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1664 cet atelier n'avait plus d'activité mais, au XVIIe siècle, le public n'était pas toujours au courant des périodes de chômage ou de fermeture des ateliers monétaires. On peut penser que ce choix du R est lié à l'un des lieux privilégiés d'écoulement des faux louis. Ce lieu est la très proche foire de Beaucaire, dont l'atelier de Villeneuve, jusqu'à sa fermeture, assurait avec ceux d'Aix-en-Provence et de Montpellier l'approvisionnement en numéraire nécessaire. Bruno Collin indique ainsi qu'il fut saisi en 1711 au bureau de change de la foire de Beaucaire 4448 faux louis. Voici deux faux louis, l'un à la marque R, l'autre à celle de l'atelier alors en activité d'Aix-en-Provence qui ont peut-être été échangés à la foire de Beaucaire. Le premier, au millésime 1704, présente un différent à l'hermine, alors employé à la Monnaie de Caen. Sur le second, d'un style grossier, il n'y a ni date ni différent. Un troisième, au millésime 1702, montre une belle qualité d'ensemble mais avec un portrait empreint de fantaisie, une légende inexacte (N renversé, RX) et des lettres d'inégale dimension ; portant la lettre M de l'atelier de Toulouse, il y associe un différent propre à Lyon (tête d'aigle au droit) et un autre propre à Montpellier (trèfle au revers). 1. Cf. P. PAILLARD, « Fausse monnaie et faux-monnayage dans le ressort de la juridiction de Lyon », BSFN, 1979, p. 479. 2. BSFN, 1992, n° 6 (juin) p. 371. 3. L'atelier monétaire royal de Montpellier et la circulation monétaire en Languedoc de Louis XIII à la Révolution (1610-1789), Nîmes, 1986, p. 328. 4. Selon F. DROULERS, Encyclopédie pratique d'histoire numismatique et monétaire royale, t. I (nouveau titre), Paris, 1992, p. 84, ce différent aurait été remplacé après 1900. 2) Faux frappés dans des ateliers officiels Ces faux, stricto sensu, sont très rares. Ils ne doivent pas être confondus avec des exemplaires fautés, tels qu'on en rencontre parfois dans les réformations lorsque certains ateliers officiels, Lyon et Dijon notamment, ont passé irrégulièrement en délivrance des louis de réformation frappés sur des monnaies étrangères de module, poids et titre identiques ou
droit) et un autre propre à Montpellier (trèfle au revers). 1. Cf. P. PAILLARD, « Fausse monnaie et faux-monnayage dans le ressort de la juridiction de Lyon », BSFN, 1979, p. 479. 2. BSFN, 1992, n° 6 (juin) p. 371. 3. L'atelier monétaire royal de Montpellier et la circulation monétaire en Languedoc de Louis XIII à la Révolution (1610-1789), Nîmes, 1986, p. 328. 4. Selon F. DROULERS, Encyclopédie pratique d'histoire numismatique et monétaire royale, t. I (nouveau titre), Paris, 1992, p. 84, ce différent aurait été remplacé après 1900. 2) Faux frappés dans des ateliers officiels Ces faux, stricto sensu, sont très rares. Ils ne doivent pas être confondus avec des exemplaires fautés, tels qu'on en rencontre parfois dans les réformations lorsque certains ateliers officiels, Lyon et Dijon notamment, ont passé irrégulièrement en délivrance des louis de réformation frappés sur des monnaies étrangères de module, poids et titre identiques ou proches. On connaît ainsi des louis réformés sur des pistoles de Savoie, plus rarement sur d'autres espèces. Les faux fabriqués dans les ateliers royaux sont des monnaies de bonne apparence générale car elles sont bien gravées et frappées avec l'outillage de l'atelier. Ce qui les rend fausses, c'est la présence d'une fraude manifeste sur le poids ou le titre, voire les deux à la fois. Dans certains cas, le responsable de la fraude s'efforce de brouiller les pistes car il connaît la rigueur des sanctions ; il évite alors d'apposer les différents réglementaires ou les remplace par d'autres qu'il « emprunte » à d'autres ateliers réguliers. L'exemple connu le plus célèbre est celui du faussaire Thomas Mosnier, maître de la Monnaie de Bourges (1640-1652), pendu à la suite de sa condamnation à mort par la Cour des Monnaies, prononcée et exécutée le 30 mars 1654. Mosnier trichait sur le poids ainsi que sur le titre, outre les quantités, et, pour donner le change, il apposait d'autres différents de ville, de maître et de graveur. Michel Dhénin en a donné quelques exemples ici même en 1973. Je suis heureux de pouvoir présenter un louis à la mèche longue incontestablement fabriqué par
