jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
costumes de leur temps. Les modes et les physionomies populaires de l'époque du Directoire et de l'Empire ont gardé, grâce au crayon humoristique de Carle Vernet et de Bosio, toute leur saveur et leur imprévu. Daumier, Gavarni, Grandville, Traviès, Monnier, ces philosophes du dessin, trouvent comme leurs devanciers des interprètes et des metteurs en œuvre distingués, bien que pour ces derniers, la couleur consiste surtout en un coloriage au pinceau. Car dans cet art de la couleur, la main-d'œuvre, il faut bien le reconnaître, joue un rôle important. Il ne suffit pas que le modèle soit bon. L'imprimeur et le maniement du procédé ont une part décisive dans le résultat obtenu. Est-ce à cause de cette collaboration forcée de l'artiste et de l'ouvrier que les fervents adorateurs du burin ont cru devoir partir en guerre, et refuser tout intérêt à ces produits charmants et fragiles d'un art bien parisien cependant, sans se rendre assez compte de leur cachet d'élégance et de suprême raffinement? Ils ont trouvé juste, sinon d'anathématiser la gravure en couleurs, du moins de lui prodiguer les épithètes dédaigneuses de petit art, de févier de modes, de procédés superficiels. Pourquoi petit art? En quoi De Bucourt, par exemple, est-il moins spirituel et moins documentaire qu'Abraham Bosse ou Callot? Comment la gravure en couleurs, qui traduit si bien dans la chatoyante variété de ses tons, les gouaches légères de Baudouin, de Caresme et de Lavérince, les fines peintures de Taunay et de Schall, ou les aquarelles limpides de Borel, serait-elle moins apte que le froid burin, à vulgariser leurs compositions amusantes? Nombreux seront les artistes de talent préoccupés du coloris dans l'estampe, que nous rencontrerons sur notre route, tantôt s'interprétant eux-mêmes et plus souvent gravant les ouvrages d'autrui. Nous apprécierons leurs travaux et nous nous estimerons heureux d'avoir contribué pour notre faible part, à rendre à la gravure en couleurs la place qu'elle mérite. D'abord, pour plus de clarté, établissons bien qu'il y a trois manières d'obtenir une estampe en couleur. Premièrement, par le coloriage à la main, sommaire et grossier dans les caricatures, les placards, les images populaires,
est-il moins spirituel et moins documentaire qu'Abraham Bosse ou Callot? Comment la gravure en couleurs, qui traduit si bien dans la chatoyante variété de ses tons, les gouaches légères de Baudouin, de Caresme et de Lavérince, les fines peintures de Taunay et de Schall, ou les aquarelles limpides de Borel, serait-elle moins apte que le froid burin, à vulgariser leurs compositions amusantes? Nombreux seront les artistes de talent préoccupés du coloris dans l'estampe, que nous rencontrerons sur notre route, tantôt s'interprétant eux-mêmes et plus souvent gravant les ouvrages d'autrui. Nous apprécierons leurs travaux et nous nous estimerons heureux d'avoir contribué pour notre faible part, à rendre à la gravure en couleurs la place qu'elle mérite. D'abord, pour plus de clarté, établissons bien qu'il y a trois manières d'obtenir une estampe en couleur. Premièrement, par le coloriage à la main, sommaire et grossier dans les caricatures, les placards, les images populaires, certaines planches xylographiques, et plus soigné dans les livres d'heures imprimés où elles sont encore des miniatures, dans les gravures de mode, les livres de luxe et les ouvrages scientifiques. Secondement, par l'emploi d'une seule planche gravée, encrée à la poupée, c'est-à-dire, par des tampons trempés dans des encres de diverses couleurs, verte pour le paysage, carminée pour les chairs, etc. On n'a plus alors qu'à tirer pour obtenir l'estampe en couleurs d'un seul coup. Les graveurs au burin et à la pointe d'acier du XVIe siècle, ou plutôt leurs imprimeurs, nous ont laissé, par ce moyen, des épreuves agréables et harmonieuses; on dit encore de ces pièces qu'elles sont imprimées au pouce. Troisièmement, par plusieurs planches successives, gravées uniquement dans les parties qui doivent imprimer une couleur différente. Par leur juxtaposition et leur encrage habiles, demandant un coup de planche nouveau pour chaque couleur, les graveurs et leurs imprimeurs sont arrivés à produire leurs jolies pièces. Dans cette dernière catégorie de la gravure en couleurs proprement dite il faut ranger, le cliché, la aquatinte ou l'eau-forte dans ses applications à la couleur, l'aquatinte ou la gravure au crayon. Établissons une dernière distinction entre les planches gravées et les planches
