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présentent. La création voit comme tout est pressé dans un objet, elle en sort des lumières, elle fait sourdre la poésie qui s'y trouvait sans que nous le sachions. Notre époque, qui ose constamment tenter pour se procurer des occasions nouvelles, s'est rendue compte de l'importance de l'objet comme prétexte plastique et comme moyen d'évocation poétique. Le cubisme en avait fait un dogme intangible. L'objet n'était plus un adjuvant plastique, mais la substance plastique elle-même. Les peintres cubistes, et Matisse avant les cubistes, avaient fait de l'objet un poème plastique. Mais Matisse et le cubisme se sont tenus au principe classique de la concentration des objets. Leur dispersion sera le fait de Fernand Léger. Reprenons dans l'ordre les réactions de Léger à l'égard de l'objet : Première période : transformation de l'apparence réelle de l'objet, divisé en une grande quantité d'éléments, retenus par une force centripète (influence cubiste). Deuxième période : reconstitution de l'objet. Le principe lui vient du cubisme, mais il conserve à l'objet son caractère réel, plus que les cubistes ne l'avaient fait. Maintien du principe cubiste de concentration. Troisième période : accentuation de la forme réelle de l'objet. Abandon du principe cubiste de concentration, remplacé par le principe de la dispersion des objets. Les objets sont dans l'espace. L'espace est créé par la perspective renversée qui déplace l'objet en avant. Quatrième période : Léger abandonne les liaisons des objets dans l'espace par le truchement des valeurs chromatiques. Il étudie l'objet en lui-même. Cette période se divise en deux parties. Dans la première, celle de 1932, Léger ne cherche plus la morphologie de l'objet. Au lieu de serrer la réalité comme il l'avait fait jusque-là, il donne à sa vision le pas sur la vérité formelle des objets dont il ne conserve que les espèces et les genres, avec les distinctions spéciales qu'ils impliquent. La forme y est réduite à l'extrême. Il en est de même de la couleur qui compte très peu de tons, quelquefois un seul ton qu'il enrichit de nuances. Dans la série des gouaches que nous avons étudiées dans ces «Cahiers» (1932, p. 264
principe de la dispersion des objets. Les objets sont dans l'espace. L'espace est créé par la perspective renversée qui déplace l'objet en avant. Quatrième période : Léger abandonne les liaisons des objets dans l'espace par le truchement des valeurs chromatiques. Il étudie l'objet en lui-même. Cette période se divise en deux parties. Dans la première, celle de 1932, Léger ne cherche plus la morphologie de l'objet. Au lieu de serrer la réalité comme il l'avait fait jusque-là, il donne à sa vision le pas sur la vérité formelle des objets dont il ne conserve que les espèces et les genres, avec les distinctions spéciales qu'ils impliquent. La forme y est réduite à l'extrême. Il en est de même de la couleur qui compte très peu de tons, quelquefois un seul ton qu'il enrichit de nuances. Dans la série des gouaches que nous avons étudiées dans ces «Cahiers» (1932, p. 264 et sq.), Léger se limite à transcrire de manière idéographique sa vision de la campagne et des objets qui s'y trouvaient. Dans ses œuvres les plus récentes, il remplace l'écriture schématique par la description de formes concrètes, persuadé que la puissance évocatrice d'un objet ne dépend pas seulement d'une formule abstraite, qu'elle peut aussi bien tenir dans une transcription de l'objet à condition, bien entendu, que l'artiste y ait introduit au préalable ses facultés contemplatives. L'essentiel pour nous, c'est qu'en effet le peintre puisse donner à l'objet une nouvelle vie, qu'il réussisse à y ajouter des événements de son âme et une foule de possibilités propres à susciter des associations en chacun de nous, selon ses capacités et la tournure de son esprit. Ce qui caractérise les derniers dessins de Léger, c'est que les objets sont décrits sur le papier sans aucun souci de combinaison. Ce sont des objets isolés qui trouvent en eux-mêmes leur expression. Bien que l'artiste ait cherché à figurer dans ses dessins des objets réels, il ne se trouve pas humilié par le monde des choses. Au contraire, il en triomphe en le pénétrant de son esprit et en laissant voir que c'est lui qui communique
