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s'est manifestement régénéré dans ses thèmes, mais demeure sous la dépendance de la tradition narrative balzacienne. Est-il moderne ? Non, si l'on pense avec Humboldt que « l'esprit de la nation se reflète dans la langue », une littérature frappée d'extra-territorialité par l'usage d'une langue étrangère ne peut avoir l'initiative d'une théorie de changement. Oui, si l'on observe les manifestations concrètes de la tradition critique dans le roman, celle de l'ironie par exemple qui est une parade à l'incertitude inquiète devant l'existence du sujet africain, dans le langage et dans l'histoire. Une certitude cependant : les romanciers commencent à élaborer leurs propres mythologies. Les temps y sont propices. La décolonisation a entraîné son lot de désastres et de rêves avortés. La désillusion fait rétablir le pont de la mémoire. C'est le retour à l'âge d'or dans une attitude où la parodie sarcastique indique les limites de l'idéalisation. La langue parlée dans deux romans de l'époque, Le Devoir de Violence et les Soleils des indépendances donne un éclat tout particulier à cette ambiguïté. Le premier vide de sa resonance magique et fait perdre son pouvoir incantatoire au langage liturgique afro-islamique soumis ici à la relation sacrilège d'une épopée à l'envers. Le second fait parler la langue désuète des princes et des griots à des personnages vaincus par leur propre histoire, à des déracinés qui ont perdu le secret du langage cosmique dans un monde doutant de son identité. Voilà pour l'esthétique du bizarre qui illustre l'autre acception de la rupture. (1) Juan José SAER, « Une littérature sans qualité », Arcane 17, 1985, p. 8. (2) Cf G. LECLERC, Anthropologie et colonialisme, Fayard, Paris, 1972. (3) MONGO BETI, « Identité et tradition » in Négritude : traditions et développement, Éditions Complexe, Bruxelles, 1978, p. 12. (4) (Comprendre l'œuvre de Mongo Beti, Les Classiques africains, Éditions Saint-Paul, Issy les Moulineaux, 1981). Les œuvres qui viennent d'être citées sont considérées comme les emblèmes de la nouveauté pour une raison qui tient à une conception évolutive de l'histoire littéraire : elles incarnent en effet la sédition criarde, mais non articulée théoriquement, des deux romanciers
second fait parler la langue désuète des princes et des griots à des personnages vaincus par leur propre histoire, à des déracinés qui ont perdu le secret du langage cosmique dans un monde doutant de son identité. Voilà pour l'esthétique du bizarre qui illustre l'autre acception de la rupture. (1) Juan José SAER, « Une littérature sans qualité », Arcane 17, 1985, p. 8. (2) Cf G. LECLERC, Anthropologie et colonialisme, Fayard, Paris, 1972. (3) MONGO BETI, « Identité et tradition » in Négritude : traditions et développement, Éditions Complexe, Bruxelles, 1978, p. 12. (4) (Comprendre l'œuvre de Mongo Beti, Les Classiques africains, Éditions Saint-Paul, Issy les Moulineaux, 1981). Les œuvres qui viennent d'être citées sont considérées comme les emblèmes de la nouveauté pour une raison qui tient à une conception évolutive de l'histoire littéraire : elles incarnent en effet la sédition criarde, mais non articulée théoriquement, des deux romanciers à l'égard des positions linguistiques et esthétiques du XIXe siècle français. Rappelons qu'une chronologie rigoureuse est impossible dans ce domaine. Chaque lecteur, chaque critique peut produire des précurseurs qui ont essayé de renouveler la créativité africaine. Il est cependant possible d'observer une intensité particulière du changement dans le projet scripturaire récent analysé brillamment par Sewanou Dabla dans son livre "Nouvelles écritures africaines" (L'Harmattan, Paris, 1986). L'auteur prend en charge onze romans considérés comme représentatifs de l'orientation nouvelle, à la date de la parution du livre. Nous nous efforçons, dans une démarche plus modeste, de comprendre la signification du phénomène. De sages audaces. Tout est en somme dans la manière de concevoir le rapport des écrivains au monde par le biais du signe. Ces derniers contestent le contrat d'énonciation qui régissait « traditionnellement » ce rapport. « Avant je racontais, aujourd'hui j'écris » dit Henri Lopès, annonçant sa rupture d'avec l'écriture normée. Les manifestations de cet écart sont connues, car le procédé a été largement repris ou approfondi : récit délinéarisé, oralisé, sollicité par des intertextes exogènes ; ruptures de contexte et destruction de l'effet du réel ; dépoétisation du titre, sémantisation de la mise en page, de la typographie. Qu'on
