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Chennevière et l'unanimisme (1884-1927), avec une préface de JULES ROMAINS. Paris, Revue des Lettres modernes, n° 111-113, Minard, 1965. Un vol. 14 x 19 cm de 104 p. Dans ce petit livre, Jules Romains et M. Ben Stoltzfus réussissent à donner sinon vie, du moins un peu de chaleur au souvenir du plus méconnu des Unanimistes. L'amitié toujours vive de l'un, la sympathie intellectuelle de l'autre raniment un instant devant nous une personnalité généreuse et tendre, un coeur vibrant infiniment au contact des hommes en groupe, un poète qui n'hésitait pas à écrire : « Foule ! Ton âme entière est debout dans mon corps » ou « Tous ceux qui sont dehors en moi s'unissent. Je suis le lien de la gerbe », un artiste très soucieux d'une forme élaborée (selon les principes du Petit Traité de versification), — un être, en somme, aussi anachronique aujourd'hui que possible dans le royaume de Poésie. L'auteur de l'étude expose clairement, à l'aide de documents inédits et lettres à l'appui, le rôle qu'a joué Chennevière dans le groupe des "a copains", "whitmanistes" et "hommes de bonne volonté", auprès des Crétillois de l'Abbaye. Son originalité est d'avoir plus œuvré que rédigé des exposés doctrinaires, soit en écrivant d'immenses poèmes dramatiques (Le Printemps, 1910, compte plus de 200 pages), soit en animant les Fêtes du Peuple à la Bourse du Travail et en collaborant au journal l'Humanité. Mais, poète engagé, homme sincère, cœur pur, âme unanime, qui désormais le tirera de l'oubli pour le lire et non pour parler de lui ? JEAN BELLEMIN-NOËL. GUILLAUME APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. Texte présenté et annoté par L. C. BREUNIG et J.-CL. CHEVALIER. Paris, Hermann, 1965. Un vol. 21 x 11 de 192 p. C'est un des ouvrages de base de la critique du Cubisme que rééditent MM. Breunig et Chevalier. Quelle que soit la compétence que l'on accorde à Apollinaire comme critique d'art, on ne peut nier qu'il ait été mêlé à l'évolution du Cubisme, dès les premiers jours, qu'il ait su en distinguer les plus hautes figures et les caractériser d'un trait qui
doctrinaires, soit en écrivant d'immenses poèmes dramatiques (Le Printemps, 1910, compte plus de 200 pages), soit en animant les Fêtes du Peuple à la Bourse du Travail et en collaborant au journal l'Humanité. Mais, poète engagé, homme sincère, cœur pur, âme unanime, qui désormais le tirera de l'oubli pour le lire et non pour parler de lui ? JEAN BELLEMIN-NOËL. GUILLAUME APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. Texte présenté et annoté par L. C. BREUNIG et J.-CL. CHEVALIER. Paris, Hermann, 1965. Un vol. 21 x 11 de 192 p. C'est un des ouvrages de base de la critique du Cubisme que rééditent MM. Breunig et Chevalier. Quelle que soit la compétence que l'on accorde à Apollinaire comme critique d'art, on ne peut nier qu'il ait été mêlé à l'évolution du Cubisme, dès les premiers jours, qu'il ait su en distinguer les plus hautes figures et les caractériser d'un trait qui va souvent fort loin : n'était-il pas l'un des premiers à montrer la parenté unissant Marcel Duchamp et Picabia, tous deux peintres anti-littéraires ? Au demeurant, Apollinaire a toujours éprouvé une certaine répugnance à user du terme « cubisme » ; les présentateurs le rappellent par une étude historique qui éclaire bien les relations du poète avec la nouvelle Ecole et qui explique la genèse du sous-titre. Peut-être auraient-ils pu citer cette opinion définitive d'Apollinaire au cours d'une polémique avec Roger Allard : « ... Mais Salmon et moi évitâmes soigneusement de l'écrire [le mot cubiste ou cubisme], car il nous paraissait vilain et péjoratif. COMPTES RENDUS 651 Si vous l'avez écrit le premier je ne vous en félicite pas car il n'est pas moins laid aujourd'hui et ne va pas sans faire de tort à des peintres aimables » (lettre du 17 septembre 1918, publiée dans la N.R.F., 1er décembre 1962, p. 1146-1150). Sans prendre parti dans la querelle qui opposa récemment quelques esthéticiens au sujet du bon goût d'Apollinaire en matière artistique, ils élèvent le débat en ne voulant considérer dans cet ouvrage qu'un "poème sur la peinture" selon l'expression de Maurice Raynal. Leur introduction, analysant les différentes
