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400 pieds carrés. Ainsi l'on explique à la fois comment selon les témoignages précis de Thucydide et de Plutarque, la draperie pouvait s'enlever à volonté ; comment elle pesait 40 ou 44 talents, c'est-à-dire, environ 2200 livres ; enfin comment elle était un objet d'une valeur intrinsèque si grande que Périclès la comptait au nombre des ressources dont la république pouvait s'aider dans les circonstances critiques sauf ensuite à la refaire en entier, en lui donnant le même poids. Cet habillement n'était donc au fond qu'un trésor disponible, auquel on avait donné une forme et une destination particulières. Si l'on excepte cette draperie et le casque, le reste de la statue, savoir, le visage, le cou, les bras et les pieds, était en ivoire. Elle avait 25 pieds de haut, sans compter le piedestal, dont la hauteur était de 10 pieds. De la main droite elle s'appuyait sur sa lance ; de la gauche elle tenait une victoire haute de six pieds. Ici, M. Quatremère lève d'une manière fort heureuse une difficulté très-grande. En effet, à quelque point de légèreté qu'on ait porté le bois, l'ivoire, l'armature intérieure de cette victoire, et quand on réduirait à 2 ou 300 livres tout cet assemblage, comment concevoir qu'on ait pu donner à la figure un degré de solidité tel, qu'elle n'avait encore souffert aucun dérangement au temps de Pausanias et d'Arrien, six siècles après Phidias ! M. de Pamphile a voulu lever cette difficulté mais son opinion n'a rien de vraisemblable. Quatremère en rend compte au moyen du bouclier dressé debout, sous le bras gauche de la déesse, et qui cachait dans son épaisseur une armature presque continue au centre de gravité de la victoire. Au rapport de l'auteur du traité de Mundo et d'Apulée, le portrait de Phidias, sculpté sur le bouclier, était dans un tel rapport avec la statue, que si quelqu'un eût voulu l'en ôter, tout l'ensemble de la masse se serait décomposé et dissous. M. Quatremère montre comment la tête de Phidias a pu être en même temps l'extrémité d'un des picots ou d'une vis de l'armature du
tout cet assemblage, comment concevoir qu'on ait pu donner à la figure un degré de solidité tel, qu'elle n'avait encore souffert aucun dérangement au temps de Pausanias et d'Arrien, six siècles après Phidias ! M. de Pamphile a voulu lever cette difficulté mais son opinion n'a rien de vraisemblable. Quatremère en rend compte au moyen du bouclier dressé debout, sous le bras gauche de la déesse, et qui cachait dans son épaisseur une armature presque continue au centre de gravité de la victoire. Au rapport de l'auteur du traité de Mundo et d'Apulée, le portrait de Phidias, sculpté sur le bouclier, était dans un tel rapport avec la statue, que si quelqu'un eût voulu l'en ôter, tout l'ensemble de la masse se serait décomposé et dissous. M. Quatremère montre comment la tête de Phidias a pu être en même temps l'extrémité d'un des picots ou d'une vis de l'armature du bouclier, laquelle remontait dans le bras de la Minerve et communiquait par ses embranchements avec les diverses parties de l'intérieur de la statue. C'est ce qui est rendu extrêmement sensible au moyen des planches IX et X, qui montrent la coupe longitudinale de la statue sur ses deux faces, et développent tout le mystère de sa construction en même temps qu'un autre dessin (pi. XII) présente la statue de face et entièrement restituée de manière à donner quelque idée de l'effet qu'une aussi imposante masse devait produire. Pour pouvoir appliquer la même méthode de critique à la restitution du Jupiter d'Olympie, notre auteur se trouve obligé de déterminer la forme et la disposition du temple où ce célèbre monument était renfermé; les dimensions de ce temple une fois connues, celles de la statue, tant en hauteur qu'en largeur, se trouvent restreintes entre des limites qu'on ne saurait franchir. Pausanias est heureusement fort précis dans la description de cet édifice, qui avait à-peu-près les dimensions et la disposition du Parthénon d'Athènes et était d'ordre dorique et hypèthre ce qui signifie, non pas qu'il était entièrement découvert, mais que l'on avait pratiqué au sommet de la couverture, ou cintrée ou en comble,
