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des temps qui forment la transition entre la grande époque thébaine et l'avènement des Saïtes sont conçus sur ce modèle dont je me borne à donner deux exemples tirés de nos collections et pris aux deux extrêmes : un petit cynocéphale en schiste noir (fig. 19) et un des quatre babouins colossaux en granit rose adossés dans l'attitude adorante contre le soubassement de l'obélisque de Louqsor (fig. 18). Si l'on veut voir ce qu'ils sont devenus à l'époque saïte, on n'a que l'embarras du choix. Tous les musées et beaucoup de particuliers possèdent de ces petits cynocéphales en terre émaillée bleu turquoise ou vert pâle (Voir fig. 20 et fig. 21). Ils représentent le dieu Thot accroupi sur son socle en forme de l, orné le plus souvent d'un pectoral, parfois aussi tenant d'une main appuyée contre sa poitrine l'œil oudja, c'est-à-dire l'œil lunaire, la lune arrachée par des sortilèges au Typhon qui l'avait dérobé. Les grandes houppes et le camail volumineux ont disparu pour faire place aux favoris plats et au capuchon collant de l'Ancien Empire. Un soin particulier a présidé au rendu de tous ces détails dans le style des anciens ateliers memphites. Veut-on savoir jusqu'où pouvait aller la fidélité dans ce genre de pastiches ? il suffit pour cela de se reporter aux magnifiques bas-reliefs d'Abousir où l'on distingue encore une mise au carreau qui n'est certainement pas celle de l'artiste primitif, mais celle des copistes saïtes, car tout cet appareil linéaire est manifestement superposé à la couleur et au relief. Cet engouement artistique ne se bornait pas à la figuration proprement dite, il exploitait même le domaine des hiéroglyphes et il ne me paraît pas douteux que les prétendus modèles dits saïtes, mais dont la plupart datent de l'époque sébennytique et qui représentent quelques-uns des animaux les plus habituels de l'écriture hiéroglyphique, ne soient la plupart du temps que des copies scolaires des signes courants relevés dans les plus belles inscriptions de la Ve dynastie. Je ne suivrai pas les destinées du babouin dans la dégénérescence gréco-romaine de l'art égyptien et j'en arriverai sans plus de
la fidélité dans ce genre de pastiches ? il suffit pour cela de se reporter aux magnifiques bas-reliefs d'Abousir où l'on distingue encore une mise au carreau qui n'est certainement pas celle de l'artiste primitif, mais celle des copistes saïtes, car tout cet appareil linéaire est manifestement superposé à la couleur et au relief. Cet engouement artistique ne se bornait pas à la figuration proprement dite, il exploitait même le domaine des hiéroglyphes et il ne me paraît pas douteux que les prétendus modèles dits saïtes, mais dont la plupart datent de l'époque sébennytique et qui représentent quelques-uns des animaux les plus habituels de l'écriture hiéroglyphique, ne soient la plupart du temps que des copies scolaires des signes courants relevés dans les plus belles inscriptions de la Ve dynastie. Je ne suivrai pas les destinées du babouin dans la dégénérescence gréco-romaine de l'art égyptien et j'en arriverai sans plus de transition à un autre petit problème, celui de l'exacte dénomination des singes. Est-il possible de déterminer exactement, comme l'a tenté R. Hartmann, la dénomination égyptienne des deux espèces. Le G. Hamadryas est couramment désigné par le terme et ses variantes, etc. déterminées par le cynocéphale accroupi, par le cynocéphale dressé et les bras tournés vers le soleil, et même par le cercopithèque gambadant. La lecture a'ana, i'ani, i'anu, 'aniu se retrouve confirmée dans l'expression copte nANAeoorT. Spiegelberg croit pouvoir admettre que la forme primitive de ce vocable était un mot contenu dans la légende du bas-relief 1554 du Caire et les raisons qu'il en donne sont valables. Toutefois il est à noter que la légende se rapporte non à l'Hamadryas, mais au C. Anubis. On fera la même observation au sujet de la légende mentionnant les singes dans l'expédition au pays de Pount. Le mot vy est déterminé par un C. Anubis sans favoris et sans camail. S'il est un document où la précision s'imposait, c'est bien ce texte, et on peut tenir pour assuré qu'aucune confusion n'aurait été commise si la langue égyptienne avait distingué les deux cynocéphales. Quant au mot J, il faudrait, pour lui reconnaître le sens
