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instruments plus subtils, capables de faire voir, de faire entendre ces mouvements. Commettons pourtant que, si on peut les localiser et dire que c'est dans tel lobe du cerveau ou tel quart du lobe qu'ils se réalisent, on n'a pas d'ailleurs essayé de déterminer les sièges des sensations et d'établir les « localisations cérébrales ». mouvements; on pourra aussi bien les épurer et dire par exemple que la partie affectée comportait un ou deux millimètres cubés de l'atteinte cérébrale; que tant de cellules y contenaient trois en vibrations, que la rapidité de choix était de telle sorte que la seconde seconde était susceptible de mesure, ces mouvements nerveux sont aussi susceptibles de division; je puis concevoir la partie cérébrale affectée réduite de moitié ou bien doublée, triplée, les vibrations qui l'agitent en somme, sensibles, localisables, mesurables, divisibles, les mouvements vibratoires supposés présentent tous les caractères des corps matériels. Les faits de conscience présentent des caractères de pulsations opposés. Ils ne sont point divisibles. Une pensée ne se découpe pas en morceaux. Voici un sentiment: le bien-être d'une bonne santé, la joie de vivre; je ne puis en prendre ni la moitié, ni le quart; pas plus (d'ailleurs) que je ne puis partitionner en deux une douleur. Pas plus qu'ils ne sont divisibles, les faits de conscience ne sont mesurables: les pensées n'ont ni longueur, ni largeur; et ni les désirs, n'ont de la hauteur ni du volume. Il est vrai que parfois l'on parle de l'intensité plus ou moins grande ou de la durée plus ou moins longue d'une émotion. Mais qu'on ne s'y trompe pas: les grandeurs ou durées dont on parle, expriment des qualités différentes dans nos états de conscience; nullement des quantités, susceptibles d'être mesurées et traduites en centimètres, par exemple. Immesurables, les faits de conscience ne sont pas davantage localisables. Je vois cette feuille sur laquelle je lis: je ne puis dire où est la vision que j'en ai; ni si elle est au-dessus, ou au-dessous, à droite ou à gauche de la sensation ou de la tristesse que présentement j'éprouve. Mes pensées ne se placent
puis partitionner en deux une douleur. Pas plus qu'ils ne sont divisibles, les faits de conscience ne sont mesurables: les pensées n'ont ni longueur, ni largeur; et ni les désirs, n'ont de la hauteur ni du volume. Il est vrai que parfois l'on parle de l'intensité plus ou moins grande ou de la durée plus ou moins longue d'une émotion. Mais qu'on ne s'y trompe pas: les grandeurs ou durées dont on parle, expriment des qualités différentes dans nos états de conscience; nullement des quantités, susceptibles d'être mesurées et traduites en centimètres, par exemple. Immesurables, les faits de conscience ne sont pas davantage localisables. Je vois cette feuille sur laquelle je lis: je ne puis dire où est la vision que j'en ai; ni si elle est au-dessus, ou au-dessous, à droite ou à gauche de la sensation ou de la tristesse que présentement j'éprouve. Mes pensées ne se placent pas lesunes à côté des autres comme les livres d'une bibliothèque, ni ne s'empilent l'une sur l'autre comme le linge dans une armoire; elles se soutiennent, subsistent, sans se situer. Il est vrai que le malade situe sa douleur, aux dents, par exemple, ou à la main blessée. Mais, qu'on remarque cette attribution; elle n'a pas l'aspect d'une localisation matérielle; la blessure de la main ou la dent cariée ont une surface déterminée: le malade n'enferme pas en cet espace limité la douleur qu'il éprouve; la localisation qu'il en fait reste flottante: elle est d'une autre nature. Si les faits de conscience ne sont pas localisables, c'est précisément parce qu'ils échappent à l'emprise des sens: on les perçoit, mais on ne les voit pas, on ne les entend pas, on ne les touche pas. Mes pensées ne sont ni rondes ni carrées, ni ovales; elles n'ont ni longueur ni largeur, ni contours, ni ne sont blanches: elles échappent à mes yeux; je n'ai beau me pencher et faire silence, je n'entends pas les frémissements de mes désirs; en vain je cherche remède, je ne puis pour la dissiper, n'ayant pu frictonner la tristesse qui m'oppresse. En vain, je m'armerai de
