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couleur, ainsi que l’attestent les camaïeux de la Renaissance et du XVIIIe siècle, les transpositions de Rembrandt et de Rubens, les planches de Porporati et de Le Bas, qui valent des peintures. Victor Hugo traite la couleur comme s’il ne la sentait pas : les images semblent se décalquer sur sa rétine ainsi que sur une plaque photographique. Elles se distinguent les unes des autres parce qu’elles sont plus ou moins éclairées, non parce qu’elles sont diversement teintées ; aucune notation propre, indépendante de la lumière ambiante, ne trahit jamais la nature intime qu’elles manifestent. Ces mille nuances équivalentes où s’exprime la richesse de la vie, mais dont la variété ne correspond pas à une différence d'intensité, — le vert tendre, le bleu clair, le mauve, le blond, le gris, — ne peuvent évidemment toucher cet œil, qui ne s’émeut que des oppositions et des discordances. Tous les êtres, pareillement incolores, semblent plongés dans une lumière qui se reflète inégalement sur eux et leur prête ainsi, par le dehors, un semblant d’individualité. On dirait que c’est cette lumière même qui crée les formes en les délimitant, comme ferait un regard émané d’un œil tout-puissant qui aurait la faculté miraculeuse de réaliser dans l’espace la vision intérieure qu’il y projette. Un tel document n’est assurément pas sans valeur, car il est bien certain que Victor Hugo a dû peindre la nature comme il la voyait. Gardons-nous pourtant d’y attacher trop d’importance : il se pourrait que l’habileté technique qu’exige le dessin lui ait seule manqué ; n’arrive-t-il pas que, dans une même personne, inégalement douée pour deux arts différents auxquels elle se livre, se trahissent deux aptitudes, sinon deux tempéraments opposés? Fromentin n’écrivait pas comme il peignait. Ce n’est pas dans les distractions de l’homme, mais dans l'œuvre où l’artiste s’est mis tout entier, qu’il faut chercher l’expression directe de sa sensibilité. Écartons les dessins de Victor Hugo et relisons ses écrits. III. Ici la tâche de l’analyste est moins simple ; il doit craindre d’être dupe des mots : de multiples influences que nous avons énumérées tendent constamment à fausser,
réaliser dans l’espace la vision intérieure qu’il y projette. Un tel document n’est assurément pas sans valeur, car il est bien certain que Victor Hugo a dû peindre la nature comme il la voyait. Gardons-nous pourtant d’y attacher trop d’importance : il se pourrait que l’habileté technique qu’exige le dessin lui ait seule manqué ; n’arrive-t-il pas que, dans une même personne, inégalement douée pour deux arts différents auxquels elle se livre, se trahissent deux aptitudes, sinon deux tempéraments opposés? Fromentin n’écrivait pas comme il peignait. Ce n’est pas dans les distractions de l’homme, mais dans l'œuvre où l’artiste s’est mis tout entier, qu’il faut chercher l’expression directe de sa sensibilité. Écartons les dessins de Victor Hugo et relisons ses écrits. III. Ici la tâche de l’analyste est moins simple ; il doit craindre d’être dupe des mots : de multiples influences que nous avons énumérées tendent constamment à fausser, chez un écrivain, la signification des termes relatifs aux impressions sensorielles. Pour dégager les perceptions natives et les restituer dans leur intégrité, il faudra tenir compte de toutes les circonstances qui ont pu modifier la langue et les procédés d’expression de notre poète. Un tel travail ne pourra donc être mené à bonne fin que par une rapide revue de la vie et de l’œuvre de Victor Hugo considérées dans leur dépendance et leur unité. Les premiers vers n’offrent qu’un intérêt secondaire à notre recherche; les mots exprimant la couleur qui s’y rencontrent ne dénotent ni une sensation directe ni un effort pour rendre le détail d'une nuance qu’il aurait lui-même distinguée. Aussi l’auteur peut-il à bon droit affirmer, dans la préface des Odes, que, pour lui, « la poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes, » jugement qu’il complète en condamnant l’antithèse comme un procédé extérieur et artificiel. Jusqu’alors, en effet, la « forme » est ce qu’il y a de moins personnel en lui, si l’on entend par là l’élément concret et sensible de l’expression, l’empreinte que la pensée garde de son origine physique et d'où lui vient le pouvoir d’évoquer à
