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son chemin de Damas devant les hachures de la chapelle des Saints-Anges; mais avant de s’élancer à la conquête de la lumière colorée, il voulut connaître tout ce que la physique enseigne aux peintres et refit son éducation, étudiant sur nature après avoir interrogé les traités. Las! Les traités n’absorbèrent que trop sa pensée, et le réalisme qui l’agrippa n’était pas pour l’arracher à leur terrible emprise. Lors, ses investigations, — Ch. Blanc en narra la genèse, — portent de plus en plus sur le contraste simultané des couleurs; il en obtient bientôt de prestigieux résultats; primaires, binaires et leur gamme deviennent sous ses brosses comme les dactyles et les spondées de ses poèmes et, dans la Barque de Don Juan, dans l'Entrée des croisés à Constantinople, éclate sa maestria. Désormais, il SAIT. Alors une nouvelle préoccupation le hante, cette lumière dont, peintre de race, il poursuit la conquête, puisque le mariage des complémentaires ne réussit guère mieux que les vibrations de palette à la fixer sur sa toile, il en va demander les moyens de capture à la division du ton, oh! rudimentaire, et à ses dégradations subtiles. L’expérimentation tentée sur les fresques de Saint-Sulpice ne produisit qu’une intense harmonie versicolore ; ce fut assez néanmoins pour révéler à qui savait voir la route du Lumineux. Paganini de la couleur, maître ès clairs-obscur Delacroix ne fut que coloriste; ces dégradations lumineuses, cette observation des valeurs dont il rendit si bien nuances et délicatesses dans ses lithographies pour Faust, s'il n’arriva pas à en éclatriver sa peinture, il a du moins — et le premier de tous les modernes. — le mérite de l'avoir tenté. Cet aphorisme vieux au moins autant qu’Héraclite : la conciliation des contraires est une harmonie, — Chevreul l’avait reconnu des plus applicables aux couleurs; Seurat partit de ce principe pour édifier sa théorie, — qui devint celle d’un cénacle, — sur le contraste simultané des tons et des teintes. (Le ton étant défini : une somme d’intensité lumineuse, ou telle modification qu’une couleur peut subir pour produire le clair et le sombre; la teinte :
harmonie versicolore ; ce fut assez néanmoins pour révéler à qui savait voir la route du Lumineux. Paganini de la couleur, maître ès clairs-obscur Delacroix ne fut que coloriste; ces dégradations lumineuses, cette observation des valeurs dont il rendit si bien nuances et délicatesses dans ses lithographies pour Faust, s'il n’arriva pas à en éclatriver sa peinture, il a du moins — et le premier de tous les modernes. — le mérite de l'avoir tenté. Cet aphorisme vieux au moins autant qu’Héraclite : la conciliation des contraires est une harmonie, — Chevreul l’avait reconnu des plus applicables aux couleurs; Seurat partit de ce principe pour édifier sa théorie, — qui devint celle d’un cénacle, — sur le contraste simultané des tons et des teintes. (Le ton étant défini : une somme d’intensité lumineuse, ou telle modification qu’une couleur peut subir pour produire le clair et le sombre; la teinte : toute couleur spectrale et sa complémentaire, ou plus scientifiquement : le degré de réfraction, la longueur d’onde de la lumière). Un peu plus tard, Seurat et son collègue, M. Signac, un épris de physismes, — très séduits par le Rapporteur esthétique de Ch. Henry, ajoutèrent à ces contrastes de colorations, — afin d’en renforcer la valeur sensationnelle, — le contraste des directions de lignes. Les jeunes novateurs étaient trop influencés par les impressionnistes pour ne pas rêver l’interprétation d’une heure déterminée du jour, sinon sans arbitraire, du moins sans illogisme. Toutefois, s’ils se passionnèrent pour les observations scientifiques, ce fut surtout, Seurat le disait, dans le but d’arriver méthodiquement à l’harmonie picturale par la lumière colorée, aussi l’épithète de chronio-luminaristes m’a-t-elle paru leur convenir mieux que toute autre. Mais si les couleurs complémentaires s’exaltent par leur juxtaposition, elles s’annihilent par leur mélange; distribuées en égale quantité, elles ne produisent qu’un gris terne et incolore. Déjà donc, la division du ton s’imposait, et à l’exclusion de tout mélange pigmentaire, pour conserver aux taches leur pureté, leur éclat (luminosité). Argument non moins d’importance, M. Rood fait remarquer qu’en de nombreux cas, les peintres ne peuvent appliquer directement leurs combinaisons de palette à
