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à-coup, sans la moindre irrégularité. La même constatation s'impose en ce qui concerne l'harmonie; celle-ci est d'une simplicité qui va presque jusqu'à la misère, où, pour mieux dire, elle n'existe pour ainsi dire pas. Il n'y a point « d'harmonies » dans la Domestica — j'entends point de ces accords, de ces suites d'accords qui suffisent à créer l'expression musicale par leur beauté intrinsèque ou par l'heureux emploi qui en est fait. On n'y trouve que les formules harmoniques les plus banales, pimentées des conséquences naturelles d'une polyphonie infatiguablement vertigineuse, c'est-à-dire des rencontres de notes très analysables sans doute mais souvent d'une insupportable laideur. Pour la deuxième fois j'emploie le mot laideur : je sais bien que c'est là une « affirmation » et qu'elle est contestable. Berlioz trouvait laides les harmonies de Tristan, et récemment une bonne partie du public des concerts Lamoureux put se réjouir des gestes désespérés par lesquels un jeune énergumène bien pensant manifestait ostensiblement le déplaisir que lui causait l'audition des admirables Nocturnes de M. Debussy. Mais, dans de tels cas, il s'agissait de choses nouvelles, qui déconcertaient; or, les déhanchements ou bondissements mélodiques n'ont rien d'insaisissable. Rien n'est moins nouveau que les duretés issues de rencontres polyphoniques. On sait qu'il en existe un nombre considérable chez Bach. Accidentelles et résultant d'un clair jeu de parties, elles sont admissibles; mais, lorsque elles se succèdent sans répit et s'enchevrent continuellement, elles ne font que déplaire. La polyphonie à outrance, avec un perpétuel abus des ressources qu'elle offre, c'est là tout le secret des développements de M. Richard Strauss. Ses thèmes, comme il a été dit plus haut, sont conçus tout exprès pour se prêter à toutes les superpositions, à toutes les inversions, à toutes les augmentations ou diminutions qu'on voudra. C'est ce qui motive l'aspect rudimentaire ou contraint des mélodies, la pauvreté du sens harmonique, le cloisonnage des rythmes et des périodes. Or, peut-il, à notre époque, y avoir quelque chose d'original dans la mise en œuvre de la pure science polyphonique ? Je crois bien que non. Les musiciens de la Renaissance en connaissaient déjà
de rencontres polyphoniques. On sait qu'il en existe un nombre considérable chez Bach. Accidentelles et résultant d'un clair jeu de parties, elles sont admissibles; mais, lorsque elles se succèdent sans répit et s'enchevrent continuellement, elles ne font que déplaire. La polyphonie à outrance, avec un perpétuel abus des ressources qu'elle offre, c'est là tout le secret des développements de M. Richard Strauss. Ses thèmes, comme il a été dit plus haut, sont conçus tout exprès pour se prêter à toutes les superpositions, à toutes les inversions, à toutes les augmentations ou diminutions qu'on voudra. C'est ce qui motive l'aspect rudimentaire ou contraint des mélodies, la pauvreté du sens harmonique, le cloisonnage des rythmes et des périodes. Or, peut-il, à notre époque, y avoir quelque chose d'original dans la mise en œuvre de la pure science polyphonique ? Je crois bien que non. Les musiciens de la Renaissance en connaissaient déjà toutes les ressources : Bach en utilisa tous les moyens d'une façon qui devrait désespérer l'universalité de ses successeurs, et les traités de Riemann et de Jadassohn en enseignent, sans mécompte possible, la sûre formule. Avec ces traités, n'importe qui peut, à force de patience, apprendre à réaliser des développements de fugue, et de très remarquablement compliqués. Or, si le génie, comme on l'a prétendu, est « une longue patience » (et je ne sais d'ailleurs pas de formule plus fausse), il n'est pas seulement cela, mais bien autre chose encore. Et il faut, malgré l'analogie verbale, se garder de confondre l'ingéniosité avec le génie. De l'ingéniosité, il y en a à revendre dans la musique de M. Richard Strauss, mais elle produit rarement autre chose que des combinaisons qui sont à l'art ce que les acrostiches ou les mots en losange sont à la poésie. L'erreur du compositeur est d'avoir adopté ce style polyphonique qui répondait à un besoin naturel du tempérament des générations qui le créèrent et l'utilisèrent, mais qui n'est plus apte à exprimer les données spontanées d'une pensée artistique moderne. Aussi chez M. Strauss un thème n'est jamais une « cellule » plastique et active qui
