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dans la crèche, qui semblait vouloir attirer à lui les derniers d'entre les hommes, qui ne repoussait pas les plus imparfaits hommages, et qui accueillerait peut-être son pauvre cœur brisé. Elle le contemplait avec une timide espérance, et elle le suppliait d'avoir pitié. Et l'impassible figure de cire auréolée de cheveux blonds souriait du même indifférent sourire. Mais, tout à coup, comme une réponse à sa prière, aux yeux de la mère en pleurs parut un miséricordieux prodige : pendant une fugitive minute, sous la clarté mouvante des cierges qui animait le doux visage d'une mystérieuse vie, l'Enfant Jésus de la crèche, cet Enfant blond dont l'amour l'appelait et vers qui venait son cœur en détresse, ce fut vraiment son enfant mort. Ce n'était plus la pauvre figure pâle aux paupières closes, aux lèvres froides que ses baisers n'avaient pu réchauffer; ce n'était plus le frêle corps immobile et raidi devant lequel elle avait senti avec une secrète épouvante qu'il n'était plus tout à fait son petit enfant bien-aimé, puisque l'âme était partie, et dont elle voyait l'image trop souvent évoquée par son désespoir, pâlir maintenant et s'effacer. Il était vivant, vivant comme aux jours d'autrefois, et, dans le geste des petites mains tendues vers elle, la mère devina un confiant appel. Elle demeurait immobile, perdue dans son extase, tremblant que s'évanouît la vision consolante, et elle venait avec toute son âme vers ce fils trop aimé qui allait la rendre à Dieu. Maintenant, l'enfant que les anges berçaient paraissait s'élever, il montait vers le ciel au battement des blanches ailes, et il souriait, paisible, dans les bras protecteurs, comme jadis il souriait dans ses bras. Quand Marguerite abaissa les yeux vers la crèche, elle ne vit plus que l'Enfant Jésus de cire. Mais, à présent, son âme était changée. La surnaturelle douceur de cette nuit qui n'est pareille à aucune autre, la prière d'une petite fille innocente, l'attrait de cette crèche, l'appel entendu soudain de son enfant l'avaient émue; elle ne résistait plus, elle était vaincue par la grâce, et les ténèbres qui avaient si longtemps pesé sur son
des petites mains tendues vers elle, la mère devina un confiant appel. Elle demeurait immobile, perdue dans son extase, tremblant que s'évanouît la vision consolante, et elle venait avec toute son âme vers ce fils trop aimé qui allait la rendre à Dieu. Maintenant, l'enfant que les anges berçaient paraissait s'élever, il montait vers le ciel au battement des blanches ailes, et il souriait, paisible, dans les bras protecteurs, comme jadis il souriait dans ses bras. Quand Marguerite abaissa les yeux vers la crèche, elle ne vit plus que l'Enfant Jésus de cire. Mais, à présent, son âme était changée. La surnaturelle douceur de cette nuit qui n'est pareille à aucune autre, la prière d'une petite fille innocente, l'attrait de cette crèche, l'appel entendu soudain de son enfant l'avaient émue; elle ne résistait plus, elle était vaincue par la grâce, et les ténèbres qui avaient si longtemps pesé sur son âme s'éclairaient tout à coup d'une divine lumière. Au milieu des plus grands déchirements, entre ceux qui ont été séparés, des liens mystérieux subsistent, et, dans l'amour plus fort que la mort, les mères peuvent retrouver l'enfant que la mort leur a pris. Cette union, cachée mais réelle pourtant, Marguerite ne l'avait pas comprise, elle ne l'avait pas voulue; elle s'était détachée de celui qui l'aurait consolée, et, par sa faute, elle était demeurée seule dans la nuit et dans l'angoisse, s'éloignant à la fois de Dieu et du petit enfant qui était heureux en lui. Alors de son cœur à ses lèvres vint la parole qui brisait son orgueil et soumettait son âme révoltée, et elle murmura parmi ses larmes le mot de repentir et d'humble confiance : « Pardon ». Il n'y avait plus personne dans les rues quand la mère et l'enfant sortirent de l'église. Après la messe, Marguerite avait pris sa fille par la main, et toutes deux étaient entrées à la sacristie. Elle était venue tout en pleurs, comme poussée par une puissance mystérieuse, sans songer aux phrases qu'elle allait dire, sachant seulement que Dieu l'attendait. Et elle l'avait retrouvé dans le repentir et l'amour.
