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draperie rouge elle-même se présente avec une identité absolue. La Madeleine, de profil, serre le pied de la croix. Rejetée en arrière, elle porte ses regards vers le Christ avec une expression d'indicible angoisse. C'est la figure capitale du tableau. Une robe d'un jaune rosé à manches bleues, une draperie brune, sont des harmonies additionnées par le peintre. Un voile noué sur la nuque, à bouts flottants, enserre la tête et dissimule les cheveux. Immédiatement derrière Madeleine une seconde femme, aussi de profil, est tombée à genoux. Elle joint les mains à la hauteur du visage d'un geste indescriptiblement dramatique. L'extrême droite est occupée par une troisième sainte femme drapée de bleu. Waagen signale comme remarquable, la figure de la Vierge debout à gauche, et vêtue du costume traditionnel. L'attitude et le geste nous semblent d'une froideur qui contraste avec l'expression pathétique des autres personnages. Le fond est animé de nombreuses figurines. A droite s'éloigne le groupe des cavaliers par la gauche s'avance Joseph d'Arimathie, accompagné de Nicodème et suivi du porte-échelle que nous connaissons par le tableau d'Anvers. Le même épisode se rencontre dans une autre édition du petit Chemin de la Croix à la Pinacothèque de Munich, œuvre portant la signature (fausse) de Lucas de Leyde et la date 1505. La médiocre exposition du petit tableau que nous venons de décrire a eu sans doute pour conséquence de le laisser inaperçu de la grande masse du public. Sans être un chef-d'œuvre, c'est du moins une création extrêmement intéressante. La Galerie Lichtenstein, à Vienne, possède également une répétition du Crucifixion attribué à Patenier. La pénurie des sources en ce qui concerne l'histoire de Quentin Matsys donne une importance particulière à ce que Fornenberg nous apprend de plusieurs créations conservées de son temps à Anvers. Deux citoyens notables, Corneille Van der Gheest et Pierre Stevens, ceux-là mêmes dont Van Dyck a immortalisé les traits, avaient voué un véritable culte à la mémoire de Matsys. Ce fut le premier qui plaça en 1629, au pied de la tour de Notre-Dame, les cendres de « l'Apelle anversois » et l'épitaphe qui s'y
portant la signature (fausse) de Lucas de Leyde et la date 1505. La médiocre exposition du petit tableau que nous venons de décrire a eu sans doute pour conséquence de le laisser inaperçu de la grande masse du public. Sans être un chef-d'œuvre, c'est du moins une création extrêmement intéressante. La Galerie Lichtenstein, à Vienne, possède également une répétition du Crucifixion attribué à Patenier. La pénurie des sources en ce qui concerne l'histoire de Quentin Matsys donne une importance particulière à ce que Fornenberg nous apprend de plusieurs créations conservées de son temps à Anvers. Deux citoyens notables, Corneille Van der Gheest et Pierre Stevens, ceux-là mêmes dont Van Dyck a immortalisé les traits, avaient voué un véritable culte à la mémoire de Matsys. Ce fut le premier qui plaça en 1629, au pied de la tour de Notre-Dame, les cendres de « l'Apelle anversois » et l'épitaphe qui s'y remarque encore. Stevens, à qui Fickaert avait dédié en 1648 son opuscule sur Matsys, vit se renouveler, dix ans plus tard, pareil hommage de la part de Fornenberg. A cette époque Van der Gheest avait cessé de vivre et Stevens était entré en possession des œuvres de Matsys qu'il avait délaissées. Nous avons cité le petit triptyque du baron de Limal, représentant le Christ mort. L'on doit craindre que ce tableau, déjà bien éprouvé au temps de Fornenberg, ne soit perdu sans retour. Il n'en est heureusement pas de même des autres peintures qu'il mentionne. D'abord c'est une Vierge assise dans une chaise de marbre, ornée de colonnettes de jaspe, enrichies d'or. L'Enfant Jésus a pour siège l'un des supports de ce fauteuil monumental, garni d'un coussin de velours pourpre à glands d'or. Il dépose un baiser sur les lèvres de sa mère. De la main droite celle-ci tient deux cerises qu'elle montre à l'Enfant Jésus. Sur une tablette de marbre devant la Vierge, une pomme et une grappe de raisins. Des deux côtés du trône sont drapés des rideaux verts, tandis que le dossier du siège est recouvert d'un tissu oriental. Avant Fornenberg, Fickaert avait rappelé que l'archiduc Albert