remarque cette attribution; elle n'a pas l'aspect d'une localisation matérielle; la blessure de la main ou la dent cariée ont une surface déterminée: le malade n'enferme pas en cet espace limité la douleur qu'il éprouve; la localisation qu'il en fait reste flottante: elle est d'une autre nature. Si les faits de conscience ne sont pas localisables, c'est précisément parce qu'ils échappent à l'emprise des sens: on les perçoit, mais on ne les voit pas, on ne les entend pas, on ne les touche pas. Mes pensées ne sont ni rondes ni carrées, ni ovales; elles n'ont ni longueur ni largeur, ni contours, ni ne sont blanches: elles échappent à mes yeux; je n'ai beau me pencher et faire silence, je n'entends pas les frémissements de mes désirs; en vain je cherche remède, je ne puis pour la dissiper, n'ayant pu frictonner la tristesse qui m'oppresse. En vain, je m'armerai de microscopes, de microphones ou de pinces; je ne pourrai ni saisir, ni entendre, ni voir ces faits de conscience. Ils peuvent bien être intimement saisis, mais ils ne tombent pas sous les sens. Donc à l'amer quelles états de conscience présentent des caractères de tous points opposés aux vibrations cérébrales. Pour les résumer d'un mot: les premiers sont immatériels, les seconds matériels. Ils ne sont donc pas, sur la même ligne et en continuité comme assuraient les Matérialistes; il y a entre eux coupure et différence essentielle; il en est de eux comme de la pierre et de la plante: ce sont deux faits d'ordre différent, irréductibles et pas plus que la pierre ne peut par ses seules énergies donner la plante, pas plus l'organisme corporel ne peut par ses seules forces donner la conscience. La pensée n'est pas un produit du corps. Elle nous est apparue d'abord comme un fait que l'on ne saurait sous-estimer, mais dont la vérité s'impose; ce n'est pas une apparence, c'est une réalité. Ce fait, d'ailleurs, à l'a différence des faits corporels, est insensible, immatériel: comme tel, il n'est ni ne peut être un simple produit de l'organisme. Le corps ne donne pas ce
Pour les résumer d'un mot: les premiers sont immatériels, les seconds matériels. Ils ne sont donc pas, sur la même ligne et en continuité comme assuraient les Matérialistes; il y a entre eux coupure et différence essentielle; il en est de eux comme de la pierre et de la plante: ce sont deux faits d'ordre différent, irréductibles et pas plus que la pierre ne peut par ses seules énergies donner la plante, pas plus l'organisme corporel ne peut par ses seules forces donner la conscience. La pensée n'est pas un produit du corps. Elle nous est apparue d'abord comme un fait que l'on ne saurait sous-estimer, mais dont la vérité s'impose; ce n'est pas une apparence, c'est une réalité. Ce fait, d'ailleurs, à l'a différence des faits corporels, est insensible, immatériel: comme tel, il n'est ni ne peut être un simple produit de l'organisme. Le corps ne donne pas ce qu'il n'a pas. Force est donc de chercher dans un élément autre que le Corps le principe producteur de ces faits; la cause étant toujours proportionnée aux faits, ce principe doit être lui-même insensible, immatériel. Or, un tel principe est précisément ce qu'on appelle âme. L'homme n'est donc pas seulement corps, il est aussi âme; ou mieux, il est le composé d'un corps, et d'une âme. IMPRIMATUR Lingrenii, die 7 junii 1922. EUG. LINDENGER, Vic. fenn. Le gérant: F. FROSSARD. LA NOUVELLE - Imprimerie de L'AMI DU CLERGY
