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doit sucer un nourrisson auguste. À nous les durs besoins inconnus en haut lieu, À nous le froid, la faim, mais à nous l'œil de Dieu À nous la jouissance, oasis imprévue, Que l'aride désert fait plus douce à la vue; Dans toute sa fraîcheur à nous la puberté, À nous ce qu'on lui cache enfin, la vérité! Pauvres enfants royaux qu'environne le faste, Hélas! vous ignorez le charme d'un contraste! De la même atmosphère enveloppés toujours, Dans l'uniformité vous trainez tous vos jours; Un sang toujours épais dans vos veines circule, Jamais de l'Imprévu le fouet ne le stimule. Semblables à des fruits piqués dans leur primeur, Avant le temps, en vous, tout se flétrit et meurt. Ne rougissons donc pas de ces rudes cilices, De ces langages grossiers que nos mères nourrices À nos membres chétifs imposèrent jadis, Ni de ces plébéiens dont nous sommes les fils. Entre l'enfant d'un prince et l'enfant d'un manœuvre, qui fait la différence? Ami, crois-moi, c'est l'œuvre, et ce siècle, après tout, décrié par le sot, vénère le talent et non pas le berceau. Tel qu'on l'a fait aux rois, le diadème est léger. Elle pèse bien moins la couronne d'artiste. Et ne t'expose pas au désastreux affront de la voir, quelque jour, arracher de ton front. Ne crains pas, cependant, qu'odieux pamphlétaire, pour le peuple indulgent, pour les rois seuls austère, je prône du premier les vertus qu'il n'a pas et ferme l'œil au bien s'il ne part point d'en bas; Non, Gigoux, je sais être impartial et juste, et, quand d'un prince aimé la bienveillance auguste répare en toi les torts d'un jury maladroit, je loue et j'applaudis tout fils qu'il est du roi. Qui sait? sans lui peut-être, aigle manquant d'espace, jamais tu n'aurais vu le soleil face à face, et de mutilateurs un imbécile essaim aurait rogné ton aile et refroidi ton sein. Donc, honneur à son goût! donc, honneur à l'hommage qu'il rend, en ta personne, à l'art qu'il encourage! Toi, par d'autres chefs-d’œuvre, encore plus radieux à l'admiration force tes envieux; puis, lorsque le pinceau qui,
ne t'expose pas au désastreux affront de la voir, quelque jour, arracher de ton front. Ne crains pas, cependant, qu'odieux pamphlétaire, pour le peuple indulgent, pour les rois seuls austère, je prône du premier les vertus qu'il n'a pas et ferme l'œil au bien s'il ne part point d'en bas; Non, Gigoux, je sais être impartial et juste, et, quand d'un prince aimé la bienveillance auguste répare en toi les torts d'un jury maladroit, je loue et j'applaudis tout fils qu'il est du roi. Qui sait? sans lui peut-être, aigle manquant d'espace, jamais tu n'aurais vu le soleil face à face, et de mutilateurs un imbécile essaim aurait rogné ton aile et refroidi ton sein. Donc, honneur à son goût! donc, honneur à l'hommage qu'il rend, en ta personne, à l'art qu'il encourage! Toi, par d'autres chefs-d’œuvre, encore plus radieux à l'admiration force tes envieux; puis, lorsque le pinceau qui, sous tes doigts, s'anime, nous aura retracé quelque page sublime, si de lâches frelons, des zèbes jaloux te niaient ton génie, eh bien! alors, Gigoux, ainsi que Bonaparte aux vaincus d'Ausonie, dis « Le soleil existe, aveugle qui le nie! » Rimeur encore tapi dans mon obscurité, d'où viens-tu que je te brûle un encens fécal? d'où vient que, sur un ton qui le fâche peut-être, l'apprenti familier apostrophe le maître? Gigoux, c'est que, tout fier de ton nom plébéien, enfin du peuple aussi, j'ai voulu que le mien y fût associé, comme au jour la nuit sombre, à l'éclat du soleil l'obscurité de l'ombre. Partis en même temps, partis du même lieu, de ta route déjà tu touches le milieu, tandis que, maugréant, ma vigueur infidèle, j'entends bruire encore la forge paternelle! N'importe à l'astre né dans un berceau commun je veux crier vivat! dussé-je être importun, et l'on saura, Gigoux, qu'au fracas d'une enclume un grand pinceau peut naître à défaut d'une plume. Ton talent n'eut point d'aube on l'a vu tout d'abord, soleil à son midi, s'épanouir dans l'or. Vers le but où j'aspire et qu'un ami possède je me traine à pas lourds et n'y vois
