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cet ordre doit être liée l’association de base qui veut que chaque branche spécialisée de l’art participe d’emblee à la connaissance poétique, non pas à la manière imitative, wagnérienne ou orphique, mais à celle intrinsèquement agissante et subissante des remous déformateurs et constructeurs de modes inédits de connaissance. Les différents degrés de perméabilité de la nature de l’homme, suffiraient à eux seuls pour justifier les démarches aussi divergentes que discontinues d’un esprit en butte aux versatiles marchandages de balances que sont les lois de compensation, les facultés d’interpénétration des choses de la nature, à ses divers stades d’évolution, permettant à l’homme de rester plus ou moins étranger à ce qui concourt, autour de lui, à discréditer son principe d’autonomie. Telle est cette diversité des démarches humaines que des mondes MAX ERNST. PEINTURE (1934). imbriqués dans d'autres mondes, tout au large d'une immensité qui elle seule garde un caractère d'unité, participent pleinement à la vie mentale de l'individu en le plongeant dans leur grouillement chaque fois qu'il émerge à la lumière de la conscience ou qu'il se singularise en voulant régner sur eux. Max Ernst s'emploie à démontrer explicitement la vanité d'une pareille prétention. En retournant la face des choses jusqu'à les démoraliser en leur essence et en ramenant à des graphiques — dont l'ironie stigmatise par des procédés mécaniques la déshumanisation des phénomènes — les passions violentes en ce qu'elles ont de traditionnel et de social, Max Ernst rappelle à l'homme sa fonction larvaire de chaînon dans un déterminisme historique et l'impuissance que caractérise toute velléité de s'en sortir individuellement, par la seule force de l'idée. En isolant l'événement humain, il l'abaisse, d'une part, dans la hiérarchie du ridicule, tandis que, d'autre part, il le hausse jusqu'à lui assigner la valeur d'un symbole permanent. Pour donner corps à la conciliation de ces contraires, Max Ernst sacrifie les données picturales généralement admises et, en élargissant la portée du problème, recourt à des moyens impersonnels, pris sur le vif, tout faits ou anonymes, usés par le temps et la pluie, qui vont comme des gants à chaque circonstance nouvellement exprimable et s'y
les démoraliser en leur essence et en ramenant à des graphiques — dont l'ironie stigmatise par des procédés mécaniques la déshumanisation des phénomènes — les passions violentes en ce qu'elles ont de traditionnel et de social, Max Ernst rappelle à l'homme sa fonction larvaire de chaînon dans un déterminisme historique et l'impuissance que caractérise toute velléité de s'en sortir individuellement, par la seule force de l'idée. En isolant l'événement humain, il l'abaisse, d'une part, dans la hiérarchie du ridicule, tandis que, d'autre part, il le hausse jusqu'à lui assigner la valeur d'un symbole permanent. Pour donner corps à la conciliation de ces contraires, Max Ernst sacrifie les données picturales généralement admises et, en élargissant la portée du problème, recourt à des moyens impersonnels, pris sur le vif, tout faits ou anonymes, usés par le temps et la pluie, qui vont comme des gants à chaque circonstance nouvellement exprimable et s'y prêtent par le pur ravissement de l'objet trouvé au hasard d'une promenade. Car ces images reposent sur l'illusion optique d'un besoin populaire qui les aurait confectionnées en tant que bons mots ou les aurait ramassées, comme tels, dans les greniers attardés de quelque subtile mémoire. Il y a un pacte pictural qui lie le peintre à une cosmogonie des lois de la visualité. On n'a pas encore fini de mélanger les éléments dans un chapeau, de les tirer à l'aveuglette, que déjà ceux-ci se rangent sur la toile selon une formation d'équivalences, d'équilibre de volumes et de rapports stables de couleurs, sous la main qui voit et l'œil qui s'agite. Chacun retombe sur ses pattes, chacun se place dans sa juste constellation comme les plans des cristaux dans le processus adéquat à leur formation. Telle est la rigidité de ce contrat visuel, qu'à l'effritement de la réalité objective et objectivable, la matière picturale conventionnelle ne résiste pas et le peintre cherche dans d'autres matières, et souvent les plus imprévues, les moyens de s'exprimer. Mais le circuit se referme quand la matière picturale retrouve dans les nouvelles conditions son mode d'expression, malgré la réalité environnante désormais démembrée, dissociée et déchue de
