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La reine allant à Fontainebleau (n° 19), et de Huchtenburch : La marche du roi passant sur le Pont Neuf et allant au Palais (en trois planches) (n° 21). Jeaurat grava, d'après les Tapisseries de l'Histoire du roi, de Le Brun, des estampes célèbres : L'entrevue de Louis XIV et de Philippe IV dans l'île des Faisans et Le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche ; cette dernière estampe est exposée sous le numéro 35. Sébastien Leclerc, qui perpétua le souvenir de constructions ou de fondations de monuments, — Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre (n° 15), — a, lui aussi, gravé d'après les cartons de Le Brun pour les tapisseries du roi ; il a reproduit les deux suites des Quatre Saisons et des Quatre Eléments dont nous voyons un spécimen, L'Air, sous le n° 16. Un seul des graveurs de Nicolas Poussin, Etienne Baudet, figure à l'Exposition : Paysage avec Polyphème (n° 14). Les absents sont Jean de Pesne et surtout Gérard Audran, le plus remarquable graveur d'histoire du XVIIe siècle, l'interprète des célèbres Batailles d'Alexandre, de Le Brun, et le prédécesseur immédiat des graveurs du XVIIIe siècle qui trouvèrent des enseignements dans ses estampes à la fois lumineuses et solides. Les portraits gravés du XVIIe siècle méritent une mention toute spéciale. Le plus ancien portrait de l'Exposition est celui de Pierre du Cambout de Coislin, évêque d'Orléans, par Michel Lasne, buriniste qui a des réminiscences des lumineux portraits de Mellan dont la Chalcographie ne possède pas de planches. Il est curieux d'observer comment de la simplicité, quelque peu imprégnée de jansénisme, de ces premiers portraits on passa graduellement à la pompe décorative, qui atteignit son plus haut degré dans les estampes fastueuses de la première moitié du XVIIIe siècle. Robert Nanteuil et Gérard Edelynck sont les deux plus grands graveurs de portraits du siècle de Louis XIV. Nanteuil, d'abord disciple d'Abraham Bosse, ne tarda pas à s'émanciper pour se faire un style personnel ; il fut un buriniste impeccable
le prédécesseur immédiat des graveurs du XVIIIe siècle qui trouvèrent des enseignements dans ses estampes à la fois lumineuses et solides. Les portraits gravés du XVIIe siècle méritent une mention toute spéciale. Le plus ancien portrait de l'Exposition est celui de Pierre du Cambout de Coislin, évêque d'Orléans, par Michel Lasne, buriniste qui a des réminiscences des lumineux portraits de Mellan dont la Chalcographie ne possède pas de planches. Il est curieux d'observer comment de la simplicité, quelque peu imprégnée de jansénisme, de ces premiers portraits on passa graduellement à la pompe décorative, qui atteignit son plus haut degré dans les estampes fastueuses de la première moitié du XVIIIe siècle. Robert Nanteuil et Gérard Edelynck sont les deux plus grands graveurs de portraits du siècle de Louis XIV. Nanteuil, d'abord disciple d'Abraham Bosse, ne tarda pas à s'émanciper pour se faire un style personnel ; il fut un buriniste impeccable ; c'est le créateur du portrait sévère et solennel dans lequel le personnage, presque toujours représenté en buste et de trois quarts, se détache sur un fond uni et s'encadre dans un ovale sobrement orné d'attributs. Ce type de portrait, plutôt austère, ne correspond guère à la vie quelque peu dissipée de l'artiste qui mourut en 1678. Le Portrait d'Anne d'Autriche, reine de France, d'après le tableau de Mignard (n° 12), bien qu'il ne suffise pas à donner une opinion de l'œuvre immense qui fixa pour toujours les physionomies des personnages d'une grande partie du règne de Louis XIV, permet néanmoins de se faire une idée du talent de Nanteuil. Ses portraits, aux têtes parfois de grandeur nature, sont des merveilles tant la technique savante est variée et l'expression physionomique obtenue sans effort apparent. Gérard Edelynck, d'origine flamande, mais naturalisé Français, fut l'élève et l'ami de Nanteuil dont il continua l'œuvre, bien qu'il ait été très différent de caractère. Doué d'une extraordinaire facilité de travail, il fut surtout un graveur d'interprétation sachant traduire les caractères particuliers des originaux. Un de ses meilleurs ouvrages est le portrait de Philippe de Champaigne (par lui-même), exécuté avec une affection et une vénération réelles
