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que Hardy a mise ou cru mettre entre ses tragédies et ses tragi-comédies. Et, s’il était vrai que, comme on le répète encore, le propre de la tragi-comédie fût de se terminer heureusement, Corneille n’en aurait donc pas écrit de plus caractérisée que Cinna, la dernière pourtant de ses pièces à qui l’on disputera jamais le nom de tragédie ! Mais le fond de la pensée de Corneille, comme de celle de ses contemporains, comme de celle aussi de Hardy, c’est qu’il n’y a de vrais sujets de tragédie que les sujets historiques, et que par conséquent tous les autres appartiennent à l’espèce de la tragi-comédie. Seulement, comme les frontières de l’histoire sont flottantes, et que Corneille lui-même, dans ses sujets historiques, dans son Cinna même, et dans ses Othon ou dans ses Sertorius, n’a jamais pu prendre sur lui de ne pas les transgresser, Hardy aussi n’a pas pu s’empêcher de mêler le roman à l’histoire, de l’embellir de ses propres inventions, de la refaire au besoin quand elle ne lui semblait pas assez intéressante; et c’est pour cela qu’il ne sait trop souvent, non plus que nous, de quel nom il doit nommer ses pièces. Ou, si l’on veut encore, et en prenant un autre chemin pour aboutir aux mêmes conclusions: comme la tragi-comédie, tout en la combattant, ne tendait pas moins à la tragédie comme à une forme plus sévère et plus pure d’elle-même, elle en diffère dans la mesure, très diverse pour chaque cas, dont les variétés d’un même genre diffèrent de celle qui contient, qui résume et qui réalise conséquemment en soi, à un degré supérieur, ce qu’elles ont toutes de commun et d’essentiel. Je ne sais ce que M. Rigal pensera de ces considérations. Mais pour nous, beaucoup plus que tout ce qu’on pourra nous dire du décor simultané, nous persistons à croire que ce sont ces grandes causes qui ont contribué à déterminer le caractère du théâtre de Hardy. Du moins ne voyons-nous pas de motif pour qu’elles n’eussent pas agi dans le système du décor successif, liées qu’elles étaient à l’état du
veut encore, et en prenant un autre chemin pour aboutir aux mêmes conclusions: comme la tragi-comédie, tout en la combattant, ne tendait pas moins à la tragédie comme à une forme plus sévère et plus pure d’elle-même, elle en diffère dans la mesure, très diverse pour chaque cas, dont les variétés d’un même genre diffèrent de celle qui contient, qui résume et qui réalise conséquemment en soi, à un degré supérieur, ce qu’elles ont toutes de commun et d’essentiel. Je ne sais ce que M. Rigal pensera de ces considérations. Mais pour nous, beaucoup plus que tout ce qu’on pourra nous dire du décor simultané, nous persistons à croire que ce sont ces grandes causes qui ont contribué à déterminer le caractère du théâtre de Hardy. Du moins ne voyons-nous pas de motif pour qu’elles n’eussent pas agi dans le système du décor successif, liées qu’elles étaient à l’état du théâtre, à l’esprit du temps, et surtout à cette loi qui ne veut pas que, dans aucun art, aucun genre ait jamais débuté par ses chefs-d’œuvre. Ni la nature, ni Dieu même, a-t-on bien osé dire, ne débutent tout à coup par leurs grands ouvrages : on crayonne avant que de peindre, on dessine avant que de bâtir; et l'admiration intéressée ou convenue des décadents pour les primitifs ne changera rien à cette loi, qui n'est dans l'histoire de l'esprit humain que l'application de la loi la plus générale des choses. Pour que la tragédie française atteignît sa perfection, il fallait qu'elle eût traversé plusieurs formes inférieures ou rudimentaires d'elle-même. Quel que fût le système décoratif en usage de son temps, Alex André n'aurait donc pas pu franchir les degrés auxquels quelquefois, je me retrouve avec M. Rigal d'accord sur ce point, — on lui reproche tout à fait à tort de s'être attardé. Avant que le public pût sentir le prix d'une intrigue aussi simple que celle d'Andromaque ou de Britannicus, il fallait qu'il se fût lassé des intrigues complèxes de Rodogune et d'Héraclius. Mais avant de s'en lasser, il fallait qu'il les eût goûtées. Et avant enfin de
