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Président du Conseil français, M. Edouard Daladier. Les nombreuses manifestations de sympathie dont j'ai pu être le témoin pendant les quelques heures de mon séjour à Paris montrent de même combien ces sentiments sont partagés par la population française. J'espère que la déclaration d'aujourd'hui ouvre une nouvelle ère dans les rapports entre nos deux peuples. A son tour, M. Georges Bonnet lut la déclaration qui suit ; Je voudrais tout d'abord saluer M. le Ministre des Affaires étrangères du Reich allemand, que nous sommes très heureux d'accueillir et dont la présence ici souligne la portée du document que nous venons de signer. Les efforts du gouvernement français, comme ceux de tous ses prédécesseurs, ont toujours tendu avec la même sincérité au maintien et à l'organisation de la paix. Le développement de relations de bon voisinage entre la France et l'Allemagne, ainsi que l'expression de leur volonté commune de développer des relations pacifiques constitue un élément essentiel de cette entreprise. C'est pourquoi je me félicite hautement de la signature de cette déclaration franco-allemande qui, en reconnaissant solennellement les frontières existantes, met fin à un long débat historique et ouvre la voie à une collaboration que doit faciliter la conviction qu'il n'existe entre les deux pays aucun différend de nature à mettre en cause la base pacifique de leurs rapports. Cette conviction se trouve renforcée par l'appréciation mutuelle de la valeur des échanges intellectuels qui ont toujours existé entre les deux nations et par l'estime réciproque que se doivent les deux peuples qui, après avoir confronté leur héroïsme pendant la guerre mondiale, entendent travailler aujourd'hui dans une atmosphère de compréhension et de paix. D'autre part, je ne doute pas que cette déclaration commune n'apporte à l'apaisement général une contribution dont l'avenir confirmera toute la valeur. Elle marque une étape particulièrement importante dans cette œuvre de réconciliation et de coopération à laquelle la France souhaite ardemment voir tous les peuples s'associer. » On se souvient que les accords de Munich qui, à tout le moins, eurent le mérite d'éviter le déclenchement de l'imminent conflit armé dont les conséquences eussent été effroyables, furent âprement
entre les deux pays aucun différend de nature à mettre en cause la base pacifique de leurs rapports. Cette conviction se trouve renforcée par l'appréciation mutuelle de la valeur des échanges intellectuels qui ont toujours existé entre les deux nations et par l'estime réciproque que se doivent les deux peuples qui, après avoir confronté leur héroïsme pendant la guerre mondiale, entendent travailler aujourd'hui dans une atmosphère de compréhension et de paix. D'autre part, je ne doute pas que cette déclaration commune n'apporte à l'apaisement général une contribution dont l'avenir confirmera toute la valeur. Elle marque une étape particulièrement importante dans cette œuvre de réconciliation et de coopération à laquelle la France souhaite ardemment voir tous les peuples s'associer. » On se souvient que les accords de Munich qui, à tout le moins, eurent le mérite d'éviter le déclenchement de l'imminent conflit armé dont les conséquences eussent été effroyables, furent âprement critiqués par les internationalistes-pacifistes à tous crins frénétiquement acharnés à jeter la France dans la guerre au nom des principes de leur sinistre et peut-être vénale fraternité. Il est probable que les mêmes apôtres d'une foi qui n'en est pas à quelques sanglants paradoxes près apprécieront la Déclaration franco-allemande du 6 décembre comme ils ont apprécié les accords de Munich. Ces appréciations ne troubleront pas la conscience de ceux qui, avec courage, intelligence et opiniâtreté, ont travaillé au salut de l'Europe et du monde. Ils savent que leur tâche n'est pas finie, que la paix est une œuvre continue, quotidienne, obstinée. Il