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figurent les merveilleuses séries de J. B. PIRANÈSE, avait été doté, en vue de cette démonstration, d'un aménagement nouveau. M. Rocco, qui avait participé à la manifestation identique de Paris, nota que, pour la première fois, on assistait à une exposition conçue dans un si parfait esprit de solidarité que chacune des nations exposantes semblait avoir pour seule mission de mettre en lumière l'apport de ses deux sœurs. « C'est là un exemple admirable de ce que l'on peut obtenir grâce à la coopération intellectuelle : loin de diminuer la personnalité de chaque nation, une manifestation de cet ordre l'accroît, puisqu'elle lui permet de se répandre et de s'affirmer au-delà de ses frontières. » M. FEDELE, ministre de l'Instruction publique, a exprimé le souhait que cette exposition soit suivie de nombreuses affirmations analogues de la coopération internationale. La presse et l'opinion publique ont réservé, dans les trois pays, un accueil également sympathique à cette exposition, première réalisation de l'Office international des Musées. Elle n'était, d'ailleurs, qu'un début : l'accord d'octobre 1926 prévoit, en effet, l'organisation de dépôts réciproques, pour la vente d'épreuves, dans les trois Chalcographies et elle ouvre la voie à d'autres expositions, après la clôture de celles de Madrid, de Paris et de Rome. Dans l'esprit de cet accord, les collections actuellement réunies dans les trois capitales doivent être transportées à Genève, où elles seront exposées au Musée Rath, au cours du mois de septembre, pendant l'assemblée de la Société des Nations ; à Bruxelles, à Saragosse et, grâce au concours de la Federation of Arts de Washington, aux États-Unis où les principaux musées leur feront accueil. Notons enfin que l’initiative de l'Office a déterminé le gouvernement belge à créer une Chalcographie nationale dont le fonds s'enrichira notamment des quelque six cents cuivres actuellement conservés au Musée Plantin, à Anvers. On trouvera ci-après deux articles consacrés à la gravure française et à la gravure italienne, d’après les estampes exposées à Madrid, à Paris et à Rome. L’Office des Musées est reconnaissant à MM. Boix, membre de l’Académie de San Fernando, et membre du Patronat du Prado, et Rosenthal,
Madrid, de Paris et de Rome. Dans l'esprit de cet accord, les collections actuellement réunies dans les trois capitales doivent être transportées à Genève, où elles seront exposées au Musée Rath, au cours du mois de septembre, pendant l'assemblée de la Société des Nations ; à Bruxelles, à Saragosse et, grâce au concours de la Federation of Arts de Washington, aux États-Unis où les principaux musées leur feront accueil. Notons enfin que l’initiative de l'Office a déterminé le gouvernement belge à créer une Chalcographie nationale dont le fonds s'enrichira notamment des quelque six cents cuivres actuellement conservés au Musée Plantin, à Anvers. On trouvera ci-après deux articles consacrés à la gravure française et à la gravure italienne, d’après les estampes exposées à Madrid, à Paris et à Rome. L’Office des Musées est reconnaissant à MM. Boix, membre de l’Académie de San Fernando, et membre du Patronat du Prado, et Rosenthal, directeur des Musées de la Ville de Lyon, d’avoir bien voulu à cette occasion accorder leur collaboration à Mouseion. Nous publierons, dans notre prochain numéro, une étude sur la gravure espagnole et un aperçu des fonds de la Chalcographie belge. CHALCOGRAPHIE DE L'ÈRE Marc-Antoine RAIMONDI La Visitation, d’après A. DURER LA GRAVURE ITALIENNE À LA CHALCOGRAPHIE DE ROME La Chalcographie pontificale romaine, Calcografia camerale, qui, depuis 1870, est devenue la Chalcographie royale de Rome fut fondée, en 1739, par le pape Clément XII. À cette date, et si elle avait dû constituer de toutes pièces son propre fonds, l’institution romaine aurait pu avoir un intérêt considérable qui, tout de même, aurait été nécessairement limité. Mais ce n’était pas une création ex nihilo. Le pape reprenait et transformait en institut officiel la vieille et illustre maison d’édition des De’Rossi. Celle-ci, qui depuis les premières années du XVIIe siècle dominait le commerce des estampes à Rome, avait, à chaque occasion favorable, racheté des cuivres produits par ses prédécesseurs, l’Espagnol Salamanca ou le Comtois Lafrery. La Chalcographie romaine se trouva donc, dès le premier jour, en possession d’un trésor unique où la plus grande partie de l’effort des graveurs romains depuis la Renaissance
