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l'instruction populaire en zone gouvernementale ; SOS Espagne, enfin L'aide au peuple catholique basque, monté par Le Chanois en octobre 1937, sur des images de l'opérateur Petiot. Le Chanois qui avait fait ses premières armes de réalisateur dans les actualités populaires, devint en l'espace d'un an le cinéaste attitré du Parti en tournant coup sur coup pour « Ciné-Liberté » : le premier film historique consacré en France à la Commune, un (long) court métrage de 900 mètres intitulé Le Souvenir et fondé sur le témoignage d'un Communard survivant ; — et deux longs métrages, l'un et l'autre à l'initiative de Jacques Duclos, Le temps des cerises, filmé en août 1937, sorti en octobre ; La vie d'un homme, présenté le 30 janvier 1938 à la Mutualité. Le premier, qui ne paraissait porter que sur un thème bien précis, mais à vrai dire sensible, du programme du Front populaire — la retraite des vieux travailleurs — était en fait destiné à soutenir la campagne pour les élections cantonales de l'automne. Le choix lui-même est par ailleurs significatif du type de tactique politique que poursuivait encore le Parti à cette date dans le cadre du mot d'ordre de « Front des Français ». Le scénario était signé Pierre Unik et Jean-Paul Dreyfus, les décors Wakhevitch, et la distribution réunissait aussi bien Gaston Modot et André Delferrière, acteurs communistes déjà connus, que de jeunes noms appelés à une certaine célébrité, Jean Dasté ou Madeleine Sologne. La démonstration était fondée sur le destin parallèle de deux Français au long d'un demi-siècle, de 1895 à 1937, l'un riche et l'autre pauvre, inégalement préparés à affronter les épreuves du temps. La vie d'un homme — le titre est de Jacques Duclos — célébrera quelques mois plus tard Paul Vaillant-Couturier, disparu prématurément. La gageure fut tenue d'évoquer son action en termes cinématographiques malgré l'absence presque complète de documentation audio-visuelle, à partir, pour l'essentiel, de photographies et du témoignage personnel de trois amis : Guy de La Batut, Léon Moussinac et Louis Aragon. Le sujet n'était plus du même ordre et les temps avaient sans doute changé
Français ». Le scénario était signé Pierre Unik et Jean-Paul Dreyfus, les décors Wakhevitch, et la distribution réunissait aussi bien Gaston Modot et André Delferrière, acteurs communistes déjà connus, que de jeunes noms appelés à une certaine célébrité, Jean Dasté ou Madeleine Sologne. La démonstration était fondée sur le destin parallèle de deux Français au long d'un demi-siècle, de 1895 à 1937, l'un riche et l'autre pauvre, inégalement préparés à affronter les épreuves du temps. La vie d'un homme — le titre est de Jacques Duclos — célébrera quelques mois plus tard Paul Vaillant-Couturier, disparu prématurément. La gageure fut tenue d'évoquer son action en termes cinématographiques malgré l'absence presque complète de documentation audio-visuelle, à partir, pour l'essentiel, de photographies et du témoignage personnel de trois amis : Guy de La Batut, Léon Moussinac et Louis Aragon. Le sujet n'était plus du même ordre et les temps avaient sans doute changé : alors qu'au prix de quelques coupures Le temps des cerises avait pu être commercialisé très classiquement, sortir au théâtre de l'Apollo et bénéficier même d'une critique élogieuse... du Temps, La vie d'un homme se vit dès l'abord cantonné dans des circuits privés. Largement diffusés, au contraire, les films syndicaux de « Ciné-Liberté » furent réalisés en collaboration avec la toute jeune Maison de la Technique, qui cherchait à regrouper en marge ou plutôt en vis-à-vis de la Maison de la Culture la traditionnelle élite ouvrière des autodidactes et des responsables syndicaux, et firent appel à un plus grand nombre de compétences extérieures au Parti et à ses sympathisants déclarés. On a vu que les principaux corps de métier devaient y tenir successivement le devant de la scène. Seuls, au bout du compte, deux d'entre eux en eurent la fierté. Les Fédérations nationales des Cheminots et des Cadres du Chemin de Fer, d'abord, avec Sur les routes d'acier, de Boris Peskine, opérateur de Jean-Paul Le Chanois pour 14 Juillet, musique de Germaine Tailleferre. La Fédération du Bâtiment (39), surtout, dont Jean Epstein, avec la collaboration de Jean Fouquet, Lenoir et Jeander, célèbrera « Les bâtisseurs » — à l'instar des
