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est plus coupée, trop peut-être, car elle met des bouts de ritournelle à de simples membres de phrases; si elle n'écrase et ne submerge pas le chant, elle l'obsède de répliques et d'interpellations; elle joue avec lui aux propos interrompus, et s'attribue dans la conversation la plus belle part. À chaque instant, il me semble que les violons, ou les trombones, ou les clarinettes montent sur la scène, et que le chant descend se cacher dans la foule des instruments pour y faire une partie de second alto. Nos compositeurs d'opéras symphoniques ne font même pas à la voix humaine l'honneur de la traiter comme leur principal instrument, elle n'a pas même un rôle aussi brillant que le piano ou le violon soliste dans un concerto, — et pourtant elle est chez elle ici. Le drame, c'est l'homme; et, dans le drame lyrique, l'homme, c'est la voix. Il ne s'agit pas de ramener l'opéra à un orchestre de clavecin et de quatuor, mais l'orchestre n'a-t-il donc pas assez à faire avec les ouvertures, les introductions, les divertissements, les marches, les entrées, les ritournelles, et les sous-entendus logiques et nécessaires que le drame impose à certains moments au dialogue? Dès que la voix se fait entendre, elle est souveraine, absolue, et rien ne doit l'étouffer ni la gêner. A-t-elle quelque chose de précis à dire, le récitatif simple est là, et quelques accords de place en place suffisent à maintenir le caractère musical de l'ouvrage; mais le récitatif deviendra plus chantant et plus accentué, l'accompagnement plus fourni et plus coloré, suivant que la situation s'animera davantage; et il doit y avoir ainsi des degrés indéfinis dans les formes musicales, depuis le récit simple à peine chanté, jusqu'à ces libres effusions du lyrisme qu'on appelle les airs. Je l'ai dit ici même dans mon étude sur l'Alceste : l'aria, la cavatine sont aussi fondées en raison que la déclamation notée. C'est lorsque le personnage arrive à cet état d'exaltation, où les paroles semblent manquer pour exprimer ce qu'on éprouve, amour, joie, colère, tristesse, c'est alors, dis-je, que l'aria s'élance et s'épanouit librement.
la voix se fait entendre, elle est souveraine, absolue, et rien ne doit l'étouffer ni la gêner. A-t-elle quelque chose de précis à dire, le récitatif simple est là, et quelques accords de place en place suffisent à maintenir le caractère musical de l'ouvrage; mais le récitatif deviendra plus chantant et plus accentué, l'accompagnement plus fourni et plus coloré, suivant que la situation s'animera davantage; et il doit y avoir ainsi des degrés indéfinis dans les formes musicales, depuis le récit simple à peine chanté, jusqu'à ces libres effusions du lyrisme qu'on appelle les airs. Je l'ai dit ici même dans mon étude sur l'Alceste : l'aria, la cavatine sont aussi fondées en raison que la déclamation notée. C'est lorsque le personnage arrive à cet état d'exaltation, où les paroles semblent manquer pour exprimer ce qu'on éprouve, amour, joie, colère, tristesse, c'est alors, dis-je, que l'aria s'élance et s'épanouit librement. Il ne s'agit plus alors de déclamation vraie, de « rapport direct avec le sentiment exprimé par les paroles, et avec les inflexions qu'on suppose être le plus près du langage parlé ; » il n'y a plus de paroles, ou du moins elles sont quasi-indifférentes et quelconques : il n'y a plus de vrai que le sentiment qui déborde, et le chant peut être aussi purement mélodique qu'il lui plait. Sacrifier la forme de l'aria à une mélopée bien déclamée, c'est faire l'amputation la plus cruelle, non seulement à l'art musical, mais à l'expression du sentiment dramatique. On le voit, c'est au nom de la vérité de l'expression que nous parlons nous aussi; et si nous critiquons la nouvelle école, ce n'est point parce qu'elle brise de vieux cadres trop arbitrairement définis, ni parce qu'elle introduit de nouvelles combinaisons des moyens de la poésie et du chant, du chant et de la symphonie, c'est parce qu'elle détruit d'autres ressources fort légitimes, au profit de procédés exclusifs et par suite monotones et fatigants. Il me reste à parler d'autres tendances de M.Berlioz, qui touchent à l'essence de l'art musical, abstraction faite du drame lyrique. Je formulerai ainsi le chef d'accusation
