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à nouveau et exclusivement à la peinture. Il travaille avec ardeur tantôt à Barcelone, tantôt à Montroig, village proche de Tarragone. Pendant cette période, il fréquenta certaines Académies dont l'enseignement était contraire à tous ses instincts, et il lui fallut se donner une bien grande peine pour se débarrasser de ces influences néfastes. A la fin de 1917, il fait la connaissance de Dalmau qui s'occupait déjà à Barcelone des cubistes et s'intéressait à l'œuvre des jeunes. C'est lui qui organisa, du 16 février au 3 mars 1918, dans sa galerie de Barcelone, la première exposition d'œuvres de Miró (64 toiles et plusieurs dessins de 1914 à 1917). Le même Dalmau fera voir à Paris les toiles de Miró (du 29 avril au 14 mai 1921) dans la galerie « La Licorne », créée par le Dr Girardin (29 toiles et 15 dessins). La préface du catalogue était écrite par Maurice Raynal, qui avait déjà pénétré le tempérament de Miró, soutenu par une imagination fertile, apprécié ses audaces jamais provocantes et encouragé sa témérité « source de ces erreurs fécondes qui ont souvent illuminé l'art ». Les toiles exposées dataient de 1917 à 1920. Les premières étaient marquées par l'influence du fauvisme, notamment de Van Gogh, visible dans la plage de Cambrils reproduite ici (fig. 1). La couleur l'emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. Ainsi dans le portrait de l'artiste, qui appartient à Picasso, des rouges puissants sont retenus par un dessin déjà ferme. A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son œuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l'endurcissement de l'esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu'il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible son tableau, d'en équilibrer toutes les parties, d'accorder la couleur au dessin. D'où est sortie la série des natures
du fauvisme, notamment de Van Gogh, visible dans la plage de Cambrils reproduite ici (fig. 1). La couleur l'emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. Ainsi dans le portrait de l'artiste, qui appartient à Picasso, des rouges puissants sont retenus par un dessin déjà ferme. A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son œuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l'endurcissement de l'esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu'il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible son tableau, d'en équilibrer toutes les parties, d'accorder la couleur au dessin. D'où est sortie la série des natures mortes de 1920. En dépit de la discipline imposée par le sujet, ces toiles décèlent une grande liberté. En aucune d'elles, on ne saurait constater le calcul ou le parti-pris. En exprimant les choses, Miró s'exprimait lui-même, ajoutait aux choses de la terre le miracle de l'esprit. L'artiste semble se douter déjà que toutes choses sont tirées du néant par l'esprit et par lui sont portées à l'infini. Il est déjà persuadé que la seule démonstration n'intéresse point. Y a-t-il des choses explicites? S'il en existe, elles ne sont d'aucune aide ; d'aucune joie non plus. N'est jamais suffisante la conviction qui nous vient du seul effet de la démonstration, si notre âme est restée muette. Cela est si vrai, que le monde devient incompréhensible si l'on est fermé à son mystère. La vue extérieure des choses peut disparaître facilement. Notre assurance du monde environnant nous vient parce que nous le voyons avec nos yeux, mais un autre voit de ses yeux autre chose, sinon le contraire. Seul le mystère est grand et ne peut disparaître. « La maison, disait Leibnitz, est trop grande pour s'enfuir par la fenêtre ». Pour toutes ces raisons, Miró ne se contentera plus pour
douter déjà que toutes choses sont tirées du néant par l'esprit et par lui sont portées à l'infini. Il est déjà persuadé que la seule démonstration n'intéresse point. Y a-t-il des choses explicites? S'il en existe, elles ne sont d'aucune aide ; d'aucune joie non plus. N'est jamais suffisante la conviction qui nous vient du seul effet de la démonstration, si notre âme est restée muette. Cela est si vrai, que le monde devient incompréhensible si l'on est fermé à son mystère. La vue extérieure des choses peut disparaître facilement. Notre assurance du monde environnant nous vient parce que nous le voyons avec nos yeux, mais un autre voit de ses yeux autre chose, sinon le contraire. Seul le mystère est grand et ne peut disparaître. « La maison, disait Leibnitz, est trop grande pour s'enfuir par la fenêtre ». Pour toutes ces raisons, Miró ne se contentera plus pour s'exprimer de la peinture-peinture avec sa discipline de la main. Il cherche à introduire la poésie dans ses tableaux, à leur donner des échappées vers le rêve, à faire revivre le monde des choses dans son monde à lui. C'est la difficulté qui lui plaît et non pas la victoire. Celle-ci obtenue, il se place immédiatement à son égard en état de réaction avec le désir de s'approfondir davantage. 