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d'harmonie de la composition. Ainsi, Dieu le Père occupant la lancette centrale et le Christ celle de gauche, il fallait un pendant à ce dernier dans une verrière comprenant trois lancettes. Or, qui d'autre que la Vierge Marie était digne de siéger à cette place somme toute privilégiée ? Pour en revenir à la Trinité, il s'agit d'un dogme relativement récent dont il n'est pas parlé dans l'Ancien Testament et qui fut officialisé en 325 au Concile de Nicée. Il s'agissait en fait d'une sorte de retour au polythéisme transformé par les hérétiques égyptiens du VIe siècle en trithéisme. L'institution de ce dogme et les déviations qui en découlèrent seraient selon Louis Réau une des causes du développement de la religion strictement monothéiste de l'Islam (52) au VIIe siècle. La fête de la Trinité fut officiellement décrétée par le pape d'Avignon Jean XXII en 1334. Néanmoins, l'existence de ce principe posa des problèmes soulevés par saint Augustin, relatifs à la théorie de la multiplicité et de l'unité simultanée. Ce questionnement dogmatique entraîna également des hésitations de représentation de la part des artistes. Le Dieu en trois personnes est tantôt évoqué sous forme de sujet à trois têtes, de trois personnes identiques ou sous les traits d'individus bien différenciés : Dieu le Père, Dieu le Fils (Christ), Dieu le saint Esprit (colombe). C'est de cette manière qu'on peut les voir aux vitraux de Fleurance. C'est également le cas le plus fréquent. Les symboles en sont le monde en trois parties, le triangle ainsi que l'alpha et l'oméga (A : trois branches, 0 : leur union) ; autant de motifs présents dans nos verrières. 50) Louis RÉAU, op. cit. Tome II, volume 1, page 27. 51) Ibid. page 27 : Dans le livre d'Heures de Jean Sans Peur, une miniature montre la Vierge couronnée au centre, entourée du Père et du Fils alors que le Saint-Esprit est relégué sur le cercle extérieur qui les entoure. Un petit vitrail de l'église de Nogaro montre une composition similaire, il est daté de la fin du XVe siècle et est attribué à Michel Toulzan, maître-verrier
identiques ou sous les traits d'individus bien différenciés : Dieu le Père, Dieu le Fils (Christ), Dieu le saint Esprit (colombe). C'est de cette manière qu'on peut les voir aux vitraux de Fleurance. C'est également le cas le plus fréquent. Les symboles en sont le monde en trois parties, le triangle ainsi que l'alpha et l'oméga (A : trois branches, 0 : leur union) ; autant de motifs présents dans nos verrières. 50) Louis RÉAU, op. cit. Tome II, volume 1, page 27. 51) Ibid. page 27 : Dans le livre d'Heures de Jean Sans Peur, une miniature montre la Vierge couronnée au centre, entourée du Père et du Fils alors que le Saint-Esprit est relégué sur le cercle extérieur qui les entoure. Un petit vitrail de l'église de Nogaro montre une composition similaire, il est daté de la fin du XVe siècle et est attribué à Michel Toulzan, maître-verrier de Limoges de passage à Nogaro. 52) Louis RÉAU, op. cit. page 15. Le triangle se discerne à plusieurs reprises dans la composition géométrique de l'ensemble du vitrail (fig. 5). Le monde en trois parties siège sous les pieds du Père alors que l'Alpha et l'Oméga ornent les pages du grand livre ouvert montré par l'ange de la partie centrale. Dans la lancette axiale trône Dieu le Père. Il est debout, les bras étendus en croix, à l'horizontale, traversant sa lancette pour aboutir au-dessus des têtes du Christ et de la Vierge. Il est nu-tête, le visage encadré d'une chevelure et d'une barbe grises abondantes, simplement vêtu d'une ample robe rouge bordée d'orfrois. On distingue également un manteau sombre doublé de vert, jeté sur ses épaules. On peut le rapprocher, de part la simplicité de sa mise, au Dieu Créateur ornant le sommet de la baie n° 1 de la cathédrale d'Auch. Dans les deux cas, le visage respire une grande noblesse et le port de tête est celui d'un Jupiter chrétien selon la tendance de la Renaissance. Ailleurs, dans l'iconographie de cette époque, il est plus volontiers évoqué bardé d'attributs pontificaux tels que la tiare et le sceptre (c'est
