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de ce côté, est ébauché un groupe de trois figures assises sur l'herbe c'est une mère qui sourit à son enfant en s'appuyant sur son époux. Dans le haut de la composition, deux figures volantes et symétriquement placées se détachent sur le fond sombre de la verdure, et ces deux figures, il faut bien le dire, ne sont ni heureusement jetées ni, bien nécessaires elles appartiennent d'ailleurs à ce genre académique de l'allégorie dont Ingres lui-même entendait rajeunir les traditions surannées en puisant au plus profond de la nature. Mais comment juger un peintre de cet ordre sur de simples projets que sans doute il aurait corrigés encore, et qui peut-être auraient à la fin disparu? Pourquoi s'arrêter à des morceaux évidemment défectueux dans leurs indications, lorsque certaines parties, que l'on voit achevées déjà ou tout près de l'être, sont si admirables? Parmi les danseuses, par exemple, il en est une, celle qui est vue le plus de face, dont le bras mal attaché présente ou plutôt annonce un impossible mouvement; mais d'autres ont une grâce à la fois naturelle et surnaturelle, une dignité aimable dans l'abandon et je ne sais quoi de divinement terrestre qui les rend susceptibles de figurer sur un bas-relief antique ou dans une peinture du grand Mantegna. Celle qui bat des mains, comme pour ramener le joueur de flûte à la mesure, est une figure tout à fait charmante de formes et de pantomime, et dont la beauté à l'état d'ébauche nous fait remonter au style grec des époques florissantes. Le dessin est ici, comme partout, facile et animé, souple et ressenti. Ce qu'il y a de commun du reste entre cette peinture et celle des maîtres d'autrefois; ce qui fait que Ingres est de leur famille, c'est que chez lui le savoir est doublé de naïveté et que la naïveté est une qualité supérieure, inconnue aux décadences. Il y a dans l'Age d'or des traits d'une familiarité imprévue et touchante, de cette familiarité qui n'appartient qu'aux maîtres, aussi bien en fait de littérature qu'en matière d'art. L'éloquence de Bossuet, la sculpture de Phidias, les
figurer sur un bas-relief antique ou dans une peinture du grand Mantegna. Celle qui bat des mains, comme pour ramener le joueur de flûte à la mesure, est une figure tout à fait charmante de formes et de pantomime, et dont la beauté à l'état d'ébauche nous fait remonter au style grec des époques florissantes. Le dessin est ici, comme partout, facile et animé, souple et ressenti. Ce qu'il y a de commun du reste entre cette peinture et celle des maîtres d'autrefois; ce qui fait que Ingres est de leur famille, c'est que chez lui le savoir est doublé de naïveté et que la naïveté est une qualité supérieure, inconnue aux décadences. Il y a dans l'Age d'or des traits d'une familiarité imprévue et touchante, de cette familiarité qui n'appartient qu'aux maîtres, aussi bien en fait de littérature qu'en matière d'art. L'éloquence de Bossuet, la sculpture de Phidias, les cartons et les fresques de Raphaël, en offrent des exemples saisissants. Voyez dans la frise du Parthénon, ce jeune dieu qui croise ses mains sur son genou avec un laisser aller d'une élégance olympienne, ou bien ce cheval des Panathénées qui baisse la tête et allonge son encolure pour chasser une mouche qui le pique. Voyez, de même, dans le chœur des nymphes de l'Age d'or ces deux petits garçons qui, mêlant sans le savoir leur grâce enfantine avec la grâce voluptueuse et chaste des jeunes filles, cherchent à couper la danse et se poursuivent au travers du cercle mouvant des danseuses. Le jeune éphèbe qui, au moment de se jeter à la nage dans le ruisseau, allonge une jambe comme pour tâter l'eau du bout de son pied, est encore une de ces figures qui eussent été excellentes une fois conduites à leur fin. Il faut aussi remarquer entre les personnages qui se pressent autour d'Âstrée une figure entière de jeune femme, qui, debout, appuyée sur son amant, et tournant ses regards vers la déesse, présente ce type d'une beauté étrange et quelque peu maniérée, que le peintre affectionnait, qu'il a répété souvent, qu'il accentuait avec passion, et qui,
