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directement à la source virgilienne : le dialogue en fait foi, car il offre à chaque page des bribes de traduction littérale qui s’en vont réveiller dans quelque coin de la mémoire des vers de Virgile à demi oubliés. Ce qui prouve encore que M. Berlioz a taillé ses Troyens en pleine épopée, c’est qu’ils composent eux-mêmes une sorte d’épopée plutôt qu’un drame lyrique proprement dit. La partition débordait de toutes parts sur le cadre forcément limité de la représentation. Des coupures plus ou moins considérables ont été pratiquées dans cette œuvre trop touffue, et d’abord il a fallu la diviser en deux parties : la première, qui se passe en Troade, forme un opéra particulier en trois actes, intitulé la Prise de Troie ; l’autre est celle que nous venons d’entendre, sous le titre des Troyens à Carthage. Les Niebelungen de M. Wagner sont conçues, dit-on, dans des proportions encore plus considérables : il serait assez singulier que la musique voulût finir par où la poésie a commencé, par l’épopée. Notez encore un point curieux, c’est que MM. Berlioz et Wagner se font poètes et musiciens, comme étaient les aèdes de la Grèce primitive. La partition et le livret ayant paru et la pièce ayant atteint déjà sa douzième représentation, nous ne nous croyons pas étroitement obligés d’en faire une analyse complète. Nous ne citerons que les morceaux qui nous ont semblé le plus réussis, ou ceux qui comporteront quelque observation caractéristique, rejetant d’ailleurs à la fin de l’article ce que nous avons à dire du style et des tendances. Le prologue se compose d’une courte introduction d’orchestre, bizarrement nommée Lamento, et du récit d’un rapsode qui vient nous dire en vers l’histoire du cheval de Troie et de la ruine d’Ilion, récit coupé de loin en loin par de petits arpèges d’une candeur enfantine, et interrompu par une marche troyenne dans le mode triomphal, qui se chante au fond du théâtre par un chœur invisible. Cette marche troyenne, dont le motif reviendra plus d’une fois dans le cours de l’ouvrage, paraît en être le morceau capital, suivant les
ayant paru et la pièce ayant atteint déjà sa douzième représentation, nous ne nous croyons pas étroitement obligés d’en faire une analyse complète. Nous ne citerons que les morceaux qui nous ont semblé le plus réussis, ou ceux qui comporteront quelque observation caractéristique, rejetant d’ailleurs à la fin de l’article ce que nous avons à dire du style et des tendances. Le prologue se compose d’une courte introduction d’orchestre, bizarrement nommée Lamento, et du récit d’un rapsode qui vient nous dire en vers l’histoire du cheval de Troie et de la ruine d’Ilion, récit coupé de loin en loin par de petits arpèges d’une candeur enfantine, et interrompu par une marche troyenne dans le mode triomphal, qui se chante au fond du théâtre par un chœur invisible. Cette marche troyenne, dont le motif reviendra plus d’une fois dans le cours de l’ouvrage, paraît en être le morceau capital, suivant les idées et le plan de l’auteur : elle est d’un effet grandiose. Le chant national des Carthaginois : Gloire à Didon, qui ouvre le premier acte, n’est pas d’une moindre valeur. Voilà un beau et puissant travail que Handel ne désavouerait pas : c’est simplement grand. — Le premier récitatif et le premier air de Didon ont beaucoup de noblesse. Au second tableau, Didon se plaint à sa sœur du vague ennui qui l’oppresse : Anna soror, quæ me suspensam insomnia terrent... À quoi on lui répond en souriant : « Vous aimerez ma sœur!... » Il y a là un long duo qui fait ce qu’il peut pour être gracieux, et n’y parvient pas toujours, même en appelant à son aide certaines coquetteries à l’italienne. À part une belle phrase mélancolique : « Sa voix fait naître dans mon sein... » l’inspiration en travail avorte et se perd en détail. Le dernier tableau du premier acte nous montre les Troyens naufragés arrivant à la cour de Didon. La réception est interrompue par l’annonce d’une incursion des Numides. L’accompagnement et le récitatif de cette entrée du messager sont pleins d’une vivacité superbe. Énée se fait connaître et propose à la
