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à cause justement de cette précision coupante du trait, de cette subtilité du dessin, et de cette virulence qui fait trembler les paysages et la moindre représentation humaine. En fait, il n'a pas la santé un peu épaisse d’Holbein le jeune, ni la sensualité de Cranach, ni la truculence de Schongauer. Ce qui inquiète chez A. Dürer, c'est la prise de parti passionnelle. De la scène où Le Fils prodigue agenouillé sur un fumier parmi les pourceaux se tord les mains aux gravures de l'Apocalypse, cette exagération pathétique donne à la précision du dessin une teinte mystique, comme s'il pressentait l'imminence des catastrophes, et les situait instinctivement dans le futur. Là où l'objectivité de Cranach nous parle des violences passées ou présentes avec une sorte de force tranquille — Le Martyre de sainte Catherine — la gravure de Dürer anticipe la violence à venir, comme si elle prévoyait l'ère des catastrophes cosmiques et des massacres aveugles et collectifs. Pour le comparer à Lucas Cranach nous pourrions remarquer d'abord ce qui les différencie. Dans sa ville de Nuremberg, Dürer est aussi un notable, mais il n'a pas de rôle politique direct comme L. Cranach, bourgmestre de Wittenberg, homme de cour qui accompagne l'Electeur Jean Frédéric dans sa captivité après la défaite de Mühlberg. Pour Dürer, il semble que la fréquentation des Grands soit moins paisible — il y a du fauve redoutable dans son portrait de Frédéric le Sage, quand celui de Cranach montre simplement un homme épais et rusé. Sans doute, il interprète différemment le rapport des Puissants et du Peuple, duquel il est resté plus proche. On sait qu'il faisait vendre ses gravures par le colportage jusque sur les marchés et les foires. Malgré sa sympathie pour la Réforme, il n'est pas l'ami personnel de Luther, il reste probablement catholique, au fond, comme en témoigne la longue suite consacrée à La Vie de Marie, qui dépasse le cadre de la simple piété, pour illustrer cette figure féminine, dont la seule présence adoucit le geste des barbares. Aussi pourrions-nous interpréter plus subtilement La Vie de la Sainte Famille comme une
accompagne l'Electeur Jean Frédéric dans sa captivité après la défaite de Mühlberg. Pour Dürer, il semble que la fréquentation des Grands soit moins paisible — il y a du fauve redoutable dans son portrait de Frédéric le Sage, quand celui de Cranach montre simplement un homme épais et rusé. Sans doute, il interprète différemment le rapport des Puissants et du Peuple, duquel il est resté plus proche. On sait qu'il faisait vendre ses gravures par le colportage jusque sur les marchés et les foires. Malgré sa sympathie pour la Réforme, il n'est pas l'ami personnel de Luther, il reste probablement catholique, au fond, comme en témoigne la longue suite consacrée à La Vie de Marie, qui dépasse le cadre de la simple piété, pour illustrer cette figure féminine, dont la seule présence adoucit le geste des barbares. Aussi pourrions-nous interpréter plus subtilement La Vie de la Sainte Famille comme une revendication de Paix et de Bonheur, face à la fureur des croisades, et sa fuite devant les exactions de toutes sortes, comme une indication des limites de la Réforme et du nouvel ordre qu'elle prépare. Cet ordre si lucidement analysé par Thomas Müntzer dans son adresse à Luther : "Quand tu t'es présenté devant la Diète impériale à Worms, elle t'a été reconnaissante, la noblesse à qui tu avais barbouillé la bouche de miel. Elle attendait que par tes prêches, tu lui donnes des cadeaux de Bohême, des couvents et des biens épiscopaux que tu promets maintenant aux princes." Et pour rompre cette comparaison un peu académique nous parlerons de ceux qui furent ses élèves : Georges Pencz, Barthold Beham, Hans Sebald Beham. Ses cadets, que l'on appelle improprement des "petits maîtres", avec cette nuance péjorative qui relève d'une vision aristocratique de l'Art et ne rend pas compte exactement de son mouvement. Ils furent expulsés de Nuremberg pour sympathie avec la révolte des Paysans. Traîné devant le tribunal de la Ville, Pencz fait, dit-on, profession d'athéisme. D'une génération à l'autre, les idées vont vite, décidément. Curieusement la gravure de ces radicaux reste plus près du passé, de la gravure populaire,
