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vrai que ces ressources de l'imagination, l'auteur dramatique peut aussi en tirer parti, s'il a le génie et l'expérience du théâtre. Le spectateur est à la fois très exigeant et très facile à satisfaire, très incrédule et très facile à tromper. Il résistera à tous les prestiges de la décoration théâtrale, s'il a affaire à un maladroit; mais avec quelques oripeaux et des toiles quelconques appliquées sur un châssis on peut le ravir au troisième ciel, pourvu qu'on sache son métier. Au fond, le principe de l'illusion est le même, qu'il s'agisse d'une pièce de théâtre ou d'un roman. Le lecteur ou le spectateur sait qu'on va le tromper, et il désire être trompé, car c'est pour cela qu'il paye 8 fr. un fauteuil de balcon, ou 3 fr. 50 un roman qu'il lira en trois ou quatre heures. Mais le lecteur doit être trompé d'une certaine façon, et le spectateur d'une autre, et le don de savoir discerner d'instinct ce qui doit faire illusion à la lecture et ce qui doit faire illusion au théâtre est ce qui constitue proprement le génie romanesque et le génie dramatique. Ces deux formes du génie ne sont pas nécessairement incompatibles, et il y a des exemples célèbres qui le prouvent. L'auteur de Gil Blas est le même que celui de Turcaret. Celui qui a écrit Candide est aussi l'auteur de Zaïre. De nos jours Alexandre Dumas père a été l'exemple le plus frappant d'un homme merveilleusement doué à la fois pour le théâtre et pour le roman, et quoique son fils ait surtout le talent dramatique, il a écrit tout jeune son roman de La Dame aux Camélias, qui est un chef-d'œuvre dans son genre. Mais il ne faut pas s'y tromper : ce sont là de brillantes exceptions, mais ce sont des exceptions. Si on parcourt la liste des romanciers distingués ou illustres de notre siècle, on est frappé de voir qu'au moins les deux tiers d'entre eux se sont peu ou prou essayés au théâtre, et qu'il n'y en a pas plus de quatre ou cinq qui aient, je ne
y a des exemples célèbres qui le prouvent. L'auteur de Gil Blas est le même que celui de Turcaret. Celui qui a écrit Candide est aussi l'auteur de Zaïre. De nos jours Alexandre Dumas père a été l'exemple le plus frappant d'un homme merveilleusement doué à la fois pour le théâtre et pour le roman, et quoique son fils ait surtout le talent dramatique, il a écrit tout jeune son roman de La Dame aux Camélias, qui est un chef-d'œuvre dans son genre. Mais il ne faut pas s'y tromper : ce sont là de brillantes exceptions, mais ce sont des exceptions. Si on parcourt la liste des romanciers distingués ou illustres de notre siècle, on est frappé de voir qu'au moins les deux tiers d'entre eux se sont peu ou prou essayés au théâtre, et qu'il n'y en a pas plus de quatre ou cinq qui aient, je ne dis pas glorieusement, mais honorablement réussi. Mettez à part Alexandre Dumas père, avec son prodigieux talent d'improvisateur dans tous les genres, et Victor Hugo avec son génie incomparable; que reste-t-il des essais dramatiques des autres? Balzac a écrit Mer cadet et La Marâtre, c'est vrai, et je suis prêt à reconnaître ce qu'il y a de puissance dramatique dans ces deux pièces; mais n'est-il pas vrai aussi que la gloire du romancier a servi de passeport à son talent de dramaturge, et que Mercadet aurait moins de réputation si son auteur n'était pas en même temps celui du Père Goriot, des Parents pauvres, et de dix autres chefs-d'œuvre? Octave Feuillet a eu à la scène de gros succès d'argent, mais quoiqu'on vienne de faire une édition de son théâtre complet, je doute que ses proverbes, ses comédies et ses drames, excepté peut-être Dalila, l'aident beaucoup à passer à la postérité. Flaubert, les Goncourt, Zola, ont eu au théâtre des échecs mémorables. Flaubert s'en est vengé en pestant contre les directeurs; M. Edmond de Goncourt et M. Émile Zola ont essayé de prouver que c'était le public qui avait tort; mais le public s'en moque, et s'obstine à ne pas payer
