jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
de ses voyages dans le Bazadais, notamment en 1186 ou 1187, son intervention à la Réole. L'absence de toute indication chronologique dans l'enquête et le diplôme n'autorise pourtant aucune affirmation. Heureusement, nous trouverons dans le Cartulaire lui-même la réponse à nos doutes. Nous lisons, en effet, que les « Coutumes » furent envoyées à Rome pour y obtenir l'approbation du pape. Nous avons la lettre d'envoi et la réponse. Celle-ci ne porte simplement que les indications suivantes de la suscription : Glemens, episcopus, servus servorum Dei, dilectis fatis priori de Régula et ejus frairibus tam praesentibus quam futuris salutem et apostolique benedictionem. — Elle se termine par la formule : Datum Laterani, XIIII K. Septembris, Pontificatus nostri anno primo D. Maupel et, après lui, les éditeurs des « Coutumes » ont attribué, je ne sais pourquoi, cette lettre à Clément II (1046-1047). Dans le Cartulaire, elle est insérée sans aucune indication chronologique, et un rapide examen suffit à montrer que cette attribution est impossible. Si les moines avaient eu une bulle de Clément II, il n'est pas douteux que, suivant l'usage, ils ne l'eussent fait confirmer à chaque pontificat. Or, nous n'avons aucune confirmation spéciale au prieuré pendant le XIe et la première moitié du XIIe siècle. Les bulles de Pascal II et d'Eugène III insérées dans le cartulaire sont adressées à Fleury et le monastère est nommé uniquement parmi les dépendances de l'abbaye. De plus, la forme même de l'acte est très différente de la rédaction des bulles de Clément II. Cette bulle pontificale est une simple lettre, non un privilège. La suscription et le Datum sont bien les formules usitées par la chancellerie romaine à la fin du XIe siècle. Enfin, quelques-unes des phrases même de la bulle se retrouvent dans un certain nombre d'actes émanés de Clément III. On en jugera par les rapprochements suivants : Bulle de confirmation. Arch. hist. de la Gironde, t. V. p. 146. Eapropter, dilectis in Domino filiis, vesciris justis positionibus, granum concurrentes assensu... Pretium ecclesiam... sub b. Petro et nostra protectione suscipimus et presentas scribendi patrocinio communimus. ...Si quis auim hocemplare
et la première moitié du XIIe siècle. Les bulles de Pascal II et d'Eugène III insérées dans le cartulaire sont adressées à Fleury et le monastère est nommé uniquement parmi les dépendances de l'abbaye. De plus, la forme même de l'acte est très différente de la rédaction des bulles de Clément II. Cette bulle pontificale est une simple lettre, non un privilège. La suscription et le Datum sont bien les formules usitées par la chancellerie romaine à la fin du XIe siècle. Enfin, quelques-unes des phrases même de la bulle se retrouvent dans un certain nombre d'actes émanés de Clément III. On en jugera par les rapprochements suivants : Bulle de confirmation. Arch. hist. de la Gironde, t. V. p. 146. Eapropter, dilectis in Domino filiis, vesciris justis positionibus, granum concurrentes assensu... Pretium ecclesiam... sub b. Petro et nostra protectione suscipimus et presentas scribendi patrocinio communimus. ...Si quis auim hocemplare presumpserit, indignationem omnipotentis Dei et b. Petri et Pauli apostolorum ejus, se noverit incursurum. Bulles diverses. Migne, t. CXIV, p. 1317, 1327, 1328. Eapropter, dilectis in Domino filiis, vesciris justis positionibus, granum concurrentes assensu... (bulle pour Prémontré). ...Praevium ecclesiam... sub b. Petro et nostra protectione suscipimus et presentis scribendi patrocinio communimus (bulle pour Saint-Piat). ...Si quis auim hoc emplare presumpserit, indignationem omnipotentis Dei et b. Petri et Pauli apostolorum ejus, se noverit incursurum (bulle pour Cluny). En rapprochant de la bulle de Clément III les renseignements historiques que nous