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450 pages, et 48 planches gravées au trait. Le second tome, dont nous avons achevé de rendre compte dans ce Journal, au mois d'avril 1817, avait conduit l'histoire de la sculpture jusqu'à la fin du XVIe siècle. C'est avec le XVIIe que commence ce troisième tome, qui se compose de deux livres divisés en chapitres. Telle est la multiplicité des points de vue que présente le vaste sujet embrassé par l'auteur, que chacun de ses chapitres pourrait former un ouvrage à part. Lorsque, dans une telle matière, l'écrivain veut rendre compte non seulement du mérite des artistes et des ouvrages, non seulement du goût et de ses vicissitudes mais des causes générales ou particulières qui influent sur le génie et sur la direction des talents, il se trouve nécessairement conduit à de très nombreux développements car il doit interroger l'état politique des différents pays, entrer dans les raisons de richesse ou de prospérité ou de décadence de chaque époque, rechercher quel fut le caractère des princes, qui sont toujours une des causes premières en ce genre. Il faut aussi qu'il pénètre dans les secrets de ce qu'on appelle le goût de chaque siècle et ces secrets tiennent à la constitution de l'esprit humain, aux passions de l'humanité et surtout à un sentiment de vanité, qui, à quelque époque que ce soit, persuade aux hommes, en général, qu'ils valent mieux que leurs prédécesseurs, par cela seul qu'ils sont venus après. Voilà les points de vue que notre auteur a cru devoir parcourir, avant d'entrer véritablement dans son sujet. Si quelque chose de diffus se fait sentir dans la lecture de son ouvrage, si l'on croit y trouver des répétitions, c'est que chacune des époques qu'il parcourt lui donne lieu d'entrer dans des considérations critiques qui se ressemblent quant au genre, bien que différentes dans l'espèce et par les applications. D'ailleurs, un ouvrage aussi volumineux n'est pas destiné à être lu de suite; et c'est une observation à remettre sous les yeux du lecteur, qui alors, loin de se plaindre de la répétition que le tout ensemble peut offrir, sera charmé, en
de l'esprit humain, aux passions de l'humanité et surtout à un sentiment de vanité, qui, à quelque époque que ce soit, persuade aux hommes, en général, qu'ils valent mieux que leurs prédécesseurs, par cela seul qu'ils sont venus après. Voilà les points de vue que notre auteur a cru devoir parcourir, avant d'entrer véritablement dans son sujet. Si quelque chose de diffus se fait sentir dans la lecture de son ouvrage, si l'on croit y trouver des répétitions, c'est que chacune des époques qu'il parcourt lui donne lieu d'entrer dans des considérations critiques qui se ressemblent quant au genre, bien que différentes dans l'espèce et par les applications. D'ailleurs, un ouvrage aussi volumineux n'est pas destiné à être lu de suite; et c'est une observation à remettre sous les yeux du lecteur, qui alors, loin de se plaindre de la répétition que le tout ensemble peut offrir, sera charmé, en se bornant à une lecture partielle, de trouver que chaque partie est traitée comme un tout. Cela peut déjà s'appliquer au premier et au second chapitre intitulés l'un, De l'état de l'Italie et des études depuis le XVIe jusqu'au XVIIe siècle l'autre, Des sculpteurs italiens qui fleurirent à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle, et observations sur les causes principales de la décadence des arts. Dans ces deux chapitres, M. Cicognara passe en revue toutes les sortes de causes qui peuvent expliquer les changements que l'Italie vit arriver dans l'état du goût et dans la culture des différentes sortes d'art. Les causes politiques et générales, il les trouve d'abord dans la position en quelque sorte passive où l'Italie se trouva condamnée, après avoir joué un rôle si actif dans le siècle précédent, preuve que l'état de paix n'est pas toujours le plus favorable aux entreprises du génie des arts. Parcourant les diverses contrées de l'Italie, où avaient brillé ces arts pendant le XVIe siècle, il fait voir qu'à Rome, à Florence, à Ferrare, à Bologne à Venise, les gouvernements de ces pays n'eurent plus de souverains aussi zélés, aussi ardens amateurs des ouvrages de l'art que
