jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
: rappelons-nous notamment l'extraordinaire réception que firent les Parisiens à la Symphonie de Psaumes. À dire vrai, c'est le doute émis par Stravinsky sur une profonde compréhension de ses œuvres, sur l'absence de tout malentendu entre le public et lui qui me paraît le plus justifié. Je n'ai pas souvenir, en effet, que le Rossignol ou Chant du Rossignol, que l'Histoire du soldat, que les Symphonies d'instruments à vent, qui se placent avec Les Noces parmi les plus belles œuvres de la période intermédiaire entre Le Sacre et Mavra (1913-22) aient été particulièrement sifflés ou particulièrement applaudis à Paris. Ces compositions ont eu le succès, ou le demi-succès, que remporteront par la suite L'Octuor (1923), Apollon Musagète (1928) ou Perséphone (1934). Un auteur peut-il exiger que toutes ses œuvres, si même elles sont d'égal intérêt pour le public, soient également comprises ? Un Stravinsky possède, de nos jours, par le nombre de sociétés de concerts qui lui sont ouvertes en Europe comme en Amérique, par les disques de gramophone, par la radiodiffusion, des chances d'être entendu que ne connurent pas d'illustres prédécesseurs. Si l'Opéra de Paris — qui n'a encore jamais « monté » une seule œuvre de Stravinsky (sauf une adaptation chorégraphique d'un scherzo de jeunesse) — préfère l'Oedipe d'Enesco à l'Oedipe-Roi de Stravinsky, encore récemment en Europe centrale, des postes de T. S. F. diffusaient cette dernière œuvre, que certains d'entre nous considèrent comme l'une des plus accomplies de notre époque. Je crains que Stravinsky ne confonde ici le public avec la critique ou avec ce petit monde assez étrange composé d'interprètes, de chefs d'orchestre, de directeurs de théâtre et d'organisateurs de concerts, et de qui dépend en fin de compte ce que reçoit le public, ce que celui-ci peut connaître et apprendre à aimer. Les réactions du public vis-à-vis de la musique moderne, quelle que soit celle-ci, dépendent autant d'une qualité que d'une quantité d'exécutions dont ce public n'est point le maître. Il y a là exactement un problème de responsabilité à tel point éparpillée aujourd'hui que l'on ne saisit plus guère la gravité de ce qui
une adaptation chorégraphique d'un scherzo de jeunesse) — préfère l'Oedipe d'Enesco à l'Oedipe-Roi de Stravinsky, encore récemment en Europe centrale, des postes de T. S. F. diffusaient cette dernière œuvre, que certains d'entre nous considèrent comme l'une des plus accomplies de notre époque. Je crains que Stravinsky ne confonde ici le public avec la critique ou avec ce petit monde assez étrange composé d'interprètes, de chefs d'orchestre, de directeurs de théâtre et d'organisateurs de concerts, et de qui dépend en fin de compte ce que reçoit le public, ce que celui-ci peut connaître et apprendre à aimer. Les réactions du public vis-à-vis de la musique moderne, quelle que soit celle-ci, dépendent autant d'une qualité que d'une quantité d'exécutions dont ce public n'est point le maître. Il y a là exactement un problème de responsabilité à tel point éparpillée aujourd'hui que l'on ne saisit plus guère la gravité de ce qui y est en jeu. Quant à la critique, j'entends même : la plus intelligente, si elle s'adresse tour à tour à l'auteur, à l'interprète ou au public, si elle donne les étrivières ou explique au tableau noir, il faut avouer qu'elle ne joue aucun rôle dans le contact immédiat, au concert ou au théâtre, entre l'œuvre et le public. Elle subit même ce contact, bien plutôt qu'elle ne parvient à y apporter quelque correction. Certes la critique est blâmable de n'avoir pas toujours saisi pas à pas l'évolution de Stravinsky après Le Sacre du Printemps, et avant même Le Sacre ; de n'avoir pas démêlé en quoi l'art d'un Stravinsky se distinguait par exemple d'un certain modernisme bruyant et creux qui eut quelque vogue après la guerre. Ce fut la rançon du Sacre. Oserons-nous appliquer aux conséquences de cette œuvre le mot de Flaubert dans L'Éducation sentimentale : « Des gens d'esprit en restèrent idiots pour toute leur vie ? » C'est le signe toujours d'un grand événement. Mais ce qui importa fut d'avoir écrit Le Sacre et de n'y avoir pas succombé. Une aussi haute leçon ne peut être comprise immédiatement. Et d'autant qu'elle est double : il y
