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». Cahusac demeure tout auprès, et un rapport de police (le seul où il soit question d'elle, et où elle est simplement nommée) nous apprend qu' « ils font ordinaire ensemble ». Quelques années plus tard on la trouve rue des Filles-du-Calvaire, après quoi elle s'en va demeurer à Chailot, Grande rue, n° 13 « auprès de la paroisse », dans une maison dont elle acquiert, par acte notarié, au prix de 9.325 livres, la jouissance sa vie durant, et où La Tour la suit de près. En quittant l'Opéra en 1759, elle avait vu sa pension de retraite réglée à 1.500 livres. D'autre part, comme musicienne de la chambre du roi, elle obtint, en guise de retraite après trente années de service, en premier lieu la continuation de ses appointements de 2.000 livres, ensuite une gratification annuelle de mille écus sur les fonds des Menus-Plaisirs, ainsi que nous l'apprend une note de sa main conservée aux Archives nationales : La demoiselle Fel, ordinaire de la musique du Roy, née à Bordeaux le 31 octobre 1713, baptisée à la paroisse Saint-André, cathédrale dudit lieu demeurant présentement à Ghaillot, faubourg de la Confédération, déclare avoir servi la musique du Roy près de trente ans aux honoraires de deux mille francs et obtenu en 1763 une gratification annuelle de mille écus sur l'état des menus plaisirs, qui lui a toujours été payée sans retenue et dont il lui reste dû deux années. Fait à Ghaillot, le 14 octobre 1779. FEL. J'ai dit que La Tour n'avait pas tardé à aller rejoindre son amie à Ghaillot, où il se logea non loin d'elle. On ne connaît qu'une lettre d'elle à lui adressée. Elle est de cette époque, et c'est Charles Desmaze qui l'a publiée dans son Reliquaire de M. Q. de La Tour. Il semble qu'il y soit question de certains dîners que La Tour voulait sans doute offrir périodiquement à quelques amis, et pour lesquels il avait demandé à Mlle Fel une sorte de petit budget approximatif. La lettre répond gentiment à cette demande : Je me suis mise, mon très cher
de trente ans aux honoraires de deux mille francs et obtenu en 1763 une gratification annuelle de mille écus sur l'état des menus plaisirs, qui lui a toujours été payée sans retenue et dont il lui reste dû deux années. Fait à Ghaillot, le 14 octobre 1779. FEL. J'ai dit que La Tour n'avait pas tardé à aller rejoindre son amie à Ghaillot, où il se logea non loin d'elle. On ne connaît qu'une lettre d'elle à lui adressée. Elle est de cette époque, et c'est Charles Desmaze qui l'a publiée dans son Reliquaire de M. Q. de La Tour. Il semble qu'il y soit question de certains dîners que La Tour voulait sans doute offrir périodiquement à quelques amis, et pour lesquels il avait demandé à Mlle Fel une sorte de petit budget approximatif. La lettre répond gentiment à cette demande : Je me suis mise, mon très cher voisin, dans les détails de notre dîner, jusqu'au coût et pour que vous sachiez ce qu'il en coûte de donner à manger aujourd'hui, je vous envoie la feuille, qui ne ressemble nullement à celle des bénéfices, vous n'y trouverez point de vin, de liqueur, attendu que nous faisons cette dépense en commun. Vous savez actuellement où peuvent aller vos dîners, car j'ai mis l'attention la plus scrupuleuse à tout voir, et tout savoir. Je puis vous assurer, mon très cher voisin, que je n'en ferais pas tant pour moi. Je vous souhaite le bon jour, et vous embrasse du fond de mon cœur. À Ghaillot, ce jeudi. FEL. J'ai pris de la madame, ce matin, pour me délivrer de mes lentilles, je me trouve mieux. Mais La Tour était vieux. Il était né le 5 septembre 1704. Aux environs de 1780 sa santé devint si précaire que sa famille crut bon de le ramener auprès d'elle, à Saint-Quentin, où son frère, le chevalier de La Tour, ancien capitaine de gendarmerie, veillerait sur lui avec sollicitude. La séparation dut être cruelle, après tant d'années d'affection passées l'un près de l'autre; mais les relations ne cessèrent point, au moins par correspondance, et
