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commencèrent sans doute par s'adjoindre quelques paroissiens pieux dont l'influence fut d'abord nulle ou fort restreinte. Nous voyons un exemple de la manière dont la chose se fit dans le Jeu de sainte Catherine, donné en Angleterre en 1147. Les laïques empruntèrent pour la représentation aux clercs les ornements de l'abbaye. Il en fut de cette seconde modification comme de la première : l'exception devint la règle. Dès le XIIe siècle, le théâtre est presque entièrement dans les mains des laïques. Les hommes d'Église dirigent encore, mais ils ne remplissent plus que les rôles de saints personnages que le respect interdisait d'abandonner aux profanes. De celle prise de possession de la scène par le peuple date l'origine vivante du théâtre moderne. Il fut dès lors l'œuvre de tous, et non plus d'une société close et exclusive. Cette transformation a lieu principalement dans le XIIe siècle. Elle est complète dès le suivant. L'influence laïque se fit promptement sentir dans la composition des pièces. Le mystère cesse d'être un simple embellissement et une explication du culte. Les metteurs en scène ne restent plus collés au texte, et s'ils n'ont pas assez de hardiesse pour quitter le chemin tracé, ils osent du moins l'élargir. Les scènes sont plus développées; elles changent la majesté du latin contre la naïveté des langues vulgaires, et deviennent souvent une peinture involontaire des mœurs du temps. Le dialogue parlé remplace la récitation chantée, et, bien qu'informe encore, n'est pas toujours dépourvu de finesse ; enfin la partie narrative remplie par l'évangéliste s'abrége et disparaît. Cette naïveté, qui s'accordait avec la simplicité enfantine du langage et de l'époque, se ressentait aussi de leur grossièreté. Il y eut dans cette irruption populaire dans le drame ecclésiastique un mélange de respect et de sans-façon, de grave et de burlesque, qui contrastait avec la majesté du lieu de la représentation. Les cathédrales dont le culte imposant frappait les imaginations, virent dans les XIIIe et XIVe siècles des scènes non pas impies, mais irrévérencieuses. Les fêtes des ânes et des fous, célébrées par le peuple et le bas clergé, n'étaient autre chose qu'un
l'élargir. Les scènes sont plus développées; elles changent la majesté du latin contre la naïveté des langues vulgaires, et deviennent souvent une peinture involontaire des mœurs du temps. Le dialogue parlé remplace la récitation chantée, et, bien qu'informe encore, n'est pas toujours dépourvu de finesse ; enfin la partie narrative remplie par l'évangéliste s'abrége et disparaît. Cette naïveté, qui s'accordait avec la simplicité enfantine du langage et de l'époque, se ressentait aussi de leur grossièreté. Il y eut dans cette irruption populaire dans le drame ecclésiastique un mélange de respect et de sans-façon, de grave et de burlesque, qui contrastait avec la majesté du lieu de la représentation. Les cathédrales dont le culte imposant frappait les imaginations, virent dans les XIIIe et XIVe siècles des scènes non pas impies, mais irrévérencieuses. Les fêtes des ânes et des fous, célébrées par le peuple et le bas clergé, n'étaient autre chose qu'un carnaval chrétien. À la folie se joignait souvent cette ironie singulière dont le moyen âge a gardé le secret, et les portails des églises l'irrécusable témoignage, qui se déverse sinon sur les objets de la foi, du moins sur ce qui s'en rapproche et ce qui les entoure. Cette ironie n'est pas de l'incrédulité, tant s'en faut, et sa verve audacieuse ne se serait pas produite aussi publiquement dans un âge de scepticisme. Solidement assise dans son triomphe, l'Église accueillait en souriant ces élucubrations d'une malice inoffensive. Toutefois, les orgies, les scènes de pugilat, tous ces effets d'une joie grossière, dont les églises furent souvent le théâtre, engagèrent le clergé supérieur à rendre celles-ci exclusivement au culte. Sans doute les mystères furent exempts de ces excès, mais n'étant plus sous la direction exclusive du clergé, le ton général en fut par là même altéré. L'élément comique ne tarda pas à se faire jour, et ce ne pouvait toujours être d'une façon agréable à l'Église. Le diable, par exemple, le plus souvent chargé de la partie bouffonne, jouait un rôle, qui n'était pas conforme à la gravité convenue de ses fonctions. Le moyen âge n'a jamais connu la séparation systématique des
