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la conquête de l'Andalousie par des troupes musulmanes se servant de l'Islam comme d'une adjuvant, allié naturel. Un stratège berbère sort victorieux d'une armée supérieure en nombre et donne son nom au pays conquis, Djebel Tarik, contracté en l'actuel Gibraltar. Le jeune Algérien vit cet événement à travers des enseignements reçus à l'école moderne, après avoir subi un véritable saccage à l'école coranique faite de dogmatisme, de violence physique, d'intolérance et de fanatisme. Le deuxième événement a trait à la guerre de libération de l'Algérie coloniale qu'il a vécue dans sa peau, et au cours de laquelle l'armée française ratissait les montagnes, bombardait les villages, violait les femmes, exécutait ou guillotinait les résistants à tour de bras. L'état de choc laisse le jeune Tarik obèse durant de longues années, mais subversif invétéré et courageux face à l'adversaire envahisseur. Si le premier événement est appelé conquête, le deuxième se nomme impérialisme, devant le seul regard de l'Algérien. Mettant ces deux violences en parallèle, Tarik saisit aisément la connivence qui les unit et le paradoxe des lectures faites de l'Histoire. Ici, elle vous fait positivement conquérant, là, elle vous rend colonialiste, selon qu'elle vous arrange ou vous oppresse. Ce procès de l'Histoire, accumulation de futilités, faites de subjectivité, avait déjà préoccupé le même romancier dans le Démantèlement (1982). Afin que le lecteur puisse saisir le sens du message, il est nécessaire que le code linguistique utilisé soit le même. Boudjedra lui, ne s'est pas préoccupé outre mesure des difficultés que pourrait rencontrer le narrateur. Il prend le lecteur pour un « homme intelligent» qui, à travers une stylistique complexe, réussit néanmoins à identifier le code pour atteindre le message ou le sens du discours. La Prise de Gibraltar n'a pas obéi aux préceptes de l'architecture romanesque. Le récit n'est pas chronologique. L'auteur a utilisé la technique de la mémoire avec des retours en arrière et des avancées, ce qui donne parfois l'impression de tourner en rond : narration décousue, suivie subitement d'un condensé de tout ce qui a déjà été dit. Quand il revient sur du déjà dit, il l'enrichit, le précise,
accumulation de futilités, faites de subjectivité, avait déjà préoccupé le même romancier dans le Démantèlement (1982). Afin que le lecteur puisse saisir le sens du message, il est nécessaire que le code linguistique utilisé soit le même. Boudjedra lui, ne s'est pas préoccupé outre mesure des difficultés que pourrait rencontrer le narrateur. Il prend le lecteur pour un « homme intelligent» qui, à travers une stylistique complexe, réussit néanmoins à identifier le code pour atteindre le message ou le sens du discours. La Prise de Gibraltar n'a pas obéi aux préceptes de l'architecture romanesque. Le récit n'est pas chronologique. L'auteur a utilisé la technique de la mémoire avec des retours en arrière et des avancées, ce qui donne parfois l'impression de tourner en rond : narration décousue, suivie subitement d'un condensé de tout ce qui a déjà été dit. Quand il revient sur du déjà dit, il l'enrichit, le précise, lui apporte des détails et, de proche en proche, le narrateur peut mieux cerner le thème ou le portrait du personnage. Moussa Ibn Noçaïr, le conquérant musulman, est progressivement portraituré et ce n'est qu'à la 6e partie du roman qu'on a son portrait entier. De même n'a-t-on droit à l'ensemble de l'exorde prononcé avant le combat qu'à la fin du roman. L'influence du romancier américain Faulkner est ici très sensible ; l'écrivain use de la technique du monologue intérieur. Celui-ci ne laisse pas d'espace au texte qui en devient compact. Il ne permet pas de dialogue. Lorsque celui-ci existe, il laisse une grande part à l'anacoluthe et à l'antiphrase, affirmant des faits pour mieux en montrer l'absurdité, le tout dans un style indirect libre. L'utilisation de la 3e personne et le choix du passé simple singularisent le genre romanesque. Dans La Prise de Gibraltar, l'écrivain algérien a dédaigné ces usages. Son récit privilégie le présent anhistorique qui semble ne désigner aucune époque précise. Le temps intemporel fossilise en effet, unité de la souffrance des peuples opprimés, celle issue de la bastonnade du maître du Coran, des sévices de l'armée d'occupation, des conquêtes musulmanes ou celle des débordements de la résistance
