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qui vont pendant trois siècles jouir d'une vogue incomparable : ce genre d'art dont la grande affaire sera de détailler chaque instant, chaque motif, chaque épisode de la Passion : ce genre d'art où la lance, les clous, l'éponge de fiel et de vinaigre, la couronne d'épines, tous les instruments du martyre seront considérés à part, deviendront les objets d'un culte particulier ; où la légende de Sainte Hélène et de la Sainte-Croix se répétera à l'infini sur les murs des églises. Tous ces thèmes répandus par Giotto et son école, dans toutes les parties de l'Italie, et qui ont popularisé la religion franciscaine, se trouvent déjà exprimés, dès le temps de saint Louis, sur la nouvelle façade de Reims. On sait quelle fut, dans ce bel âge, la gloire de ce dernier des croisés; on sait que l'ordre de saint François se vante de compter ce roi de France au nombre de ses tertiaires. On sait enfin ce que fut, dans le monde chrétien et féodal, ce rajeunissement de la foi, ce phénomène d'enthousiasme et de ferveur religieuse, cet enchantement de tendresse, ce miracle de conversion opéré par ce « pauvre d'Assise », dont la piété publique faisait comme une nouvelle édition du Christ. L'Évangile franciscain se répandit par toute l'Europe avec la rapidité de la flamme. Il ne paraît pas douteux que la Passion de Reims ne soit un résultat de l'émotion franciscaine, de ce bouleversement des âmes, sans analogue dans l'histoire, qui rouvrait soudain, faisait jaillir les sources profondes de la pitié, de la poésie et de la sensibilité humaines. Que n'est-il permis de nommer le prédicateur, le puissant sermonnaire dont la parole eut le pouvoir d'évoquer dans une imagination d'artiste les merveilleuses images dont je viens de parler? Mais n'est-il pas remarquable que le monument le plus précoce, et à coup sûr l'un des plus beaux, de l'esthétique franciscaine, soit né dans une cathédrale de ce royaume de France dont le « Saint Troubadour » et le « jongleur de Dieu » chérissait les poètes et dont son père, le drapier d'Assise, avait voulu lui donner
une nouvelle édition du Christ. L'Évangile franciscain se répandit par toute l'Europe avec la rapidité de la flamme. Il ne paraît pas douteux que la Passion de Reims ne soit un résultat de l'émotion franciscaine, de ce bouleversement des âmes, sans analogue dans l'histoire, qui rouvrait soudain, faisait jaillir les sources profondes de la pitié, de la poésie et de la sensibilité humaines. Que n'est-il permis de nommer le prédicateur, le puissant sermonnaire dont la parole eut le pouvoir d'évoquer dans une imagination d'artiste les merveilleuses images dont je viens de parler? Mais n'est-il pas remarquable que le monument le plus précoce, et à coup sûr l'un des plus beaux, de l'esthétique franciscaine, soit né dans une cathédrale de ce royaume de France dont le « Saint Troubadour » et le « jongleur de Dieu » chérissait les poètes et dont son père, le drapier d'Assise, avait voulu lui donner le nom? M. Emile Mâle, dans son livre classique sur l'Art religieux à la fin du moyen âge, a écrit des pages inoubliables sur ce qu'il a appelé l' « avènement du pathétique. » Il a montré les caractères de cet art spécial, étrange, sanglotant, convulsif, de cette passion de la douleur, de ce christianisme de flagellants qui devait remplir, en effet, tout le XVe siècle, développé par les malheurs de la grande peste et de la guerre de Cent Ans. Ce fut alors, surtout dans les pays du Nord, la belle époque de la religion des misérables, le temps où se manifeste avec toute sa licence souffrante, sentimentale, populaire, le christianisme franciscain. Mais n'en voyons-nous pas l'aurore dans cette façade de Reims, où pour la première fois l'élément féminin triomphe avec la Vierge du portail, et apporte dans l'ordre ancien du christianisme le trouble d'un frisson nouveau? Et ne pouvons-nous pas déjà y pressentir cet avenir où le sentiment du beau et de la grâce humaine sera sacrifié, après le goût des idées, au goût dominant, impétueux, du pathétique et de l'émotion? III Mais ces deux grands courants que nous venons de reconnaître dans la façade de Reims n'épuisent
