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en la « matière » et en « l'ouvrage », il traitera de chacune en particulier. Le roi dorait ceux qui l'avaient combattu pour cacher le plomb de leur malice. La rondeur de sa couronne est sa « continuation à pardonner et à retourner par imitation à Dieu, souverain principe de toute Royauté ». Il attribuait lui-même ses prospérités à cette vertu de miséricorde. Du Bois voit dans cette vertu un signe de prédestination. Comme les orfèvrages sertissent des joyaux sur la couronne, Henri IV a serti sur sa miséricorde une infinité d'actions brillantes. Comme l'or ne souffre pas la rouille, cette couronne passera entre les mains des doctes et des savants qui l'affineront sans que sa gloire en souffre. Le prédicateur veut ensuite « étendre l'or en lame, propre à former la base et les fleurons de la couronne ». Les travaux et les peines sont les marteaux qui ont forgé cette couronne et Henri IV a dû gagner son royaume comme le fit Jacob pour Rachel, qui pourtant lui était prédestinée. J. George fait de son oraison funèbre un mausolée royal : les matériaux, la forme pyramidale du tombeau, les trois faces et leurs inscriptions ont toutes une signification, correspondant à la dignité du roi, à ses vertus et à ses actes; c'est un véritable emblème à la manière d'Alciat, de Ripa, de Picinelli et de Menestrier, celui d'un cœur couronné qu'utilise le Père Coton devant l'urne funéraire contenant le cœur d'Henri IV : les deux principales qualités d'un prince chrétien, la clémence et la douceur sont entées sur les deux « oreilles » de son cœur où siège la valeur et qui sont couronnées d'une couronne de piété. Au reste l'image triomphe non seulement dans la division, mais il faudrait une étude particulière pour montrer son rôle dans l'élocution. Henri IV est le vaisseau et l'étoile de Castor qui apaise la tempête, le basilic, l'œuf de l'autruche, le silex sur lequel buttent ses ennemis assimilés à des poissons-scies; il est l'aigle d'Isaïe qui impose silence au caquet des autres oiseaux, le los de Bohème qui crache de
signification, correspondant à la dignité du roi, à ses vertus et à ses actes; c'est un véritable emblème à la manière d'Alciat, de Ripa, de Picinelli et de Menestrier, celui d'un cœur couronné qu'utilise le Père Coton devant l'urne funéraire contenant le cœur d'Henri IV : les deux principales qualités d'un prince chrétien, la clémence et la douceur sont entées sur les deux « oreilles » de son cœur où siège la valeur et qui sont couronnées d'une couronne de piété. Au reste l'image triomphe non seulement dans la division, mais il faudrait une étude particulière pour montrer son rôle dans l'élocution. Henri IV est le vaisseau et l'étoile de Castor qui apaise la tempête, le basilic, l'œuf de l'autruche, le silex sur lequel buttent ses ennemis assimilés à des poissons-scies; il est l'aigle d'Isaïe qui impose silence au caquet des autres oiseaux, le los de Bohème qui crache de l'eau chauffée sous sa langue, au visage de ses ennemis. Il connaît la musique, sait l'importance d'une dissonance et ne se laisse pas surprendre comme le joueur de frappe-balle. Il est diamant, aimant, reine des abeilles, princesse de l'Apocalypse, le pot placé au haut du buffet, mais pot de terre que brise la mort. Comme la statue de Nabuchodonosor, ses pieds sont fragiles et il crie comme le paon orgueilleux le fait lorsqu'il baisse les yeux de sa queue à ses pieds. En trois lignes, J. George le compare à Antonin le Pieux, à Mélancolias et à un éléphant. Il ne fut pas, dit Sovoye, comme Marius et ses généraux, bons capitaines en guerre, mais mauvais citoyens en paix, « ressemblants à l'hyant qui ne sert pas sur toutes les mers; ou au crocodile qui voit clair en terre et rien en l'eau, braves aux armes, et inutiles en paix » (p. 770). La France a reçu Marie de Médicis comme la poule blanche qu'un aigle laissa tomber dans le sein de Livie tenant un rameau d'olivier. S'inspirant de Plutarque, G. Arnoulx compare la France à la belle Hélène et le roi à la génisse sur laquelle un aigle laisse
