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En 1550, un an après l'interdiction des mystères par Paul III, Augustin Beccaria introduit en Italie la pastorale avec des chœurs et confère à la poésie lyrique son entrée dans le drame. En 1574, un premier essai d'opéra a lieu à Venise en l'honneur d'Henri III, à son retour de Pologne ; enfin, en 1596, Peri monte à Florence son opéra de Daphné. Le récitatif que Peri prétend avoir inventé n'est autre que celui des mystères ; c'est la manière de réciter le texte latin des drames religieux, et celle-ci était prise elle-même du rituel. En Italie, la partie du mystère récitée et chantée absorba toutes les forces vives du drame, et l'opéra entraîna tout après lui : le côté symbolique, la moralité, la pastorale lyrique, la pompe des processions, la pratique du machiniste et du décorateur. Si le théâtre espagnol du XVIe et du XVIIe siècles se rapproche le plus par l'esprit du drame religieux du moyen âge, l'opéra, qui prit de si bonne heure un développement contraire au but que se proposait l'Église, est pourtant ce qui s'en rapproche le plus dans la forme, et il est pour ainsi dire le dernier mot des efforts dramatiques du moyen âge. En Allemagne, l'esprit métaphysique et théologien de la nation se fait jour déjà en plein moyen âge. Pendant qu'ailleurs on se borne à exposer les enseignements de l'Église, nous trouvons soulevées, dans plusieurs mystères, les querelles théologiques du temps, celle de l'intercession de Marie qui divisait les Franciscains et les Dominicains, et le dogme de l'éternité des peines. Un de ces mystères nous raconte l'histoire de la papesse Jeanne. Le respect pour l'Église ne permettait pas de présenter ce récit avec les véritables noms des acteurs. La papesse Jeanne a reçu le nom de Jutta. On la représente comme une jeune et belle vierge qui, séduite par l'orgueil de son grand savoir et obéissant aux suggestions du diable, se laisse aller à accepter tous les honneurs de l'Église en cachant son sexe. Couronnée de la tiare, la lutte s'établit en elle entre le bon et le mauvais principe. Le
âge. En Allemagne, l'esprit métaphysique et théologien de la nation se fait jour déjà en plein moyen âge. Pendant qu'ailleurs on se borne à exposer les enseignements de l'Église, nous trouvons soulevées, dans plusieurs mystères, les querelles théologiques du temps, celle de l'intercession de Marie qui divisait les Franciscains et les Dominicains, et le dogme de l'éternité des peines. Un de ces mystères nous raconte l'histoire de la papesse Jeanne. Le respect pour l'Église ne permettait pas de présenter ce récit avec les véritables noms des acteurs. La papesse Jeanne a reçu le nom de Jutta. On la représente comme une jeune et belle vierge qui, séduite par l'orgueil de son grand savoir et obéissant aux suggestions du diable, se laisse aller à accepter tous les honneurs de l'Église en cachant son sexe. Couronnée de la tiare, la lutte s'établit en elle entre le bon et le mauvais principe. Le diable auquel elle s'est donnée veut son âme; mais, dans son repentir, la papesse implore la miséricorde divine. Marie intercède auprès de son Fils en faveur de Jutta, et Jésus-Christ, cédant à ses prières, envoie l'ange Gabriel auprès de la papesse pour lui offrir de choisir entre les peines éternelles pour les grands péchés qu'elle a commis, ou entre le châtiment de subir sur la terre une honte passagère en passant du comble des honneurs à une mort ignominieuse. Jutta accepte le châtiment terrestre et celui-ci consiste à faire accoucher la papesse en pleine rue à Rome; elle meurt, et son âme, grâce à l'intercession de Marie, est arrachée aux diables qui viennent pour l'enlever. Ici c'est la miséricorde divine qui a le dessus, mais dans d'autres mystères, par exemple dans celui des Vierges sages et des Vierges folles, représenté à Eisenach en 1322, c'est en vain que les vierges folles s'adressent à Marie pour obtenir grâce ; Jésus-Christ, animé du courroux du jugement dernier, les repousse sans pitié pour les livrer à Satan, qui les conduit aux peines éternelles. Rien ne donne mieux une idée de l'étroite communion qui régnait entre le public et le drame que l'effet produit
