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de nos essais, que si nous maintenions, pour les vitrines, les 36 pouces de distance entre le sol et le placet du bas, celles-ci, avec leur socle massif, prenaient un aspect lourd, tandis que leur capacité se trouvait par trop réduite. Nous eûmes donc recours à un moyen terme en donnant aux vitrines une forme plus élégante et d'un meilleur effet dans les salles : le placet inférieur fut reporté à 33 pouces et demi du sol, ce qui nous donna 52 pouces de hauteur utile pour les collections et une hauteur totale de 85 pouces et demi, base comprise. Il nous sembla enfin qu'une largeur de 57 pouces et une profondeur de 15 pouces conféreraient à ces vitrines des proportions agréables : on jugera par les photographies du résultat de nos efforts. On remarquera en même temps l'impression d'homogénéité que produit l'aspect des placets inférieurs internes des vitrines murales d'une part et des vitrines de milieu, d'autre part. Toutes les photographies mentionnées jusqu'ici, se réfèrent aux vitrines destinées à réduire au minimum la fatigue des visiteurs. Je me suis procuré, pour avoir un terme de comparaison, une photographie d'un type de vitrine, que je considère comme un des pires spécimens de l'espèce (PL XI, fig. 8). Il existe peut-être des musées où ce type de vitrine est encore toléré. La photographie permet de se représenter la position que doit prendre le visiteur pour lire une étiquette au fond de la vitrine. Il est certain que des installations de ce genre contribuent pour une grande part à la fatigue des visiteurs. Depuis les expériences réalisées par M. Gilman, on reconnaît généralement, dans le monde des musées, que la taille moyenne des visiteurs peut être estimée à 63 pouces. Nous avions précisément, dans notre section, une fonctionnaire de cette taille, et nous avons constaté que ses yeux se trouvaient à 60 pouces du sol, c'est-à-dire à la hauteur admise comme niveau de la ligne centrale du contenu des vitrines. Afin de vérifier le champ visuel vertical du sujet, nous lui fimes prendre position à 15 pouces de distance d'un plan vertical,
spécimens de l'espèce (PL XI, fig. 8). Il existe peut-être des musées où ce type de vitrine est encore toléré. La photographie permet de se représenter la position que doit prendre le visiteur pour lire une étiquette au fond de la vitrine. Il est certain que des installations de ce genre contribuent pour une grande part à la fatigue des visiteurs. Depuis les expériences réalisées par M. Gilman, on reconnaît généralement, dans le monde des musées, que la taille moyenne des visiteurs peut être estimée à 63 pouces. Nous avions précisément, dans notre section, une fonctionnaire de cette taille, et nous avons constaté que ses yeux se trouvaient à 60 pouces du sol, c'est-à-dire à la hauteur admise comme niveau de la ligne centrale du contenu des vitrines. Afin de vérifier le champ visuel vertical du sujet, nous lui fimes prendre position à 15 pouces de distance d'un plan vertical, en lui faisant fixer un objet placé à 60 pouces de terre; nous pûmes ainsi constater que, sans remuer la tête et sans même élever ni abaisser le regard, il pouvait voir jusqu'à une hauteur de 19 pouces au-dessus du point fixé, et jusqu'à 21 pouces et demi au-dessous du même point. Le champ visuel total était donc, en hauteur, de 40 pouces et demi. Munis de ces données, nous fimes faire une fausse vitrine remplissant les conditions requises, soit avec un plan inférieur interne à 39 pouces de terre et une hauteur totale de 79 pouces et demi. D'après nos expériences, nous aurions dû obtenir ainsi la vitrine idéale; cependant, notre modèle ayant été jugé disgracieux, — il semblait « monté sur des escchasses », avec son plan inférieur à 39 pouces de terre, — nous avons décidé de le modifier. Nous nous sommes occupés jusqu'ici de la question de la hauteur des vitrines, en nous plaçant exclusivement au point de vue de la fatigue des visiteurs: les grands progrès réalisés par les musées ces années dernières font prévoir que cette cause de fatigue sera bientôt en grande partie éliminée. J'ai limité presque entièrement mes observations aux musées artistiques,
