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suffisamment tenu compte de la matière employée, en sorte que la statue fait l'effet d'être composée de pièces et de morceaux la tête, nous l'avons dit, était ajoutée; le bras droit aussi, comme on le voit au trou de scellement, et sur la nuque, près de l'épaule droite, un morceau a été rapporté. Que représente la statue? Un enfant qui joue avec un chien, s'il en faut croire Pelet, et l'Annuaire des Musées. Mais ce simple fait que le chien se détourne de l'enfant suffirait à montrer le peu de vraisemblance d'une telle hypothèse quand on badine avec un chien, quand, par exemple, on lui fait donner la patte, on doit avoir l'animal tourné complètement vers soi. Considérons de plus la position de la jambe de l'enfant. Qu'on essaie un peu d'imiter cette attitude au bout de quelques secondes, on sentira combien elle est incommode; il est impossible de la garder longtemps. Seul un artiste irréfléchi aurait pu la prêter à un enfant qui joue tout à son aise avec son chien. C'est bien plutôt une attitude momentanée celle d'un personnage qui s'affaisse dans une posture incommode. Et, en fait, c'est là une pose de la jambe qui revient souvent dans les groupes de combattants des ex-voto d'Attale. Remarquons en outre que le buste est penché fortement à gauche et légèrement en arrière, comme pour éviter quelque chose qui viendrait de droite et d'en haut. Le geste des bras concorde bien avec cette hypothèse, comme des expériences personnelles m'en ont convaincu. Les bras faiblement baissés, l'avant-bras levé, les mains ouvertes, on peut sans peine obtenir une attitude qui répond à celle de la statuette, et qui convient bien à une personne qui s'est affaissée et qui élève les mains en l'air pour se défendre contre une menace. Et le chien ne paraît-il pas aboyer, la tête levée? Sans doute cette tête manque, qui seule pourrait trancher le doute. Mais les jambes de derrière appuyées contre le sol et raidies comme pour un élan ajoutent à la vraisemblance de notre hypothèse. On ne peut plus guère décider aujourd'hui si le sol
dans les groupes de combattants des ex-voto d'Attale. Remarquons en outre que le buste est penché fortement à gauche et légèrement en arrière, comme pour éviter quelque chose qui viendrait de droite et d'en haut. Le geste des bras concorde bien avec cette hypothèse, comme des expériences personnelles m'en ont convaincu. Les bras faiblement baissés, l'avant-bras levé, les mains ouvertes, on peut sans peine obtenir une attitude qui répond à celle de la statuette, et qui convient bien à une personne qui s'est affaissée et qui élève les mains en l'air pour se défendre contre une menace. Et le chien ne paraît-il pas aboyer, la tête levée? Sans doute cette tête manque, qui seule pourrait trancher le doute. Mais les jambes de derrière appuyées contre le sol et raidies comme pour un élan ajoutent à la vraisemblance de notre hypothèse. On ne peut plus guère décider aujourd'hui si le sol était rocheux. Ce qui reste permet en tout cas de se représenter la situation avec une grande probabilité. Un enfant, accompagné de son fidèle compagnon le chien (peut-être est-ce un berger), s'affaisse dans sa fuite devant quelque objet effrayant qui vient d'en haut, et dans un involontaire mouvement d'angoisse étend les bras pour l'écarter de lui. Le chien, à l'approche d'un être plus fort, se réfugie dans les jambes de son maître, et, se croyant en sûreté, aboie plus hardiment contre l'aigle. Car c'est