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à Munich. Un changement se produit dans l'œuvre de Kandinsky. Bien qu'il continue à peindre des compositions russes et des paysages, l'objet n'est plus représenté dans sa transcription littérale. La peinture d'après nature cède la place à des objets dont la forme est plus ou moins détruite. De même la couleur subit des changements. Elle devient de plus en plus passionnée, lyrique, avec des résonances audacieuses. C'est à ce moment que l'artiste introduit dans ses tableaux des points noirs sans raison naturelle, mais uniquement pour des nécessités plastiques. 1909. — Le besoin de s'affranchir de la transcription de la nature s'accentue. L'artiste est entraîné par un grand élan qui le mène par-delà de la simple vérité de la nature. Celle-ci se trouve réduite dans ses nouveaux tableaux au simple rôle de prétexte plastique et lyrique. C'est la série de tableaux appelée « Improvisations » (Improvisation 2, collection Stenhammer à Stockholm, Dames en crinolines, propriété de l'U. R. S. S. Improvisation 3, musée de Hagen en Allemagne, etc). L'enthousiasme de l'artiste commence à intéresser les collectionneurs ; par contre la critique devient de plus en plus furieuse à l'égard de ce jeune peintre qui vient de bouleverser des habitudes séculaires si bien assises. 1910. — C'est l'année des grandes toiles auxquelles il travaille longtemps et après une longue préparation. Nous avons de cette année trois grandes compositions (Composition 1, collection Ralfs, Brunswick; Compositions 2 et 3, collection Baron Gamp, Berlin). Dans les nombreux Paysages et Improvisations qu'il peint cette année, comme dans les grandes « compositions », l'objet se trouve de plus en plus détruit. Les couleurs aussi évoluent encore ; elles sont très fortes, très tendres, plates ou approfondies (Improvisation 8, collection Munakata, Tokyo). 1911. — La destruction de l'objet se consomme en 1911. Cette année, Kandinsky peint une toile actuellement au musée de Moscou, où l'aspect des choses n'est plus que prétexte à développements de formes et de couleurs. L'émancipation de Kandinsky à l'égard de l'objet coïncide avec les débuts du mouvement cubiste chez nous, qui cherche aussi à détruire l'objet. De retour à Moscou, après une longue absence,
bien assises. 1910. — C'est l'année des grandes toiles auxquelles il travaille longtemps et après une longue préparation. Nous avons de cette année trois grandes compositions (Composition 1, collection Ralfs, Brunswick; Compositions 2 et 3, collection Baron Gamp, Berlin). Dans les nombreux Paysages et Improvisations qu'il peint cette année, comme dans les grandes « compositions », l'objet se trouve de plus en plus détruit. Les couleurs aussi évoluent encore ; elles sont très fortes, très tendres, plates ou approfondies (Improvisation 8, collection Munakata, Tokyo). 1911. — La destruction de l'objet se consomme en 1911. Cette année, Kandinsky peint une toile actuellement au musée de Moscou, où l'aspect des choses n'est plus que prétexte à développements de formes et de couleurs. L'émancipation de Kandinsky à l'égard de l'objet coïncide avec les débuts du mouvement cubiste chez nous, qui cherche aussi à détruire l'objet. De retour à Moscou, après une longue absence, l'artiste reçoit des impressions à tel point fortes, qu'il croit ne plus pouvoir peindre. Mais le premier choc passé, il se remet au travail et peint l'Impression 2 de la collection Kœhler de Berlin et le « tableau avec troïka » de la collection Eddy de Chicago. Dans la toile intitulée Lyrique — homme à cheval — tout le milieu est fait seulement de lignes avec, autour, quelques taches de couleurs (collection Tak van Portolief, Hollande). En même temps il peint plusieurs « sous-verre » d'une grande liberté de formes et dont les couleurs sont d'une acuité étonnante. La Composition 5, de grandes dimensions (275 x 190), est caractérisée par une ligne violente et très mouvementée, les autres lignes sont fines, elles servent d'accompagnement, les couleurs sont tranquilles, le ton dominant est le brun (collection Muller, Solothurn, Suisse). 