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nef sur une portion de terrain concédée par Philippe le Bel; mais, comme on ignore quelle était l'étendue de ce terrain, il est difficile de dire quelle fut la longueur du prolongement de la nef. La façade actuelle offre trois portails à voussures profondes. Celui de droite et celui de gauche sont des XIVe et XVe siècles. Le portail du milieu date du XIIIe siècle. Ce portail est surmonté d'un fronton triangulaire aigu avec bouquets de feuillage à courbures sur les arêtes; le tympan est décoré de compartiments flamboyants. Si cette partie de l'édifice tient du XIVe siècle par la puissance et la perfection de son ogive, par les décorations qui sont surchargées de détails, par son fronton, dans lequel est encadrée l'ogive de la porte qui se détache des murs et est couverte de sculptures, ce portail participe également du XVê siècle par la superfluité de l'ornementation, par les voussures profondes de l'ogive, qui est garnie de plusieurs rangs de dais sous lesquels sont placés des statues de saints. Sur les faces latérales des imposts des paliers ou pieds-droits qui supportent le fronton de la porte, sont sculptés en plein relief quatre petits anges agenouillés, jouant de divers instruments l'un tient un instrument tuyau, un autre une sorte d'instrument à cordes et le troisième un instrument à archet. Ces figurines, hautes de 0,35 m et larges de 0,3 m, occupent tout le gorgeron de l'imposte et reposent sur un réglet bien prononcé. Ces sculptures me paraissent appartenir au commencement du XIIe siècle. Cependant les portails sont, assure-t-on, d'une date postérieure; il est donc à présumer que l'édification des portails fut entreprise sans toucher ni à l'ancienne nef, ni à la fermeture. Quand la bâtisse fut achevée, ce fut alors qu'on débarrassa la nef de son ancien portail et qu'elle fut réunie aux nouvelles constructions, comme cela s'est vu pour plusieurs églises et tout me porte à croire que l'on a transporté les figurines dont je m'occupe et qu'elles faisaient sans doute partie de l'ancien portail. Les deux portails latéraux qui furent construits l'un au XIVe siècle et l'autre au
l'un tient un instrument tuyau, un autre une sorte d'instrument à cordes et le troisième un instrument à archet. Ces figurines, hautes de 0,35 m et larges de 0,3 m, occupent tout le gorgeron de l'imposte et reposent sur un réglet bien prononcé. Ces sculptures me paraissent appartenir au commencement du XIIe siècle. Cependant les portails sont, assure-t-on, d'une date postérieure; il est donc à présumer que l'édification des portails fut entreprise sans toucher ni à l'ancienne nef, ni à la fermeture. Quand la bâtisse fut achevée, ce fut alors qu'on débarrassa la nef de son ancien portail et qu'elle fut réunie aux nouvelles constructions, comme cela s'est vu pour plusieurs églises et tout me porte à croire que l'on a transporté les figurines dont je m'occupe et qu'elles faisaient sans doute partie de l'ancien portail. Les deux portails latéraux qui furent construits l'un au XIVe siècle et l'autre au XVe, ont aussi les impostes garnies de figurines; ce ne sont pas des instrumentistes, mais des chanteurs. Ces sculptures seraient pour moi sans intérêt, si leur comparaison avec celles du grand portail ne me servait à établir l'antériorité de ces dernières. Ainsi en étudiant les figurines qui décorent les portails on aperçoit aussitôt une grande différence entre elles. Les anges chanteurs occupent le gorgeron de l'imposte, mais ne s'appuient pas sur le réglet, qui semble ne pas exister, et le corps des figurines paraît s'élancer du pilier. La qualité de la pierre n'est pas la même; c'est une pierre ordinaire à grain lâche, tandis que les sculptures des instrumentistes, du grand portail sont, exécutées sur une pierre noire à grain serré, semblable à la pierre de Senlis. Je présume même que la quatrième figurine, dont l'instrument a été trop mutilé pour être reconnu, est une sculpture rapportée, car la pierre n'a ni le même grain, ni la même couleur et ne semble pas avoir été taillée par le même ciseau que celle qui lui fait face. En examinant ensuite ces divers ouvrages avec attention, on constate facilement une grande différence dans la correction du dessin, dans le fait et surtout