n'est pas de l'incrédulité, tant s'en faut, et sa verve audacieuse ne se serait pas produite aussi publiquement dans un âge de scepticisme. Solidement assise dans son triomphe, l'Église accueillait en souriant ces élucubrations d'une malice inoffensive. Toutefois, les orgies, les scènes de pugilat, tous ces effets d'une joie grossière, dont les églises furent souvent le théâtre, engagèrent le clergé supérieur à rendre celles-ci exclusivement au culte. Sans doute les mystères furent exempts de ces excès, mais n'étant plus sous la direction exclusive du clergé, le ton général en fut par là même altéré. L'élément comique ne tarda pas à se faire jour, et ce ne pouvait toujours être d'une façon agréable à l'Église. Le diable, par exemple, le plus souvent chargé de la partie bouffonne, jouait un rôle, qui n'était pas conforme à la gravité convenue de ses fonctions. Le moyen âge n'a jamais connu la séparation systématique des genres ; comme l'enfance, il aimait à rire au milieu des larmes, et à mêler le grotesque au tragique. L'Église pouvait-elle continuer à prendre sous sa responsabilité et à abriter un théâtre, sujet désormais aux échappées capricieuses des laïques, et par conséquent d'une influence pernicieuse sur le clergé? Plusieurs évêques provoquèrent des décisions synodales pour interdire toutes représentations dans les églises. En 1210 une décrétale de Innocent III exclut des églises les jeux du théâtre (ludi theatrales), « dans lesquels les prêtres, diacres et sous-diacres, se laissent aller à des folies condamnables. » Il ordonne d'extirper des temples ces coutumes corrompues. — Le concile de Trèves, en 1227, renouvelle cette défense pour l'Allemagne. Ainsi, c'est par l'ordre d'un des restaurateurs du catholicisme que les mystères quittent ces voûtes hospitalières où ils avaient pris naissance. Mais, autant que possible, ils ne s'éloignent pas de leur berceau. L'éclairage est encore adossé à l'église, la représentation a lieu dans le cimetière. On finit par l'abandonner aussi, pas toujours de plein gré, cependant, car nous trouvons une décision synodale rendue à Utrecht, en 1429, qui interdit les jeux dans les cimetières, comme ils l'étaient déjà dans les temples. Définitivement écarté du sanctuaire, le théâtre
provoquèrent des décisions synodales pour interdire toutes représentations dans les églises. En 1210 une décrétale de Innocent III exclut des églises les jeux du théâtre (ludi theatrales), « dans lesquels les prêtres, diacres et sous-diacres, se laissent aller à des folies condamnables. » Il ordonne d'extirper des temples ces coutumes corrompues. — Le concile de Trèves, en 1227, renouvelle cette défense pour l'Allemagne. Ainsi, c'est par l'ordre d'un des restaurateurs du catholicisme que les mystères quittent ces voûtes hospitalières où ils avaient pris naissance. Mais, autant que possible, ils ne s'éloignent pas de leur berceau. L'éclairage est encore adossé à l'église, la représentation a lieu dans le cimetière. On finit par l'abandonner aussi, pas toujours de plein gré, cependant, car nous trouvons une décision synodale rendue à Utrecht, en 1429, qui interdit les jeux dans les cimetières, comme ils l'étaient déjà dans les temples. Définitivement écarté du sanctuaire, le théâtre ne se trouva pas pour cela dans une position hostile à l'Église ; car, remarquons-le, s'il était devenu laïc, il n'était point devenu profane. Il n'en vivait pas moins de la vie catholique, et pour trouver dans cet ordre de développement les premiers essais mondains et les premiers