jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
de voir les Grecs prodiguer à l'excès une matière telle que l'or, qui, malgré la quantité considérable que l'Asie en envoyait à la Grèce, fut toujours de treize à dix fois plus chère que l'argent, et environ trente-sept mille fois plus que le blé. M. Quatremère montre ici clairement quelle fut l'influence de la religion sur cet usage. Voir le numéro de novembre 1817, pages 857-966. 2) Voir ce que nous avons dit à ce sujet dans un ouvrage publié tout récemment, intitulé: Considérations générales sur l'évaluation des monnaies grecques et romaines, et sur la valeur de l'or et de l'argent avant la découverte de l'Amérique. Paris, chez Firmin Didot. Cet ouvrage, dont tous les résultats sont établis sur la pesée faite par nous-mêmes de plus de 400 des médailles du cabinet du Roi, a pour objet principal de démontrer contre les hypothèses de Dupré de Saint-Maur et de M. le marquis Germain de Carnier, que les monnaies de compte des anciens étaient des monnaies réelles dont la valeur nous est parfaitement connue, et non des monnaies purement idéales. Ce qui nous étonne, parce que le luxe a pris chez les modernes une direction toute différente. Les offrandes, les amendes, la dîme du butin pris dans les guerres, firent affluer une immense quantité de richesses dans les temples, dont les ressources devinrent énormes et comme la Grèce n'eut pas de même que l'Egypte à entretenir un ordre sacerdotal nombreux, la religion dut transformer en décorations les richesses qu'elle recevait dès lors la cherté de la matière fut précisément la raison qui la fit employer dans les statues des dieux rien ne parut trop dispendieux, trop magnifique, pour les ouvrages destinés à représenter la majesté divine, à montrer l'opulence, à flatter l'orgueil des peuples. Avant d'examiner la structure et la composition des statues dans lesquelles l'or et l'ivoire entrèrent comme éléments principaux, il convenait de bien définir les termes dont les auteurs se sont servis, surtout à l'égard des statues d'or, parce que la moindre méprise pourrait conduire souvent à des absurdités ou tout au moins à de graves invraisemblances. M.
la dîme du butin pris dans les guerres, firent affluer une immense quantité de richesses dans les temples, dont les ressources devinrent énormes et comme la Grèce n'eut pas de même que l'Egypte à entretenir un ordre sacerdotal nombreux, la religion dut transformer en décorations les richesses qu'elle recevait dès lors la cherté de la matière fut précisément la raison qui la fit employer dans les statues des dieux rien ne parut trop dispendieux, trop magnifique, pour les ouvrages destinés à représenter la majesté divine, à montrer l'opulence, à flatter l'orgueil des peuples. Avant d'examiner la structure et la composition des statues dans lesquelles l'or et l'ivoire entrèrent comme éléments principaux, il convenait de bien définir les termes dont les auteurs se sont servis, surtout à l'égard des statues d'or, parce que la moindre méprise pourrait conduire souvent à des absurdités ou tout au moins à de graves invraisemblances. M. Quatremère s'attache donc à prouver que par solidum ou stylus les anciens entendaient non pas une statue entièrement pleine (nullâ inanitate), mais une statue fondue dans un moule à noyau, par opposition avec celles dont le métal avait moins d'épaisseur; que les mots sphurélaten, holosphurélaten ou chrysélaten, désignent le travail du métal battu au marteau, c'est-à-dire, le travail au repoussé ou à retrait ce qui n'empêche pas qu'ils ne s'appliquent au platage, qui n'est autre chose que l'emploi du métal en plaques assez battues pour devenir flexibles; enfin que la dorure proprement dite est exprimée par les adjectifs argyroplastos ou chrysoplastos. Les auteurs anciens qui manquent en général de précision dans les descriptions techniques, sont sujets à confondre ces différents termes, surtout quand ils parlent sur ouï dire et souvent ce n'est qu'à l'aide de quelque circonstance indépendante de leur texte, qu'on peut apercevoir la méprise qu'ils ont faite. M. Quatremère joint à toutes ces recherches préliminaires un aperçu instructif et succinct sur l'emploi et l'abondance de l'ivoire avant que cette substance fût appliquée à la limitation du corps humain: en effet, elle exerça pendant longtemps le goût des artistes dans une multitude d'objets de luxe et d'orfèvrerie. Aussi, dit