avons examinés, nous pouvons fixer avec une grande vraisemblance la date des « Coutumes » à 1187-1188. À la mesure prise par Richard, le monastère opposa un droit de possession, reconnu, attesté par la charte de 977 ; pour donner à cet acte une autorité plus grande en force, il chercha à obtenir la confirmation de Rome. De là, la lettre et l'envoi au Pape. Mais Rome était prudente. Elle soupçonnait peut-être la fraude, et les projets de croisade lui imposèrent à l'égard du duc une très grande réserve. Elle répondit à l'envoi par une bulle de protection. C'était là un privilège qu'elle refusait rarement, qu'elle prodiguait, au contraire, pour s'assurer
communimus (bulle pour Saint-Piat). ...Si quis auim hoc emplare presumpserit, indignationem omnipotentis Dei et b. Petri et Pauli apostolorum ejus, se noverit incursurum (bulle pour Cluny). En rapprochant de la bulle de Clément III les renseignements historiques que nous avons examinés, nous pouvons fixer avec une grande vraisemblance la date des « Coutumes » à 1187-1188. À la mesure prise par Richard, le monastère opposa un droit de possession, reconnu, attesté par la charte de 977 ; pour donner à cet acte une autorité plus grande en force, il chercha à obtenir la confirmation de Rome. De là, la lettre et l'envoi au Pape. Mais Rome était prudente. Elle soupçonnait peut-être la fraude, et les projets de croisade lui imposèrent à l'égard du duc une très grande réserve. Elle répondit à l'envoi par une bulle de protection. C'était là un privilège qu'elle refusait rarement, qu'elle prodiguait, au contraire, pour s'assurer l'obéissance des grandes communautés. Nous pouvons maintenant formuler nos conclusions. Un examen rigoureux des « Coutumes » de la Réole nous prouve que ce texte n'est ni un privilège du XIe siècle, émané de Gombaud ou de Guillaume Sanche, en faveur du monastère, ni une charte de Coutumes, mais une compilation fabriquée avec des documents d'ailleurs authentiques, à la fin du XIIe siècle, vers 1187 ou 1188, dans l'intérêt des droits seigneuriaux du couvent. Bornons-nous à indiquer les conséquences de cette thèse. 1° Il faut d'abord reviser toute l'histoire locale de la Gascogne à la fin du Xe siècle. La date de fondation du monastère de la Réole par Fleury en 977 n'est plus certaine. De plus, la fausseté des actes attribués à Gombaud, évoque de Gascogne, rend au moins problématique l'existence de Diocèse Vasconiae et de son premier évêque Gombaud. Nous ne disons pas que cet évêché n'ait pas été établi, que Gombaud n'en ait pas été le titulaire : nous constatons simplement que les documents invoqués jusqu'ici sont sans valeur. Il en est de même des seigneuries locales mentionnées dans l'acte de 977. Il faut retarder leur origine au moins jusqu'à la fin du XIe siècle. Sur l'histoire
compilation fabriquée avec des documents d'ailleurs authentiques, à la fin du XIIe siècle, vers 1187 ou 1188, dans l'intérêt des droits seigneuriaux du couvent. Bornons-nous à indiquer les conséquences de cette thèse. 1° Il faut d'abord reviser toute l'histoire locale de la Gascogne à la fin du Xe siècle. La date de fondation du monastère de la Réole par Fleury en 977 n'est plus certaine. De plus, la fausseté des actes attribués à Gombaud, évoque de Gascogne, rend au moins problématique l'existence de Diocèse Vasconiae et de son premier évêque Gombaud. Nous ne disons pas que cet évêché n'ait pas été établi, que Gombaud n'en ait pas été le titulaire : nous constatons simplement que les documents invoqués jusqu'ici sont sans valeur. Il en est de même des seigneuries locales mentionnées dans l'acte de 977. Il faut retarder leur origine au moins jusqu'à la fin du XIe siècle. Sur l'histoire du Bazadais à l'époque de Guillaume Sanche, nous n'avons plus que le témoignage d'Aimoin, le seul qui puisse être accepté sans discussion. 