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style symboliste, et à l'aide d'un symbole ; il donne au poème un sens caché, tout à fait opposé à celui qu'on attendrait. Gageure, paradoxe qui avait de quoi le séduire. Il est permis de se demander, dans cette perspective, si la complication extrême de certaines strophes du Larron n'est pas un moyen de battre le symbolisme avec ses propres armes : en poussant à l'excès une de ses manies les plus évidentes. On voit ainsi, dans un poème apparemment fort soumis à l'académisme d'une école, la personnalité du poète s'affirmer en sous-main. Elle se manifeste aussi, mais plus directement, dans un thème qui court à travers tout le texte, quoiqu'il n'ait guère de rapport avec le sujet du Larron : c'est celui qui fait, du héros symboliste, ce que Mme Jeanine Moulin appelle un « héros priapique ». Assez curieusement, c'est autour de ce thème-là que Mme Moulin voit s'organiser tout le poème. Le Larron, poème dont le caractère osé est plus marqué encore dans le manuscrit, retrace l'histoire d'un héros priapique et tendre. Fruits lourds, arbres tordus, couples enlacés qui passent et repassent comme des ombres, accentuent en ces vers l'ambiance de sensualité. Si les détails relevés par Mme Moulin ne nous paraissent pas toujours les plus convaincants, il en est beaucoup d'autres qui vont dans le même sens. La troisième strophe, déjà, est claire : le larron, à propos duquel un vieillard évoque Aphrodite, est loué pour sa beauté et invité à l'amour. Dès lors, le thème de l'érotisme ne cessera de se développer en des variations inspirées par les divers mouvements du poème : allusion à la vie galante de la mère du héros (str. 4), à ses amours avec le père du même personnage (str. 5), choix d'un inceste comme représentation d'un mythe solaire (str. 8), apparition de couples d'amants lors de la scène d'initiation (str. 10, — passage relevé par Mme Moulin), déclaration exaltée d'une femme amoureuse du larron (str. 13), procession équivoque (str. 19), cultes « obscènes » (str. 21), blasphème touchant des réalités charnelles (str. 25), accusation de frigidité portée contre le
Mme Moulin ne nous paraissent pas toujours les plus convaincants, il en est beaucoup d'autres qui vont dans le même sens. La troisième strophe, déjà, est claire : le larron, à propos duquel un vieillard évoque Aphrodite, est loué pour sa beauté et invité à l'amour. Dès lors, le thème de l'érotisme ne cessera de se développer en des variations inspirées par les divers mouvements du poème : allusion à la vie galante de la mère du héros (str. 4), à ses amours avec le père du même personnage (str. 5), choix d'un inceste comme représentation d'un mythe solaire (str. 8), apparition de couples d'amants lors de la scène d'initiation (str. 10, — passage relevé par Mme Moulin), déclaration exaltée d'une femme amoureuse du larron (str. 13), procession équivoque (str. 19), cultes « obscènes » (str. 21), blasphème touchant des réalités charnelles (str. 25), accusation de frigidité portée contre le larron (str. 26, str. 31), regret que le Christ n'ait pas été aimé des femmes et amoureux (str. 28, 30, 31). Le héros du poème est présenté, non seulement comme celui qu'on avait cru susceptible d'être initié et 1. J. Moulin, introduction à : GUILLAUME APOLLINAIRE, Textes inédits, Genève, Droz, et Paris, Minard, 1952, p. 19. 2. Dans les fruits mûrs (pourquoi « lourds » ?) des strophes 6 et 7, il est permis de voir simplement l'évocation d'un climat riche et heureux — l'atmosphère, nous l'avons dit, du jardin d'Eden. Si d'autre part les citronniers sont "tordus», n'est-ce pas tout bonnement une notation réaliste ? Quant aux « couples enlacés qui passent et repassent comme des ombres », ils nous paraissent singulièrement plus évocateurs que le vers d'Apollinaire : « Les convives c'étaient tant de couples d'amants. » Ajoutons qu'il n'apparaît nulle part que le héros du poème soit un tendre. REVUE D'HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE qui s'en révèle indigne, mais aussi comme celui qu'on pensait pouvoir aimer et qui est « vierge et froid ». Ce thème, on le sait, est un de ceux qu'Apollinaire exploitera avec constance tout au long de son œuvre. Ici déjà, il
