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de la scène au commencement du XVIIIe siècle, et, en particulier, de la nécessité de conformer le choix de ses sujets aux exigences du décor multiple ou simultané. Non que je méconnaisse l’intérêt de la découverte, — car c’en est une, — ou que j’en veuille diminuer l’importance : M. Rigal me paraît avoir parfaitement montré qu’en héritant de la salle de l’hôtel de Bourgogne, la troupe de Hardy avait également hérité comme qui dirait de ses décors, et de la manière de les planter. C’était celle du moyen âge. Tout autour de la scène, dans un ordre et à des intervalles réglés sans doute par la nature du sujet, on disposait donc la figure des lieux où devait successivement se transporter l’action, de telle sorte qu’ils fussent tous à la fois présents aux yeux des spectateurs, et, ordinairement, pour la durée entière de la représentation. « Au milieu du théâtre, — lisons-nous dans un manuscrit dont personne encore n’avait tiré parti plus ingénieusement que M. Rigal, — il faut une chambre garnie d’un superbe lit, lequel se ferme et ouvre quand il en est besoin. À un côté du théâtre, il faut une forteresse... Autour de ladite forteresse doit avoir une mer haute de deux pieds huit pouces, et à côté de la forteresse, un cimetière... Une fenêtre d’où l’on voit la boutique du peintre, qui soit à l’autre côté du théâtre, et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des grignots, des ardans et un moulin. » Cela fait en tout cinq compartiments, comme on voit, ou cinq mansions, ainsi qu’on disait au moyen âge ; et, à la vérité, si le décor est multiple, il ne resterait plus, pour s’assurer qu’il est simultané, qu’à connaître la pièce qui s’y jouait, mais voici, d’autre part, un texte qui semble trancher la question : « Il ne faut pas, dit l’auteur anonyme du Traité de la disposition du poème dramatique, il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu’un lieu dans la scène. Par exemple,
avoir une mer haute de deux pieds huit pouces, et à côté de la forteresse, un cimetière... Une fenêtre d’où l’on voit la boutique du peintre, qui soit à l’autre côté du théâtre, et, à côté de la boutique, il faut un jardin ou bois, où il y ait des pommes, des grignots, des ardans et un moulin. » Cela fait en tout cinq compartiments, comme on voit, ou cinq mansions, ainsi qu’on disait au moyen âge ; et, à la vérité, si le décor est multiple, il ne resterait plus, pour s’assurer qu’il est simultané, qu’à connaître la pièce qui s’y jouait, mais voici, d’autre part, un texte qui semble trancher la question : « Il ne faut pas, dit l’auteur anonyme du Traité de la disposition du poème dramatique, il ne faut pas introduire ni approuver la règle qui ne représente qu’un lieu dans la scène. Par exemple, il se tient aujourd’hui, à même heure et en même temps, un conseil de guerre à Paris et à Constantinople... Si des intelligences qui peuvent être de part et d’autre, il doit réussir quelque belle action pour en représenter le commencement, le milieu et la fin, il faudra pratiquer dans le théâtre la ville de Paris et celle de Constantinople. » Mais que maintenant, de cette manière d’entendre et de disposer le décor, il résultât pour le théâtre une obligation de choisir de certains sujets; qu’il s’ensuivît pour Hardy la nécessité de s’adresser « aux yeux plutôt qu’à l’âme, à la curiosité plutôt qu’à la raison ; » et qu’enfin, bien loin d’être libre, il eût dû les accommoder, les soumettre et les ployer au système décoratif le plus spécial et le plus conventionnel, c’est une autre question, qu’il ne me semble pas que M. Rigal ait entièrement résolue. Je n’oserais pas ici poser en fait, quoique j’incline à le penser, que tous les systèmes dramatiques peuvent s’arranger de tous les systèmes décoratifs ;— et réciproquement. S’il eût plu, par exemple, à Shakespeare, de limiter l’action de son Hamlet aux murs d’une seule salle du palais d’Elsinore, je pense qu’il
