jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
tous ces détails prouvent que la série 21-35 n'est pas disparate. Quant à la communauté d'origine entre elle et la première (1-20), elle semblera suffisamment probable si l'on compare, de l'une à l'autre, les crucifix (v. ci-dessus p. 120), les Christs assis (v. ci-dessus p. 121), les Craintes de Dieu (29e : 2e), les démons (33e : 3e, 5e, 6e, 7e), les épées (30e : 13e), les casques (22e, 23e, 30e : 9e), les olifants (23e: 5e), etc., etc. En définitive, tout nous porte à attribuer au même temps et au même lieu, bien qu'à des collaborateurs nombreux, la composition et l'exécution de nos 35 miniatures. Au point de vue de la technique je ne vois pas de différence entre les miniatures du groupe 1-20 et celles du groupe 21-34 (seule la 35e se singularise pour l'application des couleurs). Les points communs, par contre, sont nombreux : par exemple, la manière de traiter les ombres, les lumières, les dégradés, — l'abondance des grandes surfaces d'argent (voir ci-dessus, p. 126, n. 1), — les dessins noirs sur or (voir ci-dessus, p. 126, n. 4), — le dessin rouge, noir et blanc sur or, et les traits blancs sur argent, dans la miniature 29e comme dans plusieurs du premier groupe (voir même note). En outre de toutes les différences que nous avons signalées entre les divers collaborateurs, on peut ajouter une négligence propre aux miniatures 30e, 31e, 33e et 35e : c'est d'avoir laissé en blanc les banderoles destinées à recevoir des inscriptions ; rien dans le texte de sainte Hildegarde ne peut expliquer cette omission, elle est due certainement à un oubli. Il n'en est pas de même des visages laissés sans coloration dans les quatre miniatures 30e, 31e, 32e et 35e : si pour quelques-uns d'entre eux l'on ne voit aucun motif à l'absence des taches rouges dont les autres miniatures relèvent d'ordinaire la carnation des personnages (voir ci-dessus, p. 128, n. 1), du moins pour plusieurs figures de ces quatre pages le blanc du parchemin « réservé » se justifie suffisamment par l'intention de représenter la blancheur ou l'éclat
miniature 29e comme dans plusieurs du premier groupe (voir même note). En outre de toutes les différences que nous avons signalées entre les divers collaborateurs, on peut ajouter une négligence propre aux miniatures 30e, 31e, 33e et 35e : c'est d'avoir laissé en blanc les banderoles destinées à recevoir des inscriptions ; rien dans le texte de sainte Hildegarde ne peut expliquer cette omission, elle est due certainement à un oubli. Il n'en est pas de même des visages laissés sans coloration dans les quatre miniatures 30e, 31e, 32e et 35e : si pour quelques-uns d'entre eux l'on ne voit aucun motif à l'absence des taches rouges dont les autres miniatures relèvent d'ordinaire la carnation des personnages (voir ci-dessus, p. 128, n. 1), du moins pour plusieurs figures de ces quatre pages le blanc du parchemin « réservé » se justifie suffisamment par l'intention de représenter la blancheur ou l'éclat spécifiés par sainte Hildegarde: D'ailleurs le même procédé se retrouve, plus ou moins appuyé sur le texte, dans plusieurs visages des miniatures 5e (petit compartiment du bas), 9e (les Dominations), 14e (les vierges et les pontifes), 17e, 18e et 19e: dans la plupart de ces cas, il ne saurait être question de négligence. Notre figure 15 qui reproduit le f° 130 v° dans son entier, rend très sensible l'intervention de deux mains différentes pour la transcription des quatre titres qu'on voit en haut de la page. Dans le manuscrit la distinction est plus frappante encore en raison de la teinte de l'encre: la colonne 1, très noire, contraste avec la colonne 2 dont les cinq lignes sont écrites en encre pâle. Notre gravure ne rend pas compte non plus du grattage de plusieurs lignes. Changement de main et grattage qui le provoque, proviennent des exigences du miniaturiste. Le copiste du manuscrit (celui que dans la suite nous appellerons B) avait rempli, pour la transcription de ses capitules, huit ou neuf lignes de la colonne 1 et deux ou trois de la colonne 2; mais, sans y prendre garde, il était descendu trop bas pour la miniature. Le peintre fut donc
