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Sans compétence et sans discernement, on jette par les fenêtres de l'argent qui ne rentrera pas toujours par les portes. Il y aura des échecs retentissants et des pertes lourdes. On nous déclarera alors que l'opérette est un genre usé et que le public refuse de s'y intéresser désormais. Et ce sera parfaitement inexact. La technique à la mode en ce moment, consiste à rechercher ce qu'on appelle un « succès mondial ». On désigne ainsi une pièce à musique ayant obtenu une longue carrière dans certaines capitales étrangères. On ne cherche pas à savoir si le scénario présente un intérêt international, s'il n'avait pas des raisons particulières de réussite dans telle ou telle région, s'il n'était pas soutenu par une vedette très populaire, s'il ne bénéficiait pas d'une mise en scène exceptionnelle et attractiva : on pointe seulement le chiffre des représentations et l'on décide que l'œuvre sera présentée aux Parisiens. Ainsi, en usent les gens de cinéma qui, dans le livre qui leur fournira un scénario, ne lisent qu'une seule ligne : celle qui indique le nombre des éditions. Et, c'est ainsi que nous arrivent des spectacles qui étaient, peut-être, à l'origine, attrayants ou somptueux mais qui, chez nous, font assez piètre figure. Ces réflexions s'imposent lorsque la critique musicale est obligée d'avaler, coup sur coup, à l'Empire Deux Sous de fleurs de Benatzky, à la Porte Saint-Martin La Dubarry de Théo Mackeben, au Châtelet, Rose de France de Romberg et à Jaïhalmra Fleur d'Hawaï d'Abraham. Tous ces spectacles sont de qualité fort inégale. Aucun ne présente la moindre trace d'originalité, Le moins défendable est assurément La Dubarry dont la partition est d'une médiocrité inacceptable. Les autres invoquent des circonstances atténuantes : le Châtelet, son luxe de mise en scène et Jaïhalmra sa ravissante orchestration et sa parfaite mise au point. Mais tout cela est déconsolant parce qu'aucun de ces ouvrages coûteux ne s'imposait au choix d'un directeur musicien. Je suis de ces yeux qui ont toujours tenu tête aux offensives du chauvinisme artistique. J'admets qu'en art, la qualité constitue le plus valable des passeports. Une nation qui
nous, font assez piètre figure. Ces réflexions s'imposent lorsque la critique musicale est obligée d'avaler, coup sur coup, à l'Empire Deux Sous de fleurs de Benatzky, à la Porte Saint-Martin La Dubarry de Théo Mackeben, au Châtelet, Rose de France de Romberg et à Jaïhalmra Fleur d'Hawaï d'Abraham. Tous ces spectacles sont de qualité fort inégale. Aucun ne présente la moindre trace d'originalité, Le moins défendable est assurément La Dubarry dont la partition est d'une médiocrité inacceptable. Les autres invoquent des circonstances atténuantes : le Châtelet, son luxe de mise en scène et Jaïhalmra sa ravissante orchestration et sa parfaite mise au point. Mais tout cela est déconsolant parce qu'aucun de ces ouvrages coûteux ne s'imposait au choix d'un directeur musicien. Je suis de ces yeux qui ont toujours tenu tête aux offensives du chauvinisme artistique. J'admets qu'en art, la qualité constitue le plus valable des passeports. Une nation qui voudrait vivre de ses seules ressources intellectuelles, sous prétexte de favoriser les intérêts commerciaux de ses indigènes, se condamnerait à une rapide décadence. J'estime que nous devons demander à l'étranger les œuvres d'art que nous sommes incapables de produire chez nous. Je ne suis donc pas suspect de xénophobie et j'ai bien souvent irrité nos producteurs nationaux — surtout dans le domaine du cinéma, — en soutenant des artistes étrangers de haute classe contre certains de mes compatriotes dont la technique me semblait insuffisante. Voilà pourquoi je suis particulièrement à l'aise pour déclarer qu'un directeur