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agitation of a young American who wanted to see the real! If he had been aware! J'immensément préfère parler de l'immortel d'Opéra campeur qui voulait voir le réel! S'il s'était avisé! It is to be pleased to say with which dilection I remember the music! I took my leave with the agitation of a young American who wanted to see the real! If he had been aware! immensely prefer to talk about the immortal of Opera campeur who wanted to see the real! If he had been aware! C'est à partir de cette époque limite de la reconnaissance mutuelle dans pareille relation? Il est à prendre le plaisir de dire avec quelle dilection je me souviens de la musique! Je pris congé avec l'agitation d'un Franck américain qui voulait voir le réel! S'il s'était avisé! J'immensément préfère parler de l'immortel d'Opéra campeur qui voulait voir le réel! S'il s'était avisé! immensely prefer to talk about the immortal of Opera campeur who wanted to see the real! If he had been aware! It is to be pleased to say with which dilection I remember the music! I took my leave with the agitation of a young American who wanted to see the real! If he had been aware! J'immensément préfère parler de l'immortel d'Opéra campeur qui voulait voir le réel! S'il s'était avisé! It is to be pleased to say with which dilection I remember the music! I took my leave with the agitation of a young American who wanted to see the real! If he had been aware! Pendant longtemps il m'y songea guère; pourtant, sept ans après, il me vint l'idée de la faire entendre encore, dans un concert en plein air donné dans le jardin des Tuileries, pour l'anniversaire des journées de juillet, en 1833; mais les bougies manquèrent, et les musiciens n'y voyant plus, le morceau de Berlioz fut simplement remplacé par la Marseillaise et « l'ignoble Parisienne, qu'on pouvait exécuter sans voir ». (Lettres intimes, 1er août 1833.) Berlioz détruisit plus tard cette partition. Mais il en restait une copie, appartenant à l'auteur des paroles, Humbert
the real! If he had been aware! J'immensément préfère parler de l'immortel d'Opéra campeur qui voulait voir le réel! S'il s'était avisé! It is to be pleased to say with which dilection I remember the music! I took my leave with the agitation of a young American who wanted to see the real! If he had been aware! Pendant longtemps il m'y songea guère; pourtant, sept ans après, il me vint l'idée de la faire entendre encore, dans un concert en plein air donné dans le jardin des Tuileries, pour l'anniversaire des journées de juillet, en 1833; mais les bougies manquèrent, et les musiciens n'y voyant plus, le morceau de Berlioz fut simplement remplacé par la Marseillaise et « l'ignoble Parisienne, qu'on pouvait exécuter sans voir ». (Lettres intimes, 1er août 1833.) Berlioz détruisit plus tard cette partition. Mais il en restait une copie, appartenant à l'auteur des paroles, Humbert Ferrand; celle-ci a été conservée. Mise en vente après la mort des deux collaborateurs, elle a été acquise pour la Bibliothèque du Conservatoire. Elle forme un beau volume, relié avec un soin tout particulier, dans le goût du temps. On y a inséré, en manière d'illustration, des lithographies, représentant des scènes analogues au sujet : un groupe de gens armés regardant du haut, d'une montagne un village qui brûle dans la plaine, une Liberté aux yeux farouches appuyant sur la tête d'un lion son bras vigoureux, etc. Le titre est : SCÈNE HÉROÏQUE à grands climat H à grand orchestre Paroles de M. FERNAND Musique de HÉNRI BERLIOZ Exécutée pour la première fois à l’École Royale de musique le 28 juillet 1828 (2) À la copie musicale est joint un petit imprimé contenant le texte, pour être, vraisemblablement, distribué au concert (3) : le titre s'arrête après le nom de Berlioz, et diffère de celui de la partition par la suppression du nom du poète, remplacé par trois étoiles. Cette scène lyrique est, par la date, la première manifestation artistique du grand mouvement de sympathie qui s'élevait alors, par toute la France, en faveur de la cause de la Grèce.
