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cours de son travail, Arp est néanmoins tenté par quelques souvenirs, images ou pensées, qu'il tâche d'introduire aussi dans ses sculptures, ce qui ne fausse pas du tout le mécanisme de la création artistique, puisque cela n'exprime que la réalité psychique. Par ce côté de sa méthode, Arp se rattache à la doctrine surréaliste, non pas celle des peintres surréalistes, mais celle de l'écriture mécanique, proclamée par Breton. L'œuvre de Arp est néanmoins loin de cet enchevêtrement, de cette irréalité qui caractérise le surréalisme pictural. Les sculptures de Arp sont, d'autre part, assez loin de ce qu'on dénomme d'habitude l'art abstrait. En chassant l'objet de ses sculptures, il n'est pas tombé dans le géométrisme cubiste ou néoplastique. Arp a inventé la sculpture a-géométrique. Le monde de ces formes aux lignes séduisantes quoique si éloignées de la beauté officielle, ces souvenirs picturaux, que Arp aime à nommer moustaches, nombrils, oiseaux ou fourchettes, est une émanation de l'âme branchée sur l'absolu. Arp, coiffé d'un casque métaphysique, mais n'emportant pas le bagage détestable du sublime, et relié à la réalité de ce monde moustachu et nombrileux, établit des communications nouvelles avec Mars. Les moulages de Hans Arp entrent dans le monde blanc, blanc-de-neige, comme les rêves vierges nuitamment agités dans les draps. Leur beauté blanche est sensuelle comme la femme, et si réelle qu'elle devient presque tangible. Les moulages de Arp constituent le début d'une nouvelle période dans l'évolution de cet artiste et peut-être de la sculpture actuelle. Quoique si près de la puissante individualité de Arp, Mme Taeuber-Arp a su se garder de subir son influence. Tout en continuant ses recherches, séduite par la joie de la discipline, comme un moine du moyen âge, Mme Taeuber-Arp n'a pas évolué vers la froideur de certaines églises romanes et n'a pas perdu le côté humain, nécessaire à tout art, même le plus discipliné. Elle a réussi à réunir dans ses œuvres les facteurs picturaux vraiment objectifs, pour atteindre et exprimer l'universel. Ce qui est le plus frappant dans l'art de Mme Taeuber-Arp, c'est cet élan vers la purification plastique, vers la perfection de la
comme les rêves vierges nuitamment agités dans les draps. Leur beauté blanche est sensuelle comme la femme, et si réelle qu'elle devient presque tangible. Les moulages de Arp constituent le début d'une nouvelle période dans l'évolution de cet artiste et peut-être de la sculpture actuelle. Quoique si près de la puissante individualité de Arp, Mme Taeuber-Arp a su se garder de subir son influence. Tout en continuant ses recherches, séduite par la joie de la discipline, comme un moine du moyen âge, Mme Taeuber-Arp n'a pas évolué vers la froideur de certaines églises romanes et n'a pas perdu le côté humain, nécessaire à tout art, même le plus discipliné. Elle a réussi à réunir dans ses œuvres les facteurs picturaux vraiment objectifs, pour atteindre et exprimer l'universel. Ce qui est le plus frappant dans l'art de Mme Taeuber-Arp, c'est cet élan vers la purification plastique, vers la perfection de la forme. Après avoir passé par la multitude des formes succulentes — elle est arrivée aujourd'hui à avoir davantage d'espace dans ses tableaux, à détacher les formes et en établir le rythme nouveau, à ouvrir ses toiles par un clignement de lignes et de couleurs, comme par des rayons du soleil levant ou par la vitesse d'un diaphragme d'appareil photographique. Ses formes géométriques s'animent d'une vie nouvelle dans leurs juxtapositions de lignes et de couleurs, dans leurs variations de nombre et d'intensité, déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et se suivent, comme les images d'un film abstrait. Hantée par le sens de la recherche et de l'inconnu — Mme Taeuber-Arp ressemble à un explorateur se frayant difficilement le chemin dans des régions polaires. Pour comprendre toute la portée des derniers tableaux de Jean Hélion, il faut connaître son point de départ. Les premières toiles de ce peintre étaient nées sous le signe de la discipline. Elles se relient à la plastique pure par la concentration des moyens d'expression. Hélion s'aperçoit vite que, pour s'exprimer, il ne suffit pas d'utiliser quelques mots, mais qu'il faut créer tout un langage. Ainsi, il a cherché à passer de "l'art-mot" à "l'art-langage". Du