n'est pas question de se livrer au jeu toujours puérile, parfois malhonnête, d'essayer de lire entre les lignes, de vouloir interpréter chaque terme et jusqu'aux signes de ponctuation du document solennellement enregistré le 6 décembre ainsi que des déclarations qui l'ont suivi. Il est un principe du droit français qui doit pareillement être un principe du droit allemand : un engagement traduit la volonté des parties. Cette volonté est, de la part du Reich, comme de celle de la République Française, de vivre en bonne intelligence. Les peuples sont faits pour se compléter et non pour s'entredétruire. Les
6 décembre comme ils ont apprécié les accords de Munich. Ces appréciations ne troubleront pas la conscience de ceux qui, avec courage, intelligence et opiniâtreté, ont travaillé au salut de l'Europe et du monde. Ils savent que leur tâche n'est pas finie, que la paix est une œuvre continue, quotidienne, obstinée. Il n'est pas question de se livrer au jeu toujours puérile, parfois malhonnête, d'essayer de lire entre les lignes, de vouloir interpréter chaque terme et jusqu'aux signes de ponctuation du document solennellement enregistré le 6 décembre ainsi que des déclarations qui l'ont suivi. Il est un principe du droit français qui doit pareillement être un principe du droit allemand : un engagement traduit la volonté des parties. Cette volonté est, de la part du Reich, comme de celle de la République Française, de vivre en bonne intelligence. Les peuples sont faits pour se compléter et non pour s'entredétruire. Les massacres et les ruines n'ont jamais profité à personne. Le reconnaître et le proclamer est un progrès, un immense progrès, une grande espérance qui naît et que tout le monde doit nourrir pour qu'elle grandisse et prenne vie définitivement. Certains craignent des retours du passé, des accidents encore possibles dans les mécaniques délicates et compliquées, encore « en rodage », de la vie entre les nations. Ils demandent de ne pas réduire instantanément les forces de la défense nationale. On ne saurait leur reprocher une prudence qu'il est permis de qualifier d'élémentaire. On sait que tout bon Anglais, M. Neville Chamberlain nous le montra récemment, ne se sépare pas de son parapluie. La légende veut qu'il ne l'ouvre jamais. Il suffit qu'il ait à la main l'engin cher à Louis-Philippe pour que les cataractes du ciel ne s'ouvrent pas sur sa tête. Dans les temps présents, la défense nationale joue dans la vie d'un pays le rôle du parapluie de l'anglo-saxon. Ce parapluie doit constamment pouvoir s'ouvrir, donc en parfait état. Henri AUSTRUY. Panorama de l’École Contemporaine Française de Statuaire En ce qui concerne la théorie des nombres, nous la retrouvons admirablement appliquée par Sandoz, le grand statuaire suisse qui,
les mécaniques délicates et compliquées, encore « en rodage », de la vie entre les nations. Ils demandent de ne pas réduire instantanément les forces de la défense nationale. On ne saurait leur reprocher une prudence qu'il est permis de qualifier d'élémentaire. On sait que tout bon Anglais, M. Neville Chamberlain nous le montra récemment, ne se sépare pas de son parapluie. La légende veut qu'il ne l'ouvre jamais. Il suffit qu'il ait à la main l'engin cher à Louis-Philippe pour que les cataractes du ciel ne s'ouvrent pas sur sa tête. Dans les temps présents, la défense nationale joue dans la vie d'un pays le rôle du parapluie de l'anglo-saxon. Ce parapluie doit constamment pouvoir s'ouvrir, donc en parfait état. Henri AUSTRUY. Panorama de l’École Contemporaine Française de Statuaire En ce qui concerne la théorie des nombres, nous la retrouvons admirablement appliquée par Sandoz, le grand statuaire suisse qui, comme tout le monde, a eu sa rougeole rodinienne, lorsqu'il se fait sculpteur direct. Sandoz sculpte aussi, on le sait, des matières rares et nous lui devons une technique du cristal de roche. Et c'est dans cette matière à l'état brut, à l'état pur qui