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et inséré dans des rets fort longs à dénouer, se complaît dans la théorie et s'enlise souvent dans l'abstraction en l'absence d'un bouleversement des rapports sociaux et en présence des contraintes de l'écriture, autant le théâtre militant sait user de modes d'expression nouveaux qui valorisent l'idéologie politique. Le mouvement culturel prolétarien s'exprime aussi à travers le discours communiste sur la sexualité que François Delpla décrypte dans les premières années de Regards. Le changement qu'il décrit entre 1934 et 1936 est lié aux nouvelles perspectives culturelles qui correspondent à la montée du Front populaire. A vrai dire, fait toujours défaut une étude serrée de ces correspondances et des relais à travers lesquels elles se précisent. Mais grosièrement les correspondances chronologiques ne prêtent guère à contestation. Entre 1934 et 1936, ce qui disparaît, c'est l'aspiration tumultueuse ou militante à une culture dont les éléments constituants et les modes d'expression se voulaient liés de façon privilégiée, voire exclusive, au seul prolétariat en état de guerre de classe. Ce qui renaît, c'est l'idéologie de la démocratisation culturelle, l'espoir de diffuser l'héritage national et d'y faire participer les ouvriers comme le reste de la nation. Barbusse meurt au moment où ses aspirations triomphent. Les groupes de théâtre qui survivent sont, tel Proscenium, ceux qui ont choisi la qualité artistique plutôt que le sarcasme et la mise en accusation. Octobre « meurt de Front populaire », mais sans que, de Bussières à Prévert, ses membres critiquent publiquement une stratégie politique et culturelle qui, face à ceux qui brûlent les livres et détruisent les organisations ouvrières, porte les espoirs du peuple. Les arts plastiques eux-mêmes et la musique, si longtemps éloignés de toute insertion militante, entrent dans la ronde populaire. Les tentatives ambiguës de littérature prolétarienne se replient sur elles-mêmes : le débat qu'elles avaient un temps suscité n'éveille plus guère d'écho. Et les tenants d'une culture militante révolutionnaire se vouent, avec l'aide d'un Etat passagèrement aux mains de la gauche, à la défense et à l'illustration des grandes œuvres du passé. Nous sommes ici au cœur des contradictions assumées par le Front populaire. Mais c'est une
de théâtre qui survivent sont, tel Proscenium, ceux qui ont choisi la qualité artistique plutôt que le sarcasme et la mise en accusation. Octobre « meurt de Front populaire », mais sans que, de Bussières à Prévert, ses membres critiquent publiquement une stratégie politique et culturelle qui, face à ceux qui brûlent les livres et détruisent les organisations ouvrières, porte les espoirs du peuple. Les arts plastiques eux-mêmes et la musique, si longtemps éloignés de toute insertion militante, entrent dans la ronde populaire. Les tentatives ambiguës de littérature prolétarienne se replient sur elles-mêmes : le débat qu'elles avaient un temps suscité n'éveille plus guère d'écho. Et les tenants d'une culture militante révolutionnaire se vouent, avec l'aide d'un Etat passagèrement aux mains de la gauche, à la défense et à l'illustration des grandes œuvres du passé. Nous sommes ici au cœur des contradictions assumées par le Front populaire. Mais c'est une autre histoire que ce numéro ne peut aborder. Ce projet est né d'un séminaire qui s'est tenu entre 1968 et 1972 dans le cadre du Centre d'histoire du syndicalisme. Il s'agissait de réfléchir aux attitudes culturelles du monde ouvrier français depuis les débuts de la Troisième République. Dans une première phase, nous nous sentions impuissants à tenter une entreprise de l'ampleur de celle que Richard Hoggart a réalisée pour la classe ouvrière anglaise; et nous décidâmes de nous en tenir aux militants, ces intermédiaires privilégiés entre