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d'osier rempli de coquilles. En Guyane, Stedman note au nombre des instruments indigènes « le saka-saka, gourde ou calebasse, creusée avec un bâton, puis traversée par un manche et remplie de petits noyaux et de pois, à peu près comme la coquille magique des Indiens ». Enfin Hyacinthe Hecquard, dans son Voyage sur la côte et dans l'intérieur de l'Afrique occidentale (1853) entendra dans une fête au Grand-Bassam quatre hommes battre « la mesure en remuant de petites calebasses remplies de graines de coton... » De semblables hochets pourront un temps figurer parmi les instruments annexes du jazz. En Afrique, la forme des tambours et la manière de les frapper semblent avoir varié à l'infini. À la section africaine du « Berliner Museum für Völkerkunde » qui contenait près d'un millier d'instruments de musique en 1912, — époque où parut le travail documenté de M. Bernhard Ankermann, die Afrikanischen Musikinstrumente (1), — comme aux salles africaines du Musée ethnographique du Trocadéro (2), toutes les formes de tambour se trouvent représentées, depuis le gros et ventru jusqu'à l'instrument allongé, fin comme une fusée, ou jusqu'à ce petit tambour, pareil à un sablier, que Guillaume Hombeaux, dans son Voyage de Guinée (1705), nous disait avoir été inventé par les nègres seulement « depuis quelques années », — bien que nous le rencontrions aussi, et encore maintenant, dans l'Inde sous le nom de damaru ou dugduga (3). Ces tambours, faits pour la plupart d'une seule pièce — un simple tronc d'arbre évidé — sont assez généralement répartis dans les descriptions d'explorateurs en deux sortes, suivant qu'ils sont couverts des deux côtés d'une peau de bête ou qu'ils restent ouverts à leur extrémité inférieure, — car d'un tel détail dépend la position donnée au tambour et la manière d'en jouer : soit qu'on le frappe d'une main (fermée ou à plat) et d'une baguette dans l'autre main — comme il est dit dans le Gabinetto armonico d'ailleurs très suspect auprès d'Hippolyte Bonanni (4), ou dans le Voyage du chevalier Des Marchais en Guinée rapporté par le père Labat (5) —, soit au contraire que
nous disait avoir été inventé par les nègres seulement « depuis quelques années », — bien que nous le rencontrions aussi, et encore maintenant, dans l'Inde sous le nom de damaru ou dugduga (3). Ces tambours, faits pour la plupart d'une seule pièce — un simple tronc d'arbre évidé — sont assez généralement répartis dans les descriptions d'explorateurs en deux sortes, suivant qu'ils sont couverts des deux côtés d'une peau de bête ou qu'ils restent ouverts à leur extrémité inférieure, — car d'un tel détail dépend la position donnée au tambour et la manière d'en jouer : soit qu'on le frappe d'une main (fermée ou à plat) et d'une baguette dans l'autre main — comme il est dit dans le Gabinetto armonico d'ailleurs très suspect auprès d'Hippolyte Bonanni (4), ou dans le Voyage du chevalier Des Marchais en Guinée rapporté par le père Labat (5) —, soit au contraire que l'on tienne, d'après le père Du Tertre, « cet instrument entre ses jambes, et joue dessus, avec ses doigts, comme sur un tambour de basque » (6), donc sur un seul côté, ainsi que cela est précisé tour à tour par le père Labat dans sa Nouvelle relation de l'Afrique occidentale, par Golberray (« on le frappe », dit-il, « avec les cinq doigts rassemblés de la main droite »), (7) par Mungo-Park, (qui le nomme tang-tang pour le distinguer du gros tambour d'alarme ou tabalo) (8) et par l'abbé François Leroulx (9); Mais semblable alternance de coups portés, soit avec les doigts ou avec la paume de la main, soit avec une baguette, et qui dénote un sentiment complexe du rythme, s'affirmera même indépendamment de la prédilection pour tel ou tel instrument : car d'après le Voyage du chevalier Des Marchais nous verrons aussi bien les négresses de la Guinée s'livrer sur leurs tambours de terre que les nègres de la même région sur « nos caisses d'Europe » à l'égard desquelles « ils ne peuvent s'assujettir à se servir de deux baguettes comme nous faisons » (ib). Une aussi abondante variété de tambours — Guillaume Hombeaux en note