ne l'avait pas comprise, elle ne l'avait pas voulue; elle s'était détachée de celui qui l'aurait consolée, et, par sa faute, elle était demeurée seule dans la nuit et dans l'angoisse, s'éloignant à la fois de Dieu et du petit enfant qui était heureux en lui. Alors de son cœur à ses lèvres vint la parole qui brisait son orgueil et soumettait son âme révoltée, et elle murmura parmi ses larmes le mot de repentir et d'humble confiance : « Pardon ». Il n'y avait plus personne dans les rues quand la mère et l'enfant sortirent de l'église. Après la messe, Marguerite avait pris sa fille par la main, et toutes deux étaient entrées à la sacristie. Elle était venue tout en pleurs, comme poussée par une puissance mystérieuse, sans songer aux phrases qu'elle allait dire, sachant seulement que Dieu l'attendait. Et elle l'avait retrouvé dans le repentir et l'amour. Maintenant, pardonnée, fortifiée, consolée, la jeune femme sentait en elle cette joie et cette paix que Dieu donne au milieu même des larmes, et elle devait communier avec la petite Cécile à la messe du matin. La nuit était sereine, le brouillard s'était dissipé, et dans le ciel les étoiles brillaient. Des clartés nouvelles brillaient aussi dans l'âme de la jeune femme : ce Dieu, qu'on lui avait appris à nommer le bon Dieu, ne brise pas en vain le cœur des mères. Nos larmes sont comptées, une compassion infinie se penche sur nos blessures, les douleurs acceptées deviennent des expiations et des mérites. Toutes ces choses qui avaient glissé sur sa peine comme des mots vides de sens, elle les voyait maintenant, elle apercevait au-delà de la terre des réalités plus hautes, et elle adorait les miséricordieux desseins de cette Providence que nous ne comprenons pas toujours, parce que nos yeux humains ne savent pas scruter les espaces infinis. Dieu avait pris la petite âme qu'il avait mieux aimée, et la mère entrevoyait, après la séparation douloureuse, la radieuse espérance de la réunion sans fin. Quand elle vint border dans son lit Cécile, elle posa longuement ses lèvres sur
brillaient. Des clartés nouvelles brillaient aussi dans l'âme de la jeune femme : ce Dieu, qu'on lui avait appris à nommer le bon Dieu, ne brise pas en vain le cœur des mères. Nos larmes sont comptées, une compassion infinie se penche sur nos blessures, les douleurs acceptées deviennent des expiations et des mérites. Toutes ces choses qui avaient glissé sur sa peine comme des mots vides de sens, elle les voyait maintenant, elle apercevait au-delà de la terre des réalités plus hautes, et elle adorait les miséricordieux desseins de cette Providence que nous ne comprenons pas toujours, parce que nos yeux humains ne savent pas scruter les espaces infinis. Dieu avait pris la petite âme qu'il avait mieux aimée, et la mère entrevoyait, après la séparation douloureuse, la radieuse espérance de la réunion sans fin. Quand elle vint border dans son lit Cécile, elle posa longuement ses lèvres sur le front de l'enfant, et elle pleurait. La petite fille noua ses bras autour du cou de la jeune femme, l'attirant dans une étreinte plus tendre, l'obligeant à se pencher davantage encore. Son cœur innocent débordait de joie et de reconnaissance, car tous ses désirs étaient comblés, et elle aurait voulu consoler sa mère, lui donner un peu de son grand bonheur. Mais elle n'osait pas parler. Les deux têtes reposaient maintenant l'une près de l'autre. Dans les yeux de la mère il y avait une clarté nouvelle, et elle dit tout bas, souriant à travers ses larmes, unissant ses deux enfants dans le même amour : — Petite Cécile, je t'aime. MARIE BARRIÈRE. LES CONDITIONS DU CLASSICISME DANS LA PEINTURE CONTEMPORAINE LES doléances patriotiques sur le désarroi où s'épuise la peinture française contemporaine constituent l'un des lieux communs les plus en faveur chez certains chroniqueurs, esthètes et politiciens. Ils dénoncent la cacophonie des Salons annuels, la frénésie des étalages de la rue Laffitte contrastant avec le concert harmonieux des œuvres de musées exposées aux galeries du XVIIe et du XVIIIe siècle. Conclusion : éloge de la discipline, évocation des grands noms de Lebrun et de David, et développement optimiste
