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et l'Institut vaincu, l'élurent membre supplémentaire du jury de l'Exposition. En 1859 il reçut une médaille de première classe et une des trois médailles de 1,000 francs que le ministère avait mises à la disposition du jury. Il avait envoyé l'Avenue. La vente C. Troyon. Janvier 1866, adjugé pour 9,800 fr. à M. F. Bocquet (de Lille). Ce tableau, après avoir appartenu à M. Collot, a passé chez M. Bocquet (Catalogue des tableaux exposés au Salon de 1859), et appartient aujourd'hui à M. Van Praet (de Bruxelles). Le rayon de Lisière de forêt (collection Van Praet) et les Terrains d'automne. Au Salon de 1852 il avait sept tableaux, tous variés d'impression et de fait, entre autres quelques-uns de ces effets de printemps, si tendres, si légers, et qui rappellent le délicat rondeau de Charles d'Orléans Le Temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluie, Et s'est vêtu de broderie, De soleil riant, clair et beau. L'un des tableaux de ce Salon figure au musée du Luxembourg, quoiqu'il ne soit pas un des meilleurs de l'œuvre de Rousseau. C'est Une sortie de la forêt de Fontainebleau, effet de soir avec troupeau de vaches. Rendons aux directeurs des Beaux-Arts ce qui leur appartient. Il est juste de faire remarquer que M. Charles Blanc avait rompu le premier le veto mis par l'administration précédente sur les œuvres de Th. Rousseau et qu'il avait fait acquérir un petit Dessous de bois, très énergique, celui-là même, je crois, qui a été gravé à l'eau-forte par M. Jeanron en tête d'un des Salons de Th. Thoré. À la suite du Salon de 1852, Théodore Rousseau fut enfin fait chevalier de la Légion d'honneur. Son Marais dans les Landes, avec des troupeaux qui flânent au milieu des flaques d'eau laissées par l'orage, et la chaîne des Basses-Pyrénées qui ferme l'horizon, parut au Salon suivant. C'est un de ses chefs-d'œuvre qui montre quelle profonde étude il avait faite de ce qu'il appelait « la planimétrie », c'est-à-dire l'observation scrupuleuse de la valeur linéaire des plans horizontaux. C'est là un des principaux traits de son
Beaux-Arts ce qui leur appartient. Il est juste de faire remarquer que M. Charles Blanc avait rompu le premier le veto mis par l'administration précédente sur les œuvres de Th. Rousseau et qu'il avait fait acquérir un petit Dessous de bois, très énergique, celui-là même, je crois, qui a été gravé à l'eau-forte par M. Jeanron en tête d'un des Salons de Th. Thoré. À la suite du Salon de 1852, Théodore Rousseau fut enfin fait chevalier de la Légion d'honneur. Son Marais dans les Landes, avec des troupeaux qui flânent au milieu des flaques d'eau laissées par l'orage, et la chaîne des Basses-Pyrénées qui ferme l'horizon, parut au Salon suivant. C'est un de ses chefs-d'œuvre qui montre quelle profonde étude il avait faite de ce qu'il appelait « la planimétrie », c'est-à-dire l'observation scrupuleuse de la valeur linéaire des plans horizontaux. C'est là un des principaux traits de son œuvre. C'est ce qui donne à ses compositions une si belle assiette. L'absence de détails précieux dans les premiers plans est aussi un trait d'observation profonde. Le tableau ne doit pas plus commencer tout au bord du cadre, que dans la nature nous ne nous préoccupons des objets qui sont immédiatement à nos pieds. À l'Exposition universelle de 1855, Théodore Rousseau reçut une médaille de première classe. On se rappelle que ses tableaux seuls avaient pu soutenir le rude voisinage de l'œuvre de Decamps. Eux seuls, par leur poids, leurs effets variés, leurs harmonies robustes ou suaves, leur accent de naïveté, leur franchise de dessin, avaient pu ombrer la monotonie qui ressortait cruellement pour les yeux et pour l'esprit des scènes ou des paysages de Decamps. À ce moment Th. Rousseau est donc accepté pour un maître. Les Salons plus récents ne sont assurément-point sortis de la mémoire de ceux qui lisent ces lignes. D'ailleurs sauf pour le Salon de 1857, qui n'a rien de particulièrement notable, nos lecteurs retrouveront dans la collection de la Gazette la série des appréciations de nos collaborateurs, Paul Mantz et Léon Lagrange, Th. Thoré et Théophile Gautier. Un des élèves de Rousseau, M. L.
