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tentatives embarrassées de l'amiral pour se faire entendre une candeur qui le trouble et le désarme, jusqu'au moment où elle prend un flambeau pour passer dans sa chambre et lui tend son front en disant « Bonsoir, mon père. » Mais avouez qu'une ignorance aussi absolue, une aussi complète ingénuité est bien difficile à admettre de la part d'une jeune fille quelconque, à plus forte raison si elle a grandi en toute liberté, dans la compagnie de matelots, et si on nous l'a présentée d'abord comme ayant pris des allures de garçon parce qu'il lui a manqué l'éducation d'une mère. Qu'elle ne sache pas ce qu'est le mariage, rien de mieux; mais qu'elle ne soupçonne même point que ce mot représente un état nouveau, qui va amener un changement de rapports avec celui qu'elle épouse, il faut un grand effort pour l'admettre. Quoi! M. de Kerguen l'a gardée dans sa maison, à côté de lui, pendant tous les préparatifs de ce mariage, auquel, je veux bien, elle s'est décidée sans y rien comprendre; il a su devenir fiancé tout en restant père, et sans éveiller en elle ni curiosité ni inquiétude. Mais, s'il en est ainsi, comment ne s'en est-il pas aperçu plus tôt? Comment, à moins d'être aveugle et sourd, n'a-t-il pas vu qu'elle ne se doutait de rien et que la bénédiction nuptiale n'allait que rendre irrémédiable une situation impossible? Comment surtout n'a-t-il pas été éclairé, ou du moins averti, en l'entendant la veille au soir encore, et le matin même de la cérémonie, lui dire cette parole habituelle, qu'elle ne fait que lui répéter en ce moment « Bonsoir, mon père. Bonjour, mon père »? Et comment ce nom de père, répété sans cesse, n'a-t-il point glacé son amour, en lui montrant ce qu'il avait de presque monstrueux? Nos pourquoi et nos comment ne finiraient jamais. Peut-être l'auteur nous l'eût-il expliqué, nous eût-il au moins disposés dans une certaine mesure à le comprendre, s'il eût mis sous nos yeux ce qui s'est passé dans l'entr'acte. Mais il ne l'a pas fait, et si habilement que soit traitée
pas aperçu plus tôt? Comment, à moins d'être aveugle et sourd, n'a-t-il pas vu qu'elle ne se doutait de rien et que la bénédiction nuptiale n'allait que rendre irrémédiable une situation impossible? Comment surtout n'a-t-il pas été éclairé, ou du moins averti, en l'entendant la veille au soir encore, et le matin même de la cérémonie, lui dire cette parole habituelle, qu'elle ne fait que lui répéter en ce moment « Bonsoir, mon père. Bonjour, mon père »? Et comment ce nom de père, répété sans cesse, n'a-t-il point glacé son amour, en lui montrant ce qu'il avait de presque monstrueux? Nos pourquoi et nos comment ne finiraient jamais. Peut-être l'auteur nous l'eût-il expliqué, nous eût-il au moins disposés dans une certaine mesure à le comprendre, s'il eût mis sous nos yeux ce qui s'est passé dans l'entr'acte. Mais il ne l'a pas fait, et si habilement que soit traitée la situation, nous sommes en droit de la trouver chimérique. Au troisième acte, Mme de Kerguen est restée Smilis comme devant, sans que personne s'en doute autour d'elle, sans qu'elle ait été plus éclairée elle-même sur la fausseté de sa position par l'amère tristesse de celui qu'elle traite à la fois de mari et de père, non plus que par une question, une insinuation quelconque dans l'une des innombrables visites que la haute situation officielle de l'amiral la force à faire et à recevoir. Ce qui devait arriver arrive. L'amour, qui ne pouvait naître dans le cœur de Smilis pour un homme qui a trois fois son âge et qui est son père adoptif, s'éveille en elle pour le jeune et beau Georges Richard, neveu du commandant, aide-de-camp de l'amiral. Tous deux s'aiment silencieusement sans le savoir. Un incident les éveille et les éclaire. Georges a été blessé en éteignant un incendie qui se déclarait à bord et qui allait atteindre la soute aux poudres; comme il est aussi modeste que brave, il n'en disait rien; mais le vieux Martin le dénonce. Smilis admire, s'exalte, et, apercevant sa blessure, tombe pâmée sur son épaule. Le jeune aide-de-camp, troublé, la regarde,
