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forme. La musique joue alors avec le temps, comme au cinéma on réalise des ralentis, des accélérés, des arrêts sur l'image. Les rythmes musicaux sont aussi liés à des activités physiques, corporelles, humaines, et ce sont les plus simples qui alimentent les pulsations des danses populaires. Stockhausen a cherché très tôt à déborder les rythmes et durées liés à la perception humaine. Mais la perception d'un rythme est régie par des contraintes physiologiques, le cerveau ne fait pas de différence entre deux sons séparés par vingt ou trente secondes, les repères sont trop espacés. Ainsi le long et saisissant silence de Trans est traversé par le bruit du métier à tisser. Tout d'un coup, paf on entend le métier à tisser, et tout s'arrête. Plus rien pendant vingt secondes, ce qui est très long lorsque rien de tel ne s'est encore produit. C'est le silence total. Au bout de vingt secondes, crac le bruit du métier déchire l'air à nouveau. Inversement, en-dessous du seizième de seconde, « cela devient trop rapide pour que les événements soient perçus séparément » un rythme périodique aussi rapide est perçu alors comme hauteur. De même, une hauteur étirée dans le temps (par des procédés électroniques) crée un rythme. Ce qui importe pour Stockhausen, c'est la manière d'écouter le son de l'analyse microscopique jusqu'au rythme de l'univers. Du Klavierstücke XI (1956) à Aus den Sieben Tagen (1968), c'est un long processus qui consiste à considérer à une grande échelle ce qui se passe à une très petite échelle, à l'intérieur du son. Dans la septième pièce de Aus den Sieben Tagen, Aufwärts (« En montant »), où la partition est un texte écrit (donc sans note de musique), l'interprète peut lire « Joue une vibration au rythme de l'univers. Joue tous les rythmes que tu peux distinguer aujourd'hui entre le rythme de tes plus petites particules et les rythmes de l'Univers ». Un des interprètes privilégiés de Stockhausen lui ayant fait remarquer qu'il ne pouvait rien faire du rythme de l'univers (sic), le compositeur lui a répondu qu'il fallait « penser à la musique de
électroniques) crée un rythme. Ce qui importe pour Stockhausen, c'est la manière d'écouter le son de l'analyse microscopique jusqu'au rythme de l'univers. Du Klavierstücke XI (1956) à Aus den Sieben Tagen (1968), c'est un long processus qui consiste à considérer à une grande échelle ce qui se passe à une très petite échelle, à l'intérieur du son. Dans la septième pièce de Aus den Sieben Tagen, Aufwärts (« En montant »), où la partition est un texte écrit (donc sans note de musique), l'interprète peut lire « Joue une vibration au rythme de l'univers. Joue tous les rythmes que tu peux distinguer aujourd'hui entre le rythme de tes plus petites particules et les rythmes de l'Univers ». Un des interprètes privilégiés de Stockhausen lui ayant fait remarquer qu'il ne pouvait rien faire du rythme de l'univers (sic), le compositeur lui a répondu qu'il fallait « penser à la musique de Webern, à ces constellations d'intervalles. Et dites-vous que vous pensez à des étoiles, à des constellations dans le ciel ». Au-delà de la tournure peut-être un peu secondaire de cette vision, Stockhausen a su explorer d'une manière plus tangible la durée du son. Des pièces comme Hymnen, Stimmung et Mantra regroupent de bons exemples d'analyse de l'univers microcosmologique du son. À la limite de la perception, ce n'est qu'au travers des plus subtiles modifications de timbre que le rythme transparaît (et par conséquent la forme) dans Stimmung « Ni Bruckner ni Mahler ne sont allés aussi loin dans le son tenu, ce son dans lequel on peut entrer, dont on entend toutes les périodicités ». De même pour Hymnen, les pulsations périodiques ou les illusions acoustiques (tel ce chœur qui gèle un accord et le transforme) plongent l'auditeur au sein d'une dimension totalement nouvelle et prégnante. Stockhausen a voulu que Mantra soit la réduction musicale de la macrostructure du cosmos et l'agrandissement de la microstructure des oscillations harmoniques du son lui-même. La fin de l'œuvre est proche de la théorie de la respiration de l'univers : explosion, contraction, et aussi extension (c'est le mot qu'emploie Stockhausen pour cette pièce), extension
