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plus en faveur que jamais, et qui, au printemps dernier, a couronné, par deux cycles complets du Ring du Rhein, l'effort artistique de plus de dix années que cette tâche lui a coûté. Mais je vois que l'Amérique a fait un succès triomphal à l'audacieuse entreprise tentée par M. Conried dans Parsifal. Je vois qu'à Bruxelles, c'est avec les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, que vient de se faire la réouverture de la Monnaie qui est, si je ne me trompe, un des théâtres les plus estimés de l'Europe. En Allemagne, d'où j'arrive, je vois que deux scènes incomparables, celle de Bayreuth et celle du Prinzregenten de Munich, exclusivement réservées au répertoire de Wagner, regorgent chaque année d'une foule de plus en plus nombreuse d'auditeurs enthousiastes et recueillis. Et, à Vienne, où je m'étais rendu à l'occasion du récent congrès de la Presse, j'ai pu assister encore à une partie du cycle que, dans une série de soirées échelonnées du 28 août au 21 septembre, l'Opéra donnait exceptionnellement cette année, et devant des salles combles, de l'œuvre complète de Wagner, depuis Rienzi jusqu'au Crépuscule des Dieux. Si c'est de semblables indices que M. Lalo déduit les symptômes d'un désenchantement prochain à l'égard de Wagner, je me demande à quoi il mesure le succès, et ce qu'il exigerait de plus pour avouer que le maître de Bayreuth n'a rien perdu de son prestige. Il ne semble même pas que le public se soit aperçu des négligences que M. Lalo reproche à Mme Cosima Wagner dans l'exploitation artistique du théâtre de Bayreuth, et que son empressement en ait diminué : ce qui fait que, toutes dégagées qu'elles soient assurément du parti pris qui a percé plus d'une fois sous les observations de certains de ses confrères de la Presse parisienne, je serais tenté de juger quelque peu excessives les critiques plutôt acerbes de M. Lalo à cet égard. Il est d'ailleurs assez étrange que ce soit à Paris, dans les colonnes d'un journal réputé pour sa modération et son impartialité, que soient formulées de telles plaintes. Quand M. Pedro Gailhard, qui se flatte
l'égard de Wagner, je me demande à quoi il mesure le succès, et ce qu'il exigerait de plus pour avouer que le maître de Bayreuth n'a rien perdu de son prestige. Il ne semble même pas que le public se soit aperçu des négligences que M. Lalo reproche à Mme Cosima Wagner dans l'exploitation artistique du théâtre de Bayreuth, et que son empressement en ait diminué : ce qui fait que, toutes dégagées qu'elles soient assurément du parti pris qui a percé plus d'une fois sous les observations de certains de ses confrères de la Presse parisienne, je serais tenté de juger quelque peu excessives les critiques plutôt acerbes de M. Lalo à cet égard. Il est d'ailleurs assez étrange que ce soit à Paris, dans les colonnes d'un journal réputé pour sa modération et son impartialité, que soient formulées de telles plaintes. Quand M. Pedro Gailhard, qui se flatte sans doute de diriger une des premières scènes lyriques du monde et qui n'a encore trouvé le moyen d'y représenter que la moitié à peine des œuvres de Wagner, aura pris le temps, et le soin d'inscrire les autres à son répertoire, il sera peut-être loisible aux journaux de la capitale de se montrer sévères, par comparaison, pour l'interprétation que reçoivent aujourd'hui à Bayreuth les drames lyriques du Maître. Ce qu'il y a de sûr c'est que les jours même où la direction moins experte de M. Siegfried Wagner remplace celle de Mottl ou de Hans Richter, l'orchestre du théâtre bavarois reste encore supérieur à celui de l'Opéra, et que je n'ai pas souvenir d'avoir assisté à Paris à des représentations de la Walküre, de Siegfried ou des Maîtres Chanteurs, comparables, pour la perfection de l'ensemble, à celles qui ont été données à Bayreuth. (A suivre), Antoine SALLES. LES HUGUENOTS (SUITE) Le recitativo secco, tel du moins que nous le voyons figurer dans les Huguenots, peut être considéré comme une série de phrases insuffisamment harmonieuses, mauvaise prose rimée, musicalement transcrite sans rythme et sans mélodie, le tout atteignant à des effets comiques intenses, que l'auteur n'avait probablement ni prévus, ni