de « Ciné-Liberté » furent réalisés en collaboration avec la toute jeune Maison de la Technique, qui cherchait à regrouper en marge ou plutôt en vis-à-vis de la Maison de la Culture la traditionnelle élite ouvrière des autodidactes et des responsables syndicaux, et firent appel à un plus grand nombre de compétences extérieures au Parti et à ses sympathisants déclarés. On a vu que les principaux corps de métier devaient y tenir successivement le devant de la scène. Seuls, au bout du compte, deux d'entre eux en eurent la fierté. Les Fédérations nationales des Cheminots et des Cadres du Chemin de Fer, d'abord, avec Sur les routes d'acier, de Boris Peskine, opérateur de Jean-Paul Le Chanois pour 14 Juillet, musique de Germaine Tailleferre. La Fédération du Bâtiment (39), surtout, dont Jean Epstein, avec la collaboration de Jean Fouquet, Lenoir et Jeander, célèbrera « Les bâtisseurs » — à l'instar des « Routes d'acier » l'un de ces titres virils inspirés de l'exemple soviétique — sur des paroles de Robert Desnos. Deux ouvriers du bâtiment — le rôle est tenu, symboliquement, par deux chômeurs — restaurent un détail de la cathédrale de Chartres. À l'heure du repos, perchés dans les nuages, ils évoquent l'histoire de leur métier, écoutent Auguste Perret et Le Corbusier parler de l'architecture contemporaine, et les précurseurs de la Fédération, par secteur, appeler à l'union de la classe ouvrière, avant que tous les corps de métier conjuguent leurs efforts et leur voix dans un grand hymne au travail mis en musique par Honegger. Seuls des témoignages écrits, d'ailleurs peu nombreux, nous parlent aujourd'hui de ce film. Abstraction faite ainsi du jeu propre aux images, dont Le Corbusier exaltera « la majesté commotionnante » (40) et où devait se faire voir plus qu'ailleurs la marque personnelle de Jean Epstein — mais on peut penser que le cinéma, « art du mouvement », ne se limite pas à celui de ses images, qu'il y a une dynamique propre à la structure même du récit — la construction générale de l'œuvre rappelle clairement celle de « La vie est à nous
ils évoquent l'histoire de leur métier, écoutent Auguste Perret et Le Corbusier parler de l'architecture contemporaine, et les précurseurs de la Fédération, par secteur, appeler à l'union de la classe ouvrière, avant que tous les corps de métier conjuguent leurs efforts et leur voix dans un grand hymne au travail mis en musique par Honegger. Seuls des témoignages écrits, d'ailleurs peu nombreux, nous parlent aujourd'hui de ce film. Abstraction faite ainsi du jeu propre aux images, dont Le Corbusier exaltera « la majesté commotionnante » (40) et où devait se faire voir plus qu'ailleurs la marque personnelle de Jean Epstein — mais on peut penser que le cinéma, « art du mouvement », ne se limite pas à celui de ses images, qu'il y a une dynamique propre à la structure même du récit — la construction générale de l'œuvre rappelle clairement celle de « La vie est à nous » : un point de départ réaliste et individuel, l'engagement systématique dans un exposé rétrospectif, une marche croissante vers le didactisme et le discursif, jusqu'à un final collectivement lyrique où s'intègrent diverses formes d'expression, à l'image des grandes célébrations théâtrales du Front populaire, qu'il s'agisse du 14 juillet de l'Alhambra ou de « Naissance d'une Cité » au Vél' d'Hiv'. Mais il reste encore deux films, d'inégale importance, qui de leur temps, se sont présentés comme une émanation collective du Front