du métal battu au marteau, c'est-à-dire, le travail au repoussé ou à retrait ce qui n'empêche pas qu'ils ne s'appliquent au platage, qui n'est autre chose que l'emploi du métal en plaques assez battues pour devenir flexibles; enfin que la dorure proprement dite est exprimée par les adjectifs argyroplastos ou chrysoplastos. Les auteurs anciens qui manquent en général de précision dans les descriptions techniques, sont sujets à confondre ces différents termes, surtout quand ils parlent sur ouï dire et souvent ce n'est qu'à l'aide de quelque circonstance indépendante de leur texte, qu'on peut apercevoir la méprise qu'ils ont faite. M. Quatremère joint à toutes ces recherches préliminaires un aperçu instructif et succinct sur l'emploi et l'abondance de l'ivoire avant que cette substance fût appliquée à la limitation du corps humain: en effet, elle exerça pendant longtemps le goût des artistes dans une multitude d'objets de luxe et d'orfèvrerie. Aussi, dit l'auteur, on aurait bientôt fait de nommer parmi les ouvrages de goût et d'industrie des anciens ceux où l'ivoire n'entra point, que de rendre compte de tous ceux dont cette matière faisait le prix et l'ornement. L'ivoire parut avoir tenu lieu dans les édifices et de marbre et de bois précieux il formait, dès les plus anciens temps, ce que nous appelons revêtement de marqueterie: il constitua les ornements distinctifs de la dignité royale chez les plus anciens peuples. L'antiquité ne parle que de sceptres et de trônes d'ivoire il servit à faire les livres, les ceinturons, les chars, les harnais des chevaux, les lits et tous les meubles. Ainsi donc, à ne considérer que les faits relatifs à l'histoire de l'art, on est à peu près convaincu que l'ivoire était anciennement plus commun que de nos jours; et cette conviction devient complète, quand on songe au grand usage que les anciennes nations de l'Asie faisaient de l'éléphant dans leurs armées, et à tant d'autres faits qui prouvent que l'espèce de ce grand quadrupède était plus nombreuse que de nos jours. Ce fut sans doute par degrés, et par succession de temps, que les artistes firent passer l'ivoire; du travail
précieux il formait, dès les plus anciens temps, ce que nous appelons revêtement de marqueterie: il constitua les ornements distinctifs de la dignité royale chez les plus anciens peuples. L'antiquité ne parle que de sceptres et de trônes d'ivoire il servit à faire les livres, les ceinturons, les chars, les harnais des chevaux, les lits et tous les meubles. Ainsi donc, à ne considérer que les faits relatifs à l'histoire de l'art, on est à peu près convaincu que l'ivoire était anciennement plus commun que de nos jours; et cette conviction devient complète, quand on songe au grand usage que les anciennes nations de l'Asie faisaient de l'éléphant dans leurs armées, et à tant d'autres faits qui prouvent que l'espèce de ce grand quadrupède était plus nombreuse que de nos jours. Ce fut sans doute par degrés, et par succession de temps, que les artistes firent passer l'ivoire; du travail des objets usuels ou de craie, aux travaux de la sculpture. L'union de l'or et de l'ivoire, dans la décoration des meubles, se communiqua donc aux ouvrages de bas-relief pendant cette longue période où, selon la théorie de l'auteur, on cultiva principalement la sculpture en bois. Les méprises nombreuses dans lesquelles le manque de notions positives, et peut-être aussi le défaut de critique, ont fait tomber la plupart des antiquaires relativement à cette période, obligent M. Quatremère à jeter un coup d'oeil sur ce qu'on a nommé école de Dédale « qui forme, dit-il, comme les avenues de l'histoire de l'art. Un mythe tiré de Pausanias (1) établit qu'avant Dédale l'Athénien, qui vécut 1400 ans avant J.