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identique du commencement du manuscrit jusqu'à la 20e miniature : rien de criard, peu d'éclat, mais de la richesse pourtant, avec une chaleur contenue ; parfois des combinaisons originales, surprenantes pour l'époque. Que l'on veuille bien se rappeler aussi la fixité du type des démons (couleur générale, oreilles, nez, barbe, pattes, etc.) dans les miniatures 3e, 5e, 6e, 7e, — de celui de l'Église dans les miniatures 12e, 13e, 14e, 15e, — de celui du Christ assis dans les 2e, 12e, 19e, 21e, — de celui de la main divine dans les 6e, 7e, 15e, — etc. Des procédés symboliques apparaissent à plusieurs reprises qu'on chercherait vainement, j'imagine, dans des œuvres analogues : où a-t-on jamais signalé, par exemple, au XIIe siècle, ce parti pris de faire dépasser l'encadrement de la miniature par un objet dont on veut exprimer ainsi l'immensité ? D'autres procédés, constants chez notre artiste, ne lui sont pas si personnels, et cependant l'on ne peut guère refuser d'y voir en quelque sorte sa signature au bas de nos 20 miniatures. Je veux parler de son habileté à varier les ors et les argents en les couvrant de laque plus ou moins épaisse, ou bien de traits tantôt rouges, tantôt blancs, tantôt noirs, tantôt jaunes, tantôt pourprés, — de sa tendance, assez rare de son temps, à multiplier les grandes surfaces d'argent, — de la pratique persévérante par laquelle il obtient des teintes dégradées en superposant à la couleur fondamentale des traits parallèles aux contours et savamment nuancés, — du soin enfin avec lequel il traite tout le détail de son œuvre et dont il ne se départ presque jamais. Toutefois je n'irais pas jusqu'à croire qu'il ait, de sa propre main, exécuté le travail dans toutes ses parties. Le moine qui, d'un trait vigoureux et ferme, a dessiné le visage de la Synagogue (miniature 8e) et celui de l'Église dans la vision du Sacerdoce et de la Virginité (miniature 14e), n'est pas le même qui a dessiné la Muliebris imago dans les visions du Baptême, de la Confirmation, de l'Eucharistie (miniatures 12e, 13e, 15e). Il dirigeait
tantôt rouges, tantôt blancs, tantôt noirs, tantôt jaunes, tantôt pourprés, — de sa tendance, assez rare de son temps, à multiplier les grandes surfaces d'argent, — de la pratique persévérante par laquelle il obtient des teintes dégradées en superposant à la couleur fondamentale des traits parallèles aux contours et savamment nuancés, — du soin enfin avec lequel il traite tout le détail de son œuvre et dont il ne se départ presque jamais. Toutefois je n'irais pas jusqu'à croire qu'il ait, de sa propre main, exécuté le travail dans toutes ses parties. Le moine qui, d'un trait vigoureux et ferme, a dessiné le visage de la Synagogue (miniature 8e) et celui de l'Église dans la vision du Sacerdoce et de la Virginité (miniature 14e), n'est pas le même qui a dessiné la Muliebris imago dans les visions du Baptême, de la Confirmation, de l'Eucharistie (miniatures 12e, 13e, 15e). Il dirigeait l'atelier, réglait d'ordinaire la composition de chaque miniature, mettait parfois la main à l'œuvre, se réservait, par exemple, le tracé bistre des visages, mais abandonnait à de moins habiles les tâches plus faciles ou moins importantes. Inclusivement, puis dans la 14e, mais nulle part ailleurs dans le manuscrit. Ce procédé donne à l'or de la chaleur et du foncé : notre graveur a tâché de le rendre dans le diadème de la Synagogue (pl. V), sur la zone externe des demi-cercles représentant le chœur des Trônes (pl. VI), et dans les flammes qui s'échappent de la poitrine de la Virginité (pl. VII). Les traits rouges sur or se rencontrent aux miniatures 2e, 3e, 4e, 5e, 9e, 14e, les blancs aux 5e, 7e et 14e, les pourprés aux 10e et 11e. Dans tout le reste du manuscrit les dessins sur or sont toujours en noir (12e, 13e, 15e, 16e, 21e, 22e, 23e, 25e, 27e, 30e, 31e, 32e, 33e, 34e); seule la 29e nous offre un dessin rouge, noir et blanc sur or, ainsi que des traits blancs sur argent. Sur l'argent le peintre a dessiné en pourpre, laque et blanc dans la miniature 11e; il l'a couvert d'une couche de couleur
