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et nous, sans que leurs œuvres aient cessé d'exciter vivement notre esprit. C'est que la forme juste est intégrée dans un fond spirituel très élevé et que cette forme, dépouillée de toute combinaison séduisante, a gardé la fraîcheur de l'instinct. Ce mélange heureux de la forme sensible et de la spiritualité engendrera, plusieurs siècles plus tard et chez d'autres peuples, des œuvres impérissables. Ce fut une grande chance pour les Grecs d'être venus longtemps après tant de chefs-d'œuvre et d'avoir pris, dans l'extrême de leur jeunesse, la suite de vieilles races et d'artistes fortunés. Il leur fut donné de renouveler et de parfaire les trouvailles antérieures selon leur nature, de s'élever jusqu'à la conception abstraite de toutes les combinaisons de formes et d'envisager le problème de l'art dans son universalité. Il serait de même aisé de montrer des œuvres dont l'inspiration et la forme préfigurent telles pièces persanes, byzantines, romanes. Mais ces correspondances sont, je crois, si évidentes qu'il est inutile d'entrer dans les détails. Je me bornerai à dire que Persans, Byzantins et Romans continuent l'art sumérien dans l'ordre de la forme, tandis que les Grecs de la haute époque le prolongent dans les conséquences les plus subtiles de l'idéal. En continuant la leçon sumérienne, les Grecs ont contribué à la formation du psychisme, qui sera le plus rare patrimoine de l'homme. CHRISTIAN ZERVOS. STATUETTE EN PIERRE DE KOURIL (DÉTAIL FACE). STÈLE DES VAUTOURS. FACE A. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA). STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (DÉTAIL DE DROITE). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, D'IRAK, BAGDAD. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (FRAGMENT). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) PANNÉE EN PIERRE CALCAIRE DÉCORÉE D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT UN TAUREAU-ATAQUE PAR DEUX LIONS. PROVIENT D'OUROUK. VASE EN CALCAIRE DÉCORÉ D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT DES LIONS TERRASSANT UN TAUREAU. AU-DESSUS, UN OISEAU DE PROIE, PROBABLEMENT UN PÉTREL DE TEMPÊTE. PROVIENT D'OUROUK. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) MOSAIQUE SUMÉRIENNE, DITE «L'ÉTENDARD» (PREMIÈRE FACE LE
l'idéal. En continuant la leçon sumérienne, les Grecs ont contribué à la formation du psychisme, qui sera le plus rare patrimoine de l'homme. CHRISTIAN ZERVOS. STATUETTE EN PIERRE DE KOURIL (DÉTAIL FACE). STÈLE DES VAUTOURS. FACE A. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA). STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (DÉTAIL DE DROITE). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, D'IRAK, BAGDAD. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (FRAGMENT). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) PANNÉE EN PIERRE CALCAIRE DÉCORÉE D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT UN TAUREAU-ATAQUE PAR DEUX LIONS. PROVIENT D'OUROUK. VASE EN CALCAIRE DÉCORÉ D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT DES LIONS TERRASSANT UN TAUREAU. AU-DESSUS, UN OISEAU DE PROIE, PROBABLEMENT UN PÉTREL DE TEMPÊTE. PROVIENT D'OUROUK. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) MOSAIQUE SUMÉRIENNE, DITE «L'ÉTENDARD» (PREMIÈRE FACE LE COMBAT), DÉBUT DU IIIe MILLÉNAIRE AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) MOSAIQUE DITE « L'ÉTENDARD » (DÉTAIL DE LA PREMIERE FACE). MOSAIQUE DITE « L'ÉTENDARD » (DÉTAIL DE LA PREMIERE FACE). TÊTE EN PIERRE (FACE). DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 12cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 13cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE. HAUTEUR 22 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE (TÊTE). HOMME AUX SINGES. TERRE CUITE. HAUTEUR 11 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) COUPLE DIVIN. TERRE CUITE. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. HAUTEUR 18 CENTIMÈTRES. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) TÊTE DE SUMÉRIENNE EN CALCAIRE. DÉBUT DU IIIe MILLÉNAIRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN (PROFIL). GOUDÉA (PROFIL). VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH (DÉTAIL). UN GOUVERNEUR DE LAGASH (TÊTE). LA RÉALITÉ dans la peinture
DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 13cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE. HAUTEUR 22 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE (TÊTE). HOMME AUX SINGES. TERRE CUITE. HAUTEUR 11 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) COUPLE DIVIN. TERRE CUITE. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. HAUTEUR 18 CENTIMÈTRES. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) TÊTE DE SUMÉRIENNE EN CALCAIRE. DÉBUT DU IIIe MILLÉNAIRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN (PROFIL). GOUDÉA (PROFIL). VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH (DÉTAIL). UN GOUVERNEUR DE LAGASH (TÊTE). LA RÉALITÉ dans la peinture et le propos de l'exposition du musée de l'Orangerie PAR JEAN HÉLION L'exposition du musée de l'Orangerie est parée d'un titre éloquent : Les Peintres de la Réalité. Le seul mot réalité constitue un irrésistible appel, même pour ceux qui ne tirent pas leurs accessoires du magasin naturaliste. Réalité, un point de jonction entre l'esprit et l'extérieur, un quai d'atterrissage, une zone finale, indiscutable, solide. Mais où est-elle ? De quelle réalité s'agit-il donc ? Les tableaux ont été rassemblés selon l'ordre assez vague des peintres qui se sont à peu près contentés de sujets tels qu'on peut les rencontrer ou les arranger au coin d'une table, d'une rue ou d'un bois. Voici pourtant des nativités, des Jérômes, des catastrophes de cavalerie, des fuites en Égypte, un Sébastien arrosé de larmes. La réalité extérieure annoncée par le catalogue, bien que mince, n'est pas satisfaite, et l'ensemble des tableaux ne dégage pas de sens. L'erreur est fondamentale. Le tableau n'emmène pas avec lui ses modèles ; il est contenu tout entier dans son cadre et la réalité des formes qui y sont inscrites ne dépend pas de l'existence, au dehors, d'objets qui leur ressemblent. On ne peut parler de réalité qu'à
point de jonction entre l'esprit et l'extérieur, un quai d'atterrissage, une zone finale, indiscutable, solide. Mais où est-elle ? De quelle réalité s'agit-il donc ? Les tableaux ont été rassemblés selon l'ordre assez vague des peintres qui se sont à peu près contentés de sujets tels qu'on peut les rencontrer ou les arranger au coin d'une table, d'une rue ou d'un bois. Voici pourtant des nativités, des Jérômes, des catastrophes de cavalerie, des fuites en Égypte, un Sébastien arrosé de larmes. La réalité extérieure annoncée par le catalogue, bien que mince, n'est pas satisfaite, et l'ensemble des tableaux ne dégage pas de sens. L'erreur est fondamentale. Le tableau n'emmène pas avec lui ses modèles ; il est contenu tout entier dans son cadre et la réalité des formes qui y sont inscrites ne dépend pas de l'existence, au dehors, d'objets qui leur ressemblent. On ne peut parler de réalité qu'à partir de l'œuvre. La réalité dépend de l'attitude du peintre en face de son tableau et non en face de la nature ou de son sujet d'inspiration. Elle résulte de sa constitution en individu organisé, totalisé, homogène, indépendant. Sa puissance est proportionnée au fonctionnement des différents termes, à leur efficacité et leur opportunité, quelles que soient leur origine et leur ressemblance. Rien n'est réel par définition, mais par fait. Ce fait est le produit de l'éthique du peintre autant que de sa conception, son habileté, sa sagesse et sa science de se débrouiller parmi les lacunes et les obstacles de son imagination et des matériaux. L'histoire de la peinture s'organise clairement selon l'évolution de la manière de montrer du peintre et non, comme on l'a cru, de sa manière de voir. Les peintres montrent à différents degrés que la description des œuvres met en valeur. Les tableaux de Louis et d'Antoine Le Nain, qui dominent aisément l'exposition, offrent aux regards des éléments solides. Les personnages de Louis savent qu'on les a peints. Ils posent. Ils se tournent vers le spectateur, lui montrent leur dos, leur nez, leur profil, comment ils boivent, mangent, s'habillent et se comportent. Ils sont pleins, consistants,