-C., on faisait des statues de bois appelées xuloubus d'où il résulterait que l'artiste aurait pris son nom du genre des ouvrages qui sortirent de ses mains. L'auteur en conclut non pas que l'artiste Dédale n'a point existé mais que ce mot s'étendait, ingénieux fait avec art, peut être devenu la qualification propre d'un artiste; et c'est ainsi qu'un grand nombre de noms propres ont été originellement des sobriquets tirés des qualités physiques et morales de ceux qui les reçurent. Il pense encore que
lesquelles le manque de notions positives, et peut-être aussi le défaut de critique, ont fait tomber la plupart des antiquaires relativement à cette période, obligent M. Quatremère à jeter un coup d'oeil sur ce qu'on a nommé école de Dédale « qui forme, dit-il, comme les avenues de l'histoire de l'art. Un mythe tiré de Pausanias (1) établit qu'avant Dédale l'Athénien, qui vécut 1400 ans avant J.-C., on faisait des statues de bois appelées xuloubus d'où il résulterait que l'artiste aurait pris son nom du genre des ouvrages qui sortirent de ses mains. L'auteur en conclut non pas que l'artiste Dédale n'a point existé mais que ce mot s'étendait, ingénieux fait avec art, peut être devenu la qualification propre d'un artiste; et c'est ainsi qu'un grand nombre de noms propres ont été originellement des sobriquets tirés des qualités physiques et morales de ceux qui les reçurent. Il pense encore que beaucoup d'autres artistes ont porté le même nom et en effet, nous trouvons des artistes appelés Dédale, appartenant à une époque bien postérieure et là, une tradition confuse a pu accumuler sur la tête d'un seul les ouvrages et les notions historiques qui appartiennent à plusieurs. Le nom de Dédale paraît de cette manière être devenu dans l'antiquité ce que fut celui de S. Luc au moyen âge: S. Luc, comme Dédale, eut de prétendus élèves; on lui attribua toutes les mauvaises peintures noircies par le temps. On en était venu de même à nommer ouvrage de Dédale toute statue de bois dans le style primitif, c'est-à-dire, dans ce style dur, sec et roide, analogue à celui des figures égyptiennes. Ce goût se conserva même très tard, puisqu'on le retrouvait encore, selon Pausanias, dans la statue de l'athlète Arrachion érigée vers la 54e olympiade. C'est donc très improprement qu'on s'est servi des mots école de Dédale puisqu'à vrai dire il n'y eut pas d'école de ce nom en tant que le mot école signifie la manière propre d'un artiste, laquelle se perpétue parmi des élèves; mais il y eut un style dédalique, c'est-à-dire, une certaine méthode de voir, de sentir
paraît de cette manière être devenu dans l'antiquité ce que fut celui de S. Luc au moyen âge: S. Luc, comme Dédale, eut de prétendus élèves; on lui attribua toutes les mauvaises peintures noircies par le temps. On en était venu de même à nommer ouvrage de Dédale toute statue de bois dans le style primitif, c'est-à-dire, dans ce style dur, sec et roide, analogue à celui des figures égyptiennes. Ce goût se conserva même très tard, puisqu'on le retrouvait encore, selon Pausanias, dans la statue de l'athlète Arrachion érigée vers la 54e olympiade. C'est donc très improprement qu'on s'est servi des mots école de Dédale puisqu'à vrai dire il n'y eut pas d'école de ce nom en tant que le mot école signifie la manière propre d'un artiste, laquelle se perpétue parmi des élèves; mais il y eut un style dédalique, c'est-à-dire, une certaine méthode de voir, de sentir et de faire, qui datait des premiers