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pour lequel la musique n'est plus qu'un moyen d'expression comme un autre, au lieu de partir du phénomène physique, le son, et de le rendre apte, par cette sorte de volatilisation qui est l'effet de l'art, à s'identifier avec les palpitations de la vie et à faire pénétrer l'émotion dans les plus secrets replis de notre cœur. La surdité, qui éloignait Beethoven des hommes, avait en outre pour résultat de l'enlever — 468 — à ce milieu de haute culture artistique que Vienne avait été pour lui. L'Allemand, à qui Vienne avait fait prendre. des habitudes d'élégance intellectuelle et communiqua cet heureux apanage des Autrichiens, la sagesse de rester dans les limites de la belle réalité concrète, perdait dans la solitude ce vernis et cette discipline. L'Allemand reparaissait avec ces véhémences et ces éclats que le goût autrichien avait interdit à Haydn et à Mozart ; il ramenait aussi l'appareil de réflexion abstraite, d'intentions philosophiques, de psychologie à triple fond dont « les hommes de la Saxe et du Rhin » alourdissaient leurs productions, au détriment de la belle simplicité qui caractérisait les vraies œuvres d'art. Grilparzer ne retrouvait plus dans les quatuors et les symphonies des dernières années la mélodie pure de la Sérénade en fa ni l'harmonie lucide du Septuor. Il ne s'apercevait pas que Beethoven demeurait maître de cette matière immense qu'il annexait à l'antique domaine de la musique, que dans le tumulte des éléments nouveaux déchaînés par lui il ressaisissait le sceptre au moment nécessaire et rétablissait l'ordre en lançant le Quous ego dominateur de l'artiste sûr de lui-même. Grilparzer n'entendait dans les harmonies nouvelles que des rencontres cherchées de sons dont l'artiste devenu sourd ne pouvait constater l'effet pénible ; les développements abondants que Beethoven donnait à sa pensée lui parurent les voies tortueuses d'un labyrinthe où le compositeur lui-même s'égarait. La grandeur fut à ses yeux de l'incontinence, et dans l'ascension vers des cimes plus hautes il condamna les aspirations déréglées et l'ambition sans frein des Titans. La maladie morale dont souffrait Grilparzer se joignait au classicisme excessif de son esthétique pour empêcher que
mélodie pure de la Sérénade en fa ni l'harmonie lucide du Septuor. Il ne s'apercevait pas que Beethoven demeurait maître de cette matière immense qu'il annexait à l'antique domaine de la musique, que dans le tumulte des éléments nouveaux déchaînés par lui il ressaisissait le sceptre au moment nécessaire et rétablissait l'ordre en lançant le Quous ego dominateur de l'artiste sûr de lui-même. Grilparzer n'entendait dans les harmonies nouvelles que des rencontres cherchées de sons dont l'artiste devenu sourd ne pouvait constater l'effet pénible ; les développements abondants que Beethoven donnait à sa pensée lui parurent les voies tortueuses d'un labyrinthe où le compositeur lui-même s'égarait. La grandeur fut à ses yeux de l'incontinence, et dans l'ascension vers des cimes plus hautes il condamna les aspirations déréglées et l'ambition sans frein des Titans. La maladie morale dont souffrait Grilparzer se joignait au classicisme excessif de son esthétique pour empêcher que certaines symphonies de Beethoven éveillent chez lui cette sympathie, cette intelligence du cœur qui aurait éclairé son esprit. Le désaccord que Mélusine révélait entre l'inspiration morbide du poète et la santé vigoureuse du compositeur apparaît dans l'ensemble de la vie et des œuvres des deux hommes. Sans cesse nous voyons d'un côté des plaintes, des doutes, des crises qui se terminent par des défaites ; de l'autre côté, les heures sombres ne sont point rares ; mais l'âme, solidement trempée, est toujours victorieuse de l'infortune. La neuvième symphonie fait éclater la différence des deux natures. Grilparzer, si sa conception étroite de la musique ne lui avait fermé l'intelligence de cette œuvre, aurait pu reconnaître dans le premier temps et dans le troisième l'expression d'états d'âme qui lui étaient familiers. Il aurait pu rapprocher de l'Aïeule cet allegretto moderato qui nous montre les luttes tragiques de la volonté aux prises avec la destinée ; il aurait senti cette lassitude, qu'il avait si bien décrite lui-même, cette oppression de la personnalité qui a fait de vains efforts pour conquérir le bonheur. Il aurait retrouvé dans l'Adagio les douces rêveries d'Hérode ou la sublime méditation de Rodolphe II qui observe dans la nuit
