jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule force musicale, ai-je écrit. Or, il me souvient qu'un jour, je fus amené à constater que « toute création digne de ce nom porte en elle-même les lois esthétiques qui la justifient » et qu'il était insensé de vouloir, au nom de ces habitudes de pensées prises au contact des œuvres antérieures et érigées en lois esthétiques, juger et condamner une œuvre nouvelle. Car au point où nous en sommes, l'analyse doit s'arrêter, et force m'est d'avouer que je ne pourrais conclure qu'en faisant usage d'un simple postulat adopté au nom d'une routine ou d'une préférence personnelle. Ce qui reste vrai, c'est que l'art de M. Richard Strauss ne m'émeut pas. J'ai été conduit à édifier, sur la base fragile de mon antipathie, un échafaudage dont les matériaux, si soigneusement que je les aie choisis et coordonnés, n'ont qu'une solidité bien relative. Celui qui désire une œuvre de M. Richard Strauss a ressenti ce magnétisme, cette force dominatrice, cette intensité de vie que la critique signala et glorifia si souvent, n'a que faire des arguments que je présente ici ; son émotion aura raison contre tous ces arguments ; bien mieux, elle continuera même, avec raison, à ignorer tous ces arguments. J'ai cependant tenu à exposer tout au long ma façon de penser : outre le désir de ce faire, j'avais encore un mobile qui est le suivant. Les principaux points sur lesquels portent les critiques que j'ai formulées ici : emploi abusif et exclusif des procédés de métier, qualité trop exclusivement cérébrale de l'inspiration, non-indépendance de la pensée musicale, sont ceux sur lesquels se basent, pour condamner d'autres artistes d'aujourd'hui bien des critiques qui sont précisément parmi les admirateurs les plus passionnés de M. Richard Strauss. Je ne cite aucun nom et ne fais aucun rapprochement pour ne pas transformer en polémique ce qui ne prétend être qu'un essai d'analyse ; mais ne devrait-il pas y avoir, pour tous, le même poids et la même mesure ? M.-D. CALVOCORRESSI. (J) L'Art moderne, 24 janvier 1904. "Mort et Transfiguration" DE
mieux, elle continuera même, avec raison, à ignorer tous ces arguments. J'ai cependant tenu à exposer tout au long ma façon de penser : outre le désir de ce faire, j'avais encore un mobile qui est le suivant. Les principaux points sur lesquels portent les critiques que j'ai formulées ici : emploi abusif et exclusif des procédés de métier, qualité trop exclusivement cérébrale de l'inspiration, non-indépendance de la pensée musicale, sont ceux sur lesquels se basent, pour condamner d'autres artistes d'aujourd'hui bien des critiques qui sont précisément parmi les admirateurs les plus passionnés de M. Richard Strauss. Je ne cite aucun nom et ne fais aucun rapprochement pour ne pas transformer en polémique ce qui ne prétend être qu'un essai d'analyse ; mais ne devrait-il pas y avoir, pour tous, le même poids et la même mesure ? M.-D. CALVOCORRESSI. (J) L'Art moderne, 24 janvier 1904. "Mort et Transfiguration" DE RICHARD STRAUSS Mort et Transfiguration (Tod und Verklärung), dont les Grands Concerts donnent aujourd'hui la première audition, est un des meilleurs poèmes symphoniques de Richard Strauss. Composée en 1889-90— le musicien avait alors vingt-cinq ans— cette œuvre porte en épigraphe un texte assez important dû à Alexandre Ritter et que commente fidèlement la musique. Voici la traduction du texte, poétique avec l'indication schématique de la transcription musicale, traduction et analyse brève dont la lecture pourra faciliter un peu l'audition de l'œuvre très touffue de Richard Strauss: Dans la pauvre chambre, qu'éclaire à peine un lumignon blafard, le malade est étendu sur sa couche. Il vient de lutter avec la mort, lutte sauvage, désespérée. Et maintenant, épuisé, il est retombé dans le sommeil ; on n'entend plus que le battement presque imperceptible de l'horloge : l'effrayant silence de la chambre laisse pressentir l'approche de la mort. Sur les traits blêmes du malade erre un sourire douloureux ; parvenu aux frontières de la vie, rêverait-il, ce mourant, aux heures d'or de son enfance ? Violons et altos en sourdine font entendre un battement en tierces syncopé interrompu par de courts fragments de thèmes aux bois et au quatuor qui imposent la tonalité