du XVIe et au commencement du XVIIe siècle, et observations sur les causes principales de la décadence des arts. Dans ces deux chapitres, M. Cicognara passe en revue toutes les sortes de causes qui peuvent expliquer les changements que l'Italie vit arriver dans l'état du goût et dans la culture des différentes sortes d'art. Les causes politiques et générales, il les trouve d'abord dans la position en quelque sorte passive où l'Italie se trouva condamnée, après avoir joué un rôle si actif dans le siècle précédent, preuve que l'état de paix n'est pas toujours le plus favorable aux entreprises du génie des arts. Parcourant les diverses contrées de l'Italie, où avaient brillé ces arts pendant le XVIe siècle, il fait voir qu'à Rome, à Florence, à Ferrare, à Bologne à Venise, les gouvernements de ces pays n'eurent plus de souverains aussi zélés, aussi ardens amateurs des ouvrages de l'art que dans ce siècle. L'empire du génie sembla avoir passé en France ou Louis XIV, réunissant toutes les gloires voulut que tous les talents égalassem son noble ambition. Qu'en Italie l'esprit humain prit une autre route et que cette route fut celle de la philosophie et des sciences mathématiques; qu'alors brillirent les Galilée, les Torricelli, les Viviani, les Borelli, les Cassini que très difficilement l'esprit des sciences exactes s'affine avec celui des arts et de la littérature, parce qu'autant il est dans la nature et dans les intérêts du premier de découvrir toujours du nouveau, autant cette recherche de nouveauté est préjudiciable au second que de là vint dans la littérature la manie du bel esprit, des concepts, dont Marini le plus renommé de cette époque donna les modèles; qu'enfin, dans ce siècle, on vit diminuer en nombre et en étendue les occasions d'employer les arts de la manière qui leur est favorable. Toutefois l'auteur ne manque pas de relever le mérite et la gloire de l'école bolognaise, qui se forma vers cette époque mais, comme le goût de cette école, déjà moins pur moins savant, plus éloigné des modèles et du style de l'antiquité donna plus d'essor à la liberté
les Galilée, les Torricelli, les Viviani, les Borelli, les Cassini que très difficilement l'esprit des sciences exactes s'affine avec celui des arts et de la littérature, parce qu'autant il est dans la nature et dans les intérêts du premier de découvrir toujours du nouveau, autant cette recherche de nouveauté est préjudiciable au second que de là vint dans la littérature la manie du bel esprit, des concepts, dont Marini le plus renommé de cette époque donna les modèles; qu'enfin, dans ce siècle, on vit diminuer en nombre et en étendue les occasions d'employer les arts de la manière qui leur est favorable. Toutefois l'auteur ne manque pas de relever le mérite et la gloire de l'école bolognaise, qui se forma vers cette époque mais, comme le goût de cette école, déjà moins pur moins savant, plus éloigné des modèles et du style de l'antiquité donna plus d'essor à la liberté du pinceau, et de proche en proche favorisa les inventions propres de cette manière de peindre licencieuse, brillante et hardie qui eut tant de vogue en ce siècle, il y trouve aussi le germe de la corruption du goût de la sculpture. Dans l'antiquité et dans les premiers siècles de l'art chez les modernes, la sculpture, le style de composition de cet art, et la simplicité d'invention dont la nature semble lui faire la loi, avaient toujours servi de régulateur à la peinture. Michel Ange avait commencé à donner à ses