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Bertin Fig. 6 : Les productions en "terra nigra" Dessins D. Bertin Fig. 7 : Cruches en céramique commune à pâte claire Dessins D. Bertin Fig. 8 : Les productions en céramique commune à pâte sombre Dessins D. Bertin Fig. 9 : Parement et remplissage du four de tuilier Photo D. Maranski Fig. 12 : Une fosse dépotoir remplie de cruches écrasées Photo D. Maranski Fig. 10 et 11 : Le four quadrangulaire : la sole et le conduit Photos D. Maranski Les gravures Source d'inspiration des faïences de Nevers aux XVIe et XVIIe siècles Communication faite le 13 février 1993 par Mme Raymonde Montagnon Vice-Présidente de la Société Nivemaise des Lettres, Sciences et Arts Le rôle important joué par l'Italie dans l'histoire de la faïence de Nevers est incontestable. Faut-il pour autant dire que tous les peintres sont italiens ou qu'ils ne produisent au XVIIe siècle que des décors inspirés de leur pays. Par son mariage avec Henriette de Clèves, Louis de Gonzague devient en 1565 Duc de Nevers. Est-ce lui qui incite Augustin Conrade à venir à Nevers ? Il semble plutôt que ce soient les verriers installés depuis peu qui l'aient invité. Sans doute se connaissent-ils déjà puisqu'ils étaient originaires d'Altare, à onze kilomètres d'Albissola, ville natale d'Augustin Conrade. Le 4 août 1585, Augustin Conrade conclut avec les verriers une association "en Art de la Poterie". En 1588, il s'associe avec Jules Gambin originaire de Faënza et installé à Lyon. Ce dernier adaptera à Nevers la tradition italienne telle qu'elle est pratiquée à Lyon : décors bibliques ou mythologiques. Quand en 1590 ils se séparent, Jules Gambin monte son propre atelier. Des ouvriers nivernais sont formés et d'autres ateliers apparaissent. En 1624, six ateliers existent déjà. C'est alors l'apogée de la période artisanale. Les plus belles pièces datent de cette première moitié du XVIIe siècle. Il paraît incroyable que ces peintres, dont certains sont nivernais, aient copié les majoliques italiennes. Pourtant, ils ne peuvent réaliser ces faïences sans modèles. Où peuvent-ils puiser leurs sources ? En Italie, Raphaël a pris beaucoup d'intérêt dans la diffusion des estampes.
puisqu'ils étaient originaires d'Altare, à onze kilomètres d'Albissola, ville natale d'Augustin Conrade. Le 4 août 1585, Augustin Conrade conclut avec les verriers une association "en Art de la Poterie". En 1588, il s'associe avec Jules Gambin originaire de Faënza et installé à Lyon. Ce dernier adaptera à Nevers la tradition italienne telle qu'elle est pratiquée à Lyon : décors bibliques ou mythologiques. Quand en 1590 ils se séparent, Jules Gambin monte son propre atelier. Des ouvriers nivernais sont formés et d'autres ateliers apparaissent. En 1624, six ateliers existent déjà. C'est alors l'apogée de la période artisanale. Les plus belles pièces datent de cette première moitié du XVIIe siècle. Il paraît incroyable que ces peintres, dont certains sont nivernais, aient copié les majoliques italiennes. Pourtant, ils ne peuvent réaliser ces faïences sans modèles. Où peuvent-ils puiser leurs sources ? En Italie, Raphaël a pris beaucoup d'intérêt dans la diffusion des estampes. C'est son seul moyen de faire connaître ses œuvres, ses créations dans l'Europe entière. Dès 1508, il trouve en Marc Antoine Raimondi un interprète extrêmement sensible et brillant qui commercialise cette production jusqu'au sac de Rome en 1527. Cette abondance d'estampes est une manne pour les céramistes italiens. Ils copient aussitôt les œuvres de Marc Antoine Raimondi, Agostino Veneziano, Marco de Ravenna ou du Maître au Dé. Dans le même temps, à Lyon, Paris ou Anvers, d'autres graveurs deviennent célèbres. Ils illustrent aussi de nombreux ouvrages bibliques et reprennent parfois des sujets chers à Raphaël mais ils les traduisent toujours avec une sensibilité différente. Pour réaliser d'aussi belles pièces, les peintres devaient utiliser des poncifs d'après les gravures existant à l'époque. C'est ce que nous nous sommes efforcés de rechercher. Le grand plat représentant Esther devant Assuérus, conservé au Musée Municipal de Nevers, a un décor en plein "istoriati" visiblement peint d'après une gravure. Au verso, huit vers en italien sont la reproduction exacte du texte figurant sous la vignette de la Bible de Jean de Roville éditée à Lyon en 1569. Mais si la vignette a le même décor que le plat, elle est trop petite (8 cm sur
