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la Question arménienne était résolue. Les Arméniens qui restaient ne dérangeaient plus les Jeunes-Turcs ils avaient cessé d'être une menace. LA DIMENSION PLANÉTAIRE DU PROJET NAZI Ces doctrinaires, en proie à une névrose obsessionnelle dévorante, avaient pour projet de conquérir le monde. L'Europe n'était que la première étape d'une domination mondiale. Pour la première fois dans l'histoire, un conquérant voulait s'emparer de l'univers, autant pour s'en proclamer le maître que pour le modeler à son idée, et la survie de l'humanité dépendait de l'élimination des Juifs. L'humanité était divisée en trois groupes les races supérieures, destinées à dominer les races inférieures, à maintenir en esclavage et celles qui n'avaient pas le droit de vivre. Les nazis prétendaient « décider qui doit et ne doit pas habiter cette planète ». « À partir du moment où un régime décide que des groupes doivent être entièrement annihilés et ne sont plus autorisés à jamais vivre sur la terre, un pas fondamental a été franchi. Dans l'histoire moderne, cette limite ne fut atteinte qu'une fois par les nazis ». LA BUREAUCRATIE DE LA MORT La mise à mort de millions d'êtres humains fut posée et résolue comme un problème technique. Les Juifs, comme les Tziganes et les malades mentaux, ont été marqués et transportés comme du bétail, gazés comme de la vermine, brûlés comme de l'ordure. Ce qui paraît le plus inconcevable était en fait la conséquence logique d'un processus de déshumanisation. Le nazisme fut un système inhumain. En déniant à d'autres hommes leurs qualités humaines, les nazis avaient eux-mêmes perdu toute qualité humaine. Leur raison subsistait, dévie vers l'animalité, mais elle était vidée de ce qui fait le propre de l'homme la qualité de sa pensée, sa participation à l'universel. La science comme son produit, la technique, ignore l'éthique. Elle ne pense pas. Elle interroge la nature et met des réponses en équations. Les nazis ont posé à leurs techniciens un problème technique comment débarrasser l'humanité de cet ensemble négatif qu'ils répartissaient en trois catégories les vies sans valeur de vie (malades mentaux), les asociaux (Tziganes), les sous-hommes (Juifs). Lorsqu'ils prirent cette
les Tziganes et les malades mentaux, ont été marqués et transportés comme du bétail, gazés comme de la vermine, brûlés comme de l'ordure. Ce qui paraît le plus inconcevable était en fait la conséquence logique d'un processus de déshumanisation. Le nazisme fut un système inhumain. En déniant à d'autres hommes leurs qualités humaines, les nazis avaient eux-mêmes perdu toute qualité humaine. Leur raison subsistait, dévie vers l'animalité, mais elle était vidée de ce qui fait le propre de l'homme la qualité de sa pensée, sa participation à l'universel. La science comme son produit, la technique, ignore l'éthique. Elle ne pense pas. Elle interroge la nature et met des réponses en équations. Les nazis ont posé à leurs techniciens un problème technique comment débarrasser l'humanité de cet ensemble négatif qu'ils répartissaient en trois catégories les vies sans valeur de vie (malades mentaux), les asociaux (Tziganes), les sous-hommes (Juifs). Lorsqu'ils prirent cette décision, ils n'avaient aucune idée sur la meilleure façon de l'exécuter. Pour reprendre la formule de Christopher Browning, ils entraient dans un territoire sans carte. La machine à exterminer fut mise au point au terme d'un programme de recherches. Elle fut le résultat d'une collaboration entre bureaucrates, scientifiques et spécialistes de l'extermination. Dans un système administratif soigneusement cloisonné, les tâches furent réparties pour une meilleure efficacité désigner, ramasser, transporter, choisir les lieux appropriés, y construire et y faire fonctionner des machines à fabriquer des cadavres, puis à les détruire. « Des procédures normales étaient appliquées à des situations anormales, comme si les décisions n'avaient aucun caractère extrême, comme s'il n'y avait pas de différence perceptible entre les affaires courantes et la Ce fut le thème du colloque organisé par l’École des Hautes Études en Sciences Sociales au début de juillet 1982, dont les actes ont été publiés dans L'Allemagne nazie et le génocide juif, op. cit. 19. Pierre Vidal-Naquet, « L’histoire et les histoires (Col. Sorbonne). » 20. Philippe Burrin, Programme-engrenage un grand débat historiographique (Col. Sorbonne). » 21. Hans Mommsen, « L’héritage du IIIe Reich le nouveau nationalisme et les historiens en RFA Le Débat, n° 45, mai-septembre 1987,
