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l'objet qui possède le graveur, ce n'est pas sa succulence, son épiderme, l'agrément que nous pouvons trouver à le caresser de la main, à le présenter dans l'espace, en belle lumière ; il n'est même pas tenté par la beauté de l'eau-forte comme matière, il est indifférent alors à ce qu'elle vaut comme objet d'art, et non seulement comme œuvre d'art ; il la travaille et il l'exploite selon ses volontés catégoriques de songeur. La forme a toujours ce caractère vaste, cette ampleur et cette carrure qu'on reconnaît chez tous les visionnaires du réel, chez tous ceux qui ont le monde du dedans, à travers leur propre besoin de grandeur. Mais elle n'abrège pas par esprit de système. Elle est serrée d'une pointe étonnamment autoritaire, qui la prend par taille simples, point croisées, ressenties à l'endroit critique et sensible. Le modelé n'est jamais alourdi de travaux compacts. Il a l'air presque vide, et pourtant il nous suggère avec force la plénitude des volumes : c'est qu'il est soutenu de quelques accents brefs, de virgules, de points, qui nous servent de repères optiques, et qui, plus éloquents qu'un attentif travail de valeurs, nous imposent avec empire la notion d'une attache, d'un pli, du gras d'un muscle. Quant à l'effet, il est le plus souvent tonal : je veux dire que les noirs ou les demiteintes valent pour eux-mêmes, dans la gamme colorée, plutôt que comme repoussoirs du relief. L'équivoque de l'aquatinte, lavant d'une louche grisaille les fonds ou d'autres parties de la composition, cette note molle alternant avec les vigueurs stridentes de l'eau-forte, ajoute à la singularité de cette poésie, crée l'atmosphère où ces choses doivent se passer, et qui n'est pas celle de la vie réelle, mais celle d'un songe troublé... Les cabinets d'estampes, ces lieux choisis de nos recherches et de nos plaisirs, ont le légitime orgueil de posséder les rares et belles épreuves des maîtres, et nous savons aussi bien que personne ne cas qu'il faut en faire et de quelle valeur primordiale elles sont pour l'étude. Mais des institutions comme la Chalcographie royale ont une activité plus
pli, du gras d'un muscle. Quant à l'effet, il est le plus souvent tonal : je veux dire que les noirs ou les demiteintes valent pour eux-mêmes, dans la gamme colorée, plutôt que comme repoussoirs du relief. L'équivoque de l'aquatinte, lavant d'une louche grisaille les fonds ou d'autres parties de la composition, cette note molle alternant avec les vigueurs stridentes de l'eau-forte, ajoute à la singularité de cette poésie, crée l'atmosphère où ces choses doivent se passer, et qui n'est pas celle de la vie réelle, mais celle d'un songe troublé... Les cabinets d'estampes, ces lieux choisis de nos recherches et de nos plaisirs, ont le légitime orgueil de posséder les rares et belles épreuves des maîtres, et nous savons aussi bien que personne ne cas qu'il faut en faire et de quelle valeur primordiale elles sont pour l'étude. Mais des institutions comme la Chalcographie royale ont une activité plus étendue et peut-être plus puissante. En organisant les expositions des chalcographies, l'Office international des Musées est d'accord, non seulement avec les exigences d'un temps qui, de plus en plus, a besoin du contact direct des maîtres, de la diffusion des grandes œuvres originales, mais avec les intentions formelles de ces maîtres eux-mêmes. Les planches des Caprices dont il nous a été donné de présenter des épreuves simultanément dans plusieurs capitales, c'est Goya qui en a fait don à son pays, non pour qu'elles fussent jalousement conservées, mais pour qu'elles fussent tirées, et les épreuves mises en vente. Nous devons à M. Sanchez Canton la publication de cette lettre du peintre, conservée aux Archives du Palais (17 juillet 1803) : « Mon ouvrage Caprichos se compose de quatre-vingts planches gravées à l'eau-forte, de ma main. Il n'en fut fait de vente au public que pendant deux jours, à une once d'or pour chaque livre : on en vendit vingt-sept. Avec les planches, on peut tirer cinq ou six mille livres. L'ouvrage est apprécié et goûté par les étrangers. C'est par crainte qu'il tombe dans leurs mains après ma mort que j'en veux faire présent au Roi, mon seigneur, pour sa Chalcographie.
