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; une religion nouvelle, qui rejette entièrement le passé, qui est conçue en esprit et en vérité, nécessite un art nouveau, et Akh-en-Aton le comprend. La révolution religieuse a comme corollaire une révolution artistique. Pour l’habileté et la perfection technique, l’artiste n'a plus rien à apprendre, et nombreux sont les chefs-d’œuvre antérieurs de la plastique, du dessin, dans l’art officiel ou industriel. Les artistes d’AKH-EN-ATON réalisent des créations qui peuvent rivaliser avec les produits les plus beaux de tous les temps, certains portraits du roi, le buste de la reine Nefertiti au Musée de Berlin, le riche mobilier de la tombe de Toutankhamon exécuté avant la réaction contre Aton, mais ces pièces d’une rare maîtrise n’apparaissent cependant pas comme une brusque floraison. Pour l’esprit qui l’anime, l’art d’AKH-EN-ATON ne se présente pas non plus comme une rupture complète avec le passé. Sous Toutmès III, Aménophis II, Toutmès IV, Aménophis III, à cette période de la XVIIIe dynastie qui apparaît comme le point le plus élevé de l’art égyptien, la tendance se fait jour vers une observation précise, naturaliste et pittoresque, de la vie humaine, animale et végétale, vers un sentiment juste de la ligne expressive, des attitudes, des gestes, des mouvements, peut-être sous des influences étrangères, syriennes, mésopotamiennes, crétoises. Quelque chose de plus vivant et vrai, sous Toutmès IV, que ce chat au dos arqué dévorant goulûment un poisson, que cette réunion de dames écoutant un harpiste aveugle, cependant qu’une petite esclave nue redresse la boucle d’oreille de l’une d’elles ; sous Aménophis III, que cette petite fille accroupie au bord de la barque pour cueillir des lotus, que ces danseuses nues évoluant devant des femmes assises, rythmant leurs mouvements au son de la flûte et du battement de leurs mains, que tant d’autres motifs encore, où les essais antérieurs de raccourci, de perspective, de vie expressive se multiplient. À ses prédécesseurs immédiats, l’art d’AKH-EN-ATON doit beaucoup. Il s’inspire peut-être de prototypes plus anciens encore. Le naturalisme, la hardiesse des attitudes caractérisent déjà l’art de la XIIe dynastie, dont témoignent les peintures de Beni-Hassan. On a dit que l’art d’El
mouvements, peut-être sous des influences étrangères, syriennes, mésopotamiennes, crétoises. Quelque chose de plus vivant et vrai, sous Toutmès IV, que ce chat au dos arqué dévorant goulûment un poisson, que cette réunion de dames écoutant un harpiste aveugle, cependant qu’une petite esclave nue redresse la boucle d’oreille de l’une d’elles ; sous Aménophis III, que cette petite fille accroupie au bord de la barque pour cueillir des lotus, que ces danseuses nues évoluant devant des femmes assises, rythmant leurs mouvements au son de la flûte et du battement de leurs mains, que tant d’autres motifs encore, où les essais antérieurs de raccourci, de perspective, de vie expressive se multiplient. À ses prédécesseurs immédiats, l’art d’AKH-EN-ATON doit beaucoup. Il s’inspire peut-être de prototypes plus anciens encore. Le naturalisme, la hardiesse des attitudes caractérisent déjà l’art de la XIIe dynastie, dont témoignent les peintures de Beni-Hassan. On a dit que l’art d’El Amarna constitue une école provinciale qui se rattache à celle d’HERMOPOLIS, où se conservent