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lui devait, en toutes occasions, soumission et déférence. Sur ce point, comme sur beaucoup d'autres, les traditions étaient rigides. En conséquence, sans interrompre ses travaux, il transforma son piétinement sur place en une sorte de danse en avant, pesante, frénétique, désespérée, et se dirigea vers la sortie. Tout le monde se rua sur ses pas, tant on était curieux de savoir ce qui allait se passer chez Krébédjé. Peu après le départ de Kossi, Doutomikoh, le forgeron, commença à délirer, dans sa case soudain vide, entre ses trois femmes et ses deux jeunes filles, cependant que, dehors, tout en haut et tout au fond de la nuit, le ciel caressait son visage tatoué d'étoiles au plat du couteau de jet de la lune. RENÉ MARAN (À suivre.) LA SAISON THEATRALE À BERLIN L'inauguration de la saison théâtrale 1932-1933 eut lieu au milieu d'un désarroi général. La situation politique faisait présager de grosses tempêtes et enveloppait l'avenir de l'Allemagne d'un brouillard de plus en plus impénétrable. La situation économique empirait de ce fait, continuellement, et faisait baisser la tête à ces Allemands optimistes qu'ont toujours été les hommes de théâtre berlinois. La situation artistique était non moins désastreuse non seulement que quelques théâtres importants ne pouvaient plus rouvrir leurs portes, mais même M. Max Reinhardt, le maître incontestable de la scène allemande, venait de quitter la direction de ses théâtres, n'étant plus en mesure de faire face aux difficultés financières et de s'occuper plus longtemps des questions administratives. Jusqu'à 1929, c'était son frère Edmond qui s'en chargeait, M. Max Reinhardt lui-même se vouant exclusivement à la partie artistique. Après la mort d'Edmond Reinhardt, le grand artiste dut, à contre-cœur, se charger à son tour de la partie administrative. Mais au bout de deux ans, il s'aperçut qu'il lui était impossible de remplir plus longtemps les deux fonctions à la fois, puisqu'il ne pouvait exercer chacune d'elles qu'aux dépens de l'autre. Il se résigna alors à louer ses théâtres à MM. Karl Heinz Martin et Rudolf Beser, tout en s'engageant à y organiser, au cours de l'année, quelques mises en scène. Ainsi,
quelques théâtres importants ne pouvaient plus rouvrir leurs portes, mais même M. Max Reinhardt, le maître incontestable de la scène allemande, venait de quitter la direction de ses théâtres, n'étant plus en mesure de faire face aux difficultés financières et de s'occuper plus longtemps des questions administratives. Jusqu'à 1929, c'était son frère Edmond qui s'en chargeait, M. Max Reinhardt lui-même se vouant exclusivement à la partie artistique. Après la mort d'Edmond Reinhardt, le grand artiste dut, à contre-cœur, se charger à son tour de la partie administrative. Mais au bout de deux ans, il s'aperçut qu'il lui était impossible de remplir plus longtemps les deux fonctions à la fois, puisqu'il ne pouvait exercer chacune d'elles qu'aux dépens de l'autre. Il se résigna alors à louer ses théâtres à MM. Karl Heinz Martin et Rudolf Beser, tout en s'engageant à y organiser, au cours de l'année, quelques mises en scène. Ainsi, il devenait hôte dans sa propre maison. En même temps que M. Reinhardt se séparait de ses théâtres, M. Léopold Jessner abandonnait la direction de la scène d'Etat. Tout cela changeait radicalement la physionomie artistique de Berlin. Néanmoins, on aurait peut-être pu le protéger contre les effets désastreux de la triple crise, si la décadence littéraire ne s'était accentuée, éloignant ainsi le public, de plus en plus déçu, du théâtre vivant à part la pièce de Chlumberg, Miracles autour de Verdun, aucune nouvelle pièce de valeur n'a pu être mise à la disposition des directeurs. Cette constatation est d'une importance capitale et c'est ce fait-là qui a donné le coup de grâce à la scène allemande la saison théâtrale qui vient de s'écouler devint ainsi, du point de vue financier et littéraire, la plus désastreuse sans doute que Berlin ait connue depuis des générations. Il est nécessaire de faire cette constatation, dès le début, car elle explique mieux que tous les autres phénomènes l'effondrement du théâtre allemand. Même en tenant compte de la crise économique sans précédent, qui se généralise et s'accentue sans cesse, il est impossible de ne pas s'apercevoir que les théâtres en auraient moins souffert, s'ils avaient