que brise la mort. Comme la statue de Nabuchodonosor, ses pieds sont fragiles et il crie comme le paon orgueilleux le fait lorsqu'il baisse les yeux de sa queue à ses pieds. En trois lignes, J. George le compare à Antonin le Pieux, à Mélancolias et à un éléphant. Il ne fut pas, dit Sovoye, comme Marius et ses généraux, bons capitaines en guerre, mais mauvais citoyens en paix, « ressemblants à l'hyant qui ne sert pas sur toutes les mers; ou au crocodile qui voit clair en terre et rien en l'eau, braves aux armes, et inutiles en paix » (p. 770). La France a reçu Marie de Médicis comme la poule blanche qu'un aigle laissa tomber dans le sein de Livie tenant un rameau d'olivier. S'inspirant de Plutarque, G. Arnoulx compare la France à la belle Hélène et le roi à la génisse sur laquelle un aigle laisse tomber le couteau qui devait servir à la sacrifier. Chez le Père Coton, la France est comparée à un alambic dont les larmes montrent le feu de son amour; aussi se résout-elle en rivières de larmes. Le prédicateur est une lampe à huile. Le Saint-Esprit nous enseigne, selon Dominique Thibault, à ne pas être comme des coquillages qui ne rendent que quand ils regorgent, mais des canaux qui rejettent par un bout ce qu'ils ont reçu de l'autre. Dieu est un marchand qui veut faire des bénéfices, un laboureur qui sème pour récolter, un vigneron qui veut vendanger. Si l'image est la figure la plus employée, il en est d'autres qui ne lui cèdent en rien par l'effet de surprise, le mouvement qu'elles épousent, l'émotion qu'elles provoquent et le goût du spectacle ou de la pompe qu'elles satisfont. D. Thibault développe dans son exorde le thème de la vanitas en une belle série d'antithèses. Il souligne que la plus « noble pièce » de cet univers est aussi la plus vaine, la plus malheureuse et la plus « muable », car tantôt il « monte en haut, comme la flamme, et peu après se perd comme la fumée : découvre
à ne pas être comme des coquillages qui ne rendent que quand ils regorgent, mais des canaux qui rejettent par un bout ce qu'ils ont reçu de l'autre. Dieu est un marchand qui veut faire des bénéfices, un laboureur qui sème pour récolter, un vigneron qui veut vendanger. Si l'image est la figure la plus employée, il en est d'autres qui ne lui cèdent en rien par l'effet de surprise, le mouvement qu'elles épousent, l'émotion qu'elles provoquent et le goût du spectacle ou de la pompe qu'elles satisfont. D. Thibault développe dans son exorde le thème de la vanitas en une belle série d'antithèses. Il souligne que la plus « noble pièce » de cet univers est aussi la plus vaine, la plus malheureuse et la plus « muable », car tantôt il « monte en haut, comme la flamme, et peu après se perd comme la fumée : découvre sa beauté comme fleur, s'enflé comme l'ampoule d'eau, et s'éteint comme une étincelle, reluit aujourd'hui avec le pourpre et l'escarlate et demain se corrompt pendant les vers au tombeau » (p. 5). La condition de l'homme selon Bulenger est « un fantôme qui nous hante, un songe qui nous abuse, une fumée qui s'évapore en l'air, une vapeur qui s'exhale, une rosée matinale que le soleil assèche, une fleur le matin épanouie, et le soir fanée, une poussière que le vent éparpille » (p. 12). Pétriny invite les Français à se rendre au tombeau des rois comme François Ier à celui de Laure : « Qu'un chacun s'écrie et dise en soi-même, misérable que je suis, de quoi me servent les richesses, puisque il faut qu'on m'ensevelisse tout nu ? De quoi les mignardises et délicatesses, puisque je serai là si sale et si puissant ? de quoi les plaisirs et les viandes exquises, puisque je dois servir aux vers de curée ? » Et méditant sur la vanité des palais, de la beauté des corps, des plaisantes compagnies, des ébats et passe-temps : « De quoi tous ces honneurs, tant de gloire, tant de triomphes et parades, puisque je
