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abandonne. Ce n'est qu'après ce second serment fait devant témoins — comme si Joad, peu timoré à l'ordinaire, n'osait prendre tout seul la responsabilité du sacre —, que Joas sera couronné : Venez ; de l'huile sainte il faut vous consacrer. Le chœur lui-même évoque l'éventuelle vengeance divine (vers 1498-1500). Ces allusions perpétuelles au triste avenir du prince revêtent un aspect lancinant qui s'accentue lorsqu'Athalie les reprend à la fin de la pièce pour les transformer en un avertissement formel. Joad n'essaie pas de conjurer la malédiction : c'est Joas qui s'écrie : Dieu qui voyez mon trouble et mon affliction, Détournez loin de moi sa malédiction. Faites que Joas meure avant qu'il vous oublie. Le silence émouvant du grand-prêtre révèle qu'il est conscient de l'avenir du jeune roi. Incertaine et terrible aux yeux de Joad et de Josabet, mais vraie pour le spectateur qui sait qu'elle se réalisera, en dépit des mises en garde du grand-prêtre et des promesses de Joas, cette menace qui, tout au long de la pièce, plane sur Joas, est de la même nature tragique que la catastrophe qui s'abat sur Athalie ; tous deux sont soumis à la même servitude familiale, « objective » : comme Athalie, Joas sera la victime d'un nouvel ordre des choses qui le broiera malgré tous ses efforts. En revanche, Joas n'ignore pas le sentiment de culpabilité que la reine, par sa nature foncièrement épique, ne pouvait éprouver. Certes rien ne s'est encore réalisé qui puisse le lui faire ressentir ; mais en prêtant à Joas les paroles où il appelle la punition divine en cas d'apostasie (1291, 1410), Racine lui fournit les éléments spirituels indispensables à cet éventuel sentiment de culpabilité : il lui fait éprouver un frisson d'effroi prémonitoire à la seule pensée d'un tel crime. La signification de ces interrogatoires, souvent considérés comme inutiles, apparaît ainsi : le grand-prêtre Joad cherche à donner à son protégé cette notion de culpabilité qui était étrangère à la reine — ce qui a privé le grand-prêtre de tout moyen d'action sur elle —. Tout se passe comme si Joad,
: comme Athalie, Joas sera la victime d'un nouvel ordre des choses qui le broiera malgré tous ses efforts. En revanche, Joas n'ignore pas le sentiment de culpabilité que la reine, par sa nature foncièrement épique, ne pouvait éprouver. Certes rien ne s'est encore réalisé qui puisse le lui faire ressentir ; mais en prêtant à Joas les paroles où il appelle la punition divine en cas d'apostasie (1291, 1410), Racine lui fournit les éléments spirituels indispensables à cet éventuel sentiment de culpabilité : il lui fait éprouver un frisson d'effroi prémonitoire à la seule pensée d'un tel crime. La signification de ces interrogatoires, souvent considérés comme inutiles, apparaît ainsi : le grand-prêtre Joad cherche à donner à son protégé cette notion de culpabilité qui était étrangère à la reine — ce qui a privé le grand-prêtre de tout moyen d'action sur elle —. Tout se passe comme si Joad, instruit par la faiblesse de sa position, voulait faciliter la tâche du grand-prêtre qui, dans le futur, se heurtera à Joas : Il faut que sur le trône un roi soit élevé Qui se souvienne un jour qu'au rang de ses ancêtres Dieu l'a fait remonter par la main de ses prêtres. (278-280) Joas jouit ainsi de la plénitude tragique que ne peut connaître Athalie. La situation objectivement tragique d'Athalie et le transfert du tragique subjectif sur un personnage à venir, le futur Joas, expriment le dernier progrès du génie racinien. La force du sentiment tragique tel qu'on le trouve dans la plupart des pièces de Racine vient surtout de sa charge affective, qui prend sa source dans la part d'inexplicable que suscitent, dans notre esprit, les sentiments de pitié et de terreur. Il faut que la catastrophe reste incompréhensible, que notre raison ne soit pas satisfaite, pour que naisse cette émotion sourde. C'est pourquoi les noms qui expriment cette force inattendue et irrationnelle sont des termes prestigieux mais purement verbaux, sans substrat intellectuel : le « destin », la « fatalité », voire l' « hérédité », comme dans Phèdre et, allusivement, dans Athalie. Dans cette dernière pièce, pourtant,