levant ou par la vitesse d'un diaphragme d'appareil photographique. Ses formes géométriques s'animent d'une vie nouvelle dans leurs juxtapositions de lignes et de couleurs, dans leurs variations de nombre et d'intensité, déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et se suivent, comme les images d'un film abstrait. Hantée par le sens de la recherche et de l'inconnu — Mme Taeuber-Arp ressemble à un explorateur se frayant difficilement le chemin dans des régions polaires. Pour comprendre toute la portée des derniers tableaux de Jean Hélion, il faut connaître son point de départ. Les premières toiles de ce peintre étaient nées sous le signe de la discipline. Elles se relient à la plastique pure par la concentration des moyens d'expression. Hélion s'aperçoit vite que, pour s'exprimer, il ne suffit pas d'utiliser quelques mots, mais qu'il faut créer tout un langage. Ainsi, il a cherché à passer de "l'art-mot" à "l'art-langage". Du rectangle neutre, proposant ou pre-supposant des rapports, il est arrivé à la forme complexe, créant et recevant les rapports. Les formes géométriques des premières toiles de Hélion se sont arrondies, en détruisant leurs lignes droites par une tension ardente et par la surabondance de leur contenu. Les formes géométriques de ses premiers tableaux, existant presque indépendamment les unes des autres, ont subi la loi de gravitation et la tension même émanant de leur propre composition. Hélion a surpris la réaction sur ces objets de la tension qu'ils ont émises et a fixé le développement qui en résultait. Il voit les formes vivantes et non pas inertes. L'activité de ces formes atteint un degré si aigu, qu'elle rejoint le rythme même de l'homme et s'y ajoute. Le tableau est une intersection entre l'homme-potentiel et le monde extérieur. On ne peut parler seulement « homme », ou seulement « nature », parce que ce qui nous intéresse c'est justement leurs rapports, leur engrenage mutuel. La discipline, que l'on s'impose, peut faire vivre ou faire mourir. En serrant une noix, on peut l'écraser ou bien en découvrir le noyau. Afin de parvenir à la pureté, la plastique pure a failli supprimer la plastique.
ses premiers tableaux, existant presque indépendamment les unes des autres, ont subi la loi de gravitation et la tension même émanant de leur propre composition. Hélion a surpris la réaction sur ces objets de la tension qu'ils ont émises et a fixé le développement qui en résultait. Il voit les formes vivantes et non pas inertes. L'activité de ces formes atteint un degré si aigu, qu'elle rejoint le rythme même de l'homme et s'y ajoute. Le tableau est une intersection entre l'homme-potentiel et le monde extérieur. On ne peut parler seulement « homme », ou seulement « nature », parce que ce qui nous intéresse c'est justement leurs rapports, leur engrenage mutuel. La discipline, que l'on s'impose, peut faire vivre ou faire mourir. En serrant une noix, on peut l'écraser ou bien en découvrir le noyau. Afin de parvenir à la pureté, la plastique pure a failli supprimer la plastique. Après avoir serré, il fait savoir desserrer, reconstruire sur des bases acquises. Après l'époque analytique, il est nécessaire de procéder à la synthèse. Il faut passer du particulier au général et créer un langage pictural, bien approprié à exprimer ces préoccupations, un langage de couleurs, délivré de l'esclavage même de matériaux, infiniment souple et digne de réaliser cette « peinture des événements ». Jean Hélion réalise cette attitude picturale dans ses tableaux. Il y compose un monde nouveau, non pas