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conclut à la relativité de la nature. Agissons comme la nature; exprimons sur la toile toutes les tonalités par la juxtaposition des tons purs qui les composent : l'œil du spectateur en opérera la synthèse par réflexe inconscient, comme il fait devant la nature. Ainsi Claude Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, s'efforçaient de fixer les moments fugitifs du plus lumineux éclat des couleurs, et ils y réussissaient fréquemment. Partant d'un point de vue tout proche, certains peintres, après avoir étudié de près les aubes argentées de Corot, les crépuscules dorés et religieux chers à Cazin, risquaient cette conclusion : Notre œil, lorsqu'il examine le contour apparent des objets placés devant nous, leur forme, suivant l'expression vulgaire, est, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dupe de notre esprit. Parce que nous savons que ceci est une maison, un arbre, une figure humaine, nous croyons sincèrement voir nettement les traits distinctifs d'une maison, d'un arbre ou d'un homme. Mais, en réalité, si nous pouvions développer sur papier l'image enregistrée par notre œil, elle différerait profondément de l'idée suggérée par notre cerveau, parce que l'atmosphère interposée entre l'œil et l'objet tamise la lumière, dilue la couleur, dissocie les formes. Et après les études par temps gris de Lépine, de Boudin, de Jongkind, Bastien-Lepage s'appliquait à rendre la vibration de l'air au ras du sol, par les midis d'été; Roll dispose des figures aux carnations d'ivoire mouillé dans les vergers normands embués de brouillard matinal. Or, fondées ou vaines, ces théories s'accordaient merveilleusement à la mentalité philosophique en faveur à l'époque. Relativité de la couleur, relativité de la forme, n'était-ce pas un aspect nouveau de l'ample question de la relativité du monde extérieur? Et voilà rallumée la querelle des nominalistes et des réalistes. Impressionnisme et plein-airisme bénéficiaient du prestige scientifique attaché à la théorie générale, mais le problème artistique manifestait pour son compte avec éclat le danger du système d'ensemble. Une théorie esthétique n'ayant de valeur que par son application, on imagine aisément un tableau dont l'auteur aura pratiqué avec rigueur le dogme de la relativité de la couleur et de la forme : l'impressionnisme et le
de Lépine, de Boudin, de Jongkind, Bastien-Lepage s'appliquait à rendre la vibration de l'air au ras du sol, par les midis d'été; Roll dispose des figures aux carnations d'ivoire mouillé dans les vergers normands embués de brouillard matinal. Or, fondées ou vaines, ces théories s'accordaient merveilleusement à la mentalité philosophique en faveur à l'époque. Relativité de la couleur, relativité de la forme, n'était-ce pas un aspect nouveau de l'ample question de la relativité du monde extérieur? Et voilà rallumée la querelle des nominalistes et des réalistes. Impressionnisme et plein-airisme bénéficiaient du prestige scientifique attaché à la théorie générale, mais le problème artistique manifestait pour son compte avec éclat le danger du système d'ensemble. Une théorie esthétique n'ayant de valeur que par son application, on imagine aisément un tableau dont l'auteur aura pratiqué avec rigueur le dogme de la relativité de la couleur et de la forme : l'impressionnisme et le plein-airisme, pour s'imposer à la faveur publique, devaient rencontrer des metteurs en œuvre d'un goût très averti et d'une expérience technique consommée; faute de quoi, place aux fauves ! Esthètes et artistes poussèrent le paradoxe jusqu'à l'absurde, inclusivement! Sous prétexte de plein air, des peintres représentèrent un monde de fantômes abîmés dans la chlorose; sous prétexte de division scientifique des tons, des aventuriers inexpérimentés risquèrent des mosaïques dignes d'enfants mal doués. En même temps, la critique d'avant-garde saluait