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de la Pléiade du texte de la Jeanne d'Arc revient à peu près à cela : une narration, non dépourvue de sens — mais dépoétisée. "A peu près", car certes l'apparence du chant est encore présente : les alexandrins ne sont pas supprimés ! Ils sont seulement alignés, regroupés, ordonnés, comprimés. Les "blancs", seuls, sont supprimés ; les "blancs" : ces membres par lesquels le corps prenait vie. Car en effet, que se passe-t-il en cette œuvre ? L'aspect dramatique et théâtral de son écriture, et donc aussi d'une partie (réelle) de sa signification, est assuré par l'ensemble des scènes dialoguées. Celles-ci ignorent totalement les "blancs", inessentiels dès lors qu'il ne s'agit que de narrer une intrigue. Plus encore, s'il ne s'agit que de suivre l'histoire ici racontée, l'on peut ne s'en tenir qu'à leur seule lecture, en passant véritablement outre l'ensemble des "échappées lyriques" que constituent les passages versifiés. Ces derniers n'ajoutent en effet jamais rien à l'intrigue ; ils ne participent pas au récit, et littéralement ne narrent rien. La poésie (si l'on veut bien reconnaître qu'elle n'est pas partout présente en cette œuvre, mais méditativement répartie) ne narre donc rien. Car tel n'est pas son sens originaire. La poésie, que Péguy nous donne ici à reconnaître dans la versification, ne s'introduit qu'au prix de la suppression de l'intrigue et des passages dialogués. Elle est recueillement — ce qui dans le texte se marque par l'isolement du personnage qui déclame ; elle est recueillement dans les "blancs"— grâce à eux. Ainsi Péguy, comme pour un opéra, entrecoupe-t-il le récitatif théâtral d'un chant poétique, mêlant, entremêlant la prose de la narration et le lyrisme du vers. Chacun remplit sa fonction, et comme pour l'opéra, c'est de la conjonction des deux que naît le plaisir dans la singularité d'un genre. Il est donc nécessaire de comprendre qu'il y a parole et parole, que la parole narrative, informative, n'est pas le tout de la parole — et qu'elle n'en est peut-être que la plus plate et finalement la plus insignifiante retombée : celle qui, des deux la plus bavarde, parle le
La poésie, que Péguy nous donne ici à reconnaître dans la versification, ne s'introduit qu'au prix de la suppression de l'intrigue et des passages dialogués. Elle est recueillement — ce qui dans le texte se marque par l'isolement du personnage qui déclame ; elle est recueillement dans les "blancs"— grâce à eux. Ainsi Péguy, comme pour un opéra, entrecoupe-t-il le récitatif théâtral d'un chant poétique, mêlant, entremêlant la prose de la narration et le lyrisme du vers. Chacun remplit sa fonction, et comme pour l'opéra, c'est de la conjonction des deux que naît le plaisir dans la singularité d'un genre. Il est donc nécessaire de comprendre qu'il y a parole et parole, que la parole narrative, informative, n'est pas le tout de la parole — et qu'elle n'en est peut-être que la plus plate et finalement la plus insignifiante retombée : celle qui, des deux la plus bavarde, parle le moins. Or si la parole proprement poétique de cette œuvre du jeune Péguy doit être nommée chant, ce n'est pas en fonction d'inexistantes vocalises ni même de ce qu'il est trop convenu — et toujours difficilement compréhensible — de nommer "la musicalité" des vers. Car qu'est-ce qu'un chant ? L'autre nom du poème, celui que les poètes eux-mêmes, depuis toujours, ont, pour leur propre parole, revendiqué. Que l'on se rappelle, ne serait-ce que du premier vers de l'Iliade : «Chante, déesse, la colère d'Achille» ; de celui de la Théogonie d'Hésiode : «Pour commencer, chantons les Muses Héliconiennes, reines de l'Hélicon, la grande et divine montagne» ; de l'incipit des Géorgiques de Virgile : «Ce qui fait les grasses moissons, sous quel astre, ô Mécène, il convient de retourner la terre et d'attacher aux ormes les vignes ; quels soins il faut donner aux bœufs, quel zèle apporter à l'élevage du petit bétail, quelle expérience à celle des abeilles économes, voilà ce que je vais dès maintenant chanter» ; ou encore, du nom même que Dante donne à chacune des sections de sa Divine comédie : «Chant». Tous ces poètes, qui accompagnèrent la culture classique de Péguy, témoignent d'une parole
