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des Surindépendants se meurt depuis longtemps parmi les éclats bariolés de Cézanne, parmi les triangles et les carrés « colorés », parmi les mouvements de fesses, parmi la naïveté éclatante de tous ces chanteurs innombrables de la vie privée, parmi tout cet échantillonnage de visions amorties pour que les ovaires, les points, les poils et les plasmes réapparaissent encore une fois en rééditions meilleur marché. ANATOLE JAKOVSKI. GEORGES SEURAT «LA BAGNARDE». (DÉTAIL) TAITE GALLERY, LONDRES. HABITATIONS «BERGPOLDER». EN HAUT: FAÇADE EST, EN BAS: FAÇADE SUD-OUEST. FAÇADE NORD. Habitations Bergpolder à Rotterdam ARCHITECTES : TIJE, BRINKMAN ET VAN DER VLUGT Les architectes hollandais Brinkman et Van der Vlugt, qui ont réalisé à Rotterdam la magnifique usine « Van Nelle », reproduite dans ces « Cahiers » (N° 5, 1929), viennent de construire, en collaboration avec l'architecte Tije, un grand immeuble à habitations. CONSTRUCTION : Fondations en béton armé sur pilotis. Cave en béton armé. Ossature métallique (acier). Distance des poteaux : 6 mètres 20 centimètres. Pour résister à la poussée des vents, la charpente se trouve dans les doubles parois qui séparent les habitations entre elles. Pour chaque mètre cube, on a employé 1,4 kilogrammes d'acier (poteaux, grandes poutres et poutres de connexion). FAÇADES : Les montants et les horizontaux sont en bois avec rainures pour les fenêtres en bois ou en acier, de la glace armée ou de la tôle galvanisée. Derrière la tôle et la glace armée, une légère paroi de briques en pierre ponce (épaisseur : 9 centimètres). Coefficient d'isolation thermique : K = -11. Parois entre les habitations, deux fois 7 centimètres, briques en pierre ponce. Poutres en bois (8 x 20 centimètres), avec plancher en bois et plafond en stuc. ORIENTATION : Axe principal à peu près nord-sud. Chambres à coucher et galeries, côté est. Living-rooms, côté ouest. DIMENSIONS : Longueur, partie principale : 50 mètres. Hauteur, partie principale : 28 mètres. Largeur, partie principale : 8 mètres. HABITATIONS «BERGPOLDER». PLANS. HABITATIONS : Soixante-douze habitations. Neuf étages. Huit habitations par étage. Chaque habitation comporte : a. Living-room (3m,50 x 3m,80 = 13m2,30). b. Chambre à coucher
de connexion). FAÇADES : Les montants et les horizontaux sont en bois avec rainures pour les fenêtres en bois ou en acier, de la glace armée ou de la tôle galvanisée. Derrière la tôle et la glace armée, une légère paroi de briques en pierre ponce (épaisseur : 9 centimètres). Coefficient d'isolation thermique : K = -11. Parois entre les habitations, deux fois 7 centimètres, briques en pierre ponce. Poutres en bois (8 x 20 centimètres), avec plancher en bois et plafond en stuc. ORIENTATION : Axe principal à peu près nord-sud. Chambres à coucher et galeries, côté est. Living-rooms, côté ouest. DIMENSIONS : Longueur, partie principale : 50 mètres. Hauteur, partie principale : 28 mètres. Largeur, partie principale : 8 mètres. HABITATIONS «BERGPOLDER». PLANS. HABITATIONS : Soixante-douze habitations. Neuf étages. Huit habitations par étage. Chaque habitation comporte : a. Living-room (3m,50 x 3m,80 = 13m2,30). b. Chambre à coucher des parents (2m,45 x 3m,80 = 9m2, 3 0). Si l'on emploie des lits pliants, cette pièce peut servir de cabinet de travail. c. Chambre à coucher des enfants (2m,40 x 3m,60 = 8m2,64). L'usage de lits pliants permet la transformation de cette pièce en salle de jeux. d. cuisine (1m,40 x 2m,30 = 3m2,22). e. Douche et petit lavoir (le véritable lavoir se trouvant dans le sous-sol) (1m, 60 x 0m, 80 = 1 m2, 28). f. Toilette (1 mètre x 0m,80). g. Entrée (2m,65 x 1m,30 = 3m2,45). h. Balcon (6m.20 x 1m,30= 8m2,06). ARMOIRES : L'habitation a été pourvue d'armoires afin d'éviter l'encombrement de meubles-armoires. Living-room : armoire de service et armoire de ménage (1 m, 04 X 1 m 20). Chambre à coucher des parents: deux armoires à habits. Chambre des enfants : une armoire à habits. Cuisine : une armoire de service et une armoire à provisions. Balcon : armoire pour les seaux, etc. Dans la cave, pièce de 1m,50 x 2 mètres. Surface totale de chaque habitation 51 mètres carrés. Hauteur libre de l'étage : 2m,55. L'escalier principal est situé au nord. Il est construit avec des matériaux ininflammables. L'escalier de secours se trouve