d'un côté des plaintes, des doutes, des crises qui se terminent par des défaites ; de l'autre côté, les heures sombres ne sont point rares ; mais l'âme, solidement trempée, est toujours victorieuse de l'infortune. La neuvième symphonie fait éclater la différence des deux natures. Grilparzer, si sa conception étroite de la musique ne lui avait fermé l'intelligence de cette œuvre, aurait pu reconnaître dans le premier temps et dans le troisième l'expression d'états d'âme qui lui étaient familiers. Il aurait pu rapprocher de l'Aïeule cet allegretto moderato qui nous montre les luttes tragiques de la volonté aux prises avec la destinée ; il aurait senti cette lassitude, qu'il avait si bien décrite lui-même, cette oppression de la personnalité qui a fait de vains efforts pour conquérir le bonheur. Il aurait retrouvé dans l'Adagio les douces rêveries d'Hérode ou la sublime méditation de Rodolphe II qui observe dans la nuit la marche solennelle des astres. Mais la conformité des deux inspirations se serait arrêtée là ; Beethoven dépasse les phases du désespoir et de l'extase sereine ; il célèbre, comme terme des efforts humains, la joie, « belle étincelle divine », la joie telle que l'a chantée Schiller, celle que font l'activité libre et la fraternité universelle. Grilparzer accablé de mélancolie, avide de solitude, aigri contre les hommes, ne pouvait suivre dans son essor le génie qui s'élançait vers un tel idéal. AUGUSTE EHRHARD. La question de l'Opéra La fameuse question est enfin résolue : MM. Messager et Broussan sont nommés directeur de l'Opéra, M. Messager s'occupera de la musique, et M. Broussan fera les courses. Nous autres, Lyonnais, nous pourrions épiloguer longuement sur le choix de M. Broussan, ancien baryton d'opérette. Mais, à quoi bon ? L'homme, qui a dirigé trop longtemps le Grand Théâtre pour le plus grand dommage de notre scène et de nos finances municipales, avait affirmé, il y a trois années, qu'il serait nommé en 1906 ou 1907 directeur de l'Opéra : il savait par expérience que les influences politiques sont plus puissantes que toutes les recommandations artistiques. Félicitons-le de son succès et admirons sa
font l'activité libre et la fraternité universelle. Grilparzer accablé de mélancolie, avide de solitude, aigri contre les hommes, ne pouvait suivre dans son essor le génie qui s'élançait vers un tel idéal. AUGUSTE EHRHARD. La question de l'Opéra La fameuse question est enfin résolue : MM. Messager et Broussan sont nommés directeur de l'Opéra, M. Messager s'occupera de la musique, et M. Broussan fera les courses. Nous autres, Lyonnais, nous pourrions épiloguer longuement sur le choix de M. Broussan, ancien baryton d'opérette. Mais, à quoi bon ? L'homme, qui a dirigé trop longtemps le Grand Théâtre pour le plus grand dommage de notre scène et de nos finances municipales, avait affirmé, il y a trois années, qu'il serait nommé en 1906 ou 1907 directeur de l'Opéra : il savait par expérience que les influences politiques sont plus puissantes que toutes les recommandations artistiques. Félicitons-le de son succès et admirons sa ténacité et sa puissance d'intrigue. Quant à l'essence même de la question à propos de laquelle des journalistes ont écrit tant de lignes, elle a été admirablement traitée cette semaine par M. Gaston Carraud dans un article de fond de la Liberté. L'éminent critique a examiné en peu de lignes ce qu'a été jusqu'à présent l'Académie nationale de musique et ce qu'elle devrait être, et nous ne saurions mieux faire que de reproduire ci-dessous les principaux passages de son bel article : « Si vous examinez d'un oeil froid ce qu'a été l'Opéra, je ne dis pas en ces dernières années, mais depuis 1848, date de la première représentation du Prophète, écrit M. Carraud, vous apercevrez que le mouvement musical du monde tout entier s'est accompli en dehors de ce théâtre, qui se prétend le premier du monde. L'Opéra n'a suivi que de fort loin, quand il a suivi. Après l'admirable floraison de la tragédie lyrique française au XVIIIe siècle, l'Opéra n'a vu éclore qu'une forme d'art : celle de Scribe, la plus contraire à la musique. Ce fut là son oeuvre. Et c'est encore là son esthétique, à laquelle il s'est immuablement tenu, tandis que toute la musique évoluait.
