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par leur souci de véridicité scrupuleuse : une statue funéraire de femme, peinte et dorée, où tout vise à donner l'illusion de la réalité, et un Saint Marc écrivant, haut-relief noyer, dextrement enlevé. Une statuette allemande, une Sainte femme, tilleul peint (fin XVe s.), vaut aussi comme traduction fidèle. C'est l'image très consciencieuse d'une bonne bourgeoise d'alors. Les séries modernes, composées de sculptures françaises, comprennent quelques œuvres magistrales et maintes pièces attrayantes. On peut apprendre beaucoup en contemplant les œuvres de Chinard, surtout les deux groupes de Persée délivrant Andromède, le buste marbre de Mme Récamier, le buste terre cuite originale de Mme Chinard et les médaillons si décisifs; le Tigre dévorant un jeune cerf, de Barye; la très pure Béatrix, de Fabisch. Et il n'est certes pas inutile d'examiner la Nymphe, de Vietty; la Centauresse au faune, de Courtet (sous la galerie); le Hérault de Murcie, le Duroc et le Cheval blessé, de Meissonnier; l'Ève, bronze de Rodin, et plus encore son buste de Puvis de Chavannes. La galerie des peintures anciennes jouit d'une juste renommée grâce à d'insignes tableaux des écoles italienne, flamande, hollandaise et française. La série italienne possède quelques primitifs, mais ils n'ont rien de rare. C'est aux œuvres du Pérugin qu'il faut tout d'abord s'arrêter. Ses qualités et ses défauts se manifestent sensiblement dans sa célèbre Ascension. L'ordonnance générale, plutôt simple, s'équilibre, d'une manière normale, surtout dans la partie du bas; mais sans rythmes avenants; plusieurs saints, entre autres Pierre, ont une attitude logique, mais quelques-uns paraissent étrangers à la scène. Il y a des formes et des draperies construites à la perfection, il y a aussi des contours desséchés. La Vierge ne saurait compter parmi ses mieux venues. Si son visage est chaste, elle n'a ni la gravité et la charité de sa sœur de la Pietà de Florence, ni la vie de son autre sœur de l'Adoration des Mages de Pérouse; ses doigts, fuselés à l'excès, sont très inférieurs à ceux de la Madone de l'Assomption; son maintien, du reste poncif, laisse fort à désirer. Elle a la même pose de mains, le
C'est aux œuvres du Pérugin qu'il faut tout d'abord s'arrêter. Ses qualités et ses défauts se manifestent sensiblement dans sa célèbre Ascension. L'ordonnance générale, plutôt simple, s'équilibre, d'une manière normale, surtout dans la partie du bas; mais sans rythmes avenants; plusieurs saints, entre autres Pierre, ont une attitude logique, mais quelques-uns paraissent étrangers à la scène. Il y a des formes et des draperies construites à la perfection, il y a aussi des contours desséchés. La Vierge ne saurait compter parmi ses mieux venues. Si son visage est chaste, elle n'a ni la gravité et la charité de sa sœur de la Pietà de Florence, ni la vie de son autre sœur de l'Adoration des Mages de Pérouse; ses doigts, fuselés à l'excès, sont très inférieurs à ceux de la Madone de l'Assomption; son maintien, du reste poncif, laisse fort à désirer. Elle a la même pose de mains, le même raccourci de tête, le même regard que la sainte Catherine en oraison au-dessous de la Madone de la Pinacothèque de Bologne; son buste, c'est encore, retourné et les bras remaniés, celui du saint Jean de la Crucifixion de Santa-Maddalena dei Pazzi, et on le retrouve, utilisé avec une variante, dans une Vierge en gloire. Toujours prêt à quelque combinazione, Vanucci ne s'est jamais fait scrupule de répéter une même figure dans plusieurs compositions, parfois sans en modifier la silhouette. Les anges musiciens de l'Ascension se reconnaissent dans l'entourage de la Vierge en gloire précitée; les uns sont simplement intervertis, les autres ont reçu de faibles changements. Quant aux tons, leur effet général est au moins suffisant; et, considérés isolément, il y en a de délectables : le ponceau de la tunique et le vert du manteau de l'apôtre vu de dos à l'extrême gauche, ponceau majestueux et vert velouté très péruginesques; l'outremer grave et le topaze ombré d'orange du vêtement de saint Pierre; le strontiane léger et le bleu cendré clair du Saint de l'extrême droite. L'autre tableau du Pérugin consiste en un arrangement de deux figures : Saint Jacques le Majeur et saint Herculan, évêque de Pérouse. Ce
