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cinq mille francs par soirée (une concession de sa part), a bien voulu chanter le rôle de Juliette. Elle n'y a fait oublier ni madame Carvalho, ni madame Isaac, à qui elle est aujourd'hui inférieure au point de vue de la sûreté de la voix, — sans leur être très supérieure au point de vue dramatique, malgré son effort, sincère jusqu'à l'exagération, pour se communiquer la flamme de l'amoureuse shakespearienne. — Madame Dardée, qui a repris le rôle après madame Adelina Patti, n'est encore qu'une écolière, pourvue d'une voix agréable, et qui ne semble pas dénuée de qualités. Mais son début à l'Opéra est tout au moins prématuré. Le reste de l'interprétation a été très remarquable. M. Jean de Reszké est un incomparable Romeo, et son succès a été éclatant; jamais le rôle ne fut joué avec tant de grâce et de chaleur : on a presque eu l'illusion d'entendre pour la première fois l'œuvre de M. Gounod. M. Delmas a bien rendu les meilleures parties du rôle de Capulet; — M. Edouard de Reszké et M. Muratet ont rempli fort à souhait les personnages de frère Laurent et de Tybalt ; — et M. Martapoura, qui, au bout de quelques jours, a succédé à M. Melchissédéc dans celui de Mercutio, a dit de façon charmante la fameuse ballade de la reine Mab. — Mademoiselle Agussol, très émue, n'a été que suffisante sous le pourpoint du page Stefano. La mise en scène ne laisse rien à désirer. Il n'y a plus à faire l'éloge des merveilleux costumes de M. Bianchini, et, parmi les décors, il convient de citer celui du cinquième tableau : une place publique de Vérone. — À signaler encore, la façon poétique dont le prologue est présenté. Tous les fantômes, immobiles, s'estompent peu à peu, vers les dernières notes du chœur; puis deviennent ombres légères et s'évanouissent enfin, pour faire place à la sombre façade du palais des Capulet, où ils ont semblé disparaître. (C'est le même effet d'optique qui fut naguère employé à la Comédie-Française, pour les apparitions d'Hamlet.) ... Pour adapter son ouvrage au cadre
quelques jours, a succédé à M. Melchissédéc dans celui de Mercutio, a dit de façon charmante la fameuse ballade de la reine Mab. — Mademoiselle Agussol, très émue, n'a été que suffisante sous le pourpoint du page Stefano. La mise en scène ne laisse rien à désirer. Il n'y a plus à faire l'éloge des merveilleux costumes de M. Bianchini, et, parmi les décors, il convient de citer celui du cinquième tableau : une place publique de Vérone. — À signaler encore, la façon poétique dont le prologue est présenté. Tous les fantômes, immobiles, s'estompent peu à peu, vers les dernières notes du chœur; puis deviennent ombres légères et s'évanouissent enfin, pour faire place à la sombre façade du palais des Capulet, où ils ont semblé disparaître. (C'est le même effet d'optique qui fut naguère employé à la Comédie-Française, pour les apparitions d'Hamlet.) ... Pour adapter son ouvrage au cadre de l'Opéra, M. Gounod a fait quelques changements de toute importance dans le libretto, notamment en enlevant la scène du dernier acte, qui a été complètement transformée, et en introduisant, au milieu de l'action, une danse folklorique des Noms. Gounod a apporté quelques modifications, — pour la plupart des additions : la plus heureuse de celles-ci est une sorte de lamento, que dit à ravir M. Jean de Reszké, à la fin du troisième acte, après la mort de Tybalt, et que le chœur reprend avec lui ; — la moins heureuse est le ballet, une longueur fort inutile, que la délicieuse mademoiselle Mauri elle-même fut impuissante à faire goûter. En résumé, Romeo et Juliette constitue la meilleure représentation que l'Opéra nous ait donnée depuis Sigurd, et il ne semble pas que ce bel opéra, la création la plus complète de Gounod, après Faust, et presque au même rang, — soit, comme le disent quelques-uns, plus déplacé à l'Académie nationale de Musique qu'il ne le fut au Théâtre-Lyrique et à l'Opéra-Comique. C'est le même reproche qu'on adressa à Faust, quand il vint à la rue Le Peletier; et Faust est devenu néanmoins un des plus fermes soutiens du répertoire de