l'aigle, croyons-nous, qu'on doit suppléer par la pensée au-dessus du groupe. Quant au personnage représenté, il faudrait l'identifier avec le jeune pâtre Ganymède. Le chien jouerait ici le même rôle que le chien du groupe célèbre du Vatican que l'on attribue à Léochares. En se ployant davantage, la jambe droite portée en avant donne plus de force au Perses du Vatican (Friedrichs-Wolters, n° 1410; Reinach, I, 525, 2; Baumeister, II, p. 1244, fig. 1416; Helbig, Führer durch die Sammlungen in Rom, 12, n° 391) et au Gaulois du Louvre (Reinach, I, 141, 5, 6; Winter, Kunstgeschichte in Bildern, I, 70, 5). Cf. aussi, pour la pose de la jambe, un géant de la grande frise de
les bras pour l'écarter de lui. Le chien, à l'approche d'un être plus fort, se réfugie dans les jambes de son maître, et, se croyant en sûreté, aboie plus hardiment contre l'aigle. Car c'est l'aigle, croyons-nous, qu'on doit suppléer par la pensée au-dessus du groupe. Quant au personnage représenté, il faudrait l'identifier avec le jeune pâtre Ganymède. Le chien jouerait ici le même rôle que le chien du groupe célèbre du Vatican que l'on attribue à Léochares. En se ployant davantage, la jambe droite portée en avant donne plus de force au Perses du Vatican (Friedrichs-Wolters, n° 1410; Reinach, I, 525, 2; Baumeister, II, p. 1244, fig. 1416; Helbig, Führer durch die Sammlungen in Rom, 12, n° 391) et au Gaulois du Louvre (Reinach, I, 141, 5, 6; Winter, Kunstgeschichte in Bildern, I, 70, 5). Cf. aussi, pour la pose de la jambe, un géant de la grande frise de Pergame, l'adversaire de Bouchès (Illustrated Beschreibung, 1895, p. 33) et l'adversaire d'Ouranos (ibid., p. 19). De très nombreuses analogies montrent la possibilité d'une telle hypothèse (cf. Kôrte, Jahrbuch des arch. Instituts, t. XI, p. 15 et suiv.). Helbig, Führer, 12, no 406. Cf. aussi Wernicke, Antike Denkmäler zur griech. Götterlehre, Taf. VIII, nos 16, 17. En faveur de notre interprétation milite encore une autre circonstance. Cette statue d'enfant ressemble beaucoup, pour l'attitude et la pose, au prétendu Ilioné de Munich, dans lequel Curtius a reconnu Ganymède poursuivi par l'aigle. On n'a jamais rien opposé de décisif à son interprétation. Dans la statue de Munich, la scène est un peu plus avancée car l'enfant s'est affaissé sur les deux genoux. D'autre part, si la scène manque du surcroît de clarté qu'apporterait la présence du chien, l'angoisse plus marquée de l'enfant, qui ploie davantage le corps et qui lève plus haut les bras, le contraste violent entre l'effroi traduit par les mouvements et la délicatesse des formes, tout concourt à donner à la représentation plus de valeur expressive et plus de profondeur. Le groupe de Nîmes est décidément inférieur en valeur artistique à la statue de Munich. Il faut le placer à
Taf. VIII, nos 16, 17. En faveur de notre interprétation milite encore une autre circonstance. Cette statue d'enfant ressemble beaucoup, pour l'attitude et la pose, au prétendu Ilioné de Munich, dans lequel Curtius a reconnu Ganymède poursuivi par l'aigle. On n'a jamais rien opposé de décisif à son interprétation. Dans la statue de Munich, la scène est un peu plus avancée car l'enfant s'est affaissé sur les deux genoux. D'autre part, si la scène manque du surcroît de clarté qu'apporterait la présence du chien, l'angoisse plus marquée de l'enfant, qui ploie davantage le corps et qui lève plus haut les bras, le contraste violent entre l'effroi traduit par les mouvements et la délicatesse