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dans l'Histoire de Juliette avant qu'il devienne celui du commentaire au divertissement lors du fabuleux voyage entrepris par l'héroïne. Il convient de faire un sort particulier aux Cent-vingt Journées de Sodome ; elles révèlent la plus monstrueuse des tentations sadiennes : il s'agit de faire périr le discours de lui-même en lui intégrant le mouvement. Par les propos de chacune des quatre narratrices, le discours devient un récit. Il n'y a plus, entre lui et la scène, la distance qui sépare. Il fournit un modèle dont la scène ne sera que l'imitation. Ainsi s'approprie-t-il la scène. Rongé, dans certaines œuvres, par un mal scénique qu'il appelle mais qui lui reste cependant extérieur, le discours, dans d'autres, s'intériorise ce mal au point d'être à lui-même son propre cancer. Il s'intègre l'organique absolu de la scène de telle sorte que « le raisonnement est lui-même une violence. » Le discours sadien se meurt dans sa double articulation : qu'il tende à se manifester dans un en-soi qui le ferait absolu et il devient son Autre ou la scène ; que la démonstration — « théorie » dit Dolmancé, « élément impersonnel » écrit Gilles Deleuze — s'achève et il meurt de sa réalisation en « pratique », de son devenir en « élément personnel », de son passage en acte. Le travail que Sade réalise avec le discours va donc plus loin que celui qu'accomplit Hegel avec l'En-soi. Il écrit un discours qui se détruit, appelle une scène qui se détruit à son tour. Hegel suppose la possibilité d'une considération de l'En-soi comme tel, mais il la refuse sachant qu'un tel regard revient à le détruire et à se détruire en même temps. À l'Être-soi considéré en soi — l'impensé — correspond le discours en soi, discours détruit qui est la scène, l'impossible. Il semblerait donc que l'impossible se manifeste dans le texte sadien. C'est une erreur de le croire et pour deux raisons. La première, que nous avons dite, vient de la clôture de l'inventaire des possibilités dont le tortionnaire dispose. La seconde vient de ce qu'une fois cette fermeture exprimée,
réalisation en « pratique », de son devenir en « élément personnel », de son passage en acte. Le travail que Sade réalise avec le discours va donc plus loin que celui qu'accomplit Hegel avec l'En-soi. Il écrit un discours qui se détruit, appelle une scène qui se détruit à son tour. Hegel suppose la possibilité d'une considération de l'En-soi comme tel, mais il la refuse sachant qu'un tel regard revient à le détruire et à se détruire en même temps. À l'Être-soi considéré en soi — l'impensé — correspond le discours en soi, discours détruit qui est la scène, l'impossible. Il semblerait donc que l'impossible se manifeste dans le texte sadien. C'est une erreur de le croire et pour deux raisons. La première, que nous avons dite, vient de la clôture de l'inventaire des possibilités dont le tortionnaire dispose. La seconde vient de ce qu'une fois cette fermeture exprimée, la scène est le discours et l'être impossibles. Autrement dit, non pas l'Impossible, mais des impossibilités. Manque à l'homme sadien comme à l'homme hégélien la conscience de son aliénation. C'est faute ici de la présence dans le texte d'un équivalent du lecteur. Imaginons qu'il s'introduise un instant dans la scène sadienne, le lecteur n'y sera jamais que victime. Immobile, il lit ce qui devrait être son impossible comme une simple impossibilité. Il refuse d'y croire. Spectateur, il ne peut être que cela. Entre la scène — acte du tortionnaire — et lui, Sade creuse un infranchissable fossé. C'est à savoir la distance : « La véritable sagesse (.) consiste à se livrer (à ses vices) avec un tel mystère, avec des précautions si étendues, qu'on ne puisse jamais être surpris. » Semblable dissimulation, conseillée par Delbène à Juliette, n'appelle-t-elle pas l'image de ce rideau dont Hegel voilait l'Intérieur ? Pèse sur l'impossible, autant que sur l'impensé, le doute qui les écarte. La scène est, sur le chemin qui conduit à l'impossible, un tissu d'impossibilités du fait d'éléments qui établissent la distance qui la sépare de l'homme. Tous sont à considérer comme des avatars du secret. Sans doute est-ce paradoxal mais,