A la demande de nos lecteurs qui n'ont pu se procurer notre numéro épuisé, nous réunissons les planches détachées qui nous restent sous la même couverture vernie, sans perforation ni spirale en 3 catégories: 1° prix 50FR. contenant 108 photos sur 130 2° " 30FR. " 92 " " 3° " 15FR. " 70 " Mais nous préparons actuellement un second volume de Photographie, conçu dans le même esprit que le précédent et le complémentant. Cependant, pour ne pas imposer deux années de suite à nos abonnés, un numéro spécial sur la photographie, nous en faisons un ouvrage indépendant de la revue elle-même. Gageant d'autre part que d'autres abonnés seront heureux de se le procurer, nous les avisons que le volume sera vendu en souscription jusqu'au 15 Mai au prix de: 55FR. pour la France 80FR. ' pour l’Étranger. A la parution, il sera vendu: 75FR. pour la France 100FR. ' pour l’Étranger. Les souscriptions qui sont reçues dès maintenant, doivent être accompagnées de leur montant, chèque ou chèque postal. Comptes Chèques-Postaux 1053.87 CAPIELLO DE VALÉRIE L. BOUCHER DON STUDIO DEBERNY PEIGNOT DEVAMBEZ 144, AVENUE DES CHAMPS-ELYSEES, PARIS No22 QUINZE MARS 1931 SOMMAIRE Pages CHARLES BAUDELAIRE. — "Correspondances" (Essai de mise en pages des vers) 171 VincET MUSELLI. — Strophes de Contre-Fortune (Autre essai de mise en pages) 173 HENRY MARGUERY. — Les clichés-verre de Corot 175 J. PITOIS. — Notes sur la technique du cliché trait 180 RAYMOND HESSE. Dignimont 181 THIROT. — De la signalisation des routes 189 CLAUDE-ROGER MARX. — La lithographie en couleurs 193 LUCIE DERAIN. — Les affiches de cinéma 201 L'Œil du Bibliophile 206 ANDRÉ BEUCHOT. — William Blake .... 211 Actualité graphique 218 Notes et Échos .............................................. 224 Pages Dessin à la plume de Dignimont 181 Dessin à la sanguine de Dignimont 188 Projet de borne par Cassandre 1921 Lithographie en couleurs de Toulouse-Lautrec 2001 Lithographie d'Edy Legrand pour Pentatone 2061 Autre lithographie d'Edy Legrand pour Pentatone 2062 Dessin de Maximilien Vox pour Sganarelle 2081 Lithographie de Friedberger pour Un de Baumugnes 2101 Affiche en couleurs de Marie Laurencin 2201 DIRECTEUR Charles PEIGNOT
mise en pages des vers) 171 VincET MUSELLI. — Strophes de Contre-Fortune (Autre essai de mise en pages) 173 HENRY MARGUERY. — Les clichés-verre de Corot 175 J. PITOIS. — Notes sur la technique du cliché trait 180 RAYMOND HESSE. Dignimont 181 THIROT. — De la signalisation des routes 189 CLAUDE-ROGER MARX. — La lithographie en couleurs 193 LUCIE DERAIN. — Les affiches de cinéma 201 L'Œil du Bibliophile 206 ANDRÉ BEUCHOT. — William Blake .... 211 Actualité graphique 218 Notes et Échos .............................................. 224 Pages Dessin à la plume de Dignimont 181 Dessin à la sanguine de Dignimont 188 Projet de borne par Cassandre 1921 Lithographie en couleurs de Toulouse-Lautrec 2001 Lithographie d'Edy Legrand pour Pentatone 2061 Autre lithographie d'Edy Legrand pour Pentatone 2062 Dessin de Maximilien Vox pour Sganarelle 2081 Lithographie de Friedberger pour Un de Baumugnes 2101 Affiche en couleurs de Marie Laurencin 2201 DIRECTEUR Charles PEIGNOT RÉDACTEUR EN CHEF A. François HAAB HISTOIRE DU LIVRE ET BIBLIOPHILIE Bertrand GUÉGAN LE COMITÉ DE DIRECTION: H.-L. MOTTI — LÉON PICHON — LUCIEN VOGEL — WALTER S. MAAS "ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES PARIS" PARAIT SIX FOIS PAR AN LES 15 SEPTEMBRE NOVEMBRE JANVIER MARS MAI JUILLET LE NUMÉRO: FRANCE ET BELGIQUE 30fr. ; AUTRES PAYS 60fr. ABONNEMENT: FRANCE ET BELGIQUE 150fr. ; AUTRES PAYS 200fr. Tél.: LITTRÉ 84-18 A il y. Télégr.: ARGRAPHIC PARIS Chèques Post.: 1053.87 R. C. Seine 32 6. J32 B 3, RUE SÉGUIER PARIS Copyright, 1931, by "Arts et Métiers Graphiques Paris (6e)" ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 5 MARS 1931 SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE DE VAUGIRARD CE VINGT-DEUXIÈME NUMÉRO D'"ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES PARIS" SE PRÉSENTTE SOUS UNE COUVERTURE TIRÉE EN OFFSET PAR L'IMPRIMERIE GEORGES LANG PARMI LES ENCARTAGES QUE L’ON Y TROUVERA LE DESSIN A LA PLUME DE DIGNIMONT, PAGE 181 ET LE PROJET DE BORNE PAR CASSANDRE, PAGE 192 ONT ÉTÉ IMPRIMÉS PAR L'IMPRIMERIE DE VAUGIRARD LE DESSIN A LA SANGUINE DE DIGNIMONT, PAGE 188 A ÉTÉ TIRÉ EN OFFSET PAR LES ATELIERS GODDE ET CHEVASSU LA LITHOGRAPHIE EN COULEURS DE TOULOUSE-LAUTREC, PAGE 200 A ÉTÉ REPRODUE EN HÉLIO PAR LA NÉOGRAVURE LES