diverses couleurs, verte pour le paysage, carminée pour les chairs, etc. On n'a plus alors qu'à tirer pour obtenir l'estampe en couleurs d'un seul coup. Les graveurs au burin et à la pointe d'acier du XVIe siècle, ou plutôt leurs imprimeurs, nous ont laissé, par ce moyen, des épreuves agréables et harmonieuses; on dit encore de ces pièces qu'elles sont imprimées au pouce. Troisièmement, par plusieurs planches successives, gravées uniquement dans les parties qui doivent imprimer une couleur différente. Par leur juxtaposition et leur encrage habiles, demandant un coup de planche nouveau pour chaque couleur, les graveurs et leurs imprimeurs sont arrivés à produire leurs jolies pièces. Dans cette dernière catégorie de la gravure en couleurs proprement dite il faut ranger, le cliché, la aquatinte ou l'eau-forte dans ses applications à la couleur, l'aquatinte ou la gravure au crayon. Établissons une dernière distinction entre les planches gravées et les planches estampées, qui s'impriment en taille-douce, et les planches estampées qui s'impriment typographiquement. À ce dernier procédé, très perfectionné maintenant, se rattachent les premiers essais de gravure en couleurs, sous le nom de cliché, obtenus primitivement par deux pièces de bois gravées en relief encrées séparément, la première donnant le contour de la composition et la seconde fournissant les ombres ou le fond, le blanc du papier étant réservé pour les lumières. Des points de repère aidaient à superposer exactement les deux impressions. Il est à supposer que l'on procéda ainsi dans la fabrication des premières cartes à jouer, car l'idée d'obtenir l'impression en couleur remonte haut; mais sans chercher à percer ces origines lointaines, on peut dire que celle de donner l'illusion d'un dessin dut se faire jour en même temps que les livres imprimés se substituaient aux manuscrits, alors que la gravure sur bois venait prendre la place des miniatures. Nous ne discuterons pas la priorité des artistes Allemands sur les Italiens dans la gravure en camaïeu dite aussi en clair-obscur. Papillon, dans son Traité historique et technique de la gravure au bois, affirme qu'il y eut des essais de gravures en ce genre avant l'an 1500 en Allemagne
de la composition et la seconde fournissant les ombres ou le fond, le blanc du papier étant réservé pour les lumières. Des points de repère aidaient à superposer exactement les deux impressions. Il est à supposer que l'on procéda ainsi dans la fabrication des premières cartes à jouer, car l'idée d'obtenir l'impression en couleur remonte haut; mais sans chercher à percer ces origines lointaines, on peut dire que celle de donner l'illusion d'un dessin dut se faire jour en même temps que les livres imprimés se substituaient aux manuscrits, alors que la gravure sur bois venait prendre la place des miniatures. Nous ne discuterons pas la priorité des artistes Allemands sur les Italiens dans la gravure en camaïeu dite aussi en clair-obscur. Papillon, dans son Traité historique et technique de la gravure au bois, affirme qu'il y eut des essais de gravures en ce genre avant l'an 1500 en Allemagne et que l'on peut même constater déjà dans le Psautier de 1457, imprimé par Faust et Schöner plusieurs lettres « à rentrées de couleur ». L'un des premiers graveurs en camaïeu fut Hans Burgmair, célèbre par ses magnifiques compositions à la gloire de l'Empereur Maximilien Ier, dont le portrait par lui existe en clairobscur. Son Saint Georges à deux teintes, bien campé sur son cheval caparaçonné, a de la grandeur et de la noblesse. Albert Dürer a aussi essayé du camaïeu, témoin le portrait grand comme nature de Christoph Fautzs, daté de 1522, et son Rhinoceros que l'on peut voir reproduit ici, du moins ces planches furent-elles exécutées sous les yeux de l'artiste, car on veut que le grand artiste ait dédaigné de tailler le bois lui-même. L'influence de Dürer est énorme sur les artistes de son temps. Hans Baldung, Hans Wehrli dit Pilgrim, de Strasbourg, ont travaillé tout à fait dans le goût du maître de Nuremberg. Ce dernier a gravé en caméo une dizaine de pièces fort rares, dont les tons tendent à l'imitation d'un dessin à la plume rehaussé de blanc, sur le fond brun ou vert d'eau du papier. Les plus intéressantes sont la Vierge et
