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a coûté — la première surélévation comprise — une somme de près de cinq millions de livres. On en a dépensé trois cent mille rien que pour les expropriations des villages nubiens. Ne peut-on croire qu'un emprunt international émis sous les auspices de la Société des Nations, lorsque les circonstances seront redevenues plus favorables, pourraient couvrir le coût des travaux de surélévation dont un ingénieur français a démontré naguère la possibilité ? A la longue, un tel emprunt — et ce n'est là qu'une simple suggestion — pourrait être amorti par une taxe spéciale imposée aux voyageurs d'Égypte pour lesquels on aurait « sauvé des eaux » un monument qui intéresse l'humanité tout entière. Jean CAPART, Conservateur en chef des Musées Royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles. POUR UNE RÉGLEMENTATION JURIDIQUE DE LA CONSERVATION DES OEUVRES D'ART « Toutes les œuvres d'art appartiennent, de par leur essence, à l'ensemble de l'humanité cultivée et leur possession est liée au devoir de veiller à leur conservation. Celui qui néglige ce devoir ou qui contribue directement ou indirectement à la dégradation ou à la ruine de ces œuvres d'art encourt le reproche de barbarie et la réprobation de tous les hommes cultivés du temps présent et des temps à venir. » Par ces paroles classiques, Goethe affirmait en 1799, dans les Propylées, que les œuvres des grands maîtres de l'art (architectes, sculpteurs et peintres) sont, en tant que produits de la civilisation, propriété de l'ensemble de l'humanité cultivée et que leurs possesseurs actuels sont responsables de la conservation intégrale de ces biens vis-à-vis de la génération présente et des générations à venir, comme intendants d'un patrimoine sacré de culture. Détruire des œuvres d'art ou les laisser périr, est un acte de méprisable barbarie. Ce n'est un secret pour personne que ce patrimoine irremplaçable est devenu la proie d'un mal de langueur qui semble ne pouvoir être enrayé. Le devoir d'acquitter, vis-à-vis des œuvres de nos grands maîtres, cette dette d'honneur trop longtemps négligée et d'assurer sans retard leur conservation dans la mesure du possible, n'en est que plus urgent. Dans le souci d'assurer
temps présent et des temps à venir. » Par ces paroles classiques, Goethe affirmait en 1799, dans les Propylées, que les œuvres des grands maîtres de l'art (architectes, sculpteurs et peintres) sont, en tant que produits de la civilisation, propriété de l'ensemble de l'humanité cultivée et que leurs possesseurs actuels sont responsables de la conservation intégrale de ces biens vis-à-vis de la génération présente et des générations à venir, comme intendants d'un patrimoine sacré de culture. Détruire des œuvres d'art ou les laisser périr, est un acte de méprisable barbarie. Ce n'est un secret pour personne que ce patrimoine irremplaçable est devenu la proie d'un mal de langueur qui semble ne pouvoir être enrayé. Le devoir d'acquitter, vis-à-vis des œuvres de nos grands maîtres, cette dette d'honneur trop longtemps négligée et d'assurer sans retard leur conservation dans la mesure du possible, n'en est que plus urgent. Dans le souci d'assurer la conservation des chefs-d'œuvre, il faut tenir compte de deux circonstances qui méritent une attention particulière : l'impossibilité de les remplacer — toute négligence est par là même irréparable ! — et le fait que les mêmes œuvres d'art seront confiées aux soins de nombreuses générations successives. Il en résulte tout d'abord la nécessité d'étudier avec une attention spéciale les méthodes techniques de conservation d'œuvres d'art. Mais malgré les progrès actuels des sciences, ces méthodes — qui ne sont, en somme, qu'une branche particulière de l'étude générale de la corrosion — sont encore fort peu développées et l'incertitude et les contradictions les plus grossières régnent encore quant aux méthodes les plus RÉGLEMENT JURIDIQUE DE LA CONSERVATION 149 simples de conservation des œuvres d'art de toute nature. Nous sommes toujours, en fait, dans la situation où, selon le mot de Max Von Pettenkofer, « n'importe qui peut formuler n'importe quelle accusation ou alléguer n'importe quelle excuse ». Or, les méthodes techniques les plus sûres ne serviront jamais de rien, si l'on n'a pas la certitude absolue qu'elles seront effectivement appliquées partout où il est nécessaire, et qu'elles seront exactement et régulièrement suivies. Cela ne peut être réalisé que par la voie