voulu consoler sa mère, lui donner un peu de son grand bonheur. Mais elle n'osait pas parler. Les deux têtes reposaient maintenant l'une près de l'autre. Dans les yeux de la mère il y avait une clarté nouvelle, et elle dit tout bas, souriant à travers ses larmes, unissant ses deux enfants dans le même amour : — Petite Cécile, je t'aime. MARIE BARRIÈRE. LES CONDITIONS DU CLASSICISME DANS LA PEINTURE CONTEMPORAINE LES doléances patriotiques sur le désarroi où s'épuise la peinture française contemporaine constituent l'un des lieux communs les plus en faveur chez certains chroniqueurs, esthètes et politiciens. Ils dénoncent la cacophonie des Salons annuels, la frénésie des étalages de la rue Laffitte contrastant avec le concert harmonieux des œuvres de musées exposées aux galeries du XVIIe et du XVIIIe siècle. Conclusion : éloge de la discipline, évocation des grands noms de Lebrun et de David, et développement optimiste sur les bienfaits de l'autorité. Le premier et le principal défaut de ces gémissements, c'est leur inutilité. Le second, c'est qu'ils procèdent d'un examen un peu superficiel des faits incriminés. Prendre les Salons de printemps ou d'automne pour l'expression autorisée de la vie artistique contemporaine est une idée aussi baroque que de chercher dans le baccalauréat la mesure de la culture scientifique et littéraire de nos concitoyens. Et quant aux toiles étalées aux environs du boulevard, nous savons à quel prix les achète l'Amérique, mais nous ignorons tout à fait si la postérité en retiendra quelqu'une. Enfin, qu'est-ce que cette critique qui cite les peintres à son tribunal comme des accusés de droit commun, et juge les bons et les mauvais d'après les textes d'on ne sait quel code? Il est pourtant assez généralement reconnu que, depuis qu'il y a des hommes et qui pratiquent la peinture, le point de vue du beau s'est déplacé beaucoup plus que celui du vrai et du bien. Il est impossible d'apprécier la situation actuelle sans tenir compte des états antérieurs dont elle est la résultante nécessaire, ni des états à venir dont elle porte en soi les germes. Et si, au lieu de
que de chercher dans le baccalauréat la mesure de la culture scientifique et littéraire de nos concitoyens. Et quant aux toiles étalées aux environs du boulevard, nous savons à quel prix les achète l'Amérique, mais nous ignorons tout à fait si la postérité en retiendra quelqu'une. Enfin, qu'est-ce que cette critique qui cite les peintres à son tribunal comme des accusés de droit commun, et juge les bons et les mauvais d'après les textes d'on ne sait quel code? Il est pourtant assez généralement reconnu que, depuis qu'il y a des hommes et qui pratiquent la peinture, le point de vue du beau s'est déplacé beaucoup plus que celui du vrai et du bien. Il est impossible d'apprécier la situation actuelle sans tenir compte des états antérieurs dont elle est la résultante nécessaire, ni des états à venir dont elle porte en soi les germes. Et si, au lieu de diriger sur la production journalière un coup d'œil immédiat et global, on se reporte à cinquante années en arrière, si l'on parvient par ascension continue jusqu'au seuil du XXe siècle, on sentira naître un jugement moins sommaire et moins pessimiste que celui prononcé plus haut. Oui, la Révolution a sévi en France, et la révolution artistique fut l'un des aspects de la grande mutation qui s'opéra dans les méthodes intellectuelles à la même époque. Elle fut violente, destructrice et féconde. Mais elle est éteinte et se classe dans le recul de l'histoire. La génération contemporaine s'emploie à utiliser, à adapter les débris et reliefs abandonnés par le reflux de l'insurrection. Et ce phénomène d'assagissement s'est produit sans intervention extérieure, sans coup d'état, simplement par un retour spontané du sens traditionnel de la mesure, qui sut remettre au point le jacobinisme artistique, tout en assimilant l'acquis profitable de ses recherches techniques. Au total, grâce aux violences impressionnistes et aux incertitudes plein-airistes, les Français ont conquis la connaissance artistique et réfléchie de la couleur et de la lumière dont ils étaient jusqu'alors singulièrement dépourvus. Du même coup, ils ont créé un style assez voisin de la pratique instinctive des coloristes nés de
