jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
lorsque, comme dans la plupart des cas, les réalisateurs ont laissé la réalité faire le film à leur place, ce qui la structure, c’est les interviews, le discours des autres et non leur image. Et tout se retourne : le “dit” supplante le “montre” : l’image. Le “dit” devient l’élément structurant de la réalisation, rejetant l’image à un rôle de second plan, d’illustration d’un discours ; le plus souvent cette illustration est bien maigre puisqu’il s’agit du visage ou de la silhouette des personnes interviewées. Le résultat est un discours filmé et non plus une expression par l’image. Les réalisateurs, souvent conscients de ce retournement et surtout du caractère ennuyeux de longues séquences d’interviews adoptent et appliquent un deuxième critère de sélection : la durée. “Il ne faut pas qu’un plan soit trop long”, “plus ça change, moins on s’ennuie”. Alors ils insèrent des images, illustrant ce qui est dit dans l’interview. La fonction de l’image reste pourtant illustrative. Toute insertion autre, en contradiction, en opposition, ironique, humoristique, qui donnerait un sens différent au “dit” des interviewés est interdite, impensable. Cet interdit est justifié par “le respect des autres”, comme si celui-ci censurait le respect de soi-même, de la pensée des réalisateurs (mais, comme nous l’avons vu, ils évitent d’en avoir, ça ne pose pas de problème...). Il y a confusion entre des procédés de montage malhonnêtes, détournant la pensée des autres et des procédés permettant de s’exprimer sur ce que disent les autres en images, en parallèle. Cette censure et ces interdits existent à un degré moindre, voire pas du tout lorsque les réalisateurs se réfèrent à la fiction, donc qu’a priori, ils ont décidé de s’exprimer eux-mêmes à travers des images. Les rushes ne représentent plus qu’un matériau à mettre en forme (et non déjà mis en forme par la réalité elle-même). De l'apprentissage du langage vidéo 37 AU MONTAGE, ON RESPECTE L’IDEE VAGUE DU DEPART ET ON TRAVAILLE AU COUP PAR COUP. La plupart des groupes (80 %) respecte, après avoir vu les rushes leur idée initiale, pour une raison simple qui est qu’il est beaucoup plus
des réalisateurs (mais, comme nous l’avons vu, ils évitent d’en avoir, ça ne pose pas de problème...). Il y a confusion entre des procédés de montage malhonnêtes, détournant la pensée des autres et des procédés permettant de s’exprimer sur ce que disent les autres en images, en parallèle. Cette censure et ces interdits existent à un degré moindre, voire pas du tout lorsque les réalisateurs se réfèrent à la fiction, donc qu’a priori, ils ont décidé de s’exprimer eux-mêmes à travers des images. Les rushes ne représentent plus qu’un matériau à mettre en forme (et non déjà mis en forme par la réalité elle-même). De l'apprentissage du langage vidéo 37 AU MONTAGE, ON RESPECTE L’IDEE VAGUE DU DEPART ET ON TRAVAILLE AU COUP PAR COUP. La plupart des groupes (80 %) respecte, après avoir vu les rushes leur idée initiale, pour une raison simple qui est qu’il est beaucoup plus difficile de changer de projet en cours de route, au vu des images que de s’y tenir : cela demanderait de voir ces images avec beaucoup de souplesse et de disponibilité, de leur accorder une existence en soi, une autonomie par rapport à la réalité (qu’elles ont de fait ! ). Ce retournement est difficile, et c’est probablement ce qui explique le petit nombre de modifications de projets, même vagues au départ. Il a plus souvent lieu lorsque la référence des groupes est la fiction : il n’y a pas l’illusion que la réalité fournit sa logique propre. La fiction suppose la nécessité d’un développement, d’une structuration des images. La moitié des groupes se donnent un plan de montage plus ou moins précis, l’autre moitié travaille au coup par coup, répondant à la question “et après, qu’est-ce qu’on met ? ” selon une logique donnée par le matériel, les interviews. LE SON, SI C’EST DE LA PAROLE, EST ESSENTIEL, SI C’EST DE LA MUSIQUE, IL BOUCHE LES TROUS. La question du son n’est pratiquement, à de rares exceptions près, jamais abordée au moment du projet. On l’a dit, le son, lorsqu’il s’agit d’interviews, de dialogues donne leur sens à des