tu t'es présenté devant la Diète impériale à Worms, elle t'a été reconnaissante, la noblesse à qui tu avais barbouillé la bouche de miel. Elle attendait que par tes prêches, tu lui donnes des cadeaux de Bohême, des couvents et des biens épiscopaux que tu promets maintenant aux princes." Et pour rompre cette comparaison un peu académique nous parlerons de ceux qui furent ses élèves : Georges Pencz, Barthold Beham, Hans Sebald Beham. Ses cadets, que l'on appelle improprement des "petits maîtres", avec cette nuance péjorative qui relève d'une vision aristocratique de l'Art et ne rend pas compte exactement de son mouvement. Ils furent expulsés de Nuremberg pour sympathie avec la révolte des Paysans. Traîné devant le tribunal de la Ville, Pencz fait, dit-on, profession d'athéisme. D'une génération à l'autre, les idées vont vite, décidément. Curieusement la gravure de ces radicaux reste plus près du passé, de la gravure populaire, des fabliaux et des contes, d'une certaine ironie qui met en avant la figure du fou : Le Fou et la Femme, B. Beham (il relève la jupe d'une jeune femme), La Courtisane punie, G. Pencz (ou la vengeance de Virgile), La Jeune Femme accompagnée d'un bouffon, Le Bouffon et les deux couples d'amoureux, H. S. Beham. Voici la présence de la Mort remplacée auprès des couples par cette figure du Fou, que l'on retrouve justement ailleurs, à la tête des "cohortes" de Paysans — "Tes fouets n'ont plus de mèches", lui cria Conrad à l'habit bigarré qui cumulait les fonctions de chef et de fou avec les bannières rouges et les litières des meneurs. Par la trivialité du dessin, c'est donc une autre vision de la vie et de l'histoire qui s'affirme chez les élèves de Dürer. Visiblement ils ne partagent pas la mystique du Maître. On voit maintenant ce que signifie l'importance du Pathos chez A. Dürer, et pourquoi il figure au sommet de la hiérarchie, dans cette relation aristocratique de l'Art qui nous est imposée par l'idéologie dominante. D'une certaine façon, pour nous au contraire, il exténue la matière de cet Art, ce faisant, il se situe
les deux couples d'amoureux, H. S. Beham. Voici la présence de la Mort remplacée auprès des couples par cette figure du Fou, que l'on retrouve justement ailleurs, à la tête des "cohortes" de Paysans — "Tes fouets n'ont plus de mèches", lui cria Conrad à l'habit bigarré qui cumulait les fonctions de chef et de fou avec les bannières rouges et les litières des meneurs. Par la trivialité du dessin, c'est donc une autre vision de la vie et de l'histoire qui s'affirme chez les élèves de Dürer. Visiblement ils ne partagent pas la mystique du Maître. On voit maintenant ce que signifie l'importance du Pathos chez A. Dürer, et pourquoi il figure au sommet de la hiérarchie, dans cette relation aristocratique de l'Art qui nous est imposée par l'idéologie dominante. D'une certaine façon, pour nous au contraire, il exténue la matière de cet Art, ce faisant, il se situe à l'extrême limite où celui-ci peut basculer dans l'académisme et le maniérisme (que d'ailleurs sa peinture n'évite pas toujours). Ainsi celui qu'on appelle le Maître apparaît comme un liquidateur, il épuise les possibilités de l'enseignement du passé, entre le prosaïsme populaire et l'académisme naissant entre les primitifs et les Grands