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de campagne, et l'assiette du tout ensemble parut prise aux belles traditions de Baptiste et de Fontenay. La corbeille du sommet est-elle assez veloutée, le petit bas-relief est-il peint d'une grisaille assez discrète pour faire valoir uniquement la partie supérieure? Philippe Rousseau passait des heures de découragement sous le charme de ce tableau, désespéré d'avance du peu de succès de ses propres imitations. Ces deux toiles ainsi officielles quittèrent les salles de l'Académie royale au moment de la formation du Muséum central des arts elles n'eurent donc pas à sortir du Louvre pour y rentrer. Un instant, sous Louis-Philippe, le Dressoir fut envoyé à Compiègne, mais en juillet 1851, M. de Nieuwerkerke le fit venir sous prétexte de remise en état et le garda d'autorité. Les expositions de l'Académie, depuis 1737, furent autant de succès pour le nom de Chardin. Le Cabinet du Roi devait donc tenir à la possession de plusieurs de ses œuvres et il faisait acquisition, en 1740, de la Mère laborieuse et du Bénédiction. Les gravures de Lépicié se chargèrent de répandre les deux pendants aux quatre coins des provinces, avec une vogue de sujets facile à concevoir d'ailleurs. Mariette avait beau s'en prendre à Chardin de l'abandon des estampes de mythologie ou d'histoire, au préjudice du goût du public, disait-il, sa plainte se perdait sans échos. Pas d'intérieur bourgeois d'un peu d'aisance à manquer d'estampes d'après le maître. C'était honnête, propre et probe. Le Cabinet du Roi eut avec ces deux Chardin des égards par trop outrés, semble-t-il. Dans l'Inventaire de 1759, a Versailles, inventaire d'une si curieuse mnémotechnie dessiné par Durameau, on voit, page 30, huitième pièce des appartements, un placard tout contre une fenêtre avec, au bas, cette ligne d'écriture « Dans cette armoire il y a deux petits tableaux de Chardin, l'un représente la Mère laborieuse, l'autre, le Bénédiction, plus une Sainte de Dominique et une pastorale du Bourdon. » et en note « Les deux tableaux de Chardin n'ont besoin que d'être lavés et vernis. » Après tout, ce système de réclusion passait peut-être pour une marque d'excessive sollicitude? A distance
de l'abandon des estampes de mythologie ou d'histoire, au préjudice du goût du public, disait-il, sa plainte se perdait sans échos. Pas d'intérieur bourgeois d'un peu d'aisance à manquer d'estampes d'après le maître. C'était honnête, propre et probe. Le Cabinet du Roi eut avec ces deux Chardin des égards par trop outrés, semble-t-il. Dans l'Inventaire de 1759, a Versailles, inventaire d'une si curieuse mnémotechnie dessiné par Durameau, on voit, page 30, huitième pièce des appartements, un placard tout contre une fenêtre avec, au bas, cette ligne d'écriture « Dans cette armoire il y a deux petits tableaux de Chardin, l'un représente la Mère laborieuse, l'autre, le Bénédiction, plus une Sainte de Dominique et une pastorale du Bourdon. » et en note « Les deux tableaux de Chardin n'ont besoin que d'être lavés et vernis. » Après tout, ce système de réclusion passait peut-être pour une marque d'excessive sollicitude? A distance de vingt-cinq ans, c'est-à-dire au Salon de 1765, Chardin exposait trois dessus de porte, les Attributs des Arts, ceux de la Science et ceux des Sciences, pour le compte du roi et à destination du château de Choisy. Les Scences se sont perdues, mais les deux autres firent retour au Louvre, comme de raison. Ce ne fut pas néanmoins par la route la plus courte, car la Musique se trouvait encore à Fontainebleau en juin 1870. Il fallut même un acte de quasi-vandalisme pour déterminer sa translation définitive. Au printemps de 1868, M. Reiset apprenait avec stupeur le sort fait par un architecte sacrilège à cette toile. Il court à Fontainebleau et en rapporte, pour l'édification du Conservatoire du Louvre, la nouvelle suivante « Le tableau dont il est question est placé depuis longtemps en dessus de porte au château, dans le salon François Ier, avec deux autres de Rouget. Lorsqu'il y a cinq ans environ on restaura cette salle, on y ajouta une ancienne tenture de tapisserie, et les trois dessus de porte n'étant plus en harmonie avec la nouvelle décoration furent remplacés par trois autres peintures représentant une salamandre avec le chiffre de François Ier. De sorte que
