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qui sortent, les vagues pressentiments de Marielle, son inquiétude lorsqu'il croit entendre un cri poussé dans la rue, son désespoir lorsqu'il a la certitude de son malheur, tout cela forme un tableau intéressant et animé. M. Paul Ferrier s'en est souvenu peut-être lorsqu'il a mis dans son Tabarin une scène analogue, qui faisait un grand effet, rendue par Coquelin. On chercherait inutilement dans le Molière de George Sand un passage de cette force. La faiblesse, ou plutôt le néant de la conception d'ensemble se fait sentir partout : rien ne se détache, non pas parce que tout est vivant et harmonieux, mais parce que tout est également languissant. Il n'y a guère de pièce de George Sand qui soit moins faite que celle-là, et il serait injuste de juger de ses qualités de métier, de son talent de facture, d'après cet échantillon. Elle a montré dans François le Champi et dans Mauprat qu'elle savait se rendre compte des nécessités scéniques et qu'elle n'était pas incapable au besoin d'une certaine habileté de main. D'ailleurs la gaucherie de la facture, le défaut d'entente de la mise en scène, ne sont ni les seuls défauts ni même les défauts essentiels de son drame de Molière; la maladie est plus profonde et vient de causes générales dont les effets se font sentir non seulement dans cette pièce, mais dans la plupart des autres. Le plus souvent, lorsque George Sand, au lieu d'emprunter à un de ses romans un sujet de drame ou de comédie, le conçoit immédiatement sous forme dramatique, elle hésite, elle tâtonne, et ce qui manque le plus dans sa pièce, c'est le sujet. Sans parler de comédies absolument nulles comme Marguerite de Sainte-Gemme, ou d'ébauches comme Maître Favilla, il y a telle oeuvre distinguée, comme Françoise, qui est pénible à lire et qui serait insupportable à voir jouer, parce que l'auteur n'a pas su choisir entre les deux ou trois sujets ou apparences de sujets qui se sont présentés tour à tour à son imagination. Il n'en est pas de même dans le Pressoir. La conception était heureuse et aurait pu
de Molière; la maladie est plus profonde et vient de causes générales dont les effets se font sentir non seulement dans cette pièce, mais dans la plupart des autres. Le plus souvent, lorsque George Sand, au lieu d'emprunter à un de ses romans un sujet de drame ou de comédie, le conçoit immédiatement sous forme dramatique, elle hésite, elle tâtonne, et ce qui manque le plus dans sa pièce, c'est le sujet. Sans parler de comédies absolument nulles comme Marguerite de Sainte-Gemme, ou d'ébauches comme Maître Favilla, il y a telle oeuvre distinguée, comme Françoise, qui est pénible à lire et qui serait insupportable à voir jouer, parce que l'auteur n'a pas su choisir entre les deux ou trois sujets ou apparences de sujets qui se sont présentés tour à tour à son imagination. Il n'en est pas de même dans le Pressoir. La conception était heureuse et aurait pu aisément devenir dramatique. La double rivalité des deux pères et des deux fils, rivalité d'amour-propre entre maître Bienvenu et maître Valentin, rivalité d'amour entre Valentin et son ami Pierre, était un cadre excellent. C'est l'exécution qui est défectueuse : la main de l'artiste a tremblé, et au lieu d'admirer son œuvre, on se prend à regretter qu'elle n'ait pas su la terminer. S'il en est ainsi pour des pièces dont le caractère intime convenait particulièrement au talent délicat d'analyse de George Sand, et qui ne mettaient en jeu qu'un assez petit nombre de personnages, on ne doit pas s'étonner qu'elle ait échoué dans un sujet comme celui de Molière, où il y a jusqu'à huit rôles importants, et où elle a prétendu représenter, non seulement l'âme d'un grand homme, mais celle de tout son siècle, sans compter les aperçus généraux sur l'art, sur la politique, sur la question sociale. Une œuvre aussi difficile, et que peu de génies dramatiques seraient capables d'exécuter, dépassait évidemment les forces de George Sand. Et pourtant, après être restée si au-dessous d'elle-même et de son sujet dans ce drame de Molière, la même femme, au bout de quinze années, qui paraissaient avoir épuisé plutôt que