le théâtre la ville de Paris et celle de Constantinople. » Mais que maintenant, de cette manière d’entendre et de disposer le décor, il résultât pour le théâtre une obligation de choisir de certains sujets; qu’il s’ensuivît pour Hardy la nécessité de s’adresser « aux yeux plutôt qu’à l’âme, à la curiosité plutôt qu’à la raison ; » et qu’enfin, bien loin d’être libre, il eût dû les accommoder, les soumettre et les ployer au système décoratif le plus spécial et le plus conventionnel, c’est une autre question, qu’il ne me semble pas que M. Rigal ait entièrement résolue. Je n’oserais pas ici poser en fait, quoique j’incline à le penser, que tous les systèmes dramatiques peuvent s’arranger de tous les systèmes décoratifs ;— et réciproquement. S’il eût plu, par exemple, à Shakespeare, de limiter l’action de son Hamlet aux murs d’une seule salle du palais d’Elsinore, je pense qu’il y eût réussi, comme si Racine avait voulu que les cinq actes de son Bajazet se jouassent dans cinq appartements différents du sérail, je crois que sa tragédie n’en serait pas moins tout ce qu’elle est. Aussi bien, dans un système décoratif que nous connaissons mal, mais qui ne devait pas laisser d’avoir quelques rapports, plus de rapports peut-être, avec celui du décor simultané qu’avec celui du décor successif, les Grecs n’ont-ils pas écrit des tragédies dont le système dramatique est à coup sûr plus voisin de celui de Racine que de celui de Shakespeare? Quelle que soit au théâtre la tyrannie des conditions matérielles, — et je ne nie pas qu’elle y soit plus pesante, moins facile à secouer qu’ailleurs, — il ne faut pourtant pas admettre que les révolutions de l’art dramatique soient à la merci du décorateur, ou, comme on disait alors, du feinteur. S’il est vrai, d’autre part, que le public demandait des décors, cinq décors successifs ne l’auraient-ils pas tout autant satisfait que cinq décors simultanés? Successifs ou simultanés, n’allait-il pas d’ailleurs cesser précisément d’en vouloir? Prédécesseur immédiat de Corneille, ne peut-on pas reprocher justement à Hardy de n’avoir pas pressenti ce changement du goût
pas laisser d’avoir quelques rapports, plus de rapports peut-être, avec celui du décor simultané qu’avec celui du décor successif, les Grecs n’ont-ils pas écrit des tragédies dont le système dramatique est à coup sûr plus voisin de celui de Racine que de celui de Shakespeare? Quelle que soit au théâtre la tyrannie des conditions matérielles, — et je ne nie pas qu’elle y soit plus pesante, moins facile à secouer qu’ailleurs, — il ne faut pourtant pas admettre que les révolutions de l’art dramatique soient à la merci du décorateur, ou, comme on disait alors, du feinteur. S’il est vrai, d’autre part, que le public demandait des décors, cinq décors successifs ne l’auraient-ils pas tout autant satisfait que cinq décors simultanés? Successifs ou simultanés, n’allait-il pas d’ailleurs cesser précisément d’en vouloir? Prédécesseur immédiat de Corneille, ne peut-on pas reprocher justement à Hardy de n’avoir pas pressenti ce changement du goût ? Et enfin et surtout, si les raisons de son système dramatique, si l’explication de la diversité des genres où il s’est essayé, — depuis la pastorale, en passant par le drame bourgeois, jusqu’à la tragédie ; — si l’origine du caractère de son théâtre, en quelque sorte hybride et indéterminé plutôt que romantique, se trouve dans des causes plus lointaines, plus profondes, plus générales qu’un système de décors, ne vaut-il pas mieux les y aller chercher, que de s’arrêter aux plus prochaines, aux plus matérielles, et