jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
2n. et en déterminant ensuite par la méthode de Marguerite le fer contenu dans le liquide une fois filtré. La pierre sortant de la carrière contient 1,3 % de Fe2O3. La patine contient également de 1,3 à 1,4 % de Fe2O3, mais le fer de la patine ne se dissout dans l'acide sulfurique qu'au bout de 25 heures au minimum, tandis que celui de la pierre fraîche n'a besoin que de 8 heures. Le résidu de poudre de pierre obtenu après la dissolution de l'hydroxyde est blanc et ne prend plus, lorsqu'on le chauffe, la coloration rougeâtre de la patine. Les éléments dissous dans l'acide sulfurique 2n. dans les conditions précitées sont donc les seuls qui donnent à la patine sa couleur spéciale, et comme on n'a pas trouvé de titane dans la solution, il faut en conclure que cet élément n'est pour rien dans la coloration de la patine. Voici la composition de la solution dans l'acide sulfurique de la pierre sèche exposée à l'air : PIERRE SORTANT DE LA CARRIÈRE PATINE DE LA CARRIÈRE SiO2 1,94 % 1,92 % Fe2O3 1,31 % 0,65 % P2O5 0,80 % 0,81 % Al2O3 0,63 % 0,70 % MgO 0,59 % 0,50 % K2O 0,09 % 0,09 % Na2O 0,06 % 0,05 % En soumettant à l'action de l'acide sulfurique 2n. à 100°, de la patine pulvérisée, jusqu'à disparition de sa couleur dorée caractéristique, c'est-à-dire pendant 25 heures, on obtient les quantités suivantes, se rapportant comme ci-dessus à de la pierre séchée à l'air : SiO2, 1,98 %. — Fe2O3, 1,45 %. — P2O5, 0,80 %. — Al2O3, 0,80 %. — MgO, 0,53 %. — K2O, 0,08 %. — Na2O, 0,05 %. Processus probable de la formation de la patine. — Comme nous venons de le voir, les données analytiques recueillies et les expériences exécutées ont prouvé qu'il n'existe aucune différence, soit au point de vue de la qualité, soit au point de vue de la quantité, entre la patine et la pierre à l'état naturel, exception faite de la rapidité plus ou moins grande. avec laquelle l'hydroxyde de fer qu'elles contiennent
% K2O 0,09 % 0,09 % Na2O 0,06 % 0,05 % En soumettant à l'action de l'acide sulfurique 2n. à 100°, de la patine pulvérisée, jusqu'à disparition de sa couleur dorée caractéristique, c'est-à-dire pendant 25 heures, on obtient les quantités suivantes, se rapportant comme ci-dessus à de la pierre séchée à l'air : SiO2, 1,98 %. — Fe2O3, 1,45 %. — P2O5, 0,80 %. — Al2O3, 0,80 %. — MgO, 0,53 %. — K2O, 0,08 %. — Na2O, 0,05 %. Processus probable de la formation de la patine. — Comme nous venons de le voir, les données analytiques recueillies et les expériences exécutées ont prouvé qu'il n'existe aucune différence, soit au point de vue de la qualité, soit au point de vue de la quantité, entre la patine et la pierre à l'état naturel, exception faite de la rapidité plus ou moins grande. avec laquelle l'hydroxyde de fer qu'elles contiennent se dissout dans l'acide sulfurique 2n. Nous pouvons donc éliminer toutes les hypothèses qui auraient trait à une altération chimique de la surface de la pierre : oxydation, carbonatation, etc. Il est probable au contraire que nous nous trouvons en face d'une altération physico-chimique de l'hydroxyde de fer contenu dans la pierre. Le fait que l'hydroxyde de fer de la patine se dissout plus lentement dans l'acide sulfurique 2n. que celui de la pierre non encore patinée, montre que le premier a subi une altération, qui consiste probablement en une perte d'eau et en une condensation. Or on sait que la couleur de l'hydroxyde de fer dépend de la quantité d'eau qu'il contient et de son degré de condensation, tant et si bien qu'il peut varier entre le jaune de certaines limonites et le brun foncé des hématites. Reconstitution de la patine. — Après avoir ainsi résolu par voie analytique le problème de la composition et de la formation de la patine, nous avons voulu contrôler par voie synthétique l'exactitude de nos conclusions. En effet, si la coloration de la patine était due en réalité à l'hydroxyde de fer partiellement déshydraté et condensé, il devait être possible de reproduire artificiellement
