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le Chandelier. L'épigraphe de Namouna : « Une femme est comme votre ombre : courez après, elle l'arrose; fuyez-la, elle court après vous, » conviendrait bien mieux aux Caprices de Marianne. Marianne est aimée de Coelio et le repousse, tandis qu'elle s'éprend d'Octave, qui lui fait la cour non pour elle-même, mais pour son ami. Il est établi que, dans les deux caractères de Coelio et d'Octave, Musset a représenté les deux côtés de sa nature, capable d'une passion profonde, capable aussi d'insouciance et de folie. Mais, par ce seul fait qu'on dédouble un personnage, il est clair qu'on le change, puisqu'on lui fait perdre de sa complexité. Musset divisé en deux, le libertin et l'homme sentimental, n'est plus Musset, car c'est le mélange de ces deux natures contraires qui lui donnait son originalité. Il faudrait donc, s'il avait voulu tracer de véritables caractères, qu'il leur rendît d'un côté ce qu'il leur ôte de l'autre. Mais Octave et Coelio ne sont guère que des indications, et ne devaient pas être autre chose, étant donnée la nature de l'œuvre où ils figurent. Coelio n'est qu'une ombre, hésitante et légère, qui traverse la scène juste assez pour nous laisser une impression de gracieuse et poétique désespérance; car ce découragement qui semble annoncer sa mort précoce, cette idée qu'aimant passionnément il n'est pas fait pour être aimé, c'est là le fond de sa nature. Le caractère d'Octave n'est pas beaucoup plus approfondi; il a cependant plus de développement, plus de réalité, et j'imagine que c'est chez lui que Musset a mis le plus de lui-même. Le trait significatif, c'est l'amitié tendre et sincère d'Octave pour Coelio. Octave n'est pas mélancolique, mais il comprend et il admet la mélancolie de son ami, et lorsque Coelio meurt, il sent bien qu'il enterre avec lui la meilleure partie de lui-même. C'est bien la preuve que tout au fond de ce débauché, il y a un sentimental, et que Musset ne s'est pas exactement dédoublé : c'est surtout à Octave qu'il ressemble, mais à un Octave à qui l'expérience de la vie ôtera sinon sa verve, du
gracieuse et poétique désespérance; car ce découragement qui semble annoncer sa mort précoce, cette idée qu'aimant passionnément il n'est pas fait pour être aimé, c'est là le fond de sa nature. Le caractère d'Octave n'est pas beaucoup plus approfondi; il a cependant plus de développement, plus de réalité, et j'imagine que c'est chez lui que Musset a mis le plus de lui-même. Le trait significatif, c'est l'amitié tendre et sincère d'Octave pour Coelio. Octave n'est pas mélancolique, mais il comprend et il admet la mélancolie de son ami, et lorsque Coelio meurt, il sent bien qu'il enterre avec lui la meilleure partie de lui-même. C'est bien la preuve que tout au fond de ce débauché, il y a un sentimental, et que Musset ne s'est pas exactement dédoublé : c'est surtout à Octave qu'il ressemble, mais à un Octave à qui l'expérience de la vie ôtera sinon sa verve, du moins une partie de son insouciance et de sa gaieté. LE THEATRE DE MUSSET Le personnage de Marianne, s'il faut en croire Paul de Musset, aurait, dans la pensée de son frère, quelque chose de symbolique. Ce n'est pas une femme, c'est la femme qu'il avait voulu peindre. Et le titre de la pièce indique bien quelle en était l'idée inspiratrice. Caprice, voilà le nom de la femme. Il ne s'agit pas de la mériter, mais de lui plaire. « O femme, trois fois femme ! dit Octave à Marianne. Coelio vous déplaît, mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît! Il est jeune, beau, riche, digne en tous points de vous plaire; mais il vous déplaît, et le premier venu vous plaira. » À cela dire, il ne serait pas difficile de répondre. Ce n'est pas la femme qui s'appelle Caprice, c'est l'amour, qui souffle où il veut et qui a ses raisons que la raison ne connaît pas. Symboliser la femme par le caprice, c'est faire une épigramme, ce n'est pas définir sa vraie