et le premier air de Didon ont beaucoup de noblesse. Au second tableau, Didon se plaint à sa sœur du vague ennui qui l’oppresse : Anna soror, quæ me suspensam insomnia terrent... À quoi on lui répond en souriant : « Vous aimerez ma sœur!... » Il y a là un long duo qui fait ce qu’il peut pour être gracieux, et n’y parvient pas toujours, même en appelant à son aide certaines coquetteries à l’italienne. À part une belle phrase mélancolique : « Sa voix fait naître dans mon sein... » l’inspiration en travail avorte et se perd en détail. Le dernier tableau du premier acte nous montre les Troyens naufragés arrivant à la cour de Didon. La réception est interrompue par l’annonce d’une incursion des Numides. L’accompagnement et le récitatif de cette entrée du messager sont pleins d’une vivacité superbe. Énée se fait connaître et propose à la reine de la défendre contre les Africains : le final, à partir de ce moment, respire cet héroïsme un peu déclamatoire, mais de bon aloi pourtant, que rencontrait Spontini dans certaines situations entraînantes, comme dans le final de Fernand Cortez : « Mon cœur vous reconnait à ce noble langage... » Nous n'insisterons pas sur le grand intermède symphonique qui forme le second acte de la partition imprimée : on l'a supprimé après la première représentation, parce qu'il fallait à toute force ramener la durée du spectacle aux proportions ordinaires. Cet acte était tout de pantomime et de mise en scène. Le théâtre représentait une forêt sauvage avec l'entrée de la fameuse grotte du quatrième acte de l'Énéide. L'orage éclatait, des chasseurs dispersés et perdus traversaient la scène ; Énée et Didon se réfugiaient dans la grotte, aussitôt commençait le sabbat classique décrit par Virgile, le tonnerre, les torrents, les danses désordonnées et les hurlements des nymphes. Le décor était magnifique et la mise en scène réglée avec un art extrême, mais tout cela n'a brillé qu'un soir. Je regrette dans la symphonie une fanfare de cor, jouée presque toute en sons bouchés, dont le dessin bizarre avait des effets
» Nous n'insisterons pas sur le grand intermède symphonique qui forme le second acte de la partition imprimée : on l'a supprimé après la première représentation, parce qu'il fallait à toute force ramener la durée du spectacle aux proportions ordinaires. Cet acte était tout de pantomime et de mise en scène. Le théâtre représentait une forêt sauvage avec l'entrée de la fameuse grotte du quatrième acte de l'Énéide. L'orage éclatait, des chasseurs dispersés et perdus traversaient la scène ; Énée et Didon se réfugiaient dans la grotte, aussitôt commençait le sabbat classique décrit par Virgile, le tonnerre, les torrents, les danses désordonnées et les hurlements des nymphes. Le décor était magnifique et la mise en scène réglée avec un art extrême, mais tout cela n'a brillé qu'un soir. Je regrette dans la symphonie une fanfare de cor, jouée presque toute en sons bouchés, dont le dessin bizarre avait des effets de lointain délicieux; quant au reste, j'avoue n'y avoir rien compris, ni à l'audition, ni à la lecture. Le sphinx m'a dévoré : je ne doute pas que l'auteur n'ait en cet endroit les plus belles conceptions du monde, mais les moyens de réalisation l'ont trahi. Cette symphonie et certaines autres de M. Berlioz me rappellent ce peintre bizarre et profond que Balzac nous a présenté dans le Chef-d'œuvre inconnu : « Voyez, s'écria-t-il, ces cheveux inondés de lumière... ce sein... ces chairs qui palpitent! Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art? Perdu, disparu!... » Cependant ceux qui l'écoutaient ne voyaient rien, que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formaient comme une muraille de peinture. Toutefois, en s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de tons et de nuances indécises, mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils restèrent pétrifiés d'admiration... Ce pied, dans la symphonie de M. Berlioz, c'est la fanfare lointaine et poétique. Mais l'acte suivant est
autres de M. Berlioz me rappellent ce peintre bizarre et profond que Balzac nous a présenté dans le Chef-d'œuvre inconnu : « Voyez, s'écria-t-il, ces cheveux inondés de lumière... ce sein... ces chairs qui palpitent! Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art? Perdu, disparu!... » Cependant ceux qui l'écoutaient ne voyaient rien, que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formaient comme une muraille de peinture. Toutefois, en s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de tons et de nuances indécises, mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils restèrent pétrifiés d'admiration... Ce pied, dans la symphonie de M. Berlioz, c'est la fanfare lointaine et poétique. Mais l'acte suivant est de tout point admirable. C'est une fête dans les jardins de Didon, au coucher du soleil. Nous recommandons dans le premier air du ballet, le second motif en ut qui est fort joli et d'un timbre si original, et le troisième qui part d'une phrase élégante et majestueuse des violoncelles. L'air du pas des Nubiennes est une petite merveille de grâce et aussi de bizarrerie : imaginez, si vous pouvez, le ton de mi mineur avec le fa et le ré naturels! — Après un court récitatif, la quintette s'engage par une phrase mélancolique de Didon : « Tout conspire à vaincre mes remords, et mon cœur est absous, » et se complique bientôt d'un motif plus gai proposé par Anna et développé avec une science qui n'exclut pas la grâce. Une petite remarque : pourquoi répéter ainsi dix fois : « Mon cœur est absous ; » quand on a crié toute sa vie contre les répétitions de mots de Rossini? — Le septuor avec chœur qui vient ensuite, est un morceau de génie. On l'écoutait avec ravissement sans oser respirer, comme Didon écoutait Énée suspendue en extase à ses lèvres : ...Longumque bibebat amorem. Puis le public entier
L'air du pas des Nubiennes est une petite merveille de grâce et aussi de bizarrerie : imaginez, si vous pouvez, le ton de mi mineur avec le fa et le ré naturels! — Après un court récitatif, la quintette s'engage par une phrase mélancolique de Didon : « Tout conspire à vaincre mes remords, et mon cœur est absous, » et se complique bientôt d'un motif plus gai proposé par Anna et développé avec une science qui n'exclut pas la grâce. Une petite remarque : pourquoi répéter ainsi dix fois : « Mon cœur est absous ; » quand on a crié toute sa vie contre les répétitions de mots de Rossini? — Le septuor avec chœur qui vient ensuite, est un morceau de génie. On l'écoutait avec ravissement sans oser respirer, comme Didon écoutait Énée suspendue en extase à ses lèvres : ...Longumque bibebat amorem. Puis le public entier l'a redemandé avec enthousiasme. Il y a vers la fin une simple suite de cinq ou six accords qui est pure béatitude... Mais n'analysons pas ; disons seulement qu'on n'a rien fait de plus suave ni de plus profond, et plus pénétrant dans la douceur, c'est une sensation de l'infini. Après cet admirable nocturne, le maître en a fait un autre et l'a fait aussi beau, c'est le duo de Didon et d'Énée : 0 nuit d'ivresse et d'extase infinie... Ces vers sont la traduction d'une scène de Troïlus et Cressida, et ce n'est pas la seule inspiration puisée dans Shakespeare par l'auteur des Troyens : le duo comique des deux soldats, qu'on a bien fait de couper au quatrième acte, n'est-il pas un intermède dans le goût du grand Will? La chanson du matelot troyen nous a pénétré plus profondément à chaque audition nouvelle : ici l'imagination tourmentée de M. Berlioz a exprimé avec un bonheur rare les vagues tristesses de la nostalgie. — Après, il n'y a plus guère que de grands récitatifs chantants et de grands airs récitants, plus ou moins réussis dans la manière de Gluck; citons pourtant, à la fin du quatrième acte, un peu
Après cet admirable nocturne, le maître en a fait un autre et l'a fait aussi beau, c'est le duo de Didon et d'Énée : 0 nuit d'ivresse et d'extase infinie... Ces vers sont la traduction d'une scène de Troïlus et Cressida, et ce n'est pas la seule inspiration puisée dans Shakespeare par l'auteur des Troyens : le duo comique des deux soldats, qu'on a bien fait de couper au quatrième acte, n'est-il pas un intermède dans le goût du grand Will? La chanson du matelot troyen nous a pénétré plus profondément à chaque audition nouvelle : ici l'imagination tourmentée de M. Berlioz a exprimé avec un bonheur rare les vagues tristesses de la nostalgie. — Après, il n'y a plus guère que de grands récitatifs chantants et de grands airs récitants, plus ou moins réussis dans la manière de Gluck; citons pourtant, à la fin du quatrième acte, un peu avant le départ de la flotte, une reprise de la marche troyenne en rhythme doublé qui est très-belle. Nous avions été surpris, à la première représentation, de ne pas voir une des plus belles scènes de Virgile, celle des reproches de Didon à Énée : Dissimulare etiam sperasti... qui semble être la situation capitale du drame de Didon; ce n'est pas la faute de M. Berlioz, elle est dans la partition, et je ne m'explique pas qu'on l'ait coupée. Si quelque sacrifice était nécessaire, il valait mieux prendre quelque chose sur les scènes d'Énée qui