je te brûle un encens fécal? d'où vient que, sur un ton qui le fâche peut-être, l'apprenti familier apostrophe le maître? Gigoux, c'est que, tout fier de ton nom plébéien, enfin du peuple aussi, j'ai voulu que le mien y fût associé, comme au jour la nuit sombre, à l'éclat du soleil l'obscurité de l'ombre. Partis en même temps, partis du même lieu, de ta route déjà tu touches le milieu, tandis que, maugréant, ma vigueur infidèle, j'entends bruire encore la forge paternelle! N'importe à l'astre né dans un berceau commun je veux crier vivat! dussé-je être importun, et l'on saura, Gigoux, qu'au fracas d'une enclume un grand pinceau peut naître à défaut d'une plume. Ton talent n'eut point d'aube on l'a vu tout d'abord, soleil à son midi, s'épanouir dans l'or. Vers le but où j'aspire et qu'un ami possède je me traine à pas lourds et n'y vois de remède que ce mot de Vulcaeus notre enfumé patron « À force de forger on devient forgeron! » Nous ne ferons pas une poétique à propos de ces vers; contentons-nous de dire qu'ils viennent d'un bon cœur et d'un bon esprit, digne de toute la sollicitude d'un prince, d'une académie ou d'un ministre. Pourquoi ne pas le dire? M. Tricot n'est pas beaucoup plus riche que le jour où Hégésippe Moreau allait frapper avec une recommandation à la porte de la CHARITÉ! M. Émile Hannotin vient de publier deux volumes sous ce titre assez orgueilleux Nouvelle Théologie philosophique, où il fait sans façon la critique de tous les philosophes célèbres aujourd'hui à la chaire et dans la presse, M. Lamennais et M. Pierre Lerbux, M. Lacordaire et M. Cousin; et, après avoir confondu par ses lumières tous ces esprits « mal inspirés, » M. Émile Hannotin bâtit, toujours sans façon, un système qui, s'il faut l'en croire, a ses racines dans le cœur et ses branches dans le ciel. Nous étudierons un jour ce nouveau chemin de la vérité et du salut. En attendant, nous conseillons à l'auteur d'en suivre un autre. CAMILLE D'ARNAUD. Gigoux imp. Berlau, Paris Paturel
académie ou d'un ministre. Pourquoi ne pas le dire? M. Tricot n'est pas beaucoup plus riche que le jour où Hégésippe Moreau allait frapper avec une recommandation à la porte de la CHARITÉ! M. Émile Hannotin vient de publier deux volumes sous ce titre assez orgueilleux Nouvelle Théologie philosophique, où il fait sans façon la critique de tous les philosophes célèbres aujourd'hui à la chaire et dans la presse, M. Lamennais et M. Pierre Lerbux, M. Lacordaire et M. Cousin; et, après avoir confondu par ses lumières tous ces esprits « mal inspirés, » M. Émile Hannotin bâtit, toujours sans façon, un système qui, s'il faut l'en croire, a ses racines dans le cœur et ses branches dans le ciel. Nous étudierons un jour ce nouveau chemin de la vérité et du salut. En attendant, nous conseillons à l'auteur d'en suivre un autre. CAMILLE D'ARNAUD. Gigoux imp. Berlau, Paris Paturel et Cisnéros lit. HECTOR MARTIN. L'ARTISTE. DU PASTEL DE SON APPLICATION AU PAYSAGE EN PARTICULIER La peinture au pastel, après avoir joui, grâce à certains portraitistes fameux, d'une vogue considérable, était sinon tombée dans l'oubli, au moins singulièrement négligée, quand, par un de ces retours assez fréquents dans l'histoire de l'art, elle reprend aujourd'hui et tend à reconquérir sa place dans nos expositions comme chez les amateurs. Quelle cause a donc produit cette petite révolution? Est-ce que les artistes ont compris tout ce qu'il y a de valeur réelle dans ce mode de peinture, tout ce qu'il présente de ressources et pour le maître et pour l'élève? Est-ce que le public s'est mis tout à coup à apprécier ce genre, qu'il entendait fort peu auparavant, et qui semblait tout au plus fait pour le divertissement des demoiselles de bonne maison? Il est fort à craindre que cette cause ne soit ni l'une ni l'autre de ces raisons. À ne juger que les faits seulement, il semble que d'une part on soit séduit par la facilité de résultat que comporte en elle-même la peinture au pastel, et que de l'autre on n'ait vu dans cette réhabilitation qu'une question de bon marché.