de fugue, et de très remarquablement compliqués. Or, si le génie, comme on l'a prétendu, est « une longue patience » (et je ne sais d'ailleurs pas de formule plus fausse), il n'est pas seulement cela, mais bien autre chose encore. Et il faut, malgré l'analogie verbale, se garder de confondre l'ingéniosité avec le génie. De l'ingéniosité, il y en a à revendre dans la musique de M. Richard Strauss, mais elle produit rarement autre chose que des combinaisons qui sont à l'art ce que les acrostiches ou les mots en losange sont à la poésie. L'erreur du compositeur est d'avoir adopté ce style polyphonique qui répondait à un besoin naturel du tempérament des générations qui le créèrent et l'utilisèrent, mais qui n'est plus apte à exprimer les données spontanées d'une pensée artistique moderne. Aussi chez M. Strauss un thème n'est jamais une « cellule » plastique et active qui se multiplie pour constituer un organisme vivant. Il est l'élément inerte et docile d'un travail, effréné autant que méthodique, de mosaïque, de marqueterie musicale. La forme même, considérée dans son ensemble, est caractéristique du même état de choses. On n'y observe point une large unité symétrique de conception, comme celle qui motiva l'avènement du type classique de la symphonie; et pas davantage la coupe par compartiments successifs, plus critiquable en théorie, mais cependant excellente à l'occasion, qui est celle des développements de Liszt et de certains compositeurs russes. Cette forme de M. Strauss n'est pas un « perpétuel devenir », mais une perpétuelle fabrication; pas la réalisation d'une substance originellement contenue dans ses éléments, mais celle d'un concept théorique et préétabli en vue duquel ses éléments ont été créés. Elle est constituée par une série de développements qu'on reconnaîtrait sans hésiter comme purement scolastiques, n'était l'outrance continuelle de la mise en œuvre qui leur prête un faux vernis d'originalité. Et plus nous avançons dans l'étude du métier de M. Strauss, plus clairement nous voyons que l'exagération en est le seul caractère distinctif. Ce caractère, en effet, nous le retrouvons encore dans l'orchestration du compositeur, orchestration à laquelle il serait difficile
qui motiva l'avènement du type classique de la symphonie; et pas davantage la coupe par compartiments successifs, plus critiquable en théorie, mais cependant excellente à l'occasion, qui est celle des développements de Liszt et de certains compositeurs russes. Cette forme de M. Strauss n'est pas un « perpétuel devenir », mais une perpétuelle fabrication; pas la réalisation d'une substance originellement contenue dans ses éléments, mais celle d'un concept théorique et préétabli en vue duquel ses éléments ont été créés. Elle est constituée par une série de développements qu'on reconnaîtrait sans hésiter comme purement scolastiques, n'était l'outrance continuelle de la mise en œuvre qui leur prête un faux vernis d'originalité. Et plus nous avançons dans l'étude du métier de M. Strauss, plus clairement nous voyons que l'exagération en est le seul caractère distinctif. Ce caractère, en effet, nous le retrouvons encore dans l'orchestration du compositeur, orchestration à laquelle il serait difficile de trouver un autre côté original que celui-là. Je ne veux pas faire allusion au nombre des instruments qu'emploie M. Strauss: en donner la liste, et tirer de l'examen de cette liste une conclusion, serait aussi probant que si l'on faisait la critique d'un peintre en examinant les couleurs qui figurent sur sa palette. Donc M. Richard Strauss emploie les instruments