on aperçoit aussitôt une grande différence entre elles. Les anges chanteurs occupent le gorgeron de l'imposte, mais ne s'appuient pas sur le réglet, qui semble ne pas exister, et le corps des figurines paraît s'élancer du pilier. La qualité de la pierre n'est pas la même; c'est une pierre ordinaire à grain lâche, tandis que les sculptures des instrumentistes, du grand portail sont, exécutées sur une pierre noire à grain serré, semblable à la pierre de Senlis. Je présume même que la quatrième figurine, dont l'instrument a été trop mutilé pour être reconnu, est une sculpture rapportée, car la pierre n'a ni le même grain, ni la même couleur et ne semble pas avoir été taillée par le même ciseau que celle qui lui fait face. En examinant ensuite ces divers ouvrages avec attention, on constate facilement une grande différence dans la correction du dessin, dans le fait et surtout dans le sentiment général de l'œuvre. Les instrumentistes sont remarquables par la vigueur du trait, la dureté du modelé, l'énergie du mouvement, la roideur de l'attitude, par la simplicité et l'élégance des draperies, toutes choses qui caractérisent les œuvres du XIIIe siècle. Les chanteurs des portails latéraux offrent de la mollesse dans les contours, de l'indécision dans les mouvements, une certaine langueur, ainsi que de la prétention dans les poses et de l'afféterie dans les draperies, qui sont amples et lourdes comme tout ce qui appartient à la fin du XVe siècle, ce qui me fait supposer que ces sculptures ont été exécutées après coup, lorsque ces portails étaient déjà élevés. D'ailleurs il n'y a rien d'étonnant dans ma supposition, car on sait qu'il faut souvent plusieurs siècles pour terminer une église. Aussi aperçoit-on dans les portails de la cathédrale de Meaux le style ogival en lancette des XIe et XIIe siècles le style ogival rayonnant des XIIIe et XIVe siècles et le style ogival flambant du XVIIe. Mes instrumentistes, qui me rappellent les sculptures du portail de Notre-Dame de Chartres, sont donc, selon moi, l'œuvre d'artistes de la fin du XIIe siècle ou du commencement du XIIIe. Leur acte
mollesse dans les contours, de l'indécision dans les mouvements, une certaine langueur, ainsi que de la prétention dans les poses et de l'afféterie dans les draperies, qui sont amples et lourdes comme tout ce qui appartient à la fin du XVe siècle, ce qui me fait supposer que ces sculptures ont été exécutées après coup, lorsque ces portails étaient déjà élevés. D'ailleurs il n'y a rien d'étonnant dans ma supposition, car on sait qu'il faut souvent plusieurs siècles pour terminer une église. Aussi aperçoit-on dans les portails de la cathédrale de Meaux le style ogival en lancette des XIe et XIIe siècles le style ogival rayonnant des XIIIe et XIVe siècles et le style ogival flambant du XVIIe. Mes instrumentistes, qui me rappellent les sculptures du portail de Notre-Dame de Chartres, sont donc, selon moi, l'œuvre d'artistes de la fin du XIIe siècle ou du commencement du XIIIe. Leur acte de naissance discuté, passons maintenant à leur personnalité. L'ange jouant de l'orgue fait face à gauche, et ses ailes étendues couvrent le fond du tableau; il a le genou droit à terre et tient verticalement sur son genou gauche en le maintenant du bras, un petit orgue pneumatique; les doigts de la main droite sont étendus sur les touches du clavier. Cet instrument était connu des Romains dès le IVe siècle, mais il ne fut en usage en France, selon les Annales d'Éginard, que sous le règne de Pépin, au