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le "Fils de Charles Quint", mais que le public, hélas, n'a pas cru devoir accueillir avec la même faveur. CHARLES DEULIN. REVUE MUSICALE OPÉRA-CONIQUE La Fiancée du roi de Garde, opéra-comique en trois actes et six tableaux, de Scribe et de M. de Saint-Georges; musique de M. Auber. THÉÂTRE DE L'OPÉRA La "Moresque", ou les Nuits de Venise, ballet-pantomime en trois actes et six tableaux; libretto de M. de Saint-Georges, chorégraphie de M. Rota, musique de M. Giorza (19 février). Il aura appartenu à Scribe d'avoir gâté le plus beau conte de La Fontaine, en se mêlant de l'expurger l'usage du parterre. Nous n'ignorons pas que, pour mille raisons qu'on n'oserait dire, la Fiancée du roi de Garde n'était pas aisée à traduire en pièce de théâtre. Les hardiesses gauloises, tolérables dans le livre qu'on peut lire tout bas, se grossissent dans l'optique de la scène, et, par le fait de la parole et du geste, révoltent encore plus l'oreille que l'esprit. Le mieux eût été peut-être de ne pas toucher à cette merveille de grâce et d'humeur gaillarde car les éditions augmentées sont comme les habits que l'on a trop brossés, sous prétexte de les nettoyer, et dont on a enlevé le duvet. Il n'est pas à dire pour cela que la pièce manquait des qualités requises pour inspirer un musicien. On n'a vu que trop souvent les fables les plus niaises triompher sur les scènes lyriques, en dépit de la langue barbare dans laquelle elles étaient écrites, et des rimes indigentes dont on les avait attifées. Une pièce absurde peut être un excellent libretto, si elle présente des tableaux variés, des sentiments qui se heurtent, un mouvement perpétuel de situations. Or, la Fiancée du roi de Garbe abonde en prétextes à musique la cour d'un roi ridicule, chez qui tout prend des allures d'une fantaisie voisine de la folie, puis subitement la cour du soudan d'Égypte remplie d'aimées somnolentes, puis un bois habité par des pirates, puis une tempête au bord de la mer, enfin une hôtellerie envahie par une troupe de pages turbulents. C'était tout un kaléidoscope
a enlevé le duvet. Il n'est pas à dire pour cela que la pièce manquait des qualités requises pour inspirer un musicien. On n'a vu que trop souvent les fables les plus niaises triompher sur les scènes lyriques, en dépit de la langue barbare dans laquelle elles étaient écrites, et des rimes indigentes dont on les avait attifées. Une pièce absurde peut être un excellent libretto, si elle présente des tableaux variés, des sentiments qui se heurtent, un mouvement perpétuel de situations. Or, la Fiancée du roi de Garbe abonde en prétextes à musique la cour d'un roi ridicule, chez qui tout prend des allures d'une fantaisie voisine de la folie, puis subitement la cour du soudan d'Égypte remplie d'aimées somnolentes, puis un bois habité par des pirates, puis une tempête au bord de la mer, enfin une hôtellerie envahie par une troupe de pages turbulents. C'était tout un kaléidoscope dont les couleurs mouvantes devaient séduire le compositeur. De fait, M. Auber nous a donné une fort estimable partition. Ne contiendrait-elle que la romance dramatique du premier acte, le duo des deux femmes au second acte, et la danse des almées accompagnée par un chœur de femmes, qu'elle suffirait encore à signaler un compositeur. Même dans les parties les moins saillantes de l'œuvre, on reconnaît l'empreinte de cette main de maître qui a eu tous les bonheurs et toutes les habiletés. Ce que ses quatre-vingt-deux ans n'ont pu ôter à A. Auber, et ce qui fait de la Fiancée du roi de Garbe un spécimen charmant de l'art parisien, c'est la qualité distinguée du style, l'équilibre parfait de toutes choses, la science raffinée des détails. C'est aussi cette abondance merveilleuse de petits motifs, tantôt légèrement teintés de mélancolie, le plus souvent alertes, pimpants, incroyables de limpidité et de belle humeur. Après s'être mis pendant une soirée à ce régime mélodique, on se sent dominé par un charme particulier, comme si les oreilles vous tintaient des saillies de quelque maître causeur. Il est certain que toutes ces qualités ne se trouvent pas au même degré d'intensité dans la Fiancée du roi