maîtres eux-mêmes. Les planches des Caprices dont il nous a été donné de présenter des épreuves simultanément dans plusieurs capitales, c'est Goya qui en a fait don à son pays, non pour qu'elles fussent jalousement conservées, mais pour qu'elles fussent tirées, et les épreuves mises en vente. Nous devons à M. Sanchez Canton la publication de cette lettre du peintre, conservée aux Archives du Palais (17 juillet 1803) : « Mon ouvrage Caprichos se compose de quatre-vingts planches gravées à l'eau-forte, de ma main. Il n'en fut fait de vente au public que pendant deux jours, à une once d'or pour chaque livre : on en vendit vingt-sept. Avec les planches, on peut tirer cinq ou six mille livres. L'ouvrage est apprécié et goûté par les étrangers. C'est par crainte qu'il tombe dans leurs mains après ma mort que j'en veux faire présent au Roi, mon seigneur, pour sa Chalcographie. » L'artiste, nous apprend M. Sanchez Canton, joignait au don des cuivres deux cent quarante épreuves de chaque planche. Texte curieux, et qui ne nous renseigne pas seulement sur le patriotisme et la générosité de Goya. Nous y voyons en outre que les Caprices étaient surtout appréciés par les étrangers, comme si leur saveur hispanique était trop forte pour une Espagne saturée d'internationalité et déjà pénétrée par le retour à l'antique. On sait — et point n'est besoin d'y insister — quelle étonnante revanche connut l'œuvre du génial graveur. Au même titre que le Musée espagnol, constitué par la Monarchie de Juillet et rendu aux princes d'Orléans après la révolution qui les exila, ils firent connaître à nos peintres, mieux que de patients chefs-d'œuvre, le brûlant génie de toute une race à travers les visions d'un des plus grands poètes de l'art. On sait aussi ce qu'ils furent pour Manet, avant son tardif voyage d'Espagne. Mais, avant Manet, Delacroix les avait connus : nous en avons la preuve par les études de la collection Moreau-Nélaton. Que les romantiques aient chéri et compris Goya, c'est ce que prouve encore l'admiration de Théophile Gautier, notre grand maître en sympathies espagnoles, et lui-même
comme si leur saveur hispanique était trop forte pour une Espagne saturée d'internationalité et déjà pénétrée par le retour à l'antique. On sait — et point n'est besoin d'y insister — quelle étonnante revanche connut l'œuvre du génial graveur. Au même titre que le Musée espagnol, constitué par la Monarchie de Juillet et rendu aux princes d'Orléans après la révolution qui les exila, ils firent connaître à nos peintres, mieux que de patients chefs-d'œuvre, le brûlant génie de toute une race à travers les visions d'un des plus grands poètes de l'art. On sait aussi ce qu'ils furent pour Manet, avant son tardif voyage d'Espagne. Mais, avant Manet, Delacroix les avait connus : nous en avons la preuve par les études de la collection Moreau-Nélaton. Que les romantiques aient chéri et compris Goya, c'est ce que prouve encore l'admiration de Théophile Gautier, notre grand maître en sympathies espagnoles, et lui-même Grand d'Espagne de l'art. Il savait trouver pour la dire de ces phrases qui, sous leur aspect de négligence, traduisent avec justesse la profondeur d'une émotion. « La griffe du lion raie toujours ses dessins les plus abandonnés... Au soir de sa vie, retiré à Bordeaux, alors siège d'une nombreuse et brillante colonie espagnole, qui comptait entre autres le poète Moratin, Goya songeait, non à reprendre, mais à continuer les Caprices de sa jeunesse. Une lettre adressée à Joaquin Maria Ferrer en fait foi. On connaît trente-cinq dessins, donnés par le fils de Goya à Federico de Madrazo et acquis enfin par Aureliano de Beruete. La constance de l'inspiration est bien remarquable. À près de trente ans de distance, les nouveaux Caprices ont le même caractère, le même accent et presque les mêmes sujets que les anciens. Ce sont les mémoires de l'imagination de Goya, et les mémoires de ses observations quotidiennes. Les moines sont encore en bonne place, moine en pénitence, moine volant dans les airs, emporté par un vent fantasque ; la femme y passe, avec l'énigme et le magnétisme de sa grâce, et la folie aussi, depuis l'idiot bestial jusqu'au fou africain. Les baladins nomades des quais
