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et la guérison d'Oreste par l'action morale d'Iphigénie (Racine, de La Touche, Crébillon), la conception du personnage d'Arkas (de La Touche) : « Il leur doit, dit Rossel, « la stricte observation des trois unités, le petit nombre des personnages, la simplicité, presque excessive de l'intrigue, les belles tirades d'élégante et pénétrante psychologie et de passion, un art très soigné et d'une beauté accomplie », ajoutons : la noblesse soutenue, le calme majestueux, la pureté de lignes. Visiblement la tragédie de Racine, si antique de forme et si moderne de sentiments, est l'idéal auquel Goethe tend dans son drame. Nous sommes d'autant plus autorisés à le penser que c'est à peu près à l'époque où il composait son Iphigénie d'un aristocratisme si raffiné, qui rappelle si bien l'élégance stylisée des longues allées droites et nettes du parc de Versailles, que, dans son Wilhelm Meister, il déclarait ouvertement le culte qu'il avait voué à Racine, la préférence qu'il lui accordait sur tous les autres auteurs français. L'inspiration française est peut-être plus sensible encore, à certains égards, dans Tasso. La facture, la technique dramatique en sont toutes raciniennes : prédominance des analyses psychologiques sur l'action, prédominance aussi d'une passion unique, préoccupation de dégager le typique de l'individuel, problème central de dynamique morale, et, comme dans Iphigénie, minimum d'action et de personnages, noblesse aristocratique des attitudes, élégance raffinée de la forme, délicate et mesurée. Mais, même dans ces deux pièces, dont les points de contact avec notre théâtre sont si nombreux, Goethe reste lui-même par tous les éléments personnels qu'il y dépose, c'est-à-dire, essentiellement, dans Iphigénie, ses amours avec Mme de Stein, dans Tasso, en plus, les conflits cruels où chez lui sont entrés le poète et l'homme d'État. On a prétendu que dans Tasso une autre influence française était encore sensible, celle de Molière. Il est certain qu'entre Tasso et Alceste il y a d'impressionnantes resemblances. Tous deux sont misanthropes par naïveté de cœur, amour de la vérité, haine de toutes les hypocrisies. Ils sont également injustes pour les hommes parce qu'ils veulent que ceux-ci réalisent un idéal supérieur à leurs moyens
dégager le typique de l'individuel, problème central de dynamique morale, et, comme dans Iphigénie, minimum d'action et de personnages, noblesse aristocratique des attitudes, élégance raffinée de la forme, délicate et mesurée. Mais, même dans ces deux pièces, dont les points de contact avec notre théâtre sont si nombreux, Goethe reste lui-même par tous les éléments personnels qu'il y dépose, c'est-à-dire, essentiellement, dans Iphigénie, ses amours avec Mme de Stein, dans Tasso, en plus, les conflits cruels où chez lui sont entrés le poète et l'homme d'État. On a prétendu que dans Tasso une autre influence française était encore sensible, celle de Molière. Il est certain qu'entre Tasso et Alceste il y a d'impressionnantes resemblances. Tous deux sont misanthropes par naïveté de cœur, amour de la vérité, haine de toutes les hypocrisies. Ils sont également injustes pour les hommes parce qu'ils veulent que ceux-ci réalisent un idéal supérieur à leurs moyens communs, ils les méconnaissent, ils se méfient d'eux par excès d'idéalisme. Tous deux traversent une crise amoureuse qui exaspère leur misanthropie, à supposer qu'elle ne la cause pas. Il y a, de même, certaines analogies entre Antonio et Philinte, représentants du réalisme en face de l'idéalisme de Tasso et d'Alceste : on peut même en apercevoir entre Eliante et la comtesse Sanvitale. Il y a encore, çà et là, des similitudes dans le détail. La scène d'Oronte voulant forcer l'amitié d'Alceste et celle de Tasso demandant avec impétuosité la sienne à Antonio ne laissent pas, à coup sûr, d'offrir un réel parallélisme. Il est donc bien possible que, lorsqu'il composa son Tasso, Goethe ait été hanté par le souvenir de ce Misanthrope, pour lequel il avait une admiration particulière. Mais il y a, par ailleurs, des différences considérables entre Tasso, le poète génial, et Alceste, le philistin rigoriste et bourru, tant au point de vue de leur situation que de leur nature profonde, de même qu'il y en a de si marquées entre l'homme d'État Antonio et l'épicurien résigné Philinte, qu'il ne saurait être question d'imitation au sens moral du mot ; tout au plus peut-on parler de réminiscences. Elles