et leur opportunité, quelles que soient leur origine et leur ressemblance. Rien n'est réel par définition, mais par fait. Ce fait est le produit de l'éthique du peintre autant que de sa conception, son habileté, sa sagesse et sa science de se débrouiller parmi les lacunes et les obstacles de son imagination et des matériaux. L'histoire de la peinture s'organise clairement selon l'évolution de la manière de montrer du peintre et non, comme on l'a cru, de sa manière de voir. Les peintres montrent à différents degrés que la description des œuvres met en valeur. Les tableaux de Louis et d'Antoine Le Nain, qui dominent aisément l'exposition, offrent aux regards des éléments solides. Les personnages de Louis savent qu'on les a peints. Ils posent. Ils se tournent vers le spectateur, lui montrent leur dos, leur nez, leur profil, comment ils boivent, mangent, s'habillent et se comportent. Ils sont pleins, consistants, continus, massifs. Chats, chiens, objets sortent de leur niche ou de leur placard pour se montrer. Ainsi la lumière sort de l'ombre. Rien à deviner ; le seul mystère est celui de la révélation. Le tableau s'ouvre devant les yeux, l'autorisation d'entrer est sans réserves. La forme est suivie par le peintre comme elle se présente, sans détours. Les plis vont rapidement où ils tombent. Les matières pauvres sont authentiques et n'empruntent pas à la lumière des déguisements de reflets ou de transparences. Si le feu rougeoie dans la cheminée, c'est pour dessiner des flammes et préciser le corps d'une aïeule assise. Les petits bonshommes d'Antoine Le Nain consciencieusement s'exhibent. Ils s'écartent pour que ceux de derrière aient la chance d'être vus. Il n'y a pas de personnage principal, mais une sorte de tour de rôle pour le premier rang. Un minimum d'effets. Les clairs s'opposent aux sombres, nettement. Pas de réverbérations, de vapeurs à la Rembrandt ; pas de miracle, de cavalcade de points brillants éclaboussant l'ombre de l'artifice des petits feux. Pas de sentiment tiré par les rides, allongé dans les expressions, malaxé, beurré par toute la toile. Nul charme cultivé, nulle poésie adoptée ni adaptée, nul style
le peintre comme elle se présente, sans détours. Les plis vont rapidement où ils tombent. Les matières pauvres sont authentiques et n'empruntent pas à la lumière des déguisements de reflets ou de transparences. Si le feu rougeoie dans la cheminée, c'est pour dessiner des flammes et préciser le corps d'une aïeule assise. Les petits bonshommes d'Antoine Le Nain consciencieusement s'exhibent. Ils s'écartent pour que ceux de derrière aient la chance d'être vus. Il n'y a pas de personnage principal, mais une sorte de tour de rôle pour le premier rang. Un minimum d'effets. Les clairs s'opposent aux sombres, nettement. Pas de réverbérations, de vapeurs à la Rembrandt ; pas de miracle, de cavalcade de points brillants éclaboussant l'ombre de l'artifice des petits feux. Pas de sentiment tiré par les rides, allongé dans les expressions, malaxé, beurré par toute la toile. Nul charme cultivé, nulle poésie adoptée ni adaptée, nul style imposé. Le style résulte. Une franchise, un effort de faire face, d'être là, plein, solide, sans prétendre faire autre chose que d'être peints, sont communs aux personnages des deux frères. La position des peintres est claire. Ils pensent