d'une fraude manifeste sur le poids ou le titre, voire les deux à la fois. Dans certains cas, le responsable de la fraude s'efforce de brouiller les pistes car il connaît la rigueur des sanctions ; il évite alors d'apposer les différents réglementaires ou les remplace par d'autres qu'il « emprunte » à d'autres ateliers réguliers. L'exemple connu le plus célèbre est celui du faussaire Thomas Mosnier, maître de la Monnaie de Bourges (1640-1652), pendu à la suite de sa condamnation à mort par la Cour des Monnaies, prononcée et exécutée le 30 mars 1654. Mosnier trichait sur le poids ainsi que sur le titre, outre les quantités, et, pour donner le change, il apposait d'autres différents de ville, de maître et de graveur. Michel Dhénin en a donné quelques exemples ici même en 1973. Je suis heureux de pouvoir présenter un louis à la mèche longue incontestablement fabriqué par Mosnier à Bourges bien que portant le différent de la Monnaie de Troyes (S). Plusieurs indices, tels que le titre de la pièce et surtout le différent à la rose que l'on retrouve sur l'écu d'or et le quart d'écu d'argent publiés par M. Dhénin, permettent d'attribuer cet exemplaire à Mosnier dont on ignorait jusqu'à présent qu'il avait également utilisé le différent de Troyes lequel apparaît, sur cette pièce, en surimpression sur une première lettre qui est sans doute l'Y de Bourges. DUCHAMP (M.). — Du maître à l'élève : De Girometti à L. Michelini (IX). Nous présentons aujourd'hui un camée double face de Girometti, inconnu jusqu'ici, qui vient de passer en vente en Angleterre et un camée de Michelini qui appartient à la collection du Musée de Kassel où, bien que décrit, il n'était pas à sa vraie place. À Un camée retrouvé ? « Persée et Andromède » au droit, « Persée » au revers (fig. 1 et 2) Le 12 juin 1992 la maison Sotheby's a vendu à Londres sous le n° 467 de son catalogue un superbe camée biface (ht. 57 mm, larg. 44 mm), de G. Girometti, représentant « Persée délivrant Andromède » avec le
Mosnier dont on ignorait jusqu'à présent qu'il avait également utilisé le différent de Troyes lequel apparaît, sur cette pièce, en surimpression sur une première lettre qui est sans doute l'Y de Bourges. DUCHAMP (M.). — Du maître à l'élève : De Girometti à L. Michelini (IX). Nous présentons aujourd'hui un camée double face de Girometti, inconnu jusqu'ici, qui vient de passer en vente en Angleterre et un camée de Michelini qui appartient à la collection du Musée de Kassel où, bien que décrit, il n'était pas à sa vraie place. À Un camée retrouvé ? « Persée et Andromède » au droit, « Persée » au revers (fig. 1 et 2) Le 12 juin 1992 la maison Sotheby's a vendu à Londres sous le n° 467 de son catalogue un superbe camée biface (ht. 57 mm, larg. 44 mm), de G. Girometti, représentant « Persée délivrant Andromède » avec le monstre mort visible sur le bas de la gravure, à gauche. Cette face est signée, en bas sous le champ, apparemment en majuscules romaines. Au verso figure un buste de Persée à gauche d'après le modèle de Canova ou celui du Musée Pio-Clementino du Vatican, gravé antérieurement par L. Pichler. N'ayant pas eu de photo agrandie, nous ne savons pas comment est gravée la signature. Nous nous demandons s'il ne s'agit pas là du camée mentionné par P. E. Visconti dans ses Notizie de 1833 sur Girometti. L'auteur notait qu'un camée « Persée