tout d'abord la nécessité d'étudier avec une attention spéciale les méthodes techniques de conservation d'œuvres d'art. Mais malgré les progrès actuels des sciences, ces méthodes — qui ne sont, en somme, qu'une branche particulière de l'étude générale de la corrosion — sont encore fort peu développées et l'incertitude et les contradictions les plus grossières régnent encore quant aux méthodes les plus RÉGLEMENT JURIDIQUE DE LA CONSERVATION 149 simples de conservation des œuvres d'art de toute nature. Nous sommes toujours, en fait, dans la situation où, selon le mot de Max Von Pettenkofer, « n'importe qui peut formuler n'importe quelle accusation ou alléguer n'importe quelle excuse ». Or, les méthodes techniques les plus sûres ne serviront jamais de rien, si l'on n'a pas la certitude absolue qu'elles seront effectivement appliquées partout où il est nécessaire, et qu'elles seront exactement et régulièrement suivies. Cela ne peut être réalisé que par la voie législative. Le principe primordial et universellement reconnu, pour toute conservation d'œuvres d'art, est que CONSERVER est plus important que RESTAURER. Tout comme en matière d'hygiène, la prophylaxie est plus importante que la cure. Le premier devoir est, d'une manière générale, de parer aux dégradations et aux accidents, d'autant plus que, pour les chefs-d'œuvre de l'art, les meilleures restaurations ne peuvent, tout au plus, que tromper sur l'importance réelle de la perte, sans jamais parvenir à recréer une œuvre qui ait, même de loin, la valeur intégrale de l'original. C'est pourquoi une loi sur la protection des chefs-d'œuvre devrait naturellement s'étendre à tous les arts, et aucun d'eux ne devrait être préféré à un autre, par exemple la peinture à l'architecture. En d'autres termes, si les commissions techniques doivent se constituer selon les différents arts, les dispositions légales à prendre pour la protection des chefs-d'œuvre doivent être les mêmes pour tous. Je crois qu'en se fondant sur ces quelques considérations élémentaires, l'Office International des Musées de la Société des Nations ferait œuvre utile en prenant l'initiative d'élaborer un projet de loi sur la protection du patrimoine artistique. Un tel projet, après avoir été soumis à l'approbation des gouvernements, pourrait faire l'objet
pour les chefs-d'œuvre de l'art, les meilleures restaurations ne peuvent, tout au plus, que tromper sur l'importance réelle de la perte, sans jamais parvenir à recréer une œuvre qui ait, même de loin, la valeur intégrale de l'original. C'est pourquoi une loi sur la protection des chefs-d'œuvre devrait naturellement s'étendre à tous les arts, et aucun d'eux ne devrait être préféré à un autre, par exemple la peinture à l'architecture. En d'autres termes, si les commissions techniques doivent se constituer selon les différents arts, les dispositions légales à prendre pour la protection des chefs-d'œuvre doivent être les mêmes pour tous. Je crois qu'en se fondant sur ces quelques considérations élémentaires, l'Office International des Musées de la Société des Nations ferait œuvre utile en prenant l'initiative d'élaborer un projet de loi sur la protection du patrimoine artistique. Un tel projet, après avoir été soumis à l'approbation des gouvernements, pourrait faire l'objet d'une obligation internationale. Cette initiative, prise par un organisme international, aurait l'avantage d'écarter toute animosité dans la discussion d'un sujet aussi délicat et trop longtemps négligé. (Traduit de l'allemand.) VICTOR BAUER-BOLTON, de la Kunsthalle de Hambourg. MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE L'orientation nouvelle et la réorganisation des Musées dans la Russie Soviétique. Bien que rapportés souvent à des objectifs qui ne pourraient pas, actuellement, s'appliquer à toutes les administrations, les travaux accomplis en U.R.S.S., au cours de ces dernières années, dans la création de musées, dans le remaniement de collections (accompagné d'une transformation de la notion même du musée), contiennent de très précieux enseignements d'ordre général et témoignent d'une activité méthodique fort étendue. Faire du musée un organisme vivant, en relation immédiate et tangible avec la vie quotidienne, le rendre accessible aux masses et, ainsi transformé jusque dans ses principes, en faire l'instrument d'éducation le plus souple et le plus puissant, telles furent les grandes lignes du programme que s'imposèrent les promoteurs de cette nouvelle conception muséographique. Les spécialistes les plus distingués ont donné leur avis sur ces divers points, et tout conservateur peut faire son profit de tel ou tel élément de cette vaste activité. Nous retiendrons tout d'abord les avis du
