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qui, dans la Saturday Review, par exemple, dénoncent haineusement l'exégèse libérale de M. Cheyne et de ses collaborateurs. Cela est l'équivalent de la démagogie dans la politique, où le démagogue est le fourrier de la réaction. Aux esprits sensés et libéraux incombe le devoir de condamner sans merci des extravagances qui compromettent non seulement des savants, mais la science elle-même. S. R. Le Suaire de Turin. Nous reproduisons ici (d'après le Signal du 21 août) une lettre très intéressante, écrite à la Justice sociale (journal de l'abbé Naudet) par le savant chanoine Ulysse Chevalier. Le photographe italien se trouve directement mis en cause et devra répondre pour établir sa bonne foi. S'il répond, nous en informerons nos lecteurs. Une brochure, qui paraît à l'instant, me semble, sinon donner le dernier mot dans la controverse, du moins ébranler fortement les arguments mis en avant en faveur de l'authenticité et renvoyer toute nouvelle discussion après l'inspection de la fameuse « pièce de toile ». Dans son étude intitulée Le Saint-Suaire de Turin photographié et l'envers, (Paris, librairie A. Picard, 82, rue Bonaparte 1 fr.), M. Hippolyte Chopin vient de prouver que la photographie de M. Pia n'est pas celle de l'image du Suaire qu'on présentait à la vénération des foules avant 1534, mais bien celle qui existe sur l'envers du Suaire, que la couleur a transpercé, et qu'on montre aujourd'hui, image d'un caractère tout particulier, incompréhensible comme facture, mais certainement incomplète et inexacte, qui ne peut donner aucune idée précise de celle qui existe du bon côté, qu'il serait cependant indispensable de connaître pour formuler une opinion certaine. Voici sur quelle série d'observations se base M. Chopin pour faire cette affirmation. Le Suaire de Besançon, que M. Vignon prouve avoir été copié sur celui de Lirey-Chambéry-Turin, avant 1534, représente la main gauche du Christ posée sur la droite. On lit également dans une description du Suaire faite par les Clarisses de Chambéry chargées de réparer le Suaire en 1534, après l'incendie qui avait failli le détruire, description que M. Vignon déclare authentique, le passage suivant « Du côté de la main gauche,
Suaire qu'on présentait à la vénération des foules avant 1534, mais bien celle qui existe sur l'envers du Suaire, que la couleur a transpercé, et qu'on montre aujourd'hui, image d'un caractère tout particulier, incompréhensible comme facture, mais certainement incomplète et inexacte, qui ne peut donner aucune idée précise de celle qui existe du bon côté, qu'il serait cependant indispensable de connaître pour formuler une opinion certaine. Voici sur quelle série d'observations se base M. Chopin pour faire cette affirmation. Le Suaire de Besançon, que M. Vignon prouve avoir été copié sur celui de Lirey-Chambéry-Turin, avant 1534, représente la main gauche du Christ posée sur la droite. On lit également dans une description du Suaire faite par les Clarisses de Chambéry chargées de réparer le Suaire en 1534, après l'incendie qui avait failli le détruire, description que M. Vignon déclare authentique, le passage suivant « Du côté de la main gauche, laquelle est très bien marquée croisée sur la droite, elle couvre la blessure. » D'où vient donc que les copies du Suaire faites après 1534, celle de Glovio, l'aquarelle conservée à Chambéry (Vignon, p. 151) et la photographie de M. Pia (non le premier cliché, bien entendu, qui est le négatif du Suaire, quoiqu'il ait donné un positif, mais la contre-épreuve qui donne le corps du Christ en noir sur un fond plus clair et qui en est le fac-simile exact) représentent la main droite placée sur la gauche, c'est-à-dire diamétralement le contraire de ce qui existait avant? M. Chopin en trouve l'explication dans ce passage de la description des Clarisses, cité par M. Vignon, page 150 « Après quoi, l'on fixa le Saint Suaire par ses bords sur une toile de Hollande, et l'on mit des pièces aux endroits que le feu avait gâtés. Les religieuses remarquèrent, à ce moment, que les images se voyaient par dessous, presque aussi bien que par dessus. Mais depuis la date de 1534, la doublure s'oppose à ce qu'on examine le drap par transparence ». L'auteur en conclut que depuis 1534 l'image est renversée, parce que, à cette époque, l'étoffe a été retournée,
