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et Henriquel-Dupont. Le premier, de nationalité italienne mais formé à Paris, fut l’interprète préféré d’Ingres. La Chalcographie du Louvre ne possède pas d’œuvres de ce graveur dont la vie artistique s’est déroulée en France ; mais la Chalcographie de Rome expose, non seulement Le vœu de Louis XIII, d’après Ingres (n° 290), qui est considéré comme son chef-d’œuvre, mais encore La source, d’après le même peintre (n° 291), qui est la dernière planche de Calamatta et postérieure de trente ans au Vœu de Louis XIII. Quant à Henriquel-Dupont, le disciple de Bervic, c’est le patriarche de la gravure au burin du XIXe siècle. Il est l’auteur de véritables chefs-d’œuvre bien connus : L’Hémicycle, d’après Paul Delaroche et le Portrait de Bertin, par Ingres. Il figure à l’exposition avec La Vierge de la Laison d’Orléans, de Raphaël (n° 63). Cette estampe, achevée en 1882, est une œuvre de la vieillesse de l’artiste qui permet d’apprécier la souplesse de son burin qu’il ne pliait à aucune règle ou recette et qu’il savait si bien adapter au caractère de l’original à reproduire. Ferdinand Gaillard est l’artiste du XIXe siècle qui excelle le mieux, grâce à l’impeccable correction de son dessin et à la technique toute personnelle de son burin, à réussir des gradations et des finesses insoupçonnées ; on lui doit des portraits religieux d’une perfection qui ne peut se comparer qu’à sa foi ardente. Ce graveur est représenté à l’Exposition par trois œuvres : La Vierge et l’Enfant Jésus, de Botticelli ; Les pèlerins d’Emmaüs où il a systématiquement suivi la facture de Rembrandt et une Joconde inachevée à laquelle il travaillait quand la mort le surprit (n° 75, 76, 77). Son influence a été grande. Il en fut de même de son action, qui confirma celle d’Henriquel Dupont, et obtint d’importants résultats qu’on trouve dans les œuvres des burinistes contemporains : Achille Jacquet : La Passion, d’après le triptyque de Mantegna (n° 81) ; Jean Patricot : La Procession des Rois Mages, d’après Gozzoli (n° 96). Achille Martinet, bien caractéristique par sa froide correction, est représenté par L’apothéose d’Homère, d’après Ingres
technique toute personnelle de son burin, à réussir des gradations et des finesses insoupçonnées ; on lui doit des portraits religieux d’une perfection qui ne peut se comparer qu’à sa foi ardente. Ce graveur est représenté à l’Exposition par trois œuvres : La Vierge et l’Enfant Jésus, de Botticelli ; Les pèlerins d’Emmaüs où il a systématiquement suivi la facture de Rembrandt et une Joconde inachevée à laquelle il travaillait quand la mort le surprit (n° 75, 76, 77). Son influence a été grande. Il en fut de même de son action, qui confirma celle d’Henriquel Dupont, et obtint d’importants résultats qu’on trouve dans les œuvres des burinistes contemporains : Achille Jacquet : La Passion, d’après le triptyque de Mantegna (n° 81) ; Jean Patricot : La Procession des Rois Mages, d’après Gozzoli (n° 96). Achille Martinet, bien caractéristique par sa froide correction, est représenté par L’apothéose d’Homère, d’après Ingres (n° 65), exécutée en 1865, qui est bien représentative de la gravure classique et académique au burin qui perpétue, jusque dans le milieu du XIXe siècle, les théories de David. Parmi les graveurs modernes d'interprétation qui ont manié le burin et l'eau-forte, on doit citer Léopold Flameng, disciple de Calamatta et auteur d'une belle planche d'après Van Eyck : La Vierge d'Autun (n° 73) ; Emile Boilvin : Assemblée dans un parc, d'après Watteau (n° 80), qui est une des plus jolies planches de la Chalcographie, et Victor Focillon avec une excellente Toilette, d'après Corot (n° 84). Félix Bracquemond mérite une mention spéciale dans ce groupe, bien qu'il ait excellé dans l'eau-forte originale, car il est aussi l'auteur du Portrait d'Érasme, par Holbein (n° 74). Rappelons que ce portrait, qui ne fut pas admis au Salon de 1863, figura en même temps qu'une autre œuvre de Gaillard, également repoussée, au fameux « Salon des refusés » que l'empereur fit ouvrir la même année pour présenter les œuvres exclues du Salon officiel. La gravure originale du XIXe siècle a trouvé son moyen d'expression le plus direct dans l'emploi de l'eau-forte pratiquée par des artistes de tempéraments très opposés. Charles Daubigny, un
