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la sphère visuelle dans celle de l'entendement ». Rien de plus exact. Mais Sainte-Beuve entend (et tous les autres critiques avec lui) que ce que Corneille a fait, il se proposait en prenant la plume de le faire; que le Cid a été une œuvre idéaliste parce que Corneille, dès 1635 ou 1636, s'était fait une conception idéaliste de la tragédie. Et je me demande, au contraire, si l'on ne confond pas ce que Corneille a fait avec ce qu'il a voulu faire, et si le poète, poussé par des nécessités théâtrales à composer une œuvre idéaliste, ne s'est pas donné, après coup, une théorie conforme à sa pratique. Corneille n'a écrit le Cid que parce qu'il était le grand Corneille, cela est évident; il n'y a mis aux prises les sentiments, les passions et les caractères que parce qu'il avait un génie capable de cette tâche, et auquel cette tâche aurait semblé un jour ou l'autre, je le veux bien encore; mais enfin, en 1636, peut-être ne s'était-il pas spontanément avisé qu'une réforme de l'art dramatique était désirable, peut-être est-ce la nécessité de mettre son sujet d'accord avec les règles qui lui a suggéré cette réforme. Et ainsi la constitution du Cid ne serait pas due à la poétique de Corneille; c'est la poétique de Corneille qui serait née en grande partie de la constitution du Cid. Voyons, en effet, s'il est naturel d'admettre que Corneille, en 1636, se soit proposé de construire son œuvre ainsi que réellement il l'a construite. Les premières comédies de Corneille annonçaient-elles un ennemi du mouvement matériel et du spectacle? Sans parler des folies d’Éraste dans Mélite, de l’enlèvement de Glarice dans la Veuve, de la scène nocturne où Phylis est enlevée à la place d’Angélique dans la Place royale, il suffirait, pour être autorisé à répondre non, de considérer ces titres, alors alléchants, de la Place royale et de la Galerie de Palais. On sait combien il est facile de piquer la curiosité des spectateurs en exposant à leurs yeux les lieux ou les objets qu'ils connaissent le mieux. L'étonnement de trouver au
constitution du Cid ne serait pas due à la poétique de Corneille; c'est la poétique de Corneille qui serait née en grande partie de la constitution du Cid. Voyons, en effet, s'il est naturel d'admettre que Corneille, en 1636, se soit proposé de construire son œuvre ainsi que réellement il l'a construite. Les premières comédies de Corneille annonçaient-elles un ennemi du mouvement matériel et du spectacle? Sans parler des folies d’Éraste dans Mélite, de l’enlèvement de Glarice dans la Veuve, de la scène nocturne où Phylis est enlevée à la place d’Angélique dans la Place royale, il suffirait, pour être autorisé à répondre non, de considérer ces titres, alors alléchants, de la Place royale et de la Galerie de Palais. On sait combien il est facile de piquer la curiosité des spectateurs en exposant à leurs yeux les lieux ou les objets qu'ils connaissent le mieux. L'étonnement de trouver au théâtre des choses ou des monuments qui ne lui paraissaient pas faits pour la scène, la joie de les voir bien représentés, font souvent plus d'effet sur eux que des mérites vraiment sérieux et littéraires. Corneille est un des premiers qui se soit avisé de ce moyen d'amuser le grand enfant qu'on appelle le public; aussi a-t-il donné la place royale, nouvellement construite et déjà fréquentée par le beau monde, pour décor à une intrigue qui aurait aussi bien pu se dérouler partout ailleurs; aussi a-t-il étalé deux fois les curiosités de la galerie du palais dans une pièce où ni les lingères, ni les merciers, ni les libraires de la galerie n'avaient que faire. « Il a fait voir, dira bientôt un des ennemis du poète, il a fait voir la Galerie du Palais et la Place royale, ce qui nous faisait espérer que Mondory annoncerait bientôt le Cimetière Saint-Jean, la Samaritaine et la Place aux Veaux. » Le dépit du sieur de Charleval montre que les rivaux de Corneille avaient raillé, mais que le public avait applaudi les tableaux piquants imaginés par l'ingénieux auteur. Dira-t-on que les pièces dont nous venons de parler étaient des comédies et qu'on
