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des souvenirs personnels, et le spectre de Lorenzo, dont il est question dans la scène IV du deuxième acte, rappelle singulièrement celui dont il est question dans la Nuit de décembre. D'ailleurs, dans l'intérêt que nous inspire le personnage de Lorenzaccio, les confidences que Musset, à dessein ou à son insu, nous fait sur lui-même entrent certainement pour beaucoup; ce mélange de l'imagination qui reconstruit ce personnage sur quelques données historiques, avec des souvenirs personnels et les pensées propres au poète qui l'écrivain, contribue au charme et à l'originalité de la pièce. Si l'on cherche à mettre dans l'étude du théâtre de Musset un certain ordre et une certaine logique, c'est Fantasio qui paraît se placer le plus naturellement à côté de Lorenzaccio. Et cela soit à cause du contraste qui éclate entre les deux pièces, soit à cause des ressemblances qu'on peut trouver entre elles. Il y a dans Lorenzaccio un fond historique; tout dans Fantasio est aussi purement imaginaire qu'un récit des Mille et une Nuits. Lorenzaccio est un drame sombre; Fantasio est une comédie capricieuse et folle. Lorenzaccio est une œuvre compliquée; Fantasio est faite de rien. Voilà plusieurs contrastes. Quant à la ressemblance, elle est dans le caractère des deux héros. Et cette ressemblance, qui n'empêche pas une quantité de différences, c'est que Lorenzaccio et Fantasio conçoivent la vie comme un rêve, et qu'ils ont horreur de la réalité. Si l'on ne tient pas compte de ceci en étudiant le caractère de Lorenzaccio, on le trouvera contradictoire et absurde. Si, au contraire, on considère que c'est un être foncièrement imaginatif, qui répugne à voir le monde tel qu'il est et qui meurt d'être obligé de le voir, on pourra trouver la conception étrange, mais non inintelligible. Eh bien! au lieu d'un Florentin de la Renaissance jeté dans un conflit tragique, représentez-vous un étudiant allemand qui se divertit à jouer un rôle dans une aventure semi-sentimentale, semi-comique, vous avez Fantasio. Paul de Musset, dans la biographie de son frère, raconte qu'Alfred de Musset se moquait des imitateurs qui essayaient de copier la désinvolture, l'air cavalier et parodique
le caractère des deux héros. Et cette ressemblance, qui n'empêche pas une quantité de différences, c'est que Lorenzaccio et Fantasio conçoivent la vie comme un rêve, et qu'ils ont horreur de la réalité. Si l'on ne tient pas compte de ceci en étudiant le caractère de Lorenzaccio, on le trouvera contradictoire et absurde. Si, au contraire, on considère que c'est un être foncièrement imaginatif, qui répugne à voir le monde tel qu'il est et qui meurt d'être obligé de le voir, on pourra trouver la conception étrange, mais non inintelligible. Eh bien! au lieu d'un Florentin de la Renaissance jeté dans un conflit tragique, représentez-vous un étudiant allemand qui se divertit à jouer un rôle dans une aventure semi-sentimentale, semi-comique, vous avez Fantasio. Paul de Musset, dans la biographie de son frère, raconte qu'Alfred de Musset se moquait des imitateurs qui essayaient de copier la désinvolture, l'air cavalier et parodique de quelques-unes de ses premières poésies. Les imprudents, disait-il, ils ne savent pas tout ce qu'il faut de bon sens pour oser n'avoir pas le sens commun. Mais le bon sens, le tact, l'esprit et l'imagination ne servent de rien si l'on n'a pas surtout et avant tout beaucoup de coeur. La fantaisie est l'épreuve la plus périlleuse du talent; les plus habiles s'y fourvoient comme des écoliers, parce que leur tête est seule de la partie. Ceux qui sentent juste et véritablement peu à peu se livrent au dangereux plaisir de laisser leur pensée courir au hasard, sûrs que le cœur est là qui la suit pas à pas. Mais les gens qui manquent de cœur se noient infailliblement s'ils ont une fantaisie; une fois lancés à l'aventure, ils ne peuvent plus se rattacher à rien parce qu'ils n'ont pas de point fixe dans l'âme. En admettant même que Musset se soit laissé aller à faire la théorie de son talent, il y a dans ses observations une grande part de vérité, et cette vérité est de celles qui ne se révèlent pas aux critiques de profession, mais qu'un poète découvre par l'expérience de son art. La première scène
