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qui le composent, de même l'imitation servile des œuvres du passé conduit à la nullité et à la platitude, tandis qu'au contraire, l'orgueil de la fantaisie et le mépris de toute discipline et de toutes formes connues mènent par exemple à la musique de Tristan et Yseult, c'est-à-dire à un art qui n'a plus rien d'humain, à une atmosphère morale qui n'est plus respirable. Il y a donc d'une part le droit des œuvres consacrées, qui sont la nourriture et l'ossature des nouvelles générations d'artistes, de l'autre le besoin essentiel et vital de faire du nouveau. Remarquez que je ne parle pas de progrès, ce qui est un non-sens dans le domaine de l'inspiration et du génie, mais de renouvellement. N'étant aucune prétention de faire mieux que les anciens, il reste toujours le besoin et le devoir de tenter autre chose. En d'autres termes, s'il ne s'agit pas d'aller plus haut ou plus loin, il s'agit tout du moins de se mouvoir. Or, le mouvement peut s'accomplir, soit doucement et régulièrement, soit par secousses. Quand les deux forces dont nous parlons sont égales et bien équilibrées, le génie de l'artiste ou de l'école suit une résultante heureuse, aussi calme que brillante ; mais quand la proportion est rompue, ou bien l'on enraye, ou bien l'on est emporté au hasard de la fantaisie vers l'impossible, et l'élément régulateur perd toute vertu, — jusqu'au jour de l'inévitable réaction. Contrôlons, si vous voulez, cette théorie par l'histoire, et prenons pour exemple l'Allemagne, dont la musique s'est développée et renouvelée incessamment durant plus d'un siècle, sans crise aucune et par une sorte de marche naturelle. Après Händel, dont les oratorios avaient atteint d'emblée au plus haut degré du style grandiose, et le vieux Bach, qui était allé au plus profond de la science musicale, on avait vu Haydn, autre créateur, qui est resté pour bien des connaisseurs le plus consommé comme le plus aimable de tous. Mozart n'en vint pas moins après qui prêta des tendresses inconnues à la symphonie et fut créateur dans l'opéra. Et qui fut plus créateur aussi que Beethoven? Placé
brillante ; mais quand la proportion est rompue, ou bien l'on enraye, ou bien l'on est emporté au hasard de la fantaisie vers l'impossible, et l'élément régulateur perd toute vertu, — jusqu'au jour de l'inévitable réaction. Contrôlons, si vous voulez, cette théorie par l'histoire, et prenons pour exemple l'Allemagne, dont la musique s'est développée et renouvelée incessamment durant plus d'un siècle, sans crise aucune et par une sorte de marche naturelle. Après Händel, dont les oratorios avaient atteint d'emblée au plus haut degré du style grandiose, et le vieux Bach, qui était allé au plus profond de la science musicale, on avait vu Haydn, autre créateur, qui est resté pour bien des connaisseurs le plus consommé comme le plus aimable de tous. Mozart n'en vint pas moins après qui prêta des tendresses inconnues à la symphonie et fut créateur dans l'opéra. Et qui fut plus créateur aussi que Beethoven? Placé entre l'ancien et le nouveau régime, il reçut en plein génie le contre-coup de la révolution, et fit le premier passer dans la musique les sentiments tourmentés, les mélancolies douloureuses de notre temps; — or, il le fit sans rien changer aux formes essentielles de la langue qui lui était transmise. C'est mieux qu'une succession, c'est une filiation de génies, c'est le quem genuit de la Bible appliqué à la musique. De Beethoven encore est sorti Weber, le créateur du fantastique, et Mendelssohn, qui appartient à cette grande lignée à titre de collatéral sans doute, mais à titre légitime. Il y a bien loin, n'est-ce pas, de l' allegro appassionato du Songe d'une nuit d'été au chœur de Judas Machabée; loin de la marche bohémienne de Preciosa à l'hymne d'Haydn, et pourtant c'est la même langue et au fond le même style. La musique allemande est donc passée comme insensiblement du classique au romantique. On en dirait autant de sa poésie : Goethe a fait Íphigénie en Tauride entre Werther et les deux Faust. Il n'en a pas été de même en France ni dans les lettres, ni en musique : après le principe d'autorité n'a été plus violemment brisé,
