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m'efforcerai de juger, dimanche prochain, la valeur de ce système rigoureux qui est loin d'être un procédé stérile comme on pourrait le croire d'après un examen superficiel. La Symphonie en ré mineur comprend trois parties : un premier mouvement Animé précédé d'une introduction lente, un deuxième, Très lent, et un finale Animé. Le thème principal, base de la symphonie tout entière, d'où naîtront tous les éléments mélodiques de l'œuvre, est un chant populaire breton, d'origine liturgique, que M. Bourgault-Ducray a publié dans son recueil de mélodies populaires de la Basse-Bretagne. A. Lent et solennel. — Animé. Le premier mouvement (lent et solennel) forme introduction, et ses premières mesures, chantées par tout l'orchestre, font pressentir le thème principal dans ses deux périodes constitutives, puis, sur une large mélodie du quatuor, le cor anglais, le cor et la clarinette précisent peu à peu le thème principal, et une accélération du mouvement conduit rapidement à l'Animé. Le thème, exposé dans la tonalité de ré mineur par les violoncelles et les bassons, puis par les violons, s'impose alors fortement avec son allure nettement liturgique, et, après un retour tumultueux donné par toutes les forces de l'orchestre, une ingénieuse transformation nous mène par une série de modulations à une deuxième idée qui, doucement chantée par le hautbois, semble toute nouvelle alors qu'elle n'est que la transcription en la majeur des dernières mesures du chant populaire. Le quatuor la prend à son tour, puis, brusquement, elle est interrompue par une variante en ré bémol dite par le violon solo, gracieuse arabesque se déroulant sur les syncopes des flûtes et des clarinettes qui ramènent rapidement à la tonalité de la, puis à un retour à l'introduction solennellement chanté par les cuivres et l'harmonie. Après un développement très serré où se croisent, s'entre-croisent et se superposent tous les éléments précédents, le thème breton reparaît dans sa tonalité primitive (ré mineur), mais dans un rythme nouveau : le quatuor le martèle fortement tandis qu'une trompette, dans le registre grave, l'accentue sèchement, puis trompettes, cors et bassons, en reprennent une nouvelle transformation sous forme canonique, échangeant ainsi une véritable conversation
de modulations à une deuxième idée qui, doucement chantée par le hautbois, semble toute nouvelle alors qu'elle n'est que la transcription en la majeur des dernières mesures du chant populaire. Le quatuor la prend à son tour, puis, brusquement, elle est interrompue par une variante en ré bémol dite par le violon solo, gracieuse arabesque se déroulant sur les syncopes des flûtes et des clarinettes qui ramènent rapidement à la tonalité de la, puis à un retour à l'introduction solennellement chanté par les cuivres et l'harmonie. Après un développement très serré où se croisent, s'entre-croisent et se superposent tous les éléments précédents, le thème breton reparaît dans sa tonalité primitive (ré mineur), mais dans un rythme nouveau : le quatuor le martèle fortement tandis qu'une trompette, dans le registre grave, l'accentue sèchement, puis trompettes, cors et bassons, en reprennent une nouvelle transformation sous forme canonique, échangeant ainsi une véritable conversation soutenue par d'étincelants arpèges des harpes. Enfin, après un retour de la deuxième idée en ré majeur, éclate aux cuivres le thème de l'introduction souligné par les trilles des bois et de rapides gammes du quatuor, et la première partie s'achève par un souvenir plus calme de l'animé. B. Très lent. Une large et expressive phrase en sol majeur dont le début a une parenté évidente avec le choral, apparaît lentement chantée par le quatuor. À cette phrase d'une