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tout, je préfère opérer comme je viens de le dire, qu’il s’agisse d’une épreuve phototypique ou d’une huile. Mais, dans ce dernier cas, je procède à l’encrage avec une encre plus siccative que celle qui sert à la phototypie. On peut préparer soi-même dans ce cas un vernis moyen très siccatif pour diluer l’encre au fur et à mesure des besoins. Pour cela, faire bouillir 100 centimètres cubes d’huile de lin avec 20 grammes de litharge (oxyde blanc de plomb). Si l’on ne peut se procurer de sel, on peut remplacer par du minium. Après dix minutes d’ébullition, laisser reposer et filtrer avec une toile fine la partie claire de l’huile. On mélangera pour l’usage et au moment de l’emploi, autant de gouttes de cette huile siccative que de siccatif liquide à peinture, et on délayera l’encre grasse avec ce mélange. L’image formée avec cette encre siccative est sèche en moins d’une heure. On attend donc ce temps après le tirage, pour éliminer le bain mouilleur qui nuirait à la conservation de l’épreuve. On la plonge alors dans de l’eau claire qui dissout glycérine et sels solubles et même la partie huileuse de l’encre grasse qui ne serait pas encore sèche. De sorte, qu’après quatre ou cinq eaux, on a une épreuve plus mate dans les noirs et débarrassée de la glycérine qui pourrait la faire noircir. (1) Voir Photo-Revue, numéros des 15, 22 et 29 décembre 1912. (2) On lira avec fruit l'ouvrage de Trutat sur ce sujet : la Photographie à l'huile, de la Petite bibliothèque de Photo-Revue. d) Epreuve phototeintes par les méthodes Kopp-Philippe et Vilain. L’image formée dans la gélatine est composée d’oxyde de chrome, d’acide chromique et de chromate de chrome. Dans les blancs, une petite quantité de ces oxydes et acides subsiste, qui produit un voile invisible à l’oeil nu. Mais il faut faire disparaître le voile pour obtenir par les procédés que voici une image aussi pure que possible. Tout d’abord, disons que dans ce cas il est nécessaire d’utiliser un bain sensibilisateur composé de chromate de potasse et d’ammoniaque : Eau 100
sèche. De sorte, qu’après quatre ou cinq eaux, on a une épreuve plus mate dans les noirs et débarrassée de la glycérine qui pourrait la faire noircir. (1) Voir Photo-Revue, numéros des 15, 22 et 29 décembre 1912. (2) On lira avec fruit l'ouvrage de Trutat sur ce sujet : la Photographie à l'huile, de la Petite bibliothèque de Photo-Revue. d) Epreuve phototeintes par les méthodes Kopp-Philippe et Vilain. L’image formée dans la gélatine est composée d’oxyde de chrome, d’acide chromique et de chromate de chrome. Dans les blancs, une petite quantité de ces oxydes et acides subsiste, qui produit un voile invisible à l’oeil nu. Mais il faut faire disparaître le voile pour obtenir par les procédés que voici une image aussi pure que possible. Tout d’abord, disons que dans ce cas il est nécessaire d’utiliser un bain sensibilisateur composé de chromate de potasse et d’ammoniaque : Eau 100 cc. Bichromate de potasse 2 gr. Bichromate d’ammoniaque 2 » Ammoniaque caillé. 1 cc. L’épreuve sera lavée à l’eau contenant 2 % de carbonate de soude (cristaux des lavandes) qui élimine les dernières traces de sels et oxydes contenus dans les blancs. Dans le procédé Kopp, on emploie les décoctions tièdes de divers bois qui donnent des teintes variables : Bois de campêche = Noir d’encre. Orcanette = Brun-violet ou bleu-violet. Garance = Rouge. Bois du Brésil = Rouge brun. Brou de noir = Noir, etc. La température doit M. Henrique Gomez. de 20 à 25 degrés C au plus pour ne pas dissoudre la gélatine et pour ne pas teinter d’une façon trop intense. Quand les blancs sont teintés, il faut les éclaircir par un moyen assez énergique, tel que le suivant indiqué par Kopp : On plonge l’épreuve terminée dans : Eau . 400 cc. Hypochlorite de chaux 1 à 2 » (Chlorure de chaux des droguistes). Au bout de quelques minutes, l’image se dépouille de tout son fond gris-bleu. Quand elle est à point, on la rince de deux ou trois eaux, puis dans une solution de : Eau 400 cc. Bisulfite de soude 3 » Sulfite