de l'extermination. Dans un système administratif soigneusement cloisonné, les tâches furent réparties pour une meilleure efficacité désigner, ramasser, transporter, choisir les lieux appropriés, y construire et y faire fonctionner des machines à fabriquer des cadavres, puis à les détruire. « Des procédures normales étaient appliquées à des situations anormales, comme si les décisions n'avaient aucun caractère extrême, comme s'il n'y avait pas de différence perceptible entre les affaires courantes et la Ce fut le thème du colloque organisé par l’École des Hautes Études en Sciences Sociales au début de juillet 1982, dont les actes ont été publiés dans L'Allemagne nazie et le génocide juif, op. cit. 19. Pierre Vidal-Naquet, « L’histoire et les histoires (Col. Sorbonne). » 20. Philippe Burrin, Programme-engrenage un grand débat historiographique (Col. Sorbonne). » 21. Hans Mommsen, « L’héritage du IIIe Reich le nouveau nationalisme et les historiens en RFA Le Débat, n° 45, mai-septembre 1987, p. 132-145. » 22. Jürgen Habermas, cité par Saul Friedlander, La mise en histoire du national-socialisme » (Col. Sorbonne). » L'analyse d’un même événement l’extermination des Juifs européens aboutit à deux interprétations l’une linéaire, affirmant une intention machiavélique de Hitler dès ses premiers discours l’autre conjoncturelle, prenant en compte la complexité du système et révélant un engrenage. Si la thèse de la Solution finale comme programme n’est pas soutenable, la thèse opposée sous-estime le rôle de l’idéologie et opère un glissement réducteur. « Le partage des tâches de l’industrialisation de la mort permet la négation du crime à l’intérieur du crime », constatait Pierre Vidal-Naquet (19). De même, en se libérant d’une interprétation dualiste qui opposait l’« autre » Allemagne à l’État SS, on évacue du meurtre le propos qui l’inspira pour le réduire à une improvisation relevant des circonstances. Chaque thèse comporte en fait une part de vérité et la réponse la plus probable se situe dans une version fonctionnaliste modérée. Le débat est justifié car, quel que soit le caractère cohérent de l’idéologie hitlérienne, on ne saurait « méconnaître le rôle de la pluralité des forces en présence » (20). Ce débat fut, depuis, déplacé avec le plaidoyer
complexité du système et révélant un engrenage. Si la thèse de la Solution finale comme programme n’est pas soutenable, la thèse opposée sous-estime le rôle de l’idéologie et opère un glissement réducteur. « Le partage des tâches de l’industrialisation de la mort permet la négation du crime à l’intérieur du crime », constatait Pierre Vidal-Naquet (19). De même, en se libérant d’une interprétation dualiste qui opposait l’« autre » Allemagne à l’État SS, on évacue du meurtre le propos qui l’inspira pour le réduire à une improvisation relevant des circonstances. Chaque thèse comporte en fait une part de vérité et la réponse la plus probable se situe dans une version fonctionnaliste modérée. Le débat est justifié car, quel que soit le caractère cohérent de l’idéologie hitlérienne, on ne saurait « méconnaître le rôle de la pluralité des forces en présence » (20). Ce débat fut, depuis, déplacé avec le plaidoyer de Martin Broszat pour une historisation du national-socialisme et la quête d’« aires saines » que mène Hans Mommsen dans une analyse en profondeur de la période nazie (21). Broszat, comme Mommsen, met en évidence la complexité d’un processus qui se développa dans une apparente normalité. Encore faut-il éviter