donne à l'or de la chaleur et du foncé : notre graveur a tâché de le rendre dans le diadème de la Synagogue (pl. V), sur la zone externe des demi-cercles représentant le chœur des Trônes (pl. VI), et dans les flammes qui s'échappent de la poitrine de la Virginité (pl. VII). Les traits rouges sur or se rencontrent aux miniatures 2e, 3e, 4e, 5e, 9e, 14e, les blancs aux 5e, 7e et 14e, les pourprés aux 10e et 11e. Dans tout le reste du manuscrit les dessins sur or sont toujours en noir (12e, 13e, 15e, 16e, 21e, 22e, 23e, 25e, 27e, 30e, 31e, 32e, 33e, 34e); seule la 29e nous offre un dessin rouge, noir et blanc sur or, ainsi que des traits blancs sur argent. Sur l'argent le peintre a dessiné en pourpre, laque et blanc dans la miniature 11e; il l'a couvert d'une couche de couleur noire dans la 14e, peut-être d'une couche verte dans les émeraudes de la 13e; partout ailleurs les dessins sur argent sont en noir (9e, 12e, 27e, 30e). En résumé les dessins de couleur (autre que le noir) sur l'or et l'argent cessent après la 11e miniature pour ne reparaître que dans la 14e et dans la 29e. À ce point de vue l'on ne pourrait donc pas, comme nous l'avons fait pour d'autres motifs, diviser nos miniatures en deux groupes dont le second commencerait avec la 21e : ce détail est à retenir pour ce que nous dirons de l'identité de date à assigner aux deux groupes. Voir miniatures 7, 10, 11, 14, 20; et 22, 24, 26, 33, 35: ce procédé technique est donc commun, lui aussi, aux deux groupes 1-20 et 21-35 de nos miniatures. — Souvent l'argent est oxydé. Les argents les mieux conservés se trouvent aux miniatures 10e, 11e, 24e, 29e, 33e. Les ors les plus brillants se voient aux 21e, 23e, 26e et surtout à la 31e, autour de la tête du Seden lucidus. D'ordinaire l'or est légèrement terni par le frottement contre le parchemin de la page voisine: il serait à souhaiter que l'on
dans la 14e et dans la 29e. À ce point de vue l'on ne pourrait donc pas, comme nous l'avons fait pour d'autres motifs, diviser nos miniatures en deux groupes dont le second commencerait avec la 21e : ce détail est à retenir pour ce que nous dirons de l'identité de date à assigner aux deux groupes. Voir miniatures 7, 10, 11, 14, 20; et 22, 24, 26, 33, 35: ce procédé technique est donc commun, lui aussi, aux deux groupes 1-20 et 21-35 de nos miniatures. — Souvent l'argent est oxydé. Les argents les mieux conservés se trouvent aux miniatures 10e, 11e, 24e, 29e, 33e. Les ors les plus brillants se voient aux 21e, 23e, 26e et surtout à la 31e, autour de la tête du Seden lucidus. D'ordinaire l'or est légèrement terni par le frottement contre le parchemin de la page voisine: il serait à souhaiter que l'on rétablît les petits voiles de soie qui existaient autrefois sur chaque miniature comme nous l'avons remarqué dans la note 2 de la page 53. LES MINIATURES DU « SCIVIAS » DE SAINTE HILDEGARDE 127 Cette distinction entre les élèves et le maître va nous permettre d'attribuer pareillement à un seul atelier et à une seule époque les 15 miniatures qui terminent le manuscrit et qui toutes, sauf les trois dernières, représentent l'aedificium ou quelqu'une de ses parties. La multiplicité des collaborateurs rendra compte de toutes les divergences de détail, et l'unité de maître sera nécessaire pour expliquer les similitudes que l'on remarque dans l'allure, dans les procédés, dans l'iconographie. Commençons par les divergences. C'est pour les trois dernières miniatures surtout qu'elles sont frappantes. En effet, dans la 33e (f° 224 r° : Jugement dernier) et la 34e (f° 224 v° : Cieux et monde nouveaux) plusieurs détails iconographiques s'écartent des canons suivis dans le reste du manuscrit: tel, nous l'avons vu (page 121), le Christ de majesté du f° 224 r°. De plus le coloris général de ces deux pages tranche sur ce que nous avons rencontré jusque-là. — Quant à la miniature 35e (f° 228 r° : chœurs célestes),