la douleur, de ce christianisme de flagellants qui devait remplir, en effet, tout le XVe siècle, développé par les malheurs de la grande peste et de la guerre de Cent Ans. Ce fut alors, surtout dans les pays du Nord, la belle époque de la religion des misérables, le temps où se manifeste avec toute sa licence souffrante, sentimentale, populaire, le christianisme franciscain. Mais n'en voyons-nous pas l'aurore dans cette façade de Reims, où pour la première fois l'élément féminin triomphe avec la Vierge du portail, et apporte dans l'ordre ancien du christianisme le trouble d'un frisson nouveau? Et ne pouvons-nous pas déjà y pressentir cet avenir où le sentiment du beau et de la grâce humaine sera sacrifié, après le goût des idées, au goût dominant, impétueux, du pathétique et de l'émotion? III Mais ces deux grands courants que nous venons de reconnaître dans la façade de Reims n'épuisent pas tout ce que l'analyse y démêle. Un moment d'attention y découvre bientôt des richesses nouvelles : non plus seulement des principes, des idées générales, mais des nuances, des tempéraments, des personnes, des visions d'artistes. L'œuvre d'art devient ici diversement charmante, comme le reflet précieux d'une âme originale, de sa manière spéciale d'envisager la vie. Passons encore une fois rapidement cette revue; ouvrons les beaux recueils de M. Moreau-Nélaton, de M. Paul Vitry. Nous n'y admirerons pas seulement des chefs-d'œuvre, nous y apprendrons à connaître des esprits. Nous y verrons, avec une précision nouvelle, se poser ce curieux problème d'histoire morale, qui a été esquissé dans les pages précédentes. Où est le temps où les Allemands, princes de la Science, nous avaient pénétrés, pour l'histoire de l'art au moyen âge, du mysticisme confus de leur romantisme germanique? On n'admirait à cette époque que ce qu'on appelait les créations spontanées du génie collectif. Le génie était considéré comme un pouvoir latent, une sorte de dieu obscur caché dans la conscience des foules, trop vaste pour s'incarner jamais dans un individu. Que celle métaphysique aujourd'hui semble vaine! Combien les choses sont plus belles, ramenées à la mesure de l'homme! Déjà l'histoire de
manière spéciale d'envisager la vie. Passons encore une fois rapidement cette revue; ouvrons les beaux recueils de M. Moreau-Nélaton, de M. Paul Vitry. Nous n'y admirerons pas seulement des chefs-d'œuvre, nous y apprendrons à connaître des esprits. Nous y verrons, avec une précision nouvelle, se poser ce curieux problème d'histoire morale, qui a été esquissé dans les pages précédentes. Où est le temps où les Allemands, princes de la Science, nous avaient pénétrés, pour l'histoire de l'art au moyen âge, du mysticisme confus de leur romantisme germanique? On n'admirait à cette époque que ce qu'on appelait les créations spontanées du génie collectif. Le génie était considéré comme un pouvoir latent, une sorte de dieu obscur caché dans la conscience des foules, trop vaste pour s'incarner jamais dans un individu. Que celle métaphysique aujourd'hui semble vaine! Combien les choses sont plus belles, ramenées à la mesure de l'homme! Déjà l'histoire de Reims nous a offert ce spectacle; nous savons ce que peut un homme, et quel événement c'est, quand à un Jean d'Orbais succède un Bernard de Soissons. Nous avons vu se magnifier tout le système de l'architecture, la statuaire prendre une expression nouvelle. Allons maintenant plus loin