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la main de Dieu. Si le rayonnement vient à s’affaiblir, à se refroidir, et ne miroite plus qu'à la surface du corps éclairé au lieu d’en pénétrer les particules, l’effet change, et l’or se mute en « argent; » « l’éventail » que la lune étend sur les flots est d’argent ou d’or selon l'heure, aussi bien que « l’étang, lame d’argent, que le couchant fait d’or.» Enfin ce même rayonnement devient rouge quand il s’échauffe à traverser les vapeurs du matin ou du soir ; et les « pourpres sanglantes » de l’aurore ou du crépuscule, les horizons « rougis de l’or des scarabées » ou « frangés de carmin, » les « feux de forges » et les « reflets de braise » ne sont que de la clarté diluée dans l’air épaissi. Ainsi ces trois couleurs célestes s’évanouissent devant l’analyse, ou plutôt se fondent en une sensation de lumière dont elles expriment seulement les nuances. Les couleurs en effet n’ont de fixité que dans les objets terrestres et matériels ; au ciel, il ne faut pas songer à saisir. Tout ce que nous voyons, brumeux ou transparent, Flottant dans les clartés, dans les brumes errant... Victor Hugo a esquissé lui-même une formule de sa vision, en dénonçant ce merveilleux soleil, ce soleil radieux, Si puissant à changer toute forme à nos yeux; et il faut entendre ici le mot « forme » au sens aristotélique, comme enveloppant les déterminations de tout ordre. Au contraire de Palestrina, il voit toutes choses « par l’angle étincelant, » et les êtres ne lui apparaissent que par les reflets qui tracent leurs contours. « L’ombre et le rayon » s’émoussant L’un l’autre tour à tour, voilà les deux pôles de sa sensibilité visuelle, et, partant, les deux principes de son imagination poétique. VI. La constitution optique que nous venons de définir est trop profonde pour pouvoir varier selon les vicissitudes de la vie ; pourtant, au cours des quarante années qui suivent, on peut surprendre un changement continu et graduel dans la vision du monde reflétée par le cerveau du poète.
a esquissé lui-même une formule de sa vision, en dénonçant ce merveilleux soleil, ce soleil radieux, Si puissant à changer toute forme à nos yeux; et il faut entendre ici le mot « forme » au sens aristotélique, comme enveloppant les déterminations de tout ordre. Au contraire de Palestrina, il voit toutes choses « par l’angle étincelant, » et les êtres ne lui apparaissent que par les reflets qui tracent leurs contours. « L’ombre et le rayon » s’émoussant L’un l’autre tour à tour, voilà les deux pôles de sa sensibilité visuelle, et, partant, les deux principes de son imagination poétique. VI. La constitution optique que nous venons de définir est trop profonde pour pouvoir varier selon les vicissitudes de la vie ; pourtant, au cours des quarante années qui suivent, on peut surprendre un changement continu et graduel dans la vision du monde reflétée par le cerveau du poète. Non qu’elle se modifie en ses traits essentiels, mais ces traits mêmes se simplifient, se roidissent, s’exagèrent, au point que l’œil, réduit à un fonctionnement élémentaire, devient de moins en moins sensible à l’apparence propre des objets, et que la perception finit par dégénérer en une sorte de rêve intérieur. Les premiers indices de cette altération se montrent dans les deux volumes que Victor Hugo rapporta de sa double excursion aux bords du Rhin. Les dispositions dans lesquelles il allait revoir les montagnes, les forêts, les lacs et les ravines avaient bien changé depuis 1825 : il partait avec l’intention de faire un voyage utile, presque un voyage mémorable, où la poésie, l’histoire, la politique même, trouvaient leur compte. Il ne cherchait pas des couleurs et des formes, mais des images et des idées : les beautés du paysage devaient avant tout lui suggérer des vues profondes, et il avait, — à Paris, — ébauché le drame que lui inspiraient les vieux burgs palatins. Comment s’étonner dès lors qu’il n’ait rien vu librement, à force de regarder tout délibérément, dans cette promenade de touriste qui tourna en expédition d’artiste? À travers l’exaltation des souvenirs romantiques et l’évocation des scènes d’horreur
