jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
évolution tiennent du miraculeux. Quant à l'orchestre, il est le plus chatoyant peut-être dont Mozart ait jamais assorti les timbres. Mozart, dans le temps où il composa Cosi, venait d'écrire plus d'une œuvre où les bois jouent un rôle prépondérant : par exemple, le fameux quintette avec clarinette. L'usage des bois, traités souvent dans un style qui est presque d'accompagnement, donne à la palette sonore de Cosi fan tutte une couleur chaude, soutenue, douce et profonde dans sa légèreté, qui est un enivrement pour l'oreille. Cette couleur, M. Bruno Walter sait l'éclairer de la lumière la plus vive et la mieux mesurée. Son exécution est une merveille d'intelligente sensibilité. Mais il semblait partager la conduite de la représentation avec le souffleur, dont on avait pu apprécier déjà, dans Don Juan, le bel organe. Cette collaboration montre le fort et le faible du « Cycle Mozart » : une direction musicale d'une qualité supérieure et une cohérence insuffisante dans les éléments qu'elle groupe. On est, en outre, surpris qu'un musicien tel que M. Bruno Walter pratique dans la partition de Cosi fan tutte des coupures si nombreuses et si importantes : les trois airs de Fernand (dont le premier, Una aura amorosa, est une des pages les plus charmantes de l'œuvre) un air de Guillaume et un air de Dorabella. Ces airs ne font longueur qu'en apparence. Quatre au moins sur cinq sont absolument essentiels à la psychologie des personnages, c'est-à-dire à la marche même de la pièce. En sorte que, sous prétexte d'alléger cette pièce, on lui retire son équilibre véritable, — l'équilibre interne — et que, non content de la désaxer, on la rend obscure. L'interprétation vocale n'est pas d'un niveau parfaitement uni. Elle comprend des éléments supérieurs avec Mme Ritter-Ciampi, qui brille dans Fiordligi par cet art magistral qu'elle y faisait applaudir naguère à l'Opéra-Comique, avec Mme Sarah Fischer, excellente en Dorabella, avec M. Stabile, qui déploie dans le rôle de Guglielmo le plus aimable brio. M. Zittner ne manque pas d'agrément non plus dans le rôle ironique d'Alphonse. On avait déjà entendu, il y a quatre ans,
amorosa, est une des pages les plus charmantes de l'œuvre) un air de Guillaume et un air de Dorabella. Ces airs ne font longueur qu'en apparence. Quatre au moins sur cinq sont absolument essentiels à la psychologie des personnages, c'est-à-dire à la marche même de la pièce. En sorte que, sous prétexte d'alléger cette pièce, on lui retire son équilibre véritable, — l'équilibre interne — et que, non content de la désaxer, on la rend obscure. L'interprétation vocale n'est pas d'un niveau parfaitement uni. Elle comprend des éléments supérieurs avec Mme Ritter-Ciampi, qui brille dans Fiordligi par cet art magistral qu'elle y faisait applaudir naguère à l'Opéra-Comique, avec Mme Sarah Fischer, excellente en Dorabella, avec M. Stabile, qui déploie dans le rôle de Guglielmo le plus aimable brio. M. Zittner ne manque pas d'agrément non plus dans le rôle ironique d'Alphonse. On avait déjà entendu, il y a quatre ans, dans le rôle de Fernand, le ténor américain M. Meader, qu'il s'y montre correct. Enfin, Mme Destinges s'acquitte avec zèle du rôle de Despine. La décoration, conçue et exécutée d'une façon un peu trop schématique à mon gré, est dans un style Wiener Sécession qui ne me paraît pas s'accorder le mieux du monde avec celui de Mozart et où quelques meubles, manifestement sortis de chez un loueur pour soirées ou pour meublés du quartier Marbeuf, font d'étranges disparités. Au moins n'est-elle pas déraisonnable, comme celle de Don Juan, sauf pour le dernier tableau, d'un aspect plus moscovite que napolitain et dont la plantation compliquée, avec ses inutiles colonnes bleues, nécessite dix minutes d'entr'acte au moment le plus inopportun. Pour qu'un tel inconvénient, dès l'examen des maquettes, n'ait pas sauté aux yeux et provoqué le veto du metteur en scène, il faut que celui-ci n'ait connu ni la pièce, ni la partition. En revanche, on a eu le plus exquis plaisir à entendre l'admirable, l'émouvant « canon » du souper en toute tranquillité, en tout recueillement, sans être gêné par les allées et venues des serveurs qu'on voyait à l'Opéra-Comique verser le Champagne et présenter la volaille aux convives, pour