de l'exorde prononcé avant le combat qu'à la fin du roman. L'influence du romancier américain Faulkner est ici très sensible ; l'écrivain use de la technique du monologue intérieur. Celui-ci ne laisse pas d'espace au texte qui en devient compact. Il ne permet pas de dialogue. Lorsque celui-ci existe, il laisse une grande part à l'anacoluthe et à l'antiphrase, affirmant des faits pour mieux en montrer l'absurdité, le tout dans un style indirect libre. L'utilisation de la 3e personne et le choix du passé simple singularisent le genre romanesque. Dans La Prise de Gibraltar, l'écrivain algérien a dédaigné ces usages. Son récit privilégie le présent anhistorique qui semble ne désigner aucune époque précise. Le temps intemporel fossilise en effet, unité de la souffrance des peuples opprimés, celle issue de la bastonnade du maître du Coran, des sévices de l'armée d'occupation, des conquêtes musulmanes ou celle des débordements de la résistance algérienne. Parfois aussi, le narrateur parle au passé, utilise le temps historique ; on se croirait à un cours d'histoire. Dans la foulée, le récit se déploie alternativement à la 1re ou à la 3e personne, brisant délibérément le caractère fictif du roman. On assiste aussi à l'insertion dans le genre romanesque des tirades poétiques, avec un accent particulier sur l'homophonie (carpes métacarpes tarses métatarses cubitus radius pp. 9597-151-161), ou des passages en latin ou en arabe, que l'écrivain se garde bien de traduire. La ponctuation en devient fantaisiste, des phrases nominales alternent avec des phrases-fleuves couvrant parfois 4 pages. La symbolique des images permet une grande variété de figures de discours chez cet écrivain qui mêle la métaphore à l'affabulation, l'épopée (voir le récit des exactions coloniales ou le célèbre exorde aux soldats avant la bataille de Gibraltar) à l'énumération accumulative, la périphrase à l'emphase; on remarque la tendance de Chems-Eddine à se valoriser par le récit homérique de l'assassinat dans un bar d'un groupe de soldats français. L'effet final est que l'attention est alors focalisée sur le signifiant, à l'exclusion du signifié ; le récit semble tenir par la simple force interne du style et non de l'intrigue.
genre romanesque des tirades poétiques, avec un accent particulier sur l'homophonie (carpes métacarpes tarses métatarses cubitus radius pp. 9597-151-161), ou des passages en latin ou en arabe, que l'écrivain se garde bien de traduire. La ponctuation en devient fantaisiste, des phrases nominales alternent avec des phrases-fleuves couvrant parfois 4 pages. La symbolique des images permet une grande variété de figures de discours chez cet écrivain qui mêle la métaphore à l'affabulation, l'épopée (voir le récit des exactions coloniales ou le célèbre exorde aux soldats avant la bataille de Gibraltar) à l'énumération accumulative, la périphrase à l'emphase; on remarque la tendance de Chems-Eddine à se valoriser par le récit homérique de l'assassinat dans un bar d'un groupe de soldats français. L'effet final est que l'attention est alors focalisée sur le signifiant, à l'exclusion du signifié ; le récit semble tenir par la simple force interne du style et non de l'intrigue. Entrer dans le message de Boudjedra devient ardu sans une concentration et une attention soutenues. Comme dans Une Vie à l'envers du Camerounais Patrice Etoundi Mballa, le sens est généralement connoté dans La Prise de Gibraltar, trahissant la richesse stylistique de cet écrivain maghrébin et sa formidable maîtrise de la langue française. Faustin MVOGO Albert MEMMI: Le Pharaon, Éditions Julliard, Paris, 1988. Ce