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notre art. Les Français, par devoir national, les étrangers, par la dette qu'ils ont contractée envers les artistes, dont ils ont tiré tant de jouissances et qu'il s'agit aujourd'hui de glorifier, se doivent de collaborer à cette œuvre, et de ne pas compromettre par des refus irréfléchis la qualité d'un ensemble qui servira de base à des jugements sur tout un art. Le Louvre, le premier, donnera l'exemple et son concours est certain. L'Angleterre contribuera pour un quart environ à ce musée provisoire. Le restant est sollicité des collections privées et publiques du monde entier, de l'ancien et du nouveau. Le rêve des organisateurs est d'affirmer, par une suite de chefs-d'œuvre, où aucune pièce secondaire ne prendrait place, la continuité de l'art français, du Moyen Âge à Cézanne et de dégager de cette continuité le sentiment de sa personnalité. Il existe, en effet, un malentendu à ce sujet. L'originalité de l'art français apparaît tumultueuse à certains parce qu'elle ne s'est incarnée en aucune formule. L'humanité semble rythmer son existence en des phases successives où elle s'attache à épanouir l'une ou l'autre de ses possibilités. Tantôt elle rêve d'une littérature, d'un art où l'image de la nature se plierait à mettre en valeur la puissance d'ordre et d'organisation de l'esprit humain, et laisserait d'elle l'image humanisée d'une harmonie immuable ; à l'inverse parfois, et c'est le règne du baroque ou du romantisme, elle cherche à retrouver dans les régions profondes de sa sensibilité une complexité prodigieuse, désordonnée en apparence, et n'obéissant plus qu'à la logique obscure des forces vitales. Chaque fois se présente une nation élue dont le tempérament, les désirs lui créaient une sorte de prédestination à satisfaire la tendance du moment. L'Allemagne trouve sa révélation dans l'art baroque, l'Italie dans l'art classique, la Hollande dans l'art réaliste. Le prodige de l'art français c'est qu'à chaque moment il s'est ouvert au courant dominant, en a trouvé une expression, mais une expression portant sa marque. Si bien qu'il est nulle part, et partout. Il reste indéfinissable; gothique? classique? faut-il le chercher au XVIIIe ou dans ce multiple et changeant XIXe? Certains,
en valeur la puissance d'ordre et d'organisation de l'esprit humain, et laisserait d'elle l'image humanisée d'une harmonie immuable ; à l'inverse parfois, et c'est le règne du baroque ou du romantisme, elle cherche à retrouver dans les régions profondes de sa sensibilité une complexité prodigieuse, désordonnée en apparence, et n'obéissant plus qu'à la logique obscure des forces vitales. Chaque fois se présente une nation élue dont le tempérament, les désirs lui créaient une sorte de prédestination à satisfaire la tendance du moment. L'Allemagne trouve sa révélation dans l'art baroque, l'Italie dans l'art classique, la Hollande dans l'art réaliste. Le prodige de l'art français c'est qu'à chaque moment il s'est ouvert au courant dominant, en a trouvé une expression, mais une expression portant sa marque. Si bien qu'il est nulle part, et partout. Il reste indéfinissable; gothique? classique? faut-il le chercher au XVIIIe ou dans ce multiple et changeant XIXe? Certains, attachés aux signes concrets et définissables, ont pensé qu'il n'eut jamais sa voie propre: du gothique, ils ont fait une intrusion germanique; de l'art classique, un reflet de la Renaissance italienne. C'est que l'art français ne s'enferme jamais, ne s'incarne jamais dans une forme. Il est une atmosphère, un climat; il accueille toutes les formes, et les enveloppe, malléable et souple. Il les contient au lieu de s'y personnifier. Il est « ambiant ». Il s'est prêté au classicisme, au baroquisme, au réalisme, au romantisme; il a pris prétexte de chacun en son temps pour y appliquer ceux de ses dons qui trouvaient à s'y épanouir. Cette