que la forme d'un nez, d'une tête, d'un corps a un sens. Ils la montrent. Ils la font. Sur la toile, ils casent un personnage à côté d'un autre. La composition est l'arrangement trouvé pour montrer tout. La merveilleuse Charrette de Louis va plus loin. Les gens à montrer s'installent à différents endroits de l'espace, en hauteur. Ils posent de tout leur corps, les uns auprès de la maison, la vieille au bord du tableau, les autres montés sur une voiture, au-dessus d'elle. Ils ne gesticulent pas, ils se tiennent. Ils attendent que le spectateur voie. L'expression découle des rapports de situations et de grandeurs. Le spectateur éprouve ce qu'il veut ; aucun sentiment spécial ne lui est suggéré. Voilà un degré très authentique de réalité du tableau. Les œuvres de G. de la Tour, remarquables à d'autres titres, s'opposent sur ce terrain à celles de Louis et Antoine Le Nain. Ses personnages ne s'occupent pas au premier chef du spectateur. Ils
Ils la montrent. Ils la font. Sur la toile, ils casent un personnage à côté d'un autre. La composition est l'arrangement trouvé pour montrer tout. La merveilleuse Charrette de Louis va plus loin. Les gens à montrer s'installent à différents endroits de l'espace, en hauteur. Ils posent de tout leur corps, les uns auprès de la maison, la vieille au bord du tableau, les autres montés sur une voiture, au-dessus d'elle. Ils ne gesticulent pas, ils se tiennent. Ils attendent que le spectateur voie. L'expression découle des rapports de situations et de grandeurs. Le spectateur éprouve ce qu'il veut ; aucun sentiment spécial ne lui est suggéré. Voilà un degré très authentique de réalité du tableau. Les œuvres de G. de la Tour, remarquables à d'autres titres, s'opposent sur ce terrain à celles de Louis et Antoine Le Nain. Ses personnages ne s'occupent pas au premier chef du spectateur. Ils lui tournent volontiers le dos ; ils ont l'air d'avoir affaire ensemble seulement, d'ignorer qu'on les regarde, comme s'ils étaient de vrais personnages en chair et en os, au lieu de rouge, noir et blanc. La composition s'arrange entre eux sans souci de faire face, de se déployer, de montrer le plus possible. La lumière, au lieu de baigner la toile, s'inscrit souvent par taches localisées et transparences issues de bougies, théâtrales, artificielles, consciemment telles. Le peintre suit un effet dans toutes ses exigences et lui soumet le reste du tableau. Les personnages de l'Adoration des Bergers tournent autour d'une tache de lumière pour mettre en évidence un double effet de transparence de main cachant une bougie et d'ombre projetée. Plutôt que lui-même, le personnage montre son attitude. Le saint Jérôme prêt à se flageller fait un geste d'attendrissement sur son acte, non celui de l'acte. Le sentiment meut les gestes des personnages de G. de la Tour. Le sentiment est produit par les gestes des personnages chez les Le Nain. La composition par sentiments et effets de l'un s'oppose nettement à la composition par faits des deux autres. Mathieu Le Nain, peintre médiocre, pratique cette technique sentimentale. L'homme de
le plus possible. La lumière, au lieu de baigner la toile, s'inscrit souvent par taches localisées et transparences issues de bougies, théâtrales, artificielles, consciemment telles. Le peintre suit un effet dans toutes ses exigences et lui soumet le reste du tableau. Les personnages de l'Adoration des Bergers tournent autour d'une tache de lumière pour mettre en évidence un double effet de transparence de main cachant une bougie et d'ombre projetée. Plutôt que lui-même, le personnage montre son attitude. Le saint Jérôme prêt à se flageller fait un geste d'attendrissement sur son acte, non celui de l'acte. Le sentiment meut les gestes des personnages de G. de la Tour. Le sentiment est produit par les gestes des personnages chez les Le Nain. La composition par sentiments et effets de l'un s'oppose nettement à la