même point. Le champ visuel total était donc, en hauteur, de 40 pouces et demi. Munis de ces données, nous fimes faire une fausse vitrine remplissant les conditions requises, soit avec un plan inférieur interne à 39 pouces de terre et une hauteur totale de 79 pouces et demi. D'après nos expériences, nous aurions dû obtenir ainsi la vitrine idéale; cependant, notre modèle ayant été jugé disgracieux, — il semblait « monté sur des escchasses », avec son plan inférieur à 39 pouces de terre, — nous avons décidé de le modifier. Nous nous sommes occupés jusqu'ici de la question de la hauteur des vitrines, en nous plaçant exclusivement au point de vue de la fatigue des visiteurs: les grands progrès réalisés par les musées ces années dernières font prévoir que cette cause de fatigue sera bientôt en grande partie éliminée. J'ai limité presque entièrement mes observations aux musées artistiques, faute d'être suffisamment familiarisé avec des musées scientifiques, industriels et autres, pour pouvoir en parler ici. J'estime qu'il faudra aussi s'occuper, très sérieusement, des phénomènes de réflexion et examiner attentivement dans quelle mesure les visiteurs peuvent en être incommodés. Rien n'est, en effet, plus fatigant pour les yeux que de voir dans une vitrine le reflet des objets exposés sur la paroi opposée. C'est à l'architecte qu'il appartient de décider si l'on peut parer à cet inconvénient, soit en inclinant légèrement les glaces, soit en utilisant un succédané du verre, soit au moyen d'arrière-plans de couleur claire formant le fond des vitrines, soit enfin en adoptant la méthode qui consiste à augmenter l'intensité lumineuse dans l'intérieur des vitrines, de manière que celles-ci soient plus éclairées que le reste du local. C'est généralement à cette dernière méthode que l'on accorde la préférence. Il est à noter aussi que les salles contenant un nombre excessif de vitrines produisent une impression de confusion et de désordre, qui ralentit l'intérêt. Un tel état de choses contribue du reste à fatiguer les visiteurs, au même titre que les objets placés à une hauteur incommode, ou que la réflexion dans les vitrines. J'estime qu'une salle ne
voir dans une vitrine le reflet des objets exposés sur la paroi opposée. C'est à l'architecte qu'il appartient de décider si l'on peut parer à cet inconvénient, soit en inclinant légèrement les glaces, soit en utilisant un succédané du verre, soit au moyen d'arrière-plans de couleur claire formant le fond des vitrines, soit enfin en adoptant la méthode qui consiste à augmenter l'intensité lumineuse dans l'intérieur des vitrines, de manière que celles-ci soient plus éclairées que le reste du local. C'est généralement à cette dernière méthode que l'on accorde la préférence. Il est à noter aussi que les salles contenant un nombre excessif de vitrines produisent une impression de confusion et de désordre, qui ralentit l'intérêt. Un tel état de choses contribue du reste à fatiguer les visiteurs, au même titre que les objets placés à une hauteur incommode, ou que la réflexion dans les vitrines. J'estime qu'une salle ne contenant que quelques vitrines retient plus longtemps l'attention des visiteurs et leur permet de mieux pénétrer l'essence et la beauté des spécimens exposés. (Traduit de l'anglais.) James F. McCABE, Surintendant de l'Institut d'Art de Chicago. LE MUSÉE NATIONAL GOETHE A WEIMAR Si tous les pays civilisés comptent aujourd'hui des « Amis de Goethe » et des collectionneurs de documents goethéens, il est bien naturel que ce soit en Allemagne qu'on en trouve le plus grand nombre. Il n'est, dans le monde entier, aucune collection qui embrasse aussi complètement et systématiquement la vie et l'oeuvre de Goethe, que celle réunie par le Professeur Anton KIPPENBERG, de Leipzig, et d'où proviennent les manuscrits, les textes imprimés, les dessins, gravures, peintures et les documents de toute espèce, qui, en ce moment, illustrent si parfaitement, à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin le génie de Goethe et le monde où vécut ce grand homme. Les Instituts allemands consacrés à Goethe ne peuvent eux-mêmes guère rivaliser avec cette collection, soit pour l'unité de conception qui a présidé à sa formation, soit pour l'intégralité des recherches sur les influences que l'oeuvre de Goethe révèle ou sur les répercussions qu'elle a exercées. Quant aux autres collections privées d'Allemagne,
