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de la Vierge, pour la distinguer de la première, est un des génies de sculpteur (sculpteur et architecte le plus souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués pour la création d'un univers conçu en fonction de la beauté. À peine citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu, une fois dans sa vie, ébaucher qu'en peinture à la voûte de la Sixtine. On n'avait jamais vu, et l'on ne devait plus revoir, un tel « animateur », une passion créatrice d'une telle envergure qu'il ne lui suffit pas du champ d'une façade, fût-ce la façade d'une cathédrale, et qu'elle recherche, invente de nouveaux espaces à décorer : l'artiste perce les tympans pour faire entrer le jour à flots et pour trouver à l'intérieur une matière inédite, imaginant alors ce décor unique, cette paroi interne de la grande nef, au-dessous de la rose, — paroi aux mille sculptures, pareille à un immense diptyque, à quelque merveilleux Retable de Poissy déployant de chaque côté des portes les registres aux cent personnages de sa double feuille d'ivoire. On s'étonne qu'un tel enthousiasme n'ait été qu'une flamme éphémère; elle n'a duré qu'un moment et s'est perdue bientôt sans éveiller d'imitateurs. C'est une des raisons qui l'ont fait méconnaître, et c'est la grande différence avec la Renaissance italienne du XVe siècle : celle-ci s'est prolongée et développée continûment pendant une période de plus
passion créatrice d'une telle envergure qu'il ne lui suffit pas du champ d'une façade, fût-ce la façade d'une cathédrale, et qu'elle recherche, invente de nouveaux espaces à décorer : l'artiste perce les tympans pour faire entrer le jour à flots et pour trouver à l'intérieur une matière inédite, imaginant alors ce décor unique, cette paroi interne de la grande nef, au-dessous de la rose, — paroi aux mille sculptures, pareille à un immense diptyque, à quelque merveilleux Retable de Poissy déployant de chaque côté des portes les registres aux cent personnages de sa double feuille d'ivoire. On s'étonne qu'un tel enthousiasme n'ait été qu'une flamme éphémère; elle n'a duré qu'un moment et s'est perdue bientôt sans éveiller d'imitateurs. C'est une des raisons qui l'ont fait méconnaître, et c'est la grande différence avec la Renaissance italienne du XVe siècle : celle-ci s'est prolongée et développée continûment pendant une période de plus de cent années, offrant à l'esprit le tableau d'une histoire magnifique et suivie. L'école de Reims a été, au contraire, peu comprise, ou plutôt un second principe, qui apparaît dans cette école à côté du premier, devait bientôt l'étouffer et prendre un développement qui allait éclipser et faire oublier pour longtemps le sens de la beauté. Ce principe, encore une fois d'ordre sentimental, mais d'essence moins raffinée, par conséquent plus populaire, c'est la recherche de l'émotion dramatique. Jusqu'alors, l'art du moyen âge raconte peu, ou ne raconte que pour édifier ou instruire; il ne s'occupe point d'émouvoir ou de toucher. Il sait exprimer des caractères, surtout dans leurs aspects permanents et paisibles; il n'exprime guère les émotions dans leurs nuances fugitives. Les grandes statues d'apôtres ou de saints qui font la haie aux ébrasements des porches des cathédrales sont souvent des modèles de dignité morale; elles forment un majestueux répertoire des grands traits généraux de la nature humaine, mais de ces traits pris en soi : les figures demeurent impassibles. Même dans les légendes des saints, l'émotion est souvent absente. On en a un exemple à Reims même, dans les tympans de l'ancien portail, qui se voient, nous l'avons dit,
