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lui-même, comme par une loi de sa nature. Il eut à conduire le Joseph de Méhul. « Le style noble et simple de cette musique émouvante, dit-il, influença favorablement mon goût musical, alors gâté de façon extraordinaire par la pratique du théâtre. J' sentit se réveiller ses anciennes tendances. D'autre part, il travaillait à Rienzi qu'aucune scène provinciale d'Allemagne n'aurait pu représenter. Il vint donc à Paris. Là il entendit la Neuvième Symphonie, dirigée par Habeneck. Ce fut une illumination « La période décadente de mon goût, dit-il, prit fin dans le repentir. » Et M. Lalo ajoute « C'est donc à Paris que Wagner reprit conscience et possession de lui-même. Il y demeura deux années encore, luttant contre la misère, s'efforçant sans succès de sortir de l'obscurité. Mais quand il le quitta, en 1842, la musique du Vaisseau Fantôme était entièrement achevée le véritable Richard Wagner était né. » A mesure que nous tournons les pages, la figure du musicien devient plus nette, et aussi la pensée de l'auteur. Le musicien est une sorte de monstre créateur, uniquement fait pour la mise au monde d'une œuvre immense. Mais voici qui est tout à fait singulier. Les années fécondes de sa vie sont justement les plus misérables. On pourrait croire que pour faire mûrir dans son esprit un monde entier de musique, il lui faut une atmosphère calme, une vie exempte de soucis. C'est exactement le contraire. Dans les périodes tranquilles de sa vie, le travail se ralentit; dans les périodes tragiques, l'inspiration surabonde. Nous venons de le voir pendant trois ans à Paris, dans la plus noire misère, souffrant la faim et le froid, contraint, pour manger, de composer des méthodes de cornet à piston, des arrangements de la Reine de Chypre. Enveloppé d'une couverture, faute de feu, il travaille de l'aube à minuit, ne se permettant une sortie que tous les quatre jours. C'est pendant ces années atroces qu'il écrit le Vaisseau Fantôme, qu'il conçoit Tannhäuser et Lohengrin, qu'il libère pour la première fois son génie. Le voilà revenu à Dresde, en 1842, chef d'orchestre de la cour,
sa vie sont justement les plus misérables. On pourrait croire que pour faire mûrir dans son esprit un monde entier de musique, il lui faut une atmosphère calme, une vie exempte de soucis. C'est exactement le contraire. Dans les périodes tranquilles de sa vie, le travail se ralentit; dans les périodes tragiques, l'inspiration surabonde. Nous venons de le voir pendant trois ans à Paris, dans la plus noire misère, souffrant la faim et le froid, contraint, pour manger, de composer des méthodes de cornet à piston, des arrangements de la Reine de Chypre. Enveloppé d'une couverture, faute de feu, il travaille de l'aube à minuit, ne se permettant une sortie que tous les quatre jours. C'est pendant ces années atroces qu'il écrit le Vaisseau Fantôme, qu'il conçoit Tannhäuser et Lohengrin, qu'il libère pour la première fois son génie. Le voilà revenu à Dresde, en 1842, chef d'orchestre de la cour, avec de l'argent et des loisirs. Tout ce qu'il fera en sept ans, c'est d'achever sans joie et sans passion les deux drames commencés. Mais voici que la Révolution de 1848 éclate. Accident unique dans sa vie, il s'y mêle. « Ce m dira-t-il, en songeant à la possibilité d'un changement radical dans tout ce qui tient au théâtre que j'en vins à reconnaître les vices fondamentaux de l'organisation politique et sociale. » Ainsi, ce qu'il demande au mouvement populaire, c'est le renouveau du drame lyrique, c'est la réalisation de son art. Il dut déchanter. Quand la réaction vint, il fut proscrit. Le voilà à Zurich, et de nouveau misérable. Or, c'est en ce lieu qu'il réalise dans une exaltation surhumaine, des œuvres qui n'avaient pas eu leurs pareilles et qui ont bouleversé l'art pour cent ans, la Tétralogie et Tristan. En 1864, l'amitié du roi de Bavière termine les œuvres et illustre, n'écrira plus que Parsifal. M. Lalo a mis ce rythme dans un jour saisissant. Oserai-je sous une forme plus générale hasarder cette règle, que le même rythme se retrouve dans toute l'histoire? Ce sont les siècles tragiques qui sont par excellence les siècles musicaux dans l'histoire des