figures seules soit nues, soit drapées quelque chose du goût large et un peu bizarre de ses peintures. Nous avons vu dans les articles précédents, que les imitateurs de ce grand homme ne le surpassèrent que dans ses défauts. L'école de Bologne élargit bientôt toutes les voies qui devaient porter la peinture hors de ses anciennes limites. Bientôt les Pietro da Cortona, les Carlo Maratta, les Luca Giordano éblouirent tous les yeux par des prodiges de facilité, par des compositions dans lesquelles le pinceau le plus rapide que la plume de l'écrivain sembla improviser les plus vastes sujets. Ce fut un enchantement général, et tous les arts éprouvèrent l'effet
l'art chez les modernes, la sculpture, le style de composition de cet art, et la simplicité d'invention dont la nature semble lui faire la loi, avaient toujours servi de régulateur à la peinture. Michel Ange avait commencé à donner à ses figures seules soit nues, soit drapées quelque chose du goût large et un peu bizarre de ses peintures. Nous avons vu dans les articles précédents, que les imitateurs de ce grand homme ne le surpassèrent que dans ses défauts. L'école de Bologne élargit bientôt toutes les voies qui devaient porter la peinture hors de ses anciennes limites. Bientôt les Pietro da Cortona, les Carlo Maratta, les Luca Giordano éblouirent tous les yeux par des prodiges de facilité, par des compositions dans lesquelles le pinceau le plus rapide que la plume de l'écrivain sembla improviser les plus vastes sujets. Ce fut un enchantement général, et tous les arts éprouvèrent l'effet de cette sorte de magie. Le goût de la sculpture antique ne parut que de la faiblesse et de la timidité. Le style de Raphaël fut réputé être celui de l'enfance de l'art. Les sculpteurs prirent leurs modèles dans les manières de draper, de dessiner, de composer des peintres à la mode. Ils prétendirent faire des tableaux avec des bas-reliefs : de là les groupes pittoresques, les attitudes contournées, les caractères forcés, les draperies heurtées, le dessin maniéré, et cette exécution où l'effet remplaça l'expression vraie de la nature. C'est à cette malheureuse imitation que M. Cicognara attribue avec beaucoup de raison la décadence de la sculpture pendant le XVIIe siècle ; décadence qui fut encore commune à presque toutes les productions des autres arts et qui se fit remarquer sensiblement aussi dans l'architecture. La vaste basilique de Saint-Pierre lui parait être un témoignage frappant de cette théorie, comme elle est encore à elle seule une histoire presque complète de l'histoire de l'art. Commencée par Bramante dans le XVIe siècle, elle ne fut terminée que dans le XVIIe par Charles Maderne ; et Bernin fut en quelque sorte celui qui acheva d'y imprimer, par les grands ouvrages dont il l'orna,
la mode. Ils prétendirent faire des tableaux avec des bas-reliefs : de là les groupes pittoresques, les attitudes contournées, les caractères forcés, les draperies heurtées, le dessin maniéré, et cette exécution où l'effet remplaça l'expression vraie de la nature. C'est à cette malheureuse imitation que M. Cicognara attribue avec beaucoup de raison la décadence de la sculpture pendant le XVIIe siècle ; décadence qui fut encore commune à presque toutes les productions des autres arts et qui se fit remarquer sensiblement aussi dans l'architecture. La vaste basilique de Saint-Pierre lui parait être un témoignage frappant de cette théorie, comme elle est encore à elle seule une histoire presque complète de l'histoire de l'art. Commencée par Bramante dans le XVIe siècle, elle ne fut terminée que dans le XVIIe par Charles Maderne ; et Bernin fut en quelque sorte celui qui acheva d'y imprimer, par les grands ouvrages dont il l'orna, le caractère de son goût. Bernin fut, à vrai dire, l'homme du XVIIe siècle en Italie ; et comme, de son vivant, il eut tout l'honneur de cette