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à garantir la vraisemblance de l'œuvre. Il fait, à sa manière, de l'anti-théâtre. Si l'enthousiasme du Père Peinard traduit l'exaltation d'un public acquis d'avance : « cet emballement, ces applaudissements sont un signe des temps... », et paraît montrer que ce public a compris la leçon de la pièce, une critique plus attentive comme celle de Ludovic Hamilo paraît plus inquiète : il eût fallu, dit-il, une mise en scène encore plus spectaculaire. Et la critique de la société doit passer par l'observation plutôt que par l'allégorie. Mais Linert, faisant un théâtre de synthèse, jette les premiers fondements d'un théâtre de « critique positive ». Le spectacle du 12 mars est donc une expérience intéressante, et assez nouvelle. Les deux hebdomadaires anarchistes La Révolte et Le Père Peinard croient dans son efficacité ; c'est ce que rend bien le langage imagé du Père Peinard : « Le Théâtre ! voilà un riche moyen de semer les idées, nom de Dieu. En effet, si mal bâtie que soit une pièce, elle a cette supériorité sur un bouquin ou un journal, c'est que le plus nigaud comprend ce que l'auteur a voulu dire : y a pas besoin de se crever la caboche, les idées vous défilent sous le nez, comme qui dirait, toutes vivantes. » Une telle attitude va gagner les collaborateurs de L'Art social qui vont insister sur l'aspect éducatif du spectacle, lieu de rencontre de tous les arts. Le théâtre de l'art social devient la préface au théâtre total de la société future. À propos de l'interdiction de l'Automne, pièce sociale de Paul Adam et Gabriel Mourey, Clément Rochel met le spectacle au-dessus du livre : « Nous croyons plus aux spectacles de la rue qu'aux trop anciennes vérités des livres qui commandent encore la révolte » . Et André Veidaux, dans un article consacré à « l'Art dramatique chez Richard Wagner », écrit : « Un concept dramatique peut être d'une décisive propagande dans la foule inconsciente ou indéterminée. Le théâtre doit être, je le crois plus que jamais, une école d'éducation où tous les attributs de la
caboche, les idées vous défilent sous le nez, comme qui dirait, toutes vivantes. » Une telle attitude va gagner les collaborateurs de L'Art social qui vont insister sur l'aspect éducatif du spectacle, lieu de rencontre de tous les arts. Le théâtre de l'art social devient la préface au théâtre total de la société future. À propos de l'interdiction de l'Automne, pièce sociale de Paul Adam et Gabriel Mourey, Clément Rochel met le spectacle au-dessus du livre : « Nous croyons plus aux spectacles de la rue qu'aux trop anciennes vérités des livres qui commandent encore la révolte » . Et André Veidaux, dans un article consacré à « l'Art dramatique chez Richard Wagner », écrit : « Un concept dramatique peut être d'une décisive propagande dans la foule inconsciente ou indéterminée. Le théâtre doit être, je le crois plus que jamais, une école d'éducation où tous les attributs de la synthèse dramatique, verbe, mimique, décor, et même pénétration d'odeurs et de couleurs, portent en eux l'intuition d'un enseignement. » Il y a donc accord entre l'attente du public et l'idée que se font de leur rôle les initiateurs du Théâtre d'Art social. Et c'est la « synthèse », le genre nouveau promis et réalisé par Auguste Linert, qui paraît le mieux correspondre à cette orientation. Pourtant, le Théâtre de l'Art social en restera là. Dès le 1er avril 1893, une réunion, salle Georget, doit prévoir l'organisation des prochains spectacles. Mais les amis de l'art social n'entendront plus parler de rien. Et nous n'avons aucune explication à cet arrêt surprenant, au moment où tout laissait présager un bon départ. Néanmoins, l'idée n'est pas abandonnée, puisqu'en juin 1896, lors de la tentative de fusion avec L'Enclos, Gabriel de la Salle et Louis Lumet montent un nouveau programme : « Dans son premier spectacle, le Théâtre d'Art social représentera Spartacus et Vindex, un pamphlet de Louis Veuillot adapté à la scène par Gabriel de la Salle, L'Evasion, de Villiers de l'Isle-Adam, Le Cyclope d'Euripide, adapté par Louis Lumet. » Louis Lumet (L'Enclos) et Gabriel de la Salle (L'Art social) se trouvent ensemble sur
