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au contraire la force, le charme et la liberté de l'architecte, que d'échapper dans tous les temps, par tous les styles, aux prescriptions étroites des règles du nombre, dont la banalité s'accommode, mais dont l'art sait s'affranchir. Mais si, dans un style donné, la proportion est variable, la configuration générale ne l'est point. C'est la parfaite de la composition et le choix des détails qui conservent et affirment le type, quand les dimensions se modifient. Et l'on retrouverait la même persistance dans la forme jointe à la même variété dans les rapports de dimensions en comparant des objets de dispositions similaires produits à la même époque, que ce soit des ogives dans nos cathédrales, ou des coupoles en Orient. Souveraine quand il faut, en construction, calculer les forces de la matière, la mesure est subordonnée quand en architecture on doit avant tout créer des formes expressives. Ici l'artiste commande et la science obéit. En sculpture comme en peinture, les moyens de précision sont utiles pour amplifier ou réduire un modèle donné, soit en dessin, soit en relief. C'est dans ce but que les appareils de mise au point, le pantographe, le tracé aux carreaux et enfin l'échelle et le compas de proportion sont employés par le sculpteur praticien, le décorateur, le peintre ou le graveur. Dans l'agrandissement d'un sujet, les erreurs ou les défaillances du contour deviennent souvent plus apparentes; dans la diminution, c'est le contraire. Les accents caractéristiques de la forme s'atténuent ou s'effacent; aussi l’œil et la main du maître doivent-ils toujours intervenir pour rectifier, animer la tâche froidement accomplie par l’Instrument ou le procédé, qui ne saurait procurer à l'artiste, dans la transformation qu'il leur demande, qu'une simple économie de temps pour son travail. S'il faut se rendre compte des rapports d'égalité, comme ceux par exemple qui existent entre les membres symétriques du corps humain, le compas sert quelquefois en sculpture pour apprécier des grandeurs réelles; il est beaucoup moins utile en dessin, où les dimensions dénaturées par le mouvement des corps apparaissent le plus souvent que dans les illusions des raccourcis et de la perspective. Il
de proportion sont employés par le sculpteur praticien, le décorateur, le peintre ou le graveur. Dans l'agrandissement d'un sujet, les erreurs ou les défaillances du contour deviennent souvent plus apparentes; dans la diminution, c'est le contraire. Les accents caractéristiques de la forme s'atténuent ou s'effacent; aussi l’œil et la main du maître doivent-ils toujours intervenir pour rectifier, animer la tâche froidement accomplie par l’Instrument ou le procédé, qui ne saurait procurer à l'artiste, dans la transformation qu'il leur demande, qu'une simple économie de temps pour son travail. S'il faut se rendre compte des rapports d'égalité, comme ceux par exemple qui existent entre les membres symétriques du corps humain, le compas sert quelquefois en sculpture pour apprécier des grandeurs réelles; il est beaucoup moins utile en dessin, où les dimensions dénaturées par le mouvement des corps apparaissent le plus souvent que dans les illusions des raccourcis et de la perspective. Il faut alors se contenter de la justesse d'appréciation fournie par l’œil, faculté organique plus ou moins délicate chez l'homme, mais qui lui fait bien rarement défaut. Très développée par l'usage chez les constructeurs ouvriers, elle se caractérise encore plus vite chez les élèves dessinateurs les défauts saillants de la proportion sont ceux dont les commençants se corrigent le plus vite, même en dehors de tout enseignement, quand ils restent livrés à eux-mêmes. Quoi de plus fréquent et de plus naturel que d'entendre dire dans la familiarité de la vie tel personnage a la tête trop grosse, les jambes trop longues, les bras trop courts tel édifice est écrasé par son faîte, tel soubassement manque d'ampleur, telle issue est trop étroite; tel champ de muraille, ou telle salle, sont trop vastes ou trop nus pour la fonction qu'ils affectent ou pour le simple plaisir des yeux? De combien? L'œil du vulgaire ne peut le savoir; le premier venu ne dira pas, comme le ferait un constructeur exercé, ce qui manque en mètres ou en centimètres à la proportion juste qu'il réclame; il sent qu'elle fait défaut, voilà tout sa critique est négative. Chez le dessinateur, élève ou maître, l'impression en est