dissipée de l'artiste qui mourut en 1678. Le Portrait d'Anne d'Autriche, reine de France, d'après le tableau de Mignard (n° 12), bien qu'il ne suffise pas à donner une opinion de l'œuvre immense qui fixa pour toujours les physionomies des personnages d'une grande partie du règne de Louis XIV, permet néanmoins de se faire une idée du talent de Nanteuil. Ses portraits, aux têtes parfois de grandeur nature, sont des merveilles tant la technique savante est variée et l'expression physionomique obtenue sans effort apparent. Gérard Edelynck, d'origine flamande, mais naturalisé Français, fut l'élève et l'ami de Nanteuil dont il continua l'œuvre, bien qu'il ait été très différent de caractère. Doué d'une extraordinaire facilité de travail, il fut surtout un graveur d'interprétation sachant traduire les caractères particuliers des originaux. Un de ses meilleurs ouvrages est le portrait de Philippe de Champaigne (par lui-même), exécuté avec une affection et une vénération réelles deux ans après la mort du peintre qui était son protecteur et son ami. Un autre chef-d'œuvre de Gérard Edelynck est le Portrait de Louis, duc de Bourgogne (n° 17). Le Portrait du Grand Dauphin, gravé par Van Schuppen (n° 13), rappelle le style de Nanteuil. Plusieurs graveurs de portraits ne figurent pas à l'Exposition parce que la Chalcographie ne possède pas leurs planches. La gravure française du XVIIIe siècle est représentée par de nombreux portraits, par des estampes commémorant les fêtes données à l'occasion de solennités royales, par des vues ou des gravures mythologiques et de genre. L'Académie de Peinture et de Sculpture, en imposant aux candidats de présenter deux portraits, contribua à donner une importance considérable à cette branche de la gravure. Elle fit ainsi entrer des quantités de portraits dans ses collections qui devaient, plus tard, enrichir la Chalcographie du Louvre. Quelques-unes des estampes présentées confirment l'observation que nous avons déjà faite au sujet de la différence entre le portrait sévère du XVIIe siècle et le portrait fastueux du XVIIIe siècle, qui est en somme une estampe décorative d'une technique extrêmement perfectionnée ; ceux qui pratiquaient le « beau métier de buriniste » savaient fouiller les détails
ne figurent pas à l'Exposition parce que la Chalcographie ne possède pas leurs planches. La gravure française du XVIIIe siècle est représentée par de nombreux portraits, par des estampes commémorant les fêtes données à l'occasion de solennités royales, par des vues ou des gravures mythologiques et de genre. L'Académie de Peinture et de Sculpture, en imposant aux candidats de présenter deux portraits, contribua à donner une importance considérable à cette branche de la gravure. Elle fit ainsi entrer des quantités de portraits dans ses collections qui devaient, plus tard, enrichir la Chalcographie du Louvre. Quelques-unes des estampes présentées confirment l'observation que nous avons déjà faite au sujet de la différence entre le portrait sévère du XVIIe siècle et le portrait fastueux du XVIIIe siècle, qui est en somme une estampe décorative d'une technique extrêmement perfectionnée ; ceux qui pratiquaient le « beau métier de buriniste » savaient fouiller les détails des fonds et des accessoires et exprimer les qualités des chairs, des tissus, des fourrures et des dentelles. Ce changement dans la conception du portrait est en très grande partie dû à l'influence du peintre Hyacinthe Rigaud, dont les tableaux somptueux et théâtraux furent traduits par Pierre Drevet et par son fils Imbert Drevet. Le Portrait de l'architecte Robert de Cotte, d'après Rigaud (n° 26), a été présenté par Pierre Drevet pour sa réception à l'Académie, en 