une mouche qui le pique. Voyez, de même, dans le chœur des nymphes de l'Age d'or ces deux petits garçons qui, mêlant sans le savoir leur grâce enfantine avec la grâce voluptueuse et chaste des jeunes filles, cherchent à couper la danse et se poursuivent au travers du cercle mouvant des danseuses. Le jeune éphèbe qui, au moment de se jeter à la nage dans le ruisseau, allonge une jambe comme pour tâter l'eau du bout de son pied, est encore une de ces figures qui eussent été excellentes une fois conduites à leur fin. Il faut aussi remarquer entre les personnages qui se pressent autour d'Âstrée une figure entière de jeune femme, qui, debout, appuyée sur son amant, et tournant ses regards vers la déesse, présente ce type d'une beauté étrange et quelque peu maniérée, que le peintre affectionnait, qu'il a répété souvent, qu'il accentuait avec passion, et qui, pour la tête, ressemblait à la Victoire dans la République. La passion! c'est le secret des belles choses produites par Ingres. Lui qui ne cesse de recommander qu'on respecte la nature, il l'accuse pour son compte avec toute la chaleur qu'il a dans le sang; il l'exagère, il l'outre-passe et quelquefois il la violent. Aussi, quand il se trompe, ce n'est point demi-mesure et ses défauts crèvent les yeux, parce qu'ils touchent à la charge. Comme son ami le sculpteur Bartolini, il avait pour principe d'empreindre le vrai, improner il pro; mais ce vrai, il l'attaquait si vivement, il y insistait avec tant de vigueur et d'émotion qu'il le faisait sien, et qu'à cette empreinte première il ajoutait l'empreinte de son âme. Dans l'état où nous l'avons vu, la peinture de l'Âge d'or est désaccordée, car elle n'a plus même le commencement d'harmonie qu'elle a du avoir il y a vingt ans. Le fond de paysage, très bien exécuté par M. Desgoffe, s'étant rembruni, n'est plus à son plan et tombe sur les figures; au contraire, le-devant du préau, peint par Ingres plus récemment, est encore d'un vert tendre et forme une masse blonde. Ce qui est déplorable, c'est de
quelquefois il la violent. Aussi, quand il se trompe, ce n'est point demi-mesure et ses défauts crèvent les yeux, parce qu'ils touchent à la charge. Comme son ami le sculpteur Bartolini, il avait pour principe d'empreindre le vrai, improner il pro; mais ce vrai, il l'attaquait si vivement, il y insistait avec tant de vigueur et d'émotion qu'il le faisait sien, et qu'à cette empreinte première il ajoutait l'empreinte de son âme. Dans l'état où nous l'avons vu, la peinture de l'Âge d'or est désaccordée, car elle n'a plus même le commencement d'harmonie qu'elle a du avoir il y a vingt ans. Le fond de paysage, très bien exécuté par M. Desgoffe, s'étant rembruni, n'est plus à son plan et tombe sur les figures; au contraire, le-devant du préau, peint par Ingres plus récemment, est encore d'un vert tendre et forme une masse blonde. Ce qui est déplorable, c'est de voir l'ensemble de cette peinture pousser au noir, et cela parce qu'on l'a étouffée sous un rideau lourd qui intercepte complètement la lumière et l'air. Faute de pouvoir respirer, si je puis parler ainsi, la peinture à l'huile tend à s'obscurcir en peu de temps, à se carboniser; elle devient jaune dans les clairs et dans les ombres. Mais pourquoi M. le duc de Luynes a-t-il ainsi condamné ce grand ouvrage à l'oubli et à la nuit? Cela ne peut s'expliquer que par un sentiment de dépit qui, tout légitime qu'il a pu être d'abord, est aujourd'hui bien regrettable. L'J'ai oublié de dire pour quelle raison les peintures de Dampierre ont été faites à l'huile. Par respect pour la tradition, Ingres aurait voulu peindre à fresque; mais il en fut rébuté en songeant qu'il serait obligé d'avoir avec lui un maçon, qui tous les matins, lui ferait son enduit. Pour cela il aurait fallu d'ailleurs qu'une sa composition, bien arrêtée dès avant, pût être calquée sur le mur; mais, nous l'avons dit autrement, des groupes, le concours des figures à l'unité, l'ordonnance, en un mot, était justement ce qui lui coûtait le plus de peine. Il possédait sans doute la