: on peut même en apercevoir entre Eliante et la comtesse Sanvitale. Il y a encore, çà et là, des similitudes dans le détail. La scène d'Oronte voulant forcer l'amitié d'Alceste et celle de Tasso demandant avec impétuosité la sienne à Antonio ne laissent pas, à coup sûr, d'offrir un réel parallélisme. Il est donc bien possible que, lorsqu'il composa son Tasso, Goethe ait été hanté par le souvenir de ce Misanthrope, pour lequel il avait une admiration particulière. Mais il y a, par ailleurs, des différences considérables entre Tasso, le poète génial, et Alceste, le philistin rigoriste et bourru, tant au point de vue de leur situation que de leur nature profonde, de même qu'il y en a de si marquées entre l'homme d'État Antonio et l'épicurien résigné Philinte, qu'il ne saurait être question d'imitation au sens moral du mot ; tout au plus peut-on parler de réminiscences. Elles ne sont pas assurément sans valeur, mais il ne faut pas en exagérer la portée. Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, dont la première rédaction est sensiblement contemporaine des débuts d'Iphigénie et de Tasso, attestent incontestablement l'influence de la lecture du Roman Comique de Scarron. Ellinger dans le Gœthe-Jahrbuch de 1788 en a fait la preuve décisive. Dans les deux cas, nous assistons aux faits et gestes d'une troupe de comédiens ambulants, et ce ne peut être assurément le hasard seul qui a amené Gœthe à conduire ses comédiens, comme Scarron les siens, dans un château aristocratique, et à les faire attaquer également par une bande de brigands. Le parallélisme est encore évident entre les amours de Wilhelm et de l'actrice Marianne ou ceux de Frédéric et de Philine avec ceux de l'Angelica et du Léandre de Scarron, entre l'histoire de la jeunesse de Wilhelm et celle de Léandre, entre les aventures du couple Melina et celles des parents de Mme La Caverne, comme, enfin, entre le pédant de Wilhelm Meister et le Ragotin du Roman Comique. Mais, comme Ellinger lui-même le souligne très sagement, là se bornent les ressemblances, elles sont toutes extérieures. Non seulement Gœthe garde sa pleine
1788 en a fait la preuve décisive. Dans les deux cas, nous assistons aux faits et gestes d'une troupe de comédiens ambulants, et ce ne peut être assurément le hasard seul qui a amené Gœthe à conduire ses comédiens, comme Scarron les siens, dans un château aristocratique, et à les faire attaquer également par une bande de brigands. Le parallélisme est encore évident entre les amours de Wilhelm et de l'actrice Marianne ou ceux de Frédéric et de Philine avec ceux de l'Angelica et du Léandre de Scarron, entre l'histoire de la jeunesse de Wilhelm et celle de Léandre, entre les aventures du couple Melina et celles des parents de Mme La Caverne, comme, enfin, entre le pédant de Wilhelm Meister et le Ragotin du Roman Comique. Mais, comme Ellinger lui-même le souligne très sagement, là se bornent les ressemblances, elles sont toutes extérieures. Non seulement Gœthe garde sa pleine liberté à l'égard de ses emprunts et en change les données et l'ordre, mais l'esprit dans lequel il a conçu et traité son œuvre est aussi différent que possible de celui du roman de Scarron. Tandis que l'auteur français fait des aventures de ses comédiens, plus ou moins grotesques, l'essentiel de cet ouvrage qui n'a pas de figure centrale, Gœthe fait porter tout le poids