à signaler un compositeur. Même dans les parties les moins saillantes de l'œuvre, on reconnaît l'empreinte de cette main de maître qui a eu tous les bonheurs et toutes les habiletés. Ce que ses quatre-vingt-deux ans n'ont pu ôter à A. Auber, et ce qui fait de la Fiancée du roi de Garbe un spécimen charmant de l'art parisien, c'est la qualité distinguée du style, l'équilibre parfait de toutes choses, la science raffinée des détails. C'est aussi cette abondance merveilleuse de petits motifs, tantôt légèrement teintés de mélancolie, le plus souvent alertes, pimpants, incroyables de limpidité et de belle humeur. Après s'être mis pendant une soirée à ce régime mélodique, on se sent dominé par un charme particulier, comme si les oreilles vous tintaient des saillies de quelque maître causeur. Il est certain que toutes ces qualités ne se trouvent pas au même degré d'intensité dans la Fiancée du roi de Garbe que dans Bayade, dans la Jolie ou dans le Domino noir; encore sont-elles assez présentes pour que la nouvelle partition de M. Auber soit saluée comme le plus heureux événement musical de l'année. Nous préférons, quant à nous, l'œuvre faible d'un homme fort à l'œuvre forte d'un homme faible, comme nous aimons mieux la piquette du pays de Chambertin que le vin de la comète du pays d'Argenteuil. On a commandé aux décorateurs de l'Opéra tout ce qu'il faut pour représenter Venise, la Venise des lithographies, des stéréoscopes et des dioramas. On leur a dit de veiller à ce que rien ne manquât à l'outillage, et ils ont établi avec une conscience rare un Lido, une Piazzetta, un Saint-Marc, un boudoir de courtisane, la salle des fêtes d'un palazzo. Toutes perspectives d'ailleurs familières à leurs pinceaux. Quand ces belles choses furent prontes sur la toile et fixées à des châssis de bois léger, on les chargea sur une longue voiture en forme de portefeuille et on les porta à la direction de l'Opéra, toujours curieuse de peintures nouvelles. La foule qui erre par les rues ne se retourna point, car elle est blasée sur ces silhouettes. Il faut
faible, comme nous aimons mieux la piquette du pays de Chambertin que le vin de la comète du pays d'Argenteuil. On a commandé aux décorateurs de l'Opéra tout ce qu'il faut pour représenter Venise, la Venise des lithographies, des stéréoscopes et des dioramas. On leur a dit de veiller à ce que rien ne manquât à l'outillage, et ils ont établi avec une conscience rare un Lido, une Piazzetta, un Saint-Marc, un boudoir de courtisane, la salle des fêtes d'un palazzo. Toutes perspectives d'ailleurs familières à leurs pinceaux. Quand ces belles choses furent prontes sur la toile et fixées à des châssis de bois léger, on les chargea sur une longue voiture en forme de portefeuille et on les porta à la direction de l'Opéra, toujours curieuse de peintures nouvelles. La foule qui erre par les rues ne se retourna point, car elle est blasée sur ces silhouettes. Il faut convenir que la ville des Doges était bien le lieu du monde le mieux fait pour tenter les faiseurs de libretti. Des voyageurs ont affirmé qu'on y menait une vie d'opéra-comique semée de toutes les joies chorégraphiques que l'amour et la danse y étaient en permanence et y constituaient un éternel carnaval. Et puis, ce n'est pas tout, il y a aussi une autre Venise légendaire, celle-là plus sombre, la Venise du conseil des Dix, du pont des Soupirs et des prisons