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propre tombeau du roi, exécuté par Conrad de Cologne et Laurent Wrinne dans l'église de Cléry-en-Orléans et détruit au XVIe siècle pendant les guerres de religion. Philippe de Commynes nous a conservé des corrections au projet de Colin « Maître Colin d'Amiens, il faut que vous faciez la pourture du roi notre sire, et tout le plus beau visage que pourra être, et jeune et plein, le nez long et un petit haussement, comme savez et ne le faites point chauve, le front aquilon (sic), les cheveux plus longs derrière, le collet plus bas, l'ordre plus longue et basse, saint. Michel bien fait. ». Saint Michel bien fait, oui certes sur notre panneau, où l'orfèvrerie du collier est d'une minutie de miniaturiste. Mais sommes-nous bien en présence, comme le veut une inscription moderne sur le cadre, de Louis XI et d'une œuvre du peintre royal, notre concitoyen ? La peinture est d'une assez pauvre technique et d'un dessin contestable. L'allure du croquis pour le tombeau est très différente. Je sais bien – mais l'argument mérite à peine d'être produit – que le panneau est aujourd'hui conservé au château de Saint-Roch, dans la région même de Cléry. Bien rares sont les rencontres où le critique peut avec assurance appliquer un nom d'artiste primitif à une œuvre certaine nous avons ici un exemple de cette simple vraisemblance dont il faut presque partout se contenter. Parmi le petit nombre de peintures qui subsistent, presque toutes resteront anonymes et longtemps encore, si ce n'est toujours, nous continuerons à posséder des noms d'auteurs, sans rien connaître de ce qu'ils firent. Nos archives municipales sont assez riches en mentions d'artistes et de commandes dont nous ne retrouvons rien, et l'inventaire, actuellement poursuivi par M. Durand, des registres aux contrats de ces mêmes archives ne peut manquer de nous livrer des noms nouveaux. Avant de mentionner la belle suite picarde, envoyée à l'Exposition, qui forment les volets du retable de Thuison, il me faut faire ici allusion c'est une notion indispensable pour l'étude de ces volets à l'action générale, diversement évaluée mais toujours reconnue, qui s'exerce sur
rencontres où le critique peut avec assurance appliquer un nom d'artiste primitif à une œuvre certaine nous avons ici un exemple de cette simple vraisemblance dont il faut presque partout se contenter. Parmi le petit nombre de peintures qui subsistent, presque toutes resteront anonymes et longtemps encore, si ce n'est toujours, nous continuerons à posséder des noms d'auteurs, sans rien connaître de ce qu'ils firent. Nos archives municipales sont assez riches en mentions d'artistes et de commandes dont nous ne retrouvons rien, et l'inventaire, actuellement poursuivi par M. Durand, des registres aux contrats de ces mêmes archives ne peut manquer de nous livrer des noms nouveaux. Avant de mentionner la belle suite picarde, envoyée à l'Exposition, qui forment les volets du retable de Thuison, il me faut faire ici allusion c'est une notion indispensable pour l'étude de ces volets à l'action générale, diversement évaluée mais toujours reconnue, qui s'exerce sur toutes les formes d'art en Picardie, à la fin du Moyen Âge l'action flamande. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Et pendant presque tout le XVIIIe siècle, ces rapports anciens sont accrus, renforcés par la domination bourguignonne, commune aux villes de la Somme et aux cités de Flandre on sait assez la grande action des ducs dans le domaine des arts. Dans ce domaine, les relations et l'influence flamande qui en est l'effet se prolongeront longtemps après la séparation politique définitive des deux régions, au moins jusqu'au triomphe de la Renaissance. A la fin du XVIIe siècle et au début
de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Et pendant presque tout le XVIIIe siècle, ces rapports anciens sont accrus, renforcés par la domination bourguignonne, commune aux villes de la Somme et aux cités de Flandre on sait assez la grande action des ducs dans le domaine des arts. Dans ce domaine, les relations et l'influence flamande qui en est l'effet se prolongeront longtemps après la séparation politique définitive des deux régions, au moins jusqu'au triomphe de la Renaissance. A la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, la vie qui vaudrait une étude particulière – de Jean de la Gruuthuse est comme le symbolique résumé des rapports entre la Flandre et la Picardie. Brugeois, d'une des plus illustres familles de la ville, il