ET BELGIQUE 30fr. ; AUTRES PAYS 60fr. ABONNEMENT: FRANCE ET BELGIQUE 150fr. ; AUTRES PAYS 200fr. Tél.: LITTRÉ 84-18 A il y. Télégr.: ARGRAPHIC PARIS Chèques Post.: 1053.87 R. C. Seine 32 6. J32 B 3, RUE SÉGUIER PARIS Copyright, 1931, by "Arts et Métiers Graphiques Paris (6e)" ACHEVÉ D'IMPRIMER LE 5 MARS 1931 SUR LES PRESSES DE L’IMPRIMERIE DE VAUGIRARD CE VINGT-DEUXIÈME NUMÉRO D'"ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES PARIS" SE PRÉSENTTE SOUS UNE COUVERTURE TIRÉE EN OFFSET PAR L'IMPRIMERIE GEORGES LANG PARMI LES ENCARTAGES QUE L’ON Y TROUVERA LE DESSIN A LA PLUME DE DIGNIMONT, PAGE 181 ET LE PROJET DE BORNE PAR CASSANDRE, PAGE 192 ONT ÉTÉ IMPRIMÉS PAR L'IMPRIMERIE DE VAUGIRARD LE DESSIN A LA SANGUINE DE DIGNIMONT, PAGE 188 A ÉTÉ TIRÉ EN OFFSET PAR LES ATELIERS GODDE ET CHEVASSU LA LITHOGRAPHIE EN COULEURS DE TOULOUSE-LAUTREC, PAGE 200 A ÉTÉ REPRODUE EN HÉLIO PAR LA NÉOGRAVURE LES DEUX LITHOGRAPHIES ORIGINALES D'EDY LEGRAND, PAGE 206 ONT ÉTÉ TIRÉES SUR LES PRESSES DE MOURLOT FRÈRES LE DESSIN DE MAXIMILIEN VOX POUR SGANARELLE, PAGE 208 PROVIENT DE L' "UNION LATINE D’ÉDITIONS" LA LITHOGRAPHIE ORIGINALE DE FRIEDBERGER, PAGE 210 A ÉTÉ TIRÉE PAR LAFONTAINE L’AFFICHE DE MARIE LAURENCIN, PAGE 2201 A ÉTÉ IMPRIMÉE PAR HENRI CHACHOIN LES DIFFÉRENTS PAPIERS SUR LESQUELS SONT TIRÉS LES DIVERS ENCARTAGES FONT L’OBJET D'UNE NOTE DÉTAILLÉE QUE L’ON TROUVERA AU DÉBUT DES NOTES ET ÉCHOS CI-CONTRE: Deux essais de mise en page des vers. Les poèmes de Vincet Muselli sont inédits; ils paraîtront dans un recueil intitulé: Les Strophes de Contre-Fortune, aux Éditions J.-E. Pouterman. COR RÉS PON BANC:ES La Nature est un temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles, l’homme y passe à travers des forêts de symboles qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent dans une ténébreuse et profonde unité, vaste comme la nuit et comme la clarté, les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, doux comme les hautbois, verts comme les prairies, et d'autres corrompus, riches et triomphants, ayant l'expansion
ÉTÉ IMPRIMÉE PAR HENRI CHACHOIN LES DIFFÉRENTS PAPIERS SUR LESQUELS SONT TIRÉS LES DIVERS ENCARTAGES FONT L’OBJET D'UNE NOTE DÉTAILLÉE QUE L’ON TROUVERA AU DÉBUT DES NOTES ET ÉCHOS CI-CONTRE: Deux essais de mise en page des vers. Les poèmes de Vincet Muselli sont inédits; ils paraîtront dans un recueil intitulé: Les Strophes de Contre-Fortune, aux Éditions J.-E. Pouterman. COR RÉS PON BANC:ES La Nature est un temple où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles, l’homme y passe à travers des forêts de symboles qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs échos qui de loin se confondent dans une ténébreuse et profonde unité, vaste comme la nuit et comme la clarté, les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, doux comme les hautbois, verts comme les prairies, et d'autres corrompus, riches et triomphants, ayant l'expansion des choses infinies, comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens, qui chantent les transports de l'esprit et des sens. CHARLES BAUDELAIRE V.I.N.C.E.N.T M.U.S.E.L.L.I LES CLICHÉS-VERRE DE COROT Le Petit Berger — vers 1855 — 2e planche 1er état avant la signature — D. 50 — Cabinet des Estampes (Don Moreau-Nélaton). Le Grand Cavalier Sous Bois — vers 