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à Bourbon-l’Archambault, à Néris, etc. ; 2° en galeries de mines formant un réseau plus ou moins complexe destiné au drainage des veines hydrothermales disséminées dans le rocher, comme à Pouzzoles, près de Naples ; 3° en applications de béton, parfois très étendues, ayant pour but, en recouvrant la superficie du sol tout autour de la veine hydrothermale, en ajoutant une surpression sur les parties du terrain avoisinantes, de la forcer à sortir tout entière en un point déterminé, choisi comme plus favorable. Tels sont les types de Bourbonne (Haute-Marne) et de Plombières. L’usage des eaux minérales, perdu plus ou moins pendant les invasions barbares, revint en faveur au moyen âge. M. de Launay a raconté l’histoire des eaux de Pfœfers-Ragatz, dans le canton de Saint-Gall, en Suisse ; histoire dont l’origine remonte à l’an 1038. Elle est des plus intéressantes. Les gorges de Pfœfer, véritablement sciées par le torrent la Tamina, dans les calcaires nummulitiques, ont 200 mètres de profondeur, sur 5 à 12 de largeur et 700 mètres de longueur. En 1038, un oiseleur, Karl de Hohenbalken, aperçut au fond de la gorge la fumée d’une source chaude. En raison des difficultés de son accès, cette source ne fut utilisée qu’en 1240. L’établissement de bains consistait en simples piscines couvertes d’un toit et creusées dans le rocher, il fallait s’y faire descendre assis dans un fauteuil, au bout d’une corde déroulée sur un treuil. Pour éviter de renouveler cette terrible descente, les malades prenaient un bain de 10 jours consécutifs. En 1533, deux sentiers praticables aux chaises à porteurs et un escalier de bois furent enfin établis ainsi que deux auberges et un établissement de bains sur la source même. « L’endroit où sort la source, dit un ancien auteur, entre des rochers reserrés et si hauts que le jour y pénètre à peine, est tellement étrange et saisissant d’horreur, que celui qui ne l’a jamais vu ne peut s’en faire une idée et celui qui l’a déjà vu plusieurs fois ne peut le garder dans sa mémoire... Ces rochers semblent menacer sans cesse la tête des hommes
fut utilisée qu’en 1240. L’établissement de bains consistait en simples piscines couvertes d’un toit et creusées dans le rocher, il fallait s’y faire descendre assis dans un fauteuil, au bout d’une corde déroulée sur un treuil. Pour éviter de renouveler cette terrible descente, les malades prenaient un bain de 10 jours consécutifs. En 1533, deux sentiers praticables aux chaises à porteurs et un escalier de bois furent enfin établis ainsi que deux auberges et un établissement de bains sur la source même. « L’endroit où sort la source, dit un ancien auteur, entre des rochers reserrés et si hauts que le jour y pénètre à peine, est tellement étrange et saisissant d’horreur, que celui qui ne l’a jamais vu ne peut s’en faire une idée et celui qui l’a déjà vu plusieurs fois ne peut le garder dans sa mémoire... Ces rochers semblent menacer sans cesse la tête des hommes et, bien des fois, il est tombé de ces hauteurs des arbres, des arbustes, de la neige... Peu sont entrés pour la première fois dans cet endroit sans se croire à la porte de l’enfer ou du purgatoire... » En 1628, par un système de tuyaux de bois supportés par un plancher appuyé au rocher, on amena l’eau chaude dans de nouvelles piscines situées à l’extrémité de la gorge. Ces piscines étaient au nombre de trois : une pour les hommes, une pour les femmes, une pour les pauvres. Cette dernière pouvait contenir à la fois cent personnes. On prenait à Pfäfers comme dans toutes les villes d’eau à cette époque, des bains aussi longs qu’on pouvait les supporter, parfois sept jours de suite. « Au bout de ce temps, dit M. de Launay, la peau était tellement attendrie qu’elle se couvrait souvent d’éruptions, s’ulcérait, s’attachait aux vêtements, aux lits et causait les plus vives souffrances. Mais c’était une phase prévue du traitement. On peut se représenter ce qu’étaient ces piscines où une centaine de baigneurs vivaient côte à côte, mangeaient, buvaient, dormaient : cela, ne l’oublions pas, au dix-septième siècle. Les malades, placés par le maître baigneur, s’asséraient dans
