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cette date résulte manifestement d'un document que M. Boulenger a eu l'heureuse fortune de découvrir et qu'il a transcrit en entier dans sa notice en 1885; c'est l'acte d'ingression passé devant Me Bazin, notaire, le 16 mars 1627, de Madeleine Varin, fille de l'artiste, au couvent des Ursulines d'Amiens; cet acte, en effet, porte textuellement : Ingération de Madeleine Varin, fille de défunt QUENTIN VARIN, peintre ordinaire du Roi, et de Antoinette Maressal, demeurant à Paris, rue Saint-Antoine, paroisse Saint-Paul, la dite Madeleine, religieuse de chœur des Ursulines, etc. Aucun doute ne peut subsister devant ce document écrit en présence et sur les indications de la fille de notre peintre, signé par elle. Là encore, il y a eu erreur de Jal qui, sur le vu d'un acte de décès d'un Roch Varin, sans doute un parent, en 1634, a cru que ce prénom provenait d'un lapsus calami du vicaire de l'église Saint-Paul, et qu'il s'agissait de Quentin. Cet acte, enfin, détruit l'assertion de M. Élie Petit quand il a dit que Madeleine aurait été la mère de notre peintre. Parlons maintenant des tableaux de Quentin Varin en Picardie, en dehors de ceux qui se trouvent encore à Beauvais, à Avignon, aux Andelys, à Paris et à Fontainebleau, et dont nous donnons un relevé à la fin de cette étude. Il y en a un d'abord à Abbeville, signé et daté, dès lors absolument authentique; puis un autre à Ailly-sur-Somme, village à trois lieues d'Amiens, que nous croyons pouvoir lui attribuer. Celui d'Abbeville se trouve actuellement à l'église Saint-Gilles; nous n'avons pas la prétention de l'avoir découvert. de Chelles ne le connaissait pas quand il écrivait en 1847 son ouvrage sur les Peintres provinciaux de l'ancienne France, mais il l'avait signalé, dit-il, en l'année 1850; toutefois, il ne paraît pas qu'il l'ait étudié. A. Elie Petit en a parlé aussi, mais pour dire qu'il n'était pas daté, ce qui était une erreur. Cette toile a figuré à une Exposition d'art et d'archéologie à Amiens en 1860, et M. Darcel en a parlé alors, mais d'une manière toute sommaire, dans la
Avignon, aux Andelys, à Paris et à Fontainebleau, et dont nous donnons un relevé à la fin de cette étude. Il y en a un d'abord à Abbeville, signé et daté, dès lors absolument authentique; puis un autre à Ailly-sur-Somme, village à trois lieues d'Amiens, que nous croyons pouvoir lui attribuer. Celui d'Abbeville se trouve actuellement à l'église Saint-Gilles; nous n'avons pas la prétention de l'avoir découvert. de Chelles ne le connaissait pas quand il écrivait en 1847 son ouvrage sur les Peintres provinciaux de l'ancienne France, mais il l'avait signalé, dit-il, en l'année 1850; toutefois, il ne paraît pas qu'il l'ait étudié. A. Elie Petit en a parlé aussi, mais pour dire qu'il n'était pas daté, ce qui était une erreur. Cette toile a figuré à une Exposition d'art et d'archéologie à Amiens en 1860, et M. Darcel en a parlé alors, mais d'une manière toute sommaire, dans la Gazette des Beaux-Arts, à propos de cette exposition; elle a été présentée aussi à une Exposition d'art et de curiosités à Abbeville en 1897. Si nous y revenons, c'est que M. Boulenger ne paraît pas l'avoir connue, car il n'en fait pas mention; c'est aussi parce qu'il nous a paru intéressant de transcrire la signature et la date qui n'avaient pas encore été indiquées et qui ont bien leur importance; nous avons tenu enfin à en faire, pour la première fois, une description complète. L'œuvre se rattache, d'après sa date, aux séjours de Varin à Amiens et sans doute à celui qu'il a dû faire à Abbeville pour l'exécuter; c'était dans une des premières périodes de la vie de l'artiste, ce qui n'est pas non plus sans intérêt. Ce tableau a été fait originellement pour l'église Saint-Vulfran, dans la même ville; il y était placé dans la seconde chapelle de droite, dédiée à saint Yves, et nous l'y voyons signalé dans l'Almanach de Ponthieu de 1785. On ne sait pas au juste à quelle époque il a été transféré à Saint-Gilles; ce fut probablement à la Révolution. Il représente le Christ mort sur la croix, ayant à ses côtés, à
