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nettement les murailles refaites des originales. On a adopté en général là où prédominait le travail à cloisonnement, un type approximatif de cloisons à jointures bordées légèrement de chaux, de façon à l'harmoniser par la couleur et à le différencier par le type nouveau de construction. Dans les parties peintes à fresque les réfections sont laissées sans badigeon et si l'on y surajoute un badigeon brut, c'est à seule fin de représenter le dessin schématique de la paroi en petites lignes blanches, précision nécessaire parfois pour représenter le dessin décoratif d'une paroi. Mais la nouveauté et la valeur des fouilles d'Herculanum, par rapport à celles de Pompéi, consistent essentiellement dans la conservation de tout le matériel de bois, soit en tant qu'élément constructif de la maison, soit en tant que mobilier domestique. TECHNIQUE DE LA RESTAURATION DANS LES FOUILLES D'HERCULANUM 37 Travées, montants de porte, portes, charpentes, armoires, lits, escaliers et cloisons restent encore en grande partie à leur place avec leur aspect typique de bois carbonisé, friable à la plus légère pression de la main et facilement décomposable à l'air. C'est une vision nouvelle de l'édilité antique, avec toutes ces constructions de bois largement employées pour la surélévation des étages supérieurs, pour les balcons et les logettes, avant que ne se généralisât, au IIe siècle, l'usage de la brique, qui transforma radicalement l'habitation antique: de domus à un ou deux étages pour une seule famille, elle passa à la maison de rapport de cinq ou six étages, avec logements et escaliers indépendants, comme on en trouve à Ostie. Aujourd'hui Herculaneum, grâce à une conservation plus rigoureuse de ses édifices et à l'importance du matériel de bois, représente une phase dans l'évolution de la maison antique, dont Pompéi ne nous donne qu'une idée fragmentaire. Conserver et préserver le bois n'est pas chose facile en raison de sa friabilité et surtout de la difficulté à garder leurs fonctions primitives aux revêtements originels d'architrave, de plafond ou de poutres de soutien. On y est parvenu cependant en soumettant le bois carbonisé à un traitement rationnel de paraffine et d'huile minérale, — qui
étages supérieurs, pour les balcons et les logettes, avant que ne se généralisât, au IIe siècle, l'usage de la brique, qui transforma radicalement l'habitation antique: de domus à un ou deux étages pour une seule famille, elle passa à la maison de rapport de cinq ou six étages, avec logements et escaliers indépendants, comme on en trouve à Ostie. Aujourd'hui Herculaneum, grâce à une conservation plus rigoureuse de ses édifices et à l'importance du matériel de bois, représente une phase dans l'évolution de la maison antique, dont Pompéi ne nous donne qu'une idée fragmentaire. Conserver et préserver le bois n'est pas chose facile en raison de sa friabilité et surtout de la difficulté à garder leurs fonctions primitives aux revêtements originels d'architrave, de plafond ou de poutres de soutien. On y est parvenu cependant en soumettant le bois carbonisé à un traitement rationnel de paraffine et d'huile minérale, — qui en assurent la conservation sans en altérer l'aspect, — et en le renfermant dans du verre ou des armatures de fer. Plus d'une fois, on a pu maintenir une puissante architrave de bois dans sa fonction constructive, en la sectionnant et la renforçant avec une travée de fer. Lorsque, dans les plafonds et les planchers, il n'est pas possible de conserver tout le matériel antique carbonisé, on en laisse seulement une partie sous verre et on procède à la restauration du reste en respectant scrupuleusement les mesures et les sections des éléments originaux. La récompense de ce patient travail de conservation nous a été donnée par des découvertes singulières, que l'ancien système n'eût pas permises : une grande cloison en bois avec trois portes à deux battants qui fermaient l'entrée de l'atrium dans la galerie d'une maison de patricien; un tour de bois avec l'axe de vis giratoire; enfin un pressoir pour draps, retrouvé dans une boutique malheureusement déjà dévastée par les anciens chercheurs. (Traduit de l'italien.) Prof. A. MAIURI, Surintendant des antiquités pour la Campagne. ESSAI DE RECONSTITUTION DE LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Lorsqu'on examine en lumière rasante une peinture ancienne, on remarque : 1° Un
