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les frises ou les vases, sans s’inquiéter du nom réel de tel dieu ou de tel empereur mutilé, s’étaient complus à leur laisser un caractère d’incertitude, de vague et même de mystère. Les fragments d’architecture semblaient revêtir une signification cabalistique. La planche où Salvador Rosa a représenté Démocrite méditant au milieu de la fin de tout, sorte de transposition, en langage latin, de la Mélancolie de Dürer, avec ses bas-reliefs, vases, trépieds, dégradés, mêlés aux arbres morts, aux crânes humains et d’animaux, suggère une inquiétude, une horreur quasi romantique, dont l’acre saveur est encore plus forte dans Les quatre sages, gravés, en 1645, par Benedetto Castiglione. Ces personnages qui, la nuit, entourés de ruines grandioses et surprenantes, déchiffrent une inscription ainsi qu’ils feraient un grimoire, annoncent les Caprices énigmatiques de Dom. Tiepolo qui a bien connu Castiglione puisque — une estampe exposée le rappelait — il s’est inspiré de lui dans ses célèbres variations sur la Fuite en Égypte. De tels jeux intriguent un instant, mais ils ne paraissent pas tout à fait sérieux et à s’y attarder on aurait peur de passer pour dupes. Les méditations auxquelles nous entraîne Piranèse sont infinies. Génie exceptionnel, grandi dans l’époque la plus favorable à son épanouissement, il unit, pour chanter l’antique, les dispositions des siècles passés et celles de son temps ; il pressent la sensibilité des générations qui vont venir, et il ajoute à ces tendances complexes l’originalité imprévue d’un visionnaire épique. Armé par une sérieuse éducation d'architecte qui a nourri ses instincts de précision et de vérité, il scrutera l'art des constructeurs, analysera les assises, donnera le volume et traduira les aspects des matériaux, capable de satisfaire aux exigences des humanistes de jadis et aux scrupules des théoriciens de son temps. Par là, il se distingue essentiellement de Pannini « charmant virtuose d'une antiquité d'opéra », par là il va rendre d'immenses services à l'archéologie et à l'histoire. M. Henri Focillon le proclame dans le beau livre qu'il lui a consacré. J'aurais dû, si j'avais écouté mon sentiment, me borner à renvoyer le lecteur à ce guide érudit et lucide,
favorable à son épanouissement, il unit, pour chanter l’antique, les dispositions des siècles passés et celles de son temps ; il pressent la sensibilité des générations qui vont venir, et il ajoute à ces tendances complexes l’originalité imprévue d’un visionnaire épique. Armé par une sérieuse éducation d'architecte qui a nourri ses instincts de précision et de vérité, il scrutera l'art des constructeurs, analysera les assises, donnera le volume et traduira les aspects des matériaux, capable de satisfaire aux exigences des humanistes de jadis et aux scrupules des théoriciens de son temps. Par là, il se distingue essentiellement de Pannini « charmant virtuose d'une antiquité d'opéra », par là il va rendre d'immenses services à l'archéologie et à l'histoire. M. Henri Focillon le proclame dans le beau livre qu'il lui a consacré. J'aurais dû, si j'avais écouté mon sentiment, me borner à renvoyer le lecteur à ce guide érudit et lucide, mais il m'a paru impossible de passer tout à fait, par prétérition, le maître qui domine de si haut toute la Chalcographie romaine. Piranesi sera, donc, incapable de travestir en accessoires pittoresques, en curiosités amusantes, des pierres sur lesquelles la majesté romaine a mis son sceau, il est tout à l'opposé de la fantaisie charmante et frivole d'un Hubert Robert. Mais ce n'est pas, chez lui, rigueur de puriste ou sécheresse d'archéologue. Bien au contraire, il y a apporté une intensité compréhensive, une chaleur d'évocation qui ranime le passé et font circuler, dans les monuments effrités, une vie plus ardente, peut-être, qu'au temps de leur jeunesse et de leur splendeur. Ce n'est pas en vain qu'il intitule un de ses recueils Della magnificenza dell'Architettura de' Romani. Magnificenza, le terme n'est pas de lui ; il venait d'être employé par Giuseppe Vasi et répondait à la tendance du moment. Piranesi lui attribue le sens le plus plein. C'est l'âme de la ville éternelle, c'est l'effort le plus grandiose et le plus méthodique qui ait jamais été accompli pour offrir aux hommes un cadre splendide et pour concrétiser l'idée de durée et de puissance, dont il célèbre les manifestations magnifiques. Sans doute,
