jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
richesse ? La Ligne générale (La lutte pour la terre). La « Ligne générale » est le dernier film d'Eisenstein projeté en France. Bien que sa réalisation date déjà de trois ans, cette œuvre, à cause sans doute de l'interdiction qui a longtemps pesé sur elle, est encore mal connue du grand public. Nous avons pu la voir récemment dans des salles spécialisées, mais encore ne passe-t-elle, sous le titre « La lutte pour la terre » que mutilée et affreusement tronquée par les censeurs. Ceux-ci se sont acharnés sur la bande et, sans en respecter la beauté artistique, à l'instar de médecins disséquant un macchabée, ils ont éliminé tout ce qui était propagande trop précise. En dépit de ces coupures stupides nous prétendons que la « Ligne générale » contient malgré tout des minutes admirables de vrai cinéma, qui le classent ainsi au rang des chefs-d'œuvre du répertoire cinématographique classique. Parmi les quelques films qui ont fait l'objet de cette étude, la « Ligne générale » est sans contredit, le typé du film actuel qui montre le plus peut-être l'évolution du cinéma russe vers le « documentaire lyrique », genre nouveau du cinéma et inépuisable source de chefs-d'œuvre. Sans doute ne pouvait-on faire impunément des films révolutionnaires sans tomber dans un poncier. Les cinéastes russes l'ont bien compris et, délibérément, ils partent à la recherche de l'homme vivant. Tel est le but poursuivi par les réalisateurs d' « Enthousiasme » et du « Chemin de la vie ». La « Ligne générale » suit la même idée directrice, sur un plan toutefois différent. Le sujet qui était donné à Eisenstein était le suivant. « Évoquez la marche du progrès dans la vie agricole de l'URSS. et montrez comment à l'ignorance et à l'empirisme des populations rurales s'est substituée la technique sociale nouvelle adaptée à l'agriculture grâce au machinisme. » Sujet dont le développement scénique eut été bien insipide s'il avait pas été servi par le génie d'Eisenstein. Voici le scénario qu'en a tiré le réalisateur. Un village russe avant la pénétration socialiste. Les paysans divisés, routiniers et ignorants, sans
doute ne pouvait-on faire impunément des films révolutionnaires sans tomber dans un poncier. Les cinéastes russes l'ont bien compris et, délibérément, ils partent à la recherche de l'homme vivant. Tel est le but poursuivi par les réalisateurs d' « Enthousiasme » et du « Chemin de la vie ». La « Ligne générale » suit la même idée directrice, sur un plan toutefois différent. Le sujet qui était donné à Eisenstein était le suivant. « Évoquez la marche du progrès dans la vie agricole de l'URSS. et montrez comment à l'ignorance et à l'empirisme des populations rurales s'est substituée la technique sociale nouvelle adaptée à l'agriculture grâce au machinisme. » Sujet dont le développement scénique eut été bien insipide s'il avait pas été servi par le génie d'Eisenstein. Voici le scénario qu'en a tiré le réalisateur. Un village russe avant la pénétration socialiste. Les paysans divisés, routiniers et ignorants, sans aucune notion de l'entraide, doivent acculés à la famine, avoir recours aux riches qui se montrent toujours impitoyables. Une paysanne, Marfa Lapkine, comprend que leur malheur à tous durera toujours tant qu'ils ne s'organiseront pas entre eux pour supporter les charges de leur vie commune. Elle prêche l'union et le partage des terres. Tout d'abord les paysans, méfiants, se moquent d'elle, mais elle finit par les convaincre, quelques-uns. En mettant leurs ressources en commun, ils achèteront une trémeuse, première étape vers l'amélioration de leur sort, puis un jeune taureau. Marfa Lapkine dirige maintenant le soviet de son village. Poursuivant la tâche qu'elle s'est donnée elle décide l'achat d'un tracteur dont la démonstration émerveille les paysans. Et le film se termine dans une sorte d'apothéose de la machine toute puissante. Se détachant sur la toile blanche le tracteur escalade la masse sombre d'une colline, vivant symbole de l'étape décisive vers le progrès. D'un fait divers banal, somme toute, Eisenstein fait une épopée et il se borne à orchestrer les éléments de cette brève histoire en les pliant au rythme d'une idée. Ses procédés atteignent la même simplicité. Il utilise pour toucher l'émotion artistique du spectateur le simple contraste de la lutte
