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fillette la plus pauvre qu'elle connût — on peut toujours découvrir un être plus misérable que soi — elle donna tout en mémoire de son unique enfant, de sa bien-aimée Gounia qu'elle avait chérie plus que tout au monde. Quand elle songea à donner de la joie à une autre enfant, bien qu'ayant un chagrin inexprimable, elle se sentit réconfortée. La lumière éclatante de la joie d'autrui avait réchauffé son cœur glacé de tristesse. ALEXEÏ REMIZOV. Traduit du russe par S. H.-D. ORENOQUE Nos mains, nos yeux sont du salin, couturière, pour tes moustiques. Vos gifles sont mortel venin, multiples branches élastiques. Mon rêve est parti de la huile où pleure une Indienne accroupie. Et lui, toujours dans celle lutte avec sa vieille âme en charpie. Chercheur d'or, morne conquérant, les mains ont pétri tant de boue ! et ton regard indifférent ne voit rien de ce qui se joue : rien du soleil, ni du torrent, ni de l'écroulement des cimes, ni des lourds condors repérant les morts nouveaux en des abîmes. Mais que feras-tu de cet or trouvé peut-être au crépuscule ? L'ultime amour est déjà mort et le dernier espoir recule ! Conquérant, conquérant douteux, embourbe-toi dans ta conquête ! Toi, poursuis ton rêve laiteux où l'homme célèbre une fête : Ainsi chaque année — c'est la coutume — le squelette s'étire et sort de son sommeil de blanc bitume. Réjouissance ! Un enfant mord un crâne fait de sucre d'orge. Mâchoire, orbites d'un martyr, squelette sucré, te sentir fondre doucement dans ma gorge ! Ceux des infernales forêts, délivrés de leur chair lépreuse, ont repris les arcs et les traits pour la chasse mystérieuse. Et ceux des villes, toreros, liberateurs, prêtres et filles, jusqu'à l'aube mêlent leurs os de carnaval, en des quadrilles. Chasseurs de têtes, embaumeurs d'images et d'amours aigries, vous changeâtes en quelles fleurs ces visages qui vous sourient ? Paisible éloignement ! Cheveux adoucis, yeux en veilleuse et lèvres qui vous offrez encore, feux tièdes comme certaines fièvres ! Elle comme les lèvres, maîtresse, quand jalouse de ma torpeur tu ne m'apportais que
ta conquête ! Toi, poursuis ton rêve laiteux où l'homme célèbre une fête : Ainsi chaque année — c'est la coutume — le squelette s'étire et sort de son sommeil de blanc bitume. Réjouissance ! Un enfant mord un crâne fait de sucre d'orge. Mâchoire, orbites d'un martyr, squelette sucré, te sentir fondre doucement dans ma gorge ! Ceux des infernales forêts, délivrés de leur chair lépreuse, ont repris les arcs et les traits pour la chasse mystérieuse. Et ceux des villes, toreros, liberateurs, prêtres et filles, jusqu'à l'aube mêlent leurs os de carnaval, en des quadrilles. Chasseurs de têtes, embaumeurs d'images et d'amours aigries, vous changeâtes en quelles fleurs ces visages qui vous sourient ? Paisible éloignement ! Cheveux adoucis, yeux en veilleuse et lèvres qui vous offrez encore, feux tièdes comme certaines fièvres ! Elle comme les lèvres, maîtresse, quand jalouse de ma torpeur tu ne m'apportais que tendresse. L'homme a crié dans sa stupeur. De l'or!... Pépites et pirogue, il te reste à les perdre aux dés, cependant que mon rêve vogue parmi des arbres inondés. Je ne sais pas jusqu'où je plonge et ne sais plus où je finis lorsque le chaud sommeil allonge nos corps étroitement unis. 182 EUROPE Tu l'éloignes vers quelle rive, oiseau que je relève encore et qu'un envol étrange rive à moi, vivant ou déjà mort ? La nuit organise ton rêve où de grands arbres tout vides dressent leur tronc, sans chair ni sève, comme des squelettes fardés. Dans l'ombre, autour de nous, sans doute flotte le vampire géant; tandis que sur ta peau j'écoute ton coeur me sauver du néant. * * * Encoulé dans les hautes branches, le bel avion pourrissant emprisonne un adolescent entre ses ailes encore blanches. Epiderme suant du fiel sous l'embrasement de l'orage, tu surgissais tel un mirage : île sur le chemin du ciel. Les lianes ont lissé leurs feuilles pour une proie neuve, âprement, et l'implacable enfeuillage dérobe le mort aux étoiles. Au fond de cet oubli plongé et durant le festin farouche, le noir scorpion, dans ta bouche, homme, quel nom