œuvre, on se prend à regretter qu'elle n'ait pas su la terminer. S'il en est ainsi pour des pièces dont le caractère intime convenait particulièrement au talent délicat d'analyse de George Sand, et qui ne mettaient en jeu qu'un assez petit nombre de personnages, on ne doit pas s'étonner qu'elle ait échoué dans un sujet comme celui de Molière, où il y a jusqu'à huit rôles importants, et où elle a prétendu représenter, non seulement l'âme d'un grand homme, mais celle de tout son siècle, sans compter les aperçus généraux sur l'art, sur la politique, sur la question sociale. Une œuvre aussi difficile, et que peu de génies dramatiques seraient capables d'exécuter, dépassait évidemment les forces de George Sand. Et pourtant, après être restée si au-dessous d'elle-même et de son sujet dans ce drame de Molière, la même femme, au bout de quinze années, qui paraissaient avoir épuisé plutôt que mûri son talent, a su mettre sur pied et faire vivre, sous forme dramatique, une œuvre de portée et de proportions analogues, l'immense épopée, tour à tour comique, tragique et lyrique, qu'elle a intitulé Cadio. Elle y a peint la guerre de Vendée avec sa grandeur morale et ses horreurs, la lutte de la vieille France contre la nouvelle, le fanatisme religieux aux prises avec le fanatisme révolutionnaire. La scène se passe tantôt dans les châteaux abandonnés par leurs possesseurs, pillés et incendiés par les troupes de la Révolution, tantôt dans les landes ou dans les chemins creux où s'embusquent les chouans, sur la place publique d'une petite ville prise et reprise par les deux partis, dans une ferme où des ci-devant nobles se cachent sous des vêtements de paysans, pour échapper au massacre, sur la grève de Quiberon où l'armée royaliste aux abois attend la mort. Dans cette vaste action passent les personnages les plus variés, depuis le chef des bandes vendéennes, le seigneur qui traîne après lui ses vassaux déguenillés, jusqu'à l'humble paysan qui est parti pour la guerre à la suite de son curé, emmenant avec lui femme et enfants, depuis l'officier républicain attristé de la campagne
la lutte de la vieille France contre la nouvelle, le fanatisme religieux aux prises avec le fanatisme révolutionnaire. La scène se passe tantôt dans les châteaux abandonnés par leurs possesseurs, pillés et incendiés par les troupes de la Révolution, tantôt dans les landes ou dans les chemins creux où s'embusquent les chouans, sur la place publique d'une petite ville prise et reprise par les deux partis, dans une ferme où des ci-devant nobles se cachent sous des vêtements de paysans, pour échapper au massacre, sur la grève de Quiberon où l'armée royaliste aux abois attend la mort. Dans cette vaste action passent les personnages les plus variés, depuis le chef des bandes vendéennes, le seigneur qui traîne après lui ses vassaux déguenillés, jusqu'à l'humble paysan qui est parti pour la guerre à la suite de son curé, emmenant avec lui femme et enfants, depuis l'officier républicain attristé de la campagne de massacres qu'il dirige avec une fermeté résignée, jusqu'au délégué de la Convention, sombre, soupçonneux, despote, jusqu'au officier municipal de petite ville, enrichi du pillage et songeant à se faire une fortune sérieuse pour le jour où, l'ordre étant rétabli, il criera : Vive l'Empereur ! ou Vive le roi ! avec la même conviction qu'il crie aujourd'hui : Vive la République! Dans ce drame qui dure des années, et qui a pour théâtre deux grandes provinces, ce qui fait l'unité véritable et l'intérêt, ce sont, avec les peintures pleines de vie, les idées que George Sand a incarnées dans quelques-uns de ses personnages, Henri de Sauvières, royaliste de naissance, devenu républicain par conviction et par patriotisme, et Cadio, le pauvre joueur de biniou, élevé par des moines, mystique et exalté, que les excès commis par les siens ont jeté dans le camp opposé, et qui embrasse la cause de la Révolution avec une sorte de joie farouche et un âpre désir de vengeance et de justice inflexible. Ce sont là des personnages symboliques plus que réels, et il n'est pas surprenant que, lorsqu'avec la collaboration de Paul Meurice, George Sand voulut les porter sur la scène, ils aient perdu,
! avec la même conviction qu'il crie aujourd'hui : Vive la République! Dans ce drame qui dure des années, et qui a pour théâtre deux grandes provinces, ce qui fait l'unité véritable et l'intérêt, ce sont, avec les peintures pleines de vie, les idées que George Sand a incarnées dans quelques-uns de ses personnages, Henri de Sauvières, royaliste de naissance, devenu républicain par conviction et par patriotisme, et Cadio, le pauvre joueur de biniou, élevé par des moines, mystique et exalté, que les excès commis par les siens ont jeté dans le camp opposé, et qui embrasse la cause de la Révolution avec une sorte de joie farouche et un âpre désir de vengeance et de justice inflexible. Ce sont là des personnages symboliques plus que réels, et