partage des terres. Tout d'abord les paysans, méfiants, se moquent d'elle, mais elle finit par les convaincre, quelques-uns. En mettant leurs ressources en commun, ils achèteront une trémeuse, première étape vers l'amélioration de leur sort, puis un jeune taureau. Marfa Lapkine dirige maintenant le soviet de son village. Poursuivant la tâche qu'elle s'est donnée elle décide l'achat d'un tracteur dont la démonstration émerveille les paysans. Et le film se termine dans une sorte d'apothéose de la machine toute puissante. Se détachant sur la toile blanche le tracteur escalade la masse sombre d'une colline, vivant symbole de l'étape décisive vers le progrès. D'un fait divers banal, somme toute, Eisenstein fait une épopée et il se borne à orchestrer les éléments de cette brève histoire en les pliant au rythme d'une idée. Ses procédés atteignent la même simplicité. Il utilise pour toucher l'émotion artistique du spectateur le simple contraste de la lutte du passé et du présent, celui du progrès et de la routine ignorante. Eisenstein fait cela avec une maîtrise bien particulière qui est le cachet de son génie. Écoutons-le exposer sa méthode. « J'ai voulu, dit-il, filmer par l'image les idées abstraites et les concrétiser en trouvant dans l'image le moyen de provoquer des réalisations sentimentales prévues et escomptées d'avance. » C'est en effet à l'aide de détails et de faits concrets qu'il parvient à démontrer la nécessité et l'utilité du programme de restauration agricole. Ne disait-il pas aussi alors qu'il préparait la « Ligne générale » : « Il s'agit de réaliser une série d'images composées de telle sorte qu'elles provoquent un mouvement affectif qui éveille à son tour une série d'idées. De l'image au sentiment, du sentiment à la thèse. « Il y a évidemment, en procédant ainsi, le risque de devenir symbolique ; mais il n'est faut pas publier que le cinéma est le seul art concret qui soit en même temps dynamique et qui puisse déclencher les opérations de la pensée. « La marche de la pensée ne peut pas être excitée au même titre par les autres arts qui sont statiques et qui peuvent seulement
moyen de provoquer des réalisations sentimentales prévues et escomptées d'avance. » C'est en effet à l'aide de détails et de faits concrets qu'il parvient à démontrer la nécessité et l'utilité du programme de restauration agricole. Ne disait-il pas aussi alors qu'il préparait la « Ligne générale » : « Il s'agit de réaliser une série d'images composées de telle sorte qu'elles provoquent un mouvement affectif qui éveille à son tour une série d'idées. De l'image au sentiment, du sentiment à la thèse. « Il y a évidemment, en procédant ainsi, le risque de devenir symbolique ; mais il n'est faut pas publier que le cinéma est le seul art concret qui soit en même temps dynamique et qui puisse déclencher les opérations de la pensée. « La marche de la pensée ne peut pas être excitée au même titre par les autres arts qui sont statiques et qui peuvent seulement donner la réplique de la pensée sans la développer réellement. Je pense que cette tâche d'excitation intellectuelle pourra s'accomplir avec le cinéma... Je pense que seul le cinéma est capable de faire cette grande synthèse, de rendre à l'élément intellectuel ses sources vitales concrètes et émotionnelles. « Voilà notre tâche et la voie sur laquelle nous nous engageons. » Abandonnant délibérément la vedette, Eisenstein