étroitement unis. 182 EUROPE Tu l'éloignes vers quelle rive, oiseau que je relève encore et qu'un envol étrange rive à moi, vivant ou déjà mort ? La nuit organise ton rêve où de grands arbres tout vides dressent leur tronc, sans chair ni sève, comme des squelettes fardés. Dans l'ombre, autour de nous, sans doute flotte le vampire géant; tandis que sur ta peau j'écoute ton coeur me sauver du néant. * * * Encoulé dans les hautes branches, le bel avion pourrissant emprisonne un adolescent entre ses ailes encore blanches. Epiderme suant du fiel sous l'embrasement de l'orage, tu surgissais tel un mirage : île sur le chemin du ciel. Les lianes ont lissé leurs feuilles pour une proie neuve, âprement, et l'implacable enfeuillage dérobe le mort aux étoiles. Au fond de cet oubli plongé et durant le festin farouche, le noir scorpion, dans ta bouche, homme, quel nom a-t-il rongé ? Orenoque, fleuve qui roule parfums et clameurs à travers des paradis et des enfers avec ton nom de femme saoule ORENOQUE 183 et tes couleurs de mascarade, mais pur encore, et loin de vous, Indes, théâtre pour les fous, Europe triste, Orient fade Déversoir scintillant des Andes pour le chaotique troupeau des monts qui, blessés sous leur peau, saignent en longueur comme des viandes. Mais quand la nuit souffle les bords, un éventail glisse, s'allume, soudain se ferme et c'est alors la mort sous des baisers de plume. Chute molle des araignées sur de fragiles colibris, terres mouvantes imprégnées de vains sursauts et de débris, vous êtes d'un Ordre impassible comme toute exaltation, comme la poussière invisible qu'entraîne un vol de papillons. Oiseau-fantôme dont les cris ne révèlent pas la présence, je le cherchais et l'ai surpris, mais il n'avait pas d'apparence. C'était le vent dans les roseaux et les joncs de ma nostalgie qui mêlait ton cri de magie au feu d'artifice d'oiseaux. Dans mes veines je vous ressens, étreintes vertes, solitudes, silences serrés, plénitudes, brûlante ombre développée jusqu'à ses plus sombres étangs ; domaine aveugle où je n'entends qu'une confuse mélopée, au fond de moi,
pour le chaotique troupeau des monts qui, blessés sous leur peau, saignent en longueur comme des viandes. Mais quand la nuit souffle les bords, un éventail glisse, s'allume, soudain se ferme et c'est alors la mort sous des baisers de plume. Chute molle des araignées sur de fragiles colibris, terres mouvantes imprégnées de vains sursauts et de débris, vous êtes d'un Ordre impassible comme toute exaltation, comme la poussière invisible qu'entraîne un vol de papillons. Oiseau-fantôme dont les cris ne révèlent pas la présence, je le cherchais et l'ai surpris, mais il n'avait pas d'apparence. C'était le vent dans les roseaux et les joncs de ma nostalgie qui mêlait ton cri de magie au feu d'artifice d'oiseaux. Dans mes veines je vous ressens, étreintes vertes, solitudes, silences serrés, plénitudes, brûlante ombre développée jusqu'à ses plus sombres étangs ; domaine aveugle où je n'entends qu'une confuse mélopée, au fond de moi, depuis quel temps ? ROBERT GANZO. LE « PURISME » D'IGOR STRAWINSKY DE tous les philosophes, Frédéric Nietzsche jeta le regard le plus lucide sur la musique de son temps. C'est-à-dire, avant tout, sur la musique de Wagner — qu'il aima et dont il soutint la cause, pour s'en éloigner ensuite et l'attaquer en un langage où l'injure, la clairvoyance et l'équité s'équilibrent étrangement. Mais la pensée entière de Nietzsche sur l'art ou sur l'artiste s'en trouva marquée, sinon déformée, pour la vie : que d'aphorismes sur l'art — et sur l'art moderne en particulier —, sur l'artiste — et sur l'artiste moderne dans ses rapports avec le théâtre, avec la philosophie ou avec la religion — semblent détachés d'un vaste livre, unique, et simplement dédié à Wagner. Ainsi tel fragment, emprunté à la nouvelle traduction de La Volonté de puissance, porte-t-il encore un écho d'une querelle adressée à Wagner théoricien. L'artiste, y est-il dit, qui commencerait à se comprendre se méprendrait — il n'a pas à regarder en arrière, il n'a pas à regarder du tout, il n'a qu'à donner. —C'est à l'honneur d'un artiste d'être incapable de critique — au cas contraire il est « ni l'un ni
