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sous-Gounod, les sous-Wagner ou les sous-Verdi. Précisément, Ponchielli me paraît être un sous-Verdi, grosse ou fausse monnaie d'une pièce d'or. La Gioconda est conçue et exécutée selon toutes les règles italiennes; la forme y est, ou plutôt la formule; mais le fond manque. De la mélodie partout, mais commune, et, qu'on nous passe le mot, canaille; du mouvement, ou des mouvements brusques et grossiers, de vilains gestes; de l'accent, mais celui du faubourg; de l'émotion mélodramatique; une sorte d'opéra de boulevard, le produit d'un art qui serait à la musique de théâtre ce qu'est à la peinture la chromolithographie. Et cependant tous ces gros défauts n'excluent pas certaines qualités un peu grosses aussi, mais réelles l'entente de la scène, la spontanéité, parfois la justesse de l'idée musicale, quelques émotions très pathétiques en dépit de leur vulgarité, çà et là de ces coups de gosier qui couronnent des phrases bien lancées et font éclater en bravos les parterres défaits. Avant le quatrième et dernier acte, on ne trouverait pas grand chose à louer au premier acte, des chœurs se succèdent, qui semblent des surcharges de charges célèbres: le Caïd ou Gismond Vergy, l'amusante parodie de M. Saint-Saëns. Le finale seul produit de l'effet. Gioconda l'achève par une belle phrase, qui domine une prière du peuple accompagnée par l'orgue de Saint-Marc. A noter aussi dans cet acte, mais pour d'autres motifs, une apostrophe de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c'est le traître, l'Homodei d'Angelo). On sent dans ce monologue une tendance nouvelle pour l'Italie, la préoccupation de la parole et de la déclamation. Chaque mot, chaque note voudrait porter. Mais le résultat n'est pas heureux; il ne trahit que l'effort d'une nature qui a voulu se contrarier elle-même et se contraindre. L'effort du moins est louable; il ne devait pas être perdu. Quelques années plus tard, Verdi l'a repris. Relisez le monologue de Barnaba dans la Gioconda, puis le Credo d'Iago dans 612, et vous pourrez comparer l'intention et le fait, l'essai du talent qui entrevoit et le succès du génie qui réalise. D'un côté, un style décousu, une tonalité mal assise,
de l'effet. Gioconda l'achève par une belle phrase, qui domine une prière du peuple accompagnée par l'orgue de Saint-Marc. A noter aussi dans cet acte, mais pour d'autres motifs, une apostrophe de Barnaba au palais ducal (Barnaba, c'est le traître, l'Homodei d'Angelo). On sent dans ce monologue une tendance nouvelle pour l'Italie, la préoccupation de la parole et de la déclamation. Chaque mot, chaque note voudrait porter. Mais le résultat n'est pas heureux; il ne trahit que l'effort d'une nature qui a voulu se contrarier elle-même et se contraindre. L'effort du moins est louable; il ne devait pas être perdu. Quelques années plus tard, Verdi l'a repris. Relisez le monologue de Barnaba dans la Gioconda, puis le Credo d'Iago dans 612, et vous pourrez comparer l'intention et le fait, l'essai du talent qui entrevoit et le succès du génie qui réalise. D'un côté, un style décousu, une tonalité mal assise, des modulations mal venues, beaucoup de travail pour peu de chose; de l'autre, la suite dans l'idée, la concision et la précision; l'expression dramatique et la beauté de la mélodie fondues au lieu de se contredire. Le second et le troisième acte sont remplis de musique facile et lâchée, de romances banales et de duos à la tierce. Le ballet des Heures, si vanté en Italie, est mince et se termine par un galop fâcheux. Quant au quatrième acte, il offre de l'intérêt, et révèle en quelques parties, sinon de l'habileté de main (il n'y en a nulle part), au moins une certaine vigueur de patte. Il s'en dégage une réelle émotion. Gioconda est seule, la nuit, au bord du canal Orfano sans doute, celui de tous les mélodrames. Pour payer la liberté de son bien-aimé, elle a promis au sbire Barnaba une folle nuit d'amour (prenons le style du sujet). Mais, avant l'heure du rendez-vous, la généreuse créature réunit le couple qui s'aime et l'embarque, avec sa bénédiction, pour quelque lointaine plage. Alors arrive Barnaba, tout enivré d'amour. Gioconda, riant d'un rire fou, se couronne de perles et de fleurs, et quand le misérable s'approche, elle se tue. Il
