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La date du portail de Conques nous est inconnue. On l'a cru longtemps plus ancien qu'il n'est réellement; on le datait du commencement du douzième siècle, parce qu'on s'imaginait y reconnaître une imitation du Jugement dernier de Perse, près d'Espalion (Aveyron), qu'on attribuait, à cause de son caractère archaïque, à la fin du onzième siècle. Mais l'erreur est manifeste. Le tympan de Perse n'est pas l'original, mais la copie du tympan de Conques un artiste rustique en a imité quelques traits avec une maladresse qu'on a prise, bien à tort, pour de l'archaïsme». Quelle que soit l'autorité de l'éminent historien de l'art, son avis sera bien difficilement accepté. Compris comme une œuvre antérieure à celui de Conques, le portail de Perse, malgré sa valeur modeste, a ses trouvailles et son mérite. Considéré comme une copie de Conques, il devient incompréhensible. D'abord il n'y a presque pas de dépendance certaine à indiquer quant à l'essentiel, si ce n'est le pèsement des âmes et la gueule de Léviathan, dont d'ailleurs la représentation est très différente, en sorte que cet ouvrier aurait été non pas un copiste mais un remanieur systématique. Et les modifications intentionnelles que l'on doit alors lui prêter à l'égard de son prétendu modèle sont en sens inverse de ce que fait prévoir le développement d'un thème iconographique. Or ce serait là, on en conviendra, une singulière rencontre. Il est, en histoire de l'art, des traits si heureux qu'une fois trouvés ils deviennent légiomètres. L'auteur ajoute, et, sur ce point, il ne rencontrera que des adhésions : « Le portail de Conques ne peut guère être antérieur au milieu du douzième siècle ; mais il n'est pas, non plus, comme on l'a dit, de la fin du douzième siècle. » (E. Mâle, L'art religieux du douzième siècle en France, Paris, 1922, p. /|i5.) Aussitôt une tradition consacrée, surtout dans leur cercle de rayonnement immédiat. Or ce sont des traits pareils que le sculpteur de Perse, opérant dans le domaine de Conques, aurait écartés à plaisir, pour y substituer des combinaisons qui sont autant d'appauvrissements. Supprimée la Croix, dont la présence
de son prétendu modèle sont en sens inverse de ce que fait prévoir le développement d'un thème iconographique. Or ce serait là, on en conviendra, une singulière rencontre. Il est, en histoire de l'art, des traits si heureux qu'une fois trouvés ils deviennent légiomètres. L'auteur ajoute, et, sur ce point, il ne rencontrera que des adhésions : « Le portail de Conques ne peut guère être antérieur au milieu du douzième siècle ; mais il n'est pas, non plus, comme on l'a dit, de la fin du douzième siècle. » (E. Mâle, L'art religieux du douzième siècle en France, Paris, 1922, p. /|i5.) Aussitôt une tradition consacrée, surtout dans leur cercle de rayonnement immédiat. Or ce sont des traits pareils que le sculpteur de Perse, opérant dans le domaine de Conques, aurait écartés à plaisir, pour y substituer des combinaisons qui sont autant d'appauvrissements. Supprimée la Croix, dont la présence est si dramatique. Supprimé le Christ Juge au centre du tympan ; supprimés ses gestes montrant le Ciel et l'Enfer. Le Christ est relégué en bas, au coin de droite du linteau, où au lieu de l'attitude vivante du Juge, il a une tenue hiératique. Et encore, pour lui assurer cette déchéance, a-t-il fallu supprimer le « sein d'Abraham », expression nécessaire et pittoresque du bonheur des élus. De plus, tant le