détachements du théâtre ecclésiastique, il faut aller jusqu'au XIVe siècle. Parlé dans la langue du peuple, représenté par lui, et exclu des églises, le drame du moyen âge prit sa forme définitive, celle qu'il a conservée pendant les trois siècles de sa durée. Les XIIIe, XIVe et XVe siècles sont l'époque féconde par excellence de cette littérature, celle qui nous a laissé la plus grande partie des monuments littéraires qui nous permettent de la juger. III La littérature des mystères a été, depuis trente ans surtout, le sujet de trop d'études et de recherches pour qu'il soit utile de s'y arrêter. Un examen plus ou moins détaillé ne serait qu'un résumé des savants travaux de MM. Magnin, Jubinal, Viollet-Le-Duc, Paulin Paris, Génin, Onésyme Leroy, Heinrich Alt, Édouard Devrient, Carl Hase et d'autres encore. Une fois hors de l'église, la transformation du drame religieux fut continue. Le théâtre ne renonça point tout d'abord
théâtre ecclésiastique, il faut aller jusqu'au XIVe siècle. Parlé dans la langue du peuple, représenté par lui, et exclu des églises, le drame du moyen âge prit sa forme définitive, celle qu'il a conservée pendant les trois siècles de sa durée. Les XIIIe, XIVe et XVe siècles sont l'époque féconde par excellence de cette littérature, celle qui nous a laissé la plus grande partie des monuments littéraires qui nous permettent de la juger. III La littérature des mystères a été, depuis trente ans surtout, le sujet de trop d'études et de recherches pour qu'il soit utile de s'y arrêter. Un examen plus ou moins détaillé ne serait qu'un résumé des savants travaux de MM. Magnin, Jubinal, Viollet-Le-Duc, Paulin Paris, Génin, Onésyme Leroy, Heinrich Alt, Édouard Devrient, Carl Hase et d'autres encore. Une fois hors de l'église, la transformation du drame religieux fut continue. Le théâtre ne renonça point tout d'abord à doubler l'église, ce fut même là, durant les XIVe et XVe siècles, son caractère essentiel, bien qu'il ne pût tomber entre les mains des laïques sans devenir un reflet de leurs idées et de leurs conceptions ; ce qui le distingue avant tout, c'est son uniformité et son intime union avec le public. Le théâtre est uniforme, car l'Église étant la même partout, les mystères devaient l'être aussi. Il est populaire par excellence, car le peuple entier est acteur, et ce n'est guère que dans le XVIIe siècle que se forment les confréries spécialement chargées des représentations, telles que la confrérie de Saint-Luc, à Anvers, celle de la Passion, à Paris, autorisée par Charles VI, en 1402; celle du Gonfalone, à Rome, etc. La formation des confréries coïncide avec le déclin du théâtre du moyen âge dans le temps réellement populaire des mystères; nous avons déjà dit qu'auparavant une moitié de la ville regardait jouer l'autre. La mise en œuvre d'une grande masse d'acteurs était nécessitée par la nature même du spectacle ; car le mystère ne se proposait pas d'individualiser une destinée particulière, mais bien de présenter un vaste ensemble en entassant les événements. Les faits représentés étaient
union avec le public. Le théâtre est uniforme, car l'Église étant la même partout, les mystères devaient l'être aussi. Il est populaire par excellence, car le peuple entier est acteur, et ce n'est guère que dans le XVIIe siècle que se forment les confréries spécialement chargées des représentations, telles que la confrérie de Saint-Luc, à Anvers, celle de la Passion, à Paris, autorisée par Charles VI, en 1402; celle du Gonfalone, à Rome, etc. La formation des confréries coïncide avec le déclin du théâtre du moyen âge dans le temps réellement populaire des mystères; nous avons déjà dit qu'auparavant une moitié de la ville regardait jouer l'autre. La mise en œuvre d'une grande masse d'acteurs était nécessitée par la nature même du spectacle ; car le mystère ne se proposait pas d'individualiser une destinée particulière, mais bien de présenter un vaste ensemble en entassant les événements. Les faits représentés