et les bras tournés vers le soleil, et même par le cercopithèque gambadant. La lecture a'ana, i'ani, i'anu, 'aniu se retrouve confirmée dans l'expression copte nANAeoorT. Spiegelberg croit pouvoir admettre que la forme primitive de ce vocable était un mot contenu dans la légende du bas-relief 1554 du Caire et les raisons qu'il en donne sont valables. Toutefois il est à noter que la légende se rapporte non à l'Hamadryas, mais au C. Anubis. On fera la même observation au sujet de la légende mentionnant les singes dans l'expédition au pays de Pount. Le mot vy est déterminé par un C. Anubis sans favoris et sans camail. S'il est un document où la précision s'imposait, c'est bien ce texte, et on peut tenir pour assuré qu'aucune confusion n'aurait été commise si la langue égyptienne avait distingué les deux cynocéphales. Quant au mot J, il faudrait, pour lui reconnaître le sens restreint que lui attribue Hartmann, le rencontrer dans une légende se rapportant à une scène où l'espèce serait exactement représentée, ce qui n'est pas précisément le cas. Il n'apparaît guère que dans des textes d'un caractère religieux et, qui plus est, de basse époque. Il n'en est pas de même du mot gefou, dans les représentations de Béni Hasan et dans la légende de Pount, se rapporte exclusivement au cercopithèque. On l'a rapproché du grec XYPY. On observera pourtant avec Anderson que le gryps mentionné par Élien (Hist. Anc, XVII, 8) et emprunté au traité de la Mer Erythrée de Pythagoras, correspondrait, d'après sa description, au cynocéphale. Strabon, parlant du gryps; lui donne la face d'un satyre, tout en reconnaissant qu'à d'autres égards il est entre l'ours et le chien. Si l'origine égyptienne du mot est exacte, elle tendrait simplement à faire admettre qu'à un certain moment le mot gefou, qui s'appliquait originellement au cercopithèque, est devenu l'expression vague, le nom commun désignant tous les genres. Ainsi, au début, pas de distinctions nominales entre les espèces, ce qui est conforme à ce que nous savons de la sémantique égyptienne et peut-être, à une époque tardive, la confusion des mots remontant
du mot gefou, dans les représentations de Béni Hasan et dans la légende de Pount, se rapporte exclusivement au cercopithèque. On l'a rapproché du grec XYPY. On observera pourtant avec Anderson que le gryps mentionné par Élien (Hist. Anc, XVII, 8) et emprunté au traité de la Mer Erythrée de Pythagoras, correspondrait, d'après sa description, au cynocéphale. Strabon, parlant du gryps; lui donne la face d'un satyre, tout en reconnaissant qu'à d'autres égards il est entre l'ours et le chien. Si l'origine égyptienne du mot est exacte, elle tendrait simplement à faire admettre qu'à un certain moment le mot gefou, qui s'appliquait originellement au cercopithèque, est devenu l'expression vague, le nom commun désignant tous les genres. Ainsi, au début, pas de distinctions nominales entre les espèces, ce qui est conforme à ce que nous savons de la sémantique égyptienne et peut-être, à une époque tardive, la confusion des mots remontant jusqu'à la désignation du genre. Les deux groupes ne portant pas de date, la question du rapport de temps qui les unit ne se résout pas d'elle-même. Ont-ils été exécutés au même moment? Il n'est pas interdit de l'admettre si l'on tient compte d'une certaine parité dans les dimensions des figures, la coiffure et le costume du scribe, la légende inscrite sur le papyrus déroulé, enfin le fait que ce scribe est lisant dans un monument et écrivant dans l'autre, variante plus favorable à l'hypothèse qu'une similitude absolue de