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lumière. Des poules, laissons-les à côté de la ferme, dans l’aire où elles recueillent les grains égarés, ou bien aux rayons du Midi, alors qu’elles se trémoussent dans un creux plein de poussière qui vole autour d’elles et leur forme une auréole d’or. Et, quand, nous recommandons cela, c’est que nous avons vu bien des fois le contraire : des chiens retenus sur une table par une main malencontreuse, des chevaux acculés contre un mur, ébahis, inquiets, tandis que l’opérateur braquait sur eux son objectif. Comme nous parlerons surtout des animaux domestiques, nous pouvons passer en revue les principaux d’entre eux et indiquer, pour chacun, les attitudes et les cadres qui nous ont le mieux réussi et qui nous paraissent les plus pittoresques. Le cheval : « la plus noble conquête que l’homme ait jamais faite ». — Eh bien, commençons par lui. L’élégance de ses formes, l’harmonie des proportions de son corps, sa vive intelligence, en font un modèle de prédilection. Nous ferons ici deux divisions : 1° les chevaux de luxe, de course, de chasse, de promenade; 2° les chevaux rustiques, chevaux de labour et de transports. Chevaux de luxe. — Pour réussir dans les études, dans les portraits des chevaux de la première catégorie, il faut non seulement être bon opérateur, mais il est nécessaire d’être aussi un peu versé dans la science hippologique. Les chevaux peuvent être étudiés au point de vue documentaire ou au point de vue portrait. Et, dans ce dernier cas, la plupart des conseils donnés pour le portrait de personnages s’appliquent à eux : naturel, expression, éclairage. Mais il n’est pas donné à tout le monde de savoir mettre en valeur les principales qualités dont est doué un beau cheval. C’est par un souci constant de l’attitude et de l’animation que nous parviendrons à faire un vrai portrait et non une simple représentation. Pour ces études, sachons avant tout bien disposer les modèles dans un milieu favorable. Le fond, pour cela, joue un grand rôle. Autant que possible, nous choisirons un vaste champ aux lointains vagues et avec un horizon parfaitement dégagé.
portraits des chevaux de la première catégorie, il faut non seulement être bon opérateur, mais il est nécessaire d’être aussi un peu versé dans la science hippologique. Les chevaux peuvent être étudiés au point de vue documentaire ou au point de vue portrait. Et, dans ce dernier cas, la plupart des conseils donnés pour le portrait de personnages s’appliquent à eux : naturel, expression, éclairage. Mais il n’est pas donné à tout le monde de savoir mettre en valeur les principales qualités dont est doué un beau cheval. C’est par un souci constant de l’attitude et de l’animation que nous parviendrons à faire un vrai portrait et non une simple représentation. Pour ces études, sachons avant tout bien disposer les modèles dans un milieu favorable. Le fond, pour cela, joue un grand rôle. Autant que possible, nous choisirons un vaste champ aux lointains vagues et avec un horizon parfaitement dégagé. Nous éviterons de faire profiler la bête ou son cavalier, s’il s’agit d’un cheval de course, de chasse ou de promenade, sur un fond trop rapproché ou trop accentué qui pourrait altérer la ligne d’ensemble ou dénaturer la forme de l’animal. Il faut néanmoins éviter les fonds artificiels. Au cheval de course, une vaste surface plane avec, dans le lointain, des collines onduleuses. Au cheval de chasse, une route à l’entrée d’un bois ou sur la pente d’un coteau un peu sauvage. Au cheval de labour un terrain en friche, quelques arbres sur un des côtés et, au loin, la ferme. Toutes ces dispositions viennent naturellement à l’esprit de l’opérateur un peu familier avec les choses des champs. L’éclairage doit aussi nous préoccuper. Tâchons d’avoir des ombres portées de la bête sur le sol : c’est toujours d’un excellent effet. Il convient d’opérer avec le soleil pas trop haut sur notre tête, nous éviterons ainsi d’avoir un cheval trop uniforme, sans clair-obscur, modelé. Mais il ne faut pas non plus tomber dans l’excès contraire et opérer avec le soleil trop bas sur l’horizon, car nous aurions des ombres démesurément allongées et un relief anormal. L’éclairage à 45 degrés est encore