sont ceux dont les commençants se corrigent le plus vite, même en dehors de tout enseignement, quand ils restent livrés à eux-mêmes. Quoi de plus fréquent et de plus naturel que d'entendre dire dans la familiarité de la vie tel personnage a la tête trop grosse, les jambes trop longues, les bras trop courts tel édifice est écrasé par son faîte, tel soubassement manque d'ampleur, telle issue est trop étroite; tel champ de muraille, ou telle salle, sont trop vastes ou trop nus pour la fonction qu'ils affectent ou pour le simple plaisir des yeux? De combien? L'œil du vulgaire ne peut le savoir; le premier venu ne dira pas, comme le ferait un constructeur exercé, ce qui manque en mètres ou en centimètres à la proportion juste qu'il réclame; il sent qu'elle fait défaut, voilà tout sa critique est négative. Chez le dessinateur, élève ou maître, l'impression en est plus profonde, sans être beaucoup mieux définie; mais quand il s'agit de son travail, il a de plus que le vulgaire, pour contrôler ce dont il doute, un moyen bien autrement puissant que l'évaluation numérique des grandeurs matérielles il la recherche ardente, les repentirs et les corrections poursuivies en vue de la mesure qu'il s'est fixée pour lui-même et qui lui suffit. C'est ce qu'expriment d'une manière si touchante certains dessins, repris et corrigés à outrance, des plus grands maîtres, de Raphaël tout le premier, où l'on voit se dégager, obéissante sous les caresses du crayon, la ligne conforme à l'idéal intime qui s'agitait en eux. Reste la perspective à examiner comme moyen héroïque de reproduction de certains objets matériels. Cette science, qu'on peut posséder à fond sans être le moins du monde artiste, a pour but de reproduire sur une surface quelconque les résultats phénoménaux de la vision, c'est-à-dire l'apparence physiologique des objets extérieurs, mais non leur apparence philosophique, celle qui est contrôlée par la raison. Les illusions qui peuvent tromper nos organes, lorsque nous voulons ou que nous croyons voir, sont fréquentes et quelquefois extraordinaires: Si donc l'artiste veut se servir de la perspective, science, il est nécessaire
de la mesure qu'il s'est fixée pour lui-même et qui lui suffit. C'est ce qu'expriment d'une manière si touchante certains dessins, repris et corrigés à outrance, des plus grands maîtres, de Raphaël tout le premier, où l'on voit se dégager, obéissante sous les caresses du crayon, la ligne conforme à l'idéal intime qui s'agitait en eux. Reste la perspective à examiner comme moyen héroïque de reproduction de certains objets matériels. Cette science, qu'on peut posséder à fond sans être le moins du monde artiste, a pour but de reproduire sur une surface quelconque les résultats phénoménaux de la vision, c'est-à-dire l'apparence physiologique des objets extérieurs, mais non leur apparence philosophique, celle qui est contrôlée par la raison. Les illusions qui peuvent tromper nos organes, lorsque nous voulons ou que nous croyons voir, sont fréquentes et quelquefois extraordinaires: Si donc l'artiste veut se servir de la perspective, science, il est nécessaire qu'il lui fasse subir les altérations nécessaires pour que les diagrammes qu'elle fournit ne viennent pas contredire l'expérience de la vision, rectifiée par le déplacement de l'œil, le toucher ou le raisonnement. Tout, en un mot, n'est pas utile au dessin dans les indications rigoureuses de la perspective. Dans la technique ouvrière, on emploie, pour représenter l'aspect des objets, en conservant le rapport réel de leurs dimensions, une perspective spéciale, tout artificielle, mensongère même, et qui cependant fournit au constructeur qui l'emploie des images très-intelligibles et des renseignements exacts. Ces objets n'y sont point vus, comme par l'œil dans la nature, sous des angles variables selon la distance et les grandeurs, puisqu'on emploie des projections parallèles, tandis que dans la perspective naturelle les lignes qui embrassent et projettent, sur un plan idéal interposé, les contours des objets, émanent en divergeant d'un point unique qui est de l'œil supposé immobile. Si, par exemple, on se figure une table placée dans le sens de sa longueur perpendiculairement au rayon visuel, un menuisier, dans l'imitation qu'il en fera pour son propre usage, laissera aux quatre côtés leurs dimensions réelles, deux étant inclinés sous le même angle et les deux autres de face restant