de théâtre parisien ne fait pas son devoir lorsqu'il accepte de médiocres partitions étrangères et refuse de s'intéresser à la production d'un Louis Beydts, pour ne citer qu'un exemple tout à fait significatif. Et je ferai le même reproche à nos éditeurs de musique mécanique qui nous accablent chaque mois de prétendus succès morts-nés et qui ne semblent pas se préoccuper de graver la partition intégrale de l'adorable comédie musicale de Reynaldo Hahn : Ô mon bel Inconnu. Aucune des opérettes que je viens de citer n'avait, pour forcer notre frontière, les titres que possédaient par exemple, l'Auberge du Cheval Blanc et No-No-Nanette. Ce sont
j'ai bien souvent irrité nos producteurs nationaux — surtout dans le domaine du cinéma, — en soutenant des artistes étrangers de haute classe contre certains de mes compatriotes dont la technique me semblait insuffisante. Voilà pourquoi je suis particulièrement à l'aise pour déclarer qu'un directeur de théâtre parisien ne fait pas son devoir lorsqu'il accepte de médiocres partitions étrangères et refuse de s'intéresser à la production d'un Louis Beydts, pour ne citer qu'un exemple tout à fait significatif. Et je ferai le même reproche à nos éditeurs de musique mécanique qui nous accablent chaque mois de prétendus succès morts-nés et qui ne semblent pas se préoccuper de graver la partition intégrale de l'adorable comédie musicale de Reynaldo Hahn : Ô mon bel Inconnu. Aucune des opérettes que je viens de citer n'avait, pour forcer notre frontière, les titres que possédaient par exemple, l'Auberge du Cheval Blanc et No-No-Nanette. Ce sont des œuvres sans originalité et sans caractère ethnique. C'est de la musique industrielle et standardisée que l'on peut se procurer chez n'importe quel éditeur européen. Dans ces conditions, il est immoral de laisser ces produits manufacturés en série prendre la place des œuvres beaucoup plus intéressantes que pourraient fabriquer chez nous un Maurice Yvain, un Joseph Szu, un Victor Alix et beaucoup d'autres musiciens de valeur. Cette politique maladroite a valu un triomphe démonstratif à La Madone du Promenoir, l'opérette de Barde et Christiné qui a servi de spectacle d'ouverture au théâtre Mayol. Le livret de Barde n'est pourtant pas d'un niveau très relevé mais la musique de Christiné est solide et plaisante et la soirée se déroule dans un rythme allègre et vivant qui, malgré tout, est bien de chez nous. Une excellente distribution achève d'ailleurs de donner partie gagnée aux auteurs. Il faut souligner ce succès qui indique une orientation très nette de l'opinion publique, car nous courons infailliblement à une nouvelle crise de l'opérette et il faut d'avance, réfuter les objections tendancieuses des directeurs maladroits qui ne manqueront pas d'affirmer que l'opérette est condamnée à mort parce qu'ils auront eu la sottise d'en monter une qui n'était
nous un Maurice Yvain, un Joseph Szu, un Victor Alix et beaucoup d'autres musiciens de valeur. Cette politique maladroite a valu un triomphe démonstratif à La Madone du Promenoir, l'opérette de Barde et Christiné qui a servi de spectacle d'ouverture au théâtre Mayol. Le livret de Barde n'est pourtant pas d'un niveau très relevé mais la musique de Christiné est solide et plaisante et la soirée se déroule dans un rythme allègre et vivant qui, malgré tout, est bien de chez nous. Une excellente distribution achève d'ailleurs de donner partie gagnée aux auteurs. Il faut souligner ce succès qui indique une orientation très nette de l'opinion publique, car nous courons infailliblement à une nouvelle crise de l'opérette et il faut d'avance, réfuter les objections tendancieuses des directeurs maladroits qui ne manqueront pas d'affirmer que l'opérette est condamnée à mort parce qu'ils auront eu la sottise d'en monter une qui n'était