changement radical dans tout ce qui tient au théâtre que j'en vins à reconnaître les vices fondamentaux de l'organisation politique et sociale. » Ainsi, ce qu'il demande au mouvement populaire, c'est le renouveau du drame lyrique, c'est la réalisation de son art. Il dut déchanter. Quand la réaction vint, il fut proscrit. Le voilà à Zurich, et de nouveau misérable. Or, c'est en ce lieu qu'il réalise dans une exaltation surhumaine, des œuvres qui n'avaient pas eu leurs pareilles et qui ont bouleversé l'art pour cent ans, la Tétralogie et Tristan. En 1864, l'amitié du roi de Bavière termine les œuvres et illustre, n'écrira plus que Parsifal. M. Lalo a mis ce rythme dans un jour saisissant. Oserai-je sous une forme plus générale hasarder cette règle, que le même rythme se retrouve dans toute l'histoire? Ce sont les siècles tragiques qui sont par excellence les siècles musicaux dans l'histoire des peuples. En France, le XVIe; en Angleterre le début du XVIIe; en Allemagne le XVIIIe. Comme si la musique avait besoin de la souffrance humaine pour en faire son chant, et se refusait, indignée, aux heureux. Dans les périodes créatrices de la vie de Wagner, l'inspiration mois d'avril à novembre de poème entier des quatre drames qui forment le Ring. La partition de l'Or du Rhin, écrite directement pour l'orchestre, est achevée en deux mois et demi, de novembre 1853 au 1er janvier 1854. Cette rapidité est, comme le dit M. Lalo, un miracle du génie humain. Wagner nous confie, assez naïvement, qu'il ne lui est resté que peu de souvenirs de son entourage durant cette période. On l'en croit sans peine. En juillet 1854, il commence la partition de la Walkyrie, qui est achevée le 30 décembre. Mais dans le même temps, il a voyagé, donné des concerts à Zurich, formé un quatuor de musique de chambre et assimilé la philosophie de Schopenhauer. En fait, la Walkyrie a été écrite en quatre mois. Cette tempête de musique est suivie d'un long repos, prolongé encore par une maladie. Ce n'est qu'en octobre 1856 qu'il commence Siegfried. Les deux premiers actes
de poème entier des quatre drames qui forment le Ring. La partition de l'Or du Rhin, écrite directement pour l'orchestre, est achevée en deux mois et demi, de novembre 1853 au 1er janvier 1854. Cette rapidité est, comme le dit M. Lalo, un miracle du génie humain. Wagner nous confie, assez naïvement, qu'il ne lui est resté que peu de souvenirs de son entourage durant cette période. On l'en croit sans peine. En juillet 1854, il commence la partition de la Walkyrie, qui est achevée le 30 décembre. Mais dans le même temps, il a voyagé, donné des concerts à Zurich, formé un quatuor de musique de chambre et assimilé la philosophie de Schopenhauer. En fait, la Walkyrie a été écrite en quatre mois. Cette tempête de musique est suivie d'un long repos, prolongé encore par une maladie. Ce n'est qu'en octobre 1856 qu'il commence Siegfried. Les deux premiers actes sont terminés en août 1857. Tout à coup Wagner s'interrompt. Une nouvelle source d'inspiration a jailli. Il ressent le besoin profond d'écrire Tristan. Ceci nous amène à la seconde étude, Wagner et l'Amour, où M. Lalo montre avec une clairvoyance et une précision singulières, comment le musicien a utilisé, aux fins de la musique, son amour pour Mathilde Wesendonk. La