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on annonce une ouverture musicale de Reynaldo Hahn et un prologue en vers de M. X... Je demande une explication. Sarah, qui « tient beaucoup à ce que je sois présent », me répond par l'envoi d'un fauteuil, pour consolation. "Solitaire, je me rends à la représentation. Les violons commencent. Ils ont l'air de chanter ma peine. Brusquement j'éclate en sanglots. " Paul Géraldy sourit, puis : "J'ai eu une grande amitié pour Bataille. C'était un homme étrange, sarcastique. Il parlait un langage précieux où se mêlaient parfois des expressions de rapin. "Il travaillait dans un cabinet vieux rose, entouré de fleurs et d'animaux, dans une atmosphère de parfums. "Il eut une grande influence sur moi. Je me sentais à la fois près de lui et loin de lui. "J'allais le voir le soir, dans son cabinet de travail, avenue du Bois. Vers onze heures, nous descendions dans l'avenue et "conversions dans la nuit. Comme son chien ne cessait de sauter devant moi : " — Ce sont vos gestes de poète, me dit Bataille. Il croit que vous jouez. " Paul Géraldy s'arrête. On le sent ému. Bataille fut une de ses grandes amitiés. Il reprend : "Après, le régiment. Je m'y ennuie beaucoup. J'écris des poèmes que Lucien Descaves me fait éditer chez Messager. Et en 1907, je publie Les Petites Âmes. "Ce petit livre me valut un poème de Bataille et un éreintement de Mendès en trois colonnes, dans le Journal. "J'avais écrit en même temps un acte en vers dont je ne savais que penser, mais que j'allai tout de même déposer chez le concierge de l'Odéon. "Huit jours après, je recevais ce mot d'Antoine : « Votre pièce est reçue. Elle sera jouée par Mlle Sylvie, Mme Dux, MM. Léon Bernard et Maupré, et passera aussitôt que possible. » "Stupéfait et joyeux, j'allai voir Antoine en soldat. Mais il me fallait ma liberté pour les répétitions. Antoine écrivit donc à mon colonel en lui demandant une permission pour moi. "J'espère, écrivit-il, que vous me permettrez, mon colonel, d'épingler un brin de laurier sur ce képi...
régiment. Je m'y ennuie beaucoup. J'écris des poèmes que Lucien Descaves me fait éditer chez Messager. Et en 1907, je publie Les Petites Âmes. "Ce petit livre me valut un poème de Bataille et un éreintement de Mendès en trois colonnes, dans le Journal. "J'avais écrit en même temps un acte en vers dont je ne savais que penser, mais que j'allai tout de même déposer chez le concierge de l'Odéon. "Huit jours après, je recevais ce mot d'Antoine : « Votre pièce est reçue. Elle sera jouée par Mlle Sylvie, Mme Dux, MM. Léon Bernard et Maupré, et passera aussitôt que possible. » "Stupéfait et joyeux, j'allai voir Antoine en soldat. Mais il me fallait ma liberté pour les répétitions. Antoine écrivit donc à mon colonel en lui demandant une permission pour moi. "J'espère, écrivit-il, que vous me permettrez, mon colonel, d'épingler un brin de laurier sur ce képi... " "On répète. Le jour de la répétition générale arrive. Sur l'affiche, on lisait: "La Comédie des Familles, de Paul Géraldy, et Petite Hollande, de Sacha Guitry (sa première pièce, je crois). Antoine aimait que l'on commençât à l'heure. Il me prit par le bras et m'entraîna dans son avant-scène en me disant : " — Venez faire vos premières armes. " "Mais les spectateurs aiment arriver en retard, et mon acte qui durait 25 minutes fut joué dans un bruit de fauteuils. "On n'en entendit pas un mot. Le silence commençait à se faire lorsque le rideau tomba sur la dernière réplique... "De retour du régiment, j'entrai comme secrétaire au Cri de Paris. Je fis des échos flatteurs sur mes amis, mais trop ouvertement. Le directeur, fort charmant homme, mais qui avait un mauvais estomac, commença à publier des échos rosses sur ces mêmes amis qu'il avait vite repérés. Furieux, je donnai ma démission. C'était me priver de mon unique moyen d'existence. "Mais, comme je m'en allais mélodramatiquement, le Caissier s'approcha de moi et me dit qu'il me serait payé trois mois d'appointements. Beau geste, hélas sans lendemain ; car mon directeur se ravisa et ne me paya que
