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un coup sévère à cette conception de l'écriture théâtrale. Certes, bien des œuvres de la seconde moitié du siècle gardent encore les caractères du drame-procès : c'est le cas du Timocrate de Thomas Corneille, ou encore de son Comte d'Essex. C'est encore celui d'Esther. Mais précisément Esther se rattache par ce trait essentiel à la tradition archaïsante de la tragédie scolaire. Dans ses tragédies précédentes Racine s'est interdit de mettre en scène un procès explicite. Le dénouement de La Thébaïde empêche Créon de faire comparaître Antigone, que le suicide a délivrée de tout scrupule envers son frère et envers les dieux. Titus n'est blâmé par le Sénat qu'en dehors de la scène et les violences de Bajazet et de Phèdre excluent toute possibilité de délibération. Andromaque pouvait donner lieu au déploiement d'une éloquence typiquement judiciaire, et plus encore Britannicus. Mais l'emportement de l'amour, de la haine ou de l'ambition est ici et là trop prompt pour qu'un procès puisse s'y instaurer. La tragédie racinienne est le lieu du crime. C'est la tragédie cornélienne qui est celui du châtiment. Aussi l'utilisation directe des moyens traditionnels de la persuasion n'intervient-elle que rarement chez Racine. Le seul véritable procès de son théâtre est celui du chien Citron dans Les Plaideurs. Il est significatif que le poète, pour son unique comédie, ait choisi justement un thème qu'il excluait à peu près totalement de son œuvre sérieuse. Le commentaire de la discussion entre Deuxis et Syllar, les assassins engagés par le roi dans Pyrame de Théophile (III, 1) et du débat opposant Porsenne le pieux et Tarquin le tyran dans Scévole de Duryer (II, 4) fait apparaître un même art de ramener le particulier au général et de réduire un conflit particulier à l'affrontement de doctrines générales. Les deux scènes mettent en œuvre les figures les plus traditionnelles de l'éloquence judiciaire : correction ou épanorthose, concession ou épitrophe ou consentement, sentences en épiphonèmes, permettant de clore brillamment un développement, pléonasmes expressifs, ou polyonymes, destinés à imposer une idée reprise trois ou quatre fois sous des formes différentes. La déclaration de Septime, dans Pompée de Corneille
celui du chien Citron dans Les Plaideurs. Il est significatif que le poète, pour son unique comédie, ait choisi justement un thème qu'il excluait à peu près totalement de son œuvre sérieuse. Le commentaire de la discussion entre Deuxis et Syllar, les assassins engagés par le roi dans Pyrame de Théophile (III, 1) et du débat opposant Porsenne le pieux et Tarquin le tyran dans Scévole de Duryer (II, 4) fait apparaître un même art de ramener le particulier au général et de réduire un conflit particulier à l'affrontement de doctrines générales. Les deux scènes mettent en œuvre les figures les plus traditionnelles de l'éloquence judiciaire : correction ou épanorthose, concession ou épitrophe ou consentement, sentences en épiphonèmes, permettant de clore brillamment un développement, pléonasmes expressifs, ou polyonymes, destinés à imposer une idée reprise trois ou quatre fois sous des formes différentes. La déclaration de Septime, dans Pompée de Corneille (I, 1), est plus subtilement composée et rédigée : Corneille y ménage un effet de suspension en plaçant la proposition, non pas aussitôt après l'exorde, mais en guise de péroraison, à la suite d'une réfutation où Achillas est combattu sans être d'abord nommé et d'une confirmation plus logique qu'oratoire. La manière du tribun romain est évoquée par la rudesse du style, les asyndètes et les sobres antithèses. L'appel aux considérations générales est implicite, et les sentences sont exclues. La rhétorique des passions. La Mesnardière et l'abbé d'Aubignac ont accordé plus d'importance à ce que le premier appelle les « sentiments passionnés » et les second les « passions et mouvements d'esprit ». « Nous voyons bien clairement, écrit La Mesnardière, qu'il n'y a point d'apparence de faire parler les Passions comme ferait la Raison même »; et d'Aubignac : « Le Poète doit bien connaître toutes les passions, les ressorts qui les font agir, et la manière de les exprimer avec ordre, avec énergie et avec jugement ». Tous deux ont évoqué les moyens que le poète peut utiliser pour traduire les mouvements passionnés, en excluant tout ce qui supposerait, de la part du héros, un calme et une ingéniosité
