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décachetée qui s'ouvre ainsi qu'une bouche, il regarde les feuilles pliées qu'elle contient, examine jusqu'au fond sans rien déranger, pèse encore le tout. Il a très chaud, et son trouble, son émotion lui a mis la sueur au front; comme il en est gêné, il prend une large tranche de pain d'équipage, et, tout essoufflé, s'en essuie violemment comme avec un mouchoir; la mie du pain un peu grise, mouillée, s'effrite dans sa soupe, et il mange la croûte humide. Il relit encore l'adresse et n'osant pas, vraiment, enlever si vite de sa cachette ce papier tout plein d'écriture, d'un geste résolu, il plie en deux la lettre et son enveloppe et les met dans le fond de son bonnet, contre ses cheveux. — Je la lirai demain, dit-il avec un grand soulagement. Tous les récits de M. Georges Hugo n'ont pas cette netteté; ils sont quelquefois trop arrangés (Tounguy, p. 85); ou empreints d'une sensiblerie factice (l'Enterrement du petit Riou, p. 60). L'auteur se corrigera de ces défauts. Et il gardera, j'espère, ses dons d'écrivain et son talent descriptif, qui est déjà remarquable. Donc, M. Georges Hugo fut le plus mélancolique des gabiers. Il le fut d'une façon immodérée et inconcevable. Une lourde tristesse pèse sur ces trois cents pages; on n'y découvre pas une éclaircie, une lueur de joie fugitive. Toutes les figures qui passent sous les yeux du lecteur lui apparaissent douloureuses, comme les spectres de l'enfer du Dante. Et parmi ces paysans nostalgiques, ces Parisiens-martyrs, ces mousses qui regrettent leur chaumière, l'auteur lui-même passe irrité, révolté, lugubre. Rien ne peut l'adoucir. Il s'en va à Nice le jour du Mardi gras, et il en est écœuré. Il se rend à Jérusalem avec quelques officiers de son bord, et il est désespéré. Il visite l'île de Rhodes, et Beyrouth, et Smyrne, et il en conçoit une profonde amertume. Ce sont pourtant des faveurs qu'on lui accorde; ses chefs semblent avoir été plutôt bienveillants pour lui. Il ne désarme pas; ses souvenirs s'achèvent sur une parole de rancune : « Je suis pris de l'envie de crier de
et inconcevable. Une lourde tristesse pèse sur ces trois cents pages; on n'y découvre pas une éclaircie, une lueur de joie fugitive. Toutes les figures qui passent sous les yeux du lecteur lui apparaissent douloureuses, comme les spectres de l'enfer du Dante. Et parmi ces paysans nostalgiques, ces Parisiens-martyrs, ces mousses qui regrettent leur chaumière, l'auteur lui-même passe irrité, révolté, lugubre. Rien ne peut l'adoucir. Il s'en va à Nice le jour du Mardi gras, et il en est écœuré. Il se rend à Jérusalem avec quelques officiers de son bord, et il est désespéré. Il visite l'île de Rhodes, et Beyrouth, et Smyrne, et il en conçoit une profonde amertume. Ce sont pourtant des faveurs qu'on lui accorde; ses chefs semblent avoir été plutôt bienveillants pour lui. Il ne désarme pas; ses souvenirs s'achèvent sur une parole de rancune : « Je suis pris de l'envie de crier de toutes mes forces, de tout mon cœur : Camarades, camarades, ne venez pas ici ! restez aux champs, courez la mer sur vos bonnes barques. Mais ne venez pas ici, où vous connaîtrez l'humiliation, où vous comprendrez la haine. » Cette grande colère n'est pas exempte d'affectation. Que M. Georges Hugo l'ait ressentie, cela ne m'étonne point; mais je ne puis m'expliquer qu'elle dure si longtemps. Nous avons tous plus ou moins gémi sur les rigueurs du service militaire. Il m'est arrivé de détester quelques-uns de mes sergents; et j'eusse voulu rouer de coups certain capitaine que je considérais comme mon ennemi personnel; je me suis emporté en mouvements de jalouse rage contre les mesquineries du métier, contre les corvées, les astiquages, les revues de linge et chaussure, les odeurs de la chambrée et l'épluchage des pommes de terre. Mais l'heure de la libération venue, toutes ces misères se sont reculées très loin et, par un singulier revirement, elles me sont apparues sous un aspect comique; je me les suis rappelées sans déplaisir; elles se sont trouvées mêlées dans mon esprit à d'autres impressions moins funèbres, à des impressions de grosse gaieté et de juvénile insouciance. La génération de M.