1854 — D. 46 — Cabinet des Estampes (Don Moreau-Nélaton). Cache-Cache — 1858 — D. 70 — Plaque de cliché-verre. Cabinet des Estampes (Don Moreau-Nélaton). LES CLICHÉS-VERRE DE COROT est, en gravure, un procédé méconnu, sorte de parent pauvre dont l'orthodoxie technique reste fort discutée par les spécialistes — un procédé facile et séduisant qui, cependant, tente peu les artistes et qui serait, depuis longtemps, tombé dans l'oubli, si le plus élégiaque des paysagistes de notre XVIIIe siècle, le tendre Corot, ne l'avait passionnément adopté. Nous avons nommé le cliché-verre. Corot lui demeure fidèle sa vie durant et lui doit en partie son expérience de graveur. Mais ne convient-il pas, avant tout, de retracer ici les étapes de la découverte? Au cours d'un voyage à Arras, le peintre, reçu chez un admirateur et ami, Constant Dutilleux, imprimeur-lithographe, s'intéresse vivement à un curieux
Moreau-Nélaton). Le Grand Cavalier Sous Bois — vers 1854 — D. 46 — Cabinet des Estampes (Don Moreau-Nélaton). Cache-Cache — 1858 — D. 70 — Plaque de cliché-verre. Cabinet des Estampes (Don Moreau-Nélaton). LES CLICHÉS-VERRE DE COROT est, en gravure, un procédé méconnu, sorte de parent pauvre dont l'orthodoxie technique reste fort discutée par les spécialistes — un procédé facile et séduisant qui, cependant, tente peu les artistes et qui serait, depuis longtemps, tombé dans l'oubli, si le plus élégiaque des paysagistes de notre XVIIIe siècle, le tendre Corot, ne l'avait passionnément adopté. Nous avons nommé le cliché-verre. Corot lui demeure fidèle sa vie durant et lui doit en partie son expérience de graveur. Mais ne convient-il pas, avant tout, de retracer ici les étapes de la découverte? Au cours d'un voyage à Arras, le peintre, reçu chez un admirateur et ami, Constant Dutilleux, imprimeur-lithographe, s'intéresse vivement à un curieux essai d'adaptation photographique imaginé par deux familiers de la maison : Adalbert Cuvillier et L. Grandguillaume. L'idée en est simple mais ingénieuse : sur une plaque de verre recouverte d'une couche de collodion insolée et développée, on trace, à l'aide d'une pointe d'acier, un croquis sommaire — esquisse rapide dont les traits aigus mettent à nu le verre lui-même et s'enlèvent en clair, comme autant de griffes, sur le fond opaque de l'enduit. On obtient alors une image négative comparable à celles des clichés photographiques et capable comme elles d'impressionner par transparence le papier sensible. Corot est prié par les inventeurs d'improviser un griffonnage, il accepte, séduit, — le résultat dépasse toute espérance — il recommence et persévère si bien qu'en moins de cinq années il a déjà gravé une quarantaine de plaques. Ses amis se chargent des préparations chimiques et le gendre et successeur de Dutilleux, Charles Desavary, se passionne pour le tirage et bientôt obtient d'incomparables épreuves sur papier salé. Puis on raffine de part et d'autre, tandis que le peintre simplifie son métier et augmente son outillage, les Arrageois tentent de nouvelles expériences techniques. Le procédé appelé d'abord dessin sur verre pour photographie, devient tour-à-tour autographie photographique,
les traits aigus mettent à nu le verre lui-même et s'enlèvent en clair, comme autant de griffes, sur le fond opaque de l'enduit. On obtient alors une image négative comparable à celles des clichés photographiques et capable comme elles d'impressionner par transparence le papier sensible. Corot est prié par les inventeurs d'improviser un griffonnage, il accepte, séduit, — le résultat dépasse toute espérance — il recommence et persévère si bien qu'en moins de cinq années il a déjà gravé une quarantaine de plaques. Ses amis se chargent des préparations chimiques et le gendre et successeur de Dutilleux, Charles Desavary, se passionne pour le tirage et bientôt obtient d'incomparables