encore. Nous verrons dans cette sculpture apparaître une série de personnalités distinctes. L'art du moyen âge, jusqu'alors un peu raide, un peu impersonnel, s'assouplit au point de laisser transparaître l'auteur. Le style devient individuel. Instant exquis! On ne trouve plus seulement un art, on trouve des hommes. Sans doute nous ne saurons jamais rien des hommes admirables qui ont créé les œuvres sans prix dont nous parlons. Des générations de sculpteurs qui travaillèrent à Reims, un seul nous est connu par son nom, et c'est un des derniers et assurément l'un des moindres, ce Jean Bourcamus qui fut chargé de refaire, vers 1503, au pignon du transept du midi, l'image d'un centaure sagittaire. Que savons-nous des autres? Que pouvons-nous entrevoir de leurs mœurs et des conditions de leur vie? Quand on a cité deux médaillons d'un vitrail de Chartres et une miniature des Antiquités juives, où l'on voit le chantier d'une cathédrale en
dans cette sculpture apparaître une série de personnalités distinctes. L'art du moyen âge, jusqu'alors un peu raide, un peu impersonnel, s'assouplit au point de laisser transparaître l'auteur. Le style devient individuel. Instant exquis! On ne trouve plus seulement un art, on trouve des hommes. Sans doute nous ne saurons jamais rien des hommes admirables qui ont créé les œuvres sans prix dont nous parlons. Des générations de sculpteurs qui travaillèrent à Reims, un seul nous est connu par son nom, et c'est un des derniers et assurément l'un des moindres, ce Jean Bourcamus qui fut chargé de refaire, vers 1503, au pignon du transept du midi, l'image d'un centaure sagittaire. Que savons-nous des autres? Que pouvons-nous entrevoir de leurs mœurs et des conditions de leur vie? Quand on a cité deux médaillons d'un vitrail de Chartres et une miniature des Antiquités juives, où l'on voit le chantier d'une cathédrale en construction, avec un ouvrier achevant de tailler une statue en plein air sur le parvis, parmi les gâcheurs de mortier et les porteurs de pierres, on a épuisé toute la liste de nos renseignements. Les médaillons de Chartres, en dépit de leur sécheresse, sont le meilleur de ces documents; la mise en scène est indiquée : on voit un coin de l'atelier, un rideau, une planchette qui supporte un pot et une coupe, une équerre pendue au mur. Les deux artistes sont de très jeunes gens qui ébauchent une statue (une statue de roi) à même le bloc de pierre. Celui qui manie le ciseau a la main gantée de cuir, pour se préserver des éclats. L'autre se redresse un instant et, s'appuyant au manche de son maillet, il boit. Et le buveur, par-dessus la coiffe de son chaperon, porte un léger diadème de fleurs. REVUE DES DEUX MONDES. On revient alors aux statues de Reims, ou bien l'on regarde, dans le répertoire de M. Paul Vitry, ces reproductions si parfaites qu'elles équivalent à des moulages. On admire la variété surprenante de ces personnages, les familles ou les groupes qu'ils semblent former entre eux, les nuances qui les distinguent comme
mise en scène est indiquée : on voit un coin de l'atelier, un rideau, une planchette qui supporte un pot et une coupe, une équerre pendue au mur. Les deux artistes sont de très jeunes gens qui ébauchent une statue (une statue de roi) à même le bloc de pierre. Celui qui manie le ciseau a la main gantée de cuir, pour se préserver des éclats. L'autre se redresse un instant et, s'appuyant au manche de son maillet, il boit. Et le buveur, par-dessus la coiffe de son chaperon, porte un léger diadème de fleurs. REVUE DES DEUX MONDES. On revient alors aux statues de Reims, ou bien l'on regarde, dans le répertoire de M. Paul Vitry, ces reproductions si parfaites qu'elles équivalent à des moulages. On admire la variété surprenante de ces personnages, les familles ou les groupes qu'ils semblent former