l'art, elle reprend aujourd'hui et tend à reconquérir sa place dans nos expositions comme chez les amateurs. Quelle cause a donc produit cette petite révolution? Est-ce que les artistes ont compris tout ce qu'il y a de valeur réelle dans ce mode de peinture, tout ce qu'il présente de ressources et pour le maître et pour l'élève? Est-ce que le public s'est mis tout à coup à apprécier ce genre, qu'il entendait fort peu auparavant, et qui semblait tout au plus fait pour le divertissement des demoiselles de bonne maison? Il est fort à craindre que cette cause ne soit ni l'une ni l'autre de ces raisons. À ne juger que les faits seulement, il semble que d'une part on soit séduit par la facilité de résultat que comporte en elle-même la peinture au pastel, et que de l'autre on n'ait vu dans cette réhabilitation qu'une question de bon marché. Quant à l'appréciation pratique du pastel, il est vrai de dire qu'elle n'a fait que très peu de progrès les dessins faits dans cette manière sont généralement considérés comme de menus objets de coquetterie, comme des articles de mode que l'on acquiert pour quelques jours seulement, et avec l'intention de les oublier bien vite. Les artistes, de leur côté, à quelques exceptions près, s'occupent du pastel moins parce qu'ils y voient une question d'art que parce qu'il s'agit d'objets de fantaisie dont le débit est prompt et facile. Cela est si vrai que, pour la plupart, désespérant de faire de l'originalité avec un genre dans lequel ils n'ont pas foi, ils s'en tiennent à des essais faibles et lâches, où ils mettent autant qu'ils peuvent de pâles reflets de la manière de Boucher et de Watteau, donnant ainsi à penser que le flou est l'essence du pastel, et que, ne devant obéir qu'à l'imagination, ce mode de peinture n'est bon qu'à reproduire de faciles bergerettes, des paysages effacés, tout ce qui enfin est rose, soie ou gaze. Si l'on se demande à quoi tiennent ces singulières idées, on ne peut arriver à une solution que si pendant longtemps on a
les oublier bien vite. Les artistes, de leur côté, à quelques exceptions près, s'occupent du pastel moins parce qu'ils y voient une question d'art que parce qu'il s'agit d'objets de fantaisie dont le débit est prompt et facile. Cela est si vrai que, pour la plupart, désespérant de faire de l'originalité avec un genre dans lequel ils n'ont pas foi, ils s'en tiennent à des essais faibles et lâches, où ils mettent autant qu'ils peuvent de pâles reflets de la manière de Boucher et de Watteau, donnant ainsi à penser que le flou est l'essence du pastel, et que, ne devant obéir qu'à l'imagination, ce mode de peinture n'est bon qu'à reproduire de faciles bergerettes, des paysages effacés, tout ce qui enfin est rose, soie ou gaze. Si l'on se demande à quoi tiennent ces singulières idées, on ne peut arriver à une solution que si pendant longtemps on a étudié le pastel lui-même, et les ressources qu'il offre. Sans nul doute, le pastel est, de tous les genres de peinture, celui qui donne le plus facilement des résultats pleins de grâce et de séduction; c'est lui, sans nul doute, qui est le plus propre à rendre les femmes blanches et vaporeuses, ces étoffes diaphanes et impossibles, ces paysages blondins que la foule admire aux vitrines des marchands; mais le pastel n'a pas que ces qualités fragiles, que ce clinquant mondain, et c'est parce qu'on a plus que l'on s'est trompé et sur sa portée et sur sa valeur. Il importe donc, aujourd'hui que ce genre revient de mise, de ne pas laisser s'égarer davantage le goût du public, et de rechercher quelles sont les qualités méconnues qui recommandent cette manière à l'estime des amateurs pour cela, il faut signaler les causes qui en ont de tout temps amené la dépréciation, et la faire cesser dans l'intérêt de l'art, malheureusement trop peu consulté sur ce sujet. Parmi ces causes, les unes tiennent au pastel lui-même; ce sont celles-là que nous examinerons d'abord. Je ne sais si c'est par suite du laisser-aller qui préside en général à cette manière, mais on
