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de Cléone, mais parce qu’il s’interrompt constamment lui-même à la faveur d’associations, non d’idées mais de sentiments, et que chacun de ses développements fait apparaître les contradictions de l’amour-haine. Mais enfin le spectateur est déjà invité à saisir sous le désordre des arguments passionnels l’ordre secret de la fatalité amoureuse. Certes le monologue s’interrompt : mais l’interruption est seulement apparente : le « Ah ! devant qu’il expire... » qui précède l’entrée de Cléone annonce déjà, par-delà les cris de rage de la scène suivante, les reproches à Oreste et le suicide du dénouement. L’opposition entre les vers « Le cruel ! de quel oeil il m’a congédiée... » et « Et je le plains encore ! et, pour comble d’ennui... » n’est telle qu’en apparence, puisqu’Hermione précisément ne voit la cruauté de Pyrrhus que parce qu’elle l’aime. La rupture qui sépare les deux derniers développements (« Non, ne révoquons point l’arrêt de mon courroux... » et « Ah ! le vouloir ? eh quoi ! c’est donc moi qui l’ordonne ? ») a la valeur d’un lien : Hermione constate qu’elle n’existe pas pour Pyrrhus; mais précisément elle ne peut exister que par lui et pour continuer à nourrir sous son nom le rêve obstiné du prince charmant. Ce que Racine ne dit pas, mais ce que cette page veut faire sentir, c’est qu’Hermione, consciente par bouffées des éléments de la situation, n’en peut encore tirer la seule conclusion possible : la nécessité de sa propre mort. Derrière la structure naïve du débat, derrière les procédés de la rhétorique de la passion, une trame plus secrète se découvre, qui va plus loin que toute rhétorique, et qui procède de l’emploi de mots-clefs, cruel, s’intéresse, d’alliances de mots d’abord inaperçues (« il m’a forcée enfin à le vouloir »), de sentiments que la seule chaleur de la passion empêche de paraître absurdes (« Il me laisse, l’ingrat, cet embarras funeste », entendons de savoir s’il faut ou non l’assassiner). La rhétorique débouche sur la stylistique, et celle-ci s’achève à son tour en poétique. Ce développement sur la rhétorique à plusieurs
sous son nom le rêve obstiné du prince charmant. Ce que Racine ne dit pas, mais ce que cette page veut faire sentir, c’est qu’Hermione, consciente par bouffées des éléments de la situation, n’en peut encore tirer la seule conclusion possible : la nécessité de sa propre mort. Derrière la structure naïve du débat, derrière les procédés de la rhétorique de la passion, une trame plus secrète se découvre, qui va plus loin que toute rhétorique, et qui procède de l’emploi de mots-clefs, cruel, s’intéresse, d’alliances de mots d’abord inaperçues (« il m’a forcée enfin à le vouloir »), de sentiments que la seule chaleur de la passion empêche de paraître absurdes (« Il me laisse, l’ingrat, cet embarras funeste », entendons de savoir s’il faut ou non l’assassiner). La rhétorique débouche sur la stylistique, et celle-ci s’achève à son tour en poétique. Ce développement sur la rhétorique à plusieurs dimensions est encore illustré par la lecture et le commentaire de trois textes : Corneille, Rodogune, II, 3, depuis « Dites tout, mes enfants... » jusqu’à « La mort de Rodogune en nommera l’aîné »; Corneille, Surène, IV, 3, depuis « Seigneur, je vous regarde en qualité d’époux » jusqu’à « Qu’à des rois dont on puisse aimer le souvenir et le monologue de Mithridate dans la tragédie de Racine en IV, 6. Dans la première de ces trois scènes, Corneille a mis en œuvre une éloquence insinuante, qui interprète ou feint d’interpréter les réticences, puis le silence des deux fils de Cléopâtre. Celle-ci a un marché à leur proposer et entend le présenter, non comme une exigence tyrannique, mais comme la meilleure réponse possible aux inquiétudes des deux frères. Elle veut se servir d’eux en affectant de les servir. L’ironie de la page repose sur l’emploi de la figure dite de la communication, par laquelle on demande son opinion à l’interlocuteur en préjugeant de sa nature. La progression est celle d’une argumentation spécieuse, mais d’apparence rigoureuse. Cléopâtre ne suit pas l’ordre normal du discours : comme Sépime, elle utilise la suspension, et ménage la curiosité de ses fils en