unité trop purement psychologique, ou plutôt morale, doit être mise en évidence dans une exposition aussi ramassée. Concentrée dans les quelques œuvres où elle vit le plus intensément, elle deviendra, elle qui échappe aux définitions, une évidence sensible manifestée sous la forme la plus expressive, la plus frappante qu'on ait jamais eu l'occasion de lui donner. René HUYGHÉ. Jacques-Emile Blanche ET LE MODERNE « Tout le monde connaît c'est M. Maurice Denis qui le dit les défauts de Jacques-Emile Blanche. » Nous connaissons aussi ses qualités de peintre et d'écrivain, de portraitiste, de
il accueille toutes les formes, et les enveloppe, malléable et souple. Il les contient au lieu de s'y personnifier. Il est « ambiant ». Il s'est prêté au classicisme, au baroquisme, au réalisme, au romantisme; il a pris prétexte de chacun en son temps pour y appliquer ceux de ses dons qui trouvaient à s'y épanouir. Cette unité trop purement psychologique, ou plutôt morale, doit être mise en évidence dans une exposition aussi ramassée. Concentrée dans les quelques œuvres où elle vit le plus intensément, elle deviendra, elle qui échappe aux définitions, une évidence sensible manifestée sous la forme la plus expressive, la plus frappante qu'on ait jamais eu l'occasion de lui donner. René HUYGHÉ. Jacques-Emile Blanche ET LE MODERNE « Tout le monde connaît c'est M. Maurice Denis qui le dit les défauts de Jacques-Emile Blanche. » Nous connaissons aussi ses qualités de peintre et d'écrivain, de portraitiste, de mémorialiste. Nous savons les ressources de son talent, de sa virtuosité, de son ironie. Nous admirons sa franchise d'esprit, de touche. Mais avouons qu'avant d'avoir lu, presque d'une traite, les cinq cents pages de son livre sur Les arts plastiques, dans la collection La Troisième République (1870 à nos jours), aux Editions de France, nous ignorions et ses dons de fresquiste et sa maîtrise de décorateur. Il fallait un fameux courage pour entreprendre de raconter une histoire faite de vingt histoires quasi indépendantes l'une de l'autre, et dont le fil n'existe, jusqu'à nouvel ordre, que dans le goût, l'imagination, la conception de chacun. Or, notre auteur s'est efforcé d'abord d'être objectif. Il n'a rien voulu négliger, escamoter, de ce que nous croyons pouvoir considérer comme sans importance. Il a parlé de Salons et de groupes dont les « modernes » ont perdu le souvenir, d'artistes dont certains méritaient de se voir réhabilités, du moins « situés » à leur plan. Il n'a pas consacré moins de paragraphes à la Société nouvelle, à la « bande noire » qu'aux fauves et surréalistes. Il a mené de front, parallèlement, l'examen critique de l'art officiel, de l'art « français moyen », de l'art
aux Editions de France, nous ignorions et ses dons de fresquiste et sa maîtrise de décorateur. Il fallait un fameux courage pour entreprendre de raconter une histoire faite de vingt histoires quasi indépendantes l'une de l'autre, et dont le fil n'existe, jusqu'à nouvel ordre, que dans le goût, l'imagination, la conception de chacun. Or, notre auteur s'est efforcé d'abord d'être objectif. Il n'a rien voulu négliger, escamoter, de ce que nous croyons pouvoir considérer comme sans importance. Il a parlé de Salons et de groupes dont les « modernes » ont perdu le souvenir, d'artistes dont certains méritaient de se voir réhabilités, du moins « situés » à leur plan. Il n'a pas consacré moins de paragraphes à la Société nouvelle, à la « bande noire » qu'aux fauves et surréalistes. Il a mené de front, parallèlement, l'examen critique de l'art officiel, de l'art « français moyen », de l'art indépendant. Il a réussi à articuler la matière la plus encombrante, la plus fuyante, autour de ces points de repère que sont quelques grands noms et quelques grandes œuvres. En sorte que son livre, ingénieusement composé, offre l'image la moins stylisée, lisible et cependant