en me disant : " — Venez faire vos premières armes. " "Mais les spectateurs aiment arriver en retard, et mon acte qui durait 25 minutes fut joué dans un bruit de fauteuils. "On n'en entendit pas un mot. Le silence commençait à se faire lorsque le rideau tomba sur la dernière réplique... "De retour du régiment, j'entrai comme secrétaire au Cri de Paris. Je fis des échos flatteurs sur mes amis, mais trop ouvertement. Le directeur, fort charmant homme, mais qui avait un mauvais estomac, commença à publier des échos rosses sur ces mêmes amis qu'il avait vite repérés. Furieux, je donnai ma démission. C'était me priver de mon unique moyen d'existence. "Mais, comme je m'en allais mélodramatiquement, le Caissier s'approcha de moi et me dit qu'il me serait payé trois mois d'appointements. Beau geste, hélas sans lendemain ; car mon directeur se ravisa et ne me paya que mon dû. "Il fallait vivre, je fis des articles détestables dans différents journaux... "Un jour, à la suite d'un poème publié dans les Annales, je reçus une lettre d'Edmond Rostand qui me demandait de venir le voir rue Mogador. J'en ressentis une prodigieuse émotion. "J'allai chez le poète. Il me demanda si je ne faisais pas de théâtre. " — Vous avez un vers de théâtre. " — Mais je veux faire du théâtre en prose », dis-je. Et je lui racontai la pièce que je voulais écrire : Les Noces d'Argent. "Rostand me dit : " — Je vois bien une jolie matière, mais je ne vois pas le sujet. " — Maître, le sujet, c'est la matière », répondis-je. Il me regarda avec ses yeux charmants et fit : " — Voulez-vous m'envoyer la pièce à Cambo, quand elle sera prête? " "À partir de ce jour, la pièce marcha à pas de géant. Trois mois après, le manuscrit était envoyé à Cambo et au bout de deux jours, je recevais un télégramme de 300 mots qui m'annonçait que la pièce venait de partir chez Albert Carré, administrateur de la Comédie-Française. Peu après, celui-ci me convoqua, un tour
demanda si je ne faisais pas de théâtre. " — Vous avez un vers de théâtre. " — Mais je veux faire du théâtre en prose », dis-je. Et je lui racontai la pièce que je voulais écrire : Les Noces d'Argent. "Rostand me dit : " — Je vois bien une jolie matière, mais je ne vois pas le sujet. " — Maître, le sujet, c'est la matière », répondis-je. Il me regarda avec ses yeux charmants et fit : " — Voulez-vous m'envoyer la pièce à Cambo, quand elle sera prête? " "À partir de ce jour, la pièce marcha à pas de géant. Trois mois après, le manuscrit était envoyé à Cambo et au bout de deux jours, je recevais un télégramme de 300 mots qui m'annonçait que la pièce venait de partir chez Albert Carré, administrateur de la Comédie-Française. Peu après, celui-ci me convoqua, un tour de lecture me fut donné, et un jour de 1914, j'arrivai, mon manuscrit sous le bras, dans la salle du grand comité. Il y avait là Mounet-Sully, Paul Mounet, Sylvain, Mme Bartet, Mme Pierson, de Féraudy, Georges Berr... Je commençai à lire la pièce. L'instant était émouvant. Je vis des visages attentifs, (bientôt passionnés, des yeux se mouiller... Quand j'eus fini, on me poussa dans la pièce voisine. Je n'y restai pas seul plus d'une demi-minute ; la porte se rouvrait aussitôt et Albert Carré me disait en m'embrassant : — Votre pièce est reçue à l'unanimité. Je descendis l'escalier entre ces deux géants qu'étaient les deux Mounet. « — Il a lu comme ange », disait Mounet-Sully. La pièce devait passer en octobre, mais la guerre survint... On la monta en 1917. Le jour de la générale, un peu avant le lever du rideau, je dis à de Féraudy qui me demandait si j'avais le trac : — Pas du tout ! À présent, ça y est ! Il me regarda avec ses yeux pleins de malice : — Attendez, ça n'y est pas encore ! Hélas ! Au premier acte, succès énorme. J'étais ravi et Rostand enchanté. Au
