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eux ». Ce qui est nouveau aussi, c'est le naturalisme qui redonne aux plantes trop stylisées leurs apparences réelles, tord capricieusement les vrilles de la vigne, précise les formes des divers feuillages, et vivifie ainsi ces vieux motifs. Le galop volant des quadrupèdes peut demeurer conventionnel, mais en d’autres attitudes, ils ont une fougue naturelle et ils tournent la tête en un heureux raccourci. Ailleurs, les têtes des chevaux, peints ou sculptés en relief, traités avec sobriété en même temps qu’avec une grande sûreté anatomique, évoquent celles du Parthénon. Dans ce domaine, a-t-on dit, — avec quelque exagération, car l’Orient a connu aussi de puissants animaliers — les artistes atoniens « sont les plus grands artistes de l’Orient » (Weigall). Cette recherche de vérité détermine parfois l’abandon de vieilles conventions. A diverses époques déjà, quelques artistes, plus indépendants que d’autres, avaient rompu dans la ronde bosse des figurines la frontalité, la raideur primitive qui ankylose les corps et leur interdit la variété des attitudes vivantes. De telles exceptions reparaissent, plus fréquentes, dans l’art d’El Amarna. Dans un petit groupe inachevé, le roi tient sur ses genoux sa fillette qui tourne vers lui la tête pour l’embrasser ; une statuette de la tombe de Tiyi est celle d’une esclave qui, pour mieux soutenir le poids de la cruche qu'elle porte sur son épaule gauche, penche la tête et le corps de côté. L’art antérieur connaît aussi dans le dessin des essais isolés de raccourcis qui permettent des torsions du corps, des attitudes plus naturelles de la tête. Dès la XIIe dynastie, des lutteurs de Beni-Hassan s’enlacent avec exactitude, et offrent « un exemple des plus remarquables où l’on croit saisir un véritable effort pour sortir des cadres assez étroits que la tradition imposait aux dessinateurs de toutes les époques » (Capart). Sous Aménophis II, une joueuse de cithare, une esclave debout, vue de dos ; sous Toutmès IV, une jeune femme nue, marchant à droite et se retournant vers sa compagne, des danseuses nues près de musiciennes dont les têtes sont tournées de face et de trois quarts, témoignent que ces
la tombe de Tiyi est celle d’une esclave qui, pour mieux soutenir le poids de la cruche qu'elle porte sur son épaule gauche, penche la tête et le corps de côté. L’art antérieur connaît aussi dans le dessin des essais isolés de raccourcis qui permettent des torsions du corps, des attitudes plus naturelles de la tête. Dès la XIIe dynastie, des lutteurs de Beni-Hassan s’enlacent avec exactitude, et offrent « un exemple des plus remarquables où l’on croit saisir un véritable effort pour sortir des cadres assez étroits que la tradition imposait aux dessinateurs de toutes les époques » (Capart). Sous Aménophis II, une joueuse de cithare, une esclave debout, vue de dos ; sous Toutmès IV, une jeune femme nue, marchant à droite et se retournant vers sa compagne, des danseuses nues près de musiciennes dont les têtes sont tournées de face et de trois quarts, témoignent que ces tentatives se multiplient à mesure que s’affirme la tendance naturaliste. L’art d’Aménophis IV s’y efforce de même. Les corps des petites princesses nues, assises, jouant, sont rendus avec aisance ; dans un relief où un sculpteur peint une statuette féminine tournée un peu de trois quarts, on reconnaît « un des rares exemples où l’on voit une recherche de la perspective dans le dessin du corps humain » (Richer). Et Toutankhamon, assis dans son fauteuil, tourne le torse en une attitude pleine d’abandon. La perspective des Egyptiens, comme celle de tous les arts du primitivisme, procède par « superposition », où les corps entiers des personnages occupent des registres distincts, ou que leurs têtes seules dépassent ; par « perspective inverse » où les corps les plus éloignés sont les plus grands ; par « rabattement » ; elle mélange les plans, les élévations ; en un mot, elle utilise divers procédés conventionnels qui diffèrent de notre perspective « optique », où les pieds des êtres occupant des plans successifs ne sont pas à la même hauteur, où la taille décroît avec l’éloignement, où les lignes convergent vers le fond. Sur ce point encore, on peut citer, antérieurement à Akh-en-Aton,