des formes, tout concourt à donner à la représentation plus de valeur expressive et plus de profondeur. Le groupe de Nîmes est décidément inférieur en valeur artistique à la statue de Munich. Il faut le placer à l'époque hellénistique et l'attribuer peut-être à l'école de Pergame. H. LUCAS. Berlin. Brunn-Bruckmann, Denkmäler griech. und röm. Skulptur, Taf. 432; Furtwängler, Glyptothek in München, no 270, où l'on trouvera une plus ample bibliographie. Lucas, Neue Jahrbücher für das Klass. Altertum., 1902, p. 432. Arch. Zeitung, 1868, p. 42 et suiv. Cf. p. 2, note 1. Depuis que cet article est écrit, M. Joubin s'est occupé du groupe de Nîmes dans les Einzelaufnahmen de MM. Arndt et Amelung (n° 1418.) Il pense que l'enfant est un Éros et se fonde sur la présence de deux cavités dans le dos pour recevoir des ailes. M. Lahaye m'écrit, en effet, que l'existence de ces cavités est incontestable. Mais j'ai lieu de croire qu'elles sont modernes et n'estime pas devoir modifier mon opinion. LE MOULAGE DES STATUES ET LE SÉRAPIS DE BRYAXIS Le 17 mars dernier, je reçus de mon savant confrère et ami, M. Bouché-Leclercq, le petit mot que voici « Je rencontre dans Plutarque (De Sollertia Anim., 36) l'expression qui paraît bien signifier « prendre l'empreinte d'une statue. » Ce texte, nouveau pour moi, doit avoir été bien des fois visé par ceux qui se sont occupés de la technique des arts
Cf. p. 2, note 1. Depuis que cet article est écrit, M. Joubin s'est occupé du groupe de Nîmes dans les Einzelaufnahmen de MM. Arndt et Amelung (n° 1418.) Il pense que l'enfant est un Éros et se fonde sur la présence de deux cavités dans le dos pour recevoir des ailes. M. Lahaye m'écrit, en effet, que l'existence de ces cavités est incontestable. Mais j'ai lieu de croire qu'elles sont modernes et n'estime pas devoir modifier mon opinion. LE MOULAGE DES STATUES ET LE SÉRAPIS DE BRYAXIS Le 17 mars dernier, je reçus de mon savant confrère et ami, M. Bouché-Leclercq, le petit mot que voici « Je rencontre dans Plutarque (De Sollertia Anim., 36) l'expression qui paraît bien signifier « prendre l'empreinte d'une statue. » Ce texte, nouveau pour moi, doit avoir été bien des fois visé par ceux qui se sont occupés de la technique des arts plastiques. Je vous demanderai vendredi prochain si je dois en conclure que la statue de la déesse parèdre du Sérapis (ou Sarapis) alexandrin passait pour avoir été copiée à Alexandrie sur la Koré de Sinope. » M. Bouché-Leclercq voulait bien s'adresser à moi parce qu'il savait que je m'étais occupé, à plusieurs reprises, de la question du moulage en plâtre des statues antiques. Mais il tombait mal, car le texte allégué par lui m'était complètement inconnu. Mon premier mouvement fut de déplorer mon ignorance le second, de chercher si d'autres avaient été mieux instruits que moi. À cet effet, je réunis les livres et mémoires où le passage de Plutarque aurait dû être commenté, soit parce qu'il y est question du moulage des statues, soit parce qu'ils traitent du Sérapis alexandrin. Je recourus donc aux ouvrages suivants 1° A. Furtwängler, Über Statuenkopien im Alterthum, 2e Teil, Munich, 1896, p. 21, 22. 2° Otf. Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst, éd. Welcker (1847), p. 421, 422 3° Blümner, Technologie und Terminologie, t. II, Leipzig, 1879, p. 143-145 4° Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, t. I, Stuttgart, 1857, p. 383-385 (Bryaxis). 5° Overbeck, Schriftquellen, p. 253, n° 1325 (le Sarapis de Bryaxis).
