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Préface de Mademoiselle de Maupin (1835). Dans l'article cité de 1943, Lorenzi de Bradi, à propos de l'accident qui aurait provoqué — ou hâté — la mort de Vero, croit pouvoir écrire : « Ah! si M. Emmanuel Arène, sollicité en vain, avait placé Lorenzo Vero à Paris, un tel accident n'aurait pas eu lieu. Je me suis laissé dire que le chroniqueur parisien se souciait fort peu de voir s'élever dans les lettres un compatriote, et surtout un concitoyen ». Cf. une fois encore, à ce propos, les « Trois lettres » à l'abbé Guelfi (Lettre II). Chap. II. — Prose narrative. Les textes, dans ce domaine, ne sont pas nombreux. Trois seulement nous sont accessibles : l'Apologie de l'Amour, le Conte en prose, la Baie de Portigliolo. De cette dernière œuvre, il sera parlé à propos de la Corse. L'Apologie de l'Amour fut publiée du vivant de l'auteur par la revue Arts et Critique ; elle a été reproduite par des journaux insulaires en 1931. C'est la confession douloureuse d'un « spectre » de 23 ans, d'un « débris », d'une « ruine », d'une « âme à l'agonie », comme il se qualifie lui-même, d'un « cœur et un cerveau exténués, anéantis », un an après une crise cruelle où « une femme lui a dévoré le cœur ». Le héros se sent proche de sa fin, survivant seulement, en quelque sorte, par son passé, par sa « jeunesse défunte ». Comme on le voit, le thème et le ton rappellent beaucoup ceux de la lettre (de 1888) à Philippe Renucoli, que nous avons citée au Chapitre Ier. Les deux textes paraissent être contemporains. Dans l'Apologie se succèdent les questions angoissées, les exclamations réitérées comme des sanglots, les méditations rapides sur la mort, sur « la qualité essentielle » de la vie, à propos de laquelle les avis ne sont qu'apparemment contradictoires : « Joie, puissance, liberté » ou au contraire « douleur, impuissance, esclavage » ? « Au fond, douleur et joie, impuissance et jouissance, esclavage et liberté ne sont que les deux aspects d'une même
et un cerveau exténués, anéantis », un an après une crise cruelle où « une femme lui a dévoré le cœur ». Le héros se sent proche de sa fin, survivant seulement, en quelque sorte, par son passé, par sa « jeunesse défunte ». Comme on le voit, le thème et le ton rappellent beaucoup ceux de la lettre (de 1888) à Philippe Renucoli, que nous avons citée au Chapitre Ier. Les deux textes paraissent être contemporains. Dans l'Apologie se succèdent les questions angoissées, les exclamations réitérées comme des sanglots, les méditations rapides sur la mort, sur « la qualité essentielle » de la vie, à propos de laquelle les avis ne sont qu'apparemment contradictoires : « Joie, puissance, liberté » ou au contraire « douleur, impuissance, esclavage » ? « Au fond, douleur et joie, impuissance et jouissance, esclavage et liberté ne sont que les deux aspects d'une même chose : l'Amour. Et vous dites, en définitive, unanimement : la vie, dans son essence, est Amour. C'est cela ». D'ailleurs, « pour qui a l'œil intellectuel bien conformé » (nous reconnaissons ici le « Penseur » comme il s'appelle quelques lignes plus bas et dans ses poèmes) « la vie et la mort ne sont qu'illusion et que mensonge. Rien ne commence, rien ne finit. La vie sort de la mort, la mort de la vie, manière de parler qui, dans le fond, veut dire : la vie et la mort sont l'expression accidentelle d'une même réalité éternelle : l'Amour. L'Amour seul existe. ». Sans transition, l'auteur-personnage passe à la recherche des origines de sa crise : la femme. Ici, comme antidote — ou plutôt comme vengeance, puisque le mal est fait — une citation, deux fois exprimée, une formule cynique de Karamzin : « Ne te flatte pas d'avoir une femme à toi : aime-les et trompe-les toutes, pour n'être pas trompé ». Et pourtant, il se défend de dresser un réquisitoire contre l'Amour, vie pour les uns, mort pour les autres. Et une sereine résignation, fataliste et chrétienne à la fois (on ne sait laquelle domine, puisque
