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dauphin du Dauphiné et la guivre de Milan les tenants varient d'un blason à l'autre dauphins stylisés se muant en arabesques végétales, enfants nus empruntés à l'art italien, cerfs ailés lointainement hérités de Charles VIII, hérissons chers à Louis XII, pour lors régnant sur les murs d'une tribune du chevet (au sud-est) l'écu de France a pour tenants deux sauvages émergeant d'un bouquet de rinceaux d'acanthe où deux hérissons prennent leurs ébats barbus, chevelus, et armés de gourdins qui donneraient à réfléchir si on avait à risquer un tête-à-tête. Le couple sauvage fut finalement représenté pour lui-même et non plus à titre d'accessoire. Ainsi, dans le chœur de Saint-Sernin de Toulouse, sur la tranche d'un pilier (le premier à droite) abstrait pour la pose des stalles, avait été sculpté à la fin du quinzième siècle un sauvage doublé de sa sauvagesse avec un arbre entre eux deux. Depuis, le sauvage a été stupidement martelé il ne subsiste plus que sa compagne aux longs cheveux avec l'arbre pour toute société. Cependant on avait découvert et commencé d'explorer l'Amérique les Européens avaient pris contact avec des sauvages pour tout de bon, ni aussi velus qu'on disait, ni aussi féroces que beaucoup pensaient tout au contraire, la férocité fut du côté des Européens. Les sauvages du Nouveau Monde portaient jupons de peaux de bête et ils étaient coiffés de plumes. Cette coiffure frappa les imaginations et devint la caractéristique du néo-sauvage. Dans les Monuments de géographie reproduits par Jomard, il existe une Mappemonde de Sébastien Cabot où le triangle qui représente l'Amérique du Sud est animé par un fourmillement d'êtres lilliputiens maniant l'arc et le lasso, chassant, capturant, domptant des bêtes de toutes sortes ils sont invariablement coiffés de plumes. Les sauvages velus de la fin du Moyen Âge étaient désormais usés, les nouveaux sauvages, les authentiques sauvages des grandes Indes au chef empenné, envahirent tous les domaines des arts d'imitation et surtout des arts appliqués à l'industrie. Et nous en avons des exemples dans notre voisinage immédiat ou médiat. Sans sortir de chez nous nombre de têtes coiffées de plumes stylisées ont
tout au contraire, la férocité fut du côté des Européens. Les sauvages du Nouveau Monde portaient jupons de peaux de bête et ils étaient coiffés de plumes. Cette coiffure frappa les imaginations et devint la caractéristique du néo-sauvage. Dans les Monuments de géographie reproduits par Jomard, il existe une Mappemonde de Sébastien Cabot où le triangle qui représente l'Amérique du Sud est animé par un fourmillement d'êtres lilliputiens maniant l'arc et le lasso, chassant, capturant, domptant des bêtes de toutes sortes ils sont invariablement coiffés de plumes. Les sauvages velus de la fin du Moyen Âge étaient désormais usés, les nouveaux sauvages, les authentiques sauvages des grandes Indes au chef empenné, envahirent tous les domaines des arts d'imitation et surtout des arts appliqués à l'industrie. Et nous en avons des exemples dans notre voisinage immédiat ou médiat. Sans sortir de chez nous nombre de têtes coiffées de plumes stylisées ont pris place dans les ferrures de notre propre Hôtel (voir les moulages au Bureau). Le Musée Saint-Raymond possède un cabinet à deux corps de la collection Dumège, précieux en soi et instructif au point de vue qui nous occupe. Le corps inférieur est, aux angles et au milieu, renforcé de figures humaines engainées on reconnaît indiscutablement un Turc dans le personnage qui occupe l'angle du meuble à droite. Les vantaux sont occupés par un sauvage ou plus exactement une sauvagesse à coiffure de plumes, dans la même attitude accroupie que le personnage mi-végétal du seau de Fronton, de ses pieds émanent des volutes d'acanthe qui se développent sur toute la surface du panneau. La sauvagesse est velue d'un pagne, un collier entoure son cou. Que si on examine la figure du personnage, on constatera que les explorateurs avaient fait plus ample connaissance avec les sauvages voici bien en effet le sauvage laid et dégradé aux lèvres lippues et au nez épaté. Deux autres sauvages, tout ainsi accroupis et arborescents ont pris place sur les dais de deux stalles du chœur de Saint-Bertrand de Comminges. Un visiteur, naguère, voulait y reconnaître des danseuses cambodgiennes. Je souhaiterais avoir établi la parenté immédiate