ensuite et l'attaquer en un langage où l'injure, la clairvoyance et l'équité s'équilibrent étrangement. Mais la pensée entière de Nietzsche sur l'art ou sur l'artiste s'en trouva marquée, sinon déformée, pour la vie : que d'aphorismes sur l'art — et sur l'art moderne en particulier —, sur l'artiste — et sur l'artiste moderne dans ses rapports avec le théâtre, avec la philosophie ou avec la religion — semblent détachés d'un vaste livre, unique, et simplement dédié à Wagner. Ainsi tel fragment, emprunté à la nouvelle traduction de La Volonté de puissance, porte-t-il encore un écho d'une querelle adressée à Wagner théoricien. L'artiste, y est-il dit, qui commencerait à se comprendre se méprendrait — il n'a pas à regarder en arrière, il n'a pas à regarder du tout, il n'a qu'à donner. —C'est à l'honneur d'un artiste d'être incapable de critique — au cas contraire il est « ni l'un ni l'autre », il est « moderne » (1). Texte qu'il est assez piquant de découvrir alors qu'Igor Stravinsky a achevé de publier les Chroniques de ma vie, et alors que précisément ce musicien a cherché, en rédigeant celles-ci, à se faire comprendre dans sa marche continue vers quelque chose qui n'est ni la (1) NIETZSCHE, La Volonté de puissance, livre II, fragm. 437 (écrit en 1888). Paris, Gallimard, 1935, p. 332. LE « PURISME » D'IGOR STRAWINSKY 185 « Musique de l'avenir », ni la musique moderne, ni un état passé de sa propre musique. Qu'on le sache bien, ce qu'ils veulent est périmé pour moi, et les suivre serait faire violence à moi-même. Mais, d'autre part, combien on se tromperait si l'on me croyait un adepte de la Zukunftsmusik. Rien ne serait plus absurde. Je ne vis ni dans le passé, ni dans l'avenir. Je suis dans le présent. J'ignore de quoi demain sera fait. Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d'aujourd'hui. C'est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité (1). Lucidité, ou bien encore mépris — au sens nietzschéen de ce terme ? Se méprendre au moment même
n'est ni la (1) NIETZSCHE, La Volonté de puissance, livre II, fragm. 437 (écrit en 1888). Paris, Gallimard, 1935, p. 332. LE « PURISME » D'IGOR STRAWINSKY 185 « Musique de l'avenir », ni la musique moderne, ni un état passé de sa propre musique. Qu'on le sache bien, ce qu'ils veulent est périmé pour moi, et les suivre serait faire violence à moi-même. Mais, d'autre part, combien on se tromperait si l'on me croyait un adepte de la Zukunftsmusik. Rien ne serait plus absurde. Je ne vis ni dans le passé, ni dans l'avenir. Je suis dans le présent. J'ignore de quoi demain sera fait. Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d'aujourd'hui. C'est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité (1). Lucidité, ou bien encore mépris — au sens nietzschéen de ce terme ? Se méprendre au moment même où il s'agit d'éclairer ceux qui se sont mépris sur son art ; devenir « moderne » — toujours au sens de Nietzsche — alors que résolument l'on s'est écarté d'une musique prétendue moderne et qui n'est plus guère que du passé : le paradoxe, il faut l'avouer, serait des plus cruels. Or l'entreprise littéraire de Stravinsky se révèle moins ambitieuse qu'aucune de Wagner. Ces Chroniques, si bien nommées, portent la marque d'une sécheresse volontaire — autant qu'involontaire —, d'une absence de tout ce qui pourrait être art, esthétisme, ou ton confidentiel. Prédominance y est accordée à des faits tout extérieurs, où la personnalité profonde de Stravinsky ne peut guère transparaître. Il s'agit d'une sorte d'almanach où ne figureraient que les rencontres d'un créateur avec ses contemporains, et dans la mesure où la plupart de ceux-ci, amis ou collaborateurs, se trouvèrent mêlés à son œuvre. Sur toute une époque, rien qui puisse s'écarter de l'histoire solitaire, presque purement matérielle, d'une œuvre ; rien aussi qui perce la dure écorce derrière laquelle se protège, à sa façon, un être demeuré enfant à quelques égards et cependant (1) Igor STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, IIe partie. Paris, Denoël & Steècle, 1935, p.