sous-marines. Alors rien de plus propre que Venise à faire éclore au choix des auteurs les situations de comédie ou de mélodrame car, en ce coin si bizarre du monde pittoresque, on a cent raisons pour une de rire ou de pleurer. Ajoutez encore que vous avez là mille occasions complaisantes de faire chanter des barcarolles à vos héros, et que, si vous voulez les éclairer d'une façon intéressante, vous leur donnez en pleine figure les rayons d'une lune réputée sans pareille. On a quelque peu abusé de toutes ces choses dont la poésie ponctuelle se résume dans l'exclamation "Oh quelle belle!" qui est du répertoire de M. Prudhomme. Pourtant, à l'heure qu'il est, M. de Saint-Georges fait
éternel carnaval. Et puis, ce n'est pas tout, il y a aussi une autre Venise légendaire, celle-là plus sombre, la Venise du conseil des Dix, du pont des Soupirs et des prisons sous-marines. Alors rien de plus propre que Venise à faire éclore au choix des auteurs les situations de comédie ou de mélodrame car, en ce coin si bizarre du monde pittoresque, on a cent raisons pour une de rire ou de pleurer. Ajoutez encore que vous avez là mille occasions complaisantes de faire chanter des barcarolles à vos héros, et que, si vous voulez les éclairer d'une façon intéressante, vous leur donnez en pleine figure les rayons d'une lune réputée sans pareille. On a quelque peu abusé de toutes ces choses dont la poésie ponctuelle se résume dans l'exclamation "Oh quelle belle!" qui est du répertoire de M. Prudhomme. Pourtant, à l'heure qu'il est, M. de Saint-Georges fait représenter à l'Opéra un ballet vénitien, ce qui est du courage plutôt que de l'imagination. Or ce n'est pas seulement quant au lieu où se passe l'action que l'imagination fait défaut, mais quant à l'action elle-même, qui n'est rien moins que banale. N'est-ce pas en effet s'en tirer à peu de frais que d'inventer et d'offrir en régale au peuple le plus spirituel du monde la petite histoire que voici: Vers le commencement du siècle dernier, Venise raffolait d'une ballerine qui avait nom Lucilla. De son côté, Lucilla était moins sensible aux hommages de la foule et aux sacs d'or déposés à ses pieds par le seigneur Campignano, qu'à la belle tournure d'amoureux du peintre Donato Rizzi. Aussi elle le fait enlever par ses gens et transporter dans son boudoir. Là elle travaille très assidûment à lui tourner la tête, en lui donnant le spectacle des tableaux vivants et ne lui ménageant point les poses audacieuses. Tantôt elle apparaît en naïade folâtrant au milieu des roseaux, puis tout à coup elle se couronne d'épis et de bluets, et devient la reine des moissons; enfin elle étincelle, elle rayonne comme un astre sous des voiles de gaze dorée. Les pères de
de frais que d'inventer et d'offrir en régale au peuple le plus spirituel du monde la petite histoire que voici: Vers le commencement du siècle dernier, Venise raffolait d'une ballerine qui avait nom Lucilla. De son côté, Lucilla était moins sensible aux hommages de la foule et aux sacs d'or déposés à ses pieds par le seigneur Campignano, qu'à la belle tournure d'amoureux du peintre Donato Rizzi. Aussi elle le fait enlever par ses gens et transporter dans son boudoir. Là elle travaille très assidûment à lui tourner la tête, en lui donnant le spectacle des tableaux vivants et ne lui ménageant point les poses audacieuses. Tantôt elle apparaît en naïade folâtrant au milieu des roseaux, puis tout à coup elle se couronne d'épis et de bluets, et devient la reine des moissons; enfin elle étincelle, elle rayonne comme un astre sous des voiles de gaze dorée. Les pères de famille ont raison de dire que la fréquentation des femmes de théâtre est dangereuse, car Donato s'éprend follement de l'enchanteresse. Cependant il n'a pu oublier tout à fait sa fiancée Marietta, ce qui lui