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de totem des Haïda ou des Tsimshian. Je n'offre pas d'interprétation qui ne pourrait être que douteuse de la figure supérieure, en grande partie indiscernable ; celle d'en bas représenterait une baleine. Partie droite : deux figures, l'une au-dessus de l'autre. Indiens Kwakiutl. D'après l'explication de Miss Abbott, un chef parlait par la bouche ouverte de la figure supérieure, s'étant placé derrière la figure pour exprimer qu'en ce moment il représentait son ancêtre. Des sculptures de tel genre, dont la bouche sert de porte-voix ne sont pas rares dans la plastique réaliste des Kwakiutl. Voilà le même principe que celui des masques : le porteur d'un masque lui aussi s'identifie avec l'être représenté par le masque. La figure tient un animal, est-ce un lézard ? La figure inférieure on ne peut la déterminer sans connaître la légende à laquelle la sculpture est relative ; car d'ordinaire pareils groupes illustrent des figures de telle ou telle légende. Fig. VI. — Voici trois sculptures. À gauche, une pièce toute singulière, la plus intéressante de la collection et, sous le point de vue scientifique, la plus importante. Au milieu, une grande tête, trop endommagée pour admettre une détermination. Au-dessus et au-dessous d'elle, deux paires d'êtres qui, avec leurs corps longs, ressemblent à des lézards. Remarquons les quatre yeux se trouvant sur le corps de la figure droite d'en bas. Pour l'interprétation, on devra partir de ces yeux; car il faut savoir que de différentes formes fixées s'emploient pour les yeux de presque tous les animaux dans l'art stylisé des Indiens. Cette pièce que Miss Abbott dit provenir du village de Kespioux, près Hazelton, dans la British Columbia, semble être très antique et aucune influence européenne ne s'y manifeste. La deuxième pièce de gauche a pour sujet un hibou ou un faucon. La troisième pièce, un relief stylisé s'approchant de la plastique réaliste, très remarquable et unique, présente un aigle ou l'oiseau mythique du tonnerre ayant des ailes et des serres, mais une tête humaine. L'oiseau tient dans ses griffes une chèvre sauvage qu'il vient d'enlever et qui se présente en double profil. Fig.
paires d'êtres qui, avec leurs corps longs, ressemblent à des lézards. Remarquons les quatre yeux se trouvant sur le corps de la figure droite d'en bas. Pour l'interprétation, on devra partir de ces yeux; car il faut savoir que de différentes formes fixées s'emploient pour les yeux de presque tous les animaux dans l'art stylisé des Indiens. Cette pièce que Miss Abbott dit provenir du village de Kespioux, près Hazelton, dans la British Columbia, semble être très antique et aucune influence européenne ne s'y manifeste. La deuxième pièce de gauche a pour sujet un hibou ou un faucon. La troisième pièce, un relief stylisé s'approchant de la plastique réaliste, très remarquable et unique, présente un aigle ou l'oiseau mythique du tonnerre ayant des ailes et des serres, mais une tête humaine. L'oiseau tient dans ses griffes une chèvre sauvage qu'il vient d'enlever et qui se présente en double profil. Fig. VII. — Partie d'un pilier de totem. La créature d'en bas est une baleine anthropoïde ; au-dessus d'elle, un oiseau dont seulement les griffes et les ailes sont visibles. Fig. VIII et IX. — Plastiques de bois des Kwakiutl. A. Figure réaliste d'homme. B. Figure réaliste représentant, selon Miss Abbott, le chef Nexnegilitso. La plupart de telles sculptures des Kwakiutl représentent des personnages historiques de chefs ; mais ce ne sont pas de véritables portraits dans l'acception européenne de ce terme. À ce que dit Miss Abbott, la coiffure représenterait le serpent bicéphale, être fabuleux, connu sous le nom de Sisiutl, mais que la photographie ne laisse pas suffisamment distinguer. Fig. IX et X. — Deux sculptures en bois des Indiens du Thompson River. De la sculpture A, on pourrait approcher celle excellente du Linden-Museum de Stuttgart, reproduite par le professeur Boas dans « Primitive Art », t. 1, LX. La pièce B rappelle la plastique mélanésienne. Remarquons les os visibles du thorax. On rencontre assez souvent, parmi les ornements de l'Amérique du nord-ouest, de tels dessins à la Röntgen où les os sont placés sur le corps d'une figure. Berlin, 1933. LEONHARD ADAM. FIG. 2. QUATRE SCULPTURES : DE