dans une Vierge en gloire. Toujours prêt à quelque combinazione, Vanucci ne s'est jamais fait scrupule de répéter une même figure dans plusieurs compositions, parfois sans en modifier la silhouette. Les anges musiciens de l'Ascension se reconnaissent dans l'entourage de la Vierge en gloire précitée; les uns sont simplement intervertis, les autres ont reçu de faibles changements. Quant aux tons, leur effet général est au moins suffisant; et, considérés isolément, il y en a de délectables : le ponceau de la tunique et le vert du manteau de l'apôtre vu de dos à l'extrême gauche, ponceau majestueux et vert velouté très péruginesques; l'outremer grave et le topaze ombré d'orange du vêtement de saint Pierre; le strontiane léger et le bleu cendré clair du Saint de l'extrême droite. L'autre tableau du Pérugin consiste en un arrangement de deux figures : Saint Jacques le Majeur et saint Herculan, évêque de Pérouse. Ce sont des interprétations très complètes de personnalités, d'un art supérieur et d'une harmonie presque austère par leurs tonalités comme par leurs traits. L'expression pieuse d'Herculan est de celles dont on garde le souvenir. Une telle œuvre impressionne bien autrement que l'Ascension. Une Adoration de l'Enfant Jésus, de Lorenzo Costa, est, quoique réminiscente, très supportable à cause d'une certaine gentillesse. La Jeune femme portraiturée par Palma Vecchio apparaît comme une gracieuse évocation dans un rayon de lumière. Les chairs ambrées, d'une morbidesse exquise, et la blonde chevelure soyeuse que dore le soleil sont caressées avec tendresse. L'auteur de cette bonne peinture si pleinement vénitienne obéissait au sentiment, sans négliger les questions de palette; et il n'ignorait pas la valeur d'une attitude, on le devine à la manière dont il a disposé la main de son modèle. Le Sacrifice d'Abraham, d'Andrea del Sarto, conçu selon la formule courante d'alors, vous laisse plutôt indifférent; toutefois, l'ange — un putto amusant, bien portant et bien volant — constituerait à lui seul un tableau. Deux scènes du Tintoret, puissantes avec un peu de vulgarité, comme la plupart des travaux de ce maître, dénotent assez de virtuosité pour qu'on leur rende hommage. Le Mariage mystique pèche
quoique réminiscente, très supportable à cause d'une certaine gentillesse. La Jeune femme portraiturée par Palma Vecchio apparaît comme une gracieuse évocation dans un rayon de lumière. Les chairs ambrées, d'une morbidesse exquise, et la blonde chevelure soyeuse que dore le soleil sont caressées avec tendresse. L'auteur de cette bonne peinture si pleinement vénitienne obéissait au sentiment, sans négliger les questions de palette; et il n'ignorait pas la valeur d'une attitude, on le devine à la manière dont il a disposé la main de son modèle. Le Sacrifice d'Abraham, d'Andrea del Sarto, conçu selon la formule courante d'alors, vous laisse plutôt indifférent; toutefois, l'ange — un putto amusant, bien portant et bien volant — constituerait à lui seul un tableau. Deux scènes du Tintoret, puissantes avec un peu de vulgarité, comme la plupart des travaux de ce maître, dénotent assez de virtuosité pour qu'on leur rende hommage. Le Mariage mystique pèche par son ordonnance trop quelconque, et le Saint debout à côté du Baptiste se permet un geste inutilement déclamatoire; par contre, sainte Catherine a de la dignité, presque de la noblesse morale. La Danaé est un bon arrangement de deux figures. La fille d'Acrisius séduite par la vitalité de ses galbes et l'éclat de sa carnation aux modelés durcis par le temps. Sa servante, commune jusque dans le rouge de sa robe et le bleu de son tablier, est au moins d'un naturel irréprochable. La