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les principes fondamentaux suivants: Pour qu'une signalisation se montre réellement efficace et puisse en toutes circonst La disposition adoptée pour ses inscriptions (au centre, le numéro de la route, au-dessus de ce numéro, l'indication d'une localité à droite, au-dessous, l'indication d'une localité à gauche) permet d'identifier au vol, même aux plus grandes vitesses, les routes rencontrées : en effet, les chiffres et caractères qui composent ses inscriptions sont tels qu'ils sont toujours lisibles au moins à 65 mètres de distance, donc assez tôt pour permettre au conducteur, le cas échéant, de freiner, de ralentir et de bifurquer, s'il y a lieu. Grâce aux inscriptions adoptées, l'identification des routes rencontrées se fait, sans aucun risque d'erreur et sans ambiguïté ; alors que les noms de localités confirment la direction à prendre, le numéro de la route, situé au centre de la plaque, permet à lui seul l'identification certaine du chemin rencontré. Il constitue, en effet, en quelque sorte l'état civil de ce chemin : c'est son nom ; une route s'appelle N20, GC. 54, comme une rue s'appelle rue de Longchamp, ou rue de Rivoli par exemple; de plus, ce nom comporte, toujours au maximum cinq lettres et chiffres qui en permettent une lecture rapide alors que les noms de localités comprennent un nombre de lettres parfois triple, et même quadruple ; les Américains, qui sont certainement le peuple le plus pratique de la terre, ont parfaitement compris cet avantage du numéro, puisqu'ils ont baptisé les artères de leurs villes, 5e Avenue par exemple, au lieu de Avenue du Roi Georges V, ou Avenue de la Motte Picquet. Les avantages du numérotage sont tels qu'il s'impose du reste de plus en plus dans notre pays : à l'antique Panthéon-Courcelles de nos pères a succédé le « S », au Madeleine-Bastille, le « E », sans qu'il en soit résulté la moindre ambiguïté dans l'identification des rapides lignes d'autobus modernes. Enfin, la borne d'angle Michelin, construite en ciment armé monolithe et dont les quatre faces de la tête sont constituées par des plaques de lave émaillée, présente la solidité de la pierre
permettent une lecture rapide alors que les noms de localités comprennent un nombre de lettres parfois triple, et même quadruple ; les Américains, qui sont certainement le peuple le plus pratique de la terre, ont parfaitement compris cet avantage du numéro, puisqu'ils ont baptisé les artères de leurs villes, 5e Avenue par exemple, au lieu de Avenue du Roi Georges V, ou Avenue de la Motte Picquet. Les avantages du numérotage sont tels qu'il s'impose du reste de plus en plus dans notre pays : à l'antique Panthéon-Courcelles de nos pères a succédé le « S », au Madeleine-Bastille, le « E », sans qu'il en soit résulté la moindre ambiguïté dans l'identification des rapides lignes d'autobus modernes. Enfin, la borne d'angle Michelin, construite en ciment armé monolithe et dont les quatre faces de la tête sont constituées par des plaques de lave émaillée, présente la solidité de la pierre et la résistance des bornes milliaires romaines qui, vieilles de 2.000 ans, sont parvenues intactes jusqu'à nous : soleil, pluie, grêle, gelées sont sans action sur elles, les pierres des vandales, les plombs des chasseurs ne peuvent parvenir à détruire leurs inscriptions. De même que l'adoption de revêtement à base de ciment, de goudron, et de bitume semble nous avoir procuré des routes susceptibles de répondre aux nécessités modernes de la circulation, de même l'adoption de la borne d'angle semble devoir procurer à la signalisation son maximum d'efficacité : par là même, cette signalisation, en assurant aux automobilistes les plus grandes facilités de circulation, permet une utilisation aussi parfaite que possible de l'admirable réseau de routes que sont en train de nous donner nos Services des Ponts et Chaussées, et nos Services Vicinaux. D'ores et déjà, plus de 8.000 bornes d'angle ont été posées en de nombreux points du territoire pour la plus grande satisfaction des automobilistes qui les ont rencontrées ; nul doute que les vœux unanimes de ceux toujours plus nombreux qui sillonnent nos routes de France, n'entraînent une généralisation rapide de cet efficace appareil de signalisation. J. THIROT 192 CI-CONTRE : Projet de borne d'angle par Cassandre.