ampleur remarquable succède un gracieux épisode, dialogue entre une flûte et une clarinette dont les modulations ramènent le développement de la première phrase. Le quatuor seul la reprend, puis le hautbois et enfin tout l'orchestre. Les sonorités se calment ; la phrase se désagrège peu à peu, n'est bientôt plus qu'un simple dessin mélancolique de quelques notes que réduisent encore, en se répondant, la clarinette, le hautbois et la flûte sur de larges tenues du quatuor. Puis le mouvement renaît sur les battues progressives des cordes ramenant aux basses de l'orchestre la phrase du début que soutiennent de discrets dessins des hautbois et de la clarinette enlacés, et, tandis que les violons reprennent largement la mélodie principale, l'épisode s'y superpose chanté
lent. Une large et expressive phrase en sol majeur dont le début a une parenté évidente avec le choral, apparaît lentement chantée par le quatuor. À cette phrase d'une ampleur remarquable succède un gracieux épisode, dialogue entre une flûte et une clarinette dont les modulations ramènent le développement de la première phrase. Le quatuor seul la reprend, puis le hautbois et enfin tout l'orchestre. Les sonorités se calment ; la phrase se désagrège peu à peu, n'est bientôt plus qu'un simple dessin mélancolique de quelques notes que réduisent encore, en se répondant, la clarinette, le hautbois et la flûte sur de larges tenues du quatuor. Puis le mouvement renaît sur les battues progressives des cordes ramenant aux basses de l'orchestre la phrase du début que soutiennent de discrets dessins des hautbois et de la clarinette enlacés, et, tandis que les violons reprennent largement la mélodie principale, l'épisode s'y superpose chanté par tous les bois ; enfin, après un dernier rappel au cor et au violoncelle de l'épisode en valeurs augmentées, le morceau s'éteint pianissimo. Cette partie, la plus mélodique de l'œuvre, semble plus douce encore après l'austérité du premier mouvement ; mais ce n'est qu'un instant de repos car, avec la troisième partie, nous sommes emportés dans un mouvement rapide, à travers les variations les plus intéressantes et les modulations les plus inattendues jusqu'à la conclusion éclatante de l'œuvre. C. Animé. Ce dernier mouvement, qui rappelle l'ancienne forme du rondo, est constitué par une série de variations rythmiques du thème principal. Dès le début, apparaît aux altos dans la tonalité primitive de ré mineur, le thème populaire breton. Transcrit note pour note il change complètement de caractère grâce à une simple déformation dynamique. Il revêt en effet une allure très franche de danse populaire scandée de façon particulière dans un rythme à 7/4. De l'alto, il passe aux seconds violons, puis aux premiers et ne tarde pas à se transformer en une autre figure rythmique ternaire que souligne un charmant contre-sujet du hautbois. Une troisième variation, élargissement du rythme précédent, forme le début d'une phrase syncopée chaleureusement dite par le
la troisième partie, nous sommes emportés dans un mouvement rapide, à travers les variations les plus intéressantes et les modulations les plus inattendues jusqu'à la conclusion éclatante de l'œuvre. C. Animé. Ce dernier mouvement, qui rappelle l'ancienne forme du rondo, est constitué par une série de variations rythmiques du thème principal. Dès le début, apparaît aux altos dans la tonalité primitive de ré mineur, le thème populaire breton. Transcrit note pour note il change complètement de caractère grâce à une simple déformation dynamique. Il revêt en effet une allure très franche de danse populaire scandée de façon particulière dans un rythme à 7/4. De l'alto, il passe aux seconds violons, puis aux premiers et ne tarde pas à se transformer en une autre figure rythmique