aussitôt les œuvres de Marc Antoine Raimondi, Agostino Veneziano, Marco de Ravenna ou du Maître au Dé. Dans le même temps, à Lyon, Paris ou Anvers, d'autres graveurs deviennent célèbres. Ils illustrent aussi de nombreux ouvrages bibliques et reprennent parfois des sujets chers à Raphaël mais ils les traduisent toujours avec une sensibilité différente. Pour réaliser d'aussi belles pièces, les peintres devaient utiliser des poncifs d'après les gravures existant à l'époque. C'est ce que nous nous sommes efforcés de rechercher. Le grand plat représentant Esther devant Assuérus, conservé au Musée Municipal de Nevers, a un décor en plein "istoriati" visiblement peint d'après une gravure. Au verso, huit vers en italien sont la reproduction exacte du texte figurant sous la vignette de la Bible de Jean de Roville éditée à Lyon en 1569. Mais si la vignette a le même décor que le plat, elle est trop petite (8 cm sur 6 cm) pour avoir été exploitée ainsi. A Lyon, une équipe de peintres et de graveurs s'est spécialisée dans l'agrandissement des dessins à l'usage des céramistes. Ces dessins sont vraisemblablement arrivés à Nevers dans les bagages de Jules Gambin sous forme de poncifs. Un autre grand plat de notre musée représente "Le jugement de Pâris" (fig. 1). Grand plat de Nevers (début XVIIe siècle) Musée Municipal de Nevers Il existe plusieurs gravures différentes sur ce sujet. La première est exécutée vers 1517 par Marc Antoine Raimondi d'après un dessin aujourd'hui disparu de Raphaël. Le dessin à la plume que Luca Penni réalise vers 1540 est plus proche mais ce n'est pas encore le sujet exact de notre plat. Luca Penni est un peintre italien qui a été appelé à travailler avec Le Primatice pour François Ier. Ensemble, ils ont constitué des équipes importantes d'artistes peintres, de graveurs et de sculpteurs : l'Ecole de Fontainebleau. Des peintres comme Luca Penni, Thiry, Caron, Dorigny y rejoignent des ornemanistes tel Delaune. Ils vont graver tous les grands décors. C'est ainsi que Jean Mignon, dit Mignon la Victoire, s'inspirant de Luca Penni, transforme la querelle olympique en une fable pastorale. C'est cette version qui
représente "Le jugement de Pâris" (fig. 1). Grand plat de Nevers (début XVIIe siècle) Musée Municipal de Nevers Il existe plusieurs gravures différentes sur ce sujet. La première est exécutée vers 1517 par Marc Antoine Raimondi d'après un dessin aujourd'hui disparu de Raphaël. Le dessin à la plume que Luca Penni réalise vers 1540 est plus proche mais ce n'est pas encore le sujet exact de notre plat. Luca Penni est un peintre italien qui a été appelé à travailler avec Le Primatice pour François Ier. Ensemble, ils ont constitué des équipes importantes d'artistes peintres, de graveurs et de sculpteurs : l'Ecole de Fontainebleau. Des peintres comme Luca Penni, Thiry, Caron, Dorigny y rejoignent des ornemanistes tel Delaune. Ils vont graver tous les grands décors. C'est ainsi que Jean Mignon, dit Mignon la Victoire, s'inspirant de Luca Penni, transforme la querelle olympique en une fable pastorale. C'est cette version qui inspire nos faïenciers. Sur un vase couvert du Musée de Sèvres au fond ondé, naïades et dauphins évoluent au milieu de personnages chevauchant dromadaire et éléphant. Si les animaux marins sont inspirés des gravures de Dorigny, les autres sont tirés d'une série de 12 pièces numérotées sur le thème des combats et des triomphes d'Etienne Delaune. Tout comme Dorigny, Etienne Delaune fait partie de l'École de Fontainebleau. Il a gravé de nombreuses compositions originales qui ont inspiré joailliers et céramistes des XVIe et XVIIe siècles. Plusieurs