jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
siècle (couleurs dans la masse, grisaille et jaune d'argent) dans un style nouveau, celui de la Renaissance. Comme ses contemporains, Arnaud de Moles peint avec la lumière sans oublier sa fonction spirituelle malgré l'influence de la peinture sur toile ayant gagné l'art des verriers depuis le XVe siècle. Les verres ont été soigneusement choisis et agencés en fonction de leur rayonnement par rapport au prisme. La lumière est présente dans le vitrail en tant que principe transfigurateur des couleurs dans la masse mais est également figurée dans celui-ci au moyen de valeurs picturales par la grisaille donnant les modelés des visages ou les volumes des draperies. STYLE ET INFLUENCES Le style d'Arnaud de Moles et de son atelier se caractérise par des lignes vigoureuses soulignées par un fort trait de grisaille et de plomb. Les visages incisifs font donc penser aux tableaux des maîtres Allemands de la fin du XVe et du début du XVIe siècle. Mais, le réalisme intransigeant des sujets d'Auch, considérablement adouci à Fleurance, peut également se justifier par la seule technique du vitrail (souci de lisibilité mais aussi contrainte de l'opacification des verres accusant la grisaille et effaçant la grisaille à la suite de cuissons répétées). La façon de dessiner les personnages est partout la même ; leurs yeux sont généralement grands, aux paupières supérieures lourdes et tombantes. Les personnages masculins ont souvent un profil aquillin alors que les femmes (Madeleine, Vierge Marie) ont un visage plus doux. Ces caractères que l'on retrouve aux vitraux de Sainte-Marie d'Auch semblent prouver que les cartons seraient redevables à un seul et même maître, en l'occurrence Arnaud de Moles. Le désir de relever plusieurs mains tient alors de l'aporie. Suivant la tendance du siècle, les personnages ne sont plus seulement individualisés par leurs attributs mais aussi par leurs traits. Les visages, tous différents malgré des caractères communs, sont de véritables portraits. Comme dans l'œuvre d'Arnoult de Nimègue, la lourdeur des types physiques et les visages ravinés font penser à Dürer. Parallèlement, la monumentalité, la richesse des décors italianisants font ressortir la simplicité des moyens techniques. Arnaud de Moles, tout
La façon de dessiner les personnages est partout la même ; leurs yeux sont généralement grands, aux paupières supérieures lourdes et tombantes. Les personnages masculins ont souvent un profil aquillin alors que les femmes (Madeleine, Vierge Marie) ont un visage plus doux. Ces caractères que l'on retrouve aux vitraux de Sainte-Marie d'Auch semblent prouver que les cartons seraient redevables à un seul et même maître, en l'occurrence Arnaud de Moles. Le désir de relever plusieurs mains tient alors de l'aporie. Suivant la tendance du siècle, les personnages ne sont plus seulement individualisés par leurs attributs mais aussi par leurs traits. Les visages, tous différents malgré des caractères communs, sont de véritables portraits. Comme dans l'œuvre d'Arnoult de Nimègue, la lourdeur des types physiques et les visages ravinés font penser à Dürer. Parallèlement, la monumentalité, la richesse des décors italianisants font ressortir la simplicité des moyens techniques. Arnaud de Moles, tout comme son contemporain de Rouen, ne réserve qu'une place discrète aux verres gravés. Le jaune d'argent n'apparaît également qu'en rehauts subtils (chevelures, détails de costumes et d'architectures) jouant comme des tâches de lumière. Dans les vitraux champenois, les cartons furent largement réutilisés et traduisent une production quasi industrielle. Les gravures et sertissages en chef-d'œuvre y sont nombreux. À Fleurance, on retrouve quelques-unes de ces caractéristiques (quelques cartons ont été visiblement retournés et remployés) trahissant une accélération des travaux. Les fonds, damassés, d'une exécution rapide, y sont raisonnablement présents et se caractérisent par un certain flou. Les sertissages en chef-d'œuvre sont représentés discrètement alors que les procédés de gravure, timides à Auch, sont ici totalement absents. Mais, ces analogies et comparaisons ne sont pas flagrantes, à part dans une certaine mesure avec l'œuvre d'Arnoult de Nimègue. Les vitraux d'Arnaud de Moles constituent un ensemble original, un peu à l'écart des productions contemporaines. Jean Lafond les rapproche de ceux de Saint-Aignan de Chartres (pour ce qui concerne les petites scènes inférieures) et avec les figures de Marthe et Madeleine de l'église de Saint-Nicolas-du-Port (pour les grands personnages). Pour ce qui concerne la représentation des architectures, Arnaud de Moles aurait pu trouver des