et Andromède » se trouvait dans la collection du grand-duc de Toscane (Ferdinand III, 1769/1824) ; nous ne l'avions pas rencontré dans les archives de la collection du « Museo dei Argenti », alors qu'il mentionnait le « Jupiter et les géants » (BSFN, 1991 -9). Il est vrai que Visconti ne parle pas du revers. Cependant nous pensons qu'il s'agit bien du même camée qui serait resté dans la collection privée du grand-duc et aurait ultérieurement été vendu par ses héritiers. Le type de la signature pourrait peut-être nous éclairer en nous permettant de dater cette œuvre. Ce camée double face est très bien gravé, avec
N'ayant pas eu de photo agrandie, nous ne savons pas comment est gravée la signature. Nous nous demandons s'il ne s'agit pas là du camée mentionné par P. E. Visconti dans ses Notizie de 1833 sur Girometti. L'auteur notait qu'un camée « Persée et Andromède » se trouvait dans la collection du grand-duc de Toscane (Ferdinand III, 1769/1824) ; nous ne l'avions pas rencontré dans les archives de la collection du « Museo dei Argenti », alors qu'il mentionnait le « Jupiter et les géants » (BSFN, 1991 -9). Il est vrai que Visconti ne parle pas du revers. Cependant nous pensons qu'il s'agit bien du même camée qui serait resté dans la collection privée du grand-duc et aurait ultérieurement été vendu par ses héritiers. Le type de la signature pourrait peut-être nous éclairer en nous permettant de dater cette œuvre. Ce camée double face est très bien gravé, avec une judicieuse utilisation de la couleur sur le revers dont la partie rose des trois couches sert pour le visage de Persée, alors que le droit n'est gravé que sur une partie blanche contrastant avec le fond grisâtre de l'agate. Il s'agit d'une gemme à cinq couches, ce qui est exceptionnel chez Girometti. La qualité de la gravure nous ferait attendre une signature de deuxième ou même de troisième manière, ce qui s'accorde bien avec la vie de Ferdinand III. Cette signature devrait être en caractères majuscules romains puisque Girometti reproduit l'œuvre d'un contemporain pour « Persée ». Le modèle qu'il a imité pour « Persée et Andromède » ne nous est pas connu ; peut-être est-il de sa propre inspiration? Dans ce cas il faut remarquer la grâce avec laquelle Andromède s'appuie sur le bras que lui tend Persée. Ce dernier qui tient la tête de la Gorgone de sa main gauche porte une partie de sa tunique sur l'avant-bras. Là aussi, il faut noter l'aisance dans la gravure de la draperie. Un portrait de Ferdinand IV, archiduc de Toscane (1837-1907), gravé sur émeraude, est signé au bas du camée par J. B. Salmson (21.1.1798-2.12.1859) ; c'est probablement un
exceptionnel chez Girometti. La qualité de la gravure nous ferait attendre une signature de deuxième ou même de troisième manière, ce qui s'accorde bien avec la vie de Ferdinand III. Cette signature devrait être en caractères majuscules romains puisque Girometti reproduit l'œuvre d'un contemporain pour « Persée ». Le modèle qu'il a imité pour « Persée et Andromède » ne nous est pas connu ; peut-être est-il de sa propre inspiration? Dans ce cas il faut remarquer la grâce avec laquelle Andromède s'appuie sur le bras que lui tend Persée. Ce dernier qui tient la tête de la Gorgone de sa main gauche porte une partie de sa tunique sur l'avant-bras. Là aussi, il faut noter l'aisance dans la gravure de la draperie. Un portrait de Ferdinand IV, archiduc de Toscane (1837-1907), gravé sur émeraude, est signé au bas du camée par J. B. Salmson (21.1.1798-2.12.1859) ; c'est probablement un des derniers camées de cet artiste, venu de Suède en 1820. Ce camée, vendu par Christie's à Genève le 4 novembre 1979, sous le n° 6905, pl. 125, peut, lui aussi, venir de la même famille : Girometti pourrait avoir gravé le « Persée et Andromède » pour Ferdinand III, vers 1822, avant la mort de ce dernier. Son