figures humaines engainées on reconnaît indiscutablement un Turc dans le personnage qui occupe l'angle du meuble à droite. Les vantaux sont occupés par un sauvage ou plus exactement une sauvagesse à coiffure de plumes, dans la même attitude accroupie que le personnage mi-végétal du seau de Fronton, de ses pieds émanent des volutes d'acanthe qui se développent sur toute la surface du panneau. La sauvagesse est velue d'un pagne, un collier entoure son cou. Que si on examine la figure du personnage, on constatera que les explorateurs avaient fait plus ample connaissance avec les sauvages voici bien en effet le sauvage laid et dégradé aux lèvres lippues et au nez épaté. Deux autres sauvages, tout ainsi accroupis et arborescents ont pris place sur les dais de deux stalles du chœur de Saint-Bertrand de Comminges. Un visiteur, naguère, voulait y reconnaître des danseuses cambodgiennes. Je souhaiterais avoir établi la parenté immédiate et l'ascendance fabuleuse de l'être hybride qui décore le seau baptismal de Fronton dans le pays toulousain. La région méridionale possède quelques importantes pièces de plomb ouvré: le seau baptismal de Vias, à Montpellier; la fontaine à double assoifement de Liste d'Albi (Albi, pur ce Roche guede), et dans la région toulousaine, un seau du treizième siècle à Cintegabelle, de beaucoup le plus intéressant, un autre de même date dans l'église de Saiguède près de Saint-Lys, un troisième du dix-septième siècle à Portet. Il y en avait un à l'église de Lasserre le fond a été perdu, le cylindre a été rompu en plusieurs morceaux. La cuve baptismale de Blagnac fut, il y a quelque soixante ans, aliénée pour quelques sous et prit le chemin du Musée de Cluny. A une date beaucoup plus récente, une cuve du treizième siècle, qui était la richesse de l'église de Grenade, a été donnée par-dessus le marché à des écumeurs de vieux monuments qui avaient acquis pour 50 francs deux crédences Louis XVI. Il faut le constater une fois de plus trop souvent ceux-là même qui avaient la garde des trésors de nos églises, par incurie, par zèle entendu tout de travers, avec
région toulousaine, un seau du treizième siècle à Cintegabelle, de beaucoup le plus intéressant, un autre de même date dans l'église de Saiguède près de Saint-Lys, un troisième du dix-septième siècle à Portet. Il y en avait un à l'église de Lasserre le fond a été perdu, le cylindre a été rompu en plusieurs morceaux. La cuve baptismale de Blagnac fut, il y a quelque soixante ans, aliénée pour quelques sous et prit le chemin du Musée de Cluny. A une date beaucoup plus récente, une cuve du treizième siècle, qui était la richesse de l'église de Grenade, a été donnée par-dessus le marché à des écumeurs de vieux monuments qui avaient acquis pour 50 francs deux crédences Louis XVI. Il faut le constater une fois de plus trop souvent ceux-là même qui avaient la garde des trésors de nos églises, par incurie, par zèle entendu tout de travers, avec une bonne foi abusée par la cupidité d'autrui, ont continué l'œuvre des iconoclastes et se font les meilleurs agents de la brocante. Fr. Jalaukrt Les trois albums de parlementaires toulousains d'Hilaire Pader (1464) On sait que le Musée Saint-Raymond a fait l'acquisition il y a quelques années d'un album de parlementaires; cet album a fait l'objet d'une note de M. de Lahondès. Un deuxième album appartenant au commandant Martin, à Paris, 16 bis, avenue Malakoff, a été signalé par M. Rachou. Enfin un troisième album est indiqué par MM. de Lahondès et Rachou comme se trouvant à Toulouse dans une collection privée. M. Rachou a observé qu'il y a similitude absolue entre l'album du commandant Martin et celui du Musée Saint-Raymond. Il parle aussi du troisième album « que des descriptions assez vagues nous disent semblable au nôtre ». C'est ce troisième album que M. Marsan, à qui il appartient, nous a autorisé, avec une obligeance extrême dont nous le remercions vivement, à examiner en détail; et cet examen va nous permettre de substituer à ces « descriptions vagues » une certitude absolue et, en même temps, de fournir de nouveaux arguments à l'identité qui existe entre l'album du commandant
