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de l'idée. La création devient pensée dans toute sa longueur. L'élément, terme de pensée. L'un réagit sur l'autre. L'un explique l'autre. L'esthétique rejoint l'éthique et s'identifie avec elle. Et l'homme émotionnel — que j'ai évité de mêler à la discussion des notions parce qu'il est irréductible et ne peut être généralisé qu'en le stupéfiant — se développe sur le clavier infiniment agrandi des éléments. L'œuvre, de simple qu'elle fut au stade surfacial, redevient complexe. L'évolution expérimentale des moyens du tableau amène l'agrandissement des concepts. Ce cycle est parallèle à des cycles anciens. Poussin redevient d'actualité. JEAN HÉLION. PIET MONDRIAN, COMPOSITION : 1934. Après le cubisme, il semble qu'on ait découvert la Surface avec un grand S. La face plate et orthogonale du tableau prend en soi une énorme importance. On se met à tout lui soumettre... Les subtilités du modelé ont été réduites et tôt aplaties. En cinquante ans, de la totale soumission aux apparences du sujet de Meissonnier, on est passé à la totale soumission de la toile. Du réalisme extérieur, côté modèle, à une sorte de réalisme intérieur, côté tableau, tout aussi intransigeant. Recherche du signe minimum, de la couleur pure, des points culminants du spectre, technique mécanisée, sans trace de regards ou de doigts. Tableau-objet, neutre, indépendant, unique: réel, certainement. Exposition de papiers collés de Picasso à la galerie Pierre. L'ART DU STYLE En marge du Salon des Surindépendants. Le préfixe « sur », la dernière trace survécue, le dernier tic héréditaire légué par cet homme insolite qui apparaît subitement déclassé vers la seconde moitié du siècle dernier, un être infiniment solitaire, plus maudit, plus décadent que jamais, qui, fatalement, perdant les restes du contact avec la vie réelle, se met fiévreusement à construire les refuges, les tours d'ivoire pour son accablante solitude ; il crée les paradis artificiels, il se croit « surhomme », et son ombre se mêle encore aux lumières de nos jours. Ainsi, d'un brouillard épais, d'une angoisse expectante, annonçant à mi-voix les changements prescrits des cultures, jaillissent tous les courants, toutes les élévations et toutes les chutes ayant pour fin dernière la
sans trace de regards ou de doigts. Tableau-objet, neutre, indépendant, unique: réel, certainement. Exposition de papiers collés de Picasso à la galerie Pierre. L'ART DU STYLE En marge du Salon des Surindépendants. Le préfixe « sur », la dernière trace survécue, le dernier tic héréditaire légué par cet homme insolite qui apparaît subitement déclassé vers la seconde moitié du siècle dernier, un être infiniment solitaire, plus maudit, plus décadent que jamais, qui, fatalement, perdant les restes du contact avec la vie réelle, se met fiévreusement à construire les refuges, les tours d'ivoire pour son accablante solitude ; il crée les paradis artificiels, il se croit « surhomme », et son ombre se mêle encore aux lumières de nos jours. Ainsi, d'un brouillard épais, d'une angoisse expectante, annonçant à mi-voix les changements prescrits des cultures, jaillissent tous les courants, toutes les élévations et toutes les chutes ayant pour fin dernière la transformation intégrale du monde. Ainsi naît un art nouveau, celui qui ne se classe pas et que l'on a appelé encore hier « moderne ». Or, d'une révolte anarchique et extra-subjective de Van Gogh, d'un besoin de savoir de Cézanne, d'une aventure purement cérébrale et de sa rencontre imprévue avec un cri hystérique s'échappant par des portes battantes d'un café nocturne, de ces deux tendances magistrales qui ont miné l'ancien régime pictural proviennent tous les « futurs » et se partagent également. Et entre ces deux pôles commence à fonctionner la dialectique du mouvement. La ligne de la destinée de l'artiste révolté ne coïncide plus avec les lignes de ses semblables. Sa biographie éclipse violemment la vie paisible de ses contemporains. Il faut donc expliquer ce fait. Il faut donc justifier cette nouvelle position de l'homme « créateur » son art qui épate continuellement et reste inaccessible au public endimanché, justement grâce à cette sincérité extrême et mortelle, ce côté individualiste et intraduisible. Tout art n'étant qu'une forme de la connaissance humaine, la fonction initiale de la peinture, telle qu'elle fut, telle qu'elle sera, malgré sa décrépitude actuelle et provisoire, était de représenter la position réelle de l'homme par rapport