question de négligence. Notre figure 15 qui reproduit le f° 130 v° dans son entier, rend très sensible l'intervention de deux mains différentes pour la transcription des quatre titres qu'on voit en haut de la page. Dans le manuscrit la distinction est plus frappante encore en raison de la teinte de l'encre: la colonne 1, très noire, contraste avec la colonne 2 dont les cinq lignes sont écrites en encre pâle. Notre gravure ne rend pas compte non plus du grattage de plusieurs lignes. Changement de main et grattage qui le provoque, proviennent des exigences du miniaturiste. Le copiste du manuscrit (celui que dans la suite nous appellerons B) avait rempli, pour la transcription de ses capitules, huit ou neuf lignes de la colonne 1 et deux ou trois de la colonne 2; mais, sans y prendre garde, il était descendu trop bas pour la miniature. Le peintre fut donc contraint d'effacer les lignes qui empêchaient de donner à sa composition les dimensions voulues; encore fut-il pris de court puisque son grand cercle polychrome empiète sur la dernière ligne d'écriture. Or le passage gratté a été récrit, non par la même main il est vrai, mais par un copiste contemporain, G, qui a sûrement travaillé en même temps que B à la rédaction du manuscrit: il a fait les fonctions de correcteur et de rubricateur: nous verrons en effet que, tandis que la main A écrivait elle-même quelques uns de ses titres en rouge, B laissait ce soin à des collaborateurs parmi lesquels il faut compter C. Puis donc que C a récrit cinq lignes du f° 130 v° après le tracé de la miniature et qu'il est contemporain de B, il en ressort évidemment que le miniaturiste n'est pas postérieur aux scribes. Le dessin des miniatures 31e et 35e est recouvert sur deux petits points par des lettres ou des chiffres en rouge. C'est peu de chose, et même ce n'est pas perceptible sur nos gravures; mais c'est très suffisant pour affirmer sans aucun doute que ces deux miniatures sont antérieures aux rubriques. Or les rubricateurs ont suivi de
G, qui a sûrement travaillé en même temps que B à la rédaction du manuscrit: il a fait les fonctions de correcteur et de rubricateur: nous verrons en effet que, tandis que la main A écrivait elle-même quelques uns de ses titres en rouge, B laissait ce soin à des collaborateurs parmi lesquels il faut compter C. Puis donc que C a récrit cinq lignes du f° 130 v° après le tracé de la miniature et qu'il est contemporain de B, il en ressort évidemment que le miniaturiste n'est pas postérieur aux scribes. Le dessin des miniatures 31e et 35e est recouvert sur deux petits points par des lettres ou des chiffres en rouge. C'est peu de chose, et même ce n'est pas perceptible sur nos gravures; mais c'est très suffisant pour affirmer sans aucun doute que ces deux miniatures sont antérieures aux rubriques. Or les rubricateurs ont suivi de près les deux copistes puisque leur écriture présente les mêmes caractères paléographiques que celle de ces derniers, et puisque le premier des deux copistes a rubriqué en même temps que le premier rubricateur. Il s'ensuit que les miniatures 3e et 35e sont contemporaines de la copie même du manuscrit. (Entre parenthèses, voilà qui confirme solidement ce que nous avons dit de l'identité d'âge de toutes les miniatures.) Dans son ensemble, le manuscrit de Wiesbaden donne très certainement l'impression d'une œuvre exécutée dans le courant du XIIe siècle. Les trois écritures qu'on y reconnaît (en dehors des annotations marginales et des légendes qui accompagnent certaines miniatures) présentent une combinaison de l'ancienne écriture arrondie des temps carolingiens et de la minuscule anguleuse qui caractérisera le XIIIe siècle et les époques suivantes. Ce n'est pas encore la gothique parfaite, bien qu'on en puisse identifier déjà quelques éléments. Les tendances nouvelles s'affirment, mais les traditions anciennes n'ont pas disparu pour autant. On est dans la période de transition qui a marqué précisément le XIIe siècle. Trois copistes au moins (nous les appellerons A, B, C) ont collaboré à la rédaction du précieux manuscrit : le copiste A transcrit sans désemparer les 58 premiers feuillets,