abstraite, qu'elle peut aussi bien tenir dans une transcription de l'objet à condition, bien entendu, que l'artiste y ait introduit au préalable ses facultés contemplatives. L'essentiel pour nous, c'est qu'en effet le peintre puisse donner à l'objet une nouvelle vie, qu'il réussisse à y ajouter des événements de son âme et une foule de possibilités propres à susciter des associations en chacun de nous, selon ses capacités et la tournure de son esprit. Ce qui caractérise les derniers dessins de Léger, c'est que les objets sont décrits sur le papier sans aucun souci de combinaison. Ce sont des objets isolés qui trouvent en eux-mêmes leur expression. Bien que l'artiste ait cherché à figurer dans ses dessins des objets réels, il ne se trouve pas humilié par le monde des choses. Au contraire, il en triomphe en le pénétrant de son esprit et en laissant voir que c'est lui qui communique aux objets leur pouvoir évocateur. Seuls, ils n'auraient pu nous communiquer que de simples associations. Pénétrés de l'esprit de l'artiste, ils suggèrent des associations étendues et laissent voir le cortège d'images que les sortilèges du peintre ont découvert par-delà la représentation formelle. Ce qui nous frappe dans ces dessins de Léger, ce sont les transpositions que les choses ont subies. Grâce à ces transpositions qui sont, dans les cas importants comme celui de Léger, des agrandissements, nous perdons de vue la ressemblance des objets pour ne penser qu'à la représentation dernière qui n'est qu'une pure évocation poétique. C. Z. POÉSIE DES OBJETS (HAECKEL, KUNSTFORMEN DER NATUR, BIBLIOGRAPHISCHES INSTITUT, LEIPZIG, ÉDITEUR). FRAGMENT DE SILEX F. LÉGER TIRE-BOUCHON. FRAGMENT F. LÉGER QUARTIER DE BOEUF F. LÉGER F. LÉGER FRAGMENT DE VITRAGE Ih FRAGMENT DE NOIX F. LÉGER PANTALON F. LÉGER VASE A FLEURS F. LÉGER LES GANTS F. LÉGER TABLEAU DADA (1920). MANS ARP : « LE GANT » (1920). MARCEL DUCHAMP : TABLEAU DADA (1920). Dada à Paris CHAPITRE IV DADA n. m. Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d'art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon
Léger, ce sont les transpositions que les choses ont subies. Grâce à ces transpositions qui sont, dans les cas importants comme celui de Léger, des agrandissements, nous perdons de vue la ressemblance des objets pour ne penser qu'à la représentation dernière qui n'est qu'une pure évocation poétique. C. Z. POÉSIE DES OBJETS (HAECKEL, KUNSTFORMEN DER NATUR, BIBLIOGRAPHISCHES INSTITUT, LEIPZIG, ÉDITEUR). FRAGMENT DE SILEX F. LÉGER TIRE-BOUCHON. FRAGMENT F. LÉGER QUARTIER DE BOEUF F. LÉGER F. LÉGER FRAGMENT DE VITRAGE Ih FRAGMENT DE NOIX F. LÉGER PANTALON F. LÉGER VASE A FLEURS F. LÉGER LES GANTS F. LÉGER TABLEAU DADA (1920). MANS ARP : « LE GANT » (1920). MARCEL DUCHAMP : TABLEAU DADA (1920). Dada à Paris CHAPITRE IV DADA n. m. Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d'art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon à supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l'expression. (On dit aussi DADAÏSME.) Il Adjectif : L'école DADA. — ENCYCL. Les principaux représentants de l'école dada ont été Tristan Tzara, Philippe Soupault (Rose des vents), Picabia, Ribemont-Dessaignes (L'Empereur de la Chine), Eluard (Répétitions), Breton (Champs magnétiques, en collaboration avec Ph. Soupault), Aragon (Feu de joie, Anthère). En faisant la part de l'humour et de la mystification, qui y est très grande, on peut considérer le dadaïsme comme l'extrême limite du divorce possible entre les vocables et la signification, « le sens, dit l'un d'eux, n'étant pas une propriété des mots qui soit assurée ». Extrait du Larousse du XXe siècle. vol. 2. p. 540. Collaborateurs de diverses revues d'avant-garde et entre autres de SIC où on peut lire de Soupault les poèmes d'Aquarium, et d'Aragon et de Breton des critiques subjectives et une critique synthétique qui donne des auteurs (1) Cf. Cahiers d'Art, 1932. N° 1, 2, 5, 7, 8, 10. jugés une impression par transposition ou par collages de formules, Louis Aragon, André Breton et Philippe Soupault fondent, en 1919, une revue : Littérature, de qui le titre ironique se propose de joindre cependant aux œuvres des écrivains