une confusion sur la définition de la normalité et se garder de toute tentative de nier la spécificité nazie pour évacuer la culpabilité allemande. Au prix de cette vigilance, l’histoire gagne à ces controverses sur l’interprétation du nazisme. Pourquoi proclamer avec cette insistance que le génocide des Juifs fut un événement unique ? Parce qu’il concerne toutes les victimes de tous les temps. Parce qu’un discours d’exclusion traverse l’histoire dont cet événement-là représente la forme ultime au-delà de laquelle l’homme ne pourrait survivre. Auschwitz était mortel pour tous, un point de non-retour pour les assassins comme pour les victimes, parce que « là, quelque chose s’est passé que personne jusqu’alors n’aurait pu imaginer on a touché à cette couche profonde de solidarité de ce qui a visage d’homme » (22). Parce qu’on a transformé là la permanence des relations entre les êtres humains. Répondant à Nolte, Habermas a posé la question
confusion sur la définition de la normalité et se garder de toute tentative de nier la spécificité nazie pour évacuer la culpabilité allemande. Au prix de cette vigilance, l’histoire gagne à ces controverses sur l’interprétation du nazisme. Pourquoi proclamer avec cette insistance que le génocide des Juifs fut un événement unique ? Parce qu’il concerne toutes les victimes de tous les temps. Parce qu’un discours d’exclusion traverse l’histoire dont cet événement-là représente la forme ultime au-delà de laquelle l’homme ne pourrait survivre. Auschwitz était mortel pour tous, un point de non-retour pour les assassins comme pour les victimes, parce que « là, quelque chose s’est passé que personne jusqu’alors n’aurait pu imaginer on a touché à cette couche profonde de solidarité de ce qui a visage d’homme » (22). Parce qu’on a transformé là la permanence des relations entre les êtres humains. Répondant à Nolte, Habermas a posé la question de l’Universel. L’affirmation de l’unicité du génocide juif n’a pas d’autre objet que de maintenir une réflexion individuelle sur la fragilité de la conscience humaine dans un monde de progrès technique qui agresse cette conscience et menace de la détruire. Auschwitz fut l’excès de la déréliction. Puisse le malheur quotidien de notre conscience nous préserver du retour de cette déréliction en la contemplant en face sans tenter d’en voiler la lumière noire. Yves TERNON Chirurgien et historien ART, FORMES ET SIGNES Karlheinz Stockhausen Jean-François Pioud « Tu vois, mon fils espace et temps, ici, ne font plus qu’un. » Wagner, Parsifal, 1er acte ALUI SEUL, Stockhausen est un symbole. Il incarne tout ce que le public imagine de la musique contemporaine. Positivement et négativement. Audaces, avant-garde, refus de l’héritage, rejet des valeurs traditionnelles (même des siennes !), subversion de l’écriture, comportement plus proche du laborantin que du poète. Ces qualificatifs démontrent qu’il a tout abordé. Mais une fois passés ces dehors les plus manifestes, surgit une œuvre lyrique extrêmement féconde, spéculative, intellectuelle et onirique. Plutôt qu’un répertoire exhaustif ou une somme sur Stockhausen, nous voudrions proposer ici des traces dans l’œuvre et des états de sa démarche qui nous paraissent
de notre conscience nous préserver du retour de cette déréliction en la contemplant en face sans tenter d’en voiler la lumière noire. Yves TERNON Chirurgien et historien ART, FORMES ET SIGNES Karlheinz Stockhausen Jean-François Pioud « Tu vois, mon fils espace et temps, ici, ne font plus qu’un. » Wagner, Parsifal, 1er acte ALUI SEUL, Stockhausen est un symbole. Il incarne tout ce que le public imagine de la musique contemporaine. Positivement et négativement. Audaces, avant-garde, refus de l’héritage, rejet des valeurs traditionnelles (même des siennes !), subversion de l’écriture, comportement plus proche du laborantin que du poète. Ces qualificatifs démontrent qu’il a tout abordé. Mais une fois passés ces dehors les plus manifestes, surgit une œuvre lyrique extrêmement féconde, spéculative, intellectuelle et