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sortes et de toutes couleurs. Pour nous, ce sont de simples accents décoratifs, souvent sacrifiés aux émaux dans la joaillerie, moderne et facilement imités. Pour eux, c'était bien autre chose. Outre que les thérapeutes et des mages y voyaient des gardiens contre le poison, contre la fièvre, contre l'infidélité ou la frénésie, ou le haut mal, les princes les entassaient comme des trésors de guerre. Il y avait toute une armée de Suisses dans la coiffure d'une duchesse. On leur donnait des noms comme aux étoiles. Tout le monde savait, à un ducat près, leur valeur. On se les prêtait d'une Cour à l'autre, pour une nuit. Dans une fête, tous les yeux étaient fixés sur eux. On suivait, avec curiosité, leur apparition ou leur disparition d'une toilette, car il n'était pas rare qu'on les mît en gage et, ainsi, on évaluait le haut ou le bas des fortunes. Disposées en longues lignes sur les robes et en notes de musique, ils chuchotaient des airs symboliques. Groupés en constellations nouvelles, ils annonçaient de nouvelles alliances entre les peuples et les rois et, pendant que les astrologues demandaient l'avenir aux astres, les diplomates liraient des horoscopes, de plus près et avec plus d'assurance, de ces petits astres des salons, moins hautains, mais plus sûrs. On devine, dès lors, avec quelle pieuse ostentation les femmes les suspendaient à leur personne, — non point perdus dans le fouillis d'une chevelure ou d'une dentelle, mais détachés et exposés, un à un, comme sur un écrin vivant. Avec quel respect attentif les peintres devaient les détailler et, s'ils avaient à représenter des perles, par exemple, leur faire un sort à chacune! Ici, chacune est décrite comme si elle était tout un monde, non seulement avec son « orient », mais avec son occident ou ses pôles, avec son anneau de lumière sous-jacente, entre sa région d'ombre interne et son ombre portée sur la chair. Une particularité fort étrange, est que ces perles sont transparentes, soit qu'elles le fussent, en effet, c'est-à-dire qu'elles ne fussent que des jocalia de cristallo, soit bien plutôt que le peintre
plus d'assurance, de ces petits astres des salons, moins hautains, mais plus sûrs. On devine, dès lors, avec quelle pieuse ostentation les femmes les suspendaient à leur personne, — non point perdus dans le fouillis d'une chevelure ou d'une dentelle, mais détachés et exposés, un à un, comme sur un écrin vivant. Avec quel respect attentif les peintres devaient les détailler et, s'ils avaient à représenter des perles, par exemple, leur faire un sort à chacune! Ici, chacune est décrite comme si elle était tout un monde, non seulement avec son « orient », mais avec son occident ou ses pôles, avec son anneau de lumière sous-jacente, entre sa région d'ombre interne et son ombre portée sur la chair. Une particularité fort étrange, est que ces perles sont transparentes, soit qu'elles le fussent, en effet, c'est-à-dire qu'elles ne fussent que des jocalia de cristallo, soit bien plutôt que le peintre n'ait pas travaillé d'après les perles mêmes de la Princesse, mais pour avoir mieux le temps de les étudier, ait fait poser des imitations de verre. L'excès de conscience aura produit l'erreur. Cette conscience se voit partout. Le diamant est taillé avec le respect qu'on doit à une pierre « qui donne force et courage, écarte les incubes et les succubes et protège du venin. » Le rubis « qui épure les esprits, chasse les mauvaises pensées et rend les hommes aimables » et encore les perles « qui apaisent les craintes et les frayeurs et les angoisses causées par l'atrabile » parant la jeunesse, qui donnerait à ces joyaux toutes ces vertus quand ils ne les auraient pas, sont sertis ou égrenés et allumés et entretenus avec le soin et la piété qu'on a dans un couvent pour les lampes sacrées. Nous avons perdu, à cet égard le sens du mystère, tout ce que l'imagination de nos pères mettait d'espoir, de crainte, d'interrogation dans ces petites sphères précieuses, brillantes, et capables de maladie et de mort, au front des femmes. Nous avons perdu surtout les joies de la surprise. Il n'est pas sûr que l'artiste crût à toutes les