la « culture » et les ouvriers, ces producteurs, peut-être, d'une autre culture. Grâce à eux, nous avions le moyen de saisir dans la culture ouvrière non plus une simple réserve, un simple « îlot de préservation et de conservation d'une identité cernée et menacée » (1), mais un ensemble dynamique d'attitudes et de comportements certes marqués par la culture dominante, mais souvent soucieux et parfois capables de lui échapper. L'article de François Delpla et ces quelques pages sont nourris du travail réalisé en commun (2). Au même moment, de façon indépendante, ces problèmes faisaient l'objet de diverses recherches : J.-P. Bernard publiait sa thèse sur Le PCF et la question littéraire, un colloque
phase, nous nous sentions impuissants à tenter une entreprise de l'ampleur de celle que Richard Hoggart a réalisée pour la classe ouvrière anglaise; et nous décidâmes de nous en tenir aux militants, ces intermédiaires privilégiés entre la « culture » et les ouvriers, ces producteurs, peut-être, d'une autre culture. Grâce à eux, nous avions le moyen de saisir dans la culture ouvrière non plus une simple réserve, un simple « îlot de préservation et de conservation d'une identité cernée et menacée » (1), mais un ensemble dynamique d'attitudes et de comportements certes marqués par la culture dominante, mais souvent soucieux et parfois capables de lui échapper. L'article de François Delpla et ces quelques pages sont nourris du travail réalisé en commun (2). Au même moment, de façon indépendante, ces problèmes faisaient l'objet de diverses recherches : J.-P. Bernard publiait sa thèse sur Le PCF et la question littéraire, un colloque était consacré à Henri Barbusse (3), et une discussion s'ouvrait sur la signification historique du concept de « culture prolétarienne » (4). Enfin les voies et les difficultés de la pénétration en France du marxisme comme culture politique et théorique commençaient à être explorées (5). Ces convergences étaient porteuses de possibles collaborations : les articles de Nicole Racine, de Danièle Tartakowsky et de Pascal Ory (38) P. GAUDIBERT, « Front populaire et Arts plastiques », Politique aujourd'hui, numéro cité. (39) Voir le rapport de P. ORY lors du récent colloque sur « Léon Blum et la culture », à paraître dans la Nouvelle Revue socialiste. (40) La Culture du pauvre, Paris 1970, préface de J.-Cl. PASSERON. (41) M. VERRET, « Sur la culture ouvrière », La Pensée, juin 1972. (42) Voir à la fin de ce numéro la liste des mémoires de maîtrise et thèses de 3e cycle. (43) Les Actes en ont été publiés par Europe en 1974. (44) Cf. les travaux de N. RACINE, le livre de M. RAGON, Histoire de la littérature prolétarienne en France, Paris 1974, et le numéro spécial de Politique aujourd'hui, « Idéologie et production culturelle », octobre-décembre 1974. (45) Parmi les travaux les
possibles collaborations : les articles de Nicole Racine, de Danièle Tartakowsky et de Pascal Ory (38) P. GAUDIBERT, « Front populaire et Arts plastiques », Politique aujourd'hui, numéro cité. (39) Voir le rapport de P. ORY lors du récent colloque sur « Léon Blum et la culture », à paraître dans la Nouvelle Revue socialiste. (40) La Culture du pauvre, Paris 1970, préface de J.-Cl. PASSERON. (41) M. VERRET, « Sur la culture ouvrière », La Pensée, juin 1972. (42) Voir à la fin de ce numéro la liste des mémoires de maîtrise et thèses de 3e cycle. (43) Les Actes en ont été publiés par Europe en 1974. (44) Cf. les travaux de N. RACINE, le livre de M. RAGON, Histoire de la littérature prolétarienne en France, Paris 1974, et le numéro spécial de Politique aujourd'hui, « Idéologie et production culturelle », octobre-décembre 1974. (45) Parmi les travaux les plus récents, cf. D. LINDENBERG, Le Marxisme introuvable, Paris 1975, et M. REBÉRIOUX, « Jean Jaurès et le marxisme », Storia del marxismo contemporaneo, Feltrinelli, Milano, 