en France, et la révolution artistique fut l'un des aspects de la grande mutation qui s'opéra dans les méthodes intellectuelles à la même époque. Elle fut violente, destructrice et féconde. Mais elle est éteinte et se classe dans le recul de l'histoire. La génération contemporaine s'emploie à utiliser, à adapter les débris et reliefs abandonnés par le reflux de l'insurrection. Et ce phénomène d'assagissement s'est produit sans intervention extérieure, sans coup d'état, simplement par un retour spontané du sens traditionnel de la mesure, qui sut remettre au point le jacobinisme artistique, tout en assimilant l'acquis profitable de ses recherches techniques. Au total, grâce aux violences impressionnistes et aux incertitudes plein-airistes, les Français ont conquis la connaissance artistique et réfléchie de la couleur et de la lumière dont ils étaient jusqu'alors singulièrement dépourvus. Du même coup, ils ont créé un style assez voisin de la pratique instinctive des coloristes nés de tous les temps. En sorte que, riche de tout l'acquis séculaire, et trouvant à sa portée les moyens d'expression les plus aptes à rendre les modèles de la nature en fonction de son propre tempérament, le peintre contemporain peut établir une œuvre d'art équilibrée dans tous ses éléments, une œuvre d'un exact et moderne classicisme. Et la réalité a fréquemment ratifié cette conjecture. Les conventions séculaires transmises par les pratiques d'atelier ont, de nos jours, perdu toute valeur éducative. L'enseignement actuel procède d'une double origine : l'action immanente exercée par l'acquis traditionnel français; une orientation intellectuelle née au dernier tiers du second Empire et liée elle-même au mouvement réaliste et scientifique qui marqua la fin du XIXe siècle. Dès 1863, le « Salon des refusés » fournit une occasion à la manifestation violente de cette mentalité nouvelle. A cette date, Couture, Meissonier, Hébert, Cabanel, Gérôme, Baudry, Delaunay, auraient été couronnés d'honneurs officiels, pontifiaient aux expositions subventionnées. Bouguereau, Bonnat, Carolus Duran affirmaient par des débuts riches de promesses la prospérité de la culture académique. Or, quelques indociles, maltraités par les jurys, résolurent de faire honneur au libéralisme artistique de Napoléon III et acceptèrent l'invitation du gouvernement qui leur offrait de constituer
d'un exact et moderne classicisme. Et la réalité a fréquemment ratifié cette conjecture. Les conventions séculaires transmises par les pratiques d'atelier ont, de nos jours, perdu toute valeur éducative. L'enseignement actuel procède d'une double origine : l'action immanente exercée par l'acquis traditionnel français; une orientation intellectuelle née au dernier tiers du second Empire et liée elle-même au mouvement réaliste et scientifique qui marqua la fin du XIXe siècle. Dès 1863, le « Salon des refusés » fournit une occasion à la manifestation violente de cette mentalité nouvelle. A cette date, Couture, Meissonier, Hébert, Cabanel, Gérôme, Baudry, Delaunay, auraient été couronnés d'honneurs officiels, pontifiaient aux expositions subventionnées. Bouguereau, Bonnat, Carolus Duran affirmaient par des débuts riches de promesses la prospérité de la culture académique. Or, quelques indociles, maltraités par les jurys, résolurent de faire honneur au libéralisme artistique de Napoléon III et acceptèrent l'invitation du gouvernement qui leur offrait de constituer un Salon rival du Salon officiel. L'ensemble fut assez bigarré ; si l'on put tout à loisir contempler nombre de talents équivoques, du moins, par compensation, l'intérêt s'attacha immédiatement aux toiles de Fantin-Latour, de Legros, de Bracquemond, d'Harpignies, de Cazin, de Jongkind, de J.