les plafonds et les planchers, il n'est pas possible de conserver tout le matériel antique carbonisé, on en laisse seulement une partie sous verre et on procède à la restauration du reste en respectant scrupuleusement les mesures et les sections des éléments originaux. La récompense de ce patient travail de conservation nous a été donnée par des découvertes singulières, que l'ancien système n'eût pas permises : une grande cloison en bois avec trois portes à deux battants qui fermaient l'entrée de l'atrium dans la galerie d'une maison de patricien; un tour de bois avec l'axe de vis giratoire; enfin un pressoir pour draps, retrouvé dans une boutique malheureusement déjà dévastée par les anciens chercheurs. (Traduit de l'italien.) Prof. A. MAIURI, Surintendant des antiquités pour la Campagne. ESSAI DE RECONSTITUTION DE LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Lorsqu'on examine en lumière rasante une peinture ancienne, on remarque : 1° Un gauffrement de pâtes dans lequel se conserve l'impression des stries de la brosse ; 2° Une liaison parfaite entre la transparence des ombres et l'opacité des lumières ; 3° Un éclat et une agathisation que nous ne connaissons plus et que le temps a respectés. Des deux premières constatations, il est permis de déduire que la matière picturale des belles époques est fixe et onctueuse; sur le panneau, les traits sont déliés et en même temps remplis de matière. Le pinceau s'imprime en stries sur une pâte qui reste ferme et dont les sillons ne s'effacent pas. Des coups de brosse peuvent la trancher sans se mélanger aux couleurs qu'ils sectionnent, d'autres se superposer et se lier sur des pâtes fraîches sans se confondre dans la matière sous-jacente. L'onctuosité complète la fixité en permettant à des touches transparentes et épaisses de se joindre avec douceur aux tranches opaques qui les accompagnent et de rester en place sans jamais glisser. Le véhicule ancien, par les résines qu'il contient, donne à la peinture une vitrification qui rend homogènes les différentes matières du tableau. Grâce à ce véhicule, le modelé et le passage d'un ton transparent dans un ton plus opaque est possible.
est permis de déduire que la matière picturale des belles époques est fixe et onctueuse; sur le panneau, les traits sont déliés et en même temps remplis de matière. Le pinceau s'imprime en stries sur une pâte qui reste ferme et dont les sillons ne s'effacent pas. Des coups de brosse peuvent la trancher sans se mélanger aux couleurs qu'ils sectionnent, d'autres se superposer et se lier sur des pâtes fraîches sans se confondre dans la matière sous-jacente. L'onctuosité complète la fixité en permettant à des touches transparentes et épaisses de se joindre avec douceur aux tranches opaques qui les accompagnent et de rester en place sans jamais glisser. Le véhicule ancien, par les résines qu'il contient, donne à la peinture une vitrification qui rend homogènes les différentes matières du tableau. Grâce à ce véhicule, le modelé et le passage d'un ton transparent dans un ton plus opaque est possible. Les matières opaques acquièrent une demi-transparence (sorte d'agathisation) et la transition avec les parties plus transparentes se fait naturellement. L'incorporation des couleurs dans la résine leur donne un éclat particulier et une résistance qui leur a permis d'arriver jusqu'à nous sans subir d'altérations. Ces qualités manquent à nos matières picturales modernes. Nos couleurs sont nappantes et sourdes ; elles ont tendance à s'étaler et à s'aplatir par l'adjonction de l'huile ou de l'essence employée comme excipient. Les stries de la brosse persistent légèrement dans la matière épaisse, mais cette dernière perd alors sa ductilité ; la liaison avec les couleurs ambiantes plus fluides devient presque impossible par le manque de fixité et par l'écart trop grand de la qualité des matières — la transparence n'existant aujourd'hui que par la minceur de la touche — la brosse glisse dans les couleurs qu'elle entraîne et le peintre n'est plus maître de son exécution. La superposition à frais d'une touche sur une autre devient impossible puisque la couche superposée pénètre dans les pâtes sous-jacentes. La qualité opaque et couvrante des matériaux actuels fait que la dernière séance compte seule. Faute de transparence, le pinceau cache ce qu'il couvre et le travail de la
modernes. Nos couleurs sont nappantes et sourdes ; elles ont tendance à s'étaler et à s'aplatir par l'adjonction de l'huile ou de l'essence employée comme excipient. Les stries de la brosse persistent légèrement dans la matière épaisse, mais cette dernière perd alors sa ductilité ; la liaison avec les couleurs ambiantes plus fluides devient presque impossible par le manque de fixité et par l'écart trop grand de la qualité des matières — la transparence n'existant aujourd'hui que par la minceur de la touche — la brosse glisse dans les couleurs qu'elle entraîne et le peintre n'est plus maître de son exécution. La superposition à frais d'une touche sur une autre devient impossible puisque la couche superposée pénètre dans les pâtes sous-jacentes. La qualité opaque et couvrante des matériaux actuels fait que la dernière séance compte seule. Faute de transparence, le pinceau cache ce qu'il couvre et le travail de la veille disparaît sous celui du jour. Nous broyons aujourd'hui nos couleurs à l'huile de lin crue. Ce procédé connu et codifié par le moine Théophile, au XIe siècle, n'était employé qu'exceptionnellement à cause des difficultés de fixité énoncées antérieurement. Le peintre était obligé, pour reprendre, d'attendre la dessication des couches sous-jacentes. Les autres procédés en usage avant le XVe siècle (détrempe, fresque, etc.) avaient des défauts ou des qualités opposés. Ils séchaient trop vite et leur opacité était gênante. Le jeu entre ces matières différentes n'existait pour ainsi dire pas. En outre, la qualité du ton changeait en séchant et le peintre travaillait dans un constant désaccord. Lorsque van Eyck arrive, il se trouve devant ces deux principes picturaux : d'un côté, une peinture offrant une opposition de transparence et d'opacité, susceptible de reprise après dessication, de raffinements par des glacis ou des demi-pâtes — d'un autre côté, une peinture extrêmement siccative qui ne permettait que des reprises de fortune par des hachures en clair ou en sombre. Cette dernière exigeait une habileté rare et mettait le peintre dans l'impossibilité presqu’absolue de copier la nature et le forçait à rester prisonnier des formules d’une école. J. MAROGER : Essai de
sous-jacentes. Les autres procédés en usage avant le XVe siècle (détrempe, fresque, etc.) avaient des défauts ou des qualités opposés. Ils séchaient trop vite et leur opacité était gênante. Le jeu entre ces matières différentes n'existait pour ainsi dire pas. En outre, la qualité du ton changeait en séchant et le peintre travaillait dans un constant désaccord. Lorsque van Eyck arrive, il se trouve devant ces deux principes picturaux : d'un côté, une peinture offrant une opposition de transparence et d'opacité, susceptible de reprise après dessication, de raffinements par des glacis ou des demi-pâtes — d'un autre côté, une peinture extrêmement siccative qui ne permettait que des reprises de fortune par des hachures en clair ou en sombre. Cette dernière exigeait une habileté rare et mettait le peintre dans l'impossibilité presqu’absolue de copier la nature et le forçait à rester prisonnier des formules d’une école. J. MAROGER : Essai de reconstitution de la matière picturale de Jean van Eyck. LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Séduit par les qualités de la peinture à l’huile, il est permis de penser que van Eyck a dû se poser le problème suivant : Chercher un moyen de fixer cette peinture plus rapidement pour permettre de la reprendre assez vite sans avoir recours au feu ni au soleil, procédés couramment employés à cette époque. Van Eyck avait sans doute remarqué, en travaillant, que les blancs et les terres d’ombre, à l’huile, séchaient plus vite que les autres couleurs. L'idée de mélanger et de faire cuire ces poudres dans l’huile de lin ou de noix dut lui venir. L’huile ainsi cuite donne au coup de pinceau un certain cordon et une légère fixité, mais elle se révèle vite impropre à l’usage. Les huiles sèchent en effet par l’oxydation de la surface en contact avec l'air. Il se forme une légère pellicule, assez peu perméable à l’air qui ralentit la dessication des masses profondes, de sorte que, plus l’huile est siccative, plus cette pellicule se forme vite, et moins les fonds peuvent s’oxyder facilement. La peinture devient alors poissante et ce défaut ne fait qu’augmenter
pour permettre de la reprendre assez vite sans avoir recours au feu ni au soleil, procédés couramment employés à cette époque. Van Eyck avait sans doute remarqué, en travaillant, que les blancs et les terres d’ombre, à l’huile, séchaient plus vite que les autres couleurs. L'idée de mélanger et de faire cuire ces poudres dans l’huile de lin ou de noix dut lui venir. L’huile ainsi cuite donne au coup de pinceau un certain cordon et une légère fixité, mais elle se révèle vite impropre à l’usage. Les huiles sèchent en effet par l’oxydation de la surface en contact avec l'air. Il se forme une légère pellicule, assez peu perméable à l’air qui ralentit la dessication des masses profondes, de sorte que, plus l’huile est siccative, plus cette pellicule se forme vite, et moins les fonds peuvent s’oxyder facilement. La peinture devient alors poissante et ce défaut ne fait qu’augmenter par la superposition des couches successives. Quelle que soit la façon de cuire l’huile, nous nous sommes constamment heurtés à cet inconvénient. Van Eyck ne dut pas y échapper, mais trouvant dans la peinture à la colle les qualités qu’il cherchait en vain dans l’huile, l’idée d’unir ces deux principes dut se préciser dans son esprit. Or, la seule technique possible pour obtenir le mélange d’un corps huileux dans une eau gommée est l’émulsion. Après de nombreux essais nous avons pu réaliser, en suivant ce principe, un médium dont la composition est la suivante : Huile de lin de pays, de première extraction, siccativée de 3 à 6 % par de la céruse calcinée, de la litharge et de la terre d’ombre en parties égales. Cuire à feu doux jusqu'à un certain roussissement de l’écume. La durée de chauffe varie en raison inverse de l’élévation de la température. Cette huile cuite s'additionne d’une résine et devient ainsi un vernis gras. Pour obtenir l’émulsion, il suffit de mélanger le vernis avec de la gomme arabique ou de la colle de peau. Malaxer le mélange dans un mortier en introduisant l’eau goutte à goutte jusqu’à ce que la consistance désirée soit obtenue.