bruyamment chaque manifestation de la méthode nouvelle, plus soucieuse d'une proclamation de principes que du plaisir des yeux. Ajoutez que des amateurs maniaques des marchands avisés et préparant la hausse séquestraient soigneusement Manet, Monet, Whistler, Sisley, Degas, et ne se montraient pas mécontents du scandale occasionné par le jacobinisme des derniers-nés impressionnistes. Ajoutez aussi que l'intransigeance réactionnaire, l'immobilisme artistique de Bouguereau, de Gérôme, de MM. Bonnat et Carolus-Duran, ne contribuait pas peu au succès de la révolution. Cependant, la génération qui atteignit vers 1889 l'âge où le jugement se fonde n'exprimait aucune passion pour les iconoclastes systématiques de la dernière heure; elle examinait d'un œil critique l'œuvre des fondateurs de 1860 et répugnait à l'enthousiasme global des esthètes lyriques. Bénéficiant d'une perspective
abîmés dans la chlorose; sous prétexte de division scientifique des tons, des aventuriers inexpérimentés risquèrent des mosaïques dignes d'enfants mal doués. En même temps, la critique d'avant-garde saluait bruyamment chaque manifestation de la méthode nouvelle, plus soucieuse d'une proclamation de principes que du plaisir des yeux. Ajoutez que des amateurs maniaques des marchands avisés et préparant la hausse séquestraient soigneusement Manet, Monet, Whistler, Sisley, Degas, et ne se montraient pas mécontents du scandale occasionné par le jacobinisme des derniers-nés impressionnistes. Ajoutez aussi que l'intransigeance réactionnaire, l'immobilisme artistique de Bouguereau, de Gérôme, de MM. Bonnat et Carolus-Duran, ne contribuait pas peu au succès de la révolution. Cependant, la génération qui atteignit vers 1889 l'âge où le jugement se fonde n'exprimait aucune passion pour les iconoclastes systématiques de la dernière heure; elle examinait d'un œil critique l'œuvre des fondateurs de 1860 et répugnait à l'enthousiasme global des esthètes lyriques. Bénéficiant d'une perspective allongée de quelques années, elle voyait s'encadrer tels événements tenus en leur temps pour insolites, dans des alignements de traditions insensibles à l'époque. Les révolutionnaires leur apparaissaient sous l'aspect de continuateurs inconscients du passé beaucoup plus que comme des créateurs d'initiative et de formes d'art nouvelles. N'ayant point vécu dans la mêlée chaotique de la période d'assaut, ils cherchaient la raison de ces coalitions hétéroclites entre des tempéraments comme Degas, direct héritier de Watteau, Manet et Whistler provenant des antipodes artistiques. Le cas historique de Manet les arrêta longuement : cet insurgé leur semblait un romantique d'arrière-garde, continuateur direct, quoique éloigné, de Delacroix, dont il avait, sans trop s'en rendre compte, achevé quelques découvertes techniques, élargi le cercle d'inspiration, et ils constataient philosophiquement que, tandis que le premier, avec tout son génie et sa haute culture intellectuelle, était resté un isolé et un incompris, le second, avec toutes ses imperfections, demeurait l'élément le plus actif du progrès artistique moderne. Il s'épurait en se survivant. Berthe Morisot utilisait ses originalités avec une finesse de goût que le fondateur n'avait pas connue. La jeunesse de 89 ne ménagea pas ses applaudissements aux hardiesses impressionnistes. Spontanément les chevalets se dressèrent aux coins de
