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rendus avec une précision qui confine à la dureté et fait songer à Van Eyck. La bouche aux lèvres minces et serrées est admirable et l’œil bleu clair, d’une pénétration étonnante. La main droite, en partie visible, laisse voir un anneau armorié sur lequel nous n'avons pu malheureusement déchiffrer qu'un lion rampant. Égal en valeur à ce morceau est un portrait d'homme, désigné jadis à tort comme représentant l'empereur Maximilien, et qui se trouve au Musée d'Amsterdam. L'attribution à Holbein n'a été admise par personne. On ne s'explique pas trop non plus sur quoi se fonde l'attribution au mystérieux auteur de la Mort de la Vierge, acceptée par M. Woermann, alors que tout, en ce qui concerne ce peintre, appartient au domaine de l'hypothèse. C'est encore à Holbein que fut longtemps attribuée l'admirable effigie de Jean Carondelet au Musée de Munich, aujourd'hui restituée à Matsys. Chef du conseil privé, maître des requêtes, le personnage appartenait au cercle des amis d'Érasme et, dès lors, il devient naturel de le voir en relations avec Matsys. Si l'attribution était admise, elle nous montrerait le grand peintre moins éloigné de la cour que ne l'ont voulu admettre ses biographes. Carondelet accompagna Charles-Quint en Espagne en 1517 et revint en 1519 aux Pays-Bas avec lui. Voici enfin, au Musée de Francfort, un portrait capital, désigné par une inscription du cadre comme l'image du fameux anabaptiste Knipperdolling, peint par Matsys en juillet 1534. Outre que les traits du personnage n'offrent pas la plus lointaine analogie avec ceux de Knipperdolling, tels que nous les fait connaître une estampe fameuse d'Aldegrever, la date devient sans valeur puisqu'elle est postérieure à la mort du peintre. Il n'y a donc point à faire état de l'inscription. L'œuvre n'en est pas moins d'une qualité supérieure et universellement admise comme émanant de Matsys. À en juger par le style, autant que par le costume, elle appartient à une période avancée de la carrière du maître. Âgé en apparence d'une soixantaine d'années, le personnage est coiffé d'un chapeau à grands bords relevés par un ruban. Sa houppelande est fourrée de martre. La main
en 1517 et revint en 1519 aux Pays-Bas avec lui. Voici enfin, au Musée de Francfort, un portrait capital, désigné par une inscription du cadre comme l'image du fameux anabaptiste Knipperdolling, peint par Matsys en juillet 1534. Outre que les traits du personnage n'offrent pas la plus lointaine analogie avec ceux de Knipperdolling, tels que nous les fait connaître une estampe fameuse d'Aldegrever, la date devient sans valeur puisqu'elle est postérieure à la mort du peintre. Il n'y a donc point à faire état de l'inscription. L'œuvre n'en est pas moins d'une qualité supérieure et universellement admise comme émanant de Matsys. À en juger par le style, autant que par le costume, elle appartient à une période avancée de la carrière du maître. Âgé en apparence d'une soixantaine d'années, le personnage est coiffé d'un chapeau à grands bords relevés par un ruban. Sa houppelande est fourrée de martre. La main gauche qui tient des lunettes, repose sur un livre ouvert. La droite se lève comme pour enseigner. Il y a un caractère de gravité doctorale qui, tout naturellement, fait songer à quelque ministre du culte réformé. Par une double arcade ouverte sur la campagne, l'œil embrasse un paysage étendu. À gauche un fleuve bordé de riantes collines; à droite un rocher surmonté d'un donjon. On ne déchiffre point les caractères du livre ouvert devant le personnage. L'omission a de quoi surprendre et nous pouvons la regretter, car les détails de cette espèce, on vient de le voir, peuvent être de précieux points de repère pour la détermination des œuvres. D'après le costume, c'est à une époque voisine de l'année 1525 qu'il faut classer le présent portrait. Dans l'état actuel des informations, ce serait la plus récente des œuvres de Matsys. Au point de vue de l'expression pittoresque, peu de peintures du maître la surpassent. La correction du modelé, l'extraordinaire sobriété des moyens, la dignité du geste et de l'attitude, s'imposent en quelque sorte au souvenir du spectateur. Nous n'avons point seulement ici les traits d'un personnage; son individualité tout entière a passé dans cette peinture. Nous avons hasardé un jour
