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nouvelle : il ne peut être question pour eux de renouveler le théâtre qui existe alors pour le faire servir à leur projet social. Aussi convient-il d'analyser avec précision la conception du théâtre qui se manifeste dans L'Art social, avant d'étudier sa seule et unique réalisation en mars 1893. L'idée lancée en janvier 1892 n'était pas une idée en l'air, puisque paraissent coup sur coup deux articles importants consacrés aux rapports du socialisme et du théâtre : « Le socialisme au théâtre » d'Auguste Linert et « Le théâtre socialiste » d'André Veidaux. Et chacun des deux articles commence par mettre en place la notion d'art social. Auguste Linert oppose « l'art fantaisiste » à « l'art social ». L'art fantaisiste, c'est le théâtre bourgeois, « le drame aux larmes bébêtes et le vaudeville aux calembredaines niaises ». L'art social, c'est « l'art humain », « l'âme du peuple ». André Veidaux, lui, comme le font certains auteurs de l'époque, distingue l'art social, l'art du présent qui procède de la « critique négative », et l'art socialiste, l'art qui reste à faire, art de la « critique positive ». C'est dire que l'art social va se situer sur un palier intermédiaire entre l'art bourgeois dont il est l'antithèse et l'art socialiste dont il constitue les prolégomènes. Les deux articles peuvent être rapprochés d'assez près. Le ton est plus exalté chez Veidaux et plus moralisateur chez Linert, mais nous y trouvons une cohérence certaine autour de trois postulats : le théâtre est un art humain ; le théâtre est un art de l'action ; le théâtre est un art du futur. Le théâtre est d'abord l'expression des sentiments des hommes. L'âme du peuple est faite de contrastes : « émotions fortes, poignantes, terribles, joies larges, puissantes, bruyantes », que le théâtre fait revivre. Il exprime l'homme tel qu'il est, et, par conséquent, il peut être terrible, voire brutal. C'est ce qu'explique Auguste Linert : « Il me semble que le drame doit être terrible pour être vrai, ou du moins sincère. » Veidaux rappelle simplement la leçon du théâtre antique :
intermédiaire entre l'art bourgeois dont il est l'antithèse et l'art socialiste dont il constitue les prolégomènes. Les deux articles peuvent être rapprochés d'assez près. Le ton est plus exalté chez Veidaux et plus moralisateur chez Linert, mais nous y trouvons une cohérence certaine autour de trois postulats : le théâtre est un art humain ; le théâtre est un art de l'action ; le théâtre est un art du futur. Le théâtre est d'abord l'expression des sentiments des hommes. L'âme du peuple est faite de contrastes : « émotions fortes, poignantes, terribles, joies larges, puissantes, bruyantes », que le théâtre fait revivre. Il exprime l'homme tel qu'il est, et, par conséquent, il peut être terrible, voire brutal. C'est ce qu'explique Auguste Linert : « Il me semble que le drame doit être terrible pour être vrai, ou du moins sincère. » Veidaux rappelle simplement la leçon du théâtre antique : « Ce théâtre fut humain, passionnel, étonnamment grandiose et empoignant. » Dès lors, à travers l'histoire, le théâtre soutient et encourage l'action des hommes pour leur émancipation. Les maîtres du théâtre, surtout comique, d'Aristophane à Beaumarchais, se voient conférer le titre de « maîtres de socialisme, car ils ont fait œuvre sociale ». Et, disant cela, Auguste Linert souligne encore l'importance du théâtre populaire du Moyen Âge : « Il me semble que les farces, les soties jouées jadis sur des tréteaux, les jours de mardi-gras, ont fait autant pour le peuple que les grandes révolutions. » Quant à 1789 : « Cette obsédante statue du Commandeur me paraît fort être le doigt de la révolution de 89. Beaumarchais ne donne-t-il pas le coup de grâce à l'ancien régime, tandis que Delille, Diderot, Chénier, aident à sa dissolution ? » Nous n'avons pas à discuter pareille interprétation de l'histoire littéraire. Nous cherchons à en voir les conséquences. Auguste Linert les tire du pouvoir même de la représentation : « Pour le peuple, il faudra toujours l'action physique. Le livre et le journal sont insuffisants. Indispensables sont la tribune et le théâtre, c'est-à-dire la communication directe, l'exemple frappant. » Le théâtre