reconnaître ce qu'il y a de puissance dramatique dans ces deux pièces; mais n'est-il pas vrai aussi que la gloire du romancier a servi de passeport à son talent de dramaturge, et que Mercadet aurait moins de réputation si son auteur n'était pas en même temps celui du Père Goriot, des Parents pauvres, et de dix autres chefs-d'œuvre? Octave Feuillet a eu à la scène de gros succès d'argent, mais quoiqu'on vienne de faire une édition de son théâtre complet, je doute que ses proverbes, ses comédies et ses drames, excepté peut-être Dalila, l'aident beaucoup à passer à la postérité. Flaubert, les Goncourt, Zola, ont eu au théâtre des échecs mémorables. Flaubert s'en est vengé en pestant contre les directeurs; M. Edmond de Goncourt et M. Émile Zola ont essayé de prouver que c'était le public qui avait tort; mais le public s'en moque, et s'obstine à ne pas payer pour s'ennuyer littérairement. Alphonse Daudet a écrit des pièces où il y a des parties distinguées et intéressantes; une seule fois, dans La Lutte pour la vie, il a produit une œuvre vraiment dramatique. Il est vrai que L'arlesienne, qui avait échoué lors de son apparition, en a eu plus de cent représentations lorsqu'on l'a reprise à l'Odéon; mais j'aime à croire, pour le goût des Parisiens, qu'ils y sont allés pour entendre l'orchestre de Colonne exécuter les merveilleux ouvrages d'opéra de Bizet. Quant au drame lui-même, quoique emprunté à un récit qui est un petit chef-d'œuvre, c'est une des pièces les plus ennuyeuses du théâtre contemporain, je dirais la plus ennuyeuse si M. Jules Claretie n'avait pas écrit quelquesunes des siennes. Je ne parle que pour mémoire de Pêcheur d'Islande, joué il n'y a pas longtemps au Grand Théâtre; Pierre Loti a dû céder aux instances de M. Porel, et peut-être au plaisir naïf de voir son nom affiché sur tous les murs de Paris; je ne puis croire qu'il ait poussé l'aveuglement jusqu'à s'imaginer que cette production eût un rapport quelconque avec l'art dramatique. Peut-être Maupassant, avec son talent sobre et nerveux, avec ses dons d'observation à la
de cent représentations lorsqu'on l'a reprise à l'Odéon; mais j'aime à croire, pour le goût des Parisiens, qu'ils y sont allés pour entendre l'orchestre de Colonne exécuter les merveilleux ouvrages d'opéra de Bizet. Quant au drame lui-même, quoique emprunté à un récit qui est un petit chef-d'œuvre, c'est une des pièces les plus ennuyeuses du théâtre contemporain, je dirais la plus ennuyeuse si M. Jules Claretie n'avait pas écrit quelquesunes des siennes. Je ne parle que pour mémoire de Pêcheur d'Islande, joué il n'y a pas longtemps au Grand Théâtre; Pierre Loti a dû céder aux instances de M. Porel, et peut-être au plaisir naïf de voir son nom affiché sur tous les murs de Paris; je ne puis croire qu'il ait poussé l'aveuglement jusqu'à s'imaginer que cette production eût un rapport quelconque avec l'art dramatique. Peut-être Maupassant, avec son talent sobre et nerveux, avec ses dons d'observation à la fois comique et cruelle, eût-il réussi au théâtre s'il avait continué à se tourner de ce côté. Les deux pièces que nous avons de lui, et dont la dernière a été jouée quand il était déjà enfermé comme fou, ne permettent aucune conjecture à cet égard. Ce qu'il y a de piquant et de paradoxal au premier abord, c'est que, tandis qu'un Alphonse Daudet se travaille misérablement pour obtenir de temps à autre quelques maigres succès, de simples artisans littéraires, comme Albert Delpit ou George Ohnet, ont eu au théâtre de véritables triomphes. Le Maître de Forges est populaire à travers les deux mondes ; c'est le Cid des bourgeoises de notre temps, qui y trouvent des leçons de magnanimité à leur portée et des modèles du style qu'on apprend à admirer aux élèves du Sacré-Cœur. Mais qu'est-ce que cela prouve ? Que M. Ohnet est un habile homme, et qu'à défaut du génie, qui lui manquait, il a voulu avoir le succès. Pour cela, il a étudié avec soin et il s'est approprié les recettes dramatiques qui réussissent, comme on apprend, non pas à être un Vatel ou un Carême, mais à faire proprement la cuisine, en piochant les