intéressant de transcrire la signature et la date qui n'avaient pas encore été indiquées et qui ont bien leur importance; nous avons tenu enfin à en faire, pour la première fois, une description complète. L'œuvre se rattache, d'après sa date, aux séjours de Varin à Amiens et sans doute à celui qu'il a dû faire à Abbeville pour l'exécuter; c'était dans une des premières périodes de la vie de l'artiste, ce qui n'est pas non plus sans intérêt. Ce tableau a été fait originellement pour l'église Saint-Vulfran, dans la même ville; il y était placé dans la seconde chapelle de droite, dédiée à saint Yves, et nous l'y voyons signalé dans l'Almanach de Ponthieu de 1785. On ne sait pas au juste à quelle époque il a été transféré à Saint-Gilles; ce fut probablement à la Révolution. Il représente le Christ mort sur la croix, ayant à ses côtés, à gauche, la Vierge, et à droite saint Jean, tous deux debout, placés symétriquement. À l'extrémité droite, sur le côté d'une assez grosse pierre, on lit, bien distinctement sur la toile, suivant le fac-similé que nous en avons pris : La signature confirme ce que nous avons dit plus haut sur la véritable orthographe du nom; quant à la date, elle se rapporte à la fin du séjour, parfois interrompu, de Varin à Amiens, de 1609 à 1614 ou 1615. Le cadre du tableau est ancien, mais il ne doit pas remonter à l'époque d'exécution de la peinture. Il se compose d'une grosse moulure demi-ronde; la bande supérieure présente, au milieu, un demi-cercle, et les angles sont reliés par une feuille d'acanthe; les côtés et le bas sont ornés d'une guirlande. La toile était originellement au carré, à en juger par un raccordement en couture, bien visible, sous le demi-cercle où la peinture est d'une couleur sombre, uniforme. L'ensemble du tableau, dans son ensemble, est, prise au milieu, de 2m,40; la largeur est de 1m,60; ce sont là, comme on le voit, d'assez grandes dimensions. Cette peinture est, malheureusement, assez mal exposée, dans un faux jour, placée entre deux fenêtres et
la véritable orthographe du nom; quant à la date, elle se rapporte à la fin du séjour, parfois interrompu, de Varin à Amiens, de 1609 à 1614 ou 1615. Le cadre du tableau est ancien, mais il ne doit pas remonter à l'époque d'exécution de la peinture. Il se compose d'une grosse moulure demi-ronde; la bande supérieure présente, au milieu, un demi-cercle, et les angles sont reliés par une feuille d'acanthe; les côtés et le bas sont ornés d'une guirlande. La toile était originellement au carré, à en juger par un raccordement en couture, bien visible, sous le demi-cercle où la peinture est d'une couleur sombre, uniforme. L'ensemble du tableau, dans son ensemble, est, prise au milieu, de 2m,40; la largeur est de 1m,60; ce sont là, comme on le voit, d'assez grandes dimensions. Cette peinture est, malheureusement, assez mal exposée, dans un faux jour, placée entre deux fenêtres et à une certaine hauteur, mais on n'a pu, sans doute, lui trouver un meilleur emplacement; l'église Saint-Gilles, en effet, fort élégante d'ailleurs, et que nous avons déjà considérée comme un missel de pierre, est surchargée partout de peintures ornementales modernes qu'on ne saurait masquer. Au premier aspect, le tableau de Varin produit une impression particulière; on se sent en présence de l'œuvre d'un maître qui paraît avoir voulu rompre en partie avec les traditions anciennes et ne relever que de lui-même. Le