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l'imitation. « S'inspirer d'un maître, dit-il, est une action non seulement permise, mais louable, et je ne suis pas de ceux qui font un reproche à notre grand peintre Ingres de penser à Raphaël, comme Raphaël pensait à la Vierge. Oster aux jeunes gens la permission de s'inspirer, c'est refuser au génie la plus belle feuille de sa couronne. LE THEATRE DE MUSSET l'enthousiasme... » De même qu'en écrivant Mardoche et Namouna, il imitait Byron, en composant Lorenzaccio il pensait à Shakespeare, comme il y pensait en créant les personnages grotesques de son théâtre, comme il s'inspirait de Beaumarchais dans le dialogue de Laurette ou la Nuit Vénitienne, comme il se souvenait de Molière en écrivant dans le Chandelier le rôle de maître André le notaire. On conviendra qu'il choisissait assez bien ses modèles, et que ses imitations ne lui ont pas mal réussi. Ce n'est pourtant pas là qu'est la vraie gloire de Musset, et il a, quoi qu'en dise Sainte-Beuve, une toute autre originalité que celle d'un pasticheur habile. Dans l'étude qu'il a écrite pour une édition de son Théâtre, M. Jules Lemaître a analysé, avec une justesse et une pénétration merveilleuses, le génie dramatique de Musset, et il a montré qu'il se résume dans la façon dont il a peint l'amour. Renouveler la peinture de l'amour après Shakespeare et Racine, après Marmontel et l'abbé Prévost, c'est là ce que Musset a su faire. Là il est complètement original, parce qu'il écrit sous la dictée de son cœur, et qu'en même temps il a le don de généraliser ses expériences et de nous faire voir l'homme dans l'individu. Le héros de ses pièces, qu'il s'appelle Lorenzaccio ou Perdican, Valentin ou Fantasio, c'est toujours lui-même, l'enfant du siècle, avec ce mélange de perversité et de candeur qui fait le fond de son caractère, avec ce besoin de tout souiller de ses blasphèmes, de briser toutes les idoles, uni au besoin non moins profond d'adorer quelqu'un ou quelque chose, enfin avec cette ardeur indomptable dans la débauche alliée au culte sincère de la pureté, de la virginité. Quant aux femmes
il a montré qu'il se résume dans la façon dont il a peint l'amour. Renouveler la peinture de l'amour après Shakespeare et Racine, après Marmontel et l'abbé Prévost, c'est là ce que Musset a su faire. Là il est complètement original, parce qu'il écrit sous la dictée de son cœur, et qu'en même temps il a le don de généraliser ses expériences et de nous faire voir l'homme dans l'individu. Le héros de ses pièces, qu'il s'appelle Lorenzaccio ou Perdican, Valentin ou Fantasio, c'est toujours lui-même, l'enfant du siècle, avec ce mélange de perversité et de candeur qui fait le fond de son caractère, avec ce besoin de tout souiller de ses blasphèmes, de briser toutes les idoles, uni au besoin non moins profond d'adorer quelqu'un ou quelque chose, enfin avec cette ardeur indomptable dans la débauche alliée au culte sincère de la pureté, de la virginité. Quant aux femmes de son théâtre, j'entends celles qui sont vraiment originales et qui nous intéressent, elles se divisent en deux catégories bien tranchées : d'un côté, les jeunes filles ou les femmes honnêtes, Rosette dans On ne badine pas avec l'amour, la princesse Elsbeth dans Fantasio, Cécile dans Il ne faut jurer de rien, Barberine, Carmosine, avec leurs amies la reine de Hongrie et la reine de Sicile; de l'autre, les femmes, les vraies femmes, celles pour qui on souffre et on meurt, Camille, Marianne, Jacqueline. Ces femmes-là sont-elles vraies? sont-elles peintes d'après nature? ou sont-ce les créations imaginaires d'une fantaisie blessée? L'un et l'autre, croyons-nous. REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI Comme Lucrèce, comme Molière, plus qu'eux encore peut-être, Musset avait connu l'amour-maladie, et comme eux il s'est soulagé en immortalisant, avec ses souffrances, celles qui les avaient causées. Que nous importe au fond que Molière ait calomnié Armande Béjart, comme le veut M. Larroumet, ou que Célimène soit un portrait fidèle? Ce qui est certain, c'est que Célimène est une création immortelle, et il en est de même de la Marianne et de la Jacqueline de Musset. Elles sont issues de cette vérité supérieure qui s'appuie sur la réalité, mais qui