immédiatement à nos pieds. À l'Exposition universelle de 1855, Théodore Rousseau reçut une médaille de première classe. On se rappelle que ses tableaux seuls avaient pu soutenir le rude voisinage de l'œuvre de Decamps. Eux seuls, par leur poids, leurs effets variés, leurs harmonies robustes ou suaves, leur accent de naïveté, leur franchise de dessin, avaient pu ombrer la monotonie qui ressortait cruellement pour les yeux et pour l'esprit des scènes ou des paysages de Decamps. À ce moment Th. Rousseau est donc accepté pour un maître. Les Salons plus récents ne sont assurément-point sortis de la mémoire de ceux qui lisent ces lignes. D'ailleurs sauf pour le Salon de 1857, qui n'a rien de particulièrement notable, nos lecteurs retrouveront dans la collection de la Gazette la série des appréciations de nos collaborateurs, Paul Mantz et Léon Lagrange, Th. Thoré et Théophile Gautier. Un des élèves de Rousseau, M. L. Letronne, va nous fournir des renseignements plus précieux, que ne le seraient nos appréciations rétrospectives sur le mode de professer et sur les procédés particuliers du maître. C'est une bonne fortune pour nous que de pouvoir reproduire ces notes dont la tonalité est si juste : « Ce sont les Salons de M. Thoré, nous écrit de Saint-Jean-de-Luz M. L. Letronne, qui m'ont conduit chez M. Rousseau. Je n'avais pas encore touché un pinceau, mais j'avais déjà dessiné un peu. Pour commencer, M. Rousseau me fit copier une vue du mont Saint-Michel, faite par lui, et un tableau de Van Goyen. 11 fut satisfait de mon travail et me dit que désormais je devrais peindre d'après nature, Vous irez, me dit-il, à Montmartre, et en passant vous me montrerez ce que vous aurez fait. Il ajouta : « Ne craignez pas de me déranger, je serai toujours à votre disposition. » La première étude que je lui montrai ne fut pas trouvée bonne. Il m'expliqua, que le dessin ne consistait pas seulement dans l'exactitude des silhouettes; qu'un arbre n'était pas « un espalier », qu'il avait un volume comme les terrains, l'entaille de l'espace; que la toile seule était plate;
Salons de M. Thoré, nous écrit de Saint-Jean-de-Luz M. L. Letronne, qui m'ont conduit chez M. Rousseau. Je n'avais pas encore touché un pinceau, mais j'avais déjà dessiné un peu. Pour commencer, M. Rousseau me fit copier une vue du mont Saint-Michel, faite par lui, et un tableau de Van Goyen. 11 fut satisfait de mon travail et me dit que désormais je devrais peindre d'après nature, Vous irez, me dit-il, à Montmartre, et en passant vous me montrerez ce que vous aurez fait. Il ajouta : « Ne craignez pas de me déranger, je serai toujours à votre disposition. » La première étude que je lui montrai ne fut pas trouvée bonne. Il m'expliqua, que le dessin ne consistait pas seulement dans l'exactitude des silhouettes; qu'un arbre n'était pas « un espalier », qu'il avait un volume comme les terrains, l'entaille de l'espace; que la toile seule était plate; qu'il fallait s'empresser dès le premier coup de brosse de faire disparaître cette uniformité. Vos arbres doivent tenir au terrain, vos branches doivent venir en avant ou s'enfoncer dans la toile le spectateur doit penser qu'il pourrait faire le tour de votre arbre. Enfin la forme est la première chose à observer. Pour la rendre, votre pinceau doit suivre le sens des objets qu'il peint. Aucune touche ne doit. Ces deux derniers, à propos des expositions faites au boulevard des Halles. En remerciant M. Letronne des jetés qu'il m'a si compaisamment écrites, je dois aussi signaler les autres amateurs qui, sur l'appel que j'avais fait dans la Cocotte, m'ont envoyé de précieux renseignements : M. Burger, M. Louis Laurens, M. Jean Rousseau qui, après avoir tenu bravement la critique d'art au Figaro, est maintenant retiré à Bruxelles; M. Charroppin, M. Bertauts, M. Fr. Petit et d'autres encore. Gustave de Beau Art. MÉTALLORE SUR LES BORDS DE L'OISE. RACQUEMOND SCULPTEUR. Gustave des Beaux-Arts. Imp. A. Salmon-Paris. Être mise à plat; elle doit toujours compter dans l'ensemble et exprimer quelque chose. Il insista toujours sur ces principes et ne me parla que très-peu de la couleur. Un jour, il me dit :