: la plus heureuse de celles-ci est une sorte de lamento, que dit à ravir M. Jean de Reszké, à la fin du troisième acte, après la mort de Tybalt, et que le chœur reprend avec lui ; — la moins heureuse est le ballet, une longueur fort inutile, que la délicieuse mademoiselle Mauri elle-même fut impuissante à faire goûter. En résumé, Romeo et Juliette constitue la meilleure représentation que l'Opéra nous ait donnée depuis Sigurd, et il ne semble pas que ce bel opéra, la création la plus complète de Gounod, après Faust, et presque au même rang, — soit, comme le disent quelques-uns, plus déplacé à l'Académie nationale de Musique qu'il ne le fut au Théâtre-Lyrique et à l'Opéra-Comique. C'est le même reproche qu'on adressa à Faust, quand il vint à la rue Le Peletier; et Faust est devenu néanmoins un des plus fermes soutiens du répertoire de l'Opéra. Pendant longtemps, je l'espère, Romeo et Juliette aura même destin. Avec quelque solennité et une grande recherche de mise en scène, l'Odéon a monté Caligula, cette fameuse tragédie d'Alexandre Dumas, qui, représentée pour la première fois au Théâtre-Français, le 26 décembre 1837, — voici déjà plus d'un demis siècle — fut si mal accueillie alors par le public et la critique, encore que proclamée par Théophile Gautier « la seule œuvre poétique et consciencieuse qui ait paru en 1837. » Cette chute eut des causes multiples, — et le parti pris ne fut pas une des moindres. Devançant les procédés d'aujourd'hui, Alexandre Dumas avait peut-être eu le tort de trop faire parler de son œuvre avant de la soumettre à ses contemporains, et de donner à ses recherches historiques un retentissement dont ses nombreux ennemis ne manquèrent pas d'exploiter, contre lui, la naïve complaisance. (On n'était pas alors accoutumé aux coups de tam-tam préliminaires d'aujourd'hui.) Or, par la préface même de Caligula, Dumas nous laisse deviner combien, avant le levé du rideau, il avait déjà prêté le flanc à ses adversaires, en faisant quelque peu parade d'un voyage en Italie entrepris en vue de son œuvre, et, « regardant
— fut si mal accueillie alors par le public et la critique, encore que proclamée par Théophile Gautier « la seule œuvre poétique et consciencieuse qui ait paru en 1837. » Cette chute eut des causes multiples, — et le parti pris ne fut pas une des moindres. Devançant les procédés d'aujourd'hui, Alexandre Dumas avait peut-être eu le tort de trop faire parler de son œuvre avant de la soumettre à ses contemporains, et de donner à ses recherches historiques un retentissement dont ses nombreux ennemis ne manquèrent pas d'exploiter, contre lui, la naïve complaisance. (On n'était pas alors accoutumé aux coups de tam-tam préliminaires d'aujourd'hui.) Or, par la préface même de Caligula, Dumas nous laisse deviner combien, avant le levé du rideau, il avait déjà prêté le flanc à ses adversaires, en faisant quelque peu parade d'un voyage en Italie entrepris en vue de son œuvre, et, « regardant le monde païen au point de vue providentiel », en se livrant à un long développement, plus déclamatoire que logique, pour nous dire comme il fut amené à tenter de nous montrer cette révolution humaine par laquelle « Dieu, voulant saper à la fois la forteresse d'iniquités par la tête et par la base, envoya la folie aux empereurs et la foi aux esclaves. » Cette prétention parut peut-être exagérée aux spectateurs de 1837, qui, prévenus contre l'œuvre