qu'il lui plaît, et cela ne comporte aucune observation. Mais comment emploie-t-il ces instruments ? De la façon la moins neuve et parfois la moins efficace du monde : la doublure, le mélange des timbres, chez lui, est la règle; le timbre pur, l'exception. Alors que les musiciens, de plus en plus, s'attachent à mettre en valeur l'expression individuelle de chaque instrument, à faire ressortir chaque couleur élémentaire, à alléger de tout ce qui n'est pas essentiel la tonalité générale, lui agglomère toujours, entasse au lieu de juxtaposer et de la manière la plus traditionnelle place ses nuances sur l'invariable fond de sa matière orchestrale. Il obtient ainsi des résultats excellents — car la sonorité de son orchestre n'est pas critiquable au point de vue technique, et on ne peut qu'en reconnaître la qualité — mais dont l'originalité est
figurent sur sa palette. Donc M. Richard Strauss emploie les instruments qu'il lui plaît, et cela ne comporte aucune observation. Mais comment emploie-t-il ces instruments ? De la façon la moins neuve et parfois la moins efficace du monde : la doublure, le mélange des timbres, chez lui, est la règle; le timbre pur, l'exception. Alors que les musiciens, de plus en plus, s'attachent à mettre en valeur l'expression individuelle de chaque instrument, à faire ressortir chaque couleur élémentaire, à alléger de tout ce qui n'est pas essentiel la tonalité générale, lui agglomère toujours, entasse au lieu de juxtaposer et de la manière la plus traditionnelle place ses nuances sur l'invariable fond de sa matière orchestrale. Il obtient ainsi des résultats excellents — car la sonorité de son orchestre n'est pas critiquable au point de vue technique, et on ne peut qu'en reconnaître la qualité — mais dont l'originalité est plus que contestable. Wagner nous a tout appris, ou à peu près, sur le mélange des timbres, et ce sont les procédés du maître de Bayreuth outrés à la limite du possible qu'emploie M. Strauss. On m'objectera certaines trouvailles neuves, qu'il est impossible de contester. Mais ce ne sont que des détails dans le caractère général de cette orchestration. Et de plus, tel effet qui paraît... fort original l'est plutôt pour l'œil que pour l'oreille : des associations nouvelles en fait ne produisent pas d'impression sonore bien particulière, parce qu'elles sont des cas particuliers d'une façon d'être uniforme, et qui se perdent dans la continuelle densité de l'ensemble. Ainsi certaines boissons, à force d'être compliquées par le mélange de trop de liqueurs rares dont les arômes s'opposent et se neutralisent, n'ont plus que le seul goût de l'alcool. Cependant, c'est par l'orchestration surtout que valent, au point de vue du métier, les œuvres de M. Richard Strauss. La pénurie de la substance musicale y est dissimulée sous la riche et lourde parure instrumentale, qui, si elle n'est point le produit d'une inspiration très personnelle, est tout au moins le résultat d'un talent très extraordinairement développé. Il reste à voir quel
des détails dans le caractère général de cette orchestration. Et de plus, tel effet qui paraît... fort original l'est plutôt pour l'œil que pour l'oreille : des associations nouvelles en fait ne produisent pas d'impression sonore bien particulière, parce qu'elles sont des cas particuliers d'une façon d'être uniforme, et qui se perdent dans la continuelle densité de l'ensemble. Ainsi certaines boissons, à force d'être compliquées par le mélange de trop de liqueurs rares dont les arômes s'opposent et se neutralisent, n'ont plus que le seul goût de l'alcool. Cependant, c'est par l'orchestration surtout que valent, au point de vue du métier, les œuvres de M. Richard Strauss. La pénurie de la substance musicale y est dissimulée sous la riche et lourde parure instrumentale, qui, si elle n'est point le produit d'une inspiration très personnelle, est tout au moins le résultat d'un talent très extraordinairement développé. Il reste à voir quel résultat produit l'emploi de tous ces procédés, à examiner non plus