maîtres, entre les revendications du peuple et celles des mystiques, il porte d'un seul coup cet Art de la gravure au paroxysme et à la perfection. Il devient inimitable, et c'est pourquoi on a tellement oublié ses proches contemporains, ceux qui sont injustement rejetés dans l'ombre, et qui pourtant l'expliquent, le complètent et l'éclairent mieux que toutes les pages d'apologie. Mais s'il refuse la trivialité, il n'oublie pas la menace qui pèse sur ces Contrées qu'il habite. A vrai dire, il en serait plutôt obsédé. D'où la présence continuelle des armes tout au long de son œuvre, minutieusement peintes et gravées : hallebardes, haches, épées, piques et massues ; et jusqu'au Canon sur les hauteurs qui dominent une bourgade, entouré de ce groupe d'hommes qui le contemplent ou plutôt qui posent sur l'arme ce regard vide de ceux que l'exercice de la violence a rendu indifférents, et qui par là-même
maîtres, entre les revendications du peuple et celles des mystiques, il porte d'un seul coup cet Art de la gravure au paroxysme et à la perfection. Il devient inimitable, et c'est pourquoi on a tellement oublié ses proches contemporains, ceux qui sont injustement rejetés dans l'ombre, et qui pourtant l'expliquent, le complètent et l'éclairent mieux que toutes les pages d'apologie. Mais s'il refuse la trivialité, il n'oublie pas la menace qui pèse sur ces Contrées qu'il habite. A vrai dire, il en serait plutôt obsédé. D'où la présence continuelle des armes tout au long de son œuvre, minutieusement peintes et gravées : hallebardes, haches, épées, piques et massues ; et jusqu'au Canon sur les hauteurs qui dominent une bourgade, entouré de ce groupe d'hommes qui le contemplent ou plutôt qui posent sur l'arme ce regard vide de ceux que l'exercice de la violence a rendu indifférents, et qui par là-même sont absous. D'une part donc, ces paysages tranquilles où la Sainte Famille repose ; d'autre part, une véritable fascination pour tout ce qui griffe, frappe, empale et mord. En ce sens, il illustre assez parfaitement ce que dit F. Engels de l'exaltation des Sectes mystiques : « flagellants, hollandais, etc., qui pendant les périodes de réaction, perpétuent les traditions révolutionnaires. », car, dit encore Engels des rêveries chiliastiques du christianisme primitif : « cette anticipation par-delà non seulement le présent, mais même l'avenir ne pouvait avoir qu'un caractère violent, fantastique, et devait, à la première tentative de réalisation pratique, retomber dans les limites restreintes imposées par les conditions de l'époque. Toute l'œuvre de Dürer vit de cette appréhension latente du drame à venir. Ce drame tout entier saisi dans l'image de ce Cavalier fatigué qui chevauche accompagné du Diable et de la Mort, qui explicite et sublime à la fois son goût pour les armures et les animaux étranges : Le Rhinocéros borné et Le Porc monstrueux. Mais les Capitaines en armes ne sont pas seuls à contempler les massacres. Voici que deux personnages apparaissent sur le lieu des Chemins de croix, l'un grand et maigre, l'autre petit et trapu,
qui pendant les périodes de réaction, perpétuent les traditions révolutionnaires. », car, dit encore Engels des rêveries chiliastiques du christianisme primitif : « cette anticipation par-delà non seulement le présent, mais même l'avenir ne pouvait avoir qu'un caractère violent, fantastique, et devait, à la première tentative de réalisation pratique, retomber dans les limites restreintes imposées par les conditions de l'époque. Toute l'œuvre de Dürer vit de cette appréhension latente du drame à venir. Ce drame tout entier saisi dans l'image de ce Cavalier fatigué qui chevauche accompagné du Diable et de la Mort, qui explicite et sublime à la fois son goût pour les armures et les animaux étranges : Le Rhinocéros borné et Le