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s'il suffisait d'établir, par des indications vagues et générales, que la vision du monde, personnelle à notre héros, transparaît constamment au travers des images que sa fantaisie lui suggère; mais ce qui est en question, dans l'étude plus scientifique que littéraire dont nous traçons ici le plan, c'est évidemment une formule précise de la sensibilité du poète, qui nous livre le secret de son imagination même. Est-on en droit d’espérer qu’une pareille formule puisse se dégager aisément de l’analyse des impressions que la poésie met en œuvre? Il ne faut pas se dissimuler tout d’abord que ce qu’on nomme sensation ou perception, même à considérer les cas les plus déterminés, la vue d'un arbre, par exemple, ou l’audition d’une parole, n’est pas le résultat pur et simple d’une opération sensorielle, du fonctionnement mécanique de l’œil ou de l’oreille : le fait unique où vient se fondre la multitude des impressions élémentaires apportées par les fibres du faisceau nerveux, doit son unité, sa signification, son caractère spécial en chacun de nous, à l’attraction exercée par l’ensemble de la personnalité, c’est-à-dire « à l'influence de notre vie mentale passée, à la teinte particulière de notre expérience et de nos émotions dominantes, » en somme, à une foule de causes secondes qui échappent à l’analyse. Encore, n’est-ce là qu’une complication générale et commune : que sera-ce si l’on entreprend de démêler le travail propre des sens et d’en distinguer les résultats originaux, non plus dans les manifestations spontanées de la vie journalière, mais dans l’œuvre réfléchie d’un écrivain dont le but est tout autre que de traduire ce qu’il a senti? Que d’éléments nouveaux à considérer! D’abord, les servitudes inévitables de la langue littéraire, surtout de la langue poétique, l’équivoque des mots, les figures du style, les tropes de la rhétorique ; puis les illusions concomitantes qui tendent à fausser, chez les plus simples, le sens expressif du terme usuel et la valeur de l’épithète descriptive, les associations inaperçues, les métaphores inconscientes, les formules irréfléchies, tout cet « enivrement du verbe » que Leibniz appelait spirituelle ment le psittacisme humain; enfin les traditions
en somme, à une foule de causes secondes qui échappent à l’analyse. Encore, n’est-ce là qu’une complication générale et commune : que sera-ce si l’on entreprend de démêler le travail propre des sens et d’en distinguer les résultats originaux, non plus dans les manifestations spontanées de la vie journalière, mais dans l’œuvre réfléchie d’un écrivain dont le but est tout autre que de traduire ce qu’il a senti? Que d’éléments nouveaux à considérer! D’abord, les servitudes inévitables de la langue littéraire, surtout de la langue poétique, l’équivoque des mots, les figures du style, les tropes de la rhétorique ; puis les illusions concomitantes qui tendent à fausser, chez les plus simples, le sens expressif du terme usuel et la valeur de l’épithète descriptive, les associations inaperçues, les métaphores inconscientes, les formules irréfléchies, tout cet « enivrement du verbe » que Leibniz appelait spirituelle ment le psittacisme humain; enfin les traditions régnantes et les procédés de métier, les exigences de la composition et de la prosodie, le souci de l’effet à produire : que devient, dans tout cela, la donnée primitive ? N’est-ce pas à désespérer de pouvoir jamais, au moins par la méthode d’analyse, ressaisir les impressions directes et sincères que le contact de la nature a provoquées dans le cerveau du poète? Heureusement la végétation parasite, sous laquelle restent enfouies ces impressions, subit elle-même, en sa croissance superficielle, l’influence du fond qu’elle recouvre, et c’est toujours la nature et la qualité de ce fond qu’elle manifeste. Songez-y, en effet : chez tous les écrivains, les mêmes causes étrangères tendent à modifier l’expression de la sensibilité native, et pourtant, dans l’œuvre de chacun, la sensibilité demeure personnelle et se révèle de façon à n’être confondue avec aucune autre. C’est que les principales de ces causes déviantes sont des habitudes individuelles, lentement acquises par l’accumulation de sensations analogues, où se trahit encore la forme particulière du tempérament qu’on cherche à définir. Enfin un dernier scrupule doit être levé. Pour déterminer le caractère propre de tel ou tel sens chez Victor Hugo, — du sens de la vue, par exemple, — c’est-à-dire