mené à bonne fin que par une rapide revue de la vie et de l’œuvre de Victor Hugo considérées dans leur dépendance et leur unité. Les premiers vers n’offrent qu’un intérêt secondaire à notre recherche; les mots exprimant la couleur qui s’y rencontrent ne dénotent ni une sensation directe ni un effort pour rendre le détail d'une nuance qu’il aurait lui-même distinguée. Aussi l’auteur peut-il à bon droit affirmer, dans la préface des Odes, que, pour lui, « la poésie n’est pas dans la forme des idées, mais dans les idées elles-mêmes, » jugement qu’il complète en condamnant l’antithèse comme un procédé extérieur et artificiel. Jusqu’alors, en effet, la « forme » est ce qu’il y a de moins personnel en lui, si l’on entend par là l’élément concret et sensible de l’expression, l’empreinte que la pensée garde de son origine physique et d'où lui vient le pouvoir d’évoquer à son gré le monde matériel qu’elle a traversé. On sourit en songeant à l’importance que cette « forme » maintenant dédaignée va bientôt prendre dans l’œuvre de Victor Hugo, mais on comprend sans peine qu’il la considère encore comme indifférente, puisque les mots avec leurs images ne lui rappellent aucun « événement intérieur, » aucune émotion entrée par les yeux et répandue ensuite dans l’âme. La faute n’en est pas tout entière aux influences littéraires qu’il subit à ce moment, car ce n’est pas ainsi que ce Chateaubriand, « qu’il voulait être ou rien, » comprenait le style et la poésie. Si le peintre d' Atala et de L' Itinéraire mérite de passer pour un novateur et un chef d’école, si l’on a pu dire qu’il a tout ensemble préparé et ouvert notre siècle littéraire, c’est précisément parce qu’il a rajeuni les « formes » extérieures de la langue classique que le XVIIIe siècle avait usées jusqu’à la trame, c’est parce que, Ce qu’il y a d’original en lui, ce n’est ni ses idées ni sa rhétorique, mais son style régénéré par l’appel à l’impression neuve, qui, de la description, procédé de développement artificiel, fait une sorte de document psychologique
« événement intérieur, » aucune émotion entrée par les yeux et répandue ensuite dans l’âme. La faute n’en est pas tout entière aux influences littéraires qu’il subit à ce moment, car ce n’est pas ainsi que ce Chateaubriand, « qu’il voulait être ou rien, » comprenait le style et la poésie. Si le peintre d' Atala et de L' Itinéraire mérite de passer pour un novateur et un chef d’école, si l’on a pu dire qu’il a tout ensemble préparé et ouvert notre siècle littéraire, c’est précisément parce qu’il a rajeuni les « formes » extérieures de la langue classique que le XVIIIe siècle avait usées jusqu’à la trame, c’est parce que, Ce qu’il y a d’original en lui, ce n’est ni ses idées ni sa rhétorique, mais son style régénéré par l’appel à l’impression neuve, qui, de la description, procédé de développement artificiel, fait une sorte de document psychologique et autobiographique. Voilà ce que Victor Hugo n’a pas compris d’abord, et il serait puérile de s’en étonner, l’observation directe n’étant pas une recette qui puisse s’enseigner et se transmettre. C’est un axiome reconnu que nul mortel n’a jamais profité de l’expérience d’autrui ; cela est vrai surtout en littérature, où il y aurait contradiction à ce qu’on exprimât personnellement ce qu’on n’aurait pas personnellement senti ou pensé. Mais, en dépit des théories dont s’abuse sa naïveté