populaire. Une étude détaillée des circonstances de leur réalisation suffit à montrer que l'un et l'autre sont l'exact produit de cette stratégie unanimiste définie plus haut, même si l'un et l'autre échappent, par des biais d'ailleurs sensiblement différents, au giron de « CinéLiberté ». Nous ne mentionnerons ici que pour mémoire le premier, « Visages de la France », d'André Vigneau, ambitieux « portrait sans maquillage » de la nation française destiné à servir de cadeau des « Amis de l'URSS » — avec subvention du ministère des finances... — pour le vingtième anniversaire de la Révolution d'octobre. Pointe extrême de l'avancée culturelle du « Front des Français », où les préoccupations nationales paraissent l'avoir emporté sur les nécessités
ou de « Naissance d'une Cité » au Vél' d'Hiv'. Mais il reste encore deux films, d'inégale importance, qui de leur temps, se sont présentés comme une émanation collective du Front populaire. Une étude détaillée des circonstances de leur réalisation suffit à montrer que l'un et l'autre sont l'exact produit de cette stratégie unanimiste définie plus haut, même si l'un et l'autre échappent, par des biais d'ailleurs sensiblement différents, au giron de « CinéLiberté ». Nous ne mentionnerons ici que pour mémoire le premier, « Visages de la France », d'André Vigneau, ambitieux « portrait sans maquillage » de la nation française destiné à servir de cadeau des « Amis de l'URSS » — avec subvention du ministère des finances... — pour le vingtième anniversaire de la Révolution d'octobre. Pointe extrême de l'avancée culturelle du « Front des Français », où les préoccupations nationales paraissent l'avoir emporté sur les nécessités de la lutte des classes, l'œuvre, couverte de noms illustres, de Paul Nizan à Jean Lurçat ou Honegger, ne nous est connue à ce jour que par des commentaires écrits. Malgré d'évidents rapports idéologiques, elle n'appartient pas au strict programme de « CinéLiberté ». Il en est tout autrement de « La Marseillaise ». Séduisant pour tant d'intellectuels, le jeu est sans doute trop facile qui consiste à privilégier, selon des critères parfois contradictoires, une œuvre d'art pour en faire le symbole de toute une époque, en la surchargeant de références, de convergences, de signes. Comment cependant ne pas le tenter ici ? Le film de Jean Renoir n'est pas une reconstitution historique qui se donne le bel air de l'actualité ; dès l'abord, il a été connu comme le film du Front populaire. L'histoire de sa coopérative est celle du Front, de l'enthousiasme de 1936 à la désillusion de 1938 ; l'objet créé, lui, est un documentaire conscient sur 1937. « Fait pour toi », dira au prolétariat « L'Humanité » (41). Le titre, qui sert de fil conducteur au film, est à lui seul tout un programme. La reprise à son compte par l'extrême gauche d'un hymne que
« La Marseillaise ». Séduisant pour tant d'intellectuels, le jeu est sans doute trop facile qui consiste à privilégier, selon des critères parfois contradictoires, une œuvre d'art pour en faire le symbole de toute une époque, en la surchargeant de références, de convergences, de signes. Comment cependant ne pas le tenter ici ? Le film de Jean Renoir n'est pas une reconstitution historique qui se donne le bel air de l'actualité ; dès l'abord, il a été connu comme le film du Front populaire. L'histoire de sa coopérative est celle du Front, de l'enthousiasme de 1936 à la désillusion de 1938 ; l'objet créé, lui, est un documentaire conscient sur 1937. « Fait pour toi », dira au prolétariat « L'Humanité » (41). Le titre, qui sert de fil conducteur au film, est à lui seul tout un programme. La reprise à son compte par l'extrême gauche d'un hymne que peu de temps auparavant elle considérait encore comme l'expression barbare d'un chauvinisme dépassé avait, on le sait, symbolisé avec éclat le consensus culturel sur lequel s'était bâti le Front populaire, depuis son baptême, le 14 juillet 1935, jusqu'à la