« Qu’à des rois dont on puisse aimer le souvenir et le monologue de Mithridate dans la tragédie de Racine en IV, 6. Dans la première de ces trois scènes, Corneille a mis en œuvre une éloquence insinuante, qui interprète ou feint d’interpréter les réticences, puis le silence des deux fils de Cléopâtre. Celle-ci a un marché à leur proposer et entend le présenter, non comme une exigence tyrannique, mais comme la meilleure réponse possible aux inquiétudes des deux frères. Elle veut se servir d’eux en affectant de les servir. L’ironie de la page repose sur l’emploi de la figure dite de la communication, par laquelle on demande son opinion à l’interlocuteur en préjugeant de sa nature. La progression est celle d’une argumentation spécieuse, mais d’apparence rigoureuse. Cléopâtre ne suit pas l’ordre normal du discours : comme Sépime, elle utilise la suspension, et ménage la curiosité de ses fils en même temps que du spectateur. Sur la supposition des sentiments de haine que ses fils nourriraient à l’égard de Rodogune, Cléopâtre fonde une hypothèse annoncée par trois exclamations : Nicanor fut « innocent ». L'horreur des deux frères pour Rodogune met fin à tous les doutes. Rodogune a été une sorte de sorcière, dont les enchantements ont agi sur Nicanor et forcé Cléopâtre à le détruire (développement à caractère elliptique : il ne faut pas trop insister sur ce passage essentiel du raisonnement, sous peine de faire apparaître son absurdité). La conséquence s'impose alors : il faut châtier Rodogune. Mais Cléopâtre ne fait pas immédiatement éclater sa conclusion : elle se contente d'abord de l'expression indirecte (« la cause de mon crime », « son sang odieux »); elle s'attarde à une prolepse (j'aurais pu me venger moi-même) et répond à l'objection par l'upo,bole (mais vous aviez droit à vous venger, étant compris dans l'offense); quatre vers, synonymes deux à deux, préparent encore le trait, l'épiphonème final, où Rodogune, enfin, est nommée, où le mot de mort, enfin, est prononcé. Derrière l'argumentation suspensive de Cléopâtre, l'exagération traduit la mauvaise foi du personnage, et l'ironie objective (Cléopâtre prête à ses enfants
sorte de sorcière, dont les enchantements ont agi sur Nicanor et forcé Cléopâtre à le détruire (développement à caractère elliptique : il ne faut pas trop insister sur ce passage essentiel du raisonnement, sous peine de faire apparaître son absurdité). La conséquence s'impose alors : il faut châtier Rodogune. Mais Cléopâtre ne fait pas immédiatement éclater sa conclusion : elle se contente d'abord de l'expression indirecte (« la cause de mon crime », « son sang odieux »); elle s'attarde à une prolepse (j'aurais pu me venger moi-même) et répond à l'objection par l'upo,bole (mais vous aviez droit à vous venger, étant compris dans l'offense); quatre vers, synonymes deux à deux, préparent encore le trait, l'épiphonème final, où Rodogune, enfin, est nommée, où le mot de mort, enfin, est prononcé. Derrière l'argumentation suspensive de Cléopâtre, l'exagération traduit la mauvaise foi du personnage, et l'ironie objective (Cléopâtre prête à ses enfants des sentiments exactement inverses à ceux qu'ils éprouvent) met en évidence son aveuglement passionné. Les déclarations d'Eurydice à Pacorus dans Suréna procèdent d'une intention bien différente, mais font apparaître des procédés analogues : Eurydice veut sauver Suréna. Son interlocuteur sait ou devine leur mutuel amour. Il s'agit de lui laisser espérer qu'il peut être aimé à son tour, à condition d'attendre sans rien attenter contre le héros. Le problème d'Eurydice se réduit à la conciliation de la demi-promesse et de la sincérité : il faut faire entendre à Pacorus que toute violence à l'égard de Suréna rendra en tout cas leur union impossible. L'ordre général de la déclaration est logique et rigoureux : 1 / « je vous regarde en qualité d'époux ». 