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ces pratiques musicales dans la conjoncture urbaine et scolaire du XIXe siècle, nous permettait de faire apparaître une autre dimension de ce que nous appelions la critique de perspective, à savoir l'inscription des faits actuels dans la « moyenne durée », ou du moins dans un cycle rétro-spectif suffisamment étendu pour permettre de discerner les lignes tendancielles, les grands épisodes et les péripéties, et quelquefois aussi les failles et les ruptures d'un processus nous concernant encore en quelque façon. Notre attention s'est surtout portée sur le « Mouvement Liturgique » moderne, dont une fréquentation assez étendue des sources musicographiques nous permettait sur certains points de renouveler la documentation (1976c, 1977, 1980). C'est à ce propos que nous avons tenté d'éprouver, sur le support musical et son environnement reformateur autour de la grande figure de Joseph d'Ortigue (ami de Lamennais, de Berlioz et de Liszt, et l'un des musicographes les plus importants du XIXe siècle), les éléments d'interprétation historique proposés par Émile Poulat (1977), et notamment la tension qu'il fait apparaître entre la position libérale et la position intransigeante. Au sujet du Mouvement Liturgique, au risque de simplifier un peu imprudemment les choses, nous ne voudrions faire que quelques observations : * Il nous semble qu'il y a une profonde unité dans ce que ses protagonistes eux-mêmes ont appelé « Mouvement Liturgique » et ont vécu comme tel depuis les articles fameux du jeune Prosper Guéranger dans le Memorial Catholique en 1830 jusqu'à l'époque de Vatican II. Mais cette unité est avant tout celle d'un processus. Et comme telle, elle est caractérisée par des réactions en chaîne et par leurs réajustements, phénomène introduisant de soi le décalage des positions sur le parcours. * Un mouvement reformateur s'appuie toujours sur ce qu'il pense être LA Tradition, en vue d'une tentative de restauration (les Catholiques mennaisiens parlaient plus volontiers de « régénération »). Ce faisant, il s'oppose à la tradition établie en usage. Mais celle-ci a souvent plus de poids que les Réformateurs ne l'estiment, et son inertie de résistance ou d'indifférence est très grande. On a sans doute surestimé l'importance de l'implantation
* Il nous semble qu'il y a une profonde unité dans ce que ses protagonistes eux-mêmes ont appelé « Mouvement Liturgique » et ont vécu comme tel depuis les articles fameux du jeune Prosper Guéranger dans le Memorial Catholique en 1830 jusqu'à l'époque de Vatican II. Mais cette unité est avant tout celle d'un processus. Et comme telle, elle est caractérisée par des réactions en chaîne et par leurs réajustements, phénomène introduisant de soi le décalage des positions sur le parcours. * Un mouvement reformateur s'appuie toujours sur ce qu'il pense être LA Tradition, en vue d'une tentative de restauration (les Catholiques mennaisiens parlaient plus volontiers de « régénération »). Ce faisant, il s'oppose à la tradition établie en usage. Mais celle-ci a souvent plus de poids que les Réformateurs ne l'estiment, et son inertie de résistance ou d'indifférence est très grande. On a sans doute surestimé l'importance de l'implantation du « mouvement liturgique » dans le clergé et le peuple des fidèles, et pas assez enregistré les décalages dont il ne pouvait qu'accentuer les proportions entre les villes et les campagnes en particulier, comme le suggérait judicieusement Jean Séguy (1966). * Le Motu Proprio de Pie X en 1903 sur la Musique Sacrée entreprend et officialise les positions des réformateurs. En dépit d'initiatives étonnantes, de réussites indiscutables (comme la fortune éditoriale du Paroissien Romain de Dom Gaspard Lefebvre et du Paroissien Grégorien « 800 » des Éditions Desclée), on peut être tenté de penser, sur la base d'un très grand nombre d'indices, que l'ancrage des formes expressives de cette réforme, déjà relativement fragile au simple plan musicologique, fut à la fois plus sommaire et moins étendu, et que, finalement, il disposait d'une assise plus faible qu'on ne le pensait. * La « régénération » chrétienne qu'espéraient Montalembert et ses amis (Hameline, 1976a), et dont Viollet-Le-Duc (id. 1980) fut un allié assez paradoxal, n'a pas abouti à la redéfinition et à l'établissement d'une société et d'une culture chrétiennes, totales et communes, même si les fruits de cette quête, si musicalement sensibles dans l'Oratorio « Christus » de Franz Liszt, en