des rares exemples où l’on voit une recherche de la perspective dans le dessin du corps humain » (Richer). Et Toutankhamon, assis dans son fauteuil, tourne le torse en une attitude pleine d’abandon. La perspective des Egyptiens, comme celle de tous les arts du primitivisme, procède par « superposition », où les corps entiers des personnages occupent des registres distincts, ou que leurs têtes seules dépassent ; par « perspective inverse » où les corps les plus éloignés sont les plus grands ; par « rabattement » ; elle mélange les plans, les élévations ; en un mot, elle utilise divers procédés conventionnels qui diffèrent de notre perspective « optique », où les pieds des êtres occupant des plans successifs ne sont pas à la même hauteur, où la taille décroît avec l’éloignement, où les lignes convergent vers le fond. Sur ce point encore, on peut citer, antérieurement à Akh-en-Aton, quelques tentatives isolées d’une perspective plus conforme à notre conception. Une peinture de la tombe d’Anna, à Thèbes, de la XVIIIe dynastie, montre comme d’ordinaire la pièce d’eau en plan et les arbres superposés les uns aux autres, mais, à la partie inférieure, l’arbre et les édifices, dont les bases sont dissimulées par le mur d’enceinte du jardin, sont déjà représentés par plans successifs. Sur une peinture de Thèbes, du temps d’Aménophis II, des hommes portent le grain dans des greniers : leurs pieds sont à des niveaux différents, et leurs corps diminuent de taille avec l’éloignement. Les dessinateurs d’Aménophis IV témoignent aussi parfois d’un pareil souci. Jusqu’à eux, la peinture procède par teintes plates, sans vouloir rendre par des nuances de la couleur les ombres et les lumières qui donnent aux corps leur volume, les font tourner, les situent dans l’atmosphère. Le peintre d’El Amarna auquel est dû le charmant tableau des petites princesses nues, observe ces jeux de lumière et veut rendre le modelé. « La couleur est ombrée au dos des figures, et une tache de lumière se joue sur la cuisse de la plus jeune des fillettes. On ne retrouvera semblable jeu de lumière qu’un millier
sont dissimulées par le mur d’enceinte du jardin, sont déjà représentés par plans successifs. Sur une peinture de Thèbes, du temps d’Aménophis II, des hommes portent le grain dans des greniers : leurs pieds sont à des niveaux différents, et leurs corps diminuent de taille avec l’éloignement. Les dessinateurs d’Aménophis IV témoignent aussi parfois d’un pareil souci. Jusqu’à eux, la peinture procède par teintes plates, sans vouloir rendre par des nuances de la couleur les ombres et les lumières qui donnent aux corps leur volume, les font tourner, les situent dans l’atmosphère. Le peintre d’El Amarna auquel est dû le charmant tableau des petites princesses nues, observe ces jeux de lumière et veut rendre le modelé. « La couleur est ombrée au dos des figures, et une tache de lumière se joue sur la cuisse de la plus jeune des fillettes. On ne retrouvera semblable jeu de lumière qu’un millier d’années plus tard, dans l’art grec » (Petrie). C’est aussi par des teintes dégradées, sur le pavement peint d’El Amarna, que l’on rend le volume des corps des animaux, oiseaux et quadrupèdes, tout comme le faisait exceptionnellement le peintre magdalénien, quelques milliers d’années auparavant. Tous les efforts d’Akhenaton, en religion, en littérature — qui se rajeunit par l'introduction dans la langue officielle du langage populaire plus simple —, en art, sont une lutte pour substituer à la tradition, à la convention, la vérité et la vie, une interprétation