cause de grands tiraillements de cœur. Il hésite entre ces deux femmes, comme Hercule entre le vice et la vertu. Finalement la vertu l'emporte, et Donato rentre chez lui très décidé au mariage. Mais Lucilla ne se lasse pas de le poursuivre; elle pénètre dans son atelier, où elle rencontre la chaste Marietta. Celle-ci, alarmée de tant d'impudeur et désespérant du cœur de Donato, se jette par la fenêtre. faut croire que cette fenêtre est celle d'un rez-de-chaussée, car Marietta, après un court évanouissement, revient à elle pour tomber dans les bras de Donato, tandis que Lucilla découragée se précipite dans ceux du seigneur Campignano. Ces aventures, qu'on a la bonté d'appeler la Maschera, ou les Nuits de Venise, ne brillent point, comme on le voit, par l'imprévu; elles se racontent en trois heures avec des pirouettes, ce qui est long, ou en cinq minutes avec une plume, ce qui est surabondant. La partie dramatique d'un ballet, ce qu'on appelle la pantomime, ne doit pas de
vice et la vertu. Finalement la vertu l'emporte, et Donato rentre chez lui très décidé au mariage. Mais Lucilla ne se lasse pas de le poursuivre; elle pénètre dans son atelier, où elle rencontre la chaste Marietta. Celle-ci, alarmée de tant d'impudeur et désespérant du cœur de Donato, se jette par la fenêtre. faut croire que cette fenêtre est celle d'un rez-de-chaussée, car Marietta, après un court évanouissement, revient à elle pour tomber dans les bras de Donato, tandis que Lucilla découragée se précipite dans ceux du seigneur Campignano. Ces aventures, qu'on a la bonté d'appeler la Maschera, ou les Nuits de Venise, ne brillent point, comme on le voit, par l'imprévu; elles se racontent en trois heures avec des pirouettes, ce qui est long, ou en cinq minutes avec une plume, ce qui est surabondant. La partie dramatique d'un ballet, ce qu'on appelle la pantomime, ne doit pas de toute nécessité présenter à l'esprit quelque chose de raisonnable et de vrai; il ne s'agit ni de comédie ni de drame, et vouloir chercher dans le jeu des passions humaines des prétextes à entrechats, nous semble une erreur qui, pour être commune à la plupart des librettistes, n'en est pas moins monstrueuse. Si grande que soit la bonne volonté du spectateur à admettre toutes les conventions, celle de faire les gens s'aimer ou se haïr en cadence ne paraît pas supportable. Il faudrait au moins que l'amour, comme dans Giselle, serve de thème à mille variations fantastiques. Alors, sous l'action combinée des décors, des costumes, des changements à vue, et des jeux de lumière, la raison est confondue, et le spectateur n'a plus le droit de se demander le pourquoi des choses; il est transporté au pays de l'impossible, qui est vraiment le pays du ballet. La J/Mc/tera, et c'est son grand tort, n'est qu'un petit drame sentimental, dont les péripéties n'amènent aucune surprise pour l'œil. Toute la partie matérielle y est réglée avec propreté et intelligence, mais il n'y avait pas d'autre effet à tirer d'un sujet si terrestre. Qu'a-t-on donc fait du vaisseau du Commandeur, du volcan d'Orfa,
moins monstrueuse. Si grande que soit la bonne volonté du spectateur à admettre toutes les conventions, celle de faire les gens s'aimer ou se haïr en cadence ne paraît pas supportable. Il faudrait au moins que l'amour, comme dans Giselle, serve de thème à mille variations fantastiques. Alors, sous l'action combinée des décors, des costumes, des changements à vue, et des jeux de lumière, la raison est confondue, et le spectateur n'a plus le droit de se demander le pourquoi des choses; il est transporté au pays de l'impossible, qui est vraiment le pays du ballet. La J/Mc/tera, et c'est son grand tort, n'est qu'un petit drame sentimental, dont les péripéties n'amènent aucune surprise pour l'œil. Toute la partie matérielle