coeur. La fantaisie est l'épreuve la plus périlleuse du talent; les plus habiles s'y fourvoient comme des écoliers, parce que leur tête est seule de la partie. Ceux qui sentent juste et véritablement peu à peu se livrent au dangereux plaisir de laisser leur pensée courir au hasard, sûrs que le cœur est là qui la suit pas à pas. Mais les gens qui manquent de cœur se noient infailliblement s'ils ont une fantaisie; une fois lancés à l'aventure, ils ne peuvent plus se rattacher à rien parce qu'ils n'ont pas de point fixe dans l'âme. En admettant même que Musset se soit laissé aller à faire la théorie de son talent, il y a dans ses observations une grande part de vérité, et cette vérité est de celles qui ne se révèlent pas aux critiques de profession, mais qu'un poète découvre par l'expérience de son art. La première scène de Fantasio est étincelante d'esprit et de fantaisie; mais ce ne serait après tout qu'un brillant feuilleton si l'auteur n'avait su rattacher les paradoxes de son héros, son dégoût de la vie bourgeoise, ses aspirations vers l'impossible, à quelque chose qui puisse nous intéresser et servir de soutien à une action, si mince soit-elle. Ce quelque chose, c'est le mariage de la petite princesse Elsbeth. On a réglé sacrifier, suivant l'usage, à la raison d'État, et lui donner pour mari un pompeux imbécile. Fantasio se trouve là à point pour jouer le rôle de Providence. Le hasard lui permet de pénétrer dans le palais, mais il aurait beau s'affubler de la perruque et de la bosse de Saint-Jean, le bouffon défunt, il ne pourrait pas rester une heure à la cour si le caractère bienveillant et l'humeur romanesque de la princesse ne lui faisaient accueillir sa bonté cet inconnu qui lui rappelle le pauvre bouffon qu'elle aimait. De son côté, Fantasio n'aurait aucune raison de se mêler d'empêcher le mariage d'Elsbeth si, caché dans une chambre voisine, il n'avait vu une larme couler sur sa joue pendant qu'elle essaie sa robe et son voile de noce. Ce grand railleur est,
action, si mince soit-elle. Ce quelque chose, c'est le mariage de la petite princesse Elsbeth. On a réglé sacrifier, suivant l'usage, à la raison d'État, et lui donner pour mari un pompeux imbécile. Fantasio se trouve là à point pour jouer le rôle de Providence. Le hasard lui permet de pénétrer dans le palais, mais il aurait beau s'affubler de la perruque et de la bosse de Saint-Jean, le bouffon défunt, il ne pourrait pas rester une heure à la cour si le caractère bienveillant et l'humeur romanesque de la princesse ne lui faisaient accueillir sa bonté cet inconnu qui lui rappelle le pauvre bouffon qu'elle aimait. De son côté, Fantasio n'aurait aucune raison de se mêler d'empêcher le mariage d'Elsbeth si, caché dans une chambre voisine, il n'avait vu une larme couler sur sa joue pendant qu'elle essaie sa robe et son voile de noce. Ce grand railleur est, comme il arrive, assez sentimental et, tout en se moquant de son émotion, il s'apitoie sur cette petite et innocente victime de la politique. C'est naturellement par une bouffonnerie qu'il intervient et qu'il la sauve : c'est en pêchant à la ligne la perruque du prince de Mantoue qu'il rompt le mariage de la princesse et qu'il rallume la guerre. Ce tour de page détruisant les combinaisons de la politique, c'est une conclusion ironique à laquelle on pouvait s'attendre dans une pièce de ce genre. Mais cette conclusion ne nous intéresse que dans la mesure où nous nous intéressons déjà à l'héroïne de cette œuvre falote. Or, nous avons vu comme Musset s'y est pris pour nous la rendre sympathique; c'est son amitié romanesque pour le pauvre bouffon défunt, ce sont les regrets que lui cause sa mort, qui lui gagnent notre cœur et celui de Fantasio. C'est un fond de sentiments délicats et tendres qui se cache sous la forme capricieuse et ironique de la comédie. À côté de cette intrigue semi-sentimentale, il y a dans Fantasio toute une partie de bouffonnerie pure où Musset a supposé que le prince de Mantoue, le fiancé d'Elsbeth, emploie, pour se présenter