à plusieurs reprises, de la question du moulage en plâtre des statues antiques. Mais il tombait mal, car le texte allégué par lui m'était complètement inconnu. Mon premier mouvement fut de déplorer mon ignorance le second, de chercher si d'autres avaient été mieux instruits que moi. À cet effet, je réunis les livres et mémoires où le passage de Plutarque aurait dû être commenté, soit parce qu'il y est question du moulage des statues, soit parce qu'ils traitent du Sérapis alexandrin. Je recourus donc aux ouvrages suivants 1° A. Furtwängler, Über Statuenkopien im Alterthum, 2e Teil, Munich, 1896, p. 21, 22. 2° Otf. Müller, Handbuch der Archaeologie der Kunst, éd. Welcker (1847), p. 421, 422 3° Blümner, Technologie und Terminologie, t. II, Leipzig, 1879, p. 143-145 4° Brunn, Geschichte der griechischen Künstler, t. I, Stuttgart, 1857, p. 383-385 (Bryaxis). 5° Overbeck, Schriftquellen, p. 253, n° 1325 (le Sarapis de Bryaxis). 6° Le même, Griechische Kunstmythologie, Zeus, p. 305-321 (Sarapis). 7° Collignon, Histoire de la sculpture grecque, t. II, p. 309-310 (le Sarapis de Bryaxis). 8° Michaelis, Journal of Hellenic Studies, t. VI (1885), p. 289-292 (le Sarapis de Bryaxis). 9° C. Robert, art. Bryaxis dans la Real-Encyclop. de Pauly-Wissowa. 10° Lafaye, Histoire du culte des divinités d'Alexandrie, p. 248 (Sérapis). Dans aucun de ces savants livres ou mémoires, il n'y avait la moindre allusion au passage du De Sollertia Animanium que me signalait M. Bouché-Leclercq. Je lui fis part de ce résultat de mes recherches, en le priant de porter sa « découverte » à la connaissance des lecteurs de notre Revue; il s'y refusa énergiquement, pour des raisons diverses, les unes de modestie, les autres d'amabilité pour moi, et c'est pourquoi je me trouve obligé de parler en son lieu de Sinope, de Sérapis et du moulage des statues dans l'antiquité. Voici d'abord le texte et la traduction du passage de Plutarque (De Soll. anim., 36) (Ed. Dübner-Didot, II, 1204.) On raconte que ceux qui furent envoyés à Sinope par Ptolémée Soter pour l'affaire du transport de Sérapis, Sotélès et Dionysios, furent rejetés par un vent violent et arrivèrent
Lafaye, Histoire du culte des divinités d'Alexandrie, p. 248 (Sérapis). Dans aucun de ces savants livres ou mémoires, il n'y avait la moindre allusion au passage du De Sollertia Animanium que me signalait M. Bouché-Leclercq. Je lui fis part de ce résultat de mes recherches, en le priant de porter sa « découverte » à la connaissance des lecteurs de notre Revue; il s'y refusa énergiquement, pour des raisons diverses, les unes de modestie, les autres d'amabilité pour moi, et c'est pourquoi je me trouve obligé de parler en son lieu de Sinope, de Sérapis et du moulage des statues dans l'antiquité. Voici d'abord le texte et la traduction du passage de Plutarque (De Soll. anim., 36) (Ed. Dübner-Didot, II, 1204.) On raconte que ceux qui furent envoyés à Sinope par Ptolémée Soter pour l'affaire du transport de Sérapis, Sotélès et Dionysios, furent rejetés par un vent violent et arrivèrent contre leur gré au-dessus du cap Malée, ayant le Péloponnèse à leur droite. Comme ils étaient découragés, un dauphin apparut devant la proue du navire et, semblant les appeler, les conduisit vers des régions tranquilles et sûres de la côte; enfin le navire, ainsi dirigé, s'arrêta à Cirrha. Ils descendirent pour offrir un sacrifice de bonne arrivée et ils apprirent (par un oracle? par l'ins. Eug. Müntz a la bonté de me communiquer une brochure de Perkins' Du moulage en plâtre chez les anciens (Paris, Hennuyer, 1869), que je n'ai pas trouvée citée dans les travaux récents (c'est un extrait de l'ouvrage très connu du même auteur sur les sculpteurs italiens). Perkins ignore, comme tous les archéologues, le passage de Plutarque qui nous occupe mais il donne d'intéressants détails sur l'usage du plâtre dans la sculpture. inspection des entrailles ?) que, des deux statues, ils devaient enlever et rapporter celle de Pluton, mais qu'ils devaient mouler et laisser en place celle de Koré. La traduction de V. Bétolland (Œuvres morales, IV, 286) rend ainsi la dernière phrase « Ils se décidèrent ensuite à prendre une des deux statues de cette ville, celle de Pluton, et à l'emporter. Pour celle de