tièdes de divers bois qui donnent des teintes variables : Bois de campêche = Noir d’encre. Orcanette = Brun-violet ou bleu-violet. Garance = Rouge. Bois du Brésil = Rouge brun. Brou de noir = Noir, etc. La température doit M. Henrique Gomez. de 20 à 25 degrés C au plus pour ne pas dissoudre la gélatine et pour ne pas teinter d’une façon trop intense. Quand les blancs sont teintés, il faut les éclaircir par un moyen assez énergique, tel que le suivant indiqué par Kopp : On plonge l’épreuve terminée dans : Eau . 400 cc. Hypochlorite de chaux 1 à 2 » (Chlorure de chaux des droguistes). Au bout de quelques minutes, l’image se dépouille de tout son fond gris-bleu. Quand elle est à point, on la rince de deux ou trois eaux, puis dans une solution de : Eau 400 cc. Bisulfite de soude 3 » Sulfite de soude crist 2 gr. qui tanne la gélatine et détruit les dernières traces du chlore. Après deux ou trois lavages, on met à sécher. Plus loin, je décrirai le procédé de Philippe avec celui de Benham. 14 PHOTO-REVUE Voici maintenant celui de M. Villain qui donne facilement des épreuves fort stables. Pour obtenir l’épreuve sur gélatine, on peut utiliser le bain ci-dessus. Mais si l’on tenait à avoir une sensibilité presque égale à celle du bromure, il faudrait utiliser la formule suivante qui donne malheureusement trop facilement facilement voile : Eau 100 cc. Metavanadate d’ammoniaque 0 gr. 5 Bichromate d’ammoniaque 5 » (Formule Villain) L’épreuve au bichromate terminée et bien lavée est mise dans un bain à 20 degrés de couleurs dérivées de l’anthracène en solutions faites à chaud de 5 % de ces colorants : noir d’alizarine, brun d’anthracène, etc... L’inconvénient de ce procédé appliqué à des épreuves sur gélatine est de fournir presque toujours des blancs teintés. On les blanchit dans le bain indiqué plus haut au chlorure de chaux. Mais il est préférable d’utiliser la propriété du permanganate de potasse de détruire ces matières colorantes. L’épreuve à blancs teintés est plongée dans une quantité suffisante de
fort stables. Pour obtenir l’épreuve sur gélatine, on peut utiliser le bain ci-dessus. Mais si l’on tenait à avoir une sensibilité presque égale à celle du bromure, il faudrait utiliser la formule suivante qui donne malheureusement trop facilement facilement voile : Eau 100 cc. Metavanadate d’ammoniaque 0 gr. 5 Bichromate d’ammoniaque 5 » (Formule Villain) L’épreuve au bichromate terminée et bien lavée est mise dans un bain à 20 degrés de couleurs dérivées de l’anthracène en solutions faites à chaud de 5 % de ces colorants : noir d’alizarine, brun d’anthracène, etc... L’inconvénient de ce procédé appliqué à des épreuves sur gélatine est de fournir presque toujours des blancs teintés. On les blanchit dans le bain indiqué plus haut au chlorure de chaux. Mais il est préférable d’utiliser la propriété du permanganate de potasse de détruire ces matières colorantes. L’épreuve à blancs teintés est plongée dans une quantité suffisante de permanganate à 10 %; au bout de quelques minutes, ces blancs sont bruns, on rince pour éliminer le permanganate et quand l’eau de lavage n’est plus rose on passe dans le bain de bisulfite de soude à 10 % qui dissout le permanganate et laisse l’image bien pure. Méthode Benham et Philippe La surface gélatinée est sensibilisée avec le bain : Eau 100 cc. Bichromate de potasse 9 gr. Sulfate de cuivre . Qu'on applique avec un tampon de ouate pour ne pas mouiller le papier. On égoutte l'excès de solution existant sur la gélatine et on fait sécher assez vite (pour éviter le voile). Aussitôt sec, le papier (ou la plaque) est insolé derrière un négatif jusqu'à ce que l'image soit bien visible dans ses moindres détails en brun foncé. On rince à l'eau claire pour éliminer les sels non insolubilisés par la lumière, puis à l'eau salée de cuisine à 5 0/0. L'épreuve peut alors être utilisée pour le procédé Benham ou pour celui de Philippe. Dans le premier cas, on développe l'image avec un bain à 1 0/0 d'acide pyrogallique (1); quand elle est bien complète en brun sépia très riche, on retire et on rince à