et sertissages en chef-d'œuvre y sont nombreux. À Fleurance, on retrouve quelques-unes de ces caractéristiques (quelques cartons ont été visiblement retournés et remployés) trahissant une accélération des travaux. Les fonds, damassés, d'une exécution rapide, y sont raisonnablement présents et se caractérisent par un certain flou. Les sertissages en chef-d'œuvre sont représentés discrètement alors que les procédés de gravure, timides à Auch, sont ici totalement absents. Mais, ces analogies et comparaisons ne sont pas flagrantes, à part dans une certaine mesure avec l'œuvre d'Arnoult de Nimègue. Les vitraux d'Arnaud de Moles constituent un ensemble original, un peu à l'écart des productions contemporaines. Jean Lafond les rapproche de ceux de Saint-Aignan de Chartres (pour ce qui concerne les petites scènes inférieures) et avec les figures de Marthe et Madeleine de l'église de Saint-Nicolas-du-Port (pour les grands personnages). Pour ce qui concerne la représentation des architectures, Arnaud de Moles aurait pu trouver des modèles dans les Heures d'Anne de Bretagne, celles de Rome, ainsi que dans le traité de Perspective artificielle de Jean Pélerin ou dans des gravures diverses et éparses, à moins qu'il ait eu à sa disposition des artistes ou des modèles venant d'Italie par le biais de l'Archevêque d'Auch François-Guillaume de Clermont-Lodève pour qui il travailla. Arnaud de Moles avait-il lui-même effectué un voyage outremont ? Cette hypothèse semblerait en effet la seule à pouvoir légitimer l'étonnante maturité décorative des vitraux de Fleurance et d'Auch pour la période. Quoi qu'il en soit, l'influence italienne dans la représentation des architectures est évidente. Les petits paysages détaillés des soubassements et les motifs de nuages sont apparentés à ceux que l'on peut admirer dans les gravures de Dürer ou dans les Heures d'Anne de Bretagne (ainsi par exemple, les petites hachures et les enlevés de grisaille des nuages et des lointains évoquent les techniques de gravure). Comme nous l'avons déjà constaté, l'influence du théâtre religieux est probante. Les scènes en sont inspirées ainsi que de la Légende Dorée de Jacques de Voragine. La Vierge est représentée jeune avant la Crucifixion, vieillie après. Enfin et surtout le riche costume des personnages de la première
de Clermont-Lodève pour qui il travailla. Arnaud de Moles avait-il lui-même effectué un voyage outremont ? Cette hypothèse semblerait en effet la seule à pouvoir légitimer l'étonnante maturité décorative des vitraux de Fleurance et d'Auch pour la période. Quoi qu'il en soit, l'influence italienne dans la représentation des architectures est évidente. Les petits paysages détaillés des soubassements et les motifs de nuages sont apparentés à ceux que l'on peut admirer dans les gravures de Dürer ou dans les Heures d'Anne de Bretagne (ainsi par exemple, les petites hachures et les enlevés de grisaille des nuages et des lointains évoquent les techniques de gravure). Comme nous l'avons déjà constaté, l'influence du théâtre religieux est probante. Les scènes en sont inspirées ainsi que de la Légende Dorée de Jacques de Voragine. La Vierge est représentée jeune avant la Crucifixion, vieillie après. Enfin et surtout le riche costume des personnages de la première et de la dernière baie, vêtus selon la mode du temps, illustre particulièrement les habitudes des artistes trouvant leurs sources d'inspiration dans les Mystères. Nous avons là une constante dans l'iconographie de l'époque. Les influences reçues par les vitraux de Fleurance sont un problème délicat. L'abondance d'une littérature religieuse et la large diffusion de planches xylographiées peuvent expliquer certains caractères ornementaux ou thématiques. De même, l'influence des écoles des Pays de Loire pourrait être envisagée afin d'expliquer l'exceptionnelle maturité stylistique des œuvres de Fleurance et d'Auch. Il semble que les auteurs du XIXe siècle se soient longtemps leurrés en croyant retrouver un jour les cartons qu'aurait dessiné un peintre ou graveur de talent pour notre maître-verrier. Nous croyons plutôt qu'Arnaud de Moles et son atelier ont élaboré une œuvre d'une conception totalement originale. Ils se sont peut-être inspirés de plusieurs modèles présents dans la multitude d'ouvrages imprimés qu'ils n'auraient jamais copiés mais synthétisés. Si ces assertions étaient vérifiables, elles feraient d'Arnaud de Moles une digne émule de ses contemporains Arnoult de Nimègue et Engrand Le Prince, fabriquant eux-mêmes leurs cartons, supervisant et confiant la bonne marche de leur entreprise à leur atelier. Comme dans les autres ateliers du XVIe siècle