cinquième roman d'Albert Memmi, après La Statue de Sel, Agar, Le Désert, Le Scorpion, traite de la problématique de l'autobiographie comme les romans précédents, mais il est structuré selon deux intrigues qui se chevauchent et s'entrecroisent. Ou disons plutôt que ce sont deux trames romanesques : la période de la décolonisation et de l'indépendance de la Tunisie des années 50 et la trame amoureuse personnelle, les liens amoureux du personnage principal hors du mariage avec Carlotta. Le Pharaon, c'est Armand Gozlan, représentant bien sûr de l'auteur, qui est au centre de la narration et de l'intrigue. Armand Gozlan est archéologue, s'intéressant littéralement aux fouilles archéologiques carthaginoises et particulièrement aux lampes à huile dont l'éclairage est, à plus d'un niveau, symbolique puisqu'il rayonne aussi bien dans le domaine historique, social et politique, que dans le domaine passionnel et
langue française. Faustin MVOGO Albert MEMMI: Le Pharaon, Éditions Julliard, Paris, 1988. Ce cinquième roman d'Albert Memmi, après La Statue de Sel, Agar, Le Désert, Le Scorpion, traite de la problématique de l'autobiographie comme les romans précédents, mais il est structuré selon deux intrigues qui se chevauchent et s'entrecroisent. Ou disons plutôt que ce sont deux trames romanesques : la période de la décolonisation et de l'indépendance de la Tunisie des années 50 et la trame amoureuse personnelle, les liens amoureux du personnage principal hors du mariage avec Carlotta. Le Pharaon, c'est Armand Gozlan, représentant bien sûr de l'auteur, qui est au centre de la narration et de l'intrigue. Armand Gozlan est archéologue, s'intéressant littéralement aux fouilles archéologiques carthaginoises et particulièrement aux lampes à huile dont l'éclairage est, à plus d'un niveau, symbolique puisqu'il rayonne aussi bien dans le domaine historique, social et politique, que dans le domaine passionnel et personnel. Les fouilles de l'archéologie du savoir font remonter Gozlan et Memmi aux racines mêmes de l'histoire tunisienne telle qu'ils l'ont vécue pendant la fin de la colonisation française. Comme dans les romans précédents de Memmi, l'autobiographie et l'analyse sociologique s'entrelacent, mais ici la narration est plutôt linéaire. C'est une écriture qualifiée par l'auteur de « tragédie ironique », deux termes qui sous-entendent le côté paradoxal de l'attitude du narrateur, tiraillé entre l'engagement politique pour l'indépendance de la Tunisie et le départ de ce propre pays qu'il voulait indépendant. De même, il est tiraillé entre l'amour conjugal avec sa femme Allegra et les enfants Paolo et Berthe, et la relation hors cadre conjugal avec Carlotta qui lui permet de changer la réalité, de la modifier et de vivre une passion hors les normes sociales du pays. Mais passion et histoire s'entrecoupent souvent : Allegra, la femme légitime, représente la stabilité, la tradition du mariage, la sincérité, le calme, elle fait aussi écho à la thématique de la mère, à l'attachement au pays tel qu'il existait chez Camus. Carlotta apparaît comme l'autre aspect par le biais de cette relation passionnelle qui représente la vie, la jeunesse, la vie autre, la différence,
écriture qualifiée par l'auteur de « tragédie ironique », deux termes qui sous-entendent le côté paradoxal de l'attitude du narrateur, tiraillé entre l'engagement politique pour l'indépendance de la Tunisie et le départ de ce propre pays qu'il voulait indépendant. De même, il est tiraillé entre l'amour conjugal avec sa femme Allegra et les enfants Paolo et Berthe, et la relation hors cadre conjugal avec Carlotta qui lui permet de changer la réalité, de la modifier et de vivre une passion hors les normes sociales du pays. Mais passion et histoire s'entrecoupent souvent : Allegra, la femme légitime, représente la stabilité, la tradition du mariage, la sincérité, le calme, elle fait aussi écho à la thématique de la mère, à l'attachement au pays tel qu'il existait chez Camus. Carlotta apparaît comme l'autre aspect par le biais de cette