de vieilles traditions : « l’école d’El Amarna n’est qu’une vieille école tirée de l’obscurité par la volonté du maître et transformée inopinément par lui en atelier royal » (Maspero). Bien plus, les formes étranges qu’adoptent les corps et les têtes sous Akh-en-Aton, crâne démesurément allongé, abdomen proéminent, cuisses renflées, ne seraient-elles pas un retour aux canons de monuments archaïques, si bien que cet art devrait être considéré comme « une sorte de renaissance, un retour à l’art classique de l’époque archaïque »? (Weigall). Faut-il attribuer dans sa formation quelque part à l’influence étrangère, à celle des pays préhelléniques, minoens et mycéniens? Les relations entre eux et l’Égypte sont anciennes, amènent à diverses époques en Égypte des produits minoens et mycéniens, en Grèce des produits égyptiens, et de tels apports sont fréquents sous les pharaons de la XVIIIe dynastie, Toutmès IV, Aménophis III, Aménophis IV. Les ruines d’El-Amarna ont livré des tessons de vases importés de la Crète minoenne, de Mycènes, de Rhodes, de Chypre ; on imite dès Aménophis III cette céramique, et, sur un vase peint d’El Amarna, le motif du lis pourrait s’inspirer
les corps et les têtes sous Akh-en-Aton, crâne démesurément allongé, abdomen proéminent, cuisses renflées, ne seraient-elles pas un retour aux canons de monuments archaïques, si bien que cet art devrait être considéré comme « une sorte de renaissance, un retour à l’art classique de l’époque archaïque »? (Weigall). Faut-il attribuer dans sa formation quelque part à l’influence étrangère, à celle des pays préhelléniques, minoens et mycéniens? Les relations entre eux et l’Égypte sont anciennes, amènent à diverses époques en Égypte des produits minoens et mycéniens, en Grèce des produits égyptiens, et de tels apports sont fréquents sous les pharaons de la XVIIIe dynastie, Toutmès IV, Aménophis III, Aménophis IV. Les ruines d’El-Amarna ont livré des tessons de vases importés de la Crète minoenne, de Mycènes, de Rhodes, de Chypre ; on imite dès Aménophis III cette céramique, et, sur un vase peint d’El Amarna, le motif du lis pourrait s’inspirer d’un modèle mycénien. On montre les analogies des paysages peints sur les pavements d’El Amarna avec des fresques, des reliefs, des incrustations de Cnossos et de Mycènes, où des animaux s’ébattent pareillement dans des fourrés végétaux ; on rappelle qu’un schéma du galop des quadrupèdes, apparaissant en Égypte au XVIIe siècle seulement, existe auparavant déjà dans l’art crétois ; on rapproche des chanteurs sur le rhyton en stéatite d’Haghia Triada le groupe des musiciens aveugles sur un relief d’El Amarna, et d’une boîte en bois sculpté de style mycénien trouvée en Égypte, comme la peinture où Toutankhamon chasse les animaux sauvages. Aussi certains érudits admettent que l’art rénové d’El Amarna doit quelques traits à celui de l’Égée, une interprétation plus réaliste de la nature, du corps humain, seul ou réuni en foule, une tendance à la mièvrerie et à la préciosité, ce que d’autres contestent. Malgré ses liens avec le passé, et les influences qu’il a pu subir, l’art atonien présente des caractères nouveaux, dénote un autre esprit, et cette transformation, que l’on a appelée parfois une « renaissance », est assurément due, comme celle de la religion, à l’action personnelle du roi. En quoi consiste donc cette réforme artistique?
