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suprême des finances, de la justice et de la politique étrangère. Deux personnages entre tous sont intéressants à étudier dans cette période, et M. de Sanctis les a fort heureusement caractérisés : Scipion l'Africain, le vainqueur d'Hannibal, le promoteur de l'offensive contre Philippe V, le représentant le plus éminent de la politique impérialiste, qui devait tendre selon lui moins à des annexions effectives qu'à l'établissement de la prépondérance de Rome sur tous les Etats méditerranéens, subjugués et protégés (p. 569); et d'autre part Caton l'Antique, le champion des vieilles mœurs, qui dénonce inlassablement les résultats fâcheux qu'entraînent les victoires de Rome et qui en même temps, par une singulière contradiction, s'acharne à réclamer la ruine de Carthage, c'est-à-dire une nouvelle guerre et de nouvelles conquêtes (p. 616). Maurice BESNIER. PÉTRONE. Le dîner chez Trimalchion; traduction nouvelle avec une introduction et des notes par Paul THOMAS, professeur à l'Université de Gand. - 319 pp. in-8°. — Édition du « Flambeau », M. Lecleert, Bruxelles, 1923. Annoncée depuis plusieurs années, la traduction du dîner chez Trimalchion due à l'éminent professeur de l'Université de Gand vient enfin de paraître. Elle ne décevra pas les amis de Pétrone. Précise, exacte, alerte, elle rend fort heureusement, suivant les termes même du traducteur, « le contraste entre le style correct et élégant du narrateur et le jargon populaire des personnages qu'il met en scène ». Quoique M. Thomas se défende de connaître l'argot, il le manie avec sûreté, et c'est à peine si l'on relèverait deux ou trois expressions désuètes ou impropres dans l'emploi qu'il en fait de cette langue si mouvante, aux transformations si rapides. Sous la traduction on sent un texte très personnel, ce qui n'étonnera pas les latinistes qui connaissent les études et conjectures réunies récemment par M. Thomas dans un numéro spécial de la Mnemosyne. Du reste quelques lectures nouvelles sont signalées en note : par ex. § 55 luxuriae ructu (au lieu de rictu); §67 excaricaristasti (la leçon du ms. excaricaristasti me paraît je l'avoue, défendable), §69 de <cera p> (supplément bien préférable au supplément ordinaire de <Cfimo>). Les notes explicatives
heureusement, suivant les termes même du traducteur, « le contraste entre le style correct et élégant du narrateur et le jargon populaire des personnages qu'il met en scène ». Quoique M. Thomas se défende de connaître l'argot, il le manie avec sûreté, et c'est à peine si l'on relèverait deux ou trois expressions désuètes ou impropres dans l'emploi qu'il en fait de cette langue si mouvante, aux transformations si rapides. Sous la traduction on sent un texte très personnel, ce qui n'étonnera pas les latinistes qui connaissent les études et conjectures réunies récemment par M. Thomas dans un numéro spécial de la Mnemosyne. Du reste quelques lectures nouvelles sont signalées en note : par ex. § 55 luxuriae ructu (au lieu de rictu); §67 excaricaristasti (la leçon du ms. excaricaristasti me paraît je l'avoue, défendable), §69 de <cera p> (supplément bien préférable au supplément ordinaire de <Cfimo>). Les notes explicatives sont nombreuses et excellentes et, dans leur brièveté, souvent plus instructives que les copieuses dissertations de L. Friedländer : qu'on lise par exemple la note 1 de la p. 28, dont le bon sens met fin aux discussions « stériles et oiseuses » qui avaient pour objet de déterminer plus exactement le lieu de la cena. Il faut regretter que nos deux meilleurs pétronisants, Emile Thomas et Collignon, soient disparus avant d'avoir pu goûter tout le mérite de l'œuvre de M. Paul Thomas. A. ERNOUT. Gina BOTTIGLIONI. Il dileguo delle breve atone interna nella lingua latina. 89 pp. in-8° (estratto dagli Annali dell'Università Toscane); Pisa, Cav. F. Mariotti éd., 1924. Avec un beau courage M. G. Bottiglioni a repris, après MM. Vendryes et Juret, l'épineuse question du traitement des voyelles brèves internes en latin, et il a cru pouvoir résumer le résultat de son étude dans la formule suivante : « En latin, la voyelle brève atone interne disparaît après la syllabe initiale ou après une syllabe longue, quand elle est suivie de deux autres syllabes dont la première au moins est brève; ou quand elle se trouve entre deux des phonèmes ?, Z, n, u[n>, ou qu'elle est précédée