romances banales et de duos à la tierce. Le ballet des Heures, si vanté en Italie, est mince et se termine par un galop fâcheux. Quant au quatrième acte, il offre de l'intérêt, et révèle en quelques parties, sinon de l'habileté de main (il n'y en a nulle part), au moins une certaine vigueur de patte. Il s'en dégage une réelle émotion. Gioconda est seule, la nuit, au bord du canal Orfano sans doute, celui de tous les mélodrames. Pour payer la liberté de son bien-aimé, elle a promis au sbire Barnaba une folle nuit d'amour (prenons le style du sujet). Mais, avant l'heure du rendez-vous, la généreuse créature réunit le couple qui s'aime et l'embarque, avec sa bénédiction, pour quelque lointaine plage. Alors arrive Barnaba, tout enivré d'amour. Gioconda, riant d'un rire fou, se couronne de perles et de fleurs, et quand le misérable s'approche, elle se tue. Il y a de très bonnes choses au cours de cet acte une couleur funèbre, de l'amertume, de l'ironie; de la grandeur. Gioconda fait ici assez noble figure. Son invocation au suicide est la meilleure page de la partition. Elle éclate brusquement par un cri et un accord pathétiques; nulle emphase n'en gâte la sobriété tragique, et le passage au mode majeur, dangereux si souvent, s'accomplit sans encombrer, sans faire verser la mélodie dans la trivialité. Très scénique et d'un effet heureux, la barcarolle lointaine; beaucoup de tendresse et de bonté chez Gioconda dans le trio, et de la crânerie dans le duo final. Tout cela n'est peut-être pas d'un style très relevé, mais que voulez-vous! il faut quelquefois se contenter de beautés de second ordre. Rien à dire ici des exécutants, sinon que Mme Litvinne porte vaillamment le rôle de Gioconda, rôle écrasant qui a déjà tué plus d'une voix italienne. Depuis l'année dernière, Mme Litvinne a fait des progrès l'articulation est plus nette et la voix mieux posée; les notes hautes surtout sonnent à merveille. Pourquoi n'appelerait-on pas Mme Litvinne à l'Opéra? Il se pourrait qu'elle n'y fût pas de trop. Il est à Bruxelles d'autres exécutants qui méritent
n'en gâte la sobriété tragique, et le passage au mode majeur, dangereux si souvent, s'accomplit sans encombrer, sans faire verser la mélodie dans la trivialité. Très scénique et d'un effet heureux, la barcarolle lointaine; beaucoup de tendresse et de bonté chez Gioconda dans le trio, et de la crânerie dans le duo final. Tout cela n'est peut-être pas d'un style très relevé, mais que voulez-vous! il faut quelquefois se contenter de beautés de second ordre. Rien à dire ici des exécutants, sinon que Mme Litvinne porte vaillamment le rôle de Gioconda, rôle écrasant qui a déjà tué plus d'une voix italienne. Depuis l'année dernière, Mme Litvinne a fait des progrès l'articulation est plus nette et la voix mieux posée; les notes hautes surtout sonnent à merveille. Pourquoi n'appelerait-on pas Mme Litvinne à l'Opéra? Il se pourrait qu'elle n'y fût pas de trop. Il est à Bruxelles d'autres exécutants qui méritent une mention plus favorable, un chaleureux éloge. Nous avons eu la chance d'entendre un concert du Conservatoire, dans une salle de dimensions parfaites et d'acoustique excellente, comme il en manque une à Paris. Notre Conservatoire est trop petit, et quant au Trocadéro, mieux vaudrait faire de la musique en face, sur le Champ de Mars. Nous n'avons rien de pareil comme local; comme orchestre, nous n'avons rien de comparable. L'orchestre de M. Deveaert au Conservatoire est le même que celui de M. Dupont à la Monnaie, plus les professeurs de la maison, et quelques dames, en sûreté parmi les Belges sérieux. Sérieux, ils le sont, et disciplinés sous un bâton infaillible, sous une autorité qu'on ne discute pas; sérieux, mais passionnés aussi quand il faut, unissant à leurs qualités solides d'hommes du Nord une ardeur et une jeunesse méridionale. Ils ont joué avec une netteté parfaite, avec des sonorités de cordes tout à fait remarquables, des œuvres terriblement difficiles : la symphonie de Raff : la forêt, l'ouverture de Faust de Wagner, contemporaine et un peu voisine de celle de Wagner encore, ils ont joué ce morceau composé par le maître pour la naissance de son fils. Quelque motif là-dedans
sur le Champ de Mars. Nous n'avons rien de pareil comme local; comme orchestre, nous n'avons rien de comparable. L'orchestre de M. Deveaert au Conservatoire est le même que celui de M. Dupont à la Monnaie, plus les professeurs de la maison, et quelques dames, en sûreté parmi les Belges sérieux. Sérieux, ils le sont, et disciplinés sous un bâton infaillible, sous une autorité qu'on ne discute pas; sérieux, mais passionnés aussi quand il faut, unissant à leurs qualités solides d'hommes du Nord une ardeur et une jeunesse méridionale. Ils ont joué avec une netteté parfaite, avec des sonorités de cordes tout à fait remarquables, des œuvres terriblement difficiles : la symphonie de Raff : la forêt, l'ouverture de Faust de Wagner, contemporaine et un peu voisine de celle de Wagner encore, ils ont joué ce morceau composé par le maître pour la naissance de son fils. Quelque motif là-dedans celui du feu, celui du cor de Siegfried etc. Que d'affaires pour la venue d'un petit enfant! Toute la mythologie au pied d'un berceau! Mais que la première phrase est expressive, et qu'elle eût fait à elle seule une délicieuse chanson de nourrice. Maintenant revenons à Paris. M. Paravey vient de monter à l'Opéra-Comique un charmant ouvrage, tout à fait dans le ton de la maison, de la vieille maison d'autrefois. M. Ernest Guiraud. Pourquoi ne l'excute-t-on pas plus souvent M. Guiraud? Parce qu'il écrit rarement. Et pourquoi écrit-il rarement? Parce qu'il a encore plus de modestie que de talent. Auprès de lui, une violente aurait l'air d'une effrontée. M. Guiraud ne parle jamais de sa musique, on le gêne quand on lui en parle, surtout en bien. Tant pis si nous sommes forcés de le mettre mal à son aise. Il y a depuis plus de cent ans, dans notre musique française, un petit courant toujours discret, souvent caché; on tâche bien de le tarir, on y jette de grosses pierres; mais le ruisseau, trop faible pour emporter les obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et reparaît un peu plus loin, toujours clair, toujours chantant. Gounod
de monter à l'Opéra-Comique un charmant ouvrage, tout à fait dans le ton de la maison, de la vieille maison d'autrefois. M. Ernest Guiraud. Pourquoi ne l'excute-t-on pas plus souvent M. Guiraud? Parce qu'il écrit rarement. Et pourquoi écrit-il rarement? Parce qu'il a encore plus de modestie que de talent. Auprès de lui, une violente aurait l'air d'une effrontée. M. Guiraud ne parle jamais de sa musique, on le gêne quand on lui en parle, surtout en bien. Tant pis si nous sommes forcés de le mettre mal à son aise. Il y a depuis plus de cent ans, dans notre musique française, un petit courant toujours discret, souvent caché; on tâche bien de le tarir, on y jette de grosses pierres; mais le ruisseau, trop faible pour emporter les obstacles, les tourne. Il passe par-dessous ou par derrière, et reparaît un peu plus loin, toujours clair, toujours chantant. Gounod fait