et auteur d'une belle planche d'après Van Eyck : La Vierge d'Autun (n° 73) ; Emile Boilvin : Assemblée dans un parc, d'après Watteau (n° 80), qui est une des plus jolies planches de la Chalcographie, et Victor Focillon avec une excellente Toilette, d'après Corot (n° 84). Félix Bracquemond mérite une mention spéciale dans ce groupe, bien qu'il ait excellé dans l'eau-forte originale, car il est aussi l'auteur du Portrait d'Érasme, par Holbein (n° 74). Rappelons que ce portrait, qui ne fut pas admis au Salon de 1863, figura en même temps qu'une autre œuvre de Gaillard, également repoussée, au fameux « Salon des refusés » que l'empereur fit ouvrir la même année pour présenter les œuvres exclues du Salon officiel. La gravure originale du XIXe siècle a trouvé son moyen d'expression le plus direct dans l'emploi de l'eau-forte pratiquée par des artistes de tempéraments très opposés. Charles Daubigny, un des promoteurs de la Renaissance qui, vers le milieu du siècle, remit en honneur cette technique, a improvisé sur le cuivre, en traduisant directement et avec fraîcheur ses impressions de la nature, Les vendanges, en 1865, et L'arbre aux corbeaux, en 1867 (n° 108 66 et 67). Charles Méryon, dont l'existence fut si tourmentée et dont le talent sombra dans l'abîme de la folie, traduisit de façon inoubliable les aspects de Paris. La Chalcographie lui avait commandé la Vue de l'ancien Louvre du côté de la Seine, d'après Zeeman (n° 69), qui est sa dernière œuvre, gravée peu avant sa mort à l'hôpital de Charenton ; cette vue est moins caractéristique que ne le sont ses eaux-fortes originales. Bracquemond, un des maîtres de l'estampe originale du XIXe siècle, dont l'œuvre a fait cette année, à Paris, l'objet d'une exposition rétrospective, n'est pas représenté dans les séries de la Chalcographie. Celle-ci ne possède pas non plus les planches de Jules Jacquemart, l'interprète des « Gemmes et joyaux de la Couronne », qui fut sans rival pour le rendu des objets d'art. L'Exposition accuse parfaitement les tendances éclectiques des artistes français contemporains. Parmi les graveurs d'interprétation qui emploient le burin comme Patricot
l'existence fut si tourmentée et dont le talent sombra dans l'abîme de la folie, traduisit de façon inoubliable les aspects de Paris. La Chalcographie lui avait commandé la Vue de l'ancien Louvre du côté de la Seine, d'après Zeeman (n° 69), qui est sa dernière œuvre, gravée peu avant sa mort à l'hôpital de Charenton ; cette vue est moins caractéristique que ne le sont ses eaux-fortes originales. Bracquemond, un des maîtres de l'estampe originale du XIXe siècle, dont l'œuvre a fait cette année, à Paris, l'objet d'une exposition rétrospective, n'est pas représenté dans les séries de la Chalcographie. Celle-ci ne possède pas non plus les planches de Jules Jacquemart, l'interprète des « Gemmes et joyaux de la Couronne », qui fut sans rival pour le rendu des objets d'art. L'Exposition accuse parfaitement les tendances éclectiques des artistes français contemporains. Parmi les graveurs d'interprétation qui emploient le burin comme Patricot et Jacquet, que nous avons déjà cités, prennent place Émile-Jean Sulpis : Saint Sébastien, d'après Mantegna (n° 99) et Louis Busière, avec sa jolie version de David : Madame Sériziat (n° 88). Ces maîtres laissent de côté le travail mécanique et calligraphique, style Wille, et montrent leur caractère personnel et moderne tout en faisant revivre les belles traditions des grands burinistes du XVIe siècle. Les aquafortistes, en usant d'un procédé qui se prête mieux qu'aucun autre à l'expression du sentiment personnel, se consacrent, de préférence, à la gravure originale qui est représentée dans toute sa diversité à l'Exposition. Quelques piquantes eaux-fortes nous en fournissent la preuve : Une matinée avenue de Clichy, par Auguste Brouet, le traducteur moderne des scènes populaires de Paris (n° 87) ; les Forains à Saint-Jean-de-Monts, par Auguste Lepère, qui est aussi un remarquable graveur sur bois et l'illustrateur de livres modernes (n° 83) ; Le Pont-Neuf vu du canal de la Monnaie, par Louis Orr (n° 95) ; Dans les prés de Monville, par Georges Le Meilleur (n° 92), et l'eau-forte, à la fois hiératique et moderne, qui porte le numéro 91, dernière commande de la Chalcographie, Éléphant du temple de Siva, par Jouve, le