ce qu'a été jusqu'à présent l'Académie nationale de musique et ce qu'elle devrait être, et nous ne saurions mieux faire que de reproduire ci-dessous les principaux passages de son bel article : « Si vous examinez d'un oeil froid ce qu'a été l'Opéra, je ne dis pas en ces dernières années, mais depuis 1848, date de la première représentation du Prophète, écrit M. Carraud, vous apercevrez que le mouvement musical du monde tout entier s'est accompli en dehors de ce théâtre, qui se prétend le premier du monde. L'Opéra n'a suivi que de fort loin, quand il a suivi. Après l'admirable floraison de la tragédie lyrique française au XVIIIe siècle, l'Opéra n'a vu éclore qu'une forme d'art : celle de Scribe, la plus contraire à la musique. Ce fut là son oeuvre. Et c'est encore là son esthétique, à laquelle il s'est immuablement tenu, tandis que toute la musique évoluait. Sur Meyerbeer, et pour ses caudataires entêtés, il a éliminé Rameau, puis Gluck, dédaigné Beethoven, caricaturé Mozart et Weber, bafoué Berlioz, conspué Wagner. Aucune des œuvres qui marquent dans la musique moderne n'a été créée à l'Opéra. Aucune des œuvres créées à l'Opéra n'a pu même demeurer à son répertoire. Consultez-le aujourd'hui : vous reconnaîtrez qu'il ne s'appuie que sur des ouvrages que l'Opéra avait dès l'abord repoussés, et qu'il rappela après qu'ils eurent triomphé sur d'autres scènes : tous, même, ne lui sont pas encore revenus. Vous trouverez — cela n'est-il pas prodigieux dans un tel théâtre ? — un seul ouvrage classique dignement représenté, Aida : tardif contrepoids à cette formidable revanche wagnérienne dont nous bénéficions, et que nous valut si écrasante l'imbécilité des réactionnaires de la musique. Là encore, l'Opéra, même pour la France, est arrivé le dernier, après Rouen, après Lyon, après l'Eden, la rue Blanche et la place du Château-d'Eau. « Vous sentez bien que je n'incrimine pas ici un directeur. Tant de directeurs ont vu ces choses, qui, je pense, faisaient de leur mieux. » Une si constante erreur remonte à des causes impersonnelles. Et ce degré de déchéance, qu'un nombre toujours diminuant d'artistes
Consultez-le aujourd'hui : vous reconnaîtrez qu'il ne s'appuie que sur des ouvrages que l'Opéra avait dès l'abord repoussés, et qu'il rappela après qu'ils eurent triomphé sur d'autres scènes : tous, même, ne lui sont pas encore revenus. Vous trouverez — cela n'est-il pas prodigieux dans un tel théâtre ? — un seul ouvrage classique dignement représenté, Aida : tardif contrepoids à cette formidable revanche wagnérienne dont nous bénéficions, et que nous valut si écrasante l'imbécilité des réactionnaires de la musique. Là encore, l'Opéra, même pour la France, est arrivé le dernier, après Rouen, après Lyon, après l'Eden, la rue Blanche et la place du Château-d'Eau. « Vous sentez bien que je n'incrimine pas ici un directeur. Tant de directeurs ont vu ces choses, qui, je pense, faisaient de leur mieux. » Une si constante erreur remonte à des causes impersonnelles. Et ce degré de déchéance, qu'un nombre toujours diminuant d'artistes excellents ne dissimule plus dans les exécutions de l'Opéra, n'est que le lointain aboutissement des mêmes causes. Par elles a duré la convention surannée des décorations et de la mise en scène ; par elles, la négligence du jeu et de la diction des chanteurs ; par elles, l'orchestre et les chœurs sont devenus un peuple de fonctionnaires, gratte-cordes ou gratte-larynx, individuellement pleins de mérites, mais dédaigneux de leur tâche, résolus à l'inertie, impatients de toute autorité. « L'Opéra n'est pas une compagnie d'artistes dévoués à la musique. L'Opéra est une administration d'Etat, rongée par toutes les plaies de la