la mêlée chaotique de la période d'assaut, ils cherchaient la raison de ces coalitions hétéroclites entre des tempéraments comme Degas, direct héritier de Watteau, Manet et Whistler provenant des antipodes artistiques. Le cas historique de Manet les arrêta longuement : cet insurgé leur semblait un romantique d'arrière-garde, continuateur direct, quoique éloigné, de Delacroix, dont il avait, sans trop s'en rendre compte, achevé quelques découvertes techniques, élargi le cercle d'inspiration, et ils constataient philosophiquement que, tandis que le premier, avec tout son génie et sa haute culture intellectuelle, était resté un isolé et un incompris, le second, avec toutes ses imperfections, demeurait l'élément le plus actif du progrès artistique moderne. Il s'épurait en se survivant. Berthe Morisot utilisait ses originalités avec une finesse de goût que le fondateur n'avait pas connue. La jeunesse de 89 ne ménagea pas ses applaudissements aux hardiesses impressionnistes. Spontanément les chevalets se dressèrent aux coins de Vetheuil et de Moret, illustrés par Monet et Sisley; le groupement d'école s'opéra par élection naturelle. Mais l'éloignement fut manifeste à l'égard des artistes à principes scientifiques; et devant les proclamations animées d'esprit géométrique des prophètes de l'art nouveau, la jeunesse de 89 se rebella tout net. Il est incontestable que les conditions d'atmosphère et d'éclairage modifient considérablement l'aspect sous lequel le monde extérieur se présente à nos yeux ; mais, en dépit de ces modifications, le monde extérieur conserve sa personnalité matérielle — du moins la convention universelle l'admet ainsi, — et cette réalité est très suffisante pour un peintre. Donc, persistance du ton et des formes locales. Quant à la décomposition des couleurs par touches juxtaposées pratiquée comme méthode générale, elle a révélé dans la majorité des circonstances son impuissance à exprimer la variété de la lumière. Elle n'est propre qu'à rendre l'éclat d'un soleil intense frappant un plan uniforme ; ni les pénombres de lumière décroissante, ni le modelé des surfaces, ni l'échelonnement des valeurs ne s'adaptent au procédé divisionniste. Quant à cette prétention de recomposer la lumière blanche avec des taches multicolores, elle sera justifiée le jour où les jurys de peinture seront remplacés par une
que les conditions d'atmosphère et d'éclairage modifient considérablement l'aspect sous lequel le monde extérieur se présente à nos yeux ; mais, en dépit de ces modifications, le monde extérieur conserve sa personnalité matérielle — du moins la convention universelle l'admet ainsi, — et cette réalité est très suffisante pour un peintre. Donc, persistance du ton et des formes locales. Quant à la décomposition des couleurs par touches juxtaposées pratiquée comme méthode générale, elle a révélé dans la majorité des circonstances son impuissance à exprimer la variété de la lumière. Elle n'est propre qu'à rendre l'éclat d'un soleil intense frappant un plan uniforme ; ni les pénombres de lumière décroissante, ni le modelé des surfaces, ni l'échelonnement des valeurs ne s'adaptent au procédé divisionniste. Quant à cette prétention de recomposer la lumière blanche avec des taches multicolores, elle sera justifiée le jour où les jurys de peinture seront remplacés par une assemblée de prismes ; et quant à la prétention parallèle de nous obliger à faire un départ entre la perception de l'œil et l'opération du cerveau, nous l'admettrons quand ces mêmes jurys se verront substituer des objectifs photographiques. Il nous paraît vain, et du reste invraisemblable, de vouloir transformer en instruments d'observation scientifique l'œil, organe humain de la connaissance artistique. Souffrez que nous prenions notre parti d'être hommes, créatures complexes, modelées par les actions et réactions réciproques de la nature et de nous-mêmes, résultat des impressions accumulées depuis des siècles qu'il y a des hommes et qui pensent. Nous prétendons exprimer le monde extérieur en fonction de nous-mêmes. Vous maniez les couleurs comme les historiens modernes manœuvrent leurs fiches, et avec les mêmes prétentions scientifiques. Vous sombrerez comme eux dans le mécanisme, dans l'automatisme. À vrai dire, tout ceci faisait peu de bruit dans les revues artistiques, car la nouvelle génération avait moins que la précédente le goût de l'éloquence verbale ou écrite. Mais soudain, avec un éclat de Dante aux enfers, le triptyque de Cottet, Au pays de la mer, s'imposa à l'attention. C'était bien la manifestation contrerévolutionnaire! Une nette et brutale objectivité des figures et des objets; un