nom du poème, celui que les poètes eux-mêmes, depuis toujours, ont, pour leur propre parole, revendiqué. Que l'on se rappelle, ne serait-ce que du premier vers de l'Iliade : «Chante, déesse, la colère d'Achille» ; de celui de la Théogonie d'Hésiode : «Pour commencer, chantons les Muses Héliconiennes, reines de l'Hélicon, la grande et divine montagne» ; de l'incipit des Géorgiques de Virgile : «Ce qui fait les grasses moissons, sous quel astre, ô Mécène, il convient de retourner la terre et d'attacher aux ormes les vignes ; quels soins il faut donner aux bœufs, quel zèle apporter à l'élevage du petit bétail, quelle expérience à celle des abeilles économes, voilà ce que je vais dès maintenant chanter» ; ou encore, du nom même que Dante donne à chacune des sections de sa Divine comédie : «Chant». Tous ces poètes, qui accompagnèrent la culture classique de Péguy, témoignent d'une parole qui ne saurait se réduire à une narration. Cela est dit qui s'élève et se nomme de son nom propre : chanter. Le chant n'est pas une parole informative, mais en son cœur laudative — et c'est de cette existence-là dont témoigne encore le lyrisme musical dans ses vocalises. L'une et l'autre, musique et poésie, dans les notes ou dans les mots, louent — et ainsi "chantent" le monde et la présence. L'appropriation de ce terme commun n'est donc pas métaphorique, et l'on ne sait finalement qui du musicien ou du poète pourrait avoir sur lui un quelconque droit de préemption. Or en quoi y a-t-il, dans la Jeanne d'Arc de Péguy, paroles de louange, chant ? Et quel rapport dès lors celui-ci entretient-il avec les "blancs" du texte ? La vocation méditative et laudative de ce texte est explicite. De part en part traversée par un sens du sacré, de l'appel, de la destination, de la communion possible ou impossible, mais également de la damnation, cette œuvre laisse de plus une large part à l'exercice de la prière. Prière rapportée, comme par ce soldat de Jeanne d'Arc qui, à Orléans, devant les Anglais effrayés, relate à un bourgeois :
et l'autre, musique et poésie, dans les notes ou dans les mots, louent — et ainsi "chantent" le monde et la présence. L'appropriation de ce terme commun n'est donc pas métaphorique, et l'on ne sait finalement qui du musicien ou du poète pourrait avoir sur lui un quelconque droit de préemption. Or en quoi y a-t-il, dans la Jeanne d'Arc de Péguy, paroles de louange, chant ? Et quel rapport dès lors celui-ci entretient-il avec les "blancs" du texte ? La vocation méditative et laudative de ce texte est explicite. De part en part traversée par un sens du sacré, de l'appel, de la destination, de la communion possible ou impossible, mais également de la damnation, cette œuvre laisse de plus une large part à l'exercice de la prière. Prière rapportée, comme par ce soldat de Jeanne d'Arc qui, à Orléans, devant les Anglais effrayés, relate à un bourgeois : «ON chantait des cantiques, des psaumes...» (II, I, 2) —, prière commune et partagée entre Jeanne et Marie, une servante (11,1,3), prière de ses juges (111,1,2), mais encore et surtout prières de Jeanne elle-même, nombreuses prières, ressaisissant en son axe l'ensemble de l'œuvre. Or précisément, dès lors que la parole quitte l'espace du récitatif et de la narration, dès lors qu'elle retrouve sa vocation originaire d'énonciation de l'être même de ce qui est, dès lors qu'elle en