et brillante colonie espagnole, qui comptait entre autres le poète Moratin, Goya songeait, non à reprendre, mais à continuer les Caprices de sa jeunesse. Une lettre adressée à Joaquin Maria Ferrer en fait foi. On connaît trente-cinq dessins, donnés par le fils de Goya à Federico de Madrazo et acquis enfin par Aureliano de Beruete. La constance de l'inspiration est bien remarquable. À près de trente ans de distance, les nouveaux Caprices ont le même caractère, le même accent et presque les mêmes sujets que les anciens. Ce sont les mémoires de l'imagination de Goya, et les mémoires de ses observations quotidiennes. Les moines sont encore en bonne place, moine en pénitence, moine volant dans les airs, emporté par un vent fantasque ; la femme y passe, avec l'énigme et le magnétisme de sa grâce, et la folie aussi, depuis l'idiot bestial jusqu'au fou africain. Les baladins nomades des quais de la Garonne exhibent leurs inquiétants trésors, le montreur de serpents, le charmeur de crocodile, l'homme-squelette. Enfin il donne ce pendant à son terrible Garrot, — la guillotine. Tantôt c'est un trait de fusain largement tracé, corsé de transparentes ombres, et qui vibre en ressautant sur les vergeures du papier, tantôt c'est un lavis d'une incomparable intensité dans son laconisme. Nulle part peut-être on ne sent mieux ce que l'art moderne doit à Goya. Ainsi se trouvent complétées la série des Caprices, notre connaissance de Goya et la révélation de l'Espagne. L'art de ce pays est de nouveau nationalisé, mais avec une puissance qui agit au loin, qui rayonne sur toute l'Europe et qui l'émeut en profondeur. Son accent reparaît, avec la particularité du moment, des individus et des manières, à chaque moment caractéristique de l'histoire contemporaine, et particulièrement dans la gravure. Il se répercute en Fortuny, il acquiert un galvanisme nouveau dans les admirables bois de Daniel Vierge, ce Goya des journaux illustrés qui fut, lui aussi, et en France, l'un des plus vigoureux divulgateurs de l'Espagne. On aimerait à surprendre quelque chose de sa virulence et de son fumet chez les graveurs contemporains, qui forment d'ailleurs un groupe
tantôt c'est un lavis d'une incomparable intensité dans son laconisme. Nulle part peut-être on ne sent mieux ce que l'art moderne doit à Goya. Ainsi se trouvent complétées la série des Caprices, notre connaissance de Goya et la révélation de l'Espagne. L'art de ce pays est de nouveau nationalisé, mais avec une puissance qui agit au loin, qui rayonne sur toute l'Europe et qui l'émeut en profondeur. Son accent reparaît, avec la particularité du moment, des individus et des manières, à chaque moment caractéristique de l'histoire contemporaine, et particulièrement dans la gravure. Il se répercute en Fortuny, il acquiert un galvanisme nouveau dans les admirables bois de Daniel Vierge, ce Goya des journaux illustrés qui fut, lui aussi, et en France, l'un des plus vigoureux divulgateurs de l'Espagne. On aimerait à surprendre quelque chose de sa virulence et de son fumet chez les graveurs contemporains, qui forment d'ailleurs un groupe homogène, brillant et sensible. La Salamanque de José Pedraza Ostos est noblement mélancolique. La Marine de Tomas Campuzano a la largeur, la qualité mouillée, la gravité dans le pittoresque. La Forêt de Juan Espina y Capo honore une tradition romantique qui n'exclut pas l'émouvante sévérité du