délaissées. Nous avons cité le petit triptyque du baron de Limal, représentant le Christ mort. L'on doit craindre que ce tableau, déjà bien éprouvé au temps de Fornenberg, ne soit perdu sans retour. Il n'en est heureusement pas de même des autres peintures qu'il mentionne. D'abord c'est une Vierge assise dans une chaise de marbre, ornée de colonnettes de jaspe, enrichies d'or. L'Enfant Jésus a pour siège l'un des supports de ce fauteuil monumental, garni d'un coussin de velours pourpre à glands d'or. Il dépose un baiser sur les lèvres de sa mère. De la main droite celle-ci tient deux cerises qu'elle montre à l'Enfant Jésus. Sur une tablette de marbre devant la Vierge, une pomme et une grappe de raisins. Des deux côtés du trône sont drapés des rideaux verts, tandis que le dossier du siège est recouvert d'un tissu oriental. Avant Fornenberg, Fickaert avait rappelé que l'archiduc Albert et l'infante Isabelle, se trouvant chez Van der Gheest, en 1615, furent si charmés de cette production qu'ils firent de vaines instances pour l'acquérir. A peine sera-t-il besoin d'indiquer au lecteur que la peinture en question se trouve actuellement au Musée d'Amsterdam. Pour appartenir aux productions les plus sympathiques de son auteur, elle accuse l'influence manifeste des idées du jour. Matsys n'ira pas jusqu'au bout dans le périlleux chemin où s'aventure l'Ecole flamande; toutefois il se relâchera de son austérité. Quelle preuve meilleure en pourrait-on donner, que l'attribution au Parmesan de la petite Vierge qui nous occupe? Ce fut le cas jusqu'à une époque relativement récente. Une gravure du tableau se rencontre dans l'Art pour tous en 1878 et dans les Facsimilés, par C. E. Taurel, t. I, p. 168. XXXVIU.– 2° PÉRIODE. MADONE, PAU QUENTIN MATSYS. (Musée de Berlin.) Dès avant la fin du XVIIe siècle nous retrouvons en Hollande la trace de cette peinture. En 1682, Diego Duarte, un marchand de tableaux d'Amsterdam, la portait à son inventaire sous le nom de Matsys. Comme Duarte avait longtemps séjourné à Anvers il l'avait peut-être obtenue à la vente de Stevens. Son catalogue la cote trois cents florins, somme considérable
son auteur, elle accuse l'influence manifeste des idées du jour. Matsys n'ira pas jusqu'au bout dans le périlleux chemin où s'aventure l'Ecole flamande; toutefois il se relâchera de son austérité. Quelle preuve meilleure en pourrait-on donner, que l'attribution au Parmesan de la petite Vierge qui nous occupe? Ce fut le cas jusqu'à une époque relativement récente. Une gravure du tableau se rencontre dans l'Art pour tous en 1878 et dans les Facsimilés, par C. E. Taurel, t. I, p. 168. XXXVIU.– 2° PÉRIODE. MADONE, PAU QUENTIN MATSYS. (Musée de Berlin.) Dès avant la fin du XVIIe siècle nous retrouvons en Hollande la trace de cette peinture. En 1682, Diego Duarte, un marchand de tableaux d'Amsterdam, la portait à son inventaire sous le nom de Matsys. Comme Duarte avait longtemps séjourné à Anvers il l'avait peut-être obtenue à la vente de Stevens. Son catalogue la cote trois cents florins, somme considérable pour le temps. Le numéro précédent du même inventaire mentionne une autre peinture de Quentin Matsys. « Vierge avec l'Enfant Jésus, assise dans un oratoire, œuvre fort curieuse, fl. 200. Je l'ai revendue fl. 600 à la princesse de Nassau » La Vierge suivante était désignée comme plus petite; l'on peut donc supposer que la peinture cédée à la princesse de Nassau est la page merveilleuse