Amis de Goethe » et des collectionneurs de documents goethéens, il est bien naturel que ce soit en Allemagne qu'on en trouve le plus grand nombre. Il n'est, dans le monde entier, aucune collection qui embrasse aussi complètement et systématiquement la vie et l'oeuvre de Goethe, que celle réunie par le Professeur Anton KIPPENBERG, de Leipzig, et d'où proviennent les manuscrits, les textes imprimés, les dessins, gravures, peintures et les documents de toute espèce, qui, en ce moment, illustrent si parfaitement, à l'Académie des Beaux-Arts de Berlin le génie de Goethe et le monde où vécut ce grand homme. Les Instituts allemands consacrés à Goethe ne peuvent eux-mêmes guère rivaliser avec cette collection, soit pour l'unité de conception qui a présidé à sa formation, soit pour l'intégralité des recherches sur les influences que l'oeuvre de Goethe révèle ou sur les répercussions qu'elle a exercées. Quant aux autres collections privées d'Allemagne, elles ne peuvent entrer ici en ligne de compte, bien qu'elles contiennent quelques pièces importantes et intéressantes. Il en est tout autrement, lorsqu'on se placent au point de vue de la personnalité de Goethe et des documents qu'il avait lui-même rassemblés et qui illustrent son oeuvre. A cet égard, les Instituts Goethéens de Weimar se placent non seulement en tête mais ils ne peuvent être comparés aux autres institutions de cet ordre. C'est à Weimar, en effet, que l'on a conservé et exposé tout ce que nous a légué Goethe poète, Goethe collectionneur d'objets d'art, Goethe savant, c'est-à-dire tout ce dont il a été entouré durant sa vie entière. Tout ce que les collections privées, les sections des manuscrits des grandes bibliothèques, et même le Musée Goethe de Francfort, contiennent en fait de manuscrits de Goethe ne peut rivaliser avec la profusion de manuscrits légués par Goethe et conservés aux Archives de Goethe et de Schiller, à Weimar. Lesquel(1) sur cette exposition l'article du Prof. Richard GRAUL dans Muséion, vol. 17-18, p. 105 et suiv. LE MUSÉE NATIONAL GOETHE A WEIMAR 91 que cinquante dessins de Goethe qui se trouvent ailleurs qu'à Weimar ne comptent guère, en regard des deux
Instituts Goethéens de Weimar se placent non seulement en tête mais ils ne peuvent être comparés aux autres institutions de cet ordre. C'est à Weimar, en effet, que l'on a conservé et exposé tout ce que nous a légué Goethe poète, Goethe collectionneur d'objets d'art, Goethe savant, c'est-à-dire tout ce dont il a été entouré durant sa vie entière. Tout ce que les collections privées, les sections des manuscrits des grandes bibliothèques, et même le Musée Goethe de Francfort, contiennent en fait de manuscrits de Goethe ne peut rivaliser avec la profusion de manuscrits légués par Goethe et conservés aux Archives de Goethe et de Schiller, à Weimar. Lesquel(1) sur cette exposition l'article du Prof. Richard GRAUL dans Muséion, vol. 17-18, p. 105 et suiv. LE MUSÉE NATIONAL GOETHE A WEIMAR 91 que cinquante dessins de Goethe qui se trouvent ailleurs qu'à Weimar ne comptent guère, en regard des deux mille pièces de cette catégorie, qui se trouvent au Musée National Goethe. C'est à Weimar seulement, — où l'on a conservé intacte, à côté des collections composées par le poète, sa propre bibliothèque, — qu'il est possible de connaître et d'étudier Goethe amateur d'art et collectionneur, Goethe physicien, zoologiste, anatomiste, géologue, minéralogiste, botaniste. L'héritage de Goethe