pictural qui lie le peintre à une cosmogonie des lois de la visualité. On n'a pas encore fini de mélanger les éléments dans un chapeau, de les tirer à l'aveuglette, que déjà ceux-ci se rangent sur la toile selon une formation d'équivalences, d'équilibre de volumes et de rapports stables de couleurs, sous la main qui voit et l'œil qui s'agite. Chacun retombe sur ses pattes, chacun se place dans sa juste constellation comme les plans des cristaux dans le processus adéquat à leur formation. Telle est la rigidité de ce contrat visuel, qu'à l'effritement de la réalité objective et objectivable, la matière picturale conventionnelle ne résiste pas et le peintre cherche dans d'autres matières, et souvent les plus imprévues, les moyens de s'exprimer. Mais le circuit se referme quand la matière picturale retrouve dans les nouvelles conditions son mode d'expression, malgré la réalité environnante désormais démembrée, dissociée et déchue de ses prérogatives que, seule, la commodité habituelle à l'homme fait passer pour le pivot de l'inébranlable solidité. Lorsque l'apparence des choses et des êtres blêmit, lorsque elle sape la vue par la diminution de sens à laquelle elle est soumise dans ses angles aigus ou que, par contre, feutrée par la poussière qu'elle soulève dans sa course à l'extension, elle se scinde en tronçons de références et, chemin faisant, s'impose à l'œil denté comme une signalisation disparate et apparemment absurde du solide naturel et manufacturé, lorsque la propagation de sa téméraire dénutrition agit, passablement rapide, sur les ressorts de tout ce à quoi elle touche d'une manière ou d'une autre et surtout comme une perturbation des formes inscrites dans le passage des objets affamés à travers l'espace régi à grand fracas de jour et de timbales savonneuses, en commençant par l'homme pour finir sous la pluie, dans le gel et l'oubli, lorsqu'une lente mutilation de l'apparence, symptômatique et fonctionnelle, préfigure en ses grandes lignes la putréfaction par en bas qui, en même temps, se révèle à l'analyse comme une sublimation par en haut, tant l'anomalie de la soi-disant rigidité substantielle laisse au spectateur d'infâmes ou de hautes possibilités de rectifier
la poussière qu'elle soulève dans sa course à l'extension, elle se scinde en tronçons de références et, chemin faisant, s'impose à l'œil denté comme une signalisation disparate et apparemment absurde du solide naturel et manufacturé, lorsque la propagation de sa téméraire dénutrition agit, passablement rapide, sur les ressorts de tout ce à quoi elle touche d'une manière ou d'une autre et surtout comme une perturbation des formes inscrites dans le passage des objets affamés à travers l'espace régi à grand fracas de jour et de timbales savonneuses, en commençant par l'homme pour finir sous la pluie, dans le gel et l'oubli, lorsqu'une lente mutilation de l'apparence, symptômatique et fonctionnelle, préfigure en ses grandes lignes la putréfaction par en bas qui, en même temps, se révèle à l'analyse comme une sublimation par en haut, tant l'anomalie de la soi-disant rigidité substantielle laisse au spectateur d'infâmes ou de hautes possibilités de rectifier les mesures de ce qui s'offre à lui en tant qu'objet de sensation, — cette prime au retour de l'ordre assuré de la spirale dont l'engloutissement et l'expulsion sont les aboutissants humains mais qui, par sa tension, engage l'état de l'univers dans sa stricte conformation, — lorsque l'apparence des choses et des êtres est ainsi assujettie à une loi de déformation somptueuse, systématique ou indéterminée, à une prolongation