commente fidèlement la musique. Voici la traduction du texte, poétique avec l'indication schématique de la transcription musicale, traduction et analyse brève dont la lecture pourra faciliter un peu l'audition de l'œuvre très touffue de Richard Strauss: Dans la pauvre chambre, qu'éclaire à peine un lumignon blafard, le malade est étendu sur sa couche. Il vient de lutter avec la mort, lutte sauvage, désespérée. Et maintenant, épuisé, il est retombé dans le sommeil ; on n'entend plus que le battement presque imperceptible de l'horloge : l'effrayant silence de la chambre laisse pressentir l'approche de la mort. Sur les traits blêmes du malade erre un sourire douloureux ; parvenu aux frontières de la vie, rêverait-il, ce mourant, aux heures d'or de son enfance ? Violons et altos en sourdine font entendre un battement en tierces syncopé interrompu par de courts fragments de thèmes aux bois et au quatuor qui imposent la tonalité d'ut mineur. Suivant arpèges des harpes, la flûte et la clarinette, font entendre très doucement en ré ♯ un motif mélancolique ; les battements syncopés reparaissent ; et voici que chante au hautbois d'abord, puis à divers pupitres, le thème essentiel de la partition, qui s'épand sur les arpèges des harpes ; enfin reparaît l'air mélancolique et les sombres harmonies du début, et cette première partie finit pianissimo. Mais la mort ne donne pas à sa victime un long répit de sommeil et de rêve : furieuse, elle le secoue et le réveille, et voici que le combat reprend. Désir de vivre, puissance irrésistible de la mort ! Quelle lutte pleine d'épouvante ! En un allegro agitato, se développe longuement le thème de mort : c'est d'abord, montant furieusement aux basses un dessin chromatique, d'allure tourmentée, qui envahit peu à peu tout l'orchestre et éclate enfin sous sa forme définitive (sol, la ♭, si, do, mi ♭) dans un tutti. Au cours de son développement se mêlent et s'opposent à lui un motif chromatique descendant, sorte de plainte, et un thème qui fait pressentir la transfiguration et qui, dit par les premiers violons, termine dans le calme cette partie agitée.
harpes ; enfin reparaît l'air mélancolique et les sombres harmonies du début, et cette première partie finit pianissimo. Mais la mort ne donne pas à sa victime un long répit de sommeil et de rêve : furieuse, elle le secoue et le réveille, et voici que le combat reprend. Désir de vivre, puissance irrésistible de la mort ! Quelle lutte pleine d'épouvante ! En un allegro agitato, se développe longuement le thème de mort : c'est d'abord, montant furieusement aux basses un dessin chromatique, d'allure tourmentée, qui envahit peu à peu tout l'orchestre et éclate enfin sous sa forme définitive (sol, la ♭, si, do, mi ♭) dans un tutti. Au cours de son développement se mêlent et s'opposent à lui un motif chromatique descendant, sorte de plainte, et un thème qui fait pressentir la transfiguration et qui, dit par les premiers violons, termine dans le calme cette partie agitée. Cette fois encore, nul des deux n'a vaincu, et, de nouveau, c'est le silence : Brisé par cette bataille, le malade est retombé sur sa couche, mais sans sommeil ; comme dans le délire de la fièvre, il contemple sa vie qui, tableau par tableau, ligne par ligne, se déroule dans sa vision intérieure. C'est