dut se préciser dans son esprit. Or, la seule technique possible pour obtenir le mélange d’un corps huileux dans une eau gommée est l’émulsion. Après de nombreux essais nous avons pu réaliser, en suivant ce principe, un médium dont la composition est la suivante : Huile de lin de pays, de première extraction, siccativée de 3 à 6 % par de la céruse calcinée, de la litharge et de la terre d’ombre en parties égales. Cuire à feu doux jusqu'à un certain roussissement de l’écume. La durée de chauffe varie en raison inverse de l’élévation de la température. Cette huile cuite s'additionne d’une résine et devient ainsi un vernis gras. Pour obtenir l’émulsion, il suffit de mélanger le vernis avec de la gomme arabique ou de la colle de peau. Malaxer le mélange dans un mortier en introduisant l’eau goutte à goutte jusqu’à ce que la consistance désirée soit obtenue. Selon que le stabilisateur de l’émulsion est la gomme arabique ou la colle de peau, le médium qui en résulte est transparent ou demi-transparent, et l’on obtient des réalisations picturales homologues à l’école flamande ou à l’école italienne. En mélangeant ce médium dans des couleurs broyées à l’huile on double leur volume en augmentant l’éclat et la nervosité de la touche. De ce fait, leur forme physique se transforme ; la couleur, tout en conservant une apparence analogue, acquiert sous le pinceau la ductilité d’une mousse légère qui en rend le maniement plus aisé, au lieu de présenter l’aspect de pigments très rapprochés les uns des autres et mal isolés par l’huile, ils se trouvent enrobés dans le vernis et éloignés les uns des autres par la gomme arabique qui, ne se mélangeant pas aux matières huileuses, conserve toute sa transparence. Le volume de la couleur étant augmenté par le médium, l’écart interpigmentaire devient plus grand. Il en résultera : 1° Une grande transparence, malgré l’épaisseur de la touche, pour les pigments légers, et une agathisation pour les pigments couvrants. 2° Les réactions chimiques interpigmentaires deviennent impossibles puisque les pigments sont enrobés dans une gangue de vernis huileux parfaitement sèche
leur volume en augmentant l’éclat et la nervosité de la touche. De ce fait, leur forme physique se transforme ; la couleur, tout en conservant une apparence analogue, acquiert sous le pinceau la ductilité d’une mousse légère qui en rend le maniement plus aisé, au lieu de présenter l’aspect de pigments très rapprochés les uns des autres et mal isolés par l’huile, ils se trouvent enrobés dans le vernis et éloignés les uns des autres par la gomme arabique qui, ne se mélangeant pas aux matières huileuses, conserve toute sa transparence. Le volume de la couleur étant augmenté par le médium, l’écart interpigmentaire devient plus grand. Il en résultera : 1° Une grande transparence, malgré l’épaisseur de la touche, pour les pigments légers, et une agathisation pour les pigments couvrants. 2° Les réactions chimiques interpigmentaires deviennent impossibles puisque les pigments sont enrobés dans une gangue de vernis huileux parfaitement sèche et sans contact les uns avec les autres. 3° La dessication d’un tel onguent est parfaite. Une partie de l’eau gommée s’évapore et laisse dans la masse une certaine quantité de failles d’aération qui permettent l’oxydation des gouttelettes des vernis sousjacentes. Les qualités picturales d’un tel médium sont précieuses; elles permettent en effet d’obtenir une différence réelle entre la pâte, la demi-pâte et le glacis, c’est-à-dire le jeu des matières qui caractérisent toute belle peinture. Ces matières, malgré leur différence de transparence ou d’opacité conservent entre elles un lien commun : l’onctuosité agathisée. Les possibilités d’onctuosité et de fixité du matériel pictural inventé par Van Eyck ont permis aux peintres de traduire sur leurs panneaux les lois naturelles de l’apparition des formes que nous ne connaissons plus aujourd’hui. LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Tous les peintres se sont cependant inclinés devant elles depuis le XVe siècle jusqu’au début du XIXe siècle. Seules, elles permettent la réalisation de la forme, but de tout art plastique. Ces lois, peuvent s’expliquer de la façon suivante : 1° Lorsqu’on regarde un objet dans la nature, sa forme nous est révélée par l’ondulation de la lumière sur ses saillies ; la lumière n’existe
