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endroit où il y a place pour plus d’une ombre : locus est et pluribus umbrae. » Cet enfant de l’amour ne fut pas même un fantôme de député; quelques mois plus tard, on l’enterrait. Le filleul fut lord, mais ne brilla pas par son éloquence. Assez bonhomme, mari passable, bon agriculteur, il fut un de ces gentilshommes campagnards que Chesterfield détestait et un véritable Visigoth. Il avait hérité de l’admirable et historique manoir de Bretby, construit sur le plan du vieux palais de Versailles et plein de souvenirs; il le fit jeter bas. A l’égard du je ne sais quoi, il avait celui qui déplaît, et Mme d’Arblay, l’auteur de Cécilia, disait de lui : « Le feu lord Chesterfield, cette quintessence du bon ton, rougirait de voir son successeur, qui sans contredit est l’homme le plus mal élevé que j’aie jamais rencontré. » Un tableau peint en 1810 nous le montre dans la cour de sa ferme. Gros, robuste, épais, un peu ventru, il examine d’un air froid et d’un œil d’inquisiteur une superbe génisse, dont son homme d’affaires lui signale tous les mérites. O vanité des rêves et des éducations raffinées ! Par deux fois la graisse des conseils et la rosée de la sagesse étaient tombées sur une terre ingrate; où Chesterfield s’attendait à voir fleurir des roses, il n’avait poussé que des chardons. A la vérité, son héritier était un beau chardon; mais c’est un genre de beauté qu’il méprisait profondément, et le mépris était peut-être la plus forte de ses passions. C’est sans doute pour cela qu’il n’est jamais devenu premier ministre. G. Valbert. # END #Hb Eugène Rigal sur Alexandre Hardy et le Théâtre français au commencement du XVIIe siècle est de faire une lumière nouvelle sur l’un des moments les plus intéressants de cette évolution. Et je suis bien aise que ce livre ne soit pas mauvais; qu’il soit même bon, quoique gros; car autrement, puisqu’il a commencé par être une thèse de Sorbonne, je n’aurais pu m’empêcher de faire timidement observer que peut-être s’occupe-t-on beaucoup de théâtre, en Sorbonne, depuis quelques
des conseils et la rosée de la sagesse étaient tombées sur une terre ingrate; où Chesterfield s’attendait à voir fleurir des roses, il n’avait poussé que des chardons. A la vérité, son héritier était un beau chardon; mais c’est un genre de beauté qu’il méprisait profondément, et le mépris était peut-être la plus forte de ses passions. C’est sans doute pour cela qu’il n’est jamais devenu premier ministre. G. Valbert. # END #Hb Eugène Rigal sur Alexandre Hardy et le Théâtre français au commencement du XVIIe siècle est de faire une lumière nouvelle sur l’un des moments les plus intéressants de cette évolution. Et je suis bien aise que ce livre ne soit pas mauvais; qu’il soit même bon, quoique gros; car autrement, puisqu’il a commencé par être une thèse de Sorbonne, je n’aurais pu m’empêcher de faire timidement observer que peut-être s’occupe-t-on beaucoup de théâtre, en Sorbonne, depuis quelques années. En effet, de trois thèses que nous voyons paraître, il y en a quasi régulièrement deux qui roulent sur le théâtre; et je sais tel professeur de « poésie française » qui parle toute une année du théâtre de Scribe ou de celui de Labiche, d'Avignion Lecouvreur ou du Chapeau de paille d'Italie. Sans doute, c’est pour repousser, ou pour éloigner de lui par avance l’accusation de pédantisme, qui est celle dont tous nos professeurs, petits ou grands, jeunes ou vieux, semblent avoir aujourd’hui le plus de peur. Ils veulent enseigner en riant, et ils font jusqu’à de la linguistique ou de l’épigraphie « en hommes du monde. » Mais pour cette fureur de théâtre, le moindre inconvénient que j’y trouve, c’est de réduire insensiblement toute l’histoire de la littérature à celle du théâtre, laquelle en fait sans doute une partie, mais une partie moins considérable, moins importante, moins littéraire qu’on ne le croit. Songe-t-on assez qu’une tragédie : Zaïre; cinq ou six comédies de Marivaux; et le Barbier de Séville avec le Mariage de Figaro, voilà tout ce qui survit du théâtre du XVIIIe siècle! Ajoutons-y peut-être quelques opéras-comiques de Favart. Le reste ne vaut pas l’honneur d’être