jaune dans les clairs et dans les ombres. Mais pourquoi M. le duc de Luynes a-t-il ainsi condamné ce grand ouvrage à l'oubli et à la nuit? Cela ne peut s'expliquer que par un sentiment de dépit qui, tout légitime qu'il a pu être d'abord, est aujourd'hui bien regrettable. L'J'ai oublié de dire pour quelle raison les peintures de Dampierre ont été faites à l'huile. Par respect pour la tradition, Ingres aurait voulu peindre à fresque; mais il en fut rébuté en songeant qu'il serait obligé d'avoir avec lui un maçon, qui tous les matins, lui ferait son enduit. Pour cela il aurait fallu d'ailleurs qu'une sa composition, bien arrêtée dès avant, pût être calquée sur le mur; mais, nous l'avons dit autrement, des groupes, le concours des figures à l'unité, l'ordonnance, en un mot, était justement ce qui lui coûtait le plus de peine. Il possédait sans doute la pensée générale de son sujet, et il en sentait la poésie qu'il a si bien exprimée dans sa lettre à son ami Gilibert; toutefois, cette pensée était vague et cette poésie confuse. Il avait conçu un projet plutôt que dessiné un plan, et ses incertitudes, ses retours, sa disposition continuelle à s'amender et à poursuivre le mieux, lui rendaient bien difficile l'emploi de la fresque. On peut dire qu'il inventa sa composition au fur et à mesure qu'il la peignit; aussi est-elle un peu décousue et morcelée en épisodes. Ingres, cependant, regrettait au fond du cœur de n'avoir pas suivi l'exemple des grands maîtres italiens. Un jour qu'il parlait de la fresque avec son ancien élève Amaury Duval: « Pour moi, dit-il, l'assistance forcée d'un maçon me serait insupportable. Cela n'est pas aussi gênant que vous le pensez, répondit Amaury. J'ai d'ailleurs éprouvé qu'on peut se passer du Limousin en apprenant à appliquer soi-même l'enduit, car vous savez que j'ai peint à fresque, à Saint-Germain-en-Laye, toute la décoration de l'église. – Vous avez peint à fresque? dit Ingres. Et il parut vivement contrarié. Il est certain que la fresque n'aurait pas eu ici les inconvénients de la peinture à l'huile,
à s'amender et à poursuivre le mieux, lui rendaient bien difficile l'emploi de la fresque. On peut dire qu'il inventa sa composition au fur et à mesure qu'il la peignit; aussi est-elle un peu décousue et morcelée en épisodes. Ingres, cependant, regrettait au fond du cœur de n'avoir pas suivi l'exemple des grands maîtres italiens. Un jour qu'il parlait de la fresque avec son ancien élève Amaury Duval: « Pour moi, dit-il, l'assistance forcée d'un maçon me serait insupportable. Cela n'est pas aussi gênant que vous le pensez, répondit Amaury. J'ai d'ailleurs éprouvé qu'on peut se passer du Limousin en apprenant à appliquer soi-même l'enduit, car vous savez que j'ai peint à fresque, à Saint-Germain-en-Laye, toute la décoration de l'église. – Vous avez peint à fresque? dit Ingres. Et il parut vivement contrarié. Il est certain que la fresque n'aurait pas eu ici les inconvénients de la peinture à l'huile, et qu'elle n'aurait pas noirci derrière le rideau qui cache maintenant l'œuvre. Mais que dis-je? Il y a plus qu'un rideau devant la peinture d'Ingres. Comme pour mieux accuser son intention de laisser dans les ténèbres cet ouvrage et de le rendre invisible, – il le faisait peut-être aussi dans l'intérêt de M. Ingres, dont la peinture d'ailleurs n'était guère en état d'être montrée, le duc de Luynes a place, au beau milieu du tableau, et tout contre