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d'un regard méprisant. Je crus qu'il allait m'appeler « vieil as de pique ! » en souvenir des temps héroïques. Il se borna à dire : « On n'écrit pas des pièces pour les femmes. » Son assertion était discutable, mais je l'aurais embrassé pour son fanatisme. Où en serions-nous, si quelque fanatisme n'écoulait plus les âmes de vingt ans ? Il y avait aussi, il y avait surtout des jeunes gens sans parti pris, ouverts et mûris par l'étude des choses étrangères, des représentants de la génération nouvelle, si intéressante et si difficile à définir; elle ne ressemble à aucune de ses aînées, et nous devrons lui remettre demain la conduite de l'esprit français. On ne la voit guère dans les théâtres, car c'est une maladie qui fait de grands ravages dans la jeunesse lettrée, la lassitude du théâtre moderne. Ces indépendants - ils le sont si fort, - commence à se convaincre d'abord, avec intérêt ensuite peu à peu, on a senti venir cette vague irrésistible qui roule une assemblée d'hommes sous le pouvoir d'une pensée. Les acteurs ont été pour beaucoup dans la victoire. Ils jouaient avec mélancolie, parce qu'ils croyaient impossible le rôle de ce bonhomme, M. Antoine lui a donné juste ce qu'il fallait de relief : peu plus, et il en dénaturerait la simplicité; un peu moins, et le caractère du bonhomme ne se dégageait pas pour le spectateur. Les femmes s'étaient suffisamment approprié la résignation passive, ce don fataliste des paysannes russes. Quelques-uns de ces acteurs, – et ce n'étaient pas ceux qu'on a le plus loués, – semblaient comprendre que les véritables personnages du drame sont les forces obscures, abstraites, la Destinée, le Mal, la Justice, et eux, les hommes, ils devaient subordonner à ces « puissances », leur individualité, leur vivacité de sentiment, qu'ils devaient nous apparaitre comme des pantins, mus par ces ressorts formidables, esclaves inconscients d'une volonté supérieure. L'accessoire du spectacle était irréprochable. On voyait pour la première fois, sur une scène française, un décor et des costumes empruntés aux habitudes quotidiennes de la vie russe, sans enjolivements d'opéra
M. Antoine lui a donné juste ce qu'il fallait de relief : peu plus, et il en dénaturerait la simplicité; un peu moins, et le caractère du bonhomme ne se dégageait pas pour le spectateur. Les femmes s'étaient suffisamment approprié la résignation passive, ce don fataliste des paysannes russes. Quelques-uns de ces acteurs, – et ce n'étaient pas ceux qu'on a le plus loués, – semblaient comprendre que les véritables personnages du drame sont les forces obscures, abstraites, la Destinée, le Mal, la Justice, et eux, les hommes, ils devaient subordonner à ces « puissances », leur individualité, leur vivacité de sentiment, qu'ils devaient nous apparaitre comme des pantins, mus par ces ressorts formidables, esclaves inconscients d'une volonté supérieure. L'accessoire du spectacle était irréprochable. On voyait pour la première fois, sur une scène française, un décor et des costumes empruntés aux habitudes quotidiennes de la vie russe, sans enjolivements d'opéra comique, sans ce goût du clinquant et du faux qui semble inhérent à l'atmosphère du théâtre. Quant aux traductions, ils avaient fait de leur mieux. J'ai assez dit pourquoi aucune version de Pique au Pecher sous ne peut être satisfaisante. J'en ai reçu plusieurs je ne voudrais pas comparer leurs mérites; je sens là-dessous des questions commerciales déplaisantes à toucher. Celle de MM. Pavlovsky et Méténier a de la force, de la précision; on pourra s'en contenter, quand ils lui auront fait subir quelques retouches. Passe pour les gros mots d'un usage général, malgré tout ce qu'il y a de faux dans l'illusion de vérité qu'on leur demande. Mais les dissonances d'argot faubourgien, ces moujiks qui se traitent de « chameau », de « crampon », de « traînée », qui parlent de leurs yeux « pochés au beurre noir », de « potins », de « toupet », et cela un instant après qu'ils se sont appelés « mon aigle, mon pigeon, ma petite fraise ». Il faudrait s'en tenir à un système de transcription unique, opter pour la couleur russe ou pour la couleur française. On pourrait employer le vocabulaire de nos paysans, mais à la condition de