— afin d’en renforcer la valeur sensationnelle, — le contraste des directions de lignes. Les jeunes novateurs étaient trop influencés par les impressionnistes pour ne pas rêver l’interprétation d’une heure déterminée du jour, sinon sans arbitraire, du moins sans illogisme. Toutefois, s’ils se passionnèrent pour les observations scientifiques, ce fut surtout, Seurat le disait, dans le but d’arriver méthodiquement à l’harmonie picturale par la lumière colorée, aussi l’épithète de chronio-luminaristes m’a-t-elle paru leur convenir mieux que toute autre. Mais si les couleurs complémentaires s’exaltent par leur juxtaposition, elles s’annihilent par leur mélange; distribuées en égale quantité, elles ne produisent qu’un gris terne et incolore. Déjà donc, la division du ton s’imposait, et à l’exclusion de tout mélange pigmentaire, pour conserver aux taches leur pureté, leur éclat (luminosité). Argument non moins d’importance, M. Rood fait remarquer qu’en de nombreux cas, les peintres ne peuvent appliquer directement leurs combinaisons de palette à l’interprétation des effets chromatiques produits par la nature, puisque ceux-ci dépendent souvent en grande partie du mélange de faisceaux de lumières de couleurs différentes. Or, toujours selon le savant américain, la seule manière pratique de mêler réellement en peinture, non pas des matières colorantes, mais des faisceaux de lumière colorée, c’est la division du ton, moyen précieux se prêtant bien à l’expression de la forme, à condition de ne le pas trop régulariser. La pureté étant l’absence de lumière blanche ou de la sensation du blanc, Seurat résolut de n’employer que les couleurs données par le spectre solaire, et il ne rompit leur ton franc que par la dose de blanc indispensable à la dégradation des teintes (c’est le dosage des tons, dont le maniement exige une virtuosité servie par un œil très doué). Donner l’impression de la couleur des objets par un rapprochement des complémentaires, rien, en somme, de plus aisé, de nombreux peintres l’avaient fait instinctivement; le difficile était de causer en même temps l’impression de la lumière reflétée par ces objets. Dans ce but, Seurat imagina une juxtaposition de taches correspondant, qui au ton local du relief à représenter, — qui à la lumière solaire, qui aux
c’est la division du ton, moyen précieux se prêtant bien à l’expression de la forme, à condition de ne le pas trop régulariser. La pureté étant l’absence de lumière blanche ou de la sensation du blanc, Seurat résolut de n’employer que les couleurs données par le spectre solaire, et il ne rompit leur ton franc que par la dose de blanc indispensable à la dégradation des teintes (c’est le dosage des tons, dont le maniement exige une virtuosité servie par un œil très doué). Donner l’impression de la couleur des objets par un rapprochement des complémentaires, rien, en somme, de plus aisé, de nombreux peintres l’avaient fait instinctivement; le difficile était de causer en même temps l’impression de la lumière reflétée par ces objets. Dans ce but, Seurat imagina une juxtaposition de taches correspondant, qui au ton local du relief à représenter, — qui à la lumière solaire, qui aux reflets accidentels influençant ce relief par leurs colorations et les dégradations de complémentaires de celles-ci. Ainsi les taches que Delacroix assemblait harmoniquement sur ses toiles comme autant de fleurs, Seurat, mieux renseigné par les découvertes physiques, les présenta subissant toutes les décompositions occasionnées par la lumière éclairante, et la toile ainsi recouverte n’eut plus l'apparence constellée d'un bouquet, elle devint une orchestration de taches dont le mélange, mélange optique, devait se faire dans l’œil du spectateur. Toutefois, mélange optique n’implique pas fatalement coloration, puisque sur une surface blanche, autour d’une intensive luminosité se dégage une dégradation lumineuse subissant l’influence de tout entourage non coloré. Des effets photogéniquement dégradés en blanc et noir causent donc aussi mélange optique. (Exemple : les gravures de Rembrandt.) Ptolémée avait entrevu un mode rudimentaire de mêler les faisceaux de lumières; les peintres de l’antiquité en ont-ils tiré parti? aucun auteur n’en parle et, sur les fresques retrouvées à Herculanum et à Pompeii, on remarque autant d’indications par masse que par hachures (incisures). Chez nous, l’emploi du ton fragmenté n’apparait manifeste qu’en ces dernières fresques de Delacroix. Relativement aux méthodes, il n’en existe pas d’antérieure à celle de Mile (1839) qui recommandait de diviser le ton