temps de l'art. Dîpœne et Scyllis au contraire, eurent une école dans la rigoureuse acception du mot bien que ces deux artistes aient vécu dans la 6e olympiade, un peu avant le règne de Cyrus selon le témoignage précis de Pline ils ont été regardés par quelques auteurs anciens comme élèves et petits-fils de Dédale, qui a dû vivre huit ou neuf siècles auparavant. C'est inutilement que Winckelmann, pour lever la difficulté a supposé qu'il s'agissait de Dédale de Sicyone cette conjecture, quoique adoptée par d'habiles critiques, n'est point heureuse, attendu que ce Dédale florissait bien certainement après la 60e olympiade, c'est-à-dire qu'il était de quarante à cinquante ans postérieur à ceux dont Winckelmann l'a fait l'aïeul. Il faut donc encore ici avoir recours à la théorie de M. Quatremère sur les expressions école et élève de pédale, afin d'expliquer une contradiction aussi manifeste et plusieurs autres que nous passerons sous silence. À l'époque de Dîpœne et Scyllis, l'art de la sculpture en marbre avait fait les premiers pas dans les mains de Malas, Miciades Antherinus de Ghio les travaux de la fonte et du moulage avaient donné un nouvel essor à la
été regardés par quelques auteurs anciens comme élèves et petits-fils de Dédale, qui a dû vivre huit ou neuf siècles auparavant. C'est inutilement que Winckelmann, pour lever la difficulté a supposé qu'il s'agissait de Dédale de Sicyone cette conjecture, quoique adoptée par d'habiles critiques, n'est point heureuse, attendu que ce Dédale florissait bien certainement après la 60e olympiade, c'est-à-dire qu'il était de quarante à cinquante ans postérieur à ceux dont Winckelmann l'a fait l'aïeul. Il faut donc encore ici avoir recours à la théorie de M. Quatremère sur les expressions école et élève de pédale, afin d'expliquer une contradiction aussi manifeste et plusieurs autres que nous passerons sous silence. À l'époque de Dîpœne et Scyllis, l'art de la sculpture en marbre avait fait les premiers pas dans les mains de Malas, Miciades Antherinus de Ghio les travaux de la fonte et du moulage avaient donné un nouvel essor à la statuaire en bronze; Gitiadas avait revêtu de bas-reliefs en bronze le temple de Minerve Chalcioeca à Sparte; enfin, Bathyces de Magnésie, contemporain de Dîpœne et Scyllis, exécutait alors le trône d'Apollon Amycléen, et y mettait en œuvre toutes les ressources de la toreutique. Mais c'est à ces deux artistes que sont dues les premières statues en or et ivoire, ouvrages d'un genre jusqu'alors inconnu. De tous les temples de la Grèce qui renfermèrent de ces ouvrages, celui de Junon à Olympie est celui qui contenait les plus anciens c'est donc par les statues déposées dans ce temple que M. Quatremère commence sa grande revue de tous les monuments de statuaire chryséphane. De tous ces objets, le trône d'Apollon à Amyclées, haute de 30 coudées [9,45 mètres] et debout sur son piédestal, est le plus intéressant pour le sculpteur. Elle ressemblait, dit Pausanias, à une grande colonne de bronze sa tête était couverte d'un casque; elle tenait d'une main un arc, de l'autre une lance: on peut donc s'en former une idée assez juste d'après cet auteur. Mais il n'en est pas de même du trône au milieu duquel cette statue s'élevait la description de Pausanias offre de grandes difficultés contre