d'abord l'aube de l'enfance, tout illuminée d'innocence ; puis la vive activité de la jeunesse, faisant l'essai de sa force jusqu'à ce qu'il mûrisse en âge, et, en des luttes viriles, marche à la conquête des plus grands biens de l'existence, tout embrasé maintenant d'ardeur. Son effort ne tend qu'à réaliser de nouveau, à revêtir d'une splendeur plus éclatante ce qui toujours lui est apparu sublime. Mais à cet effort le monde moqueur oppose toujours des barrières ; dès qu'il croit toucher au but, le mot « arrête ! » tonne soudain à son oreille. « Que tout obstacle soit pour toi un échelon nouveau de ton ascension hardie ! Va et monte toujours ! » Il marche donc, il poursuit son ascension, il ne s'arrête pas dans son effort sacré. Ce qu'il a cherché de la sorte, sans relâche, avec tous les désirs de
dans sa vision intérieure. C'est d'abord l'aube de l'enfance, tout illuminée d'innocence ; puis la vive activité de la jeunesse, faisant l'essai de sa force jusqu'à ce qu'il mûrisse en âge, et, en des luttes viriles, marche à la conquête des plus grands biens de l'existence, tout embrasé maintenant d'ardeur. Son effort ne tend qu'à réaliser de nouveau, à revêtir d'une splendeur plus éclatante ce qui toujours lui est apparu sublime. Mais à cet effort le monde moqueur oppose toujours des barrières ; dès qu'il croit toucher au but, le mot « arrête ! » tonne soudain à son oreille. « Que tout obstacle soit pour toi un échelon nouveau de ton ascension hardie ! Va et monte toujours ! » Il marche donc, il poursuit son ascension, il ne s'arrête pas dans son effort sacré. Ce qu'il a cherché de la sorte, sans relâche, avec tous les désirs de son cœur, il le cherche encore baigné par la sueur de l'agonie, il le cherche — et jamais ne le trouvera ! En vain, il le conçoit de plus en plus nettement, en vain il le voit se réaliser pour lui peu à peu, il ne peut pas épuiser son désir, il ne peut parachever le rêve de son esprit. Et voici, que menace le coup suprême frappé par le marteau d'airain de la mort. ... Ce coup tombe, brise le corps de terrestrè poussière, et l'œil s'éteint dans la nuit de la mort. À la sombre tonalité d'ut mineur et, aux luttes de deux éléments ennemis succède, en sol majeur, un thème calme que, sur les arpèges du quatuor, chante la flûte et se repassent les divers instruments : c'est le motif (n° 1) qui symbolise le calme de l'enfance et qui, dès lors, va reparaître sans cesse sous des formes un peu différentes et dans des allures diverses. Un mouvement plus rapide succède à ce calme extrême que troublent pourtant çà et là des esquisses du thème de la mort ponctué par les altos et les clarinettes ; une joyeuse fanfare sonne aux bois, et s'unit au thème
désir, il ne peut parachever le rêve de son esprit. Et voici, que menace le coup suprême frappé par le marteau d'airain de la mort. ... Ce coup tombe, brise le corps de terrestrè poussière, et l'œil s'éteint dans la nuit de la mort. À la sombre tonalité d'ut mineur et, aux luttes de deux éléments ennemis succède, en sol majeur, un thème calme que, sur les arpèges du quatuor, chante la flûte et se repassent les divers instruments : c'est le motif (n° 1) qui symbolise le calme de l'enfance et qui, dès lors, va reparaître sans cesse sous des formes un peu différentes et dans des allures diverses. Un mouvement plus rapide succède à ce calme extrême que troublent pourtant çà et là des esquisses du thème de la mort ponctué par les altos et les clarinettes ; une joyeuse fanfare sonne aux bois, et s'unit au thème de l'enfance, parcourt tout l'orchestre qui s'anime de plus en plus, et aboutit à un appassionato. C'est l'exposé vibrant de ce chant d'ardeur et d'enthousiasme qui monte toujours, exposé d'abord en si, puis, après une modulation à la sous-dominante, est brusquement interrompu