entre eux, les nuances qui les distinguent comme les affinités qui les unissent. On reconnaît des types, des formules, des écoles; l'ensemble de l'œuvre se distribute entre quatre ou cinq maîtres, d'origine ou d'inspiration différentes, ayant chacun ses procédés, son goût, ses élèves, son atelier. Quel temps que celui où une ville de province six fois moins étendue que la Reims d'aujourd'hui se montrait prodigue de talent comme la Florence de Ghiberti et de Donatello! Pourquoi faut-il que nous ne puissions deviner un de ces noms, qui devraient nous être sacrés? Par quelle étrange modestie, par quel détachement ou quel oubli de nous-mêmes avons-nous laissé à l'abandon la fortune des nôtres? L'Italie, si lente au contraire, et que nous précédons de loin sur toutes les voies nouvelles, doit une part importante de sa renommée artistique à sa précoce idée de la gloire. Avec quel luxe de signatures et d'inscriptions emphatiques nous a-t-elle légué les œuvres barbares d'un Gruamons ou d'un Antelami! Les historiettes qu'un Boccace nous conte sur Giotto, les notes d'un Ghiberti, et surtout le livre immortel de Georges Vasari témoignent d'un sentiment qui nous a fait défaut, celui de la valeur du talent, le culte de la virtù, la passion des mérites par lesquels l'homme s'illustre
que la Reims d'aujourd'hui se montrait prodigue de talent comme la Florence de Ghiberti et de Donatello! Pourquoi faut-il que nous ne puissions deviner un de ces noms, qui devraient nous être sacrés? Par quelle étrange modestie, par quel détachement ou quel oubli de nous-mêmes avons-nous laissé à l'abandon la fortune des nôtres? L'Italie, si lente au contraire, et que nous précédons de loin sur toutes les voies nouvelles, doit une part importante de sa renommée artistique à sa précoce idée de la gloire. Avec quel luxe de signatures et d'inscriptions emphatiques nous a-t-elle légué les œuvres barbares d'un Gruamons ou d'un Antelami! Les historiettes qu'un Boccace nous conte sur Giotto, les notes d'un Ghiberti, et surtout le livre immortel de Georges Vasari témoignent d'un sentiment qui nous a fait défaut, celui de la valeur du talent, le culte de la virtù, la passion des mérites par lesquels l'homme s'illustre et « se rend éternel. » Du moins les œuvres nous restent, — ou plutôt nous restaient, avant les Allemands, — et nous pouvions nous faire une idée des dons de la vieille France. Consultons le recueil que nous offre la piété de M. Paul Vitry; nous n'aurons pas de peine à discerner dans cette façade les parties diverses de plusieurs maîtres. Il suffirait presque d'étudier les statues de la Vierge, pour avoir une image de ces talents divers ; la Vierge apparaît quatre fois à la porte centrale, au trumeau et dans trois scènes de son histoire : ces quatre figures sont certainement de trois artistes différents; on dirait d'un concours, comme ceux des jeux poétiques à la manière des Puys, où chacun d'eux a tenu à honneur de disputer le prix, et montre son tempérament, sa sensibilité propre, dans sa façon d'interpréter un sujet chéri et d'exprimer les louanges de la reine des femmes. Il résulte de cette diversité un ensemble peut-être moins harmonieux qu'ailleurs; mais l'œuvre gagne d'autre part ce qu'elle perd en homogénéité : on lui sait gré de nous représenter au naturel les débats, les tendances diverses d'un petit milieu d'artistes, et de nous offrir