onirique. Plutôt qu’un répertoire exhaustif ou une somme sur Stockhausen, nous voudrions proposer ici des traces dans l’œuvre et des états de sa démarche qui nous paraissent avoir encore une certaine pertinence aujourd’hui. L’AVENTURE Karlheinz Stockhausen est un aventurier, l’aventurier de la musique contemporaine. L’étymologie nous apprend que l'aventure signifie « choses qui doivent arriver ». Le terme évoque pourtant la chance et le risque, la fortune et le péril, la fatalité, mais surtout le hasard. Partir à l’aventure, serait-ce faire confiance au seul hasard ? Le compositeur peut-il s’en remettre à lui seul ? Parfois, le germe d’une composition peut effectivement être le fait du hasard Une nuit, le 10 décembre 1970, sans raison apparente, j’ai rêvé entièrement une pièce » (1). Mais le hasard ne peut être le valet de l’inspiration de l’artiste celle-ci ne peut dépendre du seul « coup de dés ». L’aventure de la musique contemporaine est d’un autre ordre celui du défi. Défi à la modernité où l’artiste doit créer, car, en ne créant plus, il imite de ce défi surgit l’œuvre d’art originale. « Les Européens ne s’aperçoivent pas que leur tradition musicale est tout à fait limitée [.]. Nous, Européens, nous avons développé une médiocrité, si j’ose dire, très riche du point de vue tempo et rythme, mais dont les extrémités n’ont pas été développées [.]. Partout dans le
à l’aventure, serait-ce faire confiance au seul hasard ? Le compositeur peut-il s’en remettre à lui seul ? Parfois, le germe d’une composition peut effectivement être le fait du hasard Une nuit, le 10 décembre 1970, sans raison apparente, j’ai rêvé entièrement une pièce » (1). Mais le hasard ne peut être le valet de l’inspiration de l’artiste celle-ci ne peut dépendre du seul « coup de dés ». L’aventure de la musique contemporaine est d’un autre ordre celui du défi. Défi à la modernité où l’artiste doit créer, car, en ne créant plus, il imite de ce défi surgit l’œuvre d’art originale. « Les Européens ne s’aperçoivent pas que leur tradition musicale est tout à fait limitée [.]. Nous, Européens, nous avons développé une médiocrité, si j’ose dire, très riche du point de vue tempo et rythme, mais dont les extrémités n’ont pas été développées [.]. Partout dans le monde, nous découvrons des arts de la musique qui n’ont reçu aucun développement chez nous » (2). Cologne, 1928. L’exposition internationale « Pressa » rassemble pour la dernière fois des œuvres d’avant-garde de l’Est et de l’Ouest. Le Bauhaus s’éteint cinq ans plus tard. Karlheinz Stockhausen est né le 22 août 1928, à Mönchhof, près de Cologne. Son enfance fut difficile. Sa mère, atteinte de dépression, est internée dans un hôpital psychiatrique et « fut officiellement exécutée en 41 » (3). Le père, instituteur, engagé volontaire en 1939, disparut plus tard en Hongrie. Le jeune Karlheinz passa les années de guerre dans une école d’instituteurs. « Déjà, avant la guerre, mon père avait dû renoncer à sa religion, à cause des pressions nazies. J'ai été témoin de toutes les contradictions que cela a fait naître en lui. A la fin de 1940, il m'a inscrit dans une école laïque où on avait supprimé toute religion, et j'étais obligé de prier en cachette, la nuit. Après divers petits emplois, il est reçu au Conservatoire d'Etat de Cologne en 1947. Il en sort diplômé quatre ans plus tard avec félicitations. Parallèlement à ses études musicales et universitaires (études germaniques, philosophie, musicologie), il
