jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
cas. » Ainsi chacun de nous n'a pas un tempérament unique, il en a plusieurs, et l'influence de la vie végétative, si obscure dans les idées d'autrefois, se présente en des modalités qui en font mieux saisir les rapports avec la vie psychique. Cependant la formation des « systèmes » les plus simples, et leur passage à l'état de tendance, suppose toujours l'activité des mémoires fondamentales. L'attention, selon Hirth, s'exerce d'une manière continue et secrète dans nos mémoires. Un courant latent précède chaque état d'attention inconsciente. Attention, conscience, volonté, « ne nous donnent qu'un certain étalon biologique pour le classement des tensions senties ou supposées ». L'essence, le contenu et la direction du courant sont même chose. Il est pensé, il est voulu en nous, sans que notre conscience supérieure y participe, et souvent malgré nous-mêmes. La conscience n'est, en somme, qu'une phase de notre vie psychique. M. Hirth insiste sur cet autre point, que l'écorce cérébrale n'est pas seule intéressée dans les fonctions de l'âme. La périphérie, dit-il, fournit les étais indispensables à la conscience du moi; en fait, il existe en chacun de nous plusieurs sensoriums, dont chacun possède sa mémoire et sa pensée, c'est-à-dire une liaison définie des images qui appartiennent à l'aire sensorielle correspondante. Et ceci le conduit à une théorie de l'attention, qui la présente comme un polygone foncier, alors que le monopoleisme ne serait qu'un masque, une apparence. La conséquence d'une pareille théorie, à l'égard de la distraction, est évidente. Nous sommes distraits, conclura M. Hirth, parce que nous ne sommes ni tout-puissants ni présents partout, même dans notre domaine mental, parce que la synthèse du moi ne figure point un tout physiologique achevé et définitif, mais se compose de nombreuses parties assemblées en manière de mosaïque. « De même que nous ne saurions exécuter à la fois, avec nos muscles et nos membres, tous les mouvements naturels et appris, de même notre esprit si nous attachons ce nom au concept des fonctions de notre système nerveux central n'est pas capable de faire jouer en même temps le nombre presque infini des reproductions et
des images qui appartiennent à l'aire sensorielle correspondante. Et ceci le conduit à une théorie de l'attention, qui la présente comme un polygone foncier, alors que le monopoleisme ne serait qu'un masque, une apparence. La conséquence d'une pareille théorie, à l'égard de la distraction, est évidente. Nous sommes distraits, conclura M. Hirth, parce que nous ne sommes ni tout-puissants ni présents partout, même dans notre domaine mental, parce que la synthèse du moi ne figure point un tout physiologique achevé et définitif, mais se compose de nombreuses parties assemblées en manière de mosaïque. « De même que nous ne saurions exécuter à la fois, avec nos muscles et nos membres, tous les mouvements naturels et appris, de même notre esprit si nous attachons ce nom au concept des fonctions de notre système nerveux central n'est pas capable de faire jouer en même temps le nombre presque infini des reproductions et associations dynamiques possibles. » Plus encore, il faut dire que l'empire même de l'esprit repose sur la distraction. C'est une vraie nécessité pour nous de chercher des diversions, pour laisser se faire, en certains cas, le travail de la cérébration inconsciente. Se distraire équivaut à se refaire. « Sans distraction, déclare enfin M. Hirth, point de grande existence intellectuelle. » C'est là un point de vue que je me reproche d'avoir un peu négligé dans ma récente étude sur l'imagination. Sans oubli, pas d'imagination. Tout travail créateur exige qu'on ait passé l'éponge sur des classes entières de souvenirs. L'orientation de nos images suppose un puissant effort inhibiteur. Et justement il existe des différences profondes entre une mémoire dressée pour l'enseignement, pour la restitution pure des faits, et une mémoire dressée pour l'invention. Où l'une garde ses tiroirs ouverts, l'autre les ferme. Il me resterait à montrer les déductions de M. Hirth en ce qui concerne « l'organisation physiologique » des « systèmes d'application » et partant leur transmission possible par l'hérédité. Mais je ne voudrais pas épuiser son volume et je laisse aux lecteurs le plaisir de s'y instruire directement. Ils reconnaîtront bientôt qu'ils ont affaire à un esprit original,