Christ que Satan sont poussés vers les extrémités du linteau et ainsi est mutilée l'heureuse composition de l'étage inférieur de Conques, où tout s'organise, de chaque côté, autour des figures centrales d'Abraham et de Satan. Quant à sainte Foi, retirée du tympan, elle aurait été placée à la clé de voûte du voussoir avec saint Hilarien. Quant à Charlemagne, déplacé lui aussi, il aurait été relégué sur l'avant-dernière archivolte. Enfin tandis qu'à Conques le Ciel et l'Enfer ont chacun, telle une grande page, un côté du tympan, à Perse, tout le haut aurait été donné au Ciel, pour y loger, au lieu des groupes si vivants du modèle, de mornes alignements qui ne laissent plus de place pour l'Enfer. Tels sont les remaniements opérés par l'ouvrier de Perse,
cette déchéance, a-t-il fallu supprimer le « sein d'Abraham », expression nécessaire et pittoresque du bonheur des élus. De plus, tant le Christ que Satan sont poussés vers les extrémités du linteau et ainsi est mutilée l'heureuse composition de l'étage inférieur de Conques, où tout s'organise, de chaque côté, autour des figures centrales d'Abraham et de Satan. Quant à sainte Foi, retirée du tympan, elle aurait été placée à la clé de voûte du voussoir avec saint Hilarien. Quant à Charlemagne, déplacé lui aussi, il aurait été relégué sur l'avant-dernière archivolte. Enfin tandis qu'à Conques le Ciel et l'Enfer ont chacun, telle une grande page, un côté du tympan, à Perse, tout le haut aurait été donné au Ciel, pour y loger, au lieu des groupes si vivants du modèle, de mornes alignements qui ne laissent plus de place pour l'Enfer. Tels sont les remaniements opérés par l'ouvrier de Perse, si l'on veut le faire dépendant de Conques. C'est une série d'invraisemblances. Les choses étant ainsi, si l'on tenait à tout prix à placer le Jugement de Conques avant celui de Perse, il n'y aurait qu'une ressource admettre que ces deux œuvres sont indépendantes et que la seconde ne doit rien à la première. Mais cette explication est encore inadmissible. Dans ce cas, l'artiste ne pourrait pas ignorer le tympan de Conques, qui était alors dans toute sa jeune gloire et, le connaissant, il ne pourrait pas mais en faire complètement abstraction que le modifier complètement, au sens qui vient d'être indiqué. Le propre de telles œuvres est de s'imposer aux imaginations et d'en modeler les images pour bien longtemps. En résumé, si le Jugement de Perse était postérieur à celui de la grande abbaye, il ne serait pas ce qu'il est. Reste donc qu'il lui soit antérieur. Mais alors revient la question du rapport existant entre ces deux œuvres. D'après la nature des choses, doit-il y avoir et de fait, y a-t-il dépendance ou emprunt de Conques à Perse ? Une dépendance partielle est probable mais non nécessaire. Sans doute l'existence et le succès du tympan du prieuré de
rien à la première. Mais cette explication est encore inadmissible. Dans ce cas, l'artiste ne pourrait pas ignorer le tympan de Conques, qui était alors dans toute sa jeune gloire et, le connaissant, il ne pourrait pas mais en faire complètement abstraction que le modifier complètement, au sens qui vient d'être indiqué. Le propre de telles œuvres est de s'imposer aux imaginations et d'en modeler les images pour bien longtemps. En résumé, si le Jugement de Perse était postérieur à celui de la grande abbaye, il ne serait pas ce qu'il est. Reste donc qu'il lui soit antérieur. Mais alors revient la question du rapport existant entre ces deux œuvres. D'après la