l'acte représenté. La diversité de la matière, intentionnelle (opposition du blanc et du noir qu'on supposera en rapport avec les deux principales phases de la lune, ou, plus vraisemblablement, avec le fin croissant lumineux qu'accompagne, à sa première apparition, la lumière cendrée de tout le reste du disque), peut conduire à la même conclusion. Ce qui est beaucoup plus évident, c'est la dualité de la main-d'œuvre. Il ne faut pas, en effet, un examen très approfondi pour se rendre compte que la différence de procédé et de style ne doit pas être imputée seulement à la différence de matière. Non seulement le tour de main varie d'un groupe à l'autre, mais,
figures, la coiffure et le costume du scribe, la légende inscrite sur le papyrus déroulé, enfin le fait que ce scribe est lisant dans un monument et écrivant dans l'autre, variante plus favorable à l'hypothèse qu'une similitude absolue de l'acte représenté. La diversité de la matière, intentionnelle (opposition du blanc et du noir qu'on supposera en rapport avec les deux principales phases de la lune, ou, plus vraisemblablement, avec le fin croissant lumineux qu'accompagne, à sa première apparition, la lumière cendrée de tout le reste du disque), peut conduire à la même conclusion. Ce qui est beaucoup plus évident, c'est la dualité de la main-d'œuvre. Il ne faut pas, en effet, un examen très approfondi pour se rendre compte que la différence de procédé et de style ne doit pas être imputée seulement à la différence de matière. Non seulement le tour de main varie d'un groupe à l'autre, mais, qu'il s'agisse du scribe ou du singe, on est en présence de deux manières de voir qui sont nettement le contraire d'un décalque. Le Nibmirtouf en albâtre n'est pas la réplique du Nibmirtouf en schiste. Le désaccord entre les deux cynocéphales est plus complet. Il y a donc manifestement trace de deux mains. Ce qui est tout aussi apparent, c'est l'homogénéité de chaque groupe et je crois qu'il ne peut venir à la pensée d'une personne expérimentée d'admettre, d'une part et de l'autre, l'intervention d'un sculpteur animalier pour l'image du babouin. Si jamais la technique a parlé clairement, c'est bien dans ces deux petits monuments. Autre question : les trois groupes (y compris celui de Berlin) envisagés ici peuvent-ils être considérés sinon comme des uniques, du moins comme formant une série restreinte et rare d'objets votifs? Nous nous plairions à le supposer pour faire la part plus grande à la fantaisie créatrice dont les exemples ne manquent pas dans l'art égyptien, mais, à la réflexion, on en arrive à l'hypothèse contraire, car, s'il est une catégorie essentiellement large, c'est assurément celle des objets votifs. La part faite à la coutume y apparaît prépondérante et, à défaut de l'habitude traditionnelle marquant
de deux mains. Ce qui est tout aussi apparent, c'est l'homogénéité de chaque groupe et je crois qu'il ne peut venir à la pensée d'une personne expérimentée d'admettre, d'une part et de l'autre, l'intervention d'un sculpteur animalier pour l'image du babouin. Si jamais la technique a parlé clairement, c'est bien dans ces deux petits monuments. Autre question : les trois groupes (y compris celui de Berlin) envisagés ici peuvent-ils être considérés sinon comme des uniques, du moins comme formant une série restreinte et rare d'objets votifs? Nous nous plairions à le supposer pour faire la part plus grande à la fantaisie créatrice dont les exemples ne manquent pas dans l'art égyptien, mais, à la réflexion, on en arrive à l'hypothèse contraire, car, s'il est une catégorie essentiellement large, c'est assurément celle des objets votifs. La part faite à la coutume y apparaît prépondérante et, à défaut de l'habitude traditionnelle marquant de son empreinte les produits d'une longue période, la mode temporaire et le despotisme de l'esprit d'imitation ne pouvaient laisser longtemps le bénéfice de l'originalité à une création individuelle. Il ne faut pas