pour offrir un sacrifice de bonne arrivée et ils apprirent (par un oracle? par l'ins. Eug. Müntz a la bonté de me communiquer une brochure de Perkins' Du moulage en plâtre chez les anciens (Paris, Hennuyer, 1869), que je n'ai pas trouvée citée dans les travaux récents (c'est un extrait de l'ouvrage très connu du même auteur sur les sculpteurs italiens). Perkins ignore, comme tous les archéologues, le passage de Plutarque qui nous occupe mais il donne d'intéressants détails sur l'usage du plâtre dans la sculpture. inspection des entrailles ?) que, des deux statues, ils devaient enlever et rapporter celle de Pluton, mais qu'ils devaient mouler et laisser en place celle de Koré. La traduction de V. Bétolland (Œuvres morales, IV, 286) rend ainsi la dernière phrase « Ils se décidèrent ensuite à prendre une des deux statues de cette ville, celle de Pluton, et à l'emporter. Pour celle de Proserpine, ils se contentèrent d'en mouler une empreinte, et ils la laissèrent. » Bétolland avertit en note qu'il ajoute les trois mots « de cette ville ». Cette addition malheureuse fait un contre-sens, car, bien évidemment, il s'agit de statues de Sinope et non de Cirrha. marque un avis que reçurent du ciel les deux envoyés et la traduction « ils décidèrent » n'est certainement pas conforme au sens du contexte. Cirrha, le port de Delphes, avait été détruite après la première Guerre Sacrée et le fut de nouveau après la seconde, qui se termina en 338 mais elle fut rebâtie depuis et le texte qui nous occupe semble témoigner qu'elle existait à la fin du IVe siècle, sous le règne de Ptolémée Sôter. Toutefois, cette conclusion ne s'impose pas, car Plutarque parle du port de Cirrha et non de la ville. Il n'y a de traces certaines de la renaissance de Cirrha qu'à l'époque de Polybe. Le texte paraît bien écourté. Sans doute, les envoyés de Ptolémée ont pu être avertis de l'ordre divin au cours du sacrifice qu'ils offrirent mais on ne s'explique guère que Plutarque n'ait rien spécifié à cet égard. Il est bien possible qu'il manque
reçurent du ciel les deux envoyés et la traduction « ils décidèrent » n'est certainement pas conforme au sens du contexte. Cirrha, le port de Delphes, avait été détruite après la première Guerre Sacrée et le fut de nouveau après la seconde, qui se termina en 338 mais elle fut rebâtie depuis et le texte qui nous occupe semble témoigner qu'elle existait à la fin du IVe siècle, sous le règne de Ptolémée Sôter. Toutefois, cette conclusion ne s'impose pas, car Plutarque parle du port de Cirrha et non de la ville. Il n'y a de traces certaines de la renaissance de Cirrha qu'à l'époque de Polybe. Le texte paraît bien écourté. Sans doute, les envoyés de Ptolémée ont pu être avertis de l'ordre divin au cours du sacrifice qu'ils offrirent mais on ne s'explique guère que Plutarque n'ait rien spécifié à cet égard. Il est bien possible qu'il manque quelques mots après et que les envoyés aient reçu l'avis dont il est question en allant consulter l'oracle de Delphes, dont Cirrha était (et est encore aujourd'hui) le port. C'est ce qui ressort d'ailleurs d'un texte d'Eustathe que l'on trouvera cité plus loin. Comment ont-ils fait, à Sinope, pour mouler la statue de Koré ? En ont-ils pris une empreinte à la cire, ou en ont-ils exécuté un véritable moulage en plâtre? Le mot se rencontre dans un passage souvent cité de Théophraste, De lapid., 67 (Éd. Wimmer-Didot, p. 350.) Le plâtre semble l'emporter de beaucoup sur les autres matières pour les empreintes; c'est pourquoi les artistes grecs s'en servent de préférence ou principalement, par suite de sa nature visqueuse et lisse. Pris en lui-même, le signifie seulement empreinte, comme le prouve un autre passage de Théophraste où il est question des empreintes des cachets. Mais l'assertion de Théophraste touchant l'usage presque constant du plâtre par les Grecs (on porte à croire que les envoyés du roi d'Égypte ont moulé la Koré de Sinope avec du plâtre, et non autrement. Or, ceci est la première mention, dans un texte antique, du moulage en plâtre d'une statue. Jusqu'à présent, on ne
