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clair les termes mêmes de la cause qu'il défend, et le statut proprement rhétorique des tableaux animés qu'il présente à Pridamant, Alcandre élide la formulation des majeures et des mineures des épichérèmes dont il charge ses images de confirmer la solidité. C'est en consultant ces images du point de vue de Pridamant que nous pourrons reconstituer après coup les articulations du raisonnement qui, sans jamais se donner pour tel, conduit Pridamant invinciblement, mais avec douceur, vers la conclusion que l'on sait. La structure de l'intrigue dramatique implique une structure logique qui s'y dissimule beaucoup mieux que dans un discours, sans perdre pour autant de son efficacité. Le premier épichérème enveloppé par Alcandre sous les images dramatiques se déduit facilement de l'analyse que nous avons donnée plus haut. On pourrait le formuler ainsi : « En comparaison de la mort d'un être aimé, on oublie tout autre malheur; or Pridamant a pu croire à la mort de Clindor; en comparaison de cette mort, le métier adopté par Clindor n'est qu'un malheur bénin, pour ne pas dire une bénédiction. » Ce premier épichérème soulève une question : la condition de comédien est-elle un malheur ? À cette question, une seconde série d'arguments va répondre. Ce deuxième épichérème, étroitement imbriqué dans le premier, et qui se développe parallèlement à lui, plonge ses racines dans la narration même dont Alcandre a fait précéder ses évocations magiques. Ce discours d'Alcandre à Pridamant (I, 3) nous laissait déjà pressentir que le goût de Clindor pour la liberté et son refus de la vie «bourgeoise» n'étaient qu'une vocation déguisée et irrésistible pour le théâtre. Son existence de «picaro» telle que la décrit Alcandre suppose chez Clindor un véritable génie des métamorphoses, un sens inné de l'adaptation à tous les rôles que la nécessité ou le hasard le poussent à interpréter : opérateur, écrivain public, clerc de notaire, etc... Un épichérème en quatre parties commence à s'esquisser, à partir d'une réflexion implicite sur le bonheur, et non plus sur la mort : « Le bonheur d'un être exige qu'il réalise sa vocation23; or un Voir Cicéron, Des fins
va répondre. Ce deuxième épichérème, étroitement imbriqué dans le premier, et qui se développe parallèlement à lui, plonge ses racines dans la narration même dont Alcandre a fait précéder ses évocations magiques. Ce discours d'Alcandre à Pridamant (I, 3) nous laissait déjà pressentir que le goût de Clindor pour la liberté et son refus de la vie «bourgeoise» n'étaient qu'une vocation déguisée et irrésistible pour le théâtre. Son existence de «picaro» telle que la décrit Alcandre suppose chez Clindor un véritable génie des métamorphoses, un sens inné de l'adaptation à tous les rôles que la nécessité ou le hasard le poussent à interpréter : opérateur, écrivain public, clerc de notaire, etc... Un épichérème en quatre parties commence à s'esquisser, à partir d'une réflexion implicite sur le bonheur, et non plus sur la mort : « Le bonheur d'un être exige qu'il réalise sa vocation23; or un Voir Cicéron, Des fins des biens et père ne c'eut que vouloir le bonheur de son fils; la vocation de Clindor est celle d'un comédien. Donc Pridamant doit approuver la condition choisie par son fils, condition de son bonheur. L'école de la vie a été en effet pour Clindor une école de théâtre et sa mutabilité naturelle s'est épanouie peu à peu en un véritable art de feindre dont il nous donne un premier récital auprès de son maître Matamore, puis auprès de ses deux amoureuses, Isabelle et Lyse — qu'il courtise en même temps, avec, semble-t-il, autant de sincérité que de duplicité dans les deux cas ! Scènes de comédie, mais pleines de sens pour Pridamant qui apprend à reconnaître sur le vif la nature de son fils, et à admettre peu à peu ce qui est la meilleure solution pour celui-ci. C'est pour ainsi dire un « jeune acteur » à l'état sauvage, qui exerce ses talents dans la vie elle-même, sans aucune préoccupation morale, sans se soucier de savoir si son « jeu » perpétuel, en particulier auprès d'Isabelle et de Lyse, risque de briser un cœur. Sa duplicité constante, face à son maître Matamore comme à ses deux « maîtresses