plats aux sujets bibliques sont les copies des vignettes illustrant l'Apocalypse du Nouveau Testament de Bernard Salomon en 1559. Ce graveur dont les œuvres sont éditées à Lyon, emprunte ses sujets aux maîtres d'Outre-Rhin, Dürer, Holbein et, dans le cas présent, à Hans Sebald Beham. En 1620, le Père Antoine Giraud de la Compagnie de Jésus, publie les "Peintures sacrées de la Bible". Elles comportent de grandes fresques réalisées par plusieurs graveurs dont Melchior Tavernier, établi à Paris. Les faïenciers les reproduisent élément par élément comme dans l'assiette représentant "Adam et Eve" conservée au Musée Municipal de Nevers. Cuvette en faïence de Nevers (XVIIe siècle) Musée des Arts Décoratifs de Lyon Quelques plats représentent
combats et des triomphes d'Etienne Delaune. Tout comme Dorigny, Etienne Delaune fait partie de l'École de Fontainebleau. Il a gravé de nombreuses compositions originales qui ont inspiré joailliers et céramistes des XVIe et XVIIe siècles. Plusieurs plats aux sujets bibliques sont les copies des vignettes illustrant l'Apocalypse du Nouveau Testament de Bernard Salomon en 1559. Ce graveur dont les œuvres sont éditées à Lyon, emprunte ses sujets aux maîtres d'Outre-Rhin, Dürer, Holbein et, dans le cas présent, à Hans Sebald Beham. En 1620, le Père Antoine Giraud de la Compagnie de Jésus, publie les "Peintures sacrées de la Bible". Elles comportent de grandes fresques réalisées par plusieurs graveurs dont Melchior Tavernier, établi à Paris. Les faïenciers les reproduisent élément par élément comme dans l'assiette représentant "Adam et Eve" conservée au Musée Municipal de Nevers. Cuvette en faïence de Nevers (XVIIe siècle) Musée des Arts Décoratifs de Lyon Quelques plats représentent des scènes de chasse (chasse au filet, chasse au faucon, chasse aux bouquetins) ou de pêche (fig. 3). Ils sont réalisés d'après les gravures de Ioan Van der Straet éditées par Philippe Galle vers 1585 (fig. 4). Assiette en faïence de Nevers (XVIIe siècle) Musée Municipal de Nevers D'autres graveurs flamands vont aussi inspirer les faïenciers : Adrien Collaert avec douze estampes représentant les mais, Ioan Sadler qui reprend les dessins mythologiques de Martin de Vos, Christoffel II von Sichem illustrant la Bible Sacrée de J. Yan Moerentorf (fig. 5 et 6). Recherchant de nouvelles inspirations, ils puisent dans les manuels qui paraissent. L'influence est d'abord très italienne. Le grand plat du Musée Municipal de Nevers représentant Vénus et l'Amour (fig. 7) reprend une illustration des "Jeux d'Amours" d'Odoardo Fialetti paru à Venise en 1617 (fig. 8). Grand plat à décor polychrome (XVIIe siècle) Musée Municipal de Nevers Mais Nevers s'inspire surtout de "l'Astrée" d'Honoré d'Urfé. L'influence de ce roman précieux est considérable sur les mœurs et les arts du XVIIe siècle. Des bergers et bergères évoluant dans les paysages des bords du Lignon constituent les éléments d'une cour idéale. Les cinq volumes de cet ouvrage paru chez Augustin Courbé
flamands vont aussi inspirer les faïenciers : Adrien Collaert avec douze estampes représentant les mais, Ioan Sadler qui reprend les dessins mythologiques de Martin de Vos, Christoffel II von Sichem illustrant la Bible Sacrée de J. Yan Moerentorf (fig. 5 et 6). Recherchant de nouvelles inspirations, ils puisent dans les manuels qui paraissent. L'influence est d'abord très italienne. Le grand plat du Musée Municipal de Nevers représentant Vénus et l'Amour (fig. 7) reprend une illustration des "Jeux d'Amours" d'Odoardo Fialetti paru à Venise en 1617 (fig. 8). Grand plat à décor polychrome (XVIIe siècle) Musée Municipal de Nevers Mais Nevers s'inspire surtout de "l'Astrée" d'Honoré d'Urfé. L'influence de ce roman précieux est considérable sur les mœurs et les arts du XVIIe siècle. Des bergers et bergères évoluant dans les paysages des bords du Lignon constituent les éléments d'une cour idéale. Les cinq volumes de cet ouvrage paru chez Augustin Courbé en 1632 sont illustrés par Abraham Bosse (fig. 10). Le berger Céladon se