complexe, disons complète d’une période artistique dont nul ne conteste la vitalité, la richesse, mais nous défions les lecteurs de M. Jacques-Emile Blanche d’apercevoir l’unité. Cette unité, cette logique interne, cet élan vital, on pourrait essayer, selon nous, de les définir, mais ce serait au prix d’insignes sacrifices, voire de mutilations. Il faudrait rejeter tout l’accidentel de l’époque. M. Blanche ne l’a pas fait. En traçant le schéma, en divisant le champ de son ouvrage, il n’a pas tenu compte de ses préférences personnelles, de ses jugements de valeur. S’ensuit-il que le chroniqueur puisse prétendre à la qualité d'historien ? Nous ne le pensons pas et ceci n’est pas un reproche. M. Jacques-Emile Blanche a trop de verve, de mordant, pour qu’on souhaite de le voir répudier son propre personnage, celui dont M. Maurice Denis écrit justement : « Personne n’a eu moins que lui le désir de plaire ; peut-être goûterait-il plutôt un certain plaisir
dont nul ne conteste la vitalité, la richesse, mais nous défions les lecteurs de M. Jacques-Emile Blanche d’apercevoir l’unité. Cette unité, cette logique interne, cet élan vital, on pourrait essayer, selon nous, de les définir, mais ce serait au prix d’insignes sacrifices, voire de mutilations. Il faudrait rejeter tout l’accidentel de l’époque. M. Blanche ne l’a pas fait. En traçant le schéma, en divisant le champ de son ouvrage, il n’a pas tenu compte de ses préférences personnelles, de ses jugements de valeur. S’ensuit-il que le chroniqueur puisse prétendre à la qualité d'historien ? Nous ne le pensons pas et ceci n’est pas un reproche. M. Jacques-Emile Blanche a trop de verve, de mordant, pour qu’on souhaite de le voir répudier son propre personnage, celui dont M. Maurice Denis écrit justement : « Personne n’a eu moins que lui le désir de plaire ; peut-être goûterait-il plutôt un certain plaisir à déplaire. » Donc, objectif dans la construction, dans l’ordonnance, dans la confection de sa table, il ne l’est pas resté dans l’exécution de son tableau. On retrouve ici les traits incisifs, le ton du polémiste et les passions de l’homme. Peu d’indulgence et quelque osserie ; des vues d’ensemble qui sont larges et, sur les œuvres, des appréciations un peu courtes ; le trop constant souci de ne pas être dupe, de ne pas s’en faire accroire. Les Arts plastiques tiennent du pamphlet, de la confession, du pavé dans la mare et du pavé de l’ours, de l’examen de conscience et quelquefois des « mémoires d’une vie morte » où l’émotion perce sous beaucoup d’esprit, du meilleur. « Ne nous payons pas de mots. » écrit M. Blanche. Mais l’admirateur de Degas fait des « mots », comme son patron. Ce qui le choque chez tant d’aristarques contemporains « c’est qu’ils lui paraissent faire si peu d’efforts pour comprendre les œuvres qu’ils condamnent, et qu’ils se servent d’arguments si peu solides pour défendre celles qu’ils prônent. » Mais échappe-t-il au double reproche si heureusement formulé ? C’est en professionnel qu’il se prononce. Soit ! Notons que les professionnels ont
qui sont larges et, sur les œuvres, des appréciations un peu courtes ; le trop constant souci de ne pas être dupe, de ne pas s’en faire accroire. Les Arts plastiques tiennent du pamphlet, de la confession, du pavé dans la mare et du pavé de l’ours, de l’examen de conscience et quelquefois des « mémoires d’une vie morte » où l’émotion perce sous beaucoup d’esprit, du meilleur. « Ne nous payons pas de mots. » écrit M. Blanche. Mais l’admirateur de Degas fait des « mots », comme son patron. Ce qui le choque chez tant d’aristarques contemporains « c’est qu’ils lui paraissent faire si peu d’efforts pour comprendre les œuvres qu’ils condamnent, et qu’ils se servent d’arguments si peu solides pour défendre celles qu’ils prônent. » Mais échappe-t-il au double reproche si heureusement formulé ? C’est en professionnel qu’il se prononce. Soit ! Notons que les professionnels ont toujours opposé plus de résistance à la nouveauté que les profanes ou les amateurs. Ce sont les musiciens, votant contre les peintres, qui ont fait entrer Delacroix à l’Institut et ces mêmes musiciens s’insurgèrent contre Wagner, défendu par les écrivains. Le professionnel croit à la technique, à une technique. On comprend que M. Jacques-Emile Blanche, praticien rompu aux savants exercices de la brosse, en possession d’un métier qui a ses vigueurs et ses charmes, zélateur de Manet, Degas, Renoir, il choisit bien ses maîtres, ses amours, et ce sont, après tout, les nôtres ! Il n’éprouve que fort peu de sympathie pour Picasso et pour Matisse. M. Blanche en veut au Moderne. Le Moderne, d’ailleurs, ne se définit pas, il se sent. Il est senti par ses détracteurs comme par ses apologistes. Ce sont les premiers, quoi qu’on pense, qui lui ont fait la part trop belle, car nul critique « d’avant-garde » n’aurait songé à pratiquer, dans une histoire embrassant soixante années de lutte, de combat, la coupure que M. Blanche introduit dans son exposé. La première partie, concernant la peinture, est, en effet, divisée en deux époques : « Avant le Moderne », « Après le Moderne »,
comprend que M. Jacques-Emile Blanche, praticien rompu aux savants exercices de la brosse, en possession d’un métier qui a ses vigueurs et ses charmes, zélateur de Manet, Degas, Renoir, il choisit bien ses maîtres, ses amours, et ce sont, après tout, les nôtres ! Il n’éprouve que fort peu de sympathie pour Picasso et pour Matisse. M. Blanche en veut au Moderne. Le Moderne, d’ailleurs, ne se définit pas, il se sent. Il est senti par ses détracteurs comme par ses apologistes. Ce sont les premiers, quoi qu’on pense, qui lui ont fait la part trop belle, car nul critique « d’avant-garde » n’aurait songé à pratiquer, dans une histoire embrassant soixante années de lutte, de combat, la coupure que M. Blanche introduit dans son exposé. La première partie, concernant la peinture, est, en effet, divisée en deux époques : « Avant le Moderne », « Après le Moderne », et cela n’a guère de sens. Cézanne viendrait après le Moderne, Corot avant. Les vrais artistes, même d’aujourd’hui, sont bien au-dessus du Moderne ; et les grands du passé ont été modernes de leur vivant. C’est quand il parle de peinture que le peintre déraille le plus souvent. Nous avons dit pourquoi. Quand il aime, il voit juste. Il découvre intelligemment chez Corot « la candeur du peintre le moins académique qui ait jamais rêvé du beau idéal ». Et s’il déboulonne Courbet, « primaire étonné de sa science », il exalte comme il convient Manet, Degas. mais contre Lautrec, van Gogh et Gauguin qu’on peut bien appeler ses « bêtes noires ». Hâtons-nous d’ajouter qu’il n’a rien d’un Mauclair, car même ce qui l’horripile l’intéresse et il est curieux de tout, ouvert à tout. M. Jacques-Emile Blanche est un critique avec qui l’on aura toujours plaisir à se disputer. Bondir en le lisant, se sentir chatouillé, avoir envie de protester, souligner d’un crayon rageur une phrase comme : « Si Lautrec est un grand artiste pourquoi pas Caran d’Ache, Sem, Steinlen ? » ou celle-ci : « À part les Jésus de Rembrandt, nous n’en savons pas de plus
dit pourquoi. Quand il aime, il voit juste. Il découvre intelligemment chez Corot « la candeur du peintre le moins académique qui ait jamais rêvé du beau idéal ». Et s’il déboulonne Courbet, « primaire étonné de sa science », il exalte comme il convient Manet, Degas. mais contre Lautrec, van Gogh et Gauguin qu’on peut bien appeler ses « bêtes noires ». Hâtons-nous d’ajouter qu’il n’a rien d’un Mauclair, car même ce qui l’horripile l’intéresse et il est curieux de tout, ouvert à tout. M. Jacques-Emile Blanche est un critique avec qui l’on aura toujours plaisir à se disputer. Bondir en le lisant, se sentir chatouillé, avoir envie de protester, souligner d’un crayon rageur une phrase comme : « Si Lautrec est un grand artiste pourquoi pas Caran d’Ache, Sem, Steinlen ? » ou celle-ci : « À part les Jésus de Rembrandt, nous n’en savons pas de plus humains (que ceux de J.