fils Ferdinand IV, amateur comme lui, aurait fait graver par Salmson son propre portrait. Les deux ventes pourraient avoir la même origine ? Lors de notre passage en août 1992, le directeur du Musée, le Dr. Ekkehard Schmidberger, présent cette fois-ci, nous a permis d'examiner une partie de la collection avec son amicale collaboration, nous consacrant deux journées de son temps, ce dont nous lui sommes extrêmement reconnaissant. G. E. PAZAUREK, Clavier Empire, 2e éd., 1976, 139. Nous n'avons pu consulter cette édition. La monographie qu'il a écrite en 1925 (Monographien des Kunstgewerbes, vol. XIX, XX : Kunstgläser des 19. Jahrhunderts) a-t-elle été modifiée en 1976 ? En tout cas, des détails et informations ont échappé au Pr. Dr. Erich Herzog. Si Pazaurek ignore complètement G. Girometti alors qu'il mentionne les principaux graveurs romains, il cite beaucoup de graveurs allemands, que
vers 1822, avant la mort de ce dernier. Son fils Ferdinand IV, amateur comme lui, aurait fait graver par Salmson son propre portrait. Les deux ventes pourraient avoir la même origine ? Lors de notre passage en août 1992, le directeur du Musée, le Dr. Ekkehard Schmidberger, présent cette fois-ci, nous a permis d'examiner une partie de la collection avec son amicale collaboration, nous consacrant deux journées de son temps, ce dont nous lui sommes extrêmement reconnaissant. G. E. PAZAUREK, Clavier Empire, 2e éd., 1976, 139. Nous n'avons pu consulter cette édition. La monographie qu'il a écrite en 1925 (Monographien des Kunstgewerbes, vol. XIX, XX : Kunstgläser des 19. Jahrhunderts) a-t-elle été modifiée en 1976 ? En tout cas, des détails et informations ont échappé au Pr. Dr. Erich Herzog. Si Pazaurek ignore complètement G. Girometti alors qu'il mentionne les principaux graveurs romains, il cite beaucoup de graveurs allemands, que nous nous garderons bien de juger avant d'avoir entre nos mains quelques-unes de leurs œuvres, parle de Michellini (sic!) et même de Lebas. Nous apprenons aussi que les frères Karl et Philipp Hahn, originaires d'Idar-Oberstein (1841 et 1843) et appartenant sûrement à la famille du Prof. Richard Hahn (bien connu aujourd'hui pour y avoir formé de nombreux élèves), sont venus travailler dans l'atelier de Paul Lebas entre 1855 et 1857, retournant en Allemagne après la guerre de 1870. Quant à Luigi Michelini, car c'est bien de lui qu'il s'agit, il a eu également des élèves allemands, venus comme August Wild, né en 1814 à Oberstein (à l'époque encore séparée d'Idar), pour apprendre la gravure sur coquillage, qui avec les microminiatures en mosaïques de verre étaient avec la gravure sur pierres fines et la vente des antiquités, une des spécialités du romain. Wild passa ensuite aux camées en pierres dures. Un autre Wild (1826-1882) sera lui aussi élève de Michelini avant d'aller chez un certain Weissmüller. Nous connaissions déjà un Ch. Wild, graveur en camées sur pierres fines en 1855, à Paris, au 17 de la rue Meslay, dans le quartier traditionnel des graveurs. Comme dans le cas de la famille
aujourd'hui pour y avoir formé de nombreux élèves), sont venus travailler dans l'atelier de Paul Lebas entre 1855 et 1857, retournant en Allemagne après la guerre de 1870. Quant à Luigi Michelini, car c'est bien de lui qu'il s'agit, il a eu également des élèves allemands, venus comme August Wild, né en 1814 à Oberstein (à l'époque encore séparée d'Idar), pour apprendre la gravure sur coquillage, qui avec les microminiatures en mosaïques de verre étaient avec la gravure sur pierres fines et la vente des antiquités, une des spécialités du romain. Wild passa ensuite aux camées en pierres dures. Un autre Wild (1826-1882) sera lui aussi élève de Michelini avant d'aller chez un certain Weissmüller. Nous connaissions déjà un Ch. Wild, graveur en camées sur pierres fines en 1855, à Paris, au 17 de la