de piquant et de paradoxal au premier abord, c'est que, tandis qu'un Alphonse Daudet se travaille misérablement pour obtenir de temps à autre quelques maigres succès, de simples artisans littéraires, comme Albert Delpit ou George Ohnet, ont eu au théâtre de véritables triomphes. Le Maître de Forges est populaire à travers les deux mondes ; c'est le Cid des bourgeoises de notre temps, qui y trouvent des leçons de magnanimité à leur portée et des modèles du style qu'on apprend à admirer aux élèves du Sacré-Cœur. Mais qu'est-ce que cela prouve ? Que M. Ohnet est un habile homme, et qu'à défaut du génie, qui lui manquait, il a voulu avoir le succès. Pour cela, il a étudié avec soin et il s'est approprié les recettes dramatiques qui réussissent, comme on apprend, non pas à être un Vatel ou un Carême, mais à faire proprement la cuisine, en piochant les préceptes de la Cuisinière bourgeoise. Rien de plus légitime après tout, et cette façon de s'enrichir est plus honnête que bien d'autres; mais cela n'a rien avoir avec la littérature, c'est simplement du commerce et du métier. De même que tout jeune Français qui sait à peu près l'orthographe est sûr avec un peu de patience d'arriver au baccalauréat, de même tout homme doué d'une bonne mémoire et capable d'une application soutenue peut acquérir les basses qualités d'écrivain qui lui assureront, à défaut de la gloire, l'estime des concierges et les succès productifs. Il pourra, suivant son caprice, écrire des romans comme M. Xavier de Montépin, ou des vaudevilles comme MM. Maxime Boucheron et Paul Burani. Il suffit de savoir proportionner son ambition à ses forces, et ne pas viser au-delà de ce qu'on peut atteindre. Mais cette abnégation, qui est facile aux Ohnet et aux sous-Ohnet, puisqu'elle se traduit pour eux en espèces sonnantes, un écrivain de génie comme George Sand en est incapable. Elle aspire d'instinct à ce qui est haut et difficile. Si, après avoir ouvert au roman une voie nouvelle, elle veut, au risque de ne pas réussir, s'engager dans une autre direction, c'est que les
sûr avec un peu de patience d'arriver au baccalauréat, de même tout homme doué d'une bonne mémoire et capable d'une application soutenue peut acquérir les basses qualités d'écrivain qui lui assureront, à défaut de la gloire, l'estime des concierges et les succès productifs. Il pourra, suivant son caprice, écrire des romans comme M. Xavier de Montépin, ou des vaudevilles comme MM. Maxime Boucheron et Paul Burani. Il suffit de savoir proportionner son ambition à ses forces, et ne pas viser au-delà de ce qu'on peut atteindre. Mais cette abnégation, qui est facile aux Ohnet et aux sous-Ohnet, puisqu'elle se traduit pour eux en espèces sonnantes, un écrivain de génie comme George Sand en est incapable. Elle aspire d'instinct à ce qui est haut et difficile. Si, après avoir ouvert au roman une voie nouvelle, elle veut, au risque de ne pas réussir, s'engager dans une autre direction, c'est que les sentiers battus lui déplaisent et qu'elle a besoin d'exercer ses facultés créatrices. Il est possible que les succès bruyants et lucratifs, obtenus par de moins grands qu'elle, aient contribué à la déterminer, et qu'elle ait voulu avoir à la fois la gloire et l'argent ; mais elle suivait surtout son instinct de grand écrivain, de génie