appelle à l'être même, elle abandonne, dans cette œuvre, le mode de la prose pour s'ouvrir à celui de la versification ; s'ouvrir, car cet espace méditatif du recueillement ne se déploie dès lors qu'avec de larges et profonds "blancs". Les "blancs", à la seule exception de leur présence pour l'ouverture de chaque acte, dans la présentation générale des personnages, des lieux et des actes — les "blancs" sont donc intimement solidaires de la versification poétique et de ce qui en elle se chante : la prière. Plus encore, l'isolement des blancs inscrit graphiquement la solitude, l'isolement, le recueillement de Jeanne en prière. Ainsi en est-il dans le premier volume : Domrémy, première partie, pour les actes 2, 3, 4 et 5. Jeanne
quitte l'espace du récitatif et de la narration, dès lors qu'elle retrouve sa vocation originaire d'énonciation de l'être même de ce qui est, dès lors qu'elle en appelle à l'être même, elle abandonne, dans cette œuvre, le mode de la prose pour s'ouvrir à celui de la versification ; s'ouvrir, car cet espace méditatif du recueillement ne se déploie dès lors qu'avec de larges et profonds "blancs". Les "blancs", à la seule exception de leur présence pour l'ouverture de chaque acte, dans la présentation générale des personnages, des lieux et des actes — les "blancs" sont donc intimement solidaires de la versification poétique et de ce qui en elle se chante : la prière. Plus encore, l'isolement des blancs inscrit graphiquement la solitude, l'isolement, le recueillement de Jeanne en prière. Ainsi en est-il dans le premier volume : Domrémy, première partie, pour les actes 2, 3, 4 et 5. Jeanne prie, récite le Notre Père (1,1,3), demande à Dieu l'envoi d'un chef de guerre (1,1,4 et 5) — ce qui se donne dès lors, textuellement, par l'abandon de la narration et de la prose, et par la conjonction des "blancs", de la versification (quelques quatrains, des tercets, parfois deux vers isolés, voire un seul, presque toujours écrits en alexandrins), et de l'isolement du suppliant. Dans la seconde partie, les deux prières de Jeanne (1,11,1 et 2) sont des prières de remerciement à Dieu adressées pour la mission qu'il lui confie. Dans le second volume, Les batailles, bien que de loin le plus narratif et dialogué, les prières solitaires de Jeanne sont tout de même encore présentes (11,1,1 et 2 ; 11,11,1) et au fur et à mesure de l'intensification du drame, comme pour éviter la suffocation, elles se précipitent et se répètent — aérées qu'elles sont par les "blancs" qui toujours les portent. Ainsi dans le quatrième acte de la seconde partie, le récit est entrecoupé de trois "blancs-prières" et, dans l'acte unique de la troisième partie, de deux. Mais la parole laudative n'est pas seulement, en cette œuvre, prière ; elle est également, à quatre reprises, hymnique. L'hymne partage
isolés, voire un seul, presque toujours écrits en alexandrins), et de l'isolement du suppliant. Dans la seconde partie, les deux prières de Jeanne (1,11,1 et 2) sont des prières de remerciement à Dieu adressées pour la mission qu'il lui confie. Dans le second volume, Les batailles, bien que de loin le plus narratif et dialogué, les prières solitaires de Jeanne sont tout de même encore présentes (11,1,1 et 2 ; 11,11,1) et au fur et à mesure de l'intensification du drame, comme pour éviter la suffocation, elles se précipitent et se répètent — aérées qu'elles sont par les "blancs" qui toujours les portent. Ainsi dans le quatrième acte de la seconde partie, le récit est entrecoupé de trois "blancs-prières" et, dans l'acte unique de la troisième partie, de deux. Mais la parole laudative n'est pas seulement, en cette œuvre, prière ; elle est également, à quatre reprises, hymnique. L'hymne partage en effet avec la prière cet effort du locuteur pour déléguer sa parole, en sorte