mérites; je sens là-dessous des questions commerciales déplaisantes à toucher. Celle de MM. Pavlovsky et Méténier a de la force, de la précision; on pourra s'en contenter, quand ils lui auront fait subir quelques retouches. Passe pour les gros mots d'un usage général, malgré tout ce qu'il y a de faux dans l'illusion de vérité qu'on leur demande. Mais les dissonances d'argot faubourgien, ces moujiks qui se traitent de « chameau », de « crampon », de « traînée », qui parlent de leurs yeux « pochés au beurre noir », de « potins », de « toupet », et cela un instant après qu'ils se sont appelés « mon aigle, mon pigeon, ma petite fraise ». Il faudrait s'en tenir à un système de transcription unique, opter pour la couleur russe ou pour la couleur française. On pourrait employer le vocabulaire de nos paysans, mais à la condition de l'aller prendre plus loin que Saint-Mandé, de le ramener autant que possible, pour les parties risquées, aux plus vieux mots de la langue. La perspective du temps équivaut dans une certaine mesure à celle de l'espace elle-même en ce qu'elle ne peut être écartée, et je crois qu'elle s'impose, le meilleur serait peut-être de traduire tout simplement en honnête français, comme nous le faisons pour les violences des œuvres anciennes, pour Plaute ou Aristophane. Mais faites donc accepter cette convention à des gens persuadés qu'ils peuvent étreindre l'insaisissable. Vous ne les convaincrez pas qu'ils ont seulement le choix entre divers modes de transcription. De quelque façon qu'on résolve le problème, tout est préférable au neopolisard. Ce public si actif a souffert et regretté, enfin qu'on lui donne fin à son « bâtiment de crapauds ». C'est aussi l'avis général qu'on a commis une erreur en ne proposant pas la variante proposée par Tolstoï pour la terrible scène du dernier acte. On nous a montré le meurtre et l'enterrement du nouveau-né dans la cible, avec une longue insistance sur « les os craquent », avec l'attirail obligé, petit mannequin, boche, et sourde. C'est le seul point par où le drame rappelle
meilleur serait peut-être de traduire tout simplement en honnête français, comme nous le faisons pour les violences des œuvres anciennes, pour Plaute ou Aristophane. Mais faites donc accepter cette convention à des gens persuadés qu'ils peuvent étreindre l'insaisissable. Vous ne les convaincrez pas qu'ils ont seulement le choix entre divers modes de transcription. De quelque façon qu'on résolve le problème, tout est préférable au neopolisard. Ce public si actif a souffert et regretté, enfin qu'on lui donne fin à son « bâtiment de crapauds ». C'est aussi l'avis général qu'on a commis une erreur en ne proposant pas la variante proposée par Tolstoï pour la terrible scène du dernier acte. On nous a montré le meurtre et l'enterrement du nouveau-né dans la cible, avec une longue insistance sur « les os craquent », avec l'attirail obligé, petit mannequin, boche, et sourde. C'est le seul point par où le drame rappelle trop l'absence de sens. S'il n'y avait pas d'autre texte, nous feraissons qu'on respectât la volonté du poète mais comment faire quand il nous offre lui-même une variante d'une beauté pareille conforme aux meilleures traditions de notre goût, un « réantique, » étoit-il dit de Théramène » plus effrayant encore que la réalité, de cet héros entre dans l'âme sans blesser les yeux ? Selon cette