Les premiers indices de cette altération se montrent dans les deux volumes que Victor Hugo rapporta de sa double excursion aux bords du Rhin. Les dispositions dans lesquelles il allait revoir les montagnes, les forêts, les lacs et les ravines avaient bien changé depuis 1825 : il partait avec l’intention de faire un voyage utile, presque un voyage mémorable, où la poésie, l’histoire, la politique même, trouvaient leur compte. Il ne cherchait pas des couleurs et des formes, mais des images et des idées : les beautés du paysage devaient avant tout lui suggérer des vues profondes, et il avait, — à Paris, — ébauché le drame que lui inspiraient les vieux burgs palatins. Comment s’étonner dès lors qu’il n’ait rien vu librement, à force de regarder tout délibérément, dans cette promenade de touriste qui tourna en expédition d’artiste? À travers l’exaltation des souvenirs romantiques et l’évocation des scènes d’horreur qu’il rêvait d’y produire, le décor original, mais sans majesté, du Rhin, cette nature déchiquetée et pittoresque lui apparut grandiose, terrible, épique, — eschylienne, pour tout dire, car il fallait bien que l’idée de théâtre intervînt ici pour marquer l’emphase. Dans un pareil état d’esprit, la sensation n’a jamais le temps de se constituer comme fait organique indépendant; elle subit, à peine ébauchée, l’influence de l’excitation cérébrale, et se modèle sur l’image qu’une analogie plus ou moins lointaine vient à éveiller. La vision la plus simple devient ainsi métaphorique, et la donnée sensible y tient une part de plus en plus secondaire, tant elle met de complaisance à s’accommoder aux exigences de l’imagination. Analysez par exemple cet effet de crépuscule : « Quelques étoiles semblaient clouer au zénith le suaire noir de la nuit étendue sur une moitié du ciel et le blanc linceul du crépuscule déployé sinistrement sur l’autre. » Essayez maintenant de vous représenter, — non intellectuellement, mais sensoriellement, — quelle apparence du ciel peut donner cette figure à un contraste de clarté : je doute que l’expérience vous fournisse une seule impression qui puisse s’adapter à une interprétation aussi pittoresquement symétrique. Voici une autre notation de même
temps de se constituer comme fait organique indépendant; elle subit, à peine ébauchée, l’influence de l’excitation cérébrale, et se modèle sur l’image qu’une analogie plus ou moins lointaine vient à éveiller. La vision la plus simple devient ainsi métaphorique, et la donnée sensible y tient une part de plus en plus secondaire, tant elle met de complaisance à s’accommoder aux exigences de l’imagination. Analysez par exemple cet effet de crépuscule : « Quelques étoiles semblaient clouer au zénith le suaire noir de la nuit étendue sur une moitié du ciel et le blanc linceul du crépuscule déployé sinistrement sur l’autre. » Essayez maintenant de vous représenter, — non intellectuellement, mais sensoriellement, — quelle apparence du ciel peut donner cette figure à un contraste de clarté : je doute que l’expérience vous fournisse une seule impression qui puisse s’adapter à une interprétation aussi pittoresquement symétrique. Voici une autre notation de même genre : « C’était un de ces grands paysages crépusculaires où les montagnes se traînent sur l’horizon, comme d’énormes colimaçons, dont les rivières et les fleuves, pâles et vagues dans la brume, semblent être la trace argentée. » L’image est plus familière cette fois: est-elle plus juste, j’entends au regard de la sensation visuelle qu’il s’agit de traduire? Non certes, car il n’y a aucune proportion entre le mince fil luisant qui représente un cours d’eau vu du haut d’un sommet lointain, et les larges masses sombres qui s’écrasent au-delà dans la nuit. Découvrez-vous la moindre trace de souvenir physique dans ce petit tableau final : « Au ciel flotte une dernière lueur rose qui ressemble au reflet d’un autre monde sur le visage blême d’un mourant? » Ici, dit le guide, en montrant un gracieux lac, un village tout entier s’est englouti. Victor Hugo s’approche, déjà ému; il trouve la couleur de l’eau « inquiétante. » On lui conte des détails sanglants sur l’accident ; en partant, il écrit sur son calepin : « On dirait une cuve pleine de vert-de-gris. » Ne lui parlez point des couleurs prises en elles-mêmes, indépendamment des impressions qu’elles doivent traduire : «
de la sensation visuelle qu’il s’agit de traduire? Non certes, car il n’y a aucune proportion entre le mince fil luisant qui représente un cours d’eau vu du haut d’un sommet lointain, et les larges masses sombres qui s’écrasent au-delà dans la nuit. Découvrez-vous la moindre trace de souvenir physique dans ce petit tableau final : « Au ciel flotte une dernière lueur rose qui ressemble au reflet d’un autre monde sur le visage blême d’un mourant? » Ici, dit le guide, en montrant un gracieux lac, un village tout entier s’est englouti. Victor Hugo s’approche, déjà ému; il trouve la couleur de l’eau « inquiétante. » On lui conte des détails sanglants sur l’accident ; en partant, il écrit sur son calepin : « On dirait une cuve pleine de vert-de-gris. » Ne lui parlez point des couleurs prises en elles-mêmes, indépendamment des impressions qu’elles doivent traduire : « La mer est un saphir, le ciel est une turquoise, » voilà tout ce que ses yeux lui ont appris, ses yeux fascinés par ces « magnifiques échanges d’ombres et de rayons qui se font entre le ciel et la terre. » Le voyage de 1843, aux Pyrénées, ne révèle point une autre disposition ; seulement, comme le tour d’imagination du poète a changé depuis ces jours d’adolescence où il cherchait à se représenter ses premières courses à travers le monde, l’Espagne lui cause la plus étrange déception : « Hélas ! l’Espagne n’est plus l’Espagne ! l’Espagne ressemble aux Batignolles ! Et Fontarabie ! Elle était restée dans mon esprit comme la silhouette d’un village d’or, au fond d’un golfe bleu, dans un élargissement immense... Je ne l’ai pas revue comme je l’avais vue. » Il est moins gêné avec les sites qui lui étaient encore inconnus et qu’il peut modeler à sa guise. Ainsi, c’est à Pampelune, où il n’est jamais allé, qu'il reconnaît enfin l’Espagne : « Tout un monde qui sommeillait en moi s’éveille, revit et fourmille dans ma mémoire... le voilà plus resplendissant que jamais. » Le long exil du maître et le voisinage constant
point une autre disposition ; seulement, comme le tour d’imagination du poète a changé depuis ces jours d’adolescence où il cherchait à se représenter ses premières courses à travers le monde, l’Espagne lui cause la plus étrange déception : « Hélas ! l’Espagne n’est plus l’Espagne ! l’Espagne ressemble aux Batignolles ! Et Fontarabie ! Elle était restée dans mon esprit comme la silhouette d’un village d’or, au fond d’un golfe bleu, dans un élargissement immense... Je ne l’ai pas revue comme je l’avais vue. » Il est moins gêné avec les sites qui lui étaient encore inconnus et qu’il peut modeler à sa guise. Ainsi, c’est à Pampelune, où il n’est jamais allé, qu'il reconnaît enfin l’Espagne : « Tout un monde qui sommeillait en moi s’éveille, revit et fourmille dans ma mémoire... le voilà plus resplendissant que jamais. » Le long exil du maître et le voisinage constant de la mer n’ont