et Philippe La surface gélatinée est sensibilisée avec le bain : Eau 100 cc. Bichromate de potasse 9 gr. Sulfate de cuivre . Qu'on applique avec un tampon de ouate pour ne pas mouiller le papier. On égoutte l'excès de solution existant sur la gélatine et on fait sécher assez vite (pour éviter le voile). Aussitôt sec, le papier (ou la plaque) est insolé derrière un négatif jusqu'à ce que l'image soit bien visible dans ses moindres détails en brun foncé. On rince à l'eau claire pour éliminer les sels non insolubilisés par la lumière, puis à l'eau salée de cuisine à 5 0/0. L'épreuve peut alors être utilisée pour le procédé Benham ou pour celui de Philippe. Dans le premier cas, on développe l'image avec un bain à 1 0/0 d'acide pyrogallique (1); quand elle est bien complète en brun sépia très riche, on retire et on rince à fond. Je n'ai jamais eu d'insuccès avec ce procédé, que je récommande à tous ceux qui veulent obtenir de belles épreuves sépia sur fond blanc pur, d'une solidité bien supérieure à toutes les épreuves au bromure sulfuré. Quoique indiquée il y a quelque cinquante ans, la formule est excellente. On peut substituer à l'acide pyrogallique d'autres produits organiques : le paradisophénol, le diamidophénol, la pyrocatéchine, l'édinol, donnent d'excellents résultats; la gamme des bruns et sépia est obtenue par cette série de corps. Pour obtenir le noir, nous avons trois moyens : 1° L'image au chrome de cuivre, après lavages éliminant les sels solubles, est plongée dans un bain à 1 0/0 d'azotate d'argent. Après un rinçage soigné, on plonge dans un bain d'hydroquinone qui donne par développement une image noire. Ce procédé ne nous paraît nullement recommandable. 2° L'épreuve, au lieu d'être développée au pyrogallol, est plongée d'abord dans un bain de sulfate de fer à 1 0/0 puis bien rincée et plongée dans la solution d'acide pyrogallique acidifiée à 3 0/0 d'acide citrique; l'image vire alors au noir franc. 3° L'épreuve au cuivre est virée dans le bain : Eau 100 cc. Diamidophénol 1 gr. Bisulfite de soude 1
peut substituer à l'acide pyrogallique d'autres produits organiques : le paradisophénol, le diamidophénol, la pyrocatéchine, l'édinol, donnent d'excellents résultats; la gamme des bruns et sépia est obtenue par cette série de corps. Pour obtenir le noir, nous avons trois moyens : 1° L'image au chrome de cuivre, après lavages éliminant les sels solubles, est plongée dans un bain à 1 0/0 d'azotate d'argent. Après un rinçage soigné, on plonge dans un bain d'hydroquinone qui donne par développement une image noire. Ce procédé ne nous paraît nullement recommandable. 2° L'épreuve, au lieu d'être développée au pyrogallol, est plongée d'abord dans un bain de sulfate de fer à 1 0/0 puis bien rincée et plongée dans la solution d'acide pyrogallique acidifiée à 3 0/0 d'acide citrique; l'image vire alors au noir franc. 3° L'épreuve au cuivre est virée dans le bain : Eau 100 cc. Diamidophénol 1 gr. Bisulfite de soude 1 cc. L'épreuve est noire violacée. Par le procédé au fer (n° 2), on obtient souvent du voile ; il est facile de le faire disparaître comme nous l'avons dit au moyen de permanganate ou encore par une solution à 1 0/0 d'acide oxalique. Dans le procédé Philippe, l'épreuve au chromate de cuivre peut se virer, après rinçage par le bain suivant: A. Eau 100 cc. Acide azotique 6 gr. Huile d'aromatic . 