la pierre. Le fait que l'hydroxyde de fer de la patine se dissout plus lentement dans l'acide sulfurique 2n. que celui de la pierre non encore patinée, montre que le premier a subi une altération, qui consiste probablement en une perte d'eau et en une condensation. Or on sait que la couleur de l'hydroxyde de fer dépend de la quantité d'eau qu'il contient et de son degré de condensation, tant et si bien qu'il peut varier entre le jaune de certaines limonites et le brun foncé des hématites. Reconstitution de la patine. — Après avoir ainsi résolu par voie analytique le problème de la composition et de la formation de la patine, nous avons voulu contrôler par voie synthétique l'exactitude de nos conclusions. En effet, si la coloration de la patine était due en réalité à l'hydroxyde de fer partiellement déshydraté et condensé, il devait être possible de reproduire artificiellement la teinte caractéristique de cette patine, en imprégnant une pierre d'hydroxyde de fer partiellement déshydraté. Après un certain nombre d'essais, nous avons constaté qu'il en était réellement ainsi. La méthode à suivre pour arriver au résultat désiré consiste à préparer un hydroxyde de fer en traitant par l'ammoniaque du chlorure de fer. On obtient ainsi un précipité, qu'on lave abondamment, après quoi on le fait sécher jusqu'à ce qu'il garde un poids constant à 110°. Lorsque l'hydroxyde est bien sec, on le réduit à l'état de poudre impalpable, on le fait tenir en suspension dans de l'eau, à raison de 1 %, et on ajoute 2 % de colle, afin de stabiliser le mélange. On imbibe avec ce liquide la pierre qu'on veut patiner, jusqu'à ce qu'on obtienne l'intensité de couleur désirée ; quant à la teinte, elle est identique à celle de la patine naturelle. Grâce à la porosité et à la faculté d'absorption de la pierre, l'opération est facile à exécuter, et il sembla que la pierre retient bien l'hydroxyde ; il faudra cependant attendre quelques années avant de se prononcer définitivement sur l'efficacité de ce procédé. Dans certains édifices, la teinte rougeâtre de la patine est un
de fer. On obtient ainsi un précipité, qu'on lave abondamment, après quoi on le fait sécher jusqu'à ce qu'il garde un poids constant à 110°. Lorsque l'hydroxyde est bien sec, on le réduit à l'état de poudre impalpable, on le fait tenir en suspension dans de l'eau, à raison de 1 %, et on ajoute 2 % de colle, afin de stabiliser le mélange. On imbibe avec ce liquide la pierre qu'on veut patiner, jusqu'à ce qu'on obtienne l'intensité de couleur désirée ; quant à la teinte, elle est identique à celle de la patine naturelle. Grâce à la porosité et à la faculté d'absorption de la pierre, l'opération est facile à exécuter, et il sembla que la pierre retient bien l'hydroxyde ; il faudra cependant attendre quelques années avant de se prononcer définitivement sur l'efficacité de ce procédé. Dans certains édifices, la teinte rougeâtre de la patine est un peu obscurcie par des particules de matières organiques ; nous avons employé avec succès dans ces cas-là, pour obscurcir la teinte obtenue par le procédé que nous venons de décrire, un second liquide contenant 0,5 % de noir de fumée et 2 % de colle. (Traduit de l'espagnol.) I. RIBAS et Mlle PETRA DE PRADA. POUR PROTÉGER DE LA DÉCOLORATION LES OBJETS EXPOSÉS DANS LES MUSÉES 1' Les causes de la décoloration des tableaux et les moyens pour l'empêcher ont fait l'objet d'une communication de deux physiciens anglais, J. MACINTYRE et H. BUCKLEY, à la VIIP Session de la Commission Internationale de l'Eclairage tenue à Saranac (Etats-Unis), en Septembre 1928. Ces auteurs signalent que, dans la majorité des cas, les radiations de courte longueur d'onde, les violettes et les ultra-violettes, sont les plus actives. Pour protéger de la décoloration par la lumière solaire, les objets exposés dans les Musées, il suffit donc d'absorber en totalité ou de réduire d'une manière importante par l'interposition d'un vitrage, les rayonnements violets et ultra-violets qui pénètrent dans les salles d'exposition. L'absorption totale n'est réalisable qu'avec un vitrage qui absorbe malheureusement en même temps la presque totalité des radiations visibles : c'est le verre noir.
