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Clairaut (qui lut son premier mémoire de mathématiques à l'Académie à l'âge de treize ans), tandis que celui qui se servait de l'esprit comme d'une arme était La Condamine. Tel serait donc pris qui croyait prendre, dirait-on, à la lecture du quatrain contre La Condamine. Celui qui osait se moquer des têtes vénérables de l'Académie des sciences, se trouva lui-même victime d'une satire cruelle lors de son élection à l'Académie française. C'est cet aspect de la chose qui rend si intéressante la lettre par laquelle il fit part, à Jean Bernoulli, le 30 janvier 1760, de sa réception parmi les immortels (B.E.B., Lia 685, f. 387) "J'ai reçu votre lettre mon cher ami, le 8 de ce mois. J'étais dans les douleurs de l'enfantement ou du moins dans les approches." Le 12, j'ai accouché de mon discours académique que je vous envoie. Il n'a été imprimé que 8 jours après, mais il l'était mal, et j'ai voulu vous envoyer une copie plus correcte. En voici deux dont je vous prie de donner l'une à Mr votre frère. Le même jour il a couru une épigramme que vous aurez peut-être déjà vue. La voici à tout hasard. "La Condamine est aujourd'hui Reçu dans la troupe immortelle. Il est bien sourd tant mieux pour lui Mais non muet tant pis pour elle." Je me suis beaucoup réjoui à voir le soin qu'on prenait de me la cacher, elle courut dans l'assemblée même, et on se la disait à l'oreille, on la copiait et on se cachait de moi qui l'avais faite et qui en avais semé six copies dans l'assemblée. J'ai voulu m'assurer les suffrages du public pour l'un de mes deux enfants. On ne peut dire du mal de l'aîné sans être content du cadet." Rares sont les esprits moqueurs prêts à devenir la cible de leur propre satire mais La Condamine était un esprit bien rare. Dans un monde dominé par des personnalités peu enclines à rire, à moins que ce ne soit des autres, il y a un plaisir tout particulier à retrouver les exceptions qui confirment la règle
Reçu dans la troupe immortelle. Il est bien sourd tant mieux pour lui Mais non muet tant pis pour elle." Je me suis beaucoup réjoui à voir le soin qu'on prenait de me la cacher, elle courut dans l'assemblée même, et on se la disait à l'oreille, on la copiait et on se cachait de moi qui l'avais faite et qui en avais semé six copies dans l'assemblée. J'ai voulu m'assurer les suffrages du public pour l'un de mes deux enfants. On ne peut dire du mal de l'aîné sans être content du cadet." Rares sont les esprits moqueurs prêts à devenir la cible de leur propre satire mais La Condamine était un esprit bien rare. Dans un monde dominé par des personnalités peu enclines à rire, à moins que ce ne soit des autres, il y a un plaisir tout particulier à retrouver les exceptions qui confirment la règle générale. DAVID BEESON NOTES 1. La Condamine rend compte de ce voyage dans ses "Observations mathématiques et physiques, faites dans un voyage de Levant en 1731 et 1732, lus à l'Académie Royale des Sciences le 12 novembre 1732" (Mémoires de l'Académie des Sciences (1732), Paris, 1735). 2. Les études abondent sur cette expédition, et celle qui, sous la direction de Maupertuis, obtint des résultats complémentaires en Laponie. Je donne une tentative d'interprétation de l'histoire de la dispute sur la figure de la terre, et de son importance pour le progrès des sciences en France, dans l'introduction à la nouvelle édition de la Lettre d'un horloger anglais à un astronome de Pékin, Studies on Voltaire. vol. 230 (1985), p. 189. 3. Voyage dont il fit le récit dans sa Relation abrégée d'un voyage fait dans l'intérieur de l'Amérique méridionale. (Paris, 1745). 4. Il proposa une méthode pratique pour établir la simultanéité entre deux points éloignés. Il est d'une importance capitale que les mesures se fassent en même temps aux deux endroits dont on veut déterminer la différence de longitude or, avant la construction de chronomètres fiables, il était extrêmement difficile de garantir la simultanéité d'opérations entre endroits éloignés. ("Méthode de déterminer