fois de mari et de père, non plus que par une question, une insinuation quelconque dans l'une des innombrables visites que la haute situation officielle de l'amiral la force à faire et à recevoir. Ce qui devait arriver arrive. L'amour, qui ne pouvait naître dans le cœur de Smilis pour un homme qui a trois fois son âge et qui est son père adoptif, s'éveille en elle pour le jeune et beau Georges Richard, neveu du commandant, aide-de-camp de l'amiral. Tous deux s'aiment silencieusement sans le savoir. Un incident les éveille et les éclaire. Georges a été blessé en éteignant un incendie qui se déclarait à bord et qui allait atteindre la soute aux poudres; comme il est aussi modeste que brave, il n'en disait rien; mais le vieux Martin le dénonce. Smilis admire, s'exalte, et, apercevant sa blessure, tombe pâmée sur son épaule. Le jeune aide-de-camp, troublé, la regarde, et dépose sur ses cheveux un baiser muet, qui la rend à elle-même. Elle s'enfuit éperdue. M. de Kerguen entre « Amiral, lui dit Georges, je demande à être envoyé au Sénégal. L'amiral s'étonne, Georges insiste : « Mais pourquoi ce départ ? Amiral, on n'est pas maître de ses sentiments, j'aime votre femme. » Sous cette déclaration faite à brûle-pourpoint, M. de Kerguen ne bronche pas, et il congédie son aide-de-camp en lui donnant des ordres de service, mais le spectateur, moins maître de lui, s'étonne de cette franchise cruelle et hors de saison, que la loyauté n'exigeait vraiment pas, car le premier prétexte lui eût suffi pour arriver à son but. M. J. Aicard comptait évidemment sur ce coup de théâtre, comme sur le bonsoir, mon père, de l'acte précédent, mais il a produit moins d'effet encore, d'abord parce qu'il n'est ni préparé ni attendu, ensuite parce que, au lieu d'exciter l'admiration comme un acte de courage, il froisse comme une brutalité toute gratuite. Jusqu'à présent, l'action a fait un pas dans chaque acte. Au premier, M. de Kerguen s'est aperçu qu'il aimait sa fille adoptive autrement qu'un père; au deuxième, que celle-ci ne l'aimait pas, j'entends d'un
sentiments, j'aime votre femme. » Sous cette déclaration faite à brûle-pourpoint, M. de Kerguen ne bronche pas, et il congédie son aide-de-camp en lui donnant des ordres de service, mais le spectateur, moins maître de lui, s'étonne de cette franchise cruelle et hors de saison, que la loyauté n'exigeait vraiment pas, car le premier prétexte lui eût suffi pour arriver à son but. M. J. Aicard comptait évidemment sur ce coup de théâtre, comme sur le bonsoir, mon père, de l'acte précédent, mais il a produit moins d'effet encore, d'abord parce qu'il n'est ni préparé ni attendu, ensuite parce que, au lieu d'exciter l'admiration comme un acte de courage, il froisse comme une brutalité toute gratuite. Jusqu'à présent, l'action a fait un pas dans chaque acte. Au premier, M. de Kerguen s'est aperçu qu'il aimait sa fille adoptive autrement qu'un père; au deuxième, que celle-ci ne l'aimait pas, j'entends d'un amour conjugal; au troisième, qu'un autre aimait sa femme, il ne lui reste plus qu'une chose à savoir maintenant pour agir en conséquence : cet amour est-il partagé par elle ? C'est le thème du dernier acte. Il tend à Smilis le piège classique, en lui annonçant brusquement que Georges est appelé au Sénégal, où règne la fièvre jaune ; la pauvre ingénue pâlit et tombe en défaillance ; cela suffit à l'amiral, il sait ce qui lui reste à faire. Il se sacrifiera lui-même pour se punir d'avoir rendu Smilis malheureuse par égoïsme et pour supprimer