de rien, Barberine, Carmosine, avec leurs amies la reine de Hongrie et la reine de Sicile; de l'autre, les femmes, les vraies femmes, celles pour qui on souffre et on meurt, Camille, Marianne, Jacqueline. Ces femmes-là sont-elles vraies? sont-elles peintes d'après nature? ou sont-ce les créations imaginaires d'une fantaisie blessée? L'un et l'autre, croyons-nous. REVUE DES UNIVERSITÉS DU MIDI Comme Lucrèce, comme Molière, plus qu'eux encore peut-être, Musset avait connu l'amour-maladie, et comme eux il s'est soulagé en immortalisant, avec ses souffrances, celles qui les avaient causées. Que nous importe au fond que Molière ait calomnié Armande Béjart, comme le veut M. Larroumet, ou que Célimène soit un portrait fidèle? Ce qui est certain, c'est que Célimène est une création immortelle, et il en est de même de la Marianne et de la Jacqueline de Musset. Elles sont issues de cette vérité supérieure qui s'appuie sur la réalité, mais qui la dépasse et la fait oublier. Trois ou quatre figures comme celles-là, cela suffit pour la gloire d'un poète dramatique, et il est bien inutile de chercher ailleurs pourquoi le théâtre de Musset a eu un succès éclatant et durable. Il reste pourtant à se demander comment des pièces qui n'avaient pas été écrites pour être jouées ont pu réussir non seulement auprès des lettrés, mais devant le grand public. C'est ici que je ferai la seule réserve que me paraisse justifier l'admirable étude de Jules Lemaître dont j'ai parlé. M. Lemaître dit, en parlant de Musset : « Certes, celui-là n'était pas né Araude-Arilliste ; il ne connaissait pas la scène à faire, etc... » On aurait d'ici le thème : Musset était en matière théâtrale un simple écolier, ignorant et d'ailleurs dédaigneux de toutes les ficelles ; ce qui ne l'a pas empêché de reléguer dans le troisième dessous M. Scribe et autres auteurs de pièces bien faites. — Peut-être M. Jules Lemaître a-t-il simplement joué taquiner son bon maître Sarcey ; peut-être aussi a-t-il plaidé indirectement pro domo sua en soutenant qu'au théâtre les caractères et le style sont tout, que la connaissance du métier importe peu.
n'avaient pas été écrites pour être jouées ont pu réussir non seulement auprès des lettrés, mais devant le grand public. C'est ici que je ferai la seule réserve que me paraisse justifier l'admirable étude de Jules Lemaître dont j'ai parlé. M. Lemaître dit, en parlant de Musset : « Certes, celui-là n'était pas né Araude-Arilliste ; il ne connaissait pas la scène à faire, etc... » On aurait d'ici le thème : Musset était en matière théâtrale un simple écolier, ignorant et d'ailleurs dédaigneux de toutes les ficelles ; ce qui ne l'a pas empêché de reléguer dans le troisième dessous M. Scribe et autres auteurs de pièces bien faites. — Peut-être M. Jules Lemaître a-t-il simplement joué taquiner son bon maître Sarcey ; peut-être aussi a-t-il plaidé indirectement pro domo sua en soutenant qu'au théâtre les caractères et le style sont tout, que la connaissance du métier importe peu. Mais s'il a parlé sérieusement et s'il a prétendu étayer sa théorie sur l'exemple des pièces de Musset, il a commis une étrange erreur. Gautier ne s'était pas trompé lorsqu'à la première représentation d'Un Caprice il a fait louer non seulement l'agrément