que rapportés souvent à des objectifs qui ne pourraient pas, actuellement, s'appliquer à toutes les administrations, les travaux accomplis en U.R.S.S., au cours de ces dernières années, dans la création de musées, dans le remaniement de collections (accompagné d'une transformation de la notion même du musée), contiennent de très précieux enseignements d'ordre général et témoignent d'une activité méthodique fort étendue. Faire du musée un organisme vivant, en relation immédiate et tangible avec la vie quotidienne, le rendre accessible aux masses et, ainsi transformé jusque dans ses principes, en faire l'instrument d'éducation le plus souple et le plus puissant, telles furent les grandes lignes du programme que s'imposèrent les promoteurs de cette nouvelle conception muséographique. Les spécialistes les plus distingués ont donné leur avis sur ces divers points, et tout conservateur peut faire son profit de tel ou tel élément de cette vaste activité. Nous retiendrons tout d'abord les avis du Professeur F. PETROV qui, dans un examen des nouvelles perspectives des musées soviétiques, met en relief les possibilités quasi illimitées de l'exposition méthodique au service d'un enseignement, d'une idée, de la culture des masses. « L'exposition d'un musée, dit-il, doit être considérée comme une certaine méthode de transmission de certaines connaissances. Cette méthode rentre dans ce qu'on appelle l'enseignement extra-scolaire, qui, de même que l'enseignement par correspondance et toutes sortes d'autres méthodes, fait partie du grand système de l'enseignement public, scientifique et politique. « Mais le musée, comme instrument d'enseignement, se distingue par un trait spécifique : par lui, les connaissances sont transmises avec plus de facilité, elles deviennent plus assimilables, étant accompagnées d'un intérêt accru et de l'acuité des impressions directes. En outre, la méthode d'enseignement du musée touche à la fois un plus grand nombre de personnes. Elle porte un caractère de masse... » « Quand nous allons dans un musée pour y chercher une certaine somme de connaissance, les yeux ne sont pas seuls à travailler, comme lorsque nous lisons un livre. Toutes sortes d'émotions motrices, visuelles et auditives, entrent en jeu, lorsque nous entendons les explications du guide. En un mot, pendant une excursion à travers
connaissances. Cette méthode rentre dans ce qu'on appelle l'enseignement extra-scolaire, qui, de même que l'enseignement par correspondance et toutes sortes d'autres méthodes, fait partie du grand système de l'enseignement public, scientifique et politique. « Mais le musée, comme instrument d'enseignement, se distingue par un trait spécifique : par lui, les connaissances sont transmises avec plus de facilité, elles deviennent plus assimilables, étant accompagnées d'un intérêt accru et de l'acuité des impressions directes. En outre, la méthode d'enseignement du musée touche à la fois un plus grand nombre de personnes. Elle porte un caractère de masse... » « Quand nous allons dans un musée pour y chercher une certaine somme de connaissance, les yeux ne sont pas seuls à travailler, comme lorsque nous lisons un livre. Toutes sortes d'émotions motrices, visuelles et auditives, entrent en jeu, lorsque nous entendons les explications du guide. En un mot, pendant une excursion à travers le musée, tous les organes de perception se complètent les uns les autres pour laisser sur nous une impression profonde et durable. Il faut y ajouter le caractère concret et intéressant par lui-même, des divers objets, qui éveille une curiosité particulière rendant l'impression infiniment plus forte, plus vive et plus convaincante. « Ainsi nous pouvons affirmer qu'il n'est pas de méthode d'enseignement qui égale le musée comme force et comme puissance de persuasion... » L'auteur indique ensuite de quelle manière il faut utiliser « tout l'héritage qui nous est parvenu, toutes les survivances de la culture bourgeoise, » au profit de la nouvelle forme d'Etat. « Le musée devant être vivant et réagir immédiatement sur le monde environnant, il est impossible de lui imposer une structure figée et inchangeable. Le musée ne doit cesser de se développer en conformité avec les conditions locales, de façon à être un propagateur actif de l'édification socialiste. « Tout musée qui s'installe dans telle ou telle partie de l'U.R.S.S. doit prendre en considération les conditions locales. Les types de musées doivent être multiples, non seulement quant au caractère et aux particularités des collections, mais aussi quant aux buts qu'ils se proposent à l'heure actuelle,