nature des choses, doit-il y avoir et de fait, y a-t-il dépendance ou emprunt de Conques à Perse ? Une dépendance partielle est probable mais non nécessaire. Sans doute l'existence et le succès du tympan du prieuré de saint Hilarian n'auront pas été étrangers au désir des moines de Sainte-Foi d'avoir aussi leur œuvre d'art similaire. C'était là une donnée dont on ne pouvait pas faire abstraction. Mais ce n'était pas non plus, tant s'en faut, un de ces chefs-d'œuvre dont l'imagination ne saurait plus se déprendre. C'était une de ces œuvres modestes qui font réfléchir parce qu'elles réalisent un sujet et peuvent être améliorées. Aussi, croit-on difficilement que les maîtres auvergnats qui ont sculpté le portail de Conques aient fait, à leur arrivée en Rouergue, une visite à Perse. Ils n'y étaient pas obligés. Il leur suffisait d'être renseignés par les moines qui les avaient appelés et ils l'ont été sûrement. Dès lors ces artistes n'auront pas ignoré Perse mais en auront tenu compte très librement, parmi beaucoup d'autres données que leur expérience leur fournissait et qui sont perdues pour nous. C'est ainsi que très délibérément, ils n'ont pas voulu de statues sur les voussoirs et les archivoltes ; ils ont réservé tous leurs soins au tympan. En somme, Perse se comprend très bien comme un stade antérieur et Conques comme l'achèvement d'un thème iconographique. Le petit tympan de Saint-Hilarian n'est pas sans mérite. Il est vrai
une de ces œuvres modestes qui font réfléchir parce qu'elles réalisent un sujet et peuvent être améliorées. Aussi, croit-on difficilement que les maîtres auvergnats qui ont sculpté le portail de Conques aient fait, à leur arrivée en Rouergue, une visite à Perse. Ils n'y étaient pas obligés. Il leur suffisait d'être renseignés par les moines qui les avaient appelés et ils l'ont été sûrement. Dès lors ces artistes n'auront pas ignoré Perse mais en auront tenu compte très librement, parmi beaucoup d'autres données que leur expérience leur fournissait et qui sont perdues pour nous. C'est ainsi que très délibérément, ils n'ont pas voulu de statues sur les voussoirs et les archivoltes ; ils ont réservé tous leurs soins au tympan. En somme, Perse se comprend très bien comme un stade antérieur et Conques comme l'achèvement d'un thème iconographique. Le petit tympan de Saint-Hilarian n'est pas sans mérite. Il est vrai que les personnages de son Ciel sont bien rigides et bien froids. Mais son Jugement, si faible qu'en soit l'exécution par endroits, ne manque pas de mouvement et de vie. L'idée essentielle en est l'opposition du Christ et de Satan servis l'un par les anges et l'autre par les démons. Et cette idée donne à la scène une unité et un équilibre de composition qui, joints à une réelle force expressive dans le groupe de Léviathan, forment un art plus impressionnant encore que fruste. L'inconvénient de ce plan est que le Christ n'a pas la place souveraine qui est la sienne. On comprend donc qu'à cet égard un progrès ait été désiré. A Conques, il est réalisé. Le Christ occupe la place centrale et, par ce fait même, toute la scène a dû s'organiser, non plus par rapport au spectateur, mais par rapport à lui. A sa droite les élus, à sa gauche les réprouvés. La Vierge, qui a cédé la présidence à son Fils, prend place à côté de lui. Des inscriptions indiquent la signification des diverses scènes. L'ensemble constitue une œuvre à peu près nouvelle. Et pourtant ne peut-on pas discerner quelques souvenirs du portail de Perse ?