aux plus petites? Il s’agissait en ce temps-là de recruter, de composer, de former le public; et, pour ne parler que du genre sérieux, puisque les Mystères avaient cessé de plaire, il s’agissait d’inventer, pour les remplacer, quelque autre chose qui procurât à peu près le même genre d’émotions et le même plaisir. Or, les poètes de la Pléiade avaient essayé d’acclimater la tragédie parmi nous; et ils n’avaient pas tout à fait échoué, puisque, si l’on ne jouait pas les tragédies de Garnier, en revanche les éditions s’en succédaient d’année en année. — Je crois que l’on en a compté, de 1585 à 1618, plus d’éditions que d’aucun autre ouvrage contemporain. —
indéterminé plutôt que romantique, se trouve dans des causes plus lointaines, plus profondes, plus générales qu’un système de décors, ne vaut-il pas mieux les y aller chercher, que de s’arrêter aux plus prochaines, aux plus matérielles, et aux plus petites? Il s’agissait en ce temps-là de recruter, de composer, de former le public; et, pour ne parler que du genre sérieux, puisque les Mystères avaient cessé de plaire, il s’agissait d’inventer, pour les remplacer, quelque autre chose qui procurât à peu près le même genre d’émotions et le même plaisir. Or, les poètes de la Pléiade avaient essayé d’acclimater la tragédie parmi nous; et ils n’avaient pas tout à fait échoué, puisque, si l’on ne jouait pas les tragédies de Garnier, en revanche les éditions s’en succédaient d’année en année. — Je crois que l’on en a compté, de 1585 à 1618, plus d’éditions que d’aucun autre ouvrage contemporain. — D’un autre côté, la vogue des bergeries italiennes, de Vâridia, de l’Amynta, du Pastor fido; de la Diane espagnole de Montemayor, trois fois traduite en vingt-cinq ans, de 1578 à 1603; le prodigieux succès de l’Astrée, dont les premiers volumes paraissaient en 1607 ou en 1610, avaient mis la pastorale, ou, comme on l’appelait souvent alors, la « fable bocagère » à la mode. Enfin les romans, ou plutôt les nouvelles des conteurs espagnols et italiens, de Bandello, par exemple, ou de Cervantes, étaient pour ainsi dire presque autant de tragi-comédies toutes faites qu’il suffisait d’un peu d’adresse pour adapter au théâtre. Ignorant ou incertain qu’il était du vrai goût du public, uniquement soucieux de réussir, Hardy essaya donc alternativement de la pastorale, de la tragédie, de la tragi-comédie, sans autre ambition, plus littéraire ni plus haute, que d’attirer les spectateurs à l’hôtel de Bourgogne. Il leur en donna, comme on dit familièrement, de toutes les façons, pour voir celle qui finirait par leur plaire. Mais comme le goût ne se forme pas en un jour, il s’attarda dans ces alternatives, et ses successeurs s’y attardèrent comme lui, — sans en excepter Corneille même, — jusqu’aux environs de 1620. Par
ou, comme on l’appelait souvent alors, la « fable bocagère » à la mode. Enfin les romans, ou plutôt les nouvelles des conteurs espagnols et italiens, de Bandello, par exemple, ou de Cervantes, étaient pour ainsi dire presque autant de tragi-comédies toutes faites qu’il suffisait d’un peu d’adresse pour adapter au théâtre. Ignorant ou incertain qu’il était du vrai goût du public, uniquement soucieux de réussir, Hardy essaya donc alternativement de la pastorale, de la tragédie, de la tragi-comédie, sans autre ambition, plus littéraire ni plus haute, que d’attirer les spectateurs à l’hôtel de Bourgogne. Il leur en donna, comme on dit familièrement, de toutes les façons, pour voir celle qui finirait par leur plaire. Mais comme le goût ne se forme pas en un jour, il s’attarda dans ces alternatives, et ses successeurs s’y attardèrent comme lui, — sans en excepter Corneille même, — jusqu’aux environs de 1620. Par là se démêle et s’explique cette confusion que tous les