construira à Abbeville, où il est lieutenant de Louis XII, un hôtel somptueux, dont il ne reste qu'un mauvais croquis. Ce devait être un véritable musée d'art flamand, si Jean de la Gruuthuse était aux anciens rapports des Amiens et des Comté. fidèle aux traditions des siens on sait qu'il fut enterré dans l'Abbatiale de Saint Riquier, où l'on ne voit plus que l'inscription et quelques fragments de son tombeau. C'est en Artois et en Picardie que se rencontrerait les meilleurs arguments matériels pour établir l'inanité des efforts tendant à tracer une impossible frontière entre l'art français et l'art flamand. Certains des organisateurs, des commentateurs des Expositions flamande de 1902 et française de 1904 ont voulu ainsi préciser. Oubliaient-ils volontairement que les pénétrations dans les deux sens furent constantes ? Dans les premières années du XIVe siècle, le rayonnement de la Cour de Maliaumont d'Artois, à Lesdin, assure l'imitation en Flandre des « créations » de l'art parisien. Au XVIIIe siècle, le
somptueux, dont il ne reste qu'un mauvais croquis. Ce devait être un véritable musée d'art flamand, si Jean de la Gruuthuse était aux anciens rapports des Amiens et des Comté. fidèle aux traditions des siens on sait qu'il fut enterré dans l'Abbatiale de Saint Riquier, où l'on ne voit plus que l'inscription et quelques fragments de son tombeau. C'est en Artois et en Picardie que se rencontrerait les meilleurs arguments matériels pour établir l'inanité des efforts tendant à tracer une impossible frontière entre l'art français et l'art flamand. Certains des organisateurs, des commentateurs des Expositions flamande de 1902 et française de 1904 ont voulu ainsi préciser. Oubliaient-ils volontairement que les pénétrations dans les deux sens furent constantes ? Dans les premières années du XIVe siècle, le rayonnement de la Cour de Maliaumont d'Artois, à Lesdin, assure l'imitation en Flandre des « créations » de l'art parisien. Au XVIIIe siècle, le rayonnement des cours ducales répand dans toute la France du Nord les principes et les techniques de Flandre. Mais d'autres raisons de la vanité de ces classifications sont très générales. Les artistes, leurs œuvres surtout, sont singulièrement vagabonds. Des auteurs ont insisté sur le caractère cosmopolite de l'art du XVIIIe siècle, à tout le moins commun aux régions septentrionales, Nord de la France, Flandre, Allemagne du nord-ouest, aux pays germanisés, c'est sans doute le qualificatif le plus exact. Mais il faudrait se garder de faire, dans l'art picard, la place trop large à l'action de la Flandre. La situation géographique même maintenait les artistes dans le rayonnement de Paris et du domaine royal enfin jamais, malgré toutes ces influences extérieures, ils n'oublièrent d'être fidèles à Amiens. Nous croyons surtout aux effets de la dispersion des œuvres, moins efficace mais plus fréquente que le déplacement des artistes. Voir plus bas ce qui sera rappelé à propos des retables brabançons. Par contre on sait aujourd'hui de source sûre que les peintres des tableaux du Puy Sainte-Romaine étaient bien Amiénois. Notons ici, sans accorder à ces prescriptions trop d'importance, puisque les artistes attachés aux grands devaient les ignorer, les mesures « protectionnistes »
siècle, à tout le moins commun aux régions septentrionales, Nord de la France, Flandre, Allemagne du nord-ouest, aux pays germanisés, c'est sans doute le qualificatif le plus exact. Mais il faudrait se garder de faire, dans l'art picard, la place trop large à l'action de la Flandre. La situation géographique même maintenait les artistes dans le rayonnement de Paris et du domaine royal enfin jamais, malgré toutes ces influences extérieures, ils n'oublièrent d'être fidèles à Amiens. Nous croyons surtout aux effets de la dispersion des œuvres, moins efficace mais plus fréquente que le déplacement des artistes. Voir plus bas ce qui sera rappelé à propos des retables brabançons. Par contre on sait aujourd'hui de source sûre que les peintres des tableaux du Puy Sainte-Romaine étaient bien Amiénois. Notons ici, sans accorder à ces prescriptions trop d'importance, puisque les artistes attachés aux grands devaient les ignorer, les mesures « protectionnistes » prises par les corps de métiers artistiques contre les « forains » à Amiens, les statuts des peintres, sculpteurs, accordent, le 5 Décembre 1400, qu'un mois de séjour aux étrangers ce délai passé ils paieront un droit mensuel au Maître et à la Confrérie de Monsieur Saint Luc. Les statuts du 5 décembre 1491 réduisent le séjour non imposé d'un mois à huit jours et augmentent, en cas de prolongation, les taxes. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Picards et de regarder autour d'eux. C'est ce qu'indiquait l'auteur de l'Histoire de l'Art dans le Nord de la France, résumant ces observations sur la peinture et la sculpture à Amiens au début du XVIe siècle, tableaux du Puy-Notre-Dame, stalles et hauts-reliefs de la Cathédrale, où il notait « une recherche de la vérité qui rappelle l'art flamand, mais nous y rencontrons dans la pose et dans les vêtements une élégance qui révèle le voisinage