2/ « il faut que le temps m'apprenne à vous aimer ». 3/ Rendez-vous donc, en épargnant Suréna, digne d'être aimé par moi. Mais une ligne seconde s'y discerne : celle des arguments ad hominem (la mort de Suréna serait fatale au renom de Pacorus : six vers synonymes deux à deux reprennent l'idée en polyonimie; la mort de Suréna serait dangereuse à la sécurité de Pacorus : idée insinuée par la périphrase « le sang qui
espérer qu'il peut être aimé à son tour, à condition d'attendre sans rien attenter contre le héros. Le problème d'Eurydice se réduit à la conciliation de la demi-promesse et de la sincérité : il faut faire entendre à Pacorus que toute violence à l'égard de Suréna rendra en tout cas leur union impossible. L'ordre général de la déclaration est logique et rigoureux : 1 / « je vous regarde en qualité d'époux ». 2/ « il faut que le temps m'apprenne à vous aimer ». 3/ Rendez-vous donc, en épargnant Suréna, digne d'être aimé par moi. Mais une ligne seconde s'y discerne : celle des arguments ad hominem (la mort de Suréna serait fatale au renom de Pacorus : six vers synonymes deux à deux reprennent l'idée en polyonimie; la mort de Suréna serait dangereuse à la sécurité de Pacorus : idée insinuée par la périphrase « le sang qui vous la donne » et développée par les six vers suivants). Enfin la ligne profonde du discours, toujours sensible et toujours discrète, est la suivante : j'aime Suréna et n'accepterai jamais qu'il soit sacrifié à l'orgueil du roi et à la jalousie du prince : Pacorus avait utilisé la figure du doute (« Un si cher confident ne fait-il point douter de l'amant ou de lui qui les peut exciter ? »); Eurydice reprend les mots même de ce prince en les accentuant (« Cet amant si chéri... » qui éveille la jalousie, « ... n'en peut rien espérer » qui éveille un sentiment de sécurité); Pacorus avait utilisé la figure de la réticence (« Ainsi ce confident... Vous m'entendez, Madame, / Et je vois dans les yeux ce qui se passe en l'âme. »); Eurydice reprend la figure (a Si votre impatience ose aller jusqu'au crime... / Vous m'entendez, Seigneur... ») et sans doute la fait suivre d'une explication avouée (je ne songe qu'à votre gloire), mais laisse entendre que l'explication réelle est autre (je n'aime que Suréna). On peut appliquer à ces deux textes les formules suivantes, tirées de l'Art de parler du P. Lamy : « Lorsqu'on
du doute (« Un si cher confident ne fait-il point douter de l'amant ou de lui qui les peut exciter ? »); Eurydice reprend les mots même de ce prince en les accentuant (« Cet amant si chéri... » qui éveille la jalousie, « ... n'en peut rien espérer » qui éveille un sentiment de sécurité); Pacorus avait utilisé la figure de la réticence (« Ainsi ce confident... Vous m'entendez, Madame, / Et je vois dans les yeux ce qui se passe en l'âme. »); Eurydice reprend la figure (a Si votre impatience ose aller jusqu'au crime... / Vous m'entendez, Seigneur... ») et sans doute la fait suivre d'une explication avouée (je ne songe qu'à votre gloire), mais laisse entendre que l'explication réelle est autre (je n'aime que Suréna). On peut appliquer à ces deux textes les formules suivantes, tirées de l'Art de parler du P. Lamy : « Lorsqu'on propose des choses contraires aux inclinations de ceux à qui on parle, l'adresse est nécessaire : l'on ne peut s'insinuer dans leur esprit que par des chemins écartés et secrets; c'est pourquoi il faut faire en sorte qu'ils n'aperçoivent point la vérité dont on veut les persuader qui après qu'elle sera maîtresse de leur cœur. » Le monologue de Mithridate par lequel nous terminons cette enquête, qui vient après les aveux surpris de Monime concernant son amour pour Xipharès, est