conditionne son travail que Sandoz trouve, lui, la loi du nombre qui régira la composition de son œuvre, alors que Rodin, que Bourdelle, restés modeleurs, n'en eurent conçu que l'idée. Dans sa matière à lui, Sandoz trouve ses nombres réalisés. Peut-être en fut-il de même des anciens sculpteurs des cathédrales, dont les blocs, par leur disposition, contenaient, dans l'œuvre, la composition des statues. Le processus de la création est autre chez le sculpteur direct que chez le modelier. Rodin et Michel-Ange n'ont obéi qu'à leur génie. Les gothiques et les romans ont obéi à leur matière. C'est ce qui fait que le modelage permet un individualisme auquel le génie ne fut jamais insensible. Nous pensons, nous, que la concurrence entre les deux techniques est stérile. L'artiste le plus riche est celui qui n'ignore rien comme Sandoz des ressources pratiques de la statuaire, et qui sait modeler et sculpter tout à la fois et qui est
trouve, lui, la loi du nombre qui régira la composition de son œuvre, alors que Rodin, que Bourdelle, restés modeleurs, n'en eurent conçu que l'idée. Dans sa matière à lui, Sandoz trouve ses nombres réalisés. Peut-être en fut-il de même des anciens sculpteurs des cathédrales, dont les blocs, par leur disposition, contenaient, dans l'œuvre, la composition des statues. Le processus de la création est autre chez le sculpteur direct que chez le modelier. Rodin et Michel-Ange n'ont obéi qu'à leur génie. Les gothiques et les romans ont obéi à leur matière. C'est ce qui fait que le modelage permet un individualisme auquel le génie ne fut jamais insensible. Nous pensons, nous, que la concurrence entre les deux techniques est stérile. L'artiste le plus riche est celui qui n'ignore rien comme Sandoz des ressources pratiques de la statuaire, et qui sait modeler et sculpter tout à la fois et qui est marbrier et bronzier. C'est là, et pas ailleurs qu’est le statuaire complet. Que nous importe que la ligne, les plans, les volumes, les profils aient été créés dans l'argile par le maître ou qu'ils lui aient été suggérés par le bloc ! Ce qui nous intéresse, c'est que la ligne, les plans, les volumes, les profils existent dans l’œuvre que nous admirons et qui nous évoque la vie transfigurée par le génie. Bourdelle, hanté par l'idée d’une rénovation, n'avouait-il pas son impuissance alors qu'il n'en trouvait les éléments que dans le passé. Rodin a connu les structures, les mystères internes des corps. Il eut l'obstination féconde, l'acharnement plénier et surhumain d’Homère. Il domine et ne peut que continuer à dominer. Pour le situer il faudrait concevoir l'œuvre de ses soi-disants rivaux. Mais à quoi cela servirait-il d’écraser des artistes qui furent sincères. Vingt-cinq ans s’en sont chargés. Mieux vaut jeter un coup d'œil sur ceux qui, sans perpétuer la tradition de Rodin, continuent leur art et non le sien, d’après les leçons que Rodin leur donna. N'entrait pas chez Rodin qui voulait. Responsables de l’art des basiliques, les maîtres d’œuvre refusaient le travail des faux artistes. Rodin de même. Tenter
les plans, les volumes, les profils existent dans l’œuvre que nous admirons et qui nous évoque la vie transfigurée par le génie. Bourdelle, hanté par l'idée d’une rénovation, n'avouait-il pas son impuissance alors qu'il n'en trouvait les éléments que dans le passé. Rodin a connu les structures, les mystères internes des corps. Il eut l'obstination féconde, l'acharnement plénier et surhumain d’Homère. Il domine et ne peut que continuer à dominer. Pour le situer il faudrait concevoir l'œuvre de ses soi-disants rivaux. Mais à quoi cela servirait-il d’écraser des artistes qui furent sincères. Vingt-cinq ans s’en sont chargés. Mieux vaut jeter un coup d'œil sur ceux qui, sans perpétuer la tradition de Rodin, continuent leur art et non le sien, d’après les leçons que Rodin leur donna. N'entrait pas chez Rodin qui voulait. Responsables de l’art des basiliques, les maîtres d’œuvre refusaient le travail