1 » 50 Acide oxalique 6 > Après trois minutes, l'image est très visible en vert. On la plonge sans lavage dans un bain d'hyposulfite. B. Eau 100 cc. Hyposulfite de soude 10 gr. Elle y passe au vert-jaune pâle. On la plonge encore dans la cuvette de : C. Eau 100 cc. Chromate neutre de potasse. 1 gr. On rince alors dans un bain de phosphate de soude, puis à l'eau claire et l'image, qui est devenue d'un beau noir bleu, est terminée. Malheureusement, elle est d'une stabilité douteuse et verdit facilement sous l'action de l'air et de la lumière. (A suivre) L. TRANCHANT. OPINIONS Objectifs à portraits anciens et modernes Les vieux objectifs à portrait font toujours partie du matériel des ateliers. Il existe encore aujourd'hui
de cuivre peut se virer, après rinçage par le bain suivant: A. Eau 100 cc. Acide azotique 6 gr. Huile d'aromatic . 1 » 50 Acide oxalique 6 > Après trois minutes, l'image est très visible en vert. On la plonge sans lavage dans un bain d'hyposulfite. B. Eau 100 cc. Hyposulfite de soude 10 gr. Elle y passe au vert-jaune pâle. On la plonge encore dans la cuvette de : C. Eau 100 cc. Chromate neutre de potasse. 1 gr. On rince alors dans un bain de phosphate de soude, puis à l'eau claire et l'image, qui est devenue d'un beau noir bleu, est terminée. Malheureusement, elle est d'une stabilité douteuse et verdit facilement sous l'action de l'air et de la lumière. (A suivre) L. TRANCHANT. OPINIONS Objectifs à portraits anciens et modernes Les vieux objectifs à portrait font toujours partie du matériel des ateliers. Il existe encore aujourd'hui des photographes qui les considèrent comme indispensables et sont convaincus qu'on ne peut obtenir de bons portraits qu'avec ces vieux instruments. C'est là une grosse erreur qui ne vient pas seulement de l'idée qu'on se fait de la seule supériorité des objectifs modernes au point de vue de la netteté, mais plutôt de ce qu'on ne peut pas proscrire les vieux objectifs sans raison plausible, et qu'on craint la dépense élevée résultant de l'achat d'un instrument moderne. Telle est la thèse soutenue par un rédacteur de Das Atelier des Photographen, qui la développe ainsi qu'il suit : Abstraction faite de ce point que les vieux objectifs, comme on l'a dit souvent, ont perdu depuis longtemps leur valeur, il est absolument erroné de leur attribuer une qualité particulière quelconque, surtout si on les compare aux meilleurs instruments modernes. La construction des vieux objectifs lumineux à portrait remonte à un temps où les plaques photographiques étaient de 60 à 80 fois moins sensibles que maintenant, à un temps où, à pleine ouverture, les amateurs de travail rapide se figuraient faire de l'instantané en posant de trois à six secondes. L'extrême luminosité de ces instruments ne pouvait être utilisée que dans des cas
mais plutôt de ce qu'on ne peut pas proscrire les vieux objectifs sans raison plausible, et qu'on craint la dépense élevée résultant de l'achat d'un instrument moderne. Telle est la thèse soutenue par un rédacteur de Das Atelier des Photographen, qui la développe ainsi qu'il suit : Abstraction faite de ce point que les vieux objectifs, comme on l'a dit souvent, ont perdu depuis longtemps leur valeur, il est absolument erroné de leur attribuer une qualité particulière quelconque, surtout si on les compare aux meilleurs instruments modernes. La construction des vieux objectifs lumineux à portrait remonte à un temps où les plaques photographiques étaient de 60 à 80 fois moins sensibles que maintenant, à un temps où, à pleine ouverture, les amateurs de travail rapide se figuraient faire de l'instantané en posant de trois à six secondes. L'extrême luminosité de ces instruments ne pouvait être utilisée que dans des cas exceptionnels. Avec l'accroissement de la luminosité, les vieux instruments, comme du reste les nouveaux, possèdent invariablement une profondeur minime, inconvénient auquel on ne peut