un plancher appuyé au rocher, on amena l’eau chaude dans de nouvelles piscines situées à l’extrémité de la gorge. Ces piscines étaient au nombre de trois : une pour les hommes, une pour les femmes, une pour les pauvres. Cette dernière pouvait contenir à la fois cent personnes. On prenait à Pfäfers comme dans toutes les villes d’eau à cette époque, des bains aussi longs qu’on pouvait les supporter, parfois sept jours de suite. « Au bout de ce temps, dit M. de Launay, la peau était tellement attendrie qu’elle se couvrait souvent d’éruptions, s’ulcérait, s’attachait aux vêtements, aux lits et causait les plus vives souffrances. Mais c’était une phase prévue du traitement. On peut se représenter ce qu’étaient ces piscines où une centaine de baigneurs vivaient côte à côte, mangeaient, buvaient, dormaient : cela, ne l’oublions pas, au dix-septième siècle. Les malades, placés par le maître baigneur, s’asséraient dans l’eau jusqu’au ventre; si l’endroit malade était situé plus haut, il fallait se contenter d’y verser de l’eau minérale. En 1704, on bâtit, au même endroit, un établissement plus grand avec cabines séparées. Enfin, en 1839, on construisit à Ragatz, à 5 kilomètres des sources, des établissements confortables dans lesquels l’eau chaude arrive par des conduites et qui sont visités chaque année par 5 000 personnes. Les villes d’eaux ne sont plus guère aujourd’hui des lieux de souffrance, mais des endroits de plaisir, de distractions, et même de repos ; des centres de promenades, de courses de montagnes! Excellents hôtels à confort complet, casinos fréquentés, théâtre, concerts, bals, tous les plaisirs sont réunis en ces lieux; le plus souvent, on doit le dire, ils sont lointains d’être gratuits. Il ne s’agit plus de rester dix jours dans le bain, mais quelques instants. On ne boit plus une barrique d’eau minérale, mais quelques verres par jour par lentes gorgées. Les bains d’eaux minérales ont une action variable avec leur température et leur composition. Les bains à 30° sont excitants ; ceux à 36 ou 37° sont déprimants ou sédatifs. Les bains à eau courante sont préférables aux bains en baignoire. La
l’eau chaude arrive par des conduites et qui sont visités chaque année par 5 000 personnes. Les villes d’eaux ne sont plus guère aujourd’hui des lieux de souffrance, mais des endroits de plaisir, de distractions, et même de repos ; des centres de promenades, de courses de montagnes! Excellents hôtels à confort complet, casinos fréquentés, théâtre, concerts, bals, tous les plaisirs sont réunis en ces lieux; le plus souvent, on doit le dire, ils sont lointains d’être gratuits. Il ne s’agit plus de rester dix jours dans le bain, mais quelques instants. On ne boit plus une barrique d’eau minérale, mais quelques verres par jour par lentes gorgées. Les bains d’eaux minérales ont une action variable avec leur température et leur composition. Les bains à 30° sont excitants ; ceux à 36 ou 37° sont déprimants ou sédatifs. Les bains à eau courante sont préférables aux bains en baignoire. La réaction est plus rapide. Au Japon, comme en Europe, les eaux thermales sont très appréciées. Les plus communes sont les eaux sulfureuses, mais il existe aussi des eaux salines, des eaux alcalines et des eaux acides. Certaines sont d’une haute