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n'est pas un hasard si le couple antipathique du film est constitué par deux Germaniques, l'un appartenant à l'Ennemi intérieur, l'autre à l'Étranger ; Marie-Antoinette, dénoncée clairement (par une autre femme) à la tribune du club marseillais comme hostile au peuple parce qu'Autrichienne ; et Brunswick, le Prussien. Si le fait que ces ennemis soient plus une sorte d'espèce nuisible, en voie d'ailleurs d'extinction, qu'une classe sociale aux intérêts structurellement opposés aux siens suscite dans le peuple peu de haine à son égard, il n'exclut pas pour autant une volonté farouche de les abattre, bien au contraire. Si le début du film n'insiste pas autant que Renoir l'avait prévu à l'origine sur les exactions du régime féodal, il serait difficile de nier que son discours fût du moins, comme le précisaient les tracts, celui « des Droits de l'Homme et du Citoyen ». Rien sans doute n'indique clairement que les revendications populaires vont au-delà de cette référence vague qui pouvait satisfaire pleinement un Edouard Herriot, par exemple, dont le girondin « Lyon révolutionnaire » paraissait à la même époque. Il n'en reste pas moins qu'Arnaud est un robespierriste résolu et que Marat est bien pour les fédérés marseillais l'Ami du Peuple. De même, si l'image des personnages les plus sympathiques reste singulièrement floue, celle d'Arnaud investit par là même un ensemble de signes politiques d'autant plus remarquables. Pour Les Cahiers du Bolchevisme, c'est en fait déjà lui « le commissaire politique aux armées », toujours prêt à traduire en sentences définitives et en actes précis les aspirations vagues de la communauté, le seul qui, lors de la fraternisation de la Bastille, plutôt que de se laisser 88) Remarquons d'ailleurs que même ces êtres perdus sentent leur cœur faillir quand seulement l'un d'entre eux se met à chanter une mélodie nostalgique — un autre chant — qui les rappelle à leurs origines nationales. Quand le Parti éditera les sept chansons du film, c'est « la chanson de l'Émigrée » qu'il mettra en tête. 89) Année 1938, n° 4. On rapprochera ce statut privilégié de celui que le cinéma soviétique, particulièrement depuis
Peuple. De même, si l'image des personnages les plus sympathiques reste singulièrement floue, celle d'Arnaud investit par là même un ensemble de signes politiques d'autant plus remarquables. Pour Les Cahiers du Bolchevisme, c'est en fait déjà lui « le commissaire politique aux armées », toujours prêt à traduire en sentences définitives et en actes précis les aspirations vagues de la communauté, le seul qui, lors de la fraternisation de la Bastille, plutôt que de se laisser 88) Remarquons d'ailleurs que même ces êtres perdus sentent leur cœur faillir quand seulement l'un d'entre eux se met à chanter une mélodie nostalgique — un autre chant — qui les rappelle à leurs origines nationales. Quand le Parti éditera les sept chansons du film, c'est « la chanson de l'Émigrée » qu'il mettra en tête. 89) Année 1938, n° 4. On rapprochera ce statut privilégié de celui que le cinéma soviétique, particulièrement depuis Tchapline, connu en France à cette époque, accorde au « commissaire politique ». « CINÉ-LIBERTÉ » 173 embrasser par de jolies midinettes s'enquiert du lieu où l'on pourra trouver Robespierre. Le portrait qu'il donne de l'homme politique est celui non d'une quelconque exaltation romantique, mais de la détermination froide ; non du lyrisme et de l'humanisme verbal, mais de la responsabilité et de l'organisation. Didactique, il ne manque pas une occasion, en des déclarations faites en quelque sorte face au public, par-delà les ectoplasmes du XVIIIe siècle, de définir, de préciser, de corriger. Et cette même rigueur qui lui donne un air un peu guindé au milieu de son concours d'individualités est bien celle-là qui lui permet, au long des lieues et des jours qui séparent Marseille de Paris, d'en forger une arme solide qui étonnera les « gens de qualité » : « ce sont des êtres transfigurés, ce sont les soldats de la Liberté » (90). C'est grâce à cette discipline librement consentie, pour reprendre la formule accoutumée, que les pillards des Tuileries sont pendus séance tenante et que les Dames de la Reine, troupeau effarouché, peuvent recevoir de l'impavide Roederer cette seule consigne : « Mettez-vous sous