historiens ont justement signalée dans cette période de l’histoire du théâtre français. Drames en prose et drames en vers, tragédies et tragi-comédies, drames historiques et drames légendaires, sujets pieux, sujets païens, pastorales mythologiques et bergeries amoureuses, on dirait au théâtre, comme un peu partout, d’ailleurs, le triomphe, non pas de la liberté, mais de l’indiscipline et du dérèglement. Ce sont les genres qui cherchent à prendre conscience d’eux-mêmes ; qui se différencient en quelque sorte les uns des autres; qui s’organisent; qui travaillent sourdement à dégager leur individualité de l’indétermination primitive. Parmi tant de formes voisines, on sent bien qu’il doit y en avoir une qui sera quelque jour supérieure aux autres, comme réalisant plus complètement le genre de plaisir qu’on demande au théâtre ; comme étant plus conforme aux exigences du milieu social, de l’esprit du temps, du génie de la race; comme étant peut-être en soi capable de plus de beautés, et de beautés plus pures ou plus nobles. Mais on ne sait pas encore laquelle. Sera-ce la tragédie ? Sous l’influence du siècle qui finit, tout imprégné des souvenirs classiques, il semble qu’on le croie d’abord. Mais
comme un peu partout, d’ailleurs, le triomphe, non pas de la liberté, mais de l’indiscipline et du dérèglement. Ce sont les genres qui cherchent à prendre conscience d’eux-mêmes ; qui se différencient en quelque sorte les uns des autres; qui s’organisent; qui travaillent sourdement à dégager leur individualité de l’indétermination primitive. Parmi tant de formes voisines, on sent bien qu’il doit y en avoir une qui sera quelque jour supérieure aux autres, comme réalisant plus complètement le genre de plaisir qu’on demande au théâtre ; comme étant plus conforme aux exigences du milieu social, de l’esprit du temps, du génie de la race; comme étant peut-être en soi capable de plus de beautés, et de beautés plus pures ou plus nobles. Mais on ne sait pas encore laquelle. Sera-ce la tragédie ? Sous l’influence du siècle qui finit, tout imprégné des souvenirs classiques, il semble qu’on le croie d’abord. Mais tout à coup, entre 1620 et 1625, la fable bocagère l’emporte ; on met l’Astrée tout entière au théâtre; il n’est plus question que de Céladons et de Silvanires, de Chryséides et d’Arimans, d’Aglantes et de Fossindes. Puis, à son tour, la tragi-comédie remplace la pastorale; c’est entre elle et la tragédie, dans l’œuvre des Scudéri, des Tristan, des Botrou, des du Buyer, que se livre la dernière bataille, la plus chaude, celle où ne dédaigne pas d’intervenir Richelieu lui-même, et qui se terminera, grâce à l’auteur d’Horace et de Cinna, quoique pourtant en dépit de lui, par la victoire de la tragédie... On peut ici préciser en deux mots la part propre d’Alexandre Hardy. Il a déterminé les conditions générales de l’art dramatique, et il en a fixé le caractère essentiel. Faute d’avoir écrit pour se faire jouer, ce qui manquait le plus à ses prédécesseurs de l’école de Ronsard, c’était le sens du théâtre. La tragédie de Jodelle, celle de Grévin, celle de Garnier même, celle de Moncrètien, toute en chœurs et toute en monologues, dépourvue d’action et de mouvement, n’est qu’un exercice lyrique ou oratoire. Le poète, plus ou moins intéressé lui-même, et plus ou moins profondément
