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Lotte note ce propos émouvant : «Il faut produire [...]. Tiens, je couvrirai dans le chrétien la même surface que Goethe dans le païen. Tu ne t'imagines pas tout ce que j'ai à écrire encore. Il ne faut pas que je meure» (3). Que penser de cette véritable «rage d'expression», pour emprunter un instant au lexique de Francis Ponge ? Assurément que Péguy veut dire, et que son vouloir dire bénéficie, dès le renouveau chrétien de sa parole, à partir de 1910, d'une puissance d'écriture rarement égalée. Ce vouloir dire est admirable. Que l'œuvre en laquelle il se réalise soit lisible est un autre problème. Selon Romain Rolland, Péguy aurait, avec son "Eve", "outrepassé les bornes de la tolérance humaine". Or cette absence de réussite ne tient pas seulement, dit-il, dans le côté quelque peu "fabriqué" des répétitions de strophes, que méthodiquement il signale. Il tient aussi, et peut-être surtout, dans le manque de cette "aérienne légèreté" qui vient caractériser la Divine comédie de Dante — œuvre à laquelle Péguy voulait, avec ce poème, se mesurer, et en laquelle "Tout est lumière. Tout est envol." Cette critique n'est pas dénuée de sens. "Péguy, écrit encore Romain Rolland, reste agglutiné à l'épaisse matière qu'il brasse et qu'il retourne, comme un boulanger qui ahane et qui sue, — ou comme celui-là qui fabrique un mortier. Son travail tient, il est un bloc. Mais sa pâte manque de levain. Il faut avoir un robuste appétit, pour ingurgiter sans fatigue cette galette de Gargantua" (4). L'Éve de Péguy : une pâte manquant de levain ? De fait, suivant ce que signale cette métaphore, il faut remarquer l'extrême densité graphique, typographique, de ce texte. Peu d'"aération" le traverse, en sorte qu'à le lire à haute voix, la respiration requise pour toute lecture ne vient véritablement qu'à la suite de très longs développements, lorsqu'une variation thématique s'introduit. Seule exception à cette œuvre "sans une coupure, d'un seul tenant" : un tiret, que très scrupuleusement Romain Rolland signale et tente d'interpréter (5). Ce tiret, ces tirets — car en vérité il en est deux à dix-huit strophes
l'épaisse matière qu'il brasse et qu'il retourne, comme un boulanger qui ahane et qui sue, — ou comme celui-là qui fabrique un mortier. Son travail tient, il est un bloc. Mais sa pâte manque de levain. Il faut avoir un robuste appétit, pour ingurgiter sans fatigue cette galette de Gargantua" (4). L'Éve de Péguy : une pâte manquant de levain ? De fait, suivant ce que signale cette métaphore, il faut remarquer l'extrême densité graphique, typographique, de ce texte. Peu d'"aération" le traverse, en sorte qu'à le lire à haute voix, la respiration requise pour toute lecture ne vient véritablement qu'à la suite de très longs développements, lorsqu'une variation thématique s'introduit. Seule exception à cette œuvre "sans une coupure, d'un seul tenant" : un tiret, que très scrupuleusement Romain Rolland signale et tente d'interpréter (5). Ce tiret, ces tirets — car en vérité il en est deux à dix-huit strophes d'intervalle — introduisent un heureux effet de rupture, presque de respiration, sinon de "blanc", mettant ainsi puissamment en évidence les quelques vers paisibles et funèbres qu'ils encadrent. " — Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle, [...] — Heureux les grands vainqueurs. Paix aux hommes de guerre" (6). Pour toute respiration graphique, Péguy aurait donc jugé que ces deux petits tirets suffisaient, et que seul le sens est souffle véritable. Soit. Mais l'on comprend dès lors la difficulté qui devient celle du lecteur ! Éve, parmi les ultima verba, dernier poème, apparaît ainsi à l'exact inverse de la toute première œuvre poétique, du tout premier poème, trop oublié, de Péguy : sa Jeanne d'Arc, composée en trois volumes : Domrémy, Les batailles, Rouen. Cette œuvre de 1897 pour laquelle le jeune homme, alors Normalien, prit une année de congé, et qu'il publia à compte d'auteur, diffère en bien des points de l' "Eve" de 1913. Que d'air, que de "blancs", que de virginité la traverse. Que d'audaces aussi : des blancs saisissant parfois les deux tiers d'une page, aucune pagination indiquée — l'on est loin ici de cette "pâte manquait de levain" et de respiration que déplore Romain
