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Vivienne. Typ. Charles de Mourgues frères, (Texte seul : 8 fr.), rue Jean-Jacques Rousseau, 8. — 2485'. SOMMAIRE. — TEXTE. 1. OPÉRA : Lully, Rameau, J.-J. Rousseau et Gluck (12e article). K***. — II. Tablettes du pianiste et du chanteur : Beethoven et ses œuvres, œuvres lyriques (14e article). H. BARBEDETTE. — Mélodies de A.-E. DE VAUCORBEIL. — III. Le piano au Brésil. ALTÈVE AUMONT. — IV. Semaine théâtrale. J. LOVY. — V. Saison de Londres. FERNAND STRAUSS. — VI. Nouvelles, Soirées et Concerts, Nécrologie, Annonces. MUSIQUE DE CHANT : Nos abonnés à la musique de CHANT recevront avec le numéro de ce jour, UN COEUR TOUJOURS JEUNE, Paroles de M. FRÉDÉRIC DE COURCY, musique d'HENRI POTIER. — Suivra immédiatement après, de MM. CHARLES et HENRI POTIER, les Bons et les Mauvais Points. PIANO : Nous publierons dimanche prochain, pour nos abonnés à la musique de PIANO : POLKA-MAZURKA DE L'AVENIR, Composée par MUSARD sur la tyrolienne de J. OFFENBACH. — Suivra immédiatement après : la transcription de CH. NEUSTEDT sur la romance du Saule de Shakespeare. OPÉRA. — LULLY. — RAMEAU. — J.-J. ROUSSEAU. — GlUCK. XII. La Harpe, dans un de ses articles (le mardi 23 septembre 1777), rendit compte ainsi de la première représentation de l'Armide de Gluck. " Au moment où l'on écrit on ne peut rendre compte que de l'effet de cette représentation. Il a été très-médiocre. On a applaudi le premier acte et une partie du cinquième; les trois autres ont été très-froidement reçus. Voilà l'impression générale. " Il y a des cris de douleur qui sont un des grands moyens de M. Gluck, et qui, bien placés et bien ménagés, donnent au récitatif une expression qu'il n'avait pas avant lui. Mais quand ces cris reviennent trop souvent, quand on les entend à tout moment, comme dans Iphigénie et dans Alceste, lorsque dans les airs mêmes ils prennent la place de ces phrases de chant à la fois pathétiques et mélodieuses, qui vont à l'âme sans effrayer l'oreille, et telles qu'on les admire dans les beaux airs des Italiens et de leurs élèves, alors
rendit compte ainsi de la première représentation de l'Armide de Gluck. " Au moment où l'on écrit on ne peut rendre compte que de l'effet de cette représentation. Il a été très-médiocre. On a applaudi le premier acte et une partie du cinquième; les trois autres ont été très-froidement reçus. Voilà l'impression générale. " Il y a des cris de douleur qui sont un des grands moyens de M. Gluck, et qui, bien placés et bien ménagés, donnent au récitatif une expression qu'il n'avait pas avant lui. Mais quand ces cris reviennent trop souvent, quand on les entend à tout moment, comme dans Iphigénie et dans Alceste, lorsque dans les airs mêmes ils prennent la place de ces phrases de chant à la fois pathétiques et mélodieuses, qui vont à l'âme sans effrayer l'oreille, et telles qu'on les admire dans les beaux airs des Italiens et de leurs élèves, alors on est assourdi plutôt qu'ému: ce rude ébranlement des organes nuit à l'émotion de l'âme; on s'aperçoit que l'auteur a mis trop souvent toute son expression dans ce bruit et tous ses moyens dans les cris. Cette affectation de contrefaire la nature est fort différente d'un art fondé sur une imitation embellie qui doit plaire en ressemblant. Je ne viens point entendre le cri d'un homme qui souffre. J'attends de l'art du musicien qu'il trouve des accents douloureux sans être désagréables; je veux qu'il flatte mon oreille en pénétrant mon cœur, et que le charme de la mélodie se mêle à l'impression que je ressens; je veux remporter dans ma mémoire une plainte harmonieuse qui retentisse encore longtemps à mon oreille, et laisse le désir de l'entendre encore et de le répéter moi-même. Mais si je n'ai entendu que des clameurs de désespoir, des gémissements convulsifs, je puis trouver tout cela fort vrai, mais si vrai que je n'y reviendrai pas. " Le rôle d'Armide est presque d'un bout à l'autre une criaillerie monotone et fatigante. Le musicien en a fait une Médée, et a oublié qu'Armide est une enchanteresse et non pas une sorcière. " Gluck n'était pas patient.