sa mutabilité naturelle s'est épanouie peu à peu en un véritable art de feindre dont il nous donne un premier récital auprès de son maître Matamore, puis auprès de ses deux amoureuses, Isabelle et Lyse — qu'il courtise en même temps, avec, semble-t-il, autant de sincérité que de duplicité dans les deux cas ! Scènes de comédie, mais pleines de sens pour Pridamant qui apprend à reconnaître sur le vif la nature de son fils, et à admettre peu à peu ce qui est la meilleure solution pour celui-ci. C'est pour ainsi dire un « jeune acteur » à l'état sauvage, qui exerce ses talents dans la vie elle-même, sans aucune préoccupation morale, sans se soucier de savoir si son « jeu » perpétuel, en particulier auprès d'Isabelle et de Lyse, risque de briser un cœur. Sa duplicité constante, face à son maître Matamore comme à ses deux « maîtresses », Isabelle et Lyse, nous incite à le qualifier d' « hypocrite », mot qui en grec signifie tout simplement « acteur ». Entre l'art de déguiser ses sentiments véritables, et celui d'interpréter des sentiments fictifs avec assez de vraisemblance pour prendre au piège l'Autre (spectateur, partenaire, adversaire) il n'y a qu'un pas : celui qui sépare l'acteur qui ne se fait pas connaître, de l'acteur qui se donne pour tel. Dans la mesure où Clindor, encore inconscient de sa vocation, use de ses talents d' « hypocrite » à même la vie, il est justiciable de toutes les accusations dont les comédiens (et les rhéteurs) sont généralement accablés, et de la plus grave d'entre elles, l'amoralité. L'apologie du métier de comédien — et celle du théâtre en général — serait impossible si la « quaestio » de la moralité, à la fois de l'art et de ses interprètes, n'était pas traitée. Sans doute, dans le cas particulier de Pridamant, cet aspect du plaidoyer est presque superflu. Il suffirait à Alcandre, pour rallier à la cause du théâtre ce père endolori, de lui montrer que le bonheur de son fils est lié au choix d'une profession « non conformiste »,
a qu'un pas : celui qui sépare l'acteur qui ne se fait pas connaître, de l'acteur qui se donne pour tel. Dans la mesure où Clindor, encore inconscient de sa vocation, use de ses talents d' « hypocrite » à même la vie, il est justiciable de toutes les accusations dont les comédiens (et les rhéteurs) sont généralement accablés, et de la plus grave d'entre elles, l'amoralité. L'apologie du métier de comédien — et celle du théâtre en général — serait impossible si la « quaestio » de la moralité, à la fois de l'art et de ses interprètes, n'était pas traitée. Sans doute, dans le cas particulier de Pridamant, cet aspect du plaidoyer est presque superflu. Il suffirait à Alcandre, pour rallier à la cause du théâtre ce père endolori, de lui montrer que le bonheur de son fils est lié au choix d'une profession « non conformiste », et de lui expliquer ensuite, comme il le fera dans la dernière scène de l'Acte V, les avantages matériels et sociaux de ce choix. Mais, sous le masque d'Alcandre, Corneille s'adresse aussi à des spectateurs et à des lecteurs que la passion paternelle ne dispose pas aussi favorablement que Pridamant à l'égard de Clindor, et de l'art dont il s'est fait le serviteur. La « probatio » d'Alcandre visant Pridamant se double d'une « probatio » de Corneille sous le masque d'Alcandre, et qui vise le spectateur ou le lecteur de l'Illusion Comique. Dans ce second registre, Pridamant sert lui-même d'exemple et de preuve de la valeur morale de la comédie, et de ses vertus cathartiques : le spectacle organisé par Alcandre aura surmonté les dernières difficultés qui s'opposaient à la réconciliation du père et du fils, et à leur bonheur. Quant à la valeur morale de la profession d'acteur, quant aux vertus cathartiques du théâtre sur ceux-là même qui ont choisi de l'exercer comme un métier, Corneille les « prouve » dans le miroir des aventures de Clindor et de ses compagnons. Si la « modification » de Pridamant a servi de preuve à l'efficacité du théâtre dans l'ordre