pas viable. Emile VILLIERS. LE CINÉMA DEVANT LE THÉÂTRE On a lu dernièrement, dans Candide, cette nouvelle surprenante : l'auteur dramatique contemporain le plus heureux, l'un des plus doués, l'auteur de Fanny, M. Pagnol, renie le théâtre et ne croit plus qu'au cinématographe. Immense débat qui, probablement, nous dépasse tous. On ne peut guère imaginer opinions plus divergentes que celles qui se sont faites jour sur la matière ; le moins qu'on puisse dire est qu'elle est rather controversée. On a vu M. Guitry, maître de l'art dramatique, exorciser le cinématographe. On vient de voir M. Pagnol, autre maître, secouer sur le théâtre la poudre de ses souliers. Nous allons voir un maître du cinématographe, M. Clair, ébranlé dans sa foi, et qui présente, sur une question qu'il connaît, de frappantes réserves. M. René CLAIR M. Clair croit à l'avenir du théâtre ; d'autant plus que le cinématographe va débarrasser celui-ci d'un public superflu. Car nous tombons d'accord pour convenir de ce point : il y a toujours pour l'art dramatique à peu près le même nombre de spectateurs avertis. Les autres sont en trop. On a eu tort de vouloir les attirer. Ils ne sont pas au niveau. Alors,
On ne peut guère imaginer opinions plus divergentes que celles qui se sont faites jour sur la matière ; le moins qu'on puisse dire est qu'elle est rather controversée. On a vu M. Guitry, maître de l'art dramatique, exorciser le cinématographe. On vient de voir M. Pagnol, autre maître, secouer sur le théâtre la poudre de ses souliers. Nous allons voir un maître du cinématographe, M. Clair, ébranlé dans sa foi, et qui présente, sur une question qu'il connaît, de frappantes réserves. M. René CLAIR M. Clair croit à l'avenir du théâtre ; d'autant plus que le cinématographe va débarrasser celui-ci d'un public superflu. Car nous tombons d'accord pour convenir de ce point : il y a toujours pour l'art dramatique à peu près le même nombre de spectateurs avertis. Les autres sont en trop. On a eu tort de vouloir les attirer. Ils ne sont pas au niveau. Alors, par leur masse, c'est eux qui tirent par en bas. Il y a trop de salles, il y a trop de pièces. Les théâtres intermédiaires entre l'art littéraire et le spectacle, n'ont plus qu'à mourir, le plus tôt sera le mieux. L'élite ira au théâtre, la foule ira au cinématographe. L'élite aussi, d'ailleurs. Car à la différence du théâtre, tout le monde va au cinématographe, l'élite et la foule. (Une idée neuve, qu'on ne m'avait pas encore proposée.) Les deux arts sont aussi différents que possible. Pour le bien de l'un et de l'autre, il importe qu'ils vivent séparés. (Cette idée-là, je la connais, elle n'est pas neuve.) Ils perdent autant l'un que l'autre à s'imiter. Le cinématographe, quand il traite un sujet de pièce, le théâtre quand il traite un sujet de cinématographe. S'il se met en tête d'égaler l'écran en fait de décor, de spectacle, il est battu d'avance. Quant au cinématographe, lui aussi se subdivisera en deux branches. Il aura d'une part des salles et des programmes pour une élite qui viendra chercher un art neuf, encore incalculable, et d'autre part il y aura le vaste courant pour la foule, qui viendra y puiser des images, des
L'élite aussi, d'ailleurs. Car à la différence du théâtre, tout le monde va au cinématographe, l'élite et la foule. (Une idée neuve, qu'on ne m'avait pas encore proposée.) Les deux arts sont aussi différents que possible. Pour le bien de l'un et de l'autre, il importe qu'ils vivent séparés. (Cette idée-là, je la connais, elle n'est pas neuve.) Ils perdent autant l'un que l'autre à s'imiter. Le cinématographe, quand il traite un sujet de pièce, le théâtre quand il traite un sujet de cinématographe. S'il se met en tête d'égaler l'écran en fait de décor, de spectacle, il est battu d'avance. Quant au