développent tout le mystère de sa construction en même temps qu'un autre dessin (pi. XII) présente la statue de face et entièrement restituée de manière à donner quelque idée de l'effet qu'une aussi imposante masse devait produire. Pour pouvoir appliquer la même méthode de critique à la restitution du Jupiter d'Olympie, notre auteur se trouve obligé de déterminer la forme et la disposition du temple où ce célèbre monument était renfermé; les dimensions de ce temple une fois connues, celles de la statue, tant en hauteur qu'en largeur, se trouvent restreintes entre des limites qu'on ne saurait franchir. Pausanias est heureusement fort précis dans la description de cet édifice, qui avait à-peu-près les dimensions et la disposition du Parthénon d'Athènes et était d'ordre dorique et hypèthre ce qui signifie, non pas qu'il était entièrement découvert, mais que l'on avait pratiqué au sommet de la couverture, ou cintrée ou en comble, un jour semblable à celui du Panthéon d'Hadrien à Rome. Cette signification du mot hypèthre tient à l'opinion de M. Quatremère de Quincy sur la manière dont les temples anciens étaient éclairés, opinion qu'il a développée ailleurs, et qui nous parait éminemment propre à réconcilier enfin, à cet égard, les textes des auteurs avec le bon sens. Le colosse d'Olympie, comme celui d'Amsterdam, se composait de deux parties bien distinctes, la statue et le trône. La partie la plus difficile est la restitution de ce dernier. La difficulté tient à deux causes; le genre de la description que nous a laissée Pausanias, et le défaut d'exemples analogues qui pourraient y suppléer. Aussi d'habiles critiques, tels que Heyne, Volkel et, en dernier lieu M. de Haus, se sont mépris sur plusieurs parties importantes de cette grande composition. Toutefois, en suivant le texte de Pausanias pas à pas en discutant chacun des détails qu'il renferme, et en les soumettant à l'épreuve du dessin, M. Quatremère nous semble être parvenu à restituer ce curieux monument avec un degré de probabilité qui approche en certains points de la certitude. Grâce à la critique judicieuse qui l'a reproduit à nos yeux (pi. XVI), nous savons
textes des auteurs avec le bon sens. Le colosse d'Olympie, comme celui d'Amsterdam, se composait de deux parties bien distinctes, la statue et le trône. La partie la plus difficile est la restitution de ce dernier. La difficulté tient à deux causes; le genre de la description que nous a laissée Pausanias, et le défaut d'exemples analogues qui pourraient y suppléer. Aussi d'habiles critiques, tels que Heyne, Volkel et, en dernier lieu M. de Haus, se sont mépris sur plusieurs parties importantes de cette grande composition. Toutefois, en suivant le texte de Pausanias pas à pas en discutant chacun des détails qu'il renferme, et en les soumettant à l'épreuve du dessin, M. Quatremère nous semble être parvenu à restituer ce curieux monument avec un degré de probabilité qui approche en certains points de la certitude. Grâce à la critique judicieuse qui l'a reproduit à nos yeux (pi. XVI), nous savons maintenant que ce trône se composait d'un bâtis de charpente carré, offrant trois parties: l'inférieure ou celle des pieds, réunis par des traverses avec de petites colonnes dans l'intervalle; celle du milieu, occupée par les bras et le siège; la supérieure, ou le dossier, surmontée de figures qui dépassaient la tête du dieu assis; cette charpente entièrement revêtue de riches marbres, selon dit Pausanias, un assemblage d'or, de pierres précieuses, d'ivoire, de peintures, de