ainsi recouverte n’eut plus l'apparence constellée d'un bouquet, elle devint une orchestration de taches dont le mélange, mélange optique, devait se faire dans l’œil du spectateur. Toutefois, mélange optique n’implique pas fatalement coloration, puisque sur une surface blanche, autour d’une intensive luminosité se dégage une dégradation lumineuse subissant l’influence de tout entourage non coloré. Des effets photogéniquement dégradés en blanc et noir causent donc aussi mélange optique. (Exemple : les gravures de Rembrandt.) Ptolémée avait entrevu un mode rudimentaire de mêler les faisceaux de lumières; les peintres de l’antiquité en ont-ils tiré parti? aucun auteur n’en parle et, sur les fresques retrouvées à Herculanum et à Pompeii, on remarque autant d’indications par masse que par hachures (incisures). Chez nous, l’emploi du ton fragmenté n’apparait manifeste qu’en ces dernières fresques de Delacroix. Relativement aux méthodes, il n’en existe pas d’antérieure à celle de Mile (1839) qui recommandait de diviser le ton au moyen de lignes parallèles ténues. Les chromo-luminaristes, après plusieurs expériences, ont adopté le pointillage, parce qu’au recul, toute facture disparaît en quelque sorte et l’œil ne reçoit plus l’impression que de faisceaux chromo-lumineux. Mais cette impression, résultat qui condamne la technique, n’est physiquement obtenue qu’au détriment de la perspective. En appliquant à toutes les formes l’action du contraste simultané spéciale aux figures rectilignes, en négligeant l’étude de cette action sur la sphère, les diviseurs du ton, malgré les plus habiles dégradations de teintes, ne donnent aucune sensation de reliefs, de modelés. Un tel système, charmant appliqué à l’art ornemental, (tapisseries, tapis, étoffes, broderies,) peut à la rigueur s’admettre en le paysage mais ne saurait convenir à la figure. Seurat s’en aperçut bien, il venait, lorsque la mort interrompit sa tâche, de renoncer partout au contraste simultané des tons pour s’en tenir à leur contraste successif (luminosité et sa seule réaction complémentaire : l’ombre). Quelques diviseurs du ton attachent aussi, à l’exemple de leur initiateur, une très grande importance harmonique aux directions de lignes et à leurs contrastes rythmiques. M. Charles Henry qui établit les lois de ce moyen si multiplement, si décorativement expressif, est par eux consulté avec ferveur,
En appliquant à toutes les formes l’action du contraste simultané spéciale aux figures rectilignes, en négligeant l’étude de cette action sur la sphère, les diviseurs du ton, malgré les plus habiles dégradations de teintes, ne donnent aucune sensation de reliefs, de modelés. Un tel système, charmant appliqué à l’art ornemental, (tapisseries, tapis, étoffes, broderies,) peut à la rigueur s’admettre en le paysage mais ne saurait convenir à la figure. Seurat s’en aperçut bien, il venait, lorsque la mort interrompit sa tâche, de renoncer partout au contraste simultané des tons pour s’en tenir à leur contraste successif (luminosité et sa seule réaction complémentaire : l’ombre). Quelques diviseurs du ton attachent aussi, à l’exemple de leur initiateur, une très grande importance harmonique aux directions de lignes et à leurs contrastes rythmiques. M. Charles Henry qui établit les lois de ce moyen si multiplement, si décorativement expressif, est par eux consulté avec ferveur, mais en vain. Là encore, leur idiosyncrasie les retarde; car enfin, si, après l’étude théorique du mécanisme des directions, ils avaient regardé dans les œuvres des Maîtres, — de Michel-Ange entre autres, — l’application qu’en firent ces géniaux intuitifs, auraient-ils tracé ces directions géométriquement? Ainsi pour les chromo-luminaristes, ces passionnés de théorèmes, la couleur n’est que matière à dosage de tons concourant à une harmonie générale, belle en soi, mais qui ne rime à rien, d’où des tableaux sans autre intérêt que celui de savantes opérations. Thèse inadmissible, car même calculs se prouveraient, et avec le charme ou l’émotion en plus, au moyen de l’œuvre esthétique. Se persuader que des colorations exponentielles sont un pantalon d’art, que des lignes géométriques vont, par leur simple direction, suppléer au geste, à l’arabesque; où peut entraîner un système! De déductions en complications, ils en arrivent à œuvrer avec des concepts d’ingénieur ou de prosodiste par la métrique envoûté; c’est trop se soumettre en bon élève aux prescriptions des physiciens et des mathématiciens. Elle une belle lumière, de belles colorations! et dédaigner la belle forme, le bel arrangement! quel solécisme esthétique! Qui stylise, spiritualise et pérennise l’œuvre, sinon la forme? La couleur ne lui