milieu du VIIe siècle. Il est cependant permis de supposer que ces petites orgues parurent dans les Gaules avant cette époque, car il n'est pas probable que, répandues comme elles l'étaient trois cents ans auparavant en Italie, elles n'auraient point été importées par les Romains dans les provinces qu'ils avaient conquises. L'instrument que tient notre musicien se compose d'une caisse plus haute que longue, renfermant une série de douze tuyaux, de longueur et de grosseur, différentes allant en diminuant de gauche à droite et assujettis par une traverse oblique. L'instrument n'a qu'un seul registre et le clavier se trouve placé en dessous et au bas de la caisse; la main
de la main droite sont étendus sur les touches du clavier. Cet instrument était connu des Romains dès le IVe siècle, mais il ne fut en usage en France, selon les Annales d'Éginard, que sous le règne de Pépin, au milieu du VIIe siècle. Il est cependant permis de supposer que ces petites orgues parurent dans les Gaules avant cette époque, car il n'est pas probable que, répandues comme elles l'étaient trois cents ans auparavant en Italie, elles n'auraient point été importées par les Romains dans les provinces qu'ils avaient conquises. L'instrument que tient notre musicien se compose d'une caisse plus haute que longue, renfermant une série de douze tuyaux, de longueur et de grosseur, différentes allant en diminuant de gauche à droite et assujettis par une traverse oblique. L'instrument n'a qu'un seul registre et le clavier se trouve placé en dessous et au bas de la caisse; la main gauche de l'exécutant fait agir la souffletière adaptée sur le derrière de la caisse. L'instrument est suspendu au cou par une courroie, comme le sont encore de nos jours les épinettes des petits savoyards. Les Italiens nommaient ces petites orgues portatives ninfali; nous les voyons faire partie des instruments employés par Monteverde dans la partition de son opéra d'Eurydice, représenté en 1607. Le clavier restreint de cet orgue ne devait fournir que peu de notes, et, sans doute, il n'était employé par le compositeur que comme soutien de la voix. On dit généralement que la syrinx ou flûte de Pan, adaptée à une cornemuse, comme elle apparaît sur une médaille contornée de Néron, a donné naissance à l'orgue. Je repousse cette origine, toute plausible qu'elle paraisse, parce qu'elle est contraire aux lois de l'acoustique. Pour faire parler un tuyau il faut y adapter une anche, comme à tous les instruments à vent; et chez ceux qui émettent un son, quoique n'en possédant pas, comme la flûte traversière, la syrinx et la famille des cors et trompettes, l'anche est remplacée par le jeu des lèvres de l'exécutant, qui font alors les fonctions de véritables anches mobiles. Je crois plutôt que l'orgue
par Monteverde dans la partition de son opéra d'Eurydice, représenté en 1607. Le clavier restreint de cet orgue ne devait fournir que peu de notes, et, sans doute, il n'était employé par le compositeur que comme soutien de la voix. On dit généralement que la syrinx ou flûte de Pan, adaptée à une cornemuse, comme elle apparaît sur une médaille contornée de Néron, a donné naissance à l'orgue. Je repousse cette origine, toute plausible qu'elle paraisse, parce qu'elle est contraire aux lois de l'acoustique. Pour faire parler un tuyau il faut y adapter une anche, comme à tous les instruments à vent; et chez ceux qui émettent un son, quoique n'en possédant pas, comme la flûte traversière, la syrinx et la famille des cors et trompettes, l'anche est remplacée par le jeu des lèvres de l'exécutant, qui font alors les fonctions de véritables anches mobiles. Je crois plutôt que l'orgue doit l'idée de sa construction à la flûte double bec des anciens car, avec cette spécialité d'instrument, il n'a fallu qu'augmenter le nombre des flûtes, et remplacer la poitrine humaine par un soufflet. Ces orgues étaient fort anciennes