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fut l'occasion de la découverte. Monsieur l'abbé Hayes, curé de Parcé, avec un zèle dont nous ne saurions trop lui tenir compte, s'efforça de dégager peintures et inscriptions des enduits superposés qui les recouvraient mais hélas, malgré tout son soin et sa patience, plus d'une écaille, en tombant, a entraîné de précieuses indications, laissant dans les figures et dans les inscriptions des lacunes irréparables. Cependant, malgré leur état de dégradation, les peintures retrouvées, qui datent certainement du XVIe siècle, présentent encore un intérêt considérable, et, d'après elles, nous pouvons facilement reconstituer la décoration d'une salle, à une époque intéressante entre toutes, celle du roi René d'Anjou. Nous sommes frappés, tout d'abord, de la donnée générale. C'était une décoration d'une tonalité gaie, faite avec un parti pris de trois tons principaux, un rouge, un noir, et un blanc, chaud comme celui du vélin. Quelques rehauts d'ocre dans les chairs, ou des blancs froids, contrastant avec le ton doré du fond, viennent compléter la gamme. Cette tonalité générale est ainsi disposée : une corniche rouge, de moins d'un mètre de haut, puis une zone plus large, noire, puis un large pan de blanc chaud. La corniche rouge forme une bande rigide et droite, le noir, au contraire, figure une sorte de terrain. Son bord a des larges ondes, coupées par les figures qui émergent sur le fond blanc. Au-dessus des groupes est peinte une frise de parchemins rectangulaires, sur lesquels sont écrits, en lettres noires, des vers français. Je ne dois pas oublier une sorte de lacis de traits rouges, simulant des moirages et de vagues floraisons, ou enfin des paraphes libres destinés à relier les éléments de la composition et à en enrichir l'aspect. C'est, en quelque sorte, le même système décoratif que les traits d'encre rouge qui partent des lettrines des manuscrits et s'étendent sur les marges, en ornements pleins de fantaisie. Au milieu de la composition, nous voyons un vieillard, le torse nu, la tête coiffée d'une étoile blanche, serrée autour du crâne. Ce vieillard, une jambe en avant, avec un geste de combat ou tout au moins de
droite, le noir, au contraire, figure une sorte de terrain. Son bord a des larges ondes, coupées par les figures qui émergent sur le fond blanc. Au-dessus des groupes est peinte une frise de parchemins rectangulaires, sur lesquels sont écrits, en lettres noires, des vers français. Je ne dois pas oublier une sorte de lacis de traits rouges, simulant des moirages et de vagues floraisons, ou enfin des paraphes libres destinés à relier les éléments de la composition et à en enrichir l'aspect. C'est, en quelque sorte, le même système décoratif que les traits d'encre rouge qui partent des lettrines des manuscrits et s'étendent sur les marges, en ornements pleins de fantaisie. Au milieu de la composition, nous voyons un vieillard, le torse nu, la tête coiffée d'une étoile blanche, serrée autour du crâne. Ce vieillard, une jambe en avant, avec un geste de combat ou tout au moins de défense, tient un épieu dont le manche est peint d'un rouge vif, et le dirige vers des taches rougeâtres, peu explicables dans leur état actuel de dégradation. Ces taches pourraient être les restes d'un animal, peut-être encore une fournaise et une scène infernale deux petits bouts de flammes juxtaposées seraient alors visibles, serties de leur trait noir. Derrière le vieillard, la Mort debout, une lance à la main, la pointe en bas c'est bien l'aiguillon de la Mort "Ubi est, mors, stimulus tuus" (S. Paul, 1ère épitre aux Corinthiens)? Auprès de cette évocation macabre, est un noble personnage à genoux. En face, à l'autre extrémité de la scène, se devine l'effigie d'une femme, malheureusement presque détruite. Le procédé de peinture est la fresque, sur enduit frais. Le corps du mur est nivelé d'une façon assez grossière mais la peinture est faite d'une main experte, d'un pinceau alerte, qui trace ses figures et ses ornements, rapidement, comme dans une aquarelle librement faite. Je n'ai relevé dans les figures aucune trace de mise en place d'après un poncier, ni de trait creusé au clou. Dans les cartels des inscriptions, au contraire, une ligne fine indiquée à la pierre noire, s'est incrustée, et