comprend environ 60.000 objets ayant trait à l'histoire de l'art et aux sciences naturelles. Innombrables sont les manuscrits de Goethe conservés aux Archives de Goethe et de Schiller, et sur lesquels est basée la grande édition complète de ses œuvres, qui atteint près de cent cinquante volumes. Que l'on songe, par exemple, que, pour le seul Faust, il existe, dans ces archives, deux cent cinquante manuscrits sous forme de brouillons, de copies au net, de paralipomènes ; que les cahiers de sciences naturelles sont au nombre de huit cents et plus, que les lettres écrites ou reçues par Goethe se chiffrent par dizaines de milliers, tout cela indépendamment de l'œuvre poétique et du volumineux matériel se référant à l'activité de Goethe ministre, directeur de théâtre, directeur des institutions artistiques et scientifiques de Weimar et d'Iéna ainsi qu'aux multiples manifestations de son universelle activité dans
géologue, minéralogiste, botaniste. L'héritage de Goethe comprend environ 60.000 objets ayant trait à l'histoire de l'art et aux sciences naturelles. Innombrables sont les manuscrits de Goethe conservés aux Archives de Goethe et de Schiller, et sur lesquels est basée la grande édition complète de ses œuvres, qui atteint près de cent cinquante volumes. Que l'on songe, par exemple, que, pour le seul Faust, il existe, dans ces archives, deux cent cinquante manuscrits sous forme de brouillons, de copies au net, de paralipomènes ; que les cahiers de sciences naturelles sont au nombre de huit cents et plus, que les lettres écrites ou reçues par Goethe se chiffrent par dizaines de milliers, tout cela indépendamment de l'œuvre poétique et du volumineux matériel se référant à l'activité de Goethe ministre, directeur de théâtre, directeur des institutions artistiques et scientifiques de Weimar et d'Iéna ainsi qu'aux multiples manifestations de son universelle activité dans le domaine des arts et de la science. Si tout ce que les Archives renferment d'essentiel est reproduit dans la grande édition des œuvres de Goethe déjà citée, il en va tout autrement, — bien que 100 années se soient déjà écoulées depuis la mort de Goethe, — pour les collections du Musée National Goethe, c'est-à-dire pour ce que nous a légué Goethe, collectionneur et érudit. Peu de temps avant la guerre mondiale, grâce à l'adjonction à la maison de Goethe d'une aile de proportions modestes, on était tout au moins arrivé à assurer, au point de vue de la technique muséale, la conservation des collections de Goethe. La guerre a interrompu les travaux d'établissement du catalogue ; l'après-guerre, avec ses difficultés d'ordre financier, en a empêché l'achèvement. Aussi bien pour l'impression du catalogue de la Bibliothèque de Goethe, dont l'intérêt n'est pas limité aux recherches goethéennes, que pour la série de volumes projetée sous le titre de « Goethes Sammlungen » (Les Collections de Goethe) et destinée à fournir de nouveaux matériaux à l'histoire de l'art allemand, italien, français, hollandais, ainsi qu'aux études archéologiques, il n'a pas été possible de réunir les moyens financiers, cependant assez restreints, qui auraient
collections du Musée National Goethe, c'est-à-dire pour ce que nous a légué Goethe, collectionneur et érudit. Peu de temps avant la guerre mondiale, grâce à l'adjonction à la maison de Goethe d'une aile de proportions modestes, on était tout au moins arrivé à assurer, au point de vue de la technique muséale, la conservation des collections de Goethe. La guerre a interrompu les travaux d'établissement du catalogue ; l'après-guerre, avec ses difficultés d'ordre financier, en a empêché l'achèvement. Aussi bien pour l'impression du catalogue de la Bibliothèque de Goethe, dont l'intérêt n'est pas limité aux recherches goethéennes, que pour la série de volumes projetée sous le titre de « Goethes Sammlungen » (Les Collections de Goethe) et destinée à fournir de nouveaux matériaux à l'histoire de l'art allemand, italien, français, hollandais, ainsi qu'aux études archéologiques, il