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800 et jusqu'à 1,200 francs. Les critiques ne manquèrent pas, et c'est de cette époque que date le jeu de mot bien connu des « calamités ». Mais l'une de ces sept calamités exposées à Genève, et auxquelles Toepffer, le père, n'épargna pas sa verve caustique eut assez de succès pour qu'on puisse la considérer comme un pas décisif dans la carrière de l'artiste. Ce tableau est le Cours du Giffre, où, malgré bien des défauts, on sent déjà la main du maître. Le succès fut réel et les journaux parlèrent de cette toile, qui trouva aussitôt un acquéreur. Jusqu'alors Calame n'avait guère peint que des sites plus gracieux que sévères ; avec son Cours du Giffre, il accuse sa prédilection pour une nature sauvage ; sa peinture prend aussi un caractère plus personnel, plus original. Dans cette même année 1835, il fait un voyage aux environs de Fribourg avec son ami Mottu, et se met à l'étude avec un zèle tout juvénile, sans se laisser fatiguer ni rebuter par rien, prenant à peine le temps de dîner d'un morceau de pain qu'il assaisonne de la lecture des lettres de sa femme, « Que les journées sont longues loin de toi ! » lui écrit-il, poussé par une ardeur fiévreuse, à opposer un redoublement d'activité aux douceurs du foyer momentanément abandonné. Trois mois plus tard, c'est vers l'Oberland bernois qu'il dirige ses pas, en compagnie d'un jeune peintre français. C'est pour lui un enchantement, toute une révélation que ce lac de Thoune, ces charmants environs d'Interlaken, cette grandiose vallée de Lauterbrunnen. De là, il s'avance jusqu'aux deux Scheidegg, et à la Handegg, qui lui ouvre un monde d'impressions tout nouveau. Mais il y est interrompu dans ses études par la pluie, bientôt suivie de neige. En général, il devait un peu jouer de malheur dans toutes ses excursions alpestres, et être poursuivi toujours par l'inclémence de la température. Cette circonstance même a dû contribuer à lui faire dégager du spectacle de la nature cette pensée morale, ce sens de la lutte, de la résistance qui nous frappe dans beaucoup de
toi ! » lui écrit-il, poussé par une ardeur fiévreuse, à opposer un redoublement d'activité aux douceurs du foyer momentanément abandonné. Trois mois plus tard, c'est vers l'Oberland bernois qu'il dirige ses pas, en compagnie d'un jeune peintre français. C'est pour lui un enchantement, toute une révélation que ce lac de Thoune, ces charmants environs d'Interlaken, cette grandiose vallée de Lauterbrunnen. De là, il s'avance jusqu'aux deux Scheidegg, et à la Handegg, qui lui ouvre un monde d'impressions tout nouveau. Mais il y est interrompu dans ses études par la pluie, bientôt suivie de neige. En général, il devait un peu jouer de malheur dans toutes ses excursions alpestres, et être poursuivi toujours par l'inclémence de la température. Cette circonstance même a dû contribuer à lui faire dégager du spectacle de la nature cette pensée morale, ce sens de la lutte, de la résistance qui nous frappe dans beaucoup de ses oeuvres. Nous jetons maintenant un coup d'oeil sur cette jeune école de peinture genevoise à laquelle Calame a appartenu, et qui commençait alors à se révéler. La peinture alpestre avait été jusque-là un genre absolument inconnu et plus que contesté. Cette nature écrasante par la majesté de ses proportions ne semblait pas faite pour être reproduite par le pinceau. D'ailleurs elle avait été peu connue, peu explorée jusque-là. Après les chefs-d'œuvre de Goethe et de Schiller et les voyages de de Saussure, on commença à se douter de la beauté de ce monde encore fermé pour ainsi dire, et les touristes s'essayèrent à suivre les pas de ces pionniers hardis. Le sentiment patriotique s'était aussi développé et devait inspirer les jeunes peintres. Chaix, l'élève de David, se signalait par son prisonnier de Chillon, Bonnivard, et par sa scène du Saint-Bernard ; Lugardon, le plus populaire des peintres d'histoire nationale faisait son Serment du Grütli, et Hornung, le peintre spécial de Genève et de ses traditions, attachait son nom à cette Mort de Calvin, si bien rendue par la gravure. Dans la sculpture également, se révélait le sentiment national, et Chaponnière, l'élève de Pradier, faisait admirer son Fils de Tell.