de peindre, on dessine avant que de bâtir; et l'admiration intéressée ou convenue des décadents pour les primitifs ne changera rien à cette loi, qui n'est dans l'histoire de l'esprit humain que l'application de la loi la plus générale des choses. Pour que la tragédie française atteignît sa perfection, il fallait qu'elle eût traversé plusieurs formes inférieures ou rudimentaires d'elle-même. Quel que fût le système décoratif en usage de son temps, Alex André n'aurait donc pas pu franchir les degrés auxquels quelquefois, je me retrouve avec M. Rigal d'accord sur ce point, — on lui reproche tout à fait à tort de s'être attardé. Avant que le public pût sentir le prix d'une intrigue aussi simple que celle d'Andromaque ou de Britannicus, il fallait qu'il se fût lassé des intrigues complèxes de Rodogune et d'Héraclius. Mais avant de s'en lasser, il fallait qu'il les eût goûtées. Et avant enfin de les goûter il fallait qu'il les eût souhaitées. Même le système du décor unique, s'il eût triomphé dès le temps de Hardy, n'eût pas pu empêcher les choses de se passer de la sorte. Et, la preuve, après tout, n'en est-elle pas que, dans le système du décor simultané, s'il a fait plus mal, Hardy n'a rien fait de plus compliqué : que cet Héraclius ou cette Rodogune dont nous rappelions à l'instant les titres ? Mais cela ne nous empêchera pas de louer comme il convient M. Rigault de sa découverte. Si elle n'explique pas en effet le caractère du théâtre de Hardy, elle est intéressante pour l'histoire générale du théâtre français, dont il semble qu'elle éclaire dès à présent plus d'une obscurité. C'est ainsi que l'existence de ce système décoratif, hérité, comme nous l'avons dit, de celui du moyen âge, prouverait à elle seule que les tragédies du XVIe siècle n'ont jamais été représentées sur un véritable théâtre. Car, comme le dit très bien M. Rigault, « peut-on admettre que sous les Bidon, les Portier, les Hippolyte aient été jouées avec une mise en scène empruntée au moyen âge et devant des spectateurs qui n'en se fussent pas
a fait plus mal, Hardy n'a rien fait de plus compliqué : que cet Héraclius ou cette Rodogune dont nous rappelions à l'instant les titres ? Mais cela ne nous empêchera pas de louer comme il convient M. Rigault de sa découverte. Si elle n'explique pas en effet le caractère du théâtre de Hardy, elle est intéressante pour l'histoire générale du théâtre français, dont il semble qu'elle éclaire dès à présent plus d'une obscurité. C'est ainsi que l'existence de ce système décoratif, hérité, comme nous l'avons dit, de celui du moyen âge, prouverait à elle seule que les tragédies du XVIe siècle n'ont jamais été représentées sur un véritable théâtre. Car, comme le dit très bien M. Rigault, « peut-on admettre que sous les Bidon, les Portier, les Hippolyte aient été jouées avec une mise en scène empruntée au moyen âge et devant des spectateurs qui n'en se fussent pas d'autres ? Ou bien est-il vraisemblable que cette mise en scène si singulière, qui ne pouvait être acceptée que par des spectateurs accoutumés à elle et aveuglés sur ses défauts, ait été d'abord abandonnée par les comédiens, ses défenseurs naturels, et reprise par les comédiens ? Evidemment non, répond M. Rigault; et c'est peut-être beaucoup dire. Nous dirons donc seulement qu'il n'y a pas apparence. Pareillement encore, une fois bien établie, l'existence de ce système décoratif nous explique plus d'un