occidentale, par Golberray (« on le frappe », dit-il, « avec les cinq doigts rassemblés de la main droite »), (7) par Mungo-Park, (qui le nomme tang-tang pour le distinguer du gros tambour d'alarme ou tabalo) (8) et par l'abbé François Leroulx (9); Mais semblable alternance de coups portés, soit avec les doigts ou avec la paume de la main, soit avec une baguette, et qui dénote un sentiment complexe du rythme, s'affirmera même indépendamment de la prédilection pour tel ou tel instrument : car d'après le Voyage du chevalier Des Marchais nous verrons aussi bien les négresses de la Guinée s'livrer sur leurs tambours de terre que les nègres de la même région sur « nos caisses d'Europe » à l'égard desquelles « ils ne peuvent s'assujettir à se servir de deux baguettes comme nous faisons » (ib). Une aussi abondante variété de tambours — Guillaume Hombeaux en note pour la Guinée dix espèces différentes et Stedman cinq pour la Guyane hollandaise —, jointe au besoin d'enrichir la percussion de bruits accessoires, tel le « cliquetis » aggravé par ces petits anneaux de fer disposés selon G. Bosman et P.-E. Lefèvre soit autour du tambour, soit même autour des bras de l'instrumentiste, — peut-être répondrait à cet élément perpétuel désir de Il, p. 246 et 249. G. Bosman, loc. cit., p. 144 et P. E. Isert, doc. cit. p. 206. Modifier les intensités ou les timbres, qu'à celui de multiplier n'importe quelles notes par où décharger cette polyphonie de bruits, ce contrepoint de rythmes purs toujours en puissance chez le nègre? Une imagination rythmique sans cesse éveillée saura donc, à défaut de toute débauche d'instruments, se satisfaire avec une extrême modicité de moyens. Or, de même la leçon profonde du jazz consistera à montrer qu'une subtilité de touche rythmique se conserve entre des limites instrumentales de plus en plus étroites. Mais, quoique le sens des finesses de rythme ou des nuances de percussion correspond à quelque chose de si intime chez le nègre qu'il préexiste à l'emploi de tel ou tel instrument, et même de tout instrument nègre, ce
bras de l'instrumentiste, — peut-être répondrait à cet élément perpétuel désir de Il, p. 246 et 249. G. Bosman, loc. cit., p. 144 et P. E. Isert, doc. cit. p. 206. Modifier les intensités ou les timbres, qu'à celui de multiplier n'importe quelles notes par où décharger cette polyphonie de bruits, ce contrepoint de rythmes purs toujours en puissance chez le nègre? Une imagination rythmique sans cesse éveillée saura donc, à défaut de toute débauche d'instruments, se satisfaire avec une extrême modicité de moyens. Or, de même la leçon profonde du jazz consistera à montrer qu'une subtilité de touche rythmique se conserve entre des limites instrumentales de plus en plus étroites. Mais, quoique le sens des finesses de rythme ou des nuances de percussion correspond à quelque chose de si intime chez le nègre qu'il préexiste à l'emploi de tel ou tel instrument, et même de tout instrument nègre, ce « bruit sourd et pesant » noté à deux reprises par le père Labat — plus propre à étourdir qu'à animer et à réjouir » n'en sera pas moins l'œuvre d'une prédilection chez les nègres pour un timbre aussi particulièrement mat que celui du bois. D'où la construction en Afrique de tambours complètement en cette matière et qui par leur forme tiendraient du cabas ou de la jarre aplatie. Quatre de ces curieux instruments figurent au Musée du Trocadéro, l'un revêt l'extraordinaire aspect d'un bovidé au vaste corps fendu le long de la ligne dorée, tel un