(1m,40 x 2m,30 = 3m2,22). e. Douche et petit lavoir (le véritable lavoir se trouvant dans le sous-sol) (1m, 60 x 0m, 80 = 1 m2, 28). f. Toilette (1 mètre x 0m,80). g. Entrée (2m,65 x 1m,30 = 3m2,45). h. Balcon (6m.20 x 1m,30= 8m2,06). ARMOIRES : L'habitation a été pourvue d'armoires afin d'éviter l'encombrement de meubles-armoires. Living-room : armoire de service et armoire de ménage (1 m, 04 X 1 m 20). Chambre à coucher des parents: deux armoires à habits. Chambre des enfants : une armoire à habits. Cuisine : une armoire de service et une armoire à provisions. Balcon : armoire pour les seaux, etc. Dans la cave, pièce de 1m,50 x 2 mètres. Surface totale de chaque habitation 51 mètres carrés. Hauteur libre de l'étage : 2m,55. L'escalier principal est situé au nord. Il est construit avec des matériaux ininflammables. L'escalier de secours se trouve à l'extrême sud des galeries. Ces galeries ont 1m,30 de largeur sur 50 mètres de longueur. Les ordures ménagères sont évacuées par une décharge qui se trouve au milieu des galeries. Dans la cave se trouvent soixante-douze cellules, une par habitation ; quatre cellules, servant de séchoir pour le linge ; trois cellules pour le blanchissage, avec eau froide et eau chaude. Une petite pièce donne sur les cellules de blanchissage, de manière que les mères, occupées, puissent surveiller les jeux de leurs enfants. Une machine électrique à laver peut se louer à raison de 0,25 florin. Le toit-terrasse a 8 mètres sur 18 mètres (peut s'agrandir facilement). Les garde-fous sont en glace armée. Accès libre pour les locataires. DEUX TABLEAUX INÉDITS DE HENRI ROUSSEAU APPARTENANT À M. W. KANRINSKY. Les livres Rubens LA GALERIE DE MÉDICIS ÉDITIONS "TEL" (Photographies inédites de Sougez, commentées par André Beucler.) L'ensemble de l'album comporte 36 planches. La première reproduit le dessin que Rubens avait fait à Paris de Marie de Médicis pour lui servir dans son atelier d'Anvers. Ce dessin est très beau et d'une maîtrise incontestable. Les 35 planches qui suivent reproduisent les 21 tableaux conservés au Musée du Louvre de l'histoire
; trois cellules pour le blanchissage, avec eau froide et eau chaude. Une petite pièce donne sur les cellules de blanchissage, de manière que les mères, occupées, puissent surveiller les jeux de leurs enfants. Une machine électrique à laver peut se louer à raison de 0,25 florin. Le toit-terrasse a 8 mètres sur 18 mètres (peut s'agrandir facilement). Les garde-fous sont en glace armée. Accès libre pour les locataires. DEUX TABLEAUX INÉDITS DE HENRI ROUSSEAU APPARTENANT À M. W. KANRINSKY. Les livres Rubens LA GALERIE DE MÉDICIS ÉDITIONS "TEL" (Photographies inédites de Sougez, commentées par André Beucler.) L'ensemble de l'album comporte 36 planches. La première reproduit le dessin que Rubens avait fait à Paris de Marie de Médicis pour lui servir dans son atelier d'Anvers. Ce dessin est très beau et d'une maîtrise incontestable. Les 35 planches qui suivent reproduisent les 21 tableaux conservés au Musée du Louvre de l'histoire romancée de Marie de Médicis. Bien que je préfère d'autres travaux de Rubens, j'ai eu grand plaisir de feuilleter l'album des éditions « Tell » qui nous donne des morceaux de peinture très beaux où Rubens se montre d'une habileté