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également de positions extrêmes auxquelles atteignit la musique russe ; et peut-être en est-il de même de celles qu'occupent Glinka et Tchaïkowsky. Il y aurait là, — un peu comme en littérature : Pouchkine, Gogol, Dostoievsky et Tolstoï — quatre sommets assez écartés les uns des autres, de tailles inégales, et qui se disposeraient selon un losange, figure la plus capable de schématiser leurs relations soit parallèles soit obliques. Si de la musique russe nous remontons à Beethoven, Strawinsky nous apporte également le témoignage de son remarquable esprit dissociateur, ainsi que de sa façon élégante de renvoyer dos à dos les deux parties adverses d'un mauvais procès. Avant tout je reconnus en lui le souverain incontestable de l'instrument. C'est l'instrument qui lui inspirait sa pensée musicale et en déterminait la substance. Le rapport des compositeurs avec la matière sonore peut être de deux sortes. Les uns composent, par exemple, une musique pour piano, les autres une musique de piano. Beethoven appartient nettement à cette dernière catégorie... Comme dans son œuvre pianistique Beethoven se nourrit de son piano, de même, dans ses symphonies, ouvertures et musiques de chambre, il s'alimente de son ensemble instrumental. Chez lui, l'instrumentation n'est jamais un habillement et c'est pourquoi elle ne saute pas aux yeux... Je ne crois pas me tromper en affirmant que c'est précisément sa façon de pétrir la matière sonore qui l'amenait logiquement à édifier ces formes monumentales qui font sa gloire... Il y a des gens qui prétendent que Beethoven instrumentait mal, que sa sonorité est pauvre. D'autres veulent ignorer ce côté de son art, considérant l'instrumentation comme une chose secondaire et n'admettant que les « idées ». Les premiers font preuve d'un manque de goût, d'une incompétence absolue en la matière... Quant à ceux qui ne prêtent pas d'importance à l'instrumentation de Beethoven, situant sa grandeur dans ses « idées », ils considèrent, évidemment, toute instrumentation comme un costume, une enluminure, un assaisonnement, et tombent ainsi, bien que par une autre voie, dans la même hérésie que les premiers. Les uns et les autres font l'erreur fondamentale de considérer l'instrumentation en
et c'est pourquoi elle ne saute pas aux yeux... Je ne crois pas me tromper en affirmant que c'est précisément sa façon de pétrir la matière sonore qui l'amenait logiquement à édifier ces formes monumentales qui font sa gloire... Il y a des gens qui prétendent que Beethoven instrumentait mal, que sa sonorité est pauvre. D'autres veulent ignorer ce côté de son art, considérant l'instrumentation comme une chose secondaire et n'admettant que les « idées ». Les premiers font preuve d'un manque de goût, d'une incompétence absolue en la matière... Quant à ceux qui ne prêtent pas d'importance à l'instrumentation de Beethoven, situant sa grandeur dans ses « idées », ils considèrent, évidemment, toute instrumentation comme un costume, une enluminure, un assaisonnement, et tombent ainsi, bien que par une autre voie, dans la même hérésie que les premiers. Les uns et les autres font l'erreur fondamentale de considérer l'instrumentation en dehors de la musique qui en fait l'objet. Vieux problème, tant de fois discuté, du fond et de la forme, et auquel, une fois de plus, un artiste ayant fortement médité sur son art, apporte une solution négative : il n'y a pas, et jamais moins qu'en musique, de forme qui ne soit le fond même, de contenant d'où ne sourde le contenu et qui ne fasse corps avec celui-ci. Bien que la querelle, soulevée en Russie soviétique, du « formalisme » réponde à un problème un peu différent, nous voyons immédiatement dans quelle direction réagirait Stravinsky. Tout ce qui porte à « incliner » une œuvre dans un sens ou dans l'autre opère sur ce que la forme a justement de plus extérieur. Il n'y a peut-être pas plus « formaliste » qu'un art qui se voudrait a priori « populaire »... Allons plus loin : si, en effet, une instrumentation ne s'endosse pas tel un habit, comment une mélodie pourrait-elle supporter une harmonisation postiche ou se prêter à un développement artificiel ? Nous voici devant un autre problème : l'utilisation du folklore dans une musique de forme savante. Une citation empruntée à Stravinsky nous avait mis en garde