de course, une vaste surface plane avec, dans le lointain, des collines onduleuses. Au cheval de chasse, une route à l’entrée d’un bois ou sur la pente d’un coteau un peu sauvage. Au cheval de labour un terrain en friche, quelques arbres sur un des côtés et, au loin, la ferme. Toutes ces dispositions viennent naturellement à l’esprit de l’opérateur un peu familier avec les choses des champs. L’éclairage doit aussi nous préoccuper. Tâchons d’avoir des ombres portées de la bête sur le sol : c’est toujours d’un excellent effet. Il convient d’opérer avec le soleil pas trop haut sur notre tête, nous éviterons ainsi d’avoir un cheval trop uniforme, sans clair-obscur, modelé. Mais il ne faut pas non plus tomber dans l’excès contraire et opérer avec le soleil trop bas sur l’horizon, car nous aurions des ombres démesurément allongées et un relief anormal. L’éclairage à 45 degrés est encore le meilleur, comme lorsqu’il s’agit du portrait d’un personnage. Selon la couleur de l’animal, sa nuance, sa valeur (et ici cela signifie le plus ou moins de foncé de la couleur par rapport aux autres parties du tableau), nous le ferons porter sur un point du fond qui met en relief cette valeur. Amenons un cheval blanc ou gris sur la partie du fond qui est plutôt sombre. Amenons un cheval noir ou rouge sur la partie du fond qui est claire. Si, de la bête, nous faisons un portrait étudié, nous placerons l’appareil sur pied, à 1 m. 50 du sol pour un cheval moyen, et nous n’opérerons pas à moins de 8 mètres. Quant à l’attitude de l’animal et à celle de son cavalier s’il est monté, il n’est pas possible de donner des règles précises. Le goût, le sens esthétique de l’opérateur sont, en cela, les meilleurs guides. Tantôt il est avantageux que le cheval et le maître regardent du même côté, tantôt, au contraire, que l’un des deux tourne légèrement la tête. La photographie sera plus intéressante si nous opérons au moment où le cheval montre de l’animation. Au besoin, nous pouvons provoquer son attention par
relief cette valeur. Amenons un cheval blanc ou gris sur la partie du fond qui est plutôt sombre. Amenons un cheval noir ou rouge sur la partie du fond qui est claire. Si, de la bête, nous faisons un portrait étudié, nous placerons l’appareil sur pied, à 1 m. 50 du sol pour un cheval moyen, et nous n’opérerons pas à moins de 8 mètres. Quant à l’attitude de l’animal et à celle de son cavalier s’il est monté, il n’est pas possible de donner des règles précises. Le goût, le sens esthétique de l’opérateur sont, en cela, les meilleurs guides. Tantôt il est avantageux que le cheval et le maître regardent du même côté, tantôt, au contraire, que l’un des deux tourne légèrement la tête. La photographie sera plus intéressante si nous opérons au moment où le cheval montre de l’animation. Au besoin, nous pouvons provoquer son attention par un cri ou en lui montrant un objet voyant. Chevaux rustiques. — Ceux de cette deuxième catégorie de chevaux que nous nous adresserons pour faire des études pittoresques et artistiques. Voyez le parti que savent en tirer les peintres : scènes de départ pour les champs, scènes de labourage, scènes de retour à la ferme, au soleil couchant. Ces braves bêtes, soit seules, soit avec un garçon de ferme sur le dos, soit attelées à un char primitif, prêtent à un grand nombre de compositions et fournissent des motifs pleins de saveur. L'âne. — Modeste compagnon du cheval, l’âne est très intéressant à croquer et se prête aisément à former des scènes rustiques et agréables. Il nous suffira d’étudier les toiles de quelques peintres du Midi. L’âne du jardinier, l’âne de la laitière, le départ pour le marché, le retour du marché, les ânes en tête des magnifiques troupeaux de Provence. Et le moindre coin de route, le plus aride talus formeront un fond convenable. L’âne est la monture des faibles, des timides; des groupements variés se présentent sans peine à l’esprit : un âne et un vieillard, un âne et une jeune fille, un âne et un enfant. Un