par tout le tapage dont sa naissance fut précédée, opposèrent, avec madame de Girardin, un scepticisme malveillant à cette reconstitution un peu superficielle, mais assurément sincère et au demeurant artistique, de la Rome des Césars. — Et il faut bien reconnaître que le public de 1888 a écouté la pièce avec plus de respect peut-être, mais sans beaucoup plus de plaisir. Et pourtant Caligula est œuvre de haut mérite au-dessus de toute comparaison avec ces drames historiques, jadis tant applaudis, d'Alexandre Dumas, dont les trop fréquentes reprises ne servent qu'à faire constater aujourd'hui la désolante puérilité. Avant de condamner sans rémission cette œuvre, (que son auteur eut le tort d'écrire en vers et de qualifier de tragédie, quand il en aurait pu
et par la base, envoya la folie aux empereurs et la foi aux esclaves. » Cette prétention parut peut-être exagérée aux spectateurs de 1837, qui, prévenus contre l'œuvre par tout le tapage dont sa naissance fut précédée, opposèrent, avec madame de Girardin, un scepticisme malveillant à cette reconstitution un peu superficielle, mais assurément sincère et au demeurant artistique, de la Rome des Césars. — Et il faut bien reconnaître que le public de 1888 a écouté la pièce avec plus de respect peut-être, mais sans beaucoup plus de plaisir. Et pourtant Caligula est œuvre de haut mérite au-dessus de toute comparaison avec ces drames historiques, jadis tant applaudis, d'Alexandre Dumas, dont les trop fréquentes reprises ne servent qu'à faire constater aujourd'hui la désolante puérilité. Avant de condamner sans rémission cette œuvre, (que son auteur eut le tort d'écrire en vers et de qualifier de tragédie, quand il en aurait pu tirer la matière de deux ou trois beaux drames en prose), il ne faut pas perdre de vue qu'elle nous offre jusqu'à quatre situations de théâtre saisissantes : la mort de Lepidus, à la fin du prologue; — l'enlèvement d'Aquila, au premier acte; — la lutte de Caligula et de Stella, au deuxième acte; — enfin, au quatrième acte, le duo mystique de Stella et d'Aquila, qui se termine par le baptême de celui-ci, et dont le début nous a tous fait songer un instant à l'Abbesse de Jouarre. (Cette dernière scène surtout est d'une vraie grandeur.) Il y a donc, dans Caligula, un effort d'art très puissant et assez de beaux passages pour sauver l'ensemble de l'œuvre. Le malheur est que Dumas ait voulu trop embrasser et que, pour faire une tragédie, il se soit affranchi d'abord de la première règle du genre : celle de l'unité d'action. Il a fait trois drames en un seul et les a menés parallèlement vers un même but incertain. Et c'est ainsi que nous avons trois actions différentes, qui ne s'enchevêtrent même pas, mais se succèdent tour à tour, sous nos yeux, avec régularité : 1° le drame politique, (soit la conspiration
Stella, au deuxième acte; — enfin, au quatrième acte, le duo mystique de Stella et d'Aquila, qui se termine par le baptême de celui-ci, et dont le début nous a tous fait songer un instant à l'Abbesse de Jouarre. (Cette dernière scène surtout est d'une vraie grandeur.) Il y a donc, dans Caligula, un effort d'art très puissant et assez de beaux passages pour sauver l'ensemble de l'œuvre. Le malheur est que Dumas ait voulu trop embrasser et que, pour faire une tragédie, il se soit affranchi d'abord de la première règle du genre : celle de l'unité d'action. Il a fait trois drames en un seul et les a menés parallèlement vers un même but incertain. Et c'est ainsi que nous avons trois actions différentes, qui ne s'enchevêtrent même pas, mais se succèdent tour à tour, sous nos yeux, avec régularité : 1° le drame politique, (soit la conspiration de palais dont Messaline est l'âme, et le réveil, dans le cœur de quelques patriciens, de l'idée