lui existe en clairobscur. Son Saint Georges à deux teintes, bien campé sur son cheval caparaçonné, a de la grandeur et de la noblesse. Albert Dürer a aussi essayé du camaïeu, témoin le portrait grand comme nature de Christoph Fautzs, daté de 1522, et son Rhinoceros que l'on peut voir reproduit ici, du moins ces planches furent-elles exécutées sous les yeux de l'artiste, car on veut que le grand artiste ait dédaigné de tailler le bois lui-même. L'influence de Dürer est énorme sur les artistes de son temps. Hans Baldung, Hans Wehrli dit Pilgrim, de Strasbourg, ont travaillé tout à fait dans le goût du maître de Nuremberg. Ce dernier a gravé en caméo une dizaine de pièces fort rares, dont les tons tendent à l'imitation d'un dessin à la plume rehaussé de blanc, sur le fond brun ou vert d'eau du papier. Les plus intéressantes sont la Vierge et l'Enfant, l'Oracle, Psyche et Tasse, Sacré Sacrement et surtout le Roi à cheval et l'Annonciation, qui ont la finesse et donnent l'illusion du dessin original. Lucas de Leyde, Lucas Cranach ont aussi quelque peu touché au caméo. L'Annonciation et l'Eude de celui-ci, estampe aux larges tailles sommaires sur un fond couleur de brique, donne l'impression du grand art dans sa majestueuse simplicité. Hugo da Carpi, qui a passé longtemps pour l'inventeur de la gravure en clair-obscur, en serait en somme venu qu'après ces maîtres. C'est l'avis de Papillon. Il croit que cet artiste, après avoir vu les premiers caméaux à deux planches, l'une imprimant les traits et les hachures, et l'autre les parties mates, « imagina de faire des caméaux à trois et quatre planches ou rentrées de teintes par dégradations dans la même couleur sans aucune taille, ce qui faisait des mates de couleur adoucie qui semblaient avoir été faites au pinceau. » C'est ainsi que la Madone d'Anvers, d'après Raphaël, est exécutée à quatre teintes, et le Saint André à trois seulement. Maître Hugo fut donc un perfectionneur plus qu'un inventeur; il n'en voulut pas moins conserver pour lui seul l'exploitation du procédé, obtint un privilège du Sénat
couleur de brique, donne l'impression du grand art dans sa majestueuse simplicité. Hugo da Carpi, qui a passé longtemps pour l'inventeur de la gravure en clair-obscur, en serait en somme venu qu'après ces maîtres. C'est l'avis de Papillon. Il croit que cet artiste, après avoir vu les premiers caméaux à deux planches, l'une imprimant les traits et les hachures, et l'autre les parties mates, « imagina de faire des caméaux à trois et quatre planches ou rentrées de teintes par dégradations dans la même couleur sans aucune taille, ce qui faisait des mates de couleur adoucie qui semblaient avoir été faites au pinceau. » C'est ainsi que la Madone d'Anvers, d'après Raphaël, est exécutée à quatre teintes, et le Saint André à trois seulement. Maître Hugo fut donc un perfectionneur plus qu'un inventeur; il n'en voulut pas moins conserver pour lui seul l'exploitation du procédé, obtint un privilège du Sénat de Venise et se fit garantir son brevet par le pape à peine d'excommunication. Nous relevons en effet l'inscription suivante sur le fac-similé d'un dessin représentant École des Arts son père Anchise d'après Raphaël monogramme /&lt;f&lt;s tabellas fecit ex divi Leonis X et fons peint (c'est à dire) ex déco incé cothum maceres cf (anno) 1517, ce qui équivaut à la moderne inscription des billets de banque « (loi publique) le collier des tailles forcées ». Quoi qu'il en ait été de ces défenses, l'artiste a gardé aux dessins de Raphaël leur effet général et leur couleur. Son procédé imite bien l'aspect du lavis de bistre ou d'encre, et sait conserver à la composition la chaleur et le style. Un autre artiste, travaillant le caméo avec énergie, et remarquable pour la largeur et la franchise dans l'exécution, c'est Beccafumi. Le fameux auteur du pavé de la cathédrale de Sienne est brutal peut-être, ses têtes ont ce caractère sauvage que lui reprochait déjà Vasari, mais il est énergique et vigoureux dans ses figures d'Apôtres. Mariette remarque qu'il réunissait, au moyen de repères, les planches de cuivre aux planches en bois donnant les rehauts, ce qui était « d'un effet surprenant ».