le seul obstacle au bonheur de ces deux jeunes gens. En vain le commandant Richard, de retour d'une nouvelle croisière et qui joue ici le rôle des confidents de tragédie, parlant beaucoup sans jamais agir, le prêche et veut l'arrêter, l'amiral avale le poison contenu dans le chaton de sa pipe, et il meurt longuement, théâtralement, avec des paroles et des visions qui ajoutent quelque chose de déclamatoire à un dénouement déjà si faux par lui-même. Ce dénouement est celui du roman de Jacques et du Comte Herman, le drame qu'Alexandre Dumas donna au Théâtre-Historique, en 1849. Au moins George Sand s'était-elle arrangée
est appelé au Sénégal, où règne la fièvre jaune ; la pauvre ingénue pâlit et tombe en défaillance ; cela suffit à l'amiral, il sait ce qui lui reste à faire. Il se sacrifiera lui-même pour se punir d'avoir rendu Smilis malheureuse par égoïsme et pour supprimer le seul obstacle au bonheur de ces deux jeunes gens. En vain le commandant Richard, de retour d'une nouvelle croisière et qui joue ici le rôle des confidents de tragédie, parlant beaucoup sans jamais agir, le prêche et veut l'arrêter, l'amiral avale le poison contenu dans le chaton de sa pipe, et il meurt longuement, théâtralement, avec des paroles et des visions qui ajoutent quelque chose de déclamatoire à un dénouement déjà si faux par lui-même. Ce dénouement est celui du roman de Jacques et du Comte Herman, le drame qu'Alexandre Dumas donna au Théâtre-Historique, en 1849. Au moins George Sand s'était-elle arrangée de façon à ne pas nous faire regretter Jacques c'est un viveur et un débauché, dont la mort ne fait tort qu'à lui seul et qui se rend justice en disparaissant d'un monde où il n'est bon à rien. Mais l'amiral, lui, a quelque chose à faire ici-bas ; il se soustrait sans droit aux devoirs les plus hauts et les plus sérieux. Le dénouement, de Smilis à un triple tort d'être immoral, car il présente comme un acte sublime et héroïque un attentat sur sa personne, il laisse croire qu'on peut se suicider par vertu, et racheter une folie par un crime ; banal, car on le prévoit depuis longtemps, et rien n'est plus facile, plus commode que de trancher ainsi le nœud gordien, au lieu de le dénouer, par un moyen qui a déjà tant servi et qui est à la portée de toutes les intelligences ; inutile enfin, car comment ces deux jeunes gens pourraient-ils s'aimer et s'épouser avec ce cadavre entre eux ? L'auteur avait pris soin de poser un jalon en nous apprenant, dans le cours de la pièce, que l'amiral se livrait à des expériences sur les poisons, et, en entendant cette confession, qui
se soustrait sans droit aux devoirs les plus hauts et les plus sérieux. Le dénouement, de Smilis à un triple tort d'être immoral, car il présente comme un acte sublime et héroïque un attentat sur sa personne, il laisse croire qu'on peut se suicider par vertu, et racheter une folie par un crime ; banal, car on le prévoit depuis longtemps, et rien n'est plus facile, plus commode que de trancher ainsi le nœud gordien, au lieu de le dénouer, par un moyen qui a déjà tant servi et qui est à la portée de toutes les intelligences ; inutile enfin, car comment ces deux jeunes gens pourraient-ils s'aimer et s'épouser avec ce cadavre entre eux ? L'auteur avait pris soin de poser un jalon en nous apprenant, dans le cours de la pièce, que l'amiral se livrait à des expériences sur les poisons, et, en entendant cette confession, qui n'était pas là pour rien, nous avions pensé qu'il lui ménageait ainsi la faculté de mettre sa mort sur le compte d'un accident. Elle n'en eût pas été plus morale sans doute, mais du moins elle n'eût pas fermé la voie qu'elle se propose d'ouvrir, elle n'eût pas dressé entre Georges et Smilis le spectre toujours debout d'un homme qui s'est tué pour eux. Tels sont, dans leur ensemble, les défauts