l'opposé de la fantaisie charmante et frivole d'un Hubert Robert. Mais ce n'est pas, chez lui, rigueur de puriste ou sécheresse d'archéologue. Bien au contraire, il y a apporté une intensité compréhensive, une chaleur d'évocation qui ranime le passé et font circuler, dans les monuments effrités, une vie plus ardente, peut-être, qu'au temps de leur jeunesse et de leur splendeur. Ce n'est pas en vain qu'il intitule un de ses recueils Della magnificenza dell'Architettura de' Romani. Magnificenza, le terme n'est pas de lui ; il venait d'être employé par Giuseppe Vasi et répondait à la tendance du moment. Piranesi lui attribue le sens le plus plein. C'est l'âme de la ville éternelle, c'est l'effort le plus grandiose et le plus méthodique qui ait jamais été accompli pour offrir aux hommes un cadre splendide et pour concrétiser l'idée de durée et de puissance, dont il célèbre les manifestations magnifiques. Sans doute, les végétations parasites ont envahi les ruines, des arbustes se sont livrés passage à travers les pierres disjointes des frontons, les chèvres broutent, bergers et oisifs devisent ou circulent, mais tous ces accidents, qui séduisaient les regards superficiels, se subordonnent, pour Piranesi, ou, plutôt, ils viennent ajouter à l'impression de majesté. Non, s'écriera Victor Hugo, Non le temps n'ôte rien aux choses, Plus d'un portique à tort vanté Par de lentes métamorphoses Arrive enfin à la beauté et s'il ajoute, poursuivant l'apologie de l'œuvre du temps, Jamais, quoi qu'il ôte ou qu'il souille La robe dont il les dépouille Ne vaut celle qu'il leur revêt Piranesi, avec une imagination aussi haute que la sienne, l'avait montré avant lui. Arcs, frontons, aqueducs qui occupent l'espace, envahissent le ciel ; masses énormes et rythmées, parois sur lesquelles le soleil plaque des accords aveuglants, ombres opaques. Une exaltation lyrique s'est emparée du graveur poète, il célèbre une grandeur surhumaine. Les hallucinations calculées d'un Brangwyn ne pourront dépasser ses élans. Même sur des imaginations médiocres les ruines de Rome produisent des impressions excessives. Je me souviens, lorsque pour la première fois j'eus exploré les restes du Palatin, avoir eu, la nuit, un cauchemar :
majesté. Non, s'écriera Victor Hugo, Non le temps n'ôte rien aux choses, Plus d'un portique à tort vanté Par de lentes métamorphoses Arrive enfin à la beauté et s'il ajoute, poursuivant l'apologie de l'œuvre du temps, Jamais, quoi qu'il ôte ou qu'il souille La robe dont il les dépouille Ne vaut celle qu'il leur revêt Piranesi, avec une imagination aussi haute que la sienne, l'avait montré avant lui. Arcs, frontons, aqueducs qui occupent l'espace, envahissent le ciel ; masses énormes et rythmées, parois sur lesquelles le soleil plaque des accords aveuglants, ombres opaques. Une exaltation lyrique s'est emparée du graveur poète, il célèbre une grandeur surhumaine. Les hallucinations calculées d'un Brangwyn ne pourront dépasser ses élans. Même sur des imaginations médiocres les ruines de Rome produisent des impressions excessives. Je me souviens, lorsque pour la première fois j'eus exploré les restes du Palatin, avoir eu, la nuit, un cauchemar : je me figurais parcourir, sur des passerelles qui traversaient les murailles, une succession indéfinie de salles immenses aux planchers effondrés où le regard soupçonnait des abîmes insondables. Ne nous étonnons pas que Piranesi, dans sa communion journalière avec l'hyperbole romaine, ait été saisi d'une sorte de vertige sublime, qu'il ait inventé des édifices immenses, étranges, mystérieux, peuplés d'hôtes incertains, et qu'il nous ait livré les poèmes angoissants des Carceri. Castiglione ou Salvator Rosa