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aboutit à une telle création. Le rapprochement n'est plus qu'affaire de curiosité d'histoire littéraire et d'ingéniosité critique. Étant donné tout ce que Goethe a mis de sa propre substance dans son roman nous pouvons être sûrs que même sans la Nouvelle Héloïse il eût fait son Werther ; il l'eût fait différent, sans doute par la forme, mais non, peut-être, par les idées et les sentiments. Il en est de même pour les débuts de Faust. Il est assurément soutenable que dans le dégoût de la science livresque qui s'empare soudain du vieux savant, dans la soif de nature et de vie active qui l'envahit au déclin de ses jours, on puisse reconnaître un écho du Discours sur les Sciences et les Arts de Rousseau, comme dans le « Im Anfang war die That » on peut voir un souvenir des Pensées sur l'interprétation de la Nature de Diderot et de son « être c'est agir ». Mais il est bien possible aussi et même vraisemblable de penser que l'aversion que le jeune Goethe, au cours de ses années universitaires, a montrée pour le fatras juridique, que l'aspiration puissante à la vie qui se dégage de ses années turbulentes de Francfort l'aient spontanément déterminé à nuancer, comme il l'a fait, la vieille tradition populaire, et qu'il ne soit pas nécessaire, pour expliquer au moins l'idée première et les nouveautés de son Faust, de faire appel à des réminiscences ou influences littéraires étrangères. Il faut au moins se garder d'être trop affirmatif. De même, nous semble-t-il, pour ce qui est de la révolte de son Prométhée contre les dieux de l'orthodoxie, et de l'apologie du cœur, comme source unique du sentiment religieux ; on peut les rapprocher de la religion sentimentale de Rousseau, mais il serait imprudent de vouloir prouver que la pensée de Goethe a été conditionnée sans réserves par celle de Rousseau. Ce le serait d'autant plus, nous semble-t-il, que, dès 1772, nous le savons par le témoignage de son rival de Wetzlar, Kestner, il n'admettait pas tout des théories de Rousseau et que son drame-bouffon de Satyros (1773)
Francfort l'aient spontanément déterminé à nuancer, comme il l'a fait, la vieille tradition populaire, et qu'il ne soit pas nécessaire, pour expliquer au moins l'idée première et les nouveautés de son Faust, de faire appel à des réminiscences ou influences littéraires étrangères. Il faut au moins se garder d'être trop affirmatif. De même, nous semble-t-il, pour ce qui est de la révolte de son Prométhée contre les dieux de l'orthodoxie, et de l'apologie du cœur, comme source unique du sentiment religieux ; on peut les rapprocher de la religion sentimentale de Rousseau, mais il serait imprudent de vouloir prouver que la pensée de Goethe a été conditionnée sans réserves par celle de Rousseau. Ce le serait d'autant plus, nous semble-t-il, que, dès 1772, nous le savons par le témoignage de son rival de Wetzlar, Kestner, il n'admettait pas tout des théories de Rousseau et que son drame-bouffon de Satyros (1773) a pu être, très raisonnablement, interprété comme une réaction contre les doctrines de Rousseau et leurs conséquences. De toutes les œuvres de cette première période, celle où l'influence française apparaît le plus sensible c'est Clavigo. Ici, il semble bien, au premier abord, qu'il n'y ait pas seulement suggestion ou simple réminiscence, mais bien imitation directe. C'est que c'est une des rares œuvres de Goethe qui ne soit pas sortie de la nécessité intérieure, du besoin de confession et de libération. C'est, on s'en souvient, une œuvre faite sur commande. Goethe se borna à dramatiser l'histoire contée par Beaumarchais, en gardant l'essentiel au point de vue de l'intrigue, ne prenant même pas la peine de changer les noms des personnages réels. Il va jusqu'à transcrire presque littérairement la scène capitale du récit de l'auteur français et à en faire son second acte. Et pourtant, ici encore, l'imitation n'est pas servile. Non seulement il fait subir à l'histoire de Marie Beaumarchais des changements importants ; par exemple, il modifie profondément le caractère de Marie, la faisant mourir de chagrin et immolant à ses tristes mânes l'infidèle Clavigo, et il nuance différemment le personnage de Clavigo en le faisant plus faible que perfide,