et l'intérêt de son développement sur les personnages de Wilhelm. Il n'utilise les comédiens qu'en fonction même de son héros idéaliste et pour l'histoire de sa formation intellectuelle et morale. Celle-ci est la seule chose qui lui importe et, par là, il élève son œuvre bien au-dessus de celle de Scarron. Faut-il voir par surcroît dans Wilhelm Meister de nouvelles traces de l'influence de Molière? On n'en peut pas trouver dans les faits, mais il n'est pas impossible d'en découvrir quelques-unes dans les idées de Gœthe sur le théâtre. Comme Molière dans son Impromptu de Versailles, Gœthe croit et fait dire par Serlo qu'un acteur ne peut bien jouer que dans la mesure où il se met tout entier dans la peau des personnages qu'il représente, dans la mesure où il pénètre l'esprit et la
de cet ouvrage qui n'a pas de figure centrale, Gœthe fait porter tout le poids et l'intérêt de son développement sur les personnages de Wilhelm. Il n'utilise les comédiens qu'en fonction même de son héros idéaliste et pour l'histoire de sa formation intellectuelle et morale. Celle-ci est la seule chose qui lui importe et, par là, il élève son œuvre bien au-dessus de celle de Scarron. Faut-il voir par surcroît dans Wilhelm Meister de nouvelles traces de l'influence de Molière? On n'en peut pas trouver dans les faits, mais il n'est pas impossible d'en découvrir quelques-unes dans les idées de Gœthe sur le théâtre. Comme Molière dans son Impromptu de Versailles, Gœthe croit et fait dire par Serlo qu'un acteur ne peut bien jouer que dans la mesure où il se met tout entier dans la peau des personnages qu'il représente, dans la mesure où il pénètre l'esprit et la pensée de l'auteur, où il sait faire abstraction de sa propre individualité. On peut dire encore que, comme Molière, il s'efforce de travailler à l'éducation des spectateurs et proteste contre l'opinion courante qu'un directeur de théâtre doit suivre le goût du public, sous prétexte que celui-ci, en payant, a le droit d'exiger que la marchandise qu'on lui sert, soit à sa convenance. En fait, on pourrait tout aussi bien voir dans quelques-unes de ces idées un souvenir des théories de Diderot. Lorsque, par exemple, Gœthe fait dire par Jarno que le « comédien qui ne sait que se jouer lui-même n'est pas un acteur » et que « l'acteur le plus parfait est le plus insensible », il peut évidemment s'être rappelé le Paradoxe sur le Comédien, comme aussi, lorsqu'il voudrait que l'action dramatique se ramenât à un certain nombre de tableaux plastiques, il n'est pas impossible qu'il ait été hanté par la fameuse théorie des « tableaux pathétiques » du premier des Entretiens Sur le Père de famille ; il dit seulement « plastiques » au lieu de « pathétiques ». Ici encore, donc, l'imitation n'est pas flagrante, puisqu'elle est discutable. La plus allemande peut-être de toutes les œuvres
droit d'exiger que la marchandise qu'on lui sert, soit à sa convenance. En fait, on pourrait tout aussi bien voir dans quelques-unes de ces idées un souvenir des théories de Diderot. Lorsque, par exemple, Gœthe fait dire par Jarno que le « comédien qui ne sait que se jouer lui-même n'est pas un acteur » et que « l'acteur le plus parfait est le plus insensible », il peut évidemment s'être rappelé le Paradoxe sur le Comédien, comme aussi, lorsqu'il voudrait que l'action dramatique se ramenât à un certain nombre de tableaux plastiques, il n'est pas impossible qu'il ait été hanté par la fameuse théorie des « tableaux pathétiques » du premier des Entretiens Sur le Père de famille ; il dit seulement « plastiques » au lieu de « pathétiques ». Ici encore, donc, l'imitation n'est pas flagrante, puisqu'elle est discutable. La plus allemande peut-être de toutes les œuvres conçues et complètement ou partiellement réalisées par Gœthe à cette époque est assurément le Faust. Elle l'est par son sujet, par ses sources et son esprit. Cela n'empêche pas qu'on a voulu y voir des traces