Ph. Soupault), Aragon (Feu de joie, Anthère). En faisant la part de l'humour et de la mystification, qui y est très grande, on peut considérer le dadaïsme comme l'extrême limite du divorce possible entre les vocables et la signification, « le sens, dit l'un d'eux, n'étant pas une propriété des mots qui soit assurée ». Extrait du Larousse du XXe siècle. vol. 2. p. 540. Collaborateurs de diverses revues d'avant-garde et entre autres de SIC où on peut lire de Soupault les poèmes d'Aquarium, et d'Aragon et de Breton des critiques subjectives et une critique synthétique qui donne des auteurs (1) Cf. Cahiers d'Art, 1932. N° 1, 2, 5, 7, 8, 10. jugés une impression par transposition ou par collages de formules, Louis Aragon, André Breton et Philippe Soupault fondent, en 1919, une revue : Littérature, de qui le titre ironique se propose de joindre cependant aux œuvres des écrivains qui jouent un certain rôle dans l'esprit du temps, les recherches personnelles, avancées de tendance, des directeurs. D'une formation poétique et critique qui s'inscrit entre Rimbaud et Ducasse d'une part et entre Jarry et Apollinaire d'autre part, soutenant l'effort de libération de l'esprit entrepris systématiquement, semble-t-il, depuis la seconde moitié du XIXe siècle, et en conséquence, par principe, résolument modernes dans la mesure où l'esprit s'élève contre la pensée contemporaine compromise et en fait le procès, dans la mesure où l'histoire de l'esprit avance vers la résolution de problèmes en suspens, partisans de l'évasion et de la révolte à tout prix, ceux que nous appellerons dorénavant le groupe « Littérature », se trouvent immédiatement séduits par l'action que se propose Dada. Déjà, un de leurs amis, Jacques Vaché, les avait accoutumés par un humour personnel dangereux, désagrégeant et lucide, à une sorte de désorganisation de la pensée, de la logique et de la vie. Arthur Cravan, dans sa revue Maintenant (1913-14-15), Marcel Duchamp et Francis Picabia s'étaient attaqués au sérieux de l'art moderne, à son esthétisme: cette attitude ne AFFICHE (ET COUVERTURE DU CATALOGUE) POUR LE SALON DADA (GALERIE MONTAIGNE, 1920). ANDRÉ BRETON LISANT, A LA SALLE GAVEAU, LE «
du XIXe siècle, et en conséquence, par principe, résolument modernes dans la mesure où l'esprit s'élève contre la pensée contemporaine compromise et en fait le procès, dans la mesure où l'histoire de l'esprit avance vers la résolution de problèmes en suspens, partisans de l'évasion et de la révolte à tout prix, ceux que nous appellerons dorénavant le groupe « Littérature », se trouvent immédiatement séduits par l'action que se propose Dada. Déjà, un de leurs amis, Jacques Vaché, les avait accoutumés par un humour personnel dangereux, désagrégeant et lucide, à une sorte de désorganisation de la pensée, de la logique et de la vie. Arthur Cravan, dans sa revue Maintenant (1913-14-15), Marcel Duchamp et Francis Picabia s'étaient attaqués au sérieux de l'art moderne, à son esthétisme: cette attitude ne AFFICHE (ET COUVERTURE DU CATALOGUE) POUR LE SALON DADA (GALERIE MONTAIGNE, 1920). ANDRÉ BRETON LISANT, A LA SALLE GAVEAU, LE « FESTIVAL MANIFESTE PRESBYTE » DE F. PICABIA. PHOTO PRISE PENDANT LA REPRÉSENTATION DE « VOUS M'OUBLIEREZ », SKETCH PAR A. BRETON ET PH. SOUPAULT (SALLE GAVEAU, 26 MAI 1920). DE GAUCHE A DROITE ; P. ELUARD (DEBOUT), PH. SOUPAULT (A GENOUX), A. BRETON ET TH. FRAENKEL. FRANCIS PICABIA: «LA SAINTE VIERGE » (1920). EXPOSITION MAX ERNST AU « SANS PAREIL » (1920). DE GAUCHE A DROITE: B. PÉRET, CHARCHOUNE, PH. SOUPAULT (EN HAUT), I. RIGAUT (LA TÊTE EN BAS), A. BRETON MAX ERNST: « DADA GAUGUIN » (1920). MAX ERNST: "LE MASSACRE DES INNOCENTS » (COLLAGE. 