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(Lille, Musée des Beaux-Arts, inv. 186) ou Personnages faisant de la musique (1672) (Dunkerque) du même artiste annoncent Plaisirs du bal (Londres, Dulwich College, CR 164), et combien de « fêtes galantes » auraient leurs antécédents chez les peintres des Flandres du Sud où Watteau puisa à pleines mains (par ex. Jérôme Francken II, Scène de danse, Cambrai, Musée, etc.). L'art italien lui fut certainement moins familier et entra assez tardivement dans ce qu'on pourrait appeler son creuset pictural. La fréquentation d'un grand amateur comme le financier Pierre Crozat, qui possédait de nombreuses œuvres italiennes et entretenait des rapports étroits avec les artistes de l'Italie moderne, ouvrit les yeux de Watteau sur un art que, jusqu'alors, il pouvait apprécier, au mieux, par la gravure. Watteau copia diverses œuvres de Schedone (DV 98, original perdu), Véronèse (PM 347) Domenico Feti (PM 285), Domenico Campagnola (PM 435, 439), et des paysages vénitiens (PM 427, 434). En effet, ce furent surtout les paysages et l'art de la Cité des Doges, dont Pierre Crozat avait rapporté une grande collection de son voyage transalpin de 1715 (cat. expo., p. 134), qui inspirèrent largement le peintre. Les Saisons (CR 107 A-D) créées par Watteau pour son mécène en témoignent (dessins préparatoires PM 511, 512, 518). De 1716 à 1718, les « fonds » de ses tableaux furent presque tous inspirés de ces modèles d'Italie. Et cependant Watteau n'y alla jamais. Reçu second au Prix de Rome en 1709, il ne fit pas le voyage à la Ville éternelle. On a pu parler d'un « désir contrarié d'aller en Italie » (cat. expo., p. 222) qu'il apaisa en faisant de la patrie de Virgile un paysage mythique, celui des « fêtes galantes », et de l'Italien, le héros familier de son univers théâtralisé. Ce n'est pas, néanmoins, dans l'art de l'Italie que Watteau découvrit ses personnages de comédiens qui, de Mezzetin à Pierrot, obsèdent une œuvre, au point d'avoir été à l'origine d'une thématique watteauesque dont son siècle et même le suivant furent les copistes plus ou moins inspirés. Les scènes de la commedia dell'arte sont très
mécène en témoignent (dessins préparatoires PM 511, 512, 518). De 1716 à 1718, les « fonds » de ses tableaux furent presque tous inspirés de ces modèles d'Italie. Et cependant Watteau n'y alla jamais. Reçu second au Prix de Rome en 1709, il ne fit pas le voyage à la Ville éternelle. On a pu parler d'un « désir contrarié d'aller en Italie » (cat. expo., p. 222) qu'il apaisa en faisant de la patrie de Virgile un paysage mythique, celui des « fêtes galantes », et de l'Italien, le héros familier de son univers théâtralisé. Ce n'est pas, néanmoins, dans l'art de l'Italie que Watteau découvrit ses personnages de comédiens qui, de Mezzetin à Pierrot, obsèdent une œuvre, au point d'avoir été à l'origine d'une thématique watteauesque dont son siècle et même le suivant furent les copistes plus ou moins inspirés. Les scènes de la commedia dell'arte sont très communes dans l'art nordique de la fin du 16e siècle et des premières décennies du 17e. Les sujets peuvent avoir transité, de même que les thèmes issus de la commedia sostenuta ou de la pastorale, par l'italianisation de l'art français au moment des deux Écoles de Fontainebleau et, pour le Nord, par la présence dans ces régions de troupes italiennes jouant all'improvviso, sans compter, évidemment, les retombées artistiques du Grand Tour des peintres dans la patrie des zanies. Charles Sterling 1° et Jean Adhémar 11 ont étudié les œuvres qui, à cette période, ont exploité le thème dans l'Europe nordique. Si Watteau fréquenta à Paris l'atelier de Claude Gillot, le spécialiste de ces scènes inspirées de la commedia dell'arte, il put, dès ses premières années, se familiariser, sinon avec les troupes italiennes in vivo, du moins avec une certaine peinture de genre que multipliait l'art flamand à la recherche de sujets galants, enjoués, propres à satisfaire les amateurs de peinture de chevalet, ces nouveaux amateurs dont la culture n'était pas à la hauteur des moyens financiers et pour qui la mythologie moderne valait bien l'antique Fable et l'Histoire sainte. Ainsi il peignit, dans un environnement d'objets symboliques (lyre posée sur