Et cette idée donne à la scène une unité et un équilibre de composition qui, joints à une réelle force expressive dans le groupe de Léviathan, forment un art plus impressionnant encore que fruste. L'inconvénient de ce plan est que le Christ n'a pas la place souveraine qui est la sienne. On comprend donc qu'à cet égard un progrès ait été désiré. A Conques, il est réalisé. Le Christ occupe la place centrale et, par ce fait même, toute la scène a dû s'organiser, non plus par rapport au spectateur, mais par rapport à lui. A sa droite les élus, à sa gauche les réprouvés. La Vierge, qui a cédé la présidence à son Fils, prend place à côté de lui. Des inscriptions indiquent la signification des diverses scènes. L'ensemble constitue une œuvre à peu près nouvelle. Et pourtant ne peut-on pas discerner quelques souvenirs du portail de Perse ? A Conques, la place laissée libre par le Christ sur le linteau est prise par Abraham. Grâce à lui et aux enfants qu'il tient dans ses bras, le bonheur du Ciel s'oppose au malheur de l'Enfer, où Satan trône sur le corps d'un damné. Mais cette opposition existe déjà à Perse entre le Christ et Satan. La seule différence est qu'à Conques Satan et Abraham sont poussés vers le milieu de la scène, de chaque côté, changement qui permet une disposition plus équilibrée et plus harmonieuse. Donc ici, ou Conques dépend de Perse ou tous les deux ont une source commune. Et sainte Foy ? À Perse, elle se trouve à la clé de voûte du voussoir. À Conques où les sculpteurs auvergnats n'ont pas voulu sculpter ces arcs, elle a dû changer de place, mais combien heureusement. Elle a une place d'honneur, qui est une des trouvailles de l'artiste l'idée et son expression sont parfaites. Et la statue de Charlemagne à Conques ? Ici encore l'artiste auvergnat a fait entrer dans le tympan un personnage qui, à Perse, était resté sur les archivoltes. Au douzième siècle, le souvenir de Charlemagne s'imposait assez partout et surtout dans les vieilles abbayes
Perse entre le Christ et Satan. La seule différence est qu'à Conques Satan et Abraham sont poussés vers le milieu de la scène, de chaque côté, changement qui permet une disposition plus équilibrée et plus harmonieuse. Donc ici, ou Conques dépend de Perse ou tous les deux ont une source commune. Et sainte Foy ? À Perse, elle se trouve à la clé de voûte du voussoir. À Conques où les sculpteurs auvergnats n'ont pas voulu sculpter ces arcs, elle a dû changer de place, mais combien heureusement. Elle a une place d'honneur, qui est une des trouvailles de l'artiste l'idée et son expression sont parfaites. Et la statue de Charlemagne à Conques ? Ici encore l'artiste auvergnat a fait entrer dans le tympan un personnage qui, à Perse, était resté sur les archivoltes. Au douzième siècle, le souvenir de Charlemagne s'imposait assez partout et surtout dans les vieilles abbayes pour qu'on ne puisse pas s'étonner de le retrouver à Conques. Dans cette abbaye rouergate, on rappelait des présents faits par lui au monastère et de fait, ici, le personnage royal est accompagné par des suivants portant des offrandes. Mais sa présence sur le portail s'explique encore bien mieux si elle a été suggérée par une autre œuvre d'art sur laquelle elle était encore plus indiquée, s'il existait tout près de là, dans un prieuré de Conques, un tympan où figurait Charlemagne et où il devait figurer puisque c'était l'église consacrée à son chapelain et confesseur, saint Hilarian. Ainsi se confirme et s'explique l'introduction de l'un des traits les plus pittoresques du portail de Conques, qui prend place parmi les témoins les plus anciens de l'iconographie de Charlemagne. À défaut de chanson de geste, Conques et Perse ont leurs tympans. Il n'y en a pas autant partout. Telles sont, pour le principal, les réflexions que peut suggérer la comparaison de ces œuvres de sculpture si voisines de date et de site et de sujet identique. L'archéologie rencontre rarement des œuvres en relation aussi étroite. Que ce soit notre excuse d'avoir quelque peu insisté sur leur rapport. Celui-ci permet de mieux
