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éléments naturels dont elle participe. roman, est soulignée par un réseau de personnages récurrents (ainsi Luambu, présent dans « Les Cancrelats » et « Les Méduses », Paulin, personnage central des « Phalènes » et comparse de « L'Arbre à pain » et bien d'autres.) qui apparaissent successivement, plus ou moins longtemps dans les différents ouvrages. Mais elle est surtout exprimée par le vrai personnage central de cette œuvre, le Congo (ou l'histoire congolaise), toujours évoqué en filigrane à travers tous ces héros plus ou moins entrevus. Les quatre romans sont en effet en gros à peu près successifs et évoquent tous l'histoire du Congo, depuis le début du 20e siècle jusqu'à la fin des années 60, de la pleine période coloniale aux premières étapes et déconvenues de l'indépendance. Si l'œuvre romanesque de Tchicaya U Tam'si nous semble donc particulièrement passionnante, c'est que, par bien des points, elle constitue un microcosme des questions vitales que posent à la face du monde les littératures contemporaines d'Afrique Noire et d'Afrique du Nord, et, plus généralement, des anciens pays colonisés : comment, de bric et de broc, malgré la rapacité de dictatures hostiles, généralement téléguidées par les anciens colons, des peuples mutilés peuvent-ils patiemment reconstruire ou sauvegarder une culture vivante ? C'est aussi parce que les romans et les nouvelles de Tchicaya savent enraciner cette recherche, spécifiquement congolaise par certaines de ses formes, en un terreau universel qui parvient à unir les cultures disloquées des pays du « Tiers-Monde » à la décomposition marchande de la création européenne ou américaine. L'évocation d'une âme historique congolaise Alors que certaines œuvres romanesques d'Afrique Noire, souvent plus anciennes (« Soundjata » de Djibril Tamsir Niane ou « Crépuscule des temps anciens » de Nazi Boni par exemple), s'efforçaient de recréer la nostalgie d'un passé épique et magnifié, la suite romanesque de Tchicaya n'évoque qu'en arrière-plan les traditions d'une région d'Afrique qui a été très tôt en contact (dès le XVe siècle à travers les navigateurs portugais) avec les cultures européennes. Il est cependant possible de discerner dans cette stratification romanesque des fossiles de formes et de
patiemment reconstruire ou sauvegarder une culture vivante ? C'est aussi parce que les romans et les nouvelles de Tchicaya savent enraciner cette recherche, spécifiquement congolaise par certaines de ses formes, en un terreau universel qui parvient à unir les cultures disloquées des pays du « Tiers-Monde » à la décomposition marchande de la création européenne ou américaine. L'évocation d'une âme historique congolaise Alors que certaines œuvres romanesques d'Afrique Noire, souvent plus anciennes (« Soundjata » de Djibril Tamsir Niane ou « Crépuscule des temps anciens » de Nazi Boni par exemple), s'efforçaient de recréer la nostalgie d'un passé épique et magnifié, la suite romanesque de Tchicaya n'évoque qu'en arrière-plan les traditions d'une région d'Afrique qui a été très tôt en contact (dès le XVe siècle à travers les navigateurs portugais) avec les cultures européennes. Il est cependant possible de discerner dans cette stratification romanesque des fossiles de formes et de signes qui évoquent discrètement un passé ancien remontant parfois jusqu'au mythique Royaume de Kongo (5) : ainsi la silhouette de Sophie (6) dormant la main sur le cœur dans la maison de son frère Prosper qui renvoie à une longue tradition de gisants représentant le Christ, le nom de « Ndundu » (7) (« albinos », en congolais) qui évoque les rites d'initiation du Kimpasi (8), les allusions à la structure clanique et matrilinéaire des peuples du Congo ou les structures initiatiques en spirale des romans (« Ces fruits si doux de l'arbre à pain », par exemple) renvoyant à la tradition kongo du « Kodya » (coquille d'escargot) (9). À cette stratification ancienne se superpose en filigrane, à travers des dates de plus en plus imprécises, des sigles, des caricatures de noms et des évocations de faits, une évocation distanciée des événements et personnages qui ont marqué la période coloniale, puis l'accession à l'indépendance d'un Congo divisé : A.E.F., C.F.C.O., Matsoua Grenard, P.P.C., Fulbert Youlou. Mais l'essentiel de cette relation à l'histoire ne réside pas dans un rappel de faits, qui constitue plutôt un balisage permettant de garder en permanence contact avec la réalité, mais dans la re-création de