exactement le lieu de la cena. Il faut regretter que nos deux meilleurs pétronisants, Emile Thomas et Collignon, soient disparus avant d'avoir pu goûter tout le mérite de l'œuvre de M. Paul Thomas. A. ERNOUT. Gina BOTTIGLIONI. Il dileguo delle breve atone interna nella lingua latina. 89 pp. in-8° (estratto dagli Annali dell'Università Toscane); Pisa, Cav. F. Mariotti éd., 1924. Avec un beau courage M. G. Bottiglioni a repris, après MM. Vendryes et Juret, l'épineuse question du traitement des voyelles brèves internes en latin, et il a cru pouvoir résumer le résultat de son étude dans la formule suivante : « En latin, la voyelle brève atone interne disparaît après la syllabe initiale ou après une syllabe longue, quand elle est suivie de deux autres syllabes dont la première au moins est brève; ou quand elle se trouve entre deux des phonèmes ?, Z, n, u[n>, ou qu'elle est précédée d'une diphtongue en u. » Je ne sais si, malgré le zèle apporté par M. Bottiglioni à sa démonstration, il arrivera à convaincre pleinement ses lecteurs. Trop souvent le raisonnement s'appuie sur des étymologies obscures ou contestables, sur des mots composés ou dérivés qui, faits analogiquement sur un prototype régulier, ne peuvent être invoqués à l'appui d'une loi phonétique. Ainsi expliquer latrociniuin par *latronicinium est chose vaine : le mot racine cere et son dérivé cinium (cf. cano) qui ont fourni d'abord le second élément de mots composés du type tubicen, tibicen, tiaticinium, ont perdu peu à peu leur sens primitif, et ont servi de simples suffixes pour former, dans la langue militaire d'autres composés où la racine de cano n'avait rien à faire, tels que tirocinium, latrociniium. tirés directement de latra, latro; puis ils ont passé dans la langue « civile » dans des verbes tels que ratiocinor; de même nienceps a sans doute été formé directement sur manceps, où il n'y a pas de syncope de brève, sans jamais passer par un *mentecaptos hypothétique, et du reste barbare (il faudrait plutôt partir de *menticaptos), etc. Souvent encore il s'agit de mots dérivés dans lesquels il est impossible de
ne peuvent être invoqués à l'appui d'une loi phonétique. Ainsi expliquer latrociniuin par *latronicinium est chose vaine : le mot racine cere et son dérivé cinium (cf. cano) qui ont fourni d'abord le second élément de mots composés du type tubicen, tibicen, tiaticinium, ont perdu peu à peu leur sens primitif, et ont servi de simples suffixes pour former, dans la langue militaire d'autres composés où la racine de cano n'avait rien à faire, tels que tirocinium, latrociniium. tirés directement de latra, latro; puis ils ont passé dans la langue « civile » dans des verbes tels que ratiocinor; de même nienceps a sans doute été formé directement sur manceps, où il n'y a pas de syncope de brève, sans jamais passer par un *mentecaptos hypothétique, et du reste barbare (il faudrait plutôt partir de *menticaptos), etc. Souvent encore il s'agit de mots dérivés dans lesquels il est impossible de décider formellement si le suffixe comprenait ou non la voyelle brève dont la disparition est en cause. Enfin des questions de graphie viennent encore compliquer le problème : ainsi souvent la forme oinoursedi S. C. des Bacchanales a été citée comme un bon exemple de la chute d'une voyelle brève interne : "oinouorsei > oinuorsei". Or il est très vraisemblable que oinuorsei doit