et Mlle PETRA DE PRADA. POUR PROTÉGER DE LA DÉCOLORATION LES OBJETS EXPOSÉS DANS LES MUSÉES 1' Les causes de la décoloration des tableaux et les moyens pour l'empêcher ont fait l'objet d'une communication de deux physiciens anglais, J. MACINTYRE et H. BUCKLEY, à la VIIP Session de la Commission Internationale de l'Eclairage tenue à Saranac (Etats-Unis), en Septembre 1928. Ces auteurs signalent que, dans la majorité des cas, les radiations de courte longueur d'onde, les violettes et les ultra-violettes, sont les plus actives. Pour protéger de la décoloration par la lumière solaire, les objets exposés dans les Musées, il suffit donc d'absorber en totalité ou de réduire d'une manière importante par l'interposition d'un vitrage, les rayonnements violets et ultra-violets qui pénètrent dans les salles d'exposition. L'absorption totale n'est réalisable qu'avec un vitrage qui absorbe malheureusement en même temps la presque totalité des radiations visibles : c'est le verre noir. On peut obtenir une plus ou moins forte absorption dans le spectre ultraviolet, si l'on tolère, en même temps, une plus ou moins forte absorption dans certaines régions du spectre visible, c'est-à-dire avec un vitrage plus ou moins coloré. MACINTYRE et BUCKLEY préconisent l'emploi de verres légèrement colorés. Un verre spécial a été étudié pour le vitrage des nouvelles salles du musée d'Ethnographie de Paris ; il présente, pour le spectre ultra-violet, sous une épaisseur de 6 millimètres, la courbe de transmission ci-dessous, qui est très voisine de celle du verre de MACINTYRE et BUCKLEY, sous une épaisseur de 2 millimètres. La limite de transmission est 3.660 angströms. Pour les radiations 3.800, 3.900 et 4.000 angströms, la transmission a respectivement pour valeurs : 10%, 25%, 50%. La teinte d'un échantillon d'une glace de 6 millimètres d'épaisseur est très légèrement jaunâtre. La transmission de cet échantillon dans le spectre visible entre 5.000 et 7.000 angströms reste comprise entre 80 et 90 %. L'IDENTIFICATION DES OEUVRES D'ART ET L'EXAMEN PHOTOGRAPHIQUE Depuis qu'on a entrepris de réaliser l'identification des oeuvres d'art par les procédés modernes, l' « enregistrement photographique » sous ses formes les plus diverses revient toujours au premier plan, comme étant
spécial a été étudié pour le vitrage des nouvelles salles du musée d'Ethnographie de Paris ; il présente, pour le spectre ultra-violet, sous une épaisseur de 6 millimètres, la courbe de transmission ci-dessous, qui est très voisine de celle du verre de MACINTYRE et BUCKLEY, sous une épaisseur de 2 millimètres. La limite de transmission est 3.660 angströms. Pour les radiations 3.800, 3.900 et 4.000 angströms, la transmission a respectivement pour valeurs : 10%, 25%, 50%. La teinte d'un échantillon d'une glace de 6 millimètres d'épaisseur est très légèrement jaunâtre. La transmission de cet échantillon dans le spectre visible entre 5.000 et 7.000 angströms reste comprise entre 80 et 90 %. L'IDENTIFICATION DES OEUVRES D'ART ET L'EXAMEN PHOTOGRAPHIQUE Depuis qu'on a entrepris de réaliser l'identification des oeuvres d'art par les procédés modernes, l' « enregistrement photographique » sous ses formes les plus diverses revient toujours au premier plan, comme étant la méthode la plus intéressante. On a pensé surtout à employer la microphotographie, en reproduisant par ce moyen certaines parties de l'oeuvre, de manière à permettre ensuite une identification à l'aide de la photographie. Mais, comme les peintures ne sont aucunement inaltérables, et qu'elles sont au contraire sujettes aux craquelures, aux boursouflures, etc., cette méthode d'authentification est par là-même incertaine. Lorsque la grande importance de la dactyloscopie fut reconnue, on suggéra l'idée que l'artiste pourrait incorporer une empreinte digitale dans son oeuvre. Autant l'identification d'un individu par ses empreintes digitales est certaine, autant l'identification d'une oeuvre d'art par le même moyen