scènes analogues au sujet : un groupe de gens armés regardant du haut, d'une montagne un village qui brûle dans la plaine, une Liberté aux yeux farouches appuyant sur la tête d'un lion son bras vigoureux, etc. Le titre est : SCÈNE HÉROÏQUE à grands climat H à grand orchestre Paroles de M. FERNAND Musique de HÉNRI BERLIOZ Exécutée pour la première fois à l’École Royale de musique le 28 juillet 1828 (2) À la copie musicale est joint un petit imprimé contenant le texte, pour être, vraisemblablement, distribué au concert (3) : le titre s'arrête après le nom de Berlioz, et diffère de celui de la partition par la suppression du nom du poète, remplacé par trois étoiles. Cette scène lyrique est, par la date, la première manifestation artistique du grand mouvement de sympathie qui s'élevait alors, par toute la France, en faveur de la cause de la Grèce. Les tableaux splendides d'Eugène Delacroix, les Orientales de Victor Hugo, les Messéniennes de Casimir Delavigne en furent des témoignages plus brillants, certes, et plus durables, mais postérieurs : la tentative fut-elle prématurée, il n'est pas inopportun de rappeler que Berlioz fut, le premier qui se soit inspiré de ces nobles efforts. Jetons les yeux d'abord sur le poème. Il est plus intéressant par ses grandes divisions et ses titres, surtout par les indications qu'il contient, que par ses vers. Il se compose de strophes inégales, chantées à tour de rôle par un Chef grec, un Prêtre, Chœur des guerriers. Chœur de femmes. Rapsodes, Chœur général, et pour finir, Chœur de prêtres. Après la première strophe du Prêtre, on lit : « Le Labarum apparaît dans les nues, » À l'entrée des Rapsodes : « On entend des harpes lointaines et le bruit d'une foule qui s'avance. » Après leur strophe : « De nouveaux bataillons entrent de toutes parts au bruit des harpes et des instruments grecs. » Enfin : « Le canon gronde, les guerriers agitent avec fureur leurs épées et se précipitent sur le devant de la scène. » Et quand ils sont sortis pour combattre, le chœur
efforts. Jetons les yeux d'abord sur le poème. Il est plus intéressant par ses grandes divisions et ses titres, surtout par les indications qu'il contient, que par ses vers. Il se compose de strophes inégales, chantées à tour de rôle par un Chef grec, un Prêtre, Chœur des guerriers. Chœur de femmes. Rapsodes, Chœur général, et pour finir, Chœur de prêtres. Après la première strophe du Prêtre, on lit : « Le Labarum apparaît dans les nues, » À l'entrée des Rapsodes : « On entend des harpes lointaines et le bruit d'une foule qui s'avance. » Après leur strophe : « De nouveaux bataillons entrent de toutes parts au bruit des harpes et des instruments grecs. » Enfin : « Le canon gronde, les guerriers agitent avec fureur leurs épées et se précipitent sur le devant de la scène. » Et quand ils sont sortis pour combattre, le chœur des prêtres entonne, un dernier chant : Europe, lève-toi!... regarde-les mourir. Tout ce mouvement devait plaire singulièrement à Berlioz, et facilement échauffer sa jeune imagination. De petites vignettes, placées en divers endroits du texte, contribuent à en préciser la signification : c'est, tour à tour, une épée antique, une croix au milieu des nuées, un casque. En réalité, une contradiction vis-à-vis se manifeste entre la conception du poète et la réalisation du musicien. Le premier, esprit essentiellement religieux, avait donné une grande importance aux parties de l'œuvre dont le sentiment était conforme à sa foi : Berlioz, déjà incroyant, les avait reléguées à l'arrière-plan, mettant principalement en valeur celles qui correspondaient à ses aspirations d'art et d'indépendance. Les choeurs des prêtres ont presque entièrement disparu de sa partition, sur laquelle, si elle eût été illustrée, l'étendard de la révolte aurait volontiers remplacé le labarum ! Par contre, les chants des guerriers et les harpes des Rapsodes y ont pris une place presque exclusive que le poème avait été loin de prévoir si large. Berlioz a ainsi jugé son œuvre : « On y sentait à chaque page l'énergique influence du style de Spontini. » Dans la lettre intime qu'il écrivit