moderne tout en faisant revivre les belles traditions des grands burinistes du XVIe siècle. Les aquafortistes, en usant d'un procédé qui se prête mieux qu'aucun autre à l'expression du sentiment personnel, se consacrent, de préférence, à la gravure originale qui est représentée dans toute sa diversité à l'Exposition. Quelques piquantes eaux-fortes nous en fournissent la preuve : Une matinée avenue de Clichy, par Auguste Brouet, le traducteur moderne des scènes populaires de Paris (n° 87) ; les Forains à Saint-Jean-de-Monts, par Auguste Lepère, qui est aussi un remarquable graveur sur bois et l'illustrateur de livres modernes (n° 83) ; Le Pont-Neuf vu du canal de la Monnaie, par Louis Orr (n° 95) ; Dans les prés de Monville, par Georges Le Meilleur (n° 92), et l'eau-forte, à la fois hiératique et moderne, qui porte le numéro 91, dernière commande de la Chalcographie, Éléphant du temple de Siva, par Jouve, le fameux peintre animalier et l'illustrateur du Livre de la Jungle, de Kipling. La Chalcographie française, qui édite aussi des estampes en couleurs, a exposé une aquatinte en couleurs de la fameuse Olympia de Manet, par Jacques Villon. Et, sous les numéros 85, 97 et 98, des gravures sur bois avec une ou plusieurs planches. Le choix d'estampes que nous venons d'examiner est une bien faible partie des richesses de la Chalcographie française. Richesses qui sont sans cesse accrues par des achats ou des dons, faits avec une grande largesse d'esprit, qui s'ajoutent aux anciens fonds si remarquables de cet établissement, véritable conservatoire de la gravure française depuis le début du XVIIe siècle. Félix Boix, de l'Académie des Beaux-Arts, Membre du Patronat du Prado. LES CATALOGUES DES MUSÉES (Enquête sur un projet d'unification) Au cours de leurs délibérations de janvier 1927, les experts réunis à Genève pour étudier le plan de travail de l'Office international des Musées s'étaient notamment occupés de la question des catalogues. Cette question est posée depuis longtemps et la plupart des Congrès d'histoire de l'art l'ont examinée. D'une façon générale, on semblait souhaiter que certaines méthodes uniformes fussent adoptées par les musées des différents pays, tant au
une ou plusieurs planches. Le choix d'estampes que nous venons d'examiner est une bien faible partie des richesses de la Chalcographie française. Richesses qui sont sans cesse accrues par des achats ou des dons, faits avec une grande largesse d'esprit, qui s'ajoutent aux anciens fonds si remarquables de cet établissement, véritable conservatoire de la gravure française depuis le début du XVIIe siècle. Félix Boix, de l'Académie des Beaux-Arts, Membre du Patronat du Prado. LES CATALOGUES DES MUSÉES (Enquête sur un projet d'unification) Au cours de leurs délibérations de janvier 1927, les experts réunis à Genève pour étudier le plan de travail de l'Office international des Musées s'étaient notamment occupés de la question des catalogues. Cette question est posée depuis longtemps et la plupart des Congrès d'histoire de l'art l'ont examinée. D'une façon générale, on semblait souhaiter que certaines méthodes uniformes fussent adoptées par les musées des différents pays, tant au point de vue de la rédaction que de la présentation des catalogues. La Commission réunie à Genève avait exprimé le même vœu en indiquant comme désirables trois types de catalogues : des « catalogues-guides », destinés au visiteur rapide et peu informé; des « catalogues sommaires », apportant sur chacune des œuvres les précisions indispensables à leur étude, et des « catalogues scientifiques », qui ouvriraient, en quelque façon, devant le chercheur, le dossier de chacune des pièces exposées. Tout en consignant, dans ses conclusions, des détails concrets assez minutieux, la Commission avait tenu à formuler une réserve initiale en limitant ses suggestions aux musées d'art, d'histoire et d'archéologie et en marquant que le programme qu'elle esquissait pouvait se heurter à certaines difficultés. L'Office des Musées a cru, nécessaire, pour entrer plus avant dans le travail qui lui était confié, de mener une enquête auprès d'un certain nombre de conservateurs de musées, choisis dans divers pays et dans différentes disciplines. On trouvera ci-après les réponses qui lui sont parvenues jusqu'à ce jour. ALLEMAGNE Le professeur BORGER, directeur de la « Kunsthalle » de Hambourg, estime que : L'unification des catalogues scientifiques est souhaitable ainsi que celle des guides pour lesquels
des œuvres les précisions indispensables à leur étude, et des « catalogues scientifiques », qui ouvriraient, en quelque façon, devant le chercheur, le dossier de chacune des pièces exposées. Tout en consignant, dans ses conclusions, des détails concrets assez minutieux, la Commission avait tenu à formuler une réserve initiale en limitant ses suggestions aux musées d'art, d'histoire et d'archéologie et en marquant que le programme qu'elle esquissait pouvait se heurter à certaines difficultés. L'Office des Musées a cru, nécessaire, pour entrer plus avant dans le travail qui lui était confié, de mener une enquête auprès d'un certain nombre de conservateurs de musées, choisis dans divers pays et dans différentes disciplines. On trouvera ci-après les réponses qui lui sont parvenues jusqu'à ce jour. ALLEMAGNE Le professeur BORGER, directeur de la « Kunsthalle » de Hambourg, estime que : L'unification des catalogues scientifiques est souhaitable ainsi que celle des guides pour lesquels il faudrait tout au moins adopter un format uniforme. Mouseion, n° I, p. 12 et 13. Il se met à notre entière disposition pour tous renseignements ou accords ultérieurs, et ajoute que la question de l'unification des catalogues sera discutée à la réunion de l'Association des musées allemands, qui aura lieu cette année au mois d'octobre. M. JUSTI, directeur de la Galerie nationale à Berlin, croit que la diversité des collections impose la variété des catalogues qui les concernent : Tout musée se distingue des autres par son histoire, ses collections, ses buts, son public, ce qui implique la variété des catalogues que les moyens techniques et financiers accusent encore davantage. Le classement alphabétique, bien que le moins intelligent, est celui qui offre le plus de commodité à l'auteur et aux visiteurs pressés de voir certains tableaux. Les visiteurs consciencieux préfèrent le classement d'après les époques et les écoles, qui ne peut se faire que pour des collections riches et variées. Si le placement des œuvres est rigoureux et définitif, un catalogue conforme à ce placement rend de bons services. Je cite comme exemple mon Catalogue des Portraits de la Galerie nationale et de la Galerie Schack. Chaque fois que
lieu cette année au mois d'octobre. M. JUSTI, directeur de la Galerie nationale à Berlin, croit que la diversité des collections impose la variété des catalogues qui les concernent : Tout musée se distingue des autres par son histoire, ses collections, ses buts, son public, ce qui implique la variété des catalogues que les moyens techniques et financiers accusent encore davantage. Le classement alphabétique, bien que le moins intelligent, est celui qui offre le plus de commodité à l'auteur et aux visiteurs pressés de voir certains tableaux. Les visiteurs consciencieux préfèrent le classement d'après les époques et les écoles, qui ne peut se faire que pour des collections riches et variées. Si le placement des œuvres est rigoureux et définitif, un catalogue conforme à ce placement rend de bons services. Je cite comme exemple mon Catalogue des Portraits de la Galerie nationale et de la Galerie Schack. Chaque