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le seul époux dont l'amour ne trompe pas. La scène, qui est longue et qui comporte plusieurs tirades, est d'une marche si aisée et si claire, d'un mouvement si sûr, que nous la suivons d'un bout à l'autre sans fatigue et avec un intérêt toujours croissant. Et pourtant elle était singulièrement malaisée à faire. Car il s'agissait de mener de front deux entreprises. Il fallait d'abord opposer l'une à l'autre deux conceptions de la vie : celle de Camille, à qui les religieuses ont appris que l'amour humain n'est que mensonge et corruption, que l'amour divin est le seul pur et durable, et celle de Perdican, qui se résume dans une phrase célèbre : « On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit : J'ai souffert souvent, je me suis trompé quelquefois, mais j'ai aimé. C'est moi qui ai vécu, et non un être factice créé par mon orgueil et mon ennui. » Mais l'auteur ne voulait pas seulement mettre deux théories en présence. Il voulait surtout peindre le conflit de deux âmes ardentes, faites pour se comprendre et pour s'aimer, mais un moment séparées par leur éducation, leurs préjugés, et aussi par leur orgueil et leur passion. Ce problème d'exposer, à la façon des classiques, les doctrines en lutte dans toute leur ampleur, et en même temps de faire constamment sentir que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais des créatures en chair et en os, avec leur colère et leur amour, leurs émotions tantôt exprimées avec force, tantôt violemment refoulées, ce problème difficile entre tous, Musset l'a résolu avec une admirable simplicité de moyens. C'est Camille qui attaque, et qui attaque très habilement, car elle paraît d'abord avoir renoncé à cette froideur qui aurait attristé son cousin dans leur première entrevue. Elle Arrut, dit-elle, se réconcilier avec lui, et lui dire quelques mots de bonne amitié avant de rentrer au couvent. Perdican croit rêver, et se demande à quel moment Camille
ardentes, faites pour se comprendre et pour s'aimer, mais un moment séparées par leur éducation, leurs préjugés, et aussi par leur orgueil et leur passion. Ce problème d'exposer, à la façon des classiques, les doctrines en lutte dans toute leur ampleur, et en même temps de faire constamment sentir que ce n'est pas l'auteur qui parle, mais des créatures en chair et en os, avec leur colère et leur amour, leurs émotions tantôt exprimées avec force, tantôt violemment refoulées, ce problème difficile entre tous, Musset l'a résolu avec une admirable simplicité de moyens. C'est Camille qui attaque, et qui attaque très habilement, car elle paraît d'abord avoir renoncé à cette froideur qui aurait attristé son cousin dans leur première entrevue. Elle Arrut, dit-elle, se réconcilier avec lui, et lui dire quelques mots de bonne amitié avant de rentrer au couvent. Perdican croit rêver, et se demande à quel moment Camille s'est moquée de lui, tout à l'heure ou maintenant. Mais il ne tarde pas à comprendre où elle veut en venir, et à savoir que ce prétendu traité de paix cache une déclaration de guerre. En effet, en termes brefs, hautains, blessants, Camille lui fait subir un véritable interrogatoire sur son passé, sur ses amours de jeune homme, sur les maîtresses qu'il a eues et qu'il a trahies. Puis, opposant aux fragiles et misérables amours de la terre l'amour céleste qui dure toute l'éternité, elle lui dit en montrant son crucifix : « Voilà mon amant. » Mais elle s'aperçoit que sa rhétorique enflammée échoue contre Perdican, redevenu froid et railleur, et la voilà qui, au lieu de continuer à lui réciter le catéchisme qu'on lui a appris au couvent, s'exalte tout de bon et, dans une tirade passionnée, qui sent la jalousie mal contenue, reproche amèrement à son cousin de venir lui offrir un amour souillé, prostitué déjà à des filles perdues. « Que tu es belle, lui dit Perdican, lorsque les yeux s'animent! » Mais elle est à bout de forces. Elle ne peut plus dissimuler l'émotion qui l'envahle : « J'ai eu tort de parler; j'ai ma