au milieu des nuées, un casque. En réalité, une contradiction vis-à-vis se manifeste entre la conception du poète et la réalisation du musicien. Le premier, esprit essentiellement religieux, avait donné une grande importance aux parties de l'œuvre dont le sentiment était conforme à sa foi : Berlioz, déjà incroyant, les avait reléguées à l'arrière-plan, mettant principalement en valeur celles qui correspondaient à ses aspirations d'art et d'indépendance. Les choeurs des prêtres ont presque entièrement disparu de sa partition, sur laquelle, si elle eût été illustrée, l'étendard de la révolte aurait volontiers remplacé le labarum ! Par contre, les chants des guerriers et les harpes des Rapsodes y ont pris une place presque exclusive que le poème avait été loin de prévoir si large. Berlioz a ainsi jugé son œuvre : « On y sentait à chaque page l'énergique influence du style de Spontini. » Dans la lettre intime qu'il écrivit à son collaborateur, au lendemain de l'audition unique qui, avoue-t-il dans les Mémoires, laissa le public assez froid, son style exigeant de grandes masses vocales absentes de l'exécution, il précise ainsi ses impressions : « Notre Scène héroïque a été fort mal exécutée. Bloc, qui conduisait, s'est trompé de mouvement en commençant : Des sommets de l'Olympe, et, pour ramener l'orchestre au mouvement véritable, il a causé un désordre momentané dans les violons, qui a failli tout gâter. Malgré cela, l'effet est aussi grand et peut-être plus grand que vous ne vous imaginez. Cette marche précipitée des auxiliaires grecs, et cette exclamation : Ils s'avancent! sont d'un dramatique étonnant. Je ne me gêne pas avec vous, comme vous voyez, et je dis franchement ce que je pense de ma musique. » L'appréciation n'est pas si fausse. Il est bien vrai que les formes musicales manquent encore d'originalité, et l'influence de Spontini est sensible : d'abord dans un chœur de femmes en qui l'on retrouve quelque chose du parfum de classicisme fané des chœurs de prêtresses dans la Vestale; puis dans le chant en mouvement de marche guerrière : Le monde entier prépare le trophée Que nous promet un si beau
en commençant : Des sommets de l'Olympe, et, pour ramener l'orchestre au mouvement véritable, il a causé un désordre momentané dans les violons, qui a failli tout gâter. Malgré cela, l'effet est aussi grand et peut-être plus grand que vous ne vous imaginez. Cette marche précipitée des auxiliaires grecs, et cette exclamation : Ils s'avancent! sont d'un dramatique étonnant. Je ne me gêne pas avec vous, comme vous voyez, et je dis franchement ce que je pense de ma musique. » L'appréciation n'est pas si fausse. Il est bien vrai que les formes musicales manquent encore d'originalité, et l'influence de Spontini est sensible : d'abord dans un chœur de femmes en qui l'on retrouve quelque chose du parfum de classicisme fané des chœurs de prêtresses dans la Vestale; puis dans le chant en mouvement de marche guerrière : Le monde entier prépare le trophée Que nous promet un si beau sort. Celui-ci, c'est plutôt Fernand Cortez qu'il évoque, avec ses rythmes militaires dont l'accent est si conforme aux aspirations de l'épopée napoléonienne. Mais nous devons estimer principalement dans l'œuvre du jeune artiste ce sentiment des proportions architecturales que nous avons déjà loué dans sa première grande composition, le Resurrexit. Il y a, dans la dernière partie de la Scène héroïque, un morceau