technique ouvrière, on emploie, pour représenter l'aspect des objets, en conservant le rapport réel de leurs dimensions, une perspective spéciale, tout artificielle, mensongère même, et qui cependant fournit au constructeur qui l'emploie des images très-intelligibles et des renseignements exacts. Ces objets n'y sont point vus, comme par l'œil dans la nature, sous des angles variables selon la distance et les grandeurs, puisqu'on emploie des projections parallèles, tandis que dans la perspective naturelle les lignes qui embrassent et projettent, sur un plan idéal interposé, les contours des objets, émanent en divergeant d'un point unique qui est de l'œil supposé immobile. Si, par exemple, on se figure une table placée dans le sens de sa longueur perpendiculairement au rayon visuel, un menuisier, dans l'imitation qu'il en fera pour son propre usage, laissera aux quatre côtés leurs dimensions réelles, deux étant inclinés sous le même angle et les deux autres de face restant parallèles au plan imaginaire du dessin. L'objet gardant la même position, le peintre, au contraire, pour le représenter, ne conservera de vraie dimension qu'au bord antérieur, les deux côtés seront des lignes fuyantes et le bord postérieur compris entre elles pourra être, selon la distance, prise pour le point de vue, considérablement diminué. L'apparence de la table carrée deviendra ainsi dans presque toutes les positions un trapèze irrégulier. Appliquée à l'architecture, à la reproduction des plans successifs d'un intérieur, du relief des meubles, etc., la perspective optique, qui ne donne l'illusion qu'à la condition d'altérer l'égalité de certaines dimensions dans les objets matériels, fournira des représentations en trompe-l'œil nécessaires dans certains cas; mais, lorsqu'il s'agira de la figure humaine, l'artiste devra en oublier les prescriptions et se rapprocher de la perspective ouvrière produite par des parallèles et toute de convention, comme nous l'avons déjà fait observer. Les deux moitiés du corps humain, les bras en croix d'un personnage vu de profil, pourraient-ils être dessinés de grosseur inégale, suivant la règle des lignes de fuite? Supposons un pénitent prosterné sur la dalle, un mourant étendu à terre, ou un liseur, comme Meissonier sait les renverser dans leur chaise, la jambe croisée,
vue, considérablement diminué. L'apparence de la table carrée deviendra ainsi dans presque toutes les positions un trapèze irrégulier. Appliquée à l'architecture, à la reproduction des plans successifs d'un intérieur, du relief des meubles, etc., la perspective optique, qui ne donne l'illusion qu'à la condition d'altérer l'égalité de certaines dimensions dans les objets matériels, fournira des représentations en trompe-l'œil nécessaires dans certains cas; mais, lorsqu'il s'agira de la figure humaine, l'artiste devra en oublier les prescriptions et se rapprocher de la perspective ouvrière produite par des parallèles et toute de convention, comme nous l'avons déjà fait observer. Les deux moitiés du corps humain, les bras en croix d'un personnage vu de profil, pourraient-ils être dessinés de grosseur inégale, suivant la règle des lignes de fuite? Supposons un pénitent prosterné sur la dalle, un mourant étendu à terre, ou un liseur, comme Meissonier sait les renverser dans leur chaise, la jambe croisée, le pied battant l'air, accoudé le long de notre table, le dessinateur consentira-t-il, en se conformant à la diminution des largeurs voulues par la perspective, à terminer par des pieds énormes des corps dont la tête semblerait tout amoindrie? Avec la perspective il est donc des accommodements et des compromis nécessaires. Pour la critique du géomètre, ces infidélités seront des mensonges mais un dessin, un tableau, qui représentent la vie ne sont pas des épures il ne faut jamais l'oublier. C'est que l'artiste ne voit pas et ne peut pas voir comme le savant. Leur but, très-haut à tous deux, n'est point du tout le même. Et s'il s'agit non plus de la manière de se servir des procédés mathématiques, mais de l'observation directe de la nature, la divergence s'accroît encore. L'œil de l'artiste perçoit spontanément tout ce qui échappe à l'analyse profonde du savant ce n'est point armé d'instruments ni du calcul qu'il connaît la nature tandis que le savant la décompose, l'interroge et la soumet, l'art la développe et l'exalte. Si l'artiste veut pénétrer dans l'intimité des formes et dans le secret des illusions de la lumière et de la couleur, s'il cherche quelquefois à isoler le détail