1707, mais il ne fut achevé qu'en 1722. Le portrait décoratif de Louis Antoine de Pardaillan, duc d'Antin, d'après Rigaud (n° 27), gravé en 1720, par Nicolas Tardieu, pour sa réception à l'Académie, est un autre exemple du genre fastueux. Le Fénelon (n° 24), que Benoît Audran grava, en 1714, d'après l'original de Vivien, rappelle par sa gravité les portraitistes du siècle précédent auquel l'artiste se rattachait directement par son ascendance. Citons encore les portraits gravés, pour leurs réceptions à l'Académie, par Massé (n° 32) ; Larmessin (n° 31) ; Beauvarlet, Edme Bouchardon, d'après Drouais (n° 52), et Manuel-Salvador Carmona, Portrait de Boucher (n° 53), qui en tant qu'Espagnol mérite, de notre part, une mention spéciale. Il était un des quatre pensionnés que
son fils Imbert Drevet. Le Portrait de l'architecte Robert de Cotte, d'après Rigaud (n° 26), a été présenté par Pierre Drevet pour sa réception à l'Académie, en 1707, mais il ne fut achevé qu'en 1722. Le portrait décoratif de Louis Antoine de Pardaillan, duc d'Antin, d'après Rigaud (n° 27), gravé en 1720, par Nicolas Tardieu, pour sa réception à l'Académie, est un autre exemple du genre fastueux. Le Fénelon (n° 24), que Benoît Audran grava, en 1714, d'après l'original de Vivien, rappelle par sa gravité les portraitistes du siècle précédent auquel l'artiste se rattachait directement par son ascendance. Citons encore les portraits gravés, pour leurs réceptions à l'Académie, par Massé (n° 32) ; Larmessin (n° 31) ; Beauvarlet, Edme Bouchardon, d'après Drouais (n° 52), et Manuel-Salvador Carmona, Portrait de Boucher (n° 53), qui en tant qu'Espagnol mérite, de notre part, une mention spéciale. Il était un des quatre pensionnés que Ferdinand VI avait envoyés à Paris pour s'y perfectionner dans l'art de la gravure. Les belles estampes, notamment les portraits de Boucher et de Colin de Vermont, d'après des originaux de Roslin, qu'il présenta pour sa réception à l'Académie, en 1761, prouvent combien il avait profité des leçons de son maître Nicolas Dupuis. Le Portrait du Marquis de Marigny, directeur des bâtiments du roi (n° 45) d'après Tocqué, fut présenté par Jean-Georges Wille à l'Académie en 1761, l'année où Carmona y fut reçu. Dans cette estampe le frère de Mme de Pompadour se détache sur un fond de rideaux et porte des plans par allusion à ses fonctions. Un autre portrait, fort joli, dû aussi à Wille, est celui de Jean-Baptiste Massé, d'après Tocqué (n° 46). Ce graveur, d'origine allemande et naturalisé Français, employait une technique d'aspect un peu mécanique, consistant en tailles et contre-tailles entrecroisées avec une régularité mathématique, surtout dans l'interprétation des chairs. Il accentue ce système dans les estampes de genre et l'atténue dans les portraits où il se rapproche de la manière plus variée et pittoresque de ses contemporains. Charles-Clément Bervic, le disciple favori de Wille, adopta la technique de son maître ; dans le portrait
maître Nicolas Dupuis. Le Portrait du Marquis de Marigny, directeur des bâtiments du roi (n° 45) d'après Tocqué, fut présenté par Jean-Georges Wille à l'Académie en 1761, l'année où Carmona y fut reçu. Dans cette estampe le frère de Mme de Pompadour se détache sur un fond de rideaux et porte des plans par allusion à ses fonctions. Un autre portrait, fort joli, dû aussi à Wille, est celui de Jean-Baptiste Massé, d'après Tocqué (n° 46). Ce graveur, d'origine allemande et naturalisé Français, employait une technique d'aspect un peu mécanique, consistant en tailles et contre-tailles entrecroisées avec une régularité mathématique, surtout dans l'interprétation des chairs. Il accentue ce système dans les estampes de genre et l'atténue dans les portraits où il se rapproche de la manière plus variée et pittoresque de ses contemporains. Charles-Clément Bervic, le disciple favori de Wille, adopta la technique de son maître ; dans le portrait de Sénac de Meilhan (n° 58), le futur maître d'Henriquel-Dupont s'efforce de rendre hommage à la