précédent, ou plutôt sur le tableau suivant qui est tout entier rempli des inquiétudes et des imprécations de Didon. Là encore, il y a plus d'un accent sublime. Mentionnons, au dernier tableau, un chœur de prêtres de Pluton d'une tristesse féroce et noire, les belles phrases d'anathème de Narbal et d'Anna, et les derniers récitatifs de Didon, qui invoque avant de mourir Annibal, son vengeur : Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor! Didon a rencontré au Théâtre-Lyrique une interprète admirable, et telle que l'Opéra n'aurait pu lui en offrir : Mme Charton-Demeur est la première de nos tragédiennes lyriques. L'ensemble de l'interprétation est très bon,
être la situation capitale du drame de Didon; ce n'est pas la faute de M. Berlioz, elle est dans la partition, et je ne m'explique pas qu'on l'ait coupée. Si quelque sacrifice était nécessaire, il valait mieux prendre quelque chose sur les scènes d'Énée qui précédent, ou plutôt sur le tableau suivant qui est tout entier rempli des inquiétudes et des imprécations de Didon. Là encore, il y a plus d'un accent sublime. Mentionnons, au dernier tableau, un chœur de prêtres de Pluton d'une tristesse féroce et noire, les belles phrases d'anathème de Narbal et d'Anna, et les derniers récitatifs de Didon, qui invoque avant de mourir Annibal, son vengeur : Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor! Didon a rencontré au Théâtre-Lyrique une interprète admirable, et telle que l'Opéra n'aurait pu lui en offrir : Mme Charton-Demeur est la première de nos tragédiennes lyriques. L'ensemble de l'interprétation est très bon, et la mise en scène splendide. Il y aurait vraiment de l'injustice à ne pas remercier ici M. Carvalho, le directeur habile, généreux, dévoué, à qui nous sommes déjà profondément redevables et l'art classique, et les maîtres contemporains. Il nous a donné l'Orphée de Gluck, cinq ou six chefs-d'œuvre de Weber et de Mozart, Faust et les Troyens refusés par l'Opéra ; il nous prépare encore en ce moment même la Captive, de M. Félicien David, et Mireille de M. Gounod. Avec lui, le Théâtre Lyrique est devenu vraiment le premier de nos théâtres. J'ai omis à dessein, dans cette analyse de la partition, toute critique de détail portant sur la coupe des morceaux ou l'étoffe du style. Pour la plupart des points, le musicien serait prêt à répondre : « Oui, je le sais, mais je l'ai voulu ainsi, je l'ai fait exprès. » C'est donc une petite discussion de tendance et de système qu'il nous faut essayer ici. Et voyons d'abord la forme des morceaux : les rubriques y sont bien, voici des airs, des récits, des duos, voici même une cavatine (quelle cavatine ! et pourquoi prendre ce nom ! mais on passe ce morceau à la
Weber et de Mozart, Faust et les Troyens refusés par l'Opéra ; il nous prépare encore en ce moment même la Captive, de M. Félicien David, et Mireille de M. Gounod. Avec lui, le Théâtre Lyrique est devenu vraiment le premier de nos théâtres. J'ai omis à dessein, dans cette analyse de la partition, toute critique de détail portant sur la coupe des morceaux ou l'étoffe du style. Pour la plupart des points, le musicien serait prêt à répondre : « Oui, je le sais, mais je l'ai voulu ainsi, je l'ai fait exprès. » C'est donc une petite discussion de tendance et de système qu'il nous faut essayer ici. Et voyons d'abord la forme des morceaux : les rubriques y sont bien, voici des airs, des récits, des duos, voici même une cavatine (quelle cavatine ! et pourquoi prendre ce nom ! mais on passe ce morceau à la scène, passons). Malgré la diversité des étiquettes, on s'aperçoit vite que le procédé de composition est peu varié, et que la plupart des récits ne diffèrent ni par le chant, ni par les accompagnements des airs proprement dits. À l'audition, cette ressemblance engendre une monotonie fatigante. Je ne défends pas la coupe traditionnelle des opéras italiens : ces récitatifs insignifiants coupés de quelques accords d'orchestration, ou plus simplement même d'un grognement de clavecin et de violoncelle; — et d'autre part, ces airs coulés tous dans le même moule, et régulièrement distribués en andante et en allegro, avec ritournelles, reprises et coda. Le récitatif n'était pas assez musical, et l'aria l'était trop, en ce sens qu'elle donnait presque tout à la virtuosité, et presque rien à l'expression des paroles et au sentiment de la situation. Entre ces deux formes, il y avait quelquefois le récitatif obligé : Mozart et Cimarosa en ont fait d'admirables. Mais il faut convenir que les cadres tout faits s'imposaient bien tyranniquement au génie. La réforme ne se fit pas attendre, et elle alla tout de suite à l'autre extrême, — c'est l'usage. Sous prétexte de protéger les paroles, Gluck et son école tuèrent la musique, ou