longtemps le sens de la beauté. Ce principe, encore une fois d'ordre sentimental, mais d'essence moins raffinée, par conséquent plus populaire, c'est la recherche de l'émotion dramatique. Jusqu'alors, l'art du moyen âge raconte peu, ou ne raconte que pour édifier ou instruire; il ne s'occupe point d'émouvoir ou de toucher. Il sait exprimer des caractères, surtout dans leurs aspects permanents et paisibles; il n'exprime guère les émotions dans leurs nuances fugitives. Les grandes statues d'apôtres ou de saints qui font la haie aux ébrasements des porches des cathédrales sont souvent des modèles de dignité morale; elles forment un majestueux répertoire des grands traits généraux de la nature humaine, mais de ces traits pris en soi : les figures demeurent impassibles. Même dans les légendes des saints, l'émotion est souvent absente. On en a un exemple à Reims même, dans les tympans de l'ancien portail, qui se voient, nous l'avons dit, à la façade du transept Nord. Il y a là, dans la vie de saint Nicaise, des sujets extrêmement dramatiques; on voit le saint évêque martyrisé par les Vandales (étrange sort de cette église! Reims finit comme elle a commencé, par une invasion des Barbares). Le prélat est arraché de son palais par la soldatesque et conduit au supplice; sa sœur au désespoir se jette sur le chef de bande et lui donne un soufflet. Ces scènes de violence sont représentées par l'artiste sans l'ombre de violence. Les gestes, les expressions sont empreints d'un calme trop frappant pour n'être pas volontaire. L'auteur, qui est déjà d'une habileté consommée, s'impose une règle sévère de goût, de discrétion. Il croirait déchoir s'il consentait à une pantomime excessive, s'il troublait par des mouvements déréglés l'ordre et la paix des lignes. Le bourreau, dans la scène de la décollation, fait son oeuvre avec tranquillité, comme on représente saint Martin qui coupe son manteau. CORRECTION ### Ce sourire n'est plus l'espèce de crispation nerveuse, la contraction « éginétique » par laquelle l'art primitif s'efforce à donner au visage l'apparence de l'expression. C'est la fleur naturelle d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte
son palais par la soldatesque et conduit au supplice; sa sœur au désespoir se jette sur le chef de bande et lui donne un soufflet. Ces scènes de violence sont représentées par l'artiste sans l'ombre de violence. Les gestes, les expressions sont empreints d'un calme trop frappant pour n'être pas volontaire. L'auteur, qui est déjà d'une habileté consommée, s'impose une règle sévère de goût, de discrétion. Il croirait déchoir s'il consentait à une pantomime excessive, s'il troublait par des mouvements déréglés l'ordre et la paix des lignes. Le bourreau, dans la scène de la décollation, fait son oeuvre avec tranquillité, comme on représente saint Martin qui coupe son manteau. CORRECTION ### Ce sourire n'est plus l'espèce de crispation nerveuse, la contraction « éginétique » par laquelle l'art primitif s'efforce à donner au visage l'apparence de l'expression. C'est la fleur naturelle d'une vie bienveillante, le bonheur d'une existence aimable qui monte du fond de l'âme et se joue délicatement autour des lèvres, au bord des yeux. On ne voit d'abord que ce sourire. Tous ces personnages s'entretiennent gracieusement entre eux, s'invitent, s'entre-regardent, sont occupés les uns des autres. Ils forment une société pure, choisie, une « sainte conversation », une sorte de « cour d'amour » où il y a des évêques, des diacres, des jeunes gens et de jeunes femmes, — société si charmante qu'on ne s'étonne pas d'y rencontrer des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à la nôtre, et pourtant sans nul terre à terre : on ne sait quel esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs formes juvéniles et se reflète dans leur sourire. On ne peut se défendre, devant cette statuaire, de penser à ce qu'écrivait le prince des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions provençales : on pense à ce qu'il appelle le « dolce stil nuovo », à la « Vita nuova ». Et un mot se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ». Le fait est si frappant qu'on ne s'explique guère qu'il ait pu échapper. En réalité, l'auteur de cette grande façade
de « cour d'amour » où il y a des évêques, des diacres, des jeunes gens et de jeunes femmes, — société si charmante qu'on ne s'étonne pas d'y rencontrer des anges. C'est une assemblée très humaine et pareille à la nôtre, et pourtant sans nul terre à terre : on ne sait quel esprit subtil, quel parfum de fine bonhomie flotte dans leurs formes juvéniles et se reflète dans leur sourire. On ne peut se défendre, devant cette statuaire, de penser à ce qu'écrivait le prince des poètes d'alors, ce Dante nourri lui-même de nos traditions provençales : on pense à ce qu'il appelle le « dolce stil nuovo », à la « Vita nuova ». Et un mot se prononce de lui-même, le nom de « Renaissance ». Le fait est si frappant qu'on ne s'explique guère qu'il ait pu échapper. En réalité, l'auteur de cette grande façade de Reims, que nous appellerons la façade de la Vierge, pour la distinguer de la première, est un des génies de sculpteur (sculpteur et architecte le plus souvent ne font qu'un) les plus extraordinaires, les plus doués pour la création d'un univers conçu en fonction de la beauté. À peine citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu Il y a là une esthétique certainement très sûre d'elle-même, un parti pris de modération, qui est sans doute, comme on le verra,