sculptures. Les ornements dont il était décoré, paraissent donc avoir été de trois espèces: les figures peintes, placées dans les montants et les traverses; les figures de ronde-bosse soutenant les bras, groupées autour des pieds, ou surmontant les deux extrémités du dossier; enfin les bas-reliefs que Pausanias a désignés par le mot ἀνάθημα, dont il s'est servi ailleurs dans le même sens, et qui a trompé les commentateurs. Quant aux dimensions du trône, elles dépendent de celles de la statue; en ce que, selon Pausanias, les deux groupes des Heures et des Grâces, placés de chaque côté au haut du dossier, étaient plus élevés que la tête du dieu assis. Or, comme Strabon nous dit que Jupiter l'était presque à la couverture du temple, de manière
tête du dieu assis; cette charpente entièrement revêtue de riches marbres, selon dit Pausanias, un assemblage d'or, de pierres précieuses, d'ivoire, de peintures, de sculptures. Les ornements dont il était décoré, paraissent donc avoir été de trois espèces: les figures peintes, placées dans les montants et les traverses; les figures de ronde-bosse soutenant les bras, groupées autour des pieds, ou surmontant les deux extrémités du dossier; enfin les bas-reliefs que Pausanias a désignés par le mot ἀνάθημα, dont il s'est servi ailleurs dans le même sens, et qui a trompé les commentateurs. Quant aux dimensions du trône, elles dépendent de celles de la statue; en ce que, selon Pausanias, les deux groupes des Heures et des Grâces, placés de chaque côté au haut du dossier, étaient plus élevés que la tête du dieu assis. Or, comme Strabon nous dit que Jupiter l'était presque à la couverture du temple, de manière que, si le dieu s'était levé, il aurait enfoncé cette couverture, il n'y a plus qu'à combiner ce passage avec la hauteur du naos, qui est donnée de 54 à 55 pieds, d'après toutes les autres dimensions du temple; on se trouve conduit à supposer aux diverses parties du colosse entier les proportions suivantes: soubassement, 12 pieds; marchepied 3 pieds; statue assise, depuis le marchepied jusqu'à la tête, 30 pieds; plus pour les deux groupes placés sur le dossier, et surmontant la tête de Jupiter de toute leur hauteur, 4 pieds; en tout, 49 à 50 pieds ainsi l'extrémité supérieure se trouvait à peu de distance de la couverture, comme le dit Strabon. De ces dimensions en hauteur résultent, par approximation, celles de la largeur; on en conclut ainsi que de la largeur du naos que le plan du trône formait un carré de 20 pieds de face, et celui du soubassement un parallélogramme de 26 pieds de long sur 17 pieds de large, sans y comprendre le petit mur d'appui qui en défendait l'approche (pi. XV). Il ne reste plus qu'à placer sur ce trône la statue de Jupiter et sa tâche est beaucoup moins difficile: les dimensions de
entier les proportions suivantes: soubassement, 12 pieds; marchepied 3 pieds; statue assise, depuis le marchepied jusqu'à la tête, 30 pieds; plus pour les deux groupes placés sur le dossier, et surmontant la tête de Jupiter de toute leur hauteur, 4 pieds; en tout, 49 à 50 pieds ainsi l'extrémité supérieure se trouvait à peu de distance de la couverture, comme le dit Strabon. De ces dimensions en hauteur résultent, par approximation, celles de la largeur; on en conclut ainsi que de la largeur du naos que le plan du trône formait un carré de 20 pieds de face, et celui du soubassement un parallélogramme de 26 pieds de long sur 17 pieds de large, sans y comprendre le petit mur d'appui qui en défendait l'approche (pi. XV). Il ne reste plus qu'à placer sur ce trône la statue de Jupiter et sa tâche est beaucoup moins difficile: les dimensions de ce colosse, sa pose, les détails de ses ajustements, le mélange des matières qui entraient dans sa composition, laissent peu d'incertitude, d'après la description qu'en a faite Pausanias et au moyen des médailles et d'autres monuments. La