les moyens grâce auxquels est réalisée la Domestica, mais cette Domestica elle-même. Comme les autres grandes œuvres de M. Richard Strauss, cette symphonie est de la musique à programme, et c'est comme telle qu'il faut l'étudier. On a beaucoup ergoté sur et contre la musique à programme, mais sans jamais se préoccuper d'en examiner sérieusement le principe, ni d'en formuler l'esthétique telle qu'elle s'affirme par les œuvres les plus significatives qui se classent sous cette rubrique. C'est pourquoi, avant de discuter la musique de M. Richard Strauss, il importe de nous demander ce que peut être la musique à programme, ce qu'elle a été, de façon à connaître si les œuvres de M. Strauss représentent un progrès par rapport à ce qui a été déjà fait, ou si au contraire elles ne contiennent pas un élément incompatible avec la haute leçon que proférèrent les œuvres des prédécesseurs de M. Strauss. Johann Kuhnau, dans la préface de ses Sonates bibliques, avait très bien formulé les principes de la musique à programme la plus rudimentaire, dont il donnait en même temps l'exemple : « La musique instrumentale seule, dit-il, ne peut
ergoté sur et contre la musique à programme, mais sans jamais se préoccuper d'en examiner sérieusement le principe, ni d'en formuler l'esthétique telle qu'elle s'affirme par les œuvres les plus significatives qui se classent sous cette rubrique. C'est pourquoi, avant de discuter la musique de M. Richard Strauss, il importe de nous demander ce que peut être la musique à programme, ce qu'elle a été, de façon à connaître si les œuvres de M. Strauss représentent un progrès par rapport à ce qui a été déjà fait, ou si au contraire elles ne contiennent pas un élément incompatible avec la haute leçon que proférèrent les œuvres des prédécesseurs de M. Strauss. Johann Kuhnau, dans la préface de ses Sonates bibliques, avait très bien formulé les principes de la musique à programme la plus rudimentaire, dont il donnait en même temps l'exemple : « La musique instrumentale seule, dit-il, ne peut exprimer des sentiments que d'une façon générale. Pour différencier les cas particuliers, des mots sont nécessaires. Sans avoir recours aux mots on peut rendre l'analogie de la musique et de l'idée sensible à l'aide d'un rapport commun... » Sans une secourable pléthore d'épigraphes, et sans la connaissance de ces rapports communs, qui ne sont, en fait, que l'application inconsciente du principe du calembour (une cadence trompeuse ou Trugschluss indique une fourberie, etc.), la musique à programme de Kuhnau cesse d'être intelligible. Berlioz synthétisa fort exactement les procédés primitifs de Kuhnau : il situa la filière des faits à traduire dans une atmosphère choisie en vue de favoriser l'effusion musicale, et surtout il ne s'astreignit pas à suivre détail par détail cette filière des faits. Liszt, plus hardi et plus exclusivement musicien, élimina tout ce que la conception du « programme » pouvait avoir de superflu et de superficiel ; il en coordonna les éléments essentiels en une vivante unité organique et surtout musicale qui de la pensée directrice n'offrait plus que la substance « dépouillée de la gangue des circonstances ». (Cette expression est de Liszt lui-même. D'où ces prodigieuses synthèses et ces prodiges d'inspiration musicale que sont la Faust-Symphonie
communs, qui ne sont, en fait, que l'application inconsciente du principe du calembour (une cadence trompeuse ou Trugschluss indique une fourberie, etc.), la musique à programme de Kuhnau cesse d'être intelligible. Berlioz synthétisa fort exactement les procédés primitifs de Kuhnau : il situa la filière des faits à traduire dans une atmosphère choisie en vue de favoriser l'effusion musicale, et surtout il ne s'astreignit pas à suivre détail par détail cette filière des faits. Liszt, plus hardi et plus exclusivement musicien, élimina tout ce que la conception du « programme » pouvait avoir de superflu et de superficiel ; il en coordonna les éléments essentiels en une vivante unité organique et surtout