concert ou au théâtre, entre l'œuvre et le public. Elle subit même ce contact, bien plutôt qu'elle ne parvient à y apporter quelque correction. Certes la critique est blâmable de n'avoir pas toujours saisi pas à pas l'évolution de Stravinsky après Le Sacre du Printemps, et avant même Le Sacre ; de n'avoir pas démêlé en quoi l'art d'un Stravinsky se distinguait par exemple d'un certain modernisme bruyant et creux qui eut quelque vogue après la guerre. Ce fut la rançon du Sacre. Oserons-nous appliquer aux conséquences de cette œuvre le mot de Flaubert dans L'Éducation sentimentale : « Des gens d'esprit en restèrent idiots pour toute leur vie ? » C'est le signe toujours d'un grand événement. Mais ce qui importa fut d'avoir écrit Le Sacre et de n'y avoir pas succombé. Une aussi haute leçon ne peut être comprise immédiatement. Et d'autant qu'elle est double : il y a Le Sacre, œuvre d'une rare magnificence, qu'il ne s'agit pas d'éluder, puis tout ce qui lui succéda. Sans Le Sacre, Stravinsky eût-il écrit Les Noces ou la fugue de L'Octuor, ou telles pages d'Oedipus-Rex et de Perséphone dont l'harmonie demeure d'une singulière âpreté ? Enfin, sans Le Sacre, Stravinsky eût-il pu nous conduire, pas à pas, vers des musiques essentiellement mélodiques, qui, s'éloignant de toute violence, n'égareient cependant point cette mélodie dans les excès de discrétion où s'était complu l'ancienne école moderne ? Autrement dit, aux raffinements harmoniques ou mélodiques du debussysme, Stravinsky substitua d'abord une saine sauvagerie, puis passa à des recherches d'un ordre plus constructif. Mais à quel prix reprit-il pied sur une musique en quelque sorte plus stable, à mi-chemin du « rêve imprécis » et de la « grande bousculade sonore », comme Barrès qualifie les deux aspects extrêmes de la musique moderne — symbolisme et fauvisme ? C'est par quoi nous allons terminer. Si nous considérons l'ensemble des œuvres composées par Stravinsky depuis Mavra, c'est-à-dire depuis 1922, nous voyons qu'à part d'abondantes orchestrations et transcriptions, où s'aiguise une virtuosité de technique, domine un groupe d'œuvres que nous ne craindrons pas de ranger toutes sous
eût-il pu nous conduire, pas à pas, vers des musiques essentiellement mélodiques, qui, s'éloignant de toute violence, n'égareient cependant point cette mélodie dans les excès de discrétion où s'était complu l'ancienne école moderne ? Autrement dit, aux raffinements harmoniques ou mélodiques du debussysme, Stravinsky substitua d'abord une saine sauvagerie, puis passa à des recherches d'un ordre plus constructif. Mais à quel prix reprit-il pied sur une musique en quelque sorte plus stable, à mi-chemin du « rêve imprécis » et de la « grande bousculade sonore », comme Barrès qualifie les deux aspects extrêmes de la musique moderne — symbolisme et fauvisme ? C'est par quoi nous allons terminer. Si nous considérons l'ensemble des œuvres composées par Stravinsky depuis Mavra, c'est-à-dire depuis 1922, nous voyons qu'à part d'abondantes orchestrations et transcriptions, où s'aiguise une virtuosité de technique, domine un groupe d'œuvres que nous ne craindrons pas de ranger toutes sous le vocable de concerto. Nous y reletons deux concertos pour piano, un concerto pour violon, un concerto pour deux pianos (sans orchestre), un duo concertant pour piano et violon, mais aussi une sonate et une sérénade pour piano seul qui participeraient peut-être de ce même style