a été aidé dans sa tâche par des paysans des régions où a été tourné le film. Tous les acteurs ou figurants sont bénévoles ou gratuits. Ceux-là aussi vivaient leur vie, et avec quelle vérité ! Quant à Marfa Lapkine, c'est une ouvrière de la province de Riazan qui voyait pour la première fois de sa vie une caméra. Pourtant l'acteur principal dans la « Ligne générale » ce n'est pas l'homme, c'est la nature. Eisenstein la fait rentrer dans son jeu. Il ne photographie pas de beaux paysages morts à la manière de certains réalisateurs que nous éviterons de nommer, il nous montre sa vie passionnante. Et le côté dramatique de la « Ligne générale » est constitué par la lutte de la nature avec l'être humain. C'est leur perpétuel conflit qu'Eisenstein fait revivre pour
et la voie sur laquelle nous nous engageons. » Abandonnant délibérément la vedette, Eisenstein a été aidé dans sa tâche par des paysans des régions où a été tourné le film. Tous les acteurs ou figurants sont bénévoles ou gratuits. Ceux-là aussi vivaient leur vie, et avec quelle vérité ! Quant à Marfa Lapkine, c'est une ouvrière de la province de Riazan qui voyait pour la première fois de sa vie une caméra. Pourtant l'acteur principal dans la « Ligne générale » ce n'est pas l'homme, c'est la nature. Eisenstein la fait rentrer dans son jeu. Il ne photographie pas de beaux paysages morts à la manière de certains réalisateurs que nous éviterons de nommer, il nous montre sa vie passionnante. Et le côté dramatique de la « Ligne générale » est constitué par la lutte de la nature avec l'être humain. C'est leur perpétuel conflit qu'Eisenstein fait revivre pour nous. Aussi bien, ce film est-il une suite d'impressions, tantôt purement humaines, tantôt purement matérielles et physiques. Impressions purement humaines, telle cette scène de la messe en plein air pour obtenir de la pluie, avec ses études remarquables de paysans mystiques, étonnantes de vérité, telle cette scène du rêve de Marfa Lapkine qui, à l'instar de la Perrette de la fable voit déjà veaux, vaches, cochons couvés... Mais aussi impressions purement plastiques comme ces admirables visions de la mer végétale ondulant sous le vent, et cette prodigieuse scène des noces du taureau décrite si magistralement par Zola dans « la Terre ». Pareil à une noire idole semblable à l'Apis des Egyptiens, Fomka, le taureau, possédé par le rut bondit vers la génisse qui l'attend les jambes tremblantes. Et le choc des deux animaux est représenté sur l'écran par un feu d'artifice fait d'éclairs, multicolores, expression directe et originale du mystère de la fécondation. Parfois enfin, Eisenstein travaille sur un plan unique, comme dans la scène de la démonstration de la trémeuse où impressions humaines et plastiques sont juxtaposées. D'un côté ce sont les paysans aux visages fermés, méfiants, hostiles à toute innovation, car on les a toujours trompés. De
Marfa Lapkine qui, à l'instar de la Perrette de la fable voit déjà veaux, vaches, cochons couvés... Mais aussi impressions purement plastiques comme ces admirables visions de la mer végétale ondulant sous le vent, et cette prodigieuse scène des noces du taureau décrite si magistralement par Zola dans « la Terre ». Pareil à une noire idole semblable à l'Apis des Egyptiens, Fomka, le taureau, possédé par le rut bondit vers la génisse qui l'attend les jambes tremblantes. Et le choc des deux animaux est représenté sur l'écran par un feu d'artifice fait d'éclairs, multicolores, expression directe et originale du mystère de la fécondation. Parfois enfin, Eisenstein travaille sur un plan unique, comme dans la scène de la démonstration de la trémeuse où impressions humaines et plastiques sont juxtaposées. D'un côté ce sont les paysans aux visages fermés, méfiants, hostiles à toute innovation, car on les a toujours trompés. De l'autre, brillante et massive la « machine » qui contient