Louvre, comme de raison. Ce ne fut pas néanmoins par la route la plus courte, car la Musique se trouvait encore à Fontainebleau en juin 1870. Il fallut même un acte de quasi-vandalisme pour déterminer sa translation définitive. Au printemps de 1868, M. Reiset apprenait avec stupeur le sort fait par un architecte sacrilège à cette toile. Il court à Fontainebleau et en rapporte, pour l'édification du Conservatoire du Louvre, la nouvelle suivante « Le tableau dont il est question est placé depuis longtemps en dessus de porte au château, dans le salon François Ier, avec deux autres de Rouget. Lorsqu'il y a cinq ans environ on restaura cette salle, on y ajouta une ancienne tenture de tapisserie, et les trois dessus de porte n'étant plus en harmonie avec la nouvelle décoration furent remplacés par trois autres peintures représentant une salamandre avec le chiffre de François Ier. De sorte que nos tableaux, en place, sont depuis ce temps pour ainsi dire séquestrés sous les nouvelles toiles qui les recouvrent, quelques tentatives qui aient été faites pour les retirer. » Deux ans après, un ordre formel venait enfin mettre l'architecte à la raison. Malgré l'extrême mérite de la Musique et des Arts, il serait hasardeux de les rapprocher des quatre pendants analogues de la collection de M. Eudoxe Marcille. Une toute autre chaleur d'harmonie échauffe ces derniers. Ce sont de même quatre Attributs de musique la Musique antique, la Musique moderne et la Musique galante, une Vielle, guitare et Mandolin de musique dans un cadre en bois, un flûtiste musette avec perroquet. Le premier groupe acquis en 1853 à la vente du peintre Rouillard, au prix de 1,650 francs les deux, est d'une incroyable symphonie de tons. Justement M. Eudoxe Marcille suppléait, à ces enchères, son père alors en Italie, et il ne se rappelle jamais de sang-froid cette fière conquête. C'était le temps où l'on méritait un conseil judiciaire pour se permettre de payer un Chardin huit cents francs. Le second de ces groupes d'instruments est d'une séduction d'ébauche très poussée, presque finie, autant dire la fleur toute saine de
Arts, il serait hasardeux de les rapprocher des quatre pendants analogues de la collection de M. Eudoxe Marcille. Une toute autre chaleur d'harmonie échauffe ces derniers. Ce sont de même quatre Attributs de musique la Musique antique, la Musique moderne et la Musique galante, une Vielle, guitare et Mandolin de musique dans un cadre en bois, un flûtiste musette avec perroquet. Le premier groupe acquis en 1853 à la vente du peintre Rouillard, au prix de 1,650 francs les deux, est d'une incroyable symphonie de tons. Justement M. Eudoxe Marcille suppléait, à ces enchères, son père alors en Italie, et il ne se rappelle jamais de sang-froid cette fière conquête. C'était le temps où l'on méritait un conseil judiciaire pour se permettre de payer un Chardin huit cents francs. Le second de ces groupes d'instruments est d'une séduction d'ébauche très poussée, presque finie, autant dire la fleur toute saine de l'artiste. Il y a du Véronèse dans ces deux immenses esquisses achevées, et le panier de pommes, le chèvrefeuille et le velours rouge tendre de la musette sont de tout premier ordre. À cette même série des « attributs appartiennent les Arts et les Sciences de la collection de M. Édouard André, deux vastes toiles décoratives de facture étonnante. En 1839, la direction des Musées achetait à la vente