extraordinaire. Malheureusement les beaux morceaux sont souvent difficiles à découvrir sous le fatras d'allégories, de chairs, d'architectures, de monstres, de flambeaux, de matrones robustes, d'amours, de femmes casquées, d'armures, de bustes, de palettes, d'instruments de musique; l'attirail le plus encombrant que peintre ait jamais amassé et largement utilisé. C'est pourquoi on doit féliciter l'auteur de l'album d'avoir fixé dans des détails surprenants, les morceaux qui témoignent de l'immense talent de Rubens et de sa non moins immense habileté à faire irrésistible. Les planches du volume, de très grand format et soigneusement imprimées, laissent un souvenir net dans la mémoire du lecteur. 1. — Plastic Redirections in 20th century Painting PAR JAMES JOHNSON SWEENEY Editions The Renaissance Society of The University of Chicago. Les conférences faites par James Johnson Sweeney à Chicago, sous les auspices de la Renaissance Society, ont fourni la matière de cet ouvrage clairement illustré qui constitue un manuel substantiel de l'activité picturale récente. Il est divisé en
sous le fatras d'allégories, de chairs, d'architectures, de monstres, de flambeaux, de matrones robustes, d'amours, de femmes casquées, d'armures, de bustes, de palettes, d'instruments de musique; l'attirail le plus encombrant que peintre ait jamais amassé et largement utilisé. C'est pourquoi on doit féliciter l'auteur de l'album d'avoir fixé dans des détails surprenants, les morceaux qui témoignent de l'immense talent de Rubens et de sa non moins immense habileté à faire irrésistible. Les planches du volume, de très grand format et soigneusement imprimées, laissent un souvenir net dans la mémoire du lecteur. 1. — Plastic Redirections in 20th century Painting PAR JAMES JOHNSON SWEENEY Editions The Renaissance Society of The University of Chicago. Les conférences faites par James Johnson Sweeney à Chicago, sous les auspices de la Renaissance Society, ont fourni la matière de cet ouvrage clairement illustré qui constitue un manuel substantiel de l'activité picturale récente. Il est divisé en trois parties 1. Redirections plastiques de la peinture au XXe siècle; I. De ce côté du cubisme; II. Surréalisme. Dans la première partie, J. J. Sweeney oppose la conception monumentale de Seurat à l'expérimentalisme de Cézanne; il sépare les mouvements qu'ils ont influencés, puis, à travers Rousseau, l'art nègre et le premier cubisme, atteint les formes actuelles d'art non figuratif. Il définit l'évolution du XXe siècle comme un retour progressif aux origines, un nouvel archaïsme, une nouvelle cellule originelle pour un art qui soit un élément vital dans le monde au lieu d'en être un simple reflet. Dans la deuxième partie, il reprend le cubisme aux sources cézanniennes, détaille et définit historiquement les notions opposées de créer et de transformer. Dans la troisième, il enchaîne habilement le surréalisme à l'initial dadaïsme et résume les différents aspects de la peinture d'états d'âmes, d'impressions et de suggestions. Il y incorpore judicieusement le futurisme que, pour certaines ressemblances externes, on rapproche à tort du cubisme. Ce livre, simple et direct, a le grand mérite de dégager des tendances claires, organisées selon leurs origines, avec un souci de lire l'histoire comme un faisceau de souffles convergents. Bien que citant de nombreux récits d'artistes et