d’écolier, Victor Hugo est trop vraiment poète pour se contenter longtemps des formules toutes faites que l’éducation littéraire prête indifféremment, comme une monnaie courante, à tous les écrivains dociles de son temps. Bientôt son cœur s’éveille et l’inspiration qui lui souffle ses vers cesse de se porter sur les sujets extérieurs et factices dont l’emphase l’avait d’abord séduit, Moïse sur le Nil, la Fille d’Haïti... Il aime et éprouve le besoin de dire ses chagrins et ses espérances ; la sincérité du sentiment entraîne la simplicité de l’accent. Comme tous ceux qui souffrent, il fait un retour sur lui-même et y retrouve la trace de ses premiers voyages, l’image à demi effacée des pays traversés pendant l’enfance. Alors, à son insu, et grâce
où il y aurait contradiction à ce qu’on exprimât personnellement ce qu’on n’aurait pas personnellement senti ou pensé. Mais, en dépit des théories dont s’abuse sa naïveté d’écolier, Victor Hugo est trop vraiment poète pour se contenter longtemps des formules toutes faites que l’éducation littéraire prête indifféremment, comme une monnaie courante, à tous les écrivains dociles de son temps. Bientôt son cœur s’éveille et l’inspiration qui lui souffle ses vers cesse de se porter sur les sujets extérieurs et factices dont l’emphase l’avait d’abord séduit, Moïse sur le Nil, la Fille d’Haïti... Il aime et éprouve le besoin de dire ses chagrins et ses espérances ; la sincérité du sentiment entraîne la simplicité de l’accent. Comme tous ceux qui souffrent, il fait un retour sur lui-même et y retrouve la trace de ses premiers voyages, l’image à demi effacée des pays traversés pendant l’enfance. Alors, à son insu, et grâce à cette mystérieuse unité du fond et de la forme qui est l’essence même de toute poésie véritable, une curieuse transformation s’opère dans son style : incapable encore de discerner et d’exprimer des nuances originales, prises sur le vif dans les spectacles que lui offre la nature, il découvre dans sa mémoire les couleurs vraies dont ses yeux se sont jadis instinctivement remplis et demeurent depuis lors imprégnés. Voici d’abord : Le hussard l'apide Parant de gerbes d’or sa poitrine intrépide Et le panache blanc des agiles lanciers, Et les dragons mêlant sur leurs casques gépides, Le poil taché du tigre au crin noir des coursiers ; puis le ciel d’Italie, l’arc-en-ciel « qu’un or fluide arrose, » descendant sur l’Adriatique « comme un pont de nacre; » enfin, « les couvens et les bastilles d’Espagne, » les « sombres tours » de Vittoria, le soleil de feu où « Burgos dresse sa cathédrale aux gothiques aiguilles. » Ce ne sont là que des reflets sans doute, « un vague faisceau de couleurs incertaines » rapporté de ses « courses lointaines; » mais c’est assez pour donner la vie à des images qui ne sont déjà plus « des fantômes
sa mémoire les couleurs vraies dont ses yeux se sont jadis instinctivement remplis et demeurent depuis lors imprégnés. Voici d’abord : Le hussard l'apide Parant de gerbes d’or sa poitrine intrépide Et le panache blanc des agiles lanciers, Et les dragons mêlant sur leurs casques gépides, Le poil taché du tigre au crin noir des coursiers ; puis le ciel d’Italie, l’arc-en-ciel « qu’un or fluide arrose, » descendant sur l’Adriatique « comme un pont de nacre; » enfin, « les couvens et les bastilles d’Espagne, » les « sombres tours » de Vittoria, le soleil de feu où « Burgos dresse sa cathédrale aux gothiques aiguilles. » Ce ne sont là que des reflets sans doute, « un vague faisceau de couleurs incertaines » rapporté de ses « courses lointaines; » mais c’est assez pour donner la vie à des images qui ne sont déjà plus « des fantômes d’air battu, » puisqu’on y sent vibrer un reste d’impression ingénue. Ces Souvenirs d’enfance, qui revêtent une forme si différente des précédentes compositions, marquent une date importante dans l’œuvre de Victor