à l'égard de Clindor, et de l'art dont il s'est fait le serviteur. La « probatio » d'Alcandre visant Pridamant se double d'une « probatio » de Corneille sous le masque d'Alcandre, et qui vise le spectateur ou le lecteur de l'Illusion Comique. Dans ce second registre, Pridamant sert lui-même d'exemple et de preuve de la valeur morale de la comédie, et de ses vertus cathartiques : le spectacle organisé par Alcandre aura surmonté les dernières difficultés qui s'opposaient à la réconciliation du père et du fils, et à leur bonheur. Quant à la valeur morale de la profession d'acteur, quant aux vertus cathartiques du théâtre sur ceux-là même qui ont choisi de l'exercer comme un métier, Corneille les « prouve » dans le miroir des aventures de Clindor et de ses compagnons. Si la « modification » de Pridamant a servi de preuve à l'efficacité du théâtre dans l'ordre éthique, la « modification » de Clindor, d'Isabelle, de Lyse, et même de Matamore, sert de témoignage en faveur d'une signification éthique du métier de comédien. Au début de l'Acte IV, la séduisante (et inquiétante) fantaisie de Clindor, dont rien n'a encore interrompu le cours, débouche tout à coup sur la prison et sur la condamnation à mort. Jusque là, Clindor, âme ductile et versatile, n'a connu que des métamorphoses : l'épreuve de la mort le soumet à une véritable conversion. Dans le long et pathétique monologue de l'Acte IV, scène 7, prononcé dans l'imminence de la venue du bourreau, Clindor découvre le sérieux de l'existence, et dans l'épreuve, son amour, jusque là soumis aux fluctuations du désir et de l'ambition, se fixe sur Isabelle, car son image est la seule à pouvoir conjurer l'angoisse de mourir qui l'étreint : « Isabelle, toi seule, en réveillant ma flamme, Dissipes ces terreurs et rassures mon âme. » (IV, 7, vv. 1276-1277.) Désormais Clindor est un adulte. La tragédie dont il a failli être le héros lui a forgé un caractère. Il est maintenant en mesure de faire la distinction entre le théâtre et la vie, et donc d'exercer le théâtre comme
la prison et sur la condamnation à mort. Jusque là, Clindor, âme ductile et versatile, n'a connu que des métamorphoses : l'épreuve de la mort le soumet à une véritable conversion. Dans le long et pathétique monologue de l'Acte IV, scène 7, prononcé dans l'imminence de la venue du bourreau, Clindor découvre le sérieux de l'existence, et dans l'épreuve, son amour, jusque là soumis aux fluctuations du désir et de l'ambition, se fixe sur Isabelle, car son image est la seule à pouvoir conjurer l'angoisse de mourir qui l'étreint : « Isabelle, toi seule, en réveillant ma flamme, Dissipes ces terreurs et rassures mon âme. » (IV, 7, vv. 1276-1277.) Désormais Clindor est un adulte. La tragédie dont il a failli être le héros lui a forgé un caractère. Il est maintenant en mesure de faire la distinction entre le théâtre et la vie, et donc d'exercer le théâtre comme un métier, comme une discipline utile et reconnue par la société, et non plus comme un jeu égoïste et cruel. L'expérience de son adolescence ne lui aura d'ailleurs pas été inutile. Dans le fragment tragique du Ve Acte, il peut transposer au service du texte qu'il interprète les émotions et les passions qu'il a connues autrefois, si bien que son père et les spectateurs s'y trompent. Telle est la vérité de son jeu, qu'ils n'aperçoivent pas le passage de la réalité à la fiction. Le métier d'acteur en la personne de Clindor nous est donc présenté par Corneille comme l'épanouissement normal d'un certain type de tempérament — qui est ainsi « récupéré » pour le plus grand bénéfice de la société. Sans le théâtre, Clindor serait devenu sans doute un parfait « picaro », un hors-la-loi, vivant en marge des normes sociales, et usant de la virtuosité verbale à des fins de tromperie purement égoïstes. Grâce au théâtre, il peut exercer l'art de feindre sans pour autant duper les autres. Il est probable que la représentation terminée, et la recette partagée, Clindor et Isabelle forment un couple très uni, peut-être exemplaire — comme il y en eut beaucoup parmi les