manière du tribun romain est évoquée par la rudesse du style, les asyndètes et les sobres antithèses. L'appel aux considérations générales est implicite, et les sentences sont exclues. La rhétorique des passions. La Mesnardière et l'abbé d'Aubignac ont accordé plus d'importance à ce que le premier appelle les « sentiments passionnés » et les second les « passions et mouvements d'esprit ». « Nous voyons bien clairement, écrit La Mesnardière, qu'il n'y a point d'apparence de faire parler les Passions comme ferait la Raison même »; et d'Aubignac : « Le Poète doit bien connaître toutes les passions, les ressorts qui les font agir, et la manière de les exprimer avec ordre, avec énergie et avec jugement ». Tous deux ont évoqué les moyens que le poète peut utiliser pour traduire les mouvements passionnés, en excluant tout ce qui supposerait, de la part du héros, un calme et une ingéniosité lucide peu compatibles avec la situation tragique. « Nous devons concevoir, écrit La Mesnardière, que les Passions violentes sont à notre Entendement ce qu'est une vapeur épaisse à notre imagination, et ce qu'est l'agitation à l'eau qui nous sert de miroir »; et l'abbé d'Aubignac refuse aux discours pathétiques les « antithèses et autres jeux de mots qu'on ne peut jamais employer... parce qu'ils semblent affectés par étude, et non pas produits par le mouvement de l'esprit; ils ressentent une âme tranquille, et non pas troublée de passion ». Mais le naturel dans l'art est un naturel restitué et l'imitation suppose un choix et la mise en relief de l'essentiel. Aussi La Mesnardière entend-il ...apprendre au poète que la Colère et la Fureur parlent d'un ton impétueux, foudroyant et précipité. Que la Haine et la Vengeance ont leur caractère ferré, employé admirablement dans les Imprécations d'Ovide contre celui qu'il nomme Ibis. Que l'Orgueil doit être exprimé par des termes ampoulés, le Désespoir par des paroles entrecoupées de sanglots; et enfin que la Compassion a, tout ainsi que l'humour, ses manières pitoyables, languissantes et abattues. Selon le même théoricien, c'est la douleur qui est le plus difficile à exprimer. Si elle
« antithèses et autres jeux de mots qu'on ne peut jamais employer... parce qu'ils semblent affectés par étude, et non pas produits par le mouvement de l'esprit; ils ressentent une âme tranquille, et non pas troublée de passion ». Mais le naturel dans l'art est un naturel restitué et l'imitation suppose un choix et la mise en relief de l'essentiel. Aussi La Mesnardière entend-il ...apprendre au poète que la Colère et la Fureur parlent d'un ton impétueux, foudroyant et précipité. Que la Haine et la Vengeance ont leur caractère ferré, employé admirablement dans les Imprécations d'Ovide contre celui qu'il nomme Ibis. Que l'Orgueil doit être exprimé par des termes ampoulés, le Désespoir par des paroles entrecoupées de sanglots; et enfin que la Compassion a, tout ainsi que l'humour, ses manières pitoyables, languissantes et abattues. Selon le même théoricien, c'est la douleur qui est le plus difficile à exprimer. Si elle se résout en « mouvements de rage », elle demande « les gémissements, le tumulte, les clameurs, et les tempêtes ». Si elle ne comporte que des « sentiments de tendresse », elle réclame « les soupirs, les langueurs, le saisissement et les larmes ». Mais l'une et l'autre forme de la douleur « conviennent en ce point, de n'admettre aucunement les manières figurées, les fleurs, ni les agencements ». L'abbé d'Aubignac, apparemment, contredit son prédécesseur en écrivant : « Par l'ordre des choses qui se disent, on réforme ce que la Nature a de défectueux en ses mouvements; et par la variété sensible des Figures, on garde une ressemblance du désordre de la Nature ». Mais il le rejoint en précisant quelles figures sont propres au théâtre : apostrophe, ironie, exclamation, hyperbole, interrogation et imprécation, à l'exclusion de ce qui est apprêté, mais non de ce qui est noble : Il ne faut rien exprimer sur la Scène qu'avec Figures, et... si les simples Bergers que l'on y fait paraître portent des habits de soie et des houlettes d'argent, les moindres choses y doivent être dites avec grâce, et avec des expressions ingénieuses. Pour Boileau, à propos duquel nous