Hugo. D’abord, c’est une transition pleine d’intérêt entre le lieu commun littéraire et l’expression directe de la nature. Ensuite, il se trouve que cette inspiration spontanée a révélé au poète un moyen de rendre vivantes et personnelles les conceptions qu’il veut mettre en œuvre : c’est de ne jamais isoler l’idée des conditions sensibles dans lesquelles elle s’est produite, de lui laisser son enveloppe physique en la représentant par les sensations dont elle est le signe effacé. Aussi, à partir de cette année 1823, un profond changement s’opère-t-il dans les descriptions de pure imagination que Victor Hugo nous offre encore : au lieu des épithètes de nature et des adjectifs de convention dont il se contentait naguère, il évoque maintenant les impressions visuelles que les voyages des premières années ont gravées dans son cerveau tout neuf, et il distribue ces couleurs ressuscitées, sur les objets imaginaires, d’après les analogies qu’il découvre ou qu’il crée, — comme on se sert d'un pot de peinture pour enduire indifféremment une chose ou
il se trouve que cette inspiration spontanée a révélé au poète un moyen de rendre vivantes et personnelles les conceptions qu’il veut mettre en œuvre : c’est de ne jamais isoler l’idée des conditions sensibles dans lesquelles elle s’est produite, de lui laisser son enveloppe physique en la représentant par les sensations dont elle est le signe effacé. Aussi, à partir de cette année 1823, un profond changement s’opère-t-il dans les descriptions de pure imagination que Victor Hugo nous offre encore : au lieu des épithètes de nature et des adjectifs de convention dont il se contentait naguère, il évoque maintenant les impressions visuelles que les voyages des premières années ont gravées dans son cerveau tout neuf, et il distribue ces couleurs ressuscitées, sur les objets imaginaires, d’après les analogies qu’il découvre ou qu’il crée, — comme on se sert d'un pot de peinture pour enduire indifféremment une chose ou une autre. Ainsi s’expliquent ces tableaux éclatants qui devancent et annoncent les Orientales ; Médine, aux mille tours d’aiguilles hérissées, Avec ses flèches d’or, ses kiosques brillants... ... Où sous de verts figuiers, sous d’épais sycomores, Luit le dôme d’étain du minaret des Maures. Ce n’est pas là une ville de pure fantaisie, c’est Grenade ou Séville qui revit dans sa mémoire et dont il transpose, en quelque sorte, l’image en la projetant sur la contrée où son rêve s’égare. Certes ce changement, si gros qu’il soit de conséquences, n’a pas pour résultat immédiat de bannir des vers de Victor Hugo toute la phraséologie littéraire, qui, jusqu’alors, a marqué chez lui l’absence d’impressions vraies : l’indication pittoresque est encore trop souvent substituée chez lui à l’expression juste, c’est-à-dire que le poète invente et groupe à son gré les traits physiques de la description en vue de produire un effet déterminé, — plaisir esthétique, étonnement ou terreur, — tout à fait indépendant de l’aspect réel de l’objet qu’il décrit. Voici un amusant exemple de ce procédé. En 1823, Victor Hugo, au souvenir de la Bible où sa grand’mère lui faisait épeler ses lettres, revoyait simplement « les images des saints, protecteurs
de pure fantaisie, c’est Grenade ou Séville qui revit dans sa mémoire et dont il transpose, en quelque sorte, l’image en la projetant sur la contrée où son rêve s’égare. Certes ce changement, si gros qu’il soit de conséquences, n’a pas pour résultat immédiat de bannir des vers de Victor Hugo toute la phraséologie littéraire, qui, jusqu’alors, a marqué chez lui l’absence d’impressions vraies : l’indication pittoresque est encore trop souvent substituée chez lui à l’expression juste, c’est-à-dire que le poète invente et groupe à son gré les traits physiques de la description en vue de produire un effet déterminé, — plaisir esthétique, étonnement