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qui dirigent l'étude des sciences. Faisant une revue sommaire des principaux rhéteurs depuis Aristote jusqu'à nos écrivains il entreprend d'appliquer l'analyse aux règles de l'art dramatique, et il commence par la tragédie, dont le genre original est le mythologue, historique, intime. Il comprend dans le premier genre, la tragédie sacrée il distingue la tragédie ample, pathétique, la Tétralogie. Examinant successivement les tragédies anciennes et modernes il trace les progrès de la révolution opérée par Corneille, qui, entre autres mérites, eut celui d'établir la tragédie historique. Après ces préliminaires il en vient aux qualités propres de la tragédie, enfin, aux conditions que ces qualités exigent, il fixe également le nombre de ces conditions, dont quelques-unes admettent encore des subdivisions. Encore conditions subalternes, deux espèces simple ou composée. La première condition d'une tragédie est dans le choix du sujet on le nomme indifféremment fable. La nature de ce sujet est très grave auguste, funeste de se passer entre de grands personnages, soit qu'on le tire de la mythologie de l'histoire profane ou sacrée, ou qu'il ait une certaine étendue, un commencement un milieu une suite une fin préméditée. L'auteur examine si les poètes ont le droit d'altérer les sujets qu'ils empruntent et il dit que dès qu'ils les accommodent à leur dessein de leur art, pourvu qu'ils ne changent pas le fondement de l'événement s'il est consacré par la fable; il ajoute qu'ils sont autorisés à en nuancer les circonstances et à y supposer ce qui sera lié par tous les rapports de vraisemblance; il indique, comme exemple l'épisode d'Enée dans la tragédie d'Iphigénie de Racine. Ajax et le Philoctète présentent deux fables de l'espèce simple. L'auteur fait remarquer que ces fables sont plus difficiles à suivre, parce qu'il faut tirer d'un sujet unique toute la richesse des cinq actes. L'espèce composée est celle dont la fable présente deux actions attentivement liées ou causées l'une par l'autre; l'Andromaque de Racine est de l'espèce composée. Une certaine durée est requise dans le choix du fait tragique afin qu'il puisse se graduer et se développer en toutes ses proportions. Il faut au dessein prémédité
il dit que dès qu'ils les accommodent à leur dessein de leur art, pourvu qu'ils ne changent pas le fondement de l'événement s'il est consacré par la fable; il ajoute qu'ils sont autorisés à en nuancer les circonstances et à y supposer ce qui sera lié par tous les rapports de vraisemblance; il indique, comme exemple l'épisode d'Enée dans la tragédie d'Iphigénie de Racine. Ajax et le Philoctète présentent deux fables de l'espèce simple. L'auteur fait remarquer que ces fables sont plus difficiles à suivre, parce qu'il faut tirer d'un sujet unique toute la richesse des cinq actes. L'espèce composée est celle dont la fable présente deux actions attentivement liées ou causées l'une par l'autre; l'Andromaque de Racine est de l'espèce composée. Une certaine durée est requise dans le choix du fait tragique afin qu'il puisse se graduer et se développer en toutes ses proportions. Il faut au dessein prémédité des obstacles qui le traversent, aux personnages des variations de fortune sans cela, point d'émotion, point de surprise. L'auteur avance judicieusement qu'on ne peut produire un grand intérêt en faveur d'une nation; la pièce doit montrer des personnages sur lesquels la pitié s'arrête particulièrement. Le sort de la nation juive ne produit pas un intérêt assez grand dans la tragédie d'Eschyle. conseille au poète de choisir sa fable dans les temps de la haute antiquité nommée par les Grecs temps héroïque. L'intervalle des siècles accroît le merveilleux. C'étaient ici ce me semble le lieu et le moment d'examiner les avantages