jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
Bourges sont au moment de paraître. La ville de Bordeaux qui a été pendant quatre mois de guerre le siège du gouvernement français, qui a été en outre une des bases américaines, et un grand port de réception méritait d'avoir une monographie très importante. La composition d'une pareille étude était facilitée par l'existence de travaux particuliers très sérieux, comme ceux de MM. Clavet et Faure, du commandant Nutter, de M. Danbé-Bancel, comme le livre d'André Loisy sur le rôle économique du port de Bordeaux (Paris-Bordeaux, 1922). P. M. Courteault les a utilisés largement : il a mis également à contribution les bulletins, rapports et comptes rendus des diverses autorités. Enfin, s'il ne semble pas avoir compulsé les archives municipales, il a pu obtenir celles du Corps d'armée relatives à la base américaine, et d'autres documents lui ont été fournis par des particuliers. Ainsi la monographie de Bordeaux, témoigne d'un effort méritoire d'information ; elle est très riche en renseignements très précieux. La mise en œuvre peut sembler moins satisfaisante. Dans l'ensemble, l'étude pèche par le plan, surtout dans la première partie consacrée à la Vie Nationale. Pourquoi le séjour du gouvernement français (chap. IV) événement du début de la guerre, vient-il après Bordeaux base américaine (chap. III) événement des dernières années ? Pourquoi ces deux faits très importants sans doute, mais qui ne sont pas d'ordre économique, font-ils l'objet de chapitres particuliers, véritables hors-d'œuvre, et pourquoi sont-ils étudiés en eux-mêmes, au lieu de figurer seulement par leurs conséquences économiques ? Dans le détail, l'exposé est plutôt descriptif qu'explicatif. Les chapitres et les paragraphes se succèdent comme autant de petites monographies où les documents se reflètent. Les énumérations sont trop nombreuses et trop longues. Des graphiques auraient remplacé avantageusement certains états numératifs. L'étude reste locale, sans que l'attention soit attirée sur les phénomènes économiques généraux. Les conclusions manquent à la fin de l'ouvrage. La question du surpeuplement est laissée de côté. La distinction n'est pas nette, en ce qui concerne les matières traitées, entre le chapitre Ier de la seconde partie, la crise du ravitaillement, et le chapitre suivant intitulé la
vient-il après Bordeaux base américaine (chap. III) événement des dernières années ? Pourquoi ces deux faits très importants sans doute, mais qui ne sont pas d'ordre économique, font-ils l'objet de chapitres particuliers, véritables hors-d'œuvre, et pourquoi sont-ils étudiés en eux-mêmes, au lieu de figurer seulement par leurs conséquences économiques ? Dans le détail, l'exposé est plutôt descriptif qu'explicatif. Les chapitres et les paragraphes se succèdent comme autant de petites monographies où les documents se reflètent. Les énumérations sont trop nombreuses et trop longues. Des graphiques auraient remplacé avantageusement certains états numératifs. L'étude reste locale, sans que l'attention soit attirée sur les phénomènes économiques généraux. Les conclusions manquent à la fin de l'ouvrage. La question du surpeuplement est laissée de côté. La distinction n'est pas nette, en ce qui concerne les matières traitées, entre le chapitre Ier de la seconde partie, la crise du ravitaillement, et le chapitre suivant intitulé la lutte contre la vie chère. L'auteur prend sa revanche dans quelques morceaux littéraires qui ne manquent pas d'agrément, comme la description du port de Bordeaux (p. 4), et comme le récit de l'afflux des Parisiens en septembre 1914 (p. 37). MICHEL LHÉRITIER. ANDRÉ FONTAINE. L'Art belge (Art et Esthétique). Paris, Alcan, 1925, in-8. 170 p. 16 pi. Sous une forme sobre et mesurée, dépouillée de la grandiloquence - verbale de Camille Lemonnier, mais sans se refuser toutefois à l'enthousiasme et à l'émotion, M. André Fontaine nous offre un aperçu aussi complet que possible dans sa brièveté, de l'évolution de l'art belge depuis 1830. Après quelques considérations, peut-être un peu trop courtes, sur l'architecture et l'art décoratif, viennent deux chapitres substantiels sur les Peintres et les Sculpteurs. Le dernier chapitre qu'il eût mieux valu rattacher plus étroitement, au premier, puisque nombre d'artistes ont pratiqué à la fois la peinture et la gravure, est consacré aux Graveurs et Illustrateurs. L'auteur a très bien dégagé le caractère essentiel de l'art belge qui tient à la coexistence de deux courants souvent mêlés, rarement confondus, le courant wallon et le courant flamand. Rien de plus opposé que le tempérament et l'idéal d'un Navez et d'un