le mariage de la princesse et qu'il rallume la guerre. Ce tour de page détruisant les combinaisons de la politique, c'est une conclusion ironique à laquelle on pouvait s'attendre dans une pièce de ce genre. Mais cette conclusion ne nous intéresse que dans la mesure où nous nous intéressons déjà à l'héroïne de cette œuvre falote. Or, nous avons vu comme Musset s'y est pris pour nous la rendre sympathique; c'est son amitié romanesque pour le pauvre bouffon défunt, ce sont les regrets que lui cause sa mort, qui lui gagnent notre cœur et celui de Fantasio. C'est un fond de sentiments délicats et tendres qui se cache sous la forme capricieuse et ironique de la comédie. À côté de cette intrigue semi-sentimentale, il y a dans Fantasio toute une partie de bouffonnerie pure où Musset a supposé que le prince de Mantoue, le fiancé d'Elsbeth, emploie, pour se présenter à elle, un stratagème renouvelé des Jeux de l'amour et du hasard. Il prend le nom et le costume de son lieutenant Marinoni, lequel remplira prosporairement le rôle du prince. Or, si Marinoni n'est pas un aigle, le prince est tout bonnement une oie. Le héros de Marivaux, sous la déguise d'un valet, conserve toute sa distinction d'esprit et de manières, et Silvia a bien de la peine à défendre son cœur contre lui. Le pauvre prince de Mantoue, au contraire, s'attire incognito camouflet sur camouflet : tantôt c'est sa fiancée qui le prend pour un fou, tantôt c'est son beau-père qui le traite poliment d'imbécile. Mais ce qui caractérise la bêtise pure, telle que Musset a voulu la peindre, c'est justement de n'avoir pas conscience d'elle-même, et tous les mauvais compliments du monde ne persuaderont pas à cet imbécile couronné qu'il puisse être à la fois un prince et un sot. Le comique du rôle naît du contraste éclatant entre ce qu'il est et ce qu'il croit être. La façon dont le prince déguisé aborde la princesse Elsbeth donnera l'idée de l'espèce de caricature que l'auteur a voulu dessiner. Altesse, permettez à un fidèle serviteur de votre futur époux
déguise d'un valet, conserve toute sa distinction d'esprit et de manières, et Silvia a bien de la peine à défendre son cœur contre lui. Le pauvre prince de Mantoue, au contraire, s'attire incognito camouflet sur camouflet : tantôt c'est sa fiancée qui le prend pour un fou, tantôt c'est son beau-père qui le traite poliment d'imbécile. Mais ce qui caractérise la bêtise pure, telle que Musset a voulu la peindre, c'est justement de n'avoir pas conscience d'elle-même, et tous les mauvais compliments du monde ne persuaderont pas à cet imbécile couronné qu'il puisse être à la fois un prince et un sot. Le comique du rôle naît du contraste éclatant entre ce qu'il est et ce qu'il croit être. La façon dont le prince déguisé aborde la princesse Elsbeth donnera l'idée de l'espèce de caricature que l'auteur a voulu dessiner. Altesse, permettez à un fidèle serviteur de votre futur époux de vous offrir les félicitations sincères que son cœur humble et dévoué ne peut contenir en vous voyant. Heureux les grands de la terre ! ils peuvent vous épouser, moi je ne le puis pas; cela m'est tout à fait impossible; je suis d'une naissance obscure; je n'ai pour tout bien qu'un nom redoutable à l'ennemi ; un cœur pur et sans tache se cache sous ce modeste uniforme; je suis un pauvre soldat criblé de balles des pieds à la tête; je n'ai pas un ducat; je suis solitaire et exilé de ma terre natale comme de ma patrie céleste, c'est-à-dire du paradis de mes rêves ; je n'ai pas un cœur de femme à presser sur mon cœur; je suis maudit et silencieux. LA PRINCESSE. — Que me parlez-vous, mon cher monsieur ? Êtes-vous fou, ou demandez-vous l'aumône ? Il y a dans le théâtre de Musset un autre personnage dans le même goût : c'est le baron dans On ne badine pas avec l'amour. Ce qui est drôle chez celui-ci, c'est le contraste entre sa gravité pédante, la tenue décente et sévère qu'il croit devoir à son rang, et les événements imprévus qui le démontent à tout