essentiels qui ont paralysé les qualités littéraires d'une pièce construite non sans art, mais sur une donnée à la fois impossible à admettre et répulsive, œuvre d'un esprit distingué et délicat, mais qui ne remue que des idées sombres et déplaisantes, et qui manque de variété dans l'action et les personnages, les caractères et les situations. Elle a trahi les espérances que l'auteur et les comédiens se jugeraient en droit de fonder sur elle, croyant sans doute qu'on peut, à force de détails ingénieux, donner le change sur l'invraisemblance du sujet, qu'un style d'une trame soignée, nuancé de poésie, semé de jolies fleurettes provençales, d'images et de comparaisons idylliques qui seraient charmantes si elles ne revenaient un peu trop souvent, constitue un style dramatique et qu'il suffit de deux
Georges et Smilis le spectre toujours debout d'un homme qui s'est tué pour eux. Tels sont, dans leur ensemble, les défauts essentiels qui ont paralysé les qualités littéraires d'une pièce construite non sans art, mais sur une donnée à la fois impossible à admettre et répulsive, œuvre d'un esprit distingué et délicat, mais qui ne remue que des idées sombres et déplaisantes, et qui manque de variété dans l'action et les personnages, les caractères et les situations. Elle a trahi les espérances que l'auteur et les comédiens se jugeraient en droit de fonder sur elle, croyant sans doute qu'on peut, à force de détails ingénieux, donner le change sur l'invraisemblance du sujet, qu'un style d'une trame soignée, nuancé de poésie, semé de jolies fleurettes provençales, d'images et de comparaisons idylliques qui seraient charmantes si elles ne revenaient un peu trop souvent, constitue un style dramatique et qu'il suffit de deux ou trois belles scènes pour faire une bonne pièce. Non, la pièce n'est pas bonne ; cependant elle n'est pas non plus ce qu'on peut appeler une pièce médiocre et insignifiante, et c'est pour cela que nous nous y sommes arrêté, quoiqu'elle ait déjà disparu de l'affiche. Got, dans le personnage un peu poncif et prolixe, agréable pourtant, d'un vieux loup de mer ; Worms, dans le rôle trop sobre au contraire et à peine esquissé d'un amoureux, qui ne paraît qu'au troisième acte et n'a guère plus de dix à douze phrases à dire ; Febvre, qui joue l'amiral avec autorité ; surtout Mlle Reicheuberg, qui a prêté à Smilis une candeur et une chasteté parfaites, ont soutenu de leur mieux le drame de M. Jean Aicard. Manon Lescaut avait déjà plusieurs fois inspiré les compositeurs. Rappelons le ballet-pantomime de Scribe, musique d'Halévy (1830), et l'opéra-comique de Scribe encore, musique d'Auber (1856). L'un et l'autre n'eurent qu'un succès éphémère. La Manon, en cinq actes et six tableaux, de MM. Meilhac et Ph. Gille, musique de M. Massenet, paraît devoir être plus heureuse. Tout le monde connaît le roman de l'abbé Prévost, il est donc inutile d'analyser la pièce que
personnage un peu poncif et prolixe, agréable pourtant, d'un vieux loup de mer ; Worms, dans le rôle trop sobre au contraire et à peine esquissé d'un amoureux, qui ne paraît qu'au troisième acte et n'a guère plus de dix à douze phrases à dire ; Febvre, qui joue l'amiral avec autorité ; surtout Mlle Reicheuberg, qui a prêté à Smilis une candeur et une chasteté parfaites, ont soutenu de leur mieux le drame de M. Jean Aicard. Manon Lescaut avait déjà plusieurs fois inspiré les compositeurs. Rappelons le ballet-pantomime de Scribe, musique d'Halévy (1830), et l'opéra-comique de Scribe encore, musique d'Auber (1856). L'un et l'autre n'eurent qu'un succès éphémère. La Manon, en cinq actes et six tableaux, de MM. Meilhac et Ph. Gille, musique de M. Massenet, paraît devoir être plus heureuse. Tout le monde connaît le roman de l'abbé Prévost, il est donc inutile d'analyser la pièce que les auteurs en ont