de la peinture et la bonne qualité du style, mais la « rouerie » de ce débutant. Il ne félicitait pas Musset d'ignorer le métier dramatique, mais d'avoir montré qu'on pouvait le posséder sans ressasser les vieilleries du vaudeville et sans écrire en charabia. Que Musset eût l'instinct du théâtre, cela est visible non seulement dans ses comédies, mais dans plusieurs de ses poèmes, qu'il leur ait donné ou non la forme dramatique. J'ai déjà fait remarqué, au début de cette étude, que le poème la Coupe et les lèvres, à travers bien des divagations, a l'unité de sujet et d'impression. Il me serait facile de montrer qu'à côté des longs et fastidieux monologues de Frank, à côté des scènes de pur mélo, comme celle du cercueil d'Idèle, il y a de jolies parties de dialogue et au moins une scène bien conçue et véritablement dramatique, celle du dernier acte entre Frank et Dédéamia. Mais ce qui est
style, mais la « rouerie » de ce débutant. Il ne félicitait pas Musset d'ignorer le métier dramatique, mais d'avoir montré qu'on pouvait le posséder sans ressasser les vieilleries du vaudeville et sans écrire en charabia. Que Musset eût l'instinct du théâtre, cela est visible non seulement dans ses comédies, mais dans plusieurs de ses poèmes, qu'il leur ait donné ou non la forme dramatique. J'ai déjà fait remarqué, au début de cette étude, que le poème la Coupe et les lèvres, à travers bien des divagations, a l'unité de sujet et d'impression. Il me serait facile de montrer qu'à côté des longs et fastidieux monologues de Frank, à côté des scènes de pur mélo, comme celle du cercueil d'Idèle, il y a de jolies parties de dialogue et au moins une scène bien conçue et véritablement dramatique, celle du dernier acte entre Frank et Dédéamia. Mais ce qui est peut-être plus significatif, c'est que le chef-d'œuvre de Musset, les Nuits, d'inspiration essentiellement subjective, personnelle, lyrique au sens moderne du mot, se soit présenté à lui sous la forme dramatique. Et ce n'est pas un cadre artificiel où il ait de parti pris enfermé sa pensée : il y a au contraire adaptation parfaite, harmonie intime entre l'inspiration et la forme qui sert à la traduire. Dans toutes les Nuits, le rythme est très sensible et contribue puissamment à l'impression ; mais nulle part il n'est aussi marqué, n'a un caractère aussi fortement dramatique que dans la Nuit d'octobre. C'est un petit drame d'un pathétique si poignant qu'il est tout naturel qu'on ait eu l'idée de le porter au théâtre. C'était une erreur, et l'on s'en est bien aperçu, malgré le talent des artistes qui tour à tour ont interprété ce chef-d'œuvre. Ce qui empêche la pièce de faire à la représentation le même plaisir qu'à la lecture, c'est que, malgré ce qu'il y a de pathétique dans les effusions de la passion et de dramatique dans le rythme du morceau, l'auteur, écrivant après tout une pièce toute lyrique, n'a pas eu à se préoccuper des nécessités matérielles de la
au contraire adaptation parfaite, harmonie intime entre l'inspiration et la forme qui sert à la traduire. Dans toutes les Nuits, le rythme est très sensible et contribue puissamment à l'impression ; mais nulle part il n'est aussi marqué, n'a un caractère aussi fortement dramatique que dans la Nuit d'octobre. C'est un petit drame d'un pathétique si poignant qu'il est tout naturel qu'on ait eu l'idée de le porter au théâtre. C'était une erreur, et l'on s'en est bien aperçu, malgré le talent des artistes qui tour à tour ont interprété ce chef-d'œuvre. Ce qui empêche la pièce de faire à la représentation le même plaisir qu'à la lecture, c'est que, malgré ce qu'il y a de pathétique dans les effusions de la passion et de dramatique dans le rythme du morceau, l'auteur, écrivant après tout une pièce toute lyrique, n'a