triple crise, si la décadence littéraire ne s'était accentuée, éloignant ainsi le public, de plus en plus déçu, du théâtre vivant à part la pièce de Chlumberg, Miracles autour de Verdun, aucune nouvelle pièce de valeur n'a pu être mise à la disposition des directeurs. Cette constatation est d'une importance capitale et c'est ce fait-là qui a donné le coup de grâce à la scène allemande la saison théâtrale qui vient de s'écouler devint ainsi, du point de vue financier et littéraire, la plus désastreuse sans doute que Berlin ait connue depuis des générations. Il est nécessaire de faire cette constatation, dès le début, car elle explique mieux que tous les autres phénomènes l'effondrement du théâtre allemand. Même en tenant compte de la crise économique sans précédent, qui se généralise et s'accentue sans cesse, il est impossible de ne pas s'apercevoir que les théâtres en auraient moins souffert, s'ils avaient eu à leur disposition des pièces de valeur, capables d'intéresser le public, restreint il est vrai, mais toujours suffisant pour faire vivre la scène. Si le théâtre n'est, en temps normaux, pour une grande partie d'habitués, qu'un divertissement, qu'un moyen de se montrer en public ou de « tuer » son temps, il devient un refuge moral à une époque où tout est incertain ou menacé. C'est là qu'on vient chercher des émotions plus fortes, une action plus émouvante, capable de faire oublier les événements du jour et d'arracher le spectateur à ses soucis. Les dramaturges allemands n'ont pas rempli cette tâche qui leur incombait en premier lieu et cela à un moment où la scène aurait eu, plus que jamais, besoin d'eux. Le théâtre germanique a souvent souffert du manque de répertoire dramatique qui n'a presque jamais pu pourvoir à lui seul les quatre cents scènes allemandes. Mais il faisait alors appel aux répertoires français, anglais, russe, scandinave et cela dans une mesure telle que nulle part, à ce qu'il me semble, on n'a joué autant de pièces étrangères qu'en Allemagne. Or, cette année, l'étranger n'a pas pu fournir au théâtre germanique le répertoire nécessaire. Peut-être l'intrusion de la
son temps, il devient un refuge moral à une époque où tout est incertain ou menacé. C'est là qu'on vient chercher des émotions plus fortes, une action plus émouvante, capable de faire oublier les événements du jour et d'arracher le spectateur à ses soucis. Les dramaturges allemands n'ont pas rempli cette tâche qui leur incombait en premier lieu et cela à un moment où la scène aurait eu, plus que jamais, besoin d'eux. Le théâtre germanique a souvent souffert du manque de répertoire dramatique qui n'a presque jamais pu pourvoir à lui seul les quatre cents scènes allemandes. Mais il faisait alors appel aux répertoires français, anglais, russe, scandinave et cela dans une mesure telle que nulle part, à ce qu'il me semble, on n'a joué autant de pièces étrangères qu'en Allemagne. Or, cette année, l'étranger n'a pas pu fournir au théâtre germanique le répertoire nécessaire. Peut-être l'intrusion de la politique en est-elle responsable; mais on aurait pu, jusqu'à un certain point, sans doute, surmonter cet obstacle si des pièces de valeur avaient été offertes. L'Allemand, très nationaliste, n'était pas, jusqu'à ces derniers temps, xénophobe. Il aimait les produits étrangers, surtout en matière d'art, de littérature et de théâtre. Même la guerre n'a pas empêché les Allemands de se délecter au répertoire des pays dits ennemis. Venu, pour la première