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Alaux en Italie, un grand mouvement s’était opéré dans les esprits. A son retour, en 1821, il trouva le monde des arts profondément divisé : une nouvelle école s’était élevée contre celle à laquelle il appartenait et que l’on considérait comme ayant fait son temps. La querelle des classiques et des romantiques était vivement engagée. Le Radeau de la Méduse avait paru au Salon de 1819 et avait fait sensation. L’auteur de cette peinture, Théodore Géricault, n’était pas un inconnu pour M. Alaux : il était élève de Guérin. Admirateur de Gros, il avait d’abord exécuté dans le genre de ce maître le Chasseur et le Cuirassier. Mais le tableau de la Méduse était une œuvre absolument originale. Un autre novateur plus jeune et qui allait bientôt paraître, Eugène Delacroix, sortait aussi de l’atelier de Guérin. Enfin, un artiste qui, sans faire école, avait déjà, par la souplesse de son talent, conquis la popularité, Horace Vernet, avait étudié chez Vincent. Il semblait naturel que M. Alaux fût attiré dans un milieu brillant où il avait tant d’attaches, et qu’il suivît le mouvement que ses condisciples imprimaient au goût et à l’opinion. Il n’en fut rien cependant. C’était plus tard, d’une autre manière, que les idées nouvelles devaient exercer sur son talent une influence heureuse. Il s’était aussi produit, pendant ces dernières années, un fait considérable, mais dont il devait plus difficilement apprécier la portée : on avait commencé à méditer et à raisonner sur l’art et sur son principe. Vers la fin de l’empire, Mme de Staël, en publiant son livre sur l’Allemagne, nous avait fait connaître Kant et Schelling. Dès les premiers temps de la Restauration, la science du beau avait pris place dans le haut enseignement; Cousin, en étudiant les formes de l’idéal, lui avait consacré à la Sorbonne d’éloquentes leçons. Bientôt le cours du jeune maître avait été fermé. Mais la philosophie n’en était pas morte : la persécution lui avait donné une importance politique. Elle se répandait dans un monde choisi. Elle y répondait à un besoin de doctrine, et Jouffroy se préparait à ouvrir dans
autre manière, que les idées nouvelles devaient exercer sur son talent une influence heureuse. Il s’était aussi produit, pendant ces dernières années, un fait considérable, mais dont il devait plus difficilement apprécier la portée : on avait commencé à méditer et à raisonner sur l’art et sur son principe. Vers la fin de l’empire, Mme de Staël, en publiant son livre sur l’Allemagne, nous avait fait connaître Kant et Schelling. Dès les premiers temps de la Restauration, la science du beau avait pris place dans le haut enseignement; Cousin, en étudiant les formes de l’idéal, lui avait consacré à la Sorbonne d’éloquentes leçons. Bientôt le cours du jeune maître avait été fermé. Mais la philosophie n’en était pas morte : la persécution lui avait donné une importance politique. Elle se répandait dans un monde choisi. Elle y répondait à un besoin de doctrine, et Jouffroy se préparait à ouvrir dans une pauvre chambre, devant un auditoire composé de la fleur de la jeunesse libérale comme dans un conciliabule, un cours d’esthétique. Les idées et les théories artistiques occupaient maints esprits, et ce travail de la pensée s’étendait aux artistes, qui, eux, en faisant des systèmes, philosophaient sans le savoir. Fort occupé, semble-t-il, de son frère qui s’embarrassait dans ses entreprises, M. Alaux n’exposa point en 1822. Le Salon de cette année, regardé comme assez ordinaire en son temps, est cependant plein d’intérêt, pour nous. En effet, les artistes, jeunes encore, qui représentent l’école classique, Drolling, Picot, Couder et d’autres encore, y font bonne contenance. Heim y envoie le Martyre de saint Hippolyte; Hersent, une œuvre d’un sentiment doux et pur : son tableau de Lithuanie et Deboz. Gérard expose Corinne au cap Misène, où des esprits inquiets signalent des tendances romantiques. Ary Scheffer et Delaroche hésitent encore. Mais Delacroix débute avec la Barque de Dante et attire fortement l’attention. Le moment est décisif ; les questions d’art passionnent les esprits. La critique prend aussi une grande importance. C’est par elle que les écoles formulent leurs prétentions. Ses polémiques violentes aggravent les désaccords et poussent à l’émiettement de l’art. Parmi ceux