sont dues les premières statues en or et ivoire, ouvrages d'un genre jusqu'alors inconnu. De tous les temples de la Grèce qui renfermèrent de ces ouvrages, celui de Junon à Olympie est celui qui contenait les plus anciens c'est donc par les statues déposées dans ce temple que M. Quatremère commence sa grande revue de tous les monuments de statuaire chryséphane. De tous ces objets, le trône d'Apollon à Amyclées, haute de 30 coudées [9,45 mètres] et debout sur son piédestal, est le plus intéressant pour le sculpteur. Elle ressemblait, dit Pausanias, à une grande colonne de bronze sa tête était couverte d'un casque; elle tenait d'une main un arc, de l'autre une lance: on peut donc s'en former une idée assez juste d'après cet auteur. Mais il n'en est pas de même du trône au milieu duquel cette statue s'élevait la description de Pausanias offre de grandes difficultés contre lesquelles M. Heyne paraît avoir échoué complètement. M. Quatremère de Quincy prouve clairement que le trône et la statue étaient deux ouvrages distincts de deux époques différentes, et que la statue était beaucoup plus ancienne et l'ouvrage d'un artiste inconnu. Il combat l'opinion de M. Heyne, qui avait fait de ce trône une espèce de chapelle. Quant à la restitution qu'il propose de ce curieux monument, elle est presque uniquement fondée sur des analogies tirées du trône de Jupiter Olympien il pense que Phidias y a puisé l'idée principale de ce dernier ouvrage; et en conséquence il procède dans l'hypothèse que le trône d'Amyclées aurait été, comme l'autre, un assemblage de charpente, revêtu d'or et d'ivoire; matières dont il est vrai de dire que Pausanias n'a point parlé. Le dessin de M. Quatremère est sans doute fort ingénieux; il se prête à la plupart des détails que donne Pausanias mais répond-il à toutes les difficultés? Nous ne le croyons pas. Il nous paraît expliquer surtout d'une manière incomplète la difficulté principale qui consiste dans ce passage : la partie du trône où le dieu s'assise, n'est point continue elle offre au contraire, plusieurs sièges séparés par des intervalles. L'espace du
ce trône une espèce de chapelle. Quant à la restitution qu'il propose de ce curieux monument, elle est presque uniquement fondée sur des analogies tirées du trône de Jupiter Olympien il pense que Phidias y a puisé l'idée principale de ce dernier ouvrage; et en conséquence il procède dans l'hypothèse que le trône d'Amyclées aurait été, comme l'autre, un assemblage de charpente, revêtu d'or et d'ivoire; matières dont il est vrai de dire que Pausanias n'a point parlé. Le dessin de M. Quatremère est sans doute fort ingénieux; il se prête à la plupart des détails que donne Pausanias mais répond-il à toutes les difficultés? Nous ne le croyons pas. Il nous paraît expliquer surtout d'une manière incomplète la difficulté principale qui consiste dans ce passage : la partie du trône où le dieu s'assise, n'est point continue elle offre au contraire, plusieurs sièges séparés par des intervalles. L'espace du milieu, où la statue est placée debout, est le plus large. Nous croyons que ces sièges étaient destinés à faire partie du corps du monument en sorte que les petits fauteuils postiches placés au bas du colosse dans la planche V. présentent, entre autres inconvénients, celui d'être tout-à-fait indépendants du reste du trône. Nous nous hâtons de passer à la quatrième partie, qui traite de la statuaire chryséléphantine au temps de Périclès, époque à jamais célèbre qui vit paraître les plus beaux chefs-d'œuvre dans tous les genres. Un hasard heureux voulut que cette période, qui devait devenir si remarquable dans les fastes de la sculpture, fût précisément celle où les plus fameux temples de la Grèce furent reconstruits sur un plus vaste plan, et dans ce style large et simple tout-à-la-fois qui caractérise l'ordre dorique sans base employé dans les temples de cette époque : alors on vit s'élever presque en même temps les temples de Minerve, à Athènes de Cérès, à Eleusis de Jupiter, à Argos d'Apollon Épicurius, à Phigale, ceux de Syracuse, de Sélinonte et d'Agrigente en Sicile. Il semble donc qu'un mouvement général vint donner simultanément l'essor, dans presque tous les pays habités par des Grecs, aux