transmise. C'est mieux qu'une succession, c'est une filiation de génies, c'est le quem genuit de la Bible appliqué à la musique. De Beethoven encore est sorti Weber, le créateur du fantastique, et Mendelssohn, qui appartient à cette grande lignée à titre de collatéral sans doute, mais à titre légitime. Il y a bien loin, n'est-ce pas, de l' allegro appassionato du Songe d'une nuit d'été au chœur de Judas Machabée; loin de la marche bohémienne de Preciosa à l'hymne d'Haydn, et pourtant c'est la même langue et au fond le même style. La musique allemande est donc passée comme insensiblement du classique au romantique. On en dirait autant de sa poésie : Goethe a fait Íphigénie en Tauride entre Werther et les deux Faust. Il n'en a pas été de même en France ni dans les lettres, ni en musique : après le principe d'autorité n'a été plus violemment brisé, après avoir été plus absolu et plus longtemps suivi. L'ancien régime littéraire, bien appauvri en sa dernière génération, se permit une prolongation pitoyable dans le XIXe siècle; les poésies de l'abbé Bellille et les tragédies de Raynouard et de Ducis vinrent s'exposer innocemment à l'explosion de la révolution romantique. On aurait pu croire un instant que la langue et la littérature française pouvaient se réformer sans violence et déchirement. Vigny, Mérimée, Lamartine, Victor Hugo d'abord même en ses Odes, leur infusaient un sang nouveau et rajeunissaient le vieil Esprit sans l'égorger. C'était la période des Girondins du romantisme; mais les Septembriseurs ne tardèrent point; et les doctrines les plus radicales furent proclamées... Peut-être était-ce nécessaire, inévitable. Peut-être fallait-il que la langue française, si longtemps dépérissante et morfondue entre les mains des séniles et impuissants classiques de 1810, fût enlevée violemment et débauchée par d'audacieux novateurs. Ils avaient du génie, et la débauche du génie est toujours féconde; aussi avons-nous vu, après Eloa et les Méditations, les Orientales, les Rayons et les Ombres, Ruy Blas, les Contes d'Espagne et d'Italie..., c'est-à-dire la plus magnifique renaissance de poésie lyrique qu'on pût rêver. Mais il faut dire que trop souvent ils fécondaient la
aurait pu croire un instant que la langue et la littérature française pouvaient se réformer sans violence et déchirement. Vigny, Mérimée, Lamartine, Victor Hugo d'abord même en ses Odes, leur infusaient un sang nouveau et rajeunissaient le vieil Esprit sans l'égorger. C'était la période des Girondins du romantisme; mais les Septembriseurs ne tardèrent point; et les doctrines les plus radicales furent proclamées... Peut-être était-ce nécessaire, inévitable. Peut-être fallait-il que la langue française, si longtemps dépérissante et morfondue entre les mains des séniles et impuissants classiques de 1810, fût enlevée violemment et débauchée par d'audacieux novateurs. Ils avaient du génie, et la débauche du génie est toujours féconde; aussi avons-nous vu, après Eloa et les Méditations, les Orientales, les Rayons et les Ombres, Ruy Blas, les Contes d'Espagne et d'Italie..., c'est-à-dire la plus magnifique renaissance de poésie lyrique qu'on pût rêver. Mais il faut dire que trop souvent ils fécondaient la muse en la maltraitant, blessant, déformant. C'était d'abord et malgré tout de belles amours : plus tard, l'amour décrut, et l'on sentit que le romantisme avait agi comme avec une maîtresse, et qu'il manquait à cette union tumultueuse je ne sais quoi de respectueux, de régulier, de légitime. Bref, on