texte jusqu'à présent mal compris. M. Rigault en cite un de Corneille, dans son Examen de Mélictie. « Le sens commun qui était toute ma règle m'avait donné assez d'aversion pour cet horrible désordre qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre pour réduire le mien dans une seule ville. » Il faudra prendre désormais ce passage à la lettre, comme aussi bien quelques passages analogues des théoriciens, de d'Aubignac et de La Mesnardière. Enfin, peut-être, un jour, puisque ce système était celui du moyen âge, sa persistance pendant les premières années du XVIIe siècle permettra-t-elle de rattacher les origines de la tragédie classique aux mystères du moyen âge... Il faudra toutefois pour cela qu'on ait étudié la
Rigault; et c'est peut-être beaucoup dire. Nous dirons donc seulement qu'il n'y a pas apparence. Pareillement encore, une fois bien établie, l'existence de ce système décoratif nous explique plus d'un texte jusqu'à présent mal compris. M. Rigault en cite un de Corneille, dans son Examen de Mélictie. « Le sens commun qui était toute ma règle m'avait donné assez d'aversion pour cet horrible désordre qui mettait Paris, Rome et Constantinople sur le même théâtre pour réduire le mien dans une seule ville. » Il faudra prendre désormais ce passage à la lettre, comme aussi bien quelques passages analogues des théoriciens, de d'Aubignac et de La Mesnardière. Enfin, peut-être, un jour, puisque ce système était celui du moyen âge, sa persistance pendant les premières années du XVIIe siècle permettra-t-elle de rattacher les origines de la tragédie classique aux mystères du moyen âge... Il faudra toutefois pour cela qu'on ait étudié la question de plus près, et, comme le demande M. Rigault lui-même, que, franchissant les frontières de notre littérature, on ait également éclairci la question de la mise en scène au temps de Lope de Vega et de Calderon en Espagne, ainsi que de Shakespeare en Angleterre. Le livre de M. Rigault a d'ailleurs d'autres mérites encore, quand ce ne serait, comme on l'a vu, que de modifier assez profondément le jugement qu'on porte d'ordinaire sur Alexandre Hardy, et dont Nisard, dans son Histoire de la littérature française, peut passer pour l'interprète le plus autorisé. « Il y eut à la fin du XVIe siècle, une espèce d'insurrection contre la tragédie savante, dont le chef et le héros fut Alexandre Hardy. Hardy n'inventa rien, il emprunta où il put. Il imita les imitations de Jodelle et de Garnier. Il mêla les chœurs, les nourrices, les messagers du théâtre antique, avec les Pantalons italiens et les Matamores espagnols. » Ce sont là presque autant d'erreurs que de mots. Un autre historien dit encore : « Une semaine lui suffisait pour inventer, écrire et livrer une tragédie. Il imitait ainsi les auteurs espagnols. Il faisait mieux : il les pillait; les nouvelles de
Rigault a d'ailleurs d'autres mérites encore, quand ce ne serait, comme on l'a vu, que de modifier assez profondément le jugement qu'on porte d'ordinaire sur Alexandre Hardy, et dont Nisard, dans son Histoire de la littérature française, peut passer pour l'interprète le plus autorisé. « Il y eut à la fin du XVIe siècle, une espèce d'insurrection contre la tragédie savante, dont le chef et le héros fut Alexandre Hardy. Hardy n'inventa rien, il emprunta où il put. Il imita les imitations de Jodelle et de Garnier. Il mêla les chœurs, les nourrices, les messagers du théâtre antique, avec les Pantalons italiens et les Matamores espagnols. » Ce sont là presque autant d'erreurs que de mots. Un autre historien dit encore : « Une semaine lui suffisait pour inventer, écrire et livrer une tragédie. Il imitait ainsi les auteurs espagnols. Il faisait mieux : il les pillait; les nouvelles de Cervantes et les pièces