qui donne force et courage, écarte les incubes et les succubes et protège du venin. » Le rubis « qui épure les esprits, chasse les mauvaises pensées et rend les hommes aimables » et encore les perles « qui apaisent les craintes et les frayeurs et les angoisses causées par l'atrabile » parant la jeunesse, qui donnerait à ces joyaux toutes ces vertus quand ils ne les auraient pas, sont sertis ou égrenés et allumés et entretenus avec le soin et la piété qu'on a dans un couvent pour les lampes sacrées. Nous avons perdu, à cet égard le sens du mystère, tout ce que l'imagination de nos pères mettait d'espoir, de crainte, d'interrogation dans ces petites sphères précieuses, brillantes, et capables de maladie et de mort, au front des femmes. Nous avons perdu surtout les joies de la surprise. Il n'est pas sûr que l'artiste crût à toutes les vertus magiques des joyaux qu'il s'appliquait à figurer, mais certainement il n'était pas encore blasé sur leur beauté. Il sentait encore, dans toute sa primeur, l'émerveillement de les voir, la fierté de les reproduire et de les révéler à qui ne les avait point vus. Il mettait ainsi, dans la copie méticuleuse, naïve et passionnée qu'il en faisait, cette saveur du conteur qui raconte une histoire pour la première fois. El maintenant, qui est celle femme, universellement connue quant à ses traits et à sa parure, à peu près universellement ignorée, quant à sa vie ? C'est, plus encore que Béatrice d'Este, une éphémère. C'est une petite fille, qui joue à la dame et même à la très grande dame, une poupée vivante qu'on pare, qu'on attife, qu'on coiffe de tous les bijoux dans la cour la plus riche on bijoux, sur qui l'on essaie toutes les modes, dans le palais le plus curieux des nouvelles modes, qu'on marie à huit ans au cavalier le plus admiré de France et d'Italie et qui ne lui va pas au coude le jour de son mariage, devant toutes les dames dépitées, mais qui ne peuvent être jalouses d'une enfant; une Madonna, qui
copie méticuleuse, naïve et passionnée qu'il en faisait, cette saveur du conteur qui raconte une histoire pour la première fois. El maintenant, qui est celle femme, universellement connue quant à ses traits et à sa parure, à peu près universellement ignorée, quant à sa vie ? C'est, plus encore que Béatrice d'Este, une éphémère. C'est une petite fille, qui joue à la dame et même à la très grande dame, une poupée vivante qu'on pare, qu'on attife, qu'on coiffe de tous les bijoux dans la cour la plus riche on bijoux, sur qui l'on essaie toutes les modes, dans le palais le plus curieux des nouvelles modes, qu'on marie à huit ans au cavalier le plus admiré de France et d'Italie et qui ne lui va pas au coude le jour de son mariage, devant toutes les dames dépitées, mais qui ne peuvent être jalouses d'une enfant; une Madonna, qui apprend à signer son nom laborieusement, sans doute en tirant la langue, d'application, et qui s'en va, ensuite, recevoir le Roi de France, en grande cérémonie, ou les ambassadeurs de Venise, — un bout de fée qui danse, qui saute, qui court le chevreuil et le cerf, qui, un beau jour, trouvant une poupée plus petite encore qu'elle, un prince nouveau-né, joue à la maman, puis un soir pâlit, se couche et meurt, par où l'on voit qu'elle n'était pas une poupée et qu'un cœur a cessé de battre, à l'âge où les autres sont en train de s'éveiller : — telle apparaît, disparait, joue à cache-cache avec les historiens, à travers les lettres, les chansons, les petits vers, les chevauchées, les bals diplomatiques de la cour de Milan, entre les années 1489 et 1496, Bianca Giovanna Sforza, fille naturelle et préférée de Ludovic le More, épouse de Galeazzo de San Severino. On ne sait point, de source certaine, qui est cette jeune femme. Dans l'acte de donation, qui a fait passer ce portrait, en 1618, de la galerie du cardinal Borromée à la Bibliothèque Ambrosienne, il est parlé d'un « portrait d'une duchesse de Milan, » sans plus. D'autre