célébration de Rouget de l'Isle, aux jours de la victoire. Henri Jeanson a revendiqué la paternité du sujet, qu'un journal de l'époque attribue de son côté à Jean Zay (42). Il semble bien aujourd'hui que tout soit né des lectures de Noémi Martel, femme de Jean-Paul Dreyfus, collaboratrice de « La vie est à nous », qui avait signalé à Renoir un livre consacré à l'histoire du bataillon des Marseillais de 1792. Séduit dès l'abord, le metteur en scène exposa le synopsis qu'il en retirait lors d'une réunion du secrétariat de CinéLiberté, au mois de décembre 1936. La presse ne se fit l'éccho du projet que par allusions, au cours des premiers mois de l'année et, pendant quelques temps, l'opposition feindra de voir dans ce film sans titre appelé à chanter la Révolution française un véritable film de l'Etat français, une pure et simple commande gouvernementale. Aussitôt les adversaires d'exiger que, bien plutôt, notre pays soit représenté, l'année de l'Exposition, par
Jeanson a revendiqué la paternité du sujet, qu'un journal de l'époque attribue de son côté à Jean Zay (42). Il semble bien aujourd'hui que tout soit né des lectures de Noémi Martel, femme de Jean-Paul Dreyfus, collaboratrice de « La vie est à nous », qui avait signalé à Renoir un livre consacré à l'histoire du bataillon des Marseillais de 1792. Séduit dès l'abord, le metteur en scène exposa le synopsis qu'il en retirait lors d'une réunion du secrétariat de CinéLiberté, au mois de décembre 1936. La presse ne se fit l'éccho du projet que par allusions, au cours des premiers mois de l'année et, pendant quelques temps, l'opposition feindra de voir dans ce film sans titre appelé à chanter la Révolution française un véritable film de l'Etat français, une pure et simple commande gouvernementale. Aussitôt les adversaires d'exiger que, bien plutôt, notre pays soit représenté, l'année de l'Exposition, par un film qui exprimerait « les tendances réelles du peuple français » (43)... En réalité, le collectif de travail constitué (41) « Passionnant et humain, fait pour vous », n° du 27 février 1938. (42) Cahiers de la Jeunesse, 15 février 1938. (43) Et non pas, coup de pied de l'âne, celles d'un « Belge » : confusion plus ou moins volontaire, allusion précise en tous cas au coscénariste de Renoir pour « La Grande Illusion », Charles Spaak. autour de Renoir par Noémi Martel et Karl Koch, assisté de Nicole Védrès, venait d'aboutir à un scénario-fleuve, vasque fresque de cinq heures au moins, de douze heures peut-être, où devaient s'ordonner en contrepoint le destin exemplaire d'un groupe de fédérés marseillais, porteur d'un nouveau chant révolutionnaire et de la société en marche, et la « grande » Histoire, dans laquelle (toutes scènes qui disparaîtront au tournage) Louis Jouvet-Robespierre dialoguerait avec Pierre Renoir-Brissol, la Commune face à l'Assemblée ; en guise de conclusion, Goethe méditant prophétique sur la bataille de Valmy : « De ce jour et de ce lieu date une nouvelle époque de l'histoire du monde » (44). À la mesure de ces ambitions, trois dialoguistes avaient été —
l'âne, celles d'un « Belge » : confusion plus ou moins volontaire, allusion précise en tous cas au coscénariste de Renoir pour « La Grande Illusion », Charles Spaak. autour de Renoir par Noémi Martel et Karl Koch, assisté de Nicole Védrès, venait d'aboutir à un scénario-fleuve, vasque fresque de cinq heures au moins, de douze heures peut-être, où devaient s'ordonner en contrepoint le destin exemplaire d'un groupe de fédérés marseillais, porteur d'un nouveau chant révolutionnaire et de la société en marche, et la « grande » Histoire, dans laquelle (toutes scènes qui disparaîtront au tournage) Louis Jouvet-Robespierre dialoguerait avec Pierre Renoir-Brissol, la Commune face à l'Assemblée ; en guise de conclusion, Goethe méditant prophétique sur la bataille de Valmy : « De ce jour et de ce lieu date une nouvelle époque de l'histoire du monde » (44). À la mesure de ces