remédier qu'en employant de trop grands instruments, et par suite une trop grande longueur focale. C'est de cette base que sont sortis ces gigantesques anciens objectifs à portrait de 4, 6, et même 8 pouces d'ouverture qui aujourd'hui ne sont plus employés nulle part. Par contre, les vieux "3 pouces" qu'on rencontre encore par ci par là, doivent être, si on veut un peu de profondeur et de netteté sur les bords, très fortement diaphragmés, et leur luminosité ne peut être utilisée que dans des cas exceptionnels, par exemple pour de petites têtes isolées, mais jamais dans le format auxquels ces objectifs sont destinés réellement d'après leurs dimensions. Les instruments modernes ne possèdent pas cette grande luminosité des anciens objectifs rapides. Les anastigmats les plus lumineux le sont à peu près deux fois moins que ces anciens "rapides". Mais cet inconvénient est compensé par tant d'avantages, qu'on devrait réellement se déterminer, chaque fois que rien ne s'y oppose, à mettre les vieux instruments à la retraite. Ils ne peuvent rendre aucun service chaque fois que se
à portrait de 4, 6, et même 8 pouces d'ouverture qui aujourd'hui ne sont plus employés nulle part. Par contre, les vieux "3 pouces" qu'on rencontre encore par ci par là, doivent être, si on veut un peu de profondeur et de netteté sur les bords, très fortement diaphragmés, et leur luminosité ne peut être utilisée que dans des cas exceptionnels, par exemple pour de petites têtes isolées, mais jamais dans le format auxquels ces objectifs sont destinés réellement d'après leurs dimensions. Les instruments modernes ne possèdent pas cette grande luminosité des anciens objectifs rapides. Les anastigmats les plus lumineux le sont à peu près deux fois moins que ces anciens "rapides". Mais cet inconvénient est compensé par tant d'avantages, qu'on devrait réellement se déterminer, chaque fois que rien ne s'y oppose, à mettre les vieux instruments à la retraite. Ils ne peuvent rendre aucun service chaque fois que se pose la question de netteté générale et de planité du champ. Ils sont absolument inutilisables pour les grands groupes, et, pour les petits groupes de deux à trois personnages, ne valent pas les modernes. La nécessité, pour les grands groupes, de disposer les personnages en arc de cercle, constitue une restriction intolérable à la composition artistique; cet inconvénient disparaît naturellement avec les instruments modernes, surtout les plus lumineux, possèdent à un haut degré la planité de champ et permettent par suite des arrangements de personnages bien plus artistiques que ceux qu’on pouvait obtenir avec les vieux objectifs, en face d’un groupe fortement incurvé. Pour d’autres raisons encore, les vieux objectifs ne sont plus de notre temps. Seuls, quelques exemplaires possèdent des qualités de netteté extraordinaires qui les ont rendus célèbres, mais la plupart donnent peu d’images absolument nettes, soit qu’ils laissent à désirer dès le début par suite de construction défectueuse, soit que, dans le cours des temps, ils ne soient décentrés, ou aient été abîmés d’une façon quelconque. En général, il n’y a plus rien à dire maintenant sur la netteté des instruments modernes. Si, au début des anastigmats, on pouvait véritablement reprocher à ces instruments d'être insuffisamment nets,