1974. CULTURE ET MILITANTISME sont là pour en témoigner. Fallait-il exclure de ce regroupement les témoignages des acteurs ? En retraçant pour nous l'histoire de ce groupe-charnière, La Forge, dont il avait été un des fondateurs, Paul Desanges a parlé en témoin mais aussi en historien. En publiant, avec l'amical accord de Jacques Prévert, deux de ses choeurs ouvriers, c'est l'originalité du groupe Octobre qui, mieux qu'à travers un long article, fait irruption dans notre revue. Est-il enfin nécessaire de préciser le champ chronologique couvert ? La guerre et l'entre-deux-guerres font pour l'essentiel l'objet de ce dossier. Les textes rassemblés, témoins des évolutions, des hésitations, des ruptures et des audaces des années 1920 et du début des années 1930, projettent cependant leurs ramures jusqu'au coeur de l'entreprise de démocratisation et de défense culturelle conçue au temps du Front populaire, en même temps que leurs racines plongent dans le terreau de la Belle Époque, dont on perçoit mieux aujourd'hui quelle part elle prit aux origines de la France contemporaine. JEAN JAURES BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ
de ce groupe-charnière, La Forge, dont il avait été un des fondateurs, Paul Desanges a parlé en témoin mais aussi en historien. En publiant, avec l'amical accord de Jacques Prévert, deux de ses choeurs ouvriers, c'est l'originalité du groupe Octobre qui, mieux qu'à travers un long article, fait irruption dans notre revue. Est-il enfin nécessaire de préciser le champ chronologique couvert ? La guerre et l'entre-deux-guerres font pour l'essentiel l'objet de ce dossier. Les textes rassemblés, témoins des évolutions, des hésitations, des ruptures et des audaces des années 1920 et du début des années 1930, projettent cependant leurs ramures jusqu'au coeur de l'entreprise de démocratisation et de défense culturelle conçue au temps du Front populaire, en même temps que leurs racines plongent dans le terreau de la Belle Époque, dont on perçoit mieux aujourd'hui quelle part elle prit aux origines de la France contemporaine. JEAN JAURES BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ D'ÉTUDES JAURESIENNES N° 57 avril-juin 1975 Sommaire : Harvey GOLDBERG : Jaurès et la formulation d'une politique paysanne (1885-1898). — JAURÈS : L'esprit des paysans, un article du 10 novembre 1889. — Glanes. — Bibliographie. — Sottisier. — Vie de la Société : Assemblée générale du 25 janvier 1975. Cotisations : 15 F (étudiant), 25 F (adhérent), 40 F (donateur) Trésorière : Mme Annick Wajngart, 131, rue de l'Abbé-Groult, 75015 Paris C.C.P. : Société d'Etudes Jaurès 13669-84 Paris Nous avons choisi deux groupes, et deux revues, que nous souhaitons situer l'un par rapport à l'autre. En novembre 1891, paraît une revue mensuelle, L'Art social, sous la direction d'Eugène Châtelain et Gabriel de la Salle. Cette petite revue, au ton parfois véhément, va engager en 1893 l'expérience d'un Théâtre d'Art social qui se limitera à une unique représentation. La revue paraît jusqu'en février 1894 (vingt-six numéros). En avril 1895, Louis Lumet fonde, avec la collaboration de Fernand Pelloutier, une autre revue, L'Enclos. Mais en juin 1896, L'Enclos annonce qu'il fusionne avec un groupe d'écrivains, le groupe l'Art social, qui va rééditer de juillet à décembre six nouveaux numéros de L'Art social et organiser une série de conférences, L'Enclos a donc cessé