sincère et naturelle. Aux représentations mentales, aux abstractions, au « réalisme intellectuel » qui dirigent auparavant l’art égyptien, il substitue l’observation et l’imitation de la réalité telle qu’elle s’offre aux yeux, le « réalisme optique ». Dégagé de la tyrannie des canons rituels qu’imposait la religion, l’art entrevoit la possibilité de sa « sécularisation », de sa « laïcisation », d’une existence indépendante, de « l’art pour l’art ». Soustrait à la répétition des schémas consacrés qui lui voilaient la réalité, l’artiste peut dès lors mieux faire œuvre individuelle, exprimer sa personnalité, sa sensibilité esthétique, réprimée auparavant, et il éprouve un sentiment nouveau du plaisir des formes pour elles-mêmes. Alors que les
en littérature — qui se rajeunit par l'introduction dans la langue officielle du langage populaire plus simple —, en art, sont une lutte pour substituer à la tradition, à la convention, la vérité et la vie, une interprétation sincère et naturelle. Aux représentations mentales, aux abstractions, au « réalisme intellectuel » qui dirigent auparavant l’art égyptien, il substitue l’observation et l’imitation de la réalité telle qu’elle s’offre aux yeux, le « réalisme optique ». Dégagé de la tyrannie des canons rituels qu’imposait la religion, l’art entrevoit la possibilité de sa « sécularisation », de sa « laïcisation », d’une existence indépendante, de « l’art pour l’art ». Soustrait à la répétition des schémas consacrés qui lui voilaient la réalité, l’artiste peut dès lors mieux faire œuvre individuelle, exprimer sa personnalité, sa sensibilité esthétique, réprimée auparavant, et il éprouve un sentiment nouveau du plaisir des formes pour elles-mêmes. Alors que les œuvres égyptiennes sont d’ordinaire anonymes, que les noms de leurs auteurs sont ignorés, voici que nous connaissons plusieurs de ceux-ci, que l’on découvre les ateliers où ils travaillent à El Amarna : Bek, dont le père, Mani, exerce déjà la charge de « chef des sculpteurs » ; Auta, représenté peignant une statuette sur un relief; Toutmès, à qui il convient d’attribuer quelques admirables portraits d’Akhenaton, et celui, non moins parfait, de la reine Nefertiti au Musée de Berlin. L’art d’El Amarna a produit quelques œuvres qui peuvent compter parmi les plus belles et les plus émouvantes de l’art égyptien, parce qu’elles sont profondément vraies et humaines, et pareilles aux chefs-d'œuvre de la Grèce classique. « Il viendra certainement un temps, dans un avenir prochain, où l’on prêtera une plus grande attention à l’art égyptien, et où le nom d’Akhenaton deviendra l’égal de celui des Médicis, en tant que mécène, si ce n’est, en tant qu’animateur de grands maîtres. N’est-ce pas lui qui les libéra du conventionnalisme et commanda à leurs mains de rendre ce que leurs yeux voyaient ? N’est-ce pas lui qui dirigeait leurs regards vers les beautés de la nature qui les entouraient ? » (Weigall). Rejet
peignant une statuette sur un relief; Toutmès, à qui il convient d’attribuer quelques admirables portraits d’Akhenaton, et celui, non moins parfait, de la reine Nefertiti au Musée de Berlin. L’art d’El Amarna a produit quelques œuvres qui peuvent compter parmi les plus belles et les plus émouvantes de l’art égyptien, parce qu’elles sont profondément vraies et humaines, et pareilles aux chefs-d'œuvre de la Grèce classique. « Il viendra certainement un temps, dans un avenir prochain, où l’on prêtera une plus grande attention à l’art égyptien, et où le nom d’Akhenaton deviendra l’égal de celui des Médicis, en tant que mécène, si ce n’est, en tant qu’animateur de grands maîtres. N’est-ce pas lui qui les libéra du conventionnalisme et commanda à leurs mains de rendre ce que leurs yeux voyaient ? N’est-ce pas lui qui dirigeait leurs regards vers les beautés de la nature qui les entouraient ? » (Weigall). Rejet des conventions, recherche de la vérité, de la vie, par suite, observation