capitale de se montrer sévères, par comparaison, pour l'interprétation que reçoivent aujourd'hui à Bayreuth les drames lyriques du Maître. Ce qu'il y a de sûr c'est que les jours même où la direction moins experte de M. Siegfried Wagner remplace celle de Mottl ou de Hans Richter, l'orchestre du théâtre bavarois reste encore supérieur à celui de l'Opéra, et que je n'ai pas souvenir d'avoir assisté à Paris à des représentations de la Walküre, de Siegfried ou des Maîtres Chanteurs, comparables, pour la perfection de l'ensemble, à celles qui ont été données à Bayreuth. (A suivre), Antoine SALLES. LES HUGUENOTS (SUITE) Le recitativo secco, tel du moins que nous le voyons figurer dans les Huguenots, peut être considéré comme une série de phrases insuffisamment harmonieuses, mauvaise prose rimée, musicalement transcrite sans rythme et sans mélodie, le tout atteignant à des effets comiques intenses, que l'auteur n'avait probablement ni prévus, ni cherchés. Le premier acte en offre d'illustres exemples : « Léonard, laquelle est-ce ? la marquise d'Entraigues, ou la jeune comtesse ? — Non Monsieur ! — C'est donc Madame de Raincy ? — Non, Monsieur et jamais je ne l'ai vue ici. — Une conquête nouvelle ! Vrai Dieu, c'est différent, et je cours auprès d'elle, au moins par curiosité. » Le dernier membre de phrase dépasse Bu qui s'avance de cent coudées. Et n'admirez-vous point : « Ses jours sont menacés ; ah ! je dois l'y soustraire, non pas pour lui, mon Dieu, mais pour l'honneur d'un père ! » Ernst, lui-même, aurait répudié ce zoulou. De telles phrases mériteraient qu'on leur infligeât la musique de notre grand Ambroise Thomas. Allez me répondez que telle œuvre récemment applaudie n'a rien à envier sous le rapport du récitatif aux incises précitées, et que Mascagni par exemple en offre une harmonieuse série. Vous avez raison. On entend par italienisme en musique : l'application exclusive du rythme ternaire à tous les genres de mélodie et à toutes les situations, depuis la déclaration d'amour jusqu'à la marche funèbre, jointe à une pauvreté contrapuntique voisine de la misère, à une horreur irréfragable
c'est différent, et je cours auprès d'elle, au moins par curiosité. » Le dernier membre de phrase dépasse Bu qui s'avance de cent coudées. Et n'admirez-vous point : « Ses jours sont menacés ; ah ! je dois l'y soustraire, non pas pour lui, mon Dieu, mais pour l'honneur d'un père ! » Ernst, lui-même, aurait répudié ce zoulou. De telles phrases mériteraient qu'on leur infligeât la musique de notre grand Ambroise Thomas. Allez me répondez que telle œuvre récemment applaudie n'a rien à envier sous le rapport du récitatif aux incises précitées, et que Mascagni par exemple en offre une harmonieuse série. Vous avez raison. On entend par italienisme en musique : l'application exclusive du rythme ternaire à tous les genres de mélodie et à toutes les situations, depuis la déclaration d'amour jusqu'à la marche funèbre, jointe à une pauvreté contrapuntique voisine de la misère, à une horreur irréfragable de toute harmonie qui ne serait pas l'accord parfait ou l'un de ses renversements, et à une tendance constante à un emploi peu grégorien de la vocalise. Cette prédominance de la mesure à trois temps, ce parti pris de tout sacrifier au simple dessin mélodique, cette banalité voulue de l'accompagnement, trouvent leur indication formelle dans un genre d'ailleurs exquis, dont II barcelone, Crispino, la Gaia Ladra, sont les modèles. Cela s'appelle l'opéra buffa. Mais si l'on veut appliquer cette même méthode à des situations que l'on n'a pas l'intention arrêtée de traiter en pantalonnade, on en arrive au donizettisme qui consiste à faire aimer, désespérer, gémir et mourir ses héros, sur un perpétuel tempo di vivo. C'est l'abomination de la désolation. Encore faut-il bien reconnaître que la musique italienne chantée en italien, à la mode italienne, par des artistes italiens n'est pas sans présenter quelque charme, et qu'il y a encore dans la Traviata, ou dans Rigoletto, des valses qui font plaisir. Mais dans une œuvre qui est destinée à l'Opéra de Paris, et non à la Fenice, à la Scala, ou à San-Carlo, l'italianisme apparaît comme une lèpre, et c'est tout justement ce qui se produit pour les Huguenots.