-P. Laurens, de Manet, de Degas, de Whistler, de Pissarro, de Vollon. Que tous ces artistes aient pu, à une époque donnée, mériter l'épithète de révolutionnaires, voilà de quoi donner une utile leçon de relativité. Mais il y a plus : révolutionnaires, soit! mais révolutionnaires féconds ; car ces initiateurs de principes séditieux ont agi sur l'esprit artistique de leur siècle à telles enseignes que pas un peintre moderne sans en excepter les membres de l'Institut — ne pourrait renier sa filiation avec le Salon des refusés de 1863. Là ont paru les rénovateurs de la palette, les peintres du plein air, les analystes de la couleur, les porte-drapeau de l'impressionnisme et du plein-airisme, dénigrés ou acclamés, parfois embryons de génie ou ratés supérieurs, mais, à tout prendre, « nécessaires à l'évolution générale comme des faits historiques, nécessaires au point qu'il est impossible de concevoir quel pourrait être l'aspect de l'art contemporain si ces hommes n'eussent point
Whistler, de Pissarro, de Vollon. Que tous ces artistes aient pu, à une époque donnée, mériter l'épithète de révolutionnaires, voilà de quoi donner une utile leçon de relativité. Mais il y a plus : révolutionnaires, soit! mais révolutionnaires féconds ; car ces initiateurs de principes séditieux ont agi sur l'esprit artistique de leur siècle à telles enseignes que pas un peintre moderne sans en excepter les membres de l'Institut — ne pourrait renier sa filiation avec le Salon des refusés de 1863. Là ont paru les rénovateurs de la palette, les peintres du plein air, les analystes de la couleur, les porte-drapeau de l'impressionnisme et du plein-airisme, dénigrés ou acclamés, parfois embryons de génie ou ratés supérieurs, mais, à tout prendre, « nécessaires à l'évolution générale comme des faits historiques, nécessaires au point qu'il est impossible de concevoir quel pourrait être l'aspect de l'art contemporain si ces hommes n'eussent point existé ! Exalté ou conspué comme réaliste et immoral, Manet, artiste d'imagination assez pauvre, de goût incertain, de culture intellectuelle médiocre, rendit cependant à l'art pictural français un double et signalé service. Le premier fut plus un résultat acquis qu'un but directement poursuivi : il débarrassa définitivement la peinture du siècle de l'obsession littéraire et historique qui la paralysait. Personne, au début, n'y prit garde, et Manet semble même s'en être assez peu soucié, car s'il déplaçait l'intérêt du tableau, c'était moins pour l'enlever au sujet que pour le reporter sur la couleur. L'étude rarement pratiquée, à l'époque, de Goya, de Greco, de Franz Hals, lui fit connaître une palette nouvelle faite d'ocre, de blanc, de terre de Sienne, toute la gamme des gris, toute la gamme des bruns, toutes les nuances du blanc. La découverte était féconde : à la suite du romantisme, les peintres français avaient adopté la palette somptueuse des artistes vénitiens; l'Espagne et la Flandre venaient, grâce à Manet, compléter la galerie d'étude fondée par Delacroix. Or, il se rencontra que ces tons habituels aux maîtres flamands ou espagnols étaient précisément ceux du vestiaire contemporain, les couleurs mêmes de la démocratie au XIXe siècle. Parrainage inattendu