2° Les indications que certains historiens du droit ont cru trouver dans la charte de Gombaud pour l'étude de nos origines féodales doivent être rejetées. On ne trouve pas à la fin du Xe siècle, comme l'a cru M. Laferrière, les termes feodum, feodalarius, hominium, pour exprimer les rapports créés par le fief. La langue juridique de la féodalité n'est point formée. Encore moins peut-on assigner à cette époque la genèse de quelques institutions propres à ce régime, comme le retrait féodal et le relief. 3° Il faut enfin écarter de notre histoire du droit cette idée, jusqu'ici généralement reçue sans examen, que, dès le XIe siècle, la pensée est venue aux seigneurs de fixer par écrit leurs droits et les droits ou devoirs de leurs sujets, que, dès le XIe siècle, par conséquent, on voit déjà naître ces idées de contrat, de garanties, ces réglementations des redevances, des corvées ou des peines, laissées ailleurs à l'arbitrage seigneurial. Nous pensions bien que ce progrès était surtout l'œuvre du temps, qu'il se rattachait aux transformations économiques, au mouvement social
pas à la fin du Xe siècle, comme l'a cru M. Laferrière, les termes feodum, feodalarius, hominium, pour exprimer les rapports créés par le fief. La langue juridique de la féodalité n'est point formée. Encore moins peut-on assigner à cette époque la genèse de quelques institutions propres à ce régime, comme le retrait féodal et le relief. 3° Il faut enfin écarter de notre histoire du droit cette idée, jusqu'ici généralement reçue sans examen, que, dès le XIe siècle, la pensée est venue aux seigneurs de fixer par écrit leurs droits et les droits ou devoirs de leurs sujets, que, dès le XIe siècle, par conséquent, on voit déjà naître ces idées de contrat, de garanties, ces réglementations des redevances, des corvées ou des peines, laissées ailleurs à l'arbitrage seigneurial. Nous pensions bien que ce progrès était surtout l'œuvre du temps, qu'il se rattachait aux transformations économiques, au mouvement social de la fin du XIe siècle et des générations qui ont suivi. La conclusion de ce travail prouvera peut-être que cette opinion ne saurait plus être sérieusement combattue. IMBART DE LA TOUR. LE THEATRE DE GEORGE SAND Si George Sand n'était pas un romancier de génie, on n'aurait sans doute pas l'idée d'étudier son théâtre, et il faut avouer que sur les vingt-trois pièces dont il se compose il n'y en a guère plus de trois qui aient une valeur dramatique; ce sont celles qui se sont maintenues au répertoire, ou du moins qui ont été plusieurs fois reprises : Claudie, Le Mariage de Victorine, Le Marquis de Villemer. Mais ce qui rend intéressantes des pièces de valeur moindre ou même complètement manquées, c'est qu'on y retrouve l'auteur avec son génie propre ; c'est aussi que cette étude du théâtre d'un grand romancier nous fournit des documents précieux pour éclaircir une question générale d'esthétique. En quoi le théâtre et le roman diffèrent-ils l'un de l'autre? Ont-ils leurs lois propres, et peut-on essayer de déterminer ces lois ? Cette question, George Sand elle-même se l'était posée, et elle avait été naturellement amenée à le faire en essayant de mettre sous forme
pas l'idée d'étudier son théâtre, et il faut avouer que sur les vingt-trois pièces dont il se compose il n'y en a guère plus de trois qui aient une valeur dramatique; ce sont celles qui se sont maintenues au répertoire, ou du moins qui ont été plusieurs fois reprises : Claudie, Le Mariage de Victorine, Le Marquis de Villemer. Mais ce qui rend intéressantes des pièces de valeur moindre ou même complètement manquées, c'est qu'on y retrouve l'auteur avec son génie propre ; c'est aussi que cette étude du théâtre d'un grand romancier nous fournit des documents précieux pour éclaircir une question générale d'esthétique. En quoi le théâtre et le roman diffèrent-ils l'un de l'autre? Ont-ils leurs lois propres, et