est incertaine. On peut, sur le modèle d'une empreinte digitale authentique fabriquer des cachets de la plus grande finesse qui reproduisent si bien les empreintes authentiques, qu'il n'est pas toujours possible de distinguer une empreinte fausse obtenue ainsi d'une empreinte défectueuse mais authentique. Les empreintes digitales présentent aussi, au point de vue de la finesse des détails, un aspect extrêmement variable, selon le degré de rudesse de la peau et selon les propriétés adhésives du fond. Il est du reste nécessaire que l'identification soit d'un fonctionnement plus simple. On a employé avec succès pour reconnaître l'authenticité des tableaux les
aux boursouflures, etc., cette méthode d'authentification est par là-même incertaine. Lorsque la grande importance de la dactyloscopie fut reconnue, on suggéra l'idée que l'artiste pourrait incorporer une empreinte digitale dans son oeuvre. Autant l'identification d'un individu par ses empreintes digitales est certaine, autant l'identification d'une oeuvre d'art par le même moyen est incertaine. On peut, sur le modèle d'une empreinte digitale authentique fabriquer des cachets de la plus grande finesse qui reproduisent si bien les empreintes authentiques, qu'il n'est pas toujours possible de distinguer une empreinte fausse obtenue ainsi d'une empreinte défectueuse mais authentique. Les empreintes digitales présentent aussi, au point de vue de la finesse des détails, un aspect extrêmement variable, selon le degré de rudesse de la peau et selon les propriétés adhésives du fond. Il est du reste nécessaire que l'identification soit d'un fonctionnement plus simple. On a employé avec succès pour reconnaître l'authenticité des tableaux les rayons Roentgen. Il est hors de doute que personne ne peut imiter la structure intime des tableaux de telle sorte qu'un examen aux rayons Roentgen et une comparaison avec une épreuve-type ne puisse fournir aucune preuve de la contrefaçon. Cependant, les radiographies ne pouvant être obtenues directement dans des proportions réduites il s'ensuit que les reproductions originales sont très coûteuses : il est évident qu'il s'agit là d'un travail qui exige beaucoup de temps et occasionne des dépenses considérables. Il est nécessaire que l'artiste puisse, sans posséder de connaissances techniques spéciales, apposer lui-même sur ses oeuvres une marque d'authenticité. L'enregistrement doit en être possible et aisé, et la photographie ne servir que de preuve supplémentaire, en cas de doute. Etant donné que « le principe des multiples coïncidences », comme l'a formulé G. KOEGEL, s'est montré extrêmement efficace, il a semblé opportun, tant au point de vue de l'artiste qu'à celui de l'enregistrement administratif, de recourir à des marques d'authenticité susceptibles de durer au moins aussi longtemps que l'objet. Le principe des multiples coïncidences réclame des indices offrant des particularités de forme, de position, de composition chimique, en nombre suffisant pour que personne ne soit capable de les imiter. Citons
réduites il s'ensuit que les reproductions originales sont très coûteuses : il est évident qu'il s'agit là d'un travail qui exige beaucoup de temps et occasionne des dépenses considérables. Il est nécessaire que l'artiste puisse, sans posséder de connaissances techniques spéciales, apposer lui-même sur ses oeuvres une marque d'authenticité. L'enregistrement doit en être possible et aisé, et la photographie ne servir que de preuve supplémentaire, en cas de doute. Etant donné que « le principe des multiples coïncidences », comme l'a formulé G. KOEGEL, s'est montré extrêmement efficace, il a semblé opportun, tant au point de vue de l'artiste qu'à celui de l'enregistrement administratif, de recourir à des marques d'authenticité susceptibles de durer au moins aussi longtemps que l'objet. Le principe des multiples coïncidences réclame des indices offrant des particularités de forme, de position, de composition chimique, en