avaient pu jouer avec le mystère. Les rêves de Piranesi sont d'un géant. Il y porte, comme le dit M. Focillon, « cette sorte de sombre ardeur qui traverse les événements de sa vie personnelle ». Palais ténébreux et fantastiques, faits pour écraser, de leur chape énorme, l'espérance et la joie, Piranesi les a peuplés de supplices. Le thème était familier aux Italiens. Les humanistes avaient composé des gradations savantes de châtiments pour punir les ennemis des princes. Des cuivres du XVIe siècle nous montrent des grappes de prisonniers liés par un réseau compliqué de carcans et de chaînes, et Callot dessine les badauds assistant indifféremment à la parade des comédiens ou aux gentillesses de l'estrapade et de la roue. Mais, avec Piranesi, il n'est plus question
inventé des édifices immenses, étranges, mystérieux, peuplés d'hôtes incertains, et qu'il nous ait livré les poèmes angoissants des Carceri. Castiglione ou Salvator Rosa avaient pu jouer avec le mystère. Les rêves de Piranesi sont d'un géant. Il y porte, comme le dit M. Focillon, « cette sorte de sombre ardeur qui traverse les événements de sa vie personnelle ». Palais ténébreux et fantastiques, faits pour écraser, de leur chape énorme, l'espérance et la joie, Piranesi les a peuplés de supplices. Le thème était familier aux Italiens. Les humanistes avaient composé des gradations savantes de châtiments pour punir les ennemis des princes. Des cuivres du XVIe siècle nous montrent des grappes de prisonniers liés par un réseau compliqué de carcans et de chaînes, et Callot dessine les badauds assistant indifféremment à la parade des comédiens ou aux gentillesses de l'estrapade et de la roue. Mais, avec Piranesi, il n'est plus question de rhétorique ou de gentillesse. C'est un sublime d'horreur qu'il nous laisse deviner. Edgar Poe reconnaîtrait ses inventions obsédantes dans ces prisons plus implacables, aussi, que la geôle de Reading. Si intense et complexe que fût l'emprise de l'antiquité, elle ne diminuait en rien le prestige de la Rome moderne. Les pieuses gens désiraient connaître les lieux où officiait et vivait le Souverain Pontife ; les amateurs et les artistes reconnaissaient, dans saint Pierre, le Gesù ou les Palais Romains, les chefs-d’œuvre d'artistes à leurs yeux égaux au moins à leurs lointains ancêtres. De là, pour les graveurs, un nouveau champ d'activité. Ils travaillent, d'ailleurs, pour assouvrir la curiosité. Sur l'image même, qu'il s'agisse, d'ailleurs, de monuments antiques ou d'édifices nouveaux, des lettres ou des chiffres sont soit soigneusement inscrits qui renvoient à des légendes rédigées en latin, langue universelle. Cette pratique, qui nous choque déjà chez un Giacomo Lauro, pour ses Vues du Forum romain, ou chez un Gio-Battista Falda, pour une Vue du jardin de Belvédère, a été acceptée, à notre grand scandale, par les interprètes de Pannini ou par Piranesi. Quand il s'agit de saint Pierre ou du Vatican, Pannini est aussi respectueux de la vérité qu'il
Les pieuses gens désiraient connaître les lieux où officiait et vivait le Souverain Pontife ; les amateurs et les artistes reconnaissaient, dans saint Pierre, le Gesù ou les Palais Romains, les chefs-d’œuvre d'artistes à leurs yeux égaux au moins à leurs lointains ancêtres. De là, pour les graveurs, un nouveau champ d'activité. Ils travaillent, d'ailleurs, pour assouvrir la curiosité. Sur l'image même, qu'il s'agisse, d'ailleurs, de monuments antiques ou d'édifices nouveaux, des lettres ou des chiffres sont soit soigneusement inscrits qui renvoient à des légendes rédigées en latin, langue universelle. Cette pratique, qui nous choque déjà chez un Giacomo Lauro, pour ses Vues du Forum romain, ou chez un Gio-Battista Falda, pour une Vue du jardin de Belvédère, a été acceptée, à notre grand scandale, par les interprètes de Pannini ou par Piranesi. Quand il s'agit de saint Pierre ou du Vatican, Pannini est aussi respectueux de la vérité qu'il l'est peu en présence des antiques. Sans doute nous sommes surpris de le voir plus occupé de mettre en valeur la colonnade du Bernin que la