titre de la pièce indique bien quelle en était l'idée inspiratrice. Caprice, voilà le nom de la femme. Il ne s'agit pas de la mériter, mais de lui plaire. « O femme, trois fois femme ! dit Octave à Marianne. Coelio vous déplaît, mais le premier venu vous plaira. L'homme qui vous aime depuis un mois, qui s'attache à vos pas, qui mourrait de bon cœur sur un mot de votre bouche, celui-là vous déplaît! Il est jeune, beau, riche, digne en tous points de vous plaire; mais il vous déplaît, et le premier venu vous plaira. » À cela dire, il ne serait pas difficile de répondre. Ce n'est pas la femme qui s'appelle Caprice, c'est l'amour, qui souffle où il veut et qui a ses raisons que la raison ne connaît pas. Symboliser la femme par le caprice, c'est faire une épigramme, ce n'est pas définir sa vraie nature. La prétention de Musset serait donc peu justifiée si, dans une œuvre si mince, il avait voulu résoudre un aussi grave problème. Mais tout porte à croire qu'il n'a pas eu de desseins si ambitieux. Sa Marianne, mariée jeune à un vieux jaloux, parcourt rapidement le chemin qui mène de l'ingénuité à la coquetterie, sinon à la galanterie. Octave ne s'inquiète pas de ses rebuffades, et il a bien raison; mais il a tort de croire que si la belle Marianne doit désarmer, ce soit au profit de Coelio. Octave lui a plu tout de suite, sans s'en douter et sans qu'elle s'en doute elle-même. Grâce à la jalousie intempestive du mari et à la résistance loyale d'Octave, ce premier penchant devient un bel et bon caprice, qui peut-être, si l'épreuve se prolongeait, se tournerait en passion. Pourquoi les choses sont-elles ainsi et non autrement? Pourquoi est-ce Coelio qui est rebuté, Octave qui est aimé? Mais aussi pourquoi Coelio serait-il aimé? Parce qu'il aime? La raison n'a jamais passé pour suffisante, et je ne vois pas trop ce qu'on peut répliquer à Marianne lorsqu'elle s'indigne de l'outrecuidance d'Octave qui a décidé qu'elle aimerait Coelio. La comédie s'appelle les Caprices
de l'ingénuité à la coquetterie, sinon à la galanterie. Octave ne s'inquiète pas de ses rebuffades, et il a bien raison; mais il a tort de croire que si la belle Marianne doit désarmer, ce soit au profit de Coelio. Octave lui a plu tout de suite, sans s'en douter et sans qu'elle s'en doute elle-même. Grâce à la jalousie intempestive du mari et à la résistance loyale d'Octave, ce premier penchant devient un bel et bon caprice, qui peut-être, si l'épreuve se prolongeait, se tournerait en passion. Pourquoi les choses sont-elles ainsi et non autrement? Pourquoi est-ce Coelio qui est rebuté, Octave qui est aimé? Mais aussi pourquoi Coelio serait-il aimé? Parce qu'il aime? La raison n'a jamais passé pour suffisante, et je ne vois pas trop ce qu'on peut répliquer à Marianne lorsqu'elle s'indigne de l'outrecuidance d'Octave qui a décidé qu'elle aimerait Coelio. La comédie s'appelle les Caprices de Marianne, elle pourrait s'appeler tout aussi bien : L'amour souffle où il veut. Quand nous nous servons du mot de comédie pour désigner cette œuvre légère et charmante, c'est faute d'un mot meilleur. Mais, en vérité, cela ne ressemble guère à ce qu'on appelle ordinairement de ce nom, et il n'y a guère que certaines fantaisies shakspeariennes, comme le Songe d'une nuit d'été, qui pourraient en donner une lointaine idée. C'est une rêverie sur l'amour, rêverie à trois personnages, que l'auteur, par un sentiment de secrète harmonie, a placée au bord du golfe de Naples. Là, comme dans certains contes de Boccace, l'image de la mort et du sang accompagne celle de l'amour comme pour la faire mieux ressortir. Un mari qui semble un simple fantoche n'en fait pas moins assassiner l'amant de sa femme, et l'on pourrait dire que l'auteur a mêlé le tragique au grotesque, si l'on pouvait le soupçonner d'avoir voulu nous faire prendre ses personnages au sérieux. Mais ce sont, comme dit Jules Lemaître, des « pupazzi de rêve » ; on sent qu'ils appartiennent à un monde imaginaire, qui pourtant évoque le souvenir du nôtre. On leur dirait pour un tiers ce que le