fois que j'ai établi les catalogues d'expositions dont l'organisation m'était confiée, je me suis laissé guider par des points de vue différents, refusant les propositions des éditeurs qui tenaient à une standardisation. De même, il est impossible d'unifier les guides. Là aussi les mêmes considérations s'imposent si l'on veut rendre service à des travailleurs et non aux amateurs superficiels qui se contentent de ranger les catalogues dans leurs bibliothèques sans trop les vérifier, pourvu qu'ils composent une série extérieurement uniforme. Il en est de même de l'exécution typographique et de l'illustration, ainsi que du format et de la présentation extérieure. Une unification à cet égard n'offrirait, selon moi, non seulement aucun avantage, mais présenterait des désavantages. Le professeur HOFJ. AUß nous apporte le résultat de son expérience acquise aux musées et collections d'art ayant appartenu à la Couronne de Bavière dont il assume la direction à Munich. Pour des raisons tant scientifiques que pratiques, il convient d'accueillir avec empressement le projet d'une unification internationale des catalogues. Nous vous communiquons ci-dessous les expériences que nous avons faites à ce propos. Nous avons reconnu qu'il serait utile de maintenir deux sortes de catalogues : 1° Le Guide à travers le musée qui correspond aux
des travailleurs et non aux amateurs superficiels qui se contentent de ranger les catalogues dans leurs bibliothèques sans trop les vérifier, pourvu qu'ils composent une série extérieurement uniforme. Il en est de même de l'exécution typographique et de l'illustration, ainsi que du format et de la présentation extérieure. Une unification à cet égard n'offrirait, selon moi, non seulement aucun avantage, mais présenterait des désavantages. Le professeur HOFJ. AUß nous apporte le résultat de son expérience acquise aux musées et collections d'art ayant appartenu à la Couronne de Bavière dont il assume la direction à Munich. Pour des raisons tant scientifiques que pratiques, il convient d'accueillir avec empressement le projet d'une unification internationale des catalogues. Nous vous communiquons ci-dessous les expériences que nous avons faites à ce propos. Nous avons reconnu qu'il serait utile de maintenir deux sortes de catalogues : 1° Le Guide à travers le musée qui correspond aux Catalogues-Guides mentionnés dans Alphonseion ; 2° Le Catalogue scientifique, qui correspond exactement à celui dont parle la revue précitée. Nous ne possédons pas la troisième catégorie, les Catalogues sommaires. Ils sont avantageusement remplacés par les guides qui donnent les détails répondant aux besoins des spécialistes. Nous partageons entièrement votre opinion en ce qui concerne les catalogues scientifiques. Il n'y a que notre Catalogue des Peintures du « Residenz Museum » qui soit dressé d'après l'ordre alphabétique des artistes. Il est tout à fait impossible d'adopter ce système pour des collections d'art industriel, sinon dans les subdivisions, et encore faut-il que l'on connaisse assez de noms. D'une façon générale, il est opportun de conserver l'ordre chronologique auquel on s'est tenu jusqu'ici et où les subdivisions sont constituées par les différents pays. Il nous a été impossible d'adopter pour nos catalogues un format et une présentation uniformes, à cause de la diversité de leurs objets. Pour les guides seulement on a arrêté uniformément un petit format de poche qui est pratique. Le catalogue de nos ivoires — pour citer un exemple — est d'un grand format analogue à celui du « National-Muséum », parce qu'il représente une partie du catalogue général des