figure était assise; la tête, entourée d'une couronne d'olivier, le torse les bras, les pieds, excepté sa chaussure, étaient d'ivoire la draperie jetée sur la partie inférieure de son corps était d'or et parsemée de figures et de fleurs peintes ses pieds posaient sur un marchepied d'or, soutenu par des lions de même métal. De la main gauche, elle s'appuyait sur un sceptre brillant de toute sorte de métaux, et surmonté d'un aigle dans sa main droite, elle tenait une victoire également d'ivoire et d'or, qui portait sur l'extrémité du bras du trône, soutenue par le prolongement vertical d'un des pieds; disposition ingénieusement dévinée par M. Quatremère de Quincy il explique ainsi comme il l'avait déjà fait pour la Minerve du Parthénon, de quelle manière la figure de sa victoire pouvait être portée avec une solidité suffisante dans la main du dieu. Telle était la disposition générale de ce grand ouvrage; et le dessin peut la reproduire avec une certaine fidélité, mais seulement
les pieds, excepté sa chaussure, étaient d'ivoire la draperie jetée sur la partie inférieure de son corps était d'or et parsemée de figures et de fleurs peintes ses pieds posaient sur un marchepied d'or, soutenu par des lions de même métal. De la main gauche, elle s'appuyait sur un sceptre brillant de toute sorte de métaux, et surmonté d'un aigle dans sa main droite, elle tenait une victoire également d'ivoire et d'or, qui portait sur l'extrémité du bras du trône, soutenue par le prolongement vertical d'un des pieds; disposition ingénieusement dévinée par M. Quatremère de Quincy il explique ainsi comme il l'avait déjà fait pour la Minerve du Parthénon, de quelle manière la figure de sa victoire pouvait être portée avec une solidité suffisante dans la main du dieu. Telle était la disposition générale de ce grand ouvrage; et le dessin peut la reproduire avec une certaine fidélité, mais seulement quant aux lignes car comment se faire, comment donner aux autres quelque idée de la pureté de la beauté des formes, de la majesté de l'ensemble, en un mot, de tout ce qui faisait le mérite particulier de ce chef-d'œuvre! La cinquième partie, qui traite de la statuaire chryséléphantine depuis le siècle de Périclès jusqu'à Constantin, sans offrir des restitutions de cette importance, présente encore des parties d'un très-grand intérêt comme on en jugera par l'analyse succincte que nous allons en faire. Il convient de distinguer d'abord les recherches nouvelles et approfondies que M. Quatremère a faites sur les trônes des divinités et sur d'autres monuments semblables dans les temples antiques. Ces recherches offrent un exemple du jour que sa théorie peut jeter sur tout ce qui tient aux arts du dessin dans l'antiquité. Sous le nom de trône, il comprend non seulement ces grands ouvrages qui servirent en quelque sorte d'accompagnement aux colosses d'or et d'ivoire, mais encore l'ensemble même de la composition d'un grand nombre d'inventions colossales et de groupes de divinités, auxquels ce nom était appliqué chez les Grecs, qui prirent souvent à cet égard la partie pour le tout. Nous ne pouvons le suivre dans cette
le siècle de Périclès jusqu'à Constantin, sans offrir des restitutions de cette importance, présente encore des parties d'un très-grand intérêt comme on en jugera par l'analyse succincte que nous allons en faire. Il convient de distinguer d'abord les recherches nouvelles et approfondies que M. Quatremère a faites sur les trônes des divinités et sur d'autres monuments semblables dans les temples antiques. Ces recherches offrent un exemple du jour que sa théorie peut jeter sur tout ce qui tient aux arts du dessin dans l'antiquité. Sous le nom de trône, il comprend non seulement ces grands ouvrages qui servirent en quelque sorte d'accompagnement aux colosses d'or et d'ivoire, mais encore l'ensemble même de la composition d'un grand nombre