parlementaires; cet album a fait l'objet d'une note de M. de Lahondès. Un deuxième album appartenant au commandant Martin, à Paris, 16 bis, avenue Malakoff, a été signalé par M. Rachou. Enfin un troisième album est indiqué par MM. de Lahondès et Rachou comme se trouvant à Toulouse dans une collection privée. M. Rachou a observé qu'il y a similitude absolue entre l'album du commandant Martin et celui du Musée Saint-Raymond. Il parle aussi du troisième album « que des descriptions assez vagues nous disent semblable au nôtre ». C'est ce troisième album que M. Marsan, à qui il appartient, nous a autorisé, avec une obligeance extrême dont nous le remercions vivement, à examiner en détail; et cet examen va nous permettre de substituer à ces « descriptions vagues » une certitude absolue et, en même temps, de fournir de nouveaux arguments à l'identité qui existe entre l'album du commandant Martin et celui du Musée Saint-Raymond, de telle sorte qu'il en résulte sans contestation possible que les trois albums sont l'œuvre du même auteur, Hilaire Pader. Pour simplifier, nous désignerons par A l'album du commandant Martin, par B celui du Musée Saint-Raymond, par C celui de M. Marsan. L'identité entre B et C est absolue 1° Pour la couverture les deux mss, comme du reste celui A. Le présent travail a été communiqué à la Société archéologique dans sa séance du 5 juillet 1901 (Cf. Bulletin, n° 116, p. 237). Depuis sa rédaction, le troisième volume, signalé ici comme appartenant à M. Marsan, a été donné par lui au Musée Saint-Raymond où se trouvent ainsi réunis deux des volumes étudiés dans les pages qui suivent, les tomes II et III. a. Bull. Soc. arch., n° 322-30, janvier 1906, p. 413. 2. M., juin 1906, p. 505. 3. Cf. note 1 Ci-dessus. 4. Cf. note 1 Ci-dessus. L'œuvre ci-dessus, est peu apparente la bavure du cercle de l'ovale se trouve, sur le portrait de gauche, exactement au un doigt dela bordure blanche du chaperon. Presque toujours d'une façon incomplète dans les deux mss.; leur description se trouve à la même place
B et C est absolue 1° Pour la couverture les deux mss, comme du reste celui A. Le présent travail a été communiqué à la Société archéologique dans sa séance du 5 juillet 1901 (Cf. Bulletin, n° 116, p. 237). Depuis sa rédaction, le troisième volume, signalé ici comme appartenant à M. Marsan, a été donné par lui au Musée Saint-Raymond où se trouvent ainsi réunis deux des volumes étudiés dans les pages qui suivent, les tomes II et III. a. Bull. Soc. arch., n° 322-30, janvier 1906, p. 413. 2. M., juin 1906, p. 505. 3. Cf. note 1 Ci-dessus. 4. Cf. note 1 Ci-dessus. L'œuvre ci-dessus, est peu apparente la bavure du cercle de l'ovale se trouve, sur le portrait de gauche, exactement au un doigt dela bordure blanche du chaperon. Presque toujours d'une façon incomplète dans les deux mss.; leur description se trouve à la même place dans les deux mss., c'est-à-dire en général sur la droite ou la gauche de la page, plus rarement au milieu. Dans les deux mss. le texte des notes généalogiques est, soit au verso du portrait, soit sur des feuillets spéciaux; enfin l'écriture est, sans hésitation possible, identique (il y en a plusieurs d'ailleurs, une pour les armoiries, l'autre pour les notes). En ce qui concerne le ms. A, rappelons que M. Raebouch, comparant A et B, nous dit « similitude absolue de l'ordonnance des deux ouvrages et de la facture des portraits ». Dans les deux mss. les portraits sont classés par ordre chronologique, ordre plus rigoureux dans C que dans B, et cela explique les nombreux médaillons vides que l'auteur avait laissés pour y peindre à leur rang les portraits qu'il se procurerait, les cartouches de ces médaillons vides étant également dans les deux mss. tantôt accompagnés du nom du parlementaire qu'ils devaient contenir, tantôt absolument vides. Les médaillons vides sont d'ailleurs beaucoup plus nombreux dans C que dans B. En effet, tandis que, pour 244 folios dans B (les derniers ont été déchirés) il y a 131 portraits, dans les 195 folios (dont 194 seulement numérotés) de C