convaincante. « Ainsi nous pouvons affirmer qu'il n'est pas de méthode d'enseignement qui égale le musée comme force et comme puissance de persuasion... » L'auteur indique ensuite de quelle manière il faut utiliser « tout l'héritage qui nous est parvenu, toutes les survivances de la culture bourgeoise, » au profit de la nouvelle forme d'Etat. « Le musée devant être vivant et réagir immédiatement sur le monde environnant, il est impossible de lui imposer une structure figée et inchangeable. Le musée ne doit cesser de se développer en conformité avec les conditions locales, de façon à être un propagateur actif de l'édification socialiste. « Tout musée qui s'installe dans telle ou telle partie de l'U.R.S.S. doit prendre en considération les conditions locales. Les types de musées doivent être multiples, non seulement quant au caractère et aux particularités des collections, mais aussi quant aux buts qu'ils se proposent à l'heure actuelle, dans les conditions économiques, sociales, culturelles et politiques de chaque région... » « (La place de l'art dans la nouvelle culture prolétarienne doit être et sera certainement immense. Elle ne se limitera pas aux « industries d'art », elle embrassera tous les aspects de notre vie et de nos mœurs nouvelles. Aussi chaque musée régional doit-il posséder une section artistique : elle ne se bornera pas à montrer et étudier l'art qui a existé avant nous, elle organisera des cercles et des associations d'artistes locaux, mettra en valeur les talents des masses ouvrières et paysannes, recherchera les formes artistiques à donner à la vie nouvelle. » En conclusion, le Professeur F. PETROV indique les principaux points du programme qui s'impose aux musées, dans ses rapports avec les buts auxquels 152 MUSEON tend l'Union des Républiques Soviétiques. Citons, pour terminer, le paragraphe 14 de ce programme, qui reflète une méthode dont tout musée pourrait faire son profit : « Il faut mentionner encore une exigence de première importance : c'est l'étude systématique du visiteur ; à l'aide d'enquêtes aussi courtes que possible, à l'aide d'observations attentives (par exemple devant quels objets exposés les représentants des diverses classes sociales s'arrêtent-ils ?), nous
nouvelles. Aussi chaque musée régional doit-il posséder une section artistique : elle ne se bornera pas à montrer et étudier l'art qui a existé avant nous, elle organisera des cercles et des associations d'artistes locaux, mettra en valeur les talents des masses ouvrières et paysannes, recherchera les formes artistiques à donner à la vie nouvelle. » En conclusion, le Professeur F. PETROV indique les principaux points du programme qui s'impose aux musées, dans ses rapports avec les buts auxquels 152 MUSEON tend l'Union des Républiques Soviétiques. Citons, pour terminer, le paragraphe 14 de ce programme, qui reflète une méthode dont tout musée pourrait faire son profit : « Il faut mentionner encore une exigence de première importance : c'est l'étude systématique du visiteur ; à l'aide d'enquêtes aussi courtes que possible, à l'aide d'observations attentives (par exemple devant quels objets exposés les représentants des diverses classes sociales s'arrêtent-ils ?), nous pouvons répondre aux principales questions qui intéressent le spécialiste ou le praticien des musées. » Sous le titre « L'Education politique dans les musées de la R.S.F.S.R. », le Professeur S. BEZSONOV expose l'activité des musées telle qu'elle se manifeste par des excursions, conférences et expositions ambulantes. « La nationalisation des collections, des grands domaines, des monastères et des richesses des églises a procuré à nos musées une quantité de matériaux qui jadis, leur étaient inaccessibles. De là un accroissement colossal. En 1918, la R.S.F.S.R. n'avait que 151 musées ; en 1923, 390. En même temps, nous avons vu surgir de nouvelles catégories de musées : musées de la révolution, musées-manoirs, musées anti-religieux, etc., avec de nouvelles formes d'activité : regroupement des collections, conférences pour les visiteurs, etc. Tout cela a entraîné une augmentation exceptionnelle de la fréquentation, avec un énorme pourcentage d'ouvriers et d'étudiants. « C'est d'ailleurs ce qui a posé dès les premiers jours le problème de l'éducation politique du visiteur. Il a été résolu d'abord par la formation de groupes et d'excursions visitant les musées sous la direction d'un guide. Les musées se sont efforcés d'obtenir que les ouvriers d'une usine ou les employés d'un bureau les