Hugo l'ait ressentie, cela ne m'étonne point; mais je ne puis m'expliquer qu'elle dure si longtemps. Nous avons tous plus ou moins gémi sur les rigueurs du service militaire. Il m'est arrivé de détester quelques-uns de mes sergents; et j'eusse voulu rouer de coups certain capitaine que je considérais comme mon ennemi personnel; je me suis emporté en mouvements de jalouse rage contre les mesquineries du métier, contre les corvées, les astiquages, les revues de linge et chaussure, les odeurs de la chambrée et l'épluchage des pommes de terre. Mais l'heure de la libération venue, toutes ces misères se sont reculées très loin et, par un singulier revirement, elles me sont apparues sous un aspect comique; je me les suis rappelées sans déplaisir; elles se sont trouvées mêlées dans mon esprit à d'autres impressions moins funèbres, à des impressions de grosse gaieté et de juvénile insouciance. La génération de M. Georges Hugo a surenchérit sur le pessimisme de la précédente. Je ne sais si tous les jeunes hommes de vingt-cinq ans ressemblent à ce jeune homme désenchanté, qui a tant de raisons d'aimer la vie et que rebute le premier caillou qu'il rencontre en son chemin. M. Georges Hugo s'élève au-dessus des préjugés; l'idée de patrie, la notion des devoirs qui en dérivent lui paraissent enfantines. Il considère que l'humanité doit croître en sagesse, en philosophie et renoncer aux pratiques barbares, qui, depuis tant de siècles, ensanglantent l'univers. Il aspire au règne de la concorde, à l'avènement de l'âge d'or. Ces illusions seraient salutaires, si elles n'étaient pas amollissantes. Eh oui! les canons devraient disparaître, les cuirassés, ces monstres apocalyptiques, céder le pas aux gondoles chargées de poètes et de musiciens. Il est ridicule que les nations se ruinent en gaspillages stériles. La guerre est un absurde fléau. Quelques-uns pensent pourtant qu'elle est utile, que, sans elle, les cœurs achèveraient de s'abaisser, car elle est la mère des énergies et des sacrifices... ADOLPHE BRISSON. Les deux derniers volumes des Mémoires de Barras viennent de paraître, accompagnés de deux préfaces de M. Georges Duruy, l'une sur le régime directorial, l'autre sur
au-dessus des préjugés; l'idée de patrie, la notion des devoirs qui en dérivent lui paraissent enfantines. Il considère que l'humanité doit croître en sagesse, en philosophie et renoncer aux pratiques barbares, qui, depuis tant de siècles, ensanglantent l'univers. Il aspire au règne de la concorde, à l'avènement de l'âge d'or. Ces illusions seraient salutaires, si elles n'étaient pas amollissantes. Eh oui! les canons devraient disparaître, les cuirassés, ces monstres apocalyptiques, céder le pas aux gondoles chargées de poètes et de musiciens. Il est ridicule que les nations se ruinent en gaspillages stériles. La guerre est un absurde fléau. Quelques-uns pensent pourtant qu'elle est utile, que, sans elle, les cœurs achèveraient de s'abaisser, car elle est la mère des énergies et des sacrifices... ADOLPHE BRISSON. Les deux derniers volumes des Mémoires de Barras viennent de paraître, accompagnés de deux préfaces de M. Georges Duruy, l'une sur le régime directorial, l'autre sur le 18 Brumaire. Comme les deux premiers volumes publiés l'an dernier, les tomes III et IV sont remplis d'anecdotes, de renseignements curieux au point de vue historique, de révélations piquantes, souvent même de médisances sur les contemporains de l'ancien membre du Directoire. Madame de Staël, Talleyrand, Fouché, Napoléon, ses généraux et sa cour, l'impératrice Joséphine n'y sont pas épargnés. MOUVEMENT SCIENTIFIQUE INVENTIONS & DÉCOUVERTES LE CINEMATOGRAPHE C'est une vogue ; depuis tantôt trois mois, c'est à qui ira voir les tableaux animés du cinématographe. L'appareil a pénétré aussi dans les salons. Et quand, sur l'invitation, la banale mention : « On dansera » était remplacée par les mots : « À onze heures, cinématographe », on était bien certain d'avoir foule. Encore aujourd'hui, il faudra agrandir le rez-de-chaussée du boulevard de la Madeleine pour satisfaire les curieux. Aussi bien la concurrence va venir et déjà on voit un autre système, le système de Bedetz, fonctionner en face chez les frères Isola. Nous avions eu la primauté du cinématographe en juillet 1895. Nous écrivions alors : « Tout le monde se rappelle le kinétoscope d'Edison, qui a fait courir tous les Parisiens. Eh bien ! le cinématographe est encore bien autrement