inhabité, mais peuplé de sentiments, d'énergies et de concepts humains. Hélion a découvert toute une échelle de mots-couleurs, de nuances-formes, synonymes à la fois dans le langage plastique de toujours et dans le langage humain. La nature orageuse de Ghika s'oppose directement à la peinture « totalitaire » de Hélion, elle veut exprimer des conflits humains et toutes les complications de la vie. Ghika cherche des voies nouvelles et, tout en les retrouvant, il s'égare dans la forêt des formes et des couleurs, dans la complication des lignes, dans l'importance du détail. Sa fantaisie et sa force s'attaquent à tous les problèmes, à tout ce qui l'empêche de donner une synthèse de toutes ses possibilités. Ses lignes entortillées, aux tournants
matériaux, infiniment souple et digne de réaliser cette « peinture des événements ». Jean Hélion réalise cette attitude picturale dans ses tableaux. Il y compose un monde nouveau, non pas inhabité, mais peuplé de sentiments, d'énergies et de concepts humains. Hélion a découvert toute une échelle de mots-couleurs, de nuances-formes, synonymes à la fois dans le langage plastique de toujours et dans le langage humain. La nature orageuse de Ghika s'oppose directement à la peinture « totalitaire » de Hélion, elle veut exprimer des conflits humains et toutes les complications de la vie. Ghika cherche des voies nouvelles et, tout en les retrouvant, il s'égare dans la forêt des formes et des couleurs, dans la complication des lignes, dans l'importance du détail. Sa fantaisie et sa force s'attaquent à tous les problèmes, à tout ce qui l'empêche de donner une synthèse de toutes ses possibilités. Ses lignes entortillées, aux tournants brusques et inattendus, rappellent un peu les romans de Joyce, où il paraît impossible de renfermer la multitude de pensées et de sentiments. Dans ses sculptures, Ghika découvre les plans d'ombres correspondant aux plans de couleurs de ses peintures, mais par la technique même des matériaux se trouve amené à les préciser et à les construire. Contrairement à Arp et à Hélion, Ghika personnifie la multiplicité, la complexité de la vie actuelle. JAN BUNEKOWSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). À propos de son exposition à la Galerie Pierre La peinture d'aujourd'hui, — la peinture des atavismes individuels, de race, ou de classe, — la peinture qui sort automatiquement des ténèbres de la subconscience et qui réalise ainsi la réalité dernière, la sincérité dernière, la sensibilité extrême de l'artiste, la finesse presque mortelle, car c'est la fin de quelques peintres solitaires s'enfermant dans leurs propres complexes, dans leurs traumatismes artistiques singuliers, indéchiffrables pour le spectateur et réduisant le nombre des initiés à eux-mêmes, par conséquent à zéro ; justement la longueur des ondes émotives, la largeur de la possibilité de recevoir quelque message des miracles qui est et qui fut toujours l'art ; cela ne dépend que de la capacité de la
les préciser et à les construire. Contrairement à Arp et à Hélion, Ghika personnifie la multiplicité, la complexité de la vie actuelle. JAN BUNEKOWSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). À propos de son exposition à la Galerie Pierre La peinture d'aujourd'hui, — la peinture des atavismes individuels, de race, ou de classe, — la peinture qui sort automatiquement des ténèbres de la subconscience et qui réalise ainsi la réalité dernière, la sincérité dernière, la sensibilité extrême de l'artiste, la finesse presque mortelle, car c'est la fin de quelques peintres solitaires s'enfermant dans leurs propres complexes, dans leurs traumatismes artistiques singuliers, indéchiffrables pour le spectateur et réduisant le nombre des initiés à eux-mêmes, par conséquent à zéro ; justement la longueur des ondes émotives, la largeur de la possibilité de recevoir quelque message des miracles qui est et qui fut toujours l'art ; cela ne dépend que de la capacité de la mémoire ancestrale, de la longueur