occupé, semble-t-il, de son frère qui s’embarrassait dans ses entreprises, M. Alaux n’exposa point en 1822. Le Salon de cette année, regardé comme assez ordinaire en son temps, est cependant plein d’intérêt, pour nous. En effet, les artistes, jeunes encore, qui représentent l’école classique, Drolling, Picot, Couder et d’autres encore, y font bonne contenance. Heim y envoie le Martyre de saint Hippolyte; Hersent, une œuvre d’un sentiment doux et pur : son tableau de Lithuanie et Deboz. Gérard expose Corinne au cap Misène, où des esprits inquiets signalent des tendances romantiques. Ary Scheffer et Delaroche hésitent encore. Mais Delacroix débute avec la Barque de Dante et attire fortement l’attention. Le moment est décisif ; les questions d’art passionnent les esprits. La critique prend aussi une grande importance. C’est par elle que les écoles formulent leurs prétentions. Ses polémiques violentes aggravent les désaccords et poussent à l’émiettement de l’art. Parmi ceux qui écrivirent alors sur l’exposition et au premier rang, parut un jeune méridional dont la facilité à tout embrasser était pleine de promesses. Avec vivacité et sur un mode élégant, M. Thiers rendit compte du Salon dans le Constitutionnel. Il ne faut pas oublier cet essai ; il est encore intéressant à consulter. Étant donnée la situation que l’auteur avait alors, c’est un document caractéristique, il a tout d’abord ce mérite de nous faire connaître quelles étaient alors les idées d’un public éclairé, quelle était, en matière d’art, l’opinion d’une certaine élite. Il reflète l’esprit d’un milieu sincèrement libéral, mais qui, bien que favorable au mouvement romantique, était loin de lui accorder toute liberté. M. Thiers loue fort bien Delacroix; mais il a sur la correction du dessin et sur la beauté des formes des données qui étaient alors répandues, dont témoignent plusieurs des critiques du temps, mais qui nous sont devenues complètement étrangères. Qu’est-ce que la belle forme ? Sur ce point, nous aurions peine à nous entendre aujourd’hui. Sans viser à trop de conséquences dans ses jugements, l’auteur, on le remarque, a besoin de se montrer philosophe. Ses premières pages sont à relire : elles contiennent un exposé
intéressant à consulter. Étant donnée la situation que l’auteur avait alors, c’est un document caractéristique, il a tout d’abord ce mérite de nous faire connaître quelles étaient alors les idées d’un public éclairé, quelle était, en matière d’art, l’opinion d’une certaine élite. Il reflète l’esprit d’un milieu sincèrement libéral, mais qui, bien que favorable au mouvement romantique, était loin de lui accorder toute liberté. M. Thiers loue fort bien Delacroix; mais il a sur la correction du dessin et sur la beauté des formes des données qui étaient alors répandues, dont témoignent plusieurs des critiques du temps, mais qui nous sont devenues complètement étrangères. Qu’est-ce que la belle forme ? Sur ce point, nous aurions peine à nous entendre aujourd’hui. Sans viser à trop de conséquences dans ses jugements, l’auteur, on le remarque, a besoin de se montrer philosophe. Ses premières pages sont à relire : elles contiennent un exposé de principes. On y voit clairement l’influence de Cousin, et quoique M. Thiers ne semble pas avoir très bien pénétré la doctrine du maître, on reconnaît qu’il a lu ces leçons de 1818 dont M. Janet a si utilement rétabli le caractère. Il s’en inspire dans ses déclarations. Il possède la formule du Vrai, du Beau et du Bien, et la théorie