pas eu à se préoccuper des nécessités matérielles de la mise en scène. Musset ne s'était pas dit qu'un jour viendrait où M. Delaunay, M. Mounet-Sully, M. Lebargy, s'élancant fait le plus possible sa tête, et prenant, en veston de velours noir, une attitude mélancolique, soupireraient : « Le mal dont j'ai souffert s'est enfui comme un rêve, » tandis que Mmes Favart, Sarah Bernhardt ou Bartet, drapées dans un vague péplum, apparaîtraient derrière eux, semblables à la muse d'Ingres dans le portrait de Chérubini. Car c'est cela qu'on appelle jouer la Nuit d'octobre. Mais laissons cette parodie d'une belle œuvre. Ce que je veux retenir de ce qui précède, c'est que le caractère profondément dramatique des Nuits a frappé tout le monde. Et si l'on veut y faire attention, ce caractère est visible non seulement dans les Nuits, où la forme même du dialogue le met en relief, mais dans des pièces d'une nature tout intime et d'où toute intention dramatique est certainement absente. Dans la comparaison qu'on a souvent faite du Souvenir avec le Lac et la Tristesse d'Olympio, je m'étonne qu'à côté de beaucoup de remarques justes, sur lesquelles je n'ai pas à revenir, on n'ait pas fait celle-ci. Comparé au Lac, qui est la plus merveilleuse
que Mmes Favart, Sarah Bernhardt ou Bartet, drapées dans un vague péplum, apparaîtraient derrière eux, semblables à la muse d'Ingres dans le portrait de Chérubini. Car c'est cela qu'on appelle jouer la Nuit d'octobre. Mais laissons cette parodie d'une belle œuvre. Ce que je veux retenir de ce qui précède, c'est que le caractère profondément dramatique des Nuits a frappé tout le monde. Et si l'on veut y faire attention, ce caractère est visible non seulement dans les Nuits, où la forme même du dialogue le met en relief, mais dans des pièces d'une nature tout intime et d'où toute intention dramatique est certainement absente. Dans la comparaison qu'on a souvent faite du Souvenir avec le Lac et la Tristesse d'Olympio, je m'étonne qu'à côté de beaucoup de remarques justes, sur lesquelles je n'ai pas à revenir, on n'ait pas fait celle-ci. Comparé au Lac, qui est la plus merveilleuse des élégies, à la Tristesse d'Olympio, qui est en poésie ce qu'une symphonie de Beethoven est en musique, le Souvenir, avec ses rimes lâches et ses prosaïsmes, ferait pauvre figure s'il n'avait pas justement ces qualités dramatiques qui sont propres à Musset, et dont il n'y a pas trace dans les admirables vers de ses deux maîtres. Qu'on se rappelle comment le Souvenir est composé. Le début est d'un rythme lent qui traduit l'apaisement de l'âme, la joie inespérée qu'a éprouvée le poète en retrouvant, après tant de souffrances, ses émotions d'autrefois adoucies et transfigurées par le temps. Pourtant ce calme n'est pas celui d'un lac tranquille, mais celui d'une mer que l'orage soulevait hier, et dont les flots frémissent encore. Aussi le rythme de la seconde strophe de la pièce est-il bien différent de celui de la première. Il est brisé, brusque, entrecoupé. Le poète souffre encore de la blessure qu'il croyait fermée, mais il ne veut pas l'avouer. Il s'en prend à Dante, qui a dit : « qu'il n'est pire misère qu'un souvenir heureux dans les jours de douleur. Il s'en prend aux hommes, qui n'ont pas le courage de regarder leur destinée en face, qui ne