le Médecin, Meyerbeer, Offenbach, Chabries, le M. Guiraud. Mais on fait comme autrefois on faisait chez nous le MM. de village, Joël, et depuis, d'autres comme moi, qui écrivent pour l'aimer. Et de temps en temps nous sommes tout étonnés, tout ravis de nous trouver à nous-mêmes de la gaîté, de l'esprit, et de savoir encore sourire. Quelquefois on est si las de la grande musique ou de celle qui veut être grande, et des efforts, et des systèmes, et des doctrinaires qui veulent briser les anciens moules! Oh! ne me parlez pas des gens qui veulent briser les anciens moules, commencer une ère nouvelle, et autres sottises. Voyez-vous, il n'y a pas d'anciens moules; je crois même qu'il n'y a pas de moules du tout. Seulement nous faisons de ce mot aujourd'hui, nous autres critiques, pour avoir l'air de dire quelque chose et d'éclairer les populations. Au fond, il y a la belle musique et la laide; la vilaine et la jolie. La musique de Madame Tcherepnine est très jolie, voilà tout. Le moule en a déjà seize ans, je crois; mais M. Guiraud a bien fait de ne le point briser! Il n'a pas fallu grand-chose au
gaîté, de l'esprit, et de savoir encore sourire. Quelquefois on est si las de la grande musique ou de celle qui veut être grande, et des efforts, et des systèmes, et des doctrinaires qui veulent briser les anciens moules! Oh! ne me parlez pas des gens qui veulent briser les anciens moules, commencer une ère nouvelle, et autres sottises. Voyez-vous, il n'y a pas d'anciens moules; je crois même qu'il n'y a pas de moules du tout. Seulement nous faisons de ce mot aujourd'hui, nous autres critiques, pour avoir l'air de dire quelque chose et d'éclairer les populations. Au fond, il y a la belle musique et la laide; la vilaine et la jolie. La musique de Madame Tcherepnine est très jolie, voilà tout. Le moule en a déjà seize ans, je crois; mais M. Guiraud a bien fait de ne le point briser! Il n'a pas fallu grand-chose au compositeur: un vieux canevas sans prétention, presque sans intrigue; de vieux personnages bons enfants un ménage de chanteurs ambulants et leur troupe, un aubergiste, un capitaine Rodomont, une Isabelle et son amoureux, quelques mots comme celui-ci : "Mais vous êtes en nage, mon pauvre ami. Pour vous, madame, je m'y jetterais à la nage." Deux petits actes, pas plus; un chœur de mousquetaires au début; un peu partout, une romance, une ronde, un ou deux trios, un quatuor, et voilà un petit bijou d'opéra comique, sans façons et surtout sans mauvaises façons, plein de grâce, d'esprit, d'idées fines encore, animé par la constante élégance du style, par la distinction de l'harmonie et de l'instrumentation. Dieu, comme M. Guiraud doit souffrir! Aussi n'insisterons-nous pas. Nous ne parlerons ni du ravissant petit trio, qui termine le premier acte, ni de la romance pénétrante de Maguelonne, qui vaut peut-être celle de Chanson d'hiver, ni d'un petit quatuor dans l'obscurité, qui n'est pas indigne de celui de Joconde, ni enfin d'un autre petit trio (au second acte), que n'eût pas désavoué un illustre ami de M. Guiraud, l'auteur de Chanson d'hiver et du quintette. Il y a en effet de la musique dans ce
jetterais à la nage." Deux petits actes, pas plus; un chœur de mousquetaires au début; un peu partout, une romance, une ronde, un ou deux trios, un quatuor, et voilà un petit bijou d'opéra comique, sans façons et surtout sans mauvaises façons, plein de grâce, d'esprit, d'idées fines encore, animé par la constante élégance du style, par la distinction de l'harmonie et de l'instrumentation. Dieu, comme M. Guiraud doit souffrir! Aussi n'insisterons-nous pas. Nous ne parlerons ni du ravissant petit trio, qui termine le premier acte, ni de la romance pénétrante de Maguelonne, qui vaut peut-être celle de Chanson d'hiver, ni d'un petit quatuor dans l'obscurité, qui