ses prêtres. (278-280) Joas jouit ainsi de la plénitude tragique que ne peut connaître Athalie. La situation objectivement tragique d'Athalie et le transfert du tragique subjectif sur un personnage à venir, le futur Joas, expriment le dernier progrès du génie racinien. La force du sentiment tragique tel qu'on le trouve dans la plupart des pièces de Racine vient surtout de sa charge affective, qui prend sa source dans la part d'inexplicable que suscitent, dans notre esprit, les sentiments de pitié et de terreur. Il faut que la catastrophe reste incompréhensible, que notre raison ne soit pas satisfaite, pour que naisse cette émotion sourde. C'est pourquoi les noms qui expriment cette force inattendue et irrationnelle sont des termes prestigieux mais purement verbaux, sans substrat intellectuel : le « destin », la « fatalité », voire l' « hérédité », comme dans Phèdre et, allusivement, dans Athalie. Dans cette dernière pièce, pourtant, le tragique satisfait aux exigences de l'esprit par la signification religieuse qui en rend totalement compte. La tragédie raconte la destruction d'un des obstacles dressés sur la route du salut des hommes — l'obstacle que représente Athalie —. Lorsqu'elle cherche à détruire en Joas un chaînon de la lignée de David, donc un ancêtre du Christ, elle risque d'empêcher la Rédemption. Face à ce personnage puissant, seule l'intervention divine peut réussir : M. Raymond Picard a souligné, dans la préface qu'il a consacrée à Athalie pour l'édition de la Pléiade, le grand nombre de miracles nécessaires pour assurer cette lignée (par exemple la « conservation de Joas », le songe d'Athalie, les « réponses de Joas », les « hésitations d'Athalie »). Joad lui-même les rappelle à Abner : Et quel temps fut jamais si fertile en miracles ? (104) La puissance tragique n'est plus l'entité vague et mystérieuse des pièces antérieures ; la force qui brise Athalie, c'est le Dieu des Juifs (1768). Le poète croyant impose ainsi à la reine la plus parfaite épreuve objectivement tragique qu'il puisse concevoir. À la suite de cette intervention indispensable et justifiée d'une puissance divine à l'existence personnelle de laquelle l'auteur croit,
David, donc un ancêtre du Christ, elle risque d'empêcher la Rédemption. Face à ce personnage puissant, seule l'intervention divine peut réussir : M. Raymond Picard a souligné, dans la préface qu'il a consacrée à Athalie pour l'édition de la Pléiade, le grand nombre de miracles nécessaires pour assurer cette lignée (par exemple la « conservation de Joas », le songe d'Athalie, les « réponses de Joas », les « hésitations d'Athalie »). Joad lui-même les rappelle à Abner : Et quel temps fut jamais si fertile en miracles ? (104) La puissance tragique n'est plus l'entité vague et mystérieuse des pièces antérieures ; la force qui brise Athalie, c'est le Dieu des Juifs (1768). Le poète croyant impose ainsi à la reine la plus parfaite épreuve objectivement tragique qu'il puisse concevoir. À la suite de cette intervention indispensable et justifiée d'une puissance divine à l'existence personnelle de laquelle l'auteur croit, le personnage, pour prévoyant qu'il puisse être, se trouve perdu sans ressources. Cette fatalité qui surprend Athalie paraît au contraire d'une nécessité évidente à l'auteur et aux spectateurs chrétiens : pour sauver le monde, il faut briser Athalie. Le tragique ainsi compris satisfait l'esprit en ce que la croyance en Dieu le rend vrai. Mais ce qu'il gagne en profondeur intellectuelle et spirituelle, ne le perd-il pas sur le plan affectif, dans la mesure où il fait disparaître cette part d'inexplicable qui nous a paru essentielle ? À entendre les paroles prémonitoires