il n'y a guère que certaines fantaisies shakspeariennes, comme le Songe d'une nuit d'été, qui pourraient en donner une lointaine idée. C'est une rêverie sur l'amour, rêverie à trois personnages, que l'auteur, par un sentiment de secrète harmonie, a placée au bord du golfe de Naples. Là, comme dans certains contes de Boccace, l'image de la mort et du sang accompagne celle de l'amour comme pour la faire mieux ressortir. Un mari qui semble un simple fantoche n'en fait pas moins assassiner l'amant de sa femme, et l'on pourrait dire que l'auteur a mêlé le tragique au grotesque, si l'on pouvait le soupçonner d'avoir voulu nous faire prendre ses personnages au sérieux. Mais ce sont, comme dit Jules Lemaître, des « pupazzi de rêve » ; on sent qu'ils appartiennent à un monde imaginaire, qui pourtant évoque le souvenir du nôtre. On leur dirait pour un tiers ce que le Tasse dit aux siens dans les derniers vers de l'Aminia : « Allez, tristes amants, dames joyeuses, voici le temps de la paix et du repos ; allez avec le silence, allez avec le sommeil, pendant que la nuit lâche ses pavots et ses chandelles, pendant que le soleil s'enfuit ; et si nos pensers ne peuvent s'endormir, que les amoureux soucis vous soient comme un repos paisible ; que ni l'aurore ni la lune ne soient témoins de nos plaintes ! Le grand Pan vous congédie; taisez-vous, âmes éclatées de l'amour, âmes fidèles et secrètes ! » On ne badine pas avec l'amour, dit Sarcey, c'est le Dépit amoureux avec un dénouement tragique. Et, c'est en effet, un des côtés sous lesquels on peut envisager la pièce. Perdican, désappointé de voir que Camille ne l'aime pas, feint, pour se venger, d'aimer Rosette, et Camille à son tour, irritée contre Rosette qui a pris au sérieux les déclarations de Perdican, ne craint pas de lui briser le cœur en lui prouvant que Perdican a menti. Le dépit amoureux est ici un moyen dramatique, mais ce qu'il s'agit surtout de nous montrer, c'est l'égoïsme féroce de l'amour, qui ne respecte rien
; et si nos pensers ne peuvent s'endormir, que les amoureux soucis vous soient comme un repos paisible ; que ni l'aurore ni la lune ne soient témoins de nos plaintes ! Le grand Pan vous congédie; taisez-vous, âmes éclatées de l'amour, âmes fidèles et secrètes ! » On ne badine pas avec l'amour, dit Sarcey, c'est le Dépit amoureux avec un dénouement tragique. Et, c'est en effet, un des côtés sous lesquels on peut envisager la pièce. Perdican, désappointé de voir que Camille ne l'aime pas, feint, pour se venger, d'aimer Rosette, et Camille à son tour, irritée contre Rosette qui a pris au sérieux les déclarations de Perdican, ne craint pas de lui briser le cœur en lui prouvant que Perdican a menti. Le dépit amoureux est ici un moyen dramatique, mais ce qu'il s'agit surtout de nous montrer, c'est l'égoïsme féroce de l'amour, qui ne respecte rien et qui foule tout aux pieds pour arriver à ses fins. Perdican et Camille ont aussi peu de scrupules l'un que l'autre à jouer avec le cœur de Rosette; c'est trop d'honneur sans doute pour l'humble fille de servir aux plaisirs du châtelain ou d'assouvir les rancœurs de la noble demoiselle. Mais au rebours de ce qui arrive souvent dans la vie, le châtiment suit de près la faute; la pauvre Rosette meurt victime de sa naïveté, et sa mort sépare à tout jamais ceux qui en ont été également la cause en se servant d'elle comme d'un instrument. Le drame se joue entre Perdican et Camille. Les péripéties en sont brèves et précipitées. Perdican, tout disposé à aimer Camille, est rebuté par sa froideur. Apprenant par une lettre d'elle qu'elle s'est fait un jeu de le réduire au désespoir, il veut s'en venger et il fait en sa présence la cour à Rosette. Mais alors Camille se pique au jeu; elle demande un rendez-vous à Perdican, elle fait que Rosette y assiste en cachette, et quand elle aura forcé Perdican à lui faire une déclaration, elle se donnera le plaisir de lui prouver qu'il a menti à elle ou