n'y a plus de vrai que le sentiment qui déborde, et le chant peut être aussi purement mélodique qu'il lui plait. Sacrifier la forme de l'aria à une mélopée bien déclamée, c'est faire l'amputation la plus cruelle, non seulement à l'art musical, mais à l'expression du sentiment dramatique. On le voit, c'est au nom de la vérité de l'expression que nous parlons nous aussi; et si nous critiquons la nouvelle école, ce n'est point parce qu'elle brise de vieux cadres trop arbitrairement définis, ni parce qu'elle introduit de nouvelles combinaisons des moyens de la poésie et du chant, du chant et de la symphonie, c'est parce qu'elle détruit d'autres ressources fort légitimes, au profit de procédés exclusifs et par suite monotones et fatigants. Il me reste à parler d'autres tendances de M.Berlioz, qui touchent à l'essence de l'art musical, abstraction faite du drame lyrique. Je formulerai ainsi le chef d'accusation : trop de modulations, trop de chromatique, trop de dissonances. Trop de modulations ! pourquoi trop ? demanderait l'auteur, et il se retrancherait peut-être derrière cette fière réponse de Mozart à l'empereur Joseph qui trouvait qu'il y avait trop de notes dans l'Enlèvement au sérail : « Pas plus qu'il n'en faut, sire ! » Joseph II avait tort contre une telle œuvre et un tel maître, mais vous avouerez que cette critique pourrait s'appliquer aux redites sans fin et au code de l'école italienne, comme aussi à la partition étouffante du Tannhauser et même à ces beaux grands opéras qui commencent à sept heures et quart pour finir à peine à minuit. Il peut y avoir trop de notes, et il peut y avoir trop de modulations. — Mais combien en faut-il au juste ? Y a-t-il un tarif, une règle ? Mozart ne s'en est permis que cinq ou six dans tel morceau, cela lui plaisait ainsi : pourquoi ne nous plairait-il pas d'en mettre quinze...? Nous touchons ici à une de ces lois élémentaires et constitutives de l'art dont je parlais au commencement de cet article, la loi de l'unité dans la composition, de l'unité dans la
n'en faut, sire ! » Joseph II avait tort contre une telle œuvre et un tel maître, mais vous avouerez que cette critique pourrait s'appliquer aux redites sans fin et au code de l'école italienne, comme aussi à la partition étouffante du Tannhauser et même à ces beaux grands opéras qui commencent à sept heures et quart pour finir à peine à minuit. Il peut y avoir trop de notes, et il peut y avoir trop de modulations. — Mais combien en faut-il au juste ? Y a-t-il un tarif, une règle ? Mozart ne s'en est permis que cinq ou six dans tel morceau, cela lui plaisait ainsi : pourquoi ne nous plairait-il pas d'en mettre quinze...? Nous touchons ici à une de ces lois élémentaires et constitutives de l'art dont je parlais au commencement de cet article, la loi de l'unité dans la composition, de l'unité dans la variété. Cette loi n'est pas propre à la musique seule, elle règne aussi bien dans le plan d'un tableau ou d'un groupe de statuaire : si complexe et si mouvementé qu'en soit le sujet, ils ont toujours un centre d'effet, un effet principal. La nature elle-même nous donne le sentiment de l'unité dans ses paysages, car ils sont tout dans la lueur du matin ou dans celle du soir, tout dans l'émotion d'une certaine heure et d'une certaine saison. Maintenant qu'est-ce que le sentiment de l'unité en musique, sinon le sentiment de la tonalité ? Eh bien ! ce sentiment de la tonalité, M. Berlioz nous le fait perdre, et c'est la faute des modulations, il en faut, certes, et l'on ne peut rester éternellement dans l'harmonie carrée ; mais il faut qu'elles soient relatives, et que le ton qui est la lumière propre du morceau, y soit en quelque sorte toujours latent et sous-entendu. — Cela est vrai, me dira-t-on, pour une situation paisible et ordinaire, mais lorsqu'il s'agit d'une tempête ou d'un emportement de fureur, comment se tenir dans les conditions normales de la musique ? — Les plus grands maîtres s'y sont tenus. Voyez l'orage de la