alors visibles, serties de leur trait noir. Derrière le vieillard, la Mort debout, une lance à la main, la pointe en bas c'est bien l'aiguillon de la Mort "Ubi est, mors, stimulus tuus" (S. Paul, 1ère épitre aux Corinthiens)? Auprès de cette évocation macabre, est un noble personnage à genoux. En face, à l'autre extrémité de la scène, se devine l'effigie d'une femme, malheureusement presque détruite. Le procédé de peinture est la fresque, sur enduit frais. Le corps du mur est nivelé d'une façon assez grossière mais la peinture est faite d'une main experte, d'un pinceau alerte, qui trace ses figures et ses ornements, rapidement, comme dans une aquarelle librement faite. Je n'ai relevé dans les figures aucune trace de mise en place d'après un poncier, ni de trait creusé au clou. Dans les cartels des inscriptions, au contraire, une ligne fine indiquée à la pierre noire, s'est incrustée, et a résisté, là même où les lettres ont disparu. Ces inscriptions sont peintes par un maître écrivain, et d'une pureté de forme irréprochable. La salle a été remaniée au XVIIe siècle, et l'une des parois a dû être entièrement reconstruite cependant, d'après des rudiments encore visibles, on peut établir que la décoration peinte faisait tout le tour de la salle. Le seul panneau à peu près conservé, et que nous avons reproduit, était placé presque au milieu de la paroi principale; il formait, sans doute, le dernier épisode du petit roman philosophique représenté. Il s'appuyait à une poutre, bientôt suivie d'une porte, qui devait établir une interruption dans la décoration. C'était la place d'honneur de la salle, et c'est pour cela qu'on avait introduit dans le tableau l'effigie de deux personnages importants, qui assistent à l'action sans y prendre part. Ce sont ces deux personnages dont nous chercherons à déterminer l'identité. Nous avons dit qu'ils sont à genoux la femme, de profil, les mains jointes, a presque complètement disparu. La coiffure noire, seule, est très caractérisée c'est celle à la mode de 1425 à 1460, très évasée du bas. L'homme est presque de face. Sur la tête, un bonnet rouge
la décoration peinte faisait tout le tour de la salle. Le seul panneau à peu près conservé, et que nous avons reproduit, était placé presque au milieu de la paroi principale; il formait, sans doute, le dernier épisode du petit roman philosophique représenté. Il s'appuyait à une poutre, bientôt suivie d'une porte, qui devait établir une interruption dans la décoration. C'était la place d'honneur de la salle, et c'est pour cela qu'on avait introduit dans le tableau l'effigie de deux personnages importants, qui assistent à l'action sans y prendre part. Ce sont ces deux personnages dont nous chercherons à déterminer l'identité. Nous avons dit qu'ils sont à genoux la femme, de profil, les mains jointes, a presque complètement disparu. La coiffure noire, seule, est très caractérisée c'est celle à la mode de 1425 à 1460, très évasée du bas. L'homme est presque de face. Sur la tête, un bonnet rouge orné d'un listel de fourrure. Il porte un manteau rouge, avec camail noir bordé, d'une bande d'hermine. Le costume, le caractère de la peinture, tout nous indique une œuvre du milieu du XVe siècle. À cette époque, Parcé était terre angevine et Pierre de Champagne en était seigneur. Il avait occupé des postes importants à la cour du roi René et vivait dans son intimité. Son père, Jean II, créé grand maréchal d'Anjou par Louis d'Anjou, père