les admirables vers de ses deux maîtres. Qu'on se rappelle comment le Souvenir est composé. Le début est d'un rythme lent qui traduit l'apaisement de l'âme, la joie inespérée qu'a éprouvée le poète en retrouvant, après tant de souffrances, ses émotions d'autrefois adoucies et transfigurées par le temps. Pourtant ce calme n'est pas celui d'un lac tranquille, mais celui d'une mer que l'orage soulevait hier, et dont les flots frémissent encore. Aussi le rythme de la seconde strophe de la pièce est-il bien différent de celui de la première. Il est brisé, brusque, entrecoupé. Le poète souffre encore de la blessure qu'il croyait fermée, mais il ne veut pas l'avouer. Il s'en prend à Dante, qui a dit : « qu'il n'est pire misère qu'un souvenir heureux dans les jours de douleur. Il s'en prend aux hommes, qui n'ont pas le courage de regarder leur destinée en face, qui ne se disent pas que tout doit mourir, leurs amours comme le reste, et qui, en perdant leur maîtresse, pleurent et crient comme des enfants. Mais à mesure qu'il reproche aux autres leur faiblesse, il s'aperçoit qu'il est aussi faible qu'eux : le souvenir de celle qu'il a tant aimée, ce souvenir, qui tout à l'heure ne lui causait plus qu'une émotion douce et légère, se réveille avec toute son amertume. Mais, après un retour douloureux sur le passé et un moment de lutte pénible contre son cœur qui se révolte, il reprend son empire sur lui-même, et moins calme, moins heureux qu'au début de la pièce, mais dominant ses regrets et acceptant l'inévitable, il se dit : J'ai cruellement souffert, c'est vrai, et je souffre au moment où je parle. Eh bien ! qu'importe encore ? Ô nature ! ô ma mère ! En ai-je moins aimé ? La foudre maintenant peut tomber sur ma tête ; Jamais ce souvenir ne peut ni être arraché ; Comme le matelot brisé par la tempête, Je m'y lis attaché. Comprend-on maintenant ce que je voulais dire en parlant des éléments dramatiques qu'on trouve dans cette pièce, et qui lui donnent son caractère
souvenir, qui tout à l'heure ne lui causait plus qu'une émotion douce et légère, se réveille avec toute son amertume. Mais, après un retour douloureux sur le passé et un moment de lutte pénible contre son cœur qui se révolte, il reprend son empire sur lui-même, et moins calme, moins heureux qu'au début de la pièce, mais dominant ses regrets et acceptant l'inévitable, il se dit : J'ai cruellement souffert, c'est vrai, et je souffre au moment où je parle. Eh bien ! qu'importe encore ? Ô nature ! ô ma mère ! En ai-je moins aimé ? La foudre maintenant peut tomber sur ma tête ; Jamais ce souvenir ne peut ni être arraché ; Comme le matelot brisé par la tempête, Je m'y lis attaché. Comprend-on maintenant ce que je voulais dire en parlant des éléments dramatiques qu'on trouve dans cette pièce, et qui lui donnent son caractère propre et sa beauté ? Le mouvement de la pensée rappelle tout à fait ces monologues de la tragédie classique dont se moquait le poète à ses débuts. C'est que le rythme simple dont se servent Corneille et Racine, et le rythme un peu plus compliqué, mais le même au fond, que nous venons d'étudier dans Musset, c'est le rythme même de la passion, avec ses alternatives de calme apparent et de fureur bientôt renaissante, avec ses soubresauts, ses heurts, ses contrastes violents, où le pauvre cœur de l'homme est sans cesse jeté d'un extrême à l'autre, comme le bilard que se lancent deux joueurs de raquette. Lorsqu'un poète est cloué de l'instinct dramatique au point de mettre du drame partout, même dans des sujets qui, traités par d'autres, deviennent des élégies, des poèmes descriptifs ou philosophiques, il ne faut pas s'étonner qu'au moment où il aborde le théâtre il y apporte toutes les qualités qui y assurent le succès. La pièce par laquelle Musset débuta, La confédération, qui fut sifflée à l'Odéon, n'est pas elle-même sans mérite. Il y a des longueurs, des obscurités, un abus de l'esprit, mais on sent que l'écolier qui cherche sa voie pourra devenir