éclaire bien les relations du poète avec la nouvelle Ecole et qui explique la genèse du sous-titre. Peut-être auraient-ils pu citer cette opinion définitive d'Apollinaire au cours d'une polémique avec Roger Allard : « ... Mais Salmon et moi évitâmes soigneusement de l'écrire [le mot cubiste ou cubisme], car il nous paraissait vilain et péjoratif. COMPTES RENDUS 651 Si vous l'avez écrit le premier je ne vous en félicite pas car il n'est pas moins laid aujourd'hui et ne va pas sans faire de tort à des peintres aimables » (lettre du 17 septembre 1918, publiée dans la N.R.F., 1er décembre 1962, p. 1146-1150). Sans prendre parti dans la querelle qui opposa récemment quelques esthéticiens au sujet du bon goût d'Apollinaire en matière artistique, ils élèvent le débat en ne voulant considérer dans cet ouvrage qu'un "poème sur la peinture" selon l'expression de Maurice Raynal. Leur introduction, analysant les différentes étapes de la composition du texte, dont le manuscrit était fait d'articles découpés et collés, constitue un important chapitre de l'historique des collages en littérature que réclame Aragon dans un autre ouvrage de la même collection, et en montre la vertu créatrice. Non sans raison, ils rapprochent le travail de marqueterie entre des paragraphes composés à des époques différentes du procédé qui présida à l'élaboration de plusieurs poèmes d'Alcools, présentant ainsi pour Les Peintres cubistes l'équivalent du Dossier d'Alcools de M. Décaudin. Pour cela, ils ont eu recours à deux documents de premier ordre : le jeu d'épreuves déjà connu donné par Apollinaire à Robert Delaunay et racheté par Tristan Tzara, et surtout le manuscrit appartenant à M. Renaud Gilet. La rédaction du manuscrit étant fixée entre mai et août 1912, ils montrent l'harmonieuse unité originale, détruite ensuite par la volonté d'ordre d'Apollinaire qui introduisit sur épreuves la classification célèbre : cubisme scientifique, cubisme orphique, se subordonnant l'un le cubisme physique, l'autre le cubisme instinctif. Mais cette modification due à un souci d'actualité, et aussi à l'influence de Robert Delaunay, ne fut pas sans entraîner d'heureux remaniements, telle cette magnification de la quatrième dimension qui « figure l'immensité de l'espace
marqueterie entre des paragraphes composés à des époques différentes du procédé qui présida à l'élaboration de plusieurs poèmes d'Alcools, présentant ainsi pour Les Peintres cubistes l'équivalent du Dossier d'Alcools de M. Décaudin. Pour cela, ils ont eu recours à deux documents de premier ordre : le jeu d'épreuves déjà connu donné par Apollinaire à Robert Delaunay et racheté par Tristan Tzara, et surtout le manuscrit appartenant à M. Renaud Gilet. La rédaction du manuscrit étant fixée entre mai et août 1912, ils montrent l'harmonieuse unité originale, détruite ensuite par la volonté d'ordre d'Apollinaire qui introduisit sur épreuves la classification célèbre : cubisme scientifique, cubisme orphique, se subordonnant l'un le cubisme physique, l'autre le cubisme instinctif. Mais cette modification due à un souci d'actualité, et aussi à l'influence de Robert Delaunay, ne fut pas sans entraîner d'heureux remaniements, telle cette magnification de la quatrième dimension qui « figure l'immensité de l'espace s'éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé » ou encore la transformation de la métaphore sur la « ville morte » qui caractérisait la désertion des fauves, devenue "un village abandonné" supposant à la belle ordonnance de la « ville des cubistes » 1. L'introduction de l'orphisme, faisant écho au Picasso "Enorme flambe" redonne, pour finir, unité par la lumière à l'architecture brisée du