thermalité, comme celle d'Oureschino qui a une température de 92°. La ville d’eaux japonaise la plus achevée est Arima. Elle possède des sources froides gazeuses et salines qui ne s’emploient qu’en boissons et trois sources chaudes employées en bains dans de grandes piscines où hommes, femmes et enfants se plongent pêle-mêle. En Amérique il existe aussi de nombreuses sources thermales très fréquentées. La plus curieuse qui est aussi l’une des plus remarquables du monde entier, est celle de GlenwoodSprings, petite station voisine de Denver, capitale de l’État Colorado. Située dans une vallée étroite des Montagnes Rocheuses au fond de laquelle coule une rivière assez large, elle renferme dix sources chaudes qui, par des tuyaux distribuent leur eau aux baignoires situées dans les différents établissements. La plus abondante, qui est aussi la plus chaude, remplit un bassin artificiel de 60 mètres de long établi en plein air et dans lequel, été comme hiver, les malades et même les gens bien portants
La ville d’eaux japonaise la plus achevée est Arima. Elle possède des sources froides gazeuses et salines qui ne s’emploient qu’en boissons et trois sources chaudes employées en bains dans de grandes piscines où hommes, femmes et enfants se plongent pêle-mêle. En Amérique il existe aussi de nombreuses sources thermales très fréquentées. La plus curieuse qui est aussi l’une des plus remarquables du monde entier, est celle de GlenwoodSprings, petite station voisine de Denver, capitale de l’État Colorado. Située dans une vallée étroite des Montagnes Rocheuses au fond de laquelle coule une rivière assez large, elle renferme dix sources chaudes qui, par des tuyaux distribuent leur eau aux baignoires situées dans les différents établissements. La plus abondante, qui est aussi la plus chaude, remplit un bassin artificiel de 60 mètres de long établi en plein air et dans lequel, été comme hiver, les malades et même les gens bien portants peuvent prendre d’excellents bains. Sa température est si élevée (supérieure à 40°) que, même en plein hiver, quand les toits sont couverts de neige, son rayonnement suffit à échauffer l’air placé au-dessus jusqu’à -10°, température presque printanière. Y. Delosière. RECETTES UTILES Degrés de fusion des différentes cires. Cire pure d’abeille 62 à 65 — chinoise 82 — des Andaguies 77 — japonaise 40 à 42 — de Carnuaba 83 à 97 — de palmier 84 à 85 — de myrte 36 à 39 — minérales 85 à 90 LES NOUVEAUTÉS SCIENTIFIQUES Le Mouvement Photographique" Pénurie de nouveautés. — Retour à l’art en photographie. — Où doit-on placer l’horizon. — Meilleure mise en valeur des constituantes de la tête. — L’inclinaison irrationnelle de la chambre noire. — Les lignes de la figure qui caractérisent la ressemblance. — Nécessité de décentrement de l’objectif. Puisque décidément les constructeurs ne veulent rien nous livrer avant l’ouverture de l’Exposition (nous livreront-ils quelque chose après) parlons un peu d’art en photographie et examinons, par exemple, la place que doit occuper l’horizon dans un portrait. Vous savez, qu’une grande partie de l’ordonnance d’un tableau dépend de la place qu’occupe l’horizon sur ce tableau, c’est-à-dire, pour nous, de