sur cette expédition, et celle qui, sous la direction de Maupertuis, obtint des résultats complémentaires en Laponie. Je donne une tentative d'interprétation de l'histoire de la dispute sur la figure de la terre, et de son importance pour le progrès des sciences en France, dans l'introduction à la nouvelle édition de la Lettre d'un horloger anglais à un astronome de Pékin, Studies on Voltaire. vol. 230 (1985), p. 189. 3. Voyage dont il fit le récit dans sa Relation abrégée d'un voyage fait dans l'intérieur de l'Amérique méridionale. (Paris, 1745). 4. Il proposa une méthode pratique pour établir la simultanéité entre deux points éloignés. Il est d'une importance capitale que les mesures se fassent en même temps aux deux endroits dont on veut déterminer la différence de longitude or, avant la construction de chronomètres fiables, il était extrêmement difficile de garantir la simultanéité d'opérations entre endroits éloignés. ("Méthode de déterminer astronomiquement la différence en longueur de deux points peu éloignés l'un de l'autre", Mémoires de l'Académie-des Sciences, 1735, 1738) Cassini de Thury adopta sa méthode lors de son travail sur la longitude, pour la préparation de sa célèbre Carte Cassini [voir "La méridienne de l'observatoire de Paris", supplément aux Mémoires de l'Académie des Sciences, 1744]. 5. Les lettres de La Condamine à Daniel Bernoulli, frère de Jean, également conservées à Bâle, font preuve de l'enthousiasme de ces deux savants pour la nouvelle technique [B.E.B. Lla]. La Condamine publia aussi plusieurs études de la question "Mémoire sur l'inoculation de la petite vérole", Mercure, juin 1754, p. 64-126 Second mémoire sur l'inoculation de la petite vérole. (Genève, 1759) Histoire de l'inoculation de la petite vérole. tome I (Amsterdam, 1773). Il y eut aussi une publication tirée d'une de ses lettres à Daniel Bernoulli, Lettre de M. de La Condamine à M. Daniel Bernoulli (s.l., 1760) où il est question du même sujet. 6. Voir Discours prononcés dans l'Académie française le 12 janvier 1761, à la réception de M. de La Condamine, Paris, 1761. 7. Le frère en question est sans doute Daniel Bernoulli. 8. C'est probablement une de ces copies autographes, sur
de l'Académie des Sciences, 1744]. 5. Les lettres de La Condamine à Daniel Bernoulli, frère de Jean, également conservées à Bâle, font preuve de l'enthousiasme de ces deux savants pour la nouvelle technique [B.E.B. Lla]. La Condamine publia aussi plusieurs études de la question "Mémoire sur l'inoculation de la petite vérole", Mercure, juin 1754, p. 64-126 Second mémoire sur l'inoculation de la petite vérole. (Genève, 1759) Histoire de l'inoculation de la petite vérole. tome I (Amsterdam, 1773). Il y eut aussi une publication tirée d'une de ses lettres à Daniel Bernoulli, Lettre de M. de La Condamine à M. Daniel Bernoulli (s.l., 1760) où il est question du même sujet. 6. Voir Discours prononcés dans l'Académie française le 12 janvier 1761, à la réception de M. de La Condamine, Paris, 1761. 7. Le frère en question est sans doute Daniel Bernoulli. 8. C'est probablement une de ces copies autographes, sur un billet, qui est conservée dans une collection privée et que nous reproduisons ci-dessus en fac-similé. Dans la Correspondance littéraire secrète de Mettra (livraison 8 du 25 février 1775), le quatrain est reproduit il est attribué à La Condamine qui l'aurait fait à souper le soir de sa réception à l'Académie (p. 35) (N.D.L.R.). 9. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à la Bibliothèque Érasme de Bâle et, en particulier, à Monsieur Volker Schäuble, d'avoir eu la gentillesse de me permettre de citer la lettre de La Condamine à Bernoulli du 30 janvier 1761, et de m'en avoir fourni une copie. La Condamine, Épigramme, ms. autogr. (Paris, coll. privée). Répéter inlassablement, après Fontenelle, « Quelque chose de beau me veux-tu ? » ne provoque pas la disparition de la musique instrumentale et de son public. Une chose est certaine les auteurs d’écrits sur la musique, en se lisant, commentant et citant sans cesse les uns les autres, peuvent nous permettre d’évaluer l’évolution de la sensibilité musicale du public tout au long de la deuxième moitié du siècle. L’objet du présent article est de montrer, par l’analyse d’un de ces textes, certaines transformations de cette sensibilité, qui se précisent dans les