relation passionnelle qui représente la vie, la jeunesse, la vie autre, la différence, l'agitation, le rêve. Elle est : souvent associée à l'eau en contraste avec la thématique du désert représentée par Allegra. Et comme le dit Memmi : « La décolonisation sera également l'histoire d'un dépit amoureux. Les relations entre la France et les Tunisiens ne seront plus jamais les mêmes » (p. 181). Armand Gozlan, ou le Pharaon, quitte donc sa chaire d'enseignement de l'archéologie pour le commerce et s'installe chez son ami Mathias, dans son bureau « Le passage » pour l'achat et la vente de pièces archéologiques de la haute antiquité tunisienne. Il est intéressant de remarquer que si, dans La Statue de Sel, le lieu d'où surgit l'intrigue, c'est le ghetto, enfermé en lui-même, complètement retourné sur soi, ici « le passage » représente un lieu de transition, la transition entre la colonisation et l'indépendance, entre l'amour conjugal et l'amour libre. Ce lieu très mouvementé et très lucide permet au narrateur d'esquisser toutes les alternatives possibles de la décolonisation. Par exemple, les deux enfants du narrateur représentent deux facettes, celle de l'engagement politique de Paolo et l'obésité de Berthe qui la fait basculer dans le repli psychologique et choisir la vie artistique. Certains personnages des autres romans de
(p. 181). Armand Gozlan, ou le Pharaon, quitte donc sa chaire d'enseignement de l'archéologie pour le commerce et s'installe chez son ami Mathias, dans son bureau « Le passage » pour l'achat et la vente de pièces archéologiques de la haute antiquité tunisienne. Il est intéressant de remarquer que si, dans La Statue de Sel, le lieu d'où surgit l'intrigue, c'est le ghetto, enfermé en lui-même, complètement retourné sur soi, ici « le passage » représente un lieu de transition, la transition entre la colonisation et l'indépendance, entre l'amour conjugal et l'amour libre. Ce lieu très mouvementé et très lucide permet au narrateur d'esquisser toutes les alternatives possibles de la décolonisation. Par exemple, les deux enfants du narrateur représentent deux facettes, celle de l'engagement politique de Paolo et l'obésité de Berthe qui la fait basculer dans le repli psychologique et choisir la vie artistique. Certains personnages des autres romans de Memmi réapparaissent, tels l'écrivain Alexandre Benillouche, professeur de français, personnage épisodique qui revient et qui est « le seul écrivain valable du pays » (p. 57). Il y a ici effet de miroir où se complaît l'auteur Albert Memmi. Le Pharaon est aussi déchiré entre sa communauté juive, attirée par le sionisme et le jeune état d'Israël et la conviction fondamentale d'une nécessité de libérer son pays du joug de la colonisation française. D'ailleurs, il est non seulement déchiré entre deux métropoles, Paris et Jérusalem, mais son cœur est dans le pays et il opte pour l'indépendance, acceptant de participer à un journal « Le Patriote » pour défendre la cause tunisienne. Mais cet engagement est fait « par solidarité pour tous les opprimés ». En même temps, il refuse « d'abattre la France » parce qu'elle nous a aidés à nous réformer et parce qu'elle a inventé la Révolution de 1789. Sur le plan historique, certains personnages sont connus et reconnus, ce sont des figures marquantes de l'histoire tunisienne, telles celles de Louis Périllier, Robert Schuman, Pierre Mendès-France, Christian Fouchet, Alphonse Juin, Boyer de la Tour, Habib Bouguiba, Ben Youssef, Sahli, Bouzid, etc. Mais certains personnages sont aussi fictifs,