1912. — Le trait fait de plus en plus souvent son apparition. Le « tableau avec tache noire » (musée de Léningrad) est composé d'une grande tache noire et de lignes noires de différentes épaisseurs. En dépit de leur simplicité, ces lignes sont pleines de passion et de mouvement. Ici ce sont les couleurs tranquilles qui servent d'accompagnement, car, involontairement, toutes les
intitulée Lyrique — homme à cheval — tout le milieu est fait seulement de lignes avec, autour, quelques taches de couleurs (collection Tak van Portolief, Hollande). En même temps il peint plusieurs « sous-verre » d'une grande liberté de formes et dont les couleurs sont d'une acuité étonnante. La Composition 5, de grandes dimensions (275 x 190), est caractérisée par une ligne violente et très mouvementée, les autres lignes sont fines, elles servent d'accompagnement, les couleurs sont tranquilles, le ton dominant est le brun (collection Muller, Solothurn, Suisse). 1912. — Le trait fait de plus en plus souvent son apparition. Le « tableau avec tache noire » (musée de Léningrad) est composé d'une grande tache noire et de lignes noires de différentes épaisseurs. En dépit de leur simplicité, ces lignes sont pleines de passion et de mouvement. Ici ce sont les couleurs tranquilles qui servent d'accompagnement, car, involontairement, toutes les toiles de Kandinsky tendent à des accords musicaux. La même année, Kandinsky publiait son livre Über das Geistige in der Kunst, qui connut trois éditions pendant l'hiver 1912-1913. Kandinsky a toujours su passer aisément des pinceaux à la plume pour indiquer quelles devaient être les directives de l'art. Il en a toujours parlé simplement et dans les termes les plus profonds, sans digressions confidentielles. Ces dissections ont d'autant plus de valeur que, dans l'exécution, l'artiste sait les reconstituer, y travailler par des moyens techniques très sûrs, y ajouter l'imagination, bref, tout ce qui est nécessaire pour donner à l'art une structure solide, enveloppée d'une sensibilité exquise. La démonstration de ses idées par l'exemple de son oeuvre leur donne d'autant plus de crédit. Dans le livre que Kandinsky venait d'écrire, il admettait la nécessité pour l'artiste de prendre connaissance de l'esprit artistique des temps passés, mais il considérait, avec juste raison, comme inadmissible de chercher à faire revivre les formes extérieures d'autrefois. Ce serait agir comme un singe qui tient un journal et fait semblant de lire. Notre aujourd'hui est fait d'un double mouvement : le matérialisme et la spiritualité, qui sont à la base de l'art comme ils sont à
a toujours parlé simplement et dans les termes les plus profonds, sans digressions confidentielles. Ces dissections ont d'autant plus de valeur que, dans l'exécution, l'artiste sait les reconstituer, y travailler par des moyens techniques très sûrs, y ajouter l'imagination, bref, tout ce qui est nécessaire pour donner à l'art une structure solide, enveloppée d'une sensibilité exquise. La démonstration de ses idées par l'exemple de son oeuvre leur donne d'autant plus de crédit. Dans le livre que Kandinsky venait d'écrire, il admettait la nécessité pour l'artiste de prendre connaissance de l'esprit artistique des temps passés, mais il considérait, avec juste raison, comme inadmissible de chercher à faire revivre les formes extérieures d'autrefois. Ce serait agir comme un singe qui tient un journal et fait semblant de lire. Notre aujourd'hui est fait d'un double mouvement : le matérialisme et