coupole de Michel-Ange, mais il était certainement, en ce point, d'accord avec ses contemporains. Les petits groupes, dont il anime ses vues, y jouent de la façon la plus vivante, s'y incorporent en soulignant le caractère ainsi singulièrement pour la Scala regia. Ses graveurs, Polanzani, Vasi ou Ottaviani, le traduisent avec aisance, et leurs planches, moins nerveuses, moins spirituelles que celles d'un Moreau le jeune ou d'un Cochin, ont plus de sérénité et d'ampleur. Cependant, les graveurs fournissaient aux académies et aux cabinets des curieux les reproductions des maîtres de la peinture. La liste seule des planches éditées, si on l'examinait dans l'ordre chronologique, fournirait les éléments d'une histoire du goût en Italie et en Europe, puisque la clientèle était cosmopolite. Ce sont d'abord, au début du XVIe siècle, les œuvres de Raphaël traduites par Marc Antoine et ses émules, Agostino Veneziano, le Maître au Dé, Marco Dente. Mais, bientôt, on désire une nourriture plus formelle. Jules Romain est plus consulté que son maître. Et c'est, sous la fascination plus ou moins intelligente de
de la façon la plus vivante, s'y incorporent en soulignant le caractère ainsi singulièrement pour la Scala regia. Ses graveurs, Polanzani, Vasi ou Ottaviani, le traduisent avec aisance, et leurs planches, moins nerveuses, moins spirituelles que celles d'un Moreau le jeune ou d'un Cochin, ont plus de sérénité et d'ampleur. Cependant, les graveurs fournissaient aux académies et aux cabinets des curieux les reproductions des maîtres de la peinture. La liste seule des planches éditées, si on l'examinait dans l'ordre chronologique, fournirait les éléments d'une histoire du goût en Italie et en Europe, puisque la clientèle était cosmopolite. Ce sont d'abord, au début du XVIe siècle, les œuvres de Raphaël traduites par Marc Antoine et ses émules, Agostino Veneziano, le Maître au Dé, Marco Dente. Mais, bientôt, on désire une nourriture plus formelle. Jules Romain est plus consulté que son maître. Et c'est, sous la fascination plus ou moins intelligente de Michel-Ange, le maniérisme musculaire, une débauche de science anatomique, dont Le massacre des Innocents de Marco Dente, d'après Baccio Bandinelli, ou la Résurrection des morts de Giorgio Ghisi, d'après G. B. Bertano, sont d'effarants témoignages. Puis, pendant deux siècles, c'est le long règne des Bolonais et le retour à Raphaël à la fin du XVIIIe siècle. Tout près de nous, Gaetano Micali grave La Vierge du Magnificat, d'après Botticelli ; Carlo Grimaldi et Paolo Caselli des Anges, d'après Melozzo da Forli. J'imagine que, prochainement, des graveurs, émules de Pietro Aquila ou de Bartolozzi, s'attaqueront aux Carrache, à Dominiquin, à Lanfranc, aux maîtres qui enthousiasmaient le président de Brosses et vers lesquels, après un long et injuste dédain, nous revenons aujourd'hui. Combien d'autres sujets de réflexion ou de recherches proposeraient les estampes de la Chalcographie romaine à qui pourrait les interroger à loisir ! La vie populaire, introduite pour les meubler, dans les vues de monuments et de sites, comment s'est-elle imposée, peu à peu, à l'attention des artistes, depuis Annibal Carrache, dont Giuseppe Maria Mitelli a gravé les types bolonais, depuis les reîtres et les lazzaroni de Salvator Rosa, les Bestiaux et paysans, influencés par la Hollande, de Francesco Londonio,
à la fin du XVIIIe siècle. Tout près de nous, Gaetano Micali grave La Vierge du Magnificat, d'après Botticelli ; Carlo Grimaldi et Paolo Caselli des Anges, d'après Melozzo da Forli. J'imagine que, prochainement, des graveurs, émules de Pietro Aquila ou de Bartolozzi, s'attaqueront aux Carrache, à Dominiquin, à Lanfranc, aux maîtres qui enthousiasmaient le président de Brosses et vers lesquels, après un long et injuste dédain, nous revenons aujourd'hui. Combien d'autres sujets de réflexion ou de recherches proposeraient les estampes de la Chalcographie romaine à qui pourrait les interroger à loisir ! La vie populaire, introduite pour les meubler, dans les vues de monuments et de sites, comment