nécessaires. Pour la critique du géomètre, ces infidélités seront des mensonges mais un dessin, un tableau, qui représentent la vie ne sont pas des épures il ne faut jamais l'oublier. C'est que l'artiste ne voit pas et ne peut pas voir comme le savant. Leur but, très-haut à tous deux, n'est point du tout le même. Et s'il s'agit non plus de la manière de se servir des procédés mathématiques, mais de l'observation directe de la nature, la divergence s'accroît encore. L'œil de l'artiste perçoit spontanément tout ce qui échappe à l'analyse profonde du savant ce n'est point armé d'instruments ni du calcul qu'il connaît la nature tandis que le savant la décompose, l'interroge et la soumet, l'art la développe et l'exalte. Si l'artiste veut pénétrer dans l'intimité des formes et dans le secret des illusions de la lumière et de la couleur, s'il cherche quelquefois à isoler le détail pour le bien saisir, ce n'est que pour mieux remonter ensuite à l'intuition de l'ensemble, et dans sa puissance acquise il ne saurait rien créer, même dans une ébauche, qui ne résume quelques traits essentiels de la vie, qui ne fasse pressentir un être ou un monde. Aussi, conception et composition sont-elles toujours, pour son activité la plus haute, deux modes identiques. Le savoir nécessaire à l'artiste est de nature tout intime limité aux indications très restreintes que fournissent les applications de la science aux arts usuels, il l'ignore. Aussi que d'erreurs, que de malentendus et d'obscurités s'accumulent, lorsque, dans la production comme dans la critique ou l'opinion, la confusion vient à s'établir entre la science que réclame l'activité industrielle et celle qui par le sentiment est révélée à chaque artiste dans la mesure qui lui convient. Savoir observer et comprendre le monde extérieur et la tradition au degré nécessaire pour alimenter la flamme créatrice qui réside en lui, c'est la loi que s'impose dans ses études l'artiste supérieur; c'est aussi celle qui, à un degré de détermination moindre, doit présider à l'ensemble des connaissances offertes par un enseignement d'art. Au temps où surgirent les plus fortes créations de la
composition sont-elles toujours, pour son activité la plus haute, deux modes identiques. Le savoir nécessaire à l'artiste est de nature tout intime limité aux indications très restreintes que fournissent les applications de la science aux arts usuels, il l'ignore. Aussi que d'erreurs, que de malentendus et d'obscurités s'accumulent, lorsque, dans la production comme dans la critique ou l'opinion, la confusion vient à s'établir entre la science que réclame l'activité industrielle et celle qui par le sentiment est révélée à chaque artiste dans la mesure qui lui convient. Savoir observer et comprendre le monde extérieur et la tradition au degré nécessaire pour alimenter la flamme créatrice qui réside en lui, c'est la loi que s'impose dans ses études l'artiste supérieur; c'est aussi celle qui, à un degré de détermination moindre, doit présider à l'ensemble des connaissances offertes par un enseignement d'art. Au temps où surgirent les plus fortes créations de la peinture et de la sculpture modernes, c'est-à-dire entre la fin du XIVe siècle et le milieu du XVIe, l'exemple et le contact d'un talent supérieur, les plus humbles pratiques d'une collaboration quotidienne dirigée par un patron dans son atelier, quelquefois dans sa boutique, suffisaient à l'éducation d'un élève et en faisaient, selon ses facultés, tantôt un artiste libre, tantôt un auxiliaire utile pour le maître qui l'avait initié à toutes les recherches de son art. Il concourait à l'exécution des nombreuses images commandées pour le culte ou pour la décoration des fêtes publiques; il s'employait à des préparations et à des inventions de toute espèce, calques et tracés pour les broderies, pour le métier du tisseur et toutes les industries somptuaires. Dans ces travaux divers, il fallait qu'une harmonie complète s'établisse entre le génie du maître et l'activité des élèves; on devenait dessinateur et peintre par là pratique réelle d'un art en prenant une part, très modeste au début, dans une production sérieuse. Ce n'était point encore l'École méthodique, c'était une famille intellectuelle groupée par la passion du beau autour d'un chef vénéré. Plus tard, au commencement du XVIe siècle, l'admirable expansion de la Renaissance s'était ralentie. La nudité radieuse
