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l'on suit l'ordre normal d'une construction de cette espèce, en consultant le si précieux dessin de la Sainte Barbe de Jean Van Eyck, qui nous montre un chantier d'église ogivale en activité d'érection d'une tour, il est hors de doute que la construction de la grande nef et des trois porches principaux a dû se faire par une série d'arasées d'ensemble comprenant la base des deux tours, les piliers du vaisseau et des collatéraux s'élevant parallèlement, sous la toiture mise en place d'abord, jusqu'à la rose de la façade, puis jusqu'à la galerie des Rois, vers 1290 ; le gros œuvre étant, alors, terminé, à la naissance de l'isolement des tours qui ne furent achevées qu'au début du XIVe siècle, sous la direction de maître Adam, puis de Robert de Coucy, dont le nom seul émergeait de la légende orale de la basilique. C'est donc à maître Gaucher de Reims et à son atelier qu'il faut attribuer, sans conteste, les incomparables figures des trois porches et la décoration du contre-portail intérieur, l'une des plus pures merveilles de la statuaire médiévale et le plus rare trésor de Reims. Cette contre-porte, seule, eût assuré la gloire d'un artiste, si le grand tambour sculpté, rajouté au XVIe siècle, n'eût assombri les cinquante niches trilobées qui sembleraient avoir occupé la vie entière d'un statuaire, et qui ont dû être faites, — avec quelle magistrale science technique! — en peu de temps, si l'on déduit des huit années que Gaucher travailla à Notre-Dame de Reims, le temps employé aux trois porches et aux trois gables. Rien que le groupe de la Communion du Chevalier avec l'officiant tendant l'hostie, dans un mouvement hiératique qui casse en larges plis une étoffe, si admirablement souple, qu'elle ne trahit nulle part le grand effort de sa composition, et le chevalier, en armes, qui ne s'agenouille point, étant de ceux qui ont le droit d'entrer à cheval jusqu'au maître-autel de l'église; rien que ce seul groupe, complété par l'écuyer qui attend sa part du pain consacré, aurait suffi à immortaliser le nom de Gaucher de Reims. Mais notre pays, trop
sculpté, rajouté au XVIe siècle, n'eût assombri les cinquante niches trilobées qui sembleraient avoir occupé la vie entière d'un statuaire, et qui ont dû être faites, — avec quelle magistrale science technique! — en peu de temps, si l'on déduit des huit années que Gaucher travailla à Notre-Dame de Reims, le temps employé aux trois porches et aux trois gables. Rien que le groupe de la Communion du Chevalier avec l'officiant tendant l'hostie, dans un mouvement hiératique qui casse en larges plis une étoffe, si admirablement souple, qu'elle ne trahit nulle part le grand effort de sa composition, et le chevalier, en armes, qui ne s'agenouille point, étant de ceux qui ont le droit d'entrer à cheval jusqu'au maître-autel de l'église; rien que ce seul groupe, complété par l'écuyer qui attend sa part du pain consacré, aurait suffi à immortaliser le nom de Gaucher de Reims. Mais notre pays, trop riche en artistes de premier ordre, les a noyés dans un obscur anonymat, dès les débuts du XVIe siècle, lors de l'envahissement de la Renaissance italienne, avec tous les « tailleurs de crochets » et les « imagiers » de pierre et d'ivoire, les verriers et les tapissiers qui ont rempli l'Europe d'œuvres françaises, durant trois siècles et demi, et qui ont assuré obscurément sa suprématie artistique. Hélas! une partie de cette Porte intérieure a largement souffert de l'incendie des tambours sculptés, sans que pourtant la destruction en soit totale. Il n'en est pas de même du grand porche extérieur de la tour du Nord dont les statues des ébrasements ont été saccagées, dès le 20 septembre 1914, par l'incendie et l'écroulement des bois de charpente, constituant l'échafaudage de réparation de cette même tour. Là, tous les visiteurs de la basilique venaient admirer le Sourire de Reims, dans cette adorable figure d'Ange ailé qui fut décapitée au premier jour de l'incendie. Il nous accueillait, autrefois, au seuil même de l'édifice, avec cette expression de joie élégante et malicieuse qui caractérise un visage français, disant la bienvenue à un ami de tous les jours, venant prier dans la basilique. Hélas! le
