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Cujas à Bourges; diverses autres constructions du même genre encore à Orléans, à Verneuil, à Lisieux, à Caen, à Angers, à Provins, à Rouen, à Vitré, à Morlaix, à Périgueux, à Luxeuil; escaliers à Caen; galerie en bois à Lisieux. ITALIE. — XIIe siècle, maisons à Orvieto et à Viterbe. Autres des XIIe et XIIIe siècles à San-Gimignano, en Toscane, avec des ornements de terre cuite. Palais Guinigi, à Lucques, et Buonsignori, à Sienne, XIIIe siècle. Nombreuses maisons et palais, du XIIIe siècle au XVIe, à Pise, à Pistoia, à Sienne, à Venise, à Vérone, à Vicence, à Padoue. PAYS-BAS. —Maisons à Gand, Ypres, Tournai, Anvers, Bruxelles, Malines et Liège, la plupart des XVIIIe et XVIe siècles, quelques-unes cependant plus anciennes. ALLEMAGNE. — Les constructions domestiques des hautes époques du moyen âge sont rares; celles des XVIIe et XVIe siècles, au contraire, fort abondantes, à Cologne, à Trèves, à Gondorf, à Ratisbonne, à Nuremberg, à Munster, à Lübeck, à Brunswick, etc. Les fermes et les granges, surtout celles qui appartenaient aux abbayes, présentaient autrefois un caractère grandiose et monumental auquel nos bâtiments modernes d'exploitation agricole n'ont plus aucune prétention. C'est depuis quelques années à peine que l'attention des archéologues s'est portée sur cette classe si intéressante de constructions. L' « Architecture civile » en a recueilli plusieurs modèles très remarquables. Elle publie, pour le XIIIe siècle, la prodigieuse grange de Vaulerant, près de Louvres, avec sa triple nef, longue de soixante-six mètres et large de dix-huit; la grange de Maubuisson, celles de Saint-Lazare près Beauvais et de l'abbaye d'Ardenne en Normandie; la ferme de Saint-Martin-au-Bois, dans le département de l'Oise, et celle qui fut édifiée à Meslay près Tours, de 1211 à 1227, par Hugues de Rochecorbon, abbé de Marmoutier. Les élégantes constructions rurales du Mesnil-Maury, de Canapville, de Bourdigal, de la Potinière et quelques autres appartiennent au XVIe siècle. La belle grange dont la sœur de saint Louis, Isabelle de France, avait doté l'abbaye de Longchamp, n'a pas été jugée digne d'être conservée dans le bois de Boulogne; l' « Architecture civile » lui a du moins consacré une
portée sur cette classe si intéressante de constructions. L' « Architecture civile » en a recueilli plusieurs modèles très remarquables. Elle publie, pour le XIIIe siècle, la prodigieuse grange de Vaulerant, près de Louvres, avec sa triple nef, longue de soixante-six mètres et large de dix-huit; la grange de Maubuisson, celles de Saint-Lazare près Beauvais et de l'abbaye d'Ardenne en Normandie; la ferme de Saint-Martin-au-Bois, dans le département de l'Oise, et celle qui fut édifiée à Meslay près Tours, de 1211 à 1227, par Hugues de Rochecorbon, abbé de Marmoutier. Les élégantes constructions rurales du Mesnil-Maury, de Canapville, de Bourdigal, de la Potinière et quelques autres appartiennent au XVIe siècle. La belle grange dont la sœur de saint Louis, Isabelle de France, avait doté l'abbaye de Longchamp, n'a pas été jugée digne d'être conservée dans le bois de Boulogne; l' « Architecture civile » lui a du moins consacré une épitaphe. Mieux aurait valu la laisser debout que de convertir à grands frais en donjon crénelé, pour l'amusement des badauds, l'ancien pigeonnier de la basse-cour des religieuses de la même abbaye. Mentionnons encore, et nous aurons fini, le moulin à eau de l'abbaye de Cluny, XIIe siècle; celui de l'abbaye du Val, XVe siècle, avec quelques parties du XIIIe; le moulin à vent de Longchamp, XIIIe siècle, et ceux du XVe qu'on voit encore auprès d'Auray et de Guérande. Après nous avoir mis sous les yeux tant de séduisants modèles, pourquoi nous recommander, comme le font MM. Cattois et Verdier, de