sur la Musique Sacrée entreprend et officialise les positions des réformateurs. En dépit d'initiatives étonnantes, de réussites indiscutables (comme la fortune éditoriale du Paroissien Romain de Dom Gaspard Lefebvre et du Paroissien Grégorien « 800 » des Éditions Desclée), on peut être tenté de penser, sur la base d'un très grand nombre d'indices, que l'ancrage des formes expressives de cette réforme, déjà relativement fragile au simple plan musicologique, fut à la fois plus sommaire et moins étendu, et que, finalement, il disposait d'une assise plus faible qu'on ne le pensait. * La « régénération » chrétienne qu'espéraient Montalembert et ses amis (Hameline, 1976a), et dont Viollet-Le-Duc (id. 1980) fut un allié assez paradoxal, n'a pas abouti à la redéfinition et à l'établissement d'une société et d'une culture chrétiennes, totales et communes, même si les fruits de cette quête, si musicalement sensibles dans l'Oratorio « Christus » de Franz Liszt, en 1866, sont une part fondamentale du Christianisme moderne et de notre piété catholique. « L'inculturation de la Liturgie » est le terme employé aujourd'hui pour désigner un objectif nouveau qui, d'une certaine façon, prend acte de cet échec. Et, plus qu'une certaine inertie institutionnelle, somme toute assez prévisible en de pareils cas, se rencontre en ce point la difficulté théologique de penser la diversité liturgique. Il est tragique d'avoir à redouter que cette grave question, la seule qui soit vraiment depuis un siècle-et-demi à la hauteur de vue des Institutions Liturgiques de Dom Guéranger, puisse être réglée à la hâte et théologiquement bâclée sous la seule pression d'un chantage schismatique, ou d'une perte de sang-froid de dirigeants légitimement soucieux. Fragment isolé d'une théorie de la Musique sacrée Comme on a pu s'en rendre compte, l'objet musical est très abondamment présent dans les pages qui précédent. Nous voudrions nous contenter ici de quelques remarques volontairement fragmentaires représentant nos intérêts et nos convictions du moment, déjà formulées pour l'essentiel dans l'article « Acte de chant, Acte de Foi », paru récemment dans la Revue Catechétique (1988b). Déjà, la contribution que nous avait demandée Bernard Plongeron à l'Histoire des Saints et de la
pareils cas, se rencontre en ce point la difficulté théologique de penser la diversité liturgique. Il est tragique d'avoir à redouter que cette grave question, la seule qui soit vraiment depuis un siècle-et-demi à la hauteur de vue des Institutions Liturgiques de Dom Guéranger, puisse être réglée à la hâte et théologiquement bâclée sous la seule pression d'un chantage schismatique, ou d'une perte de sang-froid de dirigeants légitimement soucieux. Fragment isolé d'une théorie de la Musique sacrée Comme on a pu s'en rendre compte, l'objet musical est très abondamment présent dans les pages qui précédent. Nous voudrions nous contenter ici de quelques remarques volontairement fragmentaires représentant nos intérêts et nos convictions du moment, déjà formulées pour l'essentiel dans l'article « Acte de chant, Acte de Foi », paru récemment dans la Revue Catechétique (1988b). Déjà, la contribution que nous avait demandée Bernard Plongeron à l'Histoire des Saints et de la sainteté chrétienne sous la forme d'un article sur Jean-Sébastien Bach (1987b), nous avait obligé à sortir en terrain difficile et à nous refaire sur certains points un équipement théorique. Notre actuelle conviction nous porte à penser que, dans le domaine de la Liturgie et du Culte, on ne saurait conceptuellement et esthétiquement séparer les actions musicales (vocales, instrumentales, orchestrales) de l'ensemble de l'écologie sonore de la célébration. 