nouveau promis et réalisé par Auguste Linert, qui paraît le mieux correspondre à cette orientation. Pourtant, le Théâtre de l'Art social en restera là. Dès le 1er avril 1893, une réunion, salle Georget, doit prévoir l'organisation des prochains spectacles. Mais les amis de l'art social n'entendront plus parler de rien. Et nous n'avons aucune explication à cet arrêt surprenant, au moment où tout laissait présager un bon départ. Néanmoins, l'idée n'est pas abandonnée, puisqu'en juin 1896, lors de la tentative de fusion avec L'Enclos, Gabriel de la Salle et Louis Lumet montent un nouveau programme : « Dans son premier spectacle, le Théâtre d'Art social représentera Spartacus et Vindex, un pamphlet de Louis Veuillot adapté à la scène par Gabriel de la Salle, L'Evasion, de Villiers de l'Isle-Adam, Le Cyclope d'Euripide, adapté par Louis Lumet. » Louis Lumet (L'Enclos) et Gabriel de la Salle (L'Art social) se trouvent ensemble sur l'affiche. Le premier numéro de la nouvelle série de L'Art social, annonce, parmi les activités du Groupe (conférences, expositions) des représentations théâtrales. Le théâtre d'art social a fait sa première expérience en mars 1893 ; il doit reprendre « sa place de combat » et demander l'appui du peuple. L'abonnement à la revue donne droit à l'entrée au Théâtre d'Art social. Mais aucune représentation ne sera organisée. Les conférences auront lieu (Bernard Lazare, Fernand Pelloutier...), mais il faudra renoncer au théâtre et aux expositions. LE THEATRE CIVIQUE Les quatre années qui séparent le Théâtre civique du Théâtre d'Art social ne seront pas perdues cependant. Les défenseurs de l'art social au théâtre n'ont pas été découragés. La Revue socialiste reprend le flambeau et consacre sa « Revue dramatique » au Théâtre social. L'auteur de la chronique remonte aux origines de l'art social, à « l'existence éphémère et agitée » du Club, à l'activité de la revue qui « sonna sans échos ses brillantes fanfares » pour déboucher sur une vision optimiste de l'évolution littéraire. L'art social « envahit le roman, s'empare du poème, conquiert le théâtre » . Et il donne l'exemple du « théâtre d'art social » de la Maison
à la revue donne droit à l'entrée au Théâtre d'Art social. Mais aucune représentation ne sera organisée. Les conférences auront lieu (Bernard Lazare, Fernand Pelloutier...), mais il faudra renoncer au théâtre et aux expositions. LE THEATRE CIVIQUE Les quatre années qui séparent le Théâtre civique du Théâtre d'Art social ne seront pas perdues cependant. Les défenseurs de l'art social au théâtre n'ont pas été découragés. La Revue socialiste reprend le flambeau et consacre sa « Revue dramatique » au Théâtre social. L'auteur de la chronique remonte aux origines de l'art social, à « l'existence éphémère et agitée » du Club, à l'activité de la revue qui « sonna sans échos ses brillantes fanfares » pour déboucher sur une vision optimiste de l'évolution littéraire. L'art social « envahit le roman, s'empare du poème, conquiert le théâtre » . Et il donne l'exemple du « théâtre d'art social » de la Maison du Peuple qui vient de monter successivement La Pâque socialiste d'Emile Veyrin et Le Mauvais Larron de Clovis Hugues. La Revue socialiste, dans le même numéro, juge bon de publier un acte entier (l'acte IV) de La Pâque socialiste . Le « Théâtre social » de la Maison du Peuple paraît être une troupe d'amateurs, de militants socialistes sans doute, qui reprend les idées du Théâtre d'Art social. Nous retrouvons à travers les propos de la « Revue dramatique », l'importance attribuée à l'expression théâtrale : « l'expression la plus suggestive de l'Idéal, sans doute parce que c'est celle dont la sensation est la plus immédiate. » Le théâtre agit sur les sens (la vue et l'ouïe) avant d'agir sur la raison c'est pourquoi les écrivains de l'art social le croient populaire. En même temps, le théâtre affiche un but éducatif : pousser « les esprits attardés vers les innovations génératrices d'une civilisation nouvelle » (33). Enfin, il n'est qu'une forme provisoire critiquant la société avant de la reconstruire. Dans la conférence qui précède Le Mauvais Larron, Thierry Cazes, député du Gers, déclare : « Mais le drame ne peut-il pas être autre chose qu'une satire ? Ne peut-il être
paraît être une troupe d'amateurs, de militants socialistes sans doute, qui reprend les idées du Théâtre d'Art social. Nous retrouvons à travers les propos de la « Revue dramatique », l'importance attribuée à l'expression théâtrale : « l'expression la plus suggestive de l'Idéal, sans doute parce que c'est celle dont la sensation est la plus immédiate. » Le théâtre agit sur les sens (la vue et l'ouïe) avant d'agir sur la raison c'est pourquoi les écrivains de l'art social le croient populaire. En même temps, le théâtre affiche un but éducatif : pousser « les esprits attardés vers les innovations génératrices d'une civilisation nouvelle » (33). Enfin, il n'est qu'une forme provisoire critiquant la société avant de la reconstruire. Dans la conférence qui précède Le Mauvais Larron, Thierry Cazes, député du Gers, déclare : « Mais le drame ne peut-il pas être autre chose qu'une satire ? Ne peut-il être encore comme un pressentiment des temps futurs ? (34). » C'est pourtant ce pressentiment qui domine La Pâque socialiste d'Emile Veyrin, jouée, comme Le Mauvais Larron, avec un certain succès, puisque la pièce a été donnée plusieurs fois en banlieue et que s'est formé le projet d'une tournée provinciale. La pièce sera reprise au début de l'année 1897, toujours à la Maison du Peuple. Encore une fois, la pièce se déroule à l'intérieur d'une entreprise, mais elle se termine sans le secours de la dynamite. Alors que l'industrie textile rouennaise est en crise, le patron d'une usine, Gérard Lemonnier, se refuse à licencier ses ouvriers comme le font les autres patrons. Cette bonne action le ruine : il est mis en faillite et jeté en prison. C'est alors que Micheline, sa sœur naturelle, entreprend de rétablir la prospérité de l'entreprise avec le concours des ouvriers. Elle leur abandonne sa part de succession et, à l'acte IV, les convertit à la solidarité au cours d'une scène assez extraordinaire où les ouvriers partagent ensemble le pain et le vin. Et le chroniqueur de La Revue socialiste commente la scène : « Au début de l'ère chrétienne, les catacombes ont dû retentir de
pièce sera reprise au début de l'année 1897, toujours à la Maison du Peuple. Encore une fois, la pièce se déroule à l'intérieur d'une entreprise, mais elle se termine sans le secours de la dynamite. Alors que l'industrie textile rouennaise est en crise, le patron d'une usine, Gérard Lemonnier, se refuse à licencier ses ouvriers comme le font les autres patrons. Cette bonne action le ruine : il est mis en faillite et jeté en prison. C'est alors que Micheline, sa sœur naturelle, entreprend de rétablir la prospérité de l'entreprise avec le concours des ouvriers. Elle leur abandonne sa part de succession et, à l'acte IV, les convertit à la solidarité au cours d'une scène assez extraordinaire où les ouvriers partagent ensemble le pain et le vin. Et le chroniqueur de La Revue socialiste commente la scène : « Au début de l'ère chrétienne, les catacombes ont dû retentir de pareilles scènes d'enthousiasme » (35). A l'acte V, le patron sort de prison et revient à l'usine où les ouvriers sont en train de lui dresser une statue. Mais il décide de