fait que déterminer et fortifier cette tendance à regarder toutes choses en soi-même, à substituer la suggestion imaginative à la donnée sensible, dès qu’il s’agit d’une représentation poétique. La métaphore est désormais le seul procédé de signification dont il use. C’est un moyen concret et saisissant qui a parfois l’avantage de susciter directement aux yeux une impression que l’esprit serait impuissant à traduire par des signes abstraits : ainsi « le flot huileux et lourd décomposant ses moindres, » la « cuirasse écaillée de la mer, » voilà qui rend merveilleusement un aspect rapide et précis qu’on aurait quelque peine à analyser. Mais combien de fois, en revanche, la figure est-elle amenée par tout autre chose que par la note particulière de la sensation ! C’est, le plus souvent, la pensée présente ou plutôt l’état mental général du poète qui fournit le thème de la comparaison implicite : la pleine lune devient à volonté une « hostie, » ou une « tête coupée ; » le croissant une « faucille, » un « fer à cheval » ou un « hausse-col; » la bande de pourpre qui borde le ciel au couchant, une « épée sanglante,
qui a parfois l’avantage de susciter directement aux yeux une impression que l’esprit serait impuissant à traduire par des signes abstraits : ainsi « le flot huileux et lourd décomposant ses moindres, » la « cuirasse écaillée de la mer, » voilà qui rend merveilleusement un aspect rapide et précis qu’on aurait quelque peine à analyser. Mais combien de fois, en revanche, la figure est-elle amenée par tout autre chose que par la note particulière de la sensation ! C’est, le plus souvent, la pensée présente ou plutôt l’état mental général du poète qui fournit le thème de la comparaison implicite : la pleine lune devient à volonté une « hostie, » ou une « tête coupée ; » le croissant une « faucille, » un « fer à cheval » ou un « hausse-col; » la bande de pourpre qui borde le ciel au couchant, une « épée sanglante, » « un verrou de fer rouge » barrant la porte des nuits, etc. Parfois même l’image se réduit à une allusion spirituelle, sans aucun rapport physique avec l’objet perçu qu’elle prétend caractériser : ainsi la « crête-rouge du coq-matin, » la bruyère « camail violet » du vieux mont qui officie. Il faudrait, pour bien faire, démêler dans toutes ces figures les deux éléments constitutifs de l’impression visuelle : d’abord le trait sensible qui a été recueilli à l’exclusion des autres, — premier indice du caractère dominant de la vision, — ensuite le rythme spécial de l’appareil optique pendant cette opération, duquel dépend la physionomie de l’image, tantôt fine et discrète, tantôt violente et tourmentée. Deux questions se posent donc : pendant cette seconde moitié de sa vie où l’imagination se mêle si étroitement à la sensibilité dans la représentation du monde extérieur, que voit Victor Hugo? Comment voit-il? Sur le premier point, nous devons avouer que le spectacle infiniment divers et changeant de la mer et du ciel qui s’y réfléchit ne paraît pas avoir révélé de colorations bien particulières et bien nouvelles au poète. Une seule teinte est directement exprimée, celle qu’on désigne souvent par le terme
qui officie. Il faudrait, pour bien faire, démêler dans toutes ces figures les deux éléments constitutifs de l’impression visuelle : d’abord le trait sensible qui a été recueilli à l’exclusion des autres, — premier indice du caractère dominant de la vision, — ensuite le rythme spécial de l’appareil optique pendant cette opération, duquel dépend la physionomie de l’image, tantôt fine et discrète, tantôt violente et tourmentée. Deux questions se posent donc : pendant cette seconde moitié de sa vie où l’imagination se mêle si étroitement à la sensibilité dans la représentation du monde extérieur, que voit Victor Hugo? Comment voit-il? Sur