11 ne s'agit pas encore d'un niveau différencié d'integration fonctionnelle ou opératoire nécessaire à prendre en compte et à mesurer en son ordre, mais d'une instance bien logiquement antérieure et véritablement fondatrice. La Liturgie, dans son déroulement syntagmatique, ses actes de langage diversifiés en « sites illocutoires », ses compositions de lieu, ses actions rituelles, ses phases de focalisation et de défocalisation, peut à bon droit être considérée comme une « musique portante », à la fois dans ses structures et par l'importance qu'y prennent d'emblée, et de bout en bout, les productions sonores (et leur interruption). Ainsi, il me paraît vain de vouloir engager dans la célébration liturgique des actions musicales, simples ou élaborées, si le régime général de l'entendre est défaillement, et s'il est rendu défaillant précisément par des productions sonores
et esthétiquement séparer les actions musicales (vocales, instrumentales, orchestrales) de l'ensemble de l'écologie sonore de la célébration. 11 ne s'agit pas encore d'un niveau différencié d'integration fonctionnelle ou opératoire nécessaire à prendre en compte et à mesurer en son ordre, mais d'une instance bien logiquement antérieure et véritablement fondatrice. La Liturgie, dans son déroulement syntagmatique, ses actes de langage diversifiés en « sites illocutoires », ses compositions de lieu, ses actions rituelles, ses phases de focalisation et de défocalisation, peut à bon droit être considérée comme une « musique portante », à la fois dans ses structures et par l'importance qu'y prennent d'emblée, et de bout en bout, les productions sonores (et leur interruption). Ainsi, il me paraît vain de vouloir engager dans la célébration liturgique des actions musicales, simples ou élaborées, si le régime général de l'entendre est défaillement, et s'il est rendu défaillant précisément par des productions sonores inadéquates, et plus fondamentalement par une insensibilité chronique à cette dimension de la Scène Rituelle. Il ne s'agit pas ici d'exalter ou de promouvoir fâcheusement dans les faits (et ce peut être, comme on le sait, un petit effet pervers des procédures de formation) une sorte de contention générale qui serait bien le plus mauvais service à rendre à la Liturgie. Il s'agit, au contraire, et souvent dans la plus simple simplicité, de restaurer dans tous les ordres du sonore les conditions d'une gustation, d'une suavitas, c'est-à-dire la voie d'une pratique sapientiale qui réalise qu'en ce lieu et dans ces conditions, pouvoir entendre et entendre constituent une grâce actuelle donnée à l'Église en tant que telle. On pourrait même ici distinguer une piété de l'écoute et une piété de l'entendre, la première plus focalisée et peut-être plus centrée sur les effets et les fruits immédiats, l'autre plus large, plus liturgique, parce que débordant l'écoute et la portant en deçà ou au-delà d'elle-même. L'entendre est de plus loin et d'une autre mémoire, comme semble le faire saisir Saint Augustin, au début du De Magistro : on ne parle pas seulement pour informer, mais pour engager un « travail » de Mémoire,
serait bien le plus mauvais service à rendre à la Liturgie. Il s'agit, au contraire, et souvent dans la plus simple simplicité, de restaurer dans tous les ordres du sonore les conditions d'une gustation, d'une suavitas, c'est-à-dire la voie d'une pratique sapientiale qui réalise qu'en ce lieu et dans ces conditions, pouvoir entendre et entendre constituent une grâce actuelle donnée à l'Église en tant que telle. On pourrait même ici distinguer une piété de l'écoute et une piété de l'entendre, la première plus focalisée et peut-être plus centrée sur les effets et les fruits immédiats, l'autre plus large, plus liturgique, parce que débordant l'écoute et la portant en deçà ou au-delà d'elle-même. L'entendre est de plus loin et d'une autre mémoire, comme semble le faire saisir Saint Augustin, au début du De Magistro : on ne parle pas seulement pour informer, mais pour engager