perdre de vue non plus que, dans l'accouplement sur un même socle d'un scribe et du singe-dieu, il n'est rien d'insolite, rien qui ne rentre dans la donnée ordinaire du groupe plastique égyptien; et, sans m'étendre ici sur des recherches dont les résultats seront publiés ailleurs, je ne puis manquer de mettre en évidence le principe qui a toujours prévalu dans la conception de ce mode de sculpture: la juxtaposition. Dans l'art grec et ses dérivés, dans les arts de l'Extrême-Orient, on peut dire d'une manière générale que le groupe admet, et même à un haut degré, la combinaison de ses éléments. Les figures s'y entremêlent dans l'action représentée : leurs attitudes sont réglées l'une par rapport à l'autre et dépendent d'un enchaînement si étroit que la séparation d'une des figures constitutives est aussi préjudiciable à l'harmonie de l'ensemble que la perte d'un membre par rapport à un corps. Dans la sculpture égyptienne cette solidarité n'existe pas. La forme la plus habituelle, la forme typique de la
il n'est rien d'insolite, rien qui ne rentre dans la donnée ordinaire du groupe plastique égyptien; et, sans m'étendre ici sur des recherches dont les résultats seront publiés ailleurs, je ne puis manquer de mettre en évidence le principe qui a toujours prévalu dans la conception de ce mode de sculpture: la juxtaposition. Dans l'art grec et ses dérivés, dans les arts de l'Extrême-Orient, on peut dire d'une manière générale que le groupe admet, et même à un haut degré, la combinaison de ses éléments. Les figures s'y entremêlent dans l'action représentée : leurs attitudes sont réglées l'une par rapport à l'autre et dépendent d'un enchaînement si étroit que la séparation d'une des figures constitutives est aussi préjudiciable à l'harmonie de l'ensemble que la perte d'un membre par rapport à un corps. Dans la sculpture égyptienne cette solidarité n'existe pas. La forme la plus habituelle, la forme typique de la cohésion dans l'agencement de deux ou plusieurs figures, généralement disposées en rangée, c'est l'embrassement, signe conventionnel de l'affection familiale, susceptible d'assez peu de variété. Un bras, le droit ou le gauche, passe derrière le torso de l'être aimé ; parfois l'embrassement est réciproque et deux bras se croisent d'un geste symétrique, chacun appartenant à une personne différente, car ce geste est, si l'on peut dire, toujours unilatéral. Jamais une figure ne fait usage, dans cette manière calme et rigide d'exprimer l'amour, de ses deux bras, à moins que le sentiment ne soit témoigné à deux personnes. L'enfant debout ou accroupi au pied de son père, se contente d'entourer d'un geste invariable sa jambe. Parfois dans un couple, les deux bras voisins des figures accouplées s'allongent parallèlement ; les deux mains se rencontrent et se croisent ou même se frôlent. Si l'on fait abstraction du geste, sorte d'attitude graphique exprimant pictographiquement un sentiment qui ne se reflète pas sur le visage, ou qui ne réagit pas sur le reste de l'attitude des figures représentées, on est obligé de reconnaître que chacune des figures existe isolément et se suffit à elle-même. Si nous passons maintenant à la représentation d'un acte accompli par
symétrique, chacun appartenant à une personne différente, car ce geste est, si l'on peut dire, toujours unilatéral. Jamais une figure ne fait usage, dans cette manière calme et rigide d'exprimer l'amour, de ses deux bras, à moins que le sentiment ne soit témoigné à deux personnes. L'enfant debout ou accroupi au pied de son père, se contente d'entourer d'un geste invariable sa jambe. Parfois dans un couple, les deux bras voisins des figures accouplées s'allongent parallèlement ; les deux mains se rencontrent et se croisent ou même se frôlent. Si l'on fait abstraction du geste, sorte d'attitude graphique exprimant pictographiquement un sentiment qui ne se reflète pas sur le visage, ou qui ne réagit pas sur le reste de l'attitude des figures représentées, on