républicaine) ; — 2° le drame mystique, (soit le chaste amour de Stella et d'Aquila, et la rédemption de l'amant païen par la consécration suprême et par la mort de l'amante chrétienne); — 3° le drame passionnel, (soit les assouvissements de Messaline et de Cherea, et le rut sadique de Caligula poursuivant la possession dans la torture ou l'horreur). Ces trois pièces se côtoyent et ne se mêlent jamais: à peine l'intérêt s'attache-t-il à l'une d'elles, qu'il faut la délaisser pour l'autre. De là, pour le spectateur, incertitude et obscurité. C'est là le vice capital de l'œuvre. — Ajoutez que, malgré le fort curieux prologue où Dumas s'est efforcé, avec assez de bonheur, de nous donner un large aperçu de Rome en l'an 41, l'exposition est défectueuse, (c'est au point que, jusqu'au dénouement, des gens quelque peu brouillés avec leur histoire romaine ont pu prendre Messaline pour la femme de l'empereur,) et demandez-vous si ce trouble n'est pas de nature à nuire à l'intérêt. La reprise actuelle n'a donc point infirmé le jugement de 1837, et n'aura servi, en somme, qu'à faire voir
3° le drame passionnel, (soit les assouvissements de Messaline et de Cherea, et le rut sadique de Caligula poursuivant la possession dans la torture ou l'horreur). Ces trois pièces se côtoyent et ne se mêlent jamais: à peine l'intérêt s'attache-t-il à l'une d'elles, qu'il faut la délaisser pour l'autre. De là, pour le spectateur, incertitude et obscurité. C'est là le vice capital de l'œuvre. — Ajoutez que, malgré le fort curieux prologue où Dumas s'est efforcé, avec assez de bonheur, de nous donner un large aperçu de Rome en l'an 41, l'exposition est défectueuse, (c'est au point que, jusqu'au dénouement, des gens quelque peu brouillés avec leur histoire romaine ont pu prendre Messaline pour la femme de l'empereur,) et demandez-vous si ce trouble n'est pas de nature à nuire à l'intérêt. La reprise actuelle n'a donc point infirmé le jugement de 1837, et n'aura servi, en somme, qu'à faire voir à tous ceux qui ne s'en doutaient point où M. Victorien Sardou a trouvé réunies les principales situations de Theodora. Elle a mis aussi en relief le beau talent, qui va se formant tous les jours, de madame Segond-Weber (Stella); — donné à M. Garnier (Caligula) l'occasion de faire apprécier sa science de composition dans les parties les plus noires de son rôle; et montré M. Paul Mounet (Aquila) sous plusieurs superbes attitudes de jeune général outragé. M. Duményadit de manière plus légère que sensible, sensible, en somme très gracieuse, les adieux de Lepidus à la vie; — M. Colombey s'est donné beaucoup de mal pour arriver à ne faire qu'une caricature de la basse figure du consul Afranius; — mademoiselle Tessandier n'a su tirer aucun parti du personnage de Messaline; — M. Candé, qui imite à la fois M. Delaunay, son ancien maître et M. Marais, fut fort insignifiant dans le rôle de Cherea; — mademoiselle Ruth a remplacé, au dernier moment, de manière insuffisante, mademoiselle Antonia Laurent sous les traits de Junia, la nourrice de César. Pour le prologue et pour le dernier acte, M. Gabriel Fauré a écrit une musique de scène et des chœurs d'un ton
sa science de composition dans les parties les plus noires de son rôle; et montré M. Paul Mounet (Aquila) sous plusieurs superbes attitudes de jeune général outragé. M. Duményadit de manière plus légère que sensible, sensible, en somme très gracieuse, les adieux de Lepidus à la vie; — M. Colombey s'est donné beaucoup de mal pour arriver à ne faire qu'une caricature de la basse figure du consul Afranius; — mademoiselle Tessandier n'a su tirer aucun parti du personnage de Messaline; — M. Candé, qui imite à la fois M. Delaunay, son ancien maître et M. Marais, fut fort insignifiant dans le rôle de