montant vertical de la croix est très élevé au-dessus du sol; les deux personnages, debout de chaque côté, arrivent à peu près à la hauteur seulement des pieds du Christ, qui apparaît ainsi tout isolé. La croix, solidement fichée en terre, est tenue rigide au moyen de deux clous de bois vigoureusement frappés, à en juger par l'écrasement de leur tête; ces détails, comme d'autres, sont d'un réalisme parfait. Le corps du Christ, ceint aux reins du linge blanc traditionnel, a toute la rigidité de la mort, sous une teinte cadavérique blafarde qui se détache vigoureusement sur un fond de bitume poussé au noir presque mat. Le corps, admirablement modelé, d'une anatomie bien étudiée, apparaît bien en relief;
Varin produit une impression particulière; on se sent en présence de l'œuvre d'un maître qui paraît avoir voulu rompre en partie avec les traditions anciennes et ne relever que de lui-même. Le montant vertical de la croix est très élevé au-dessus du sol; les deux personnages, debout de chaque côté, arrivent à peu près à la hauteur seulement des pieds du Christ, qui apparaît ainsi tout isolé. La croix, solidement fichée en terre, est tenue rigide au moyen de deux clous de bois vigoureusement frappés, à en juger par l'écrasement de leur tête; ces détails, comme d'autres, sont d'un réalisme parfait. Le corps du Christ, ceint aux reins du linge blanc traditionnel, a toute la rigidité de la mort, sous une teinte cadavérique blafarde qui se détache vigoureusement sur un fond de bitume poussé au noir presque mat. Le corps, admirablement modelé, d'une anatomie bien étudiée, apparaît bien en relief; les hanches sont peu accusées, les bras sont tendus et comme tirés par l'attache des mains; la jambe droite est un peu infléchie au genou, et s'avance au-delà de celle de gauche, qui est en grande partie dans l'ombre; les pieds sont juxtaposés et s'appliquent presque à plat sur la tablette où ils sont cloués. La tête, ceinte de la couronne d'épines, est inclinée et tombe sur l'épaule droite; la figure est belle, exprimant dans la mort la résignation et l'abandon, les yeux sont fermés, le nez effilé, la bouche légèrement entr'ouverte. Au-dessus de la tête, au milieu du bras transversal de la croix, se lit sur un écriteau blanc l'inscription : Rex Juel. La Vierge, à gauche, a le corps dirigé vers le Christ; la tête se présente de face, légèrement inclinée à gauche. Elle tient les paupières baissées, et la figure, d'une grande régularité de traits, d'un ovale parfait, a une expression toute particulière de douceur, de modestie, de mysticisme même, avec une sorte de grâce un peu maniérée. Ce n'est plus là la Vierge éplorée des primitifs ; c'est la femme résignée qui contient sa douleur en l'exprimant plutôt par son attitude, par sa figure penchée, par
tablette où ils sont cloués. La tête, ceinte de la couronne d'épines, est inclinée et tombe sur l'épaule droite; la figure est belle, exprimant dans la mort la résignation et l'abandon, les yeux sont fermés, le nez effilé, la bouche légèrement entr'ouverte. Au-dessus de la tête, au milieu du bras transversal de la croix, se lit sur un écriteau blanc l'inscription : Rex Juel. La Vierge, à gauche, a le corps dirigé vers le Christ; la tête se présente de face, légèrement inclinée à gauche. Elle tient les paupières baissées, et la figure, d'une grande régularité de traits, d'un ovale parfait, a une expression toute particulière de douceur, de modestie, de mysticisme même, avec une sorte de grâce un peu maniérée. Ce n'est plus là la Vierge éplorée des primitifs ; c'est la femme résignée qui contient sa douleur en l'exprimant plutôt par son attitude, par sa figure penchée, par ses yeux demi-fermés et le rapprochement de ses mains jointes pressées sur sa poitrine. Elle a la tête entièrement