cinématographe, lui aussi se subdivisera en deux branches. Il aura d'une part des salles et des programmes pour une élite qui viendra chercher un art neuf, encore incalculable, et d'autre part il y aura le vaste courant pour la foule, qui viendra y puiser des images, des rêves, une beauté, une poésie. — Eh, dis-je, voici un singulier point de vue. Mes interlocuteurs ordinaires divisent le spectacle en deux, le théâtre pour l'élite, le cinématographe pour la foule. Vous, non seulement vous admettez cette première division, mais vous la répétez, en somme, à l'intérieur de votre art. — Pourquoi non ? Cette division est dans l'ordre de la nature. Ce cinématographe d'en bas deviendra, de plus en plus maintenant qu'il reproduit aussi la parole, un théâtre à l'usage de la foule. Il utilisera d'abord le répertoire du théâtre, tout le répertoire. Il transposera, multipliées par la machine dans le temps et dans l'espace, toutes les pièces, les unes après les autres, les anciennes et les modernes, les bonnes et les mauvaises, indéfiniment. — Mais, m'écriais-je, il aura bientôt tout consommé : il va tellement vite. — Non. Pas du tout. D'abord, première raison, voyez les chiffres. En France, le cas est un peu particulier, parce que nous n'avons, en somme et Dieu merci, qu'une sorte de cinéma d'amateurs, grâce à quoi nous échapsons un peu à l'épaisse industrie. Tel quel, nous produisons cent cinquante films dans les bonnes années, soixante-quinze dans les mauvaises. Mettons cent en moyenne.
— Pourquoi non ? Cette division est dans l'ordre de la nature. Ce cinématographe d'en bas deviendra, de plus en plus maintenant qu'il reproduit aussi la parole, un théâtre à l'usage de la foule. Il utilisera d'abord le répertoire du théâtre, tout le répertoire. Il transposera, multipliées par la machine dans le temps et dans l'espace, toutes les pièces, les unes après les autres, les anciennes et les modernes, les bonnes et les mauvaises, indéfiniment. — Mais, m'écriais-je, il aura bientôt tout consommé : il va tellement vite. — Non. Pas du tout. D'abord, première raison, voyez les chiffres. En France, le cas est un peu particulier, parce que nous n'avons, en somme et Dieu merci, qu'une sorte de cinéma d'amateurs, grâce à quoi nous échapsons un peu à l'épaisse industrie. Tel quel, nous produisons cent cinquante films dans les bonnes années, soixante-quinze dans les mauvaises. Mettons cent en moyenne. Or, le théâtre produit en moyenne beaucoup plus de cent pièces. — Fort bien. Mais s'il y a quatre fois moins de théâtres, il y aura aussi quatre fois moins de pièces. — Ne craignez rien : au besoin, on en commandera tout exprès aux auteurs. Et puis, cette raison, je l'ai dit, ne serait pas suffisante dans les pays où l'écran est une industrie massive. La vraie raison est que le cinématographe, parce qu'il reproduit toujours la même image, se démode très vite. Six ans, en moyenne. Au bout de six ans, les modes, les costumes, les idées, tout a l'air d'arriver du moyen âge. Le théâtre vit, change et s'adapte. L'image est invariable. Au bout de six ans, un film est devenu, pour le commun des mortels, insupportable. Alors, on recommence. De sorte qu'on peut reprendre indéfiniment la même pièce : ce n'est plus le même film. C'est pourquoi les bons films, ceux qui comptent, ne sont jamais composés comme des pièces. Exemple, l'admirable Mädchen in Uniform. — Exemple aussi : Quatorze Juillet. M. Clair sourit et esquive. — On a critiqué, dit-il, la manière dont Quatorze Juillet est composé. On a dit que l'intrigue y est flétrie,