1922. La Ferme est la première manifestation de Miró où la peinture-peinture et la peinture-poésie tentent leur union. C'est une grande et très belle toile qui a demandé à l'artiste un travail de neuf mois, à raison de plus de huit heures par jour. Commencée à Montroig, sur le motif, elle a été continuée et développée à Barcelone, puis terminée à Paris au 45 de la rue Blomet. Cette toile est pour ainsi dire la synthèse de la première période de l'œuvre de Miró. La discipline plastique y est très exaltée, mais soumise déjà à l'agrément de la poésie que les choses comportent toujours. Cela est visible surtout dans la couleur. Ce n'est plus la féerie colorée des toiles antérieures. Tout en conservant son expression, la couleur devient plus sourde, plus
Celle-ci obtenue, il se place immédiatement à son égard en état de réaction avec le désir de s'approfondir davantage. 1922. La Ferme est la première manifestation de Miró où la peinture-peinture et la peinture-poésie tentent leur union. C'est une grande et très belle toile qui a demandé à l'artiste un travail de neuf mois, à raison de plus de huit heures par jour. Commencée à Montroig, sur le motif, elle a été continuée et développée à Barcelone, puis terminée à Paris au 45 de la rue Blomet. Cette toile est pour ainsi dire la synthèse de la première période de l'œuvre de Miró. La discipline plastique y est très exaltée, mais soumise déjà à l'agrément de la poésie que les choses comportent toujours. Cela est visible surtout dans la couleur. Ce n'est plus la féerie colorée des toiles antérieures. Tout en conservant son expression, la couleur devient plus sourde, plus concentrée, elle porte davantage, elle nourrit la plastique de poésie. 1923. La Danseuse espagnole, Le Portrait d'une Dame et La Terre labourée sont de l'année suivante. La longue discipline qu'avait imposée à Miró la réalisation de La Ferme lui a donné le goût de l'étude approfondie de ses tableaux. L'instinct poétique y prédomine. Ainsi les animaux de La Terre labourée sont moins réels que dans La Ferme, mais ils enferment davantage de poésie. Comme chez Miró toute transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans la couleur, celle de La Terre labourée est différente de ce qu'elle était dans La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère, elle reprend dans La Terre labourée de l'éclat et du rayonnement, mais nullement à la manière d'autrefois. C'est une couleur toute nouvelle qui serait surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró. 1924-1925. Bientôt l'artiste marquera une nouvelle orientation picturale. La description des objets devient de moins en moins visible, la composition change, le dessin prend de l'acuité et porte profondément sur le spectateur. Du fait que l'artiste ne s'attache plus à décrire, mais à suggérer, il se produit un grand changement dans son expression plastique. Tout en
poétique y prédomine. Ainsi les animaux de La Terre labourée sont moins réels que dans La Ferme, mais ils enferment davantage de poésie. Comme chez Miró toute transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans la couleur, celle de La Terre labourée est différente de ce qu'elle était dans La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère, elle reprend dans La Terre labourée de l'éclat et du rayonnement, mais nullement à la manière d'autrefois. C'est une couleur toute nouvelle qui serait surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró. 1924-1925. Bientôt l'artiste marquera une nouvelle orientation picturale. La description des objets devient de moins en moins visible, la composition change, le dessin prend de l'acuité et porte profondément sur le spectateur. Du fait que l'artiste ne s'attache plus à décrire, mais à suggérer, il se produit un grand changement dans son expression plastique. Tout en conservant le meilleur de la peinture-peinture, Miró se dirigera désormais vers la peinture avec tout ce qu'elle comporte de suggestions et de résonances profondes. 