de théorèmes, la couleur n’est que matière à dosage de tons concourant à une harmonie générale, belle en soi, mais qui ne rime à rien, d’où des tableaux sans autre intérêt que celui de savantes opérations. Thèse inadmissible, car même calculs se prouveraient, et avec le charme ou l’émotion en plus, au moyen de l’œuvre esthétique. Se persuader que des colorations exponentielles sont un pantalon d’art, que des lignes géométriques vont, par leur simple direction, suppléer au geste, à l’arabesque; où peut entraîner un système! De déductions en complications, ils en arrivent à œuvrer avec des concepts d’ingénieur ou de prosodiste par la métrique envoûté; c’est trop se soumettre en bon élève aux prescriptions des physiciens et des mathématiciens. Elle une belle lumière, de belles colorations! et dédaigner la belle forme, le bel arrangement! quel solécisme esthétique! Qui stylise, spiritualise et pérennise l’œuvre, sinon la forme? La couleur ne lui est que subsidiaire, — parure rehaussant l’éclat d’une beauté naturelle. Plutôt renoncer aux directions de lignes qu’en abuser au détriment du galbe, car alors elles ne soulignent, ni ne renforcent un effet, elles l’exagèrent et l’harmonie en souffre. Que de non-sens lorsqu’on couche l’art sur le lit de Procuste d’une formule! Séparer le dessin de la couleur équivaut à la castration de l’art; du moment qu’un peintre ne possède qu’une insuffisante connaissance de la forme, il y a déséquilibre en lui, quelles que soient ses qualités picturales, il ne produira jamais rien de supérieur. L’opposition des complémentaires n’est qu’une merveilleuse lyre, tout dépend de la façon dont on en joue, et la plus suggestive orchestration chromatique ne constitue pas l’art figuratif, mais seulement un de ses moyens expressifs. S’en tenir là, c’est entasser des matériaux pour les autres, rien de plus. L’harmonisation picturale, la couleur dans la lumière! N’en exagérons pas l'importance, ces raffinements précieux ajoutent au patrimoine conquis, voilà tout, et les théories, les découvertes ne peuvent avoir d’autre rôle, aucune n’infirmera jamais les principes immuables de l’Esthétique; au service d’un thème qui viole ces règles, d’un motif sèchement tracé en problème, la plus subtile vision ne rend que
formule! Séparer le dessin de la couleur équivaut à la castration de l’art; du moment qu’un peintre ne possède qu’une insuffisante connaissance de la forme, il y a déséquilibre en lui, quelles que soient ses qualités picturales, il ne produira jamais rien de supérieur. L’opposition des complémentaires n’est qu’une merveilleuse lyre, tout dépend de la façon dont on en joue, et la plus suggestive orchestration chromatique ne constitue pas l’art figuratif, mais seulement un de ses moyens expressifs. S’en tenir là, c’est entasser des matériaux pour les autres, rien de plus. L’harmonisation picturale, la couleur dans la lumière! N’en exagérons pas l'importance, ces raffinements précieux ajoutent au patrimoine conquis, voilà tout, et les théories, les découvertes ne peuvent avoir d’autre rôle, aucune n’infirmera jamais les principes immuables de l’Esthétique; au service d’un thème qui viole ces règles, d’un motif sèchement tracé en problème, la plus subtile vision ne rend que mieux évident l’incomplet d’une innovation, — diamant sur corsage de bure. Dès que l’art et la science se trouvent ensemble, celle-ci doit le céder à celui-là; un poète se conçoit-il qui, sous prétexte de réformer la versification, bannirait la poésie? Chevreul, objecte-t-il, a fait ses recherches de contrasts pour des étoffes, par conséquent sur une surface plane; qui se borne à redresser ce plan cause fatalement l'impression de verticalité des crêpons japonais, la forme y perd son modelé, l’espace sa profondeur. Afin d’ôter ces inconvénients, et toute disproportion, toute monotonie de facture choquant sa rétine délicate, Séon, après d’attentives observations sur les sphères colorées, imagina la dégradation perspective du ton. La Lumière ! Rembrandt qui en a joué en virtuose lui fit toujours spiritualiser la matière, voilà ce qu’on oublie trop. Tout n’est pas fini lorsque l’artiste sait ce qui reste de coloration sous une radiance éclairante; au contraire tout commence, Séon n’en douta jamais. Pour ce subtil, les multiples nuances des couleurs spectrales, et du blanc qui les contient toutes, correspondent avec nos intimes perceptions, nos psychismes; par conséquent, doivent servir à les traduire, à les symboliser sur toile. C’est ce qu’il appelle le symbolisme des teintes. « Les