ou terreur, — tout à fait indépendant de l’aspect réel de l’objet qu’il décrit. Voici un amusant exemple de ce procédé. En 1823, Victor Hugo, au souvenir de la Bible où sa grand’mère lui faisait épeler ses lettres, revoyait simplement « les images des saints, protecteurs des hameaux; » en 1824, il corrige cette réminiscence sincère, mais plate, et la complique de détails de fantaisie destinés à la rehausser : « Le ciel d’or, les saints bleus, les saintes à genoux,.. » ce qui tendrait à faire croire qu’il avait appris à lire dans un précieux missel du moyen âge. Il serait pourtant injuste de méconnaître que le procédé pittoresque « prépare le procédé naturaliste. » Aux couleurs de convention se substitueront peu à peu les sensations directes dont elles tiennent la place. Chaque mot de cette langue étincelante contient déjà comme une vibration de lumière qu’il reste à rectifier et à mettre au point. Ce sera l’œuvre de l’observation dont le souci ne va pas tarder à apparaître dans le cerveau surchauffé où tant de rêves bourdonnent. L'examen des œuvres de cette première période n’aura pas été inutile à notre investigation : il permet d’entrevoir, à travers les images verbales ou factices, les tendances natives de la sensibilité du poète. La façon dont jaillit et se dispose chez lui la représentation pittoresque révèle l’aspect sous lequel les phénomènes extérieurs s’imposent le plus fortement à ses yeux, et les souvenirs d’enfance viennent corroborer ce témoignage direct.
missel du moyen âge. Il serait pourtant injuste de méconnaître que le procédé pittoresque « prépare le procédé naturaliste. » Aux couleurs de convention se substitueront peu à peu les sensations directes dont elles tiennent la place. Chaque mot de cette langue étincelante contient déjà comme une vibration de lumière qu’il reste à rectifier et à mettre au point. Ce sera l’œuvre de l’observation dont le souci ne va pas tarder à apparaître dans le cerveau surchauffé où tant de rêves bourdonnent. L'examen des œuvres de cette première période n’aura pas été inutile à notre investigation : il permet d’entrevoir, à travers les images verbales ou factices, les tendances natives de la sensibilité du poète. La façon dont jaillit et se dispose chez lui la représentation pittoresque révèle l’aspect sous lequel les phénomènes extérieurs s’imposent le plus fortement à ses yeux, et les souvenirs d’enfance viennent corroborer ce témoignage direct. Partout la vision offre le même caractère : elle est vive, intense, ardente. Et cette vivacité, cette intensité, cette ardeur ne dépendent pas de la coloration propre des objets perçus, mais d’une espèce de vibration lumineuse qui les enveloppe indistinctement. Victor Hugo n’est jamais frappé de la couleur des choses, mais de l’éclat des choses colorées. Ce qu’il y a d’original, de purement sensoriel dans sa perception, c’est une faculté exceptionnelle de s’éblouir aux jeux de la clarté rayonnante. Les notations chromatiques qu’il met en œuvre dans ses descriptions n’ont pas d'autre utilité que de produire, par leur contraste, un effet de ce genre dans l'ordre imaginaire. Ainsi ne cherchez pas pourquoi, dans le Feu du ciel, la tunique du roi de Sodome est « blanche ; » c’est pour mieux trancher sur la flamme « bleue » du soufre. Qui trahirait les chamelles, sinon les négresses dont les « doigts noirs » font si bien ressortir la pâleur du lait ! Là doit se borner cette première analyse, qui, poussée plus loin, ressortirait plutôt à la critique de l’imagination qu'à l’étude des sens. L'année 1825 offre un intérêt tout particulier dans l’histoire de Victor Hugo. Peu fortuné jusque-là, il