son passé, sur ses amours de jeune homme, sur les maîtresses qu'il a eues et qu'il a trahies. Puis, opposant aux fragiles et misérables amours de la terre l'amour céleste qui dure toute l'éternité, elle lui dit en montrant son crucifix : « Voilà mon amant. » Mais elle s'aperçoit que sa rhétorique enflammée échoue contre Perdican, redevenu froid et railleur, et la voilà qui, au lieu de continuer à lui réciter le catéchisme qu'on lui a appris au couvent, s'exalte tout de bon et, dans une tirade passionnée, qui sent la jalousie mal contenue, reproche amèrement à son cousin de venir lui offrir un amour souillé, prostitué déjà à des filles perdues. « Que tu es belle, lui dit Perdican, lorsque les yeux s'animent! » Mais elle est à bout de forces. Elle ne peut plus dissimuler l'émotion qui l'envahle : « J'ai eu tort de parler; j'ai ma vie entière sur les lèvres. O Perdican! ne raillez pas, tout cela est triste à mourir. » Ici se termine la première partie de la scène. Camille a attaqué et a été vaincue, vaincue par sa propre faiblesse, car Perdican s'est refusé à discuter et a répondu à peine quelques mots à ses déclamations. Mais maintenant il prend l'offensive, et en trois tirades éloquentes, passionné non pas contre Camille qui n'est que l'écho des religieuses, mais contre ces religieuses elles-mêmes et leurs leçons désolantes et corruptrices, il plaide la cause de l'amour, la cause de la vie, qui se moque de la casuistique timorée des nonnes, et qui poursuit triomphalement son cours, sans se soucier des catéchismes et des théories. Camille est réduite au silence; elle se sent domptée, et en même temps elle sent qu'elle aime déjà cet homme qu'elle voulait désoler par son abandon, et dont elle désespère maintenant de regagner le cœur. J'ai développé cet exemple un peu longuement, d'abord parce qu'en pareille matière il n'y a que le détail qui prouve, et aussi parce que ce développement même me dispense de chercher d'autres preuves dans le reste du théâtre de Musset. Les lecteurs curieux de cette
mots à ses déclamations. Mais maintenant il prend l'offensive, et en trois tirades éloquentes, passionné non pas contre Camille qui n'est que l'écho des religieuses, mais contre ces religieuses elles-mêmes et leurs leçons désolantes et corruptrices, il plaide la cause de l'amour, la cause de la vie, qui se moque de la casuistique timorée des nonnes, et qui poursuit triomphalement son cours, sans se soucier des catéchismes et des théories. Camille est réduite au silence; elle se sent domptée, et en même temps elle sent qu'elle aime déjà cet homme qu'elle voulait désoler par son abandon, et dont elle désespère maintenant de regagner le cœur. J'ai développé cet exemple un peu longuement, d'abord parce qu'en pareille matière il n'y a que le détail qui prouve, et aussi parce que ce développement même me dispense de chercher d'autres preuves dans le reste du théâtre de Musset. Les lecteurs curieux de cette sorte de recherches sauront bien eux-mêmes se reporter aux textes; je crois sincèrement qu'ils y trouveront la confirmation de ma manière de faire. Il y aurait une autre étude à faire, qui servirait de contre-partie et de contrôle à celle-ci. Ce serait de comparer ce qu'est le rythme dans les comédies de Musset avec ce qu'il est soit chez nos grands auteurs dramatiques depuis Corneille jusqu'aux deux Dumas, soit (ce qui ne serait pas moins instructif) chez de grands écrivains qui, tout en ayant eu plus ou moins de succès au théâtre, n'avaient pourtant pas reçu en partage les dons tout particuliers qui y font réussir. Chez Victor Hugo lui-même, quelque bien doué qu'il fût, même comme dramaturge, il est aisé de remarquer que, si les tirades sont toujours solidement construites, les scènes ne le sont pas toujours aussi bien; que, par exemple, au dernier acte du Roi s'amuse, l'action piétine sur place; que certaines scènes d'Hernani ressemblent moins à des scènes de tragédie qu'à des finales d'opéras. On ne peut jamais faire à Musset de critiques de ce genre; il est toujours en scène, comme on dit en argot de théâtre. Ce qu'on peut appeler style dramatique est plus