restriction intolérable à la composition artistique; cet inconvénient disparaît naturellement avec les instruments modernes, surtout les plus lumineux, possèdent à un haut degré la planité de champ et permettent par suite des arrangements de personnages bien plus artistiques que ceux qu’on pouvait obtenir avec les vieux objectifs, en face d’un groupe fortement incurvé. Pour d’autres raisons encore, les vieux objectifs ne sont plus de notre temps. Seuls, quelques exemplaires possèdent des qualités de netteté extraordinaires qui les ont rendus célèbres, mais la plupart donnent peu d’images absolument nettes, soit qu’ils laissent à désirer dès le début par suite de construction défectueuse, soit que, dans le cours des temps, ils ne soient décentrés, ou aient été abîmés d’une façon quelconque. En général, il n’y a plus rien à dire maintenant sur la netteté des instruments modernes. Si, au début des anastigmats, on pouvait véritablement reprocher à ces instruments d'être insuffisamment nets, les objectifs actuels pour portraits et groupes les plus lumineux sont, sous le rapport de la netteté, au moins égaux à la plupart des vieux instruments, et, de plus, sont réellement universels. Dans un atelier moyen, on peut, avec un anastigmat moderne, de 40 à 60 centimètres de longueur focale, faire aussi bien un portrait isolé jusqu’au format album, que des groupes de plusieurs personnes dans le même format, et enfin des grands groupes jusqu’au format 18x24 sans avoir besoin de changer l'objectif; comme un objectif moderne en remplace effectivement trois ou quatre anciens nécessaires pour les différents cas, il est finalement moins coûteux que les vieux. FORMULES ET RECETTES Peinture à l’aluminium pour écrans à projections. — On sait que l’emploi de poudres très fines d’aluminium permet d’obtenir des enduits pour projections d’une très grande luminosité. Mais encore faut-il pour cela employer le pigment sous forme de peinture mate assez résistante. Un lecteur de la Nature, M. Cuvillier, au cours de très intéressants essais pour préparer de tels enduits, fit quelques observations permettant d'éviter des insuccès. On doit ajouter au métal pulvérulent du blanc d’Espagne ou autre pigment blanc, pour obtenir une surface mate ; on ne peut incorporer
faire aussi bien un portrait isolé jusqu’au format album, que des groupes de plusieurs personnes dans le même format, et enfin des grands groupes jusqu’au format 18x24 sans avoir besoin de changer l'objectif; comme un objectif moderne en remplace effectivement trois ou quatre anciens nécessaires pour les différents cas, il est finalement moins coûteux que les vieux. FORMULES ET RECETTES Peinture à l’aluminium pour écrans à projections. — On sait que l’emploi de poudres très fines d’aluminium permet d’obtenir des enduits pour projections d’une très grande luminosité. Mais encore faut-il pour cela employer le pigment sous forme de peinture mate assez résistante. Un lecteur de la Nature, M. Cuvillier, au cours de très intéressants essais pour préparer de tels enduits, fit quelques observations permettant d'éviter des insuccès. On doit ajouter au métal pulvérulent du blanc d’Espagne ou autre pigment blanc, pour obtenir une surface mate ; on ne peut incorporer des poudres à des vernis car il se formerait alors un miroir, non un écran. Il est d'autre part impossible d’en faire une peinture à la colle de pâte, le métal étant attaqué à la longue. On a obtenu de bons résultats en employant une peinture à base de caséine, qu’il est facile de préparer ainsi : dans un lait de chaux très dilué, contenant 10 grammes de chaux vive finement pulvérisée, on délaie 30 grammes de caséine ordinaire. On incorpore ensuite à la bouillie 20 grammes de blanc de Meudon et 2 grammes d’aluminium en poudre très fine. La couche obtenue en badigeonnant avec cette mixture est d’un blanc métallique mat diffusant très bien la lumière : elle résiste assez bien aux frottements, mais néanmoins doit être conservée avec précaution. Ch. P. Le contrôle de l’impression sur papier au bromure. — Dans les Photographie Scraps, F.-C. Lambert passe en revue trois méthodes pour donner de la douceur aux images ou pour réduire les contrastes : 1° Développer jusqu’à la venue des grands noirs (qu’ils soient juste visibles) : laver l’épreuve pendant une seconde, laisser l’épreuve au fond de la cuvette, faire écouler l’eau, recouvrir d’un carton et laisser l'épreuve