nous bien tenir en garde contre toute fantaisie d'imitation? Que ces messieurs écrivent donc un nouveau livre pour enseigner aux architectes à quelle source ils doivent puiser l'originalité, l'initiative, la puissance créatrice, qui leur manquent aujourd'hui plus encore peut-être qu'à tous les autres artistes. F. DE GUILHERMY. MÉLANGES ET NOUVELLES Encensoir italien du XVe siècle. — Symbolisme de Benvenuto Cellini. — Attributs du métier figurés sur les tombes. — M. l'abbé Texier et M. le comte de Montalembert. — La Société d'Arundel pour la propagation des œuvres d'art. — Peintures murales anciennes à l'église de Saint-Quentin. — Les peintres-verriers
du Val, XVe siècle, avec quelques parties du XIIIe; le moulin à vent de Longchamp, XIIIe siècle, et ceux du XVe qu'on voit encore auprès d'Auray et de Guérande. Après nous avoir mis sous les yeux tant de séduisants modèles, pourquoi nous recommander, comme le font MM. Cattois et Verdier, de nous bien tenir en garde contre toute fantaisie d'imitation? Que ces messieurs écrivent donc un nouveau livre pour enseigner aux architectes à quelle source ils doivent puiser l'originalité, l'initiative, la puissance créatrice, qui leur manquent aujourd'hui plus encore peut-être qu'à tous les autres artistes. F. DE GUILHERMY. MÉLANGES ET NOUVELLES Encensoir italien du XVe siècle. — Symbolisme de Benvenuto Cellini. — Attributs du métier figurés sur les tombes. — M. l'abbé Texier et M. le comte de Montalembert. — La Société d'Arundel pour la propagation des œuvres d'art. — Peintures murales anciennes à l'église de Saint-Quentin. — Les peintres-verriers de Lille au XVIe siècle. — Sculpteur ou architecte du XIIe siècle. — Carte de la Normandie gallo-romaine. ENCENSOIR ITALIEN DU XVe SIÈCLE. En fait de gothique, l'Italie retarde peut-être de cent ans sur la France, et l'encensoir ci-contre, qui daterait du XIVe siècle chez nous, peut bien, venant de l'Italie, appartenir au XVIe. Exécuté à la fin du gothique et dans un pays où le gothique n'était pas né et ne vécut pas d'une vie régulière, cet encensoir rappelle le XIIe siècle par ses arcades intersectées; le XVe, par ses rosaces polylobées; le XIVe, par ses moulures, rondes encore, mais tournant déjà au prismatique; le XVIe enfin, par le reste de ses détails. Comme les Allemands, les Italiens du moyen âge furent éclectiques et mêlèrent tous les styles et toutes les époques. Cet encensoir est en cuivre battu; mais sur chacun des six pans de sa cuvette sont cloués des quatre-feuilles émaillés que M. le comte de Laborde, armé d'une foule de textes, appelle avec juste raison des émaux d'applique. (« Notice des émaux du Louvre », Glossaire, passim et surtout au mot « Émail de plîte », etc. ) Ces rondelles d'émail sont en effet « appliquées »,
l'Italie, appartenir au XVIe. Exécuté à la fin du gothique et dans un pays où le gothique n'était pas né et ne vécut pas d'une vie régulière, cet encensoir rappelle le XIIe siècle par ses arcades intersectées; le XVe, par ses rosaces polylobées; le XIVe, par ses moulures, rondes encore, mais tournant déjà au prismatique; le XVIe enfin, par le reste de ses détails. Comme les Allemands, les Italiens du moyen âge furent éclectiques et mêlèrent tous les styles et toutes les époques. Cet encensoir est en cuivre battu; mais sur chacun des six pans de sa cuvette sont cloués des quatre-feuilles émaillés que M. le comte de Laborde, armé d'une foule de textes, appelle avec juste raison des émaux d'applique. (« Notice des émaux du Louvre », Glossaire, passim et surtout au mot « Émail de plîte », etc. ) Ces rondelles d'émail sont en effet « appliquées », comme des pierres précieuses, sur les parties nues de la cuvette. Cet encensoir en tour, quoique fabriqué à une époque de décadence, est d'une forme et d'une dimension qui en rendraient