qui ne soit le fond même, de contenant d'où ne sourde le contenu et qui ne fasse corps avec celui-ci. Bien que la querelle, soulevée en Russie soviétique, du « formalisme » réponde à un problème un peu différent, nous voyons immédiatement dans quelle direction réagirait Stravinsky. Tout ce qui porte à « incliner » une œuvre dans un sens ou dans l'autre opère sur ce que la forme a justement de plus extérieur. Il n'y a peut-être pas plus « formaliste » qu'un art qui se voudrait a priori « populaire »... Allons plus loin : si, en effet, une instrumentation ne s'endosse pas tel un habit, comment une mélodie pourrait-elle supporter une harmonisation postiche ou se prêter à un développement artificiel ? Nous voici devant un autre problème : l'utilisation du folklore dans une musique de forme savante. Une citation empruntée à Stravinsky nous avait mis en garde contre le folklorisme de ceux qui croient refaire, et, dirons-nous, ajouter à un art créé par le peuple ; peu importe d'ailleurs dans quelle mesure cet art a vraiment été créé par le peuple. L'authentique chant populaire possède une forme propre, qui se suffit à elle-même ; prétendre y ajouter, c'est commettre une faute comparable à celle de croire que l'on coiffe d'une instrumentation distincte une œuvre déjà composée. Toute une école n'a vu dans la symphonie qu'un cadre abstrait, plus ou moins rigide, où peuvent être introduites de force des « idées » mélodiques qui n'ont aucun rapport organique avec la matière instrumentale employée et qui, si elles se trouvent arrachées à un folklore quelconque, doivent quand même se développer selon des règles et dans un cadre auxquels elles n'étaient point prédestinées. Que pareille école se réclame de Beethoven, c'est contre une telle prétention que peut s'insurger un Stravinsky. Il resterait à vérifier dans quelle mesure les esquisses laissées par Beethoven et ses œuvres achevées montrent style et forme découlant du choix des instruments. Or, n'est-il pas déjà évident que chez Beethoven, sonates de piano, sonates de violon, concertos de piano, quatuors à cordes et symphonies constituent des mondes
c'est commettre une faute comparable à celle de croire que l'on coiffe d'une instrumentation distincte une œuvre déjà composée. Toute une école n'a vu dans la symphonie qu'un cadre abstrait, plus ou moins rigide, où peuvent être introduites de force des « idées » mélodiques qui n'ont aucun rapport organique avec la matière instrumentale employée et qui, si elles se trouvent arrachées à un folklore quelconque, doivent quand même se développer selon des règles et dans un cadre auxquels elles n'étaient point prédestinées. Que pareille école se réclame de Beethoven, c'est contre une telle prétention que peut s'insurger un Stravinsky. Il resterait à vérifier dans quelle mesure les esquisses laissées par Beethoven et ses œuvres achevées montrent style et forme découlant du choix des instruments. Or, n'est-il pas déjà évident que chez Beethoven, sonates de piano, sonates de violon, concertos de piano, quatuors à cordes et symphonies constituent des mondes fort distincts les uns des autres ? La fameuse Sonate à Kreutzer, de 1803, est-elle vraiment du même compositeur qui écrivit avant 1800 la Symphonie en ut majeur et, vers 1812, sa Huitième Symphonie ? Que Stravinsky témoigne ainsi, sur un plan purement technique, son admiration pour Beethoven ne peut déconcerter que ceux qui n'ont pas saisi de longue date une parenté profonde entre diverses œuvres de Stravinsky