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lequel les imagiers du Moyen Âge caractérisèrent les Juifs ; au dernier plan, une forêt d'arbres de diverses essences, où saint Joseph va s'approvisionner de bois pour son métier. II. Le repas de la Sainte-Famille. Scène tout à fait amusante à raison des détails techniques qui caractérisent le décor. Une table aux angles arrondis, posée sur quatre pieds réunis par des traverses à leur partie inférieure ; saint Joseph, vu de profil, à notre gauche y a pris place, assis sur un escabeau, il étend quelque peu les jambes et laisse voir ses gros souliers ; la Vierge, le voile ramené sur le front, préside la table, elle joint les mains dans un geste d'admiration et d'adoration l'adoration s'adresse à l'Enfant qui dans une attitude d'enfant de chœur - modèle apporte sur la table un petit pain. Le huchier nous transporte dans un intérieur plutôt bourgeois que paysan. À notre gauche, vue de trois quarts, la cheminée au manteau largement béant en tronc de pyramide. Les montants de la cheminée sont formés par deux colonnettes pourvues de bases à talons, et reliées par une moulure au profil sec et maigre, autant de caractéristiques du gothique finissant ; une marmite pansue est suspendue à une crémaillère dans l'angle, les tisons flamboient entre les landiers. Le mur de face est percé d'un fenestron clos d'un volet intérieur rabattu sur les vitrails ; à l'angle, une credence sur laquelle est posée une gourde entre deux plats ; au mur de droite, une porte au cintre surbaissé, le vantail est assujetti par un solide verrou. La table est pourvue d'une nappe ; une assiette avec un pain rond est placée devant chaque convive ; au centre de la table, un plat ovale contenant un poisson. Sans se piquer d'archéologie, le huchier, à son insu, s'est trouvé perpétuer une très antique tradition l'art des catacombes, dès le troisième siècle, avait créé le symbole du poisson, figure de la nourriture du fidèle par l'Eucharistie, réminiscence du miracle de la multiplication des pains et des poissons. L'art du Moyen Âge se plut à faire figurer le poisson
est suspendue à une crémaillère dans l'angle, les tisons flamboient entre les landiers. Le mur de face est percé d'un fenestron clos d'un volet intérieur rabattu sur les vitrails ; à l'angle, une credence sur laquelle est posée une gourde entre deux plats ; au mur de droite, une porte au cintre surbaissé, le vantail est assujetti par un solide verrou. La table est pourvue d'une nappe ; une assiette avec un pain rond est placée devant chaque convive ; au centre de la table, un plat ovale contenant un poisson. Sans se piquer d'archéologie, le huchier, à son insu, s'est trouvé perpétuer une très antique tradition l'art des catacombes, dès le troisième siècle, avait créé le symbole du poisson, figure de la nourriture du fidèle par l'Eucharistie, réminiscence du miracle de la multiplication des pains et des poissons. L'art du Moyen Âge se plut à faire figurer le poisson dans la représentation non plus symbolique mais réelle du repas du Jeudi-Saint. Un poisson est servi à chaque convive dans le bas-relief (XVème siècle) de l'église Jourdain, publié dans notre Bulletin en 1909. Du Moyen Âge la tradition peut-être incomprue passa à l'âge moderne ; il y a, au Musée des Augustins de Toulouse, un fragment sculpté du dix-septième siècle c'est une représentation de la Cène, un poisson est placé devant le Christ. Sur la table du tableautin d'Albi, deux couteaux à large lame, quelque peu recourbée, arrondie à l'extrémité. De fourchettes, point. On sait que les fourchettes firent tardivement leur apparition sur la table de nos pères. Communes chez les personnes de qualité au seizième siècle, elles constituaient un luxe exceptionnel chez les petites gens, qui mangeaient en se servant de leurs doigts. Il y a dans la sacristie de la même cathédrale, une curieuse Cène du seizième siècle, de l'école française ; les apôtres ont à leur usage une fourchette à deux dents. III. La leçon de menuiserie dans la cuisine. Ce bois a souffert. L'Enfant a perdu les deux bras, saint Joseph, un ce qui rend plus laborieuse l'intelligence de la scène. Penché sur son établi, saint