atelier et à une seule époque les 15 miniatures qui terminent le manuscrit et qui toutes, sauf les trois dernières, représentent l'aedificium ou quelqu'une de ses parties. La multiplicité des collaborateurs rendra compte de toutes les divergences de détail, et l'unité de maître sera nécessaire pour expliquer les similitudes que l'on remarque dans l'allure, dans les procédés, dans l'iconographie. Commençons par les divergences. C'est pour les trois dernières miniatures surtout qu'elles sont frappantes. En effet, dans la 33e (f° 224 r° : Jugement dernier) et la 34e (f° 224 v° : Cieux et monde nouveaux) plusieurs détails iconographiques s'écartent des canons suivis dans le reste du manuscrit: tel, nous l'avons vu (page 121), le Christ de majesté du f° 224 r°. De plus le coloris général de ces deux pages tranche sur ce que nous avons rencontré jusque-là. — Quant à la miniature 35e (f° 228 r° : chœurs célestes), elle est tout entière coloriée si grossièrement qu'à première vue on ne lui reconnaît de ressemblance avec aucune des autres. Mais que, dans cette page 228 r°, on examine les tracés bistre pâle (visages, bras, mains, etc.) ; tout porte à les croire de la même plume que les analogues qui forment une des parties les mieux dessinées de tant d'autres de nos miniatures. Dès lors qu'on rattache ainsi aux 32 premières la 35e elle-même (f° 228), comment supposer que les 33e (Jugement dernier) et 34e (Cieux et monde nouveaux) n'auraient pas été exécutées à la même époque et dans le même lieu ? Est-il vraisemblable en effet que le chef d'atelier ait fait primitivement laisser en blanc la page 224 r° (33e) et la moitié de 224 v° (34e) pour illustrer auparavant le f° 228? Non, c'est lui aussi qui a dû présider à l'ornementation du f° 224 recto et verso. Seulement il crut opportun de ne pas confier les trois dernières miniatures à ceux de ses auxiliaires qu'occupait suffisamment déjà l'exécution des précédentes. De même qu'après avoir esquissé le dessin de 228 r° il abandonna le soin de le colorier à l'un de ses apprentis, dont malheureusement l'inhabileté
qui forment une des parties les mieux dessinées de tant d'autres de nos miniatures. Dès lors qu'on rattache ainsi aux 32 premières la 35e elle-même (f° 228), comment supposer que les 33e (Jugement dernier) et 34e (Cieux et monde nouveaux) n'auraient pas été exécutées à la même époque et dans le même lieu ? Est-il vraisemblable en effet que le chef d'atelier ait fait primitivement laisser en blanc la page 224 r° (33e) et la moitié de 224 v° (34e) pour illustrer auparavant le f° 228? Non, c'est lui aussi qui a dû présider à l'ornementation du f° 224 recto et verso. Seulement il crut opportun de ne pas confier les trois dernières miniatures à ceux de ses auxiliaires qu'occupait suffisamment déjà l'exécution des précédentes. De même qu'après avoir esquissé le dessin de 228 r° il abandonna le soin de le colorier à l'un de ses apprentis, dont malheureusement l'inhabileté apparaît trop aujourd'hui, de même il réserva 224 r° et v° à l'un de ses aides, plus expert celui-là, dont il n'avait pas encore utilisé le talent et qui apporta dans ce travail des habitudes personnelles. De plus le Jugement dernier et le tableau des Cieux et terre nouveaux étaient deux sujets classiques, dont il avait plusieurs modèles calqués sur d'autres manuscrits; il lui suffisait de les adapter au texte de la vision et aux dimensions de la page : ressource commode pour ces visions des Fins dernières, mais à laquelle il avait été impossible de recourir pour les autres parties du livre, tant étaient originales les images qu'avait contemplées sainte Hildegarde et qu'il avait fallu faire passer sur le parchemin. Ainsi s'expliqueraient les particularités de 224 r°et v°, toutes attribuables soit au collaborateur spécial qui les aurait peintes, soit aux modèles dont il se serait inspiré. Les trois miniatures 33e, 34e et 35e, qu'on serait le plus tenté de séparer des 32 autres, peuvent donc être attribuées au même groupe d'artistes que celles-ci : pour la 35e il y a une raison positive de croire à cette communauté d'origine, pour la 33e et la 34e une raison de vraisemblance.