trouvent leur indication formelle dans un genre d'ailleurs exquis, dont II barcelone, Crispino, la Gaia Ladra, sont les modèles. Cela s'appelle l'opéra buffa. Mais si l'on veut appliquer cette même méthode à des situations que l'on n'a pas l'intention arrêtée de traiter en pantalonnade, on en arrive au donizettisme qui consiste à faire aimer, désespérer, gémir et mourir ses héros, sur un perpétuel tempo di vivo. C'est l'abomination de la désolation. Encore faut-il bien reconnaître que la musique italienne chantée en italien, à la mode italienne, par des artistes italiens n'est pas sans présenter quelque charme, et qu'il y a encore dans la Traviata, ou dans Rigoletto, des valses qui font plaisir. Mais dans une œuvre qui est destinée à l'Opéra de Paris, et non à la Fenice, à la Scala, ou à San-Carlo, l'italianisme apparaît comme une lèpre, et c'est tout justement ce qui se produit pour les Huguenots. Qu'y a-t-il au monde de plus italien que le chœur de l'orgie : Bonheur de la table, l'air : Il règne en tous les cœurs, la cavatine du page, la strette du final: Les plaisirs, les honneurs, la puissance (tout cela à trois temps, bien entendu) ! Et qu'est-ce que le second acte en entier, sinon une longue valse avec les roulades interminables du beau pays de la Touraine, la scène du landais, le quatuor des femmes, le chœur des baigneuses, et tutti quanti. Joignez-y les chœurs du 3e acte, et tout particulièrement celui de la noce. Voilà ce que Meyerbeer doit à l'influence italienne. Ce n'est pas le meilleur de son œuvre. Relevons en passant, et pour être juste, des fragments de phrase, moitié airs, moitié récitatifs : trop de mérite aussitôt quelquefois importune. Grâce à lui, on m'oublier, ou quel ennui de sortir en un pareil moment, des riens qui sont de purs bijoux et suffiraient à faire la fortune d'un opérette. Les italianismes et les récitatifs exceptés, que reste-t-il ? la partie vraiment originale, originale, meyerbeerienne, c'est-à-dire la seconde moitié de l'opéra, la moitié dramatique. Et c'est qu'en effet, la tournure d'esprit de Meyerbeer, sa manière, son
le second acte en entier, sinon une longue valse avec les roulades interminables du beau pays de la Touraine, la scène du landais, le quatuor des femmes, le chœur des baigneuses, et tutti quanti. Joignez-y les chœurs du 3e acte, et tout particulièrement celui de la noce. Voilà ce que Meyerbeer doit à l'influence italienne. Ce n'est pas le meilleur de son œuvre. Relevons en passant, et pour être juste, des fragments de phrase, moitié airs, moitié récitatifs : trop de mérite aussitôt quelquefois importune. Grâce à lui, on m'oublier, ou quel ennui de sortir en un pareil moment, des riens qui sont de purs bijoux et suffiraient à faire la fortune d'un opérette. Les italianismes et les récitatifs exceptés, que reste-t-il ? la partie vraiment originale, originale, meyerbeerienne, c'est-à-dire la seconde moitié de l'opéra, la moitié dramatique. Et c'est qu'en effet, la tournure d'esprit de Meyerbeer, sa manière, son style, le portaient essentiellement aux effets tragiques, aux situations violentes, aux sentiments extrêmes. Il a subi l'empreinte de son époque. Il est d'un tempérament romantique; son génie s'attachait davantage à ce qui est, ou lui paraissait noble, grandiloquent et sonore. Il eût un peu de l'âme d'Hugo, c'est dire qu'il fut en ce sens, proche parent de Berlioz. De là, la présence, dans son œuvre, de pages où l'originalité cherchée atteint l'outrance et la bouffissure, mais aussi de pages sublimes, propres à faire naître l'impression la plus forte. Il est aujourd'hui de bon ton d'afficher le plus grand mépris pour le genre d'émotions que peut éveiller le Répertoire Ancien. De quelque nature que soit cette sensation, elle n'en existe pas moins, et j'imagine qu'elle ne présente avec celle ressentie à l'audition des grands classiques, qu'une différence de degré et non d'espèce. Tout ce que l'on peut concéder, c'est que le répertoire meyerbeerien étant directement accessible au plus grand nombre, le frisson que l'on y peut éprouver est d'une qualité moins noble, moins rare et moins précieuse que celui que procurera la Scène des Noms ou l'Enchantement du Vendredi-Saint. Cette réserve faite, pourquoi ne serait-il pas permis d'admirer telle phrase des