que le contact de la nature a provoquées dans le cerveau du poète? Heureusement la végétation parasite, sous laquelle restent enfouies ces impressions, subit elle-même, en sa croissance superficielle, l’influence du fond qu’elle recouvre, et c’est toujours la nature et la qualité de ce fond qu’elle manifeste. Songez-y, en effet : chez tous les écrivains, les mêmes causes étrangères tendent à modifier l’expression de la sensibilité native, et pourtant, dans l’œuvre de chacun, la sensibilité demeure personnelle et se révèle de façon à n’être confondue avec aucune autre. C’est que les principales de ces causes déviantes sont des habitudes individuelles, lentement acquises par l’accumulation de sensations analogues, où se trahit encore la forme particulière du tempérament qu’on cherche à définir. Enfin un dernier scrupule doit être levé. Pour déterminer le caractère propre de tel ou tel sens chez Victor Hugo, — du sens de la vue, par exemple, — c’est-à-dire pour mesurer les déviations que son œil fait subir aux objets qu’il perçoit, — ne faudrait-il pas posséder de ces objets une image indépendante de ces perceptions? La condition paraît d’abord chimérique ; elle ne l’est pourtant point, si l’on sait user des sources d’informations dont la critique dispose. La première est la Nature qui, de nouveau et impartialement observée, servira de terme fixe dans la comparaison qu’on établira entre la réalité nue et la représentation donnée par l’écrivain. La seconde est l’œuvre poétique elle-même où le rapprochement et l’opposition des différentes peintures d’un même spectacle feront ressortir l’élément variable de l’impression. Ainsi les bords du Rhin, la campagne de Jersey, les rochers de la Manche n’ont guère changé d’aspect depuis un siècle : plaçons-nous en face de ces objets tant de fois décrits par Hugo, et regardons-les avec toute la sincérité, l’ingénuité dont nous sommes capables. Efforçons-nous d'éliminer de notre sensation tout élément exceptionnel ou individuel ; et, revenant à l’œuvre du poète, nous commencerons à discerner ce que ses descriptions doivent à sa sensibilité particulière. Mettons ensuite en regard plusieurs exemplaires du même tableau littéraire, exécutés à divers moments de sa vie, — une « aurore, » un
première est la Nature qui, de nouveau et impartialement observée, servira de terme fixe dans la comparaison qu’on établira entre la réalité nue et la représentation donnée par l’écrivain. La seconde est l’œuvre poétique elle-même où le rapprochement et l’opposition des différentes peintures d’un même spectacle feront ressortir l’élément variable de l’impression. Ainsi les bords du Rhin, la campagne de Jersey, les rochers de la Manche n’ont guère changé d’aspect depuis un siècle : plaçons-nous en face de ces objets tant de fois décrits par Hugo, et regardons-les avec toute la sincérité, l’ingénuité dont nous sommes capables. Efforçons-nous d'éliminer de notre sensation tout élément exceptionnel ou individuel ; et, revenant à l’œuvre du poète, nous commencerons à discerner ce que ses descriptions doivent à sa sensibilité particulière. Mettons ensuite en regard plusieurs exemplaires du même tableau littéraire, exécutés à divers moments de sa vie, — une « aurore, » un « crépuscule, » une « vue de mer, » empruntés aux Feuilles d'automne, aux Contemplations, à L'Année terrible, — et la variété même des interprétations successives nous permettra de mesurer avec une exactitude relative la part