deux sujets classiques, dont il avait plusieurs modèles calqués sur d'autres manuscrits; il lui suffisait de les adapter au texte de la vision et aux dimensions de la page : ressource commode pour ces visions des Fins dernières, mais à laquelle il avait été impossible de recourir pour les autres parties du livre, tant étaient originales les images qu'avait contemplées sainte Hildegarde et qu'il avait fallu faire passer sur le parchemin. Ainsi s'expliqueraient les particularités de 224 r°et v°, toutes attribuables soit au collaborateur spécial qui les aurait peintes, soit aux modèles dont il se serait inspiré. Les trois miniatures 33e, 34e et 35e, qu'on serait le plus tenté de séparer des 32 autres, peuvent donc être attribuées au même groupe d'artistes que celles-ci : pour la 35e il y a une raison positive de croire à cette communauté d'origine, pour la 33e et la 34e une raison de vraisemblance. On vient de constater combien peu probantes sont les caractéristiques des trois dernières miniatures. Encore moins peut-on en trouver pour les 33e et 34e. XII, capitula III et IV, bien que partout ailleurs le bonheur céleste colore de bleu les visages (7e, 11e, 13e, 29e): sur ce point donc le miniaturiste du f° 224 se distingue des autres. LES MINIATURES DU « SCIVIAS » DE SAINTE HILDEGARDE s'appuyer sur celles des 12 précédentes (21-32) pour refuser d'admettre qu'elles procèdent du même atelier que la série des vingt premières. Sans doute, d'une série à l'autre la physionomie générale varie quelque peu. Mais c'est la conséquence inévitable du changement de sujet: à partir de 21 commence une description très spéciale, celle de l'aedificium dont le rempart bleu, le mur d'argent, les motifs architecturaux, établissent un lien voulu entre les miniatures successives et leur donnent forcément un aspect différent de celui de la Pars II° dominée tout entière par la muliebris imago. Autre divergence : l'allure est moins enthousiaste. Mais cela ne tient-il pas au lyrisme des Partes Ia et IIa consacrées à de vastes synthèses ou aux mystères les plus élevés, tandis qu'à la Pars IIIa sont réservés les exposés de morale
miniaturiste du f° 224 se distingue des autres. LES MINIATURES DU « SCIVIAS » DE SAINTE HILDEGARDE s'appuyer sur celles des 12 précédentes (21-32) pour refuser d'admettre qu'elles procèdent du même atelier que la série des vingt premières. Sans doute, d'une série à l'autre la physionomie générale varie quelque peu. Mais c'est la conséquence inévitable du changement de sujet: à partir de 21 commence une description très spéciale, celle de l'aedificium dont le rempart bleu, le mur d'argent, les motifs architecturaux, établissent un lien voulu entre les miniatures successives et leur donnent forcément un aspect différent de celui de la Pars II° dominée tout entière par la muliebris imago. Autre divergence : l'allure est moins enthousiaste. Mais cela ne tient-il pas au lyrisme des Partes Ia et IIa consacrées à de vastes synthèses ou aux mystères les plus élevés, tandis qu'à la Pars IIIa sont réservés les exposés de morale ? Du reste, dès que cette Pars IIIa quitte la terre et les formes humaines pour se lancer de nouveau dans la région des images extraordinaires, l'artiste retrouve le génie qui a inspiré la miniature de l'Univers (4e), celle de la Virginité (14e) et celle des neuf choeurs angéliques (9e). C'est ainsi qu'il crée ce Zelus Dei, tête sans corps, d'un rouge terrifiant sans être criard, aux trois ailes rigides et immenses : peinture qui, dans sa simplicité naïve, émeut fortement l'imagination. Dans le deuxième groupe les fonds d'or prédominent, dans le premier les bleus. Mais cela tient en partie à ce que, dans le premier, abondent les personnages d'or et que dans le deuxième il s'agit toujours du même aedificium qu'il convenait de peindre sur fond d'or. Enfin le coloris du groupe 21-32 se distingue légèrement de celui du groupe 1-20. Mais d'une dissemblance de coloris l'on ne peut conclure ni à une différence de date ni à une différence de lieu. En veut-on un exemple emprunté aux miniatures mêmes dont il est question ici ? Si la disparité de coloris suffisait à prouver la disparité d'origine, il faudrait supposer une provenance particulière aux trois miniatures 27e, 28e, 29e