de Joad, le cœur du spectateur se serre de « pitié » et de « terreur » ; mais deux personnages sont, avant nous, saisis par cette révélation : ce sont ceux mêmes qui l'expriment, Joad et Athalie ; ils sortent de scène pour devenir, comme nous, les spectateurs d'une tragédie qui se joue et qui n'est plus celle d'Athalie mais celle de Joas. Ce n'est pas la première fois qu'une telle redistribution des rôles se produit dans la pièce. Un sentiment prémonitoire analogue fondait la situation objectivement tragique d'Athalie : Le cruel Dieu des Juifs l'emporte aussi sur toi. Je te plains de tomber dans ses mains
Dieu le rend vrai. Mais ce qu'il gagne en profondeur intellectuelle et spirituelle, ne le perd-il pas sur le plan affectif, dans la mesure où il fait disparaître cette part d'inexplicable qui nous a paru essentielle ? À entendre les paroles prémonitoires de Joad, le cœur du spectateur se serre de « pitié » et de « terreur » ; mais deux personnages sont, avant nous, saisis par cette révélation : ce sont ceux mêmes qui l'expriment, Joad et Athalie ; ils sortent de scène pour devenir, comme nous, les spectateurs d'une tragédie qui se joue et qui n'est plus celle d'Athalie mais celle de Joas. Ce n'est pas la première fois qu'une telle redistribution des rôles se produit dans la pièce. Un sentiment prémonitoire analogue fondait la situation objectivement tragique d'Athalie : Le cruel Dieu des Juifs l'emporte aussi sur toi. Je te plains de tomber dans ses mains redoutables, Ma fille. (498-500) Jézabel jouait alors le rôle que nous voyons jouer à Joad et Athalie, avec cette différence que le spectre du songe déplorait l'avenir, alors qu'Athalie l'appelle de tous ses vœux. Dans les deux cas, ces membres d'une même famille se transmettent une menace tragique qui constitue leur originalité. Si Jézabel insiste sur « ma fille », ce n'est pas seulement l'amour maternel qu'elle exprime dans un soupir ; c'est aussi le sarcasme ironique de celle qui trouve sa fille dans la situation d'impuissance dont elle a elle-même été victime. En transformant ainsi en spectateurs Jézabel, puis Joad et Athalie, cette composition multiplie indéfiniment l'effet tragique. La pièce ne raconte plus seulement l'échec d'Athalie ; elle le situe parmi d'autres aventures brisées : celle de Jézabel, jadis, celle de Joas, demain. Racine recule dans le passé et dans l'avenir la menace tragique qui, primitivement, ne pesait que sur la reine ; il lui rend ainsi la part de flou, d'inexplicable, la charge plus affective qu'intellectuelle que le tragique perdait en acquérant une lourde signification religieuse : comment, de génération en génération, la même malédiction peut-elle peser sur une même famille ? Par quel mystère cette famille est-elle
leur originalité. Si Jézabel insiste sur « ma fille », ce n'est pas seulement l'amour maternel qu'elle exprime dans un soupir ; c'est aussi le sarcasme ironique de celle qui trouve sa fille dans la situation d'impuissance dont elle a elle-même été victime. En transformant ainsi en spectateurs Jézabel, puis Joad et Athalie, cette composition multiplie indéfiniment l'effet tragique. La pièce ne raconte plus seulement l'échec d'Athalie ; elle le situe parmi d'autres aventures brisées : celle de Jézabel, jadis, celle de Joas, demain. Racine recule dans le passé et dans l'avenir la menace tragique qui, primitivement, ne pesait que sur la reine ; il lui rend ainsi la part de flou, d'inexplicable, la charge plus affective qu'intellectuelle que le tragique perdait en acquérant une lourde signification religieuse : comment, de génération en génération, la même malédiction peut-elle peser sur une même famille ? Par quel mystère cette famille est-elle appelée à se dresser contre Dieu, pour être régulièrement brisée par Lui ? L'auteur préserve ainsi l'originalité foncière du sentiment tragique par ce transfert au plan de l'éloignement temporel. Cette esthétique est très nouvelle chez Racine. En renvoyant