a plusieurs d'ailleurs, une pour les armoiries, l'autre pour les notes). En ce qui concerne le ms. A, rappelons que M. Raebouch, comparant A et B, nous dit « similitude absolue de l'ordonnance des deux ouvrages et de la facture des portraits ». Dans les deux mss. les portraits sont classés par ordre chronologique, ordre plus rigoureux dans C que dans B, et cela explique les nombreux médaillons vides que l'auteur avait laissés pour y peindre à leur rang les portraits qu'il se procurerait, les cartouches de ces médaillons vides étant également dans les deux mss. tantôt accompagnés du nom du parlementaire qu'ils devaient contenir, tantôt absolument vides. Les médaillons vides sont d'ailleurs beaucoup plus nombreux dans C que dans B. En effet, tandis que, pour 244 folios dans B (les derniers ont été déchirés) il y a 131 portraits, dans les 195 folios (dont 194 seulement numérotés) de C il n'y a que 38 portraits. Le ms. C est donc à ce point de vue beaucoup moins important que B, mais en revanche, il renferme beaucoup plus d'armoiries, peintes ou décrites, que B. Même ordre chronologique dans A les deux premiers portraits après celui de Fieubre sont de 1365 et 1449 et les derniers sont de 1491-92. Enfin dans les deux volumes B et C la disposition matérielle de la table, avec les folios à gauche du nom (le ms. C donne en outre la date du décès du nom), est également identique et elle est de la même écriture et de la même encre blanche. Ainsi, de l'examen que nous avons fait, résulte la similitude de B et de C. De l'examen fait par M. Raebouch et des renseignements complémentaires qui nous ont été fournis par M. Arago, résulte la similitude de A et de B. Si donc A = C et si A = B, il est évident que A = B = C. En d'autres termes, les trois volumes sont identiques et sont l'œuvre d'un même auteur. Si la facture, la disposition matérielle et l'ordonnance générale concordent entre les trois, il en est de même des
et 1449 et les derniers sont de 1491-92. Enfin dans les deux volumes B et C la disposition matérielle de la table, avec les folios à gauche du nom (le ms. C donne en outre la date du décès du nom), est également identique et elle est de la même écriture et de la même encre blanche. Ainsi, de l'examen que nous avons fait, résulte la similitude de B et de C. De l'examen fait par M. Raebouch et des renseignements complémentaires qui nous ont été fournis par M. Arago, résulte la similitude de A et de B. Si donc A = C et si A = B, il est évident que A = B = C. En d'autres termes, les trois volumes sont identiques et sont l'œuvre d'un même auteur. Si la facture, la disposition matérielle et l'ordonnance générale concordent entre les trois, il en est de même des notes concernant les portraits et elles sont encore plus concluantes comme on va le voir. M. Raebouch nous dit en effet que le volume de Paris qui a pour titre « Portraits et armes des Présidents et des Conseillers du Parlement de Toulouse depuis l'an 1444 » est signé Hilaire Pader, Toulousain, 3 mai 1664 et il a relevé dans l'introduction l'indication du procédé suivi par l'auteur pour faire ses portraits. Les uns ont été faits d'après des peintures toulousaines comme « M. Galori, Laboulvène, Dujardin, Chalette, Duran ». Dans le ms. C celui de Jean de Senaux (fol. 38) a été, dit l'auteur (fol. 37 v.) « fait après celui du Vanmol, peintre célèbre ». Il faut bien en effet que les sources de l'auteur aient été assez variées, puisque pour le quinzième et seizième siècles il ne could travailler sur les originaux. Son travail est donc surtout un travail de reproduction et cela est vrai non seulement pour les siècles antérieurs, mais aussi pour la période contemporaine, car il a pris soin de noter les cas où il peint d'après nature, et ces cas sont très rares. Ils ne se rencontrent naturellement que dans B et C, et