siècle seulement, existe auparavant déjà dans l’art crétois ; on rapproche des chanteurs sur le rhyton en stéatite d’Haghia Triada le groupe des musiciens aveugles sur un relief d’El Amarna, et d’une boîte en bois sculpté de style mycénien trouvée en Égypte, comme la peinture où Toutankhamon chasse les animaux sauvages. Aussi certains érudits admettent que l’art rénové d’El Amarna doit quelques traits à celui de l’Égée, une interprétation plus réaliste de la nature, du corps humain, seul ou réuni en foule, une tendance à la mièvrerie et à la préciosité, ce que d’autres contestent. Malgré ses liens avec le passé, et les influences qu’il a pu subir, l’art atonien présente des caractères nouveaux, dénote un autre esprit, et cette transformation, que l’on a appelée parfois une « renaissance », est assurément due, comme celle de la religion, à l’action personnelle du roi. En quoi consiste donc cette réforme artistique? Puisque les anciens dieux sont supprimés, puisque le nouveau dieu est aniconique, toute l’ancienne iconographie religieuse disparaît. La seule forme humaine qui subsiste est désormais celle du mortel. C’est surtout celle du roi, qui accomplit les actes religieux et laïques de sa fonction, celle de sa famille, mais aussi celle de ses sujets, qui reçoivent de lui des récompenses, et qui lui offrent leurs hommages. Il n’y a plus de mythologie ; descendu du ciel sur la terre, l’art devient aussi humain que la religion. Et seul le disque rayonnant, au-dessus de ces compositions, en rappelle le caractère sacré. Cette humanité devient réelle et vraie à tous les rangs de la société. L’étiquette rigide qui jadis figeait le roi et les grands dans des thèmes et des attitudes solennelles, ne laissant la liberté qu’aux êtres inférieurs, et surtout dans les produits industriels, n'existe plus. Jadis séparé de ses sujets par sa dignité, le roi se rapproche d’eux, se penche hors de sa loge pour leur distribuer des récompenses. Il n’est qu’un homme comme les autres, aussi aisé dans ses poses et ses gestes, aussi accessible aux sentiments humains que le commun de son peuple. Il eut paru jadis inconvenant de
de ses sujets, qui reçoivent de lui des récompenses, et qui lui offrent leurs hommages. Il n’y a plus de mythologie ; descendu du ciel sur la terre, l’art devient aussi humain que la religion. Et seul le disque rayonnant, au-dessus de ces compositions, en rappelle le caractère sacré. Cette humanité devient réelle et vraie à tous les rangs de la société. L’étiquette rigide qui jadis figeait le roi et les grands dans des thèmes et des attitudes solennelles, ne laissant la liberté qu’aux êtres inférieurs, et surtout dans les produits industriels, n'existe plus. Jadis séparé de ses sujets par sa dignité, le roi se rapproche d’eux, se penche hors de sa loge pour leur distribuer des récompenses. Il n’est qu’un homme comme les autres, aussi aisé dans ses poses et ses gestes, aussi accessible aux sentiments humains que le commun de son peuple. Il eut paru jadis inconvenant de faire participer sa femme et ses filles aux cérémonies à ses côtés, il devait demeurer isolé dans sa majesté, au-dessus de tous. Le voici maintenant entouré d’elles en public ; sur le balcon royal, elles l’aident à répartir les colliers d’or ; elles pénètrent à sa suite dans le temple pour honorer Aton. Il était jadis seul sur son char de parade, et le cérémonial l’exigeait ; il y fait monter sa femme et ses enfants. Bien plus, nous pénétrons dans l'intimité de sa vie, nous assistons à son repas familial. Qu’ils paraissent en public ou qu’ils soient retirés dans leurs appartements, le roi, la reine et leurs filles manifestent leurs sentiments mutuels de tendresse. Akhenaton se retourne sur son trône pour embrasser Nefertiti, et vice-versa; il la prend sur ses genoux, la caresse, passe un bras autour de son cou. Dans la loge royale, la reine, tournée vers sa fillette, lui met la main sur l’épaule. Les petites filles n’ont pas moins de familiarité; dans les bras ou sur les genoux de leur mère, elles lui touchent le menton, caressent sa joue et elles ont les mêmes privautés avec leur père; en une charmante statuette, l’une d’elle, assise sur