de l’expression ne lui est pas étrangère. Mais ce qui paraît surtout dans ce préambule, c’est la notion de l’idéal que Cousin avait ramenée dans la philosophie française. Cependant les opinions contraires avaient aussi des interprètes convaincus. On faisait assaut d’arguments. Mais, au fond, ce que je veux observer, c’est que la critique alors n’allait pas sans beaucoup de raisonnements ; et ce n’était pas son privilège exclusif. En même temps, en effet, un phénomène nouveau se produisait dans les arts. L’esprit de système commençait à s’y manifester avec une grande énergie. Jusqu’ici cet esprit avait été particulier à la philosophie; mais déjà les artistes prétendaient ne plus travailler qu’appuyés sur des théories. Le romantisme en comportait beaucoup. Il ne se bornait pas à vouloir étendre, au profit de l’imagination, le domaine des choses permises et à ouvrir
la formule du Vrai, du Beau et du Bien, et la théorie de l’expression ne lui est pas étrangère. Mais ce qui paraît surtout dans ce préambule, c’est la notion de l’idéal que Cousin avait ramenée dans la philosophie française. Cependant les opinions contraires avaient aussi des interprètes convaincus. On faisait assaut d’arguments. Mais, au fond, ce que je veux observer, c’est que la critique alors n’allait pas sans beaucoup de raisonnements ; et ce n’était pas son privilège exclusif. En même temps, en effet, un phénomène nouveau se produisait dans les arts. L’esprit de système commençait à s’y manifester avec une grande énergie. Jusqu’ici cet esprit avait été particulier à la philosophie; mais déjà les artistes prétendaient ne plus travailler qu’appuyés sur des théories. Le romantisme en comportait beaucoup. Il ne se bornait pas à vouloir étendre, au profit de l’imagination, le domaine des choses permises et à ouvrir plus largement le champ de la fantaisie. Il ne se contentait pas de s’inspirer librement de faits quelconques et de considérer la laideur à l’égal de la beauté. Il y avait aussi, dans ses programmes, une large part faite à la science et à l’histoire. Que de points de vue différents ! Et avec cette idée qu’une seule qualité, comme un seul genre, suffit à glorifier un artiste, que de sectes possibles et combien de personnalités à venir ! Par suite, il devait en être des artistes comme des philosophes, qui ne semblent des chefs d’école que s’ils sacrifient tout à un seul côté des choses, l’esprit à la matière ou la matière à l’esprit. Jusque-là, il avait paru que, pour être un maître, on dut posséder toutes les parties de son art. On croyait que la perfection résidait dans un ensemble de qualités et dans leur harmonie. Mais en 1822 on commençait à ne plus vouloir admirer dans l’art que des qualités isolées : la couleur sans le dessin ou le dessin sans la couleur. La pondération des mérites excitait le dédain et ne paraissait qu’une médiocrité déguisée. On avait comme un besoin d’excès, de protestations et de ruptures,
différents ! Et avec cette idée qu’une seule qualité, comme un seul genre, suffit à glorifier un artiste, que de sectes possibles et combien de personnalités à venir ! Par suite, il devait en être des artistes comme des philosophes, qui ne semblent des chefs d’école que s’ils sacrifient tout à un seul côté des choses, l’esprit à la matière ou la matière à l’esprit. Jusque-là, il avait paru que, pour être un maître, on dut posséder toutes les parties de son art. On croyait que la perfection résidait dans un ensemble de qualités et dans leur harmonie. Mais en 1822 on commençait à ne plus vouloir admirer dans l’art que des qualités isolées : la couleur sans le dessin ou le dessin sans la couleur. La pondération des mérites excitait le dédain et ne paraissait qu’une médiocrité déguisée. On avait comme un besoin d’excès, de protestations et de ruptures, d’affirmations et de négations éclatantes. Nous avons hérité de ces goûts. Pour nous, pas de grands talents hormis ceux qui sont