la spiritualité, qui sont à la base de l'art comme ils sont à la base de la vie humaine. Le premier est indubitablement l'acte ultime d'une mentalité qui vient d'atteindre à son achèvement, le deuxième marque les débuts d'une ère nouvelle — celle de la grande spiritualité. L'art, partie intégrante de la vie, il est la vie même. L'humanité ne pourra donc se passer de l'art, comme elle ne peut se passer de pain. Aux époques de déchéance morale et spirituelle, l'art ne meurt pas ; il se retire simplement dans la solitude. Comme la société ne peut pas se passer de lui, elle le remplace par des produits malsains qui prennent la fausse apparence de son véritable aspect. Les réponses précises de la science exacte conduisent à des résultats très dangereux pour l'art et pour toute la vie humaine, du moment qu'on ne compte plus qu'avec des faits mesurables. Les grands événements ou sont réduits en petite monnaie, ou bien tournés en ridicule quand on ne peut les énoncer en termes de poids et de mesures. L'art vivant, lui, est un événement de la vie qui échappe à toute mensuration. Qu'y a-t-il, en effet, de plus immatériel que le contenu d'un tableau ? Par suite de la grande et profonde confusion qui
passer de l'art, comme elle ne peut se passer de pain. Aux époques de déchéance morale et spirituelle, l'art ne meurt pas ; il se retire simplement dans la solitude. Comme la société ne peut pas se passer de lui, elle le remplace par des produits malsains qui prennent la fausse apparence de son véritable aspect. Les réponses précises de la science exacte conduisent à des résultats très dangereux pour l'art et pour toute la vie humaine, du moment qu'on ne compte plus qu'avec des faits mesurables. Les grands événements ou sont réduits en petite monnaie, ou bien tournés en ridicule quand on ne peut les énoncer en termes de poids et de mesures. L'art vivant, lui, est un événement de la vie qui échappe à toute mensuration. Qu'y a-t-il, en effet, de plus immatériel que le contenu d'un tableau ? Par suite de la grande et profonde confusion qui sévit de nos jours dans les esprits, on tient pour contenu pictural une anecdote littéraire, quand ce n'est la reproduction fidèle de la nature. En vérité, le contenu d'une toile est fait de la somme organique et vibrante des émotions produites par cette toile, des émotions ou des vibrations produites par la couleur et par la forme, dans la signification la plus stricte de celle-ci. C'est pourquoi l'art dit « abstrait » par manque de vocabulaire plus exact, pourrait être comparé à la musique « pure ». Ni reproduction de la nature, ni sensations réelles de la vie. Pour exprimer le drame, point n'est besoin de couteaux ou de cadavres, de canons ou de drapeaux, mais simplement de lignes, de couleurs, de surfaces, c'est-à-dire de tous les moyens propres à la peinture, sans empiétement d'aucune sorte sur ceux de la littérature. La seule loi directrice de l'art est la nécessité intérieure. Le seul but de l'artiste, l'analyse des éléments personnels, de l'époque et de l'éternité. Les idées énoncées dans ce livre, aussi actuel que s'il venait d'être écrit, nous laissent constater la marche ascendante de l'artiste, porté par un talent incontestable, une personnalité heureusement douée et qui invente, vers l'idéalisme