pâte, dans ces deux œuvres, est étendue avec un métier sûr, très crâne; on y peut admirer de surprenants jeux de brosses. Le Moïse sauvé des eaux, de Véronèse, conquête par son habile mise en scène; la fille du pharaon et sa suivante, excellemment réussies, composent avec les deux femmes qui viennent de recueillir l'enfant un groupe dont la silhouette descendant cause un plaisir extrême. Postures, gestes et expressions, tout est combiné pour que l'intérêt se concentre sur le jeune Hébreu, dont les modelés délectent. Quelques tons ont été respectés par le temps et ils sont un régal pour l'œil : tels les blancs de la robe de soie brochée d'or de la princesse et
galbes et l'éclat de sa carnation aux modelés durcis par le temps. Sa servante, commune jusque dans le rouge de sa robe et le bleu de son tablier, est au moins d'un naturel irréprochable. La pâte, dans ces deux œuvres, est étendue avec un métier sûr, très crâne; on y peut admirer de surprenants jeux de brosses. Le Moïse sauvé des eaux, de Véronèse, conquête par son habile mise en scène; la fille du pharaon et sa suivante, excellemment réussies, composent avec les deux femmes qui viennent de recueillir l'enfant un groupe dont la silhouette descendant cause un plaisir extrême. Postures, gestes et expressions, tout est combiné pour que l'intérêt se concentre sur le jeune Hébreu, dont les modelés délectent. Quelques tons ont été respectés par le temps et ils sont un régal pour l'œil : tels les blancs de la robe de soie brochée d'or de la princesse et les alliages mystérieux qui donnent si bien l'illusion des baisers du soleil sur les étoffes et les chairs. Plus forte, plus complète, est l'autre œuvre du même maître : David et Bethsabé. Les deux figures, reliées le plus naturellement du monde en des attitudes très vraies, enchantent par leurs physionomies. Les sentiments des personnages s'y lisent sans peine, quoique discrètement notés. Ils dialoguent en gens habitués aux nuances. David s'explique en gentilhomme; Bethsabée, très patricienne, l'écoute en ne laissant voir qu'un étonnement plein de réserve. Son profil a de la distinction, son abandon est d'une suprême élégance, et comme elle sait s'envelopper dans son peignoir! Le roi dessine un mouvement d'une rare justesse et sa main droite a de l'éloquence. Quant au métier pictural de ce tableau, il atteint au prestigieux en maint endroit, dans les costumes ainsi que dans les carnations; le peignoir de Bethsabée frappe par sa facture elliptique, sa souplesse seyante et sa teinte alanguie. Le décor répond de tout point à la scène et son jardin clos d'un portique a réellement grand air. Intelligente interprétation du texte biblique, cette œuvre est profondément humaine et noblement artiste; tout y paraît exact comme dans la vie, mais tout
Les sentiments des personnages s'y lisent sans peine, quoique discrètement notés. Ils dialoguent en gens habitués aux nuances. David s'explique en gentilhomme; Bethsabée, très patricienne, l'écoute en ne laissant voir qu'un étonnement plein de réserve. Son profil a de la distinction, son abandon est d'une suprême élégance, et comme elle sait s'envelopper dans son peignoir! Le roi dessine un mouvement d'une rare justesse et sa main droite a de l'éloquence. Quant au métier pictural de ce tableau, il atteint au prestigieux en maint endroit, dans les costumes ainsi que dans les carnations; le peignoir de Bethsabée frappe par sa facture elliptique, sa souplesse seyante et sa teinte alanguie. Le décor répond de tout point à la scène et son jardin clos d'un portique a réellement grand air. Intelligente interprétation du texte biblique, cette œuvre est profondément humaine et noblement artiste; tout y paraît exact comme dans la vie, mais tout y a du style, et, si le cadre est pompeux, l'épisode garde un parfum intime. On y discerne partout la marque d'un des plus grands seigneurs de la peinture. Certaines qualités du maître se découvrent dans l'immense peinture commémorative de son fils Carlo : Catherine