que le sujet et l’objet ont prise à la formation des images représentées. Certes, une telle étude, même ainsi limitée, laisse encore quelque place à l’hypothèse et peut-être à l’artifice, — mais d’autant moins qu’elle se garde mieux des prétentions excessives. Elle deviendrait bien vite suspecte si elle visait à l’explication totale et fondamentale du génie dont elle recherche les origines sensorielles; elle paraît se justifier d’elle-même si elle se présente simplement comme une portion de la multiple enquête qui doit être instituée sur la vie et l’œuvre du plus grand de nos poètes, comme une modeste contribution à la monographie définitive qui se fait encore attendre. I. La sensation capitale et prédominante pour Victor Hugo est la vision. Choses vues, ce titre d’un des ouvrages récemment parus du maître peut servir d’épigraphe à toute son œuvre, si l’on veut interpréter assez largement le mot pour y comprendre non-seulement les impressions directement traduites, mais encore leur évocation mentale. C’est-à-dire que, chez lui, l’imagination créatrice,
une telle étude, même ainsi limitée, laisse encore quelque place à l’hypothèse et peut-être à l’artifice, — mais d’autant moins qu’elle se garde mieux des prétentions excessives. Elle deviendrait bien vite suspecte si elle visait à l’explication totale et fondamentale du génie dont elle recherche les origines sensorielles; elle paraît se justifier d’elle-même si elle se présente simplement comme une portion de la multiple enquête qui doit être instituée sur la vie et l’œuvre du plus grand de nos poètes, comme une modeste contribution à la monographie définitive qui se fait encore attendre. I. La sensation capitale et prédominante pour Victor Hugo est la vision. Choses vues, ce titre d’un des ouvrages récemment parus du maître peut servir d’épigraphe à toute son œuvre, si l’on veut interpréter assez largement le mot pour y comprendre non-seulement les impressions directement traduites, mais encore leur évocation mentale. C’est-à-dire que, chez lui, l’imagination créatrice, qui simule si souvent l’hallucination et le rêve, prend toujours la forme visuelle : Je vis dans la nuée un clairon monstrueux... Je vis cette faucheuse : elle était dans un champ... Un soir, dans un chemin, je vis passer un homme... Ce tour revient, dans son œuvre, à chaque fois qu’il veut exprimer la naissance d’une pensée subite; toute idée est une image qui s’impose à ses yeux, toute inspiration se résout en apparition. L’effort même de la méditation abstraite n’est que « la fixité calme et profonde des yeux; » la conscience réside dans « le grand regard d’en haut qui ne quitte jamais le crime ; » ce n’est pas devant une voix irritée que s’enfuit Caïn, mais devant « un œil tout grand ouvert dans les ténèbres. » Et la fraternité, qui unit tous les êtres vivants, vient de ce que toutes les prunelles reflètent le même infini en contemplant le même ciel. C’est donc là qu’il faut chercher le type de l’impression représentative par laquelle l’existence extérieure se manifeste au cerveau de Victor Hugo. Aussi bien la rencontre est-elle heureuse pour la critique, car si chaque sensation contient en germe toutes les lois de l’esprit,
fois qu’il veut exprimer la naissance d’une pensée subite; toute idée est une image qui s’impose à ses yeux, toute inspiration se résout en apparition. L’effort même de la méditation abstraite n’est que « la fixité calme et profonde des yeux; » la conscience réside dans « le grand regard d’en haut qui ne quitte jamais le crime ; » ce n’est pas devant une voix irritée que s’enfuit Caïn, mais devant « un œil tout grand ouvert dans les ténèbres. » Et la fraternité, qui unit tous les êtres vivants, vient de ce que toutes les prunelles reflètent le même infini en contemplant le même ciel. C’est donc là qu’il faut chercher le type de l’impression représentative par laquelle l’existence extérieure se manifeste au cerveau de Victor Hugo. Aussi bien la rencontre est-elle heureuse