1926. Il s'ensuit la disparition totale des objets dans les toiles que Miró peint en 1926, remplacés par des masses de couleurs, dans lesquelles vivent de purs schémas, des extraits de formes fixés par des signes, toute une idéographie devenue croyable par le don puissant de la suggestion poétique. C'est dans ces toiles que nous nous apercevons le mieux que l'art est chose si subtile, que notre seule volonté et nos connaissances sont trop émoussées pour y atteindre pleinement. 1927. L'année qui suit est une des plus riches dans la production de Miró. Ce sont les mêmes démarches que l'année précédente qui conduisent le peintre du mystère ouvert jusqu'aux abîmes, à une expression qui, pour être plus certaine et moins flottante, n'en est pas moins poétique. Dans les toiles de l'année 1927, Miró atteint à la musique. Signes et couleurs y créent une suite d'accords. Une puissance mystérieuse met en action le monde des harmonies, sans lesquelles l'univers serait inconcevable. 1928. Une telle tension d'esprit ne saurait se continuer sans risques. Par nécessité d'équilibre, elle a
purs schémas, des extraits de formes fixés par des signes, toute une idéographie devenue croyable par le don puissant de la suggestion poétique. C'est dans ces toiles que nous nous apercevons le mieux que l'art est chose si subtile, que notre seule volonté et nos connaissances sont trop émoussées pour y atteindre pleinement. 1927. L'année qui suit est une des plus riches dans la production de Miró. Ce sont les mêmes démarches que l'année précédente qui conduisent le peintre du mystère ouvert jusqu'aux abîmes, à une expression qui, pour être plus certaine et moins flottante, n'en est pas moins poétique. Dans les toiles de l'année 1927, Miró atteint à la musique. Signes et couleurs y créent une suite d'accords. Une puissance mystérieuse met en action le monde des harmonies, sans lesquelles l'univers serait inconcevable. 1928. Une telle tension d'esprit ne saurait se continuer sans risques. Par nécessité d'équilibre, elle a provoqué le retour de Miró à l'observation des choses. Son voyage aux Pays-Bas lui en fournit le prétexte matériel. Touché par la manière descriptive des peintres hollandais, spécialement de Vermeer de Delft, Miró retourne à la transcription des choses. Le mot n'est cependant pas exact, car la réalité n'y est somme toute qu'élément de provocation poétique. Ce ne sont point les fidèles descriptions d'autrefois, mais des accommodations des modèles avec le rêve du peintre. Les quatre ou cinq tableaux connus sous le titre général d'Intérieurs hollandais ont été longuement travaillés par Miró. Dans ces œuvres, l'intention première de l'artiste était de serrer la réalité du plus près possible, mais le long de leur lente élaboration, des nécessités plastiques et poétiques nouvelles s'étant faites jour, Miró fut amené à donner de la réalité une interprétation différente. Durant cette année, le peintre a subi une nouvelle offensive de l'enseignement que lui avait donné autrefois Pascó. En 1928, les paroles de son maître sur la couleur lui reviennent. Celle des Intérieurs hollandais est dictée pour ainsi dire par cet enseignement dont Miró vient d'approfondir l'importance. De même le sentiment de solitude, dont son maître Urgell l'avait entretenu jadis, lui devient nécessité. C'est de
somme toute qu'élément de provocation poétique. Ce ne sont point les fidèles descriptions d'autrefois, mais des accommodations des modèles avec le rêve du peintre. Les quatre ou cinq tableaux connus sous le titre général d'Intérieurs hollandais ont été longuement travaillés par Miró. Dans ces œuvres, l'intention première de l'artiste était de serrer la réalité du plus près possible, mais le long de leur lente élaboration, des nécessités plastiques et poétiques nouvelles s'étant faites jour, Miró fut amené à donner de la réalité une interprétation différente. Durant cette année, le peintre a subi une nouvelle offensive de l'enseignement que lui avait donné autrefois Pascó. En 1928, les paroles de son maître sur la couleur lui reviennent. Celle des Intérieurs hollandais est dictée pour ainsi dire par cet enseignement dont Miró vient d'approfondir l'importance. De même le sentiment de solitude, dont son maître Urgell l'avait entretenu jadis, lui devient nécessité. C'est de cette année que date le dessin représentant vaguement un arbre (fig. 27; d'où se dégage une impression de solitude poignante. De la même année également sont les collages pour lesquels Miró s'est servi de matières nombreuses, telles que papier, goudron, fil de fer, etc. En réalisant ces collages, il donnait satisfaction non seulement à son amour des matières et au plaisir de les travailler de ses mains, mais aussi et surtout à son besoin de liberté. Du fait que ces objets ne relevaient pas de la réalité qui nous sert de modèle, il pouvait en disposer sans souci d'exactitude, uniquement d'après ses désirs plastiques et poétiques. 