de ces racines poussées dans le temps disparu, poussiéreux, légendaire. Magnelli, semble-t-il en apparence, voudrait ressusciter, ou renouveler le génie d'un Piranesi. Mais son amour pour le passé, son affection profonde pour les ruines sont diamétralement opposées à celui de Piranesi. Magnelli ne se contente jamais d'un enregistrement passif du passé, de la triste constatation d'une beauté disparue et dont les traces nous offrent aisément des échappées sentimentales. Il ne plonge jamais dans la poésie amère des instants fragiles, dorés par le soleil déclinant sans arrêt, dans la douce rêverie sur le monde et le temps instables, qui doivent disparaître comme ces traces fines et furtives des époques, comme l'homme lui-même, mortel et désarmé contre cette ombre menaçante, personnifiant le néant. C'était l'art de la fin de la Renaissance italienne, il y a bien longtemps expirée, la fin d'une culture amortie — bilan tragique d'une culture qui se servait de ces innombrables ruines comme des témoins de l'inutilité de chaque activité vitale, comme une consolation contre la vanité de leurs propres existences — de l'existence par l'inertie. Le dernier écho pétrifié de la voix venimeuse de Lorenzo Magnifico pressentant la chute : « Jeunesse, que
jamais d'un enregistrement passif du passé, de la triste constatation d'une beauté disparue et dont les traces nous offrent aisément des échappées sentimentales. Il ne plonge jamais dans la poésie amère des instants fragiles, dorés par le soleil déclinant sans arrêt, dans la douce rêverie sur le monde et le temps instables, qui doivent disparaître comme ces traces fines et furtives des époques, comme l'homme lui-même, mortel et désarmé contre cette ombre menaçante, personnifiant le néant. C'était l'art de la fin de la Renaissance italienne, il y a bien longtemps expirée, la fin d'une culture amortie — bilan tragique d'une culture qui se servait de ces innombrables ruines comme des témoins de l'inutilité de chaque activité vitale, comme une consolation contre la vanité de leurs propres existences — de l'existence par l'inertie. Le dernier écho pétrifié de la voix venimeuse de Lorenzo Magnifico pressentant la chute : « Jeunesse, que tu passes vite... » Les personnages gigantesques, anthropomorphes et hyperboliques de Magnelli affirment une autre condition picturale, une autre philosophie très actuelle et « moderne ». Et ce ne sont que les éléments les plus archaïques de ses tableaux qui sont les preuves les plus flagrantes de l'inexistence du passé, de l'inutilité du relativisme historique. Ils sont très hostiles, surtout à chaque raccourci ou spéculation élégiaque. Il suffit de regarder seulement ces dominantes vigoureuses de la couleur pure, de la couleur saine et forte, vivante pour elle-même, les couleurs libres qui s'agitent et se meuvent dans les atmosphères illimitées, dans ces cieux sans fin teintés souvent en bleu, — bref dans tous ces fonds immobiles, translucides et inépuisables ; on comprend tout de suite que les ruines ne sont plus les ruines, qu'elles sont recrées, — la pierre devenue la terre, le nouveau sol à cultiver. Que les ruines sont des formes, symboles, les symboles informulables, car ils sont neufs et inexistants et que les formes ne sont que des simples conducteurs des couleurs, de la couleur tellement « Magnelli », des idées tellement lui, étant toujours hors de la ruine, hors de la catastrophe. Leurs nombreuses craquelures ne sont