poème. Cette étude, que complètent un apparat critique, de nombreux documents, un choix d'articles suscités par les expositions cubistes de 1908 à 1912, une biographie d'Apollinaire et une bibliographie, est désormais indispensable à tous ceux qu'enchantent le « poète assassiné ». Regrettons toutefois une légère simplification : nos auteurs affirment, p. 11 et 39, qu'Apollinaire avait fondé seul Les Soirées de Paris, à quoi l'on peut opposer un récent "propos du samedi" d'André Billy parlant d'un autre ouvrage : «Il n'est pas exact de dire qu'Apollinaire a fondé Les Soirées de Paris. Nous avons été cinq à les fonder et ce n'est pas Apollinaire qui en avait eu l'idée » (Le Figaro littéraire, 2-7 juillet 1965, p. 6). On notera aussi une certaine indigence de la partie illustrée : le hors-texte représentant Picasso et
écho au Picasso "Enorme flambe" redonne, pour finir, unité par la lumière à l'architecture brisée du poème. Cette étude, que complètent un apparat critique, de nombreux documents, un choix d'articles suscités par les expositions cubistes de 1908 à 1912, une biographie d'Apollinaire et une bibliographie, est désormais indispensable à tous ceux qu'enchantent le « poète assassiné ». Regrettons toutefois une légère simplification : nos auteurs affirment, p. 11 et 39, qu'Apollinaire avait fondé seul Les Soirées de Paris, à quoi l'on peut opposer un récent "propos du samedi" d'André Billy parlant d'un autre ouvrage : «Il n'est pas exact de dire qu'Apollinaire a fondé Les Soirées de Paris. Nous avons été cinq à les fonder et ce n'est pas Apollinaire qui en avait eu l'idée » (Le Figaro littéraire, 2-7 juillet 1965, p. 6). On notera aussi une certaine indigence de la partie illustrée : le hors-texte représentant Picasso et Apollinaire figure déjà p. 44 et p. 60 ; de même la nature morte de Juan Gris est reprise au dos de la couverture. Pourquoi surtout avoir placé un portrait de Picasso par lui-même en tête d'un ouvrage d'Apollinaire ? Les portraits de l'auteur par les peintres dont il traite sont pourtant bien nombreux ! On aurait aussi préféré quelques reproductions des illustrations qui ornaient l'édition originale, peut-être plus connues, mais qui auraient donné au texte sa pleine dimension historique. HENRI BÉHAR. 1. Cf. J.-Cl. Chevalier et L.C. Breunig, « Apollinaire et les peintres cubistes » dans : Guillaume Apollinaire 1964 (Revue des Lettres Modernes, n° 104-107, 1964). Poulet relève des expressions comme « en marche »), la poésie de « cloisons » de Reverdy sont l'occasion d'analyses fines. Mais rapprocher Eluard de Dante pour la conception de la connaissance par le regard était-il nécessaire ? Il y a là plutôt un rapport avec Whitman. Monde de la transparence, de la réciprocité, il est vrai que le monde éluardien est un monde sans individus, et M. Poulet aurait pu ajouter sans géographie, — mais faire de Nusch "moins une personne qu'un éternel principe d'identification », n'est-ce pas remplacer la poésie
sont pourtant bien nombreux ! On aurait aussi préféré quelques reproductions des illustrations qui ornaient l'édition originale, peut-être plus connues, mais qui auraient donné au texte sa pleine dimension historique. HENRI BÉHAR. 1. Cf. J.-Cl. Chevalier et L.C. Breunig, « Apollinaire et les peintres cubistes » dans : Guillaume Apollinaire 1964 (Revue des Lettres Modernes, n° 104-107, 1964). Poulet relève des expressions comme « en marche »), la poésie de « cloisons » de Reverdy sont l'occasion d'analyses fines. Mais rapprocher Eluard de Dante pour la conception de la connaissance par le regard était-il nécessaire ? Il y a là plutôt un rapport avec Whitman. Monde de la transparence, de la réciprocité, il est vrai que le monde éluardien est un monde sans individus, et M. Poulet aurait pu ajouter sans géographie, — mais faire de Nusch "moins une personne qu'un éternel principe d'identification », n'est-ce pas remplacer la poésie par un univers conceptuel ? La critique semble alors un