gigantesque grelot renversé, et dont la tête et la queue sont à peine esquissées : manifestation animiste, dont un autre exemple d'ailleurs nous est offert au même musée par deux guitares dressées sur pieds et jambes, avec une caisse en forme de buste et avec un manche en guise de tête et de col. Outre que nous nous pouvions demander, dans le cas du tambour de bois, si la ressemblance de l'instrument avec une vache est pure fantaisie de décorateur, ou bien si l'image d'une vache que l'on frappe d'un bâton, ne s'est pas trouvée à l'origine de ce tambour, de pareilles rencontres
de tambours complètement en cette matière et qui par leur forme tiendraient du cabas ou de la jarre aplatie. Quatre de ces curieux instruments figurent au Musée du Trocadéro, l'un revêt l'extraordinaire aspect d'un bovidé au vaste corps fendu le long de la ligne dorée, tel un gigantesque grelot renversé, et dont la tête et la queue sont à peine esquissées : manifestation animiste, dont un autre exemple d'ailleurs nous est offert au même musée par deux guitares dressées sur pieds et jambes, avec une caisse en forme de buste et avec un manche en guise de tête et de col. Outre que nous nous pouvions demander, dans le cas du tambour de bois, si la ressemblance de l'instrument avec une vache est pure fantaisie de décorateur, ou bien si l'image d'une vache que l'on frappe d'un bâton, ne s'est pas trouvée à l'origine de ce tambour, de pareilles rencontres entre les règnes végétal et animal, entre l'art et un fétichisme toujours latent, nous échappe comment une musique peut exister, en restant parfois aussi bascement physiologique, à quel point engagée dans la nature et mêlée à tant de pratiques de magie. Le balafon est le premier signe dans la musique nègre d'une possibilité d'échapper à elle-même, tout en se demeurant fidèle par quelque endroit : le balafon tend à échapper en effet à la percussion en s'y livrant encore. Il compte en outre parmi les plus remarquables témoignages de cet attachement des nègres pour leurs instruments ancestraux qu'à défaut d'avoir pu les conserver, ils reproduisent sans cesse avec une étrange exactitude ; car, en Afrique, rien d'apparemment ancien qui ne soit matériellement neuf, rien de neuf qui n'obéisse à un modèle établi depuis toujours. Aucun fétiche peut-être qui n'y remonte à une « haute époque », mais par le type seul de sa forme et d'une matière assez dure, aucun instrument de musique que le nègre africain, dans sa nudité d'esclave, n'ait emporté jusqu'au moins par le souvenir, sur l'autre rive de l'Océan. Dès le XVIIe siècle, la présence du Balafon est signalée simultanément sur la côte de Guinée, sur
nègre d'une possibilité d'échapper à elle-même, tout en se demeurant fidèle par quelque endroit : le balafon tend à échapper en effet à la percussion en s'y livrant encore. Il compte en outre parmi les plus remarquables témoignages de cet attachement des nègres pour leurs instruments ancestraux qu'à défaut d'avoir pu les conserver, ils reproduisent sans cesse avec une étrange exactitude ; car, en Afrique, rien d'apparemment ancien qui ne soit matériellement neuf, rien de neuf qui n'obéisse à un modèle établi depuis toujours. Aucun fétiche peut-être qui n'y remonte à une « haute époque », mais par le type seul de sa forme et d'une matière assez dure, aucun instrument de musique que le nègre africain, dans sa nudité d'esclave, n'ait emporté jusqu'au moins par le souvenir, sur l'autre rive de l'Océan. Dès le XVIIe siècle, la présence du Balafon est signalée simultanément sur la côte de Guinée, sur la Côte d'Or, au sud du Congo et dans les Antilles. Soit par son timbre ou par les procédés de percussion ou de résonance auxquels il répond, soit par sa susceptibilité de produire des sons exacts, il est comparé aux divers instruments à clavier dont le nom était le plus familier aux