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ces vénérables fragments, ouvrant pour la première fois des yeux neufs et émerveillés à la nature, cette éternelle maîtresse des maîtres, et n'en goûtant encore les charmes enivrants qu'avec la timidité grave et parfois même l'amusante gaucherie d'une ardeur toute juvénile ! Et cependant, je le répète, l'élégance et la pureté des lignes, la justesse et l'expression des attitudes, la suavité du coloris et l'équilibre des diverses parties de la composition dans ce qui est encore visible, en attestant clairement la délicatesse de l'imagination créatrice qui a conçu cette œuvre, la lucidité de l'intelligence éprise d'ordre qui l'a ordonnée et l'habileté de la main qui l'a exécutée, sont magnifiquement révélatrices des qualités foncières de la race et montrent que, déjà dans notre peinture au XIIIe siècle, s'affirmait l'originalité naissante de notre art national. Comme quoi la grande peinture en Occident, au XIVe siècle, est imprégnée de notre tradition gothique. Une obscurité profonde a longtemps enveloppé cette période de l'art français qui s'étend du XIVe au XVIe siècle, entre l'art religieux du Moyen Âge à son déclin et l'art païen de la Renaissance importé d'Italie. Ce n'est que depuis un petit nombre d'années seulement, à la suite des découvertes de l'érudition moderne et grâce aux ardents efforts de quelques savants archéologues, de quelques nobles artistes, qu'un peu de lumière a été répandue sur l'art de cette époque intermédiaire et qu'on a commencé enfin à rendre justice au mérite de nos premiers peintres que notre ignorance avait jusqu'alors méconnus et dédaignés. Et cependant, en outre des nombreux ouvrages d'architecture de ce temps, précieuses parures de nos vieilles cités provinciales, les œuvres d'art de toute sorte ayant échappé aux destructions et que le hasard des voyages permet encore de découvrir et d'admirer dans les églises, les musées, les châteaux, n'ont-elles pas toujours protesté énergiquement contre un si injuste oubli du passé ? Entre toutes ces œuvres les peintures, en raison surtout de leur extrême fragilité, furent les plus éprouvées : presque toutes les fresques, peu nombreuses il est vrai, et la plupart des tableaux, en beaucoup plus grand nombre, dont font mention les
moderne et grâce aux ardents efforts de quelques savants archéologues, de quelques nobles artistes, qu'un peu de lumière a été répandue sur l'art de cette époque intermédiaire et qu'on a commencé enfin à rendre justice au mérite de nos premiers peintres que notre ignorance avait jusqu'alors méconnus et dédaignés. Et cependant, en outre des nombreux ouvrages d'architecture de ce temps, précieuses parures de nos vieilles cités provinciales, les œuvres d'art de toute sorte ayant échappé aux destructions et que le hasard des voyages permet encore de découvrir et d'admirer dans les églises, les musées, les châteaux, n'ont-elles pas toujours protesté énergiquement contre un si injuste oubli du passé ? Entre toutes ces œuvres les peintures, en raison surtout de leur extrême fragilité, furent les plus éprouvées : presque toutes les fresques, peu nombreuses il est vrai, et la plupart des tableaux, en beaucoup plus grand nombre, dont font mention les comptes, les inventaires et les contrats du temps ont en effet disparu. On doit d'autant plus regretter ces pertes irréparables que les trop rares fragments peinture murale qui ont été épargnés démontrent que notre art national avait conservé, en ce temps, la supériorité qu'il avait jadis affirmée au XIIIe siècle. Et cette supériorité est proclamée avec éclat par quantité d'admirables miniatures, vitraux et tapisseries qui nous sont parvenus en beaucoup plus grand nombre que les peintures à cause de leur nature moins facilement destructible, ouvrages que nos anciens peintres étaient loin de considérer comme des genres inférieurs et dans lesquels ils ne dédaignaient pas de manifester leur génie. D'ailleurs ces deux derniers modes, parce qu'ils convenaient mieux que tous les autres à la décoration des édifices gothiques, devaient surtout se développer chez nous à l'exclusion de la peinture monumentale. D'autre part, les premières peintures de chevalet qui sont arrivées jusqu'à nous ne datent que de la fin du XIVe siècle. Il est donc nécessaire de porter un instant le regard vers l'Italie pour constater le développement de la grande peinture à ses origines à la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle ; car tandis qu'en France, déjà depuis