fois, en Allemagne en 1919, j'ignorais moi-même ce fait si important. Le hasard m'ayant très tôt mis en contact presque incessant avec M. Max Reinhardt, son répertoire d'après guerre m'a incité à le comparer avec celui d'avant 1919 en général. Les constatations que j'ai pu faire à cette occasion furent frappantes et je me rappelle encore la stupéfaction des lecteurs français, lorsque, en 1930, à l'occasion du vingt-cinquième anniversaire de la direction du Deutsches Theater par ce grand artiste, j'ai publié dans un journal de Paris le répertoire français de M. Reinhardt. Même à présent, si l'on veut connaître le répertoire préhitlérien de la capitale allemande, on ne pourrait faire mieux que d'étudier la liste des pièces jouées au Deutsches Theater, aux Komische Oper et à la Kaboldte. Eh! bien,
la guerre n'a pas empêché les Allemands de se délecter au répertoire des pays dits ennemis. Venu, pour la première fois, en Allemagne en 1919, j'ignorais moi-même ce fait si important. Le hasard m'ayant très tôt mis en contact presque incessant avec M. Max Reinhardt, son répertoire d'après guerre m'a incité à le comparer avec celui d'avant 1919 en général. Les constatations que j'ai pu faire à cette occasion furent frappantes et je me rappelle encore la stupéfaction des lecteurs français, lorsque, en 1930, à l'occasion du vingt-cinquième anniversaire de la direction du Deutsches Theater par ce grand artiste, j'ai publié dans un journal de Paris le répertoire français de M. Reinhardt. Même à présent, si l'on veut connaître le répertoire préhitlérien de la capitale allemande, on ne pourrait faire mieux que d'étudier la liste des pièces jouées au Deutsches Theater, aux Komische Oper et à la Kaboldte. Eh! bien, en dressant la liste des pièces jouées sur ces scènes depuis un quart de siècle, on s'aperçoit que les auteurs qui arrivent en tête sont des étrangers Shakespeare et Bernard Shaw. C'est après eux seulement que viennent Frank Wedekind et Gerhart Hauptmann. Gœthe n'y occupe que la cinquième place et Schiller la sixième. Puis, Strindberg et Ibsen pour la Scandinavie; Tolstoï pour la Russie, et pour la France, Molière qui, par le nombre de représentations, occupe la neuvième place. Tandis que le norvégien Ibsen, dont la gloire européenne a pris naissance à Berlin, n'y arrive que le onzième! C'est dire combien Molière est populaire en Allemagne et combien la traduction de M. Ludwig Fulda en est admirable. M. Reinhardt n'a jamais monté une pièce de Corneille, mais il a souvent joué Racine. Un fait émouvant le 31 octobre 1918, onze jours avant l'armistice, donc au moment le plus pathétique de la guerre, alors que l'armée allemande se trouvait en pleine déroute, il monta Phèdre Je crois que cet exemple est unique dans l'histoire du théâtre européen pendant la Grande Guerre. D'une façon générale, celle-ci n'a pas empêché M. Reinhardt de jouer des pièces des auteurs « ennemis ». C'est ainsi
Schiller la sixième. Puis, Strindberg et Ibsen pour la Scandinavie; Tolstoï pour la Russie, et pour la France, Molière qui, par le nombre de représentations, occupe la neuvième place. Tandis que le norvégien Ibsen, dont la gloire européenne a pris naissance à Berlin, n'y arrive que le onzième! C'est dire combien Molière est populaire en Allemagne et combien la traduction de M. Ludwig Fulda en est admirable. M. Reinhardt n'a jamais monté une pièce de Corneille, mais il a souvent joué Racine. Un fait émouvant le 31 octobre 1918, onze jours avant l'armistice, donc au moment le plus pathétique de la guerre, alors que l'armée allemande se trouvait en pleine déroute, il monta Phèdre Je crois que cet exemple est unique dans l'histoire du théâtre européen pendant la Grande Guerre. D'une façon générale, celle-ci n'a pas empêché M. Reinhardt de jouer des pièces des auteurs « ennemis ». C'est ainsi que, en 1915-1916, eurent lieu sur ses scènes cent soixante-treize représentations de pièces françaises; en 