une fumée qui s'évapore en l'air, une vapeur qui s'exhale, une rosée matinale que le soleil assèche, une fleur le matin épanouie, et le soir fanée, une poussière que le vent éparpille » (p. 12). Pétriny invite les Français à se rendre au tombeau des rois comme François Ier à celui de Laure : « Qu'un chacun s'écrie et dise en soi-même, misérable que je suis, de quoi me servent les richesses, puisque il faut qu'on m'ensevelisse tout nu ? De quoi les mignardises et délicatesses, puisque je serai là si sale et si puissant ? de quoi les plaisirs et les viandes exquises, puisque je dois servir aux vers de curée ? » Et méditant sur la vanité des palais, de la beauté des corps, des plaisantes compagnies, des ébats et passe-temps : « De quoi tous ces honneurs, tant de gloire, tant de triomphes et parades, puisque je dois devenir une carcasse d'ossements, une voirie de puanteur, une fourmilière de vers, une fondrière de pourriture, un fantôme de frayeur et un jouet de la mort ? » (p. 486). L'hypotypose, qui consiste à peindre les choses dont on parle avec des couleurs si vives qu'on croit les voir, est une figure fréquemment employée. Nous voyons Henri IV après sa conversion « ramper à genoux un long espace pour adorer la Sainte Croix, se tenir en belle et de vive posture tout le long du service, les heures en main, la dévotion au cœur, la larme à l'œil, la prière à la bouche ». Les tableaux de la mort du roi en mouvement chez de Bonet, Latrecey ou Jacques George en sont les meilleurs exemples. Je vous vois blessé d'un coup incurable, vers l'oreille du cœur, dans la veine intérieure ! Hélas, il est né mortellement ! Hélas, les bouillons de son sang regorgent par sa bouche ! Hélas, la parole lui manque ! Hélas, son cœur prend le repos ! Hélas, ses poumons s'avancent aux derniers efforts ! Hélas, portant les mains, et yeux au ciel il congédie sa belle âme. "C'est fait" (p. 672). Le chariot hier
est une figure fréquemment employée. Nous voyons Henri IV après sa conversion « ramper à genoux un long espace pour adorer la Sainte Croix, se tenir en belle et de vive posture tout le long du service, les heures en main, la dévotion au cœur, la larme à l'œil, la prière à la bouche ». Les tableaux de la mort du roi en mouvement chez de Bonet, Latrecey ou Jacques George en sont les meilleurs exemples. Je vous vois blessé d'un coup incurable, vers l'oreille du cœur, dans la veine intérieure ! Hélas, il est né mortellement ! Hélas, les bouillons de son sang regorgent par sa bouche ! Hélas, la parole lui manque ! Hélas, son cœur prend le repos ! Hélas, ses poumons s'avancent aux derniers efforts ! Hélas, portant les mains, et yeux au ciel il congédie sa belle âme. "C'est fait" (p. 672). Le chariot hier triomphant, devient "le lit branlant du dernier soupir". Cospean nous fait assister à l'exécution de Ravaillac : "Le fer, le soufre, le feu, les tenailles, mille morts amassés en une, le corps du parricide mis en quartier, ces quartiers découpés en mille autres parties, ne peuvent contenter la juste douleur de ce peuple" (p. 32). Enfin la prosopopée est la figure la mieux adaptée au testament politique et aux dernières volontés du roi qu'elle est censée traduire. Il s'adresse à la reine chez Bertaut, dégage pour les auditeurs la signification de sa mort chez Matthieu d'Abbeville et sollicite leur prière chez J. Arnoux. "J'ai vécu, pour mourir. Je suis mort pour vivre et je vis pour ne mourir plus." Il décrit ensuite la béatitude dont il jouit grâce aux prières des Français et les encourage à révérer Dieu et à obéir à son fils : "Ne pleurez plus mon peuple, je suis à Dieu et pour vous." (11, p. 80.) Comme on le voit, ces oraisons funèbres sont une manifestation éclatante de la rhétorique décorative et baroque. Leur beauté tient à cette profusion de vie, à cette générosité, à ce dynamisme, à cette recherche du mouvement et de l'effet. La
