, la suppression de tout détail pittoresque qui pourrait détourner l'attention des fidèles, tout cela donne à ces peintures un souffle puissant que renforce l'emploi de couleurs vives et qu'agrémentent les sinuosités d'une ligne maîtrisée. Et c'est sans doute cette inspiration magistrale qui distingue Bénézet de ses contemporains et qui lui attire les commandes des fabriques. Dans son œuvre, les peintures murales de Castanet se situent au début de sa carrière. Deux chantiers
rencontre de saint Ambroise avec les deux saints, rencontre de ces derniers avec leur bourreau, rencontre de l'évêque avec les deux reliques. Cette récurrence conceptuelle qui met en scène une religion à la fois active et édifiante, sous-tend la composition de chaque surface, structurée par l'opposition des groupes qui se font face, des mains qui se tendent, et des regards qui se croisent. Cette organisation concentrique de l'espace, l'utilisation d'une architecture à des fins plus symboliques que décoratives, la suppression de tout détail pittoresque qui pourrait détourner l'attention des fidèles, tout cela donne à ces peintures un souffle puissant que renforce l'emploi de couleurs vives et qu'agrémentent les sinuosités d'une ligne maîtrisée. Et c'est sans doute cette inspiration magistrale qui distingue Bénézet de ses contemporains et qui lui attire les commandes des fabriques. Dans son œuvre, les peintures murales de Castanet se situent au début de sa carrière. Deux chantiers importants les précèdent : celui de Villemur-sur-Tarn (1863) qui constitue, certes, un coup de maître pour ce jeune peintre frais émoulu de l'École des Beaux-Arts de Paris, mais qui n'est suivi, cinq ans plus tard, que par un seul autre chantier, celui de Montégut (1868), si particulier dans la mesure où il est commandité par son frère Henri, prêtre de la paroisse, et où l'artiste se contente de reprendre certaines compositions de Villemur. En revanche, à partir des peintures murales de Castanet, les commandes ne vont pas cesser d'affluer, certaines prestigieuses comme en 1872 La mort de saint Joseph, à l'église du Taur. C'est dire l'importance de ces peintures murales qui marquent le retour réussi de Bénézet à cette technique et le début de sa carrière en ce domaine. Elles méritent donc de retenir l'attention des amateurs et des connaisseurs, tant pour leurs qualités intrinsèques que pour l'étude d'un peintre si fécond à Toulouse et dans notre région. Il serait souhaitable que l'on envisage leur inscription, ainsi que toute l'église, à l'Inventaire des Monuments Historiques, afin que soit préservé ce morceau de l'histoire de Castanet-Tolosan. Christian Mange. SOURCES GRAPHIQUES Musée du Vieux-Toulouse : — Projet pour l'église de Castanet, carton
où il est commandité par son frère Henri, prêtre de la paroisse, et où l'artiste se contente de reprendre certaines compositions de Villemur. En revanche, à partir des peintures murales de Castanet, les commandes ne vont pas cesser d'affluer, certaines prestigieuses comme en 1872 La mort de saint Joseph, à l'église du Taur. C'est dire l'importance de ces peintures murales qui marquent le retour réussi de Bénézet à cette technique et le début de sa carrière en ce domaine. Elles méritent donc de retenir l'attention des amateurs et des connaisseurs, tant pour leurs qualités intrinsèques que pour l'étude d'un peintre si fécond à Toulouse et dans notre région. Il serait souhaitable que l'on envisage leur inscription, ainsi que toute l'église, à l'Inventaire des Monuments Historiques, afin que soit préservé ce morceau de l'histoire de Castanet-Tolosan. Christian Mange. SOURCES GRAPHIQUES Musée du Vieux-Toulouse : — Projet pour l'église de Castanet, carton aquarellé et crayon, H. 0,500, L. 0,390, ni signé, ni daté, n° d'inventaire 572. Dans cette esquisse, don du peintre Cazelle en 1937, l'Apothéose et la Décapitation sont réalisées, la Présentation des reliques est à peine suggérée, le Songe ne semble pas envisagé. Les modifications existant par rapport à l'œuvre murale vont dans le sens d'un resserrement dramatique. — Le martyre de saint Gervais et de saint Protais, dessin, H. 0,81, L. 0,53, ni signé, ni daté, non numéroté. Cette décapitation offre la variante suivante : un fût de colonne entre les deux saints sert de billot pour le bourreau. Sa suppression dans l'œuvre finale permet au peintre de faire pivoter saint Protais davantage de profil. Musée Paul Dupuy : — Apothéose de saint Gervais et de saint Protais, papier canson, crayon rehaussé de sanguine, H. 0,920, L. 1,340, ni signé, ni daté, circa 1885 (?), taché en de multiples endroits, n° d'inventaire 58-81-4856. Ce dessin quadrillé, remarquable par sa composition équilibrée, son rythme binaire, par l'élégance fiévreuse des lignes, le modelé des visages et des drapés, peut être considéré comme le poncif terminal, nonobstant les deux anges ajoutés par Bénézet sur la coupole. A noter, dans le premier des