Pader, Toulousain, 3 mai 1664 et il a relevé dans l'introduction l'indication du procédé suivi par l'auteur pour faire ses portraits. Les uns ont été faits d'après des peintures toulousaines comme « M. Galori, Laboulvène, Dujardin, Chalette, Duran ». Dans le ms. C celui de Jean de Senaux (fol. 38) a été, dit l'auteur (fol. 37 v.) « fait après celui du Vanmol, peintre célèbre ». Il faut bien en effet que les sources de l'auteur aient été assez variées, puisque pour le quinzième et seizième siècles il ne could travailler sur les originaux. Son travail est donc surtout un travail de reproduction et cela est vrai non seulement pour les siècles antérieurs, mais aussi pour la période contemporaine, car il a pris soin de noter les cas où il peint d'après nature, et ces cas sont très rares. Ils ne se rencontrent naturellement que dans B et C, et dans les deux manuscrits les expressions, l'encre et l'écriture de la note placée en haut du portrait pour nous en avertir sont les mêmes. Ajoutons que la préface commence ainsi (texte communiqué par l'amiral Arago) « Messieurs, ayant achevé la révision des écrits du Lomasse et celle des vies des peintres, sculpteurs et architectes illustres qui ont vécu dans l'Europe depuis le règne de François premier, j'ai voulu, Messieurs, que je ne puisse plus nullement passer le reste de mes jours qu'en les employant au recueil que j'ai fait des Présidents et Conseillers qui vous ont précédé ». Or nous savons qu'Hilaire Pader avait en effet traduit un traité d'un peintre milanais Jean Pol Lomazzo 1544 (A. Desaurats de Montgaillard, L'art à Toulouse, dans Mémoires de l'Académie des sciences de Toulouse, 10e série, t. IV 1890, p. 270; Graillot, Nicolas Bachelier, p. xi). En outre cette écriture est la même que celle de la signature « Hilaire Pader tolosain » du ms. V, dont l'amiral Arago a bien voulu nous envoyer un calque. Dans B, c'est au fol. 15 (ou 20) le portrait de François de Nupces (1635) « Ce portrait a été fait après le naturel par le peintre
peintres, sculpteurs et architectes illustres qui ont vécu dans l'Europe depuis le règne de François premier, j'ai voulu, Messieurs, que je ne puisse plus nullement passer le reste de mes jours qu'en les employant au recueil que j'ai fait des Présidents et Conseillers qui vous ont précédé ». Or nous savons qu'Hilaire Pader avait en effet traduit un traité d'un peintre milanais Jean Pol Lomazzo 1544 (A. Desaurats de Montgaillard, L'art à Toulouse, dans Mémoires de l'Académie des sciences de Toulouse, 10e série, t. IV 1890, p. 270; Graillot, Nicolas Bachelier, p. xi). En outre cette écriture est la même que celle de la signature « Hilaire Pader tolosain » du ms. V, dont l'amiral Arago a bien voulu nous envoyer un calque. Dans B, c'est au fol. 15 (ou 20) le portrait de François de Nupces (1635) « Ce portrait a été fait après le naturel par le peintre »; au fol. 109 (ou 129) celui de George Mathias de Lafont (1653) « Ce portrait a été fait après le naturel »; au fol. 194 (ou 133) celui de Jacques de Buissone (1631) « Ce portrait a été fait sur le naturel » Dans le ms. C nous retrouvons la même note avec ses deux variantes (après et sur), pour les portraits de Jean de Burta (fol. 180), « ce portrait a été fait après le naturel », et pour celui de George Louis de Cironis (1665) au fol. 182 « ce portrait a été fait sur le naturel ». Cette identité de termes est un nouvel argument à ajouter aux précédents pour l'identité d'origine des deux mss. Parfois aussi l'auteur s'est contenté de découper et de coller sur son album un portrait grave qui se trouvait sans doute dans un ouvrage quelconque; tel est le portrait de Jean de Camholas, chanoine de Saint-Sernin mort en 1588, dans B (fol. 203 ou 226) et celui de Caulet (sans indication de prénom) dans C (fol. 77). Les feuillets de garde des deux manuscrits portent aussi un portrait du même genre, celui d'Henri de Montmorency, lieutenant en Languedoc, dans B, et