concertant. Que trouverons-nous encore ? Des œuvres de théâtre — mais dont l'une, Œdipe-Rex, n'est à vrai dire qu'un oratorio ; un octuor pour instruments à vent ; une symphonie dénommée Symphonie de Psaumes et qui, à soixante-dix mesures près, repose entièrement sur un texte chanté des Psaumes. Rien d'une pure symphonie, au sens peut-être un peu démodé où nous l'entendrions ; par ailleurs, aucune ombre de poème symphonique. Et, comme le théâtre de Stravinsky à partir du Sacre se borne assez singulièrement à une action statique et que le seul opéra bouffé qui s'y rencontre apparaît dépourvu de ces récitatifs qui chez Rossini encore contribuaient à varier le débit de l'œuvre, à lui restituer cette volubilité — non moins artificielle d'ailleurs — du langage parlé sur la scène, nous voilà donc en face d'un art porté dans tous les sens à des partis pris extrêmes. La violence de naguère est peut-être passée du
? Des œuvres de théâtre — mais dont l'une, Œdipe-Rex, n'est à vrai dire qu'un oratorio ; un octuor pour instruments à vent ; une symphonie dénommée Symphonie de Psaumes et qui, à soixante-dix mesures près, repose entièrement sur un texte chanté des Psaumes. Rien d'une pure symphonie, au sens peut-être un peu démodé où nous l'entendrions ; par ailleurs, aucune ombre de poème symphonique. Et, comme le théâtre de Stravinsky à partir du Sacre se borne assez singulièrement à une action statique et que le seul opéra bouffé qui s'y rencontre apparaît dépourvu de ces récitatifs qui chez Rossini encore contribuaient à varier le débit de l'œuvre, à lui restituer cette volubilité — non moins artificielle d'ailleurs — du langage parlé sur la scène, nous voilà donc en face d'un art porté dans tous les sens à des partis pris extrêmes. La violence de naguère est peut-être passée du matériel d'expression, du vocabulaire, à l'ajustement des parties, à la construction de la forme. La violence est restée dans l'homme, telle que d'admirables pages en avaient traduit le mouvement sculptural ; mais, sous un ton apparemment conciliant, sous un polissage de surface a subsisté, s'est accru le caractère fermement volontaire des partis pris. L'artiste, en Stravinsky, a beau évoluer, sa musique devenir perméable à des sentiments auxquels on l'eût cru inaccessible, toujours à quelque chose de tranchant, de magnifiquement mutilé aboutissent les nouvelles démarches de son esprit. A bien y regarder, le ballet d'Apollon musagète qui constitue l'expression la plus sérène de cet art stravinskien, les chœurs d'une douceur triste de Perséphone, tant d'autres pages où non sans puissance la musique marque des temps d'arrêt, nous dérobent à peine tout ce qu'il y eut au préalable de raisonné, de tendu, de muré. Au préalable, ou bien dans la fermeté quasi désespérée avec laquelle un parti pris s'est maintenu jusqu'au bout. Car nous ignorerons toujours s'il y eut vraiment dans la théorie ou dans la matière de départ quelque chose de borné, et si ce n'est pas en s'y tenant avec persistance que tout est venu à complète expression. Quoi qu'il
des partis pris. L'artiste, en Stravinsky, a beau évoluer, sa musique devenir perméable à des sentiments auxquels on l'eût cru inaccessible, toujours à quelque chose de tranchant, de magnifiquement mutilé aboutissent les nouvelles démarches de son esprit. A bien y regarder, le ballet d'Apollon musagète qui constitue l'expression la plus sérène de cet art stravinskien, les chœurs d'une douceur triste de Perséphone, tant d'autres pages où non sans puissance la musique marque des temps d'arrêt, nous dérobent à peine tout ce qu'il y eut au préalable de raisonné, de tendu, de muré. Au préalable, ou bien dans la fermeté quasi désespérée avec laquelle un parti pris s'est maintenu jusqu'au bout. Car nous ignorerons toujours s'il y eut vraiment dans la théorie ou dans la matière de départ quelque chose de borné, et si ce n'est