à observer. Pour la rendre, votre pinceau doit suivre le sens des objets qu'il peint. Aucune touche ne doit. Ces deux derniers, à propos des expositions faites au boulevard des Halles. En remerciant M. Letronne des jetés qu'il m'a si compaisamment écrites, je dois aussi signaler les autres amateurs qui, sur l'appel que j'avais fait dans la Cocotte, m'ont envoyé de précieux renseignements : M. Burger, M. Louis Laurens, M. Jean Rousseau qui, après avoir tenu bravement la critique d'art au Figaro, est maintenant retiré à Bruxelles; M. Charroppin, M. Bertauts, M. Fr. Petit et d'autres encore. Gustave de Beau Art. MÉTALLORE SUR LES BORDS DE L'OISE. RACQUEMOND SCULPTEUR. Gustave des Beaux-Arts. Imp. A. Salmon-Paris. Être mise à plat; elle doit toujours compter dans l'ensemble et exprimer quelque chose. Il insista toujours sur ces principes et ne me parla que très-peu de la couleur. Un jour, il me dit : « Vous pensiez peut-être qu'en venant chez un coloriste vous seriez dispensé de dessiner ? » Après lui avoir présenté une autre étude, il me fit observer qu'une poussée n'avait aucune raison d'être comme étude, que c'était un à peu près qui pourrait conduire à une certaine adresse de pinceau, adresse qui viendrait toujours assez tôt. Là-dessus, je promis de ravaler davantage. « Entendons-nous sur le mot « fini » ce qui finit un tableau, ce n'est point la quantité des détails, c'est la justesse de l'ensemble. Un tableau n'est pas seulement limité par le cadre. N'importe dans quel sujet, il y a un objet principal sur lequel vos yeux se reposent continuellement; les autres objets n'en sont que le complément ils vous intéressent moins; après cela, il n'y a plus rien pour votre œil; voilà la vraie limite du tableau. Cet objet principal devra aussi frapper davantage celui qui regarde votre œuvre. Il faut donc toujours y revenir, affirmer de plus en plus sa couleur. » Il me citait certains tableaux de maîtres à l'appui de son dire. Il me rappelait Rembrandt, qui, plus que tout autre peintre, a compris cela. « Si, au contraire, ajoutait-il, votre tableau contient
adresse qui viendrait toujours assez tôt. Là-dessus, je promis de ravaler davantage. « Entendons-nous sur le mot « fini » ce qui finit un tableau, ce n'est point la quantité des détails, c'est la justesse de l'ensemble. Un tableau n'est pas seulement limité par le cadre. N'importe dans quel sujet, il y a un objet principal sur lequel vos yeux se reposent continuellement; les autres objets n'en sont que le complément ils vous intéressent moins; après cela, il n'y a plus rien pour votre œil; voilà la vraie limite du tableau. Cet objet principal devra aussi frapper davantage celui qui regarde votre œuvre. Il faut donc toujours y revenir, affirmer de plus en plus sa couleur. » Il me citait certains tableaux de maîtres à l'appui de son dire. Il me rappelait Rembrandt, qui, plus que tout autre peintre, a compris cela. « Si, au contraire, ajoutait-il, votre tableau contient un détail précieux, égal d'un bout à l'autre de la toile, le spectateur là regardera avec indifférence. Tout l'intéressant également, rien ne l'intéressera. Il n'y aura pas de limites. Votre tableau pourra se prolonger indéfiniment. Jamais vous n'en aurez la fin. Jamais vous ne l'acheverez. L'ensemble seul finit dans un tableau. Le magnifique lion de Barye, qui est aux Tuileries, a bien mieux tous ses poils que si le statuaire les eût faits un à