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ce sont les actes auxquels la parole suffit. Quant à ceux qui exigent l'emploi de la force, tels que les combats, les rencontres, les meurtres, les sacrifices, les obsèques, ils ont lieu derrière la scène ; le spectateur n'en a connaissance que par le récit qu'en vient faire un personnage. Les deux exceptions que rencontre cet usage, l'enchaînement de Prométhée et le suicide d'Ajax sur la scène ne sont qu'apparentes ; car elles sont motivées par la situation d'esprit de ces deux victimes tragiques, et, par conséquent, exigées par l'évolution intérieure du drame. Cet éloignement du fait purement extérieur, cette aversion pour la mise en scène, sans autre but que la satisfaction des yeux, tenait à l'origine lyrique de la tragédie. Pour éviter que l'attention du public ne s'égarât en se laissant entraîner par le côté matériel de l'événement tragique, le chœur maintenait et ramenait au besoin le spectateur à l'idée du drame. Ses réflexions servaient ainsi à élaguer la partie contingente, accidentelle de la pièce. Le chœur était à la fois l'interprète de la pensée du poète et l'organe éloquent du spectateur. Pendant plus d'un siècle, car Sophocle et Euripide eurent des successeurs, la Grèce donna le spectacle d’une civilisation homogène, une dans sa diversité politique, artistique et religieuse, qu’il ne nous sera plus donné de retrouver plus tard. Dans le monde moderne, nous rencontrerons bien des analogies avec ce développement, mais les divergences nous frapperont plus que les ressemblances ; et là où existait l’harmonie, nous verrons s’établir la lutte et la contradiction permanentes. Déjà si nous passons de la Grèce à Rome, nous entrons dans une société tout autre. Rome, en fait de théâtre national, ne connut que la farce. Elle s’éleva jusqu’à la comédie de caractère dans Plaute et Térence ; mais ces derniers sont déjà remplis d’emprunts faits au génie grec. Quant aux tragédies de Sénèque, on sait que ce ne sont que des exercices de rhétorique. On reconnaît du reste la place faite au théâtre à Rome dans celle que les lois font aux comédiens. A Athènes, l’acteur est un homme honoré ; il
civilisation homogène, une dans sa diversité politique, artistique et religieuse, qu’il ne nous sera plus donné de retrouver plus tard. Dans le monde moderne, nous rencontrerons bien des analogies avec ce développement, mais les divergences nous frapperont plus que les ressemblances ; et là où existait l’harmonie, nous verrons s’établir la lutte et la contradiction permanentes. Déjà si nous passons de la Grèce à Rome, nous entrons dans une société tout autre. Rome, en fait de théâtre national, ne connut que la farce. Elle s’éleva jusqu’à la comédie de caractère dans Plaute et Térence ; mais ces derniers sont déjà remplis d’emprunts faits au génie grec. Quant aux tragédies de Sénèque, on sait que ce ne sont que des exercices de rhétorique. On reconnaît du reste la place faite au théâtre à Rome dans celle que les lois font aux comédiens. A Athènes, l’acteur est un homme honoré ; il remplit un office quasi-public ou religieux. Les lois romaines, au contraire, le mettent hors du monde des honnêtes gens. Plus tard même, lorsque les acteurs, recherchés par les grands, seront les idoles du public, les lois ne reviendront pas en arrière avec les mœurs. Sauf de rares exceptions, les acteurs furent à la fois populaires et méprisés. Un tel état de choses témoignait du peu d’élévation de l’art. Le développement gradué des caractères et des passions, la manifestation dans une action simple d’une haute pensée morale, la faculté de nuancer les sentiments manquaient à Rome. Républicaine, elle n’avait pas goûté ces qualités ; impériale, elle dut s’en soucier moins encore. L’art dramatique, moins que tout autre, ne peut se passer de liberté et d’esprit public. Jaloux de toute manifestation indépendante, les empereurs favorisèrent, non pas le drame, mais, ce qui est bien différent, ces représentations publiques où le réalisme le plus grossier pouvait seul assouvir, nous ne dirons pas le public, mais la foule. Ce sont les mimes qui firent fureur et, qu’on le remarque bien, la pantomime, aimée et recherchée pour elle-même et mise au premier rang, repose sur un principe tout différent de celui de l’art dramatique. Celui-ci