confusion entre les amants légendaires et les êtres réels est inextricable. Quand en 1858, il doit quitter Mathilde, Wagner lui écrit « Mon enfant, il ne m'est plus possible d'imaginer qu'un unique salut. Il a nom la paix! l'apaisement absolu imposé au désir! Laisse-moi, sur les ruines de ce monde du désir, t'apporter le salut! Mourons bienheureux, avec un regard lumineux et calme. » C'est exactement le troisième acte de Tristan. De Venise, où il s'est réfugié au mois d'août, Wagner écrit « Ici s'achèvera Tristan, malgré les tourments du monde. Et avec lui, si je peux, je m'en reviendrai, pour te voir, pour te consoler, pour te rendre heureuse. Allons, valeureux Tristan, allons, vaillante Isolde Assistez-moi, venez au secours de mon ange. Ici votre sang cessera de couler, ici ses blessures guériront. D'ici le monde apprendra les plaintes de
fins de la musique, son amour pour Mathilde Wesendonk. La confusion entre les amants légendaires et les êtres réels est inextricable. Quand en 1858, il doit quitter Mathilde, Wagner lui écrit « Mon enfant, il ne m'est plus possible d'imaginer qu'un unique salut. Il a nom la paix! l'apaisement absolu imposé au désir! Laisse-moi, sur les ruines de ce monde du désir, t'apporter le salut! Mourons bienheureux, avec un regard lumineux et calme. » C'est exactement le troisième acte de Tristan. De Venise, où il s'est réfugié au mois d'août, Wagner écrit « Ici s'achèvera Tristan, malgré les tourments du monde. Et avec lui, si je peux, je m'en reviendrai, pour te voir, pour te consoler, pour te rendre heureuse. Allons, valeureux Tristan, allons, vaillante Isolde Assistez-moi, venez au secours de mon ange. Ici votre sang cessera de couler, ici ses blessures guériront. D'ici le monde apprendra les plaintes de la plus douloureuse des voluptés, la haute et noble détresse de l'amour le plus sublime. » De qui parle-t-il? se demande M. Lalo. On ne sait plus. « Et l'on se demande si Wagner a fait son œuvre à l'image de son amour ou s'il s'est efforcé, consciemment ou inconsciemment, de former son amour à l'image de son œuvre. » C'est une question terriblement difficile. M. Lalo incline à penser que l'amour et l'œuvre ont grandi ensemble, en se pénétrant et en s'exaltant l'un l'autre. Pour une certaine période, c'est certainement vrai. Mais, pour le début, il y a des difficultés. Au commencement de tout, il y a une sorte d'incubation de la maladie nommée amour, un désir de vivre et d'aimer. Le 12 janvier 1852, il écrit à Uhlig « Je ne puis m'empêcher de penser que si nous avions une vraie vie, nous n'aurions pas besoin d'art. » L'art est un substitut que nous invoquons quand la vie nous trahit, « Alors, dit-il encore, nous crions à l'art Je désire, je voudrais. Notre art n'est rien de plus qu'un désir exprimé aussi clairement qu'il nous est possible, » Au moment même où il déclare si nettement que l'art
de former son amour à l'image de son œuvre. » C'est une question terriblement difficile. M. Lalo incline à penser que l'amour et l'œuvre ont grandi ensemble, en se pénétrant et en s'exaltant l'un l'autre. Pour une certaine période, c'est certainement vrai. Mais, pour le début, il y a des difficultés. Au commencement de tout, il y a une sorte d'incubation de la maladie nommée amour, un désir de vivre et d'aimer. Le 12 janvier 1852, il écrit à Uhlig « Je ne puis m'empêcher de penser que si nous avions une vraie vie, nous n'aurions pas besoin d'art. » L'art est un substitut que nous invoquons quand la vie nous trahit, « Alors, dit-il encore, nous crions à l'art Je désire, je voudrais. Notre art n'est rien de plus qu'un désir exprimé aussi clairement qu'il nous est possible, » Au moment même où il déclare si nettement que l'art n'est qu'un ersatz de ce que nous voudrions vivre, il