imitation embellie qui doit plaire en ressemblant. Je ne viens point entendre le cri d'un homme qui souffre. J'attends de l'art du musicien qu'il trouve des accents douloureux sans être désagréables; je veux qu'il flatte mon oreille en pénétrant mon cœur, et que le charme de la mélodie se mêle à l'impression que je ressens; je veux remporter dans ma mémoire une plainte harmonieuse qui retentisse encore longtemps à mon oreille, et laisse le désir de l'entendre encore et de le répéter moi-même. Mais si je n'ai entendu que des clameurs de désespoir, des gémissements convulsifs, je puis trouver tout cela fort vrai, mais si vrai que je n'y reviendrai pas. " Le rôle d'Armide est presque d'un bout à l'autre une criaillerie monotone et fatigante. Le musicien en a fait une Médée, et a oublié qu'Armide est une enchanteresse et non pas une sorcière. " Gluck n'était pas patient. On suppose de quel air il peut recevoir les semonces de M. de la Harpe. Il lui asséna la lettre suivante qui, en montrant à la Harpe qu'il n'était pas besoin de faire son métier de la littérature pour écrire en littérateur, lui prouva aussi qu'il était bon de savoir la gamme pour parler d'enharmonique. " Il m'est impossible, monsieur, de ne pas me rendre aux très judicieuses observations que vous venez de faire sur mes opéras dans votre Journal de la Littérature du 5 de ce mois. Je ne trouve rien, absolument rien à répliquer. " J'avais eu la simplicité de croire jusqu'à présent qu'il en était de la musique comme des autres arts, que toutes les passions étaient de son ressort, et qu'elle ne devait pas moins plaire en exprimant l'emportement d'un furieux et le cri de la douleur qu'en peignant les soupirs de l'Amour. " Il n'est point de serpent ni de monstre odieux "Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux. Je croyais ce précepte vrai en musique comme en poésie. LE MÉNESTREL. 2485'. Je m'étais persuadé que le chant rempli partout de la teinte des sentiments qu'il avait à exprimer devait se modifier comme
la gamme pour parler d'enharmonique. " Il m'est impossible, monsieur, de ne pas me rendre aux très judicieuses observations que vous venez de faire sur mes opéras dans votre Journal de la Littérature du 5 de ce mois. Je ne trouve rien, absolument rien à répliquer. " J'avais eu la simplicité de croire jusqu'à présent qu'il en était de la musique comme des autres arts, que toutes les passions étaient de son ressort, et qu'elle ne devait pas moins plaire en exprimant l'emportement d'un furieux et le cri de la douleur qu'en peignant les soupirs de l'Amour. " Il n'est point de serpent ni de monstre odieux "Qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux. Je croyais ce précepte vrai en musique comme en poésie. LE MÉNESTREL. 2485'. Je m'étais persuadé que le chant rempli partout de la teinte des sentiments qu'il avait à exprimer devait se modifier comme eux, et prendre autant d'accents différents qu'il y avait de différentes nuances; enfin que la voix, les instruments, tous les sons, les silences mêmes, devaient tendre à un seul but, qui était l'expression, et que l'union devait être si étroite entre les paroles et le chant que le poème ne semblât pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème. Ce n'étaient pas là mes seules erreurs; j'avais cru observer que la langue française était peu accentuée, et n'avait pas de quantité déterminée comme la langue italienne. J'avais été frappé d'une autre différence entre les chanteurs des deux nations : si je trouvais aux uns la voix plus molle et plus flexible, les autres me semblaient mettre plus de force et d'action dans leur jeu : j'avais conclu de là que le chant italien ne pouvait convenir aux Français. En parcourant ensuite les partitions de vos anciens opéras, malgré les trilles, les cadences et les autres défauts dont leurs airs m'avaient paru chargés, j'y avais trouvé assez de beautés réelles pour croire que les Français avaient en eux-mêmes leurs propres ressources. Voilà, monsieur, quelles étaient mes idées lorsque j'ai lu vos observations. Aussitôt la lumière a dissipé