de l'unité dans ses paysages, car ils sont tout dans la lueur du matin ou dans celle du soir, tout dans l'émotion d'une certaine heure et d'une certaine saison. Maintenant qu'est-ce que le sentiment de l'unité en musique, sinon le sentiment de la tonalité ? Eh bien ! ce sentiment de la tonalité, M. Berlioz nous le fait perdre, et c'est la faute des modulations, il en faut, certes, et l'on ne peut rester éternellement dans l'harmonie carrée ; mais il faut qu'elles soient relatives, et que le ton qui est la lumière propre du morceau, y soit en quelque sorte toujours latent et sous-entendu. — Cela est vrai, me dira-t-on, pour une situation paisible et ordinaire, mais lorsqu'il s'agit d'une tempête ou d'un emportement de fureur, comment se tenir dans les conditions normales de la musique ? — Les plus grands maîtres s'y sont tenus. Voyez l'orage de la symphonie pastorale; voyez le paroxysme de la douleur et de la colère exprimé dans Gluck; voyez le chaos de la Création, Haydn a accumulé dans les vingt premières mesures de son oratorio plus de curiosités et de hardiesses harmoniques que n'en trouveront tous les musiciens de l'avenir, et pourtant voilà le miracle : le sentiment de l'unité tonale y reste sauf, jamais le ton d'ut mineur n'est trop loin, on le sent vaguement qui s'éloigne et se voile et revient à travers ce chaos des sons... A toute force on me dira encore : Si Haydn est resté tonal en un tel sujet, il a été trop sage, il a eu tort ; on est plus près de la vérité en exprimant le trouble de la nature ou des sens par le trouble de la musique. A cela je n'ai qu'une chose à répondre : on sera encore plus près de la réalité en disant aux musiciens de l'orchestre de faire pendant une minute ce qui leur passera par la fantaisie, en mêlant à une symphonie d'orage de vrais bruits de tonnerre et de grêle, en substituant le cri inarticulé à la note chantée, etc.; seulement ce ne sera plus
le miracle : le sentiment de l'unité tonale y reste sauf, jamais le ton d'ut mineur n'est trop loin, on le sent vaguement qui s'éloigne et se voile et revient à travers ce chaos des sons... A toute force on me dira encore : Si Haydn est resté tonal en un tel sujet, il a été trop sage, il a eu tort ; on est plus près de la vérité en exprimant le trouble de la nature ou des sens par le trouble de la musique. A cela je n'ai qu'une chose à répondre : on sera encore plus près de la réalité en disant aux musiciens de l'orchestre de faire pendant une minute ce qui leur passera par la fantaisie, en mêlant à une symphonie d'orage de vrais bruits de tonnerre et de grêle, en substituant le cri inarticulé à la note chantée, etc.; seulement ce ne sera plus de la musique. Vous savez l'anecdote de ce peintre grec qui, ayant à représenter l'atroce douleur d'Agamemnon au moment du supplice de sa fille, ne put et ne sut que lui voiler la face. Quelle leçon d'art ! Si pour exprimer une souffrance aiguë, il vous faut défigurer l'homme, renoncez-y, car ce ne serait plus l'homme. De même exprimez le chaos ou la folie en musique, mais restez musicien. Du moment que vous empruntez la langue d'un art pour réaliser vos conceptions, il est bien entendu que vous acceptez les conditions essentielles de cette langue; or, c'est une des conditions essentielles de la musique que la tonalité. Elle disparaît à chaque instant chez M. Berlioz, et souvent même sans l'excuse plausible d'une situation ou d'une émotion exceptionnelle. Je pourrais citer dix passages, je me borne à cette symphonie de la chasse royale, qui n'a bémol ni dièse à la clé et qui n'est pas un vrai moment dans le ton d'ut avant la trentième mesure. Et pourquoi ? M. Berlioz a-t-il voulu refaire la fameuse mélodie de la forêt du Tannhäuser? L'auditeur s'égare et s'impatiente dans ce taillis inextricable de cadences évitées, de faux-fuyants harmoniques; il ne sait plus où