incomplets. Pour quelques dons heureux que nous pouvons apprécier, nous passons condamnation sur le reste. Et c’est ainsi que s’explique la fortune des œuvres faiblement équilibrées qui font aujourd’hui nos délices. M. Alaux assista seulement à l’exposition de 1822, et cette même année il était de retour à Rome. Il y devançait Pierre Guérin, son ami et son maître, qui venait d’être nommé directeur de l’Académie de France. Bientôt il s’installait près de lui à la villa Médicis et il y peignait un tableau qu’on venait de lui commander : Psyché descendue sur la terre par Mercure. Il était encore à Rome en juin 1824. Son frère était venu l’y retrouver, son frère toujours occupé de théâtres, toujours rêvant de panoramas, toujours sûr de trouver chez son cadet un découvert absolu. Le Salon s’ouvrit, cette année, le 25 août, et M. Alaux s’y montra avec le Centaure et le Lapithe et avec la Psyché ; il avait trente-neuf ans et il exposait pour la première fois. Ses tableaux furent accueillis avec faveur et ils obtinrent une médaille d’or. Mais
nos délices. M. Alaux assista seulement à l’exposition de 1822, et cette même année il était de retour à Rome. Il y devançait Pierre Guérin, son ami et son maître, qui venait d’être nommé directeur de l’Académie de France. Bientôt il s’installait près de lui à la villa Médicis et il y peignait un tableau qu’on venait de lui commander : Psyché descendue sur la terre par Mercure. Il était encore à Rome en juin 1824. Son frère était venu l’y retrouver, son frère toujours occupé de théâtres, toujours rêvant de panoramas, toujours sûr de trouver chez son cadet un découvert absolu. Le Salon s’ouvrit, cette année, le 25 août, et M. Alaux s’y montra avec le Centaure et le Lapithe et avec la Psyché ; il avait trente-neuf ans et il exposait pour la première fois. Ses tableaux furent accueillis avec faveur et ils obtinrent une médaille d’or. Mais ce succès, si mérité qu’il fût, s’effaçait devant celui d’un autre artiste : Ingres avait apporté d’Italie le Vœu de Louis XIII. Cette belle œuvre témoignait non seulement du talent de son auteur, mais encore d’une direction d’études toute nouvelle ; Ingres s’était inspiré directement des maîtres de la Renaissance. David disait : « Raphaël me rapproche de l’antique. » Ce mot résumait bien son objectif borné. Mais, pour Ingres, Raphaël était une expression suprême de l’art au même titre que les anciens. Au fond, le génie d’Ingres était surtout historique. Il avait, des premiers, associé l’archéologie à l’histoire et il cherchait principalement le caractère. Il est probable que la vue des chefs-d’œuvre de l’art rassemblés à Paris avait développé chez lui un sentiment si nouveau ; le Musée des monuments français ne l’avait pas moins touché que le musée du Louvre. En réalité, son imagination voyait les sujets dans le milieu même auquel ils appartenaient, et, pour les rendre, il se plaçait dans les conditions de l’art contemporain des faits. Son talent vivait ainsi dans une migration incessante. Mais il vivait ; et grâce au sentiment puissant qu’il avait de la nature, le maître était de chaque époque avec
David disait : « Raphaël me rapproche de l’antique. » Ce mot résumait bien son objectif borné. Mais, pour Ingres, Raphaël était une expression suprême de l’art au même titre que les anciens. Au fond, le génie d’Ingres était surtout historique. Il avait, des premiers, associé l’archéologie à l’histoire et il cherchait principalement le caractère. Il est probable que la vue des chefs-d’œuvre de l’art rassemblés à Paris avait développé chez lui un sentiment si nouveau ; le Musée des monuments français ne l’avait pas moins touché que le musée du Louvre. En réalité, son imagination voyait les sujets dans le milieu même auquel ils appartenaient, et, pour les rendre, il se plaçait dans les conditions de l’art contemporain des faits. Son talent vivait ainsi dans une migration incessante. Mais il vivait ; et grâce au