et Paris, Minard, 1952, p. 19. 2. Dans les fruits mûrs (pourquoi « lourds » ?) des strophes 6 et 7, il est permis de voir simplement l'évocation d'un climat riche et heureux — l'atmosphère, nous l'avons dit, du jardin d'Eden. Si d'autre part les citronniers sont "tordus», n'est-ce pas tout bonnement une notation réaliste ? Quant aux « couples enlacés qui passent et repassent comme des ombres », ils nous paraissent singulièrement plus évocateurs que le vers d'Apollinaire : « Les convives c'étaient tant de couples d'amants. » Ajoutons qu'il n'apparaît nulle part que le héros du poème soit un tendre. REVUE D'HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE qui s'en révèle indigne, mais aussi comme celui qu'on pensait pouvoir aimer et qui est « vierge et froid ». Ce thème, on le sait, est un de ceux qu'Apollinaire exploitera avec constance tout au long de son œuvre. Ici déjà, il le pratique assidûment, et non sans quelque gaillardise. Ce n'est pas non plus sans malice qu'il fait continuellement virer à l'érotisme les très sérieuses aventures spirituelles d'un symboliste. Le sourire s'accentue, devient perceptible pour le lecteur le moins averti, dans des strophes comme la troisième — les « gestes socratiques » des « sages » ! — ou la vingt-cinquième : « Nous avouons que les grossesses nous émeuvent » 1.. Pour terminer ces notes sur les rapports d'Apollinaire et du symbolisme tels qu'ils apparaissent à la lecture du Larron, nous ferons une dernière remarque, qui touche, cette fois, à la forme du poème. Il s'agit des strophes 14 à 20. Dans la première version du Larron, ces strophes étaient isolées par des astéries ; elles constituent d'ailleurs une parenthèse dans le récit. Après s'être enquis de l'identité du héros, l' « acteur » justifie sa question en expliquant que ce rivage a vu passer des gens de toutes sortes : « Il en est tant venu par la route et la mer »... Il décrit alors une série de défilés fort hétéroclites, dont nous avons déjà parlé : Moïse, les puiseurs d'eau de l'Euphrate, des poètes barbares, des chercheurs
» des « sages » ! — ou la vingt-cinquième : « Nous avouons que les grossesses nous émeuvent » 1.. Pour terminer ces notes sur les rapports d'Apollinaire et du symbolisme tels qu'ils apparaissent à la lecture du Larron, nous ferons une dernière remarque, qui touche, cette fois, à la forme du poème. Il s'agit des strophes 14 à 20. Dans la première version du Larron, ces strophes étaient isolées par des astéries ; elles constituent d'ailleurs une parenthèse dans le récit. Après s'être enquis de l'identité du héros, l' « acteur » justifie sa question en expliquant que ce rivage a vu passer des gens de toutes sortes : « Il en est tant venu par la route et la mer »... Il décrit alors une série de défilés fort hétéroclites, dont nous avons déjà parlé : Moïse, les puiseurs d'eau de l'Euphrate, des poètes barbares, des chercheurs de trésors, etc. Ce curieux assemblage amène M. Décaudin à évoquer un procédé qui deviendra fréquent chez Apollinaire : « Ces strophes qui rapprochent des époques différentes ne constituent-elles pas une ébauche de simultanéisme avant la lettre ? » 2. Or nous avons vu que, dans la perspective générale du poème, ce passage est pour l'auteur un moyen de réaliser ce gigantesque brassage des temps et des lieux à l'aide duquel il entend figurer la démarche symboliste. C'est dire qu'une des toutes premières, sinon la première apparition de ce procédé qui deviendra si important, plus tard, dans l'esthétique d'Apollinaire, nous la devons d'une certaine manière aux rapports que l'auteur a entretenus avec le mouvement symboliste; le simultanéisme a d'abord été pour Apollinaire, dans Le Larron, un moyen de rendre compte du nombre et de la diversité des domaines où le symbolisme étendait son enquête. CLAUDINE GOTHOT-MERSCH. 