grand livre ouvert montré par l'ange de la partie centrale. Dans la lancette axiale trône Dieu le Père. Il est debout, les bras étendus en croix, à l'horizontale, traversant sa lancette pour aboutir au-dessus des têtes du Christ et de la Vierge. Il est nu-tête, le visage encadré d'une chevelure et d'une barbe grises abondantes, simplement vêtu d'une ample robe rouge bordée d'orfrois. On distingue également un manteau sombre doublé de vert, jeté sur ses épaules. On peut le rapprocher, de part la simplicité de sa mise, au Dieu Créateur ornant le sommet de la baie n° 1 de la cathédrale d'Auch. Dans les deux cas, le visage respire une grande noblesse et le port de tête est celui d'un Jupiter chrétien selon la tendance de la Renaissance. Ailleurs, dans l'iconographie de cette époque, il est plus volontiers évoqué bardé d'attributs pontificaux tels que la tiare et le sceptre (c'est ainsi qu'on peut le voir à deux reprises dans les petites scènes de la cathédrale d'Auch : baies n° 2 et 6), mais il paraît ici qu'Arnaud de Moles ait préféré miser pour sa figure centrale de Fleurance sur la majesté physique plutôt que sur les attributs. Ses pieds nus reposent sur une sphère grise divisée en trois zones par une bande d'or représentant les trois parties du monde. Ce globe est strictement identique à Auch (baie n° 1) bien que Christophe Colomb ait découvert le quatrième continent depuis 1492. En fait, et contrairement à ce que l'on pourrait croire, il ne s'agit pas ici d'une marque d'Arnaud de Moles mais bel et bien du respect d'une tradition et d'un symbole : le monde divisé en trois parties faisant allusion à la Trinité et ayant une connotation sacrée. Le Saint Esprit est évoqué sous forme d'une colombe (« specie colombae ») toutes ailes déployées devant le poitrail du Père. Ce type de figuration, très ancienne, aurait pour origine selon Louis Léau un contresens issu de l'Evangile de Marc (53) dans lequel Marc, 1, 9-11. Ce dernier précise que le Saint Esprit descendit du haut des cieux « comme une colombe
reposent sur une sphère grise divisée en trois zones par une bande d'or représentant les trois parties du monde. Ce globe est strictement identique à Auch (baie n° 1) bien que Christophe Colomb ait découvert le quatrième continent depuis 1492. En fait, et contrairement à ce que l'on pourrait croire, il ne s'agit pas ici d'une marque d'Arnaud de Moles mais bel et bien du respect d'une tradition et d'un symbole : le monde divisé en trois parties faisant allusion à la Trinité et ayant une connotation sacrée. Le Saint Esprit est évoqué sous forme d'une colombe (« specie colombae ») toutes ailes déployées devant le poitrail du Père. Ce type de figuration, très ancienne, aurait pour origine selon Louis Léau un contresens issu de l'Evangile de Marc (53) dans lequel Marc, 1, 9-11. Ce dernier précise que le Saint Esprit descendit du haut des cieux « comme une colombe » sans toutefois spécifier la corporalité de ce volatile. Le texte de Luc est plus explicite à ce propos mais il ne s'agirait en fait que d'une surcharge à la version primitive. Le Christ debout siège à la droite du Père (à gauche pour nous; première lancette). À la différence de Dieu « perché » sur le globe, Jésus-Christ est comme la Vierge placé légèrement en contrebas sur l'architrave continue. Sa figuration se rapproche de celle du Christ Ressuscité de la dernière baie de la cathédrale d'Auch (n° 18). Le visage du Ressuscité est de trois-quart, barbu et ceint d'une chevelure abondante. Il est nimbé. Pour tout vêtement, il porte une toge bleue doublée de lilas et bordée d'orfrois, laissant à demi-découvert son torso et son côté meurtri. Les mains ramenées à hauteur de sa poitrine exhibent les plaies. Sa station est hanchée et Arnaud de Moles a fait ici étalage de sa connaissance de la science anatomique. Le drapé suggère les volumes du corps. Du côté opposé (troisième lancette) se tient la Vierge Marie, blonde, jeune, radieuse et couronnée, paraissant aussi jeune que son fils. Elle est nimbée, de profil, mains jointes, légèrement voûtée dans une attitude d'humilité et