enseignement de l'œuvre, le didactisme n'en est pas absent ni les techniques scolastiques : comparaisons entre écrivains comme si la littérature était un engendrement parthénogénétique (Valéry, Claudel et Gide sont les « émules » de Proust) alors qu'elle est chaque fois effort de conciliation à partir de soi seul avec l'inconciliable. D'où un danger de schématisation, d'abstraction (la "pensée claudélienne », « aux yeux de Valéry le temps est indépendant de la personne »...). L'attention souvent portée ici au langage repose-t-elle sur des intuitions, des sondages, est-elle exhaustive ? Et pourquoi se priver de la critique du "dehors" : l'histoire des œuvres, « leurs ébauches et antécédents »? La critique de M. Poulet est une philosophie du temps dans l'œuvre d'art moderne, et comme telle souvent elle est éclairante ; elle se cherche dans les textes des preuves, à l'inverse d'une philologie illuminée. HENRI MESCHONNIC. E. VAN ITTERBEEK, Spreken en zwijgen, Hasselt, Heideland, 1965 (Vlaamse Wetenschappelijke Pockets W. 7). Un vol. in-8° de 219 p. Sous le titre paradoxal de « Parole et silence » l'auteur recueille une vingtaine d'essais sur la poésie française contemporaine et le « nouveau roman
fois effort de conciliation à partir de soi seul avec l'inconciliable. D'où un danger de schématisation, d'abstraction (la "pensée claudélienne », « aux yeux de Valéry le temps est indépendant de la personne »...). L'attention souvent portée ici au langage repose-t-elle sur des intuitions, des sondages, est-elle exhaustive ? Et pourquoi se priver de la critique du "dehors" : l'histoire des œuvres, « leurs ébauches et antécédents »? La critique de M. Poulet est une philosophie du temps dans l'œuvre d'art moderne, et comme telle souvent elle est éclairante ; elle se cherche dans les textes des preuves, à l'inverse d'une philologie illuminée. HENRI MESCHONNIC. E. VAN ITTERBEEK, Spreken en zwijgen, Hasselt, Heideland, 1965 (Vlaamse Wetenschappelijke Pockets W. 7). Un vol. in-8° de 219 p. Sous le titre paradoxal de « Parole et silence » l'auteur recueille une vingtaine d'essais sur la poésie française contemporaine et le « nouveau roman » qu'il a publiés dans des revues flamandes. Quelques études sur le tragique chez Montherland, les œuvres récentes de Julien Green et la pensée religieuse de Mauriac s'insèrent de façon moins organique dans cet ensemble. Les réflexions de l'auteur tournent autour du problème crucial du langage comme moyen d'expression poétique. Les mots constituent plutôt un obstacle pour le poète qui veut exprimer sa relation originale avec le monde et les choses. Pour pouvoir sauvegarder la richesse primitive et rénovante de sa parole, il doit la saisir au moment où elle se détache du silence, car comme la richesse de l'existence se trouve, d'après le mot connu de Rilke, dans le paradoxe de la mort, celle de la parole se trouve dans le paradoxe du silence. L'auteur étudie les effets que cette nécessité paradoxale a eus dans les réalisations poétiques au cours des siècles : de la Pléiade, où elle a produit la création d'une langue poétique particulière, à travers le romantisme, le symbolisme et le surréalisme, où le mot se détachait toujours davantage de la réalité dans un isolement quasi-mystique, jusqu'à des poètes modernes comme Supervielle, Reverdy, Pichette, Follain et Ponge, qui relient de nouveau les mots aux choses les