Nord, par la présence dans ces régions de troupes italiennes jouant all'improvviso, sans compter, évidemment, les retombées artistiques du Grand Tour des peintres dans la patrie des zanies. Charles Sterling 1° et Jean Adhémar 11 ont étudié les œuvres qui, à cette période, ont exploité le thème dans l'Europe nordique. Si Watteau fréquenta à Paris l'atelier de Claude Gillot, le spécialiste de ces scènes inspirées de la commedia dell'arte, il put, dès ses premières années, se familiariser, sinon avec les troupes italiennes in vivo, du moins avec une certaine peinture de genre que multipliait l'art flamand à la recherche de sujets galants, enjoués, propres à satisfaire les amateurs de peinture de chevalet, ces nouveaux amateurs dont la culture n'était pas à la hauteur des moyens financiers et pour qui la mythologie moderne valait bien l'antique Fable et l'Histoire sainte. Ainsi il peignit, dans un environnement d'objets symboliques (lyre posée sur une cuirasse, flûte et cahiers de musique) et de jolies muses dénudées à l'Antique, son ami La Roque en plaisant déshabillé de chasse et portant comme un trophée la béquille qui évoquait son passé de héros foudroyé à Malplaquet, portrait allégorisé d'un des hommes du Régent dont les talents étaient peut-être ailleurs que dans les livrets d'opéra et la guerre (Portrait d'Antoine de la Roque, New York, coll. part., CR 118, gravé par B. Lépicié en 1734). Watteau fut reçu à l'Académie de Peinture en tant que peintre de « fêtes galantes », section inaugurée pour l'artiste. La « fête galante » emprunte les prestiges de la grande peinture (vastes horizons, allégories, figures nombreuses, sujets délicats sinon élevés, atmosphère raffinée) et oublie d'ennuyer ou d'effrayer par des Judith homicides ou des sujets mythologiques dont l'interprétation demande une petite bibliothèque d'infolios. Dans la hiérarchie des genres qui fonctionne encore parfaitement au début du 18e siècle, la « fête galante » est un substitut honorable à la peinture d'histoire ; elle peut orner le salon des nouveaux amateurs, ces financiers et ces grandes dames de petite vertu, que furent les premiers et les plus enthousiastes des collectionneurs de Watteau. De format réduit
peut-être ailleurs que dans les livrets d'opéra et la guerre (Portrait d'Antoine de la Roque, New York, coll. part., CR 118, gravé par B. Lépicié en 1734). Watteau fut reçu à l'Académie de Peinture en tant que peintre de « fêtes galantes », section inaugurée pour l'artiste. La « fête galante » emprunte les prestiges de la grande peinture (vastes horizons, allégories, figures nombreuses, sujets délicats sinon élevés, atmosphère raffinée) et oublie d'ennuyer ou d'effrayer par des Judith homicides ou des sujets mythologiques dont l'interprétation demande une petite bibliothèque d'infolios. Dans la hiérarchie des genres qui fonctionne encore parfaitement au début du 18e siècle, la « fête galante » est un substitut honorable à la peinture d'histoire ; elle peut orner le salon des nouveaux amateurs, ces financiers et ces grandes dames de petite vertu, que furent les premiers et les plus enthousiastes des collectionneurs de Watteau. De format réduit le plus souvent (Le pélerinage à l'île de Cythère, morceau de réception à l'Académie est une exception), ces peintures de cabinet donnent, dans le minimum d'espace, l'illusion d'une vaste scène où une nature choisie remplace la traditionnelle « belle nature » du Grand Genre. Quelques esprits chagrins