62 à 65 — chinoise 82 — des Andaguies 77 — japonaise 40 à 42 — de Carnuaba 83 à 97 — de palmier 84 à 85 — de myrte 36 à 39 — minérales 85 à 90 LES NOUVEAUTÉS SCIENTIFIQUES Le Mouvement Photographique" Pénurie de nouveautés. — Retour à l’art en photographie. — Où doit-on placer l’horizon. — Meilleure mise en valeur des constituantes de la tête. — L’inclinaison irrationnelle de la chambre noire. — Les lignes de la figure qui caractérisent la ressemblance. — Nécessité de décentrement de l’objectif. Puisque décidément les constructeurs ne veulent rien nous livrer avant l’ouverture de l’Exposition (nous livreront-ils quelque chose après) parlons un peu d’art en photographie et examinons, par exemple, la place que doit occuper l’horizon dans un portrait. Vous savez, qu’une grande partie de l’ordonnance d’un tableau dépend de la place qu’occupe l’horizon sur ce tableau, c’est-à-dire, pour nous, de la place où se trouve la trace du plan horizontal déterminé par l’axe principal de l'objectif. Où doit être, dans un portrait, la place de l’horizon ? J’ai parcouru, à peu près, tous les petits manuels du parfait photographe portraitiste. Comme tous les ouvrages de ce genre ils répètent les uns, les autres, leur parfaite insignifiance. Sur cette question d’horizon ils demeurent muets..., évidemment parce que le manuel type était muet lui-même. Un dernier venu, se risque à nous dire qu’il faut placer l’horizon à la hauteur des sourcils. Pourquoi ? L’auteur se garde bien de le dire. Il me paraît probable qu’il s’est simplement fondé sur ce que l’horizon doit passer par l’œil du dessinateur. Or, dans le cas spécial du portrait, si l’horizon doit toujours passer par l’œil du dessinateur, il ne semble pas nécessaire qu’il doive immuablement passer par l’œil du portraité. Qu’ils travaillent debout ou assis, les peintres, pour faire un portrait, ont toujours placé leur modèle sur une estrade, descendant ainsi forcément l'horizon au-dessous de l’œil dudit modèle. En agissant ainsi, ils se conforment sciemment ou inconsciemment à la logique des choses, exigeant dans le portrait, la meilleure mise en valeur des constituantes de la
uns, les autres, leur parfaite insignifiance. Sur cette question d’horizon ils demeurent muets..., évidemment parce que le manuel type était muet lui-même. Un dernier venu, se risque à nous dire qu’il faut placer l’horizon à la hauteur des sourcils. Pourquoi ? L’auteur se garde bien de le dire. Il me paraît probable qu’il s’est simplement fondé sur ce que l’horizon doit passer par l’œil du dessinateur. Or, dans le cas spécial du portrait, si l’horizon doit toujours passer par l’œil du dessinateur, il ne semble pas nécessaire qu’il doive immuablement passer par l’œil du portraité. Qu’ils travaillent debout ou assis, les peintres, pour faire un portrait, ont toujours placé leur modèle sur une estrade, descendant ainsi forcément l'horizon au-dessous de l’œil dudit modèle. En agissant ainsi, ils se conforment sciemment ou inconsciemment à la logique des choses, exigeant dans le portrait, la meilleure mise en valeur des constituantes de la tête humaine. Or, en plaçant l’horizon à la hauteur des sourcils, nous méconnaissons la logique des choses. Qui dit sourcil dit sommet de l’arcade sourcilière, qui dit arcade dit ouverture en forme d’arc et même, implicitement, ouverture en forme d’arc dans un plan vertical ou à peu près vertical. Il ressort donc que pour obtenir perspectivement tout le développement de cet arc, nous devons placer notre horizon au moins sur la corde qui soutient cet arc, et non la mettre tangent au sommet de cet arc, ce qui amène fatalement à un surbaissement de l’arc, alors que mieux vaudrait le surélever, aussi bien pour la vérité que pour la beauté. Ce simple aperçu suffit, ce me semble, à vous montrer toute l’inanité de la méthode. Maintenant que vous connaissez cette inanité, si je demandais à chacun de vous : où doit-on placer l’horizon? Je parierais cent contre un que le résultat de ce plébiscite me dirait : au centre. Peut-être auriez-vous raison. Dans un paysage, le centre demeure le point faible par excellence, puisque l’œil du spectateur doit être attiré et retenu avant tout par le portrait au détriment même des accessoires. Mais par quel centre devrait-il passer, cet horizon?