furent à la fois populaires et méprisés. Un tel état de choses témoignait du peu d’élévation de l’art. Le développement gradué des caractères et des passions, la manifestation dans une action simple d’une haute pensée morale, la faculté de nuancer les sentiments manquaient à Rome. Républicaine, elle n’avait pas goûté ces qualités ; impériale, elle dut s’en soucier moins encore. L’art dramatique, moins que tout autre, ne peut se passer de liberté et d’esprit public. Jaloux de toute manifestation indépendante, les empereurs favorisèrent, non pas le drame, mais, ce qui est bien différent, ces représentations publiques où le réalisme le plus grossier pouvait seul assouvir, nous ne dirons pas le public, mais la foule. Ce sont les mimes qui firent fureur et, qu’on le remarque bien, la pantomime, aimée et recherchée pour elle-même et mise au premier rang, repose sur un principe tout différent de celui de l’art dramatique. Celui-ci crée, celle-là imite. Le mime reproduisait des types connus ; son attitude, ses gestes invitaient le spectateur à se rappeler, à deviner, mais non pas à penser. C’est l’exactitude dans l’imitation qui faisait son principal mérite. Et quelle imitation ! Que dire de représentations qui ne reculaient pas devant la mise en action de la fable de Léda, et qui, lorsqu’elles n’étaient pas obscènes, ne savaient être que cruelles, au point que l’acteur chargé de représenter la mort d’Hercule était parfois consumé dans sa robe de Nessus. Rien à Rome et dans les grandes villes façonnées aux mœurs romaines ne rappelle l’élévation du théâtre attique. Partout on retrouve le gladiateur, le bouffon et l’impure pantomime. Le christianisme naissant ne trouva donc que des jongleurs et des histrions. Pouvait-il faire autrement que de les repousser, que de déclarer infâmes, à l’instar des lois romaines, ces vils instruments de spectacles honteux ? Le traité de Tertullien sur les spectacles exprime d’une manière véhémente l’opinion de l’Église. Elle repoussait les acteurs de son sein, et ne les recevait qu’après une renonciation expresse à cette profession maudite. Il n’est pas indifférent de rappeler en face de quel théâtre l’Église a pris cette attitude. Il
mise en action de la fable de Léda, et qui, lorsqu’elles n’étaient pas obscènes, ne savaient être que cruelles, au point que l’acteur chargé de représenter la mort d’Hercule était parfois consumé dans sa robe de Nessus. Rien à Rome et dans les grandes villes façonnées aux mœurs romaines ne rappelle l’élévation du théâtre attique. Partout on retrouve le gladiateur, le bouffon et l’impure pantomime. Le christianisme naissant ne trouva donc que des jongleurs et des histrions. Pouvait-il faire autrement que de les repousser, que de déclarer infâmes, à l’instar des lois romaines, ces vils instruments de spectacles honteux ? Le traité de Tertullien sur les spectacles exprime d’une manière véhémente l’opinion de l’Église. Elle repoussait les acteurs de son sein, et ne les recevait qu’après une renonciation expresse à cette profession maudite. Il n’est pas indifférent de rappeler en face de quel théâtre l’Église a pris cette attitude. Il ne s’agissait plus de l’art, mais des mœurs. Les idées qu’on se faisait du théâtre étaient descendues au niveau de ce qu’il offrait. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur l’écrit de Tertullien ; le théâtre n’est pour lui que le sanctuaire de Vénus et de Bacchus : « Tous deux, ajoute-t-il, ne règnent pas moins sur les arts auxiliaires de la scène. Par les gestes et les mouvements dissolus du corps, infamie particulière à la scène comique, de misérables histrions sacrifient leur honneur à Vénus et à Bacchus, ceux-ci en dégradant leur sexe, ceux-là par d’impudiques pantomimes. Quant au reste, musique, vers, instruments et lyre, tout cela est sous la garde des Apollon, des Muses, des Minerve, des Mercure. Disciple de Jésus-Christ, ne riras-tu point de frivolités dont tu ne peux t’empêcher de haïr les inventeurs ? Les démons, prévoyant dès l’origine que le plaisir des spectacles serait un des moyens les plus actifs pour introduire l'idolâtrie, arracher l’homme à son Créateur et l’enchaîner à leur propre culte, révélèrent à l’homme ces inventions criminelles. » Et plus loin : « Je vous le demande, le masque théâtral plaira-t-il à Dieu ? s’il défend toute espèce de
: « Tous deux, ajoute-t-il, ne règnent pas moins sur les arts auxiliaires de la scène. Par les gestes et les mouvements dissolus du corps, infamie particulière à la scène comique, de misérables histrions sacrifient leur honneur à Vénus et à Bacchus, ceux-ci en dégradant leur sexe, ceux-là par d’impudiques pantomimes. Quant au reste, musique, vers, instruments et lyre, tout cela est sous la garde des Apollon, des Muses, des Minerve, des Mercure. Disciple de Jésus-Christ, ne riras-tu point de frivolités dont tu ne peux t’empêcher de haïr les inventeurs ? Les démons, prévoyant dès l’origine que le plaisir des spectacles serait un des moyens les plus actifs pour introduire l'idolâtrie, arracher l’homme à son Créateur et l’enchaîner à leur propre culte, révélèrent à l’homme ces inventions criminelles. » Et plus loin : « Je vous le demande, le masque théâtral plaira-t-il à Dieu ? s’il défend toute espèce de simulacres, à plus forte raison défendra-t-il qu’on défigure son image ? Non l’auteur de la vérité, n’aime pas ce qui est faux. » L’imprécation de Tertullien devint le jugement de l’Église. Mais, encore une fois, gardons-nous de séparer cet arrêt rigoureux de l’état du théâtre à l’époque où il fut rendu. Ce que l’Église poursuivait et condamnait, c’était le théâtre souillé et païen. L’instinct dramatique est trop inhérent à la nature humaine pour que l’Église pût le méconnaître entièrement. De là deux courants contraires : ce que l’Église condamne d’une main, elle cherche à s’en emparer de l’autre. Ainsi, après Tertullien nous voyons au VIe siècle Jean Chrysostome déplorer la passion du peuple d’Antioche pour les représentations publiques. Et cependant c’est de son époque que date le premier essai du théâtre chrétien, le Christ souffrant (XpLOrO; -rcacr/toT]). Cette pièce, attribuée à Grégoire de Nazianze, toutefois sans certitude, démontre la tendance de l’Église à s’approprier le théâtre, en le purifiant, au lieu de l’anéantir. Un grand nombre de vers sont tirés des tragédies d’Euripide et arrangés selon les exigences du sujet. Le chœur occupe la même place que dans le théâtre d’Athènes. Mais cette tentative ne le rappelle pas plus que
rendu. Ce que l’Église poursuivait et condamnait, c’était le théâtre souillé et païen. L’instinct dramatique est trop inhérent à la nature humaine pour que l’Église pût le méconnaître entièrement. De là deux courants contraires : ce que l’Église condamne d’une main, elle cherche à s’en emparer de l’autre. Ainsi, après Tertullien nous voyons au VIe siècle Jean Chrysostome déplorer la passion du peuple d’Antioche pour les représentations publiques. Et cependant c’est de son époque que date le premier essai du théâtre chrétien, le Christ souffrant (XpLOrO; -rcacr/toT]). Cette pièce, attribuée à Grégoire de Nazianze, toutefois sans certitude, démontre la tendance de l’Église à s’approprier le théâtre, en le purifiant, au lieu de l’anéantir. Un grand nombre de vers sont tirés des tragédies d’Euripide et arrangés selon les exigences du sujet. Le chœur occupe la même place que dans le théâtre d’Athènes. Mais cette tentative ne le rappelle pas plus que les basiliques construites avec les matériaux tirés des temples grecs ne ressemblent au Parthénon. Elle prouve mieux que tout raisonnement combien la création d’un nouveau théâtre était impossible à cette époque. C'est Marie et non pas le