récent analysé brillamment par Sewanou Dabla dans son livre "Nouvelles écritures africaines" (L'Harmattan, Paris, 1986). L'auteur prend en charge onze romans considérés comme représentatifs de l'orientation nouvelle, à la date de la parution du livre. Nous nous efforçons, dans une démarche plus modeste, de comprendre la signification du phénomène. De sages audaces. Tout est en somme dans la manière de concevoir le rapport des écrivains au monde par le biais du signe. Ces derniers contestent le contrat d'énonciation qui régissait « traditionnellement » ce rapport. « Avant je racontais, aujourd'hui j'écris » dit Henri Lopès, annonçant sa rupture d'avec l'écriture normée. Les manifestations de cet écart sont connues, car le procédé a été largement repris ou approfondi : récit délinéarisé, oralisé, sollicité par des intertextes exogènes ; ruptures de contexte et destruction de l'effet du réel ; dépoétisation du titre, sémantisation de la mise en page, de la typographie. Qu'on nous permette de citer longuement, une seule fois, un passage de "La Poubelle de Pape Pathe" de Diop (Présence Africaine, 1984) qui se situe dans le droit fil de ce nouveau discourse romanesque. Avec ses qualifications redondantes, et ses reprises mimant la structure de la langue conversationnelle, le roman s'installe dans un flottement syntaxique permanent : « En effet, pour acheter comme pour vendre, le toubab, toujours, pouvait plus, pouvait mieux. Et, même pour se vendre et se prolétariser, le toubab, lui, se vendait jusqu'au bout ; chose que lui, Mour, ne connaissait pas tout à fait. Ainsi, quand il se vendait au travers de son travail salarié pour atteindre au succès social, ou encore pour survivre dans une société toubab où la vie est une curée, une bataille de soi pour soi, le toubab était alors capable de fermer sa porte pour ne pas laisser échapper les biens qu'il avait réussi à avoir et à garder dans la pillerie et la lutte pour la vie ; il était même capable de réduire sa famille vivante, en ignorant la part de sa famille qui n'était pas strictement sa femme et ses enfants directs. Tandis qu'eux, les Médinois, et tous les
dans un flottement syntaxique permanent : « En effet, pour acheter comme pour vendre, le toubab, toujours, pouvait plus, pouvait mieux. Et, même pour se vendre et se prolétariser, le toubab, lui, se vendait jusqu'au bout ; chose que lui, Mour, ne connaissait pas tout à fait. Ainsi, quand il se vendait au travers de son travail salarié pour atteindre au succès social, ou encore pour survivre dans une société toubab où la vie est une curée, une bataille de soi pour soi, le toubab était alors capable de fermer sa porte pour ne pas laisser échapper les biens qu'il avait réussi à avoir et à garder dans la pillerie et la lutte pour la vie ; il était même capable de réduire sa famille vivante, en ignorant la part de sa famille qui n'était pas strictement sa femme et ses enfants directs. Tandis qu'eux, les Médinois, et tous les Africains et tous les autres du Sud, eux, au contraire, étaient des aristocrates même quand ils étaient des manœuvres, préférant le signe à l'objet» (p. 58-59). Il aurait été possible de montrer, en multipliant de telles citations, que le roman africain, malgré quelques audaces, se cantonne encore dans la logique d'une narration intelligible et qu'il est loin d'atteindre, par exemple, au pouvoir de « brouillage » des telquelistes hexagonaux. La critique s'emploie généralement à rationaliser sinon à valoriser les aspects les plus retors de ce discours en parlant de « tropicalités » comme d'autres disaient jadis « nègrerie ». L'écart correspondrait, pour l'écrivain, à la volonté de se tailler une langue, de se choisir une écriture qui vibre de pulsations secrètes d'une subjectivité aliénée par la norme usuelle. Une telle position, répétée à l'occasion des déclarations et interviews d'écrivains, tend à instaurer une lecture surdéterminante des prétendues spécificités stylistiques. Veillons cependant à ce que les surenchères de la modernité ne nous privent, comme dirait Daniel Delas, des « plaisirs alternés du même et de l'autre » : « le plaisir que l'on prend à un texte, c'est pour partie celui que l'on prend à son écriture c'est celui qui consiste