et la musique de Beethoven. Je crois même être un des rares à l'avoir laissé pressentir. Parenté allant au-delà des rapprochements de thèmes ou des similitudes d'orchestre, mais s'expliquant déjà, chez l'un et chez l'autre, par une égale liberté du rythme et par une même imagination architectonique. Pour l'une de ces raisons d'ailleurs, et pour d'autres, il ne m'étonnerait pas qu'un jour Stravinsky vînt à nous faire soupçonner entre lui et Schumann quelque secrète sympathie. Nous ne pouvons point demander à un pareil créateur d'adopter entièrement nos préventions locales vis-à-vis de tel ou tel musicien — Schumann ou Tchaikovsky — et de découvrir, comme le font certains de nos contemporains, Mozart après Schoenberg. Pour revenir au problème instrumental soulevé à propos de Beethoven, nous noterons que Stravinsky a quand même utilisé des
déconcerter que ceux qui n'ont pas saisi de longue date une parenté profonde entre diverses œuvres de Stravinsky et la musique de Beethoven. Je crois même être un des rares à l'avoir laissé pressentir. Parenté allant au-delà des rapprochements de thèmes ou des similitudes d'orchestre, mais s'expliquant déjà, chez l'un et chez l'autre, par une égale liberté du rythme et par une même imagination architectonique. Pour l'une de ces raisons d'ailleurs, et pour d'autres, il ne m'étonnerait pas qu'un jour Stravinsky vînt à nous faire soupçonner entre lui et Schumann quelque secrète sympathie. Nous ne pouvons point demander à un pareil créateur d'adopter entièrement nos préventions locales vis-à-vis de tel ou tel musicien — Schumann ou Tchaikovsky — et de découvrir, comme le font certains de nos contemporains, Mozart après Schoenberg. Pour revenir au problème instrumental soulevé à propos de Beethoven, nous noterons que Stravinsky a quand même utilisé des thèmes populaires — fort peu — et composé quelques œuvres dont il n'avait pas exactement prévu la forme instrumentale. Laissons de côté le premier point, qui appellerait ici une analyse trop technique. Au sujet de son Overture pour instruments à vent, Stravinsky confesse : Au début, j'écrivis la musique de cette œuvre sans savoir quel en serait le matériel sonore, autrement dit, quelle forme instrumentale elle revêtirait. Cette question, je la résolus seulement en achevant la première partie, quand je vis clairement quel ensemble réclamaient la matière contrapunctique, le caractère et la structure du morceau composé. Grand fut aussi mon étonnement lorsque j'appris de la bouche de son auteur que Le Sacre du Printemps, cette œuvre qui semble n'avoir pu que jaillir spontanément d'un orchestre, avait d'abord été entièrement composée au piano, et sous la forme d'une partition de piano à quatre mains. Il en fut de même pour Les Noces, d'abord « réduites » pour piano et chant, en même temps qu'elles étaient prévues pour grand orchestre, mais finalement exécutées à l'aide de quatre pianos et de treize instruments de batterie. Ces exceptions ne font que confirmer une règle : l'instrumentation du Sacre était à peu près claire en
cette œuvre sans savoir quel en serait le matériel sonore, autrement dit, quelle forme instrumentale elle revêtirait. Cette question, je la résolus seulement en achevant la première partie, quand je vis clairement quel ensemble réclamaient la matière contrapunctique, le caractère et la structure du morceau composé. Grand fut aussi mon étonnement lorsque j'appris de la bouche de son auteur que Le Sacre du Printemps, cette œuvre qui semble n'avoir pu que jaillir spontanément d'un orchestre, avait d'abord été entièrement composée au piano, et sous la forme d'une partition de piano à quatre mains. Il en fut de même pour Les Noces, d'abord « réduites » pour piano et chant, en même temps qu'elles étaient prévues pour grand orchestre, mais finalement exécutées à l'aide de quatre pianos et de treize instruments de batterie. Ces exceptions ne font que confirmer une règle : l'instrumentation du Sacre était à peu près claire en l'esprit de Strawinsky ; celle des Noces, bien qu'ayant été l'objet de divers «avatars», ne pouvait que reproduire le battement, plus impérieux qu'ailleurs, du rythme ; et nous voyons, avec l'Octuor, l'impossibilité qu'une musique reste à l'état d'armature, de squelette, bref d'abstraction musicale. Ici pourrait donc se poser le problème de L'Art de la Fugue, œuvre que J. S. Bach ne destinait à aucune exécution précise et dont André Gide fait dire à l'un des personnages de ses Faux-Monnayeurs que c'est « une sorte de temple astronomique ». Un jour, alors qu'il était encore son élève, Strawinsky demanda à Rimsky-Korsakov s'il avait raison de composer au piano : — Les uns composent au piano, les autres sans piano, me répondit-il. Eh bien, vous, vous composerez au piano. » En effet, je compose au piano et je ne m'en plains pas. Bien plus, je pense qu'il est mille fois préférable de composer au contact direct de la matière sonore que de composer en imaginant cette matière. Entre le contact que Strawinsky recherche avec l'instrument, son habitude de composer au piano et son goût de composer pour le piano, il n'y a sans doute pas de rapport aussi nécessaire qu'on pourrait le
de L'Art de la Fugue, œuvre que J. S. Bach ne destinait à aucune exécution précise et dont André Gide fait dire à l'un des personnages de ses Faux-Monnayeurs que c'est « une sorte de temple astronomique ». Un jour, alors qu'il était encore son élève, Strawinsky demanda à Rimsky-Korsakov s'il avait raison de composer au piano : — Les uns composent au piano, les autres sans piano, me répondit-il. Eh bien, vous, vous composerez au piano. » En effet, je compose au piano et je ne m'en plains pas. Bien plus, je pense qu'il est mille fois préférable de composer au contact direct de la matière sonore que de composer en imaginant cette matière. Entre le contact que Strawinsky recherche avec l'instrument, son habitude de composer au piano et son goût de composer pour le piano, il n'y a sans doute pas de rapport aussi nécessaire qu'on pourrait le présumer. Certains aujourd'hui composent au piano, qui n'écrivent que des œuvres d'orchestre reflétant le piano, ou inversement des œuvres de piano surchargées d'effets orchestraux. Dans les deux cas manque la destination précise, et par là-même, toute chance d'invention par l'instrument. Car il ne s'agit pas ici de couleur instrumentale, mais de quelque chose de beaucoup plus essentiel et dont la fécondité peut nous rappeler une tradition plusieurs fois millénaire, où de la pratique instinctive autant que réfléchie des instruments est sortie à peu près toute notre musique. Ici l'effort d'un seul individu rejoint une œuvre plus collective. Disons simplement qu'à Strawinsky a été donné un pouvoir de contact particulier, qui se serait tout aussi bien manifesté sans l'usage du piano, et le place chaque fois devant les instruments à peu près dans la position de qui les aurait inventés. L'exemple de son Concerto pour violon est bien là pour le prouver : ne jouant point de ce dernier instrument, il sut d'autant mieux « éviter une technique routinière » et découvrir des idées qui ne lui étaient point suggérées « par le mouvement accoutumé des doigts ». Le violoniste, que n'était point Strawinsky, rejoignait le pianiste, qu'il était. Encore une
de quelque chose de beaucoup plus essentiel et dont la fécondité peut nous rappeler une tradition plusieurs fois millénaire, où de la pratique instinctive autant que réfléchie des instruments est sortie à peu près toute notre musique. Ici l'effort d'un seul individu rejoint une œuvre plus collective. Disons simplement qu'à Strawinsky a été donné un pouvoir de contact particulier, qui se serait tout aussi bien manifesté sans l'usage du piano, et le place chaque fois devant les instruments à peu près dans la position de qui les aurait inventés. L'exemple de son Concerto pour violon est