semblât pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème. Ce n'étaient pas là mes seules erreurs; j'avais cru observer que la langue française était peu accentuée, et n'avait pas de quantité déterminée comme la langue italienne. J'avais été frappé d'une autre différence entre les chanteurs des deux nations : si je trouvais aux uns la voix plus molle et plus flexible, les autres me semblaient mettre plus de force et d'action dans leur jeu : j'avais conclu de là que le chant italien ne pouvait convenir aux Français. En parcourant ensuite les partitions de vos anciens opéras, malgré les trilles, les cadences et les autres défauts dont leurs airs m'avaient paru chargés, j'y avais trouvé assez de beautés réelles pour croire que les Français avaient en eux-mêmes leurs propres ressources. Voilà, monsieur, quelles étaient mes idées lorsque j'ai lu vos observations. Aussitôt la lumière a dissipé les ténèbres. J'ai été confondu en voyant que vous aviez plus appris sur mon art en quelques heures de réflexion que moi après l'avoir pratiqué pendant quarante ans. Vous me prouvez, monsieur, qu'il suffit d'être homme de lettres pour parler de tout. Me voilà bien convaincu que la musique des maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence, que le chant pour plaire doit être régulier et périodique, et que, même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l'une à l'autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. Je conviens avec vous que de toutes mes compositions Orphée est la seule supportable. Je demande bien sincèrement pardon au dieu du goût d'avoir assourdi mes auditeurs par mes autres opéras. Le nombre des représentations et les applaudissements du public ne m'empêchent pas de voir qu'ils sont pitoyables. J'en suis si convaincu que je veux les refaire de nouveau; et comme je sais que vous êtes pour la musique tendre, je veux mettre dans la bouche d'Achille furieux un chant si doux et si touchant, que tous les spectateurs en seront attendris jusqu'aux larmes. A l'égard d'Armide, je me garderai
maîtres italiens est la musique des maîtres par excellence, que le chant pour plaire doit être régulier et périodique, et que, même dans ces moments de désordre où le personnage chantant, animé de différentes passions, passe successivement de l'une à l'autre, le compositeur doit conserver le même motif de chant. Je conviens avec vous que de toutes mes compositions Orphée est la seule supportable. Je demande bien sincèrement pardon au dieu du goût d'avoir assourdi mes auditeurs par mes autres opéras. Le nombre des représentations et les applaudissements du public ne m'empêchent pas de voir qu'ils sont pitoyables. J'en suis si convaincu que je veux les refaire de nouveau; et comme je sais que vous êtes pour la musique tendre, je veux mettre dans la bouche d'Achille furieux un chant si doux et si touchant, que tous les spectateurs en seront attendris jusqu'aux larmes. A l'égard d'Armide, je me garderai bien de laisser ce poème tel qu'il est; car, comme vous l'observez judicieusement, les opéras de Quinault, quoique pleins de beautés, sont coupés d'une manière très-peu favorable à la musique. Ce sont de fort beaux poèmes, mais de très-mauvais opéras. Dussent-ils donc devenir de très-mauvais poèmes, comme il n'est question que d'en faire de beaux opéras à votre manière, je vous supplierai de me procurer la connaissance de quelque