ternaire que souligne un charmant contre-sujet du hautbois. Une troisième variation, élargissement du rythme précédent, forme le début d'une phrase syncopée chaleureusement dite par le quatuor. Le développement amène encore trois nouveaux rythmes dont l'instrumentation est du plus curieux effet et nous reconduit dans la tonalité de ré mineur. L'ingéniosité du compositeur qui, dans cette partie, a poussé à l'extrême les déformations rythmiques et tonales, se manifeste alors pleinement dans la dernière partie de ce mouvement, point culminant de toute l'œuvre : là, le thème fondamental se superpose trois fois à lui-même, rythmé normalement par les bois et la harpe, chanté en valeurs augmentées par les basses, et en valeurs diminuées par les trompettes alternant avec le quatuor. Après l'éclat de cette partie d'un mouvement très élargi reparaît la phrase expressive du quatuor, puis le morceau, après quelques truculences des bassons, des trompettes et des cors, se termine sur un large rappel du thème principal. Léon VALI.AS. Il a été publié, chez Durand, en même temps que la partition d'orchestre, une réduction pour piano à quatre mains. Vingt-cinq ans de "Musique classique" À LYON M. Théodore Vautier vient de faire paraître, en un volume, les programmes des séances données depuis sa fondation par la Société Lyonnaise de Musique classique, à la direction de laquelle il prit toujours une part très active. Ce recueil est d'un
mouvement, point culminant de toute l'œuvre : là, le thème fondamental se superpose trois fois à lui-même, rythmé normalement par les bois et la harpe, chanté en valeurs augmentées par les basses, et en valeurs diminuées par les trompettes alternant avec le quatuor. Après l'éclat de cette partie d'un mouvement très élargi reparaît la phrase expressive du quatuor, puis le morceau, après quelques truculences des bassons, des trompettes et des cors, se termine sur un large rappel du thème principal. Léon VALI.AS. Il a été publié, chez Durand, en même temps que la partition d'orchestre, une réduction pour piano à quatre mains. Vingt-cinq ans de "Musique classique" À LYON M. Théodore Vautier vient de faire paraître, en un volume, les programmes des séances données depuis sa fondation par la Société Lyonnaise de Musique classique, à la direction de laquelle il prit toujours une part très active. Ce recueil est d'un grand intérêt historique ; il résume en effet l'histoire de la musique de chambre à Lyon pendant les vingt-cinq dernières années (1879-1906), car les concerts de la Société de musique classique furent presque les seuls qui présentèrent, dans des conditions satisfaisantes et presque toujours parfaites, les œuvres des Maîtres, et l'on peut presque négliger les autres tentatives qui échouèrent généralement dès leur début. La Société de musique classique fut fondée en 1879. Elle réunissait un comité de vingt membres fondateurs comprenant notamment le Docteur Henri Coutagne, le Docteur Flory Rebatel, tous deux décédés, et M. Vautier. Elle choisit des artistes pour former un quatuor à archets permanent auxquels devaient se joindre d'autres musiciens de la ville pour l'exécution des quintettes, sextuors, etc. Ce quatuor comprenait à l'origine MM. Ten Hâve, A. Bedetti, Bay et Merlen (à ce dernier succéda M. Viereck). Cette organisation, qui permettait de donner huit concerts par saison, dura pendant neuf années et ne cessa qu'à la suite du départ de M. Ten Hâve. À cette époque (1888), la Société fit appel, pour les séances dont le nombre annuel fut réduit à quatre, aux principaux virtuoses de France et de l'étranger, solistes ou quartettistes. Jusqu'en 1895, à