: 15 F (étudiant), 25 F (adhérent), 40 F (donateur) Trésorière : Mme Annick Wajngart, 131, rue de l'Abbé-Groult, 75015 Paris C.C.P. : Société d'Etudes Jaurès 13669-84 Paris Nous avons choisi deux groupes, et deux revues, que nous souhaitons situer l'un par rapport à l'autre. En novembre 1891, paraît une revue mensuelle, L'Art social, sous la direction d'Eugène Châtelain et Gabriel de la Salle. Cette petite revue, au ton parfois véhément, va engager en 1893 l'expérience d'un Théâtre d'Art social qui se limitera à une unique représentation. La revue paraît jusqu'en février 1894 (vingt-six numéros). En avril 1895, Louis Lumet fonde, avec la collaboration de Fernand Pelloutier, une autre revue, L'Enclos. Mais en juin 1896, L'Enclos annonce qu'il fusionne avec un groupe d'écrivains, le groupe l'Art social, qui va rééditer de juillet à décembre six nouveaux numéros de L'Art social et organiser une série de conférences, L'Enclos a donc cessé sa parution pour faire place à cette résurrection de la revue L'Art social, dont les rédacteurs ne s'étaient pas tous dispersés. Et les deux rédacteurs principaux, Gabriel de la Salle et Louis Lumet, vont former un projet commun de théâtre d'art social. En fait, l'union des deux groupes fut de courte durée. Dès novembre 1896, L'Enclos reparaît de façon autonome et propose à ses lecteurs une vaste enquête sur la définition de l'art social. Il reprend donc la formule que Louis Lumet va alors essayer de porter sur la scène. Ce sera le Théâtre civique qui commence ses activités en 1897 et les poursuivra tant bien que mal jusqu'en 1901. La revue, elle, aura disparu en 1899 après une parution assez irrégulière. Ce bref rappel chronologique nous permet de justifier le rapprochement et la confrontation que nous avons voulu instaurer entre les deux expériences du Théâtre d'Art social et du Théâtre civique. On peut penser à des projets analogues, mais la situation, assez différente en 1893 et en 1897, déterminera des réalisations propres à chaque expérience. Nous parlons donc d'art social au théâtre. Notre travail n'est pas de répertorier tous les sujets sociaux abordés au théâtre pendant ces années, ni
courte durée. Dès novembre 1896, L'Enclos reparaît de façon autonome et propose à ses lecteurs une vaste enquête sur la définition de l'art social. Il reprend donc la formule que Louis Lumet va alors essayer de porter sur la scène. Ce sera le Théâtre civique qui commence ses activités en 1897 et les poursuivra tant bien que mal jusqu'en 1901. La revue, elle, aura disparu en 1899 après une parution assez irrégulière. Ce bref rappel chronologique nous permet de justifier le rapprochement et la confrontation que nous avons voulu instaurer entre les deux expériences du Théâtre d'Art social et du Théâtre civique. On peut penser à des projets analogues, mais la situation, assez différente en 1893 et en 1897, déterminera des réalisations propres à chaque expérience. Nous parlons donc d'art social au théâtre. Notre travail n'est pas de répertorier tous les sujets sociaux abordés au théâtre pendant ces années, ni de nous attacher aux perspectives sociales des théâtres les plus novateurs et les plus engagés comme le Théâtre libre ou l'Œuvre. Nous avons à parler d'un théâtre qui a eu pour mission d'appliquer les principes de l'art social. Ce qui peut nous éclairer, c'est la perspective dans laquelle l'art social entend se servir du théâtre. Paul Fort et Lugné-Poe se retrouvent autour du projet d'un théâtre d'art : Faire au théâtre, de quelque façon que ce soit, œuvre d'art, ou tout au moins remuer des idées. L'œuvre dramatique pourrait se définir comme la rencontre (si difficile pour les symbolistes) entre le public et une œuvre d'art. Le théâtre, comme le journal qui en rend compte, est encore un moyen de se faire connaître. Il est aussi, en lui-même, un spectacle susceptible de rendre sensibles certains aspects de l'esthétique symboliste (décors vagues, voix éteintes...) À cette conception artistique de l'œuvre dramatique (qui deviendra pour les zélateurs de Wagner le rêve de l'œuvre totale), l'art social oppose une conception idéologique du théâtre. Si le théâtre apparaît comme un genre privilégié pour le public et nécessaire pour l'écrivain, c'est qu'il n'est rien de moins qu'une forme de « propagande par le fait ».