de retour à la ferme, au soleil couchant. Ces braves bêtes, soit seules, soit avec un garçon de ferme sur le dos, soit attelées à un char primitif, prêtent à un grand nombre de compositions et fournissent des motifs pleins de saveur. L'âne. — Modeste compagnon du cheval, l’âne est très intéressant à croquer et se prête aisément à former des scènes rustiques et agréables. Il nous suffira d’étudier les toiles de quelques peintres du Midi. L’âne du jardinier, l’âne de la laitière, le départ pour le marché, le retour du marché, les ânes en tête des magnifiques troupeaux de Provence. Et le moindre coin de route, le plus aride talus formeront un fond convenable. L’âne est la monture des faibles, des timides; des groupements variés se présentent sans peine à l’esprit : un âne et un vieillard, un âne et une jeune fille, un âne et un enfant. Un baudet seul dans un pré est parfois bien joli aussi; on n’a qu’à le laisser faire : il prendra de lui-même des poses amusantes, des poses qui sont parfois tout un poème: c’est un philosophe. (A suivre.) J. CARTERON. PHOTO-REVUE OPINIONS Sur l’automatisme dans la pose et dans le développement (Pour notre collaborateur, M. Charles Gravier, nous adresse la Note suivante, dans laquelle il invoque un nouvel argument en faveur de l’automatisme dont il est, comme chacun sait, le fervent apôtre.) Pendant que les idéologues savants cherchent, avec la quadrature du cercle, les « facteurs scientifiques » (qui sont probablement en grève, car ils ne trouvent que des hypothèses des plus branlantes), obligé par la maladie à rester chez moi comme le Lièvre du Fabuliste, je songe aux arguments qui peuvent convaincre les heureux promeneurs, qui, pour se reposer ensuite, passent leurs soirées et souvent une partie des nuits à développer leurs clichés — ce que je puis faire à raison de 150 à l’heure. Dame Photographie m’avait fourni déjà comme argument sur l’emploi de l’automatisme dans le développement, l’exemple des six millions de clichés ou d’épreuves qui sortent chaque jour, sous la forme de 175 kilomètres de films, des
(Pour notre collaborateur, M. Charles Gravier, nous adresse la Note suivante, dans laquelle il invoque un nouvel argument en faveur de l’automatisme dont il est, comme chacun sait, le fervent apôtre.) Pendant que les idéologues savants cherchent, avec la quadrature du cercle, les « facteurs scientifiques » (qui sont probablement en grève, car ils ne trouvent que des hypothèses des plus branlantes), obligé par la maladie à rester chez moi comme le Lièvre du Fabuliste, je songe aux arguments qui peuvent convaincre les heureux promeneurs, qui, pour se reposer ensuite, passent leurs soirées et souvent une partie des nuits à développer leurs clichés — ce que je puis faire à raison de 150 à l’heure. Dame Photographie m’avait fourni déjà comme argument sur l’emploi de l’automatisme dans le développement, l’exemple des six millions de clichés ou d’épreuves qui sortent chaque jour, sous la forme de 175 kilomètres de films, des usines de la Société Gaumont. Elle vient de m’en fournir un autre pour le temps de pose. Il est nécessaire, dans l’enregistrement cinématographique, que la vitesse de déroulement du film soit absolument régulière, et par conséquent automatique. Aussi, notre ami Jacques Ducom a-t-il écrit: «La manière de tourner régulièrement la manivelle pour la prise du cliché