des Augustins de Toulouse, un fragment sculpté du dix-septième siècle c'est une représentation de la Cène, un poisson est placé devant le Christ. Sur la table du tableautin d'Albi, deux couteaux à large lame, quelque peu recourbée, arrondie à l'extrémité. De fourchettes, point. On sait que les fourchettes firent tardivement leur apparition sur la table de nos pères. Communes chez les personnes de qualité au seizième siècle, elles constituaient un luxe exceptionnel chez les petites gens, qui mangeaient en se servant de leurs doigts. Il y a dans la sacristie de la même cathédrale, une curieuse Cène du seizième siècle, de l'école française ; les apôtres ont à leur usage une fourchette à deux dents. III. La leçon de menuiserie dans la cuisine. Ce bois a souffert. L'Enfant a perdu les deux bras, saint Joseph, un ce qui rend plus laborieuse l'intelligence de la scène. Penché sur son établi, saint Joseph lève un pesant marteau devant lui l'Enfant s'incline vers deux pièces de bois posées sur le sol il semble qu'il y enfonce une grosse pointe à moins qu'il ne les perce d'une gouge. Au mur sont appendus les divers outils constituant la panoplie du charpentier : scie, tenailles, compas, hache, tournevis. On notera que la forme de ces divers instruments n'a pas subi de modification depuis quelque quatre siècles. Ce sujet de la "leçon de menuiserie" s'offrait de lui-même au huchier qui entendait illustrer de quelque épisode la vie cachée du Christ à Nazareth, mais il est plus qu'improbable qu'il ait été influencé par les Apocryphes ; le Moyen Âge qui s'inspira maintes fois des Évangiles apocryphes, ne paraît pas leur avoir emprunté ce thème de la leçon de menuiserie. Toutefois comment ne pas se rappeler devant la sculpture d'Albi certaine page du Livre arménien de l'Enfance "la pièce de bois raclée" ? Jésus avait été à l'école de Gamaliel, mais il eut tôt fait de dépasser son maître, et Gamaliel conseilla à Joseph de mettre Jésus au travail et d'en faire un charpentier. Jésus au travail. Or Joseph était en train de fabriquer un trône pour le roi.
hache, tournevis. On notera que la forme de ces divers instruments n'a pas subi de modification depuis quelque quatre siècles. Ce sujet de la "leçon de menuiserie" s'offrait de lui-même au huchier qui entendait illustrer de quelque épisode la vie cachée du Christ à Nazareth, mais il est plus qu'improbable qu'il ait été influencé par les Apocryphes ; le Moyen Âge qui s'inspira maintes fois des Évangiles apocryphes, ne paraît pas leur avoir emprunté ce thème de la leçon de menuiserie. Toutefois comment ne pas se rappeler devant la sculpture d'Albi certaine page du Livre arménien de l'Enfance "la pièce de bois raclée" ? Jésus avait été à l'école de Gamaliel, mais il eut tôt fait de dépasser son maître, et Gamaliel conseilla à Joseph de mettre Jésus au travail et d'en faire un charpentier. Jésus au travail. Or Joseph était en train de fabriquer un trône pour le roi. Une des marches était trop courte et ne rejoignait pas l'autre. Jésus en faisant l'observation s'attira de Joseph cette réponse : « Que vous importe ? Prenez la hache, coupez cette marche et équarissez-la régulièrement. » Sur quoi Jésus saisit la hache, en frappa trois fois le bois, divisa la pièce en deux tronçons et tranquillement s'assit. Ce que voyant Joseph, il fut saisi d'inquiétude : « Mon fils, qu'avez-vous fait ? Un de ces bois est trop petit et l'autre beaucoup grand. Pourquoi les avez-vous coupés de telle sorte qu'ils ne soient pas symétriques ? » Et Jésus de répondre : « C'est justement afin de les rendre symétriques. Prenez les deux pièces et comparez-les ». Joseph mesura et constata que les deux pièces étaient parfaitement égales, et il fut pris d'admiration et de terreur. Tel fut le miracle que Jésus accomplit devant Joseph et Marie sa mère. Le repos dans la chambre à coucher. Après la rude journée le repos de la nuit. L'Enfant est couché dans un lit proportionné à sa taille, il est étendu sur le côté droit, le bras gauche hors des couvertures, un étroit sourciel est fixé au plafond d'où les rideaux retombent sur