du roi René, avait fait bâtir l'église de Parcé, dite la collégiale de Saint-Martin, pour lui servir de tombeau; le caveau ou enfeu où il fut inhumé, lui et ses descendants, existe encore, sous l'église reconstruite. Son fils, Pierre, avait continué ses libéralités, et la maison curiale, où sont nos peintures, date certainement de son temps. Nous savons, d'autre part, qu'en 1441, par suite de nouvelles fondations ajoutées à celles de son père, dix-neuf prêtres étaient attachés aux églises de Parcé. Le roi René avait donc une vive amitié pour le seigneur de Parcé il l'appelait « notre cher cousin, et fidèle conseiller et chambellan, messire Pierre de Champagne, maréchal de ce notre royaume ». Pierre avait suivi le roi à Naples, il
occupé des postes importants à la cour du roi René et vivait dans son intimité. Son père, Jean II, créé grand maréchal d'Anjou par Louis d'Anjou, père du roi René, avait fait bâtir l'église de Parcé, dite la collégiale de Saint-Martin, pour lui servir de tombeau; le caveau ou enfeu où il fut inhumé, lui et ses descendants, existe encore, sous l'église reconstruite. Son fils, Pierre, avait continué ses libéralités, et la maison curiale, où sont nos peintures, date certainement de son temps. Nous savons, d'autre part, qu'en 1441, par suite de nouvelles fondations ajoutées à celles de son père, dix-neuf prêtres étaient attachés aux églises de Parcé. Le roi René avait donc une vive amitié pour le seigneur de Parcé il l'appelait « notre cher cousin, et fidèle conseiller et chambellan, messire Pierre de Champagne, maréchal de ce notre royaume ». Pierre avait suivi le roi à Naples, il avait été nommé « vice-roi et maréchal de ce royaume », chevalier de l'ordre du Croissant. De plus, par sa femme, Marie, fille de Thibaud de Laval, qu'il avait épousée en 1441, il était proche parent de Jeanne de Laval, seconde femme du roi René. Le noble personnage à genoux serait-il Pierre de Champagne, le bienfaiteur, ou plutôt, par une délicatesse de courtisan, ne serait-ce pas le bienfaiteur suprême, le roi René, lui-même? Le caractère du masque nous fortifie dans nos suppositions. La mâchoire large, le nez très court, l'aspect général de la figure sont bien conformes aux traits du roi René, à ce moment de sa vie. En admettant une date entre 1440 et 1460, qui nous semble celle de la peinture, nous voyons que René, qui naquit en 1408, avait précisément l'âge de l'homme ici représenté. Pierre de Champagne, né en 1386, eût été beaucoup trop vieux. Quoi qu'il en soit, nous sommes ici en présence d'une œuvre faite certainement par l'un des nombreux peintres attirés alors à la cour d'Anjou. L'indication, même sommaire, est réellement savante les têtes et surtout les mains du vieillard, le geste de ses doigts tenant l'épieu, ne sont pas l'œuvre d'un dessinateur
serait-il Pierre de Champagne, le bienfaiteur, ou plutôt, par une délicatesse de courtisan, ne serait-ce pas le bienfaiteur suprême, le roi René, lui-même? Le caractère du masque nous fortifie dans nos suppositions. La mâchoire large, le nez très court, l'aspect général de la figure sont bien conformes aux traits du roi René, à ce moment de sa vie. En admettant une date entre 1440 et 1460, qui nous semble celle de la peinture, nous voyons que René, qui naquit en 1408, avait précisément l'âge de l'homme ici représenté. Pierre de Champagne, né en 1386, eût été beaucoup trop vieux. Quoi qu'il en soit, nous sommes ici en présence d'une œuvre faite certainement par l'un des nombreux peintres attirés alors à la cour d'Anjou. L'indication, même sommaire, est réellement savante les têtes et surtout les mains du vieillard, le geste de ses doigts tenant l'épieu, ne sont pas l'œuvre d'un dessinateur naif et, comme peintre, j'insiste sur ce point absolument certain. Sérait-ce donc une œuvre de quelque Coppin Delf, cet artiste qui travaillait aux environs d'Angers vers 