époque, c'est à lui qu'il est juste de rapporter les principaux effets d'un goût auquel Il donna son nom. M. Cicognara a consacré à la vie de ce célèbre artiste, à l'histoire de ses ouvrages, au développement et à la critique de ses talents et de ses qualités la plus grande partie de son troisième chapitre. Il serait trop long et il est peut-être superflu de suivre cette histoire critique dans tous ses détails. Rien n'est plus connu que les grands ouvrages de sculpture et d'architecture du Bernin, et depuis longtemps il n'y a plus de critique à faire de ces ouvrages, qui ne se trouve dans tous les écrits, qui ne coule dans toutes les bouches. M. Cicognara, comme historien, n'en devait pas moins s'étendre sur tout ce que l'intérêt de l'art et du goût excitait de lui ; et, à cet égard, nous reconnaissons avec plaisir qu'on ne pouvait mieux juger cette période importante, mieux faire connaître l'influence de la révolution opérée par Bernin, mieux analyser le génie d'un homme
consacré à la vie de ce célèbre artiste, à l'histoire de ses ouvrages, au développement et à la critique de ses talents et de ses qualités la plus grande partie de son troisième chapitre. Il serait trop long et il est peut-être superflu de suivre cette histoire critique dans tous ses détails. Rien n'est plus connu que les grands ouvrages de sculpture et d'architecture du Bernin, et depuis longtemps il n'y a plus de critique à faire de ces ouvrages, qui ne se trouve dans tous les écrits, qui ne coule dans toutes les bouches. M. Cicognara, comme historien, n'en devait pas moins s'étendre sur tout ce que l'intérêt de l'art et du goût excitait de lui ; et, à cet égard, nous reconnaissons avec plaisir qu'on ne pouvait mieux juger cette période importante, mieux faire connaître l'influence de la révolution opérée par Bernin, mieux analyser le génie d'un homme que la nature avait doté de toutes les qualités qui en auraient fait le plus grand de tous les statuaires, si n'avait eu l'ambition d'être novateur, et en quelque sorte chef de secte plutôt que d'école. En effet, c'est une justice lui rendre que nul autre sculpteur connu n'a annoncé d'aussi bonne heure d'aussi extraordinaires dispositions. Il fit à douze ans des ouvrages dont il enviait lui-même le mérite dans un âge plus avancé ; le marbre sous sa main n'était qu'une cire flexible, dont il se jouait et avec laquelle son ciseau improvisait les caprices de son imagination. M. Cicognara applique également une critique judicieuse à ses ouvrages d'architecture. Bernin fut très éloigné d'adopter dans cet art toutes les licences et tous les écarts où tombèrent Borromini et ses successeurs. L'architecture lui doit plusieurs chefs-d'œuvre à la tête desquels doit se mettre la colonnade de Saint-Pierre. Ses pensées furent toujours grandes, ses partis furent ingénieux et nobles, alors même que quelques caprices de détail peuvent leur être reprochés. Les sculpteurs les plus célèbres de cette époque sont ensuite passés en revue par M. Cicognara et jugés avec beaucoup de discernement sur leurs principaux ouvrages. À leur tête paraît Algardi,
d'aussi bonne heure d'aussi extraordinaires dispositions. Il fit à douze ans des ouvrages dont il enviait lui-même le mérite dans un âge plus avancé ; le marbre sous sa main n'était qu'une cire flexible, dont il se jouait et avec laquelle son ciseau improvisait les caprices de son imagination. M. Cicognara applique également une critique judicieuse à ses ouvrages d'architecture. Bernin fut très éloigné d'adopter dans cet art toutes les licences et tous les écarts où tombèrent Borromini et ses successeurs. L'architecture lui doit plusieurs chefs-d'œuvre à la tête desquels doit se mettre la colonnade de Saint-Pierre. Ses pensées furent toujours grandes, ses partis furent ingénieux et nobles, alors même que quelques caprices de détail peuvent leur être reprochés. Les