musicale qui de la pensée directrice n'offrait plus que la substance « dépouillée de la gangue des circonstances ». (Cette expression est de Liszt lui-même. D'où ces prodigieuses synthèses et ces prodiges d'inspiration musicale que sont la Faust-Symphonie et la Dante-Symphonie, dont n'importe qui, connaissant de l'œuvre de Goethe et de celle de Dante juste ce qu'en dit le plus élémentaire des manuels de littérature, comprendra, sans programme ni explications, la structure entière. Avec M. Richard Strauss, nous sommes revenus à la méthode tatillonne et ingénieusement minutieuse préconisée par le vieux Kuhnau : à chaque moment, à chaque détail du texte inspirateur (texte qui est parfois exprimé, parfois sous-entendu, mais dont on sent partout la présence nécessaire, fatale) correspond un moment, un détail du texte sonore, que la volonté du musicien asservit au récit analytique. A la puissante courbe de l'inspiration proprement musicale se substituent les continuelles brisures d'une pensée soucieuse de ne laisser dans l'ombre aucune stipulation précise. Il est inutile, pour le démontrer, d'avoir recours aux précédentes œuvres de M. Strauss : la Symphonie Domestica est bien le plus bel exemple qu'on puisse souhaiter de cette industrieuse hantise du détail. Je n'en veux d'autre preuve que la notice très claire, très bienveillante, que M. Malherbe rédigea, assurément selon les intentions mêmes de l'auteur. « L'enfant doit se contenter d'un motif unique, ce qui s'explique par l'absence de nuances distinctives et appréciables dans son caractère... La mère
par le vieux Kuhnau : à chaque moment, à chaque détail du texte inspirateur (texte qui est parfois exprimé, parfois sous-entendu, mais dont on sent partout la présence nécessaire, fatale) correspond un moment, un détail du texte sonore, que la volonté du musicien asservit au récit analytique. A la puissante courbe de l'inspiration proprement musicale se substituent les continuelles brisures d'une pensée soucieuse de ne laisser dans l'ombre aucune stipulation précise. Il est inutile, pour le démontrer, d'avoir recours aux précédentes œuvres de M. Strauss : la Symphonie Domestica est bien le plus bel exemple qu'on puisse souhaiter de cette industrieuse hantise du détail. Je n'en veux d'autre preuve que la notice très claire, très bienveillante, que M. Malherbe rédigea, assurément selon les intentions mêmes de l'auteur. « L'enfant doit se contenter d'un motif unique, ce qui s'explique par l'absence de nuances distinctives et appréciables dans son caractère... La mère impose sa volonté par l'énergique affirmation des premières notes de son thème. » On le voit, Kuhnau n'aurait pas mieux dit ; il n'aurait pas trouvé mieux, non plus, que l'épigraphie Gardner Papa, expliquant une apparition à découvert de deux trompettes avec sourdines. Glissons sur de tels enfantillages; n'attachons point d'importance au fait que les insubstantiels thèmes de cette symphonie n'ont qu'une signification toute conventionnelle, signification dont il faut être averti par une glose, et qu'il faut admettre aveuglément. Il reste incontestable que la progression entière de l'œuvre ne peut se comprendre que si on la confronte sans cesse avec la donnée verbale. La forme, cela est vrai, est à peu près intelligible, et n'a rien qui répugne à notre conception de la symphonie, mais elle contient bien peu de substance musicale, et, si on ne connaissait le programme, on resterait à se demander le pourquoi de toute cette matière sonore qui s'ordonne, et qui, sans le secours dudit programme, paraîtrait n'être qu'un copieux exercice de rhétorique. Ce n'est point, en effet, la force originelle des thèmes qui en motive les mouvements, qui les anime, qui les associe ou les oppose : on sent que, du dehors, une volonté toujours