ambitions, trois dialoguistes avaient été — au dire d'Henri Jeanson — envisagés : Marcel Pagnol pour les Marseillais, Marcel Achard pour les Émigrés, lui-même pour les Parisiens (45). Cette réduction dualiste des partitions sociales, ou le « populaire » est systématiquement réhabilité, n'est pas sans rappeler l'opposition qui articule dans La Grande Illusion les rapports entre prisonniers français, la gouaille robuste du lieutenant Maréchal dialoguant avec la « noblesse » assez roide du commandant De Boieldieu, perdu dans sa propre confrontation au sommet avec l'Histoire à majuscule, par aristocrates interposés. On ne s'en étonnera pas outre mesure, quand on saura que l'élaboration du film de Spaak et Renoir est exactement contemporaine de celle de La Marseillaise. Pour produire cette véritable somme historique le handicap financier parut levé grâce à une formule qui reste peut-être aujourd'hui l'aspect le plus original de l'entreprise et qui concrétisait le vieux rêve de Renoir de voir un film « financé par les spectateurs » ; symbolique à tout le moins de l'atmosphère culturelle du temps. Ce film pour le peuple de France sera aussi et d'abord un film par le peuple, « sans trusts » et « sans vedettes imposées » (46) : le comité de patronage réunit certes toutes les
prisonniers français, la gouaille robuste du lieutenant Maréchal dialoguant avec la « noblesse » assez roide du commandant De Boieldieu, perdu dans sa propre confrontation au sommet avec l'Histoire à majuscule, par aristocrates interposés. On ne s'en étonnera pas outre mesure, quand on saura que l'élaboration du film de Spaak et Renoir est exactement contemporaine de celle de La Marseillaise. Pour produire cette véritable somme historique le handicap financier parut levé grâce à une formule qui reste peut-être aujourd'hui l'aspect le plus original de l'entreprise et qui concrétisait le vieux rêve de Renoir de voir un film « financé par les spectateurs » ; symbolique à tout le moins de l'atmosphère culturelle du temps. Ce film pour le peuple de France sera aussi et d'abord un film par le peuple, « sans trusts » et « sans vedettes imposées » (46) : le comité de patronage réunit certes toutes les illustrations du mouvement (47), et le comité de coordination « Ciné-Liberté » et « Mai 36 » aussi bien que la CGT, mais la base de l'édifice repose en fait sur une vaste souscription publique. Pour couvrir la somme prévue originellement de trois millions de francs, des billets de deux francs remboursables sur le prix d'une entrée sont ainsi placés dans la classe ouvrière par l'intermédiaire des syndicats qui, de leur côté, subventionnent directement la réalisation (48). Pendant trois mois les animateurs de Ciné-Liberté entreprendront une véritable tournée « de voyageurs de commerce » (Jeanson). Un grand meeting tenu salle Huyghens sous la présidence de Jean Zay et en présence de cinq mille auditeurs lance la campagne, le 12 mars 1937. Une exposition, dans les locaux de la nouvelle Maison de la Culture, rue d'Anjou, la terminera, au mois d'août. Le rêve de Monsieur Lange se réaliserait enfin, (44) Cf. Radio-Liberté du 22 octobre 1937. (45) Op. cit., p. 356. (46) Agnès HUMBERT, La Vie ouvrière, 27 janvier 1938. (47) Blum, Thorez, Herriot, Jouhaux, Cachin, Chautemps, Cot, Duclos, Frachon, Sarraut, Zay... d'après André SEIGNEUR, dans L'Avant-Garde du 14 août 1937. (48) Cf. La Vie ouvrière du 21 octobre 1937. «