rue Meslay, dans le quartier traditionnel des graveurs. Comme dans le cas de la famille Veeck, plusieurs membres des Wild ont été graveurs. Heureusement tous ces graveurs n'ont pas signé leurs œuvres, car en l'absence des prénoms, les attributions seraient extrêmement difficiles. C. G. BULGARI, Argentieri, gemmari e orafi d'Italia, Rome, 1958, 1ère partie, vol. 2, p. 147. sont présentes. E. Herzog signale que certaines de celles-ci étaient remplacées par des imitations. Cet auteur donne comme lieu de production, Rome 1855. Le revers du camée porte les mentions suivantes : MICHELINI en caractères cursifs, le n° 100 et la date 1855 en cursif (fig. 4). Michelini a bien gravé en 1855 ce camée dont le chiffre 100 peut être celui du lapidaire préparant le camée pour le graveur ou le chiffre de production de Michelini. Nous savons qu'à ce moment-là Luigi Michelini est bien à Paris (et non pas à Rome) où il expose aux Salons ; nous publierons bientôt un grand camée très particulier, de sujet grec, daté également de 1855, qui possède aussi une signature cursive grecque en majuscules. Comme son maître Girometti, Michelini signe dès lors en grec, mais comme c'est la première fois qu'il le fait, il signe aussi Michelini en cursif courant, pour ne pas désorienter le futur acheteur avec
de celles-ci étaient remplacées par des imitations. Cet auteur donne comme lieu de production, Rome 1855. Le revers du camée porte les mentions suivantes : MICHELINI en caractères cursifs, le n° 100 et la date 1855 en cursif (fig. 4). Michelini a bien gravé en 1855 ce camée dont le chiffre 100 peut être celui du lapidaire préparant le camée pour le graveur ou le chiffre de production de Michelini. Nous savons qu'à ce moment-là Luigi Michelini est bien à Paris (et non pas à Rome) où il expose aux Salons ; nous publierons bientôt un grand camée très particulier, de sujet grec, daté également de 1855, qui possède aussi une signature cursive grecque en majuscules. Comme son maître Girometti, Michelini signe dès lors en grec, mais comme c'est la première fois qu'il le fait, il signe aussi Michelini en cursif courant, pour ne pas désorienter le futur acheteur avec cette nouvelle signature, apposée sur un grand camée, de prix certainement très élevé en raison de sa dimension. Cette version d'Aréthuse serait donc un peu plus tardive que le grand camée, mais toujours gravée en 1855. Nous avons vu que le poinçon de garantie était français, mais nous n'avons pu déchiffrer celui du maître qui se trouve dans un triangle, le sigle interne n'étant pas suffisamment net pour être lisible, du moins dans l'état actuel de nos connaissances. Il s'agit donc d'une monture française, fort gracieuse et ouvragée, ce qui la différencie de nombreux bijoux de cette époque. La longueur de la signature ne nous apporte rien du fait du peu d'application que Michelini apporte à celles qu'il exécute sur les revers, ce qui n'est pas le cas lorsqu'il signe sur la troncature de son portrait ou sur le champ comme pour le portrait de Napoléon III. Sa signature mesure ici 32,5 mm sur 4,5 mm et la date 11 mm sur 3,1 mm. Nous ignorons comment le camée de Kassel est entré dans la collection. Conclusions Nos travaux actuels sur les relations commerciales entre Idar-Oberstein, lieu de taille, et Paris, où se trouvaient de nombreux graveurs venus d'Italie, puis