n'est pas indigne de celui de Joconde, ni enfin d'un autre petit trio (au second acte), que n'eût pas désavoué un illustre ami de M. Guiraud, l'auteur de Chanson d'hiver et du quintette. Il y a en effet de la musique dans ce opéra, oui, M. Guiraud écrit dans la langue des vrais musiciens, des vieux musiciens même, sans pour cela se priver d'aucune des ressources modernes il les emploie, et en connaisseur. Sa partition a seize ans; décidément on n'est pas toujours vieux à cet âge-là! Je ne veux point parler des excellents interprètes de l'opéra, Mme Merguillier et M. Fugère, pour peu que M. Merguillier et M. Fugère eussent le caractère de l'auteur, ils ne me pardonneraient pas. CAMILLE BELLAIGUE. REVUE LITTERAIRE Le Bonheur, poème, par M. Sully Prudhomme. Paris, 1888; Lemerre. Pour parler du poème récent de M. Sully Prudhomme, j'avais songé d'abord à le lire, naturellement; et, faisant aussitôt comme si je ne l'avais pas lu, j'en voulais prendre occasion pour exposer à mon tour mes idées sur le bonheur. C'est la nouvelle manière d'entendre aujourd'hui la critique. Ce que l'on aime en moi, madame, c'est moi-même, disait encore hier M. Anatole France, et lorsque je m'engage à vous entretenir de Shakespeare ou de Dante, par exemple, vous entendez avec moi, continuait-il, que ce sont mes petites histoires que je vais vous conter. Oserai-je avouer que M. France m'avait à moitié persuadé? Mais, comme j'étais prêt à dire à
excellents interprètes de l'opéra, Mme Merguillier et M. Fugère, pour peu que M. Merguillier et M. Fugère eussent le caractère de l'auteur, ils ne me pardonneraient pas. CAMILLE BELLAIGUE. REVUE LITTERAIRE Le Bonheur, poème, par M. Sully Prudhomme. Paris, 1888; Lemerre. Pour parler du poème récent de M. Sully Prudhomme, j'avais songé d'abord à le lire, naturellement; et, faisant aussitôt comme si je ne l'avais pas lu, j'en voulais prendre occasion pour exposer à mon tour mes idées sur le bonheur. C'est la nouvelle manière d'entendre aujourd'hui la critique. Ce que l'on aime en moi, madame, c'est moi-même, disait encore hier M. Anatole France, et lorsque je m'engage à vous entretenir de Shakespeare ou de Dante, par exemple, vous entendez avec moi, continuait-il, que ce sont mes petites histoires que je vais vous conter. Oserai-je avouer que M. France m'avait à moitié persuadé? Mais, comme j'étais prêt à dire à mes contemporains ce que je pense du bonheur, les expériences que j'en ai faites, et sous quelle forme je le rêverais, si j'en avais le temps, j'ai pensé que, depuis près de trois mois que le poème de M. Sully Prudhomme a paru, tout le monde ayant pris ce chemin, ce serait une chose originale, arrivant le dernier, que de parler du poème et du poète. S'il y a d'ailleurs toujours quelque injustice à traiter aussi négligemment une œuvre où un vrai poète a mis plusieurs années de sa vie, elle serait ici criante, où il y a donné le meilleur de lui-même. Dans ce beau poème du Bonheur, et en dépit de trop nombreuses défaillances, M. Sully Prudhomme s'est élevé assez haut pour que la critique la plus sèvre, cela veut dire la plus personnelle, n'ait qu'à le suivre, le commenter, et interpréter. Simple et large, la conception du poème est belle de sa largeur et de sa simplicité. Faustus, qui vient de mourir sur la Terre, se réveille et renaît dans un monde supérieur, où la vie, semblable encore à celle qu'il vivait hier, mais plus noble et plus pure, s'entretient d'elle-même et non, comme ici-bas, de la