précise et transcription exacte, réalisme optique, individualisme, laïcisation de l’art, ce sont précisément les principes qui ont permis à l’artiste grec de se libérer du primitivisme, et de s’engager dans une voie toute nouvelle à partir de 500 environ avant notre ère. L’art égyptien entrevoyait un « miracle » pareil au « miracle grec », qui l’eut aussi définitivement libéré et lui eût permis les mêmes réalisations classiques. Mais la libération ne se produisit pas. Les innovations que nous avons signalées et dont plusieurs se sont déjà manifestées plus anciennement, à diverses époques, ne sont pas générales ; elles sont comme jadis, quoique plus nombreuses, isolées, et elles ne modifient pas l'art tout entier, comme ce sera le cas dans celui de la Grèce devenue classique. Nous entrevoyons de puissantes personnalités artistiques désireuses de rompre avec la vision traditionnelle. Mais à côté d'elles, combien ne surent point s’évader de la routine et ont perpétué les conventions séculaires ! Il était plus facile de réaliser une réforme radicale de la religion que de l’art. La pensée et la volonté personnelle du roi suffisait pour la première ; mais, pour
environ avant notre ère. L’art égyptien entrevoyait un « miracle » pareil au « miracle grec », qui l’eut aussi définitivement libéré et lui eût permis les mêmes réalisations classiques. Mais la libération ne se produisit pas. Les innovations que nous avons signalées et dont plusieurs se sont déjà manifestées plus anciennement, à diverses époques, ne sont pas générales ; elles sont comme jadis, quoique plus nombreuses, isolées, et elles ne modifient pas l'art tout entier, comme ce sera le cas dans celui de la Grèce devenue classique. Nous entrevoyons de puissantes personnalités artistiques désireuses de rompre avec la vision traditionnelle. Mais à côté d'elles, combien ne surent point s’évader de la routine et ont perpétué les conventions séculaires ! Il était plus facile de réaliser une réforme radicale de la religion que de l’art. La pensée et la volonté personnelle du roi suffisait pour la première ; mais, pour la seconde, il fallait des intermédiaires chargés de matérialiser les conceptions nouvelles ; or la plupart de ceux-ci demeuraient les esclaves des formules techniques qu'ils avaient apprises et ils n’éprouvaient pas tous ce désir de vérité, de réalité, dont la généralisation eût été nécessaire pour que la transformation de l’art fût générale elle aussi, comme ce fut le cas en Grèce où, dès l’archaïsme, chaque artiste témoigne d’une volonté arrêtée de scruter de plus près la réalité et d’en donner des transcriptions de plus en plus justes, volonté qui amène la libération de l’an 500. Aucune grande statue ne rompt la rigidité frontale. M. Richer estime que le torse d’une fillette d’Amyclées IV à Londres « semble montrer une esquisse fort nette de la station hanchée ». En effet, la hanche gauche est saillante, pendant que celle de droite s’efface, et la cuisse droite se porte légèrement en avant. La restauration de la partie inférieure de ce curieux morceau accentue le mouvement ». Il ajoute, il est vrai, « autant que nous permet d’en juger la photographie publiée par M. Capart ». C’est dire que cette observation n’est point faite sur l’original, et l’examen de la photographie ne semble pas
fût générale elle aussi, comme ce fut le cas en Grèce où, dès l’archaïsme, chaque artiste témoigne d’une volonté arrêtée de scruter de plus près la réalité et d’en donner des transcriptions de plus en plus justes, volonté qui amène la libération de l’an 500. Aucune grande statue ne rompt la rigidité frontale. M. Richer estime que le torse d’une fillette d’Amyclées IV à Londres « semble montrer une esquisse fort nette de la station hanchée ». En effet, la hanche gauche est saillante, pendant que celle de droite s’efface, et la cuisse droite se porte légèrement en avant. La restauration de la partie inférieure de ce