murale vont dans le sens d'un resserrement dramatique. — Le martyre de saint Gervais et de saint Protais, dessin, H. 0,81, L. 0,53, ni signé, ni daté, non numéroté. Cette décapitation offre la variante suivante : un fût de colonne entre les deux saints sert de billot pour le bourreau. Sa suppression dans l'œuvre finale permet au peintre de faire pivoter saint Protais davantage de profil. Musée Paul Dupuy : — Apothéose de saint Gervais et de saint Protais, papier canson, crayon rehaussé de sanguine, H. 0,920, L. 1,340, ni signé, ni daté, circa 1885 (?), taché en de multiples endroits, n° d'inventaire 58-81-4856. Ce dessin quadrillé, remarquable par sa composition équilibrée, son rythme binaire, par l'élégance fiévreuse des lignes, le modelé des visages et des drapés, peut être considéré comme le poncif terminal, nonobstant les deux anges ajoutés par Bénézet sur la coupole. A noter, dans le premier des dossiers des archives de Mesuret concernant Bénézet, deux reproductions photographiques de ce dessin (n° d'inventaire 58-81-295 et 58-81-301). LES BAINS DE LA BARRAQUETTE A TOULOUSE A LA FIN DU XVIIIe SIÈCLE Près du pont où arrivait, vers 1770, la barque de poste — pont Montaudran, traversant le canal pour atteindre de nos jours l'avenue Jean Rieux — et à cent pas de la rive gauche du canal, se trouvait une source importante d'où coulait une eau limpide appelée à l'époque l'eau de la Barraquette (1). Cette fontaine coulait, au bas du coteau, en un lieu appelé « Sol de la Rendo » d'où la vue s'étendait sur la plaine de Saint-Agne et les hauteurs environnantes. En venant de la ville, on pouvait accéder à la fontaine en empruntant deux voies : soit suivre le chemin passant sur le pont du canal, soit traverser le canal en barque. Le terrain, avec sa fontaine, fut acquis par le manufacturier toulousain Débru qui fit construire des bâtiments entourant une cour carrée. Pour accéder à la cour, il fallait franchir le portail de la façade, portail surmonté de l'inscription « Bains de délice », suivie au-dessous des mots « Delectando Fhant ». Tous les
de nos jours l'avenue Jean Rieux — et à cent pas de la rive gauche du canal, se trouvait une source importante d'où coulait une eau limpide appelée à l'époque l'eau de la Barraquette (1). Cette fontaine coulait, au bas du coteau, en un lieu appelé « Sol de la Rendo » d'où la vue s'étendait sur la plaine de Saint-Agne et les hauteurs environnantes. En venant de la ville, on pouvait accéder à la fontaine en empruntant deux voies : soit suivre le chemin passant sur le pont du canal, soit traverser le canal en barque. Le terrain, avec sa fontaine, fut acquis par le manufacturier toulousain Débru qui fit construire des bâtiments entourant une cour carrée. Pour accéder à la cour, il fallait franchir le portail de la façade, portail surmonté de l'inscription « Bains de délice », suivie au-dessous des mots « Delectando Fhant ». Tous les bâtiments étaient, en effet, réservés à un établissement de bains. Le premier des quatre corps, celui de l'entrée, comprenait deux salons : l'un à droite de l'entrée était vaste, le second beaucoup plus petit se situait à gauche, l'espace récupéré étant réservé aux chambres du personnel de service de l'établissement. Le bâtiment situé à gauche dans la cour avait été édifié à usage de hangar, la toiture reposant sur des arceaux en brique; à l'intérieur se trouvait un bassin long et étroit servant au blanchissage du linge. Le bâtiment opposé formait une galerie soutenue à sa gauche par des arceaux fermés jusqu'à hauteur d'homme, alors que la partie droite du même bâtiment présentait neuf portes numérotées de 1 à 9. Les quatre premières ouvraient sur les salles individuelles réservées aux hommes, les cinq suivantes aux femmes; certaines contenaient une baignoire et un lit de repos, d'autres simplement un lit, d'autres seulement une baignoire. Pour permettre aux clients de se reposer, la pièce avec baignoire et celle avec lit communiquaient par une porte. Chaque baignoire était profonde, servie par deux robinets de fonte, dont l'un, peint en rouge, distribuait de l'eau chaude. Plan Saget 1777 Rien n'avait été oublié pour le