qui figure actuellement au Musée de Berlin. La Vierge, de grandeur naturelle, est représentée assise dans une haute chaise de marbre, « l'oratoire » de Duarte. Tenant du bras droit l'Enfant Jésus, elle lui prend le menton de la main gauche et dépose un baiser sur les lèvres de son fils. L'enfant répond à cette caresse en passant les deux bras au cou de sa mère. On peut douter qu'il existe une plus adorable interprétation des délices maternelles. S'il était permis d'ignorer que Raphaël et Dürer n'eurent pas d'enfants, l'on dirait qu'il fallut un cœur de père pour créer une pareille œuvre. Admirable d'exécution, merveilleusement précisée dans le détail, elle soutient par un coloris extrêmement harmonieux l'excellence de la conception. Des deux côtés du siège apparaît un fond de paysage non moins radieux que
peut donc supposer que la peinture cédée à la princesse de Nassau est la page merveilleuse qui figure actuellement au Musée de Berlin. La Vierge, de grandeur naturelle, est représentée assise dans une haute chaise de marbre, « l'oratoire » de Duarte. Tenant du bras droit l'Enfant Jésus, elle lui prend le menton de la main gauche et dépose un baiser sur les lèvres de son fils. L'enfant répond à cette caresse en passant les deux bras au cou de sa mère. On peut douter qu'il existe une plus adorable interprétation des délices maternelles. S'il était permis d'ignorer que Raphaël et Dürer n'eurent pas d'enfants, l'on dirait qu'il fallut un cœur de père pour créer une pareille œuvre. Admirable d'exécution, merveilleusement précisée dans le détail, elle soutient par un coloris extrêmement harmonieux l'excellence de la conception. Des deux côtés du siège apparaît un fond de paysage non moins radieux que le groupe de l'avant-plan. Van Mander parle avec éloge d'une Madone appartenant à son ami Ferreris à Amsterdam. Il existe, par Matsys ou d'après lui, d'autres interprétations du même sujet. Le catalogue du Musée de Berlin en signale une chez M. Russell à Londres, la Pinacothèque de Munich en possède une seconde. Enfin, l'église Saint-Jacques à Anvers, conserve une reproduction ancienne du tableau de Berlin. M. Van den Branden l'attribue à Jean Matsys. Reprenant la description de Fornenberg, nous trouvons, parmi les tableaux de la collection Stevens, un « homme ayant devant lui un tas de pièces de monnaie, si bien peintes qu'il est possible de les reconnaître. De la main gauche il pèse de l'or dans une petite balance, où, de la main droite, il s'apprête à déposer une nouvelle pièce ». L'inventaire manuscrit de Diego Duarte appartient à la Bibliothèque royale de Bruxelles. « Son regard trahit un mélange d'attention et de cupidité. À côté du changeur est placée sa femme, personne fort gracieuse. Coiffée à la mode étrangère, elle tourne d'une main délicate les feuillets d'un livre. Sur le comptoir où s'appuient les deux personnages l'on voit un petit miroir convexe, de forme ovale, où viennent se
une seconde. Enfin, l'église Saint-Jacques à Anvers, conserve une reproduction ancienne du tableau de Berlin. M. Van den Branden l'attribue à Jean Matsys. Reprenant la description de Fornenberg, nous trouvons, parmi les tableaux de la collection Stevens, un « homme ayant devant lui un tas de pièces de monnaie, si bien peintes qu'il est possible de les reconnaître. De la main gauche il pèse de l'or dans une petite balance, où, de la main droite, il s'apprête à déposer une nouvelle pièce ». L'inventaire manuscrit de Diego Duarte appartient à la Bibliothèque royale de Bruxelles. « Son regard trahit un mélange d'attention et de cupidité. À côté du changeur est placée sa femme, personne fort gracieuse. Coiffée à la mode étrangère, elle tourne d'une main délicate les feuillets d'un livre. Sur le comptoir où s'appuient les deux personnages l'on voit un petit miroir convexe, de forme ovale, où viennent se réfléchir le ciel et une