Cornaro, reine de Chypre, reçue à Venise par le doge Augustin Barbarigo. L'arrangement général et la présentation de quelques figures dénotent des dons de décorateur; plusieurs tonalités proclament un sens appréciable du coloris, entre autres le blanc soyeux de la robe royale et le jaune opulent, succulent, du costume du doge. Une effigie d'homme jeune, à mine réfléchie, peinte par un inconnu du cinquecento, captive par sa structure sérieuse, sa technique solide et sans fard. Une anecdote contée par le Domenichino, Angélique et Médor, attire par son habile exécution. Le Saint Sébastien, de Stanzioni, vaut par des recherches de jeux de lumière. C'est ensuite la Lucrèce, de Canassi, que recommande son torse; l'Enfant Jésus endormi, du Sassoferrato, conventionnel, mais dextrement modelé; une attirante vue du Grand canal à Venise, par le Canaletto; un séduisant portrait de Tiepolo. La série espagnole n'a qu'un petit nombre de pièces. Le Saint en extase, de Ribera, bon morceau de
à Venise par le doge Augustin Barbarigo. L'arrangement général et la présentation de quelques figures dénotent des dons de décorateur; plusieurs tonalités proclament un sens appréciable du coloris, entre autres le blanc soyeux de la robe royale et le jaune opulent, succulent, du costume du doge. Une effigie d'homme jeune, à mine réfléchie, peinte par un inconnu du cinquecento, captive par sa structure sérieuse, sa technique solide et sans fard. Une anecdote contée par le Domenichino, Angélique et Médor, attire par son habile exécution. Le Saint Sébastien, de Stanzioni, vaut par des recherches de jeux de lumière. C'est ensuite la Lucrèce, de Canassi, que recommande son torse; l'Enfant Jésus endormi, du Sassoferrato, conventionnel, mais dextrement modelé; une attirante vue du Grand canal à Venise, par le Canaletto; un séduisant portrait de Tiepolo. La série espagnole n'a qu'un petit nombre de pièces. Le Saint en extase, de Ribera, bon morceau de peinture italienne, échappe au moins à la banalité. Le Christ mort, d'Alonso Cano, composition anodine, douceâtre, ne donne pas une idée suffisante de ce peintre; l'Annonciation, qui lui est attribuée, déplaît par son agencement théâtral et ses colorations presque foraines. Un tableautin du Greco, le Christ emmené par les soldats, ne montre guère que les défauts de son auteur. Dans cet entassement confus de têtes et de torses, on remarque par trop l'anatomie extravagante et le ton violacé des chairs de l'odieuse brute qui entraîne le Sauveur. Mais on sait quel artiste inégal et athlétique, bizarre et incisif, était Théocopuli; toute sa vie, il oscilla entre le chef-d'œuvre et l'ébauche folle. Le Saint François, de Zurbarán, se détache avec une énergie farouche des ténèbres de son fond; c'est le portrait singulièrement pénétrant d'un moine très espagnol, et sa dominante lugubre convient éminemment à son type de méditatif macéré. Le Baptême, de Goya, où papillotent quelques taches acceptables, amuse comme une pochade. La série néerlandaise (Flamands et Hollandais) est l'une des plus considérables et des plus riches. Plusieurs œuvres anonymes du XVe siècle, une Vierge-Mère, la Mort et le Couronnement de Marie, causent d'intenses sensations et inspirent le recueillement. La blonde
ne montre guère que les défauts de son auteur. Dans cet entassement confus de têtes et de torses, on remarque par trop l'anatomie extravagante et le ton violacé des chairs de l'odieuse brute qui entraîne le Sauveur. Mais on sait quel artiste inégal et athlétique, bizarre et incisif, était Théocopuli; toute sa vie, il oscilla entre le chef-d'œuvre et l'ébauche folle. Le Saint François, de Zurbarán, se détache avec une énergie farouche des ténèbres de son fond; c'est le portrait singulièrement pénétrant d'un moine très espagnol, et sa dominante lugubre convient éminemment à son type de méditatif macéré. Le Baptême, de Goya, où papillotent quelques taches acceptables, amuse comme une pochade. La série néerlandaise (Flamands et Hollandais) est l'une des