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Carthage, un plutôt niais autant que mufle; d'un drame fabriqué de tableaux enfantins, décousus, dispersés, sosies de ces gravures simplistes dont on parsème les manuels d'histoire ancienne pour écoles primaires. Aux prises avec un tel livret, la musique était mal lotie un génie purement musical en personne y eût été fort dépourvu et s'en fût détourné d'instinct. Pour, non pas seulement l'accepter, mais en choisir la fable et le confectionner, il fallait celui qu'on a surnommé « le moins musicien des musiciens » et qui le fut certes rarement aussi peu qu'ici. Au fond, à l'heure même où l'écrivain Berlioz, la partition des Troyens presque entière était déjà caduque. Précocement vieilli, aigri, malade, traversant une des périodes les plus agitées et décevantes de sa trépidante existence, l'impétueux romantique d'antan l'élabora par bribes, par lambeaux, obscurément conscient du déclin de ses forces, cherchant l'excitation et des modèles parmi les souvenirs de sa jeunesse ardente. Sans doute Berlioz pensa-t-il à Gluck en faisant les Troyens, et on ne manqua jamais de l'évoquer à leur propos. En réalité, rien n'est moins gluckien que cet art, rien n'en est même plus profondément le contraire. La révolution accomplie par le génie de Gluck au théâtre lyrique était d'ordre purement musical, et ce que l'histoire impartiale baptisa « l'opéra français » s'en écroula fatalement. Dans celui-ci, dans la « Tragédie mise en musique » de Lully, Rameau et consorts, la musique était la servante du drame un pseudo-lyrisme tout oratoire la subordonnait ancillairement au verbe du discours. L'inspiration de Gluck, comme après lui celle de Mozart, incarne un état d'âme, une situation, un sentiment ou caractère en une mélodie purement musicale autonome, indépendante en fait de ce qu'elle exprime pourtant avec la plus incisive acuité, mais qui n'en est que le prétexte de quoi la suppression la laisse indemne et complète, en soi. Les fastidieux airs à reprise des Troyens procèdent alors de l'antique « Tragédie mise en musique ». L'inspiration du musicien s'y attache aux paroles et ne va pas pour autant loin que les mots dont elle apparaît inséparable sans se déserter aussitôt musicalement
lyrique était d'ordre purement musical, et ce que l'histoire impartiale baptisa « l'opéra français » s'en écroula fatalement. Dans celui-ci, dans la « Tragédie mise en musique » de Lully, Rameau et consorts, la musique était la servante du drame un pseudo-lyrisme tout oratoire la subordonnait ancillairement au verbe du discours. L'inspiration de Gluck, comme après lui celle de Mozart, incarne un état d'âme, une situation, un sentiment ou caractère en une mélodie purement musicale autonome, indépendante en fait de ce qu'elle exprime pourtant avec la plus incisive acuité, mais qui n'en est que le prétexte de quoi la suppression la laisse indemne et complète, en soi. Les fastidieux airs à reprise des Troyens procèdent alors de l'antique « Tragédie mise en musique ». L'inspiration du musicien s'y attache aux paroles et ne va pas pour autant loin que les mots dont elle apparaît inséparable sans se déserter aussitôt musicalement inexistante, et, comme ces mots ne sont que du verbiage vide et ces héros, des pantins en baudruche, il ne reste que l'entonement déclamatoire d'une phrase sans son et trop souvent, hélas, somnolente. Si Berlioz repoussa la moindre influence wagnérienne, et jusqu'au paradoxe de s'abstenir au théâtre du leitmotiv dont le maître avait doté la symphonie, il subit ici fâcheusement l'influence de Meyerbeer, comme en le montrent le chiqué du chœur sur la mort de Laocoon, la vulgarité de la chœur troyen, le soutien dramatique, de l'effet pour l'effet où la musique ne gagne en est que servie. La significative apparition d'Hector n'est pas autre chose. Cette descente par escaliers, superposée à une kyrielle constante et boursouflée d'accords quelconques, ne s'atteste musicalement que de l'esbrouffement. D'un bout à l'autre de l'ouvrage, l'aspect musical naturel de Berlioz éclate, ahurit, désespère. La clé fondamentale demeure à la scène le monstre que nous connûmes au concert. La plupart des ensembles choraux sont d'une piété et vacuité inimaginables, et le dernier, celui qui clôt brutalement le drame, couronne le tout de bêtise à couper au couteau. Dans ce désert, pourtant, il y a quelques oasis. Le génie de Berlioz gît tout entier dans son