Porc monstrueux. Mais les Capitaines en armes ne sont pas seuls à contempler les massacres. Voici que deux personnages apparaissent sur le lieu des Chemins de croix, l'un grand et maigre, l'autre petit et trapu, comme deux étrangers aux scènes qui se déroulent sous leurs yeux, à la fureur qui se déploie, aux corps décapités et martyrisés. En vérité, ils ne regardent pas vraiment les bourreaux et les victimes, ni les paysages tranquilles au fond de l'espace, ils échangent cette sorte de regard qui pose au-delà même de l'horreur peinte et de la violence mise en scène cette question que posera plus tard Goya : « No se puede saber porque ». Pourquoi ? Ces deux personnages — sans doute A. Dürer lui-même et son ami l'humaniste Conrad Celtis —, ils sont le double exact des Reîtres qui contemplent impassibles le massacre qu'ils ont ordonné — Le Massacre des 10.000 — et s'ils se trouvent si souvent présents, c'est qu'ils n'interrogent pas seulement l'Histoire aveugle, mais la peinture elle-même qui représente ces scènes et prétend en tirer des harmonies : « On ne peut savoir pourquoi non plus ». C'est ce qui fait la grandeur d'Albrecht Dürer : il interroge sa propre violence, et par là, alors même qu'il n'en comprend pas le sens, c'est la violence politique qu'il met en question. Je pense au Christ de Matthias Grünewald sortant rayonnant du tombeau alors que
au-delà même de l'horreur peinte et de la violence mise en scène cette question que posera plus tard Goya : « No se puede saber porque ». Pourquoi ? Ces deux personnages — sans doute A. Dürer lui-même et son ami l'humaniste Conrad Celtis —, ils sont le double exact des Reîtres qui contemplent impassibles le massacre qu'ils ont ordonné — Le Massacre des 10.000 — et s'ils se trouvent si souvent présents, c'est qu'ils n'interrogent pas seulement l'Histoire aveugle, mais la peinture elle-même qui représente ces scènes et prétend en tirer des harmonies : « On ne peut savoir pourquoi non plus ». C'est ce qui fait la grandeur d'Albrecht Dürer : il interroge sa propre violence, et par là, alors même qu'il n'en comprend pas le sens, c'est la violence politique qu'il met en question. Je pense au Christ de Matthias Grünewald sortant rayonnant du tombeau alors que les soldats en armures gisent ou tombent face contre terre. Dans ce rétable d'Isenheim, ce n'est pas seulement St Paul et St Antoine qui disputent au désert, c'est aussi Guido Guerras et Grünewald lui-même ; ce n'est pas seulement le Christ ressuscité, c'est l'homme nouveau qui doit émerger de la crise historique et politique dans laquelle le peintre se trouve compromis. Si le Christ de Dürer est moins triomphant, plus réservé semble-t-il, c'est que sa vision est plus pessimiste et que la victoire lui semble plus incertaine. Certes, il rassemble ses amis dans Le Bain des hommes, mais il se représente lui-même, pensif, qui contemple la scène. En un mot, ce n'est pas un humaniste militant. Il est plus un mystique inquiet qui interroge les objets, les hommes et leurs idées, et c'est justement ce regard de l'inquiétude qui lui donne sa force de conviction. C'est cette relation tendue avec l'idéologie et l'histoire de son temps qui lui donne son statut. Mais une fois énoncé ce principe, il faut le retourner pour montrer qu'il invente devant nos yeux ce Monde qui nous échappe par toutes les failles de nos dénégations raisonnantes et de nos constructions idéologiques, sans lui, c'est toute