enfant qu'on appelle le public; aussi a-t-il donné la place royale, nouvellement construite et déjà fréquentée par le beau monde, pour décor à une intrigue qui aurait aussi bien pu se dérouler partout ailleurs; aussi a-t-il étalé deux fois les curiosités de la galerie du palais dans une pièce où ni les lingères, ni les merciers, ni les libraires de la galerie n'avaient que faire. « Il a fait voir, dira bientôt un des ennemis du poète, il a fait voir la Galerie du Palais et la Place royale, ce qui nous faisait espérer que Mondory annoncerait bientôt le Cimetière Saint-Jean, la Samaritaine et la Place aux Veaux. » Le dépit du sieur de Charleval montre que les rivaux de Corneille avaient raillé, mais que le public avait applaudi les tableaux piquants imaginés par l'ingénieux auteur. Dira-t-on que les pièces dont nous venons de parler étaient des comédies et qu'on n'en saurait rien conclure pour l'idée que Corneille se faisait de la tragédie-comédie? Que de méprises, que de combats, que de tintamarre dans la tragi-comédie de Clitandre! Le cor y retentit pendant trois actes, le fils du roi étant à la chasse; un orage effroyable éclate, et les éclairs et les tonnerres font rage; trois seigneurs se déguisent en paysans masqués et une belle demoiselle en seigneur; un amoureux manque de respect à sa belle et celle-ci, sur la scène même, lui crève un œil avec l'aiguille ou le poinçon qui retenait ses cheveux... Que sais-je encore? Admirez, par exemple, ce jeu de scène. Pendant que Rosidor est, dans les coulisses, attaqué par trois adversaires, Galiste, son amante, est aussi attaquée sous nos yeux par une rivale jalouse: elle se débat, mais en vain, n'ayant pas d'armes. Ici je cite le texte même de Corneille: « Comme Dorise est prête à tuer Caliste, un bruit entendu lui fait relever son épée, et Rosidor paraît tout en sang, poursuivi par ces trois assassins masqués. En entrant, il tue Lycaste; et retirant son épée, elle se rompt contre la branche d'un arbre. En cette extrémité, il voit celle que tient Dorise; et
les tonnerres font rage; trois seigneurs se déguisent en paysans masqués et une belle demoiselle en seigneur; un amoureux manque de respect à sa belle et celle-ci, sur la scène même, lui crève un œil avec l'aiguille ou le poinçon qui retenait ses cheveux... Que sais-je encore? Admirez, par exemple, ce jeu de scène. Pendant que Rosidor est, dans les coulisses, attaqué par trois adversaires, Galiste, son amante, est aussi attaquée sous nos yeux par une rivale jalouse: elle se débat, mais en vain, n'ayant pas d'armes. Ici je cite le texte même de Corneille: « Comme Dorise est prête à tuer Caliste, un bruit entendu lui fait relever son épée, et Rosidor paraît tout en sang, poursuivi par ces trois assassins masqués. En entrant, il tue Lycaste; et retirant son épée, elle se rompt contre la branche d'un arbre. En cette extrémité, il voit celle que tient Dorise; et sans la reconnaître, il s'en saisit, et passe tout d'un temps le tronçon qui lui restait de la sienne en la main gauche, et se défend ainsi contre Pymante et Géronte, dont il tue le dernier et met l'autre en fuite ». Mais Clitandre date de 1631 et n'est que la deuxième pièce de Corneille! Passons à Médée, qui est la septième et qui date de 1635; de plus, Médée n'est même pas une tragi-comédie; le noble et sévère titre de tragédie lui a appartenu dès Faucon de Ris, sieur de Charleval, dans la Lettre à *** sous le nom d'Ariste (Corneille, édition Marty-Laveaux, t. II, p. 217). Le nom de l'auteur de ce pamphlet a été découvert par M. H. Chardon, la Vie de Rolin mieux connue, p. 239 et suiv. Cf. A. Gaste, la Querelle du « Cid », p. 51-60. Acte I, scène IX, REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI le premier jour. Or cette tragédie, qui contient d'ailleurs divers incidents assez peu tragiques, fait déjà pressentir l'opéra par tout le spectacle qui s'y étale. Égée s'y montre enfermé dans une prison. Creuse et Créon y sont consumés par les feux dévorants qui sortent de la robe magique