pour honorer Aton. Il était jadis seul sur son char de parade, et le cérémonial l’exigeait ; il y fait monter sa femme et ses enfants. Bien plus, nous pénétrons dans l'intimité de sa vie, nous assistons à son repas familial. Qu’ils paraissent en public ou qu’ils soient retirés dans leurs appartements, le roi, la reine et leurs filles manifestent leurs sentiments mutuels de tendresse. Akhenaton se retourne sur son trône pour embrasser Nefertiti, et vice-versa; il la prend sur ses genoux, la caresse, passe un bras autour de son cou. Dans la loge royale, la reine, tournée vers sa fillette, lui met la main sur l’épaule. Les petites filles n’ont pas moins de familiarité; dans les bras ou sur les genoux de leur mère, elles lui touchent le menton, caressent sa joue et elles ont les mêmes privautés avec leur père; en une charmante statuette, l’une d’elle, assise sur les genoux de son père, l’embrasse tendrement. Elles jouent ensemble près de leurs parents. Ce sont là, dans l’art égyptien, des sentiments tout nouveaux d’intimité familiale, de tendresse entre parents et enfants, de grâce enfantine, qui contrastent avec la contrainte sévère de jadis, et qui fournissent à l’artiste les tableaux les plus exquis et les plus émouvants. Par cette simplicité, par ce refus de toute pompe, les attitudes ne sont plus hiératiques et conventionnelles, mais justes et vraies, même abandonnées, et l’on n’avait jamais rien vu de tel dans les anciennes effigies royales. Quoi de plus humain que le groupe de Toutankhamon et de la reine, figuré sur le fauteuil trouvé dans sa tombe ? Le roi passe nonchalamment le bras droit sur le dossier de son siège, pose la main gauche sur son genou ; la reine, debout devant lui, lui touche l’épaule de sa main droite. L'art grec ne réalisera que tard cette attitude, quand, devenu plus humain et réaliste vers la fin du Ve siècle, il montrera sur la balustrade du temple d’Athéna Niké la déesse Athéna recevant les offrandes de ses Nikés, ou quand, au début du IVe siècle, sur les reliefs d’Epidaure, il concevra de
les plus exquis et les plus émouvants. Par cette simplicité, par ce refus de toute pompe, les attitudes ne sont plus hiératiques et conventionnelles, mais justes et vraies, même abandonnées, et l’on n’avait jamais rien vu de tel dans les anciennes effigies royales. Quoi de plus humain que le groupe de Toutankhamon et de la reine, figuré sur le fauteuil trouvé dans sa tombe ? Le roi passe nonchalamment le bras droit sur le dossier de son siège, pose la main gauche sur son genou ; la reine, debout devant lui, lui touche l’épaule de sa main droite. L'art grec ne réalisera que tard cette attitude, quand, devenu plus humain et réaliste vers la fin du Ve siècle, il montrera sur la balustrade du temple d’Athéna Niké la déesse Athéna recevant les offrandes de ses Nikés, ou quand, au début du IVe siècle, sur les reliefs d’Epidaure, il concevra de même le dieu Asklépios. Les sujets profitent de cette liberté nouvelle. Les attitudes se font plus variées, plus pittoresques, plus véridiques. Un couple debout s’enlace, le bras de l’un passé sur l’épaule de l’autre; un homme accroupi, méditant ou en prière, appuie sa tête sur sa main gauche, pose sa main droite sur son genou relevé. Une statuette d’El Amarna représente un personnage portant le pagne, à la physionomie d’une vérité criante, assis dans un fauteuil : l’attitude est traditionnelle, mais il y a dans ce corps une telle aisance, un tel mouvement latent, qu’il semble prêt à se lever. « Jamais encore les artistes n’avaient rendu si bien et avec tant de justesse le balancement d’une démarche ou l’abandon d’un personnage assis » (Weigall). L’artiste atonien est épris de mouvement, de « dynamisme ». Des soldats courent, des danseurs gesticulent, des lutteurs s’enlacent ; un personnage descend de son char, en équilibre sur un pied. De tels instantanés existent déjà antérieurement, et l’on peut évoquer les lutteurs de Beni-Hassan, ou des motifs analogues dans l’art plus proche de Toutmes IV et d’Amenhotep III; ainsi, dans une scène champêtre, cet homme qui bondit en l’air, en une attitude rappelant la