-M. Sert). » Ce que nous avions sur le cœur, nous l’avons dit. Et maintenant il nous reste à louer, dans le panorama où certaines figures de premier plan nous ont paru traitées avec trop de désinvolture, l’excellence de fonds, de ce qu’en parlant d’un roman on nommerait les « parties grises ». L’expression est impropre, d’ailleurs, car elles ne sont ici rien moins que grises, ces parties qui comptent parmi les plus vivantes et les plus brillantes du livre : un vernissage en 1870, une promenade sur les quais de la Seine entre le Point-du-Jour et la gare d’Austerlitz (avec les réflexions du promeneur sur l’architecture), la reconstitution d’un intérieur 1870 dans le remarquable chapitre consacré aux Arts décoratifs, et la visite à l’exposition de 1925. Cette fois, les hommes ont disparu. Plus de mesquines querelles, plus de rancœurs. L’ « aspect de l’époque » revient. Et sans doute comprend-on mieux ces Arts plastiques dont l’essentiel échappe à l’actualité mais dans l’intimité desquels on ne pénètre que par les chemins de l’histoire et les sentiers de l’anecdote, lorsqu’on a bien considéré le cadre, le décor qui leur ont servi de soutiens ou de repoussoirs. Ce
on nommerait les « parties grises ». L’expression est impropre, d’ailleurs, car elles ne sont ici rien moins que grises, ces parties qui comptent parmi les plus vivantes et les plus brillantes du livre : un vernissage en 1870, une promenade sur les quais de la Seine entre le Point-du-Jour et la gare d’Austerlitz (avec les réflexions du promeneur sur l’architecture), la reconstitution d’un intérieur 1870 dans le remarquable chapitre consacré aux Arts décoratifs, et la visite à l’exposition de 1925. Cette fois, les hommes ont disparu. Plus de mesquines querelles, plus de rancœurs. L’ « aspect de l’époque » revient. Et sans doute comprend-on mieux ces Arts plastiques dont l’essentiel échappe à l’actualité mais dans l’intimité desquels on ne pénètre que par les chemins de l’histoire et les sentiers de l’anecdote, lorsqu’on a bien considéré le cadre, le décor qui leur ont servi de soutiens ou de repoussoirs. Ce que M. Jacques-Emile Blanche n’a pas réussi à faire pour la peinture, il l’a fait pour le mobilier. Il a marqué les étapes d'une évolution dont les paliers sont les suivants : Second Empire, éclectique et hétéroclite, goût du vrai puis du faux dix-huitième siècle, « modern style » d'époque Bing, ballets russes, cubisme. Et l'auteur est plus près d'admettre Le Corbusier que Picasso. Si nous avons dit qu'il était un « décorateur », c'est en songeant aux admirables pages où, pour mieux caractériser le goût d'un temps, il en introduit dans sa fresque les éléments, les nuances et même les impondérables. Combien amusantes les citations que M. Blanche emprunte aux critiques de la Revue des Deux Mondes, Duvergier de Hauranne et Victor Cherbuliez ! Mais qui lira, dans cinquante ans, Les Arts plastiques ou les Salons du Journal des Débats, trouvera sans doute matière à rire. Deux augures qui se regardent, s'efforcent de garder leur sérieux. Pour notre part, nous souscririons volontiers à cette loyale déclaration de M. Jacques-Émile Blanche : « Rien n'incite plus qu'un tableau à dire des platitudes. Quelle vanité que la critique sur les œuvres de nos contemporains ! » Paul FIERENS. LES LIVRES D'ART