la deuxième pièce de Corneille! Passons à Médée, qui est la septième et qui date de 1635; de plus, Médée n'est même pas une tragi-comédie; le noble et sévère titre de tragédie lui a appartenu dès Faucon de Ris, sieur de Charleval, dans la Lettre à *** sous le nom d'Ariste (Corneille, édition Marty-Laveaux, t. II, p. 217). Le nom de l'auteur de ce pamphlet a été découvert par M. H. Chardon, la Vie de Rolin mieux connue, p. 239 et suiv. Cf. A. Gaste, la Querelle du « Cid », p. 51-60. Acte I, scène IX, REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI le premier jour. Or cette tragédie, qui contient d'ailleurs divers incidents assez peu tragiques, fait déjà pressentir l'opéra par tout le spectacle qui s'y étale. Égée s'y montre enfermé dans une prison. Creuse et Créon y sont consumés par les feux dévorants qui sortent de la robe magique de Médée; leurs domestiques et Jason lui-même essaient en vain de les secourir, car, si l'on arrache aux malheureux leurs vêtements, ces vêtements sont collés à la chair et ne s'arrachent qu'avec elle; trois coups de poignard délivrent enfin Creuse, Créon et Jason de la vie, le public d'un hideux spectacle. Quant à Médée, on la voit successivement qui prépare des incantations dans sa grotte magique, qui d'un coup de baguette ouvre les portes d'une prison ou rend immobile un messager, qui paraît triomphante à son balcon et s'enlève dans les airs sur un char tiré par des dragons ailés. Médée n'avait guère précédé le Cid que d'une année; l'Illusion comique ne le précède que de quelques mois, et pourtant cet « étrange monstre », où tous les genres dramatiques du temps sont représentés, est rempli de spectacle et de mouvement scénique. Un magicien y montre toute sa puissance, Matamore y prodigue ses bravacheries, un époux y est poignardé devant sa femme qui, à son tour, succombe à sa douleur; une troupe de comédiens y paraît, comptant la recette qu'elle a fait de faire; une toile qui se lève et se baisse produit des changements à vue. Au reste, voici
spectacle. Quant à Médée, on la voit successivement qui prépare des incantations dans sa grotte magique, qui d'un coup de baguette ouvre les portes d'une prison ou rend immobile un messager, qui paraît triomphante à son balcon et s'enlève dans les airs sur un char tiré par des dragons ailés. Médée n'avait guère précédé le Cid que d'une année; l'Illusion comique ne le précède que de quelques mois, et pourtant cet « étrange monstre », où tous les genres dramatiques du temps sont représentés, est rempli de spectacle et de mouvement scénique. Un magicien y montre toute sa puissance, Matamore y prodigue ses bravacheries, un époux y est poignardé devant sa femme qui, à son tour, succombe à sa douleur; une troupe de comédiens y paraît, comptant la recette qu'elle a fait de faire; une toile qui se lève et se baisse produit des changements à vue. Au reste, voici la piquante mise en scène de la pièce, telle que nous la fait connaître le machiniste Mahelot: « Il faut au milieu un palais bien orné. À un côté du théâtre un antre pour un magicien au-dessus d'une montagne; de l'autre côté du théâtre un parc. Au premier acte une nuit, une lune qui marche, des rossignols, un miroir enchanté, une baguette pour le magicien, des carcans ou menottes, des trompettes, des cornets de papier, un chapeau de cyprès pour le magicien. » Alors que l'Hôtel de Bourgogne se mettait ainsi en frais de machinerie et d'accessoires pour représenter l'Illusion, Corneille avait sans doute commencé à écrire le Cid. Est-il vraisemblable qu'il ait brusquement et spontanément adopté pour cette nouvelle œuvre une poétique absolument contraire à celle qu'il avait constamment suivie jusque-là? À vrai dire, je crois que Corneille abordait le sujet du Cid dans des dispositions tout autres que celles qu'il avait apportées à l'Illusion. Cette œuvre, irrégulière de tout point, était une folle entreprise qu'on ne pouvait recommencer tous les jours, et plus l'Illusion avait été hardie, plus son auteur devait être tenté de soumettre à un plan rigoureux et d'écrire sur un ton soutenu sa prochaine œuvre.