1920). pouvait qu'entrer dans leurs vues profondes de négation du réel et ne pouvait que les influencer ! Par contre, l'esprit révolutionnaire très précis de Ducasse ou de Rimbaud les poussait à la systématisation moins anarchiste, moins désinvolte, d'une certaine lutte à entreprendre, de même que la courbe des mouvements poétiques, en avance sur leur temps, les incitât à des recherches dans un domaine incertain où, par exemple, à côté de Mallarmé, de Charles Cros, ils rencontrèrent Paul Valéry, tombé à peu près dans l'oubli. Au vrai, leur tempérament poétique les conduisait au merveilleux, à l'insondable de l'inconscient révélé assez récemment par Freud et
VIERGE » (1920). EXPOSITION MAX ERNST AU « SANS PAREIL » (1920). DE GAUCHE A DROITE: B. PÉRET, CHARCHOUNE, PH. SOUPAULT (EN HAUT), I. RIGAUT (LA TÊTE EN BAS), A. BRETON MAX ERNST: « DADA GAUGUIN » (1920). MAX ERNST: "LE MASSACRE DES INNOCENTS » (COLLAGE. 1920). pouvait qu'entrer dans leurs vues profondes de négation du réel et ne pouvait que les influencer ! Par contre, l'esprit révolutionnaire très précis de Ducasse ou de Rimbaud les poussait à la systématisation moins anarchiste, moins désinvolte, d'une certaine lutte à entreprendre, de même que la courbe des mouvements poétiques, en avance sur leur temps, les incitât à des recherches dans un domaine incertain où, par exemple, à côté de Mallarmé, de Charles Cros, ils rencontrèrent Paul Valéry, tombé à peu près dans l'oubli. Au vrai, leur tempérament poétique les conduisait au merveilleux, à l'insondable de l'inconscient révélé assez récemment par Freud et jusqu'alors complètement laissé de côté, plutôt qu'à un désordre total. Comme il leur fallait un moyen de supprimer des éléments gênants, un conformisme absurde à une pensée envahissante de nullité, ils saluèrent en Dada, phénomène éclaté en pleine crise morale autant qu'économique de l'après-guerre, un sauveur, un monstre qui ferait le vide autour de lui. Ce serait une arme offensive de premier ordre. Ainsi, alors que le mot « surréalisme », emprunté à Apollinaire et déjà plein de signification, avait cours régulièrement parmi le groupe « Littérature » et ses amis, la revue ne voyant pas momentanément d'autre moyen d'action, se rendit à Dada, épouvantail éblouissant dressé au carrefour de l'époque. Pour diverses raisons, les œuvres très différentes d'Eluard (Le devoir et l'inquiétude, 1917), de Soupault (Aquarium, 1917), de Breton (Mont-de-Piété, 1920), de Breton et Soupault en collaboration (Les Champs magnétiques, 1920) ne sont pas dada, pas plus que leurs autres œuvres publiées de 1921 à 1924, qui tranchent avec les œuvres purement dada. Dada fait table rase du passé et le groupe « Littérature » paraît s'attacher surtout à la révision de certaines valeurs de l'esprit, à leur réhabilitation, à la transformation de la pensée. Il apparaît de plus
le vide autour de lui. Ce serait une arme offensive de premier ordre. Ainsi, alors que le mot « surréalisme », emprunté à Apollinaire et déjà plein de signification, avait cours régulièrement parmi le groupe « Littérature » et ses amis, la revue ne voyant pas momentanément d'autre moyen d'action, se rendit à Dada, épouvantail éblouissant dressé au carrefour de l'époque. Pour diverses raisons, les œuvres très différentes d'Eluard (Le devoir et l'inquiétude, 1917), de Soupault (Aquarium, 1917), de Breton (Mont-de-Piété, 1920), de Breton et Soupault en collaboration (Les Champs magnétiques, 1920) ne sont pas dada, pas plus que leurs autres œuvres publiées de 1921 à 1924, qui tranchent avec les œuvres purement dada. Dada fait table rase du passé et le groupe « Littérature » paraît s'attacher surtout à la révision de certaines