par la couleur et par la forme, dans la signification la plus stricte de celle-ci. C'est pourquoi l'art dit « abstrait » par manque de vocabulaire plus exact, pourrait être comparé à la musique « pure ». Ni reproduction de la nature, ni sensations réelles de la vie. Pour exprimer le drame, point n'est besoin de couteaux ou de cadavres, de canons ou de drapeaux, mais simplement de lignes, de couleurs, de surfaces, c'est-à-dire de tous les moyens propres à la peinture, sans empiétement d'aucune sorte sur ceux de la littérature. La seule loi directrice de l'art est la nécessité intérieure. Le seul but de l'artiste, l'analyse des éléments personnels, de l'époque et de l'éternité. Les idées énoncées dans ce livre, aussi actuel que s'il venait d'être écrit, nous laissent constater la marche ascendante de l'artiste, porté par un talent incontestable, une personnalité heureusement douée et qui invente, vers l'idéalisme et la poésie, tout en conservant de la réalité ses éléments essentiels. 1913. — Aussi l'année suivante, le développement lyrique de l'œuvre de Kandinsky sera porté à son maximum (Compositions 6 et 7, appartenant à l'état russe). Ce sont des toiles de grandes dimensions, excessivement complexes. On a l'impression de se trouver devant un cataclysme, avec explosions d'une violence inouïe, qui saisit le spectateur. La composition même de ces tableaux est plus savante. Il est visible que l'artiste devient tous les jours davantage plus maître de ses moyens. Ainsi dans la Composition 6, il y a deux centres visibles; mais il y a aussi un troisième; celui-ci invisible, et qui constitue le point essentiel de la toile. De la même année sont l'Improvisation 31, très délicate et sereine (collection Muller, Solothurn) et Le Rêve, une des toiles les plus importantes d'alors (collection Mme Bienert, Dresde). Les couleurs sont vives, mais nullement bruyantes, les lignes sont fines, presque invisibles. Dans une autre toile intitulée Le tableau clair, les lignes deviennent encore plus fines; elles sont tirées avec la plume sur un fond de couleurs tellement claires qu'on les voit à peine (collection Guggenheim, New York), de même que dans Le tableau
se trouver devant un cataclysme, avec explosions d'une violence inouïe, qui saisit le spectateur. La composition même de ces tableaux est plus savante. Il est visible que l'artiste devient tous les jours davantage plus maître de ses moyens. Ainsi dans la Composition 6, il y a deux centres visibles; mais il y a aussi un troisième; celui-ci invisible, et qui constitue le point essentiel de la toile. De la même année sont l'Improvisation 31, très délicate et sereine (collection Muller, Solothurn) et Le Rêve, une des toiles les plus importantes d'alors (collection Mme Bienert, Dresde). Les couleurs sont vives, mais nullement bruyantes, les lignes sont fines, presque invisibles. Dans une autre toile intitulée Le tableau clair, les lignes deviennent encore plus fines; elles sont tirées avec la plume sur un fond de couleurs tellement claires qu'on les voit à peine (collection Guggenheim, New York), de même que dans Le tableau avec lignes blanches (propriété d'un musée de province en U. R. S. S., Pensa). Jamais jusque-là l'artiste fut aussi inquiet de la destinée de l'art, en s'en rend compte par les recherches de ses toiles, mais aussi par l'autobiographie incorporée dans une monographie sur Kandinsky, publiée en 1913 à Berlin. Il y explique que son rêve d'étudiant était de peindre le coucher du soleil à Moscou avec toute la force des couleurs, mais qu'avec les années d'expérience il était parvenu à cette constatation que la nature et l'art sont essentiellement et organiquement différents l'un de l'autre, et que les buts poursuivis par chacun d'eux étaient également grands, partant très forts. Cette constatation lui donnera une grande liberté d'esprit et lui ouvrira de larges horizons. Il trouvera dorénavant la poésie, non seulement dans une forme gravée sur le bois ou peinte sur la toile, dans la lune ou dans les fleurs, mais également dans un bout froid de cigarette perdu dans le cendrier, dans un bouton blanc qui vous regarde avec patience, dans une flaque d'eau, dans le petit morceau d'écorce tiré par les mâchoires puissantes d'une fourmi à travers l'herbe épaisse pour des buts qui nous échappent, mais extraordinairement importants.