Pour toute respiration graphique, Péguy aurait donc jugé que ces deux petits tirets suffisaient, et que seul le sens est souffle véritable. Soit. Mais l'on comprend dès lors la difficulté qui devient celle du lecteur ! Éve, parmi les ultima verba, dernier poème, apparaît ainsi à l'exact inverse de la toute première œuvre poétique, du tout premier poème, trop oublié, de Péguy : sa Jeanne d'Arc, composée en trois volumes : Domrémy, Les batailles, Rouen. Cette œuvre de 1897 pour laquelle le jeune homme, alors Normalien, prit une année de congé, et qu'il publia à compte d'auteur, diffère en bien des points de l' "Eve" de 1913. Que d'air, que de "blancs", que de virginité la traverse. Que d'audaces aussi : des blancs saisissant parfois les deux tiers d'une page, aucune pagination indiquée — l'on est loin ici de cette "pâte manquait de levain" et de respiration que déplore Romain Rolland. Mais cette dissemblance n'est pas celle du "tout autre", et elle ne se pense que sur un fond — agréable, désagréable, intrinsèque, extrinsèque — de profonde ressemblance. Pour l'essentiel, la première et la dernière des œuvres poétiques de Péguy sont, et doivent être comprises comme, des œuvres de prière, ce qui est, dans l'un et l'autre texte, explicitement mentionné. Or, d'autant plus remarquable est ce rapport à la parole poétique que si le Péguy de 1913 se dit croyant et catholique, le jeune Péguy, lui, ne l'est pas. Ceci ne signifie pas qu'en 1897 la Jeanne d'Arc soit l'œuvre d'un catholique qui s'ignore ; mais peut-être davantage qu'un même rapport à la parole poétique traverse, pour l'essentiel, l'ensemble de l'œuvre. L'autre similitude rassemblant la Jeanne d'Arc de 1897 et l' "Eve" de 1913, le premier et le dernier poème, est assurément plus désolant. L'une et l'autre de ces œuvres eurent — et peut-être ont-elles encore — à souffrir d'une profonde incompréhension. Si d'Éve, les critiques eurent à se plaindre, la Jeanne d'Arc suscita, quant à elle, ou bien une profonde indifférence ou bien, comme chez les frères Tharaud, de vives moqueries. Relatant leur découverte de l'œuvre, ces derniers notent,
ce qui est, dans l'un et l'autre texte, explicitement mentionné. Or, d'autant plus remarquable est ce rapport à la parole poétique que si le Péguy de 1913 se dit croyant et catholique, le jeune Péguy, lui, ne l'est pas. Ceci ne signifie pas qu'en 1897 la Jeanne d'Arc soit l'œuvre d'un catholique qui s'ignore ; mais peut-être davantage qu'un même rapport à la parole poétique traverse, pour l'essentiel, l'ensemble de l'œuvre. L'autre similitude rassemblant la Jeanne d'Arc de 1897 et l' "Eve" de 1913, le premier et le dernier poème, est assurément plus désolant. L'une et l'autre de ces œuvres eurent — et peut-être ont-elles encore — à souffrir d'une profonde incompréhension. Si d'Éve, les critiques eurent à se plaindre, la Jeanne d'Arc suscita, quant à elle, ou bien une profonde indifférence ou bien, comme chez les frères Tharaud, de vives moqueries. Relatant leur découverte de l'œuvre, ces derniers notent, dans leur livre de souvenir : "L'ouvrage se présentait sous la forme d'un gros bouquin de huit cents pages environ, je dis environ, car les pages n'étaient pas numérotées. Un grand nombre d'entre elles ne contenaient qu'un vers, une strophe, une indication de scène, la durée d'un silence ou d'un entracte, ou même demeuraient d'une