de ciment, de goudron, et de bitume semble nous avoir procuré des routes susceptibles de répondre aux nécessités modernes de la circulation, de même l'adoption de la borne d'angle semble devoir procurer à la signalisation son maximum d'efficacité : par là même, cette signalisation, en assurant aux automobilistes les plus grandes facilités de circulation, permet une utilisation aussi parfaite que possible de l'admirable réseau de routes que sont en train de nous donner nos Services des Ponts et Chaussées, et nos Services Vicinaux. D'ores et déjà, plus de 8.000 bornes d'angle ont été posées en de nombreux points du territoire pour la plus grande satisfaction des automobilistes qui les ont rencontrées ; nul doute que les vœux unanimes de ceux toujours plus nombreux qui sillonnent nos routes de France, n'entraînent une généralisation rapide de cet efficace appareil de signalisation. J. THIROT 192 CI-CONTRE : Projet de borne d'angle par Cassandre. -Plan géométral établi sur les proportions de l'80 pour la hauteur totale (à peu près à la hauteur des yeux de l'automobiliste), 1,50 mètres de largeur pour la surface portant les indications et 0,50 de hauteur pour cette même surface. D'autres, comme Whistler, étaient sensibles surtout au raffinement du ton ; d'autres s'émerveillaient de voir les teintes plates remplacer le modelé, éliminer certains détails, pour mieux exalter la beauté propre d'une forme. Par ces bois en couleurs lavés à l'eau, et souvent par de mauvaises épreuves à deux sous (signe de ralliement pareil à celui que les fétiches nègres devaient plus tard multiplier), l'influence japonaise s'infiltrait dans tous les ateliers. L'ingéniosité d'une vision nouvelle de l'homme et de la nature où le centre d'observation se trouvait tout à coup déplacé, où il n'était plus question du clair-obscur et de la marche du soleil, bouleversait notre conception de la vérité et du style, opposait aux vieilles vérités des conventions neuves. Comment l'exemple de ces coloristes n'aurait-il point montré à nos lithographes que des possibilités infinies s'ouvraient pour eux ? L'affiche de Chéret parut. L'affiche, avant lui, n'avait guère été qu'une annonce bariolée. Esclave de la typographie, elle ne recourait à la
; d'autres s'émerveillaient de voir les teintes plates remplacer le modelé, éliminer certains détails, pour mieux exalter la beauté propre d'une forme. Par ces bois en couleurs lavés à l'eau, et souvent par de mauvaises épreuves à deux sous (signe de ralliement pareil à celui que les fétiches nègres devaient plus tard multiplier), l'influence japonaise s'infiltrait dans tous les ateliers. L'ingéniosité d'une vision nouvelle de l'homme et de la nature où le centre d'observation se trouvait tout à coup déplacé, où il n'était plus question du clair-obscur et de la marche du soleil, bouleversait notre conception de la vérité et du style, opposait aux vieilles vérités des conventions neuves. Comment l'exemple de ces coloristes n'aurait-il point montré à nos lithographes que des possibilités infinies s'ouvraient pour eux ? L'affiche de Chéret parut. L'affiche, avant lui, n'avait guère été qu'une annonce bariolée. Esclave de la typographie, elle ne recourait à la pierre que comme à un procédé économique. Entre les mains de Jules Chéret, elle cessa d'être un ordre sec pour devenir un chant. La couleur, jusque-là violentée et mariée au noir de cruelle façon, retrouve sa liberté. Avant même d'avoir précisé le problème de la superposition des pierres, Chéret, dans des petites pièces tirées généralement en sanguine — couvertures de livres, menus, programmes associait, comme les romantiques, l'encre lithographique et le crayon, de manière à varier la densité des surfaces, à opposer des parties opaques aux parties transparentes et à équilibrer, grâce à la fantaisie la plus arbitraire, je veux dire la plus créatrice, l'équilibre et la vie de chaque composition. Ces rehauts de lavis, il les jetait comme au hasard, mais avec une sorte de divination, sur un masque, sur une fleur tombée, sur la pointe d'un brodequin, tandis qu'un trait vif, anguleux, léger, un trait frénétique et comme chiffonné, définissait le rythme des personnages. Orchestration linéaire, aussi savante, aussi naturelle que celle des valeurs. Ne craignons pas d'insister sur ces délicates et fines oppositions : les surfaces traitées par larges aplats de rouge, de bleu, d'orangé, de jaune ou de noir, contrastent avec les modulations, les passages que