fut en ce sens, proche parent de Berlioz. De là, la présence, dans son œuvre, de pages où l'originalité cherchée atteint l'outrance et la bouffissure, mais aussi de pages sublimes, propres à faire naître l'impression la plus forte. Il est aujourd'hui de bon ton d'afficher le plus grand mépris pour le genre d'émotions que peut éveiller le Répertoire Ancien. De quelque nature que soit cette sensation, elle n'en existe pas moins, et j'imagine qu'elle ne présente avec celle ressentie à l'audition des grands classiques, qu'une différence de degré et non d'espèce. Tout ce que l'on peut concéder, c'est que le répertoire meyerbeerien étant directement accessible au plus grand nombre, le frisson que l'on y peut éprouver est d'une qualité moins noble, moins rare et moins précieuse que celui que procurera la Scène des Noms ou l'Enchantement du Vendredi-Saint. Cette réserve faite, pourquoi ne serait-il pas permis d'admirer telle phrase des Huguenots, et d'y éprouver du plaisir. On ne saurait nier l'inspiration très haute de certains thèmes du rôle de Valentine dans le duo du 3e acte, et par exemple la phrase : « Ah ! l'ingrat d'une offense mortelle », contrepointée par la basse et deux cors. Le septuor El bon épée et bon courage, a peut-être quelque intérêt en dehors même de son contre ut d'usage. Enfin, le 4e acte constitue un magnifique et puissant ensemble, où vingt détails sont à relever. C'est la réponse de Nevers : Et parmi ces illustres aïeux, c'est le thème à quatre voix de la bénédiction, alternances de forte et de piano, directement comparables aux résolutions de septième de dominante qui constituent les sublimes harmonies du réveil de Brünnhilde ; c'est enfin cet étonnant crescendo choral et orchestral qui termine la conjuration. Et c'est dans le duo l'exquise mélodie en sol bémol : Oui tu l'as dit, oui je t'aime, l'allégro Plaisir d'amour, plus d'ivresse, et le cri final : « Ah ! veille sur ses jours, Dieu secourable ! » Il faut citer encore le trio du 5e acte avec la phrase : « Ah ! voilà, le ciel brille et rayonne
bon épée et bon courage, a peut-être quelque intérêt en dehors même de son contre ut d'usage. Enfin, le 4e acte constitue un magnifique et puissant ensemble, où vingt détails sont à relever. C'est la réponse de Nevers : Et parmi ces illustres aïeux, c'est le thème à quatre voix de la bénédiction, alternances de forte et de piano, directement comparables aux résolutions de septième de dominante qui constituent les sublimes harmonies du réveil de Brünnhilde ; c'est enfin cet étonnant crescendo choral et orchestral qui termine la conjuration. Et c'est dans le duo l'exquise mélodie en sol bémol : Oui tu l'as dit, oui je t'aime, l'allégro Plaisir d'amour, plus d'ivresse, et le cri final : « Ah ! veille sur ses jours, Dieu secourable ! » Il faut citer encore le trio du 5e acte avec la phrase : « Ah ! voilà, le ciel brille et rayonne » et la reprise du choral de Luther. Le mérite essentiel de ces thèmes, aux yeux du grand public, c'est à la fois leur charme mélodique et la facilité avec laquelle ils s'imposent à la mémoire : car les œuvres vraiment populaires sont celles dont les motifs sont assez chantants, assez développés et assez distincts