inventeur, et c'est ce qui explique à la fois qu'il y ait presque toujours un grain d'originalité même dans ses essais les moins heureux, et qu'elle n'ait jamais pu acquérir cette facilité banale, cette sûreté de l'homme de métier, qui compose une pièce comme on lance une affaire, qui pressent l'effet qu'elle produira sur son public, et qui calcule d'avance avec précision ses chances de succès. Ce n'est pas que George Sand fût incapable de se plier aux exigences de la scène, ou qu'elle eût pour ce qu'on appelle le métier, et qui n'est qu'une partie humble mais nécessaire de l'art dramatique, le dédain ridicule qu'affecte la nouvelle école. Elle s'est efforcée très sérieusement de mettre en pratique les sages préceptes de la préface de Maupassant, qui est sa modeste Préface de Cromwell : elle. Elle a tâché de mettre de l'unité, de la
instinct de grand écrivain, de génie inventeur, et c'est ce qui explique à la fois qu'il y ait presque toujours un grain d'originalité même dans ses essais les moins heureux, et qu'elle n'ait jamais pu acquérir cette facilité banale, cette sûreté de l'homme de métier, qui compose une pièce comme on lance une affaire, qui pressent l'effet qu'elle produira sur son public, et qui calcule d'avance avec précision ses chances de succès. Ce n'est pas que George Sand fût incapable de se plier aux exigences de la scène, ou qu'elle eût pour ce qu'on appelle le métier, et qui n'est qu'une partie humble mais nécessaire de l'art dramatique, le dédain ridicule qu'affecte la nouvelle école. Elle s'est efforcée très sérieusement de mettre en pratique les sages préceptes de la préface de Maupassant, qui est sa modeste Préface de Cromwell : elle. Elle a tâché de mettre de l'unité, de la logique, de la clarté dans la conduite de ses pièces, et elle y a quelquefois réussi ; François le Champi, Claudie, sont des pièces assez adroitement faites. Ce n'est pas faute d'avoir réfléchi sur son art, ni même faute de connaître le métier et de posséder une certaine habileté de main, que George Sand, dans ses drames et ses comédies, est restée si au-dessous de ce qu'elle était dans le roman. C'est que le génie romanesque est tellement le fond propre de son esprit qu'il résiste à tous les efforts qu'elle fait pour en greffer un autre sur celui-là. Telle une plante que la culture a modifiée, mais qui, pour peu que les soins du jardinier se relâchent, revient à sa vraie nature. Lorsqu'elle se contraint, comme dans les drames qu'elle a tirés de ses romans, à obéir aux lois nécessaires du théâtre, à en respecter les conventions, à s'en approprier les procédés, alors non seulement on sent l'effort, mais surtout on s'aperçoit que cet effort rapporte moins qu'il ne coûte, et qu'en pliant son souple génie sous un joug qui n'est pas fait pour elle, elle sacrifie les beautés originales qui naissent d'elles-mêmes sous sa plume, quand elle laisse
main, que George Sand, dans ses drames et ses comédies, est restée si au-dessous de ce qu'elle était dans le roman. C'est que le génie romanesque est tellement le fond propre de son esprit qu'il résiste à tous les efforts qu'elle fait pour en greffer un autre sur celui-là. Telle une plante que la culture a modifiée, mais qui, pour peu que les soins du jardinier se relâchent, revient à sa vraie nature. Lorsqu'elle se contraint, comme dans les drames qu'elle a tirés de ses romans, à obéir aux lois nécessaires du théâtre, à en respecter les conventions, à s'en approprier les procédés, alors non seulement on sent l'effort, mais surtout on s'aperçoit que cet effort rapporte moins qu'il ne coûte, et qu'en pliant son souple génie sous un joug qui n'est pas fait pour elle, elle sacrifie les beautés originales qui naissent d'elles-mêmes sous sa plume, quand elle laisse à son inspiration la bride