est un art. Il faut, dit-il dans un excellent ouvrage, faire défiler une bande de 120 mètres régulièrement depuis le commencement jusqu’à la fin, d’un seul coup et sans fatigue.» Les lecteurs des journaux photographiques sont trop intelligents pour que j’insiste sur la variation de l’éclairage du sujet en action devant l’objectif. L’opérateur ne recourt à aucun « facteur » pour la prise du cliché ; la pellicule enregistre environ 16 images à la seconde; le diaphragme le plus habituel est f/10 avec une vitesse de 1/35 à l/40e à l’obturateur. On sait, et je le prouve par mes clichés, que la différence d’actinisme entre l’ombre bien éclairée et le soleil agissant sur une même surface et simultanément (un monument) varie dans le rapport de 1 à 7 ou 8, en juillet ou en août; en outre, que la pluie peut remplacer pendant quelques
manivelle pour la prise du cliché est un art. Il faut, dit-il dans un excellent ouvrage, faire défiler une bande de 120 mètres régulièrement depuis le commencement jusqu’à la fin, d’un seul coup et sans fatigue.» Les lecteurs des journaux photographiques sont trop intelligents pour que j’insiste sur la variation de l’éclairage du sujet en action devant l’objectif. L’opérateur ne recourt à aucun « facteur » pour la prise du cliché ; la pellicule enregistre environ 16 images à la seconde; le diaphragme le plus habituel est f/10 avec une vitesse de 1/35 à l/40e à l’obturateur. On sait, et je le prouve par mes clichés, que la différence d’actinisme entre l’ombre bien éclairée et le soleil agissant sur une même surface et simultanément (un monument) varie dans le rapport de 1 à 7 ou 8, en juillet ou en août; en outre, que la pluie peut remplacer pendant quelques minutes le soleil, soit une perte dans l’actinisme de 1 à 5, soit 13 d’écart extrême. Impassible, l’opérateur continue à tourner sa manivelle devant les acteurs qui sont en mouvement; le moindre arrêt entraînerait la perte de toute la scène, comportant parfois plus de 800 mètres de pellicule. Je termine ces quelques lignes en rappelant que depuis longtemps je réclame le retour aux premiers appareils à vitesse unique, environ l/40e de seconde de rendement utile. Merci, Dame Photographie, de votre argumentation, qui fera réfléchir certains confrères. Charles GRAVIER. MÉMOIRES ET COMMUNICATIONS La lumière électrique et la Photographie Les applications de la lumière artificielle à la Photographie deviennent de plus en plus nombreuses et, après avoir conquis toute la photographie industrielle, l’électricité, forte de l’expérience acquise dans ce domaine, s’introduit en conquérante dans la photographie d’art. À une de ces dernières séances de la Société française de Photographie, nous avons présenté des nouvelles lampes en vase clos de la Westminster Engineering Co de Londres. Des projections de plaques autochromes, faites avec une de ces lampes, ont paru vivement intéresser un certain nombre de ses sociétaires. La lampe présentée était réglée à 10-12 ampères et marchait sous 110 volts, courant continu. Au
ces quelques lignes en rappelant que depuis longtemps je réclame le retour aux premiers appareils à vitesse unique, environ l/40e de seconde de rendement utile. Merci, Dame Photographie, de votre argumentation, qui fera réfléchir certains confrères. Charles GRAVIER. MÉMOIRES ET COMMUNICATIONS La lumière électrique et la Photographie Les applications de la lumière artificielle à la Photographie deviennent de plus en plus nombreuses et, après avoir conquis toute la photographie industrielle, l’électricité, forte de l’expérience acquise dans ce domaine, s’introduit en conquérante dans la photographie d’art. À une de ces dernières séances de la Société française de Photographie, nous avons présenté des nouvelles lampes en vase clos de la Westminster Engineering Co de Londres. Des projections de plaques autochromes, faites avec une de