jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
tragédie pour le parodier, pour rire et faire rire de lui-même. Clindor l'engagera probablement dans sa troupe, le moment venu. Mais jusqu'à cette épreuve, qui lui a permis de se voir tel qu'il est dans le regard des autres, Matamore est le type même du mauvais acteur, qui se trompe de registre. Lui qui parle sans cesse de mort et d'amour comme un héros de tragédie, est en fait un lâche que la moindre menace de mort fait se réfugier quatre jours durant dans le grenier de la maison d'Isabelle. Il a fui devant la menace, et tout son langage supposait cette fuite et ce vide à l'intérieur de lui-même, où la peur règne en maîtresse : Là est la pierre de touche qui sépare la parole authentique, la parole héroïque, de la grandiloquence : seul a le droit de parler en héros, et même de jouer les héros, celui qui a traversé victorieusement l'épreuve de la mort, sans céder au vertige, soutenu en cela par l'amour. Le futur Rodrigue, ce n'est pas Matamore, mais Clindor, murmurant dans la solitude de sa prison : « Isabelle, toi seule, en réveillant ma flamme, Dissipes ces terreurs et rassures mon âme. » (IV, 7, vv. 1276-1277.) Clindor, comme Rodrigue, soutenu par l'image d'une femme aimée, a affronté la mort sans fléchir. À partir de ce moment, son langage gagne en plénitude. Il est soutenu et comme vérifié par cette victoire remportée sur la plus puissante des passions humaines, la peur de la mort27. À travers l'évolution contraire de Matamore et de Clindor, Alcandre (et Corneille) soulignent donc les rapports intimes qui relient l'éthique et la rhétorique, l'éthique et l'élocution dramatique : la qualité du langage suppose la qualité de l'homme qui le prononce. Il doit y avoir « convenientia » entre la valeur morale de l'homme, et le genre de style qui la rend visible, audible et communicable aux autres. Clindor est bien vivant. Le choix du métier de comédien a été pour lui une ascension morale vers une conscience adulte de soi. Ces deux séries d'arguments devraient suffire, semble-t-il, à forcer
(IV, 7, vv. 1276-1277.) Clindor, comme Rodrigue, soutenu par l'image d'une femme aimée, a affronté la mort sans fléchir. À partir de ce moment, son langage gagne en plénitude. Il est soutenu et comme vérifié par cette victoire remportée sur la plus puissante des passions humaines, la peur de la mort27. À travers l'évolution contraire de Matamore et de Clindor, Alcandre (et Corneille) soulignent donc les rapports intimes qui relient l'éthique et la rhétorique, l'éthique et l'élocution dramatique : la qualité du langage suppose la qualité de l'homme qui le prononce. Il doit y avoir « convenientia » entre la valeur morale de l'homme, et le genre de style qui la rend visible, audible et communicable aux autres. Clindor est bien vivant. Le choix du métier de comédien a été pour lui une ascension morale vers une conscience adulte de soi. Ces deux séries d'arguments devraient suffire, semble-t-il, à forcer la conviction de Pridamant. Mais Alcandre, en orateur-dramaturge consciencieux, veut mettre toutes les chances de son côté et ne laisser dans l'ombre aucune équivoque susceptible de troubler plus tard les retrouvailles du père et du fils. Tout au long de l'Illusion Comique court une autre série d'allusions qui, rapprochées les unes des autres, concourent à suggérer à Pridamant un motif supplémentaire de se réjouir du choix fait par son fils. Dans son premier coup de baguette, suscitant la vision des somptueux habits des comédiens, Alcandre a orienté l'esprit de Pridamant dans une direction qui, pour être moins évidente que les précédentes, a sur lui peut-être autant sinon davantage de pouvoir contraignant. Ce qui étonne et fascine Pridamant dans les vêtements qu'Alcandre lui présente comme ceux de son fils, ce n'est pas tant leur luxe, que le rang social dont ce luxe est le signe : « Mon fils n'est point de rang à porter ces richesses, Et sa condition ne saurait consentir Que d'une telle pompe il s'ose revêtir. » (I, 2, vv. 138-140.) Quelle est exactement la condition de Pridamant et de Clindor? Petite noblesse de campagne ou bonne bourgeoisie ? Question irritante que Corneille, comme nous l'avons vu28,