Bing, ballets russes, cubisme. Et l'auteur est plus près d'admettre Le Corbusier que Picasso. Si nous avons dit qu'il était un « décorateur », c'est en songeant aux admirables pages où, pour mieux caractériser le goût d'un temps, il en introduit dans sa fresque les éléments, les nuances et même les impondérables. Combien amusantes les citations que M. Blanche emprunte aux critiques de la Revue des Deux Mondes, Duvergier de Hauranne et Victor Cherbuliez ! Mais qui lira, dans cinquante ans, Les Arts plastiques ou les Salons du Journal des Débats, trouvera sans doute matière à rire. Deux augures qui se regardent, s'efforcent de garder leur sérieux. Pour notre part, nous souscririons volontiers à cette loyale déclaration de M. Jacques-Émile Blanche : « Rien n'incite plus qu'un tableau à dire des platitudes. Quelle vanité que la critique sur les œuvres de nos contemporains ! » Paul FIERENS. LES LIVRES D'ART VAN EYCK, RUBENS, par Paul Fierens (Crès). HOGARTH, par Antral (Rieder). COURBET, par P. Courthion (Floury). CEZANNE, PICASSO, par Eugenio d'Ors (Chroniques du jour). MALLET-STEVENS, par L. Moussinac (Crès). Entre les deux peintres que vient d'étudier Paul Fierens, c'est toute l'histoire de la peinture flamande qui s'inscrit. Van Eyck est une aube, Rubens un crépuscule. Non moins magnifiques l'un que l'autre ils ne présentent à peu près aucun trait commun, et l'on chercherait vainement ces caractéristiques que l'on attribue traditionnellement à l'art des Flandres chez l'auteur de ces œuvres toutes de sagesse, de modération et d'ardeur contenue qui sont la Madone dit chancelier Rollin, l'Homme à l'œillet ou le portrait de la femme de Jean Van Eyck. Le mysticisme même n'est point chez lui un trait dominant et son Agneau mystique l'est en somme assez peu. On ne s'étonne guère que Philippe II, quand il désire choisir des peintres flamands en accord avec son âme brûlante et tourmentée, élise Van der Weyden, Jérôme Bosch et non point celui que Fierens appelle si justement Jean l'an Eyck, prosateur, c'est-à-dire sans imagination, sans lyrisme, qu'il se réalise enfin pleinement, qu'il atteint au sommet de son génie. Pourtant, cet art qui n'est, que
une aube, Rubens un crépuscule. Non moins magnifiques l'un que l'autre ils ne présentent à peu près aucun trait commun, et l'on chercherait vainement ces caractéristiques que l'on attribue traditionnellement à l'art des Flandres chez l'auteur de ces œuvres toutes de sagesse, de modération et d'ardeur contenue qui sont la Madone dit chancelier Rollin, l'Homme à l'œillet ou le portrait de la femme de Jean Van Eyck. Le mysticisme même n'est point chez lui un trait dominant et son Agneau mystique l'est en somme assez peu. On ne s'étonne guère que Philippe II, quand il désire choisir des peintres flamands en accord avec son âme brûlante et tourmentée, élise Van der Weyden, Jérôme Bosch et non point celui que Fierens appelle si justement Jean l'an Eyck, prosateur, c'est-à-dire sans imagination, sans lyrisme, qu'il se réalise enfin pleinement, qu'il atteint au sommet de son génie. Pourtant, cet art qui n'est, que mesure et vérité, Rubens l'aima : « Il possédait dans ses collections, nous dit le biographe, deux portraits de Jean Van Eyck ». C'est une raison de plus pour nous d'aimer Rubens, que cette faculté de sortir de soi-même que les peintres qui le sont comme lui que débordement de sauvage puissance, possèdent si rarement : « Circulation giratoire à sens unique autour du vide central empli de clameurs et résonnant comme une conque d'or », c'est ainsi que Paul Fierens nous décrit les Jugements derniers, la Chute des réprouvés, du fabuleux Pierre-Paul. Si Paul Fierens nous présente Rubens comme un porte-drapeau de la contre-réforme, notre ami n'a point écrit ce « Rubens peintre baroque » qu'il devrait bien nous donner en réplique à Goya d'Eugénio d'Ors. D'Ors s'attache au baroque afin de le mieux pourfendre, mais Fierens qui sait le prix de l'objectivité ne porte pas moins d'amour à Rubens qu'à Van Eyck ou qu'à tel peintre moderne. Evidemment, il ne saurait être question d'enclore en vingt pages l'existence, l'œuvre les plus prodigieux que peintre ait jamais vécus et créés. Mais les pages qu'il consacre à la Galerie Médicis ou au voyage d'Italie ont grande allure, et quel accent