parenthèses, voilà qui confirme solidement ce que nous avons dit de l'identité d'âge de toutes les miniatures.) Dans son ensemble, le manuscrit de Wiesbaden donne très certainement l'impression d'une œuvre exécutée dans le courant du XIIe siècle. Les trois écritures qu'on y reconnaît (en dehors des annotations marginales et des légendes qui accompagnent certaines miniatures) présentent une combinaison de l'ancienne écriture arrondie des temps carolingiens et de la minuscule anguleuse qui caractérisera le XIIIe siècle et les époques suivantes. Ce n'est pas encore la gothique parfaite, bien qu'on en puisse identifier déjà quelques éléments. Les tendances nouvelles s'affirment, mais les traditions anciennes n'ont pas disparu pour autant. On est dans la période de transition qui a marqué précisément le XIIe siècle. Trois copistes au moins (nous les appellerons A, B, C) ont collaboré à la rédaction du précieux manuscrit : le copiste A transcrit sans désemparer les 58 premiers feuillets, soit le texte courant, soit les tables de capitules, soit même, pour les feuillets 1-12, les rubriques ou titres des chapitres en rouge ; après le f° 58, il cède la plume à B, qui copie depuis le f° 58 jusqu'à la fin, la plus grande partie du ms. par conséquent ; mais la main C, à cinq reprises différentes, lui rend le service d'écrire les titres au vermillon; C se trahit encore en d'autres endroits, où il récrit sur grattage un texte amendé. Dès maintenant notons que les trois mains A, B, C ont dû travailler à notre manuscrit sans discontinuité. On ne saurait dire, il est vrai, si B reprit le travail au moment même où A s'interrompit ; du moins les rubricateurs sont là pour attester que la besogne n'a pas dû traîner. Le copiste A, qui le premier se met à l'œuvre pour la transcription des titres en rouge, se fait aider dès le f° 9 par un second rubricateur, D, dont l'écriture ressemble fort à la sienne sauf qu'elle est plus grêle. A rédige encore quelques capitules (fos 10 v°-12 r°) pour laisser ensuite la plume à deux collaborateurs, D, E ; ceux-ci la conservent
conséquent ; mais la main C, à cinq reprises différentes, lui rend le service d'écrire les titres au vermillon; C se trahit encore en d'autres endroits, où il récrit sur grattage un texte amendé. Dès maintenant notons que les trois mains A, B, C ont dû travailler à notre manuscrit sans discontinuité. On ne saurait dire, il est vrai, si B reprit le travail au moment même où A s'interrompit ; du moins les rubricateurs sont là pour attester que la besogne n'a pas dû traîner. Le copiste A, qui le premier se met à l'œuvre pour la transcription des titres en rouge, se fait aider dès le f° 9 par un second rubricateur, D, dont l'écriture ressemble fort à la sienne sauf qu'elle est plus grêle. A rédige encore quelques capitules (fos 10 v°-12 r°) pour laisser ensuite la plume à deux collaborateurs, D, E ; ceux-ci la conservent longtemps, non toutefois sans laisser paraître déjà (f° 55 v°) la main C qui les remplacera à peu près constamment à la fin du manuscrit. Ainsi les rubricateurs sont contemporains les uns des autres, et l'un d'eux est le premier copiste lui-même. Cela donne à supposer que la copie du manuscrit a été menée avec diligence. Ces écritures révèlent, à l'étude, des caractéristiques diverses qui permettent de les distinguer de la façon la plus nette. Mais j'indiquerai d'abord leurs éléments communs : ce sont eux en effet qu'il importe le plus de souligner pour arriver à préciser la question de date. L'écriture dite gothique se reconnaît assez aisément aux formes à la fois carrées et anguleuses qu'elle affecte. Cet aspect lui vient, on le sait, des brisures à angle droit ou aigu que les copistes ont introduites dans le tracé des lettres. Il en est résulté un enchevêtrement de lignes tout à fait inconnu des modèles anciens. Là où, par exemple, un seul trait droit ou une courbe plus ou moins accentuée suffisait pour former un jambage, on distingue désormais trois segments isolés l'un de l'autre par une double brisure de la ligne. Au lieu de i, l, m, le