et vaporeuses, ces étoffes diaphanes et impossibles, ces paysages blondins que la foule admire aux vitrines des marchands; mais le pastel n'a pas que ces qualités fragiles, que ce clinquant mondain, et c'est parce qu'on a plus que l'on s'est trompé et sur sa portée et sur sa valeur. Il importe donc, aujourd'hui que ce genre revient de mise, de ne pas laisser s'égarer davantage le goût du public, et de rechercher quelles sont les qualités méconnues qui recommandent cette manière à l'estime des amateurs pour cela, il faut signaler les causes qui en ont de tout temps amené la dépréciation, et la faire cesser dans l'intérêt de l'art, malheureusement trop peu consulté sur ce sujet. Parmi ces causes, les unes tiennent au pastel lui-même; ce sont celles-là que nous examinerons d'abord. Je ne sais si c'est par suite du laisser-aller qui préside en général à cette manière, mais on s'est figuré dans tous les temps que le dessin au pastel était d'une fragilité qui devait lui ôter tout son prix; on pensait sans doute qu'un objet qui semble exiger peu de travail, et devait se donner pour si peu, ne devait durer que ce que durent les fleurs, avec lesquelles les poètes l'ont souvent comparé. Si nous ajoutons que les marchands, dans un simple intérêt de fournitures, ont insisté sur ce point et lui ont donné une sorte de sanction pratique, nous comprendrons facilement comment s'est propagée et entretenue cette idée, qui n'est après tout qu'une erreur. Je dois me hâter de dire que, même en comparant, comme je vais être obligé de le faire, le pastel à la peinture à l'huile, je n'entends point mettre l'un au-dessus ou même au niveau de l'autre; je veux seulement faire acte de justice, en combattant un préjugé dont l'expérience m'a révélé tous les inconvénients. Un dessin au pastel, fait au premier coup, si l'on peut dire ainsi, est tout d'abord couvert d'une espèce de duvet, qui, épandu partout, jette sur l'ensemble cette harmonie doucement scintillante qui donne tant de charme à cette sorte d'ouvrages; mais ce velouté est si fragile, que
lesquelles les poètes l'ont souvent comparé. Si nous ajoutons que les marchands, dans un simple intérêt de fournitures, ont insisté sur ce point et lui ont donné une sorte de sanction pratique, nous comprendrons facilement comment s'est propagée et entretenue cette idée, qui n'est après tout qu'une erreur. Je dois me hâter de dire que, même en comparant, comme je vais être obligé de le faire, le pastel à la peinture à l'huile, je n'entends point mettre l'un au-dessus ou même au niveau de l'autre; je veux seulement faire acte de justice, en combattant un préjugé dont l'expérience m'a révélé tous les inconvénients. Un dessin au pastel, fait au premier coup, si l'on peut dire ainsi, est tout d'abord couvert d'une espèce de duvet, qui, épandu partout, jette sur l'ensemble cette harmonie doucement scintillante qui donne tant de charme à cette sorte d'ouvrages; mais ce velouté est si fragile, que le moindre contact, qu'un souffle peut l'enlever; de là, la nécessité de couvrir le dessin d'une glace qui sert de rempart, en même temps qu'elle tient lieu de vernis; de là aussi cette théorie de la fragilité du pastel, fondée, comme on va le voir, sur un défaut d'étude et d'observation. La première fois que j'appliquai