ou les désavantages que peut offrir le choix des sujets modernes et surtout nationaux et de déterminer l'influence produite par les institutions et des croyances, que la religion chrétienne a répandues et établies. Il eût été curieux de montrer comment la même action, les mêmes sentiments, convenaient ou ne convenaient pas à une tragédie, selon que le fait appartenait à une époque ancienne ou moderne, à un peuple gouverné par la fatalité ou soumis à la morale de la religion chrétienne. J'indique et je soumets ces observations à l'auteur et j'adopte sa conclusion selon laquelle le fait tragique simple ou
ne produit pas un intérêt assez grand dans la tragédie d'Eschyle. conseille au poète de choisir sa fable dans les temps de la haute antiquité nommée par les Grecs temps héroïque. L'intervalle des siècles accroît le merveilleux. C'étaient ici ce me semble le lieu et le moment d'examiner les avantages ou les désavantages que peut offrir le choix des sujets modernes et surtout nationaux et de déterminer l'influence produite par les institutions et des croyances, que la religion chrétienne a répandues et établies. Il eût été curieux de montrer comment la même action, les mêmes sentiments, convenaient ou ne convenaient pas à une tragédie, selon que le fait appartenait à une époque ancienne ou moderne, à un peuple gouverné par la fatalité ou soumis à la morale de la religion chrétienne. J'indique et je soumets ces observations à l'auteur et j'adopte sa conclusion selon laquelle le fait tragique simple ou composé doit être extraordinaire, imposant, triste, étendu, concerner principalement le sort de nobles personnages, et secondairement, celui des nations. La condition mesure de l'action et les trois unités classiques. Je rapproche ces deux règles elles n'exigent pas qu'on s'y arrête. M. Lemercier n'a fait que les confirmer par d'heureuses indications de ce qu'ont tenté les auteurs qui, par le choix de leurs sujets, ont été réduits à faire de grands efforts pour ne pas s'écarter de ces règles. Touchant l'unité d'action, il cite l'Œdipe-Roi et le Philoctète de Sophocle, Cinna et Polyeucte de Corneille, Athalie de Racine, et la plupart des tragédies d'Alfieri. La règle de l'unité de temps était rigoureuse pour les tragédies grecques, dans lesquelles toutes les scènes ne formaient qu'un seul grand acte. La limite prescrite par la règle de l'unité de temps est nécessaire, parce qu'une plus longue mesure de temps entraînerait une succession de faits détachés qui détruirait l'unité d'action. Quant à l'unité de lieu, Corneille avoue n'avoir pu s'y restreindre rigoureusement que dans trois de ses tragédies, les Horaces, Polyeucte et la Mort de Pompée. Conditions le nécessaire et le vraisemblable. Le nécessaire est l'effet qui résulte inévitablement d'une volonté d'une passion d'une action
de ce qu'ont tenté les auteurs qui, par le choix de leurs sujets, ont été réduits à faire de grands efforts pour ne pas s'écarter de ces règles. Touchant l'unité d'action, il cite l'Œdipe-Roi et le Philoctète de Sophocle, Cinna et Polyeucte de Corneille, Athalie de Racine, et la plupart des tragédies d'Alfieri. La règle de l'unité de temps était rigoureuse pour les tragédies grecques, dans lesquelles toutes les scènes ne formaient qu'un seul grand acte. La limite prescrite par la règle de l'unité de temps est nécessaire, parce qu'une plus longue mesure de temps entraînerait une succession de faits détachés qui détruirait l'unité d'action. Quant à l'unité de lieu, Corneille avoue n'avoir pu s'y restreindre rigoureusement que dans trois de ses tragédies, les Horaces, Polyeucte et la Mort de Pompée. Conditions le nécessaire et le vraisemblable. Le nécessaire est l'effet qui résulte inévitablement d'une volonté d'une passion d'une action soit que l'on considère cet effet dans la marche