Chapeau de paille d'Italie. Sans doute, c’est pour repousser, ou pour éloigner de lui par avance l’accusation de pédantisme, qui est celle dont tous nos professeurs, petits ou grands, jeunes ou vieux, semblent avoir aujourd’hui le plus de peur. Ils veulent enseigner en riant, et ils font jusqu’à de la linguistique ou de l’épigraphie « en hommes du monde. » Mais pour cette fureur de théâtre, le moindre inconvénient que j’y trouve, c’est de réduire insensiblement toute l’histoire de la littérature à celle du théâtre, laquelle en fait sans doute une partie, mais une partie moins considérable, moins importante, moins littéraire qu’on ne le croit. Songe-t-on assez qu’une tragédie : Zaïre; cinq ou six comédies de Marivaux; et le Barbier de Séville avec le Mariage de Figaro, voilà tout ce qui survit du théâtre du XVIIIe siècle! Ajoutons-y peut-être quelques opéras-comiques de Favart. Le reste ne vaut pas l’honneur d’être nommé ! On l’a bien vu quand la Comédie-Française a essayé de ressusciter les Poinsinet et les Fagan. Ne sont-ce pas aussi de beaux sujets de thèse? Et là-bas, au fond de sa province, quelque jeune professeur n’y travaille-t-il point? C’est ce que j’attendrai pour reprendre ce thème; — et tout ce que je crains, c’est que l’on ne me fasse pas attendre assez longtemps. Au moins cet Alexandre Hardy, dont M. Rigal vient d’étudier si consciencieusement la biographie et les œuvres, a-t-il pour lui de représenter toute une époque de l’histoire du théâtre français. Ecrivain détestable, mais dramaturge fécond, qui se vante lui-même quelque part de n’avoir pas écrit moins de cinq ou six cents pièces, ce qui semble beaucoup, on peut dire que Hardy, de 1600 jusqu’en 1630, a régné souverainement sur la scène. Nous ne trouverions guère à citer parmi ses contemporains qu’Antoine de Montcrestien, avec son Aman, sa Carthaginoise, ou son Écossaise, et, un peu plus tard, Théophile de Viaud, pour son unique tragi-comédie de Pyrame et Thisbé. Mais ce qui rend Hardy plus intéressant encore à étudier, c’est que non-seulement toutes les pièces qui nous restent de lui ont été représentées, mais il est le
tout ce que je crains, c’est que l’on ne me fasse pas attendre assez longtemps. Au moins cet Alexandre Hardy, dont M. Rigal vient d’étudier si consciencieusement la biographie et les œuvres, a-t-il pour lui de représenter toute une époque de l’histoire du théâtre français. Ecrivain détestable, mais dramaturge fécond, qui se vante lui-même quelque part de n’avoir pas écrit moins de cinq ou six cents pièces, ce qui semble beaucoup, on peut dire que Hardy, de 1600 jusqu’en 1630, a régné souverainement sur la scène. Nous ne trouverions guère à citer parmi ses contemporains qu’Antoine de Montcrestien, avec son Aman, sa Carthaginoise, ou son Écossaise, et, un peu plus tard, Théophile de Viaud, pour son unique tragi-comédie de Pyrame et Thisbé. Mais ce qui rend Hardy plus intéressant encore à étudier, c’est que non-seulement toutes les pièces qui nous restent de lui ont été représentées, mais il est le premier de nos tragiques qui ait vraiment écrit pour la scène; dont les œuvres ne soient point un simple exercice de rhétorique; et par suite, en un sens plus précis et plus étendu qu’on ne paraît généralement l’entendre, il mérite qu’on le nomme vrai fondateur du théâtre français. C’est ce que M. Rigal s’est attaché d’abord à établir, et c’est ce qu’on peut considérer désormais, grâce