blancheur virginale." De ce texte, poursuivent-ils, "on tira mille exemplaires, dont un grand nombre furent inutilisables, parce que le brocheur, ahuri à l'aspect inaccoutumé de ces pages presque vides et qui, comme je l'ai dit, ne portaient aucun numéro, avait tout embrouillé." Ou encore : "Je ne puis m'empêcher de rire à la pensée de ce volume, rempli de singularités, tombant sur la table de Herr, en pleine fièvre de l'affaire Dreyfus. Cette bergère, ces voix, saint Michel, sainte Marguerite, quels visiteurs indésirables dans cette bibliothèque où il n'y avait pas un recoin où le divin pût se poser ! Et tous ces vers, et cette prose mêlés ! Et toutes ces feuilles blanches répandues dans le poème ! Ces pages pleines de silence, que Péguy devait plus tard couvrir de sa belle écriture..." (8). Et pourtant, cette "belle écriture" emplit-elle, comme dans "Eve", toute
entracte, ou même demeuraient d'une blancheur virginale." De ce texte, poursuivent-ils, "on tira mille exemplaires, dont un grand nombre furent inutilisables, parce que le brocheur, ahuri à l'aspect inaccoutumé de ces pages presque vides et qui, comme je l'ai dit, ne portaient aucun numéro, avait tout embrouillé." Ou encore : "Je ne puis m'empêcher de rire à la pensée de ce volume, rempli de singularités, tombant sur la table de Herr, en pleine fièvre de l'affaire Dreyfus. Cette bergère, ces voix, saint Michel, sainte Marguerite, quels visiteurs indésirables dans cette bibliothèque où il n'y avait pas un recoin où le divin pût se poser ! Et tous ces vers, et cette prose mêlés ! Et toutes ces feuilles blanches répandues dans le poème ! Ces pages pleines de silence, que Péguy devait plus tard couvrir de sa belle écriture..." (8). Et pourtant, cette "belle écriture" emplit-elle, comme dans "Eve", toute la blancheur du papier, l' "épouvante" gagne encore le lecteur ! Serait-ce alors entre le blanc et le noir, l'écriture et son silence, une question de "proportion", de "dosage" ? (7) Lucien Herr, alors bibliothécaire de l'École Normale, et ardent militant socialiste. (8) J. et J. Tharaud, op. cit., pp. 96, 98 et 99. Tantôt trop de "noirs", tantôt trop de "blancs" Les critiques ne sont jamais contents ! Même le bienveillant et bon lecteur qu'est Romain Rolland, s'il signale certes que cette œuvre a inspiré les Mystères d'après 1910, semble en vérité n'en retenir que sa singulière dédicace aux hommes de bonne volonté qui auront vécu et seront morts «pour l'établissement de la République socialiste universelle» (9). Mais le plus affligeant est alors à venir, et a eu lieu avec la désastreuse édition qu'en proposa, sous la direction du fils cadet de Péguy, Pierre Péguy, la bibliothèque de la Pléiade, édition non seulement reconduite jusqu'à nos jours, mais pis encore... seule disponible ! Or ce qu'a de désastreux, de catastrophique, cette édition, c'est précisément d'avoir systématiquement, et paradoxalement, gommé, effacé... tous les "blancs", d'avoir ainsi aligné, comme à la parade, ce qui précisément prenait son sens d'une très méditative
96, 98 et 99. Tantôt trop de "noirs", tantôt trop de "blancs" Les critiques ne sont jamais contents ! Même le bienveillant et bon lecteur qu'est Romain Rolland, s'il signale certes que cette œuvre a inspiré les Mystères d'après 1910, semble en vérité n'en retenir que sa singulière dédicace aux hommes de bonne volonté qui auront vécu et seront morts «pour l'établissement de la République socialiste universelle» (9). Mais le plus affligeant est alors à venir, et a eu lieu avec la désastreuse édition qu'en proposa, sous la direction du fils cadet de Péguy, Pierre Péguy, la bibliothèque de la Pléiade, édition non seulement reconduite jusqu'à nos jours, mais pis encore... seule disponible ! Or ce qu'a de désastreux, de catastrophique, cette édition, c'est précisément d'avoir