pas en s'y tenant avec persistance que tout est venu à complète expression. Quoi qu'il en soit, derrière l'indéniable perfection des œuvres récentes, et particulièrement de la dernière, le Concerto pour deux pianos, il me paraît difficile que l'on ne sente pas combien la composition y est emportée de haute lutte. Karl Johann Braun von Braunthal raconte que, fréquentant une petite auberge de Vienne, il y apercevait Beethoven, alors âgé de près de cinquante-cinq ans ; un soir, il interrogea son voisin, qui n'était autre que Franz Schubert, au sujet de Beethoven : « L'art, répondit Schubert, est déjà devenu pour lui une science : il sait ce qu'il peut et l'imagination obéit à sa réflexion inépuisable. » Phrase qui m'est revenue souvent à l'esprit en entendant des œuvres de la dernière manière de Stravinsky. C'est beaucoup plus à lui-même qu'à la matière employée que Stravinsky arrache maintenant le meilleur de ses œuvres. Sans doute lui aussi sait-il ce qu'il peut, fait-il ce qu'il sait pouvoir exiger de lui — mais la lutte n'en est pas moins sévère, et peut-être de plus en plus. Jusqu'au bout, cette musique rendra un son de volonté, de création pure, ex nihilo. J'ai remarqué ailleurs que toute musique de théâtre chez Stravinsky tendait à se développer selon les conditions
y apercevait Beethoven, alors âgé de près de cinquante-cinq ans ; un soir, il interrogea son voisin, qui n'était autre que Franz Schubert, au sujet de Beethoven : « L'art, répondit Schubert, est déjà devenu pour lui une science : il sait ce qu'il peut et l'imagination obéit à sa réflexion inépuisable. » Phrase qui m'est revenue souvent à l'esprit en entendant des œuvres de la dernière manière de Stravinsky. C'est beaucoup plus à lui-même qu'à la matière employée que Stravinsky arrache maintenant le meilleur de ses œuvres. Sans doute lui aussi sait-il ce qu'il peut, fait-il ce qu'il sait pouvoir exiger de lui — mais la lutte n'en est pas moins sévère, et peut-être de plus en plus. Jusqu'au bout, cette musique rendra un son de volonté, de création pure, ex nihilo. J'ai remarqué ailleurs que toute musique de théâtre chez Stravinsky tendait à se développer selon les conditions du concert, et j'en ai rapproché le mot de Stendhal disant de la musique de Rossini qu' « à chaque instant (elle) s'abaisse à n'être que de la musique de concert »... Sur la scène, nous voyons avec Stravinsky l'action se figer, se pétrifier et participer bien plutôt du tableau vivant ; dans son orchestre, petit ou grand, les parties se découpent plus ou moins selon les formes de la musique pure. Rien de plus instructif à ce double égard que la manière dont Stravinsky a tenu compte ou n'a pas tenu compte des suggestions scéniques d'André Gide pour le « mélodrame » de Perséphone ; et cependant nul plus que le musicien de Petrouchka et des Noces ne possède le sens du théâtre. Or, passant à la façon dont Stravinsky conçoit ou du moins a jusqu'ici réalisé sa musique pure, nous pouvons nous demander si le lieu idéal de celle-ci n'est point la forme et le style concertants. Et concertant dans la mesure où toute musique de clavecin, comparée à celle de piano, peut passer pour concertante : réponse d'un clavier à un autre, d'un effet de solo à un effet de chœur ; rigoureuse égalité des voix qui
vivant ; dans son orchestre, petit ou grand, les parties se découpent plus ou moins selon les formes de la musique pure. Rien de plus instructif à ce double égard que la manière dont Stravinsky a tenu compte ou n'a pas tenu compte des suggestions scéniques d'André Gide pour le « mélodrame » de Perséphone ; et cependant nul plus que le musicien de Petrouchka et des Noces ne possède le sens du théâtre. Or, passant à la façon dont Stravinsky conçoit ou du moins a jusqu'ici réalisé sa musique pure, nous pouvons nous demander si le lieu idéal de celle-ci n'est point la forme et le style concertants. Et