être lu oinuuorsei, et que nous avons là une graphie du type fluius (—fluuius), iuenta (= iuuenta), qui notait par un seul signe un u consonne suivi ou précédé d'un u voyelle. Ce qui rend désespérées des questions comme celles traitées par M. Bottiglioni, c'est que nous n'avons, pour juger des faits de phonétique, c'est-à-dire somme toute de prononciation, que des témoignages écrits — car on ne peut évidemment tenir compte du témoignage des langues romanes, qui porte sur une tout autre époque de la langue que celle qui est ici envisagée. En quelle mesure l'écriture latine, qui se plus note une langue savante, très différente à tous points de vue de la langue parlée, représente-t-elle la prononciation réelle ? Les graphies sporadiques, attestées par le mètre, surpuî, surpére sont-elles des expédients métriques, ou sont-elles plus exactes
interne : "oinouorsei > oinuorsei". Or il est très vraisemblable que oinuorsei doit être lu oinuuorsei, et que nous avons là une graphie du type fluius (—fluuius), iuenta (= iuuenta), qui notait par un seul signe un u consonne suivi ou précédé d'un u voyelle. Ce qui rend désespérées des questions comme celles traitées par M. Bottiglioni, c'est que nous n'avons, pour juger des faits de phonétique, c'est-à-dire somme toute de prononciation, que des témoignages écrits — car on ne peut évidemment tenir compte du témoignage des langues romanes, qui porte sur une tout autre époque de la langue que celle qui est ici envisagée. En quelle mesure l'écriture latine, qui se plus note une langue savante, très différente à tous points de vue de la langue parlée, représente-t-elle la prononciation réelle ? Les graphies sporadiques, attestées par le mètre, surpuî, surpére sont-elles des expédients métriques, ou sont-elles plus exactes que les graphies ordinaires suripuî, surripere, et toutes celles des composés de rapio où la voyelle brève n'est pas syncopée ? Quelle valeur phonétique faut-il donner aux lapsus des lapicides, aux fautes d'orthographe des graffiti de Pompéi, ou de témoignages semblables ? Une étude comparative de documents analogues contemporains montre avec quelle prudence il faut manier ces données, et, finalement, quel maigre profit on peut légitimement en tirer. Enfin, n'est-ce pas là le vice irrémédiable de notre documentation, quelle chronologie des faits est-il possible d'établir ? Notre connaissance des mots latins est médiocre, et s'étend sur une période relativement courte. Il est impossible, le plus souvent, de fixer l'âge d'un mot, de décider, par conséquent, s'il est antérieur, contemporain, ou postérieur à l'action de telle loi phonétique ; et quand c'est possible, trop fréquemment le mot est un mot créé par analogie et d'une façon toute mécanique sur un modèle déjà existant, ou c'est un mot savant, formé sur un type grec dont il est le calque, et aussi peu instructif pour la phonétique latine que le sont pour la phonétique des langues modernes les mots savants créés chaque jour. Dans ce désordre et cette pénurie de documents, il n'est
avec quelle prudence il faut manier ces données, et, finalement, quel maigre profit on peut légitimement en tirer. Enfin, n'est-ce pas là le vice irrémédiable de notre documentation, quelle chronologie des faits est-il possible d'établir ? Notre connaissance des mots latins est médiocre, et s'étend sur une période relativement courte. Il est impossible, le plus souvent, de fixer l'âge d'un mot, de décider, par conséquent, s'il est antérieur, contemporain, ou postérieur à l'action de telle loi phonétique ; et quand c'est possible, trop fréquemment le mot est un mot créé par analogie et d'une façon toute mécanique sur un modèle déjà existant, ou c'est un mot savant, formé sur un type grec dont il est le calque, et aussi peu instructif pour la phonétique latine que le sont pour la phonétique des langues modernes les mots savants créés chaque jour. Dans ce désordre et cette pénurie de documents, il n'est pas étonnant que la vérité soit difficile ou impossible à découvrir, et il faut savoir gré à M. Bottiglioni de ne pas s'être laissé rebuter par l'effroi du problème, et d'avoir apporté à sa solution une contribution digne d'examen. A. ERNOUT. A. RAVA. G. B. Piazzetta. 