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née improvisatrice, et en étudiant avec son fils l'histoire de la commedia dell'arte, elle s'est passionnée, non seulement pour ces grands artistes, les Andreini, Tiberio Fiurelli, Sylvia, dont l'un a servi de modèle à Molière, l'autre d'interprète à Marivaux, mais aussi pour cette forme dramatique si souple, si commode pour le caprice de l'auteur et celui de l'acteur, qui dans la comédie italienne ne font guère qu'un. On a peu à s'y occuper de l'action, car d'une part on se sert de cadres traditionnels et à peu près immuables, sans lesquels l'improvisation ne serait pas possible, et d'autre part les lazzi des principaux acteurs sont un élément essentiel de la pièce et en dissimulent les trous. Il n'est pas davantage question d'études de caractères: les personnages sont toujours les mêmes, le Docteur, l'Amoureux, le Pantalon, le Zanni; ce sont des types généraux, vrais et fantaisistes à la fois, que l'acteur varie et renouvelle au gré de sa verve et suivant la mesure de son talent; il les crée véritablement chaque fois qu'il les joue, et c'est à lui d'y mettre la finesse d'observation, la justesse d'accent, la profondeur et les nuances dont l'auteur du scénario n'a pas à se préoccuper. De pareilles représentations ont une valeur artistique très réelle, mais qui tient uniquement au talent des interprètes; ce sont choses éphémères et charmantes, dont la grâce ne peut se fixer, et qui ne vivent que dans la mémoire des spectateurs. George Sand, avec son imagination ardente et prompte, s'en était vivement représenté le charme, et elle essayait de s'en donner l'illusion dans les pièces qu'elle improvisait avec ses enfants et ses hôtes pendant les longues veillées de Nohant. Elle en avait tellement subi la séduction qu'elle en arrivait à prendre au sérieux ces bagatelles, à confondre un procédé commode d'improvisation avec une méthode de composition, et, quand elle écrivait pour un vrai théâtre, à y porter les habitudes d'imagination capricieuse et de développement trop facile qu'elle avait prises en composant pour les marionnettes. Ou plutôt elle suivait la pente naturelle de son esprit, et, qu'elle écrivît des romans ou des
De pareilles représentations ont une valeur artistique très réelle, mais qui tient uniquement au talent des interprètes; ce sont choses éphémères et charmantes, dont la grâce ne peut se fixer, et qui ne vivent que dans la mémoire des spectateurs. George Sand, avec son imagination ardente et prompte, s'en était vivement représenté le charme, et elle essayait de s'en donner l'illusion dans les pièces qu'elle improvisait avec ses enfants et ses hôtes pendant les longues veillées de Nohant. Elle en avait tellement subi la séduction qu'elle en arrivait à prendre au sérieux ces bagatelles, à confondre un procédé commode d'improvisation avec une méthode de composition, et, quand elle écrivait pour un vrai théâtre, à y porter les habitudes d'imagination capricieuse et de développement trop facile qu'elle avait prises en composant pour les marionnettes. Ou plutôt elle suivait la pente naturelle de son esprit, et, qu'elle écrivît des romans ou des pièces de théâtre, elle partait à l'aventure, et laissait à sa plume la bride sur le cou. Quoiqu'elle ait lu ou vu beaucoup de pièces de théâtre, quoiqu'elle ait beaucoup vécu avec les acteurs et les comédiens, quoiqu'elle ait fait des efforts méritoires pour apprendre le métier, elle ne l'a jamais bien su, et elle a toujours été sur la scène comme dans un pays étranger dont elle ne parlait pas couramment la langue. Chose bizarre, elle a assez bien réussi dans une des besognes qui demandent justement le plus de sentiment dramatique et de connaissance des procédés. C'est presque une loi littéraire qu'une pièce dont le sujet est emprunté à un roman est très inférieure à l'œuvre originale. Il suffit de rappeler l'exemple d'Alphonse Daudet. Quelle différence entre Le Nabab, Numa Roumestan, Sapho, et les pièces qu'on en a tirées! La Dame aux Camélias, chef-d'œuvre dramatique supérieur peut-être au roman qui l'a inspiré, est une exception unique dans l'histoire du théâtre. Eh bien! malgré cette vérité d'expérience, les pièces dont George Sand a pris le sujet dans ses romans sont parmi ses meilleures. Je ne parle pas seulement du Marquis de Villemer, pour lequel elle a eu la collaboration