1. Accessoirement, l'exploitation de ce thème nous offre, semble-t-il, la seule occasion de nous rendre compte, un tant soit peu, de l'opinion personnelle d'Apollinaire à l'égard du christianisme : il le voit ici comme une religion triste et froide ; le monde chrétien, tel que le poète se le représente, ne connaît rien de
poème, ce passage est pour l'auteur un moyen de réaliser ce gigantesque brassage des temps et des lieux à l'aide duquel il entend figurer la démarche symboliste. C'est dire qu'une des toutes premières, sinon la première apparition de ce procédé qui deviendra si important, plus tard, dans l'esthétique d'Apollinaire, nous la devons d'une certaine manière aux rapports que l'auteur a entretenus avec le mouvement symboliste; le simultanéisme a d'abord été pour Apollinaire, dans Le Larron, un moyen de rendre compte du nombre et de la diversité des domaines où le symbolisme étendait son enquête. CLAUDINE GOTHOT-MERSCH. 1. Accessoirement, l'exploitation de ce thème nous offre, semble-t-il, la seule occasion de nous rendre compte, un tant soit peu, de l'opinion personnelle d'Apollinaire à l'égard du christianisme : il le voit ici comme une religion triste et froide ; le monde chrétien, tel que le poète se le représente, ne connaît rien de l'atmosphère chaleureuse qui baigne, pour lui, le monde antique. 2. Op. cit., p. 153. NOTES ET DOCUMENTS UNE PAGE RABELAISIENNE DE DES PÉRIERS : La Première Nouvelle en forme de Préambule Une récente thèse1 consacrée aux Nouvelles Récréations et Joyeux Devis de Des Périers renouvelle le problème des sources : l'auteur ne les cherche ni dans les contes populaires français, ni même dans la tradition boccacesque, mais dans le répertoire de la « facetia » humaniste italienne. Il est cependant amené parfois à mentionner le nom de Rabelais ; il n'entrait pas dans son propos de retrouver une parenté du Pantagruel et des Contes, et c'est pourquoi ses allusions restent rapides. Mais la lecture de ces Contes invite fréquemment à évoquer un modèle rabelaisien. Il ne s'agit pas de sources au sens étroit et précis du terme ; Des Périers n'emprunte pas à Rabelais, comme il fait aux Italiens, le schéma d'un conte, l'idée d'un personnage, etc. En revanche, des tournures, des images, des façons de parler, et même parfois certaines attitudes morales, font penser invinciblement à une influence rabelaisienne. Nous nous proposons, non de résoudre, mais de situer ce problème d'influence, en précisant ses limites chronologiques, et en donnant
l'auteur ne les cherche ni dans les contes populaires français, ni même dans la tradition boccacesque, mais dans le répertoire de la « facetia » humaniste italienne. Il est cependant amené parfois à mentionner le nom de Rabelais ; il n'entrait pas dans son propos de retrouver une parenté du Pantagruel et des Contes, et c'est pourquoi ses allusions restent rapides. Mais la lecture de ces Contes invite fréquemment à évoquer un modèle rabelaisien. Il ne s'agit pas de sources au sens étroit et précis du terme ; Des Périers n'emprunte pas à Rabelais, comme il fait aux Italiens, le schéma d'un conte, l'idée d'un personnage, etc. En revanche, des tournures, des images, des façons de parler, et même parfois certaines attitudes morales, font penser invinciblement à une influence rabelaisienne. Nous nous proposons, non de résoudre, mais de situer ce problème d'influence, en précisant ses limites chronologiques, et en donnant quelques exemples de ces