y est réglée avec propreté et intelligence, mais il n'y avait pas d'autre effet à tirer d'un sujet si terrestre. Qu'a-t-on donc fait du vaisseau du Commandeur, du volcan d'Orfa, et du plancher mobile de Villa Spada? C'est reculer que de ne pas pousser plus loin dans l'émerveillement. Mme Boschetti (en italien la Boschetti) débutait par le rôle de Lucitta. Son succès n'a eu rien qui puisse effacer le souvenir de la pathétique Rosati ou de l'aérienne Ferraris, mais, en somme, il a été flatteur. La nouvelle danseuse est une femme légèrement au-dessous de la taille moyenne, et suivant l'expression des beaux écrivains du grand seizième siècle a très-vertement poussée en épaisseur. On dirait que la nature s'est inspirée de Rubens pour la former. Mais un jarret d'un ressort surprenant lui donne toute la légèreté qu'au premier abord on lui refuserait; et l'on admire qu'une danseuse si abondante puisse s'enlever si haut; à peu près comme le président de Brosses s'étonnait de ce qu'une grande pluie pût tomber dans le petit État de Lucques. Pour compléter le portrait de Mme Boschetti, il faut ajouter qu'elle est jolie, avantage devenu rare depuis quelques années et qu'on s'était habitué à ne plus considérer comme indispensable. Sa beauté est la beauté d'un camée antique, tête forte du haut, cheveux bas plantés, yeux petits, menton proéminent, nez droit et continuant la ligne du front
somme, il a été flatteur. La nouvelle danseuse est une femme légèrement au-dessous de la taille moyenne, et suivant l'expression des beaux écrivains du grand seizième siècle a très-vertement poussée en épaisseur. On dirait que la nature s'est inspirée de Rubens pour la former. Mais un jarret d'un ressort surprenant lui donne toute la légèreté qu'au premier abord on lui refuserait; et l'on admire qu'une danseuse si abondante puisse s'enlever si haut; à peu près comme le président de Brosses s'étonnait de ce qu'une grande pluie pût tomber dans le petit État de Lucques. Pour compléter le portrait de Mme Boschetti, il faut ajouter qu'elle est jolie, avantage devenu rare depuis quelques années et qu'on s'était habitué à ne plus considérer comme indispensable. Sa beauté est la beauté d'un camée antique, tête forte du haut, cheveux bas plantés, yeux petits, menton proéminent, nez droit et continuant la ligne du front vu de profil. Mme Boschetti est savante et correcte dans sa danse; mais elle a le tort, comme bien d'autres, de viser à l'extraordinaire plutôt qu'au gracieux. Elle ne cherche pas à séduire, elle veut surprendre; de là une série de petits tours de force, de promenades sur un pied, de trébuchements simulés et habilement sauvés, d'évolutions sur les pointes, qui la font ressembler à un compas traçant des lignes de géométrie transcendante. La danse et l'acrobatie ne sauraient se confondre dans une composition chorégraphique, et l'une commence où finit l'autre. Combien nous préférons à ces contorsions à la mode, la tarentelle qui trépigne, le boléro qui se cabre, la valse qui se déroule comme une vis sans fin, et jusqu'à ce menuet antique, démodé tant qu'on voudra, mais où il y avait un mélange de politesse, de galanterie et de gaieté naïve! C'est le même amour du simple et du vrai qui fait que nous estimons bien autrement la chanson d'Alceste que le sonnet d'Oronte, et Au clair de la lune que l'air varié des virtuoses à prétentions. Le tableau le mieux réussi est celui du bal qui termine le spectacle. C'est une mascarade dans laquelle tous les illustres