comédies de Musset avec ce qu'il est soit chez nos grands auteurs dramatiques depuis Corneille jusqu'aux deux Dumas, soit (ce qui ne serait pas moins instructif) chez de grands écrivains qui, tout en ayant eu plus ou moins de succès au théâtre, n'avaient pourtant pas reçu en partage les dons tout particuliers qui y font réussir. Chez Victor Hugo lui-même, quelque bien doué qu'il fût, même comme dramaturge, il est aisé de remarquer que, si les tirades sont toujours solidement construites, les scènes ne le sont pas toujours aussi bien; que, par exemple, au dernier acte du Roi s'amuse, l'action piétine sur place; que certaines scènes d'Hernani ressemblent moins à des scènes de tragédie qu'à des finales d'opéras. On ne peut jamais faire à Musset de critiques de ce genre; il est toujours en scène, comme on dit en argot de théâtre. Ce qu'on peut appeler style dramatique est plus facile à sentir qu'à définir. Encore pour le sentir faut-il aimer le théâtre et y aller quelquefois. Faute de cela, d'excellents et même de grands esprits, Fénelon au XVIIIe siècle, de nos jours M. Schérer, ont débité des erreurs bien singulières. Ce qui est certain, c'est qu'il y a une façon d'écrire qui contient au théâtre, et que ceux-là seuls l'attrapent qui sont nés auteurs dramatiques. Molière ne ressemble guère à Racine, ni Marivaux à Beaumarchais; tous les quatre cependant avaient reçu ce don, et Musset l'a eu comme eux. Ici les citations ne suffisent pas; il n'y a qu'une manière de s'assurer si un grand écrivain est un homme de théâtre, comme dit Sarcey, c'est d'aller l'entendre au théâtre. Cependant on peut essayer de donner une idée de ce genre de mérite. Le morceau que je choisirai n'est pas une tirade à effet, un air de bravoure; c'est un passage où, comme dit Alceste, la passion parle toute pure, et dont M. Arvede Barine, dans son livre sur Musset, a loué avec raison la simplicité. C'est la déclaration de Fortunio à Jacqueline, au second acte du Chandelier: Ah ! Jacqueline, ayez pitié de moi; ce n'est pas d'hier que
façon d'écrire qui contient au théâtre, et que ceux-là seuls l'attrapent qui sont nés auteurs dramatiques. Molière ne ressemble guère à Racine, ni Marivaux à Beaumarchais; tous les quatre cependant avaient reçu ce don, et Musset l'a eu comme eux. Ici les citations ne suffisent pas; il n'y a qu'une manière de s'assurer si un grand écrivain est un homme de théâtre, comme dit Sarcey, c'est d'aller l'entendre au théâtre. Cependant on peut essayer de donner une idée de ce genre de mérite. Le morceau que je choisirai n'est pas une tirade à effet, un air de bravoure; c'est un passage où, comme dit Alceste, la passion parle toute pure, et dont M. Arvede Barine, dans son livre sur Musset, a loué avec raison la simplicité. C'est la déclaration de Fortunio à Jacqueline, au second acte du Chandelier: Ah ! Jacqueline, ayez pitié de moi; ce n'est pas d'hier que je souffre. Depuis deux ans, à travers ces charmilles, je suis la trace de vos pas. Depuis deux ans, sans que jamais peut-être vous ayez su mon existence, sous vos pas ne vous êtes pas sortie ou rentrée, votre ombre tremblante et légère n'a pas paru derrière vos rideaux, sous vos n'avez pas ouvert sous votre fenêtre, vous n'avez pas remué dans l'air, que je ne fusse là, que je ne vous aie vue; je ne pouvais approcher de vous, mais votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre air. Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, avaient pu venir jusqu'à moi, je les répétais tout un jour. Vous cultiviez des fleurs, ma chambre en était pleine. Vous chantiez le soir au piano, je savais par cœur vos romances. Tout ce que vous aimiez, je l'aimais ; je m'enivrais de ce qui avait passé sur votre bouche et dans mon cœur. Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à