systématiquement, et paradoxalement, gommé, effacé... tous les "blancs", d'avoir ainsi aligné, comme à la parade, ce qui précisément prenait son sens d'une très méditative disposition et aération de l'écrit ; et non content de cela, d'avoir non moins systématiquement imposé une numérotation à l'ensemble des pages du texte. A lire cette œuvre, dans cette édition, à ne connaître qu'elle, sa vérité — nous le montrerons — est proprement insoupçonnable. Outre l'édition originale, le seul texte typographiquement conforme à la volonté de son auteur, reste l'œuvre rééditée par le fils aîné de Péguy, Marcel Péguy, ainsi que par René Dumont, chez Desclée de Brouwer, en 1932, laquelle est aujourd'hui presque introuvable. Qu'un blanc manque, et l'œuvre disparaît. Ceci vaut comme un appel à éditeur. Les "blancs". Peu parmi les contemporains de Péguy auront su les remarquer, et moins encore les interpréter. Romain Rolland, au regard toujours perspicace, s'y sera certes essayé. Toutefois, la fugitive remarque qu'il leur concède — il est vrai, en ne s'appuyant que sur les œuvres en prose — n'en produit qu'une interprétation toute négative, les rapportant à la seule conscience d'un égarement. «Mais qu'y faire, note-t-il, si Péguy lui-même, à tout instant, s'évade du récit, dans les chemins de côté les plus imprévus !... Il va, il va, et brusquement, il s'aperçoit, un peu honteux, qu'il a perdu la route ;
texte typographiquement conforme à la volonté de son auteur, reste l'œuvre rééditée par le fils aîné de Péguy, Marcel Péguy, ainsi que par René Dumont, chez Desclée de Brouwer, en 1932, laquelle est aujourd'hui presque introuvable. Qu'un blanc manque, et l'œuvre disparaît. Ceci vaut comme un appel à éditeur. Les "blancs". Peu parmi les contemporains de Péguy auront su les remarquer, et moins encore les interpréter. Romain Rolland, au regard toujours perspicace, s'y sera certes essayé. Toutefois, la fugitive remarque qu'il leur concède — il est vrai, en ne s'appuyant que sur les œuvres en prose — n'en produit qu'une interprétation toute négative, les rapportant à la seule conscience d'un égarement. «Mais qu'y faire, note-t-il, si Péguy lui-même, à tout instant, s'évade du récit, dans les chemins de côté les plus imprévus !... Il va, il va, et brusquement, il s'aperçoit, un peu honteux, qu'il a perdu la route ; alors, il ouvre dans son texte un grand "blanc", et il revient sur ses pas ; mais c'est pour se perdre de nouveau, l'instant d'après...» (10). (9) R. Rolland, op. cit., 1, 53-54. (10) R. Rolland, op. cit., 11, 64. Et pourtant ! Les "blancs" n'ont rien de négatif ! Le "blanc" n'est pas à l'écriture ce que la simple nécessité physiologique de reprendre son souffle est à l'allocution. Il est au texte ce que le silence est à la parole. Et chacun sait qu'il est des silences plus lourds que bien des paroles bavardes. Il est de même des "blancs" plus essentiels au déploiement d'un texte, et par lui d'un sens, que les noircissements de ceux que Péguy nomment «nos nouveaux littéraires» : ceux qui «font en vingt volumes une analyse épuisante. Censément épuisante. Épuisante de quoi. De tout ce qui n'est pas le texte. (Naturellement)» (11). Que les "blancs" n'ont rien de négatif, qu'ils constituent à l'inverse la profonde ressource de la parole — et en elle, le «muet» — «qui s'en doute ?», demande Henri Maldiney, étudiant cette question dans l'œuvre du poète André du Bouchet. Et le philosophe de répondre à la suite : «Celui-là seulement