à lui, comme acquis à l’histoire littéraire. Sans doute, au XVIe siècle, animée qu’elle était de la généreuse ambition de tout renouveler, et de substituer aux anciens genres des genres, non pas nouveaux, mais au contraire quelque peu servilement imités de l’antique, la Pléiade n’avait eu garde d’oublier, après l’épopée et l’ode pindarique, la comédie et la tragédie. « Quant aux comédies et tragédies, avait dit du Bellay dans sa Défense et illustration de la langue française, si les rois et les républiques les voulaient restituer en leur ancienne dignité, qu’ont usurpée les farces et moralités, je serais d’opinion que tu t’y employasses; » et l’on sait que presque aussitôt, avec sa Cléopâtre, avec sa Didon, avec son Eugène, Jodelle avait répondu à l’appel. D’autres avaient suivi, et parmi eux, sur la fin du
que M. Rigal s’est attaché d’abord à établir, et c’est ce qu’on peut considérer désormais, grâce à lui, comme acquis à l’histoire littéraire. Sans doute, au XVIe siècle, animée qu’elle était de la généreuse ambition de tout renouveler, et de substituer aux anciens genres des genres, non pas nouveaux, mais au contraire quelque peu servilement imités de l’antique, la Pléiade n’avait eu garde d’oublier, après l’épopée et l’ode pindarique, la comédie et la tragédie. « Quant aux comédies et tragédies, avait dit du Bellay dans sa Défense et illustration de la langue française, si les rois et les républiques les voulaient restituer en leur ancienne dignité, qu’ont usurpée les farces et moralités, je serais d’opinion que tu t’y employasses; » et l’on sait que presque aussitôt, avec sa Cléopâtre, avec sa Didon, avec son Eugène, Jodelle avait répondu à l’appel. D’autres avaient suivi, et parmi eux, sur la fin du siècle, un vrai poète, Robert Garnier, l’auteur des Juives; d’une Bradamante, la première en date, si je ne me trompe, de nos tragicomédies; et d’un Hippolyte, qu’on ne saurait mieux louer qu’en disant qu’on y trouve l’origine, ou le pressentiment tout au moins, de quelquesunes des plus belles scènes de la Phèdre de Racine. Mais une chose lui avait manqué, comme à ses prédécesseurs : je veux dire cette épreuve de la représentation, qui peut seule établir entre l’auteur dramatique et le public de son temps la communication sans laquelle, à proprement parler, il n’y a pas de drame. Ce que l’œuvre dramatique a, en effet, de caractéristique et de distinctif, c’est qu’étant faite pour être jouée, — comme la peinture, par exemple, est faite, sans doute, pour réjouir les yeux, et la musique, d’abord et avant tout, pour charmer l’oreille, — on ne saurait la détacher ni des conditions matérielles de la représentation scénique, ni de la nature et de la composition du public auquel elle est destinée. Disons encore, si l’on veut, que, jusqu’à la représentation, il en est d’elle comme d’un enfant qui aurait vécu dans l’isolement de la famille, et dont on pourrait bien dire quels
la Phèdre de Racine. Mais une chose lui avait manqué, comme à ses prédécesseurs : je veux dire cette épreuve de la représentation, qui peut seule établir entre l’auteur dramatique et le public de son temps la communication sans laquelle, à proprement parler, il n’y a pas de drame. Ce que l’œuvre dramatique a, en effet, de caractéristique et de distinctif, c’est qu’étant faite pour être jouée, — comme la peinture, par exemple, est faite, sans doute, pour réjouir les yeux, et la musique, d’abord et avant tout, pour charmer l’oreille, — on ne saurait la détacher ni des conditions matérielles de la représentation scénique, ni de la nature et de la composition du public auquel elle est destinée. Disons encore, si l’on veut, que, jusqu’à la représentation, il en est d’elle comme d’un enfant qui aurait vécu dans l’isolement de la famille, et dont on pourrait bien dire quels sont les