l'Académie (p. 35) (N.D.L.R.). 9. Je tiens à exprimer ma reconnaissance à la Bibliothèque Érasme de Bâle et, en particulier, à Monsieur Volker Schäuble, d'avoir eu la gentillesse de me permettre de citer la lettre de La Condamine à Bernoulli du 30 janvier 1761, et de m'en avoir fourni une copie. La Condamine, Épigramme, ms. autogr. (Paris, coll. privée). Répéter inlassablement, après Fontenelle, « Quelque chose de beau me veux-tu ? » ne provoque pas la disparition de la musique instrumentale et de son public. Une chose est certaine les auteurs d’écrits sur la musique, en se lisant, commentant et citant sans cesse les uns les autres, peuvent nous permettre d’évaluer l’évolution de la sensibilité musicale du public tout au long de la deuxième moitié du siècle. L’objet du présent article est de montrer, par l’analyse d’un de ces textes, certaines transformations de cette sensibilité, qui se précisent dans les années 70-80. Le lecteur y mettra le titre, édité à « Londres » en 1777 (in 8°, 95 p.), fut écrit par Mirabeau lorsqu’il se cachait à Amsterdam. Honoré-Gabriel Riquetti n’est pas un musicien professionnel. On ne trouve nulle part d’indications sur une éventuelle formation musicale et le lecteur est le seul ouvrage portant sur un tel sujet qu’il nous ait laissé. Ce pamphlet semble être le fruit d’une culture certaine (de toute évidence Mirabeau a lu Grimm et Rousseau) et d’une « rencontre » avec les œuvres du musicien Raimondi. Il reflète assez bien les caractères habituels de ce genre d’écrit la rhétorique en est traditionnelle et, pourtant, certaines idées annoncent des changements significatifs. En prenant le contre-pied d’une seule idée communément admise, Mirabeau réussit à défendre de façon cohérente la « musique à programme ». L’expression n’existe pas encore et c’est donc anachroniquement que nous l’emploierons. Pour Mirabeau, il s’agit simplement de « musique instrumentale », mais nous verrons qu’il ne lui concède de droit à l’existence que lorsqu’elle répond à la définition de la musique à programme. On connaît la virulence des débats autour de l’opéra qui alimentent très largement les discussions sur la musique. Le précepte
le seul ouvrage portant sur un tel sujet qu’il nous ait laissé. Ce pamphlet semble être le fruit d’une culture certaine (de toute évidence Mirabeau a lu Grimm et Rousseau) et d’une « rencontre » avec les œuvres du musicien Raimondi. Il reflète assez bien les caractères habituels de ce genre d’écrit la rhétorique en est traditionnelle et, pourtant, certaines idées annoncent des changements significatifs. En prenant le contre-pied d’une seule idée communément admise, Mirabeau réussit à défendre de façon cohérente la « musique à programme ». L’expression n’existe pas encore et c’est donc anachroniquement que nous l’emploierons. Pour Mirabeau, il s’agit simplement de « musique instrumentale », mais nous verrons qu’il ne lui concède de droit à l’existence que lorsqu’elle répond à la définition de la musique à programme. On connaît la virulence des débats autour de l’opéra qui alimentent très largement les discussions sur la musique. Le précepte d’imitation de la nature conduit de nombreux théoriciens à exiger de l’opéra une clarté, une « lisibilité » parfaite, et les incite également à rejeter la musique instrumentale dont le seul effet reconnu, et