jetant dans les eaux du Lignon est représenté dans un plat du Musée Municipal de Nevers (fig. 9). Plusieurs ouvrages traitant de sujets analogues sont alors édités ou réédités comme "l'Amynte" de Torquato Tasso. La seule édition illustrée de cet ouvrage date de 1638, chez Toussaint Quinet de Paris et s'intitule : "L'Amynte Pastorale traduction nouvelle avec les figures". Plusieurs assiettes reprennent les motifs exacts des gravures attribuées à Rabel. Quand Dominique Conrad retourne quelque temps à Albissola, il rapporte un nouveau style dit de "Savone" : un semis d'oiseaux, d'animaux et de fleurs jeté sur toute la surface du plat avec un dessin très libre. Les gravures vont être abandonnées au profit de ce nouveau genre ? Peut-être pas. Dominique Conrad se spécialise dans ce nouveau décor et signe plusieurs pièces de ce type "de conrade À Nevers". Les autres manufactures l'interprètent à leur façon entraînant ainsi une certaine évolution dans le décor : dans le bassin du plat apparaît la reproduction d'une gravure avec un décor de Savone sur l'aile qui pourra être remplacé par une guirlande de fleurs empruntée aux ornemanistes du XVIIe siècle
illustrée de cet ouvrage date de 1638, chez Toussaint Quinet de Paris et s'intitule : "L'Amynte Pastorale traduction nouvelle avec les figures". Plusieurs assiettes reprennent les motifs exacts des gravures attribuées à Rabel. Quand Dominique Conrad retourne quelque temps à Albissola, il rapporte un nouveau style dit de "Savone" : un semis d'oiseaux, d'animaux et de fleurs jeté sur toute la surface du plat avec un dessin très libre. Les gravures vont être abandonnées au profit de ce nouveau genre ? Peut-être pas. Dominique Conrad se spécialise dans ce nouveau décor et signe plusieurs pièces de ce type "de conrade À Nevers". Les autres manufactures l'interprètent à leur façon entraînant ainsi une certaine évolution dans le décor : dans le bassin du plat apparaît la reproduction d'une gravure avec un décor de Savone sur l'aile qui pourra être remplacé par une guirlande de fleurs empruntée aux ornemanistes du XVIIe siècle ou par une frise de fleurs et d'oiseaux dans le goût persan. Les faïenciers de Nevers ne se sont pas si souvent inspirés de l'Italie. Les majoliques italiennes avaient toujours un petit air figé que leur conféraient les gravures de l'École de Raphaël. Les peintres nivernais, avec cette liberté d'aller puiser leurs sources un peu partout et de mêler les différentes influences à leur convenance, ont su créer un style bien à eux. Gravure d'Abraham Bosse BIBLIOGRAPHIE VASSELIN M., 1983 : La fortune gravée de Raphaël en France, aperçu historique et critique. Catalogue de l'exposition "Raphaël et l'art français", 15 novembre 1983 - 13 février 1984. Grand Palais, Paris, p. 37-45. GIRARD A., 1620 : Les Peintures sacrées de la Bible, pl. 1 et 2. BOULAY R., 1960 : L'apport des gravures flamandes dans la décoration des faïences de Nevers. Cahiers de la Céramique, du Verre et des Arts du Feu. 17, p. 46-54. BOULAY R., 1964 : Le problème Lyon-Nevers. Cahiers de la Céramique, du Verre et des Arts du Feu. 33, p. 16-28. Là, il est le premier à accéder à ce nouveau grade qui le place au même rang que les directeurs des arsenaux de Brest ou
puiser leurs sources un peu partout et de mêler les différentes influences à leur convenance, ont su créer un style bien à eux. Gravure d'Abraham Bosse BIBLIOGRAPHIE VASSELIN M., 1983 : La fortune gravée de Raphaël en France, aperçu historique et critique. Catalogue de l'exposition "Raphaël et l'art français", 15 novembre 1983 - 13 février 1984. Grand Palais, Paris, p. 37-45. GIRARD A., 1620 : Les Peintures sacrées de la Bible, pl. 1 et 2. BOULAY R., 1960 : L'apport des gravures flamandes dans la décoration des faïences de Nevers. Cahiers de la Céramique, du Verre et des Arts du Feu. 17, p. 46-54. BOULAY R., 1964 : Le problème Lyon-Nevers. Cahiers de la Céramique, du Verre et des Arts du Feu. 33, p. 16-28. Là, il est le premier à accéder à ce nouveau grade qui le place au même rang que les