composition par faits des deux autres. Mathieu Le Nain, peintre médiocre, pratique cette technique sentimentale. L'homme de son portrait plisse le front pour avoir l'air intelligent et la bouche pour avoir l'air volontaire. A une réalité est substituée une suggestion. Nicolas Poussin n'est représenté dans cette exposition que par son portrait. C'est bien dommage, car, dans les scènes bibliques, il pousse bien plus loin la réalité du tableau que les Le Nain. Comme les leurs, ses personnages sont offerts aux regards, porteurs de regards par extension. La toile fait face au spectateur, se déroule devant lui et pour lui. Il y pose son regard ; la peinture le travaille ; chaque forme, chaque rythme agissent dessus, lui fournissent une qualité. Tandis que la principale fonction des Le Nain est de recevoir le regard, celle des Poussins est de le conduire par toute la toile, le distribuer. Chacun des gestes désigne une direction ; ces directions constituent une armature cohérente. Les éléments fonctionnent de toutes sortes de façons, selon des oppositions, des continuités, transformations. Tous les bras constituent un système que pointillent toutes les têtes, meublent toutes les masses et que subdivisent harmoniquement tous les plis des draperies. Les ellipses qui circulent si visiblement à travers les groupes de personnages, entre eux, dans chacune de leurs formes, sont
tableau que les Le Nain. Comme les leurs, ses personnages sont offerts aux regards, porteurs de regards par extension. La toile fait face au spectateur, se déroule devant lui et pour lui. Il y pose son regard ; la peinture le travaille ; chaque forme, chaque rythme agissent dessus, lui fournissent une qualité. Tandis que la principale fonction des Le Nain est de recevoir le regard, celle des Poussins est de le conduire par toute la toile, le distribuer. Chacun des gestes désigne une direction ; ces directions constituent une armature cohérente. Les éléments fonctionnent de toutes sortes de façons, selon des oppositions, des continuités, transformations. Tous les bras constituent un système que pointillent toutes les têtes, meublent toutes les masses et que subdivisent harmoniquement tous les plis des draperies. Les ellipses qui circulent si visiblement à travers les groupes de personnages, entre eux, dans chacune de leurs formes, sont des ondes. Elles transportent, elles parcourent la surface de toutes façons. Les couleurs déterminent des rebondissements complémentaires ; chaque élément travaille à une circulation profonde, non pas à sens unique, mais à sens multiples, où les contradictions sont développées, puis conjuguées, où les mouvements s'additionnent finalement dans une immense potentialité. Le tableau le plus mouvementé est calme ; le plus reposé, plein de gestes. Par cette organisation, cette cohérence, cette solidification de tous les rapports, cette multiplicité et pourtant cette unité résultante, la peinture atteint son authentique réalité. Les allusions historiques, les costumes, le titre n'ont rien à faire avec le spectateur. Ils ne concernent que le peintre. Ce sont des moyens de concevoir son ordonnance ; cette iconographie soutient son imagination formelle, lui procure des combinaisons, constitue un réservoir de possibilités entre lesquelles il choisit. Un des tableaux de Poussin paraît représenter les Sabines et leurs malheurs. En vérité, chacune des Sabines est messagère et court à travers la toile pour en valoriser les points, les définir, les potentialiser. Au moment de l'esquisse, l'ordonnance de l'histoire propose certaines énumérations de formes et de couleurs. Dès qu'elles sont installées dans la toile, elles agissent à leur tour sur la conception
