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lui manquaient, et s’il ne les a pas toutes acquises, du moins ses progrès sont incontestables et annoncent qu’il ne s’arrêtera pas dans la route nouvelle qu’il vient de se tracer. Ses tableaux attestent des études sérieuses, et des réflexions justes et profondes, sur le véritable but de l’art. Comme autrefois, c’est avant tout l’expression qu’il cherche; mais les moyens qu’il emploie aujourd'hui sont plus légitimes, et surtout plus puissants. Ce n’est point en indiquant une situation dramatique qu’il cherche à produire une impression sur le spectateur, à l’imagination duquel il s’en rapporte pour suppléer au vague de l’exécution; ce n’est plus, comme autrefois, l’esprit du peintre qui s’adresse à celui du spectateur. Maintenant M. Scheffer restreint ses compositions, mais il les complète; il s’adresse aux yeux, comme un peintre doit le faire. Il sait rendre la forme extérieure de la pensée, et son pinceau l’explique sans rien laisser de sous-entendu. En un mot, ce ne sont plus des esquisses qu’il fait, mais bien des tableaux. C’est un malheur pour les peintres de notre époque, et surtout pour les peintres français, que leurs rapports intimes avec les gens de lettres. Mais le moyen qu’il en soit autrement? Maintenant qu’il n’y a plus de grands seigneurs, les gens de lettres sont, pour les artistes, des Mécènes, des juges, des conseillers. On n’en peut douter à voir la tendance toute dramatique de la nouvelle école. Le dramatique est ce que les gens de lettres comprennent le mieux dans les arts et le public aussi. Aujourd’hui, on appelle un sujet heureux, celui qui fait voyager l’imagination du spectateur sur toute la série des événements qui ont précédé ou qui suivent celui qu’on met sous ses yeux. C’est un drame tout entier qu’on lui raconte, non une scène détachée et complète. Dans ce système, la peinture n’est, à vrai dire, que de la littérature transformée. Ce n’était point ainsi que les maîtres l’avaient comprise. Moins recherchés et presque indifférents dans le choix de leurs sujets, ils se sont attachés, avant tout, à plaire aux yeux par l’heureuse disposition de leurs groupes, par la vérité
a plus de grands seigneurs, les gens de lettres sont, pour les artistes, des Mécènes, des juges, des conseillers. On n’en peut douter à voir la tendance toute dramatique de la nouvelle école. Le dramatique est ce que les gens de lettres comprennent le mieux dans les arts et le public aussi. Aujourd’hui, on appelle un sujet heureux, celui qui fait voyager l’imagination du spectateur sur toute la série des événements qui ont précédé ou qui suivent celui qu’on met sous ses yeux. C’est un drame tout entier qu’on lui raconte, non une scène détachée et complète. Dans ce système, la peinture n’est, à vrai dire, que de la littérature transformée. Ce n’était point ainsi que les maîtres l’avaient comprise. Moins recherchés et presque indifférents dans le choix de leurs sujets, ils se sont attachés, avant tout, à plaire aux yeux par l’heureuse disposition de leurs groupes, par la vérité des attitudes, la beauté des formes, le naturel des expressions. Laissant à la poésie les ressources qui lui sont propres, ils se sont contentés de celles que leur art pouvait leur offrir. J’illustrerai ces observations par un exemple. Van-Dyck place dans sa toile Charles Ier, avec son cheval, son écuyer, sa canne, son costume ordinaire. Voilà un magnifique tableau de l'école ancienne. M. Delaroche fait un Cromwell (et je cite ce tableau de préférence, parce qu’il me semble un des meilleurs de l’école moderne); ce n’est pas assez pour lui de peindre sa figure, son costume, de jeter harmonieusement la lumière sur son personnage. S’emparant de la plus suspecte de toutes les anecdotes, il représente Cromwell contemplant le cadavre de Charles Ier, et disant : « Cet homme était bien constitué et devait vivre longtemps. » Or, je le demande à M. Delaroche, avec tout son talent peut-il exprimer ces paroles? Cependant tout le monde s’arrête devant ce tableau, tout le monde l’admire. Oui, après avoir lu le livret, et seulement alors chacun se met à suivre la pensée de Cromwell; on tente de pénétrer ce caractère indéchiffrable. On s’arrête longtemps, sans doute, mais regarde-t-on toujours le tableau? Non, chacun