le pastel au paysage, j'étais sous l'empire de cette préoccupation d'inconsistance à laquelle nul ne peut échapper; mais, convaincu aussi que l'on pouvait tirer, à mon point de vue, un grand parti de cette manière, je n'avais qu'une pensée, qu'un but: c'était de fixer le pastel. Que n'ai-je pas essayé! Mais, à force de travailler, j'ai reconnu que la solidité des dessins ne dépendait pas de telle ou telle préparation, qu'on pouvait y surajouter, de tel ou tel moyen de cohésion qu'on pouvait faire intervenir, mais qu'elle tenait au mode de dessiner lui-même. Alors, poursuivant ce que je pourrais appeler ma découverte, je suis arrivé à cette conviction profonde, que la prétendue inconsistance du pastel ne tenait qu'à la surface, comme sa coquetterie et sa grâce, et que cette manière, à l'encontre de ce qu'on pense généralement, présente de remarquables garanties de solidité absolue,
d'observation. La première fois que j'appliquai le pastel au paysage, j'étais sous l'empire de cette préoccupation d'inconsistance à laquelle nul ne peut échapper; mais, convaincu aussi que l'on pouvait tirer, à mon point de vue, un grand parti de cette manière, je n'avais qu'une pensée, qu'un but: c'était de fixer le pastel. Que n'ai-je pas essayé! Mais, à force de travailler, j'ai reconnu que la solidité des dessins ne dépendait pas de telle ou telle préparation, qu'on pouvait y surajouter, de tel ou tel moyen de cohésion qu'on pouvait faire intervenir, mais qu'elle tenait au mode de dessiner lui-même. Alors, poursuivant ce que je pourrais appeler ma découverte, je suis arrivé à cette conviction profonde, que la prétendue inconsistance du pastel ne tenait qu'à la surface, comme sa coquetterie et sa grâce, et que cette manière, à l'encontre de ce qu'on pense généralement, présente de remarquables garanties de solidité absolue, et non de cette solidité relative à laquelle on fait seulement attention. Il y a tout d'abord à ce fait une raison fondamentale que tout le monde peut comprendre, puisqu'elle tient aux matières premières qui entrent dans la mise en œuvre. Pour ce genre, la couleur, après avoir été lavée et bien broyée, est mise en crayons, sans qu'il y entre aucune espèce de préparation, si ce n'est un peu de gomme, mais en si petite quantité, qu'elle ne peut avoir aucun effet nuisible. On conçoit dès lors que le résultat obtenu avec cette couleur ne devra être altéré par aucune espèce de décomposition, et qu'il restera constamment le même, tant qu'une cause mécanique, comme un frottement violent, ne viendra pas le détruire tout entier. Voyons maintenant ce qui se passe pour la couleur à l'huile. Nous pourrons mieux juger. On sait, et l'expérience nous est durement acquise sur ce point, que la bonne confection des couleurs à l'huile offre des difficultés telles, qu'il est permis de croire, jusqu'à un certain point, que nous n'en aurons jamais de parfaites; cette vérité a été si bien sentie de tout temps, que des maîtres présidaient eux-mêmes à la fabrication de leurs couleurs,
et bien broyée, est mise en crayons, sans qu'il y entre aucune espèce de préparation, si ce n'est un peu de gomme, mais en si petite quantité, qu'elle ne peut avoir aucun effet nuisible. On conçoit dès lors que le résultat obtenu avec cette couleur ne devra être altéré par aucune espèce de décomposition, et qu'il restera constamment le même, tant qu'une cause mécanique, comme un frottement violent, ne viendra pas le détruire tout entier. Voyons maintenant ce qui se passe pour la couleur à l'huile. Nous pourrons mieux juger. On sait, et l'expérience nous est durement acquise sur ce point, que la bonne confection des couleurs à l'huile