Le "blanc" n'est pas à l'écriture ce que la simple nécessité physiologique de reprendre son souffle est à l'allocution. Il est au texte ce que le silence est à la parole. Et chacun sait qu'il est des silences plus lourds que bien des paroles bavardes. Il est de même des "blancs" plus essentiels au déploiement d'un texte, et par lui d'un sens, que les noircissements de ceux que Péguy nomment «nos nouveaux littéraires» : ceux qui «font en vingt volumes une analyse épuisante. Censément épuisante. Épuisante de quoi. De tout ce qui n'est pas le texte. (Naturellement)» (11). Que les "blancs" n'ont rien de négatif, qu'ils constituent à l'inverse la profonde ressource de la parole — et en elle, le «muet» — «qui s'en doute ?», demande Henri Maldiney, étudiant cette question dans l'œuvre du poète André du Bouchet. Et le philosophe de répondre à la suite : «Celui-là seulement pour qui soudain les mots n'assurent plus l'ordre public mais troublent la quiétude du sens» (12). Or Péguy est puissamment un penseur de l'inquiétude, et c'est jusque dans la composition et l'écriture de ses œuvres, dans leur mise en page typographique, qu'il nous le signifie — qu'il s'agisse de proses polémiques ou de poésies. Certes les "blancs" qui traversent ses œuvres en prose sont d'inégale valeur et importance. Seules, peut-être, les plus puissantes, telles Victor-Marie, comte Hugo, ou l'ultime Note conjointe, offrent aux "blancs" la possibilité de troubler singulièrement le texte, et ainsi de faire s'interroger le lecteur sur le sens que l'écrit déploie. Toutefois, tous ces "blancs" trouvent, chez Péguy, leur première impulsion, mais aussi leur plus violente inscription, dans la toute première œuvre poétique : la Jeanne d'Arc de 1897. Que cette œuvre soit explicitement nommée "poème" comme il est dit dès la dédicace, en ouverture du livre, et que, poème, elle soit de part en part traversée de "blancs", peut certes étonner. Pourtant, de la sorte, et même s'il la pousse à l'extrême, Péguy ne fait que puissamment s'inscrire au cœur même de la tradition de l'écriture poétique, laquelle, comme écriture, ne peut se ressaisir qu'à partir
polémiques ou de poésies. Certes les "blancs" qui traversent ses œuvres en prose sont d'inégale valeur et importance. Seules, peut-être, les plus puissantes, telles Victor-Marie, comte Hugo, ou l'ultime Note conjointe, offrent aux "blancs" la possibilité de troubler singulièrement le texte, et ainsi de faire s'interroger le lecteur sur le sens que l'écrit déploie. Toutefois, tous ces "blancs" trouvent, chez Péguy, leur première impulsion, mais aussi leur plus violente inscription, dans la toute première œuvre poétique : la Jeanne d'Arc de 1897. Que cette œuvre soit explicitement nommée "poème" comme il est dit dès la dédicace, en ouverture du livre, et que, poème, elle soit de part en part traversée de "blancs", peut certes étonner. Pourtant, de la sorte, et même s'il la pousse à l'extrême, Péguy ne fait que puissamment s'inscrire au cœur même de la tradition de l'écriture poétique, laquelle, comme écriture, ne peut se ressaisir qu'à partir d'un sens de la page et de la mise en page. Dans un entretien accordé au journal L'Humanité, en date du 10 novembre 1995, André du Bouchet, poète qui, parmi les poètes, aura accordé la plus grande attention aux "blancs" de la page, signale rapidement l'importance de cette respiration qu'en ses œuvres il réalise, mais ne commente pas. «Le poids d'une parole, dit-il, se mesure dans un temps de silence. Et c'est ce qui a toujours eu lieu en poésie : qu'est-ce qu'un dizain de Maurice Scève ou un sonnet de Ronsard, sinon de petits carrés avec des marges tout autour ? La différence aujourd'hui, c'est que l'îlot de langage est traversé de tous côtés, la marge passe au centre. En d'autres termes, l'attache au monde est figurée par la page. Le blanc, c'est la vie, le possible, la latitude ouverte à chacun lorsqu'il vit et lorsqu'il lit. Et quant au noir, je ne suis pas celui qui dira que le noir est noir. Le noir, c'est la couleur portée à son comble.» Cette parole n'a rien d'une provocation. Elle décrit au plus précis ce qu'est la réalité de l'écriture poétique, et ce que de la sorte elle engage de