bien qu'un nom redoutable à l'ennemi ; un cœur pur et sans tache se cache sous ce modeste uniforme; je suis un pauvre soldat criblé de balles des pieds à la tête; je n'ai pas un ducat; je suis solitaire et exilé de ma terre natale comme de ma patrie céleste, c'est-à-dire du paradis de mes rêves ; je n'ai pas un cœur de femme à presser sur mon cœur; je suis maudit et silencieux. LA PRINCESSE. — Que me parlez-vous, mon cher monsieur ? Êtes-vous fou, ou demandez-vous l'aumône ? Il y a dans le théâtre de Musset un autre personnage dans le même goût : c'est le baron dans On ne badine pas avec l'amour. Ce qui est drôle chez celui-ci, c'est le contraste entre sa gravité pédante, la tenue décente et sévère qu'il croit devoir à son rang, et les événements imprévus qui le démontent à tout bout de champ et l'ahurissent. L'effet comique est dû, là aussi, à l'énormité de la caricature. Voici le langage qu'il tient à son confident, le curé Bridaine, en lui apprenant son projet de marier Perdican à Camille : Vous savez que j'ai eu de tout temps la plus profonde horreur pour la solitude. Cependant, la place que j'occupe et la gravité de mon habit me forcent à rester dans ce château pendant trois mois d'hiver et trois mois d'été. Il est impossible de faire le bonheur des hommes en général, et de ses vassaux en particulier, sans donner parfois à son altesse de chambre l'ordre rigoureux de ne laisser entrer personne. Qu'il est austère et difficile le recueillement de l'homme d'État! et quel plaisir ne trouverai-je pas à tempérer par la présence de mes deux enfants réunis la sombre tristesse à laquelle je dois nécessairement être en proie depuis que le roi m'a nommé receveur ! Musset a créé d'autres types grotesques, par exemple, le juge Claudio et son confident Tibia, dans les Caprices de Marianne. Le comique ici est encore plus élémentaire; il naît du coq à l'âne, comme dans le dialogue suivant : CLAUDIO. — Tu as raison,
pour la solitude. Cependant, la place que j'occupe et la gravité de mon habit me forcent à rester dans ce château pendant trois mois d'hiver et trois mois d'été. Il est impossible de faire le bonheur des hommes en général, et de ses vassaux en particulier, sans donner parfois à son altesse de chambre l'ordre rigoureux de ne laisser entrer personne. Qu'il est austère et difficile le recueillement de l'homme d'État! et quel plaisir ne trouverai-je pas à tempérer par la présence de mes deux enfants réunis la sombre tristesse à laquelle je dois nécessairement être en proie depuis que le roi m'a nommé receveur ! Musset a créé d'autres types grotesques, par exemple, le juge Claudio et son confident Tibia, dans les Caprices de Marianne. Le comique ici est encore plus élémentaire; il naît du coq à l'âne, comme dans le dialogue suivant : CLAUDIO. — Tu as raison, et ma femme est un trésor de pureté. Que te dirai-je de plus! C'est une vertu solide. TIBIA. — Vous croyez, Monsieur? CLAUDIO. — Peut-elle empêcher qu'on ne chante sous ses croisées? Les signes d'impatience qu'elle peut donner dans son intérieur sont une suite de son caractère. As-tu remarqué que sa mère, lorsque j'ai touché cette corde, a été tout à coup du même avis que moi? TIBIA. — Relativement à quoi? CLAUDIO. — Relativement à ce qu'on chante sous ses croisées. TIBIA. — Chanter n'est pas un mal, je fredonne moi-même à tout moment. CLAUDIO. — Mais bien chanter est difficile. TIBIA. — Difficile pour vous et pour moi qui, n'ayant pas reçu de voix de la nature, ne l'aurons jamais cultivée; mais trouvez comme les acteurs du théâtre s'en tirent habilement. CLAUDIO. — Ces gens-là passent leur vie sur les planches. TIBIA. — Combien croyez-vous qu'on puisse donner par an ? CLAUDIO. — À qui, à un juge de paix? TIBIA. — Non, à un chanteur. Il y a encore d'autres caricatures, comme celles de maître Bridaine et de maître Blazius dans On ne badine pas avec l'amour. Elles rappellent les caricatures antiques, celles d'Aristophane et de Plaute,