le mieux du monde avec celui de Mozart et où quelques meubles, manifestement sortis de chez un loueur pour soirées ou pour meublés du quartier Marbeuf, font d'étranges disparités. Au moins n'est-elle pas déraisonnable, comme celle de Don Juan, sauf pour le dernier tableau, d'un aspect plus moscovite que napolitain et dont la plantation compliquée, avec ses inutiles colonnes bleues, nécessite dix minutes d'entr'acte au moment le plus inopportun. Pour qu'un tel inconvénient, dès l'examen des maquettes, n'ait pas sauté aux yeux et provoqué le veto du metteur en scène, il faut que celui-ci n'ait connu ni la pièce, ni la partition. En revanche, on a eu le plus exquis plaisir à entendre l'admirable, l'émouvant « canon » du souper en toute tranquillité, en tout recueillement, sans être gêné par les allées et venues des serveurs qu'on voyait à l'Opéra-Comique verser le Champagne et présenter la volaille aux convives, pour « distraire » le public de cette page, l'une des plus prodigieuses de Mozart. Jean CHANTAVOINE. LA SEMAINE DRAMATIQUE Théâtre de l'Avenue. — Cris des Coeurs, spectacle en trois pièces de M. Jean-Victor PELLERIN. Il paraît que la critique a été dure pour cette œuvre ; tant pis pour la critique ! L'œuvre est belle et tout particulièrement remarquable. Elle vient du cœur, et les « cris du cœur » échappent à la critique ; M. Pellerin le sait bien. Il a, en effet, consacré sa triple pièce à montrer les dangers et la faillite inévitable de l'intellectualisme. Il a reconnu que le vice essentiel de notre âge, — nous n'avons cessé de le dire ici, — c'est cet intellectualisme à la fois glacial et présomptueux, fils du matérialisme (oh ! les mots en isme !), avec tout son cortège de vices dérivés : la défiance de soi, la décrépitude du cœur, la recherche des paradis artificiels, le goût pour les mécaniques. Voici un pauvre homme qui a cru bon d'emprisonner son cœur entre quatre parois de livres. Tous les systèmes sont là, destructeurs de la vie et de l'amour. Mais heureux ce pauvre homme, car, en une nuit de
critique ! L'œuvre est belle et tout particulièrement remarquable. Elle vient du cœur, et les « cris du cœur » échappent à la critique ; M. Pellerin le sait bien. Il a, en effet, consacré sa triple pièce à montrer les dangers et la faillite inévitable de l'intellectualisme. Il a reconnu que le vice essentiel de notre âge, — nous n'avons cessé de le dire ici, — c'est cet intellectualisme à la fois glacial et présomptueux, fils du matérialisme (oh ! les mots en isme !), avec tout son cortège de vices dérivés : la défiance de soi, la décrépitude du cœur, la recherche des paradis artificiels, le goût pour les mécaniques. Voici un pauvre homme qui a cru bon d'emprisonner son cœur entre quatre parois de livres. Tous les systèmes sont là, destructeurs de la vie et de l'amour. Mais heureux ce pauvre homme, car, en une nuit de lutte, fiévreux et surmené, il rejette loin de lui les idées nocives. (« Quel bonheur ! s'écrie Edward Carpenter dans la bibliothèque du British Museum ; penser qu'il y a tous ces livres — et qu'on n'a pas besoin de les lire... » (i). ) Voici maintenant quatre couples, cachés derrière la façade d'une maison respectable. Un mari et une femme qui n'ont point su faire vivre leur amour en leur cœur ; une jeune fille moderne qui ne jure que par le cerveau et qu'un jeune étudiant, — romantique d'hier, ou de demain, — cherche à convertir à la sagesse du cœur; le couple de la première pièce, lui encore hésitant, n'ayant pas ouvert grand son cœur ; enfin, une prostituée, dans une maison de rendez-vous, qui confie à un client le rêve de son cœur. Et tous ces êtres se tendent vers l'amour, désespérément. Désespérément ? pourquoi ? La troisième pièce nous l'apprend. Nul d'entre eux n'a découvert que l'amour a sa racine en Dieu, que l'amour ne vit, ne fleurit que s'il s'alimente sans cesse de vie divine. Et cette troisième pièce, un « mystère » en vérité, clôt toute l'œuvre sur l'épanouissement de l'amour dans l'azur