vos n'avez pas ouvert sous votre fenêtre, vous n'avez pas remué dans l'air, que je ne fusse là, que je ne vous aie vue; je ne pouvais approcher de vous, mais votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre air. Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, avaient pu venir jusqu'à moi, je les répétais tout un jour. Vous cultiviez des fleurs, ma chambre en était pleine. Vous chantiez le soir au piano, je savais par cœur vos romances. Tout ce que vous aimiez, je l'aimais ; je m'enivrais de ce qui avait passé sur votre bouche et dans mon cœur. Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir. Fénelon, qui n'aimait pas le style de Molière, aurait été charmé de ce morceau ; cela est écrit dans le goût de Térence, son favori. Mais ce qui nous intéresse, puisque nous faisons de la critique dramatique, ce n'est pas la perfection de ce style à la fois familier et poétique, de cette prose qui a des ailes, mais qui se contente de raser la terre. C'est la façon dont cette tirade est composée en vue de l'effet à produire, à produire au théâtre, où l'on est pressé et où l'auteur doit se faire comprendre tout de suite. Il n'y a pas un mot inutile, pas un mot qui ne serve à peindre le caractère de Fortunio, ou sa passion naïve et brûlante. D'un bout à l'autre, il ne dit qu'une chose : Je vous aime. Il la répète sous dix formes différentes, sans nous lasser, car il est naturel qu'il se répète, n'ayant qu'un sentiment dans le cœur, qu'une pensée dans l'esprit. Pas un mot à effet : la passion n'en cherche pas. La seule phrase où l'on pourrait soupçonner que c'est l'auteur, le poète qui parle, non un garçon de vingt ans, est celle-ci : «...
familier et poétique, de cette prose qui a des ailes, mais qui se contente de raser la terre. C'est la façon dont cette tirade est composée en vue de l'effet à produire, à produire au théâtre, où l'on est pressé et où l'auteur doit se faire comprendre tout de suite. Il n'y a pas un mot inutile, pas un mot qui ne serve à peindre le caractère de Fortunio, ou sa passion naïve et brûlante. D'un bout à l'autre, il ne dit qu'une chose : Je vous aime. Il la répète sous dix formes différentes, sans nous lasser, car il est naturel qu'il se répète, n'ayant qu'un sentiment dans le cœur, qu'une pensée dans l'esprit. Pas un mot à effet : la passion n'en cherche pas. La seule phrase où l'on pourrait soupçonner que c'est l'auteur, le poète qui parle, non un garçon de vingt ans, est celle-ci : «... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Mais cette phrase est en harmonie parfaite avec la couleur générale du rôle de Fortunio. C'est un clerc de notaire, mais d'une espèce rare, nous l'avons dit. Il a vingt ans et il est amoureux, tout est là; l'auteur n'a pas à se préoccuper d'autre chose, ni l'acteur qui joue le rôle. Au temps où c'était M. Delaunay, il portait un habit gorge de pigeon, et il avait l'air de sortir d'une toile de Watteau. C'était de la fantaisie pure, et c'était la vérité même, telle que Musset l'avait comprise. Les amoureux de vingt ans ne sont pas tous poètes, mais il y a toujours de la poésie dans leur amour, comme dans les premiers rayons de l'aurore et les premiers souffles du printemps. La déclaration de Fortunio exprime donc à merveille, avec autant de justesse que de poésie, les sentiments qui l'animent; or, rendre un caractère, traduire une passion, c'est le premier mérite du style dramatique. Le second, qui s'y trouve aussi en perfection, c'est le rythme, qui, soit dans les phrases prises