de ce peuple" (p. 32). Enfin la prosopopée est la figure la mieux adaptée au testament politique et aux dernières volontés du roi qu'elle est censée traduire. Il s'adresse à la reine chez Bertaut, dégage pour les auditeurs la signification de sa mort chez Matthieu d'Abbeville et sollicite leur prière chez J. Arnoux. "J'ai vécu, pour mourir. Je suis mort pour vivre et je vis pour ne mourir plus." Il décrit ensuite la béatitude dont il jouit grâce aux prières des Français et les encourage à révérer Dieu et à obéir à son fils : "Ne pleurez plus mon peuple, je suis à Dieu et pour vous." (11, p. 80.) Comme on le voit, ces oraisons funèbres sont une manifestation éclatante de la rhétorique décorative et baroque. Leur beauté tient à cette profusion de vie, à cette générosité, à ce dynamisme, à cette recherche du mouvement et de l'effet. La rhétorique contestée Mais les procédés mêmes de la rhétorique décorative sont contestés, ses principes mis en discussion par plusieurs prédicateurs. C'est que, comme le dit fort justement M. Cioranescu "le baroque représente comme problème de culture l'attitude de la pensée qui a perdu la foi dans ses critères et dans ses instruments". Un mouvement se dessine qui non seulement conteste la légitimité de cet usage de la rhétorique dans la prédication, mais encore cherche d'autres voies. "Les couleurs de l'éloquence, les fleurs et l'argent des belles paroles ne sont pas convenables ni au deuil, ni aux funérailles" dit Sovoye (p. 750). C'est l'avis des meilleurs, Pierre d'Amour, Suares, Coeffeteau et Cospean. Saint-Sixt présente son oraison funèbre "nue d'artifice et de Rhétorique, ressentant en tout son contenu les larmes et le deuil qui ne souffre pas volontiers de la parure, et auquel suivant le dire de l'Ecclésiastique la Musique est importune" (p. 80). Pétriny refuse de se servir d'aucun "fard et piastre de parole". Il assimile la vérité à une honnête femme qui n'a rien à faire des parures des prostituées. "C'est pourquoi n'attendez pas de moi aucun desguisement de la vérité sous le voile de quelque ornement de paroles, ou
ses instruments". Un mouvement se dessine qui non seulement conteste la légitimité de cet usage de la rhétorique dans la prédication, mais encore cherche d'autres voies. "Les couleurs de l'éloquence, les fleurs et l'argent des belles paroles ne sont pas convenables ni au deuil, ni aux funérailles" dit Sovoye (p. 750). C'est l'avis des meilleurs, Pierre d'Amour, Suares, Coeffeteau et Cospean. Saint-Sixt présente son oraison funèbre "nue d'artifice et de Rhétorique, ressentant en tout son contenu les larmes et le deuil qui ne souffre pas volontiers de la parure, et auquel suivant le dire de l'Ecclésiastique la Musique est importune" (p. 80). Pétriny refuse de se servir d'aucun "fard et piastre de parole". Il assimile la vérité à une honnête femme qui n'a rien à faire des parures des prostituées. "C'est pourquoi n'attendez pas de moi aucun desguisement de la vérité sous le voile de quelque ornement de paroles, ou fleurs, plutôt feuilles de Rhétorique" (p. 434). Dans la Lettre à Frémiot de 1604, saint François de Sales condamnait déjà la "delectation" procurée par les artifices. J. Arnoux refuse l'amplification facile, Coeffeteau les commodités pathétiques obtenues par l'évocation des obsèques antiques (son exorde est une critique très claire de celui de Suarès prononcé la veille). De Saint-Sixt renonce à des développements dont on sent qu'ils le tentent, sur la théologie du remariage et le problème du salut de certains damnés. Ils contestent même parfois le bien-fondé des principes des rhétoriciens sur les thèmes obligés. Le thème des ancêtres est senti comme un artifice par de Catel car le défunt offre suffisamment de mérites à développer; Pétriny le réduit à deux rapides panégyriques de saint Louis et de saint Pierre de Luxembourg. Les images sont plus rares et plus souvent empruntées à la Bible. La disposition même est plus simple, que ce soit dans l'oraison funèbre de Deslandes, la meilleure au goût de L'Estoile, celle de La Saussaye qui se contente de célébrer la piété et la justice du roi, ou la deuxième de Ch. de Saint-Sixt, celle du bout de l'an, qui n'étudie chez Henri IV que l'amour de Dieu