nombre suffisant pour que personne ne soit capable de les imiter. Citons un exemple : Si nous répandons sur le sol une poignée de sable et si nous prenons, de tout l'emplacement où le sable est tombé, des microphotographies qui reproduisent la grosseur, la couleur, la forme et la distribution des grains de sable, il sera tout à fait impossible, lorsque le sable aura été balayé, de replacer de la même manière des grains de sable de même grosseur et de même espèce, sans le modèle reproduit par la photographie. Et même si on possède cette photographie, on ne pourra pratiquement jamais réussir à reproduire l'exacte disposition qu'elle représente. On peut penser en théorie qu'il ne devrait pas être impossible de découvrir, à force de temps et de patience, des grains de sable de la même grosseur et de la même couleur, de les placer un à un, à grand'peine, dans l'endroit voulu, en tenant compte de la direction de l'ombre et de la position réciproque des grains ; mais le calcul des probabilités enseigne, que la probabilité de l'insuccès et par conséquent de la révélation même d'une pareille tentative d'imitation est infiniment plus grande que celle d'une réussite poussée au degré de perfection requis. Le principe du « maximum de multiplicité
sable aura été balayé, de replacer de la même manière des grains de sable de même grosseur et de même espèce, sans le modèle reproduit par la photographie. Et même si on possède cette photographie, on ne pourra pratiquement jamais réussir à reproduire l'exacte disposition qu'elle représente. On peut penser en théorie qu'il ne devrait pas être impossible de découvrir, à force de temps et de patience, des grains de sable de la même grosseur et de la même couleur, de les placer un à un, à grand'peine, dans l'endroit voulu, en tenant compte de la direction de l'ombre et de la position réciproque des grains ; mais le calcul des probabilités enseigne, que la probabilité de l'insuccès et par conséquent de la révélation même d'une pareille tentative d'imitation est infiniment plus grande que celle d'une réussite poussée au degré de perfection requis. Le principe du « maximum de multiplicité des coïncidences », — je me permettrai de l'appeler ainsi, peut donc trouver ici son application. À mesure que le nombre des coïncidences augmente, la probabilité de la révélation des contrefaçons augmente dans la même proportion, tandis que la possibilité de l'imitation diminue. Il y a lieu de considérer, non seulement le nombre, mais aussi la nature des coïncidences. Cette nature est en partie constituée par les formes, dans les limites où nos sens peuvent arriver à les distinguer. Mais il y a aussi des formes dites invisibles, qui ne sont pas perceptibles, par le fait même que leurs éléments de preuve ne revêtent pas de formes particulières. Nous avons découvert que pour atteindre le but désiré, de minces lames de métal de nature hétérogène sont appropriées. Il faut, pour que l'identification soit possible, qu'il existe deux lames absolument semblables, et telles qu'il ne puisse pas en exister une troisième. Une de ces lames, très petite, est remise à l'artiste, qui l'incruste tout simplement dans son tableau, l'autre reste déposée au Bureau central d'enregistrement. Nous avons d'abord, à titre d'exemple, sectionné un morceau de câble télégraphique à fils multiples. Les deux sections coïncident parfaitement. On détache ensuite de chacune des