un cri hystérique s'échappant par des portes battantes d'un café nocturne, de ces deux tendances magistrales qui ont miné l'ancien régime pictural proviennent tous les « futurs » et se partagent également. Et entre ces deux pôles commence à fonctionner la dialectique du mouvement. La ligne de la destinée de l'artiste révolté ne coïncide plus avec les lignes de ses semblables. Sa biographie éclipse violemment la vie paisible de ses contemporains. Il faut donc expliquer ce fait. Il faut donc justifier cette nouvelle position de l'homme « créateur » son art qui épate continuellement et reste inaccessible au public endimanché, justement grâce à cette sincérité extrême et mortelle, ce côté individualiste et intraduisible. Tout art n'étant qu'une forme de la connaissance humaine, la fonction initiale de la peinture, telle qu'elle fut, telle qu'elle sera, malgré sa décrépitude actuelle et provisoire, était de représenter la position réelle de l'homme par rapport au monde extérieur, les relations changeantes et toujours relatives entre l'homme, l'objet et la nature (paysage). Ou l'homme l'absorbe complètement, ne voyant qu'avec les yeux fermés et projetant ses images à travers le jaune incandescent de ses paupières, ou bien la magnificence du monde extérieur le réduit au rôle de simple figurant, assis entre les bâtisses et les arbres. La peinture des âges mûrs, la peinture des sociétés très bien établies, touchant presque à la fin de leur prospérité, réalise toujours l'intégrité parfaite de deux mondes : de celui extérieur et de celui intérieur. Cette unité dialectique qui se manifeste dans l'équivalence parfaite du contenu et de la forme : l'art classique. Créé par une classe, il dépasse celles qui viendront. Il devient hors-de-classe. Apolitique. Contre-révolutionnaire et révolutionnaire à la fois. L'art classique, celui qui a le triste privilège d'apparaître à la fin d'une vie, au seuil d'une autre, au moment fugitif de la transition, au point le plus abstrait des cultures, qui n'appartient plus à personne. L'art classique. Le seul moment qui puisse durer, l'éternité. Et on n'osera jamais dire : déjà c'est demain. Exemple : Poussin, Seurat. Statuaire grecque, etc... Hélas ! les longues années qui nous précèdent
simple figurant, assis entre les bâtisses et les arbres. La peinture des âges mûrs, la peinture des sociétés très bien établies, touchant presque à la fin de leur prospérité, réalise toujours l'intégrité parfaite de deux mondes : de celui extérieur et de celui intérieur. Cette unité dialectique qui se manifeste dans l'équivalence parfaite du contenu et de la forme : l'art classique. Créé par une classe, il dépasse celles qui viendront. Il devient hors-de-classe. Apolitique. Contre-révolutionnaire et révolutionnaire à la fois. L'art classique, celui qui a le triste privilège d'apparaître à la fin d'une vie, au seuil d'une autre, au moment fugitif de la transition, au point le plus abstrait des cultures, qui n'appartient plus à personne. L'art classique. Le seul moment qui puisse durer, l'éternité. Et on n'osera jamais dire : déjà c'est demain. Exemple : Poussin, Seurat. Statuaire grecque, etc... Hélas ! les longues années qui nous précèdent ont détruit définitivement cette unité. La forme (Cézanne) se détache du contenu (Van Gogh), d'un contenu débordant, devenant de plus en plus lyrique, de plus en plus onirique, délirant et paranoïaque, touchant les zones les moins éclairées de l'âme, les bas-fonds de son inconscient. Quelquefois, ce contenu, devenu sujet agonisant, traverse des étapes précoces et