explorateurs : Richard Jobson, le père Denis de Garli, Froger, le père Labat, Pierre Barrère, l'abbé Demanet, plus tard François Moore rapprochent le balafon de l'orgue ; John Barbot et Golberry, du clavecin, ou de l'épinette; au XIXe siècle, Hyacinthe Hecquard, V. Verneuil, Paul De Chaillu, et Mockler-Ferryman le compareront à l'harmonica, enfin Jean Dybowski et sir Harry H. Johnston au piano. Mais ce sont — croyons-nous — les termes d'orgue et surtout d'harmonica qui correspondraient le mieux à l'idée de cet instrument. Quoique le nom de balafon soit généralement adopté à quelques variantes orthographiques prés (balafeu, ballafon, etc.), il est encore inconnu à Richard Jobson qui emploie le terme de ballards ; Paul Du Chaillu se servira du mot hanj'da; plus récemment l'abbé Trille citera les quatre termes sous lesquels ce même instrument est désigné depuis le Congo jusqu'au Zambèze et à Madagascar : timbila anang, tocadores
familier aux explorateurs : Richard Jobson, le père Denis de Garli, Froger, le père Labat, Pierre Barrère, l'abbé Demanet, plus tard François Moore rapprochent le balafon de l'orgue ; John Barbot et Golberry, du clavecin, ou de l'épinette; au XIXe siècle, Hyacinthe Hecquard, V. Verneuil, Paul De Chaillu, et Mockler-Ferryman le compareront à l'harmonica, enfin Jean Dybowski et sir Harry H. Johnston au piano. Mais ce sont — croyons-nous — les termes d'orgue et surtout d'harmonica qui correspondraient le mieux à l'idée de cet instrument. Quoique le nom de balafon soit généralement adopté à quelques variantes orthographiques prés (balafeu, ballafon, etc.), il est encore inconnu à Richard Jobson qui emploie le terme de ballards ; Paul Du Chaillu se servira du mot hanj'da; plus récemment l'abbé Trille citera les quatre termes sous lesquels ce même instrument est désigné depuis le Congo jusqu'au Zambèze et à Madagascar : timbila anang, tocadores et marimba, — et c'est d'ailleurs sous ce dernier nom que maintenant encore le balafon est connu dans l'Amérique Centrale. Une excellente figure, publiée en 1698 dans le livre de Froger et souvent reproduite dans des ouvrages ultérieurs montre le balafon tel qu'il n'a guère beaucoup varié depuis. Son principe réside immuablement dans la percussion de lamelles de bois alignées par ordre de longueurs et toutes disposées à claire-voie. Le vide qui les sépare du sol est aussi essentiel au balafon que l'est aux xylophones javanais et cambodgiens la présence immédiatement au-dessous, d'une boîte sonore, ou bien encore l'emploi de touches de métal au timbre cristallin. Le seul instrument qui s'en rapprocherait est le Labat, Nouvelle relation de l'Afrique occidentale (Paris, 1728); John Barbot, A Description of the coasts of North and South-Guinea (in: Churchill, A Collection of voyages and travels, vol. V, Londres, 1732); P. Barrère, Nouvelle relation de la France équinoxiale... Paris, 1729; William Smith, Nouveau voyage de Guinée (Paris, 1751); abbé Demanet, Nouvelle histoire de l'Afrique françoise (Paris, 1767); P. É. Isert, Voyages en Guinée et dans les îles Caraïbes en Amérique (Paris, 1793); Stedman, Voyage à Surinam et dans l'intérieur de la Guiane (Paris, an VII);
réside immuablement dans la percussion de lamelles de bois alignées par ordre de longueurs et toutes disposées à claire-voie. Le vide qui les sépare du sol est aussi essentiel au balafon que l'est aux xylophones javanais et cambodgiens la présence immédiatement au-dessous, d'une boîte sonore, ou bien encore l'emploi de touches de métal au timbre cristallin. Le seul instrument qui s'en rapprocherait est le Labat, Nouvelle relation de l'Afrique occidentale (Paris, 1728); John Barbot, A Description of the coasts of North and South-Guinea (in: Churchill, A Collection of voyages and travels, vol. V, Londres, 1732); P. Barrère, Nouvelle relation de la France