de Lope de Vega étaient sa mine d'or. » Qui ne croirait, en lisant ces lignes, que les Nouvelles de Cervantes se comptent par dizaines, comme celles de Boccace ou de Marguerite? Grâce à M. Rigault, nous saurons désormais ce qu'il nous faut penser de ces jugements, ou plutôt de ces exécutions sommaires. À la vérité, quand M. Rigault nous parle des « préoccupations artistiques » de Hardy, je crains qu'à son tour il n'exagère. Je crains surtout qu'il ne confonde les temps. Lorsque Hardy s'avisa, en 1623 seulement, de soumettre son œuvre au jugement des lettrés, il y avait près de trente ans qu'il travaillait sans se soucier de leur opinion, et la preuve, c'est que, quelque idée qu'il se fit de lui-même, il ne trouva que quarante et une de ses cinq ou six cents pièces qui lui parussent la dignes de l'impression. Mais il ne fut pas non plus le comédien ignorant, le poète populaire, ni surtout l'insurgé que l'on dit. Il ne forma certes point le projet de substituer la liberté du drame espagnol à la régularité commençante des tragédies de Garnier. Autant que des Espagnols ou des Italiens, il s’inspira de
jugements, ou plutôt de ces exécutions sommaires. À la vérité, quand M. Rigault nous parle des « préoccupations artistiques » de Hardy, je crains qu'à son tour il n'exagère. Je crains surtout qu'il ne confonde les temps. Lorsque Hardy s'avisa, en 1623 seulement, de soumettre son œuvre au jugement des lettrés, il y avait près de trente ans qu'il travaillait sans se soucier de leur opinion, et la preuve, c'est que, quelque idée qu'il se fit de lui-même, il ne trouva que quarante et une de ses cinq ou six cents pièces qui lui parussent la dignes de l'impression. Mais il ne fut pas non plus le comédien ignorant, le poète populaire, ni surtout l'insurgé que l'on dit. Il ne forma certes point le projet de substituer la liberté du drame espagnol à la régularité commençante des tragédies de Garnier. Autant que des Espagnols ou des Italiens, il s’inspira de Plutarque; et s’il traita volontiers des sujets romanesques, il en traita d’historiques aussi, qu’on avait traités avant lui, qu’on devait traiter après lui. Avec ses intrigues empruntées ou « pillées, » — dont il n’y en a d’ailleurs pas une qu’il doive à Lope de Vega, — il n’en fut pas moins un inventeur, un inventeur adroit et fécond, dont les « pilleries » n’ont rien de plus reprochable que celles de ses successeurs. Je ne sache pas que Corneille ait « inventé » le sujet du Cid, ou Molière celui de l’Avare, ou Racine celui de Phèdre, ou Shakespeare celui de Roméo, ou Goethe celui de Faust. Ce qu’il prenait à Cervantes ou à Plutarque, Hardy l’a comme eux accommodé à la scène, et il a d’ailleurs manqué de génie, il a manqué de style, il a manqué d’art au point qu’on n’en manque pas davantage, mais précisément, au sens où l’on entend habituellement le mot, ce qu’il a été, c’est un inventeur. Comment cependant a-t-on pu s’y méprendre? C’est qu’on l’a peu lu, tout d’abord; et puis, c’est que l’on voulait que Corneille eût tout créé, tout tiré du néant. Ce n’était donc, avant le Cid, qu’une confusion,
pas moins un inventeur, un inventeur adroit et fécond, dont les « pilleries » n’ont rien de plus reprochable que celles de ses successeurs. Je ne sache pas que Corneille ait « inventé » le sujet du Cid, ou Molière celui de l’Avare, ou Racine celui de Phèdre, ou Shakespeare celui de Roméo, ou Goethe celui de Faust. Ce qu’il prenait à Cervantes ou à Plutarque, Hardy l’a comme eux accommodé à la scène, et il a d’ailleurs manqué de génie, il a manqué de style, il a manqué d’art au point qu’on n’en manque pas davantage, mais précisément, au sens où l’on entend habituellement le mot, ce qu’il a été, c’est un inventeur. Comment cependant a-t-on pu s’y méprendre? C’est