le maître avait doté la symphonie, il subit ici fâcheusement l'influence de Meyerbeer, comme en le montrent le chiqué du chœur sur la mort de Laocoon, la vulgarité de la chœur troyen, le soutien dramatique, de l'effet pour l'effet où la musique ne gagne en est que servie. La significative apparition d'Hector n'est pas autre chose. Cette descente par escaliers, superposée à une kyrielle constante et boursouflée d'accords quelconques, ne s'atteste musicalement que de l'esbrouffement. D'un bout à l'autre de l'ouvrage, l'aspect musical naturel de Berlioz éclate, ahurit, désespère. La clé fondamentale demeure à la scène le monstre que nous connûmes au concert. La plupart des ensembles choraux sont d'une piété et vacuité inimaginables, et le dernier, celui qui clôt brutalement le drame, couronne le tout de bêtise à couper au couteau. Dans ce désert, pourtant, il y a quelques oasis. Le génie de Berlioz gît tout entier dans son inspiration méthodique toute seule, abstraction faite d'un usage spécialement musical qu'elle est impuissante à l'employer, aussi bien que de l'harmonie possible et gauche qu'il y adaptait laborieusement après coup. Certains renseignements géniaux ici s'est refroidi et amorti, mais non pas gâché ni tarit tout à fait. Sa lassitude a d'harmonieux regains. L'épisode d'Andromaque et son fils commence, à la vérité, comme un écho affaibli du début de la Symphonie, mais ce qui suit est d'une mélancolie savoureuse et le morceau d'une étudiée éurythmie. La complainte du jeune matelot est charlassante. Enfin, en dépit de la lourdeur et de l'impéritie polyphoniques, la sereine sobriété d'accent du célèbre solo suggère tout un ordre de pureté de style achevée, tandis que, dans le duo d'Enée et de Didon qui vient après, Berlioz semble hanté, à l'instar de M. Richard Strauss dans le Casanova, d'un délicieux duo de la enchântée. Tout ce tableau, d'ailleurs, y compris son prélude et le premier air de ballet, renferme le meilleur de l'œuvre. Il est dommage que la présentation de l'Opéra nous ait gâté précisément ces plus heureuses pages. Qui donc y eut l'idée baroque de confier le rôle muet d'Andromaque à une danseuse du corps de ballet
regains. L'épisode d'Andromaque et son fils commence, à la vérité, comme un écho affaibli du début de la Symphonie, mais ce qui suit est d'une mélancolie savoureuse et le morceau d'une étudiée éurythmie. La complainte du jeune matelot est charlassante. Enfin, en dépit de la lourdeur et de l'impéritie polyphoniques, la sereine sobriété d'accent du célèbre solo suggère tout un ordre de pureté de style achevée, tandis que, dans le duo d'Enée et de Didon qui vient après, Berlioz semble hanté, à l'instar de M. Richard Strauss dans le Casanova, d'un délicieux duo de la enchântée. Tout ce tableau, d'ailleurs, y compris son prélude et le premier air de ballet, renferme le meilleur de l'œuvre. Il est dommage que la présentation de l'Opéra nous ait gâté précisément ces plus heureuses pages. Qui donc y eut l'idée baroque de confier le rôle muet d'Andromaque à une danseuse du corps de ballet pour mimer la douleur de la veuve d'Hector en une sorte de danse du ventre disloquée aussi stupide que grotesque? N'y serait-il point possible d'insinuer au jeune Hylas qu'il est un petit matelot qui s'endort en chantant et non pas un ténor d'opéra banlieusard qui gagne des nuances et s'excite pour, après un point d'orgue final, dégringoler visiblement de son perchoir et se hâter vers les coulisses angoissé de rater son train? Les décors peints sur une toile de fond ont quelques avantages, dont celui de l'économie, mais ils ont en revanche l'inconvénient de rétrécir parfois notablement la scène, si bien que, dans le poétique septuor, le chœur, qui devrait être épars dans la nuit des jardins de Didon, est contraint d'arriver tout exprès s'aligner sur deux rangs derrière les protagonistes, et puis de s'en aller ensuite en partant du pied gauche, comme l'escorte d'une compagnie, afin de permettre à Didon et Enée de se constater « enfin seuls ». Assurément les Troyens sont difficiles à mettre en scène. La maladresse du librettiste y égale celle du musicien. C'est plein de trous qu'on ne sait pas comment remplir, et l'accent des discours et des exclamations y a de guignolesques conséquences.