un. » Il me citait souvent Rembrandt, Claude Lorrain, Hobbema. Pendant que je copiais un Van Goyen qu'il possédait : « Celui-ci, disait-il, n'a pas besoin de beaucoup de couleur pour donner l'idée de l'espace. À la rigueur vous pouvez vous passer de couleur, mais vous ne pouvez rien faire sans l'harmonie. » Un jour que je lui parlais de copier un tableau d'Huysmans, de Malines, « il vaudrait mieux, me répondit-il, aller peindre à Montmartre ou à Barbizon. Ce qui ne vous empêcherait pas d'aller voir au Louvre comment les maîtres se sont servis de la nature. » Cette observation de Rousseau sur la subordination de la coloration à l'harmonie, même monochrome, est très importante. Il y revenait souvent dans ses conversations. Je possède
tableau. Le magnifique lion de Barye, qui est aux Tuileries, a bien mieux tous ses poils que si le statuaire les eût faits un à un. » Il me citait souvent Rembrandt, Claude Lorrain, Hobbema. Pendant que je copiais un Van Goyen qu'il possédait : « Celui-ci, disait-il, n'a pas besoin de beaucoup de couleur pour donner l'idée de l'espace. À la rigueur vous pouvez vous passer de couleur, mais vous ne pouvez rien faire sans l'harmonie. » Un jour que je lui parlais de copier un tableau d'Huysmans, de Malines, « il vaudrait mieux, me répondit-il, aller peindre à Montmartre ou à Barbizon. Ce qui ne vous empêcherait pas d'aller voir au Louvre comment les maîtres se sont servis de la nature. » Cette observation de Rousseau sur la subordination de la coloration à l'harmonie, même monochrome, est très importante. Il y revenait souvent dans ses conversations. Je possède un petit panneau, préparé à la terre de momie, qu'il m'offrit à la suite d'une démonstration qui lui était familière. Il me disait : « Le tableau doit être préalablement fait dans notre cerveau, le peintre ne le fait point naître sur la toile, il enlève successivement les voiles qui le cachaient. » En effet, il plaçait sur ce panneau une feuille de papier de soie, les détails menus disparaissaient; il en ajoutait une seconde, les silhouettes se massaient plus, confusément; il en superposait une troisième, les valeurs d'ombre ou de lumière n'avaient que baissé d'intensité, mais non de rapports. Le squelette du tableau était là, dans sa robuste ossature. « Si je veux achever mon ébauche, ajoutait-il, j'aurai suivi la marche inverse de ce que nous venons de faire. J'aurai successivement affirmé la lumière de même qu'un objet se dégage du néant, qui est l'obscurité, lorsque l'on monte les marches de l'escalier d'une cave. La coloration n'est plus qu'une affaire d'observation visuelle et d'organisation. Il faut toujours la réserver pour la fin. » Il me démontra un autre jour d'une façon frappante que la forme n'existe point en elle-même par le contour, mais seulement par la saillie. Il me
le cachaient. » En effet, il plaçait sur ce panneau une feuille de papier de soie, les détails menus disparaissaient; il en ajoutait une seconde, les silhouettes se massaient plus, confusément; il en superposait une troisième, les valeurs d'ombre ou de lumière n'avaient que baissé d'intensité, mais non de rapports. Le squelette du tableau était là, dans sa robuste ossature. « Si je veux achever mon ébauche, ajoutait-il, j'aurai suivi la marche inverse de ce que nous venons de faire. J'aurai successivement affirmé la lumière de même qu'un objet se dégage du néant, qui est l'obscurité, lorsque l'on monte les marches de l'escalier d'une cave. La coloration n'est plus qu'une affaire d'observation visuelle et d'organisation. Il faut toujours la réserver pour la fin. » Il me démontra un autre jour d'une façon frappante que la forme n'existe point en elle-même par le contour, mais seulement par la saillie. Il me montra un paysage dont les arbres, frappés par une