1916-1917, quatre-vingt-quatre; en 1917-1918, quarante-sept. En revanche, les deux premières saisons d'après-guerre marquent un certain recul les pièces françaises se jouent moins. Ce qui donnerait raison aux Allemands affirmant que la guerre aurait provoqué chez eux moins d'animosité contre la France que le Traité de Versailles et celui-ci moins que l'occupation de la Ruhr. Dès que ce territoire fut évacué, le nombre des représentations de pièces françaises a atteint sur les scènes de M. Reinhardt le chiffre de cent quinze pour passer à cent cinquante-huit en 1925-1926, et à quatre cent quatre-vingt-huit (dont cent vingt-deux sur sa scène viennoise) en 1926-1927. Ce nombre correspond aux années de Locarno et de Thoiry; il dépasse de beaucoup tous ceux des saisons précédentes. Depuis la fin de la guerre, deux mille deux cents représentations de pièces françaises eurent lieu sur les scènes de M. Reinhardt, y compris six cent soixante-huit à Vienne! Il est à noter que son théâtre de Vienne, Josefstadter Theater, n'existe que depuis l'hiver 1924. Aux chiffres cités plus haut qu'il importe de faire connaître en France on pourrait encore ajouter un certain nombre de
eux moins d'animosité contre la France que le Traité de Versailles et celui-ci moins que l'occupation de la Ruhr. Dès que ce territoire fut évacué, le nombre des représentations de pièces françaises a atteint sur les scènes de M. Reinhardt le chiffre de cent quinze pour passer à cent cinquante-huit en 1925-1926, et à quatre cent quatre-vingt-huit (dont cent vingt-deux sur sa scène viennoise) en 1926-1927. Ce nombre correspond aux années de Locarno et de Thoiry; il dépasse de beaucoup tous ceux des saisons précédentes. Depuis la fin de la guerre, deux mille deux cents représentations de pièces françaises eurent lieu sur les scènes de M. Reinhardt, y compris six cent soixante-huit à Vienne! Il est à noter que son théâtre de Vienne, Josefstadter Theater, n'existe que depuis l'hiver 1924. Aux chiffres cités plus haut qu'il importe de faire connaître en France on pourrait encore ajouter un certain nombre de représentations des mêmes pièces par sa troupe en tournée, dans des villes de province. Et en comptant, de 1925 à 1930, douze mois de clôture, cela ferait, cinq ans durant, plus d'une représentation française par jour rien que sur les scènes de M. Reinhardt! Il est vrai qu'à partir de la saison 1927-1928, cette courbe décroît rapidement de cent soixante et onze, ce nombre tombe à soixante-dix-huit en 1928-1929, remonte l'année suivante à cent quatre-vingt-quatre pour retomber au cours des trois dernières années plus bas encore. Cette décroissance est due surtout à la nature des pièces françaises de date plus récente auxquelles le public allemand préféra les comédies anglo-saxonnes. En outre, ces dernières années furent moins stériles en pièces allemandes. Elles ont révélé M. Ferdinand Bruckner, avec Le mal de la jeunesse, Les Criminels, Elisabeth d'Angleterre, ou bien M. Zuckmayer, ou bien encore les deux nouvelles pièces de M. Gerhart Hauptmann, Dorothea Angermann et Avant le coucher du soleil, qui ont fait salle comble, durant des mois. D'une façon ou d'une autre, la disparition lente des auteurs français des affiches berlinoises n'a été due, jusqu'à l'avènement de Hitler, à aucun sentiment de chauvinisme, puisque même, au cours des premiers mois
la saison 1927-1928, cette courbe décroît rapidement de cent soixante et onze, ce nombre tombe à soixante-dix-huit en 1928-1929, remonte l'année suivante à cent quatre-vingt-quatre pour retomber au cours des trois dernières années plus bas encore. Cette décroissance est due surtout à la nature des pièces françaises de date plus récente auxquelles le public allemand préféra les comédies anglo-saxonnes. En outre, ces dernières années furent moins stériles en pièces allemandes. Elles ont révélé M. Ferdinand Bruckner, avec Le mal de la jeunesse, Les Criminels, Elisabeth d'Angleterre, ou bien