d'importance au fait que les insubstantiels thèmes de cette symphonie n'ont qu'une signification toute conventionnelle, signification dont il faut être averti par une glose, et qu'il faut admettre aveuglément. Il reste incontestable que la progression entière de l'œuvre ne peut se comprendre que si on la confronte sans cesse avec la donnée verbale. La forme, cela est vrai, est à peu près intelligible, et n'a rien qui répugne à notre conception de la symphonie, mais elle contient bien peu de substance musicale, et, si on ne connaissait le programme, on resterait à se demander le pourquoi de toute cette matière sonore qui s'ordonne, et qui, sans le secours dudit programme, paraîtrait n'être qu'un copieux exercice de rhétorique. Ce n'est point, en effet, la force originelle des thèmes qui en motive les mouvements, qui les anime, qui les associe ou les oppose : on sent que, du dehors, une volonté toujours tendue, toujours souveraine vient les régir, les mouvoir, leur donner les apparences de l'énergie. Et c'est le vice capital de l'art de M. Richard Strauss que cette continuelle présence, dans la musique même, de quelque chose qui vient du dehors, de quelque chose qui n'est pas de la musique et à quoi la musique répugne : de la pensée particulière et qui veut être explicitement formulée. Peu m'importe que cette pensée soit noble, consolante, vivifiante, méritant la sympathie. La question n'est point là. Il suffit de constater que M. Strauss nous force à réfléchir au lieu de ressentir, à régir, selon les lois de la pensée qui procède par étapes successives et fragmentaires, ce qui devrait être la conscience continue d'une émotion spontanée et indivisible. Les admirateurs de M. Richard Strauss, s'ils sont sincères avec eux-mêmes, reconnaîtront peut-être, en y réfléchissant bien, que ce qui, dans les œuvres de ce compositeur, les transporte, c'est moins l'originalité et la puissance de la musique que celle de la conception ; qu'ils sont émus moins par les sonorités que par la pensée qui se manifeste à travers ces sonorités. Ceci admis serait pour nous, musiciens qui demandons à la musique de nous émouvoir
à quoi la musique répugne : de la pensée particulière et qui veut être explicitement formulée. Peu m'importe que cette pensée soit noble, consolante, vivifiante, méritant la sympathie. La question n'est point là. Il suffit de constater que M. Strauss nous force à réfléchir au lieu de ressentir, à régir, selon les lois de la pensée qui procède par étapes successives et fragmentaires, ce qui devrait être la conscience continue d'une émotion spontanée et indivisible. Les admirateurs de M. Richard Strauss, s'ils sont sincères avec eux-mêmes, reconnaîtront peut-être, en y réfléchissant bien, que ce qui, dans les œuvres de ce compositeur, les transporte, c'est moins l'originalité et la puissance de la musique que celle de la conception ; qu'ils sont émus moins par les sonorités que par la pensée qui se manifeste à travers ces sonorités. Ceci admis serait pour nous, musiciens qui demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule puissance musicale, la condamnation de l'art de M. Richard Strauss. C'est d'ailleurs ce que les admirateurs de M. Strauss ne voudront sans doute pas reconnaître, et personne ne pourrait soutenir qu'ils se trompent, puisque nulle émotion artistique ne peut être analysée ni raisonnée. Pour nous, musiciens, nous demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule force musicale, ai-je écrit. Or, il me souvient qu'un jour, je fus amené à constater que « toute création digne de ce nom porte en elle-même les lois esthétiques qui la justifient » et qu'il était insensé de vouloir, au nom de ces habitudes de pensées prises au contact des œuvres antérieures et érigées en lois esthétiques, juger et condamner une œuvre nouvelle. Car au point où nous en sommes, l'analyse doit s'arrêter, et force m'est d'avouer que je ne pourrais conclure qu'en faisant usage d'un simple postulat adopté au nom d'une routine ou d'une préférence personnelle. Ce qui reste vrai, c'est que l'art de M. Richard Strauss ne m'émeut pas. J'ai été conduit à édifier, sur la base fragile de mon antipathie, un échafaudage dont les matériaux, si soigneusement que je les aie choisis et coordonnés, n'ont qu'une solidité