peut-on essayer de déterminer ces lois ? Cette question, George Sand elle-même se l'était posée, et elle avait été naturellement amenée à le faire en essayant de mettre sous forme dramatique certains de ses romans. Elle écrit dans la préface de son drame de Mauprat : « Le roman nous donne toutes nos aises. On nous y permet tous les développements nécessaires à notre pensée. Le lecteur nous quitte quand nous le fatiguons ; mais il nous revient si, à travers nos longueurs, il a saisi un type ou une situation qui l'intéresse. Le spectateur est moins patient. Il se trouve dans les romans des situations infiniment prolongées qui plaisent au lecteur justement parce qu'elles l'impatientent, et qui ennuieraient le spectateur. Un personnage de roman peut rester pendant tout un volume à l'état d'énigme; c'est un des moyens du roman que de ne pas se révéler tout de suite. A la scène, on se dégoûte vite d'un personnage en chair et en os qui tarde à se faire comprendre. » On ne saurait mieux dire, ni surtout mieux mettre le doigt sur les défauts — les qualités, si on veut, — qui ont empêché George Sand de réussir complètement à la scène. Elle aimait le théâtre, elle l'aimait passionnément et naïvement comme les jeunes gens, comme les gamins de Paris qui allaient jadis faire la queue, avant six heures, à
travers nos longueurs, il a saisi un type ou une situation qui l'intéresse. Le spectateur est moins patient. Il se trouve dans les romans des situations infiniment prolongées qui plaisent au lecteur justement parce qu'elles l'impatientent, et qui ennuieraient le spectateur. Un personnage de roman peut rester pendant tout un volume à l'état d'énigme; c'est un des moyens du roman que de ne pas se révéler tout de suite. A la scène, on se dégoûte vite d'un personnage en chair et en os qui tarde à se faire comprendre. » On ne saurait mieux dire, ni surtout mieux mettre le doigt sur les défauts — les qualités, si on veut, — qui ont empêché George Sand de réussir complètement à la scène. Elle aimait le théâtre, elle l'aimait passionnément et naïvement comme les jeunes gens, comme les gamins de Paris qui allaient jadis faire la queue, avant six heures, à l'ancien boulevard du Crime, comme les bonnes gens de province à qui on joue le dimanche soir une opérette en trois actes et un mélodrame en douze tableaux. Elle dit quelque part que, lorsqu'après avoir passé quelques mois à Nohant elle venait faire un tour à Paris, son grand plaisir était de prendre une loge dans un théâtre quelconque, dès le lendemain de son arrivée, d'y courir en sortant de table, à l'ouverture des bureaux, et de s'abandonner pendant quelques heures au plaisir d'écouter un drame qu'elle ne connaissait pas, de s'intéresser aux aventures de l'héroïne, de rire des lazzi des personnages comiques, d'applaudir de tout son cœur et de toutes ses forces. En même temps qu'elle aimait le théâtre avec cette naïveté d'enfant, elle avait beaucoup réfléchi sur les différentes parties de l'art dramatique. Elle avait lu ou vu jouer un grand nombre de pièces ; elle était liée avec plusieurs artistes illustres, madame Viardot, Marie Dorval, Bocage, Berton, madame Arnould-Plessy ; elle s'intéressait vivement, comme cela se voit dans plusieurs de ses romans, à la vie des comédiens, cette vie particulière, en marge de la société bourgeoise, qui plaisait à ses instincts de bohème, et elle se passionnait