des petites pièces tirées généralement en sanguine — couvertures de livres, menus, programmes associait, comme les romantiques, l'encre lithographique et le crayon, de manière à varier la densité des surfaces, à opposer des parties opaques aux parties transparentes et à équilibrer, grâce à la fantaisie la plus arbitraire, je veux dire la plus créatrice, l'équilibre et la vie de chaque composition. Ces rehauts de lavis, il les jetait comme au hasard, mais avec une sorte de divination, sur un masque, sur une fleur tombée, sur la pointe d'un brodequin, tandis qu'un trait vif, anguleux, léger, un trait frénétique et comme chiffonné, définissait le rythme des personnages. Orchestration linéaire, aussi savante, aussi naturelle que celle des valeurs. Ne craignons pas d'insister sur ces délicates et fines oppositions : les surfaces traitées par larges aplats de rouge, de bleu, d'orangé, de jaune ou de noir, contrastent avec les modulations, les passages que créent des frottis légers de crayon, la pluie d'un crachin, les zébrures transparentes. C'est à ces oppositions de pleins et de vides que l'affiche de Chéret doit sa profondeur. Dans ce domaine où rien ne pose, les masses se soutiennent en dehors des lois de notre optique, de la perspective et du modelé traditionnel. Le cerclage encore lourd des premiers placards n'est plus exprimé bientôt que par une ligne nerveuse et cassante, qui parfois même disparaît; l'opposition des foncés et des clairs, des froids et des chauds, suffit à situer les formes, lesquelles ne sont, en réalité, que le prétexte que prennent les couleurs pour s'appeler, se répondre ou se fuir. Que l'ingéniosité vaudevillesque du scénario ne masque point l'autre : il y a des alliances ou des oppositions autrement neuves que celles de l'exquis et du grotesque, du réel ou du chimérique, d'Auguste et de Colombine; dans la science innée des contrastes et des complémentaires la fantaisie de Chéret se multiplie; son instinct pressent, avant Seurat, les lois de la division et du mélange optique; avec lui seulement la lithographie en couleurs devient un art. Le fameux Polichinelle de Manet, tiré par Lemercier, vers 1874, d'après une aquarelle, à
et du modelé traditionnel. Le cerclage encore lourd des premiers placards n'est plus exprimé bientôt que par une ligne nerveuse et cassante, qui parfois même disparaît; l'opposition des foncés et des clairs, des froids et des chauds, suffit à situer les formes, lesquelles ne sont, en réalité, que le prétexte que prennent les couleurs pour s'appeler, se répondre ou se fuir. Que l'ingéniosité vaudevillesque du scénario ne masque point l'autre : il y a des alliances ou des oppositions autrement neuves que celles de l'exquis et du grotesque, du réel ou du chimérique, d'Auguste et de Colombine; dans la science innée des contrastes et des complémentaires la fantaisie de Chéret se multiplie; son instinct pressent, avant Seurat, les lois de la division et du mélange optique; avec lui seulement la lithographie en couleurs devient un art. Le fameux Polichinelle de Manet, tiré par Lemercier, vers 1874, d'après une aquarelle, à l'aide de sept pierres, ressemble encore malgré tout à une gravure d'interprétation; les tons se mêlent plutôt qu'ils ne se juxtaposent, sans conserver leur éclat, leur pureté. Un esprit fin, Lewis-Brown zèbre la pierre de franches et fines indications : tentative exceptionnelle. Et tandis que la gravure sur cuivre (avec Mary Cassatt) et le bois (avec Henri Rivière ou Beltrand) se mettent à l'école des Japonais, la lithographie en couleurs, en dépit de Chéret, compte peu d'adeptes. C'est à Toulouse-Lautrec que l'Estampe Originale, passionnée pour la cause de la gravure en plusieurs tons, demande sa première couverture. Les premières lithographies de Lautrec, comme celles de Bonnard, montrent ce qu'ils ont retenu, dans leur technique, des exemples de Chéret, et, dans l'esprit et la composition, des suggestions de l'Extrême-Orient. Rarement Chéret s'était astreint à définir l'individuel ; avec Lautrec la féerie descend sur terre, le caractère plastique de chaque modèle est exalté. L'affiche, bientôt, devient estampe. Lautrec comprend vite que les partis qu'impose la décoration murale ne sauraient s'appliquer à l'estampe, conçue pour être regardée de tout près. Les sonores contrastes des premières pièces, le magnifique arbitraire avec lequel il résume une forme, une matière déterminée, font place à des subtilités