de Suarès prononcé la veille). De Saint-Sixt renonce à des développements dont on sent qu'ils le tentent, sur la théologie du remariage et le problème du salut de certains damnés. Ils contestent même parfois le bien-fondé des principes des rhétoriciens sur les thèmes obligés. Le thème des ancêtres est senti comme un artifice par de Catel car le défunt offre suffisamment de mérites à développer; Pétriny le réduit à deux rapides panégyriques de saint Louis et de saint Pierre de Luxembourg. Les images sont plus rares et plus souvent empruntées à la Bible. La disposition même est plus simple, que ce soit dans l'oraison funèbre de Deslandes, la meilleure au goût de L'Estoile, celle de La Saussaye qui se contente de célébrer la piété et la justice du roi, ou la deuxième de Ch. de Saint-Sixt, celle du bout de l'an, qui n'étudie chez Henri IV que l'amour de Dieu et l'amour du prochain, "les deux pivots sur lesquels la vie du chrétien branle et roule ferme et droit à l'éternité, auxquels dit notre Seigneur pendent toute la loi et les prophéties" (p. 47). Ce sont de plus en plus la vie et la mort de quelqu'un qu'il s'agit de raconter et sur lesquelles il faut méditer. L'anecdote, le témoignage vécu reprennent leurs droits. L'élévation même de la pensée soutient l'éloquence, comme chez Bertaut, et pour traduire l'homme intérieur, la rhétorique tend à devenir purement fonctionnelle. C'est ce qu'illustrent fort bien, sur deux registres très différents, les oraisons funèbres de Cospean et de Coeffeteau, deux prédicateurs qui sont peut-être aussi les meilleurs écrivains. Le pathétique fonctionnel de Cospean Pour Cospean, il s'agit avant tout de pleurer et non pas de louer le roi. L'éloge n'est qu'un élément de la déploration et trouve sa place dans les atours funèbres qui accroissent le deuil. Tout dès lors est fonction du pathétique qu'on veut susciter et entretenir. Le plan, logique et clair, rattache à chacun des fleurs de la couronne, dont l'image est fournie par le texte, l'une des vertus majeures du roi : vaillant, pacificateur, miséricordieux, doux, religieux. Encore le symbole du
raconter et sur lesquelles il faut méditer. L'anecdote, le témoignage vécu reprennent leurs droits. L'élévation même de la pensée soutient l'éloquence, comme chez Bertaut, et pour traduire l'homme intérieur, la rhétorique tend à devenir purement fonctionnelle. C'est ce qu'illustrent fort bien, sur deux registres très différents, les oraisons funèbres de Cospean et de Coeffeteau, deux prédicateurs qui sont peut-être aussi les meilleurs écrivains. Le pathétique fonctionnel de Cospean Pour Cospean, il s'agit avant tout de pleurer et non pas de louer le roi. L'éloge n'est qu'un élément de la déploration et trouve sa place dans les atours funèbres qui accroissent le deuil. Tout dès lors est fonction du pathétique qu'on veut susciter et entretenir. Le plan, logique et clair, rattache à chacun des fleurs de la couronne, dont l'image est fournie par le texte, l'une des vertus majeures du roi : vaillant, pacificateur, miséricordieux, doux, religieux. Encore le symbole du fleuron disparaît-il avec la quatrième partie : la douceur, et il n'est rappelé que discrètement au début de la cinquième. Mais le pathétique est constamment entretenu par des moyens divers : reprise du thème pour le premier fleuron, hymne à Dieu pacificateur dans le deuxième, hymne au Christ miséricordieux pour le troisième, description de l'exécution de l'assassin et hymne au coeur du roi pour le quatrième, éloge de la Sorbonne pour le cinquième. La déploration finale qui occupe le quart de l'oraison rappelle la mort du roi, le deuil, oppose la grandeur de la vie à la misère de la mort, évoque les malédictions de David sur Gébèle, pour mieux demander à Dieu de pardonner les péchés des Français et implorer ses bénédictions sur tous les assistants dont on détaille la pyramide sociale. L'émotion est à son comble quand le prédicateur évoque Andromaque et Astyanax, et il termine sur une apostrophe personnelle au roi. Bien sûr les antithèses sont fréquentes, mais n'est-ce pas le meilleur instrument du pathétique quand il s'agit d'évoquer la vie d'un monarque si heureux, si glorieux, et sa mort si tragique ? Mais la primauté donnée au pathétique fonctionnel, débarrassé de la plupart des artifices extérieurs,