était de prendre une loge dans un théâtre quelconque, dès le lendemain de son arrivée, d'y courir en sortant de table, à l'ouverture des bureaux, et de s'abandonner pendant quelques heures au plaisir d'écouter un drame qu'elle ne connaissait pas, de s'intéresser aux aventures de l'héroïne, de rire des lazzi des personnages comiques, d'applaudir de tout son cœur et de toutes ses forces. En même temps qu'elle aimait le théâtre avec cette naïveté d'enfant, elle avait beaucoup réfléchi sur les différentes parties de l'art dramatique. Elle avait lu ou vu jouer un grand nombre de pièces ; elle était liée avec plusieurs artistes illustres, madame Viardot, Marie Dorval, Bocage, Berton, madame Arnould-Plessy ; elle s'intéressait vivement, comme cela se voit dans plusieurs de ses romans, à la vie des comédiens, cette vie particulière, en marge de la société bourgeoise, qui plaisait à ses instincts de bohème, et elle se passionnait pour les questions difficiles d'esthétique générale que le théâtre soulève. Mais quand elle voulait passer de la théorie à la pratique et se mettre à son tour à ce que Voltaire appelle si bien « une œuvre du démon », elle se sentait déconcertée et dépaysée, et on en voit aisément les raisons. Elle déclare dans l'Histoire de ma vie qu'elle a toujours été incapable de faire un plan, et, quand elle ne l'aurait pas avoué, on s'en apercevrait sans peine en lisant la plupart de ses romans. Au rebours de ceux de Balzac, dont les débuts sont pénibles, mais dont les dénouements font un grand effet parce qu'ils sont la condensation puissante et l'aboutissement nécessaire de tout ce qui précède, les romans de George Sand commencent en général d'une façon charmante, à la fois simple et originale, naturelle et imprévue ; mais ils languissent vers la fin. Ils ressemblent à ces grands fleuves dont parle Montesquieu, qui, divisés près de leur embouchure en une infinité de canaux, ne sont plus que des ruisseaux quand ils vont se perdre dans la mer. George Sand est restée toute sa vie la petite fille qui se racontait à elle-même de si belles
aisément les raisons. Elle déclare dans l'Histoire de ma vie qu'elle a toujours été incapable de faire un plan, et, quand elle ne l'aurait pas avoué, on s'en apercevrait sans peine en lisant la plupart de ses romans. Au rebours de ceux de Balzac, dont les débuts sont pénibles, mais dont les dénouements font un grand effet parce qu'ils sont la condensation puissante et l'aboutissement nécessaire de tout ce qui précède, les romans de George Sand commencent en général d'une façon charmante, à la fois simple et originale, naturelle et imprévue ; mais ils languissent vers la fin. Ils ressemblent à ces grands fleuves dont parle Montesquieu, qui, divisés près de leur embouchure en une infinité de canaux, ne sont plus que des ruisseaux quand ils vont se perdre dans la mer. George Sand est restée toute sa vie la petite fille qui se racontait à elle-même de si belles histoires, ou qui en inventait pour ses camarades, les petits paysans de Nohant, et plus tard pour ses compagnes du couvent des Anglaises. Au début, tout va à merveille : l'idée naît et se développe avec une facilité admirable; c'est comme une fleur qui s'épanouirait sous nos yeux. À mesure que le récit avance, l'auteur se fatigue de suivre la ligne droite et de marcher sur la grande route; il s'engage dans un des chemins de traverse qu'il aperçoit à droite et à gauche et qui tentent sa fantaisie. Il ne s'est pas demandé, avant de le prendre, s'il le ramènerait par un détour à la grande route, qui doit le conduire au but de son voyage; il s'aperçoit un peu tard qu'il s'est égaré, et qu'il arrive autre part que là où il s'était proposé d'aller. Il n'y a pas grand mal après tout, si la route a été agréable, et si on rapporte à la maison des gerbes de fleurs odorantes. Mais si cette méthode, ou ce manque de méthode, peut réussir à un romancier qui a du génie, elle est tout à fait incompatible avec les conditions nécessaires dans lesquelles se produit une œuvre dramatique. En commençant