sa canne, son costume ordinaire. Voilà un magnifique tableau de l'école ancienne. M. Delaroche fait un Cromwell (et je cite ce tableau de préférence, parce qu’il me semble un des meilleurs de l’école moderne); ce n’est pas assez pour lui de peindre sa figure, son costume, de jeter harmonieusement la lumière sur son personnage. S’emparant de la plus suspecte de toutes les anecdotes, il représente Cromwell contemplant le cadavre de Charles Ier, et disant : « Cet homme était bien constitué et devait vivre longtemps. » Or, je le demande à M. Delaroche, avec tout son talent peut-il exprimer ces paroles? Cependant tout le monde s’arrête devant ce tableau, tout le monde l’admire. Oui, après avoir lu le livret, et seulement alors chacun se met à suivre la pensée de Cromwell; on tente de pénétrer ce caractère indéchiffrable. On s’arrête longtemps, sans doute, mais regarde-t-on toujours le tableau? Non, chacun regarde sa propre pensée. Les observations qui précèdent peuvent s’appliquer jusqu’à un certain point aux tableaux que M. Scheffer a exposés cette année; cependant, et quoique ses personnages soient plus familiers à des Allemands qu’à des Français, ils peuvent se passer d’une légende explicative. On peut admirer sa Marguerite, sa Mignon, son Roi de Thule, sans avoir lu Faust ou Wilhelm Meister, ou les ballades de Goethe. Le peintre a été créateur aussi bien que le poète. L’un a exprimé la pensée, l’autre la forme. Celui-là a parlé à l’esprit, celui-ci aux yeux. Faust apercevant pour la première fois Marguerite, n° 1898, tel est le sujet de la plus grande et peut-être de la meilleure des compositions que M. Scheffer a présentées cette année. Pour comprendre ce sujet, il est inutile de se rappeler une des scènes les plus courtes et les plus accessoires du drame de Faust. Une jeune fille dont le visage respire une pureté virginale sort d’une église ; un homme au front grave et passionné la regarde avec attention; ses désirs s’allument. Auprès de lui un personnage, moitié grotesque, moitié terrible, excite une passion qui ne fait que de naître. Ici M. Scheffer s’est un peu
Mignon, son Roi de Thule, sans avoir lu Faust ou Wilhelm Meister, ou les ballades de Goethe. Le peintre a été créateur aussi bien que le poète. L’un a exprimé la pensée, l’autre la forme. Celui-là a parlé à l’esprit, celui-ci aux yeux. Faust apercevant pour la première fois Marguerite, n° 1898, tel est le sujet de la plus grande et peut-être de la meilleure des compositions que M. Scheffer a présentées cette année. Pour comprendre ce sujet, il est inutile de se rappeler une des scènes les plus courtes et les plus accessoires du drame de Faust. Une jeune fille dont le visage respire une pureté virginale sort d’une église ; un homme au front grave et passionné la regarde avec attention; ses désirs s’allument. Auprès de lui un personnage, moitié grotesque, moitié terrible, excite une passion qui ne fait que de naître. Ici M. Scheffer s’est un peu écarté du texte dont il s’est inspiré, et je suis loin de lui en faire un reproche sérieux. Dans la pièce allemande, Faust ne ressent, à la première vue de Marguerite, qu’un désir purement physique de posséder une belle fille. Il faut qu’il éprouve une résistance inattendue pour que ce caprice se change en passion. M. Scheffer a donné tout d’abord