de Dieu « perché » sur le globe, Jésus-Christ est comme la Vierge placé légèrement en contrebas sur l'architrave continue. Sa figuration se rapproche de celle du Christ Ressuscité de la dernière baie de la cathédrale d'Auch (n° 18). Le visage du Ressuscité est de trois-quart, barbu et ceint d'une chevelure abondante. Il est nimbé. Pour tout vêtement, il porte une toge bleue doublée de lilas et bordée d'orfrois, laissant à demi-découvert son torso et son côté meurtri. Les mains ramenées à hauteur de sa poitrine exhibent les plaies. Sa station est hanchée et Arnaud de Moles a fait ici étalage de sa connaissance de la science anatomique. Le drapé suggère les volumes du corps. Du côté opposé (troisième lancette) se tient la Vierge Marie, blonde, jeune, radieuse et couronnée, paraissant aussi jeune que son fils. Elle est nimbée, de profil, mains jointes, légèrement voûtée dans une attitude d'humilité et porte un lourd manteau lilas bordé de perles, jeté sur sa robe bleue. Les quadrilobes du réseau montrent un flamboyant soleil rouge et or (en haut) et deux astres (celui de gauche est vert, celui de droite est rouge). Tous ont un visage humain. L'architrave supportant le Christ Ressuscité et la Vierge en gloire est décorée de petits personnages à la grisaille à l'imitation des bas-reliefs sculptés des temples gréco-romains. D'ailleurs, les poses équilibrées des petits sujets ne va pas sans faire penser à la célèbre frise du Parthénon d'Athènes sculptée par Phidias au Ve siècle avant notre ère. Plus qu'une évocation de la Trinité ou de la « quaternité mariolatrique », le sommet de ce vitrail rassemblant le Père dans toute sa puissance, le Christ Ressuscité et la Vierge en gloire (tous se détachant sur un fond nébuleux) est l'image de la triomphale structure du Paradis. À mi-chemin entre le registre des dieux que l'on vient d'examiner et celui des hommes au soubassement, le registre angélique s'intercale dans la partie médiane de la baie. Ce tableau montre un chœur de sept anges (chiffre symbolique pouvant faire allusion à l'Esprit sous ses sept formes, appelés aussi Dons de l'Esprit :
la Vierge en gloire est décorée de petits personnages à la grisaille à l'imitation des bas-reliefs sculptés des temples gréco-romains. D'ailleurs, les poses équilibrées des petits sujets ne va pas sans faire penser à la célèbre frise du Parthénon d'Athènes sculptée par Phidias au Ve siècle avant notre ère. Plus qu'une évocation de la Trinité ou de la « quaternité mariolatrique », le sommet de ce vitrail rassemblant le Père dans toute sa puissance, le Christ Ressuscité et la Vierge en gloire (tous se détachant sur un fond nébuleux) est l'image de la triomphale structure du Paradis. À mi-chemin entre le registre des dieux que l'on vient d'examiner et celui des hommes au soubassement, le registre angélique s'intercale dans la partie médiane de la baie. Ce tableau montre un chœur de sept anges (chiffre symbolique pouvant faire allusion à l'Esprit sous ses sept formes, appelés aussi Dons de l'Esprit : sagesse, intelligence, conseil, force, science, piété, crainte de Dieu ou aux sept arts libéraux passant pour avoir été inventés par ce même Saint Esprit), dont six d'entre eux sont musiciens. Ils sont tous du type « androgyne ailé » rencontré fréquemment aux vitraux d'Auch, c'est-à-dire de gracieux adolescents blonds richement vêtus. À la première et la troisième