réminiscence, mais bien imitation directe. C'est que c'est une des rares œuvres de Goethe qui ne soit pas sortie de la nécessité intérieure, du besoin de confession et de libération. C'est, on s'en souvient, une œuvre faite sur commande. Goethe se borna à dramatiser l'histoire contée par Beaumarchais, en gardant l'essentiel au point de vue de l'intrigue, ne prenant même pas la peine de changer les noms des personnages réels. Il va jusqu'à transcrire presque littérairement la scène capitale du récit de l'auteur français et à en faire son second acte. Et pourtant, ici encore, l'imitation n'est pas servile. Non seulement il fait subir à l'histoire de Marie Beaumarchais des changements importants ; par exemple, il modifie profondément le caractère de Marie, la faisant mourir de chagrin et immolant à ses tristes mânes l'infidèle Clavigo, et il nuance différemment le personnage de Clavigo en le faisant plus faible que perfide, mais il trouve le moyen de faire indirectement entrer dans son drame son aventure avec Frédérique. Il cloue une fois de plus au pilori sa propre infidélité vis-à-vis de celle-ci, tout en cherchant à l'expliquer sinon à l'excuser. Lorsque Carlos, l'âme damnée de Clavigo, démontre à ce dernier tous les inconvénients qu'il y aurait pour lui à s'enchainer prématurément dans les liens d'un mariage qui apparaît inférieur à la fortune qui l'attend, c'est Goethe qui plaide sa propre cause et cherche à trouver à sa faute des circonstances atténuantes. Ainsi il réussit à transformer en une œuvre personnelle la moins spontanée de ses productions. Rousseau, Beaumarchais sont les deux noms qui, au point de vue qui nous occupe, sont les plus importants de la période de 1770-1775. Cependant il convient de noter qu'il est possible d'en citer d'autres. Ainsi il n'est pas déraisonnable de trouver avec M. Ehrhard quelque analogie entre le passage de Werther sur l'insuffisance des règles pour produire le génie et la déclaration bien connue de Dorante à Lysidas dans la Critique de l'École des femmes de Molière : « Vous êtes plaisantes gens avec vos règles... » Mais le dédain des règles est commun à tous
inconvénients qu'il y aurait pour lui à s'enchainer prématurément dans les liens d'un mariage qui apparaît inférieur à la fortune qui l'attend, c'est Goethe qui plaide sa propre cause et cherche à trouver à sa faute des circonstances atténuantes. Ainsi il réussit à transformer en une œuvre personnelle la moins spontanée de ses productions. Rousseau, Beaumarchais sont les deux noms qui, au point de vue qui nous occupe, sont les plus importants de la période de 1770-1775. Cependant il convient de noter qu'il est possible d'en citer d'autres. Ainsi il n'est pas déraisonnable de trouver avec M. Ehrhard quelque analogie entre le passage de Werther sur l'insuffisance des règles pour produire le génie et la déclaration bien connue de Dorante à Lysidas dans la Critique de l'École des femmes de Molière : « Vous êtes plaisantes gens avec vos règles... » Mais le dédain des règles est commun à tous les Stürmer, et il est bien peu vraisemblable que Molière y soit pour quelque chose. De même il n'est pas assurément impossible que le désordre que cause dans la maison de l'épicier du Pater Brey le héros hypocrite, il y ait un souvenir de celui qu'introduce Tartuffe au foyer d'Orgon, comme il peut y avoir quelques traits. de Mme Pernelle dans la figure de la vieille Sibylle, et plus encore quelque chose de Tartuffe lui-même dans le Pater Brey, cachant comme le héros de Molière sous le voile de la religion son esprit d'intrigue et de domination, sa basse sensualité ! On peut encore, sans excès de subtilité, rapprocher la scène finale de Satyros où l'imposteur est dévoilé de la scène qui clôture le Tartuffe. Dans le même temps, Gœthe méditait nous le savons un César. Les quelques fragments de dialogue que nous en avons ne nous permettent pas de nous faire une idée même approximative de la façon dont il aurait traité ce sujet. Tout ce que nous savons c'est que sa sympathie allait toute au tyran, à la grande individualité, victime de la médiocrité, et c'est, sans doute, parce que l'histoire lui imposait la mort du héros, qu'il