d'influences françaises. Gœthe, par exemple, se serait, dit-on, inspiré du Diable boiteux de Le Sage. Les ressemblances qu'on peut y trouver entre la scène de l'évocation diabolique par Faust et la scène où Zambullo fait, avec l'aide d'un enchanteur, apparaître Asmodée, sont curieuses mais en aucune façon probantes. Quotidien plus populaire, de plus courant, que ces évocations dans la démagogie du moyen âge ? L'évocation diabolique n'est-elle pas un des éléments les plus constants des diverses légendes faustiennes ? Est-il plus vraisemblable de penser que Goethe a pu être influencé par les romans français fantasmagoriques du temps ou par l'enchanteur Faust d'Hamilton ? L'est-il beaucoup plus de voir une influence sur le Faust du don Juan de Molière ? Que les deux poètes aient réussi à mettre les premiers sur la scène et à y faire vivre d'une vie immortelle une de ces légendes populaires, dont, jusqu'à eux, on n'avait pas su vraiment tirer parti, que l'on trouve, chez l'un comme chez l'autre, dans
Sage. Les ressemblances qu'on peut y trouver entre la scène de l'évocation diabolique par Faust et la scène où Zambullo fait, avec l'aide d'un enchanteur, apparaître Asmodée, sont curieuses mais en aucune façon probantes. Quotidien plus populaire, de plus courant, que ces évocations dans la démagogie du moyen âge ? L'évocation diabolique n'est-elle pas un des éléments les plus constants des diverses légendes faustiennes ? Est-il plus vraisemblable de penser que Goethe a pu être influencé par les romans français fantasmagoriques du temps ou par l'enchanteur Faust d'Hamilton ? L'est-il beaucoup plus de voir une influence sur le Faust du don Juan de Molière ? Que les deux poètes aient réussi à mettre les premiers sur la scène et à y faire vivre d'une vie immortelle une de ces légendes populaires, dont, jusqu'à eux, on n'avait pas su vraiment tirer parti, que l'on trouve, chez l'un comme chez l'autre, dans les scènes populaires, la preuve de leur sympathie légitime pour le menu peuple et la chanson populaire, expression naïve de ses sentiments sans fard, que Goethe n'ait pas eu plus peur que Molière de transporter au théâtre les légendes et le merveilleux qu'aime la foule, et que, comme le poète français, il conserve aux gens de basse condition la langue qui leur convient, franche, pittoresque et simple, que Faust ait en commun avec don Juan, la soif d'aimer et la conviction que la vertu des femmes est fragile, que, par sa crédulité aux propos du noble seigneur qui l'honore de son amour, la Marguerite de Faust rappelle la Charlotte de don Juan, qu'entre la destinée d'Elvire et celle de la victime de Faust, il y ait d'incontestables analogies, qu'il y ait encore entre le scepticisme de Mephisto à l'égard de la science humaine des rapprochements possibles avec la satire du pédantisme et du charlatanisme chez Molière, tout cela est assurément curieux et impressionnant, mais nous avons peine à y voir autre chose que des rencontres amenées par des situations analogues. Pour les œuvres médiocres que lui a inspirées la Révolution, Goethe s'est, tout naturellement, documenté à des sources françaises, de
français, il conserve aux gens de basse condition la langue qui leur convient, franche, pittoresque et simple, que Faust ait en commun avec don Juan, la soif d'aimer et la conviction que la vertu des femmes est fragile, que, par sa crédulité aux propos du noble seigneur qui l'honore de son amour, la Marguerite de Faust rappelle la Charlotte de don Juan, qu'entre la destinée d'Elvire et celle de la victime de Faust, il y ait d'incontestables analogies, qu'il y ait encore entre le scepticisme de Mephisto à l'égard de la science humaine des rapprochements possibles avec la satire du pédantisme et du charlatanisme chez Molière, tout cela est assurément curieux et impressionnant, mais nous avons peine à y voir autre chose que des rencontres amenées par des situations analogues. Pour les œuvres