ou l'objet de la fable soit que l'on le considère dans les sentiments les discours, le dialogue. Le vraisemblable supplée au nécessaire. Le vraisemblable est ordinaire, lorsque les actions et les discours des personnages sont en rapport de leurs mœurs et de leur condition; il est extraordinaire dans les faits et dans les passions des personnages divins, fabuleux ou héroïquement historiques. Le vraisemblable extraordinaire exige beaucoup de goût et de précaution de la part du poète qui remplit dans les pièces grecques, il offre le spectacle des ombres; et dans les pièces modernes, il a offert le même spectacle dans les tragédies de Sémiramis, d'Hamlet, etc. Condition, la pitié. Une condition principe de terreur tragique. Quatrième Condition mélange de la terreur et de la pitié. Pour produire la pitié tragique il ne suffit pas d'offrir une catastrophe sanglante ou une mort causée par le hasard il faut que le malheur soit grand et mérité par une faute et non par un crime; du moins si ce malheur devient l'effet d'un crime, il est nécessaire que la fatalité ou une passion violente l'excuse dans le coupable. Je conviens que ces maximes dramatiques
de leur condition; il est extraordinaire dans les faits et dans les passions des personnages divins, fabuleux ou héroïquement historiques. Le vraisemblable extraordinaire exige beaucoup de goût et de précaution de la part du poète qui remplit dans les pièces grecques, il offre le spectacle des ombres; et dans les pièces modernes, il a offert le même spectacle dans les tragédies de Sémiramis, d'Hamlet, etc. Condition, la pitié. Une condition principe de terreur tragique. Quatrième Condition mélange de la terreur et de la pitié. Pour produire la pitié tragique il ne suffit pas d'offrir une catastrophe sanglante ou une mort causée par le hasard il faut que le malheur soit grand et mérité par une faute et non par un crime; du moins si ce malheur devient l'effet d'un crime, il est nécessaire que la fatalité ou une passion violente l'excuse dans le coupable. Je conviens que ces maximes dramatiques sont vraies mais j'ajoute que la pitié peut aussi être produite par l'infortune d'un personnage éminemment vertueux, lorsqu'il est poursuivi, immolé, sans avoir mérité son sort, même par la plus légère faute. À l'appui de mon observation, je citerai le même exemple que M. Lemercier indique pour constater les maximes qu'il propose, la tragédie de l'Œdipe-Roi. E'est-il criminel Non car où il n'y a pas de volonté il n'y a pas de crime s'il avait commis quelques fautes, ce ne seraient pas ces fautes mêmes qui le rendraient intéressant. Il est encore plus naturel d'accorder sa pitié à l'infortuné qui n'a point mérité son sort, qu'à celui qui l'a mérité en partie. Pour expliquer par des exemples plusieurs des caractères de la terreur tragique, M. Lemercier compare les dénouements qu'offrent les Coèpheores d'Eschyle, l'Electre de Sophocle d'Euripide et de Crébillon, et l'Oreste de Voltaire et d'Alfieri. Ces six catastrophes différentes sur le même sujet, desquelles il rapproche les catastrophes de Sémiramis et d'Hamlet, qui sont les mêmes sous d'autres noms, facilitent les moyens d'expliquer la terreur tragique. Les sources de cette terreur sont nombreuses tantôt c'est le péril imminent d'un héros qui intéresse vivement tantôt elle est l'effet d'une action