M. Zuckmayer, ou bien encore les deux nouvelles pièces de M. Gerhart Hauptmann, Dorothea Angermann et Avant le coucher du soleil, qui ont fait salle comble, durant des mois. D'une façon ou d'une autre, la disparition lente des auteurs français des affiches berlinoises n'a été due, jusqu'à l'avènement de Hitler, à aucun sentiment de chauvinisme, puisque même, au cours des premiers mois de cette saison, dominée fatalement par M. von Papen et l'approche certaine du nationalsocialisme, on a donné, sur les scènes berlinoises, quelques pièces françaises. Je n'en citerai que trois ayant eu un certain retentissement Fanny, de M. Marcel Pagnol; Jean de la Lune, de M. Marcel Achard et Prenez garde à la peinture, de M. René Fauchois. De toutes ces pièces, c'est Fanny qui eut le succès le plus considérable. Elle fut jouée au Théâtre Populaire, sur cette admirable Volksbühne, érigée avec les deniers des ouvriers et qui est ou, plutôt, était après celle de M. Max Reinhardt, sans doute la meilleure scène de Berlin. Jean de la Lune n'a pu obtenir le succès qu'il eût mérité pour des raisons qui ne dépendaient nullement de M. Achard. En effet, les frères Rotter ayant fait faillite, le Theater in der Stresemannstrasse n'a pu survivre à la banqueroute de ses directeurs que durant quelques jours seulement et uniquement grâce au dévouement des acteurs et de tout le personnel de la maison. Quelle que soit la qualité d'une pièce et de ses interprètes, une faillite sensationnelle, au lendemain même de la répétition générale, est néfaste pour tous elle rend le 1. D convient,
à la peinture, de M. René Fauchois. De toutes ces pièces, c'est Fanny qui eut le succès le plus considérable. Elle fut jouée au Théâtre Populaire, sur cette admirable Volksbühne, érigée avec les deniers des ouvriers et qui est ou, plutôt, était après celle de M. Max Reinhardt, sans doute la meilleure scène de Berlin. Jean de la Lune n'a pu obtenir le succès qu'il eût mérité pour des raisons qui ne dépendaient nullement de M. Achard. En effet, les frères Rotter ayant fait faillite, le Theater in der Stresemannstrasse n'a pu survivre à la banqueroute de ses directeurs que durant quelques jours seulement et uniquement grâce au dévouement des acteurs et de tout le personnel de la maison. Quelle que soit la qualité d'une pièce et de ses interprètes, une faillite sensationnelle, au lendemain même de la répétition générale, est néfaste pour tous elle rend le 1. D convient, cependant, de signaler L'Amour en Rhénanie de M. René Lauret, jouée au Theater am Schiffbauer dame, dans la mise en scène de M. Serge Sax. Cette pièce, d'analyse psychologique si une, eut moins de succès que les précédentes. La raison en est due surtout à l'attitude hostile de la majeure partie de la presse berlinoise qui a pris violemment à partie l'auteur, sans doute parce qu'il est correspondant du Temps et que sa pièce, traitant du problème de rapprochement franco-allemand, contient nécessairement une critique aussi généreuse que mesurée de certaines erreurs allemandes. M. Alfred Kerr, dont il sera encore question au cours de cette étude, a fait (dans le Berliner Tageblatt) justice de ces attaques, en consacrant à L'Amour en Rhénanie un feuilleton enthousiaste. Moins heureuse auprès de la critique que les deux pièces précédentes, Prenez garde à la peinture a réussi à gagner la faveur du public, et cela dans une mesure telle que le nombre de représentations en dépassa de beaucoup celui des pièces de MM. Pagnol et Achard. Le succès a été dû en grande partie à la charmante mise en scène de M. Victor Barnowsky qui, après une vie laborieuse et pleine de mérites, vient d'être