pour, après un point d'orgue final, dégringoler visiblement de son perchoir et se hâter vers les coulisses angoissé de rater son train? Les décors peints sur une toile de fond ont quelques avantages, dont celui de l'économie, mais ils ont en revanche l'inconvénient de rétrécir parfois notablement la scène, si bien que, dans le poétique septuor, le chœur, qui devrait être épars dans la nuit des jardins de Didon, est contraint d'arriver tout exprès s'aligner sur deux rangs derrière les protagonistes, et puis de s'en aller ensuite en partant du pied gauche, comme l'escorte d'une compagnie, afin de permettre à Didon et Enée de se constater « enfin seuls ». Assurément les Troyens sont difficiles à mettre en scène. La maladresse du librettiste y égale celle du musicien. C'est plein de trous qu'on ne sait pas comment remplir, et l'accent des discours et des exclamations y a de guignolesques conséquences. En somme, ce n'est pas absolument la faute de notre Opéra, s'il n'évitait guère celles-ci à l'entrée du cheval gigantesque, et le cortège, à cet endroit, lui mérite des compliments. On serait fort embarrassé d'en adresser aux interprètes, si disposé qu'on soit à excuser la gêne inhérente à la tâche qu'ils sont imposés. M. Franz paraît convaincu qu'un héros comme Enée doit gueuler du même fracas en parlant d'amour à sa maîtresse qu'en commandant à ses soldats. M'Gozan, lui qui, à certains égards, s'avait une Lituane en herbe, est doué d'une très belle voix mais semble promener au soleil de Carthage une température au-dessous de zéro. Quant aux autres, ils ont tous les droits à une charitables assistance. L'orchestre joua de façon singulière: il avait l'air vexé, d'une apathie grognonne. On dirait que plus ces messieurs sont payés cher et plus ça les embête d'avoir à travailler par-dessus le marché. Les décors de M. Piot eussent fait hurler Berlioz, et cependant c'est peut-être eux qui, en cet acte, ont sauvé ces Troyens fossiles d'une effondrement immédiat. Quelques-uns sont superbes. Ils badigeonnent le poncif d'un étrange ou violent romanisques et fardent d'un simulacre de fougueuse verte l'œuvre sénile d'un génie épuisé,
qu'ils sont imposés. M. Franz paraît convaincu qu'un héros comme Enée doit gueuler du même fracas en parlant d'amour à sa maîtresse qu'en commandant à ses soldats. M'Gozan, lui qui, à certains égards, s'avait une Lituane en herbe, est doué d'une très belle voix mais semble promener au soleil de Carthage une température au-dessous de zéro. Quant aux autres, ils ont tous les droits à une charitables assistance. L'orchestre joua de façon singulière: il avait l'air vexé, d'une apathie grognonne. On dirait que plus ces messieurs sont payés cher et plus ça les embête d'avoir à travailler par-dessus le marché. Les décors de M. Piot eussent fait hurler Berlioz, et cependant c'est peut-être eux qui, en cet acte, ont sauvé ces Troyens fossiles d'une effondrement immédiat. Quelques-uns sont superbes. Ils badigeonnent le poncif d'un étrange ou violent romanisques et fardent d'un simulacre de fougueuse verte l'œuvre sénile d'un génie épuisé, fourbu, bientôt inexorablement vidé. Le bûcher du dernier tableau, toutefois, appelle les plus fortes réserves. C'est un bloc énorme, mastoc, d'une hauteur démesurée, et rien