couverte d'un léger voile blanc qui s'applique sur le front, cache toute la chevelure, encadre complètement le visage, pour se replier ensuite autour du cou. Elle est vêtue d'une robe rose, assez longue, qui lui cache les pieds; cette robe est presque entièrement recouverte par un ample manteau bleu qui tombe droit et laisse voir le bas de la robe ; le bord latéral est légèrement relevé par devant en un large pli formé par l'inflexion des bras. La tête de la Vierge et le haut de son corps sont bien éclairés, et les teintes vont en s'atténuant graduellement jusqu'au bas du manteau, pour réapparaître, vives, au bas de la robe, en formant bordure. Le saint Jean, à droite, également debout, est placé à la même distance de la croix vers laquelle son corps est tourné; il est représenté de profil, levant la tête en regardant le Christ dans une attitude de prière, les bras repliés, celui de droite soutenant l'avant-bras opposé dont la main se relève contre la poitrine. Il est tête nue, vêtu d'une robe bleue recouverte d'un grand
assez longue, qui lui cache les pieds; cette robe est presque entièrement recouverte par un ample manteau bleu qui tombe droit et laisse voir le bas de la robe ; le bord latéral est légèrement relevé par devant en un large pli formé par l'inflexion des bras. La tête de la Vierge et le haut de son corps sont bien éclairés, et les teintes vont en s'atténuant graduellement jusqu'au bas du manteau, pour réapparaître, vives, au bas de la robe, en formant bordure. Le saint Jean, à droite, également debout, est placé à la même distance de la croix vers laquelle son corps est tourné; il est représenté de profil, levant la tête en regardant le Christ dans une attitude de prière, les bras repliés, celui de droite soutenant l'avant-bras opposé dont la main se relève contre la poitrine. Il est tête nue, vêtu d'une robe bleue recouverte d'un grand manteau d'un rouge un peu sombre, à larges plis qu'il retient de ses deux bras croisés à la hauteur de la ceinture; les pieds sont nus, très étudiés, les mains fort belles. La figure et la partie supérieure du manteau sont bien en lumière. Dans le lointain on aperçoit la ville de Jérusalem, vue presque à vol d'oiseau, avec ses monuments, ses clochers, un peu assombris par la teinte générale poussée au noir; ils se détachent cependant assez bien sur un horizon où apparaissent des parties claires. Varin, nous dit M. de Chennevières, est le premier en France qui ait su peindre la perspective, et il l'avait apprise du père Bonaventure, capucin à Amiens. On reconnaît, à l'examen de ce tableau, toute la justesse de la remarque de l'éminent écrivain; la vue, en effet, est représentée dans un lointain d'une grande profondeur. Telle est cette œuvre, d'une belle conception, d'une exécution remarquable et sur laquelle M. Alfred Darcel, qui l'avait examinée dans son ensemble en 1860, a résumé ainsi son impression : « C'est, a-t-il dit, l'œuvre d'un Franco-Italien de Fontainebleau, qui songea à Michel-Ange en regardant le Primatice, et qui laisse dominer, malgré tout, un tempérament français. » Il
ville de Jérusalem, vue presque à vol d'oiseau, avec ses monuments, ses clochers, un peu assombris par la teinte générale poussée au noir; ils se détachent cependant assez bien sur un horizon où apparaissent des parties claires. Varin, nous dit M. de Chennevières, est le premier en France qui ait su peindre la perspective, et il l'avait apprise du père Bonaventure, capucin à Amiens. On reconnaît, à l'examen de ce tableau, toute la justesse de la remarque de l'éminent écrivain; la vue, en effet, est représentée dans un lointain d'une grande profondeur. Telle est cette œuvre, d'une belle conception, d'une exécution remarquable et sur laquelle M. Alfred Darcel, qui l'avait examinée dans