un « travail » de Mémoire, « ut commemoremus », comme le montre une action pourtant aussi frivole, dit-il, que le chant solitaire... Les Anciens pensaient l'Orgue comme une métaphore vive des « autres voix » : voix et bruissements du monde et voix des Anges, comme si l'acte liturgique ne pouvait pas oublier sa dimension cosmo-logique, vers le microcosme de l'homme individuel en ses cryptes de mémoires enfouies et vers les autres espaces que Dieu connaît. On peut se demander si, dans ces conditions, un des rôles possibles de la musique (je dis bien : possible, car rien ici ne me semble théologiquement pensable dans la contrainte et la nécessité) n'est pas d'annoncer la dignité et la suavité de l'entendre et d'en entretenir la capacité. Ce qui, évidemment, juge la musique à l'aune de la musicalité même. La Foi qui se sait « ex auditu », se permettrait (et c'est peut-être la un des moyens, tout facultatif, dont elle dispose pour saluer la gracieuseté qui l'a rendue possible) d'introduire dans le commerce sensible de sa « Religion » une certaine magnification de ce registre dans lequel est engagée, empiriquement et selon sa dimension de sociabilité, la sainte communication de Dieu, avec la profession exquise des
cosmo-logique, vers le microcosme de l'homme individuel en ses cryptes de mémoires enfouies et vers les autres espaces que Dieu connaît. On peut se demander si, dans ces conditions, un des rôles possibles de la musique (je dis bien : possible, car rien ici ne me semble théologiquement pensable dans la contrainte et la nécessité) n'est pas d'annoncer la dignité et la suavité de l'entendre et d'en entretenir la capacité. Ce qui, évidemment, juge la musique à l'aune de la musicalité même. La Foi qui se sait « ex auditu », se permettrait (et c'est peut-être la un des moyens, tout facultatif, dont elle dispose pour saluer la gracieuseté qui l'a rendue possible) d'introduire dans le commerce sensible de sa « Religion » une certaine magnification de ce registre dans lequel est engagée, empiriquement et selon sa dimension de sociabilité, la sainte communication de Dieu, avec la profession exquise des Noms Divins. Et, pour donner un exemple, dans le cadre liturgique qui lui est congruent, il est peu d'interventions musicales qui puissent se comparer sur ce point au « Plein-Jeu » de l'Orgue à la Française, tel que le réalise G. G. Nivers, organiste de St-Sulpice et du Roi Louis XIV, pour faire transiter l'entendre vers l'espace des voix et des regards mêlés ; pour ne rien dire, bien sûr, d'une batterie de beaux tambours d'Afrique, dans d'autres conditions de congruence et de sociabilité. C'est peut-être cette manière de concevoir, comme une des capacités primordiales de l'art musical, cet établissement d'un rapport privilégié à l'entendre et à la commémoration, dans l'espace liturgique, qui permet de sortir quelque peu d'une difficulté tenace qui encombre la théorie du chant sacré, je veux dire le lien du Texte et de la Musique. Comme « espace transitionnel », la musique suspend momentanément le statut de l'assertion et place le texte dans la situation de texte-(ainsi)-rapporté. Cet éspacement peut libérer dès lors des traitements illocutoires divers qui ont tous pour caractéristique d'être de formation seconde, à commencer par le récitatif hyper-expressif, où la mise-en-scène pathétique du « propos » et son apparente immédiatesse cachent l'instance
XIV, pour faire transiter l'entendre vers l'espace des voix et des regards mêlés ; pour ne rien dire, bien sûr, d'une batterie de beaux tambours d'Afrique, dans d'autres conditions de congruence et de sociabilité. C'est peut-être cette manière de concevoir, comme une des capacités primordiales de l'art musical, cet établissement d'un rapport privilégié à l'entendre et à la commémoration, dans l'espace liturgique, qui permet de sortir quelque peu d'une difficulté tenace qui encombre la théorie du chant sacré, je veux dire le lien du Texte et de la Musique. Comme « espace transitionnel », la musique suspend momentanément le statut de l'assertion et place le texte