le sionisme et le jeune état d'Israël et la conviction fondamentale d'une nécessité de libérer son pays du joug de la colonisation française. D'ailleurs, il est non seulement déchiré entre deux métropoles, Paris et Jérusalem, mais son cœur est dans le pays et il opte pour l'indépendance, acceptant de participer à un journal « Le Patriote » pour défendre la cause tunisienne. Mais cet engagement est fait « par solidarité pour tous les opprimés ». En même temps, il refuse « d'abattre la France » parce qu'elle nous a aidés à nous réformer et parce qu'elle a inventé la Révolution de 1789. Sur le plan historique, certains personnages sont connus et reconnus, ce sont des figures marquantes de l'histoire tunisienne, telles celles de Louis Périllier, Robert Schuman, Pierre Mendès-France, Christian Fouchet, Alphonse Juin, Boyer de la Tour, Habib Bouguiba, Ben Youssef, Sahli, Bouzid, etc. Mais certains personnages sont aussi fictifs, tels que Carlotta, Mathias, Allegra, Berthe, Paolo, Laura, Fitoussi, les Shemla, les Temam, etc. Ce roman lucide établit les paradoxes et les contradictions non seulement du narrateur, mais de l'époque en question, et particulièrement des juifs tunisiens, tiraillés entre l'amour d'une France qui garde le prestige, l'honneur, la culture, la civilisation, le monde occidental, Israël qui représente le sens de la communauté juive et du sionisme, et la Tunisie, pays natal, pays des racines, pays où s'inscrivent le corps et l'âme, bref la trace originelle et les attaches à la terre. La lutte historique s'inscrit ainsi dans tout un éventail d'alternatives, représentées par les libéraux, les communistes, les nationalistes, le Néo-Destour, mais cette lutte engendre aussi un combat intérieur qui révèle non seulement les avatars de l'histoire, mais aussi la marche vers la liberté et l'indépendance. Memmi incorpore dans la narration certains paragraphes écrits en italique où il présente une sorte de mise au point des problématiques élaborées. Si l'engagement socio-politique de Gozlan est doté d'une sincérité totale, il n'en reste pas moins que, lorsque l'indépendance est acquise, le héros se sent obligé de quitter son pays. Cette ambiguité fondamentale est due au fait que « si l'on creuse assez,
civilisation, le monde occidental, Israël qui représente le sens de la communauté juive et du sionisme, et la Tunisie, pays natal, pays des racines, pays où s'inscrivent le corps et l'âme, bref la trace originelle et les attaches à la terre. La lutte historique s'inscrit ainsi dans tout un éventail d'alternatives, représentées par les libéraux, les communistes, les nationalistes, le Néo-Destour, mais cette lutte engendre aussi un combat intérieur qui révèle non seulement les avatars de l'histoire, mais aussi la marche vers la liberté et l'indépendance. Memmi incorpore dans la narration certains paragraphes écrits en italique où il présente une sorte de mise au point des problématiques élaborées. Si l'engagement socio-politique de Gozlan est doté d'une sincérité totale, il n'en reste pas moins que, lorsque l'indépendance est acquise, le héros se sent obligé de quitter son pays. Cette ambiguité fondamentale est due au fait que « si l'on creuse assez, on découvre un tel fouillis qu'on ne sait plus quelles sont nos racines et quelles sont celles des autres » (p. 373). Ce melting pot de tant de races et de tant de peuples fait que le héros est poussé vers Paris où il ira s'installer. Ce roman de Memmi approfondit toutes les problématiques qu'il a posées dans ses romans précédents et aussi dans ses essais, particulièrement Le Portrait du colonisé. Ici, nous avons une œuvre qui retrace la courbe individuelle de l'écrivain, courbe inscrite dans le contexte socio-politique de la période finale de la colonisation. Le Pharaon est donc un jalon historique, tant du point de vue de l'écriture francophone du Maghreb que de l'autobiographie de l'auteur. Hédi BOURAOUI Fawzi MELLAH : Elissa, la reine vagabonde, roman, Éditions du Seuil, 1988, 192 p. Voilà un roman qui ne laisse pas d'intriguer en dépit de la mise en garde de l'introduction. Roman historique ou de fiction ? Mémoires vrais ou fabulés d'une figure de l'Histoire ou de la légende ? Fawzi Mellah tranche dans l'introduction, tout en donnant à rêver à l'imagination du lecteur. Elissa, la reine vagabonde serait la traduction d'une lettre inscrite sur quelque 250 stèles puniques décryptées