rempli l'Europe d'œuvres françaises, durant trois siècles et demi, et qui ont assuré obscurément sa suprématie artistique. Hélas! une partie de cette Porte intérieure a largement souffert de l'incendie des tambours sculptés, sans que pourtant la destruction en soit totale. Il n'en est pas de même du grand porche extérieur de la tour du Nord dont les statues des ébrasements ont été saccagées, dès le 20 septembre 1914, par l'incendie et l'écroulement des bois de charpente, constituant l'échafaudage de réparation de cette même tour. Là, tous les visiteurs de la basilique venaient admirer le Sourire de Reims, dans cette adorable figure d'Ange ailé qui fut décapitée au premier jour de l'incendie. Il nous accueillait, autrefois, au seuil même de l'édifice, avec cette expression de joie élégante et malicieuse qui caractérise un visage français, disant la bienvenue à un ami de tous les jours, venant prier dans la basilique. Hélas! le Sourire de Reims n'est plus qu'un souvenir. Ce qu'il en reste, parmi les débris de pierre recollés, rappelle trop nos grands blessés du Val-de-Grâce pour qu'il soit possible de l'évoquer encore, malgré les documents photographiques qui l'ont vulgarisé. Une remarque assez étrange peut être faite, ici, en constatant, sur des photographies, l'analogie sensible, quoique lointaine en raison des styles et des procédés différents, entre le sentiment expressif de ce Gaucher de Reims, du début du XIIIe siècle, et celui du plus grand des gauchers, Léonard de Vinci, dans la recherche du sourire. L'Eve de Reims et l'Eve de Bamberg ont aussi des analogies avec le dessin préparatoire de la Joconde du musée de Chantilly; il y a là une indication physiologique intéressante, lorsqu'on étudiera le style des artistes, par rapport avec l'état physique de leurs yeux ou de leurs mains, comme instruments d'étude et d'exécution. À côté du fameux Sourire, les statues de Saint Rémi, de Saint Thierry, de Sainte Clotilde, sont à peu près anéanties. Le groupe de Saint Nicaise et des Deux Anges, dont l'un est déjà cité, a subi de très graves dommages par l'écaillent des draperies sous l'action du feu, de même que toutes les autres
photographies, l'analogie sensible, quoique lointaine en raison des styles et des procédés différents, entre le sentiment expressif de ce Gaucher de Reims, du début du XIIIe siècle, et celui du plus grand des gauchers, Léonard de Vinci, dans la recherche du sourire. L'Eve de Reims et l'Eve de Bamberg ont aussi des analogies avec le dessin préparatoire de la Joconde du musée de Chantilly; il y a là une indication physiologique intéressante, lorsqu'on étudiera le style des artistes, par rapport avec l'état physique de leurs yeux ou de leurs mains, comme instruments d'étude et d'exécution. À côté du fameux Sourire, les statues de Saint Rémi, de Saint Thierry, de Sainte Clotilde, sont à peu près anéanties. Le groupe de Saint Nicaise et des Deux Anges, dont l'un est déjà cité, a subi de très graves dommages par l'écaillent des draperies sous l'action du feu, de même que toutes les autres statues des deux ébrasements de ce porche. Les figurines des voussures s'écailleront et tomberont peu à peu, car la pierre est cuite superficiellement dans toutes les parties précieuses de la sculpture. Plus loin, c'est la Reine de Saba, décapitée comme l'Ange au sourire, mais moins totale détruite que celui-ci, avec les deux statues voisines de l'éperon entre les porches. Au portail central, la grande Vierge, du menuisserie divisant la porte, est fortement endommagée et le groupe de la Présentation au Temple a reçu de nombreuses blessures. Les gables, si merveilleusement