du 5 décembre 1491 réduisent le séjour non imposé d'un mois à huit jours et augmentent, en cas de prolongation, les taxes. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Picards et de regarder autour d'eux. C'est ce qu'indiquait l'auteur de l'Histoire de l'Art dans le Nord de la France, résumant ces observations sur la peinture et la sculpture à Amiens au début du XVIe siècle, tableaux du Puy-Notre-Dame, stalles et hauts-reliefs de la Cathédrale, où il notait « une recherche de la vérité qui rappelle l'art flamand, mais nous y rencontrons dans la pose et dans les vêtements une élégance qui révèle le voisinage de Paris et l'action de l'art français et en outre une reproduction fréquente du type picard, pommettes des joues saillantes, expression franche et toute en dehors, qui révèle des artistes s'inspirant de ce qu'ils voyaient dans leur province. » Aussi, parmi ceux résolus à ne pas donner aux appellations de « Primitif flamand », « Primitif français » une valeur dogmatique ou même polémique, à ne pas aider à la construction de barrières sans brèches, au premier rang doivent se placer les historiens de l'Art en Picardie. L'historique des volets du retable de la Chartreuse Saint-Honoré de Thuison, près Abbeville, nous fournit une preuve de l'introduction en Picardie de l'art flamand-bourguignon, au milieu du XVe siècle. Ces sept panneaux, il il en avait jadiis huit, la Résurrection fut donnée au XIXe siècle par les propriétaires de la suite, les Ursulines d'Abbeville, et l'on ne sait ce qu'elle est devenue, sont aujourd'hui conservés à l'Evêché d'Amiens. Depuis leur étude minutieuse par M. Em. Delignières, on sait qu'ils forment deux séries, de dates différentes : 1° Les scènes de la Vie du Christ, Cène, Ascension, Pentecôte et Résurrection (disparue) 2° Les personnages isolés La Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste, Saint Hugues de
« Primitif flamand », « Primitif français » une valeur dogmatique ou même polémique, à ne pas aider à la construction de barrières sans brèches, au premier rang doivent se placer les historiens de l'Art en Picardie. L'historique des volets du retable de la Chartreuse Saint-Honoré de Thuison, près Abbeville, nous fournit une preuve de l'introduction en Picardie de l'art flamand-bourguignon, au milieu du XVe siècle. Ces sept panneaux, il il en avait jadiis huit, la Résurrection fut donnée au XIXe siècle par les propriétaires de la suite, les Ursulines d'Abbeville, et l'on ne sait ce qu'elle est devenue, sont aujourd'hui conservés à l'Evêché d'Amiens. Depuis leur étude minutieuse par M. Em. Delignières, on sait qu'ils forment deux séries, de dates différentes : 1° Les scènes de la Vie du Christ, Cène, Ascension, Pentecôte et Résurrection (disparue) 2° Les personnages isolés La Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste, Saint Hugues de Lincoln, (indiqué fautivement de Grenoble au Catalogue) chartreux, Saint Honoré, patron de l'Abbaye. Cette seconde série, plus récente d'un demi-siècle vraisemblablement, est d'un art plus sûr de lui-même. Deux de ces panneaux figurèrent à l'Exposition de Bruges. A. Delignières soulignant alors leur caractère « de peintures flamandes ou ayant subi cette influence » songeait avec beaucoup de réserves et de discrétion à l'école de Rogier van der Weyden, pour les plus anciens panneaux du moins. La suite figurait entière pour la première fois à Paris en 1904. Des documents abbevillois établissent que ces tableaux sont les volets d'un retable détruit dont un croquis de la fin du XVIIIe siècle existe. Les scènes, notre première série, figuraient sur les volets ouverts, les personnages sur les volets fermés. Les faces extérieures n'auraient été pointues qu'au début du XVIe siècle (ne pourrait-on simple hypothèse – les rapprocher de Jean Bellegambe ou de quelque contemporain ?) Les panneaux furent, au XIXe siècle, sciés en longueur pour une plus commode présentation. D'autre part, l'abbé Lefebvre, s'aidant d'un certain « Calendrier » conservé à la Grande Chartreuse, nous apprend que « quatre tableaux de bois doré que l'on met sur le grand autel » furent donnés