). Ce retournement est difficile, et c’est probablement ce qui explique le petit nombre de modifications de projets, même vagues au départ. Il a plus souvent lieu lorsque la référence des groupes est la fiction : il n’y a pas l’illusion que la réalité fournit sa logique propre. La fiction suppose la nécessité d’un développement, d’une structuration des images. La moitié des groupes se donnent un plan de montage plus ou moins précis, l’autre moitié travaille au coup par coup, répondant à la question “et après, qu’est-ce qu’on met ? ” selon une logique donnée par le matériel, les interviews. LE SON, SI C’EST DE LA PAROLE, EST ESSENTIEL, SI C’EST DE LA MUSIQUE, IL BOUCHE LES TROUS. La question du son n’est pratiquement, à de rares exceptions près, jamais abordée au moment du projet. On l’a dit, le son, lorsqu’il s’agit d’interviews, de dialogues donne leur sens à des images qui, sans eux, n’en auraient aucun. Le réalisme est dominant dans les enquêtes sociales, les reportages. Cette fonction du son est essentielle, certes, mais souvent les réalisations vidéo se rapprochent du discours filmé. La spécificité de la vidéo, par rapport à la conférence ou au débat ne réside plus que dans la production possible. Il n’y a pas d’expression par l’image, d’apprentissage d’un langage. L’utilisation de la “voix off ” est plus complexe : elle peut être un commentaire plat de l’image et devenir un pléonasme, ou, au contraire, donner un sens supplémentaire, nouveau, différent, être un élément fondamental de la fiction (faire parler une maison, un cheval, etc.), ou encore résoudre le problème posé par une séquence d’images trop polysémiques pour ne pas être confuse, et l’éclaircir. Il en est de même de l’utilisation du bruitage, qui peut renforcer un bruit en l’isolant, ou donner un sens différent par son caractère étranger à ce qui est montré par l’image. Si tous les montages conservent des plages de son direct, tous recourent à la musique, à la musique de fond le plus souvent, dont la caractéristique est de passer inaperçue tout en comblant un silence qui aurait été désagréable,
que dans la production possible. Il n’y a pas d’expression par l’image, d’apprentissage d’un langage. L’utilisation de la “voix off ” est plus complexe : elle peut être un commentaire plat de l’image et devenir un pléonasme, ou, au contraire, donner un sens supplémentaire, nouveau, différent, être un élément fondamental de la fiction (faire parler une maison, un cheval, etc.), ou encore résoudre le problème posé par une séquence d’images trop polysémiques pour ne pas être confuse, et l’éclaircir. Il en est de même de l’utilisation du bruitage, qui peut renforcer un bruit en l’isolant, ou donner un sens différent par son caractère étranger à ce qui est montré par l’image. Si tous les montages conservent des plages de son direct, tous recourent à la musique, à la musique de fond le plus souvent, dont la caractéristique est de passer inaperçue tout en comblant un silence qui aurait été désagréable, voire angoissant, ou de couvrir un son direct de mauvaise qualité tout aussi dérangeant pour le spectateur. Si la musique n’est pas “de fond”, elle a une fonction de renforcement tautologique : elle dit la même chose que ce qui est montré par l’image (une musique d’église dans une église, de foire dans une foire, une musique galopante sur un cheval au galop, etc). Dans les deux cas, musique de fond ou musique de renforcement, elle n’ajoute rien à l’image, elle n’est pas porteuse de sens. Reste l’utilisation de la musique telle qu’elle devient partie intégrante d’un langage, qu’elle transforme le sens des images, sans jamais donner à l’image un rôle secondaire, sans la supplanter. Et nous dirions avec ADORNO et EISLER “qu’il faut rejeter l’illusion d’une unité immédiate” et que “c’est au moment précis où le rapport entre la musique et l’image est antithétique que l’unité la plus grande est réalisée”. Quant à l'utilisation du "son blanc", qui vise également à donner un sens à des images par le silence (lorsqu'il est volontaire, bien sûr), il est difficilement supportable de par son caractère "blanc" précisément. Il crée une impression de malaise et une confusion entre l'idée que c’est un
