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de ses Amis. Mort d'un Serin, Sur la. Madrigaux, À une jeune Beauté, sur une Rose. À une Maîtresse. Odes, Anacréonique sur une Rose. Contre une laide aimée. L'Orage. L'Amour propre. D'Horace, Quantum distat ab Inacho. Imitation. Traduction. Pantomimes, Sur les Danses. La Fralité de Tafillon. Sonnet, avec la réponse de Philis. Perroquet, au Public ou Préface du second Tome. Le Philosophe, Ballade. Philosophe, Sur la différence des ressemblances. Recette pour la conservation de la santé et de la gloire des Belles. Régulus, Poème. Satire, sur une Mère Choine. Scarron, Vers d'une âme héroïque sur, avec la réponse à ces mêmes Vers. Sonnet en Vers. Suite. Séjour des anciennes Divinités du Paganisme et des Héros de la Fable. Théâtre, Réflexions sur le. Les Tuileries, Premier Entretien. Second Entretien. Troisième Entretien. Treize à Table, Sur la peine qu'on a d'être. Vaudevilles, De la Comédie (Joconde). De l'Opéra Comique. D'Esoppe au Parnasse. Autre de l'Opéra Comique. Nouveau. Autre de l'Opéra Comique. Vers au Roi, pour le jour de sa Fête. À Mademoiselle, D.L.T., éloge, évaluation de ses Travaux. Volupté, Dialogue sur la, tiré des Anecdotes Grecques. Yvrogne, Conte.
23 NOVEMBRE 1890 N° 63 TEXTE ~ ARSÈNE ALEXANDRE : Les Arts décoratifs. — THÉOPHILE SILVESTRE ; Delacroix. — GÉRARD DE BEAUREGARD : Hyacinthe Rigaud. SOMMAIRE ILLUSTRATIONS.— Vase en bronze, d'après Barbizon ; — l'anneau Henri II ; — Vase de Sèvres. — ANDRÉ DEL SART : Tête de jeune fille. — HYACINTHE RIGAUD 1'œuvre trait. Les Arts Décoratifs. La Revue des Musées justifierait mal son titre et son but si elle se consacrait exclusivement à la reproduction et au commentaire des seules œuvres de peinture et de sculpture. Il est d'autres musées que ceux où s'alignent les toiles et les marbres ; et il est d'autres manifestations d'art que le tableau ou le groupe. C'est la conquête de ce temps-ci d'avoir remis les grands ouvriers d'art au même rang que les plus fiers artistes; ou plutôt c'est la même chose : artiste et artisan ont une même origine et un même nom. De nombreux chercheurs, des batailleurs ardents ont, par leurs écrits, enfin convaincu le public dont l'opinion était faussée par un préjugé académique. Le dernier en date était notre ami Roger Marx, l'éminent inspecteur des Beaux-Arts, qui, dans sa belle brochure de l'Art industriel et la décoration à l'Exposition universelle, combattait ce bon combat et mettait en lumière les maîtres artisans du temps présent. Est-ce à dire que l'idée est absolument d'hier ? Il nous faut bien admettre qu'elle est au moins d'avant-hier, car, dès 1796, un écrivain qui pourtant ne se piquait pas trop de tendances révolutionnaires, Emeric David, écrivait ceci : Le musée des artistes vivants " conduirait à une autre institution du même genre, institution plus vaste, plus neuve, aussi importante. " Ce serait une collection de chefs-d'œuvre des habiles ouvriers vivants dans tous les arts. Là, le charpentier déposerait des modèles d'une machine dont l'invention ou l'exécution pourrait l'honorer ; le serrurier montrerait comment il assouplit un métal revêche; le menuisier, le fondeur feraient voir jusqu'à quel degré de perfection ils savent réunir dans leurs ouvrages et la plus grande utilité, et le charme des formes les plus agréables. " Un établissement de cette
l'Exposition universelle, combattait ce bon combat et mettait en lumière les maîtres artisans du temps présent. Est-ce à dire que l'idée est absolument d'hier ? Il nous faut bien admettre qu'elle est au moins d'avant-hier, car, dès 1796, un écrivain qui pourtant ne se piquait pas trop de tendances révolutionnaires, Emeric David, écrivait ceci : Le musée des artistes vivants " conduirait à une autre institution du même genre, institution plus vaste, plus neuve, aussi importante. " Ce serait une collection de chefs-d'œuvre des habiles ouvriers vivants dans tous les arts. Là, le charpentier déposerait des modèles d'une machine dont l'invention ou l'exécution pourrait l'honorer ; le