pour les grands péchés qu'elle a commis, ou entre le châtiment de subir sur la terre une honte passagère en passant du comble des honneurs à une mort ignominieuse. Jutta accepte le châtiment terrestre et celui-ci consiste à faire accoucher la papesse en pleine rue à Rome; elle meurt, et son âme, grâce à l'intercession de Marie, est arrachée aux diables qui viennent pour l'enlever. Ici c'est la miséricorde divine qui a le dessus, mais dans d'autres mystères, par exemple dans celui des Vierges sages et des Vierges folles, représenté à Eisenach en 1322, c'est en vain que les vierges folles s'adressent à Marie pour obtenir grâce ; Jésus-Christ, animé du courroux du jugement dernier, les repousse sans pitié pour les livrer à Satan, qui les conduit aux peines éternelles. Rien ne donne mieux une idée de l'étroite communion qui régnait entre le public et le drame que l'effet produit par cette doctrine désespérante de l'éternité des peines sur le landgrave Frédéric, seigneur d'Eisenach, tel que nous le raconte un chroniqueur contemporain : « Or, le landgrave Frédéric qui assistait au jeu, voyant que les cinq vierges folles étaient privées de la vie éternelle, et que, malgré les prières de Marie et de tous les saints, Dieu ne voulait point revenir de son jugement, tomba dans une grande perplexité. La colère le prit et il s'écria : — Qu'est donc la foi du chrétien, si, pour l'amour de Marie et des saints, Dieu n'a point pitié de nous ? — Sur ce, il partit et se rendit en son château de la Wartbourg, et il y passa cinq grands jours en grande irritation. Et ses savants hommes vinrent pour lui parler, mais c'est à peine s'ils purent le tranquilliser et arriver à lui faire comprendre la loi de l'Évangile. De la grande colère qu'il avait eue, le landgrave tomba en apoplexie et resta durant trois années couché dans son lit, au bout desquelles il mourut âgé de cinquante-cinq ans. » On voit par ce qui précède combien l'Église avait eu raison de s'assujettir l'influence du théâtre et d'interdire à ses
Marie et de tous les saints, Dieu ne voulait point revenir de son jugement, tomba dans une grande perplexité. La colère le prit et il s'écria : — Qu'est donc la foi du chrétien, si, pour l'amour de Marie et des saints, Dieu n'a point pitié de nous ? — Sur ce, il partit et se rendit en son château de la Wartbourg, et il y passa cinq grands jours en grande irritation. Et ses savants hommes vinrent pour lui parler, mais c'est à peine s'ils purent le tranquilliser et arriver à lui faire comprendre la loi de l'Évangile. De la grande colère qu'il avait eue, le landgrave tomba en apoplexie et resta durant trois années couché dans son lit, au bout desquelles il mourut âgé de cinquante-cinq ans. » On voit par ce qui précède combien l'Église avait eu raison de s'assujettir l'influence du théâtre et d'interdire à ses adversaires d'en user comme elle. Ce n'est pas que ceux-ci n'aient eu l'idée de combattre l'Église aussi sur ce terrain. Nous voyons par un mystère du XIIIe siècle, intitulé : Heregia de lo Peyres, d'Anselme Faidit, d'Avignon, que les Albigeois auraient voulu se servir des mêmes moyens de propagande. Le mystère d'Anselme Faidit voulait prouver que les hérétiques étaient les vrais croyants, et que les catholiques, à commencer par les Pères de l'Église, étaient des mécréants. Innocent III sut faire disparaître cet essai d'insurrection dramatique, en même