jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
mais aussi à Fleurance aux lilas et aux verts. — LA COLORATION DES VERRES : La coloration des morceaux de verres composant les vitraux de Fleurance obéit à une longue tradition codifiée par le moine Théophile. Ils ont été solidement et durablement teintés dans la masse par l'adjonction d'oxydes dans le verre en fusion. Les bleus ont été obtenus à partir d'oxydes de cobalt ou de manganèse alors qu'un séquioxyde de fer servait généralement à confectionner les jaunes (robe de Marie-Madeleine). L'obtention du rouge, quant à lui, nécessitait une opération supplémentaire. En effet, l'intensité de l'oxyde de cuivre servant à colorer le verre en rouge était telle qu'il paraissait noir. Pour remédier à ce problème, les peintres-verriers avaient recours à un placage sur un support incolore, facilité par le système de soufflage en manchon (70). C'est de cette manière qu'auraient été obtenus le rouge profond de la robe de Dieu et celui, plus orangé, de la tunique du petit saint Jean dans le soubassement (fig. 3). L'opportunité d'une restauration en 1985 de cette partie du vitrail nous a permis de vérifier ces dires : la robe de saint Jean, taillée dans un verre légèrement teinté d'un rouge-orangé a effectivement été doublée d'un verre blanc incolore, un peu verdâtre, ayant permis de surcroît une ornementation sur une zone réservée au jaune d'argent. Quant aux verts, lilas, lie de vin ou mauve, ils pourraient provenir de l'adjonction d'oxydes, ou comme ce semble avoir été le cas à Fleurance (comme à Auch) résulter du placage de plusieurs couches de verres jaunes, rouges et bleus selon la couleur désirée. Ce système de doublage répété s'accordait bien à ces couleurs inédites et nouvelles qu'affectionnait le XVIe siècle. Les extraordinaires nuances dans les familles de mauves et de lilas (tentures de la première baie, manteau de la Vierge et de l'ange à la baie axiale) et de vert dans les vitraux de Fleurance semblent trahir ce procédé. En même temps, la grande beauté des couleurs employées par Arnaud de Moles témoigne de son habileté et de ses connaissances empiriques solides en matière de coloration des verres.
doublée d'un verre blanc incolore, un peu verdâtre, ayant permis de surcroît une ornementation sur une zone réservée au jaune d'argent. Quant aux verts, lilas, lie de vin ou mauve, ils pourraient provenir de l'adjonction d'oxydes, ou comme ce semble avoir été le cas à Fleurance (comme à Auch) résulter du placage de plusieurs couches de verres jaunes, rouges et bleus selon la couleur désirée. Ce système de doublage répété s'accordait bien à ces couleurs inédites et nouvelles qu'affectionnait le XVIe siècle. Les extraordinaires nuances dans les familles de mauves et de lilas (tentures de la première baie, manteau de la Vierge et de l'ange à la baie axiale) et de vert dans les vitraux de Fleurance semblent trahir ce procédé. En même temps, la grande beauté des couleurs employées par Arnaud de Moles témoigne de son habileté et de ses connaissances empiriques solides en matière de coloration des verres. Ainsi jouait-il avec les nuances d'une même couleur. Il savait qu'un même oxyde, selon un degré de fusion plus ou moins élevé pouvait engendrer une couleur différente de celle de base ou donner, à l'oxydation complète, une teinte totalement différente (un oxyde de manganèse utilisé dans des conditions normales donnait du bleu, oxydé, ce bleu donnait une couleur pourpre prune). Après être passé dans la seconde moitié du XIVe siècle par une désaffection de la couleur, le vitrail retrouve, vers la fin du XVe et au XVIe siècle, la richesse colorée du XIIIe siècle. Dans l'œuvre d'Arnaud de Moles comme dans celle de ses plus célèbres contemporains, la gamme colorée s'assombrit par l'apparition de nouvelles couleurs favorisée par la généralisation des verres placrés à toutes les couleurs et par le savoir des verriers (violets éteints, verts sombres, bleus-gris, lie de vin et rouges dégradés). Ce retour à la pleine couleur assombrissant les verrières est compensé chez Arnaud de Moles par la grande proportion de verre blanc nacré neutralisant le rayonnement des rouges, des bleus, des jaunes, des verts et des lilas. DESSIN ET COUPE : Comme il était de mise depuis le XVe siècle, le dessin des vitraux de Fleurance