qu'il propose, la tragédie de l'Œdipe-Roi. E'est-il criminel Non car où il n'y a pas de volonté il n'y a pas de crime s'il avait commis quelques fautes, ce ne seraient pas ces fautes mêmes qui le rendraient intéressant. Il est encore plus naturel d'accorder sa pitié à l'infortuné qui n'a point mérité son sort, qu'à celui qui l'a mérité en partie. Pour expliquer par des exemples plusieurs des caractères de la terreur tragique, M. Lemercier compare les dénouements qu'offrent les Coèpheores d'Eschyle, l'Electre de Sophocle d'Euripide et de Crébillon, et l'Oreste de Voltaire et d'Alfieri. Ces six catastrophes différentes sur le même sujet, desquelles il rapproche les catastrophes de Sémiramis et d'Hamlet, qui sont les mêmes sous d'autres noms, facilitent les moyens d'expliquer la terreur tragique. Les sources de cette terreur sont nombreuses tantôt c'est le péril imminent d'un héros qui intéresse vivement tantôt elle est l'effet d'une action cruelle, atroce, que la fatalité ou les passions ont rendue vraisemblable ailleurs, elle résulte des fantômes et des chimères dont on frappe l'imagination, du spectacle des choses affligeantes, des pressentiments, etc. La terreur et la pitié sont si souvent l'effet l'une de l'autre, et sont si souvent produites à la fois par le même spectacle, que l'auteur a cru convenable de faire de ce mélange la huitième condition. Il indique à ce sujet le cinquième acte de Rodogune, qui produit si heureusement et si énergiquement sur les spectateurs ces sentiments simultanés. Neuvième Condition, l'admiration. Elle est le résultat heureux de ce qui constitue le noble et le grand, par le style est assorti à la noblesse et à la grandeur des caractères et des sentiments. Le caractère de Prométhée, qui, dans la pièce d'Eschyle, oppose à Jupiter même une inflexible résistance, est cité par l'auteur comme un des plus anciens exemples qui peuvent donner l'idée du genre admiratif. Il ajoute à cet exemple celui de la piété courageuse d'Antigone, qui, malgré les ordres du tyran et l'horreur des supplices, reste fidèle à son dévouement. Parmi les pièces des modernes, il indique celle de Polyeucte, où le genre admiratif domine au
fois par le même spectacle, que l'auteur a cru convenable de faire de ce mélange la huitième condition. Il indique à ce sujet le cinquième acte de Rodogune, qui produit si heureusement et si énergiquement sur les spectateurs ces sentiments simultanés. Neuvième Condition, l'admiration. Elle est le résultat heureux de ce qui constitue le noble et le grand, par le style est assorti à la noblesse et à la grandeur des caractères et des sentiments. Le caractère de Prométhée, qui, dans la pièce d'Eschyle, oppose à Jupiter même une inflexible résistance, est cité par l'auteur comme un des plus anciens exemples qui peuvent donner l'idée du genre admiratif. Il ajoute à cet exemple celui de la piété courageuse d'Antigone, qui, malgré les ordres du tyran et l'horreur des supplices, reste fidèle à son dévouement. Parmi les pièces des modernes, il indique celle de Polyeucte, où le genre admiratif domine au milieu de tant d'autres beautés; et il remarque très judicieusement que les courtes et belles réparties, les traits rapides et sublimes, ne commandent l'admiration que parce qu'ils sont soutenus par le développement du caractère des personnages; et que ces saillies brillantes et inattendues ne seraient que de vaines bravades, si la fermeté du personnage ne les amène naturellement dans son langage, pour être d'accord avec son sublime caractère. L'auteur examine ensuite en détail les causes qui produisent l'admiration et comme, dans cette partie, la supériorité de Corneille est évidente, M. Lemercier s'attache à combattre les opinions de M. de la Harpe qui, à cet égard, n'avait pas rendu toute la justice qui est due au grand Corneille. Il me semble que, dans cette partie de son ouvrage, l'auteur aurait pu consacrer quelques pages à traiter du beau idéal que les Grecs ont si peu connu dans la tragédie, tandis que, dans d'autres arts, ils en ont offert de si beaux modèles. L'auteur eût exercé sans doute avec succès sa sagacité et son talent à nous révéler les causes qui ont produit cette différence entre les anciens et les modernes. CONDITION, péripéties. Les péripéties sont le changement du sort des personnages.