et sa cour, l'impératrice Joséphine n'y sont pas épargnés. MOUVEMENT SCIENTIFIQUE INVENTIONS & DÉCOUVERTES LE CINEMATOGRAPHE C'est une vogue ; depuis tantôt trois mois, c'est à qui ira voir les tableaux animés du cinématographe. L'appareil a pénétré aussi dans les salons. Et quand, sur l'invitation, la banale mention : « On dansera » était remplacée par les mots : « À onze heures, cinématographe », on était bien certain d'avoir foule. Encore aujourd'hui, il faudra agrandir le rez-de-chaussée du boulevard de la Madeleine pour satisfaire les curieux. Aussi bien la concurrence va venir et déjà on voit un autre système, le système de Bedetz, fonctionner en face chez les frères Isola. Nous avions eu la primauté du cinématographe en juillet 1895. Nous écrivions alors : « Tout le monde se rappelle le kinétoscope d'Edison, qui a fait courir tous les Parisiens. Eh bien ! le cinématographe est encore bien autrement merveilleux. C'est d'une vérité inimaginable. Puissance de l'illusion! Quand on se trouve en face de ces tableaux en mouvement, on se demande s'il n'y a pas hallucination et si l'on est simple spectateur ou bien acteur dans ces scènes étonnantes de réalisme. À la répétition générale, en 1895, MM. Lumière avaient projeté une rue de Lyon. Les tramways, les voitures circulaient et avançaient dans la direction des spectateurs. Une tapissière arrivait sur nous au galop de son cheval. Une de mes voisines était si bien sous le charme qu'elle se leva d'un bond... et ne se rassit que lorsque la voiture tourna et disparut. » Quel est le secret du cinématographe ? Nous allons tenter de faire saisir brièvement le mécanisme qui permet d'obtenir ces curieux effets. Il y a déjà près d'un quart de siècle qu'on a songé à tirer parti de la photographie instantanée pour saisir et représenter sur des clichés les positions successives d'un objet en mouvement. Chaque phase de mouvement est reproduite. En sorte que si l'on fait défiler ensuite les mêmes clichés avec la vitesse qu'ils possédaient au moment où on les a produits, on obtient une synthèse du mouvement et l'objet apparaît au regard
avaient projeté une rue de Lyon. Les tramways, les voitures circulaient et avançaient dans la direction des spectateurs. Une tapissière arrivait sur nous au galop de son cheval. Une de mes voisines était si bien sous le charme qu'elle se leva d'un bond... et ne se rassit que lorsque la voiture tourna et disparut. » Quel est le secret du cinématographe ? Nous allons tenter de faire saisir brièvement le mécanisme qui permet d'obtenir ces curieux effets. Il y a déjà près d'un quart de siècle qu'on a songé à tirer parti de la photographie instantanée pour saisir et représenter sur des clichés les positions successives d'un objet en mouvement. Chaque phase de mouvement est reproduite. En sorte que si l'on fait défiler ensuite les mêmes clichés avec la vitesse qu'ils possédaient au moment où on les a produits, on obtient une synthèse du mouvement et l'objet apparaît au regard comme s'il était animé d'un mouvement réel. M. Janssen, M. Muybridge, de San-Francisco ; M. Marey, surtout, en France, à la station physiologique du Parc des Princes, ont fait des applications ingénieuses de ce principe. M. Marey a créé la chronophotographie au moyen de laquelle on analyse et on reconstitue les phases de la locomotion animale, du vol des oiseaux, etc. M. E. Raynaud, de son côté, a utilisé les impressions sur l'oeil des images diverses représentant les périodes des mouvements pour créer les appareils