d'une narration intelligible et qu'il est loin d'atteindre, par exemple, au pouvoir de « brouillage » des telquelistes hexagonaux. La critique s'emploie généralement à rationaliser sinon à valoriser les aspects les plus retors de ce discours en parlant de « tropicalités » comme d'autres disaient jadis « nègrerie ». L'écart correspondrait, pour l'écrivain, à la volonté de se tailler une langue, de se choisir une écriture qui vibre de pulsations secrètes d'une subjectivité aliénée par la norme usuelle. Une telle position, répétée à l'occasion des déclarations et interviews d'écrivains, tend à instaurer une lecture surdéterminante des prétendues spécificités stylistiques. Veillons cependant à ce que les surenchères de la modernité ne nous privent, comme dirait Daniel Delas, des « plaisirs alternés du même et de l'autre » : « le plaisir que l'on prend à un texte, c'est pour partie celui que l'on prend à son écriture c'est celui qui consiste à retrouver des modèles connus et aimés renouvelés par des procédés qui deviennent peu à peu eux-mêmes délicieusement familiers » (6). La transition est toute trouvée pour évoquer ce qu'on pourrait appeler le grand retour des universitaires européens dans la critique africaine d'aujourd'hui. Les années 70 avaient charrié la contestation souvent polie, parfois arrogante, des homologues africains impatients d'avoir à leur tour l'initiative de la parole sur ce qu'ils considéraient comme leur propriété. Les plus motivés n'étaient pas loin d'en interdire l'usage aux étrangers. Les uns et les autres semblent être revenus aujourd'hui de leurs certitudes ou de leur mauvaise conscience. Mieux, la culpabilité est en train de changer de camp. Et c'est Michel Hausser qui dénonce la « cécité au texte» dans le commentaire traditionnel (7). Et c'est Daniel Delas qui analyse sans complexe la poétique de Senghor, confrontant sa glose « blanche » à la parole « noire » d'un commentateur sénégalais (8). À la différence des pionniers qui croyaient, douce illusion, aux pouvoirs d'une critique de vérité, nos critiques d'aujourd'hui se veulent, pour ainsi dire, techniciens de la communication littéraire. Ils portent leur attention vers ces « questions trop souvent évitées dans l'étude des littératures africaines »
souvent polie, parfois arrogante, des homologues africains impatients d'avoir à leur tour l'initiative de la parole sur ce qu'ils considéraient comme leur propriété. Les plus motivés n'étaient pas loin d'en interdire l'usage aux étrangers. Les uns et les autres semblent être revenus aujourd'hui de leurs certitudes ou de leur mauvaise conscience. Mieux, la culpabilité est en train de changer de camp. Et c'est Michel Hausser qui dénonce la « cécité au texte» dans le commentaire traditionnel (7). Et c'est Daniel Delas qui analyse sans complexe la poétique de Senghor, confrontant sa glose « blanche » à la parole « noire » d'un commentateur sénégalais (8). À la différence des pionniers qui croyaient, douce illusion, aux pouvoirs d'une critique de vérité, nos critiques d'aujourd'hui se veulent, pour ainsi dire, techniciens de la communication littéraire. Ils portent leur attention vers ces « questions trop souvent évitées dans l'étude des littératures africaines » (Alain Ricard : 1987) qui sollicitent davantage une compétence de linguiste, voire d'archiviste que l'érudition du spécialiste des civilisations africaines. Signe des temps, la subjectivité des lecteurs, la distance culturelle ou idéologique qui les sépare des textes n'est plus occultée comme une maladie honteuse. Elle est simplement reconnue comme la dimension nécessaire « d'une parole qui me dit autant que je la dis » (Charles Bonn : 1985). Vers l'âge du commentaire. Puisque personne n'est fondé à parler des qualités de la littérature africaine, il est normal que la fin d'un certain monopole se traduise par la banalisation du discours critique. La manifestation la plus visible de ce désenclavement est le rédéploiement de la critique journalistique. On n'ose établir ici l'état présent d'une presse multiforme et en pleine expansion et qui a véritablement essaimé en Europe et en Afrique depuis dix ans. Malléable à l'infini et difficilement contrôlable, la critique journalistique est en train de faire basculer l'Afrique, à l'horizon du troisième millénaire, dans l'âge du commentaire. E. Locha MATESO Tchicaya : les années-roman Michel VINCENT Chez Tchicaya U Tam'si, l'écrivain congolais, les années 80, plutôt consacrées à la prose et au théâtre, sont en germe dans toute l'œuvre passée.