gauche un fleuve bordé de riantes collines; à droite un rocher surmonté d'un donjon. On ne déchiffre point les caractères du livre ouvert devant le personnage. L'omission a de quoi surprendre et nous pouvons la regretter, car les détails de cette espèce, on vient de le voir, peuvent être de précieux points de repère pour la détermination des œuvres. D'après le costume, c'est à une époque voisine de l'année 1525 qu'il faut classer le présent portrait. Dans l'état actuel des informations, ce serait la plus récente des œuvres de Matsys. Au point de vue de l'expression pittoresque, peu de peintures du maître la surpassent. La correction du modelé, l'extraordinaire sobriété des moyens, la dignité du geste et de l'attitude, s'imposent en quelque sorte au souvenir du spectateur. Nous n'avons point seulement ici les traits d'un personnage; son individualité tout entière a passé dans cette peinture. Nous avons hasardé un jour la supposition qu'il s'agissait ici d'un portrait de Matsys par lui-même. N'est-ce point ainsi en effet, qu'on se figure le grand artiste arrivé au déclin d'une carrière dont les glorieuses étapes représentent pour nous comme l'histoire entière de l'art anversois au XVIe siècle? Approchant de la soixantaine, Matsys est un bourgeois aisé, le chef d'une nombreuse famille issue de ses deux mariages. Les poétiques circonstances qui ont décidé de sa vocation ne marquent plus que comme un souvenir lointain. Nous savons par Fornenberg qu'il a orné sa nouvelle demeure de « grotesques » au dernier goût du jour, qu'une belle figure de saint Quentin en orne la façade. C'est ici, sans doute, qu'il a reçu Holbein, car la « maison de maître Quentin où, dès son arrivée à Anvers, Dürer voulut aller lui rendre visite, était située encore dans la rue des Tanneurs. Nous pouvons croire, sans excès d'imagination, que la grande pièce où le peintre a cru devoir figurer un orchestre, résonne parfois des accords du luth ou du théorbe, car Van Mander prend la peine de consigner à l'appendice de son Livre les précisions que Matsys cultivait avec succès la musique et Fornenberg ajoute qu'il était poète. Nous
bourgeois aisé, le chef d'une nombreuse famille issue de ses deux mariages. Les poétiques circonstances qui ont décidé de sa vocation ne marquent plus que comme un souvenir lointain. Nous savons par Fornenberg qu'il a orné sa nouvelle demeure de « grotesques » au dernier goût du jour, qu'une belle figure de saint Quentin en orne la façade. C'est ici, sans doute, qu'il a reçu Holbein, car la « maison de maître Quentin où, dès son arrivée à Anvers, Dürer voulut aller lui rendre visite, était située encore dans la rue des Tanneurs. Nous pouvons croire, sans excès d'imagination, que la grande pièce où le peintre a cru devoir figurer un orchestre, résonne parfois des accords du luth ou du théorbe, car Van Mander prend la peine de consigner à l'appendice de son Livre les précisions que Matsys cultivait avec succès la musique et Fornenberg ajoute qu'il était poète. Nous voudrions pouvoir dire avec le fabuliste Rien ne trouble sa fin c'est le soir d'un beau jour. Par malheur, nous sommes dans une ignorance totale de ses dernières années. Les funérailles de Matsys sont inscrites sans date précise à l'obituaire de Notre-Dame d'Anvers pour l'année 1530. Elles eurent lieu sans grande solennité, si l'on en juge par la faible somme qu'elles coûtèrent. La dépouille du peintre fut déposée au petit cimetière de Notre-Dame, non loin du lieu où se dressèrent par la suite les échoppes des gantiers, d'où le nom de Marché aux Gants porté aujourd'hui par cette place, la même où se trouve le fameux puits que la tradition attribue au maître. Une supplique adressée par Van der Gheest au magistrat d'Anvers, donne à connaître que, lors de la suppression du cimetière, l'architecte Antoine Behaghel envoya chez lui la pierre tombale de Matsys. Van der Gheest sollicita alors et obtint de la municipalité l'autorisation de faire fixer au pied de la tour de Notre-Dame, à proximité de l'endroit où furent déposés les restes mortels du peintre, l'épitaphe que l'on connaît Il résulte aussi de la requête, que le puits historique occupa jusqu'en 1557 le centre de la Grande Place.