tout entier envahi par le doute. Il commence et il finit par l'incertitude et l'interrogation. Il n'y a point en lui de progression vers une décision, mais inventaire d'une situation et exploration d'un cœur incertain. Pourtant la page progresse formellement en mouvements bien marqués : Mithridate se « reconnaît » dans la violence et la cruauté; Mithridate laisse parler l'affection paternelle; Mithridate constate la persistance en lui de son amour pour Monime. Mais la passion utilise pour s'exprimer des effets d'intensité (exclamation, interrogation, itération, synonymie, antithèse, dialogue avec soi-même) et des effets de tension (style entrecoupé, substitution de la coordination ou de l'asyndète à la subordination et aux moyens oratoires traditionnels). Le jeu rhétorique n'est plus utilisé qu'avec une intention
sera maîtresse de leur cœur. » Le monologue de Mithridate par lequel nous terminons cette enquête, qui vient après les aveux surpris de Monime concernant son amour pour Xipharès, est tout entier envahi par le doute. Il commence et il finit par l'incertitude et l'interrogation. Il n'y a point en lui de progression vers une décision, mais inventaire d'une situation et exploration d'un cœur incertain. Pourtant la page progresse formellement en mouvements bien marqués : Mithridate se « reconnaît » dans la violence et la cruauté; Mithridate laisse parler l'affection paternelle; Mithridate constate la persistance en lui de son amour pour Monime. Mais la passion utilise pour s'exprimer des effets d'intensité (exclamation, interrogation, itération, synonymie, antithèse, dialogue avec soi-même) et des effets de tension (style entrecoupé, substitution de la coordination ou de l'asyndète à la subordination et aux moyens oratoires traditionnels). Le jeu rhétorique n'est plus utilisé qu'avec une intention tragiquement ironique : il n'a plus d'efficacité réelle. Dernier effet ironique : le réemploi, aux derniers vers, d'une pointe galante (le poison réel / le poison amoureux), sorte d'euphémisme soulignant, comme dans les fureurs d'Oreste, la fatale puissance du sentiment amoureux. Nous n'avons pas prétendu épuiser ici l'effrayant chapitre de la rhétorique théâtrale classique. Nous voudrions seulement avoir donné une idée de sa complexité. Après la rhétorique « naïve » d'un Garnier et la rhétorique avant tout ornementale des années 20, la génération de Corneille a imposé une rhétorique à double fond, où les intentions secrètes doivent être traduites. pour le spectateur aussi bien que les intentions apparentes. Racine, à son tour, plus soucieux encore de concilier la rigueur intellectuelle et le frémissement de la passion, a pour ainsi dire réinventé une rhétorique du sentiment. Tout en respectant les principes de composition et les figures de la rhétorique aristotélicienne et ceux que lui proposait un abbé d'Aubignac dans sa théorie de l'écriture pathétique, il a recherché, plus au fond, à recréer par le verbe et par le rythme l'illusion de la vie, mais aussi, en faisant appel aux plus fines ressources du langage, à imposer au spectateur les significations désespérées
la rhétorique théâtrale classique. Nous voudrions seulement avoir donné une idée de sa complexité. Après la rhétorique « naïve » d'un Garnier et la rhétorique avant tout ornementale des années 20, la génération de Corneille a imposé une rhétorique à double fond, où les intentions secrètes doivent être traduites. pour le spectateur aussi bien que les intentions apparentes. Racine, à son tour, plus soucieux encore de concilier la rigueur intellectuelle et le frémissement de la passion, a pour ainsi dire réinventé une rhétorique du sentiment. Tout en respectant les principes de composition et les figures de la rhétorique aristotélicienne et ceux que lui proposait un abbé d'Aubignac dans sa théorie de l'écriture pathétique, il a recherché, plus au fond, à recréer par le verbe et par le rythme l'illusion