bureaucratie : hiérarchie, incurie, mauvaise volonté, recommandations politiques, corruption parlementaire, et ce grand principe si français, que d'avoir donné dans une place les plus longues preuves d'incapacité confère le meilleur droit à n'en sortir que pour un emploi supérieur. « Si tout cela est devenu possible, ce n'est peut-être pas la faute de tel ou tel. Si le sentiment public a été si lent à se révolter contre l'esprit qui s'attarde à l'Opéra, c'est qu'en réalité le sentiment public n'est pas admis à se prononcer avec efficacité sur l'Opéra. C'est que l'Opéra a été livré tout entier à un public
les chœurs sont devenus un peuple de fonctionnaires, gratte-cordes ou gratte-larynx, individuellement pleins de mérites, mais dédaigneux de leur tâche, résolus à l'inertie, impatients de toute autorité. « L'Opéra n'est pas une compagnie d'artistes dévoués à la musique. L'Opéra est une administration d'Etat, rongée par toutes les plaies de la bureaucratie : hiérarchie, incurie, mauvaise volonté, recommandations politiques, corruption parlementaire, et ce grand principe si français, que d'avoir donné dans une place les plus longues preuves d'incapacité confère le meilleur droit à n'en sortir que pour un emploi supérieur. « Si tout cela est devenu possible, ce n'est peut-être pas la faute de tel ou tel. Si le sentiment public a été si lent à se révolter contre l'esprit qui s'attarde à l'Opéra, c'est qu'en réalité le sentiment public n'est pas admis à se prononcer avec efficacité sur l'Opéra. C'est que l'Opéra a été livré tout entier à un public spécial, restreint, fermé : celui des abonnés. Et c'est que l'abonné — sauf exceptions, sans doute — ne s'y inquiète point de la musique, et n'y recherche qu'agrément, des réceptions faciles, et commodités de rendez-vous élégants, de ce côté, qui deçà, qui delà du rideau. « Des hommes de sens estiment que l'Opéra coûte trop cher au pays. Pour cet usage-là, oui : c'est cher. Mais nul ne pensera que le pays puisse s'en désintéresser, quand il sera, comme on a dit qu'il devait être, le Louvre où nous pourrons glorifier notre Rameau, notre Berlioz, — 47° — à côté des Gluck, des Mozart, des Beethoven, des Weber, des Wagner, où César Franck et Lalo reprendront un peu de sa place à Gounod ; quand il sera, en même temps, le Luxembourg où les vivants, qui sont déjà des maîtres, verront leurs œuvres entourées d'un affectueux respect, où nous connaîtrons l'étonnante école russe ; quand il sera encore l'exposition annuelle des jeunes audaces et des labeurs courageux. « Ce sont là bien des affaires ? Mais non. La musique n'est pas si nombreuse. Et il n'importe pas qu'on joue tout, mais seulement que rien de ce qui est beau ne
estiment que l'Opéra coûte trop cher au pays. Pour cet usage-là, oui : c'est cher. Mais nul ne pensera que le pays puisse s'en désintéresser, quand il sera, comme on a dit qu'il devait être, le Louvre où nous pourrons glorifier notre Rameau, notre Berlioz, — 47° — à côté des Gluck, des Mozart, des Beethoven, des Weber, des Wagner, où César Franck et Lalo reprendront un peu de sa place à Gounod ; quand il sera, en même temps, le Luxembourg où les vivants, qui sont déjà des maîtres, verront leurs œuvres entourées d'un affectueux respect, où nous connaîtrons l'étonnante école russe ; quand il sera encore l'exposition annuelle des jeunes audaces et des labeurs courageux. « Ce sont là bien des affaires ? Mais non. La musique n'est pas si nombreuse. Et il n'importe pas qu'on joue tout, mais seulement que rien de ce qui est beau ne reste sans être joué. Deux théâtres y suffiraient, avec l'intelligence et l'activité qu'a su montrer l'Opéra-Comique. Point n'est besoin d'un Lyrique ; point