comme il peut y avoir quelques traits. de Mme Pernelle dans la figure de la vieille Sibylle, et plus encore quelque chose de Tartuffe lui-même dans le Pater Brey, cachant comme le héros de Molière sous le voile de la religion son esprit d'intrigue et de domination, sa basse sensualité ! On peut encore, sans excès de subtilité, rapprocher la scène finale de Satyros où l'imposteur est dévoilé de la scène qui clôture le Tartuffe. Dans le même temps, Gœthe méditait nous le savons un César. Les quelques fragments de dialogue que nous en avons ne nous permettent pas de nous faire une idée même approximative de la façon dont il aurait traité ce sujet. Tout ce que nous savons c'est que sa sympathie allait toute au tyran, à la grande individualité, victime de la médiocrité, et c'est, sans doute, parce que l'histoire lui imposait la mort du héros, qu'il abandonna son dessein. Dans quelle mesure eût-il été influencé par Shakespeare ou par Voltaire, nous l'ignorons. Nous ne pouvons guère douter, toutefois, que la Mort de César et peut-être le Brutus de ce dernier ne fussent pas restés sans action sur son propre drame, quand nous nous souvenons du passage du « Journal » de Lavater où celui-ci note, en contant son voyage commun avec Gœthe et Basedow le long du Rhin : « Goethe nous parla de son Jules César ; il récita des passages entiers de Voltaire. » Il est de même assez vraisemblable que le Mahomet et le Socrate de Voltaire eussent été utilisés par lui pour les drames du même nom qu'il préparait alors. Peu à peu, d'ailleurs, il semble que Gœthe se laisse davantage influencer par les œuvres françaises. Ses deux opérettes du temps, Erwin und Elmire et Claudine von Villa-Bella dans leur forme primitive, celle de 1775, portent à le croire. Encore que les sujets en aient été inspirés à Gœthe pour Erwin par la romance du 8ème chapitre du Vicar of Wakefield : « Turn gentle hermit of the dale », et pour Claudine par une nouvelle espagnole, non seulement nous retrouvons un
du « Journal » de Lavater où celui-ci note, en contant son voyage commun avec Gœthe et Basedow le long du Rhin : « Goethe nous parla de son Jules César ; il récita des passages entiers de Voltaire. » Il est de même assez vraisemblable que le Mahomet et le Socrate de Voltaire eussent été utilisés par lui pour les drames du même nom qu'il préparait alors. Peu à peu, d'ailleurs, il semble que Gœthe se laisse davantage influencer par les œuvres françaises. Ses deux opérettes du temps, Erwin und Elmire et Claudine von Villa-Bella dans leur forme primitive, celle de 1775, portent à le croire. Encore que les sujets en aient été inspirés à Gœthe pour Erwin par la romance du 8ème chapitre du Vicar of Wakefield : « Turn gentle hermit of the dale », et pour Claudine par une nouvelle espagnole, non seulement nous retrouvons un écho assez précis des protestations de Rousseau contre l'Education de l'époque, dans les lamentations d'Olympe, la mère d'Elmire, sur les suites de cette éducation, et un souvenir des déclamations de l'auteur du Contrat social contre la société et en faveur de la liberté, dans les professions de foi de Crugantino, le héros de Claudine, mais à constater la technique employée, le dialogue en prose souvent familière, coupé d'intermèdes lyriques, nous sommes inclinés à penser que la comédie lyrique ou l'opérette françaises, si goûtées alors, ont pu déterminer sa manière. Parmi les œuvres de cette époque de Francfort il en est une qui semble avoir échappé à peu près complètement à l'influence française, c'est Egmont. Le souci de ramener tout l'intérêt à la figure centrale d'Egmont, non seulement par la subordination au héros du drame de tous les autres personnages, mais en lui opposant la puissante figure antithétique d'Orange, l'insistance avec laquelle Gœthe met en lumière le démonisme d'Egmont, les scènes populaires et jusqu'à la conclusion de la pièce avec sa vision allégorique, qui, brusquement, introduit l'opéra dans le drame, nous montrent que, encore que Gœthe soit bien revenu des préconceptions lui-même avoué que, du fait de leurs affinités, il pouvait