de sa nécessité dans le domaine des règnes voisins, le temps est mûr, non seulement de procéder à l'implication de ces démarches dans la nature même de l'homme, dans sa matière brute ou sa façon de voir, mais aussi de vérifier cette constante fuite de la réalité qui, seulement, par les pouvoirs de transmission d'un sens sur un autre, semble s'attribuer une valeur de coordination à la matière environnante, une certaine qualité d'arrondi dans un espace impérieux, qu'en fait elle n'a pas de par elle-même, puisque, aussi fluctuante que nos modes de connaissance, elle change à chaque instant sa forme pour son contenu ou inversement et qu'en dehors de ces modes elle n'est pas concevable, de même que notre propre être ne saurait se situer dans le monde qui l'environne et qu'il
et des êtres est ainsi assujettie à une loi de déformation somptueuse, systématique ou indéterminée, à une prolongation de sa nécessité dans le domaine des règnes voisins, le temps est mûr, non seulement de procéder à l'implication de ces démarches dans la nature même de l'homme, dans sa matière brute ou sa façon de voir, mais aussi de vérifier cette constante fuite de la réalité qui, seulement, par les pouvoirs de transmission d'un sens sur un autre, semble s'attribuer une valeur de coordination à la matière environnante, une certaine qualité d'arrondi dans un espace impérieux, qu'en fait elle n'a pas de par elle-même, puisque, aussi fluctuante que nos modes de connaissance, elle change à chaque instant sa forme pour son contenu ou inversement et qu'en dehors de ces modes elle n'est pas concevable, de même que notre propre être ne saurait se situer dans le monde qui l'environne et qu'il environne qu'à condition de se voir essentiellement mêlé à la nature intime de celui-ci. Le peintre moderne, en partant de cette base, a compris et élaboré le principe suivant lequel le contenu et le contenant d'une œuvre sont identifiables, comme les moyens employés à cette fin se confondent avec l'expression de celle-ci. Le sujet et l'objet, en se niant réciproquement, donnent naissance à un troisième terme qui est une expression autre, plus riche de sens, que celle qui fut liée à la signification initiale dont pourtant elle n'a pas cessé de faire partie. Il s'ensuit nécessairement que cette œuvre se suffit à elle-même dans ce sens qu'elle n'a pas besoin d'une quelconque justification figurative du monde extérieur, car, étant un acte de connaissance, comme la poésie, elle arrive à transformer la vision du monde ou à la modifier selon un angle qui lui est particulier et dans la mesure de ses forces qu'elle impose d'une manière d'autant plus virulente que son rayonnement n'est pas de courte durée, c'est-à-dire qu'elle s'adresse à la structure essentielle de ce monde et non pas, par des subterfuges de propagande ou de publicité, à sa forme extérieure. Son efficacité sera d'autant plus grande que son
de celle-ci. Le sujet et l'objet, en se niant réciproquement, donnent naissance à un troisième terme qui est une expression autre, plus riche de sens, que celle qui fut liée à la signification initiale dont pourtant elle n'a pas cessé de faire partie. Il s'ensuit nécessairement que cette œuvre se suffit à elle-même dans ce sens qu'elle n'a pas besoin d'une quelconque justification figurative du monde extérieur, car, étant un acte de connaissance, comme la poésie, elle arrive à transformer la vision du monde ou à la modifier selon un angle qui lui est particulier et dans la mesure de ses forces qu'elle impose d'une manière d'autant plus virulente que son rayonnement n'est pas de courte durée, c'est-à-dire qu'elle s'adresse à la structure essentielle de ce monde et non pas, par des subterfuges de propagande ou de publicité, à sa forme extérieure. Son efficacité sera d'autant plus grande que son mode d'expression ne visera pas la raison. Mais cela n'empêchera pas qu'elle soit raisonnable dans le devenir et, en tant que puissance d'intégration, capable de s'incruster profondément comme élément actif, aussi constructif que destructif, dans le monde