lumière tombant de face, offraient des formes larges et pleines, le jour mangeait les détails; l'effet général était fort et simple. Puis il avait scrupuleusement décalqué toutes les formes de ce paysage sur un autre panneau; il avait allumé au fond un soleil couchant dont les rayons, en perçant de mille traits de feu ce qui tout à l'heure baignait dans des masses tranquilles d'ombre et de lumière, accusaient mille petites silhouettes, mordaient les contours, changeaient enfin la physionomie du site à la rendre presque méconnaissable. J'ai vu souvent M. Théodore Rousseau depuis 1861, à la suite d'une vente de une série de vingt-cinq de ses tableaux qui lui tenait fort au cœur; son atelier m'était toujours ouvert. Je passai même quelques jours chez lui, dans sa pittoresque et simple habitation de Barbizon, à quelques pas de la maison de J.-F. Millet. C'est lui qui me pria de rédiger la voce à propos de laquelle il m'écrivit la lettre qui est en regard de cette page et qui montre quelle importance il attachait à son œuvre. Dans toutes ces circonstances, dont je prenais soigneusement note, M. Rousseau, me parut toujours l'artiste
un soleil couchant dont les rayons, en perçant de mille traits de feu ce qui tout à l'heure baignait dans des masses tranquilles d'ombre et de lumière, accusaient mille petites silhouettes, mordaient les contours, changeaient enfin la physionomie du site à la rendre presque méconnaissable. J'ai vu souvent M. Théodore Rousseau depuis 1861, à la suite d'une vente de une série de vingt-cinq de ses tableaux qui lui tenait fort au cœur; son atelier m'était toujours ouvert. Je passai même quelques jours chez lui, dans sa pittoresque et simple habitation de Barbizon, à quelques pas de la maison de J.-F. Millet. C'est lui qui me pria de rédiger la voce à propos de laquelle il m'écrivit la lettre qui est en regard de cette page et qui montre quelle importance il attachait à son œuvre. Dans toutes ces circonstances, dont je prenais soigneusement note, M. Rousseau, me parut toujours l'artiste le plus absorbé par son art, le causeur le plus nourri d'observations et d'idées, le maître le plus certain de ses résultats, le professeur le plus judicieux et le plus convaincu. Je ne suis jamais sorti de chez Eugène Delacroix avec cette confiance dans les moyens d'expression de l'art, avec cette admiration pour le repos que donne à un artiste supérieurement doué l'exercice persistant de la volonté. J'ajoute que comme homme, dans les promenades, dans les champs surtout, Théodore Rousseau était un poète d'un charme infini. C'était merveille de lui voir ébaucher un tableau. Quelquefois il traçait au crayon blanc, d'autres fois au fusain, d'autres fois encore à la terre de momie ou à l'encre de Chine, les linéaments fondamentaux de sa composition, le ciel et la terre; puis, sur cet horizon, la silhouette des arbres, puis les masses de rochers, et les pleins et les vides, les feuillages et les nuages. C'est dans l'agencement de ces lignes presque incorporelles, ou du moins sans masse qui les reliait, qu'éclatait la haute science du dessinateur. Ensuite, il accusait les masses, souvent avec du pastel, ainsi qu'on en verra de magnifiques exemples à sa vente. Le dessin partiel venait avec les circonstances