il n'est pas surprenant que, lorsqu'avec la collaboration de Paul Meurice, George Sand voulut les porter sur la scène, ils aient perdu, en paraissant devant la rampe, la grandeur et la vérité poétique qu'ils avaient dans le livre. Mais à la lecture ce qu'ils ont d'invraisemblable et de purement idéal ne choque pas. On entend volontiers, au milieu de ces tableaux de la guerre civile, au milieu de ces misères qui attristent les yeux et le cœur, des voix sincères et éloquentes nous parler de l'avenir qui s'ébauche parmi les massacres et les ruines du présent. George Sand est à son aise ici : elle peut disposer du temps et de l'espace, elle peut faire mouvoir devant nous une multitude de personnages qui nous donnent l'illusion de la vie extérieure, sans renoncer à traduire dans les tirades des acteurs principaux son jugement sur les faits et l'idéal qu'elle dégage de la réalité. Il lui faut tout cela pour que ses qualités puissent se donner carrière, et voilà pourquoi le meilleur de ses drames, celui où elle se révèle tout entière, c'est un roman sous forme dramatique. Mais quoi! dira-t-on, cela ne pouvait-il pas se deviner d'avance, et était-il nécessaire d'écrire une longue étude pour aboutir à une conclusion qu'on pouvait tirer a priori? Est-ce bien difficile de prévoir qu'un grand romancier vaudra
les yeux et le cœur, des voix sincères et éloquentes nous parler de l'avenir qui s'ébauche parmi les massacres et les ruines du présent. George Sand est à son aise ici : elle peut disposer du temps et de l'espace, elle peut faire mouvoir devant nous une multitude de personnages qui nous donnent l'illusion de la vie extérieure, sans renoncer à traduire dans les tirades des acteurs principaux son jugement sur les faits et l'idéal qu'elle dégage de la réalité. Il lui faut tout cela pour que ses qualités puissent se donner carrière, et voilà pourquoi le meilleur de ses drames, celui où elle se révèle tout entière, c'est un roman sous forme dramatique. Mais quoi! dira-t-on, cela ne pouvait-il pas se deviner d'avance, et était-il nécessaire d'écrire une longue étude pour aboutir à une conclusion qu'on pouvait tirer a priori? Est-ce bien difficile de prévoir qu'un grand romancier vaudra partout et toujours par les qualités qui lui sont propres, qu'un poirier n'est pas fait pour produire des pommes, que le génie de Shakespeare n'est pas celui de Walter Scott? Nous répondrons que nous n'avons eu qu'une prétention, celle de confirmer par l'étude approfondie d'un auteur en particulier une loi générale que le bon sens devrait, ce semble, suffire à établir, mais qui n'en a pas moins été souvent contestée, et qui l'est encore au moment où nous écrivons. On n'a qu'à lire les apologies pro domo sua qu'Alphonse Daudet a écrites après l'échec de plusieurs de ses pièces, ou bien quelques-uns des manifestes que les auteurs qui travaillent pour le Théâtre-Libre ont plusieurs fois lancés bruyamment dans le public; on verra qu'on y prend juste le contre-pied de la théorie classique, celle de M. Sarcey, la nôtre, et que ces auteurs considèrent la vieille distinction du genre dramatique et du genre épique (ou, ce qui revient au même, du genre romanesque), comme absolument surannée et non fondée en raison. Et, de fait, il est plus facile de sentir la nécessité de cette distinction que de l'établir d'une façon positive. Aristote a noté, avec sa précision ordinaire, quelques-unes des différences
générale que le bon sens devrait, ce semble, suffire à établir, mais qui n'en a pas moins été souvent contestée, et qui l'est encore au moment où nous écrivons. On n'a qu'à lire les apologies pro domo sua qu'Alphonse Daudet a écrites après l'échec de plusieurs de ses pièces, ou bien quelques-uns des manifestes que les auteurs qui travaillent pour le Théâtre-Libre ont plusieurs fois lancés bruyamment dans le public; on verra qu'on y prend juste le contre-pied de la théorie classique, celle de M. Sarcey, la nôtre, et que ces auteurs considèrent la vieille distinction du genre dramatique et du genre épique (ou, ce qui revient au même, du genre romanesque), comme absolument surannée et non fondée en raison. Et, de fait, il est plus facile de sentir la nécessité de cette distinction que de l'établir d'une façon positive. Aristote a noté, avec sa précision ordinaire, quelques-unes des différences principales qui séparent l'épopée du drame; mais il n'a pas fait une théorie complète, il ne nous a laissé que de simples indications. Ce qu'il y a de plus intéressant et de plus profond dans ses remarques porte non pas sur la distinction