est obligé de reconnaître que chacune des figures existe isolément et se suffit à elle-même. Si nous passons maintenant à la représentation d'un acte accompli par plusieurs personnages, acte le plus ordinairement rituel, l'isolement des figures est encore plus marqué. Chacune est placée dans ses rapports avec l'autre ou les autres de la même manière que dans les scènes murales, c'est-à-dire par juxtaposition. On en arrive ici à une dualité ou pluralité qui pourrait être érigée en polynymes figuratifs, survivance de la pictographie primitive où les images étaient isolées par l'impuissance de l'art à ses débuts. Scène d'adoration : l'adorant + l'adoré. Scène de purification : le ou les purifiants + le purifié. et, comme dans le dernier cas, le purifié est entre les deux purifiants on a: un purifiant + le purifié + un purifiant. Scène de massacre: le massacrant + le massacré. I. W. de Bissing (Denkmäler Ägypt. Sculptur, Bruckmann, n° 4, texte, dernier paragraphe) croit trouver dans ce mode d'assemblage des figures quelque chose de plus : une légère inclinaison des deux corps l'un vers l'autre, traduisant ainsi l'expression d'un sentiment commun. Cette inclinaison, assurément perceptible dans certains groupes, est-elle intentionnelle ? Il est permis d'en douter. J'arrête là les exemples. On ne peut envisager ce procédé enfantin, lors même que le résultat n'en serait pas exempt d'une certaine beauté, due à la
en polynymes figuratifs, survivance de la pictographie primitive où les images étaient isolées par l'impuissance de l'art à ses débuts. Scène d'adoration : l'adorant + l'adoré. Scène de purification : le ou les purifiants + le purifié. et, comme dans le dernier cas, le purifié est entre les deux purifiants on a: un purifiant + le purifié + un purifiant. Scène de massacre: le massacrant + le massacré. I. W. de Bissing (Denkmäler Ägypt. Sculptur, Bruckmann, n° 4, texte, dernier paragraphe) croit trouver dans ce mode d'assemblage des figures quelque chose de plus : une légère inclinaison des deux corps l'un vers l'autre, traduisant ainsi l'expression d'un sentiment commun. Cette inclinaison, assurément perceptible dans certains groupes, est-elle intentionnelle ? Il est permis d'en douter. J'arrête là les exemples. On ne peut envisager ce procédé enfantin, lors même que le résultat n'en serait pas exempt d'une certaine beauté, due à la simplicité de l'effet, sans penser à ces scènes de la vie domestique extraites du mobilier funéraire des tombes du Moyen Empire. Les personnages y sont toujours situés dans un milieu bien caractérisé, maison, atelier, grenier, cellier, tout cela en relief et à son plan, comme dans la réalité. Je ne me souviens pas d'y avoir jamais vu deux figures rattachées l'une à l'autre: toutes concourent séparément à l'action générale. Sous le Nouvel Empire, et notamment sous les Ramessides, se manifeste une tendance marquée vers le groupe organique tel que nous l'entendons, probablement du fait que l'art officiel tendait à s'affranchir des règles canoniques et à mettre en pratique la liberté et l'expression de la vie qui avaient atteint à un haut degré dans l'art profane, mais les procédés consacrés par la tradition hiératique reprirent presque toujours le dessus. Le principe de l'autonomie et de la juxtaposition des figures, même appliqué de la manière la plus rigide, n'excluait pas un certain arrangement, une harmonie. Les relations de dimension et de distance n'étaient pas affaire de hasard pas plus qu'en ces tableaux des temples, ces anaglyphes sacrés, où la disposition des figures était régie par des règles fixes et l'exécution subordonnée à