s'en plaignirent. Nous avons cité à ce propos (cat. expo.), un texte éclairant de 1716 qui marque bien les implications idéologiques et sociales de l'art nouveau « Rien ne découvre tant notre petitesse que cet assujettissement à la mode », concluait cette mise en cause d'un goût perverti par les somptueux mécènes d'un art décadent. Les paysages du Lorrain étaient animés de personnages de la Fable ou de l'Histoire sainte ceux de Watteau le furent de couples dans des conversations galantes, dont le lointain archétype était le célèbre Concert champêtre de Giorgione conservé au Louvre (inv. 71, sous le nom du Titien) et acquis de Jabach par Louis XIV en 1671. Les fonds de paysage de Watteau ont passé généralement pour représenter tel parc de la banlieue parisienne, celui de Pierre Crozat à Montmorency, par exemple (PM 457, l'origine de La perspective CR 117) ou tel coin ombragé au bord de la Bièvre,
avons cité à ce propos (cat. expo.), un texte éclairant de 1716 qui marque bien les implications idéologiques et sociales de l'art nouveau « Rien ne découvre tant notre petitesse que cet assujettissement à la mode », concluait cette mise en cause d'un goût perverti par les somptueux mécènes d'un art décadent. Les paysages du Lorrain étaient animés de personnages de la Fable ou de l'Histoire sainte ceux de Watteau le furent de couples dans des conversations galantes, dont le lointain archétype était le célèbre Concert champêtre de Giorgione conservé au Louvre (inv. 71, sous le nom du Titien) et acquis de Jabach par Louis XIV en 1671. Les fonds de paysage de Watteau ont passé généralement pour représenter tel parc de la banlieue parisienne, celui de Pierre Crozat à Montmorency, par exemple (PM 457, l'origine de La perspective CR 117) ou tel coin ombragé au bord de la Bièvre, dans ce qui était alors la presque campagne des Gobelins, territoire de Jean de Jullienne. L'érudition moderne y voit encore davantage des paysages imaginaires imités des Vénitiens. Cet univers n'est pas celui du théâtre, sauf peut-être dans certaines œuvres de jeunesse comme L'Ile de Cythère (CR 14) (fig. 2) du Städel de Francfort, mais la thématique de la conversation galante se combine alors à celle du voyage amoureux « chemins de Cythère » dont j'ai (cat. expo., p. 495-503) expliqué à la fois la signification et les rapports qu'ils entretiennent avec la scène contemporaine de l'Opéra et de la Foire. Cette « partie carrée » (San Francisco, The Fine Arts Museums, CR 82), cette « conversation » (Toledo, Museum of Art, CR 105) (fig 3), ces « entretiens amoureux » (CR 163, perdu mais gravé), ces « plaisirs d'amour » (Dresde, Gemäldegalerie, CR 178), ce « concert » (Berlin, Charlottenbourg, CR 173), sans parler des magnifiques « fêtes vénitiennes » (CR 180) de la National Gallery of Scotland (Edimbourg) évoquent des jardins d'amour où les jeux du plein air se colorent d'une luminosité méditerranéenne réinterprétée par une palette du Nord. Dans ces lieux de l'attente, de la jouissance un instant
Städel de Francfort, mais la thématique de la conversation galante se combine alors à celle du voyage amoureux « chemins de Cythère » dont j'ai (cat. expo., p. 495-503) expliqué à la fois la signification et les rapports qu'ils entretiennent avec la scène contemporaine de l'Opéra et de la Foire. Cette « partie carrée » (San Francisco, The Fine Arts Museums, CR 82), cette « conversation » (Toledo, Museum of Art, CR 105) (fig 3), ces « entretiens amoureux » (CR 163, perdu mais gravé), ces « plaisirs d'amour » (Dresde, Gemäldegalerie, CR 178), ce « concert » (Berlin, Charlottenbourg, CR 173), sans parler des magnifiques « fêtes vénitiennes » (CR 180) de la National Gallery of Scotland (Edimbourg) évoquent des jardins d'amour où les jeux du plein air se colorent d'une luminosité méditerranéenne réinterprétée par une palette du Nord. Dans ces lieux de