Alcan, 1925, in-8. 170 p. 16 pi. Sous une forme sobre et mesurée, dépouillée de la grandiloquence - verbale de Camille Lemonnier, mais sans se refuser toutefois à l'enthousiasme et à l'émotion, M. André Fontaine nous offre un aperçu aussi complet que possible dans sa brièveté, de l'évolution de l'art belge depuis 1830. Après quelques considérations, peut-être un peu trop courtes, sur l'architecture et l'art décoratif, viennent deux chapitres substantiels sur les Peintres et les Sculpteurs. Le dernier chapitre qu'il eût mieux valu rattacher plus étroitement, au premier, puisque nombre d'artistes ont pratiqué à la fois la peinture et la gravure, est consacré aux Graveurs et Illustrateurs. L'auteur a très bien dégagé le caractère essentiel de l'art belge qui tient à la coexistence de deux courants souvent mêlés, rarement confondus, le courant wallon et le courant flamand. Rien de plus opposé que le tempérament et l'idéal d'un Navez et d'un Wiertz, d'un Léon Frédéric et d'un Emile Claus, ou, pour prendre des exemples encore plus frappants dans la sculpture, d'un Constantin Meunier et d'un Jef Lambeaux, d'un Victor Rousseau et d'un Georges Minet. Cette dualité donne à l'art belge un caractère hybride. Ces divergences fondamentales se seraient encore accusées sans l'action conciliatrice et unificatrice de l'art français qui a servi de lien entre les deux éléments et qui ne s'est pas exercée moins fortement sur les Flamands que sur les Wallons. Parmi les Davidiens belges, il y a autant de Brugeois et d'Anversois que de Tournaisiens ou de Liégeois. Courbet et Manet, Rude et Rodin ont rayonné dans toute la Belgique. L'attraction vers la France a été si forte que beaucoup d'artistes belges, et non les moindres, peuvent être considérés comme des Parisiens d'adoption : c'est le cas d'Alfred Stevens et de Félicien Rops, peintres des élégances et des dévergondements du Second Empire, sans compter l'admirable portraitiste Henri Evenepoel, mort prématurément, à 28 ans. Le mérite du livre de M. A. Fontaine est de mettre en lumière, avec autant d'impartialité que de sympathie, à la fois l'originalité de l'art belge et ses multiples attaches avec l'art français. Louis RÉAU ANDRÉ
l'action conciliatrice et unificatrice de l'art français qui a servi de lien entre les deux éléments et qui ne s'est pas exercée moins fortement sur les Flamands que sur les Wallons. Parmi les Davidiens belges, il y a autant de Brugeois et d'Anversois que de Tournaisiens ou de Liégeois. Courbet et Manet, Rude et Rodin ont rayonné dans toute la Belgique. L'attraction vers la France a été si forte que beaucoup d'artistes belges, et non les moindres, peuvent être considérés comme des Parisiens d'adoption : c'est le cas d'Alfred Stevens et de Félicien Rops, peintres des élégances et des dévergondements du Second Empire, sans compter l'admirable portraitiste Henri Evenepoel, mort prématurément, à 28 ans. Le mérite du livre de M. A. Fontaine est de mettre en lumière, avec autant d'impartialité que de sympathie, à la fois l'originalité de l'art belge et ses multiples attaches avec l'art français. Louis RÉAU ANDRÉ FONTAINAS, Rops (Art et Esthétique), Paris, Alcan, 1925. in 8° 166 p. 16 pl. Presque en même temps que l'étude d'ensemble de M. André Fontainas sur L'Art belge paraissait dans la collection « Art et Esthétique » sous la signature presque identique de M. André Fontainas la monographie d'un des peintres et aquafortistes belges les plus populaires en France, Félicien Rops. A vrai dire ce