gravure classique. À cause de leur technique froide, les œuvres de Wille et de Bervic furent les seules à obtenir grâce quand Louis David et les partisans du style antique, triomphèrent après la Révolution et condamnèrent sans appel l'art qui reflétait les goûts de la société frivole du siècle précédent. Les estampes commémoratives du XVIIIe siècle sont représentées notamment par quelques chefs-d'œuvre de Cochin et de Moreau. Citons : le Feu d'artifice (n° 41), que Blondel dessina et grava pour la publication intitulée : Fêtes données par la ville de Paris, les 26 et 30 août 1739, à l'occasion du mariage de Louise-Elisabeth de France, fille de Louis XV et de Dom Philippe, infant d'Espagne. Nous rappellerons que les dessins originaux, admirablement exécutés en couleurs, accompagnés d'un texte calligraphié et richement reliés à l'époque, se trouvent à la Bibliothèque nationale de Madrid et proviennent de la Bibliothèque de Philippe V, père de l'Infant. Les deux mariages du Dauphin, le premier, en 1745, avec Marie-Thérèse infante d'Espagne, et le second, deux ans après, avec Marie-Josèphe de Saxe, furent dessinés par Charles-Nicolas Cochin fils et gravés
et condamnèrent sans appel l'art qui reflétait les goûts de la société frivole du siècle précédent. Les estampes commémoratives du XVIIIe siècle sont représentées notamment par quelques chefs-d'œuvre de Cochin et de Moreau. Citons : le Feu d'artifice (n° 41), que Blondel dessina et grava pour la publication intitulée : Fêtes données par la ville de Paris, les 26 et 30 août 1739, à l'occasion du mariage de Louise-Elisabeth de France, fille de Louis XV et de Dom Philippe, infant d'Espagne. Nous rappellerons que les dessins originaux, admirablement exécutés en couleurs, accompagnés d'un texte calligraphié et richement reliés à l'époque, se trouvent à la Bibliothèque nationale de Madrid et proviennent de la Bibliothèque de Philippe V, père de l'Infant. Les deux mariages du Dauphin, le premier, en 1745, avec Marie-Thérèse infante d'Espagne, et le second, deux ans après, avec Marie-Josèphe de Saxe, furent dessinés par Charles-Nicolas Cochin fils et gravés par son père, qui portait les mêmes prénoms (nos 33 et 34). Il existe des épreuves de ces deux planches en état d'eaux-fortes pures avant d'être achevées au burin, qui sont très intéressantes par la grâce et la légèreté avec lesquelles la préparation est traitée. Il faut comparer ces deux estampes à celles dessinées et gravées, une trentaine d'années plus tard, par Jean-Michel Moreau, dit Moreau le Jeune pour le distinguer de son frère aîné Louis-Gabriel ; l'une (n° 56) représente le Serment du Roi Louis XVI ; l'autre (n° 57), Le feu d'artifice tiré sur la place de l'Hôtel de Ville, le 21 janvier 1782, c'est une des quatre planches admirables que Moreau grava pour représenter les fêtes données à l'occasion de la naissance du Dauphin ; l'exécution en est prodigieuse, le chroniqueur embrasse, sans monotonie ni confusion, tous les détails de ces fêtes qui furent les dernières données avant la chute de l'ancien régime. Du même genre, mais d'une moindre importance, est une estampe de Martinet : Le bal du May donné à Versailles pendant le carnaval de 1763 (n° 55). Mentionnons encore trois vues de villes et de monuments : la Vue générale de la ville de
estampes à celles dessinées et gravées, une trentaine d'années plus tard, par Jean-Michel Moreau, dit Moreau le Jeune pour le distinguer de son frère aîné Louis-Gabriel ; l'une (n° 56) représente le Serment du Roi Louis XVI ; l'autre (n° 57), Le feu d'artifice tiré sur la place de l'Hôtel de Ville, le 21 janvier 1782, c'est une des quatre planches admirables que Moreau grava pour représenter les fêtes données à l'occasion de la naissance du Dauphin ; l'exécution en est prodigieuse, le chroniqueur embrasse, sans monotonie ni confusion, tous les détails de ces fêtes qui furent les dernières données avant la chute de l'ancien régime. Du même genre, mais d'une moindre importance, est une estampe de Martinet : Le bal