plus considérables et des plus riches. Plusieurs œuvres anonymes du XVe siècle, une Vierge-Mère, la Mort et le Couronnement de Marie, causent d'intenses sensations et inspirent le recueillement. La blonde Vierge à l'Enfant, fraîche comme un beau lis en sa longue robe blanche, a la finesse d'une miniature. Une tête à peu près de la même époque ne saurait laisser insensible; c'est un Christ couronné d'épines, très souffreteux, très apitoyant, qu'à tout prendre on peut considérer comme de Quentin Massys. Une effigie peinte sur bois vers 1525, celle de Guillaume de Montmorency, le père d'Anne de Montmorency, le connétable, se grave fortement aussi dans le souvenir par tout ce qu'elle nous livre de l'âme du portraituré. C'est une physionomie écrite avec une impitoyable précision et une œuvre très saisissante; rien n'empêche d'en faire honneur à Jean Clouet et, partant, il convient de la ranger au nombre des travaux flamands. Entre les scènes des époques suivantes, deux au moins obligent à une longue station : Saints préservant le monde de la colère du Christ, par Rubens, et l'Invention des reliques des saints Gervais et Protais, par Philippe de Champaigne. La composition de Rubens, en dépit de son thème, n'a presque rien de chrétien, car Notre-Seigneur y semble menaçant, inexorable, et les saints intercèdent avec une médiocre conviction; mais quels morceaux que le saint François, la Madeleine et le saint Sébastien! Quelle
Une effigie peinte sur bois vers 1525, celle de Guillaume de Montmorency, le père d'Anne de Montmorency, le connétable, se grave fortement aussi dans le souvenir par tout ce qu'elle nous livre de l'âme du portraituré. C'est une physionomie écrite avec une impitoyable précision et une œuvre très saisissante; rien n'empêche d'en faire honneur à Jean Clouet et, partant, il convient de la ranger au nombre des travaux flamands. Entre les scènes des époques suivantes, deux au moins obligent à une longue station : Saints préservant le monde de la colère du Christ, par Rubens, et l'Invention des reliques des saints Gervais et Protais, par Philippe de Champaigne. La composition de Rubens, en dépit de son thème, n'a presque rien de chrétien, car Notre-Seigneur y semble menaçant, inexorable, et les saints intercèdent avec une médiocre conviction; mais quels morceaux que le saint François, la Madeleine et le saint Sébastien! Quelle puissance et quelle aisance dans le maniement des coulées de pâte! Tout, dans cette page magnifique, trahit la main d'un peintre des plus doués et des mieux initiés. Dans l'Invention des reliques, les personnages sont entassés, agglomérés, de manière à imiter le grouillement de la foule; et si les différentes masses ne concourent pas à créer un ensemble à belle silhouette, ils n'en sont pas moins très cherchés et dûment équilibrés. Les travailleurs rassemblés autour des corps des saints martyrs ont des musculatures savamment établies, ils agissent avec des mouvements très observés ou manifestent leurs sentiments par des expressions bien rendues. La mère et la fille enlacées à l'extrême gauche forment un groupe très sortable quoique un tantinet poseur. Certaines attitudes enfin sont traduites avec beaucoup de bonheur : celles des deux évêques, par exemple, et surtout celle du pontife qui, bras en croix et regards au ciel, rend grâces à Dieu de tout son cœur. La Cène du même maître ne dépasse pas l'exécution honorable. L'Adoration des Mages attribuée à Rubens séduit par de brillants accents, mais on y chercherait en vain l'empreinte des pièces maîtresses. Trois Jordaens, Argus et Mercure, l’Adoration des bergers et la Visitation rééditent la