et d'un usage très répandu; on les employait partout; on les voit représentées sur l'obélisque de Constantinople, élevé sous Théodose le Grand. Les orgues portatives sont mentionnées dans l'histoire de saint Louis; elles sont citées par nos vieux écrivains français des XIe, XIIe et XIIIe siècles, soit dans leurs romans, soit dans leurs fabliaux, soit dans leurs chroniques. Mais ces orgues portatives, qui si longtemps avaient contribué à honorer Dieu et à distraire les nobles dames, perdirent peu à peu leur haute position: les chanteurs errants, s'en emparèrent, ils les prostituèrent en les promenant par les rues; alors les églises et les salons leur furent fermés. Elles disparurent, et au XVIe siècle on ne rencontre plus que la régale, orgue en table, qui a donné naissance à l'orgue à cylindre ou orgue de Barbarie. Mon second lasteurier est un ange jouant du psaltérion; il fait face, les deux genoux à terre, les ailes étendues et qui semblent l'envelopper; son costume se compose
représentées sur l'obélisque de Constantinople, élevé sous Théodose le Grand. Les orgues portatives sont mentionnées dans l'histoire de saint Louis; elles sont citées par nos vieux écrivains français des XIe, XIIe et XIIIe siècles, soit dans leurs romans, soit dans leurs fabliaux, soit dans leurs chroniques. Mais ces orgues portatives, qui si longtemps avaient contribué à honorer Dieu et à distraire les nobles dames, perdirent peu à peu leur haute position: les chanteurs errants, s'en emparèrent, ils les prostituèrent en les promenant par les rues; alors les églises et les salons leur furent fermés. Elles disparurent, et au XVIe siècle on ne rencontre plus que la régale, orgue en table, qui a donné naissance à l'orgue à cylindre ou orgue de Barbarie. Mon second lasteurier est un ange jouant du psaltérion; il fait face, les deux genoux à terre, les ailes étendues et qui semblent l'envelopper; son costume se compose d'une tunique dont les manches sont justes et ne descendent qu'à demi-bras; l'instrument est suspendu à son cou et tombe à plat sur sa poitrine. Cet instrument a la forme d'un triangle équilatéral dont les angles sont abattus; le sommet du triangle est en bas et sa base occupe sur la poitrine l'espace entre les deux épaules de l'instrumentiste. Les deux mains tiennent chacune un plectre et sont posées près des cordes pour les attaquer. Ces cordes portent sur deux chevalets placés des deux côtés de la table, et elles sont fixées à des chevilles plantées dans le coffre. Je n'ai pas aperçu si des ouverture avaient été indiquées. Le psaltérion représenté ici était celui que l'on nommait sambuque, et qui fut importé en France à la suite des croisades; il se distinguait des autres instruments de la même famille par la position des cordes, qui était transversale. C'était un dérivé du psaltérion antique, composé d'un châssis ou cadre, soit carré, soit triangulaire, laissant vide l'espace traversé par les cordes. Plus tard sa forme changea; il fut formé d'une caisse plate faisant corps sonore; cette caisse fut percée de plusieurs trous ou ouïes. Plus tard encore il subit d'autres modifications;
la poitrine l'espace entre les deux épaules de l'instrumentiste. Les deux mains tiennent chacune un plectre et sont posées près des cordes pour les attaquer. Ces cordes portent sur deux chevalets placés des deux côtés de la table, et elles sont fixées à des chevilles plantées dans le coffre. Je n'ai pas aperçu si des ouverture avaient été indiquées. Le psaltérion représenté ici était celui que l'on nommait sambuque, et qui fut importé en France à la suite des croisades; il se distinguait des autres instruments de la même famille par la position des cordes, qui était transversale. C'était un dérivé du psaltérion antique, composé d'un châssis ou cadre, soit carré, soit triangulaire, laissant vide l'espace traversé par les cordes. Plus tard sa forme changea; il fut