août 1928, à Mönchhof, près de Cologne. Son enfance fut difficile. Sa mère, atteinte de dépression, est internée dans un hôpital psychiatrique et « fut officiellement exécutée en 41 » (3). Le père, instituteur, engagé volontaire en 1939, disparut plus tard en Hongrie. Le jeune Karlheinz passa les années de guerre dans une école d’instituteurs. « Déjà, avant la guerre, mon père avait dû renoncer à sa religion, à cause des pressions nazies. J'ai été témoin de toutes les contradictions que cela a fait naître en lui. A la fin de 1940, il m'a inscrit dans une école laïque où on avait supprimé toute religion, et j'étais obligé de prier en cachette, la nuit. Après divers petits emplois, il est reçu au Conservatoire d'Etat de Cologne en 1947. Il en sort diplômé quatre ans plus tard avec félicitations. Parallèlement à ses études musicales et universitaires (études germaniques, philosophie, musicologie), il est accompagnateur d'un prestidigitateur, directeur d'un théâtre d'opérette amateur, gardien de parking, ouvrier dans une usine automobile. C'est aussi de ces années que naissent les œuvres prolégomènes. Mais l'aventure commence avec la première commande officielle, créée au Festival de Donaueschingen le 11 octobre 1952 sous la direction de Hans Rosbaud, Spiel. Le public fit un de ces scandales devenus légendaires que suscitèrent surtout mes premières œuvres. LE TEMPS MUSICAL. Le XXe siècle a tout remis en question, le temps musical ne fait pas exception. Dans la musique occidentale classique, le temps musical est comparable à une trajectoire linéaire calquée sur le temps du récit, avec un début, un centre et une fin. Une certaine volonté d'écriture (due à la musique savante) a engendré des formes où cette linéarité était nécessaire, voire imposée. Le système classique s'étant épuisé par excès, les règles en furent changées. Ainsi le temps devait acquérir un nouveau statut, la linéarité se morcelle, devient multiple, prolifère, s'éploie. Stravinsky, dans Le Sacre du Printemps, use d'une pulsation avec accents, Berg, dans Wozzeck, définit le contenu de la scène 3 de l'acte III par un rythme, Messiaen, avec les leçons des musiques de l'Inde, parvient à "suspendre" le temps
Spiel. Le public fit un de ces scandales devenus légendaires que suscitèrent surtout mes premières œuvres. LE TEMPS MUSICAL. Le XXe siècle a tout remis en question, le temps musical ne fait pas exception. Dans la musique occidentale classique, le temps musical est comparable à une trajectoire linéaire calquée sur le temps du récit, avec un début, un centre et une fin. Une certaine volonté d'écriture (due à la musique savante) a engendré des formes où cette linéarité était nécessaire, voire imposée. Le système classique s'étant épuisé par excès, les règles en furent changées. Ainsi le temps devait acquérir un nouveau statut, la linéarité se morcelle, devient multiple, prolifère, s'éploie. Stravinsky, dans Le Sacre du Printemps, use d'une pulsation avec accents, Berg, dans Wozzeck, définit le contenu de la scène 3 de l'acte III par un rythme, Messiaen, avec les leçons des musiques de l'Inde, parvient à "suspendre" le temps en le révélant tranche par tranche. Et Stockhausen ? "Je sais que la plupart de mes œuvres n'ont pas une raison de se terminer à un moment absolument précis, mais il existait malgré tout une décision impérative qui avait déterminé la conclusion d'une œuvre." C'est ainsi que les salves d'applaudissements des interprètes de Momente, qui se mêlent à ceux des auditeurs, opacifient le cadre temporel de l'œuvre. La zone floue qui s'installe aux bornes de l'œuvre, et donc de son temps musical propre, procède un peu de ce que Roland Barthes a appelé, en parlant du sens, le tremblement. Le temps de l'œuvre s'ouvre, comme certains peintres dans les années soixante ont ouvert l'espace de la toile. Conférer du tremblement au temps musical revient à en changer les perspectives, puzzle constitué d'instantanés sonores, concentration de l'ici et du maintenant, perception de couches verticales, instant après instant, alternances de moments de sons bruités et de moments de sons musicaux. Le temps de l'œuvre s'ouvre, comme certains peintres dans les années soixante ont ouvert l'espace de la toile. Conférer du tremblement au temps musical revient à en changer les perspectives. Le compositeur s'inspire de la peinture. A d'autres moments de Momente, j'avais