négatif du Suaire, quoiqu'il ait donné un positif, mais la contre-épreuve qui donne le corps du Christ en noir sur un fond plus clair et qui en est le fac-simile exact) représentent la main droite placée sur la gauche, c'est-à-dire diamétralement le contraire de ce qui existait avant? M. Chopin en trouve l'explication dans ce passage de la description des Clarisses, cité par M. Vignon, page 150 « Après quoi, l'on fixa le Saint Suaire par ses bords sur une toile de Hollande, et l'on mit des pièces aux endroits que le feu avait gâtés. Les religieuses remarquèrent, à ce moment, que les images se voyaient par dessous, presque aussi bien que par dessus. Mais depuis la date de 1534, la doublure s'oppose à ce qu'on examine le drap par transparence ». L'auteur en conclut que depuis 1534 l'image est renversée, parce que, à cette époque, l'étoffe a été retournée, et que les Clarisses ont appliqué le Suaire, sur la toile de Hollande qui devait servir de doublure, du côté qui leur avait semblé, avec raison, porter l'image qu'elles ont décrite avec soin et qui la portait bien, en effet, puisque c'était aussi celui sur lequel avait été copié le suaire de Besançon, où l'image, bien mieux conservée à cette époque qu'après l'incendie de Chambéry, ne pourrait laisser alors aucune hésitation dans le choix du côté à reproduire. On pourrait se demander pourquoi les Clarisses ont posé la doublure ainsi. Il est bien difficile de le savoir. Peut-être le côté de l'image était-il le plus endommagé peut-être les religieuses qui ont fait le travail ne furent pas celles qui avaient fait la description, et voyant l'image presque aussi bien des deux côtés, ont-elles appliqué la doublure indifféremment, tout simplement. Peu importe; il suffit que cela soit ainsi. M. Chopin en conclut donc, avec raison Que c'est ce fait d'avoir photographié l'envers de l'image qui donne à l'épreuve de M. Pia ce flou, cette imprécision qui font sa valeur artistique (?), et rendait incompréhensible l'enveloppement et le procédé employé par un peintre de cette époque. Que sur le bon côté, qu'on
suaire de Besançon, où l'image, bien mieux conservée à cette époque qu'après l'incendie de Chambéry, ne pourrait laisser alors aucune hésitation dans le choix du côté à reproduire. On pourrait se demander pourquoi les Clarisses ont posé la doublure ainsi. Il est bien difficile de le savoir. Peut-être le côté de l'image était-il le plus endommagé peut-être les religieuses qui ont fait le travail ne furent pas celles qui avaient fait la description, et voyant l'image presque aussi bien des deux côtés, ont-elles appliqué la doublure indifféremment, tout simplement. Peu importe; il suffit que cela soit ainsi. M. Chopin en conclut donc, avec raison Que c'est ce fait d'avoir photographié l'envers de l'image qui donne à l'épreuve de M. Pia ce flou, cette imprécision qui font sa valeur artistique (?), et rendait incompréhensible l'enveloppement et le procédé employé par un peintre de cette époque. Que sur le bon côté, qu'on ne montre pas, la main gauche est posée sur la droite, comme l'ont vu les Clarisses de Chambéry. Que la blessure du côté est à gauche, comme le représente le Suaire de Besançon et comme on le voit, M. Vignon lui-même, bien qu'il dise le contraire, puisqu'il écrit : « Sur la poitrine, du côté gauche de l'empreinte, c'est-à-dire dans la région qui correspond au droit du corps, nous apercevons une tache leuciculaire » (la blessure ne correspond pas au côté droit du corps puisque la photographie, toujours le premier cliché de M. Pia, a trouvé renversé l'envers de la toile, porte la blessure à la place qu'elle occupe vraiment du bon côté). Et qu'enfin on y verrait peut-être encore bien d'autres choses; le tracé d'un contour net et précis, par exemple, qui témoignerait de la facture de l'époque, et quelques vestiges de couleurs qui rappelleraient ces lignes de Zantedeschi : « Marguerite (de Charny) portait avec elle un linge sur lequel, avec un art remarquable, on avait peint la forme du corps de N.-S. J.-C. avec tous les linéaments de ses membres. Comme si elles venaient d'être imprimées, comme si elles étaient toutes récentes, les blessures et les cicatrices