lancette s'entassent trois par trois ces anges musiciens. À gauche, on peut reconnaître des joueurs d'orgue portatif et de vielle, à droite ils tiennent une harpe et un luth. À ce chant silencieux à la gloire du ciel s'oppose le recueillement du grand ange central. Ce dernier, assis dans la deuxième lancette est de plus grande taille que ses voisins. Habillé d'un manteau vert, bleu et d'un superbe violet profond, il tient un grand livre ouvert portant les deux lettres grecques symboliques alpha et oméga (le commencement et la fin, symbole de la Trinité). Ses ailes largement déployées et étirées vers le haut ouvrent la composition sur le registre paradisiaque alors que son regard éclairant un visage d'une très belle exécution, est dirigé vers le haut. Pourquoi ne pas penser à l'archange Gabriel, intercesseur par excellence de Dieu auprès des hommes et messager
vêtus. À la première et la troisième lancette s'entassent trois par trois ces anges musiciens. À gauche, on peut reconnaître des joueurs d'orgue portatif et de vielle, à droite ils tiennent une harpe et un luth. À ce chant silencieux à la gloire du ciel s'oppose le recueillement du grand ange central. Ce dernier, assis dans la deuxième lancette est de plus grande taille que ses voisins. Habillé d'un manteau vert, bleu et d'un superbe violet profond, il tient un grand livre ouvert portant les deux lettres grecques symboliques alpha et oméga (le commencement et la fin, symbole de la Trinité). Ses ailes largement déployées et étirées vers le haut ouvrent la composition sur le registre paradisiaque alors que son regard éclairant un visage d'une très belle exécution, est dirigé vers le haut. Pourquoi ne pas penser à l'archange Gabriel, intercesseur par excellence de Dieu auprès des hommes et messager de l'Annonciation du Sauveur faite à Marie ? L'importance accordée au registre céleste n'est pas nouveau à l'époque. À Auch, on ne compte pas moins de cent soixante-dix-sept anges représentés sous différentes formes (androgynes, angelots nus ou vêtus, musiciens, porteurs d'ornements ou d'armoiries). La clôture du chœur de la cathédrale Sainte-Cécile d'Albi, sculpté à la fin du XVe siècle sur les ordres de l'évêque Louis-Ier d'Amboise en foisonne également. Ce succès de l'ange à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance prélude au culte officiel qu'on leur rendit à partir des années 1520, date à laquelle François d'Estaing, évêque de Rodez, composa en leur honneur le premier office spécialisé. Comme à Albi ou à Auch, les nombreux anges de Fleurance (vingt-et-un pour seulement trois vitraux!) attestent la dévotion qui leur était rendue et leur popularité avant la décision de l'évêque de Rodez et l'approbation pontificale. L'architrave décorée de canaux qui les supporte esternne trois blasons (un par lancette). Sans contestation possible, celui de centre, sommé d'une couronne royale, d'azur à trois fleurs de lys d'or est celui du royaume de France. Sa présence est justifiée ici par le fait que la bastide de Fleurance fut placée sous
Sainte-Cécile d'Albi, sculpté à la fin du XVe siècle sur les ordres de l'évêque Louis-Ier d'Amboise en foisonne également. Ce succès de l'ange à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance prélude au culte officiel qu'on leur rendit à partir des années 1520, date à laquelle François d'Estaing, évêque de Rodez, composa en leur honneur le premier office spécialisé. Comme à Albi ou à Auch, les nombreux anges de Fleurance (vingt-et-un pour seulement trois vitraux!) attestent la dévotion qui leur était rendue et leur popularité avant la décision de l'évêque de Rodez et l'approbation pontificale. L'architrave décorée de canaux qui les supporte esternne trois blasons (un par lancette). Sans contestation possible, celui de centre, sommé d'une couronne royale, d'azur à trois fleurs de lys d'or est celui du royaume