vie et la mort ne sont qu'illusion et que mensonge. Rien ne commence, rien ne finit. La vie sort de la mort, la mort de la vie, manière de parler qui, dans le fond, veut dire : la vie et la mort sont l'expression accidentelle d'une même réalité éternelle : l'Amour. L'Amour seul existe. ». Sans transition, l'auteur-personnage passe à la recherche des origines de sa crise : la femme. Ici, comme antidote — ou plutôt comme vengeance, puisque le mal est fait — une citation, deux fois exprimée, une formule cynique de Karamzin : « Ne te flatte pas d'avoir une femme à toi : aime-les et trompe-les toutes, pour n'être pas trompé ». Et pourtant, il se défend de dresser un réquisitoire contre l'Amour, vie pour les uns, mort pour les autres. Et une sereine résignation, fataliste et chrétienne à la fois (on ne sait laquelle domine, puisque on parle successivement de la Fatalité et du Seigneur) s'exprime alors : « Ne nous révoltons point contre l'ordre des choses. Acceptons. Rien n'est vil dans la maison du Seigneur, et rien n'est illogique aussi. Tout arrive, qui doit arriver, et, partant, tout est bien qui arrive. Il n'est que de savoir se placer au juste point de vue. De là, tout s'éclaire, s'harmonise, s'explique ». Ce serait d'ailleurs un sophisme que de conclure du particulier (son propre cas) au général. Et tout cela finira par une bénédiction lyrique à l'Amour et à la Femme, « fleur exquise du néant de la vie ». La formule est employée trois fois. Rappelle-t-elle celle de Leopardi, consacrée à la jeunesse fugitive : «O dell'arida vita unico fiore» ? Vero songe-t-il aussi au poème du Récanati, Alla sua Donna, la Femme idéale, «la donna che non si trova» ? L'Apologie s'achève sur une citation de ces « fortes et consolantes paroles » de Goethe : « Celui qui n'a jamais mangé son pain trempé de ses larmes, celui qui n'a jamais passé les tristes nuits assis sur sa couche en pleurant, celui-là vous ignore, puissances célestes » (4). Simple rencontre, sans doute, mais
de savoir se placer au juste point de vue. De là, tout s'éclaire, s'harmonise, s'explique ». Ce serait d'ailleurs un sophisme que de conclure du particulier (son propre cas) au général. Et tout cela finira par une bénédiction lyrique à l'Amour et à la Femme, « fleur exquise du néant de la vie ». La formule est employée trois fois. Rappelle-t-elle celle de Leopardi, consacrée à la jeunesse fugitive : «O dell'arida vita unico fiore» ? Vero songe-t-il aussi au poème du Récanati, Alla sua Donna, la Femme idéale, «la donna che non si trova» ? L'Apologie s'achève sur une citation de ces « fortes et consolantes paroles » de Goethe : « Celui qui n'a jamais mangé son pain trempé de ses larmes, celui qui n'a jamais passé les tristes nuits assis sur sa couche en pleurant, celui-là vous ignore, puissances célestes » (4). Simple rencontre, sans doute, mais nous pourrions voir ici encore le souvenir de Leopardi, à travers Musset. La phrase de Goethe ne semble-t-elle pas annoncer les vers du poème des Poésies nouvelles : Après une lecture, qui définissent le vrai poète : Celui qui ne sait pas, durant les nuits brûlantes, Qui font pâlir d'amour l'étoile de Vénus, Se lever en sursaut, sans raison, les pieds nus, Marcher, prier, pleurer des larmes ruisselantes, Et devant l'infini joindre des mains tremblantes, Le cœur plein de pitié pour des maux inconnus, etc. (5). Ces rapprochements avec Leopardi pourront paraître factices. Mais il ne faut pas oublier que Vero connaissait bien le poète de Silvia et de Nerina, révélé aux lecteurs français par ces vers de Musset, par un article de Sainte-Beuve dans la « Revue des Deux Mondes » (25 Septembre 1844), par la première traduction intégrale des Canti (due à Vernier, en 1867), et par la thèse d'Aulard, parue en 1877 : Essai sur les idées philosophiques et l'inspiration poétique de Giacomo Leopardi. Quoi qu’il en soit, il y a dans l’Apologie beaucoup de lyrisme, de passion, de désespoir qui paraît sincère (moins cependant que dans la lettre à Renucoli) ; en somme le canevas en