le troisième, description de l'exécution de l'assassin et hymne au coeur du roi pour le quatrième, éloge de la Sorbonne pour le cinquième. La déploration finale qui occupe le quart de l'oraison rappelle la mort du roi, le deuil, oppose la grandeur de la vie à la misère de la mort, évoque les malédictions de David sur Gébèle, pour mieux demander à Dieu de pardonner les péchés des Français et implorer ses bénédictions sur tous les assistants dont on détaille la pyramide sociale. L'émotion est à son comble quand le prédicateur évoque Andromaque et Astyanax, et il termine sur une apostrophe personnelle au roi. Bien sûr les antithèses sont fréquentes, mais n'est-ce pas le meilleur instrument du pathétique quand il s'agit d'évoquer la vie d'un monarque si heureux, si glorieux, et sa mort si tragique ? Mais la primauté donnée au pathétique fonctionnel, débarrassé de la plupart des artifices extérieurs, vise à traduire la spontanéité de l'émotion « Le Prince, dit Cospéan, duquel on peut honorer le trépas, par une harangue prémeditée, pleine de recherches et d'artifices, montre qu'il touche plus à la langue qu'au cœur : les Pères du peuple, les vrais Rois ne se pouvant louer que par les plaintes, et les regrets... il n'y a qu'une sorte de voix pour eux, c'est de n'en avoir pas : et jamais ils ne sont honorés comme il faut, que quand les discours sont entrecoupés de soupirs, et les mots suffoqués par les sanglots » (p. 5). Les discours funèbres doivent être « ardents » et « animés » (p. 29) et la théologie doit l'emporter sur la philosophie : c'est le futur maître de Bossuet qui parle. Le « ton moyen » et le « style soutenu » de Coeffeteau Le sentiment public que traduit L'Estoile dans son jugement sur l'oraison funèbre de Coeffeteau définit bien les qualités de cette œuvre : « ... et fut louée et estimée son oraison, pour la belle disposition et suite qu'on y remarque, accompagnée d'élégance et modestie ». Il ne nous dit pas de qui cette oraison eut l'estime et l'admiration. On
les plaintes, et les regrets... il n'y a qu'une sorte de voix pour eux, c'est de n'en avoir pas : et jamais ils ne sont honorés comme il faut, que quand les discours sont entrecoupés de soupirs, et les mots suffoqués par les sanglots » (p. 5). Les discours funèbres doivent être « ardents » et « animés » (p. 29) et la théologie doit l'emporter sur la philosophie : c'est le futur maître de Bossuet qui parle. Le « ton moyen » et le « style soutenu » de Coeffeteau Le sentiment public que traduit L'Estoile dans son jugement sur l'oraison funèbre de Coeffeteau définit bien les qualités de cette œuvre : « ... et fut louée et estimée son oraison, pour la belle disposition et suite qu'on y remarque, accompagnée d'élégance et modestie ». Il ne nous dit pas de qui cette oraison eut l'estime et l'admiration. On peut donc supposer qu'il s'agit de ce public de lettrés de la paroisse Saint-Benoît sur le territoire de laquelle se trouvait l'Université, et aux membres de laquelle Coeffeteau dit qu'ils ont des devoirs particuliers envers le roi, en raison de la protection qu'il donna aux lettres. Dès lors on pouvait tout craindre d'un prédicateur médiocre, plus sensible aux passions, aux modes et aux goûts du monde. Les premières lignes sur les coutumes des Scythes et sur Marc Antoine pouvaient nous faire craindre le pire. Quelques raisonnements sentent la glose (les raisons du refroidissement du corps de David vieillissant, la discussion sur Fortune et Providence) ou la scolastique. On évoque Homère, Quinte-Curce, Justinien, Plutarque. Est-ce donc là ce qui vaut à Coeffeteau la réputation, maintenue durant tout le XVIIe siècle, d'avoir été un maître et un initiateur ? Il faut prendre, pensons-nous, les choses de plus haut. Coeffeteau s'excuse dans sa préface de produire comme une œuvre littéraire ce qui était d'abord destiné à un autre usage, ce sont la piété et l'exemple des autres qui l'amènent à produire cette œuvre au jour. Et cela éclaire toute sa conception du genre. Il dit à la Reine qu'elle ne trouvera « guère