Les mots constituent plutôt un obstacle pour le poète qui veut exprimer sa relation originale avec le monde et les choses. Pour pouvoir sauvegarder la richesse primitive et rénovante de sa parole, il doit la saisir au moment où elle se détache du silence, car comme la richesse de l'existence se trouve, d'après le mot connu de Rilke, dans le paradoxe de la mort, celle de la parole se trouve dans le paradoxe du silence. L'auteur étudie les effets que cette nécessité paradoxale a eus dans les réalisations poétiques au cours des siècles : de la Pléiade, où elle a produit la création d'une langue poétique particulière, à travers le romantisme, le symbolisme et le surréalisme, où le mot se détachait toujours davantage de la réalité dans un isolement quasi-mystique, jusqu'à des poètes modernes comme Supervielle, Reverdy, Pichette, Follain et Ponge, qui relient de nouveau les mots aux choses les plus banales de la réalité de tous les jours. Il implique dans ses considérations le « nouveau roman », où, en effet, la distinction entre prose et poésie s'efface de plus en plus, et quelques essais sur la poésie, tels que Révolte et louanges de Claude Vigée et Verbe et Vertige d'Alain Bosquet. Le tout est passionnant, bien que je regrette que l'auteur, malgré sa familiarité avec la nouvelle littérature, l'ait trop considérée sous l'angle de l'esthétique du classicisme. Une étude plus désintéressée de la poésie "objectale" de nos jours, où la réalité du monde concret s'enrichit de perspectives nouvelles par le seul fait qu'elle n'existe que par la grâce des mots qui sont autant d'abstractions, peut précisément jeter une lumière nouvelle sur la poésie classique. Beaucoup plus que le manifeste de la Pléiade ou l'Art poétique de Boileau peuvent le faire croire, celle-ci correspond au vrai idéal esthétique d'Aristote qui n'est pas d'imiter la nature dans ses belles formes fixées, mais d'en saisir le mouvement, l'âme. Une telle révision d'opinion serait réconfortante pour bien des critiques qui désespèrent de la valeur de la poésie moderne, qu'avec M. van Itterbeek j'admire beaucoup, et que je crois fidèle à sa vocation
Vertige d'Alain Bosquet. Le tout est passionnant, bien que je regrette que l'auteur, malgré sa familiarité avec la nouvelle littérature, l'ait trop considérée sous l'angle de l'esthétique du classicisme. Une étude plus désintéressée de la poésie "objectale" de nos jours, où la réalité du monde concret s'enrichit de perspectives nouvelles par le seul fait qu'elle n'existe que par la grâce des mots qui sont autant d'abstractions, peut précisément jeter une lumière nouvelle sur la poésie classique. Beaucoup plus que le manifeste de la Pléiade ou l'Art poétique de Boileau peuvent le faire croire, celle-ci correspond au vrai idéal esthétique d'Aristote qui n'est pas d'imiter la nature dans ses belles formes fixées, mais d'en saisir le mouvement, l'âme. Une telle révision d'opinion serait réconfortante pour bien des critiques qui désespèrent de la valeur de la poésie moderne, qu'avec M. van Itterbeek j'admire beaucoup, et que je crois fidèle à sa vocation éternelle. J. TANS. MANFRED HARDT, Das Bild in der Dichtung. Studien zu Funktionsweisen von Bildern und Bildreihen in der Literatur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, « Freiburger Schriften zur romanischen Philologie », vol. 9, 1966. Un vol. in-8° de 190 p. C'est chez quatre écrivains bien différents — Eschyle, Dante, Shakespeare et Flaubert — que M. Hardt a choisi d'étudier la technique de l'image ; le point de vue qu'il adopte fait à la fois l'unité du livre et son intérêt. Tournant le dos aux méthodes statistiques, il analyse, dans leur situation concrète au sein d'un texte, quelques images qui se groupent en séries. Il fait ainsi ressortir certaines valeurs de l'image trop souvent passées sous silence, et par exemple son rôle dans la structure de l'œuvre. L'étude sur Flaubert (p. 140-188) est principalement consacrée à Madame Bovary. L'examen de deux passages du roman permet à M. Hardt de déceler, parallèlement au sens littéral, une signification sous-jacente qui fait du texte un terrain à plusieurs couches, où le lecteur pénétrera plus ou moins profondément selon son degré d'attention. L'étude des images va révéler les mêmes calculs du dessous : à un second niveau du texte apparaissent tout un jeu de présages,