médiocres que lui a inspirées la Révolution, Goethe s'est, tout naturellement, documenté à des sources françaises, de même que lorsqu'il rédigea sa Campagne de France il fit maints emprunts aux « Mémoires » de Dumouriez. Pour le Grand Copte où il a combiné l'affaire du Collier et les aventures du fameux mystificateur Cagliostro dont, dès le début des années 1780, l'étrange figure l'avait frappé, il a, nous le savons, lu non seulement la traduction d'un extrait de l'Histoire politique romaine, contenant le détail de l'action criminelle intentée par l'Inquisition à Cagliostro, mais encore les Mémoires de la comtesse de La Motte et ceux de la d'Oliva. S'est-il, par surcroît, souvenu de Tartuffe, en peignant dans Cagliostro un imposteur qui se dit envoyé de Dieu et se donne des airs de prophète inspiré, qui prêche l'austérité et pratique la bonne chère, qui sait dominer et exploiter un chanoine naïf, comme Tartuffe domine Orgon, et qui, lui aussi, finit par tomber dans les mains de la police ? C'est possible, mais, ainsi que l'a très justement remarqué M. Ehrard, on ne saurait, en tout cas, pousser plus loin le parallèle, et par leur esprit, par l'impression qu'elles produisent, les deux œuvres sont aussi différentes que possible. Pour sa farce du Citoyen Général, Goethe a utilisé les Deux Billets de
le savons, lu non seulement la traduction d'un extrait de l'Histoire politique romaine, contenant le détail de l'action criminelle intentée par l'Inquisition à Cagliostro, mais encore les Mémoires de la comtesse de La Motte et ceux de la d'Oliva. S'est-il, par surcroît, souvenu de Tartuffe, en peignant dans Cagliostro un imposteur qui se dit envoyé de Dieu et se donne des airs de prophète inspiré, qui prêche l'austérité et pratique la bonne chère, qui sait dominer et exploiter un chanoine naïf, comme Tartuffe domine Orgon, et qui, lui aussi, finit par tomber dans les mains de la police ? C'est possible, mais, ainsi que l'a très justement remarqué M. Ehrard, on ne saurait, en tout cas, pousser plus loin le parallèle, et par leur esprit, par l'impression qu'elles produisent, les deux œuvres sont aussi différentes que possible. Pour sa farce du Citoyen Général, Goethe a utilisé les Deux Billets de Florian, avec les noms de la traduction allemande de 1783 ; mais il donne aux vulgaires intrigants et voleurs de la pièce française, une teneur politique qui lui permet de montrer les premiers effets de la Révolution sur les populations rurales allemandes, et les excès où des hommes simples pouvaient être conduits par les grands mots mal compris de liberté et d'égalité. Dans ses Entretiens d'émigrés allemands c'est aux « Mémoires » de Bassompierre qu'il prend presque littéralement deux des récits qui doivent distraire la société des sinistres et irritantes considérations sur la Révolution. Dans le Voyage des fils de Megaprazon, au moins pour certains aspects de la donnée extérieure, il s'est inspiré peut-être du Naufrage des îles flottantes de Morelly, mais plus évidemment du Pantagruel de Rabelais, auquel il emprunte, par exemple, les noms d'Egisthémon et de Panurge ainsi que ceux des Papimanes et des Papefigues. Là, d'ailleurs, se bornent les ressemblances, car, tandis que la satire de Rabelais est d'ordre général et vise les classes, les mœurs, les institutions de son temps, celle de Goethe est de nature exclusivement politique. Si les Papimanes représentent chez lui, comme chez l'auteur français, les catholiques, surtout les ultramontains fanatiques, les Papefigues