qu’on l’a peu lu, tout d’abord; et puis, c’est que l’on voulait que Corneille eût tout créé, tout tiré du néant. Ce n’était donc, avant le Cid, qu’une confusion, qu’une masse sans forme, un désordre, un chaos, une cohue énorme. Nisard encore le dit presque textuellement. Et tous ceux qui s’étaient permis de précéder Corneille, on les supprimait, croyant ainsi le rendre lui-même plus extraordinaire et plus grand. Nous avons protesté plus d’une fois contre cette manière de louer Corneille, dont la part est sans doute assez belle, sans qu’on la grossisse aux dépens de celle de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. Non-seulement Corneille n’a pas « créé » les moyens de son art, mais on ne peut pas même dire qu’il ait opéré dans l’histoire du théâtre français ce qu’on appelle une révolution. S’il a fait œuvre de génie, cette œuvre n’a pas consisté, comme on le semble croire, à tirer quelque chose du néant, ni même à s’insurger contre la façon dont ses contemporains comprenaient et traitaient le théâtre, mais à voir plus clair qu’eux dans leurs propres intentions; mais à dégager de la multiplicité de leurs tentatives et de la lettre de leurs préceptes l’esprit de la vraie tragédie; mais enfin à exécuter ce qu’ils n’avaient, jusqu’à lui, que confusément et maladroitement ébauché. C’est ce que l’on verra déjà dans le livre de M. Rigal;
Corneille, dont la part est sans doute assez belle, sans qu’on la grossisse aux dépens de celle de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. Non-seulement Corneille n’a pas « créé » les moyens de son art, mais on ne peut pas même dire qu’il ait opéré dans l’histoire du théâtre français ce qu’on appelle une révolution. S’il a fait œuvre de génie, cette œuvre n’a pas consisté, comme on le semble croire, à tirer quelque chose du néant, ni même à s’insurger contre la façon dont ses contemporains comprenaient et traitaient le théâtre, mais à voir plus clair qu’eux dans leurs propres intentions; mais à dégager de la multiplicité de leurs tentatives et de la lettre de leurs préceptes l’esprit de la vraie tragédie; mais enfin à exécuter ce qu’ils n’avaient, jusqu’à lui, que confusément et maladroitement ébauché. C’est ce que l’on verra déjà dans le livre de M. Rigal; et j’ajoute que c’est ce que l’on y verrait encore mieux, s’il y avait aussi parlé des successeurs immédiats et des contemporains de Hardy. Si gros que soit son livre, dirai-je qu’il est écourté ? Non pas! mais qu’il eût pu le faire à la fois plus court et plus complet. Hardy n’a pas d’intérêt par lui-même, et, de la façon qu’il en parle, je ne pense pas que M. Rigal demande qu’on n’en reprenne jamais aucune pièce. Il ne demande pas même, — ni nous non plus, — qu’on lise son auteur; et sans doute c’est pour cela, pour nous en épargner la fatigue et l’ennui, qu’il en a si consciencieusement analysé jusqu’aux Pastorales. Et je ne doute pas enfin qu’il ne convienne que celui-là serait cruellement déçcue, qui voudrait lier avec Hardy des rapports plus étroits, une connaissance plus intime, un commerce plus familier. Jamais peut-être on n’a plus mal écrit en vers, d’un style à la fois plus emphatique et plus plat. Jamais non plus on n’a dépensé plus de mots pour dire moins de choses, ni entassé plus d’invraisemblances pour produire au total moins d’effets. Qu’est-ce à dire, sinon que Hardy, dans l’histoire du théâtre français,
