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Ces détails ne sont pas inutiles à connaître. Ils expliquent cette sorte d’amertume dans laquelle il vécut toujours et ses sentiments d’hostilité contre l’École qu’il continuait à nommer l’Académie. Qu’on se rappelle les vives attaques auxquelles il se livrait contre elle! Nous le savons par Delécluze : sur ce point, il était intarissable. Il faut dire aussi que sa rancœur était excitée par le voisinage. Les salles où professaient ses confrères étaient au Louvre aussi bien que l’atelier de ses élèves. L’École y demeura jusqu’en 1807, et cette même année, lorsque M. Alaux arrivait à Paris, elle fut transportée à l’ancien collège des Quatre-Nations, qui prit alors le nom de palais des Beaux-Arts. David, on le comprend bien, empêchait ses élèves de la fréquenter; aucun d’eux ne figure sur les listes d’admission qui existent encore. Il ne cessa jamais de la poursuivre. Cependant, en 1810, il chercha à s’en saisir : se prévalant de sa qualité de premier peintre de l’empereur, il en revendiqua la direction. Mais encore une fois ses adversaires furent les plus forts, et l’autorité qu’il réclamait sur elle, il ne put l’obtenir. Quand on voit les choses à distance, quand on les considère en elles-mêmes et sans s’occuper des personnes, elles prennent une grande simplicité. Quelles étaient donc les idées d’où naissaient des dissentiments si graves? Elles touchent de très près à mon sujet; je ne puis me dispenser d’en dire quelque chose. Aussi bien, avec les interprétations qu’elles pouvaient recevoir, étaient-elles le fond commun sur lequel se faisait alors l’éducation des artistes ; M. Alaux en a été nourri. Elles se résumaient en cette proposition : combiner l’étude de la nature avec l’étude de l’antique. Au fond, ce n’était pas une nouveauté : on ne songeait pas à autre chose depuis la Renaissance. Diderot, dans son Salon de 1765, en avait donné le commentaire pratique, quand il avait dit que l’antique doit nous apprendre à voir la nature. En réalité, cette pensée se retrouve ci. — 1890. contre à chaque pas dans les conférences de l'ancienne Académie. Bien avant 1765, Vien, qui passait déjà pour
sans s’occuper des personnes, elles prennent une grande simplicité. Quelles étaient donc les idées d’où naissaient des dissentiments si graves? Elles touchent de très près à mon sujet; je ne puis me dispenser d’en dire quelque chose. Aussi bien, avec les interprétations qu’elles pouvaient recevoir, étaient-elles le fond commun sur lequel se faisait alors l’éducation des artistes ; M. Alaux en a été nourri. Elles se résumaient en cette proposition : combiner l’étude de la nature avec l’étude de l’antique. Au fond, ce n’était pas une nouveauté : on ne songeait pas à autre chose depuis la Renaissance. Diderot, dans son Salon de 1765, en avait donné le commentaire pratique, quand il avait dit que l’antique doit nous apprendre à voir la nature. En réalité, cette pensée se retrouve ci. — 1890. contre à chaque pas dans les conférences de l'ancienne Académie. Bien avant 1765, Vien, qui passait déjà pour un novateur, l'appliquait dans son école et avait cherché à l’appliquer dans plusieurs de ses ouvrages. Il n’était encore question ni du Laocoon de Lessing, ni de l'Histoire de l’art de Winckelmann. Une autre influence avait tourné l’esprit de Vien vers ces spéculations : celle du comte de Caylus, son protecteur. Caylus lui avait donné sur ce sujet les idées dont il était le véritable promoteur. Son action sur la renaissance classique du XVIIIe siècle est trop méconnue. Également passionné pour l’art et pour les antiquités, il lut le premier à marquer l’ascendant que les antiquaires allaient prendre sur les artistes. Il y a bien des manières d’entendre l’imitation de l’antique et aussi l’imitation de la nature. Chacune de ces études embrasse un champ très vaste. Mais comment les associer toutes deux dans un travail unique? Là est la difficulté. Et, en effet, comment reviser la nature à l’aide de l’antique sans lui retirer l’individualité et la vie? comment introduire la nature dans l’antique, sans enlever à celui-ci son caractère idéal? Deux siècles y avaient déjà mis leur créance. David, à son tour, aborda le problème. Mais sa tendance à considérer la forme indépendamment de l’idée, créait un danger. En