Bruzard, les trois bustes de la salle des Pastels, les deux portraits de Chardin et celui de sa femme, le tout deux cent dix-huit francs. Le 22 avril de l'année précédente, on acquérait de la vente de « feu M. Fremyn » un autre Portrait de femme au prix de 13 francs. Malheureusement, il s'en est allé, tout débaptisé, au fond d'un Musée de province. Un portrait à l'huile, dit Portrait de femme, était envoyé de même au Musée de Dijon, à titre de prêt, en 1834 et non « avant 1814 » comme l'imprime le catalogue municipal. Cependant, l'arrivée de M. Villot au Louvre fut heureuse pour nos Chardin. Aucune occasion compatible avec le maigre budget annuel ne resta indifférente à la Conservation. Le 29 avril 1852, M. Ferdinand Lanueville
Édouard André, deux vastes toiles décoratives de facture étonnante. En 1839, la direction des Musées achetait à la vente Bruzard, les trois bustes de la salle des Pastels, les deux portraits de Chardin et celui de sa femme, le tout deux cent dix-huit francs. Le 22 avril de l'année précédente, on acquérait de la vente de « feu M. Fremyn » un autre Portrait de femme au prix de 13 francs. Malheureusement, il s'en est allé, tout débaptisé, au fond d'un Musée de province. Un portrait à l'huile, dit Portrait de femme, était envoyé de même au Musée de Dijon, à titre de prêt, en 1834 et non « avant 1814 » comme l'imprime le catalogue municipal. Cependant, l'arrivée de M. Villot au Louvre fut heureuse pour nos Chardin. Aucune occasion compatible avec le maigre budget annuel ne resta indifférente à la Conservation. Le 29 avril 1852, M. Ferdinand Lanueville proposait de céder trois œuvres du maître, et M. Villot pressait auprès du directeur cette acquisition de gré à gré. Son style, d'ordinaire plutôt rassis, se ressentait même tout de suite d'une impatience de possession. « Les trois Chardin de M. Lanueville seraient absolument désirables pour le Louvre, moyennant la somme de 3,000 francs. Ce sont un Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise, et deux Arles mortes, sur cuivre. Le Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise est une peinture de la plus belle exécution du maître et sa couleur peut rivaliser pour la richesse et l'harmonie avec les meilleures productions de Watteau. Quant aux Arles mortes, les tableaux de Chardin sur cuivre sont excessivement rares, et ceux-ci qui réunissent un extrême fini à une touche grasse et large prouvent que l'École française a possédé des artistes qui égalent, s'ils ne les surpassent même, les plus habiles Flamands. » Les Ustensiles et les deux petits pendants de nature morte de Chardin vinrent faire connaître une face bien délicate de Chardin. Sont-elles assez ravissantes de pâte et heureuses de lignes combinées, ces minuscules natures mortes, à détails si précieux! Connaissez-vous rien d'exquis comme le poireau du numéro 101
somme de 3,000 francs. Ce sont un Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise, et deux Arles mortes, sur cuivre. Le Stiècle gravé sous le nom de Scène hollandaise est une peinture de la plus belle exécution du maître et sa couleur peut rivaliser pour la richesse et l'harmonie avec les meilleures productions de Watteau. Quant aux Arles mortes, les tableaux de Chardin sur cuivre sont excessivement rares, et ceux-ci qui réunissent un extrême fini à une touche grasse et large prouvent que l'École française a possédé des artistes qui égalent, s'ils ne les surpassent même, les plus habiles Flamands. » Les Ustensiles et les deux petits pendants de nature morte de Chardin vinrent faire connaître une face bien délicate de Chardin. Sont-elles assez ravissantes de pâte et heureuses de lignes combinées, ces minuscules natures mortes, à détails si précieux! Connaissez-vous rien d'exquis comme le poireau du numéro 101 posé là si bien en point pour rompre la ligne de la table? Et les trois harengs du mur? Et les répétitions de