aujourd'hui l'usage assez commode. Le couvercle en est peut-être trop élevé et la cuvette trop basse; mais il suffirait d'une modification légère pour l'approprier à nos besoins actuels. Les « Annales » commencent à compléter les séries déjà entamées, notamment la section des encensoirs; cependant, nous en publierons encore une dizaine ; après quoi nous pourrons défier tous les autres recueils d'être, sur ce point, aussi complets que le nôtre. — Grâce aux recherches de M. le baron de La Fons, nous pouvons passer de cet encensoir des vivants aux encensoirs des morts, si l'on peut parler ainsi. M. de La Fons nous écrit donc, à propos des vases à encens jetés dans la fosse durant les funérailles : « M. l'abbé Cochet et d'autres antiquaires se sont déjà occupés des vases trouvés dans les tombeaux et fosses, pour la plupart, après la cuisson. M. l'abbé Cochet pense, avec raison, qu'ils ont servi de cassolettes le jour de l'inhumation, et il ajoute que cette coutume était surtout en honneur
d'une modification légère pour l'approprier à nos besoins actuels. Les « Annales » commencent à compléter les séries déjà entamées, notamment la section des encensoirs; cependant, nous en publierons encore une dizaine ; après quoi nous pourrons défier tous les autres recueils d'être, sur ce point, aussi complets que le nôtre. — Grâce aux recherches de M. le baron de La Fons, nous pouvons passer de cet encensoir des vivants aux encensoirs des morts, si l'on peut parler ainsi. M. de La Fons nous écrit donc, à propos des vases à encens jetés dans la fosse durant les funérailles : « M. l'abbé Cochet et d'autres antiquaires se sont déjà occupés des vases trouvés dans les tombeaux et fosses, pour la plupart, après la cuisson. M. l'abbé Cochet pense, avec raison, qu'ils ont servi de cassolettes le jour de l'inhumation, et il ajoute que cette coutume était surtout en honneur aux XIIIe XIVe, et XVe siècles, mais qu'il a des preuves qu'elle a duré jusqu'au XVIIIe et même jusqu'au XVIe. En effet, deux testaments, que nous avons découverts à Cuise, en 1825, nous font connaître que le même usage existait encore au XVIIe siècle, en Picardie. Par le premier, qui remonte à l'année 1610, Claude Lescarbotte, après avoir déclaré qu'il veut et ordonne « être fait et attaché un tableau de bois avec la fermeture, et que dedans dudit tableau soit peint un crucifix, et, sur la couverture et feuillet dudit tableau par le dedans, peint son image et de feu Anthoinette Amory, sa femme, de côté et d'autre, avec leurs enfants, comme dedans, en la paroisse de l'église Saint-Marc (Saint-Médard), au cœur, au côté droit. » Il ajoute immédiatement : qu'il veut aussi « que les treize jeunes garçons orphelins qui, à ses obsèques, porteront chacun une torche de trois quartiers de cire, tiennent chacun un pot avec encens. » « En 1617, Jean Thelinge veut « qu'il y ait treize torches du poids d'une livre; qu'elles soient portées par treize enfants mâles, orphelins, avec treize potelles, où il y ait du feu et de l'encens, qu'ils jeteront dans
remonte à l'année 1610, Claude Lescarbotte, après avoir déclaré qu'il veut et ordonne « être fait et attaché un tableau de bois avec la fermeture, et que dedans dudit tableau soit peint un crucifix, et, sur la couverture et feuillet dudit tableau par le dedans, peint son image et de feu Anthoinette Amory, sa femme, de côté et d'autre, avec leurs enfants, comme dedans, en la paroisse de l'église Saint-Marc (Saint-Médard), au cœur, au côté droit. » Il ajoute immédiatement : qu'il veut aussi « que les treize jeunes garçons orphelins qui, à ses obsèques, porteront chacun une torche de trois quartiers de cire, tiennent chacun un pot avec encens. » « En 1617, Jean Thelinge veut « qu'il y ait treize torches du poids d'une livre; qu'elles soient portées par treize