dans la situation de texte-(ainsi)-rapporté. Cet éspacement peut libérer dès lors des traitements illocutoires divers qui ont tous pour caractéristique d'être de formation seconde, à commencer par le récitatif hyper-expressif, où la mise-en-scène pathétique du « propos » et son apparente immédiatesse cachent l'instance préalable que nous pouvons dès lors, en jouant, appeler le « dispos ». Or cette « disposition » qui donne le texte à entendre, et souvent à reentendre encore, sans le soumettre aux lois habituelles du propos-tenu-a-quelqu'un, autrement que de manière minimale, par exemple avec le simple souci du galbe prosodique et de la correcte accentuation (pour des raisons la plupart du temps de cinétique musicale), est le trait statutaire et compositionnel le plus commun des pièces chantées des répertoires de musique rituelle, à commencer par la psalmodie formulaire. Les mots du texte n'y sont jamais dits, ou assertés et comme épuisés dans la formation du propos. Enoncé rapporté, dit-on du côté des grammaires, pour lequel le chant, ce leurre, suspend le temps utile et détourne la conversation. Car le dire est sans mémoire, sauf à inverser le rapport du comprendre et de l'entendre, par où surgit ce qui, dans le dire, est voix, et par la chant possible. Ainsi, le modèle, qu'on pourrait dire « hystéroïde », d'une musique directement expressive, qui gémirait « pour de vrai », et parlerait à Dieu simplement en articulant plus fort ou, ce qui est peut-être mieux, mais pas encore vraiment décisif, «
prosodique et de la correcte accentuation (pour des raisons la plupart du temps de cinétique musicale), est le trait statutaire et compositionnel le plus commun des pièces chantées des répertoires de musique rituelle, à commencer par la psalmodie formulaire. Les mots du texte n'y sont jamais dits, ou assertés et comme épuisés dans la formation du propos. Enoncé rapporté, dit-on du côté des grammaires, pour lequel le chant, ce leurre, suspend le temps utile et détourne la conversation. Car le dire est sans mémoire, sauf à inverser le rapport du comprendre et de l'entendre, par où surgit ce qui, dans le dire, est voix, et par la chant possible. Ainsi, le modèle, qu'on pourrait dire « hystéroïde », d'une musique directement expressive, qui gémirait « pour de vrai », et parlerait à Dieu simplement en articulant plus fort ou, ce qui est peut-être mieux, mais pas encore vraiment décisif, « sur de la beauté », fait place à une conception plus proche des perspectives que nous avons développées à propos de l'espace rituel. En réserve de signification, les signifiants du texte sont de nouveau mis « au travail », c'est-à-dire conduits de par les lois de l'art musical et l'habileté de l'architecte musicien à composer entre eux, au gré des mouvements et des lignes, un espace pour une audition significative et delectable, homologue, en sa forme et en son fonctionnement, au site illocalisable des sedimentations vives de la Mémoire augustinienne. Un peu comme si le texte entendait le texte et se démultipliait en un espace d'audition ouvert comme une oreille peut l'être. Jean-Sébastien Bach, quant à lui, jouera sur deux tableaux, celui de la Scène Baroque, proche de l'Opéra, mettant en scène des Types et des Personnages, et celui du Motet hérité de Josquin, et que recueillera Mozart : et là, il écrira, comme personne, à travers les figures et les mouvements, les harmonies et les scansions rythmiques, le destin de la cogitatio chrétienne lorsqu'elle s'affronte aux objets obscurs de la Foi théologale, à la fois reminiscence (celui qui a entendu fait à son tour entendre), herméneutique (les données porteuses