d'inventions colossales et de groupes de divinités, auxquels ce nom était appliqué chez les Grecs, qui prirent souvent à cet égard la partie pour le tout. Nous ne pouvons le suivre dans cette discussion pleine d'idées neuves et qui conduit à la restitution d'une série de monuments curieux, restés jusqu'alors inaperçus dans les descriptions de Pausanias, parce qu'on avait isolé en autant de figures séparées ce qui, dans la réalité, formait un seul corps de composition tels sont les trônes de Jupiter à Mégalopolis de Jupiter à Patrae, de Minerve à Tégée, de Bacchus à Sicyone, de Latone à Mantinée d'Esculape et d'Hygiène à Argos, de Cérès et de Proserpine à Arcadienne. Les ouvrages de Polyclète ont toujours été associés par les anciens à ceux de Phidias; et la Junon d'Argos paraît avoir été le monument qui contribua le plus à établir cette parité. Malheureusement, la description de Pausanias est si vague, qu'on n'en peut rien tirer de positif: aussi, malgré le secours que peuvent fournir quelques médailles, la restitution qu'en a faite M. Quatremère de Quincy (pi. XX) est nécessairement un peu arbitraire ce qu'au reste il est loin de se dissimuler. Les moyens d'économie en fait de luxe, n'arrivent point les premiers; on ne les invente qu'afin de mettre le luxe à la portée d'un plus grand nombre de personnes lorsqu'il est assez dominant pour que chacun en veuille prendre sa
Mégalopolis de Jupiter à Patrae, de Minerve à Tégée, de Bacchus à Sicyone, de Latone à Mantinée d'Esculape et d'Hygiène à Argos, de Cérès et de Proserpine à Arcadienne. Les ouvrages de Polyclète ont toujours été associés par les anciens à ceux de Phidias; et la Junon d'Argos paraît avoir été le monument qui contribua le plus à établir cette parité. Malheureusement, la description de Pausanias est si vague, qu'on n'en peut rien tirer de positif: aussi, malgré le secours que peuvent fournir quelques médailles, la restitution qu'en a faite M. Quatremère de Quincy (pi. XX) est nécessairement un peu arbitraire ce qu'au reste il est loin de se dissimuler. Les moyens d'économie en fait de luxe, n'arrivent point les premiers; on ne les invente qu'afin de mettre le luxe à la portée d'un plus grand nombre de personnes lorsqu'il est assez dominant pour que chacun en veuille prendre sa part c'est ce qui eut lieu pour la statuaire chryséphantine. On vit paraître en effet des ouvrages pour lesquels on avait employé des substances plus communes que l'or et l'ivoire, mais qui n'en ont pas moins l'apparence de ces matières précieuses ainsi, non seulement on fit des statues où furent mis en œuvre comme au colosse de Mégalide le stuc ou le gypse pour les nus la terre cuite dorée pour les draperies, mais encore on employa, ainsi que nous le faisons pour de petits ouvrages, les dents et les os de plus d'une sorte d'animaux: il paraît même que le marbre, poli avec soin et revêtu d'un encaustique servit au même usage. C'est à signaler cette espèce de contrefaçon des procédés de la chryséphantine, que M. Quatremère de Quincy consacre le troisième paragraphe de la cinquième partie. L'art, parvenu au plus haut point de perfection dans la représentation des dieux, n'aurait pu que dégénérer rapidement ou tomber dans l'exagération, s'il n'eût pris sous le règne d'Alexandre, et par l'influence qu'exerça ce prince, une direction un peu différente, dont il semble que Lysippe ait offert les premiers modèles. L'art descendit de la hauteur du style idéal et religieux, pour chercher