main droite sur son genou relevé. Une statuette d’El Amarna représente un personnage portant le pagne, à la physionomie d’une vérité criante, assis dans un fauteuil : l’attitude est traditionnelle, mais il y a dans ce corps une telle aisance, un tel mouvement latent, qu’il semble prêt à se lever. « Jamais encore les artistes n’avaient rendu si bien et avec tant de justesse le balancement d’une démarche ou l’abandon d’un personnage assis » (Weigall). L’artiste atonien est épris de mouvement, de « dynamisme ». Des soldats courent, des danseurs gesticulent, des lutteurs s’enlacent ; un personnage descend de son char, en équilibre sur un pied. De tels instantanés existent déjà antérieurement, et l’on peut évoquer les lutteurs de Beni-Hassan, ou des motifs analogues dans l’art plus proche de Toutmes IV et d’Amenhotep III; ainsi, dans une scène champêtre, cet homme qui bondit en l’air, en une attitude rappelant la « course agenouillée » de l’archaïsme grec, pour peser de tout son poids sur une perche et comprimer la récolte dans un sac. Mais la transcription de cette action intense devient plus naturelle; le torse des hommes qui courent n’est plus droit, il se penche en avant pour participer à l’élan qui l’entraîne. Même les bandelettes de la coiffure et les pans du vêtement s’écartent et flottent au gré du vent ou de la course, dénotant ainsi une observation plus précise. C’est aussi le sens de la foule, de sa masse et de ses mouvements, traduits souvent avec une exactitude pittoresque, un désir de variété dans les poses des corps, dans les gestes, dans les hauteurs des têtes, jadis trop uniformes, afin d’éviter la monotonie et de donner l’impression de la vie : ainsi dans ce groupe qui soulève un homme pour acclamer le roi dans sa loge. Ce goût d’une foule désordonnée et exubérante, l’art le révèle parfois auparavant, par exemple sous Aménophis III, dans ces scènes où des pleureuses s’abandonnent à une gesticulation passionnée, où le pharaon lutte contre des Asiatiques et des nègres, mais il s’affirme et se précise maintenant. Cette volonté arrêtée de diversifier les êtres,
l’élan qui l’entraîne. Même les bandelettes de la coiffure et les pans du vêtement s’écartent et flottent au gré du vent ou de la course, dénotant ainsi une observation plus précise. C’est aussi le sens de la foule, de sa masse et de ses mouvements, traduits souvent avec une exactitude pittoresque, un désir de variété dans les poses des corps, dans les gestes, dans les hauteurs des têtes, jadis trop uniformes, afin d’éviter la monotonie et de donner l’impression de la vie : ainsi dans ce groupe qui soulève un homme pour acclamer le roi dans sa loge. Ce goût d’une foule désordonnée et exubérante, l’art le révèle parfois auparavant, par exemple sous Aménophis III, dans ces scènes où des pleureuses s’abandonnent à une gesticulation passionnée, où le pharaon lutte contre des Asiatiques et des nègres, mais il s’affirme et se précise maintenant. Cette volonté arrêtée de diversifier les êtres, au lieu de les ramener comme trop souvent jadis à un même schéma, les files de soldats l’attestent aussi, où les corps s’inclinent plus ou moins. Auparavant, sous Aménophis III, on s’efforce déjà de traduire le pathétique des scènes funéraires, non plus par les seuls gestes, mais par l’altération des visages, et dans le groupe des pleureuses cité plus haut, les têtes se lèvent, les bouches s’ouvrent pour hurler la douleur, ailleurs, on indique les larmes au bord des paupières. L’art d’El Amarna reprend parfois ces effets. Il tend aussi à laisser deviner sur les visages les pensées, et certains portraits d’Akh-en-Aton, mélancolique, absorbé dans son rêve mystique, sont d’une profonde vérité psychologique. Une étude plus attentive des organes du corps humain en donne une meilleure transcription, par exemple pour les mains et les pieds ; on n’indiquait de ces derniers vus de profil qu’un seul doigt, maintenant on les distingue tous les cinq. On scrute la nudité, celle de la reine, de ses filles, dans le dessin, le relief, la ronde bosse ; le roi lui-même ne craint pas d’être figuré en vêtements transparents qui ne voilent rien de son anatomie, et même complètement nu; on réalise, a-t-on dit,