cette influence » songeait avec beaucoup de réserves et de discrétion à l'école de Rogier van der Weyden, pour les plus anciens panneaux du moins. La suite figurait entière pour la première fois à Paris en 1904. Des documents abbevillois établissent que ces tableaux sont les volets d'un retable détruit dont un croquis de la fin du XVIIIe siècle existe. Les scènes, notre première série, figuraient sur les volets ouverts, les personnages sur les volets fermés. Les faces extérieures n'auraient été pointues qu'au début du XVIe siècle (ne pourrait-on simple hypothèse – les rapprocher de Jean Bellegambe ou de quelque contemporain ?) Les panneaux furent, au XIXe siècle, sciés en longueur pour une plus commode présentation. D'autre part, l'abbé Lefebvre, s'aidant d'un certain « Calendrier » conservé à la Grande Chartreuse, nous apprend que « quatre tableaux de bois doré que l'on met sur le grand autel » furent donnés à la Chartreuse, par Philippe-le-Bon, sous le prière, qui prit fin en 1440, de Dom Firmin le Ver. M. Delignières ne doute pas, à bon droit, de l'identité de ces quatre tableaux avec les peintures intérieures des volets. Sans plus insister sur le haut intérêt de cet ensemble, la notice du catalogue l'englobe sous la dénomination d'œuvre amiénoise (?) contemporaine de Simon Marmion nous voulons ici 1° en rapprocher un « primitif » conservé à Amiens et relativement peu connu 2° reprendre le caractère de volets de retable qu'ont incontestablement les panneaux et qui rendrait légitime, à notre sens, d'autres comparaisons. 1° L'Evêché d'Amiens possède un tableau sur bois Le Christ bénissant entre deux groupes de donateurs présentés par Saint Jean-Baptiste et Sainte Barbe. Les analogies avec l'Ascension et la Cène de Thuison sont frappantes (têtes du Christ, de Saint Jean-Baptiste, fonds de paysage à gauche, dessin du brocart tendu derrière le Christ. Mais l'artiste est ici d'une technique moins adroite. M. R. de Guyencourt a rappelé que ce tableau a été connu de Prarond, il y a cinquante ans, dans l'église d'Ochancourt, canton d'Ault, à quinze kilomètres de Thunon. Ne serait-il pas possible d'identifier le donateur, qui n'est certainement
du catalogue l'englobe sous la dénomination d'œuvre amiénoise (?) contemporaine de Simon Marmion nous voulons ici 1° en rapprocher un « primitif » conservé à Amiens et relativement peu connu 2° reprendre le caractère de volets de retable qu'ont incontestablement les panneaux et qui rendrait légitime, à notre sens, d'autres comparaisons. 1° L'Evêché d'Amiens possède un tableau sur bois Le Christ bénissant entre deux groupes de donateurs présentés par Saint Jean-Baptiste et Sainte Barbe. Les analogies avec l'Ascension et la Cène de Thuison sont frappantes (têtes du Christ, de Saint Jean-Baptiste, fonds de paysage à gauche, dessin du brocart tendu derrière le Christ. Mais l'artiste est ici d'une technique moins adroite. M. R. de Guyencourt a rappelé que ce tableau a été connu de Prarond, il y a cinquante ans, dans l'église d'Ochancourt, canton d'Ault, à quinze kilomètres de Thunon. Ne serait-il pas possible d'identifier le donateur, qui n'est certainement pas un grand officier bourguignon ? Mais ce tableau n'est-il pas un argument assez sérieux pour supposer l'existence à Thuison d'une sorte de centre d'art, né sous l'influence des Ducs de Bourgogne, avec leurs dons comme modèles et comparable à ceux que l'on connaît dans certaines abbayes de Flandre ? 2° Diverses églises de la région du Nord conservent des volets démontés de retables, d'autres des retables sans volets, du XVe et du XVIe siècles seule, l'église de Maignelay (Oise) possède un superbe retable complet avec ses volets peints. Des volets ont été indiqués à Tournehem (Pas-de-Calais), Saint Étienne de Beauvais, Chambly (Oise) (2). (1) Bulletin de la Société, T. XXII (1904), p. 80. (2) Tournehem (provenant de Blandecques). Cf., R. Rodière, Une visite à l'Église de Tournehem, Arras 1902, p. 19. Saint Étienne de Beauvais, Lhuillier, Guide illustré du visiteur à Saint Étienne, Beauvais 1896, p. 25 (à noter les relations très anciennes de l'église avec Saint Vaast d'Arras) Pihan, Beauvais, Béarnais 1885, p. 173. Chambly, Pierre Dubois. Excursion archéologique à Beaumont-sur-Oise. Bulletin de la Société, T. XXI, 1901, p. 180, qui donne les références. Les tableaux de Chambly ont été photographiés par M. F. Martin-Sabon, n° 281 à