déclare enfin M. Hirth, point de grande existence intellectuelle. » C'est là un point de vue que je me reproche d'avoir un peu négligé dans ma récente étude sur l'imagination. Sans oubli, pas d'imagination. Tout travail créateur exige qu'on ait passé l'éponge sur des classes entières de souvenirs. L'orientation de nos images suppose un puissant effort inhibiteur. Et justement il existe des différences profondes entre une mémoire dressée pour l'enseignement, pour la restitution pure des faits, et une mémoire dressée pour l'invention. Où l'une garde ses tiroirs ouverts, l'autre les ferme. Il me resterait à montrer les déductions de M. Hirth en ce qui concerne « l'organisation physiologique » des « systèmes d'application » et partant leur transmission possible par l'hérédité. Mais je ne voudrais pas épuiser son volume et je laisse aux lecteurs le plaisir de s'y instruire directement. Ils reconnaîtront bientôt qu'ils ont affaire à un esprit original, dont les idées ont besoin seulement, ici et là, qu'on les achève et qu'on se les traduise à soi-même dans la langue familière et convenable. L. ARREAT. IV. Esthétique. Leynardi. LA PSICOLOGIA DELL'ARTE NELLA DIVINA COMMEDIA (Torino,1894). M. Leynardi, professeur de philosophie au lycée R. Doria, de Gênes, vient de publier sous ce titre un ouvrage considérable sur Dante et la Divine Comédie. Avant d'exposer la méthode suivie par l'auteur, j'essaierai de donner quelque idée des principes qui l'ont guidé, ou de la philosophie dont ceux-ci sont la résultante, autant du moins que me le permettront les considérations un peu confuses qui servent d'introduction à l'œuvre elle-même. La critique esthétique s'est généralement partagée jusqu'ici entre deux ordres d'études, celles des historiens et celles des esthéticiens. Pour ce qui concerne l'œuvre de Dante en particulier, les premiers s'attachaient à expliquer chacun des passages où le poète rappelait les époques passées ou faisait allusion aux temps actuels; les seconds se bornaient à regarder la forme et à en expliquer les beautés. C'est la science qui doit dominer l'esthétique et la conduire. Elle ne s'accommode plus aux inductions gratuites, aux explications métaphysiques des idéalistes purs, pas plus du reste qu'aux conclusions trop hâtives
publier sous ce titre un ouvrage considérable sur Dante et la Divine Comédie. Avant d'exposer la méthode suivie par l'auteur, j'essaierai de donner quelque idée des principes qui l'ont guidé, ou de la philosophie dont ceux-ci sont la résultante, autant du moins que me le permettront les considérations un peu confuses qui servent d'introduction à l'œuvre elle-même. La critique esthétique s'est généralement partagée jusqu'ici entre deux ordres d'études, celles des historiens et celles des esthéticiens. Pour ce qui concerne l'œuvre de Dante en particulier, les premiers s'attachaient à expliquer chacun des passages où le poète rappelait les époques passées ou faisait allusion aux temps actuels; les seconds se bornaient à regarder la forme et à en expliquer les beautés. C'est la science qui doit dominer l'esthétique et la conduire. Elle ne s'accommode plus aux inductions gratuites, aux explications métaphysiques des idéalistes purs, pas plus du reste qu'aux conclusions trop hâtives des positivistes. Il faut donc qu'elle cesse de s'appuyer sur le sable mouvant du sentimentalisme, mais qu'elle prenne pour base le fondement indiscutable de l'observation et de la méthode scientifique. La poésie, comme les autres manifestations de l'art, s'approchera d'autant plus de la perfection qu'à l'élément subjectif, incommunicable, intelligence ou génie, viendra s'ajouter l'élément objectif, absolu et sûr, la science. Ce que M. Leynardi