1456 et qui, en 1459, était occupé au monastère de Saint-Florent, lorsque le roi René le rappela pour venir décorer un missel. Nous regrettons vivement que l'état de dégradation des inscriptions ne nous ait pas permis de les déchiffrer. Elles avaient cependant été écrites avec une admirable netteté; mais nous n'avons pu constater que quelques données générales. Ce sont des vers français, et dans tous les panneaux, sauf le dernier, ce sont des strophes de huit vers. Le sujet était certainement une série de scènes d'un roman moral et allégorique, proche parent de "L'Abus de court" ou du "Mortification de vaince plaisance", que le bon duc d'Anjou avait écrits lui-même. J'ai eu l'honneur de faire une communication concernant les peintures de Parcé, dans une séance de la Société des Antiquaires de France (décembre 1894). Parmi les savants qui m'écoutaient, plusieurs, il est vrai, m'ont fait de sérieuses objections concernant l'identification que j'ai essayé de faire de la figure principale de notre peinture avec un portrait du roi René. Au contraire, M. Lecoy de la
vivement que l'état de dégradation des inscriptions ne nous ait pas permis de les déchiffrer. Elles avaient cependant été écrites avec une admirable netteté; mais nous n'avons pu constater que quelques données générales. Ce sont des vers français, et dans tous les panneaux, sauf le dernier, ce sont des strophes de huit vers. Le sujet était certainement une série de scènes d'un roman moral et allégorique, proche parent de "L'Abus de court" ou du "Mortification de vaince plaisance", que le bon duc d'Anjou avait écrits lui-même. J'ai eu l'honneur de faire une communication concernant les peintures de Parcé, dans une séance de la Société des Antiquaires de France (décembre 1894). Parmi les savants qui m'écoutaient, plusieurs, il est vrai, m'ont fait de sérieuses objections concernant l'identification que j'ai essayé de faire de la figure principale de notre peinture avec un portrait du roi René. Au contraire, M. Lecoy de la Marche, dont la science en pareille matière est si universellement connue, a été très frappé des arguments que j'ai crus pouvoir invoquer. Enfin, je me permettrai de citer M. P. Durrieu, qui met sa vaste érudition et sa foi d'apôtre au service de cette cause patriotique entre toutes, la résurrection de nos vieux artistes nationaux; il a trouvé dans la présence du personnage de la Mort, debout près du seigneur à genoux un fait conforme aux goûts du roi René, et rappelant les groupes qu'il avait fait sculpter lui-même, pour son tombeau. Il a ajouté cette probabilité morale aux observations que j'avais faites moi-même, et dont il a bien voulu reconnaître l'exactitude. ALBERT MAIGNAN. LE PRIEURÉ ET L'ÉGLISE NOTRE-DAME DE MAMERS I. LE PRIEURÉ NOTRE-DAME DE MAMERS Le prieuré Notre-Dame de Mamers était un des six prieurés conventuels attachés à l'abbaye de Saint-Lomer de Blois; on le trouve mentionné sous la rubrique Pr. Beates Mariae de Mamertis. Il était situé sur les bords de la rivière la Dive, et dehors des enceintes fortifiées de la ville. La date de la fondation de ce prieuré est inconnue. D'après dom Noël Mars (2) Mamers aurait été donné aux religieux de Saint-Lomer en
de nos vieux artistes nationaux; il a trouvé dans la présence du personnage de la Mort, debout près du seigneur à genoux un fait conforme aux goûts du roi René, et rappelant les groupes qu'il avait fait sculpter lui-même, pour son tombeau. Il a ajouté cette probabilité morale aux observations que j'avais faites moi-même, et dont il a bien voulu reconnaître l'exactitude. ALBERT MAIGNAN. LE PRIEURÉ ET L'ÉGLISE NOTRE-DAME DE MAMERS I. LE PRIEURÉ NOTRE-DAME DE MAMERS Le prieuré Notre-Dame de Mamers était un des six prieurés conventuels attachés à l'abbaye de Saint-Lomer de Blois; on le trouve mentionné sous la rubrique Pr. Beates Mariae de Mamertis. Il était situé sur les bords