derrière la façade d'une maison respectable. Un mari et une femme qui n'ont point su faire vivre leur amour en leur cœur ; une jeune fille moderne qui ne jure que par le cerveau et qu'un jeune étudiant, — romantique d'hier, ou de demain, — cherche à convertir à la sagesse du cœur; le couple de la première pièce, lui encore hésitant, n'ayant pas ouvert grand son cœur ; enfin, une prostituée, dans une maison de rendez-vous, qui confie à un client le rêve de son cœur. Et tous ces êtres se tendent vers l'amour, désespérément. Désespérément ? pourquoi ? La troisième pièce nous l'apprend. Nul d'entre eux n'a découvert que l'amour a sa racine en Dieu, que l'amour ne vit, ne fleurit que s'il s'alimente sans cesse de vie divine. Et cette troisième pièce, un « mystère » en vérité, clôt toute l'œuvre sur l'épanouissement de l'amour dans l'azur éternel, cette « grande simplicité ». C'est là véritablement une pièce admirable et qui fera date. Du moins le souhaitons-nous, car, si des œuvres de cette nature sombraient dans l'oubli, il n'y aurait plus qu'à désespérer de la guérison du cerveau et qu'à enregistrer le dernier battement du cœur humain. L'homme dont le cœur s'est atrophié est un univers dont le soleil s'est éteint; il n'est plus qu'un tombeau. Aussi l'avenir appartient-il à ceux qui, nous l'avons déjà écrit, « en plein chaos, sauront garder dans leur cœur la flamme d'une foi claire » (i). C'est dire qu'il appartient à M. Pellerin. M. Gaston Baty a réussi à mettre en scène ces trois pièces avec le plus grand bonheur. Et c'était chose difficile. Nous avons particulièrement aimé la transformation lumineuse de la fin : sans effort de machines, tout naturellement, elle donne un beau fond d'azur, — vitrail immatériel, — à la trinité recueillie de l'homme, de la femme et de l'enfant. L'ensemble de l'interprétation est si bonne qu'on hésite à donner tel ou tel nom. Il n'est pourtant que juste de citer les artistes dont la tâche fut le plus ardue : Mmes Marie-Louise Delby, Marguerite Jamois, Suzanne Demars,
L'homme dont le cœur s'est atrophié est un univers dont le soleil s'est éteint; il n'est plus qu'un tombeau. Aussi l'avenir appartient-il à ceux qui, nous l'avons déjà écrit, « en plein chaos, sauront garder dans leur cœur la flamme d'une foi claire » (i). C'est dire qu'il appartient à M. Pellerin. M. Gaston Baty a réussi à mettre en scène ces trois pièces avec le plus grand bonheur. Et c'était chose difficile. Nous avons particulièrement aimé la transformation lumineuse de la fin : sans effort de machines, tout naturellement, elle donne un beau fond d'azur, — vitrail immatériel, — à la trinité recueillie de l'homme, de la femme et de l'enfant. L'ensemble de l'interprétation est si bonne qu'on hésite à donner tel ou tel nom. Il n'est pourtant que juste de citer les artistes dont la tâche fut le plus ardue : Mmes Marie-Louise Delby, Marguerite Jamois, Suzanne Demars, Jeanne Pérez, Claude Méryan, MM. Jean Le Goff, Hubert Prélier, Jack Daroy, Charles Derlier, Georges Vitray. Jacques HEUGEL. Théâtre du Journal. — L'Esclave, comédie de mœurs en trois actes de M. Henry BOUYSSOU. — Le Baiser au Miroir, un acte de M. Jean DE POITIERS. M. Henry Bouyssou est un tout jeune auteur qui, pour son début, a conçu l'audacieuse entreprise de donner une sorte de réplique à la