sentiment puissant qu’il avait de la nature, le maître était de chaque époque avec l’habileté qui lui était propre et une forme qui sera de tous les temps. Maintes fois déjà il avait montré cette faculté qu’il possédait d’appartenir, à son gré, à une époque voulue, depuis le Raphaël et la Fornarina et le Pape Pie VI tenant chapelle, jusqu’à Charles Ier, régent de France, rentrant à Paris. Avec le Vœu de Louis XIII, il exposait encore Henri IV jouant avec ses enfants et François Ier recevant le dernier soupir de Léonard de Vinci. Par la gravité de son talent, il relevait le genre historique et le plaçait au premier rang. Ses ouvrages suscitaient les appréciations les plus contraires ; mais c’était surtout le peintre que l’on discutait. La recherche de la couleur locale, bien qu’elle fût une revendication du romantisme, devenait peu à peu une préoccupation générale. L’influence que les antiquaires avaient exercée sur l’art passait aux historiens. En somme, dans la philosophie et dans les lettres, tout le travail intellectuel se tournait vers l’histoire. L’art, en cherchant la vérité du fait, perdait sa spontanéité et donnait un caractère documentaire à ses fictions. Les tableaux de sainteté peints par l'école académique étaient purement païens ; les novateurs et les croyants sincères ne pouvaient
France, rentrant à Paris. Avec le Vœu de Louis XIII, il exposait encore Henri IV jouant avec ses enfants et François Ier recevant le dernier soupir de Léonard de Vinci. Par la gravité de son talent, il relevait le genre historique et le plaçait au premier rang. Ses ouvrages suscitaient les appréciations les plus contraires ; mais c’était surtout le peintre que l’on discutait. La recherche de la couleur locale, bien qu’elle fût une revendication du romantisme, devenait peu à peu une préoccupation générale. L’influence que les antiquaires avaient exercée sur l’art passait aux historiens. En somme, dans la philosophie et dans les lettres, tout le travail intellectuel se tournait vers l’histoire. L’art, en cherchant la vérité du fait, perdait sa spontanéité et donnait un caractère documentaire à ses fictions. Les tableaux de sainteté peints par l'école académique étaient purement païens ; les novateurs et les croyants sincères ne pouvaient s’en contenter. Ils étaient d’accord pour demander leur inspiration à des sources moins profanes. Les uns recouraient au moyen âge, d’autres à la Renaissance, suivant qu’ils estimaient que l’idée chrétienne avait trouvé à l’une ou à l’autre de ces époques son expression la plus parfaite. Le sentiment religieux prenait donc des formes déjà consacrées par le temps, il était historique à son tour. Pour Ingres, Raphaël était le divin maître. Le Vœu de Louis XIII est admirable ; mais c’est une œuvre d’art conçue et exécutée dans le style du XVIe siècle. Très attaché à M. Ingres, dont il admirait profondément le talent, M. Alaux partageait ses idées. Cependant il n’avait pas encore montré dans quelle mesure il en était pénétré. La force et l'occasion lui manquaient pour manifester ses tendances. Il avait déjà beaucoup travaillé sans avoir pu se recueillir. En 1827, il avait terminé pour le Conseil d’état deux grandes toiles : la Justice amenant l'Abondance et l’Industrie sur la terre, et la Justice veillant sur le repos du monde, ouvrages agréables et faciles qui furent loués quand ils parurent, mais qui se laissaient confondre avec les productions d’autres artistes contemporains. De ces compositions, la seconde est particulièrement