jour, trouvant une poupée plus petite encore qu'elle, un prince nouveau-né, joue à la maman, puis un soir pâlit, se couche et meurt, par où l'on voit qu'elle n'était pas une poupée et qu'un cœur a cessé de battre, à l'âge où les autres sont en train de s'éveiller : — telle apparaît, disparait, joue à cache-cache avec les historiens, à travers les lettres, les chansons, les petits vers, les chevauchées, les bals diplomatiques de la cour de Milan, entre les années 1489 et 1496, Bianca Giovanna Sforza, fille naturelle et préférée de Ludovic le More, épouse de Galeazzo de San Severino. On ne sait point, de source certaine, qui est cette jeune femme. Dans l'acte de donation, qui a fait passer ce portrait, en 1618, de la galerie du cardinal Borromée à la Bibliothèque Ambrosienne, il est parlé d'un « portrait d'une duchesse de Milan, » sans plus. D'autre part, on croit pouvoir identifier cette effigie avec celle qui se trouvait, en 1525, à Venise, chez Taddeo Contarini et qui est décrite par Marc Antonio Michieli comme « un portrait de profil de la tête et du buste de Madonna, fille du seigneur Ludovic de Milan, mariée à l'empereur Maximilien, » — ce qui en ferait l'image soit de Bianca Giovanna Sforza, fille de Ludovic le More, en effet, mais non femme de l'empereur Maximilien, soit de Bianca Maria Sforza, mariée en effet à l'empereur Maximilien, mais nièce et non fille de Ludovic le More. Voilà le témoignage des textes. Mais il suffit de regarder le portrait lui-même pour être assuré de trois choses: c'est une très jeune personne, ce dont témoignent le cou, la gorge, toute l'expression, et c'est une femme déjà mariée, ce qu'atteste la profusion des bijoux qui la couvrent. (On sait qu'à cette époque, les portraits de jeunes filles ne contiennent pas de bijoux.) Ensuite, cette femme vit exactement sous le règne de Ludovic le More, ce qu'indiquent sa coiffure, la broderie en chaînettes d'or, la « fantasia dei Vinci » autour de l'emmanchure et la disposition des trois joyaux : diamant, 299 Cette Bianca
Maximilien, » — ce qui en ferait l'image soit de Bianca Giovanna Sforza, fille de Ludovic le More, en effet, mais non femme de l'empereur Maximilien, soit de Bianca Maria Sforza, mariée en effet à l'empereur Maximilien, mais nièce et non fille de Ludovic le More. Voilà le témoignage des textes. Mais il suffit de regarder le portrait lui-même pour être assuré de trois choses: c'est une très jeune personne, ce dont témoignent le cou, la gorge, toute l'expression, et c'est une femme déjà mariée, ce qu'atteste la profusion des bijoux qui la couvrent. (On sait qu'à cette époque, les portraits de jeunes filles ne contiennent pas de bijoux.) Ensuite, cette femme vit exactement sous le règne de Ludovic le More, ce qu'indiquent sa coiffure, la broderie en chaînettes d'or, la « fantasia dei Vinci » autour de l'emmanchure et la disposition des trois joyaux : diamant, 299 Cette Bianca Giovanna Sforza, qu'il ne faut point confondre mais que l'on confond toujours avec sa cousine Bianca Maria Sforza, femme de l'empereur Maximilien, était donc la fille du More. Elle ne lui ressemblait pas quand, au contraire, Bianca Maria, qui n'était que sa nièce, lui ressemblait, — d'où nombre d'erreurs très favorables aux discussions. Elle était née en 1482, à Milan, d'une femme de peu, une certaine Bernardino de Coradis, méprisée par l'histoire. Son père lui avait donné son nom, son château de Voghera, beaucoup d'argent et, disait Bellincioni, « son esprit. » Sa mère, n'ayant rien, ne lui avait rien donné que sa beauté. Peut-être aussi sa bonne grâce, car la petite Bianca était allegra e di bona voglia, dit un chroniqueur. Tout le monde l'aimait. Il y a, dans la suite; des tapisseries qui drapaient le chœur de la cathédrale de Reims, tissées aux premiers jours du XVIe siècle, une petite figure coiffée et vêtue exactement comme une princesse de la cour de Louis le More. Elle paraît à tout moment dans les scènes de la Vie et de la Mort de la Vierge, sans raison apparente, sans autre prétexte que son aimable minois qu'on a comparé à un
