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en souvient bien, au théâtre du Gymnase en l'an 1864 et qui ne marqua pas trop brillamment à cette époque dans l'œuvre de son auteur. C'est plus une heureuse conversation en plusieurs actes sur des thèses audacieuses, selon la formule ordinaire de M. Alexandre Dumas, qu'un véritable ouvrage dramatique. L'action, s'il y en a une, n'est qu'un prétexte à jolis mots et à tirades de philosophie mondaine. Tous les personnages y ont plus d'esprit les uns que les autres, même les domestiques, qui ne le cèdent en rien aux maîtres. C'est vous dire que, pour ceux qui se soucient peu du théâtre en lui-même et qui sont décidés à prendre leur plaisir comme on le leur donne, l'Ami des femmes, tel qu'on le représente à la Comédie, constitue une soirée délicieuse, et qu'on ne peut pas espérer trouver dans tout Paris un salon où on s'amuse davantage que dans celui de la comtesse de Simrose. C'est une véritable fête de l'esprit. On peut bien trouver un peu obsédant, un peu raisonneur, un peu outrecuidant tant il a bonne opinion de lui-même, un peu poseur et même un peu « raseur », pour tout dire en un mot, ce M. de Ryons, qui se faufile de force dans un tas d'aventures féminines qui ne le regardent pas; mais cela l'oblige à de si jolis discours, à des vues si particulières, à des aperçus si ingénieux sur lesunes et sur les autres qu'on finit par le suivre avec intérêt. Et il en va de même pour les autres rôles de la pièce. Le jeune Ghautrin a sa dissertation tout à fait réjouissante sur la cigarette et ses inconvénients quand on porte une belle barbe ; Mlle Hackendorf définit en plusieurs pages la jeune fille américaine; Mme Leverdet a ses théories sur le rôle de la femme ; son mari, le savant Leverdet, expose d'aimables philosophies sur celui de l'époux, qui doit être clairvoyant de parti pris ; Des Targettes a des visées culinaires, et ainsi des autres. Seul, le sauvage Montégre, amoureux pour de bon, détonne dans ce milieu à facettes et
Ryons, qui se faufile de force dans un tas d'aventures féminines qui ne le regardent pas; mais cela l'oblige à de si jolis discours, à des vues si particulières, à des aperçus si ingénieux sur lesunes et sur les autres qu'on finit par le suivre avec intérêt. Et il en va de même pour les autres rôles de la pièce. Le jeune Ghautrin a sa dissertation tout à fait réjouissante sur la cigarette et ses inconvénients quand on porte une belle barbe ; Mlle Hackendorf définit en plusieurs pages la jeune fille américaine; Mme Leverdet a ses théories sur le rôle de la femme ; son mari, le savant Leverdet, expose d'aimables philosophies sur celui de l'époux, qui doit être clairvoyant de parti pris ; Des Targettes a des visées culinaires, et ainsi des autres. Seul, le sauvage Montégre, amoureux pour de bon, détonne dans ce milieu à facettes et à feux d'artifice éblouissants. Comme il se parle qu'avec sa nature et selon son tempérament, il a l'air d'une bête et il est insupportable à tout le monde, surtout aux spectateurs. Mais voici qu'entraîné par l'exemple, nous nous laissons, aller à épiloguer sur un succès. Car cette reprise en sera un assurément, tant on y passe des bons quarts d'heure. L'interprétation est supérieure avec Mlle Barlet, l'adorable comtesse de Simrose, M. Worms, dont le débit a peut-être trop de vivacité, mais c'est pour tenter d'améliorer la longueur de ses couplets, Mme Pierson, toujours bonne personne, la belle Mme Marsy, tout de rouge habillée, la gentille Mme Muller, enfant terrible, M. Béer, l'homme à la belle barbe, M. Leloir, le savant résigné, M. Lebargy, un gentilhomme plein de distinction, M. Truffier, le vieux célibataire égoïste, et M. Duflos, le personnage ingrat et sacrifié, même un peu ridicule, de cette jolie joute oratoire. H. MORENO. LES ANCÊTRES DU VIOLON (Suite.) LA ROTE La rote était la plus grande des vièles à archet, quoique de dimension un peu moindre que le violoncelle. Elle se jouait, comme celle-ci, placée entre les jambes, ou pendue au col. On verra plus loin que le violoncelle, à