bien là pour le prouver : ne jouant point de ce dernier instrument, il sut d'autant mieux « éviter une technique routinière » et découvrir des idées qui ne lui étaient point suggérées « par le mouvement accoutumé des doigts ». Le violoniste, que n'était point Strawinsky, rejoignait le pianiste, qu'il était. Encore une fois, pouvoir de contact, mais que ne limite point une pratique d'instrument. En plus de ce mystérieux pouvoir, il a été donné à Strawinsky un sens critique qui s'est principalement exercé aux dépens de la musique environnante. Il n'est aucun des pièges de l'art « moderne » — exotisme, fauvisme, machinisme, néo-classicisme — que Strawinsky n'ait déjoué rapidement. Si lui-même porte la responsabilité de quelques modes, il a su s'en détourner avant que ceux qui le suivaient de plus près, parfois de trop près, s'en soient aperçu. Il a constamment réalisé autre chose que ce qu'on attendait de lui : non par jeu, mais par fonction. Quand, entre 1910 et 1911, il composait Petrouchka, il ne faisait que d'entourer d'une musique de ballet le noyau dur d'un concerto pour piano et orchestre, point de départ de l'œuvre. L'existence de ce noyau avait sans doute été éclipsée par les attraits extérieurs du ballet, où le goût d'alors n'avait vu que de l'art populaire russe. Or, ce concertant, qui remplit le deuxième tableau du ballet, n'en inaugurait pas moins dès cette date un retour au concerto de piano, genre tant moqué et qui dans les années suivant la guerre et jusqu'à aujourd'hui,
machinisme, néo-classicisme — que Strawinsky n'ait déjoué rapidement. Si lui-même porte la responsabilité de quelques modes, il a su s'en détourner avant que ceux qui le suivaient de plus près, parfois de trop près, s'en soient aperçu. Il a constamment réalisé autre chose que ce qu'on attendait de lui : non par jeu, mais par fonction. Quand, entre 1910 et 1911, il composait Petrouchka, il ne faisait que d'entourer d'une musique de ballet le noyau dur d'un concerto pour piano et orchestre, point de départ de l'œuvre. L'existence de ce noyau avait sans doute été éclipsée par les attraits extérieurs du ballet, où le goût d'alors n'avait vu que de l'art populaire russe. Or, ce concertant, qui remplit le deuxième tableau du ballet, n'en inaugurait pas moins dès cette date un retour au concerto de piano, genre tant moqué et qui dans les années suivant la guerre et jusqu'à aujourd'hui, bénéficierait d'une véritable renaissance. Strawinsky était — et avec lui Maurice Ravel — de ces quelques compositeurs modernes pleinement raisonnables, intelligemment musiciens, qui ne crurent point que les prestiges grandissants de l'orchestre en tant que matière, du poème symphonique en tant que forme, du ballet en tant que moyen d'échapper au drame musical, l'emporteraient longtemps sur le rayonnement discret du piano, sur la grisaille ou sur la généralité de la musique pure, sur le pathétique trop naturel, trop direct, des voix. Des articles de l'époque nous confirmeraient cet état de l'opinion si défavorable à ce que Strawinsky allait justement s'exercer à restaurer : piano pur (sans rien qui en fasse un reflet de l'orchestre), formes concertantes, cantate ou oratorio, opéra. D'où bien des méprises sur l'évolution ultérieure de Strawinsky : là où très apparemment se manifestera un retour à une forme ou à un style ancien, l'on ne saisira peut-être point que le rapport avec les choses, loin de se relâcher et de devenir arbitraire, n'aura cessé d'être concret. Malgré ses efforts de dépouillement, malgré son vagabondage à travers l'histoire de la musique (auquel bien d'autres artistes se sont livrés avant lui), Strawinsky ne perdra jamais certaine joie sauvage à