mis en œuvre comme au colosse de Mégalide le stuc ou le gypse pour les nus la terre cuite dorée pour les draperies, mais encore on employa, ainsi que nous le faisons pour de petits ouvrages, les dents et les os de plus d'une sorte d'animaux: il paraît même que le marbre, poli avec soin et revêtu d'un encaustique servit au même usage. C'est à signaler cette espèce de contrefaçon des procédés de la chryséphantine, que M. Quatremère de Quincy consacre le troisième paragraphe de la cinquième partie. L'art, parvenu au plus haut point de perfection dans la représentation des dieux, n'aurait pu que dégénérer rapidement ou tomber dans l'exagération, s'il n'eût pris sous le règne d'Alexandre, et par l'influence qu'exerça ce prince, une direction un peu différente, dont il semble que Lysippe ait offert les premiers modèles. L'art descendit de la hauteur du style idéal et religieux, pour chercher dans le style historique un de vérité qui put se faire regarder comme un genre nouveau. Les statues-portraits du vainqueur de l'Asie, devenu en quelque sorte le dieu du siècle, celles des nombreux capitaines qui s'étaient illustrés sous ses étendards devinrent les sujets habituels qui exercèrent le pinceau et le ciseau des plus grands artistes. La statuaire chryséphantine dut participer à cette révolution et l'on a tout lieu de penser que le caractère de ce nouveau style devait se retrouver dans les statues en or et ivoire de Lysippe que renfermait le Philippeum d'Olympie, et dans plusieurs autres que M. Quatremère a décrites en détail. Quoique beaucoup d'ouvrages de statuaire chryséphantine aient été exécutés à cette époque, on ne peut nier que le crédit toujours croissant qu'obtenait la statuaire en bronze et en marbre, ne dût nuire sensiblement à ce genre de sculpture, et que la pratique de cet art ne devînt plus rare. Toutefois nous voyons paraître dans cette période un artiste qui paraît avoir été fort distingué, Daniophon de Messène celui qui restaura le colosse d'Olympie, dont les compartiments d'ivoire commençaient à se désunir. Cet artiste vivait entre la 100e et la 130e olympiade; c'est ce que montre
ciseau des plus grands artistes. La statuaire chryséphantine dut participer à cette révolution et l'on a tout lieu de penser que le caractère de ce nouveau style devait se retrouver dans les statues en or et ivoire de Lysippe que renfermait le Philippeum d'Olympie, et dans plusieurs autres que M. Quatremère a décrites en détail. Quoique beaucoup d'ouvrages de statuaire chryséphantine aient été exécutés à cette époque, on ne peut nier que le crédit toujours croissant qu'obtenait la statuaire en bronze et en marbre, ne dût nuire sensiblement à ce genre de sculpture, et que la pratique de cet art ne devînt plus rare. Toutefois nous voyons paraître dans cette période un artiste qui paraît avoir été fort distingué, Daniophon de Messène celui qui restaura le colosse d'Olympie, dont les compartiments d'ivoire commençaient à se désunir. Cet artiste vivait entre la 100e et la 130e olympiade; c'est ce que montre M. Quatremère de Quincy en réfutant l'opinion de Winckelmann, qui paraît s'être laissé tromper par les expressions priscum opus que le traducteur latin de Pausanias avait ajoutées dans sa version. Cet artiste exécuta, pour la ville de Mégalopolis, le trône des grandes déesses, analogue à celui d'Acacesium en Arcadie. Non-seulement la composition mais même l'existence de ce monument sont encore une découverte que M. Quatremère doit à sa théorie; car aucun des traducteurs et commentateurs de Pausanias n'avait soupçonné que les paroles de cet écrivain continsissent la description de ce trône (pi. xxii). La restitution de la statue et du trône d'Esculape à Épidaure, ouvrage de Pasitéléès (pi. xxiii) fait le sujet du septième paragraphe, après lequel notre auteur poursuit l'histoire de l'art jusqu'à Auguste. D'après son opinion sur le sens du mot ars qui s'entend, selon lui, non de l'art tout entier, mais d'une branche de l'art, dans un passage de Pline, la statuaire en bronze, si florissante au siècle d'Alexandre, aurait perdu de sa valeur et de son crédit entre la 100e et la 115e olympiade. À partir de cette époque, qui fut celle de la ruine totale de la Grèce, les renseignements sur la statuaire chryséléphantine deviennent