demoiselle. Mais au rebours de ce qui arrive souvent dans la vie, le châtiment suit de près la faute; la pauvre Rosette meurt victime de sa naïveté, et sa mort sépare à tout jamais ceux qui en ont été également la cause en se servant d'elle comme d'un instrument. Le drame se joue entre Perdican et Camille. Les péripéties en sont brèves et précipitées. Perdican, tout disposé à aimer Camille, est rebuté par sa froideur. Apprenant par une lettre d'elle qu'elle s'est fait un jeu de le réduire au désespoir, il veut s'en venger et il fait en sa présence la cour à Rosette. Mais alors Camille se pique au jeu; elle demande un rendez-vous à Perdican, elle fait que Rosette y assiste en cachette, et quand elle aura forcé Perdican à lui faire une déclaration, elle se donnera le plaisir de lui prouver qu'il a menti à elle ou à Rosette. Perdican, par bravade, répond que c'est Rosette seul qu'il aime, et que Camille s'est prise à son propre piège. Il feint de vouloir de plus en plus épouser Rosette. Camille, qui est poussée maintenant non plus seulement par l'amour-propre, mais par la jalousie et l'amour, s'obstine à reconquérir son cœur et y réussit. À ce moment retentit un cri. C'est Rosette qui, cachée, a tout entendu, qui se voit trahie et qui meurt. C'est volontairement que l'auteur a ainsi fait suivre rapidement des scènes que, dans la réalité, un temps plus ou moins long devrait séparer. Il rend l'effet plus saisissant en supprimant les transitions et les détails, et en isolant les sentiments essentiels, les idées fondamentales qu'il veut faire ressortir. Ce qu'il enlève ainsi à l'action, il le reporte sur le développement des caractères. C'est dans la grande scène de la fin du second acte, entre Camille et Perdican, qu'il s'est plu à opposer deux natures différentes, et plus encore, deux conceptions de la vie. Camille a été élevée au couvent; on lui a inspiré l'horreur du monde et la crainte de l'amour; Perdican ne comprend rien à ces vains scrupules; son âme est ouverte à la
son cœur et y réussit. À ce moment retentit un cri. C'est Rosette qui, cachée, a tout entendu, qui se voit trahie et qui meurt. C'est volontairement que l'auteur a ainsi fait suivre rapidement des scènes que, dans la réalité, un temps plus ou moins long devrait séparer. Il rend l'effet plus saisissant en supprimant les transitions et les détails, et en isolant les sentiments essentiels, les idées fondamentales qu'il veut faire ressortir. Ce qu'il enlève ainsi à l'action, il le reporte sur le développement des caractères. C'est dans la grande scène de la fin du second acte, entre Camille et Perdican, qu'il s'est plu à opposer deux natures différentes, et plus encore, deux conceptions de la vie. Camille a été élevée au couvent; on lui a inspiré l'horreur du monde et la crainte de l'amour; Perdican ne comprend rien à ces vains scrupules; son âme est ouverte à la vie, il aime mieux risquer de souffrir que de languir dans l'indifférence et l'ennui. Il n'y a qu'un amour qui me tente, dit Camille, c'est celui qui est pur, fidèle, éternel, celui que les religieuses jurent à leur céleste époux. L'amour des hommes n'est qu'une ombre et une apparence ; quel est le jeune homme qui, après quelques années, se souvient des maîtresses qu'il a le plus aimées? N'est-ce pas une indignité et un sacrilège de donner le nom d'amour à ce qui n'est que la vulgaire recherche du plaisir? À cela Perdican répond : À quoi bon tant raisonner? Tout cela n'empêche pas l'amour d'être immortel. Quand vous aurez prouvé que les hommes sont méchants et les femmes perfides, il n'en sera pas moins vrai que l'union de ces deux êtres si imparfaits est quelque chose de saint et de sublime. L'amour est ce qui nous fait souffrir, mais c'est ce qui nous fait vivre. On reconnaît dans la conclusion de cette scène deux idées chères à Musset ; la première, c'est que l'amour est beau, que l'amour est sacré par lui-même, quel qu'en soit l'objet ; ensuite, qu'aimer c'est vivre, que nos souffrances passées ne doivent pas nous