jamais bien su, et elle a toujours été sur la scène comme dans un pays étranger dont elle ne parlait pas couramment la langue. Chose bizarre, elle a assez bien réussi dans une des besognes qui demandent justement le plus de sentiment dramatique et de connaissance des procédés. C'est presque une loi littéraire qu'une pièce dont le sujet est emprunté à un roman est très inférieure à l'œuvre originale. Il suffit de rappeler l'exemple d'Alphonse Daudet. Quelle différence entre Le Nabab, Numa Roumestan, Sapho, et les pièces qu'on en a tirées! La Dame aux Camélias, chef-d'œuvre dramatique supérieur peut-être au roman qui l'a inspiré, est une exception unique dans l'histoire du théâtre. Eh bien! malgré cette vérité d'expérience, les pièces dont George Sand a pris le sujet dans ses romans sont parmi ses meilleures. Je ne parle pas seulement du Marquis de Villemer, pour lequel elle a eu la collaboration d'Alexandre Dumas fils, et où l'on sent la main d'un homme du métier; mais François le Champi et Maïsal sont des drames assez intéressants et adroitement faits. Je veux bien que pour François le Champi George Sand ait eu les conseils de Bocage, qui a monté la pièce et qui l'a mise en scène ; mais dans Mauprat, qui est presque son début au théâtre, et qu'elle a écrit toute seule, il y a déjà une habileté véritable. On ne pouvait espérer qu'elle fît passer dans son drame ni la grandeur tragique de certaines scènes de son roman, ni le charme exquis de quelques autres ; c'est déjà beaucoup qu'ayant à traiter un sujet si difficile, où l'analyse minutieuse des sentiments du héros tenait tant de place et qui semblait peu fait pour le théâtre, elle ait su en tirer les trois premiers actes de sa pièce, où rien d'essentiel n'est omis et où les degrés successifs de la conversion, de l'humanisation de Bernard, le jeune louveteau féroce apprivoisé par sa cousine Edmée, sont marqués avec tant de clarté. George Sand, avec un instinct dramatique très juste, a substitué aux procédés du roman ceux du théâtre. Tandis que dans le
l'a mise en scène ; mais dans Mauprat, qui est presque son début au théâtre, et qu'elle a écrit toute seule, il y a déjà une habileté véritable. On ne pouvait espérer qu'elle fît passer dans son drame ni la grandeur tragique de certaines scènes de son roman, ni le charme exquis de quelques autres ; c'est déjà beaucoup qu'ayant à traiter un sujet si difficile, où l'analyse minutieuse des sentiments du héros tenait tant de place et qui semblait peu fait pour le théâtre, elle ait su en tirer les trois premiers actes de sa pièce, où rien d'essentiel n'est omis et où les degrés successifs de la conversion, de l'humanisation de Bernard, le jeune louveteau féroce apprivoisé par sa cousine Edmée, sont marqués avec tant de clarté. George Sand, avec un instinct dramatique très juste, a substitué aux procédés du roman ceux du théâtre. Tandis que dans le roman les progrès de l'éducation de Bernardo sont indiqués par la continuité, sur la scène ils le sont par le contraste : les étapes intermédiaires sont supprimées, et l'auteur nous fait assister aux changements qui se produisent sans analyser en détail les causes de ces changements. De même la pièce de François le Champi ne nous entraîne pas, à la façon du roman, dans le courant lent et continu d'une action qu'on peut à peine appeler de ce nom, tant elle se confond avec l'évolution insensible qui se produit dans l'âme de l'humble héros. À quel moment de cette simple histoire commençons-nous à soupçonner que François aime Madeleine autrement que comme une mère adoptive? Il nous serait impossible de le dire, tout comme cela est impossible à François lui-même. On ne pouvait songer à reproduire cet effet, au théâtre, qui est d'action, et où la multitude des petits détails qui indiquent la progression des sentiments du héros ne pouvait trouver place. George Sand a très bien compris qu'il fallait prendre un grand parti, sacrifier résolument plus de la moitié de cette charmante histoire, et, en se contentant de rappeler sous forme d'allusions les dix années écoulées, limiter l'action aux trois