la tragédie, dans l’œuvre des Scudéri, des Tristan, des Botrou, des du Buyer, que se livre la dernière bataille, la plus chaude, celle où ne dédaigne pas d’intervenir Richelieu lui-même, et qui se terminera, grâce à l’auteur d’Horace et de Cinna, quoique pourtant en dépit de lui, par la victoire de la tragédie... On peut ici préciser en deux mots la part propre d’Alexandre Hardy. Il a déterminé les conditions générales de l’art dramatique, et il en a fixé le caractère essentiel. Faute d’avoir écrit pour se faire jouer, ce qui manquait le plus à ses prédécesseurs de l’école de Ronsard, c’était le sens du théâtre. La tragédie de Jodelle, celle de Grévin, celle de Garnier même, celle de Moncrètien, toute en chœurs et toute en monologues, dépourvue d’action et de mouvement, n’est qu’un exercice lyrique ou oratoire. Le poète, plus ou moins intéressé lui-même, et plus ou moins profondément ému par quelqu’une des catastrophes de l’histoire ou du roman, faisait de son lecteur le confident de ses impressions, sans jamais négliger les moyens qu’il croyait avoir de s’en faire admirer. Artiste avant que d’être poète, et poète avant que d’être auteur dramatique, il songeait moins, en le traitant, à son sujet qu’à lui-même, et il ne mettait point son application à faire vivre ses personnages, mais à se faire en quelque sorte une réputation dans la leur, à faire passer, si je puis ainsi dire, à la postérité le nom de Grévin sur les ailes de celui de César. En supprimant les chœurs, en raccourcissant les monologues, en équilibrant les actes, — dont il y en avait avant lui qui ne consistaient qu’en une seule scène, — en compliquant enfin comme il a pu, l’intrigue, Hardy a fait passer la tragédie française du mode oratoire ou lyrique au mode proprement dramatique. Ayant compris, ou senti le premier que le drame était action, il a senti ou compris que la première obligation de l’auteur dramatique était de s’aliéner de son œuvre. Et, à la vérité, il n’a pas tout à fait réussi, en ce sens que longtemps, jusqu’à Racine même,
son sujet qu’à lui-même, et il ne mettait point son application à faire vivre ses personnages, mais à se faire en quelque sorte une réputation dans la leur, à faire passer, si je puis ainsi dire, à la postérité le nom de Grévin sur les ailes de celui de César. En supprimant les chœurs, en raccourcissant les monologues, en équilibrant les actes, — dont il y en avait avant lui qui ne consistaient qu’en une seule scène, — en compliquant enfin comme il a pu, l’intrigue, Hardy a fait passer la tragédie française du mode oratoire ou lyrique au mode proprement dramatique. Ayant compris, ou senti le premier que le drame était action, il a senti ou compris que la première obligation de l’auteur dramatique était de s’aliéner de son œuvre. Et, à la vérité, il n’a pas tout à fait réussi, en ce sens que longtemps, jusqu’à Racine même, la tragédie française est demeurée trop oratoire encore. Et quand il aurait réussi, son mérite ne laisserait pas d’être quelque peu diminué par l’espèce d’impossibilité où il était de ne pas l’avoir : par lui ou par un autre, il fallait bien, pour pouvoir se développer librement, que le drame se dégageât du lyrisme; — ou qu’il mourût en naissant. Mais enfin, dans l’histoire, c’est quelque chose que d’avoir paru le premier ; et cette chance a été celle d’Alexandre Hardy. Moins heureux sur un autre point, il n’a pas pu achever l’œuvre, et, après avoir dégagé le drame du lyrisme, n’ayant pas le génie qu’il fallait, il n’a pas su le distinguer et le différencier du roman. C’est à quoi ses successeurs ne vont pas au surplus réussir mieux que lui; et là même est la raison de ce qu’on pourrait appeler, entre 1630 et 1640, le retour offensif de la tragi-comédie. On veut maintenant de l’action dans le drame. Pour satisfaire à cette condition qu’on exige de lui, le drame tente donc sur lui-même une épreuve nouvelle. Faute d'être encore assez déterminé dans sa nature, il essaie d’acquérir, s’il le peut, les qualités qui font autour de lui