grotesques, comme celle de l'expressionnisme allemand. Mais, en faisant parler ce feu intérieur, celui qui dévore l'homme, là où germent les instincts rudimentaires, sa prémémoire et les innombrables atavismes, l'hérédité la plus longue et la plus lourde, plusieurs fois séculaire, il permet de se diriger aisément vers la source des yeux. D'où viennent les yeux ? Du sexe. Et cette réponse est la seule conquête de cet art, ainsi que la trahison de quelques secrets chéris, inhérents à l'âge, à la génération, à la classe, à la race. Je le répète : grâce à un « infantilisme » artificiel de cet art, qui a une affinité flagrante avec les dessins d'enfant, car il se base sur la même condensation et les mêmes déplacements d'images, on est parvenu au premier mot, au dernier mot qui exprime tout. La peinture ne parle plus, elle a perdu son
traverse des étapes précoces et grotesques, comme celle de l'expressionnisme allemand. Mais, en faisant parler ce feu intérieur, celui qui dévore l'homme, là où germent les instincts rudimentaires, sa prémémoire et les innombrables atavismes, l'hérédité la plus longue et la plus lourde, plusieurs fois séculaire, il permet de se diriger aisément vers la source des yeux. D'où viennent les yeux ? Du sexe. Et cette réponse est la seule conquête de cet art, ainsi que la trahison de quelques secrets chéris, inhérents à l'âge, à la génération, à la classe, à la race. Je le répète : grâce à un « infantilisme » artificiel de cet art, qui a une affinité flagrante avec les dessins d'enfant, car il se base sur la même condensation et les mêmes déplacements d'images, on est parvenu au premier mot, au dernier mot qui exprime tout. La peinture ne parle plus, elle a perdu son langage, elle est devenue un acte. Un geste historique sans doute. L'homme, en tout cas, se dépouille de soi-même et fait son propre procès. Avec la rapidité maximum, celle qui touche presque l'idéal rêvé, c'est-à-dire le phénomène de la passivité absolue, désignée très souvent sous le nom d' « automatisme psychique », les images mnémiques d'ordre visuel, se succédant fiévreusement, convulsivement, détruisent les dernières préoccupations formelles, les dernières qualités picturales. Ce ne sont plus des « œuvres », mais des résultats qui ne sauraient intéresser qu' « expérimentalement ». Pour préciser encore une fois ce procédé, je dois me servir d'une excellente définition de Tristan Tzara : « le rêve expérimental ». Ainsi on a assassiné la peinture. Elle s'est plutôt suicidée, car l'autre branche de la recherche formelle, de la simplification sans arrêt de l'expression plastique a abouti à la même impasse ; au célèbre carré de P. Mondrian où la couleur unique se heurte à son ombre la plus profonde, le noir. Nous avons ainsi touché aux limites : la dernière réalité physique, — Mondrian, — et la dernière réalité psychique, le protoplasme du désir, Miré : deux peintures sommets, ultimes, irrépétables, et incontinuables surtout. La peinture était
psychique », les images mnémiques d'ordre visuel, se succédant fiévreusement, convulsivement, détruisent les dernières préoccupations formelles, les dernières qualités picturales. Ce ne sont plus des « œuvres », mais des résultats qui ne sauraient intéresser qu' « expérimentalement ». Pour préciser encore une fois ce procédé, je dois me servir d'une excellente définition de Tristan Tzara : « le rêve expérimental ». Ainsi on a assassiné la peinture. Elle s'est plutôt suicidée, car l'autre branche de la recherche formelle, de la simplification sans arrêt de l'expression plastique a abouti à la même impasse ; au célèbre carré de P. Mondrian où la couleur unique se heurte à son ombre la plus profonde, le noir. Nous avons ainsi touché aux limites : la dernière réalité physique, — Mondrian, — et la dernière réalité psychique, le protoplasme du désir, Miré : deux peintures sommets, ultimes, irrépétables, et incontinuables surtout. La peinture était la dernière à accomplir cette démarche analytique de l'époque, prévue avec la lucidité géniale d'Engels : « La décomposition de la nature en ses parties intégrantes, la séparation des différents phénomènes et objets naturels en des catégories distinctes, l'étude intime des corps organes Mais cette méthode nous a légué l'habitude d'étudier les objets et les phénomènes naturels dans leur isolement, en dehors des relations réciproques qui les relient en un grand tout, d'envisager les objets non dans leur mouvement, mais dans leur repos, non comme essentiellement variables, mais comme essentiellement constants, non dans leur vie, mais dans leur mort. Ces lignes ont été écrites bien avant que Picasso soit né. Nous y sommes. Il ne reste qu'à épiloguer. Le style est toujours la sublimation de la somme des formes ou des idées qui ont contribué à la formation d'une société. Il les exalte à la veille de leur inutilité, à la veille de leur disparition, Beauté facile, beauté toute faite, gratuite, apprise par cœur. Moment bienheureux qui permet aux critiques d'art de découvrir des charmes, des grâces, des sensibilités, de l'éloquence. Le paysage apparaît dans la peinture occidentale aussitôt après les grandes découvertes géographiques. L'idée de l'espace, qui tourmentait l'homme
d'étudier les objets et les phénomènes naturels dans leur isolement, en dehors des relations réciproques qui les relient en un grand tout, d'envisager les objets non dans leur mouvement, mais dans leur repos, non comme essentiellement variables, mais comme essentiellement constants, non dans leur vie, mais dans leur mort. Ces lignes ont été écrites bien avant que Picasso soit né. Nous y sommes. Il ne reste qu'à épiloguer. Le style est toujours la sublimation de la somme des formes ou des idées qui ont contribué à la formation d'une société. Il les exalte à la veille de leur inutilité, à la veille de leur disparition, Beauté facile, beauté toute faite, gratuite, apprise par cœur. Moment bienheureux qui permet aux critiques d'art de découvrir des charmes, des grâces, des sensibilités, de l'éloquence. Le paysage apparaît dans la peinture occidentale aussitôt après les grandes découvertes géographiques. L'idée de l'espace, qui tourmentait l'homme renaissant, obligé de la créer pour son expansion économique, devint bientôt un joli paysage, une belle vue pour les fils de ceux qui ont profité de tous les lingots d'or et des fusils coloniaux. La perspective qui torturait P. Ucello se débite en chromos et en cartes postales. Et le vieux paysage se meurt au fur et à mesure du partage du globe terrestre. Avec la dernière terre inconnue et aussitôt soumise, le paysage, expression de l'idée de la conquête du monde, s'atrophie, dégénère. Tout est connu. Tout est vu. Adieu! Et la dernière toile, le dernier reste du paysage, c'est le « bleu » de Picasso. L'air immobile, l'immense horizon devant la proue d'un bateau ; c'est la peinture des départs, teintée de l'amertume de la perte de l'inconnu. Un papier peint, c'est la frontière des sommeils. A leur tour, quelques photographies actuelles illustrent cette tendance : ce sont les cieux illimités où se meuvent des trimoteurs extrêmement photogéniques égarés parmi les nuages. Les autres ne sont que des cadres dépourvus de tout sens esthétique, des simples annotations topographiques, des plans, des chroniques documentaires, etc. Pour que le paysage vive, il faut qu'il bouge, cinéma. Nouvelle conception esthétique, extra-optique,
vieux paysage se meurt au fur et à mesure du partage du globe terrestre. Avec la dernière terre inconnue et aussitôt soumise, le paysage, expression de l'idée de la conquête du monde, s'atrophie, dégénère. Tout est connu. Tout est vu. Adieu! Et la dernière toile, le dernier reste du paysage, c'est le « bleu » de Picasso. L'air immobile, l'immense horizon devant la proue d'un bateau ; c'est la peinture des départs, teintée de l'amertume de la perte de l'inconnu. Un papier peint, c'est la frontière des sommeils. A leur tour, quelques photographies actuelles illustrent cette tendance : ce sont les cieux illimités où se meuvent des trimoteurs extrêmement