nous l'avons dit. Il a vingt ans et il est amoureux, tout est là; l'auteur n'a pas à se préoccuper d'autre chose, ni l'acteur qui joue le rôle. Au temps où c'était M. Delaunay, il portait un habit gorge de pigeon, et il avait l'air de sortir d'une toile de Watteau. C'était de la fantaisie pure, et c'était la vérité même, telle que Musset l'avait comprise. Les amoureux de vingt ans ne sont pas tous poètes, mais il y a toujours de la poésie dans leur amour, comme dans les premiers rayons de l'aurore et les premiers souffles du printemps. La déclaration de Fortunio exprime donc à merveille, avec autant de justesse que de poésie, les sentiments qui l'animent; or, rendre un caractère, traduire une passion, c'est le premier mérite du style dramatique. Le second, qui s'y trouve aussi en perfection, c'est le rythme, qui, soit dans les phrases prises à part, soit dans la tirade tout entière, rend sensibles l'allure générale de la passion, les moindres nuances du sentiment, et nous fait vibrer à l'unisson avec le cœur des personnages. Ce rythme n'est pas ici marqué fortement, comme il l'est, par exemple, dans Corneille; mais pour peu qu'on y fasse attention, on le sentira. On remarquera que le morceau commence par deux phrases courtes, comme si Fortunio n'osait pas risquer cette déclaration qui lui brûle les lèvres. Puis vient une longue période, de huit ou dix lignes : il a franchi le pas, il se hasarde, il s'épanche librement; c'est cette phrase qui se termine par les mots si poétiques et si tendres que je citais tout à l'heure : «... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Il a dit ce qu'il avait à dire; va-t-il s'arrêter là? Non; puisque Jacqueline ne l'a pas interrompu, c'est qu'elle l'écoute sans colère, qui sait? avec plaisir peut-être ; et il a à reprendre en détail ce qu'il a déjà dit, mais trop vite à son gré : « Vous passiez le
fasse attention, on le sentira. On remarquera que le morceau commence par deux phrases courtes, comme si Fortunio n'osait pas risquer cette déclaration qui lui brûle les lèvres. Puis vient une longue période, de huit ou dix lignes : il a franchi le pas, il se hasarde, il s'épanche librement; c'est cette phrase qui se termine par les mots si poétiques et si tendres que je citais tout à l'heure : «... Votre beauté, grâce à Dieu, m'appartenait comme le soleil à tous ; je la cherchais, je la respirais, je vivais de l'ombre de votre vie. » Il a dit ce qu'il avait à dire; va-t-il s'arrêter là? Non; puisque Jacqueline ne l'a pas interrompu, c'est qu'elle l'écoute sans colère, qui sait? avec plaisir peut-être ; et il a à reprendre en détail ce qu'il a déjà dit, mais trop vite à son gré : « Vous passiez le matin sur le seuil de la porte, la nuit j'y revenais pleurer. Quelques mots, tombés de vos lèvres, auraient pu m'entraîner jusqu'à moi, je les répétais tout un jour... » On remarquera combien le rythme, moins sensible au début de la tirade, est ici expressément marqué. Les premières déclarations d'amour sont comme des litanies : l'amoureux n'est jamais las de répéter qu'il aime, et si sa maîtresse l'aime aussi, elle ne se lasse pas davantage de l'entendre. Mais un véritable amant, du moins un amant jeune et sans expérience, tremble toujours d'être méconnu ou rebuté. Fortunio a surpris un sourire sur les lèvres de Jacqueline. Il n'ose pas croire que ce sourire est de bon augure, il craint que sa maîtresse ne doute de lui et ne le traite en enfant. « Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir. » Je suis bien forcé, pour me faire comprendre, d'éplucher ce morceau phrase par phrase, mot par mot; ai-je besoin de dire que je traduis dans le langage de la critique ce qui est l'œuvre de l'inspiration ? Musset n'a pas calculé laborieusement ses effets :