approfondit toutes les problématiques qu'il a posées dans ses romans précédents et aussi dans ses essais, particulièrement Le Portrait du colonisé. Ici, nous avons une œuvre qui retrace la courbe individuelle de l'écrivain, courbe inscrite dans le contexte socio-politique de la période finale de la colonisation. Le Pharaon est donc un jalon historique, tant du point de vue de l'écriture francophone du Maghreb que de l'autobiographie de l'auteur. Hédi BOURAOUI Fawzi MELLAH : Elissa, la reine vagabonde, roman, Éditions du Seuil, 1988, 192 p. Voilà un roman qui ne laisse pas d'intriguer en dépit de la mise en garde de l'introduction. Roman historique ou de fiction ? Mémoires vrais ou fabulés d'une figure de l'Histoire ou de la légende ? Fawzi Mellah tranche dans l'introduction, tout en donnant à rêver à l'imagination du lecteur. Elissa, la reine vagabonde serait la traduction d'une lettre inscrite sur quelque 250 stèles puniques décryptées par l'auteur. Destinée à son frère Pygmalion, cette lettre est le récit de l'odyssée d'Elissa sur terre et mer. Le lecteur averti, quoique pris au jeu de cette contre-façon du document historique, finit par ne plus être dupe du simulacre qui est érigé ici, à dessein, en technique narrative. Fawzi Mellah, écrivain tunisien installé à Genève, auteur déjà de plusieurs essais et d'un premier roman « Le conclave des pleureuses », nous livre ici un récit qui s'alimente admirablement aux sources de l'Histoire et de la fiction. Dans ce roman, il lègue la narration à son fabuleux et non moins historique personnage, Elissa, reine fondatrice de Carthage et désignée dans les récits antiques sous le nom de Didon. Ce roman nourri d'Histoire comporte cinq volets qui reprennent les escales de la reine vagabonde. Dans La fuite, premier volet, le JE narrateur (Elissa) rapporte les raisons de sa fuite de Tyr, désormais haïe parce qu'elle fut le théâtre de l'assassinat de son mari Acherbas par son frère Pygmalion, roi de Tyr et premier destinataire du récit. Ce volet qui situe l'action du récit est en fait le point de départ d'une narration rétrospective. Elissa a déjà mis fin à son errance
Mellah, écrivain tunisien installé à Genève, auteur déjà de plusieurs essais et d'un premier roman « Le conclave des pleureuses », nous livre ici un récit qui s'alimente admirablement aux sources de l'Histoire et de la fiction. Dans ce roman, il lègue la narration à son fabuleux et non moins historique personnage, Elissa, reine fondatrice de Carthage et désignée dans les récits antiques sous le nom de Didon. Ce roman nourri d'Histoire comporte cinq volets qui reprennent les escales de la reine vagabonde. Dans La fuite, premier volet, le JE narrateur (Elissa) rapporte les raisons de sa fuite de Tyr, désormais haïe parce qu'elle fut le théâtre de l'assassinat de son mari Acherbas par son frère Pygmalion, roi de Tyr et premier destinataire du récit. Ce volet qui situe l'action du récit est en fait le point de départ d'une narration rétrospective. Elissa a déjà mis fin à son errance en fondant la ville de Carthage et s'apprête à s'immoler par le feu pour ne pas consommer l'acte de mariage avec Hiarbas, l'Africain, en sacrifice pour la pérennité de sa cité. Et c'est pendant ce laps de temps qui la sépare de la mort qu'elle entreprend de passer en revue son odyssée. Tout le roman est ainsi bâti sur cette technique de l'analepse. Le personnage y évoque sa fuite de Tyr avec dix navires et une centaine d'hommes, son mouillage à Chypre, où, interdite de séjour, elle repart avec 27 vierges comme compensation. L'arrivée à bord de cette kyrielle de vierges attise les passions et donne lieu à des dissertations sur les passions amoureuses, sur les caractères de l'homme et de la femme. Ce 2e volet, La mer et la terre, qui correspond au séjour de l'Errante et à son équipée à Sabratha permet une très longue description des choses de la mer et de la terre, de l'agriculture et du mépris des marins pour les choses de la terre. Ce chapitre est riche d'informations historiques et d'intertextualités qui font l'originalité de ce texte de fiction : le style simple et imagé se conjugue allègrement avec une langue dont la