le mur, une statue, colossale, la Minerve-chryséléphantine de Simart, dont la place était si bien marquée sur le petit côté de la galerie de sorte que, le rideau tiré, il est encore difficile de voir le morceau le plus aimable de l'œuvre d'or, la danse en rond des jeunes filles. Quant à l'1/4 Ingres en a seulement le dessin, qu'il trouvait superbe; mais il ne toucha point à la muraille, si ce n'est pour y indiquer à la craie quelques figures. M. Pichony avait peint, d'après les dessins de M. Duban, un temple antique sur une acropole. Ce beau morceau a disparu sous une tenture que recouvrent des panoplies clouées au mur. Il semble que, dans la pensée de M. de Luynes,
l'intérêt de M. Ingres, dont la peinture d'ailleurs n'était guère en état d'être montrée, le duc de Luynes a place, au beau milieu du tableau, et tout contre le mur, une statue, colossale, la Minerve-chryséléphantine de Simart, dont la place était si bien marquée sur le petit côté de la galerie de sorte que, le rideau tiré, il est encore difficile de voir le morceau le plus aimable de l'œuvre d'or, la danse en rond des jeunes filles. Quant à l'1/4 Ingres en a seulement le dessin, qu'il trouvait superbe; mais il ne toucha point à la muraille, si ce n'est pour y indiquer à la craie quelques figures. M. Pichony avait peint, d'après les dessins de M. Duban, un temple antique sur une acropole. Ce beau morceau a disparu sous une tenture que recouvrent des panoplies clouées au mur. Il semble que, dans la pensée de M. de Luynes, il ne dût rester aucune trace du séjour de M. Ingres à Dampierre, de ses travaux inachevés, de tant d'années perdues, de tant d'espérances trompées, et qu'il voulût s'en interdire à lui-même jusqu'au souvenir. CHARLES BLANC. SUR QUELQUES ÉMAUX ANCIENS ENVOYÉS À L'EXPOSITION UNIVERSELLE. ÉMAIL BRETON. British Museum. Nous avons écrit trop récemment sur l'émailleurie ancienne dans la Gazette des Beaux-Arts, pour vouloir faire autre chose que de signaler ici quelques pièces qui apportent des éléments nouveaux à l'histoire de cet art. Nous ignorons si ce sont les ateliers de la Grande-Bretagne que signale le texte de Philostrate, mais il est certain que les émaux trouvés en Angleterre et sur le littoral français de la Manche diffèrent par le style de ceux que nous livrent les tombes gallo-romaines. L'ornement d'un harnais de cheval trouvé à Poldenhill (Somersetshire); que nous publions, montre quel est le style breton. À cette pièce, envoyée à l'Exposition par le British Museum, était jointe une très belle fibule en forme de plaque polylobée, incrustée d'émaux dans des alvéoles creusées suivant un dessin que le gothique flamboyant paraît avoir repris beaucoup plus tard. Dans nos émaux gallo-romains le dessin est tout autre. Outre les pièces, fibules pour
écrit trop récemment sur l'émailleurie ancienne dans la Gazette des Beaux-Arts, pour vouloir faire autre chose que de signaler ici quelques pièces qui apportent des éléments nouveaux à l'histoire de cet art. Nous ignorons si ce sont les ateliers de la Grande-Bretagne que signale le texte de Philostrate, mais il est certain que les émaux trouvés en Angleterre et sur le littoral français de la Manche diffèrent par le style de ceux que nous livrent les tombes gallo-romaines. L'ornement d'un harnais de cheval trouvé à Poldenhill (Somersetshire); que nous publions, montre quel est le style breton. À cette pièce, envoyée à l'Exposition par le British Museum, était jointe une très belle fibule en forme de plaque polylobée, incrustée d'émaux dans des alvéoles creusées suivant un dessin que le gothique flamboyant paraît avoir repris beaucoup plus tard. Dans nos émaux gallo-romains le dessin est tout autre. Outre les pièces, fibules pour la plupart, de formes très variées, dont chaque alvéole renferme un émail de couleur différente, il en existe plusieurs qui semblent être une mosaïque d'émail. Deux