avec cet affreux titre de Populaire, surtout, qui ne suggère — à tort, j'y consens — qu'œuvres plates, exécutions médiocres, spectacles clinquants ou sordides. Plutôt que les prêter à un parent pauvre et peu soigneux, ne serait-il pas plus simple que la musique, les artistes, le matériel de l'Opéra servissent tous les soirs à l'Opéra ? « On propose bien des réformes : du répertoire, des méthodes de travail, de la discipline. Ce serait assez d'une, et toutes les autres s'ensuivraient. Que l'Opéra devienne quotidien. Que les abonnés soient, ainsi qu'ils sont à la Comédie-Française ou à l'Opéra-Comique, une partie seulement de son public : la principale, si vous voulez, pour qui l'on aura tous les égards, à qui l'on réservera les œuvres faciles, les virtuoses illustres, et tout l'éclat mondain qu'elle réclame. Mais qu'un théâtre, le plus riche et le mieux logé, fasse quelque chose aussi pour la musique; que de bonnes gens, qui l'aiment, y aient aussi leurs jours, où venir, pour pas trop cher et sans frais de toilettes, entendre des œuvres belles ou
prêter à un parent pauvre et peu soigneux, ne serait-il pas plus simple que la musique, les artistes, le matériel de l'Opéra servissent tous les soirs à l'Opéra ? « On propose bien des réformes : du répertoire, des méthodes de travail, de la discipline. Ce serait assez d'une, et toutes les autres s'ensuivraient. Que l'Opéra devienne quotidien. Que les abonnés soient, ainsi qu'ils sont à la Comédie-Française ou à l'Opéra-Comique, une partie seulement de son public : la principale, si vous voulez, pour qui l'on aura tous les égards, à qui l'on réservera les œuvres faciles, les virtuoses illustres, et tout l'éclat mondain qu'elle réclame. Mais qu'un théâtre, le plus riche et le mieux logé, fasse quelque chose aussi pour la musique; que de bonnes gens, qui l'aiment, y aient aussi leurs jours, où venir, pour pas trop cher et sans frais de toilettes, entendre des œuvres belles ou neuves, consciencieusement exécutées — même après les trois premières représentations. Le peuple, je vous assure, n'en demande pas davantage. . . » Deuxième Concert de la "Revue Musicale" Le deuxième concert (7e Heure de Musique moderne) de la Revue musicale de Lyon aura lieu le jeudi, 7 février. Ce sera un récital de piano donné par Mme de Lestang et dont voici le programme : 1. L'hirondelle. DAQUIN. 2. Les barricades mystérieuses COUPERIN. 3. Sonate en fa (op. 10, n° 2) BEETHOVEN. Allegro; Allegretto; Presto. 4. Tableaux d'une exposition (2e audition). MOUSSORGSKY. a) Promenade. — Vecchio Castello. b) Promenade. — Tuileries : Dispute d'enfants après jeux. c) Bétail. d) Promenade. — Ballet des poussins. e) La maisonnette sur des pattes de poule (Baba laga). — L'entrée des Bogatyrs. 5. Barque sur l'Océan (2e audition) MAURICE RAVEL. 6. Heures dolentes (3e audition) GABRIEL DUPONT. a) Le soir tombe dans la chambre b) Le Médecin c) Après-midi de dimanche 7. L'Île joyeuse (3e audition) CLAUDE DEBUSSY. Concert du Quatuor Sevcik Le Quatuor Sevcik, ainsi nommé parce que les artistes qui le composent ont été élèves du fameux violoniste Sevcik, est un nouveau Quatuor tchèque qui aspire sans doute à acquérir la gloire