l'étoile de Vénus, Se lever en sursaut, sans raison, les pieds nus, Marcher, prier, pleurer des larmes ruisselantes, Et devant l'infini joindre des mains tremblantes, Le cœur plein de pitié pour des maux inconnus, etc. (5). Ces rapprochements avec Leopardi pourront paraître factices. Mais il ne faut pas oublier que Vero connaissait bien le poète de Silvia et de Nerina, révélé aux lecteurs français par ces vers de Musset, par un article de Sainte-Beuve dans la « Revue des Deux Mondes » (25 Septembre 1844), par la première traduction intégrale des Canti (due à Vernier, en 1867), et par la thèse d'Aulard, parue en 1877 : Essai sur les idées philosophiques et l'inspiration poétique de Giacomo Leopardi. Quoi qu’il en soit, il y a dans l’Apologie beaucoup de lyrisme, de passion, de désespoir qui paraît sincère (moins cependant que dans la lettre à Renucoli) ; en somme le canevas en prose de ce qui aurait pu être un poème de la Recherche intérieure. L'amour douloureux sur lequel Vero méditait, dans l’Apologie, un an avant sa mort, un an après l'inganno estremo comme avait dit Leopardi, est-il le même que celui qui inspire le Conte en prose ? Ici, les rôles sont renversés : c’est l’amant qui, suivant les conseils du poète russe, abandonne sa maîtresse, avec les plus nobles raisons, d’ailleurs. L’histoire, datée exactement de Paris, 15 Mars 1887, est simple et paraît nettement autobiographique. Lui, s’appelle Renzo, comme l’auteur ; elle, Marguerite, est une blonde de 18 ans aux yeux noirs. Lui, est un « métaphysicien » doublé d’un poète (parfaite définition de Vero ! ). merveilleusement doué, dont la philosophie « était une philosophie du désir, de l’amour et de la beauté ». Ce qui le préoccupe avant tout, ce sont les rapports entre l’art et l’amour, et il les analyse. Selon lui, « la femme, qui élève l'art, tue l'artiste ». Tel est son drame subtil, sur lequel il médite en s’en allant tout seul, par un magnifique coucher de soleil, sur la route des San Guinaires, où l’attend un nouvel éblouissement : la rencontre de Marguerite.
sont renversés : c’est l’amant qui, suivant les conseils du poète russe, abandonne sa maîtresse, avec les plus nobles raisons, d’ailleurs. L’histoire, datée exactement de Paris, 15 Mars 1887, est simple et paraît nettement autobiographique. Lui, s’appelle Renzo, comme l’auteur ; elle, Marguerite, est une blonde de 18 ans aux yeux noirs. Lui, est un « métaphysicien » doublé d’un poète (parfaite définition de Vero ! ). merveilleusement doué, dont la philosophie « était une philosophie du désir, de l’amour et de la beauté ». Ce qui le préoccupe avant tout, ce sont les rapports entre l’art et l’amour, et il les analyse. Selon lui, « la femme, qui élève l'art, tue l'artiste ». Tel est son drame subtil, sur lequel il médite en s’en allant tout seul, par un magnifique coucher de soleil, sur la route des San Guinaires, où l’attend un nouvel éblouissement : la rencontre de Marguerite. Puis Renzo partant pour Paris voit disparaître « Ajacciola-blanche, la ville de sa jeunesse et de son amour ». La séparation — et le silence — dureront deux ans sans interruption. A Paris, la publication de ses Poèmes de la vie (cf. le Poème de la vie, de Vero) lui procure vite la célébrité. A ce propos, le poète développe assez longuement ses sympathies littéraires. Notons que, dans ces lignes importantes, Leconte de Lisle n’est pas nommé. En revanche, Renzo déclare qu’, après avoir été « fanatique de V. Hugo et enthousiaste d’Alfred de Musset », il s’est tourné vers Lamartine, dont il considère comme « prophétique » la Préface des Méditations, et auquel il consacre un long et élogieux développement. Avec des réserves, cependant. Ce « mélodiste incomparable » a eu « au suprême degré, mais à de rares moments, l’intuition philosophique » qui le met au niveau d’Aristote et de Spinoza ! Mais, s’il a possédé mieux que personne le « sens des nuances », ce sfumato qu’appréciait Vasari chez le « profond et mystérieux Vinci », il lui a manqué « la lucidité de la vision, si développée chez V. Hugo ». Le parallèle se poursuit, entre