étoffes, par conséquent sur une surface plane; qui se borne à redresser ce plan cause fatalement l'impression de verticalité des crêpons japonais, la forme y perd son modelé, l’espace sa profondeur. Afin d’ôter ces inconvénients, et toute disproportion, toute monotonie de facture choquant sa rétine délicate, Séon, après d’attentives observations sur les sphères colorées, imagina la dégradation perspective du ton. La Lumière ! Rembrandt qui en a joué en virtuose lui fit toujours spiritualiser la matière, voilà ce qu’on oublie trop. Tout n’est pas fini lorsque l’artiste sait ce qui reste de coloration sous une radiance éclairante; au contraire tout commence, Séon n’en douta jamais. Pour ce subtil, les multiples nuances des couleurs spectrales, et du blanc qui les contient toutes, correspondent avec nos intimes perceptions, nos psychismes; par conséquent, doivent servir à les traduire, à les symboliser sur toile. C’est ce qu’il appelle le symbolisme des teintes. « Les couleurs ont des affinités secrètes avec nos sentiments » avait dit Charles Blanc. Rien de plus compréhensible, les sept couleurs prismatiques étant, — ce qui s’oublie trop, — type et analogie des sept Vertus principales de l’Esprit Saint. La théorie de Séon se peut schématiser en la règle suivante : Exprimer quelque sentiment par un geste, une attitude; par des rythmes et une arabesque, corroborer, expliquer ce sentiment; et le rendre affectif au moyen d’une photogénie et de colorations pertinemment symboliques. POUR LE BEAU Corporéiser par des lignes expressives un symbole, une abstraction, dans un type, autant que possible amplifié à l’archétype; et grâce à une ou plusieurs nuances — concordant avec tel de nos états d’âme — homogénéiser ce symbole, cette abstraction, avec le caractère d’un être, afin que rayonne mieux l’idée ou la sensation que l’œuvre doit évoquer. Observer tout et partout, de préférence dans le peuple, parce que plus sincère en ses attitudes, plus abandonné à ses passions, mais CHOISIR. Tout monter au style, idéaliser tout. MESURER figure et forme; enchâsser sa composition dans une ossature de rythmes décoratifs. Surtout élire luminosités et teintes en rapport avec le sujet à traiter, et faire concourir leurs infinies valeurs
Exprimer quelque sentiment par un geste, une attitude; par des rythmes et une arabesque, corroborer, expliquer ce sentiment; et le rendre affectif au moyen d’une photogénie et de colorations pertinemment symboliques. POUR LE BEAU Corporéiser par des lignes expressives un symbole, une abstraction, dans un type, autant que possible amplifié à l’archétype; et grâce à une ou plusieurs nuances — concordant avec tel de nos états d’âme — homogénéiser ce symbole, cette abstraction, avec le caractère d’un être, afin que rayonne mieux l’idée ou la sensation que l’œuvre doit évoquer. Observer tout et partout, de préférence dans le peuple, parce que plus sincère en ses attitudes, plus abandonné à ses passions, mais CHOISIR. Tout monter au style, idéaliser tout. MESURER figure et forme; enchâsser sa composition dans une ossature de rythmes décoratifs. Surtout élire luminosités et teintes en rapport avec le sujet à traiter, et faire concourir leurs infinies valeurs et nuances à quelque émotion esthétique, quelque sensation passionnelle, sans quoi la plus suave chromatisation harmonique n'est qu’une romance sans paroles. Considérant enfin comme un devoir le respect des lois d’Harmonie qui régissent la Nature, procéder par analogie et enclore sa fiction dans la vraisemblance; donc prendre la science pour guide sans se rendre l’esclave d’un système. Présenter lumières et colorations d’après les lois optiques, ainsi se résume sa technique; mettre au service de l’idée ces lumières et ces colorations, telle est son esthétique, de même que Millet, il pense que tout art a une langue et qu'une langue est faite pour exprimer sa pensée. Les premiers panneaux de Séon (la Chasse et la Pêche — 1881), par leurs qualités décoratives et leur franchise d’exécution, frappent les compétents et les sensitifs. Quatre ans après, dans l’Étoile, son individualité paraît, bientôt elle s’accuse dans les remarquables fresques qui décorent la salle des fêtes de la mairie de Courbevoie, surtout dans les quatre motifs du plafond : Matin d'avril, Soir de Juillet, Après-midi d’Automne, Vesprée hiémale, — cette dernière page hors de pair. Là, quelques teintes heureusement rapprochées concordent déjà avec maints sentiments, là se découvre l'embryon de sa théorie. Ce travail,