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morte. C.R. de J.P. Segundo, La Enseñanza de la literatura. 1917. Los cursos para extranjeros en España. 1918. El doctor "Eximino" y el doctor Poschmann. C.R. de S.L. Millard Rosenberg, Comedia burlesca de las Burdas veras de Julián de Armendariz. C.R. de A. Castro, Francisco de Rojas Zorrilla. C.R. de E. Gotor, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800. 1919. C.R. de S. Griswold Morley, Studies in Spanish dramatic versification of the siglo de oro. Alarcón y Motelo. 1920. C.R. de A. Castro, El movimiento científico en la España actual. C.R. de R. Menéndez Pidal, Discurso sobre la primitiva poesía lírica española. 1921. C.R. de N.H. Thomas, Spanish and Portuguese Romances of chivalry. C.R. de N.A. Cortés. El Quijote y Fray Cristóbal de Fonseca. 1922. C.R. de J. Marqués Merchán, D. Bartolomé José Gallardo. C.R. de M. Méndez Bejarano, Vida y obras de D. José M' Blanco y Crespo (Blanco White). Outre les notes bibliographiques sur les programmes d'agrégation, citées plus haut, Ernest Mérimée rédigeait chaque année un rapport sur ce concours et celui du certificat d'aptitude à l'enseignement de l'espagnol dans les lycées et collèges, tant qu'il a été président du jury (1907-1911); on les trouvera aux années 1908-1909 du Bulletin hispanique. Ces rapports et ceux qu'il avait à rédiger comme directeur de l'Institut français en Espagne ou comme doyen de la Faculté des Lettres de Toulouse, ont paru aussi pour la plupart, soit dans la Revue universitaire, soit dans le Bulletin de l'Académie de Toulouse. Pour que la bibliographie qui précède fût complète, il faudrait y ajouter la « Collection Mérimée », publiée sous sa direction à la librairie Garnier par ses anciens élèves et qui ne comprend pas moins de vingt volumes (recueils de morceaux choisis ou œuvres complètes) où les principaux textes de la littérature espagnole sont imprimés avec des introductions et des notes à l'usage des élèves de nos lycées ou collèges. Au lendemain de la mort d'Ernest Mérimée de nombreux articles ont été consacrés en France et en Espagne à sa vie et à son œuvre. Dans l'impossibilité de les énumérer
aux années 1908-1909 du Bulletin hispanique. Ces rapports et ceux qu'il avait à rédiger comme directeur de l'Institut français en Espagne ou comme doyen de la Faculté des Lettres de Toulouse, ont paru aussi pour la plupart, soit dans la Revue universitaire, soit dans le Bulletin de l'Académie de Toulouse. Pour que la bibliographie qui précède fût complète, il faudrait y ajouter la « Collection Mérimée », publiée sous sa direction à la librairie Garnier par ses anciens élèves et qui ne comprend pas moins de vingt volumes (recueils de morceaux choisis ou œuvres complètes) où les principaux textes de la littérature espagnole sont imprimés avec des introductions et des notes à l'usage des élèves de nos lycées ou collèges. Au lendemain de la mort d'Ernest Mérimée de nombreux articles ont été consacrés en France et en Espagne à sa vie et à son œuvre. Dans l'impossibilité de les énumérer tous, nous citerons : 1° Un discours de Don Ramón Menéndez Pidal, prononcé lors des obsèques le 17 janvier 1924, et qui a été publié a, dans le journal de Madrid El sol, numéro du 18 janvier 1924; b, dans le Bulletin de l'Université de Toulouse (cf. ci-après, n° 4); c, dans la Revue de Filología Española, tomo X, 1923, cuaderno 4°, p. 443-447; d, dans la Guia del Leector, ano 1, febrero 1924, numéro II, 2° Un article de Andrés (D. Eduardo Gómez de Baquero) dans La Vanguardia, de Barcelone, numéro du 1er janvier 1925 3° Glosa de D. Eugenio d'Ors dans la A. B. C. du 24 janvier 1924 4° Un compte rendu des obsèques avec le texte, à peu près complet, des discours dans le Bulletin de l'Université et de l'Académie de Toulouse, numéro de février 1924. BIBLIOGRAPHIE DES TRAVAUX DE ERNEST MÉRIMÉE 87 5° Un article de M. H. Loiseau dans la Revue de l'Enseignement des Langues vivantes, février 1924, p. 77-78. 6° Un article de M. Jean Sarrailh dans la Revue de la Bibliothèque, y Museo del Ayuntamiento de Madrid, ano I, abril 1924, numéro II, p. 260-262. 7° Un article de M. Ernest Martinenche