par l'éclat des trompettes martelant brutalement un sol répété, note étrangère à la tonalité de mi majeur. Cette note des trompettes, dont la disharmonie déchirante étonne, symbolise les obstacles que rencontre l'artiste et qui, loin de l'arrêter, lui servent de tremplin pour s'élancer plus haut encore. En effet, ce sol naturel interrompant le développement normal du chant enthousiaste, sert de point de départ à un nouvel élan de celui-ci retraçant sa courbe en fa puis modulant en sol mineur. Là, de nouveau les trompettes dressent leur obstacle sonore (la ♭) qui enharmoniquement, transforme le thème en ut ♭ mineur. Ce même effet est reproduit plusieurs fois : le chant, toujours interrompu par la note discordante des cuivres s'élevant par demi-tons, s'arrête pour repartir de suite ; le la de la trompette sert de point d'appui à la tonalité de ré, le si de la flûte à celle de mi mineur, le si de la clarinette à celle de
répété, note étrangère à la tonalité de mi majeur. Cette note des trompettes, dont la disharmonie déchirante étonne, symbolise les obstacles que rencontre l'artiste et qui, loin de l'arrêter, lui servent de tremplin pour s'élancer plus haut encore. En effet, ce sol naturel interrompant le développement normal du chant enthousiaste, sert de point de départ à un nouvel élan de celui-ci retraçant sa courbe en fa puis modulant en sol mineur. Là, de nouveau les trompettes dressent leur obstacle sonore (la ♭) qui enharmoniquement, transforme le thème en ut ♭ mineur. Ce même effet est reproduit plusieurs fois : le chant, toujours interrompu par la note discordante des cuivres s'élevant par demi-tons, s'arrête pour repartir de suite ; le la de la trompette sert de point d'appui à la tonalité de ré, le si de la flûte à celle de mi mineur, le si de la clarinette à celle de mi bémol... Enfin le chant d'ardeur peut s'étaler librement pendant quelques mesures. Mais voici que les cuivres lancent fortissimo le thème sombre et menaçant de la mort tandis que l'ardeur semble redoubler ; bientôt le thème de mort envahit tout l'orchestre, et pourtant le quatuor des harpes entonnent par deux fois le motif solennel de la transfiguration. Vaine espérance, l'ardeur de l'artiste tombe : le rythme haletant du début de l'œuvre est frappé aux timbales ; tout semble fini, et, après un violent et bref retour de l'allegro agitato, le bruit s'éteint. Mais venant des espaces infinis des deux, chante maintenant pour l'âme la réalité de ce qu'elle a vainement désiré en ce monde : l'universelle délivrance, l'universelle transfiguration ! Cette conclusion majestueuse, en ut majeur, débute aux basses de l'orchestre en de longues tenues ponctuées par le tam-tam, au-dessus desquelles peu à peu s'impose le thème de la transfiguration (n° 3) d'abord murmuré dans les timbres les plus sombres, montant progressivement dans les voix plus claires en réalisant un grand crescendo qui s'éteindra ensuite et au cours duquel reparaît avec calme le thème 1. Telle est, réduite à ses grandes lignes, l'œuvre importante dont j'essaierai, dimanche prochain d'analyser les
fois le motif solennel de la transfiguration. Vaine espérance, l'ardeur de l'artiste tombe : le rythme haletant du début de l'œuvre est frappé aux timbales ; tout semble fini, et, après un violent et bref retour de l'allegro agitato, le bruit s'éteint. Mais venant des espaces infinis des deux, chante maintenant pour l'âme la réalité de ce qu'elle a vainement désiré en ce monde : l'universelle délivrance, l'universelle transfiguration ! Cette conclusion majestueuse, en ut majeur, débute aux basses de l'orchestre en de longues tenues ponctuées par le tam-tam, au-dessus desquelles peu à peu s'impose le thème de la transfiguration (n° 3) d'abord murmuré dans les timbres les plus sombres, montant progressivement