rangée de maisons, comme si, de cette chambre close, la vue embrassait une perspective que le miroir nous renvoie. L'ingénieuse trouvaille! Ce tableau a donné lieu à une curieuse méprise. Le comptoir est tendu d'une étoffe verte dont le devant semble fixé par une bande de cuir rouge garnie de clous. Des amateurs napolitains étant venus visiter le cabinet de Stevens, l'un d'eux fit la remarque qu'il était regrettable qu'on eût enfoncé des clous dans une œuvre aussi remarquable. En somme, cela n'a rien de surprenant, car sur le même bureau l'on voit une coupe de cristal avec un couvercle et un pied d'or et immédiatement à côté un sachet de velours noir ouvert, rempli de perles. Il y a encore des poids et d'autres menus objets, tout cela si bien rendu qu'on le croirait naturel. Dans le fond de ce qui paraît être une boutique l'on voit des rayons où sont réunies des curiosités, semblables à celles que l'on conserve dans les cabinets. Au bout de la planche une liasse de papiers sur laquelle le peintre a écrit Quinten Matsys Schilder, 1514 plus bas est figuré un petit marteau. Van Mander nomme le peintre
de cuir rouge garnie de clous. Des amateurs napolitains étant venus visiter le cabinet de Stevens, l'un d'eux fit la remarque qu'il était regrettable qu'on eût enfoncé des clous dans une œuvre aussi remarquable. En somme, cela n'a rien de surprenant, car sur le même bureau l'on voit une coupe de cristal avec un couvercle et un pied d'or et immédiatement à côté un sachet de velours noir ouvert, rempli de perles. Il y a encore des poids et d'autres menus objets, tout cela si bien rendu qu'on le croirait naturel. Dans le fond de ce qui paraît être une boutique l'on voit des rayons où sont réunies des curiosités, semblables à celles que l'on conserve dans les cabinets. Au bout de la planche une liasse de papiers sur laquelle le peintre a écrit Quinten Matsys Schilder, 1514 plus bas est figuré un petit marteau. Van Mander nomme le peintre Metsys ici toutefois le nom s'écrit différemment. Je doute que Quentin ait rien produit de meilleur que cette œuvre. » Inutile sans doute de faire la remarque qu'il s'agit du tableau du Louvre. Ce ne peut être que par inadvertance que Fornenberg omet de nous parler du personnage qui se reflète dans la petite glace circulaire. Pour le reste sa description est des plus précises. En ce qui concerne le millésime 1514, il n'y a pas de motif pour récuser sa lecture, sauf peut-être que M. Rooses signale, dans la collection Della Faille à Anvers, une répétition datée de 1519. Le catalogue du Louvre émet la supposition que Matsys a voulu, dans cette œuvre, traduire ce passage du Lévitique : Que la balance soit juste et les poids égaux. Cela est très vraisemblable, car chez Stevens le tableau portait sur le cadre la phrase latine Sunt pondere sint librae. Comme l'œuvre précédente, celle-ci passa aux mains de Duarte. Son inventaire la mentionne comme suit : « Tableau curieux de deux grandes figures avec nombre d'accessoires, connu sous le nom du Peseur d'or ou Joaillier. Extrêmement curieux, me coûte fl. 800. » Pierre Stevens possédait une dernière œuvre qui lui venait
reflète dans la petite glace circulaire. Pour le reste sa description est des plus précises. En ce qui concerne le millésime 1514, il n'y a pas de motif pour récuser sa lecture, sauf peut-être que M. Rooses signale, dans la collection Della Faille à Anvers, une répétition datée de 1519. Le catalogue du Louvre émet la supposition que Matsys a voulu, dans cette œuvre, traduire ce passage du Lévitique : Que la balance soit juste et les poids égaux. Cela est très vraisemblable, car chez Stevens le tableau portait sur le cadre la phrase latine Sunt pondere sint librae. Comme l'œuvre précédente, celle-ci passa aux mains de Duarte. Son inventaire la mentionne comme suit : « Tableau curieux de deux grandes figures avec nombre d'accessoires, connu