ajourés, — cette dentelle de pierre pyramidale qui couronne chaque porche et donne à l'ensemble un aspect si riche et si aérien, — ces gables sont à peu près détruits dans leurs parties les plus précieuses. Les personnages de la Crucifixion sont tous gravement mutilés, ainsi que ceux du contrefort du portail Nord, avec les cariatides qui, de part et d'autre, soutenaient les premières gargouilles. Un magnifique Fleuve du Paradis fut décapité à la droite de ce gable. Le grand Goliath qui se tenait debout, à droite de la rose principale de l'Occident, a totalement disparu, ainsi qu'un fier David placé à côté; non par le feu cette fois, mais
les deux statues voisines de l'éperon entre les porches. Au portail central, la grande Vierge, du menuisserie divisant la porte, est fortement endommagée et le groupe de la Présentation au Temple a reçu de nombreuses blessures. Les gables, si merveilleusement ajourés, — cette dentelle de pierre pyramidale qui couronne chaque porche et donne à l'ensemble un aspect si riche et si aérien, — ces gables sont à peu près détruits dans leurs parties les plus précieuses. Les personnages de la Crucifixion sont tous gravement mutilés, ainsi que ceux du contrefort du portail Nord, avec les cariatides qui, de part et d'autre, soutenaient les premières gargouilles. Un magnifique Fleuve du Paradis fut décapité à la droite de ce gable. Le grand Goliath qui se tenait debout, à droite de la rose principale de l'Occident, a totalement disparu, ainsi qu'un fier David placé à côté; non par le feu cette fois, mais par l'explosion des obus percutants qui se brisaient sur le gros œuvre de la basilique sans pouvoir l'entamer, tant sa puissante construction l'eût mise à l'abri de l'injure des siècles. L'éminent architecte américain, M. Whitney Warren, qui a prêché la croisade du Nouveau Monde et fut l'un des premiers témoins des destructions du bombardement, adressait le 30 octobre 1914 à l'Institut, dont il est membre, un rapport dont il faut, surtout, relever ceci : « S'il reste quelque chose du monument, cela est dû à la construction solide de ce que j'appellerai la carcasse de la cathédrale, et non, j'en suis fermement convaincu, à un désir des Allemands d'épargner le monument. Les murs et les voûtes sont d'une solidité qui défie même les engins modernes de destruction, car le 24, lorsque le bombardement fut repris, trois bombes tombèrent sur la cathédrale, mais les voûtes résistèrent merveilleusement et ne furent même pas perforées. » Quant aux vitraux, qui racontaient dans les Roses et dans les fenêtres de la basilique toute la Légende dorée et le Nouveau Testament, leurs gemmes, dont le secret est perdu, ont été volatilisées, ou émiettées par fragments inexpressifs sur le pavé ou sur le parvis, où elles
des destructions du bombardement, adressait le 30 octobre 1914 à l'Institut, dont il est membre, un rapport dont il faut, surtout, relever ceci : « S'il reste quelque chose du monument, cela est dû à la construction solide de ce que j'appellerai la carcasse de la cathédrale, et non, j'en suis fermement convaincu, à un désir des Allemands d'épargner le monument. Les murs et les voûtes sont d'une solidité qui défie même les engins modernes de destruction, car le 24, lorsque le bombardement fut repris, trois bombes tombèrent sur la cathédrale, mais les voûtes résistèrent merveilleusement et ne furent même pas perforées. » Quant aux vitraux, qui racontaient dans les Roses et dans les fenêtres de la basilique toute la Légende dorée et le Nouveau Testament, leurs gemmes, dont le secret est perdu, ont été volatilisées, ou émiettées par fragments inexpressifs sur le pavé ou sur le parvis, où elles ont fait une poussière aussi grise que la cendre mortuaire des plus chatoyants papillons. À Reims même, d'autres dommages irréparables ont été commis à l'Archevêché, à Saint-Remi, à l'Hôtel de Ville, à la Place Royale et la ville entière n'est qu'un immense amas de ruines, qui