le héros de Claudine, mais à constater la technique employée, le dialogue en prose souvent familière, coupé d'intermèdes lyriques, nous sommes inclinés à penser que la comédie lyrique ou l'opérette françaises, si goûtées alors, ont pu déterminer sa manière. Parmi les œuvres de cette époque de Francfort il en est une qui semble avoir échappé à peu près complètement à l'influence française, c'est Egmont. Le souci de ramener tout l'intérêt à la figure centrale d'Egmont, non seulement par la subordination au héros du drame de tous les autres personnages, mais en lui opposant la puissante figure antithétique d'Orange, l'insistance avec laquelle Gœthe met en lumière le démonisme d'Egmont, les scènes populaires et jusqu'à la conclusion de la pièce avec sa vision allégorique, qui, brusquement, introduit l'opéra dans le drame, nous montrent que, encore que Gœthe soit bien revenu des préconceptions lui-même avoué que, du fait de leurs affinités, il pouvait y avoir eu souvent rencontre plutôt qu'imitation directe. Il y a, dit le critique, des destinées et les façons de sentir et de penser des deux poètes d'évidentes ressemblances. Tous deux sont contraints par leur père à étudier le Droit, et ils y ont une égale répugnance, un même désir de s'évader vers la littérature, c'est-à-dire dans le sens où les pousse leur génie. Une fois qu'ils y sont parvenus, on les voit partir loyalement de la réalité et, servis par une semblable puissance d'observation, tous deux poussés par un égal souci de vérité se mettent tout entiers dans leurs œuvres, avec leurs amours, leurs souffrances, leurs doutes et leurs aspirations. L'un et l'autre ils savent que par la substance vécue qu'ils y incorporent ils y mettent assez d'originalité, et ils ne se font aucun scrupule pour prendre leur bien partout où ils le trouvent. Ils réussissent avec un bonheur pareil à dominer leur matière et leur propre pensée, assez pour en tirer des œuvres de valeur générale, pour créer des types éternels, derrière lesquels ils s'effacent, après les avoir nourris de leur chair et de leur sang. L'excès de son Gotz, il n'a pas encore complètement abjuré la technique
de s'évader vers la littérature, c'est-à-dire dans le sens où les pousse leur génie. Une fois qu'ils y sont parvenus, on les voit partir loyalement de la réalité et, servis par une semblable puissance d'observation, tous deux poussés par un égal souci de vérité se mettent tout entiers dans leurs œuvres, avec leurs amours, leurs souffrances, leurs doutes et leurs aspirations. L'un et l'autre ils savent que par la substance vécue qu'ils y incorporent ils y mettent assez d'originalité, et ils ne se font aucun scrupule pour prendre leur bien partout où ils le trouvent. Ils réussissent avec un bonheur pareil à dominer leur matière et leur propre pensée, assez pour en tirer des œuvres de valeur générale, pour créer des types éternels, derrière lesquels ils s'effacent, après les avoir nourris de leur chair et de leur sang. L'excès de son Gotz, il n'a pas encore complètement abjuré la technique shakespearienne. Il n'a pas encore appris des Français à faire étroitement dépendre les actes des personnages de leur volonté, les moindres événements de l'action principale et à ne mettre en scène que des personnages indispensables. L'action d'Egmont, politicien et l'action d'Egmont amoureux sont sans rapports. Egmont se perd, parce qu'il reste à Bruxelles mais il n'y reste pas pour Claire, d'où il résulte fâcheusement que l'idylle Egmont-Claire apparaît comme un épisode indépendant. D'autre part, le brave mais falot Brankenburg pourrait sans aucun dommage pour la pièce en être éliminé. Tout au plus pourrait-on voir un signe précurseur de l'évolution prochaine de Gœthe vers le classique dans la préoccupation de condenser en une crise les faits épars de l'histoire et aussi dans cet aveuglement fatal qu'il prête à son héros et qui nous fait penser par instants à l'Œdipe grec. Si dans une période comme celle du Sturm-und-Drang, où Gœthe avait le ferme dessein de réagir contre l'influence française, nous voyons qu'il ne réussit pas, au total, à s'y soustraire autant qu'il l'aurait voulu, il était assurément naturel que, à Weimar, où le milieu l'entraîne à nouveau ouvertement vers la France, l'action de celle-ci sur ses œuvres, se fasse plus sensible.