Wallon, de Namur appartient encore plus à la France, son pays d'adoption, qu'à sa Belgique natale. Presque toute sa vie est écoulée à Paris : c'est à l'école de Bracquemond et de Jacques mart qu'il s'est initié à la pratique de l'eau forte et cette technique apprise en France, il l'a consacrée, comme son compatriote Alfred Stevens, à peindre la Parisienne qui était pour lui, naïf provincial, la quintessence de la femme moderne. M. Fontainas s'évertue à disculper Rops des accusations d'obscénité, de pornographie, d'« érotisme à froid » qu'on lui adresse souvent, non sans quelque raison : de sorte que son étude un peu verbeuse a parfois le ton d'un plaidoyer. C'est dépasser le but que de présenter, sous les traits édifiants d'un moraliste ce vignettiste libertin qui continue au XIXe siècle la tradition
peintres et aquafortistes belges les plus populaires en France, Félicien Rops. A vrai dire ce Wallon, de Namur appartient encore plus à la France, son pays d'adoption, qu'à sa Belgique natale. Presque toute sa vie est écoulée à Paris : c'est à l'école de Bracquemond et de Jacques mart qu'il s'est initié à la pratique de l'eau forte et cette technique apprise en France, il l'a consacrée, comme son compatriote Alfred Stevens, à peindre la Parisienne qui était pour lui, naïf provincial, la quintessence de la femme moderne. M. Fontainas s'évertue à disculper Rops des accusations d'obscénité, de pornographie, d'« érotisme à froid » qu'on lui adresse souvent, non sans quelque raison : de sorte que son étude un peu verbeuse a parfois le ton d'un plaidoyer. C'est dépasser le but que de présenter, sous les traits édifiants d'un moraliste ce vignettiste libertin qui continue au XIXe siècle la tradition d'Eisen, l'illustrateur des Contes de La Fontaine et des Baisers de Dorat, issu comme lui des Pays-Bas. Mais ces réserves faites, on saura gré à l'auteur de ce livre d'avoir analysé avec précision la conception que Rops se fait du nu — ou plutôt du déshabillé — moderne par opposition au nu classique et académique et surtout d'avoir montré comment il mit au service de cet idéal baudelairien de « peintre de la vie moderne » toutes les ressources d'une technique raffinée d'aquafortiste. Louis RÉAU RENÉ SCHNEIDER, L'art français. XVIIe siècle (1610-1690), un vol. in-8° de 224 p. et 117 frs. Paris, Henri Laurens, 1926 (collection Les Pays de l'An). Ainsi qu'il l'avait fait précédemment pour la Renaissance, l'auteur s'est proposé de dégager, et de synthétiser la signification exacte que présente l'art du XVIIe siècle. Il a caractérisé les traits essentiels de cette période, en un style riche d'images, au moyen de qualificatifs subtils, parfois même précieux, avec des trouvailles d'expression ingénieuse et dont beaucoup sont frappantes. Son livre s'ouvre logiquement par une définition de l'Esprit classique qui domina le grand siècle ; cet esprit convenait aux Français qui ont toujours voulu un art intellectuel, soumis aux lois de la
au nu classique et académique et surtout d'avoir montré comment il mit au service de cet idéal baudelairien de « peintre de la vie moderne » toutes les ressources d'une technique raffinée d'aquafortiste. Louis RÉAU RENÉ SCHNEIDER, L'art français. XVIIe siècle (1610-1690), un vol. in-8° de 224 p. et 117 frs. Paris, Henri Laurens, 1926 (collection Les Pays de l'An). Ainsi qu'il l'avait fait précédemment pour la Renaissance, l'auteur s'est proposé de dégager, et de synthétiser la signification exacte que présente l'art du XVIIe siècle. Il a caractérisé les traits essentiels de cette période, en un style riche d'images, au moyen de qualificatifs subtils, parfois même précieux, avec des trouvailles d'expression ingénieuse et dont beaucoup sont frappantes. Son livre s'ouvre logiquement par une définition de l'Esprit classique qui domina le grand siècle ; cet esprit convenait aux Français qui ont toujours voulu un art intellectuel, soumis aux lois de la raison et codifié. Notre dix-septième siècle n'a pas inventé des formes inédites, mais il a renouvelé l'héritage du Passé ou adapté les modèles de l'Étranger, avec