entend se servir du théâtre. Paul Fort et Lugné-Poe se retrouvent autour du projet d'un théâtre d'art : Faire au théâtre, de quelque façon que ce soit, œuvre d'art, ou tout au moins remuer des idées. L'œuvre dramatique pourrait se définir comme la rencontre (si difficile pour les symbolistes) entre le public et une œuvre d'art. Le théâtre, comme le journal qui en rend compte, est encore un moyen de se faire connaître. Il est aussi, en lui-même, un spectacle susceptible de rendre sensibles certains aspects de l'esthétique symboliste (décors vagues, voix éteintes...) À cette conception artistique de l'œuvre dramatique (qui deviendra pour les zélateurs de Wagner le rêve de l'œuvre totale), l'art social oppose une conception idéologique du théâtre. Si le théâtre apparaît comme un genre privilégié pour le public et nécessaire pour l'écrivain, c'est qu'il n'est rien de moins qu'une forme de « propagande par le fait ». Louis Lumet définira justement son spectacle du Théâtre civique comme une « œuvre de fait ». Une telle attitude pourrait rester bien théorique, si elle ne rencontrait pas l'écho d'une pratique dans les milieux anarchistes. Les causeries littéraires étaient fréquentes dans les cercles anarchistes. Le Club de l'Art social de 1889 n'est après tout qu'un cercle d'écrivains qui rend publique son activité. Mais le théâtre jouait certainement un rôle dans les activités de certains groupes. Un reportage d'Adolphe Tabarant dans le Supplément littéraire du « Figaro », en 1891, nous met en présence d'une représentation théâtrale donnée dans un appartement à Ménilmontant. J'ai vu quelque chose de beau et d'informe, une pièce écrite à la diable, pensée à la diable, apprise à la diable, mais belle de force et de grandeur dans son rudiment d'esthétique, La pièce ne frappe donc pas par sa valeur esthétique, mais par sa force. Le nom même de l'auteur importe peu. C'est un jeune anarchiste mort de phthisie à vingt-deux ans. Ce que nous rapporte Tabarant, ce qui l'intéresse, c'est le sujet de la pièce. Un ouvrier, Bernard, acquis aux idées anarchistes après un accident du travail. Une jeune ouvrière de seize ans, Martha, amoureuse
1889 n'est après tout qu'un cercle d'écrivains qui rend publique son activité. Mais le théâtre jouait certainement un rôle dans les activités de certains groupes. Un reportage d'Adolphe Tabarant dans le Supplément littéraire du « Figaro », en 1891, nous met en présence d'une représentation théâtrale donnée dans un appartement à Ménilmontant. J'ai vu quelque chose de beau et d'informe, une pièce écrite à la diable, pensée à la diable, apprise à la diable, mais belle de force et de grandeur dans son rudiment d'esthétique, La pièce ne frappe donc pas par sa valeur esthétique, mais par sa force. Le nom même de l'auteur importe peu. C'est un jeune anarchiste mort de phthisie à vingt-deux ans. Ce que nous rapporte Tabarant, ce qui l'intéresse, c'est le sujet de la pièce. Un ouvrier, Bernard, acquis aux idées anarchistes après un accident du travail. Une jeune ouvrière de seize ans, Martha, amoureuse de Bernard, mais violentée par son patron. Martha, avec l'aide de sa mère, dérobe une bombe à son fiancé pour se venger de son patron. Les deux femmes périssent dans l'explosion ; Bernard est arrêté, et, avant de mourir, dans sa cellule, rêve de l'émancipation future. Nous voyons bien ce qui est au centre d'un tel sujet : la révolte de l'humanité et le passage à l'acte : l'attentat contre les exploiteurs. Mais le sujet porte déjà le double caractère de l'art social : l'art de lutte qui détruit tout, et l'art de rêve tel que Bernard l'exprime à la fin de la pièce. Et, en réalité, il ne propose aucune attitude précise. L'existence d'un théâtre anarchiste souterrain nous paraît une hypothèse raisonnable, en dépit du manque de documents. Nous voudrions seulement citer, à cinq ans de distance, l'ordre du jour des Libertaires d'Amiens pour le dimanche 13 décembre 1896. Ordre du jour : — Causerie par un camarade sur l'utilité du groupement pour les anarchistes. — Distribution des rôles d'une pièce qui sera jouée dans une soirée familiale prochaine. Avec la conférence, le théâtre fait donc normalement partie de la propagande libertaire. Les écrivains de l'art social suivent finalement