temps les Albigeois et les troubadours, et la pièce d'Anselme Faidit ne fut représentée, au commencement du XVIIe siècle, que dans un château du marquis de Montferrat, et sous sa protection. Malgré la date et la forme extérieure de la représentation, peut-on la ranger au nombre des mystères? Non, car la naïveté en est absente, et au lieu d'un exposé des faits sans but préconçu, l'intention polémique y est sensible d'un bout à l'autre. Pour nous retrouver en présence de tentatives analogues à celles de Faidit, nous devons sauter à pieds joints jusqu'au XVIIe siècle, c'est-à-dire jusqu'à l'époque où la renaissance et la réforme réunies mirent fin au drame du moyen âge. La
mystère d'Anselme Faidit voulait prouver que les hérétiques étaient les vrais croyants, et que les catholiques, à commencer par les Pères de l'Église, étaient des mécréants. Innocent III sut faire disparaître cet essai d'insurrection dramatique, en même temps les Albigeois et les troubadours, et la pièce d'Anselme Faidit ne fut représentée, au commencement du XVIIe siècle, que dans un château du marquis de Montferrat, et sous sa protection. Malgré la date et la forme extérieure de la représentation, peut-on la ranger au nombre des mystères? Non, car la naïveté en est absente, et au lieu d'un exposé des faits sans but préconçu, l'intention polémique y est sensible d'un bout à l'autre. Pour nous retrouver en présence de tentatives analogues à celles de Faidit, nous devons sauter à pieds joints jusqu'au XVIIe siècle, c'est-à-dire jusqu'à l'époque où la renaissance et la réforme réunies mirent fin au drame du moyen âge. La renaissance témoigna pour les mystères et pour ce qui s'y rattachait plus de mépris que d'antipathie. Elle se contenta d'ignorer, autant que possible, ce qui n'était à ses yeux que de grotesques essais, et, dédaignant de voir un rival dans le drame religieux, elle s'efforça d'enter sur l'antiquité une tradition dramatique nouvelle dont toutes les grandes littératures, la France en tête, ont gardé l'empreinte plus ou moins profonde. La renaissance a remplacé le théâtre ecclésiastique et populaire par un théâtre aristocratique, pour ainsi dire créé par les lettrés à l'usage des gens de goût, et inaccessible au vulgaire. Jodelle, qui possédait bien plus le fanatisme de la renaissance que son génie, reproche, en 1552, dans la préface de sa tragédie de Cléopâtre, si servilement calquée sur les modèles grecs, aux confrères de la Passion, atteints depuis quatre ans par l'arrêt du Parlement, de ne jouer que pour la populace en sabots. C'est assez là le sentiment général des hommes de la renaissance à l'endroit du théâtre du moyen âge. Mais, à elle seule, la renaissance ne serait pas venue à bout de faire oublier les mystères pour le masque antique, et la preuve en est que l'Espagne et l'Angleterre lui
dramatique nouvelle dont toutes les grandes littératures, la France en tête, ont gardé l'empreinte plus ou moins profonde. La renaissance a remplacé le théâtre ecclésiastique et populaire par un théâtre aristocratique, pour ainsi dire créé par les lettrés à l'usage des gens de goût, et inaccessible au vulgaire. Jodelle, qui possédait bien plus le fanatisme de la renaissance que son génie, reproche, en 1552, dans la préface de sa tragédie de Cléopâtre, si servilement calquée sur les modèles grecs, aux confrères de la Passion, atteints depuis quatre ans par l'arrêt du Parlement, de ne jouer que pour la populace en sabots. C'est assez là le sentiment général des hommes de la renaissance à l'endroit du théâtre du moyen âge. Mais, à elle seule, la renaissance ne serait pas venue à bout de faire oublier les mystères pour le masque antique, et la preuve en est que l'Espagne et l'Angleterre lui ont en grande partie échappé. Il fallut que la réformation lui