concertant dans la mesure où toute musique de clavecin, comparée à celle de piano, peut passer pour concertante : réponse d'un clavier à un autre, d'un effet de solo à un effet de chœur ; rigoureuse égalité des voix qui chantent ensemble et dont aucune ne sert d'accompagnement à l'autre ; dès lors, musique renversable, et même réversible, puisque également indifférente à toute progression ; enfin, style chargé d'ornements et de vocalises, interrompu par de nombreuses cadences. Une musique sèche et parée, mais où la sécheresse, dans le cas de Stravinsky, n'exclut point une beauté de matière sonore et où la parure ne saurait se confondre avec une recherche de la couleur ou avec la préciosité. Une musique exclusivement linéaire, et par cela même essentiellement instrumentale. D'où s'expliquent diverses tentatives de restaurer l'esprit de la musique de chambre dans le cadre même de l'orchestre : petit orchestre de Renard, des Noces, de L'Histoire du soldat ou de L'Octuor ; mais aussi orchestre clairsemé, composé presque uniquement d'instruments solistes et qui concertent entre eux, comme dans le Chant du rossignol, Mavra ou Le Baiser de la fée. Le récent Concerto pour deux pianos (sans orchestre) n'atteignait-il point parfois, à l'aide de moyens spécifiquement pianistiques, étonnamment clairs, à une sorte de grandiose dans l'art polyphonique ? D'où peut-être enfin, car tout se tient, le désir chez Stravinsky de voir la musique et non pas de l'écouter les yeux fermés, et au point
Stravinsky, n'exclut point une beauté de matière sonore et où la parure ne saurait se confondre avec une recherche de la couleur ou avec la préciosité. Une musique exclusivement linéaire, et par cela même essentiellement instrumentale. D'où s'expliquent diverses tentatives de restaurer l'esprit de la musique de chambre dans le cadre même de l'orchestre : petit orchestre de Renard, des Noces, de L'Histoire du soldat ou de L'Octuor ; mais aussi orchestre clairsemé, composé presque uniquement d'instruments solistes et qui concertent entre eux, comme dans le Chant du rossignol, Mavra ou Le Baiser de la fée. Le récent Concerto pour deux pianos (sans orchestre) n'atteignait-il point parfois, à l'aide de moyens spécifiquement pianistiques, étonnamment clairs, à une sorte de grandiose dans l'art polyphonique ? D'où peut-être enfin, car tout se tient, le désir chez Stravinsky de voir la musique et non pas de l'écouter les yeux fermés, et au point que dans certaines de ses œuvres théâtrales (Renard, Les Noces, L'Histoire du soldat) il place l'orchestre sur la scène afin de permettre au spectateur « la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à jouer son rôle concertant ». Bref, une musique qui tâche à restituer un sens plein autant que sévère à l'idée de divertissement. Tout ce qu'elle nous donne par surcroît c'est sans doute en la mesure où le jeu qu'elle est constitue une lutte et où se renouvellent les formes de ce jeu. Nulle complaisance ; et, chaque fois, une dépense totale. ANDRÉ SCHAEFFNER. (1) STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, I partie, p. 157, ainsi que II partie, p. 44-45. PORTRAIT ÉQUESTRE DE BENITO MUSSOLINI Tout le monde connaît son portrait officiel, cette sombre face au front sourcilleux, aux yeux exorbités et fixes, carrée, à la moue terrible, qui fait penser tour à tour au monsieur qui lit votre avenir et à quelque sinistre jalouse. Où qu'on aille, là-bas, ce masque effrayant, que multiplient à l'envi le bromure, le bois, l'eau-forte, la pierre et le pochoir, vous harcèle, vous poursuit, vous traque et vous menace encore jusque dans ces édifices où l'on fuit, d'ordinaire, les regards indiscrets. L'original