plus cruels. Or l'entreprise littéraire de Stravinsky se révèle moins ambitieuse qu'aucune de Wagner. Ces Chroniques, si bien nommées, portent la marque d'une sécheresse volontaire — autant qu'involontaire —, d'une absence de tout ce qui pourrait être art, esthétisme, ou ton confidentiel. Prédominance y est accordée à des faits tout extérieurs, où la personnalité profonde de Stravinsky ne peut guère transparaître. Il s'agit d'une sorte d'almanach où ne figureraient que les rencontres d'un créateur avec ses contemporains, et dans la mesure où la plupart de ceux-ci, amis ou collaborateurs, se trouvèrent mêlés à son œuvre. Sur toute une époque, rien qui puisse s'écarter de l'histoire solitaire, presque purement matérielle, d'une œuvre ; rien aussi qui perce la dure écorce derrière laquelle se protège, à sa façon, un être demeuré enfant à quelques égards et cependant (1) Igor STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, IIe partie. Paris, Denoël & Steècle, 1935, p. 190. 186 EUROPE livré à des pensées presque toujours graves. Bref, quelque chose de parfaitement clos, apparemment fermé au monde, et où toute pénétrance un peu indiscrète nous est interdite. S'il y a explication, c'est sur un terrain extrêmement étroit où nous ne saurons rien de la religion de son auteur, de son attitude politique ou même de ses vues générales sur l'art. D'où peut-être des chances de méprises limitées d'autant. L'avenir dira-t-il à quelles confusions Strawinsky critique, Strawinsky artiste moderne s'est quand même laissé prendre au sujet de son œuvre ? S'il s'en trouve, aucune sans doute n'atteindra le niveau de celles d'un Wagner qui expliquait naïvement son art à l'aide d'arguments empruntés au théâtre grec, à la symphonie de Beethoven ou à l'esthétique de Schopenhauer (alors que cet art y est à peu près opposé), masquait par certaines réserves de jugement sur Mendelssohn ou sur Schumann tout ce qu'il devait à ceux-ci, enfin — comme Strawinsky le dénonce lui-même — confondait, au sujet de Parsifal, « un spectacle d'art » avec « l'action sacrée et symbolique » d'un service religieux. Ce dernier trait nous marque la répugnance dont Strawinsky a toujours témoigné pour des alliances monstrueuses, injustifiables devant
auteur, de son attitude politique ou même de ses vues générales sur l'art. D'où peut-être des chances de méprises limitées d'autant. L'avenir dira-t-il à quelles confusions Strawinsky critique, Strawinsky artiste moderne s'est quand même laissé prendre au sujet de son œuvre ? S'il s'en trouve, aucune sans doute n'atteindra le niveau de celles d'un Wagner qui expliquait naïvement son art à l'aide d'arguments empruntés au théâtre grec, à la symphonie de Beethoven ou à l'esthétique de Schopenhauer (alors que cet art y est à peu près opposé), masquait par certaines réserves de jugement sur Mendelssohn ou sur Schumann tout ce qu'il devait à ceux-ci, enfin — comme Strawinsky le dénonce lui-même — confondait, au sujet de Parsifal, « un spectacle d'art » avec « l'action sacrée et symbolique » d'un service religieux. Ce dernier trait nous marque la répugnance dont Strawinsky a toujours témoigné pour des alliances monstrueuses, injustifiables devant une certaine éthique de l'art et qui lui ont fait introduire un souci de pureté, presque inconnu à ce degré, soit dans les rapports de sa musique avec d'autres domaines de l'art ou de la vie, soit dans la technique même de ses œuvres. Cette pureté n'étant peut-être pas prise dans le sens où l'on dit communément aujourd'hui : poésie pure, musique pure. Un pareil besoin de netteté chez Strawinsky se répand jusque dans ses jugements esthétiques, marqués d'une clarté, d'une honnêteté d'esprit très particulière. S'il