du May donné à Versailles pendant le carnaval de 1763 (n° 55). Mentionnons encore trois vues de villes et de monuments : la Vue générale de la ville de Paris, prise de la hauteur du village de Chaillot et Les promenades du palais des Tuileries, qui proviennent de l'importante et belle série gravée par Jacques Rigaud, en collaboration avec son fils Jean-Baptiste (nos 28 et 29), ainsi que la Vue du château d'Ecouen (n° 60), qui appartient à un recueil documentaire : Paris et ses monuments..., dont les dessins et les gravures sont de l'architecte Baltard et qui porte la date de l'an XI (1803). CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Gérard DEL ELYNCK Louis, duc de Bourgogne, d'après François DE TROY La gravure de genre et de mœurs, si caractéristique du XVIIIe siècle, est pauvrement représentée parce que, ainsi que nous l’avons dit plus haut, il n’en fut presque pas acheté pour constituer les fonds de la Chalcographie. Deux estampes, d’inspiration mythologique et galante, Les baigneuses et L’enlèvement d’Europe (n°s 39 et 40), reproduisent des tableaux de Lemoine et sont des œuvres de Laurent Cars, artiste surtout connu par ses belles interprétations des compositions de Boucher pour le Molière édité en 1734 et des œuvres de Watteau. Le Bas, qui avait un atelier d’où sortirent tant d’élèves, est représenté par le Bain de Diane (n° 42), d’après Coypel, et par la
recueil documentaire : Paris et ses monuments..., dont les dessins et les gravures sont de l'architecte Baltard et qui porte la date de l'an XI (1803). CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Gérard DEL ELYNCK Louis, duc de Bourgogne, d'après François DE TROY La gravure de genre et de mœurs, si caractéristique du XVIIIe siècle, est pauvrement représentée parce que, ainsi que nous l’avons dit plus haut, il n’en fut presque pas acheté pour constituer les fonds de la Chalcographie. Deux estampes, d’inspiration mythologique et galante, Les baigneuses et L’enlèvement d’Europe (n°s 39 et 40), reproduisent des tableaux de Lemoine et sont des œuvres de Laurent Cars, artiste surtout connu par ses belles interprétations des compositions de Boucher pour le Molière édité en 1734 et des œuvres de Watteau. Le Bas, qui avait un atelier d’où sortirent tant d’élèves, est représenté par le Bain de Diane (n° 42), d’après Coypel, et par la Conversation galante dans un parc (n° 43), d’après Lancret. Cette dernière estampe fut le morceau de réception de Le Bas à l’Académie. Deux portraits, présentés par l’artiste, en 1741, avaient été refusés. Le Bas fit alors valoir combien l’obligation de travailler dans un genre qui lui était étranger le plaçait dans des conditions d’infériorité ; l’Académie, ayant tenu compte de cette considération, dérogea à ses habitudes en acceptant la Conversation galante. D’autres estampes exposées appartiennent à la même catégorie : Le Père aveugle, de Greuze, par Laurent Cars (n° 38) ; la Correction maternelle, d’après Aubry, par Longueil (n° 50) (beaucoup moins heureux dans ce travail que dans la gravure de vignettes), et, pouvant avec quelques réserves être rattachée à ce groupe, La sultane, de Carle Van Loo, par Beauvarlet (n° 51), composition où l’on croit reconnaître un portrait de Mme de Pompadour, est une jolie planche fatiguée par de nombreux tirages. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle on grava quantité d’estampes en se servant de procédés autres que le burin et l’eau-forte ; mais la Chalcographie n’en possède qu’une, exécutée à la manière du crayon par Gille Demarteau : Lycurgue blessé dans une sédition, d’après un dessin de