la fermeté du personnage ne les amène naturellement dans son langage, pour être d'accord avec son sublime caractère. L'auteur examine ensuite en détail les causes qui produisent l'admiration et comme, dans cette partie, la supériorité de Corneille est évidente, M. Lemercier s'attache à combattre les opinions de M. de la Harpe qui, à cet égard, n'avait pas rendu toute la justice qui est due au grand Corneille. Il me semble que, dans cette partie de son ouvrage, l'auteur aurait pu consacrer quelques pages à traiter du beau idéal que les Grecs ont si peu connu dans la tragédie, tandis que, dans d'autres arts, ils en ont offert de si beaux modèles. L'auteur eût exercé sans doute avec succès sa sagacité et son talent à nous révéler les causes qui ont produit cette différence entre les anciens et les modernes. CONDITION, péripéties. Les péripéties sont le changement du sort des personnages. Plus le changement vraisemblable est rapide et imprévu, plus elles sont jugées belles. L'auteur les réduit à trois espèces reconnaissance, événements, changements de volonté dans les personnages. D'après Aristote, il distingue quatre sortes de reconnaissance : 1. celle qui est produite par des signes, tels que des cicatrices, des empreintes sur le corps des personnages; l'Odyssée en a un exemple dans Ulysse; 2. celle que produit la vue des joyaux, des armes, des lettres et des lieux, ainsi que cela s'opère dans Zaïre, dans Sémiramis; 3. celle qui résulte du raisonnement des personnages, ainsi que dans les Coèques d'Eschyle et dans l'Iphigénie en Tauride de Polydeuces; 4. celle qu'amènent peu à peu les efforts de la mémoire frappée d'une image qui lui renouvelle d'anciens souvenirs, comme dans la tragédie de Rhadamiste et Zénobie. Aristote distingue encore ces sortes de reconnaissance : celle qui a lieu entre deux personnages à la fois; la reconnaissance mutuelle qui se lie à la péripétie et qui l'opère cette dernière. Circonstance la rend supérieure aux autres par l'effet subit et surprenant qu'elle ajoute. Enfin, Aristote pense que la reconnaissance la plus théâtrale, c'est celle qui se fait après avoir achevé et porté le coup. Ainsi
sur le corps des personnages; l'Odyssée en a un exemple dans Ulysse; 2. celle que produit la vue des joyaux, des armes, des lettres et des lieux, ainsi que cela s'opère dans Zaïre, dans Sémiramis; 3. celle qui résulte du raisonnement des personnages, ainsi que dans les Coèques d'Eschyle et dans l'Iphigénie en Tauride de Polydeuces; 4. celle qu'amènent peu à peu les efforts de la mémoire frappée d'une image qui lui renouvelle d'anciens souvenirs, comme dans la tragédie de Rhadamiste et Zénobie. Aristote distingue encore ces sortes de reconnaissance : celle qui a lieu entre deux personnages à la fois; la reconnaissance mutuelle qui se lie à la péripétie et qui l'opère cette dernière. Circonstance la rend supérieure aux autres par l'effet subit et surprenant qu'elle ajoute. Enfin, Aristote pense que la reconnaissance la plus théâtrale, c'est celle qui se fait après avoir achevé et porté le coup. Ainsi dans Mahomet, Séïde reconnaît son père après l'avoir assassiné c'est après avoir tué Zaïre qu'Oroërane acquiert la conviction de son innocence. Parmi les péripéties produites par les événements, M. Lemercier distingue justement celle qu'offre la tragédie d'Iphigénie quand Arcas prononce ce vers : "il l'attend à l'autel pour la sacrifier". Parmi les péripéties opérées par le changement de volonté, il indique la double révolution que contient le quatrième acte de Britannicus. CONDITION, fatalité du destin dans la tragédie mythologique, volonté de Dieu dans la tragédie sacrée. CONDITION, fatalité des passions dans la tragédie historique et dans la tragédie d'invention. Sans le pouvoir surnaturel de la fatalité ou de la divinité, la tragédie d'Iphigénie en Aulide et celle d'Athalie n'auraient plus de principe d'action; la flamme incestueuse de Phèdre inspirerait autant de dégoût que d'horreur, si cette princesse n'était poursuivie par une fatalité insurmontable. C'est l'idée de cette fatalité qui fait supporter les horreurs attachées aux spectacles qu'offrent les Pélopides et les Labdacides. À la fatalité se joignent les effets des prédictions que font les devins et les prophètes. Dans la tragédie historique ou inventée, on reconnaît une sorte de fatalité de passions c'est-à-dire un entraînement irrésistible. L'auteur cite en exemples