le chef Nexnegilitso. La plupart de telles sculptures des Kwakiutl représentent des personnages historiques de chefs ; mais ce ne sont pas de véritables portraits dans l'acception européenne de ce terme. À ce que dit Miss Abbott, la coiffure représenterait le serpent bicéphale, être fabuleux, connu sous le nom de Sisiutl, mais que la photographie ne laisse pas suffisamment distinguer. Fig. IX et X. — Deux sculptures en bois des Indiens du Thompson River. De la sculpture A, on pourrait approcher celle excellente du Linden-Museum de Stuttgart, reproduite par le professeur Boas dans « Primitive Art », t. 1, LX. La pièce B rappelle la plastique mélanésienne. Remarquons les os visibles du thorax. On rencontre assez souvent, parmi les ornements de l'Amérique du nord-ouest, de tels dessins à la Röntgen où les os sont placés sur le corps d'une figure. Berlin, 1933. LEONHARD ADAM. FIG. 2. QUATRE SCULPTURES : DE GAUCHE À DROITE, CASTOR STYLISÉ, FIGURE D'HOMME, PILIER TOTÉMIQUE, PILIER TOTÉMIQUE. FIG. 3. PARTIE D'UN PILIER DES HAIDA. FIG. 4. PARTIE GAUCHE : FIGURE D'HOMME ACCROUPI, HAIDA. À DROITE : PROFIL DE LA FIGURE 2. FIG. 5. PARTIE GAUCHE : PROFIL D'UN PILIER TOTÉMIQUE COLORIÉ DES HAIDA OU DES TSIMSHIAN. PARTIE DROITE : DEUX FIGURES SUPERPOSÉES. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 6. DE GAUCHE À DROITE : a. SCULPTURE DE LA COLOMBIE BRITANNIQUE ; b. HIBOU OU FAUCON ; c. AIGLE OU OISEAU MYTHIQUE DU TONNERRE. FIG. 7. PARTIE D'UN PILIER TOTÉMIQUE. EN BAS : BALEINE, AU-DESSUS D'ELLE UN OISEAU. FIG. 8. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT UN PERSONNAGE HISTORIQUE. FIG. 9. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT LE CHEF NEXNEGILITSO. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 10-11. SCULPTURES EN BOIS DES INDIENS DU THOMPSON RIVER. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH À TABLIER FORTEMENT INCURVÉ NOUVEAUX PONTS DE MAILLART : Dans le monde du béton armé, l'ingénieur Maillart joue un rôle prépondérant. Sa personnalité est si bien marquée que, du premier coup d’œil, on distingue un pont de Maillart des ponts construits par d’autres ingénieurs. Le développement de Maillart, pendant ses trente années de recherches, s’est fait très organiquement, par l'impulsion de la force innée, qui fait
PARTIE DROITE : DEUX FIGURES SUPERPOSÉES. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 6. DE GAUCHE À DROITE : a. SCULPTURE DE LA COLOMBIE BRITANNIQUE ; b. HIBOU OU FAUCON ; c. AIGLE OU OISEAU MYTHIQUE DU TONNERRE. FIG. 7. PARTIE D'UN PILIER TOTÉMIQUE. EN BAS : BALEINE, AU-DESSUS D'ELLE UN OISEAU. FIG. 8. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT UN PERSONNAGE HISTORIQUE. FIG. 9. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT LE CHEF NEXNEGILITSO. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 10-11. SCULPTURES EN BOIS DES INDIENS DU THOMPSON RIVER. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH À TABLIER FORTEMENT INCURVÉ NOUVEAUX PONTS DE MAILLART : Dans le monde du béton armé, l'ingénieur Maillart joue un rôle prépondérant. Sa personnalité est si bien marquée que, du premier coup d’œil, on distingue un pont de Maillart des ponts construits par d’autres ingénieurs. Le développement de Maillart, pendant ses trente années de recherches, s’est fait très organiquement, par l'impulsion de la force innée, qui fait dépasser à tout grand artiste ou savant ses connaissances de métier par la vision que lui donne l’intuition. Il suffit de parler avec Maillart pour se rendre aussitôt compte qu'en effet, le point de départ de son œuvre est dans la source profonde de l’imagination. Le simple calcul du spécialiste lui aurait été un guide trop indécis pour le mener à des solutions, où l’invention, dans l’acception la plus complète du mot, tient une part supérieure au calcul, destiné