Ndundu » (7) (« albinos », en congolais) qui évoque les rites d'initiation du Kimpasi (8), les allusions à la structure clanique et matrilinéaire des peuples du Congo ou les structures initiatiques en spirale des romans (« Ces fruits si doux de l'arbre à pain », par exemple) renvoyant à la tradition kongo du « Kodya » (coquille d'escargot) (9). À cette stratification ancienne se superpose en filigrane, à travers des dates de plus en plus imprécises, des sigles, des caricatures de noms et des évocations de faits, une évocation distanciée des événements et personnages qui ont marqué la période coloniale, puis l'accession à l'indépendance d'un Congo divisé : A.E.F., C.F.C.O., Matsoua Grenard, P.P.C., Fulbert Youlou. Mais l'essentiel de cette relation à l'histoire ne réside pas dans un rappel de faits, qui constitue plutôt un balisage permettant de garder en permanence contact avec la réalité, mais dans la re-création de la culture populaire quotidienne du Congo, perçue par Tchicaya à travers deux « paliers culturels » en rupture (10) : « Le palier de la tradition avec ses croyances, ses mythes, du vécu intérieur, du vécu mémorisé, stocké dans le subconscient et même dans le conscient » et « l'autre palier, celui qui fait un acculturé, un être ouvert à une autre civilisation à laquelle il emprunte la langue qu'il parle, des comportements qui le divorcent de lui-même, qui le font habiter en étranger sa propre peau » et vivre au milieu d'une « turbulence dans laquelle les choses comme les idées ont du mal à se mettre en place ». Ce malaise, matérialisé par l'évolution d'un style passant d'une texture de formes orales imbriquées (« Les Cancrelats ») à une continuelle lutte avec les expressions importées (Ces fruits si doux de l'arbre à pain ») s'exprime également par un recours fréquent aux sortilèges de l'irrationnel. Folie, magie, métaphores obsédantes Ce serait se fourvoyer que de prendre les allusions au surnaturel qui jalonnent les romans et nouvelles de Tchicaya pour un pur contrepoint exotique se délectant du capharnaüm métaphysique qu'accumulent trop de romans actuels, en France comme en Afrique. Si
palier, celui qui fait un acculturé, un être ouvert à une autre civilisation à laquelle il emprunte la langue qu'il parle, des comportements qui le divorcent de lui-même, qui le font habiter en étranger sa propre peau » et vivre au milieu d'une « turbulence dans laquelle les choses comme les idées ont du mal à se mettre en place ». Ce malaise, matérialisé par l'évolution d'un style passant d'une texture de formes orales imbriquées (« Les Cancrelats ») à une continuelle lutte avec les expressions importées (Ces fruits si doux de l'arbre à pain ») s'exprime également par un recours fréquent aux sortilèges de l'irrationnel. Folie, magie, métaphores obsédantes Ce serait se fourvoyer que de prendre les allusions au surnaturel qui jalonnent les romans et nouvelles de Tchicaya pour un pur contrepoint exotique se délectant du capharnaüm métaphysique qu'accumulent trop de romans actuels, en France comme en Afrique. Si elles recréent à dessein cet univers étrange, c'est à la fois pour dire qu'une culture véritablement humaine ne saurait se satisfaire de la logique partielle et réductrice qui est celle de la science et des techniques européennes, mais aussi pour décrire, sous la forme d'un inconscient malade, le malaise et l'angoisse qui habitent une culture pareillement mutilée. D'où le recours à l'anormalité (fou mihomme, mi-insecte