vint en aide. Celle-ci ne dédaigna pas le drame religieux, mais elle le tua en lui enlevant son caractère naïf et en le transformant en une arme de guerre. Entre les mains des premiers protestants, l'inoffensif mystère devient une satire; l'attaque contre l'Église se glisse partout, et les défenseurs assurés de l'ancienne foi finissent par interdire la représentation de sujets religieux, afin de n'être plus contraints à la difficile tâche de séparer l'ivraie du bon grain et la malice sans portée du venin de l'hérésie. Le drame catholique ne fleurit plus qu'en Espagne, si peu atteinte par le protestantisme que dans cet âpre XVIe siècle, si rempli de guerre sans merci de plume et d'épée, Calderon et Lope de Vega ne songent point à faire de la muse un instrument de polémique. Les Autos sacramentales perfectionnent les mystères au lieu de les remplacer. La glorification de la Vierge, des saints et des héros chrétiens de la croisade de 800 ans contre les Maures, inspire l'Espagne comme si la rouille ne s'était pas mise à tous ces objets de l'enthousiasme des vieux siècles. Que Charles-Quint et Philippe II travaillent à
satire; l'attaque contre l'Église se glisse partout, et les défenseurs assurés de l'ancienne foi finissent par interdire la représentation de sujets religieux, afin de n'être plus contraints à la difficile tâche de séparer l'ivraie du bon grain et la malice sans portée du venin de l'hérésie. Le drame catholique ne fleurit plus qu'en Espagne, si peu atteinte par le protestantisme que dans cet âpre XVIe siècle, si rempli de guerre sans merci de plume et d'épée, Calderon et Lope de Vega ne songent point à faire de la muse un instrument de polémique. Les Autos sacramentales perfectionnent les mystères au lieu de les remplacer. La glorification de la Vierge, des saints et des héros chrétiens de la croisade de 800 ans contre les Maures, inspire l'Espagne comme si la rouille ne s'était pas mise à tous ces objets de l'enthousiasme des vieux siècles. Que Charles-Quint et Philippe II travaillent à l'extirpation de la réforme en Allemagne et dans les Pays-Bas, la poésie espagnole ignore ces combats; son aile n'en est point effleurée, et on la voit monter d'un vol toujours plus élevé vers le ciel étoilé peuplé par l'imagination chrétienne. La seule pièce de Calderon qui ait trait aux événements contemporains, le Schisme de l'Angleterre, ne dément pas ce jugement, elle le confirme au contraire, car elle est religieuse autant que nationale. Le théâtre espagnol fait sans doute une concession à la complication inhérente aux temps modernes en sacrifiant à l'intrigue, mais il ne s'élève pas à la vérité dramatique par excellence basée sur la forte conception des caractères et sur le développement d'un fait interne. Il se contente de la vérité de situation. Il lui a manqué de joindre à la continuité qui le relie à ses origines ce profond ébranlement moral qui élargit les horizons humains, brise le cercle religieux qui tenait enfermée l'imagination du poète, ouvre au génie la nature entière dans son infinie variété et donne un Shakespeare à l'Angleterre et à l'humanité. En France, en Allemagne surtout, le mystère tourne à la satire dès le premier jour. Dans les pièces de Nicolas Manuel, de Berne,