entend par critique scientifique, c'est donc l'analyse objective des œuvres dont il s'agit de pénétrer l'intention et la réalisation. C'est de cette analyse objective qu'il part pour expliquer leur caractère subjectif, c'est-à-dire la psychologie de leur auteur. Il faut distinguer, dit-il encore, deux espèces de poésie, l'objective ou de perception, la subjective ou de sentiment. Celle-ci ne s'adresse effectivement qu'au sentiment du lecteur. L'autre s'adresse à son imagination par les images qu'elle met devant lui, et ces images devaient exister déjà dans le poème lui-même. L'Arioste, le Tasse et les autres poètes décrivent ce qu'ils n'ont pas vu, et s'en tiennent à des idées générales, indéterminées. Dante n'a rien emprunté aux autres. Tout dans son œuvre vient de lui-même. Il ne décrit que ce qu'il a vu. (Ceci ne me parait pas exact.) La Divine Comédie,
génie, viendra s'ajouter l'élément objectif, absolu et sûr, la science. Ce que M. Leynardi entend par critique scientifique, c'est donc l'analyse objective des œuvres dont il s'agit de pénétrer l'intention et la réalisation. C'est de cette analyse objective qu'il part pour expliquer leur caractère subjectif, c'est-à-dire la psychologie de leur auteur. Il faut distinguer, dit-il encore, deux espèces de poésie, l'objective ou de perception, la subjective ou de sentiment. Celle-ci ne s'adresse effectivement qu'au sentiment du lecteur. L'autre s'adresse à son imagination par les images qu'elle met devant lui, et ces images devaient exister déjà dans le poème lui-même. L'Arioste, le Tasse et les autres poètes décrivent ce qu'ils n'ont pas vu, et s'en tiennent à des idées générales, indéterminées. Dante n'a rien emprunté aux autres. Tout dans son œuvre vient de lui-même. Il ne décrit que ce qu'il a vu. (Ceci ne me parait pas exact.) La Divine Comédie, c'est sa vie, ou plutôt c'est sa personnalité (et ceci est dit très justement). Il fait dire à Béatrice « L'homme apprend par les sens ce qui méritera d'occuper son intelligence ». C'est là ce que Galilée mettra si glorieusement en pratique. L'œuvre sur laquelle va s'exercer l'esprit analytique de M. Leynardi, ou mieux la critique esthétique scientifique, est immense par l'immensité des sujets qu'elle embrasse. Tous les phénomènes de l'univers, tous les aspects de la nature, tous les secrets du monde surnaturel, tous les mouvements de l'esprit humain, tous les enseignements de l'histoire, toutes les fantaisies de la légende y sont étalés sous les yeux du lecteur émerveillé, et le moyen âge y apparaît avec toutes ses brutalités et ses rêveries, entre les restes du monde antique, les prémices de la renaissance et les prévisions des âges futurs. Et ce qui lui donne encore un caractère de vie exubérante, c'est qu'en réalité c'est une œuvre de guerre et d'amour de guerre contre les papes (non contre la papauté dont est exaltée l'origine divine), de guerre contre Florence, la Florence des Guelfes, et jamais plume n'a reproduit des accents plus terribles de haine, de colère et d'indignation d'amour, amour divin,
M. Leynardi, ou mieux la critique esthétique scientifique, est immense par l'immensité des sujets qu'elle embrasse. Tous les phénomènes de l'univers, tous les aspects de la nature, tous les secrets du monde surnaturel, tous les mouvements de l'esprit humain, tous les enseignements de l'histoire, toutes les fantaisies de la légende y sont étalés sous les yeux du lecteur émerveillé, et le moyen âge y apparaît avec toutes ses brutalités et ses rêveries, entre les restes du monde antique, les prémices de la renaissance et les prévisions des âges futurs. Et ce qui lui donne encore un caractère de vie exubérante, c'est qu'en réalité c'est une œuvre de guerre et d'amour de guerre contre les papes (non contre la papauté dont est exaltée l'origine divine), de guerre contre Florence, la Florence des Guelfes, et jamais plume n'a reproduit des accents plus terribles de haine, de colère et d'indignation d'amour, amour divin, ou bien amour mystique, celui-ci pour l'image recréée d'une passion ineffable de ses primes années, et