Christ qui est le centre de l'action. Première faute dans un pareil sujet. Mais l'auteur n'a pas même su tirer parti de la donnée qu'il s'était choisie. Le symbole de Nicée et sa stricte orthodoxie dominent toute la pièce. Marie ne doute pas un instant de la résurrection de son fils, car elle sait à quel être incomparable elle a donné le jour; elle est donc certaine de le revoir dans sa gloire. Néanmoins elle s'abandonne au désespoir comme si son fils était à jamais perdu pour elle. Cette certitude du triomphe définitif et ce désespoir inconsolable offrent une contradiction que le poète ne pouvait concilier. Il aurait fallu choisir entre le dogme et le drame, et ne pas étouffer l'un par l'autre. Au lieu de piller les poètes d'Athènes, que l'auteur n'avait-il quelque chose du souffle puissant d'Eschyle chantant les souffrances de Prométhée enchaîné et bravant les dieux dont il prédit la chute ! Mais une inspiration aussi large était incompatible avec
Mais l'auteur n'a pas même su tirer parti de la donnée qu'il s'était choisie. Le symbole de Nicée et sa stricte orthodoxie dominent toute la pièce. Marie ne doute pas un instant de la résurrection de son fils, car elle sait à quel être incomparable elle a donné le jour; elle est donc certaine de le revoir dans sa gloire. Néanmoins elle s'abandonne au désespoir comme si son fils était à jamais perdu pour elle. Cette certitude du triomphe définitif et ce désespoir inconsolable offrent une contradiction que le poète ne pouvait concilier. Il aurait fallu choisir entre le dogme et le drame, et ne pas étouffer l'un par l'autre. Au lieu de piller les poètes d'Athènes, que l'auteur n'avait-il quelque chose du souffle puissant d'Eschyle chantant les souffrances de Prométhée enchaîné et bravant les dieux dont il prédit la chute ! Mais une inspiration aussi large était incompatible avec l'état social et le degré de développement du christianisme. Le monde ancien, après avoir réalisé son idéal dans les chefs-d'œuvre d'Athènes, l'avait perdu pour toujours ; et la religion nouvelle, dans sa période de formation, ennemie de tout ce qui lui était étranger, n'avait pas encore trouvé le sien, ou plutôt elle n'en avait qu'un dans la personne de son fondateur. L'homme des temps nouveaux n'existait pas. Pour qu'il pût naître, il fallait un travail plusieurs fois séculaire de décomposition et de recomposition, la mort d'un monde et la formation d'un autre. L'entrée des Germains dans l'Europe fut à la fois le signal de la décomposition complète et le point de départ de la rénovation sociale. Celle-ci se serait-elle accomplie sans eux ? Bien qu'il soit puéril de chercher à refaire l'histoire, on peut, en effet, se demander ce qu'il serait advenu sans l'avénement d'une nouvelle race de cette société mourante qui s'efforçait de renaître et qui n'y pouvait parvenir. Se serait-elle transformée par le pouvoir seul de l'idée chrétienne sans aide extérieure ? Une des conséquences de l'invasion fut de consolider la victoire de l'Église sur la société civile. Elle fit plus pour la suppression des spectacles que tous
plutôt elle n'en avait qu'un dans la personne de son fondateur. L'homme des temps nouveaux n'existait pas. Pour qu'il pût naître, il fallait un travail plusieurs fois séculaire de décomposition et de recomposition, la mort d'un monde et la formation d'un autre. L'entrée des Germains dans l'Europe fut à la fois le signal de la décomposition complète et le point de départ de la rénovation sociale. Celle-ci se serait-elle accomplie sans eux ? Bien qu'il soit puéril de chercher à refaire l'histoire, on peut, en effet, se demander ce qu'il serait advenu sans l'avénement d'une nouvelle race de cette société mourante qui s'efforçait de renaître et qui n'y pouvait parvenir. Se serait-elle transformée par le pouvoir seul de l'idée chrétienne sans aide extérieure ? Une des conséquences de l'invasion fut de consolider la victoire de l'Église sur la société civile. Elle fit plus pour la suppression des spectacles que tous