les passions qu'il a connues autrefois, si bien que son père et les spectateurs s'y trompent. Telle est la vérité de son jeu, qu'ils n'aperçoivent pas le passage de la réalité à la fiction. Le métier d'acteur en la personne de Clindor nous est donc présenté par Corneille comme l'épanouissement normal d'un certain type de tempérament — qui est ainsi « récupéré » pour le plus grand bénéfice de la société. Sans le théâtre, Clindor serait devenu sans doute un parfait « picaro », un hors-la-loi, vivant en marge des normes sociales, et usant de la virtuosité verbale à des fins de tromperie purement égoïstes. Grâce au théâtre, il peut exercer l'art de feindre sans pour autant duper les autres. Il est probable que la représentation terminée, et la recette partagée, Clindor et Isabelle forment un couple très uni, peut-être exemplaire — comme il y en eut beaucoup parmi les comédiens du XVIIe siècle. par exemple Floridor et sa femme, amis de Corneille. L'ascension morale de Clindor va donc de pair avec l'excellence acquise dans le métier de comédien, dont la preuve nous est fournie par le fragment tragique dont il est le parfait interprète. L'analogie entre le bon orateur et le bon comédien s'impose ici à l'esprit : dans les deux cas, la maîtrise de la parole est inséparable de la maîtrise de soi, et la maturité intérieure est la condition nécessaire d'un bon usage de la parole. Cette modernisation de Clindor qui, de la sphère de la fantaisie picaresque, se hausse à travers l'épreuve de la prison et de la mort jusqu'à la sphère du sérieux et du tragique, prend tout son sens si on l'oppose à la modification inverse subie par Matamore. Celui-ci entre en scène en déclamant dans un style extrêmement soutenu ses exploits guerriers. Dans ce même langage superbe, il évoque les passions amoureuses qu'il suscite et celle qui l'embrase pour Isabelle. Il joue les héros, c'est un acteur qui interprète avec enflure un rôle tragique, et Clindor est le seul public (d'ailleurs stipendié pour cela) qui consente à se faire le miroir complaisant de
et le bon comédien s'impose ici à l'esprit : dans les deux cas, la maîtrise de la parole est inséparable de la maîtrise de soi, et la maturité intérieure est la condition nécessaire d'un bon usage de la parole. Cette modernisation de Clindor qui, de la sphère de la fantaisie picaresque, se hausse à travers l'épreuve de la prison et de la mort jusqu'à la sphère du sérieux et du tragique, prend tout son sens si on l'oppose à la modification inverse subie par Matamore. Celui-ci entre en scène en déclamant dans un style extrêmement soutenu ses exploits guerriers. Dans ce même langage superbe, il évoque les passions amoureuses qu'il suscite et celle qui l'embrase pour Isabelle. Il joue les héros, c'est un acteur qui interprète avec enflure un rôle tragique, et Clindor est le seul public (d'ailleurs stipendié pour cela) qui consente à se faire le miroir complaisant de ce Narcisse grotesque. — Grotesque, parce qu'aucune vérité intérieure ne soutient la véhémence de ce langage. Sitôt que Clindor lui manque, et que Matamore n'a plus en face de lui un miroir qui lui renvoie sa propre image, magnifiée par une rhétorique pompeuse et vide, il n'est plus qu'un pleureur en proie à la peur de mourir. Mais il retrouve toute sa faconde sitôt que Clindor, de nouveau, consent à se faire l'écho de ses mensonges, et à lui masquer la vérité. Lorsqu'il aura découvert la « trahison » de Clindor et d'Isabelle (en assistant à leur entretien comme un spectateur qui voit sans être vu, — comme Pridamant qui assiste lui-même à tout ce manège), une conversion profonde se fait en lui. Il se replie sur des positions qui correspondent mieux à sa véritable nature : il conserve sans doute le même langage, mais en toute conscience, maintenant, de bouffonner. Il parvient même, dans la scène 4 de l'Acte IV, à se moquer de lui-même avec un savoureux humour. Le personnage héroïque qu'il croyait être se métamorphose en un excellent clown, usant avec esprit du langage de la tragédie pour le parodier, pour rire et faire rire de lui-même.