pour la critique, car si chaque sensation contient en germe toutes les lois de l’esprit, il n’en est pas de plus dégagée, de plus claire, de plus consciente que la sensation visuelle, ni qui puisse nous apprendre davantage sur la nature intime et profonde du génie que nous voulons étudier. Le seul renseignement direct que nous puissions emprunter ici aux biographes, c’est que Victor Hugo avait d’excellents yeux. D’après le Témoin de sa vie, il lui arriva un jour, étant tout enfant et élève de la pension Gordier, de mieux distinguer à l’œil nu les caractères d’une enseigne fort éloignée que ses camarades ne pouvaient le faire avec une lorgnette marine, ce qui lui valut un éloge où le répétiteur mit tout son esprit : « La longue-vue, c’est la vôtre. » Plus tard, lorsqu’il montait, vers le soir, avec Sainte-Beuve, sur les tours de Notre-Dame pour voir coucher le soleil, « il distinguait de là-haut, au balcon de l’Arsenal, la couleur de la robe de Mlle Nodier. » On sait, du reste, qu’il pratiqua jusqu’à sa mort le dédain des lunettes. Sainte-Beuve donne plus de valeur à l’indication en cherchant à définir (1) le procédé descriptif que le poète tient du caractère propre de sa vision : « Son imagination est si rapide qu’elle
avait d’excellents yeux. D’après le Témoin de sa vie, il lui arriva un jour, étant tout enfant et élève de la pension Gordier, de mieux distinguer à l’œil nu les caractères d’une enseigne fort éloignée que ses camarades ne pouvaient le faire avec une lorgnette marine, ce qui lui valut un éloge où le répétiteur mit tout son esprit : « La longue-vue, c’est la vôtre. » Plus tard, lorsqu’il montait, vers le soir, avec Sainte-Beuve, sur les tours de Notre-Dame pour voir coucher le soleil, « il distinguait de là-haut, au balcon de l’Arsenal, la couleur de la robe de Mlle Nodier. » On sait, du reste, qu’il pratiqua jusqu’à sa mort le dédain des lunettes. Sainte-Beuve donne plus de valeur à l’indication en cherchant à définir (1) le procédé descriptif que le poète tient du caractère propre de sa vision : « Son imagination est si rapide qu’elle se meut sur chaque point à la fois; elle devient analytique, à force d'être alerte et perçante; jamais il ne rencontre une tour dont il ne compte les angles, les faces et les pointes... » Le trait est d’importance, mais notre curiosité ne s’en trouve point satisfaite ; nous voulons savoir ce qui frappe ces yeux si vifs, quels genres d’objets ils se prêtent naturellement à réfléchir, afin d’entrevoir d’avance quelles images reparaîtront ensuite dans son cerveau et s’épanouiront dans sa poésie. Une précision est ici nécessaire. Il semble, au premier abord, que la vue nous fasse connaître des aspects multiples du monde extérieur : n’est-ce pas d’elle que nous tenons la première notion de la forme et du mouvement, que le toucher détermine plus tard et complète ? Pourtant la sensation de lumière colorée est bien la seule que nous puissions rapporter directement et exclusivement à notre œil. A vrai dire, cette sensation n’est pas tout à fait simple : la couleur proprement dite exige, pour être perçue, d’autres conditions que la lumière éclairante, à savoir une sorte d’équilibre entre la puissance de l'organe et l’intensité du foyer lumineux. Beaucoup de lumière noie les couleurs, comme peu de lumière
savoir ce qui frappe ces yeux si vifs, quels genres d’objets ils se prêtent naturellement à réfléchir, afin d’entrevoir d’avance quelles images reparaîtront ensuite dans son cerveau et s’épanouiront dans sa poésie. Une précision est ici nécessaire. Il semble, au premier abord, que la vue nous fasse connaître des aspects multiples du monde extérieur : n’est-ce pas d’elle que nous tenons la première notion de la forme et du mouvement, que le toucher détermine plus tard et complète ? Pourtant la sensation de lumière colorée est bien la seule que nous puissions rapporter directement et exclusivement à notre œil. A vrai dire, cette sensation n’est pas tout à fait simple : la couleur