serrurier montrerait comment il assouplit un métal revêche; le menuisier, le fondeur feraient voir jusqu'à quel degré de perfection ils savent réunir dans leurs ouvrages et la plus grande utilité, et le charme des formes les plus agréables. " Un établissement de cette nature honorerait autant la France qu'il lui serait utile. Égale facilité donnée à tous les artistes de se faire connaître et au public de le juger, publicité des inventions ingénieuses, émulation, perfection de l'art et du goût. Combien l'ouvrier serait justement enorguéilli par l'espoir d'une aussi belle récompense ! Combien il prendrait de dignité à ses propres yeux, en recevant ainsi le juste tribut de la considération publique ! Ennoblissons tous les états pour ennoblir le caractère de ceux qui les exercent. " Encore que ceci soit dit un peu naïvement et qu'on y sente les hésitations particulières à l'époque, à admettre franchement la parité entre un "art" et un "état", rien n'était plus digne d'être pris en considération. Il fallut pourtant de longues années avant qu'un tel programme reçût un commencement d'exécution. Ce n'est qu'en 1866 que nous voyons se fonder l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie. Dès le début ses expositions, ses conférences, rencontrèrent un succès enthousiaste. Parmi les articles innombrables qui furent consacrés par la presse d'alors à la première exposition de l'Union centrale, il nous a semblé juste d'extraire ces lignes judicieuses signées Théodore Pelloquet, et publiées dans le Temps. Après avoir examiné et discuté
il prendrait de dignité à ses propres yeux, en recevant ainsi le juste tribut de la considération publique ! Ennoblissons tous les états pour ennoblir le caractère de ceux qui les exercent. " Encore que ceci soit dit un peu naïvement et qu'on y sente les hésitations particulières à l'époque, à admettre franchement la parité entre un "art" et un "état", rien n'était plus digne d'être pris en considération. Il fallut pourtant de longues années avant qu'un tel programme reçût un commencement d'exécution. Ce n'est qu'en 1866 que nous voyons se fonder l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie. Dès le début ses expositions, ses conférences, rencontrèrent un succès enthousiaste. Parmi les articles innombrables qui furent consacrés par la presse d'alors à la première exposition de l'Union centrale, il nous a semblé juste d'extraire ces lignes judicieuses signées Théodore Pelloquet, et publiées dans le Temps. Après avoir examiné et discuté les mérites de l'industrie rétrospective et ceux de l'industrie contemporaine, le critique écrivait ceci : « La mécanique a tué l'art, disent quelques esprits un peu chagrins. Il y a du vrai dans ces paroles, mais je ne crois pas qu'elles doivent être acceptées trop littéralement. Sans doute le travail de la machine n'offre pas le charme du travail exécuté à la main ; il est correct et froid ; il n'a ni naïveté ni imprévu, il est, en un mot, impersonnel, chose grave, et qui donne à ses productions un aspect sans originalité. Mais il s'en faut, et de beaucoup, que la mécanique puisse s'appliquer à toutes choses. Elle n'a rien à faire dans l'orfèvrerie ; l'ébénisterie de luxe ne s'en serve pas, et les céramistes modernes, pas plus que leurs ancêtres, n'ont l'occasion de l'employer. " Pourtant, j'ai dans l'idée que si les maîtres de la Renaissance avaient connu l'emploi de nos machines, ils en auraient tiré un autre parti que nos contemporains. » Puis un intéressant aperçu sur l'application du métal à l'architecture, où Pelloquet semble prévoir l'emploi du fer à l'Exposition universelle de 1889, emploi que Roger Marx analyse si finement. Quoi qu'il en soit des