Et cette supériorité est proclamée avec éclat par quantité d'admirables miniatures, vitraux et tapisseries qui nous sont parvenus en beaucoup plus grand nombre que les peintures à cause de leur nature moins facilement destructible, ouvrages que nos anciens peintres étaient loin de considérer comme des genres inférieurs et dans lesquels ils ne dédaignaient pas de manifester leur génie. D'ailleurs ces deux derniers modes, parce qu'ils convenaient mieux que tous les autres à la décoration des édifices gothiques, devaient surtout se développer chez nous à l'exclusion de la peinture monumentale. D'autre part, les premières peintures de chevalet qui sont arrivées jusqu'à nous ne datent que de la fin du XIVe siècle. Il est donc nécessaire de porter un instant le regard vers l'Italie pour constater le développement de la grande peinture à ses origines à la fin du XIIIe siècle et au XIVe siècle ; car tandis qu'en France, déjà depuis l'aube du XIIIe siècle, l'architecture ogivale ne permettait plus l'emploi de la peinture murale, il n'en était pas de même en Italie qui, moins profondément influencée par l'art gothique, eut la gloire de recueillir et de conserver en Occident la tradition des procédés de la détrempe et de la fresque. C'est bien sur notre terre française que semble avoir pris naissance, vers le milieu du XIIe siècle, cet émouvant éveil de l'art à la nature qui avait entraîné le magnifique renouvellement de l'architecture et de la sculpture; mais quoique les premiers signes de ce renouveau aient déjà également commencé à apparaître, à cette lointaine époque, dans notre peinture, sur les murs des églises romanes, comme on en a vu un curieux exemple au Petit Quevilly, c'est en Italie surtout qu'allait un peu plus tardivement se poursuivre et enfin s'accomplir, sous la fécondation de notre génie gothique, cette longue et laborieuse transformation de l'art de peindre; car bien qu'elle ait adopté le principe de structure gothique, la croisée d'ogives, l'Italie du XIIIe siècle n'évacua pas les parois de ses édifices pour y placer des verrières et conserva le plus souvent à ses églises l'ancienne forme basilicale, en sorte que les grandes
C'est bien sur notre terre française que semble avoir pris naissance, vers le milieu du XIIe siècle, cet émouvant éveil de l'art à la nature qui avait entraîné le magnifique renouvellement de l'architecture et de la sculpture; mais quoique les premiers signes de ce renouveau aient déjà également commencé à apparaître, à cette lointaine époque, dans notre peinture, sur les murs des églises romanes, comme on en a vu un curieux exemple au Petit Quevilly, c'est en Italie surtout qu'allait un peu plus tardivement se poursuivre et enfin s'accomplir, sous la fécondation de notre génie gothique, cette longue et laborieuse transformation de l'art de peindre; car bien qu'elle ait adopté le principe de structure gothique, la croisée d'ogives, l'Italie du XIIIe siècle n'évacua pas les parois de ses édifices pour y placer des verrières et conserva le plus souvent à ses églises l'ancienne forme basilicale, en sorte que les grandes surfaces murales continuèrent à y nécessiter, comme par le passé, l'intervention du peintre. Donc, en l'absence chez nous d'œuvres peintes datant de la fin du XIIIe siècle et du début du XIVe, l'étude des écoles primitives à Sienne et à Florence permet de mesurer les progrès qu'avait réalisés, sous l'impulsion gothique, la grande peinture en Occident. Elle avait donné en effet de magnifiques preuves de sa vitalité aussi bien chez les Florentins depuis Cimabué jusqu'à Giotto, que dans la mystique Sienne avec Duccio mais surtout Simone di Marlino