de la douleur « conviennent en ce point, de n'admettre aucunement les manières figurées, les fleurs, ni les agencements ». L'abbé d'Aubignac, apparemment, contredit son prédécesseur en écrivant : « Par l'ordre des choses qui se disent, on réforme ce que la Nature a de défectueux en ses mouvements; et par la variété sensible des Figures, on garde une ressemblance du désordre de la Nature ». Mais il le rejoint en précisant quelles figures sont propres au théâtre : apostrophe, ironie, exclamation, hyperbole, interrogation et imprécation, à l'exclusion de ce qui est apprêté, mais non de ce qui est noble : Il ne faut rien exprimer sur la Scène qu'avec Figures, et... si les simples Bergers que l'on y fait paraître portent des habits de soie et des houlettes d'argent, les moindres choses y doivent être dites avec grâce, et avec des expressions ingénieuses. Pour Boileau, à propos duquel nous avons dit combien les artifices de la rhétorique lui paraissaient déplacés au théâtre, il se souvient de La Mesnardière aussi bien que d'Horace en rappelant : "Chaque passion parle un différent langage. La Colère est superbe, et veut des mots altiers. L'Abattement s'explique en des termes moins fiers." Les exigences de tous trois nous semblent résumées dans le chapitre XVIII de Longin, consacré aux Hyperbates, c'est-à-dire à la "transposition des pensées ou des paroles dans l'ordre et la suite du discours". "Cette figure porte avec soi le caractère véritable d'une passion forte et violente." C'est à propos de l'hyperbate que Boileau, en traduisant Longin, précise le mieux la doctrine de l'illusion dans l'art : "Les habiles écrivains, pour imiter ces mouvements de la Nature, se servent des hyperbates. Et à dire vrai, l'Art n'est jamais dans un plus haut degré de perfection, que lorsqu'il ressemble si fort à la Nature, qu'on le prend pour la Nature même; et au contraire la Nature ne réussit jamais mieux que quand l'Art est caché." La rhétorique des passions est illustrée par trois scènes de fureurs : le monologue de Créon à la fin d'Antigone de Garnier, celui d'Hérode au cinquième acte de Mariamne
de tous trois nous semblent résumées dans le chapitre XVIII de Longin, consacré aux Hyperbates, c'est-à-dire à la "transposition des pensées ou des paroles dans l'ordre et la suite du discours". "Cette figure porte avec soi le caractère véritable d'une passion forte et violente." C'est à propos de l'hyperbate que Boileau, en traduisant Longin, précise le mieux la doctrine de l'illusion dans l'art : "Les habiles écrivains, pour imiter ces mouvements de la Nature, se servent des hyperbates. Et à dire vrai, l'Art n'est jamais dans un plus haut degré de perfection, que lorsqu'il ressemble si fort à la Nature, qu'on le prend pour la Nature même; et au contraire la Nature ne réussit jamais mieux que quand l'Art est caché." La rhétorique des passions est illustrée par trois scènes de fureurs : le monologue de Créon à la fin d'Antigone de Garnier, celui d'Hérode au cinquième acte de Mariamne de Tristan, et la tirade d'Oreste sur laquelle se clôt Andromaque. Le beau morceau placé par Garnier dans la bouche de Créon ne comporte aucune progression logique : le personnage se tient à un même niveau de tension et se contente de faire alterner la révolte, le remords et l'horreur de soi et du monde. Il utilise cependant toutes les formes de la répétition, les interrogations, les exclamations, l'apostrophe aux absents, l'énumération, et les diverses expressions du doute et de l'exagération. Dorothée, la funeste