du bleu, oxydé, ce bleu donnait une couleur pourpre prune). Après être passé dans la seconde moitié du XIVe siècle par une désaffection de la couleur, le vitrail retrouve, vers la fin du XVe et au XVIe siècle, la richesse colorée du XIIIe siècle. Dans l'œuvre d'Arnaud de Moles comme dans celle de ses plus célèbres contemporains, la gamme colorée s'assombrit par l'apparition de nouvelles couleurs favorisée par la généralisation des verres placrés à toutes les couleurs et par le savoir des verriers (violets éteints, verts sombres, bleus-gris, lie de vin et rouges dégradés). Ce retour à la pleine couleur assombrissant les verrières est compensé chez Arnaud de Moles par la grande proportion de verre blanc nacré neutralisant le rayonnement des rouges, des bleus, des jaunes, des verts et des lilas. DESSIN ET COUPE : Comme il était de mise depuis le XVe siècle, le dessin des vitraux de Fleurance dut être élaboré par le maître à partir de cartons et de calibres maniables facilitant la découpe des verres de couleur choisis en fonction du dessin. Comme ce fut le cas à Auch à multiples endroits, certains cartons ont été réutilisés plusieurs fois par l'artiste. Ainsi, quelques rois de l'arbre de Jessé ont été réalisés à partir du même modèle alors que seuls les détails inhérents à la technique du verre viennent différencier (couleur du costume et ornements différents, physionomie.) (fig. 6). La réutilisation d'un même carton retourné au sein d'un vitrail est également attestée et se caractérise donc par des personnages identiques deux à deux symétriquement. Ce sont les anges des réseaux des baies Nord-Est, axiale et Sud-Est ainsi que ceux de la partie supérieure de la baie Nord-Est tenant les instruments de la passion. Ces derniers sont rigoureusement similaires, leurs poses sont inversées ainsi que les couleurs de leurs vêtements (lie de vin et vert), seuls leurs attributs distinctifs les différencient (croix et lance). Après l'établissement d'un dessin sur les cartons et les calibres, le maître-verrier procédait au choix des verres et à leur découpe. Les tailles aisées et précises des verres trahissent l'emploi du diamant, instrument courant
de Jessé ont été réalisés à partir du même modèle alors que seuls les détails inhérents à la technique du verre viennent différencier (couleur du costume et ornements différents, physionomie.) (fig. 6). La réutilisation d'un même carton retourné au sein d'un vitrail est également attestée et se caractérise donc par des personnages identiques deux à deux symétriquement. Ce sont les anges des réseaux des baies Nord-Est, axiale et Sud-Est ainsi que ceux de la partie supérieure de la baie Nord-Est tenant les instruments de la passion. Ces derniers sont rigoureusement similaires, leurs poses sont inversées ainsi que les couleurs de leurs vêtements (lie de vin et vert), seuls leurs attributs distinctifs les différencient (croix et lance). Après l'établissement d'un dessin sur les cartons et les calibres, le maître-verrier procédait au choix des verres et à leur découpe. Les tailles aisées et précises des verres trahissent l'emploi du diamant, instrument courant à partir du XVe siècle. — LA PEINTURE : La grisaille : La grisaille est un colorant à base d'oxyde de fer qui, broyé et brûlé donnait une teinture brune noire fixée par un fondant sur le verre à l'aide de pinceaux plus ou moins durs. Elle permettait de rendre des effets de modulation des carnations drapés ou motifs ornementaux. Le verre ainsi peint était soumis à recuisson. Ce système très ancien est toujours utilisé des trois manières codifiées par le moine Théophile : au lavis, à la teinte intermédiaire et au trait. À