ce serait une chose originale, arrivant le dernier, que de parler du poème et du poète. S'il y a d'ailleurs toujours quelque injustice à traiter aussi négligemment une œuvre où un vrai poète a mis plusieurs années de sa vie, elle serait ici criante, où il y a donné le meilleur de lui-même. Dans ce beau poème du Bonheur, et en dépit de trop nombreuses défaillances, M. Sully Prudhomme s'est élevé assez haut pour que la critique la plus sèvre, cela veut dire la plus personnelle, n'ait qu'à le suivre, le commenter, et interpréter. Simple et large, la conception du poème est belle de sa largeur et de sa simplicité. Faustus, qui vient de mourir sur la Terre, se réveille et renaît dans un monde supérieur, où la vie, semblable encore à celle qu'il vivait hier, mais plus noble et plus pure, s'entretient d'elle-même et non, comme ici-bas, de la douleur, de l'esclavage et de la mort des autres. Ce sentiment, l'un des premiers qu'il exprime en paradis, donne en quelque sorte la tonalité du poème. Qu'il fait bon ne plus voir pendre à la boucherie Des cadavres ouverts, Pour que l'humaine chair par d'autres chairs nourrie, Nourrisse un jour des vers. Car, cela va plus loin que l'horreur instinctive du sang, plus loin que l'effroi commun du meurtre et de l'appréhension de la "concurrence vitale"; cela touche presque au dégoût des fonctions naturelles de la vie. C'est du Schopenhauer appuyé sur Darwin. Et, je n'en doute pas, ni M. Sully Prudhomme, les Gaulois de race ou de tempérament, ceux qui trouvent le vin bon, les nises belles et la vie joyeuse; ou les optimistes, ceux qui croient que la nature est une "mère pour l'homme" ou bien les épicuriens, ceux qui se piquent de la détourner elle-même et d'en jouir en s'en moquant, tous ceux-là trouveront ce sentiment bien bizarre. Mais qu'ils fassent attention seulement qu'ils sont en présence ici de l'une des formes les plus aiguës du pessimisme, née de l'impuissance où nous sommes de faire dominer l'esprit sur la chair; qu'ils se souviennent que, du désespoir de
des vers. Car, cela va plus loin que l'horreur instinctive du sang, plus loin que l'effroi commun du meurtre et de l'appréhension de la "concurrence vitale"; cela touche presque au dégoût des fonctions naturelles de la vie. C'est du Schopenhauer appuyé sur Darwin. Et, je n'en doute pas, ni M. Sully Prudhomme, les Gaulois de race ou de tempérament, ceux qui trouvent le vin bon, les nises belles et la vie joyeuse; ou les optimistes, ceux qui croient que la nature est une "mère pour l'homme" ou bien les épicuriens, ceux qui se piquent de la détourner elle-même et d'en jouir en s'en moquant, tous ceux-là trouveront ce sentiment bien bizarre. Mais qu'ils fassent attention seulement qu'ils sont en présence ici de l'une des formes les plus aiguës du pessimisme, née de l'impuissance où nous sommes de faire dominer l'esprit sur la chair; qu'ils se souviennent que, du désespoir de n'y pouvoir pas réussir, on leur en pourrait nommer qui en sont morts; et qu'ils considèrent surtout que toutes les exagérations, s'ils le veulent, mais aussi, dans l'histoire de l'humanité, toutes les beautés de l'ascétisme et de la sainteté nous sont venues de là. M. Sully Prudhomme a raison si ce n'est pas une forme du bonheur, c'en est au moins l'une des conditions, la base physique, si l'on peut ainsi dire, que d'être affranchi de l'esclavage du corps et des nécessités humiliantes, honteuses et coupables où la chair et le sang nous engagent. Son Faustus, il est vrai, n'arrive pas tout d'abord à cet entier dépouillement de sa plus grossière humanité. Dans ce monde où la moitié. vient de lui donner accès, une femme l'attendait, entre laquelle et lui les préjugés des hommes avaient jadis élevé leur barrière. Réunis maintenant à jamais, ils parcourent d'abord ensemble, avec des sens épures, dont les sensations mériteraient plutôt le nom de sentiments ou d'idées, la région des sensibles possibles, soupçonnés ou entrevus sur la Terre, moins éprouvés que rêvés, l'univers des saveurs et des parfums, des formes, des couleurs et des sons. ,0, ––L D~uno prunelle meurtrière; Lé~er, comme l'espoir naissant Sice