unes des autres, concourent à suggérer à Pridamant un motif supplémentaire de se réjouir du choix fait par son fils. Dans son premier coup de baguette, suscitant la vision des somptueux habits des comédiens, Alcandre a orienté l'esprit de Pridamant dans une direction qui, pour être moins évidente que les précédentes, a sur lui peut-être autant sinon davantage de pouvoir contraignant. Ce qui étonne et fascine Pridamant dans les vêtements qu'Alcandre lui présente comme ceux de son fils, ce n'est pas tant leur luxe, que le rang social dont ce luxe est le signe : « Mon fils n'est point de rang à porter ces richesses, Et sa condition ne saurait consentir Que d'une telle pompe il s'ose revêtir. » (I, 2, vv. 138-140.) Quelle est exactement la condition de Pridamant et de Clindor? Petite noblesse de campagne ou bonne bourgeoisie ? Question irritante que Corneille, comme nous l'avons vu28, semble s'être plu à laisser en suspens. Et les vantardises de Clindor qui s'est paré aux yeux de Lyse et d'Isabelle du titre de gentilhomme, accroîtraient plutôt notre incertitude. Car ce jeune Protée qui n'est pas à un mensonge près, pourrait bien nous révéler par cette prétention à la noblesse, son désir profond plutôt que la réalité de sa condition originelle. Devant Adraste qui, lui, est qualifié explicite « gentilhomme », Clindor se borne à revendiquer une aptitude morale à la noblesse : « Si le ciel en naissant ne m'a fait grand seigneur, Il m'a fait le cœur ferme et sensible à l'honneur. » (II, 7, vv. 559-60.) Et de fait, la progression dramatique des évocations magiques suscitées par Alcandre s'accompagne d'une évolution insensible du réalisme quotidien et des sentiments presque vulgaires, à la dignité aristocratique et aux sentiments les plus nobles. On passe successivement à travers les trois styles de la classification rhétorique traditionnelle : style bas, style tempéré, grand style. Ce voyage à travers les styles commente parfaitement l'évolution morale de Clindor. Celui qui nous était d'abord apparu aux côtés de Matamore comme un parasite sans scrupules et un séducteur peu loyal, se libère de sa condition
son désir profond plutôt que la réalité de sa condition originelle. Devant Adraste qui, lui, est qualifié explicite « gentilhomme », Clindor se borne à revendiquer une aptitude morale à la noblesse : « Si le ciel en naissant ne m'a fait grand seigneur, Il m'a fait le cœur ferme et sensible à l'honneur. » (II, 7, vv. 559-60.) Et de fait, la progression dramatique des évocations magiques suscitées par Alcandre s'accompagne d'une évolution insensible du réalisme quotidien et des sentiments presque vulgaires, à la dignité aristocratique et aux sentiments les plus nobles. On passe successivement à travers les trois styles de la classification rhétorique traditionnelle : style bas, style tempéré, grand style. Ce voyage à travers les styles commente parfaitement l'évolution morale de Clindor. Celui qui nous était d'abord apparu aux côtés de Matamore comme un parasite sans scrupules et un séducteur peu loyal, se libère de sa condition servile et choisit d'aimer Isabelle pour elle-même, en dépit de tous les obstacles. Il accède à une sphère morale supérieure à celle où semblent se tenir Pridamant et Géronte — qui sert à Pridamant de « miroir » dans la « pièce intérieure » ménagée par Alcandre. Cette ascension dans l'ordre du langage et des sentiments est-elle aussi une ascension