qui est au centre d'un tel sujet : la révolte de l'humanité et le passage à l'acte : l'attentat contre les exploiteurs. Mais le sujet porte déjà le double caractère de l'art social : l'art de lutte qui détruit tout, et l'art de rêve tel que Bernard l'exprime à la fin de la pièce. Et, en réalité, il ne propose aucune attitude précise. L'existence d'un théâtre anarchiste souterrain nous paraît une hypothèse raisonnable, en dépit du manque de documents. Nous voudrions seulement citer, à cinq ans de distance, l'ordre du jour des Libertaires d'Amiens pour le dimanche 13 décembre 1896. Ordre du jour : — Causerie par un camarade sur l'utilité du groupement pour les anarchistes. — Distribution des rôles d'une pièce qui sera jouée dans une soirée familiale prochaine. Avec la conférence, le théâtre fait donc normalement partie de la propagande libertaire. Les écrivains de l'art social suivent finalement ce principe. Simplement, ils essayent de sortir du groupe relativement fermé que constitue une revue littéraire pour tenter de rencontrer non plus le grand public, comme peut le rêver Lugné-Poe, mais le peuple. LE THÉÂTRE D'ART SOCIAL Prise d'Armes, Œuvre à faire, Mission : ce sont quelques titres Samedi 17 octobre 1891, Théâtre anarchiste, Adolphe Tabarant est un des fondateurs du Club de l'Art social. Le Père Peinard, deuxième série n° 8, 13-20 décembre 1896. 16 X. DURAND d'articles qui ouvrent à la fin de l'année 1891 la revue L'Art social. En essayant de résumer, on pourrait dire que la revue, fondée et dirigée par Gabriel de la Salle, est une revue de combat social sur le terrain littéraire. Dans l'article qu'il intitule « Mission », E. Museux proclame : Nous lutterons : par la plume, par la parole, par le pinceau, par le crayon. Prose, poésie, articles de combat, de doctrine, de philosophie ou de critique, tout portera. Nous viendrons dans la rue, parmi la foule, et nous y chercherons des hommes à l'âme ardente, au cœur de feu. Lutter « par la parole » représente un moyen d'expression et d'action extérieur à la revue : il s'agit, en
octobre 1891, Théâtre anarchiste, Adolphe Tabarant est un des fondateurs du Club de l'Art social. Le Père Peinard, deuxième série n° 8, 13-20 décembre 1896. 16 X. DURAND d'articles qui ouvrent à la fin de l'année 1891 la revue L'Art social. En essayant de résumer, on pourrait dire que la revue, fondée et dirigée par Gabriel de la Salle, est une revue de combat social sur le terrain littéraire. Dans l'article qu'il intitule « Mission », E. Museux proclame : Nous lutterons : par la plume, par la parole, par le pinceau, par le crayon. Prose, poésie, articles de combat, de doctrine, de philosophie ou de critique, tout portera. Nous viendrons dans la rue, parmi la foule, et nous y chercherons des hommes à l'âme ardente, au cœur de feu. Lutter « par la parole » représente un moyen d'expression et d'action extérieur à la revue : il s'agit, en quelque sorte, de propagande, de conférences et peut-être déjà de théâtre. En effet, dans le numéro de janvier 1892, apparaît pour la première fois l'intention de fonder un nouveau théâtre : le Théâtre d'Art social. En formant ce projet, les rédacteurs de L'Art social s'engagent dans une voie difficile et nouvelle : il ne peut être question pour eux de renouveler le théâtre qui existe alors pour le faire servir à leur projet social. Aussi convient-il d'analyser avec précision la conception du théâtre qui se manifeste dans L'Art social, avant d'étudier sa seule et unique réalisation en mars 1893. L'idée lancée en janvier 1892 n'était pas une idée en l'air, puisque paraissent coup sur coup deux articles importants consacrés aux rapports du socialisme et du théâtre : « Le socialisme au théâtre » d'Auguste Linert et « Le théâtre socialiste » d'André Veidaux. Et chacun des deux articles commence par mettre en place la notion d'art social. Auguste Linert oppose « l'art fantaisiste » à « l'art social ». L'art fantaisiste, c'est le théâtre bourgeois, « le drame aux larmes bébêtes et le vaudeville aux calembredaines niaises ». L'art social, c'est « l'art humain », « l'âme du peuple ».