ne semblait pas faite pour être reproduite par le pinceau. D'ailleurs elle avait été peu connue, peu explorée jusque-là. Après les chefs-d'œuvre de Goethe et de Schiller et les voyages de de Saussure, on commença à se douter de la beauté de ce monde encore fermé pour ainsi dire, et les touristes s'essayèrent à suivre les pas de ces pionniers hardis. Le sentiment patriotique s'était aussi développé et devait inspirer les jeunes peintres. Chaix, l'élève de David, se signalait par son prisonnier de Chillon, Bonnivard, et par sa scène du Saint-Bernard ; Lugardon, le plus populaire des peintres d'histoire nationale faisait son Serment du Grütli, et Hornung, le peintre spécial de Genève et de ses traditions, attachait son nom à cette Mort de Calvin, si bien rendue par la gravure. Dans la sculpture également, se révélait le sentiment national, et Chaponnière, l'élève de Pradier, faisait admirer son Fils de Tell. Ces premières tentatives appelaient forcément aussi le paysage alpestre. En 1802, déjà, de la Rive s'était mesuré au Mont Blanc. Après lui étaient venus Auriol et Toepffer le père, plus peintre de genre que paysagiste. C'est Maximilien de Meuron qui, le premier, aborda franchement la nature alpestre. Son grand Eiger produisit une impression immense, de même que son Glarnisch et son lac de Wallenstadt. La cause du paysage alpestre, aussi éloquemment plaidée, était bien près d'être gagnée en Suisse, et n'attendait que Calame pour prendre les proportions d'une victoire. Diday, son maître, sentant bien où était la faveur publique, voulut aussi tenter l'aventure, et s'attaqua au Mont-Blanc, mais de loin, de la plaine. Il ne faisait que continuer Meuron, sans le dépasser. Calame, lui, bien que saisi vivement par ce qu'il avait vu dans l'Oberland se recueillait encore, et continuait à peindre des sujets modestes, des sites de Savoie préférés. Il s'engagea cependant bientôt dans la peinture alpestre avec un Staubbach ; puis vint une Handeck, inférieure de beaucoup aux tableaux que ce sujet lui inspira plus tard. C'est que la nature alpestre, comme la poésie, ne se révèle pas du premier coup ; il faut apprendre peu à peu
produisit une impression immense, de même que son Glarnisch et son lac de Wallenstadt. La cause du paysage alpestre, aussi éloquemment plaidée, était bien près d'être gagnée en Suisse, et n'attendait que Calame pour prendre les proportions d'une victoire. Diday, son maître, sentant bien où était la faveur publique, voulut aussi tenter l'aventure, et s'attaqua au Mont-Blanc, mais de loin, de la plaine. Il ne faisait que continuer Meuron, sans le dépasser. Calame, lui, bien que saisi vivement par ce qu'il avait vu dans l'Oberland se recueillait encore, et continuait à peindre des sujets modestes, des sites de Savoie préférés. Il s'engagea cependant bientôt dans la peinture alpestre avec un Staubbach ; puis vint une Handeck, inférieure de beaucoup aux tableaux que ce sujet lui inspira plus tard. C'est que la nature alpestre, comme la poésie, ne se révèle pas du premier coup ; il faut apprendre peu à peu à la voir, à la comprendre, à saisir ses secrets, à entendre son mystérieux langage. Et, cependant, malgré ces imperfections, la froideur de ces premières toiles, l'élève dépassait déjà le maître. Diday restait lourd et conventionnel, tandis que Calame avait l'intuition de ce qu'il arriverait peu à peu à rendre tout à fait. Sentant qu'il fallait beaucoup de commerce avec la nature pour la bien voir et la bien peindre, il retourna dans l'Oberland, à Lauterbrunnen et à la Wengernalp ; mais, des orages, des éboulements entravèrent ses études, et il revint plus ou moins malade de cette expédition. A