étaient identiques, l'arrangement scénique était le même aussi, d'une extrémité de la chrétienté à l'autre; partout nous rencontrons l'échafaud à trois étages, dont le plus élevé représente le ciel avec le personnel divin ; celui du milieu, le monde terrestre ; l'inférieur, le purgatoire et l'enfer. Le luxe et les détails des décors distinguent seuls l'échafaud rustique des bourgades de France et d'Allemagne, des élégantes tribunes d'Italie, auxquelles Brunelleschi, l'architecte du dôme de Florence, ne dédaignait pas de mettre la main. Dès la veille, le cri du jeu annonçait le spectacle qui devait remplir la journée et même les journées suivantes. Aussi le drame n'était-il point divisé en actes, mais en journées, et cette division pouvait passer pour modeste à propos de pièces visant à l'infini, et prenant l'homme à sa création pour ne l'abandonner qu'au Jugement dernier. Les acteurs se réunissaient devant l'échafaud avant le spectacle. Dès que celui-ci devait commencer, les différents groupes montaient sur l'échafaud, et chacun d'eux prenait la place qu'il devait conserver pendant toute la durée de la représentation. L'expositour ludi, en costume de héraut ou d'un saint, de saint Augustin le plus souvent, commençait par donner l'explication des différents groupes, et par nommer les divers
des décors distinguent seuls l'échafaud rustique des bourgades de France et d'Allemagne, des élégantes tribunes d'Italie, auxquelles Brunelleschi, l'architecte du dôme de Florence, ne dédaignait pas de mettre la main. Dès la veille, le cri du jeu annonçait le spectacle qui devait remplir la journée et même les journées suivantes. Aussi le drame n'était-il point divisé en actes, mais en journées, et cette division pouvait passer pour modeste à propos de pièces visant à l'infini, et prenant l'homme à sa création pour ne l'abandonner qu'au Jugement dernier. Les acteurs se réunissaient devant l'échafaud avant le spectacle. Dès que celui-ci devait commencer, les différents groupes montaient sur l'échafaud, et chacun d'eux prenait la place qu'il devait conserver pendant toute la durée de la représentation. L'expositour ludi, en costume de héraut ou d'un saint, de saint Augustin le plus souvent, commençait par donner l'explication des différents groupes, et par nommer les divers personnages au public. La présentation faite, les groupes restaient en place, mais ils n'étaient censés présents que lorsqu'arrivait leur tour de parler ; alors ils s'avançaient sur la scène, pour retourner, leur rôle terminé, à leur place primitive. C'était comme au jeu d'échecs, où chaque pièce a sa marche tracée. Nous trouvons quelque chose d'analogue dans les tableaux de l'école de Giotto qui, dans la vie d'un saint, place les différents moments les uns à côté des autres, ou dans des compartiments juxtaposés. Le spectateur a ainsi constamment toute la pièce devant les yeux, et il voit se dérouler successivement la paraphrase des récits évangéliques ou de la vie d'un saint. C'est en vain que dans cette littérature anonyme on voudrait chercher des caractères, on n'y trouve que des types. Le mystère est essentiellement une littérature impersonnelle; de là la nécessité de chercher à produire de l'effet sur les yeux, à défaut de remuer l'âme du spectateur. Cet effet était cherché et produit par la pompe des costumes. L'art de la décoration acquit promptement une grande importance, et se développa surtout en France et en Italie. Il se faisait remarquer par un mélange singulier d'inexpérience et de complication dans les