fait la connaissance des Wesendonk. « Le côté masculin indifférent, écrit-il en février; il n'en est pas de même du côté féminin. » Et le 20 mars « Les yeux humides et brillants d'une femme me remplissent d'un espoir nouveau. » L'intimité s'établit, Wagner commence à penser à Tristan. Il en parle à Liszt dans une lettre fameuse, que M. Lalo cite sans en donner la date et qui est de décembre 1854 « Comme je n'ai jamais éprouvé dans ma vie le bonheur propre de l'amour, je veux élever à ce plus beau des rêves, un monument où, du commencement à la fin, cet amour doit s'assouvir. » Comment interpréter ce texte? Wagner est amoureux de Mathilde. On peut admettre qu'il pense à Tristan pour assouvir, comme il dit, le plus beau des rêves. L'art va, une fois de plus, remplir sa fonction, et se substituer à la vie. Il me semble que cette interprétation est confirmée par une lettre de 1855, où il nie que les créations de l'art aient pour origine une impression de la vie. Loin de devoir l'existence au réel, elles délivrent de lui. Cette
» L'intimité s'établit, Wagner commence à penser à Tristan. Il en parle à Liszt dans une lettre fameuse, que M. Lalo cite sans en donner la date et qui est de décembre 1854 « Comme je n'ai jamais éprouvé dans ma vie le bonheur propre de l'amour, je veux élever à ce plus beau des rêves, un monument où, du commencement à la fin, cet amour doit s'assouvir. » Comment interpréter ce texte? Wagner est amoureux de Mathilde. On peut admettre qu'il pense à Tristan pour assouvir, comme il dit, le plus beau des rêves. L'art va, une fois de plus, remplir sa fonction, et se substituer à la vie. Il me semble que cette interprétation est confirmée par une lettre de 1855, où il nie que les créations de l'art aient pour origine une impression de la vie. Loin de devoir l'existence au réel, elles délivrent de lui. Cette phrase sonne exactement comme si Wagner voulait, dans une œuvre nouvelle, étouffer un amour nouveau. Mais ce n'est qu'une velléité. Nous avons vu que de 1854 au milieu de 1857, il avait été occupé de la Walkyrie et des deux premiers actes de Siegfried. Je doute d'ailleurs que le remède, qui avait admirablement réussi à Goethe, l'eût aussi bien guéri. Quoi qu'il en soit, il ne l'employa point. Pendant trois ans, l'amour put grandir librement. En 1857, il éclata avec une telle violence qu'il fallut interrompre Siegfried, et chercher dans Tristan non plus un dérivatif, mais la forme vivante, l'hymne et la voix de cet amour. Wagner compose alors seulement le poème, et le donne à Mathilde. « Pour la première fois la force lui manqua, écrit-il un an plus tard à sa sœur, et elle me dit qu'elle devait mourir. » Ainsi commença une année de passion folle. Pense, chère sœur, dit-il encore, ce que devait être pour moi cet amour, après une vie de peine et de souffrances, de tourments et de sacrifices comme la mienne. Nous étions résignés, renonçant à tout vœu égoïste; nous subissions, nous souffrions, mais nous nous aimions. C'est avec ces variations que Tristan
qui avait admirablement réussi à Goethe, l'eût aussi bien guéri. Quoi qu'il en soit, il ne l'employa point. Pendant trois ans, l'amour put grandir librement. En 1857, il éclata avec une telle violence qu'il fallut interrompre Siegfried, et chercher dans Tristan non plus un dérivatif, mais la forme vivante, l'hymne et la voix de cet amour. Wagner compose alors seulement le poème, et le donne à Mathilde. « Pour la première fois la force lui manqua, écrit-il un an plus tard à sa sœur, et elle me dit qu'elle devait mourir. » Ainsi commença une année de passion folle. Pense, chère sœur, dit-il encore, ce que devait être pour moi cet amour, après une vie de peine et de souffrances, de tourments et de sacrifices comme la mienne. Nous