jamais poète n'a trouvé des paroles plus ardentes et plus inspirées pour exprimer des émotions plus profondes et plus touchantes. Tout ceci se trouve indiqué, sans doute, dans l'œuvre de M. Leynardi, mais morcelé, émietté, et difficile à reconstruire dans l'analyse laborieuse à laquelle il s'est livré. Dante fut plus psychologique que philosophe, dit M. Leynardi. Il n'a pas à proprement parler de système philosophique. Ceci est parfaitement juste, et Lamennais avait déjà fait pareille remarque. Mais la psychologie de Dante ne me paraît pas non plus se montrer à l'état de système. On voit que le poète a su pénétrer au fond des consciences humaines. Mais c'est en vain que pour synthétiser sa pensée on interrogerait les théories ou les expositions doctrinales que nous rencontrons dans le Purgatoire et dans le Paradis. On n'y retrouverait que des produits de la scolastique du moyen âge, moins tyrannique cependant en Italie que dans nos écoles françaises d'alors, ou des dissertations théologiques dont l'intérêt appartient surtout aux protestations muettes que l'on y discerne, et qui seules alors étaient permises aux esprits les plus libres. M. Leynardi
émietté, et difficile à reconstruire dans l'analyse laborieuse à laquelle il s'est livré. Dante fut plus psychologique que philosophe, dit M. Leynardi. Il n'a pas à proprement parler de système philosophique. Ceci est parfaitement juste, et Lamennais avait déjà fait pareille remarque. Mais la psychologie de Dante ne me paraît pas non plus se montrer à l'état de système. On voit que le poète a su pénétrer au fond des consciences humaines. Mais c'est en vain que pour synthétiser sa pensée on interrogerait les théories ou les expositions doctrinales que nous rencontrons dans le Purgatoire et dans le Paradis. On n'y retrouverait que des produits de la scolastique du moyen âge, moins tyrannique cependant en Italie que dans nos écoles françaises d'alors, ou des dissertations théologiques dont l'intérêt appartient surtout aux protestations muettes que l'on y discerne, et qui seules alors étaient permises aux esprits les plus libres. M. Leynardi s'attache à montrer que la qualité maîtresse du poète est une puissance extraordinaire d'observation et d'assimilation des choses vues, et qui dominerait en lui l'invention. Il le suit pas à pas dans chacune de ses descriptions, de ses évolutions, dans chacun de ses mouvements, et retrouve, on peut dire avec une rigueur impitoyable, mais d'une apparence souvent trop artificielle, les modèles qu'il n'aurait eu qu'à copier. Il croit que les évanouissements qui viennent de temps à autre le soustraire au monde extérieur, ne sont eux-mêmes que des artifices pour lui épargner la représentation de scènes dont le modèle lui ferait défaut, et dont la reproduction l'embarrasse, tandis que ces évanouissements correspondent en réalité à de violentes émotions, et n'apportent aucune interruption au récit. Cette idée que Dante serait plutôt un observateur qu'un inventeur paraît une thèse assez curieuse, alors qu'elle s'applique à une œuvre dont l'imagination créatrice semble être la marque la plus profonde. Mais il m'est impossible d'y souscrire. Tout au plus pourrait-elle trouver quelque application dans le cantique de l'Enfer, sujet pour lequel Dante a eu plus d'un précurseur, sans compter Virgile dont il a reproduit exactement certains passages. Mais dans le Purgatoire et dans le Paradis surtout
une rigueur impitoyable, mais d'une apparence souvent trop artificielle, les modèles qu'il n'aurait eu qu'à copier. Il croit que les évanouissements qui viennent de temps à autre le soustraire au monde extérieur, ne sont eux-mêmes que des artifices pour lui épargner la représentation de scènes dont le modèle lui ferait défaut, et dont la reproduction l'embarrasse, tandis que ces évanouissements correspondent en réalité à de violentes émotions, et n'apportent aucune interruption au récit. Cette idée que Dante serait plutôt un observateur qu'un inventeur paraît une thèse assez curieuse, alors qu'elle s'applique à une œuvre dont l'imagination créatrice