Mary Cassatt) et le bois (avec Henri Rivière ou Beltrand) se mettent à l'école des Japonais, la lithographie en couleurs, en dépit de Chéret, compte peu d'adeptes. C'est à Toulouse-Lautrec que l'Estampe Originale, passionnée pour la cause de la gravure en plusieurs tons, demande sa première couverture. Les premières lithographies de Lautrec, comme celles de Bonnard, montrent ce qu'ils ont retenu, dans leur technique, des exemples de Chéret, et, dans l'esprit et la composition, des suggestions de l'Extrême-Orient. Rarement Chéret s'était astreint à définir l'individuel ; avec Lautrec la féerie descend sur terre, le caractère plastique de chaque modèle est exalté. L'affiche, bientôt, devient estampe. Lautrec comprend vite que les partis qu'impose la décoration murale ne sauraient s'appliquer à l'estampe, conçue pour être regardée de tout près. Les sonores contrastes des premières pièces, le magnifique arbitraire avec lequel il résume une forme, une matière déterminée, font place à des subtilités de plus en plus nombreuses sans pour cela que le ton perde sa franchise et que la science tue la spontanéité. La couleur se fait plus discrète ; le dessin plus nerveux demeure visible à travers la fine bruine colorée. Il semble que, pressentant l'abus que tant d'artistes, influencés par lui, vont faire de la couleur, Lautrec tient à laisser au dessin même son importance. Le contour, de plus en plus nerveux et léger, s'accorde avec de fins aplats, des frottis de crayon, le poudroiement de gouttelettes diaphanes ou de vives affirmations posées, ça et là, au pinceau. Jamais la lithographie en couleurs n'avait subi d'orchestration plus exquise. Elle s'aventurera dans d'autres recherches : elle n'ira jamais plus loin. La rencontre d'Ambroise Vollard et de l'imprimeur Clot allait provoquer, aux abords de 1895, une véritable renaissance de la gravure originale et, en particulier, de la lithographie à plusieurs pierres, dont Renoir, Rodin, Sisley, Cézanne, Guillaumin, Odilon Redon, Bonnard, Vuillard, Roussel, Rouault, Maurice Denis, Signac, Luce ont été les grands artisans. Plusieurs d'entre eux, grâce au papier report et à l'emploi de certains crayons, n'eurent jamais de contact direct avec la pierre. Ici il convient d'établir une distinction entre les planches
lui, vont faire de la couleur, Lautrec tient à laisser au dessin même son importance. Le contour, de plus en plus nerveux et léger, s'accorde avec de fins aplats, des frottis de crayon, le poudroiement de gouttelettes diaphanes ou de vives affirmations posées, ça et là, au pinceau. Jamais la lithographie en couleurs n'avait subi d'orchestration plus exquise. Elle s'aventurera dans d'autres recherches : elle n'ira jamais plus loin. La rencontre d'Ambroise Vollard et de l'imprimeur Clot allait provoquer, aux abords de 1895, une véritable renaissance de la gravure originale et, en particulier, de la lithographie à plusieurs pierres, dont Renoir, Rodin, Sisley, Cézanne, Guillaumin, Odilon Redon, Bonnard, Vuillard, Roussel, Rouault, Maurice Denis, Signac, Luce ont été les grands artisans. Plusieurs d'entre eux, grâce au papier report et à l'emploi de certains crayons, n'eurent jamais de contact direct avec la pierre. Ici il convient d'établir une distinction entre les planches gravées en pleine connaissance des ressources qu'offre une technique déterminée, et celles qui sont en réalité d'admirables fac-similés dont le mérite revient à l'imprimeur. Pour qu'une lithographie soit véritablement originale, il faut que l'artiste ne soit pas seulement le témoin d'une transposition, mais conçoive son dessin même en tenant compte des effets tirés soit du mélange des teintes, soit de leur juxtaposition. Ainsi feront Bonnard et Vuillard. Abandonnant, comme Lautrec, les aplats sommaires, nous les verrons revenir vite à une conception plus occidentale de l'estampe. Les légères granulations du crayon courront sur des fonds lavés de teintes douces et rompues. Les thèmes d'inspiration demandés à l'intimité d'un intérieur, ou d'une ville, favoriseront la découverte d'harmonies nouvelles qui donneront tant de prix aux Paysages et Intérieurs de Vuillard, à Quelques aspects de la Vie de Paris de Bonnard. Si diverse devient alors la floraison de la lithographie originale en couleurs qu'elle fera l'objet, dès 1898, d'un opuscule d'André Mellerio. Les paysages de K. X. Roussel où les touches friables ont la vibration du pastel, les compositions de Maurice Denis où des dégradés, à la flanelle, aident à pâlir les apparences, à délivrer les corps de la pesanteur, la Sulamite et la