1 vol. in-8°. 76 pages et 136 illustrations hors texte. Pietro Longhi; 1 vol. in-8°. 31 pages et 156 illustrations hors texte. Marco Pitteri incisore veneziano. 30 pages, 43 illustrations. Istituto di edizioni artistiche. Fratelli Alinari. Florence, 1921. M. Aldo Rava a raison d'insister, dès les premières lignes de son Piazzetta sur la continuité de la tradition artistique à Venise. A Florence, la sève se tarit après le XVIe siècle ; à Venise il y a au XVIIIe siècle un extraordinaire rebondissement, et de nos jours encore l'école de peinture vénitienne est une des plus vivantes en Italie. Giovanni-Battista Piazzetta fut un de ceux que révela, dans toute son importance, la grande exposition des settecento italiens, organisée au Palais Pitti, à Florence, en 1922. C'est une pure gloire vénitienne ; il quitta son pays à l'âge de vingt ans, attiré par la renommée de Giuseppe Crespi, qui fut son maître à Bologne ; mais
pages et 136 illustrations hors texte. Pietro Longhi; 1 vol. in-8°. 31 pages et 156 illustrations hors texte. Marco Pitteri incisore veneziano. 30 pages, 43 illustrations. Istituto di edizioni artistiche. Fratelli Alinari. Florence, 1921. M. Aldo Rava a raison d'insister, dès les premières lignes de son Piazzetta sur la continuité de la tradition artistique à Venise. A Florence, la sève se tarit après le XVIe siècle ; à Venise il y a au XVIIIe siècle un extraordinaire rebondissement, et de nos jours encore l'école de peinture vénitienne est une des plus vivantes en Italie. Giovanni-Battista Piazzetta fut un de ceux que révela, dans toute son importance, la grande exposition des settecento italiens, organisée au Palais Pitti, à Florence, en 1922. C'est une pure gloire vénitienne ; il quitta son pays à l'âge de vingt ans, attiré par la renommée de Giuseppe Crespi, qui fut son maître à Bologne ; mais dans la suite il semble qu'il n'ait jamais quitté la Vénétie ; son esprit s'est nourri de l'exemple des grands maîtres de la lagune. On ne possède malheureusement pas tous les éléments désirables pour écrire sa biographie ; ce qu'en dit Alessandro Longhi dans ses « Vite dei Pittori », les « memorie biografiche » que Piazzetta lui-même a placées en tête de ses « Studi di pittura », et enfin les documents d'archives que M. Ravà a réunis de la page 51 à la page 56 de son volume : telles sont les sources principales. De plus le catalogue des tableaux de Piazzetta n'est pas très étendu, surtout jusqu'à ses quarante-cinq ans ; obligé pour vivre, d'illustrer des livres, ou de faire des portraits au fusain, il était également lent dans l'accomplissement ; sa pensée et son esprit critique le rendaient hésitant ; c'est ce qui explique une activité moins débordante que celle d'un Tiepolo ou d'un Guardi. Les tableaux antérieurs à 1712 sont rares, mais assez significatifs : une Madone de la collection Garvagna, qui est en somme un hommage à Crespi, mais où se devinent déjà les qualités brillantes de la maturité ; une Résurrection du musée
les « memorie biografiche » que Piazzetta lui-même a placées en tête de ses « Studi di pittura », et enfin les documents d'archives que M. Ravà a réunis de la page 51 à la page 56 de son volume : telles sont les sources principales. De plus le catalogue des tableaux de Piazzetta n'est pas très étendu, surtout jusqu'à ses quarante-cinq ans ; obligé pour vivre, d'illustrer des livres, ou de faire des portraits au fusain, il était également lent dans l'accomplissement ; sa pensée et son esprit critique le rendaient hésitant ; c'est ce qui explique une activité moins débordante que