2° Diverses églises de la région du Nord conservent des volets démontés de retables, d'autres des retables sans volets, du XVe et du XVIe siècles seule, l'église de Maignelay (Oise) possède un superbe retable complet avec ses volets peints. Des volets ont été indiqués à Tournehem (Pas-de-Calais), Saint Étienne de Beauvais, Chambly (Oise) (2). (1) Bulletin de la Société, T. XXII (1904), p. 80. (2) Tournehem (provenant de Blandecques). Cf., R. Rodière, Une visite à l'Église de Tournehem, Arras 1902, p. 19. Saint Étienne de Beauvais, Lhuillier, Guide illustré du visiteur à Saint Étienne, Beauvais 1896, p. 25 (à noter les relations très anciennes de l'église avec Saint Vaast d'Arras) Pihan, Beauvais, Béarnais 1885, p. 173. Chambly, Pierre Dubois. Excursion archéologique à Beaumont-sur-Oise. Bulletin de la Société, T. XXI, 1901, p. 180, qui donne les références. Les tableaux de Chambly ont été photographiés par M. F. Martin-Sabon, n° 281 à 288 de son catalogue. Or, depuis la publication des recherches de M. J. Destrée sur la sculpture brabançonne (I) il est acquis que ces retables du XVe et du XVIe siècles, assez nombreux dans la Somme, l'Oise et l'Aisne (2), sont les produits d'une véritable industrie d'exportation exercée par des ateliers particulièrement bruxellois. À côté des groupes de sculpteurs, ne faut-il pas supposer des peintres de volets? Nous nous réservons de réunir prochainement des reproductions de ces documents et de rechercher ce que peut valoir l'hypothèse de communes origines flamandes ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici de retracer l'expansion de l'art bourguignon-flamand, en Picardie, Maignelay, Marsat, Notice sur le retable de Maignelay, Mémoires de la Société historique et archéologique de Cléribourg, T. I, 1901. (1) Annales de la Société archéologique de Bruxelles, 1894, 1895 et 1899; Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France, T. LII, p. 151. (2) Deux, aujourd'hui à Saint Paul d'Abbeville et dans l'église du Crotoy (Somme), proviennent précisément de la Chartreuse de Thuison. Cf. Delignières dans Mémoires de la Société d'Abbeville. 1883, et Congrès archéologique de 1893, p. 104. Le retable du Crotoy est consacré à trois épisodes de la
ateliers particulièrement bruxellois. À côté des groupes de sculpteurs, ne faut-il pas supposer des peintres de volets? Nous nous réservons de réunir prochainement des reproductions de ces documents et de rechercher ce que peut valoir l'hypothèse de communes origines flamandes ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici de retracer l'expansion de l'art bourguignon-flamand, en Picardie, Maignelay, Marsat, Notice sur le retable de Maignelay, Mémoires de la Société historique et archéologique de Cléribourg, T. I, 1901. (1) Annales de la Société archéologique de Bruxelles, 1894, 1895 et 1899; Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France, T. LII, p. 151. (2) Deux, aujourd'hui à Saint Paul d'Abbeville et dans l'église du Crotoy (Somme), proviennent précisément de la Chartreuse de Thuison. Cf. Delignières dans Mémoires de la Société d'Abbeville. 1883, et Congrès archéologique de 1893, p. 104. Le retable du Crotoy est consacré à trois épisodes de la vie d'un saint picard, S. Honoré; mais on n'en peut déduire inadmissibilité d'une commande à un atelier brabançon, spécial et réputé. Tels sont des revers des retables, où est la marque (pour Bruxelles, un maillet), donneraient seules des solutions précises, et il est, dans la plupart des cas, impossible. Or, depuis la publication des recherches de M. J. Destrée sur la sculpture brabançonne (I) il est acquis que ces retables du XVe et du XVIe siècles, assez nombreux dans la Somme, l'Oise et l'Aisne (2), sont les produits d'une véritable industrie d'exportation exercée par des ateliers particulièrement bruxellois. À côté des groupes de sculpteurs, ne faut-il pas supposer des peintres de volets? Nous nous réservons de réunir prochainement des reproductions de ces documents et de rechercher ce que peut valoir l'hypothèse de communes origines flamandes ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici de retracer l'expansion de l'art bourguignon-flamand, en Picardie, au XVIIe siècle, par l'effet surtout des modèles importés. Qu'il nous soit cependant permis de faire suivre le rappel des peintures offertes à l'Abbaye de Thuison par un duc de Bourgogne, de la brève indication de deux monuments très différents, mais l'un et l'autre caractéristiques 1° À