a lu en ces derniers temps les Contemplations, où la versification est souvent méconnaissable, et les Misérables, dont la prose, ouvertement révoltée contre le dictionnaire et la syntaxe, se met par là même hors de la littérature; il n'y a génie qui tienne. On sait maintenant où peuvent conduire la rupture absolue de toutes traditions, et l'obstination du génie individuel à n'admettre d'autre loi que son bon vouloir. Ce qui s'est passé dans notre musique n'est pas absolument semblable (il n'y a jamais de similitude complète), mais très analogue encore. Vers le temps où la tragédie classique expirait, on commençait à se lasser aussi de la tragédie lyrique, qui régnait tyranniquement à l'Opéra depuis quarante ans. Aucun génie national ne s'étant alors trouvé prêt à créer en musique un mouvement parallèle à celui où s'engageaient la poésie et le drame, Rossini et Meyerbeer vinrent nous conquérir. Le genre de l'opéra
a lu en ces derniers temps les Contemplations, où la versification est souvent méconnaissable, et les Misérables, dont la prose, ouvertement révoltée contre le dictionnaire et la syntaxe, se met par là même hors de la littérature; il n'y a génie qui tienne. On sait maintenant où peuvent conduire la rupture absolue de toutes traditions, et l'obstination du génie individuel à n'admettre d'autre loi que son bon vouloir. Ce qui s'est passé dans notre musique n'est pas absolument semblable (il n'y a jamais de similitude complète), mais très analogue encore. Vers le temps où la tragédie classique expirait, on commençait à se lasser aussi de la tragédie lyrique, qui régnait tyranniquement à l'Opéra depuis quarante ans. Aucun génie national ne s'étant alors trouvé prêt à créer en musique un mouvement parallèle à celui où s'engageaient la poésie et le drame, Rossini et Meyerbeer vinrent nous conquérir. Le genre de l'opéra italien était singulièrement rajeuni et agrandi par l'auteur du Comte Ory et de Guillaume Tell, mais on y retrouvait encore bien des formes et des formules trop connues. Meyerbeer est par essence un génie éclectique, qui rapproche et combine plus qu'il n'invente, qui d'une page à l'autre oppose la virtuosité italienne aux viriles facultés de Gluck et de Weber, qui apporte partout avec lui la force et l'originalité, plutôt qu'il ne crée de nouveaux horizons; sa manière est surtout un puissant amalgame. Ces deux génies ont assez visiblement transformé leur manière à Paris, pour qu'il nous soit permis de croire que leurs chefs-d'œuvre sont français, mais ce n'était pas l'équivalent pour nous de la rénovation littéraire de 1830. D'illustres musiciens français ont francifié avec bonheur la manière de Rossini et celle de Meyerbeer. Halévy a surtout suivi ce dernier. La Muette, la Dame blanche et le Pré aux Clercs, si admirable qu'en fût l'inspiration, étaient d'heureux compromis du goût français avec les fêtes rossiniennes. Il y eut bien quelque infusion du génie de Weber dans Zampa, mais c'est encore Rossini qui y domine. Certes, je sais la valeur de ces œuvres et chefs-d'œuvre, mais enfin j'admets encore qu'à côté de
italienne aux viriles facultés de Gluck et de Weber, qui apporte partout avec lui la force et l'originalité, plutôt qu'il ne crée de nouveaux horizons; sa manière est surtout un puissant amalgame. Ces deux génies ont assez visiblement transformé leur manière à Paris, pour qu'il nous soit permis de croire que leurs chefs-d'œuvre sont français, mais ce n'était pas l'équivalent pour nous de la rénovation littéraire de 1830. D'illustres musiciens français ont francifié avec bonheur la manière de Rossini et celle de Meyerbeer. Halévy a surtout suivi ce dernier. La Muette, la Dame blanche et le Pré aux Clercs, si admirable qu'en fût l'inspiration, étaient d'heureux compromis du goût français avec les fêtes rossiniennes. Il y eut bien quelque infusion du génie de Weber dans