Prisonnière. S'inspirant de l'illustre exemple de M. Bourdet, il n'a abordé ce périlleux sujet qu'avec une prudence et un tact extrêmes; sa pièce témoigne à la fois d'une tenue irréprochable, de rares qualités de dialogue et d'un talent singulier dans l'art de conduire et d'animer une scène. Jacques, jeune officier de marine, a épousé par résignation une femme, Suzanne, qu'il n'aime pas, car il souffre toujours d'avoir été brutalement séparé d'un ami d'enfance, André, parti au loin et qu'il aimait très tendrement. Ce personnage restera d'ailleurs invisible, comme dans la pièce de M. Bourdet. Une lettre désespérée d'André apprend à Suzanne que Jacques, qu'elle pouvait croire capable d'une trahison, est demeuré l'esclave d'un sentiment qu'avait suscité sa nature inquiète et tourmentée. La mort d'André libère Jacques et le ramène à sa
tout jeune auteur qui, pour son début, a conçu l'audacieuse entreprise de donner une sorte de réplique à la Prisonnière. S'inspirant de l'illustre exemple de M. Bourdet, il n'a abordé ce périlleux sujet qu'avec une prudence et un tact extrêmes; sa pièce témoigne à la fois d'une tenue irréprochable, de rares qualités de dialogue et d'un talent singulier dans l'art de conduire et d'animer une scène. Jacques, jeune officier de marine, a épousé par résignation une femme, Suzanne, qu'il n'aime pas, car il souffre toujours d'avoir été brutalement séparé d'un ami d'enfance, André, parti au loin et qu'il aimait très tendrement. Ce personnage restera d'ailleurs invisible, comme dans la pièce de M. Bourdet. Une lettre désespérée d'André apprend à Suzanne que Jacques, qu'elle pouvait croire capable d'une trahison, est demeuré l'esclave d'un sentiment qu'avait suscité sa nature inquiète et tourmentée. La mort d'André libère Jacques et le ramène à sa femme. À cette action fort simple, M. Bouyssou a superposé une intrigue secondaire en faisant intervenir un ami de Jacques qui, bien que marié, aime Suzanne et est faussement accusé d'avoir trahi un secret que seule a révélé la lecture d'une lettre décachetée par erreur. Il résulte de cette dualité d'action une incertitude et des longueurs fâcheuses, mais l'ouvrage n'en constitue pas moins une œuvre de début remarquable. La pièce est fort bien interprétée par Mme Valsamaki, d'un pathétique très sobre et très émouvant, par M. Stéphan Audel qui témoigne d'autorité et de puissance et qui, par sa voix et son accent, fait penser à M. Alexandre; par Mme Nita Malber, qui joue avec beaucoup de brio et de fantaisie, par MM. André Moreau, Lesieur, Lejay, Mme Claude Gesvres, la petite Suzy Boldes, et par Mme. Roger Fernay qui a composé avec beaucoup d'adresse le rôle ingrat du confident amoureux et a en outre remporté un succès personnel très marqué comme metteur en scène. Le Baiser au Miroir, un acte aimablement ingénu de M. Jean de Poitiers, joué par Mmes Suzanne Miguel, Germaine Delbat et M. Liévin, complète le spectacle. P. SAEGEL. — La Comédie-Caumartin vient de reprendre la Dame
d'action une incertitude et des longueurs fâcheuses, mais l'ouvrage n'en constitue pas moins une œuvre de début remarquable. La pièce est fort bien interprétée par Mme Valsamaki, d'un pathétique très sobre et très émouvant, par M. Stéphan Audel qui témoigne d'autorité et de puissance et qui, par sa voix et son accent, fait penser à M. Alexandre; par Mme Nita Malber, qui joue avec beaucoup de brio et de fantaisie, par MM. André Moreau, Lesieur, Lejay, Mme Claude Gesvres, la petite Suzy Boldes, et par Mme. Roger Fernay qui a composé avec beaucoup d'adresse le rôle ingrat du confident amoureux et a en outre remporté un succès personnel très marqué comme metteur en scène. Le Baiser au Miroir, un acte aimablement ingénu de M. Jean de Poitiers, joué par Mmes Suzanne Miguel, Germaine Delbat et M. Liévin, complète le spectacle. P. SAEGEL. — La Comédie-Caumartin vient de reprendre la Dame de