grande solennité, si l'on en juge par la faible somme qu'elles coûtèrent. La dépouille du peintre fut déposée au petit cimetière de Notre-Dame, non loin du lieu où se dressèrent par la suite les échoppes des gantiers, d'où le nom de Marché aux Gants porté aujourd'hui par cette place, la même où se trouve le fameux puits que la tradition attribue au maître. Une supplique adressée par Van der Gheest au magistrat d'Anvers, donne à connaître que, lors de la suppression du cimetière, l'architecte Antoine Behaghel envoya chez lui la pierre tombale de Matsys. Van der Gheest sollicita alors et obtint de la municipalité l'autorisation de faire fixer au pied de la tour de Notre-Dame, à proximité de l'endroit où furent déposés les restes mortels du peintre, l'épitaphe que l'on connaît Il résulte aussi de la requête, que le puits historique occupa jusqu'en 1557 le centre de la Grande Place. Ne pourrait-on déduire de cette circonstance que l'œuvre avait été faite à la demande expresse de la municipalité d'après un modèle fourni par Matsys? Ce serait une solution du problème que soulève ce remarquable travail de serrurerie artistique. La conception serait de Matsys qui en aurait dirigé l'exécution, sans avoir nécessairement pour cela martelé le fer. Dès les premières années du XVIe siècle, l'éminent créateur avait perdu l'épouse que la légende associe à ses débuts. Elle lui avait donné six enfants dont quatre filles. Une nouvelle union, contractée vers 1510, ne fut pas moins féconde car le peintre avait vu sa postérité s'accroître de trois fils et quatre filles. Jean et Corneille, issus du premier mariage et dont les noms ont marqué dans les arts, furent investis de la tutelle de leurs frères et sœurs durant la minorité de ceux-ci. La veuve, Catherine Heyns, se remaria. Chose assez curieuse, l'on constate que les divers actes passés après la mort du peintre, transforment en « Marchys » le nom de la famille. Le prénom de Quentin fut successivement porté par l'un des fils du peintre, par son petit-fils, issu de Jean, enfin par un neveu, fils de Josse, mort à Louvain
nécessairement pour cela martelé le fer. Dès les premières années du XVIe siècle, l'éminent créateur avait perdu l'épouse que la légende associe à ses débuts. Elle lui avait donné six enfants dont quatre filles. Une nouvelle union, contractée vers 1510, ne fut pas moins féconde car le peintre avait vu sa postérité s'accroître de trois fils et quatre filles. Jean et Corneille, issus du premier mariage et dont les noms ont marqué dans les arts, furent investis de la tutelle de leurs frères et sœurs durant la minorité de ceux-ci. La veuve, Catherine Heyns, se remaria. Chose assez curieuse, l'on constate que les divers actes passés après la mort du peintre, transforment en « Marchys » le nom de la famille. Le prénom de Quentin fut successivement porté par l'un des fils du peintre, par son petit-fils, issu de Jean, enfin par un neveu, fils de Josse, mort à Louvain en 1530. Quentin le jeune, fils de Jean, fut également artiste. Il mourut à Francfort. Suzanne, sa sœur, alla mourir à Milan. Pour avoir échappé à la loi commune qui rarement permet aux fils des grands hommes d'égaler leur père, Jean Matsys mérita d'occuper une place honorable dans les rangs de l'École flamande. Sans briller au premier rang, il ne s'éclipse pas non plus au second. Il a en outre, devant l'histoire, le mérite d'avoir contribué au renom de son père par d'excellentes copies, sans doute exécutées sous la direction même de Quentin. Né en 1509, franc-maître à l'âge de 22 ans, le fils aîné de Matsys fut chassé de sa ville natale en 1543 pour cause d'hérésie. On ignore où se passèrent les quinze années que dura son exil. Presque toujours signées et datées, les œuvres de Jean se caractérisent par un mélange évident du souvenir paternel et des influences grandissantes de la Renaissance. Un vaste tableau de Suzanne, au Musée de Bruxelles, montre des vieillards grimaçants d'un caractère fort proche de Matsys, passablement dépaysés dans un milieu florentin. Jean mourut en 1575. Corneille est plus spécialement connu comme graveur. Sans trouver sa place parmi les maîtres satiriques, il