traits les plus généraux de son caractère, mais non pas prédire ce qu’ils deviendront au contact de la vie. Le contact de la vie, pour l’œuvre dramatique, c’est l’épreuve de la représentation. Non-seulement action, mais action publique, ses qualités ou ses défauts n’apparaissent, comme l’on dit, qu’aux chandelles. Et elle ne commence enfin vraiment d’être qu’autant qu’elle monte sur la scène pour s’exposer au jugement des spectateurs assemblés. Les tragédies de Garnier, représentées dans les collèges, par des lettrés et pour des lettrés, écrites pour être lues, n'appartiennent qu'à peine, — et comme qui dirait pour mémoire, — à l'histoire du théâtre français. Pour mettre ce point hors de doute, il suffît de rappeler, après M. Rigal, qu'au temps de Jodelle ou de Garnier, non-seulement il n'existait point, à Paris, de théâtre régulier, mais il ne pouvait pas même y en avoir. Depuis qu'un arrêt du parlement, rendu en 1548, avait interdit aux confrères de la Passion, — qui venaient justement alors de s'établir à l'hôtel de Bourgogne, — « de jouer le mystère de la Passion de notre Sauveur, ni autres mystères sacrés, sous peine d'amende arbitraire, » comme les confrères n'en avaient pas moins conservé le
Et elle ne commence enfin vraiment d’être qu’autant qu’elle monte sur la scène pour s’exposer au jugement des spectateurs assemblés. Les tragédies de Garnier, représentées dans les collèges, par des lettrés et pour des lettrés, écrites pour être lues, n'appartiennent qu'à peine, — et comme qui dirait pour mémoire, — à l'histoire du théâtre français. Pour mettre ce point hors de doute, il suffît de rappeler, après M. Rigal, qu'au temps de Jodelle ou de Garnier, non-seulement il n'existait point, à Paris, de théâtre régulier, mais il ne pouvait pas même y en avoir. Depuis qu'un arrêt du parlement, rendu en 1548, avait interdit aux confrères de la Passion, — qui venaient justement alors de s'établir à l'hôtel de Bourgogne, — « de jouer le mystère de la Passion de notre Sauveur, ni autres mystères sacrés, sous peine d'amende arbitraire, » comme les confrères n'en avaient pas moins conservé le droit exclusif de donner des représentations théâtrales, — et, par conséquent, de les interdire à tous autres qu'eux-mêmes, — il en était résulté l'impossibilité de fonder ni théâtre permanent, ni troupe régulière, ni répertoire durable. Favorisé ou entretenu qu'il était par l'esprit processif et jaloux des confrères, d'une part, et, de l'autre, par le mépris qu'on affectait, dans l'école de Ronsard, pour les sotties, moralités ou farces, et « autres pareilles épisodies, » cet état de choses ne dura guère moins de quarante ou cinquante ans. Sans doute aussi que parmi le tumulte des armes, — puisque c'est le temps alors des guerres de religion et des troubles de la Ligue, — on n'avait pas grand loisir pour songer au théâtre. Mais toujours est-il que pendant ces quarante ou cinquante ans, ni les troupes de province, en supposant qu'il en existât, ni les forains, ni les comédiens italiens ne purent prévaloir contre le privilège des confrères de la Passion ; que c'est à peine si l'on donna, dans les collèges ou dans les hôtels privés, quelques représentations, qui, n'ayant pas de lendemain, participaient plutôt du caractère d'une solennité que de celui d'un divertissement habituel; et qu'enfin il fallut attendre que