C'est ainsi qu'il crée ce Zelus Dei, tête sans corps, d'un rouge terrifiant sans être criard, aux trois ailes rigides et immenses : peinture qui, dans sa simplicité naïve, émeut fortement l'imagination. Dans le deuxième groupe les fonds d'or prédominent, dans le premier les bleus. Mais cela tient en partie à ce que, dans le premier, abondent les personnages d'or et que dans le deuxième il s'agit toujours du même aedificium qu'il convenait de peindre sur fond d'or. Enfin le coloris du groupe 21-32 se distingue légèrement de celui du groupe 1-20. Mais d'une dissemblance de coloris l'on ne peut conclure ni à une différence de date ni à une différence de lieu. En veut-on un exemple emprunté aux miniatures mêmes dont il est question ici ? Si la disparité de coloris suffisait à prouver la disparité d'origine, il faudrait supposer une provenance particulière aux trois miniatures 27e, 28e, 29e (161 v°, 172 r°, 178 r°), car elles reçoivent une tonalité spéciale d'un genre de vert qu'on ne retrouve nulle part ailleurs si ce n'est dans la 32e (213 v°) : ce vert non seulement abonde dans les trois encadrements, mais est très remarquable aussi dans plusieurs détails des miniatures elles-mêmes. De plus la 29e contient un jaune totalement absent des 28 premières. Or faire de 27, 28, 29, une catégorie à part serait singulièrement téméraire. Car l'encadrement de 27, par exemple, présente de chaque côté du feuillage un triple liséré brun-ocre-blanc qu'on retrouve exactement au f° 202 v° (31e) ; et surtout pour tout le reste du dessin, des couleurs, de l'iconographie, etc., les miniatures 27, 28, 29, ne se distinguent en rien des précédentes ; la 29e elle-même, en dépit de son jaune spécial, se rattache étroitement à tout l'ensemble des miniatures par sa colombe (cf. 24e et 34e), son crucifix (cf. ci-dessus p. 120), sa Crainte de Dieu (cf. 2e), sa muraille bleue (cf. 21e-28e), sa colonne de la Sainte Trinité (cf. 21e et 28e), sa couronne à trois fleurons (cf. 12e, 13e, 14e, 15e), ses tracés bistre pâle, etc. Les particularités de leur coloris ne peuvent
elles-mêmes. De plus la 29e contient un jaune totalement absent des 28 premières. Or faire de 27, 28, 29, une catégorie à part serait singulièrement téméraire. Car l'encadrement de 27, par exemple, présente de chaque côté du feuillage un triple liséré brun-ocre-blanc qu'on retrouve exactement au f° 202 v° (31e) ; et surtout pour tout le reste du dessin, des couleurs, de l'iconographie, etc., les miniatures 27, 28, 29, ne se distinguent en rien des précédentes ; la 29e elle-même, en dépit de son jaune spécial, se rattache étroitement à tout l'ensemble des miniatures par sa colombe (cf. 24e et 34e), son crucifix (cf. ci-dessus p. 120), sa Crainte de Dieu (cf. 2e), sa muraille bleue (cf. 21e-28e), sa colonne de la Sainte Trinité (cf. 21e et 28e), sa couronne à trois fleurons (cf. 12e, 13e, 14e, 15e), ses tracés bistre pâle, etc. Les particularités de leur coloris ne peuvent donc pas suffire pour supposer aux miniatures 27e, 28e et 29e une origine à part : exemple, entre plusieurs autres, de l'inanité d'un argument qui voudrait, à cause de la tonalité générale de leurs nuances, isoler des 20 premières miniatures le groupe 21-32. Et pourtant toutes les miniatures qui précèdent la 27e, ont du vert dans leur encadrement, mais ce n'est jamais la teinte en question. Dès la 30e, le vert n'est plus le même que dans 27, 28 et 29. Citons, si l'on veut, la 32e miniature : c'est la seule qui mêle du violet au bleu du murus lucidus ; de plus son encadrement est d'aspect extraordinaire ; mais elle se rattache nettement aux autres par son Christ assis (voir ci-dessus, p. 121). — Les nervures rouges des encadrements de 192 r° (30e) et de 202 v° (31e) se retrouvent dans ceux de 66 r° (14e) — Les encadrements de 224 v° (34e) et 228 r° (35e) sont seuls à ne pas entourer leur motif central de deux lisérés à contours noirs. — Je concède à M. von Oechelhäuser que les encadrements aient été imités de modèles plus anciens ; mais il faut admettre au moins qu'ils ont