de l'École flamande. Sans briller au premier rang, il ne s'éclipse pas non plus au second. Il a en outre, devant l'histoire, le mérite d'avoir contribué au renom de son père par d'excellentes copies, sans doute exécutées sous la direction même de Quentin. Né en 1509, franc-maître à l'âge de 22 ans, le fils aîné de Matsys fut chassé de sa ville natale en 1543 pour cause d'hérésie. On ignore où se passèrent les quinze années que dura son exil. Presque toujours signées et datées, les œuvres de Jean se caractérisent par un mélange évident du souvenir paternel et des influences grandissantes de la Renaissance. Un vaste tableau de Suzanne, au Musée de Bruxelles, montre des vieillards grimaçants d'un caractère fort proche de Matsys, passablement dépaysés dans un milieu florentin. Jean mourut en 1575. Corneille est plus spécialement connu comme graveur. Sans trouver sa place parmi les maîtres satiriques, il se révèle parfois comme humoriste, humoriste assez vulgaire, à la vérité. M. Renouvier lui consacre dans ses Types et macères des maîtres graveurs un chapitre intéressant et des éloges dont sa compétence spéciale rehausse le prix. L'éminent iconophile, non plus que Bartsch et Passavant, n'avait deviné en lui le fils du grand Matsys. Et comment s'en douter, quand l'œuvre, pourtant nombreuse, du fils ne retrace aucune des conceptions géniales du père. A vrai dire, la mémoire de Matsys n'avait rien à y gagner. Mieux vaut aux grands artistes être ensevelis dans l'isolement de leur gloire, que la longue et fastidieuse escorte des plagiaires ne reflétant un style que pour le dénaturer. Les vrais continuateurs de Matsys ne se retrouvent point au XVIe siècle. Comme le dit Bürger, « dans ses épisodes familiers accolés à ses scènes terribles, dans ses types et ses figures populaires, est en germe toute l'École flamande qui, au temps de Teniers et après lui, se consacra aux tableaux de mœurs ». HENRI HYMANS. LA GRAVURE AU SALON Un graveur sur bois a failli emporter la médaille d'honneur Voilà le gros événement du Salon de gravure. Ce n'est pas un cas isolé; autour de ce graveur extraordinairement
du grand Matsys. Et comment s'en douter, quand l'œuvre, pourtant nombreuse, du fils ne retrace aucune des conceptions géniales du père. A vrai dire, la mémoire de Matsys n'avait rien à y gagner. Mieux vaut aux grands artistes être ensevelis dans l'isolement de leur gloire, que la longue et fastidieuse escorte des plagiaires ne reflétant un style que pour le dénaturer. Les vrais continuateurs de Matsys ne se retrouvent point au XVIe siècle. Comme le dit Bürger, « dans ses épisodes familiers accolés à ses scènes terribles, dans ses types et ses figures populaires, est en germe toute l'École flamande qui, au temps de Teniers et après lui, se consacra aux tableaux de mœurs ». HENRI HYMANS. LA GRAVURE AU SALON Un graveur sur bois a failli emporter la médaille d'honneur Voilà le gros événement du Salon de gravure. Ce n'est pas un cas isolé; autour de ce graveur extraordinairement habile, on peut grouper une série d'artistes aussi experts que lui dans l'art de découper le bois et de faire chanter aux tailles l'igramme des colorations. Les