pour qu'après une première audition et dès la sortie du théâtre, il soit possible avec une mémoire musicale moyenne, d'en chantonner des fragments. Mais il faut reconnaître aux Huguenots d'autres qualités plus essentielles, et tout d'abord un usage constant du développement mélodique qui n'est pas sans charme et qui fut le propre et la caractéristique de cette école, les modernes tendant de plus en plus au fractionnement de la phrase, à l'intrication des motifs et à la prédominance du développement en profondeur sur le développement en surface, c'est-à-dire de l'harmonie et du contrepoint sur la mélodie simple. En outre, l'écriture meyerbeerienne est infiniment plus soignée que Il y a là une disproportion, un renversement analogue à ce qui fait en architecture l'audacieuse originalité du Palais des Doges. Celle des compositeurs italiens et même des compositeurs français de l'ancien répertoire : Halévy, Gounod, Ambroise Thomas. Il
assez développés et assez distincts pour qu'après une première audition et dès la sortie du théâtre, il soit possible avec une mémoire musicale moyenne, d'en chantonner des fragments. Mais il faut reconnaître aux Huguenots d'autres qualités plus essentielles, et tout d'abord un usage constant du développement mélodique qui n'est pas sans charme et qui fut le propre et la caractéristique de cette école, les modernes tendant de plus en plus au fractionnement de la phrase, à l'intrication des motifs et à la prédominance du développement en profondeur sur le développement en surface, c'est-à-dire de l'harmonie et du contrepoint sur la mélodie simple. En outre, l'écriture meyerbeerienne est infiniment plus soignée que Il y a là une disproportion, un renversement analogue à ce qui fait en architecture l'audacieuse originalité du Palais des Doges. Celle des compositeurs italiens et même des compositeurs français de l'ancien répertoire : Halévy, Gounod, Ambroise Thomas. Il est un point sur lequel on ne saurait trop insister, c'est la supériorité énorme de Meyerbeer sur les auteurs de son genre et de son époque au point de vue de l'instrumentation. Personne, excepté Rossini peut-être, n'apporta de plus grands perfectionnements à l'orchestration théâtrale. Et pour s'en tenir aux Huguenots, comment ne pas citer l'emploi si heureusement nouveau de la viole d'amour, accompagnant en solo les couplets du premier acte ! L'introduction à l'orchestre de la clarinette-basse en si bémol avec son contre-chant magnifique dans le trio des noces funèbres, l'emploi simultané de la petite flûte et du basson dans les premières mesures du pi! pi! pi!, l'admirable duo de cors qui contrepointe la phrase : "l'ingrat d'une offense nouvelle". L'arrangement du choral de Luther qui sert d'introduction est fort remarquable. Et comment parler de masse orchestrale sans penser aussitôt à la dernière reprise de tutti de la bénédiction des poignards. Il semble d'une façon générale que la qualité dominante de Meyerbeer aura été moins l'habileté (si effarante dans Wagner) de fondre les sonorités, que de savoir choisir le timbre le plus propre à donner l'expression voulue aux phrases en dehors d'où le fréquent emploi des instruments à découvert, et