manuscrit a été menée avec diligence. Ces écritures révèlent, à l'étude, des caractéristiques diverses qui permettent de les distinguer de la façon la plus nette. Mais j'indiquerai d'abord leurs éléments communs : ce sont eux en effet qu'il importe le plus de souligner pour arriver à préciser la question de date. L'écriture dite gothique se reconnaît assez aisément aux formes à la fois carrées et anguleuses qu'elle affecte. Cet aspect lui vient, on le sait, des brisures à angle droit ou aigu que les copistes ont introduites dans le tracé des lettres. Il en est résulté un enchevêtrement de lignes tout à fait inconnu des modèles anciens. Là où, par exemple, un seul trait droit ou une courbe plus ou moins accentuée suffisait pour former un jambage, on distingue désormais trois segments isolés l'un de l'autre par une double brisure de la ligne. Au lieu de i, l, m, le copiste exercé aux nouvelles méthodes écrit constamment i, l, m; il accuse plus ou moins, au gré de son caprice, l'opposition des pleins et des déliés, mais il ne ménage plus entre eux aucune transition. C'est la conséquence inévitable du système, conséquence qui se fait sentir principalement dans les lettres à boucle ; le carré allongé ou le losange y remplace le demi-cercle des formes anciennes ; ainsi en va-t-il par exemple des lettres b, d, g, h, p, q. Les majuscules et initiales suivent le même mouvement ; elles tendent de plus en plus au XIIIe siècle, à s'orner de traits verticaux qui en compliquent, et souvent en alourdissent le dessin. Ces signes caractéristiques de la vraie gothique ne paraissent pas encore dans notre copie du Scivias. Du commencement à la fin ce ne sont au contraire, dans les boucles des lettres et les liaisons des jambages, que courbes aisées, gracieuses, régulièrement conduites, sans rien d'emprunté ni de factice. On les voit couler tout naturellement de plumes habituées à la minuscule ancienne, non encore initiées au système des brisures gothiques. En A (fig. 28) on remarquera surtout les boucles des lettres b, d, h, q ; la panse de
à boucle ; le carré allongé ou le losange y remplace le demi-cercle des formes anciennes ; ainsi en va-t-il par exemple des lettres b, d, g, h, p, q. Les majuscules et initiales suivent le même mouvement ; elles tendent de plus en plus au XIIIe siècle, à s'orner de traits verticaux qui en compliquent, et souvent en alourdissent le dessin. Ces signes caractéristiques de la vraie gothique ne paraissent pas encore dans notre copie du Scivias. Du commencement à la fin ce ne sont au contraire, dans les boucles des lettres et les liaisons des jambages, que courbes aisées, gracieuses, régulièrement conduites, sans rien d'emprunté ni de factice. On les voit couler tout naturellement de plumes habituées à la minuscule ancienne, non encore initiées au système des brisures gothiques. En A (fig. 28) on remarquera surtout les boucles des lettres b, d, h, q ; la panse de l'a, la courbe inférieure du g et celles du c et du t; — en B (fig. 29) les formes également pures et gracieuses du b et du d, des lettres c, e, le premier jambage de l'u, et les traits de jonction de m et n; C (fig. 30), dont la main est moins élégante et surtout moins légère, exécute avec aisance les formes arrondies du b, du d, du p, etc. Déjà, il est vrai, la plupart des lettres qui en sont susceptibles (m, n, r, f, s, p, q) terminent par un trait délié à droite l'extrémité inférieure de leurs jambages. On ne saurait nier qu'il n'y ait là un acheminement vers l'écriture gothique ; mais ce n'est qu'un acheminement qui ne modifie en rien la forme essentielle des lettres. Notons du reste que B et G sont en retard sur A à ce point de vue particulier. En revanche B accentue beaucoup plus que les deux autres l'appendice dont il agrémente l'extrémité supérieure de plusieurs lettres, b, d, h, i, l, p, r, t, u. On retrouve aussi cet ornement en A, — pour i et u en particulier, — et d'une façon générale dans les