valeurs de l'esprit, à leur réhabilitation, à la transformation de la pensée. Il apparaît de plus en plus nettement que, pour eux, l'état d'esprit représenté par Dada ne fut qu'un état de l'esprit, une étape très étonnante, une évasion, une force de scandale libératrice. Et sa mort relativement rapide ou, si l'on préfère, et c'est mon avis, sa transformation dialectique en reste la preuve. Sous ce jour, l'anarchie dévastatrice de Dada, à ceux qui allaient devenir les actifs membres de son mouvement, apparut d'une incomparable utilité et fit sensation auprès d'eux. Tristan Tzara, qui collaborait à Littérature depuis le n° 2 (avril 1919) arrive à Paris à la fin de l'année et s'y installe définitivement. Il se lie d'amitié avec les collaborateurs réguliers de la revue qui, depuis des mois, défend ouvertement Dada et a publié des poèmes dus au hasard (expériences de phrases découpées dans les journaux), des textes écrits en toute spontanéité, des papillons dadas (Dada société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire — Un autre: Taisez-vous, le langage n'est pas stenosteno, ni ce qui manque aux chiens...), sans pour cela abandonner une autre activité qui révèle par exemple Poésies, de Ducasse, les Lettres de guerre, de Jacques Vaché, présentées toutes deux par Breton, des inédits de Mallarmé, Cros, Rimbaud, des articles où il est
jour, l'anarchie dévastatrice de Dada, à ceux qui allaient devenir les actifs membres de son mouvement, apparut d'une incomparable utilité et fit sensation auprès d'eux. Tristan Tzara, qui collaborait à Littérature depuis le n° 2 (avril 1919) arrive à Paris à la fin de l'année et s'y installe définitivement. Il se lie d'amitié avec les collaborateurs réguliers de la revue qui, depuis des mois, défend ouvertement Dada et a publié des poèmes dus au hasard (expériences de phrases découpées dans les journaux), des textes écrits en toute spontanéité, des papillons dadas (Dada société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire — Un autre: Taisez-vous, le langage n'est pas stenosteno, ni ce qui manque aux chiens...), sans pour cela abandonner une autre activité qui révèle par exemple Poésies, de Ducasse, les Lettres de guerre, de Jacques Vaché, présentées toutes deux par Breton, des inédits de Mallarmé, Cros, Rimbaud, des articles où il est question de Raymond Roussel, de Synge, des textes de Valéry, de Gide, de qui l'acte gratuit des Caves du Vatican jouait alors un rôle assez important, une enquête d'une tendance investigatrice très saisissante : Pourquoi écrivez-vous?... Il faut dire aussi que Littérature sollicite de Jules Mary des souvenirs sur Rimbaud, demande consciemment dérisoire. L'arrivée de Tzara déclenche l'ère des manifestations publiques, des délires en commun, de la combativité et de l'injure dadaiste dont il possède, à cause des précédentes réussites, une étonnante expérience. Picabia, qui avait publié en 1918 "Râteliers platoniques", "L'Athlète des pompes funèbres", "Poèmes et dessins de la fille née sans mère", et en 1919 "Pensées sans langage", vient chercher sa part dans l'organisation de l'offensive dada sur Paris. Littérature, dont le numéro de décembre 1919 fait droit à la Lettre ouverte à Jacques Rivière, de Tzara, en réponse à une note parue dans la NRF et qui est une mise au point des volontés de Dada, prend la responsabilité et l'initiative de cette première extériorisation. Le Premier Vendredi de Littérature est une séance assez confuse, mal réglée, mais qui a quand même son importance. De fait, il réunit beaucoup de monde au Palais des Fêtes, ce vendredi