à son Faust la passion la plus profonde. Ce n’est pas le corps seulement, c’est l’âme qu’il convoite. Qu’importe, si ce sentiment est bien rendu? Rien de plus suave, de plus candide, que cette figure de Marguerite. Le type allemand de ses traits lui donne une individualité qui me paraît un mérite de plus. On sent que cette belle fille est possible; on est tenté de croire que le peintre l’a vue; c’est seulement, je crois, comme Hamlet, « par l’œil de l'esprit, » qu’il l’a vue, car c’est un privilège du talent que de revêtir d’une forme appréciable à tous le rêve de sa pensée. L’ajustement de Marguerite est gracieux, et jusqu’au choix des couleurs, simples, graves et pourtant jeunes, si je puis m’exprimer ainsi, tout se réunit pour faire de cette charmante figure la personnification la plus
caprice se change en passion. M. Scheffer a donné tout d’abord à son Faust la passion la plus profonde. Ce n’est pas le corps seulement, c’est l’âme qu’il convoite. Qu’importe, si ce sentiment est bien rendu? Rien de plus suave, de plus candide, que cette figure de Marguerite. Le type allemand de ses traits lui donne une individualité qui me paraît un mérite de plus. On sent que cette belle fille est possible; on est tenté de croire que le peintre l’a vue; c’est seulement, je crois, comme Hamlet, « par l’œil de l'esprit, » qu’il l’a vue, car c’est un privilège du talent que de revêtir d’une forme appréciable à tous le rêve de sa pensée. L’ajustement de Marguerite est gracieux, et jusqu’au choix des couleurs, simples, graves et pourtant jeunes, si je puis m’exprimer ainsi, tout se réunit pour faire de cette charmante figure la personnification la plus complète de la jeune vierge. Les mains sont admirablement posées et d’un dessin charmant. Je trouve quelque chose à redire dans la partie inférieure du corps; on ne sent pas la démarche élastique d’une jeune fille. Les étoffes aussi sont trop vaguement rendues, et leur nature n’est pas, à mon goût, suffisamment précisée. Le Faust forme un contraste bien senti avec la Marguerite. Son front soucieux qui recèle de sombres pensées, et peut-être déjà des remords, ne fait que plus vivement ressortir la sécurité de conscience, et la candeur naïve peinte sur tous les traits de la jeune fille. J’aime moins la tête du Méphistophélès, qui me paraît en outre une réminiscence du type contestable que Retsch a rendu populaire. À mon sens, Méphistophélès ne doit point grimacer, et le diable, lorsqu’il fait tant que de déposer sa queue et ses cornes, doit prendre un visage plus humain. — On ne comprend pas bien d’abord le lieu de la scène, et généralement on trouve qu’il y a trop de figures dans cette composition; mais il était nécessaire de montrer la foule sortant de l’église; seulement, le tableau gagnerait, je crois, transporté sur une plus large toile. J’adresserai un reproche plus
goût, suffisamment précisée. Le Faust forme un contraste bien senti avec la Marguerite. Son front soucieux qui recèle de sombres pensées, et peut-être déjà des remords, ne fait que plus vivement ressortir la sécurité de conscience, et la candeur naïve peinte sur tous les traits de la jeune fille. J’aime moins la tête du Méphistophélès, qui me paraît en outre une réminiscence du type contestable que Retsch a rendu populaire. À mon sens, Méphistophélès ne doit point grimacer, et le diable, lorsqu’il fait tant que de déposer sa queue et ses cornes, doit prendre un visage plus humain. — On ne comprend pas bien d’abord le lieu de la scène, et généralement on trouve qu’il y a trop de figures dans cette composition; mais il était nécessaire de montrer la foule sortant de l’église; seulement, le tableau gagnerait, je crois, transporté sur une plus large toile. J’adresserai un reproche plus grave à M. Scheffer. En perfectionnant le modelé de