sa mère, lorsque j'ai touché cette corde, a été tout à coup du même avis que moi? TIBIA. — Relativement à quoi? CLAUDIO. — Relativement à ce qu'on chante sous ses croisées. TIBIA. — Chanter n'est pas un mal, je fredonne moi-même à tout moment. CLAUDIO. — Mais bien chanter est difficile. TIBIA. — Difficile pour vous et pour moi qui, n'ayant pas reçu de voix de la nature, ne l'aurons jamais cultivée; mais trouvez comme les acteurs du théâtre s'en tirent habilement. CLAUDIO. — Ces gens-là passent leur vie sur les planches. TIBIA. — Combien croyez-vous qu'on puisse donner par an ? CLAUDIO. — À qui, à un juge de paix? TIBIA. — Non, à un chanteur. Il y a encore d'autres caricatures, comme celles de maître Bridaine et de maître Blazius dans On ne badine pas avec l'amour. Elles rappellent les caricatures antiques, celles d'Aristophane et de Plaute, par la nature même du comique et par la façon dont l'auteur le met en scène. Le comique est simple et grossier; c'est la goinfrerie, l'ostentation, qui s'étalent avec complaisance ou se dissimulent maladroitement, et l'auteur, pour produire le rire, ne craint pas d'insister à plusieurs reprises sur les mêmes effets. Cela touche à la pitrerie, au comique de foire. Je ne parle ici que des caricatures que Musset a mises dans ses pièces, et non des personnages comiques et peints d'après nature, comme maître André, dans le Chandelier; Van Buck ou l'abbé, dans Il ne faut jurer de rien. Puis, la transition est parfois peu marquée d'un genre à l'autre, et la différence est plus facile à sentir qu'à définir. On peut dire en général que les personnages grotesques ont l'air de se moquer d'eux-mêmes, tant ils prennent plaisir à étaler leurs ridicules; mais ce n'est là qu'une question de mesure; les personnages vraiment comiques ne diffèrent pas toujours beaucoup à cet égard des grotesques purs. Peut-être pourrait-on dire que ce qui domine dans les peintures grotesques, c'est l'imagination et la fantaisie, que dans les peintures proprement comiques, c'est la raison et le bon sens. Il y a du
effets. Cela touche à la pitrerie, au comique de foire. Je ne parle ici que des caricatures que Musset a mises dans ses pièces, et non des personnages comiques et peints d'après nature, comme maître André, dans le Chandelier; Van Buck ou l'abbé, dans Il ne faut jurer de rien. Puis, la transition est parfois peu marquée d'un genre à l'autre, et la différence est plus facile à sentir qu'à définir. On peut dire en général que les personnages grotesques ont l'air de se moquer d'eux-mêmes, tant ils prennent plaisir à étaler leurs ridicules; mais ce n'est là qu'une question de mesure; les personnages vraiment comiques ne diffèrent pas toujours beaucoup à cet égard des grotesques purs. Peut-être pourrait-on dire que ce qui domine dans les peintures grotesques, c'est l'imagination et la fantaisie, que dans les peintures proprement comiques, c'est la raison et le bon sens. Il y a du vrai dans cette distinction; mais encore est-il loisible à un grand comique comme Molière ou Aristophane de mettre du bon sens au fond de ses bouffonneries, et de faire de la fantaisie l'auxiliaire de la raison. En général, Musset semble avoir plutôt cherché ses modèles dans Shakespeare. D'abord, comme lui, il place ses personnages dans des cadres purement imaginaires, et il y a de la fantaisie dans la forme, alors même qu'il y a de la réalité dans le fond. Il le rappelle aussi par l'outrance même de quelques-unes de ses peintures et de certains de ses dialogues. Même lorsqu'il peint la nature, il la déguise. Mais les différences ne sont pas moins frappantes que les ressemblances. D'abord Musset reste français, c'est-à-dire qu'il garde un fond de raison dans ses inventions les plus fantaisistes et les plus grotesques. Shakespeare ose s'aventurer, soit que le public de son temps goûtât plus que celui du nôtre ces fantaisies débridées, soit que son imagination fût plus puissante que celle de Musset. Chez Musset il y a un fond d'esprit raisonneur et critique; il est satirique autant et plus que comique; il est subjectif, il ne s'oublie pas complètement lui-même. Ce qui caractérise au