de François le Champi ne nous entraîne pas, à la façon du roman, dans le courant lent et continu d'une action qu'on peut à peine appeler de ce nom, tant elle se confond avec l'évolution insensible qui se produit dans l'âme de l'humble héros. À quel moment de cette simple histoire commençons-nous à soupçonner que François aime Madeleine autrement que comme une mère adoptive? Il nous serait impossible de le dire, tout comme cela est impossible à François lui-même. On ne pouvait songer à reproduire cet effet, au théâtre, qui est d'action, et où la multitude des petits détails qui indiquent la progression des sentiments du héros ne pouvait trouver place. George Sand a très bien compris qu'il fallait prendre un grand parti, sacrifier résolument plus de la moitié de cette charmante histoire, et, en se contentant de rappeler sous forme d'allusions les dix années écoulées, limiter l'action aux trois derniers mois qui précèdent et amènent la scène finale, l'aveu du Champi à Madeleine. D'autres changements étaient nécessaires pour qu'il y eût vraiment une pièce, et non un récit dialogué. Mariette Blanchet, la belle-sœur de Madeleine, qui n'était qu'esquissée dans le roman, est devenue un personnage essentiel. Il faut que l'inclination de cette jolie fille pour ce beau garçon, François, soit nettement indiquée, afin que l'indifférence avec laquelle celui-ci reçoit ses avances nous fasse comprendre que c'est une autre femme qui remplit son cœur; il faut que Mariette, dépitée d'être rebutée par François, se venge de sa rivale involontaire par de méchantes paroles, afin que Madeleine comprenne que, bien qu'elle ait huit ou dix ans de plus que François, il peut avoir pour elle un autre amour qu'un amour filial. Enfin l'importance donnée au rôle de Mariette et la nécessité de ne pas trop la sacrifier à la fin de la pièce, pour éviter de jeter de l'odieux sur la douce Madeleine, obligeait l'auteur à inventer un personnage d'amoureux, qui fut tout heureux d'épouser celle que le beau François avait dédaignée. Cette nécessité dramatique a suggéré à George Sand une création très heureuse, celle de Jean Bonnin, le paysan naïf
l'inclination de cette jolie fille pour ce beau garçon, François, soit nettement indiquée, afin que l'indifférence avec laquelle celui-ci reçoit ses avances nous fasse comprendre que c'est une autre femme qui remplit son cœur; il faut que Mariette, dépitée d'être rebutée par François, se venge de sa rivale involontaire par de méchantes paroles, afin que Madeleine comprenne que, bien qu'elle ait huit ou dix ans de plus que François, il peut avoir pour elle un autre amour qu'un amour filial. Enfin l'importance donnée au rôle de Mariette et la nécessité de ne pas trop la sacrifier à la fin de la pièce, pour éviter de jeter de l'odieux sur la douce Madeleine, obligeait l'auteur à inventer un personnage d'amoureux, qui fut tout heureux d'épouser celle que le beau François avait dédaignée. Cette nécessité dramatique a suggéré à George Sand une création très heureuse, celle de Jean Bonnin, le paysan naïf à la fois et madré, amoureux mais positif, à qui les beaux yeux de Mariette ne font pas oublier la dot assez ronde qu'il touchera le jour du mariage, et qui, tout en voyant bien qu'elle lui a préféré François, l'épouse sans hésiter, se fiant à l'avenir pour effacer les traces du passé. C'est ainsi que, de changements en changements, l'œuvre s'est constituée. Et sans doute elle ne vaut pas le délicieux récit qui l'a inspirée. On ne retrouve plus guère dans la pièce ce qui fait l'âme même du roman, cet attachement du Champi à la douce et charmante femme qui l'a recueilli, quand il était petit et abandonné, qui non seulement lui a donné du pain, mais qui lui a fait une aumône plus précieuse au cœur d'un pauvre enfant. Il a longtemps vécu de ce souvenir, et sa vie appartient pour toujours à celle qui seule a été bonne pour le pauvre enfant. Le drame ne nous fait assister qu'à la dernière transformation des sentiments de François, et nous ne pouvons nous en plaindre, puisque là seulement il y avait un élément proprement dramatique; mais ceux qui auront lu François le Champi avant, de le voir jouer
traces du passé. C'est ainsi que, de changements en changements, l'œuvre s'est constituée. Et sans doute elle ne vaut pas le délicieux récit qui l'a inspirée. On ne retrouve plus guère dans la pièce ce qui fait l'âme même du roman, cet attachement du Champi à la douce et charmante femme qui l'a recueilli, quand il était petit et abandonné, qui non seulement lui a donné du pain, mais qui lui a fait une aumône plus précieuse au cœur d'un pauvre enfant. Il a longtemps vécu de ce souvenir, et sa vie appartient pour toujours à celle qui seule a été bonne pour le pauvre enfant. Le drame ne nous fait assister qu'à la dernière transformation des sentiments de François, et nous ne pouvons nous en plaindre, puisque là seulement il y avait un élément proprement dramatique; mais ceux qui auront lu François le Champi avant, de le voir jouer ne pourront s'empêcher de penser à mille détails qui ont disparu de la pièce, et qui donnaient au roman son charme et sa couleur. Ils regretteront ce dialogue naïf du début où le