de foire dans une foire, une musique galopante sur un cheval au galop, etc). Dans les deux cas, musique de fond ou musique de renforcement, elle n’ajoute rien à l’image, elle n’est pas porteuse de sens. Reste l’utilisation de la musique telle qu’elle devient partie intégrante d’un langage, qu’elle transforme le sens des images, sans jamais donner à l’image un rôle secondaire, sans la supplanter. Et nous dirions avec ADORNO et EISLER “qu’il faut rejeter l’illusion d’une unité immédiate” et que “c’est au moment précis où le rapport entre la musique et l’image est antithétique que l’unité la plus grande est réalisée”. Quant à l'utilisation du "son blanc", qui vise également à donner un sens à des images par le silence (lorsqu'il est volontaire, bien sûr), il est difficilement supportable de par son caractère "blanc" précisément. Il crée une impression de malaise et une confusion entre l'idée que c’est un défaut technique ou un effet volontaire. Il est exactement l'opposé de la musique "comme antidote à l'angoisse" et qui confère à celle-ci "la même fonction que l'enfant qui chante dans le noir pour conjurer sa peur". Il ressort de nos observations que les réalisations de type enquête sociale ou reportage privilégient l'utilisation des interviews, de la musique de fond, ce qui produit ces vidéogrammes alternant de manière monotone interviews et images avec de la musique de fond. Il est rare que le son (musique ou voix) soit utilisé comme un véritable élément de langage. Les réalisations de fiction type cinéma excluent le recours à l'interview et privilégient l'utilisation de la musique dans toutes ses fonctions (de fond, de renforcement, ou porteuse d'un sens différent de l'image). La fiction documentaire privilégie la voix off, la musique renforçant l'image, et le son ambiant, ceci pour souligner le caractère tout de même réaliste de ce genre. QUE SE PASSE-T-IL LORSQUE LES REALISATEURS ACCEPTENT DE PRESENTER LEUR FILM A UN PUBLIC ? ILS DEVIENNENT SAGES, GENTILS ET ENNUYEUX... Deux constatations se sont imposées à nous : tous les groupes ayant accepté de projeter leur réalisation à un public se réfèrent à l'enquête sociale ou
privilégient l'utilisation des interviews, de la musique de fond, ce qui produit ces vidéogrammes alternant de manière monotone interviews et images avec de la musique de fond. Il est rare que le son (musique ou voix) soit utilisé comme un véritable élément de langage. Les réalisations de fiction type cinéma excluent le recours à l'interview et privilégient l'utilisation de la musique dans toutes ses fonctions (de fond, de renforcement, ou porteuse d'un sens différent de l'image). La fiction documentaire privilégie la voix off, la musique renforçant l'image, et le son ambiant, ceci pour souligner le caractère tout de même réaliste de ce genre. QUE SE PASSE-T-IL LORSQUE LES REALISATEURS ACCEPTENT DE PRESENTER LEUR FILM A UN PUBLIC ? ILS DEVIENNENT SAGES, GENTILS ET ENNUYEUX... Deux constatations se sont imposées à nous : tous les groupes ayant accepté de projeter leur réalisation à un public se réfèrent à l'enquête sociale ou au reportage, et le public choisi est toujours celui qui a été l’objet de cette enquête ou de ce reportage. Le public est donc l’acteur improvisé du film. Cette présentation s’inscrit dans un rapport d’échange, de bons procédés réciproques. Le choix du public, décidé au départ de la