c, dans la Revue de Filología Española, tomo X, 1923, cuaderno 4°, p. 443-447; d, dans la Guia del Leector, ano 1, febrero 1924, numéro II, 2° Un article de Andrés (D. Eduardo Gómez de Baquero) dans La Vanguardia, de Barcelone, numéro du 1er janvier 1925 3° Glosa de D. Eugenio d'Ors dans la A. B. C. du 24 janvier 1924 4° Un compte rendu des obsèques avec le texte, à peu près complet, des discours dans le Bulletin de l'Université et de l'Académie de Toulouse, numéro de février 1924. BIBLIOGRAPHIE DES TRAVAUX DE ERNEST MÉRIMÉE 87 5° Un article de M. H. Loiseau dans la Revue de l'Enseignement des Langues vivantes, février 1924, p. 77-78. 6° Un article de M. Jean Sarrailh dans la Revue de la Bibliothèque, y Museo del Ayuntamiento de Madrid, ano I, abril 1924, numéro II, p. 260-262. 7° Un article de M. Ernest Martinenche dans la Revue Universitaire, numéro d'avril 1924, pages 318-322; 8° Un article de M. Maurice Legendre dans Les Débats du 20 janvier 1924; 9° Un article de M. C.-G. Picavet dans La Dépêche du 21 janvier 1924; 10° Un article de M. Jean Amade dans La Vie montpelliéraine du 16 février 1924. 11° Un article de M. Allison Peers dans le Bulletin of Spanish Studies, de Liverpool; 12° Un article de M. Henry Guy dans le Bulletin hispanique de juillet 1924. 13° Un article de M. Gabriel Boussagol dans la Revue internationale de l'enseignement. Le vendredi 25 avril 1924 une séance solennelle a été consacrée par l'Institut Français en Espagne à celui qui a été son fondateur et son directeur. Voir notre avant-dernier fascicule, p. 273. Une brochure a été publiée avec le texte complet des discours; elle contient, en outre, un portrait d'Ernest Mérimée et la reproduction de deux de ses dessins. Enfin, les principaux articles d'Ernest Mérimée seront prochainement recueillis en un ou deux volumes. BIBLIOGRAPHIE Jean Babelon Jacopo da Trezzo et la construction de l'Escurial, Essai sur les arts à la cour de Philippe II, 1519-1589 (fasc. III de la « Bibliothèque de l'École des hautes études
février 1924. 11° Un article de M. Allison Peers dans le Bulletin of Spanish Studies, de Liverpool; 12° Un article de M. Henry Guy dans le Bulletin hispanique de juillet 1924. 13° Un article de M. Gabriel Boussagol dans la Revue internationale de l'enseignement. Le vendredi 25 avril 1924 une séance solennelle a été consacrée par l'Institut Français en Espagne à celui qui a été son fondateur et son directeur. Voir notre avant-dernier fascicule, p. 273. Une brochure a été publiée avec le texte complet des discours; elle contient, en outre, un portrait d'Ernest Mérimée et la reproduction de deux de ses dessins. Enfin, les principaux articles d'Ernest Mérimée seront prochainement recueillis en un ou deux volumes. BIBLIOGRAPHIE Jean Babelon Jacopo da Trezzo et la construction de l'Escurial, Essai sur les arts à la cour de Philippe II, 1519-1589 (fasc. III de la « Bibliothèque de l'École des hautes études hispaniques »). Bordeaux, Feret, 1922. 1 vol. in-8° de 346 pages avec XII planches en phototypie : 30 francs. Orfèvre, médailleur, graveur en pierres fines, le Milanais Jacopo da Trezzo, que les Madrilènes appellent encore Jacometrezo, ne fit jamais, à proprement parler, œuvre de sculpteur, bien qu'il en ait reçu de Philippe II le titre. On ne peut plus guère aujourd'hui apprécier directement et en toute rigueur son talent d'artiste que sur une demidouzaine de médailles signées et sur quelques camées dont l'attribution semble très probable. Ce serait peu de chose pour lui consacrer une monographie étendue, si l'on ne savait l'autorité dont il a joui à la cour d'Espagne comme expert et conseiller artistique, et si l'on ne devinait qu'en sa qualité d'ingénieur et de directeur de travaux, il a pu exercer sur la décoration intérieure de l'Escorial une action qui n'est pas purement matérielle. Cette carrière complexe, M. Jean Babelon en a cherché les éléments dans les fonds d'archives, à Milan, à Florence, à l'Escorial, à Simancas surtout. Les 48 pièces inédites publiées à la fin du volume — et qui représentent seulement une partie de son apport — suffiraient à montrer qu'il a eu la main heureuse.