procure vite la célébrité. A ce propos, le poète développe assez longuement ses sympathies littéraires. Notons que, dans ces lignes importantes, Leconte de Lisle n’est pas nommé. En revanche, Renzo déclare qu’, après avoir été « fanatique de V. Hugo et enthousiaste d’Alfred de Musset », il s’est tourné vers Lamartine, dont il considère comme « prophétique » la Préface des Méditations, et auquel il consacre un long et élogieux développement. Avec des réserves, cependant. Ce « mélodiste incomparable » a eu « au suprême degré, mais à de rares moments, l’intuition philosophique » qui le met au niveau d’Aristote et de Spinoza ! Mais, s’il a possédé mieux que personne le « sens des nuances », ce sfumato qu’appréciait Vasari chez le « profond et mystérieux Vinci », il lui a manqué « la lucidité de la vision, si développée chez V. Hugo ». Le parallèle se poursuit, entre d’une part Musset et Hugo, et d’autre part Lamartine, qui « nous a le mieux fait sentir, comprendre et aimer la Nature, je veux dire ce qu’il y avait de beau, de grand, de généralement humain en nous et hors de nous ». Cette constatation est particulièrement importante pour Vero, auteur du poème de la Nature. A la lecture de ces pages et de la deuxième série des Poèmes de la Vie, Marguerite pleure et se rend compte de son propre amour ; alors « la froide, la railleuse Marguerite » se décide à lui écrire la première. Elle évoque des décors ajacciens. Mais, tandis que Renzo, fiévreux et impatient, part pour Ajaccio, vers Marguerite, le conflit intérieur se précise et s’aggrave (« le désir s’était attiédi, refroidi presque »), la raison prend peu à peu le dessus; elle met le jeune passionné en garde contre l’hypocrisie de la femme, avide de triompher pour mieux humilier son amant. Puis, rasséréné, Renzo écrit à « la muse du poème qu’il rêvait », celle avec laquelle il avait fait « un pèlerinage au tombeau sacré de son cœur » qu’il appelle un « caveau sépulcral ». Dans ce labyrinthe, elle a été
auteur du poème de la Nature. A la lecture de ces pages et de la deuxième série des Poèmes de la Vie, Marguerite pleure et se rend compte de son propre amour ; alors « la froide, la railleuse Marguerite » se décide à lui écrire la première. Elle évoque des décors ajacciens. Mais, tandis que Renzo, fiévreux et impatient, part pour Ajaccio, vers Marguerite, le conflit intérieur se précise et s’aggrave (« le désir s’était attiédi, refroidi presque »), la raison prend peu à peu le dessus; elle met le jeune passionné en garde contre l’hypocrisie de la femme, avide de triompher pour mieux humilier son amant. Puis, rasséréné, Renzo écrit à « la muse du poème qu’il rêvait », celle avec laquelle il avait fait « un pèlerinage au tombeau sacré de son cœur » qu’il appelle un « caveau sépulcral ». Dans ce labyrinthe, elle a été son Ariane, elle l’a sauvé, il l’a adorée à genoux. Ici éclate un « morceau de bravoure » d’un lyrisme significatif : « Prière intérieure, que tout le monde prononce, que tout le monde pleure, et que seules les âmes lâches renient, je te porte inscrite sur un lambeau saignant de mon cœur. Je ne sais rien qui t’égale en aucune langue, car aucune langue n’est faite pour toi. Musiciens et poètes, nos chants les plus vrais, nos hymnes les plus beaux, ne sont que l’interprétation profane et la pâle révélation du sens mystérieux et sacré que tu as pour nous. Prière intérieure, où j’ai mis tout le meilleur de moi-même, âme de mon âme, idée de mes idées, source délicieuse toute de larmes, où je viens me retremper aux heures de douleur, bienfait du ciel, c’est à elle que je te dois ». Et, après cette élévation quasi mystique, voici la déclaration de rupture où les protestations passionnées à son « unique amour » alternent avec le cynisme le plus brutal (« j’ai décidé de te faire mourir »). Rupture paradoxale, annoncée en des termes qui ne le sont pas moins : « Je veux te faire expier la