être conduits par les grands mots mal compris de liberté et d'égalité. Dans ses Entretiens d'émigrés allemands c'est aux « Mémoires » de Bassompierre qu'il prend presque littéralement deux des récits qui doivent distraire la société des sinistres et irritantes considérations sur la Révolution. Dans le Voyage des fils de Megaprazon, au moins pour certains aspects de la donnée extérieure, il s'est inspiré peut-être du Naufrage des îles flottantes de Morelly, mais plus évidemment du Pantagruel de Rabelais, auquel il emprunte, par exemple, les noms d'Egisthémon et de Panurge ainsi que ceux des Papimanes et des Papefigues. Là, d'ailleurs, se bornent les ressemblances, car, tandis que la satire de Rabelais est d'ordre général et vise les classes, les mœurs, les institutions de son temps, celle de Goethe est de nature exclusivement politique. Si les Papimanes représentent chez lui, comme chez l'auteur français, les catholiques, surtout les ultramontains fanatiques, les Papefigues deviennent sous sa plume des ultradémocrates, et il invente les monarchomanes pour représenter les royalistes qui n'admettent que leur bon plaisir. Eugénie ou la Fille Naturelle, où Goethe projetait de tracer "un vaste tableau synthétique et symbolique de la Révolution" apparaît dans la seule partie réalisée, la première, au moins pour ce qui est de l'intrigue, comme une adaptation, d'ailleurs, très libre, des « Mémoires » de la Princesse Stéphanie Louise de Bourbon-Conti. Dans son Réveil d'Epiménide, enfin, qui peut être considéré comme la conclusion des œuvres sur la Révolution, puisqu'il devait célébrer l'épilogue de "le grand drame : la défaite de Napoléon, Goethe, comme on l'a démontré avec un luxe de preuves qui ne laisse guère de place possible au doute, s'est, pour le sujet même de la pièce, et pour l'appareil mythologique et pour maints détails, étroitement inspiré de trois œuvres françaises parues sous le titre même qu'il donna à son œuvre, et dues à Poisson (1735), au Président Hénault (1755), à de Flins (1790). Comme toujours, au reste, il accommode à son dessein les œuvres dont il part, et de la fable antique que les Français ont transformée en bouffonnerie, il tire une œuvre grave, de haute
pour ce qui est de l'intrigue, comme une adaptation, d'ailleurs, très libre, des « Mémoires » de la Princesse Stéphanie Louise de Bourbon-Conti. Dans son Réveil d'Epiménide, enfin, qui peut être considéré comme la conclusion des œuvres sur la Révolution, puisqu'il devait célébrer l'épilogue de "le grand drame : la défaite de Napoléon, Goethe, comme on l'a démontré avec un luxe de preuves qui ne laisse guère de place possible au doute, s'est, pour le sujet même de la pièce, et pour l'appareil mythologique et pour maints détails, étroitement inspiré de trois œuvres françaises parues sous le titre même qu'il donna à son œuvre, et dues à Poisson (1735), au Président Hénault (1755), à de Flins (1790). Comme toujours, au reste, il accommode à son dessein les œuvres dont il part, et de la fable antique que les Français ont transformée en bouffonnerie, il tire une œuvre grave, de haute portée politique, chaussée, comme dit Morsch du cothurne eschylien. C'est ainsi encore que, en 1808-1809, il emprunte peut-être l'idée de sa Pandora à l'opéra de Voltaire ou au drame de Le Sage, mais la matière qu'il verse dans le cadre adopté est toute sienne. La parodie de la légende ancienne devient, ou plutôt serait devenue, chez lui, s'il avait exécuté jusqu'au bout son dessein, un drame symbolique de l'évolution de la civilisation humaine, de la grande antithèse entre l'idéalisme et le réalisme, de l'opposition entre le travail utilitaire et la poésie qui s'enivre de la contemplation de la beauté, de leur conciliation souhaitable dans une harmonie supérieure. Mais c'eût été aussi le drame mélancolique du renoncement, du renoncement à l'amour qu'impose l'âge aux vieillards, et auquel Göethe, épris à plus de soixante ans de Minna Herzlieb, ne pouvait qu'à grand peine se résigner. Pendant les guerres de l'Indépendance, Göethe, on le sait, pour échapper aux soucis et aux inquiétudes des grands bouleversements politiques contemporains et des batailles assourdissantes, se réfugia dans le lointain Orient. En 1813, il s'occupe de la Chine ; il lit la relation du voyage de Marco Polo. En 1814, la traduction complète du Divan du poète