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de tous autres, la figuration bénévole (49). Parmi la cohorte des assistants-réalisateurs retenons Jacques Becker et Jean-Paul Le Chanois, qui allaient bientôt l'un et l'autre voler de leurs propres ailes. Au décor, plastique aussi bien que musical, ont participé la plupart des sympathisants communistes de ces disciplines, de Léon Barsacq à Joseph Kosma, d'Henry Sauveplane à Georges Wakhewith (50). À l'administration, enfin, le Parti communiste chercha à placer un homme sûr : après quelques tiraillements avec Jean-Paul Le Chanois, André Seigneur, permanent du Parti et animateur du Comité Thaëlmann, fut remplacé par un ancien machiniste des studios Pathé, rédacteur à La Vie ouvrière, Louis Joly. Changement significatif : Joly, moins « politique » sans doute, mais homme de la partie, était mieux placé que son prédécesseur pour collaborer avec les syndicats et leur nouvelle société anonyme. On recense au total une cinquantaine de techniciens et à peu près autant d'acteurs professionnels (51). Le tournage s'étendit sur une longue période, du 23 août au 6 décembre 1937, les scènes d'extérieur, tel l'assaut des Tuileries reconstitué à Fontainebleau le 28 août, étant bien entendu réalisées en (49) Cf. Vendredi du 9 septembre 1937 : «Trois taille membres de la CGT, figurants bénévoles à Fontainebleau. » Voir aussi La Vie ouvrière du 27 janvier 1938 et La Critique cinématographique du 20 août 1937. 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en Louis XVI, Lise Delamare en Marie-Antoinette; Louis Jouvet en Roederer; Ardisson, Andrex, Gaston Modot et bien d'autres, généralement empruntés aux studios Pagnol, constituaient « Le Peuple » — pour parler comme le générique — personnage collectif, personnage principal. 51) Cf. La Vie ouvrière du 27 janvier 1938. P. ORY premier lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne
à Fontainebleau. » Voir aussi La Vie ouvrière du 27 janvier 1938 et La Critique cinématographique du 20 août 1937. 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en Louis XVI, Lise Delamare en Marie-Antoinette; Louis Jouvet en Roederer; Ardisson, Andrex, Gaston Modot et bien d'autres, généralement empruntés aux studios Pagnol, constituaient « Le Peuple » — pour parler comme le générique — personnage collectif, personnage principal. 51) Cf. La Vie ouvrière du 27 janvier 1938. P. ORY premier lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne ressemble que d'assez loin au projet initial. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie », pour reprendre le sous-titre austère et modeste d'une œuvre ainsi marquée au sceau de l'« objectivité » historienne et du didactisme, est-il vraiment ce « montage d'actualités de la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans le vécu populaire. L'envers du classique tableau de Pils, en quelque sorte : « Pas de réminiscences livresques, mais de la vie, rien que de la vie »... (54). Fil d'Ariane inévitable, l'histoire événementielle ne sera donc saisie qu'à deux moments précis : l'été 1789, l'été 1792. Renoir et son équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergent vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui
la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans le vécu populaire. L'envers du classique tableau de Pils, en quelque sorte : « Pas de réminiscences livresques, mais de la vie, rien que de la vie »... (54). Fil d'Ariane inévitable, l'histoire événementielle ne sera donc saisie qu'à deux moments précis : l'été 1789, l'été 1792. Renoir et son équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergent vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui d'une série de petits tableaux bien cadrés, dans un style bon enfant, à la limite de la galéjade — « du soleil en marche », dira Albert Soulillou (55) — et qui signe le ton de la seule école française de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur la naissance, jour après jour, d'une conscience nationale à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun. Cette mutation se trouve ainsi comme symbolisée par celle qui fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de la Liberté. Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas
de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur la naissance, jour après jour, d'une conscience nationale à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun. Cette mutation se trouve ainsi comme symbolisée par celle qui fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de la Liberté. Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas à ses initiateurs mêmes, dont les paroles sont à cet égard sans équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y entend parler de cet « esprit aristocrate, qu'aujourd'hui nous appelons fasciste ». L'explication suivra, quelques semaines plus tard, de la même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus de similitude avec la nôtre : La Révolution française » (57). À la sortie du film, un an plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas varié : « Nous avons poursuivi un but très clair et très simple : ... en raison des rapports faciles à faire avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui,