les anathèmes. Les cirques et les amphithéâtres, délaissés par une foule dont la seule préoccupation désormais était de vivre, tombèrent en ruines, et leurs débris servirent aux constructions des enceintes fortifiées des villes, des donjons des conquérants, des abbayes du monachisme naissant. La culture antique disparut et ne trouva d'asile que dans quelques cloîtrés. Cependant avec quelque violence qu'un changement s'opère, une époque ne meurt jamais subitement et tout entière. Le dualisme qui avait existé entre l'Église et l'ancienne Rome ne disparut pas complètement. Les mimes eurent des successeurs qui, tout dégénérés qu'ils fussent, étaient recherchés aux fêtes à la fois grossières et raffinées des vainqueurs. La coutume germanique comme la loi romaine les déclarait infâmes, et l'Église continua à les exclure de son sein. Nous rencontrons sous Louis le Débonnaire une décision synodale qui interdit aux clercs les spectacles profans et leur enjoint, lorsqu'ils étaient conviés à des noces, de quitter la salle du festin avant l'apparition des comédiens et des jongleurs. Malgré cette réprobation civile et religieuse, les jongleurs n'en continuèrent pas moins à exister. Mais ces restes d'une époque évanouie ne furent nullement les continuateurs des traditions dramatiques. Nous ne devons point les considérer, ainsi que l'ont
que dans quelques cloîtrés. Cependant avec quelque violence qu'un changement s'opère, une époque ne meurt jamais subitement et tout entière. Le dualisme qui avait existé entre l'Église et l'ancienne Rome ne disparut pas complètement. Les mimes eurent des successeurs qui, tout dégénérés qu'ils fussent, étaient recherchés aux fêtes à la fois grossières et raffinées des vainqueurs. La coutume germanique comme la loi romaine les déclarait infâmes, et l'Église continua à les exclure de son sein. Nous rencontrons sous Louis le Débonnaire une décision synodale qui interdit aux clercs les spectacles profans et leur enjoint, lorsqu'ils étaient conviés à des noces, de quitter la salle du festin avant l'apparition des comédiens et des jongleurs. Malgré cette réprobation civile et religieuse, les jongleurs n'en continuèrent pas moins à exister. Mais ces restes d'une époque évanouie ne furent nullement les continuateurs des traditions dramatiques. Nous ne devons point les considérer, ainsi que l'ont fait quelques auteurs, comme les chaînons qui relient les anciens âges aux nouveaux. Nous trouverions au besoin dans les siècles qui suivirent la chute de l'empire romain, des traces plus nobles de l'influence de l'antiquité classique. Le IXe siècle, le plus sombre de cet âge de fer, nous a laissé un monument dramatique des plus curieux. Au milieu de la profonde nuit qui s'étendait alors sur l'Europe, les rapports d'alliance des empereurs de la maison de Saxe avec la cour de Byzance avaient ranimé sur quelques points une lueur de la renaissance manquée de Charlemagne. Quelques maisons religieuses, dont les abbés ou les supérieurs tenaient de près à la maison impériale, fidèles à l'esprit de la règle de saint Benoît, aimaient et cultivaient les lettres. Ainsi l'abbaye saxonne de Gandersheim faisait ses délices des comédies de Térence. Une des religieuses du couvent, Hrothswitha, la voix forte de Gandersheim, composa, afin de contrebalancer la séduction exercée par des sujets mondains, des pièces dramatiques dont l'édification était le but principal. Les sujets sont légendaires, et célèbrent ordinairement la victoire de la chasteté virginale sur les persécutions de la passion brutale, ou la puissance du repentir qui ramène à Dieu les cœurs égarés