de l'inutilité du relativisme historique. Ils sont très hostiles, surtout à chaque raccourci ou spéculation élégiaque. Il suffit de regarder seulement ces dominantes vigoureuses de la couleur pure, de la couleur saine et forte, vivante pour elle-même, les couleurs libres qui s'agitent et se meuvent dans les atmosphères illimitées, dans ces cieux sans fin teintés souvent en bleu, — bref dans tous ces fonds immobiles, translucides et inépuisables ; on comprend tout de suite que les ruines ne sont plus les ruines, qu'elles sont recrées, — la pierre devenue la terre, le nouveau sol à cultiver. Que les ruines sont des formes, symboles, les symboles informulables, car ils sont neufs et inexistants et que les formes ne sont que des simples conducteurs des couleurs, de la couleur tellement « Magnelli », des idées tellement lui, étant toujours hors de la ruine, hors de la catastrophe. Leurs nombreuses craquelures ne sont que des prétextes pour les couleurs de respirer. Les lézardes sont l'air et la vie. On ne commence une autre vie qu'en détruisant la précédente, et cet état d'esprit est très caractéristique pour notre époque de transition — une phase qui marque assez nettement le changement intégral de toutes les valeurs. Le soleil florentin d'aujourd'hui creuse les malachites, les marbres, les basaltes et les terres par ses rayons énergiques et durs. Plein de force, plein d'espoir, il brise ses rayons détruisant toutes les œuvres d'art passéistes, les objets et les paysages d'une autre vie disparue, — tout l'univers ancien qui garde malgré tout les traits du travail humain et les empreintes de son visage indestructible. Il engendre aussi de nombreuses ombres, mais tous les deux ne font que pousser de leurs crevasses d'autres organismes de rechange. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). C'est l'état biologique. Tout existe ; nous existons, comme autrefois existaient les sénateurs et les guerriers. Oui, c'est la perpétuité de l'énergie, la transformation constante de l'énergie, son redressement toujours sous une autre forme, la conservation de l'esprit et du génie — de toutes les forces spirituelles, en somme, qui résistent à tous les cataclysmes et aux événements épisodiques de
valeurs. Le soleil florentin d'aujourd'hui creuse les malachites, les marbres, les basaltes et les terres par ses rayons énergiques et durs. Plein de force, plein d'espoir, il brise ses rayons détruisant toutes les œuvres d'art passéistes, les objets et les paysages d'une autre vie disparue, — tout l'univers ancien qui garde malgré tout les traits du travail humain et les empreintes de son visage indestructible. Il engendre aussi de nombreuses ombres, mais tous les deux ne font que pousser de leurs crevasses d'autres organismes de rechange. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). C'est l'état biologique. Tout existe ; nous existons, comme autrefois existaient les sénateurs et les guerriers. Oui, c'est la perpétuité de l'énergie, la transformation constante de l'énergie, son redressement toujours sous une autre forme, la conservation de l'esprit et du génie — de toutes les forces spirituelles, en somme, qui résistent à tous les cataclysmes et aux événements épisodiques de l'histoire — tout cela se manifeste catégoriquement dans les peintures récentes de Magnelli. C'est lui, — le seul acteur de son jeu, l'homme composite du passé, du présent et de l'avenir, — l'homme peut-être le plus authentique. L'homme. Le passé est l'échelle des âges. L'âge est l'échelle du passé. Et c'est ainsi que par Magnelli nous apprenons combien sont petites, minimes et débiles les œuvres fortuites du présent — les gratte-ciel minuscules qu'il introduit dans ses tableaux. Naturellement, pour atténuer une autre réalité, pour contraster une fois de plus plus phénoménalement et plus sensationnellement, l'immense antiquité de son monde et l'énorme durée de son temps abstrait. L'élan constructif italien a donné toute une autre direction à tout ce qui existait par l'inertie avant lui. Il se sert aussi du passé qui doit servir pour l'avenir. Il l'organise tout d'abord au service du présent. Le cas « Magnelli » est absolument déterminé par cette tendance. Il veut aussi recréer le monde dans son propre domaine. Élargissant et agrandissant sans cesse les limites du tableau de chevalet, Magnelli aspire à la fresque. Il envisage et projette d'énormes images qui doivent dès maintenant enseigner l'héroïsme. ANATOLE JAKOVSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). A. MAGNELLI.