ces lampes, ont paru vivement intéresser un certain nombre de ses sociétaires. La lampe présentée était réglée à 10-12 ampères et marchait sous 110 volts, courant continu. Au lieu d’absorber environ 60 0/0 de l’énergie électrique dans une résistance, comme les lampes ordinaires à l’air libre, ce modèle n’absorbait qu’environ 18 0/0 et fonctionnait admirablement avec une tension de 90 volts aux bornes de la lampe. À cette tension, l’arc est d’environ 15 millimètres de longueur, ce qui, probablement, explique la diffusion de la lumière, l’uniformité d’éclairage de l’écran et l’absence remarquable de tout point lumineux dans les projections par transparence. Elle donnait des projections de 1m.20x1m. parfaitement éclairées et aussi visibles que celles obtenues avec une lampe à l’air libre de 25 à 30 ampères munie de charbons spéciaux pour la projection. Un point qui mérite d’être signalé est que la lampe n’a exigé aucun réglage pendant toute la durée des projections. Les charbons brûlant en vase clos dans une atmosphère de monoxyde de carbone, ne se consomment que très lentement et l’intensité ne varie pas sensiblement pour une variation de 5 millimètres dans la longueur de l’arc. Ainsi, si l’on a soin de ne pas faire plus de 10 millimètres d’écart entre les charbons à l’allumage, la lampe continuera de brûler et donnera une lumière absolument fixe pendant 20 à 30 minutes. Même sous 220 volts,
probablement, explique la diffusion de la lumière, l’uniformité d’éclairage de l’écran et l’absence remarquable de tout point lumineux dans les projections par transparence. Elle donnait des projections de 1m.20x1m. parfaitement éclairées et aussi visibles que celles obtenues avec une lampe à l’air libre de 25 à 30 ampères munie de charbons spéciaux pour la projection. Un point qui mérite d’être signalé est que la lampe n’a exigé aucun réglage pendant toute la durée des projections. Les charbons brûlant en vase clos dans une atmosphère de monoxyde de carbone, ne se consomment que très lentement et l’intensité ne varie pas sensiblement pour une variation de 5 millimètres dans la longueur de l’arc. Ainsi, si l’on a soin de ne pas faire plus de 10 millimètres d’écart entre les charbons à l’allumage, la lampe continuera de brûler et donnera une lumière absolument fixe pendant 20 à 30 minutes. Même sous 220 volts, elle continuera de brûler pendant 40 à 50 minutes sans aucun réglage. Le charbon positif étant horizontal, la lumière est projetée directement en avant, ce qui augmente encore le rendement de la lampe. Aujourd’hui, toutes les personnes qui se sont occupées de la photographie par l’arc voltaïque, savent que le degré d’actinisme de la lumière est une fonction du voltage de cet arc. Il était donc logique d’espérer que la lumière de cette nouvelle lampe serait très riche en rayons actiniques et, en effet, nous trouvons qu’elle permet d’obtenir des agrandissements de 30x40 sur papier au charbon par projection directe avec un temps de pose de 20 à 35 minutes suivant l’intensité du cliché. En outre, cette lumière actinique donne à l’amateur le moyen de faire de la photographie d’intérieur très originale. Une de ces lampes de 12 ampères sous 110 volts nous a permis, en travaillant avec un objectif Dallmeyer à F : 6 et une pose de deux secondes, d’obtenir les plus beaux portraits. Jusqu’à présent, toutes les lampes pour la pose demandaient une intensité de 30 à 40 ampères, et comme elles n'employaient que des charbons minéralisés, elles répandaient des fumées et des odeurs fort désagréables dans