populaires aujourd'hui si connus : le zootrope, le praxinoscope théâtral, invention charmante, et pour produire les amusantes et si jolies pantomimes lumineuses du musée Grévin. Plus tard, Edison envoya d'Amérique le dernier perfectionnement du genre, son fameux kinétoscope, qui montrait à des spectateurs isolés de longues séries d'épreuves se succédant à des intervalles très courts et donnant bien l'impression du mouvement. On assistait, en mettant l'oeil à l'objectif, à des scènes curieuses qui duraient environ une demi-minute. C'était lilliputien et vu comme par le petit bout d'une jumelle de spectacle. Les photographies étaient prises sur une bande pelliculaire. La bande se déroulait, sous le regard, d'un mouvement continu rapide ; car, pour produire l'illusion, chaque
les phases de la locomotion animale, du vol des oiseaux, etc. M. E. Raynaud, de son côté, a utilisé les impressions sur l'oeil des images diverses représentant les périodes des mouvements pour créer les appareils populaires aujourd'hui si connus : le zootrope, le praxinoscope théâtral, invention charmante, et pour produire les amusantes et si jolies pantomimes lumineuses du musée Grévin. Plus tard, Edison envoya d'Amérique le dernier perfectionnement du genre, son fameux kinétoscope, qui montrait à des spectateurs isolés de longues séries d'épreuves se succédant à des intervalles très courts et donnant bien l'impression du mouvement. On assistait, en mettant l'oeil à l'objectif, à des scènes curieuses qui duraient environ une demi-minute. C'était lilliputien et vu comme par le petit bout d'une jumelle de spectacle. Les photographies étaient prises sur une bande pelliculaire. La bande se déroulait, sous le regard, d'un mouvement continu rapide ; car, pour produire l'illusion, chaque épreuve ne devait être vue que pendant un septième de seconde. Et malgré un éclairage électrique assez puissant et un fond très noir, les sujets manquaient de lumière et surtout de relief. Le cinématographe est en grand progrès sur le kinétoscope. Edison employait au moins trente épreuves par seconde. MM. Lumière n'en utilisent que quinze grâce à un artifice ingénieux. Avec le kinétoscope, la scène était bien reproduite, mais en tout petit et une seule personne à la fois pouvait observer. Avec le cinématographe, un grand nombre de personnes peuvent voir, puisqu'il y a projection sur un écran, et donc un tableau animé dure au moins une minute ; les personnages sont grands, et la profondeur de la scène est amplifiée, puisqu'on parvient à représenter le mouvement des rues, des places publiques, etc. Ici, par cela même que les objets se rapprochent de la grandeur naturelle, l'illusion est augmentée et devient saisissante de vérité. Le cinématographe est fondé, bien entendu, sur le même principe que les appareils antérieurs. Le dispositif et le mode de fonctionnement seuls en diffèrent. Il s'agit toujours d'impressionner l'oeil par une série d'images successives des objets en mouvement de façon à donner la sensation du mouvement,
Lumière n'en utilisent que quinze grâce à un artifice ingénieux. Avec le kinétoscope, la scène était bien reproduite, mais en tout petit et une seule personne à la fois pouvait observer. Avec le cinématographe, un grand nombre de personnes peuvent voir, puisqu'il y a projection sur un écran, et donc un tableau animé dure au moins une minute ; les personnages sont grands, et la profondeur de la scène est amplifiée, puisqu'on parvient à représenter le mouvement des rues, des places publiques, etc. Ici, par cela même que les objets se rapprochent de la grandeur naturelle, l'illusion est augmentée et devient saisissante de vérité. Le cinématographe est fondé, bien entendu, sur le même principe que les appareils antérieurs. Le dispositif et le mode de fonctionnement seuls en diffèrent. Il s'agit toujours d'impressionner l'oeil par une série d'images successives des objets en mouvement de façon à donner la sensation du mouvement, comme s'il