ressort donc que pour obtenir perspectivement tout le développement de cet arc, nous devons placer notre horizon au moins sur la corde qui soutient cet arc, et non la mettre tangent au sommet de cet arc, ce qui amène fatalement à un surbaissement de l’arc, alors que mieux vaudrait le surélever, aussi bien pour la vérité que pour la beauté. Ce simple aperçu suffit, ce me semble, à vous montrer toute l’inanité de la méthode. Maintenant que vous connaissez cette inanité, si je demandais à chacun de vous : où doit-on placer l’horizon? Je parierais cent contre un que le résultat de ce plébiscite me dirait : au centre. Peut-être auriez-vous raison. Dans un paysage, le centre demeure le point faible par excellence, puisque l’œil du spectateur doit être attiré et retenu avant tout par le portrait au détriment même des accessoires. Mais par quel centre devrait-il passer, cet horizon? Car pour le moins, nous possédons deux centres ; le centre du tableau, le centre du sujet. Examinons ensemble la question en détail. Nous arriverons ainsi, je l’espère, à nous mettre d’accord. Envisageons tout d’abord le portrait dans sa plus simple expression : le buste. Considérées sous le point de vue de leur étendue relative, les parties du corps humain observent entre elles, vous ne l’ignorez pas, certains rapports qui constituent leurs proportions. L’harmonie et la régularité de ces proportions déterminent la beauté de l’homme. De là, l’établissement de certains canons, c’est-à-dire de certaines règles qui, sans être d’une vérité mathématique absolue, établissent des limites plus ou moins approchées servant de guide au dessinateur. A l’heure actuelle, le canon le plus couramment admis pour le corps humain divise ce corps en trente parties égales dont l’unité est la hauteur du nez. La partie supérieure du corps, que l’on nomme buste, s’étend du dessous des pectoraux au sommet de la tête. Or, notre canon compte du sommet de la tête à la racine des cheveux, là où la face commence, une partie ; de la racine des cheveux à la ligne des yeux, une partie; du bas du nez au bas
vue de leur étendue relative, les parties du corps humain observent entre elles, vous ne l’ignorez pas, certains rapports qui constituent leurs proportions. L’harmonie et la régularité de ces proportions déterminent la beauté de l’homme. De là, l’établissement de certains canons, c’est-à-dire de certaines règles qui, sans être d’une vérité mathématique absolue, établissent des limites plus ou moins approchées servant de guide au dessinateur. A l’heure actuelle, le canon le plus couramment admis pour le corps humain divise ce corps en trente parties égales dont l’unité est la hauteur du nez. La partie supérieure du corps, que l’on nomme buste, s’étend du dessous des pectoraux au sommet de la tête. Or, notre canon compte du sommet de la tête à la racine des cheveux, là où la face commence, une partie ; de la racine des cheveux à la ligne des yeux, une partie; du bas du nez au bas du menton, là où finit la face, une partie ; du bas du menton à la fossette entre les clavicules, une partie ; de la fossette claviculaire jusqu’au dessous des pectoraux, trois parties ; ce qui, au total, nous donne huit parties pour le buste. Donc le centre du sujet se trouvera à l’extrémité inférieure de la quatrième partie en comptant du sommet de la tête, soit au bas du menton. Si maintenant nous admettons, et nous pouvons l'admettre, que l’extrémité inférieure des pectoraux repose sur la bordure inférieure du tableau, nous ne saurions admettre, réciproquement, que le sommet de la tête touche à la bordure supérieure de ce même tableau. Le sujet manquerait d’air, il nous donnerait une sensation d’étouffement, d’écrasement. En considérant les portraits exécutés par les maîtres, nous voyons qu’il existe toujours un certain espace entre le sommet de la tête et la bordure supérieure du tableau. Cet espace excède rarement deux parties de notre canon ; rarement aussi il demeure inférieur à une partie. Faisons large mesure et prenons délibérément deux parties : ce qui nous donne, au total dix parties pour le tableau. Donc, dans ce cas, le centre du tableau se trouvera à l’extrémité