de mon cœur. Je ne sais rien qui t’égale en aucune langue, car aucune langue n’est faite pour toi. Musiciens et poètes, nos chants les plus vrais, nos hymnes les plus beaux, ne sont que l’interprétation profane et la pâle révélation du sens mystérieux et sacré que tu as pour nous. Prière intérieure, où j’ai mis tout le meilleur de moi-même, âme de mon âme, idée de mes idées, source délicieuse toute de larmes, où je viens me retremper aux heures de douleur, bienfait du ciel, c’est à elle que je te dois ». Et, après cette élévation quasi mystique, voici la déclaration de rupture où les protestations passionnées à son « unique amour » alternent avec le cynisme le plus brutal (« j’ai décidé de te faire mourir »). Rupture paradoxale, annoncée en des termes qui ne le sont pas moins : « Je veux te faire expier la faute de ne m’avoir pas laissé perdre, victime de mon désespoir. Désespère pour la dernière fois ». Mais le « monstre d’ingratitude », comme il se qualifie lui-même, tient à se justifier : « L’art a pris la place que tu occupais. Gœthe, Beethoven, Léonard de Vinci ( = poésie, musique, art) ont des droits plus puissants que les tiens, ma belle, et, devant eux, il faut que tu t’effaces. Je te sacrifie. Ce n’est plus ta beauté que j’adore, mais celle de l’immortelle Joconde ; ce n’est plus le timbre de ta voix qui me charme, mais l’harmonie du chantre d’Egmont ; je ne me laisse plus prendre aux vers chéris que module ta voix douce, mais à la ballade du roi de Thulé qui s’envole des lèvres d’une autre Marguerite. L’Art a tué l’Amour ». Comme ces "immenses artistes" dont il se sent le frère, il se vouera désormais tout entier à son œuvre, quelle qu'elle puisse être. "Être à moi, à moi tout seul, voilà mon dernier mot". Une ultime consolation à la pauvre délaissée clôt cette lettre et le Conte : "Ton nom, sur mes ailes, va s'envoler vers l'immortalité". Comme on le voit, dans ses
musique, art) ont des droits plus puissants que les tiens, ma belle, et, devant eux, il faut que tu t’effaces. Je te sacrifie. Ce n’est plus ta beauté que j’adore, mais celle de l’immortelle Joconde ; ce n’est plus le timbre de ta voix qui me charme, mais l’harmonie du chantre d’Egmont ; je ne me laisse plus prendre aux vers chéris que module ta voix douce, mais à la ballade du roi de Thulé qui s’envole des lèvres d’une autre Marguerite. L’Art a tué l’Amour ». Comme ces "immenses artistes" dont il se sent le frère, il se vouera désormais tout entier à son œuvre, quelle qu'elle puisse être. "Être à moi, à moi tout seul, voilà mon dernier mot". Une ultime consolation à la pauvre délaissée clôt cette lettre et le Conte : "Ton nom, sur mes ailes, va s'envoler vers l'immortalité". Comme on le voit, dans ses pages en prose, Vero ne cesse pas d'être un lyrique par le ton et par les thèmes traités : la Femme et l'Art sans que la Pensée (surtout dans le Conte) renonce à ses droits. NOTES AU CHAPITRE II. (1) Nicolas Karamzin (1765-1826). Grand historien russe, qui fut aussi poète. Quelques "poésies légères" de Karamzin figurent en traduction dans l'ouvrage de Tardif de Mello : Histoire intellectuelle de l'Empire de Russie (Paris, Amyot, 1854) qui est, en fait, une anthologie de la littérature russe. Vero connaissait-il cet ouvrage que je n'ai pu consulter, ou fait-il une citation de seconde main ? (2) Bel alexandrin ! (3) (Le Ricordanze). (4) Ces paroles sont extraites du chant du Harpiste, dans l'épisode de Mignon (Wilhelm Meister). (5) Il y a mieux : dans la pièce XXV de la "Recherche intérieure", deux strophes consacrées à Leopardi paraissent bien être un écho du poème cité de Musset. Evocation de Nérine, similitudes de termes (Embrassa sans frémir la réalité sombre rappelle Tel fut ton chaste amour pour l'âpre vérité) et de rimes (chez les deux poètes Leopardi correspond à ton cœur simple et hardi.). (6) A se stesso. (7) Le Conte en prose a été reproduit