dont la main est moins élégante et surtout moins légère, exécute avec aisance les formes arrondies du b, du d, du p, etc. Déjà, il est vrai, la plupart des lettres qui en sont susceptibles (m, n, r, f, s, p, q) terminent par un trait délié à droite l'extrémité inférieure de leurs jambages. On ne saurait nier qu'il n'y ait là un acheminement vers l'écriture gothique ; mais ce n'est qu'un acheminement qui ne modifie en rien la forme essentielle des lettres. Notons du reste que B et G sont en retard sur A à ce point de vue particulier. En revanche B accentue beaucoup plus que les deux autres l'appendice dont il agrémente l'extrémité supérieure de plusieurs lettres, b, d, h, i, l, p, r, t, u. On retrouve aussi cet ornement en A, — pour i et u en particulier, — et d'une façon générale dans les écritures du XIIe siècle qui préparent de près ou de loin la gothique pure et simple. Mais ce n'est pas encore cette brisure nettement accusée qui achèvera de donner à toutes les lettres l'aspect rude et anguleux signalé plus haut. La grande simplicité des initiales de capitales et des majuscules, — je ne parle pas des lettres ornées qui marquent le début de chaque vision, — ne peut manquer d'attirer l'attention. En B et C aucun ornement, mais la pure capitale en usage aux XIe et XIIe siècles. Les majuscules de A, également de forme archaïque, admettent déjà un léger trait vertical, souvent réduit à un simple point. Ce motif deviendra très commun au XIIIe siècle, on le rencontre dès la seconde moitié du XIIe siècle. J'ajouterai que A se plaît à mêler à son écriture courante des lettres à forme ancienne, majuscules et onciales. Il le fait régulièrement pour le premier mot de chaque paragraphe, souvent à la fin des mots dans les ligatures NS, NT (fig. 28), dans l'abréviation R = ram ; il montre une égale prédilection pour l'ancienne oncirique et le V pointu, à la fin ou même au milieu des mots. Au compte des formes
— je ne parle pas des lettres ornées qui marquent le début de chaque vision, — ne peut manquer d'attirer l'attention. En B et C aucun ornement, mais la pure capitale en usage aux XIe et XIIe siècles. Les majuscules de A, également de forme archaïque, admettent déjà un léger trait vertical, souvent réduit à un simple point. Ce motif deviendra très commun au XIIIe siècle, on le rencontre dès la seconde moitié du XIIe siècle. J'ajouterai que A se plaît à mêler à son écriture courante des lettres à forme ancienne, majuscules et onciales. Il le fait régulièrement pour le premier mot de chaque paragraphe, souvent à la fin des mots dans les ligatures NS, NT (fig. 28), dans l'abréviation R = ram ; il montre une égale prédilection pour l'ancienne oncirique et le V pointu, à la fin ou même au milieu des mots. Au compte des formes anciennes il faut mettre aussi l'e cédillé, abréviation de ae et ce, que nos trois copistes emploient concurremment avec l'e simple. D'usage encore général au XIIe siècle, cette forme n'est plus qu'une exception au siècle suivant. L'une de nos figures (fig. 29) reproduit une note marginale, attribuable à une quatrième main : qui se borne à signaler certains passages intéressants du texte, d'ordinaire par le simple mot Nota. Au folio 205 recto, que nous donnons ici, la réflexion est plus explicite, Nota per totum. L'écriture en est digne de remarque ; elle est de tout point excellente et ne doit guère dépasser le XIIe siècle, tant elle semble étrangère aux influences nettement gothiques. Les observations qui précèdent ne fournissent, j'en conviens, qu'une date très approximative. Nous ne sortons pas du XIIe siècle, mais on aimerait sans doute un peu plus de précision. Il faut se placer après 1151, date où le Scivias a été terminé, car la copie n'a sûrement pas été exécutée au fur et à mesure de la composition de l'ouvrage: elle est tout d'une venue, on n'en saurait douter. C'est donc là une date extrême. Pour l'autre terme il est assez naturel d'en demander la détermination, approximative