instruments d'observation scientifique l'œil, organe humain de la connaissance artistique. Souffrez que nous prenions notre parti d'être hommes, créatures complexes, modelées par les actions et réactions réciproques de la nature et de nous-mêmes, résultat des impressions accumulées depuis des siècles qu'il y a des hommes et qui pensent. Nous prétendons exprimer le monde extérieur en fonction de nous-mêmes. Vous maniez les couleurs comme les historiens modernes manœuvrent leurs fiches, et avec les mêmes prétentions scientifiques. Vous sombrerez comme eux dans le mécanisme, dans l'automatisme. À vrai dire, tout ceci faisait peu de bruit dans les revues artistiques, car la nouvelle génération avait moins que la précédente le goût de l'éloquence verbale ou écrite. Mais soudain, avec un éclat de Dante aux enfers, le triptyque de Cottet, Au pays de la mer, s'imposa à l'attention. C'était bien la manifestation contrerévolutionnaire! Une nette et brutale objectivité des figures et des objets; un sujet précis, non pas littéraire, mais humain, émouvant, sans intention morale apparente, surtout sans affectation d'impassibilité et de détachement, car l'émotion de l'auteur animait véritablement l'œuvre. Et tous ces traits étaient évidemment désagréables aux pontifes de l'art scientifique. Cependant, les techniciens avisés remarquaient que cette émotion, ce charme, cette vigueur fruste n'étaient point le fait des accessoires romantiques et des tons lugubres en usage aux Académies; ils résultaient d'un fait pictural, le jeu lumineux d'une lampe dans l'air étouffé d'une salle basse, de la pénombre progressive baignant la délicatesse blonde des filles et les durs métals des visages des pêcheurs; c'était l'air de mer dans la nuit pluvieuse, alourdissant les formes, hiératisant les attitudes. Le triptyque de Cottet, c'était deux plein-air, la nuit, et un intérieur breton. Or, plein-air, lumière diffuse en une pièce close, c'était de l'acquis récent : cette émotion résultant de l'accord inconscient des êtres avec les choses, accord inconscient dans la nature, mais discerné par l'œil du peintre et humanisé par la lumière, tout cela, le jeune artiste ne l'avait pas appris aux ateliers officiels : c'était l'heureux effet de l'union dans une tête bien faite, entre l'antique humanisme français et les innovations de palette les
fruste n'étaient point le fait des accessoires romantiques et des tons lugubres en usage aux Académies; ils résultaient d'un fait pictural, le jeu lumineux d'une lampe dans l'air étouffé d'une salle basse, de la pénombre progressive baignant la délicatesse blonde des filles et les durs métals des visages des pêcheurs; c'était l'air de mer dans la nuit pluvieuse, alourdissant les formes, hiératisant les attitudes. Le triptyque de Cottet, c'était deux plein-air, la nuit, et un intérieur breton. Or, plein-air, lumière diffuse en une pièce close, c'était de l'acquis récent : cette émotion résultant de l'accord inconscient des êtres avec les choses, accord inconscient dans la nature, mais discerné par l'œil du peintre et humanisé par la lumière, tout cela, le jeune artiste ne l'avait pas appris aux ateliers officiels : c'était l'heureux effet de l'union dans une tête bien faite, entre l'antique humanisme français et les innovations de palette les plus modernes ; c'était la forme ultime du classicisme. Le triomphe de "Au pays de la mer" amena au grand jour de la notoriété tout un groupe de même mentalité artistique que Cottet, l'école bretonne, les nommait-on à cause du choix habituel de leurs modèles; la bande noire, proféraient les impressionnistes adorateurs du soleil. La plupart étaient paysagistes. Dauchez, s'appliquant à exprimer le rapport de trois