la 27e, ont du vert dans leur encadrement, mais ce n'est jamais la teinte en question. Dès la 30e, le vert n'est plus le même que dans 27, 28 et 29. Citons, si l'on veut, la 32e miniature : c'est la seule qui mêle du violet au bleu du murus lucidus ; de plus son encadrement est d'aspect extraordinaire ; mais elle se rattache nettement aux autres par son Christ assis (voir ci-dessus, p. 121). — Les nervures rouges des encadrements de 192 r° (30e) et de 202 v° (31e) se retrouvent dans ceux de 66 r° (14e) — Les encadrements de 224 v° (34e) et 228 r° (35e) sont seuls à ne pas entourer leur motif central de deux lisérés à contours noirs. — Je concède à M. von Oechelhäuser que les encadrements aient été imités de modèles plus anciens ; mais il faut admettre au moins qu'ils ont été adaptés aux miniatures : nous l'avons vu pour la 3e (ci-dessus p. 62, n. 2), la 8e (ci-dessus p. 70, n. 1) et la 11e (ci-dessus, p. 80, n. 1) et nous venons de surprendre un vert spécial faisant sa première apparition à la fois dans les miniatures 27e, 28e, 29e, et dans leurs encadrements. En résumé, ni dans la physionomie générale, ni dans l'allure moins enthousiaste, ni dans le coloris, je ne vois de raison péremptoire de supposer que les 15 dernières miniatures ne soient pas dues à la direction du même maître que les 20 premières. Allons plus loin : il me semble qu'il y a des motifs positifs de les croire sorties du même atelier. ÉTABLISSEMENT DES DIFFÉRENTS GROUPES 1. Les initiales peintes nous fourniraient, si nous le voulions, un argument très fort contre la valeur probante des différences de coloris pour les questions de date et d'origine. Car les sept ou huit mains auxquelles nous avons attribué nos 26 lettres peintes ont chacune leur coloris, et, malgré cela, elles ont travaillé en même temps. TOME XIX. En effet, sans parler de leur technique et pour nous borner à leur iconographie, on peut constater d'abord que
28e, 29e, et dans leurs encadrements. En résumé, ni dans la physionomie générale, ni dans l'allure moins enthousiaste, ni dans le coloris, je ne vois de raison péremptoire de supposer que les 15 dernières miniatures ne soient pas dues à la direction du même maître que les 20 premières. Allons plus loin : il me semble qu'il y a des motifs positifs de les croire sorties du même atelier. ÉTABLISSEMENT DES DIFFÉRENTS GROUPES 1. Les initiales peintes nous fourniraient, si nous le voulions, un argument très fort contre la valeur probante des différences de coloris pour les questions de date et d'origine. Car les sept ou huit mains auxquelles nous avons attribué nos 26 lettres peintes ont chacune leur coloris, et, malgré cela, elles ont travaillé en même temps. TOME XIX. En effet, sans parler de leur technique et pour nous borner à leur iconographie, on peut constater d'abord que les miniatures 21-35 forment un groupe homogène : les crucifix (22e, 27e et 27b, 29e), les Christs assis (31e et 32e), les armures de chevaliers (23e et 30e), le soin constant de rappeler par un pan de muraille dans chaque miniature sa situation exacte par rapport au reste de l'édifice, tous ces détails prouvent que la série 21-35 n'est pas disparate. Quant à la communauté d'origine entre elle et la première (1-20), elle semblera suffisamment probable si l'on compare, de l'une à l'autre, les crucifix (v. ci-dessus p. 120), les Christs assis (v. ci-dessus p. 121), les Craintes de Dieu (29e : 2e), les démons (33e : 3e, 5e, 6e, 7e), les épées (30e : 13e), les casques (22e, 23e, 30e : 9e), les olifants (23e: 5e), etc., etc. En définitive, tout nous porte à attribuer au même temps et au même lieu, bien qu'à des collaborateurs nombreux, la composition et l'exécution de nos 35 miniatures. Au point de vue de la technique je ne vois pas de différence entre les miniatures du groupe 1-20 et celles du groupe 21-34 (seule la 35e se singularise pour l'application des couleurs). Les points communs, par contre, sont nombreux : par exemple, la