messagère, nourrit cette fureur sans susciter pour autant un véritable dialogue en évoquant par l'hypotypose, qui fait "voir" les événements, le suicide d'Eurydice, et en rappelant les propres fureurs de la malheureuse, qui consistent en imprécations destinées justement à Créon. En revanche, les comparaisons, les arguments et les sentences, figures réservées à l'éloquence volontaire, sont à peu près absentes de cette page. Les fureurs d'Hérode n'usent guère de l'apostrophe, de l'exagération et de l'imprécation, rehaussées cependant par d'ingénieuses trouvailles stylistiques comme l'indiscrète répétition du mot "bouches". En revanche, la page ménage une sensible progression : les apostrophes y sont ordonnées et les vœux qu'elles expriment de plus en plus larges et lointains, jusqu'à la violente malédiction
de soi et du monde. Il utilise cependant toutes les formes de la répétition, les interrogations, les exclamations, l'apostrophe aux absents, l'énumération, et les diverses expressions du doute et de l'exagération. Dorothée, la funeste messagère, nourrit cette fureur sans susciter pour autant un véritable dialogue en évoquant par l'hypotypose, qui fait "voir" les événements, le suicide d'Eurydice, et en rappelant les propres fureurs de la malheureuse, qui consistent en imprécations destinées justement à Créon. En revanche, les comparaisons, les arguments et les sentences, figures réservées à l'éloquence volontaire, sont à peu près absentes de cette page. Les fureurs d'Hérode n'usent guère de l'apostrophe, de l'exagération et de l'imprécation, rehaussées cependant par d'ingénieuses trouvailles stylistiques comme l'indiscrète répétition du mot "bouches". En revanche, la page ménage une sensible progression : les apostrophes y sont ordonnées et les vœux qu'elles expriment de plus en plus larges et lointains, jusqu'à la violente malédiction proférée contre le peuple juif qui annonce les imprécations de Camille. Les quatre derniers vers ("Mariamne est donc morte...") substituent enfin à ce fomentement les plaintes d'une âme abattue, brillante retombée que Corneille ne reprendra pas. À considérer seulement les procédés utilisés, Racine semble revenir, par-delà Tristan ou Corneille, à l'extrême variété que nous trouvions chez Garnier : ironie, apostrophe, interrogation, exclamation, interruption, hypotypose offrent à la page un riche arsenal rhétorique. Pourtant la scène est originale à beaucoup d'égards : elle est beaucoup plus courte que les précédentes; elle permet des interprétations allégoriques ("De quel côté sortir ?"); elle enveloppe un élément prophétique dans une allusion ("À qui destinez-vous l'appareil qui vous suit ?"); une épanorthose ou correction finale ("Mais non, retirez-vous, laissez faire Hermione...") permet de clore le développement sur un trait : celui-ci, qu'autorise le style traditionnel de la galanterie ("mon cœur à dévorer"), prend ici une signification seconde : le vrai persécuteur d'Oreste, c'est en effet la passion amoureuse. La rhétorique à plusieurs dimensions. Les moments de calme ou de répit qui permettent au discours de s'organiser et de se dérouler conformément aux exigences de la rhétorique héritée et les moments passionnés où la seule "nature"
l'extrême variété que nous trouvions chez Garnier : ironie, apostrophe, interrogation, exclamation, interruption, hypotypose offrent à la page un riche arsenal rhétorique. Pourtant la scène est originale à beaucoup d'égards : elle est beaucoup plus courte que les précédentes; elle permet des interprétations allégoriques ("De quel côté sortir ?"); elle enveloppe un élément prophétique dans une allusion ("À qui destinez-vous l'appareil qui vous suit ?"); une épanorthose ou correction finale ("Mais non, retirez-vous, laissez faire Hermione...") permet de clore le développement sur un trait : celui-ci, qu'autorise le style traditionnel de la galanterie ("mon cœur à dévorer"), prend ici une signification seconde : le vrai persécuteur d'Oreste, c'est en effet la passion amoureuse. La rhétorique à plusieurs dimensions. Les moments de calme ou de