de l'esprit. La voie choisie par elle pour s'introduire dans la conscience de l'homme est variée à l'infini : elle va de l'obsession vécue à la simulation de cette obsession, en passant par les états intermédiaires qui sont les caractéristiques de l'humour. Ainsi, ce qui est humain dans l'œuvre de Max Ernst est défini par la variation des états de simulation d'expériences vécues et par la découverte d'un nouveau degré d'humour, cet élément synthétique qui résulte de la comparaison de termes opposés, niés en tant que désignations signifiées et qui constitue un stade plus avancé que la métaphore dans le sens d'une adaptation concrète aux nécessités vitales et de l'humanisation de leurs moyens d'échange mis à la disposition de l'homme comme véhicules et expressions, tout à la fois, de ses désirs. La sécurité qu'offre à son auteur, une œuvre accomplie, n'est perceptible qu'en dehors de lui, car elle est faite de bien peu de consistance si on la considère comme la frappe d'une
l'homme est variée à l'infini : elle va de l'obsession vécue à la simulation de cette obsession, en passant par les états intermédiaires qui sont les caractéristiques de l'humour. Ainsi, ce qui est humain dans l'œuvre de Max Ernst est défini par la variation des états de simulation d'expériences vécues et par la découverte d'un nouveau degré d'humour, cet élément synthétique qui résulte de la comparaison de termes opposés, niés en tant que désignations signifiées et qui constitue un stade plus avancé que la métaphore dans le sens d'une adaptation concrète aux nécessités vitales et de l'humanisation de leurs moyens d'échange mis à la disposition de l'homme comme véhicules et expressions, tout à la fois, de ses désirs. La sécurité qu'offre à son auteur, une œuvre accomplie, n'est perceptible qu'en dehors de lui, car elle est faite de bien peu de consistance si on la considère comme la frappe d'une monnaie qui n'a cours que pendant un laps de temps très bref. Sa valeur d'échange n'est valable qu'à l'instant même de la réalisation de l'œuvre et lorsque aussi bien son objet que son sujet, qui constituent les termes à échanger, sont niés, c'est-à-dire qu'ils ont parfait l'acte d'identification en vue du passage sur un plan supérieur à celui dont ils sont issus, on aura ainsi circonscrit l'un des moments provisoires qui, multipliés et se succédant dans le temps, déterminent la trajectoire propre à toute activité humaine. C'est à ce caractère provisoire et temporaire de l'œuvre d'art qu'il faut attacher la qualité de désespoir dont elle est imbue jusque dans ses plus secrètes fibres. Max Ernst, dans le glacial silence d'une introspection rigoureuse, tant au point mort qu'à celui statique de rêve et de veille, a, de la façon la plus vivante, illustré cette activité poétique qui est définie, en vue de la connaissance, comme un délire non systématisé d'interprétation ou comme un rapport continu entre, d'une part, la simulation et le mimétisme psychiques et, d'autre part, la personnalité obsessionnelle et irrationnelle dont il importe de décanter le résidu. Cette activité, quand elle est limitée à des significations réversibles, trouve dans
du passage sur un plan supérieur à celui dont ils sont issus, on aura ainsi circonscrit l'un des moments provisoires qui, multipliés et se succédant dans le temps, déterminent la trajectoire propre à toute activité humaine. C'est à ce caractère provisoire et temporaire de l'œuvre d'art qu'il faut attacher la qualité de désespoir dont elle est imbue jusque dans ses plus secrètes fibres. Max Ernst, dans le glacial silence d'une introspection rigoureuse, tant au point mort qu'à celui statique de rêve et de veille, a, de la façon la plus vivante, illustré cette activité poétique qui est définie, en vue de la connaissance, comme un délire non systématisé d'interprétation ou comme un rapport continu entre, d'une part, la simulation et le mimétisme psychiques et, d'autre part, la personnalité obsessionnelle et irrationnelle dont il importe de décanter le résidu. Cette activité, quand elle est limitée à des