s'effectuait en réalité au moment même où l'on observe. MM. Lumière emploient une bande pelliculaire, sur laquelle se juxtaposent une à une les photographies prises successivement. La bande a seulement 15 mètres de long ou un peu plus, selon les scènes à reproduire ; elle n'a que 3 centimètres de largeur et chaque épreuve n'a que 3 centimètres de haut. Chaque photographie a été prise à un intervalle de un quinzième de seconde. Elles sont toutes rigoureusement semblables, c'est-à-dire que, si l'on superpose deux épreuves quelconques, les parties reproduisant des objets immobiles viennent coincider exactement, et que les parties reproduisant des objets mobiles ont des positions dont la différence représente le mouvement accompli entre le moment où ont été prises les épreuves, soit un quinzième de seconde. Nous expliquerons, dans un instant, comment on prépare cette bande pelliculaire. Disons tout de suite comment on s'en sert : Le cinématographe, au premier coup d'oeil, ressemble assez bien à un gros appareil photographique placé sur son pied. Au-dessus de l'appareil, et en avant, se trouve une boite close. C'est dans cette boite que l'on dispose autour d'un axe horizontal la bande pelliculaire ; elle descend en se déroulant sur un
centimètres de largeur et chaque épreuve n'a que 3 centimètres de haut. Chaque photographie a été prise à un intervalle de un quinzième de seconde. Elles sont toutes rigoureusement semblables, c'est-à-dire que, si l'on superpose deux épreuves quelconques, les parties reproduisant des objets immobiles viennent coincider exactement, et que les parties reproduisant des objets mobiles ont des positions dont la différence représente le mouvement accompli entre le moment où ont été prises les épreuves, soit un quinzième de seconde. Nous expliquerons, dans un instant, comment on prépare cette bande pelliculaire. Disons tout de suite comment on s'en sert : Le cinématographe, au premier coup d'oeil, ressemble assez bien à un gros appareil photographique placé sur son pied. Au-dessus de l'appareil, et en avant, se trouve une boite close. C'est dans cette boite que l'on dispose autour d'un axe horizontal la bande pelliculaire ; elle descend en se déroulant sur un jeu de poulies et pénètre dans le cinématographe, guidée par d'autres poulies, jusqu'à ce qu'elle rencontre un dernier axe horizontal où elle s'enroule. Une manivelle extérieure permet de produire le déroulement et le cheminement de la bande photographique. Le cinématographe porte, côté des spectateurs, une sorte de cadre ou volet mobile destiné à démasquer une ouverture qui rend visible chaque épreuve au moment convenable. C'est toujours la manivelle mue à la main qui commande l'ouverture ou la fermeture du cadre mobile, en même temps qu'elle détermine la progression de la bande. C'est dans ce dispositif très caractéristique que réside l'invention de MM. Lumière et on ne saurait trop insister sur son ingéniosité. Un système d'excentrique et de courbes bien combinées, de roues dentées, de taquets, oblige le cadre volet à se démasquer ou à se refermer avec des vitesses croissantes et à s'immobiliser une fraction de seconde. Le mécanisme est très complexe et cependant d'un fonctionnement certain. Non seulement le volet s'immobilise, mais encore la pellicule. Ceci est toute une trouvaille. En effet, il importe que chaque épreuve ne soit vue qu'immobile, ce que l'on n'obtenait pas dans les autres systèmes, parce qu'autrement il se mêle des impressions dues à