de la vie, mais aussi, en faisant appel aux plus fines ressources du langage, à imposer au spectateur les significations désespérées que les recettes héritées lui permettaient bien de traduire, mais non de restituer sensiblement à l'imaginaire. Jacques MOREL. Au cours de la conférence prononcée le 27 avril 1968, M. André Villiers a bien voulu lire les textes ici commentés. Qu'il en soit très vivement remercié. RHÉTORIQUE ET DRAMATURGIE DANS L'ILLUSION COMIQUE DE CORNEILLE LE principal reproche que l'on puisse faire à la thèse de Louis Rivaille, Les débuts de Pierre Corneille, par ailleurs si riche en analyses remarquables, ce n'est pas celui que lui a adressé René Bray : « voir les Jésuites partout »; car, comme le souligne M. Jacques Maurens, les Jésuites sont partout dans notre XVIIe siècle, et plus qu'ailleurs dans l'éducation et la culture humaniste chrétienne qu'ils ont donnée à Corneille. Celui-ci leur a rendu des hommages de reconnaissance suffisamment clairs pour que nous ne puissions nier l'importance de la dette qu'il a contractée envers ses maîtres. Mais ce qui surprend chez Louis Rivaille, c'est qu'il borne l'influence des Jésuites à une influence philosophique. Et on ne peut pas ne pas partager le malaise éprouvé par M. Maurens devant la tentative de retrouver le lourd appareil de la pensée thomiste dans la structure dramatique et psychologique
COMIQUE DE CORNEILLE LE principal reproche que l'on puisse faire à la thèse de Louis Rivaille, Les débuts de Pierre Corneille, par ailleurs si riche en analyses remarquables, ce n'est pas celui que lui a adressé René Bray : « voir les Jésuites partout »; car, comme le souligne M. Jacques Maurens, les Jésuites sont partout dans notre XVIIe siècle, et plus qu'ailleurs dans l'éducation et la culture humaniste chrétienne qu'ils ont donnée à Corneille. Celui-ci leur a rendu des hommages de reconnaissance suffisamment clairs pour que nous ne puissions nier l'importance de la dette qu'il a contractée envers ses maîtres. Mais ce qui surprend chez Louis Rivaille, c'est qu'il borne l'influence des Jésuites à une influence philosophique. Et on ne peut pas ne pas partager le malaise éprouvé par M. Maurens devant la tentative de retrouver le lourd appareil de la pensée thomiste dans la structure dramatique et psychologique des premières comédies de Corneille. Il est difficile de croire qu'un jeune écrivain tel que l'était Corneille à cette époque ait choisi la comédie pour actualiser la pensée de St Thomas, alors qu'il trouvait dans un autre secteur de l'enseignement reçu au Collège de Rouen un art du langage susceptible de le guider et de le secourir dans sa recherche stylistique et dramaturgique. La cécité surprenante de Louis Rivaille est sans doute une conséquence de l'extraordinaire discrédit où a sombré la rhétorique classique au XXe siècle. Car cet excellent historien n'ignorait pas que la classe de Philosophie, selon le « Ratio Studiorum » était précédée d'une année de Rhétorique, elle-même couronnée par des représentations dramatiques latines, où tous les principes de l'art du langage enseignés pendant l'année étaient pour ainsi dire exposés et résumés par les acteurs-élèves pour la plus grande satisfaction des parents-spectateurs. Il est donc naturel que l'on songe d'abord à mettre en rapport, suivant en cela l'ordre même des études, dramaturgie et rhétorique, plutôt que dramaturgie et philosophie. Et c'est cette démarche que nous voudrions suivre pour comprendre certains aspects d'une comédie de Corneille (laissée d'ailleurs par Louis Rivaille hors du champ de sa recherche) : L'Illusion