dit d'Erik Satie : « C'était une fine mouche. Il était plein d'astuce et intelligemment méchant », de telles qualités ne seraient pas exactement celles que nous louerions chez Strawinsky, où la violence l'emporte sur la méchanceté, où il s'agit moins de finesse que d'acuité — avec tout ce que ce mot suggère de dur et de métallique —, où les vues de l'esprit offrent quelque chose de court, mais à la fois de précis et de fort. Nous songerions à ces machines-outils dont l'ongle d'acier soulève exactement un copeau d'un bloc de métal. Strawinsky n'aurait pas écrit ses Chroniques que son œuvre n'en serait pas moins cernée d'un cercle d'idées qui s'est également
dans le sens où l'on dit communément aujourd'hui : poésie pure, musique pure. Un pareil besoin de netteté chez Strawinsky se répand jusque dans ses jugements esthétiques, marqués d'une clarté, d'une honnêteté d'esprit très particulière. S'il dit d'Erik Satie : « C'était une fine mouche. Il était plein d'astuce et intelligemment méchant », de telles qualités ne seraient pas exactement celles que nous louerions chez Strawinsky, où la violence l'emporte sur la méchanceté, où il s'agit moins de finesse que d'acuité — avec tout ce que ce mot suggère de dur et de métallique —, où les vues de l'esprit offrent quelque chose de court, mais à la fois de précis et de fort. Nous songerions à ces machines-outils dont l'ongle d'acier soulève exactement un copeau d'un bloc de métal. Strawinsky n'aurait pas écrit ses Chroniques que son œuvre n'en serait pas moins cernée d'un cercle d'idées qui s'est également réfléchi dans l'esthétique musicale de notre temps. Le nier serait vouloir nier la présence parmi nous, à partir de 1910, d'une personnalité extraordinairement marquante, que les directions diverses prises par ses œuvres, que ses propos ou ses rares manifestes, que son action dans le cadre des Ballets russes ou à l'écart de ceux-ci, a placée au centre des préoccupations musicales de ces vingt-cinq dernières années. Strawinsky n'a pas seulement créé des œuvres dont le retentissement a été considérable, il a fait reviser un certain nombre d'idées reçues sur la musique. Grâce à lui notamment l'idée que nous nous faisions de la musique russe s'est considérablement modifiée. Le débat soulevé par Mavra et par le Baiser de la Fée — œuvres où Strawinsky renoue soit avec la tradition de l'opéra italo-russe, soit avec le pathétisme de Tchaïkowsky —, et même déjà auparavant l'apparition de Petrouchka et du Sacre du Printemps — celles-ci quelque peu tributaires de l'école française moderne — ont contribué à élargir notre notion de la musique russe. Nous avons cessé d'opposer à une école dite cosmopolite ou occidentale, c'est-à-dire insuffisamment russe à notre gré (Glinka, Tchaïkowsky), une école nationale, prétendue d'inspiration populaire, mais plus volontiers orientaliste (Borodine, Balakirev,
l'écart de ceux-ci, a placée au centre des préoccupations musicales de ces vingt-cinq dernières années. Strawinsky n'a pas seulement créé des œuvres dont le retentissement a été considérable, il a fait reviser un certain nombre d'idées reçues sur la musique. Grâce à lui notamment l'idée que nous nous faisions de la musique russe s'est considérablement modifiée. Le débat soulevé par Mavra et par le Baiser de la Fée — œuvres où Strawinsky renoue soit avec la tradition de l'opéra italo-russe, soit avec le pathétisme de Tchaïkowsky —, et même déjà auparavant l'apparition de Petrouchka et du Sacre du Printemps — celles-ci quelque peu tributaires de l'école française moderne — ont contribué à élargir notre notion de la musique russe. Nous avons cessé d'opposer à une école dite cosmopolite ou occidentale, c'est-à-dire insuffisamment