mobile destiné à démasquer une ouverture qui rend visible chaque épreuve au moment convenable. C'est toujours la manivelle mue à la main qui commande l'ouverture ou la fermeture du cadre mobile, en même temps qu'elle détermine la progression de la bande. C'est dans ce dispositif très caractéristique que réside l'invention de MM. Lumière et on ne saurait trop insister sur son ingéniosité. Un système d'excentrique et de courbes bien combinées, de roues dentées, de taquets, oblige le cadre volet à se démasquer ou à se refermer avec des vitesses croissantes et à s'immobiliser une fraction de seconde. Le mécanisme est très complexe et cependant d'un fonctionnement certain. Non seulement le volet s'immobilise, mais encore la pellicule. Ceci est toute une trouvaille. En effet, il importe que chaque épreuve ne soit vue qu'immobile, ce que l'on n'obtenait pas dans les autres systèmes, parce qu'autrement il se mêle des impressions dues à la descente de l'image, des traînées lumineuses correspondant aux parties claires. On s'est arrangé pour que les rayons lumineux soient masqués pendant un tiers du temps, pendant qu'une épreuve descend pour faire place à la suivante. Pendant les deux autres tiers, l'image est visible, mais alors elle est immobile. Les changements si rapides des images se font donc par à-coups. Bref, ne sont projetées sur l'écran que des épreuves immobiles se succédant au nombre de 900 par minute. À cause de la persistance des impressions lumineuses sur la rétine, l'oeil n'aperçoit nullement les noirs qui séparent chaque projection, et, d'autre part, la lumière passant pendant les deux tiers du temps total, on n'a plus besoin d'un éclairement particulièrement fort. La résultante des impressions successives sur l'oeil est, dans ces conditions d'excellente combinaison, une image étonnante de réalité. On devine maintenant comment fonctionne le cinématographe. À plusieurs mètres de l'appareil, on tend un écran de toile fine et transparente ; derrière, on installe une lanterne électrique. Les rayons entrent dans le cinématographe par une ouverture ménagée à cet effet, éclairant chacun des clichés de la bande à mesure qu'ils passent devant le public et les images sont projetées en grandes dimensions
changements si rapides des images se font donc par à-coups. Bref, ne sont projetées sur l'écran que des épreuves immobiles se succédant au nombre de 900 par minute. À cause de la persistance des impressions lumineuses sur la rétine, l'oeil n'aperçoit nullement les noirs qui séparent chaque projection, et, d'autre part, la lumière passant pendant les deux tiers du temps total, on n'a plus besoin d'un éclairement particulièrement fort. La résultante des impressions successives sur l'oeil est, dans ces conditions d'excellente combinaison, une image étonnante de réalité. On devine maintenant comment fonctionne le cinématographe. À plusieurs mètres de l'appareil, on tend un écran de toile fine et transparente ; derrière, on installe une lanterne électrique. Les rayons entrent dans le cinématographe par une ouverture ménagée à cet effet, éclairant chacun des clichés de la bande à mesure qu'ils passent devant le public et les images sont projetées en grandes dimensions sur l'écran. Dans la salle du boulevard où fonctionne en ce moment le cinématographe, les spectateurs ont, devant eux, l'écran blanc. Derrière eux, dans une loge drapée de velours, on a installé l'appareil, et la projection s'effectue par un trou à peine visible par-dessus la tête des spectateurs. En sorte que le cinématographe est caché aux yeux et le public ne voit que les projections. Beaucoup de personnes s'imaginent à tort que les photographies s'appliquent derrière l'écran. Nullement, elles sont derrière leur dos et sortent de la loge, qu'on remarque à peine, pour venir se reproduire sur l'écran. Il nous reste à dire, en deux mots, comment s'obtient la bande pelliculaire. Il faut d'abord préparer les négatifs. Pour cela, le cinématographe est hermétiquement clos et sert d'appareil photographique. On le place devant la scène à reproduire. On fait tourner la manivelle. Et l'on produit une série d'impressions photographiques. On développe et l'on a les clichés sur la bande. Pour imprimer avec ces clichés une bande positive correspondante, on a encore recours au cinématographe. Au moyen d'un nouveau jeu de rouleaux, on fait dérouler simultanément l'une sur l'autre la bande aux clichés et une bande sensible ; l'une et l'autre passent