ressemblances qui rapprochent les deux œuvres. Une page significative enfin mérite d'attirer l'attention : on cherchera à lire le Préambule de Des Périers à la lumière de ces rapprochements. La question chronologique n'est pas simple. On peut penser que les Contes ont été tardivement écrits, puisque Des Périers n'a pas eu le temps de les publier. Si on admet, avec M. Sozzi, la date probable de 1543 pour le suicide de l'auteur, on peut situer autour des années 1540-1543 la rédaction des XC nouvelles dont l'attribution est certaine. Des Périers n'a donc pu lire à coup sûr que les deux premiers livres du Pantagruel : mais qu'il les ait connus ne fait pas de doute, puisqu'il le mentionne explicitechement (par exemple dans la Ve nouvelle). Certes, les rapprochements avec Rabelais pourraient s'expliquer simplement par le recours à un fonds commun de plaisanteries populaires, de dits proverbiaux, etc. Mais dans cette attention même que porte Des Périers au langage populaire, on peut déjà déceler un tour d'esprit qui procède de Rabelais. Et surtout, la référence explicite de Bonaventure à Pantagruel permet de penser raisonnablement, dès que s'impose un rapprochement avec un passage des deux premiers livres, à
Des Périers n'a pas eu le temps de les publier. Si on admet, avec M. Sozzi, la date probable de 1543 pour le suicide de l'auteur, on peut situer autour des années 1540-1543 la rédaction des XC nouvelles dont l'attribution est certaine. Des Périers n'a donc pu lire à coup sûr que les deux premiers livres du Pantagruel : mais qu'il les ait connus ne fait pas de doute, puisqu'il le mentionne explicitechement (par exemple dans la Ve nouvelle). Certes, les rapprochements avec Rabelais pourraient s'expliquer simplement par le recours à un fonds commun de plaisanteries populaires, de dits proverbiaux, etc. Mais dans cette attention même que porte Des Périers au langage populaire, on peut déjà déceler un tour d'esprit qui procède de Rabelais. Et surtout, la référence explicite de Bonaventure à Pantagruel permet de penser raisonnablement, dès que s'impose un rapprochement avec un passage des deux premiers livres, à une influence précise. C'est le cas de certains tours plaisants, qui semblent être passés directement du roman de Rabelais aux Contes de Des Périers : dès la seconde nouvelle, on voit le fou Caillette répondre « en caillettois » (Rabelais, II-9 : patelinois, lanternois) ; à la nouvelle IV, il évoque un « maître aux arts plein d'ergots » (cf. Rabelais, II-10). C'est souvent dans une même nouvelle que foisonnent les rapprochements, comme si Des Périers était sous l'influence d'une lecture récente. La nouvelle XIII offre un exemple de ces souvenirs multiples : nous y trouvons des expressions comme « chacun en sa chacunière », « tout allait par écuelles » ; des procédés de style, et notamment la prolifération verbale si caractéristique de Rabelais : on lit successivement neuf, puis dix verbes qui expriment l'action de « conjurer, anathémiser », etc., les esprits mauvais ; dix-sept adjectifs illustrent l'idée de « joyeux, contens, sains », etc. Dans cette même nouvelle, il s'amuse au jeu des précisions futiles, sans rapport avec l'ordre de grandeur qu'il décrit : voici une cuve « pas moindre que tout le circuit du bois de Vincennes, sauf [...] quelque demi-pied ou environ » : procédé