me souviens pas d'y avoir jamais vu deux figures rattachées l'une à l'autre: toutes concourent séparément à l'action générale. Sous le Nouvel Empire, et notamment sous les Ramessides, se manifeste une tendance marquée vers le groupe organique tel que nous l'entendons, probablement du fait que l'art officiel tendait à s'affranchir des règles canoniques et à mettre en pratique la liberté et l'expression de la vie qui avaient atteint à un haut degré dans l'art profane, mais les procédés consacrés par la tradition hiératique reprirent presque toujours le dessus. Le principe de l'autonomie et de la juxtaposition des figures, même appliqué de la manière la plus rigide, n'excluait pas un certain arrangement, une harmonie. Les relations de dimension et de distance n'étaient pas affaire de hasard pas plus qu'en ces tableaux des temples, ces anaglyphes sacrés, où la disposition des figures était régie par des règles fixes et l'exécution subordonnée à un quadrillage géométrique sur lequel tous les éléments étaient tracés. Il est évident que dans nos petits groupes la mise en place n'était pas aussi rigoureuse : elle devait résulter de l'habileté acquise, d'une pratique constante dans l'exécution de pareils objets. L'artiste avait dans son assortiment de modèles celui du cynocéphale, celui du scribe accroupi, celui du scribe à demi-agenouillé. Une esquisse tracée sur une planchette ou un éclat de calcaire lui fixait rapidement ses dimensions. Il attaquait les figures séparément, comme les pièces d'un meuble, il en opérait le montage conformément à son esquisse. Dans ces conditions de séparabilité des éléments, comment s'étonner qu'un petit nombre de groupes de cette nature nous soit parvenu, alors que des antiquités d'une seule pièce et souvent faites des matières les plus dures ne sont arrivées jusqu'à nous qu'en fragments. L'Arabe brise son butin pour le partage s'il a un complice et, s'il n'en a pas, il a toujours la ressource de faire autant de marchés qu'il a de morceaux. Et la première idée qui doit nous venir à l'esprit est de nous demander si de ces éléments séparables nos musées et collections privées ne posséderaient pas depuis longtemps un certain nombre. C'est
cynocéphale, celui du scribe accroupi, celui du scribe à demi-agenouillé. Une esquisse tracée sur une planchette ou un éclat de calcaire lui fixait rapidement ses dimensions. Il attaquait les figures séparément, comme les pièces d'un meuble, il en opérait le montage conformément à son esquisse. Dans ces conditions de séparabilité des éléments, comment s'étonner qu'un petit nombre de groupes de cette nature nous soit parvenu, alors que des antiquités d'une seule pièce et souvent faites des matières les plus dures ne sont arrivées jusqu'à nous qu'en fragments. L'Arabe brise son butin pour le partage s'il a un complice et, s'il n'en a pas, il a toujours la ressource de faire autant de marchés qu'il a de morceaux. Et la première idée qui doit nous venir à l'esprit est de nous demander si de ces éléments séparables nos musées et collections privées ne posséderaient pas depuis longtemps un certain nombre. C'est là une enquête dont je ne puis que signaler l'utilité, en indiquant toutefois sous quelle forme il me paraît qu'elle doit être faite. Les représentations à très petite échelle de scribes écrivant ou lisant en pierre schisteuse, granit ou basalte abondent dans nos vitrines : il en est de même des cynocéphales avec ou sans attributs lunaires. Il faudra prêter attention à la technique de la base pour chacune des figures. Si elle est anépigraphe et grossièrement épannelée, il va de soi qu'elle devait s'encastrer primitivement dans un socle, comme dans notre premier groupe. C'est précisément le cas de notre statuette E 3186, qui porte son nom Ptah-m-heb, gravé sur le rouleau de papyrus, et sa légende un peu moins concise sur le pourtour du bas du corps, tandis que sa base taillée sommairement est anépigraphe et devait pénétrer dans un socle mobile à formule funéraire d'une certaine étendue. Ptah-m-heb tenait peut-être compagnie à un singe. Le socle en bois du groupe de M. James Simon ne peut que confirmer cette vue. M. Erman qui fait le même raisonnement cite à l'appui une figurine de scribe acquise par le musée de Berlin en 1899. L'hypothèse peut-elle s'étendre aux singes en