sévère à l'idée de divertissement. Tout ce qu'elle nous donne par surcroît c'est sans doute en la mesure où le jeu qu'elle est constitue une lutte et où se renouvellent les formes de ce jeu. Nulle complaisance ; et, chaque fois, une dépense totale. ANDRÉ SCHAEFFNER. (1) STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, I partie, p. 157, ainsi que II partie, p. 44-45. PORTRAIT ÉQUESTRE DE BENITO MUSSOLINI Tout le monde connaît son portrait officiel, cette sombre face au front sourcilleux, aux yeux exorbités et fixes, carrée, à la moue terrible, qui fait penser tour à tour au monsieur qui lit votre avenir et à quelque sinistre jalouse. Où qu'on aille, là-bas, ce masque effrayant, que multiplient à l'envi le bromure, le bois, l'eau-forte, la pierre et le pochoir, vous harcèle, vous poursuit, vous traque et vous menace encore jusque dans ces édifices où l'on fuit, d'ordinaire, les regards indiscrets. L'original déçoit. Un visage lourd, blafard, plutôt bonasse malgré ses tics hargneux et les mâchoires brutales ; les traits mobiles et communs ; un rire affecté ; les yeux errants, inquiets, bordés de rouge. Le corps est à l'avenant. Gros, gras, lourd, mais rapide ; le geste loquace ; l'allure désinvolte d'un homme qui a l'habitude de marcher entre des carabiniers. C'est en vain qu'on scrute ce front vaste et sans ombres, cet œil aux aguets, le jeu changeant de cette face, anxieux d'y reconnaître le rayonnement du génie, le signe de la grandeur ; prêt, s'il le faut, à saluer dans cet ennemi un prince des hommes : cette figure quelconque, et d'une vulgarité qui se remarque même dans un politicien, cette gesticulation grossière, cet air goffo, découragent. — Ce n'est, à vrai dire, que le Mussolini à pied, en redingote et faux-col, nu-tête, ministériel, bourgeois. Mais voici, dominant une mer de chéchias et de baïonnettes, de drapeaux, de fanions, d'oriflammes, au milieu d'un cirque immense, sur un terre-plein exhaussé comme un socle, seul, à cheval, sanglé, botté, dague au flanc, le Duce ! Une acclamation sauvage, dont d'Annunzio seul pourrait dire ce qu'elle signifie, et qui tient lieu à
d'un homme qui a l'habitude de marcher entre des carabiniers. C'est en vain qu'on scrute ce front vaste et sans ombres, cet œil aux aguets, le jeu changeant de cette face, anxieux d'y reconnaître le rayonnement du génie, le signe de la grandeur ; prêt, s'il le faut, à saluer dans cet ennemi un prince des hommes : cette figure quelconque, et d'une vulgarité qui se remarque même dans un politicien, cette gesticulation grossière, cet air goffo, découragent. — Ce n'est, à vrai dire, que le Mussolini à pied, en redingote et faux-col, nu-tête, ministériel, bourgeois. Mais voici, dominant une mer de chéchias et de baïonnettes, de drapeaux, de fanions, d'oriflammes, au milieu d'un cirque immense, sur un terre-plein exhaussé comme un socle, seul, à cheval, sanglé, botté, dague au flanc, le Duce ! Une acclamation sauvage, dont d'Annunzio seul pourrait dire ce qu'elle signifie, et qui tient lieu à ces forcenés de raisons, de doctrine, de foi : Eia ! eia ! alalà ! monte de cent mille bouches vers cette figure dressée, qui s'efforce d'être hiératique en dépit de son alezan à l'étroit sur ce piédestal. Maintenant comme il peut sa bête, le Duce étend le bras... Dans le silence, des phrases belliqueuses éclatent, comme des coups de clairon. Puis, des questions directes, courtes, connues de tous : A chi lo Stallo ? — A noi ! rugissent cent mille voix. A chi l'Italia ? — A noi ! — A chi la gloria ? — A noi ! Le Duce se contient, contient sa monture qui caracole en tous sens. Ah ! qu'il voudrait crier : A chi il mondo ? pour entendre cette foule en délire hurler : A noi ! a noi ! a noi ! Mais il retombe sur sa selle, d'où l'enthousiasme l'avait soulevé, se penche vers son état-major groupé au pied du tertre, et, tout à coup, il éclate de rire... Plaudite, amici ! Un long bruit sourd... Il se redresse, les traits durcis, reprend en mains sa bête, qui croyait la farce terminée : le défilé commence, haletant, monotone, poudreux, des