s'est-elle imposée, peu à peu, à l'attention des artistes, depuis Annibal Carrache, dont Giuseppe Maria Mitelli a gravé les types bolonais, depuis les reîtres et les lazzaroni de Salvator Rosa, les Bestiaux et paysans, influencés par la Hollande, de Francesco Londonio, jusqu'à ce Pinelli qui, en 1809, par son recueil de cinquante planches, Les Scènes pittoresques, préludait de si curieuse façon aux révélations de Géricault ou de Léopold Robert, pour donner, en 1825, une Vue du mont Capitolin prise des pentes du mont Aventin, toute grouillante d'une vie trépidante, observée, traduite avec verve et esprit ? Il faudrait suivre le paysage, de Stefano della Bella à Augusto Marchetti. Ce serait encore un chapitre d'histoire bien intéressant que l'analyse de l'œuvre des étrangers qui ont gravé en Italie : on s'appliquerait à discerner ce qu'ils ont reçu du milieu et ce qu'ils ont introduit de leur fonds : Callot en tête, mais aussi le Lyonnais Manglard, le Hollandais Cornelis Cort, les Anversois G. Miele et François Van Newe, auteur d'un délicat Narcisse et la fontaine. Voici un domaine immense, capital à tous points de vue : l'image de piété. Elle intéresse au plus haut degré l'histoire religieuse. La seule étude esthétique en serait infinie puisqu'elle embrasse, dans une production énorme, des reproductions de tableaux de maîtres, des estampes originales, dont quelques-unes, tel le Saint Antoine de Padoue de Guerchin, ont la saveur la plus rare, et la masse des productions médiocres, mauvaises
avec verve et esprit ? Il faudrait suivre le paysage, de Stefano della Bella à Augusto Marchetti. Ce serait encore un chapitre d'histoire bien intéressant que l'analyse de l'œuvre des étrangers qui ont gravé en Italie : on s'appliquerait à discerner ce qu'ils ont reçu du milieu et ce qu'ils ont introduit de leur fonds : Callot en tête, mais aussi le Lyonnais Manglard, le Hollandais Cornelis Cort, les Anversois G. Miele et François Van Newe, auteur d'un délicat Narcisse et la fontaine. Voici un domaine immense, capital à tous points de vue : l'image de piété. Elle intéresse au plus haut degré l'histoire religieuse. La seule étude esthétique en serait infinie puisqu'elle embrasse, dans une production énorme, des reproductions de tableaux de maîtres, des estampes originales, dont quelques-unes, tel le Saint Antoine de Padoue de Guerchin, ont la saveur la plus rare, et la masse des productions médiocres, mauvaises ou pires qui, toutes, disent quelque chose à qui sait les consulter. Il y aurait encore les pièces populaires profanes, allégories, emblèmes. Un Automne, d'une suite des Saisons par Sebastiano Fulcaro de Goslar en donnait, à l'exposition, un bien curieux exemple. Les simplifications expéditives, par lesquelles l'artiste a suggéré le paysage, ont trouvé, chez les peintres de l'heure présente, un succès que sa modestie n'avait certainement pas prévu. Il faut nous borner et, après avoir promené notre curiosité sur tant de sujets étrangers à l'art de la gravure, il est grand temps de songer, au moins brièvement, à cet art même. La limpidité du ciel méditerranéen se reflète dans la gravure italienne. Cette lumière, qui définit toutes choses, leur confère noblesse et simplicité, et donne l'illusion que rien n'est malaisé, obscur, ni complexe, inspire aux burinistes un métier abréviateur, réseau léger, qui ne couvre pas le papier, évocation subtile qui dépouille l'image de tout caractère matériel ou charnel et n'insiste si sur le modelé, le rendu d'une figure ou d'un site, ni sur les procédés techniques de la transcription. Tel le burin a été dès ses origines, au XVe siècle, tel il apparaît chez Marc Antoine, le plus ancien des