pièce en deux tronçons et tranquillement s'assit. Ce que voyant Joseph, il fut saisi d'inquiétude : « Mon fils, qu'avez-vous fait ? Un de ces bois est trop petit et l'autre beaucoup grand. Pourquoi les avez-vous coupés de telle sorte qu'ils ne soient pas symétriques ? » Et Jésus de répondre : « C'est justement afin de les rendre symétriques. Prenez les deux pièces et comparez-les ». Joseph mesura et constata que les deux pièces étaient parfaitement égales, et il fut pris d'admiration et de terreur. Tel fut le miracle que Jésus accomplit devant Joseph et Marie sa mère. Le repos dans la chambre à coucher. Après la rude journée le repos de la nuit. L'Enfant est couché dans un lit proportionné à sa taille, il est étendu sur le côté droit, le bras gauche hors des couvertures, un étroit sourciel est fixé au plafond d'où les rideaux retombent sur les montants du lit. La Vierge assise en face de nous veille, en priant les mains jointes, sur l'Enfant qui dort. Au dernier plan, un autre lit, appliqué au mur, et pourvu de rideaux, saint Joseph, coiffé d'un serre-tête, couché sur le côté, le bras droit pendant, y dort d'un profond somme. Détail à noter, le saint homme s'est placé près du bord, laissant un large espace disponible entre sa personne et le mur. Sous le lit ses gros souliers. La chambre est éclairée par une lampe suspendue à une tringle adaptée à un pied, près du lit de l'Enfant. Ces quatre bas-reliefs par leur exécution sommaire contrastent de tout point avec l'art minutieux et délicat des arabesques du cadre de notre tableau ici un art élégant et correct comme la Renaissance italienne, là, une bonhomie toute rustique qui ferait naître sans plus de façon l'Enfant-Dieu dans quelque ferme de la vallée du Tarn et lui chanterait pour l'endormir un Noël languedocien. Après tout ce réalisme est une façon de mysticisme et le huchier qui sculpta ces « histoires » s'est trouvé, sans s'en douter, se rattacher aux Apocryphes et fournir un supplément à la Légende dorée. Au mois de
profond somme. Détail à noter, le saint homme s'est placé près du bord, laissant un large espace disponible entre sa personne et le mur. Sous le lit ses gros souliers. La chambre est éclairée par une lampe suspendue à une tringle adaptée à un pied, près du lit de l'Enfant. Ces quatre bas-reliefs par leur exécution sommaire contrastent de tout point avec l'art minutieux et délicat des arabesques du cadre de notre tableau ici un art élégant et correct comme la Renaissance italienne, là, une bonhomie toute rustique qui ferait naître sans plus de façon l'Enfant-Dieu dans quelque ferme de la vallée du Tarn et lui chanterait pour l'endormir un Noël languedocien. Après tout ce réalisme est une façon de mysticisme et le huchier qui sculpta ces « histoires » s'est trouvé, sans s'en douter, se rattacher aux Apocryphes et fournir un supplément à la Légende dorée. Au mois de mai, le sceau baptismal de Fronton (Haute-Garonne). L'église de Fronton a eu la bonne fortune de conserver, en dépit de beaucoup de changements, une partie de son mobilier ancien deux apôtres en bois, d'excellente ronde-bosse, épaves d'un rétable qui lambrissait jadis le sanctuaire, et qui ont été juchés à la tribune de l'orgue; un somptueux rétable avec colonnes corinthiennes vitinées et statues, en bois sculpté et doré; à ces témoins de l'art du dix-septième siècle se sont ajoutés dans le chœur un autel de marbre de fort bon style « Louis XVI », venu d'ailleurs, et deux rangs de stalles de l'abbaye de Grandselve. Dans une chapelle obscure, sous l'orgue, à main gauche de qui entre dans l'église, se trouve placée une cuve baptismale en plomb, de beaucoup la pièce la plus précieuse du mobilier de cette église. Ce seau baptismal a appartenu dès le principe à l'église de Fronton. Il est mentionné dans le procès-verbal de la visite de l'archevêque Colbert de Villacerf, en 1775 : « Les fonts baptismaux sont au fond de l'église enfermés dans un balustre en bois, la piscine est de plomb élablé à l'antique avec son couvert de même. » Le couvercle a disparu.