le premier cubisme, atteint les formes actuelles d'art non figuratif. Il définit l'évolution du XXe siècle comme un retour progressif aux origines, un nouvel archaïsme, une nouvelle cellule originelle pour un art qui soit un élément vital dans le monde au lieu d'en être un simple reflet. Dans la deuxième partie, il reprend le cubisme aux sources cézanniennes, détaille et définit historiquement les notions opposées de créer et de transformer. Dans la troisième, il enchaîne habilement le surréalisme à l'initial dadaïsme et résume les différents aspects de la peinture d'états d'âmes, d'impressions et de suggestions. Il y incorpore judicieusement le futurisme que, pour certaines ressemblances externes, on rapproche à tort du cubisme. Ce livre, simple et direct, a le grand mérite de dégager des tendances claires, organisées selon leurs origines, avec un souci de lire l'histoire comme un faisceau de souffles convergents. Bien que citant de nombreux récits d'artistes et de critiques, J. J. Sweeney subordonne aux œuvres toutes les théories. Il traite à part l'art et la compréhension de l'art; pour celle-ci, il fait de nombreux rapprochements d'images et de tendances; certains sont édifiants d'autres, franchement discutables. L'ouvrage, soigneusement présenté, est illustré de reproductions (qu'on souhaiterait souvent plus grandes), d'œuvres de Monet, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso, Léger, Mondrian, Miro, Hélion, Gris, Braque, Van Doesburg, Severini, Balla, Duchamp, Chirico, Ernst, Schwitters, de Hieronymus Bosch, et par quelques photographies d'objets nègres et d'un bol persan. Cet excellent petit livre, qui mériterait d'être diffusé en Europe, est préfacé par Mme Eve W. Schütze, présidente de la Renaissance Society of the University of Chicago; il inaugure une série intitulée « Meaning in Art ». La Renaissance Society, clairement définie par son titre, organise des conférences sur l'art actuel, placées sous le double signe de l'Université et du grand public. Voici une collaboration que l'on souhaiterait en France, à condition qu'il s'agisse d'un programme comparable à celui de James Johnson Sweeney. Comme illustration complémentaire de son ouvrage et sous les auspices de la Renaissance Society, J. J. Sweeney avait organisé l'été dernier une exposition d'œuvres de Picasso, Léger, Miro, Hélion, Calder et Brancusi. Il
d'œuvres de Monet, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso, Léger, Mondrian, Miro, Hélion, Gris, Braque, Van Doesburg, Severini, Balla, Duchamp, Chirico, Ernst, Schwitters, de Hieronymus Bosch, et par quelques photographies d'objets nègres et d'un bol persan. Cet excellent petit livre, qui mériterait d'être diffusé en Europe, est préfacé par Mme Eve W. Schütze, présidente de la Renaissance Society of the University of Chicago; il inaugure une série intitulée « Meaning in Art ». La Renaissance Society, clairement définie par son titre, organise des conférences sur l'art actuel, placées sous le double signe de l'Université et du grand public. Voici une collaboration que l'on souhaiterait en France, à condition qu'il s'agisse d'un programme comparable à celui de James Johnson Sweeney. Comme illustration complémentaire de son ouvrage et sous les auspices de la Renaissance Society, J. J. Sweeney avait organisé l'été dernier une exposition d'œuvres de Picasso, Léger, Miro, Hélion, Calder et Brancusi. Il fera cet hiver quinze conférences sur l'art de Cézanne à nos jours, à l'Université de New York, celle-là même qui abrite le musée fondé par M. A. E. Gallatin, la Gallery of Living Art, remarquable par sa collection d'œuvres cubistes et abstraites. Les conférences seront illustrées par les projections lumineuses de cinq cents photographies d'œuvres modernes. Ainsi situé dans une large activité qu'il résume, le livre de James Johnson Sweeney marque un pas considérable de l'opinion artistique aux États-Unis. Il. — The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. Par EDWARD F. ROTHSCHILD Éditions The Renaissance Society of the University of Chicago. La partie théorique de ce livre constitue un généreux plaidoyer pour une acceptation positive de l'incompréhensibilité en art. L'auteur résume ainsi : « L'art travaillant avec des expériences sensorielles et spirituelles, avec des émotions et des intuitions, avec des incommensurables et des impondérables, est entièrement non verbal, indéfinissable, impraticable son idiome peut-être nébuleux, fantastique, psychique ou abstrait, donc inintelligible, mais cet état ne menace pas la qualité potentielle, cœur même de l'œuvre d'art, parce que toute qualité même est incompréhensible ». La partie pratique, concernant directement l'évolution picturale, est divisée en trois parties, chacune considérée comme un facteur d'inintelligibilité