variante, on voit pas la cuisine du crime c'est une petite fille, enfermée dans l'isba avec le valet de Terme, qui nous le révèle au public à mesure qu'il s'accomplit. Avec les tremblées de l'enfance, elle se serre contre cet homme, elle le presse de questions des bruits, lui arrivent, pour sûr on creuse dans le sous-sol, on se querelle, un pauvre être crie; elle demande au valet ce qu'on fait de sombre, là, dans la cour, et en le lui demandant, elle nous le laisse deviner. L'homme essaie de distraire l'enfant par des contes et entre temps, lui aussi, il cherche, il soupçonne, il achève de nous éclairer. Qu'on joue cette admirable scène, on en verra le pouvoir. Je me permettrai encore une critique. Tous ceux qui avaient lu le drame ont été
que la réalité, de cet héros entre dans l'âme sans blesser les yeux ? Selon cette variante, on voit pas la cuisine du crime c'est une petite fille, enfermée dans l'isba avec le valet de Terme, qui nous le révèle au public à mesure qu'il s'accomplit. Avec les tremblées de l'enfance, elle se serre contre cet homme, elle le presse de questions des bruits, lui arrivent, pour sûr on creuse dans le sous-sol, on se querelle, un pauvre être crie; elle demande au valet ce qu'on fait de sombre, là, dans la cour, et en le lui demandant, elle nous le laisse deviner. L'homme essaie de distraire l'enfant par des contes et entre temps, lui aussi, il cherche, il soupçonne, il achève de nous éclairer. Qu'on joue cette admirable scène, on en verra le pouvoir. Je me permettrai encore une critique. Tous ceux qui avaient lu le drame ont été déçus par la mutilation du tableau final. On a courta-couté cette confession publique où l'auteur condense toute la montracité de sa pièce; on a réduit le rôle d'Akim, alors qu'il pousse son usage à l'aveu, qu'il retient l'officier de police pour laisser s'accomplir l'œuvre divine. Les champions du naturalisme, qui ont prêté aux répétitions et fait écarter la variante, revendiquent leur place pour leur école; il y a un devoir de bonne foi à ne rien retrancher dans le texte du ce qui peut ruiner leurs intentions. Je les répètés une fois, il me sera plus facile de répondre à toutes les objections que je dois passer en revue. On a dit que c'est un mauvais mélodrame, il y a beau temps que le drame populaire a exploité chez nous toutes ces situations; notre théâtre ne compte plus les pièces bâties sur le même plan. Je le crois bien! Seulement je cherche la donnée dramatique qui échapperait à ces accusations. C'est-ce que le mélodrame, sinon la mise en œuvre de tous les ressorts, – moins le génie, – qui ont servi aux tragiques de tous les temps pour produire leurs effets de terreur et de pitié ? On insiste, direz-vous,
ont prêté aux répétitions et fait écarter la variante, revendiquent leur place pour leur école; il y a un devoir de bonne foi à ne rien retrancher dans le texte du ce qui peut ruiner leurs intentions. Je les répètés une fois, il me sera plus facile de répondre à toutes les objections que je dois passer en revue. On a dit que c'est un mauvais mélodrame, il y a beau temps que le drame populaire a exploité chez nous toutes ces situations; notre théâtre ne compte plus les pièces bâties sur le même plan. Je le crois bien! Seulement je cherche la donnée dramatique qui échapperait à ces accusations. C'est-ce que le mélodrame, sinon la mise en œuvre de tous les ressorts, – moins le génie, – qui ont servi aux tragiques de tous les temps pour produire leurs effets de terreur et de pitié ? On insiste, direz-vous, que les ressorts extérieurs et la charpente est un mélodrame, comme le roman est une féerie au sens spectacle. Mélodrames, répétés, mélodrames, toutes les pièces de toutes les écoles ou des actions violentes agissent sur les nerfs du spectateur. Vouloir renouveler ces péripéties, en inventer quelqu'une dont