enfants mâles, orphelins, avec treize potelles, où il y ait du feu et de l'encens, qu'ils jeteront dans ma fosse. » (Archives de l'église Saint-Pierre de Guise.) « Il est donc probable que l'on trouvera dans les tombes de Picardie un plus grand nombre de vases que dans celles de Normandie, qui n'en recelaient le plus souvent que deux; le nombre quatre étant le maximum. Nous remarquerons aussi que ces vases n'étaient pas placés avec soin à la tête et aux pieds du défunt, mais jetés tous en même temps sur son cercueil, alors que le glas funèbre retentissait encore, et que le prêtre achevait la dernière prière, ce qui, suivant nous, devait être beaucoup plus imposant. « LE BARON DE LA FONS-MÉLOT-COQ. » SYMBOLISME DE BENVENUTO CELLINI. Tout homme de la Renaissance et païen qu'il soit, Benvenuto Cellini n'est pas inutile à étudier, même par qui se borne à l'art et à l'archéologie du Moyen Âge. Déjà nous avons publié sa « Vision », inspirée évidemment par la « Divine Comédie » du Dante, et nous avons appelé l'attention sur le « nimbe » lumineux qu'en sa qualité de « petit saint » il se persuadait avoir à la tête. On voit qu'il n'y allait pas de main morte; il s'est contenté, toutefois, d'un nimbe uni, et
que ces vases n'étaient pas placés avec soin à la tête et aux pieds du défunt, mais jetés tous en même temps sur son cercueil, alors que le glas funèbre retentissait encore, et que le prêtre achevait la dernière prière, ce qui, suivant nous, devait être beaucoup plus imposant. « LE BARON DE LA FONS-MÉLOT-COQ. » SYMBOLISME DE BENVENUTO CELLINI. Tout homme de la Renaissance et païen qu'il soit, Benvenuto Cellini n'est pas inutile à étudier, même par qui se borne à l'art et à l'archéologie du Moyen Âge. Déjà nous avons publié sa « Vision », inspirée évidemment par la « Divine Comédie » du Dante, et nous avons appelé l'attention sur le « nimbe » lumineux qu'en sa qualité de « petit saint » il se persuadait avoir à la tête. On voit qu'il n'y allait pas de main morte; il s'est contenté, toutefois, d'un nimbe uni, et il n'a pas osé dérober leur nimbe crucifère aux trois personnes divines, sans quoi il aurait pu se croire un dieu. Il aimait, à l'occasion, les choses religieuses et le symbolisme. On trouve dans ses « Mémoires » traduits par M. Leclanché (2e édition, 1er volume, pages 129-130), le passage suivant qui n'est certainement pas dépourvu d'intérêt : « Des savants distingués, qui connaissaient mon frère, me donnèrent une épitaphe, en me disant que cet admirable jeune homme la méritait bien... Je l'avais fait graver en lettres antiques, qui toutes étaient brisées, à l'exception de la première et de la dernière. Les savants qui m'avaient donné l'épitaphe m'en demandèrent la raison. Je leur répondis que les lettres brisées signifiaient que son corps était détruit, et que, des deux lettres entières, la première faisait allusion à son âme immortelle, ce glorieux présent de Dieu, et la dernière à la renommée qu'il avait conquise par sa valeur. Cette idée obtint beaucoup de succès et fut depuis souvent reproduite. » J'ignore si l'on trouve quelque part des inscriptions funéraires à lettres ainsi brisées. Des colonnes tronquées, cela foisonne, même à notre cimetière du Père-Lachaise. Quant aux lettres rompues, je n'en connais pas; mais