des faux artistes. Rodin de même. Tenter de mesurer cet homme c'était écraser les autres. Et Rodin qui le savait, n'admettait pas cela. Lorsqu’un élève se présentait à lui, il lui disait : « auriez-vous des chefs-d’œuvre, vous ne connaissez rien à la sculpture, montrez-moi de vos dessins ». Et, si le dessin l'intéressait, Rodin disait au candidat : « continuez à dessiner. Vous ferez plus tard du modelage. En attendant, il faut apprendre ce qu'est le marbre. » Et du candidat, Rodin faisait d'abord son préparateur, non pour en faire un ouvrier, mais pour l'initier au bloc, à la matière, à son travail au ciseau, à toutes ses possibilités. En somme, pour Rodin, le modelage était un art supérieur, qu'on ne pouvait aborder qu'après la sculpture directe. C'est ainsi que se sont formés Despiau et Bourdelle et Pompon et James Vibert. Le seul qui soit resté fidèle à l'art de Rodin, c'est Despiau. Il s'est spécialisé dans le buste. On peut dire de son œuvre ce que Bourdelle a écrit de certaines œuvres de Rodin : « tout chez Rodin est en recherche matérielle immédiate et c'est là qu’il œuvre en découvrant. Il survivra de ce combat. Les vraies synthèses que Rodin a pétries, immuablement limitées
candidat : « continuez à dessiner. Vous ferez plus tard du modelage. En attendant, il faut apprendre ce qu'est le marbre. » Et du candidat, Rodin faisait d'abord son préparateur, non pour en faire un ouvrier, mais pour l'initier au bloc, à la matière, à son travail au ciseau, à toutes ses possibilités. En somme, pour Rodin, le modelage était un art supérieur, qu'on ne pouvait aborder qu'après la sculpture directe. C'est ainsi que se sont formés Despiau et Bourdelle et Pompon et James Vibert. Le seul qui soit resté fidèle à l'art de Rodin, c'est Despiau. Il s'est spécialisé dans le buste. On peut dire de son œuvre ce que Bourdelle a écrit de certaines œuvres de Rodin : « tout chez Rodin est en recherche matérielle immédiate et c'est là qu’il œuvre en découvrant. Il survivra de ce combat. Les vraies synthèses que Rodin a pétries, immuablement limitées à transfuser la vie, celles qui lient ses véritables savoirs, c’est impudence que d'oser poser la main sur elles autrement qu’en initié, tant ce sont des œuvres de chair. » Aussi ceux-là qui regardent un buste de Despiau ont-ils l'habitude d'admirer la ressemblance de frémir du frisson de vie matérialisé par le maître. C'est vrai. Mais ils n’y comprennent rien. Que Despiau fasse « ressemblant », ça ne peut intéresser Le critique. Ce qui nous intéresse, c'est que ladite ressemblance ne soit pas une copie inspirée du modèle mais une création dont ce modèle n'est que le point de départ. Ce qui nous intéresse, c'est que le fameux fripon de vie ne soit pas issu d’une contraction, d’une crispation des traits observée chez le modèle, mais soit réellement un instant d’une vie supérieure imposée par le maître à son modèle. Et voilà pourquoi Despiau, sublimation d’autre très personnelle de l'art de Rodin éternel, à la manière de Pisanello, alors qu'il s'efforce surtout à rendre le gracieux et l'éphémère. Il y a du florentin chez ce statuaire prodigieux, échappant au baroque de Botticelli, mais arrivant, comme Donatello, comme Verrocchio, d’une technique supérieure à inclure la force dans la grâce avec tant
par le maître. C'est vrai. Mais ils n’y comprennent rien. Que Despiau fasse « ressemblant », ça ne peut intéresser Le critique. Ce qui nous intéresse, c'est que ladite ressemblance ne soit pas une copie inspirée du modèle mais une création dont ce modèle n'est que le point de départ. Ce qui nous intéresse, c'est que le fameux fripon de vie ne soit pas issu d’une contraction, d’une crispation des traits observée chez le modèle, mais soit réellement un instant d’une vie supérieure imposée par le maître à son modèle. Et voilà pourquoi Despiau, sublimation d’autre très personnelle de l'art de Rodin éternel, à la manière de Pisanello, alors qu'il s'efforce surtout à rendre le gracieux