sculpteurs les plus célèbres de cette époque sont ensuite passés en revue par M. Cicognara et jugés avec beaucoup de discernement sur leurs principaux ouvrages. À leur tête paraît Algardi, avec son fameux bas-relief d'Attila, bas-relief le plus grand sans doute qui ait jamais été fait. Rien ne prouve mieux ce qui a été avancé plus haut, de l'influence qu'exerça la peinture sur la sculpture. Il est visible que l'ambition d'Algardi fut de montrer qu'il n'y avait aucune composition propre du pinceau que le ciseau ne pût réaliser. La nature, refusant en quelque sorte à la sculpture, dans les matériaux qu'elle met à sa disposition, des champs assez étendus pour entrer en parallèle avec la toile du peintre, le sculpteur fut obligé ici de se composer un fond assez spacieux, par le moyen d'une réunion de blocs de marbre. Ce fut sans doute un ouvrage prodigieux que ce bas-relief où l'on voit Attila et sa suite arrêtés par le pape S. Léon ; et, dans le ciel, les apôtres S. Pierre et S. Paul, d'une saillie considérable. Mais, après avoir passé dans son siècle pour le plus grand effort de l'art et le ne plus ultra de ce qu'il peut faire, il passe depuis longtemps pour la meilleure démonstration de ce qu'il ne doit pas faire. Du reste, le style et le goût d'Algardi valaient mieux en sculpture que celui
du pinceau que le ciseau ne pût réaliser. La nature, refusant en quelque sorte à la sculpture, dans les matériaux qu'elle met à sa disposition, des champs assez étendus pour entrer en parallèle avec la toile du peintre, le sculpteur fut obligé ici de se composer un fond assez spacieux, par le moyen d'une réunion de blocs de marbre. Ce fut sans doute un ouvrage prodigieux que ce bas-relief où l'on voit Attila et sa suite arrêtés par le pape S. Léon ; et, dans le ciel, les apôtres S. Pierre et S. Paul, d'une saillie considérable. Mais, après avoir passé dans son siècle pour le plus grand effort de l'art et le ne plus ultra de ce qu'il peut faire, il passe depuis longtemps pour la meilleure démonstration de ce qu'il ne doit pas faire. Du reste, le style et le goût d'Algardi valaient mieux en sculpture que celui de ses contemporains. S'il eut le défaut de prendre la peinture pour régulateur de son art, il eut au moins le bonheur de conformer son style au goût sage et correct du Dominiquin. Après Algardi vient François Flamand, si connu par ses modèles d'enfants par la vérité d'imitation de la chair qu'il porta dans ces ouvrages, et où il se donna pour modèles les enfants peints du Titien et du Corrège. Mais les deux grands morceaux sur lesquels se fonde sa réputation, sont sa Sainte Suzanne et la figure colossale de S. André dans une des quatre grandes niches de la coupole de Saint-Pierre. On voit que François Flamand chercha à rivaliser, dans cette statue, avec le Bernin et les maîtres de son temps, par la largeur des plis, le grand effet du ciseau et la hardiesse de l'invention. Heureusement, la timidité qui lui était naturelle, retint son goût et sa manière dans des termes plus sages, et son Saint André est réputé aujourd'hui la meilleure des statues colossales de Saint-Pierre. Les deux célèbres sculpteurs dont on vient de parler, quoiqu'ils aient participé au goût de leur temps, ne doivent pas cependant être considérés comme sectaires de la manière de