semble être la marque la plus profonde. Mais il m'est impossible d'y souscrire. Tout au plus pourrait-elle trouver quelque application dans le cantique de l'Enfer, sujet pour lequel Dante a eu plus d'un précurseur, sans compter Virgile dont il a reproduit exactement certains passages. Mais dans le Purgatoire et dans le Paradis surtout Dante est un inventeur incomparable, dont l'imagination audacieuse va jusqu'à la représentation, furtive il est vrai, de Dieu lui-même et de l'image trinitaire. Cette insistance de M. Leynardi relative à la faculté puissante d'observation et d'assimilation dont était doué le poète de la Comédie est très exacte et n'a que le tort d'être trop exclusive. La mémoire sans doute n'était pas moins développée chez lui. Les emprunts continuels qu'il fait à la mythologie, à l'histoire, aux pères de l'Eglise, témoignent de ce qu'il avait gardé d'une éducation qui avait dû être très soignée. Et, en dépit de plus d'une inexactitude dont on ne saurait véritablement lui faire un reproche, on ne peut que s'étonner qu'il ait pu produire une œuvre semblable dans les conditions extraordinaires où la Comédie a été composée, c'est-à-dire parmi les pérégrinations incessantes où un exil de vingt années ne lui a permis que des hospitalités passagères, et où il n'a pu abriter un seul jour, sous un toit familial, les émotions et les passions dont son âme était dévorée. Le livre de M. Leynardi est trop touffu pour que l'on puisse en présenter à proprement parler une analyse. Je dois me borner à donner une idée
le tort d'être trop exclusive. La mémoire sans doute n'était pas moins développée chez lui. Les emprunts continuels qu'il fait à la mythologie, à l'histoire, aux pères de l'Eglise, témoignent de ce qu'il avait gardé d'une éducation qui avait dû être très soignée. Et, en dépit de plus d'une inexactitude dont on ne saurait véritablement lui faire un reproche, on ne peut que s'étonner qu'il ait pu produire une œuvre semblable dans les conditions extraordinaires où la Comédie a été composée, c'est-à-dire parmi les pérégrinations incessantes où un exil de vingt années ne lui a permis que des hospitalités passagères, et où il n'a pu abriter un seul jour, sous un toit familial, les émotions et les passions dont son âme était dévorée. Le livre de M. Leynardi est trop touffu pour que l'on puisse en présenter à proprement parler une analyse. Je dois me borner à donner une idée succincte de sa méthode, qui me paraît assez particulière, et qui remplit presque entièrement son intéressant travail. Cette méthode est basée sur la considération des représentations dont le poète aurait subi l'action sur lui-même, et dont son œuvre nous reproduit les images. L'auteur étudie d'abord les représentations indirectes, voyages, lectures, représentation de l'homme, suivant la réflexion du fait externe sur le fait interne, ou réciproquement (je traduis ses propres expressions), puis les représentations directes, représentations indéterminées des sentiments et des émotions; représentations déterminées des états intellectuels et des volitions, puis des émotions primaires et des émotions dérivées. Il termine par une étude de la psychologie esthétique, des lois de l'harmonie du vers et de la poésie italienne. Je ne puis que reproduire des titres de chapitre. Dans chacun, tous les états d'esprit et de sensibilité du poète, ses mouvements d'âme, si je puis ainsi dire, et ses mouvements d'expression, sont notés exactement avec reproductions nombreuses des vers ou des passages qui se rapportent à chacun d'eux. C'est plus qu'une analyse, c'est une dissection, ou plutôt un examen histologique, plein d'aperçus délicats, nouveaux, ingénieux, mais d'une abondance et d'une subtilité qui ne sont pas sans amener quelque fatigue, et qui, ceci