regroupent de bons exemples d'analyse de l'univers microcosmologique du son. À la limite de la perception, ce n'est qu'au travers des plus subtiles modifications de timbre que le rythme transparaît (et par conséquent la forme) dans Stimmung « Ni Bruckner ni Mahler ne sont allés aussi loin dans le son tenu, ce son dans lequel on peut entrer, dont on entend toutes les périodicités ». De même pour Hymnen, les pulsations périodiques ou les illusions acoustiques (tel ce chœur qui gèle un accord et le transforme) plongent l'auditeur au sein d'une dimension totalement nouvelle et prégnante. Stockhausen a voulu que Mantra soit la réduction musicale de la macrostructure du cosmos et l'agrandissement de la microstructure des oscillations harmoniques du son lui-même. La fin de l'œuvre est proche de la théorie de la respiration de l'univers : explosion, contraction, et aussi extension (c'est le mot qu'emploie Stockhausen pour cette pièce), extension dans le temps et dans l'espace, où chaque son produit sa durée. LES SONS DANS L'ESPACE Telle la structure cinématique de l'espace-temps en relativité restreinte, Mantra renvoie aux concepts de durée et d'espace. L'espace, en musique occidentale, a rarement été exploité. Dans notre tradition, le temps musical prévaut toujours sur l'espace même si l'on peut relever, ici et là, quelques tentatives d'ouverture (les orchestres dits d'Ecuries pour les musiques de plein air, Haendel, Berlioz, à l'opéra avec parfois des orchestres sur ou derrière la scène). Mais l'emploi de sons dans un espace, comme éléments compositionnels qui s'inscrivent dans la dialectique de l'œuvre, est un phénomène révélé et exploré par les musiciens contemporains. L'apport de l'électronique et celui du haut-parleur ont été, pour Stockhausen, des vecteurs particulièrement forts. Les notions de mouvement, de vitesse, de volume, de perspective s'inscrivent désormais dans les partitions. On peut littéralement parler, pour reprendre une comparaison avec le cinéma, de projections d'images acoustiques. Pour Gesang der Jünglinge (1955-56), pièce de virtuosité électro-acoustique, Stockhausen dispose de cinq groupes de haut-parleurs autour du public, afin de matérialiser la vitesse du son. Vitesse, mais aussi mouvement, qui tracent l'espace dans lequel les sons évoluent. La polyphonie qui se dessine
l'espace même si l'on peut relever, ici et là, quelques tentatives d'ouverture (les orchestres dits d'Ecuries pour les musiques de plein air, Haendel, Berlioz, à l'opéra avec parfois des orchestres sur ou derrière la scène). Mais l'emploi de sons dans un espace, comme éléments compositionnels qui s'inscrivent dans la dialectique de l'œuvre, est un phénomène révélé et exploré par les musiciens contemporains. L'apport de l'électronique et celui du haut-parleur ont été, pour Stockhausen, des vecteurs particulièrement forts. Les notions de mouvement, de vitesse, de volume, de perspective s'inscrivent désormais dans les partitions. On peut littéralement parler, pour reprendre une comparaison avec le cinéma, de projections d'images acoustiques. Pour Gesang der Jünglinge (1955-56), pièce de virtuosité électro-acoustique, Stockhausen dispose de cinq groupes de haut-parleurs autour du public, afin de matérialiser la vitesse du son. Vitesse, mais aussi mouvement, qui tracent l'espace dans lequel les sons évoluent. La polyphonie qui se dessine entre les différents mouvements spatiaux et la vitesse des déplacements devient aussi importante que la hauteur du son, sa durée ou son timbre. C'est avec Kontakte que Stockhausen a découvert le moyen de concrétiser des mouvements continus entre les groupes de haut-parleurs ces vagues sonores « qui vous submergent et qui roulent de l'arrière vers l'avant » seront merveilleusement valorisées dans Hymnen. La position des sons dans l'espace, ainsi que la rapidité avec laquelle ils se déplacent, peuvent créer un rythme. Stockhausen parle de mélodie spatiale lorsque le son circule à travers un certain nombre de points (les groupes de haut-parleurs) situés dans un espace donné le rythme devient alors une composante de l'espace, il le décrit, le circonscrit. Faire vivre des sons dans un espace semble réalisable uniquement par les moyens de l'électro-acoustique. Stockhausen a su très tôt faire mouvoir les sons dans des compositions purement instrumentales. Dans Zeitmasse (28), les instrumentistes dirigent parfois leur instrument vers le ciel. Avec le souci de précision qui le caractérise, le compositeur prévoit pour l'exécution de chaque œuvre (en concert ou pour l'enregistrement) la disposition des instruments. Alors, quel type de rapport peut entretenir un son avec l'espace dans lequel il est