visages attentifs, (bientôt passionnés, des yeux se mouiller... Quand j'eus fini, on me poussa dans la pièce voisine. Je n'y restai pas seul plus d'une demi-minute ; la porte se rouvrait aussitôt et Albert Carré me disait en m'embrassant : — Votre pièce est reçue à l'unanimité. Je descendis l'escalier entre ces deux géants qu'étaient les deux Mounet. « — Il a lu comme ange », disait Mounet-Sully. La pièce devait passer en octobre, mais la guerre survint... On la monta en 1917. Le jour de la générale, un peu avant le lever du rideau, je dis à de Féraudy qui me demandait si j'avais le trac : — Pas du tout ! À présent, ça y est ! Il me regarda avec ses yeux pleins de malice : — Attendez, ça n'y est pas encore ! Hélas ! Au premier acte, succès énorme. J'étais ravi et Rostand enchanté. Au deuxième acte, quelque froideur, puis des rires, des murmures. Je ne comprenais rien à ce qui se passait, mais je voyais Rostand, mal fait pour l'insuccès, pâle dans son fauteuil. Puis bientôt, vociférations, tollé!... C'était l'emboîtage. Antoine, debout, montrait les poings vers la salle en criant : « Tas de cochons ! » Et Lucien Guitry, debout dans l'orchestre, disait, en montrant les siffleurs : — Laissez donc, vous voyez bien que ce sont les amis de l'auteur. Quelques heures après, épuisé, effaré, parfaitement incompréhensif, j'étais assis dans le fauteuil de l'administrateur, cependant que Rostand par dessus mon épaule droite, et Courte-line, par dessus mon épaule gauche, me montraient du doigt les coupures à faire. Le lendemain j'apprenais que le ministre exigeait la suppression d'une scène entière du 4e acte. La vérité est qu'en mon inexpérience de jeune homme, j'avais poussé les acteurs à jouer la pièce trop au noir. On y vit une satire outrée de la famille, on s'insurgea. Le jour de la première, Emile Fabre était sur le plateau avant le lever du rideau, indiquant aux acteurs comment il fallait glisser sur certains passages, esquiver certaines répliques délicates, et il fit si bien que les spectateurs qui
cochons ! » Et Lucien Guitry, debout dans l'orchestre, disait, en montrant les siffleurs : — Laissez donc, vous voyez bien que ce sont les amis de l'auteur. Quelques heures après, épuisé, effaré, parfaitement incompréhensif, j'étais assis dans le fauteuil de l'administrateur, cependant que Rostand par dessus mon épaule droite, et Courte-line, par dessus mon épaule gauche, me montraient du doigt les coupures à faire. Le lendemain j'apprenais que le ministre exigeait la suppression d'une scène entière du 4e acte. La vérité est qu'en mon inexpérience de jeune homme, j'avais poussé les acteurs à jouer la pièce trop au noir. On y vit une satire outrée de la famille, on s'insurgea. Le jour de la première, Emile Fabre était sur le plateau avant le lever du rideau, indiquant aux acteurs comment il fallait glisser sur certains passages, esquiver certaines répliques délicates, et il fit si bien que les spectateurs qui s'attendaient à un scandale se trouvèrent devant une pièce à l'eau de rose qui aurait pu être signée Camille Doucet. J'avais, entretemps, publié Toi et Moi, petit livre tout intime dont le succès me surprit fort. En 1921, le Théâtre Français me joue Aimer. Comme je sortais de scène après le dernier acte, je trouvai Porto-Riche sur les trois marches d'accès. — Mon enfant, dans mes bras ! me dit-il. L'année d'après, je donnai Les Grands Garçons, et en 1923, un roman : Le Prélude. J'écrivais ce roman avec beaucoup de peine. Mon projet était ambitieux. Je me proposais de faire un livre qui aurait eu la souplesse du roman, la rigidité de composition d'une pièce de théâtre, et la chaleur verbale d'un poème. Je m'y épuisai. Un jour que j'avais perdu tout sens critique et toute confiance, je confiai le manuscrit à André Maurois : « Rendez-moi ce service. Dites-moi ce que cela vaut », dis-je. Quelques jours après, Maurois vint me voir avec un air un peu embarrassé et me confia : « — Mon cher ami, la première partie de votre livre est si mauvaise que j'ai pensé : « Je n'oserai jamais le lui dire ».