ses figures; en les rendant plus précises et plus vraies, il a perdu quelque peu des qualités brillantes qui distinguaient sa palette. Son coloris est devenu terne, lourd, et, pour rendre ce tableau parfait à mon goût, j’y voudrais trouver un peu de cette couleur saisissante et harmonieuse qui a élevé si haut l’école flamande. Je demande beaucoup, dira-t-on, et peu de maîtres ont réuni les qualités que je voudrais voir rassemblées ici. À ce sujet, qu’il me soit permis de raconter l’historiette suivante que j’ai apprise il y a deux jours. Un jeune homme avait fait une tragédie. Il la montre à un de ses amis qui loue le plan, approuve les caractères, admire la versification; il n’a qu’une observation à faire. — « Pourquoi n’avez-vous pas mis dans votre pièce plus de ces mots à effet qui enlèvent le public, comme le : qu'il mourût du vieil Horace. Rodrigue, as-tu du cœur, etc. » — Voilà ce que je demande aussi, mais M. Scheffer a donné le droit d’être exigeant, surtout lorsqu’on se borne à le prier, après avoir acquis des qualités nouvelles, de ne pas renoncer à celles
peu de cette couleur saisissante et harmonieuse qui a élevé si haut l’école flamande. Je demande beaucoup, dira-t-on, et peu de maîtres ont réuni les qualités que je voudrais voir rassemblées ici. À ce sujet, qu’il me soit permis de raconter l’historiette suivante que j’ai apprise il y a deux jours. Un jeune homme avait fait une tragédie. Il la montre à un de ses amis qui loue le plan, approuve les caractères, admire la versification; il n’a qu’une observation à faire. — « Pourquoi n’avez-vous pas mis dans votre pièce plus de ces mots à effet qui enlèvent le public, comme le : qu'il mourût du vieil Horace. Rodrigue, as-tu du cœur, etc. » — Voilà ce que je demande aussi, mais M. Scheffer a donné le droit d’être exigeant, surtout lorsqu’on se borne à le prier, après avoir acquis des qualités nouvelles, de ne pas renoncer à celles qui lui avaient déjà marqué un rang distingué dans les arts. La critique qui précède s’applique encore aux deux tableaux n°s 1896 et 1897. Mignon regrettant sa patrie et Mignon aspirant au ciel. La couleur en est terreuse et désagréable. Le sujet demandait peut-être une couleur triste, mais non pas matte. La robe de Mignon est sale, ce qui n’est pas nécessaire. Jadis le goût du linge sale a été poussé fort loin par Greuze, qui prétendait ainsi faire ressortir la transparence des chairs. Ce n’est pas sur ce point qu’il faut l’imiter, surtout lorsqu’on n’imite pas ses suaves carnations. Les têtes d’ailleurs, sont nobles et belles, les attitudes simples et vraies. Peut-être, dans le n° 1897, la pose de la figure laisse-t-elle quelque chose à désirer sous le rapport du naturel, ou plutôt la vérité n’est-elle pas rendue assez évidente, assez probable. Dans le n° 1896, les pieds de la Mignon sont d’un type vulgaire, d’ailleurs mal attachés aux chevilles. Il est évident que M. Scheffer n’a pas choisi son modèle. Toutes les dames à jolis pieds, et il y en a tant à Paris, se récrient devant ces chevilles osseuses. Enfin j’ajouterai que l’âge de Mignon n’est pas
matte. La robe de Mignon est sale, ce qui n’est pas nécessaire. Jadis le goût du linge sale a été poussé fort loin par Greuze, qui prétendait ainsi faire ressortir la transparence des chairs. Ce n’est pas sur ce point qu’il faut l’imiter, surtout lorsqu’on n’imite pas ses suaves carnations. Les têtes d’ailleurs, sont nobles et belles, les attitudes simples et vraies. Peut-être, dans le n° 1897, la pose de la figure laisse-t-elle quelque chose à désirer sous le rapport du naturel, ou plutôt la vérité n’est-elle pas rendue assez évidente, assez probable. Dans le n° 1896, les pieds de la Mignon sont d’un type vulgaire, d’ailleurs mal attachés aux chevilles. Il est évident que M. Scheffer n’a pas choisi