nuit, une lune qui marche, des rossignols, un miroir enchanté, une baguette pour le magicien, des carcans ou menottes, des trompettes, des cornets de papier, un chapeau de cyprès pour le magicien. » Alors que l'Hôtel de Bourgogne se mettait ainsi en frais de machinerie et d'accessoires pour représenter l'Illusion, Corneille avait sans doute commencé à écrire le Cid. Est-il vraisemblable qu'il ait brusquement et spontanément adopté pour cette nouvelle œuvre une poétique absolument contraire à celle qu'il avait constamment suivie jusque-là? À vrai dire, je crois que Corneille abordait le sujet du Cid dans des dispositions tout autres que celles qu'il avait apportées à l'Illusion. Cette œuvre, irrégulière de tout point, était une folle entreprise qu'on ne pouvait recommencer tous les jours, et plus l'Illusion avait été hardie, plus son auteur devait être tenté de soumettre à un plan rigoureux et d'écrire sur un ton soutenu sa prochaine œuvre. Mélange singulier d'audace et de prudence, le poète normand, qui plus tard devait montrer tant de déférence et en même temps donner tant d'entorses à la Poétique d'Aristote, s'était fait une tactique de pencher alternativement vers l'un ou l'autre des deux partis qui se disputaient alors le théâtre : les réguliers et les irréguliers. Mélègue pouvant être rendue par ces derniers, Clitandre avait été, en faveur des autres, soumis à la loi des vingt-quatre heures; l'action de la Veuve et de la Galerie du Palais durant cinq jours, celle de la Suivante n'avait pas eu plus de durée qu'il n'en fallait à la représentation et à un repas pris entre le premier et le deuxième actes. Après la Suivante, Corneille avait encore renfermé dans les vingt-quatre heures la Place royale et Médée : c'est que, peu à peu, les réguliers l'emportaient et que leur influence devenait prépondérante. Aussi, l'Illusion ayant donné aux irréguliers une nouvelle et éclatante satisfaction, il importait de revenir bien vite à la règle et d'écrire le Cid dans un esprit déjà classique. Mais ici prenons garde. Rien ne paraît plus aisé à entendre que ces mots : un esprit déjà classique, et rien en réalité ne
réguliers et les irréguliers. Mélègue pouvant être rendue par ces derniers, Clitandre avait été, en faveur des autres, soumis à la loi des vingt-quatre heures; l'action de la Veuve et de la Galerie du Palais durant cinq jours, celle de la Suivante n'avait pas eu plus de durée qu'il n'en fallait à la représentation et à un repas pris entre le premier et le deuxième actes. Après la Suivante, Corneille avait encore renfermé dans les vingt-quatre heures la Place royale et Médée : c'est que, peu à peu, les réguliers l'emportaient et que leur influence devenait prépondérante. Aussi, l'Illusion ayant donné aux irréguliers une nouvelle et éclatante satisfaction, il importait de revenir bien vite à la règle et d'écrire le Cid dans un esprit déjà classique. Mais ici prenons garde. Rien ne paraît plus aisé à entendre que ces mots : un esprit déjà classique, et rien en réalité ne peut causer plus de malentendus et de confusion. L'esprit classique de 1636 pouvait-il être celui de 1667 ou même de 1640? Dès 1640, l'esprit classique comportait le dédain du spectacle, l'unité parfaite de l'action, un lieu rigoureusement unique : or, entre 1634 et 1636, Rotrou croyait être classique quand il représentait le sacrifice d'Arcas sur le tombeau d'Hercule et le demi-dieu descendant du ciel au bruit des tonnerres; Benserade croyait être classique quand il ajoutait à une Mort d'Achille