formé d'une caisse plate faisant corps sonore; cette caisse fut percée de plusieurs trous ou ouïes. Plus tard encore il subit d'autres modifications; on lui donna de légères courbures rentrantes sur les côtés, pour faciliter le mouvement des bras; les angles saillants furent arrondis, et c'est ainsi que nous le voyons ici représenté. Le psaltérion se portait suspendu au cou les cordes étaient en métal et elles étaient attaquées des deux mains. Selon Gerson, il y avait des psaltérions à cordes d'argent, souvent simples, mais quelquefois doubles, et le nombre des cordes variait selon la grandeur de l'instrument. Les rois de France avaient des joueurs de psaltérion au nombre de leurs instrumentistes, et nous voyons, dans un compte de la maison de Louis X le Hutin, qu'il fut payé à Guillot, joueur de psaltérion, 13 livres 19 sous pour cent trente-trois jours de service. Le psaltérion figure parmi les peintures qui ornent la châsse de sainte Ursule à Bruges. Une des sirènes qui décorent l'ancien évêché de Beauvais porte cet instrument. Le psaltérion après avoir eu beaucoup de vogue, trouva sa ruine dans l'introduction de la harpe dans l'usage ordinaire, et bientôt disparut entièrement. L'ange qui joue d'un instrument à archet est également à genoux, les ailes étendues; il fait face à gauche, c'est-à-dire que l'instrument est dirigé vers ce côté, mais la
Gerson, il y avait des psaltérions à cordes d'argent, souvent simples, mais quelquefois doubles, et le nombre des cordes variait selon la grandeur de l'instrument. Les rois de France avaient des joueurs de psaltérion au nombre de leurs instrumentistes, et nous voyons, dans un compte de la maison de Louis X le Hutin, qu'il fut payé à Guillot, joueur de psaltérion, 13 livres 19 sous pour cent trente-trois jours de service. Le psaltérion figure parmi les peintures qui ornent la châsse de sainte Ursule à Bruges. Une des sirènes qui décorent l'ancien évêché de Beauvais porte cet instrument. Le psaltérion après avoir eu beaucoup de vogue, trouva sa ruine dans l'introduction de la harpe dans l'usage ordinaire, et bientôt disparut entièrement. L'ange qui joue d'un instrument à archet est également à genoux, les ailes étendues; il fait face à gauche, c'est-à-dire que l'instrument est dirigé vers ce côté, mais la tête est posée de trois quarts. L'instrumentiste est vêtu d'une tunique dont les manches sont serrées il porte une sorte de manteau, dont les plis tombent bien, et laissent libre le bras droit, qui tient l'archet. L'instrument se compose d'une caisse ayant la forme d'un parallélogramme étroit, dont les deux petits côtés sont arrondis; à l'une des extrémités se trouve un manche n'ayant de longueur que la largeur de la main, et terminé par une tête plate; cette tête est garnie de quatre chevilles quilevaient, sans doute, maintenir autant de cordes, dont aucune n'est représentée sur l'instrument. Le musicien tient l'instrument posé comme on place encore aujourd'hui notre violon c'est-à-dire que la partie opposée au manche repose sous le menton; le bras gauche, légèrement ployé, soutient l'instrument, la main enveloppe la touche, les doigts se présentent sur les cordes avec aisance; l'archet, dont le bâton est fortement arqué, est armé d'une mèche qui se détache fort nettement et que l'on ne saurait confondre, comme dans tant d'autres sculptures, avec la baguette. Cet instrument est la viole ou vielle, que les anciens nommaient viela, viola, fiala, fiola, les Anglais fiddle, les Allemands fiedel, et l'ancienne forme latine vitula. On ne saurait