son modèle. Toutes les dames à jolis pieds, et il y en a tant à Paris, se récrient devant ces chevilles osseuses. Enfin j’ajouterai que l’âge de Mignon n’est pas bien caractérisé. C’était une immense difficulté que je n’ai vu surmonter qu’une fois. Sir Thomas Lawrence a prouvé, par le portrait de Master Lambton, qu’on pouvait montrer le développement précoce et presque maladif de l’intelligence sous des formes enfantines. Je retrouve l’ancienne couleur de M. Scheffer, dans son Roi de Thule tenant dans ses mains la coupe mystérieuse à laquelle sa vie est attachée, n° 1899. Pour moi, l’expression de cette tête est aussi parfaite dans son genre que l’est celle de Marguerite. Il était impossible de mieux faire comprendre cet attendrissement d’un vieillard dans le cœur duquel se pressent des souvenirs d’un autre âge. Il y a dans cette noble figure quelque chose de si bon, de si tendre et de si triste, qu’il est impossible de la contempler sans une vive émotion. Dans l’extrême vieillesse, la douleur devient presque aussi extérieure que dans l’enfance; mais que ces rides et que ces cheveux blancs ajoutent à l’impression qu’elle produit! On sent que toutes les peines d’une longue vie se réunissent en une seule douleur. Je dois avouer que cet excellent tableau me paraît trop également terminé dans tous ses détails, que le page dans le fond est inutile, que
Thule tenant dans ses mains la coupe mystérieuse à laquelle sa vie est attachée, n° 1899. Pour moi, l’expression de cette tête est aussi parfaite dans son genre que l’est celle de Marguerite. Il était impossible de mieux faire comprendre cet attendrissement d’un vieillard dans le cœur duquel se pressent des souvenirs d’un autre âge. Il y a dans cette noble figure quelque chose de si bon, de si tendre et de si triste, qu’il est impossible de la contempler sans une vive émotion. Dans l’extrême vieillesse, la douleur devient presque aussi extérieure que dans l’enfance; mais que ces rides et que ces cheveux blancs ajoutent à l’impression qu’elle produit! On sent que toutes les peines d’une longue vie se réunissent en une seule douleur. Je dois avouer que cet excellent tableau me paraît trop également terminé dans tous ses détails, que le page dans le fond est inutile, que la barbe, touchée poil à poil, n’a pas la légèreté de la nature. Ce ne sont pas des cheveux soyeux qu’un souffle peut déranger, c’est un paquet de cordelettes blanches. Mais il faut avoir pris son parti de faire de la critique pour s’arrêter à ces remarques, en contemplant cette belle page. Il me reste à parler d’un dernier tableau de M. Scheffer, le Christ au jardin des Oliviers, n° 1895. Sa couleur, moins bonne que celle du Roi de Thule, est préférable à celle des tableaux précédents. Comme dans la Marguerite, le lieu de la scène est mal indiqué, et le cadre est décidément beaucoup trop étroit pour les figures; d’ailleurs, l’attitude du Sauveur exprime admirablement l’abattement de la nature divine enchaînée aux lois de la chair. On peut reprocher à la tête de l’ange la proéminence exagérée du front qui nuit à sa beauté, et aussi un peu de négligence dans le modelé de ses formes. Sans doute une créature céleste ne doit pas être revêtue de muscles comme un athlète, mais il est possible d’éviter la dureté des contours qui dénotent la force physique, et cependant d’accuser la mollesse de ceux qui constituent la grâce. Il est