un assurément, tant on y passe des bons quarts d'heure. L'interprétation est supérieure avec Mlle Barlet, l'adorable comtesse de Simrose, M. Worms, dont le débit a peut-être trop de vivacité, mais c'est pour tenter d'améliorer la longueur de ses couplets, Mme Pierson, toujours bonne personne, la belle Mme Marsy, tout de rouge habillée, la gentille Mme Muller, enfant terrible, M. Béer, l'homme à la belle barbe, M. Leloir, le savant résigné, M. Lebargy, un gentilhomme plein de distinction, M. Truffier, le vieux célibataire égoïste, et M. Duflos, le personnage ingrat et sacrifié, même un peu ridicule, de cette jolie joute oratoire. H. MORENO. LES ANCÊTRES DU VIOLON (Suite.) LA ROTE La rote était la plus grande des vièles à archet, quoique de dimension un peu moindre que le violoncelle. Elle se jouait, comme celle-ci, placée entre les jambes, ou pendue au col. On verra plus loin que le violoncelle, à ses débuts, a beaucoup été joué de cette façon dans les processions. C'est, d'ailleurs, un des instruments de musique du Moyen Âge qui ont le plus exercé la sagacité des archéologues et des musicographes. Roquefort dans son Glossaire; Fétis dans sa Biographie universelle et dans sa Musique mise à la portée de tout le monde; A. Jacquot : La musique en Lorraine; E. etc. de la Bédollière, Mœurs et Vie privée des Français; et avec eux plusieurs autres auteurs ont confondu par erreur la rote avec la chifonie. Croyant que le mot rote venait de rota, roue, ou de rotare, tourner la roue, ils en ont conclu que rote voulait désigner la vielle à roue. Coussemaker : Essai sur les instruments, T. III. p. loi, donne l'étymologie de rote, d'après lui, dérive à echrolta, mot germanique dont on a supprimé le signe d'aspiration ch, comme on l'a fait dans beaucoup de noms qui avaient la même origine. Dans le tome VII, p. 241, il prouve que la rote et la chifonie n'étaient pas le même instrument : Ce n'est point en effet de rota ou rotare que vient le nom de rote, mais de crolta, instrument de musique des peuples
portée de tout le monde; A. Jacquot : La musique en Lorraine; E. etc. de la Bédollière, Mœurs et Vie privée des Français; et avec eux plusieurs autres auteurs ont confondu par erreur la rote avec la chifonie. Croyant que le mot rote venait de rota, roue, ou de rotare, tourner la roue, ils en ont conclu que rote voulait désigner la vielle à roue. Coussemaker : Essai sur les instruments, T. III. p. loi, donne l'étymologie de rote, d'après lui, dérive à echrolta, mot germanique dont on a supprimé le signe d'aspiration ch, comme on l'a fait dans beaucoup de noms qui avaient la même origine. Dans le tome VII, p. 241, il prouve que la rote et la chifonie n'étaient pas le même instrument : Ce n'est point en effet de rota ou rotare que vient le nom de rote, mais de crolta, instrument de musique des peuples du Nord, vraisemblablement le plus ancien des instruments à archet. S'il restait quelque doute à cet égard, il devrait disparaître entièrement devant les citations suivantes, puisées dans les poésies du Moyen Âge, et choisies de façon à prouver de la manière la moins équivoque que la rote n'était ni la vielle de nos jours appelée alors symphonie ou chifonie, ni la vièle d'alors. On lit dans le Roman de Brut : De vièle sot et de rote De gigue sot de symphonie dans le Roman d'Alfred : Et ciphones et vielles, Rotes et harpes et muselles. et dans celui de Vences (1) on trouve : Rote, harpe, vielle et gigue et cifonie. Il nous paraît certain, en effet, que le mot rote ne s'employait pas pour désigner la vielle à roue, et que les poètes continuaient à donner ce nom à la rote à manche dégagé qui avait remplacé l'instrument primitif. Cependant, on ne peut affirmer que ce mot n'a pas servi à indiquer un autre instrument, car au XIIe siècle Giraud de Calençon dit, dans Fadet joglar : Et fait la rota A XVII cordas garnir. Or, la rote, instrument à cordes et à archet, ne pouvait être montée