Le tableau le plus mouvementé est calme ; le plus reposé, plein de gestes. Par cette organisation, cette cohérence, cette solidification de tous les rapports, cette multiplicité et pourtant cette unité résultante, la peinture atteint son authentique réalité. Les allusions historiques, les costumes, le titre n'ont rien à faire avec le spectateur. Ils ne concernent que le peintre. Ce sont des moyens de concevoir son ordonnance ; cette iconographie soutient son imagination formelle, lui procure des combinaisons, constitue un réservoir de possibilités entre lesquelles il choisit. Un des tableaux de Poussin paraît représenter les Sabines et leurs malheurs. En vérité, chacune des Sabines est messagère et court à travers la toile pour en valoriser les points, les définir, les potentialiser. Au moment de l'esquisse, l'ordonnance de l'histoire propose certaines énumérations de formes et de couleurs. Dès qu'elles sont installées dans la toile, elles agissent à leur tour sur la conception ; des formes naissent d'autres formes, les espaces s'établissent et prennent corps ; l'édifice se bâtit terme à terme et, malgré que la convention représentative semble parfaitement respectée par Poussin, il ne demeure plus une seule Sabine dans le tableau terminé ; il n'y a plus que des porteurs de bleu, de rouge, de vert, de rythmes, de modulations, de divisions, de lignes, de continuités et d'oppositions. Le tableau de Poussin s'oppose déjà à la vie extérieure ; bien que les arbres, le ciel, le sol soient coupés par le cadre, ils font prévoir une unité et une complétion qui ne pouvaient être réalisées que bien plus tard, lors d'un plus grand éloignement de l'image naturelle. Les ellipses, entre autres facteurs, compensent la coupure, retiennent ce qui tend à couler sous le cadre. Si beaux que soient les tableaux et les personnages de Louis Le Nain — sauf ce marmot saint-sulpicien du repas des Paysans —, je ne manque pas de souffrir de ce que le cadre taillade les personnages. La moitié du dos de l'un, le sommet de la tête de l'autre, les pattes du chien noir et la queue du chien blanc. Ce n'est pas à cause d'une
bleu, de rouge, de vert, de rythmes, de modulations, de divisions, de lignes, de continuités et d'oppositions. Le tableau de Poussin s'oppose déjà à la vie extérieure ; bien que les arbres, le ciel, le sol soient coupés par le cadre, ils font prévoir une unité et une complétion qui ne pouvaient être réalisées que bien plus tard, lors d'un plus grand éloignement de l'image naturelle. Les ellipses, entre autres facteurs, compensent la coupure, retiennent ce qui tend à couler sous le cadre. Si beaux que soient les tableaux et les personnages de Louis Le Nain — sauf ce marmot saint-sulpicien du repas des Paysans —, je ne manque pas de souffrir de ce que le cadre taillade les personnages. La moitié du dos de l'un, le sommet de la tête de l'autre, les pattes du chien noir et la queue du chien blanc. Ce n'est pas à cause d'une allusion à l'exécution équivalente des gens qui servirent de modèles. Je souffrirais de même de l'exécution d'un objet ou de la mutilation d'un polygone. Cela limite la réalité du tableau. C'est l'acceptation du tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde ambiant ou une lunette ; le cadre est le bord de la lentille. On voit ce qu'on peut, le reste est coupé. Image de l'œil. Précisément, il n'y a pas de réalité complète perçue par les yeux. Les yeux n'éclairent qu'un petit côté de la tête, bordé par les paupières et les sourcils. Le reste de la tête est plein de souvenirs, de rêves et d'imaginations frappés de nuit. Il faut, par réflexion, produire une étrange addition de bouts de formes perçus un par un, de bouts du monde qui s'entre-croisent n'importe comment. Ce n'est que par étude et entraînement que l'on réussit à concevoir la continuité des objets, ajouter le dos que les yeux n'ont pas vu. La réalité est donc matière de conception. C'est l'avantage et le rôle même du tableau d'échapper aux limites natales de l'homme, au lieu de les suivre et de les consacrer. Ce monde fait de coups d'œil aux alentours, peut se totaliser