je l'ai dit, ne serait pas suffisante dans les pays où l'écran est une industrie massive. La vraie raison est que le cinématographe, parce qu'il reproduit toujours la même image, se démode très vite. Six ans, en moyenne. Au bout de six ans, les modes, les costumes, les idées, tout a l'air d'arriver du moyen âge. Le théâtre vit, change et s'adapte. L'image est invariable. Au bout de six ans, un film est devenu, pour le commun des mortels, insupportable. Alors, on recommence. De sorte qu'on peut reprendre indéfiniment la même pièce : ce n'est plus le même film. C'est pourquoi les bons films, ceux qui comptent, ne sont jamais composés comme des pièces. Exemple, l'admirable Mädchen in Uniform. — Exemple aussi : Quatorze Juillet. M. Clair sourit et esquive. — On a critiqué, dit-il, la manière dont Quatorze Juillet est composé. On a dit que l'intrigue y est flétrie, invertébrée; en bref, qu'il n'y a pas d'intrigue. C'est qu'on l'a repéré instinctivement sur une pièce de théâtre. Précisément, Quatorze Juillet n'a pas, n'a pas voulu avoir, ne devait pas avoir une intrigue menée comme celle d'une pièce de théâtre; et, signe des temps, c'est tout juste ce qu'on lui a reproché. Or, cette critique, on ne l'eût pas faite on n'y eût même pas pensé il y a six ans, avant que le cinématographe parlant ait donné l'habitude de décalquer le théâtre. Voilà ce qu'il y a de terrible en notre art : on n'y vit que dans l'éphémère; le cinématographe parlant, il y a six ans, a tout changé. D'un coup, tout a été à refaire. Demain, tout changera encore, quand on aura trouvé la télévision. Impossible de prévoir, de calculer quoi que ce soit à l'avance : la télévision engendrera des difficultés matérielles qui nous paraissent aujourd'hui insurmontables. Un film est fait une fois pour toutes. La télévision, comment faire ? Le certain est qu'elle exigera à nouveau d'immenses dépenses. La grosse, l'immense infériorité de notre art : il demande trop d'argent. Il dépend de l'argent. Il ne peut pas être libre. Il n'est pas libre et
a reproché. Or, cette critique, on ne l'eût pas faite on n'y eût même pas pensé il y a six ans, avant que le cinématographe parlant ait donné l'habitude de décalquer le théâtre. Voilà ce qu'il y a de terrible en notre art : on n'y vit que dans l'éphémère; le cinématographe parlant, il y a six ans, a tout changé. D'un coup, tout a été à refaire. Demain, tout changera encore, quand on aura trouvé la télévision. Impossible de prévoir, de calculer quoi que ce soit à l'avance : la télévision engendrera des difficultés matérielles qui nous paraissent aujourd'hui insurmontables. Un film est fait une fois pour toutes. La télévision, comment faire ? Le certain est qu'elle exigera à nouveau d'immenses dépenses. La grosse, l'immense infériorité de notre art : il demande trop d'argent. Il dépend de l'argent. Il ne peut pas être libre. Il n'est pas libre et il est fragile. Ceux qui lui ont voué leur vie sont hantés par cette idée de l'éphémère. Nous venons de voir avec quelle vitesse un film se démode. Voyez à quelle vitesse cet art use les hommes. Tous les maîtres de la mise en scène qui ont paru ont été usés, ont disparu avec une rapidité prodigieuse. Le plus grand d'eux, M. Charlie Chaplin, travaillera peut-être encore, mais on peut tenir pour évident qu'il a dit ce qu'il avait à dire. Sa carrière active aura duré quinze ans. — Diable, dis-je, mais ces vues ne doivent pas être très encourageantes ? — Non. M. Clair ne cache pas qu'il est, sinon découragé, du moins beaucoup moins ardent que lors de ses débuts, il y a quinze ans. — Voyez-vous, poursuit-il, c'est un peu ennuyeux de se dire, non pas même qu'on ne laissera rien à la postérité, mais que si, dans quelques années, je veux pouvoir montrer à mon fils ce que son père aura fait sur la terre, je ne pourrai lui montrer que les images qui lui paraîtront primitives et qui le feront sourire. Alors, il faut aimer le cinématographe pour lui-même, un peu comme on aime une