Chambre, comédie en trois actes de M. Félix Gandéra. Cette pièce jouée pour la première fois pendant la guerre avait été déjà reprise avec le plus grand succès à l'Athénée en 1924. Son ton à la fois galant et spirituel lui valut cette fois encore la faveur du public. Cette comédie est interprétée de façon très amusante par Mlle Jane Chevrel, M. Mauloy, Mlle Jeanne Rouvray, M. Marcel André et Mme Mady Berry. CONCERTS DIVERS Concerts de la Chorale Coecilia et des Nouveaux Concerts d'Anvers. — C'est la première fois que Paris prend contact avec cette remarquable phalange de musiciens, dont la réputation était dès longtemps venue à nous. Pourtant, si la Chorale Coecilia est relativement récente, c'est en quelque sorte son jubilé, ses vingt-cinq ans de carrière, que vient célébrer ici la Société des Nouveaux Concerts. On me permettra d'en parler un peu plus longuement : je la suis depuis ses débuts. C'est en 1903 qu'elle s'est fondée, sous l'inspiration première du grand artiste qui a laissé de si cordiaux souvenirs à Paris, Ernest Van Dyck. L'idée était excellente, car elle fut tout de suite couronnée du plus vif succès : la société anversoise aime profondément la musique
Cette comédie est interprétée de façon très amusante par Mlle Jane Chevrel, M. Mauloy, Mlle Jeanne Rouvray, M. Marcel André et Mme Mady Berry. CONCERTS DIVERS Concerts de la Chorale Coecilia et des Nouveaux Concerts d'Anvers. — C'est la première fois que Paris prend contact avec cette remarquable phalange de musiciens, dont la réputation était dès longtemps venue à nous. Pourtant, si la Chorale Coecilia est relativement récente, c'est en quelque sorte son jubilé, ses vingt-cinq ans de carrière, que vient célébrer ici la Société des Nouveaux Concerts. On me permettra d'en parler un peu plus longuement : je la suis depuis ses débuts. C'est en 1903 qu'elle s'est fondée, sous l'inspiration première du grand artiste qui a laissé de si cordiaux souvenirs à Paris, Ernest Van Dyck. L'idée était excellente, car elle fut tout de suite couronnée du plus vif succès : la société anversoise aime profondément la musique et l'a souvent prouvé. La collaboration artistique de Van Dyck fut d'ailleurs aussi féconde que dévouée : grâce à lui et aux grands artistes qu'il sut attirer, ces séances furent tout de suite extrêmement brillantes. Que ne puis-je l'en féliciter encore, aujourd'hui qu'elle se présente devant le public parisien ! Il s'était réduit au rôle de vice-président. Le président était M. Henri Fester, qui est resté l'âme de cette grande oeuvre. Sa haute compétence, autant que son dévouement pour la soutenir à travers les pires difficultés, méritent qu'on les salue en toute sympathie. Le directeur musical était alors le compositeur Mortelmans. Interrompues en 1914, et pour cause (on ne reprochera pas à la Société d'avoir cédé à la pression des envahisseurs), les séances ne reprirent qu'en 1921. En 1924, la Société royale d'harmonie unit ses efforts à ceux des Nouveaux Concerts. D'autre part, lorsque le programme comprenait des choeurs, on faisait appel à la valeureuse Chorale Coecilia. Nous avons entendu ainsi, en 1924, cette même Passion de Bach qui nous est apportée aujourd'hui ; l'an dernier, le Requiem de Mozart, et voici deux mois à peine, les Choèphores et les Euménides de Darius Milhaud, qui sont encore une première pour