complet. Hardy n’a pas d’intérêt par lui-même, et, de la façon qu’il en parle, je ne pense pas que M. Rigal demande qu’on n’en reprenne jamais aucune pièce. Il ne demande pas même, — ni nous non plus, — qu’on lise son auteur; et sans doute c’est pour cela, pour nous en épargner la fatigue et l’ennui, qu’il en a si consciencieusement analysé jusqu’aux Pastorales. Et je ne doute pas enfin qu’il ne convienne que celui-là serait cruellement déçcue, qui voudrait lier avec Hardy des rapports plus étroits, une connaissance plus intime, un commerce plus familier. Jamais peut-être on n’a plus mal écrit en vers, d’un style à la fois plus emphatique et plus plat. Jamais non plus on n’a dépensé plus de mots pour dire moins de choses, ni entassé plus d’invraisemblances pour produire au total moins d’effets. Qu’est-ce à dire, sinon que Hardy, dans l’histoire du théâtre français, représente moins un auteur qu’un moment, et son théâtre bien moins une œuvre qu’une époque? On aurait aimé que M. Rigal s’attachât donc plutôt à étudier le moment que l’homme, et qu’il sacrifiaît un peu de l’analyse de l’œuvre à l’histoire de l'époque. Il l’a bien fait pour les prédécesseurs de Hardy, il aurait pu le faire aussi pour ses successeurs. Il a bien senti que, pour caractériser le rôle de Hardy, il lui fallait remonter jusqu’à Garnier, jusqu’à Jodelle, jusqu’aux derniers mystères. J’aurais voulu qu’il prolongeât son étude encore de quelques années, et qu’il menât ainsi l’histoire du théâtre français jusqu’au Cid, ou mieux jusqu’à Horace et jusqu’à Cinna. Car, si nos actions ne sont rien, ou peu de chose par elles-mêmes; si elles dépendent surtout de leurs intentions et de leurs conséquences; il n’en est pas autrement de la plupart des œuvres dans l’histoire de la littérature ou de l’art; et ce qui les a suivies ne sert pas moins à les expliquer que ce qui les a précédées... Mais je me reprocherais de finir sur ce mot. Tel qu’il est, trop gros, trop compact et pourtant incomplet, le livre de M. Rigal est de ceux dont on
de Hardy, il aurait pu le faire aussi pour ses successeurs. Il a bien senti que, pour caractériser le rôle de Hardy, il lui fallait remonter jusqu’à Garnier, jusqu’à Jodelle, jusqu’aux derniers mystères. J’aurais voulu qu’il prolongeât son étude encore de quelques années, et qu’il menât ainsi l’histoire du théâtre français jusqu’au Cid, ou mieux jusqu’à Horace et jusqu’à Cinna. Car, si nos actions ne sont rien, ou peu de chose par elles-mêmes; si elles dépendent surtout de leurs intentions et de leurs conséquences; il n’en est pas autrement de la plupart des œuvres dans l’histoire de la littérature ou de l’art; et ce qui les a suivies ne sert pas moins à les expliquer que ce qui les a précédées... Mais je me reprocherais de finir sur ce mot. Tel qu’il est, trop gros, trop compact et pourtant incomplet, le livre de M. Rigal est de ceux dont on peut dire qu’il nous manquait. D’autres avaient écrit l’histoire de la tragédie française au XVIe siècle; et quoiqu’il y ait beaucoup à dire encore de Corneille et de Racine même, cependant on les connaît. Ce que l’on connaissait moins, c’est justement leurs prédécesseurs, et c’est peut-être surtout Hardy, quoique Tristan, par exemple, ou Du Ryer soient encore assez ignorés. On le connaîtra maintenant, grâce à M. Rigal, et de cette connaissance, nous avons essayé de montrer le profit que tirerait l’histoire générale du théâtre français. F. Brunetière. Quand reviendra-t-on aux affaires sérieuses et même tout simplement à l’honnêteté des mœurs publiques? Quand aura-t-on tourné jusqu’à la dernière les feuilles, les tristes feuilles de cette histoire secrète dont chaque chapitre est une avilissante révélation de plus? Puisque c’est le destin des meilleures choses de passer vite et de ne pouvoir retenir longtemps l’attention, ce serait bien le moins que les mauvaises n’eussent pas plus de durée. Depuis quelques semaines, on abuse en vérité par trop de la patience d’un public dont on a peut-être un instant piqué la curiosité et qui, tout blasé qu’il soit, finit par en avoir assez. On ne nous a rien épargné de la chronique scandaleuse d’une