LA GRAVURE ITALIENNE À LA CHALCOGRAPHIE DE ROME La Chalcographie pontificale romaine, Calcografia camerale, qui, depuis 1870, est devenue la Chalcographie royale de Rome fut fondée, en 1739, par le pape Clément XII. À cette date, et si elle avait dû constituer de toutes pièces son propre fonds, l’institution romaine aurait pu avoir un intérêt considérable qui, tout de même, aurait été nécessairement limité. Mais ce n’était pas une création ex nihilo. Le pape reprenait et transformait en institut officiel la vieille et illustre maison d’édition des De’Rossi. Celle-ci, qui depuis les premières années du XVIIe siècle dominait le commerce des estampes à Rome, avait, à chaque occasion favorable, racheté des cuivres produits par ses prédécesseurs, l’Espagnol Salamanca ou le Comtois Lafrery. La Chalcographie romaine se trouva donc, dès le premier jour, en possession d’un trésor unique où la plus grande partie de l’effort des graveurs romains depuis la Renaissance se trouvait réunie. En l’enrichissant par des commandes, elle continua la politique des De’Rossi, eut l’heur d’acquérir des collections importantes de cuivres. C’est ainsi qu’en 1826 furent recueillies les planches possédées par Volpato ; en 1827, celles laissées par Canova ; l’opération la plus considérable et la plus brillante, à tous points de vue, fut, vers 1840, l’achat des 1423 cuivres de Gio Battista Piranesi. De là une ampleur, une envergure, dont les trois expositions donnaient le sentiment très vif. On n’avait point l’impression, qui aurait été fausse, que toute l’histoire, si riche, si complexe, de la gravure italienne y était résumée ; il n’apparaissait pas, non plus, que l’histoire de la gravure à Rome y fût évoquée totalement, mais de grandes questions d’histoire et d’art se trouvaient proposées, spontanément, à l’esprit. Des réflexions ainsi suggérées, je voudrais dégager brièvement quelques exemples. Il m’a semblé, en particulier, que le rôle spécial joué, à Rome et pour Rome, par la gravure, s’y dessinait avec un singulier relief et, d’autre part, que la conception italienne de l’estampe, colorée, spontanée, claire, moderne presque dès les origines, s’imposait au regard. Voilà les deux thèmes que je vais essayer d’illustrer. Le décret du 15 février
tous points de vue, fut, vers 1840, l’achat des 1423 cuivres de Gio Battista Piranesi. De là une ampleur, une envergure, dont les trois expositions donnaient le sentiment très vif. On n’avait point l’impression, qui aurait été fausse, que toute l’histoire, si riche, si complexe, de la gravure italienne y était résumée ; il n’apparaissait pas, non plus, que l’histoire de la gravure à Rome y fût évoquée totalement, mais de grandes questions d’histoire et d’art se trouvaient proposées, spontanément, à l’esprit. Des réflexions ainsi suggérées, je voudrais dégager brièvement quelques exemples. Il m’a semblé, en particulier, que le rôle spécial joué, à Rome et pour Rome, par la gravure, s’y dessinait avec un singulier relief et, d’autre part, que la conception italienne de l’estampe, colorée, spontanée, claire, moderne presque dès les origines, s’imposait au regard. Voilà les deux thèmes que je vais essayer d’illustrer. Le décret du 15 février 1738 qui, par l’achat du fonds De’Rossi, préluda à la fondation de la Chalcographie pontificale, assignait pour objet à l’institution nouvelle « la conservation des œuvres les plus remarquables des artistes anciens, gravées spécialement sur cuivre, qui servent à faire connaître aux nations étrangères la magnificence et la splendeur de Rome, comme aussi à faciliter les progrès de la jeunesse qui étudie les arts libéraux ». Clément XII n’ignorait certainement pas le prix esthétique d’une estampe, il ne songeait à contrister ni les graveurs ni les iconophiles, mais il estimait, sans doute, que le seul intérêt des arts graphiques n’eût pas justifié son intervention. Si la gravure avait pris à Rome un développement extraordinaire, unique, si les images, au lieu d’être recherchées par quelques dilettantes, fournissaient un commerce immense, ce n’était pas à cause de la qualité des burins ou des eaux-fortes, mais parce que les estampes étaient les instruments de diffusion et de propagande de la splendeur romaine et qu’elles offraient, en même temps, un concours essentiel à l’éducation artistique. La photographie, si elle eût été inventée, aurait rendu un pareil service. Mais son témoignage aurait, pour nous, un bien moindre intérêt. Le choix des vues prises nous renseignerait