chair qu'il porta dans ces ouvrages, et où il se donna pour modèles les enfants peints du Titien et du Corrège. Mais les deux grands morceaux sur lesquels se fonde sa réputation, sont sa Sainte Suzanne et la figure colossale de S. André dans une des quatre grandes niches de la coupole de Saint-Pierre. On voit que François Flamand chercha à rivaliser, dans cette statue, avec le Bernin et les maîtres de son temps, par la largeur des plis, le grand effet du ciseau et la hardiesse de l'invention. Heureusement, la timidité qui lui était naturelle, retint son goût et sa manière dans des termes plus sages, et son Saint André est réputé aujourd'hui la meilleure des statues colossales de Saint-Pierre. Les deux célèbres sculpteurs dont on vient de parler, quoiqu'ils aient participé au goût de leur temps, ne doivent pas cependant être considérés comme sectaires de la manière de Bernin ; ils furent plutôt ses rivaux, et même ses antagonistes. On trouve entre leur goût et le goût Berninésque une différence sensible, quoique le faux principe de l'imitation de la peinture leur soit commun. Cette différence fut celle qui résulta de la manière de peindre et du style du peintre, que chacun de ces sculpteurs s'était donné pour modèle. Or, Alessandro et François Flamand furent loin d'adopter les écarts et les caprices d'une peinture bizarre et licencieuse. Ces deux artistes furent malheureusement éclipsés par l'éclat prodigieux que jeta la réputation de Bernin. Celui-ci remplit l'Europe de ses élèves ; son école devint universelle. M. Cicognara en renvoie l'histoire au chapitre suivant et nous renvoyons aussi à notre prochain article l'extrait de cette partie de l'histoire de la sculpture dans le XVIe siècle. QUATREMÊME DE QUINCY. Mémorial storo-civil sopra le successive forme del governo veneziano, opéra postuma del N. V. Sebastiano Crotta. Venezia, Alvisopoli, 1818, in-8°, 299 pages. L'auteur de cet ouvrage est mort en 1817 à l'âge de quatre-vingt-onze ans. L'exercice de diverses fonctions publiques l'avait disposé à faire une étude particulière du gouvernement vénitien et il a profité pour en esquisser l'histoire, des loisirs que lui ont laissés
peintre, que chacun de ces sculpteurs s'était donné pour modèle. Or, Alessandro et François Flamand furent loin d'adopter les écarts et les caprices d'une peinture bizarre et licencieuse. Ces deux artistes furent malheureusement éclipsés par l'éclat prodigieux que jeta la réputation de Bernin. Celui-ci remplit l'Europe de ses élèves ; son école devint universelle. M. Cicognara en renvoie l'histoire au chapitre suivant et nous renvoyons aussi à notre prochain article l'extrait de cette partie de l'histoire de la sculpture dans le XVIe siècle. QUATREMÊME DE QUINCY. Mémorial storo-civil sopra le successive forme del governo veneziano, opéra postuma del N. V. Sebastiano Crotta. Venezia, Alvisopoli, 1818, in-8°, 299 pages. L'auteur de cet ouvrage est mort en 1817 à l'âge de quatre-vingt-onze ans. L'exercice de diverses fonctions publiques l'avait disposé à faire une étude particulière du gouvernement vénitien et il a profité pour en esquisser l'histoire, des loisirs que lui ont laissés depuis 1797 les changements survenus dans le système politique de ce pays. Son neveu, en publiant ce volume, offre aux Vénitiens un tribut qui leur sera sans doute agréable par les détails qui le remplissent, et qui s'étendent à toutes leurs anciennes magistratures supérieures et subalternes. Mais ces détails, on le sent bien, ne pourront intéresser au même degré les lecteurs étrangers, dont la plupart auraient préféré peut-être des considérations générales sur ces institutions politiques, sur leurs progrès, leurs effets, leurs vicissitudes et les causes de leur décadence. Ce sont là, sans contredit, les plus grandes et les plus utiles leçons que l'on puisse demander à l'histoire et le meilleur tableau des bonnes successives d'un gouvernement serait celui qui par le rapprochement des faits et par la vérité des couleurs, provoquerait des réflexions instructives. Il ne nous paraît pas que ce but soit atteint dans les Mémoires de M. Sebastiano Crotta mais l'intérêt extrême qu'il prenait à des institutions au sein desquelles il avait longtemps vécu, lui a rendu plus facile la recherche d'un très-grand nombre de détails historiques qui n'avaient point encore été si complètement rassemblés et son travail ne peut manquer d'être utile aux écrivains qui s'occuperont de