Cherea; — mademoiselle Ruth a remplacé, au dernier moment, de manière insuffisante, mademoiselle Antonia Laurent sous les traits de Junia, la nourrice de César. Pour le prologue et pour le dernier acte, M. Gabriel Fauré a écrit une musique de scène et des chœurs d'un ton plus distingué qu'archaïque. Les décors sont de M. Lemeunier et les costumes de M. Bianchini, — ce qui me dispense de dire qu'ils sont d'un goût parfait. En faisant succéder immédiatement, sur son affiche, la Germinie Lacerteux de M. Edmond de Goncourt à la reprise de Caligula, l'Odéon a donné une belle preuve d'éclectisme, dont on a eu, ce me semble, grand tort de le blâmer. On sait les belles colères soulevées, de part et d'autre, par cette représentation, que les uns n'ont pas craint de qualifier de scandaleuse (le mot a été prononcé à la tribune du Sénat), tandis que les autres, — les admirateurs, — moins parlementaires encore, traitaient de "gueux imbéciles" ceux qui, s'étant à la fois ennuyés et indignés à Germinie Lacerteux, avaient pris l'étrange liberté de le dire un peu trop haut. Je ne reviendrai pas sur une vieille querelle, dont l'aigreur eut ceci de bon, de nous prouver que, de nos jours, on peut encore se passionner pour autre chose que pour la politique ou les cours de la Bourse. Il est admis qu'aujourd'hui le public ne tient plus à être respecté : la preuve en est que les protestations soulevées, le premier soir,
une belle preuve d'éclectisme, dont on a eu, ce me semble, grand tort de le blâmer. On sait les belles colères soulevées, de part et d'autre, par cette représentation, que les uns n'ont pas craint de qualifier de scandaleuse (le mot a été prononcé à la tribune du Sénat), tandis que les autres, — les admirateurs, — moins parlementaires encore, traitaient de "gueux imbéciles" ceux qui, s'étant à la fois ennuyés et indignés à Germinie Lacerteux, avaient pris l'étrange liberté de le dire un peu trop haut. Je ne reviendrai pas sur une vieille querelle, dont l'aigreur eut ceci de bon, de nous prouver que, de nos jours, on peut encore se passionner pour autre chose que pour la politique ou les cours de la Bourse. Il est admis qu'aujourd'hui le public ne tient plus à être respecté : la preuve en est que les protestations soulevées, le premier soir, par certaines scènes écoeurantes de Germinie Lacerteux et par l'argot laborieusement crapuleux que M. Edmond de Goncourt a mis dans la bouche étonnée de ses personnages de faubourgs, se sont à peine renouvelées aux représentations suivantes. (L'unique matinée qui fut donnée de la pièce ne récolta notamment que des bravos.) Faisant ici abstraction de mes préférences personnelles, je n'aurai donc pas la naïveté de m'insurger contre le choix d'un tel sujet et l'emploi d'une pareille langue sur un théâtre subventionné : je trouve utile, avant tout, qu'un auteur ait, n'importe où, à ses risques et périls, le droit de traiter ce qu'il lui plaît et de l'exprimer comme il l'entend. En revanche, je trouve fort malheureux qu'après la représentation on m'impose l'éloge de l'œuvre, en invoquant le respect dû à toute tentative sincère, — surtout si on ne me fait pas voir par quoi cette tentative est si vraiment sincère. Or j'ai ce malheur, — moi, chaud admirateur de la très remarquable étude publiée, en 1865, par Edmond et Jules de Goncourt, — de n'avoir pas retrouvé, (saur peut-être en deux coins), dans les dix tableaux tirés du livre, en vue de la scène, par le seul survivant des deux