quel est le jeune homme qui, après quelques années, se souvient des maîtresses qu'il a le plus aimées? N'est-ce pas une indignité et un sacrilège de donner le nom d'amour à ce qui n'est que la vulgaire recherche du plaisir? À cela Perdican répond : À quoi bon tant raisonner? Tout cela n'empêche pas l'amour d'être immortel. Quand vous aurez prouvé que les hommes sont méchants et les femmes perfides, il n'en sera pas moins vrai que l'union de ces deux êtres si imparfaits est quelque chose de saint et de sublime. L'amour est ce qui nous fait souffrir, mais c'est ce qui nous fait vivre. On reconnaît dans la conclusion de cette scène deux idées chères à Musset ; la première, c'est que l'amour est beau, que l'amour est sacré par lui-même, quel qu'en soit l'objet ; ensuite, qu'aimer c'est vivre, que nos souffrances passées ne doivent pas nous détourner de chercher des souffrances nouvelles avec de nouveaux plaisirs, et Qu'il faut aimer sans cesse après avoir aimé. Dans le rôle de Perdican, il n'est pas douteux qu'il ait mis beaucoup de lui-même, de son ardeur de vivre, de son amour de l'amour, de la fraîcheur de sentiments qu'il associait avec sa précoce expérience. Mais s'il s'est peint lui-même, on ne peut pas lui reprocher de s'être flatté. S'il n'a pas tout dit, il a du moins laissé beaucoup deviner. Si Perdican a raison de reprocher aux religieuses d'avoir trop tôt désillusionné Camille et de lui avoir desséché le cœur, Camille n'a pas tout à fait tort de montrer à Perdican ce qu'il y a de vain dans les amours de la terre, ce qu'il y a de sensualité dans le sentiment, d'insouciance et d'égoïsme dans la passion. Perdican ne tardera pas à justifier cet acte d'accusation, et non seulement Perdican, mais Camille elle-même, qui ne craindra pas plus que lui de marcher sur le cœur de Rosette pour assouvir son amour ou sa rancœur. Il y a donc quelque chose de symbolique dans cette pièce. L'avenir quelconque sur lequel repose la fragile intrigue n'a aucune importance; ce que
associait avec sa précoce expérience. Mais s'il s'est peint lui-même, on ne peut pas lui reprocher de s'être flatté. S'il n'a pas tout dit, il a du moins laissé beaucoup deviner. Si Perdican a raison de reprocher aux religieuses d'avoir trop tôt désillusionné Camille et de lui avoir desséché le cœur, Camille n'a pas tout à fait tort de montrer à Perdican ce qu'il y a de vain dans les amours de la terre, ce qu'il y a de sensualité dans le sentiment, d'insouciance et d'égoïsme dans la passion. Perdican ne tardera pas à justifier cet acte d'accusation, et non seulement Perdican, mais Camille elle-même, qui ne craindra pas plus que lui de marcher sur le cœur de Rosette pour assouvir son amour ou sa rancœur. Il y a donc quelque chose de symbolique dans cette pièce. L'avenir quelconque sur lequel repose la fragile intrigue n'a aucune importance; ce que l'auteur a peint avec force, c'est la cruauté instinctive, l'égoïsme implacable de la passion. Le Chandelier a été composé autrement que les deux pièces précédentes. Nous savons que c'est le souvenir d'une histoire de sa jeunesse qui a suggéré cette comédie à Musset. Il y a changé bien des choses, et d'abord le dénouement. La vraie Jacqueline était restée insensible à l'amour du jeune homme, qui avait joué jusqu'au bout son rôle de paravent. LE THÉÂTRE DE MUSSET Qu'il eût gardé un souvenir vivant de cette première blessure, c'est ce que prouve l'accent qu'il a donné aux plaintes de Fortunio. Ici, c'est la réalité qui est le germe de l'œuvre, l'imagination n'est venue qu'après. Certes, il ne faut pas faire fi de l'art que le poète a déployé, des ingénieuses inventions dont il a brodé le fond primitif. Ni le caractère de maître André, ni le personnage de Clavaroche ne sont des créations insignifiantes. La scène du premier acte, où maître André vient réveiller Jacqueline, la soupçonne, l'accuse, puis se laisse berner par elle, est à la fois originale et écrite dans le grand goût de Molière. Clavaroche n'est qu'une esquisse, mais qu'elle a de vérité et de relief! Jamais