n'a pas été possible de réunir les moyens financiers, cependant assez restreints, qui auraient suffi à répandre tant de nouvelles connaissances. C'est pourquoi, malgré le catalogue, établi en 1848 par Chr. Schuchardt et depuis longtemps périmé au point de vue scientifique, on ne sait pas encore au juste ce que Goethe a laissé, en fait de collections d'art et d'histoire naturelle, à part les manuscrits de Weimar. En ce qui concerne les collections scientifiques, l'annexe édifiée en 1913-1914 nous renseigne sommairement à ce sujet, grâce à la salle de physique, de zoologie et de botanique et à la salle renfermant les collections géologiques. La salle communément appelée « Kunstsammlungssaal » (Salle des collections d'art) ne contient qu'un choix d'échantillons prélevés dans les collections. Qu'il nous soit permis, en cette année du centenaire de Goethe, d'entrer dans quelques détails à propos de celles des collections de Goethe qui intéressent l'histoire de l'art. Les collections artistiques de Goethe comprennent plus de 20.000 spécimens. La collection de environ 2.000 médailles, bien que conçue à l'origine d'après le point de vue de l'histoire, permet néanmoins de suivre le développement de l'art de la médaille depuis la première moitié du XV° siècle jusqu'en 1832. Les médailles italiennes et allemandes du début de cette période prédominent, à côté de nombreux
manuscrits de Weimar. En ce qui concerne les collections scientifiques, l'annexe édifiée en 1913-1914 nous renseigne sommairement à ce sujet, grâce à la salle de physique, de zoologie et de botanique et à la salle renfermant les collections géologiques. La salle communément appelée « Kunstsammlungssaal » (Salle des collections d'art) ne contient qu'un choix d'échantillons prélevés dans les collections. Qu'il nous soit permis, en cette année du centenaire de Goethe, d'entrer dans quelques détails à propos de celles des collections de Goethe qui intéressent l'histoire de l'art. Les collections artistiques de Goethe comprennent plus de 20.000 spécimens. La collection de environ 2.000 médailles, bien que conçue à l'origine d'après le point de vue de l'histoire, permet néanmoins de suivre le développement de l'art de la médaille depuis la première moitié du XV° siècle jusqu'en 1832. Les médailles italiennes et allemandes du début de cette période prédominent, à côté de nombreux spécimens suédois, polonais, russes, français et suisses. La section de numismatique, plus importante encore que la précédente, fait une grande place aux spécimens antiques, qui voisinent avec des bractéates et des incuses intéressantes, des monnaies orientales et médiévales, et des pièces variées provenant du monde entier. Les plaquettes, — bronzes fondus, ornés seulement sur une face et affectant des formes variées, — sont au nombre de plus d'une centaine, appartenant surtout à l'art italien des XV° et XVIe siècles et de la période suivante, de sorte qu'il est aisé de se faire également une idée exacte de l'évolution de cet art spécial. La collection de faïences est un peu plus considérable : on y voit de superbes spécimens — dont certains sont signés — de Gubbio, Faenza, Castel Durante, Pesaro, Urbino. La collection de soixante pierres gravées enchâssées dans un cercle d'or, est complétée par la série de moulages en soufre et en plâtre de pierres gravées, anciennes et modernes, série qui comprend, outre la reproduction des glyptothèques célèbres de l'époque, 1.600 autres pierres toutes différentes, ce qui porte à plus de 10.000 le nombre des pièces de la collection : il y a là un riche matériel d'études pour