de France. Sa présence est justifiée ici par le fait que la bastide de Fleurance fut placée sous tutelle royale au début du XVIe siècle après de longues années de troubles. Le blason de droite (troisième lancette) représente les armes de la ville sous leur forme ancienne, c'est-à-dire « d'argent à l'aigle double éployé de sable, au chef d'azur aux trois fleurs de lys d'or » et timbré d'une couronne comtale. Comme nous l'avons déjà constaté, les trois lys en chef attestent le rattachement de la bastide à la France en 1506, après la domination des sires d'Albret. L'écu de la première lancette pose toujours problème. Il est « écartelé au premier et au quatrième de gueules de lion léopardés d'argent passant sur une rivière d'azur mouvante de la pointe de l'écu, au chef d'azur aux trois étoiles d'or, au deuxième et troisième tranché d'or et de gueules ». M.-W. Hauerbach rapproche ces armoiries de celles d'Herard de Grossoles, évêque de Condom en 1521 (successeur de Jean Marre) et abbé de Simorre. Cet Herard de Grossoles était fils de Jean de Grossoles-Flamarens à qui l'on doit la construction du château du lieu à la fin du XVe siècle. Ce blason pourrait donc appartenir à un membre de la famille de Grossoles-Flamarens. Le personnage en question était-il comte de
d'une couronne comtale. Comme nous l'avons déjà constaté, les trois lys en chef attestent le rattachement de la bastide à la France en 1506, après la domination des sires d'Albret. L'écu de la première lancette pose toujours problème. Il est « écartelé au premier et au quatrième de gueules de lion léopardés d'argent passant sur une rivière d'azur mouvante de la pointe de l'écu, au chef d'azur aux trois étoiles d'or, au deuxième et troisième tranché d'or et de gueules ». M.-W. Hauerbach rapproche ces armoiries de celles d'Herard de Grossoles, évêque de Condom en 1521 (successeur de Jean Marre) et abbé de Simorre. Cet Herard de Grossoles était fils de Jean de Grossoles-Flamarens à qui l'on doit la construction du château du lieu à la fin du XVe siècle. Ce blason pourrait donc appartenir à un membre de la famille de Grossoles-Flamarens. Le personnage en question était-il comte de Gaure ? Le problème reste entier d'autant plus que, comme l'a souligné Monsieur Ernest de Lary, cet écusson est timbré dans notre vitrail d'une couronne de marquis, titre que les Grossoles-Flamarens auraient usurpé à la fin du règne de Louis XIV. Si l'on en croit cette hypothèse, la présentation de ce blason orienterait la réalisation de ce vitrail vers la fin du XVIIe ou au début du XVIIIe siècle ! Nous pensons pouvoir affirmer que la technique de ce vitrail, proche des autres œuvres d'Arnaud de Moles ainsi que son iconographie contredit cette date tardive. La présence des armoiries de Fleurance sous leur forme ancienne (type XVIe siècle avec l'aigle à deux têtes) corrobore cette hypothèse. Cette remarque soulève une fois de plus la question de la confiance toute relative que l'on peut accorder aux blasons comme indices de datation. En étudiant les vitraux de la cathédrale d'Auch en 1985-1986 et en 1987, nous avons eu le loisir de constater que certaines armes de prélats avaient été plusieurs fois remplacées à diverses époques, le nouveau blason supplantant l'ancien pouvant faire référence à un individu disparu parfois depuis plusieurs décennies, voire même depuis plusieurs siècles. C'est peut-être le cas à Fleurance