protecteur. Caylus lui avait donné sur ce sujet les idées dont il était le véritable promoteur. Son action sur la renaissance classique du XVIIIe siècle est trop méconnue. Également passionné pour l’art et pour les antiquités, il lut le premier à marquer l’ascendant que les antiquaires allaient prendre sur les artistes. Il y a bien des manières d’entendre l’imitation de l’antique et aussi l’imitation de la nature. Chacune de ces études embrasse un champ très vaste. Mais comment les associer toutes deux dans un travail unique? Là est la difficulté. Et, en effet, comment reviser la nature à l’aide de l’antique sans lui retirer l’individualité et la vie? comment introduire la nature dans l’antique, sans enlever à celui-ci son caractère idéal? Deux siècles y avaient déjà mis leur créance. David, à son tour, aborda le problème. Mais sa tendance à considérer la forme indépendamment de l’idée, créait un danger. En effet, l’étude de l’antique nous conduit à reconnaître comment les anciens ont approprié la figure humaine à une grande variété de conceptions et à constater comment ils l’ont analysée. Notion de l’idéal et notion de la représentation de l’idéal par des formes adéquates à l’idée, voilà ce que l’on peut tirer de l’étude de l’antique. Mais, en dehors des sujets pour lesquels ils ont été créés, les canons grecs n’ont pas de raison d’être. Vouloir y ramener invariablement toutes les représentations figurées était une erreur. David pouvait se faire illusion sur son système et communiquer son illusion. Qu’il peignît les Sabines ou le Sacre, chacun de ses personnages était parfait. Ses ouvrages étaient admirables : son talent sauvait tout. Mais son école compromettait à la fois l’antique et la nature. Bien que, vers 1807, il fût occupé à peindre la Distribution des aigles, il était toujours possédé de l’idée d’imiter les Grecs. Il l’avait déjà fait à sa manière dans le tableau des Sabines en traitant à la grecque un sujet romain. Il voulait y revenir dans son Léonidas, et il entendait même s’inspirer seulement de l’école antérieure à Phidias. Tout en exécutant les travaux officiels dont il était chargé,
tirer de l’étude de l’antique. Mais, en dehors des sujets pour lesquels ils ont été créés, les canons grecs n’ont pas de raison d’être. Vouloir y ramener invariablement toutes les représentations figurées était une erreur. David pouvait se faire illusion sur son système et communiquer son illusion. Qu’il peignît les Sabines ou le Sacre, chacun de ses personnages était parfait. Ses ouvrages étaient admirables : son talent sauvait tout. Mais son école compromettait à la fois l’antique et la nature. Bien que, vers 1807, il fût occupé à peindre la Distribution des aigles, il était toujours possédé de l’idée d’imiter les Grecs. Il l’avait déjà fait à sa manière dans le tableau des Sabines en traitant à la grecque un sujet romain. Il voulait y revenir dans son Léonidas, et il entendait même s’inspirer seulement de l’école antérieure à Phidias. Tout en exécutant les travaux officiels dont il était chargé, sa pensée ne se détachait point de cet objet. Ses conseils à son atelier se ressentaient de ses préoccupations constantes. La forme, la beauté de la forme passaient avant tout. L’expression était, selon lui, un écueil qu’il fallait redouter, car elle est propre à déranger l’ordre et la pureté des lignes et à produire la grimace. De là cet enseignement glacé que reçurent ses derniers élèves. Ses adversaires protestaient à bon droit contre de pareilles théories. Bien