la même note avec ses deux variantes (après et sur), pour les portraits de Jean de Burta (fol. 180), « ce portrait a été fait après le naturel », et pour celui de George Louis de Cironis (1665) au fol. 182 « ce portrait a été fait sur le naturel ». Cette identité de termes est un nouvel argument à ajouter aux précédents pour l'identité d'origine des deux mss. Parfois aussi l'auteur s'est contenté de découper et de coller sur son album un portrait grave qui se trouvait sans doute dans un ouvrage quelconque; tel est le portrait de Jean de Camholas, chanoine de Saint-Sernin mort en 1588, dans B (fol. 203 ou 226) et celui de Caulet (sans indication de prénom) dans C (fol. 77). Les feuillets de garde des deux manuscrits portent aussi un portrait du même genre, celui d'Henri de Montmorency, lieutenant en Languedoc, dans B, et celui de F. de Vertemont dans C. Dans le ms. C au fol. 39, le portrait de Bertrand de Senaux tient à la fois des deux procédés. Toute la partie supérieure de l'ovale comprenant la tête et la perruque a été rapportée et collée au-dessus du buste peint sur le feuillet; le personnage est représenté les yeux fermés et offre un aspect cadavérique, comme si le portrait après avoir été fait d'après nature avait été ensuite adapté au médaillon. La peinture tout entière, contrairement aux autres, est une grisaille. Enfin, dans la même introduction du ms. A, l'auteur raconte qu'il a fait lui-même que dans certains cas il a procédé d'une manière toute particulière. Il y en a que j'ai fait saisie heureusement longtemps après la mort des personnes sur la seule description qu'on m'en a fait, comme l'ancêtre de M. de Nupces, M. Lemazuyer, premier président, M. de Tourreil, aumônier de Saint-Amans. Or, le portrait de Bertrand de Nupces se retrouve dans le ms. B (fol. 14 ou 19) avec cette note de la même écriture que les notes « après le naturel » « Ce portrait a été fait sur la simple description (qu'on fit au peintre) de
feuillet; le personnage est représenté les yeux fermés et offre un aspect cadavérique, comme si le portrait après avoir été fait d'après nature avait été ensuite adapté au médaillon. La peinture tout entière, contrairement aux autres, est une grisaille. Enfin, dans la même introduction du ms. A, l'auteur raconte qu'il a fait lui-même que dans certains cas il a procédé d'une manière toute particulière. Il y en a que j'ai fait saisie heureusement longtemps après la mort des personnes sur la seule description qu'on m'en a fait, comme l'ancêtre de M. de Nupces, M. Lemazuyer, premier président, M. de Tourreil, aumônier de Saint-Amans. Or, le portrait de Bertrand de Nupces se retrouve dans le ms. B (fol. 14 ou 19) avec cette note de la même écriture que les notes « après le naturel » « Ce portrait a été fait sur la simple description (qu'on fit au peintre) de la personne plus de quarante ans après sa mort et celui de Pierre de Tourreil, prieur de Saint-Amans, conseiller au Parlement de Toulouse (1646) se trouve dans le ms. C (fol. 30 et 82) avec cette note « Ce portrait a été fait dix-huit ans après la mort de la personne qu'il représente sur la simple description que l'on en fit au peintre. Voilà bien cette fois la preuve irréfutable des rapports qui existent entre les trois volumes. Et il y a enfin un portrait fait de souvenir, c'est celui de Jean Lucas, conseiller en 1626, qui dans le ms. C (fol. 118) est accompagné d'une note identique « ce portrait a été fait de souvenance plus de dix ans après la mort de Monsieur de Lucas » et comme le texte nous apprend que Jean de Lucas est mort la veille de saint Martin (10 novembre) 1654, il faut en conclure que le portrait a été fait vers 1664. Or le ms. A nous donne après l'introduction la date du 3 mai 1664. La concordance est certes assez frappante pour qu'il soit inutile d'insister et l'on peut affirmer sans hésitation que les trois volumes sont bien d'Hilaire Pader, dont