équinoxiale... Paris, 1729; William Smith, Nouveau voyage de Guinée (Paris, 1751); abbé Demanet, Nouvelle histoire de l'Afrique françoise (Paris, 1767); P. É. Isert, Voyages en Guinée et dans les îles Caraïbes en Amérique (Paris, 1793); Stedman, Voyage à Surinam et dans l'intérieur de la Guiane (Paris, an VII); Mungo Park, Voyage dans l'intérieur de l'Afrique... (Paris, an VIII). Voyages de MM. Ledyard et Lucas en Afrique (Paris, 1804), t. II. Voyage sur la côte et dans l'intérieur de l'Afrique occidentale (Paris, 1853). Mes aventures au Sénégal (Paris, 1858). Voyages et aventures dans l'Afrique équatoriale (Paris, 1863). Up the Niger (Londres, 1892). La Route du Tchad (Paris, 1893). British Central Africa (Londres, 1897). Lettre publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 1905. Encyclopédie de la musique, t. V, pp. 3133-3135 et 3151. — A la page 3202 du même ouvrage, contrairement à ce qu'il y est dit, le gambang kayou javanais qui demeure, en effet, suspendu dans le vide. Or, l'existence — remarquée dès 1723 par Richard Jobson — de cet espace libre sous les lames de bois explique les origines probables ainsi que les divers aboutissements de ce type d'instrument. Sur les origines, un premier texte, dû au Paul Erdman Isert, nous offre, quoique daté du 28 mars 1785, une hypothèse assez satisfaisante : à cette époque, les nègres de la côte de Guinée avaient gardé l'habitude de « creuser une fosse en terre d'environ quinze pieds en diamètre », de placer « sur cette fosse deux
Niger (Londres, 1892). La Route du Tchad (Paris, 1893). British Central Africa (Londres, 1897). Lettre publiée dans la Revue musicale du 15 octobre 1905. Encyclopédie de la musique, t. V, pp. 3133-3135 et 3151. — A la page 3202 du même ouvrage, contrairement à ce qu'il y est dit, le gambang kayou javanais qui demeure, en effet, suspendu dans le vide. Or, l'existence — remarquée dès 1723 par Richard Jobson — de cet espace libre sous les lames de bois explique les origines probables ainsi que les divers aboutissements de ce type d'instrument. Sur les origines, un premier texte, dû au Paul Erdman Isert, nous offre, quoique daté du 28 mars 1785, une hypothèse assez satisfaisante : à cette époque, les nègres de la côte de Guinée avaient gardé l'habitude de « creuser une fosse en terre d'environ quinze pieds en diamètre », de placer « sur cette fosse deux poutres de bois très dur » et sur celles-ci d'ajuster « en travers divers bâtons de différente épaisseur, sans cependant les assujettir. » Nous sommes bien là devant un balafon, mais encore rudimentaire, presque à ce même état de primitivité dont participait l'emploi des simples troncs d'arbres comme tambours. Par deux côtés nous touchons donc aux formes — semble-t-il — les plus primitives de l'instrumentation africaine : tronc d'arbre vidé, fosse recouverte de poutres sonores, — objets encore bruts auxquels se complaît l'imagination du musicien qui n'ose point d'abord s'aventurer au-delà. Or, les différences perçues entre les hauteurs des sons contribuent vite à étendre le champ de la facture instrumentale : sans doute le sens rythmique si aigu des nègres avait aidé à multiplier le nombre d'instruments, à percussion dont, à défaut de réelle variété de forme, la complexité même venait satisfaire une polyrythmie toujours latente ; mais une subtilité d'un autre ordre, quoique de moindre valeur dans le cas du nègre, fait qu'en passant du domaine des bruits à celui des sons purs, les recherches instrumentales visent à s'abstraire du cercle des données naturelles. Efforts combinés de dématérialisation sonore et de raffinement dans la facture, — les plus accomplis