dans des conditions d’infériorité ; l’Académie, ayant tenu compte de cette considération, dérogea à ses habitudes en acceptant la Conversation galante. D’autres estampes exposées appartiennent à la même catégorie : Le Père aveugle, de Greuze, par Laurent Cars (n° 38) ; la Correction maternelle, d’après Aubry, par Longueil (n° 50) (beaucoup moins heureux dans ce travail que dans la gravure de vignettes), et, pouvant avec quelques réserves être rattachée à ce groupe, La sultane, de Carle Van Loo, par Beauvarlet (n° 51), composition où l’on croit reconnaître un portrait de Mme de Pompadour, est une jolie planche fatiguée par de nombreux tirages. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle on grava quantité d’estampes en se servant de procédés autres que le burin et l’eau-forte ; mais la Chalcographie n’en possède qu’une, exécutée à la manière du crayon par Gille Demarteau : Lycurgue blessé dans une sédition, d’après un dessin de Cochin (n° 49). Le graveur avait choisi ce sujet sérieux pour sa réception à l’Académie ; mais cette estampe, qui est un bon exemple du procédé, ne donne pas une idée exacte du talent précieux du fameux interprète des scènes galantes de Boucher et de Huet. La Révolution française, qui entraîna la chute de l’ancien régime, explique la profonde séparation qui existe entre la gravure du XVIIIe siècle et celle du XIXe. Les théoriciens, David et ses prosélytes, font prévaloir le principe du retour au style antique et condamnent la gravure du siècle précédent comme frivole et indigne de l’art véritable. La gravure de style, c’est-à-dire la gravure classique au burin, est alors considérée comme seule artistique. Une estampe bien connue de la période révolutionnaire, L’éducation d’Achille, d’après Regnault, par Bervic, un des rares graveurs qui, avec Alexandre Tardieu, surnagèrent dans le naufrage de l’ancien régime, est déjà annonciatrice des nouvelles tendances. Le Napoléon en manteau impérial, d’après Gérard, par Boucher-Desnoyers, disciple de Tardieu, représente la gravure classique au burin du début du XIXe siècle (n° 61), avec La sortie du palais des Tuileries, exécutée par Dequevauviller, d’après un des quarante dessins du sacre de Napoléon, par Isabey, Percier et
entraîna la chute de l’ancien régime, explique la profonde séparation qui existe entre la gravure du XVIIIe siècle et celle du XIXe. Les théoriciens, David et ses prosélytes, font prévaloir le principe du retour au style antique et condamnent la gravure du siècle précédent comme frivole et indigne de l’art véritable. La gravure de style, c’est-à-dire la gravure classique au burin, est alors considérée comme seule artistique. Une estampe bien connue de la période révolutionnaire, L’éducation d’Achille, d’après Regnault, par Bervic, un des rares graveurs qui, avec Alexandre Tardieu, surnagèrent dans le naufrage de l’ancien régime, est déjà annonciatrice des nouvelles tendances. Le Napoléon en manteau impérial, d’après Gérard, par Boucher-Desnoyers, disciple de Tardieu, représente la gravure classique au burin du début du XIXe siècle (n° 61), avec La sortie du palais des Tuileries, exécutée par Dequevauviller, d’après un des quarante dessins du sacre de Napoléon, par Isabey, Percier et Fontaine, qui sont du plus pur style empire (n° 62). Le canal du Caire, par Couché (n° 59), est une des vues de la Description de l’Égypte en 87 planches. Les deux grands burinistes du XIXe siècle qui perpétuèrent la tradition française et la transmirent à leurs disciples, sont Calamatta et Henriquel-Dupont. Le premier, de nationalité italienne mais formé à Paris, fut l’interprète préféré d’Ingres. La Chalcographie du Louvre ne possède pas d’œuvres de ce graveur dont la vie artistique s’est déroulée en France ; mais la Chalcographie de Rome expose, non seulement Le vœu de Louis XIII, d’après Ingres (n° 290), qui est considéré comme son chef-d’œuvre, mais encore La source, d’après le même peintre (n° 291), qui est la dernière planche de Calamatta et postérieure de trente ans au Vœu de Louis XIII. Quant à Henriquel-Dupont, le disciple de Bervic, c’est le patriarche de la gravure au burin du XIXe siècle. Il est l’auteur de véritables chefs-d’œuvre bien connus : L’Hémicycle, d’après Paul Delaroche et le Portrait de Bertin, par Ingres. Il figure à l’exposition avec La Vierge de la Laison d’Orléans, de Raphaël (n° 63). Cette estampe, achevée en 1882, est une œuvre de la vieillesse de