non du lyrisme et de l'humanisme verbal, mais de la responsabilité et de l'organisation. Didactique, il ne manque pas une occasion, en des déclarations faites en quelque sorte face au public, par-delà les ectoplasmes du XVIIIe siècle, de définir, de préciser, de corriger. Et cette même rigueur qui lui donne un air un peu guindé au milieu de son concours d'individualités est bien celle-là qui lui permet, au long des lieues et des jours qui séparent Marseille de Paris, d'en forger une arme solide qui étonnera les « gens de qualité » : « ce sont des êtres transfigurés, ce sont les soldats de la Liberté » (90). C'est grâce à cette discipline librement consentie, pour reprendre la formule accoutumée, que les pillards des Tuileries sont pendus séance tenante et que les Dames de la Reine, troupeau effarouché, peuvent recevoir de l'impavide Roederer cette seule consigne : « Mettez-vous sous la sauvegarde des forces révolutionnaires organisées. » « Confiance aux comités », voilà le mot d'ordre. Tel club (comme les Jacobins de Marseille), tel journal (comme L'Ami du Peuple), tels hommes (Robespierre, Arnaud) sont les grands média qui traduisent en termes intelligibles les volontés éparses et jusque-là confuses. Ce souci d'organisation, que l'on peut discerner à tous les stades de la politique culturelle du Front populaire, traduit en mots du socialisme démocratique et transcrit en directives de pouvoir, nous le retrouvons donc ici en grandes images dynamiques, avec la rigueur supplémentaire qui signe l'influence communiste, mettant sur ce plan La Marseillaise en continuité directe avec un discours comme celui de La Vie est à nous, par exemple. De même que révolutionnaires modérés, les hommes du bataillon marseillais ne sont pas pour autant modérément révolutionnaires, de même, modératrice, La Marseillaise ne se veut pour autant démobilisatrice. La diatribe de la réfugiée, dans la séquence de Valenciennes, contre l'inaction nationale face à l'invasion étrangère n'est pas sans écho contemporain. Malgré toutes les modifications apportées au projet initial, et qui sont monnaie courante au cinéma, c'est bien sur une colline de Valmy que s'achève le film. Ces hommes pacifiques y sont peut-être venus
d'organisation, que l'on peut discerner à tous les stades de la politique culturelle du Front populaire, traduit en mots du socialisme démocratique et transcrit en directives de pouvoir, nous le retrouvons donc ici en grandes images dynamiques, avec la rigueur supplémentaire qui signe l'influence communiste, mettant sur ce plan La Marseillaise en continuité directe avec un discours comme celui de La Vie est à nous, par exemple. De même que révolutionnaires modérés, les hommes du bataillon marseillais ne sont pas pour autant modérément révolutionnaires, de même, modératrice, La Marseillaise ne se veut pour autant démobilisatrice. La diatribe de la réfugiée, dans la séquence de Valenciennes, contre l'inaction nationale face à l'invasion étrangère n'est pas sans écho contemporain. Malgré toutes les modifications apportées au projet initial, et qui sont monnaie courante au cinéma, c'est bien sur une colline de Valmy que s'achève le film. Ces hommes pacifiques y sont peut-être venus contraints par l'aveuglement des privilégiés, du moins y sont-ils. Comme demain peut-être il faudra que le peuple français monte à nouveau aux frontières, comme aujourd'hui en tous les cas le peuple espagnol a accepté de défendre sa liberté les armes à la main. Qu'on ne croie pas ici à une extrapolation aventurée. Renoir, en mars 1937 (91), rappelle expressément qu'à Valmy, « aux côtés des sans-culottes luttait une brigade internationale composée de Belges, de Russes et d'Allemands ». Il ajoutait d'ailleurs, prenant sans le savoir le titre du roman qu'était alors en train d'écrire André Malraux : « Cette victoire exaltante versera l'espoir aux cœurs des spectateurs. » (90) Albert SOULILLOU, L'Avant-Garde, 12 février 1938. (91) L'Avant-Garde, 13 mars 1937. 