le dernier acte, je trouvai Porto-Riche sur les trois marches d'accès. — Mon enfant, dans mes bras ! me dit-il. L'année d'après, je donnai Les Grands Garçons, et en 1923, un roman : Le Prélude. J'écrivais ce roman avec beaucoup de peine. Mon projet était ambitieux. Je me proposais de faire un livre qui aurait eu la souplesse du roman, la rigidité de composition d'une pièce de théâtre, et la chaleur verbale d'un poème. Je m'y épuisai. Un jour que j'avais perdu tout sens critique et toute confiance, je confiai le manuscrit à André Maurois : « Rendez-moi ce service. Dites-moi ce que cela vaut », dis-je. Quelques jours après, Maurois vint me voir avec un air un peu embarrassé et me confia : « — Mon cher ami, la première partie de votre livre est si mauvaise que j'ai pensé : « Je n'oserai jamais le lui dire ». Heureusement, la seconde partie contient des choses très belles. La troisième me satisfait moins ». J'avais compris. Je réduisis à 2 pages la première partie qui en comprenait 100 et à 5 la troisième qui en avait 150 et je publiai le volume réduit des deux tiers sous la forme actuelle. Mais je n'écrivis plus de romans. En 1925, je fis jouer Robert et Marianne qui forme diptyque avec Aimer. Enfin, en 1929, chez Hachette, parurent mes notes sur L'Amour, dans la collection « Notes et Maximes ». Cet ouvrage avait été publié par un magazine américain « Vanity Fair ». Je vous signale cela à titre de curiosité, et parce que ce même magazine vient de publier un pastiche de mon livre par une Américaine. Dans L'Amour, c'est un père qui parle à son fils; l'Américaine s'est amusée à écrire Conseils d'une mère à sa fille. C'est assez audacieux, ce tableau de l'amour vu par une Américaine. Sous mon ton ironique et français, on sent une gravité raisonnée. L'amour américain est plus extérieur, plus pratique, plus sportif, plus superficiel. Ce petit livre sur l'Amour a un peu fait faire la grimace. On a été étonné de voir chez un
actuelle. Mais je n'écrivis plus de romans. En 1925, je fis jouer Robert et Marianne qui forme diptyque avec Aimer. Enfin, en 1929, chez Hachette, parurent mes notes sur L'Amour, dans la collection « Notes et Maximes ». Cet ouvrage avait été publié par un magazine américain « Vanity Fair ». Je vous signale cela à titre de curiosité, et parce que ce même magazine vient de publier un pastiche de mon livre par une Américaine. Dans L'Amour, c'est un père qui parle à son fils; l'Américaine s'est amusée à écrire Conseils d'une mère à sa fille. C'est assez audacieux, ce tableau de l'amour vu par une Américaine. Sous mon ton ironique et français, on sent une gravité raisonnée. L'amour américain est plus extérieur, plus pratique, plus sportif, plus superficiel. Ce petit livre sur l'Amour a un peu fait faire la grimace. On a été étonné de voir chez un poète de l'Amour ce ton âpre et douloureux. Les femmes se sont plaintes que je ne leur faisais pas un très joli rôle. Elles me l'ont violemment reproché. Or, la réponse américaine leur fait un rôle infiniment plus léger que celui que je leur attribue moi-même. Les femmes ont mal lu. Ce livre n'est pas dur pour elles. Je les aime... Je n'écris d'ailleurs que de ce que j'aime... ». Les yeux du poète deviennent très doux, sa voix se nuance mystérieusement, et dans l'ombre tombante du cabinet de travail, il semble que passe l'âme captivante de la Femme. Robert VALETTE. Paul Géraldy est, sans conteste, un des poètes contemporains qui seraient le plus en droit d'inscrire au fronton de leur œuvre le mélodieux alexandrin de Verlaine : « L'heure du thé fumant et des livres fermés... » (Notons, en passant, que ce vers de « La Bonne Chanson » n'a pas été sans influencer beaucoup d'autres écrivains de la même génération littéraire : Roland Dorgelès, dans une des pages les plus prenantes de son « Cabaret de la Belle Femme », nous dit que cet alexandrin est demeuré « son incantation » aux heures les plus angoissantes de la