citerait-on un second exemple comparable d'imagination plastique : un homme pour qui la statuaire n'est pas le revêtement arbitraire de l'édifice, mais l'expression elle-même de ses forces et de toutes ses parties; Genèse, à la rose du Nord; le plus joli morceau de ce genre est peut-être le bas-relief du Péché originel aux pieds de la Vierge du grand portail. LA CATHÉDRALE MARTYRE. 131 pour qui la forme humaine devient le symbole nécessaire de chaque élément de la construction; qui ne peut concevoir une porte, un pinacle, un contrefort, une galerie, un membre quelconque de l'architecture, sans le douer de vie et lui prêter une figure; — un Michel-Ange du XIIIe siècle, qui a réalisé sur toute une cathédrale ce que l'autre, celui du XVIe, n'a pu Il y a là une esthétique certainement très sûre d'elle-même, un parti pris de modération, qui est sans doute, comme on le verra, fortifié par l'étude de certains modèles antiques; et l'œuvre tout entière, avec ses étages paisibles de frises harmonieuses, rappelle en effet les théories des bas-reliefs des sarcophages. Si, de cette façade presque « antique, » qui a dû être, dans le projet primitif, la grande façade de la cathédrale, on se transporte devant celle qui lui a été préférée, quel changement! On mesure alors la marche des idées. Le portail de la Vierge est à cet égard une révélation. Les personnages s'animent; tous, au lieu de demeurer immobiles comme des cariatides, ou comme des colonnes dont ils devraient jouer le rôle, sortent de leur torpeur et de leur rigidité. On ne voit plus autour de la Vierge les prophètes, assemblée de pensées, de méditations solitaires, longue avenue de rêveries au bout desquelles éclôt la figure d'un type féminin idéal. Cette grande vue morale est remplacée par des épisodes historiques, par des anecdotes empruntées à la vie de la Vierge. Les figures se relient par des gestes et dialoguent. On assiste à de véritables scènes, jouées par des couples et des groupes, comme les scènes de l'Annonciation et de la Visitation; la Présentation au Temple développe une frise suivie de cinq
se transporte devant celle qui lui a été préférée, quel changement! On mesure alors la marche des idées. Le portail de la Vierge est à cet égard une révélation. Les personnages s'animent; tous, au lieu de demeurer immobiles comme des cariatides, ou comme des colonnes dont ils devraient jouer le rôle, sortent de leur torpeur et de leur rigidité. On ne voit plus autour de la Vierge les prophètes, assemblée de pensées, de méditations solitaires, longue avenue de rêveries au bout desquelles éclôt la figure d'un type féminin idéal. Cette grande vue morale est remplacée par des épisodes historiques, par des anecdotes empruntées à la vie de la Vierge. Les figures se relient par des gestes et dialoguent. On assiste à de véritables scènes, jouées par des couples et des groupes, comme les scènes de l'Annonciation et de la Visitation; la Présentation au Temple développe une frise suivie de cinq ou six personnages. Toutes ces choses, qui n'avaient jamais occupé que des emplacements secondaires, les faces d'un chapiteau, les côtés d'un jubé, et qu'on ne traitait jamais qu'en petites dimensions, comme une imagerie pieuse, reçoivent ici les proportions du style monumental. Le haut moyen âge ne s'occupe que des pensées éternelles. Il envisage le monde sous la catégorie de l'idéal. L'art nouveau quitte l'absolu pour le relatif, l'abstraction pour la vie. Au point de vue de la théologie et de la pensée pure il substitue un ordre de vérités plus humaines et plus touchantes. La Vierge de Reims, au milieu des images et des souvenirs de sa vie, apparaît moins comme une idée que comme une femme. L'art, la pensée ont-ils perdu à cette métamorphose? La question est assez vaine en présence de chefs-d'œuvre. Pour la critique, qui ne cherche qu'à dater et à distinguer des idées, c'est à Amiens, qui est un peu antérieure à Reims, que cet art nouveau a pris naissance : on a vu que la façade de Reims doit plus d'un trait à celle d'Amiens (sauvée, elle aussi, par la victoire et heureusement intacte). La figure de la Vierge dans les deux Annonciations, la picarde