sociale ? La splendeur des vêtements, le tragique des situations, la noblesse du ton et des passions mises en œuvre dans le V Acte — tout cela n'est-il que vaine apparence, démentie par la révélation décevante que Clindor a choisi le vil métier de comédien ? Alcandre, dans sa péroraison, s'emploie à montrer que la comédie est aujourd'hui un « fief » — c'est-à-dire un moyen d'accès à l'aristocratie. Ses « bonnes rentes » sont un signe non de richesse bourgeoise, mais d' « éclat » proprement aristocratique. La comédie aujourd'hui est devenue l'affaire de la noblesse et du Roi à sa tête. Par la comédie, il est possible de vivre dans la faveur et la proximité des grands, dans leur sphère morale et sociale. Ce qui était impossible à Pridamant, que sa condition fût celle d'un riche bourgeois ou
l'ordre du langage et des sentiments est-elle aussi une ascension sociale ? La splendeur des vêtements, le tragique des situations, la noblesse du ton et des passions mises en œuvre dans le V Acte — tout cela n'est-il que vaine apparence, démentie par la révélation décevante que Clindor a choisi le vil métier de comédien ? Alcandre, dans sa péroraison, s'emploie à montrer que la comédie est aujourd'hui un « fief » — c'est-à-dire un moyen d'accès à l'aristocratie. Ses « bonnes rentes » sont un signe non de richesse bourgeoise, mais d' « éclat » proprement aristocratique. La comédie aujourd'hui est devenue l'affaire de la noblesse et du Roi à sa tête. Par la comédie, il est possible de vivre dans la faveur et la proximité des grands, dans leur sphère morale et sociale. Ce qui était impossible à Pridamant, que sa condition fût celle d'un riche bourgeois ou d'un nobliau provincial, est revenu possible à Clindor — par le biais de la comédie29. Et Pridamant se laisse convaincre non seulement par l' « appas » des bonnes rentes, mais également par l' « éclat » d'un métier qui s'est révélé pour Clindor la voie d'accès à une vie supérieure. Vie supérieure vers laquelle Clindor entraîne Isabelle à sa suite. Et ce n'est pas une des moindres habiletés d'Alcandre que d'avoir placé Isabelle dans une situation exactement symétrique de celle de Clindor. La révolte d'Isabelle contre Géronte, père abusif, offre à Pridamant l'occasion de revivre, grâce à l'analogie des situations, son propre différend avec Clindor et de mesurer à nouveau d'après celles de Géronte, l'étendue de ses propres erreurs. Et l'itinéraire moral d'Isabelle confirme, par son parallélisme avec celui de Clindor, les leçons que Pridamant tire peu à peu du spectacle mis en scène par Alcandre. Ce recours aux similitudes de situations est une technique souvent employée par les orateurs : elle implique un raisonnement « a fortiori ». Ce qui est vrai pour une femme comme Isabelle le sera à plus forte raison pour Clindor. Mais, ainsi que le recommandent les traités de rhétorique, le parallélisme des situations
supérieure. Vie supérieure vers laquelle Clindor entraîne Isabelle à sa suite. Et ce n'est pas une des moindres habiletés d'Alcandre que d'avoir placé Isabelle dans une situation exactement symétrique de celle de Clindor. La révolte d'Isabelle contre Géronte, père abusif, offre à Pridamant l'occasion de revivre, grâce à l'analogie des situations, son propre différend avec Clindor et de mesurer à nouveau d'après celles de Géronte, l'étendue de ses propres erreurs. Et l'itinéraire moral d'Isabelle confirme, par son parallélisme avec celui de Clindor, les leçons que Pridamant tire peu à peu du spectacle mis en scène par Alcandre. Ce recours aux similitudes de situations est une technique souvent employée par les orateurs : elle implique un raisonnement « a fortiori ». Ce qui est vrai pour une femme comme Isabelle le sera à plus forte raison pour Clindor. Mais, ainsi que le recommandent les traités de rhétorique, le