vielle de nos jours appelée alors symphonie ou chifonie, ni la vièle d'alors. On lit dans le Roman de Brut : De vièle sot et de rote De gigue sot de symphonie dans le Roman d'Alfred : Et ciphones et vielles, Rotes et harpes et muselles. et dans celui de Vences (1) on trouve : Rote, harpe, vielle et gigue et cifonie. Il nous paraît certain, en effet, que le mot rote ne s'employait pas pour désigner la vielle à roue, et que les poètes continuaient à donner ce nom à la rote à manche dégagé qui avait remplacé l'instrument primitif. Cependant, on ne peut affirmer que ce mot n'a pas servi à indiquer un autre instrument, car au XIIe siècle Giraud de Calençon dit, dans Fadet joglar : Et fait la rota A XVII cordas garnir. Or, la rote, instrument à cordes et à archet, ne pouvait être montée de dix-sept cordes : ce n'est que cinq ou six siècles plus tard que l'on rencontre la viola di bordone ou baryton, avec six ou sept cordes de boyaux et un nombre assez variable, tantôt 7 ou 11, quelquefois 16, 18 ou 20 cordes vibrantes en laiton, comme dans la viole d'amour et dans la vielle à roue. Giraud de Calençon n'a donc pu parler que d'un instrument à cordes pincées, du genre de la harpe ou du psaltérion, qui sont cependant toujours cités par les vieux auteurs en même temps que la rote et la symphonie. Kaslner cite deux exemples où le mot rote sert aussi à désigner un instrument à cordes pincées. Le premier est fourni par un manuscrit du VIIIe siècle contenant le traité d'Alain de Lille (De planctu naturae) et appartenant à M. le baron de Reiffenberg, où on lit : Parmi les notes explicatives et les dessins d'instruments tracés en marge du poème et relatifs aux effets de la musique, la définition suivante donnée par un commentateur flamand de cette époque : LYRA-VIQUEL. Lyra est quoddam genus citharae (harp) vel situla, alioque de rote. Hoc instrumentum est multum vulgare. M. de Reiffenberg ajoute : «
viole d'amour et dans la vielle à roue. Giraud de Calençon n'a donc pu parler que d'un instrument à cordes pincées, du genre de la harpe ou du psaltérion, qui sont cependant toujours cités par les vieux auteurs en même temps que la rote et la symphonie. Kaslner cite deux exemples où le mot rote sert aussi à désigner un instrument à cordes pincées. Le premier est fourni par un manuscrit du VIIIe siècle contenant le traité d'Alain de Lille (De planctu naturae) et appartenant à M. le baron de Reiffenberg, où on lit : Parmi les notes explicatives et les dessins d'instruments tracés en marge du poème et relatifs aux effets de la musique, la définition suivante donnée par un commentateur flamand de cette époque : LYRA-VIQUEL. Lyra est quoddam genus citharae (harp) vel situla, alioque de rote. Hoc instrumentum est multum vulgare. M. de Reiffenberg ajoute : « La figure montre qu'on jouait de cette rote, comme on dit en français, au moyen d'un style ou pecten. » C'était donc une espèce de harpe. Dans le second exemple, il dit : « L'action de jouer de la rote est quelquefois alors exprimée par le mot harper. » ... On lit dans un manuscrit de Munich, cité par Schmeller, Bayer, Wörterb., à Rolten : « Als er David sein rotten spien, wan er durauf herpfen wolt » Le terme herpfen est significatif; comme notre vieux français harper, il ne peut s'entendre que de l'action de toucher vivement les cordes avec les doigts ou avec un plectre, ainsi qu'on a coutume de le faire pour les instruments à cordes pincées, notamment pour la harpe. C'est ainsi que tous les écrivains qui ont donné des rédactions du roman de Tristan en différentes langues, mettent dans les mains de l'amant d'Iseult tantôt la harpe, tantôt la rote pour chanter des lais. On voit que les poètes, soit en France, soit en Allemagne, ont pris ce mot tantôt dans un sens, tantôt dans un autre. Néanmoins, tous les auteurs, même ceux qui ont cru par erreur qu'il voulait indiquer la vielle à roue,