tribune de l'orgue; un somptueux rétable avec colonnes corinthiennes vitinées et statues, en bois sculpté et doré; à ces témoins de l'art du dix-septième siècle se sont ajoutés dans le chœur un autel de marbre de fort bon style « Louis XVI », venu d'ailleurs, et deux rangs de stalles de l'abbaye de Grandselve. Dans une chapelle obscure, sous l'orgue, à main gauche de qui entre dans l'église, se trouve placée une cuve baptismale en plomb, de beaucoup la pièce la plus précieuse du mobilier de cette église. Ce seau baptismal a appartenu dès le principe à l'église de Fronton. Il est mentionné dans le procès-verbal de la visite de l'archevêque Colbert de Villacerf, en 1775 : « Les fonts baptismaux sont au fond de l'église enfermés dans un balustre en bois, la piscine est de plomb élablé à l'antique avec son couvert de même. » Le couvercle a disparu. Ce seau baptismal affecte la forme d'un cylindre à fond concave, mesurant en hauteur environ 57 centimètres sur 90 de diamètre. Cette vasque est supportée par un pied très effilé qui fait corps avec elle et qui s'engage dans un socle rectangulaire, également en plomb quatre volutes de ferronnerie d'un fort bon travail assurent l'équilibre et la fixité du cylindre sur son socle. La hauteur totale de ce petit monument est approximativement de 1 m. 60. Les quatre faces du socle sont ornées d'une Vierge en pied et debout, portant l'Enfant, entourée de rayons, en demi-relief au-dessous de ce groupe, est modelée une tête de chérubin pourvue de deux ailes, en relief très saillant. Le cylindre est entièrement couvert de figures et ornements de faible relief obtenus par le procédé de l'estampage et du martèlement. Ces diverses figures sont distribuées en deux registres. Le registre supérieur est divisé en dix-huit compartiments rectangulaires par des faisceaux de pilastres terminés par des pinacles hérissés de crochets et amortis par des fleurons. Dans chacun de ces compartiments est reproduit en bas-relief le même sujet la scène du crucifiement, c'est-à-dire le Christ en croix entre deux personnages, et à un étage inférieur, un saint
fort bon travail assurent l'équilibre et la fixité du cylindre sur son socle. La hauteur totale de ce petit monument est approximativement de 1 m. 60. Les quatre faces du socle sont ornées d'une Vierge en pied et debout, portant l'Enfant, entourée de rayons, en demi-relief au-dessous de ce groupe, est modelée une tête de chérubin pourvue de deux ailes, en relief très saillant. Le cylindre est entièrement couvert de figures et ornements de faible relief obtenus par le procédé de l'estampage et du martèlement. Ces diverses figures sont distribuées en deux registres. Le registre supérieur est divisé en dix-huit compartiments rectangulaires par des faisceaux de pilastres terminés par des pinacles hérissés de crochets et amortis par des fleurons. Dans chacun de ces compartiments est reproduit en bas-relief le même sujet la scène du crucifiement, c'est-à-dire le Christ en croix entre deux personnages, et à un étage inférieur, un saint Michel, ailé, couvert d'une armure de plates, armé d'une croix hastée, expulse le diable incarné dans un dragon furieux qui frappe de la