dimension nécessaire « d'une parole qui me dit autant que je la dis » (Charles Bonn : 1985). Vers l'âge du commentaire. Puisque personne n'est fondé à parler des qualités de la littérature africaine, il est normal que la fin d'un certain monopole se traduise par la banalisation du discours critique. La manifestation la plus visible de ce désenclavement est le rédéploiement de la critique journalistique. On n'ose établir ici l'état présent d'une presse multiforme et en pleine expansion et qui a véritablement essaimé en Europe et en Afrique depuis dix ans. Malléable à l'infini et difficilement contrôlable, la critique journalistique est en train de faire basculer l'Afrique, à l'horizon du troisième millénaire, dans l'âge du commentaire. E. Locha MATESO Tchicaya : les années-roman Michel VINCENT Chez Tchicaya U Tam'si, l'écrivain congolais, les années 80, plutôt consacrées à la prose et au théâtre, sont en germe dans toute l'œuvre passée. Elles en sont l'aboutissement, la maturation. L'auteur lui-même a souligné combien son travail littéraire était un dialogue permanent entre plusieurs formes d'expression reflétant souvent des « mises en scènes » spécifiques de thèmes communs (1). D'après ce que l'on sait, on peut penser que cette palette expressive s'est mise en place dès le début presque de l'œuvre, mais qu'elle a, hélas, été perturbée par des institutions littéraires néo-coloniales qui n'ont pas permis au créateur congolais de rencontrer tout de suite son public dans toutes les directions choisies (2). En fait, la poésie, la plus lyrique et plus exigeante (donc touchant un public moins vaste) correspondait mieux à l'image que l'idéologie métropolitaine consentait à laisser filtrer de la création littéraire africaine de cette époque et les romans publiés devaient obéir à des critères thématiques et stylistiques bien précis, qui les rendaient inoffensifs, voire même inutiles, aux yeux de l'ordre établi. Si l'évolution en trois grandes étapes (poésie/théâtre/prose) de l'œuvre de Tchicaya U Tam'si n'est donc pas, nous semble-t-il, le reflet fidèle d'une évolution intérieure de l'écrivain mais tout autant le produit d'une adaptation forcée aux canons esthétiques et idéologiques de la culture française de l'époque des indépendances, si Tchicaya a donc
place dès le début presque de l'œuvre, mais qu'elle a, hélas, été perturbée par des institutions littéraires néo-coloniales qui n'ont pas permis au créateur congolais de rencontrer tout de suite son public dans toutes les directions choisies (2). En fait, la poésie, la plus lyrique et plus exigeante (donc touchant un public moins vaste) correspondait mieux à l'image que l'idéologie métropolitaine consentait à laisser filtrer de la création littéraire africaine de cette époque et les romans publiés devaient obéir à des critères thématiques et stylistiques bien précis, qui les rendaient inoffensifs, voire même inutiles, aux yeux de l'ordre établi. Si l'évolution en trois grandes étapes (poésie/théâtre/prose) de l'œuvre de Tchicaya U Tam'si n'est donc pas, nous semble-t-il, le reflet fidèle d'une évolution intérieure de l'écrivain mais tout autant le produit d'une adaptation forcée aux canons esthétiques et idéologiques de la culture française de l'époque des indépendances, si Tchicaya a donc dû composer avec les exigences de l'édition et d'un certain public français, il n'en reste pas moins vrai que cette évolution reflète quand même une certaine tendance bien analysée par Frantz Fanon (3), menant d'un lyrisme intérieur à un dialogue plus historique avec, en des points charnières, les transitions de ce dialogue poétique avec le public qu'est le