décrié, est d’agir sur le plaisir des sens. Il est donc fort rare de rencontrer un texte dont le but unique et avoué soit la défense de ce genre jugé frivole. Mais lorsque cette démarche est accomplie, comme dans le cas de Mirabeau, le rapport du texte à la musique est nécessairement réévalué en fonction de cette nouvelle respectabilité de la musique. On sait que, même si cette conception est de plus en plus controversée, la musique est très souvent considérée comme un art mineur par rapport à la poésie. Mirabeau fait donc figure de novateur quand il entreprend sa défense. Il faut toutefois répéter qu’il ne s’intéresse pas à la musique pure. C’est dire que le langage musical, même s’il tend, dans les discours, à se dégager de la tutelle du langage articulé, reste soumis de fait au texte écrit dont il est l’avatar. Nous essaierons donc de montrer comment l’ouvrage de Mirabeau marque une double évolution à propos de l’opéra, il se situe entre
texte dont le but unique et avoué soit la défense de ce genre jugé frivole. Mais lorsque cette démarche est accomplie, comme dans le cas de Mirabeau, le rapport du texte à la musique est nécessairement réévalué en fonction de cette nouvelle respectabilité de la musique. On sait que, même si cette conception est de plus en plus controversée, la musique est très souvent considérée comme un art mineur par rapport à la poésie. Mirabeau fait donc figure de novateur quand il entreprend sa défense. Il faut toutefois répéter qu’il ne s’intéresse pas à la musique pure. C’est dire que le langage musical, même s’il tend, dans les discours, à se dégager de la tutelle du langage articulé, reste soumis de fait au texte écrit dont il est l’avatar. Nous essaierons donc de montrer comment l’ouvrage de Mirabeau marque une double évolution à propos de l’opéra, il se situe entre ceux pour qui le texte prime et les novateurs qui accorderont la prééminence à la musique dans le domaine de la musique instrumentale, il constitue un compromis entre les sectateurs de la musique vocale et les défenseurs de la musique pure. Le prétexte de l’ouvrage est la défense de M. R. [Raimondi], compositeur et violoniste, qui a donné à Amsterdam un concert fort controversé. Les deux compositions de musique instrumentale qui ont partagé l'opinion correspondent à ce qui fut ensuite appelé « musique à programme ». En effet, le public de La bataille et des Aventures de Télémaque dans l’île de Calypso s’est vu remettre une « courte explication que l’auteur avait fait distribuer » (p. 83). Or, s’il était admissible, ou presque, d’écrire de la musique pour la danse ou pour le plaisir de l’oreille (dans ce cas elle était plutôt considérée comme une frivolité), il devenait scandaleux de prétendre faire raconter une histoire à des instruments « Les uns se sont écriés quelle folie quelle présomption que de vouloir raconter une histoire en musique. Les autres ont déclaré franchement qu’ils N’ENTENDAIENT rien là qui RESSEMBLÊT à Télémaque » (p. 16). À partir de cette petite querelle, Mirabeau entreprend
R. [Raimondi], compositeur et violoniste, qui a donné à Amsterdam un concert fort controversé. Les deux compositions de musique instrumentale qui ont partagé l'opinion correspondent à ce qui fut ensuite appelé « musique à programme ». En effet, le public de La bataille et des Aventures de Télémaque dans l’île de Calypso s’est vu remettre une « courte explication que l’auteur avait fait distribuer » (p. 83). Or, s’il était admissible, ou presque, d’écrire de la musique pour la danse ou pour le plaisir de l’oreille (dans ce cas elle était plutôt considérée comme une frivolité), il devenait scandaleux de prétendre faire raconter une histoire à des instruments « Les uns se sont écriés quelle folie quelle présomption que de vouloir raconter une histoire en musique. Les autres ont déclaré franchement qu’ils N’ENTENDAIENT rien là qui RESSEMBLÊT à Télémaque » (p. 16). À