incé cothum maceres cf (anno) 1517, ce qui équivaut à la moderne inscription des billets de banque « (loi publique) le collier des tailles forcées ». Quoi qu'il en ait été de ces défenses, l'artiste a gardé aux dessins de Raphaël leur effet général et leur couleur. Son procédé imite bien l'aspect du lavis de bistre ou d'encre, et sait conserver à la composition la chaleur et le style. Un autre artiste, travaillant le caméo avec énergie, et remarquable pour la largeur et la franchise dans l'exécution, c'est Beccafumi. Le fameux auteur du pavé de la cathédrale de Sienne est brutal peut-être, ses têtes ont ce caractère sauvage que lui reprochait déjà Vasari, mais il est énergique et vigoureux dans ses figures d'Apôtres. Mariette remarque qu'il réunissait, au moyen de repères, les planches de cuivre aux planches en bois donnant les rehauts, ce qui était « d'un effet surprenant ». C'était aussi le procédé employé par le Parmesan. L'œuvre de Francesco Mazzola ou Mazzuoli dit le Parmesan, est riche en pièces superbes gravées en clair-obscur et tirées dans les tons les plus colorés. La caractéristique de son dessin est l'élégance et la distinction. Ses compositions ont le don du mouvement et de la vie. Il est l'inventeur de la gravure à l'eau-forte et les rares épreuves qui nous restent de lui ont toujours été recherchées des artistes et des amateurs pour leur grâce et leur feu. Les beaux caméaux qui portent la marque de son génie, l'Adoration des Mages, au ton bleu cendré de cette teinte distinguée qu'il affectionnait pour ses dessins, la figure d'une si grande allure du Temps, tirée en violet rehaussé de hachures blanches, celle d'un Prophète d'aspect michelangélique, sont-ils entaillés par lui? On aurait aimé à croire qu'au moins les planches signées de son monogramme F. P., lui appartenaient, d'autant que le graveur en bois est resté inconnu. Mariette pourtant ne lui donne en propre que peu de pièces en caméo, le Saint Sépulcre et le Saint Thomas qui sont des traits d'eau-forte sur lesquels l'artiste aurait ajouté deux planches en bois pour rendre les tons
et de la vie. Il est l'inventeur de la gravure à l'eau-forte et les rares épreuves qui nous restent de lui ont toujours été recherchées des artistes et des amateurs pour leur grâce et leur feu. Les beaux caméaux qui portent la marque de son génie, l'Adoration des Mages, au ton bleu cendré de cette teinte distinguée qu'il affectionnait pour ses dessins, la figure d'une si grande allure du Temps, tirée en violet rehaussé de hachures blanches, celle d'un Prophète d'aspect michelangélique, sont-ils entaillés par lui? On aurait aimé à croire qu'au moins les planches signées de son monogramme F. P., lui appartenaient, d'autant que le graveur en bois est resté inconnu. Mariette pourtant ne lui donne en propre que peu de pièces en caméo, le Saint Sépulcre et le Saint Thomas qui sont des traits d'eau-forte sur lesquels l'artiste aurait ajouté deux planches en bois pour rendre les tons du lavis. C'est également l'opinion de Bartsch et de Passavant, qui attribuent presque tous les caméaux aux graveurs en bois qui entouraient le Parmesan. Inclinons-nous devant ces autorités et contentons-nous de croire à son influence la plus directe. Les interprètes de talent ne manquaient pas d'ailleurs autour de lui. On a de Meldolla, son traducteur par excellence, une suite d'Apôtres en treize pièces et la Fénix des Saints tirée à deux planches. Une pièce en bleu de beaucoup de puissance, Le Christ et les Templiers, est signée de Nicolaus