des interprètes de Momente, qui se mêlent à ceux des auditeurs, opacifient le cadre temporel de l'œuvre. La zone floue qui s'installe aux bornes de l'œuvre, et donc de son temps musical propre, procède un peu de ce que Roland Barthes a appelé, en parlant du sens, le tremblement. Le temps de l'œuvre s'ouvre, comme certains peintres dans les années soixante ont ouvert l'espace de la toile. Conférer du tremblement au temps musical revient à en changer les perspectives, puzzle constitué d'instantanés sonores, concentration de l'ici et du maintenant, perception de couches verticales, instant après instant, alternances de moments de sons bruités et de moments de sons musicaux. Le temps de l'œuvre s'ouvre, comme certains peintres dans les années soixante ont ouvert l'espace de la toile. Conférer du tremblement au temps musical revient à en changer les perspectives. Le compositeur s'inspire de la peinture. A d'autres moments de Momente, j'avais utilisé les exclamations du public "bravo", "bis" ou "houhou", assez. J'ai donc utilisé les applaudissements comme matériau sonore et j'ai composé tout un mouvement où ces applaudissements deviennent de plus en plus précis. A propos de Martin Barré : "Le noir, vaporisé à la bombe aérosol, amorce un trait qui se poursuit hors de la toile." Thème majeur de Momente : "J'entends qu'un moment ne dure pas qu'un instant c'est-à-dire à notre échelle, une demi-seconde, ou quelques secondes mais qu'il peut durer une éternité à condition qu'il ne change pas." Cependant, il reste difficile, lors d'une première écoute, de bien saisir ce principe l'auditeur ne peut échapper totalement au déroulement irréversible du temps musical subjectif, assujetti au vécu. Mais il est toujours possible de déjouer ce déroulement du temps comme dans Stop, où le chef d'orchestre fait varier, développer, modeler le matériau de base en le stoppant constamment par des bruits, des silences colorés de bruits. Un autre artifice consiste à faire des "trous" dans la musique pour les entourer de "murs sonores" le temps devient "omniprésent", comme plaqué par cette présence/absence du son. A certains moments la musique est constituée par les sons qui sont dans l'air, mais à
se poursuit hors de la toile." Thème majeur de Momente : "J'entends qu'un moment ne dure pas qu'un instant c'est-à-dire à notre échelle, une demi-seconde, ou quelques secondes mais qu'il peut durer une éternité à condition qu'il ne change pas." Cependant, il reste difficile, lors d'une première écoute, de bien saisir ce principe l'auditeur ne peut échapper totalement au déroulement irréversible du temps musical subjectif, assujetti au vécu. Mais il est toujours possible de déjouer ce déroulement du temps comme dans Stop, où le chef d'orchestre fait varier, développer, modeler le matériau de base en le stoppant constamment par des bruits, des silences colorés de bruits. Un autre artifice consiste à faire des "trous" dans la musique pour les entourer de "murs sonores" le temps devient "omniprésent", comme plaqué par cette présence/absence du son. A certains moments la musique est constituée par les sons qui sont dans l'air, mais à d'autres par les trous que j'ai faits dans le son. J'ai gommé le son. Alors que d'habitude on met des notes sur le papier, moi, je prends une gomme et je fais des trous dans le son. Et ce sont les trous qui constituent la musique. Les trous ont une forme. La musique joue alors avec le temps, comme au cinéma on réalise des ralentis, des accélérés, des arrêts sur l'image. Les rythmes musicaux sont aussi liés à des activités physiques, corporelles, humaines, et ce sont les plus simples qui alimentent les pulsations des danses populaires. Stockhausen a cherché très tôt à déborder les rythmes et durées liés à la perception humaine. Mais la perception d'un rythme est régie par des contraintes physiologiques, le cerveau ne fait pas de différence entre deux sons séparés par vingt ou trente secondes, les repères sont trop espacés. Ainsi le long et saisissant silence de Trans est traversé par le bruit du métier à tisser. Tout d'un coup, paf on entend le métier à tisser, et tout s'arrête. Plus rien pendant vingt secondes, ce qui est très long lorsque rien de tel ne s'est encore produit. C'est le silence total. Au bout de vingt