de Philippe II le titre. On ne peut plus guère aujourd'hui apprécier directement et en toute rigueur son talent d'artiste que sur une demidouzaine de médailles signées et sur quelques camées dont l'attribution semble très probable. Ce serait peu de chose pour lui consacrer une monographie étendue, si l'on ne savait l'autorité dont il a joui à la cour d'Espagne comme expert et conseiller artistique, et si l'on ne devinait qu'en sa qualité d'ingénieur et de directeur de travaux, il a pu exercer sur la décoration intérieure de l'Escorial une action qui n'est pas purement matérielle. Cette carrière complexe, M. Jean Babelon en a cherché les éléments dans les fonds d'archives, à Milan, à Florence, à l'Escorial, à Simancas surtout. Les 48 pièces inédites publiées à la fin du volume — et qui représentent seulement une partie de son apport — suffiraient à montrer qu'il a eu la main heureuse. On y trouve toute une correspondance de Jacopo da Trezzo allant de l'année 1552 à la fin de sa vie, des comptes de son atelier, des mémoires relatifs aux travaux de l'Escorial. En faisant cette enquête, M. Babelon a rencontré des documents qui émanent d'autres artistes employés par Philippe II, ou qui les concernent. Son livre en a profité, et il projette d'érudites lumières, autour de la personne de Trezzo, sur ses collaborateurs, ses confrères et ses patrons. La première partie est consacrée à la vie de l'artiste, la seconde, au milieu, une troisième, aux œuvres. Jacopo Nizola da Trezzo serait né en 1514, si l'on en croit une de ses lettres à Philippe II, que M. Babelon date de 1585. Rien ne prouve qu'il ait été l'élève de Leone Leoni. Ont-ils fait leur apprentissage ensemble, comme le suppose M. Babelon? Vu la différence d'âge, 20 ans, c'est peu vraisemblable. En 1548, pour les noces d'Hippolyte de Gonzague, Jacopo aurait produit un chef-d'œuvre qu'il ne paraît pas avoir dépassé, le camée de l'Aurore du Musée de Vienne. Peut-être Philippe l'a-t-il connu dès ce moment-là et lui a-t-il commandé une médaille de sa sœur Marie, reine de Bohême. Il ne le
ou qui les concernent. Son livre en a profité, et il projette d'érudites lumières, autour de la personne de Trezzo, sur ses collaborateurs, ses confrères et ses patrons. La première partie est consacrée à la vie de l'artiste, la seconde, au milieu, une troisième, aux œuvres. Jacopo Nizola da Trezzo serait né en 1514, si l'on en croit une de ses lettres à Philippe II, que M. Babelon date de 1585. Rien ne prouve qu'il ait été l'élève de Leone Leoni. Ont-ils fait leur apprentissage ensemble, comme le suppose M. Babelon? Vu la différence d'âge, 20 ans, c'est peu vraisemblable. En 1548, pour les noces d'Hippolyte de Gonzague, Jacopo aurait produit un chef-d'œuvre qu'il ne paraît pas avoir dépassé, le camée de l'Aurore du Musée de Vienne. Peut-être Philippe l'a-t-il connu dès ce moment-là et lui a-t-il commandé une médaille de sa sœur Marie, reine de Bohême. Il ne le prit, en tout cas, à son service qu'à la fin de 1553. C'est seulement à cette date que Jacopo a pu rejoindre le roi en Flandres, pour passer presque aussitôt en Angleterre. Il y est encore au moment du mariage et grave les grandes médailles de Philippe et de Marie Tudor. De 1556 à 1559, il séjourne dans les Flandres. Quand Philippe rentre en Espagne, il l'y suit de près, et il ne quittera plus ce pays, sauf un voyage à Milan en 1574. À la différence d'autres artistes italiens, il ne paraît pas avoir contracté de liens de famille en Espagne: sa fille épouse un compatriote, le lapidaire Clemente Birago, tailleur de cristal et inventeur de la gravure du diamant. Au reste, il fait figure d'homme sage, tout entier à son métier d'artiste qui lui inspirait beaucoup d'orgueil, mais assez prudent pour ne pas négliger ses intérêts. Un portrait d'Antonio Moro et une médaille d'Abondio nous ont conservé ses traits. Pendant les vingt premières années, c'est sa science des joyaux, son habileté de graveur en pierres fines, qui consacrent sa réputation et lui valent l'honneur d'être traité avec une bienveillance singulière par le roi et par l'infortuné prince Charles.