versificateur qui remette Armide sur le métier, et qui ménage deux airs dans chaque scène. Nous limiterons ensemble la quantité et la mesure des vers; pourvu que le nombre des syllabes soit complet, je ne m'embarrasserai pas du reste. Je travaillerai de mon côté à la musique, de laquelle, comme de raison, je bannirai scrupuleusement tous les instruments bruyants, tels que la timbale et la trompette. Je veux qu'on n'entende dans mon orchestre que les hautbois, les flûtes, les cors de chasse et les violons, avec des sourdines, bien entendu. Il ne sera plus question que d'arranger les paroles sur ces airs, ce qui ne sera pas difficile puisque d'avance nous avons pris nos dimensions. Alors le rôle d'Armide ne sera plus une criailleuse monotone et fatigante, ce ne sera plus
que d'en faire de beaux opéras à votre manière, je vous supplierai de me procurer la connaissance de quelque versificateur qui remette Armide sur le métier, et qui ménage deux airs dans chaque scène. Nous limiterons ensemble la quantité et la mesure des vers; pourvu que le nombre des syllabes soit complet, je ne m'embarrasserai pas du reste. Je travaillerai de mon côté à la musique, de laquelle, comme de raison, je bannirai scrupuleusement tous les instruments bruyants, tels que la timbale et la trompette. Je veux qu'on n'entende dans mon orchestre que les hautbois, les flûtes, les cors de chasse et les violons, avec des sourdines, bien entendu. Il ne sera plus question que d'arranger les paroles sur ces airs, ce qui ne sera pas difficile puisque d'avance nous avons pris nos dimensions. Alors le rôle d'Armide ne sera plus une criailleuse monotone et fatigante, ce ne sera plus une Médée, une sorcière, mais une enchanteresse. Je veux que dans son désespoir elle vous chante un air si régulier et si périodique, et en même temps si tendre, que la plus vaporeuse des petites maîtresses puisse l'entendre sans le moindre agacement de nerfs. Si quelque mauvais esprit s'avisa de me dire : « Monsieur, prenez donc garde que Armide furieuse ne doit pas s'exprimer comme Armide enivrée d'amour. — Monsieur, lui répondrais-je, je ne veux point effrayer l'oreille de M. de la Harpe; je ne veux pas contrefaire la nature, je veux l'embellir; au lieu de faire crier Armide, je veux qu'elle vous enchante. » S'il insiste, s'il m'observe que Sophocle, dans la plus belle de ses tragédies, osait bien présenter aux Athéniens Œdipe les yeux ensanglantés, et que le récitatif ou espèce de déclamation notée par laquelle étaient exprimées les plaintes éloquentes de cet infortuné roi devait sans doute faire entendre l'accent de la douleur la plus vive, je lui répondrais encore que « M. de la Harpe ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre. N'ai-je pas bien saisi, monsieur, l'esprit de la doctrine répandue dans vos observations? J'ai procuré à plusieurs de mes amis
me dire : « Monsieur, prenez donc garde que Armide furieuse ne doit pas s'exprimer comme Armide enivrée d'amour. — Monsieur, lui répondrais-je, je ne veux point effrayer l'oreille de M. de la Harpe; je ne veux pas contrefaire la nature, je veux l'embellir; au lieu de faire crier Armide, je veux qu'elle vous enchante. » S'il insiste, s'il m'observe que Sophocle, dans la plus belle de ses tragédies, osait bien présenter aux Athéniens Œdipe les yeux ensanglantés, et que le récitatif ou espèce de déclamation notée par laquelle étaient exprimées les plaintes éloquentes de cet infortuné roi devait sans doute faire entendre l'accent de la douleur la plus vive, je lui répondrais encore que « M. de la Harpe ne veut pas entendre le cri d'un homme qui souffre. N'ai-je pas bien saisi, monsieur, l'esprit de la doctrine répandue dans vos observations? J'ai procuré à plusieurs de mes amis