belle page. Il me reste à parler d’un dernier tableau de M. Scheffer, le Christ au jardin des Oliviers, n° 1895. Sa couleur, moins bonne que celle du Roi de Thule, est préférable à celle des tableaux précédents. Comme dans la Marguerite, le lieu de la scène est mal indiqué, et le cadre est décidément beaucoup trop étroit pour les figures; d’ailleurs, l’attitude du Sauveur exprime admirablement l’abattement de la nature divine enchaînée aux lois de la chair. On peut reprocher à la tête de l’ange la proéminence exagérée du front qui nuit à sa beauté, et aussi un peu de négligence dans le modelé de ses formes. Sans doute une créature céleste ne doit pas être revêtue de muscles comme un athlète, mais il est possible d’éviter la dureté des contours qui dénotent la force physique, et cependant d’accuser la mollesse de ceux qui constituent la grâce. Il est juste de dire que le bras du Christ est parfaitement senti sous la draperie qui le recouvre, et que ses mains sont les plus belles qui se puissent voir. En résumé, M. Scheffer a fait d’immenses progrès, et l’heureux résultat de ses nouvelles études fait voir qu’on peut encore attendre de lui de plus grands efforts. Qu’il nous soit permis de lui conseiller l’étude des coloristes qu’il paraît sentir, mais dont les procédés seulement ne lui sont peut-être pas assez familiers. Son dessin s’est perfectionné. Il compose mieux et plus simplement, ses expressions sont mieux rendues; pourquoi négligerait-il la couleur qu’il aimait autrefois? C’est surtout dans les arts qu’abondance de biens ne nuit pas. Dans la revue des tableaux qui m’ont frappé à l’exposition de 1839, je ne suis aucun ordre, et je jette mes souvenirs sur le papier à mesure qu’ils se présentent. Peut-être eût-il été plus logique de commencer par la critique des tableaux d’histoire, puis de passer au genre, au paysage, aux portraits. En entrant à l’exposition, mon premier soin a été de découvrir les ouvrages des artistes dont la réputation m’était connue, quel que fût leur genre. M. II. Vernet, à qui un talent aussi incontestable
de lui de plus grands efforts. Qu’il nous soit permis de lui conseiller l’étude des coloristes qu’il paraît sentir, mais dont les procédés seulement ne lui sont peut-être pas assez familiers. Son dessin s’est perfectionné. Il compose mieux et plus simplement, ses expressions sont mieux rendues; pourquoi négligerait-il la couleur qu’il aimait autrefois? C’est surtout dans les arts qu’abondance de biens ne nuit pas. Dans la revue des tableaux qui m’ont frappé à l’exposition de 1839, je ne suis aucun ordre, et je jette mes souvenirs sur le papier à mesure qu’ils se présentent. Peut-être eût-il été plus logique de commencer par la critique des tableaux d’histoire, puis de passer au genre, au paysage, aux portraits. En entrant à l’exposition, mon premier soin a été de découvrir les ouvrages des artistes dont la réputation m’était connue, quel que fût leur genre. M. II. Vernet, à qui un talent aussi incontestable que sa prodigieuse fécondité, a donné une renommée populaire en Europe, est un des premiers que j’aie cherchés dans cette immense collection. Trois grands tableaux, n°s 2050-51-52, et un petit, n° 2053, commandés, je crois pour le musée de Versailles, présentent en quelque sorte une relation complète du siège de Constantine. Ce brillant fait d’armes appartenait de droit au peintre militaire par excellence, et si j’en crois les journaux, M. H. Vernet n’a rien négligé pour se pénétrer de son sujet. Peu de jours après la prise de Constantine, on le voyait dessiner ces murailles encore fumantes et interroger tous les braves qui avaient pris part au combat. Le premier de ses tableaux représente une sortie de la garnison arabe, repoussée par un bataillon que commande M. le duc de Nemours en personne; dans le second, les colonnes qui doivent donner l’assaut, reçoivent le signal de sortir de la tranchée. On les voit, dans le troisième, escalader la brèche; enfin un quatrième, mais de petite proportion, représente un des épisodes de ce siège meurtrier, l’attaque du marché où les assiégés se défendirent après la prise de leurs remparts. Dans tous ces tableaux, ce qui frappe d’abord, c’est une connaissance parfaite