lu. Ce livre n'est pas dur pour elles. Je les aime... Je n'écris d'ailleurs que de ce que j'aime... ». Les yeux du poète deviennent très doux, sa voix se nuance mystérieusement, et dans l'ombre tombante du cabinet de travail, il semble que passe l'âme captivante de la Femme. Robert VALETTE. Paul Géraldy est, sans conteste, un des poètes contemporains qui seraient le plus en droit d'inscrire au fronton de leur œuvre le mélodieux alexandrin de Verlaine : « L'heure du thé fumant et des livres fermés... » (Notons, en passant, que ce vers de « La Bonne Chanson » n'a pas été sans influencer beaucoup d'autres écrivains de la même génération littéraire : Roland Dorgelès, dans une des pages les plus prenantes de son « Cabaret de la Belle Femme », nous dit que cet alexandrin est demeuré « son incantation » aux heures les plus angoissantes de la guerre et René Fauchois — avec toute la magie de son verbe parnassien — nous fait exactement le même aveu dans ses « Gloriales ».) L'exquise sensibilité de Paul Géraldy nous émeut surtout, en effet, parce qu'elle nous montre presque toujours : « La Rêverie avec le doigt contre la tempe Et les yeux se perdant parmi les yeux aimés... ». L'auteur de « Toi et Moi » n'a d'ailleurs aucun lyrisme verbal. Son lyrisme est contenu, tout intérieur. Le sentiment est plein de chaleur. Mais l'expression, au contraire des romantiques, se tient volontairement au-dessous du ton. Paul Géraldy obéit au commandement de Verlaine: « Prends l'éloquence et tords-lui son cou ». Et c'est par là, également, que son œuvre se rattache à la conception moderne de la poésie. Quoi qu'on en puisse dire, deux « clans » de poètes subsistent surtout à l'heure présente: Les « romantico-parnassiens » et les vers-libristes. Les premiers ont à leur tête des maîtres tels que : Paul Valéry (hermétique dans ses conceptions, mais, en matière de forme, plus pur parnassien que Mallarmé lui-même), Mme la Comtesse de Noailles, Henri de Régnier et Sébastien-Charles Leconte. Les vers-libristes, par contre, s'enorgueillissent de poètes tels que
tempe Et les yeux se perdant parmi les yeux aimés... ». L'auteur de « Toi et Moi » n'a d'ailleurs aucun lyrisme verbal. Son lyrisme est contenu, tout intérieur. Le sentiment est plein de chaleur. Mais l'expression, au contraire des romantiques, se tient volontairement au-dessous du ton. Paul Géraldy obéit au commandement de Verlaine: « Prends l'éloquence et tords-lui son cou ». Et c'est par là, également, que son œuvre se rattache à la conception moderne de la poésie. Quoi qu'on en puisse dire, deux « clans » de poètes subsistent surtout à l'heure présente: Les « romantico-parnassiens » et les vers-libristes. Les premiers ont à leur tête des maîtres tels que : Paul Valéry (hermétique dans ses conceptions, mais, en matière de forme, plus pur parnassien que Mallarmé lui-même), Mme la Comtesse de Noailles, Henri de Régnier et Sébastien-Charles Leconte. Les vers-libristes, par contre, s'enorgueillissent de poètes tels que Gustave Kahn et Marc Chesneau. Or, si l'on pourrait dire de Paul Géraldy — comme on l'a dit de Jules Laforgue — « qu'il a un métier dépourvu d'intérêt plastique », on constate, à première vue, cependant, que l'auteur de « Toi et Moi » est loin d'être un vers-libriste. La forme qui lui est habituelle est un « vers libéré » mais non pas le vers libre. Géraldy emploie des rimes plus ou moins orthodoxes, mais ce sont tout de même des rimes; il se sert peu ou prou de l'assonance. Il admet l'hiatus et déplace volontiers les césures, mais, cependant, ses vers ne sont jamais amorphes. Enfin, son vocabulaire familier et relativement restreint est tout à fait différent du langage cher à la grande majorité des fervents du vers libre. Géraldy, en deux mots, est un indépendant, comme le sont, dans d'autres genres, François-Jammes, Paul Fort et Franc-Nohain. Enlaçchant de très près la pensée et se modelant parfaitement sur les sensations qu'il exprime, son vers joint les avantages du vers libre à une harmonie presque classique parfois (qu'on en juge par cette strophe) : J'ai beau chercher, je ne vois point en nous de changements notables. À peine