reste à Bruxelles mais il n'y reste pas pour Claire, d'où il résulte fâcheusement que l'idylle Egmont-Claire apparaît comme un épisode indépendant. D'autre part, le brave mais falot Brankenburg pourrait sans aucun dommage pour la pièce en être éliminé. Tout au plus pourrait-on voir un signe précurseur de l'évolution prochaine de Gœthe vers le classique dans la préoccupation de condenser en une crise les faits épars de l'histoire et aussi dans cet aveuglement fatal qu'il prête à son héros et qui nous fait penser par instants à l'Œdipe grec. Si dans une période comme celle du Sturm-und-Drang, où Gœthe avait le ferme dessein de réagir contre l'influence française, nous voyons qu'il ne réussit pas, au total, à s'y soustraire autant qu'il l'aurait voulu, il était assurément naturel que, à Weimar, où le milieu l'entraîne à nouveau ouvertement vers la France, l'action de celle-ci sur ses œuvres, se fasse plus sensible. Dans une de ses premières œuvres de Weimar, Lila, non seulement Goethe se montre fidèle à la technique de notre opérette, mais il emprunte à l'Hypocondriaque de Rotrou l'idée maîtresse de la guérison d'une mélancolie injustifiée. Une autre saynète Scherz, List und v Rache, avec ses deux principaux personnages, Scapin, Scapine et leurs ruses pour recouvrer l'héritage dont les intrigues d'un vieux docteur cupide les a frustés, nous rappelle sans effort, au moins pour l'allure générale, les Fourberies de Scapin. Mais c'est surtout dans ses œuvres classiques qu'il se révèle à quel degré Goethe est revenu à la France, directement ou à travers l'antiquité classique. C'est très vraisemblablement l'Orphelin de la Chine de Voltaire qui lui inspire le sujet d'un drame classique qu'il tente d'exécuter vers 1780, Elpenor, et il est probable que s'il est remonté jusqu'à la source où Voltaire a lui-même puisé : le drame chinois l'Orphelin de Tschao, c'est sans doute dans la traduction française de cette pièce par le Père Prémane qu'il la lit. Le court fragment que nous possédons de l'œuvre de Goethe est trop menu pour nous permettre de nous représenter comment il aurait finalement traité ce sujet, mais il suffit pour nous montrer
Scapine et leurs ruses pour recouvrer l'héritage dont les intrigues d'un vieux docteur cupide les a frustés, nous rappelle sans effort, au moins pour l'allure générale, les Fourberies de Scapin. Mais c'est surtout dans ses œuvres classiques qu'il se révèle à quel degré Goethe est revenu à la France, directement ou à travers l'antiquité classique. C'est très vraisemblablement l'Orphelin de la Chine de Voltaire qui lui inspire le sujet d'un drame classique qu'il tente d'exécuter vers 1780, Elpenor, et il est probable que s'il est remonté jusqu'à la source où Voltaire a lui-même puisé : le drame chinois l'Orphelin de Tschao, c'est sans doute dans la traduction française de cette pièce par le Père Prémane qu'il la lit. Le court fragment que nous possédons de l'œuvre de Goethe est trop menu pour nous permettre de nous représenter comment il aurait finalement traité ce sujet, mais il suffit pour nous montrer qu'il voulait y appliquer les procédés de notre art classique, tels qu'ils les trouvait dans la Mélopomène de Voltaire dont, vraisemblablement, directement ou à travers l'adaptation allemande de