et l'éphémère. Il y a du florentin chez ce statuaire prodigieux, échappant au baroque de Botticelli, mais arrivant, comme Donatello, comme Verrocchio, d’une technique supérieure à inclure la force dans la grâce avec tant de charme que seule la grâce apparaît. Lorsque le critique veut se rendre compte de la valeur d’un graveur ou d’un sculpteur, il commence par étudier son dessin. Là, plus de vivisection. Le crayon ou la plume n'ont rien d’un ébauchoir, d’une échope ni d’un scalpel. Dans le vrai dessinateur, plus encore que dans le statuaire surgit l’architecte. Rodin a peut-être trouvé dans les lignes si simples dans sa graphie, comme Pisanello, l’aboutissement de son art, revenant au point de départ. Le dessin est, pour le sculpteur, une aurore éternelle. Aussi est-ce par son dessin qu'il faut comprendre l'art d'Aristide Maillol qui, pour s'être éloigné de son influence, demeura, pour Rodin avec Despiau, le disciple préféré. Aristide Maillol, comme Pompon, au mouvement si cher à Rodin, préfère l'attitude. Aux « valeurs tactiles » il oppose les surfaces lisses, mais avec quel rayonnement de la vie intérieure. Cet Aixois a étudié Praxitèle et les statuaires d'Alexandrie. Il n'ignore rien de l'art Tanagréen. Il a admiré Clodion. L'esprit rayonne du marbre dans une lumière étanche et pure. Il n'est pas théoricien comme Bourdelle. Il sculpte en inspiré, en ébloui. Rodin analyse, Bourdelle cherche à synthétiser. Aristide Maillol évoque et suggère. Une sorte
plus encore que dans le statuaire surgit l’architecte. Rodin a peut-être trouvé dans les lignes si simples dans sa graphie, comme Pisanello, l’aboutissement de son art, revenant au point de départ. Le dessin est, pour le sculpteur, une aurore éternelle. Aussi est-ce par son dessin qu'il faut comprendre l'art d'Aristide Maillol qui, pour s'être éloigné de son influence, demeura, pour Rodin avec Despiau, le disciple préféré. Aristide Maillol, comme Pompon, au mouvement si cher à Rodin, préfère l'attitude. Aux « valeurs tactiles » il oppose les surfaces lisses, mais avec quel rayonnement de la vie intérieure. Cet Aixois a étudié Praxitèle et les statuaires d'Alexandrie. Il n'ignore rien de l'art Tanagréen. Il a admiré Clodion. L'esprit rayonne du marbre dans une lumière étanche et pure. Il n'est pas théoricien comme Bourdelle. Il sculpte en inspiré, en ébloui. Rodin analyse, Bourdelle cherche à synthétiser. Aristide Maillol évoque et suggère. Une sorte de magie imperceptible entoure son œuvre de sérénité et de sensualité pure qui, comme celle de Rodin, partie du dessin aboutit au dessin. Le mouvement est remplacé par l'harmo nie, tant dans la matière que dans l'esprit, la douleur et les passions se voient substituer un enchantement de sensibilité voluptueuse et calme. Aristide Maillol réalise l'évolution de l'art de Rodin vers les zones classiques, c'est-à-dire vers l'esprit de l'antique et tout à l'opposé du faux antique stéréotypé par certains artistes. Sa facture témoigne magnifiquement de cette évolution; sa perfection émane d'un effort personnel à vaincre avec aisance les difficultés. Chez ce parfait artiste, tout est personnel. Et c'est surtout en ce sens qu'on sent qu'il a passé chez Rodin. Pompon, bourguignon robuste, est entré chez Rodin comme préparateur. Les premiers animaux sculptés par lui attirent l'attention du vieux maître. « Vous êtes parti de Barye, lui dit Rodin, mais vous irez plus loin. » Il y a exactement, du modelage génial de Barye au style dépouillé de Pompon, la distance qu'il y a de la statuaire de Rodin à son dessin. À force d'avoir étudié la structure des animaux, Pompon a dégagé leur ligne, une ligne idéale, une ligne de