d'ensemble dont la construction est vraiment remarquable. Il représente l'approche des guerriers accourant pour délivrer l'accompagnement des Rhapsodes. Une lointaine sonnerie de trompettes et des accords de harpe les annoncent. "Ils s'avancent !" Et un long crescendo commence, extrêmement ménagé. L'orchestre est traité dans un esprit vraiment réaliste : le dessin, les formes semblent importer peu ; le son est tout, le son pour lui-même, comme dans l'art primitif, — et en effet, ces essais du jeune Berlioz, ce sont comme les primitifs d'un art nouveau. On entend d'abord des accords de harpes, espacés, puis un peu plus pressés ; une seconde partie de harpe y viendra bientôt joindre ses arpèges. Les instruments et les voix entrent peu à peu sur une longue pédale de basse, tonique du mode mineur sur laquelle se posent les accords les plus
y a, dans la dernière partie de la Scène héroïque, un morceau d'ensemble dont la construction est vraiment remarquable. Il représente l'approche des guerriers accourant pour délivrer l'accompagnement des Rhapsodes. Une lointaine sonnerie de trompettes et des accords de harpe les annoncent. "Ils s'avancent !" Et un long crescendo commence, extrêmement ménagé. L'orchestre est traité dans un esprit vraiment réaliste : le dessin, les formes semblent importer peu ; le son est tout, le son pour lui-même, comme dans l'art primitif, — et en effet, ces essais du jeune Berlioz, ce sont comme les primitifs d'un art nouveau. On entend d'abord des accords de harpes, espacés, puis un peu plus pressés ; une seconde partie de harpe y viendra bientôt joindre ses arpèges. Les instruments et les voix entrent peu à peu sur une longue pédale de basse, tonique du mode mineur sur laquelle se posent les accords les plus variés. Puis la basse monte à la dominante : le lent crescendo se poursuit. Elle revient encore à son premier degré ; maintenant le développement est si avancé que l'on pressent un aboutissement prochain. En effet, l'harmonie passe soudain au relatif majeur, ton principal du morceau, et sur cette modulation éclatante s'échafaudent, dans le chœur, deux chants déjà entendus. Berlioz usera souvent de ce procédé par la suite : cette œuvre de sa jeunesse, — la troisième en date qu'il nous soit donné d'analyser — est celle où il l'a employé pour la première fois... Cette composition est donc comme un schéma, déjà très bien dessiné, de ces formes futures dont Berlioz ne tardera pas à se rendre maître : on y constate le sentiment inné des proportions grandioses, des plans, des oppositions, de tout ce qui constitue l'architecture sonore. On y devine aussi un enthousiasme encore latent et contenu, l'auteur n'étant pas encore libéré des entraves que lui imposent les formes, mais qui ne demande qu'à s'épancher largement. Pas plus que les partitions précédentes, la Scène héroïque n'est donc encore une œuvre faite ; mais c'est un document bien intéressant pour l'étude de la formation d'un génie qui, maintenant,
éclatante s'échafaudent, dans le chœur, deux chants déjà entendus. Berlioz usera souvent de ce procédé par la suite : cette œuvre de sa jeunesse, — la troisième en date qu'il nous soit donné d'analyser — est celle où il l'a employé pour la première fois... Cette composition est donc comme un schéma, déjà très bien dessiné, de ces formes futures dont Berlioz ne tardera pas à se rendre maître : on y constate le sentiment inné des proportions grandioses, des plans, des oppositions, de tout ce qui constitue l'architecture sonore. On y devine aussi un enthousiasme encore latent et contenu, l'auteur n'étant pas encore libéré des entraves que lui imposent les formes, mais qui ne demande qu'à s'épancher largement. Pas plus que les partitions précédentes, la Scène héroïque n'est donc encore une œuvre faite ; mais c'est un document bien intéressant pour l'étude de la formation d'un génie qui, maintenant, est tout près de s'épanouir. (À suivre.) JULIEN TIERSOT. Gormeilles (Eure), 13 août 1906. MON CHER DIRECTEUR ET AMI, Si j'avais le droit de réponse que concède la loi, je vous causerais un sérieux dommage, car à ses multiples talents, M. Julien Tiersot ne joint pas celui de la brièveté. Il considère sans doute les lecteurs du Ménestrel comme une famille ; c'est pour cela qu'il lave son linge devant elle. Au risque de paraître moins propre que lui, je vous épargnerai, cette publique lessive. M. Julien Tiersot, veut m'entraîner dans la lutte qu'il a imprudemment engagée contre M. Adolphe Boschot ; il lui arrivera la déconvenue habituelle des polémiques qu'il soulève en France ou à l'étranger, partout agressif et toujours vaincu. Si je me tais provisoirement, c'est que je ne veux pas tomber dans le piège qu'il me tend. Je connais M. Julien Tiersot depuis de longues années ; j'ai eu pour lui plus que de la sympathie, une vraie amitié. Je n'en ai pas donné seulement la preuve par ces menues complaisances qui sont la monnaie courante d'une bonne confraternité ; je lui ai rendu un de ces services dont dépend le succès de toute une carrière. Il
Il considère sans doute les lecteurs du Ménestrel comme une famille ; c'est pour cela qu'il lave son linge devant elle. Au risque de paraître moins propre que lui, je vous épargnerai, cette publique lessive. M. Julien Tiersot, veut m'entraîner dans la lutte qu'il a imprudemment engagée contre M. Adolphe Boschot ; il lui arrivera la déconvenue habituelle des polémiques qu'il soulève en France ou à l'étranger, partout agressif et toujours vaincu. Si je me tais provisoirement, c'est que je ne veux pas tomber dans le piège qu'il me tend. Je connais M. Julien Tiersot depuis de longues années ; j'ai eu pour lui plus que de la sympathie, une vraie amitié. Je n'en ai pas donné seulement la preuve par ces menues complaisances qui sont la monnaie courante d'une bonne confraternité ; je lui ai rendu un de ces services dont dépend le succès de toute une carrière. Il n'en sait rien ou n'en veut rien savoir ; mais, pour me récompenser, il m'accuse de "collectionner, avec des bretelles, les éreintements des confrères", et il va me dénoncer en haut lieu, afin d'attirer sur moi les foudres de mes chefs. Tant pis pour lui et non pour moi ! Il se flatte de posséder un arsenal très complet, rempli d'armes qu'il garde "jalousement", il se compare à un guerrier et se déclare "toujours prêt à porter de nouveaux coups". Bibliothécaire comme lui, je comprends mes fonctions avec moins de combativité ; je suis d'humeur plus pacifique. J'ai des livres et des manuscrits ; mais loin de les garder "jalousement" comme lui et de m'en vanter, je les mets à la disposition de tout le monde; il le sait et tous mes confrères en peuvent témoigner. Depuis quelque temps, hélas ! M. Julien Tiersot donne des signes manifestes d'un mal qui risque de s'aggraver ; il parle, il écrit à tout propos et hors de propos ; il se fait le champion de ceux que personne n'attaque et découvre des vérités que chacun connaît ; il finit par ressembler au fameux solitaire de Garafa, Qui voit tout, Qui sait tout,