les laisser en autogestion, car le « travail doit être affranchi de toute protection même paternelle » et doit être fondé sur la seule solidarité. Et il meurt au pied de sa statue. Ce cinquième acte fut supprimé à la représentation en 1897, au profit de l'acte IV qui constituait le grand moment de la pièce. « Cette pièce, qui rappelle le théâtre antique par la simplicité et la grandeur, écrit le critique de La Revue socialiste, en a aussi la puissance. Elle a produit un effet saisissant sur les spectateurs », en majorité des gens du peuple, et la presse bourgeoise a reconnu sa valeur, au point de souhaiter voir la pièce représentée dans le centre de Paris. Si le symbolisme schématique (le bon patron, Micheline mère et sœur des ouvriers) nous rappelle La Cloche de Caïn, l'intention dramatique est toute différente. Le monde n'est plus un monde à détruire, mais un monde à régénérer par la solidarité. Les spectateurs qui hurlaient « Vive l'Anarchie ! »
doit être fondé sur la seule solidarité. Et il meurt au pied de sa statue. Ce cinquième acte fut supprimé à la représentation en 1897, au profit de l'acte IV qui constituait le grand moment de la pièce. « Cette pièce, qui rappelle le théâtre antique par la simplicité et la grandeur, écrit le critique de La Revue socialiste, en a aussi la puissance. Elle a produit un effet saisissant sur les spectateurs », en majorité des gens du peuple, et la presse bourgeoise a reconnu sa valeur, au point de souhaiter voir la pièce représentée dans le centre de Paris. Si le symbolisme schématique (le bon patron, Micheline mère et sœur des ouvriers) nous rappelle La Cloche de Caïn, l'intention dramatique est toute différente. Le monde n'est plus un monde à détruire, mais un monde à régénérer par la solidarité. Les spectateurs qui hurlaient « Vive l'Anarchie ! » sont invités à méditer une scène de communion (La Pâque socialiste), « un magnifique tableau des principes socialistes, une leçon concrète et poétique sur les grandes choses que rêvent les réformateurs » (35). Au moment où Gaston Stiegler célèbre La Pâque socialiste, l'art social vient de s'installer sur la scène lyrique, avec Fervaal « action musicale » de Vincent d'Indy représentée durant la saison 1896-1897 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Alphonse Richard qui salue l'œuvre nouvelle en novembre 1896 dans La Revue socialiste (37) y voit l'adaptation d'une forme, le drame wagnérien, à l'illustration de l'enseignement de Tolstoï. Fervaal est le héros qui se sacrifie à l'humanité. Le rêve du drame social total paraît moins éloigné. « Tous les idéalistes doivent se réjouir de cette victoire prochaine et définitive. » Au même moment, l'idée d'un théâtre d'art social est discutée dans La Revue blanche par Victor Barrucand. Il a décelé la contradiction essentielle de ses fondateurs : vouloir moraliser le peuple en marge de toute la vie théâtrale de l'époque. L'attention apportée au contenu des pièces risque de faire oublier que le théâtre est un spectacle, qui doit s'efforcer de rassembler les hommes. Il faut réunir le public
lyrique, avec Fervaal « action musicale » de Vincent d'Indy représentée durant la saison 1896-1897 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Alphonse Richard qui salue l'œuvre nouvelle en novembre 1896 dans La Revue socialiste (37) y voit l'adaptation d'une forme, le drame wagnérien, à l'illustration de l'enseignement de Tolstoï. Fervaal est le héros qui se sacrifie à l'humanité. Le rêve du drame social total paraît moins éloigné. « Tous les idéalistes doivent se réjouir de cette victoire prochaine et définitive. » Au même moment, l'idée d'un théâtre d'art social est discutée dans La Revue blanche par Victor Barrucand. Il a décelé la contradiction essentielle de ses fondateurs : vouloir moraliser le peuple en marge de toute la vie théâtrale de l'époque. L'attention