même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus de similitude avec la nôtre : La Révolution française » (57). À la sortie du film, un an plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas varié : « Nous avons poursuivi un but très clair et très simple : ... en raison des rapports faciles à faire avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de son « souci d'atteindre l'actualité à travers le passé ». Il n'en reste pas moins que le fils d'Auguste Renoir, faible politique, se veut avant tout cinéaste. La gageure qu'il tente est donc, en fait, de concilier la démonstration, voire le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la fin de la royauté » (61). Drame il y aura donc, et gageure réussie, s'il faut en croire l'auteur : La Marseillaise, dira-t-il, « est peut-être le seul de mes films dans lequel les idées générales aient une valeur dramatique » (62). La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... ### CORRECTION ### 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en
le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la fin de la royauté » (61). Drame il y aura donc, et gageure réussie, s'il faut en croire l'auteur : La Marseillaise, dira-t-il, « est peut-être le seul de mes films dans lequel les idées générales aient une valeur dramatique » (62). La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... ### CORRECTION ### 50) André Swoboda était directeur de la production ; Edouard Lepage, régisseur général ; Maurice Barnathan, régisseur d'intérieur ; Pierre Renoir en Louis XVI, Lise Delamare en Marie-Antoinette; Louis Jouvet en Roederer; Ardisson, Andrex, Gaston Modot et bien d'autres, généralement empruntés aux studios Pagnol, constituaient « Le Peuple » — pour parler comme le générique — personnage collectif, personnage principal. 51) Cf. La Vie ouvrière du 27 janvier 1938. P. ORY premier lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne ressemble que d'assez loin au projet initial. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie », pour reprendre le sous-titre austère et modeste d'une œuvre ainsi marquée au sceau de l'« objectivité » historienne et du didactisme, est-il vraiment ce « montage d'actualités de la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans
lieu. Sur ce plan, du point de vue de Renoir, le bilan semble positif : « Là-bas, j'ai été spécialement heureux, j'ai vécu des heures exceptionnelles : j'ai connu cette griserie que donne la sensation du travail complet en commun,... le miracle de la communication directe » (52). On sait que le film sorti de cette expérience ne ressemble que d'assez loin au projet initial. Cette « chronique de quelques faits ayant contribué à la chute de la monarchie », pour reprendre le sous-titre austère et modeste d'une œuvre ainsi marquée au sceau de l'« objectivité » historienne et du didactisme, est-il vraiment ce « montage d'actualités de la Révolution française » dont parle François Truffaut (53), reprenant au mot les principes affichés par les créateurs ? On peut en discuter. Nous avons vu que le premier de ces principes est d'appréhender l'histoire à la base, telle qu'elle s'incarne dans le vécu populaire. L'envers du classique tableau de Pils, en quelque sorte : « Pas de réminiscences livresques, mais de la vie, rien que de la vie »... (54). Fil d'Ariane inévitable, l'histoire événementielle ne sera donc saisie qu'à deux moments précis : l'été 1789, l'été 1792. Renoir et son équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergeant vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui d'une série de petits tableaux bien cadrés, dans un style bon enfant, à la limite de la galéjade — « du soleil en marche », dira Albert Soulillou (55) — et qui signe le ton de la seule école française de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur
équipe, qui ne sont pas Mathiez, mais qui ne sont pas non plus Eisenstein, vont choisir de suivre le destin de quelques « patriotes » provençaux, d'abord convergeant vers Marseille et le château d'If en 1789 pour prendre leurs propres Bastilles, puis, trois ans plus tard, remontant irrésistiblement vers Paris sous l'uniforme des Fédérés. Le rythme est celui d'une série de petits tableaux bien cadrés, dans un style bon enfant, à la limite de la galéjade — « du soleil en marche », dira Albert Soulillou (55) — et qui signe le ton de la seule école française de cinéma populaire, à tout le moins pour l'avant-guerre, celle de Marcel Pagnol, déjà utilisé par Renoir dans Toni. Écriture sans prétention si elle n'est pas sans intentions et qui se refuse à la « grandeur » systématique à l'Abel Gance, tout en y suppléant par une solide gradation dramatique fondée sur la naissance, jour après jour, d'une conscience nationale à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun. Cette mutation se trouve ainsi comme symbolisée par celle qui fait d'un chant de guerre recueilli par hasard l'hymne commun à tous les soldats de l'An I de la Liberté. Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas à ses initiateurs mêmes, dont les paroles sont à cet égard sans équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y entend parler de cet « esprit aristocrate, qu'aujourd'hui nous appelons fasciste ». L'explication suivra, quelques semaines plus tard, de la même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus
Belle idée cinématographique, peut-on penser, en ce qu'elle lie indissolublement l'espace et le temps — et justifie, en particulier, la prédominance des scènes en extérieur — mais aussi discours explicite, chargé de notations contemporaines. Décrypter sous cet angle une œuvre dont, on vient de le voir, l'historique aussi bien que l'histoire se veulent exemplaires n'est qu'emboucher le pas à ses initiateurs mêmes, dont les paroles sont à cet égard sans équivoque. La toute première déclaration de Renoir, en décembre 1936 (56), nous y autorise pleinement, quand on y entend parler de cet « esprit aristocrate, qu'aujourd'hui nous appelons fasciste ». L'explication suivra, quelques semaines plus tard, de la même source : « Le meilleur sujet, évidemment, serait la vie actuelle : la victoire de mai, les grèves de juin... Ce serait magnifique : mais le film ne sortirait jamais. Alors, nous nous sommes rabattus sur l'époque qui offrait le plus de similitude avec la nôtre : La Révolution française » (57). À la sortie du film, un an plus tard, la perspective de son maître d'œuvre n'a pas varié : « Nous avons poursuivi un but très clair et très simple : ... en raison des rapports faciles à faire avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de son « souci d'atteindre l'actualité à travers le passé ». Il n'en reste pas moins que le fils d'Auguste Renoir, faible politique, se veut avant tout cinéaste. La gageure qu'il tente est donc, en fait, de concilier la démonstration, voire le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le
avec notre situation... nous avons pensé que ce film pouvait paraître actuel » (58). Elle est consciemment reprise par une partie de la critique marxiste, tel Marcel Lapierre, dans la rubrique exceptionnelle que Radio-Liberté consacre à La Marseillaise (59), où se trouvent assimilés explicitement aristocrates et grand patronat, traîtres d'hier et cagoulards d'aujourd'hui, tel aussi Claude Morgan, qui, dans Les Cahiers du Bolchevisme (60), félicite le réalisateur de son « souci d'atteindre l'actualité à travers le passé ». Il n'en reste pas moins que le fils d'Auguste Renoir, faible politique, se veut avant tout cinéaste. La gageure qu'il tente est donc, en fait, de concilier la démonstration, voire le didactisme, avec l'émotion, voire le sentimentalisme. Et c'est bien en termes d'émotion qu'il s'exprime avant tout lors de la sortie du film : « Les histoires qui peuvent toucher le public sont celles auxquelles il peut participer [...] Le drame le plus émouvant des temps modernes [est bien] la fin de la royauté » (61). Drame il y aura donc, et gageure réussie, s'il faut en croire l'auteur : La Marseillaise, dira-t-il, « est peut-être le seul de mes films dans lequel les idées générales aient une valeur dramatique » (62). La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... Le frôle souvent : le chroniqueur de la revue Pour Vous, symbole même d'une presse théoriquement « apolitique », attentive aux réactions d'un public considéré comme « moyen », sans être absolument déçu aurait demandé précisément « un peu plus d'émotion, de chaleur et de flamme » (64), tous qualificatifs applicables sans nul doute à la production commune en la matière, bien propre à faire pleurer Margot. Aujourd'hui, où un film qui « prend parti » ne surprend plus, ce serait plutôt le schématisme de l'analyse historique qui ferait sourire certains commentateurs. Et ce qui le sauve de l'oubli, ce qui au contraire l'a fait sortir du purgatoire où son créateur, comme la critique, le maintenait, serait
La critique du temps est plus partagée. Si Alexandre Arnoux, dans Les Nouvelles Littéraires (63), retient surtout du film son « lyrisme familier, savoureux, qui ne vise jamais au grandiose et qui, cependant... Le frôle souvent : le chroniqueur de la revue Pour Vous, symbole même d'une presse théoriquement « apolitique », attentive aux réactions d'un public considéré comme « moyen », sans être absolument déçu aurait demandé précisément « un peu plus d'émotion, de chaleur et de flamme » (64), tous qualificatifs applicables sans nul doute à la production commune en la matière, bien propre à faire pleurer Margot. Aujourd'hui, où un film qui « prend parti » ne surprend plus, ce serait plutôt le schématisme de l'analyse historique qui ferait sourire certains commentateurs. Et ce qui le sauve de l'oubli, ce qui au contraire l'a fait sortir du purgatoire où son créateur, comme la critique, le maintenait, serait bien la fraîcheur, qualifiée aujourd'hui de naïveté, de son propos, son ambiguïté même, à l'image, peut-on penser, de toute une époque dont nous connaissons encore trop mal la complexité idéologique. L'Avant-Garde, 13 mars 1937. Cahiers de la Jeunesse, 15 février 1938. 25 février 1938. Année 1938, n° 4. L'Avant-Garde, 12 février 1938. Serge Veber, 16 février 1938. Le propos essentiel du film peut être considéré comme typique du Front populaire, dans la mesure où il se veut résolument plus national que social. La révolution est certes bénéfique mais, outre qu'on aurait pu peut-être en faire l'économie si ses adversaires ne s'y étaient dès le début si farouchement opposés, allant jusqu'au sabotage (65) et à la trahison (66), ce vaste mouvement historique n'est en soi et, pourrait-on dire, après tout que le fait de la très grande majorité du peuple français contre une poignée d'irréductibles. Elle est par là même, en vertu d'une pétition de principe optimiste où l'on retrouverait tout à la fois le pacifisme foncier de Renoir et l'a priori irénique du Front populaire, une révolution bon enfant, qui ne recourt aux procédés de rupture que contrainte et forcée. Rassurer pour mieux unir, voilà comme apparaît la leçon, puisque