comment ne pas citer l'emploi si heureusement nouveau de la viole d'amour, accompagnant en solo les couplets du premier acte ! L'introduction à l'orchestre de la clarinette-basse en si bémol avec son contre-chant magnifique dans le trio des noces funèbres, l'emploi simultané de la petite flûte et du basson dans les premières mesures du pi! pi! pi!, l'admirable duo de cors qui contrepointe la phrase : "l'ingrat d'une offense nouvelle". L'arrangement du choral de Luther qui sert d'introduction est fort remarquable. Et comment parler de masse orchestrale sans penser aussitôt à la dernière reprise de tutti de la bénédiction des poignards. Il semble d'une façon générale que la qualité dominante de Meyerbeer aura été moins l'habileté (si effarante dans Wagner) de fondre les sonorités, que de savoir choisir le timbre le plus propre à donner l'expression voulue aux phrases en dehors d'où le fréquent emploi des instruments à découvert, et le soin jaloux de garder pour chaque instrument la partie moyenne de son registre, et d'éviter les notes extrêmes, ou dures et difficiles. Il faut bien Déplorer la fâcheuse habitude de suppléer à la viole par un alto solo dans la plupart des théâtres (à l'Opéra et au Grand Théâtre de Lyon, en particulier). La différence de timbre et de sonorité n'est guère à l'avantage de la triste quinte du violon. Voyez l'emploi des clarinettes et des violoncelles dans le duo du 4 : des bassons dans le duo du 3. Ceci est vrai surtout pour les cors et les trompettes que Wagner utilise au contraire jusqu'aux limites les plus excessives de leur registre. REVUE MUSICALE DE LYON 17 reconnaître à côté de cela les fautes de goût qu'entraîne la recherche de la virtuosité sur des instruments où elle ne devrait jamais apparaître dans la musique dramatique (tels les exercices de grande flûte par quoi prélude le regrettable deuxième acte), ou la banalité peut-être voulue qui résulte de certaines associations, comme il arrive dans le ballet du troisième acte, où le cornet à piston, renforcé par la petite flûte à deux octaves d'intervalle, donne une impression de musique de foire
de Lyon, en particulier). La différence de timbre et de sonorité n'est guère à l'avantage de la triste quinte du violon. Voyez l'emploi des clarinettes et des violoncelles dans le duo du 4 : des bassons dans le duo du 3. Ceci est vrai surtout pour les cors et les trompettes que Wagner utilise au contraire jusqu'aux limites les plus excessives de leur registre. REVUE MUSICALE DE LYON 17 reconnaître à côté de cela les fautes de goût qu'entraîne la recherche de la virtuosité sur des instruments où elle ne devrait jamais apparaître dans la musique dramatique (tels les exercices de grande flûte par quoi prélude le regrettable deuxième acte), ou la banalité peut-être voulue qui résulte de certaines associations, comme il arrive dans le ballet du troisième acte, où le cornet à piston, renforcé par la petite flûte à deux octaves d'intervalle, donne une impression de musique de foire du plus stupéfiant effet. Mais ce sont là des exceptions. En résumé, les Huguenots, ce type de l'Ancien Répertoire, apparaissent, étudiés sans parti-pris, comme une œuvre un peu disparate, où se juxtaposent deux éléments, l'un essentiellement italien, avec tous les défauts inhérents à cette école, avec aussi des qualités qui seraient à un opéra-comique, l'autre, véritable transcription musicale du drame romantique, avec des qualités originales indéniables, un soin de la facture qui, pour l'époque, a son mérite, et, surtout, un grand souffle d'inspiration tragique qui n'aboutit parfois qu'à des effets de sonorité outrancière, mais qui, le plus souvent atteint à une véritable grandeur. Et une heure viendra peut-être où avec un recul suffisant, cette œuvre qui date, et qui, aujourd'hui n'est que vieille, apparaîtra comme ancienne, ce qui n'est pas du tout la même chose et, après des éliminations nécessaires, restera comme le modèle et le chef-d'œuvre d'une période lyrique qui n'est dénuée ni de mérite, ni d'intérêt. EDMOND LOCARD. Chronique Lyonnaise GRAND-THÉATRE Hami et Il y a quelques années, un de nos meilleurs musicographes, M. Georges Servières, se demandant quelles étaient les causes du succès persistant de l'œuvre funèbre d'Ambroise Thomas, écrivait : « D'abord, ce fait que l'œuvre