portraits de M. Alexandre Dumases, d'après Bonnat, de MM. d'Annunzio d'après lui-même et d'un Inconnu, figure détachée d'une peinture du maître, sont à coup sûr des œuvres de premier ordre, d'une souplesse et d'un éclat qui n'ont jamais été dépassés dans aucune estampe contemporaine de nature quelconque, mais nous retrouverons ces mêmes qualités dans bien d'autres gravures exposées. Le Portrait de M. Dalou, par exemple, d'après le buste de M. Rodin, ne le cède en rien aux belles planches de M. Baude; il est gravé avec une franchise et une sûreté magistrales pour un peu on se laisserait aller à parler de style si le mot n'était démodé; le moins qu'on puisse dire, c'est que cette gravure est empreinte de noblesse et de caractère, si ambitieux que paraissent ces termes appliqués à une gravure sur bois. Le bois est décidément en grand progrès; on voit peu de graveurs attardés encore aux vieux procédés des coupes et des surcoupes avec leurs tailles en blanc qui sentaient la mécanique et refroidissaient si singulièrement l'image. L'impulsion
coup sûr des œuvres de premier ordre, d'une souplesse et d'un éclat qui n'ont jamais été dépassés dans aucune estampe contemporaine de nature quelconque, mais nous retrouverons ces mêmes qualités dans bien d'autres gravures exposées. Le Portrait de M. Dalou, par exemple, d'après le buste de M. Rodin, ne le cède en rien aux belles planches de M. Baude; il est gravé avec une franchise et une sûreté magistrales pour un peu on se laisserait aller à parler de style si le mot n'était démodé; le moins qu'on puisse dire, c'est que cette gravure est empreinte de noblesse et de caractère, si ambitieux que paraissent ces termes appliqués à une gravure sur bois. Le bois est décidément en grand progrès; on voit peu de graveurs attardés encore aux vieux procédés des coupes et des surcoupes avec leurs tailles en blanc qui sentaient la mécanique et refroidissaient si singulièrement l'image. L'impulsion féconde donnée par MM. Pannekeker père et fils à la technique du bois, par un heureux retour aux manœuvres plus simples que Mellan avait autrefois introduites dans la gravure sur cuivre, a rénové la pratique. La gravure sur bois tombée aux mains des ouvriers redevient un métier d'artiste. On ne se préoccupe plus autant d'appliquer les formules classiques du burin qui de l'acier avaient passé au bois l'art amélioré des règles de la géométrie, ne veut plus vivre de procédés; il prétend être libre de ses allures. Nous applaudissons fort à ces manifestations de jeunesse et d'indépendance que nous donnent les graveurs sur bois cependant, l'usage que font certains d'entre eux de la liberté reconquise nous semble parfois excessif. Il nous est venu d'Amérique, il y a une dizaine d'années, deux ou trois artistes dont l'exposition a fait une grande sensation parmi nos graveurs. On ne se lassait pas d'admirer la finesse extrême, en même temps que la richesse et la variété infinie des tons de leurs estampes sur bois; beaucoup n'en pouvaient croire leurs yeux et cherchaient sur le papier le biseau révélateur du cuivre. Comment admettre, en effet, que le bois pût à ce point s'approprier les qualités