qu’un peu subjugués, ils se tournaient de toutes leurs forces vers la vérité. Ils lui rendaient hommage au moins dans leurs discours et ménageaient ainsi à l’école française un retour sincère à la nature. Telles étaient les idées qui divisaient l’enseignement et d’où naissait un violent antagonisme. On le voit : avec de pareils éléments, les moyens d’étude que M. Alaux trouvait réunis à Paris étaient déjà considérables. Mais indépendamment des ateliers et de l'École, nous possédions, dans le musée Napoléon et dans le Musée des monuments français, deux incomparables réunions d’œuvres d’art. Le premier renfermait tous les chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture classique. Le second, établi dans l’ancien couvent des Petits-Augustins, avait recueilli et sauvé de la ruine les
lignes et à produire la grimace. De là cet enseignement glacé que reçurent ses derniers élèves. Ses adversaires protestaient à bon droit contre de pareilles théories. Bien qu’un peu subjugués, ils se tournaient de toutes leurs forces vers la vérité. Ils lui rendaient hommage au moins dans leurs discours et ménageaient ainsi à l’école française un retour sincère à la nature. Telles étaient les idées qui divisaient l’enseignement et d’où naissait un violent antagonisme. On le voit : avec de pareils éléments, les moyens d’étude que M. Alaux trouvait réunis à Paris étaient déjà considérables. Mais indépendamment des ateliers et de l'École, nous possédions, dans le musée Napoléon et dans le Musée des monuments français, deux incomparables réunions d’œuvres d’art. Le premier renfermait tous les chefs-d’œuvre de la peinture et de la sculpture classique. Le second, établi dans l’ancien couvent des Petits-Augustins, avait recueilli et sauvé de la ruine les plus beaux spécimens de notre art national. Tous ceux qui ont vu cette collection rangée de la manière la plus méthodique et la plus pittoresque dans l'enceinte du monastère en ont conservé un grand souvenir. Ce fut le premier musée historique qui ait existé, et assurément le plus précieux de ceux que l’on a formés depuis, tous les morceaux qu’il renfermait étant des originaux. Il a puissamment contribué au développement d’une des plus grandes activités intellectuelles de notre siècle, en ouvrant la voie à l’étude combinée de l’art et de l’histoire. On peut dire, enfin, que le théâtre était aussi une école pour les jeunes artistes. Jamais il n’avait exercé plus d’influence sur la peinture et sur la sculpture; jamais il n’avait été plus en honneur. Monvel et Grandménil étaient membres de l’Académie des Beaux-Arts. Guérin résumait dans ses tableaux les tragédies de Racine. On allait voir Talma dans ses grands rôles, et quand, revêtu de la toge, le noble acteur apparaissait et se mouvait sur la scène en se livrant aux nobles inspirations de son génie, on l’admirait et on l'étudiait comme une œuvre d’art. À ce moment, l’ardeur des artistes était donc extrême. La rivalité des maîtres et
ceux que l’on a formés depuis, tous les morceaux qu’il renfermait étant des originaux. Il a puissamment contribué au développement d’une des plus grandes activités intellectuelles de notre siècle, en ouvrant la voie à l’étude combinée de l’art et de l’histoire. On peut dire, enfin, que le théâtre était aussi une école pour les jeunes artistes. Jamais il n’avait exercé plus d’influence sur la peinture et sur la sculpture; jamais il n’avait été plus en honneur. Monvel et Grandménil étaient membres de l’Académie des Beaux-Arts. Guérin résumait dans ses tableaux les tragédies de Racine. On allait voir Talma dans ses grands rôles, et quand, revêtu de la toge, le noble acteur apparaissait et se mouvait sur la scène en se livrant aux nobles inspirations de son génie, on l’admirait et on l'étudiait comme une œuvre d’art. À ce moment, l’ardeur des artistes était donc extrême. La rivalité des maîtres et l’émulation des élèves