On lit dans un manuscrit de Munich, cité par Schmeller, Bayer, Wörterb., à Rolten : « Als er David sein rotten spien, wan er durauf herpfen wolt » Le terme herpfen est significatif; comme notre vieux français harper, il ne peut s'entendre que de l'action de toucher vivement les cordes avec les doigts ou avec un plectre, ainsi qu'on a coutume de le faire pour les instruments à cordes pincées, notamment pour la harpe. C'est ainsi que tous les écrivains qui ont donné des rédactions du roman de Tristan en différentes langues, mettent dans les mains de l'amant d'Iseult tantôt la harpe, tantôt la rote pour chanter des lais. On voit que les poètes, soit en France, soit en Allemagne, ont pris ce mot tantôt dans un sens, tantôt dans un autre. Néanmoins, tous les auteurs, même ceux qui ont cru par erreur qu'il voulait indiquer la vielle à roue, le considéraient comme ayant généralement servi à désigner un instrument à cordes frottées, qui ne pouvait être que la rote à manche dégagé. Quel était l'accord de la rote? Jérôme de Moravie n'en parle pas; mais il est à supposer que lorsqu'il dit dans son chapitre vingt-huit : « Nous parlerons d'abord de la rubèbe, puis des vièles — « Idcirco primo de rubebà posteà de viellis dicemus, » il a, comme le fait généralement remarquer Coussemaker: « par ce mot collectif viellis, voulu désigner tous les instruments à archet de son temps et y comprendre la rote et la gigue. Celle conjecture se fortifie en voyant la plupart des auteurs du Moyen Âge employer le mot vièles dans un sens collectif. » Il est donc probable qu'un des accords indiqué pour la vièle, s'appliquait également à la rote, qui était non moins estimée et recherchée. La rote était un instrument d'accompagnement. Les trouvères et les troubadours l'employaient surtout pour accompagner ou pour jouer les lais. Dans l'Histoire de la poésie Scandinave (p. 299 et suivantes), M. Edélseland du Mérit nous apprend que le lai était un air, un accompagnement qui devint assez célèbre pour désigner un certain genre de
parlerons d'abord de la rubèbe, puis des vièles — « Idcirco primo de rubebà posteà de viellis dicemus, » il a, comme le fait généralement remarquer Coussemaker: « par ce mot collectif viellis, voulu désigner tous les instruments à archet de son temps et y comprendre la rote et la gigue. Celle conjecture se fortifie en voyant la plupart des auteurs du Moyen Âge employer le mot vièles dans un sens collectif. » Il est donc probable qu'un des accords indiqué pour la vièle, s'appliquait également à la rote, qui était non moins estimée et recherchée. La rote était un instrument d'accompagnement. Les trouvères et les troubadours l'employaient surtout pour accompagner ou pour jouer les lais. Dans l'Histoire de la poésie Scandinave (p. 299 et suivantes), M. Edélseland du Mérit nous apprend que le lai était un air, un accompagnement qui devint assez célèbre pour désigner un certain genre de poésie, mais que dans le principe on ne l'appliquait qu'au travail du musicien. Il y avait des lais pour chaque instrument : Multot à la cort jugleors, Chanteurs, instrumenteurs; Multpoissiez ois chancons, Rotten'ges et noviax sons, Vieleures, lais et notes, Lais de vielles, lais de rotes, Lais de harpes et de fretiax, Lyre, timbres et chalemies, Symphonies, psalterions, Monocordes, timbres, chorons. R. Wace, Roman du Brut, XIIe siècle. Malgré le caractère forcément un peu grave qu'elle devait avoir, on voit la rote, comme l'ancien croot, figurer dans des fêtes et dans des banquets; Quand les tables furent ostées Les rotes se sont arosées Pour danser et faire fêtes. (Ms de M. Donce, De la Rue, II, p. 147.) La rote a été la première vièle ayant des échancrures sur les côtés. Comme l'instrument était assez grand, et par conséquent large en proportion, le jeu de l'archet y devenait plus difficile que sur les vièles plus petites. À cause de la largeur de sa caisse de résonance, il aurait fallu un chevalet excessivement haut pour permettre à l'archet d'atteindre aisément toutes les cordes; c'est pour éviter cet inconvénient que l'on fut obligé de la rétrécir au milieu. Pour cette seule raison,