en proie à la peur de mourir. Mais il retrouve toute sa faconde sitôt que Clindor, de nouveau, consent à se faire l'écho de ses mensonges, et à lui masquer la vérité. Lorsqu'il aura découvert la « trahison » de Clindor et d'Isabelle (en assistant à leur entretien comme un spectateur qui voit sans être vu, — comme Pridamant qui assiste lui-même à tout ce manège), une conversion profonde se fait en lui. Il se replie sur des positions qui correspondent mieux à sa véritable nature : il conserve sans doute le même langage, mais en toute conscience, maintenant, de bouffonner. Il parvient même, dans la scène 4 de l'Acte IV, à se moquer de lui-même avec un savoureux humour. Le personnage héroïque qu'il croyait être se métamorphose en un excellent clown, usant avec esprit du langage de la tragédie pour le parodier, pour rire et faire rire de lui-même. Clindor l'engagera probablement dans sa troupe, le moment venu. Mais jusqu'à cette épreuve, qui lui a permis de se voir tel qu'il est dans le regard des autres, Matamore est le type même du mauvais acteur, qui se trompe de registre. Lui qui parle sans cesse de mort et d'amour comme un héros de tragédie, est en fait un lâche que la moindre menace de mort fait se réfugier quatre jours durant dans le grenier de la maison d'Isabelle. CORRECTION ### L'expérience de son adolescence ne lui aura d'ailleurs pas été inutile. Dans le fragment tragique du Ve Acte, il peut transposer au service du texte qu'il interprète les émotions et les passions qu'il a connues autrefois, si bien que son père et les spectateurs s'y trompent. Telle est la vérité de son jeu, qu'ils n'aperçoivent pas le passage de la réalité à la fiction. Le métier d'acteur en la personne de Clindor nous est donc présenté par Corneille comme l'épanouissement normal d'un certain type de tempérament — qui est ainsi « récupéré » pour le plus grand bénéfice de la société. Sans le théâtre, Clindor serait devenu sans doute un parfait « picaro », un hors-la-loi, vivant en marge
comme un héros de tragédie, est en fait un lâche que la moindre menace de mort fait se réfugier quatre jours durant dans le grenier de la maison d'Isabelle. CORRECTION ### L'expérience de son adolescence ne lui aura d'ailleurs pas été inutile. Dans le fragment tragique du Ve Acte, il peut transposer au service du texte qu'il interprète les émotions et les passions qu'il a connues autrefois, si bien que son père et les spectateurs s'y trompent. Telle est la vérité de son jeu, qu'ils n'aperçoivent pas le passage de la réalité à la fiction. Le métier d'acteur en la personne de Clindor nous est donc présenté par Corneille comme l'épanouissement normal d'un certain type de tempérament — qui est ainsi « récupéré » pour le plus grand bénéfice de la société. Sans le théâtre, Clindor serait devenu sans doute un parfait « picaro », un hors-la-loi, vivant en marge des normes sociales, et usant de la virtuosité verbale à des fins de tromperie purement égoïstes. Grâce au théâtre, il peut exercer l'art de feindre sans pour autant duper les autres. Il est probable que la représentation terminée, et la recette partagée, Clindor et Isabelle forment un couple très uni, peut-être exemplaire — comme il y en eut beaucoup parmi les comédiens du XVIIe siècle. par exemple Floridor et sa femme, amis de Corneille. L'ascension morale de Clindor va donc de pair avec l'excellence acquise dans le métier de comédien, dont la preuve nous est fournie par le fragment tragique dont il est le parfait interprète. L'analogie entre le bon orateur et le bon comédien s'impose ici à l'esprit : dans les deux cas, la maîtrise de la parole est inséparable de la maîtrise de soi, et la maturité intérieure est la condition nécessaire d'un bon usage de la parole. Cette modernisation de Clindor qui, de la sphère de la fantaisie picaresque, se hausse à travers l'épreuve de la prison et de la mort jusqu'à la sphère du sérieux et du tragique, prend tout son sens si on l'oppose à la modification inverse subie par Matamore. Celui-ci entre en scène