174 P. ORY Car La Marseillaise n'est pas redevenue, comme insensiblement, « le chant de guerre de l'armée du Rhin » — singulière régression —, et le film qui l'a prise comme emblème est aussi un film d'espoir. Espoir de ceux qui lancent aux jeunes : « Vous autres, vous allez nous fabriquer une nouvelle vie » ; espoir de ceux qui, s'engageant dans un combat incertain, n'oublient pas de dire à l'adresse de la postérité que cette Révolution qu'ils
extrapolation aventurée. Renoir, en mars 1937 (91), rappelle expressément qu'à Valmy, « aux côtés des sans-culottes luttait une brigade internationale composée de Belges, de Russes et d'Allemands ». Il ajoutait d'ailleurs, prenant sans le savoir le titre du roman qu'était alors en train d'écrire André Malraux : « Cette victoire exaltante versera l'espoir aux cœurs des spectateurs. » (90) Albert SOULILLOU, L'Avant-Garde, 12 février 1938. (91) L'Avant-Garde, 13 mars 1937. 174 P. ORY Car La Marseillaise n'est pas redevenue, comme insensiblement, « le chant de guerre de l'armée du Rhin » — singulière régression —, et le film qui l'a prise comme emblème est aussi un film d'espoir. Espoir de ceux qui lancent aux jeunes : « Vous autres, vous allez nous fabriquer une nouvelle vie » ; espoir de ceux qui, s'engageant dans un combat incertain, n'oublient pas de dire à l'adresse de la postérité que cette Révolution qu'ils ouvrent, « ce sont les pauvres qui la finiront ». Espoir, justement, qu'une révolution, cela se finisse, et que cette fin soit placée sous le signe de l'Unité et de la Paix. François Truffaut se trompe : La Marseillaise n'est pas un film « au-dessus de la mêlée » (92), c'est un film, au sens strict, de parti pris ; mais ce parti est celui d'une quête de la Grande Réconciliation, quête qui, au long du film, au long de l'histoire, d'enthousiaste devient presque désespérée puisqu'il faudra bien en découdre, mais qui définit assez bien, peut-on penser, toute celle du Front populaire. Ceci dit, il est certain que tout ce qui précède appartient à l'ordre de la reconstitution rétrospective. L'image immédiate de La Marseillaise, l'image finale, pour les contemporains, de cette tentative unique d'un « cinéma de la Liberté » est plus ambiguë. Le film est accueilli fraîchement le premier soir — presque une cérémonie officielle, le tout Front populaire s'y mêle au Tout Paris (93) — et son exploitation commerciale semble s'être soldée par un relatif échec financier. La critique est pourtant bonne, elle ébauche même l'espace d'une soirée ce « Front des Français » qui devrait aller de
c'est un film, au sens strict, de parti pris ; mais ce parti est celui d'une quête de la Grande Réconciliation, quête qui, au long du film, au long de l'histoire, d'enthousiaste devient presque désespérée puisqu'il faudra bien en découdre, mais qui définit assez bien, peut-on penser, toute celle du Front populaire. Ceci dit, il est certain que tout ce qui précède appartient à l'ordre de la reconstitution rétrospective. L'image immédiate de La Marseillaise, l'image finale, pour les contemporains, de cette tentative unique d'un « cinéma de la Liberté » est plus ambiguë. Le film est accueilli fraîchement le premier soir — presque une cérémonie officielle, le tout Front populaire s'y mêle au Tout Paris (93) — et son exploitation commerciale semble s'être soldée par un relatif échec financier. La critique est pourtant bonne, elle ébauche même l'espace d'une soirée ce « Front des Français » qui devrait aller de L'Ordre à L'Humanité, mais elle manque peut-être, sauf celle du Parti, de véritable enthousiasme. Georges Sadoul dans Regards, et Albert Soulillou dans L'Avant-Garde sont les plus lyriques, recourant à des métaphores analogues pour exalter « la plus authentique épopée qu'ait jamais produite le cinéma (94) et « la chanson de geste des amants de la liberté » (95), mais ils sont bien seuls. Ce qui est plus grave, c'est que cette création, somme toute honorable, va rester unique. Les déclarations ne manchaient pas, à l'orée de 1938 encore, pour espérer que La Marseillaise de Renoir ouvre la possibilité d'une superbe série de films (96) « historiques, sociaux, syndicaux » (97). Il n'en fut rien. Quand, le premier avril 1938, « les Marseillais du film admirable de Jean Renoir » reconstitueront la « scène émouvante » du Club des Jacobins, cette préfiguration du 1793 du Théâtre du Soleil aura pour cadre « les luxueux salons du Lutetia »... À cette époque Ciné-Liberté n'est plus que l'étiquette d'un ciné-club parmi d'autres. À cette époque le Front populaire connaît son dernier combat, avant l'échec. * * * Préface à : BAZIN (A.), Jean Renoir, op. cit. « Au-dessus de la mêlée, il rend
geste des amants de la liberté » (95), mais ils sont bien seuls. Ce qui est plus grave, c'est que cette création, somme toute honorable, va rester unique. Les déclarations ne manchaient pas, à l'orée de 1938 encore, pour espérer que La Marseillaise de Renoir ouvre la possibilité d'une superbe série de films (96) « historiques, sociaux, syndicaux » (97). Il n'en fut rien. Quand, le premier avril 1938, « les Marseillais du film admirable de Jean Renoir » reconstitueront la « scène émouvante » du Club des Jacobins, cette préfiguration du 1793 du Théâtre du Soleil aura pour cadre « les luxueux salons du Lutetia »... À cette époque Ciné-Liberté n'est plus que l'étiquette d'un ciné-club parmi d'autres. À cette époque le Front populaire connaît son dernier combat, avant l'échec. * * * Préface à : BAZIN (A.), Jean Renoir, op. cit. « Au-dessus de la mêlée, il rend compte. » L'Humanité du 7 janvier 1938 avance la date du 25 pour la sortie et suggère le nom de l'Opéra pour la première soirée. En fait, il s'agira de février, et l'on devra se contenter de l'Olympia, rénové intérieurement. Regards, 10 février 1938. L'Avant-Garde, 12 février 1938. Agnès HUMBERT, La Vie ouvrière, 27 janvier 1938. Publicité parue dans L'Humanité pendant le mois de mars 1938. « CINÉ-LIBERTÉ » 175 Les difficultés financières permanentes et l'incertitude théorique des principaux animateurs de l'association comme des groupements politiques qui la soutenaient, tous éléments qui eurent raison de l'entreprise, sont ainsi à l'image exacte de ce qui avait fait aussi son originalité. Concilier la médiation culturelle militante avec une création tout aussi militante et tout aussi collective, concilier un discours révolutionnaire, même ramené à des termes défensifs (la guerre d'Espagne pour les courts métrages, la Révolution française toujours à défendre pour La Marseillaise), avec l'hétérogénéité de collaborateurs venus de tous les horizons intellectuels, pouvait paraître hasardeux. Sur le front du cinéma comme sur tant d'autres, l'hypertrophie du Front populaire entraîna une déception à l'échelle des espérances. Les cellules de création authentiquement prolétarienne n'eurent pas le temps de voir le jour, les tentations de
La Vie ouvrière, 27 janvier 1938. Publicité parue dans L'Humanité pendant le mois de mars 1938. « CINÉ-LIBERTÉ » 175 Les difficultés financières permanentes et l'incertitude théorique des principaux animateurs de l'association comme des groupements politiques qui la soutenaient, tous éléments qui eurent raison de l'entreprise, sont ainsi à l'image exacte de ce qui avait fait aussi son originalité. Concilier la médiation culturelle militante avec une création tout aussi militante et tout aussi collective, concilier un discours révolutionnaire, même ramené à des termes défensifs (la guerre d'Espagne pour les courts métrages, la Révolution française toujours à défendre pour La Marseillaise), avec l'hétérogénéité de collaborateurs venus de tous les horizons intellectuels, pouvait paraître hasardeux. Sur le front du cinéma comme sur tant d'autres, l'hypertrophie du Front populaire entraîna une déception à l'échelle des espérances. Les cellules de création authentiquement prolétarienne n'eurent