apportée au contenu des pièces risque de faire oublier que le théâtre est un spectacle, qui doit s'efforcer de rassembler les hommes. Il faut réunir le public avant d'écrire pour lui : « à vouloir écrire pour le peuple on risque fort de n'écrire pour personne, et pas même pour soi ! » (38). La véritable chance sociale du théâtre sera moins la création d'un nouveau répertoire que l'accès de tous au théâtre, manifestation collective d'une foule qui réclame le pain et les jeux du cirque («panem et circenses »). Il voit dans cette exigence le sens même de l'évolution sociale, et affirme, l'un des premiers, que le théâtre est avant tout un service public : « la gratuité des spectacles n'est qu'une des formes les plus élevées de la mutualité, sorte de communion spirituelle — et le simple remboursement des subventions à qui de droit ». Et, dans un autre article, « Le vrai théâtre libre » (39), il apporte une définition du théâtre qui en fait la chose par excellence du peuple, selon sa représentation du théâtre antique : Le théâtre, ce sentiment collectif, cette conciliation des intérêts divergents d'une foule dans un même effort spirituel, ce miroir des volontés, ne lui restituerons-nous pas sa netteté primitive, quand il était la chose publique, le plaisir donné et partagé, la communion par excellence ? Le principe
qui réclame le pain et les jeux du cirque («panem et circenses »). Il voit dans cette exigence le sens même de l'évolution sociale, et affirme, l'un des premiers, que le théâtre est avant tout un service public : « la gratuité des spectacles n'est qu'une des formes les plus élevées de la mutualité, sorte de communion spirituelle — et le simple remboursement des subventions à qui de droit ». Et, dans un autre article, « Le vrai théâtre libre » (39), il apporte une définition du théâtre qui en fait la chose par excellence du peuple, selon sa représentation du théâtre antique : Le théâtre, ce sentiment collectif, cette conciliation des intérêts divergents d'une foule dans un même effort spirituel, ce miroir des volontés, ne lui restituerons-nous pas sa netteté primitive, quand il était la chose publique, le plaisir donné et partagé, la communion par excellence ? Le principe élevé de la communion, vécue sur la scène dans La Pâque socialiste, doit fonder la participation du peuple au théâtre. (36) La Revue socialiste, février 1897, « Chronique théâtrale » de Gaston Stiegler. (37) Ibid., novembre 1896, « Un drame social ». (38) La Revue Blanche, octobre 1896, « Pour un théâtre gratuit ». (39) Ibid. août 1896. L'ART SOCIAL AU THÉATRE (1893, 1897) 25 C'est le caractère idéal de la gratuité des spectacles qui garantit aussi le niveau des manifestations de l'art dramatique : Les manifestations gratuites de l'art ne seraient pas nécessairement des vulgarisations ; on voit bien que la gratuité emprunte un peu du caractère désintéressé des spéculations idéales, et s'il s'agit de l'art, il y a parenté. C'est le théâtre payant qui s'enferme dans une contradiction insoluble, en se livrant au « répertoire de salon public » de ceux qui le font vivre. Le théâtre d'art social mobilisait des idées ; le théâtre populaire rêvé par Barrucand mobilise les hommes dans un sentiment de communion collective. Il serait difficile de comprendre l'expérience du Théâtre civique de Louis Lumet sans avoir signalé l'apparition de ces deux principes nouveaux : le souci du public populaire et le sentiment