le premier point, nous devons avouer que le spectacle infiniment divers et changeant de la mer et du ciel qui s’y réfléchit ne paraît pas avoir révélé de colorations bien particulières et bien nouvelles au poète. Une seule teinte est directement exprimée, celle qu’on désigne souvent par le terme vague de pourpre, et qui va du jaune au rouge à travers les tons de la flamme. Il serait facile d’accumuler les images suscitées par cette impression : « avalanches d’or, cuivres du soir, forge de l’abîme, barre de feu posée entre le ciel noir et le ciel bleu, verrou de fer rouge, etc. » Pour tout le reste de la gamme chromatique, le sens de la couleur semble s’être appauvri et même altéré, car il est devenu presque réfractaire aux nuances intermédiaires. Celles-là même que Victor Hugo a notées ou analysées, au spectacle de la mer, ne dénotent point, à proprement parler, des impressions directes et simples. Considérez avec attention ce tableau de phosphorescence : « Un flamboiement qui n’est pas rouge, qui n’a rien de la grande flamme vivante des cratères et des fournaises ; aucun pétillement, aucune ardeur, aucune pourpre, aucun bruit. » Voilà la perception vraie, et elle est exactement rendue; mais poursuivez : « Ce n’est pas l’incendie, c’en est le spectre, l’embrasement livide d’un dedans de sépulcre par une flamme de rêve, on ne sait quelle clarté faite d’aveuglement, lumière-fantôme où l’ombre entre comme élément. » Ne sentez-vous pas ici plutôt un effort intellectuel
de fer rouge, etc. » Pour tout le reste de la gamme chromatique, le sens de la couleur semble s’être appauvri et même altéré, car il est devenu presque réfractaire aux nuances intermédiaires. Celles-là même que Victor Hugo a notées ou analysées, au spectacle de la mer, ne dénotent point, à proprement parler, des impressions directes et simples. Considérez avec attention ce tableau de phosphorescence : « Un flamboiement qui n’est pas rouge, qui n’a rien de la grande flamme vivante des cratères et des fournaises ; aucun pétillement, aucune ardeur, aucune pourpre, aucun bruit. » Voilà la perception vraie, et elle est exactement rendue; mais poursuivez : « Ce n’est pas l’incendie, c’en est le spectre, l’embrasement livide d’un dedans de sépulcre par une flamme de rêve, on ne sait quelle clarté faite d’aveuglement, lumière-fantôme où l’ombre entre comme élément. » Ne sentez-vous pas ici plutôt un effort intellectuel qu’une sensation positive? Tout au moins, les images dont cette sensation s’enveloppe et se complique évoquent-elles plutôt des idées que des traits physiques, en sorte qu’elle s’évanouit en une conception abstraite, en un thème à description qu’on peut développer sans avoir jamais vu cet état de la mer. Le principal, sinon l’unique objet de la vision, pour Victor Hugo, reste la lumière blanche, la lumière rayonnante. Plus que jamais, c’est par l’éclat réfléchi qu’elle s’impose à ses yeux, non par la clarté diffuse dont elle baigne et imprègne les objets. Le regard du poète ne pénètre pas plus la nature que celui du Satyre ne distingue d’abord Vénus, Ceinte du flambolement des yeux fixés sur elle. Il ne voit dans la mer mystérieuse et profonde que le miroir où le ciel se reflète, la « cuirasse écaillée » où étincelle l'éclair; dans les vagues changeantes qui étalent devant nos yeux un peu du secret de l’abîme, qu’une « troupe d’oiseaux blancs » voltigeant à travers des « plaques d’argent » et des « traînées d’or... » Je ne dirai certes pas qu’il est devenu incapable de rendre les variétés délicates de la clarté qui naît ou s’évanouit dans les vapeurs