en commun. Vous savez actuellement où peuvent aller vos dîners, car j'ai mis l'attention la plus scrupuleuse à tout voir, et tout savoir. Je puis vous assurer, mon très cher voisin, que je n'en ferais pas tant pour moi. Je vous souhaite le bon jour, et vous embrasse du fond de mon cœur. À Ghaillot, ce jeudi. FEL. J'ai pris de la madame, ce matin, pour me délivrer de mes lentilles, je me trouve mieux. Mais La Tour était vieux. Il était né le 5 septembre 1704. Aux environs de 1780 sa santé devint si précaire que sa famille crut bon de le ramener auprès d'elle, à Saint-Quentin, où son frère, le chevalier de La Tour, ancien capitaine de gendarmerie, veillerait sur lui avec sollicitude. La séparation dut être cruelle, après tant d'années d'affection passées l'un près de l'autre; mais les relations ne cessèrent point, au moins par correspondance, et si nous n'avons point de lettres de Mlle Fel à La Tour lui-même, nous verrons, par celles qu'elle adressait à sa famille, à son frère surtout, quels égards on avait pour elle, combien elle était respectée de tous, et à quel point on lui savait gré des soins qu'elle avait prodigués à son ami. Lui, d'ailleurs, ne l'oubliait pas, et la preuve s'en trouve dans son testament, daté du 9 février 1784, où il lui laisse, sa vie durant, tout ce qui est resté dans son appartement : « À Mlle Fel, tous les meubles, glaces, sièges, tableaux, etc., qui sont dans mon appartement, le grand télescope excepté, lesquels effets seront, après son décès, au cousin Dorizon ou appartiendront à ses enfants, s'il n'existe plus. » (A suivre.) ARTHUR POUGIN. (1) Au sujet de l'achat à bail de cette maison, M. Prod'homme a donné des détails très curieux, très circonstanciés et tout à fait inédits dans son travail sur Mlle Fel, publié en français dans le Sammelbande der Internationalen Musik-Gesellschaft d'avril juin 1903. (2) Il doit y avoir ici une erreur de transcription, puisque la date de naissance de Mlle Fel est le 24, et non le 31 octobre 1713.
prodigués à son ami. Lui, d'ailleurs, ne l'oubliait pas, et la preuve s'en trouve dans son testament, daté du 9 février 1784, où il lui laisse, sa vie durant, tout ce qui est resté dans son appartement : « À Mlle Fel, tous les meubles, glaces, sièges, tableaux, etc., qui sont dans mon appartement, le grand télescope excepté, lesquels effets seront, après son décès, au cousin Dorizon ou appartiendront à ses enfants, s'il n'existe plus. » (A suivre.) ARTHUR POUGIN. (1) Au sujet de l'achat à bail de cette maison, M. Prod'homme a donné des détails très curieux, très circonstanciés et tout à fait inédits dans son travail sur Mlle Fel, publié en français dans le Sammelbande der Internationalen Musik-Gesellschaft d'avril juin 1903. (2) Il doit y avoir ici une erreur de transcription, puisque la date de naissance de Mlle Fel est le 24, et non le 31 octobre 1713. (3) C'est M. Émile Campardon qui, dans son livre : L'Académie royale de musique au XVIIIe siècle, a publié cette pièce, ainsi que le brevet suivant, qui coordonnait avantages faits à Mlle Fel : 1780. 1er mai. — Brevet d'une pension de 5,000 livres, en faveur de la demoiselle Marie Fel, née à Bordeaux le 24 octobre 1713, baptisée le 31 du même mois à l'église métropolitaine de ladite ville. Cette pension composée des objets d'appointements de 2,000 livres qui lui ont été conservés sur le fonds ordinaire des menus plaisirs, sans retenue, à titre de retraite, en qualité de musicienne ordinaire de la chambre du Roi; une gratification annuelle de 3,000 livres, aussi sans retenue qui lui a été accordée sur les dépenses extraordinaires desdits menus plaisirs le 27 mars 1778, en considération de ses services. Il y a d'abord celles qui appartenaient de droit à la Bibliothèque, c'est-à-dire les compositions d'école, pour les concours et les envois de Rome. Puis certaines partitions autographes sont revenues par des voies indirectes, par exemple celle de Roméo et Juliette, offerte par l'auteur à son ami Georges Kastner, et donnée par l'héritier de ce dernier, avec tout l'ensemble de ses livres, à