produisaient, particulièrement dans la peinture, une activité passionnée. Déjà le Salon de 1808 avait été un événement : on y avait vu à la fois les Sabines et le tableau du Sacre. Mais quelle impression dut produire sur un jeune artiste, arrivé depuis peu de sa province, l’exposition décennale, qui réunissait aux derniers chefs-d’œuvre de David les plus beaux ouvrages de Girodet, de Gérard, de Gros, de Guérin et de Prud'hon ! Cette exposition provoqua l’enthousiasme, et les prix proposés par l’empereur excitèrent une ambition extraordinaire. Il est certain que l’art tenait alors une place considérable dans les activités de la nation. Les œuvres des artistes, comparées à celles des écrivains, jetaient un éclat supérieur. M. Guizot le remarquait au début de son étude sur le Salon de 1810 qui brilla à côté de l’exposition décennale et parut la compléter. Mais, arrivée à son apogée, l’école officielle menaçait ruine. Déjà de bons juges signalaient les entraves que la copie des plâtres et des marbres apportait à l'éducation des peintres en les éloignant du coloris, les conséquences fâcheuses que l’étude de la sculpture antique, poussée à l’excès, pouvait avoir même pour les statuaires. Ce n’était pas ce qu’avaient
l’exposition décennale, qui réunissait aux derniers chefs-d’œuvre de David les plus beaux ouvrages de Girodet, de Gérard, de Gros, de Guérin et de Prud'hon ! Cette exposition provoqua l’enthousiasme, et les prix proposés par l’empereur excitèrent une ambition extraordinaire. Il est certain que l’art tenait alors une place considérable dans les activités de la nation. Les œuvres des artistes, comparées à celles des écrivains, jetaient un éclat supérieur. M. Guizot le remarquait au début de son étude sur le Salon de 1810 qui brilla à côté de l’exposition décennale et parut la compléter. Mais, arrivée à son apogée, l’école officielle menaçait ruine. Déjà de bons juges signalaient les entraves que la copie des plâtres et des marbres apportait à l'éducation des peintres en les éloignant du coloris, les conséquences fâcheuses que l’étude de la sculpture antique, poussée à l’excès, pouvait avoir même pour les statuaires. Ce n’était pas ce qu’avaient à apprécier les jurys des prix décennaux. Ils n’avaient à s’occuper que des talents acquis. Cependant, on était loin de s’entendre sur la valeur des ouvrages exposés ; les dissentiments étaient plus vifs qu’ailleurs dans la commission chargée de les classer. Là encore David se trouvait en présence d’un élément hostile, et il était considérable. La décision qui lui enleva le prix de la peinture d’histoire et qui mit au-dessus du tableau des Stibins le Déluge de Girodet émut l’opinion; elle était restée dans l’esprit de M. Alaux comme un acte de souveraine injustice. Quoique élève de Vincent, il avait pour David une admiration sincère. Rempli de droiture, il appréciait sans réserve systématique les ressources que Paris mettait à sa disposition. Il en jouissait avec une certaine facilité qu’il avait de comprendre et d’admirer. Les leçons de ses maîtres le laissaient accessible à un éclectisme conforme aux besoins d’un esprit naturellement ouvert. Il était sensible aux manifestations de l’art quelles qu’elles fussent, pourvu qu’elles répondissent à une certaine idée qu’il avait du caractère et de la beauté. Les débuts de M. Alaux furent heureux. Admis à l’École dès son arrivée à Paris, il ne tarda pas à s’y placer au