Il y explique que son rêve d'étudiant était de peindre le coucher du soleil à Moscou avec toute la force des couleurs, mais qu'avec les années d'expérience il était parvenu à cette constatation que la nature et l'art sont essentiellement et organiquement différents l'un de l'autre, et que les buts poursuivis par chacun d'eux étaient également grands, partant très forts. Cette constatation lui donnera une grande liberté d'esprit et lui ouvrira de larges horizons. Il trouvera dorénavant la poésie, non seulement dans une forme gravée sur le bois ou peinte sur la toile, dans la lune ou dans les fleurs, mais également dans un bout froid de cigarette perdu dans le cendrier, dans un bouton blanc qui vous regarde avec patience, dans une flaque d'eau, dans le petit morceau d'écorce tiré par les mâchoires puissantes d'une fourmi à travers l'herbe épaisse pour des buts qui nous échappent, mais extraordinairement importants. Toute chose du monde, fût-elle la plus humble, venait de lui montrer son visage, de lui révéler son contenu, l'âme secrète qui garde le silence, le plus souvent. Ainsi arriva-t-il à découvrir la vie dans le point à la fois tranquille et en mouvement qu'est la ligne. Pareilles découvertes de l'esprit ouvraient devant lui des profondeurs effrayantes et lui posaient des questions dont chacune exigeait immédiatement une réponse. En voici la plus grave : Par quoi doit-on remplacer l'objet ? Le danger des formes ornementales ne lui échappait guère; la vie morte et trompeuse des formes stylisées lui répugnait. Que faire ? -Ce n'est que plus tard, après un long travail et des recherches sans fin, que les formes qu'il poursuivait se sont spontanément présentées à lui, grâce au mûrissement intérieur qui est plein de mystère. Kandinsky pense que le processus de fécondation intérieure et de naissance spirituelle pourrait correspondre point par point au processus physique de la fécondation et de la naissance de l'homme. Peut-être, ajoute-t-il, il correspond aussi à la naissance des mondes. Il venait de comprendre en même temps que la seule loi de l'art, une loi immuable pour toutes les époques et pour tous les peuples,
l'esprit ouvraient devant lui des profondeurs effrayantes et lui posaient des questions dont chacune exigeait immédiatement une réponse. En voici la plus grave : Par quoi doit-on remplacer l'objet ? Le danger des formes ornementales ne lui échappait guère; la vie morte et trompeuse des formes stylisées lui répugnait. Que faire ? -Ce n'est que plus tard, après un long travail et des recherches sans fin, que les formes qu'il poursuivait se sont spontanément présentées à lui, grâce au mûrissement intérieur qui est plein de mystère. Kandinsky pense que le processus de fécondation intérieure et de naissance spirituelle pourrait correspondre point par point au processus physique de la fécondation et de la naissance de l'homme. Peut-être, ajoute-t-il, il correspond aussi à la naissance des mondes. Il venait de comprendre en même temps que la seule loi de l'art, une loi immuable pour toutes les époques et pour tous les peuples, était la loi de la nécessité intérieure. Cette loi possède la force terrible et bienfaisante de renverser, en un moment infiniment court, toutes les lois extérieures auxquelles l'humanité se complaît facilement. Il n'admettait que les formes venues du plus profond de son être et repoussait comme indignes celles qui venaient de l'extérieur ou se dirigeaient vers lui appuyées sur les béquilles de la tradition. 1914. — Contrairement à l'année précédente, il peint des tableaux aux formes lourdes, avec une grande pression venant d'en haut. Il avait alors comme le pressentiment d'une explosion mondiale — guerre ou révolution — comme un sentiment avant l'orage. En même temps, et en réaction contre ce sentiment, il naît en lui le désir de réaliser des toiles infiniment sereines. Il exécute encore quatre panneaux commandés par M. Campbell, de New York, puis la guerre interrompt son travail. 1915-1921. — En 1915 il se trouve à Moscou. Il passe l'hiver de 1916 à Stockholm où il travaille à sa deuxième série d'eaux-fortes, peint quatre toiles dont une au musée du Kronprinzenpalais de Berlin et une autre à la collection Ralfs. Auparavant il avait fait plusieurs aquarelles dont la plupart tendres et calmes. En réaction éternelle contre