le souci de créer un type permanent et universel. Le classicisme, après avoir pris corps pendant la Renaissance, évolua et se fortifia sous Louis XIII, puis durant la minorité de Louis XIV, deux périodes qui, à première vue, sembleraient peu favorables à son développement par leur effervescence et leur indiscipline. Tous fois au milieu des troubles, l'idée de l'ordre s'imposa. D'abord, dans le domaine de l'architecture, par des travaux d'urbanisme, par la construction d'églises d'après le type italien de la Contre-Réforme, par l'édification de châteaux et d'hôtels conçus de plus en plus en vue des réceptions et de la vie mondaine. Ici, une opinion de M. Schneider donne prétexte à discussion. Au cours de son livre, il représente nos architectes comme tempérant et corrigeant le Baroque italien, pour employer ce qualificatif — aussi absurde que celui de gothique — COMPTES-RENDUS 149 -qui nous donne, à notre insu, une conception fausse de l'art qu'il désigne. En réalité, l'architecture baroque ne tend pas uniquement à des formes enflammées et tordues ; il existe un Baroque sévère,
XIII, puis durant la minorité de Louis XIV, deux périodes qui, à première vue, sembleraient peu favorables à son développement par leur effervescence et leur indiscipline. Tous fois au milieu des troubles, l'idée de l'ordre s'imposa. D'abord, dans le domaine de l'architecture, par des travaux d'urbanisme, par la construction d'églises d'après le type italien de la Contre-Réforme, par l'édification de châteaux et d'hôtels conçus de plus en plus en vue des réceptions et de la vie mondaine. Ici, une opinion de M. Schneider donne prétexte à discussion. Au cours de son livre, il représente nos architectes comme tempérant et corrigeant le Baroque italien, pour employer ce qualificatif — aussi absurde que celui de gothique — COMPTES-RENDUS 149 -qui nous donne, à notre insu, une conception fausse de l'art qu'il désigne. En réalité, l'architecture baroque ne tend pas uniquement à des formes enflammées et tordues ; il existe un Baroque sévère, sans grand relief donc nos architectes auraient pu difficilement dépasser la sobriété dans leurs constructions. C'est le style des églises romaines à la fin du XVIe siècle : le Gé, où Saint-Louis des Français — non seulement des façades, mais des intérieurs transformés et enrichis par la suite — et aussi de palais comme le Palais Borghèse. Cette tradition concise fut suivie, au cours du XVIIe siècle, par nombre d'architectes italiens, le Bernin le premier dans la plupart de ses œuvres : la colonnade de Saint-Pierre ou l'église d'Ariccia. Comparés au Gesù, à Saint-Louis des Français, Saint-Paul et le Val-de-Grâce mériteraient davantage l'épithète exubérant. Moins nettement que l'architecture, la sculpture française, au début du XVIIe siècle, trahit l'esprit classique qui rencontre de l'opposition chez les peintres auprès de réalistes libres, tels les le Nain, les graveurs Bosse et Callot, des imitateurs des Flamands ou du Caravage, même auprès de Claude Lorrain, magicien de la lumière, mais cet esprit s'incarne en Poussin. Nous arrivons au règne de Louis XIV. M. Schneider indique les raisons pour lesquelles monarchie absolue et classicisme devaient marcher parallèlement, avec les mêmes principes de domination, de tradition et de règles. Dans l'art, les emprunts à l'Antiquité et
aussi de palais comme le Palais Borghèse. Cette tradition concise fut suivie, au cours du XVIIe siècle, par nombre d'architectes italiens, le Bernin le premier dans la plupart de ses œuvres : la colonnade de Saint-Pierre ou l'église d'Ariccia. Comparés au Gesù, à Saint-Louis des Français, Saint-Paul et le Val-de-Grâce mériteraient davantage l'épithète exubérant. Moins nettement que l'architecture, la sculpture française, au début du XVIIe siècle, trahit l'esprit classique qui rencontre de l'opposition chez les peintres auprès de réalistes libres, tels les le Nain, les graveurs Bosse et Callot, des imitateurs des Flamands ou du Caravage, même auprès de Claude Lorrain, magicien de la lumière, mais cet esprit s'incarne en Poussin. Nous