celle d'un Tiepolo ou d'un Guardi. Les tableaux antérieurs à 1712 sont rares, mais assez significatifs : une Madone de la collection Garvagna, qui est en somme un hommage à Crespi, mais où se devinent déjà les qualités brillantes de la maturité ; une Résurrection du musée de Bologne, un Martyre de saint Jacques (Eglise Saint-Eustache de Venise), et enfin un Saint-Jean-Baptiste qu'on peut dater avec certitude de 1713, et où l'artiste se sert habilement des procédés du clair-obscur. Puis de 1713 à 1725, on ne sait presque rien de son activité. C'est de 1727 que date une de ses œuvres les plus importantes : la gloire de saint Dominique qui orne le plafond de la chapelle de son nom à l'Eglise San Giovanni Paolo de Venise. On sait que certains historiens de l'art ont voulu attribuer à G. B. Tiepolo lui-même : c'est dire sa puissance et son brio. Il faut y voir au contraire la peinture de Piazzetta qui a le plus visiblement influencé Tiepolo. M. Ravà le démontre avec force, et donne ainsi à Piazzetta sa place dans la peinture vénitienne, qui est grande, puisque c'est lui qui fut un des maîtres du plus grand décorateur italien du XVIIIe siècle. C'est à Bologne et chez Giuseppe Maria Crespi, que s'est formé également le talent de Pietro Longhi. Mais l'esprit de Longhi et celui de Piazzetta ne se ressemblent en rien. Celui qu'on a appelé l'Hogarth vénitien devint le peintre des scènes de la vie
une de ses œuvres les plus importantes : la gloire de saint Dominique qui orne le plafond de la chapelle de son nom à l'Eglise San Giovanni Paolo de Venise. On sait que certains historiens de l'art ont voulu attribuer à G. B. Tiepolo lui-même : c'est dire sa puissance et son brio. Il faut y voir au contraire la peinture de Piazzetta qui a le plus visiblement influencé Tiepolo. M. Ravà le démontre avec force, et donne ainsi à Piazzetta sa place dans la peinture vénitienne, qui est grande, puisque c'est lui qui fut un des maîtres du plus grand décorateur italien du XVIIIe siècle. C'est à Bologne et chez Giuseppe Maria Crespi, que s'est formé également le talent de Pietro Longhi. Mais l'esprit de Longhi et celui de Piazzetta ne se ressemblent en rien. Celui qu'on a appelé l'Hogarth vénitien devint le peintre des scènes de la vie de Venise. Il lui faudrait être pourtant lui aussi un peintre de grands ensembles décoratifs ; en 1734 la famille patricienne Sagredo l'ayant chargé d'orner de fresques. Le grand escalier de son palais, Longhi choisit comme sujet la chute des Géants. Sous quelles influences renonça-t-il à ce genre, vers lequel il ne se sentait d'ailleurs nullement entraîné? C'est une question que M. Ravà étudie en détails. Les différences entre Hogarth et Longhi sont si grandes qu'il est à peu près impossible que l'artiste vénitien ait été impressionné par les gravures du « mariage à la mode ». On noterait plutôt certains rapports avec les maîtres français qui, comme Lancret, imitèrent Watteau. Mais il semble bien que la source principale fut l'enseignement de Crespi à Bologne. Longhi connut celui-ci au moment où, déjà âgé, il s'essayait à des scènes de fantaisie, peintes avec verve, comme la « confession » fameuse qu'il offrit au Cardinal Ottoboni, et que rappellent les sept sacrements de Longhi (Galerie Querini-Stampalia de Venise). Les origines de l'art de Pietro Longhi sont ainsi très simplifiées. À partir de 1734, il devient le chroniqueur de la charmante et curieuse existence que mènent Vénitiens et Vénitiennes ; chroniqueur qui se