des deux genres, mais sur leur communauté d'origine, qui explique qu'il ait subsisté entre eux de grandes ressemblances, même depuis que chacun d'eux a commencé à évoluer de son côté. Les différences qu'il relève sont surtout des différences de forme, relatives, par exemple, à la nature du vers dont tous deux se servent. Il y a cependant à retenir deux de ses observations, qui sont essentielles. L'une est la célèbre remarque sur la concentration plus grande de l'action dans la tragédie; c'est ce qu'on a appelé improprement la règle de l'unité de jour ou de l'unité du temps. L'autre porte sur l'emploi du merveilleux, qui doit être, ait-il, beaucoup plus discret dans la tragédie que dans l'épopée. Si l'on interprète avec attention ces deux remarques, on en déduira cette conséquence que l'épopée (ou le roman, car ce sont deux variétés d'un même genre) diffère du drame de deux façons, par la conception de l'action et par celle
d'origine, qui explique qu'il ait subsisté entre eux de grandes ressemblances, même depuis que chacun d'eux a commencé à évoluer de son côté. Les différences qu'il relève sont surtout des différences de forme, relatives, par exemple, à la nature du vers dont tous deux se servent. Il y a cependant à retenir deux de ses observations, qui sont essentielles. L'une est la célèbre remarque sur la concentration plus grande de l'action dans la tragédie; c'est ce qu'on a appelé improprement la règle de l'unité de jour ou de l'unité du temps. L'autre porte sur l'emploi du merveilleux, qui doit être, ait-il, beaucoup plus discret dans la tragédie que dans l'épopée. Si l'on interprète avec attention ces deux remarques, on en déduira cette conséquence que l'épopée (ou le roman, car ce sont deux variétés d'un même genre) diffère du drame de deux façons, par la conception de l'action et par celle de la vraisemblance. Si on complète ces deux observations capitales par de nombreuses observations de détail que renferme la Poétique, on verra que dans l'ensemble elles se réduisent à ceci. Les ressemblances, si frappantes à l'origine, entre l'épopée et le drame, s'expliquent par ce fait que primitivement ces deux espèces de poèmes étaient représentées, et que les conditions de cette représentation étaient analogues. Peu à peu les deux genres se sont séparés l'un de l'autre, et le poème épique a tendu de plus en plus à être simplement lu, tandis que le poème dramatique continuait à être joué et que de nouveaux perfectionnements, soit du poème proprement dit, soit de l'art du comédien ou de celui du décorateur, tendaient à en faire un spectacle chaque jour plus riche et plus compliqué. La théorie contenue dans les diverses remarques d'Aristote se ramène donc à cette réflexion que le bon sens suggère, que les particularités de ces deux genres littéraires s'expliquent historiquement par la différence des conditions dans lesquelles ils se produisent, le poème épique ou le roman étant de plus en plus écrit en vue de la lecture, tandis que le drame était composé en vue de la représentation. Ce n'est
de poèmes étaient représentées, et que les conditions de cette représentation étaient analogues. Peu à peu les deux genres se sont séparés l'un de l'autre, et le poème épique a tendu de plus en plus à être simplement lu, tandis que le poème dramatique continuait à être joué et que de nouveaux perfectionnements, soit du poème proprement dit, soit de l'art du comédien ou de celui du décorateur, tendaient à en faire un spectacle chaque jour plus riche et plus compliqué. La théorie contenue dans les diverses remarques d'Aristote se ramène donc à cette réflexion que le bon sens suggère, que les particularités de ces deux genres littéraires s'expliquent historiquement par la différence des conditions dans lesquelles ils se produisent, le poème épique ou le roman étant de plus en plus écrit en vue de la lecture, tandis que le drame était composé en vue de la représentation. Ce n'est pas pour me faire tout blanc d'Aristote, comme dit Corneille, que j'ai cru devoir rappeler les principes essentiels posés dans la Poétique; c'est que ces principes sont méconnus tous les jours, et que seuls cependant ils peuvent rendre compte de ce que nous cherchons à expliquer. Dans les temps modernes, les seuls dont nous ayons à nous occuper, l'antique confusion des deux genres n'a jamais été qu'un souvenir; mais, par un retour bizarre des choses humaines, il semble que de nos jours, sans aucune raison réelle ou même apparente, par pur caprice et par simple désir de changer ce qui existe, toute une école littéraire méconnaisse ces vérités élémentaires, et espère fonder une théorie nouvelle sur la négation du sens commun. On a la prétention d'être vrai; on est scrupuleux sur l'exactitude de la mise en scène; on multiplie « les vérités cruelles », qui, comme l'on sait, sont bien plus vraies que les autres, et l'on oublie que la seule forme possible de la vérité artistique, c'est la vraisemblance, autrement dit l'illusion. Quelle est l'espèce, quelle est le degré d'illusion que peut produire telle ou telle forme de l'art? Voilà une des façons dont se présente la question des