et d'abord le dénouement. La vraie Jacqueline était restée insensible à l'amour du jeune homme, qui avait joué jusqu'au bout son rôle de paravent. LE THÉÂTRE DE MUSSET Qu'il eût gardé un souvenir vivant de cette première blessure, c'est ce que prouve l'accent qu'il a donné aux plaintes de Fortunio. Ici, c'est la réalité qui est le germe de l'œuvre, l'imagination n'est venue qu'après. Certes, il ne faut pas faire fi de l'art que le poète a déployé, des ingénieuses inventions dont il a brodé le fond primitif. Ni le caractère de maître André, ni le personnage de Clavaroche ne sont des créations insignifiantes. La scène du premier acte, où maître André vient réveiller Jacqueline, la soupçonne, l'accuse, puis se laisse berner par elle, est à la fois originale et écrite dans le grand goût de Molière. Clavaroche n'est qu'une esquisse, mais qu'elle a de vérité et de relief! Jamais comédie mieux que le Chandelier n'a montré combien le naturalisme faisait fausse route en cherchant l'imitation de la nature dans une reproduction minutieuse du détail. Il est curieux que M. Zola, qui a accordé au Chandelier les éloges que la pièce mérite, n'ait pas fait un retour sur lui-même, et ne se soit pas demandé si les procédés par lesquels il veut calquer la nature ne risquent pas de nous en donner une image beaucoup moins vraie que la peinture large et hardie de Musset. Regardez comme celui-ci entend l'imitation de la réalité. Voici trois jeunes clercs de notaire qui causent ensemble. Landry, l'un d'eux, a vu pendant la nuit précédente une ombre se glisser dans la maison; était-ce un voleur ou un amoureux? En tout cas, il a averti son patron. Guillaume, le second clerc, trouve que Landry a bien fait; Fortunio est d'un autre avis : FORTUNIO. — Landry a fait comme il lui a plu. Que Roméo possède Juliette ! Je voudrais être Toiseau matinal qui les avertit du danger. Un peu plus loin, Jacqueline, à qui Fortunio dit qu'il lui est tout dévoué, lui répond que, cependant, elle n'est pas connue de lui. Fortunio répond :
ne se soit pas demandé si les procédés par lesquels il veut calquer la nature ne risquent pas de nous en donner une image beaucoup moins vraie que la peinture large et hardie de Musset. Regardez comme celui-ci entend l'imitation de la réalité. Voici trois jeunes clercs de notaire qui causent ensemble. Landry, l'un d'eux, a vu pendant la nuit précédente une ombre se glisser dans la maison; était-ce un voleur ou un amoureux? En tout cas, il a averti son patron. Guillaume, le second clerc, trouve que Landry a bien fait; Fortunio est d'un autre avis : FORTUNIO. — Landry a fait comme il lui a plu. Que Roméo possède Juliette ! Je voudrais être Toiseau matinal qui les avertit du danger. Un peu plus loin, Jacqueline, à qui Fortunio dit qu'il lui est tout dévoué, lui répond que, cependant, elle n'est pas connue de lui. Fortunio répond : L'étoile qui brille à l'horizon ne connaît pas les yeux qui la regardent; mais elle est connue du moindre pâtre qui chemine sur le coteau. Ce n'est pas là le langage habituel des clercs de notaire, même quand ils sont jeunes et amoureux. Mais aussi Musset n'a-t-il pas prétendu écrire la psychologie du clerc de notaire; le sien s'appelle Fortunio et ne ressemble guère à la plupart de ses camarades. Ce qui intéresse l'auteur et ce qui nous intéresse nous-mêmes, c'est l'éclosio On voit comment Musset a tiré d'une aventure assez commune un drame qui s'élève sans efforts au-dessus de la scène de tous les jours et des effets d'un pathétique à la fois simple et poignant. Son génie le portait vers les sommets : dans les petits faits de l'existence, il aperçoit les lois qui les régissent; il agrandit ainsi et il ennoblit tout ce qu'il touche, et cela sans altérer la réalité, sans fausser les couleurs; le sentiment de la nature et de la vie subsiste toujours sous les transformations que son imagination fait subir aux choses. La charmante comédie de Carmosine devrait être jointe aux autres pièces qu'a suggérées à Musset la peinture de l'amour, si c'était