1929-1930. Après son bref passage dans le monde de la réalité, Miró revient aux suggestions qui naissent des choses, à une sorte d'automatisme. Il ne part plus de l'émotion qui vient directement de l'objet, mais de n'importe quel accident imperceptible à l'ordinaire. Il reçoit ses suggestions de n'importe quoi et s'en laisse surprendre dans sa solitude, persuadé qu'il y a du bonheur dans ce qu'elles peuvent lui offrir. Il fut confirmé dans cet état par Novalis, qui attribue au hasard le rôle d'une force capitale et utile à l'homme, à condition que celui-ci sache
satisfaction non seulement à son amour des matières et au plaisir de les travailler de ses mains, mais aussi et surtout à son besoin de liberté. Du fait que ces objets ne relevaient pas de la réalité qui nous sert de modèle, il pouvait en disposer sans souci d'exactitude, uniquement d'après ses désirs plastiques et poétiques. 1929-1930. Après son bref passage dans le monde de la réalité, Miró revient aux suggestions qui naissent des choses, à une sorte d'automatisme. Il ne part plus de l'émotion qui vient directement de l'objet, mais de n'importe quel accident imperceptible à l'ordinaire. Il reçoit ses suggestions de n'importe quoi et s'en laisse surprendre dans sa solitude, persuadé qu'il y a du bonheur dans ce qu'elles peuvent lui offrir. Il fut confirmé dans cet état par Novalis, qui attribue au hasard le rôle d'une force capitale et utile à l'homme, à condition que celui-ci sache en tirer le meilleur parti. 1931. Cet abandon au hasard se fait davantage sentir l'année qui suit. Miró ne prépare plus ses tableaux, il n'y pense pas le moins du monde avant de prendre en main le pinceau ou le crayon. Il part du néant au point de vue de l'effort conscient, mais d'un néant riche de tous les rêves du vrai poète. Les formes s'installent sur le tableau sans idée préconçue. Il commence celui-ci en versant un peu de couleur sur la toile, puis il trempe son pinceau qu'il fait circuler sur la toile. À mesure que sa main se déplace l'obscure vision se précise. Quelquefois une simple nervure de bois suffit pour provoquer en lui un choc émotif. L'été de cette même année 1932, pendant les vacances, Miró utilise toutes sortes d'objets pour créer des événements poétiques. À la même époque, il réalise une série de gouaches où l'on devine un esprit libéré des contraintes habituelles, mais inquiet et à la recherche d'un monde nouveau. C'est en voyant ces objets et ces gouaches que Massine a demandé à Miró de réaliser les décors et les costumes pour le ballet Jeux d'enfants, de beaucoup supérieur à tout ce qui
l'effort conscient, mais d'un néant riche de tous les rêves du vrai poète. Les formes s'installent sur le tableau sans idée préconçue. Il commence celui-ci en versant un peu de couleur sur la toile, puis il trempe son pinceau qu'il fait circuler sur la toile. À mesure que sa main se déplace l'obscure vision se précise. Quelquefois une simple nervure de bois suffit pour provoquer en lui un choc émotif. L'été de cette même année 1932, pendant les vacances, Miró utilise toutes sortes d'objets pour créer des événements poétiques. À la même époque, il réalise une série de gouaches où l'on devine un esprit libéré des contraintes habituelles, mais inquiet et à la recherche d'un monde nouveau. C'est en voyant ces objets et ces gouaches que Massine a demandé à Miró de réaliser les décors et les costumes pour le ballet Jeux d'enfants, de beaucoup supérieur à tout ce qui a été fait ces dernières années. 1932-1933. L'étude de ces décors et leur exécution occupent Miró jusqu'en mai 1932. Ce n'est que pendant les vacances de cette année qu'il se remet à peindre. Il exécute une série de petits tableaux peints sur bois, aux tons extrêmement acides, mais accordés avec un brio stupéfiant. Il y part toujours du hasard, sans travail préparatoire. Mais, rentré pour l'hiver à Barcelone, il abandonne ce mode de peindre. Dans les tableaux qu'il réalise et le printemps 1933, il provoque le hasard. À cet effet, il découpe dans les journaux toutes sortes d'annonces dont il fait des collages, qu'il fixe sur les murs de son atelier. Les formes de ces collages lui suggèrent d'autres formes, comme cela nous arrive souvent avec les nuages. Il se sert de leurs images comme motifs d'action, pour provoquer le réflexe qui est le type unique de toute vie de relation. Après avoir attaqué les formes les plus élémentaires de sa vie affective, elles s'éliminent dans la mesure où elles suivent l'étape ascendante de l'état réflexe à l'état volontaire. Lorsqu'elles réussissent à éveiller chez l'artiste le rudiment de conscience qui est l'accompagnement normal d'un processus nerveux, elles changent pour constituer