se dégageât du lyrisme; — ou qu’il mourût en naissant. Mais enfin, dans l’histoire, c’est quelque chose que d’avoir paru le premier ; et cette chance a été celle d’Alexandre Hardy. Moins heureux sur un autre point, il n’a pas pu achever l’œuvre, et, après avoir dégagé le drame du lyrisme, n’ayant pas le génie qu’il fallait, il n’a pas su le distinguer et le différencier du roman. C’est à quoi ses successeurs ne vont pas au surplus réussir mieux que lui; et là même est la raison de ce qu’on pourrait appeler, entre 1630 et 1640, le retour offensif de la tragi-comédie. On veut maintenant de l’action dans le drame. Pour satisfaire à cette condition qu’on exige de lui, le drame tente donc sur lui-même une épreuve nouvelle. Faute d'être encore assez déterminé dans sa nature, il essaie d’acquérir, s’il le peut, les qualités qui font autour de lui le succès du roman ; — et c’est la tragi-comédie. De là, dans le théâtre de Hardy, comme dans celui de ses successeurs, la complication de l’intrigue et la multiplicité des épisodes; de là encore le choix des sujets, l’étrangeté, l’invraisemblance des aventures. De là toujours cette résistance aux unités, dont la rigueur, en raccourcissant la durée de l’action, enlèverait à l’auteur ce qu’il tire d’effets de la diversité et de l’intervalle des temps. Si le drame sait qu’il doit être une action, il confond malheureusement encore l’action avec l’agitation. Il brouille ses moyens avec ceux d’un autre art ou d’un autre genre; et la confusion va durer, comme nous le disions, jusqu’à ce que Corneille, en mettant l’action où elle doit être, — je veux dire, dans l’exercice de la volonté, — ne laisse plus de ressources à ses anciens rivaux que dans la retraite, comme à Mairet, ou, ce qui est plus significatif encore, que dans le roman, comme à Scudéri et comme à La Calprenède. Puisque ce n’est pas de Corneille que je parle, on me permettra de ne pas insister. Mais on voit ici ce qu’en un certain sens il y a de vain ou de
dont la rigueur, en raccourcissant la durée de l’action, enlèverait à l’auteur ce qu’il tire d’effets de la diversité et de l’intervalle des temps. Si le drame sait qu’il doit être une action, il confond malheureusement encore l’action avec l’agitation. Il brouille ses moyens avec ceux d’un autre art ou d’un autre genre; et la confusion va durer, comme nous le disions, jusqu’à ce que Corneille, en mettant l’action où elle doit être, — je veux dire, dans l’exercice de la volonté, — ne laisse plus de ressources à ses anciens rivaux que dans la retraite, comme à Mairet, ou, ce qui est plus significatif encore, que dans le roman, comme à Scudéri et comme à La Calprenède. Puisque ce n’est pas de Corneille que je parle, on me permettra de ne pas insister. Mais on voit ici ce qu’en un certain sens il y a de vain ou de puéril, d’artificiel ou d’arbitraire, et en un autre sens, ce qu’il y a de fondé dans les distinctions qu’on a si souvent essayé d’établir entre la tragi-comédie et la tragédie proprement dite. Les auteurs eux-mêmes ne s’en sont pas très nettement rendu compte. On a peine à saisir la différence que Hardy a mise ou cru mettre entre ses tragédies et ses tragi-comédies. Et, s’il était vrai que, comme on le répète encore, le propre de la tragi-comédie fût de se terminer heureusement, Corneille n’en aurait donc pas écrit de plus caractérisée que Cinna, la dernière pourtant de ses pièces à qui l’on disputera jamais le nom de tragédie ! Mais le fond de la pensée de Corneille, comme de celle de ses contemporains, comme de celle aussi de Hardy, c’est qu’il n’y a de vrais sujets de tragédie que les sujets historiques, et que par conséquent tous les autres appartiennent à l’espèce de la tragi-comédie. Seulement, comme les frontières de l’histoire sont flottantes, et que Corneille lui-même, dans ses sujets historiques, dans son Cinna même, et dans ses Othon ou dans ses Sertorius, n’a jamais pu prendre sur lui de ne pas les transgresser, Hardy aussi n’a pas pu