l'attente, de la jouissance un instant retenue, du « faux-pas » (Louvre, CR 172) qui s'ébauche, le monde de la commedia dell'arte n'apparaît pour ainsi dire pas, ou du moins les personnages de théâtre ne se mêlent jamais à la conversation galante. Certes, il y a un paysage de conversation dans La troupe italienne en vacances (CR 202, original perdu, gravé), La partie carrée et les tableaux qui se rattachent à cette composition Les jaloux (CR 80, perdu gravure DV 77) ou Pierrot content (Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza, CR 81), de même que dans Le Mezzetin (New York, Metropolitan Museum, CR 193) ou le célèbre Pierrot dit Gilles (CR 195) du Louvre mais ces fonds de paysage ne sont-ils pas déjà des « toiles peintes », comme cela paraît l'être dans L'Ile de Cythère et, plus encore, dans Les habits sont italiens (CR 204, perdu, gravé par Watteau) et Arlequin, Pierrot et Scapin (CR 155, perdu, gravé) où un rideau de scène coulisse et découvre le paysage ? Les paysages animés de Watteau renvoient à une autre théâtralité, intérieure, au silence et au mystère, plus qu'à l'éclairage de la scène et aux grimaces des zanies. Pour l'artiste, la commedia dell'arte constitue une moderne mythologie. Chez son maître
(CR 202, original perdu, gravé), La partie carrée et les tableaux qui se rattachent à cette composition Les jaloux (CR 80, perdu gravure DV 77) ou Pierrot content (Lugano, coll. Thyssen-Bornemisza, CR 81), de même que dans Le Mezzetin (New York, Metropolitan Museum, CR 193) ou le célèbre Pierrot dit Gilles (CR 195) du Louvre mais ces fonds de paysage ne sont-ils pas déjà des « toiles peintes », comme cela paraît l'être dans L'Ile de Cythère et, plus encore, dans Les habits sont italiens (CR 204, perdu, gravé par Watteau) et Arlequin, Pierrot et Scapin (CR 155, perdu, gravé) où un rideau de scène coulisse et découvre le paysage ? Les paysages animés de Watteau renvoient à une autre théâtralité, intérieure, au silence et au mystère, plus qu'à l'éclairage de la scène et aux grimaces des zanies. Pour l'artiste, la commedia dell'arte constitue une moderne mythologie. Chez son maître et ami, Claude Gillot, les « scènes comiques » représentent de véritables scènes de théâtre, dont on peut retrouver l'origine dans les Répertoires de Dominique Biancolelli ou de Gherardi, les deux derniers Arlequins de la Comédie-Italienne de Paris, dont la troupe fut interdite en 1697, drame que Watteau a mis en scène dans un tableau perdu (CR 8, gravé par L. Jacob). On a prouvé (cat. expo., p. 477-495 p. 527-528) qu'il n'en fut plus jamais ainsi, dès que Watteau sut, par rapport à Gillot, maîtriser son style propre. Arlequin Empereur dans la lune (CR 35) du Musée de Nantes et les deux pendants (« Pour garder l'honneur d'une belle », « Belles, n'écoutez rien », CR 15, 16, gravés) j'ai cru retrouver la source théâtrale du premier (cat. expo., p. 527) appartiennent aux tableaux gillotesques dont la paternité n'est d'ailleurs pas claire. Watteau avait peint ses amis en costumes du théâtre italien (Les habits sont italiens) l'hypothèse a été avancée dès le 18e siècle. Il est certain, du moins, que Watteau ne peint pas la réalité d'un théâtre particulier. Arrivé à Paris en 1702, mort en 1721, l'artiste en aurait été bien empêché. De 1697 à 1716, date de