étions résignés, renonçant à tout vœu égoïste; nous subissions, nous souffrions, mais nous nous aimions. C'est avec ces variations que Tristan appartient à Mathilde. Il est assez étrange de penser que si Wagner l'avait écrit dès qu'il y a pensé, vers la fin de 1854, sa musique chargée de philtres eût peut-être été une drogue salutaire, qui l'eût guéri. Mais il l'a laissée attendre trois ans, où elle s'est chargée de venins magnifiques. Avec cette réserve, l'œuvre, écrite en 1857 et 1858, est bien, comme dit Wagner, l'enfant de leur amour. "Les plaintes et les renoncements de Tristan et d'Iseult, dans le langage d'or des sons, leurs larmes, leurs baisers, je dépose tout cela à tes pieds afin qu'ils célèbrent l'ange qui m'a porté si haut." Tels étaient les vers qui accompagnaient le 1er janvier 1858, le manuscrit du premier acte. "Peu de femmes à travers les siècles, écrit M. Lalo, ont reçu un tel cadeau de Nouvel An." Mais c'étaient des propos de Nouvel An. En fait, Wagner a toujours nié que le chef-d'œuvre dît la vie à personne qu'à lui. Et ce n'est pas seulement en 1864, quand il écrit Mein Leben sous l'influence jalouse de Cosima. Le 19 janvier 1859, il le déclare à Mathilde elle-même. Ses conceptions viennent de lui et non de l'expérience. Il a inventé
venins magnifiques. Avec cette réserve, l'œuvre, écrite en 1857 et 1858, est bien, comme dit Wagner, l'enfant de leur amour. "Les plaintes et les renoncements de Tristan et d'Iseult, dans le langage d'or des sons, leurs larmes, leurs baisers, je dépose tout cela à tes pieds afin qu'ils célèbrent l'ange qui m'a porté si haut." Tels étaient les vers qui accompagnaient le 1er janvier 1858, le manuscrit du premier acte. "Peu de femmes à travers les siècles, écrit M. Lalo, ont reçu un tel cadeau de Nouvel An." Mais c'étaient des propos de Nouvel An. En fait, Wagner a toujours nié que le chef-d'œuvre dît la vie à personne qu'à lui. Et ce n'est pas seulement en 1864, quand il écrit Mein Leben sous l'influence jalouse de Cosima. Le 19 janvier 1859, il le déclare à Mathilde elle-même. Ses conceptions viennent de lui et non de l'expérience. Il a inventé Lohengrin, Tannhäuser et Wotan. Et Tristan? Ici Wagner, un peu embarrassé, imagine un compromis. Il explique que par un phénomène qui n'est pas dû au monde extérieur, jamais l'idée n'a coïncidé aussi étroitement avec l'expérience, l'idée étant apportée par lui et l'expérience par Mathilde. C'en est assez pour qu'elle ne puisse revendiquer le chef-d'œuvre. Sans entrer dans ce détail, M. Lalo en dit tout l'essentiel. Nous voici arrivés au paroxysme où nul ne doute que l'œuvre et la passion ne fassent plus qu'un. Cependant Tristan est fini en 1859. Que va devenir Mathilde? Dès 1861, Wagner achève ainsi ses lettres "Je vous salue du meilleur de mon cœur." Est-ce ainsi qu'on parle à Isolde? En mars 1862 la formule est "Mes meilleures amitiés." En décembre "Dévouées salutations." En octobre 1863 "Ma profonde et sérieuse gratitude pour votre bonne lettre." En décembre "Donnez-moi le plus tôt possible de vos bonnes nouvelles." Puis, plus rien. Ainsi l'hiver s'enfonce dans nos amours, chantait le matelot dans la hune, sur la nef de Tristan. M. Valéry nous donne quelques pages seulement, et beaucoup à penser. Il publie un discours qu'il a fait sur l'art de dire les vers. La maxime fondamentale, et dont chacun