Fleurance, son application très modulée dans les carnations des grands personnages traduit des préoccupations de vraisemblance, de réalisme véhiculées par la Renaissance. Les traits énergiques de grisaille résultent de l'utilisation d'un pinceau dur (blaireau). La grisaille au trait épais dessine les contours et les points forts des visages (ligne des nez, des sourcils, mentons et lèvres) alors que la demi-teinte ombre et modèle les visages en leur donnant l'illusion du relief. Quelques enlevés sur la grisaille fraîche effectués à l'aide d'instruments pointus et laissant réapparaître localement le verre à nu, se trouvent dans les perlés des vêtements mais surtout aux chevelures et aux barbes. Ils sont
des effets de modulation des carnations drapés ou motifs ornementaux. Le verre ainsi peint était soumis à recuisson. Ce système très ancien est toujours utilisé des trois manières codifiées par le moine Théophile : au lavis, à la teinte intermédiaire et au trait. À Fleurance, son application très modulée dans les carnations des grands personnages traduit des préoccupations de vraisemblance, de réalisme véhiculées par la Renaissance. Les traits énergiques de grisaille résultent de l'utilisation d'un pinceau dur (blaireau). La grisaille au trait épais dessine les contours et les points forts des visages (ligne des nez, des sourcils, mentons et lèvres) alors que la demi-teinte ombre et modèle les visages en leur donnant l'illusion du relief. Quelques enlevés sur la grisaille fraîche effectués à l'aide d'instruments pointus et laissant réapparaître localement le verre à nu, se trouvent dans les perlés des vêtements mais surtout aux chevelures et aux barbes. Ils sont d'un trait sûr et ne trahissent aucun repentir. Quant aux drapés, blaireautés, ils affirment un volume saisissant, presque sculptural. Les fonds damassés (baie Nord-Est) (fig. 1) réguliers et répétitifs, imitant les tissus italiens de l'époque, ont été exécutés à grands aplats de grisaille par le biais de pochoirs. Ce type de décor, très prisé à partir du XIVe siècle, connaît un très grand succès aux XVe et XVIe siècles en raison de son bel effet et peu onéreux. Les fonds damassés s'accordent volontiers d'un certain flou, c'est la raison pour laquelle la grisaille est souvent appliquée sur la face externe du verre. Les architectures ont été brossées à grands traits de grisaille apposée sur la face interne ayant pu être renforcée à l'extérieur pour le rappel d'ombre et de relief des modénatures. Le décor des arabesques des piliers du soubassement de la baie axiale résulte du même système d'application que les fonds damassés (pochoir). Les motifs de nuages délicieusement détaillés, réalisés en enlevés de grisaille à la pointe d'aiguille sur des verres gris bleutés ornent les scènes inférieures et le registre supérieur du vitrail axial. Leur exécution habile ne va pas sans rappeler les techniques et les illustrations des gravures
de décor, très prisé à partir du XIVe siècle, connaît un très grand succès aux XVe et XVIe siècles en raison de son bel effet et peu onéreux. Les fonds damassés s'accordent volontiers d'un certain flou, c'est la raison pour laquelle la grisaille est souvent appliquée sur la face externe du verre. Les architectures ont été brossées à grands traits de grisaille apposée sur la face interne ayant pu être renforcée à l'extérieur pour le rappel d'ombre et de relief des modénatures. Le décor des arabesques des piliers du soubassement de la baie axiale résulte du même système d'application que les fonds damassés (pochoir). Les motifs de nuages délicieusement détaillés, réalisés en enlevés de grisaille à la pointe d'aiguille sur des verres gris bleutés ornent les scènes inférieures et le registre supérieur du vitrail axial. Leur exécution habile ne va pas sans rappeler les techniques et les illustrations des gravures de l'époque. Selon une mode courante depuis le XIVe siècle, les rares inscriptions ont été tracées sur verre blanc. Il s'agit d'un système