de le guider et de le secourir dans sa recherche stylistique et dramaturgique. La cécité surprenante de Louis Rivaille est sans doute une conséquence de l'extraordinaire discrédit où a sombré la rhétorique classique au XXe siècle. Car cet excellent historien n'ignorait pas que la classe de Philosophie, selon le « Ratio Studiorum » était précédée d'une année de Rhétorique, elle-même couronnée par des représentations dramatiques latines, où tous les principes de l'art du langage enseignés pendant l'année étaient pour ainsi dire exposés et résumés par les acteurs-élèves pour la plus grande satisfaction des parents-spectateurs. Il est donc naturel que l'on songe d'abord à mettre en rapport, suivant en cela l'ordre même des études, dramaturgie et rhétorique, plutôt que dramaturgie et philosophie. Et c'est cette démarche que nous voudrions suivre pour comprendre certains aspects d'une comédie de Corneille (laissée d'ailleurs par Louis Rivaille hors du champ de sa recherche) : L'Illusion Comique. Les récents commentateurs de cette œuvre s'accordent pour y voir une apologie du théâtre, conçue par Corneille dans l'euphorie de son jeune génie, de son succès, et de l'engouement général du public pour la scène. Apologie du théâtre : ces deux termes unissent en un rapport étroit et complexe une double référence à la rhétorique et à la dramaturgie. Rapport d'autant plus complexe que l'apologie du théâtre est ici formulée en termes dramatiques, ce qui accroît encore le jeu de miroirs entre les deux techniques du langage. Pourtant, à l'intérieur de cette œuvre dramatique, le recours à l'art du discours proprement dit n'est pas aboli : Alcandre, dans la dernière scène de l'Acte V, prononce devant Pridamant un éloge du théâtre qui révèle en lui ouvertement ce que d'autres signes nous avaient tout au long de la pièce laissé pressentir : son masque de mage dissimule non seulement son visage de dramaturge, capable de donner la parole à des « spectres animés », mais également sa maîtrise personnelle de la parole, son visage complémentaire d'orateur. Dans cette perspective nouvelle, où se superpose le registre de la magie du verbe dont dispose Alcandre, Pridamant occupe le rôle du juge qu'il
une double référence à la rhétorique et à la dramaturgie. Rapport d'autant plus complexe que l'apologie du théâtre est ici formulée en termes dramatiques, ce qui accroît encore le jeu de miroirs entre les deux techniques du langage. Pourtant, à l'intérieur de cette œuvre dramatique, le recours à l'art du discours proprement dit n'est pas aboli : Alcandre, dans la dernière scène de l'Acte V, prononce devant Pridamant un éloge du théâtre qui révèle en lui ouvertement ce que d'autres signes nous avaient tout au long de la pièce laissé pressentir : son masque de mage dissimule non seulement son visage de dramaturge, capable de donner la parole à des « spectres animés », mais également sa maîtrise personnelle de la parole, son visage complémentaire d'orateur. Dans cette perspective nouvelle, où se superpose le registre de la magie du verbe dont dispose Alcandre, Pridamant occupe le rôle du juge qu'il s'agit de convaincre, et Clindor devient le client (d'ailleurs inconscient de l'être) dont Alcandre se charge de plaider la cause auprès de son père. L' « auctoritas » nécessaire à l'orateur pour que sa parole ait du poids auprès des auditeurs, et tout spécialement dans une « suasoria » comme c'est le cas ici, Dorante se charge de l'établir dans l'esprit de Pridamant. Porte-parole de l'opinion publique, Dorante garantit l'efficacité de la « techné » d'Alcandre : « De pas un que je sache, il n'a déçu l'attente : Quiconque le consulte en sort l'âme contente. » (I, 1, v. 73-74.) Mais cette « auctoritas » d'Alcandre ne repose pas seulement sur le prestige de ses succès, elle s'accorde avec la noble réalité d'une vie digne et vertueuse. Il vit dans une sorte d' « otium » ARTABAZE C'est ce qui me fait peur. (III, 3, vv. 857-861.) On voit nettement ici dans l'effroi du naïf Artabaze la même confusion que chez Pridamant entre magie littéraire et magie tout court. Amidor, Alcandre ridicule, n'en est pas moins comme le héros de Corneille à la fois mage, orateur et dramaturge, maître de manier l'âme des hommes à son gré. Comme Alcandre,