curieux morceau accentue le mouvement ». Il ajoute, il est vrai, « autant que nous permet d’en juger la photographie publiée par M. Capart ». C’est dire que cette observation n’est point faite sur l’original, et l’examen de la photographie ne semble pas la confirmer. M. Capart, qui a relevé les rares infractions à la frontalité dans l’art égyptien, ne signale pas celle-ci, ce qu’il n’eût pas manqué de faire si elle était réelle. Nous avons indiqué quelques essais de raccourcis, mais on continue à construire l’immense majorité des figures comme jadis, avec une tête et des jambes de profil rattachés à un corps de face, avec des yeux de face dans une tête de profil. Il existe quelques tentatives de perspective optique, mais on maintient les vieux procédés : en figurant un étang dans un jardin, on continue à le rendre en plan, avec des arbres et des plantes rabattus autour de lui, et les images des édifices d’El Amarna conservent toutes les étrangetés de jadis qui les rendent si difficiles à lire. Le roi et la reine sont toujours plus grands que leurs sujets, et le roi plus grand que la reine. On cherche parfois à varier les personnages qui se suivent en file, mais combien nombreux ceux qui se répètent identiques ! Les draperies restent conventionnelles, aux plis parallèles, ou en éventail, et d’un tracé géométrique. A quelques rares exceptions près, les visages sont inertes, et l’expression demeure confiée aux
une tête et des jambes de profil rattachés à un corps de face, avec des yeux de face dans une tête de profil. Il existe quelques tentatives de perspective optique, mais on maintient les vieux procédés : en figurant un étang dans un jardin, on continue à le rendre en plan, avec des arbres et des plantes rabattus autour de lui, et les images des édifices d’El Amarna conservent toutes les étrangetés de jadis qui les rendent si difficiles à lire. Le roi et la reine sont toujours plus grands que leurs sujets, et le roi plus grand que la reine. On cherche parfois à varier les personnages qui se suivent en file, mais combien nombreux ceux qui se répètent identiques ! Les draperies restent conventionnelles, aux plis parallèles, ou en éventail, et d’un tracé géométrique. A quelques rares exceptions près, les visages sont inertes, et l’expression demeure confiée aux gestes. Malgré leur intérêt nouveau pour le corps humain, les artistes n’en respectent pas l’intégrité, et ils le constellent de cartouches écrits. Au contraire, celle-ci fige l’innovation en une nouvelle tradition. Les artistes rendent avec fidélité les traits caractéristiques du roi, ses déformations pathologiques, mais, avec ce sens du grotesque et du comique qui caractérise déjà leurs ancêtres, ils franchissent les limites du vrai, et ils donnent à leur maître des aspects vraiment caricaturaux. Ils le font sans intention péjorative, mais parce qu’ils sont habitués depuis des siècles à saisir les traits typiques des êtres, et à les accentuer pour en établir la formule générale. Et cette formule nouvelle, partie d’une observation exacte, mais schématisée, est dès lors appliquée à tous, aux membres de la famille royale, à la reine, à ses filles, dont les crânes sont allongés démesurément comme des œufs, aux sujets, qui se plaisent à imiter les apparences royales. Il semblerait, à voir ces profils anguleux, ces crânes difformes, ces mentons prognathes, ces cous projetés en avant, ces ventres ballonnés, que brusquement la race égyptienne ne produise plus que des dégénérés. Les reliefs de la tombe de Ramose, gouverneur de Thèbes et prêtre de Mait, sont significatifs,