significations réversibles, trouve dans leur mobilité même des ressources d'invention suffisantes pour se signaler, envers le monde actuel et envers sa réalité, comme de puissants moyens de subversion et de sabotage. Les œuvres de Max Ernst figurent, dans la multiplicité de leurs données, un système cohérent et fermé de la pensée où l'activité d'esprit, non dirigée, qui préside à leur élaboration et les moyens d'expression, dirigés, mis en jeu, se déterminent réciproquement. Elles ne sont pas jetées en pâture à quelques misérables plaisirs esthétiques, mais répondent à des désirs précis et à de réelles nécessités. Elles résultent de l'approfondissement des signes ayant trait aux lois de la nature et de ceux se rapportant aux douteuses conditions de la dignité humaine. Dans l'atmosphère magique qu'elles brassent autour de nous, les chiens n'emplissent plus la nuit déchirante de leur hurlement instructif. Les enfants se retrouvent aux bouquets d'ancres, en liberté. Les nuits sont cousues aux fenêtres éteintes et sur mer comme sur terre brûle un monde adolescent, de toutes les fiertés vécues comme d'autant de nostalgies incandescentes et satisfaites. Je vois Max Ernst, assis en tailleur, patiemment occupé à ourler de margelles de puits le jour nouvellement jeté sur l'épaule de la terre comme une chevelure
non dirigée, qui préside à leur élaboration et les moyens d'expression, dirigés, mis en jeu, se déterminent réciproquement. Elles ne sont pas jetées en pâture à quelques misérables plaisirs esthétiques, mais répondent à des désirs précis et à de réelles nécessités. Elles résultent de l'approfondissement des signes ayant trait aux lois de la nature et de ceux se rapportant aux douteuses conditions de la dignité humaine. Dans l'atmosphère magique qu'elles brassent autour de nous, les chiens n'emplissent plus la nuit déchirante de leur hurlement instructif. Les enfants se retrouvent aux bouquets d'ancres, en liberté. Les nuits sont cousues aux fenêtres éteintes et sur mer comme sur terre brûle un monde adolescent, de toutes les fiertés vécues comme d'autant de nostalgies incandescentes et satisfaites. Je vois Max Ernst, assis en tailleur, patiemment occupé à ourler de margelles de puits le jour nouvellement jeté sur l'épaule de la terre comme une chevelure composée des souvenirs de merveilleuses et défuntes beautés des femmes de panoplie, tandis que, par un lendemain d'émeute, des cils battent éperdument tout au long d'une indicible fraîcheur de colibris, tout au fond de la mer rendue à la vie publique grâce à la cicatrisation de ses plaies. TRISTAN TZARA. MAX ERNST. PEINTURE (1934). TÊTE DE DÉESSE MAYA EN TRACHYTE. ORNEMENT DE FAÇADE. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 ANS APRÈS JÉSUS-CHRIST. TÊTE GROTESQUE EN TRACHYTE, ORNEMENT DE FAÇADE. MAYA. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 APRÈS JÉSUS-CHRIST (FOGG ART MUSEUM. HARVARD UNIVERSITY). RELIEF MAYA (PEABODY MUSEUM OF HARVARD UNIVERSITY). TÊTE DE LAMA EN PIERRE. PÉROU. CUZCO (THE BRUMMER GALLERY, NEW YORK). ART ANCIEN & ART CONTEMPORAIN À propos de l'Exposition organisée par le Museum of Modern Art de New York Les expositions que le Muséum of Modern Art de New York organise dans l'intention de faire connaître et apprécier l'art moderne sont très souvent d'un intérêt capital et on ne s'étonne pas du succès qu'elles obtiennent auprès du public. Les membres du Comité et l'actif directeur du Musée, M. Barr, aiment profondément l'art moderne et ils le font aimer. Pareil effort de la part de gens de goût et d'un directeur de Musée