proprement dite exige, pour être perçue, d’autres conditions que la lumière éclairante, à savoir une sorte d’équilibre entre la puissance de l'organe et l’intensité du foyer lumineux. Beaucoup de lumière noie les couleurs, comme peu de lumière les efface ; l'œil ne distingue les variétés du prisme que lorsqu’il n’a aucun effort à faire, ni pour saisir une clarté insuffisante, ni pour écarter un éclat excessif. Mais ces deux éléments sont trop intimement liés pour que l’analyse psychologique les sépare, et l’on peut poser en principe qu’étudier la sensibilité visuelle d’une personne, c’est rechercher la mesure dans laquelle l’œil et le cerveau sont, chez elle, impressionnables aux excitations ambiantes de la couleur et de la lumière. On comprend sans peine que cette impressionnabilité soit infiniment relative et variable d’un individu à l’autre : la perception de la couleur surtout se meut dans un cercle d’émotions nerveuses si voisines, si approximativement équivalentes qu’elle exige une délicatesse d’organes peu commune. Rarement elle est parfaite ; rarement même elle est sincère et positive ; le plus souvent, les termes dont nous nous servons pour désigner des nuances chromatiques correspondent à une habitude verbale, à une association convenue plutôt qu’à un discernement d’ordre optique. « Sur vingt-cinq personnes qui entrent ici, disait Th. Gautier, il n’y en a pas trois qui voient la couleur du papier. » Comme ces différences sont évidemment révélatrices d’un certain état de l’appareil visuel, qui n’est
la sensibilité visuelle d’une personne, c’est rechercher la mesure dans laquelle l’œil et le cerveau sont, chez elle, impressionnables aux excitations ambiantes de la couleur et de la lumière. On comprend sans peine que cette impressionnabilité soit infiniment relative et variable d’un individu à l’autre : la perception de la couleur surtout se meut dans un cercle d’émotions nerveuses si voisines, si approximativement équivalentes qu’elle exige une délicatesse d’organes peu commune. Rarement elle est parfaite ; rarement même elle est sincère et positive ; le plus souvent, les termes dont nous nous servons pour désigner des nuances chromatiques correspondent à une habitude verbale, à une association convenue plutôt qu’à un discernement d’ordre optique. « Sur vingt-cinq personnes qui entrent ici, disait Th. Gautier, il n’y en a pas trois qui voient la couleur du papier. » Comme ces différences sont évidemment révélatrices d’un certain état de l’appareil visuel, qui n’est pas sans relation avec l’état général du cerveau, ni, par conséquent, avec le mode de formation et d’évocation des images, l’étude de la sensibilité esthétique chez un artiste tel que Victor Hugo doit nécessairement comprendre l’analyse de ces données élémentaires, et ce n’est pas manquer de respect au génie que de chercher là une des raisons de son originalité. II. Une tradition littéraire, dégénérée en lieu commun de conversation, veut que Victor Hugo soit le plus merveilleux « coloriste » des poètes modernes. D’après Th. Gautier, qui pensait s’y connaître, « l’auteur des Orientales et de la Légende eût été un grand peintre, s’il eût daigné l’être. » Naguère encore, à propos de l’exposition de ses dessins, la critique s’est prononcée unanimement dans le même sens, les artistes de profession menant le chœur. Il y a sans doute quelque témérité à remettre en discussion une opinion si bien assise ; nous oserons pourtant le faire, en prenant Hugo lui-même pour arbitre. Le premier témoignage qui se présente à l’encontre de la tradition est tiré des dessins mêmes qu’on a l’imprudence d’invoquer : aucune de ces pages illustrées au jour le jour, pendant une période de plus de trente ans, n’offre