au drame musical, l'emporteraient longtemps sur le rayonnement discret du piano, sur la grisaille ou sur la généralité de la musique pure, sur le pathétique trop naturel, trop direct, des voix. Des articles de l'époque nous confirmeraient cet état de l'opinion si défavorable à ce que Strawinsky allait justement s'exercer à restaurer : piano pur (sans rien qui en fasse un reflet de l'orchestre), formes concertantes, cantate ou oratorio, opéra. D'où bien des méprises sur l'évolution ultérieure de Strawinsky : là où très apparemment se manifestera un retour à une forme ou à un style ancien, l'on ne saisira peut-être point que le rapport avec les choses, loin de se relâcher et de devenir arbitraire, n'aura cessé d'être concret. Malgré ses efforts de dépouillement, malgré son vagabondage à travers l'histoire de la musique (auquel bien d'autres artistes se sont livrés avant lui), Strawinsky ne perdra jamais certaine joie sauvage à manier, à pétrir la matière sonore. Dans la première partie de ma carrière de compositeur, j'ai été extrêmement gâté par le public. Même les œuvres qui avaient d'abord trouvé un accueil hostile ont été acclamées bientôt après. Mais j'ai le sentiment très net que, dans mes compositions écrites au cours des quinze dernières années, je me suis plutôt éloigné de la grande masse de mes auditeurs, ils attendaient de moi autre chose. Aimant la musique de L'Oiseau de Feu, de Pélagone, du Sacre et des Noces et s'étant accoutumés au langage de ces œuvres, ils sont tout étonnés de m'entendre en parler un autre. Ils ne peuvent ou ne veulent pas me suivre dans la marche de ma pensée musicale. Du reste, je pense qu'il y a eu rarement communion entière entre nous. S'il est arrivé — et cela arrive encore — qu'eux et moi aimions les mêmes choses, je doute fort que ce soit pour les mêmes raisons. De telles lignes, dont nous ne pouvons qu'apprécier la netteté, terminent à peu près le second tome des Chroniques de ma vie. Mieux qu'aucun autre résumé, elles montrent dans les rapports de Stravinsky avec son public (ou avec la critique) deux
des quinze dernières années, je me suis plutôt éloigné de la grande masse de mes auditeurs, ils attendaient de moi autre chose. Aimant la musique de L'Oiseau de Feu, de Pélagone, du Sacre et des Noces et s'étant accoutumés au langage de ces œuvres, ils sont tout étonnés de m'entendre en parler un autre. Ils ne peuvent ou ne veulent pas me suivre dans la marche de ma pensée musicale. Du reste, je pense qu'il y a eu rarement communion entière entre nous. S'il est arrivé — et cela arrive encore — qu'eux et moi aimions les mêmes choses, je doute fort que ce soit pour les mêmes raisons. De telles lignes, dont nous ne pouvons qu'apprécier la netteté, terminent à peu près le second tome des Chroniques de ma vie. Mieux qu'aucun autre résumé, elles montrent dans les rapports de Stravinsky avec son public (ou avec la critique) deux périodes bien tranchées : les œuvres écrites avant Mavra (1922) et dont certaines, en effet, soulevèrent des tempêtes et des enthousiasmes indescriptibles ; les œuvres écrites depuis Mavra, auxquelles le public témoigna plutôt de l'indifférence, et dont il est cependant faux de dire que toutes auraient rencontré ce même accueil : rappelons-nous notamment l'extraordinaire réception que firent les Parisiens à la Symphonie de Psaumes. À dire vrai, c'est le doute émis par Stravinsky sur une profonde compréhension de ses œuvres, sur l'absence de tout malentendu entre le public et lui qui me paraît le plus justifié. Je n'ai pas souvenir, en effet, que le Rossignol ou Chant du Rossignol, que l'Histoire du soldat, que les Symphonies d'instruments à vent, qui se placent avec Les Noces parmi les plus belles œuvres de la période intermédiaire entre Le Sacre et Mavra (1913-22) aient été particulièrement sifflés ou particulièrement applaudis à Paris. Ces compositions ont eu le succès, ou le demi-succès, que remporteront par la suite L'Octuor (1923), Apollon Musagète (1928) ou Perséphone (1934). Un auteur peut-il exiger que toutes ses œuvres, si même elles sont d'égal intérêt pour le public, soient également comprises ? Un Stravinsky possède, de nos jours, par le