degré d’actinisme de la lumière est une fonction du voltage de cet arc. Il était donc logique d’espérer que la lumière de cette nouvelle lampe serait très riche en rayons actiniques et, en effet, nous trouvons qu’elle permet d’obtenir des agrandissements de 30x40 sur papier au charbon par projection directe avec un temps de pose de 20 à 35 minutes suivant l’intensité du cliché. En outre, cette lumière actinique donne à l’amateur le moyen de faire de la photographie d’intérieur très originale. Une de ces lampes de 12 ampères sous 110 volts nous a permis, en travaillant avec un objectif Dallmeyer à F : 6 et une pose de deux secondes, d’obtenir les plus beaux portraits. Jusqu’à présent, toutes les lampes pour la pose demandaient une intensité de 30 à 40 ampères, et comme elles n'employaient que des charbons minéralisés, elles répandaient des fumées et des odeurs fort désagréables dans un appartement. Les lampes Westminster n’emploient que des charbons ordinaires et ne répandaient aucune fumée ou odeur; la lumière violette très douce n’altérait pas les couleurs. Pour les employer avec succès pour la prise des vues, il faut s’entourer de quelques précautions. On doit d’abord chercher à rendre la lumière aussi diffuse que possible et empêcher tous rayons directs d’arriver au sujet. Nous allons brièvement décrire une méthode de prendre des portraits avec la lampe à projection décrite ci-dessus. Nous supposons qu’on opère dans un salon ordinaire; on pourrait d’abord suspendre un rideau gris clair contre le mur pour former un fond. On placera une chaise en face de ce rideau, on observera que la lampe y projette une ombre très nette et bien accentuée, c’est ce qu’il faut surtout éviter. On placera la lampe sur un escabeau ou autre chose pour la monter à 60 centimètres environ du plafond, en avant et à droite du sujet. On tournera l’arc de la lampe presque à angle droit sur la ligne joignant l’appareil et le sujet, et en face de l’arc on placera un réflecteur ayant la forme d’un parapluie ayant son ouverture tournée vers l’arc ; ce réflecteur sera recouvert
aussi diffuse que possible et empêcher tous rayons directs d’arriver au sujet. Nous allons brièvement décrire une méthode de prendre des portraits avec la lampe à projection décrite ci-dessus. Nous supposons qu’on opère dans un salon ordinaire; on pourrait d’abord suspendre un rideau gris clair contre le mur pour former un fond. On placera une chaise en face de ce rideau, on observera que la lampe y projette une ombre très nette et bien accentuée, c’est ce qu’il faut surtout éviter. On placera la lampe sur un escabeau ou autre chose pour la monter à 60 centimètres environ du plafond, en avant et à droite du sujet. On tournera l’arc de la lampe presque à angle droit sur la ligne joignant l’appareil et le sujet, et en face de l’arc on placera un réflecteur ayant la forme d’un parapluie ayant son ouverture tournée vers l’arc ; ce réflecteur sera recouvert de papier blanc mat à l’intérieur. À gauche du sujet, on placera un écran formé de quelques feuilles de papier buvard blanc et incliné de façon à recevoir la lumière du réflecteur et la renvoyer sur le fond. La lumière sera donc envoyée de l’arc au réflecteur, du réflecteur à l’écran et de l’écran au sujet. La source lumineuse étant très près du plafond, celui-ci servira également comme diffuseur. Il ne faut pas placer des rideaux ou des écrans trop près du sujet d’abord et s’y fier pour donner la diffusion nécessaire. Il faut bien diffuser la lumière d’abord, ensuite on peut arranger les rideaux, etc. comme on ferait dans un atelier avec la lumière du jour pour adoucir les ombres et obtenir les demi-teintes. Au moment de rendre le portrait, il faut donner le plus grand écart possible aux charbons. La Compagnie Westminster construit également un type de lampe à projection plus petit pour l’agrandissement au bromure, projection ordinaire, cinématographe petit modèle, etc., et plusieurs types de lampes automatiques pour la pose et le tirage. Il existe plusieurs méthodes d’employer celles-ci. M. Gray, photographe du roi d’Angleterre, dans une récente conférence aux photographes professionnels de Londres, donnait les renseignements