rapide et économique mais d'un moindre effet puisque la luminosité du verre nacré a tendance à « manger » le contour des lettres (auparavant, les lettres étaient le plus souvent dessinées en enlevés de grisaille laissant apparaître le verre à nu à l'endroit de la lettre sur le fond noir). Le jaune d'argent : Cette technique d'application, essentiellement picturale, mise au point avant 1300 permettait de juxtapérer cette teinture colorée sur un morceau de verre teint dans la masse sans avoir recours à un plomb séparateur. Contrairement à la grisaille intervenant comme valeur (noir, gris) et complémentant le dessin, le jaune d'argent, véritable couleur applicable au pinceau, concurrence dès lors les couleurs dans la masse. Il s'agit d'un chlorure ou d'un sulfure d'argent broyé avec de l'ocre brûlé servant de véhicule et s'étendant au pinceau. Ses nuances pouvaient varier du jaune paille à l'orangé en passant par l'or. On le trouve dans les chevelures des personnages blonds (Madeleine, Vierge, anges, certains rois de l'arbre de Jessé). Les bordures des vêtements très riches s'accommodent du jaune d'argent associé
le plus souvent dessinées en enlevés de grisaille laissant apparaître le verre à nu à l'endroit de la lettre sur le fond noir). Le jaune d'argent : Cette technique d'application, essentiellement picturale, mise au point avant 1300 permettait de juxtapérer cette teinture colorée sur un morceau de verre teint dans la masse sans avoir recours à un plomb séparateur. Contrairement à la grisaille intervenant comme valeur (noir, gris) et complémentant le dessin, le jaune d'argent, véritable couleur applicable au pinceau, concurrence dès lors les couleurs dans la masse. Il s'agit d'un chlorure ou d'un sulfure d'argent broyé avec de l'ocre brûlé servant de véhicule et s'étendant au pinceau. Ses nuances pouvaient varier du jaune paille à l'orangé en passant par l'or. On le trouve dans les chevelures des personnages blonds (Madeleine, Vierge, anges, certains rois de l'arbre de Jessé). Les bordures des vêtements très riches s'accommodent du jaune d'argent associé à la grisaille (perlés, treillis). Autre caractéristique du pinceau d'Arnaud de Moles ; l'application du jaune d'argent sur des verres gris bleutés (armures de certains personnages de l'arbre de Jessé) est d'un effet plutôt terne mais d'une coloration harmonieuse. Il ne semble pas y avoir de traces de sanguine aux vitraux de Fleurance (colorant rougeâtre mis au point à partir du XVe siècle servant à moduler les carnations) (72). Comme à la cathédrale d'Auch, on ne trouve bien évidemment aucune trace d'émaux qui n'apparaissent dans l'art du vitrail qu'au milieu du XVIe siècle (73). — PROCÉDÉS DE GRAVURE. Le seul procédé de gravure utilisé par Arnaud de Moles aux vitraux de Saint-Laurent de Fleurance est le sertissage en chefd'œuvre (ou à plombs vifs) consistant à sertir un verre dans un autre morceau de couleur différente et de plus grande taille en ayant recours à un plomb non rattaché au reste du réseau. Il s'agit d'une technique virtuose, facilitée par la coupe au diamant (il s'agissait pour le maître-verrier de ne pas casser le verre dans lequel il allait enchâsser sa pièce) et permettant à l'artiste d'étaler toute son habileté et son savoir-faire. Ces sertissages beaucoup moins nombreux qu'à Auch revêtent
vitraux de Fleurance (colorant rougeâtre mis au point à partir du XVe siècle servant à moduler les carnations) (72). Comme à la cathédrale d'Auch, on ne trouve bien évidemment aucune trace d'émaux qui n'apparaissent dans l'art du vitrail qu'au milieu du XVIe siècle (73). — PROCÉDÉS DE GRAVURE. Le seul procédé de gravure utilisé par Arnaud de Moles aux vitraux de Saint-Laurent de Fleurance est le sertissage en chefd'œuvre (ou à plombs vifs) consistant à sertir un verre dans un autre morceau de couleur différente et de plus grande taille en ayant recours à un plomb non rattaché au reste du réseau. Il s'agit d'une technique virtuose, facilitée par la coupe au diamant (il s'agissait pour le maître-verrier de ne pas casser le verre dans lequel il allait enchâsser sa pièce) et permettant à l'artiste d'étaler toute son habileté et son savoir-faire. Ces sertissages beaucoup moins nombreux qu'à Auch revêtent ici l'aspect de cabochons imitant l'aspect de pierres précieuses serties dans les bordures de la chape de saint Augustin par exemple (fig. 1). On en trouve également dans quelques détails des cuirasses des rois de l'arbre de Jessé ou dans les couronnes timbrant les armoiries du vitrail axial (fig. 3 et 6). Contrairement aux grands vitraux d'Auch, on ne trouve pas ici de traces de gravures à la molette et à l'acide. L'absence de ce dernier type de verres gravés, si l'on considère leur coût d'exécution élevé, peut aisément s'expliquer dans le cas de ressources modestes comme ce fut probablement le cas à Fleurance (72). Les émaux de couleur étaient confectionnés à base d'oxydes mélangés à du verre pilé s'appliquant comme dans la peinture sur toile sans nécessité de recours aux plombs de séparation et n'apparaissent pour la première fois qu'en 1543 au vitrail de l'Enfance du Christ à l'église de Montfort-l'Amaury. A partir de cette date, ce procédé pictural concurrence la coloration des verres translucides dans la masse. Dès lors, on peindra sur le verre comme sur une toile. Le vitrail est ébranlé dans sa définition et s'opacifie, l'artiste ne joue plus sur les effets de la lumière filtrée
et 6). Contrairement aux grands vitraux d'Auch, on ne trouve pas ici de traces de gravures à la molette et à l'acide. L'absence de ce dernier type de verres gravés, si l'on considère leur coût d'exécution élevé, peut aisément s'expliquer dans le cas de ressources modestes comme ce fut probablement le cas à Fleurance (72). Les émaux de couleur étaient confectionnés à base d'oxydes mélangés à du verre pilé s'appliquant comme dans la peinture sur toile sans nécessité de recours aux plombs de séparation et n'apparaissent pour la première fois qu'en 1543 au vitrail de l'Enfance du Christ à l'église de Montfort-l'Amaury. A partir de cette date, ce procédé pictural concurrence la coloration des verres translucides dans la masse. Dès lors, on peindra sur le verre comme sur une toile. Le vitrail est ébranlé dans sa définition et s'opacifie, l'artiste ne joue plus sur les effets de la lumière filtrée au travers des verres colorés. Cf. Jean Lafond affirmait que si les commanditaires n'étaient pas fortunés, le peintre-verrier ne lui livrait pas pour autant une œuvre médiocre ; il employait simplement moins de verres de couleur et s'abstenait de travaux difficiles et coûteux (75). Cette remarque est totalement valable pour Fleurance où l'application de la grisaille et du jaune d'argent et l'emploi des verres colorés relèvent de la même technique qu'à Auch mais sans l'intrusion de techniques de gravure. MISE EN PLOMB, ARMATURES ET POSE. Chaque panneau de vitrail mesure en moyenne de 70 à 80 cm de côté. Comme à Auch, le nombre de morceaux de verres à l'intérieur de chaque panneau est à peu près égal à vingt dans les scènes supérieures et inférieur à cinquante dans les soubassements. Cet agencement (panneaux très grands et morceaux de verres relativement peu nombreux) répond à une tendance générale des XVe et XVIe siècles où l'on rejette la conception de vitrail mosaïque des XIIe et XIIIe siècles (où l'on pouvait trouver jusqu'à 350 morceaux par mètre carré ! ) au profit de vastes compositions. Les plombs, souvent restaurés en raison de leur durée de vie restreinte (150 ans environ) adoptent néanmoins