de la machine n'offre pas le charme du travail exécuté à la main ; il est correct et froid ; il n'a ni naïveté ni imprévu, il est, en un mot, impersonnel, chose grave, et qui donne à ses productions un aspect sans originalité. Mais il s'en faut, et de beaucoup, que la mécanique puisse s'appliquer à toutes choses. Elle n'a rien à faire dans l'orfèvrerie ; l'ébénisterie de luxe ne s'en serve pas, et les céramistes modernes, pas plus que leurs ancêtres, n'ont l'occasion de l'employer. " Pourtant, j'ai dans l'idée que si les maîtres de la Renaissance avaient connu l'emploi de nos machines, ils en auraient tiré un autre parti que nos contemporains. » Puis un intéressant aperçu sur l'application du métal à l'architecture, où Pelloquet semble prévoir l'emploi du fer à l'Exposition universelle de 1889, emploi que Roger Marx analyse si finement. Quoi qu'il en soit des rapports de l'industrie pure avec l'art, il se produit chaque jour des chefs-d'œuvre. Il suffit de savoir les trouver. En publiant aujourd'hui quelques-unes des belles pièces du musée des arts décoratifs, digne continuation des efforts de l'Union centrale de 1866, et auquel on ne peut souhaiter que l'emplacement plus vaste depuis longtemps convoité, nous ne faisons que commencer une série qui ne saurait manquer d'intéresser nos lecteurs. Tel ébéniste de ce temps est aussi inventif et aussi prestigieux que les Boulle, les Riesener ou les Carlin ; Galle vaut n'importe quel Beriozzo ou Hirschvogel ; Chaplet et Delaherche ont trouvé des formules géniales comme celles de Palissy. Pour les délicatesses féminines de ce temps les travaux d'un Fallizen sont aussi exquis que ceux d'un Lesgarë ou d'un Collaert. Dans le choix que nous ferons, de temps en temps, des modèles de l'art national, ancien ou contemporain, nous nous faisons fort de prouver que l'art se manifeste aussi bien et mieux dans la coupe, le cabinet, l'émail ou la broderie que dans la toile où l'inspiration est souvent étouffée par la formule d'école. ARSÈNE ALEXANDRE. LA REVUE DES MUSÉES DELACROIX On vient d'inaugurer le monument élevé à la gloire d'Eugène Delacroix.
depuis longtemps convoité, nous ne faisons que commencer une série qui ne saurait manquer d'intéresser nos lecteurs. Tel ébéniste de ce temps est aussi inventif et aussi prestigieux que les Boulle, les Riesener ou les Carlin ; Galle vaut n'importe quel Beriozzo ou Hirschvogel ; Chaplet et Delaherche ont trouvé des formules géniales comme celles de Palissy. Pour les délicatesses féminines de ce temps les travaux d'un Fallizen sont aussi exquis que ceux d'un Lesgarë ou d'un Collaert. Dans le choix que nous ferons, de temps en temps, des modèles de l'art national, ancien ou contemporain, nous nous faisons fort de prouver que l'art se manifeste aussi bien et mieux dans la coupe, le cabinet, l'émail ou la broderie que dans la toile où l'inspiration est souvent étouffée par la formule d'école. ARSÈNE ALEXANDRE. LA REVUE DES MUSÉES DELACROIX On vient d'inaugurer le monument élevé à la gloire d'Eugène Delacroix. Nous pensons être agréable à nos lecteurs en reproduisant pour eux une partie de la remarquable étude de Théophile Silvestre sur le maître contemporain. La Revue des Musées tiendra du reste à honneur, de donner prochainement, dans ses illustrations un certain nombre de ses œuvres. Voici ce fragment : OPINIONS ET PROCÉDÉS D'EUGÈNE DELACROIX EXTRAITS DES SOUVENIRS MANUSCRITS DE M. DE PLANET I Eugène Delacroix avait un plaisir extrême à voir les Indiens Ioways amenés à Paris par Catlin en 1845, et il faisait d'après ces sauvages des croquis de souvenir au lavis, au crayon et à la plume. La plupart de ces naïves images sont enlevées au pinceau d'aquarelle. « Pour ces choses de souvenir, disait-il, les premiers croquis ne doivent être ni trop cherchés ni retouchés. Quand on a d'abord pu ressaisir ce que la mémoire représente si vaguement, il faut faire d'autres croquis du même sujet et les refaire jusqu'à ce que l'on ait retiré de sa mémoire l'image qui se trouve au fond. » Il comparait ainsi quelques-uns de ces sauvages aux sculptures antiques : « Le chef brandissant sa lance, c'est Ajax défiant les dieux. Dans la danse du scalpe, les femmes sautant sur les