surtout à vérifier les résultats de la vision. C’est pourquoi toutes les fois qu’on se trouve en face d’un pont de Maillart, l’esprit est satisfait par l’équilibre qui s’y fait jour et l’âme par le sentiment poétique qui s’en dégage. Maillart poursuit ses recherches depuis le début de ce siècle, et ses réalisations deviennent avec l'expérience plus hardies et plus parfaites dans les trois domaines : de l’emploi judicieux du calcul du matériel, des modes de construction et de la forme plastique qui résulte de la maîtrise de Maillart dans ces trois domaines. Cette hardiesse se fait sentir dans les planchers à champignons dont nous avons parlé en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 148 et suivantes). Le but de ces planchers-champignons
lui aurait été un guide trop indécis pour le mener à des solutions, où l’invention, dans l’acception la plus complète du mot, tient une part supérieure au calcul, destiné surtout à vérifier les résultats de la vision. C’est pourquoi toutes les fois qu’on se trouve en face d’un pont de Maillart, l’esprit est satisfait par l’équilibre qui s’y fait jour et l’âme par le sentiment poétique qui s’en dégage. Maillart poursuit ses recherches depuis le début de ce siècle, et ses réalisations deviennent avec l'expérience plus hardies et plus parfaites dans les trois domaines : de l’emploi judicieux du calcul du matériel, des modes de construction et de la forme plastique qui résulte de la maîtrise de Maillart dans ces trois domaines. Cette hardiesse se fait sentir dans les planchers à champignons dont nous avons parlé en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 148 et suivantes). Le but de ces planchers-champignons est, comme nous l’avons déjà dit, de répartir la charge non pas sur des supports isolés, mais régulièrement sur tout le plancher. Maillart a fait du plancher un élément de construction, qui porte les charges sans poutres. Cette même hardiesse se fait également sentir dans ses ponts. Pour leur construction, Maillart part du même principe que pour les planchers-champignons. Il se sert du tablier comme élément de construction, tout en répartissant la charge sur tout le système. L’arche à dimensions restreintes forme, avec le tablier, un tout constructif sur lequel se répartit régulièrement la poussée. Nous avons publié en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 150) la maquette du pont de Salginatobel (Grisons) et l’échafaudage préparé pour sa construction. Nous tenons à donner sur ce pont, exécuté depuis, quelques renseignements complémentaires. Dans la construction habituelle des ponts, on calcule séparément l'arche et le tablier. Il s'ensuit une très grande dépense de matériel, pratique financièrement onéreuse et esthétiquement décevante par la lourdeur d’aspect qui en résulte. Maillart part, pour ses ponts, comme pour ses planchers-champignons, d’un point diamétralement opposé. Au lieu de séparer le pont en deux éléments distincts, il en fait une unité organique, d’où économie considérable de matériaux et aspect
Maillart part du même principe que pour les planchers-champignons. Il se sert du tablier comme élément de construction, tout en répartissant la charge sur tout le système. L’arche à dimensions restreintes forme, avec le tablier, un tout constructif sur lequel se répartit régulièrement la poussée. Nous avons publié en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 150) la maquette du pont de Salginatobel (Grisons) et l’échafaudage préparé pour sa construction. Nous tenons à donner sur ce pont, exécuté depuis, quelques renseignements complémentaires. Dans la construction habituelle des ponts, on calcule séparément l'arche et le tablier. Il s'ensuit une très grande dépense de matériel, pratique financièrement onéreuse et esthétiquement décevante par la lourdeur d’aspect qui en résulte. Maillart part, pour ses ponts, comme pour ses planchers-champignons, d’un point diamétralement opposé. Au lieu de séparer le pont en deux éléments distincts, il en fait une unité organique, d’où économie considérable de matériaux et aspect