éléments, air, couleur, lumière, rendait sensible le vide des landes bretonnes balayées par le vent, porteur de pluie, et la mélancolie des grands horizons abaissés, assombris par la fumée des feux de signal. Simon exprimait la piété recueillie sur des visages frustes et solides de paysans bretons processionnant dans le grand air limpide des grèves. Et cela parut un étonnant paradoxe, que le réalisme pût contribuer à l'édification religieuse. René Ménard, poète du groupe, imprégné du mysticisme païen de son oncle, le poète philosophe, cherchait dans la nature le cadre approprié aux états psychologiques. Un rayon crépusculaire frôlant les ruines d'un temple grec, l'orbe harmonieux d'un golfe antique, suggéraient à l'imagination du spectateur quelque hymne lamartinienne et panthéiste. Ménard, Simon, Dauchez, Cottet, toute l'école bretonne, se donnait comme but d'exprimer l'invisible par le visible,
impressionnistes adorateurs du soleil. La plupart étaient paysagistes. Dauchez, s'appliquant à exprimer le rapport de trois éléments, air, couleur, lumière, rendait sensible le vide des landes bretonnes balayées par le vent, porteur de pluie, et la mélancolie des grands horizons abaissés, assombris par la fumée des feux de signal. Simon exprimait la piété recueillie sur des visages frustes et solides de paysans bretons processionnant dans le grand air limpide des grèves. Et cela parut un étonnant paradoxe, que le réalisme pût contribuer à l'édification religieuse. René Ménard, poète du groupe, imprégné du mysticisme païen de son oncle, le poète philosophe, cherchait dans la nature le cadre approprié aux états psychologiques. Un rayon crépusculaire frôlant les ruines d'un temple grec, l'orbe harmonieux d'un golfe antique, suggéraient à l'imagination du spectateur quelque hymne lamartinienne et panthéiste. Ménard, Simon, Dauchez, Cottet, toute l'école bretonne, se donnait comme but d'exprimer l'invisible par le visible, et les procédés modernes avaient prouvé leur aptitude à discerner et peindre le visible. Ce que voyant, quelques artistes avisés pensèrent que l'impressionnisme s'accorderait à merveille avec certaines conditions particulières de lumière et de terrain : ce furent les orientalistes. Gagliardi, grâce à la rigueur divisionniste, atteignit au ton de la réalité en peignant les roches ardentes de l'Esterel baignées par la mer d'un bleu de plomb. Dinet, étudiant dans leur atmosphère les figures animées des modèles algériens, les pigmenta d'un arc-en-ciel savant qui mettait en évidence à merveille l'âme rudimentaire des Arabes et Kabyles ; enfin, Rochegrosse put donner vie à ses restitutions de l'Orient antique, moins par l'exactitude de son archéologie que par l'éclat de sa lumière. C'était l'exploitation, l'utilisation pratique de l'impressionnisme. Deux artistes hors de pair, par l'emploi judicieux du procédé, allaient tirer de lui le maximum de rendement expressif. Henri Martin, mystique et symboliste, tenta d'associer la division des tons avec les compositions épuristes et les vastes horizons clairs de Puvis de Chavannes. Les Trois âges de la vie présentent en trois tableaux une idylle virgilienne, un nocturne harmonieux, une géorgique ardente, et provoquent en nous cette émotion prenante et indécise qui nous gagne chaque
la réalité en peignant les roches ardentes de l'Esterel baignées par la mer d'un bleu de plomb. Dinet, étudiant dans leur atmosphère les figures animées des modèles algériens, les pigmenta d'un arc-en-ciel savant qui mettait en évidence à merveille l'âme rudimentaire des Arabes et Kabyles ; enfin, Rochegrosse put donner vie à ses restitutions de l'Orient antique, moins par l'exactitude de son archéologie que par l'éclat de sa lumière. C'était l'exploitation, l'utilisation pratique de l'impressionnisme. Deux artistes hors de pair, par l'emploi judicieux du procédé, allaient tirer de lui le maximum de rendement expressif. Henri Martin, mystique