Zampa, mais c'est encore Rossini qui y domine. Certes, je sais la valeur de ces œuvres et chefs-d'œuvre, mais enfin j'admets encore qu'à côté de cette musique aux formes à demi renouvelées, faite de moyens termes portés au sublime et quasi-constitutionnelle, certains esprits ont pu rêver quelque chose. Comme la musique est toujours un peu en retard sur la littérature en France, c'est de nos jours surtout que l'idée d'une rénovation plus radicale s'est mise à travailler l'imagination des artistes, et à passer dans les discussions du public. Mais M. Berlioz n'avait pas attendu pour l'émettre; il en a été le pionnier matinal, et a expié longuement et amèrement le tort d'avoir commencé tout seul avant l'heure. Il faut dire que la révolution musicale était même plus nécessaire que l'autre, il y a vingt-cinq ou trente ans. Une réforme avait tout d'abord suffi, l'inoculation rossinienne était toute récente, et l'on commençait à peine à jouir du rajeunissement d'emprunt qu'elle venait d'apporter. On avait Rossini, Meyerbeer, Hérold, Boieldieu, Auber, Halévy, il eût fallu un terrible génie pour imposer au public le besoin de nouvelles formes et d'un nouveau goût. Il y avait bien des impossibilités contre lui, et je dois le dire tout de suite, il y en avait qui étaient de son fait. Mais on se montra très-exclusif et très-injuste, on lui opposa certaines fins
à travailler l'imagination des artistes, et à passer dans les discussions du public. Mais M. Berlioz n'avait pas attendu pour l'émettre; il en a été le pionnier matinal, et a expié longuement et amèrement le tort d'avoir commencé tout seul avant l'heure. Il faut dire que la révolution musicale était même plus nécessaire que l'autre, il y a vingt-cinq ou trente ans. Une réforme avait tout d'abord suffi, l'inoculation rossinienne était toute récente, et l'on commençait à peine à jouir du rajeunissement d'emprunt qu'elle venait d'apporter. On avait Rossini, Meyerbeer, Hérold, Boieldieu, Auber, Halévy, il eût fallu un terrible génie pour imposer au public le besoin de nouvelles formes et d'un nouveau goût. Il y avait bien des impossibilités contre lui, et je dois le dire tout de suite, il y en avait qui étaient de son fait. Mais on se montra très-exclusif et très-injuste, on lui opposa certaines fins de non-recevoir absurdes. On traita d'outrecuidantes et de folles les transformations qu'il voulait introduire dans la symphonie ; on lui dit qu'il n'y avait rien à créer après Beethoven. Comme s'il n'y avait pas toujours à créer! Il n'est si grand génie qui soit en droit, et de qui l'on soit en droit de dire qu'il ne reste rien à faire après lui. Dans les mêmes formes, soit! mais les formes peuvent varier, et la liberté de ce côté-là est imprescriptible. La poésie française devait-elle éternellement affecter les figures de sonnet, de rondeau, de madrigal, d'ode, de tragédie en cinq actes, de poème en douze chants, parce qu'il y avait des chefs-d'œuvre en ces genres? Des œuvres telles que la Tristesse d'Olympie, A quoi rêvent les jeunes filles, la Nuit d'octobre, sont-elles blâmables de ce qu'elles ne sauraient se classer sous aucune étiquette connue? M. Berlioz présentait des symphonies de dimension et de contexture nouvelle, et absolument dégagées du cadre habituel, avec des chœurs, des récits, des soli, des personnages : et pourquoi non? Les anciens avaient l'oratorio; l'oratorio ne pouvait-il devenir laïque? Dans les Troyens, il y a tout un acte où le chant est supprimé et qui se