paysage, ont trouvé, chez les peintres de l'heure présente, un succès que sa modestie n'avait certainement pas prévu. Il faut nous borner et, après avoir promené notre curiosité sur tant de sujets étrangers à l'art de la gravure, il est grand temps de songer, au moins brièvement, à cet art même. La limpidité du ciel méditerranéen se reflète dans la gravure italienne. Cette lumière, qui définit toutes choses, leur confère noblesse et simplicité, et donne l'illusion que rien n'est malaisé, obscur, ni complexe, inspire aux burinistes un métier abréviateur, réseau léger, qui ne couvre pas le papier, évocation subtile qui dépouille l'image de tout caractère matériel ou charnel et n'insiste si sur le modelé, le rendu d'une figure ou d'un site, ni sur les procédés techniques de la transcription. Tel le burin a été dès ses origines, au XVe siècle, tel il apparaît chez Marc Antoine, le plus ancien des graveurs dont les œuvres, à l'Exposition, nous aient été proposées. Rien de moins formel que l'écriture de Marc Antoine ; il en use avec Raphaël comme notre Jean Pesne, un siècle plus tard, fera avec Poussin. Même tendance libre, même ignorance des routines mécaniques, plus de rapidité encore, tailles plus espacées, croisements encore plus rares chez Augustin Carrache quand il traduit, en 1586, Le mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse. Chez ce peuple de virtuoses, aucune tendance, qu'il s'agisse d'exprimer une pensée originale, d'évoquer un monument antique ou de copier un tableau moderne, à jouer des noirs, à faire valoir le beau métier. L'usage auxiliaire de l'eau-forte, lorsqu'il se répand, ne change rien à ces dispositions modestes. Il faut attendre l'Annonciation, gravée à l'eau-forte et au burin par Baroche d'après sa propre peinture, pour rencontrer un esprit différent : estampe brillante, papillotante où se retrouvent les grâces alliciantes, les réductions délicates de l'artiste. Si je ne me trompe, cette métamorphose n'est pas spontanée ; elle a ses origines outre-monts. Cornelis Cort, dont on nous montrait une Création d'Adam et d'Eve, de 1572, d'après Federico Zuccari, en est en grande partie responsable. Par lui, par d'autres, s'est introduit cet art,
espacées, croisements encore plus rares chez Augustin Carrache quand il traduit, en 1586, Le mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse. Chez ce peuple de virtuoses, aucune tendance, qu'il s'agisse d'exprimer une pensée originale, d'évoquer un monument antique ou de copier un tableau moderne, à jouer des noirs, à faire valoir le beau métier. L'usage auxiliaire de l'eau-forte, lorsqu'il se répand, ne change rien à ces dispositions modestes. Il faut attendre l'Annonciation, gravée à l'eau-forte et au burin par Baroche d'après sa propre peinture, pour rencontrer un esprit différent : estampe brillante, papillotante où se retrouvent les grâces alliciantes, les réductions délicates de l'artiste. Si je ne me trompe, cette métamorphose n'est pas spontanée ; elle a ses origines outre-monts. Cornelis Cort, dont on nous montrait une Création d'Adam et d'Eve, de 1572, d'après Federico Zuccari, en est en grande partie responsable. Par lui, par d'autres, s'est introduit cet art, si sûr de lui-même, avec sa gamme de tailles de toute largeur régulièrement conduites, savamment espacées, croisées ; ses pointillés, art éclatant, métallique et froid qui s'est épanoui dans les Flandres, au XVIe siècle, et dont Goltzius demeure le plus typique modèle. Tandis que les graveurs d'après l'antique, préoccupés, avant tout, de vérité documentaire, gardent, ainsi Pietro Santi Bartoli, leurs méthodes cursives, les interprètes des peintres, au XVIIe et au XVIIIe siècle, développent ce que je nommerais volontiers le bel canto, ainsi Francesco Aquila pour Pierre de Cortone ou Bartolozzi pour le Dominiquin. Et c'est, à la fin du XVIIIe siècle, au moment où, de toute part, s'impose la correction graphique, le règne des planches solennelles, achevées avec une perfection impeccable, implacable, auxquelles prélude Cunego, que signe ou dirige Volpato, où triomphe Raphaël Morghen, émule de notre Bervic. La réaction, la libération viendront de l'Italie même. A côté de Mercuri, longtemps directeur de la Chalcographie romaine, Calamatta, que nous sommes presque surpris de rencontrer ici tant il est lié à la France par sa vie et par son art, en donnera le signal. Le métier plus souple, plus humain qu'il adopte n'est-ce pas, en vérité, un retour à l'esprit ancien