pas le temps de voir le jour, les tentations de « promotion interne » (Boris Peskine par exemple) restèrent à peu près sans lendemain — le seul cinéaste que « Ciné-Liberté » ait révélé est Jean-Paul Le Chanois — enfin La Marseillaise restera un monument isolé, longtemps oublié, presque incongru. Du moins reste-t-il, comme parvient jusqu'à nous le témoignage d'un espoir qui, semblable à celui de 1792, ne s'est jamais vraiment éteint, celui d'une création artistique libérée, autant que faire se peut, des entraves capitalistes avant même qu'à la société dans son ensemble on ait porté la hache, ce que le Front populaire, gérant loyal, s'était par définition refusé à entreprendre. Espoir jamais aboli, mais dont « Ciné-Liberté » représente encore l'une des plus justes approximations. À ce jour. EDITIONS DU CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE 15, quai Anatole-France, 75007 PARIS C.C.P. PARIS 9061-11 Tél. 555 26-70 Ouvrage broché en 2 volumes, format in-8° raison, de 968 pages comportant 10 figures in-texte et 1 dépliant hors-texte. Notes de lecture Maurice CRUBELLIER. — Histoire culturelle de la France (XIXe-XXe siècles). Paris, A. Colin, Collection U, 1974, 456 pages. L'ouvrage de M. Crubellier, inséré dans une collection de manuels destinés aux étudiants de l'enseignement supérieur, a au moins le mérite de
espoir qui, semblable à celui de 1792, ne s'est jamais vraiment éteint, celui d'une création artistique libérée, autant que faire se peut, des entraves capitalistes avant même qu'à la société dans son ensemble on ait porté la hache, ce que le Front populaire, gérant loyal, s'était par définition refusé à entreprendre. Espoir jamais aboli, mais dont « Ciné-Liberté » représente encore l'une des plus justes approximations. À ce jour. EDITIONS DU CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE 15, quai Anatole-France, 75007 PARIS C.C.P. PARIS 9061-11 Tél. 555 26-70 Ouvrage broché en 2 volumes, format in-8° raison, de 968 pages comportant 10 figures in-texte et 1 dépliant hors-texte. Notes de lecture Maurice CRUBELLIER. — Histoire culturelle de la France (XIXe-XXe siècles). Paris, A. Colin, Collection U, 1974, 456 pages. L'ouvrage de M. Crubellier, inséré dans une collection de manuels destinés aux étudiants de l'enseignement supérieur, a au moins le mérite de son ambition : évoquer en quelques centaines de pages l'évolution culturelle de la France, de la Révolution jusqu'à nos jours ; entreprise aventureuse, jamais tentée, et certainement risquée, tant les transformations de ce monde ont été complexes et demeurent difficiles à cerner dans notre présent. Pour ce faire, l'auteur, qui a longtemps travaillé, à mi-chemin entre philosophie et histoire, sur l'historiographie française du XIXe siècle et qui a soutenu naguère une thèse foisonnante d'idées et de recherches esquissées à travers livres et revues, terminées en point d'orgue sur les imprécations de Péguy à rencontre de la Sorbonne historienne au temps de Lavisse et Aulard, l'auteur, dis-je, était bien préparé : il faut d'ailleurs reconnaître qu'il a tout lu, tout mis en fiches et qu'il restitue ce savoir dûment critiqué, mis en place et en forme, à travers son texte et les extraits qui accompagnent, dans cette collection, chaque chapitre. Point question assurément de nier les services qu'un tel livre peut rendre, dans un domaine où tout reste à faire, sur le plan de la synthèse — si nous mettons délibérément de côté les essais aussi brillants qu'impressionnants dont maintes bonnes plumes sont capables. En fait, M. Crubellier s'est imposé de