cependant peuvent être reconstituées avec du temps, de la méthode, le respect des grandes œuvres et avec beaucoup d'argent. Au contraire, les pertes de la statuaire de la basilique, de la totalité de ses vitraux, ainsi que celle des tapisseries de la Salle du Tau ne peuvent être réparées que par des compensations matérielles de même nature, dont les éléments sont intacts en Allemagne et servent de base aux docteurs d'outre-Rhin pour parler de l'art allemand du XIIIe siècle; quoiqu'ils n'ignorent point que ce furent des Français qui sont venus chez eux exécuter toutes leurs cathédrales ogivales, presque toute la statuaire artistique et tous les vitraux de quelque valeur. En ce qui concerne, plus particulièrement, Notre-Dame de Reims, c'est à Bamberg qu'on trouvera des œuvres du Maître de Reims pour remplacer nos statues détruites. Le Dom franconien n'en souffrirait pas, dans son ensemble architectural, puisque toutes les œuvres de notre grand artiste ont été
avec du temps, de la méthode, le respect des grandes œuvres et avec beaucoup d'argent. Au contraire, les pertes de la statuaire de la basilique, de la totalité de ses vitraux, ainsi que celle des tapisseries de la Salle du Tau ne peuvent être réparées que par des compensations matérielles de même nature, dont les éléments sont intacts en Allemagne et servent de base aux docteurs d'outre-Rhin pour parler de l'art allemand du XIIIe siècle; quoiqu'ils n'ignorent point que ce furent des Français qui sont venus chez eux exécuter toutes leurs cathédrales ogivales, presque toute la statuaire artistique et tous les vitraux de quelque valeur. En ce qui concerne, plus particulièrement, Notre-Dame de Reims, c'est à Bamberg qu'on trouvera des œuvres du Maître de Reims pour remplacer nos statues détruites. Le Dom franconien n'en souffrirait pas, dans son ensemble architectural, puisque toutes les œuvres de notre grand artiste ont été adaptées à une construction romane, dont l'exécution remonte au règne de l'empereur Henri II. Il la fonda, dès 1004, dans ce style particulier de la plupart des cathédrales véritablement allemandes, ce mélange d'art militaire et d'art religieux, donnant plus l'idée d'une forteresse que d'un lieu de prière et d'asile, selon la tradition française. Le Dom de Bamberg est une étroite église, flanquée de quatre tours, encadrant les deux chœurs symétriques de faible saillie qui s'opposent aux deux extrémités de la grande nef. C'est vers 1250, après l'achèvement de son œuvre de Reims, que Gaucher vint à Bamberg avec ses « Compagnons » entreprendre la décoration des transepts, du jubé et des piliers de la cathédrale. L'identité d'exécution technique, l'accent du style des figures, la science des draperies qui n'appartiennent qu'à lui et l'apparentent à Phidias dans ses figures des Charités du Parthénon, tout concourt à l'attribution au seul maître Gaucher de toute la statuaire de ce dôme. Il est matériellement impossible qu'un autre sculpteur ait eu, dans le même temps, le même style et les mêmes mains, et, d'ailleurs, les Allemands ne dénient pas cette identité; mais en faveur de l'art germanique. Il suffit d'opposer les dates pour trancher, à
la tradition française. Le Dom de Bamberg est une étroite église, flanquée de quatre tours, encadrant les deux chœurs symétriques de faible saillie qui s'opposent aux deux extrémités de la grande nef. C'est vers 1250, après l'achèvement de son œuvre de Reims, que Gaucher vint à Bamberg avec ses « Compagnons » entreprendre la décoration des transepts, du jubé et des piliers de la cathédrale. L'identité d'exécution technique, l'accent du style des figures, la science des draperies qui n'appartiennent qu'à lui et l'apparentent à Phidias dans ses figures des Charités du Parthénon, tout concourt à l'attribution au seul maître Gaucher de toute la statuaire de ce dôme. Il est matériellement impossible qu'un autre sculpteur ait eu, dans le même temps, le même style et les mêmes