Rome, comme aussi à faciliter les progrès de la jeunesse qui étudie les arts libéraux ». Clément XII n’ignorait certainement pas le prix esthétique d’une estampe, il ne songeait à contrister ni les graveurs ni les iconophiles, mais il estimait, sans doute, que le seul intérêt des arts graphiques n’eût pas justifié son intervention. Si la gravure avait pris à Rome un développement extraordinaire, unique, si les images, au lieu d’être recherchées par quelques dilettantes, fournissaient un commerce immense, ce n’était pas à cause de la qualité des burins ou des eaux-fortes, mais parce que les estampes étaient les instruments de diffusion et de propagande de la splendeur romaine et qu’elles offraient, en même temps, un concours essentiel à l’éducation artistique. La photographie, si elle eût été inventée, aurait rendu un pareil service. Mais son témoignage aurait, pour nous, un bien moindre intérêt. Le choix des vues prises nous renseignerait sur les monuments qui attiraient les amateurs, mais la traduction mécanique ne nous dirait pas de quels yeux ils les avaient examinés. L’estampe nous le laisse apercevoir. Les pèlerins d’art qui, de tous les points de la chrétienté, affluaient à Rome y étaient attirés, aux siècles classiques, par une double fascination : ils venaient y contempler, réunis pour leur admiration par une conjoncture unique, les plus beaux exemples de l’antiquité et les œuvres capitales de l’art moderne. La Grèce était ignorée. Bien des villes d’Italie, et Naples tout d’abord, méritaient d’être visitées et compensaient les curieux de leurs peines, mais les belles antiques étaient à Rome. C’est là que, par les soins des souverains Pontifes, par ceux de nobles mécènes, avaient été réunis ces marbres, ces bronzes, ces camées, tous ces objets précieux, témoignages merveilleux d’une civilisation dont, avant Winckelmann, on ne s’inquiétait guère de distinguer l’évolution, bloc vénérable que dominaient le Laocoon, L’Apollon du Belvédère ou le Lantin. Près de ces chefs-d’œuvre acclamés, célébrés du jour où le hasard d’un coup de pioche les avait fait surgir de quelque vigne, quelle autre ville aurait pu proposer aux méditations ces arcs encore debout, ces colonnes gigantesques, ces monuments incomplètement ruinés
fascination : ils venaient y contempler, réunis pour leur admiration par une conjoncture unique, les plus beaux exemples de l’antiquité et les œuvres capitales de l’art moderne. La Grèce était ignorée. Bien des villes d’Italie, et Naples tout d’abord, méritaient d’être visitées et compensaient les curieux de leurs peines, mais les belles antiques étaient à Rome. C’est là que, par les soins des souverains Pontifes, par ceux de nobles mécènes, avaient été réunis ces marbres, ces bronzes, ces camées, tous ces objets précieux, témoignages merveilleux d’une civilisation dont, avant Winckelmann, on ne s’inquiétait guère de distinguer l’évolution, bloc vénérable que dominaient le Laocoon, L’Apollon du Belvédère ou le Lantin. Près de ces chefs-d’œuvre acclamés, célébrés du jour où le hasard d’un coup de pioche les avait fait surgir de quelque vigne, quelle autre ville aurait pu proposer aux méditations ces arcs encore debout, ces colonnes gigantesques, ces monuments incomplètement ruinés qui attiraient les artistes et les honnêtes gens au Campo Vaccino où le divin Claude nous les montre empressés ? C’est pour conserver le souvenir de telles impressions, pour le communiquer à ses amis ou à ses élèves, pour la délectation ou pour l’enseignement, que l’on assiégeait les boutiques des marchands d’estampes puis la Chalcographie pontificale. On y trouvait des planches isolées, comme cette chasse au lion gravée par Marc Antoine, je prends mes examples parmi les estampes exposées, mais aussi des albums parfois considérables, résultats d’une sélection méditée et d’un travail de longue haleine. De telles entreprises, où de grands capitaux se trouvaient engagés, auraient été malaisées ou impossibles partout ailleurs. Voici quatre statues antiques d'une suite de 133 planches gravées au XVIIIe siècle et attribuées à G. B. De’Cavalleris ; deux vases antiques rappellent le Recueil de 32 vases antiques et modernes gravés en 18 planches, au XVIIe siècle, par Cerini Pietro ; des figures sont extraites des Pierres antiques figurées, gravées sur 416 planches par Francesco Aquila et ses collaborateurs, commentées par P. A. Maffei et publiées en 1717, recueil imposant auquel a pourtant succédé, en 1797, le Opus Thesaurus gemmarum veterum, 450 planches gravées par Gio