Tudor. De 1556 à 1559, il séjourne dans les Flandres. Quand Philippe rentre en Espagne, il l'y suit de près, et il ne quittera plus ce pays, sauf un voyage à Milan en 1574. À la différence d'autres artistes italiens, il ne paraît pas avoir contracté de liens de famille en Espagne: sa fille épouse un compatriote, le lapidaire Clemente Birago, tailleur de cristal et inventeur de la gravure du diamant. Au reste, il fait figure d'homme sage, tout entier à son métier d'artiste qui lui inspirait beaucoup d'orgueil, mais assez prudent pour ne pas négliger ses intérêts. Un portrait d'Antonio Moro et une médaille d'Abondio nous ont conservé ses traits. Pendant les vingt premières années, c'est sa science des joyaux, son habileté de graveur en pierres fines, qui consacrent sa réputation et lui valent l'honneur d'être traité avec une bienveillance singulière par le roi et par l'infortuné prince Charles. L'infante Juana lui passe aussi de grosses commandes; l'ambassadeur Kervenhouler le fait loger dans sa maison et le recommande à son maître comme le « plus grand joaillier » du temps. Jacopo s'émerveillait de la beauté des gemmes que l'on trouvait en Espagne; il avait l'ambition d'y créer une école de lapidaires. À partir de 1580, il dirige en effet dans son atelier, devenu un établissement de l'État, de vraies équipes d'ouvriers d'art: sa vieille servante, la Beta Fiorentina, soigne le personnel et le surveille, et Jacopo se fait seconder par deux jeunes artistes de son pays, dont l'un est son neveu et porte le même nom que lui. Mais il ne s'agit plus de menus travaux d'orfèvrerie: l'activité du lapidaire s'est amplifiée pour transformer la Capilla Mayor du monastère de San Lorenzo en une sorte de châsse colossale. Je ne tenterai point d'analyser les notices que M. Babelon a consacrées aux artistes contemporains. Certaines clauses du contrat imposé à Navarrete (El Mudo) me paraissent devoir être citées ici, parce qu'elles présentent un vif intérêt pour l'histoire de l'art (p. 115): «Les figures qui seront debout auront juste six pieds un quart de haut; si l'on doit représenter plusieurs fois
de lapidaires. À partir de 1580, il dirige en effet dans son atelier, devenu un établissement de l'État, de vraies équipes d'ouvriers d'art: sa vieille servante, la Beta Fiorentina, soigne le personnel et le surveille, et Jacopo se fait seconder par deux jeunes artistes de son pays, dont l'un est son neveu et porte le même nom que lui. Mais il ne s'agit plus de menus travaux d'orfèvrerie: l'activité du lapidaire s'est amplifiée pour transformer la Capilla Mayor du monastère de San Lorenzo en une sorte de châsse colossale. Je ne tenterai point d'analyser les notices que M. Babelon a consacrées aux artistes contemporains. Certaines clauses du contrat imposé à Navarrete (El Mudo) me paraissent devoir être citées ici, parce qu'elles présentent un vif intérêt pour l'histoire de l'art (p. 115): «Les figures qui seront debout auront juste six pieds un quart de haut; si l'on doit représenter plusieurs fois le même saint, il faudra lui faire le visage toujours de la même façon, et lui donner des vêtements de la même couleur, et si l'on possède de quelque saint un portrait personnel, le peintre devra s'y conformer et l'aller chercher où il pourra en diligence. On ne