fond, que nous venons d'étudier dans Musset, c'est le rythme même de la passion, avec ses alternatives de calme apparent et de fureur bientôt renaissante, avec ses soubresauts, ses heurts, ses contrastes violents, où le pauvre cœur de l'homme est sans cesse jeté d'un extrême à l'autre, comme le bilard que se lancent deux joueurs de raquette. Lorsqu'un poète est cloué de l'instinct dramatique au point de mettre du drame partout, même dans des sujets qui, traités par d'autres, deviennent des élégies, des poèmes descriptifs ou philosophiques, il ne faut pas s'étonner qu'au moment où il aborde le théâtre il y apporte toutes les qualités qui y assurent le succès. La pièce par laquelle Musset débuta, La confédération, qui fut sifflée à l'Odéon, n'est pas elle-même sans mérite. Il y a des longueurs, des obscurités, un abus de l'esprit, mais on sent que l'écolier qui cherche sa voie pourra devenir un maître. Dès les Caprices de Marianne et Fantasio, il a acquis le doigté de son instrument, et l'on sait quels effets il en tirera dans On ne badine pas avec l'amour et dans le Chandelier. « Il ne connaît pas la scène à faire, dit M. Lemaître. » J'imagine qu'une fois par hasard M. Lemaître s'est moqué du public. Est-ce qu'elles ne sont pas faites, et faites à merveille, les scènes à faire, dans les deux pièces que nous venons de nommer ? Est-ce que Perdican et Camille, Fortunio et Jacqueline ne se disent pas ce qu'ils doivent se dire et ce que nous attendons d'eux ? La vérité n'éclate-t-elle pas dans le cadre de pure fantaisie, et sous le décousu extérieur de l'action, qu'avec quelques matinées de travail Musset aurait fait disparaître ? Ne sent-on pas cette parfaite possession du sujet où se reconnaît l'homme né pour le théâtre ? Je laisse de côté la peinture des caractères, puisque là-dessus je suis d'accord avec M. Lemaître. Mais le rythme du dialogue, mais cette qualité particulière du style qui fait que les mots passent la rampe, ces deux signes essentiels de la vocation dramatique, est-ce qu'ils ne sont pas
qu'une fois par hasard M. Lemaître s'est moqué du public. Est-ce qu'elles ne sont pas faites, et faites à merveille, les scènes à faire, dans les deux pièces que nous venons de nommer ? Est-ce que Perdican et Camille, Fortunio et Jacqueline ne se disent pas ce qu'ils doivent se dire et ce que nous attendons d'eux ? La vérité n'éclate-t-elle pas dans le cadre de pure fantaisie, et sous le décousu extérieur de l'action, qu'avec quelques matinées de travail Musset aurait fait disparaître ? Ne sent-on pas cette parfaite possession du sujet où se reconnaît l'homme né pour le théâtre ? Je laisse de côté la peinture des caractères, puisque là-dessus je suis d'accord avec M. Lemaître. Mais le rythme du dialogue, mais cette qualité particulière du style qui fait que les mots passent la rampe, ces deux signes essentiels de la vocation dramatique, est-ce qu'ils ne sont pas Aussisbles, éclatants dans les pièces de Musset ? Pour le rythme, qu'on étudie, dans On ne badine pas avec l'amour, la grande scène du second acte, où Camille explique à Perdican pourquoi elle lui a fait un si froid accueil, et lui déclare qu'elle veut conserver sa vie au Christ, le seul époux dont l'amour ne trompe pas. La scène, qui est longue et qui comporte plusieurs tirades, est d'une marche si aisée et si claire, d'un mouvement si sûr, que nous la suivons d'un bout à l'autre sans fatigue et avec un intérêt toujours croissant. Et pourtant elle était singulièrement malaisée à faire. Car il s'agissait de mener de front deux entreprises. Il fallait d'abord opposer l'une à l'autre deux conceptions de la vie : celle de Camille, à qui les religieuses ont appris que l'amour humain n'est que mensonge et corruption, que l'amour divin est le seul pur et durable, et celle de Perdican, qui se résume dans une phrase célèbre : « On est souvent trompé en amour, souvent blessé et souvent malheureux; mais on aime, et quand on est sur le bord de sa tombe, on se retourne pour regarder en arrière, et on se dit