demande consciemment dérisoire. L'arrivée de Tzara déclenche l'ère des manifestations publiques, des délires en commun, de la combativité et de l'injure dadaiste dont il possède, à cause des précédentes réussites, une étonnante expérience. Picabia, qui avait publié en 1918 "Râteliers platoniques", "L'Athlète des pompes funèbres", "Poèmes et dessins de la fille née sans mère", et en 1919 "Pensées sans langage", vient chercher sa part dans l'organisation de l'offensive dada sur Paris. Littérature, dont le numéro de décembre 1919 fait droit à la Lettre ouverte à Jacques Rivière, de Tzara, en réponse à une note parue dans la NRF et qui est une mise au point des volontés de Dada, prend la responsabilité et l'initiative de cette première extériorisation. Le Premier Vendredi de Littérature est une séance assez confuse, mal réglée, mais qui a quand même son importance. De fait, il réunit beaucoup de monde au Palais des Fêtes, ce vendredi 23 janvier 1920. Devant ce public accouru pour voir Dada en liberté, André Salmon prend d'abord la parole. On récite des poèmes. Le public est content, car en somme, il y a là dedans un certain art, mais son plaisir se gâte bien vite. Voici des masques qui récitent un poème désarticulé de Breton. Sous le titre de poème, Tzara lit un article de journal tandis qu'un enfer de sonnettes et de crécelles l'accompagne. Le public, naturellement, ne se tient plus et siffle. Pour achever ce beau chahut on présente des peintures, parmi lesquelles un tableau de Picabia, tableau des plus scandaleux du point de vue plastique, qui porte, comme quelques tableaux et manifestes de Picabia de cette époque, le titre de "L'HOOQ". Après cette séance, simple tentative, simple prise de contact avec la vie, les manifestations, les tracts, les revues vont se multiplier et toujours aller dans un sens de plus en plus outrageant. Il faut donner des leçons au bon sens bourgeois. En février, paraît le Bulletin Dada, sixième numéro de Dada, qui restera désormais à Paris. On y trouve les noms de ceux dont on a récité des poèmes à la première manifestation : Picabia, Tzara, Aragon,
poème désarticulé de Breton. Sous le titre de poème, Tzara lit un article de journal tandis qu'un enfer de sonnettes et de crécelles l'accompagne. Le public, naturellement, ne se tient plus et siffle. Pour achever ce beau chahut on présente des peintures, parmi lesquelles un tableau de Picabia, tableau des plus scandaleux du point de vue plastique, qui porte, comme quelques tableaux et manifestes de Picabia de cette époque, le titre de "L'HOOQ". Après cette séance, simple tentative, simple prise de contact avec la vie, les manifestations, les tracts, les revues vont se multiplier et toujours aller dans un sens de plus en plus outrageant. Il faut donner des leçons au bon sens bourgeois. En février, paraît le Bulletin Dada, sixième numéro de Dada, qui restera désormais à Paris. On y trouve les noms de ceux dont on a récité des poèmes à la première manifestation : Picabia, Tzara, Aragon, Breton, Ribemont-Dessaignes, Eluard, auxquels s'adjoignent Duchamp, Dermée, Cravan. Le Bulletin Dada s'affirme anti-pictural et anti-littéraire. En surimposition sur des dessins de Picabia, on y lit des déclarations, des définitions, des poèmes effarants, gratuits, insensés, volontairement à contresens. On y donne une liste des présidents dadas. En grosses lettres s'étale : "Les vrais dadas sont contre Dada", "Tout le monde est directeur du mouvement dada"... Ce numéro sert de programme à la seconde manifestation, celle du 5 février, au salon des Indépendants. Trente-huit conférenciers sont prévus pour la lecture des manifestes. Les journaux très sérieusement avaient annoncé la présence à cette séance de Charlie Chaplin. Voici le programme : Manifeste de Picabia lu par dix personnes, de Ribemont-Dessaignes par neuf personnes, de Breton par huit personnes, de Dermée par sept personnes, d'Eluard par six personnes, d'Aragon par cinq personnes, de Tzara par cinq personnes et un journaliste. Ces manifestes sont psalmodiés au milieu d'un désordre tel qu'on doit éteindre les lumières pour clore la séance alors que le public jette des gros sous sur les lecteurs. Peu après, paraît Proverbe, feuille mensuelle dirigée par Paul Eluard, où se réunissent les mêmes noms, cependant que Picabia collabore pour la première fois à