car ce ne serait plus l'homme. De même exprimez le chaos ou la folie en musique, mais restez musicien. Du moment que vous empruntez la langue d'un art pour réaliser vos conceptions, il est bien entendu que vous acceptez les conditions essentielles de cette langue; or, c'est une des conditions essentielles de la musique que la tonalité. Elle disparaît à chaque instant chez M. Berlioz, et souvent même sans l'excuse plausible d'une situation ou d'une émotion exceptionnelle. Je pourrais citer dix passages, je me borne à cette symphonie de la chasse royale, qui n'a bémol ni dièse à la clé et qui n'est pas un vrai moment dans le ton d'ut avant la trentième mesure. Et pourquoi ? M. Berlioz a-t-il voulu refaire la fameuse mélodie de la forêt du Tannhäuser? L'auditeur s'égare et s'impatiente dans ce taillis inextricable de cadences évitées, de faux-fuyants harmoniques; il ne sait plus où il est ni où il va. L'abus du chromatique est aussi très funeste au sentiment de la tonalité, et de plus il introduit dans la mélodie quelque chose de lâche et de décevant qui, à la longue, énerve l'oreille. Comment ne pas se plaindre aussi de l'abus des dissonances, des duretés, de fausses relations, des fautes d'harmonie!... Ce mot de faute d'harmonie a le don de révolter M. Berlioz. Que nous veulent ces règles d'harmonie? Qui les a faites? Et voilà qu'il nous cite le mot bien connu de Beethoven : « Les traités défendent cette relation? Eh bien! moi je la permets. » Oui, je sais qu'il y a des contraventions aux règles dans les plus grands maîtres; vous m'affirmeriez qu'il y a des quintes de suite dans Haydn, que je n'oserais pas répondre du contraire. Je ne sais quel médecin, dans un procès d'empoisonnement, ne se faisant pas fort de trouver de l'arsenic jusque dans les bâtons de chaise du tribunal. Toute la question est de savoir quelle est la dose, et si l'exception reste bien à l'état d'exception inoffensive. Une des plus rudes promenades que j'aie faites, c'était dans la vallée de Marcado, aux Pyrénées. Il y
duretés, de fausses relations, des fautes d'harmonie!... Ce mot de faute d'harmonie a le don de révolter M. Berlioz. Que nous veulent ces règles d'harmonie? Qui les a faites? Et voilà qu'il nous cite le mot bien connu de Beethoven : « Les traités défendent cette relation? Eh bien! moi je la permets. » Oui, je sais qu'il y a des contraventions aux règles dans les plus grands maîtres; vous m'affirmeriez qu'il y a des quintes de suite dans Haydn, que je n'oserais pas répondre du contraire. Je ne sais quel médecin, dans un procès d'empoisonnement, ne se faisant pas fort de trouver de l'arsenic jusque dans les bâtons de chaise du tribunal. Toute la question est de savoir quelle est la dose, et si l'exception reste bien à l'état d'exception inoffensive. Une des plus rudes promenades que j'aie faites, c'était dans la vallée de Marcado, aux Pyrénées. Il y avait décidément trop de pierres. Je suppose qu'on m'eût demandé si je préférais une allée tirée au cordeau, aplanie et sablée, comme à Versailles. — Non certes, aurais-je dit. — Mais de quelle pierre au juste vous plaignez-vous? — Ni de celle-ci, ni de celle-là. — Il y en avait d'exactement pareilles, hier, au col de Riou, dont vous étiez si émerveillé. — Oui, mais il y en avait moins. — Ne faites donc pas attention à ces petites misères ! Cette escalade de rochers n'est-elle pas admirable? Et ces sapinières? Et là-haut les neiges du Vignemale?.. — Que voulez-vous ? Tout cela est peut-être fort beau, je n'en sais rien, je sais que j'ai les pieds brisés, je ne m'amuse plus, je ne m'intéresse plus. Il y a de même dans le style de M. Berlioz trop de ces heurts, de ces pierres d'achoppement qu'on ne remarque pas en détail, mais en somme qui fatiguent l'oreille. Ces petites méchancetés sonores lui échappent quand il écrit, et, une fois que c'est écrit, il y tient comme le bibliomane aux fautes d'impression de ses Elzévirs, comme l'amateur d'objets d'art aux balèves du moulage. Il suffirait d'un petit coup d'ongle, mais point