La forme qui lui est habituelle est un « vers libéré » mais non pas le vers libre. Géraldy emploie des rimes plus ou moins orthodoxes, mais ce sont tout de même des rimes; il se sert peu ou prou de l'assonance. Il admet l'hiatus et déplace volontiers les césures, mais, cependant, ses vers ne sont jamais amorphes. Enfin, son vocabulaire familier et relativement restreint est tout à fait différent du langage cher à la grande majorité des fervents du vers libre. Géraldy, en deux mots, est un indépendant, comme le sont, dans d'autres genres, François-Jammes, Paul Fort et Franc-Nohain. Enlaçchant de très près la pensée et se modelant parfaitement sur les sensations qu'il exprime, son vers joint les avantages du vers libre à une harmonie presque classique parfois (qu'on en juge par cette strophe) : J'ai beau chercher, je ne vois point en nous de changements notables. À peine y a-t-il un peu moins de fleurs aujourd'hui sur nos tables... Mais cessant nos considérations quant à la forme de pièces déjà bien connues, abordons la question du « fond » et tâchons de définir — à défaut de l'analyser — la sensibilité qui a fait éclore et a nourri tout de leur long chacun de ces poèmes ; et, tout d'abord, quelle conception Géraldy s'est-il faite de l'Amour? Ce n'est pas, à coup sûr, la conception des grands romantiques avides de donner à tout sentiment une valeur quasi-mystique et un sens universel. Ce n'est pas non plus celle des parnassiens, fougueux pessimistes comme Leconte de Lisle ou idéalistes absolus comme Louis-Prudhomme. PAUL GÉRALDY 493 Un esprit superficiel penserait que, pour Géraldy, l'Amour est surtout « l'échange de deux fantaisies » : Alors, ne bouge plus ! Bois ton thé. Allons, bois ! Tu mettras de la poudre un peu plus tard. Tu m'aimes ? Qu'est-ce que vous voulez encore ? Un peu de crème ? Un nuage ? Voilà, Madame. Vous voyez... On aime d'abord par hasard, par jeu, par curiosité... Il n'en est rien. « Toi et Moi » est, au fond, un livre grave, « un solo
tout de leur long chacun de ces poèmes ; et, tout d'abord, quelle conception Géraldy s'est-il faite de l'Amour? Ce n'est pas, à coup sûr, la conception des grands romantiques avides de donner à tout sentiment une valeur quasi-mystique et un sens universel. Ce n'est pas non plus celle des parnassiens, fougueux pessimistes comme Leconte de Lisle ou idéalistes absolus comme Louis-Prudhomme. PAUL GÉRALDY 493 Un esprit superficiel penserait que, pour Géraldy, l'Amour est surtout « l'échange de deux fantaisies » : Alors, ne bouge plus ! Bois ton thé. Allons, bois ! Tu mettras de la poudre un peu plus tard. Tu m'aimes ? Qu'est-ce que vous voulez encore ? Un peu de crème ? Un nuage ? Voilà, Madame. Vous voyez... On aime d'abord par hasard, par jeu, par curiosité... Il n'en est rien. « Toi et Moi » est, au fond, un livre grave, « un solo de violoncelle », ainsi que Bataille l'écrivit à Géraldy. Mais celui-ci y a placé une note de comédie souriante. Malgré tout, l'ouvrage est un chant intime, profond, grave, et même douloureux... Nous nous en voudrions beaucoup de terminer ici la malicieuse pensée de Chamfort... mais, enfin... la fantaisie n'exclut pas, bien au contraire, la sensualité. Tous les poètes nous l'ont fait, plus ou moins, comprendre et M. Géraldy le sait bien : ...le meilleur moyen de s'expliquer sans être dupe, c'est de s'étreindre, corps à corps.. A côté de cela, on rencontre des délicatesses ravissantes et des inquiétudes qui donnent au caractère de Géraldy une très réelle profondeur élégiaque : ...Il m'a troublé comme un enfant ton rendez-vous au téléphone... (toute cette pièce, d'une écriture unique, est d'ailleurs admirable) ; ou bien encore : nos deux vies s'étaient l'une à l'autre données toutes, pour toujours... Et voici que nous les reprenons!... » Comme chez Laforgue, il y a chez Géraldy un mélange de tendresse et d'ironie ; il y a aussi, assez fréquemment, cet ensemble de symbolisme et de romantisme un peu fané, qu'on retrouve également dans tout Bataille (et principalement dans la « Quadrature de l'Amour »). 494 LA