l'on peut presque négliger les autres tentatives qui échouèrent généralement dès leur début. La Société de musique classique fut fondée en 1879. Elle réunissait un comité de vingt membres fondateurs comprenant notamment le Docteur Henri Coutagne, le Docteur Flory Rebatel, tous deux décédés, et M. Vautier. Elle choisit des artistes pour former un quatuor à archets permanent auxquels devaient se joindre d'autres musiciens de la ville pour l'exécution des quintettes, sextuors, etc. Ce quatuor comprenait à l'origine MM. Ten Hâve, A. Bedetti, Bay et Merlen (à ce dernier succéda M. Viereck). Cette organisation, qui permettait de donner huit concerts par saison, dura pendant neuf années et ne cessa qu'à la suite du départ de M. Ten Hâve. À cette époque (1888), la Société fit appel, pour les séances dont le nombre annuel fut réduit à quatre, aux principaux virtuoses de France et de l'étranger, solistes ou quartettistes. Jusqu'en 1895, à ces artistes se joignaient quelques musiciens de notre ville ; mais, depuis dix ans, l'élément lyonnais a complètement disparu. On peut dire que tous les grands virtuoses et les principales sociétés de quatuor défilèrent sur la scène de la petite Salle Philharmonique du quai Saint-Antoine, où furent données, dès l'origine, et ont encore lieu toutes les séances de la Société. Parmi les plus célèbres, citons les Quatuors Bolonais, Hugo Heermann, Marsick, Marteau, de Paris, Rosé, Tchèque, Zimmer; les Trios de Francfort et Meininger; les pianistes d'Albert, Bauer, Busoni, Cortot, Diémer, de Greef, Malats, Paderewski, Planté, Philipp, Pugno, Risler, Mmes Roger-Miclos et Clotilde Kleeberg; les violonistes Capet, Crickboom, Geloso, Hubay, Joachim, Marteau, Marsik, Ondricek, Sarasate, Thibaud, Thomson, Jean Ten Hâve, Ysaye. On ne peut donc que féliciter vivement la Société de musique du choix de ses virtuoses dont quelques-uns furent rappelés plusieurs années de suite. Par contre, il est nécessaire, je crois, d'adresser des critiques concernant le choix des œuvres et l'orientation artistique de la Société, d'autant plus que, dans son intéressante préface, M. Vautier, tout en reconnaissant qu'il eut parfois à tenir compte du répertoire et des tendances des artistes engagés, déclare que, dans l'ensemble, la Société put faire prévaloir
et ont encore lieu toutes les séances de la Société. Parmi les plus célèbres, citons les Quatuors Bolonais, Hugo Heermann, Marsick, Marteau, de Paris, Rosé, Tchèque, Zimmer; les Trios de Francfort et Meininger; les pianistes d'Albert, Bauer, Busoni, Cortot, Diémer, de Greef, Malats, Paderewski, Planté, Philipp, Pugno, Risler, Mmes Roger-Miclos et Clotilde Kleeberg; les violonistes Capet, Crickboom, Geloso, Hubay, Joachim, Marteau, Marsik, Ondricek, Sarasate, Thibaud, Thomson, Jean Ten Hâve, Ysaye. On ne peut donc que féliciter vivement la Société de musique du choix de ses virtuoses dont quelques-uns furent rappelés plusieurs années de suite. Par contre, il est nécessaire, je crois, d'adresser des critiques concernant le choix des œuvres et l'orientation artistique de la Société, d'autant plus que, dans son intéressante préface, M. Vautier, tout en reconnaissant qu'il eut parfois à tenir compte du répertoire et des tendances des artistes engagés, déclare que, dans l'ensemble, la Société put faire prévaloir son choix dans la composition des programmes. Malgré son titre, la Société ne se proposait pas exclusivement de faire entendre des œuvres classiques ; son but était d'établir sur des bases solides et durables des auditions publiques de musique de chambre en général, œuvres tant modernes qu'anciennes. Une telle Société, infiniment louable en soi et d'ailleurs sérieusement soutenue par quelques-uns des membres fondateurs, comme M. Vautier, était infiniment plus intéressante. Les artistes lyonnais qui prirent part à ces séances, on peut citer: Pianistes. — Mlle Jeanne Sorbier, Mme Ribes, MM. Jemain et Paul Grallat. Violonistes, altistes et violoncellistes. — MM. Aimé Gros, Picchet, Lespinasse, Lévy, Roposte, Vanel, Pio Bedetti, Ugo Bedetti, Bonino, Maturini. Instrumentistes à vent. — MM. Mazier, Nauwelaers et Ritter, flûtistes ; MM. Pargues, Cornillou, Gaudun et Reine, hautbois ; MM. Bidegain, Gorron, Perpignan et Pourteau, clarinettistes ; MM. Perrachio, Schneegans et Terraire, bassonistes ; MM. Bontoux, Gastaldi, de Grom, Ronod, Schweitzer et Tracol, cornistes; M. Tamburini, trompettiste. 