jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
comptaient parmi les grands documents de ces années d'avant-guerre, époque qui, comparée à celle d'aujourd'hui, lui est de beaucoup supérieure quant aux multiples tendances artistiques et quant aux réalisations. Seul van Gogh est le précurseur de ces têtes, mais plutôt dans le coloris que dans l'intensité physionomique et dans la structure formelle. Si van Gogh est supérieur dans la sensibilité expressive et la réalisation artistique, Jawlensky l'est dans la force de réduire une individualité à une seule dominante. CORRECTION ### effigies diverses du héros, qui voisinent avec des souvenirs de Paul Gauguin et des objets d'usage en matières empruntées aux trois règnes, le règne animal étant représenté notamment par des diadèmes de plumes, des parures en cheveux d'ennemis et des ornements de tête en barbes de vieillards. Très dépeuplées, depuis longtemps colonisées, les îles Marquises relèveront bientôt — on peut le craindre — moins de l'ethnographie que de l'archéologie. Robert-Stevenson, qui y séjourna vers la fin du siècle dernier, notait déjà l'espèce de lugubre apathie avec laquelle ces populations semblaient s'enfoncer dans la mort. « Dès son vivant, écrit d'autre part Gracia, on prépare pour chacun, et sous ses yeux, en commençant par le plus vieux, le cercueil qui doit conserver ses restes. C'est une superbe auge en bois d'une seule pièce et refermée avec un couvercle également d'une seule pièce et fermant hermétiquement. Est-elle achevée, on la dépose à la vue de tout le monde dans un des coins de la cabane, et si vous demandez ce que c'est on vous dira : c'est la bière de telle personne qui est présente, toujours la plus âgée ou la plus malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée à sa proue d'une tête de mort), l'un des objets les plus remarquables exposés au Trocadéro, sera peut-être d'ici peu — et mieux que les tiki, pêcheurs d'îles, sculpteurs de femmes et phallus renaissant — le symbole le plus clair du destin des Marquises. MICHEL LEIRIS. UHI KANA BANDEAU DE GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE Si grande est cette conversion qu'elle éveilla l'indignation chez ceux qui
conserver ses restes. C'est une superbe auge en bois d'une seule pièce et refermée avec un couvercle également d'une seule pièce et fermant hermétiquement. Est-elle achevée, on la dépose à la vue de tout le monde dans un des coins de la cabane, et si vous demandez ce que c'est on vous dira : c'est la bière de telle personne qui est présente, toujours la plus âgée ou la plus malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée à sa proue d'une tête de mort), l'un des objets les plus remarquables exposés au Trocadéro, sera peut-être d'ici peu — et mieux que les tiki, pêcheurs d'îles, sculpteurs de femmes et phallus renaissant — le symbole le plus clair du destin des Marquises. MICHEL LEIRIS. UHI KANA BANDEAU DE GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE Si grande est cette conversion qu'elle éveilla l'indignation chez ceux qui virent, pour la première fois dans des expositions, ces têtes de Méduse. On leur reprocha d'être primitives, crues, sans âme, tandis que leur réduction à la forme la plus simple n'était le résultat que du seul besoin d'approfondir l'expression intérieure. Or cette expression n'était guère saisissable psychologiquement, ni littérairement, mais uniquement de par le coloris et la forme. Ainsi s'explique l'embarras où nous nous trouvons encore aujourd'hui pour donner des noms à ces têtes. C'est que « Plume Blanche » ou « Sicilienne » ne disent rien du tout, mais ne sont que de simples désignations de l'œuvre. Peut-être devrait-on être Russe et en même temps parfait Européen, comme l'est Jawlensky, pour saisir le fond essentiel de ces toiles. Tels les ont rapprochées des icônes, mais je crois cette comparaison insoutenable pour ces portraits sensuels, aussi bien que pour les spirituels et pour ceux qui tendent vers l'abstraction, d'époques plus récentes. Toujours est-il que le peintre est un extatique qui, fait assez habituel chez les mystiques, tâche de saisir l'événement religieux jusque dans les faits matériels et sensuels. Les têtes semblent crever d'une souveraineté brutale et étincellent dans la lueur de leurs couleurs symboliques non broyées, dont la vigueur ne