a longtemps travaillé, à mi-chemin entre philosophie et histoire, sur l'historiographie française du XIXe siècle et qui a soutenu naguère une thèse foisonnante d'idées et de recherches esquissées à travers livres et revues, terminées en point d'orgue sur les imprécations de Péguy à rencontre de la Sorbonne historienne au temps de Lavisse et Aulard, l'auteur, dis-je, était bien préparé : il faut d'ailleurs reconnaître qu'il a tout lu, tout mis en fiches et qu'il restitue ce savoir dûment critiqué, mis en place et en forme, à travers son texte et les extraits qui accompagnent, dans cette collection, chaque chapitre. Point question assurément de nier les services qu'un tel livre peut rendre, dans un domaine où tout reste à faire, sur le plan de la synthèse — si nous mettons délibérément de côté les essais aussi brillants qu'impressionnants dont maintes bonnes plumes sont capables. En fait, M. Crubellier s'est imposé de jouer avec la difficulté, puisqu'il a voulu rendre compte non seulement de la culture consacrée, mais aussi de la culture vécue, dans tous les milieux (pour ne pas dire classes) qui constituent la société française contemporaine. Quiconque se représente concrètement les bouleversements introduits ou développés dans celle-ci par les progrès de la centralisation « jacobine et impériale », et par l'extension de l'enseignement obligatoire, gratuit et laïque, peut mesurer les risques et les chances de une telle démarche. L'auteur lui-même ne les a pas ignorés : il a fait précéder sa démonstration — qui est à la fois logique et chronologique par grandes masses — d'explications en guise de préambule qui sont intéressantes ; il sait trop bien l'ambiguïté du mot culture dans notre usage quotidien et s'en explique. L'ensemble de son cheminement l'engage cependant dans une voie apparemment univoque : l'adoption d'une définition ethnologique de la culture, identifiée dans chaque groupe disposant d'une homogénéité culturelle identifiable ; ainsi va-t-il, à longueur de pages, opposer culture populaire et culture de l'élite, dans la logique interne de ce choix. Cependant il n'intègre pas à sa démonstration autre chose que les données relevant d'une définition traditionnelle de la culture : littérature, danse,
de la centralisation « jacobine et impériale », et par l'extension de l'enseignement obligatoire, gratuit et laïque, peut mesurer les risques et les chances de une telle démarche. L'auteur lui-même ne les a pas ignorés : il a fait précéder sa démonstration — qui est à la fois logique et chronologique par grandes masses — d'explications en guise de préambule qui sont intéressantes ; il sait trop bien l'ambiguïté du mot culture dans notre usage quotidien et s'en explique. L'ensemble de son cheminement l'engage cependant dans une voie apparemment univoque : l'adoption d'une définition ethnologique de la culture, identifiée dans chaque groupe disposant d'une homogénéité culturelle identifiable ; ainsi va-t-il, à longueur de pages, opposer culture populaire et culture de l'élite, dans la logique interne de ce choix. Cependant il n'intègre pas à sa démonstration autre chose que les données relevant d'une définition traditionnelle de la culture : littérature, danse, musique, beaux-arts saisis au niveau de la consécration, ou dédaignés (en particulier lorsqu'il s'agit des produits des mass média : policiers, bandes dessinées, etc.). Ce qui l'entraîne, chemin faisant, à parler de sous-cultures, c'est-à-dire à inclure dans son langage même des jugements de valeur qui renvoient très précisément à une définition élitaire de la culture. Aussi bien, lorsqu'il en vient à la contestation culturelle du XXe siècle, fait-il une large place aux débats littéraires et politiques (surréalisme), aux innovations picturales et musicales, voire au mouvement des idées, de Freud à Saussure, alors qu'il n'est pratiquement rien dit des cultures régionales et de leurs résurgences actuelles — que ce soit en Occitanie ou en Bretagne (pas plus que n'est d'ailleurs évoqué avec précision le grand dessein de l'abbé Grégoire) : seul le folklore a droit à quelques égards, dans cette direction de recherche, à propos de l'œuvre scolaire de la Troisième République. Ce flottement pèse assurément sur la compréhension de ce livre. Une lecture attentive suscite également une autre discussion : les cultures régionales n'accédant pas à la dignité d'un exposé systématique, l'auteur se trouve rejeté vers l'emploi de catégories sociologiques — d'ailleurs assez massives : ainsi peut-il parler d'un système