style. Ces paysages, et d'autres encore, traduisent avec charme la poésie naturaliste de ces trente dernières années, comme ceux de Carlos Haes, d'origine flamande, expriment la tonalité morale d'une génération plus ancienne. Parmi les interprètes, Ricardo de los Rios, cher à ses amis français, est un vigoureux graveur de Millet. Par ces échanges incessants, par cette richesse d'affinités, l'Espagne est milieu européen, comme elle est, par sa fidélité au terroir, au sang antique, au parler noble et sonore, par l'admirable autorité d'un génie à elle, un incomparable et original foyer. Cette double pulsation de la vie d'un grand peuple, l'histoire de son école de gravure, telle que nous l'a présentée l'exposition de la Chalcographie royale de Madrid, nous l'a fait sentir avec puissance et variété. Henri FOCILLON. UNE CHALCOGRAPHIE BELGE Le musée Plantin-Moretus à Anvers est sans doute un des musées les plus célèbres du monde. On a exalté, à juste titre, l'impression émouvante
d'autres encore, traduisent avec charme la poésie naturaliste de ces trente dernières années, comme ceux de Carlos Haes, d'origine flamande, expriment la tonalité morale d'une génération plus ancienne. Parmi les interprètes, Ricardo de los Rios, cher à ses amis français, est un vigoureux graveur de Millet. Par ces échanges incessants, par cette richesse d'affinités, l'Espagne est milieu européen, comme elle est, par sa fidélité au terroir, au sang antique, au parler noble et sonore, par l'admirable autorité d'un génie à elle, un incomparable et original foyer. Cette double pulsation de la vie d'un grand peuple, l'histoire de son école de gravure, telle que nous l'a présentée l'exposition de la Chalcographie royale de Madrid, nous l'a fait sentir avec puissance et variété. Henri FOCILLON. UNE CHALCOGRAPHIE BELGE Le musée Plantin-Moretus à Anvers est sans doute un des musées les plus célèbres du monde. On a exalté, à juste titre, l'impression émouvante qui se dégage de cette antique et somptueuse demeure, où tout parle à l'esprit. Elle est universellement admirée, cette ancienne officine typographique créée, au XVIe siècle, sous l'impulsion alors irrésistible de l'humanisme, par l'imprimeur français Christophe Plantin, et continuée pendant plus de trois siècles par ses successeurs, les Moretus. Tous les ans, les visiteurs, avides de science et d'art, ou simplement de curiosité, affluent des quatre coins du monde, pour y chercher l'évocation rare d'une des plus belles périodes historiques de notre sol, pour y jouir des trésors d'art et de savoir accumulés par plusieurs générations d'artisans qui furent en même temps des savants et des artistes. Mais, en fait, combien parmi ces milliers de visiteurs savent que cet incomparable musée possède — en dehors de tout ce qu'il nous montre au cours d'une promenade à travers ses salles encombrées et le long de ses vitrines bourrées de livres et de gravures — des richesses tout à fait insoupçonnées, enfouies dans les cartons de son cabinet d'estampes, dissimulées sur les rayons de sa bibliothèque, enfermées dans ses bahuts, entassées dans les combles et recouvertes d'un linceul de poussières séculaires ? Même les chercheurs les plus avertis en la matière ignorent
les ans, les visiteurs, avides de science et d'art, ou simplement de curiosité, affluent des quatre coins du monde, pour y chercher l'évocation rare d'une des plus belles périodes historiques de notre sol, pour y jouir des trésors d'art et de savoir accumulés par plusieurs générations d'artisans qui furent en même temps des savants et des artistes. Mais, en fait, combien parmi ces milliers de visiteurs savent que cet incomparable musée possède — en dehors de tout ce qu'il nous montre au cours d'une promenade à travers ses salles encombrées et le long de ses vitrines bourrées de livres et de gravures — des richesses tout à fait insoupçonnées, enfouies dans les cartons de son cabinet d'estampes, dissimulées sur les rayons de sa bibliothèque, enfermées dans ses bahuts, entassées dans les combles et recouvertes d'un linceul de poussières séculaires ? Même les chercheurs les plus avertis en la matière ignorent presque tous que le Musée Plantin-Moretus contient des collections d'œuvres d'art de valeur inestimable qui, faute de locaux MUSÉE PLANTIN-MORETUS À ANVERS Paul 'PONTIUS Portrait de P.