ET PROCÉDÉS D'EUGÈNE DELACROIX EXTRAITS DES SOUVENIRS MANUSCRITS DE M. DE PLANET I Eugène Delacroix avait un plaisir extrême à voir les Indiens Ioways amenés à Paris par Catlin en 1845, et il faisait d'après ces sauvages des croquis de souvenir au lavis, au crayon et à la plume. La plupart de ces naïves images sont enlevées au pinceau d'aquarelle. « Pour ces choses de souvenir, disait-il, les premiers croquis ne doivent être ni trop cherchés ni retouchés. Quand on a d'abord pu ressaisir ce que la mémoire représente si vaguement, il faut faire d'autres croquis du même sujet et les refaire jusqu'à ce que l'on ait retiré de sa mémoire l'image qui se trouve au fond. » Il comparait ainsi quelques-uns de ces sauvages aux sculptures antiques : « Le chef brandissant sa lance, c'est Ajax défiant les dieux. Dans la danse du scalpe, les femmes sautant sur les orteils avec une allure si noble, si mystérieuse, et tenant la lance avec le scalp au bout, rappellent les vierges des Panathénées de Phidias. » II Durant son voyage au Maroc, en 1832, Delacroix aimait à retrouver aux femmes de ce pays le péplum des Grecs et des Romains : « C'est une bande d'étoffe en parallélogramme, de quinze pieds de longueur sur trois pieds de largeur. Les Marocaines commencent par l'attacher sur l'épaule gauche par un des coins au moyen d'une agrafe ou fibule. L'autre coin du même côté retombe sur la cuisse gauche. La suite de l'étoffe couvre le sein, s'attache ensuite sur l'épaule droite, passe sous le bras droit, fait le tour du dos et revient par derrière à l'épaule gauche. Là, le dernier coin de l'étoffe est piqué, avec le premier, par l'agrafe ou fibule, qui est en or ou en argent. Les femmes pauvres se contentent d'une épine d'arbre. Le côté du corps où viennent pendre les deux côtés du péplum n'est donc pas enveloppé. Les Marocaines tiennent ces deux draperies soulevées par une ceinture serrée autour de la taille, ce qui fait faire de très beaux plis à une draperie si ample : quinze
« C'est une bande d'étoffe en parallélogramme, de quinze pieds de longueur sur trois pieds de largeur. Les Marocaines commencent par l'attacher sur l'épaule gauche par un des coins au moyen d'une agrafe ou fibule. L'autre coin du même côté retombe sur la cuisse gauche. La suite de l'étoffe couvre le sein, s'attache ensuite sur l'épaule droite, passe sous le bras droit, fait le tour du dos et revient par derrière à l'épaule gauche. Là, le dernier coin de l'étoffe est piqué, avec le premier, par l'agrafe ou fibule, qui est en or ou en argent. Les femmes pauvres se contentent d'une épine d'arbre. Le côté du corps où viennent pendre les deux côtés du péplum n'est donc pas enveloppé. Les Marocaines tiennent ces deux draperies soulevées par une ceinture serrée autour de la taille, ce qui fait faire de très beaux plis à une draperie si ample : quinze pieds d'étoffe pour le simple tour de la poitrine. » III Observations sur les Maures : « Ils ont les lèvres déformées, la bouche grande, le nez avec un méplat incliné au bout du cartilage, les yeux grands et beaux le nez aquilin et ordinairement bien fait. « Les femmes ont de l'or partout : cercles, bagues, bracelets gros pendants d'oreilles en forme de croissant, etc. » IV « Faites toujours des compositions d'un caractère analogue aux endroits où vous vous trouvez. À la campagne, prenez des sujets rustiques. Profitez des impressions qui vous sont données par la nature et par les sujets qui vous environnent. » V Delacroix détestait les vagues conceptions d'Ary Scheffer, si étrangement surnommé par M. Guizot : « premier des âmes. » Un élève voulait commencer un tableau : Saint Augustin, assis avec son ami sous un ficier et tourmenté par le doute. « Il est difficile au spectateur, dit Delacroix, de comprendre en peinture un pareil sujet. » L'élève restait frappé de la lecture des Confessions, Delacroix ajouta : « Alors, c'est différent. Etre frappé est, pour faire un tableau, la chose essentielle. Ce qu'un homme ne voit pas en peinture, un autre peut