Vicentinus. Un autre interprète excellent est Antonio da Trente. C'est lui que Vasari accuse d'avoir volé au Parmesan une quantité de dessins magnifiques. Ils se retrouvèrent en 1721 dans la collection du comte d'Arundel à Londres, où le graveur-amateur Zanetti les acquit. L'enthousiaste vénitien remit en honneur les procédés en caméo de Hugo da Carpi et du Parmesan et grava tout à fait dans leur manière une partie des dessins de son recueil, de 1723 à 1730, dédiant à ses amis Jabach, Crozat, à Mariette surtout ses Saintes Femmes et ses Prophétesses. Au XVIIe siècle le caméo trouve encore des adeptes. Bart. Coriolanus travaillait surtout d'après les dessins du Guide, à
a de Meldolla, son traducteur par excellence, une suite d'Apôtres en treize pièces et la Fénix des Saints tirée à deux planches. Une pièce en bleu de beaucoup de puissance, Le Christ et les Templiers, est signée de Nicolaus Vicentinus. Un autre interprète excellent est Antonio da Trente. C'est lui que Vasari accuse d'avoir volé au Parmesan une quantité de dessins magnifiques. Ils se retrouvèrent en 1721 dans la collection du comte d'Arundel à Londres, où le graveur-amateur Zanetti les acquit. L'enthousiaste vénitien remit en honneur les procédés en caméo de Hugo da Carpi et du Parmesan et grava tout à fait dans leur manière une partie des dessins de son recueil, de 1723 à 1730, dédiant à ses amis Jabach, Crozat, à Mariette surtout ses Saintes Femmes et ses Prophétesses. Au XVIIe siècle le caméo trouve encore des adeptes. Bart. Coriolanus travaillait surtout d'après les dessins du Guide, à Bologne, de 1630 à 1640; Christophe Jegher, gravait par le même procédé de grandes pièces d'après Rubens, son maître, et sur ses conseils; Goltzius, Bloemart dans les Pays-Bas ont aussi travaillé dans le même goût; puis il faut sauter un long espace de temps et arriver à Nicolas Lesueur, pour trouver réappliqués avec habileté les procédés du clair-obscur. C'est lui qui gravait et imprimait pour Crozat, Mariette et le comte de Caylus, les beaux caméaux d'après les dessins des grands maîtres placés dans le second volume du Cabinet d'Amour (1742). Lesueur reprit la méthode ancienne en combinant les planches de cuivre traitées à l'eau-forte pour imiter le trait de plume avec des planches de bois gravées en relief pour produire les effets du lavis. Secondé par le comte de Caylus, un graveur-amateur très adroit à transporter l'esprit d'un dessin sur le cuivre, cet habile praticien en arriva à saisir sur le vif la manière des maîtres. Tel de ses caméaux verdâtre ou bistré est une reproduction intégrale d'un dessin de Raphaël qui pourrait rivaliser avec les procédés d'une implacable fidélité en usage aujourd'hui. Charles-Nicolas Cochin, dans sa jeunesse, et d'autres encore, ont fait le travail d'eau-forte de ces reproductions que
trouver réappliqués avec habileté les procédés du clair-obscur. C'est lui qui gravait et imprimait pour Crozat, Mariette et le comte de Caylus, les beaux caméaux d'après les dessins des grands maîtres placés dans le second volume du Cabinet d'Amour (1742). Lesueur reprit la méthode ancienne en combinant les planches de cuivre traitées à l'eau-forte pour imiter le trait de plume avec des planches de bois gravées en relief pour produire les effets du lavis. Secondé par le comte de Caylus, un graveur-amateur très adroit à transporter l'esprit d'un dessin sur le cuivre, cet habile praticien en arriva à saisir sur le vif la manière des maîtres. Tel de ses caméaux verdâtre ou bistré est une reproduction intégrale