Faisant ici abstraction de mes préférences personnelles, je n'aurai donc pas la naïveté de m'insurger contre le choix d'un tel sujet et l'emploi d'une pareille langue sur un théâtre subventionné : je trouve utile, avant tout, qu'un auteur ait, n'importe où, à ses risques et périls, le droit de traiter ce qu'il lui plaît et de l'exprimer comme il l'entend. En revanche, je trouve fort malheureux qu'après la représentation on m'impose l'éloge de l'œuvre, en invoquant le respect dû à toute tentative sincère, — surtout si on ne me fait pas voir par quoi cette tentative est si vraiment sincère. Or j'ai ce malheur, — moi, chaud admirateur de la très remarquable étude publiée, en 1865, par Edmond et Jules de Goncourt, — de n'avoir pas retrouvé, (saur peut-être en deux coins), dans les dix tableaux tirés du livre, en vue de la scène, par le seul survivant des deux frères, la vigoureuse impression d'art qui se dégageait du roman, — et j'ai, dès lors, cette prétention de me montrer, bien plus que ses amis eux-mêmes, respectueux du grand talent de l'auteur, en ne l'applaudissant pas indistinctement pour ce qu'il a fait de beau jadis et pour ce qu'il nous donne d'inférieur aujourd'hui. Et si vous me demandez, comme vous y êtes fondés, en quoi je trouve la pièce inférieure au roman, j'aurai scrupule à vous dire, tellement c'est chose évidente, que son plus grand vice est d'avoir été trop exactement découpée dans les pages de celui-ci, et de façon notoirement maladroite. Ces dix tableaux, qui devaient être treize, (c'est bien à tort qu'on en a retranché trois), sont presque incompréhensibles pour qui n'a pas lu le livre. Ils ne se lient pas les uns aux autres et semblent une série d'images d'Epinal, rappelant les principales étapes d'une légende connue, comme celle du Juif Errant ou de Geneviève de Brabant. Pas même, hélas! les principales étapes, mais, au contraire, les moindres. On dirait que, par une gageure, M. Edmond de Goncourt a laissé l'essentiel dans l'ombre, pour ne mettre à la scène que le superflu : toute l'action se passe
donne d'inférieur aujourd'hui. Et si vous me demandez, comme vous y êtes fondés, en quoi je trouve la pièce inférieure au roman, j'aurai scrupule à vous dire, tellement c'est chose évidente, que son plus grand vice est d'avoir été trop exactement découpée dans les pages de celui-ci, et de façon notoirement maladroite. Ces dix tableaux, qui devaient être treize, (c'est bien à tort qu'on en a retranché trois), sont presque incompréhensibles pour qui n'a pas lu le livre. Ils ne se lient pas les uns aux autres et semblent une série d'images d'Epinal, rappelant les principales étapes d'une légende connue, comme celle du Juif Errant ou de Geneviève de Brabant. Pas même, hélas! les principales étapes, mais, au contraire, les moindres. On dirait que, par une gageure, M. Edmond de Goncourt a laissé l'essentiel dans l'ombre, pour ne mettre à la scène que le superflu : toute l'action se passe dans les entractes, tandis que la plupart des actes se composent exclusivement de récits ou de monologues, où nous sont exposées, — une d'elles même d'avance, —les situations décisives du drame. Si c'est là la nouvelle formule, je suis tenté, avec beaucoup, de la prendre pour un simple retour aux « mystères » d'autrefois, qui ne se piquaient guère d'être naturalistes. On en dira ce qu'on voudra : c'est ennuyeux de ne pas comprendre, et le public, gâté peut-être, est habitué à plus de clarté. C'est donc principalement au point de vue de la facture, parce qu'elle serre de trop près le livre, que la pièce est loin de valoir celui-ci. Il eût fallu faire table rase de la première création, et concevoir autrement le sujet, pour une nouvelle exécution. Il en est de même pour le style : il donne trop la sensation de l' « écrit », où excellent les Goncourt; et point du tout celle du « vécu », qu'exige impérieusement la scène. Comme l'a fait remarquer, avec une rare justesse, un lettré délicat, les faubouriens de Germinie Lacerteux ne parlent pas plus la langue du peuple que les paysans de George Sand ne parlent celle de