un récital de piano donné par Mme de Lestang et dont voici le programme : 1. L'hirondelle. DAQUIN. 2. Les barricades mystérieuses COUPERIN. 3. Sonate en fa (op. 10, n° 2) BEETHOVEN. Allegro; Allegretto; Presto. 4. Tableaux d'une exposition (2e audition). MOUSSORGSKY. a) Promenade. — Vecchio Castello. b) Promenade. — Tuileries : Dispute d'enfants après jeux. c) Bétail. d) Promenade. — Ballet des poussins. e) La maisonnette sur des pattes de poule (Baba laga). — L'entrée des Bogatyrs. 5. Barque sur l'Océan (2e audition) MAURICE RAVEL. 6. Heures dolentes (3e audition) GABRIEL DUPONT. a) Le soir tombe dans la chambre b) Le Médecin c) Après-midi de dimanche 7. L'Île joyeuse (3e audition) CLAUDE DEBUSSY. Concert du Quatuor Sevcik Le Quatuor Sevcik, ainsi nommé parce que les artistes qui le composent ont été élèves du fameux violoniste Sevcik, est un nouveau Quatuor tchèque qui aspire sans doute à acquérir la gloire de son illustre devancier. Formée par MM. Lhôtsky, Prochazka, Moravec et Vaska, la nouvelle société est jeune, très jeune, et elle possède les qualités de la jeunesse : entrain et fougue, et aussi la qualité essentielle des vieux quatuors : l'équilibre et l'homogénéité. Son interprétation fut, l'autre jour, continuellement très précise et très nuancée avec de jolis effets de pianissimo. Il faut pourtant excepter le premier mouvement du quatuor de Dvořák qui fut joué très faux. Ces jeunes musiciens ont encore une qualité que leurs compatriotes du Quatuor Tchèque ne possèdent certes pas, je veux dire le souci de ne pas se mettre chacun en dehors, de ne pas jouer en solistes. Considérés isolément, les instrumentistes ne sont pas des plus remarquables : si le second violon a une sonorité jolie et très pleine, le premier a un son très médiocre comme intensité et comme timbre, et, de plus, il ne joue pas toujours juste. L'alto est bon, et le violoncelle serait parfait s'il n'exagérait pas jusqu'au ridicule son vibrato. Le programme du concert était assez mal composé comme le sont toujours les programmes de la Société Lyonnaise de musique classique : deux œuvres se succédant dans la même tonalité,
précise et très nuancée avec de jolis effets de pianissimo. Il faut pourtant excepter le premier mouvement du quatuor de Dvořák qui fut joué très faux. Ces jeunes musiciens ont encore une qualité que leurs compatriotes du Quatuor Tchèque ne possèdent certes pas, je veux dire le souci de ne pas se mettre chacun en dehors, de ne pas jouer en solistes. Considérés isolément, les instrumentistes ne sont pas des plus remarquables : si le second violon a une sonorité jolie et très pleine, le premier a un son très médiocre comme intensité et comme timbre, et, de plus, il ne joue pas toujours juste. L'alto est bon, et le violoncelle serait parfait s'il n'exagérait pas jusqu'au ridicule son vibrato. Le programme du concert était assez mal composé comme le sont toujours les programmes de la Société Lyonnaise de musique classique : deux œuvres se succédant dans la même tonalité, et, sur trois quatuors, un de Dvořák et un de Grieg. Sans doute, Dvořák n'est pas un musicien méprisable et il est très louable que des Tchèques fassent entendre des œuvres de leur pays ; pourtant, Dvořák a été trop souvent fêté à la Salle Philharmonique, et il ne serait pas mauvais que la Société Vauthier imitât un peu la piété filiale et civique des artistes de Prague et nous révélât quelquefois des œuvres françaises. Aussi bien, le quatuor en fa (op. 96) entendu l'autre jour n'est-il pas d'un intérêt palpitant : son Lento est fort agréable avec un joli thème mélancolique exposé par le violoncelle mais que gâte bien vite la persistance d'un accompagnement obstiné et immuable; et, des deux derniers mouvements, l'un (Molto vivace) est très banal, l'autre (Vivace) est d'une vulgarité qui dépasse toutes les bornes. Quant au quatuor en sol mineur de Grieg, c'est une petite chose — trop longue — faite de bribes pas déplaisantes, une rapsodie qui n'a rien de commun avec le genre du quatuor. Ces deux œuvres firent heureusement ressortir le quatuor de Beethoven qu'elles encadraient. Celui-ci, n° 1 des quatuors russes, où l'on trouve les premières grandes hardiesses qu'osa Beethoven, présente