qui fut le véritable émule de Giotto : avec eux la peinture monumentale s'annonçait comme devant être prochainement le grand mode de manifestation du génie national. Si d'une part à Florence, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les mannequins byzantins deviennent viables et déjà s'animent sous le pinceau de Cimabué, la métamorphose n'est complète qu'au début du XIVe siècle avec Giotto son glorieux disciple ; avec lui la vie enfin apparaît simple, il est vrai, et parfois même aride, mais toujours vivante, intelligible et émouvante. Tandis que s'accomplissait cette remarquable transformation réaliste de l'art florentin, une analogue évolution vers la vérité et la vie se produisait d'autre part, pareillement, à Sienne
gothique, la grande peinture en Occident. Elle avait donné en effet de magnifiques preuves de sa vitalité aussi bien chez les Florentins depuis Cimabué jusqu'à Giotto, que dans la mystique Sienne avec Duccio mais surtout Simone di Marlino qui fut le véritable émule de Giotto : avec eux la peinture monumentale s'annonçait comme devant être prochainement le grand mode de manifestation du génie national. Si d'une part à Florence, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, les mannequins byzantins deviennent viables et déjà s'animent sous le pinceau de Cimabué, la métamorphose n'est complète qu'au début du XIVe siècle avec Giotto son glorieux disciple ; avec lui la vie enfin apparaît simple, il est vrai, et parfois même aride, mais toujours vivante, intelligible et émouvante. Tandis que s'accomplissait cette remarquable transformation réaliste de l'art florentin, une analogue évolution vers la vérité et la vie se produisait d'autre part, pareillement, à Sienne qui semble même avoir été peut-être encore plus profondément influencée que Florence, son illustre rivale, par notre art à la fois réaliste et mystique. A Sienne, en effet, depuis la rudimentaire madone de Guido, peinte vraisemblablement au commencement du XIIe siècle et encore toute imprégnée de byzantinisme, jusqu'à la Vierge en Majesté de Duccio, jusqu'à celle surtout de Simone di Marlino, ou enfin jusqu'aux ineffables Vierges d'Ambrogio Lorenzetti, quelle distance franchie ! Quel immense progrès accompli, en un mot, de la Sienne byzantine à la Sienne gothique ! La cause de ce profond renouvellement est évidemment qu'entre ces deux étapes de l'art de peindre, Florence et Sienne avaient reçu le double enseignement gothique, d'abord de nos derniers peintres de fresques, puis de nos miniaturistes. Car si l'influence de ceux-ci est incontestable, celle des premiers ne semble pas moins probable pour quiconque a examiné attentivement ce qui subsiste encore de nos peintures murales du XIIIe siècle et dont la chapelle du Petit Quevilly offre, on vient de le voir, un des exemples les plus curieux et les plus significatifs. Ainsi les écoles florentine et siennoise nous apprennent-elles qu'au commencement du XIVe siècle, à la suite de la grande révolution gothique partie
en Majesté de Duccio, jusqu'à celle surtout de Simone di Marlino, ou enfin jusqu'aux ineffables Vierges d'Ambrogio Lorenzetti, quelle distance franchie ! Quel immense progrès accompli, en un mot, de la Sienne byzantine à la Sienne gothique ! La cause de ce profond renouvellement est évidemment qu'entre ces deux étapes de l'art de peindre, Florence et Sienne avaient reçu le double enseignement gothique, d'abord de nos derniers peintres de fresques, puis de nos miniaturistes. Car si l'influence de ceux-ci est incontestable, celle des premiers ne semble pas moins probable pour quiconque a examiné attentivement ce qui subsiste encore de nos peintures murales du XIIIe siècle et dont la chapelle du Petit Quevilly offre, on vient de le voir, un des exemples les plus curieux et les plus significatifs. Ainsi les écoles florentine et siennoise nous apprennent-elles qu'au commencement du XIVe siècle, à la suite de la grande révolution gothique partie de France, l'art de peindre en Italie s'était enfin libéré, sous l'influence gothique, des vieilles formules romano-byzantines