hostile, et il était considérable. La décision qui lui enleva le prix de la peinture d’histoire et qui mit au-dessus du tableau des Stibins le Déluge de Girodet émut l’opinion; elle était restée dans l’esprit de M. Alaux comme un acte de souveraine injustice. Quoique élève de Vincent, il avait pour David une admiration sincère. Rempli de droiture, il appréciait sans réserve systématique les ressources que Paris mettait à sa disposition. Il en jouissait avec une certaine facilité qu’il avait de comprendre et d’admirer. Les leçons de ses maîtres le laissaient accessible à un éclectisme conforme aux besoins d’un esprit naturellement ouvert. Il était sensible aux manifestations de l’art quelles qu’elles fussent, pourvu qu’elles répondissent à une certaine idée qu’il avait du caractère et de la beauté. Les débuts de M. Alaux furent heureux. Admis à l’École dès son arrivée à Paris, il ne tarda pas à s’y placer au premier rang. Nouveau-venu, dès 1808 il était admis à concourir pour le grand prix de Rome, et en 1810, il gagna le prix de la demi-figure peinte qui avait la valeur d’une première médaille. À partir de ce moment, il ne paraît pas avoir travaillé avec la suite nécessaire pour obtenir le prompt couronnement de ses études. Ce fut une faute; mais elle faisait honneur à son cœur. Les entraves qu’un jeune artiste rencontre dans sa carrière viennent souvent des meilleurs sentiments. M. Alaux avait un frère aîné qu’il aimait tendrement et qui l’avait devancé à Paris. Ce frère l’absorbait. C’était un décorateur habile et entreprenant. Il était fort occupé : car malgré le décret de 1807 qui avait réduit à dix les vingt-quatre théâtres qu’il y avait à Paris, il se brossait encore chaque année un grand nombre de décors. Il peignait donc pour la scène, et en même temps il était employé par les architectes à des travaux d’intérieur. Il avait des connaissances en perspective et en optique, et son esprit n’était pas moins actif que sa main. La faveur était alors aux panoramas. Le premier avait été établi à Paris à la fin du siècle dernier par
obtenir le prompt couronnement de ses études. Ce fut une faute; mais elle faisait honneur à son cœur. Les entraves qu’un jeune artiste rencontre dans sa carrière viennent souvent des meilleurs sentiments. M. Alaux avait un frère aîné qu’il aimait tendrement et qui l’avait devancé à Paris. Ce frère l’absorbait. C’était un décorateur habile et entreprenant. Il était fort occupé : car malgré le décret de 1807 qui avait réduit à dix les vingt-quatre théâtres qu’il y avait à Paris, il se brossait encore chaque année un grand nombre de décors. Il peignait donc pour la scène, et en même temps il était employé par les architectes à des travaux d’intérieur. Il avait des connaissances en perspective et en optique, et son esprit n’était pas moins actif que sa main. La faveur était alors aux panoramas. Le premier avait été établi à Paris à la fin du siècle dernier par l’Américain Robert Fulton. Deux peintres français, Fontaine et Constant Bourgeois, entreprirent de lui faire concurrence, et on put voir au Salon de 1801 les maquettes qui devaient être exécutées en grand au premier panorama qui fut construit sur le boulevard Montmartre; c’était une vue de Paris. La vogue de ce nouveau spectacle fut extrême : deux autres panoramas vinrent s’ajouter au premier. En 1810, l’empereur étant venu visiter une de ces rotondes où l’on voyait l’entrevue de Tilsit, en fut frappé. Il voulut en faire un instrument politique et ordonna à l’architecte Cellérier d’en construire sept autres dans les Champs-Élysées. Après avoir montré à Paris des sujets propres à glorifier son règne, ces tableaux devaient ensuite être envoyés en province et y voyager. La réalisation de cette idée fut interrompue par les événements. M. Alaux aîné était mêlé à ces entreprises. Il rêvait d’ajouter au prestige de la récente invention par des combinaisons nouvelles et méditait le néorama dont il fut le créateur, mais qui ne s’ouvrit qu’en 1827. Chargé d’engagements, entraîné à des essais sans fin, il appelait continuellement son frère à son aide, et celui-ci, ne sachant rien lui refuser, quittait ses propres études pour le suivre. À