l'entrevue d'Achille et de Priam et la mort d'Ajax; Mairet et Scudéry croyaient l'être quand ils montraient à la fois au public, l'un tout le palais de Syphax et un endroit quelconque de la ville de Girha, l'autre la chambre de Calpurnie, la salle où se réunissaient les conjurés complotant la mort de César, la salle du sénat où le dictateur était tué. Consultons la littérature critique du temps. Elle était pleine de discussions sur la règle des vingt-quatre heures; l'unité de lieu, plus difficile à obtenir et même à concevoir tant que régnait encore le système décoratif complexe, n'était réclamée que d'une façon timide et agréable, mais les réguliers combattaient l'éparpillement de l'action dans des lieux trop nombreux et trop
représentait le sacrifice d'Arcas sur le tombeau d'Hercule et le demi-dieu descendant du ciel au bruit des tonnerres; Benserade croyait être classique quand il ajoutait à une Mort d'Achille l'entrevue d'Achille et de Priam et la mort d'Ajax; Mairet et Scudéry croyaient l'être quand ils montraient à la fois au public, l'un tout le palais de Syphax et un endroit quelconque de la ville de Girha, l'autre la chambre de Calpurnie, la salle où se réunissaient les conjurés complotant la mort de César, la salle du sénat où le dictateur était tué. Consultons la littérature critique du temps. Elle était pleine de discussions sur la règle des vingt-quatre heures; l'unité de lieu, plus difficile à obtenir et même à concevoir tant que régnait encore le système décoratif complexe, n'était réclamée que d'une façon timide et agréable, mais les réguliers combattaient l'éparpillement de l'action dans des lieux trop nombreux et trop différents; il était moins question de l'unité d'action, dont le principe paraissait aussi généralement admis que la nature en était peu comprise; quant à la nécessité d'idéaliser le drame, je ne sache pas que personne alors en ait parlé. Telles étaient les idées des émules de Corneille, telles étaient les idées de Corneille lui-même, quand, sur les indications de M. de Chalon, il alla chercher dans le chef-d'œuvre de Guillen de Castro le sujet de sa tragi-comédie du Cid. Corneille n'avait pas renoncé à la tragi-comédie; d'ailleurs, s'il y avait renoncé, il n'eût eu que faire de lire les Espagnols : leur comedia était à peu près l'équivalent de notre tragi-comédie, et c'étaient des tragi-comédies que Rotrou rapportait de son commerce avec Lope de Vega. La tragi-comédie étant un genre moins sévère et moins noble que la tragédie, plus fait pour contenter une foule curieuse mourante. On connaît l'anecdote rapportée par Beauchamps dans ses Recherches sur les théâtres de France : « M. de Chalon, secrétaire des commandements de la reine-mère, avait quitté la Cour et s'était retiré à Rouen dans sa vieillesse; Corneille, que flattait le succès de ses premières pièces, le vint voir, et lui dit après l'avoir
idées de Corneille lui-même, quand, sur les indications de M. de Chalon, il alla chercher dans le chef-d'œuvre de Guillen de Castro le sujet de sa tragi-comédie du Cid. Corneille n'avait pas renoncé à la tragi-comédie; d'ailleurs, s'il y avait renoncé, il n'eût eu que faire de lire les Espagnols : leur comedia était à peu près l'équivalent de notre tragi-comédie, et c'étaient des tragi-comédies que Rotrou rapportait de son commerce avec Lope de Vega. La tragi-comédie étant un genre moins sévère et moins noble que la tragédie, plus fait pour contenter une foule curieuse mourante. On connaît l'anecdote rapportée par Beauchamps dans ses Recherches