tirée, dans un livret qui n'est pas une œuvre poétique remarquable, mais qui est habilement coupé et arrangé pour la scène. Il suffira d'indiquer les principaux changements que MM. H. Meilhac et Gille ont fait subir à la fable primitive, car ils ont senti, comme Scribe, qu'elle avait des parties trop scabreuses pour être admises au théâtre; ils ont fait de Lescaut, non le frère, mais le cousin de Manon, ce qui rend son rôle un peu moins vil; ils ont adouci à l'un et à l'autre les côtés les plus répugnants et les plus odieux de leur caractère; ils ont laissé dans l'ombre, ou tout au moins dans le doute, la tricherie au jeu qui amène leur arrestation; enfin, modification purement matérielle pour la commodité de la mise en scène, ils ont fait mourir Manon sur le chemin du Havre et non plus dans les sables de la Louisiane. Le premier acte nous montre la rencontre de Manon et de des Grieux dans une hôtellerie d'Amiens, d'où ils partent ensemble pour Paris. Après une courte introduction, où quelques mesures bruyantes, accompagnées de tambours et de grelots, annoncent la situation, nous assistons à l'arrivée de la
qu'elle avait des parties trop scabreuses pour être admises au théâtre; ils ont fait de Lescaut, non le frère, mais le cousin de Manon, ce qui rend son rôle un peu moins vil; ils ont adouci à l'un et à l'autre les côtés les plus répugnants et les plus odieux de leur caractère; ils ont laissé dans l'ombre, ou tout au moins dans le doute, la tricherie au jeu qui amène leur arrestation; enfin, modification purement matérielle pour la commodité de la mise en scène, ils ont fait mourir Manon sur le chemin du Havre et non plus dans les sables de la Louisiane. Le premier acte nous montre la rencontre de Manon et de des Grieux dans une hôtellerie d'Amiens, d'où ils partent ensemble pour Paris. Après une courte introduction, où quelques mesures bruyantes, accompagnées de tambours et de grelots, annoncent la situation, nous assistons à l'arrivée de la diligence et au débarquement tumultueux des voyageurs, prétexte tout naturel à des exercices d'harmonie imitative. Le compositeur a peint avec verve la cohue, l'agitation, l'effarement de cette foule, où s'entrecroisent les exclamations, les plaintes, les apostrophes des postillons, des portefaix, des voyageurs et des curieux. La première entrevue de Manon avec des Grieux est d'une invention très heureuse et contient, surtout dans sa première moitié, des phrases charmantes. Le deuxième tableau est certainement l'un des meilleurs, avec le quatrième et le cinquième nous suivons la division par tableaux, et non pas actes, pour plus de clarté. Le duo intime entre le chevalier et Manon, puis la lecture de la lettre, sont d'un tour mélodique exquis, d'une grâce et d'une simplicité pénétrantes. La scène suivante, dialoguée avec esprit, s'épanouit en un quatuor où ne manquent point les effets piquants, mais que domine la phrase caressante et tentatrice "Manon, vous serez reine". Citons encore deux beaux airs, dans la note douce et sentimentale l'andantino mélancolique et tendre (un peu trop vraiment pour le caractère de l'héroïne) "Mon pauvre chevalier", et la romance "sotto voce" de des Grieux "En fermant les yeux, je vois". De même qu'ils avaient fait succéder un acte calme