mains, et, d'ailleurs, les Allemands ne dénient pas cette identité; mais en faveur de l'art germanique. Il suffit d'opposer les dates pour trancher, à fond, la question. Toute la statuaire de Reims était achevée, dès 1249. Or, la littérature artistique allemande, ainsi que les documents d'archives, précise que c'est vers 1250, et pas avant, que le dôme de Bamberg fut enrichi de ses sculptures. Il en est de même, et sans conteste, pour la priorité d'invention du style ogival qui apparut dans notre Île-de-France, vers 1110, et réalisa, dès 1114, sa première grande œuvre, dans la cathédrale de Laon, reconstruite après l'incendie de 1112. Chartres, dès 1120, Noyon en 1131, Saint-Denis en 1133, Notre-Dame de Paris, dès 1163, proclament cette priorité française à laquelle les Allemands peuvent opposer la première apparition du style ogival à Trèves, mais en 1227 seulement, à Sainte-Élisabeth de Marbourg en 1235, à Francfort en 1238, et à Cologne en 1248, sous la direction de maîtres français, comme à Wimpfen, en 1260, où c'est un artiste « de Paris en pays de France » qui est appelé par le doyen de la Collégiale. C'est aussi un Français, Guillaume de Sens, qui l'introduisit en Angleterre, dès 1174, en gagnant le concours pour l'exécution de la cathédrale de Canterbury. Villard de Honnecourt qui travaillait à Saint-Quentin, en 1240, va, en Hongrie, construire
priorité d'invention du style ogival qui apparut dans notre Île-de-France, vers 1110, et réalisa, dès 1114, sa première grande œuvre, dans la cathédrale de Laon, reconstruite après l'incendie de 1112. Chartres, dès 1120, Noyon en 1131, Saint-Denis en 1133, Notre-Dame de Paris, dès 1163, proclament cette priorité française à laquelle les Allemands peuvent opposer la première apparition du style ogival à Trèves, mais en 1227 seulement, à Sainte-Élisabeth de Marbourg en 1235, à Francfort en 1238, et à Cologne en 1248, sous la direction de maîtres français, comme à Wimpfen, en 1260, où c'est un artiste « de Paris en pays de France » qui est appelé par le doyen de la Collégiale. C'est aussi un Français, Guillaume de Sens, qui l'introduisit en Angleterre, dès 1174, en gagnant le concours pour l'exécution de la cathédrale de Canterbury. Villard de Honnecourt qui travaillait à Saint-Quentin, en 1240, va, en Hongrie, construire la cathédrale de Kaschau, en 1244, et cet architecte de vingt-quatre ans rivalisait là-bas avec Martin Ravège, autre Français, qui achevait la cathédrale de Koloman. Partout, ce sont des artistes français et le plus souvent parisiens, qui ont l'honneur d'élever les grandes cathédrales de style français (opus francigenum) qui détrônaient les obscures églises romanes. De la hardiesse, de l'élégance et de la clarté, dans un équilibre contre-balancé par ce trait génial de l'arc-boutant, qui est un décor et un lien de force, voilà ce que nos maîtres d'œuvre apportaient, de France, aux pays du Nord et jusqu'en Syrie, avec une statuaire et des vitraux qu'on ne saurait plus refaire. N'est-ce pas, là, l'expression même des qualités françaises, avec ce sens aigu de l'observation, de la mesure et des proportions qui se retrouve dans toutes les œuvres de l'École nationale, malgré l'influence des Italiens au milieu du XVIe siècle ? L'éloquence décisive de ces dates suggérerait l'ouverture d'un plus haut débat, qui n'a jamais été soulevé, et qui ferait saisir cette évidence que, si la Renaissance italienne débute à Pise, en 1260, dans le Baptistère, avec cette semi-copie d'un sarcophage antique du Campo Santo voisin, par Nicolas Pisano qui décorait, alors,