favorables aux discussions. Elle était née en 1482, à Milan, d'une femme de peu, une certaine Bernardino de Coradis, méprisée par l'histoire. Son père lui avait donné son nom, son château de Voghera, beaucoup d'argent et, disait Bellincioni, « son esprit. » Sa mère, n'ayant rien, ne lui avait rien donné que sa beauté. Peut-être aussi sa bonne grâce, car la petite Bianca était allegra e di bona voglia, dit un chroniqueur. Tout le monde l'aimait. Il y a, dans la suite; des tapisseries qui drapaient le chœur de la cathédrale de Reims, tissées aux premiers jours du XVIe siècle, une petite figure coiffée et vêtue exactement comme une princesse de la cour de Louis le More. Elle paraît à tout moment dans les scènes de la Vie et de la Mort de la Vierge, sans raison apparente, sans autre prétexte que son aimable minois qu'on a comparé à un rubis et perles posés sur l'épaule. Enfin, la mention « une duchesse de Milan, » quoique peut-être littéralement erronée, montre que la tradition faisait de ce portrait celui d'une personne d'un rang très élevé, qui allait à pair avec les duchesses de Milan. Or, tout ceci restreint le champ des hypothèses. Une égale de la duchesse de Milan, déjà mariée à l'âge que suppose un tel profil et à l'époque de Louis le More, pourrait être Béatrice d'Este. Et, en effet, pendant longtemps, c'est le nom qui a été attribué à ce portrait. Mais le profil de Béatrice d'Este nous est bien connu. Il est attesté par huit ou dix profils parfaitement semblables, presque superposables, dus à des maîtres différents, mais contemporains du modèle et qui ne se sont point copiés les uns les autres : le sculpteur Cristoforo Romano, le sculpteur Cristoforo Solari, dit le Gobbo, le peintre Zenale, l'auteur (Lorenzo Costa ou Ambrogio de Prédis) du portrait conservé au palais Pitti. Or, aucun de ces profils, qui tous se ressemblent, ne ressemble le moins du monde à celui-là. L'auteur de ce portrait, Ambrogio de Prédis, par hypothèse, aurait-il manqué, à ce point, la ressemblance? Cela est-il dans les
hypothèses. Une égale de la duchesse de Milan, déjà mariée à l'âge que suppose un tel profil et à l'époque de Louis le More, pourrait être Béatrice d'Este. Et, en effet, pendant longtemps, c'est le nom qui a été attribué à ce portrait. Mais le profil de Béatrice d'Este nous est bien connu. Il est attesté par huit ou dix profils parfaitement semblables, presque superposables, dus à des maîtres différents, mais contemporains du modèle et qui ne se sont point copiés les uns les autres : le sculpteur Cristoforo Romano, le sculpteur Cristoforo Solari, dit le Gobbo, le peintre Zenale, l'auteur (Lorenzo Costa ou Ambrogio de Prédis) du portrait conservé au palais Pitti. Or, aucun de ces profils, qui tous se ressemblent, ne ressemble le moins du monde à celui-là. L'auteur de ce portrait, Ambrogio de Prédis, par hypothèse, aurait-il manqué, à ce point, la ressemblance? Cela est-il dans les choses possibles? La ressemblance totale, dans l'acception habituelle du terme, c'est-à-dire le jeu de la physionomie ou l'expression, oui, cela est possible et cela se voit tous les jours. Mais ce n'est pas cela dont il s'agit ici. Il s'agit de la construction même de la figure, de la forme même du crâne, de l'angle facial, de l'évasement des lèvres, du volume très particulier de la joue et du menton. Ce profil est, d'ailleurs, admirablement dessiné. L'homme qui l'a tracé savait voir la nature. Or, à part le Titien, qu'on ne peut invoquer dans un cas semblable, car il faisait souvent un portrait sans avoir vu le modèle, si l'on connaît nombre d'exemples de grands artistes qui manquent la ressemblance physionomique, on n'en connaît pas un seul d'un grand artiste modifiant la construction même d'une figure. Ainsi, vouloir ramener cette effigie à toutes les autres que nous possédons de Béatrice d'Este, est vain. Béatrice d'Este étant écartée, il ne reste à son époque, dans la cour du More, est toujours content d'y retrouver. Ainsi paraissait la petite Bianca dans toutes les scènes de la cour sforzesque. A partir, surtout, de son mariage, qui fut célébré en grande pompe le 31