Sur la poitrine, du côté gauche de l'empreinte, c'est-à-dire dans la région qui correspond au droit du corps, nous apercevons une tache leuciculaire » (la blessure ne correspond pas au côté droit du corps puisque la photographie, toujours le premier cliché de M. Pia, a trouvé renversé l'envers de la toile, porte la blessure à la place qu'elle occupe vraiment du bon côté). Et qu'enfin on y verrait peut-être encore bien d'autres choses; le tracé d'un contour net et précis, par exemple, qui témoignerait de la facture de l'époque, et quelques vestiges de couleurs qui rappelleraient ces lignes de Zantedeschi : « Marguerite (de Charny) portait avec elle un linge sur lequel, avec un art remarquable, on avait peint la forme du corps de N.-S. J.-C. avec tous les linéaments de ses membres. Comme si elles venaient d'être imprimées, comme si elles étaient toutes récentes, les blessures et les cicatrices des pieds, des mains et du côté y apparaissent rouges et sanglantes. » M. Chopin croit donc avoir le droit de déclarer que toute discussion basée sur la photographie de M. Pia ne peut être que stérile, parce que le document étant faussé, il n'y a, à l'heure actuelle, aucun document à opposer aux textes, tant qu'on n'aura pas examiné l'original du bon côté, ce qui serait très facile, si les intéressés ne craignaient pas de s'y prêter. Nous verrons si l'avenir lui donnera raison. En attendant, on sera obligé de rendre témoignage de la perspicacité de la critique. J'avais terminé ma dernière brochure sur le Suaire par ces mots : « Une vérité historique, établie conformément aux règles de la critique, ne saurait être contredite par un fait d'ordre scientifique; celui-ci aura été mal observé. Le Suaire devait être étudié à l'endroit et il l'a été à l'envers; ou plutôt il ne l'a pas été du tout. M. Vignon, on ne saurait l'oublier, a avoué sans détour (p. 199) n'avoir jamais vu le Suaire ni de près ni de loin. Y aurait-il indiscrétion à lui rappeler sa résolution, exprimée par lui, chez moi, devant témoins, il y a bientôt
document à opposer aux textes, tant qu'on n'aura pas examiné l'original du bon côté, ce qui serait très facile, si les intéressés ne craignaient pas de s'y prêter. Nous verrons si l'avenir lui donnera raison. En attendant, on sera obligé de rendre témoignage de la perspicacité de la critique. J'avais terminé ma dernière brochure sur le Suaire par ces mots : « Une vérité historique, établie conformément aux règles de la critique, ne saurait être contredite par un fait d'ordre scientifique; celui-ci aura été mal observé. Le Suaire devait être étudié à l'endroit et il l'a été à l'envers; ou plutôt il ne l'a pas été du tout. M. Vignon, on ne saurait l'oublier, a avoué sans détour (p. 199) n'avoir jamais vu le Suaire ni de près ni de loin. Y aurait-il indiscrétion à lui rappeler sa résolution, exprimée par lui, chez moi, devant témoins, il y a bientôt un an, de ne rien publier sur la fameuse relique de Turin avant de l'avoir vue et palpée ? Cette intention était sage, conforme aux règles de la critique scientifique. Il est toujours dangereux de les transgresser. Ulysse CHEVALIER. Dans la Revue Scientifique du 17 mars 1902, répondant à M. Vernes, M. Vignon prend en considération une objection formulée par Mlle Helle dans la Fronde, au sujet de la position des mains du Christ dans l'image du suaire. J'avais dit à M. Vignon, et puis à Mlle Helle, que les Juifs ensevelissaient leurs morts les bras le long du corps, et non pas les mains sur le bas du ventre. M. Vignon, sur mon conseil, s'était adressé à M. Israël Lévi, pour connaître l'usage talmudique. M. Vignon déclare (Rev. Scientif., p. 626) que, d'après M. Israël Lévi, le Talmud est muet sur la position à donner au corps dans le sépulcre. L'usage actuel, nécessairement traditionnel, n'en est pas moins conforme à celui que j'avais indiqué. Mais voici un renseignement nouveau publié par M. Frank Puaux et d'où il ressort que, si une autre position a été admise, ce n'est pas celle dont le Suaire offre l'exemple : « Faisons remarquer