main : qui se borne à signaler certains passages intéressants du texte, d'ordinaire par le simple mot Nota. Au folio 205 recto, que nous donnons ici, la réflexion est plus explicite, Nota per totum. L'écriture en est digne de remarque ; elle est de tout point excellente et ne doit guère dépasser le XIIe siècle, tant elle semble étrangère aux influences nettement gothiques. Les observations qui précèdent ne fournissent, j'en conviens, qu'une date très approximative. Nous ne sortons pas du XIIe siècle, mais on aimerait sans doute un peu plus de précision. Il faut se placer après 1151, date où le Scivias a été terminé, car la copie n'a sûrement pas été exécutée au fur et à mesure de la composition de l'ouvrage: elle est tout d'une venue, on n'en saurait douter. C'est donc là une date extrême. Pour l'autre terme il est assez naturel d'en demander la détermination, approximative bien entendu, aux autres manuscrits de la région rhénane, dont notre codex est certainement originaire. Les dernières livraisons des Monumenta palaeographica de M. Chroust font précisément connaître toute une série de documents rédigés à Trèves dont plusieurs ont le rare avantage d'être datés. Nous ne nous arrêterons pas au manuscrit des Miracles de saint Mathias écrit au monastère de Saint-Mathias de Trèves en 1186 (Trèves, Stadtbibliothek, ms. 1375)1. Ce n'est pas qu'il n'offre de réels points de contact avec notre main C, en particulier pour la lourdeur des hastes ; mais l'analogie, pour le reste, ne saute pas aux yeux. Mieux vaut nous attacher à deux autres manuscrits, toujours de Trèves, qui offrent les plus grands rapports avec notre copiste A: ce sont le ms. 98 du Séminaire de Trèves (Invention et miracles de saint Mathias), copié, à l'abbaye de Saint-Mathias entre 1131 et 11502 et le codex 1387 de la Stadtbibliothek (Gesta Alberonis), copié à Trèves entre 1160 et 11803. Un troisième codex, le 133 du Domarchiv 4, daté de 1181, sorti lui aussi du scriptorium de Saint-Mathias, présente déjà un type d'écriture beaucoup plus anguleuse et plus carrée, plus proche par conséquent de la forme gothique. De ces
des Miracles de saint Mathias écrit au monastère de Saint-Mathias de Trèves en 1186 (Trèves, Stadtbibliothek, ms. 1375)1. Ce n'est pas qu'il n'offre de réels points de contact avec notre main C, en particulier pour la lourdeur des hastes ; mais l'analogie, pour le reste, ne saute pas aux yeux. Mieux vaut nous attacher à deux autres manuscrits, toujours de Trèves, qui offrent les plus grands rapports avec notre copiste A: ce sont le ms. 98 du Séminaire de Trèves (Invention et miracles de saint Mathias), copié, à l'abbaye de Saint-Mathias entre 1131 et 11502 et le codex 1387 de la Stadtbibliothek (Gesta Alberonis), copié à Trèves entre 1160 et 11803. Un troisième codex, le 133 du Domarchiv 4, daté de 1181, sorti lui aussi du scriptorium de Saint-Mathias, présente déjà un type d'écriture beaucoup plus anguleuse et plus carrée, plus proche par conséquent de la forme gothique. De ces trois manuscrits calligraphiés à Trèves, c'est le premier qui, par son aspect général, rappelle le mieux notre copiste A, bien qu'il lui soit sans doute notablement antérieur. Notre main B conserve, on s'en souvient, les mêmes formes souples et arrondies ; elle ne le cède non plus en rien à A pour la régularité ; elle ne s'en distingue guère que par le trait dont elle orne le sommet de plusieurs lettres et qu'elle accentue plus que A ; mais ce détail est loin d'être un signe infaillible d'âge plus récent : outre que nous le rencontrons dans les trois manuscrits mentionnés en dernier lieu (datés de 1131-1150, 1160-1180, 1181), nous le trouvons, dès 1126, sans sortir de Trèves ni du monastère de Saint-Mathias, dans le manuscrit 107 du Séminaire de cette ville 5. La New Palaeographical Society a publié récemment comme « bon spécimen de l'écriture allemande au XIIe siècle » une planche tirée d'un manuscrit appartenant aujourd'hui à la collection particulière de M. C. Perrins, à Davenham 6. Le calligraphe 1. Chroust, Monumenta Palaeographica, II Série, Lieferung VI, Leipzig, 1911, Tafel Ib. 2. Ibid., Lief. V (1910), Tafel 9a. 3. Ibid., Lief. VI, Tafel Ia. 4. Ibid., Tafel