que le récit avance, l'auteur se fatigue de suivre la ligne droite et de marcher sur la grande route; il s'engage dans un des chemins de traverse qu'il aperçoit à droite et à gauche et qui tentent sa fantaisie. Il ne s'est pas demandé, avant de le prendre, s'il le ramènerait par un détour à la grande route, qui doit le conduire au but de son voyage; il s'aperçoit un peu tard qu'il s'est égaré, et qu'il arrive autre part que là où il s'était proposé d'aller. Il n'y a pas grand mal après tout, si la route a été agréable, et si on rapporte à la maison des gerbes de fleurs odorantes. Mais si cette méthode, ou ce manque de méthode, peut réussir à un romancier qui a du génie, elle est tout à fait incompatible avec les conditions nécessaires dans lesquelles se produit une œuvre dramatique. En commençant à écrire une pièce de théâtre, l'auteur doit savoir où il va et par où il veut y aller; ses étapes sont fixées à l'avance; le spectateur le sent, et l'imprévu lui-même ne lui plaît que par ce qu'il l'a prévu à demi. La clarté et la logique sont donc les qualités maîtresses d'une œuvre de théâtre, elles écarts apparents de la fantaisie y sont eux-mêmes secrètement réglés par la raison. Il y avait incompatibilité entre cette méthode rigoureuse de composition qui s'impose à l'auteur dramatique et les libres allures du génie de George Sand; et, tandis que pour écrire ses romans elle n'avait qu'à suivre sa nature et à écouter son instinct, pour composer une pièce elle devait se contraindre, se surveiller sans cesse, s'asturer à des règles, se modeler, non pas sur un idéal intérieur qu'elle trouvait en elle-même, mais sur un idéal extérieur et artificiel; c'était une tâche qu'elle s'imposait, ce n'était plus l'éclosion spontanée de ses facultés d'invention. Mais elle a beau vouloir s'astreindre à des règles sévères et couper les ailes à sa fantaisie: sa vraie nature réapparaît toujours, et son imagination fait des siennes. Au fond, elle n'arrive guère à prendre son œuvre tout
les qualités maîtresses d'une œuvre de théâtre, elles écarts apparents de la fantaisie y sont eux-mêmes secrètement réglés par la raison. Il y avait incompatibilité entre cette méthode rigoureuse de composition qui s'impose à l'auteur dramatique et les libres allures du génie de George Sand; et, tandis que pour écrire ses romans elle n'avait qu'à suivre sa nature et à écouter son instinct, pour composer une pièce elle devait se contraindre, se surveiller sans cesse, s'asturer à des règles, se modeler, non pas sur un idéal intérieur qu'elle trouvait en elle-même, mais sur un idéal extérieur et artificiel; c'était une tâche qu'elle s'imposait, ce n'était plus l'éclosion spontanée de ses facultés d'invention. Mais elle a beau vouloir s'astreindre à des règles sévères et couper les ailes à sa fantaisie: sa vraie nature réapparaît toujours, et son imagination fait des siennes. Au fond, elle n'arrive guère à prendre son œuvre tout à fait au sérieux; elle s'amuse de ses propres créations comme elle le faisait à Nohant en improvisant des pièces pour les marionnettes. Ce Théâtre de Nohant, qui occupe un volume sur cinq de son théâtre complet, est un document essentiel pour bien comprendre son vrai tempérament dramatique. Elle est née improvisatrice, et en étudiant avec son fils l'histoire de la commedia dell'arte, elle s'est passionnée, non seulement pour ces grands artistes, les Andreini, Tiberio Fiurelli, Sylvia, dont l'un a servi de modèle à Molière, l'autre d'interprète à Marivaux, mais aussi pour cette forme dramatique si souple, si commode pour le caprice de l'auteur et celui de l'acteur, qui dans la comédie italienne ne font guère qu'un. On a peu à s'y occuper de l'action, car d'une part on se sert de cadres traditionnels et à peu près immuables, sans lesquels l'improvisation ne serait pas possible, et d'autre part les lazzi des principaux acteurs sont un élément essentiel de la pièce et en dissimulent les trous. Il n'est pas davantage question d'études de caractères: les personnages sont toujours les mêmes, le Docteur, l'Amoureux, le Pantalon, le Zanni; ce sont des types généraux, vrais et fantaisistes à la fois, que l'acteur