728 Cette composition constituée puisque ses membres fondateurs s'engageaient à combler les déficits possibles, se devait d'établir et de s'imposer un programme, une ligne de conduite ; or, il ne semble pas qu'une méthode ait été suivie précisément dans cette
infiniment louable en soi et d'ailleurs sérieusement soutenue par quelques-uns des membres fondateurs, comme M. Vautier, était infiniment plus intéressante. Les artistes lyonnais qui prirent part à ces séances, on peut citer: Pianistes. — Mlle Jeanne Sorbier, Mme Ribes, MM. Jemain et Paul Grallat. Violonistes, altistes et violoncellistes. — MM. Aimé Gros, Picchet, Lespinasse, Lévy, Roposte, Vanel, Pio Bedetti, Ugo Bedetti, Bonino, Maturini. Instrumentistes à vent. — MM. Mazier, Nauwelaers et Ritter, flûtistes ; MM. Pargues, Cornillou, Gaudun et Reine, hautbois ; MM. Bidegain, Gorron, Perpignan et Pourteau, clarinettistes ; MM. Perrachio, Schneegans et Terraire, bassonistes ; MM. Bontoux, Gastaldi, de Grom, Ronod, Schweitzer et Tracol, cornistes; M. Tamburini, trompettiste. 728 Cette composition constituée puisque ses membres fondateurs s'engageaient à combler les déficits possibles, se devait d'établir et de s'imposer un programme, une ligne de conduite ; or, il ne semble pas qu'une méthode ait été suivie précisément dans cette organisation. Reportons-nous en effet à l'examen détaillé des programmes. En vingt-cinq années, les œuvres d'une centaine de compositeurs ont été exécutées. Parmi ceux-ci, les plus souvent joués sont Beethoven (48 œuvres), Chopin (45), Schumann (33), Liszt (27), Bach et Mendelssohn (21), Rubinstein (18), Mozart et Schubert (16), Brahms (15), Saint-Saëns (14), Haydn (13)... Ces chiffres imposants sont un peu trompeurs, car, si l'on examine la liste des œuvres de chaque compositeur, on arrive à des conclusions peu satisfaisantes pour l'école classique. Ainsi Beethoven, malgré ses 48 œuvres, est incomplètement représenté. Si tous ses quatuors, sauf le 16e (op. 135) et la Grande Fugue, ont été joués et à plusieurs reprises, onze sonates pour piano seulement sur 32 ont été exécutées (telle comme l'Appassionata furent entendus 7 fois), et des dix sonates pour piano et violon, deux seulement furent portées au programme : l'op. 30 n° 2 (5 fois) et... naturellement, la Sonate à Kreisler. De même, on ne peut avoir qu'une bien faible idée des œuvres pour clavier de Bach grâce aux quelques compositions exécutées par la Société d'autant plus que plusieurs de celles-ci ne sont que des transcriptions. De Mozart, cinq quatuors, tous joués plusieurs fois, deux quintettes, un
(14), Haydn (13)... Ces chiffres imposants sont un peu trompeurs, car, si l'on examine la liste des œuvres de chaque compositeur, on arrive à des conclusions peu satisfaisantes pour l'école classique. Ainsi Beethoven, malgré ses 48 œuvres, est incomplètement représenté. Si tous ses quatuors, sauf le 16e (op. 135) et la Grande Fugue, ont été joués et à plusieurs reprises, onze sonates pour piano seulement sur 32 ont été exécutées (telle comme l'Appassionata furent entendus 7 fois), et des dix sonates pour piano et violon, deux seulement furent portées au programme : l'op. 30 n° 2 (5 fois) et... naturellement, la Sonate à Kreisler. De même, on ne peut avoir qu'une bien faible