partie de la presse berlinoise qui a pris violemment à partie l'auteur, sans doute parce qu'il est correspondant du Temps et que sa pièce, traitant du problème de rapprochement franco-allemand, contient nécessairement une critique aussi généreuse que mesurée de certaines erreurs allemandes. M. Alfred Kerr, dont il sera encore question au cours de cette étude, a fait (dans le Berliner Tageblatt) justice de ces attaques, en consacrant à L'Amour en Rhénanie un feuilleton enthousiaste. Moins heureuse auprès de la critique que les deux pièces précédentes, Prenez garde à la peinture a réussi à gagner la faveur du public, et cela dans une mesure telle que le nombre de représentations en dépassa de beaucoup celui des pièces de MM. Pagnol et Achard. Le succès a été dû en grande partie à la charmante mise en scène de M. Victor Barnowsky qui, après une vie laborieuse et pleine de mérites, vient d'être obligé de quitter ses théâtres et l'Allemagne. Il n'en reste pas moins vrai que de tous les auteurs étrangers, c'est M. Bernard Shaw qui remporta, au cours de la dernière saison, le succès le plus considérable et à vrai dire le moins mérité, quoi qu'en disent ses admirateurs. M. Bernard Shaw est très aimé en Allemagne, à tel point que, à l'occasion de son soixante-dixième anniversaire, feu Gustave Stresemann, alors ministre des Affaires étrangères du Reich, lui envoya une lettre officielle de félicitations. Nous avons déjà pu constater que ses pièces furent jouées à Berlin plus souvent même que celles du plus grand écrivain allemand contemporain, M. Gerhart Hauptmann. Lui-même a reconnu que sa cavalcade triomphale à travers le monde eut pour point de départ (ce qui fut aussi le cas d'Ibsen), la capitale germanique. Cette année, ce ne fut plus M. Reinhardt mais les frères Rotter qui l'ont réintroduit à Berlin au Lessing-Theater, ils reprirent Pygmalion; au Stresemann-Theater, ils créèrent la dernière pièce du vieux dramaturge irlandais sous le titre allemand Zu spät, um sich zu sein, « Trop vrai pour être beau. » J'avoue que cette pièce m'a déçu profondément. Non seulement l'intrigue – ou la fable en
Shaw est très aimé en Allemagne, à tel point que, à l'occasion de son soixante-dixième anniversaire, feu Gustave Stresemann, alors ministre des Affaires étrangères du Reich, lui envoya une lettre officielle de félicitations. Nous avons déjà pu constater que ses pièces furent jouées à Berlin plus souvent même que celles du plus grand écrivain allemand contemporain, M. Gerhart Hauptmann. Lui-même a reconnu que sa cavalcade triomphale à travers le monde eut pour point de départ (ce qui fut aussi le cas d'Ibsen), la capitale germanique. Cette année, ce ne fut plus M. Reinhardt mais les frères Rotter qui l'ont réintroduit à Berlin au Lessing-Theater, ils reprirent Pygmalion; au Stresemann-Theater, ils créèrent la dernière pièce du vieux dramaturge irlandais sous le titre allemand Zu spät, um sich zu sein, « Trop vrai pour être beau. » J'avoue que cette pièce m'a déçu profondément. Non seulement l'intrigue – ou la fable en est nulle, comme d'ailleurs dans la plupart de ses pièces – mais même le dialogue, ses paradoxes, d'habitude si brillants, son esprit pétillant, en un mot tout ce qui fait le charme et la grandeur du théâtre de M. Shaw, m'ont semblé ne plus être à la hauteur de ses autres pièces. Évidemment, on y reconnaissait, parfois, la griffe du maître, le puissant auteur de Sainte-Jeanne et de César et Cléopâtre, on s'y amusait d'un vif éreintement de la médecine (ce thème favori de l'auteur), on saluait d'un rire sincère et d'applaudissements frénétiques certaines allusions aux évènements politiques, on s'amusait à entendre un officier colonial anglais recommander à ses subordonnés de s'exprimer avec prudence quand il s'agit des exercices de tir ou des projets militaires, car la Société des Nations a ses espions partout et qu'ils sont, dans les colonies, plus vigilants qu'ailleurs. Tout cela était très drôle, mais, en fin de compte, trop maigre et trop décousu pour former une pièce, dont le premier acte, par exemple, était sans rapport aucun avec les suivants. Néanmoins, le public allemand est resté fidèle à son favori et Trop vrai pour être beau a pu être joué plus de cent fois, succès