offre des difficultés telles, qu'il est permis de croire, jusqu'à un certain point, que nous n'en aurons jamais de parfaites; cette vérité a été si bien sentie de tout temps, que des maîtres présidaient eux-mêmes à la fabrication de leurs couleurs, et que les meilleurs d'entre eux ont été ceux qui, comme Léonard de Vinci, avaient étudié à fond la matière, et étaient assez bons chimistes pour obtenir les meilleurs matériaux possibles. De nos jours, on n'aime pas la peinture à ce point-là, et l'on tient assez peu à l'immutabilité de l'œuvre pour ne se servir que de couleurs de pacotille faites plutôt d'après les procédés les plus sûrs de bénéfice que dans l'intérêt de l'art et des artistes. Qu'arrive-t-il? c'est que dans la plupart des cas on se sert de mauvaises couleurs qui s'altèrent avec une rapidité extrême, et que par suite les meilleurs tableaux peuvent s'effacer et se détruire avec plus de promptitude peut-être que le plus superficiel et le plus vaporeux pastel. Qu'arrive-t-il encore? c'est que l'on se sert de ces mauvaises combinaisons pour couvrir des toiles plus dangereuses encore, car les fabricants les ont barbouillées de préparations assassines où la litharge abonde, pour activer le travail de la dessiccation, et que par suite les peintures les plus précieuses craquent sous l'influence incendiaire du sel de plomb, et se marbrent de ces irrémédiables gerçures qui font le désespoir des amateurs. S'il fallait des milliers d'exemples, je n'aurais qu'à
l'œuvre pour ne se servir que de couleurs de pacotille faites plutôt d'après les procédés les plus sûrs de bénéfice que dans l'intérêt de l'art et des artistes. Qu'arrive-t-il? c'est que dans la plupart des cas on se sert de mauvaises couleurs qui s'altèrent avec une rapidité extrême, et que par suite les meilleurs tableaux peuvent s'effacer et se détruire avec plus de promptitude peut-être que le plus superficiel et le plus vaporeux pastel. Qu'arrive-t-il encore? c'est que l'on se sert de ces mauvaises combinaisons pour couvrir des toiles plus dangereuses encore, car les fabricants les ont barbouillées de préparations assassines où la litharge abonde, pour activer le travail de la dessiccation, et que par suite les peintures les plus précieuses craquent sous l'influence incendiaire du sel de plomb, et se marbrent de ces irrémédiables gerçures qui font le désespoir des amateurs. S'il fallait des milliers d'exemples, je n'aurais qu'à prendre partout sans choisir; mais, pour ne donner qu'une preuve de cette triste réalité, allez voir au Louvre le Déluge de Girodet et la Méduse de Géricault. Ces chefs-d'œuvre d'hier sont fondus, lézardés à tel point, qu'il n'y a point de restauration possible, pas de remède à cette affreuse infirmité. Cela tient-il à la manière du peintre? Non certes, car il faut voir surtout, dans cette pénible dégradation, un résultat inhérent à la nature des matériaux dont il s'est servi; aussi me garderai-je de mettre ces malheurs sur le compte de la peinture à l'huile. Non, sans doute; mais il faut bien reconnaître, dis-je, que cette manière n'offre pas au même point que le pastel ce que l'on pourrait appeler la solidité absolue. Il y a entre l'huile et certaines substances, soit minérales, soit végétales, une incompatibilité telle, qu'il doit en résulter, à des degrés variables si l'on veut, mais nécessairement, une altération quelconque des tableaux faits dans ce genre. Certains grands maîtres ont pu remédier en partie à cet inconvénient; mais, dans la plupart des cas, la peinture tourne au noir ou au vert, que sais-je? selon les principes contradictoires qui dominent dans la confection des couleurs. On comprend