sadienne, le lecteur n'y sera jamais que victime. Immobile, il lit ce qui devrait être son impossible comme une simple impossibilité. Il refuse d'y croire. Spectateur, il ne peut être que cela. Entre la scène — acte du tortionnaire — et lui, Sade creuse un infranchissable fossé. C'est à savoir la distance : « La véritable sagesse (.) consiste à se livrer (à ses vices) avec un tel mystère, avec des précautions si étendues, qu'on ne puisse jamais être surpris. » Semblable dissimulation, conseillée par Delbène à Juliette, n'appelle-t-elle pas l'image de ce rideau dont Hegel voilait l'Intérieur ? Pèse sur l'impossible, autant que sur l'impensé, le doute qui les écarte. La scène est, sur le chemin qui conduit à l'impossible, un tissu d'impossibilités du fait d'éléments qui établissent la distance qui la sépare de l'homme. Tous sont à considérer comme des avatars du secret. Sans doute est-ce paradoxal mais, loin d'aller dans le sens de la mise au jour du secret, Sade pose, entre lui et l'homme, un mur épais qui condamne à l'échec toute tentative immédiate d'approche d'un impossible dont nous percevons pourtant la proximité. La nécrophilie : « Si nous nous engloutissons au fond de la région des morts c'est pour être le plus loin possible des vivants. » l'argent, les déguisements, l'obscurité, la nécessité aristocratique sont les assises de ce mur sans oublier la merde, la plus importante, fondement de l'immanence de l'organique qui régit l'œuvre sadien comme l'immanence de l'intelligible régissait celui de Hegel. À la distance, et toujours pour assurer la protection du secret, il faut ajouter ce que Gilles Deleuze appelle la fonction démonstrative du discours. La scène ne peut se produire qu'une fois la démonstration fournie par la parole. Hors de la scène et pour la scène l'impossible latent est d'abord le discours puisque rien ne peut être accompli qui n'ait été dit préalablement. De la scène, il provient de la distance par laquelle personne n'en peut franchir les limites. Ambiguïté donc de son statut qui le fait, en plus de tout ce que nous avons dit, être et ne pas être
des morts c'est pour être le plus loin possible des vivants. » l'argent, les déguisements, l'obscurité, la nécessité aristocratique sont les assises de ce mur sans oublier la merde, la plus importante, fondement de l'immanence de l'organique qui régit l'œuvre sadien comme l'immanence de l'intelligible régissait celui de Hegel. À la distance, et toujours pour assurer la protection du secret, il faut ajouter ce que Gilles Deleuze appelle la fonction démonstrative du discours. La scène ne peut se produire qu'une fois la démonstration fournie par la parole. Hors de la scène et pour la scène l'impossible latent est d'abord le discours puisque rien ne peut être accompli qui n'ait été dit préalablement. De la scène, il provient de la distance par laquelle personne n'en peut franchir les limites. Ambiguïté donc de son statut qui le fait, en plus de tout ce que nous avons dit, être et ne pas être à la fois. Il n'est pas du fait que le tortionnaire le juge un possible épuisable, et le dit. Il est du fait que nous ne pouvons pas l'atteindre tant manquent, sous nos pas, les degrés qui nous en permettraient l'approche. Mais il n'est pas, une nouvelle fois, surtout, du fait qu'il manque à se faire désirer. L'impossible, chez Sade, reste donc une impossibilité comme, chez Hegel, l'impensé restait un impensable. Nous pouvons conclure provisoirement. Dans La Phénoménologie de l'Esprit, le vouloir obsédant de la chose en-soi et pour-soi ne semble que la conséquence d'une