de l'autre, par le mépris qu'on affectait, dans l'école de Ronsard, pour les sotties, moralités ou farces, et « autres pareilles épisodies, » cet état de choses ne dura guère moins de quarante ou cinquante ans. Sans doute aussi que parmi le tumulte des armes, — puisque c'est le temps alors des guerres de religion et des troubles de la Ligue, — on n'avait pas grand loisir pour songer au théâtre. Mais toujours est-il que pendant ces quarante ou cinquante ans, ni les troupes de province, en supposant qu'il en existât, ni les forains, ni les comédiens italiens ne purent prévaloir contre le privilège des confrères de la Passion ; que c'est à peine si l'on donna, dans les collèges ou dans les hôtels privés, quelques représentations, qui, n'ayant pas de lendemain, participaient plutôt du caractère d'une solennité que de celui d'un divertissement habituel; et qu'enfin il fallut attendre que les confrères, n'attirant plus personne avec leurs farces, eussent pris d'eux-mêmes le parti de céder ou d'affirmer leurs droits à de véritables comédiens. On se précipita par la brèche. Les comédiens italiens, en dépit d'un arrêt d'expulsion, protégés qu'ils étaient par la faveur royale, commencèrent de jouer assez régulièrement; les forains, en 1596, obtinrent un jugement qui consacra leurs droits; le parlement refusa d'enregistrer la permission qu'Henri IV, en 1598, accorda aux confrères de reprendre leurs anciens mystères ; et une troupe régulière vint enfin se fixer à Paris. Il semble bien qu'elle arrivât de province; et c'était celle dont Alexandre Hardy, depuis déjà quelques années sans doute, était le poète à gages ou le fournisseur attitré : « M. Corneille nous a fait un grand tort, disait plus tard une comédienne en renom; nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l'on faisait en une nuit; on y était accoutumé et nous gagnions beaucoup : présentement, les pièces de M. Corneille nous coûtent bien de l'argent, et nous gagnons peu de choses. » On jugera sur ces paroles de la situation d'Alexandre Hardy; et, à raison de 3 écus la pièce, on ne s'étonnera peut-être plus
forains, en 1596, obtinrent un jugement qui consacra leurs droits; le parlement refusa d'enregistrer la permission qu'Henri IV, en 1598, accorda aux confrères de reprendre leurs anciens mystères ; et une troupe régulière vint enfin se fixer à Paris. Il semble bien qu'elle arrivât de province; et c'était celle dont Alexandre Hardy, depuis déjà quelques années sans doute, était le poète à gages ou le fournisseur attitré : « M. Corneille nous a fait un grand tort, disait plus tard une comédienne en renom; nous avions ci-devant des pièces de théâtre pour trois écus, que l'on faisait en une nuit; on y était accoutumé et nous gagnions beaucoup : présentement, les pièces de M. Corneille nous coûtent bien de l'argent, et nous gagnons peu de choses. » On jugera sur ces paroles de la situation d'Alexandre Hardy; et, à raison de 3 écus la pièce, on ne s'étonnera peut-être plus qu'il en ait fait cinq ou six cents, mais plutôt qu'il n'en ait point fait davantage. De ces cinq ou six cents, il n'en a d'ailleurs, heureusement pour nous, imprimé qu'une quarantaine : soit, neuf « poèmes dramatiques, » dont il y en a huit de consécutifs, tirés des Chastes et loyales Amours de Théagène et Cariclee; cinq « pastorales; » quinze « tragicomédies; » et douze « tragédies. » Admirons ici le courage de M. Rigal, qui ne les a pas seulement lues, mais analysées, l'une après l'autre, et beaucoup plus longuement, à notre avis du moins, qu'elles n'en valaient la peine. Il alléguera sans doute, pour sa défense, que peu de gens, même parmi ceux qui en ont parlé, semblent avoir lu le théâtre d'Alexandre Hardy; et je conviens avec lui qu'il y paraît assez, rien qu'à la manière dont ils en ont parlé. C'est ainsi que, pour avoir tiré des Nouvelles de Cervantes, trois pièces en tout sur quarante et une : Corneille; la Force du sang, la Belle Égyptienne; une autre d'un autre recueil espagnol; et une cinquième enfin, sa Félicienne, de la Diane de Montemayor, on lui reproche d'avoir effrontément pillé le répertoire de Lope