suivant qui n'est certainement pas dépourvu d'intérêt : « Des savants distingués, qui connaissaient mon frère, me donnèrent une épitaphe, en me disant que cet admirable jeune homme la méritait bien... Je l'avais fait graver en lettres antiques, qui toutes étaient brisées, à l'exception de la première et de la dernière. Les savants qui m'avaient donné l'épitaphe m'en demandèrent la raison. Je leur répondis que les lettres brisées signifiaient que son corps était détruit, et que, des deux lettres entières, la première faisait allusion à son âme immortelle, ce glorieux présent de Dieu, et la dernière à la renommée qu'il avait conquise par sa valeur. Cette idée obtint beaucoup de succès et fut depuis souvent reproduite. » J'ignore si l'on trouve quelque part des inscriptions funéraires à lettres ainsi brisées. Des colonnes tronquées, cela foisonne, même à notre cimetière du Père-Lachaise. Quant aux lettres rompues, je n'en connais pas; mais on fera bien d'en chercher. — Plus loin, dans les mêmes « Mémoires », volume II, pages 103-104, Benvenuto Cellini fait un acte de dévotion qui intéresse l'iconographie chrétienne; il dit : « Un matin que j'arrangeais de petits ciseaux pour travailler au Narcisse (une de ses statues), il me sauta dans l'œil droit une paillette d'acier extrêmement fine. Elle était entrée si avant dans la pupille, qu'on ne pouvait par aucun moyen l'en retirer. J'étais persuadé que j'en perdrais l'œil. — Quelques jours après j'envoyai chercher le chirurgien Raffaello de' Pilli. Il me fit coucher sur une table, prit deux pigeonnes vivants, et, à l'aide d'un petit couteau, leur ouvrit sous l'aile une veine, de façon que le sang me coulait dans l'œil. Je me sentis aussitôt soulagé. Au bout de deux jours, la paillette d'acier sortit; je me trouvai guéri et avec une meilleure vue qu'auparavant. La fête de sainte Lucie, devant avoir lieu trois jours plus tard, je me mis, pour remercier Dieu de cette bienheureuse guérison, à exécuter avec un écu de France un œil d'or, que je fis présenter à l'autel par une de mes plus jeunes nièces, âgée de dix ans environ, et fille
sauta dans l'œil droit une paillette d'acier extrêmement fine. Elle était entrée si avant dans la pupille, qu'on ne pouvait par aucun moyen l'en retirer. J'étais persuadé que j'en perdrais l'œil. — Quelques jours après j'envoyai chercher le chirurgien Raffaello de' Pilli. Il me fit coucher sur une table, prit deux pigeonnes vivants, et, à l'aide d'un petit couteau, leur ouvrit sous l'aile une veine, de façon que le sang me coulait dans l'œil. Je me sentis aussitôt soulagé. Au bout de deux jours, la paillette d'acier sortit; je me trouvai guéri et avec une meilleure vue qu'auparavant. La fête de sainte Lucie, devant avoir lieu trois jours plus tard, je me mis, pour remercier Dieu de cette bienheureuse guérison, à exécuter avec un écu de France un œil d'or, que je fis présenter à l'autel par une de mes plus jeunes nièces, âgée de dix ans environ, et fille de ma sœur Liperata. Un prêtre, qui vient de mourir et qui a laissé un livre intitulé « Institutions de l'art chrétien », déclare dans cet ouvrage, dont chaque page contient au moins une erreur, qu'il ignore pourquoi les artistes représentent sainte Lucie tenant en main un disque, une espèce de plat où sont posés deux yeux. Un autre prêtre, qui relance son confrère à ce sujet, lui apprend que sainte Lucie est invoquée contre les maladies des yeux, à cause de son nom « Lucia », qui vient de « lucere ». On demanderait donc à sainte Lucie de faire luire nos yeux, comme on prie saint Clair d'éclaircir la vue. Cette explication est incomplète, si ce n'est inexacte. Sainte Lucie souffrit le martyre : suivant les uns, dont je suis, on lui arracha les yeux; suivant d'autres, elle se les arracha elle-même pour échapper à la passion d'un jeune voluptueux. En conséquence de ce martyre par le bourreau ou par elle-même, on la représente tenant ses yeux dans la main, comme sainte Agathe tient ses deux seins, sainte Apollonie ses dents, saint Barthélemy sa peau ; parce qu'à l'une les seins furent coupés, à l'autre les dents arrachées,