Vernes, M. Vignon prend en considération une objection formulée par Mlle Helle dans la Fronde, au sujet de la position des mains du Christ dans l'image du suaire. J'avais dit à M. Vignon, et puis à Mlle Helle, que les Juifs ensevelissaient leurs morts les bras le long du corps, et non pas les mains sur le bas du ventre. M. Vignon, sur mon conseil, s'était adressé à M. Israël Lévi, pour connaître l'usage talmudique. M. Vignon déclare (Rev. Scientif., p. 626) que, d'après M. Israël Lévi, le Talmud est muet sur la position à donner au corps dans le sépulcre. L'usage actuel, nécessairement traditionnel, n'en est pas moins conforme à celui que j'avais indiqué. Mais voici un renseignement nouveau publié par M. Frank Puaux et d'où il ressort que, si une autre position a été admise, ce n'est pas celle dont le Suaire offre l'exemple : « Faisons remarquer que les mains du Christ ne sont pas posées dans le suaire de Turin suivant la coutume juive. En voici la preuve d'après une citation qui nous est communiquée par notre ami auquel nous devons les renseignements que nous avons donnés sur l'obligation de laver les morts : « Celui qui trouve un cadavre couché suivant l'habitude (Lift-ischna de Nazir, ix, 3). Que signifient ces mots ? demande la Ghemara. Réponse : les pieds étendus, les mains posées sur le cœur » (Talmud de Jérusalem, Nazir, ix, 3). » S. R. La Collection D. O. Les bibliothèques d'Universités et autres conservent les grands catalogues illustrés de ventes; mais les petits catalogues abeunt in cistellulam et deviennent introuvables. C'est pourquoi je crois devoir reproduire ici, sauf quelques suppressions, la nomenclature d'une petite série d'antiquités grecques qui ont été vendues, avec des tableaux et des objets divers, du 30 avril au 2 mai 1902 à l'Hôtel Drouot (collection D. O.). Antiquités grecques et romaines. CÉRAMIQUE 276. Grande amphore tyrrhénienne à tableaux. Sur le devant, Minerve de droite, à gauche, devant Jupiter assis; derrière elle, Hercule et Bacchus barbu; derrière Jupiter, Mercure tenant son caducée. Le bouclier de Minerve a pour décor un
qui trouve un cadavre couché suivant l'habitude (Lift-ischna de Nazir, ix, 3). Que signifient ces mots ? demande la Ghemara. Réponse : les pieds étendus, les mains posées sur le cœur » (Talmud de Jérusalem, Nazir, ix, 3). » S. R. La Collection D. O. Les bibliothèques d'Universités et autres conservent les grands catalogues illustrés de ventes; mais les petits catalogues abeunt in cistellulam et deviennent introuvables. C'est pourquoi je crois devoir reproduire ici, sauf quelques suppressions, la nomenclature d'une petite série d'antiquités grecques qui ont été vendues, avec des tableaux et des objets divers, du 30 avril au 2 mai 1902 à l'Hôtel Drouot (collection D. O.). Antiquités grecques et romaines. CÉRAMIQUE 276. Grande amphore tyrrhénienne à tableaux. Sur le devant, Minerve de droite, à gauche, devant Jupiter assis; derrière elle, Hercule et Bacchus barbu; derrière Jupiter, Mercure tenant son caducée. Le bouclier de Minerve a pour décor un triquètre. Revers Cavalier armé de deux lances et accompagné d'un chien; devant lui, un hoplite dont le bouclier représente un char de guerre; derrière le cheval, une femme et un jeune homme coiffé du pétase et armé, comme le cavalier, de deux lances. Ancien style. Peinture noire et rouge sur fond orangé. Haut., 55 cent. 277. Hydrie d'ancien style. À gauche, Hercule porte sa massue et la chaîne qui lui a servi à conduire Cerbere devant lui, Minerve qui tourne la tête vers le chien des Enfers, s'arrêtant sous un arbre; plus loin, Mercure et un vieillard (le roi Eurysthée) qui fait un geste d'effroi. Sur l'épaule du vase, une course de chars. Peinture noire et rouge sur fond orangé. Inscriptions fictives. Un buste de femme en ronde bosse est appliqué à l'anse principale. Haut., 47 cent. 278. Hydrie d'ancien style. Apollon jouant de la lyre devant Bacchus barbu; de chaque côté, une bacchante dansant et jouant des crotales. Sur l'épaule du vase, un jeune homme mettant ses jambières derrière lui, un hoplite; devant lui, une femme, un second hoplite et un éphèbe armé d'une lance. Sur le col du vase, un dessin en échiquier. Peinture noire, rouge et blanche.