ce blason orienterait la réalisation de ce vitrail vers la fin du XVIIe ou au début du XVIIIe siècle ! Nous pensons pouvoir affirmer que la technique de ce vitrail, proche des autres œuvres d'Arnaud de Moles ainsi que son iconographie contredit cette date tardive. La présence des armoiries de Fleurance sous leur forme ancienne (type XVIe siècle avec l'aigle à deux têtes) corrobore cette hypothèse. Cette remarque soulève une fois de plus la question de la confiance toute relative que l'on peut accorder aux blasons comme indices de datation. En étudiant les vitraux de la cathédrale d'Auch en 1985-1986 et en 1987, nous avons eu le loisir de constater que certaines armes de prélats avaient été plusieurs fois remplacées à diverses époques, le nouveau blason supplantant l'ancien pouvant faire référence à un individu disparu parfois depuis plusieurs décennies, voire même depuis plusieurs siècles. C'est peut-être le cas à Fleurance à moins qu'il ne faille envisager une restauration plus ou moins fantaisiste. Ces armoiries occupant une place de choix dans ce vitrail, lui-même bien situé, pourraient être la « signature » des autorités donatrices de cette verrière (un comte de Gaure, le Roi de France, les consuls de la ville de Fleurance). L'arc triomphal décrit plus haut et composant le soubassement du vitrail enchâsse une petite crucifixion qui, fait notoire, est quasiment la reproduction fidèle et miniaturisée du grand Calvaire d'Auch (baie n° 11, chapelle du Saint-Sacrement). Seule différence (outre sa taille réduite) Marie-Madeleine embrassant la hampe de la croix est ici absente, pour des raisons de place probablement. Le Messie, suspendu à la croix en tau par trois clous (un dans chaque paupe et sur le dessus des pieds superposés) porte un perizonium court noué sur la hanche. Son anatomie athlétique présente les mêmes caractéristiques qu'à Auch. Ses bras sont largement évasés en « V » et sa tête blonde et couronnée d'épines (nimbée contrairement à Auch) retombe sur son épaule droite. La Vierge et saint Jean sont distribués de part et d'autre de la croix dans des attitudes et des vêtements respectant scrupuleusement la scène de la métropole
de Fleurance). L'arc triomphal décrit plus haut et composant le soubassement du vitrail enchâsse une petite crucifixion qui, fait notoire, est quasiment la reproduction fidèle et miniaturisée du grand Calvaire d'Auch (baie n° 11, chapelle du Saint-Sacrement). Seule différence (outre sa taille réduite) Marie-Madeleine embrassant la hampe de la croix est ici absente, pour des raisons de place probablement. Le Messie, suspendu à la croix en tau par trois clous (un dans chaque paupe et sur le dessus des pieds superposés) porte un perizonium court noué sur la hanche. Son anatomie athlétique présente les mêmes caractéristiques qu'à Auch. Ses bras sont largement évasés en « V » et sa tête blonde et couronnée d'épines (nimbée contrairement à Auch) retombe sur son épaule droite. La Vierge et saint Jean sont distribués de part et d'autre de la croix dans des attitudes et des vêtements respectant scrupuleusement la scène de la métropole auscitaine. Marie est à droite, vieillie et bossue, lovée dans un large manteau bleu doublé de blanc jeté sur une robe lilas alors que sa tête entière est emprisonnée dans une austère guimpe. Ses mains sont jointes. Quant à Jean, il présente une attitude gracieuse, habillé d'un manteau rouge doublé de vert et serrant un livre fermé contre sa cuisse gauche. Traditionnellement, il est jeune, blond et imberbe. Nous avons là le type de crucifixion silencieuse et dogmatique, réduite à sa plus simple expression avec pour seuls témoins les plus proches parents du Christ. Sa grandeur faite de simplicité, rejoint par son esprit les crucifixions monumentales du XIIIe siècle. Dans les Annales de la paroisse de Fleurance (58), l'abbé Desponts décrit en 1842 à cet emplacement les trois Vertus Théologales (Foi, Espérance et Charité). S'est-il grossièrement trompé en décrivant nos vitraux ? Il est permis d'en douter, d'autant plus si l'on sait que tous les soubassements des verrières de Fleurance se trouvaient au XIXe siècle fort endommagés, à la suite de la désaffection de l'église au cours de la Révolution. Emile Hirsch les restaura vigoureusement en 1877 et il est possible que la petite croix qu'on admire aujourd'hui lui soit