Champi dit son nom à Madeleine, et le récit de ces veillées d'hiver où tous deux épouvaient lentement une vieille Vie des Saints, le seul livre de leur bibliothèque, et ce départ de François, aux premières lueurs de l'aube, lorsque chassé par Cadet-Blanchet il quitte, après de longues années, la chère maison du Cormoner, et son émotion au retour, lorsqu'au dernier détour du chemin, il revoit avec joie les arbres et le ruisseau, amis de son enfance, et avec une tristesse inquiète les roues du moulin qui ne tournent plus. Il faudra qu'un décorateur soit bien habile pour égaler le souvenir que nous ont laissé les discrètes peintures de George Sand, qui s'insinuent dans notre esprit sans que nous y prenions garde, et qui nous font croire que nous avons vécu dans les lieux dont elle nous parle. On se laisse aller malgré soi au plaisir de parler d'un si pur chef-d'œuvre. Il s'agissait pour le moment non pas d'en faire un éloge assez inutile, mais de
lentement une vieille Vie des Saints, le seul livre de leur bibliothèque, et ce départ de François, aux premières lueurs de l'aube, lorsque chassé par Cadet-Blanchet il quitte, après de longues années, la chère maison du Cormoner, et son émotion au retour, lorsqu'au dernier détour du chemin, il revoit avec joie les arbres et le ruisseau, amis de son enfance, et avec une tristesse inquiète les roues du moulin qui ne tournent plus. Il faudra qu'un décorateur soit bien habile pour égaler le souvenir que nous ont laissé les discrètes peintures de George Sand, qui s'insinuent dans notre esprit sans que nous y prenions garde, et qui nous font croire que nous avons vécu dans les lieux dont elle nous parle. On se laisse aller malgré soi au plaisir de parler d'un si pur chef-d'œuvre. Il s'agissait pour le moment non pas d'en faire un éloge assez inutile, mais de faire remarquer qu'il ne paraissait guère propre à être mis au théâtre, et que George Sand s'est tirée de cette difficulté à son honneur. Ce développement un peu long sur François le Champi nous dispensera d'insister sur le Marquis de Villemer, d'autant qu'ici il y a une question délicate à résoudre, et qu'il n'est pas facile de discerner la part qu'il faut faire à chacun des deux collaborateurs, ce qui est de George Sand, et ce qui doit revenir à Alexandre Dumas fils. On croirait volontiers que c'est la main experte de Dumas qui a élagué résolument toute la dernière partie du roman, si intéressante dans sa couleur romanesque, d'un pittoresque si vrai, d'une poésie si profonde, mais malheureusement impossible à transporter au théâtre. On peut croire aussi que c'est lui qui, dans les éléments d'action assez pauvres que lui offrait le roman, a aperçu celui qui pouvait servir de centre au sujet, à savoir le mariage du duc d'Aléria avec la belle Diane de Xaintrailles. Il en est question dès la première scène de la pièce, et c'est autour de ce mariage que sont groupés les principaux incidents, les péripéties, les conflits de caractères et les luttes de sentiments
résoudre, et qu'il n'est pas facile de discerner la part qu'il faut faire à chacun des deux collaborateurs, ce qui est de George Sand, et ce qui doit revenir à Alexandre Dumas fils. On croirait volontiers que c'est la main experte de Dumas qui a élagué résolument toute la dernière partie du roman, si intéressante dans sa couleur romanesque, d'un pittoresque si vrai, d'une poésie si profonde, mais malheureusement impossible à transporter au théâtre. On peut croire aussi que c'est lui qui, dans les éléments d'action assez pauvres que lui offrait le roman, a aperçu celui qui pouvait servir de centre au sujet, à savoir le mariage du duc d'Aléria avec la belle Diane de Xaintrailles. Il en est question dès la première scène de la pièce, et c'est autour de ce mariage que sont groupés les principaux incidents, les péripéties, les conflits de caractères et les luttes de sentiments qui sont le fond du drame. Mais si c'est Dumas qui avec son coup d'œil habituel a discerné ce qu'il fallait élaguer et a indiqué ce qui devait être nécessairement le noeud du sujet, s'il a en un mot donné à l'action l'unité et la concentration, c'est lui qui, au point de vue qui nous occupe en ce moment, est le véritable auteur de la pièce. George Sand reste l'auteur du roman, ce qui est bien quelque chose, car ce roman est un chef-d'œuvre; mais on pourrait craindre de la louer à faux, en lui attribuant l'honneur d'avoir elle-même tiré de ce roman une œuvre dramatique vivante. Tout roman ne contient pas un sujet de pièce, cela va sans dire; mais il n'est pas facile, après avoir lu un roman, de deviner s'il pourra réussir au théâtre, et les plus habiles s'y trompent quelquefois. Il peut nous paraître étrange qu'on ait songé à tirer un drame du Comte Kostia ou du Ventre de Paris; cependant ceux qui ont essayé de le faire étaient des gens d'esprit, et qui avaient l'expérience du théâtre et du public. Mais il faut avouer que, lorsque George Sand voulut donner une suite sous forme dramatique