photogéniques égarés parmi les nuages. Les autres ne sont que des cadres dépourvus de tout sens esthétique, des simples annotations topographiques, des plans, des chroniques documentaires, etc. Pour que le paysage vive, il faut qu'il bouge, cinéma. Nouvelle conception esthétique, extra-optique, encore une preuve justificative de la définition anachronique du « siècle de la vitesse avant tout ». L'objectif mouvant rend tout accessible à ce grand art ; tout devient extrêmement esthétique, planant avec la vitesse ralentie, molle et douce des mélodies nègres. La peinture ne peut plus concurrencer cette connaissance supérieure traduite par la photogénie du monde extérieur. Elle se réduit à la fonction provisoire, celle du laboratoire, qui distillera la couleur, la couleur pure, saine et neutre, en attendant d'être prête à couvrir les grandes constructions murales. Les murs en béton armé ont soif. Ils demandent à être recouverts des nouveaux dessins de l'humanité. La place d'un nouveau Cézanne est vacante, celui, qui fera le chemin à l'envers, qui rassemblera les éléments disparats jusqu'à présent et leur donnera la vie, qui fera une peinture stable et durable, — des réalisations non pas des actes, — qui ne séparera plus le sentiment de la pensée, qui les réunira au grand tout. Un nouvel art classique. L'art tout court. C'est l'ère et l'heure de la nouvelle jeunesse qui s'annonce. Mais revenons au style qui trône encore. Les seins, les cuisses, ce ne sont pas des nus, mais de la belle chair
supérieure traduite par la photogénie du monde extérieur. Elle se réduit à la fonction provisoire, celle du laboratoire, qui distillera la couleur, la couleur pure, saine et neutre, en attendant d'être prête à couvrir les grandes constructions murales. Les murs en béton armé ont soif. Ils demandent à être recouverts des nouveaux dessins de l'humanité. La place d'un nouveau Cézanne est vacante, celui, qui fera le chemin à l'envers, qui rassemblera les éléments disparats jusqu'à présent et leur donnera la vie, qui fera une peinture stable et durable, — des réalisations non pas des actes, — qui ne séparera plus le sentiment de la pensée, qui les réunira au grand tout. Un nouvel art classique. L'art tout court. C'est l'ère et l'heure de la nouvelle jeunesse qui s'annonce. Mais revenons au style qui trône encore. Les seins, les cuisses, ce ne sont pas des nus, mais de la belle chair déshabillée. Ils deviennent, vers la fin de l'époque absolutiste, des motifs ornementaux. L'homme satisfait, las de sa curiosité sexuelle, ne les voit que comme de pâles souvenirs, comme la cendre de ses désirs brûlés. Il ne procrée plus; après lui, le déluge. Les styles Louis XIV et Louis XV se servaient cependant d'habits entre-découvrant le corps, car c'était un des moyens d'accentuer l'antagonisme des classes. La dentelle était « sens interdit » pour les sans-culottes. Aujourd'hui que le nivellement et le paupérisme dominent, l'homme est mis à nu. Alors il faut chercher dans son ventre tous les complexes ataviques, l'inconscient le plus profond, l'hérédité la plus puissante qui le distingueront de son rival, l'homme sain d'avenir. C'est l'époque de la transition, de la nudité et de l'hygiène, au sein de laquelle se cristallise déjà un inconscient nouveau, blessures, cicatrices sans nombre, tendre tatouage de l'âme, qui circuleront invisibles avec les globules rouges, de père en fils, afin de ressortir un jour, une nuit plutôt, quand celui-ci, à son tour, touchera à sa fin. Autrefois, on peignait, on sculptait les expressions de la tête (le portrait), et on plongeait des poignards dans le cœur. A présent, on peint les sécrétions capillaires