œuvre sociale ». Et, disant cela, Auguste Linert souligne encore l'importance du théâtre populaire du Moyen Âge : « Il me semble que les farces, les soties jouées jadis sur des tréteaux, les jours de mardi-gras, ont fait autant pour le peuple que les grandes révolutions. » Quant à 1789 : « Cette obsédante statue du Commandeur me paraît fort être le doigt de la révolution de 89. Beaumarchais ne donne-t-il pas le coup de grâce à l'ancien régime, tandis que Delille, Diderot, Chénier, aident à sa dissolution ? » Nous n'avons pas à discuter pareille interprétation de l'histoire littéraire. Nous cherchons à en voir les conséquences. Auguste Linert les tire du pouvoir même de la représentation : « Pour le peuple, il faudra toujours l'action physique. Le livre et le journal sont insuffisants. Indispensables sont la tribune et le théâtre, c'est-à-dire la communication directe, l'exemple frappant. » Le théâtre peut alors s'orienter vers la propagande active de la parole. Mais, en un sens, son action doit dépasser celle de la tribune politique pour proposer une représentation du futur. André Veidaux emprunte ce cri à un personnage de Schiller : « Moi, je suis un citoyen des siècles à venir ! » Pour faire place à « l'art socialiste » futur, il convient d'abord de balayer l'écurie d'Augias du théâtre d'aujourd'hui. C'est ce que doivent faire les Jeunes, « en violentant les mœurs hypocrites d'un monde anxieux de l'extrême-onction, et en incitant à la réfraction contre la loi antisociale », avant de parvenir à la critique positive, à l'art futur : « En des tableaux vibrants de vie matérialiste, ils feront vivre la matière de l'idéalisme futur ! » A côté de cette belle formule redondante, le texte de Linert donne des précisions plus techniques. L'ART SOCIAL AU THÉÂTRE (1893, 1897) C'est cette perspective d'avenir seule qui le conduit à formuler de nouvelles règles, à souhaiter de nouvelles formes dramatiques : Grâce à nos essais, à nos tentatives, on trouvera la formule, la bonne. L'art social généralisera tous les genres, depuis ce drame dont on ne veut pas encore, de
! » Pour faire place à « l'art socialiste » futur, il convient d'abord de balayer l'écurie d'Augias du théâtre d'aujourd'hui. C'est ce que doivent faire les Jeunes, « en violentant les mœurs hypocrites d'un monde anxieux de l'extrême-onction, et en incitant à la réfraction contre la loi antisociale », avant de parvenir à la critique positive, à l'art futur : « En des tableaux vibrants de vie matérialiste, ils feront vivre la matière de l'idéalisme futur ! » A côté de cette belle formule redondante, le texte de Linert donne des précisions plus techniques. L'ART SOCIAL AU THÉÂTRE (1893, 1897) C'est cette perspective d'avenir seule qui le conduit à formuler de nouvelles règles, à souhaiter de nouvelles formes dramatiques : Grâce à nos essais, à nos tentatives, on trouvera la formule, la bonne. L'art social généralisera tous les genres, depuis ce drame dont on ne veut pas encore, de ce drame que l'on siffle aujourd'hui, jusqu'à la féerie pour laquelle il faudra une salle nouvelle, une qualification nouvelle aussi, car la science aura remplacé par d'autres symboles les petites fées et les vilains diables. Le