sous le nom du Peseur d'or ou Joaillier. Extrêmement curieux, me coûte fl. 800. » Pierre Stevens possédait une dernière œuvre qui lui venait de la collection de Van der Gheest. En voici la description : « Quatre personnages, deux hommes et deux femmes, autour d'une table, jouant un jeu très répandu, surtout en Allemagne et en Pologne, et connu sous le nom de Brelan, lequel se joue avec deux cartes. Sur la table il y a de l'argent et les joueurs, très attentifs à leur jeu, semblent combiner les coups. Les divers personnages sont des portraits et membres d'une même famille. On voit à droite un vieillard, richement vêtu, mais d'aspect étranger. Il avance la tête comme pour faire des observations relatives au jeu. C'est le même homme introduit par le peintre dans son volet de Saint Jean dans l'huile bouillante à Notre-Dame d'Anvers. Il y représente le bourreau qui attise le feu. Il y a encore ici deux jeunes gens et une jeune femme qui occupent l'autre bout de la table. L'œuvre est des plus remarquables, d'un beau coloris et peinte d'une manière très moelleuse. » Faut-il envisager ce tableau comme perdu ? Nous ne le croyons pas. Un moment on put le croire retrouvé c'était en 1883, lorsque parut à l'Exposition rétrospective d'Édimbourg, sous le nom même de Matsys, une composition
il y a de l'argent et les joueurs, très attentifs à leur jeu, semblent combiner les coups. Les divers personnages sont des portraits et membres d'une même famille. On voit à droite un vieillard, richement vêtu, mais d'aspect étranger. Il avance la tête comme pour faire des observations relatives au jeu. C'est le même homme introduit par le peintre dans son volet de Saint Jean dans l'huile bouillante à Notre-Dame d'Anvers. Il y représente le bourreau qui attise le feu. Il y a encore ici deux jeunes gens et une jeune femme qui occupent l'autre bout de la table. L'œuvre est des plus remarquables, d'un beau coloris et peinte d'une manière très moelleuse. » Faut-il envisager ce tableau comme perdu ? Nous ne le croyons pas. Un moment on put le croire retrouvé c'était en 1883, lorsque parut à l'Exposition rétrospective d'Édimbourg, sous le nom même de Matsys, une composition répondant assez bien à celle décrite par Fornenberg. Elle appartenait à lord Haddington. M. Bredius nous fait malheureusement connaître que l'attribution était insoutenable, qu'il s'agissait en réalité d'un Lucas de Leyde, très beau et très authentique. On s'en rapporte volontiers à l'appréciation d'un connaisseur de la compétence de M. Bredius. M. Posonij, le marchand bien connu, nous fit voir jadis à Vienne un tableau de petites dimensions, attribué à Lucas de Leyde et répondant assez à la description de Fornenberg. Sans être d'une qualité première, c'était une œuvre intéressante. Il reste une dernière variante, absolument en rapport avec le texte de notre auteur et dont Waagen insère la gravure dans son livre de l'histoire de la peinture. L'œuvre appartient à lord Pembroke. Elle porte la signature ZMCS van Lyde, dont la fausseté est évidente, de l'avis même de Waagen, qui pourtant accepte la peinture pour authentique. Ne s'agirait-il pas ici du tableau de Matsys, si précisément décrit ? Il faudrait n'omettre rien, brelan. décrit dans le texte ancien ? La question mérite à coup sûr d'être examinée. Fornenberg déclare avoir eu en sa possession un tableau de figures à mi-corps, de grandeur naturelle, où un vieillard s'efforce en riant de