même du crâne, de l'angle facial, de l'évasement des lèvres, du volume très particulier de la joue et du menton. Ce profil est, d'ailleurs, admirablement dessiné. L'homme qui l'a tracé savait voir la nature. Or, à part le Titien, qu'on ne peut invoquer dans un cas semblable, car il faisait souvent un portrait sans avoir vu le modèle, si l'on connaît nombre d'exemples de grands artistes qui manquent la ressemblance physionomique, on n'en connaît pas un seul d'un grand artiste modifiant la construction même d'une figure. Ainsi, vouloir ramener cette effigie à toutes les autres que nous possédons de Béatrice d'Este, est vain. Béatrice d'Este étant écartée, il ne reste à son époque, dans la cour du More, est toujours content d'y retrouver. Ainsi paraissait la petite Bianca dans toutes les scènes de la cour sforzesque. A partir, surtout, de son mariage, qui fut célébré en grande pompe le 31 décembre 1489, dans la chapelle du Castello de Pavie, elle fut de toutes les fêtes. On la vit à l'entrée de Béatrice d'Este à Milan, occupant la première place après les deux duchesses, et l'affection que lui voua, tout de suite, la jeune épouse de son père ne se démentit jamais. On la vit dans les parties de campagne où les princesses se délassaient de l'étiquette ducale, et les témoins notaient qu'elle était habillée et parée comme les deux duchesses, « sans différence aucune. » Le 9 mai 1493, dit un chroniqueur, elle arrive au Castello de Pavie et, pour inaugurer les plaisirs champêtres de l'année, le même jour elle part avec Isabelle d'Aragon, et leurs dames respectives, et s'en vont dans une prairie des environs « se divertir frénétiquement à se jeter du foin l'une sur l'autre; » après quoi le jeune duc de Milan, Gian Galeazzo, remonte à cheval, prend la duchesse en croupe et tout le monde rentre fourbu de ces innocents plaisirs. On la vit, à l'arrivée du roi de France à Annone, toujours immédiatement après qu'une femme qui soit à la fois aussi jeune que celle-ci, déjà mariée et si haut placée qu'elle ait pu
jamais. On la vit dans les parties de campagne où les princesses se délassaient de l'étiquette ducale, et les témoins notaient qu'elle était habillée et parée comme les deux duchesses, « sans différence aucune. » Le 9 mai 1493, dit un chroniqueur, elle arrive au Castello de Pavie et, pour inaugurer les plaisirs champêtres de l'année, le même jour elle part avec Isabelle d'Aragon, et leurs dames respectives, et s'en vont dans une prairie des environs « se divertir frénétiquement à se jeter du foin l'une sur l'autre; » après quoi le jeune duc de Milan, Gian Galeazzo, remonte à cheval, prend la duchesse en croupe et tout le monde rentre fourbu de ces innocents plaisirs. On la vit, à l'arrivée du roi de France à Annone, toujours immédiatement après qu'une femme qui soit à la fois aussi jeune que celle-ci, déjà mariée et si haut placée qu'elle ait pu laisser le souvenir d'une duchesse de Milan : c'est Bianca Giovanna Sforza, fille naturelle de Louis le More, née en 1482, épouse de Galeazzo de San Severino. Nombre de textes établissent qu'elle marchait à peu près de pair avec les duchesses de Milan, et que son mari avait un tel train, à la cour, qu'on eût dit qu'il était lui-même le duc. Il est vrai qu'elle est morte bien jeune, dans sa quinzième année, et les historiens assurent que cela suffit pour écarter cette identification. Mais cela ne suffit pas. Il y a, dans les pays méridionaux, des visages de quatorze ans aussi fermement dessinés que celui-là, et il faut croire que cette Bianca Sforza, réellement épouse, à treize ans, de Galeazzo de San Severino, était particulièrement précoce, pour jouer avant sa mort le rôle que lui attribuent les mêmes historiens. De plus, ayant à peindre celle enfant, qui jouait à la dame avec la complicité et aux applaudissements de toute la cour et sous le regard charmé du More et du Roi de France, l'artiste a fort bien pu mettre l'accent sur les caractéristiques naissantes du visage, au lieu de les adoucir, comme on fait d'ordinaire, et, pour le