reste du trône. Nous nous hâtons de passer à la quatrième partie, qui traite de la statuaire chryséléphantine au temps de Périclès, époque à jamais célèbre qui vit paraître les plus beaux chefs-d'œuvre dans tous les genres. Un hasard heureux voulut que cette période, qui devait devenir si remarquable dans les fastes de la sculpture, fût précisément celle où les plus fameux temples de la Grèce furent reconstruits sur un plus vaste plan, et dans ce style large et simple tout-à-la-fois qui caractérise l'ordre dorique sans base employé dans les temples de cette époque : alors on vit s'élever presque en même temps les temples de Minerve, à Athènes de Cérès, à Eleusis de Jupiter, à Argos d'Apollon Épicurius, à Phigale, ceux de Syracuse, de Sélinonte et d'Agrigente en Sicile. Il semble donc qu'un mouvement général vint donner simultanément l'essor, dans presque tous les pays habités par des Grecs, aux entreprises de l'architecture les temples, en s'agrandissant, s'émbellissaient sous le rapport de la matière au bois succédèrent la pierre et le marbre. Lorsque l'architecture eut déployé au dedans et au dehors le luxe des ornements et la grandeur des formes, elle demanda à la sculpture de mettre ses ouvrages en harmonie avec le lieu destiné à les recevoir c'est alors que dut naître et se répandre l'habitude de la statuaire en or et en ivoire, dont Phidias paraît avoir offert les premiers comme les plus beaux modèles. On voit cet artiste préluder à ses grands travaux par la Minerve Alalà, de Platées, statue de bois d'ivoire, excepté le visage, les pieds et les bras, qui étaient en marbre. Ce point chronologique établi, M. Quatremère passe à l'examen et à la restitution de chacun de ces deux ouvrages. Il consacre les paragraphes 4, 5, 6, 7, 8 et 9 à la Minerve du Parthénon, dont il examine le type, les dimensions et les ornements. La disposition la plus remarquable est sans doute celle de la draperie d'or dont la déesse était couverte. M. Quatremère est le premier qui en ait deviné la disposition et qui fait reproduire clairement. Il relève une
harmonie avec le lieu destiné à les recevoir c'est alors que dut naître et se répandre l'habitude de la statuaire en or et en ivoire, dont Phidias paraît avoir offert les premiers comme les plus beaux modèles. On voit cet artiste préluder à ses grands travaux par la Minerve Alalà, de Platées, statue de bois d'ivoire, excepté le visage, les pieds et les bras, qui étaient en marbre. Ce point chronologique établi, M. Quatremère passe à l'examen et à la restitution de chacun de ces deux ouvrages. Il consacre les paragraphes 4, 5, 6, 7, 8 et 9 à la Minerve du Parthénon, dont il examine le type, les dimensions et les ornements. La disposition la plus remarquable est sans doute celle de la draperie d'or dont la déesse était couverte. M. Quatremère est le premier qui en ait deviné la disposition et qui fait reproduire clairement. Il relève une erreur manifeste de l'abbé Barthélémy ; ce savant avait dit : "La Minerve était vêtue d'une longue tunique qui devait être d'ivoire" notre auteur prouve au contraire que l'habillement entier de la déesse était en or travaillé sur une demi-ligne ou au plus une ligne d'épaisseur, offrant une surface d'environ 400 pieds carrés. Ainsi l'on explique à la fois comment selon les témoignages précis de Thucydide et de Plutarque, la draperie pouvait s'enlever à volonté ; comment elle pesait 40 ou 44 talents, c'est-à-dire, environ 2200 livres ; enfin comment elle était un objet d'une valeur intrinsèque si grande que Périclès la comptait au nombre des ressources dont la république pouvait s'aider dans les circonstances critiques sauf ensuite à la refaire en entier, en lui donnant le même poids. Cet habillement n'était donc au fond qu'un trésor disponible, auquel on avait donné une forme et une destination particulières. Si l'on excepte cette draperie et le casque, le reste de la statue, savoir, le visage, le cou, les bras et les pieds, était en ivoire. Elle avait 25 pieds de haut, sans compter le piedestal, dont la hauteur était de 10 pieds. De la main droite elle s'appuyait sur sa lance