contemporains, le Schisme de l'Angleterre, ne dément pas ce jugement, elle le confirme au contraire, car elle est religieuse autant que nationale. Le théâtre espagnol fait sans doute une concession à la complication inhérente aux temps modernes en sacrifiant à l'intrigue, mais il ne s'élève pas à la vérité dramatique par excellence basée sur la forte conception des caractères et sur le développement d'un fait interne. Il se contente de la vérité de situation. Il lui a manqué de joindre à la continuité qui le relie à ses origines ce profond ébranlement moral qui élargit les horizons humains, brise le cercle religieux qui tenait enfermée l'imagination du poète, ouvre au génie la nature entière dans son infinie variété et donne un Shakespeare à l'Angleterre et à l'humanité. En France, en Allemagne surtout, le mystère tourne à la satire dès le premier jour. Dans les pièces de Nicolas Manuel, de Berne, qui ont fortement contribué à détacher cette ville de l'ancien culte, nous retrouvons tous les vieux personnages des mystères, avec leurs pompeux costumes traditionnels, mais combien leur langage est changé ! Saint Pierre arrive à Rome au milieu d'une fête pontificale. Étonné de la splendeur qui entoure le chef des fidèles, il s'informe bonnement quel peut être le grand prince dont on célèbre la puissance. « Quoi, lui répond le prêtre auquel il s'adresse, tu t'appelles Pierre et tu ne reconnais pas ton successeur ? C'est le plus grand prince de la chrétienté, il est pape à Rome, roi en Sicile et en l'île de Sardaigne, duc à Spoleto et à Bénévent, de plus il est un dieu sur la terre; personne ne devrait mieux savoir ces choses-là que toi. » A tout cela Pierre répond : « Je ne possédais rien sur la terre, comment donc mon successeur en est-il venu à être maître de tant de pays et de tant de gens? Je ne me souviens même pas d'être venu à Rome, et si jamais j'ai vécu dans une pareille magnificence, je l'ai, par ma foi, bien oublié ! » Sur quoi l'on prouve en effet à saint
fidèles, il s'informe bonnement quel peut être le grand prince dont on célèbre la puissance. « Quoi, lui répond le prêtre auquel il s'adresse, tu t'appelles Pierre et tu ne reconnais pas ton successeur ? C'est le plus grand prince de la chrétienté, il est pape à Rome, roi en Sicile et en l'île de Sardaigne, duc à Spoleto et à Bénévent, de plus il est un dieu sur la terre; personne ne devrait mieux savoir ces choses-là que toi. » A tout cela Pierre répond : « Je ne possédais rien sur la terre, comment donc mon successeur en est-il venu à être maître de tant de pays et de tant de gens? Je ne me souviens même pas d'être venu à Rome, et si jamais j'ai vécu dans une pareille magnificence, je l'ai, par ma foi, bien oublié ! » Sur quoi l'on prouve en effet à saint Pierre qu'il a perdu la mémoire. Suivant Mascenius, historien du XVIIe siècle, les novateurs eurent l'audace de représenter en présence de Charles-Quint, en 1530, à l'issue d'une diète, le spectacle suivant : Un personnage masqué, portant le nom de Reuchlin inscrit sur son dos, entre dans la salle en costume de docteur et jette sur les dalles un faisceau de bâtons dont les uns sont courbes et les autres droits. Survient un second docteur qui représente Érasme. Celui-ci s'efforce de redresser les bâtons courbes; voyant qu'il n'y réussit pas, il s'éloigne en secouant tristement la tête. Un troisième personnage, qui n'est autre que Martin Luther, trouve un autre moyen d'en finir avec les bâtons courbes, c'est d'y mettre le feu. Il s'en va dès que le bois commence à pétiller. Survient alors un quatrième acteur, revêtu des insignes impériaux, qui donne des coups d'épée dans le feu afin de l'éteindre, mais il n'aboutit qu'à l'exciter davantage. Enfin arrive le pape, qui, à la vue des flammes, lève les mains au ciel, et se met en quête d'eau pour la jeter sur le brasier. Malheureusement, il se trompe de seau et jette de l'huile au lieu de eau. Les flammes s'élèvent,