des formes déjà consacrées par le temps, il était historique à son tour. Pour Ingres, Raphaël était le divin maître. Le Vœu de Louis XIII est admirable ; mais c’est une œuvre d’art conçue et exécutée dans le style du XVIe siècle. Très attaché à M. Ingres, dont il admirait profondément le talent, M. Alaux partageait ses idées. Cependant il n’avait pas encore montré dans quelle mesure il en était pénétré. La force et l'occasion lui manquaient pour manifester ses tendances. Il avait déjà beaucoup travaillé sans avoir pu se recueillir. En 1827, il avait terminé pour le Conseil d’état deux grandes toiles : la Justice amenant l'Abondance et l’Industrie sur la terre, et la Justice veillant sur le repos du monde, ouvrages agréables et faciles qui furent loués quand ils parurent, mais qui se laissaient confondre avec les productions d’autres artistes contemporains. De ces compositions, la seconde est particulièrement heureuse et le clair-obscur en est bien entendu. M. Alaux savait mettre à l’effet ; cette qualité a toujours été rare et plus que jamais elle mérite d’être appréciée par nous. Mais ces ouvrages, signalés par la presse du temps, ne donnent aucune idée de l’activité de l’artiste. En 1828, avec les deux tableaux qui commençaient sa réputation, il exposait un Christ au tombeau et une Scène de brigands. Puis, il avait été chargé de peindre, au Louvre, un plafond qui a pour sujet Poussin présenté à Louis XIII. L’exécution en est un peu molle, mais la ressemblance des personnages et les costumes y sont fidèlement rendus. Enfin pendant plusieurs années il fit des lithographies pour les publications de ses amis Taylor et Nodier : les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Il s’y montra paysagiste élégant et bon dessinateur d’architecture. Dans ce travail d’illustration il était le collaborateur de Fragonard, de Cicéri, de Bonington, de Granet et du baron Atthalin dont le talent est fort injustement oublié. La photographie n’existait pas alors. On faisait des dessins, mais toujours avec une certaine idée d’arrangement. Ils sont exacts sans doute ; cependant les moindres sont présentés non seulement comme des
avec les deux tableaux qui commençaient sa réputation, il exposait un Christ au tombeau et une Scène de brigands. Puis, il avait été chargé de peindre, au Louvre, un plafond qui a pour sujet Poussin présenté à Louis XIII. L’exécution en est un peu molle, mais la ressemblance des personnages et les costumes y sont fidèlement rendus. Enfin pendant plusieurs années il fit des lithographies pour les publications de ses amis Taylor et Nodier : les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France. Il s’y montra paysagiste élégant et bon dessinateur d’architecture. Dans ce travail d’illustration il était le collaborateur de Fragonard, de Cicéri, de Bonington, de Granet et du baron Atthalin dont le talent est fort injustement oublié. La photographie n’existait pas alors. On faisait des dessins, mais toujours avec une certaine idée d’arrangement. Ils sont exacts sans doute ; cependant les moindres sont présentés non seulement comme des documents, mais encore comme des œuvres d’art. Par là, ils sont d’accord avec le texte de l’ouvrage dans lequel l’imagination ne manque pas. Le talent de M. Alaux allait bientôt trouver sa voie et donner sa véritable mesure. La création du musée de Versailles est, dans les annales de l’art français, un fait dont on n’apprécie pas suffisamment l’importance. La destination qui lui fut donnée dès le principe répondait à un besoin des esprits. Sa fondation coïncidait avec l’institution de la commission des monuments historiques et de comités ayant un objet analogue et qui existent encore. Ainsi les intérêts de l’histoire et l’histoire elle-même devenaient un intérêt public et se trouvaient représentés dans les services de l’État. L’idée d’établir un musée historique sur un plan aussi vaste était nouvelle. A la fin du règne de Louis XVI, le surintendant d’Angivilliers avait bien eu en vue la formation d’une galerie dans laquelle les faits mémorables de notre histoire eussent été représentés. Tous les ans, quatre tableaux devaient être commandés dans cette intention aux meilleurs artistes. Ce projet était en cours d’exécution au moment de la révolution. Sous l’empire, à l’occasion de l’exposition décennale, on voit que tout un ordre de récompenses