le lait. Tous les regards sont braqués sur elle. Le liquide épaissira-t-il ? Oui, non, c'est oui... victoire !... le miracle s'est réalisé. Mais miracle aussi que celui fait par le réalisateur. Eisenstein réussit avec un motif qui peut paraître si futile, à émouvoir au même degré le spectateur averti et le paysan ignare. C'est un maître cinéaste. Utilisant l'expression naturelle et vivante de la matière qu'il emploie, il la pousse au plus haut point du dynamisme par une opposition judicieuse des effets dans le montage, par un sens précis de sa place dans le film, Magicien du rythme, son film possède une armature admirable, une merveilleuse construction technique grâce à un souci du détail poussé à la perfection. Dans son livre sur le cinéma soviétique qui est bien le premier et le seul ouvrage d'ensemble paru jusqu'ici, Moussinac dit de lui : « Il a été fortement influencé par les théories et l'exemple de Vertov, en ce sens que dans chaque partie de ses films, il s'applique à faire oublier le jeu des interprètes et la composition artificielle en studio du blanc et du noir pour se rapprocher le
si futile, à émouvoir au même degré le spectateur averti et le paysan ignare. C'est un maître cinéaste. Utilisant l'expression naturelle et vivante de la matière qu'il emploie, il la pousse au plus haut point du dynamisme par une opposition judicieuse des effets dans le montage, par un sens précis de sa place dans le film, Magicien du rythme, son film possède une armature admirable, une merveilleuse construction technique grâce à un souci du détail poussé à la perfection. Dans son livre sur le cinéma soviétique qui est bien le premier et le seul ouvrage d'ensemble paru jusqu'ici, Moussinac dit de lui : « Il a été fortement influencé par les théories et l'exemple de Vertov, en ce sens que dans chaque partie de ses films, il s'applique à faire oublier le jeu des interprètes et la composition artificielle en studio du blanc et du noir pour se rapprocher le plus possible du document d'actualité, d'images saisies sur le vif et interprétées par l'objectif et le mécanisme de l'appareil cinématographique. « De là, la variété des angles de prises de vues qu'il utilise, de là ses changements de plans opposés ou successifs qui donnent tant de vie à certaines suites d'images. Ainsi montre-t-il assez rarement une vue générale d'un ensemble, préférant la suggérer comme mécaniquement, par la présentation des détails les plus caractéristiques (comme dans la scène de rémoulade au village par exemple)». Nous n'irons pas jusqu'à prétendre cependant que l'œuvre d'Eisenstein est exempte de défauts. L'antithèse dont il fait souvent trop usage peut nuire à la beauté d'un film. D'autre part, en cherchant bien on trouverait certaines invraisemblances dans la documentation. Est-il possible ainsi que l'introduction de l'écrémière dans les campagnes date seulement du gouvernement soviétique ? Malgré cela, nous pensons qu'il serait de mauvais goût de chercher noise à un réalisateur qui est, peut-être, le plus grand que le cinéma nous ait donné depuis sa naissance et nous conclurons par ces mots de cet autre grand metteur en scène russe Poudovkine à l'adresse du film de son collègue. « On ne saurait ni te décrire, ni le représenter
d'images. Ainsi montre-t-il assez rarement une vue générale d'un ensemble, préférant la suggérer comme mécaniquement, par la présentation des détails les plus caractéristiques (comme dans la scène de rémoulade au village par exemple)». Nous n'irons pas jusqu'à prétendre cependant que l'œuvre d'Eisenstein est exempte de défauts. L'antithèse dont il fait souvent trop usage peut nuire à la beauté d'un film. D'autre part, en cherchant bien on trouverait certaines invraisemblances dans la documentation. Est-il possible ainsi que l'introduction de l'écrémière dans les campagnes date seulement du gouvernement soviétique ? Malgré cela, nous pensons qu'il serait de mauvais goût de chercher noise à un réalisateur qui est, peut-être, le plus grand que le cinéma nous ait donné depuis sa naissance et nous conclurons par ces mots de cet autre grand metteur en scène russe Poudovkine à l'adresse du film de son collègue. « On ne saurait ni te décrire, ni le représenter sur la scène, on ne peut que le montrer sur l'écran ». C'est le plus bel éloge que l'on puisse faire d'une œuvre de cinéma. (A suivre.) Jean RICHARD. Jeanne Helbling clan.