et s'était enrichi, en même temps que d'une déjà savante technique, d'une poétique toute nouvelle puisée dans l'observation féconde de la nature et de la vie. La "Pièce d'Avignon" au XVe siècle, et les grands sentiments de l'âme. Ce que j'ai vainement cherché aux âges précédents, sur notre terre française depuis les peintures murales du XIIIe siècle qui ornent la chapelle du Petit Quevilly, apparaît enfin au déclin du Moyen-Âge, en plein XVe siècle : une grande peinture gothique. Je veux parler de la "Pièce d'Avignon" provenant de l'hospice de Villeneuve-lès-Avignon et qui est aujourd'hui au Louvre. Quoiqu'elle ait beaucoup souffert de l'usure du temps, cette œuvre surprenante, unique, qu'on ne pouvait goûter qu'imparfaitement à l'exposition des "Primitifs Français" où elle était placée dans une lumière détestable, semble enfin dévoiler, depuis qu'elle est dans notre Louvre, les mystères de son irrésistible et émouvante beauté. Au centre de la composition la Vierge de douleurs prie, les mains jointes; sa figure émaciée paraît avoir épuisé toute l'humaine souffrance, et bien qu'exprimant avec une grande noblesse sa douleur encore poignante, elle a l'air cependant calme et
les grands sentiments de l'âme. Ce que j'ai vainement cherché aux âges précédents, sur notre terre française depuis les peintures murales du XIIIe siècle qui ornent la chapelle du Petit Quevilly, apparaît enfin au déclin du Moyen-Âge, en plein XVe siècle : une grande peinture gothique. Je veux parler de la "Pièce d'Avignon" provenant de l'hospice de Villeneuve-lès-Avignon et qui est aujourd'hui au Louvre. Quoiqu'elle ait beaucoup souffert de l'usure du temps, cette œuvre surprenante, unique, qu'on ne pouvait goûter qu'imparfaitement à l'exposition des "Primitifs Français" où elle était placée dans une lumière détestable, semble enfin dévoiler, depuis qu'elle est dans notre Louvre, les mystères de son irrésistible et émouvante beauté. Au centre de la composition la Vierge de douleurs prie, les mains jointes; sa figure émaciée paraît avoir épuisé toute l'humaine souffrance, et bien qu'exprimant avec une grande noblesse sa douleur encore poignante, elle a l'air cependant calme et résignée. Sur ses genoux repose le beau corps inanimé du Christ, les bras ballants, les jambes pendantes, et dont le visage semble transfiguré par la divinité. À droite du tableau Madeleine, vêtue d'une mante rouge violacée, d'un éclat vif mais harmonieux, est agenouillée et d'une main essuie son visage en pleurs avec l'étoffe jaune du revers de son manteau; tandis que, de l'autre main, elle présente un vase à parfum; à gauche de la composition Saint-Jean se tient également à genoux, la figure inclinée dans l'attitude de la prière et du recueillement; enfin, au-dessous de lui et au premier plan, est représenté le donateur, portrait d'une vigueur d'accent inouïe, d'une beauté d'exécution magistrale. Devant cette peinture, pas de restriction à faire, la grande, pure et authentique tradition de France éclate dans sa réalisation la plus accomplie; pas de distinctions d'écoles, ni d'époques, ni d'art ancien ou d'art moderne. Il semble, devant ce prodige, que l'effort humain, mû par une force à la fois sérène et terrifiante soit arrivé à son paroxysme: c'est la Beauté pure et indéfectible dans laquelle la plus noble et la plus haute exaltation sentimentale se confond avec la raison la plus haute et la plus noble;
pleurs avec l'étoffe jaune du revers de son manteau; tandis que, de l'autre main, elle présente un vase à parfum; à gauche de la composition Saint-Jean se tient également à genoux, la figure inclinée dans l'attitude de la prière et du recueillement; enfin, au-dessous de lui et au premier plan, est représenté le donateur, portrait d'une vigueur d'accent inouïe, d'une beauté d'exécution magistrale. Devant cette peinture, pas de restriction à faire, la grande, pure et authentique tradition de France éclate dans sa réalisation la plus accomplie; pas de distinctions d'écoles, ni d'époques, ni d'art ancien ou d'art moderne. Il semble, devant ce prodige, que l'effort humain, mû