épreuves sur papier salé. Puis on raffine de part et d'autre, tandis que le peintre simplifie son métier et augmente son outillage, les Arrageois tentent de nouvelles expériences techniques. Le procédé appelé d'abord dessin sur verre pour photographie, devient tour-à-tour autographie photographique, héliotypie, photocalque, procédé sur verre, cliché-glace, cristallographie, on dit aujourd'hui cliché-verre sans être pour cela beaucoup plus précis. Il retient un moment l'attention de Delacroix, Théodore Rousseau, Paul Huet, Millet, Charles Jacque, Daubigny, mais aucun d'eux ne le cultive aussi longtemps ni surtout avec autant d'amour que Corot — zélateur tenace qui trace encore à soixante-dix-huit ans, en juillet 1874, son soixante-sixième et dernier cliché. La sensibilité délicate et légère qui anime si souvent les paysages de Corot, semble s'être fixée dans les hachures de ses clichés-verre. Un sentiment à la fois musical et virgilien poétise ses compositions idylliques — pages aux nobles arabesques, bien dignes de l'artiste qui murmure devant un bouquet d'arbres : « On dirait une phrase de Gluck ! » Admirons encore : le Cavalier en forêt, les Jardins d'Horace, le Bois de l'Ermite, Souvenir d'Ostie, Cache-cache, le Petit Berger, le Songeur, et tant d'autres œuvres charmantes que les épreuves du premier tirage Desavary dont de belles et tendres demi-teintes roussâtres et veloutées, d'ombres douces, transparentes et violettes, de chatoyants et souples reflets d'or. Henry MARGUERY. (1) Nous empruntons ces quelques précisions historiques à la substantielle préface de M. Jean Laran — préface du catalogue de
tenace qui trace encore à soixante-dix-huit ans, en juillet 1874, son soixante-sixième et dernier cliché. La sensibilité délicate et légère qui anime si souvent les paysages de Corot, semble s'être fixée dans les hachures de ses clichés-verre. Un sentiment à la fois musical et virgilien poétise ses compositions idylliques — pages aux nobles arabesques, bien dignes de l'artiste qui murmure devant un bouquet d'arbres : « On dirait une phrase de Gluck ! » Admirons encore : le Cavalier en forêt, les Jardins d'Horace, le Bois de l'Ermite, Souvenir d'Ostie, Cache-cache, le Petit Berger, le Songeur, et tant d'autres œuvres charmantes que les épreuves du premier tirage Desavary dont de belles et tendres demi-teintes roussâtres et veloutées, d'ombres douces, transparentes et violettes, de chatoyants et souples reflets d'or. Henry MARGUERY. (1) Nous empruntons ces quelques précisions historiques à la substantielle préface de M. Jean Laran — préface du catalogue de l'exposition Corot à la Bibliothèque Nationale janvier-février 1931. (2) Corot rompt parfois la monotonie des fonds par quelques touches épaisses de couleur à l'huile et tente d'obtenir un pointillé à l'aide d'une brosse métallique. (3) En remplaçant le collodion jugé trop cassant par une couche d'encre d'imprimerie recouverte de céruse. Voici brièvement exposée, la marche technique de ce procédé : PHOTO : Le négatif doit être plus doux et plus transparent que pour un cliché à l'albumine bichromatée. APPLICATIONS : La plaque de zinc est nettoyée au blanc d'espagne, puis légèrement chauffée afin de l'assécher complètement. On étend ensuite une solution de bitume dilué dans la benzine à laquelle on additionne de l'essence de lavande (cette dernière opération a uniquement pour but d'éviter que la couche de bitume, une fois appliquée, ne s'écaille. La benzine employée seule serait trop volatile.) Le revêtement sensible ainsi obtenu, sèche immédiatement. On le poudre légèrement de talc afin que le négatif, lors de l'application n'y adhère pas. On met le tout dans le chassis et on expose à la lumière d'une lampe à arc, ou mieux, lorsque c'est possible, à celle du soleil (en été surtout). On obtient ainsi une copie relativement plus rapide,