devra faire figurer dans ces peintures ni chat ni chien, ni aucune figure déshonnête, car tous les personnages doivent porter à la dévotion. » En général, les documents nous renseignent plutôt sur les conditions matérielles du travail. Philippe II et ses ministres se préoccupaient de l'achat des couleurs, des vernis, des pinceaux. On ne pouvait se les procurer qu'en Flandre ou en Italie. C'était une grande affaire, car certains produits devenaient rares ou ne donnaient pas satisfaction. Le roi ne souffrait aucun délai; il talonnait ses peintres avec une minutie impatiente peu favorable aux intérêts de l'art; heureux encore, quand on ne les forçait pas, plusieurs fois de suite, d'interrompre leur œuvre pour répartir sur de nouveaux plans: le pauvre Bartoloméo Garducci mourut, à la peine. Comme étude critique, les pages qui concernent le médailleur me paraissent les meilleures du livre. M. Babelon définit avec beaucoup de finesse les mérites et la
figurer dans ces peintures ni chat ni chien, ni aucune figure déshonnête, car tous les personnages doivent porter à la dévotion. » En général, les documents nous renseignent plutôt sur les conditions matérielles du travail. Philippe II et ses ministres se préoccupaient de l'achat des couleurs, des vernis, des pinceaux. On ne pouvait se les procurer qu'en Flandre ou en Italie. C'était une grande affaire, car certains produits devenaient rares ou ne donnaient pas satisfaction. Le roi ne souffrait aucun délai; il talonnait ses peintres avec une minutie impatiente peu favorable aux intérêts de l'art; heureux encore, quand on ne les forçait pas, plusieurs fois de suite, d'interrompre leur œuvre pour répartir sur de nouveaux plans: le pauvre Bartoloméo Garducci mourut, à la peine. Comme étude critique, les pages qui concernent le médailleur me paraissent les meilleures du livre. M. Babelon définit avec beaucoup de finesse les mérites et la manière de Jacopo (p. 182-188): « Trezzo n'est, à aucun titre, un créateur génial montrant de nouvelles voies : c'est un homme de goût et de talent, et un artiste extrêmement adroit, d'une remarquable dextérité de la loupe, due, sans doute aucunement, à sa pratique de lapidaire, mais docile aux influences ambiantes... L'une des particularités qui signalent [les revers des médailles signées par lui], c'est le goût des grandes compositions. J'entends par là celles où paraissent de vastes paysages ou des groupes de personnages qui font tableau... Les premiers plans de ces paysages sont disposés sur les bords de la médaille, de manière à se contrebalancer tout en adoptant, autant que faire se peut, la concavité des contours. Des arbres, des rochers se dressent ainsi des deux côtés de la scène. Au fond, et entre les deux, la mer ou un large fleuve dont les rives sont couvertes de maisons ou de châteaux, et, sur les eaux, très souvent une barque à proue recourbée que dirige à la rame un personnage debout dans l'esquif. Les nuages sont très exactement dessinés, et les vents, quand il fait tempête, sont représentés par des têtes joufflues dispersées dans les plaines du ciel... —
influences ambiantes... L'une des particularités qui signalent [les revers des médailles signées par lui], c'est le goût des grandes compositions. J'entends par là celles où paraissent de vastes paysages ou des groupes de personnages qui font tableau... Les premiers plans de ces paysages sont disposés sur les bords de la médaille, de manière à se contrebalancer tout en adoptant, autant que faire se peut, la concavité des contours. Des arbres, des rochers se dressent ainsi des deux côtés de la scène. Au fond, et entre les deux, la mer ou un large fleuve dont les rives sont couvertes de maisons ou de