visages, et dans le groupe des pleureuses cité plus haut, les têtes se lèvent, les bouches s’ouvrent pour hurler la douleur, ailleurs, on indique les larmes au bord des paupières. L’art d’El Amarna reprend parfois ces effets. Il tend aussi à laisser deviner sur les visages les pensées, et certains portraits d’Akh-en-Aton, mélancolique, absorbé dans son rêve mystique, sont d’une profonde vérité psychologique. Une étude plus attentive des organes du corps humain en donne une meilleure transcription, par exemple pour les mains et les pieds ; on n’indiquait de ces derniers vus de profil qu’un seul doigt, maintenant on les distingue tous les cinq. On scrute la nudité, celle de la reine, de ses filles, dans le dessin, le relief, la ronde bosse ; le roi lui-même ne craint pas d’être figuré en vêtements transparents qui ne voilent rien de son anatomie, et même complètement nu; on réalise, a-t-on dit, les premières « académies ». La répétition des modèles traditionnels dispensait trop souvent l’artiste de regarder le modèle vivant ; le roi exige son étude directe, et il autorise même les artistes à prendre des moulages de son visage et de son corps, afin d’obtenir la plus grande vérité et la plus grande ressemblance de ses images. L’homme, toutefois, n’est cependant pas le seul objet des préoccupations de l'artiste. La vie animale et végétale attirent aussi son attention. Ce n’est certes pas une innovation, et bien avant cette date, l’Égyptien avait su rendre avec vérité les caractéristiques des animaux, quadrupèdes, oiseaux, dans le cadre naturel des arbres, des fourrés aquatiques, comme aussi les jardins plantés d’essences diverses, avec des pièces d’eau poissonneuse. On agrémentait déjà de ces thèmes les pavements peints des demeures. Aussi, quand Aménophis IV dcore les palais d’El Amarna de pavements peints, où autour d’un étang rempli de végétaux et de poissons des oiseaux et des quadrupèdes volent et gambadent dans des fourrés végétaux, il ne fait que s’inspirer de la tradition. Mais ces motifs prennent une valeur nouvelle. Ils évoquent la nature animale et végétale qui proclame les louanges du Créateur, et ils sont la traduction
la plus grande ressemblance de ses images. L’homme, toutefois, n’est cependant pas le seul objet des préoccupations de l'artiste. La vie animale et végétale attirent aussi son attention. Ce n’est certes pas une innovation, et bien avant cette date, l’Égyptien avait su rendre avec vérité les caractéristiques des animaux, quadrupèdes, oiseaux, dans le cadre naturel des arbres, des fourrés aquatiques, comme aussi les jardins plantés d’essences diverses, avec des pièces d’eau poissonneuse. On agrémentait déjà de ces thèmes les pavements peints des demeures. Aussi, quand Aménophis IV dcore les palais d’El Amarna de pavements peints, où autour d’un étang rempli de végétaux et de poissons des oiseaux et des quadrupèdes volent et gambadent dans des fourrés végétaux, il ne fait que s’inspirer de la tradition. Mais ces motifs prennent une valeur nouvelle. Ils évoquent la nature animale et végétale qui proclame les louanges du Créateur, et ils sont la traduction littérale des hymnes à Aton : « Tous les animaux sautent sur leurs pieds ; les oiseaux qui étaient dans leurs nids volent joyeusement ; leurs ailes, qui étaient repliées, s’ouvrent pour adorer Aton vivant ... tout ce qui vole, tout ce qui voltige, revit quand tu te lèves pour eux ». Ce qui est nouveau aussi, c'est le naturalisme qui redonne aux plantes trop stylisées leurs apparences réelles, tord capricieusement les vrilles de la vigne, précise les formes des divers feuillages, et vivifie ainsi ces vieux motifs. Le galop volant des quadrupèdes peut demeurer conventionnel, mais en d’autres attitudes, ils ont une fougue naturelle et ils tournent la tête en un heureux raccourci. Ailleurs, les têtes des chevaux, peints ou sculptés en relief, traités avec sobriété en même temps qu’avec une grande sûreté anatomique, évoquent celles du Parthénon. Dans ce domaine, a-t-on dit, — avec quelque exagération, car l’Orient a connu aussi de puissants animaliers — les artistes atoniens « sont les plus grands artistes de l’Orient » (Weigall). Cette recherche de vérité détermine parfois l’abandon de vieilles conventions. A diverses époques déjà, quelques artistes, plus indépendants que d’autres, avaient rompu dans la ronde bosse des figurines la frontalité,