des collections, des grands domaines, des monastères et des richesses des églises a procuré à nos musées une quantité de matériaux qui jadis, leur étaient inaccessibles. De là un accroissement colossal. En 1918, la R.S.F.S.R. n'avait que 151 musées ; en 1923, 390. En même temps, nous avons vu surgir de nouvelles catégories de musées : musées de la révolution, musées-manoirs, musées anti-religieux, etc., avec de nouvelles formes d'activité : regroupement des collections, conférences pour les visiteurs, etc. Tout cela a entraîné une augmentation exceptionnelle de la fréquentation, avec un énorme pourcentage d'ouvriers et d'étudiants. « C'est d'ailleurs ce qui a posé dès les premiers jours le problème de l'éducation politique du visiteur. Il a été résolu d'abord par la formation de groupes et d'excursions visitant les musées sous la direction d'un guide. Les musées se sont efforcés d'obtenir que les ouvriers d'une usine ou les employés d'un bureau les visitent ensemble, de façon systématique, ces excursions ayant lieu en règle générale à travers tout le musée... » La nouvelle orientation qui se marque à partir de 1922, « exige l'introduction du principe de plan dans les excursions, qui, au lieu de traverser tout le musée, doivent rouler autour d'un certain thème ». Ce principe a permis d'augmenter encore la fréquentation et, dans celle-ci, le pourcentage des travailleurs. Puis, grâce aux expériences acquises, on a instauré des cycles de conférences, des séries de cours pour les étudiants, d'après les matériaux du musée, des relations plus étroites avec les organisateurs d'excursions, des séminaires destinés à former et à perfectionner les N. BALANOS : Le relèvement des monuments de l'Acropole. MUSEON PI. XXII MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE 153 guides. Grâce à l'étude systématique du visiteur, — déjà mentionnée, — l'ouvrier, « qui était autrefois dans nos musées un hôte accidentel, forme aujourd'hui le tiers des visiteurs. Si on met à part 45 à 50 % d'étudiants, la moitié des visiteurs adultes est composée d'ouvriers... » « Il a été reconnu que l'excursion ne devait pas être l'explication de tels ou tels objets exposés, mais une interprétation générale et solidement construite de tous les matériaux,
certain thème ». Ce principe a permis d'augmenter encore la fréquentation et, dans celle-ci, le pourcentage des travailleurs. Puis, grâce aux expériences acquises, on a instauré des cycles de conférences, des séries de cours pour les étudiants, d'après les matériaux du musée, des relations plus étroites avec les organisateurs d'excursions, des séminaires destinés à former et à perfectionner les N. BALANOS : Le relèvement des monuments de l'Acropole. MUSEON PI. XXII MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE 153 guides. Grâce à l'étude systématique du visiteur, — déjà mentionnée, — l'ouvrier, « qui était autrefois dans nos musées un hôte accidentel, forme aujourd'hui le tiers des visiteurs. Si on met à part 45 à 50 % d'étudiants, la moitié des visiteurs adultes est composée d'ouvriers... » « Il a été reconnu que l'excursion ne devait pas être l'explication de tels ou tels objets exposés, mais une interprétation générale et solidement construite de tous les matériaux, selon un sujet préalablement choisi. Pour obtenir plus de méthode, il est recommandé de former ces excursions conformément à la disposition du musée et aux exigences des programmes scolaires. Chaque excursion doit être précédée d'une introduction et suivie d'une conclusion de caractère général. Les conférences, autrefois considérées comme une préparation à la visite, doivent être remplacées par un entretien du guide avec les visiteurs, de façon à susciter autant que possible l'activité de ces derniers. Pour donner des connaissances plus profondes à leurs participants, les excursions doivent être non plus thématiques, mais cycliques. « En 1926 et 1927, nous voyons mettre en pratique ces principes, par l'organisation d'excursions cycliques, de conférences-récits, etc., auxquelles sont réservées des salles munies d'appareils de projection : là le visiteur peut voir, sans se déplacer, les objets authentiques, soit qu'on en projette la photographie sur l'écran, soit qu'on les ait spécialement apportés. Les initiateurs furent les principaux musées : en 1925, l'Ermitage organise des excursions cycliques d'histoire des mœurs, d'histoire de l'art, de technique industrielle, avec des conférences accompagnées de danses et de musique. La Galerie Tretiakov, en 1925, répète trois fois un cycle de 14 conférences sur la peinture russe en 1860-1870; en 1926,