un brio stupéfiant. Il y part toujours du hasard, sans travail préparatoire. Mais, rentré pour l'hiver à Barcelone, il abandonne ce mode de peindre. Dans les tableaux qu'il réalise et le printemps 1933, il provoque le hasard. À cet effet, il découpe dans les journaux toutes sortes d'annonces dont il fait des collages, qu'il fixe sur les murs de son atelier. Les formes de ces collages lui suggèrent d'autres formes, comme cela nous arrive souvent avec les nuages. Il se sert de leurs images comme motifs d'action, pour provoquer le réflexe qui est le type unique de toute vie de relation. Après avoir attaqué les formes les plus élémentaires de sa vie affective, elles s'éliminent dans la mesure où elles suivent l'étape ascendante de l'état réflexe à l'état volontaire. Lorsqu'elles réussissent à éveiller chez l'artiste le rudiment de conscience qui est l'accompagnement normal d'un processus nerveux, elles changent pour constituer les matériaux avec lesquels l'acte sera accompli. Venues à l'état de conscience, elles marquent une tendance irrésistible et immédiate à se traduire en actes, ce qui s'explique aisément, puisque la base anatomique de tous nos états mentaux comprend à la fois des éléments sensitifs et des éléments moteurs, dont les uns servent à constituer un état de conscience et les autres à le dépenser. En regardant les images qu'il a collées sur les murs de son atelier, Miró reçoit des impressions de surfaces et pratique des ajustements de formes qui lui font transmuter l'objet vu en objet imaginé. Elles deviennent ainsi des expressions de son idée et c'est chose merveilleuse que ce changement total et immédiat de fonction des choses vues. Grâce à cette prédominance des éléments affectifs, Miró va plus loin dans la peinture que ne saurait le faire l'artiste qui en appelle presque exclusivement à l'intelligence, celle-ci n'agissant vraiment sur la volonté que par le truchement de la sensibilité. Si l'on repose le point de départ de l'œuvre sur la base de la volonté, on se prive d'office de cette tendance à l'acte, instantanée et violente, qui caractérise les artistes chez qui prédominent les éléments affectifs. En établissant
uns servent à constituer un état de conscience et les autres à le dépenser. En regardant les images qu'il a collées sur les murs de son atelier, Miró reçoit des impressions de surfaces et pratique des ajustements de formes qui lui font transmuter l'objet vu en objet imaginé. Elles deviennent ainsi des expressions de son idée et c'est chose merveilleuse que ce changement total et immédiat de fonction des choses vues. Grâce à cette prédominance des éléments affectifs, Miró va plus loin dans la peinture que ne saurait le faire l'artiste qui en appelle presque exclusivement à l'intelligence, celle-ci n'agissant vraiment sur la volonté que par le truchement de la sensibilité. Si l'on repose le point de départ de l'œuvre sur la base de la volonté, on se prive d'office de cette tendance à l'acte, instantanée et violente, qui caractérise les artistes chez qui prédominent les éléments affectifs. En établissant un lien ferme entre l'idée et l'acte, il exclut implicitement le sentiment de plaisir et d'émotion qui a précédé l'acte, partant, il diminue le pouvoir centrifuge des réflexes. Il ne faudrait pas en conclure que le rôle de l'artiste serait de « se laisser faire ». Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d'une foule d'états de conscience, il sait, le moment venu, régler cette invasion incohérente, en coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir inné d'équilibre plastique, qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu'elles naissent et de les repartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. L'été de cette même année 1933, Miró change encore. Au lieu de se servir des images banales en vue de provoquer la réaction motrice des sentiments, il fixe sur la même toile l'image et l'écriture automatique qu'elle a provoquées. Dans ces œuvres, qui n'ont pas encore été montrées au public, Miró fait confronter la réalité la plus ordinaire et les hallucinations auxquelles l'excitation a donné naissance. Comme pour ses précédentes toiles, Miró travaille sans idée préconçue. Il commence par