cet intraduisible gris ardoisé? Le 3 mai de la même année 1852, c'est-à-dire à quatre jours de la proposition Lanueville, le peintre Jules Boilly ajoutait à cette bonne fortune un huile de Chardin, au prix de 700 francs. Le faire de Chardin, dans ce morceau, rappelle touche pour touche les deux tableaux de la collection Marcille. Les effets de poils, cette chose grumeleuse impossible à définir, sont attribués par M. Marcille à l'emploi de la pâte sèche devenue aux mains du maître une matière à petits reliefs rugueux. À quinze ans de distance, une vente de 1867, celle du cabinet Laperlier, mettait M. Reiset à même de belles acquisitions. Il devait s'offrir là des Prud'hon et des Chardin d'un choix supérieur. Toutefois le Louvre n'était pas sans inquiétude sur les prix problématiques de cette collection. L'influence des Goncourt et de leurs biographies de la Gazette avait créé en peu d'années tout un public de goût, très au guet de l'art du XVIIIe siècle. Aussi, renchérissement absolu et concurrence redoutable, à chaque occasion. Le Musée put néanmoins se
bonne fortune un huile de Chardin, au prix de 700 francs. Le faire de Chardin, dans ce morceau, rappelle touche pour touche les deux tableaux de la collection Marcille. Les effets de poils, cette chose grumeleuse impossible à définir, sont attribués par M. Marcille à l'emploi de la pâte sèche devenue aux mains du maître une matière à petits reliefs rugueux. À quinze ans de distance, une vente de 1867, celle du cabinet Laperlier, mettait M. Reiset à même de belles acquisitions. Il devait s'offrir là des Prud'hon et des Chardin d'un choix supérieur. Toutefois le Louvre n'était pas sans inquiétude sur les prix problématiques de cette collection. L'influence des Goncourt et de leurs biographies de la Gazette avait créé en peu d'années tout un public de goût, très au guet de l'art du XVIIIe siècle. Aussi, renchérissement absolu et concurrence redoutable, à chaque occasion. Le Musée put néanmoins se rendre possesseur de trois toiles, deux natures mortes, Ustensiles divers (1,700 francs) et le Peintre de Portraits (1,380 francs), puis, la Fille de Fermier (4,050 francs). Ces Ustensiles étaient désignés au catalogue de vente sous le titre de Natures mortes de Chardin. Ils ont de ces blancs rutilants à tonalité de vieille porcelaine. Les Potions semblent faites en pendant exact aux Potions de M. Marcille. Mais la Fille de Fermier allait être pour le Louvre un morceau principal. On s'accorda tout de suite à reconnaître en elle le meilleur Chardin de la galerie française. Debout et face au spectateur, une grande servante, retour du marché, arrive dans son office. Elle dépose sur la huche à tiroirs ses deux tourtes de pain tout en regardant vers sa droite. À son bras pend la serviette de boucherie d'où dépasse le manche d'un gigot. Au fond, le pas de porte est occupé par une petite servante et un homme, un visiteur sans doute. Voilà toute la description possible, car comment rendre avec des mots les blancs laiteux de la jupe de la femme, l'aspect unique des bleus passés de son tablier! Et la panse de la huche, et la croûte dorée, farineuse, des
de vieille porcelaine. Les Potions semblent faites en pendant exact aux Potions de M. Marcille. Mais la Fille de Fermier allait être pour le Louvre un morceau principal. On s'accorda tout de suite à reconnaître en elle le meilleur Chardin de la galerie française. Debout et face au spectateur, une grande servante, retour du marché, arrive dans son office. Elle dépose sur la huche à tiroirs ses deux tourtes de pain tout en regardant vers sa droite. À son bras pend la serviette de boucherie d'où dépasse le manche d'un gigot. Au fond, le pas de porte est occupé par une petite servante et un homme, un visiteur sans doute. Voilà toute la description possible, car comment rendre avec des mots les blancs laiteux de la jupe de la femme, l'aspect