fond orangé. Haut., 55 cent. 277. Hydrie d'ancien style. À gauche, Hercule porte sa massue et la chaîne qui lui a servi à conduire Cerbere devant lui, Minerve qui tourne la tête vers le chien des Enfers, s'arrêtant sous un arbre; plus loin, Mercure et un vieillard (le roi Eurysthée) qui fait un geste d'effroi. Sur l'épaule du vase, une course de chars. Peinture noire et rouge sur fond orangé. Inscriptions fictives. Un buste de femme en ronde bosse est appliqué à l'anse principale. Haut., 47 cent. 278. Hydrie d'ancien style. Apollon jouant de la lyre devant Bacchus barbu; de chaque côté, une bacchante dansant et jouant des crotales. Sur l'épaule du vase, un jeune homme mettant ses jambières derrière lui, un hoplite; devant lui, une femme, un second hoplite et un éphèbe armé d'une lance. Sur le col du vase, un dessin en échiquier. Peinture noire, rouge et blanche. Haut., 43 cent. 279. Petite amphore. Apollon debout, à droite, jouant de la lyre entre deux femmes qui l'écoutent; près de lui, une biche. Revers Armement d'un guerrier. Ancien style. Peinture noire sur fond orangé, avec rehauts rouges et blancs. Palmettes autour du col. Haut., 23 cent. 280. Petite amphore d'ancien style; de chaque côté, Hercule combattant une amazone. Peinture noire et blanche sur fond orangé. Haut., 16 cent. 281. Aiguière à tableau. Ancien style. Bacchus barbu, debout devant une bacchante. Peinture noire sur fond orangé. Haut., 17 cent. 282. Canthare d'ancien style formé de deux têtes de femme accolées. Les deux têtes sont sans peinture, à l'exception des yeux et des sourcils. 283. Petit lécythe en forme de tête de femme d'ancien style. Goulot trilobé. Haut., 16 cent. 283 bis. Même forme, le goulot et l'anse cassés. 284. Coupe d'ancien style. À l'extérieur, sur une bande étroite Grecs combattant des amazones; de chaque côté des anses, un sphinx assis. Peinture noire, blanche et rouge, sur fond jaune. Diamètre, 29 cent. 285 à 290. Lécythes d'ancien style, représentant Bacchus et Ariane, Hercule domptant le taureau de Crète, etc., 6 pièces. 291 à 294. Petite coupe avec son couvercle orné d'une
d'ancien style; de chaque côté, Hercule combattant une amazone. Peinture noire et blanche sur fond orangé. Haut., 16 cent. 281. Aiguière à tableau. Ancien style. Bacchus barbu, debout devant une bacchante. Peinture noire sur fond orangé. Haut., 17 cent. 282. Canthare d'ancien style formé de deux têtes de femme accolées. Les deux têtes sont sans peinture, à l'exception des yeux et des sourcils. 283. Petit lécythe en forme de tête de femme d'ancien style. Goulot trilobé. Haut., 16 cent. 283 bis. Même forme, le goulot et l'anse cassés. 284. Coupe d'ancien style. À l'extérieur, sur une bande étroite Grecs combattant des amazones; de chaque côté des anses, un sphinx assis. Peinture noire, blanche et rouge, sur fond jaune. Diamètre, 29 cent. 285 à 290. Lécythes d'ancien style, représentant Bacchus et Ariane, Hercule domptant le taureau de Crète, etc., 6 pièces. 291 à 294. Petite coupe avec son couvercle orné d'une procession de cygnes. Petit plateau à pied représentant un cavalier. Deux tasses étrusques. 4 pièces. 