n'est vraiment plus saugrenu que les évolutions à quoi sont condamnées Didon et sa fidèle Anna pour l'escalader par derrière au moyen d'une échelle ou bien d'un escalier invisible, mais indispensable. On regrette que, pour sa documentation, M. Piot n'ait point feuilleté par hasard « Les Œuvres de Virgile, traduites en français par M. l'Abbé Des Fontaines, avec des figures en taille douce de Cochin, dont l'une lui eût inspiré des dimensions et un agencement plus favorables à l'action que cet amas de bois cubique et colossal. Un voisin, vraisemblablement de la partie, murmura dès le rideau levé: « Ça ne prendra jamais les bûches sont trop serrées. » Et, en effet, notre Opéra ne tenta même pas d'embraser cet inflammable bûcher, nous frustrant, parmi les fumées, de la vision du romain Capitole, lequel pourtant, surgi au milieu des choristes, n'aurait certes jamais été si bien gardé. Il n'en faut pas moins, malgré tout, féliciter notre Opéra du dévouement de son geste pieux, mais on doit le louer plus encore d'avoir définitivement adopté dans son
bien d'un escalier invisible, mais indispensable. On regrette que, pour sa documentation, M. Piot n'ait point feuilleté par hasard « Les Œuvres de Virgile, traduites en français par M. l'Abbé Des Fontaines, avec des figures en taille douce de Cochin, dont l'une lui eût inspiré des dimensions et un agencement plus favorables à l'action que cet amas de bois cubique et colossal. Un voisin, vraisemblablement de la partie, murmura dès le rideau levé: « Ça ne prendra jamais les bûches sont trop serrées. » Et, en effet, notre Opéra ne tenta même pas d'embraser cet inflammable bûcher, nous frustrant, parmi les fumées, de la vision du romain Capitole, lequel pourtant, surgi au milieu des choristes, n'aurait certes jamais été si bien gardé. Il n'en faut pas moins, malgré tout, féliciter notre Opéra du dévouement de son geste pieux, mais on doit le louer plus encore d'avoir définitivement adopté dans son répertoire l'œuvre la plus considérable de M. Maurice Ravel. Il monta Daphnis et Chloé avec une sollicitude toute spéciale. M. Fokine, qui fut à l'origine le collaborateur du musicien, fut invité à venir en régie pour nous une chorégraphie nouvelle, et notre corps de ballet, qui semblait ravi de l'opérette, démontra avec élégance qu'il est capable d'autre chose que les godiches qu'imagine inégalement M. Staats. Les décors de M. Bakst sont fort beaux, mais, par chance et grâce à l'impuissante machinerie subventionnée, inaptes aux changements à vue qui sont ici de toute nécessité. Il s'ensuit, dans une partition essentiellement symphonique où tout se tient et où aucun raccord n'est admissible, deux interruptions déplorables pendant lesquelles, toile baissée et lustre rallumé, le public, interdit d'abord, finit par causer tranquillement de ses petites affaires. Espérons que la mise au point annoncée s'effectuera pour la saison prochaine. En accueillant Daphnis et Chloé après Salomé, M. Rouché entre dans une voie qu'on aimerait qu'il suivît jusqu'au bout. Le répertoire de notre Opéra a grand besoin d'un nettoyage. Tout le fatras des Massenet, Delibes, Thomas, Meyerbeer en devrait disparaître à jamais, et la camelote des Bruneau, Février, Dupont, Paladilhe et confrères n'y aurait jamais figuré.