d'un dessin de Raphaël qui pourrait rivaliser avec les procédés d'une implacable fidélité en usage aujourd'hui. Charles-Nicolas Cochin, dans sa jeunesse, et d'autres encore, ont fait le travail d'eau-forte de ces reproductions que Nicolas et Vincent Lesueur complétaient dans le ton des originaux. Papillon a gravé, lui aussi, quelques pièces à plusieurs tons, Jackson en Angleterre, Bartsch, Prestel à Vienne, mais c'est la fin; le caméau a dit son dernier mot et le procédé ne servira plus au XXe siècle qu'à l'industrie du papier peint. LE SACRE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE, l'Art et l'ÉTHÈME. (Planche de dessin pour le caméau.) XXXVIe.– 2e PÉRIODE. Arrivons à la gravure en couleurs proprement dite, à celle du moins qui laisse l'imitation des dessins de maîtres pour s'essayer dans la gamme des tons et s'efforcer de rendre, avec Le Blon et les Dagoty, soit la coloration des tableaux, soit l'aspect même de la figure humaine et la vérité de son coloris. Ces artistes s'étant servis de la manière noire comme base ou fond de leurs planches, il convient de dire quelques mots du procédé, dont le nom; suivant l'expression de Cochin, signale le défaut capital. Il fut inventé par un officier au service du prince de Hesse-Cassel, Louis de Sighen. Sa première œuvre fut le portrait de sa souveraine, la landgravine Charlotte. Il communiqua son secret à Robert de Bavière qui le laissa répandre. La manière noire
papier peint. LE SACRE MYSTIQUE DE SAINTE CATHERINE, l'Art et l'ÉTHÈME. (Planche de dessin pour le caméau.) XXXVIe.– 2e PÉRIODE. Arrivons à la gravure en couleurs proprement dite, à celle du moins qui laisse l'imitation des dessins de maîtres pour s'essayer dans la gamme des tons et s'efforcer de rendre, avec Le Blon et les Dagoty, soit la coloration des tableaux, soit l'aspect même de la figure humaine et la vérité de son coloris. Ces artistes s'étant servis de la manière noire comme base ou fond de leurs planches, il convient de dire quelques mots du procédé, dont le nom; suivant l'expression de Cochin, signale le défaut capital. Il fut inventé par un officier au service du prince de Hesse-Cassel, Louis de Sighen. Sa première œuvre fut le portrait de sa souveraine, la landgravine Charlotte. Il communiqua son secret à Robert de Bavière qui le laissa répandre. La manière noire diffère essentiellement des autres modes de graver en ce que la planche de cuivre, au lieu de conserver le poli du métal, est préparée totalement en noir au moyen d'un instrument d'acier de forme demi-circulaire nommé berceau, muni à son extrémité d'une quantité d'aspérités qui pénètrent le métal. Le balancement de cet outil sur la planche produit une foule de petites saillies rapprochées qui la dépolissent entièrement. On use alors avec le racloir les parties que l'on veut avoir dans la demi-teinte et on les aplanit tout à fait pour les lumières. Les artistes anglais ont obtenu des résultats d'une incomparable douceur, grâce à ce procédé dont on pourrait pourtant avec raison critiquer la mollesse. Le Blon, en le compliquant de trois planches, dont chacune donne l'une des couleurs primitives, a réellement été l'inventeur de la gravure en couleurs. Un singulier type d'inventeur malheureux, ce Jacques-Christophe Le Blon. Né à Francfort en 1670, on le trouve à Rome en 1696, à la suite de l'ambassade du comte de Martinitz. Il profite de son séjour dans cette ville pour prendre les leçons de Carlo Maratta. On le retrouve plus tard à Amsterdam, où le peintre Overbeck le fait venir. Il y