295. Amphore de Nola. Œdipe devant le Sphinx assis sur un cippe. Revers Homme barbu drapé et appuyé sur un bâton. Beau style. Peinture rouge sur fond noir. Haut., 35 cent. 296. Lécythe. Victoire couronnant un jeune joueur de lyre. Très beau style. Peinture rouge sur fond noir. Haut., 40 cent. 297. -Aiguière à goulot trilobé. Fabrique de Nola. Jeune guerrier debout devant un vieillard assis sur une chaise. Sous l'anse, un élégant décor de palmettes. Peinture rouge sur fond noir luisant. Haut., 18 cent. 298. Lécythe. Victoire ou Iris au vol, faisant une libation sur un autel. Peinture rouge sur fond noir. 299. Petite amphore. Deux palestrites affrontés l'un tenant un bâton, l'autre ses ustensiles de bain. Revers un troisième palestrite tenant le strigile. Peinture rouge sur noir. 300. Petit aryballe. Colombe entre deux plantes. Peinture rouge sur noir. 301. Tasse à anse plate, représentant trois éphèbes athéniens courant vers la droite. Le premier porte un lièvre les autres tiennent des flambeaux et sont accompagnés d'un chien. Genre des vases de Nicosthène. 302. Grande coupe. À l'intérieur, un éphèbe jouant des crotales. À l'extérieur,
un jeune joueur de lyre. Très beau style. Peinture rouge sur fond noir. Haut., 40 cent. 297. -Aiguière à goulot trilobé. Fabrique de Nola. Jeune guerrier debout devant un vieillard assis sur une chaise. Sous l'anse, un élégant décor de palmettes. Peinture rouge sur fond noir luisant. Haut., 18 cent. 298. Lécythe. Victoire ou Iris au vol, faisant une libation sur un autel. Peinture rouge sur fond noir. 299. Petite amphore. Deux palestrites affrontés l'un tenant un bâton, l'autre ses ustensiles de bain. Revers un troisième palestrite tenant le strigile. Peinture rouge sur noir. 300. Petit aryballe. Colombe entre deux plantes. Peinture rouge sur noir. 301. Tasse à anse plate, représentant trois éphèbes athéniens courant vers la droite. Le premier porte un lièvre les autres tiennent des flambeaux et sont accompagnés d'un chien. Genre des vases de Nicosthène. 302. Grande coupe. À l'intérieur, un éphèbe jouant des crotales. À l'extérieur, procession de treize éphèbes sortant d'un banquet. Beau style archaïque. Peinture rouge sur fond noir. Diamètre, 39 cent. 303. Coupe de même style. À l'intérieur, un hoplite barbu dont le bouclier est orné d'un taureau; à l'extérieur, un combat de jeunes Grecs contre des cavaliers. Peinture rouge sur fond noir. Diamètre, 30 cent. 304. Rhyton en forme de tête de génisse. Sur le col, une Victoire assise tenant un plateau. La tête de génisse est peinte en noir; le tableau est rouge sur fond noir. 305. Rhyton en forme de tête de bélier. Sur le col, deux satyres; les cornes et les yeux du bélier sont peints en jaune. 306. Rhyton en forme de tête de cheval. Sur le col, une Victoire assise tenant une corbeille. 307. Grande amphore d'Apulie. Scène de toilette, sur deux registres. Dans le bas, une femme assise tenant un coffret sur ses genoux; un petit amour lui apporte un balsamnier; un éphèbe lui présente un diadème. Derrière ce groupe, une femme tenant un parasol et une jeune fille près d'une vasque; dans le haut, trois autres femmes assises. Au revers Éphèbe présentant une couronne à une femme assise. Peinture rouge sur fond noir, avec rehauts