la statue de Koré ? En ont-ils pris une empreinte à la cire, ou en ont-ils exécuté un véritable moulage en plâtre? Le mot se rencontre dans un passage souvent cité de Théophraste, De lapid., 67 (Éd. Wimmer-Didot, p. 350.) Le plâtre semble l'emporter de beaucoup sur les autres matières pour les empreintes; c'est pourquoi les artistes grecs s'en servent de préférence ou principalement, par suite de sa nature visqueuse et lisse. Pris en lui-même, le signifie seulement empreinte, comme le prouve un autre passage de Théophraste où il est question des empreintes des cachets. Mais l'assertion de Théophraste touchant l'usage presque constant du plâtre par les Grecs (on porte à croire que les envoyés du roi d'Égypte ont moulé la Koré de Sinope avec du plâtre, et non autrement. Or, ceci est la première mention, dans un texte antique, du moulage en plâtre d'une statue. Jusqu'à présent, on ne possédait à cet égard qu'un passage de Lucien, paraphrasé par le scholiaste, qui concerne le moulage d'une statue avec de la poix. Dans le dialogue intitulé Zeus tragique, Zeus aperçoit un dieu d'airain qui s'avance vers lui et reconnaît l'Hermès Agoraios, exposé près du Pœcile à Athènes « Il est tout couvert de poix dit-il, car tous les jours les statuaires en font une empreinte » Là-dessus Hermès récite des vers iambiques dont voici le début « Je me trouvais récemment enduit de poix par des bronziers sur la poitrine et le dos. Une cuirasse ridicule était façonnée et attachée autour de mon corps par un art imitateur, modelant l'empreinte entière du bronze. » Il s'agit donc, dans ce passage, d'un moulage en poix mais M. Blümner remarque que les creux en poix étaient certainement employés ensuite pour obtenir des moulages en plâtre. « De cette manière on pouvait fabriquer en quantité des répliques à bon marché il n'est pas douteux que les bustes en plâtre de grands poètes et d'écrivains, qui étaient souvent exposés dans les bibliothèques privées de l'époque impériale, étaient simplement des moulages d'après des œuvres connues en bronze et en marbre» Le passage cité à ce
tout couvert de poix dit-il, car tous les jours les statuaires en font une empreinte » Là-dessus Hermès récite des vers iambiques dont voici le début « Je me trouvais récemment enduit de poix par des bronziers sur la poitrine et le dos. Une cuirasse ridicule était façonnée et attachée autour de mon corps par un art imitateur, modelant l'empreinte entière du bronze. » Il s'agit donc, dans ce passage, d'un moulage en poix mais M. Blümner remarque que les creux en poix étaient certainement employés ensuite pour obtenir des moulages en plâtre. « De cette manière on pouvait fabriquer en quantité des répliques à bon marché il n'est pas douteux que les bustes en plâtre de grands poètes et d'écrivains, qui étaient souvent exposés dans les bibliothèques privées de l'époque impériale, étaient simplement des moulages d'après des œuvres connues en bronze et en marbre» Le passage cité à ce propos est de Juvénal (II, 4) Quanquam plena omnia gypso Clarysippi invenias; nam perfectissimis horum est Si quis Aristotelem similem vel Pittacon emit. Un peu plus haut, dans le même chapitre de son bel ouvrage, M. Blümner s'exprime ainsi « En tous les cas, les anciens devaient déjà prendre des moulages de statues en marbre ou en bronze. Pline indique que c'est une invention de Lysistrate, frère de Lysippe, qui se servait à cet effet de plâtre ». Mais le passage de Pline, comme Henri Brunn l'a reconnu il y a longtemps, est inintelligible dans l'état où il nous est parvenu2. Pour en rendre l'absurdité sensible, je transcris la traduction autorisée de Littré (II, p. 487) « Le premier qui fit un portrait d'homme avec du plâtre moulé sur le visage même et qui redressa cette première image à l'aide de cire, coulée dans le plâtre, fut Lysistrate de Sicyone, frère de Lysippe, dont nous avons parlé. Ce fut lui aussi qui s'appliqua à rendre la ressemblance; avant lui on ne s'étudiait qu'à faire les plus belles têtes possible. Le même artiste imagina, pour les statues, d'en faire le modèle; et cette idée eut tant de vogue, qu'on ne fit