et calme. Aristide Maillol réalise l'évolution de l'art de Rodin vers les zones classiques, c'est-à-dire vers l'esprit de l'antique et tout à l'opposé du faux antique stéréotypé par certains artistes. Sa facture témoigne magnifiquement de cette évolution; sa perfection émane d'un effort personnel à vaincre avec aisance les difficultés. Chez ce parfait artiste, tout est personnel. Et c'est surtout en ce sens qu'on sent qu'il a passé chez Rodin. Pompon, bourguignon robuste, est entré chez Rodin comme préparateur. Les premiers animaux sculptés par lui attirent l'attention du vieux maître. « Vous êtes parti de Barye, lui dit Rodin, mais vous irez plus loin. » Il y a exactement, du modelage génial de Barye au style dépouillé de Pompon, la distance qu'il y a de la statuaire de Rodin à son dessin. À force d'avoir étudié la structure des animaux, Pompon a dégagé leur ligne, une ligne idéale, une ligne de synthèse. Si la forme est une notion idéale, la ligne de « l'ours » de Pompon est presque une notion métaphysique. Chez Pompon, la conception un peu cérébrale de la bête n'exclut ni la sensibilité, ni l'émotion. Pour avoir saisi les animaux dans l'attitude la plus conforme à réaliser leur beauté physique, leur harmonie et leur beauté morale, leur caractère, Pompon ne les a pas figés. Il les a offerts dans leur grâce féline, leur volume, les plans qui semblent faits pour eux. La construction est toujours très simple. Mais, pour en arriver au simple, Pompon est parti du complexe. Il a éliminé progressivement tout ce qui, du modelage rodinien, pouvait être suggéré. Il s'est attelé, non à une synthèse directe comme celle que préconisa Bourdelle, sans d'ailleurs l'appliquer, mais à une analyse que la synthèse résorbe en en juxtaposant les éléments dans une sorte d'ordonnance supérieure. D'où ce style puissant où le maître a emprisonné la nature. Pompon, comme Rodin est simple. Il n'aime ni les complications, ni les détours. Et comme étant préparateur de Rodin, il s'est perfectionné dans le travail du marbre en en respectant la structure des blocs, il s'est souvent passionné de taille directe, surtout,
beauté physique, leur harmonie et leur beauté morale, leur caractère, Pompon ne les a pas figés. Il les a offerts dans leur grâce féline, leur volume, les plans qui semblent faits pour eux. La construction est toujours très simple. Mais, pour en arriver au simple, Pompon est parti du complexe. Il a éliminé progressivement tout ce qui, du modelage rodinien, pouvait être suggéré. Il s'est attelé, non à une synthèse directe comme celle que préconisa Bourdelle, sans d'ailleurs l'appliquer, mais à une analyse que la synthèse résorbe en en juxtaposant les éléments dans une sorte d'ordonnance supérieure. D'où ce style puissant où le maître a emprisonné la nature. Pompon, comme Rodin est simple. Il n'aime ni les complications, ni les détours. Et comme étant préparateur de Rodin, il s'est perfectionné dans le travail du marbre en en respectant la structure des blocs, il s'est souvent passionné de taille directe, surtout, d'ailleurs quand ses simplifications s'y prêtaient. Cet artiste de génie fut aussi loin des gargouilles des cathédrales et de leurs bêtes d'apocalypse que le pôle nord l'est du pôle sud. Et si d'aucuns ont trouvé en lui quelques rapports avec les maîtres des anciennes écoles, c'est que tous les arts se tiennent par les grandes œuvres dont chacune a quelque chose d'une même éternité. Sandoz, lui, est également fort éloigné de Pompon. Chez Sandoz, aucune tendance au baroque. Nous avons en lui un artiste d'une rare richesse technique. Il est bronzier, marbrier, modèleur, et parfois selon des méthodes qu'il s'est faites pour lui seul. Il n'a privé son art d'aucune technique. Il a modelé ses admirables groupes d'animaux selon la méthode de Barye et de Rodin. Il a taillé le marbre, le cristal et d'autres matières précieuses avec autant de virtuosité que les artistes médiévaux taillaient la pierre de France. Sandoz est le créateur d'une technique du cristal de roche dont il a mis à profit tous les accidents. Il est aussi l'inventeur génial d'un système de compositions complémentaires en trompe-l'œil qui témoigne d'une science innée des plans et des profils, de la perspective et des valeurs sculpturales. Ce grand,