parallélisme des situations n'est pas parfait; Isabelle n'est pas l'exacte réplique féminine de Clindor : « Je me connais... » (II, 3, v. 352); « Je ne déguise rien de ce que j'ai dans l'âme. » (Ibid. v. 358.) On saisit ici le parallèle entre hiérarchie des genres littéraires, hiérarchie des styles, et hiérarchie sociale. Dans une société hiérarchisée comme celle du XVIIe siècle, le comédien est le seul « type social » capable de franchir verticalement les différents étages de la hiérarchie, pour atteindre au langage, sinon à la réalité de la noblesse. Voir l'étude de J. Duvignaud, L'acteur, esquisse d'une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, surtout ch. I. « Le rôle de l'acteur dans les sociétés monarchiques », PP. 29 à 104 Voir Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. V. ch. XI. Comme Silvia dans le Jeu de l'Amour et du Hasard, mais sans avoir besoin d'une épreuve pour atteindre à cette parfaite transparence à soi-même, Isabelle pourrait dire d'emblée, contrairement à Clindor : « Je vois clair dans mon cœur. » Sincérité intrépide vis-à-vis d'elle-même et des autres, courage au service de cette sincérité, elle est dès le départ une héroïne dans le vrai sens du terme — noble,
hiérarchie sociale. Dans une société hiérarchisée comme celle du XVIIe siècle, le comédien est le seul « type social » capable de franchir verticalement les différents étages de la hiérarchie, pour atteindre au langage, sinon à la réalité de la noblesse. Voir l'étude de J. Duvignaud, L'acteur, esquisse d'une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, surtout ch. I. « Le rôle de l'acteur dans les sociétés monarchiques », PP. 29 à 104 Voir Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. V. ch. XI. Comme Silvia dans le Jeu de l'Amour et du Hasard, mais sans avoir besoin d'une épreuve pour atteindre à cette parfaite transparence à soi-même, Isabelle pourrait dire d'emblée, contrairement à Clindor : « Je vois clair dans mon cœur. » Sincérité intrépide vis-à-vis d'elle-même et des autres, courage au service de cette sincérité, elle est dès le départ une héroïne dans le vrai sens du terme — noble, fière et franche. Cette âme limpide est d'autant mieux à même de discerner dans les autres le mensonge et toutes les formes de la mauvaise foi. L'ironie avec laquelle elle traite Adraste et Matamore (II, 3), la hauteur avec laquelle elle accueille les protestations d'amour trop bien tournées de Clindor (II, 6), témoignent de cette force d'âme. Elle appartient à la même lignée qu'Angélique, l'héroïne de la Place Royale, lignée qui comptera plus tard des héroïnes dites « cornéliennes », et bien plus tard encore, les jeunes filles intrépides du théâtre de Marivaux. Son aristocratie naturelle semble la vouer à se séparer tôt ou tard de son père et du milieu platement bourgeois dont elle est issue. Lorsque son père s'oppose à son amour, elle n'hésite pas. En dépit des reproches, elle n'obéira qu'à ce que son cœur lui dicte. Ce tempérament entier a les défauts de ses qualités : dans une situation qui semble sans issue (Clindor emprisonné et condamné à mort) Isabelle est trop vite tentée d'adopter le masque tragique et de jouer les Camille ou les Emilie, ce qu'elle fait d'ailleurs avec une passion et une maîtrise admirables : « Je veux perdre la vie en perdant