de la rivière la Dive, et dehors des enceintes fortifiées de la ville. La date de la fondation de ce prieuré est inconnue. D'après dom Noël Mars (2) Mamers aurait été donné aux religieux de Saint-Lomer en 878 car le corps de Saint Lomer faisant tant de miracles en la ville du Mans. Le monastère de Saint-Lomer appartenait à l'ordre de Saint-Benoit. (2) Histoire du royal monastère de Saint-Lomer de Blois, 1646. Nous établissons tous nos renvois à l'ouvrage, d'après l'édition de M. Dupré, publiée à Blois en 1885. Dom Piolin, dans son Histoire de l'Abbaye du Mans, tome IV, p. 100 cite une autre édition qui serait parue à Orléans, en 1853. Dans un autre passage (p. 382) dom Noël Mars écrit que tous ces prieurés furent unis à Saint-Lomer par bulle du pape Pascal II, l'an 1007. Il est croyable que ce fut de ce temps qu'il fut donné à Saint Lomer de Corbion, et depuis uni à Saint Lomer de Blois, quoique je n'en aye rien d'asseuré. On croit généralement que la création de cet établissement religieux est due à Guillaume III Talvas, seigneur de Bellesme et baron du Sonnois, fondateur de l'abbaye de Perseigne. Il est plus exact de ne lui attribuer que l'extension donnée durant le XIIe siècle, car il est à remarquer que les grandes terres, les premières cédées à notre monastère, sont situées dans le Perche, en dehors du Sonnois
en 1885. Dom Piolin, dans son Histoire de l'Abbaye du Mans, tome IV, p. 100 cite une autre édition qui serait parue à Orléans, en 1853. Dans un autre passage (p. 382) dom Noël Mars écrit que tous ces prieurés furent unis à Saint-Lomer par bulle du pape Pascal II, l'an 1007. Il est croyable que ce fut de ce temps qu'il fut donné à Saint Lomer de Corbion, et depuis uni à Saint Lomer de Blois, quoique je n'en aye rien d'asseuré. On croit généralement que la création de cet établissement religieux est due à Guillaume III Talvas, seigneur de Bellesme et baron du Sonnois, fondateur de l'abbaye de Perseigne. Il est plus exact de ne lui attribuer que l'extension donnée durant le XIIe siècle, car il est à remarquer que les grandes terres, les premières cédées à notre monastère, sont situées dans le Perche, en dehors du Sonnois et du domaine de Guillaume III. De plus une bulle du pape Paschal II confirme, en 1007, à l'abbaye de Saint-Lomer de Blois la possession du prieuré de Mamers et de ses dépendances; c'est, il est vrai, la date la plus ancienne, relevée à ce jour sur un texte, mais elle prouve suffisamment que le prieuré de Mamers existait avant Guillaume III (2). Le chroniqueur de Saint-Lomer rapporte que Mamers « est un prieuré fort noble et qui a de beaux droits le prieur et les religieux sont curés primitifs de la paroisse de Memerts, (1) Paschalis episcopus. in episcopatu cenomanensi. cellam Sanctae Mariae de Mamerto, cum pertinentibus suis. Nouveau Corrigendum. Id. (2) Odilon Desnos attribue à Guillaume III, l'honneur de la fondation du prieuré de Mamers, Mémoires pour l'Histoire de la Normandie, tome I, p. 297. Caussin dit que le prieuré de Notre-Dame de Mamers fut fondé vers le milieu du XIe siècle par Guillaume III, surnommé Talvas, comte du Perche. Statistique de l'arrondissement de Mamers, p. 10. Glossaire de l'Épiscopat de France, p. 214. l'archeveque a voulu écrire 1045, car en 1045 Guillaume III n'était pas né. Dom Piolin, copiant dom Noël Mars, admet l'origine dès le temps