crise historique et politique dans laquelle le peintre se trouve compromis. Si le Christ de Dürer est moins triomphant, plus réservé semble-t-il, c'est que sa vision est plus pessimiste et que la victoire lui semble plus incertaine. Certes, il rassemble ses amis dans Le Bain des hommes, mais il se représente lui-même, pensif, qui contemple la scène. En un mot, ce n'est pas un humaniste militant. Il est plus un mystique inquiet qui interroge les objets, les hommes et leurs idées, et c'est justement ce regard de l'inquiétude qui lui donne sa force de conviction. C'est cette relation tendue avec l'idéologie et l'histoire de son temps qui lui donne son statut. Mais une fois énoncé ce principe, il faut le retourner pour montrer qu'il invente devant nos yeux ce Monde qui nous échappe par toutes les failles de nos dénégations raisonnantes et de nos constructions idéologiques, sans lui, c'est toute une vision du Monde et de l'Histoire qui sombrerait dans l'oubli. Et dans un mouvement encore, il faut parler de ce qu'il découvre de plus profond, de plus essentiel, qui nous retient comme une interrogation sur nous-même et sur notre temps. C'est une vision prémonitoire de la paix impossible et de l'enchaînement inéluctable des violences qui lui échappe, comme lui échappe la destinée de son rêve, qui s'adresse aux générations futures et qui dit : voici comme nous paraissions, ou plutôt comme nous aurions aimé paraître ; et voilà comme nous étions : avides et brutaux, et comme nous nous rêvions : paisibles et religieux ; et voici comme vous pouvez encore nous rêver devant ce qui s'énonce dans cette œuvre peinte ou gravée. "« L'homme sortira de ses abris et, face à la vaine disposition des charmes et des désenchantements, il s'enivrera de la force de son délire. Il ne sera plus alors un étranger, ni pour lui-même, ni pour les autres. » Paul Eluard "Mais où voit-on ces lignes dans la nature ? Moi je ne vois que des corps éclairés et des corps qui ne le sont pas, des plans en saillie et des plans en retrait,
de l'enchaînement inéluctable des violences qui lui échappe, comme lui échappe la destinée de son rêve, qui s'adresse aux générations futures et qui dit : voici comme nous paraissions, ou plutôt comme nous aurions aimé paraître ; et voilà comme nous étions : avides et brutaux, et comme nous nous rêvions : paisibles et religieux ; et voici comme vous pouvez encore nous rêver devant ce qui s'énonce dans cette œuvre peinte ou gravée. "« L'homme sortira de ses abris et, face à la vaine disposition des charmes et des désenchantements, il s'enivrera de la force de son délire. Il ne sera plus alors un étranger, ni pour lui-même, ni pour les autres. » Paul Eluard "Mais où voit-on ces lignes dans la nature ? Moi je ne vois que des corps éclairés et des corps qui ne le sont pas, des plans en saillie et des plans en retrait, des reliefs et des creux", dit Goya. Et Théophile Gautier : « Il puisait sa couleur dans des baquets, l'appliquait avec des éponges, des balais, des torchons et tout ce qui lui tombait sous la main. Voici donc l'image qui se dégage d'une succession de portraits de l'artiste, celle d'un petit homme turbulent et prosaïque, intéressé et fier, qui fait à la Peinture le sort le plus étonnant qui se puisse inventer à l'époque. On dit de lui qu'il est le seul peintre espagnol digne de ce nom depuis Vélasquez et Murillo. Il réalise en effet à lui seul une révolution formelle qui bouleverse l'idée de la Peinture de son temps, il est le contemporain qu'admire Delacroix, il préfigure Daumier et Manet, enfin selon la loi de l'évolution des genres artistiques il apparaît comme le précurseur de l'Impressionnisme. Et pourtant il niera cette intrusion de la couleur pure dans la peinture, il prétend ne voir que des ombres, des bosses et des creux, il répète avec un entêtement furieux qu'il cherche autre chose : « Dans la nature la couleur n'existe pas plus que la ligne ; donnez-moi un morceau de charbon, et je vous ferai un tableau, car toute