son ensemble en 1860, a résumé ainsi son impression : « C'est, a-t-il dit, l'œuvre d'un Franco-Italien de Fontainebleau, qui songea à Michel-Ange en regardant le Primatice, et qui laisse dominer, malgré tout, un tempérament français. » Il nous reste à parler du tableau d'Ailly-sur-Somme, que M. Boulenger n'avait pas vu davantage et qu'il ne faisait qu'indiquer sur un on-dit. Il n'y a ni date ni signature, bien qu'on croie voir deux ou trois lettres, au bas à gauche ; mais elles sont trop confuses pour pouvoir y reconnaître même une partie de nom. Il n'y a donc là qu'une attribution possible; toutefois elle nous a paru assez sérieuse pour nous croire autorisé à donner ici le résultat de notre examen. Le tableau est placé au-dessus de la tribune, et M. l'abbé Dehostingue, le vénérable curé d'Ailly, a eu l'obligeance de nous donner toutes facilités pour le décrire. Le sujet représente les Disciples d'Émaires ou la fraction du pain; ses dimensions sont assez grandes : H. 1 m, 45 ; L. 1 m, 30. Le Christ est assis, à droite, devant une table recouverte d'une nappe blanche, et où se trouve un plat de viande; devant lui sont les deux disciples; il tient de ses deux mains un morceau de pain qu'il rompt en deux, selon le récit de l'Évangile selon saint Luc (chap. XIV). La tête est un peu renversée en arrière, les yeux assez grands, inspirés,
reconnaître même une partie de nom. Il n'y a donc là qu'une attribution possible; toutefois elle nous a paru assez sérieuse pour nous croire autorisé à donner ici le résultat de notre examen. Le tableau est placé au-dessus de la tribune, et M. l'abbé Dehostingue, le vénérable curé d'Ailly, a eu l'obligeance de nous donner toutes facilités pour le décrire. Le sujet représente les Disciples d'Émaires ou la fraction du pain; ses dimensions sont assez grandes : H. 1 m, 45 ; L. 1 m, 30. Le Christ est assis, à droite, devant une table recouverte d'une nappe blanche, et où se trouve un plat de viande; devant lui sont les deux disciples; il tient de ses deux mains un morceau de pain qu'il rompt en deux, selon le récit de l'Évangile selon saint Luc (chap. XIV). La tête est un peu renversée en arrière, les yeux assez grands, inspirés, levés vers le ciel; la figure est d'une belle expression, encadrée par une assez longue chevelure et par la barbe poussée au noir; le cou, aux muscles saillants, est bien dégagé; les mains sont fort belles, les attaches du poignet bien rendues; les nus, en général, sont d'une couleur ambrée, avec des dégradations de tons d'un naturel parfait. Le Sauveur est vêtu d'une tunique rouge aux manches relevées, et dont les plis sont savamment distribués. La couleur en est rehaussée, au col et aux poignets, par une mince bordure blanche de la chemise qui dépasse légèrement. Le disciple du premier plan, encore jeune relativement, à barbe noire, exprime la surprise, tant par le jeu de la physionomie que par le mouvement de la main gauche levée vers le maître ; il tient suspendus, de la main droite, plusieurs poissons ; ceux-ci sont indiqués très sommairement et d'une façon tout à fait négligée. La manche de son vêtement, de couleur sombre, est relevée sur le bras droit, presque jusqu'au coude, avec des plis bien étudiés. L'autre disciple, placé à côté du premier, est un vieillard un peu chauve, à la barbe blanche touffue; il regarde le Christ avec une expression d'étonnement