faisaient, selon ses facultés, tantôt un artiste libre, tantôt un auxiliaire utile pour le maître qui l'avait initié à toutes les recherches de son art. Il concourait à l'exécution des nombreuses images commandées pour le culte ou pour la décoration des fêtes publiques; il s'employait à des préparations et à des inventions de toute espèce, calques et tracés pour les broderies, pour le métier du tisseur et toutes les industries somptuaires. Dans ces travaux divers, il fallait qu'une harmonie complète s'établisse entre le génie du maître et l'activité des élèves; on devenait dessinateur et peintre par là pratique réelle d'un art en prenant une part, très modeste au début, dans une production sérieuse. Ce n'était point encore l'École méthodique, c'était une famille intellectuelle groupée par la passion du beau autour d'un chef vénéré. Plus tard, au commencement du XVIe siècle, l'admirable expansion de la Renaissance s'était ralentie. La nudité radieuse des statues antiques exhumées en foule d'entre les décombres ne passionnait plus les artistes comme une révélation c'était maintenant l'érudit et l'antiquaire qui se cherchaient à déchiffrer l'énigme de ces marbres. Le temps n'était plus des luttes passionnées d'un Michel-Ange la meilleure place appartenait aux habiles; la fécondité, la prestesse, le charme banal des choses sues d'avance et couramment exécutées, valaient des triomphes à ces talents superficiels et sûrs d'eux-mêmes en qui se reconnaissait et s'applaudissait le vulgaire. Richesse, honneurs et renommée allaient faire resplendir d'un éclat éphémère le nom des Guido, des Lanfranco, des Pietro de Cortone. C'était contre le génie, jadis méconnu, comme une revanche prise par le talent acclamé; il semblait qu'on pût désormais courir, dans l'art, la carrière des succès faciles l'éducation devait dès lors se transformer. Aux familiarités de l'apprentissage naïvement acceptées par les travailleurs d'autrefois, va se substituer la routine académique et ses doctrines étroites. Jadis les Masaccio, les Ghiberti, les Donatello, les Léonard, interrogeaient toujours et partout la nature vivante pour lui arracher son secret; ils en cherchaient la puissance et l'accent vrai, soit au temple, dans la foule recueillie, soit au marché public, dans l'agitation populaire ils savaient le mouvement des fêtes
le charme banal des choses sues d'avance et couramment exécutées, valaient des triomphes à ces talents superficiels et sûrs d'eux-mêmes en qui se reconnaissait et s'applaudissait le vulgaire. Richesse, honneurs et renommée allaient faire resplendir d'un éclat éphémère le nom des Guido, des Lanfranco, des Pietro de Cortone. C'était contre le génie, jadis méconnu, comme une revanche prise par le talent acclamé; il semblait qu'on pût désormais courir, dans l'art, la carrière des succès faciles l'éducation devait dès lors se transformer. Aux familiarités de l'apprentissage naïvement acceptées par les travailleurs d'autrefois, va se substituer la routine académique et ses doctrines étroites. Jadis les Masaccio, les Ghiberti, les Donatello, les Léonard, interrogeaient toujours et partout la nature vivante pour lui arracher son secret; ils en cherchaient la puissance et l'accent vrai, soit au temple, dans la foule recueillie, soit au marché public, dans l'agitation populaire ils savaient le mouvement des fêtes comme la paix des campagnes, le luxe et le tumulte des palais princières, comme la joie tranquille du foyer domestique. Aux grandes traditions de ces existences d'artistes pleines de la passion inassouvie du beau, succédera désormais l'exemple de ces tièdes habitudes, créées par le régime académique, qui doit engendrer pour l'avenir tant de médiocrités triomphantes. Étudier la nature, ce sera reproduire sans motif, sans but et pour acquit de conscience, l'image d'un modèle déshabillé, vu sous un jour factice, dans une étroite enceinte. On s'habituera à croire qu'un stage de plusieurs années, consacré à de pareils exercices, suffira pour faire un artiste. Ces années d'académie vaudront comme se comptent les années de salle en escrime. Un brevet de dextérité deviendra brevet de capacité, et, sous la garantie des lauriers académiques, le monde sera pour longtemps encore encombré de fausses gloires et de talents inutiles. En dessin, dans toutes les écoles secondaires ou supérieures, l'enseignement se ressent encore de l'influence exercée par l'exemple d'un ordre de choses trois fois séculaire aujourd'hui. On a cependant commencé, et avec raison, à varier les exercices calqués sur ceux qui étaient en vigueur dans les académies, car il ne faudrait pas croire que l'étude utile