de docteur et jette sur les dalles un faisceau de bâtons dont les uns sont courbes et les autres droits. Survient un second docteur qui représente Érasme. Celui-ci s'efforce de redresser les bâtons courbes; voyant qu'il n'y réussit pas, il s'éloigne en secouant tristement la tête. Un troisième personnage, qui n'est autre que Martin Luther, trouve un autre moyen d'en finir avec les bâtons courbes, c'est d'y mettre le feu. Il s'en va dès que le bois commence à pétiller. Survient alors un quatrième acteur, revêtu des insignes impériaux, qui donne des coups d'épée dans le feu afin de l'éteindre, mais il n'aboutit qu'à l'exciter davantage. Enfin arrive le pape, qui, à la vue des flammes, lève les mains au ciel, et se met en quête d'eau pour la jeter sur le brasier. Malheureusement, il se trompe de seau et jette de l'huile au lieu de eau. Les flammes s'élèvent, les acteurs échappent grâce à la confusion, et ce fut en vain que Charles-Quint les fit rechercher. Si cette représentation, que l'on prétend aussi avoir eu lieu en 1524 en présence de François Ier, est réelle, on dut y voir un travestissement hardi des moralités du moyen âge, et il n'en fallut pas davantage pour dégoûter les puissances de l'époque des représentations à l'ancienne mode. Mieux valait le théâtre païen de la renaissance qu'un drame religieux atteint dans son essence et détourné de son but. Aussi voyons-nous ce dernier se réfugier dans les écoles où, remanié à fond dans sa forme par les Jésuites et par les théologiens protestants, il est réduit à n'être plus qu'une légende morale ou de dogme dialoguée. Le vieux mystère ne se maintient plus que dans quelques vallées reculées, soustraites à l'influence du siècle, où la simplicité rustique des populations lui ménage un dernier asile. Il subsiste encore dans un village de la Bavière, dans l'Oberammergau, où la rareté de ce spectacle attire un grand nombre de curieux. On le retrouve aussi dans toute sa naïveté dans quelques parties de l'Amérique espagnole, où les Jésuites, éducateurs patentés des Indiens, s'en sont servis de tout temps,
n'en fallut pas davantage pour dégoûter les puissances de l'époque des représentations à l'ancienne mode. Mieux valait le théâtre païen de la renaissance qu'un drame religieux atteint dans son essence et détourné de son but. Aussi voyons-nous ce dernier se réfugier dans les écoles où, remanié à fond dans sa forme par les Jésuites et par les théologiens protestants, il est réduit à n'être plus qu'une légende morale ou de dogme dialoguée. Le vieux mystère ne se maintient plus que dans quelques vallées reculées, soustraites à l'influence du siècle, où la simplicité rustique des populations lui ménage un dernier asile. Il subsiste encore dans un village de la Bavière, dans l'Oberammergau, où la rareté de ce spectacle attire un grand nombre de curieux. On le retrouve aussi dans toute sa naïveté dans quelques parties de l'Amérique espagnole, où les Jésuites, éducateurs patentés des Indiens, s'en sont servis de tout temps, comme l'Église du moyen âge, pour fixer dans la mémoire des populations les actes évangéliques. L'abbé Domenech, dans son livre publié en 1857, sous le titre de Journal d'un missionnaire au Texas, de 1846 à 1852, dit à ce sujet : « Nous représentions au Rancho la naissance de Jésus-Christ, comme cela se pratique dans bien des villages du Mexique. Trois rancheros jouent le rôle de rois Mages, d'autres sont les bergers et entonnent des hymnes en s'accompagnant de la mandoline. Les plus jeunes et les plus jolis rancheros font les anges et chantent des cantiques. » Le mystère a été transporté dans le Nouveau-Monde à l'époque de la conquête, et il s'y est popularisé au moment même où il disparaissait de l'ancien continent. Nos soldats pourront l'y retrouver tel que nos pères l'ont vu représenter, il y a quatre ou cinq siècles, dans les villages de France, auxquels la pauvreté de leur petite église ne permettait pas les somptueux décors en usage dans les villes. Maintenant que j'ai accompagné le drame religieux de sa naissance à sa fin, il resterait à raconter la scission de l'Église avec le théâtre, les rigueurs catholiques et calvinistes dont le goût pour le