la coupe traditionnelle des opéras italiens : ces récitatifs insignifiants coupés de quelques accords d'orchestration, ou plus simplement même d'un grognement de clavecin et de violoncelle; — et d'autre part, ces airs coulés tous dans le même moule, et régulièrement distribués en andante et en allegro, avec ritournelles, reprises et coda. Le récitatif n'était pas assez musical, et l'aria l'était trop, en ce sens qu'elle donnait presque tout à la virtuosité, et presque rien à l'expression des paroles et au sentiment de la situation. Entre ces deux formes, il y avait quelquefois le récitatif obligé : Mozart et Cimarosa en ont fait d'admirables. Mais il faut convenir que les cadres tout faits s'imposaient bien tyranniquement au génie. La réforme ne se fit pas attendre, et elle alla tout de suite à l'autre extrême, — c'est l'usage. Sous prétexte de protéger les paroles, Gluck et son école tuèrent la musique, ou du moins la mirent à un régime austère ; en la rivant à la déclamation, ils l'empêchaient de s'abandonner à ses beautés naturelles. La réaction rossinienne rendit à l'opéra des formes plus variées, et quand Rossini l'a voulu (par malheur, il ne le voulait pas toujours), il a mieux compris que personne les récitatifs. Ni M. Berlioz, ni Gluck lui-même, n'en ont trouvé qui fussent à la fois plus beaux de musique, plus vrais d'expression, plus irréprochables de prosodie, que ceux du trio du deuxième acte de Guillaume Tell, et du duo d'Arnold et de Mathilde. La nouvelle école reprend les errements du système de Gluck, mais en ajoutant à la mélopée un peu nue du vieux tragédien lyrique, un appareil de modulations et d'intonations plus variées, et surtout un accompagnement symphonique plus riche et plus coloré. Cette forme musicale est excellente en elle-même, et je ne lui trouve d'autre défaut que l'usage obstiné qu'on en fait d'un bout à l'autre d'un opéra, à l'exclusion de toute autre forme. Quoi de plus monotone que les mélopées flottantes et continues de la Reine de Saba? quoi de plus monotone, en dépit d'un tempérament puissant, que cet immense et massif enchevêtrement de
que personne les récitatifs. Ni M. Berlioz, ni Gluck lui-même, n'en ont trouvé qui fussent à la fois plus beaux de musique, plus vrais d'expression, plus irréprochables de prosodie, que ceux du trio du deuxième acte de Guillaume Tell, et du duo d'Arnold et de Mathilde. La nouvelle école reprend les errements du système de Gluck, mais en ajoutant à la mélopée un peu nue du vieux tragédien lyrique, un appareil de modulations et d'intonations plus variées, et surtout un accompagnement symphonique plus riche et plus coloré. Cette forme musicale est excellente en elle-même, et je ne lui trouve d'autre défaut que l'usage obstiné qu'on en fait d'un bout à l'autre d'un opéra, à l'exclusion de toute autre forme. Quoi de plus monotone que les mélopées flottantes et continues de la Reine de Saba? quoi de plus monotone, en dépit d'un tempérament puissant, que cet immense et massif enchevêtrement de symphonie et de mélopée, qui règne sans paix ni trève dans les opéras de M. Wagner. La manière de M. Berlioz est moins chargée, il n'emploie presque jamais toute la masse orchestrale; ses moyens sont mieux divisés et répartis, il y a de l'air et des éclaircies ; sa symphonie est plus coupée, trop peut-être, car elle met des bouts de ritournelle à de simples membres de phrases; si elle n'écrase et ne submerge pas le chant, elle l'obsède de répliques et d'interpellations; elle joue avec lui aux propos interrompus, et s'attribue dans la conversation la plus belle part. À chaque instant, il me semble que les violons, ou les trombones, ou les clarinettes montent sur la scène, et que le chant descend se cacher dans la foule des instruments pour y faire une partie de second alto. Nos compositeurs d'opéras symphoniques ne font même pas à la voix humaine l'honneur de la traiter comme leur principal instrument, elle n'a pas même un rôle aussi brillant que le piano ou le violon soliste dans un concerto, — et pourtant elle est chez elle ici. Le drame, c'est l'homme; et, dans le drame lyrique, l'homme, c'est la voix. Il ne s'agit