Il s'était réduit au rôle de vice-président. Le président était M. Henri Fester, qui est resté l'âme de cette grande oeuvre. Sa haute compétence, autant que son dévouement pour la soutenir à travers les pires difficultés, méritent qu'on les salue en toute sympathie. Le directeur musical était alors le compositeur Mortelmans. Interrompues en 1914, et pour cause (on ne reprochera pas à la Société d'avoir cédé à la pression des envahisseurs), les séances ne reprirent qu'en 1921. En 1924, la Société royale d'harmonie unit ses efforts à ceux des Nouveaux Concerts. D'autre part, lorsque le programme comprenait des choeurs, on faisait appel à la valeureuse Chorale Coecilia. Nous avons entendu ainsi, en 1924, cette même Passion de Bach qui nous est apportée aujourd'hui ; l'an dernier, le Requiem de Mozart, et voici deux mois à peine, les Choèphores et les Euménides de Darius Milhaud, qui sont encore une première pour nous. C'est aussi, — il n'est que juste d'y insister, — que l'effort de la Société au point de vue de la glorification de notre Ecole française a été toujours très sensible, non seulement pour les œuvres, mais pour les artistes. Dans les premières années, des kapellmeister allemands comme Hans Richter, Nikisch, Mahler, Siegfried Wagner, Weingartner, Richard Strauss, Lohse, avaient été appelés à diriger l'orchestre. Mais, dès la première heure, Camille Chevillard venait à l'appel de son frère d'armes des Concerts-Lamoureux, et même avec tout son orchestre. Dès 1907, notre incomparable Société des Concerts faisait le voyage d'Anvers avec Georges Marty. M. André Messager l'amenait à son tour, puis M. Philippe Gaubert. M. Gabriel Piérèe est venu également, et M. Rhené-Baton, chacun avec ses programmes, ses œuvres favorites. Il était vraiment temps que nous puissions, à notre tour, fêter à Paris ce grand ensemble orchestral et choral. Il est dirigé, depuis la reprise de 1921, par un chef d'orchestre de tout premier ordre, vibrant d'enthousiasme pour son art et qui sait, pourtant, concentrer ses émotions si manifestes en une direction d'une finesse extrême : M. Louis de Vocht. C'est, à la fois, un animateur extraordinaire et un modeleur réfléchi et
Richter, Nikisch, Mahler, Siegfried Wagner, Weingartner, Richard Strauss, Lohse, avaient été appelés à diriger l'orchestre. Mais, dès la première heure, Camille Chevillard venait à l'appel de son frère d'armes des Concerts-Lamoureux, et même avec tout son orchestre. Dès 1907, notre incomparable Société des Concerts faisait le voyage d'Anvers avec Georges Marty. M. André Messager l'amenait à son tour, puis M. Philippe Gaubert. M. Gabriel Piérèe est venu également, et M. Rhené-Baton, chacun avec ses programmes, ses œuvres favorites. Il était vraiment temps que nous puissions, à notre tour, fêter à Paris ce grand ensemble orchestral et choral. Il est dirigé, depuis la reprise de 1921, par un chef d'orchestre de tout premier ordre, vibrant d'enthousiasme pour son art et qui sait, pourtant, concentrer ses émotions si manifestes en une direction d'une finesse extrême : M. Louis de Vocht. C'est, à la fois, un animateur extraordinaire et un modeleur réfléchi et pénétrant. Les attaques, les sursauts des choeurs semblent comme insufflés de vie par son geste évocateur, et leurs recueillements, leurs repliements mystiques, semblent courbés sous sa main paternelle. Mêmes impressions pour l'orchestre, aux sonorités prenantes, aux ensembles colorés, riches de ton, à la cohésion parfaite. On ne s'étonne pas de la valeur de ces instrumentistes, frères des nôtres. La Chorale Coecilia est une société d'amateurs, aux voix fraîches et bien timbrées, dont l'émulation, l'abnégation même (car elle compte plus d'un virtuose lyrique), la joie de collaborer à de belles exécutions est visible et se sent à chaque page du programme. Aussi bien n'oublie-t-on pas que les deux séances de gala, dans la grande salle Pleyel, ont été organisées au profit du Sanatorium des Étudiants et des Étudiantes. Pour la Passion selon Saint Matthieu, un chœur d'enfants se joignait en plus au double chœur, pour ces admirables, ces poétiques et exquis chorals, dont le contraste mystique avec l'animation des chœurs a quelque chose de si apaisant, de si divin. On les apercevait, en rangée, derrière les contrebasses du centre. L'orgue, le clavecin, les flûtes et les hautbois, le violon solo, dont la part est si importante ici, ont mérité aussi tous