(II, 6), témoignent de cette force d'âme. Elle appartient à la même lignée qu'Angélique, l'héroïne de la Place Royale, lignée qui comptera plus tard des héroïnes dites « cornéliennes », et bien plus tard encore, les jeunes filles intrépides du théâtre de Marivaux. Son aristocratie naturelle semble la vouer à se séparer tôt ou tard de son père et du milieu platement bourgeois dont elle est issue. Lorsque son père s'oppose à son amour, elle n'hésite pas. En dépit des reproches, elle n'obéira qu'à ce que son cœur lui dicte. Ce tempérament entier a les défauts de ses qualités : dans une situation qui semble sans issue (Clindor emprisonné et condamné à mort) Isabelle est trop vite tentée d'adopter le masque tragique et de jouer les Camille ou les Emilie, ce qu'elle fait d'ailleurs avec une passion et une maîtrise admirables : « Je veux perdre la vie en perdant mon amour... » (IV, 1, v. 1004.) « Mon ombre chaque jour viendra t'épouvanter, S'attacher à tes pas dans l'horreur des ténèbres... » (Ibid., v. 1016-17.) Mais nous sommes dans la vie, ou tout au moins dans le monde de la comédie, où il reste toujours une chance de survivre et de réussir, où rien n'est jamais perdu. S'il est une « catharsis » propre à la comédie, on en saisit ici le mécanisme en toute clarté : Isabelle joue à contre-temps le rôle de l'amante désespérée et prête à se venger de son père en lui imputant son suicide. Lyse le lui fait bien sentir, non sans humour. Réveillée à l'espoir par les railleries de Lyse, Isabelle s'arrache bien vite au vertige du langage tragique où elle s'abandonnait, et se convertit à l'action : elle accepte l'idée d'une fugue conjuguée avec l'évasion de Clindor. L'intervention de Lyse révèle donc chez Isabelle un pouvoir d'adaptation que laissaient déjà pressentir la virtuosité et le sens ludique de ses répliques à Matamore. Son goût de vivre corrige les excès où la porterait volontiers son tempérament altier et la vocation tragique de sa sensibilité. Quant à Lyse, dont la nature et les fonctions
et de réussir, où rien n'est jamais perdu. S'il est une « catharsis » propre à la comédie, on en saisit ici le mécanisme en toute clarté : Isabelle joue à contre-temps le rôle de l'amante désespérée et prête à se venger de son père en lui imputant son suicide. Lyse le lui fait bien sentir, non sans humour. Réveillée à l'espoir par les railleries de Lyse, Isabelle s'arrache bien vite au vertige du langage tragique où elle s'abandonnait, et se convertit à l'action : elle accepte l'idée d'une fugue conjuguée avec l'évasion de Clindor. L'intervention de Lyse révèle donc chez Isabelle un pouvoir d'adaptation que laissaient déjà pressentir la virtuosité et le sens ludique de ses répliques à Matamore. Son goût de vivre corrige les excès où la porterait volontiers son tempérament altier et la vocation tragique de sa sensibilité. Quant à Lyse, dont la nature et les fonctions sont moins nobles, elle est plus libre qu'Isabelle de s'orienter selon les situations où elle est placée, et de modifier sa conduite, peut-être même son cœur, pour éviter d'être prise au noble piège de la tragédie. On est tenté de la rapprocher du personnage de Philis, dans la Place Royale, et de voir entre elle et sa maîtresse la même opposition qu'entre cette jeune fille mutine et changeante, et la fière et droite Angélique. Mais, si souple et avisée que soit Lyse, elle n'en a pas moins de l'amour dans le cœur. Elle est même tentée, lorsqu'elle comprend la trahison de Clindor et sa préférence intéressée pour Isabelle, de chausser elle aussi le cothurne tragique et de jouer un rôle analogue à celui de Médée se vengeant de Créuse et de Jason. Mais le spectacle de Clindor emprisonné et condamné à mort la réveille de ce mauvais songe. Le génie de la comédie rentre en elle avec le sens de la réalité et le goût du bonheur pour les autres et pour elle-même : « Ton sort trop rigoureux m'a fait changer d'envie, Je te veux assurer tes plaisirs et ta vie. » (IV, 3, vv. 1141-1142.) Et elle aidera