évoque un « maître aux arts plein d'ergots » (cf. Rabelais, II-10). C'est souvent dans une même nouvelle que foisonnent les rapprochements, comme si Des Périers était sous l'influence d'une lecture récente. La nouvelle XIII offre un exemple de ces souvenirs multiples : nous y trouvons des expressions comme « chacun en sa chacunière », « tout allait par écuelles » ; des procédés de style, et notamment la prolifération verbale si caractéristique de Rabelais : on lit successivement neuf, puis dix verbes qui expriment l'action de « conjurer, anathémiser », etc., les esprits mauvais ; dix-sept adjectifs illustrent l'idée de « joyeux, contens, sains », etc. Dans cette même nouvelle, il s'amuse au jeu des précisions futiles, sans rapport avec l'ordre de grandeur qu'il décrit : voici une cuve « pas moindre que tout le circuit du bois de Vincennes, sauf [...] quelque demi-pied ou environ » : procédé courant chez Rabelais (par ex. : III-29, la masse du géant Loup Garou) ; dans cette grande cuve sont emprisonnés les esprits mauvais, à commencer par ceux des grands de ce monde, et Des Périers les ayant cités ajoute : « il n'en resta pas un pour faire la cuisine » : il semble bien se souvenir ici de la descente aux Enfers d'Épistémon, décrivant les grands de la terre voués aux occupations serviles (II-30), ou de Panurge qui fit de son prisonnier le roi Anarche un « crieur de saule vert » (II-31). Ces rapprochements se font parfois plus précis : à la nouvelle XCIV (d'attribution douteuse), les belles oreilles qui croissent en Bourbonnois renvoient à Rabelais II-1 ; à la nouvelle XLVIII, la mention des nourrices qui font le nez camus à leur nourrisson évoque Gargantua, chapitre 40. Mais plus encore que la précision des rapprochements, c'est leur abondance qui invite à penser que Rabelais a pu être pour Des Périers, dans une certaine mesure, un modèle. Cela n'a rien pour surprendre : aussi isolé que fût Des Périers dans le « sodalitium » lyonnais, aussi mal connus que soient les séjours de Rabelais à Lyon, on voit
» : il semble bien se souvenir ici de la descente aux Enfers d'Épistémon, décrivant les grands de la terre voués aux occupations serviles (II-30), ou de Panurge qui fit de son prisonnier le roi Anarche un « crieur de saule vert » (II-31). Ces rapprochements se font parfois plus précis : à la nouvelle XCIV (d'attribution douteuse), les belles oreilles qui croissent en Bourbonnois renvoient à Rabelais II-1 ; à la nouvelle XLVIII, la mention des nourrices qui font le nez camus à leur nourrisson évoque Gargantua, chapitre 40. Mais plus encore que la précision des rapprochements, c'est leur abondance qui invite à penser que Rabelais a pu être pour Des Périers, dans une certaine mesure, un modèle. Cela n'a rien pour surprendre : aussi isolé que fût Des Périers dans le « sodalitium » lyonnais, aussi mal connus que soient les séjours de Rabelais à Lyon, on voit mal comment l'admirateur fidèle de la Reine de Navarre, et celui qui fut son valet de chambre-secretariat auraient pu ne jamais se rencontrer. Ceci nous amène à un second aspect de ce problème d'influence. En de nombreux passages, les Joyeux Devis évoquent le Rabelais des derniers livres. Il serait logique de penser qu'en ces cas c'est Rabelais qui se souvient de Bonaventure et lui emprunte ses traits : rien d'extraordinaire à cela, surtout si l'on songe que Rabelais fait volontiers flèche de tout bois. Mais il est moins aisé d'admettre qu'il passe du rôle de maître (évident dans les cas précédemment évoqués), à celui de disciple ; par ailleurs, en passant du Pantagruel aux Devis, on a l'impression d'un affaiblissement : et même, il semble que ce soit Des Périers qui offre de Rabelais un reflet, plus ou moins fugitif, plus ou moins fidèle, fidélité dont il tient à marquer lui-même les limites. Ne peut-on pas aller jusqu'à penser qu'ici encore il serait l'imitateur ? Certes, le Tiers Livre est postérieur de trois ans, et le Quart Livre de cinq, à la mort de Des Périers — sans même vouloir soulever de problème du Cinquième livre. Le délai est long