théâtre est promis à un renouvellement qui atteindra tous les genres, en leur conférant une valeur universelle. La féerie pourra ainsi exprimer le nouvel univers conquis par la science aux dépens de la religion. Cette mentalité positiviste n'est pas incompatible avec les nettes professions de foi d'idéalisme rencontrées dans L'Art social, ou la curieuse synthèse de vie matérialiste, matière de l'idéalisme qui régit la pensée d'André Veidaux. Pour l'heure, Auguste Linert se trouve conduit à une formule complexe, qui porte trace de cette apparente contradiction : « Je me sers du réalisme pour la mise en scène, pour le cadre où se développe, par antithèse, ma pièce purement subjective. » En appliquant une telle formule dans son Conte de Noël, il pense éviter les deux écueils du théâtre social ; la pièce à thèse, ou « conférence dialoguée », et le réalisme plat et trivial qui ne signifie rien. En janvier 1893, il écrit un petit article, « Formules dramatiques », qui essaye d'analyser
une valeur universelle. La féerie pourra ainsi exprimer le nouvel univers conquis par la science aux dépens de la religion. Cette mentalité positiviste n'est pas incompatible avec les nettes professions de foi d'idéalisme rencontrées dans L'Art social, ou la curieuse synthèse de vie matérialiste, matière de l'idéalisme qui régit la pensée d'André Veidaux. Pour l'heure, Auguste Linert se trouve conduit à une formule complexe, qui porte trace de cette apparente contradiction : « Je me sers du réalisme pour la mise en scène, pour le cadre où se développe, par antithèse, ma pièce purement subjective. » En appliquant une telle formule dans son Conte de Noël, il pense éviter les deux écueils du théâtre social ; la pièce à thèse, ou « conférence dialoguée », et le réalisme plat et trivial qui ne signifie rien. En janvier 1893, il écrit un petit article, « Formules dramatiques », qui essaye d'analyser les moyens d'expression dont dispose le théâtre : « Le théâtre serait-il le banal échiquier dont les règles sont irrévocablement fixées ?» (11). Mais il est difficile d'apporter du nouveau, et son article ne s'engage pas très loin. C'est dans ces conditions que va naître le Théâtre d'Art social qui fait l'objet, dans le numéro d'avril 1893, d'une présentation en quelque sorte officielle ; elle figure à côté de la critique du spectacle due à Ludovic Hamilo. Il est important de citer et d'analyser la partie de ce texte qui affiche la raison d'être du Théâtre d'Art social : Le Théâtre d'Art social est fondé dans un but de critique négative de la société et pour la production d'œuvres pouvant servir la cause révolutionnaire. Il a pour objet d'appeler, à l'aide d'un théâtre ouvert à toutes les révoltes et avec l'art comme moyen, l'attention des esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l'heure présente. Il a pour mission de créer un courant d'idées qui permette à l'art socialiste de prendre la place qu'il doit avoir à côté des sciences et des arts industriels. Libre, le Théâtre d'Art social n'impose aucune esthétique, aucune vision d'art à ses membres ;
fait l'objet, dans le numéro d'avril 1893, d'une présentation en quelque sorte officielle ; elle figure à côté de la critique du spectacle due à Ludovic Hamilo. Il est important de citer et d'analyser la partie de ce texte qui affiche la raison d'être du Théâtre d'Art social : Le Théâtre d'Art social est fondé dans un but de critique négative de la société et pour la production d'œuvres pouvant servir la cause révolutionnaire. Il a pour objet d'appeler, à l'aide d'un théâtre ouvert à toutes les révoltes et avec l'art comme moyen, l'attention des esprits cultivés et des artistes sur les iniquités de l'heure présente. Il a pour mission de créer