servaient cependant d'habits entre-découvrant le corps, car c'était un des moyens d'accentuer l'antagonisme des classes. La dentelle était « sens interdit » pour les sans-culottes. Aujourd'hui que le nivellement et le paupérisme dominent, l'homme est mis à nu. Alors il faut chercher dans son ventre tous les complexes ataviques, l'inconscient le plus profond, l'hérédité la plus puissante qui le distingueront de son rival, l'homme sain d'avenir. C'est l'époque de la transition, de la nudité et de l'hygiène, au sein de laquelle se cristallise déjà un inconscient nouveau, blessures, cicatrices sans nombre, tendre tatouage de l'âme, qui circuleront invisibles avec les globules rouges, de père en fils, afin de ressortir un jour, une nuit plutôt, quand celui-ci, à son tour, touchera à sa fin. Autrefois, on peignait, on sculptait les expressions de la tête (le portrait), et on plongeait des poignards dans le cœur. A présent, on peint les sécrétions capillaires des seins, les analyses microscopiques des ovaires, les battements même du cœur et on envoie des balles dans la tête. Le surréalisme voulait mettre la tête au défi, en peignant des orgasmes, sans tenir compte que l'orgasme n'est pas l'amour. Nous arrivons à l'apogée de l'envie de savoir, devenue meurtrière. On a déjà assez vu d'ovaires, de fesses moulées, allongées « psychiquement ». Après le cubisme, après le surréalisme, il ne reste qu'une œuvre égarée : La Mariée mise en scène par ses célibataires mêmes, de Marcel Duchamp. La dernière tentative symbolique d'embrasser la nuit et le jour, le contenu et la forme, la réalisation et le geste. Un monument légendaire en verre fêlé. La pointe sans flèche, demeurera-t-elle une énigme pour le spectateur anonyme d'avenir, à qui parviendra peut-être aussi l'essaim de ses pensées déchirées, saignant bleu d'encre ? Que dira-t-il de cette œuvre qui voulait devenir ce qu'est devenue la typographie après Gutenberg ? La boîte verte contenant le fameux manuscrit de cette peinture sera-t-elle vraiment la clé des songes ? On s'aperçoit seulement que les mots du bout des lèvres, les couleurs du bout des doigts, et les sculptures liquides, s'évaporant au ras d'une nouvelle aube, deviennent
On a déjà assez vu d'ovaires, de fesses moulées, allongées « psychiquement ». Après le cubisme, après le surréalisme, il ne reste qu'une œuvre égarée : La Mariée mise en scène par ses célibataires mêmes, de Marcel Duchamp. La dernière tentative symbolique d'embrasser la nuit et le jour, le contenu et la forme, la réalisation et le geste. Un monument légendaire en verre fêlé. La pointe sans flèche, demeurera-t-elle une énigme pour le spectateur anonyme d'avenir, à qui parviendra peut-être aussi l'essaim de ses pensées déchirées, saignant bleu d'encre ? Que dira-t-il de cette œuvre qui voulait devenir ce qu'est devenue la typographie après Gutenberg ? La boîte verte contenant le fameux manuscrit de cette peinture sera-t-elle vraiment la clé des songes ? On s'aperçoit seulement que les mots du bout des lèvres, les couleurs du bout des doigts, et les sculptures liquides, s'évaporant au ras d'une nouvelle aube, deviennent plus vieilles qu'une nature morte à trois pommes. L'exceptionnel et l'extravagant perdent leur crédit. Le mot « sur » se couvre de poussière. Les continuateurs de l'incontinuable peuplent toujours sans fatigue les salons. Ils ont déjà créé un « style », le plus misérable qu'on ait jamais connu. Le Salon des Surindépendants se meurt depuis longtemps parmi les éclats bariolés de Cézanne, parmi les triangles et les carrés « colorés », parmi les mouvements de fesses, parmi la naïveté éclatante de tous ces chanteurs innombrables de la vie privée, parmi tout cet échantillonnage de visions amorties pour que les ovaires, les points, les poils et les plasmes réapparaissent encore une fois en rééditions meilleur marché. ANATOLE JAKOVSKI. GEORGES SEURAT «LA BAGNARDE». (DÉTAIL) TAITE GALLERY, LONDRES. HABITATIONS «BERGPOLDER». EN HAUT: FAÇADE EST, EN BAS: FAÇADE SUD-OUEST. FAÇADE NORD. Habitations Bergpolder à Rotterdam ARCHITECTES : TIJE, BRINKMAN ET VAN DER VLUGT Les architectes hollandais Brinkman et Van der Vlugt, qui ont réalisé à Rotterdam la magnifique usine « Van Nelle », reproduite dans ces « Cahiers » (N° 5, 1929), viennent de construire, en collaboration avec l'architecte Tije, un grand immeuble à habitations. CONSTRUCTION : Fondations en béton armé sur pilotis. Cave