-. Durand contre Durand, le film d'Eugène Tchéline, version française de Léo Joannon, production S.I.C. que distribuent I.C.E. Production* Réunies, ancien Établissement Fernand Weill au studio Jean Gairn et Leila Harrison tournent un extérieur de "The Kar of the Harem" Greta Garbo tourne avec Gavin Gordon une scène de "Romance" sous la direction de Clarence Brown Prise de vues mobile d'un départ de paquebot pour un film de L'Atri on Davies Harry Beaumont dirige Joan Leslie dans une scène de "Our Vengeance" Photo Metro Goldwyn FLORELLE P/i/o/U.F.A. 23 VEDETTES D'AUJOURD'HUI Florelle Très rapidement, en quelques films, la personnalité de Florelle s'est imposée à l'écran parlant comme elle s'était imposée naguère sur la scène. En France, où les vraies vedettes féminines sont si peu nombreuses, Florelle occupe tout naturellement une place de tout premier rang, et cependant elle n'est pas de celles que la chance ou certains appuis ont particulièrement favorisées. Florelle est une fille de ses œuvres, dans toute la force du terme. Odette Florelle est née aux Sables
Réunies, ancien Établissement Fernand Weill au studio Jean Gairn et Leila Harrison tournent un extérieur de "The Kar of the Harem" Greta Garbo tourne avec Gavin Gordon une scène de "Romance" sous la direction de Clarence Brown Prise de vues mobile d'un départ de paquebot pour un film de L'Atri on Davies Harry Beaumont dirige Joan Leslie dans une scène de "Our Vengeance" Photo Metro Goldwyn FLORELLE P/i/o/U.F.A. 23 VEDETTES D'AUJOURD'HUI Florelle Très rapidement, en quelques films, la personnalité de Florelle s'est imposée à l'écran parlant comme elle s'était imposée naguère sur la scène. En France, où les vraies vedettes féminines sont si peu nombreuses, Florelle occupe tout naturellement une place de tout premier rang, et cependant elle n'est pas de celles que la chance ou certains appuis ont particulièrement favorisées. Florelle est une fille de ses œuvres, dans toute la force du terme. Odette Florelle est née aux Sables d'Olonne un 9 août du début de ce siècle. À cinq ans, elle vient à Paris. Ses parents connaissent des jours difficiles et parfois elle est confiée à la garde de sa tante, qui habite Montmartre, où elle exerce un petit emploi dans un music-hall : la Cigale. La petite Odette y accompagne parfois sa tante, sa foule dans tous les coins de la scène et des coulisses, ouvrant grands les yeux et prêtant l'oreille au spectacle de ce monde féerique. Claudius, Dorville, qui jouent alors à la Cigale, sont ses grands amis et bientôt elle connaît par cœur tout leur répertoire. Répertoire qu'elle servira fidèlement un beau jour à sa famille, réunie pour fêter sa première communion ! En 1911, la petite Odette fait ses débuts à la scène. Raphaël Flateau, directeur de la Cigale, avait besoin d'un petit garçon pour un petit rôle d'une revue ; à force d'obstination, la fillette obtient de le jouer en travesti, avec un partenaire, également vêtu en petit garçon, qui n'est autre que Raimu... Pendant plusieurs années, Florelle continuera à jouer les petits garçons. D'abord à l'Ambigu, où l'on a monté une revue jouée par des enfants, puis en tournée, avec le