un courant d'idées qui permette à l'art socialiste de prendre la place qu'il doit avoir à côté des sciences et des arts industriels. Libre, le Théâtre d'Art social n'impose aucune esthétique, aucune vision d'art à ses membres ; chacun y est libre de combattre suivant son tempérament et selon son talent. Il admet donc : non seulement la lutte contre les préjugés, les ridicules, les abus et les vices, mais aussi l'étude des manifestations passionnelles de l'être humain et les conceptions de l'avenir. La seule condition exigée est d'être utile et de faire bien. Ce texte reprend clairement la distinction d'André Veidaux entre « critique négative » et « critique positive » de la société. L'art social au théâtre est donc un art de combat et d'étude ; et nous allons voir si le programme du Théâtre d'Art social répond à cette double ambition. Il y a un but, mais il n'y a pas de doctrine, surtout pas de doctrine d'art. Il ne s'agit pas d'imposer une forme dramaturgique nouvelle, mais de « créer un courant d'idées ». Et ce préambule insiste bien moins sur le spectacle que sur l'idée. Mais, curieusement, la seule unité exigée se trouve exprimée dans une maxime assez plate : « être utile et faire bien ». Le souci de l'unité et du travail bien fait s'adresse à tous ces jeunes attirés par l'art social, mais qui le manquent souvent et abandonnent la
d'être utile et de faire bien. Ce texte reprend clairement la distinction d'André Veidaux entre « critique négative » et « critique positive » de la société. L'art social au théâtre est donc un art de combat et d'étude ; et nous allons voir si le programme du Théâtre d'Art social répond à cette double ambition. Il y a un but, mais il n'y a pas de doctrine, surtout pas de doctrine d'art. Il ne s'agit pas d'imposer une forme dramaturgique nouvelle, mais de « créer un courant d'idées ». Et ce préambule insiste bien moins sur le spectacle que sur l'idée. Mais, curieusement, la seule unité exigée se trouve exprimée dans une maxime assez plate : « être utile et faire bien ». Le souci de l'unité et du travail bien fait s'adresse à tous ces jeunes attirés par l'art social, mais qui le manquent souvent et abandonnent la lutte. Auguste Linert dans son article sur « Le socialisme au théâtre » dénonçait le danger de ces jeunes auteurs déguisés en révolutionnaires et dont huit sur dix arrivent avec une formule nouvelle... et promise à l'échec. Finalement, le texte se définit comme un texte adressé non à un public, mais à « des esprits cultivés et des artistes » auxquels il montrera les problèmes de l'art social dans la société actuelle. Nous sommes donc très loin de toute idée de théâtre populaire. Le Théâtre d'Art social sera un lieu de rencontres pour intellectuels. (11) L'Art social, janvier 1893. Et ces compagnons n'ont pas hésité à manifester leur présence et leur satisfaction par des cris et des slogans : « À bas la Patrie ! À bas l'Armée ! Vive la dynamite ! Vive l'Anarchie ! » L'article de Ludovic Hamilto nous permet de prendre une connaissance relativement précise des deux pièces. Comme lui, nous passerons sur les deux poèmes, le prologue et l'épilogue qui unissent l'aîné célèbre, Jean Richepin, au jeune défenseur de l'art social, Gabriel de la Salle. Les deux œuvres dramatiques sont de dimensions et de genres différents. Reconquise est une courte pièce de mœurs, que Ludovic