Parmi les péripéties opérées par le changement de volonté, il indique la double révolution que contient le quatrième acte de Britannicus. CONDITION, fatalité du destin dans la tragédie mythologique, volonté de Dieu dans la tragédie sacrée. CONDITION, fatalité des passions dans la tragédie historique et dans la tragédie d'invention. Sans le pouvoir surnaturel de la fatalité ou de la divinité, la tragédie d'Iphigénie en Aulide et celle d'Athalie n'auraient plus de principe d'action; la flamme incestueuse de Phèdre inspirerait autant de dégoût que d'horreur, si cette princesse n'était poursuivie par une fatalité insurmontable. C'est l'idée de cette fatalité qui fait supporter les horreurs attachées aux spectacles qu'offrent les Pélopides et les Labdacides. À la fatalité se joignent les effets des prédictions que font les devins et les prophètes. Dans la tragédie historique ou inventée, on reconnaît une sorte de fatalité de passions c'est-à-dire un entraînement irrésistible. L'auteur cite en exemples l'Hermione d'Andromaque, le Ladislas de Venceslas et le Rhadamiste dans la tragédie de ce nom. De l'examen de ces exemples, il conclut que les passions excessives sont celles qui sont le plus théâtrales. L'auteur aurait dû peut-être déterminer quelles sont les passions qui, par leur entraînement, leur excès même peuvent se faire pardonner. J'explique ma pensée, en faisant observer que l'on pardonne un crime causé par la fureur, l'excès, l'entraînement d'une passion telle que l'amour; et ce crime ne serait pas ainsi toléré s'il avait été causé par l'ambition la plus violente et la plus effrénée. CONDITION, genre de passions convenables à la scène. CONDITION, caractères. CONDITION, mœurs. Le genre de passions convenables à la scène, pour produire le plus grand effet, dépend beaucoup des mœurs des spectateurs. L'auteur explique avec sagacité comment l'amour, qui, chez les Grecs, n'était pas employé comme passion tragique, a occupé et continue à occuper une place si importante dans la tragédie moderne. À ce sujet, il examine et il compare d'abord Ariane et Médée et ensuite Phèdre et Didon. Passant aux caractères dramatiques, il fait aisément sentir le talent de Corneille qui éclate dans les Horaces, dans Cinna, dans Nicomède, et dans plusieurs de
se faire pardonner. J'explique ma pensée, en faisant observer que l'on pardonne un crime causé par la fureur, l'excès, l'entraînement d'une passion telle que l'amour; et ce crime ne serait pas ainsi toléré s'il avait été causé par l'ambition la plus violente et la plus effrénée. CONDITION, genre de passions convenables à la scène. CONDITION, caractères. CONDITION, mœurs. Le genre de passions convenables à la scène, pour produire le plus grand effet, dépend beaucoup des mœurs des spectateurs. L'auteur explique avec sagacité comment l'amour, qui, chez les Grecs, n'était pas employé comme passion tragique, a occupé et continue à occuper une place si importante dans la tragédie moderne. À ce sujet, il examine et il compare d'abord Ariane et Médée et ensuite Phèdre et Didon. Passant aux caractères dramatiques, il fait aisément sentir le talent de Corneille qui éclate dans les Horaces, dans Cinna, dans Nicomède, et dans plusieurs de ses tragédies qui n'ont pas conservé une aussi grande réputation, telles que l'Attila, où l'on remarque des caractères bien tracés et bien soutenus. L'auteur n'approuve pas le caractère de Mahomet dans la tragédie de Voltaire; il le trouve invraisemblable sous plusieurs rapports; il admire la supériorité de Racine dans l'art de peindre les caractères qui tiennent aux passions du cœur, et celle de Shakespeare dans la peinture des caractères de tout genre. Les mœurs c'est-à-dire les mœurs locales, sont relatives aux personnes, aux lieux, aux temps; cette règle est moins essentielle que beaucoup d'autres, surtout lorsque le spectateur n'a pas des connaissances exactes sur ces mœurs. Le double exemple de Bajazet de Zaïre, prouve qu'un sujet peut réussir sans que les mœurs locales aient été rigoureusement observées. Ces mœurs bien développées, bien respectées, font la magnificence du chef-d'œuvre d'Athalie. CONDITION, intérêt dramatique. Chez les anciens, l'art était moins compliqué, et dès lors l'intérêt moins vivement excité; dans les compositions modernes, en compliquant l'intrigue et l'action, on a trouvé plus de ressources pour exciter et soutenir l'intérêt. Parmi ces sortes de tragédies, on peut citer Venceslas, le Cid, Héraclius, Rodogune, Mahomet, Sémiramis, Afzire, Zaïre, Tancrède, Rhadamiste. Nous avons des tragédies dont