puisse revendiquer le chef-d'œuvre. Sans entrer dans ce détail, M. Lalo en dit tout l'essentiel. Nous voici arrivés au paroxysme où nul ne doute que l'œuvre et la passion ne fassent plus qu'un. Cependant Tristan est fini en 1859. Que va devenir Mathilde? Dès 1861, Wagner achève ainsi ses lettres "Je vous salue du meilleur de mon cœur." Est-ce ainsi qu'on parle à Isolde? En mars 1862 la formule est "Mes meilleures amitiés." En décembre "Dévouées salutations." En octobre 1863 "Ma profonde et sérieuse gratitude pour votre bonne lettre." En décembre "Donnez-moi le plus tôt possible de vos bonnes nouvelles." Puis, plus rien. Ainsi l'hiver s'enfonce dans nos amours, chantait le matelot dans la hune, sur la nef de Tristan. M. Valéry nous donne quelques pages seulement, et beaucoup à penser. Il publie un discours qu'il a fait sur l'art de dire les vers. La maxime fondamentale, et dont chacun peut faire profit, est qu'au lieu de hausser la voix depuis le parlé ordinaire jusqu'à la poésie, il faut au contraire prendre pour point de départ le chant pur et abaisser le ton jusqu'à la simple déclamation lyrique. Qu'on me permette de manifester d'abord un peu de joie. J'ai toujours soutenu, sans beaucoup de preuves, je l'avoue, mais avec vraisemblance, ou du moins je le crois, que le chant était la forme primitive de la parole. Du cri rythmé, à hauteur définie et à vibrations régulières, l'homme est passé à la confusion du discours, quand, dans son esprit, l'émotion a fait place au raisonnement. Et comme il faut bien reconnaître que le discours discursif est postérieur à l'effusion lyrique, il faut pareillement reconnaître que la parole est postérieure au chant. Celui-ci donne d'ailleurs tous les signes d'archaïsme. Il est conservé dans les liturgies, à peu près comme l'usage antique du bronze pour se raser était gardé par les prêtres de certains cultes. Bien mieux, partout où l'homme primitif reparaît dans le civilisé, dans la douleur comme dans le désir, il recommence à chanter. Les ténors sont des survivants de l'âge de pierre. Dans ces conditions, il faut considérer la poésie
soutenu, sans beaucoup de preuves, je l'avoue, mais avec vraisemblance, ou du moins je le crois, que le chant était la forme primitive de la parole. Du cri rythmé, à hauteur définie et à vibrations régulières, l'homme est passé à la confusion du discours, quand, dans son esprit, l'émotion a fait place au raisonnement. Et comme il faut bien reconnaître que le discours discursif est postérieur à l'effusion lyrique, il faut pareillement reconnaître que la parole est postérieure au chant. Celui-ci donne d'ailleurs tous les signes d'archaïsme. Il est conservé dans les liturgies, à peu près comme l'usage antique du bronze pour se raser était gardé par les prêtres de certains cultes. Bien mieux, partout où l'homme primitif reparaît dans le civilisé, dans la douleur comme dans le désir, il recommence à chanter. Les ténors sont des survivants de l'âge de pierre. Dans ces conditions, il faut considérer la poésie comme une dégradation du chant, et la prose comme une dégradation de la poésie. La voix humaine, en se conformant à ce cours naturel des choses, doit réciter la poésie comme un chant atténué. C'est exactement la théorie de M. Valéry. "Il ne faut point, dit-il, dans l'étude d'une pièce de poésie que l'on veut faire entendre, prendre pour origine le discours ordinaire et la parole courante pour s'élever de cette prose plane jusqu'au ton poétique voulu." Il pense au contraire qu'il faut "se fonder sur le chant, se mettre dans l'état du chanteur, accommoder sa voix à la plénitude du son musical, et la redescendre jusqu'à l'état un peu moins vibrant qui convient au vers". Qu'est-ce donc que le vers? Tandis que la parole plane et courante, celle qui sert à quelque chose, comme dit plaisamment M. Valéry, s'abolit tout entière dans sa signification purement mentale, le vers, qui a pour fin une volupté suivie, exige une union très intime du sens avec la réalité physique du son. Il demande une égalité entre ces deux puissances de la parole. Dans le chant, le sens tend trop souvent à s'abolir; dans le discours, c'est le chant qui disparaît. La poésie