de cinq cents photographies d'œuvres modernes. Ainsi situé dans une large activité qu'il résume, le livre de James Johnson Sweeney marque un pas considérable de l'opinion artistique aux États-Unis. Il. — The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. Par EDWARD F. ROTHSCHILD Éditions The Renaissance Society of the University of Chicago. La partie théorique de ce livre constitue un généreux plaidoyer pour une acceptation positive de l'incompréhensibilité en art. L'auteur résume ainsi : « L'art travaillant avec des expériences sensorielles et spirituelles, avec des émotions et des intuitions, avec des incommensurables et des impondérables, est entièrement non verbal, indéfinissable, impraticable son idiome peut-être nébuleux, fantastique, psychique ou abstrait, donc inintelligible, mais cet état ne menace pas la qualité potentielle, cœur même de l'œuvre d'art, parce que toute qualité même est incompréhensible ». La partie pratique, concernant directement l'évolution picturale, est divisée en trois parties, chacune considérée comme un facteur d'inintelligibilité 1. Individualisme; II. Révolution; III. Dématérialisation. De l'individualisme, l'auteur fait découler l'impressionnisme, auquel il enchaîne bientôt l'expressionnisme dont il fait le centre des principaux mouvements. Nous ne saurions le suivre sur ce terrain. Edward F. Rothschild définit l'expressionnisme comme une libération totale de l'individu, un déchaînement. L'impressionnisme nous paraît au contraire une libération sur un point et une limitation sur les autres. Du cubisme, mouvement plastique et discipliné, l'auteur fait le « style dominant de l'expressionnisme français ». Cette définition est d'autant plus stupéfiante qu'il n'y a jamais eu d'expressionnisme français à proprement parler. Les peintres français ont toujours considéré le tableau comme une réalité à cultiver autant qu'un champ d'expression. C'est l'opposition de l'expression individuelle et de la plastique du tableau qui a produit cette solidité essentielle des œuvres cubistes qui manque absolument aux œuvres expressionnistes. Ed. F. Rothschild s'arrête à Dada. Il est regrettable qu'il n'ait pas étendu son étude aux différents mouvements post-cubistes qui développèrent l'inintelligibilité au maximum. En général, il nous semble que l'auteur ait suivi de trop près les dires concernant les mouvements au lieu de considérer les œuvres directement, comme sa conclusion précitée le conseille. Il cite des écrivains de qualité, de compétence et
contraire une libération sur un point et une limitation sur les autres. Du cubisme, mouvement plastique et discipliné, l'auteur fait le « style dominant de l'expressionnisme français ». Cette définition est d'autant plus stupéfiante qu'il n'y a jamais eu d'expressionnisme français à proprement parler. Les peintres français ont toujours considéré le tableau comme une réalité à cultiver autant qu'un champ d'expression. C'est l'opposition de l'expression individuelle et de la plastique du tableau qui a produit cette solidité essentielle des œuvres cubistes qui manque absolument aux œuvres expressionnistes. Ed. F. Rothschild s'arrête à Dada. Il est regrettable qu'il n'ait pas étendu son étude aux différents mouvements post-cubistes qui développèrent l'inintelligibilité