directeurs des arsenaux de Brest ou de Toulon. Concurremment à une transformation et à une évolution sans précédent des techniques régissant le génie maritime, cette élévation de rang marque l'importance officiellement reconnue de la nécessité des fabrications et des hautes qualités métallurgiques des Forges de Guérigny. Plus de trente années attachent Zeni à la vie nivernaise, dans une région qui lui est chère, et où il souhaite reposer lorsqu'il décède en 1865. Avec dix-huit années de direction, il surpasse nettement tous ceux qui lui succéderont jusqu'en 1971 lorsqu'ils cesseront les activités de la Marine. UN ENFANT DE LA TERREUR, FILLEUL DES PRINCES C'est à Paris, au Palais-Royal, le 4 août 1793, que voit le jour Alphonse-Louis Zeni. Il est le troisième enfant de sa famille, après Constance née en 1786, et Henri né en 1789. La lecture de son acte de naissance nous précise que ses parents sont domiciliés dans la cour des Fontaines qui est une dépendance de la Maison-Egalité, aujourd'hui dénommée place de Valois. Cependant le document laisse ignorer leur état ; seul Pavier, premier témoin indique qu'il est mercier. Cette discrétion tient au fait même qui les place, lui et le père d'A. L. Zeni, dans la suspicion du gouvernement terroriste. En effet,
dans une région qui lui est chère, et où il souhaite reposer lorsqu'il décède en 1865. Avec dix-huit années de direction, il surpasse nettement tous ceux qui lui succéderont jusqu'en 1971 lorsqu'ils cesseront les activités de la Marine. UN ENFANT DE LA TERREUR, FILLEUL DES PRINCES C'est à Paris, au Palais-Royal, le 4 août 1793, que voit le jour Alphonse-Louis Zeni. Il est le troisième enfant de sa famille, après Constance née en 1786, et Henri né en 1789. La lecture de son acte de naissance nous précise que ses parents sont domiciliés dans la cour des Fontaines qui est une dépendance de la Maison-Egalité, aujourd'hui dénommée place de Valois. Cependant le document laisse ignorer leur état ; seul Pavier, premier témoin indique qu'il est mercier. Cette discrétion tient au fait même qui les place, lui et le père d'A. L. Zeni, dans la suspicion du gouvernement terroriste. En effet, la situation de la famille Zeni vient de basculer vers la plus grande incertitude après l'arrestation, le 6 avril précédent, de Philippe-Egalité et de son dernier fils, âgé de treize ans et demi, le comte de Beaujolais. La désorganisation de sa maison et la mise sous séquestre de tous ses biens viennent s'ajouter aux risques d'inquisition politique à l'égard des personnes attachées aux princes. Etienne-Antoine Zeni (1751 - 1838) est valet de chambre de S.A.S. Louis-Charles-Alphonse-Leodgard d'Orléans, comte de Beaujolais (1779 -1808). Il remplit cet office depuis une dizaine d'années. D'abord incarcéré à Paris, Philippe-Egalité ose espérer que la Convention agira avec lui en toute modération ; il se trompe. Au mois de mai suivant, lors de son transfert à Marseille, celle-ci refuse de lui adjoindre deux domestiques, l'un étant Pierre Deslandes, second témoin attestant la naissance d'Alphonse Zeni. En l'absence d'indication formelle, l'origine italienne de Zeni peut être retenue, au regard des habitudes et de l'entourage du duc d'Orléans. Depuis 1782, l'éducation de ses enfants est confiée à Madame de Genlis. Femme dotée d'une ambition affirmée, écrivain prolixe, elle nous déclare dans ses Mémoires que l'usage est de parler l'allemand le matin, l'anglais l'après-midi et l'italien durant le repas