un monument dramatique des plus curieux. Au milieu de la profonde nuit qui s'étendait alors sur l'Europe, les rapports d'alliance des empereurs de la maison de Saxe avec la cour de Byzance avaient ranimé sur quelques points une lueur de la renaissance manquée de Charlemagne. Quelques maisons religieuses, dont les abbés ou les supérieurs tenaient de près à la maison impériale, fidèles à l'esprit de la règle de saint Benoît, aimaient et cultivaient les lettres. Ainsi l'abbaye saxonne de Gandersheim faisait ses délices des comédies de Térence. Une des religieuses du couvent, Hrothswitha, la voix forte de Gandersheim, composa, afin de contrebalancer la séduction exercée par des sujets mondains, des pièces dramatiques dont l'édification était le but principal. Les sujets sont légendaires, et célèbrent ordinairement la victoire de la chasteté virginale sur les persécutions de la passion brutale, ou la puissance du repentir qui ramène à Dieu les cœurs égarés par des plaisirs criminels. Cette donnée élevée est souvent entourée de circonstances scabreuses, mais toujours traitées avec une pureté d'intention qui rendaient possible la représentation de ces pièces, non-seulement devant des hommes mais devant des nonnes dont la pudeur était plus facilement alarmée. Il est vrai que la grossièreté des mœurs du temps rendait quelques-uns des sujets assez vraisemblables, et d'ailleurs la lecture de Térence, qui peignait des mœurs licencieuses sans se proposer la morale pour but, était une préparation suffisante à celle de légendes périlleuses. Nous rencontrons pour la seconde fois ici cette tendance de l'Église de repousser dans l'oubli ce qui ne lui appartient pas, pour le remplacer par ses seuls souvenirs. Le théâtre de Hrothswitha, qui, dans la forme, est une maladroite imitation de Térence, est profondément chrétien par le fond. Toutefois, sa ressemblance avec les Mystères est plus apparente que réelle, et tient plus au sujet qu'à la manière dont il est traité. Ces légendes dialoguées ont conservé quelque chose de libre, elles n'ont rien de hiératique, elles sont le fruit d'un effort individuel bien caractérisé et appartiennent ainsi à un tout autre ordre de développement que les théâtres du moyen âge. Dans plus d'une scène
mœurs du temps rendait quelques-uns des sujets assez vraisemblables, et d'ailleurs la lecture de Térence, qui peignait des mœurs licencieuses sans se proposer la morale pour but, était une préparation suffisante à celle de légendes périlleuses. Nous rencontrons pour la seconde fois ici cette tendance de l'Église de repousser dans l'oubli ce qui ne lui appartient pas, pour le remplacer par ses seuls souvenirs. Le théâtre de Hrothswitha, qui, dans la forme, est une maladroite imitation de Térence, est profondément chrétien par le fond. Toutefois, sa ressemblance avec les Mystères est plus apparente que réelle, et tient plus au sujet qu'à la manière dont il est traité. Ces légendes dialoguées ont conservé quelque chose de libre, elles n'ont rien de hiératique, elles sont le fruit d'un effort individuel bien caractérisé et appartiennent ainsi à un tout autre ordre de développement que les théâtres du moyen âge. Dans plus d'une scène on retrouve exprimés des sentiments nouveaux, inconnus à l'antiquité. On voit qu'une vie nouvelle a commencé à circuler. L'amour et le repentir n'avaient pas encore été dépeints de cette manière; il y a là comme un pressentiment des temps modernes. En lisant cette analyse subtile des sentiments, qui annonce l'approche du règne de la scolastique et qui donne quelque chose d'affecté aux personnages, on ne se trouve pas trop éloigné de Shakespeare quand il est mauvais et qu'il prête à ses personnages le jargon affecté de la cour d'Élisabeth. Tout imparfait qu'il est, le théâtre de Hrosthwitha reste un témoignage historique des plus précieux. Il donne à une époque muette, à ces âmes engourdies sous l'armure de fer ou dans les murs du cloître, le langage de l'amour et de la passion. Écrit en latin, renfermé dans l'enceinte de l'abbaye de Gandersheim, il resta sans influence sur le théâtre du moyen âge. Il vécut un jour pour une société restreinte, puis, oublié dans les manuscrits de quelques bibliothèques, il n'a reparu, six siècles plus tard, qu'à titre de curiosité historique. Ce n'est donc pas là que nous devons chercher les origines du théâtre moderne. Pour retrouver ces origines, remontons aux