dans les voix plus claires en réalisant un grand crescendo qui s'éteindra ensuite et au cours duquel reparaît avec calme le thème 1. Telle est, réduite à ses grandes lignes, l'œuvre importante dont j'essaierai, dimanche prochain d'analyser les procédés et d'apprécier la valeur. LÉON VALLAS. Les Relations de Beethoven avec Grisar (SUITE ET FIN) Grisar ne s'est jamais permis de faire une critique publique des défauts qu'il reprochait à Beethoven, C'est pour lui-même, pour fixer les résultats de ses méditations, qu'il formule ses objections et ses griefs. Une note écrite en 1834 est conçue en ces termes : « Fâcheuse influence de Beethoven sur l'art, malgré sa grande valeur qu'on ne saurait estimer assez haut. « 1° La première et principale condition qu'un musicien doive respecter, la finesse et la justesse de l'oreille, souffre de ses combinaisons risquées, ainsi que des hurlements et des rugissements de sons qu'il mêle trop souvent à ses œuvres ; « 2° Par ses bonds ultraliryques l'idée de l'ordre et de l'unité dans une œuvre musicale s'élargit à tel point qu'à la fin il n'y a plus moyen de l'embrasser ; « 3° Ses fréquentes infractions aux règles font croire que celles-ci ne sont pas nécessaires, alors que pourtant elles sont l'expression de la raison saine et libre de toute prévention, et, comme telles, d'un prix inestimable. « 4° La prédilection dont il est l'objet substitue de plus, en plus au sentiment de
note écrite en 1834 est conçue en ces termes : « Fâcheuse influence de Beethoven sur l'art, malgré sa grande valeur qu'on ne saurait estimer assez haut. « 1° La première et principale condition qu'un musicien doive respecter, la finesse et la justesse de l'oreille, souffre de ses combinaisons risquées, ainsi que des hurlements et des rugissements de sons qu'il mêle trop souvent à ses œuvres ; « 2° Par ses bonds ultraliryques l'idée de l'ordre et de l'unité dans une œuvre musicale s'élargit à tel point qu'à la fin il n'y a plus moyen de l'embrasser ; « 3° Ses fréquentes infractions aux règles font croire que celles-ci ne sont pas nécessaires, alors que pourtant elles sont l'expression de la raison saine et libre de toute prévention, et, comme telles, d'un prix inestimable. « 4° La prédilection dont il est l'objet substitue de plus, en plus au sentiment de la beauté la recherche de ce qui est poignant, violent, de ce qui ébranle et ennivre : c'est là un changement auquel, de tous les arts, la musique trouve le moins son compte », Une note de 1843 dit : « Celui qui entend les airs de Constance dans L'Enlèvement au sérail remarque que Mozart à ses débuts était plus près du point auquel Beethoven aboutit finalement. L'émotion l'emporte encore sur la forme. Mais avec la maturité qui venait, il apprit, sans préjudice pour l'émotion, à la subordonner à la forme, à la rendre plastique, chose que Beethoven a de plus en plus désapprise. » Les Épigraphes expriment le refus de suivre le compositeur dans les profondeurs obscures de ses dernières productions. La 9e symphonie est une œuvre confuse et impénétrable, comme le second Faust de Goethe : « Qu'elle me plaise ou qu'elle me déplaise, sa gloire n'en reste pas moins entière et sauve ; car chaque Faust, le monde l'ait, a sa seconde partie ». — « Vous croyez que je regarde Beethoven de travers, dit le quatrain intitulé 'Beethovenmanie', comme si la magie de ses sons n'arrivait pas à mon oreille ? Non ; ce qui me