de l'extérieur ou se dirigeaient vers lui appuyées sur les béquilles de la tradition. 1914. — Contrairement à l'année précédente, il peint des tableaux aux formes lourdes, avec une grande pression venant d'en haut. Il avait alors comme le pressentiment d'une explosion mondiale — guerre ou révolution — comme un sentiment avant l'orage. En même temps, et en réaction contre ce sentiment, il naît en lui le désir de réaliser des toiles infiniment sereines. Il exécute encore quatre panneaux commandés par M. Campbell, de New York, puis la guerre interrompt son travail. 1915-1921. — En 1915 il se trouve à Moscou. Il passe l'hiver de 1916 à Stockholm où il travaille à sa deuxième série d'eaux-fortes, peint quatre toiles dont une au musée du Kronprinzenpalais de Berlin et une autre à la collection Ralfs. Auparavant il avait fait plusieurs aquarelles dont la plupart tendres et calmes. En réaction éternelle contre lui-même, il se met, de retour à Moscou, à brosser des toiles sombres et mouvementées, où le dessin et la couleur subissent comme une pression (la plupart de ces toiles se trouvent à Moscou, à Léningrad et dans les musées de province en U. R. S. S., ainsi que dans des collections aux Etats-Unis et au Japon). A cette même époque, il introduit dans ses tableaux le cercle et, d'une façon générale, des formes plus ou moins rondes, qui complètent les lignes. C'est aussi le commencement des compositions avec des formes très légèrement réunies (« en gris », 1919; « tache rouge », 1921 ; « centre bleu », collection Speiser, New York ; « cercle multicolore », collection Miss Dreier, New York ; « tache noire », « cercle sur noir », collection privée à New York). 1922. — En 1922 il se rend à Berlin, qu'il quittera bientôt pour aller à Weimar où il fut appelé comme professeur à l'école dite « Bauhaus ». Une peinture murale est exécutée sur commande des « Juryfreie » à Berlin, elle est peinte en couleurs vives sur toile noire. Un album de douze planches voit le jour : gravures sur bois,
des collections aux Etats-Unis et au Japon). A cette même époque, il introduit dans ses tableaux le cercle et, d'une façon générale, des formes plus ou moins rondes, qui complètent les lignes. C'est aussi le commencement des compositions avec des formes très légèrement réunies (« en gris », 1919; « tache rouge », 1921 ; « centre bleu », collection Speiser, New York ; « cercle multicolore », collection Miss Dreier, New York ; « tache noire », « cercle sur noir », collection privée à New York). 1922. — En 1922 il se rend à Berlin, qu'il quittera bientôt pour aller à Weimar où il fut appelé comme professeur à l'école dite « Bauhaus ». Une peinture murale est exécutée sur commande des « Juryfreie » à Berlin, elle est peinte en couleurs vives sur toile noire. Un album de douze planches voit le jour : gravures sur bois, lithographies, pointes sèches (édition Propylæen Verlag), ainsi que des toiles de plus en plus tranquilles. 1923-1924. — Ces deux années marquent la période dite « sèche » ou « froide » et qui lui attire les critiques les plus virulentes. La ligne est très accentuée, les couleurs sont généralement réservées, tendres, mouvementées d'une façon presque invisible. La construction aussi est très réservée et transparente. Le fond est le plus souvent blanc. Le format des toiles est carré ou presque. En 1923, Kandinsky peint la première toile composée exclusivement de cercles sur deux diagonales de couleurs tendres (« cercles dans un cercle », collection Arensberg, Hollywood), ainsi que la composition 8 avec un cercle immense en haut, à gauche, contrebalancé en bas, à droite, par des formes très légères. Cette dernière toile est peinte sur un fond rose tendre avec de petites nuances en d'autres couleurs. L'ensemble de ce tableau donne l'impression très forte d'un contenu lyrique obtenu avec des formes plutôt douces (collection Guggenheim, New York). 1925-1927. — Le « Bauhaus » est transféré de Weimar à Dessau. Kandinsky se fixe dans cette dernière ville. C'est l'apothéose du cercle. Sa grande toile « quelques cercles », 1926, qui appartient à