de penser qu'en ces cas c'est Rabelais qui se souvient de Bonaventure et lui emprunte ses traits : rien d'extraordinaire à cela, surtout si l'on songe que Rabelais fait volontiers flèche de tout bois. Mais il est moins aisé d'admettre qu'il passe du rôle de maître (évident dans les cas précédemment évoqués), à celui de disciple ; par ailleurs, en passant du Pantagruel aux Devis, on a l'impression d'un affaiblissement : et même, il semble que ce soit Des Périers qui offre de Rabelais un reflet, plus ou moins fugitif, plus ou moins fidèle, fidélité dont il tient à marquer lui-même les limites. Ne peut-on pas aller jusqu'à penser qu'ici encore il serait l'imitateur ? Certes, le Tiers Livre est postérieur de trois ans, et le Quart Livre de cinq, à la mort de Des Périers — sans même vouloir soulever de problème du Cinquième livre. Le délai est long ; mais la gravité tendue qui caractérise les derniers livres du roman de Rabelais peut laisser supposer une longue préparation, une maturation lente de l'œuvre : est-il absurde de penser que longtemps avant la publication, Des Périers ait pu connaître les projets de Rabelais, voire lire des pages déjà écrites ? C'est une hypothèse d'autant moins improbable que Des Périers lui-même indique sa référence à des parties tardives du Pantagruel. Dans la Ve nouvelle, où les souvenirs rabelaisiens sont d'ailleurs nombreux, après avoir raconté la gaillarde histoire de trois sœurs qui avaient trop joué « au passe-temps de deux à deux » avant de prendre époux, il élargit son anecdote jusqu'au problème général : vaut-il mieux « être cocu en herbe, ou en gerbe » ? C'est là un des problèmes fondamentaux du Tiers Livre, qui détermine toute la quête de Panurge et de ses compagnons ; et qui plus encore, concluant à la supériorité du dernier type de disgrâce, il s'abrite explicitechement derrière l'autorité de Rabelais : « Pantagruel le dit bien », allusion probable au chapitre 28 du Tiers Livre. A-t-il connu cette page, rédigée ou en projet ? En tout cas nous avons ici une indication précise
? C'est une hypothèse d'autant moins improbable que Des Périers lui-même indique sa référence à des parties tardives du Pantagruel. Dans la Ve nouvelle, où les souvenirs rabelaisiens sont d'ailleurs nombreux, après avoir raconté la gaillarde histoire de trois sœurs qui avaient trop joué « au passe-temps de deux à deux » avant de prendre époux, il élargit son anecdote jusqu'au problème général : vaut-il mieux « être cocu en herbe, ou en gerbe » ? C'est là un des problèmes fondamentaux du Tiers Livre, qui détermine toute la quête de Panurge et de ses compagnons ; et qui plus encore, concluant à la supériorité du dernier type de disgrâce, il s'abrite explicitechement derrière l'autorité de Rabelais : « Pantagruel le dit bien », allusion probable au chapitre 28 du Tiers Livre. A-t-il connu cette page, rédigée ou en projet ? En tout cas nous avons ici une indication précise que Des Périers n'était pas étranger à l'élaboration de l'œuvre. Ainsi, il semble que quelque chose des derniers livres de Rabelais passe dans l'esprit des Joyeux Devis. Ici encore, nous avons affaire à des rapprochements formels : images, façons de parler... Mais plus profondément, il arrive que Des Périers se réfère à des façons de penser, des attitudes morales, tout en marquant ses distances vis-à-vis des choix de Rabelais. Bref, il semble y avoir une parenté spirituelle entre les deux œuvres : c'est elle qu'on peut chercher à saisir à travers une page comme la Première Nouvelle en forme de Préambule. Elle est immédiatement précédée d'un sonnet, d'une élégante et un peu surprenante mélancolie, invitant les « hommes pensifs » à délaisser pour un temps leurs graves occupations pour lire ces joyeux devis : Donnons, donnons quelque lieu à folie, Que maugré nous ne nous vienne saisir, Et en un jour plein de mélancolie Mêlons au moins une heure de plaisir. Comment ne pas se souvenir qu'à la même place de son ouvrage, Rabelais invite l'esprit mystique de la reine de Navarre à sortir quelques instants De [son] manoir divin, perpétuel, pour voir « çà-bas » « une tierce partie