d'exactement pareilles, hier, au col de Riou, dont vous étiez si émerveillé. — Oui, mais il y en avait moins. — Ne faites donc pas attention à ces petites misères ! Cette escalade de rochers n'est-elle pas admirable? Et ces sapinières? Et là-haut les neiges du Vignemale?.. — Que voulez-vous ? Tout cela est peut-être fort beau, je n'en sais rien, je sais que j'ai les pieds brisés, je ne m'amuse plus, je ne m'intéresse plus. Il y a de même dans le style de M. Berlioz trop de ces heurts, de ces pierres d'achoppement qu'on ne remarque pas en détail, mais en somme qui fatiguent l'oreille. Ces petites méchancetés sonores lui échappent quand il écrit, et, une fois que c'est écrit, il y tient comme le bibliomane aux fautes d'impression de ses Elzévirs, comme l'amateur d'objets d'art aux balèves du moulage. Il suffirait d'un petit coup d'ongle, mais point ! cela est sacré. Dans cette revue sévère des vices redhibitoires du génie de M. Berlioz, je suis descendu peu à peu de la discussion des formes générales du drame lyrique aux plus minces détails de style. Tout pourrait se réduire à deux mots bien simples : Est modus in rebus, autrement dit : Il ne faut abuser de rien. Quelques modulations et dissonances réveillent l'attention, cinquante les tuent; un peu de chromatique chatouille l'oreille, beaucoup l'énerve; la mélopée est une belle et excellente chose, mais elle n'a pas le droit d'être exclusive dans le drame. Est-il besoin de le dire? Ces tendances systématiques et qui caractérisent la manière de M. Berlioz, ne sont après tout dans la pratique qu'une affaire de plus ou de moins. C'est quand l'inspiration lui manque, que le musicien y tombe sur tout; mais quand le souffle lui vient, un heureux instinct lui fait négliger ces méchants moyens. Il a aussitôt plus de suite dans la mélodie et dans les développements, moins de modulations inutiles, moins de dissonances gratuites. Relisez, par exemple, le duo d'Enée et de Didon, et l'hymne des Carthaginois, qui est écrit si purement; s'il y a quelques petites scories de détail
rebus, autrement dit : Il ne faut abuser de rien. Quelques modulations et dissonances réveillent l'attention, cinquante les tuent; un peu de chromatique chatouille l'oreille, beaucoup l'énerve; la mélopée est une belle et excellente chose, mais elle n'a pas le droit d'être exclusive dans le drame. Est-il besoin de le dire? Ces tendances systématiques et qui caractérisent la manière de M. Berlioz, ne sont après tout dans la pratique qu'une affaire de plus ou de moins. C'est quand l'inspiration lui manque, que le musicien y tombe sur tout; mais quand le souffle lui vient, un heureux instinct lui fait négliger ces méchants moyens. Il a aussitôt plus de suite dans la mélodie et dans les développements, moins de modulations inutiles, moins de dissonances gratuites. Relisez, par exemple, le duo d'Enée et de Didon, et l'hymne des Carthaginois, qui est écrit si purement; s'il y a quelques petites scories de détail dans le final du premier acte, elles sont emportées dans le mouvement. Nulle part le sentiment de la tonalité n'est aussi sensible que dans le septuor, qui est aussi la merveille de l'ouvrage; et si j'osais, je noterais un tout petit détail qui pourrait bien avoir porté bonheur au musicien. Cette petite note cristalline des flûtes, maintenue au-dessus de tout le morceau, en manière de pédale, à la dominante aiguë, le condamnait lui-même à son insu et pour sa gloire, à une certaine unité tonale, que les incidences les plus vives et les plus curieuses n'ont pu troubler. Vous savez, en outre, que les dissonances qui sont les plus cruelles à l'oreille dans le forte, passent dans le pianissimo; de là vient peut-être que la muse essentiellement dissonante de M. Berlioz, réussit mieux la douceur, la tendresse et la grâce; et ce sont en effet ces qualités qui dominent dans le troisième acte des Troyens et dans la seconde partie de l'Enfance de Christ. Et puis, enfin, le génie garde toujours son efficace, et sait rayonner même à travers la matière ingrate et malgré ses propres imperfections, tandis que la médiocrité, même employant les moyens les plus sûrs, n'est sûre