marchands d’estampes puis la Chalcographie pontificale. On y trouvait des planches isolées, comme cette chasse au lion gravée par Marc Antoine, je prends mes examples parmi les estampes exposées, mais aussi des albums parfois considérables, résultats d’une sélection méditée et d’un travail de longue haleine. De telles entreprises, où de grands capitaux se trouvaient engagés, auraient été malaisées ou impossibles partout ailleurs. Voici quatre statues antiques d'une suite de 133 planches gravées au XVIIIe siècle et attribuées à G. B. De’Cavalleris ; deux vases antiques rappellent le Recueil de 32 vases antiques et modernes gravés en 18 planches, au XVIIe siècle, par Cerini Pietro ; des figures sont extraites des Pierres antiques figurées, gravées sur 416 planches par Francesco Aquila et ses collaborateurs, commentées par P. A. Maffei et publiées en 1717, recueil imposant auquel a pourtant succédé, en 1797, le Opus Thesaurus gemmarum veterum, 450 planches gravées par Gio Maria Cassini. Tout cela le cède peut-être en importance aux travaux auxquels Bellori comme exégète, Pietro Santi Bartoli comme graveur, ont attaché leurs noms : Veteres arcus Augustorum triomphis insignes ex reliquis quae Romae adhuc supersunt cum imaginibus triomphalibus restituti, 1690, incorporé bientôt dans les Admiranda romanorum antiquitatum ac veteris sculptura vestigia, 1693, La colonne Antonine, La colonne Trajane, etc. Ces albums imposeront toujours le respect ; ils n’ont pas cessé d’être utiles. J’ai quelquefois feuilleté, à la Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts de Lyon, La colonne Trajane et La colonne Antonine. Mais l’on comprend que, dès la fin du XVIIIe siècle, des enquêtes nouvelles aient paru nécessaires et que l’Académie d’architecture ait demandé, en 1786, à Percier un relevé précis de la colonne Trajane. C’est qu’en effet, lorsqu’on examine ces témoignages recueillis avec tant de piété, on se rend compte que nous avons conçu des exigences nouvelles ou plutôt que nos goûts se sont transformés. Statues ou bas-reliefs évoquent, sans doute, les originaux ; ils n’en rappellent que de très loin le style. Les estampes, sur lesquelles ont médité tant de générations d’artistes, nous donnent un peu l’impression des traductions faites, aux mêmes époques, d’après les écrivains classiques ;
sculptura vestigia, 1693, La colonne Antonine, La colonne Trajane, etc. Ces albums imposeront toujours le respect ; ils n’ont pas cessé d’être utiles. J’ai quelquefois feuilleté, à la Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts de Lyon, La colonne Trajane et La colonne Antonine. Mais l’on comprend que, dès la fin du XVIIIe siècle, des enquêtes nouvelles aient paru nécessaires et que l’Académie d’architecture ait demandé, en 1786, à Percier un relevé précis de la colonne Trajane. C’est qu’en effet, lorsqu’on examine ces témoignages recueillis avec tant de piété, on se rend compte que nous avons conçu des exigences nouvelles ou plutôt que nos goûts se sont transformés. Statues ou bas-reliefs évoquent, sans doute, les originaux ; ils n’en rappellent que de très loin le style. Les estampes, sur lesquelles ont médité tant de générations d’artistes, nous donnent un peu l’impression des traductions faites, aux mêmes époques, d’après les écrivains classiques ; ce sont, elles aussi, de belles infidèles. Au XVIIe siècle et surtout à l’âge baroque, l’admiration pour l’antique se conciliait avec certaines libertés dont on s’est, ensuite, offusqué. On ne se faisait pas faute de restaurer un marbre mutilé, et en remplaçant les membres rompus, on ne craignait pas de retoucher selon le goût du jour les parties demeurées intactes. Les anciens paraissaient un peu froids. Suivre à la lettre leurs exemples eût semblé superstition. Cette superstition a été imposée comme un dogme par Winckelmann, ses disciples romains et David. Notre intelligence de l’art grec et romain y a incontestablement gagné ; le bénéfice pour nos sculpteurs et nos peintres a-t-il été aussi véritable ? Les monuments d’architecture furent, tout d’abord du moins, les objets d’enquêtes plus minutieuses. Une vue du Septizonium, datée de 1582 et donnée à Ambrogio Brambilla, rappelle, par son effort de précision, par sa sévérité, le temps où Philibert Delorme mesurait, avec passion, entablements et chapiteaux. Mais, on le sait, cette ferveur archéologique dont, un moment, Bramante avait été possédé, le céda vite aux originales exubérances du baroque. On continua à examiner les temples et les basiliques, à publier des relevés utiles aux studieux et aux