Fel, née à Bordeaux le 24 octobre 1713, baptisée le 31 du même mois à l'église métropolitaine de ladite ville. Cette pension composée des objets d'appointements de 2,000 livres qui lui ont été conservés sur le fonds ordinaire des menus plaisirs, sans retenue, à titre de retraite, en qualité de musicienne ordinaire de la chambre du Roi; une gratification annuelle de 3,000 livres, aussi sans retenue qui lui a été accordée sur les dépenses extraordinaires desdits menus plaisirs le 27 mars 1778, en considération de ses services. Il y a d'abord celles qui appartenaient de droit à la Bibliothèque, c'est-à-dire les compositions d'école, pour les concours et les envois de Rome. Puis certaines partitions autographes sont revenues par des voies indirectes, par exemple celle de Roméo et Juliette, offerte par l'auteur à son ami Georges Kastner, et donnée par l'héritier de ce dernier, avec tout l'ensemble de ses livres, à la Bibliothèque du Conservatoire. D'autres enfin proviennent directement de Berlioz sans avoir été comprises dans son legs, par la raison pure et simple qu'il les avait déposées de son vivant même dans son cabinet de la Bibliothèque. Je ne sais si tel est le cas pour le Requiem, qui porte les indices d'un dépôt déjà ancien, et a pu être considéré dès l'origine comme propriété de l'État, ayant été commandé par celui-ci. Ce l'est certainement pour la Damnation de Faust, et par d'autres œuvres de moindre importance, mais encore notables. Au résumé, voici la liste des autographes de Berlioz qui appartiennent au Conservatoire ; nous suivons l'ordre tour à tour méthodique et alphabétique du catalogue : Requiem, grande partition, 1 vol. in-folio, et deux partitions de chœur (copies) ayant servi aux études pour la première exécution ; Béatrice et Bénédict, grande partition, 1 vol. ; Benvenuto Cellini, grande partition, 3 vol. ; la damnation de Faust, grande partition, 4 vol. ; la Fuite en Égypte, grande partition, 1 vol. in-4° oblong ; Bornéo et Juliette, grande partition, 1 vol. ; la Prise de Troie, grande partition, 1 vol. ; Les Troyens à Carthage, grande partition, 2 vol. ; Ouverture du
les indices d'un dépôt déjà ancien, et a pu être considéré dès l'origine comme propriété de l'État, ayant été commandé par celui-ci. Ce l'est certainement pour la Damnation de Faust, et par d'autres œuvres de moindre importance, mais encore notables. Au résumé, voici la liste des autographes de Berlioz qui appartiennent au Conservatoire ; nous suivons l'ordre tour à tour méthodique et alphabétique du catalogue : Requiem, grande partition, 1 vol. in-folio, et deux partitions de chœur (copies) ayant servi aux études pour la première exécution ; Béatrice et Bénédict, grande partition, 1 vol. ; Benvenuto Cellini, grande partition, 3 vol. ; la damnation de Faust, grande partition, 4 vol. ; la Fuite en Égypte, grande partition, 1 vol. in-4° oblong ; Bornéo et Juliette, grande partition, 1 vol. ; la Prise de Troie, grande partition, 1 vol. ; Les Troyens à Carthage, grande partition, 2 vol. ; Ouverture du Corsaire, 1 vol., in-4°; Ouverture de Waverley, 1 vol. ; l'Impériale, cantate, 1 vol. CANTATES POUR LE CONCOURS DE ROME Béatrice (1828), 1 vol. Cléopâtre (1829), avec deux fugues, 1 vol. ENVOIS DE ROME. Béatrice, 1 vol. Fantaisie dramatique sur la Tempête, 1 vol. Un volume in-folio renfermant les trois œuvres suivantes : Lelio, ou le Retour à la Vie (moins la Tempête); Ouverture de Rob-Roy ; Quartetto e Coro dei Maggi. Il faut citer aussi la copie d'une partition restée inédite : Mené héroïque à grands chœurs et grand orchestre, 