petits côtés sont arrondis; à l'une des extrémités se trouve un manche n'ayant de longueur que la largeur de la main, et terminé par une tête plate; cette tête est garnie de quatre chevilles quilevaient, sans doute, maintenir autant de cordes, dont aucune n'est représentée sur l'instrument. Le musicien tient l'instrument posé comme on place encore aujourd'hui notre violon c'est-à-dire que la partie opposée au manche repose sous le menton; le bras gauche, légèrement ployé, soutient l'instrument, la main enveloppe la touche, les doigts se présentent sur les cordes avec aisance; l'archet, dont le bâton est fortement arqué, est armé d'une mèche qui se détache fort nettement et que l'on ne saurait confondre, comme dans tant d'autres sculptures, avec la baguette. Cet instrument est la viole ou vielle, que les anciens nommaient viela, viola, fiala, fiola, les Anglais fiddle, les Allemands fiedel, et l'ancienne forme latine vitula. On ne saurait dire le nombre de différents modèles de violes qui se sont succédé jusqu'au violon actuel, dont la viole est le type primitif. Le nombre de cordes a souvent aussi varié, mais, vers la fin du XIe siècle, les violes avaient quatre cordes; au XVIe siècle, la majeure partie de ces instruments en avaient cinq; telles sont celles que cite Jérôme de Moravie. Peu de ces violes ont un chevalet; l'instrument de la cathédrale de Meaux en est dépourvu, mais il a un cordier, et, comme l'instrument est plat, sans échancrure, il est difficile de se rendre raison de la manière dont on en obtenait un son isolé. Cette absence de chevalet et d'ouïes est, peut-être une omission des sculpteurs, car il eût été impossible que l'archet ne touchât pas à la fois toutes les cordes d'un instrument ainsi construit. Mais on doit se rappeler qu'on ne faisait alors que des accords plaqués; le chant sur une seule corde était donc inutile. Les représentations de violes ne sont pas communes en France. Un chapiteau de Saint-Georges de Bocherville du XIe siècle nous montre un exécutant qui tient une viole. Dans l'église de Saint-Aventin, située dans la vallée de l'Arboussé, près Bugnein
instruments en avaient cinq; telles sont celles que cite Jérôme de Moravie. Peu de ces violes ont un chevalet; l'instrument de la cathédrale de Meaux en est dépourvu, mais il a un cordier, et, comme l'instrument est plat, sans échancrure, il est difficile de se rendre raison de la manière dont on en obtenait un son isolé. Cette absence de chevalet et d'ouïes est, peut-être une omission des sculpteurs, car il eût été impossible que l'archet ne touchât pas à la fois toutes les cordes d'un instrument ainsi construit. Mais on doit se rappeler qu'on ne faisait alors que des accords plaqués; le chant sur une seule corde était donc inutile. Les représentations de violes ne sont pas communes en France. Un chapiteau de Saint-Georges de Bocherville du XIe siècle nous montre un exécutant qui tient une viole. Dans l'église de Saint-Aventin, située dans la vallée de l'Arboussé, près Bugnein (Basses-Pyrénées), église qui est de l'an 1100, on voit un marbre de quatorze pouces de proportion représentant une figure assise jouant de la viole avec un archet. Les trois figures de l'ancien portail de l'abbaye de Saint-Denis qui date du XIIe siècle, représentent des violes avec cinq cordes et avec chevalets; mais la vielle de la cathédrale de Chartres n'a que trois cordes et un chevalet. L'instrumentiste de la cathédrale de Meaux ressemble en tout à celui qui se trouve représenté sur un des vitraux enlevés aux Grands Cordeliers de Paris, rue de l'Orne, fondés par saint Louis. Montéverde, que nous avons déjà cité, emploie dans son opéra des violes de différentes espèces; cependant le mot violon, à cette époque, commence déjà à faire son apparition, car nous trouvons, dans l’œuvre de ce compositeur, des parties écrites pour de petits violons à la française. Me voici arrivé, Messieurs, à la fin de mon travail. Il me reste à vous remercier de votre toute bienveillante attention, vous demandant excuse derechef pour avoir enlevé des lectures, sans doute beaucoup plus intéressantes, un temps aussi précieux que celui que vous avez bien voulu m'accorder. Bacon, Messieurs, compare les fragments d'antiquités qui par hasard