ont de l'or partout : cercles, bagues, bracelets gros pendants d'oreilles en forme de croissant, etc. » IV « Faites toujours des compositions d'un caractère analogue aux endroits où vous vous trouvez. À la campagne, prenez des sujets rustiques. Profitez des impressions qui vous sont données par la nature et par les sujets qui vous environnent. » V Delacroix détestait les vagues conceptions d'Ary Scheffer, si étrangement surnommé par M. Guizot : « premier des âmes. » Un élève voulait commencer un tableau : Saint Augustin, assis avec son ami sous un ficier et tourmenté par le doute. « Il est difficile au spectateur, dit Delacroix, de comprendre en peinture un pareil sujet. » L'élève restait frappé de la lecture des Confessions, Delacroix ajouta : « Alors, c'est différent. Etre frappé est, pour faire un tableau, la chose essentielle. Ce qu'un homme ne voit pas en peinture, un autre peut l'y trouver. » VI « Par sa trop grande science à établir une à une en peinture toutes les saillies musculaires, Michel-Ange négligeait des plans essentiels ; ce qui fait de certains morceaux de ses figures peintes des cartes et plans. Géricault avait un peu le même défaut dans le Radeau de la Méduse ; mais, s'il eût vécu, il eût reconnu son erreur de jeunesse et s'en fût corrigé. À ce sujet, l'homme inimitable et qu'on doit le plus étudier, c'est Paul Véronèse, qui, par sa sagesse à établir les plans et les tons locaux de clair-obscur, fait que de près il n'y a pas, de l'ombre au clair, grande différence de valeur ; mais dans ses ouvrages tout est si juste, et quant à la place relative des objets et quant au vrai point de vue du spectateur que l'effet voulu par l'artiste se trouve toujours produit. » VII « L'antique a cette simplicité, cette douceur et cette sobriété dans les plans qu'ont eues à leur tour Paul Véronèse et Mufillo. Rubens a été un peu exagéré et trop savant pour l'exécution de certains morceaux. Rubens, par ses fonds sombres et ses figures brillantes, tombe quelquefois dans le
Radeau de la Méduse ; mais, s'il eût vécu, il eût reconnu son erreur de jeunesse et s'en fût corrigé. À ce sujet, l'homme inimitable et qu'on doit le plus étudier, c'est Paul Véronèse, qui, par sa sagesse à établir les plans et les tons locaux de clair-obscur, fait que de près il n'y a pas, de l'ombre au clair, grande différence de valeur ; mais dans ses ouvrages tout est si juste, et quant à la place relative des objets et quant au vrai point de vue du spectateur que l'effet voulu par l'artiste se trouve toujours produit. » VII « L'antique a cette simplicité, cette douceur et cette sobriété dans les plans qu'ont eues à leur tour Paul Véronèse et Mufillo. Rubens a été un peu exagéré et trop savant pour l'exécution de certains morceaux. Rubens, par ses fonds sombres et ses figures brillantes, tombe quelquefois dans le fantastique ; Véronèse détache toujours ses figures de telle manière qu'il semble qu'on pourrait tourner autour d'elles. Cette illusion tient à ceci : les figures du premier plan sont beaucoup plus vigoureuses que les figures du dernier. La nature agit presque toujours ainsi. » Cette comparaison de certains personnages de Rubens à des fantômes avait trait à la descente des croix d'Anvers, placée dans un transsept assez sombre, et dont les fonds ont poussé au noir : « On ne voit de loin, disait Delacroix, que des figures blanches, sans lien entre elles et qui ont l'air fantastique. » VIII « Le contour de la grisaille doit être plus fortement tracé que celui d'une autre peinture. En modelant un sujet en grisaille, il est bon d'exagérer par la touche la saillie de certains morceaux éclairés. Il faut faire là des espèces de petits tas de couleur comme pour rappeler les principales proéminences, des bas-reliefs antiques usés, dont les finesses ont disparu sous l'action du temps, mais dans lesquels restent les fortes saillies, et les grands plans. Une grisaille doit être ainsi faite pour que, pendant et après l'opération des glacis, ces épaisseurs de couleur dominent toujours et fassent avancer davantage