théâtre. Ce qui, bien sûr, n'implique pas un mode exclusif d'expression puisque, même au plus fort des années « romanesques » qui nous intéressent, l'écrivain, semble-t-il, n'a jamais vraiment arrêté d'écrire des poèmes (hélas inédits jusqu'à ce jour). Si nous ne pouvons donc parler dans les années 80 d'un Tchicaya poète, cela ne signifie pas qu'il n'existe plus mais que tout un pan de l'œuvre est, pour le moment, resté dans l'ombre. Pour peu de temps encore, il faut l'espérer, car ce dialogue entre les volets lyrique, dramatique et romanesque de l'écriture s'avérerait passionnant. Pour rester au plan plus strict de l'œuvre publique, celle avec qui nous dialoguons et que nous nous efforçons de connaître, il est donc bien clair que la production « tchicayenne » des années 80 est centrée autour d'une somme romanesque enrichie à ses marges d'incursions dans les
ce dialogue poétique avec le public qu'est le théâtre. Ce qui, bien sûr, n'implique pas un mode exclusif d'expression puisque, même au plus fort des années « romanesques » qui nous intéressent, l'écrivain, semble-t-il, n'a jamais vraiment arrêté d'écrire des poèmes (hélas inédits jusqu'à ce jour). Si nous ne pouvons donc parler dans les années 80 d'un Tchicaya poète, cela ne signifie pas qu'il n'existe plus mais que tout un pan de l'œuvre est, pour le moment, resté dans l'ombre. Pour peu de temps encore, il faut l'espérer, car ce dialogue entre les volets lyrique, dramatique et romanesque de l'écriture s'avérerait passionnant. Pour rester au plan plus strict de l'œuvre publique, celle avec qui nous dialoguons et que nous nous efforçons de connaître, il est donc bien clair que la production « tchicayenne » des années 80 est centrée autour d'une somme romanesque enrichie à ses marges d'incursions dans les domaines de la nouvelle « La Main sèche » (1980) et du théâtre les romans sont encadrés entre deux périodes d'intense activité théâtrale « Le Zulu » (1977) puis « Le Bal de N'dinga» (1988). La décennie qui s'achève est ainsi chez Tchicaya largement marquée par la prose romanesque, ce qui est assez représentatif de la production littéraire africaine de ces dernières années. Une controverse s'est récemment instaurée pour savoir si cet ensemble romanesque constituait réellement une œuvre unique (trilogie, tétralogie) en plusieurs volets ou une suite de romans distincts. La réponse, comme souvent, me semble intermédiaire entre ces deux extrêmes. Il est sûr que chacun de ces romans forme un ensemble autonome, qui peut être lu indépendamment des autres. Les seuls qui dialoguent étroitement sont les volumes 1 et 3 (« Les Cancrelats », « Les Phalènes » ), tous deux centrés autour du destin de la famille M'pobah/Pobard et en particulier des personnages de Prosper et Sophie. Les romans 2 et 4 apparaissent tous deux éloignés de cette intrigue, puisque le premier d'entre eux, plus ponctuel, cherche à élucider le destin tragique de trois amis mystérieusement décédés ou disparus et que le dernier est bâti autour de la
qui est assez représentatif de la production littéraire africaine de ces dernières années. Une controverse s'est récemment instaurée pour savoir si cet ensemble romanesque constituait réellement une œuvre unique (trilogie, tétralogie) en plusieurs volets ou une suite de romans distincts. La réponse, comme souvent, me semble intermédiaire entre ces deux extrêmes. Il est sûr que chacun de ces romans forme un ensemble autonome, qui peut être lu indépendamment des autres. Les seuls qui dialoguent étroitement sont les volumes 1 et 3 (« Les Cancrelats », « Les Phalènes » ), tous deux centrés autour du destin de la famille M'pobah/Pobard et en