qui roulent de l'arrière vers l'avant » seront merveilleusement valorisées dans Hymnen. La position des sons dans l'espace, ainsi que la rapidité avec laquelle ils se déplacent, peuvent créer un rythme. Stockhausen parle de mélodie spatiale lorsque le son circule à travers un certain nombre de points (les groupes de haut-parleurs) situés dans un espace donné le rythme devient alors une composante de l'espace, il le décrit, le circonscrit. Faire vivre des sons dans un espace semble réalisable uniquement par les moyens de l'électro-acoustique. Stockhausen a su très tôt faire mouvoir les sons dans des compositions purement instrumentales. Dans Zeitmasse (28), les instrumentistes dirigent parfois leur instrument vers le ciel. Avec le souci de précision qui le caractérise, le compositeur prévoit pour l'exécution de chaque œuvre (en concert ou pour l'enregistrement) la disposition des instruments. Alors, quel type de rapport peut entretenir un son avec l'espace dans lequel il est produit ? Si Mantra est l'un des modèles de cette problématique, il faut remonter à Gruppen (29) et Carré (30) pour assister à l'interpénétration du son dans l'espace, par la division en groupes de l'orchestre traditionnel. Ceux-ci sont répartis autour du public tous les mouvements et trajectoires entre eux sont imaginables. L'entropie sonore qui s'en dégage est constamment modifiée. Mais Stockhausen est allé encore beaucoup plus loin. Ensemble (31), Aus den Sieben Tagen (32), Sternklang (33) sont des exemples sonores de topologie totalement nouvelle où le compositeur recherche une situation polyspatiale (34) à l'instar de la polyphonie. L'espace musical n'est plus limité à la salle de concert, mais se développe à l'extérieur, parfois en de vastes espaces de plein air. Lors d'un concert des Nuits de la Fondation Maeght en juillet 1969, les musiciens jouaient Unbegrenzt (« Illimité ») (35) les uns après les autres, ils sont partis dans la forêt. « Pendant un moment assez long, les gens n'ont su que faire. Ils ont essayé de nous suivre ». Lorsque ces spectateurs ont décidé de repartir avec leur voiture, « il était à peu près deux heures et demie du matin cela s'est terminé par un concert de klaxons
imaginables. L'entropie sonore qui s'en dégage est constamment modifiée. Mais Stockhausen est allé encore beaucoup plus loin. Ensemble (31), Aus den Sieben Tagen (32), Sternklang (33) sont des exemples sonores de topologie totalement nouvelle où le compositeur recherche une situation polyspatiale (34) à l'instar de la polyphonie. L'espace musical n'est plus limité à la salle de concert, mais se développe à l'extérieur, parfois en de vastes espaces de plein air. Lors d'un concert des Nuits de la Fondation Maeght en juillet 1969, les musiciens jouaient Unbegrenzt (« Illimité ») (35) les uns après les autres, ils sont partis dans la forêt. « Pendant un moment assez long, les gens n'ont su que faire. Ils ont essayé de nous suivre ». Lorsque ces spectateurs ont décidé de repartir avec leur voiture, « il était à peu près deux heures et demie du matin cela s'est terminé par un concert de klaxons de vingt minutes et ils ont continué à échanger des coups de klaxon, tout en s'en allant. Ils étaient à des kilomètres de là qu'on les entendait encore ». (36) DIALECTIQUE DU MATÉRIEL C'est au début des années 60 que Stockhausen reconsidère totalement le matériau électro-acoustique par une nouvelle articulation électronique/lutherie classique, une sensibilité aux possibilités de transformation en direct du son pour devenir par la suite mise en scène de la musique, où les procédés électro-acoustiques deviennent des moyens instrumentaux. On aura pressenti l'importance du matériau comme force et moyen de la forme, véhicule de l'organisation de la pièce « Il ne s'agit plus de mettre en forme un matériau il faut aussi créer le matériau, il faut créer ses propres sons ». (37) Mais Stockhausen n'est pas candide, il se défie des modes où l'on jouit du timbre pour lui-même (38). Il doute aussi du symbolisme que certains compositeurs veulent exprimer dans la musique (39). La démarche de Stockhausen est plus profonde, même si elle revêt parfois des apparences de facilité. La partition de Trans est ponctuée du bruit de la navette du métier à tisser (40). La force du compositeur réside dans l'élévation de ce bruit au