idée des œuvres pour clavier de Bach grâce aux quelques compositions exécutées par la Société d'autant plus que plusieurs de celles-ci ne sont que des transcriptions. De Mozart, cinq quatuors, tous joués plusieurs fois, deux quintettes, un trio, une seule sonate pour violon et piano, une seule pour piano. Enfin on ne trouve pas une fois le nom de Philippe-Emmanuel Bach, le véritable créateur de la sonate moderne. L'école des clavecinistes français est représentée seulement par une pièce de Couperin, une de Daquin, une de Rameau. L'école romantique allemande est assez bien représentée avec Mendelssohn, Schubert et Schumann. Mais c'est surtout la musique moderne qui est extrêmement négligée : Les Russes sont représentés principalement par une œuvre de chacun des compositeurs Arensky, Borodine, Cui, Glazounov, Tchaikovsky, et par un grand nombre d'ouvrages de Rubinstein (cinq quatuors, trois quintettes, deux trios, — cinq sonates, ce qui est peut-être excessif) ; la musique allemande, après Liszt et Brahms, est totalement négligée ; enfin, si Norvégiens et Tchèques sont suffisamment représentés par Grieg (3 sonates piano et violon) et Sinding, d'une part, Bendl, Smetana et Dvorak d'autre part, notre musique française contemporaine est presque laissée de côté, et c'est là la critique essentielle que je adresserai à la Société des concerts classiques. De César Franck, ni le quintette, ni le quatuor, mais seulement sa sonate pour piano et violon (4 fois) et Prélude, Choral et Fugue (3 fois) ; d'Ernest
romantique allemande est assez bien représentée avec Mendelssohn, Schubert et Schumann. Mais c'est surtout la musique moderne qui est extrêmement négligée : Les Russes sont représentés principalement par une œuvre de chacun des compositeurs Arensky, Borodine, Cui, Glazounov, Tchaikovsky, et par un grand nombre d'ouvrages de Rubinstein (cinq quatuors, trois quintettes, deux trios, — cinq sonates, ce qui est peut-être excessif) ; la musique allemande, après Liszt et Brahms, est totalement négligée ; enfin, si Norvégiens et Tchèques sont suffisamment représentés par Grieg (3 sonates piano et violon) et Sinding, d'une part, Bendl, Smetana et Dvorak d'autre part, notre musique française contemporaine est presque laissée de côté, et c'est là la critique essentielle que je adresserai à la Société des concerts classiques. De César Franck, ni le quintette, ni le quatuor, mais seulement sa sonate pour piano et violon (4 fois) et Prélude, Choral et Fugue (3 fois) ; d'Ernest Chausson, rien ; de Lekeu, rien encore ; de Debussy, une œuvrette pour piano (Arabesque) et son quatuor joué seulement cet hiver ; et le nom du plus illustre représentant actuel de la musique de chambre, Vincent d'Indy, n'a paru qu'une fois sur les programmes, avec une simple œuvrette pour piano, la valse Laufenburg, jouée par M. Malatessen 1905. Cette absence complète des œuvres les plus significatives de l'école française est presque invraisemblable, dira-t-on... Que l'on consulte la table des œuvres jouées soigneusement établie, et l'on verra que tout cela est exact. Une telle lacune est vraiment regrettable, et l'on peut sans trop de sévérité déclarer excessive cette négligence. D'autant plus que la place qui aurait dû être réservée à nos musiciens, Franck, d'Indy, Lekeu, Chausson, Debussy..., fut encombrée par une masse de compositions inutiles, médiocres ou pires. Ainsi une institution, excellente en principe, est devenue presque entièrement inutile par la faute des organisateurs. Plusieurs de ceux-ci furent sans doute mécontents de cet état de choses si l'on s'en rapporte aux remaniements du comité des fondateurs, remaniements assez importants comme le montrent les listes publiées en tête du Livre d'or de la Société. Il eût été, je crois, facile aux