la signification de la pièce du passé dans l'avenir, de Jézabel sur Athalie, puis sur Joas (réunis familialement dans la formule finale : « Athalie, Achab et Jézabel »), Athalie se distingue des autres pièces qui résolvaient totalement la question posée : Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend au jour qu'ils souillaient toute sa pureté, pouvait dire Phèdre mourante. Au tragique individuel des tragédies antérieures se substitue le tragique collectif de la famille d'Achab. C'est pourquoi la pièce n'a qu'une intrigue interchangeable avec d'autres épisodes de l'histoire juive, et Racine complète la prophétie de Joad en précisant qu'elle concerne Joas (1142). L'esthétique ordinaire est donc abandonnée : aux mondes clos, refermés sur eux-mêmes, des tragédies précédentes, se substitue une esthétique « ouverte ». Par les échappées que la pièce suggère sur quelque chose qui la dépasse infiniment — l'histoire judéo-chrétienne du salut du monde —, cette conception abolit les limites antérieures et enrichit prodigieusement la portée de la
Athalie, puis sur Joas (réunis familialement dans la formule finale : « Athalie, Achab et Jézabel »), Athalie se distingue des autres pièces qui résolvaient totalement la question posée : Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend au jour qu'ils souillaient toute sa pureté, pouvait dire Phèdre mourante. Au tragique individuel des tragédies antérieures se substitue le tragique collectif de la famille d'Achab. C'est pourquoi la pièce n'a qu'une intrigue interchangeable avec d'autres épisodes de l'histoire juive, et Racine complète la prophétie de Joad en précisant qu'elle concerne Joas (1142). L'esthétique ordinaire est donc abandonnée : aux mondes clos, refermés sur eux-mêmes, des tragédies précédentes, se substitue une esthétique « ouverte ». Par les échappées que la pièce suggère sur quelque chose qui la dépasse infiniment — l'histoire judéo-chrétienne du salut du monde —, cette conception abolit les limites antérieures et enrichit prodigieusement la portée de la tragédie, qui n'a d'autre frontière que celle de l'univers chrétien. Mais en réunissant dans la notion du tragique divin les deux pôles de sa vie, littérature tragique et religion, l'auteur s'interdisait tout enrichissement ultérieur du sentiment tragique : le poète chrétien ne peut lui donner une signification plus lourde et plus vraie qu'en en faisant le moyen d'action de la divinité judéo-chrétienne. Tout retour à l'ancienne conception équivaudrait à un recul. Enfin, le tragique de répétition que présente cette pièce exprime la confiance infinie que le poète place en Dieu : à toutes les mauvaises volontés, Dieu opposera la puissance victorieuse qui triomphera de la malignité des hommes ; c'est le sens de la présence perpétuelle des chœurs sur la scène, et c'est ainsi que, paradoxalement, on peut dire que le tragique d'Athalie a pour originalité d'exprimer avec force l'optimisme profond du chrétien Racine. B. CHEDOZEAU. À PROPOS DES «CARACTÈRES» ORDRE OU FANTAISIE? De la fabrication des Caractères, il faut bien admettre que nous savons peu et que nous sommes presque uniquement réduits aux hypothèses. À quelle date La Bruyère les a-t-il commencés ? il est impossible de le dire. A-t-il gardé en portefeuille des caractères prêts avant la première
plus vraie qu'en en faisant le moyen d'action de la divinité judéo-chrétienne. Tout retour à l'ancienne conception équivaudrait à un recul. Enfin, le tragique de répétition que présente cette pièce exprime la confiance infinie que le poète place en Dieu : à toutes les mauvaises volontés, Dieu opposera la puissance victorieuse qui triomphera de la malignité des hommes ; c'est le sens de la présence perpétuelle des chœurs sur la scène, et c'est ainsi que, paradoxalement, on peut dire que le tragique d'Athalie a pour originalité d'exprimer avec force l'optimisme profond du chrétien Racine. B. CHEDOZEAU. À PROPOS DES «CARACTÈRES» ORDRE OU