démontra avec élégance qu'il est capable d'autre chose que les godiches qu'imagine inégalement M. Staats. Les décors de M. Bakst sont fort beaux, mais, par chance et grâce à l'impuissante machinerie subventionnée, inaptes aux changements à vue qui sont ici de toute nécessité. Il s'ensuit, dans une partition essentiellement symphonique où tout se tient et où aucun raccord n'est admissible, deux interruptions déplorables pendant lesquelles, toile baissée et lustre rallumé, le public, interdit d'abord, finit par causer tranquillement de ses petites affaires. Espérons que la mise au point annoncée s'effectuera pour la saison prochaine. En accueillant Daphnis et Chloé après Salomé, M. Rouché entre dans une voie qu'on aimerait qu'il suivît jusqu'au bout. Le répertoire de notre Opéra a grand besoin d'un nettoyage. Tout le fatras des Massenet, Delibes, Thomas, Meyerbeer en devrait disparaître à jamais, et la camelote des Bruneau, Février, Dupont, Paladilhe et confrères n'y aurait jamais figuré. Par contre, on rêverait d'un répertoire où Salomé, le Cavalier à la Rose et la Femme sans Ombre, le Coq d'Or et Boris Godounov alterneraient avec l'Idoménée de Mozart, l'Orphée de Gluck, l'Apprendi d'Annecy de Weber; où Tristan, Casanova et Pollux et Don Juan auraient pour lendemain jusqu'à quelque ballet de MM. Darius Milhaud, Georges Auric ou Francis Poulenc, sans compter MM. Prokofiev et Honneger. Les chefs-d'œuvre du passé et le meilleur ou le plus hardi du présent, de quelque pays qu'il provienne, telle serait la substance idéale d'un répertoire digne de notre Opéra, lequel n'est pas plus fait pour son personnel orchestral, choriste, machiniste ou chanteur que pour la digestion de ventres dorés primaires, mais dont l'onéreuse activité n'a d'autre justification et raison d'être que d'entretenir un foyer de véritable culture artistique. A cet égard, notre Opéra serait-il donc à perpétuité à la remorque des Ballets Russes, desquels il hérita Daphnis et Chloé et qui nous révélèrent Boris? M. de Diaghilev nous les a ramenés cette année pour une apparition subite et brève lui, toujours impassible, imperturbable, narguant les méchants pronostics ou canards de la presse, remplaçant en un tournemain les plus irremplaçables vedettes, apportant encore du nouveau et,
de MM. Darius Milhaud, Georges Auric ou Francis Poulenc, sans compter MM. Prokofiev et Honneger. Les chefs-d'œuvre du passé et le meilleur ou le plus hardi du présent, de quelque pays qu'il provienne, telle serait la substance idéale d'un répertoire digne de notre Opéra, lequel n'est pas plus fait pour son personnel orchestral, choriste, machiniste ou chanteur que pour la digestion de ventres dorés primaires, mais dont l'onéreuse activité n'a d'autre justification et raison d'être que d'entretenir un foyer de véritable culture artistique. A cet égard, notre Opéra serait-il donc à perpétuité à la remorque des Ballets Russes, desquels il hérita Daphnis et Chloé et qui nous révélèrent Boris? M. de Diaghilev nous les a ramenés cette année pour une apparition subite et brève lui, toujours impassible, imperturbable, narguant les méchants pronostics ou canards de la presse, remplaçant en un tournemain les plus irremplaçables vedettes, apportant encore du nouveau et, dans ces représentations en bourbasse, réalisant entre deux trains une sorte de perfection névrosée qui enclôt une leçon et un exemple. Car cet homme est un magicien et on ne saurait lui vouer trop de reconnaissance pour l'influence féconde que son initiative inlassable exerça sur notre musique autant que sur notre art décoratif au théâtre. M. Serge Prokofiev, qu'il nous a fait connaître cette fois, est un jeune compositeur de tout juste trente ans auquel semble promettre un brillant avenir. Dernier venu parmi ses compatriotes, il bénéficie inconsciemment des expériences de ses aînés. Ce que ceux-ci ont dû chercher parfois avec effort, sa sensibilité l'éprouve désormais d'instinct et il y gagne une spontanéité désinvolte, qui paraît ignorer jusqu'au pressentiment du « procédé ». C'est, en outre, un pur musicien pour qui les combinaisons sonores importent avant tout, quel qu'en puisse être le prétexte. Dans les décors d'un prestigieux burlesque que brossa M. Larionov, son ballet Chout, en français le Bouffon, offrait un truculent spectacle et l'esprit n'était pas moins captivé par la musique novatrice que l'oreille amusée ou séduite. On ne peut guère apprécier consciencieusement cette audacieuse partition rien que pour l'avoir entendue j'y reviendrai par le menu quand j'aurai