cette époque il se lia avec R. Toepffer, qui avait plaidé avec beaucoup de talent la cause du paysage alpestre dans la Bibliothèque universelle (février 1837). C'était un peu à Calame qu'il dédiaît ces belles pages. Le jeune peintre sut en profiter, et, dès lors, un progrès se manifesta dans chaque toile nouvelle. Calame, loin de se figurer qu'il n'avait rien à apprendre d'autrui, comme on le lui a reproché à tort, sentait fort bien ce qui manquait encore à son pinceau et comprit qu'il était nécessaire de former son goût par des voyages. S'il n'en avait pas encore fait
tout à fait. Sentant qu'il fallait beaucoup de commerce avec la nature pour la bien voir et la bien peindre, il retourna dans l'Oberland, à Lauterbrunnen et à la Wengernalp ; mais, des orages, des éboulements entravèrent ses études, et il revint plus ou moins malade de cette expédition. A cette époque il se lia avec R. Toepffer, qui avait plaidé avec beaucoup de talent la cause du paysage alpestre dans la Bibliothèque universelle (février 1837). C'était un peu à Calame qu'il dédiaît ces belles pages. Le jeune peintre sut en profiter, et, dès lors, un progrès se manifesta dans chaque toile nouvelle. Calame, loin de se figurer qu'il n'avait rien à apprendre d'autrui, comme on le lui a reproché à tort, sentait fort bien ce qui manquait encore à son pinceau et comprit qu'il était nécessaire de former son goût par des voyages. S'il n'en avait pas encore fait jusque-là, c'est que la modicité de ses ressources s'y était toujours opposée. C'est en 1836 que Calame se rendit pour la première fois à Paris, où il avait exposé l'année précédente une vue de Bourgreet, qui n'avait pas passé inaperçue pour les connaisseurs. Les données nous manquent sur ce voyage, les lettres qui y ont rapporté faisant défaut. Il faut dire ici quelques mots d'un malentendu, qui n'est pas encore complètement dissipé, et qui a apporté quelque tension dans les rapports réciproques de la France et de la Suisse française. A Paris, on affecte un peu de ne pas trop tenir compte de ce qui se fait au-delà des frontières du Jura, et en Suisse on sent bien que ce Jura est plus qu'une frontière et presque une barrière insurmontable. Puis, n'y a-t-il pas aussi un peu d'incompatibilité d'humeur entre cette France ou légitimiste ou voltairienne, et la Suisse protestante et calviniste? Calame n'était pas étranger à ces préjugés, et tenait, en allant à Paris, à conserver toute son indépendance. Ceux qui supposent qu'il mit un parti-pris à ne rien vouloir accepter de la France, commettent une erreur grossière, ainsi que le prouvent les lettres écrites lors d'un second voyage
les lettres qui y ont rapporté faisant défaut. Il faut dire ici quelques mots d'un malentendu, qui n'est pas encore complètement dissipé, et qui a apporté quelque tension dans les rapports réciproques de la France et de la Suisse française. A Paris, on affecte un peu de ne pas trop tenir compte de ce qui se fait au-delà des frontières du Jura, et en Suisse on sent bien que ce Jura est plus qu'une frontière et presque une barrière insurmontable. Puis, n'y a-t-il pas aussi un peu d'incompatibilité d'humeur entre cette France ou légitimiste ou voltairienne, et la Suisse protestante et calviniste? Calame n'était pas étranger à ces préjugés, et tenait, en allant à Paris, à conserver toute son indépendance. Ceux qui supposent qu'il mit un parti-pris à ne rien vouloir accepter de la France, commettent une erreur grossière, ainsi que le prouvent les lettres écrites lors d'un second voyage à Paris, en 1837. Il fait alors son travail de triage, « n'aimant pas « à suivre comme un mouton les pas des autres, » mais il reconnaît aussi