réalisation, aura des conséquences importantes au moment du montage : on exclura les images où les futurs spectateurs ne sont pas à leur avantage même si elles ont un intérêt par ailleurs, et on conservera des images techniquement mauvaises pour que toutes les personnes situées se voient. Il faut plaire au public. Et pour lui plaire, souvent, on se censure soi-même. Il est interdit de jouer avec les images des gens qui sont de futurs spectateurs, d’utiliser des effets comiques par exemple. Cette manière d’envisager la production pour un public renvoie toujours aux stéréotypes T.V., appauvrit beaucoup les réalisations, limitant l’imagination et l’intention. Le public se voit comme à la fête, jamais comme au cinéma. Les réalisations sont souvent des espèces de devoirs d’enfants sages et appliqués, ennuyeux mais gentils. LORSQU’ON SE VOIT SOI-MEME A LA T.V., ON NE S’ENNUIE JAMAIS... Il n’en reste pas moins que chaque fois qu’un groupe présente
des conséquences importantes au moment du montage : on exclura les images où les futurs spectateurs ne sont pas à leur avantage même si elles ont un intérêt par ailleurs, et on conservera des images techniquement mauvaises pour que toutes les personnes situées se voient. Il faut plaire au public. Et pour lui plaire, souvent, on se censure soi-même. Il est interdit de jouer avec les images des gens qui sont de futurs spectateurs, d’utiliser des effets comiques par exemple. Cette manière d’envisager la production pour un public renvoie toujours aux stéréotypes T.V., appauvrit beaucoup les réalisations, limitant l’imagination et l’intention. Le public se voit comme à la fête, jamais comme au cinéma. Les réalisations sont souvent des espèces de devoirs d’enfants sages et appliqués, ennuyeux mais gentils. LORSQU’ON SE VOIT SOI-MEME A LA T.V., ON NE S’ENNUIE JAMAIS... Il n’en reste pas moins que chaque fois qu’un groupe présente son film à un public acteur, il est surpris par son effet de décalage. En effet, en position de réalisateurs au moment de la projection, les stagiaires ont avec leur film un rapport critique, ils en perçoivent tous les manques, tous les défauts, tout ce qu’ils auraient pu faire, sont souvent honteux de leur produit et s’attendent à de vives critiques des spectateurs. Ce qui n’a jamais eu lieu, à leur grande surprise. C’est qu’ils ont oublié, le temps d’un stage, la force qu’a sur les gens la fascination de leur propre image. Si nous sommes tous capables de regarder pendant des heures des émissions de Télévision d’une qualité très moyenne parlant sur des sujets qui ne nous concernent pas ou peu, comment penser que des spectateurs vont s’en aller ou se plaindre lorsque, pour une fois, c’est eux et leurs problèmes qui sont montrés à l’écran ? Ainsi les groupes qui attendaient beaucoup des spectateurs sont finalement déçus par leurs réactions trop peu critiques, en somme, par le fait que les spectateurs n’ont pas les mêmes critères d’évaluation qu’eux. APRES UN STAGE VIDEO, REGARDE-T-ON LA TELEVISION ET LE CINEMA D’UN AUTRE OEIL ? Cette question est compliquée. Il faudrait
souvent honteux de leur produit et s’attendent à de vives critiques des spectateurs. Ce qui n’a jamais eu lieu, à leur grande surprise. C’est qu’ils ont oublié, le temps d’un stage, la force qu’a sur les gens la fascination de leur propre image. Si nous sommes tous capables de regarder pendant des heures des émissions de Télévision d’une qualité très moyenne parlant sur des sujets qui ne nous concernent pas ou peu, comment penser que des spectateurs vont s’en aller ou se plaindre lorsque, pour une fois, c’est eux et leurs problèmes qui sont montrés à l’écran ? Ainsi les groupes qui attendaient beaucoup des spectateurs sont finalement déçus par leurs réactions trop peu critiques, en somme, par le fait que les spectateurs n’ont pas les mêmes critères d’évaluation qu’eux. APRES UN STAGE VIDEO, REGARDE-T-ON LA TELEVISION ET LE CINEMA D’UN AUTRE OEIL ? Cette question est compliquée. Il faudrait savoir comment ceux qui s’intéressent à la vidéo, regardaient la Télévision et le cinéma avant le stage, si ceux qui s’inscrivent en formation n’ont pas déjà un regard particulier, mais lequel ? Et pouvoir analyser ce regard après... Ce que nous pouvons dire, c’est que la retombée la plus importante et la plus massive est celle qui concerne la prise de conscience des manipulations possibles des images et des sons, des interviews en particulier. Tous les utilisateurs sont, dans un premier temps, choqués par cette découverte et ont une réaction violente contre la Télévision, contre l’utilisation de réalité qu’elle donne, illusion de “vérité”. Et non contre le cinéma, qui est toujours donné et reçu comme une fiction. Si l’on n’est pas d’accord avec un film, c’est avec son auteur qu’on divergence. Si l’on n’est pas d’accord avec la Télévision, c’est à la réalité qu’on s’oppose. Il s’agit en somme de la prise de conscience que tout découpage d’images et de sons, que tout montage, même le plus “réaliste” soit-il, est une fiction, une reconstruction donc une transformation de la réalité. SUR UN BILAN GRIS, QUELQUES PROPOSITIONS ROSES... Ce bilan, plutôt gris, peut-il déboucher sur des propositions pédagogiques ? Cette question
et la plus massive est celle qui concerne la prise de conscience des manipulations possibles des images et des sons, des interviews en particulier. Tous les utilisateurs sont, dans un premier temps, choqués par cette découverte et ont une réaction violente contre la Télévision, contre l’utilisation de réalité qu’elle donne, illusion de “vérité”. Et non contre le cinéma, qui est toujours donné et reçu comme une fiction. Si l’on n’est pas d’accord avec un film, c’est avec son auteur qu’on divergence. Si l’on n’est pas d’accord avec la Télévision, c’est à la réalité qu’on s’oppose. Il s’agit en somme de la prise de conscience que tout découpage d’images et de sons, que tout montage, même le plus “réaliste” soit-il, est une fiction, une reconstruction donc une transformation de la réalité. SUR UN BILAN GRIS, QUELQUES PROPOSITIONS ROSES... Ce bilan, plutôt gris, peut-il déboucher sur des propositions pédagogiques ? Cette question introduit des personnes dont nous n’avons que très peu parlé jusqu’ici, notre étude portant avant tout sur les réalisations : les animateurs responsables des stages vidéo. Ceux-ci sont censés donner une initiation à un langage alors qu’ils n’ont le plus souvent qu’une bonne formation technique et qu’ils se sentent très démunis face aux problèmes du langage. C’est pourquoi ils adoptent en général une attitude de type laisser-faire vis-à-vis des problèmes de fond, de sens des réalisations, considérant que “ce n’est pas leur problème”. Ils n’interviennent qu’au niveau technique, avec des exigences, réelles, mais renforcent ainsi toutes les tendances à considérer que la réalisation vidéo n’est qu’un problème de maîtrise technique. Ou le problème de "comment dire quelque chose" n'est jamais purement technique ou une simple question d'opinion ou d'intention : il se situe à la jonction des deux. Leurs difficultés sont énormes et il serait stupide de les sous-estimer. Toute pédagogie ne peut, à nos yeux, que reposer sur les désirs exprimés pour les apprentis-réalisateurs, que tenir compte de leur demande. Or tous les stagiaires arrivent avec un double désir : manipuler et maîtriser techniquement cet outil qu’est la vidéo et s’exprimer par l’image. Il faut donc y répondre, la