unique des bleus passés de son tablier! Et la panse de la huche, et la croûte dorée, farineuse, des pains! Et les deux bouteilles à terre, et le cachet rouge de l'une d'elles faisant rappel avec le ruban du relève-manches! Et le jaune-orange du costume de la soubrette répondant aux tons de la huche! Et la silhouette de la fontaine! L'adroite gravure de M. Guérard rend ici une bonne impression de ce tableau. Le Louvre a dû, comme au reste les amateurs les plus avisés, faire son deuil des dessins de Chardin. M. de Goncourt paraît le seul à pouvoir montrer une sanguine vraiment authentique, le Jeune Auteur à Holmes. C'est à peine si nos deux attribués: la Tête au corne de la collection Hìs de la Salle et le Peintre anglais semblent d'évasives probabilités. On en est réduit, même pour la très vraisemblable Tête de jeune homme, à une supposition fantaisiste. Une inscription douteuse Chardin, inv. 1774, a naturellement frappé les érudits, car ils savent Chardin en plein pastel à cette date précise or cette tête est faite au pastel presque en entier. Il y a donc peut-être lieu de grandir ce détail à la portée d'une coïncidence. Cette suite de peintures du Musée formait déjà un ensemble des plus enviables, et, au moment du Legs la Caze,
impression de ce tableau. Le Louvre a dû, comme au reste les amateurs les plus avisés, faire son deuil des dessins de Chardin. M. de Goncourt paraît le seul à pouvoir montrer une sanguine vraiment authentique, le Jeune Auteur à Holmes. C'est à peine si nos deux attribués: la Tête au corne de la collection Hìs de la Salle et le Peintre anglais semblent d'évasives probabilités. On en est réduit, même pour la très vraisemblable Tête de jeune homme, à une supposition fantaisiste. Une inscription douteuse Chardin, inv. 1774, a naturellement frappé les érudits, car ils savent Chardin en plein pastel à cette date précise or cette tête est faite au pastel presque en entier. Il y a donc peut-être lieu de grandir ce détail à la portée d'une coïncidence. Cette suite de peintures du Musée formait déjà un ensemble des plus enviables, et, au moment du Legs la Caze, les bons esprits avaient pu se mûrir pour goûter de leur mieux le règne de Chardin au Louvre. HENRY DE CHENNEVIÈRES. (La contribution.) t. Gravé dans la Gazette des Beaux-Arts 2° pér., t. XX, p. 20 L MOUVEMENT DE LA CRITIQUE ET DES MUSÉES EN HOLLANDE Il n'est guère d'étude qui, en ces dernières années, ait été plus complètement renouvelée que celle des maîtres hollandais et pendant longtemps les informations qui les concernaient restèrent aussi suspectes que rares. Avec sa verve communicative, Bürger contribua plus que personne à ramener vers eux le goût du public et l'attention de la critique. Le chaleureux écrivain était d'ailleurs aussi bien renseigné sur l'École néerlandaise qu'on pouvait l'être à ce moment; mais la passion un peu exclusive que celle-ci lui avait inspirée allait nous valoir bientôt sur elle des documents plus sûrs et plus nombreux. Stimulés par le zèle de cet étranger et par les appels réitérés qu'il leur adressait, les érudits hollandais s'étaient mis à l'œuvre et, de son vivant même, ils communiquaient à cet admirateur si fervent, de leurs peintres les premières preuves de leurs découvertes. Sur bien des points déjà, des archivistes, des chercheurs tels que MM Schettema, Kramm, Eizinger, Eeckhoff