de fretiax, Lyre, timbres et chalemies, Symphonies, psalterions, Monocordes, timbres, chorons. R. Wace, Roman du Brut, XIIe siècle. Malgré le caractère forcément un peu grave qu'elle devait avoir, on voit la rote, comme l'ancien croot, figurer dans des fêtes et dans des banquets; Quand les tables furent ostées Les rotes se sont arosées Pour danser et faire fêtes. (Ms de M. Donce, De la Rue, II, p. 147.) La rote a été la première vièle ayant des échancrures sur les côtés. Comme l'instrument était assez grand, et par conséquent large en proportion, le jeu de l'archet y devenait plus difficile que sur les vièles plus petites. À cause de la largeur de sa caisse de résonance, il aurait fallu un chevalet excessivement haut pour permettre à l'archet d'atteindre aisément toutes les cordes; c'est pour éviter cet inconvénient que l'on fut obligé de la rétrécir au milieu. Pour cette seule raison, elle serait très intéressante à étudier, car tandis que la vièle ne commence à avoir sa table d'harmonie cintrée sur les côtés que vers la fin du XIIIe ou au commencement du XIVe siècle, la rote a déjà au XIIe siècle la forme qui plus tard fut définitivement adoptée pour tous les instruments à archet. Sur un chapiteau de Saint-Georges de Boscherville, près Rouen, du XIIe siècle, on voit, en même temps qu'une vièle à archet de forme ovale, dans le genre de celles que nous avons reproduites précédemment, un personnage jouant entre ses jambes d'un instrument qui a à peu près la forme d'un violoncelle, quoique étant un peu plus petit, et qui n'est autre qu'une rote. La seule différence que l'on puisse constater, c'est que cette rote a la table d'harmonie percée de quatre ouïes en forme de croissant, lesquelles se trouvent placées dans les parties les plus larges de la table, au-dessus et en dessous des échancrures qui sont en forme de O (comme dans les instruments qui composent le quatuor moderne), tandis que le violoncelle n'a que deux ouïes ayant la forme d'un f. Cette rote était montée de trois cordes; elle était pourvue d'un cordier
tous les instruments à archet. Sur un chapiteau de Saint-Georges de Boscherville, près Rouen, du XIIe siècle, on voit, en même temps qu'une vièle à archet de forme ovale, dans le genre de celles que nous avons reproduites précédemment, un personnage jouant entre ses jambes d'un instrument qui a à peu près la forme d'un violoncelle, quoique étant un peu plus petit, et qui n'est autre qu'une rote. La seule différence que l'on puisse constater, c'est que cette rote a la table d'harmonie percée de quatre ouïes en forme de croissant, lesquelles se trouvent placées dans les parties les plus larges de la table, au-dessus et en dessous des échancrures qui sont en forme de O (comme dans les instruments qui composent le quatuor moderne), tandis que le violoncelle n'a que deux ouïes ayant la forme d'un f. Cette rote était montée de trois cordes; elle était pourvue d'un cordier et d'un cheviller en forme de disque. Ce qui est intéressant à notre avis, c'est qu'au XIIe siècle la forme du violon était déjà trouvée. On trouvera ci-contre le personnage et l'instrument. Passons maintenant aux vièles du deuxième groupe, à la rubébe, ou rebec et à la gigue, les dérivés de la lyre, qui furent surtout l'apanage des menestriers de basse condition. (A suivre.) LAURENT GRILLET. REVUE DES GRANDS CONCERTS Concerts Lamoureux. — Musique et conférence ont fait bon ménage sur le terrain wagnérien. Après l'audition de l'ouverture un peu banale mais très vivante de Rienzi (durée 12 m. 30 s.), M. Catulle Mendès adresse des compliments bien naturels au chef d'orchestre « qui a consacré son savoir artistique » à la défense d'une cause préférée. On applaudit. Longtemps nous dit-on, l'admiration pour l'oeuvre wagnérienne a été l'apanage du petit nombre, et beaucoup regrettent aujourd'hui, parmi les initiés, de se voir suivis par la foule. Réjouissons-nous, au contraire, car la consécration des masses est nécessaire au génie. La multitude des profanes, vaguement asservie au culte, concourt au triomphe final, le prépare, l'impose. En France, l'applaudissement est sincère; on joue la Valkyrie parce que la Valkyrie fait de l'argent; en Allemagne,