deux côtés nous touchons donc aux formes — semble-t-il — les plus primitives de l'instrumentation africaine : tronc d'arbre vidé, fosse recouverte de poutres sonores, — objets encore bruts auxquels se complaît l'imagination du musicien qui n'ose point d'abord s'aventurer au-delà. Or, les différences perçues entre les hauteurs des sons contribuent vite à étendre le champ de la facture instrumentale : sans doute le sens rythmique si aigu des nègres avait aidé à multiplier le nombre d'instruments, à percussion dont, à défaut de réelle variété de forme, la complexité même venait satisfaire une polyrythmie toujours latente ; mais une subtilité d'un autre ordre, quoique de moindre valeur dans le cas du nègre, fait qu'en passant du domaine des bruits à celui des sons purs, les recherches instrumentales visent à s'abstraire du cercle des données naturelles. Efforts combinés de dématérialisation sonore et de raffinement dans la facture, — les plus accomplis restant toujours l'oeuvre de la lutherie persane et arabe, d'où la nôtre dérive, ainsi que probablement celle des nègres. Or le balafon, comme nous le prouve tel autre texte de Richard Ligon, marque le premier pas de la percussion africaine vers un art de sons purs, exempt de bruits — si du moins le nôtre même en est dépouillé, — vers un art sur quoi la lutherie arabe ou européenne aura une influence par cela seul qu'elle éveille l'attention du nègre vers une justesse possible des sons, et non d'abord par la forme même des instruments, comme cela se produira plutôt dans le cas des guitares et des violons nègres. Au XVIIIe siècle donc, Richard Ligon cite le cas d'un esclave noir de La Barbade qui, un jour — dit-il — « me trouva jouant du Théorbé, haussant et abaissant les tons de l'air, que je jouais, qu'il écouta fort attentivement, et lors que j'eus achevé, il prit le Théorbé, et toucha une des cordes, l'arrêtant par degrés à chaque touche, et trouvant que les notes variaient jusqu'à ce qu'on vint au corps de l'instrument... [;] il se mit à considérer en lui-même comme quoi il pourrait faire l'essai de
si du moins le nôtre même en est dépouillé, — vers un art sur quoi la lutherie arabe ou européenne aura une influence par cela seul qu'elle éveille l'attention du nègre vers une justesse possible des sons, et non d'abord par la forme même des instruments, comme cela se produira plutôt dans le cas des guitares et des violons nègres. Au XVIIIe siècle donc, Richard Ligon cite le cas d'un esclave noir de La Barbade qui, un jour — dit-il — « me trouva jouant du Théorbé, haussant et abaissant les tons de l'air, que je jouais, qu'il écouta fort attentivement, et lors que j'eus achevé, il prit le Théorbé, et toucha une des cordes, l'arrêtant par degrés à chaque touche, et trouvant que les notes variaient jusqu'à ce qu'on vint au corps de l'instrument... [;] il se mit à considérer en lui-même comme quoi il pourrait faire l'essai de cette expérience sur quelque sorte d'instrument qu'il pourrait avoir ». Un jour donc, Ligon le trouva « assis à terre, et qui avait devant lui une grosse pièce de bois, sur quoi il avait mis en travers six billots, et ayant une scie et une hache près de lui, il voulait tailler peu à peu ces billots jusqu'à ce qu'il les eût portés aux tons qu'il voulait les approprier, car plus ils étaient courts, plus haut en seraient le son, comme il l'experimentait par le moyen d'un bâton qu'il avait à la main, avec quoi il frappait sur le bout de ces billots [;] je pris son bâton — continue Ligon — et fis l'essai du son, trouvant que les six billots avaient six tons distincts, les uns au-dessus des autres, ce qui me fit stammer, de ce que de lui-même, et sans aucun enseignement, il fut parvenu jusques-là ». Anecdote très précieuse, puisqu'elle montre un nègre essayer, à la simple audition d'un instrument à cordes européen, d'atteindre à une comparable diversité de sons exacts, quoique en reproduisant le type d'instrument le plus primitif en Afrique, après les tambours. Le vide, qui existe — comme nous le disions — sous