-P. Rubens par lui-même appropriés, doivent rester sans profit pour la masse, sans utilité pour les travailleurs. Il en est ainsi notamment de la superbe collection de dessins et d'estampes de maîtres anversois. Elle se compose de plusieurs milliers de pièces, rassemblées au milieu du siècle dernier, par feu Edouard Terbruggen. Ce fonds remarquable, acquis par la ville d'Anvers, fut placé provisoirement au Musée Plantin-Moretus. Il y est toujours. Lors de la création de la collection Rubens, on en retira un assez grand nombre de gravures dans le but de les exposer — également à titre provisoire — au Musée des Beaux-Arts d'Anvers. Elles y sont encore. Mais, au cours des années, des acquisitions nombreuses et importantes d'œuvres anciennes et modernes vinrent enrichir le fonds du Musée Plantin. Tous ces fragments de collections auraient dû être depuis longtemps et incontestablement catalogués et aménagés de façon à former le Cabinet communal des estampes. Des circonstances d'ordre divers ont empêché, hélas! jusqu'à nos jours la création de cet organisme qui constituerait, pour la ville d'Anvers, un
superbe collection de dessins et d'estampes de maîtres anversois. Elle se compose de plusieurs milliers de pièces, rassemblées au milieu du siècle dernier, par feu Edouard Terbruggen. Ce fonds remarquable, acquis par la ville d'Anvers, fut placé provisoirement au Musée Plantin-Moretus. Il y est toujours. Lors de la création de la collection Rubens, on en retira un assez grand nombre de gravures dans le but de les exposer — également à titre provisoire — au Musée des Beaux-Arts d'Anvers. Elles y sont encore. Mais, au cours des années, des acquisitions nombreuses et importantes d'œuvres anciennes et modernes vinrent enrichir le fonds du Musée Plantin. Tous ces fragments de collections auraient dû être depuis longtemps et incontestablement catalogués et aménagés de façon à former le Cabinet communal des estampes. Des circonstances d'ordre divers ont empêché, hélas! jusqu'à nos jours la création de cet organisme qui constituerait, pour la ville d'Anvers, un musée homogène et bien à part d'un intérêt et d'une utilité que l'on ne saurait assez souligner. La création d'un Musée Rubens — dont on parle depuis des années, mais qui ne semble pas devoir se réaliser de si tôt ! — apportera-t-elle enfin la solution de ce problème ? Nous nous proposons d'y revenir prochainement ici même. En dehors toutefois de ces dessins et estampes, le Musée Plantin-Moretus possède un assez grand nombre de cuivres originaux, œuvres de graveurs anversois. Il y a tout d'abord ceux qui font partie de l'ancien matériel de l'architypographie, cuivres qui furent burinés au XVIe et au XVIIe siècle par les taille-douciers à la solde de l'officine du « Compas d'Or », planches destinées uniquement à l'illustration des livres édités par les Plantin-Moretus. En second lieu, les suites de cuivres, acquises par eux dans les ventes au décès de leurs confrères et éditeurs d'estampes. Mais à cet ensemble déjà si riche, les conservateurs ont cru devoir ajouter, à chaque occasion, les cuivres taillés d'après les œuvres de nos grands peintres anversois, ainsi que ceux de nos aquafortistes. De cette façon, on a pu réunir quelques centaines de planches, presque toutes d'une grande valeur artistique.