du tas d'ordures des « Cancrelats », fou-prophète des « Méduses », annonciateurs de châtiments et de miracles) qui permet d'habiller de symboles et de paradoxes les diagnostics et les remèdes suggérés par l'auteur. D'où également cette « inflation » de signes confus, de monstres ou de créatures parasitaires qui matérialise au fil des romans le divorce forcé et croissant du colonisé avec la nature : (11) « On vint de toutes parts. La nuit chenille, fourmille, grouille d'ombres, de feux follets, de djinns, de mamis-ouatas, de revenants, de chauves-souris, de zombis, de ceux-à une tête, de ceux-à-trois ventres de ceux qui marchent sur le cul, de ceux qui ont de tout temps préféré la nuit au jour, de ceux qui boivent de ceux encore qui le jour traînent la nuit au fond de leurs
l'angoisse qui habitent une culture pareillement mutilée. D'où le recours à l'anormalité (fou mihomme, mi-insecte du tas d'ordures des « Cancrelats », fou-prophète des « Méduses », annonciateurs de châtiments et de miracles) qui permet d'habiller de symboles et de paradoxes les diagnostics et les remèdes suggérés par l'auteur. D'où également cette « inflation » de signes confus, de monstres ou de créatures parasitaires qui matérialise au fil des romans le divorce forcé et croissant du colonisé avec la nature : (11) « On vint de toutes parts. La nuit chenille, fourmille, grouille d'ombres, de feux follets, de djinns, de mamis-ouatas, de revenants, de chauves-souris, de zombis, de ceux-à une tête, de ceux-à-trois ventres de ceux qui marchent sur le cul, de ceux qui ont de tout temps préféré la nuit au jour, de ceux qui boivent de ceux encore qui le jour traînent la nuit au fond de leurs yeux ! Et encore de tous ceux, voisins de voisins qui eurent honte ou peur de dormir à côté de ce cadavre d'Elenga plus noir de sang barbouillant sa poitrine. Tous vinrent à tâtons dans la nuit qui avait l'onctuosité d'une boue de vase nauséeuse. Une faune dont la monstruosité est la somme des mutilations villageoises, synthétisée dans la multiplicité déchirante de Luambu (12) parvenu au pays de la nuit « où seuls accèdent les êtres à corps multiple », « escargot marié à un mille-pattes », « crabe dans une coquille d'escargot », « esprit du mal dans un corps d'emprunt lequel survit à l'abandon de l'âme qui l'habitait », « un corps mêlé à double issue siamoise ». Un malaise qui s'exprime enfin dans les deux métaphores obsédantes complémentaires, surtout présentes dans les premiers volumes, de la blessure et du pullulement, qui expriment à la fois le divorce d'avec la terre, la ténacité grouillante qui en découle et le versant métaphysique de la destinée humaine. Mais loin d'être uniquement symptôme de malaise, le surnaturel est également un recours, d'autant plus efficace qu'il est employé à bon escient : si dans « Les Méduses », les invocations syncrétiques d'André
est la somme des mutilations villageoises, synthétisée dans la multiplicité déchirante de Luambu (12) parvenu au pays de la nuit « où seuls accèdent les êtres à corps multiple », « escargot marié à un mille-pattes », « crabe dans une coquille d'escargot », « esprit du mal dans un corps d'emprunt lequel survit à l'abandon de l'âme qui l'habitait », « un corps mêlé à double issue siamoise ». Un malaise qui s'exprime enfin dans les deux métaphores obsédantes complémentaires, surtout présentes dans les premiers volumes, de la blessure et du pullulement, qui expriment à la fois le divorce d'avec la terre, la ténacité grouillante qui en découle et le versant métaphysique de la destinée humaine. Mais loin d'être uniquement symptôme de malaise, le surnaturel est également un recours, d'autant plus efficace qu'il est employé à bon escient : si dans « Les Méduses », les invocations syncrétiques d'André Sola enquêtant sur Luambu ne le mènent pas loin, le juge Poati de « L'Arbre à pain » parvient, lui, à s'affranchir de ses contradictions grâce à une étrange cérémonie secrète. La nuit, dans le recueillement de son « cagibi » (également « réduit », « bureau » et « sas »), il invoque « la Prière vivante » et « la Serrure vivante» (13) qui lui insuffleront l'idée d'un voyage libérateur vers la côte. Et dans ce même roman, le double villageois de l'action que constituent les visions prophétiques de Mouissou et au sein duquel se renouent, finalement, les différents fils de « L'Arbre à pain » et de la « tétralogie », va dans le même sens d'une réconciliation avec soi-même par un retour aux sources maîtrisé. Oralité critique et langage romanesque Ce retour aux sources s'effectue également, dans l'écriture, par la création, à partir d'une mosaïque de formes orales, d'un style romanesque original. Nous avons ainsi montré (14) comment «la pulpe textuelle » des « Cancrelats » et des « Méduses » en particulier était tressée d'un entrelacs de contes, de légendes, de paraboles, de proverbes, de comptines et devinettes, de chansons, poèmes et psaumes, de rêves
sas »), il invoque « la Prière vivante » et « la Serrure vivante» (13) qui lui insuffleront l'idée d'un voyage libérateur vers la côte. Et dans ce même roman, le double villageois de l'action que constituent les visions prophétiques de Mouissou et au sein duquel se renouent, finalement, les différents fils de « L'Arbre à pain » et de la « tétralogie », va dans le même sens d'une réconciliation avec soi-même par un retour aux sources maîtrisé. Oralité critique et langage romanesque Ce retour aux sources s'effectue également, dans l'écriture, par la création, à partir d'une mosaïque de formes orales, d'un style romanesque original. Nous avons ainsi montré (14) comment «la pulpe textuelle » des « Cancrelats » et des « Méduses » en particulier était tressée d'un entrelacs de contes, de légendes, de paraboles, de proverbes, de comptines et devinettes, de chansons, poèmes et psaumes, de rêves enfin qui recrée à l'intérieur du roman le jeu de questions et réponses de la veillée traditionnelle, veillée dont le langage collectif constituait et constitue encore la matrice culturelle et la première école de beaucoup de jeunes africains (15). Moins pratiquées dans l'univers urbain des « Phalènes » et de « L'Arbre à pain », ces formes orales se raréfient et ont tendance à s'accumuler en formes grumeleuses, en rumeurs individuelles et collectives, mais le questionnement pédagogique qu'elles contiennent ne disparaît pas. Il se transforme, surtout dans « L'Arbre à pain », en une réflexion sur le langage prise à la fois en charge par l'auteur-narrateur à travers la traduction de mots dialectaux, l'analyse de mots importés, la remise en cause et la perception des clichés mouvants de la vie sociale et politique et par les personnages, lesquels, par le biais des dialogues intérieurs, de la recherche du mot juste, des jeux de mots cocasses, révélateurs et récupérateurs (à leur profit cette fois) parviennent à s'adapter et à adapter l'oralité à un contexte culturel en crise. Recréée de Paris, cette oralité en marche qui montre le besoin éprouvé par un Africain exilé de mimer à distance l'évolution culturelle de son
« L'Arbre à pain », ces formes orales se raréfient et ont tendance à s'accumuler en formes grumeleuses, en rumeurs individuelles et collectives, mais le questionnement pédagogique qu'elles contiennent ne disparaît pas. Il se transforme, surtout dans « L'Arbre à pain », en une réflexion sur le langage prise à la fois en charge par l'auteur-narrateur à travers la traduction de mots dialectaux, l'analyse de mots importés, la remise en cause et la perception des clichés mouvants de la vie sociale et politique et par les personnages, lesquels, par le biais des dialogues intérieurs, de la recherche du mot juste, des jeux de mots cocasses, révélateurs et récupérateurs (à leur profit cette fois) parviennent à s'adapter et à adapter l'oralité à un contexte culturel en crise. Recréée de Paris, cette oralité en marche qui montre le besoin éprouvé par un Africain exilé de mimer à distance l'évolution culturelle de son pays