peine à discerner dans cette façade les parties diverses de plusieurs maîtres. Il suffirait presque d'étudier les statues de la Vierge, pour avoir une image de ces talents divers ; la Vierge apparaît quatre fois à la porte centrale, au trumeau et dans trois scènes de son histoire : ces quatre figures sont certainement de trois artistes différents; on dirait d'un concours, comme ceux des jeux poétiques à la manière des Puys, où chacun d'eux a tenu à honneur de disputer le prix, et montre son tempérament, sa sensibilité propre, dans sa façon d'interpréter un sujet chéri et d'exprimer les louanges de la reine des femmes. Il résulte de cette diversité un ensemble peut-être moins harmonieux qu'ailleurs; mais l'œuvre gagne d'autre part ce qu'elle perd en homogénéité : on lui sait gré de nous représenter au naturel les débats, les tendances diverses d'un petit milieu d'artistes, et de nous offrir un tableau animé de la vie spirituelle dans un coin du moyen âge. Voici d'abord dans le portail de Reims le groupe de figures qui est l'écho ou la réplique des figures d'Amiens ; la Vierge de l'Annonciation et celle de la Présentation au Temple sont les modèles achevés de cette école. Ce sont des œuvres qui ont peu de charme extérieur, et que le spectateur distrait serait tenté d'abord de trouver un peu pauvres; l'artiste procède avec une simplicité de plans, un effacement du modelé, une telle pudeur dans les ombres, une telle paix dans les lignes tombantes qu'on ne sait comment définir ce mystérieux dessin ; la gorge se soulève à peine sous la tunique; les plis se creusent si insensiblement dans le manteau, les cheveux sont traités d'une manière si chaste, il y a dans toute la figure un tel renoncement, une telle absence de détail et de frivolité, que l'œil se sent déconcerté devant cette sorte de grisaille. Et pourtant, peu d'ouvrages donnent l'impression d'un art plus volontaire; cette parcimonie de moyens produit la sensation de la qualité la plus rare. L'artiste, en écartant toute sensualité, parvient, à force de dénuement, à l'expression la plus intime.
cette école. Ce sont des œuvres qui ont peu de charme extérieur, et que le spectateur distrait serait tenté d'abord de trouver un peu pauvres; l'artiste procède avec une simplicité de plans, un effacement du modelé, une telle pudeur dans les ombres, une telle paix dans les lignes tombantes qu'on ne sait comment définir ce mystérieux dessin ; la gorge se soulève à peine sous la tunique; les plis se creusent si insensiblement dans le manteau, les cheveux sont traités d'une manière si chaste, il y a dans toute la figure un tel renoncement, une telle absence de détail et de frivolité, que l'œil se sent déconcerté devant cette sorte de grisaille. Et pourtant, peu d'ouvrages donnent l'impression d'un art plus volontaire; cette parcimonie de moyens produit la sensation de la qualité la plus rare. L'artiste, en écartant toute sensualité, parvient, à force de dénuement, à l'expression la plus intime. Le visage, tout uni, rustique, est celui d'une jeune paysanne de chez nous, d'une fille des champs comme la Pucelle : l'artiste a fait la Vierge d'une fleur de nos campagnes. On devine en lui une âme tendre et austère, un cœur religieux, ému, ami du vrai, porté à voir la poésie dans le réel et le merveilleux dans le sentiment, une sorte de Jean-François Millet du moyen âge, aussi consciencieux, aussi grave, et plus exempt de rhétorique, que ne l'est l'auteur de l'Angélus. On chercherait en vain une Vierge plus touchante que cette humble figure. La Vierge du trumeau respire un art tout différent ; c'est l'art de la Vierge dorée d'Amiens, un style qui séduit par un air de luxe et de gala. Toute la personne exhale la préciosité la plus fine, une nuance qui touche à la coquetterie. L'artiste lui a donné l'habit et le port d'une reine ; le manteau aux plis riches et nombreux découvre largement l'étoffe souple du bliau qui enveloppe le buste ; une couronne épaisse charge la petite tête de la charmante de la tête, d'où s'échappe le flot annelé de la chevelure. Longue et svelte princesse, elle sourit du bout de