il place ses personnages dans des cadres purement imaginaires, et il y a de la fantaisie dans la forme, alors même qu'il y a de la réalité dans le fond. Il le rappelle aussi par l'outrance même de quelques-unes de ses peintures et de certains de ses dialogues. Même lorsqu'il peint la nature, il la déguise. Mais les différences ne sont pas moins frappantes que les ressemblances. D'abord Musset reste français, c'est-à-dire qu'il garde un fond de raison dans ses inventions les plus fantaisistes et les plus grotesques. Shakespeare ose s'aventurer, soit que le public de son temps goûtât plus que celui du nôtre ces fantaisies débridées, soit que son imagination fût plus puissante que celle de Musset. Chez Musset il y a un fond d'esprit raisonneur et critique; il est satirique autant et plus que comique; il est subjectif, il ne s'oublie pas complètement lui-même. Ce qui caractérise au contraire Shakespeare dans le comique comme dans le tragique, c'est son objectivité puissante. Il est à noter aussi que le comique de Musset est toujours près d'être cruel, justement parce qu'on sent que l'auteur juge les fantoches qu'il crée; il y a dans Shakespeare plus de bonté, plus d'humanité vraie, plus de largeur d'esprit. Je ne dis pas qu'il soit indifférent au bien ou au mal, qu'il ne préfère pas l'esprit à la sottise; mais, avant tout, il est observateur et créateur; il aime la nature, la vie, la vérité, et il les rend sans que ses préférences individuelles se marquent dans sa manière de peindre. Le grotesque Falstaff intéresse autant que son compagnon le prince Hal, le futur Henri V, absolument comme Iago intéresse à l'égal d'Othello. Et cela non pas par système ou par indifférence, on sent bien qu'il n'y a jamais eu de nature plus vibrante que la sienne, mais par supériorité de grand artiste. Musset n'en est pas là, et il ne s'agit pas de comparer ses grotesques au Falstaff d'Henri IV, ou à la nourrice dans Roméo, ou à tel autre des bonshommes comiques de Shakespeare. Musset s'en inspire en poète, en homme d'esprit et
plus de largeur d'esprit. Je ne dis pas qu'il soit indifférent au bien ou au mal, qu'il ne préfère pas l'esprit à la sottise; mais, avant tout, il est observateur et créateur; il aime la nature, la vie, la vérité, et il les rend sans que ses préférences individuelles se marquent dans sa manière de peindre. Le grotesque Falstaff intéresse autant que son compagnon le prince Hal, le futur Henri V, absolument comme Iago intéresse à l'égal d'Othello. Et cela non pas par système ou par indifférence, on sent bien qu'il n'y a jamais eu de nature plus vibrante que la sienne, mais par supériorité de grand artiste. Musset n'en est pas là, et il ne s'agit pas de comparer ses grotesques au Falstaff d'Henri IV, ou à la nourrice dans Roméo, ou à tel autre des bonshommes comiques de Shakespeare. Musset s'en inspire en poète, en homme d'esprit et de goût, et c'est déjà beaucoup pour sa gloire qu'on retrouva dans ses créations spirituelles un reflet de celles du grand maître qu'il admirait. Rien n'est plus original dans le théâtre de Musset que ses petits drames sur l'amour : les Caprices de Marianne, On ne badine pas avec l'amour, le Chandelier. L'épigraphe de Namouna : « Une femme est comme votre ombre : courez après, elle l'arrose; fuyez-la, elle court après vous, » conviendrait bien mieux aux Caprices de Marianne. Marianne est aimée de Coelio et le repousse, tandis qu'elle s'éprend d'Octave, qui lui fait la cour non pour elle-même, mais pour son ami. Il est établi que, dans les deux caractères de Coelio et d'Octave, Musset a représenté les deux côtés de sa nature, capable d'une passion profonde, capable aussi d'insouciance et de folie. Mais, par ce seul fait qu'on dédouble un personnage, il est clair qu'on le change, puisqu'on lui fait perdre de sa complexité. Musset divisé en deux, le libertin et l'homme sentimental, n'est plus Musset, car c'est le mélange de ces deux natures contraires qui lui donnait son originalité. Il faudrait donc, s'il avait voulu tracer de véritables caractères, qu'il leur rendît d'un côté ce