FANTAISIE? De la fabrication des Caractères, il faut bien admettre que nous savons peu et que nous sommes presque uniquement réduits aux hypothèses. À quelle date La Bruyère les a-t-il commencés ? il est impossible de le dire. A-t-il gardé en portefeuille des caractères prêts avant la première édition pour les insérer dans les éditions suivantes ? si oui, à quelle fin ? timidité, ou habileté, d'auteur ? exploitation de l'actualité ? Les trois éditions de 1688 n'étaient-elles que des ballons d'essai, fragments d'un livre tout fait dont l'édition quatrième aurait été l'édition complète ? La Bruyère au contraire aurait-il composé ses additions dans l'intervalle des éditions ? C'est ce qu'ont pensé en premier Sainte-Beuve, puis E. Fournier et Et. Allaire, se fondant sur la déclaration de la préface : « Je rends au public ce qu'il m'a prêté », à laquelle ils auraient pu ajouter une addition de la cinquième édition, où La Bruyère se fait dire qu'il n'y a pas de raison pour qu'il cesse d'accroître son ouvrage, car « il n'y a point d'année que les folies des hommes ne puissent vous fournir un volume ». Les Caractères, prenant ainsi leur source dans l'actualité immédiate, apparaîtraient alors comme les annales d'un moraliste rapportant et commentant pour l'édification des hommes les extravagances observées au jour le jour. Il nous a semblé que cette hypothèse, qui entraîne à refuser la thèse selon laquelle les Les quelques allusions de Brillon (Ouvrage nouveau dans le goût des Caractères de
contraire aurait-il composé ses additions dans l'intervalle des éditions ? C'est ce qu'ont pensé en premier Sainte-Beuve, puis E. Fournier et Et. Allaire, se fondant sur la déclaration de la préface : « Je rends au public ce qu'il m'a prêté », à laquelle ils auraient pu ajouter une addition de la cinquième édition, où La Bruyère se fait dire qu'il n'y a pas de raison pour qu'il cesse d'accroître son ouvrage, car « il n'y a point d'année que les folies des hommes ne puissent vous fournir un volume ». Les Caractères, prenant ainsi leur source dans l'actualité immédiate, apparaîtraient alors comme les annales d'un moraliste rapportant et commentant pour l'édification des hommes les extravagances observées au jour le jour. Il nous a semblé que cette hypothèse, qui entraîne à refuser la thèse selon laquelle les Les quelques allusions de Brillon (Ouvrage nouveau dans le goût des Caractères de Théophraste et des Pensées de Pascal, 1697) ou de Vigneul-Marville (Mélanges d'histoire et de littérature, Paris, 1700-1701, t. I, p. 342 sq.) ne sont guère éclairantes, et n'est pas suffisamment convaincante l'allégation selon laquelle certains caractères font allusion à des événements bien antérieurs à la date de publication (XIII, 2 ; III, 81 ; XIV, 53). Cf. note 3. P. Morillot par exemple, tient pour le scrupule (La Bruyère, Hachette, 1904). C'est ainsi que les événements cités dans la note I avaient connu un regain d'actualité au cours de la publication du livre : l'ouvrage de l'amateur de fruits a été réédité en 1690 et son caractère apparaît en 1691 ; le Mercure de 1688 avait rappelé l'histoire de XIV, 53, qui apparaît aussi dans l'édition de 1691 ; et R. Couaillier a montré que l'histoire d'Emire tenait d'assez près à cœur à La Bruyère pour qu'il en eût gardé le souvenir pendant longtemps (« Histoire d'Emire. Une interprétation d'un texte de La Bruyère », Revue des Sciences humaines, octobre-décembre 1694). C'est l'opinion de P. Morillot et celle de Michaut (La Bruyère, Boivin, 1937). C'est ce qui a pu autoriser Foumier, et plus encore Allaire, à chercher pour chaque addition