et du comique qui caractérise déjà leurs ancêtres, ils franchissent les limites du vrai, et ils donnent à leur maître des aspects vraiment caricaturaux. Ils le font sans intention péjorative, mais parce qu’ils sont habitués depuis des siècles à saisir les traits typiques des êtres, et à les accentuer pour en établir la formule générale. Et cette formule nouvelle, partie d’une observation exacte, mais schématisée, est dès lors appliquée à tous, aux membres de la famille royale, à la reine, à ses filles, dont les crânes sont allongés démesurément comme des œufs, aux sujets, qui se plaisent à imiter les apparences royales. Il semblerait, à voir ces profils anguleux, ces crânes difformes, ces mentons prognathes, ces cous projetés en avant, ces ventres ballonnés, que brusquement la race égyptienne ne produise plus que des dégénérés. Les reliefs de la tombe de Ramose, gouverneur de Thèbes et prêtre de Mait, sont significatifs, parce que, taillés sous l’ancien régime et sous le nouveau, ils juxtaposent deux conceptions contradictoires : d’un côté, le défunt vénère Amon, de l’autre, Aton ; d’un côté, il apparaît dans les attitudes traditionnelles, le corps droit, les traits idéalisés, de l’autre, avec la difformité à la mode, corps courbé, tête pathologique, si bien que l'on croirait avoir sous les yeux deux personnages entièrement différents, alors qu’il ne s’agit que de la substitution d’une convention à une autre. « Cet état d’esprit grégaire, a-t-on dit (Moret), gâte quelque peu le style d’El Amarna » ; bien mieux, il est significatif du dédain de l’artiste à noter les multiples divergences individuelles, au lieu de les ramener à des types codifiés. Il ne faut donc pas exagérer l’importance de la réforme artistique d’Akh-en-Aton : elle témoigne certes d’un esprit nouveau, elle n’amène cependant pas cette complète rupture avec la vision mentale du primitivisme, qui seule aurait permis à l’art égyptien sa libération. On ne transforme pas brusquement et radicalement par la volonté d’un seul les principes d’un art millénaire; il faut que la transformation résulte de la volonté de tous les artistes, ralliés à un nouvel idéal et à une technique nouvelle.
tête pathologique, si bien que l'on croirait avoir sous les yeux deux personnages entièrement différents, alors qu’il ne s’agit que de la substitution d’une convention à une autre. « Cet état d’esprit grégaire, a-t-on dit (Moret), gâte quelque peu le style d’El Amarna » ; bien mieux, il est significatif du dédain de l’artiste à noter les multiples divergences individuelles, au lieu de les ramener à des types codifiés. Il ne faut donc pas exagérer l’importance de la réforme artistique d’Akh-en-Aton : elle témoigne certes d’un esprit nouveau, elle n’amène cependant pas cette complète rupture avec la vision mentale du primitivisme, qui seule aurait permis à l’art égyptien sa libération. On ne transforme pas brusquement et radicalement par la volonté d’un seul les principes d’un art millénaire; il faut que la transformation résulte de la volonté de tous les artistes, ralliés à un nouvel idéal et à une technique nouvelle. Et la réforme religieuse devait échouer elle aussi. Elle n'avait guère touché que la cour, et ceux qui l’avaient acceptée pour se concilier les faveurs du roi ; elle n’avait pu détruire dans le peuple la croyance à ses vieilles divinités, et il continue à vénérer les images protectrices de Bès, de Thoth, d’Hathor, de Sobk, d’Isis et d’Horus, même d’Amon, que l’on a retrouvées jusque dans la ville d’El Amarna. La nouvelle religion a modifié sur quelques points les rites funéraires, mais la plupart se maintiennent, ainsi que les formes des tombes et leur ancien décor. Le culte d’Aton bouleversait le peuple ; supprimant sa croyance en l’identification du mort à Osiris, rendant inutiles les rites de l’embaumement et tous ceux qui en dérivent, il l’arrachait brusquement à ses traditions, et il ne laissait dans son âme que le désarroi. Le culte d’Aton était trop élevé, trop philosophique, pour pouvoir s’établir sans une lente préparation. Akh-en-Aton le comprenait, et il se rendait compte de la vanité de son œuvre, de sa solitude morale, quand il exhalait sa plainte à Aton : « Il n’existe nul autre qui te comprenne, excepté moi, ton fils ... qui est sorti de ta