peur de l'Être-soi comme tel, autrement dit de l'impensé. Hegel, en somme, craint d'envisager une destruction qui, nécessairement, serait celle de l'homme. S'il la pressent, c'est relativement à l'Idée. L'excès téléologique dissimule l'impensé. L'entreprise sadienne, qui procède d'un vouloir-détruire, implique que toute chose, à commencer par le discours, soit atteinte en elle-même. Toutefois, y est décelable un trop comparable à celui de la téléologie chez Hegel : c'est à savoir celui du mécanisme qui, seul, est concerné. Nous verrons pourtant qu'il nous avantage. Brouillant toute chronologie, nous pourrions considérer le travail sadien comme l'application de ce poème de mort qu'est la Phénoménologie de Hegel. À
fait qu'il manque à se faire désirer. L'impossible, chez Sade, reste donc une impossibilité comme, chez Hegel, l'impensé restait un impensable. Nous pouvons conclure provisoirement. Dans La Phénoménologie de l'Esprit, le vouloir obsédant de la chose en-soi et pour-soi ne semble que la conséquence d'une peur de l'Être-soi comme tel, autrement dit de l'impensé. Hegel, en somme, craint d'envisager une destruction qui, nécessairement, serait celle de l'homme. S'il la pressent, c'est relativement à l'Idée. L'excès téléologique dissimule l'impensé. L'entreprise sadienne, qui procède d'un vouloir-détruire, implique que toute chose, à commencer par le discours, soit atteinte en elle-même. Toutefois, y est décelable un trop comparable à celui de la téléologie chez Hegel : c'est à savoir celui du mécanisme qui, seul, est concerné. Nous verrons pourtant qu'il nous avantage. Brouillant toute chronologie, nous pourrions considérer le travail sadien comme l'application de ce poème de mort qu'est la Phénoménologie de Hegel. À la synthèse de l'Être-soi et du Pour-soi dans la chose, nécessaire à sa conservation, intérieure à elle, répond, dans l'œuvre de Sade, l'alternance que nous avons décrite. Extérieure, elle édifie le texte en même temps qu'elle fait périr le discours et se ruiner la scène à mesure qu'y sont exterminés les objets qui la peuplent. Par extension et, cette fois, dans un respect de la chronologie, « l'identité foncière du particulier à l'universel » salvatrice pour l'être dans la phénoménologie, n'est pas réalisée dans le signifiant sadien que caractérise le balancement de l'un à l'autre, sans fin. Il se produit dans l'autre sens : de l'universel au particulier, de l'impersonnel au personnel. Le JE, en scène, ne peut exister qu'une fois le TOUT exprimé dans le discours. Que l'être soit aliéné par son langage, tel est le fulgurant pressentiment dont Sade témoigne dans son œuvre. Aussi faut-il briser cette langue, c'est le sens de la réduction de l'être à l'organique, au mécanisme, dont nous avons dit plus haut qu'ils voilaient l'impossible. Mais quant à faire périr cet être, et c'est le second volet d'un paradoxe, ce sera par l'assassinat de ce qu'il aura le plus élaboré que Sade y parviendra
les objets qui la peuplent. Par extension et, cette fois, dans un respect de la chronologie, « l'identité foncière du particulier à l'universel » salvatrice pour l'être dans la phénoménologie, n'est pas réalisée dans le signifiant sadien que caractérise le balancement de l'un à l'autre, sans fin. Il se produit dans l'autre sens : de l'universel au particulier, de l'impersonnel au personnel. Le JE, en scène, ne peut exister qu'une fois le TOUT exprimé dans le discours. Que l'être soit aliéné par son langage, tel est le fulgurant pressentiment dont Sade témoigne dans son œuvre. Aussi faut-il briser cette langue, c'est le sens de la réduction de l'être à l'organique, au mécanisme, dont nous avons dit plus haut qu'ils voilaient l'impossible. Mais quant à faire périr cet être, et c'est le second volet d'un paradoxe, ce sera par l'assassinat de ce qu'il aura le plus élaboré que Sade y parviendra : par la mort du discours. Seul le tortionnaire