Gotter, il s'inspirait autant que de l'Orphelin de la Chine : action concentrée et rapide, basée sur des conflits psychologiques, minutieusement dépeints et habilement gradués. Ce que nous ne faisons qu'entrevoir ici nous apparaît avec une indiscutable netteté dans son Iphigénie en Tauride (1779). Sans doute la source essentielle de ce drame est l'Iphigénie chez les Tauriens d'Euripide, mais elle n'est pas la seule. Goethe s'est inspiré de l'Ajax et de l'Antigone de Sophocle, de l'Hercule furieux d'Euripide, de l'Agamemnon et des Euménides d'Eschyle, et aussi des Electre de Sophocle et d'Euripide ; il a lu avec fruit des œuvres allemandes voisines de la sienne par le sujet : die Geschwister in Tauris d'Elias Schlegel, l'Oreste et Pylade de Derschau, l'Oreste et Electre de Gotter, l'Alceste de Wieland. Mais il semble bien que ce soit surtout dans les œuvres françaises qu'il a puisé l'idée de la plupart des modifications importantes qu'il a apportées à l'action et à l'esprit de la pièce d'Euripide. Ce sont l'Iphigénie en Tauride de Racine, l'Iphigénie en Tauride
et habilement gradués. Ce que nous ne faisons qu'entrevoir ici nous apparaît avec une indiscutable netteté dans son Iphigénie en Tauride (1779). Sans doute la source essentielle de ce drame est l'Iphigénie chez les Tauriens d'Euripide, mais elle n'est pas la seule. Goethe s'est inspiré de l'Ajax et de l'Antigone de Sophocle, de l'Hercule furieux d'Euripide, de l'Agamemnon et des Euménides d'Eschyle, et aussi des Electre de Sophocle et d'Euripide ; il a lu avec fruit des œuvres allemandes voisines de la sienne par le sujet : die Geschwister in Tauris d'Elias Schlegel, l'Oreste et Pylade de Derschau, l'Oreste et Electre de Gotter, l'Alceste de Wieland. Mais il semble bien que ce soit surtout dans les œuvres françaises qu'il a puisé l'idée de la plupart des modifications importantes qu'il a apportées à l'action et à l'esprit de la pièce d'Euripide. Ce sont l'Iphigénie en Tauride de Racine, l'Iphigénie en Tauride de Guymond de La Touche, l'Oreste et Pylade de La Grange-Chancel, l'Electre de Crébillon, l'Oreste et la Mérope de Voltaire. Il leur doit le motif de la répugnance d'Iphigénie pour les sacrifices humains (Racine, La Grange-Chancel, Guymond de La Touche), celui de Thoas amoureux d'Iphigénie (La Grange-Chancel), la nostalgie d'Iphigénie et la guérison d'Oreste par l'action morale d'Iphigénie (Racine, de La Touche, Crébillon), la conception du personnage d'Arkas (de La Touche) : « Il leur doit, dit Rossel, « la stricte observation des trois unités, le petit nombre des personnages, la simplicité, presque excessive de l'intrigue, les belles tirades d'élégante et pénétrante psychologie et de passion, un art très soigné et d'une beauté accomplie », ajoutons : la noblesse soutenue, le calme majestueux, la pureté de lignes. Visiblement la tragédie de Racine, si antique de forme et si moderne de sentiments, est l'idéal auquel Goethe tend dans son drame. Nous sommes d'autant plus autorisés à le penser que c'est à peu près à l'époque où il composait son Iphigénie d'un aristocratisme si raffiné, qui rappelle si bien l'élégance stylisée des longues allées droites et nettes du parc de Versailles, que, dans son Wilhelm Meister, il déclarait ouvertement le culte qu'il