et Flaubert — que M. Hardt a choisi d'étudier la technique de l'image ; le point de vue qu'il adopte fait à la fois l'unité du livre et son intérêt. Tournant le dos aux méthodes statistiques, il analyse, dans leur situation concrète au sein d'un texte, quelques images qui se groupent en séries. Il fait ainsi ressortir certaines valeurs de l'image trop souvent passées sous silence, et par exemple son rôle dans la structure de l'œuvre. L'étude sur Flaubert (p. 140-188) est principalement consacrée à Madame Bovary. L'examen de deux passages du roman permet à M. Hardt de déceler, parallèlement au sens littéral, une signification sous-jacente qui fait du texte un terrain à plusieurs couches, où le lecteur pénétrera plus ou moins profondément selon son degré d'attention. L'étude des images va révéler les mêmes calculs du dessous : à un second niveau du texte apparaissent tout un jeu de présages, des intentions ironiques, une caractérisation indirecte des héros. C'est dans les rapports qui les unissent que les images prennent leur sens profond ; ainsi en va-t-il du thème du « voyage en mer », qui ponctue les espoirs et les échecs d'Emma depuis le lendemain de son mariage, quand elle guette le navire qui l'emportera loin de la monotonie quotidienne, jusqu'au cortège funèbre où la bière, portée à bras d'hommes, se balance « comme une chaloupe qui tangue ». Et M. Hardi de remettre en question, à son tour, l'idée d'un Flaubert « froid réaliste ». Après une analyse souvent perspicace des images dans leur contexte définitif, M. Hardt fait appel aux manuscrits pour nous montrer à l'œuvre un Flaubert en train de calculer le pouvoir suggestif de son style. Et là, il faut bien le dire, il prend du travail de l'écrivain une vue synthétisante qui ne paraît guère s'accorder avec sa réalité chronologique ; pourquoi faire varier deux images l'une en fonction de l'autre, alors que le sort de la première est réglé depuis longtemps lorsque Flaubert aborde la seconde ? Et, quand il s'agit de fixer le moment où prennent forme la première et la dernière image
guette le navire qui l'emportera loin de la monotonie quotidienne, jusqu'au cortège funèbre où la bière, portée à bras d'hommes, se balance « comme une chaloupe qui tangue ». Et M. Hardi de remettre en question, à son tour, l'idée d'un Flaubert « froid réaliste ». Après une analyse souvent perspicace des images dans leur contexte définitif, M. Hardt fait appel aux manuscrits pour nous montrer à l'œuvre un Flaubert en train de calculer le pouvoir suggestif de son style. Et là, il faut bien le dire, il prend du travail de l'écrivain une vue synthétisante qui ne paraît guère s'accorder avec sa réalité chronologique ; pourquoi faire varier deux images l'une en fonction de l'autre, alors que le sort de la première est réglé depuis longtemps lorsque Flaubert aborde la seconde ? Et, quand il s'agit de fixer le moment où prennent forme la première et la dernière image du « voyage en mer », comment ne pas tenir compte du fait que le cercueil-chaloupe figure déjà, bien avant Madame Bovary, dans une lettre de 1848 ? Ceci mériterait un examen plus attentif. Il reste que l'essai de M. Hardt apporte une contribution originale à l'étude de Madame Bovary ; il pose de nouveaux jalons pour une analyse de la structure et des intentions du roman. Et lorsque l'auteur constate qu'aucun ouvrage ultérieur ne recourra plus à cette technique de l'image si savamment développée dans Madame Bovary, ne nous fournit-il pas une des raisons pour lesquelles ce premier livre apparaît, sous certains rapports, comme un sommet dans l'œuvre de Flaubert ? CLAUDINE GOTHOT-MERSCH. CORRESPONDANCE M. Yves Coirault nous a adressé les remarques suivantes, à l'appui de l'article de M. Herbert G. Folkes, « L'Abbé de Saint-Pierre assista-t-il au Congrès d'Utrecht ? » (R.H.L.F., juillet-septembre 1966) : M. H. G. Folkes a brillamment démontré qu'un voyage en Hollande ou, pour mieux dire, un long séjour à Utrecht de l'abbé de Saint-Pierre en l'année 1712 est extrêmement improbable. Qu'il nous soit permis d'émettre une hypothèse sur la "genèse du mythe". Le volume Mémoires et Documents, France 309 des Archives du Ministère