mais de l’éclat des choses colorées. Ce qu’il y a d’original, de purement sensoriel dans sa perception, c’est une faculté exceptionnelle de s’éblouir aux jeux de la clarté rayonnante. Les notations chromatiques qu’il met en œuvre dans ses descriptions n’ont pas d'autre utilité que de produire, par leur contraste, un effet de ce genre dans l'ordre imaginaire. Ainsi ne cherchez pas pourquoi, dans le Feu du ciel, la tunique du roi de Sodome est « blanche ; » c’est pour mieux trancher sur la flamme « bleue » du soufre. Qui trahirait les chamelles, sinon les négresses dont les « doigts noirs » font si bien ressortir la pâleur du lait ! Là doit se borner cette première analyse, qui, poussée plus loin, ressortirait plutôt à la critique de l’imagination qu'à l’étude des sens. L'année 1825 offre un intérêt tout particulier dans l’histoire de Victor Hugo. Peu fortuné jusque-là, il commence à voir la vie lui sourire : pensionné, décoré, acclamé pour les deux volumes qu'il vient de publier, il peut songer à quitter le cercle un peu étroit où il est resté enfermé depuis le retour d'Espagne, et à entreprendre de nouvelles courses pour étendre l’horizon de ses yeux et de son esprit. Trois voyages en quatre mois, — Blois, Reims et la Suisse, c’est-à-dire les merveilles de la Renaissance, les splendeurs du sacre royal et les sublimités de la nature alpestre, — c’est beaucoup pour qui n’a presque pas franchi depuis douze ans l’enceinte de Paris. Victor Hugo est à l’âge où les impressions déposées dans le cerveau y germent et fructifient. Aussi est-ce une bonne fortune pour nous que de pouvoir saisir sur le fait, dans la relation qu’écrivit le poète lui-même du dernier et du plus important de ces voyages, l’apparition d’une faculté d’observation personnelle et d’expression immédiate que rien ne faisait prévoir dans les Odes déjà parues. Le trait commun de toutes les sensations que l’auteur a pris soin d’y noter, à mesure qu’elles l’ont ému ou intéressé, est une incapacité presque complète à démêler les nuances de la couleur : le vert, qui revient
et de son esprit. Trois voyages en quatre mois, — Blois, Reims et la Suisse, c’est-à-dire les merveilles de la Renaissance, les splendeurs du sacre royal et les sublimités de la nature alpestre, — c’est beaucoup pour qui n’a presque pas franchi depuis douze ans l’enceinte de Paris. Victor Hugo est à l’âge où les impressions déposées dans le cerveau y germent et fructifient. Aussi est-ce une bonne fortune pour nous que de pouvoir saisir sur le fait, dans la relation qu’écrivit le poète lui-même du dernier et du plus important de ces voyages, l’apparition d’une faculté d’observation personnelle et d’expression immédiate que rien ne faisait prévoir dans les Odes déjà parues. Le trait commun de toutes les sensations que l’auteur a pris soin d’y noter, à mesure qu’elles l’ont ému ou intéressé, est une incapacité presque complète à démêler les nuances de la couleur : le vert, qui revient dix fois sous sa plume, — ce qui s’explique par la nature des lieux traversés, bois, ravins et montagnes, — n’est jamais analysé, ni même interprété par une image, de manière à permettre au lecteur de « voir » à son tour ce qu’on prétend lui peindre : le lac et les glaciers, les mélèzes, les châtaigniers, les gazons et les sapins, tout cela est vert, simplement et uniment vert. Le bleu est donné comme «foncé» ou comme « azuré, » selon qu’il s’applique à l’eau ou au ciel, et le jaune n’apparaît qu’une fois, dans un sens forcé, à propos des flots d’un torrent « dorés comme une chevelure blonde. » Mais, en revanche, que de traces laissées par l’impression de la lumière et de ses dégradations ! Dix-sept mots pour rendre la limpidité, l’éclat, l’étincellement ; — seize pour le blanc et ses variétés, la neige, la nacre, le brouillard, — dix-huit pour le noir et ses dérivés, le gris, le sombre, l’ébène : — voilà des témoignages irrécusables qui viennent confirmer ce que les tableaux du maître nous ont déjà appris. Dans les sites décrits, comme dans les paysages peints, la lumière triomphe, enveloppant, noyant, pénétrant tout