Rubens à des fantômes avait trait à la descente des croix d'Anvers, placée dans un transsept assez sombre, et dont les fonds ont poussé au noir : « On ne voit de loin, disait Delacroix, que des figures blanches, sans lien entre elles et qui ont l'air fantastique. » VIII « Le contour de la grisaille doit être plus fortement tracé que celui d'une autre peinture. En modelant un sujet en grisaille, il est bon d'exagérer par la touche la saillie de certains morceaux éclairés. Il faut faire là des espèces de petits tas de couleur comme pour rappeler les principales proéminences, des bas-reliefs antiques usés, dont les finesses ont disparu sous l'action du temps, mais dans lesquels restent les fortes saillies, et les grands plans. Une grisaille doit être ainsi faite pour que, pendant et après l'opération des glacis, ces épaisseurs de couleur dominent toujours et fassent avancer davantage les parties lumineuses. Les contours, quoique fermement et nettement arrêtés, fuiront d'autant mieux qu'ils seront moins empâtés en comparaison des milieux. Il y a aussi dans ce procédé cet avantage pour l'avenir, que, si les glacis venaient à disparaître par un accident quelconque, ces masses bien établies et bien empâtées resteraient; et la peinture ressemblerait encore à ces vieux bas-reliefs antiques qui, malgré les mutilations, conservent des traits de beauté ineffaçables. Delacroix déplorait pourtant l'erreur du public qui, en jugeant les œuvres d'art, confond à certains égards la peinture et la sculpture : « Le public s'imagine qu'on doit pouvoir suivre également les contours d'une figure peinte et ceux d'une statue. Erreur profonde. Il ne s'agit pas de refaire en peinture un objet quelconque d'une manière absolument exacte; il s'agit seulement d'en reproduire l'effet tel qu'il a paru à nos yeux. Aussi est-il faux de prétendre que l'on doive retracer tous les contours d'un objet de la même manière. Les contours paraissent ou disparaissent suivant le fonds sur lequel l'objet se détache. » Si vous avez fait une grande esquisse ou un grand tableau de verve ou sans tourments préparatoires, et que vous vouliez ensuite réduire ou mettre sur une
resteraient; et la peinture ressemblerait encore à ces vieux bas-reliefs antiques qui, malgré les mutilations, conservent des traits de beauté ineffaçables. Delacroix déplorait pourtant l'erreur du public qui, en jugeant les œuvres d'art, confond à certains égards la peinture et la sculpture : « Le public s'imagine qu'on doit pouvoir suivre également les contours d'une figure peinte et ceux d'une statue. Erreur profonde. Il ne s'agit pas de refaire en peinture un objet quelconque d'une manière absolument exacte; il s'agit seulement d'en reproduire l'effet tel qu'il a paru à nos yeux. Aussi est-il faux de prétendre que l'on doive retracer tous les contours d'un objet de la même manière. Les contours paraissent ou disparaissent suivant le fonds sur lequel l'objet se détache. » Si vous avez fait une grande esquisse ou un grand tableau de verve ou sans tourments préparatoires, et que vous vouliez ensuite réduire ou mettre sur une plus grande échelle soit l'esquisse, soit le tableau, vous risquez de tomber dans des erreurs de proportion qui pourtant ne se trouvaient pas dans votre premier travail. Il faut, pour éviter cela, diminuer ou augmenter les têtes, modifier les rapports du fond avec les figures, ajouter des détails, etc., selon que vous serez plus ou moins sévère envers vous-même. Les bas-reliefs de Phidias, par exemple, faits pour être vus au Parthénon de bas en haut, ont des personnages dont les têtes sont trop grosses. Cette disproportion, d'ailleurs combinée pour produire à distance un effet flatteur, est à peine sensible dans les marbres rapportés d'Athènes à Londres par lord Elgin; mais elle est frappante dans les réductions faites au tiers de la dimension originale. Frappé de l'affectation que certains artistes, Ingres en tête, mettent à parler de l'importance et du caractère spécial des lignes ; frappé aussi de l'abus que l'on a fait des théories de Hogarth sur la ligne serpentine, Delacroix disait : « Tout cela me rappelle Louis Boulanger, qui, dans la 'Ronde du Sabbat' n'avait fait que des serpents tout d'une venue. Je lui dis : Les serpents ne se font pas ainsi ; » Ils ont des