nouveau spectacle fut extrême : deux autres panoramas vinrent s’ajouter au premier. En 1810, l’empereur étant venu visiter une de ces rotondes où l’on voyait l’entrevue de Tilsit, en fut frappé. Il voulut en faire un instrument politique et ordonna à l’architecte Cellérier d’en construire sept autres dans les Champs-Élysées. Après avoir montré à Paris des sujets propres à glorifier son règne, ces tableaux devaient ensuite être envoyés en province et y voyager. La réalisation de cette idée fut interrompue par les événements. M. Alaux aîné était mêlé à ces entreprises. Il rêvait d’ajouter au prestige de la récente invention par des combinaisons nouvelles et méditait le néorama dont il fut le créateur, mais qui ne s’ouvrit qu’en 1827. Chargé d’engagements, entraîné à des essais sans fin, il appelait continuellement son frère à son aide, et celui-ci, ne sachant rien lui refuser, quittait ses propres études pour le suivre. À la vérité, ce n’était pas en pure perte. Il se perfectionnait dans la connaissance de la perspective et de ses applications ; il devenait habile à manier l’architecture, les ornements, tous les éléments de l’art décoratif. Mais il était constamment détourné du but qu’il s’était proposé, et malgré qu’il concourait chaque année, il n’obtenait pas le prix de Rome. En 1814, il remporta le second grand prix et le premier en 1815 ; il avait près de trente ans. Ces succès n’avaient pas été obtenus sans peine. Il s’était plus d’une fois arrêté en route, et d’autres sujets de distraction plus sérieux naissaient alors des événements dont l’Europe et la France étaient le théâtre. Le moment était grave et les deux invasions venaient aboutir à Paris. M. Alaux, reçu de la veille en loge, prit part à la bataille du 30 mars 1814. Il racontait que le matin, avant d’aller joindre le corps du maréchal Mortier qui était sur la gauche, il avait été porté avec les gardes nationaux volontaires, d’abord aux buttes Chaumont, et qu’en arrivant derrière la batterie de vingt-huit pièces qui, servie par des marins, rejetait sur Pantin la garde prussienne, ses compagnons et lui avaient marqué
chaque année, il n’obtenait pas le prix de Rome. En 1814, il remporta le second grand prix et le premier en 1815 ; il avait près de trente ans. Ces succès n’avaient pas été obtenus sans peine. Il s’était plus d’une fois arrêté en route, et d’autres sujets de distraction plus sérieux naissaient alors des événements dont l’Europe et la France étaient le théâtre. Le moment était grave et les deux invasions venaient aboutir à Paris. M. Alaux, reçu de la veille en loge, prit part à la bataille du 30 mars 1814. Il racontait que le matin, avant d’aller joindre le corps du maréchal Mortier qui était sur la gauche, il avait été porté avec les gardes nationaux volontaires, d’abord aux buttes Chaumont, et qu’en arrivant derrière la batterie de vingt-huit pièces qui, servie par des marins, rejetait sur Pantin la garde prussienne, ses compagnons et lui avaient marqué quelque étonnement en entendant dans l’air des silencements insolites. « Messieurs, leur avait dit le vieil officier qui les commandait, ce n’est rien ; ce sont des obus. » C’était affaire du premier moment : la garde nationale fit bien son devoir. La seconde occupation de Paris eut lieu sans combat. Les concourants pour le prix de Rome poursuivirent leurs travaux; mais des évènements pareils ne pouvaient s’accomplir sans être pour ces jeunes gens le sujet d'un trouble profond. M. Alaux obtint le grand prix sans conteste. Le sujet du concours à la suite duquel il obtint cette récompense tardive était Briséis pleurant sur le corps de Patrocle. Le programme, emprunté à l'Iliade, était tiré de la traduction de Mme Dacier. Le tableau de M. Alaux est à l’École des Beaux-Arts; il serre de près le texte. Briséis se jette sur le cadavre de Patrocle qui occupe le milieu de la scène. Achille, assis au chevet du lit funèbre, jure de venger son ami; cette figure est habilement peinte. Je n’ai point à parler autrement de la valeur de l’œuvre. Les travaux de ce genre ont un caractère à eux. L’ouvrage de M. Alaux offre une composition claire, une exécution