petit homme turbulent et prosaïque, intéressé et fier, qui fait à la Peinture le sort le plus étonnant qui se puisse inventer à l'époque. On dit de lui qu'il est le seul peintre espagnol digne de ce nom depuis Vélasquez et Murillo. Il réalise en effet à lui seul une révolution formelle qui bouleverse l'idée de la Peinture de son temps, il est le contemporain qu'admire Delacroix, il préfigure Daumier et Manet, enfin selon la loi de l'évolution des genres artistiques il apparaît comme le précurseur de l'Impressionnisme. Et pourtant il niera cette intrusion de la couleur pure dans la peinture, il prétend ne voir que des ombres, des bosses et des creux, il répète avec un entêtement furieux qu'il cherche autre chose : « Dans la nature la couleur n'existe pas plus que la ligne ; donnez-moi un morceau de charbon, et je vous ferai un tableau, car toute peinture est dans les sacrifices et les partis pris » « Quand un tableau est fidèle il est fini », à satiété. Il n'est donc pas de pire contempteur de la peinture que cet homme qui dans le même temps la livre à ses plus profondes tentations. Nul sans doute n'est plus étranger que lui à la métaphysique. On connaît sa réponse à la réflexion de l'évêque de Grenade : « Rien ! Rien ! Idée sublime! » devant le spectre de Nada, « Ah pauvre Illustrissime! comme il m'a compris ! Mon spectre veut dire qu'il a fait le grand voyage, et qu'il n'a rien trouvé là-bas ! » Si cet homme pratique entretient avec le Monde des relations aussi fantastiques, c'est qu'il saisit que le principe de réalité est déjà une construction idéologique, et que lui, Francisco Goya y Luciente, pourrait bien répondre à ceux qui parlent de réalité — et de réalisme — qu'il ne montre pas la réalité mais le réel, qu'il ne cherche pas la vérité, mais le vrai. D'où cette insistance, à mesure qu'il est révélé à lui-même par le malheur et la maladie, sur les thèmes qui avaient en quelque sorte échappé à
n'est plus étranger que lui à la métaphysique. On connaît sa réponse à la réflexion de l'évêque de Grenade : « Rien ! Rien ! Idée sublime! » devant le spectre de Nada, « Ah pauvre Illustrissime! comme il m'a compris ! Mon spectre veut dire qu'il a fait le grand voyage, et qu'il n'a rien trouvé là-bas ! » Si cet homme pratique entretient avec le Monde des relations aussi fantastiques, c'est qu'il saisit que le principe de réalité est déjà une construction idéologique, et que lui, Francisco Goya y Luciente, pourrait bien répondre à ceux qui parlent de réalité — et de réalisme — qu'il ne montre pas la réalité mais le réel, qu'il ne cherche pas la vérité, mais le vrai. D'où cette insistance, à mesure qu'il est révélé à lui-même par le malheur et la maladie, sur les thèmes qui avaient en quelque sorte échappé à ses prédécesseurs. Je veux dire, qui apparaissent avec constance dans la Peinture, mais comme venus du hasard, ou dans des constructions mystifiées par la religion et les croyances. Et qui sont dans l'œuvre de Goya l'objet d'une étude minutieuse, d'une patiente et effrayante recherche, comme s'il dressait un inventaire des tourments de l'homme et de ses tourmenteurs, inventaire qui parfois s'éloigne de ce qui est nommé l'Art pour ressembler à celui que veut pratiquer la Science. Des sorcières chevauchant les balais, des hommes nus brandissant des mains coupées, dévorant les archevêques, des géants assis sur la montagne, des ânes lisant l'alphabet. Tout ce que les Récits de Swift et les Nuits de Young peuvent produire de monstres se trouve là mis en scène — Saturne, effrayante vision du vieillard dévorant une créature nue — pour devenir par la suite compagnie du peintre vieillissant sur les murs de la Quinta del Sordo. On a voulu opposer ces peintures noires aux peintures roses du premier Goya, celui des cartons de tapisseries, des scènes champêtres, des Majos et les Majas. Mais le portraitiste au comble de la réussite dément cette assertion. Car au comble du raffinement de la Peinture, au moment où les