elle prouve suffisamment que le prieuré de Mamers existait avant Guillaume III (2). Le chroniqueur de Saint-Lomer rapporte que Mamers « est un prieuré fort noble et qui a de beaux droits le prieur et les religieux sont curés primitifs de la paroisse de Memerts, (1) Paschalis episcopus. in episcopatu cenomanensi. cellam Sanctae Mariae de Mamerto, cum pertinentibus suis. Nouveau Corrigendum. Id. (2) Odilon Desnos attribue à Guillaume III, l'honneur de la fondation du prieuré de Mamers, Mémoires pour l'Histoire de la Normandie, tome I, p. 297. Caussin dit que le prieuré de Notre-Dame de Mamers fut fondé vers le milieu du XIe siècle par Guillaume III, surnommé Talvas, comte du Perche. Statistique de l'arrondissement de Mamers, p. 10. Glossaire de l'Épiscopat de France, p. 214. l'archeveque a voulu écrire 1045, car en 1045 Guillaume III n'était pas né. Dom Piolin, copiant dom Noël Mars, admet l'origine dès le temps où le corps de Saint Lomer reposait au Mans; comme avec Caussin et Pessehe constate les générosités de Guillaume III Talvas. Histoire de l'Abbaye du Mans, tome IV, p. 100. Ce n'était pas du reste la première lutte entre les moines et les chanoines, entre Notre-Dame et Saint-Nicolas le siège apostolique avait déjà nommé antérieurement des juges, qui avaient reconnu au chapitre de Saint-Nicolas l'institution des chanoines et la collation des prébendes de cette église paroissiale, malgré les prétentions de l'abbé de Saint-Lomer. Plus tard, fiers de ce premier succès, et s'appuyant sur les usages suivis dans les autres églises, les chanoines de Mamers voulurent prendre le droit d'élire leur doyen. Mais l'abbé de Saint-Lomer protesta; de là le conflit, qui nécessita la nomination d'un arbitre. De l'enquête il résulta que l'abbé avait autrefois la présentation à cette église il fut alors décidé, du consentement des chanoines, que l'abbé aurait à perpétuité le droit d'élire et d'établir le doyen qui recevra charge d'âmes, sous cette réserve cependant qu'il ne pourra le choisir que parmi les chanoines de Saint-Nicolas, ensuite il le présentera à l'évêque. Après son acceptation le nouveau doyen, ayant reçu charge d'âmes devra se présenter dans le chapitre
apostolique avait déjà nommé antérieurement des juges, qui avaient reconnu au chapitre de Saint-Nicolas l'institution des chanoines et la collation des prébendes de cette église paroissiale, malgré les prétentions de l'abbé de Saint-Lomer. Plus tard, fiers de ce premier succès, et s'appuyant sur les usages suivis dans les autres églises, les chanoines de Mamers voulurent prendre le droit d'élire leur doyen. Mais l'abbé de Saint-Lomer protesta; de là le conflit, qui nécessita la nomination d'un arbitre. De l'enquête il résulta que l'abbé avait autrefois la présentation à cette église il fut alors décidé, du consentement des chanoines, que l'abbé aurait à perpétuité le droit d'élire et d'établir le doyen qui recevra charge d'âmes, sous cette réserve cependant qu'il ne pourra le choisir que parmi les chanoines de Saint-Nicolas, ensuite il le présentera à l'évêque. Après son acceptation le nouveau doyen, ayant reçu charge d'âmes devra se présenter dans le chapitre de Saint-Lomer de Blois et y prêter le serment de fidélité à l'abbé et à son église, comme avait coutume de faire le curé de Mamers. Cet accord reconnaît non seulement des droits honorifiques aux moines de Notre-Dame, mais aussi des revenus à prélever sur les églises ainsi à la Saint-Barthélemy les moines prendront les deux tiers de la cire, et les chanoines de Saint-Nicolas prendront tiers seulement. Aux cinq grandes fêtes de Noël, la Chandeleur, Pâques, l'Assomption et la Toussaint, les moines percevront les deux tiers de toutes les oblations dans chacune des deux églises aux six autres fêtes de saint Julien, saint Mamert, saint Blaise, saint Nicolas, saint Gilles et sainte Marie Madeleine, les moines percevront également les deux tiers de toutes les oblations aux autels de ces saints. Pour les oblations de cierges pendant toute l'année dans l'église Notre-Dame, excepté aux fêtes que nous venons de mentionner, les moines auront tous les cierges, à l'exception de ceux offerts pendant la messe à l'autel du Crucifix desservi par les chanoines, comme l'exige l'usage de la paroisse. Les moines n'avaient aucuns droits sur les offrandes faites dans l'église Saint-Nicolas excepté les jours des fêtes sus-énoncées. Pour les dimes de