éternelles. Il envisage le monde sous la catégorie de l'idéal. L'art nouveau quitte l'absolu pour le relatif, l'abstraction pour la vie. Au point de vue de la théologie et de la pensée pure il substitue un ordre de vérités plus humaines et plus touchantes. La Vierge de Reims, au milieu des images et des souvenirs de sa vie, apparaît moins comme une idée que comme une femme. L'art, la pensée ont-ils perdu à cette métamorphose? La question est assez vaine en présence de chefs-d'œuvre. Pour la critique, qui ne cherche qu'à dater et à distinguer des idées, c'est à Amiens, qui est un peu antérieure à Reims, que cet art nouveau a pris naissance : on a vu que la façade de Reims doit plus d'un trait à celle d'Amiens (sauvée, elle aussi, par la victoire et heureusement intacte). La figure de la Vierge dans les deux Annonciations, la picarde et la champenoise, est sans aucun doute du même maître. Mais ce qui n'était à Amiens qu'une indication, devient à Reims tout un système : la façade s'illumine de grandes pages sculptées; c'est le bas-relief colossal de la Mort de Goliath; c'est, dans les hauteurs du fronton, la galerie solennelle du Baptême de Clovis. Et ce sont, entre les figures isolées sous leurs tabernacles, de grands gestes qui s'échangent et des signes qui se répondent, — le Christ et saint Thomas aux contreforts d'une des tours, ou encore ces deux femmes prêtes à s'agenouiller dans les gâbles de chaque côté de la façade, — figures énigmatiques, vives lueurs qui traversent l'immense poème de pierre et y font passer une phosphorescence passionnée. Quelques-unes de ces scènes méritent qu'on s'y arrête. Celle de la Crucifixion, au sommet du portail de gauche, est une composition dont la hardiesse étonne; c'est la première fois que ce sujet tragique se déploie, avec le relief et le réalisme de la pierre, au frontispice d'une église; la première fois que l'art, perdant le caractère d'une leçon de théologie, insiste sur le côté humain du drame du Calvaire. Jusqu'alors, le Christ des cathédrales est le Fils de l'homme,
du Baptême de Clovis. Et ce sont, entre les figures isolées sous leurs tabernacles, de grands gestes qui s'échangent et des signes qui se répondent, — le Christ et saint Thomas aux contreforts d'une des tours, ou encore ces deux femmes prêtes à s'agenouiller dans les gâbles de chaque côté de la façade, — figures énigmatiques, vives lueurs qui traversent l'immense poème de pierre et y font passer une phosphorescence passionnée. Quelques-unes de ces scènes méritent qu'on s'y arrête. Celle de la Crucifixion, au sommet du portail de gauche, est une composition dont la hardiesse étonne; c'est la première fois que ce sujet tragique se déploie, avec le relief et le réalisme de la pierre, au frontispice d'une église; la première fois que l'art, perdant le caractère d'une leçon de théologie, insiste sur le côté humain du drame du Calvaire. Jusqu'alors, le Christ des cathédrales est le Fils de l'homme, le seigneur et le prince de ce monde : c'est le beau Dieu d'Amiens, le docteur et le prêtre, le Christ des Béatitudes et du Sermon sur la montagne, figure solennelle au front serein et doux; à laquelle l'artiste prête la gravité d'une pensée majestueuse. C'est ce Christ enseignant, ce Christ chef de l'Église, que nous voyons encore au centre de cet ancien portail, qui est devenu à Reims un portail latéral, quand la « pierre angulaire, » pour reprendre un mot de l'Évangile, a été écartée et replacée dans l'ombre. Ses plaies, le Christ ne les faisait voir alors que terribles et glorifiées, dans la scène du jugement, tel qu'il apparaîtra trônant sur les nuées au soir du dernier jour, pour condamner et pour sauver : ces plaies redoutables ne sont que l'acte d'accusation des pécheurs et le salut des justes. Le Crucifix lui-même, dans l'ombre des chapelles, porte la tunique longue et la couronne des rois. Trente ans plus tard, tout change. L'imagier du nouveau portail ne veut voir sur le Calvaire que le drame et le supplice. Il insiste audacieusement sur les souffrances du Crucifié : il le dépouille de ses vêtements et le dresse nu et