point de vue qui nous occupe en ce moment, est le véritable auteur de la pièce. George Sand reste l'auteur du roman, ce qui est bien quelque chose, car ce roman est un chef-d'œuvre; mais on pourrait craindre de la louer à faux, en lui attribuant l'honneur d'avoir elle-même tiré de ce roman une œuvre dramatique vivante. Tout roman ne contient pas un sujet de pièce, cela va sans dire; mais il n'est pas facile, après avoir lu un roman, de deviner s'il pourra réussir au théâtre, et les plus habiles s'y trompent quelquefois. Il peut nous paraître étrange qu'on ait songé à tirer un drame du Comte Kostia ou du Ventre de Paris; cependant ceux qui ont essayé de le faire étaient des gens d'esprit, et qui avaient l'expérience du théâtre et du public. Mais il faut avouer que, lorsque George Sand voulut donner une suite sous forme dramatique à son étrange et charmant récit de Teverino, elle dépassa un peu les bornes de l'illusion permise. Lorsque nous lisons le roman, nous consentons à en admettre la donnée poétique et paradoxale. Cet aventurier demi-artiste, demi-vagabond, beau comme un dieu, éloquent, poète, musicien, capable de séduire toutes les femmes et de résister au besoin à leurs séductions, n'appartient pas au même monde que nous, humbles mortels, faibles et bornés; on ne rencontre ses pareils que dans les songes des nuits d'été. Pourtant dans le roman nous l'acceptons tel que l'auteur nous le présente; son imagination est contagieuse, et nous nous laissons aller à prendre le rêve pour la réalité. Mais au théâtre, à côté de personnages réels, qui ont un nom, un état-civil, qui vivent et s'habillent comme tout le monde, Teverino devenu Flaminio nous fait l'effet d'un fantôme qu'on rencontrerait sur le boulevard. Il ne reste plus rien de cette figure poétique qui vivait et marchait dans un rêve, plus rien qu'un être piteux et ridicule, comme le Vautour de Daudet, dans son costume de tambourinaire, devant la rampe d'un café chantant. Ce n'est pas la seule fois que George Sand se soit trompée de la sorte, et ait
de résister au besoin à leurs séductions, n'appartient pas au même monde que nous, humbles mortels, faibles et bornés; on ne rencontre ses pareils que dans les songes des nuits d'été. Pourtant dans le roman nous l'acceptons tel que l'auteur nous le présente; son imagination est contagieuse, et nous nous laissons aller à prendre le rêve pour la réalité. Mais au théâtre, à côté de personnages réels, qui ont un nom, un état-civil, qui vivent et s'habillent comme tout le monde, Teverino devenu Flaminio nous fait l'effet d'un fantôme qu'on rencontrerait sur le boulevard. Il ne reste plus rien de cette figure poétique qui vivait et marchait dans un rêve, plus rien qu'un être piteux et ridicule, comme le Vautour de Daudet, dans son costume de tambourinaire, devant la rampe d'un café chantant. Ce n'est pas la seule fois que George Sand se soit trompée de la sorte, et ait cru voir un sujet dramatique où il n'y en avait pas. Dans Maître Favilla, dans Marguerite de Sainte Gemme, elle a été victime du même mirage. Ce pourrait être dans une courte nouvelle une situation piquante que celle du noble artiste maître Favilla en face du bourgeois Keller. Favilla a brûlé le testament par lequel le baron de Muhldorf l'instituait son héritier; il veut rendre l'héritage à ses légitimes possesseurs, les Keller; mais lorsque ceux-ci arrivent au château pour en prendre possession, par une aberration bizarre, il leur fait les honneurs du logis comme s'il en était le propriétaire, et Keller ne sait comment s'y prendre pour le rappeler à la réalité. Si originale que soit la situation, elle ne peut donner lieu à aucun développement dramatique, et l'auteur se bat les flancs inutilement pour en tirer quelque chose qui ressemble à une pièce. C'est pis encore dans Marguerite de Sainte Gémine; George Sand a si bien oublié d'éclairer sa lanterne qu'il nous est impossible de deviner quelle a bien pu être son intention en écrivant sa comédie. Il semble qu'on aperçoit çà et là quelques ombres d'idées vagues et flottantes auxquelles on aurait pu essayer de donner un corps;