électronique/lutherie classique, une sensibilité aux possibilités de transformation en direct du son pour devenir par la suite mise en scène de la musique, où les procédés électro-acoustiques deviennent des moyens instrumentaux. On aura pressenti l'importance du matériau comme force et moyen de la forme, véhicule de l'organisation de la pièce « Il ne s'agit plus de mettre en forme un matériau il faut aussi créer le matériau, il faut créer ses propres sons ». (37) Mais Stockhausen n'est pas candide, il se défie des modes où l'on jouit du timbre pour lui-même (38). Il doute aussi du symbolisme que certains compositeurs veulent exprimer dans la musique (39). La démarche de Stockhausen est plus profonde, même si elle revêt parfois des apparences de facilité. La partition de Trans est ponctuée du bruit de la navette du métier à tisser (40). La force du compositeur réside dans l'élévation de ce bruit au statut de son musical. Stockhausen emploie le terme de mutation. Nous croyons voir ici une certaine analogie avec le travail du sculpteur Arman, notamment ses Accumulations. L'objet accumulé, répété, perd sa fonction utilitaire, quotidienne, banale, pour être élevé à un statut plus subjectif, transfert de cette répétition dissoute. Il s'agit de dilater la dimension esthétique jusqu'à lui conférer le pouvoir d'ingérer l'objet approprié, lui conférer un statut d'œuvre d'art dès que perçu et assumé en tant que tel par l'artiste » (41). L'artiste, le compositeur travaillent aussi bien avec le beau qu'avec le laid, le déchet ou le neuf « L'artiste est quelqu'un qui élève un objet banal à un niveau tel qu'il révèle l'esprit qui l'a fait naître et celui qui le détruit si bien qu'il donne lieu à un nouvel objet ». (42) Il serait erroné de voir dans cette démarche une tautologie du réel, une appropriation pure et simple de celui-ci pour le transformer en art. C'est plutôt une alchimie, transformation d'une matière (re)connue en une autre, esthétique. « Isoléxisme » d'objets pour Arman, « isoléxisme » de syntagmes sonores pour Stockhausen. Le matériau de base de Hymnen est celui des hymnes nationaux, thèmes musicaux universellement connus.
de dilater la dimension esthétique jusqu'à lui conférer le pouvoir d'ingérer l'objet approprié, lui conférer un statut d'œuvre d'art dès que perçu et assumé en tant que tel par l'artiste » (41). L'artiste, le compositeur travaillent aussi bien avec le beau qu'avec le laid, le déchet ou le neuf « L'artiste est quelqu'un qui élève un objet banal à un niveau tel qu'il révèle l'esprit qui l'a fait naître et celui qui le détruit si bien qu'il donne lieu à un nouvel objet ». (42) Il serait erroné de voir dans cette démarche une tautologie du réel, une appropriation pure et simple de celui-ci pour le transformer en art. C'est plutôt une alchimie, transformation d'une matière (re)connue en une autre, esthétique. « Isoléxisme » d'objets pour Arman, « isoléxisme » de syntagmes sonores pour Stockhausen. Le matériau de base de Hymnen est celui des hymnes nationaux, thèmes musicaux universellement connus. Le traitement électronique de ceux-ci procède d'une véritable catachrèse sonore (Stockhausen précise bien qu'il ne s'agit pas de collage) (43). Pour Kurzwellen (44), ce sont les ondes courtes, ces émissions de radio qui enveloppent toute la terre. Les musiciens réagissent à l'écoute de ces ondes radio, imprévisibles par essence, en les imitant, en les modulant, en les transformant grâce aux indications du compositeur (la partition comporte des signes qui indiquent le type de transformation à faire subir aux sons émis depuis le poste de radio). Toute une série d'œuvres appartient à cette volonté de transfigurer un événement sonore, parfois assez simple, jusqu'à sa mutation (45). (37) Ibid., p. 40. (38) Bach au synthétiseur, et alors ? Cela ne change rien du tout. C'est du vieux vin dans des outres neuves ». (Conversations. p. 41). (39). Si vous frappez un tam-tam avec une chaîne, vous rappelez aux gens qu'ils vivent dans les chaînes de l'oppression. Musicalement cela donne "blang" et c'est tout. C'est du symbolisme très primaire (Conversations, p. 127). Dieu sait où j'ai pu prendre cette idée (Conversations, p. 59). B. Lamarche-Vadel, Arman, Ed. de la Différence, 1987, p. 20. Conversations, p. 246. « Si l'on intègre de la musique