avec beaucoup de franchise ses lacunes : « Ce qui me manque « le plus, dit-il, c'est la couleur, habitué que je suis aux tons « crus et trop entiers, qui sentent la palette à une lieue. Je ce tiens encore trop de Diday. » Mais il ajoute : « Ce n'est pas ce que j'admette comme article de foi tout ce qui plait à ces Parisiens, mais j'espère pouvoir imiter ce qu'il y a de bon chez eux et éviter leurs défauts. » Calame entre en relations avec l'éditeur Durand-Ruel, qui lui fait des commandes. On lui demande aussi un dessin pour 535 BEAUX-ARTS Y Artiste. Son activité à Paris est dévorante, il étudie à fond le Salon, le Louvre, peint à son hôtel et trouve encore moyen d'écrire de volumineuses lettres à sa femme. Mais, pris bientôt de la nostalgie du retour, il rentre à Genève, avec le sentiment d'un progrès, et osant enfin peindre comme il voit. Il lui faudra beaucoup d'efforts encore jusqu'à ce qu'il se soit
je suis aux tons « crus et trop entiers, qui sentent la palette à une lieue. Je ce tiens encore trop de Diday. » Mais il ajoute : « Ce n'est pas ce que j'admette comme article de foi tout ce qui plait à ces Parisiens, mais j'espère pouvoir imiter ce qu'il y a de bon chez eux et éviter leurs défauts. » Calame entre en relations avec l'éditeur Durand-Ruel, qui lui fait des commandes. On lui demande aussi un dessin pour 535 BEAUX-ARTS Y Artiste. Son activité à Paris est dévorante, il étudie à fond le Salon, le Louvre, peint à son hôtel et trouve encore moyen d'écrire de volumineuses lettres à sa femme. Mais, pris bientôt de la nostalgie du retour, il rentre à Genève, avec le sentiment d'un progrès, et osant enfin peindre comme il voit. Il lui faudra beaucoup d'efforts encore jusqu'à ce qu'il se soit débarrassé de toute convention, et réussisse à atteindre l'effet. Mais il connaît son talon d'Achille, et travaille à se corriger, à se rapprocher toujours davantage de la nature. Un voyage, qui devait avoir une influence plus décisive encore sur son talent, c'est celui qu'il fait en Hollande, en descendant le Rhin par Basle et Cologne. A Dusseldorf, il se familiarise avec les œuvres de cette école, dont il loue la fermeté du dessin dans les premiers plans et les qualités du coloris, sentant bien qu'il lui manque encore « plus de netteté dans les objets rapprochés.» Il étudie aussi le ciel des pays plats, si riche en effets saisissants, les couchers de soleil surtout, et comprend ce qui a fait exceller les peintres de ces régions dans un genre dont il n'avait pas encore l'idée. En Suisse, il trouvait Ruysdael trop vert, trop cru ; en Hollande il comprend la vérité de ses teintes. Ce sont les œuvres de ce peintre surtout qu'il tient à voir sur place, et les premières qu'il rencontre lui causent une déception ; il les trouve « lourdes et noires. » Enfin chez M. Vander Hope, il voit « un Ruysdael comme il les avait
Rhin par Basle et Cologne. A Dusseldorf, il se familiarise avec les œuvres de cette école, dont il loue la fermeté du dessin dans les premiers plans et les qualités du coloris, sentant bien qu'il lui manque encore « plus de netteté dans les objets rapprochés.» Il étudie aussi le ciel des pays plats, si riche en effets saisissants, les couchers de soleil surtout, et comprend ce qui a fait exceller les peintres de ces régions dans un genre dont il n'avait pas encore l'idée. En Suisse, il trouvait Ruysdael trop vert, trop cru ; en Hollande il comprend la vérité de ses teintes. Ce sont les œuvres de ce peintre surtout qu'il tient à voir sur place, et les premières qu'il rencontre lui causent une déception ; il les trouve « lourdes et noires. » Enfin chez M. Vander Hope, il voit « un Ruysdael comme il les