de l'architecte musicien à composer entre eux, au gré des mouvements et des lignes, un espace pour une audition significative et delectable, homologue, en sa forme et en son fonctionnement, au site illocalisable des sedimentations vives de la Mémoire augustinienne. Un peu comme si le texte entendait le texte et se démultipliait en un espace d'audition ouvert comme une oreille peut l'être. Jean-Sébastien Bach, quant à lui, jouera sur deux tableaux, celui de la Scène Baroque, proche de l'Opéra, mettant en scène des Types et des Personnages, et celui du Motet hérité de Josquin, et que recueillera Mozart : et là, il écrira, comme personne, à travers les figures et les mouvements, les harmonies et les scansions rythmiques, le destin de la cogitatio chrétienne lorsqu'elle s'affronte aux objets obscurs de la Foi théologale, à la fois reminiscence (celui qui a entendu fait à son tour entendre), herméneutique (les données porteuses de signification sont reagitées en contrastes), et affectus pietatis qui passe de génération en génération comme Blessure et Tradition du désir. BIBLIOGRAPHIE BATESON Gregory, La cérémonie du Naven, trad. de l'anglais (1935), Paris, Ed. de Minuit, 1971. BERNARDI Ermanno, Rites des sociétés traditionnelles et rite chrétien à la lumière de l'anthropologie rituelle de Victor Turner. Thèse Sorbonne-Paris IV/UER Théologie ICP, nov. 1982, dactyl. 353 pages. (En particulier : Bibliographie des travaux de V. Turner.) BERNSTEIN Basil, Langage et classes sociales, trad. de l'anglais (1972), Paris, Minuit, 1975. BOURDIEU Pierre et coll., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965. (La photographie comme rite social : pp. 30-72, 290-331.) BOURDIEU Pierre, « L'économie des échanges linguistiques », in Langue française 34 (1977) 17-34. BOUYER Louis, Le rite et l'homme, Paris, Le Cerf (Coll. Lex Orandi 32), 1962. CHAUVET Louis-Marie, Du Symbolique au Symbole. Essai sur les Sacrements, Paris, Le Cerf (Coll. Rites et Symboles 9), 1979. — Symbole et Sacrement. Une relecture de l'existence chrétienne, Paris, Le Cerf (Coll. Cogitatio Fidei 144), 1987. DALMAIS Henri-Irénée, Initiation à la liturgie (Cahiers de La Pierre-qui-vire), Paris, Desclee de Brouwer, 1958. DIDIER Raymond, Les sacrements de la foi
l'anthropologie rituelle de Victor Turner. Thèse Sorbonne-Paris IV/UER Théologie ICP, nov. 1982, dactyl. 353 pages. (En particulier : Bibliographie des travaux de V. Turner.) BERNSTEIN Basil, Langage et classes sociales, trad. de l'anglais (1972), Paris, Minuit, 1975. BOURDIEU Pierre et coll., Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965. (La photographie comme rite social : pp. 30-72, 290-331.) BOURDIEU Pierre, « L'économie des échanges linguistiques », in Langue française 34 (1977) 17-34. BOUYER Louis, Le rite et l'homme, Paris, Le Cerf (Coll. Lex Orandi 32), 1962. CHAUVET Louis-Marie, Du Symbolique au Symbole. Essai sur les Sacrements, Paris, Le Cerf (Coll. Rites et Symboles 9), 1979. — Symbole et Sacrement. Une relecture de l'existence chrétienne, Paris, Le Cerf (Coll. Cogitatio Fidei 144), 1987. DALMAIS Henri-Irénée, Initiation à la liturgie (Cahiers de La Pierre-qui-vire), Paris, Desclee de Brouwer, 1958. DIDIER Raymond, Les sacrements de la foi : la Prise dans les signes, Paris, Centurion, 1975. DURKHEIM Emile, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, Alcan, 1912 ; etc. Eco Umberto, La structure absente. Introduction à la recherche sémiotique, trad. de l'italien (1968), Paris, Mercure de France, 1972. ELIADE Mircea, Traité d'histoire des religions, Paris, Payot, 1949. FESTUGIÈRE Dom Maurice, La liturgie catholique. Essai de synthèse, Abbaye de Maredsous, 1913. FREUD Sigmund, « Les actes obsédants et les exercices religieux », in L'avenir d'une illusion, traduit de l'allemand (1927), Paris, P.U.F., 1971 ; etc. GOFFMAN Erving, La mise en scène de la vie quotidienne, trad. de l'anglais (1971). I. « La présentation de soi », 2. « Les relations en public », Paris, Minuit (Le sens commun), 1973. — Les rites d'interaction, trad. de l'anglais (1972), Paris, Minuit, 1974. HALL E. T., Le langage silencieux, trad. de l'anglais (1959), Paris, Mame, 1973. HAMELINE Daniel, Du savoir et des hommes. Contribution à l'analyse de l'intention d'instruire, Paris, Gauthier-Villars, 1971. HAMELINE Jean-Yves, « Le Concert domestique au XVIe siècle », Le Chef de chœur, 4 (1964). — «Le Chant des Psaumes», in Célébrer l'Office divin, sous la dir. de J. Gélineau, Paris, Fleurus (Coll. Kinnor), 1967, pages 121-143.