des effets tirés soit du mélange des teintes, soit de leur juxtaposition. Ainsi feront Bonnard et Vuillard. Abandonnant, comme Lautrec, les aplats sommaires, nous les verrons revenir vite à une conception plus occidentale de l'estampe. Les légères granulations du crayon courront sur des fonds lavés de teintes douces et rompues. Les thèmes d'inspiration demandés à l'intimité d'un intérieur, ou d'une ville, favoriseront la découverte d'harmonies nouvelles qui donneront tant de prix aux Paysages et Intérieurs de Vuillard, à Quelques aspects de la Vie de Paris de Bonnard. Si diverse devient alors la floraison de la lithographie originale en couleurs qu'elle fera l'objet, dès 1898, d'un opuscule d'André Mellerio. Les paysages de K. X. Roussel où les touches friables ont la vibration du pastel, les compositions de Maurice Denis où des dégradés, à la flanelle, aident à pâlir les apparences, à délivrer les corps de la pesanteur, la Sulamite et la Béatrice de Renoir. ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES d'Odilon Redon, les évocations de Dulac, alternent avec les paysages où les néo-impressionnistes, Cross, Signac, Luce, montrent combien la touche divisée, en laissant jouer le blanc du papier, trouve sa justification. Des dégradés au rouleau varient les effets lumineux qu'Henri Rivière multiplie dans la mise en scène des féeries naturelles; ses « estampes murales » exigent un tirage qui dépasse parfois douze tons. La part de l'habileté est plus grande que celle du tempérament dans les images souvent fades, et parfois assez criardes, que l'Espagne, la Hollande ou l'Orient inspirèrent à Lunois, alors qu'au contraire, dans des planches où l'on aura du mal à préciser ce qui fût l'œuvre de Clot ou celle de Cézanne, Renoir, Sisley ou Guillaumin, l'exécution matérielle ne cherche pas à briller aux dépens de la conception mais reste la servante du dessin. Comment une renaissance qui s'annonçait si riche et si diverse, fut-elle coupée dans sa fleur? Comment, faute d'encouragements, tant de grands artistes désapprirent-ils, et plusieurs d'une façon définitive, le chemin de l'imprimeur? A partir de 1900, Chéret cesse de renouveler ses feux d'artifice et l'affiche, pour retrouver son pouvoir de fascination, doit attendre Cappiello. La lithographie
la mise en scène des féeries naturelles; ses « estampes murales » exigent un tirage qui dépasse parfois douze tons. La part de l'habileté est plus grande que celle du tempérament dans les images souvent fades, et parfois assez criardes, que l'Espagne, la Hollande ou l'Orient inspirèrent à Lunois, alors qu'au contraire, dans des planches où l'on aura du mal à préciser ce qui fût l'œuvre de Clot ou celle de Cézanne, Renoir, Sisley ou Guillaumin, l'exécution matérielle ne cherche pas à briller aux dépens de la conception mais reste la servante du dessin. Comment une renaissance qui s'annonçait si riche et si diverse, fut-elle coupée dans sa fleur? Comment, faute d'encouragements, tant de grands artistes désapprirent-ils, et plusieurs d'une façon définitive, le chemin de l'imprimeur? A partir de 1900, Chéret cesse de renouveler ses feux d'artifice et l'affiche, pour retrouver son pouvoir de fascination, doit attendre Cappiello. La lithographie en couleurs se réfugie chez les humoristes, Willette, Steinlen, Jean Veber, Poulbot, etc., tandis que l'eau-forte en couleurs fait un effort désespéré pour attirer les peintres et pour détrôner définitivement sa rivale. On sait les périlleuses aventures dans lesquelles la généreuse cause que plaidait Raffaëlli, faillit sombrer : la cuisine déjà compliquée de l'eau-forte en noir devient redoutable sitôt que la préparation des sauces chargées de colorer les différents grains détourne l'artiste de ce qui est l'essentiel, le dessin lui-même, la distribution des tailles, la collaboration de l'encre et du papier. La part de l'imprimeur se fait envahissante. Le coloriage à la poupée, se substituant au tirage à l'aide de cuivres repérés, le ton perd bientôt sa franchise ; le blanc du papier tend à disparaître et l'eau-forte meurt de vouloir rivaliser avec le tableau. La lithographie n'a pas à craindre ces dangers. Aujourd'hui que cette belle au bois dormant est d'un profond sommeil, comment n'aurait-elle souvenir des fleurs dont la parfum fin du XVIIIe siècle? Déjà les crayons de Marie Laurencin, de Dufy, de Rouault, de Laboureur ont joué sur la pierre. Et maints signes avant-coureurs permettent de prévoir une seconde renaissance d'un procédé dont nous pouvons beaucoup attendre