et symboliste, tenta d'associer la division des tons avec les compositions épuristes et les vastes horizons clairs de Puvis de Chavannes. Les Trois âges de la vie présentent en trois tableaux une idylle virgilienne, un nocturne harmonieux, une géorgique ardente, et provoquent en nous cette émotion prenante et indécise qui nous gagne chaque fois que le retour des saisons vient accorder avec nos joies et nos peines l'aspect alterné de la physionomie des paysages. Or, cette édification morale était le fait de l'éclat, de la limpidité, de la puissance des couleurs — les verts et les bleus surtout, — de la profondeur des ombres portées. Par une experte adaptation, M. Henri Martin avait su transformer le pointillisme théorique en un solide empâtement, pétrissant au lieu de les juxtaposer les touches colorées, et laissant subsister leur rapport. M. Besnard, brillant élève de Cabanel, pensionnaire de la villa Médicis, portraitiste académique, converti en sa jeunesse à la doctrine de Manet, fut, un temps, l'ardent porte-drapeau de la révolution artistique : attitude difficile à garder. Sa culture première lui suggéra des scrupules; il tâcha que les fantaisies de sa palette ne fussent pas en excessive contradiction avec le bon sens, et il y employa la magie de son style. Ainsi, plaçant son modèle entre le jour crépusculaire tombant d'une fenêtre, la lumière d'une lampe et l'éclat d'un foyer de cheminée, il légitimait la bigarrure des reflets s'entre-croisant sur la hanche et l'épaule. Utilisant toute la valeur d'expression morale du procédé impressionniste, agrandissant et généralisant Degas, il
ombres portées. Par une experte adaptation, M. Henri Martin avait su transformer le pointillisme théorique en un solide empâtement, pétrissant au lieu de les juxtaposer les touches colorées, et laissant subsister leur rapport. M. Besnard, brillant élève de Cabanel, pensionnaire de la villa Médicis, portraitiste académique, converti en sa jeunesse à la doctrine de Manet, fut, un temps, l'ardent porte-drapeau de la révolution artistique : attitude difficile à garder. Sa culture première lui suggéra des scrupules; il tâcha que les fantaisies de sa palette ne fussent pas en excessive contradiction avec le bon sens, et il y employa la magie de son style. Ainsi, plaçant son modèle entre le jour crépusculaire tombant d'une fenêtre, la lumière d'une lampe et l'éclat d'un foyer de cheminée, il légitimait la bigarrure des reflets s'entre-croisant sur la hanche et l'épaule. Utilisant toute la valeur d'expression morale du procédé impressionniste, agrandissant et généralisant Degas, il conduisait la nappe éclairante d'une rampe à gaz parmi la soie changeante d'une robe onduleuse; la lueur ardente et sèche frisolait le modelé net et maquillé, la perruque rousse d'une comédienne. Et cet ensemble éclatant, artificiel, inconsistant, vaguement macabre, c'est le "portrait de théâtre". La minutieuse analyse de la couleur lui fit comprendre et assimiler le style technique des maîtres anglais du XVIIIe siècle, excommuniés en France depuis Ingres. La pratique du plein-air, sa perspicacité naturelle et sa grande expérience technique créaient en son cerveau une vision du monde extérieur non point cerné d'un sec profil, non point estompé dans un brouillard à tout faire, mais construit, établi suivant des masses associées moralement par la vie et unies dans la lumière diffuse à travers l'atmosphère. Ainsi, l'exactitude et la vérité de la composition, la sûreté des valeurs, tel fut le bénéfice que M. Besnard retira de son aventure parmi les révolutionnaires. Sa connaissance des traditions, sa virtuosité technique en furent comme illuminées; le merveilleux alliage des qualités héritées et de l'acquis moderne lui ont permis de peindre des plafonds décoratifs très voisins des plus assurés chefs-d'œuvre de la Renaissance. L'œuvre d'Eugène Carrière est nettement subjective; elle vaut par la pensée