élégant et svelte. La réussite la plus récente de Maillart dans cette direction, c’est le pont du « Schwandbach » qui lui a permis de donner à son tablier une courbure très accentuée. Les deux ponts du « Schwandbach » (1933) et de la « Toss » (1933) représentent le système que Maillart a inauguré dès 1925, avec le pont de Valtschiel. L’arc ne supporte que des efforts centrés et devient très mince par ce fait. Les flexions dues aux charges unilatérales sont supportées par les fortes « poutres de raidissement », qui peuvent former parapet (Pont de Valtschiel; Cf. Cahiers d’Art, n° 3, 1930, p. 149), et en partie pont de la Tôss) ou être placées sous la chaussée (Schwandbach). La technique « officielle » ne veut pas admettre les avantages du système, de sorte qu’à notre connaissance, les autres constructeurs n’en ont pas encore fait usage. Il n’est qu’une exception. Dans une revue technique russe, il est dit qu’on s’apprête en U.R.S.S. à construire deux ponts de chemin de fer selon ce système, parce que des calculs comparatifs auraient prouvé une économie de 15 à 20 p. 100 sur les systèmes courants. La particularité du pont du «
système que Maillart a inauguré dès 1925, avec le pont de Valtschiel. L’arc ne supporte que des efforts centrés et devient très mince par ce fait. Les flexions dues aux charges unilatérales sont supportées par les fortes « poutres de raidissement », qui peuvent former parapet (Pont de Valtschiel; Cf. Cahiers d’Art, n° 3, 1930, p. 149), et en partie pont de la Tôss) ou être placées sous la chaussée (Schwandbach). La technique « officielle » ne veut pas admettre les avantages du système, de sorte qu’à notre connaissance, les autres constructeurs n’en ont pas encore fait usage. Il n’est qu’une exception. Dans une revue technique russe, il est dit qu’on s’apprête en U.R.S.S. à construire deux ponts de chemin de fer selon ce système, parce que des calculs comparatifs auraient prouvé une économie de 15 à 20 p. 100 sur les systèmes courants. La particularité du pont du « Schwandbach » est la forte courbure du tablier. Il s’agit d’un chemin de montagne avec un lacet nécessairement très accentué, en raison de l’étroitesse du ravin. Un pont droit exigerait des travaux de terrassement formidables et un pont à tablier incurvé s’imposait. Jusqu’à présent, la réalisation d’un tel pont consistait à multiplier les appuis intermédiaires, afin que les portées ainsi réduites puissent être franchies par des poutres ou arcs rectilignes. Mais pour bien adapter le polygone ainsi obtenu à la courbure désirée, on a recours à un grand nombre de piliers hauts et onéreux. Pour éviter ce grave inconvénient, Maillart a donné au tablier, bordé de deux « poutres de raidissement », une forme circulaire ou elliptique. Cette solution est fortement discutée du point de vue technique et esthétique. Ce que nous pouvons ajouter, c'est que, de ce dernier point de vue, la solution de Maillart mène à un résultat supérieur à tout ce qui a été fait jusqu'à présent. De plus, elle est infiniment moins coûteuse que la solution employée par le système courant. S. GIEDION. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH MAILLART, PONT SUR LA TOSSI NOUVELLES PHOTOGRAPHIES « Cahiers d'Art » est la première revue artistique de notre pays
à multiplier les appuis intermédiaires, afin que les portées ainsi réduites puissent être franchies par des poutres ou arcs rectilignes. Mais pour bien adapter le polygone ainsi obtenu à la courbure désirée, on a recours à un grand nombre de piliers hauts et onéreux. Pour éviter ce grave inconvénient, Maillart a donné au tablier, bordé de deux « poutres de raidissement », une forme circulaire ou elliptique. Cette solution est fortement discutée du point de vue technique et esthétique. Ce que nous pouvons ajouter, c'est que, de ce dernier point de vue, la solution de Maillart mène à un résultat supérieur à tout ce qui a été fait jusqu'à présent. De plus, elle est infiniment moins coûteuse que la solution employée par le système courant. S. GIEDION. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH MAILLART, PONT SUR LA TOSSI NOUVELLES PHOTOGRAPHIES « Cahiers d'Art » est la première revue artistique de notre pays qui a considéré la photographie comme un brillant instrument de notre éducation optique (Cf. « Cahiers d'Art » 929, p. 29 et sq.), qui s'est élevée contre la conception périmée d'après laquelle l'appareil photographique n'était qu'une machine à dessiner ou le pinceau mécanique qui la sert. Nous ajoutions à ce moment que « l'art » supérieur qui doit être réalisé au moyen de la chambre noire est encore à créer, qu'un appareil spécialement travaillé aidera à l'atteindre, que la physique, une connaissance approfondie des lois de l'optique, permettront de construire des lentilles qui donneront une image adoucie, émouvante, évoquant les tableaux d'anciens maîtres. Depuis, la jeune génération s'est pénétrée de l'insuffisance de l'ancienne technique et de l'ancien outillage. Elle a étudié les lois propres à la photographie et s'est efforcée de les utiliser. Au perfectionnement technique, elle vient d'ajouter une optique nouvelle qui lui vient en grande partie des trouvailles de la jeune peinture, dite à tort abstraite. La nouvelle vision plastique du monde s'est en outre enrichie des préoccupations philosophiques et sociales de la plupart des jeunes artistes venus à la photographie des milieux universitaires. Ainsi se constitue, petit à petit, une sensibilité et une culture photographique, qui ne
moment que « l'art » supérieur qui doit être réalisé au moyen de la chambre noire est encore à créer, qu'un appareil spécialement travaillé aidera à l'atteindre, que la physique, une connaissance approfondie des lois de l'optique, permettront de construire des lentilles qui donneront une image adoucie, émouvante, évoquant les tableaux d'anciens maîtres. Depuis, la jeune génération s'est pénétrée de l'insuffisance de l'ancienne technique et de l'ancien outillage. Elle a étudié les lois propres à la photographie et s'est efforcée de les utiliser. Au perfectionnement technique, elle vient d'ajouter une optique nouvelle qui lui vient en grande partie des trouvailles de la jeune peinture, dite à tort abstraite. La nouvelle vision plastique du monde s'est en outre enrichie des préoccupations philosophiques et sociales de la plupart des jeunes artistes venus à la photographie des milieux universitaires. Ainsi se constitue, petit à petit, une sensibilité et une culture photographique, qui ne tarderont pas à donner des résultats remarquables et à faire de l'art mécanique de la photographie primitive un art tout court. En vue de montrer ce développement, nous publions ici quelques photographies récentes où de nouvelles recherches apparaissent, qui élargissent déjà considérablement le domaine de la photographie. RINGL GRETE STERN Née à Elberfeld (Allemagne). A étudié les arts plastiques et graphiques à l'École des Arts et Métiers graphiques de Stuttgart. Elle se perfectionna ensuite dans l'étude de la technique photographique à Berlin, puis à Dessau. Il y a trois ans, elle fonda, à Berlin, en collaboration avec Ellen Rosenberg, l'atelier « Ringl® Pit », consacré à la photographie publicitaire, au portrait, à la nature morte. Pendant ces derniers temps, elle s'est occupée de travaux de recherche en vue du perfectionnement de la technique photographique. PIT ELLEN ROSENBERG Née à Karlsruhe (Allemagne). Elle s'adonna d'abord à la sculpture. Puis, cette voie abandonnée, elle a fait des études de technique photographique. Associée avec Grete Stern, elle fonda l'atelier « Ringl-Pit », dont nous venons de parler. WALTER PETERHANS Il a étudié les mathématiques dans plusieurs Universités allemandes. Le succès de ses études laissait espérer à ses amis qu'il suivrait la carrière scientifique