Fleurance où l'application de la grisaille et du jaune d'argent et l'emploi des verres colorés relèvent de la même technique qu'à Auch mais sans l'intrusion de techniques de gravure. MISE EN PLOMB, ARMATURES ET POSE. Chaque panneau de vitrail mesure en moyenne de 70 à 80 cm de côté. Comme à Auch, le nombre de morceaux de verres à l'intérieur de chaque panneau est à peu près égal à vingt dans les scènes supérieures et inférieur à cinquante dans les soubassements. Cet agencement (panneaux très grands et morceaux de verres relativement peu nombreux) répond à une tendance générale des XVe et XVIe siècles où l'on rejette la conception de vitrail mosaïque des XIIe et XIIIe siècles (où l'on pouvait trouver jusqu'à 350 morceaux par mètre carré ! ) au profit de vastes compositions. Les plombs, souvent restaurés en raison de leur durée de vie restreinte (150 ans environ) adoptent néanmoins le profil caractéristique à âme mince et ailes larges. Cette forme particulière est héritée de l'adoption du tire-plomb, instrument commode en usage depuis le XIVe siècle. Comme partout ailleurs à la Renaissance, le rôle graphique du réseau de plomb est quasiment inexistant, à peine souligne-t-il les lignes de force d'un drapé ou d'un visage, pour prendre un aspect essentiellement utilitaire. Les panneaux sont enchâssés dans un réseau de barlotières orthogonal permettant de diviser rationnellement les registres. En outre, ces tirants de fer servaient à raidir les panneaux et à les solidariser du châssis de pierre de la fenêtre. L'intervalle entre deux barlotières est ici occupé par deux ou trois barres intermédiaires plus fines (nommées vergettes) dont le tracé épouse parfois le contour d'un visage afin d'éviter de le traverser disgracieusement. Comme nous avons eu le loisir de le constater à multiples reprises, les trois vitraux du chœur de Saint-Laurent de Fleurance par Arnaud de Moles présentent les mêmes particularités techniques que ceux du même artiste à la cathédrale Sainte-Marie d'Auch. Ils s'imposent par leur monumentalité frisant parfois le caricatural dans les visages des grands sujets brossés à grands traits de grisaille. Autant par le dessin que par les harmonies de
drapé ou d'un visage, pour prendre un aspect essentiellement utilitaire. Les panneaux sont enchâssés dans un réseau de barlotières orthogonal permettant de diviser rationnellement les registres. En outre, ces tirants de fer servaient à raidir les panneaux et à les solidariser du châssis de pierre de la fenêtre. L'intervalle entre deux barlotières est ici occupé par deux ou trois barres intermédiaires plus fines (nommées vergettes) dont le tracé épouse parfois le contour d'un visage afin d'éviter de le traverser disgracieusement. Comme nous avons eu le loisir de le constater à multiples reprises, les trois vitraux du chœur de Saint-Laurent de Fleurance par Arnaud de Moles présentent les mêmes particularités techniques que ceux du même artiste à la cathédrale Sainte-Marie d'Auch. Ils s'imposent par leur monumentalité frisant parfois le caricatural dans les visages des grands sujets brossés à grands traits de grisaille. Autant par le dessin que par les harmonies de couleurs, ces verrières nous parlent d'un maître-verrier au style vigoureux et puissant, monumental et lisible, s'accommodant souvent de raffinements délicieux dans les parties plus proches de l'œil du spectateur (scènes inférieures). La confection de ces vitraux a fait appel à la technique du grand art du vitrail héritée du XIIIe siècle (couleurs dans la masse, grisaille et jaune d'argent) dans un style nouveau, celui de la Renaissance. Comme ses contemporains, Arnaud de Moles peint avec la lumière sans oublier sa fonction spirituelle malgré l'influence de la peinture sur toile ayant gagné l'art des verriers depuis le XVe siècle. Les verres ont été soigneusement choisis et agencés en fonction de leur rayonnement par rapport au prisme. La lumière est présente dans le vitrail en tant que principe transfigurateur des couleurs dans la masse mais est également figurée dans celui-ci au moyen de valeurs picturales par la grisaille donnant les modelés des visages ou les volumes des draperies. STYLE ET INFLUENCES Le style d'Arnaud de Moles et de son atelier se caractérise par des lignes vigoureuses soulignées par un fort trait de grisaille et de plomb. Les visages incisifs font donc penser aux tableaux des maîtres Allemands de la fin du XVe