; III, 81 ; XIV, 53). Cf. note 3. P. Morillot par exemple, tient pour le scrupule (La Bruyère, Hachette, 1904). C'est ainsi que les événements cités dans la note I avaient connu un regain d'actualité au cours de la publication du livre : l'ouvrage de l'amateur de fruits a été réédité en 1690 et son caractère apparaît en 1691 ; le Mercure de 1688 avait rappelé l'histoire de XIV, 53, qui apparaît aussi dans l'édition de 1691 ; et R. Couaillier a montré que l'histoire d'Emire tenait d'assez près à cœur à La Bruyère pour qu'il en eût gardé le souvenir pendant longtemps (« Histoire d'Emire. Une interprétation d'un texte de La Bruyère », Revue des Sciences humaines, octobre-décembre 1694). C'est l'opinion de P. Morillot et celle de Michaut (La Bruyère, Boivin, 1937). C'est ce qui a pu autoriser Foumier, et plus encore Allaire, à chercher pour chaque addition le fait de la petite ou de la grande histoire qu'il pouvait cacher ; même en faisant la part de l'outrance, nombre d'exemples sont convaincants et invitent à penser à une composition échelonnée. Caractères auraient été entièrement composés avant 1688, permettait de fournir également une explication plus satisfaisante des variations dans l'ordonnance de l'ouvrage. Il peut paraître vain de revenir, après tant de voix autorisées, sur ce problème de l'ordre dans les Caractères, qui n'a reçu pourtant, en ce qui concerne le plan d'ensemble, que des solutions provisoires, et n'en a pas reçu du tout en ce qui concerne l'ordonnance particulière à chaque chapitre. C'est essentiellement ce dernier point que nous voudrions examiner, en nous réservant toutefois de toucher au premier à l'occasion. A. RÉFLEXION SUR LES TRANSPOSITIONS Une remarque générale paraît d'abord s'imposer. On sait que si le plan d'ensemble du livre, c'est-à-dire la division en chapitres, est resté inchangé au long des éditions, le contenu de chaque chapitre en revanche s'est vu transformé non seulement par des additions, mais par des transpositions, particulièrement nombreuses dans la quatrième édition : 178, et qui vont décroissant sensiblement dans les éditions suivantes : 43 dans la cinquième, 35 dans la sixième,
dans l'ordonnance de l'ouvrage. Il peut paraître vain de revenir, après tant de voix autorisées, sur ce problème de l'ordre dans les Caractères, qui n'a reçu pourtant, en ce qui concerne le plan d'ensemble, que des solutions provisoires, et n'en a pas reçu du tout en ce qui concerne l'ordonnance particulière à chaque chapitre. C'est essentiellement ce dernier point que nous voudrions examiner, en nous réservant toutefois de toucher au premier à l'occasion. A. RÉFLEXION SUR LES TRANSPOSITIONS Une remarque générale paraît d'abord s'imposer. On sait que si le plan d'ensemble du livre, c'est-à-dire la division en chapitres, est resté inchangé au long des éditions, le contenu de chaque chapitre en revanche s'est vu transformé non seulement par des additions, mais par des transpositions, particulièrement nombreuses dans la quatrième édition : 178, et qui vont décroissant sensiblement dans les éditions suivantes : 43 dans la cinquième, 35 dans la sixième, 23 dans la septième, 11 dans la huitième ; il faut ajouter que la majorité des transpositions dans ces éditions se rencontrent dans quelques chapitres privilégiés : par exemple, le chapitre XII, « Des Jugements », contient à lui seul 16 des 35 transpositions de la sixième édition. Quant aux transpositions de l'édition quatrième, elles ont presque toutes lieu à l'intérieur d'un chapitre, 12 seulement ayant été opérées d'un chapitre à l'autre. Enfin, si certains chapitres reçoivent, à partir de cette édition, des additions nombreuses, ils les voient faites à une place qui restera inchangée et ils ne connaissent à peu près pas de transpositions : par exemple les chapitres I, II, III, X, XIII, XV et XVI ; en revanche, les chapitres XI, « De l'Homme », et XII, « Des Jugements », sont les chapitres les plus remaniés à travers les éditions, à cause de leur longueur peut-être, mais aussi parce que, à cause de la généralité de leurs titres, ils peuvent offrir des remarques susceptibles d'appartenir à des rubriques diverses. Tout se passe comme si La Bruyère avait eu son plan d'ensemble prêt, et avait imposé aux chapitres une ordonnance provisoire ; pour certains chapitres, les additions