le plaisir de les lire. « Il faut être reconnaisant, m'a dit l'un d'eux, en me les remettant, M. de la Harpe vous donne d'excellents avis; il fait sa profession de foi en musique. Rendez-lui le change; procurez-vous ses ouvrages poétiques et littéraires, et, par amitié pour lui, relevez-y tout ce qui ne vous plaira pas. Bien des gens prétendent que la censure dans les arts ne produit d'autre effet que de blesser l'artiste sur qui elle tombe, et, pour le prouver, ils disent que jamais les poètes n'ont eu plus de censeurs et n'ont été plus médiocres que de nos jours. Mais consultez là-dessus les journalistes, et demandez-leur si rien est plus utile à l'État que les journaux. On pourra vous objecter qu'il ne vous sied pas à vous, musicien, de décider en poésie; mais cela sera-t-il plus étonnant que de voir un poète, un homme de lettres, juger des politiquement en musique. Voilà ce que me dit mon ami. Ses raisons m'ont paru très solides; mais, malgré ma reconnaissance pour vous, je sens, monsieur, que, toute réflexion faite, il m'est impossible de m'y rendre sans encourir le sort de ce dissertateur qui faisait en présence d'Annibal un long
ce qui ne vous plaira pas. Bien des gens prétendent que la censure dans les arts ne produit d'autre effet que de blesser l'artiste sur qui elle tombe, et, pour le prouver, ils disent que jamais les poètes n'ont eu plus de censeurs et n'ont été plus médiocres que de nos jours. Mais consultez là-dessus les journalistes, et demandez-leur si rien est plus utile à l'État que les journaux. On pourra vous objecter qu'il ne vous sied pas à vous, musicien, de décider en poésie; mais cela sera-t-il plus étonnant que de voir un poète, un homme de lettres, juger des politiquement en musique. Voilà ce que me dit mon ami. Ses raisons m'ont paru très solides; mais, malgré ma reconnaissance pour vous, je sens, monsieur, que, toute réflexion faite, il m'est impossible de m'y rendre sans encourir le sort de ce dissertateur qui faisait en présence d'Annibal un long discours sur l'art de la guerre. TABLETTES DU PIANISTE ET DU CHANTEUR. BEETHOVEN ET SES ŒUVRES. ESQUISSE MUSICALE. XIV. Œuvres lyriques. Fidelio a été l'œuvre la plus travaillée de Beethoven. Elle fut commencée en 1804, terminée en 1805, remaniée à diverses reprises, constituée définitivement comme nous la connaissons en 1814 seulement. Le maître a de plus écrit, nous le savons, quatre ouvertures, dont deux surtout, sont des chefs-d'œuvre. Fidelio n'est pas le plus bel opéra qui existe ; — Don Juan lui est supérieur ; — c'est néanmoins une œuvre magnifique. Beethoven écrivait mal pour les voix, il les noyait dans son puissant orchestre, et, comme l'a dit H. Blaze dans sa belle étude sur Fidelio, « cet opéra nous semble une imposante et poétique symphonie, ayant des voix humaines pour surcroît d'instruments, où le ténor, le soprano, la basse et le baryton, jouent le rôle de hautbois, de clarinette, de trombone, d'ophicleide, et se perdent incessamment dans le torrent de l'harmonie, dans le gouffre tumultueux du plus formidable orchestre, sans jamais s'élever, ni planer librement au-dessus. » Ce jugement n'est cependant pas sans réserves. L'air de ténor de Fidelio, l'air de soprano, les chœurs des prisonniers, et surtout le