notre art décoratif au théâtre. M. Serge Prokofiev, qu'il nous a fait connaître cette fois, est un jeune compositeur de tout juste trente ans auquel semble promettre un brillant avenir. Dernier venu parmi ses compatriotes, il bénéficie inconsciemment des expériences de ses aînés. Ce que ceux-ci ont dû chercher parfois avec effort, sa sensibilité l'éprouve désormais d'instinct et il y gagne une spontanéité désinvolte, qui paraît ignorer jusqu'au pressentiment du « procédé ». C'est, en outre, un pur musicien pour qui les combinaisons sonores importent avant tout, quel qu'en puisse être le prétexte. Dans les décors d'un prestigieux burlesque que brossa M. Larionov, son ballet Chout, en français le Bouffon, offrait un truculent spectacle et l'esprit n'était pas moins captivé par la musique novatrice que l'oreille amusée ou séduite. On ne peut guère apprécier consciencieusement cette audacieuse partition rien que pour l'avoir entendue j'y reviendrai par le menu quand j'aurai pu la lire. Elle en vaut la peine. Sa fraîcheur, son ingénuité, son allégresse ruisselante accusaient les rides voisines et l'artifice infusé dans l'apparence d'ailleurs. Petrouchka, bien fané, grimaçait quelque peu auprès de son jeune sourire, et le Sacre du Printemps perd beaucoup depuis qu'il n'étonne plus. JEAN MARNOLD. Il s'agit maintenant de dévoiler le brusque accomplissement d'un effort de longue haleine, perceptible dès ses groupes de début et qui vient, il y a quelques temps, d'emporter d'emblée les suffrages de la critique. L'idée symboliste a toujours dominé la vie du maître de La Chapelle. Il faut en rechercher les origines dans son esprit tourmenté d'idéal, qui n'a jamais vu dans la forme matérielle que l'expression d'un vouloir intérieur. Il faut suivre aussi les stades de son travail, le désir qu'il avait de rompre avec des traditions fossiles, l'influence des salons de la Rose Croix où ses premières œuvres indiquaient déjà son désir de transposer en sculpture les tendances symbolistes. Selon lui, la statuaire, genre innombrable et gigantesque, devait trouver, comme les autres arts, le moyen de se couronner de pensée et d'échapper à la tradition surannée des vieilles allégories, des gestes dans le vide, ou des pures évocations sensuelles.
s'agit maintenant de dévoiler le brusque accomplissement d'un effort de longue haleine, perceptible dès ses groupes de début et qui vient, il y a quelques temps, d'emporter d'emblée les suffrages de la critique. L'idée symboliste a toujours dominé la vie du maître de La Chapelle. Il faut en rechercher les origines dans son esprit tourmenté d'idéal, qui n'a jamais vu dans la forme matérielle que l'expression d'un vouloir intérieur. Il faut suivre aussi les stades de son travail, le désir qu'il avait de rompre avec des traditions fossiles, l'influence des salons de la Rose Croix où ses premières œuvres indiquaient déjà son désir de transposer en sculpture les tendances symbolistes. Selon lui, la statuaire, genre innombrable et gigantesque, devait trouver, comme les autres arts, le moyen de se couronner de pensée et d'échapper à la tradition surannée des vieilles allégories, des gestes dans le vide, ou des pures évocations sensuelles. Son labeur a toujours laissé percer cette hantise d'un moyen nouveau. Et lentement, par degrés successifs, nous voyons ses figures s'animer d'un sentiment plus profond, ses corps extérioriser des aspirations spirituelles, ses groupes s'unir dans un élan ardemment dirigé vers une pensée commune. La longue période des recherches est terminée maintenant. Après les succès annonciateurs de "l'Homme", de "la Marche Alpestre" et des "Trois Suisses", l'art de James Vibert s'est planté sur une cime nouvelle avec la sûreté d'un triomphe définitif. La "Marche Alpestre", dans son harmonieuse sobriété, avait déjà indiqué cet abandon de tout effet artificiel, pour concentrer la technique et le travail naturel du sculpteur dans l'épanouissement d'une immatériellement pensée. Le groupe remanié des "Trois Suisses", qui domine l'escalier d'honneur du Palais Fédéral à Berne, accentue cette tendance à rejeter le pittoresque superficiel qui faisait ressembler trop souvent les monuments historiques à des anecdotes modelées. Vibert, dans son évoquation solennellement nationale, repousse plus encore la fade allégorie qui fausse un événement en lui imprimant une allure théâtrale ou romanesque. Une seule pensée le poursuit c'est de faire surgir dans ces trois formes dressées vers un serment unique l'âme des héros d'alors. Il les élève sur leur socle comme