Nous trouvons quelque chose d'analogue dans les tableaux de l'école de Giotto qui, dans la vie d'un saint, place les différents moments les uns à côté des autres, ou dans des compartiments juxtaposés. Le spectateur a ainsi constamment toute la pièce devant les yeux, et il voit se dérouler successivement la paraphrase des récits évangéliques ou de la vie d'un saint. C'est en vain que dans cette littérature anonyme on voudrait chercher des caractères, on n'y trouve que des types. Le mystère est essentiellement une littérature impersonnelle; de là la nécessité de chercher à produire de l'effet sur les yeux, à défaut de remuer l'âme du spectateur. Cet effet était cherché et produit par la pompe des costumes. L'art de la décoration acquit promptement une grande importance, et se développa surtout en France et en Italie. Il se faisait remarquer par un mélange singulier d'inexpérience et de complication dans les arrangements ; tout reposait sur l'art de faire changer les groupes de place au moment opportun, et le comble de l'artifice scénique consistait à faire descendre la colombe qui apporte l'Esprit-Saint à Jésus, ou à faire mouvoir l'étoile qui guide les Mages vers le berceau de Bethléem. Le moyen âge a pratiqué l'unité en toutes choses, dans l'art comme dans la foi, et le mystère ne connaissait pas plus que d'autres genres de littérature la distinction des genres. C'est un mélange de cérémonies ecclésiastiques et d'oratorio, de récitatifs chantés et de dialogues parlés, de sérieux et de bouffon, et c'est par le développement prédominant d'un de ces divers éléments du mystère que commence à se manifester le génie national de chaque peuple. En France, le côté comique prend une importance qui finit par donner à la farce, ce germe de notre comédie nationale, une existence indépendante. Courte, modeste, tirant toute sa valeur de la malice et de la vérité de ses peintures, élaguée du mystère comme devenant par trop irrespectueuse pour les prétentions sérieuses de celui-ci, la farce se sépare de bonne heure nettement du drame religieux, et laisse ce dernier se cristalliser dans ses pompes stériles, ou se dessécher
a pratiqué l'unité en toutes choses, dans l'art comme dans la foi, et le mystère ne connaissait pas plus que d'autres genres de littérature la distinction des genres. C'est un mélange de cérémonies ecclésiastiques et d'oratorio, de récitatifs chantés et de dialogues parlés, de sérieux et de bouffon, et c'est par le développement prédominant d'un de ces divers éléments du mystère que commence à se manifester le génie national de chaque peuple. En France, le côté comique prend une importance qui finit par donner à la farce, ce germe de notre comédie nationale, une existence indépendante. Courte, modeste, tirant toute sa valeur de la malice et de la vérité de ses peintures, élaguée du mystère comme devenant par trop irrespectueuse pour les prétentions sérieuses de celui-ci, la farce se sépare de bonne heure nettement du drame religieux, et laisse ce dernier se cristalliser dans ses pompes stériles, ou se dessécher comme un arbre qui a donné tout son fruit. Quoi qu'en dise Génin, la farce est bien sortie du mystère, mais elle s'y rattache comme le bâtard, répudié dès sa naissance, appartient à une noble souche. Ce n'est que peu à peu qu'elle reconquiert sa place légitime en produisant des pièces comme celle de l'Avocat Pathelin, cet aïeul du théâtre de Molière. Le Français, fiévreux malin, ne manquait pas une occasion de bafouer le clergé en plein théâtre; mais l'Église, dans sa puissance, était assez forte pour supporter la raillerie gauloise ; elle ne la réprima que lorsqu'elle se sentit attaquée sérieusement par la Réforme, et il est digne de remarque que ce fut en France, en 1548, que la représentation des mystères fut interdite en premier lieu, par décision du Parlement, car ce fut seulement en 1549 que Paul III prit la même mesure, en défendant les représentations des mystères dans le Colisée. En Angleterre, le drame religieux, tendit de bonne heure à se rapprocher de la réalité humaine, et à se détacher de la partie symbolique et musicale du mystère. Le miracle qui expose la vie des saints prit le pas sur le mystère proprement dit. La vie