1 vol. D'un, la collection dite 'des petits autographes comprend un carton contenant des morceaux séparés, mélodies, morceaux d'instruments, fragments épars, dont plusieurs sont des compositions inédites. La Bibliothèque du Conservatoire, on le voit, peut s'enorgueiller de tant de richesses. D'autre part, la Bibliothèque Nationale possède trois autographes importants de Berlioz, savoir : L'Enfance du Christ (la seconde partie non autographe), 1 vol. Les Francs Juges, fragments, 1 vol. La Nonne sanglante, fragments, 1 vol. Ces deux derniers ouvrages, restés inachevés, sont inédits. En outre, la Bibliothèque Impériale de Saint-Pétersbourg a le manuscrit du Te Deum. Celui de la Marche Hongroise fut laissé par Berlioz à la ville de
œuvres suivantes : Lelio, ou le Retour à la Vie (moins la Tempête); Ouverture de Rob-Roy ; Quartetto e Coro dei Maggi. Il faut citer aussi la copie d'une partition restée inédite : Mené héroïque à grands chœurs et grand orchestre, 1 vol. D'un, la collection dite 'des petits autographes comprend un carton contenant des morceaux séparés, mélodies, morceaux d'instruments, fragments épars, dont plusieurs sont des compositions inédites. La Bibliothèque du Conservatoire, on le voit, peut s'enorgueiller de tant de richesses. D'autre part, la Bibliothèque Nationale possède trois autographes importants de Berlioz, savoir : L'Enfance du Christ (la seconde partie non autographe), 1 vol. Les Francs Juges, fragments, 1 vol. La Nonne sanglante, fragments, 1 vol. Ces deux derniers ouvrages, restés inachevés, sont inédits. En outre, la Bibliothèque Impériale de Saint-Pétersbourg a le manuscrit du Te Deum. Celui de la Marche Hongroise fut laissé par Berlioz à la ville de Pesth après la première exécution de ce morceau. Ainsi, les bibliothèques publiques ont accaparé Berlioz au point qu'il ne reste plus grand chose pour les particuliers. Nous pourrons citer pourtant deux collectionneurs assez heureux pour posséder celles qui restent de ses partitions originales : ce sont MM. Charles Malherbe et Alexis Rostand. Le premier a : La Symphonie fantastique; La Symphonie funèbre et triomphale; Tristia; Plus quelques feuillets détachés. Le second, outre la partition gravée des Troyens, antérieure à la mise en vente et portant la dédicace autographe dont nous avons précédemment fait mention, possède : Harold en Italie. Enfin, un album de notes renfermant des notations musicales, indications et brouillons pour diverses compositions (réalisées ou non) est resté dans la famille de Berlioz. Il faut encore signaler pour mémoire un certain nombre de feuillets de musique autographes éparpillés de côté et d'autre. Quant aux manuscrits littéraires et aux lettres, je ne m'en occupe pas ici. Point n'est besoin d'insister par avance sur le haut intérêt que présentera l'examen de ces documents originaux. Les autographes d'œuvres connues nous permettront de surprendre mainte particularité relative à leur composition ; les autres sont plus précieux encore. Nous commencerons par les premiers, et
Alexis Rostand. Le premier a : La Symphonie fantastique; La Symphonie funèbre et triomphale; Tristia; Plus quelques feuillets détachés. Le second, outre la partition gravée des Troyens, antérieure à la mise en vente et portant la dédicace autographe dont nous avons précédemment fait mention, possède : Harold en Italie. Enfin, un album de notes renfermant des notations musicales, indications et brouillons pour diverses compositions (réalisées ou non) est resté dans la famille de Berlioz. Il faut encore signaler pour mémoire un certain nombre de feuillets de musique autographes éparpillés de côté et d'autre. Quant aux manuscrits littéraires et aux lettres, je ne m'en occupe pas ici. Point n'est besoin d'insister par avance sur le haut intérêt que présentera l'examen de ces documents originaux. Les autographes d'œuvres connues nous