elle a été suggérée par une autre œuvre d'art sur laquelle elle était encore plus indiquée, s'il existait tout près de là, dans un prieuré de Conques, un tympan où figurait Charlemagne et où il devait figurer puisque c'était l'église consacrée à son chapelain et confesseur, saint Hilarian. Ainsi se confirme et s'explique l'introduction de l'un des traits les plus pittoresques du portail de Conques, qui prend place parmi les témoins les plus anciens de l'iconographie de Charlemagne. À défaut de chanson de geste, Conques et Perse ont leurs tympans. Il n'y en a pas autant partout. Telles sont, pour le principal, les réflexions que peut suggérer la comparaison de ces œuvres de sculpture si voisines de date et de site et de sujet identique. L'archéologie rencontre rarement des œuvres en relation aussi étroite. Que ce soit notre excuse d'avoir quelque peu insisté sur leur rapport. Celui-ci permet de mieux comprendre l'une et l'autre. Quant à la date, on ne se tromperait pas sans doute beaucoup en disant que le portail de Perse est du milieu du douzième siècle et que celui de Conques lui est postérieur d'une trentaine d'années au plus. J. DE Rey-Pailhade La chronométrie solaire au Moyen âge. Les recherches actives qui se font de tous côtés, n'ont pas encore permis de découvrir tous les secrets du Moyen âge. Une circonstance fortuite m'a mis en présence de l'horloge solaire de la tour sud de Saint-Bénigne, cathédrale de Dijon je crois que cette horloge solaire, d'un type tout particulier, représente un modèle intermédiaire entre les appareils anciens et le cadran solaire moderne. La tour de Saint-Bénigne où il est situé à 8 mètres au-dessus du sol, a été bâtie en 1005. L'examen de la photographie montre que le cadran est éraillé et n'est pas parallèle à la direction générale de l'église. Il est donc probable que ce monument lapidaire placé sur une console de pierre, remonte à une époque antérieure au commencement du quatorzième siècle. La pierre fine et dure qui a servi à sa construction a été entaillée pour les lignes horaires; il n'y a pas d'inscription.
âge. Les recherches actives qui se font de tous côtés, n'ont pas encore permis de découvrir tous les secrets du Moyen âge. Une circonstance fortuite m'a mis en présence de l'horloge solaire de la tour sud de Saint-Bénigne, cathédrale de Dijon je crois que cette horloge solaire, d'un type tout particulier, représente un modèle intermédiaire entre les appareils anciens et le cadran solaire moderne. La tour de Saint-Bénigne où il est situé à 8 mètres au-dessus du sol, a été bâtie en 1005. L'examen de la photographie montre que le cadran est éraillé et n'est pas parallèle à la direction générale de l'église. Il est donc probable que ce monument lapidaire placé sur une console de pierre, remonte à une époque antérieure au commencement du quatorzième siècle. La pierre fine et dure qui a servi à sa construction a été entaillée pour les lignes horaires; il n'y a pas d'inscription. Le style placé au centre est constitué par un fort barreau de fer terminé en pointe de lance. L'excellence des matériaux et sa hauteur assez considérable au-dessus du sol, l'ont heureusement préservée des injures du temps et aussi de la fureur destructive des hommes. Cette horloge marque toujours le temps en heures antiques. La photographie indique d'après la position de l'ombre du style, un peu plus de la "quarta hora". Dans l'antiquité et au Moyen âge, on divisait l'intervalle qui s'écoule entre le lever et le coucher du soleil en douze heures, appelées temporaires. Ces heures étaient inégales suivant les saisons et les lieux. Vitruve se borne à énumérer les divers modèles construits à son époque, on doit se rapporter aux belles horloges solaires phéniciennes et romaines conservées dans nos musées. Elles sont creusées dans du marbre et l'heure est donnée par l'extrémité de l'ombre d'un style court. L'horloge de Dijon possède un style long, donnant une belle ligne d'ombre, qui va finir au pied du style, comme toutes les lignes horaires; quant à la position du style, elle n'est ni perpendiculaire au mur, ni parallèle à l'axe du monde, comme dans les cadrans modernes. Cette disposition est donc intermédiaire