Née à Elberfeld (Allemagne). A étudié les arts plastiques et graphiques à l'École des Arts et Métiers graphiques de Stuttgart. Elle se perfectionna ensuite dans l'étude de la technique photographique à Berlin, puis à Dessau. Il y a trois ans, elle fonda, à Berlin, en collaboration avec Ellen Rosenberg, l'atelier « Ringl® Pit », consacré à la photographie publicitaire, au portrait, à la nature morte. Pendant ces derniers temps, elle s'est occupée de travaux de recherche en vue du perfectionnement de la technique photographique. PIT ELLEN ROSENBERG Née à Karlsruhe (Allemagne). Elle s'adonna d'abord à la sculpture. Puis, cette voie abandonnée, elle a fait des études de technique photographique. Associée avec Grete Stern, elle fonda l'atelier « Ringl-Pit », dont nous venons de parler. WALTER PETERHANS Il a étudié les mathématiques dans plusieurs Universités allemandes. Le succès de ses études laissait espérer à ses amis qu'il suivrait la carrière scientifique et deviendrait un mathématicien de talent. Mais, à leur stupéfaction, il changea brusquement de spécialisation et devint photographe. L'exactitude de la pensée d'un vrai mathématicien, un vif sentiment artistique et la rare faculté de «voir» les choses lui ont permis, après quelques courtes années de travail, de devenir un photographe original. Dans ses œuvres, se trouvent mêlée la réalité la plus nette avec l'imagination poétique. Celle-ci lui permet de transformer les objets les plus simples en de petits mondes pleins de fantaisie et de lyrisme. Qu'il s'agisse d'une nature morte, d'un paysage ou d'un portrait, on trouve toujours la même combinaison de la réalité avec l'abstraction, ce qui exalte les choses du monde qu'il a entrepris de fixer par l'appareil. À ces qualités, il faut joindre une technique irréprochable, une utilisation totale de toutes les virtualités de la photographie. De là vient l'influence que Peterhans exerce sur le développement de la photographie et sur les jeunes photographes d'aujourd'hui, dont il a formé un grand nombre dans le « Bauhaus » de Dessau et ensuite dans celui de Berlin. Pendant les années de son professorat à cette école, Peterhans a créé une nouvelle méthode d'enseignement de la photographie, simple, exacte et
original. Dans ses œuvres, se trouvent mêlée la réalité la plus nette avec l'imagination poétique. Celle-ci lui permet de transformer les objets les plus simples en de petits mondes pleins de fantaisie et de lyrisme. Qu'il s'agisse d'une nature morte, d'un paysage ou d'un portrait, on trouve toujours la même combinaison de la réalité avec l'abstraction, ce qui exalte les choses du monde qu'il a entrepris de fixer par l'appareil. À ces qualités, il faut joindre une technique irréprochable, une utilisation totale de toutes les virtualités de la photographie. De là vient l'influence que Peterhans exerce sur le développement de la photographie et sur les jeunes photographes d'aujourd'hui, dont il a formé un grand nombre dans le « Bauhaus » de Dessau et ensuite dans celui de Berlin. Pendant les années de son professorat à cette école, Peterhans a créé une nouvelle méthode d'enseignement de la photographie, simple, exacte et logique. HORACIO COPPOLA Ayres, Né à des parents italiens, il commence ses études universitaires dans la Faculté de droit. Mais bientôt naît en lui une vocation intellectuelle et il s'adonne à l'étude de la philosophie. Après deux années passées à la Faculté des lettres, il commence à se mieux définir : type psychologique visuel. Sa sensibilité, aussi bien que toute sa personnalité, le portent à l'expression esthétique bien plus qu'au jeu abstrait des idées. Il en prend nettement conscience, et se décide à se réaliser dans le monde des arts plastiques. Cette conversion s'explique par le fait que sa formation intellectuelle a été commencée dans une société où les arts classiques sont plutôt une convention culturelle qu'un acte authentique et humain. Par contre, la photographie et le film offraient à la sensibilité, en même temps qu'une valeur vitale, des possibilités de satisfaire ses conceptions humaines et son intuition historique. Dès lors, devant la réalité matérielle, il se forme une conscience visuelle et se fait de plus en plus nettement une idée de la valeur psychologique de l'image, dont il s'attache à analyser toutes les possibilités. En 1930, pour exprimer sa position devant l'art, il crée le premier cahier de la