ses œuvres il réalise, mais ne commente pas. «Le poids d'une parole, dit-il, se mesure dans un temps de silence. Et c'est ce qui a toujours eu lieu en poésie : qu'est-ce qu'un dizain de Maurice Scève ou un sonnet de Ronsard, sinon de petits carrés avec des marges tout autour ? La différence aujourd'hui, c'est que l'îlot de langage est traversé de tous côtés, la marge passe au centre. En d'autres termes, l'attache au monde est figurée par la page. Le blanc, c'est la vie, le possible, la latitude ouverte à chacun lorsqu'il vit et lorsqu'il lit. Et quant au noir, je ne suis pas celui qui dira que le noir est noir. Le noir, c'est la couleur portée à son comble.» Cette parole n'a rien d'une provocation. Elle décrit au plus précis ce qu'est la réalité de l'écriture poétique, et ce que de la sorte elle engage de notre présence au monde. Qu'il faille partir de l'unité de la page pour comprendre le poème, que la page révèle l'entrelacement des "blancs" et des "noirs", de la parole et du silence, est également ce que signale Paul Claudel dans une belle conférence de 1925, intitulée La philosophie du livre. «La page, écrit le poète, consiste essentiellement en un certain rapport du bloc imprimé ou justification, et du blanc, ou marge.» Or ce rapport n'a rien de purement matériel. «Le blanc, poursuit-il, n'est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration. Le vers est une ligne qui s'arrête, non parce qu'elle est arrivée à une frontière matérielle et que l'espace lui manque, mais parce que son chiffre intérieur est accompli et que sa vertu est consommée» (13). Lire un poème, c'est donc d'abord prendre acte d'une page, d'un certain rapport entre la justification et la marge. Mais c'est également, à partir de là, saisir ce qui, de la marge, intégrant le corps du texte, n'est plus marginalisé. Poursuivant, dans ses Réflexions et propositions sur le vers français, l'analyse du "blanc",
«La page, écrit le poète, consiste essentiellement en un certain rapport du bloc imprimé ou justification, et du blanc, ou marge.» Or ce rapport n'a rien de purement matériel. «Le blanc, poursuit-il, n'est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration. Le vers est une ligne qui s'arrête, non parce qu'elle est arrivée à une frontière matérielle et que l'espace lui manque, mais parce que son chiffre intérieur est accompli et que sa vertu est consommée» (13). Lire un poème, c'est donc d'abord prendre acte d'une page, d'un certain rapport entre la justification et la marge. Mais c'est également, à partir de là, saisir ce qui, de la marge, intégrant le corps du texte, n'est plus marginalisé. Poursuivant, dans ses Réflexions et propositions sur le vers français, l'analyse du "blanc", Paul Claudel note que dans la prose : «Les blancs du style créateur ne sont plus rappelés que par des signes de la ponctuation qui marquent les étapes dans le train uniforme du discours. Dans la poésie, au contraire, le lingot a été accepté tel quel et soumis seulement à une élaboration additionnelle.» Or ce "blanc" que le poème fait sien lui confère en retour — non son sens singulier — mais la possibilité sienne d'accéder en général au sens propre de la parole poétique. Si le vers — cet ensemble, dit encore Claudel, «composé d'une ligne et d'un blanc» — tient du "blanc" sa finitude et son nombre, c'est-à-dire non sa cadence, mais à proprement parler son rythme, c'est encore du "blanc" (13) Paul Claudel, «La philosophie du livre», in Positions et propositions, Paris, Gallimard, 1942 (18ème éd.), t. 1, pp. 120-121. qu'il tient la possibilité même de la rime. Claudel le dit au mieux : «La rime, note-t-il, est comme un phare à l'extrémité d'un promontoire qui répond à travers le blanc au feu d'un autre cap» (14). Le "blanc", dans la page du poème, ne relève pas seulement de l'éclat — en vérité tout négatif — de