permettront de surprendre mainte particularité relative à leur composition ; les autres sont plus précieux encore. Nous commencerons par les premiers, et les étudierons en suivant l'ordre de l'énoncé ci-dessus. REQUIEM Un grand cahier in-folio, écrit sur du papier à trente-deux portées, dont le nombre, si considérable qu'il soit, est pourtant insuffisant pour contenir toutes les parties inscrites à la tablature. Le seul mot : Requiem se trouve frappé sur le dos de la reliure, et la partition ne porte pas de titre général autographe. On lit seulement, au bas de la première page, à gauche : Messe des Morts par H. Berlioz. En regard, à droite : Paris, 29 juin 1837. Le haut de la page, restée ainsi presque entièrement blanche, est occupé par le titre particulier : Requiem et Kyrie. De fait, il est visible que l'ensemble de la partition est formé d'une série de cahiers distincts sur lesquels Berlioz a écrit les divers morceaux, réunis postérieurement par la reliure, mais restés séparés presque tous les uns des autres par plusieurs feuillets blancs. Commencée à la fin de mars 1837, terminée en trois mois, comme l'atteste la date qu'on vient de lire, l'écriture de cette vaste partition ne se ressent de la hâte fébrile avec laquelle elle fut exécutée que par l'irrégularité des barres de mesure, tracées à la main
de la reliure, et la partition ne porte pas de titre général autographe. On lit seulement, au bas de la première page, à gauche : Messe des Morts par H. Berlioz. En regard, à droite : Paris, 29 juin 1837. Le haut de la page, restée ainsi presque entièrement blanche, est occupé par le titre particulier : Requiem et Kyrie. De fait, il est visible que l'ensemble de la partition est formé d'une série de cahiers distincts sur lesquels Berlioz a écrit les divers morceaux, réunis postérieurement par la reliure, mais restés séparés presque tous les uns des autres par plusieurs feuillets blancs. Commencée à la fin de mars 1837, terminée en trois mois, comme l'atteste la date qu'on vient de lire, l'écriture de cette vaste partition ne se ressent de la hâte fébrile avec laquelle elle fut exécutée que par l'irrégularité des barres de mesure, tracées à la main du haut en bas des pages, et par des ratures, assez multipliées au début, de moins en moins nombreuses à mesure que la composition se développe. On voit qu'après quelques tâtonnements l'auteur s'est trouvé bien vite maître de sa plume. D'ailleurs, en traçant sa partition d'orchestre, il ne faisait que donner la forme définitive à des notes antérieurement fixées. Il nous l'a dit dans ses Mémoires : « Le texte du Requiem était pour moi une proie, dès longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin et sur laquelle je me jetais avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous l'effort de ma pensée bouillonnante. Le plan d'un morceau n'était pas esquissé que celui d'un autre se présentait ; dans l'impossibilité d'écrire assez vite, j'avais adopté des signes sténographiques qui, pour le Lacrymosa surtout, me furent d'un grand secours. Il est fâcheux qu'il ne nous ait été conservé aucun spécimen de cette sténographie musicale. Peut-être y aurions-nous constaté un retour aux anciennes notations neumatiques, primitive sténographie... La grande partition n'en porte aucune trace. Les notes sont formées d'une écriture nette, autoritaire. Les morceaux en style d'école, notamment, sont tracés d'une main très sûre. Le Quatrimum Qaorderm me pour