au maximum. En général, il nous semble que l'auteur ait suivi de trop près les dires concernant les mouvements au lieu de considérer les œuvres directement, comme sa conclusion précitée le conseille. Il cite des écrivains de qualité, de compétence et de responsabilité fort inégales et nous offre quatre vers de Jehan Rictus comme représentant l'idée révolutionnaire en poésie. C'est d'ailleurs une erreur de vouloir rapprocher la peinture des mouvements littéraires, même les meilleurs, qui ne l'ont jamais influencée qu'extérieurement. La littérature a fourni des sujets aux tableaux, jamais des qualités. Catalogue de la "Gallery of Living Art" (New York University) Par A. E. GALLATIN L'Université de New York possède un musée des plus intéressants. C'est la « Gallery of Living Art », installée dans trois vastes alcôves ouvertes dans une salle de lecture d'étudiants, Washington square. Des centaines de jeunes gens viennent étudier là, chaque jour, au pied de tableaux de Matisse, de Picasso, de Léger, dont quelques-uns comptent parmi leurs meilleures œuvres. Fondée en 1927 par M. A. E. Gallatin qui a, lui-même, sélectionné et acheté les œuvres, la collection s'est, par ses soins, considérablement développée et enrichie. Assez impressionniste au début, elle est maintenant nettement orientée du cubisme aux mouvements abstraits. Une salle entière est consacrée à Picasso, Braque, Léger et Gris. Une autre salle comporte Mondrian, Torres-Garcia, Hélion, Miro, Delaunay, etc. Une salle est placée sous l'égide de Matisse. Provisoirement, M. A. E. Gallatin a transformé la
Catalogue de la "Gallery of Living Art" (New York University) Par A. E. GALLATIN L'Université de New York possède un musée des plus intéressants. C'est la « Gallery of Living Art », installée dans trois vastes alcôves ouvertes dans une salle de lecture d'étudiants, Washington square. Des centaines de jeunes gens viennent étudier là, chaque jour, au pied de tableaux de Matisse, de Picasso, de Léger, dont quelques-uns comptent parmi leurs meilleures œuvres. Fondée en 1927 par M. A. E. Gallatin qui a, lui-même, sélectionné et acheté les œuvres, la collection s'est, par ses soins, considérablement développée et enrichie. Assez impressionniste au début, elle est maintenant nettement orientée du cubisme aux mouvements abstraits. Une salle entière est consacrée à Picasso, Braque, Léger et Gris. Une autre salle comporte Mondrian, Torres-Garcia, Hélion, Miro, Delaunay, etc. Une salle est placée sous l'égide de Matisse. Provisoirement, M. A. E. Gallatin a transformé la Gallery of Living Art en une exposition exclusivement consacrée au cubisme et à l'art abstrait, où sont présentées ses nouvelles acquisitions de l'année et quelques œuvres de sa collection privée. Chaque année, M. Gallatin organise une réception dans le musée pour les amis de l'art moderne, parfois avec conférence. Il a publié en décembre 1933 un nouveau catalogue largement illustré et précédé d'articles substantiels sur l'histoire des nouveaux mouvements. La collection complète comprend actuellement 140 œuvres environ, dont 15 Picassos, Légers, 8 Braques, 7 Gris, 4 Miros dont un grand tableau de 1933, Mondrian, 3 Torres-Garcias et 4 Hélions dont un grand tableau récent. Il faut apprécier quelle intense propagande un tel musée, installé au cœur même d'une université très fréquentée, fait pour l'art moderne, parmi la jeunesse cultivée. D'ailleurs M. A. E. Gallatin édite des bulletins illustrés considérés comme suppléments à son catalogue, qui sont largement diffusés. Dans le bulletin n° 1, il définit lui-même sa conception d'un musée d'art vivant : un laboratoire où se forment les convictions. Il faut essayer les œuvres au mur. La Gallery of Living Art est ouverte gratuitement au public de 8 heures du matin à 0 heures du soir. Nous n'avons, en