sur les théâtres de France : « M. de Chalon, secrétaire des commandements de la reine-mère, avait quitté la Cour et s'était retiré à Rouen dans sa vieillesse; Corneille, que flattait le succès de ses premières pièces, le vint voir, et lui dit après l'avoir loué sur son esprit et ses talents, « le genre de comique que vous embrassez ne peut vous procurer qu'une gloire passagère. Aromes trouverez dans les Espagnols des sujets qui, traités dans notre goût par des mains comme les vôtres, produiront de grands effets. Apprenez leur langue, elle est aisée; je m'offre de vous montrer ce que j'en sais et, jusqu'à ce que vous soyez en état de lire par vous-même, de vous traduire quelques endroits de Guillen de Castro. » Ce récit a été évidemment arrangé après coup : l'opinion de M. de Chalon sur les comédies de Corneille est d'un critique par trop clairvoyant; et à quel moment Corneille n'avait pas de raison pour s'enfermer plus rigoureusement qu'il ne l'aurait fait un an auparavant, quand il composait Médée, dans la peinture des sentiments et des passions. Au contraire, nous savons que la volonté arrêtée de se conformer à la règle des vingt-quatre heures l'a fait passer outre aux difficultés chronologiques et morales les plus graves; nous savons que le désir de promener son action dans le moins de lieux et dans les lieux les plus rapprochés possible, que dis-je? que le désir de paraître respecter complètement l'unité de
je m'offre de vous montrer ce que j'en sais et, jusqu'à ce que vous soyez en état de lire par vous-même, de vous traduire quelques endroits de Guillen de Castro. » Ce récit a été évidemment arrangé après coup : l'opinion de M. de Chalon sur les comédies de Corneille est d'un critique par trop clairvoyant; et à quel moment Corneille n'avait pas de raison pour s'enfermer plus rigoureusement qu'il ne l'aurait fait un an auparavant, quand il composait Médée, dans la peinture des sentiments et des passions. Au contraire, nous savons que la volonté arrêtée de se conformer à la règle des vingt-quatre heures l'a fait passer outre aux difficultés chronologiques et morales les plus graves; nous savons que le désir de promener son action dans le moins de lieux et dans les lieux les plus rapprochés possible, que dis-je? que le désir de paraître respecter complètement l'unité de lieu l'a fait se résigner à quelque obscurité. N'est-il pas raisonnable, n'est-il pas juste dès lors d'expliquer par cette contrainte et par ce désir le plus grand nombre possible des changements introduits par le poète dans son modèle espagnol? Lorsque nous l'aurons fait, nous devinerons aisément quels motifs l'ont décidé aux changements qui restent encore, et nous pourrons juger si le Cid, tel qu'il a été écrit, est le résultat de l'idéalisme de Corneille, ou si, au contraire, l'idéalisme de Corneille n'est pas en partie un résultat du Cid. Supposons Corneille en face de son modèle espagnol, le lisant, le commentant, et se demandant comment il s'y faudra prendre pour le faire passer sur notre théâtre. Guillen de Castro a fait composé sous le titre général de Exploits de jeunesse du Cid (Mocedades del Cid) deux pièces qui se faisaient suite : la première se terminant par le mariage de Rodrigue et de Chimène, la seconde mettant en scène, cependant, cette opinion aurait-elle été soutenue? Après Médée? M. de Chalon oubliait donc cette tragédie! Avant Médée? Corneille a donc été bien peu convaincu par M. de Chalon, puisqu'il est revenu au genre de ses débuts dans l'Illusion comique. Mais, s'il