soit en droit de dire qu'il ne reste rien à faire après lui. Dans les mêmes formes, soit! mais les formes peuvent varier, et la liberté de ce côté-là est imprescriptible. La poésie française devait-elle éternellement affecter les figures de sonnet, de rondeau, de madrigal, d'ode, de tragédie en cinq actes, de poème en douze chants, parce qu'il y avait des chefs-d'œuvre en ces genres? Des œuvres telles que la Tristesse d'Olympie, A quoi rêvent les jeunes filles, la Nuit d'octobre, sont-elles blâmables de ce qu'elles ne sauraient se classer sous aucune étiquette connue? M. Berlioz présentait des symphonies de dimension et de contexture nouvelle, et absolument dégagées du cadre habituel, avec des chœurs, des récits, des soli, des personnages : et pourquoi non? Les anciens avaient l'oratorio; l'oratorio ne pouvait-il devenir laïque? Dans les Troyens, il y a tout un acte où le chant est supprimé et qui se compose exclusivement de symphonie et de mise en scène : musicalement parlant, je n'aime pas cette symphonie, mais j'ai vu qu'on raillait l'idée même de l'auteur; je l'en aurais presque remercié pour ma part, tant j'estime la libre invention des formes. Un de mes rêves serait de voir l'Opéra donner les Ruines d'Athènes, de Beethoven, ou le Désert, de Félicien David, en les illustrant d'une mise en scène. M. Berlioz avait donc, suivant nous, mille fois raison de protester contre les cadres tout faits de la routine. Mais il est arrivé que l'esprit d'innovation l'a emporté au-delà du vrai, jusqu'au point de toucher à l'essence même et aux conditions vitales de la langue de son art. Il y a été amené, comme les ultra-romantiques, par un orgueilleux dédain de toute règle suivie jusque-là, et par la proclamation de la liberté absolue de l'artiste. C'est lui qui a écrit ceci : « La musique, aujourd'hui dans la force de la jeunesse (était-elle donc à la mamelle ou à l'état de fœtus du temps de Haydn, de Bach et de Porpora?), est émancipée, libre ; elle fait ce qu'elle veut. Tout est bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait
les Ruines d'Athènes, de Beethoven, ou le Désert, de Félicien David, en les illustrant d'une mise en scène. M. Berlioz avait donc, suivant nous, mille fois raison de protester contre les cadres tout faits de la routine. Mais il est arrivé que l'esprit d'innovation l'a emporté au-delà du vrai, jusqu'au point de toucher à l'essence même et aux conditions vitales de la langue de son art. Il y a été amené, comme les ultra-romantiques, par un orgueilleux dédain de toute règle suivie jusque-là, et par la proclamation de la liberté absolue de l'artiste. C'est lui qui a écrit ceci : « La musique, aujourd'hui dans la force de la jeunesse (était-elle donc à la mamelle ou à l'état de fœtus du temps de Haydn, de Bach et de Porpora?), est émancipée, libre ; elle fait ce qu'elle veut. Tout est bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait et la raison qui en amène l'usage... et aucune allusion du reste à quelques principes fixes. C'est pour la plus grande et la plus entière vérité de l'expression, que M. Berlioz édictait ces aphorismes; mais rien qu'aux termes de sa théorie, on pressent déjà les erreurs radicales et les exagérations de sa pratique. Et M. Berlioz n'a pas eu le bonheur, comme M. Hugo, d'avoir une première manière nourrie et formée en pleines traditions. Dès avant de composer, que dis-je? dès avant de faire les études de son art, il avait déjà des partis pris et des systèmes arrêtés. Un de ses collègues a dit plaisamment de lui : « Il a été mal commencé. » Il n'a pas voulu l'être, et l'on peut dire qu'il n'a jamais été élève; car il était encore sur les bancs du Conservatoire quand il commença à donner des concerts pour faire entendre ses œuvres, sa Symphonie fantastique, quelques ouvertures romantiques et des fragments d'un Faust ; et Dieu sait si cette musique lui était enseignée par son professeur Reicha! Est-il nécessaire, après cela, de dire que ni le prix de Rome qu'il obtint deux ans après ces concerts, ni le séjour classique en