les obscures églises romanes. De la hardiesse, de l'élégance et de la clarté, dans un équilibre contre-balancé par ce trait génial de l'arc-boutant, qui est un décor et un lien de force, voilà ce que nos maîtres d'œuvre apportaient, de France, aux pays du Nord et jusqu'en Syrie, avec une statuaire et des vitraux qu'on ne saurait plus refaire. N'est-ce pas, là, l'expression même des qualités françaises, avec ce sens aigu de l'observation, de la mesure et des proportions qui se retrouve dans toutes les œuvres de l'École nationale, malgré l'influence des Italiens au milieu du XVIe siècle ? L'éloquence décisive de ces dates suggérerait l'ouverture d'un plus haut débat, qui n'a jamais été soulevé, et qui ferait saisir cette évidence que, si la Renaissance italienne débute à Pise, en 1260, dans le Baptistère, avec cette semi-copie d'un sarcophage antique du Campo Santo voisin, par Nicolas Pisano qui décorait, alors, sa chaire, il y avait eu dans notre France, et depuis plus de cent cinquante ans, non plus une Renaissance, — cette résurrection, ce surgir du vieil art grec greffé sur l'art étrusque et formant l'art latin tombé en désuétude, mais une véritable nativité d'un art autochtone revendiquant les droits de l'observation contre les canons d'école, et rompant toute attache avec les traditions romanes et byzantines, pour être libre de créer cet opus francigenum, qui allait conquérir le monde. En 1260, les deux mille statues de Chartres et les 1 350 histoires de ses vitraux étaient achevées depuis vingt années ; Amiens, Laon, Reims, Paris, Bourges, Lyon, Saint-Quentin et Soissons avaient consacré leurs cathédrales et nos Imagiers français, trop longtemps dédaignés depuis, prodiguaient leur génie discret dans des œuvres qui stupéfient l’érudit moderne. La Visitation de Reims et sa Communion du Chevalier, le Beau Dieu d'Amiens, le Couronnement de la Vierge, les portes de la Vierge et de Saint-Étienne de Notre-Dame de Paris, les Apôtres de la Sainte-Chapelle peuvent, sans contredit, soutenir la comparaison et l’emporter sur les Donatello, les Ghiberti et les Michelozzo d’Or san Michele à Florence, qui sont datés de 1414 à 1420, soit deux cents ans
de l'observation contre les canons d'école, et rompant toute attache avec les traditions romanes et byzantines, pour être libre de créer cet opus francigenum, qui allait conquérir le monde. En 1260, les deux mille statues de Chartres et les 1 350 histoires de ses vitraux étaient achevées depuis vingt années ; Amiens, Laon, Reims, Paris, Bourges, Lyon, Saint-Quentin et Soissons avaient consacré leurs cathédrales et nos Imagiers français, trop longtemps dédaignés depuis, prodiguaient leur génie discret dans des œuvres qui stupéfient l’érudit moderne. La Visitation de Reims et sa Communion du Chevalier, le Beau Dieu d'Amiens, le Couronnement de la Vierge, les portes de la Vierge et de Saint-Étienne de Notre-Dame de Paris, les Apôtres de la Sainte-Chapelle peuvent, sans contredit, soutenir la comparaison et l’emporter sur les Donatello, les Ghiberti et les Michelozzo d’Or san Michele à Florence, qui sont datés de 1414 à 1420, soit deux cents ans plus tard. Mais cela, c’est une autre thèse qui prend date, ici, et sera soutenue sous peu, pour la supériorité de l’Art de France dans les dix siècles de notre histoire nationale. Revenons donc à cette statuaire de Bamberg, qui ne peut être l’œuvre que du Gaucher de Reims, et donnons-en les preuves. Tout d’abord, les groupes de l’Annonciation et de la Visitation du tour du choeur sont à peu près identiques à ceux de Reims. Le Kaiser Heinrichs II est le frère jumeau du Roi Salomon de notre basilique. Sa femme Kunigunde a tous les traits caractéristiques de notre défunte Reine de Saba, citée plus haut. La comparaison des documents photographiques ne laisse aucun doute à cet égard. Sauf ce léger détail qu’à Bamberg la Kaiserine Kunigunde tient sur son avant-bras la réduction d’une église plus ogivale que romane, pour rappeler ses pieuses fondations, l’allure générale est sensiblement la même, le style des draperies est du même ciseau; son sourire, peut-être, un peu accentué, est du même dessin que celui des Anges de Saint-Nicaise et de l’Annonciation de Reims. Le Kaiser Heinrichs II, le globe et le sceptre en mains, est magnifiquement drapé dans la traîne de son manteau