au sérail remarque que Mozart à ses débuts était plus près du point auquel Beethoven aboutit finalement. L'émotion l'emporte encore sur la forme. Mais avec la maturité qui venait, il apprit, sans préjudice pour l'émotion, à la subordonner à la forme, à la rendre plastique, chose que Beethoven a de plus en plus désapprise. » Les Épigraphes expriment le refus de suivre le compositeur dans les profondeurs obscures de ses dernières productions. La 9e symphonie est une œuvre confuse et impénétrable, comme le second Faust de Goethe : « Qu'elle me plaise ou qu'elle me déplaise, sa gloire n'en reste pas moins entière et sauve ; car chaque Faust, le monde l'ait, a sa seconde partie ». — « Vous croyez que je regarde Beethoven de travers, dit le quatrain intitulé 'Beethovenmanie', comme si la magie de ses sons n'arrivait pas à mon oreille ? Non ; ce qui me fait peur, c'est le mot profond, surtout dans la bouche des gens superficiels ». Le poète octogénaire écrit encore en 1871 : « Aux enthousiastes de Beethoven. Comme vous j'ai hautement honoré Beethoven, seulement avec cette différence : c'est que là où votre admiration commence, la mienne cesse déjà ». Examiner ces réserves et ces critiques, comme l'ont fait de mauvaises langues, par le dépit qu'aurait eu Grisar de ne pas voir Mélusine mise en musique, c'est mal connaître son caractère, et c'est oublier que ses jugements sur Beethoven sont la conséquence nécessaire de sa doctrine sur l'art. Il est évident que, si Grisar, interprète en cela des idées de la plupart de ses compatriotes, admirait chez Mozart la beauté du son qui caresse agréablement l'oreille, le don de communiquer par l'action directe et presque matérielle de la mélodie la sensation de la vie et la chaleur de la passion, enfin la pureté transparente de la forme et la ligne nettement arrêtée des contours, Beethoven, une fois dégagé de toute influence d'école, ne pouvait lui donner le même contentement. Il devait se croire d'autant plus autorisé à regarder comme une aberration le style si personnel et si nouveau de certaines
Examiner ces réserves et ces critiques, comme l'ont fait de mauvaises langues, par le dépit qu'aurait eu Grisar de ne pas voir Mélusine mise en musique, c'est mal connaître son caractère, et c'est oublier que ses jugements sur Beethoven sont la conséquence nécessaire de sa doctrine sur l'art. Il est évident que, si Grisar, interprète en cela des idées de la plupart de ses compatriotes, admirait chez Mozart la beauté du son qui caresse agréablement l'oreille, le don de communiquer par l'action directe et presque matérielle de la mélodie la sensation de la vie et la chaleur de la passion, enfin la pureté transparente de la forme et la ligne nettement arrêtée des contours, Beethoven, une fois dégagé de toute influence d'école, ne pouvait lui donner le même contentement. Il devait se croire d'autant plus autorisé à regarder comme une aberration le style si personnel et si nouveau de certaines œuvres telles que les derniers quatuors qu'il pouvait donner de cette erreur deux explications : Beethoven était sourd, et Beethoven était Allemand. Sa surdité l'amenait à sacrifier l'élément matériel de la musique, à en déplacer l'axe, en lui donnant comme point de départ et d'appui le monde intérieur de l'âme pour lequel la musique n'est plus qu'un moyen d'expression comme un autre, au lieu de partir du phénomène physique, le son, et de le rendre apte, par cette sorte de volatilisation qui est l'effet de l'art, à s'identifier avec les palpitations de la vie et à faire pénétrer l'émotion dans les plus secrets replis de notre cœur. La surdité, qui éloignait Beethoven des hommes, avait en outre pour résultat de l'enlever — 468 — à ce milieu de haute culture artistique que Vienne avait été pour lui. L'Allemand, à qui Vienne avait fait prendre. des habitudes d'élégance intellectuelle et communiqua cet heureux apanage des Autrichiens, la sagesse de rester dans les limites de la belle réalité concrète, perdait dans la solitude ce vernis et cette discipline. L'Allemand reparaissait avec ces véhémences et ces éclats que le goût autrichien avait interdit à Haydn et à Mozart ; il ramenait aussi l'appareil