est d'autant plus convaincante qu'elle est une leçon d'optimisme liant la nécessité et l'efficacité d'une évolution culturelle où le peuple des villages, des banlieues et des grèves, loin d'être un comparse, est en fait, sans le savoir, l'acteur principal, bien plus que le politicien, l'homme d'affaires, le bureaucrate ou même l'artiste, d'une évolution qui n'est pas un « progrès » ou un « développement », mais une simple recherche d'équilibre. Ce qui explique qu'un des aspects les plus importants de cette somme romanesque soit cette constante recherche des liens, de l'imbrication, du dosage, de l'harmonie, propre à toutes les formes artistiques nées d'un écartèlement historique et culturel plus collectif qu'individuel. Ce que dit ce style à la recherche de lui-même, c'est que, pour faire cesser la violence et la souffrance, le monde humain et l'ensemble de ses cultures doivent s'unir, c'est-à-dire non pas se fondre, mais se rapprocher, se connaître et cohabiter harmonieusement. Une certitude d'autant plus contagieuse qu'elle n'est pas hautement proclamée, mais suggérée, aussi bien à travers l'aspect souvent énigmatique des dictons, proverbes et maximes dispersés au fil du texte qu'au sein de structures romanesques en creux et du mystère fécond de certains personnages. Le lecteur, d'où
même l'artiste, d'une évolution qui n'est pas un « progrès » ou un « développement », mais une simple recherche d'équilibre. Ce qui explique qu'un des aspects les plus importants de cette somme romanesque soit cette constante recherche des liens, de l'imbrication, du dosage, de l'harmonie, propre à toutes les formes artistiques nées d'un écartèlement historique et culturel plus collectif qu'individuel. Ce que dit ce style à la recherche de lui-même, c'est que, pour faire cesser la violence et la souffrance, le monde humain et l'ensemble de ses cultures doivent s'unir, c'est-à-dire non pas se fondre, mais se rapprocher, se connaître et cohabiter harmonieusement. Une certitude d'autant plus contagieuse qu'elle n'est pas hautement proclamée, mais suggérée, aussi bien à travers l'aspect souvent énigmatique des dictons, proverbes et maximes dispersés au fil du texte qu'au sein de structures romanesques en creux et du mystère fécond de certains personnages. Le lecteur, d'où qu'il vienne, est ainsi convié, comme dans l'univers chaleureux des veillées traditionnelles du pays Vili, à un véritable parcours initiatique, parfois déroutant et même inquiétant, puisqu'il le laisse alors aux prises, une fois le livre refermé, avec une moisson d'interrogations personnelles plutôt dérangeantes. De l'animisme textuel à l'écologie culturelle Heureusement, ces inquiétudes ne restent pas toutes sans réponses. Au cœur des romans, des voies, des solutions s'ébauchent, pour peu que nous veuillons prêter l'oreille. D'abord au symbolisme dense qui parcourt toute cette œuvre en prose, face à la complexité déchirante du réel, du « désir d'unifier la création et d'abolir la multiplicité » (16). (14) Cf Michel Vincent : « Topologie romanesque de Tchicaya U Tamsi » thèse de doct. de 3e cycle Université Paris 7. (15) Tchicaya U Tam'si : préface de « Légendes africaines » Seghers Paris 1968. Unissant dans leur diversité les images, les idées, les êtres, le symbole est certes, d'Hampaté Bâ à Kourouma et d'Ousmane Sembène à Labou Tansi, une constante de l'esthétique romanesque africaine ; mais il prend chez Tchicaya une portée singulière, allant jusqu'à devenir comme la plainte ivoire de Ntandu Pundji un personnage essentiel du récit. Presque tous issus du monde naturel,