russe à notre gré (Glinka, Tchaïkowsky), une école nationale, prétendue d'inspiration populaire, mais plus volontiers orientaliste (Borodine, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Moussorgsky). Il a suffi que nous nous apercevions, comme le dit très justement Strawinsky, que l'occidentalisme perçait aussi bien chez l'un que chez l'autre des deux groupes... Tchaïkowsky... et quelques autres moins connus, tout en usant du « melos » populaire, ne se gênaient pas pour le présenter sous un aspect francisé ou italianisé, comme chez Glinka. Quant aux « nationalistes », ils européanisaient tout autant leur musique mais en s'inspirant de modèles bien différents — Wagner, Liszt, Berlioz — c'est-à-dire de l'esprit romantique descriptif et de la musique à programme. Et Strawinsky va jusqu'à prétendre que les éléments nationaux d'un Glinka ou d'un Tchaïkowsky découlaient spontanément de leur nature même, alors que chez les autres la tendance nationaliste était un esthétisme doctrinaire qu'ils tenaient à imposer... Ce que l'on constate chez eux, comme du reste chez les « folkloristes » espagnols modernes, tant peintres que musiciens, c'est précisément cette naïve, mais dangereuse velléité qui les porte à refaire un art déjà créé d'instinct par le génie du peuple. Serait-ce — ajouterons-nous — dans la mesure où Moussorgsky dépasse le nationalisme théorique de ses compagnons et échappe pour autant à un certain exotisme, qu'un tel génie se place hors
un aspect francisé ou italianisé, comme chez Glinka. Quant aux « nationalistes », ils européanisaient tout autant leur musique mais en s'inspirant de modèles bien différents — Wagner, Liszt, Berlioz — c'est-à-dire de l'esprit romantique descriptif et de la musique à programme. Et Strawinsky va jusqu'à prétendre que les éléments nationaux d'un Glinka ou d'un Tchaïkowsky découlaient spontanément de leur nature même, alors que chez les autres la tendance nationaliste était un esthétisme doctrinaire qu'ils tenaient à imposer... Ce que l'on constate chez eux, comme du reste chez les « folkloristes » espagnols modernes, tant peintres que musiciens, c'est précisément cette naïve, mais dangereuse velléité qui les porte à refaire un art déjà créé d'instinct par le génie du peuple. Serait-ce — ajouterons-nous — dans la mesure où Moussorgsky dépasse le nationalisme théorique de ses compagnons et échappe pour autant à un certain exotisme, qu'un tel génie se place hors de toute lutte d'école ? De même, chez Strawinsky, un nationalisme et un orientalisme apparents (Oiseau de feu, Petrouchka) ont dû céder devant un occidentalisme plus réel ou, pour mieux dire, devant un universalisme qui le détache de toute patrie trop délimitée. Dans un cas comme dans l'autre, peut-être s'agit-il également de positions extrêmes auxquelles atteignit la musique russe ; et peut-être en est-il de même de celles qu'occupent Glinka et Tchaïkowsky. Il y aurait là, — un peu comme en littérature : Pouchkine, Gogol, Dostoievsky et Tolstoï — quatre sommets assez écartés les uns des autres, de tailles inégales, et qui se disposeraient selon un losange, figure la plus capable de schématiser leurs relations soit parallèles soit obliques. Si de la musique russe nous remontons à Beethoven, Strawinsky nous apporte également le témoignage de son remarquable esprit dissociateur, ainsi que de sa façon élégante de renvoyer dos à dos les deux parties adverses d'un mauvais procès. Avant tout je reconnus en lui le souverain incontestable de l'instrument. C'est l'instrument qui lui inspirait sa pensée musicale et en déterminait la substance. Le rapport des compositeurs avec la matière sonore peut être de deux sortes. Les uns composent, par exemple, une