se préoccupe plus autant d'appliquer les formules classiques du burin qui de l'acier avaient passé au bois l'art amélioré des règles de la géométrie, ne veut plus vivre de procédés; il prétend être libre de ses allures. Nous applaudissons fort à ces manifestations de jeunesse et d'indépendance que nous donnent les graveurs sur bois cependant, l'usage que font certains d'entre eux de la liberté reconquise nous semble parfois excessif. Il nous est venu d'Amérique, il y a une dizaine d'années, deux ou trois artistes dont l'exposition a fait une grande sensation parmi nos graveurs. On ne se lassait pas d'admirer la finesse extrême, en même temps que la richesse et la variété infinie des tons de leurs estampes sur bois; beaucoup n'en pouvaient croire leurs yeux et cherchaient sur le papier le biseau révélateur du cuivre. Comment admettre, en effet, que le bois pût à ce point s'approprier les qualités de douceur et d'éclat qui sont le privilège reconnu de l'eau-forte? C'était la vérité pourtant, il fallut bien la proclamer; mais aussitôt des critiques s'élevèrent, et nous ne fûmes pas des derniers à les exprimer. Sans contester le talent des exposants ni surtout le charme et la nouveauté de leurs œuvres, nous fîmes remarquer que cette confusion des pouvoirs n'était pas sans inconvénient. En art comme en tout, il est bon de pouvoir appeler les choses par leur nom l'hésitation sur la qualité d'un objet ne tourne pas à son profit. Une gravure sur bois doit affirmer carrément son origine; nous l'aimerons avec ses qualités et ses défauts beaucoup plus que si elle cherche à nous tromper en exagérant les uns et en dissimulant les autres. C'est un tort, enfin, de vouloir la faire ressembler à une eau-forte, puisque, à mérite même égal, l'imitation semblera toujours inférieure. Nous n'en rendrons pas moins hommage à la rare habileté de MM. Closson et Wolf dont le Salon nous montre diverses gravures vraiment exquises. Le premier, pour mieux affirmer la souplesse du bois et ses vertus coloristes, nous montre deux gravures dites « imaginatives, sans dessin préalable ». Je veux bien croire qu'il
œuvres, nous fîmes remarquer que cette confusion des pouvoirs n'était pas sans inconvénient. En art comme en tout, il est bon de pouvoir appeler les choses par leur nom l'hésitation sur la qualité d'un objet ne tourne pas à son profit. Une gravure sur bois doit affirmer carrément son origine; nous l'aimerons avec ses qualités et ses défauts beaucoup plus que si elle cherche à nous tromper en exagérant les uns et en dissimulant les autres. C'est un tort, enfin, de vouloir la faire ressembler à une eau-forte, puisque, à mérite même égal, l'imitation semblera toujours inférieure. Nous n'en rendrons pas moins hommage à la rare habileté de MM. Closson et Wolf dont le Salon nous montre diverses gravures vraiment exquises. Le premier, pour mieux affirmer la souplesse du bois et ses vertus coloristes, nous montre deux gravures dites « imaginatives, sans dessin préalable ». Je veux bien croire qu'il en est ainsi, mais je ne vois pas bien l'utilité de cette absence de dessin préalable puisque le graveur a cru devoir figurer, dessiner par conséquent, des fleurs, des papillons, des formes déterminées en un mot, dans le milieu vague de paysage qui lui sert de fond. Tant qu'à faire, il eût mieux valu, ce me semble, se borner à exposer des tons de bois gravé, une sorte de palette des jeux du blanc et du noir. Revenons aux graveurs dont l'ambition est de se maintenir dans la sphère du bois, en faisant de leur mieux j'aurai beaucoup de noms à citer, tout en me bornant aux plus dignes. Nous avons en MM. Perez, Bellenger, Drevet, Devos, Florian, Lepère, Charpente, Boizard, Félix et Mme Jacob, d'excellents traducteurs des œuvres des peintres ou des illustrateurs contemporains qu'ils gravent librement ou qu'ils interprètent en fac-similé des dessins de maîtres, par exemple, de M. Lhermitte ou de notre Millet qui est si fort à la mode, il n'y a pas de confusion possible sur le procédé ni sur la matière employés par eux. Ce qu'ils exposent, ce sont bien des gravures sur bois aux accents sincères, solides et grasses de ton, et aussi