peut le prononcer. Le discours est la victime comme l'objet qu'il anticipe le devient dans la scène. Dans une œuvre où la nature seule demande à être suivie, il aurait été monstrueux que ne fût pas détruit ce qui lui échappe le plus : la fabrication du langage. Ne peut être considéré comme « naturel » que le seul langage de la scène à sa fin, que celui de l'être qui jouit. Et n'est-ce pas le silence ? Dialectique hégélienne et scène sadienne Mettons en regard du mouvement que le tortionnaire dessine avec sa victime dans la scène sadienne celui qu’accomplit la conscience dans la dialectique de Hegel. « La conscience, comme conscience de soi a un double objet, l’un immédiat, l'objet de la certitude sensible et de la perception, mais qui pour elle est marqué du caractère du négatif, et le second, elle-même précisément, objet qui est l’essence vraie et qui, initialement est présent seulement dans son opposition au premier objet. La conscience de soi se présente ici comme le mouvement au cours duquel cette opposition est supprimée, mouvement par lequel son égalité avec soi-même vient à l'être ». L'égalité
le plus : la fabrication du langage. Ne peut être considéré comme « naturel » que le seul langage de la scène à sa fin, que celui de l'être qui jouit. Et n'est-ce pas le silence ? Dialectique hégélienne et scène sadienne Mettons en regard du mouvement que le tortionnaire dessine avec sa victime dans la scène sadienne celui qu’accomplit la conscience dans la dialectique de Hegel. « La conscience, comme conscience de soi a un double objet, l’un immédiat, l'objet de la certitude sensible et de la perception, mais qui pour elle est marqué du caractère du négatif, et le second, elle-même précisément, objet qui est l’essence vraie et qui, initialement est présent seulement dans son opposition au premier objet. La conscience de soi se présente ici comme le mouvement au cours duquel cette opposition est supprimée, mouvement par lequel son égalité avec soi-même vient à l'être ». L'égalité de la conscience avec elle-même, ou moyen de se régler son compte en se prenant comme telle pour un objet, introduit la menace de l'inachevé sous les dehors rassurants d’un mouvement qu’un cercle — achevé par essence — pourrait dessiner. Il semble que la menace soit celle de la linéarité par laquelle, seulement, peut advenir l’illimité. L’objet n’a de sens que s’il se multiplie, se renouvelle. Pluriel nécessaire il s’inscrit dans la linéarité menaçante à laquelle la conscience croit pouvoir échapper en venant à se prendre elle-même pour objet, s’affublant illusoirement d’une constante qu’elle n’a pas. Avoir soi-même ou l’objet immédiat pour objet n’est-ce pas, en fait, la même chose ? Il ne semble pas que la comparaison entre la scène sadienne et la dialectique hégélienne de la conscience puisse être menée à terme. Seul, en effet, le mouvement qu’accomplit la conscience vers l’objet immédiat paraît trouver son équivalent dans l’œuvre de Sade avec le lien qui unit le tortionnaire à sa victime. Cela revient à dire que, si nous mettions en parallèle la scène sadienne et la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave, il faudrait retenir de celle-ci la crainte du maître absolu, oublier l’attente de l’esclave qui
par laquelle, seulement, peut advenir l’illimité. L’objet n’a de sens que s’il se multiplie, se renouvelle. Pluriel nécessaire il s’inscrit dans la linéarité menaçante à laquelle la conscience croit pouvoir échapper en venant à se prendre elle-même pour objet, s’affublant illusoirement d’une constante qu’elle n’a pas. Avoir soi-même ou l’objet immédiat pour objet n’est-ce pas, en fait, la même chose ? Il ne semble pas que la comparaison entre la scène sadienne et la dialectique hégélienne de la conscience puisse être menée à terme. Seul, en effet, le mouvement qu’accomplit la conscience vers l’objet immédiat paraît trouver son équivalent