avait rêvés, » et s'écrie avec enthousiasme : « Je ne dirai plus que Ruysdael n'est pas nature, qu'il est trop noir. Non, et cent fois non ! Il est maître et maître parfait. Quel moelleux surtout dans la touche du feuille, et quel transparent ! » Il admire également les Hobbema, le grand Paul Potter de la Haye l'impressionne par son air franchement rustique. Il s'extasie, mais en faisant ses réserves, devant la célèbre Ronde de nuit de Rembrandt ; en un mot, il fait partout provision, déplorant de ne pouvoir rester quelques mois, pour exécuter des copies. Mais sa faible santé reprend ses droits et la nostalgie revient, aussi se hâte-t-il de regagner le doux nid du home. On voit combien il avait su comprendre la peinture hollandaise, qui exerça une influence décisive sur sa manière. M. Delaborde a donc tort quand il l'accuse (Revue des deux Mondes, 45 fév. 4865) de n'avoir fait que se demander dans les galeries célèbres quel parti les grands maîtres eussent pu tirer de la nature alpestre. A son retour, il alla mettre en pratique à la Handeck les leçons qu'il avait reçues, et, peu après, rompit décidément avec sa carrière de professeur
Hobbema, le grand Paul Potter de la Haye l'impressionne par son air franchement rustique. Il s'extasie, mais en faisant ses réserves, devant la célèbre Ronde de nuit de Rembrandt ; en un mot, il fait partout provision, déplorant de ne pouvoir rester quelques mois, pour exécuter des copies. Mais sa faible santé reprend ses droits et la nostalgie revient, aussi se hâte-t-il de regagner le doux nid du home. On voit combien il avait su comprendre la peinture hollandaise, qui exerça une influence décisive sur sa manière. M. Delaborde a donc tort quand il l'accuse (Revue des deux Mondes, 45 fév. 4865) de n'avoir fait que se demander dans les galeries célèbres quel parti les grands maîtres eussent pu tirer de la nature alpestre. A son retour, il alla mettre en pratique à la Handeck les leçons qu'il avait reçues, et, peu après, rompit décidément avec sa carrière de professeur de dessin, pour se vouer exclusivement à la grande peinture. En 1839, il produisit 45 tableaux, l'année suivante 42, et en 1842, 26. Il expose à Lyon, Zurich, Berlin, Genève, Paris, Mulhouse, des tableaux qui ne se rapportent pas exclusivement à son sujet favori, et, dans l'intervalle, se recueille, prépare son premier chef-d'œuvre. On allait le voir travailler dans son atelier, et Diday même, ayant été admis à considérer la toile en cours d'exécution s'écrie : « Je viens de voir un tableau qui nous enfonce tous ! » Cette toile célèbre est L'Orage à la Handeck qu'on peut admirer au Musée Rath à Genève. Elle nous transporte dans ce que la nature a de plus sauvage : pâturages disputant leur verdure aux parois de roc, sapins enfonçant leurs racines dans les fentes de la pierre, et luttant pied à pied, pour maintenir leur droit à l'existence, tandis que leurs cimes affrontent la tempête dans ses plus terribles déchaînements. Il faut avoir assisté à un orage dans les Hautes-Alpes pour comprendre bien ce tableau, il faut avoir frémi en face de l'abîme, entendu les roulements du tonnerre répercutés par les échos, et vous donnant une impression de jugement dernier; il