uniquement de par le coloris et la forme. Ainsi s'explique l'embarras où nous nous trouvons encore aujourd'hui pour donner des noms à ces têtes. C'est que « Plume Blanche » ou « Sicilienne » ne disent rien du tout, mais ne sont que de simples désignations de l'œuvre. Peut-être devrait-on être Russe et en même temps parfait Européen, comme l'est Jawlensky, pour saisir le fond essentiel de ces toiles. Tels les ont rapprochées des icônes, mais je crois cette comparaison insoutenable pour ces portraits sensuels, aussi bien que pour les spirituels et pour ceux qui tendent vers l'abstraction, d'époques plus récentes. Toujours est-il que le peintre est un extatique qui, fait assez habituel chez les mystiques, tâche de saisir l'événement religieux jusque dans les faits matériels et sensuels. Les têtes semblent crever d'une souveraineté brutale et étincellent dans la lueur de leurs couleurs symboliques non broyées, dont la vigueur ne peut descendre que de l'impétueux art populaire des Russes et des merveilleuses mosaïques russo-byzantines. Ces yeux perçants proviennent d'espaces lointains et ne nous regardent pas, mais nous transpercent. La matrice dont naissent ces êtres n'est point le petit « moi » limité d'un homme, mais un abîme mystérieux qui, pour prendre forme, se sert de l'homme comme instrument et représentant convenable. Mysticisme. L'élément religieux, l'absolu, est saisi au moyen de l'intuition, de l'absorption et parvient à se réaliser dans l'œuvre. L'acte de création est de nature extatique ; l'artiste vit en harmonie avec l'infini, donc les différences et les contrastes extérieurs s'effacent et rien n'existe plus que l'univers unifié se concrétisant dans la face humaine. Mais on se demande : comment sont ces tableaux ? Des couleurs ardentes, beaucoup de rouge où prédomine le vermillon, et avec cela abondamment d'autres rouges accompagnateurs ; les couleurs contrastantes ne sont employées que rarement et très discrètement. Ce sont notamment les nuances d'accompagnement soutenant le ton dominant qui créent cette ardeur. Il y a d'autres toiles qui vivent d'un vigoureux bleu ou violet ou vert et qui font naître le même effet d'intensité de couleur. Le coloris n'est toutefois pas le seul moyen
prendre forme, se sert de l'homme comme instrument et représentant convenable. Mysticisme. L'élément religieux, l'absolu, est saisi au moyen de l'intuition, de l'absorption et parvient à se réaliser dans l'œuvre. L'acte de création est de nature extatique ; l'artiste vit en harmonie avec l'infini, donc les différences et les contrastes extérieurs s'effacent et rien n'existe plus que l'univers unifié se concrétisant dans la face humaine. Mais on se demande : comment sont ces tableaux ? Des couleurs ardentes, beaucoup de rouge où prédomine le vermillon, et avec cela abondamment d'autres rouges accompagnateurs ; les couleurs contrastantes ne sont employées que rarement et très discrètement. Ce sont notamment les nuances d'accompagnement soutenant le ton dominant qui créent cette ardeur. Il y a d'autres toiles qui vivent d'un vigoureux bleu ou violet ou vert et qui font naître le même effet d'intensité de couleur. Le coloris n'est toutefois pas le seul moyen de structure de ces tableaux, il y a le contour qui limite les simples formes des corps, et qui se manifeste de façon à rappeler les expériences de l'époque pré-cubiste en France. Le degré de palpabilité est tel A.JAWLENSKY (1910). A. JAWLENSKY (1912). A.JAWLENSKY (1913). A. JAWLENSKY (1911). A. JAWLENSKY (1930). A. JAWLENSKY (1932). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY
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JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. J SCULPTURE (1934). LES QUATRE NOMS HANS ARP GHIKA JEAN HELION S. H. TAEUBER ARP A propos de leur exposition à la galerie des "Cahiers d'Art" (1939) Au premier abord, l'œuvre de ces quatre artistes semble n'avoir que très peu de traits communs. Néanmoins, ce n'est pas le hasard d'une exposition qui les a unis ensemble. Une volonté consciente de ses buts les a juxtaposés pour exprimer non pas quelques recherches, mais certaines réalisations, dont chacune est différente, puisque utilisant d'autres chemins et disposant de moyens propres. "La peinture 1934" ne ressemble pas à celle d'il y a dix ou même cinq ans. "La ligne générale" de l'époque 1918-1930, où les mouvements ont groupé les artistes, n'existe plus. Les peintres, qui n'ont pas abandonné la course, ont dépassé le mouvement général. Ils se situent eux-mêmes dans l'art de l'époque, sans se servir de troupes de suiveurs et sans s'y mêler. C'est le cas de Hans Arp, de Ghika, de Jean Hélion et de Mme Taeuber-Arp. Ayant puissamment contribué à l'évolution de l'art au cours de ces dernières années par le rôle qu'il a joué dans le mouvement dadaïste et surréaliste — Arp occupe dans la peinture contemporaine une place tout à fait particulière. L'art de Arp ne peut entrer dans les cadres d'aucun mouvement artistique de l'heure actuelle, il enfonce les portes d'aujourd'hui pour ouvrir la fenêtre de demain au vent du large. C'est pourquoi Arp n'est ni dadaïste, ni surréaliste, ni "abstrait" tout en l'étant aussi. Il a gardé la mémoire de ces buts artistiques réalisés au cours de son évolution, il les réalise et surréalise même en accumulant le produit de son imagination et de son "évolution créatrice". Arp est séduit par les contrastes de
de l'époque, sans se servir de troupes de suiveurs et sans s'y mêler. C'est le cas de Hans Arp, de Ghika, de Jean Hélion et de Mme Taeuber-Arp. Ayant puissamment contribué à l'évolution de l'art au cours de ces dernières années par le rôle qu'il a joué dans le mouvement dadaïste et surréaliste — Arp occupe dans la peinture contemporaine une place tout à fait particulière. L'art de Arp ne peut entrer dans les cadres d'aucun mouvement artistique de l'heure actuelle, il enfonce les portes d'aujourd'hui pour ouvrir la fenêtre de demain au vent du large. C'est pourquoi Arp n'est ni dadaïste, ni surréaliste, ni "abstrait" tout en l'étant aussi. Il a gardé la mémoire de ces buts artistiques réalisés au cours de son évolution, il les réalise et surréalise même en accumulant le produit de son imagination et de son "évolution créatrice". Arp est séduit par les contrastes de formes et de couleurs, par les contrastes des formes limitées, plongées dans l'infini de l'espace. Les reliefs de Arp vivent par la juxtaposition du gris-infini ou blanc-infini au noir-limité. Ses sculptures en bois sont nées de la volonté de mêmes contrastes : de formes nettement déterminées et de l'espace. Au cours de son travail, Arp est néanmoins tenté par quelques souvenirs, images ou pensées, qu'il tâche d'introduire aussi dans ses sculptures, ce qui ne fausse pas du tout le mécanisme de la création artistique, puisque cela n'exprime que la réalité psychique. Par ce côté de sa méthode, Arp se rattache à la doctrine surréaliste, non pas celle des peintres surréalistes, mais celle de l'écriture mécanique, proclamée par Breton. L'œuvre de Arp est néanmoins loin de cet enchevêtrement, de cette irréalité qui caractérise le surréalisme pictural. Les sculptures de Arp sont, d'autre part, assez loin de ce qu'on dénomme d'habitude l'art abstrait. En chassant l'objet de ses sculptures, il n'est pas tombé dans le géométrisme cubiste ou néoplastique. Arp a inventé la sculpture a-géométrique. Le monde de ces formes aux lignes séduisantes quoique si éloignées de la beauté officielle, ces souvenirs picturaux, que Arp aime à nommer moustaches, nombrils, oiseaux ou