arrivons au règne de Louis XIV. M. Schneider indique les raisons pour lesquelles monarchie absolue et classicisme devaient marcher parallèlement, avec les mêmes principes de domination, de tradition et de règles. Dans l'art, les emprunts à l'Antiquité et à l'Étranger sont assimilés, et dans un sens gallican ; le Passé français survit bien plus qu'on ne le pense, témoin la persistance du gothique dans l'architecture. C'est à Versailles qu'aboutissent ces tendances de tout ordre, politique ou artistique. Comme dans une église gothique, le détail est subordonné à l'ensemble, en vue d'une harmonie complète. Mais la discipline n'étouffe pas l'invention et même la fantaisie. À Versailles même, le parc, plus que toute autre partie, donne la mesure d'un esprit ordonnateur, qui soumet la Nature aux volontés humaines et l'asservit à un plan architectural. Au reste — M. Schneider exprime une vue fort juste, — les parcs français, dont celui de Versailles, où la Nature est traitée arbitrairement, présentent un caractère moins factice que les Jardins anglais dont le Naturel est fabriqué artificiellement. En outre, l'esprit classique humanise les jardins en les peuplant de statues qui reproduisent les Antiques ou copient les figures des tableaux italiens. Là aussi, la Règle ni non plus les Réminiscences n'étouffent la personnalité de Coysevox, de Girardon ou de Puget, ne produisent pas de monotonie. Chacun — image exacte — donne sa note comme un instrumentiste dans un orchestre. En terminant, comme preuve de l'intérêt
en vue d'une harmonie complète. Mais la discipline n'étouffe pas l'invention et même la fantaisie. À Versailles même, le parc, plus que toute autre partie, donne la mesure d'un esprit ordonnateur, qui soumet la Nature aux volontés humaines et l'asservit à un plan architectural. Au reste — M. Schneider exprime une vue fort juste, — les parcs français, dont celui de Versailles, où la Nature est traitée arbitrairement, présentent un caractère moins factice que les Jardins anglais dont le Naturel est fabriqué artificiellement. En outre, l'esprit classique humanise les jardins en les peuplant de statues qui reproduisent les Antiques ou copient les figures des tableaux italiens. Là aussi, la Règle ni non plus les Réminiscences n'étouffent la personnalité de Coysevox, de Girardon ou de Puget, ne produisent pas de monotonie. Chacun — image exacte — donne sa note comme un instrumentiste dans un orchestre. En terminant, comme preuve de l'intérêt avec lequel je l'ai lu, qu'il me soit permis d'indiquer à M. Schneider, pour corriger dans la seconde édition de son livre si riche de substance, une légère erreur topographique (p. 92) La cathédrale de Bordeaux est non pas Notre-Dame, église du XVIIIe siècle, mais Saint-André édifié principalement aux XIIIe et XIVe siècles. G. ROUCHES. NOTES ET NOUVELLES Le Comité national des historiens français s'est réuni le vendredi 9 avril. sous la présidence de M. Glotz. Après échange de vues, il a procédé à l'élection du bureau définitif qui est ainsi composé : PRÉSIDENT : Glotz VICES-PRÉSIDENTS : Pfister et Fournier SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : Lhéritier. SECRÉTAIRE ADJOINT : Cahen TIRÉSOR : Espinas Il a discuté les questions soulevées par la prochaine convocation du Bureau international des sciences historiques à Genève. Sous la présidence de M. Ch. Schmidt, archiviste, la Société d'Histoire de la Révolution de 1848 a tenu son Assemblée générale annuelle le dimanche 28 février à la Sorbonne. M. Georges Renard, son fondateur et secrétaire général, professeur au Collège de France, a exposé la situation morale de la Société, dont Mme Paul Deschanel vient d'accepter la vice-présidence. D'intéressantes communications ont été faites par plusieurs membres de la Société :