MAX ERNST. PEINTURE (1934). TÊTE DE DÉESSE MAYA EN TRACHYTE. ORNEMENT DE FAÇADE. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 ANS APRÈS JÉSUS-CHRIST. TÊTE GROTESQUE EN TRACHYTE, ORNEMENT DE FAÇADE. MAYA. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 APRÈS JÉSUS-CHRIST (FOGG ART MUSEUM. HARVARD UNIVERSITY). RELIEF MAYA (PEABODY MUSEUM OF HARVARD UNIVERSITY). TÊTE DE LAMA EN PIERRE. PÉROU. CUZCO (THE BRUMMER GALLERY, NEW YORK). ART ANCIEN & ART CONTEMPORAIN À propos de l'Exposition organisée par le Museum of Modern Art de New York Les expositions que le Muséum of Modern Art de New York organise dans l'intention de faire connaître et apprécier l'art moderne sont très souvent d'un intérêt capital et on ne s'étonne pas du succès qu'elles obtiennent auprès du public. Les membres du Comité et l'actif directeur du Musée, M. Barr, aiment profondément l'art moderne et ils le font aimer. Pareil effort de la part de gens de goût et d'un directeur de Musée eût paru chez nous scandaleux et la tâche eût passé pour impossible. Mais à New York, comme dans plusieurs cités américaines, on conserve encore la fraîcheur de sentiment qui seul peut rapprocher l'homme des œuvres vraies de tout point. Le but de ces expositions est de persuader le public que l'art moderne n'est point le produit d'une génération spontanée qu'on exhiberait comme un haillon d'extravagance, qu'il n'est pas davantage un élément perturbateur sans fondement, ou encore une mode éphémère lancée par une coterie puissante, mais qu'il résulte du développement normal d'efforts antérieurs auxquels sont venus s'ajouter, à notre époque de curiosité universelle, de nouveaux horizons ouverts par une connaissance plus approfondie et une plus juste appréciation des œuvres d'art d'autrefois. D'où le double caractère des manifestations organisées par le Muséum de Modern Art. Il n'aborde pas seulement les œuvres d'un artiste moderne, ou d'un groupe d'artistes aux tendances suffisamment proches : il s'attache également à donner l'idée la plus précise des influences que les œuvres d'art du passé ont exercées sur l'art contemporain, à définir exactement ces influences et à les rendre sensibles aux visiteurs. C'est qu'en effet les règles éternelles découvertes aux grandes époques de l'humanité avaient, il y
l'art moderne n'est point le produit d'une génération spontanée qu'on exhiberait comme un haillon d'extravagance, qu'il n'est pas davantage un élément perturbateur sans fondement, ou encore une mode éphémère lancée par une coterie puissante, mais qu'il résulte du développement normal d'efforts antérieurs auxquels sont venus s'ajouter, à notre époque de curiosité universelle, de nouveaux horizons ouverts par une connaissance plus approfondie et une plus juste appréciation des œuvres d'art d'autrefois. D'où le double caractère des manifestations organisées par le Muséum de Modern Art. Il n'aborde pas seulement les œuvres d'un artiste moderne, ou d'un groupe d'artistes aux tendances suffisamment proches : il s'attache également à donner l'idée la plus précise des influences que les œuvres d'art du passé ont exercées sur l'art contemporain, à définir exactement ces influences et à les rendre sensibles aux visiteurs. C'est qu'en effet les règles éternelles découvertes aux grandes époques de l'humanité avaient, il y a à peine quelques années, obsédé de nombreux esprits. Que cet intérêt ne fût pas toujours éclairé et n'exerçât pas sur la formation de leur esprit toute l'influence désirable, on le peut soutenir avec vraisemblance, mais l'intention était bonne et sûrement profitable à quelques-uns. L'Académie avait laissé croire qu'il y a en art un critérium fixe. Nous avons compris que ni le sentiment ni le raisonnement ne peuvent rien prouver en création d'art d'une façon irréfutable. Nous nous sommes surtout rendu compte que la beauté est infinie, que l'esprit peut la recevoir diversément. Les Occidentaux n'ont été que trop dupes des Latins. Mais il y a aussi les soi-disants Barbares que les tenants de l'académisme ont toujours mis en quarantaine. Ceux-ci n'ont pas manqué de créer de grands mouvements dominateurs où ils ont laissé transparaître une émotion toujours vive et profonde. Si dans la mystique de leur foi ils se sont repliés sur eux-mêmes, ils ont toujours été suffisamment maîtres de l'expression pour créer avec des moyens simples des œuvres mémorables. Les Barbares aussi se sont élancés vers la beauté totale et saisi l'harmonie, non pas dans les proportions édictées par le canon académique, mais avec des apparences illogiques et