mais à « des esprits cultivés et des artistes » auxquels il montrera les problèmes de l'art social dans la société actuelle. Nous sommes donc très loin de toute idée de théâtre populaire. Le Théâtre d'Art social sera un lieu de rencontres pour intellectuels. (11) L'Art social, janvier 1893. Et ces compagnons n'ont pas hésité à manifester leur présence et leur satisfaction par des cris et des slogans : « À bas la Patrie ! À bas l'Armée ! Vive la dynamite ! Vive l'Anarchie ! » L'article de Ludovic Hamilto nous permet de prendre une connaissance relativement précise des deux pièces. Comme lui, nous passerons sur les deux poèmes, le prologue et l'épilogue qui unissent l'aîné célèbre, Jean Richepin, au jeune défenseur de l'art social, Gabriel de la Salle. Les deux œuvres dramatiques sont de dimensions et de genres différents. Reconquise est une courte pièce de mœurs, que Ludovic Hamilo situe dans la lignée de la Paix du ménage de Maupassant, « avec l'unique souci de noter exactement un fait de vie ». La Cloche de Caïn semble une pièce révolutionnaire par le fond et par la forme. C'est une pièce symbolique qui aborde directement le problème de la destruction du capitalisme. S'il y a un point commun, il réside dans l'anarchisme. Le héros de Reconquise, le marquis Philippe de Rude, est un Sébastien Faure, un propagandiste de l'Idée. Et la destruction du capital s'opère par la dynamite et l'incendie. Il est quand même utile d'examiner de plus près chaque pièce. Le thème de Reconquise n'est apparemment que le banal adultère du théâtre bourgeois : les fréquentes absences du marquis de Rude pour donner ses conférences ont usé la fidélité de sa femme : elle attend un enfant de son amant au moment où son mari la surprend par hasard. La première réaction du marquis est celle du mari bafoué : chasser l'infidèle du foyer conjugal. Mais l'amant, M. de Béryl, n'est guère un homme d'honneur : il refuse l'enfant de sa maîtresse et cherche à se dérober. Dans cette situation, le marquis se hausse au pardon et à
destruction du capitalisme. S'il y a un point commun, il réside dans l'anarchisme. Le héros de Reconquise, le marquis Philippe de Rude, est un Sébastien Faure, un propagandiste de l'Idée. Et la destruction du capital s'opère par la dynamite et l'incendie. Il est quand même utile d'examiner de plus près chaque pièce. Le thème de Reconquise n'est apparemment que le banal adultère du théâtre bourgeois : les fréquentes absences du marquis de Rude pour donner ses conférences ont usé la fidélité de sa femme : elle attend un enfant de son amant au moment où son mari la surprend par hasard. La première réaction du marquis est celle du mari bafoué : chasser l'infidèle du foyer conjugal. Mais l'amant, M. de Béryl, n'est guère un homme d'honneur : il refuse l'enfant de sa maîtresse et cherche à se dérober. Dans cette situation, le marquis se hausse au pardon et à l'oubli. La marquise lui avoue qu'elle est enceinte, et il s'écrie : « Rélevez-vous ; si c'est un garçon, nous l'appellerons Jean comme son père. » Cette fin plutôt mélodramatique doit montrer qu'il est vraiment décidé à pardonner. Pour Ludovic Hamilo, l'auteur a ainsi fortifié sa conclusion et l'enseignement de sa pièce. Il va plus loin que Maupassant en faisant surmonter à son héros un nouvel obstacle : l'enfant illégitime. Le Père Peinard en tire une leçon encore plus claire. Il y voit une critique du « mariage légal », et surtout, l'assurance que « dans cette situation un anarchiste agit plus humainement qu'un bourgeois». Il n'y a que La Révolte pour émettre quelques soupçons sur la vraisemblance de ce personnage de marquis anarchisant. Avec La Cloche de Caïn, « il ne s'agit plus d'une scène de la vie réelle, l'auteur a voulu symboliser la mauvaise organisation sociale ». Louis Dumur en présente le sujet de façon caricaturale : « une table des matières résumant les griefs de la société exploitée et les arguments en faveur d'une révolution sociale, le tout terminé par l'explosion d'une marmite à dynamite écrabouillant deux horribles capitalistes et réduisant en miettes un coffre-fort symbolique ».