avec des dégradations de tons d'un naturel parfait. Le Sauveur est vêtu d'une tunique rouge aux manches relevées, et dont les plis sont savamment distribués. La couleur en est rehaussée, au col et aux poignets, par une mince bordure blanche de la chemise qui dépasse légèrement. Le disciple du premier plan, encore jeune relativement, à barbe noire, exprime la surprise, tant par le jeu de la physionomie que par le mouvement de la main gauche levée vers le maître ; il tient suspendus, de la main droite, plusieurs poissons ; ceux-ci sont indiqués très sommairement et d'une façon tout à fait négligée. La manche de son vêtement, de couleur sombre, est relevée sur le bras droit, presque jusqu'au coude, avec des plis bien étudiés. L'autre disciple, placé à côté du premier, est un vieillard un peu chauve, à la barbe blanche touffue; il regarde le Christ avec une expression d'étonnement et de confusion manifestée encore par le geste qu'il fait en appliquant une de ses mains à plat sur sa poitrine. La table enfin mérite aussi d'être remarquée; la blancheur bien accusée de sa nappe fait ressortir les teintes voisines; le blanc s'atténue graduellement vers le fond en produisant un effet de perspective et une dégradation de lumière fort intéressants à observer. La toile est fatiguée, comme un peu usée sur les bords; le cadre est ancien, mais les couleurs, sauf dans les parties sombres poussées au bitume, ont conservé une belle teinte aux endroits plus éclairés. Ce tableau est-il de Varin? Nous sommes très portés à le croire; il paraît bien, dans tous les cas, de son époque. Et puis on retrouve dans ce tableau certaines oppositions de lumière si familières au peintre picard; les figures ont du caractère, les nus sont bien traités. Enfin il nous a semblé retrouver pour la tunique du Christ ce beau rouge vénitien dont a parlé M. de Chennevières à propos du vêtement de saint Siméon dans la Présentation au temple de Saint-Germain-des-Prés. Il y a évidemment dans ce tableau d'Ailly-sur-Somme l'œuvre originale d'un maître, et nous ne pensons pas trop nous aventurer
effet de perspective et une dégradation de lumière fort intéressants à observer. La toile est fatiguée, comme un peu usée sur les bords; le cadre est ancien, mais les couleurs, sauf dans les parties sombres poussées au bitume, ont conservé une belle teinte aux endroits plus éclairés. Ce tableau est-il de Varin? Nous sommes très portés à le croire; il paraît bien, dans tous les cas, de son époque. Et puis on retrouve dans ce tableau certaines oppositions de lumière si familières au peintre picard; les figures ont du caractère, les nus sont bien traités. Enfin il nous a semblé retrouver pour la tunique du Christ ce beau rouge vénitien dont a parlé M. de Chennevières à propos du vêtement de saint Siméon dans la Présentation au temple de Saint-Germain-des-Prés. Il y a évidemment dans ce tableau d'Ailly-sur-Somme l'œuvre originale d'un maître, et nous ne pensons pas trop nous aventurer en l'attribuant à Quentin Varin. Ce travail était terminé lorsqu'il nous avons eu la bonne fortune de retrouver une autre toile, celle-là signée, et où semblent réunies les qualités dominantes de Varin : effets de clair-obscur, recherche des raccourcis, science de l'anatomie, perfection du dessin, belle expression des figures, chaude tonalité des chairs et richesse des couleurs, surtout dans les draperies et dans quelques accessoires, ceux-ci généralement rendus avec une réalité saisissante. Le tableau représente l'Ensevelissement du Christ ; il est signé à gauche, au bas, sur une pierre, Q. Varin ; il n'est pas daté, mais il nous a paru se rattacher à la meilleure époque du maître, à celle où il travaillait, en 1625, deux ans avant sa mort, à la grande toile de l'église de Saint-Germain-des-Prés ; ses dimensions sont restreintes : H. 0m,82 ; L. Ohl,67. Il avait figuré à une exposition à Amiens en 1866, où il avait été envoyé par M. Alexandre Delaherche, de Beauvais, qui l'avait acheté à la vente Lefèvre-Soyer, de la même ville ; il avait été alors remarqué par Élie Fleury, de Saint-Quentin, qui en avait parlé dans un compte rendu de l'exposition publié dans un journal d'Amiens. M. Fleury