et XIVe siècles. G. ROUCHES. NOTES ET NOUVELLES Le Comité national des historiens français s'est réuni le vendredi 9 avril. sous la présidence de M. Glotz. Après échange de vues, il a procédé à l'élection du bureau définitif qui est ainsi composé : PRÉSIDENT : Glotz VICES-PRÉSIDENTS : Pfister et Fournier SECRÉTAIRE GÉNÉRAL : Lhéritier. SECRÉTAIRE ADJOINT : Cahen TIRÉSOR : Espinas Il a discuté les questions soulevées par la prochaine convocation du Bureau international des sciences historiques à Genève. Sous la présidence de M. Ch. Schmidt, archiviste, la Société d'Histoire de la Révolution de 1848 a tenu son Assemblée générale annuelle le dimanche 28 février à la Sorbonne. M. Georges Renard, son fondateur et secrétaire général, professeur au Collège de France, a exposé la situation morale de la Société, dont Mme Paul Deschanel vient d'accepter la vice-présidence. D'intéressantes communications ont été faites par plusieurs membres de la Société : M. André Jullien étudie la lutte entre les généraux d'Afrique et les préfets de 1848. Ce n'est point une simple question de préséance qui poussa le général Pélissier à invectiver en public contre le préfet Garbé, mais il y eut réelle opposition des militaires contre le pouvoir civil. L'incident eut des suites graves et mit en cause la question des préfectures et des conseils municipaux en Afrique. Il amena la découverte du complot d'Iran. On arrêta soixante personnes. La victoire des généraux fut complète. Dans la Pologne et les Israélites de 1830 à 1831, M. Paul Raphaël montre les Juifs d'abord en accord avec leurs compatriotes chrétiens. Mais les chefs de l'insurrection se refusent à promettre l'égalité absolue aux Israélites qui combattent pour l'indépendance. Dès lors, la majeure des Juifs reste neutre. Ceux qui sont déjà dans l'armée ou la garde nationale se battent avec courage. Après l'échec les chefs de l'insurrection réfugiés à Paris reconnaissent leur erreur. M. Charles Schmidt, président de la Société, expose le rôle des ouvriers des Ateliers nationaux au chemin de fer d'Orléans : "Après les sanglantes journées de juin provoquées en partie par les Ateliers nationaux, le Gouvernement essaya, sans y réussir, de mettre
des suites graves et mit en cause la question des préfectures et des conseils municipaux en Afrique. Il amena la découverte du complot d'Iran. On arrêta soixante personnes. La victoire des généraux fut complète. Dans la Pologne et les Israélites de 1830 à 1831, M. Paul Raphaël montre les Juifs d'abord en accord avec leurs compatriotes chrétiens. Mais les chefs de l'insurrection se refusent à promettre l'égalité absolue aux Israélites qui combattent pour l'indépendance. Dès lors, la majeure des Juifs reste neutre. Ceux qui sont déjà dans l'armée ou la garde nationale se battent avec courage. Après l'échec les chefs de l'insurrection réfugiés à Paris reconnaissent leur erreur. M. Charles Schmidt, président de la Société, expose le rôle des ouvriers des Ateliers nationaux au chemin de fer d'Orléans : "Après les sanglantes journées de juin provoquées en partie par les Ateliers nationaux, le Gouvernement essaya, sans y réussir, de mettre fin au chômage en envoyant en province, sur les chantiers des chemins de fer des ouvriers parisiens. Ce n'est qu'après l'émeute qu'il se décide à faire à l'industrie les prix demandés, en mai, par les industriels parisiens et qui auraient peut-être conjuré la crise économique, empêché le soulèvement et ramené l'ordre dans la rue." Ces études seront publiées dans le prochain numéro du Bulletin de la Société d'Histoire de 1848. LE MOUVEMENT DE RECHERCHES DANS LES UNIVERSITÉS ANGLAISES (extrait de "History" n° de janvier 1926) Université de Bristol (pour M.-A.).— Thomas Cartwright et Cambridge, par W. B. Whitaker (1924). — The Sugar Trade in England with spécial référence to Bristol, par I.-V. Hall (1925). — The connexion of Bristol with the African Slave Trade, with some account of public opinion on the subject in the city, par A. Mary Richards (1923). — The life and works of Josiah Tucker, par H.-G. Brown (1925).— The progress of Education in Bristol (1924). Université de Cambridge. Concours de prix. — A discussion of causes contributing to the increase of the population in England and Wales during the Industrial Révolution, par G.-T. Griffiths.— Chamberlain and the Reformation under Edward VI, par C.-H.-E. Smyth. M.