donner la forme définitive à des notes antérieurement fixées. Il nous l'a dit dans ses Mémoires : « Le texte du Requiem était pour moi une proie, dès longtemps convoitée, qu'on me livrait enfin et sur laquelle je me jetais avec une sorte de fureur. Ma tête semblait prête à crever sous l'effort de ma pensée bouillonnante. Le plan d'un morceau n'était pas esquissé que celui d'un autre se présentait ; dans l'impossibilité d'écrire assez vite, j'avais adopté des signes sténographiques qui, pour le Lacrymosa surtout, me furent d'un grand secours. Il est fâcheux qu'il ne nous ait été conservé aucun spécimen de cette sténographie musicale. Peut-être y aurions-nous constaté un retour aux anciennes notations neumatiques, primitive sténographie... La grande partition n'en porte aucune trace. Les notes sont formées d'une écriture nette, autoritaire. Les morceaux en style d'école, notamment, sont tracés d'une main très sûre. Le Quatrimum Qaorderm me pour voix seules, noté sans une hésitation, sans une rature, peut être donné comme un modèle d'écriture (les lecteurs qui savent que ce morceau n'est pas le meilleur de la partition diront dans quel sens il faut entendre ce mot). De même pour l'admirable offertoire : Domine Jesu Christe (ici le terme « écriture » peut être compris dans tous ses sens). A la fin, la reprise du Te Deum hymnus, exposé dans le premier morceau, a été recopiée par une main étrangère ; enfin, après quatorze pages et demie, Berlioz a repris la plume et écrit lui-même les quatre pages de l'émouvante péroraison. Pour les ratures et collets, rien ne nous autorise à croire qu'elles sont contemporaines de la composition : elles pourraient fort bien, au contraire, représenter des retouches postérieures, faites en vue de l'édition. La plupart, d'ailleurs, ne nous révèlent aucune modification saillante. Celle qui nous a paru la plus caractéristique se trouve tout à la fin, après le dernier accord vocal de l'Amen, à la suite de ces mystiques arpèges des violons par lesquels est admirablement exprimée l'idée du mot qui est le titre même de l'œuvre : Requiem, le repos, repos éternel. A la suite de
terme « écriture » peut être compris dans tous ses sens). A la fin, la reprise du Te Deum hymnus, exposé dans le premier morceau, a été recopiée par une main étrangère ; enfin, après quatorze pages et demie, Berlioz a repris la plume et écrit lui-même les quatre pages de l'émouvante péroraison. Pour les ratures et collets, rien ne nous autorise à croire qu'elles sont contemporaines de la composition : elles pourraient fort bien, au contraire, représenter des retouches postérieures, faites en vue de l'édition. La plupart, d'ailleurs, ne nous révèlent aucune modification saillante. Celle qui nous a paru la plus caractéristique se trouve tout à la fin, après le dernier accord vocal de l'Amen, à la suite de ces mystiques arpèges des violons par lesquels est admirablement exprimée l'idée du mot qui est le titre même de l'œuvre : Requiem, le repos, repos éternel. A la suite de cette cadence, Berlioz avait écrit encore quatre mesures d'orchestre, d'un caractère triste et gémissant comme certains accents funèbres de Gluck : c'était évidemment, dans sa pensée, un suprême regard vers les douleurs du dernier Jugement. En dernière analyse, il vit que cela était de trop, et il supprima les quatre mesures, laissant l'auditeur sous l'impression dernière de la suave harmonie des voix, évoquant la pensée consolante de l'au-delà, célébrant le calme des cieux. Notons encore qu'après la célèbre fanfare, les voix unies des basses entonnent leur formidable unisson en proférant, non les paroles de la prose : Tuba mirum spargens sonum, mais celles, analogues par le sens, du Credo de Nicée : Et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos. Ce texte, définitivement remplacé par le premier (pour des raisons liturgiques qui s'imposaient évidemment, mais ne furent pas très favorables au point de vue de la forme musicale), se trouve encore gravé dans la première édition de la Messe des Morts. Nous expliquerons, dans une autre partie de ce chapitre, de quelle manière Berlioz fut amené à cette substitution. (A suivre.) JULIEN TIERSOT. L'ÂME DU COMÉDIEN (Suite) Alors que Grammont ambitionnait d'apprendre l'exercice à ses concitoyens, des spectacles