queue et retourne vivement la tête ouvrant la gueule toute grande. La double composition est accostée de pinacles, elle est couronnée à son sommet par une triple arcature en contre-courbe toute la tradition du gothique en sa dernière période. Le registre inférieur est tout entier recouvert par le motif suivant six fois représenté un être hybride, une tête d'homme arborescent, la tête, le tronc et les jambes d'un homme le tronc se termine par une floraison de volutes d'acanthe, les jambes aboutissent non à des pieds mais à des tiges feuillues qui tracent des arabesques où s'épanouissent des roses stylisées à sept pétales en guise de bras, des ailes héraldiques, La tête enfin est couronnée d'une haute aigrette de plumes formant sept fleurons. Cet être arborescent à la manière de Daphné métamorphosée en laurier est encadré de deux putti, deux enfants nus et gras, génies ou amours comme l'on voudra, munis de petites ailes, vus de profil, et qui, affaire d'unifier la composition, font mine de soutenir les ailes de la figure médiane. Ce groupe est représenté
arcature en contre-courbe toute la tradition du gothique en sa dernière période. Le registre inférieur est tout entier recouvert par le motif suivant six fois représenté un être hybride, une tête d'homme arborescent, la tête, le tronc et les jambes d'un homme le tronc se termine par une floraison de volutes d'acanthe, les jambes aboutissent non à des pieds mais à des tiges feuillues qui tracent des arabesques où s'épanouissent des roses stylisées à sept pétales en guise de bras, des ailes héraldiques, La tête enfin est couronnée d'une haute aigrette de plumes formant sept fleurons. Cet être arborescent à la manière de Daphné métamorphosée en laurier est encadré de deux putti, deux enfants nus et gras, génies ou amours comme l'on voudra, munis de petites ailes, vus de profil, et qui, affaire d'unifier la composition, font mine de soutenir les ailes de la figure médiane. Ce groupe est représenté six fois, la séparation entre les diverses figurations est formée par un bouquet de grosses feuilles d'acanthe d'où émanent des branches de laurier. Ainsi le registre inférieur de notre seau baptismal est paré d'une frise du pur goût de la Renaissance cette rencontre sur le même objet de l'art gothique tirant sur sa fin et de ce qui était alors l'art du renouveau, tout comme aux stalles et vitraux de la voisine cathédrale d'Auch, vaut d'être noté. Mais le personnage, mi-homme mi-végétal, à la tête empennée, mérite d'attirer spécialement l'attention. Sa coiffure ne nous permet pas d'hésiter sur son identité nous sommes en présence d'un « sauvage ». Cet être extraordinaire, le sauvage, avait hanté l'imagination de nos ascendants dans la période qui précéda la Renaissance. Au quatorzième et au quinzième siècles on se figurait communément les sauvages comme des bipèdes, tant masculins que féminins, velus de pied en cap, hormis le visage, les mains et les pieds, à la manière des ours. Parmi tant de divertissements extravagants qui marquèrent les premières années du règne de Charles VI, il fut du bel air, dans les mascarades, de se costumer en sauvage et de danser des quadrilles de « sauvages ».