biens viennent s'ajouter aux risques d'inquisition politique à l'égard des personnes attachées aux princes. Etienne-Antoine Zeni (1751 - 1838) est valet de chambre de S.A.S. Louis-Charles-Alphonse-Leodgard d'Orléans, comte de Beaujolais (1779 -1808). Il remplit cet office depuis une dizaine d'années. D'abord incarcéré à Paris, Philippe-Egalité ose espérer que la Convention agira avec lui en toute modération ; il se trompe. Au mois de mai suivant, lors de son transfert à Marseille, celle-ci refuse de lui adjoindre deux domestiques, l'un étant Pierre Deslandes, second témoin attestant la naissance d'Alphonse Zeni. En l'absence d'indication formelle, l'origine italienne de Zeni peut être retenue, au regard des habitudes et de l'entourage du duc d'Orléans. Depuis 1782, l'éducation de ses enfants est confiée à Madame de Genlis. Femme dotée d'une ambition affirmée, écrivain prolixe, elle nous déclare dans ses Mémoires que l'usage est de parler l'allemand le matin, l'anglais l'après-midi et l'italien durant le repas du soir. Elle précise : "je donnais à Monsieur le duc de Valois (futur Louis-Philippe Ier) un valet de chambre italien, avec l'ordre de ne jamais lui parler que dans cette langue, ainsi qu'au prince son frère". Dans l'Almanach du Palais-Royal de l'année 1785, Stephano (Zeni) et Barrois y figurent comme étant au service du comte de Beaujolais. L'autorité complète dévolue à Madame de Genlis dans une position inhabituelle au sein d'une maison princière, lui confère toute faculté de révoquer les maîtres d'enseignement, de congédier les domestiques. Une sourde adversité l'oppose à la mère de ses élèves, ce qui semble tempérer parfois ses décisions expéditives. Dans son journal de l'éducation des princes, écrit jusqu'en 1788, jamais elle n'y nomme Zeni cependant qu'elle cite complaisamment Gamache, Gardane et Barrois. Zeni bénéficie-t-il de la tacite bienveillance de la duchesse d'Orléans ? Celle-ci, alors duchesse de Chartres voyage à plusieurs reprises en Italie, visitant ses proches parents maternels à Modène. Là, de même que tout autour de Venise et de Padoue, s'y rencontre facilement le nom de Zeni. Dans les années qui précèdent la Révolution, de la volonté même de Philippe d'Orléans, le Palais-Royal est un lieu cosmopolite, à l'instar de ce quartier
comme étant au service du comte de Beaujolais. L'autorité complète dévolue à Madame de Genlis dans une position inhabituelle au sein d'une maison princière, lui confère toute faculté de révoquer les maîtres d'enseignement, de congédier les domestiques. Une sourde adversité l'oppose à la mère de ses élèves, ce qui semble tempérer parfois ses décisions expéditives. Dans son journal de l'éducation des princes, écrit jusqu'en 1788, jamais elle n'y nomme Zeni cependant qu'elle cite complaisamment Gamache, Gardane et Barrois. Zeni bénéficie-t-il de la tacite bienveillance de la duchesse d'Orléans ? Celle-ci, alors duchesse de Chartres voyage à plusieurs reprises en Italie, visitant ses proches parents maternels à Modène. Là, de même que tout autour de Venise et de Padoue, s'y rencontre facilement le nom de Zeni. Dans les années qui précèdent la Révolution, de la volonté même de Philippe d'Orléans, le Palais-Royal est un lieu cosmopolite, à l'instar de ce quartier de Paris où se côtoient les riches commerçants, les banquiers et les brasseurs d'affaires. Bientôt, il sera celui de l'équivoque offrant tous les plaisirs et les plus frélatés. La mère d'Alphonse Zeni, Jeanne-Françoise-Louise Billerey (Paris 1763 - Guérigny 1847) compte depuis près d'un siècle plusieurs ancêtres maternels ayant servi la famille d'Orléans. Déjà, à Saint-Cloud en 1690, François Personne est au service de Monsieur, comme l'est plus tard son fils Louis-Charles (1702 -1783). Son autre fils Isidore s'attache au service du banquier irlandais Georges Woulfe, partisan jacobite. A sa mort en 1772, ce fondé de pouvoir laisse à ses nièces les femmes Foulard, Cresson et Billerey une somme de vingt mille livres. L'aïeul, Jean-Baptiste Billerey, probablement d'origine franc-comtoise, a servi Monseigneur de Cicé, évêque d'Auxerre, puis Monsieur Rigoley de Juvigny, ancien conseiller au Parlement de Metz. Le mariage Zeni-Billerey a lieu en novembre 1785 en l'église Saint-Sauveur, après contrat reçu par le notaire Lherbette. A la suite de l'exécution de leur père, intervenue en novembre 1793, les jeunes princes d'Orléans demeurent détenus dans des conditions difficiles au fort Saint-Jean de Marseille. Incidemment, l'année suivante, une de leurs lettres nous renseigne sur Zeni : "eh bien mon cher Gamache, nous avons