et loyales Amours de Théagène et Cariclee; cinq « pastorales; » quinze « tragicomédies; » et douze « tragédies. » Admirons ici le courage de M. Rigal, qui ne les a pas seulement lues, mais analysées, l'une après l'autre, et beaucoup plus longuement, à notre avis du moins, qu'elles n'en valaient la peine. Il alléguera sans doute, pour sa défense, que peu de gens, même parmi ceux qui en ont parlé, semblent avoir lu le théâtre d'Alexandre Hardy; et je conviens avec lui qu'il y paraît assez, rien qu'à la manière dont ils en ont parlé. C'est ainsi que, pour avoir tiré des Nouvelles de Cervantes, trois pièces en tout sur quarante et une : Corneille; la Force du sang, la Belle Égyptienne; une autre d'un autre recueil espagnol; et une cinquième enfin, sa Félicienne, de la Diane de Montemayor, on lui reproche d'avoir effrontément pillé le répertoire de Lope de Vega. — Je ne dis rien de Calderon, dont aussi bien M. Rigal eût pu se passer de parler. Né vers 1600, Calderon ne commença d'écrire qu'en 1619 ou 1620, et quand ses comédies furent imprimées pour la première fois, il y avait huit ou dix ans qu'Hardy était mort. — D'autres reprochent à notre poète qu'ayant trouvé le théâtre engagé, par ses prédécesseurs, dans les voies de la tragédie classique, il l'en aurait détourné pour le rendre à l'irrégularité ou à la grossièreté du moyen âge. Et d'autres s'étonnent ou se plaignent enfin, qu'étant maître de faire ce qu'il voulait, il ait encore écrit tant de Didon, de Méléagre ou d'Ariane, au lieu de nous donner, comme le faisait alors Shakespeare en Angleterre, des Hamlet, des Macbeth et des Richard III. Tous ces reproches tombent, nous dit M. Rigal, si l'on prend la peine de le lire et surtout si l'on veut bien un peu considérer en quel temps il a vécu. Disciple de Ronsard, et, comme tel, « classique » par goût, c'est par nécessité que Hardy a été « romantique. » Tout ce que l'on pouvait faire alors pour préparer la tragédie de Corneille ou de
mort. — D'autres reprochent à notre poète qu'ayant trouvé le théâtre engagé, par ses prédécesseurs, dans les voies de la tragédie classique, il l'en aurait détourné pour le rendre à l'irrégularité ou à la grossièreté du moyen âge. Et d'autres s'étonnent ou se plaignent enfin, qu'étant maître de faire ce qu'il voulait, il ait encore écrit tant de Didon, de Méléagre ou d'Ariane, au lieu de nous donner, comme le faisait alors Shakespeare en Angleterre, des Hamlet, des Macbeth et des Richard III. Tous ces reproches tombent, nous dit M. Rigal, si l'on prend la peine de le lire et surtout si l'on veut bien un peu considérer en quel temps il a vécu. Disciple de Ronsard, et, comme tel, « classique » par goût, c'est par nécessité que Hardy a été « romantique. » Tout ce que l'on pouvait faire alors pour préparer la tragédie de Corneille ou de Racine même, il l'aurait fait. Et son seul crime, si c'en est un, est d'avoir manqué de génie. Je le crois volontiers ainsi, quoique d’ailleurs ce que je ne saurais accorder à M. Rigal, c’est que le caractère « romantique » du théâtre de Hardy dépende uniquement de l’organisation matérielle de la scène au commencement du XVIIIe siècle, et, en particulier, de la nécessité de conformer le choix de ses sujets aux exigences du décor multiple ou simultané. Non que je méconnaisse l’intérêt de la découverte, — car c’en est une, — ou que j’en veuille diminuer l’importance : M. Rigal me paraît avoir parfaitement montré qu’en héritant de la salle de l’hôtel de Bourgogne, la troupe de Hardy avait également hérité comme qui dirait de ses décors, et de la manière de les planter. C’était celle du moyen âge. Tout autour de la scène, dans un ordre et à des intervalles réglés sans doute par la nature du sujet, on disposait donc la figure des lieux où devait successivement se transporter l’action, de telle sorte qu’ils fussent tous à la fois présents aux yeux des spectateurs, et, ordinairement, pour la durée entière de la représentation. « Au milieu du