Cette petite note cristalline des flûtes, maintenue au-dessus de tout le morceau, en manière de pédale, à la dominante aiguë, le condamnait lui-même à son insu et pour sa gloire, à une certaine unité tonale, que les incidences les plus vives et les plus curieuses n'ont pu troubler. Vous savez, en outre, que les dissonances qui sont les plus cruelles à l'oreille dans le forte, passent dans le pianissimo; de là vient peut-être que la muse essentiellement dissonante de M. Berlioz, réussit mieux la douceur, la tendresse et la grâce; et ce sont en effet ces qualités qui dominent dans le troisième acte des Troyens et dans la seconde partie de l'Enfance de Christ. Et puis, enfin, le génie garde toujours son efficace, et sait rayonner même à travers la matière ingrate et malgré ses propres imperfections, tandis que la médiocrité, même employant les moyens les plus sûrs, n'est sûre que d'être médiocre. Si la muse de M. Hector Berlioz est trop peu humaine, trop peu attentive à plaire, trop peu souple ou trop exclusive pour user de toutes les ressources légitimes de la musique et du drame musical, en revanche elle a quelque chose qui la met hors de pair, et la distingue singulièrement dans une époque comme la nôtre : c'est la noblesse de l'inspiration, l'élévation du sentiment, la préoccupation de faire de l'art autre chose qu'une amusette, et de le tourner vers l'idéal et le grandiose. M. Berlioz est en tout cas et pour tout le monde une belle nature d'artiste. Son plus grand défaut et son plus grand malheur a toujours été cette implorable et abrupte fierté, du haut de laquelle il repousse les expédients vulgaires du succès, et maintient fort et ferme en face des exigences de métier, ce qu'il croit être la vérité. Cette foi, même quand elle s'égare, est un assez admirable défaut qui devrait assurer le respect à l'auteur des Troyens. Ceux qui contestent le plus son inspiration et ses œuvres, sont obligés de reconnaître en lui une des plus hautes personnalités de notre école contemporaine. Il n'en est pas le chef,
pair, et la distingue singulièrement dans une époque comme la nôtre : c'est la noblesse de l'inspiration, l'élévation du sentiment, la préoccupation de faire de l'art autre chose qu'une amusette, et de le tourner vers l'idéal et le grandiose. M. Berlioz est en tout cas et pour tout le monde une belle nature d'artiste. Son plus grand défaut et son plus grand malheur a toujours été cette implorable et abrupte fierté, du haut de laquelle il repousse les expédients vulgaires du succès, et maintient fort et ferme en face des exigences de métier, ce qu'il croit être la vérité. Cette foi, même quand elle s'égare, est un assez admirable défaut qui devrait assurer le respect à l'auteur des Troyens. Ceux qui contestent le plus son inspiration et ses œuvres, sont obligés de reconnaître en lui une des plus hautes personnalités de notre école contemporaine. Il n'en est pas le chef, et personne n'a cet honneur, du reste. C'est une oligarchie et non pas une monarchie. M. Auber n'en est que l'aimable doyen ; M. Gounod voudrait bien faire église, et ne fait que chapelle; M. Félicien David est trop modeste de caractère et trop mignon de génie ; quant à M. Berlioz, c'est le plus contesté de tous, mais c'est bien la figure de musicien la plus originale, et l'un des types les plus saillants du XIXe siècle. Avec son esprit d'initiative, ses hardiesses subversives, ses obstinations, ses luttes fatales, puis ses doutes, ou du moins ses réserves et ses désaveux, ses retours singuliers et finalement son épopée troyenne, étrange amalgame de Virgile et de Shakespeare, de Gluck et de Weber, de tradition renouée et de romantisme endurci, il personnifie mieux que nul autre la crise traversée en ce moment par la musique. Si donc cette étude est trouvée, comme je le crains, trop longue, au moins ne l'accusera-t-on pas d'être venue hors de propos dans un compte rendu de l'œuvre de M. Berlioz. Je ne pense pas non plus qu'on ait l'idée plaisante de me demander des conclusions et une solution. Je me suis appliqué à démêler de mon