répit qui permettent au discours de s'organiser et de se dérouler conformément aux exigences de la rhétorique héritée et les moments passionnés où la seule "nature" semble pouvoir s'exprimer dans la plainte et le cri correspondent à deux pôles de l'écriture théâtrale. La plupart du temps, le poème se tient à mi-chemin de la rhétorique de persuasion et de la rhétorique de suggestion sensible. D'Aubignac le sentait bien qui, s'étonnant de l'abondance des délibérations dans le théâtre ancien et moderne, reconnaissait que celles qui, monologuées ou dialoguées, avaient réussi, étaient aussi celles où le pathétique dominait sur l'argumentation rationnelle : les monologues d'Emilie, de Cinna ou d'Auguste ou la scène de consultation de Cinna. Dans ces scènes en effet, mais aussi dans beaucoup d'autres, deux plans au moins doivent constamment se distinguer. Celui de la rhétorique proprement dite, c'est-à-dire des moyens visiblement utilisés par un personnage pour se faire entendre ou approuver. Celui de la passion, cachée ou éclatante, qui oriente en fait le discours et lui confère sa véritable signification. De nombreuses pages du théâtre du XVIIe siècle ressortissent à cette dualité, et ne peuvent être comprises qu'à condition de l'y avoir précisément reconnue. L'exemple le plus célèbre est bien entendu celui de la consultation du deuxième acte de Cinna. Au moment d'entrer chez l'empereur, Cinna et Maxime peuvent craindre que celui-ci n'ait découvert la
théâtre ancien et moderne, reconnaissait que celles qui, monologuées ou dialoguées, avaient réussi, étaient aussi celles où le pathétique dominait sur l'argumentation rationnelle : les monologues d'Emilie, de Cinna ou d'Auguste ou la scène de consultation de Cinna. Dans ces scènes en effet, mais aussi dans beaucoup d'autres, deux plans au moins doivent constamment se distinguer. Celui de la rhétorique proprement dite, c'est-à-dire des moyens visiblement utilisés par un personnage pour se faire entendre ou approuver. Celui de la passion, cachée ou éclatante, qui oriente en fait le discours et lui confère sa véritable signification. De nombreuses pages du théâtre du XVIIe siècle ressortissent à cette dualité, et ne peuvent être comprises qu'à condition de l'y avoir précisément reconnue. L'exemple le plus célèbre est bien entendu celui de la consultation du deuxième acte de Cinna. Au moment d'entrer chez l'empereur, Cinna et Maxime peuvent craindre que celui-ci n'ait découvert la conjuration et ne les convoque pour leur signifier leur châtiment. Derrière leurs réponses apparemment sereines et désintéressées devra donc se deviner le passage de l'inquiétude à l'heureuse surprise. Mais ces réponses elles-mêmes sont inspirées, chez Cinna, par le désir d'achever le projet d'assassinat du prince, chez Maxime par celui de faire l'économie d'un acte dangereux. Enfin Cinna n'agit que pour conquérir le cœur d'Emilie, et non pour se gagner les républicains de Rome. Ces différents niveaux apparaissent dans la manière même des interlocuteurs d’Auguste : l’éloquence de Cinna est abrupte et vive, celle de Maxime insinuante et flatteuse, tant l’un a peur de voir Auguste renoncer, tant l'autre a hâte de le voir se retirer. De semblables effets sont sensibles dans les propos de Rodogune comme de Cléopâtre, et d’Arsinoé comme de Flaminius. Racine en use dès Alexandre, pour manifester la duplicité de Taxile. Il les retrouve à la seconde scène d’Andromaque, où Oreste et Pyrrhus ne parlent que d’Astyanax et ne songent qu’à leur amour; ou dans les premiers vers de la scène de déclaration dans Phèdre, où la reine parle pour elle en prétendant parler pour son fils. Les monologues de délibération sont particulièrement propres à faire apparaître