retoucher selon le goût du jour les parties demeurées intactes. Les anciens paraissaient un peu froids. Suivre à la lettre leurs exemples eût semblé superstition. Cette superstition a été imposée comme un dogme par Winckelmann, ses disciples romains et David. Notre intelligence de l’art grec et romain y a incontestablement gagné ; le bénéfice pour nos sculpteurs et nos peintres a-t-il été aussi véritable ? Les monuments d’architecture furent, tout d’abord du moins, les objets d’enquêtes plus minutieuses. Une vue du Septizonium, datée de 1582 et donnée à Ambrogio Brambilla, rappelle, par son effort de précision, par sa sévérité, le temps où Philibert Delorme mesurait, avec passion, entablements et chapiteaux. Mais, on le sait, cette ferveur archéologique dont, un moment, Bramante avait été possédé, le céda vite aux originales exubérances du baroque. On continua à examiner les temples et les basiliques, à publier des relevés utiles aux studieux et aux techniciens, mais leurs renseignements trop austères furent corrigés par les préceptes et les exemples de Vignole. La curiosité évolua. Pour le plus grand nombre des amateurs et des artistes, murs, arcs et colonnes perdirent une partie de leur autorité première. L’idée que ces fragments, échappés à la fureur gothique, évoquaient la splendeur d’une civilisation grandiose s’émoussa. Au lieu de leur restituer par l’imagination l’intégrité, on se prit à les admirer dans leur destruction et dans leur désordre. Un sentiment nouveau naquit, celui de la poésie des ruines. Il ne comportait ni effusion ni mélancolie ; il fut, avant tout, pittoresque. Les premiers graveurs avaient introduit, auprès des monuments, des personnages pour en indiquer l’échelle. Ils n’avaient pu supprimer les accidents de terrain, les amas de débris, les herbes, les ronces et les arbres surgis parmi les pierres. En donnant une attention égale à tous ces éléments, en unissant la vie contemporaine, la nature et les vestiges on créa tout un ordre d’inspiration extrêmement varié puisqu’il va de la fantaisie colorée de Pannini à l’ardeur épique de Piranèse. Par un paradoxe apparent, cette tendance qui dépouillait l’antique de sa prééminence, le présentait en fonction d’un décor et semblait capable de le
la splendeur d’une civilisation grandiose s’émoussa. Au lieu de leur restituer par l’imagination l’intégrité, on se prit à les admirer dans leur destruction et dans leur désordre. Un sentiment nouveau naquit, celui de la poésie des ruines. Il ne comportait ni effusion ni mélancolie ; il fut, avant tout, pittoresque. Les premiers graveurs avaient introduit, auprès des monuments, des personnages pour en indiquer l’échelle. Ils n’avaient pu supprimer les accidents de terrain, les amas de débris, les herbes, les ronces et les arbres surgis parmi les pierres. En donnant une attention égale à tous ces éléments, en unissant la vie contemporaine, la nature et les vestiges on créa tout un ordre d’inspiration extrêmement varié puisqu’il va de la fantaisie colorée de Pannini à l’ardeur épique de Piranèse. Par un paradoxe apparent, cette tendance qui dépouillait l’antique de sa prééminence, le présentait en fonction d’un décor et semblait capable de le vider de toute substance réelle, se développa dans le temps même où une nouvelle ferveur ramenait au culte de l’antiquité et instaurait la plus vigoureuse orthodoxie. Depuis longtemps déjà et dès le milieu du XVIIe siècle quelques esprits originaux, au lieu de demander aux archéologues l’explication des scènes sculptées sur les frises ou les vases, sans s’inquiéter du nom réel de tel dieu ou de tel empereur mutilé, s’étaient complus à leur laisser un caractère d’incertitude, de vague et même de mystère. Les fragments d’architecture semblaient revêtir une signification cabalistique. La planche où Salvador Rosa a représenté Démocrite méditant au milieu de la fin de tout, sorte de transposition, en langage latin, de la Mélancolie de Dürer, avec ses bas-reliefs, vases, trépieds, dégradés, mêlés aux arbres morts, aux crânes humains et d’animaux, suggère une inquiétude, une horreur quasi romantique, dont l’acre saveur est encore plus forte dans Les quatre sages, gravés, en 1645, par Benedetto Castiglione. Ces personnages qui, la nuit, entourés de ruines grandioses et surprenantes, déchiffrent une inscription ainsi qu’ils feraient un grimoire, annoncent les Caprices énigmatiques de Dom. Tiepolo qui a bien connu Castiglione puisque — une estampe exposée le rappelait — il s’est inspiré de lui