déchiffrer celui du maître qui se trouve dans un triangle, le sigle interne n'étant pas suffisamment net pour être lisible, du moins dans l'état actuel de nos connaissances. Il s'agit donc d'une monture française, fort gracieuse et ouvragée, ce qui la différencie de nombreux bijoux de cette époque. La longueur de la signature ne nous apporte rien du fait du peu d'application que Michelini apporte à celles qu'il exécute sur les revers, ce qui n'est pas le cas lorsqu'il signe sur la troncature de son portrait ou sur le champ comme pour le portrait de Napoléon III. Sa signature mesure ici 32,5 mm sur 4,5 mm et la date 11 mm sur 3,1 mm. Nous ignorons comment le camée de Kassel est entré dans la collection. Conclusions Nos travaux actuels sur les relations commerciales entre Idar-Oberstein, lieu de taille, et Paris, où se trouvaient de nombreux graveurs venus d'Italie, puis d'Allemagne, pour travailler et vendre leurs pierres gravées sur le marché parisien, nous montrent que des européens comme des amateurs des Amériques peuvent avoir acheté à Paris, comme ils le faisaient à Rome ou à Londres. Comme nous l'avons déjà écrit la glyptique du XIXe siècle est encore très mal connue. Nous avons déjà constaté que le très grand graveur qu'était G. Girometti était très supérieur à ses élèves. Nous en avons une preuve de plus aujourd'hui devant ce très beau « double face », jusqu'ici unique. Il faudra attendre la seconde moitié du siècle pour voir apparaître ce type de travail double avec Bissinger. Quant au camée de Michelini, c'est comme son « Apollon du Belvédère », un camée de bonne qualité. Le fait que nous sachions désormais qu'il a eu des élèves nous laisse espérer rencontrer à l'avenir des camées de leur main, pour autant qu'ils aient bien voulu les signer, même en cursif, pour que nous puissions les leur attribuer avec certitude... Séance du 5 décembre 1992 Présidence : M. Dhénin, Président. Présents : Mmes, Mlles et MM. Ben Souilah, Bompaire, Bonté, Bourgoin, Bourlier, Brenot, Charlet, Chevallier, Clairand, Demaria, Doutriaux, Duchamp, Dumay, Fischer, Gavelle-Sabatier, Hiernard, Hollard, Hourlier,
connue. Nous avons déjà constaté que le très grand graveur qu'était G. Girometti était très supérieur à ses élèves. Nous en avons une preuve de plus aujourd'hui devant ce très beau « double face », jusqu'ici unique. Il faudra attendre la seconde moitié du siècle pour voir apparaître ce type de travail double avec Bissinger. Quant au camée de Michelini, c'est comme son « Apollon du Belvédère », un camée de bonne qualité. Le fait que nous sachions désormais qu'il a eu des élèves nous laisse espérer rencontrer à l'avenir des camées de leur main, pour autant qu'ils aient bien voulu les signer, même en cursif, pour que nous puissions les leur attribuer avec certitude... Séance du 5 décembre 1992 Présidence : M. Dhénin, Président. Présents : Mmes, Mlles et MM. Ben Souilah, Bompaire, Bonté, Bourgoin, Bourlier, Brenot, Charlet, Chevallier, Clairand, Demaria, Doutriaux, Duchamp, Dumay, Fischer, Gavelle-Sabatier, Hiernard, Hollard, Hourlier, Kavafyan, Klejnot, Lafaurie, Lesbre, Monier, Monléon, Moser, Müller, Noblet, Pilet-Lemière, Salama, Schmitt, Sombart, Zehnacker. Après avoir accueilli les membres présents à cette séance, le Président a le regret de faire part de deux tristes nouvelles. Le Père Irénée, de l'abbaye de Sept-Fonds à Dompierre sur Besbre, nous a informé du décès de Melle Berthe Camus, qui vivait depuis plus de vingt ans, sous le nom de Sœur Alberte, dans la communauté cistercienne de l'Abbaye Notre Dame de Chambarand à Roybon. C'était une des grandes artistes de la médaille contemporaine dont l'œuvre est bien connue des membres de notre société. Réalisées en petit nombre d'exemplaires, les fontes de Berthe Camus sont déposées au Cabinet des Médailles. Nous apprenons la mort de Madame Elisabeth Alföldi-Rosenbaum, professor emeritus du Department of Fine Art de l'université de Toronto (Princeton, 6 octobre 1992). Elisabeth Alföldi était née à Coblence en 1921. Après des études à Berlin, puis à Londres, elle était devenue professeur à Toronto. Son premier travail fut de collaborer à la publication de la correspondance d'Erasme. Par la suite, elle écrivit de nombreux articles et des livres sur l'histoire du portrait antique ; plus tard, elle fut le principal coauteur de la seconde