Christ chef de l'Église, que nous voyons encore au centre de cet ancien portail, qui est devenu à Reims un portail latéral, quand la « pierre angulaire, » pour reprendre un mot de l'Évangile, a été écartée et replacée dans l'ombre. Ses plaies, le Christ ne les faisait voir alors que terribles et glorifiées, dans la scène du jugement, tel qu'il apparaîtra trônant sur les nuées au soir du dernier jour, pour condamner et pour sauver : ces plaies redoutables ne sont que l'acte d'accusation des pécheurs et le salut des justes. Le Crucifix lui-même, dans l'ombre des chapelles, porte la tunique longue et la couronne des rois. Trente ans plus tard, tout change. L'imagier du nouveau portail ne veut voir sur le Calvaire que le drame et le supplice. Il insiste audacieusement sur les souffrances du Crucifié : il le dépouille de ses vêtements et le dresse nu et pantelant, suspendu par trois clous au bois de la croix massive. La tête inanimée verse sur la poitrine et y fait une ombre tragique. Le Dieu disparaît, on ne voit plus que la torture et le cadavre ; au lieu de l'enseignement, le sang et l'agonie; la croix n'est plus un trône, mais le gibet, l'échafaud. Alentour, les soldats, les bourreaux, les échelles, comme dans une représentation émouvante de tableau vivant. La Vierge se lève les mains et ne se tient pas debout : ses genoux se dérobent sous elle. Le temps des symboles n'est plus : Jésus ne nous parlera guère désormais que par ses douleurs. Il ne nous montre plus que sa chair misérable, déchirée et soeur de la nôtre : il ne nous touchera que par son humanité. Tout le récit de la Passion, qui se développe dans les voussures au-dessous du fronton de la Crucifixion, abonde en exemples saisissants de ce goût inédit : la recherche de l'émotion. Il y a là vingt petites scènes d'un art singulièrement moderne, et qui surprennent par un accent étranger jusqu'alors à la pensée du XIIIe siècle. Je revois en particulier une Montée au Calvaire, un Christ cassé en deux,
un trône, mais le gibet, l'échafaud. Alentour, les soldats, les bourreaux, les échelles, comme dans une représentation émouvante de tableau vivant. La Vierge se lève les mains et ne se tient pas debout : ses genoux se dérobent sous elle. Le temps des symboles n'est plus : Jésus ne nous parlera guère désormais que par ses douleurs. Il ne nous montre plus que sa chair misérable, déchirée et soeur de la nôtre : il ne nous touchera que par son humanité. Tout le récit de la Passion, qui se développe dans les voussures au-dessous du fronton de la Crucifixion, abonde en exemples saisissants de ce goût inédit : la recherche de l'émotion. Il y a là vingt petites scènes d'un art singulièrement moderne, et qui surprennent par un accent étranger jusqu'alors à la pensée du XIIIe siècle. Je revois en particulier une Montée au Calvaire, un Christ cassé en deux, les épaules écrasées sous le fardeau, le visage noyé sous sa chevelure défaite et buttant à chaque pas comme un misérable accablé sous un fardeau trop lourd. Cette statuette contenait un infini de douleur. On eût dit un sanglot de la pierre. Et dès lors commence ce genre de sujets qui vont pendant trois siècles jouir d'une vogue incomparable : ce genre d'art dont la grande affaire sera de détailler chaque instant, chaque motif, chaque épisode de la Passion : ce genre d'art où la lance, les clous, l'éponge de fiel et de vinaigre, la couronne d'épines, tous les instruments du martyre seront considérés à part, deviendront les objets d'un culte particulier ; où la légende de Sainte Hélène et de la Sainte-Croix se répétera à l'infini sur les murs des églises. Tous ces thèmes répandus par Giotto et son école, dans toutes les parties de l'Italie, et qui ont popularisé la religion franciscaine, se trouvent déjà exprimés, dès le temps de saint Louis, sur la nouvelle façade de Reims. On sait quelle fut, dans ce bel âge, la gloire de ce dernier des croisés; on sait que l'ordre de saint François se vante de compter ce roi de France