représentation de l'homme, suivant la réflexion du fait externe sur le fait interne, ou réciproquement (je traduis ses propres expressions), puis les représentations directes, représentations indéterminées des sentiments et des émotions; représentations déterminées des états intellectuels et des volitions, puis des émotions primaires et des émotions dérivées. Il termine par une étude de la psychologie esthétique, des lois de l'harmonie du vers et de la poésie italienne. Je ne puis que reproduire des titres de chapitre. Dans chacun, tous les états d'esprit et de sensibilité du poète, ses mouvements d'âme, si je puis ainsi dire, et ses mouvements d'expression, sont notés exactement avec reproductions nombreuses des vers ou des passages qui se rapportent à chacun d'eux. C'est plus qu'une analyse, c'est une dissection, ou plutôt un examen histologique, plein d'aperçus délicats, nouveaux, ingénieux, mais d'une abondance et d'une subtilité qui ne sont pas sans amener quelque fatigue, et qui, ceci est une remarque qui s'adresse à la généralité des commentateurs et des glossateurs de la Comédie, pourraient bien dépasser souvent la pensée et l'intention du poète lui-même. C'est donc de l'objectivité que l'auteur de ce livre est parti pour aller toucher à la subjectivité. C'est, il est vrai, la psychologie de l'art, et non celle de l'artiste, qu'il a eue en vue. Il me semble qu'en suivant une marche inverse et en obéissant à une conception opposée, on arriverait à des résultats non moins intéressants et plus féconds dans l'ordre psychologique. Ce que je veux dire, c'est étudier le poète comme homme, c'est-à-dire comme un être affectif, sensible, passionnel, intellectuel, moral, et, au lieu de rechercher l'action réflexe des choses extérieures sur sa personnalité, rechercher l'empreinte de sa personnalité sur les choses extérieures. Il ne faudrait pas objecter ici la difficulté d'opérer une telle reconstitution alors que l'histoire demeure à peu près muette sur la personne comme sur la vie du poète, et qu'aucun de ses contemporains ne nous a transmis une ligne ni un trait qui nous permette d'animer la figure austère et pensive que seule la tradition nous a léguée de lui. La Divine Comédie nous fournit tous
de l'art, et non celle de l'artiste, qu'il a eue en vue. Il me semble qu'en suivant une marche inverse et en obéissant à une conception opposée, on arriverait à des résultats non moins intéressants et plus féconds dans l'ordre psychologique. Ce que je veux dire, c'est étudier le poète comme homme, c'est-à-dire comme un être affectif, sensible, passionnel, intellectuel, moral, et, au lieu de rechercher l'action réflexe des choses extérieures sur sa personnalité, rechercher l'empreinte de sa personnalité sur les choses extérieures. Il ne faudrait pas objecter ici la difficulté d'opérer une telle reconstitution alors que l'histoire demeure à peu près muette sur la personne comme sur la vie du poète, et qu'aucun de ses contemporains ne nous a transmis une ligne ni un trait qui nous permette d'animer la figure austère et pensive que seule la tradition nous a léguée de lui. La Divine Comédie nous fournit tous les éléments nécessaires à l'œuvre à laquelle je fais allusion, et il n'est guère d'étude psychologique plus intéressante que celle qu'on pourrait en extraire. Si l'on a pu célébrer justement la merveilleuse faculté du poète de donner aux images qu'il s'était assimilées, comme à celles qu'il a créées, un caractère de vie et de vérité qui impose à son lecteur une illusion absolue, il faut reconnaître qu'il ne la possédait pas à un moindre degré dans son observation subjective, c'est-à-dire relative à son être intérieur. Toujours présent aux scènes que son imagination infatigable déroule sous nos yeux, il met à nu devant nous toute la partie impressionnable, sensible, passionnée de sa nature. Ses frayeurs, ses indignations, ses colères, ses pitiés, ses adorations, ne paraissent pas des œuvres d'art. Il les traduit comme il les ressent. C'est la reproduction de son être intime, aussi fidèle que celle qu'il nous donne des choses extérieures. Et ces troubles profonds de tout son être, ces anéantissements qui le soustrayent au monde du dehors, et ses égarements quand il en est sorti, et ces sensations étranges, et ces rêves apocalyptiques, peut-on croire que tout cela ne soit que des fictions dictées par un artifice littéraire