dans l’œuvre de Sade avec le lien qui unit le tortionnaire à sa victime. Cela revient à dire que, si nous mettions en parallèle la scène sadienne et la dialectique hégélienne du maître et de l’esclave, il faudrait retenir de celle-ci la crainte du maître absolu, oublier l’attente de l’esclave qui sait que le maître doit mourir. La victime sadienne ne sait que l’invulnérabilité de son tortionnaire et la réalité non modifiable de deux statuts qui sont posés a priori : le sien et celui de bourreau. Dans la scène, l’attente — possibilité que soit autre chose que ce qui est — n’a pas de place. Les personnages sont écrits, dès leur apparition, dans leur finitude qui coïncide avec leur fonction. Nous supposerons que la conscience est comme le tortionnaire et l’objet comme la victime. L’ambiguïté de l’objet tient à ce qu’à la fois il est et il n’est pas. « Il est puisque sans lui la conscience de soi ne pourrait s’affirmer elle-même. » La victime sadienne est, de même, puisque le tortionnaire ne pourrait, sans elle, s’affirmer lui-même. « Il n’est pas puisqu’en l’assimilant à sa propre substance la conscience de soi le nie. » S’il est vrai que le tortionnaire nie sa victime, il n’est apparemment pas vrai qu’il se l’assimile. Le non-être de la victime semble procéder plutôt de la différence fondamentale, initiale, qui existe entre elle et son bourreau. Il semble anticiper son être, engendré par l’appartenance de celui-ci à un être autre que celui du
— n’a pas de place. Les personnages sont écrits, dès leur apparition, dans leur finitude qui coïncide avec leur fonction. Nous supposerons que la conscience est comme le tortionnaire et l’objet comme la victime. L’ambiguïté de l’objet tient à ce qu’à la fois il est et il n’est pas. « Il est puisque sans lui la conscience de soi ne pourrait s’affirmer elle-même. » La victime sadienne est, de même, puisque le tortionnaire ne pourrait, sans elle, s’affirmer lui-même. « Il n’est pas puisqu’en l’assimilant à sa propre substance la conscience de soi le nie. » S’il est vrai que le tortionnaire nie sa victime, il n’est apparemment pas vrai qu’il se l’assimile. Le non-être de la victime semble procéder plutôt de la différence fondamentale, initiale, qui existe entre elle et son bourreau. Il semble anticiper son être, engendré par l’appartenance de celui-ci à un être autre que celui du tortionnaire. Deux objections s’imposent. La première au nom d’un hasard de la scène sadienne. Il arrive que la victime du tortionnaire soit choisie par lui dans la catégorie à laquelle il appartient. Tôt ou tard une reconnaissance est nécessaire par laquelle la victime est niée comme victime. Le ministre Saint-Fond a beau faire pour tenter, dans le secret d’un cabinet, de ramener Juliette au statut qui conviendrait à l’épanouissement du plaisir qu’il désire, il doit nécessairement la nier comme victime, et la reconnaître comme tortionnaire. Il est vrai que, dans ce cas, la scène sadienne ne nous laisse que le sentiment de son imperfection. La seconde en fonction du raisonnement que nous avons tenu dans notre première partie. Quand il recherche la victime, le tortionnaire a moins la tentation de l’autre que celle de lui-même comme autre — affirmation résultant d’une analyse qui nous est maintenant familière. Ainsi vise-t-il à se saisir comme tel, à être tortionnaire en-soi. Mais, au moment où il va réussir, la victime vient à être dans la mesure où, justement, sans elle, à cet instant, il ne serait plus rien. Et le tortionnaire succombe à une mort métaphorique contemporaine de sa jouissance. D’être, la victime