train, à la cour, qu'on eût dit qu'il était lui-même le duc. Il est vrai qu'elle est morte bien jeune, dans sa quinzième année, et les historiens assurent que cela suffit pour écarter cette identification. Mais cela ne suffit pas. Il y a, dans les pays méridionaux, des visages de quatorze ans aussi fermement dessinés que celui-là, et il faut croire que cette Bianca Sforza, réellement épouse, à treize ans, de Galeazzo de San Severino, était particulièrement précoce, pour jouer avant sa mort le rôle que lui attribuent les mêmes historiens. De plus, ayant à peindre celle enfant, qui jouait à la dame avec la complicité et aux applaudissements de toute la cour et sous le regard charmé du More et du Roi de France, l'artiste a fort bien pu mettre l'accent sur les caractéristiques naissantes du visage, au lieu de les adoucir, comme on fait d'ordinaire, et, pour le flatter, vieillir un peu son modèle. Enfin, les historiens objectent que cette « prétendue fille » de Ludovic le More ne ressemble pas à son père. C'est vrai, mais on débaptiserait bien des portraits de femmes, — et je dis des plus authentiques, — si l'on exigeait d'elles qu'elles ressemblent à leur père, pour porter son nom. Bianca Maria Sforza, la femme de l'empereur Maximilien, qui n'était que la nièce du More, lui ressemblait extrêmement : il se peut que sa propre fille ne lui ressemblât point et reproduisit plutôt les traits de sa mère, cette Bernardino de Corradis, qui était si belle, — en quoi elle eût fait preuve d'esprit, — et les historiens la devraient bien imiter. De tout cela, il ne résulte pas que le portrait de l'Amhrosienne soit, indubitablement, Bianca Sforza, mais nulle autre femme ne s'identifie mieux, ni même aussi bien avec lui. C'est pourquoi nous lui conserverons son nom. ISABELLE D'ARAGON ET BIANCA SFORZA. Béatrice et d'autant plus en évidence que c'est son mari qui avait levé les dernières hésitations de Charles VIII à venir en Italie. On la vit aux noces de l'empereur Maximilien, avec la jeune Bianca Maria Sforza, dans un de
à leur père, pour porter son nom. Bianca Maria Sforza, la femme de l'empereur Maximilien, qui n'était que la nièce du More, lui ressemblait extrêmement : il se peut que sa propre fille ne lui ressemblât point et reproduisit plutôt les traits de sa mère, cette Bernardino de Corradis, qui était si belle, — en quoi elle eût fait preuve d'esprit, — et les historiens la devraient bien imiter. De tout cela, il ne résulte pas que le portrait de l'Amhrosienne soit, indubitablement, Bianca Sforza, mais nulle autre femme ne s'identifie mieux, ni même aussi bien avec lui. C'est pourquoi nous lui conserverons son nom. ISABELLE D'ARAGON ET BIANCA SFORZA. Béatrice et d'autant plus en évidence que c'est son mari qui avait levé les dernières hésitations de Charles VIII à venir en Italie. On la vit aux noces de l'empereur Maximilien, avec la jeune Bianca Maria Sforza, dans un de ces chars parés qui portaient le cortège, et toute couverte de perles. Elle joua même parfois un rôle dans les réceptions diplomatiques. En 1496, Venise ayant envoyé à Milan deux ambassadeurs, Antonio Grimani et Marco Morosini, pour rencontrer Maximilien alors à Vigevano, ils furent hébergés au palais personnel de la petite Bianca, et là, remplaçant son mari qui souffrait d'une attaque de fièvre, elle souhaita la bienvenue à ces graves personnages. Elle n'avait pas quatorze ans. Telle était l'initiative ou l'assurance des petites princesses avant qu'on se fût avisé de les instruire. Faut-il croire au mot cruel de Gloucester sur les étés courts qu'ont les printemps trop précoces? Tant il y a que peu de temps après ces solennités, le 22 novembre de la même année, Bianca mourait subitement à Vigevano. C'était le premier son de la cloche fatale qui annonçait la fin d'un monde. La douleur de Béatrice fut profonde : « Bien que vous ayez déjà, selon le duc, mon mari, la mort prématurée de madonna Bianca, sa fille et l'épouse de messer Galeazzo, — écrivait-elle à Isabelle d'Estè, — je ne dois pas moins vous écrire ces quelques lignes de ma main, pour vous dire combien grands