sont comme des litanies : l'amoureux n'est jamais las de répéter qu'il aime, et si sa maîtresse l'aime aussi, elle ne se lasse pas davantage de l'entendre. Mais un véritable amant, du moins un amant jeune et sans expérience, tremble toujours d'être méconnu ou rebuté. Fortunio a surpris un sourire sur les lèvres de Jacqueline. Il n'ose pas croire que ce sourire est de bon augure, il craint que sa maîtresse ne doute de lui et ne le traite en enfant. « Hélas ! je vois que vous souriez. Dieu sait que ma douleur est vraie, et que je vous aime à en mourir. » Je suis bien forcé, pour me faire comprendre, d'éplucher ce morceau phrase par phrase, mot par mot; ai-je besoin de dire que je traduis dans le langage de la critique ce qui est l'œuvre de l'inspiration ? Musset n'a pas calculé laborieusement ses effets : tout plein de son sujet, il a écrit sous la dictée de ses souvenirs et de son génie; il a exprimé en grand artiste ce qu'il aurait profondément senti. Pauvres grammairiens que nous sommes, nous faisons comme le naturaliste qui épingle un papillon dans sa collection. Voilà le papillon étudié, classé, catalogué ; mais qu'est devenue la poussière d'or de ses ailes ? qui nous rendra le vol capricieux et léger qui le conduisait de fleur en fleur? C'est surtout en parlant d'un poète comme Musset qu'on sent cruellement l'insuffisance de la critique. Après qu'on a sué sang et eau pour expliquer des morceaux qui, étant aussi clairs qu'ils sont beaux, s'expliquent d'eux-mêmes et se passent de commentaires, il semble qu'on entend le lecteur vous répondre, comme Agnès au pauvre Arnolphe : "Tenez, tous vos discours ne me touchent point l'âme : Horace avec deux mots en ferait plus que vous." Horace, c'est-à-dire le poète lui-même, qui ne raisonne pas tant, mais qui nous touche et qui se fait aimer. J'ai du moins essayé d'analyser ce qui dans son théâtre m'a paru susceptible d'analyse, en laissant de côté, bien entendu, ce que M. Jules Lemaître a fait magistralement et qui
classé, catalogué ; mais qu'est devenue la poussière d'or de ses ailes ? qui nous rendra le vol capricieux et léger qui le conduisait de fleur en fleur? C'est surtout en parlant d'un poète comme Musset qu'on sent cruellement l'insuffisance de la critique. Après qu'on a sué sang et eau pour expliquer des morceaux qui, étant aussi clairs qu'ils sont beaux, s'expliquent d'eux-mêmes et se passent de commentaires, il semble qu'on entend le lecteur vous répondre, comme Agnès au pauvre Arnolphe : "Tenez, tous vos discours ne me touchent point l'âme : Horace avec deux mots en ferait plus que vous." Horace, c'est-à-dire le poète lui-même, qui ne raisonne pas tant, mais qui nous touche et qui se fait aimer. J'ai du moins essayé d'analyser ce qui dans son théâtre m'a paru susceptible d'analyse, en laissant de côté, bien entendu, ce que M. Jules Lemaître a fait magistralement et qui n'est point à refaire, c'est-à-dire l'étude sur l'esprit même de ce théâtre, sur ce qui en est l'essence intime, sur ce qui en fait, parmi tant d'imitations, la profonde originalité. La tâche que j'ai entrepris était plus proportionnée à mes forces. J'ai essayé de montrer comment, si originales que soient sa façon de sentir et la conception de ses pièces, Musset avait néanmoins été néanmoins l'homme de son époque et avait subi l'influence du romantisme, même en s'en moquant. J'ai fait voir comment, plus modeste et plus sincère que bien d'autres, il s'était véritablement mis à l'école des grands maîtres, qu'il avait imité Shakespeare et Molière, et que, sans faire de pastiches, il s'était inspiré de la fantaisie étincelante de l'un, de la vigueur comique de l'autre. Tout cela, je l'avoue, ne fait que nous conduire au seuil du sujet. Ce n'est pas l'étude et l'imitation des maîtres qui peuvent rendre compte d'œuvres comme les Caprices de Marianne, ou comme On ne badine pas avec l'amour. Le génie ne s'explique pas; il n'y avait pas plus de raison en 1833 pour que Musset écrivît les Caprices de Marianne, dont rien dans la littérature française ne pouvait donner l'idée, qu'il n'y