particulier des personnages de Prosper et Sophie. Les romans 2 et 4 apparaissent tous deux éloignés de cette intrigue, puisque le premier d'entre eux, plus ponctuel, cherche à élucider le destin tragique de trois amis mystérieusement décédés ou disparus et que le dernier est bâti autour de la famille d'un autre « évolué », le juge Raymond Poati. D'ailleurs, les structures et les styles de ces différents romans apparaissent contrastés : linéarité discontinue dans « Les Cancrelats », enquête policière centripète/centrifuge dans « Les Méduses », dissolution temporelle linéaire pour « Les Phalènes », parallélisme spatio-temporel dans « Ces fruits si doux de l'arbre à pain ». Cependant, il est également pertinent de dire que l'auteur s'est efforcé de réunir ces quatre ouvrages distincts en un ouvrage unique. Cette volonté est d'abord formelle : elle s'exprime à travers les titres des quatre romans, titres-totems qui recréent symboliquement une cosmologie élémentaire de l'univers « Les Cancrelats » (la terre), « Les Méduses », (l'eau, la mer), « Les Phalènes » (l'air, le feu) -, résumée par le quatrième ouvrage dans la figure synthétique de l'arbre, symbole de vie qui dialogue en permanence avec ces différents niveaux élémentaires (4). Cette volonté, apparente également dans la structure synthétique de ce dernier (1) Cf « Jeune Afrique » n° 1162 13 avril 1983. (2) Ainsi « Les Cancrelats » conçu dès 1954, terminé en 1956, n'est-il publié, remanié il est vrai, qu'en 1980. (3) Frantz Fanon : « Les damnés de la
Ces fruits si doux de l'arbre à pain ». Cependant, il est également pertinent de dire que l'auteur s'est efforcé de réunir ces quatre ouvrages distincts en un ouvrage unique. Cette volonté est d'abord formelle : elle s'exprime à travers les titres des quatre romans, titres-totems qui recréent symboliquement une cosmologie élémentaire de l'univers « Les Cancrelats » (la terre), « Les Méduses », (l'eau, la mer), « Les Phalènes » (l'air, le feu) -, résumée par le quatrième ouvrage dans la figure synthétique de l'arbre, symbole de vie qui dialogue en permanence avec ces différents niveaux élémentaires (4). Cette volonté, apparente également dans la structure synthétique de ce dernier (1) Cf « Jeune Afrique » n° 1162 13 avril 1983. (2) Ainsi « Les Cancrelats » conçu dès 1954, terminé en 1956, n'est-il publié, remanié il est vrai, qu'en 1980. (3) Frantz Fanon : « Les damnés de la terre » Maspéro 1961. (4) Dans son « Traité d'histoire des religions » (Paris 1949), Mircea Eliade montre bien comment l'arbre est l'expression symbolique d'un cosmos vivant mettant en communication les trois niveaux de l'univers et donc de la conscience (le souterrain, la surface, les hauteurs) ainsi que les quatre éléments naturels dont elle participe. roman, est soulignée par un réseau de personnages récurrents (ainsi Luambu, présent dans « Les Cancrelats » et « Les Méduses », Paulin, personnage central des « Phalènes » et comparse de « L'Arbre à pain » et bien d'autres.) qui apparaissent successivement, plus ou moins longtemps dans les différents ouvrages. Mais elle est surtout exprimée par le vrai personnage central de cette œuvre, le Congo (ou l'histoire congolaise), toujours évoqué en filigrane à travers tous ces héros plus ou moins entrevus. Les quatre romans sont en effet en gros à peu près successifs et évoquent tous l'histoire du Congo, depuis le début du 20e siècle jusqu'à la fin des années 60, de la pleine période coloniale aux premières étapes et déconvenues de l'indépendance. Si l'œuvre romanesque de Tchicaya U Tam'si nous semble donc particulièrement passionnante, c'est que, par bien des points, elle constitue un