sa pièce. Il va plus loin que Maupassant en faisant surmonter à son héros un nouvel obstacle : l'enfant illégitime. Le Père Peinard en tire une leçon encore plus claire. Il y voit une critique du « mariage légal », et surtout, l'assurance que « dans cette situation un anarchiste agit plus humainement qu'un bourgeois». Il n'y a que La Révolte pour émettre quelques soupçons sur la vraisemblance de ce personnage de marquis anarchisant. Avec La Cloche de Caïn, « il ne s'agit plus d'une scène de la vie réelle, l'auteur a voulu symboliser la mauvaise organisation sociale ». Louis Dumur en présente le sujet de façon caricaturale : « une table des matières résumant les griefs de la société exploitée et les arguments en faveur d'une révolution sociale, le tout terminé par l'explosion d'une marmite à dynamite écrabouillant deux horribles capitalistes et réduisant en miettes un coffre-fort symbolique ». Le nom des personnages ne laisse planer aucun doute sur le caractère symbolique de la pièce : les capitalistes Mangeor et de Ritch face au poète Rêve-Azur, petit employé dans la banque de Mangeor. Mais le symbole existe jusque dans le décor, dominé par la présence massive du coffre-fort du Capital. La pièce décrit ainsi, par tableaux successifs, les capitalistes qui se frottent les mains et exhortent les conscrits à mourir pour la patrie (Pour la Patrie) ; qui repoussent les plaintes des ouvriers dont ils ont diminué les salaires (Vox Populi) ; qui répriment d'abord l'émeute avant d'exploser avec le coffre-fort. La cloche de Caïn, la dynamite, a sonné et Rêve-Azur conclut : « Les frères de Mangeor comprendront-ils ? » L'intention est nettement didactique, et la préface de Linert, qui indispose Louis Dumur, s'en prend aux poètes de l'art pour l'art. Cela n'empêche pas l'auteur de réclamer tous les droits dans la composition de son œuvre : « Le théâtre, écrit-il, étant de l'humanité artificielle, je bâtis franchement ma pièce en pleine convention... La succession des tableaux de ma pièce est illogique de parti pris l'intrigue est fantaisiste, les caractères sont vagues, les incidents faux, le développement est
Capital. La pièce décrit ainsi, par tableaux successifs, les capitalistes qui se frottent les mains et exhortent les conscrits à mourir pour la patrie (Pour la Patrie) ; qui repoussent les plaintes des ouvriers dont ils ont diminué les salaires (Vox Populi) ; qui répriment d'abord l'émeute avant d'exploser avec le coffre-fort. La cloche de Caïn, la dynamite, a sonné et Rêve-Azur conclut : « Les frères de Mangeor comprendront-ils ? » L'intention est nettement didactique, et la préface de Linert, qui indispose Louis Dumur, s'en prend aux poètes de l'art pour l'art. Cela n'empêche pas l'auteur de réclamer tous les droits dans la composition de son œuvre : « Le théâtre, écrit-il, étant de l'humanité artificielle, je bâtis franchement ma pièce en pleine convention... La succession des tableaux de ma pièce est illogique de parti pris l'intrigue est fantaisiste, les caractères sont vagues, les incidents faux, le développement est contre nature et les personnages sont des fantoches agités par des ficelles... » Cet éloge de la convention peut surprendre. Nous avons cependant vu tout à l'heure que Séverin Lepalsier rendait plus forte sa pièce en jouant lui aussi sur la convention du vaudeville. Linert supprime toutes les conventions destinées à garantir la vraisemblance de l'œuvre. Il fait, à sa manière, de l'anti-théâtre. Si l'enthousiasme du Père Peinard traduit l'exaltation d'un public acquis d'avance : « cet emballement, ces applaudissements sont un signe des temps... », et paraît montrer que ce public a compris la leçon de la pièce, une critique plus attentive comme celle de Ludovic Hamilo paraît plus inquiète : il eût fallu, dit-il, une mise en scène encore plus spectaculaire. Et la critique de la société doit passer par l'observation plutôt que par l'allégorie. Mais Linert, faisant un théâtre de synthèse, jette les premiers fondements d'un théâtre de « critique positive ». Le spectacle du 12 mars est donc une expérience intéressante, et assez nouvelle. Les deux hebdomadaires anarchistes La Révolte et Le Père Peinard croient dans son efficacité ; c'est ce que rend bien le langage imagé du Père Peinard : « Le Théâtre ! voilà