sur le cou. Il est curieux que le même écrivain, qui a dans ses romans une imagination si facile et si riche, manque singulièrement d'invention dramatique. En comparant les pièces de George Sand à celles que Sedaine ou Dumas fils ont écrites sur des sujets analogues, on est surpris de voir combien elle leur est inférieure pour la force de la conception, pour l'invention des situations théâtrales, pour l'art des péripéties, pour la construction des scènes à faire, qui résument en quelques traits les caractères des personnages principaux ou l'idée du drame. Si elle développe abondamment son sujet, comme dans Molière, ce qui est essentiel est noyé dans la profusion des détails, et les arbres empêchent de voir la forêt. Si elle veut concentrer l'action et ramasser les effets principaux en quelques scènes, comme dans "Claudie", le développement manque d'ampleur, les personnages sont indiqués plutôt que nettement caractérisés, et les coups de théâtre imaginés par l'auteur ne produisent qu'en partie l'effet cherché, parce que les scènes qui les précèdent ne nous les font ni prévoir ni désirer. Évidemment il y a là autre chose que le hasard, autre chose même qu'une connaissance insuffisante des choses
analogues, on est surpris de voir combien elle leur est inférieure pour la force de la conception, pour l'invention des situations théâtrales, pour l'art des péripéties, pour la construction des scènes à faire, qui résument en quelques traits les caractères des personnages principaux ou l'idée du drame. Si elle développe abondamment son sujet, comme dans Molière, ce qui est essentiel est noyé dans la profusion des détails, et les arbres empêchent de voir la forêt. Si elle veut concentrer l'action et ramasser les effets principaux en quelques scènes, comme dans "Claudie", le développement manque d'ampleur, les personnages sont indiqués plutôt que nettement caractérisés, et les coups de théâtre imaginés par l'auteur ne produisent qu'en partie l'effet cherché, parce que les scènes qui les précèdent ne nous les font ni prévoir ni désirer. Évidemment il y a là autre chose que le hasard, autre chose même qu'une connaissance insuffisante des choses du théâtre, il y a une raison plus profonde, et nous pouvons vérifier dans cet exemple particulier une loi littéraire, ou, ce qui revient au même, une loi psychologique, générale. Nous n'avons garde de prétendre que les phénomènes de la vie intellectuelle puissent s'assimiler à ceux de la vie végétale ou de la vie animale : les comparaisons que souvent, et surtout de nos jours, on a essayé d'établir pêchent toujours par quelque endroit. Ce sont ou bien des assimilations arbitraires, ou bien de simples métaphores, qui n'ont qu'une vaine apparence scientifique. En littérature, comme partout ailleurs, c'est l'intelligence et la volonté de l'homme qui expliquent les phénomènes, et on se laisse entraîner par l'amour du paradoxe ou par un besoin inconscient de l'imagination, lorsqu'on parle des œuvres ou des genres littéraires comme si c'étaient des espèces vivantes et qu'on pût tracer la courbe de leur évolution. Mais, sans céder le moins du monde à ces illusions de l'esprit, qui prend les mots pour les choses et qui croit observer ce qu'il imagine, il est permis de penser que la genèse des œuvres intellectuelles, produit du cerveau de l'homme, ressemble sous certains rapports à celle des êtres vivants, animaux ou