francs remboursables sur le prix d'une entrée sont ainsi placés dans la classe ouvrière par l'intermédiaire des syndicats qui, de leur côté, subventionnent directement la réalisation (48). Pendant trois mois les animateurs de Ciné-Liberté entreprendront une véritable tournée « de voyageurs de commerce » (Jeanson). Un grand meeting tenu salle Huyghens sous la présidence de Jean Zay et en présence de cinq mille auditeurs lance la campagne, le 12 mars 1937. Une exposition, dans les locaux de la nouvelle Maison de la Culture, rue d'Anjou, la terminera, au mois d'août. Le rêve de Monsieur Lange se réaliserait enfin, (44) Cf. Radio-Liberté du 22 octobre 1937. (45) Op. cit., p. 356. (46) Agnès HUMBERT, La Vie ouvrière, 27 janvier 1938. (47) Blum, Thorez, Herriot, Jouhaux, Cachin, Chautemps, Cot, Duclos, Frachon, Sarraut, Zay... d'après André SEIGNEUR, dans L'Avant-Garde du 14 août 1937. (48) Cf. La Vie ouvrière du 21 octobre 1937. « CINÉ-LIBERTÉ » 165 et avec quelle ampleur ! La Marseillaise serait vraiment « le film de la France ». Il faudra bientôt déchanter. La somme réunie par cette méthode audacieuse se révélera insuffisante, et le financement syndical, d'abord complémentaire, dès lors essentiel. Au cours de l'été la coopération ouvrière s'effacera devant une classique société anonyme, au titre d'ailleurs limitatif, contrôlée par la CGT, la « Société de production et d'exploitation du film La Marseillaise (CGT) », telle que la mentionnera le générique, celle-là même qui, dès octobre, présentera sous son label Le temps des cerises. Henri Jeanson prétend avoir rompu à ce moment avec Jean Renoir, auquel il reprochera toujours de ne pas avoir « joué le jeu » du travail collectif, en particulier sur le plan de l'égalité des responsabilités financières — et des rémunérations. Il est vraisemblable que l'inexpérience du réalisateur dans ce domaine se joignit aux difficultés de financement héritées d'une situation politique et sociale en constante dégradation pour fournir, à ceux qui, de gauche ou de droite, souhaitaient renoncer à la formule coopérative, le prétexte qu'ils attendaient. Le travail se poursuivit malgré tout et l'« équipe technique et ouvrière (CGT) » qui entoura Renoir pendant le
devant une classique société anonyme, au titre d'ailleurs limitatif, contrôlée par la CGT, la « Société de production et d'exploitation du film La Marseillaise (CGT) », telle que la mentionnera le générique, celle-là même qui, dès octobre, présentera sous son label Le temps des cerises. Henri Jeanson prétend avoir rompu à ce moment avec Jean Renoir, auquel il reprochera toujours de ne pas avoir « joué le jeu » du travail collectif, en particulier sur le plan de l'égalité des responsabilités financières — et des rémunérations. Il est vraisemblable que l'inexpérience du réalisateur dans ce domaine se joignit aux difficultés de financement héritées d'une situation politique et sociale en constante dégradation pour fournir, à ceux qui, de gauche ou de droite, souhaitaient renoncer à la formule coopérative, le prétexte qu'ils attendaient. Le travail se poursuivit malgré tout et l'« équipe technique et ouvrière (CGT) » qui entoura Renoir pendant le tournage n'en symbolise pas moins le soutien continu de la centrale ouvrière à une entreprise plus que jamais exceptionnelle, à travers le Syndicat général des Travailleurs du Film ; soutien étendu à tous les domaines puisque, lors des scènes de foule, ce furent des syndiqués CGT qui fournirent, à l'exception de tous autres, la figuration bénévole (49). Parmi la cohorte des assistants-réalisateurs retenons Jacques Becker et Jean-Paul Le Chanois, qui allaient bientôt l'un et l'autre voler de leurs propres ailes. Au décor, plastique aussi bien que musical, ont participé la plupart des sympathisants communistes de ces disciplines, de Léon Barsacq à Joseph Kosma, d'Henry Sauveplane à Georges Wakhewith (50). À l'administration, enfin, le Parti communiste chercha à placer un homme sûr : après quelques tiraillements avec Jean-Paul Le Chanois, André Seigneur, permanent du Parti et animateur du Comité Thaëlmann, fut remplacé par un ancien machiniste des studios Pathé, rédacteur à La Vie ouvrière, Louis Joly. Changement significatif : Joly, moins « politique » sans doute, mais homme de la partie, était mieux placé que son prédécesseur pour collaborer avec les syndicats et leur nouvelle société anonyme. On recense au total une cinquantaine de techniciens et à peu près autant d'acteurs