qui, en ces dernières années, ait été plus complètement renouvelée que celle des maîtres hollandais et pendant longtemps les informations qui les concernaient restèrent aussi suspectes que rares. Avec sa verve communicative, Bürger contribua plus que personne à ramener vers eux le goût du public et l'attention de la critique. Le chaleureux écrivain était d'ailleurs aussi bien renseigné sur l'École néerlandaise qu'on pouvait l'être à ce moment; mais la passion un peu exclusive que celle-ci lui avait inspirée allait nous valoir bientôt sur elle des documents plus sûrs et plus nombreux. Stimulés par le zèle de cet étranger et par les appels réitérés qu'il leur adressait, les érudits hollandais s'étaient mis à l'œuvre et, de son vivant même, ils communiquaient à cet admirateur si fervent, de leurs peintres les premières preuves de leurs découvertes. Sur bien des points déjà, des archivistes, des chercheurs tels que MM Schettema, Kramm, Eizinger, Eeckhoff et d'autres encore nous apportaient ainsi de précieuses lumières et, en 1870, M. Van der Viljigen publiait, sur les artistes de Harlem, un excellent volume dont le temps n'a fait que consacrer le mérite et l'utilité. Dès lors l'éveil était donné. Avec une émulation bien naturelle, dans toutes les villes de la Hollande on travaillait à l'envi pour augmenter ce premier fonds ou à mettre en œuvre les matériaux déjà recueillis, en abordant des monographies d'artistes ou des études d'ensemble plus méthodiquement conçues, marquées par une exactitude plus rigoureuse. M. Ph. van der Kellen, l'éminent directeur du Cabinet des Estampes d'Amsterdam, nous donnait, avec la première partie de son Panorama des Peintres hollandais, un modèle d'érudition et de goût qui rend plus vifs encore nos regrets de ne pas lui voir poursuivre et mener à terme l'œuvre ainsi entreprise. En collaboration avec un autre fin connaisseur, M. D. Franken, dont on n'invoquait jamais en vain le savoir et l'obéissance, il publiait une consciencieuse notice sur l'École de Jean Fontaine de Fontaine et M. Franken seul replaçait en pleine lumière le talent si original d'Adrien van de Venne, le peintre de la Pêche des fleurs du Musée d'Amsterdam et de notre
de la Hollande on travaillait à l'envi pour augmenter ce premier fonds ou à mettre en œuvre les matériaux déjà recueillis, en abordant des monographies d'artistes ou des études d'ensemble plus méthodiquement conçues, marquées par une exactitude plus rigoureuse. M. Ph. van der Kellen, l'éminent directeur du Cabinet des Estampes d'Amsterdam, nous donnait, avec la première partie de son Panorama des Peintres hollandais, un modèle d'érudition et de goût qui rend plus vifs encore nos regrets de ne pas lui voir poursuivre et mener à terme l'œuvre ainsi entreprise. En collaboration avec un autre fin connaisseur, M. D. Franken, dont on n'invoquait jamais en vain le savoir et l'obéissance, il publiait une consciencieuse notice sur l'École de Jean Fontaine de Fontaine et M. Franken seul replaçait en pleine lumière le talent si original d'Adrien van de Venne, le peintre de la Pêche des fleurs du Musée d'Amsterdam et de notre chef-d'œuvre du Louvre la Fête donnée à l'occasion de la paix de 1674. De son côté, M. Vosmaer, dont nous déplorons la perte récente, avec la même verve que Bürger y aurait mise, réalisait le projet auquel celui-ci avait tant rêvé et dans son beau livre consacré à Rembrandt, il vengeait la mémoire du grand artiste de l'abandon où ses compatriotes l'avaient laissé jusque-là. Les musées allaient bientôt profiter à leur tour de ce large courant d'études et de sympathies. Trop longtemps oublieuse des richesses artistiques qu'elle possédait, la Hollande s'avisait enfin de leur valeur. Bien des collections nouvelles y étaient créées; d'autres anciennement formées bénéficiaient d'accroissements considérables. Après les legs importants qui lui étaient faits par MM. Dupper et Van de Poll, le Musée d'Amsterdam recevait dans la spacieuse installation du Stadhouders-Kade les grands tableaux des corporations militaires ou bourgeoises, autrefois dispersés dans les édifices municipaux, et la réunion de ces toiles jusque-là trop peu connues constituait une véritable révélation. C'est, en effet, tout un côté de l'art hollandais et un côté capital qui se dévoilait à nous avec éclat. En même temps que la renommée de maîtres déjà célèbres était ainsi étendue, des noms nouveaux s'offraient à notre