et de voir entre elle et sa maîtresse la même opposition qu'entre cette jeune fille mutine et changeante, et la fière et droite Angélique. Mais, si souple et avisée que soit Lyse, elle n'en a pas moins de l'amour dans le cœur. Elle est même tentée, lorsqu'elle comprend la trahison de Clindor et sa préférence intéressée pour Isabelle, de chausser elle aussi le cothurne tragique et de jouer un rôle analogue à celui de Médée se vengeant de Créuse et de Jason. Mais le spectacle de Clindor emprisonné et condamné à mort la réveille de ce mauvais songe. Le génie de la comédie rentre en elle avec le sens de la réalité et le goût du bonheur pour les autres et pour elle-même : « Ton sort trop rigoureux m'a fait changer d'envie, Je te veux assurer tes plaisirs et ta vie. » (IV, 3, vv. 1141-1142.) Et elle aidera Isabelle à libérer Clindor, en simulant de l'amour pour le geôlier de la prison où le jeune homme attend la mort. On voit donc que les oscillations du comique au tragique qui donnent aux fragments dramatiques de l'Illusion Comique leur rythme et leur couleur propres, correspondent chez les deux personnages féminins à deux tentations contradictoires, qu'elles vivent toutes deux selon leur nature propre : le goût du bonheur et des solutions heureuses qui fait l'essence de la comédie, inspire la conduite d'Isabelle aussi bien que de Lyse; mais les obstacles que toutes deux rencontrent sur le chemin du bonheur risquent de les dévier vers des attitudes extrêmes, le suicide pour Isabelle, la trahison et le crime pour Lyse. Ici encore, le spectacle de la mort fait son œuvre salvatrice : Lyse comprend qu'elle n'est pas faite pour le rôle de Médée, et prévient à temps sa maîtresse qui s'apprêtait à jouer le rôle de Camille ou d'Emilie : l'humour et la vie reprennent leurs droits. Il est naturel que de pareilles expériences les conduisent toutes deux vers le théâtre : c'est là seulement que les possibilités contradictoires de leur nature pourront s'exprimer librement, sans que la sanction de la mort
féminins à deux tentations contradictoires, qu'elles vivent toutes deux selon leur nature propre : le goût du bonheur et des solutions heureuses qui fait l'essence de la comédie, inspire la conduite d'Isabelle aussi bien que de Lyse; mais les obstacles que toutes deux rencontrent sur le chemin du bonheur risquent de les dévier vers des attitudes extrêmes, le suicide pour Isabelle, la trahison et le crime pour Lyse. Ici encore, le spectacle de la mort fait son œuvre salvatrice : Lyse comprend qu'elle n'est pas faite pour le rôle de Médée, et prévient à temps sa maîtresse qui s'apprêtait à jouer le rôle de Camille ou d'Emilie : l'humour et la vie reprennent leurs droits. Il est naturel que de pareilles expériences les conduisent toutes deux vers le théâtre : c'est là seulement que les possibilités contradictoires de leur nature pourront s'exprimer librement, sans que la sanction de la mort ou du crime réels les fige définitivement dans l'une ou l'autre des attitudes dont elles sont capables. Le fragment tragique du dernier acte s'inscrit donc comme la suite naturelle des aventures d'Isabelle et de Lyse : Isabelle y jouera, forte de son expérience, le rôle d'une femme offensée et qui défend héroïquement son amour. Lyse y jouera celui de la suivante cherchant à calmer la passion de sa maîtresse et à lui faire accepter un compromis avec la vie : « Madame, croyez-moi, loin de le quereller, Vous feriez beaucoup mieux de tout dissimuler. » (V, 2, vv. 1351-1352.) Corneille, par le mouvement même de sa comédie, nous offre donc ici encore des vues profondes sur la psychologie de l'acteur : c'est la plasticité de leur nature qui fait de certains êtres des comédiens. La discipline du théâtre leur permet d'éviter que cette plasticité intérieure ne s'épanche dans leur vie quotidienne au point de leur faire perdre le sens du possible et celui du bonheur. En même temps, cette description de la psychologie de l'acteur nous ouvre au sentiment de la nécessité supérieure du théâtre : en transposant dans l'expression théâtrale les diverses possibilités de la nature humaine, et particulièrement