faire l'économie d'un acte dangereux. Enfin Cinna n'agit que pour conquérir le cœur d'Emilie, et non pour se gagner les républicains de Rome. Ces différents niveaux apparaissent dans la manière même des interlocuteurs d’Auguste : l’éloquence de Cinna est abrupte et vive, celle de Maxime insinuante et flatteuse, tant l’un a peur de voir Auguste renoncer, tant l'autre a hâte de le voir se retirer. De semblables effets sont sensibles dans les propos de Rodogune comme de Cléopâtre, et d’Arsinoé comme de Flaminius. Racine en use dès Alexandre, pour manifester la duplicité de Taxile. Il les retrouve à la seconde scène d’Andromaque, où Oreste et Pyrrhus ne parlent que d’Astyanax et ne songent qu’à leur amour; ou dans les premiers vers de la scène de déclaration dans Phèdre, où la reine parle pour elle en prétendant parler pour son fils. Les monologues de délibération sont particulièrement propres à faire apparaître la distance qui sépare le niveau de la conscience et de la volonté et celui de la passion triomphante ou douloureuse. Le monologue de Cléopâtre, au début de l’acte II de Rodogune, comporte au plan le plus apparent une décision de renoncer au masque pour laisser triompher la haine. À un niveau second, les ruptures de rythme, les répétitions, le sensible passage de l’apostrophe aux sentiments à l’apostrophe à l’ennemie absente expriment l’exaltation d’une femme hors d’elle-même, et dont on sent déjà qu’elle pourra dans son entreprise braver toute prudence. Mais enfin la passion est ici clairement mise en évidence par des procédés conscients, apostrophe, antithèse, symétrie, parallélisme, comparaisons, organisation précise en groupes de quatre vers. Au monologue d’Hermione à l’acte V d’Andromaque — le premier grand monologue racinien — pourraient mieux s’appliquer les formules utilisées par l’abbé d’Aubignac à propos des grands monologues coréliens : « C’est plutôt l’image d’une âme au milieu de ses bourreaux que d’un homme qui délibère au milieu de ses amis. » Apparemment il s’agit encore d’une scène de délibération : Hermione peut croire tout possible : arrêter le bras d’Oreste, ou le laisser agir, ou, s’il renonce, agir à sa place. Les premiers
un niveau second, les ruptures de rythme, les répétitions, le sensible passage de l’apostrophe aux sentiments à l’apostrophe à l’ennemie absente expriment l’exaltation d’une femme hors d’elle-même, et dont on sent déjà qu’elle pourra dans son entreprise braver toute prudence. Mais enfin la passion est ici clairement mise en évidence par des procédés conscients, apostrophe, antithèse, symétrie, parallélisme, comparaisons, organisation précise en groupes de quatre vers. Au monologue d’Hermione à l’acte V d’Andromaque — le premier grand monologue racinien — pourraient mieux s’appliquer les formules utilisées par l’abbé d’Aubignac à propos des grands monologues coréliens : « C’est plutôt l’image d’une âme au milieu de ses bourreaux que d’un homme qui délibère au milieu de ses amis. » Apparemment il s’agit encore d’une scène de délibération : Hermione peut croire tout possible : arrêter le bras d’Oreste, ou le laisser agir, ou, s’il renonce, agir à sa place. Les premiers mots de l’héroïne présentent la situation comme ouverte aux entreprises de la liberté; les suivants accumulent les arguments qui accablent Pyrrhus, et qui ôtent toute justification à l’amour qu’elle lui a voué. Mais cette structure apparaît comme ironique et dérisoire, non seulement parce que le monologue est interrompu par l’arrivée de Cléone, mais parce qu’il s’interrompt constamment lui-même à la faveur d’associations, non d’idées mais de sentiments, et que chacun de ses développements fait apparaître les contradictions de l’amour-haine. Mais enfin le spectateur est déjà invité à saisir sous le désordre des arguments passionnels l’ordre secret de la fatalité amoureuse. Certes le monologue s’interrompt : mais l’interruption est seulement apparente : le « Ah ! devant qu’il expire... » qui précède l’entrée de Cléone annonce déjà, par-delà les cris de rage de la scène suivante, les reproches à Oreste et le suicide du dénouement. L’opposition entre les vers « Le cruel ! de quel oeil il m’a congédiée... » et « Et je le plains encore ! et, pour comble d’ennui... » n’est telle qu’en apparence, puisqu’Hermione précisément ne voit la cruauté de Pyrrhus que parce qu’elle l’aime. La rupture qui sépare les deux derniers développements (« Non, ne révoquons