son premier chef-d'œuvre. On allait le voir travailler dans son atelier, et Diday même, ayant été admis à considérer la toile en cours d'exécution s'écrie : « Je viens de voir un tableau qui nous enfonce tous ! » Cette toile célèbre est L'Orage à la Handeck qu'on peut admirer au Musée Rath à Genève. Elle nous transporte dans ce que la nature a de plus sauvage : pâturages disputant leur verdure aux parois de roc, sapins enfonçant leurs racines dans les fentes de la pierre, et luttant pied à pied, pour maintenir leur droit à l'existence, tandis que leurs cimes affrontent la tempête dans ses plus terribles déchaînements. Il faut avoir assisté à un orage dans les Hautes-Alpes pour comprendre bien ce tableau, il faut avoir frémi en face de l'abîme, entendu les roulements du tonnerre répercutés par les échos, et vous donnant une impression de jugement dernier; il faut avoir vu les nuées échevelées raser les cimes ou les parois du roc, remonter follement les pentes abruptes, s'engouffrer dans les précipices ou disparaître tout à fait par un étroit passage pour laisser, après elles, les crêtes balayées, et la lumière y rayonner en vainqueur. Galame a admirablement rendu cette lutte de la vie contre la mort, l'effort de cette végétation stoïque, arrivant à triompher dans un combat inégal. Ce tableau, un lac de Thoune et une Forêt de Jussy figurèrent au Salon de l'année suivante (1840), à Paris. Ils y furent très remarqués, et la critique les signala avec bienveillance, relevant la flexibilité de ce talent qui rendait avec le même bonheur les scènes dramatiques, et les tons les plus doux et les plus harmonieux. Aussi obtint-il une médaille d'or. Ce n'est pas seulement le progrès du talent, l'habileté du pinceau, le bonheur de l'inspiration qu'il faut admirer dans cette œuvre, mais bien la profonde portée morale qui s'en dégage. Ce n'est plus une simple vue, une étude plus ou moins réussie de la nature, mais une scène, un drame, nous dirions presque une prédication. En effet, ces sapins que personne encore n'avait peints comme cela avant lui,
cette lutte de la vie contre la mort, l'effort de cette végétation stoïque, arrivant à triompher dans un combat inégal. Ce tableau, un lac de Thoune et une Forêt de Jussy figurèrent au Salon de l'année suivante (1840), à Paris. Ils y furent très remarqués, et la critique les signala avec bienveillance, relevant la flexibilité de ce talent qui rendait avec le même bonheur les scènes dramatiques, et les tons les plus doux et les plus harmonieux. Aussi obtint-il une médaille d'or. Ce n'est pas seulement le progrès du talent, l'habileté du pinceau, le bonheur de l'inspiration qu'il faut admirer dans cette œuvre, mais bien la profonde portée morale qui s'en dégage. Ce n'est plus une simple vue, une étude plus ou moins réussie de la nature, mais une scène, un drame, nous dirions presque une prédication. En effet, ces sapins que personne encore n'avait peints comme cela avant lui, sont presque des êtres animés ; ils nous parlent, ils nous racontent l'âpreté de la lutte, mais aussi la joie de la victoire. Et celui qui a su entendre leur langage dans quelque gorge profonde des Alpes, ou au flanc de quelque muraille vertigineuse, les reconnaît ici, sur la toile, et se sent ému aux larmes en les contemplant. Avant de passer au second chef-d'œuvre de Galame, disons quelque chose des peintures qu'il conçut et exécuta dans l'intervalle, poussé qu'il était à progresser, à ne pas se reposer sur un succès. Il aspirait toujours à une exécution plus parfaite, à l'expression plus pure d'une vérité plus haute. A la suite d'un voyage à Rosenlaui, il peint le célèbre glacier du Wetterhorn, avec son beau torrent transparent le soir, chargé de neiges le matin, et reproduit plusieurs fois ces études, qui se ressentent très directement de l'influence hollandaise. On cite également le n° 82 de ses œuvres représentant une vallée tournante avec un effet de profondeur bien rendu. Puis vient son Éboulement de rochers, envoyé à Londres, et exposé seulement plus tard à Paris. Galame ne figura pas au Salon de 1840, et Diday profita de l'absence de son rival. Son