les dramatiques du passé ne se soient pas avisés, ce serait la une prétention posh. Si ingénieuse qu'elle soit à tourmenter les hommes la douleur ne dispose que d'un nombre limité de combinaisons, tout observées et reproduites au théâtre par ces étranges patients qui prennent plaisir à se mirer dans leurs souffrances. Il est trop aisé à réfuter, cet éternel reproche du « déjà fait, » du « déjà vu ». Il y a aubas mot, dans les églises et les musées d'Europe, mille versions de la croix, qui toutes reproduisent le même sujet, avec les mêmes personnages, les mêmes attitudes. Il y en a quelques-unes signées Rembrandt, Rubens, Tintoret, Titien. Ce sont les seules obras signées Rembrandt, Rubens; ce sont elles seules qui comptent. Pourquoi donc les dés autres ? Par un trait de physionomie, un accent de vie, souvent par un éclairage. Si cet éclairage se rencontre dans les tableaux de
passé ne se soient pas avisés, ce serait la une prétention posh. Si ingénieuse qu'elle soit à tourmenter les hommes la douleur ne dispose que d'un nombre limité de combinaisons, tout observées et reproduites au théâtre par ces étranges patients qui prennent plaisir à se mirer dans leurs souffrances. Il est trop aisé à réfuter, cet éternel reproche du « déjà fait, » du « déjà vu ». Il y a aubas mot, dans les églises et les musées d'Europe, mille versions de la croix, qui toutes reproduisent le même sujet, avec les mêmes personnages, les mêmes attitudes. Il y en a quelques-unes signées Rembrandt, Rubens, Tintoret, Titien. Ce sont les seules obras signées Rembrandt, Rubens; ce sont elles seules qui comptent. Pourquoi donc les dés autres ? Par un trait de physionomie, un accent de vie, souvent par un éclairage. Si cet éclairage se rencontre dans les tableaux de Tolstoï, la vieille fable en est toute neuve. Entend-on par mélodrame une forme grossière de terreur, où l'art n'a rien à voir, parce que l'horrible est poussé trop loin ? Mais qui se chargera de marquer les limites de l'horrible permis ? Laissons de côté tout le drame romantique; il nous offrirait vingt exemples de monstruosités qui font pâtir celles du Russe. Prenons le théâtre réputé classique, et dans ce théâtre l'époque la plus délicate, la plus timorée sur le chapitre des convenances scéniques. Voici la scène de Voltaire: que dites-vous de Ninias sortant les mains sanglantes, les cheveux hérissés, du tombeau de son père où il vient d'égorger sa mère ? Pourquoi le tolérons-nous ? Est-ce parce que le génie a manqué au poète pour inspirer une réelle épouvante ? Alors, c'est lui faire un mérite de la non-réussite. Rappelez-vous maintenant la même situation chez un véritable tragique, dans Sophocle, où Voltaire l'a empruntée. Oreste, poursuivant l'épée à la main sa mère Clytemnestre, sur le cadavre d'Ajax. Il n'est là qu'une des douceurs de ce long cauchemar, où tout le théâtre antique a puisé ses inspirations. On connaît les autres, « ces enfants assis dans le palais, tenant dans
nous offrirait vingt exemples de monstruosités qui font pâtir celles du Russe. Prenons le théâtre réputé classique, et dans ce théâtre l'époque la plus délicate, la plus timorée sur le chapitre des convenances scéniques. Voici la scène de Voltaire: que dites-vous de Ninias sortant les mains sanglantes, les cheveux hérissés, du tombeau de son père où il vient d'égorger sa mère ? Pourquoi le tolérons-nous ? Est-ce parce que le génie a manqué au poète pour inspirer une réelle épouvante ? Alors, c'est lui faire un mérite de la non-réussite. Rappelez-vous maintenant la même situation chez un véritable tragique, dans Sophocle, où Voltaire l'a empruntée. Oreste, poursuivant l'épée à la main sa mère Clytemnestre, sur le cadavre d'Ajax. Il n'est là qu'une des douceurs de ce long cauchemar, où tout le théâtre antique a puisé ses inspirations. On connaît les autres, « ces