Il se flatte de posséder un arsenal très complet, rempli d'armes qu'il garde "jalousement", il se compare à un guerrier et se déclare "toujours prêt à porter de nouveaux coups". Bibliothécaire comme lui, je comprends mes fonctions avec moins de combativité ; je suis d'humeur plus pacifique. J'ai des livres et des manuscrits ; mais loin de les garder "jalousement" comme lui et de m'en vanter, je les mets à la disposition de tout le monde; il le sait et tous mes confrères en peuvent témoigner. Depuis quelque temps, hélas ! M. Julien Tiersot donne des signes manifestes d'un mal qui risque de s'aggraver ; il parle, il écrit à tout propos et hors de propos ; il se fait le champion de ceux que personne n'attaque et découvre des vérités que chacun connaît ; il finit par ressembler au fameux solitaire de Garafa, Qui voit tout, Qui sait tout, Entend tout, Est partout. Ce besoin de publicité est la conséquence d'une pléthore d'amour-propre, d'une "égotité" aiguë. Mais, puisqu'il a fait, nous apprend-il, ses études médicales, sans doute afin d'avoir un trait commun avec Berlioz, je souhaite qu'il trouve de lui-même un remède, et se guérisse tout seul. La crise passée, il reviendra ce qu'il était jadis, et nous serons peut-être encore amis. Pardonnez-moi, mon cher directeur, cette réponse trop longue à mon gré comme au vôtre, et croyez-moi toujours votre cordialement dévoué; CH. MALHERBE. L'ÂME DU COMÉDIEN (suite) DEUXIEME PARTIE III Engagements de ménages d'artistes. — L'amour plus fort que la mort. — Le drame de l'Evening Star. — Séparation à la mode française et à la mode étrangère. L'émancipation égalitaire de 1789, si favorable aux comédiens, n'influa pas sensiblement sur la stabilité, ni sur la moralisation de leurs mariages. Tout au plus le maire et le curé furent-ils appelés plus fréquemment à sanctionner les velléités matrimoniales de coeurs si prompts à s'enflammer, ou à régulariser, pour des raisons beaucoup moins poétiques, des liaisons déjà anciennes. Car, il faut bien le dire, dans certaines unions d'artistes, le mariage devenait une affaire. Qu'on ne prenne pas le mot pour une
passée, il reviendra ce qu'il était jadis, et nous serons peut-être encore amis. Pardonnez-moi, mon cher directeur, cette réponse trop longue à mon gré comme au vôtre, et croyez-moi toujours votre cordialement dévoué; CH. MALHERBE. L'ÂME DU COMÉDIEN (suite) DEUXIEME PARTIE III Engagements de ménages d'artistes. — L'amour plus fort que la mort. — Le drame de l'Evening Star. — Séparation à la mode française et à la mode étrangère. L'émancipation égalitaire de 1789, si favorable aux comédiens, n'influa pas sensiblement sur la stabilité, ni sur la moralisation de leurs mariages. Tout au plus le maire et le curé furent-ils appelés plus fréquemment à sanctionner les velléités matrimoniales de coeurs si prompts à s'enflammer, ou à régulariser, pour des raisons beaucoup moins poétiques, des liaisons déjà anciennes. Car, il faut bien le dire, dans certaines unions d'artistes, le mariage devenait une affaire. Qu'on ne prenne pas le mot pour une allusion à ces honteuses complaisances qui jetèrent trop souvent dans les bras de riches entreteneurs des femmes de comédiens. Non, nous entendons simplement parler de combinaisons qui mettaient en valeur, pour le plus grand bien-être des intéressés, les talents du ménage. Elles étaient déjà en vigueur dans le cours du XVIIIe siècle ; et nous avons retrouvé des engagements de cette époque où figuraient simultanément les noms du mari et de la femme, dont les appointements respectifs se trouvaient ainsi cumulés. Nous n'en publierons aucun : ces documents n'apprendraient rien que ne font connaître ceux de l'heure présente. Ce que nous avons surtout remarqué, c'est qu'en général les émoluments du mari étaient de beaucoup supérieurs à ceux de la femme. En résumé, ces ménages d'artistes étaient des couples obscurs, besogneux, courant la province, heureux quand ils trouvaient un engagement à Strasbourg, à Rouen, à Bordeaux ou à Marseille, et cependant fort peu pressés de le tenir, si quelque imprésario parisien leur offrait quelques louis de plus pour l'année. Les Archives de la Castille fourmillent de plaintes de directeurs s'adressant à la police pour réclamer l'exécution de contrats si vite oubliés. Eh bien ! au XIXe siècle, et surtout de 1840