siècle de l'obsession littéraire et historique qui la paralysait. Personne, au début, n'y prit garde, et Manet semble même s'en être assez peu soucié, car s'il déplaçait l'intérêt du tableau, c'était moins pour l'enlever au sujet que pour le reporter sur la couleur. L'étude rarement pratiquée, à l'époque, de Goya, de Greco, de Franz Hals, lui fit connaître une palette nouvelle faite d'ocre, de blanc, de terre de Sienne, toute la gamme des gris, toute la gamme des bruns, toutes les nuances du blanc. La découverte était féconde : à la suite du romantisme, les peintres français avaient adopté la palette somptueuse des artistes vénitiens; l'Espagne et la Flandre venaient, grâce à Manet, compléter la galerie d'étude fondée par Delacroix. Or, il se rencontra que ces tons habituels aux maîtres flamands ou espagnols étaient précisément ceux du vestiaire contemporain, les couleurs mêmes de la démocratie au XIXe siècle. Parrainage inattendu au réalisme artistique! C'était par les conditions techniques de la peinture, par la tradition retrouvée que se légitimait le point de vue nouveau, et non par l'éloquence bouffonne et révolutionnaire d'un Courbet. Autre observation : le peintre fidèle à l'enseignement académique, reproduisant sur sa toile les tons placés sous ses yeux dans l'atmosphère et la lumière, les enchaîne et les associe, grâce à une sorte de ton moyen, intermédiaire de convenance, comparable à certaines locutions grandiloquentes et vides que les rhéteurs intercalent entre les paragraphes de leur développement. Le peintre, en procédant ainsi, fausse la nature et lui fait injure : elle est beaucoup plus subtile et plus logique que lui. Il semble craindre que la nature facile saltus. Or, la lumière assure les transitions entre les tons divers, et c'est l'aptitude de ces tons à l'absorber ou à la refléter qui les apparente ou les éloigne. La qualité des tons et la quantité de lumière, tels sont les éléments de la composition; l'esprit des hommes n'a rien à y ajouter de soi-même. Ces idées rapprochèrent de Manet un groupe d'artistes, dits « impressionnistes », qui étudiaient comme lui la couleur dans le plein-air. Frottés de notions scientifiques, ils pensèrent
yeux dans l'atmosphère et la lumière, les enchaîne et les associe, grâce à une sorte de ton moyen, intermédiaire de convenance, comparable à certaines locutions grandiloquentes et vides que les rhéteurs intercalent entre les paragraphes de leur développement. Le peintre, en procédant ainsi, fausse la nature et lui fait injure : elle est beaucoup plus subtile et plus logique que lui. Il semble craindre que la nature facile saltus. Or, la lumière assure les transitions entre les tons divers, et c'est l'aptitude de ces tons à l'absorber ou à la refléter qui les apparente ou les éloigne. La qualité des tons et la quantité de lumière, tels sont les éléments de la composition; l'esprit des hommes n'a rien à y ajouter de soi-même. Ces idées rapprochèrent de Manet un groupe d'artistes, dits « impressionnistes », qui étudiaient comme lui la couleur dans le plein-air. Frottés de notions scientifiques, ils pensèrent trouver dans la théorie physique du spectre solaire le moyen de reconstituer sur la toile l'éclat des couleurs baignées dans la lumière. La nature n'a créé que trois couleurs : le bleu, le rouge, le jaune; c'est l'œil humain qui suggère une réalité subjective aux mille combinaisons succédanées; d'où l'on conclut à la relativité de la nature. Agissons comme la nature; exprimons sur la toile toutes les tonalités par la juxtaposition des tons purs qui les composent : l'œil du spectateur en opérera la synthèse par réflexe inconscient, comme il fait devant la nature. Ainsi Claude Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, s'efforçaient de fixer les moments fugitifs du plus lumineux éclat des couleurs, et ils y réussissaient fréquemment. Partant d'un point de vue tout proche, certains peintres, après avoir étudié de près les aubes argentées de Corot, les crépuscules dorés et religieux chers à Cazin, risquaient cette conclusion : Notre œil, lorsqu'il examine le contour apparent des objets placés devant nous, leur forme, suivant l'expression vulgaire, est, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dupe de notre esprit. Parce que nous savons que ceci est une maison, un arbre, une figure humaine, nous croyons sincèrement voir nettement les traits distinctifs d'une maison, d'un arbre