enfants assis dans le palais, tenant dans leurs mains leur chair, leurs entrailles, leurs cœurs, mét horrible, dont le père a goûté. » L'habitude a emoussé pour nous ces horreurs. Que l'imagination essaye d'en restituer l'effet sur le premier auditoire qui les a subies, toutes neuves et toutes vives. On conviendra que le dossier de la famille Pierre lui eût paru anodin, après celui de la famille des Africains. – Mais, dira-t-on, il s'agissait là de rois et de princes, éloignés de notre âme par leur condition; le degré de l'éloignement étaitompaît les brutalités. Il s'agit ici pour nous de paysans des Steppes asiatiques, fort au-dessous de notre public par leur condition; l'effet d'éloignement est le même pour d'autres causes. D'ailleurs, les sentiments et le degré de civilisation diffèrent-ils beaucoup entre le véritable Agamemnon, ce pasteur primitif, et le laboureur Akim ? Ne cherchons pas de mauvaises excuses pour le cruel et barbare Eschyle. Écoutons plutôt Diderot, en un passage du Livre VIII où il semble viser notre drame: « Je vous répondrai qu'il faut être conséquent, et que, quand on se révolte contre ce spectacle, il ne faut pas souffrir qu'Oedipe se montre avec ses yeux rêvés et qu'il faut chasser de la scène Philoctète tourmenté
Pierre lui eût paru anodin, après celui de la famille des Africains. – Mais, dira-t-on, il s'agissait là de rois et de princes, éloignés de notre âme par leur condition; le degré de l'éloignement étaitompaît les brutalités. Il s'agit ici pour nous de paysans des Steppes asiatiques, fort au-dessous de notre public par leur condition; l'effet d'éloignement est le même pour d'autres causes. D'ailleurs, les sentiments et le degré de civilisation diffèrent-ils beaucoup entre le véritable Agamemnon, ce pasteur primitif, et le laboureur Akim ? Ne cherchons pas de mauvaises excuses pour le cruel et barbare Eschyle. Écoutons plutôt Diderot, en un passage du Livre VIII où il semble viser notre drame: « Je vous répondrai qu'il faut être conséquent, et que, quand on se révolte contre ce spectacle, il ne faut pas souffrir qu'Oedipe se montre avec ses yeux rêvés et qu'il faut chasser de la scène Philoctète tourmenté de sa blessure, exhalant sa douleur par des cris inarticulés. Les anciens avaient, ce me semble, une autre idée de la tragédie que nous, et ces anciens-là, c'étaient les Grecs. c'étaient les Athéniens, ce peuple délicat qui a laissé en tout genre des modèles que les autres nations n'ont point encore égalés. Eschyle, Sophocle, Euripide ne veillaient pas des années entières pour ne produire que de ces petites impressions passagères qui se dissipent dans la gaité d'un souper. Ils voulaient profondément attrister sur le sort des malheureux ils voulaient, non pas amuser seulement leurs concitoyens, mais les rendre meilleurs. Ils avaient trop d'envie pour applaudir à ces imbroglio, à ces escamotages de poignards, qui ne sont bons que pour des enfants. On a dit encore qu'une abominable famille est un échantillon exact du peuple russe, et des raisons de convenance défendaient de le présenter sous ce jour; ou elle est une exception, et Tolstoï a péché contre la vérité, contre les règles de l'art, qui ne vit pas d'exceptions; il a en outre calomnié son peuple. Je peux rassurer les amis trop susceptibles de la Russie j'ai vécu parmi ses populations rurales, je n'ai jamais entendu parler d'une pareille accumulation