Quelques "poésies légères" de Karamzin figurent en traduction dans l'ouvrage de Tardif de Mello : Histoire intellectuelle de l'Empire de Russie (Paris, Amyot, 1854) qui est, en fait, une anthologie de la littérature russe. Vero connaissait-il cet ouvrage que je n'ai pu consulter, ou fait-il une citation de seconde main ? (2) Bel alexandrin ! (3) (Le Ricordanze). (4) Ces paroles sont extraites du chant du Harpiste, dans l'épisode de Mignon (Wilhelm Meister). (5) Il y a mieux : dans la pièce XXV de la "Recherche intérieure", deux strophes consacrées à Leopardi paraissent bien être un écho du poème cité de Musset. Evocation de Nérine, similitudes de termes (Embrassa sans frémir la réalité sombre rappelle Tel fut ton chaste amour pour l'âpre vérité) et de rimes (chez les deux poètes Leopardi correspond à ton cœur simple et hardi.). (6) A se stesso. (7) Le Conte en prose a été reproduit par la revue Corsica, d'Ajaccio, dans ses numéros des 15 Juin, 15 Juillet, 15 Août 1909. (8) En voir un exemple au chapitre : La Corse dans l'œuvre de Vero. (9) Cf. dans le poème dédié à Leconte de Lisle, en tête de la Nature, un mélancolique analogue : "tombes funéraires". (10) Cf. les vers de la "Recherche intérieure", n° XVIII, cités à l'Avant-Propos. (11) Cf. Leopardi : "Dispera l'ultima volta" (A se stesso). C'est sans doute à ce poème du suprême désespoir que songe Vero quand, dans la lettre à Renucoli (1888), il écrit : "De grands beaux vers de Leopardi, vibrants et sonores, font une musique étrange dans ma tête". (12) Cf. "Poème de la vie", n° XLV. TROISIÈME PARTIE L'ŒUVRE POÉTIQUE Elle est toute entière contenue dans le volume posthume Premières et Dernières, "édité par souscription avec un portrait de l'auteur et une notice de Léon Daudet". Une note finale indique : "Collationné et mis en ordre par les soins de M. Louis Carboni, avocat à la Cour de Paris ; revu par M. Paul Souquet, ancien professeur de philosophie au Lycée de Marseille, actuellement au Lycée Henri IV". Tout en sachant le gré qu'ils méritent aux
funéraires". (10) Cf. les vers de la "Recherche intérieure", n° XVIII, cités à l'Avant-Propos. (11) Cf. Leopardi : "Dispera l'ultima volta" (A se stesso). C'est sans doute à ce poème du suprême désespoir que songe Vero quand, dans la lettre à Renucoli (1888), il écrit : "De grands beaux vers de Leopardi, vibrants et sonores, font une musique étrange dans ma tête". (12) Cf. "Poème de la vie", n° XLV. TROISIÈME PARTIE L'ŒUVRE POÉTIQUE Elle est toute entière contenue dans le volume posthume Premières et Dernières, "édité par souscription avec un portrait de l'auteur et une notice de Léon Daudet". Une note finale indique : "Collationné et mis en ordre par les soins de M. Louis Carboni, avocat à la Cour de Paris ; revu par M. Paul Souquet, ancien professeur de philosophie au Lycée de Marseille, actuellement au Lycée Henri IV". Tout en sachant le gré qu'ils méritent aux artisans de ce pieux hommage, on doit regretter que la présentation extérieure de l'ouvrage ait été peu soignée. Le portrait est reproduit d'après un mauvais cliché ; les caractères typographiques sont médiocres ; la qualité du papier n'est pas uniforme dans tout le volume ; le recueil est déparé par une "attribution" abusive que nous signalons plus bas ; les fautes d'impression sont assez nombreuses et parfois fâcheuses ; l'ouvrage ne comporte pas de table des matières. Le titre donne ces dates : 1888-1890, correspondant à la période des deux dernières années de sa vie — pendant laquelle Vero dut préparer lui-même un premier classement de ses poèmes et rédiger la Préface datée, on l'a dit plus haut, d'Ajaccio, Janvier 1888. Le recueil comprend (outre la brève introduction de Léon Daudet et la Préface de l'auteur) plusieurs parties, d'importance quantitative et qualitative — variable. Ces parties ne sont d'ailleurs pas numérotées. I.) : Trois sonnets. Il s'agit, hélas, de "L'amour", "roman en trois sonnets", de Victor Hugo (Toute la Lyre). Copiées sans doute par Vero et glissées dans son manuscrit, ces pièces ont été publiées ici comme siennes. II.) : Rêves épars et pensées diverses (14 poèmes dédiés à l'abbé