châteaux, et, sur les eaux, très souvent une barque à proue recourbée que dirige à la rame un personnage debout dans l'esquif. Les nuages sont très exactement dessinés, et les vents, quand il fait tempête, sont représentés par des têtes joufflues dispersées dans les plaines du ciel... — C'est précisément grâce à ce caractère grandiloquent de représentation à grand spectacle, que les médailles de Trezzo acquerront leur popularité chez les Flamands surtout; c'est ce char du soleil, c'est ce quadrige solennel aux mouvements bien rythmés, mais trop d'aplomb, que copieront Guillaume et Abraham Dupré et Rulilio Gaci. » Dans l'œuvre de Trezzo, M. Babelon, d'accord en cela avec les contemporains, a donné la place d'honneur aux travaux de l'Escorial. C'est aussi sur cette partie de sa carrière que les documents mis au jour sont le plus abondants. On connaissait déjà les pièces principales. Le 3 janvier 1579, Jacopo da Trezzo, Pompeo Leoni, sculpteurs, et Baulista Comane, maître de canteria, s'engagent à exécuter à leurs frais la sculpture et l'architecture du retable, du tabernacle et des tombeaux; l'année suivante, nouvel acte par lequel ils répartissent les bénéfices et les charges: Comane et Leoni travailleront au retable, Trezzo s'occupera des. la custodie; mais, en 1582, Pompeo Leoni quitte l'Espagne pour aller seconder son père dans la fonte des statues de bronze, Comane meurt, et c'est Trezzo qui devient le directeur de l'œuvre totale. Les textes cités par M. Babelon montrent avec quel zèle il s'acquitte de ces fonctions. Il fait
Dans l'œuvre de Trezzo, M. Babelon, d'accord en cela avec les contemporains, a donné la place d'honneur aux travaux de l'Escorial. C'est aussi sur cette partie de sa carrière que les documents mis au jour sont le plus abondants. On connaissait déjà les pièces principales. Le 3 janvier 1579, Jacopo da Trezzo, Pompeo Leoni, sculpteurs, et Baulista Comane, maître de canteria, s'engagent à exécuter à leurs frais la sculpture et l'architecture du retable, du tabernacle et des tombeaux; l'année suivante, nouvel acte par lequel ils répartissent les bénéfices et les charges: Comane et Leoni travailleront au retable, Trezzo s'occupera des. la custodie; mais, en 1582, Pompeo Leoni quitte l'Espagne pour aller seconder son père dans la fonte des statues de bronze, Comane meurt, et c'est Trezzo qui devient le directeur de l'œuvre totale. Les textes cités par M. Babelon montrent avec quel zèle il s'acquitte de ces fonctions. Il fait rechercher dans les montagnes d'Andalousie les jaspes et les pierres rares; pour les tailler, il invente des tours, des roues, des scies. Malheureusement ces machines, grâce auxquelles, dit-il, les ouvriers ont pu travailler dix fois plus vite, sont insuffisamment décrites. On sait qu'il y avait dans l'atelier de Trezzo, à Madrid, des scies pour coupes concaves et convexes, des scies droites, des scies pour les fûts de colonnes; chacune était mise en action par deux manœuvres, sous la direction d'un officier. Mais il est question aussi plusieurs fois d'un moulin à eau : si l'eau servait de force motrice, comme le dit M. Babelon, où se trouvait-il ? Dans les comptes de l'atelier, il est fait mention d'une noria ; un homme apportait chaque jour plus de cent charges d'eau. Pour finir, Trezzo dut s'occuper aussi de la dorure des statues de bronze. Le projet primitif prévoyait qu'elles seraient peintes au naturel; Pompeo Leoni eût préféré s'en tenir à cette convention pour ne point compliquer sa tâche. Peut-être l'avait-il lui-même proposé aux Espagnols, à l'exemple de leurs retables de bois. Trezzo avait le goût de la polychromie, mais il l'entendait en orfèvre et en lapidaire; je crois bien que l'idée