en heures antiques. La photographie indique d'après la position de l'ombre du style, un peu plus de la "quarta hora". Dans l'antiquité et au Moyen âge, on divisait l'intervalle qui s'écoule entre le lever et le coucher du soleil en douze heures, appelées temporaires. Ces heures étaient inégales suivant les saisons et les lieux. Vitruve se borne à énumérer les divers modèles construits à son époque, on doit se rapporter aux belles horloges solaires phéniciennes et romaines conservées dans nos musées. Elles sont creusées dans du marbre et l'heure est donnée par l'extrémité de l'ombre d'un style court. L'horloge de Dijon possède un style long, donnant une belle ligne d'ombre, qui va finir au pied du style, comme toutes les lignes horaires; quant à la position du style, elle n'est ni perpendiculaire au mur, ni parallèle à l'axe du monde, comme dans les cadrans modernes. Cette disposition est donc intermédiaire entre le type des appareils anciens et le type des cadrans solaires modernes. J'ai pensé que cette horloge, dont la construction remonte à l'époque où nos pères comptaient le temps à la méthode romaine, devait indiquer les heures suivant ce système, malgré son organisation qui paraît rudimentaire au premier abord. Son installation est, en effet, à la portée du maître maçon il suffit de diviser le demi-cercle inférieur en six parties égales, d'incliner le style d'un douzième (1/12) de demi-cercle, et de placer le cercle verticalement bien en face du sud. Dans les monastères, on a toujours su trouver la direction nord-sud, par l'usage du gnomon, ou piquet vertical, dont se servaient les agriculteurs avec les tables de Palladius. Ces tables, qui figurent dans le De Re Rustico de cet auteur qui écrivait au troisième siècle, donnent les heures temporaires romaines d'après le nombre de pieds de l'ombre du gnomon. L'installation d'une horloge du genre de Dijon, était possible, à toutes les périodes du Moyen âge, par les professeurs des écoles qui étaient dans les monastères. Comme je ne pouvais m'astreindre à surveiller pendant six mois consécutifs la marche de l'ombre du style, j'ai recherché par le calcul les temps
Son installation est, en effet, à la portée du maître maçon il suffit de diviser le demi-cercle inférieur en six parties égales, d'incliner le style d'un douzième (1/12) de demi-cercle, et de placer le cercle verticalement bien en face du sud. Dans les monastères, on a toujours su trouver la direction nord-sud, par l'usage du gnomon, ou piquet vertical, dont se servaient les agriculteurs avec les tables de Palladius. Ces tables, qui figurent dans le De Re Rustico de cet auteur qui écrivait au troisième siècle, donnent les heures temporaires romaines d'après le nombre de pieds de l'ombre du gnomon. L'installation d'une horloge du genre de Dijon, était possible, à toutes les périodes du Moyen âge, par les professeurs des écoles qui étaient dans les monastères. Comme je ne pouvais m'astreindre à surveiller pendant six mois consécutifs la marche de l'ombre du style, j'ai recherché par le calcul les temps de passage de l'ombre du style sur les lignes gravées dans la pierre, pour les périodes principales du solstice d'hiver, des équinoxes et du solstice d'été. J'ai reconnu ainsi que l'horloge n'est pas rigoureusement juste; son exactitude était bien suffisante pour l'époque, car l'erreur ne dépasse jamais sept minutes temporaires en une heure temporaire. Les tables de Palladius sont bien moins justes, et présentent l'inconvénient d'exiger une très grande surface. Les horloges mécaniques à poids n'existaient pas encore, on employait des clepsydres et des sabliers qui servaient la nuit et pour les jours sans soleil. Ces appareils rudimentaires marchaient mal; l'horloge de Dijon permettait de les régler convenablement pendant la plus grande partie de la journée. Les heures liturgiques de Prime, de Tierce, de Sexte et de None se voyaient immédiatement sans le secours d'aucune inscription. Le fonctionnaire chargé des sonneries des cloches se guidait sur les indications du cadran de la tour sud. Cependant, les cadrans solaires ou solaires paraissent avoir été nombreux au Moyen Âge. Le précieux recueil des Olim fournit d'utiles renseignements sur ces appareils sous le règne de saint Louis. Quelque document nouveau viendra un jour apporter plus de précision sur l'agencement de ces solaires, qui