partir de cette petite querelle, Mirabeau entreprend une défense de la musique instrumentale. Sa plaidoirie s’organise autour de cinq questions générales dont les réponses seront autant de preuves de l’excellence de la musique de M. R. La musique est-elle un art aussi frivole, aussi borné, aussi inutile, qu’affectent de le penser ceux qui ne la connaissent point ? La musique instrumentale peut-elle exprimer des passions et exciter des sensations ? Est-il possible de faire une bonne composition de musique instrumentale, sans s’être proposé de peindre un objet déterminé ? Quelle est la différence de l’art du poète à celui du musicien ? Quelle est celle des sensations qu’ils excitent ? Que se doivent-ils l’un à l’autre ? Que peuvent-ils indépendamment l’un de l’autre ? D’après la solution des questions précédentes, ne peut-on pas soutenir que les bornes de la musique instrumentale sont moins resserrées que celles de la musique vocale ? (p. 17-18). La rhétorique de Mirabeau est assez traditionnelle. La réponse à la première question reprend des arguments qui n’ont dû étonner aucun lecteur de ces années 70 elle signale l’importance de la musique dans la civilisation grecque, les vertus médicales de cet art, et aborde le problème de la décadence des arts. Mirabeau fera preuve
? La musique instrumentale peut-elle exprimer des passions et exciter des sensations ? Est-il possible de faire une bonne composition de musique instrumentale, sans s’être proposé de peindre un objet déterminé ? Quelle est la différence de l’art du poète à celui du musicien ? Quelle est celle des sensations qu’ils excitent ? Que se doivent-ils l’un à l’autre ? Que peuvent-ils indépendamment l’un de l’autre ? D’après la solution des questions précédentes, ne peut-on pas soutenir que les bornes de la musique instrumentale sont moins resserrées que celles de la musique vocale ? (p. 17-18). La rhétorique de Mirabeau est assez traditionnelle. La réponse à la première question reprend des arguments qui n’ont dû étonner aucun lecteur de ces années 70 elle signale l’importance de la musique dans la civilisation grecque, les vertus médicales de cet art, et aborde le problème de la décadence des arts. Mirabeau fera preuve d’une verve et d’une éloquence remarquable pour affirmer que seule la constitution politique est responsable de l’épanouissement des beaux-arts. Après ces « emprunts obligés » au fonds de la critique musicale du 18e siècle, la pensée de Mirabeau se développe de façon plus originale. Elle est fondée sur une opposition. Il s’agit d’établir les droits de la musique face à la parole, de la définir face au langage articulé. C'est à cette seule condition qu'on pourra affirmer l'autonomie de la musique, autonomie qu'on est bien loin de lui reconnaître dans les théories du 18e siècle encore nombreux sont les discours qui réduisent le langage musical à soutenir, illustrer ou servir le texte. On peut même remarquer que la référence à la musique instrumentale est quasiment anecdotique dans les écrits sur la musique. On l'évoque pour dire qu'elle ne signifie rien, et l'on se préoccupe de l'opéra qui reste le genre noble. Aussi Mirabeau doit-il écrire, sans avoir l'impression d'émettre un truisme : "Il suffit d'un peu d'attention, pour voir que la musique n'existerait pas, si elle ne pouvait se passer du secours des paroles. Il est certain que la musique instrumentale est, et sera toujours le principal objet du compositeur"