spécimens presque identiques viennent de deux parties de la France fort distantes l'une de l'autre. Le premier a été trouvé en Alsace, à Lorentzen, le second à Beauvais. Ce sont deux grands boutons circulaires dont les disques sont entièrement couverts d'un échiquier de carrés séparés par un filet rouge. Le fond bleu de l'un des carrés est semé de points blancs alignés en quinconce autour d'un point rouge central le fond bleu de l'autre a un point central blanc cantonné de points jaunes allongés. Un troisième bouton trouvé dans le cimetière mérovingien d'Envermeu, et prêté par le musée de Rouen, diffère des précédents, qui appartiennent au musée de Beauvais et à la Société pour la conservation des monuments historiques de l'Alsace, en ce que deux anneaux de bronze réservé divisent le champ d'émail en zones concentriques autour d'un disque central. Ce motif est également reproduit sur une fibule, semblable à celle d'Envermeu, qui fait partie du Musée hongrois. Ainsi un même système de fabrication régnait des bords du Danube aux rives de la Manche.
le second à Beauvais. Ce sont deux grands boutons circulaires dont les disques sont entièrement couverts d'un échiquier de carrés séparés par un filet rouge. Le fond bleu de l'un des carrés est semé de points blancs alignés en quinconce autour d'un point rouge central le fond bleu de l'autre a un point central blanc cantonné de points jaunes allongés. Un troisième bouton trouvé dans le cimetière mérovingien d'Envermeu, et prêté par le musée de Rouen, diffère des précédents, qui appartiennent au musée de Beauvais et à la Société pour la conservation des monuments historiques de l'Alsace, en ce que deux anneaux de bronze réservé divisent le champ d'émail en zones concentriques autour d'un disque central. Ce motif est également reproduit sur une fibule, semblable à celle d'Envermeu, qui fait partie du Musée hongrois. Ainsi un même système de fabrication régnait des bords du Danube aux rives de la Manche. Les pièces qui le prouvent, examinées à la loupe aux endroits où elles sont oblitérées, montrent que les touches d'émail incrustées dans un champ d'émail différemment coloré pénètrent jusqu'au métal sous-jacent, et que l'on doit les considérer comme formées d'une mosaïque de fils de verre filigranés, soudés entre eux par le feu et fixés par la même opération sur le cuivre. Bien que certains de ces émaux, comme ceux d'Envermeu, aient été trouvés dans des tombes mérovingiennes, comme le caractère de leur dessin est tout différent de celui des pièces barbares rencontrées dans les mêmes lieux, il était permis de se demander si l'art de l'émailleur était connu dans les ateliers qui fournissaient des pièces de harnachement aux conquérants de la Gaule, et si cet art n'était point du domaine exclusif des ateliers gallo-romains qui pouvaient subsister encore. Mais deux boucles de ceinturon munies chacune de leur plaque d'attache, trouvées à Revel (Haute-Garonne) il y a une dizaine d'années et exposées par M. Barry, de Toulouse, viennent prouver par le caractère franchement mérovingien du dessin qu'il n'en était point ainsi. Dans ces deux pièces, les nattes et les entrelacs si particuliers à l'art mérovingien, ciselés dans le cuivre, se détachent
le feu et fixés par la même opération sur le cuivre. Bien que certains de ces émaux, comme ceux d'Envermeu, aient été trouvés dans des tombes mérovingiennes, comme le caractère de leur dessin est tout différent de celui des pièces barbares rencontrées dans les mêmes lieux, il était permis de se demander si l'art de l'émailleur était connu dans les ateliers qui fournissaient des pièces de harnachement aux conquérants de la Gaule, et si cet art n'était point du domaine exclusif des ateliers gallo-romains qui pouvaient subsister encore. Mais deux boucles de ceinturon munies chacune de leur plaque d'attache, trouvées à Revel (Haute-Garonne) il y a une dizaine d'années et exposées par M. Barry, de Toulouse, viennent prouver par le caractère franchement mérovingien du dessin qu'il n'en était point ainsi. Dans ces deux pièces, les nattes et les entrelacs si particuliers à l'art mérovingien, ciselés dans le cuivre, se détachent sur un champ d'émail qui semble avoir été bleu et qui a été déposé dans des cavités champlevées. Une de ces boucles, que nous publions, montre de plus un essai de cloisonnage en fils de cuivre qui dessinent trois cœurs sur la zone émaillée de la boucle. Malheureusement l'émail est trop oblitéré pour que nous puissions discerner si des couleurs variées étaient circonscrites par ces fils indépendants du fond, car ils n'ont laissé aucune trace aux endroits d'où ils ont été enlevés. Nous demanderions pardon de nous arrêter à ces particularités minutieuses, si l'on pouvait faire autre chose aujourd'hui que de l'archéologie de détail, et si la pièce que nous étudions n'était point intéressante par ces particularités mêmes. Elle prouve que les mérovingiens de l'Aquitaine pratiquaient l'émail champlevé que leur avaient enseigné les ateliers gallo-romains et y mêlaient déjà la pratique du cloisonnage, auquel les Byzantins allaient donner de si magnifiques développements. Les émaux byzantins étaient rares à l'Exposition; cependant le Musée hongrois en contenait deux magnifiques spécimens détachés d'une couronne trouvée dans un champ. L'un représente l'empereur Constantin Monomaque debout, tenant la longue hampe d'un sceptre et un volumen; l'autre offre l'image d'une danseuse. Ces deux pièces, qui datent
trop oblitéré pour que nous puissions discerner si des couleurs variées étaient circonscrites par ces fils indépendants du fond, car ils n'ont laissé aucune trace aux endroits d'où ils ont été enlevés. Nous demanderions pardon de nous arrêter à ces particularités minutieuses, si l'on pouvait faire autre chose aujourd'hui que de l'archéologie de détail, et si la pièce que nous étudions n'était point intéressante par ces particularités mêmes. Elle prouve que les mérovingiens de l'Aquitaine pratiquaient l'émail champlevé que leur avaient enseigné les ateliers gallo-romains et y mêlaient déjà la pratique du cloisonnage, auquel les Byzantins allaient donner de si magnifiques développements. Les émaux byzantins étaient rares à l'Exposition; cependant le Musée hongrois en contenait deux magnifiques spécimens détachés d'une couronne trouvée dans un champ. L'un représente l'empereur Constantin Monomaque debout, tenant la longue hampe d'un sceptre et un volumen; l'autre offre l'image d'une danseuse. Ces deux pièces, qui datent du XIe siècle (Constantin Monomaque mourut en 1056), sont d'une rare perfection de travail, en même temps que d'une grande élégance de dessin. Nous n'aurons à parler des émaux champlevés du moyen âge que pour signaler quelques pièces d'une importance exceptionnelle: la grande châsse de Saint-Calmin de Mauzac, celles du collège de Billom et de l'église de Saint-Marcel (Indre), et le tabernacle de la cathédrale de Chartres. Dans ces monuments, comme dans une foule de petites châsses, de plaques pour reliure, de crosses et de custodes prêtées par les musées de Poitiers, d'Angers, et par MM. A. Basilewski, E. Dutuit, baron de Theïs, il nous est impossible de ne point reconnaître des œuvres de Limoges. Par contre, il faut constater un sentiment différent dans la coloration générale du pied de la croix de saint Bertin (musée de Saint-Omer), du reliquaire des Ursulines d'Arras, et dans les plaques nombreuses du trésor de la cathédrale de Troyes, que nous croyons provenir de la tombe d'Henri le Libéral. Ces émaux se rattachent à l'art allemand, et, s'ils ne proviennent pas des ateliers de Cologne, ils sortent certainement de ceux de la Lorraine, qui ont dû fabriquer la belle plaque représentant Geoffroy Plantagenet (musée