pièces comme celle de l'Avocat Pathelin, cet aïeul du théâtre de Molière. Le Français, fiévreux malin, ne manquait pas une occasion de bafouer le clergé en plein théâtre; mais l'Église, dans sa puissance, était assez forte pour supporter la raillerie gauloise ; elle ne la réprima que lorsqu'elle se sentit attaquée sérieusement par la Réforme, et il est digne de remarque que ce fut en France, en 1548, que la représentation des mystères fut interdite en premier lieu, par décision du Parlement, car ce fut seulement en 1549 que Paul III prit la même mesure, en défendant les représentations des mystères dans le Colisée. En Angleterre, le drame religieux, tendit de bonne heure à se rapprocher de la réalité humaine, et à se détacher de la partie symbolique et musicale du mystère. Le miracle qui expose la vie des saints prit le pas sur le mystère proprement dit. La vie d'un saint, par le fait seul qu'elle était celle d'un homme, offrait plus d'éléments dramatiques, plus de prise à la peinture des passions, plus de réalité que la simple paraphrase évangélique des mystères de Pâques et de Noël. C'est dans les miracles que nous trouvons le germe du théâtre de Shakespeare; les prédécesseurs de celui-ci n'eurent, à l'époque de la Réforme, qu'à passer de l'histoire des saints à l'histoire nationale, et pour former la transition des sèches chroniques dramatiques de Marlowe et de Green aux drames vivants de Shakespeare, il n'a fallu que le souffle du génie. Shakespeare n'a pas eu à créer son cadre. En Espagne comme en Angleterre, le drame, dans son développement organique, ne brise point avec le moyen âge, mais à la différence de l'Angleterre, il en conserve l'esprit bien plus que la forme. Seulement à l'élément religieux il ajoute de bonne heure la chevalerie, et il suffit aux poètes espagnols, pour créer un théâtre original, de rendre pour ainsi dire inséparables le drame national et le drame religieux. Il n'existe aucune transition brusque entre les grands poètes espagnols et leurs prédécesseurs. On arrive insensiblement et naturellement de Lope de Rueda, d'Alonso de la Vega, de
Shakespeare; les prédécesseurs de celui-ci n'eurent, à l'époque de la Réforme, qu'à passer de l'histoire des saints à l'histoire nationale, et pour former la transition des sèches chroniques dramatiques de Marlowe et de Green aux drames vivants de Shakespeare, il n'a fallu que le souffle du génie. Shakespeare n'a pas eu à créer son cadre. En Espagne comme en Angleterre, le drame, dans son développement organique, ne brise point avec le moyen âge, mais à la différence de l'Angleterre, il en conserve l'esprit bien plus que la forme. Seulement à l'élément religieux il ajoute de bonne heure la chevalerie, et il suffit aux poètes espagnols, pour créer un théâtre original, de rendre pour ainsi dire inséparables le drame national et le drame religieux. Il n'existe aucune transition brusque entre les grands poètes espagnols et leurs prédécesseurs. On arrive insensiblement et naturellement de Lope de Rueda, d'Alonso de la Vega, de Pedro Navarro, etc., à Lope de Vega et à Calderon ; la fleur romantique s'est épanouie naturellement sur sa tige. En Italie, où la renaissance refoule de bonne heure les traditions du moyen âge, le côté musical du mystère passe dans les spectacles mondains et y devient l'origine de l'opéra. En 1550, un an après l'interdiction des mystères par Paul III, Augustin Beccaria introduit en Italie la pastorale avec des chœurs et confère à la poésie lyrique son entrée dans le drame. En 1574, un premier essai d'opéra a lieu à Venise en l'honneur d'Henri III, à son retour de Pologne ; enfin, en 1596, Peri monte à Florence son opéra de Daphné. Le récitatif que Peri prétend avoir inventé n'est autre que celui des mystères ; c'est la manière de réciter le texte latin des drames religieux, et celle-ci était prise elle-même du rituel. En Italie, la partie du mystère récitée et chantée absorba toutes les forces vives du drame, et l'opéra entraîna tout après lui : le côté symbolique, la moralité, la pastorale lyrique, la pompe des processions, la pratique du machiniste et du décorateur. Si le théâtre espagnol du XVIe et du XVIIe siècles se rapproche le