seulement le nombre, mais aussi la nature des coïncidences. Cette nature est en partie constituée par les formes, dans les limites où nos sens peuvent arriver à les distinguer. Mais il y a aussi des formes dites invisibles, qui ne sont pas perceptibles, par le fait même que leurs éléments de preuve ne revêtent pas de formes particulières. Nous avons découvert que pour atteindre le but désiré, de minces lames de métal de nature hétérogène sont appropriées. Il faut, pour que l'identification soit possible, qu'il existe deux lames absolument semblables, et telles qu'il ne puisse pas en exister une troisième. Une de ces lames, très petite, est remise à l'artiste, qui l'incruste tout simplement dans son tableau, l'autre reste déposée au Bureau central d'enregistrement. Nous avons d'abord, à titre d'exemple, sectionné un morceau de câble télégraphique à fils multiples. Les deux sections coïncident parfaitement. On détache ensuite de chacune des deux sections à l'aide d'un microtome, une tranche extrêmement mince. Étant donné que dans le câble, les fils métalliques sont tordus, autour de l'axe, toutes les sections voisines sont différentes les unes des autres. On obtient à chaque section un couple de lames semblables, dont chaque lame appartenant au couple précédent est différente. Il n'existe pas un couple de lames identique au premier. Les particularités d'un morceau de câble métallique sont tellement nombreuses et varient tellement aussi au point de vue chimique, selon les fils employés, qu'une imitation est absolument impossible (examen au moyen de la spectrographie). L'IDENTIFICATION DES OEUVRES D'ART 81 En parlant de lames prélevées sur des câbles métalliques, nous avons naturellement voulu citer seulement un exemple. Les enveloppes isolantes de ces lames seront remplacées par d'autres corps — métalliques. En choisissant ces métaux, on préférera, comme étant plus appropriés, des alliages de types variés qui, d'une part, se reconnaîtront par quelque particularité au moyen des rayons invisibles (ultra-violets, infra-rouges, rayons Roentgen), et d'autre part se prêteront à l'analyse spectrale au point de vue quantitatif. Il va de soi qu'on peut graver dans la lame des dates, même le lieu d'origine et autres indications, qui rendront le classement
précédent est différente. Il n'existe pas un couple de lames identique au premier. Les particularités d'un morceau de câble métallique sont tellement nombreuses et varient tellement aussi au point de vue chimique, selon les fils employés, qu'une imitation est absolument impossible (examen au moyen de la spectrographie). L'IDENTIFICATION DES OEUVRES D'ART 81 En parlant de lames prélevées sur des câbles métalliques, nous avons naturellement voulu citer seulement un exemple. Les enveloppes isolantes de ces lames seront remplacées par d'autres corps — métalliques. En choisissant ces métaux, on préférera, comme étant plus appropriés, des alliages de types variés qui, d'une part, se reconnaîtront par quelque particularité au moyen des rayons invisibles (ultra-violets, infra-rouges, rayons Roentgen), et d'autre part se prêteront à l'analyse spectrale au point de vue quantitatif. Il va de soi qu'on peut graver dans la lame des dates, même le lieu d'origine et autres indications, qui rendront le classement plus aisé au Bureau de l'Enregistrement. On peut remettre à l'artiste la lame qui lui est destinée en l'adaptant, de manière à ce qu'elle reste mobile, sur une espèce de carte postale. Cette carte est renvoyée, munie de brèves observations de l'artiste, au Bureau Central d'identification, pour y être conservée dans un fichier. L'autre lame d'identification reste dès le début au Bureau de Contrôle. Les formalités administratives peuvent s'arrêter ici. Ce n'est que lorsqu'un doute s'élève au sujet de l'identification d'une œuvre de peinture (l'authenticité n'en est parfois pas contestée), qu'on a recours aux procédés suivants : 1° On compare la lame insérée dans le tableau, à celle qui est déposée à l'Enregistrement. Le moyen le plus simple est, à cet effet, la stéréoscopie. Deux lamelles parfaitement identiques placées l'une à côté de l'autre semblent plates ; la moindre différence se manifeste par l'apparition d'un relief même minime. Si le doute subsiste encore après cette épreuve — et c'est le cas le plus ordinaire — on passe à : 2° Une épreuve supplémentaire, en recourant à la photographie pratiquée au moyen des rayons ultra-violets, des rayons infrarouges et des rayons Roentgen. Il va de soi que ces expériences ne peuvent