ces inquiétudes ne restent pas toutes sans réponses. Au cœur des romans, des voies, des solutions s'ébauchent, pour peu que nous veuillons prêter l'oreille. D'abord au symbolisme dense qui parcourt toute cette œuvre en prose, face à la complexité déchirante du réel, du « désir d'unifier la création et d'abolir la multiplicité » (16). (14) Cf Michel Vincent : « Topologie romanesque de Tchicaya U Tamsi » thèse de doct. de 3e cycle Université Paris 7. (15) Tchicaya U Tam'si : préface de « Légendes africaines » Seghers Paris 1968. Unissant dans leur diversité les images, les idées, les êtres, le symbole est certes, d'Hampaté Bâ à Kourouma et d'Ousmane Sembène à Labou Tansi, une constante de l'esthétique romanesque africaine ; mais il prend chez Tchicaya une portée singulière, allant jusqu'à devenir comme la plainte ivoire de Ntandu Pundji un personnage essentiel du récit. Presque tous issus du monde naturel, les symboles de cette œuvre sont d'abord des symboles élémentaires : l'eau (la pluie, la rivière), l'air, le feu, la terre (le sable, la boue, la poussière.) et leurs dérivés ou composés : les astres (le soleil, la lune), l'orage, la mer et le marais, la nuit, la pierre, le sel et la cendre puis des symboles végétaux (l'arbre, l'herbe) et bien sûr animaux : « Chez moi, tout être a un animal totémique. Chaque monde aussi. Le livre est un monde. Il est donc naturel qu'il soit frappé à l'emblème d'un totem ». D'où ces titres pullulants filigranant l'œuvre et ces doubles animaux associés aux personnages par le biais du nom, de la description ou de la métaphore qui permettent, en quelques mots, d'esquisser un portrait, de camper un statut social, d'évoquer un trait de caractère, de suggérer les nuances d'un comportement ou d'une situation. Face à cet univers cohérent, il est révélateur que les symboles humains n'expriment qu'une fragmentation mutilée de la réalité : le corps humain n'est représenté qu'à travers certaines de ses parties (la bouche, le sang, les bras, la main.) et les sens sont avant tout visuels selon une dialectique des couleurs (rouge, vert, or.)
sel et la cendre puis des symboles végétaux (l'arbre, l'herbe) et bien sûr animaux : « Chez moi, tout être a un animal totémique. Chaque monde aussi. Le livre est un monde. Il est donc naturel qu'il soit frappé à l'emblème d'un totem ». D'où ces titres pullulants filigranant l'œuvre et ces doubles animaux associés aux personnages par le biais du nom, de la description ou de la métaphore qui permettent, en quelques mots, d'esquisser un portrait, de camper un statut social, d'évoquer un trait de caractère, de suggérer les nuances d'un comportement ou d'une situation. Face à cet univers cohérent, il est révélateur que les symboles humains n'expriment qu'une fragmentation mutilée de la réalité : le corps humain n'est représenté qu'à travers certaines de ses parties (la bouche, le sang, les bras, la main.) et les sens sont avant tout visuels selon une dialectique des couleurs (rouge, vert, or.) où prédomine surtout dans « Les Cancrelats », l'empoignade manichéenne du noir et du blanc. Une lutte intérieure dont témoignent également les symboles géographiques et structuraux (le chemin, l'îlot.) et à laquelle s'efforce parfois de porter remède une sélection d'objets traditionnels la natte, la houe, le tam-tam - choisis pour leurs vertus médiatrices et conviviales. Ce réseau symbolique aux nombreuses récurrences constitue pour le lecteur une forme de suggestion inconsciente, enfouie au plus profond du récit, et dont les fils se tissent en un édifice cohérent qui n'est pas sans évoquer les constructions cosmologiques que réalisent de nombreuses civilisations traditionnelles d'Afrique. On peut en effet assez facilement retrouver dans cette œuvre les quatre processus synthétiques métaphysique du quotidien, numérotation symbolique, correspondances, microcosmes qui, selon certains ethnologues, sont à la base de ces opérations symboliques de restructuration du monde que constituent les cosmologies traditionnelles. Une volonté que nous avons déjà mise en évidence dans l'organisation totémique des titres de différents romans. Au lecteur, africain, européen ou national, Tchicaya propose donc, à travers l'expérience congolaise et sa destinée d'exilé synthétisées dans ces romans, l'ébauche d'une réflexion personnelle. Celle-ci passe par la remise en question des « valeurs » culturelles imposées par le