usés, ont disparu avec une rapidité prodigieuse. Le plus grand d'eux, M. Charlie Chaplin, travaillera peut-être encore, mais on peut tenir pour évident qu'il a dit ce qu'il avait à dire. Sa carrière active aura duré quinze ans. — Diable, dis-je, mais ces vues ne doivent pas être très encourageantes ? — Non. M. Clair ne cache pas qu'il est, sinon découragé, du moins beaucoup moins ardent que lors de ses débuts, il y a quinze ans. — Voyez-vous, poursuit-il, c'est un peu ennuyeux de se dire, non pas même qu'on ne laissera rien à la postérité, mais que si, dans quelques années, je veux pouvoir montrer à mon fils ce que son père aura fait sur la terre, je ne pourrai lui montrer que les images qui lui paraîtront primitives et qui le feront sourire. Alors, il faut aimer le cinématographe pour lui-même, un peu comme on aime une drogue. — Tiens, Mme Simone aussi m'a dit cela. Mais c'est pour le public qu'à son sens le cinématographe est une drogue, et M. Antoine aussi compare le cinématographe à une drogue. Seulement, lui, il en est enthousiaste. — Oui, une drogue pour le public qui la reçoit avec passivité comme pour le créateur qui l'anime, pour tous les hommes d'aujourd'hui que son papillottement anesthésie. M. Antoine en est enthousiaste ! On voit bien qu'il n'y vit pas. Il dit que s'il était jeune, il voudrait fonder le cinéma libre. Hélas ! non. Impossible. On peut fonder le théâtre libre sans argent. Le théâtre lui, est libre. Le cinéma ne l'est pas : il dépend des millions. Je rappelle à M. Clair la faillite célèbre de 1914. Antoine : huit cent mille francs, entre 1889 et 1913. Il sourit : huit cent mille francs. Pour un seul film qui ne marche pas, on mange cela en deux semaines. Un auteur est libre. Il ne dépend pas du temps, et de l'espace. Il écrit une pièce et il attend. Si elle n'est pas représentée cette année, elle le sera une autre année. Et même, mettant les choses au pire, elle peut
comme pour le créateur qui l'anime, pour tous les hommes d'aujourd'hui que son papillottement anesthésie. M. Antoine en est enthousiaste ! On voit bien qu'il n'y vit pas. Il dit que s'il était jeune, il voudrait fonder le cinéma libre. Hélas ! non. Impossible. On peut fonder le théâtre libre sans argent. Le théâtre lui, est libre. Le cinéma ne l'est pas : il dépend des millions. Je rappelle à M. Clair la faillite célèbre de 1914. Antoine : huit cent mille francs, entre 1889 et 1913. Il sourit : huit cent mille francs. Pour un seul film qui ne marche pas, on mange cela en deux semaines. Un auteur est libre. Il ne dépend pas du temps, et de l'espace. Il écrit une pièce et il attend. Si elle n'est pas représentée cette année, elle le sera une autre année. Et même, mettant les choses au pire, elle peut même n'être pas représentée du tout, comme celles de Molière, elle n'en demeure pas moins une pièce de théâtre, qui peut être excellente, viable, immortelle. L'auteur dramatique a même besoin du temps comme collaborateur. L'auteur du cinématographe ne peut pas attendre. Une fois de plus il n'est pas libre. Pressé par l'argent, il l'est encore par l'heure. Tout de suite ou jamais. Ici, j'arrête. Je pose la question ordinaire : — Puis-je écrire ce que vous venez de dire ? La réponse ordinaire : — Vous pouvez. Il faut le dire. Le cinématographe dépend de l'argent. Il dépend de la machine, et en un jour une machine nouvelle le bouleverse. Il dépendra également de l'Etat. Comme la télégraphie sans fil, et pour les mêmes causes. La liaison : d'abord l'énormité des sommes engagées. L'Etat seul pourra bientôt courir de tels risques. Enfin l'immense importance de l'action. Avec l'écran et le microphone, on peut imposer n'importe quoi à la foule. C'est cent fois, mille fois plus fort que la presse. On discute une opinion, on ne discute pas une nouvelle ni une image, un son ni la vue. On discute avec l'esprit, non avec les sens. On ne peut pas laisser