fondus, ornés seulement sur une face et affectant des formes variées, — sont au nombre de plus d'une centaine, appartenant surtout à l'art italien des XV° et XVIe siècles et de la période suivante, de sorte qu'il est aisé de se faire également une idée exacte de l'évolution de cet art spécial. La collection de faïences est un peu plus considérable : on y voit de superbes spécimens — dont certains sont signés — de Gubbio, Faenza, Castel Durante, Pesaro, Urbino. La collection de soixante pierres gravées enchâssées dans un cercle d'or, est complétée par la série de moulages en soufre et en plâtre de pierres gravées, anciennes et modernes, série qui comprend, outre la reproduction des glyptothèques célèbres de l'époque, 1.600 autres pierres toutes différentes, ce qui porte à plus de 10.000 le nombre des pièces de la collection : il y a là un riche matériel d'études pour l'histoire de cet art délicat. Les arts plastiques mineurs et la céramique de l'antiquité sont représentés par plus de 100 objets : figures de bronze, vases, coupes et terrecettes. La Renaissance italienne et allemande ont fourni à la collection d'intéressants spécimens de bronzes, d'ivoires et de bois sculptés ; quelques belles pièces témoignent de l'art médiéval allemand et français. Si tous ces objets permettaient à Goethe d'acquérir des connaissances variées au point de vue de l'histoire de l'art, l'ensemble formé par les médailles et par la collection de portraits (environ 1.000), par les nombreuses silhouettes de la bonne époque (environ 1.500), par les médaillons de David d'Angers et par la série de portraits de contemporains que Goethe avait lui-même fait exécuter par son maître de dessin Schmeller, constituait d'autre part une galerie de quelque 5.000 portraits, où Goethe retrouvait la vie des siècles passés et celle de son époque. On comprendra aisément qu'il ne soit guère possible d'exposer dans leur totalité, ne seraient-ce que les collections que nous venons d'énumérer. On peut dire cependant que, sauf en ce qui concerne la collection de portraits citée en dernier lieu, beaucoup de morceaux importants, et même, pour certaines sections (faïences, plaquettes), tous
belles pièces témoignent de l'art médiéval allemand et français. Si tous ces objets permettaient à Goethe d'acquérir des connaissances variées au point de vue de l'histoire de l'art, l'ensemble formé par les médailles et par la collection de portraits (environ 1.000), par les nombreuses silhouettes de la bonne époque (environ 1.500), par les médaillons de David d'Angers et par la série de portraits de contemporains que Goethe avait lui-même fait exécuter par son maître de dessin Schmeller, constituait d'autre part une galerie de quelque 5.000 portraits, où Goethe retrouvait la vie des siècles passés et celle de son époque. On comprendra aisément qu'il ne soit guère possible d'exposer dans leur totalité, ne seraient-ce que les collections que nous venons d'énumérer. On peut dire cependant que, sauf en ce qui concerne la collection de portraits citée en dernier lieu, beaucoup de morceaux importants, et même, pour certaines sections (faïences, plaquettes), tous les principaux spécimens, se trouvent exposés dans la nouvelle construction de 1913. Mais il en va tout autrement pour les acquisitions les plus importantes du collectionneur Goethe : nous voulons parler des dessins et des estampes. La collection d'environ 2. 000 dessins des vieux maîtres et des artistes contemporains de Goethe, et l'autre collection, deux fois plus nombreuse, de gravures en taille-douce, à l'eau-forte ou sur bois, des vieux maîtres de toutes les écoles, restent encore dans des armoires, à l'abri des regards. La collection de gravures contient des œuvres des graveurs sur cuivre ou sur bois du XVIe siècle, Aldegrever, Beham, Altdorfer, Hirschvogel, et du plus grand de tous, Durer, représenté par plus de 250 gravures, ainsi que de merveilleuses épreuves de Schongauer ; des gravures des paysagistes Beich et Bemmel, et des œuvres de beaucoup d'autres artistes. Parmi les Italiens, c'est à Mantegna que Goethe accordait la préférence. Des gravures d'après les Carracci et les éclectiques de l'école de Gênes, d'après Titien et les Vénitiens de son école, et la collection presque complète des gravures sur bois en couleur de Jackson, 94 MUSÉE ONDÉO rapportaient à Goethe les productions originales d'une époque artistique qui lui était particulièrement chère.