sinon l’unique objet de la vision, pour Victor Hugo, reste la lumière blanche, la lumière rayonnante. Plus que jamais, c’est par l’éclat réfléchi qu’elle s’impose à ses yeux, non par la clarté diffuse dont elle baigne et imprègne les objets. Le regard du poète ne pénètre pas plus la nature que celui du Satyre ne distingue d’abord Vénus, Ceinte du flambolement des yeux fixés sur elle. Il ne voit dans la mer mystérieuse et profonde que le miroir où le ciel se reflète, la « cuirasse écaillée » où étincelle l'éclair; dans les vagues changeantes qui étalent devant nos yeux un peu du secret de l’abîme, qu’une « troupe d’oiseaux blancs » voltigeant à travers des « plaques d’argent » et des « traînées d’or... » Je ne dirai certes pas qu’il est devenu incapable de rendre les variétés délicates de la clarté qui naît ou s’évanouit dans les vapeurs de l’aube ou du crépuscule, car il n’est rien de plus achevé que Stella dans ce genre ; cherchez pourtant à quoi se réduisent les traces d’impression proprement visuelle dans ce merveilleux tableau. En réalité, il n’y a qu’un détail où la sensation se trahit : La lueur argentait le haut du mât qui penche, Le navire était noir, mais la voile était blanche. Oui, cela est vu, mieux que vu, senti, — c’est-à-dire perçu avec émotion et fixé à jamais dans le cerveau par l’ébranlement, de qualité unique, qu’a subi la rétine. Mais cela même est une impression tranchée, — l’opposition de deux taches, l’une sombre, l’autre brillante, qui frappent l’œil par l’éclat de ce contraste. Quant au reste, le « sourire divin » dont le ciel s’illumine, la « blancheur molle » où transparaît l’étoile, « comme une âme à travers une perle, » si ce n’est pas de la fantaisie pure, c’est tout au moins un développement littéraire où se dilue et s’évapore une impression trop vague pour être directement exprimée. Enfin, on n’aurait pas épuisé le contenu de la sensation visuelle chez Victor Hugo si l’on n’y faisait une part distincte au noir, qui, pour lui,
haut du mât qui penche, Le navire était noir, mais la voile était blanche. Oui, cela est vu, mieux que vu, senti, — c’est-à-dire perçu avec émotion et fixé à jamais dans le cerveau par l’ébranlement, de qualité unique, qu’a subi la rétine. Mais cela même est une impression tranchée, — l’opposition de deux taches, l’une sombre, l’autre brillante, qui frappent l’œil par l’éclat de ce contraste. Quant au reste, le « sourire divin » dont le ciel s’illumine, la « blancheur molle » où transparaît l’étoile, « comme une âme à travers une perle, » si ce n’est pas de la fantaisie pure, c’est tout au moins un développement littéraire où se dilue et s’évapore une impression trop vague pour être directement exprimée. Enfin, on n’aurait pas épuisé le contenu de la sensation visuelle chez Victor Hugo si l’on n’y faisait une part distincte au noir, qui, pour lui, est une couleur positive. Il faut même ajouter que la sensation à laquelle correspond cette désignation se révèle si intense, si profonde et si violente quelle donne l’illusion d’une clarté perçue. Tantôt c’est à travers la métaphore que cet effet s’accuse, — « la porte énorme de l’ombre, » la « gueule de la nuit; » — tantôt c’est dans l’expression immédiate, — « les blocs d’obscurité, » les « stagnations d’ombre » et « les flaques de nuit. » Un vers résume cette particularité de la vision tournée vers l’invisible : L’obscurité lugubre apparut toute nue : On eût dit qu’elle ôtait l’ombre qui la revêt. Ce noir-là, c’est encore de la lumière; tout au moins, c’est un des deux pôles opposés vers lesquels s’orientent les couleurs qui décomposent la lumière; car, on le sait, toutes les couleurs qui résultent d’une prédominance de rayons réfléchis et non absorbés, les couleurs claires et brillantes, tendent à se confondre avec l’éclat qui les avive et à se perdre dans la blancheur rayonnante; toutes celles, au contraire, qui s’imprègnent dans les choses et semblent enfouir leur clarté dans les pores de la matière, les couleurs mates et sombres, ont leur terme et,