la large diffusion de planches xylographiées peuvent expliquer certains caractères ornementaux ou thématiques. De même, l'influence des écoles des Pays de Loire pourrait être envisagée afin d'expliquer l'exceptionnelle maturité stylistique des œuvres de Fleurance et d'Auch. Il semble que les auteurs du XIXe siècle se soient longtemps leurrés en croyant retrouver un jour les cartons qu'aurait dessiné un peintre ou graveur de talent pour notre maître-verrier. Nous croyons plutôt qu'Arnaud de Moles et son atelier ont élaboré une œuvre d'une conception totalement originale. Ils se sont peut-être inspirés de plusieurs modèles présents dans la multitude d'ouvrages imprimés qu'ils n'auraient jamais copiés mais synthétisés. Si ces assertions étaient vérifiables, elles feraient d'Arnaud de Moles une digne émule de ses contemporains Arnoult de Nimègue et Engrand Le Prince, fabriquant eux-mêmes leurs cartons, supervisant et confiant la bonne marche de leur entreprise à leur atelier. Comme dans les autres ateliers du XVIe siècle placés sous la direction d'un maître de talent, les vitraux d'Auch et de Fleurance ne sont pas une transposition de la gravure au vitrail ; ils ne font que s'en inspirer. Dès 1824, l'état des trois vitraux d'Arnaud de Moles a attiré l'attention des édiles fleurantins. Le "Mémoire d'un ouvrage d'un" a été réalisé. restaurateur » mentionne les réparations et renforcements des « clavettes », des « barretes » et « des cadres de fil de fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas
d'un" a été réalisé. restaurateur » mentionne les réparations et renforcements des « clavettes », des « barretes » et « des cadres de fil de fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises au verre blanc doublé ». Art. 6 : « Le plomb est fourni par l'entrepreneur ». Le devis (85) stipule que « le plomb sera remis à neuf. Les « verres en couleur seront conservés tels qu'ils sont encore dans « les parties non dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant que cela sera jugé nécessaire pour l'harmonie du « dessin primitif. Le verre en couleur qui manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première
dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant que cela sera jugé nécessaire pour l'harmonie du « dessin primitif. Le verre en couleur qui manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première » (87). En 1873, une nouvelle restauration des vitraux de Saint-Laurent de Fleurance s'impose, celle de Lamy de Nozan s'étant avérée imparfaite. Dès le 18 août 1873, le curé Ducam dresse un rapport 83) Dossier A, chemise 5 a: restauration des vitraux : 1824, 1873, 1877. 84) Ibid. 85) Id. Commune de Fleurance. Devis estimatif des ouvrages en vitrerie à faire à l'église de Fleurance. 86) Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année 1844 ; * Débets et dépenses forcées de la Fabrique pour la fin de l'année de 1844, pages 11 et 12. 87) Ibid. Année 1845, page 24. de sa rencontre avec le Ministre des Beaux-Arts, des Cultes et de l'Instruction Publique, Monsieur Batbie originaire du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux de Fleurance et d'Auch (ces derniers étant alors en cours de réfection) et promet une subvention de l'Etat pour redonner une jeunesse à ceux de Saint-Laurent. Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la commune et la Fabrique devront participer au budget (88). Le projet, probablement trop dispendieux, piétine. En 1877, le même ministre renouvelle sa subvention de 2 000 francs pour les trois vitraux. Le coût total
Commune de Fleurance. Devis estimatif des ouvrages en vitrerie à faire à l'église de Fleurance. 86) Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année 1844 ; * Débets et dépenses forcées de la Fabrique pour la fin de l'année de 1844, pages 11 et 12. 87) Ibid. Année 1845, page 24. de sa rencontre avec le Ministre des Beaux-Arts, des Cultes et de l'Instruction Publique, Monsieur Batbie originaire du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux de Fleurance et d'Auch (ces derniers étant alors en cours de réfection) et promet une subvention de l'Etat pour redonner une jeunesse à ceux de Saint-Laurent. Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la commune et la Fabrique devront participer au budget (88). Le projet, probablement trop dispendieux, piétine. En 1877, le même ministre renouvelle sa subvention de 2 000 francs pour les trois vitraux. Le coût total de 8 000 francs en partie résorbé par cette somme ainsi que par la participation de la Fabrique et de la ville doit cependant éponger un déficit de 1 000 francs. On sollicite à nouveau la commune ou le Conseil Général. Devant leur refus réitéré, l'Etat accepte de débourser la somme manquante (89). Emile Hirsch, restaurateur des vitraux d'Auch, est chargé de l'ouvrage. Le 22 novembre 1877, les vitraux qui avaient été transportés à Paris, regagnent leur place primitive à la satisfaction de tous (90). D'après les documents, il faut voir la main d'Emile Hirsch dans le corps du Christ Ressuscité (baie axiale) première lancette (fig. 3) et celui de Jessé (baie Sud-Est) (fig. 6) et restaura également plus ou moins vigoureusement les soubassements des trois baies (91), en particulier celui de la verrière Sud-Est portant la datation et la signature d'Arnaud de Moles (fig. 7). De nombreux verres manquant à cet endroit, il remit la date arbitraire de 1500 et un morceau de la signature de l'artiste. Il est en effet attesté que l'état de la dédicace avant son passage était le suivant : L MIL V FAIT PAR A DE MOLES (92). Un mystère demeure pour ce qui
somme manquante (89). Emile Hirsch, restaurateur des vitraux d'Auch, est chargé de l'ouvrage. Le 22 novembre 1877, les vitraux qui avaient été transportés à Paris, regagnent leur place primitive à la satisfaction de tous (90). D'après les documents, il faut voir la main d'Emile Hirsch dans le corps du Christ Ressuscité (baie axiale) première lancette (fig. 3) et celui de Jessé (baie Sud-Est) (fig. 6) et restaura également plus ou moins vigoureusement les soubassements des trois baies (91), en particulier celui de la verrière Sud-Est portant la datation et la signature d'Arnaud de Moles (fig. 7). De nombreux verres manquant à cet endroit, il remit la date arbitraire de 1500 et un morceau de la signature de l'artiste. Il est en effet attesté que l'état de la dédicace avant son passage était le suivant : L MIL V FAIT PAR A DE MOLES (92). Un mystère demeure pour ce qui concerne la verrière centrale. Les Annales de la paroisse de Fleurance, dans les années 1845 1850 décrivent en son soubassement les trois Vertus Théologales (93). ### CORRECTION ### restaurateur » mentionne les réparations et renforcements des « clavettes », des « barretes » et « des cadres de fil de fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises au verre blanc doublé ». Art. 6 : « Le plomb est fourni par l'entrepreneur ». Le devis (85) stipule
fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises au verre blanc doublé ». Art. 6 : « Le plomb est fourni par l'entrepreneur ». Le devis (85) stipule que « le plomb sera remis à neuf. Les « verres en couleur seront conservés tels qu'ils sont encore dans « les parties non dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant que cela sera jugé nécessaire pour l'harmonie du « dessin primitif. Le verre en couleur qui manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première » (87). En 1873, une nouvelle restauration des vitraux de Saint-Laurent de Fleurance s'impose, celle de Lamy de Nozan s'étant avérée imparfaite. Dès le 18 août
manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première » (87). En 1873, une nouvelle restauration des vitraux de Saint-Laurent de Fleurance s'impose, celle de Lamy de Nozan s'étant avérée imparfaite. Dès le 18 août 1873, le curé Ducam dresse un rapport 83) Dossier A, chemise 5 a: restauration des vitraux : 1824, 1873, 1877. 84) Ibid. 85) Id. Commune de Fleurance. Devis estimatif des ouvrages en vitrerie à faire à l'église de Fleurance. 86) Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année 1844 ; * Débets et dépenses forcées de la Fabrique pour la fin de l'année de 1844, pages 11 et 12. 87) Ibid. Année 1845, page 24. de sa rencontre avec le Ministre des Beaux-Arts, des Cultes et de l'Instruction Publique, Monsieur Batbie originaire du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux de Fleurance et d'Auch (ces derniers étant alors en cours de réfection) et promet une subvention de l'Etat pour redonner une jeunesse à ceux de Saint-Laurent. Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la commune et la Fabrique devront participer au budget (88). Le projet, probablement trop dispendieux, piétine. En 1877, le même ministre renouvelle sa subvention de 2 000 francs pour les trois vitraux. Le coût total de 8 000 francs en partie résorbé par cette somme ainsi que par la participation de la Fabrique et de la ville doit cependant éponger un