cette admiration pour le repos que donne à un artiste supérieurement doué l'exercice persistant de la volonté. J'ajoute que comme homme, dans les promenades, dans les champs surtout, Théodore Rousseau était un poète d'un charme infini. C'était merveille de lui voir ébaucher un tableau. Quelquefois il traçait au crayon blanc, d'autres fois au fusain, d'autres fois encore à la terre de momie ou à l'encre de Chine, les linéaments fondamentaux de sa composition, le ciel et la terre; puis, sur cet horizon, la silhouette des arbres, puis les masses de rochers, et les pleins et les vides, les feuillages et les nuages. C'est dans l'agencement de ces lignes presque incorporelles, ou du moins sans masse qui les reliait, qu'éclatait la haute science du dessinateur. Ensuite, il accusait les masses, souvent avec du pastel, ainsi qu'on en verra de magnifiques exemples à sa vente. Le dessin partiel venait avec les circonstances successives, comme naissent, en suivant d'insensibles gradations, l'aube, l'orage ou le soir. De là ce lien subtil et serré entre ses émotions rapides et ses concepts plus laborieux. Chaque jour, chaque heure, vous auriez pu enlever ce qui reposait sur le chevalet le tableau y était: Souvent, ce qu'il avait ébauché ou dessiné précieusement, – car il prenait surtout sur nature, des renseignements et s'astreignait rarement à pousser une étude dans ses détails, souvent cette ébauche lui plaisait assez pour qu'il voulût la conserver. Il la recommençait alors sur une toile blanche. Cela a eu lieu particulièrement pour les derniers paysages. Ce n'est guère que dans les derniers temps, alors que les premiers signes avant-coureurs de l'hémiplégie faisaient trembler sa main, qu'il se reprenait et qu'il retravaillait péniblement ses tableaux. Ainsi, on a connu sa Vue de la Seine à Asnières dont les fonds sont un des derniers mots de la peinture moderne, avant que les premiers plans n'aient été obscurcis par une ombre portée que rien ne légitime. L'effet était principalement bien plus magistral et vrai. Les derniers dessins de Théodore Rousseau, – un peu tremblés à la façon de ceux de la vieillesse de Nicolas Poussin, montrent l'incessante
ébauché ou dessiné précieusement, – car il prenait surtout sur nature, des renseignements et s'astreignait rarement à pousser une étude dans ses détails, souvent cette ébauche lui plaisait assez pour qu'il voulût la conserver. Il la recommençait alors sur une toile blanche. Cela a eu lieu particulièrement pour les derniers paysages. Ce n'est guère que dans les derniers temps, alors que les premiers signes avant-coureurs de l'hémiplégie faisaient trembler sa main, qu'il se reprenait et qu'il retravaillait péniblement ses tableaux. Ainsi, on a connu sa Vue de la Seine à Asnières dont les fonds sont un des derniers mots de la peinture moderne, avant que les premiers plans n'aient été obscurcis par une ombre portée que rien ne légitime. L'effet était principalement bien plus magistral et vrai. Les derniers dessins de Théodore Rousseau, – un peu tremblés à la façon de ceux de la vieillesse de Nicolas Poussin, montrent l'incessante activité de ses recherches. Ils sont bien supérieurs à ses dernières peintures pour l'originalité absolue du fait et la netteté de l'indication des effets. Il ne restera de Théodore Rousseau que des morceaux épars. Jamais notre société bourgeoise n'a songé à lui demander la décoration d'une galerie, d'un salon. « Et cependant, nous disait-il un jour avec sa sérénité patriarcale, je leur aurais montré qu'on peut exprimer l'Été, l'Automne, le Printemps, autrement que par des femmes nues couronnées d'épis, de raisins ou de fleurs. Quant à solliciter des encouragements de l'État, il était trop naïvement fier pour y songer jamais. » Un jour que l'on parlait de cela devant lui, il rappela, car il était homme de fines lectures, ce joli mot de Paul-Louis Courrier : ce que l'État encourage languit, ce qu'il protège meurt. On me raconte encore un trait d'un comique grave et tout à fait digne d'un artiste qui s'est senti blessé par des observations intempestives. Certain tableau qui figure dans une de nos galeries n'ayant pas été jugé « assez fini », Rousseau le prit dans son atelier, le dévernit, le revernit et le renvysa. Il parut alors excellent. M. Théophile Gautier, dans un de ses