il ne se sentait d'ailleurs nullement entraîné? C'est une question que M. Ravà étudie en détails. Les différences entre Hogarth et Longhi sont si grandes qu'il est à peu près impossible que l'artiste vénitien ait été impressionné par les gravures du « mariage à la mode ». On noterait plutôt certains rapports avec les maîtres français qui, comme Lancret, imitèrent Watteau. Mais il semble bien que la source principale fut l'enseignement de Crespi à Bologne. Longhi connut celui-ci au moment où, déjà âgé, il s'essayait à des scènes de fantaisie, peintes avec verve, comme la « confession » fameuse qu'il offrit au Cardinal Ottoboni, et que rappellent les sept sacrements de Longhi (Galerie Querini-Stampalia de Venise). Les origines de l'art de Pietro Longhi sont ainsi très simplifiées. À partir de 1734, il devient le chroniqueur de la charmante et curieuse existence que mènent Vénitiens et Vénitiennes ; chroniqueur qui se double parfois d'un ironiste. Entre autres hypothèses nouvelles qu'émet M. Ravà, il faut en signaler au moins une qui est séduisante : celle qui attribue le fameux portrait de la famille Pisani non à Pietro Longhi, mais à son fils Alessandro ; c'est une œuvre pleine de liberté et de fantaisie, d'un coloris vivant ; et jamais le père n'a fait de portraits qui eussent cette tenue et ce naturel. M. Ravà a complété ces deux livres par un petit volume consacré à Marco Pitteri, qui fut le graveur de Piazzetta et de Pietro Longhi, et dont l'œuvre la plus intéressante fut peut-être l'illustration des Studi di pittura de Piazzetta, faite en collaboration avec le jeune Bartolozzi. Ces trois études sont, à vrai dire, un peu trop strictement biographiques : il y aurait eu intérêt à placer les artistes chacun dans leur milieu, que M. Aldo Ravà connaissait si bien. Il faut regretter également que le Pietro Longhi ne contienne pas, comme le Piazzetta, des indications bibliographiques et documentaires, et un catalogue des tableaux et des dessins. Quoi qu'il en soit, cette œuvre rendra les plus grands services ; autant le Longhi que le Piazzetta continuent dignement cette Collection d'art
fantaisie, d'un coloris vivant ; et jamais le père n'a fait de portraits qui eussent cette tenue et ce naturel. M. Ravà a complété ces deux livres par un petit volume consacré à Marco Pitteri, qui fut le graveur de Piazzetta et de Pietro Longhi, et dont l'œuvre la plus intéressante fut peut-être l'illustration des Studi di pittura de Piazzetta, faite en collaboration avec le jeune Bartolozzi. Ces trois études sont, à vrai dire, un peu trop strictement biographiques : il y aurait eu intérêt à placer les artistes chacun dans leur milieu, que M. Aldo Ravà connaissait si bien. Il faut regretter également que le Pietro Longhi ne contienne pas, comme le Piazzetta, des indications bibliographiques et documentaires, et un catalogue des tableaux et des dessins. Quoi qu'il en soit, cette œuvre rendra les plus grands services ; autant le Longhi que le Piazzetta continuent dignement cette Collection d'art italienne qui avait brillamment débuté avec le Leonardo da Vinci, de M. Poggi. Jean ALAZARD. Adolfo VENTURI. Luca Signorelli. 1 vol. in-8°. 68 p. et 92 illustrations hors texte. Piero della Francesca. 1 vol. in-8°. 86 p. et 72 illustrations hors texte 1922, Piero et Giorgio Alinari, éditeurs, Florence. En attendant la continuation de la « Storia dell'arte italiana » qui, à la veille de la guerre, en était à son dixième volume, voici deux livres importants de M. Adolfo Venturi sur deux grands artistes du Quattrocento, auxquels les érudits français se sont rarement intéressés; les monographies consacrées jusqu'ici à Signorelli ou à Piero della Francesca furent presque toutes publiées en Italie, en Allemagne ou en Angleterre. Celles de M. Venturi sont conçues sur un excellent modèle ; la vie de l'artiste d'abord, puis l'étude de ses peintures, le catalogue des œuvres d'attribution certaine, celui des œuvres doutes, et enfin la bibliographie. Les illustrations qui suivent le texte sont abondantes et généralement d'une bonne exécution. Avec ces volumes s'inaugure une collection nouvelle intitulée : i grandi maestri dell' arte italiana ; elle sera de la plus grande utilité si elle comprend beaucoup de monographies aussi intelligemment conçues. Les qualités qui