de sa pratique. Et M. Berlioz n'a pas eu le bonheur, comme M. Hugo, d'avoir une première manière nourrie et formée en pleines traditions. Dès avant de composer, que dis-je? dès avant de faire les études de son art, il avait déjà des partis pris et des systèmes arrêtés. Un de ses collègues a dit plaisamment de lui : « Il a été mal commencé. » Il n'a pas voulu l'être, et l'on peut dire qu'il n'a jamais été élève; car il était encore sur les bancs du Conservatoire quand il commença à donner des concerts pour faire entendre ses œuvres, sa Symphonie fantastique, quelques ouvertures romantiques et des fragments d'un Faust ; et Dieu sait si cette musique lui était enseignée par son professeur Reicha! Est-il nécessaire, après cela, de dire que ni le prix de Rome qu'il obtint deux ans après ces concerts, ni le séjour classique en Italie ne pouvaient avoir d'influence sur lui; il était fait, il se faisait lui-même... Préventivement sûr et fier de sa vocation, il avait à peine daigné étudier les procédés naturels de facture, les diverses ressources normales, en un mot le métier de son art. Aussi sa tête était-elle plus chaude et plus généreuse à la conception, que sa main habile et rompue aux moyens de réalisation. Notez encore ce détail qui n'est pas inutile : il n'était ni chanteur ni pianiste, c'est-à-dire que le phénomène de la composition se passait tout entier pour lui dans la pure abstraction du cerveau. Et c'est ainsi qu'il a commencé, et il répudiait en même temps le soutien de toutes les formes usitées! Il dut lui arriver souvent de se buter contre les défectuosités et les défaillances de l'expression, quand il travaillait à faire passer ses rêves, ses superbes conceptions dans la réalité ; mais il passait outre fièrement, au prix de bien des duretés et irrégularités qui restaient dans l'œuvre écrite. Le génie, sûr de ce qu'il avait conçu et voulu, ne s'avouait jamais en faute, et s'en prenait plutôt à l'outil et à la matière, c'est-à-dire aux règles dont il n'avait pas
et plus généreuse à la conception, que sa main habile et rompue aux moyens de réalisation. Notez encore ce détail qui n'est pas inutile : il n'était ni chanteur ni pianiste, c'est-à-dire que le phénomène de la composition se passait tout entier pour lui dans la pure abstraction du cerveau. Et c'est ainsi qu'il a commencé, et il répudiait en même temps le soutien de toutes les formes usitées! Il dut lui arriver souvent de se buter contre les défectuosités et les défaillances de l'expression, quand il travaillait à faire passer ses rêves, ses superbes conceptions dans la réalité ; mais il passait outre fièrement, au prix de bien des duretés et irrégularités qui restaient dans l'œuvre écrite. Le génie, sûr de ce qu'il avait conçu et voulu, ne s'avouait jamais en faute, et s'en prenait plutôt à l'outil et à la matière, c'est-à-dire aux règles dont il n'avait pas su se servir et à la langue même qui n'en pouvait mais. Et voilà comment M. Berlioz, moitié par esprit de système et moitié par l'effet naturel des choses, en vint à toucher, comme je le disais plus haut, au corps et à l'âme même de la musique. En brisant, et avec raison, l'appareil arbitraire et transitoire des règles secondaires et des formes toutes faites, il compromettait certaines lois élémentaires de l'art et certaines conditions essentielles de la langue. Ces lois et ces conditions sont pourtant bien larges et laissent une latitude infinie aux créations originales de l'artiste. Elles permettent d'innover, non-seulement dans les genres et les formes, mais dans le style aussi et dans certaines manières d'être plus extérieures du langage. Elles ont permis à Victor Hugo et à Musset bien des beautés qui eussent paru hérétiques à Boileau et à ses contemporains, à Mendelssohn et à Félicien David bien des effets que ni l'abbé Vogler ni le père Martini n'avaient prévu, et à M. Berlioz tant d'admirables choses où les bons instincts de l'inspiration l'ont sauvé des dangers de son système, sans lui rien enlever de son originalité. Ces lois, qui sont si larges, sont aussi bien peu