de la lyre, qui furent surtout l'apanage des menestriers de basse condition. (A suivre.) LAURENT GRILLET. REVUE DES GRANDS CONCERTS Concerts Lamoureux. — Musique et conférence ont fait bon ménage sur le terrain wagnérien. Après l'audition de l'ouverture un peu banale mais très vivante de Rienzi (durée 12 m. 30 s.), M. Catulle Mendès adresse des compliments bien naturels au chef d'orchestre « qui a consacré son savoir artistique » à la défense d'une cause préférée. On applaudit. Longtemps nous dit-on, l'admiration pour l'oeuvre wagnérienne a été l'apanage du petit nombre, et beaucoup regrettent aujourd'hui, parmi les initiés, de se voir suivis par la foule. Réjouissons-nous, au contraire, car la consécration des masses est nécessaire au génie. La multitude des profanes, vaguement asservie au culte, concourt au triomphe final, le prépare, l'impose. En France, l'applaudissement est sincère; on joue la Valkyrie parce que la Valkyrie fait de l'argent; en Allemagne, il se mêle à l'enthousiasme une arrière-pensée de chauvinisme. Il y a trente ans, la patrie de Wagner était froide pour lui. Mais la grande force du maître c'est que son œuvre ne renferme pas seulement ce qu'il y a mis lui-même, mais encore tout ce que nous voulons y mettre de nos idées et de nos rêves, comme vont nous le prouver l'ouverture du Vaisseau-Fantôme (durée: 9 m. 15 s.), le prélude de Lohengrin (9 m. 5 s.) « qui nous affranchit des lois de la pesanteur » et l'ouverture de Tannhäuser (12 m. 15 s.), ce « cri du damné exultant dans la damnation ». Assez de musique pour le moment, causons un peu de l'Opéra. Placé dans l'alternative de jouer les Maîtres-Chanteurs ou bien Tristan et Yseult, l'Opéra s'est décidé pour Tannhäuser, mais cette manière d'éluder la question ne supprime pas le problème. Il faut sans hésitation décider pour Tristan. Pour Tristan, que Wagner a tiré de « l'immensité pensante de son génie, car c'est cette œuvre « qui, le plus complètement, conquerra l'âme française, qui nous enchantera, séduira, captivera, affolera par les sublimes avatars de l'universelle passion ». Au contraire, les Maîtres-Chanteurs peuvent ne pas réussir,
mettre de nos idées et de nos rêves, comme vont nous le prouver l'ouverture du Vaisseau-Fantôme (durée: 9 m. 15 s.), le prélude de Lohengrin (9 m. 5 s.) « qui nous affranchit des lois de la pesanteur » et l'ouverture de Tannhäuser (12 m. 15 s.), ce « cri du damné exultant dans la damnation ». Assez de musique pour le moment, causons un peu de l'Opéra. Placé dans l'alternative de jouer les Maîtres-Chanteurs ou bien Tristan et Yseult, l'Opéra s'est décidé pour Tannhäuser, mais cette manière d'éluder la question ne supprime pas le problème. Il faut sans hésitation décider pour Tristan. Pour Tristan, que Wagner a tiré de « l'immensité pensante de son génie, car c'est cette œuvre « qui, le plus complètement, conquerra l'âme française, qui nous enchantera, séduira, captivera, affolera par les sublimes avatars de l'universelle passion ». Au contraire, les Maîtres-Chanteurs peuvent ne pas réussir, car la dominante de ce drame, c'est la joie, joie toute germanique et peu compréhensible pour un peuple de une autre race. Le rire, la drôlerie ne sont pas transportables hors frontières. Shakespeare réussit en Allemagne, mais Molière laisse froids nos voisins d'outre-Manche. Écoutons maintenant le prélude du 3° acte des Maîtres-Chanteurs (6 rs.), la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux (7 m. 48 s.) et le prélude de Tristan et Yseult (11 m. 15 s.), mais recueillons-nous avant d'entendre Parsifal, car « plus haut que monte la prière la plus ardente des vierges, s'élève le merveilleux écho de la poésie sacerdotale ». Depuis Parsifal, aucune idée n'a germé dans le cerveau de Wagner. Wagner avait gravi son Sinaï ; il ne pouvait redescendre sur terre ; la meilleure preuve que Moïse n'a jamais atteint le sommet du Sinaï, c'est qu'il en est redescendu. Rien de possible pour Wagner après Parsifal ; « l'artiste eut la grâce de croire et de mourir délicieusement dans son triomphe ». — Ainsi nous a intéressé M. Catulle Mendès par ces effusions artistiques dont il ne faut pas discuter rigoureusement le bien fondé. M. Catulle Mendès est un poète qui parle d'abondance; il a