Odette y accompagne parfois sa tante, sa foule dans tous les coins de la scène et des coulisses, ouvrant grands les yeux et prêtant l'oreille au spectacle de ce monde féerique. Claudius, Dorville, qui jouent alors à la Cigale, sont ses grands amis et bientôt elle connaît par cœur tout leur répertoire. Répertoire qu'elle servira fidèlement un beau jour à sa famille, réunie pour fêter sa première communion ! En 1911, la petite Odette fait ses débuts à la scène. Raphaël Flateau, directeur de la Cigale, avait besoin d'un petit garçon pour un petit rôle d'une revue ; à force d'obstination, la fillette obtient de le jouer en travesti, avec un partenaire, également vêtu en petit garçon, qui n'est autre que Raimu... Pendant plusieurs années, Florelle continuera à jouer les petits garçons. D'abord à l'Ambigu, où l'on a monté une revue jouée par des enfants, puis en tournée, avec le même spectacle, en Allemagne et en Orient. Puis c'est la guerre. Cette fois, Florelle a adopté le genre « petite fille » et commence à la Fourmi un tour de chant. On la voit ensuite dans diverses revues, en « compère », en « Écosse » dans le défilé des Alliés, en « presse ligotée » dans un sketch sur la censure. Puis Florelle passe au cabaret, chez les chansonniers. Elle joue des revues à la Petite Chaussure, direction Faucheur, puis au Perchoir. Un soir, dans un taxi, elle découvre une serviette pleine de papiers officiels. Ce sont des documents confidentiels du ministère de la Guerre. L'affaire fait du bruit... et vaut à un général et à un lieutenant de passer en conseil de guerre. Florelle en retire une importante publicité, qu'elle n'a cependant pas cherchée... Peu après, elle débute au cinéma, d'abord comme partenaire de Dandy, dans un film comique que tourné à Epinay, puis aux côtés de Maurice Chevalier, dans deux petits films gais tournés par Diamant-Berger : L’Affaire de la Rue de Bonaparte et Jim Bougne, boxeur. En 1923, Florelle part pour une longue tournée en Amérique du Sud, où elle reprend, avec un très vif succès,
Alliés, en « presse ligotée » dans un sketch sur la censure. Puis Florelle passe au cabaret, chez les chansonniers. Elle joue des revues à la Petite Chaussure, direction Faucheur, puis au Perchoir. Un soir, dans un taxi, elle découvre une serviette pleine de papiers officiels. Ce sont des documents confidentiels du ministère de la Guerre. L'affaire fait du bruit... et vaut à un général et à un lieutenant de passer en conseil de guerre. Florelle en retire une importante publicité, qu'elle n'a cependant pas cherchée... Peu après, elle débute au cinéma, d'abord comme partenaire de Dandy, dans un film comique que tourné à Epinay, puis aux côtés de Maurice Chevalier, dans deux petits films gais tournés par Diamant-Berger : L’Affaire de la Rue de Bonaparte et Jim Bougne, boxeur. En 1923, Florelle part pour une longue tournée en Amérique du Sud, où elle reprend, avec un très vif succès, les rôles de Mistinguett. On l'appelait au Théâtre Cervantes, à Buenos-Aires, puis au Chili, en Uruguay, au Brésil, à Mexico, à La Havane et à Cuba. CORRECTION ### Utilisant l'expression naturelle et vivante de la matière qu'il emploie, il la pousse au plus haut point du dynamisme par une opposition judicieuse des effets dans le montage, par un sens précis de sa place dans le film, Magicien du rythme, son film possède une armature admirable, une merveilleuse construction technique grâce à un souci du détail poussé à la perfection. Dans son livre sur le cinéma soviétique qui est bien le premier et le seul ouvrage d'ensemble paru jusqu'ici, Moussinac dit de lui : « Il a été fortement influencé par les théories et l'exemple de Vertov, en ce sens que dans chaque partie de ses films, il s'applique à faire oublier le jeu des interprètes et la composition artificielle en studio du blanc et du noir pour se rapprocher le plus possible du document d'actualité, d'images saisies sur le vif et interprétées par l'objectif et le mécanisme de l'appareil cinématographique. « De là, la variété des angles de prises de vues qu'il utilise, de là ses changements de plans opposés