en ce qui concerne les catalogues scientifiques. Il n'y a que notre Catalogue des Peintures du « Residenz Museum » qui soit dressé d'après l'ordre alphabétique des artistes. Il est tout à fait impossible d'adopter ce système pour des collections d'art industriel, sinon dans les subdivisions, et encore faut-il que l'on connaisse assez de noms. D'une façon générale, il est opportun de conserver l'ordre chronologique auquel on s'est tenu jusqu'ici et où les subdivisions sont constituées par les différents pays. Il nous a été impossible d'adopter pour nos catalogues un format et une présentation uniformes, à cause de la diversité de leurs objets. Pour les guides seulement on a arrêté uniformément un petit format de poche qui est pratique. Le catalogue de nos ivoires — pour citer un exemple — est d'un grand format analogue à celui du « National-Muséum », parce qu'il représente une partie du catalogue général des ivoires appartenant à l'État. Pour le Catalogue des Peintures, on a choisi un in-4° qu'on désirerait adopter également pour des catalogues ultérieurs. C'est sur ce dernier point, en particulier, qu'il serait utile d'établir une convention internationale, ne serait-ce que pour des raisons de bibliothéconomie. On pourrait aussi unifier dans une certaine mesure les caractères typographiques et le genre des illustrations. Le Dr. Oskar von MILLER, directeur du « Deutsches Muséum » de Munich, nous adresse deux publications : « Deutsches Muséum von meisterwerken der Naturwissenschaft und technik. Amtlicher Führer durch die Sammlungen » (ill.) et « Chronik des Deutschen Museums » (ill.), qui sont de très intéressants exemples de publications pour des Musées d'arts industriels. Le Dr. Hans POSSE, directeur de la Galerie de Peinture de la ville de Dresde, n'est pas partisan d'une unification systématique, si ce n'est, dans une certaine mesure, pour les guides. Bien entendu il faudrait envisager, pour des raisons pratiques, des guides et des catalogues de poche, tandis que les catalogues scientifiques et les grands catalogues illustrés exigent un format plus grand ; mais je crois que ce serait une erreur d'ignorer pour des considérations de ce genre, qui s'inspirent d'un point de vue général,
certaine mesure les caractères typographiques et le genre des illustrations. Le Dr. Oskar von MILLER, directeur du « Deutsches Muséum » de Munich, nous adresse deux publications : « Deutsches Muséum von meisterwerken der Naturwissenschaft und technik. Amtlicher Führer durch die Sammlungen » (ill.) et « Chronik des Deutschen Museums » (ill.), qui sont de très intéressants exemples de publications pour des Musées d'arts industriels. Le Dr. Hans POSSE, directeur de la Galerie de Peinture de la ville de Dresde, n'est pas partisan d'une unification systématique, si ce n'est, dans une certaine mesure, pour les guides. Bien entendu il faudrait envisager, pour des raisons pratiques, des guides et des catalogues de poche, tandis que les catalogues scientifiques et les grands catalogues illustrés exigent un format plus grand ; mais je crois que ce serait une erreur d'ignorer pour des considérations de ce genre, qui s'inspirent d'un point de vue général, le caractère propre d'un musée qui le distingue des autres et d'entraver le goût individuel qui s'exprime dans la présentation extérieure des catalogues. Arrêter des règles, imposer un format et un classement déterminés serait supprimer l'individualité des collections. Seuls les guides sommaires destinés au grand public et qui représentent la forme la plus simple d'un catalogue de collections, pourraient, à la rigueur, tirer quelques avantages de l'unification obligatoire du format, du classement, etc... Il n'en est pas de même de tous les autres genres de catalogues qui comportent un travail plus approfondi. Des années d'expérience m'ont montré que la variété des différentes collections n'admettrait même pas un classement uniforme. Pour beaucoup de collections qui se transforment continuellement, l'ordre alphabétique d'après les noms d'artistes est tout indiqué ; tandis que pour d'autres musées, dont les collections ne s'accroissent pas, on peut recourir à un catalogue qui tient compte du placement des objets, c'est-à-dire à un guide. Les grands catalogues scientifiques avec la reproduction de toutes les œuvres d'art, comme nous en publions un à l'heure actuelle, doivent suivre l'ordre chronologique des écoles d'art. CORRECTION ### Il se met à notre entière disposition pour tous renseignements ou accords ultérieurs, et ajoute que