permettent en effet d’obtenir une différence réelle entre la pâte, la demi-pâte et le glacis, c’est-à-dire le jeu des matières qui caractérisent toute belle peinture. Ces matières, malgré leur différence de transparence ou d’opacité conservent entre elles un lien commun : l’onctuosité agathisée. Les possibilités d’onctuosité et de fixité du matériel pictural inventé par Van Eyck ont permis aux peintres de traduire sur leurs panneaux les lois naturelles de l’apparition des formes que nous ne connaissons plus aujourd’hui. LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Tous les peintres se sont cependant inclinés devant elles depuis le XVe siècle jusqu’au début du XIXe siècle. Seules, elles permettent la réalisation de la forme, but de tout art plastique. Ces lois, peuvent s’expliquer de la façon suivante : 1° Lorsqu’on regarde un objet dans la nature, sa forme nous est révélée par l’ondulation de la lumière sur ses saillies ; la lumière n’existe que par l’ombre qui est son contraste : c’est le clair-obscur ; 2° Dans l’ombre, les objets : a) perdent insensiblement leur couleur qui s’atténue d’abord et finit par s’évanouir ; b) les contours s’adoucissent et les détails disparaissent ; c) plus l’ombre est intense, plus elle nous semble légère et tendant vers un ton chaud et transparent ; 3° La lumière nous présente des qualités opposées : a) elle est précise ; b) elle est opaque ; c) elle est froide. Ces lois sont inéluctables et se traduisent picturalement de la façon suivante : 1° Les ombres doivent être douces, transparentes et chaudes ; 2° Les lumières doivent être précises, opaques et froides, chargées de matière en raison directe de leur intensité. Ce qui revient à dire que seules les lumières, représentant la saillie des formes, doivent être peintes et accusées alors que les ombres, dans lesquelles ces mêmes formes s'évanouissent, ne doivent pas être peintes — un glacis doit suffire — et l'ensemble de ces contrastes entre la différence d'expression de la lumière et de l'ombre permet de réaliser la saillie des formes sur la toile, c'est-à-dire de susciter la troisième dimension qui manque à notre art. Seul,
et tendant vers un ton chaud et transparent ; 3° La lumière nous présente des qualités opposées : a) elle est précise ; b) elle est opaque ; c) elle est froide. Ces lois sont inéluctables et se traduisent picturalement de la façon suivante : 1° Les ombres doivent être douces, transparentes et chaudes ; 2° Les lumières doivent être précises, opaques et froides, chargées de matière en raison directe de leur intensité. Ce qui revient à dire que seules les lumières, représentant la saillie des formes, doivent être peintes et accusées alors que les ombres, dans lesquelles ces mêmes formes s'évanouissent, ne doivent pas être peintes — un glacis doit suffire — et l'ensemble de ces contrastes entre la différence d'expression de la lumière et de l'ombre permet de réaliser la saillie des formes sur la toile, c'est-à-dire de susciter la troisième dimension qui manque à notre art. Seul, le principe de l'émulsion inventé par Van Eyck a permis de suivre ces lois, en donnant à l'artiste un matériau d'une extrême ductilité qui laisse au pinceau toute la souplesse de son écriture dans un jeu de matières variées. La technique picturale des anciens change suivant la colle employée comme stabilisateur de l'émulsion. Le produit obtenu est 1° transparent avec la gomme arabique ; 2° demi transparent avec la colle de peau. Les Flamands utilisant le premier de ces deux matériaux, obtiennent leur transparence « d'à primo » et peuvent suivre naturellement les lois précédemment énoncées, tandis que les Italiens, n'ayant pas à leur disposition un matériau d'une aussi grande transparence, sont obligés en général de décomposer leur travail en deux temps. Dans le premier ils font, avec les pâtes un peu épaisses que donne l'émulsion à la colle de peau, le lit de leur peinture, mais, sachant que l'essence même de la peinture à l'huile est la transparence, ils reviennent sur leur travail initial avec des glacis colorés passés avec un médium plus transparent sans doute, glacis qui emprisonne la structure de leur oeuvre et permet à leur couleur d'atteindre une sonorité éclatante, correspondant au but décoratif de leur