par une force à la fois sérène et terrifiante soit arrivé à son paroxysme: c'est la Beauté pure et indéfectible dans laquelle la plus noble et la plus haute exaltation sentimentale se confond avec la raison la plus haute et la plus noble; comme les cathédrales de Paris, d'Amiens, de Chartres, après lesquelles tout devient déjà décadence, c'est la miraculeuse Beauté éternellement féconde en enseignements, qu'on ne pourra pas assez connaître, qu'on découvrira toujours, dont on ne se rassassiera jamais. Et d'abord quelle logique ordonnance dans sa composition, j'allais dire dans sa structure comme s'il s'agissait d'une cathédrale, car l'économie de la matière et le merveilleux équilibre des diverses parties de l'œuvre y sont en effet tout gothiques. Gothique aussi le profond sentiment d'unité qui en émane et en est d'ailleurs la conséquence car il correspond à cet analogue sentiment de la masse, du bloc, indice certain de la plus haute maîtrise, qui est propre aux œuvres de nos architectes et de nos sculpteurs du XIIPe siècle, et qui, comme elles, la place au premier rang des productions humaines. Cette forte unité résulte, au surplus, de la fusion admirable de l'élément spirituel et de l'élément matériel que, seuls, les artistes gothiques, comme je l'ai montré à propos des statuaires de Reims et de l'Ile-de-France, ont su réaliser aussi complètement; car c'est par l'idéale beauté du visage du Christ, d'où s'est exhalée la vie mais où transperce la divinité, en même temps que par
comme s'il s'agissait d'une cathédrale, car l'économie de la matière et le merveilleux équilibre des diverses parties de l'œuvre y sont en effet tout gothiques. Gothique aussi le profond sentiment d'unité qui en émane et en est d'ailleurs la conséquence car il correspond à cet analogue sentiment de la masse, du bloc, indice certain de la plus haute maîtrise, qui est propre aux œuvres de nos architectes et de nos sculpteurs du XIIPe siècle, et qui, comme elles, la place au premier rang des productions humaines. Cette forte unité résulte, au surplus, de la fusion admirable de l'élément spirituel et de l'élément matériel que, seuls, les artistes gothiques, comme je l'ai montré à propos des statuaires de Reims et de l'Ile-de-France, ont su réaliser aussi complètement; car c'est par l'idéale beauté du visage du Christ, d'où s'est exhalée la vie mais où transperce la divinité, en même temps que par le réalisme saisissant du donateur au visage tanné et rude de paysan, que les deux grandes forces extrêmes de l'art, le réel et l'idéal, se rejoignent et s'équilibrent dans cette peinture merveilleuse. Quelle concision remarquable enfin dans l'emploi combiné des procédés d'exécution, les lignes, les valeurs, les couleurs qui concourent, chacun respectivement et simultanément de toute sa puissance expressive, à la signification de l'ensemble: les lignes pures qui tendent surtout, selon le mode gothique, à la verticale et dont la concision schématique vient accentuer puissamment le caractère de l'œuvre; les valeurs dont la gamme nuancée, qui s'étend du blanc pur au noir intense, explique sans défaillance et avec la logique d'une science consommée les plans et les volumes; enfin les couleurs, riches, sonores, précieuses, dont le rapprochement engendre les harmonies les plus rares et qui sont d'ailleurs par elles-mêmes individuellement significatives de l'idée, depuis la gravité du bleu profond jusqu'à la grâce majestueuse du rouge violacé, à l'orgueilleux éclat du jaune et à la saveur chatoyante des blancs ambrés ou immaculés. Avec quel art admirable en effet, pour ne parler que de ces dernières couleurs, la pâleur livide du visage de la Vierge vient trancher sur l'éclatante blancheur du voile