Nous nous proposons d'y revenir prochainement ici même. En dehors toutefois de ces dessins et estampes, le Musée Plantin-Moretus possède un assez grand nombre de cuivres originaux, œuvres de graveurs anversois. Il y a tout d'abord ceux qui font partie de l'ancien matériel de l'architypographie, cuivres qui furent burinés au XVIe et au XVIIe siècle par les taille-douciers à la solde de l'officine du « Compas d'Or », planches destinées uniquement à l'illustration des livres édités par les Plantin-Moretus. En second lieu, les suites de cuivres, acquises par eux dans les ventes au décès de leurs confrères et éditeurs d'estampes. Mais à cet ensemble déjà si riche, les conservateurs ont cru devoir ajouter, à chaque occasion, les cuivres taillés d'après les œuvres de nos grands peintres anversois, ainsi que ceux de nos aquafortistes. De cette façon, on a pu réunir quelques centaines de planches, presque toutes d'une grande valeur artistique. La vente Jos. Linnig fournit, tout d'abord, il y a plusieurs années, un fonds important de cuivres du XVIe siècle, mais aussi et surtout de l'école rubénienne. Ces gravures, d'une allure large et décorative, sont toutes dans un état parfait de conservation, ce qui permet d'en tirer des épreuves irréprochables. Un aperçu sommaire des pièces les plus importantes peut donner une idée de la richesse de la collection. Parmi les cuivres gravés d'après les œuvres de Rubens, il convient de citer hors pair : le Portrait du comte-duc Olivarez, par Paul Pontius (d'après la grisaille au Musée de Bruxelles) ; l'Adoration des Bergers, les Saintes Femmes au tombeau du Christ, l'Adoration des Rois Mages, tous gravés par Luc Vorsterman le vieux; le Martyre de Saint-Liévin, gravé par Corneille van Caukercken (d'après le tableau au Musée de Bruxelles) ; La Descente du Saint-Esprit, et Thomyris et Cyrus, par Paul Pontius ; Le Portrait de Rubens, par le même graveur, cuivre que feu Henri Hymans avait cru perdu et qui fut heureusement retrouvé en Allemagne il y a quelques années ; La Marche de Silène, par Pierre Soutman, et La Cène gravée par le même d'après un dessin que Rubens avait fait
Un aperçu sommaire des pièces les plus importantes peut donner une idée de la richesse de la collection. Parmi les cuivres gravés d'après les œuvres de Rubens, il convient de citer hors pair : le Portrait du comte-duc Olivarez, par Paul Pontius (d'après la grisaille au Musée de Bruxelles) ; l'Adoration des Bergers, les Saintes Femmes au tombeau du Christ, l'Adoration des Rois Mages, tous gravés par Luc Vorsterman le vieux; le Martyre de Saint-Liévin, gravé par Corneille van Caukercken (d'après le tableau au Musée de Bruxelles) ; La Descente du Saint-Esprit, et Thomyris et Cyrus, par Paul Pontius ; Le Portrait de Rubens, par le même graveur, cuivre que feu Henri Hymans avait cru perdu et qui fut heureusement retrouvé en Allemagne il y a quelques années ; La Marche de Silène, par Pierre Soutman, et La Cène gravée par le même d'après un dessin que Rubens avait fait de la célèbre fresque de Léonard de Vinci ; l'Adoration des Rois Mages, par Jean Witdouck. D'après Antoine van Dyck, il y a le beau Christ en croix, gravé par Schelte à Bolswert. Mais il y a surtout les Diversi Ucelli, superbes évocations de la vie des oiseaux, gravées à l'eau-forte par l'animalier Pierre Boel, l'élève de Jean Fyt, et qui comptent parmi les chefs-d'œuvre de la gravure flamande. Ces cuivres furent acquis au XVIIIe par les Moretus, alors que l'artiste n'en avait tiré que quelques épreuves, devenues rarissimes. Citons encore l'amusant Réparateur de luths, la célèbre « Moddermuylken », par François Huys, une des œuvres les plus typiques de l'art satirico-réaliste du XVIe siècle, et dont les épreuves anciennes ne se rencontrent que dans quelques grands cabinets d'estampes. Ce cuivre, parfaitement intact, fut découvert récemment et tout à fait par hasard dans une maison mortuaire. Il y a enfin plusieurs cuivres des frères Wierix, des Galle, le Portrait du sculpteur Artus Quellin par Richard Collin, des belles eaux-fortes de Corneille Schut, de Wenzel Hollar, du paysagiste rubénien Luc van Uden, du graveur-éditeur François van de Wyngaerde, de Guillaume Panneels et de Rumoldus Eynhoudt, élèves de Rubens. Parmi les suites