M. Posonij, le marchand bien connu, nous fit voir jadis à Vienne un tableau de petites dimensions, attribué à Lucas de Leyde et répondant assez à la description de Fornenberg. Sans être d'une qualité première, c'était une œuvre intéressante. Il reste une dernière variante, absolument en rapport avec le texte de notre auteur et dont Waagen insère la gravure dans son livre de l'histoire de la peinture. L'œuvre appartient à lord Pembroke. Elle porte la signature ZMCS van Lyde, dont la fausseté est évidente, de l'avis même de Waagen, qui pourtant accepte la peinture pour authentique. Ne s'agirait-il pas ici du tableau de Matsys, si précisément décrit ? Il faudrait n'omettre rien, brelan. décrit dans le texte ancien ? La question mérite à coup sûr d'être examinée. Fornenberg déclare avoir eu en sa possession un tableau de figures à mi-corps, de grandeur naturelle, où un vieillard s'efforce en riant de retenir une bourse dont une jeune femme a saisi les cordons. Dans l'entre-bâillement d'une porte apparaît un jeune homme. Le Musée d'Anvers possède une copie ancienne de cette peinture dont l'original, assure M. le D'Bode, fait partie du cabinet de M. le comte Edmond de Pourtalès à Paris. Le sujet s'écarte un peu de la traditionnelle donnée où, d'une part, c'est la vieille qui cherche à réparer à prix d'or « des ans l'irréparable outrage », de l'autre, le vieillard qui, loin de défendre son escarcelle contre les assauts de la beauté, la lui ouvre au contraire le plus largement possible. Notre compte réglé avec Fornenberg, revenons sans plus attendre à l'ordre méthodique de notre étude. Aussi bien pour l'avoir un moment délaissé, nous avons, par la rapide succession des œuvres, vu se produire, avec une entière évidence, l'extraordinaire variété d'aptitude de leur auteur. Matsys, en effet, n'est pas seulement le peintre des tragiques épisodes, des Vierges navrées, des victimes souffrantes et résignées. Il sera encore le peintre des joies familiales, le traducteur sarcastique des passions humaines. Comme le dit Burger, ses conceptions embrassent le haut et le bas de l'humanité, le côté tragique et le côté burlesque. De l'étude
s'écarte un peu de la traditionnelle donnée où, d'une part, c'est la vieille qui cherche à réparer à prix d'or « des ans l'irréparable outrage », de l'autre, le vieillard qui, loin de défendre son escarcelle contre les assauts de la beauté, la lui ouvre au contraire le plus largement possible. Notre compte réglé avec Fornenberg, revenons sans plus attendre à l'ordre méthodique de notre étude. Aussi bien pour l'avoir un moment délaissé, nous avons, par la rapide succession des œuvres, vu se produire, avec une entière évidence, l'extraordinaire variété d'aptitude de leur auteur. Matsys, en effet, n'est pas seulement le peintre des tragiques épisodes, des Vierges navrées, des victimes souffrantes et résignées. Il sera encore le peintre des joies familiales, le traducteur sarcastique des passions humaines. Comme le dit Burger, ses conceptions embrassent le haut et le bas de l'humanité, le côté tragique et le côté burlesque. De l'étude raisonnée de son œuvre se dégage un enseignement de plus. La technique se libère par degrés de sa raideur native, et sans rien perdre en précision, se complète d'une rondeur de formes et d'une liberté de mouvements qui sont dans la nature, au même titre que l'expression elle-même. Les Maîtres d'Amsterdam et de Berlin, la Madeleine du Musée d'Anvers, admirablement rendue par le burin de M. Gaujean, qui a accompagné cette étude, ses répétitions du Palais Manzi à Lucques et de la collection de Rothschild, à Paris, accusent nettement cette tendance au double point de vue de la facture et du costume. Il faut se rappeler, en effet, qu'un changement radical de la mode se produit aux Pays-Bas dès les premières années du XVIe siècle. L'influence germanique a pris la place de l'influence bourguignonne. Plus de brocarts rigides, plus de lourdes étoffes tombant à plis rares et épais. Les tissus les plus souples, la mousseline, la soie, la gaze, par leur chiffonnement même, semblent proclamer l'avènement d'une liberté de gestes et d'allures nécessairement impossible avec les multiples et gênants atours dont s'étaient peu à peu embarrassés les deux sexes. Matsys n'a point si complètement dépouillé le vieil homme que comme