avec des Grieux est d'une invention très heureuse et contient, surtout dans sa première moitié, des phrases charmantes. Le deuxième tableau est certainement l'un des meilleurs, avec le quatrième et le cinquième nous suivons la division par tableaux, et non pas actes, pour plus de clarté. Le duo intime entre le chevalier et Manon, puis la lecture de la lettre, sont d'un tour mélodique exquis, d'une grâce et d'une simplicité pénétrantes. La scène suivante, dialoguée avec esprit, s'épanouit en un quatuor où ne manquent point les effets piquants, mais que domine la phrase caressante et tentatrice "Manon, vous serez reine". Citons encore deux beaux airs, dans la note douce et sentimentale l'andantino mélancolique et tendre (un peu trop vraiment pour le caractère de l'héroïne) "Mon pauvre chevalier", et la romance "sotto voce" de des Grieux "En fermant les yeux, je vois". De même qu'ils avaient fait succéder un acte calme à un acte bruyant, les auteurs, après ce tableau tout intime, nous transportent dans une fête populaire du "Cours-la-Reine". Elle s'ouvre par un nouveau chœur de désordre organisé, comme celui de l'arrivée de la diligence; mais M. Massenet m'a paru cette fois moins heureux l'ensemble n'est pas seulement confus, il manque de vigueur et de relief. Je ne vois guère à signaler que l'air de bravoure de Manon, air brillant et périlleux, dont l'allure, la mesure et même l'accompagnement font penser par endroits à la situation aidant à la phrase triomphante de Galatée dans l'opéra de Victor Massé "Oui, je suis femme". Le ballet du temps est assez insipide et incolore. Nouveau contraste nous voici transportés au parloir du séminaire Saint-Sulpice, où Manon vient relancer des Grieux. Nous avons d'abord l'inévitable chœur de dévotes sortant du sermon et s'extasiant sur le nouveau prédicateur, papotage innocent d'une conception assez banale, mais d'une exécution amusante. Après un andante solennel du comte, essayant d'arracher son fils à une vocation qu'il ne prend pas au sérieux, l'inspiration de M. Massenet s'élève avec un air religieux d'un accent pathétique, d'un sentiment ému et profond. De temps à autre, l'orgue et les chants lointains viennent se
manque de vigueur et de relief. Je ne vois guère à signaler que l'air de bravoure de Manon, air brillant et périlleux, dont l'allure, la mesure et même l'accompagnement font penser par endroits à la situation aidant à la phrase triomphante de Galatée dans l'opéra de Victor Massé "Oui, je suis femme". Le ballet du temps est assez insipide et incolore. Nouveau contraste nous voici transportés au parloir du séminaire Saint-Sulpice, où Manon vient relancer des Grieux. Nous avons d'abord l'inévitable chœur de dévotes sortant du sermon et s'extasiant sur le nouveau prédicateur, papotage innocent d'une conception assez banale, mais d'une exécution amusante. Après un andante solennel du comte, essayant d'arracher son fils à une vocation qu'il ne prend pas au sérieux, l'inspiration de M. Massenet s'élève avec un air religieux d'un accent pathétique, d'un sentiment ému et profond. De temps à autre, l'orgue et les chants lointains viennent se mêler à la scène et fournissent au compositeur des effets qui ne sont pas nouveaux, mais dont il a tiré bon parti. Puis Manon elle-même arrive c'est l'entrevue, retournée, de Fernand et de Léonor dans la "Favorite". Toute cette scène qui, au point de vue dramatique, peut être regardée comme la plus importante de l'ouvrage, est pleine de chaleur et de passion, quoiqu'il y faille descendre des hauteurs où M. Massenet nous avait élevés dans la précédente. Notons-y particulièrement l'air de séduction "Écoute-moi", avec répétitions et reprises, tout à fait comme dans l'ancienne école. Le cinquième tableau obéit encore à cette loi des contrastes qui, d'un bout à l'autre de "Manon", se déroule avec une variété symétrique. Il nous mène au tripot de l'hôtel de Transylvanie, dans l'enfer d'une maison de jeu. L'expression du milieu a été parfaitement rendue par le compositeur, grâce au caractère bizarre et tourmenté qu'il a donné ici à sa musique. Les péripéties du jeu sont soulignées par une orchestration de timbres, tantôt éclatants, tantôt en sourdine, ponctués de coups de grosse caisse. Le tintement de l'or et les cris des croupiers se mêlent aux triangles, aux cymbales, aux instruments à cordes. Les aigreux chantent un