tirant sur sa fin et de ce qui était alors l'art du renouveau, tout comme aux stalles et vitraux de la voisine cathédrale d'Auch, vaut d'être noté. Mais le personnage, mi-homme mi-végétal, à la tête empennée, mérite d'attirer spécialement l'attention. Sa coiffure ne nous permet pas d'hésiter sur son identité nous sommes en présence d'un « sauvage ». Cet être extraordinaire, le sauvage, avait hanté l'imagination de nos ascendants dans la période qui précéda la Renaissance. Au quatorzième et au quinzième siècles on se figurait communément les sauvages comme des bipèdes, tant masculins que féminins, velus de pied en cap, hormis le visage, les mains et les pieds, à la manière des ours. Parmi tant de divertissements extravagants qui marquèrent les premières années du règne de Charles VI, il fut du bel air, dans les mascarades, de se costumer en sauvage et de danser des quadrilles de « sauvages ». Le travestissement ne requiert pas très compliqué, il y suffit d'un maillot sur lequel des étouipes étaient collées avec de la poix. Charles VI, tandis que sa raison allait se détraquée, raffolait de cet amusinement, et l'on sait comment un quadrille de sauvages pensa lui coûter la vie. Un des danseurs s'étant trop approché d'une torche, le feu prit à ses étouipes et se communiqua aux étouipes de ses compagnons. Heureusement pour le roi, une dame eut la présence d'esprit de l'envelopper dans son manteau de fourrure. La danse des sauvages passa dans les arts du dessin. Ceux qui ont visité l'exposition de 1900 n'ont pas oublié la tapisserie du seizième siècle, et le "Bal des sauvages", conservé dans l'église Notre-Dame de Nantilly à Saumur. L'art héraldique s'empara du sauvage les sauvages, doublés chacun de sa sauvagesse, devinrent, au même titre que les anges, les lions, les léopards et les licornes, supports et tenants de blasons. Par exemple, le troisième volume des Grandes chroniques de France imprimé (le premier en français) en 1576 par Pasquier Bonhomme porte en première page, exécutées à l'aquarelle, les armes de Jean de Malestroit et d'Hélène de Launay. Fécusson a pour tenants un sauvage et
danseurs s'étant trop approché d'une torche, le feu prit à ses étouipes et se communiqua aux étouipes de ses compagnons. Heureusement pour le roi, une dame eut la présence d'esprit de l'envelopper dans son manteau de fourrure. La danse des sauvages passa dans les arts du dessin. Ceux qui ont visité l'exposition de 1900 n'ont pas oublié la tapisserie du seizième siècle, et le "Bal des sauvages", conservé dans l'église Notre-Dame de Nantilly à Saumur. L'art héraldique s'empara du sauvage les sauvages, doublés chacun de sa sauvagesse, devinrent, au même titre que les anges, les lions, les léopards et les licornes, supports et tenants de blasons. Par exemple, le troisième volume des Grandes chroniques de France imprimé (le premier en français) en 1576 par Pasquier Bonhomme porte en première page, exécutées à l'aquarelle, les armes de Jean de Malestroit et d'Hélène de Launay. Fécusson a pour tenants un sauvage et sa compagne de même toison. Les tribunes de la cathédrale d'Albi sont ornées à la naissance de leurs arcs de charmantes frises héraldiques tout un chapitre traduit par les arts du dessin, de l'histoire de notre pays, les ducs de France, hermines de Languedoc voisinent et s'y combinent avec le dauphin du Dauphiné et la guivre de Milan les tenants varient d'un blason à l'autre dauphins stylisés se muant en arabesques végétales, enfants nus empruntés à l'art italien, cerfs ailés lointainement hérités de Charles VIII, hérissons chers à Louis XII, pour lors régnant sur les murs d'une tribune du chevet (au sud-est) l'écu de France a pour tenants deux sauvages émergeant d'un bouquet de rinceaux d'acanthe où deux hérissons prennent leurs ébats barbus, chevelus, et armés de gourdins qui donneraient à réfléchir si on avait à risquer un tête-à-tête. Le couple sauvage fut finalement représenté pour lui-même et non plus à titre d'accessoire. Ainsi, dans le chœur de Saint-Sernin de Toulouse, sur la tranche d'un pilier (le premier à droite) abstrait pour la pose des stalles, avait été sculpté à la fin du quinzième siècle un sauvage doublé de sa sauvagesse avec un arbre entre eux deux. Depuis, le sauvage