les seuls dont nous ayons à nous occuper, l'antique confusion des deux genres n'a jamais été qu'un souvenir; mais, par un retour bizarre des choses humaines, il semble que de nos jours, sans aucune raison réelle ou même apparente, par pur caprice et par simple désir de changer ce qui existe, toute une école littéraire méconnaisse ces vérités élémentaires, et espère fonder une théorie nouvelle sur la négation du sens commun. On a la prétention d'être vrai; on est scrupuleux sur l'exactitude de la mise en scène; on multiplie « les vérités cruelles », qui, comme l'on sait, sont bien plus vraies que les autres, et l'on oublie que la seule forme possible de la vérité artistique, c'est la vraisemblance, autrement dit l'illusion. Quelle est l'espèce, quelle est le degré d'illusion que peut produire telle ou telle forme de l'art? Voilà une des façons dont se présente la question des genres littéraires, et dont se pose pour nous en ce moment celle de la différence entre le genre dramatique et le genre épique, entre le théâtre et le roman. Une pièce de théâtre se joue en deux ou trois heures, et elle s'adresse non pas à une vingtaine de lettrés réunis dans un salon, mais à un public nombreux, de mille à quinze cents personnes, si l'on veut. Voilà les deux conditions essentielles qui déterminent la nature de la vraisemblance dramatique; elles n'ont guère changé depuis Aristote, et on ne voit pas de raison pour qu'elles changent tant qu'il y aura un théâtre. On lit un roman dans sa chambre ou en se promenant, dans son lit ou en chemin de fer; on le lit de suite ou bien on s'interrompt vingt fois; il peut avoir 150 pages comme Adolphe, ou plusieurs volumes comme Clarisse Harlowe. De ces différences profondes entre les conditions où se produisent le roman et le drame, se déduisent des différences essentielles dans leur nature et leur forme, et George Sand les a très bien indiquées, du moins en partie, dans la préface de M. Duprati. Le romancier se joue à son gré dans le temps
réunis dans un salon, mais à un public nombreux, de mille à quinze cents personnes, si l'on veut. Voilà les deux conditions essentielles qui déterminent la nature de la vraisemblance dramatique; elles n'ont guère changé depuis Aristote, et on ne voit pas de raison pour qu'elles changent tant qu'il y aura un théâtre. On lit un roman dans sa chambre ou en se promenant, dans son lit ou en chemin de fer; on le lit de suite ou bien on s'interrompt vingt fois; il peut avoir 150 pages comme Adolphe, ou plusieurs volumes comme Clarisse Harlowe. De ces différences profondes entre les conditions où se produisent le roman et le drame, se déduisent des différences essentielles dans leur nature et leur forme, et George Sand les a très bien indiquées, du moins en partie, dans la préface de M. Duprati. Le romancier se joue à son gré dans le temps et dans l'espace; l'auteur dramatique doit produire ses effets en deux ou trois heures, et les ressources matérielles dont il dispose, même dans le théâtre le mieux outillé, sont toujours peu de choses, si on les compare aux ressources presque inépuisables de l'imagination humaine, que manie le romancier. Il est vrai que ces ressources de l'imagination, l'auteur dramatique peut aussi en tirer parti, s'il a le génie et l'expérience du théâtre. Le spectateur est à la fois très exigeant et très facile à satisfaire, très incrédule et très facile à tromper. Il résistera à tous les prestiges de la décoration théâtrale, s'il a affaire à un maladroit; mais avec quelques oripeaux et des toiles quelconques appliquées sur un châssis on peut le ravir au troisième ciel, pourvu qu'on sache son métier. Au fond, le principe de l'illusion est le même, qu'il s'agisse d'une pièce de théâtre ou d'un roman. Le lecteur ou le spectateur sait qu'on va le tromper, et il désire être trompé, car c'est pour cela qu'il paye 8 fr. un fauteuil de balcon, ou 3 fr. 50 un roman qu'il lira en trois ou quatre heures. Mais le lecteur doit être trompé d'une certaine façon, et le