la poésie dans le réel et le merveilleux dans le sentiment, une sorte de Jean-François Millet du moyen âge, aussi consciencieux, aussi grave, et plus exempt de rhétorique, que ne l'est l'auteur de l'Angélus. On chercherait en vain une Vierge plus touchante que cette humble figure. La Vierge du trumeau respire un art tout différent ; c'est l'art de la Vierge dorée d'Amiens, un style qui séduit par un air de luxe et de gala. Toute la personne exhale la préciosité la plus fine, une nuance qui touche à la coquetterie. L'artiste lui a donné l'habit et le port d'une reine ; le manteau aux plis riches et nombreux découvre largement l'étoffe souple du bliau qui enveloppe le buste ; une couronne épaisse charge la petite tête de la charmante de la tête, d'où s'échappe le flot annelé de la chevelure. Longue et svelte princesse, elle sourit du bout de ses cils et de ses lèvres minces à l'enfant sérieux qu'elle porte sur le bras, avec le joli hanchement qui donne à la silhouette une cambrure piquante. Cette œuvre brillante, d'un accent si précis et si neuf, semble à mille lieues de la Vierge ingénue de tout à l'heure; celle-là est la fille du siècle, l'enfant d'un âge qui raffinait sur le culte de la femme et l'idée de l'amour. Le sculpteur, voulant exprimer le jeune empire de la Vierge, prête à son image l'élégance un peu maniérée qui était alors l'idéal de la société polie. Parmi ce groupe de « modernes, » deux maîtres surtout s'imposent par des œuvres hors ligne et par le parti pris de donner à l'histoire l'aspect de la vie contemporaine. L'un et l'autre ont exécuté de merveilleuses statues de femmes. L'auteur de la Reine de Saba, qui est aussi celui des deux sublimes figures de l'Église et de la Synagogue, et de plus d'une encore parmi celles des rois et des anges des contreforts, est un des plus heureux génies de la sculpture française. Il se confond peut-être avec le créateur de la Vierge du trumeau et de l'Êve qu'on admire au bras Nord
est la fille du siècle, l'enfant d'un âge qui raffinait sur le culte de la femme et l'idée de l'amour. Le sculpteur, voulant exprimer le jeune empire de la Vierge, prête à son image l'élégance un peu maniérée qui était alors l'idéal de la société polie. Parmi ce groupe de « modernes, » deux maîtres surtout s'imposent par des œuvres hors ligne et par le parti pris de donner à l'histoire l'aspect de la vie contemporaine. L'un et l'autre ont exécuté de merveilleuses statues de femmes. L'auteur de la Reine de Saba, qui est aussi celui des deux sublimes figures de l'Église et de la Synagogue, et de plus d'une encore parmi celles des rois et des anges des contreforts, est un des plus heureux génies de la sculpture française. Il se confond peut-être avec le créateur de la Vierge du trumeau et de l'Êve qu'on admire au bras Nord du transept. C'est un esprit tranquille, un fin observateur, sensible à la beauté subtile de la vie. C'est lui le maître de cet atelier qui a orné Reims tout entière de ces admirables sculptures dont quelques-unes se trouvent éparses dans les collections privées, et dont l'exemple le plus célèbre était autrefois, à Reims même, la décoration fameuse de la Maison des Musiciens. L'art français y atteint la grâce de certains ouvrages de l'Attique. La vie, le costume du XIIIe siècle, — le plus beau qui ait ennobli le corps humain depuis la Grèce, — revêtent sans effort le style et la grandeur. Nulle part on n'a résolu avec tant d'aisance apparente ce difficile problème, l'union de la vérité avec le style monumental. La Reine de Saba était le chef-d'œuvre de cet art. Elle s'avançait gracieuse dans son manteau flottant, les cheveux dénoués, avec son aumônière pendue à la ceinture, pareille à une des grandes dames qui sortaient de la messe et distribuaient quelque monnaie aux pauvres du parvis. On devinait sous la robe la forme ronde du genou. C'était dans les dimensions du « grand art » et non plus du bibelot, le charme vif et sans apprêt d'une «