se trouvera à l’extrémité inférieure de la quatrième partie en comptant du sommet de la tête, soit au bas du menton. Si maintenant nous admettons, et nous pouvons l'admettre, que l’extrémité inférieure des pectoraux repose sur la bordure inférieure du tableau, nous ne saurions admettre, réciproquement, que le sommet de la tête touche à la bordure supérieure de ce même tableau. Le sujet manquerait d’air, il nous donnerait une sensation d’étouffement, d’écrasement. En considérant les portraits exécutés par les maîtres, nous voyons qu’il existe toujours un certain espace entre le sommet de la tête et la bordure supérieure du tableau. Cet espace excède rarement deux parties de notre canon ; rarement aussi il demeure inférieur à une partie. Faisons large mesure et prenons délibérément deux parties : ce qui nous donne, au total dix parties pour le tableau. Donc, dans ce cas, le centre du tableau se trouvera à l’extrémité inférieure de la cinquième partie en comptant de la bordure supérieure, soit au bas du nez du sujet. Ainsi, quelle que soit la façon dont nous prenons le centre, l’horizon se trouve nettement en dessous de la ligne des sourcils, ce qui le met dans une place plus conforme au raisonnement. Lorsque, dans l’appareil employé, la planchette portant l’objectif est fixe, nous aurons forcément l’horizon au centre du tableau, l’appareil étant assujetti, bien entendu, dans un aplomb vigoureux. Nous devrons donc le mettre en station au-dessus du sol de manière que le centre de la plaque coïncide, avec la base du nez. Mais, lorsque, dans l’appareil employé, la planchette portant l’objectif est mobile dans le plan vertical et dans le plan horizontal — ce qui doit forcément exister pour tout appareil destiné à faire de l’art, — nous devenons maîtres de décentrer l’objectif, donc de placer notre horizon où bon nous semble. Nous ne serons limités que par la course de la planchette et la façon dont l’objectif décentré, couvre la plaque. Il nous sera loisible, ainsi, d’adopter une des positions extrêmes que nous venons de trouver où l’une quelconque des positions intermédiaires. Examinons, s’il ne serait pas préférable, en
raisonnement. Lorsque, dans l’appareil employé, la planchette portant l’objectif est fixe, nous aurons forcément l’horizon au centre du tableau, l’appareil étant assujetti, bien entendu, dans un aplomb vigoureux. Nous devrons donc le mettre en station au-dessus du sol de manière que le centre de la plaque coïncide, avec la base du nez. Mais, lorsque, dans l’appareil employé, la planchette portant l’objectif est mobile dans le plan vertical et dans le plan horizontal — ce qui doit forcément exister pour tout appareil destiné à faire de l’art, — nous devenons maîtres de décentrer l’objectif, donc de placer notre horizon où bon nous semble. Nous ne serons limités que par la course de la planchette et la façon dont l’objectif décentré, couvre la plaque. Il nous sera loisible, ainsi, d’adopter une des positions extrêmes que nous venons de trouver où l’une quelconque des positions intermédiaires. Examinons, s’il ne serait pas préférable, en effet, de choisir une de ces positions intermédiaires. J’ai dit, et je le répète, que tout bon motif d’art, doit se prêter à une analyse diagrammétrique simple, ne présentant que quelques lignes caractéristiques. La tête humaine s’offre certainement comme un motif d’art. Quelles sont donc les lignes caractéristiques simples qui nous permettent de l’analyser? Au point de vue de l'ensemble, point de vue architectural, si je puis dire, deux formes suffisent : le contour déterminant le front et la ligne dessinant la mâchoire. Le contour du front se trouve dans un plan approximativement vertical et ne subirait qu’une déformation apparente négligeable par un déplacement de l’horizon dans les limites indiquées. La ligne de la mâchoire, au contraire, se trouve dans un plan oblique et serait très déformée si l’horizon ne se trouvait pas, à peu près, en son centre. Au point de vue du détail, deux lignes sont la clef de tout le caractère humain. A telles enseignes même qu’on peut affirmer que la ressemblance d’un portrait dépend d’elles. Ces deux lignes sont : la ligne que la paupière supérieure décrit sur la prunelle et la ligne dessinant la fente de la bouche. Puisque la ressemblance dépend d’elles, il devient