de plat où sont posés deux yeux. Un autre prêtre, qui relance son confrère à ce sujet, lui apprend que sainte Lucie est invoquée contre les maladies des yeux, à cause de son nom « Lucia », qui vient de « lucere ». On demanderait donc à sainte Lucie de faire luire nos yeux, comme on prie saint Clair d'éclaircir la vue. Cette explication est incomplète, si ce n'est inexacte. Sainte Lucie souffrit le martyre : suivant les uns, dont je suis, on lui arracha les yeux; suivant d'autres, elle se les arracha elle-même pour échapper à la passion d'un jeune voluptueux. En conséquence de ce martyre par le bourreau ou par elle-même, on la représente tenant ses yeux dans la main, comme sainte Agathe tient ses deux seins, sainte Apollonie ses dents, saint Barthélemy sa peau ; parce qu'à l'une les seins furent coupés, à l'autre les dents arrachées, au troisième la peau enlevée. Que la sainte, qui souffrit si cruellement dans ses yeux, ou ses seins, ou ses dents, soit invoquée par des malades atteints dans cette partie de leur corps, rien n'est plus naturel, et voilà pourquoi sainte Lucie est la patronne des yeux. Maintenant que son nom vienne s'ajouter à son supplice pour justifier cette dévotion, c'est fort possible; mais si la sainte est invoquée contre les maladies de la vue, c'est spécialement et avant tout parce que des bourreaux lui ont arraché les yeux. Ainsi, sainte Barbe est la patronne des artilleurs, non pas à cause de son nom « Barbara » et parce que la guerre est la plus grande des « barbaries », mais bien parce que la sainte fut enfermée dans une tour hérissée de créneaux, dans un donjon percé de meurtrières d'où les artilleurs, avant et après l'invention de la poudre, envoyaient des projectiles de toute espèce. ATTRIBUTS DU MÉTIER FIGURÉS SUR LES TOMBES. Dans le dernier cahier des « Annales », pages 202 -203, à propos des monuments funéraires, je renouvelais une de mes plus anciennes opinions sur le sens qu'il fallait attribuer aux dessins figurés sur les tombes. Je
nom vienne s'ajouter à son supplice pour justifier cette dévotion, c'est fort possible; mais si la sainte est invoquée contre les maladies de la vue, c'est spécialement et avant tout parce que des bourreaux lui ont arraché les yeux. Ainsi, sainte Barbe est la patronne des artilleurs, non pas à cause de son nom « Barbara » et parce que la guerre est la plus grande des « barbaries », mais bien parce que la sainte fut enfermée dans une tour hérissée de créneaux, dans un donjon percé de meurtrières d'où les artilleurs, avant et après l'invention de la poudre, envoyaient des projectiles de toute espèce. ATTRIBUTS DU MÉTIER FIGURÉS SUR LES TOMBES. Dans le dernier cahier des « Annales », pages 202 -203, à propos des monuments funéraires, je renouvelais une de mes plus anciennes opinions sur le sens qu'il fallait attribuer aux dessins figurés sur les tombes. Je disais que chez les Grecs et les Romains de l'antiquité, que chez les Italiens des catacombes, chez les Byzantins modernes et les Français de tous les temps, on avait représenté sur les monuments funéraires des objets faisant allusion au métier du mort plutôt qu'à sa croyance, c'est-à-dire symbolisant sa profession industrielle ou commerciale plutôt que sa profession de foi, et qu'il fallait expliquer ainsi la plupart des attributs ou ornements sculptés, gravés ou peints, par exemple, dans les catacombes de Rome. Deux faits, l'un antique, l'autre récent, dont je viens de lire la mention, me confirment dans ma vieille opinion. Dans des « Études sur l'antiquité » que publia la « Revue des Deux Mondes », le 15 juillet 1857, M. Émile Deschanel traduit ainsi une épitaphe composée par Sappho : « Au pêcheur Pélagon son père Mnésiscos a fait mettre sur son tombeau ce filet et cette rame en souvenir de sa triste vie. » Rame et filet qui me rappellent le couperet et le poisson à barbillon de Jean-Joseph, dit Barbillon, bourgeois de Bar-sur-Aube. — Dans la « Grèce, Rome et le Dante », page 73, M. J.-J. Ampère écrivait ce qui suit en 1847 : « Souvent,