que, parlant, il ne tient l'audace de sa parole que de ce dont il parle ou de Celui à qui il s'adresse. C'est pourquoi hymne et prière sont chants, et donc poésie. Claudel, là encore, l'a vu lorsque, dans une lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique, il écrit : «C'est en ce sens que la poésie rejoint la prière, parce qu'elle dégage des choses leur essence pure qui est de créatures de Dieu et de témoignage à Dieu» (24). Certes, poursuit-il, en cet ordre, la poésie «est infiniment inférieure à la prière.» Toutefois, le rapprochement est dit et justifié. Ainsi, dans cette œuvre de Péguy, par deux fois (1,11,3 et I,III,1) Jeanne trouve les ressources d'une parole laudative en chantant l'adieu à la Meuse, et par elle à sa terre, à son enfance : «Adieu, Meuse endormeuse et douce à mon enfance Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas. Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance En des pays nouveaux où tu ne coules pas.» Puis, après ce faux-départ, en un troublant vocatif : «Ô Meuse inépuisable et douce à mon
l'a vu lorsque, dans une lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique, il écrit : «C'est en ce sens que la poésie rejoint la prière, parce qu'elle dégage des choses leur essence pure qui est de créatures de Dieu et de témoignage à Dieu» (24). Certes, poursuit-il, en cet ordre, la poésie «est infiniment inférieure à la prière.» Toutefois, le rapprochement est dit et justifié. Ainsi, dans cette œuvre de Péguy, par deux fois (1,11,3 et I,III,1) Jeanne trouve les ressources d'une parole laudative en chantant l'adieu à la Meuse, et par elle à sa terre, à son enfance : «Adieu, Meuse endormeuse et douce à mon enfance Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas. Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance En des pays nouveaux où tu ne coules pas.» Puis, après ce faux-départ, en un troublant vocatif : «Ô Meuse inépuisable et douce à mon enfance, Qui passes dans les prés auprès de la maison, C'est en ce moment-ci que je m'en vais en France : [un "blanc"] Ô ma Meuse, à présent je m'en vais pour de bon. suivi d'un "blanc" Le troisième hymne (111,1,2) introduit, dans l'ordre poétique, l'obsédant motif de la damnation, et constitue à lui seul une exception remarquable puisqu'il n'est pas proféré par Jeanne, mais lui est adressé lors de son jugement par un de ses accusateurs : maître Guillaume Evrard. De plus, il (24) Paul Claudel, Positions et propositions, op. cit., 1, 100. s'agit là d'une parole publique, et non solitaire. C'est pour répondre à l'écho de cette si violente adresse, que dans le même acte un quatrième et dernier hymne trouve place. Tout ici s'accélère en une bouleversante méditation prenant pour thème l'appel à la nuit, la solitude, la damnation, l'Absence, l'Exil, la mort. La violence de ces paroles trouve dans l'altération volontaire du texte son inscription physique : les quatrains cèdent le plus souvent leur place à des tercets — plus souples mais également, dans leur nombre impair, plus déséquilibrants —, voire à des vers uniques, ces îlots de sens, isolés par l'abîme des "blancs", et que
et constitue à lui seul une exception remarquable puisqu'il n'est pas proféré par Jeanne, mais lui est adressé lors de son jugement par un de ses accusateurs : maître Guillaume Evrard. De plus, il (24) Paul Claudel, Positions et propositions, op. cit., 1, 100. s'agit là d'une parole publique, et non solitaire. C'est pour répondre à l'écho de cette si violente adresse, que dans le même acte un quatrième et dernier hymne trouve place. Tout ici s'accélère en une bouleversante méditation prenant pour thème l'appel à la nuit, la solitude, la damnation, l'Absence, l'Exil, la mort. La violence de ces paroles trouve dans l'altération volontaire du texte son inscription physique : les quatrains