de chercher là une des raisons de son originalité. II. Une tradition littéraire, dégénérée en lieu commun de conversation, veut que Victor Hugo soit le plus merveilleux « coloriste » des poètes modernes. D’après Th. Gautier, qui pensait s’y connaître, « l’auteur des Orientales et de la Légende eût été un grand peintre, s’il eût daigné l’être. » Naguère encore, à propos de l’exposition de ses dessins, la critique s’est prononcée unanimement dans le même sens, les artistes de profession menant le chœur. Il y a sans doute quelque témérité à remettre en discussion une opinion si bien assise ; nous oserons pourtant le faire, en prenant Hugo lui-même pour arbitre. Le premier témoignage qui se présente à l’encontre de la tradition est tiré des dessins mêmes qu’on a l’imprudence d’invoquer : aucune de ces pages illustrées au jour le jour, pendant une période de plus de trente ans, n’offre la moindre trace de couleur proprement dite. L’absence totale d’un des principaux modes d'expression de la vie physique, chez l’artiste qui en fut le constant interprète, n’est vraisemblablement pas dénuée de signification; nous n’y insisterons pourtant pas, car la remarque atteint quiconque, maniant le fusain ou le burin, se prive volontairement des ressources propres de la peinture, c’est-à-dire des éléments de la gamme chromatique qui se développe dans les rayons de l’arc-en-ciel. L’examen attentif de ces esquisses à l’encre ou à l’aquarelle nous suggère une remarque qui va plus à fond dans le même sens : non seulement la teinte propre des objets n’est pas directement imitée par la touche de matière colorante, mais elle ne s’y révèle même pas par le procédé de traduction spéciale que comporte ce genre d’art, j’entends par les nuances ombrées qui expriment le degré d’absorption dans chaque couleur. Il y a bien des ombres, mais elles correspondent aux divers mouvements de la lumière sur les surfaces, non à la coloration intrinsèque des choses. N’est-on pas conduit par là à penser que cette singularité du dessin provient d’un caractère singulier de la perception chez le dessinateur, — et qu’il eût encore donné lieu à la
volontairement des ressources propres de la peinture, c’est-à-dire des éléments de la gamme chromatique qui se développe dans les rayons de l’arc-en-ciel. L’examen attentif de ces esquisses à l’encre ou à l’aquarelle nous suggère une remarque qui va plus à fond dans le même sens : non seulement la teinte propre des objets n’est pas directement imitée par la touche de matière colorante, mais elle ne s’y révèle même pas par le procédé de traduction spéciale que comporte ce genre d’art, j’entends par les nuances ombrées qui expriment le degré d’absorption dans chaque couleur. Il y a bien des ombres, mais elles correspondent aux divers mouvements de la lumière sur les surfaces, non à la coloration intrinsèque des choses. N’est-on pas conduit par là à penser que cette singularité du dessin provient d’un caractère singulier de la perception chez le dessinateur, — et qu’il eût encore donné lieu à la même observation s’il eût usé librement des moyens de la polychromie? La meilleure preuve que cet indice de sa manière ne tient pas à l’indigence du procédé qu'il emploie, c’est que la multiplicité illimitée des tons, qui vont du blanc au noir, se prête évidemment à l’expression relative de la couleur, ainsi que l’attestent les camaïeux de la Renaissance et du XVIIIe siècle, les transpositions de Rembrandt et de Rubens, les planches de Porporati et de Le Bas, qui valent des peintures. Victor Hugo traite la couleur comme s’il ne la sentait pas : les images semblent se décalquer sur sa rétine ainsi que sur une plaque photographique. Elles se distinguent les unes des autres parce qu’elles sont plus ou moins éclairées, non parce qu’elles sont diversement teintées ; aucune notation propre, indépendante de la lumière ambiante, ne trahit jamais la nature intime qu’elles manifestent. Ces mille nuances équivalentes où s’exprime la richesse de la vie, mais dont la variété ne correspond pas à une différence d'intensité, — le vert tendre, le bleu clair, le mauve, le blond, le gris, — ne peuvent évidemment toucher cet œil, qui ne s’émeut que des oppositions et des discordances. Tous les êtres, pareillement