peut-être exemplaire — comme il y en eut beaucoup parmi les comédiens du XVIIe siècle. par exemple Floridor et sa femme, amis de Corneille. L'ascension morale de Clindor va donc de pair avec l'excellence acquise dans le métier de comédien, dont la preuve nous est fournie par le fragment tragique dont il est le parfait interprète. L'analogie entre le bon orateur et le bon comédien s'impose ici à l'esprit : dans les deux cas, la maîtrise de la parole est inséparable de la maîtrise de soi, et la maturité intérieure est la condition nécessaire d'un bon usage de la parole. Cette modernisation de Clindor qui, de la sphère de la fantaisie picaresque, se hausse à travers l'épreuve de la prison et de la mort jusqu'à la sphère du sérieux et du tragique, prend tout son sens si on l'oppose à la modification inverse subie par Matamore. Celui-ci entre en scène en déclamant dans un style extrêmement soutenu ses exploits guerriers. Dans ce même langage superbe, il évoque les passions amoureuses qu'il suscite et celle qui l'embrase pour Isabelle. Il joue les héros, c'est un acteur qui interprète avec enflure un rôle tragique, et Clindor est le seul public (d'ailleurs stipendié pour cela) qui consente à se faire le miroir complaisant de ce Narcisse grotesque. — Grotesque, parce qu'aucune vérité intérieure ne soutient la véhémence de ce langage. Sitôt que Clindor lui manque, et que Matamore n'a plus en face de lui un miroir qui lui renvoie sa propre image, magnifiée par une rhétorique pompeuse et vide, il n'est plus qu'un pleureur en proie à la peur de mourir. Mais il retrouve toute sa faconde sitôt que Clindor, de nouveau, consent à se faire l'écho de ses mensonges, et à lui masquer la vérité. Lorsqu'il aura découvert la « trahison » de Clindor et d'Isabelle (en assistant à leur entretien comme un spectateur qui voit sans être vu, — comme Pridamant qui assiste lui-même à tout ce manège), une conversion profonde se fait en lui. Il se replie sur des positions qui correspondent mieux à sa véritable nature : il conserve
pour cela) qui consente à se faire le miroir complaisant de ce Narcisse grotesque. — Grotesque, parce qu'aucune vérité intérieure ne soutient la véhémence de ce langage. Sitôt que Clindor lui manque, et que Matamore n'a plus en face de lui un miroir qui lui renvoie sa propre image, magnifiée par une rhétorique pompeuse et vide, il n'est plus qu'un pleureur en proie à la peur de mourir. Mais il retrouve toute sa faconde sitôt que Clindor, de nouveau, consent à se faire l'écho de ses mensonges, et à lui masquer la vérité. Lorsqu'il aura découvert la « trahison » de Clindor et d'Isabelle (en assistant à leur entretien comme un spectateur qui voit sans être vu, — comme Pridamant qui assiste lui-même à tout ce manège), une conversion profonde se fait en lui. Il se replie sur des positions qui correspondent mieux à sa véritable nature : il conserve sans doute le même langage, mais en toute conscience, maintenant, de bouffonner. Il parvient même, dans la scène 4 de l'Acte IV, à se moquer de lui-même avec un savoureux humour. Le personnage héroïque qu'il croyait être se métamorphose en un excellent clown, usant avec esprit du langage de la tragédie pour le parodier, pour rire et faire rire de lui-même. Clindor l'engagera probablement dans sa troupe, le moment venu. Mais jusqu'à cette épreuve, qui lui a permis de se voir tel qu'il est dans le regard des autres, Matamore est le type même du mauvais acteur, qui se trompe de registre. Lui qui parle sans cesse de mort et d'amour comme un héros de tragédie, est en fait un lâche que la moindre menace de mort fait se réfugier quatre jours durant dans le grenier de la maison d'Isabelle. Il a fui devant la menace, et tout son langage supposait cette fuite et ce vide à l'intérieur de lui-même, où la peur règne en maîtresse : Là est la pierre de touche qui sépare la parole authentique, la parole héroïque, de la grandiloquence : seul a le droit de parler en héros, et même de jouer les héros, celui