a beau faire pour tenter, dans le secret d’un cabinet, de ramener Juliette au statut qui conviendrait à l’épanouissement du plaisir qu’il désire, il doit nécessairement la nier comme victime, et la reconnaître comme tortionnaire. Il est vrai que, dans ce cas, la scène sadienne ne nous laisse que le sentiment de son imperfection. La seconde en fonction du raisonnement que nous avons tenu dans notre première partie. Quand il recherche la victime, le tortionnaire a moins la tentation de l’autre que celle de lui-même comme autre — affirmation résultant d’une analyse qui nous est maintenant familière. Ainsi vise-t-il à se saisir comme tel, à être tortionnaire en-soi. Mais, au moment où il va réussir, la victime vient à être dans la mesure où, justement, sans elle, à cet instant, il ne serait plus rien. Et le tortionnaire succombe à une mort métaphorique contemporaine de sa jouissance. D’être, la victime devient alors non-être car, écartelée, violée, brûlée, le tortionnaire se l’assimile afin de pouvoir mourir. Il faut aller plus loin. Le renversement concerne aussi le tortionnaire. Il cesse d’être ce qu’il se voulait absolument, devenant, pour lui, la victime qu’il s’est assimilée. Il perd conscience dès lors qu’il s’atteint. Le tortionnaire en-soi c’est la victime qui perd aussitôt son être : elle meurt. Comme tortionnaire en-soi la victime est non-être à la manière dont, comme en-soi de la conscience, l’objet n’est plus de se perdre en elle qui se l’assimile. Le mouvement décrit tient dans la seconde de la jouissance dont il crée le paradoxe à la fois tragique et merveilleux. Nous le lisons par-delà ce jugement de Bataille : « L’attitude de Sade s’oppose à celle du bourreau dont elle est le parfait contraire. Sade, en écrivant, refusant la tricherie, la prêtait à des personnages qui réellement n’aurait pu être que silencieux, mais il se servait d’eux pour adresser à d’autres hommes un discours paradoxal. » Ainsi, quoique différemment, car ce n'est pas à cause d'une « reconnaissance inégale » mais à cause d'une reconnaissance égale, se produit-il, dans la scène sadienne, un renversement des fonctions de tortionnaire et
tortionnaire en-soi c’est la victime qui perd aussitôt son être : elle meurt. Comme tortionnaire en-soi la victime est non-être à la manière dont, comme en-soi de la conscience, l’objet n’est plus de se perdre en elle qui se l’assimile. Le mouvement décrit tient dans la seconde de la jouissance dont il crée le paradoxe à la fois tragique et merveilleux. Nous le lisons par-delà ce jugement de Bataille : « L’attitude de Sade s’oppose à celle du bourreau dont elle est le parfait contraire. Sade, en écrivant, refusant la tricherie, la prêtait à des personnages qui réellement n’aurait pu être que silencieux, mais il se servait d’eux pour adresser à d’autres hommes un discours paradoxal. » Ainsi, quoique différemment, car ce n'est pas à cause d'une « reconnaissance inégale » mais à cause d'une reconnaissance égale, se produit-il, dans la scène sadienne, un renversement des fonctions de tortionnaire et de victime à la manière dont il s'en produit un quand le « maître devient l'esclave de l'esclave et l'esclave le maître du maître ». dans la dialectique de Hegel. Nous sentons maintenant la nécessité qu'il y a à corriger ce qui nous paraissait au début de cette partie, à savoir que, le tortionnaire, à la différence de la conscience, n'avait pour objet que « l'immédiat » — la victime — et jamais lui-même. Pour critiquer notre supposition nous considérerons ce personnage — unique, il est vrai —, qu'est Olympe Borghese, au travers de ce discours qu'elle tient à Juliette : « Juliette, prostituons-nous. vendons-nous. livrons-nous. soyons putains dans toutes les parties de notre corps. Ah ! Foutre, mon ange, je perds la tête ; semblable au coursier fougueux, je m'enfonce moi-même sous le dard qui me perce ; je vole à ma perte, je le sens, elle est infaillible. et je la brave. Je suis presque fâchée du crédit et des titres qui favorisent mes égarements ; je voudrais qu'ils fussent sus de toute la terre ; je voudrais qu'ils pussent m'entraîner, comme la dernière des créatures, au sort où les conduit leur abandon. T'imagines-tu donc que je craindrais