cèdent le plus souvent leur place à des tercets — plus souples mais également, dans leur nombre impair, plus déséquilibrants —, voire à des vers uniques, ces îlots de sens, isolés par l'abîme des "blancs", et que seul l'écho d'une rime («ce phare à l'extrémité d'un promontoire», disait Claudel) rapporte à la structure d'ensemble du texte. Parfois, l'abandon de la rime trouve son ultime aboutissement dans la dissociation de l'alexandrin, proclamé en deux temps. Ainsi en est-il dans ce chant, à ses sœurs, adressé : «Que je demeure seule à cause du mensonge, Du mensonge par qui je vous ai mésaimées, Vous aussi... [un "blanc"] Du mensonge par qui mon amour même à Dieu N'était qu'une insulte à lui faite...» [un "blanc"] Ainsi, le "blanc"— le "blanc", jusqu'à son acmé, rayonnant — fait cruellement voir la difficulté qu'il y a de tenir une parole : [un "blanc"] «La tache du mensonge, ineffaçable et sale ; » [un "blanc"], la difficulté de se tenir dans la parole, devant Dieu : «Et je n'ai pas reçu le corps de mon sauveur.» [puis une page blanche], la difficulté de toute parole du souvenir : «Et dans mon pays on parlera longtemps de Jeanne la damneuse.» [puis une page blanche]. Et enfin, à l'extrême du possible et du dicible, trois grandes pages blanches. La première, ouvrant l'hymne de Jeanne, ne porte en son exact centre qu'une seule indication scénique : «Un
demeure seule à cause du mensonge, Du mensonge par qui je vous ai mésaimées, Vous aussi... [un "blanc"] Du mensonge par qui mon amour même à Dieu N'était qu'une insulte à lui faite...» [un "blanc"] Ainsi, le "blanc"— le "blanc", jusqu'à son acmé, rayonnant — fait cruellement voir la difficulté qu'il y a de tenir une parole : [un "blanc"] «La tache du mensonge, ineffaçable et sale ; » [un "blanc"], la difficulté de se tenir dans la parole, devant Dieu : «Et je n'ai pas reçu le corps de mon sauveur.» [puis une page blanche], la difficulté de toute parole du souvenir : «Et dans mon pays on parlera longtemps de Jeanne la damneuse.» [puis une page blanche]. Et enfin, à l'extrême du possible et du dicible, trois grandes pages blanches. La première, ouvrant l'hymne de Jeanne, ne porte en son exact centre qu'une seule indication scénique : «Un long silence» ; la seconde, entièrement vierge, suit une méditation de la damnation. Car que dire, après ce qui laisse sans voix ? l'innocence, peut-être... et de fait, elle ouvre à une méditation de l'enfance ; la troisième, portant l'indication unique : «Un très long silence», clôt cette réminiscence de l'innocente jeunesse et en appelle à la nuit bienfaisante, car endormeuse. L'œuvre étant presque close, l'ultime page du texte voit naître l'ultime prière de Jeanne, en sa cellule, avant le bûcher. Dernière parole : une prière à Dieu et à Jésus — un appel au salut — dernière parole et ultime réconciliation. Les "blancs", ici, pour la première fois en ce texte, comme dans tous ceux qui, par la suite, s'écriront, traversent et aèrent non plus seulement une parole poétique versifiée, mais une parole poétique prosodique. Les "blancs" traversant la Jeanne d'Arc de Péguy n'ont rien des caprices provoquants et puérils d'un jeune auteur. Par le trouble qu'ils introduisent dans la quiétude prosodique de la simple narration, si belle puisse-t-elle être, ils obligent le lecteur à enfin s'interroger sur le sens même de la parole poétique. Que la poésie de Péguy soit, en ce texte, ce qui brise le récitatif