démunis face aux problèmes du langage. C’est pourquoi ils adoptent en général une attitude de type laisser-faire vis-à-vis des problèmes de fond, de sens des réalisations, considérant que “ce n’est pas leur problème”. Ils n’interviennent qu’au niveau technique, avec des exigences, réelles, mais renforcent ainsi toutes les tendances à considérer que la réalisation vidéo n’est qu’un problème de maîtrise technique. Ou le problème de "comment dire quelque chose" n'est jamais purement technique ou une simple question d'opinion ou d'intention : il se situe à la jonction des deux. Leurs difficultés sont énormes et il serait stupide de les sous-estimer. Toute pédagogie ne peut, à nos yeux, que reposer sur les désirs exprimés pour les apprentis-réalisateurs, que tenir compte de leur demande. Or tous les stagiaires arrivent avec un double désir : manipuler et maîtriser techniquement cet outil qu’est la vidéo et s’exprimer par l’image. Il faut donc y répondre, la difficulté devant laquelle les mettent la plupart des stages consiste à leur demander de produire une réalisation complète et de la présenter à un ou des publics. On cumule ainsi toutes les difficultés. Or il nous semble qu’il est plus facile d’aborder un langage en distinguant ses divers éléments constitutifs plutôt que de les aborder tous de front, dans la complexité de leurs interactions, et dans un délai court. Les stages d’initiation devraient être envisagés comme plus expérimentaux, c’est-à-dire comme un moment d’expérience où tout est possible, qui ouvre des horizons multiples et une réflexion large. Dans ce sens, nous pensons qu’il faut, dans un premier temps, respecter les demandes des stagiaires : faire des images, ne pas leur imposer des contraintes les obligeant à être réalistes (aboutir à une réalisation complète, la présenter devant un public) mais au contraire situer tout de suite la vidéo dans l’univers de la fiction, de la création, de l’imagination, du jeu. On a vu que la fiction permet une expérimentation plus libre et plus riche en résultats que le “réalisme” des enquêtes sociales et des reportages de la Télévision. La révélation, qui a souvent lieu en fin de stage, que tout montage est
plutôt que de les aborder tous de front, dans la complexité de leurs interactions, et dans un délai court. Les stages d’initiation devraient être envisagés comme plus expérimentaux, c’est-à-dire comme un moment d’expérience où tout est possible, qui ouvre des horizons multiples et une réflexion large. Dans ce sens, nous pensons qu’il faut, dans un premier temps, respecter les demandes des stagiaires : faire des images, ne pas leur imposer des contraintes les obligeant à être réalistes (aboutir à une réalisation complète, la présenter devant un public) mais au contraire situer tout de suite la vidéo dans l’univers de la fiction, de la création, de l’imagination, du jeu. On a vu que la fiction permet une expérimentation plus libre et plus riche en résultats que le “réalisme” des enquêtes sociales et des reportages de la Télévision. La révélation, qui a souvent lieu en fin de stage, que tout montage est une fiction est capitale. C’est pourquoi, lorsque nous disons qu’il faut se situer dans le domaine de la fiction, nous ne voulons pas dire qu’il faut faire des images fictives, construites de toute pièce comme au cinéma ou en studio. Au contraire, la contrainte devrait être de faire de la fiction avec des images banales et quotidiennes, conservant cette tension entre réalité et fiction, qui est à l’origine de cette révélation que la vidéo, comme le cinéma, est toujours reconstruction, restructuration, transformation de la réalité. Comme l’objectif est de découvrir les multiples possibilités d’utilisation des images, au-delà de leur qualité technique, il faut imaginer des stages permettant un maximum d’expérimentation. Le premier stage pourrait être conçu uniquement autour des problèmes de prise de vue, aussi bien techniques que du point de vue du sens que donne à une image le fait d’être prise de l’intérieur (une foule par exemple), de l’extérieur (la foule vue du trottoir), d’en haut (d’un balcon), d’en bas (dans la position de celui qui est piétiné). Les stages regroupent, pour des raisons de rentabilité, au moins une vingtaine de stagiaires divisés en quatre ou cinq groupes. Ces groupes seraient libres de prendre n’importe quelles images, mais