c'est ainsi que par Magnelli nous apprenons combien sont petites, minimes et débiles les œuvres fortuites du présent — les gratte-ciel minuscules qu'il introduit dans ses tableaux. Naturellement, pour atténuer une autre réalité, pour contraster une fois de plus plus phénoménalement et plus sensationnellement, l'immense antiquité de son monde et l'énorme durée de son temps abstrait. L'élan constructif italien a donné toute une autre direction à tout ce qui existait par l'inertie avant lui. Il se sert aussi du passé qui doit servir pour l'avenir. Il l'organise tout d'abord au service du présent. Le cas « Magnelli » est absolument déterminé par cette tendance. Il veut aussi recréer le monde dans son propre domaine. Élargissant et agrandissant sans cesse les limites du tableau de chevalet, Magnelli aspire à la fresque. Il envisage et projette d'énormes images qui doivent dès maintenant enseigner l'héroïsme. ANATOLE JAKOVSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). EXPOSITION GEORGES BRAQUE A LA GALERIE ALEX. REID ET LEFÈVRE LD. LONDRES. LES EXPOSITIONS A PARIS ET AILLEURS GEORGES BRAQUE (GALERIE ALEX. REID ET LEFÈVRE LD. LONDRES). — La galerie londonienne continuant sa tâche de faire connaître aux artistes et aux amateurs anglais les meilleurs parmi les peintres de Paris, a montré, en juin dernier, plusieurs toiles parmi les plus caractéristiques de Georges Braque. Ces toiles, qui représentaient différentes périodes de son œuvre, ont complété la connaissance que les Londoniens avaient de l'œuvre de cet artiste, surtout d'après les tableaux acquis par la Tate Gallery dont l'effort pour l'art moderne est des plus remarquables. Signalons parmi les toiles exposées, une magnifique nature morte de grandes dimensions, reproduite plus haut. C'est une des œuvres capitales de Braque, elle constitue en quelque sorte la synthèse de ses recherches pendant ces dernières années. Elle laisse en outre voir que l'artiste est non seulement un inventeur important, mais aussi un peintre de grande classe qui connaît toutes les difficultés et toutes les subtilités de son art et qui sait « faire » un tableau. Il est absolument nécessaire d'organiser à Paris une exposition aussi complète que possible de son œuvre, depuis ses
de Paris, a montré, en juin dernier, plusieurs toiles parmi les plus caractéristiques de Georges Braque. Ces toiles, qui représentaient différentes périodes de son œuvre, ont complété la connaissance que les Londoniens avaient de l'œuvre de cet artiste, surtout d'après les tableaux acquis par la Tate Gallery dont l'effort pour l'art moderne est des plus remarquables. Signalons parmi les toiles exposées, une magnifique nature morte de grandes dimensions, reproduite plus haut. C'est une des œuvres capitales de Braque, elle constitue en quelque sorte la synthèse de ses recherches pendant ces dernières années. Elle laisse en outre voir que l'artiste est non seulement un inventeur important, mais aussi un peintre de grande classe qui connaît toutes les difficultés et toutes les subtilités de son art et qui sait « faire » un tableau. Il est absolument nécessaire d'organiser à Paris une exposition aussi complète que possible de son œuvre, depuis ses débuts. Elle ne manquerait de convaincre tous ceux qui connaissent superficiellement l'œuvre de Braque, de l'importance de celle-ci dans l'effort pictural de notre génération qui a renouvelé l'art de façon miraculeuse. PAALEN (GALERIE VIGNON). — Paalen est un jeune artiste qui travaille chez nous dans une voie ardue et très difficile, celle de l'abstraction sensible. Il appartient à la nouvelle génération qui, par plus d'un côté, est issue du cubisme et de ses prolongements et qui s'est jetée corps et âme dans la soi-disante barbarie, celle que Gauguin considérait pour lui comme un rajeunissement, lorsqu'il s'était, selon sa propre expression, reculé bien loin, plus loin que les chevaux du Parthénon, jusqu'au dada de son enfance, le bon cheval de bois. De ce retour à l'instinct, sont déjà nées une conscience et une optique nouvelles, en rébellion ouverte contre l'insuffisance du naturalisme périmé et la fausseté de l'académisme sournois. Les jeunes, comme Paalen, complètent à souhait l'effort des aînés qui se caractérise, selon l'heureuse expression de M. J. J. Sweeney, dans son livre « Plastic Redirections in 20th Century Painting » (éditions Université de Chicago), « par le retour graduel aux origines, à un nouvel archaïsme, à des modes d'expression prélogiques,