les imitant, en les modulant, en les transformant grâce aux indications du compositeur (la partition comporte des signes qui indiquent le type de transformation à faire subir aux sons émis depuis le poste de radio). Toute une série d'œuvres appartient à cette volonté de transfigurer un événement sonore, parfois assez simple, jusqu'à sa mutation (45). (37) Ibid., p. 40. (38) Bach au synthétiseur, et alors ? Cela ne change rien du tout. C'est du vieux vin dans des outres neuves ». (Conversations. p. 41). (39). Si vous frappez un tam-tam avec une chaîne, vous rappelez aux gens qu'ils vivent dans les chaînes de l'oppression. Musicalement cela donne "blang" et c'est tout. C'est du symbolisme très primaire (Conversations, p. 127). Dieu sait où j'ai pu prendre cette idée (Conversations, p. 59). B. Lamarche-Vadel, Arman, Ed. de la Différence, 1987, p. 20. Conversations, p. 246. « Si l'on intègre de la musique connue dans une composition de musique nouvelle, inconnue, on peut entendre d’autant mieux comment elle a été intégrée, non transformée, plus ou moins transformée, transposée, modulée. Plus le quoi va de soi, et plus on sera attentif au comment » (texte de KS sur la pochette du disque de l'enregistrement de Hymnen, DGG 2707038). Pour piano, électronium, tam-tam, alto, microphones, filtres, régulateurs et récepteurs d'ondes courtes (1968). Prozession (1967), Spiral (1968), Pole (1969-70), Expo (1969-70). Musique universelle Musique en Jeu, n° 15, septembre 1974, p. 33. Pour tam-tam, 2 microphones, 2 filtres et registre (6 exécutants), 1964. D. et J.-Y. Bosseur, Révolutions musicales, Le Sycomore, 1979, p. 105. C'est nous qui soulignons. Douze mélodies sur les signes du Zodiaque pour boîtes à musique (1975-76). Ce sont, à notre connaissance, les seules compositions originales pour boîtes à musique. Repenser un matériel corrélatif d'une forme implique de la part du compositeur une approche nouvelle de son écriture. L'exécution d'une pièce écrite pour des instruments traditionnels dépend des limitations physiques des interprètes souffle, degré de virtuosité. Pour l'électroacoustique, les limites sont d'ordre technique. Stockhausen ne considère pas ces restrictions comme un handicap, au contraire « Lorsque, sur un instrument aux possibilités très limitées,
de Hymnen, DGG 2707038). Pour piano, électronium, tam-tam, alto, microphones, filtres, régulateurs et récepteurs d'ondes courtes (1968). Prozession (1967), Spiral (1968), Pole (1969-70), Expo (1969-70). Musique universelle Musique en Jeu, n° 15, septembre 1974, p. 33. Pour tam-tam, 2 microphones, 2 filtres et registre (6 exécutants), 1964. D. et J.-Y. Bosseur, Révolutions musicales, Le Sycomore, 1979, p. 105. C'est nous qui soulignons. Douze mélodies sur les signes du Zodiaque pour boîtes à musique (1975-76). Ce sont, à notre connaissance, les seules compositions originales pour boîtes à musique. Repenser un matériel corrélatif d'une forme implique de la part du compositeur une approche nouvelle de son écriture. L'exécution d'une pièce écrite pour des instruments traditionnels dépend des limitations physiques des interprètes souffle, degré de virtuosité. Pour l'électroacoustique, les limites sont d'ordre technique. Stockhausen ne considère pas ces restrictions comme un handicap, au contraire « Lorsque, sur un instrument aux possibilités très limitées, on ne parvient qu'à produire certains sons déterminés, il y a précisément dans cette limitation une garantie de réaliser une musique très originale, qui se différencie fortement de la musique qu'on pourrait faire avec d’autres instruments à autres possibilités », alors qu'un instrument aux possibilités théoriquement illimitées « tue plutôt l'esprit qu'il ne le stimule [.] c'est justement dans la limitation que s'avère le maître (46). Les limitations pour Stockhausen sont toujours repoussées, elles deviennent ainsi source de nouveau sens le son est exploré dans ses profondeurs les plus extrêmes. Ainsi dans 1, le microphone n'est plus un témoin passif qui transforme l'onde acoustique en onde électrique, il devient un élément actif, un instrument. Des percussionnistes explorent la surface d'un grand tam-tam avec divers matériaux. Pendant ce temps, d’autres musiciens éloignent plus ou moins les microphones « permettant de capter des vibrations à la limite de l'audible, il [le microphone] acquiert une fonction de stéthoscope, amenant l'oreille à l'infiniment petit » (48). « FAUT-IL BRÛLER STOCKHAUSEN ? » Un compositeur qui n'écrit pas de partitions avec des notes (Aus den Sieben Tagen) ou qui les gomme (Punhte), qui compose parfois sur bande magnétique (Gesang der Jünglinge) ou pour des boîtes