Il s’agit d’établir les droits de la musique face à la parole, de la définir face au langage articulé. C'est à cette seule condition qu'on pourra affirmer l'autonomie de la musique, autonomie qu'on est bien loin de lui reconnaître dans les théories du 18e siècle encore nombreux sont les discours qui réduisent le langage musical à soutenir, illustrer ou servir le texte. On peut même remarquer que la référence à la musique instrumentale est quasiment anecdotique dans les écrits sur la musique. On l'évoque pour dire qu'elle ne signifie rien, et l'on se préoccupe de l'opéra qui reste le genre noble. Aussi Mirabeau doit-il écrire, sans avoir l'impression d'émettre un truisme : "Il suffit d'un peu d'attention, pour voir que la musique n'existerait pas, si elle ne pouvait se passer du secours des paroles. Il est certain que la musique instrumentale est, et sera toujours le principal objet du compositeur" (p. 60). Forte déclaration d'indépendance suscitée par de nombreux appels à la soumission. Son intention n'est évidemment pas de contester l'importance de l'opéra mais plutôt d'apporter deux rectifications importantes aux idées dominantes, en postulant la respectabilité de la musique instrumentale et en renversant la hiérarchie en vigueur la parole n'occupe, selon lui, qu'une position subalterne dans son association avec la musique. Il reprend la distinction, devenue depuis fort longtemps un lieu commun de la critique musicale : "Le poète occupe ma pensée, le musicien remue mon cœur" (p. 69). Ce découpage en deux zones d'influence s'enrichit lorsque Mirabeau développe toutes les conséquences de ce système binaire peignant tous deux des sentiments, le poète produit des sentiments et le musicien des sensations (p. 68). Les deux langages occasionneront donc des modes de perception distincts : "Je lis avec intérêt Racine ou Métastase. C'est par des larmes que j'applaudis à Sacchini, ou à son illustre élève, à Pugnani, à Eichner. Sans le geste, sans la musique, j'admire froidement le poète. Mais si le musicien étend, développe les idées du premier, ce n'est que par ma sensibilité que je rends hommage à ces enchanteurs" (p. 69). Sensation ou sentiment, intérêt ou larmes, admiration
selon lui, qu'une position subalterne dans son association avec la musique. Il reprend la distinction, devenue depuis fort longtemps un lieu commun de la critique musicale : "Le poète occupe ma pensée, le musicien remue mon cœur" (p. 69). Ce découpage en deux zones d'influence s'enrichit lorsque Mirabeau développe toutes les conséquences de ce système binaire peignant tous deux des sentiments, le poète produit des sentiments et le musicien des sensations (p. 68). Les deux langages occasionneront donc des modes de perception distincts : "Je lis avec intérêt Racine ou Métastase. C'est par des larmes que j'applaudis à Sacchini, ou à son illustre élève, à Pugnani, à Eichner. Sans le geste, sans la musique, j'admire froidement le poète. Mais si le musicien étend, développe les idées du premier, ce n'est que par ma sensibilité que je rends hommage à ces enchanteurs" (p. 69). Sensation ou sentiment, intérêt ou larmes, admiration froide ou émotion Mirabeau a grand soin de ne pas confondre : "les objets de l'entendement et ceux de la sensibilité". C'est à ce prix seulement que pourra s'opérer la valorisation de la musique instrumentale. Comme les auteurs de cette période qui la défendent, Mirabeau souligne que son discrédit est la conséquence d'une méprise sur le choix des critères d'évaluation, des instances de jugement. Après avoir délimité leurs domaines respectifs, il s'agit de montrer ce que les deux langages "se doivent l'un avec l'autre, et ce qu'ils peuvent indépendamment l'un de l'autre" (p. 65). Mais il convient, à ce moment de notre analyse, de faire le point sur l'ensemble des propositions avancées dans les années 70-80, qui mettent en cause les "opinions" et "préjugés" sur la musique, colportés depuis le début du siècle. Chez tous les auteurs qui réévaluent positivement la musique instrumentale, on trouve des révisions plus ou moins importantes de la théorie de l'imitation. Chabanon écrit : "Rien de si douteux que ce besoin d'imiter, dont on fait une des propriétés essentielles de la musique" (De la Musique. Paris, 1785, p. 40). Même réflexion chez Boyé ou Chastellux, qui estiment que la musique dispose de ressources particulières dont