un théâtre gratuit ». (39) Ibid. août 1896. L'ART SOCIAL AU THÉATRE (1893, 1897) 25 C'est le caractère idéal de la gratuité des spectacles qui garantit aussi le niveau des manifestations de l'art dramatique : Les manifestations gratuites de l'art ne seraient pas nécessairement des vulgarisations ; on voit bien que la gratuité emprunte un peu du caractère désintéressé des spéculations idéales, et s'il s'agit de l'art, il y a parenté. C'est le théâtre payant qui s'enferme dans une contradiction insoluble, en se livrant au « répertoire de salon public » de ceux qui le font vivre. Le théâtre d'art social mobilisait des idées ; le théâtre populaire rêvé par Barrucand mobilise les hommes dans un sentiment de communion collective. Il serait difficile de comprendre l'expérience du Théâtre civique de Louis Lumet sans avoir signalé l'apparition de ces deux principes nouveaux : le souci du public populaire et le sentiment de la fête publique. Il faudrait y ajouter deux éléments plus proches : d'abord, l'environnement du naturisme, moins desséchant que l'idéalisme symboliste. Certaines formules de Louis Lumet sont typiques des idées généreuses du naturisme. Il veut magnifier la vie, et rêve à « l'organisation d'une société suivant les lois de la nature ». Ensuite, il importe de situer brièvement la revue L'Enclos, la revue de Louis Lumet, qui soutiendra l'effort du Théâtre civique. Paraissant depuis avril 1895, L'Enclos n'avait guère l'allure intellectuelle de L'Art social. Si la création littéraire y occupe une place non négligeable (nouvelles de Charles-Louis Philippe et de Léon Frapié), c'est un syndicaliste, Fernand Pelloutier, qui y tient la chronique sociale. La revue se fait remarquer par la modestie de sa présentation, et surtout par sa gratuité. On ne s'abonne pas à L'Enclos ; on la prend simplement sur la table du libraire, sans le payer. C'est par haine de l'argent que Louis Lumet a adopté cette attitude, et sa revue ne vivra donc que de souscriptions volontaires pendant près de trois ans. Louis Lumet, qui dit avoir fréquenté les milieux du théâtre et qui sera acteur au Théâtre civique, est un romancier dans le style de
la nature ». Ensuite, il importe de situer brièvement la revue L'Enclos, la revue de Louis Lumet, qui soutiendra l'effort du Théâtre civique. Paraissant depuis avril 1895, L'Enclos n'avait guère l'allure intellectuelle de L'Art social. Si la création littéraire y occupe une place non négligeable (nouvelles de Charles-Louis Philippe et de Léon Frapié), c'est un syndicaliste, Fernand Pelloutier, qui y tient la chronique sociale. La revue se fait remarquer par la modestie de sa présentation, et surtout par sa gratuité. On ne s'abonne pas à L'Enclos ; on la prend simplement sur la table du libraire, sans le payer. C'est par haine de l'argent que Louis Lumet a adopté cette attitude, et sa revue ne vivra donc que de souscriptions volontaires pendant près de trois ans. Louis Lumet, qui dit avoir fréquenté les milieux du théâtre et qui sera acteur au Théâtre civique, est un romancier dans le style de Charles-Louis Philippe. Il laissera osciller l'orientation de sa revue entre l'art social (tentative de fusion avec le Groupe l'Art social en 1896, grande enquête sur la définition de l'art social) et le naturisme (en mai 1897, L'Enclos prend la défense de Saint-Georges de Bouhélier). En juin 1897, le Théâtre civique se trouve annoncé à la fois dans L'Enclos et dans une nouvelle revue de jeunes, Lutèce, dont Louis Lumet et le critique musical de L'Enclos, Jean-Gabriel Prodhomme, soutiennent le lancement. La présentation fait apparaître que le Théâtre civique bénéficie du soutien de quatre revues, L'Enclos et Lutèce, mais aussi La Revue rouge et La Revue naturiste. La Revue rouge ne dit mot de sa participation, et nous ne trouvons aucune position officielle dans La Revue naturiste. Néanmoins, Saint-Georges de Bouhélier et Maurice Le Blond ont été mêlés à la gestation du Théâtre civique. Le premier rapporte dans ses souvenirs d'avoir eu une conversation avec Louis Lumet et les frères Pelloutier autour d'un projet de « théâtre à tendances sociales ». La discussion paraît avoir été pratique et révèle la première intention fondamentale du Théâtre civique : « Il fallait se manifester devant un public d'ouvriers et de petites gens, et,