ou de la vie animale : les comparaisons que souvent, et surtout de nos jours, on a essayé d'établir pêchent toujours par quelque endroit. Ce sont ou bien des assimilations arbitraires, ou bien de simples métaphores, qui n'ont qu'une vaine apparence scientifique. En littérature, comme partout ailleurs, c'est l'intelligence et la volonté de l'homme qui expliquent les phénomènes, et on se laisse entraîner par l'amour du paradoxe ou par un besoin inconscient de l'imagination, lorsqu'on parle des œuvres ou des genres littéraires comme si c'étaient des espèces vivantes et qu'on pût tracer la courbe de leur évolution. Mais, sans céder le moins du monde à ces illusions de l'esprit, qui prend les mots pour les choses et qui croit observer ce qu'il imagine, il est permis de penser que la genèse des œuvres intellectuelles, produit du cerveau de l'homme, ressemble sous certains rapports à celle des êtres vivants, animaux ou végétaux. Il faut bien que des deux côtés il y ait un germe, un embryon d'où l'être complet se développe. Mais si l'on sait qu'un épi naît d'un grain de blé, comment déterminer le germe d'où naîtra telle ou telle œuvre littéraire? Quelle est au juste son origine, et quel est son mode particulier de croissance? Faut-il croire que dans leur premier état, leur état embryonnaire, l'idée d'un roman et celle d'une pièce de théâtre sont déjà différenciées l'une de l'autre? Cela paraît bien difficile à admettre, surtout si l'on se rappelle ce qu'Aristote nous a appris du développement historique des deux genres, qui se confondaient presque à l'origine. Dira-t-on au contraire qu'au début il y a indifférence parfaite, et que rien ne peut faire prévoir le genre, le sexe, pour ainsi dire de l'œuvre future ? Mais alors comment et à quel moment ce genre se déterminera-t-il dans l'esprit de l'auteur? Faut-il croire qu'il y a des germes d'idées dramatiques et des germes d'idées romanesques ? Ou bien ces germes prennent-ils une forme ou une autre suivant qu'ils tombent dans l'esprit de tel ou tel écrivain? Il nous semble que les deux choses peuvent être vraies à la fois,
est son mode particulier de croissance? Faut-il croire que dans leur premier état, leur état embryonnaire, l'idée d'un roman et celle d'une pièce de théâtre sont déjà différenciées l'une de l'autre? Cela paraît bien difficile à admettre, surtout si l'on se rappelle ce qu'Aristote nous a appris du développement historique des deux genres, qui se confondaient presque à l'origine. Dira-t-on au contraire qu'au début il y a indifférence parfaite, et que rien ne peut faire prévoir le genre, le sexe, pour ainsi dire de l'œuvre future ? Mais alors comment et à quel moment ce genre se déterminera-t-il dans l'esprit de l'auteur? Faut-il croire qu'il y a des germes d'idées dramatiques et des germes d'idées romanesques ? Ou bien ces germes prennent-ils une forme ou une autre suivant qu'ils tombent dans l'esprit de tel ou tel écrivain? Il nous semble que les deux choses peuvent être vraies à la fois, mais que c'est la nature propre de l'esprit de l'auteur qui décide véritablement de ce que sera l'œuvre parvenue à son plein développement. Si certaines idées nous paraissent plus particulièrement dramatiques, n'y a-t-il pas là une illusion produite par le talent de l'auteur qui leur a donné une forme définie ? Au premier abord il ne semble pas qu'Hamlet puisse être conçu autrement que comme un drame ; mais n'est-ce pas le génie de Shakespeare qui nous trompe, et Paul Bourget, en écrivant André Cornéli, Maupassant, en écrivant Pierre et Jean, n'ont-ils pas prouvé que ce même sujet pouvait tout aussi bien être traité sous la forme d'un roman ? Le Supplice d'une femme est un drame d'une concision admirable, où l'effet principal tient à la concentration puissante, à la foudroyante rapidité de l'action ; mais qui eût empêché un écrivain doué du génie d'analyse de Benjamin Constant, d'en tirer un roman dans le genre d'Adolphe ? On dira peut-être qu'il y a des sujets qui ne se prêtent pas à ces transformations. On essayerait vainement de faire un drame supportable avec un de ces deux chefs-d'œuvre, Gil Blas et Don Quichotte. La pièce qu'Alphonse Daudet a tirée de son