encore égalés. Eschyle, Sophocle, Euripide ne veillaient pas des années entières pour ne produire que de ces petites impressions passagères qui se dissipent dans la gaité d'un souper. Ils voulaient profondément attrister sur le sort des malheureux ils voulaient, non pas amuser seulement leurs concitoyens, mais les rendre meilleurs. Ils avaient trop d'envie pour applaudir à ces imbroglio, à ces escamotages de poignards, qui ne sont bons que pour des enfants. On a dit encore qu'une abominable famille est un échantillon exact du peuple russe, et des raisons de convenance défendaient de le présenter sous ce jour; ou elle est une exception, et Tolstoï a péché contre la vérité, contre les règles de l'art, qui ne vit pas d'exceptions; il a en outre calomnié son peuple. Je peux rassurer les amis trop susceptibles de la Russie j'ai vécu parmi ses populations rurales, je n'ai jamais entendu parler d'une pareille accumulation de crimes. Dans ce pays, comme dans le nôtre, de telles monstruosités sont possibles sans doute, fort rares assurément. Toutefois il y a des choses qu'un voyant de l'histoire, à tout le moins du romancier, voit fréquemment il y a de ces réformateurs enrhumés et noircis toujours l'objet qu'ils veulent réformer. Mais alors, c'est l'exception, le fait divers, et la « vérité documentaire » y perd tout ce que regagne la morale ? – Prenons, depuis les catalogues antiques jusqu'aux anciens de ce soir, cent tragédies, drames ou mélodrames nous en trouverons quatre-vingt-dix où le nœud de l'action est un meurtre, peu importe sous quelle forme, assassinat, exécution, duel, suicide. On peut établir en principe que presque toutes les passions étudiées dans le théâtre classique, et de nos jours la plupart des œuvres que l'histoire populaire met en branle pour ce reason, la suppression violente d'une vie humaine, ou aboutissent à cette suppression. Pourtant, parmi les milliers de spectateurs qui se succèdent dans cette salle, il n'en est peut-être pas un seul qui ait sur la conscience le cadavre d'un de ses semblables. Nous devons donc admettre que le théâtre vit d'exceptions, et il n'en saurait être autrement; nous allons
réformer. Mais alors, c'est l'exception, le fait divers, et la « vérité documentaire » y perd tout ce que regagne la morale ? – Prenons, depuis les catalogues antiques jusqu'aux anciens de ce soir, cent tragédies, drames ou mélodrames nous en trouverons quatre-vingt-dix où le nœud de l'action est un meurtre, peu importe sous quelle forme, assassinat, exécution, duel, suicide. On peut établir en principe que presque toutes les passions étudiées dans le théâtre classique, et de nos jours la plupart des œuvres que l'histoire populaire met en branle pour ce reason, la suppression violente d'une vie humaine, ou aboutissent à cette suppression. Pourtant, parmi les milliers de spectateurs qui se succèdent dans cette salle, il n'en est peut-être pas un seul qui ait sur la conscience le cadavre d'un de ses semblables. Nous devons donc admettre que le théâtre vit d'exceptions, et il n'en saurait être autrement; nous allons lui demander des émotions intenses, très rares dans la vie réelle s'il ne nous les donnait pas, nous resterions chez nous. On y est mieux pour voir couler le monotonie des jours gais, passer les gens et les choses d'habitude. Si, par un caprice contraire, nous cherchons au théâtre une idylle c'est encore une exception que nous exigeons, un rêve d'amour et de bonheur au-dessus de la vie moyenne. Nous menons notre cœur et notre esprit dans une salle de spectacle comme nous menons notre corps dans une salle de gymnastique, pour donner un excès d'exercice dont nous sentons le besoin. Ceux qui prennent un lieu anormal pour sujet de leurs peintures, comme c'est le cas de Tolstoï, ne contreviennent pas aux lois essentielles de l'art, dont ce même Tolstoï se soucie d'ailleurs si peu, ils suivent la plus naturelle et la plus ancienne de ces lois, ce que Diderot appelait fort bien « un protocole de trois mille ans ». Il suffit de l'énoncer pour montrer l'erreur où l'on tombe en mesurant sur le théâtre l'état des mœurs d'un pays. Ainsi tout les étrangers, quand ils jugent la société française d'après notre comédie contemporaine, qui évolue tout entière autour