l'innocente jeunesse et en appelle à la nuit bienfaisante, car endormeuse. L'œuvre étant presque close, l'ultime page du texte voit naître l'ultime prière de Jeanne, en sa cellule, avant le bûcher. Dernière parole : une prière à Dieu et à Jésus — un appel au salut — dernière parole et ultime réconciliation. Les "blancs", ici, pour la première fois en ce texte, comme dans tous ceux qui, par la suite, s'écriront, traversent et aèrent non plus seulement une parole poétique versifiée, mais une parole poétique prosodique. Les "blancs" traversant la Jeanne d'Arc de Péguy n'ont rien des caprices provoquants et puérils d'un jeune auteur. Par le trouble qu'ils introduisent dans la quiétude prosodique de la simple narration, si belle puisse-t-elle être, ils obligent le lecteur à enfin s'interroger sur le sens même de la parole poétique. Que la poésie de Péguy soit, en ce texte, ce qui brise le récitatif de la narration et de la théâtralité du drame ; que sa poésie, ici, soit conçue, lors d'un rapport originaire à la parole, comme hymne, oraison, prière — c'est-à-dire comme ce qui, loin d'être d'abord arraisonné par l"'informatif", est primairement conçu comme effort de monstration de ce qui est, effort de dépossession de la parole, laissant en elle parler ce dont elle parle — ; que ultimement poème il y ait, cela n'est possible que par la libération de la page, par l'inscription textuelle, en elle, du «muet» de la langue, du silence même : par les "blancs". Les "blancs" constituent les ressources du dire poétique de Péguy. Ils sont le souffle que requiert sa parole hymnique et religieuse. Ils sont l'inscription textuelle, corporelle, charnelle même, du silence dont toute parole, qui ne cède rien au bavardage, vit. Et que l'on ne s'y trompe pas. Les "blancs" n'ont rien d'un quelconque ineffable, plus puissant que la parole. Ils ne signifient nullement l'abandon du verbe au profit d'une idole que serait l'inexprimable. Les "blancs" ne sont pas "paroles", mais le négatif de toute parole... à propos duquel il est possible de s'expliquer et de s'entendre. Par ses "blancs", la Jeanne d'Arc
de dépossession de la parole, laissant en elle parler ce dont elle parle — ; que ultimement poème il y ait, cela n'est possible que par la libération de la page, par l'inscription textuelle, en elle, du «muet» de la langue, du silence même : par les "blancs". Les "blancs" constituent les ressources du dire poétique de Péguy. Ils sont le souffle que requiert sa parole hymnique et religieuse. Ils sont l'inscription textuelle, corporelle, charnelle même, du silence dont toute parole, qui ne cède rien au bavardage, vit. Et que l'on ne s'y trompe pas. Les "blancs" n'ont rien d'un quelconque ineffable, plus puissant que la parole. Ils ne signifient nullement l'abandon du verbe au profit d'une idole que serait l'inexprimable. Les "blancs" ne sont pas "paroles", mais le négatif de toute parole... à propos duquel il est possible de s'expliquer et de s'entendre. Par ses "blancs", la Jeanne d'Arc de 1897, première œuvre poétique de Péguy, accède à ce qui, de la parole, est ouverture originaire. C'est pourquoi la révélation du dire poétique qu'elle opère est, pour Péguy, solidaire de la méditation de quelques thèmes majeurs de son œuvre, que des textes plus tardifs ne pourront que cent fois reprendre : l'inquiétude et la sainteté, comme dans Le mystère de la charité de Jeanne d'Arc, l'appel à la nuit, comme dans Le porche du mystère de la deuxième vertu ou dans Le mystère des saints innocents, la damnation et le salut comme dans Eve. Or ce qui singularise ces reprises, ce n'est pas seulement ni essentiellement de n'être précisément que des reprises thématiques de la Jeanne d'Arc. C'est bien plus profondément encore de n'avoir repris de ce texte que la quintessence de la parole poétique. En effet, contrairement au drame de 1897, la parole poétique, dans la série des Mystères, à partir de 1908-1909, ne vient pas entrecouper un élément narratif premier. Le chant ne rompt pas le récitatif, car ce dernier disparaît. L'œuvre se dépouille de toute théâtralité. Elle n'est plus opéra, mais poème dans la nudité du poème. Dès lors, si Péguy n'a pas seulement remanié son