seulement. Le maître a de plus écrit, nous le savons, quatre ouvertures, dont deux surtout, sont des chefs-d'œuvre. Fidelio n'est pas le plus bel opéra qui existe ; — Don Juan lui est supérieur ; — c'est néanmoins une œuvre magnifique. Beethoven écrivait mal pour les voix, il les noyait dans son puissant orchestre, et, comme l'a dit H. Blaze dans sa belle étude sur Fidelio, « cet opéra nous semble une imposante et poétique symphonie, ayant des voix humaines pour surcroît d'instruments, où le ténor, le soprano, la basse et le baryton, jouent le rôle de hautbois, de clarinette, de trombone, d'ophicleide, et se perdent incessamment dans le torrent de l'harmonie, dans le gouffre tumultueux du plus formidable orchestre, sans jamais s'élever, ni planer librement au-dessus. » Ce jugement n'est cependant pas sans réserves. L'air de ténor de Fidelio, l'air de soprano, les chœurs des prisonniers, et surtout le final du second acte, d'une expression de triomphe si éclatante, sont des pages exceptionnelles et sans égales dans le domaine des arts. Ce qui a surtout nui au succès de Fidelio, c'est, après les difficultés vocales, le sujet, larmoyante élucubration de Bouilly, déjà mise en musique par Gaveaux, en France, et Paër, en Italie; il y a cependant, dans ce sujet, une idée assez pathétique, dont le maître a su tirer toute une poésie d'émotions et de larmes : « C'est un pathétique morose et lugubre, au sein des ténèbres et d'un cachot ; — du commencement à la fin, cette musique vous suffoque à force d'être vraie. » Nulle fantaisie n'en tempère, par moments, la rigoureuse austérité ; nulle brise du ciel, nul tiède rayon n'y pénètre. — Vous ne trouverez là que larmes et sanglots; au dernier final seulement le jour se fait, la joie éclate, une joie de Beethoven, soudaine, spontanée, étourdissante. Vous passez sans transition du cri de détresse au chant de délivrance, des sanglots étouffés aux accents d'une ivresse qui ne se contient plus ; péroraison sublime, hymne d'actions de grâces magnifique, fait pour émouvoir et soulever d'enthousiasme un auditoire, mais sans connexion absolue avec
et Paër, en Italie; il y a cependant, dans ce sujet, une idée assez pathétique, dont le maître a su tirer toute une poésie d'émotions et de larmes : « C'est un pathétique morose et lugubre, au sein des ténèbres et d'un cachot ; — du commencement à la fin, cette musique vous suffoque à force d'être vraie. » Nulle fantaisie n'en tempère, par moments, la rigoureuse austérité ; nulle brise du ciel, nul tiède rayon n'y pénètre. — Vous ne trouverez là que larmes et sanglots; au dernier final seulement le jour se fait, la joie éclate, une joie de Beethoven, soudaine, spontanée, étourdissante. Vous passez sans transition du cri de détresse au chant de délivrance, des sanglots étouffés aux accents d'une ivresse qui ne se contient plus ; péroraison sublime, hymne d'actions de grâces magnifique, fait pour émouvoir et soulever d'enthousiasme un auditoire, mais sans connexion absolue avec l'ensemble ; comparable à l'épilogue dans le ciel, que Goethe a mis au dénouement de son poème de Faust, à cette gloire qui s'ouvre et rayonne après la consommation des choses. » Quant aux circonstances dans lesquelles fut composé Fidelio, c'est un drame intime, la révélation la plus émouvante de tout ce que l'âme de Beethoven renfermait de sentiments exquis, respect de soi, persévérance, culte de l'art, modestie et abnégation. Il faut en lire les détails dans le livre de M. Blaze; nous y renvoyons le lecteur. Blaze. Musiciens contemporains, p. 74. Avec son mélodrame Egmont, Beethoven, avons-nous dit, s'est posé l'émule et l'égal de Goethe ; la mort de Claire, dit M. de Lenz, le rêve d'Egmont dans la prison, l'entrée de la trompette pendant cette scène merveilleuse, la symphonie triomphale de l'apothéose, sont des choses dont on accepte l'existence sans que le langage humain possède de termes pour les désigner. Aucun peuple n'a produit pareille tragédie, accompagnée de pareille musique. Les Ruines d'Athènes ont été composées en 1812, pour l'ouverture du théâtre de Pesth. Cet ouvrage montre encore les incroyables ressources du génie de l'auteur. Comme Goethe, il savait être de tous les pays, de tous les temps.