masses ne concourent pas à créer un ensemble à belle silhouette, ils n'en sont pas moins très cherchés et dûment équilibrés. Les travailleurs rassemblés autour des corps des saints martyrs ont des musculatures savamment établies, ils agissent avec des mouvements très observés ou manifestent leurs sentiments par des expressions bien rendues. La mère et la fille enlacées à l'extrême gauche forment un groupe très sortable quoique un tantinet poseur. Certaines attitudes enfin sont traduites avec beaucoup de bonheur : celles des deux évêques, par exemple, et surtout celle du pontife qui, bras en croix et regards au ciel, rend grâces à Dieu de tout son cœur. La Cène du même maître ne dépasse pas l'exécution honorable. L'Adoration des Mages attribuée à Rubens séduit par de brillants accents, mais on y chercherait en vain l'empreinte des pièces maîtresses. Trois Jordaens, Argus et Mercure, l’Adoration des bergers et la Visitation rééditent la note ordinaire de ce peintre qui ne fut jamais plus à l’aise que dans les représentations familières. Traduite comme une rencontre de deux contemporaines de l’artiste, la Visitation est la mieux venue de ces scènes. Dans le Saint Jérôme, de Crayer, on ne voit guère que du métier. Par contre, l’art resplendit en deux têtes d’étude de Van Dyck. Elles sont d’une irrésistible supériorité et font comprendre que l’on puisse donner à ce réalisateur, merveilleux quand il ne se négligeait pas, le superbe portrait du musée Jacquemart-André. L’Adoration des bergers, de Jean-Baptiste de Champaigne, atteste au moins de méritants efforts pour arriver à la gravité religieuse. Beaucoup de tableautins d’une observation perspicace s’élèvent au-dessus de leur genre, entre autres : le Message, de Teniers, d’un gris si délicat; la Délivrance de saint Pierre, par Téniers, que rehaussent plusieurs tons bien trouvés; l’Intérieur de cuisine, de Kalf; le Fumeur, de Schaken; le Repos du chasseur, de Wilhelm Vrijley. De substantiels portraits se disputent l’attention : celui de Simon de Vos par lui-même; la Dame et la Femme d’un bourgmestre, par Mierevelt; le Magistrat, par Philippe de Champaigne; l’Inconnu, par Teniers; le Jeune homme en berger, par Bol; la Femme assise, par
l’art resplendit en deux têtes d’étude de Van Dyck. Elles sont d’une irrésistible supériorité et font comprendre que l’on puisse donner à ce réalisateur, merveilleux quand il ne se négligeait pas, le superbe portrait du musée Jacquemart-André. L’Adoration des bergers, de Jean-Baptiste de Champaigne, atteste au moins de méritants efforts pour arriver à la gravité religieuse. Beaucoup de tableautins d’une observation perspicace s’élèvent au-dessus de leur genre, entre autres : le Message, de Teniers, d’un gris si délicat; la Délivrance de saint Pierre, par Téniers, que rehaussent plusieurs tons bien trouvés; l’Intérieur de cuisine, de Kalf; le Fumeur, de Schaken; le Repos du chasseur, de Wilhelm Vrijley. De substantiels portraits se disputent l’attention : celui de Simon de Vos par lui-même; la Dame et la Femme d’un bourgmestre, par Mierevelt; le Magistrat, par Philippe de Champaigne; l’Inconnu, par Teniers; le Jeune homme en berger, par Bol; la Femme assise, par Coek; l’Homme, par Backs; la Femme en noir, par van der Helst; le Jeune homme, par G. van den Eeckout; Joost Back et son épouse, par C. van der Voort; la Femme, par N. Maës. Ce sont des peintures très diverses, mais également bien individualisées et d’une vie intense. Quelques paysages sincères ont de quoi plaire aux vrais naturistes : le Coin de grève, de J. van Goyen; le Ruisseau, l’Effet après l’orage, et surtout le très décoratif Site norvégien, de J. Ruysdaël; le Site, d’Huysmans; la Mer calme, de van den Welde. Le Torrent, d’Everdingen, se fait accepter, quoique un peu théâtral, et l’on regarde sans déplaisir un Potter comme il y en a tant. Parmi les natures mortes, celles de Snyders, de Heem (les Restes d’un déjeuner) et de van Beyeren se distinguent par une force d’exécution peu commune et quelques tonalités alléchantes. Parmi les fleurs, toutes travaillées avec d’extrêmes scrupules, on revient volontiers au Vase sur l’autel antique, de Seghers; au Bouquet, de Weenix; à la Tubéreuse cassée, de van Daël, et au motif d’un Hollandais inconnu du XVIIIe siècle. On rencontre dans ces œuvres plus d’un charmant détail, et maintes nuances y témoignent d’une vision affinée.