de trébuchements simulés et habilement sauvés, d'évolutions sur les pointes, qui la font ressembler à un compas traçant des lignes de géométrie transcendante. La danse et l'acrobatie ne sauraient se confondre dans une composition chorégraphique, et l'une commence où finit l'autre. Combien nous préférons à ces contorsions à la mode, la tarentelle qui trépigne, le boléro qui se cabre, la valse qui se déroule comme une vis sans fin, et jusqu'à ce menuet antique, démodé tant qu'on voudra, mais où il y avait un mélange de politesse, de galanterie et de gaieté naïve! C'est le même amour du simple et du vrai qui fait que nous estimons bien autrement la chanson d'Alceste que le sonnet d'Oronte, et Au clair de la lune que l'air varié des virtuoses à prétentions. Le tableau le mieux réussi est celui du bal qui termine le spectacle. C'est une mascarade dans laquelle tous les illustres pantins de la comédie italienne sont mis en scène sous les costumes les plus historiquement justes. Les Polichinelles emphatiques, les Pierrots débonnaires, les Arlequins narquois, et les Pantalons ahuris, se croisent, se mêlent, disparaissent dans la foule, reparaissent pour former des groupes variés. La scène est très-animée, sans dégénérer en cohue, et le chorégraphe, M. Rota, qui avait épargné son imagination durant le cours de la soirée, s'est trouvé en avoir beaucoup à dépenser au dernier moment. La musique de la ~/&lt;McAe''s est d'un Italien, de M. Giorza, très connu par le chant de la AM&lt;M:~K&lt; lequel court les rues à l'heure qu'il est en remorquant des paroles qui ne sont point l'honneur de la poésie française. Nous ne savons si c'est à cause de cette popularité dont il jouit que M. Giorza a été accueilli par la direction de l'Opéra. Ce qu'il y a de sûr, c'est que les couleurs vives et un peu criardes de ses chansons n'ont pas déteint sur sa musique de ballet. Rien de plus monotone que ces banalités mélodiques qui de huit heures à onze heures et demie vous versent la somnolence. La sonorité de l'orchestre est cette sonorité terne qui s'obtient par le
cohue, et le chorégraphe, M. Rota, qui avait épargné son imagination durant le cours de la soirée, s'est trouvé en avoir beaucoup à dépenser au dernier moment. La musique de la ~/&lt;McAe''s est d'un Italien, de M. Giorza, très connu par le chant de la AM&lt;M:~K&lt; lequel court les rues à l'heure qu'il est en remorquant des paroles qui ne sont point l'honneur de la poésie française. Nous ne savons si c'est à cause de cette popularité dont il jouit que M. Giorza a été accueilli par la direction de l'Opéra. Ce qu'il y a de sûr, c'est que les couleurs vives et un peu criardes de ses chansons n'ont pas déteint sur sa musique de ballet. Rien de plus monotone que ces banalités mélodiques qui de huit heures à onze heures et demie vous versent la somnolence. La sonorité de l'orchestre est cette sonorité terne qui s'obtient par le mélange presque constant de tous les timbres, comme en peinture on fait du gris en mélangeant les sept couleurs. C'est à peine si par instant et au moment où on y compte le moins, le cornet à pistons, pour lequel l'auteur semble avoir quelque prédilection, se dégage de l'ensemble pour soupirer une cantilène. Nous sommes sûr, par exemple, d'avoir vu le basson (toujours comique!) se livrer à des lamentations au milieu d'une scène lugubre. Mais, à part quelques boutades passagères, M. Giorza semble ne pas tenir à la variété des effets de timbre. Il ne recherche pas non plus la variété rythmique, et semble affectionner la mesure à trois temps. Doit là par conséquent une infinité de valses. Il faut être juste, sur le nombre, une oreille très-vigilante en trouverait qui ne manquent pas d'une certaine élégance, bien qu'elles manquent le plus souvent d'entrain et de nouveauté dans la coupe. Ce sont, comme on dit dans le commerce de musique, des valses pour les petites mains. L'hospitalité parisienne va souvent trop loin; nous ne nous contentons pas d'accueillir les artistes étrangers qui viennent à nous, il faut encore que nous aillons les chercher pour faire notre musique. Nous avons pourtant