chacun respectivement et simultanément de toute sa puissance expressive, à la signification de l'ensemble: les lignes pures qui tendent surtout, selon le mode gothique, à la verticale et dont la concision schématique vient accentuer puissamment le caractère de l'œuvre; les valeurs dont la gamme nuancée, qui s'étend du blanc pur au noir intense, explique sans défaillance et avec la logique d'une science consommée les plans et les volumes; enfin les couleurs, riches, sonores, précieuses, dont le rapprochement engendre les harmonies les plus rares et qui sont d'ailleurs par elles-mêmes individuellement significatives de l'idée, depuis la gravité du bleu profond jusqu'à la grâce majestueuse du rouge violacé, à l'orgueilleux éclat du jaune et à la saveur chatoyante des blancs ambrés ou immaculés. Avec quel art admirable en effet, pour ne parler que de ces dernières couleurs, la pâleur livide du visage de la Vierge vient trancher sur l'éclatante blancheur du voile qui l'encadre! Ce voile blanc, qui sert de doublure à la riche mante bleue bordée d'or drapant la Vierge, c'est la note la plus lumineuse du tableau; on le retrouve à la base offrant un contraste presque brutal avec le bleu sombre de sa robe aux plis profonds et surgissant, pour ainsi dire, sous le corps exsangue du Christ à la lividité duquel il ajoute la crudité de sa liliale blancheur, comme pour mieux faire, avec lui, équilibre à la savoureuse clarté du surplis blanc du donateur à l'autre extrémité de la composition. Ainsi l'art avec lequel tous ces blancs sont différenciés dans la lumière diffuse est tout à fait remarquable. Et, à ce point de vue, cette peinture unique est bien la preuve que la couleur, qui allait devenir le grand mode d'expression de l'art moderne, traduisait déjà merveilleusement à cette époque, sous la puissante impulsion du génie gothique, les plus subtiles nuances de la sensibilité humaine. Mais cette unité dans la composition, cette significative concision dans l'emploi des procédés d'exécution et enfin cette harmonie dans leur combinaison s'accentuent en outre dans cette peinture d'une sorte de rythme paraissant provenir du balancement des lignes en même temps que de
pour ainsi dire, sous le corps exsangue du Christ à la lividité duquel il ajoute la crudité de sa liliale blancheur, comme pour mieux faire, avec lui, équilibre à la savoureuse clarté du surplis blanc du donateur à l'autre extrémité de la composition. Ainsi l'art avec lequel tous ces blancs sont différenciés dans la lumière diffuse est tout à fait remarquable. Et, à ce point de vue, cette peinture unique est bien la preuve que la couleur, qui allait devenir le grand mode d'expression de l'art moderne, traduisait déjà merveilleusement à cette époque, sous la puissante impulsion du génie gothique, les plus subtiles nuances de la sensibilité humaine. Mais cette unité dans la composition, cette significative concision dans l'emploi des procédés d'exécution et enfin cette harmonie dans leur combinaison s'accentuent en outre dans cette peinture d'une sorte de rythme paraissant provenir du balancement des lignes en même temps que de l'équilibre parfait des masses colorées; lien caché, concordance discrète, qui lui communiquent cette secrète aisance, cette eurythmie admirable par lesquelles s'affirme son caractère à la fois puissant et harmonieux. Aussi peut-on dire qu'elle produit par sa forte simplicité une impression de véritable grandeur, signe de l'art le plus pur, analogue d'ailleurs à celle que nous font éprouver l'architecture et la statuaire de la grande époque gothique et, que jamais plus on ne retrouvera désormais à un si haut degré même dans les œuvres les plus remarquables de la Renaissance italienne. Qu'on aille en effet contempler, par exemple, les peintures des grands Vénitiens du commencement du XVIe siècle, comme Le Repas chez Simon, dans notre Salon Carré, ou bien encore Les Noces, qui sont en face, et où s'accentuent l'emphase, la rhétorique abondante et magnifique, Mais enfin la rhétorique : l'esprit demeurera surtout frappé et émerveillé par l'exécution prestigieuse de ces œuvres, par l'énormité de leurs dimensions, la splendeur de leur lustre patricien, ainsi que par le pittoresque et la profusion des détails qu'elles contiennent ; néanmoins ce colossal effort, cette abondance peut-être un peu intempestive qui se réduisent à une anecdote magnifiquement illustrée, nous laisseront, somme toute, assez froids, car