en scène dans un tableau perdu (CR 8, gravé par L. Jacob). On a prouvé (cat. expo., p. 477-495 p. 527-528) qu'il n'en fut plus jamais ainsi, dès que Watteau sut, par rapport à Gillot, maîtriser son style propre. Arlequin Empereur dans la lune (CR 35) du Musée de Nantes et les deux pendants (« Pour garder l'honneur d'une belle », « Belles, n'écoutez rien », CR 15, 16, gravés) j'ai cru retrouver la source théâtrale du premier (cat. expo., p. 527) appartiennent aux tableaux gillotesques dont la paternité n'est d'ailleurs pas claire. Watteau avait peint ses amis en costumes du théâtre italien (Les habits sont italiens) l'hypothèse a été avancée dès le 18e siècle. Il est certain, du moins, que Watteau ne peint pas la réalité d'un théâtre particulier. Arrivé à Paris en 1702, mort en 1721, l'artiste en aurait été bien empêché. De 1697 à 1716, date de l'arrivée de la troupe de Riccoboni à Paris, la salle de l'Hôtel de Bourgogne fut fermée. Riccoboni, lui-même, était particulièrement hostile au style all'improvviso et se piquait d'affiner le goût des Parisiens en leur jouant des tragédies italiennes inspirées de modèles français. Pour mille raisons que j'ai exposées (cat. expo.), les titres des tableaux de Watteau sont très souvent équivoques, notamment par le fait des marchands d'estampes pour les gravures réalisées après la mort du peintre dans un but de glorification posthume et de rentabilité commerciale. La lettre des gravures oriente fâcheusement le sens que l'on peut donner au tableau correspondant rien de très vénitien dans « fêtes vénitiennes », paysage à pied sec où trône un Oriental que signifie ce titre de L'aventurière (CR 89) ? Mystère aussi de La Finette ou de L'Indifférent (CR 158, 159) du Louvre Gravées au moment où la Comédie-Italienne de Riccoboni renouait avec le style de la commedia dell'arte, ces estampes font écho à la thématique des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne renouvelé (« Io rinasco », devise de Riccoboni), mais l'œuvre ne les représente pas. Watteau fréquenta, en revanche, les théâtres des deux Foires parisiennes de Saint-Germain et de Saint-Laurent où l'on
les titres des tableaux de Watteau sont très souvent équivoques, notamment par le fait des marchands d'estampes pour les gravures réalisées après la mort du peintre dans un but de glorification posthume et de rentabilité commerciale. La lettre des gravures oriente fâcheusement le sens que l'on peut donner au tableau correspondant rien de très vénitien dans « fêtes vénitiennes », paysage à pied sec où trône un Oriental que signifie ce titre de L'aventurière (CR 89) ? Mystère aussi de La Finette ou de L'Indifférent (CR 158, 159) du Louvre Gravées au moment où la Comédie-Italienne de Riccoboni renouait avec le style de la commedia dell'arte, ces estampes font écho à la thématique des comédiens de l'Hôtel de Bourgogne renouvelé (« Io rinasco », devise de Riccoboni), mais l'œuvre ne les représente pas. Watteau fréquenta, en revanche, les théâtres des deux Foires parisiennes de Saint-Germain et de Saint-Laurent où l'on entretenait depuis 1697 le souvenir des glorieux comédiens victimes de l'arbitraire royal. Un mythe italien naquit de ces circonstances malheureuses le joyeux Arlequin, le cynique Pierrot, l'escroc chanteur Mezzetin en prirent je ne sais quelle mélancolique coloration dans la mémoire collective. Leurs équivalents forains profitèrent de cette nostalgie pour un théâtre englouti où d'aucuns voyaient peut-être un pied de nez au vieux monarque la Ville s'émancipait des goûts de la Cour Pierrot était vainqueur d'Apollon Les Forains reprirent le répertoire français de Gherardi, les pièces jouées aux Italiens entre 1681 et 1697, et développèrent leur ton propre davantage de féerie encore, tentation de la parodie, de l'exotisme, des divertissements chantés en vaudevilles Arlequin, le zanni dominant de l'ancienne troupe, céda la prééminence à Pierrot, symbole du nouveau style forain. Mezzetin, le zanni chanteur et musicien, devint emblématique, aussi, de l'art des deux Foires. Ce furent elles que peignit Watteau (cat. expo., p. 509-517). On a pu montrer (cat. expo., p. 493-494) comment le tableau intitulé d'après la lettre de sa gravure L'amour au théâtre italien (Berlin, Staatliche Museen, CR 188) (fig. 4) n'était qu'une scène de la Foire et ne saurait d'aucune manière renvoyer à la troupe de Riccoboni. Comédiens
théâtre englouti où d'aucuns voyaient peut-être un pied de nez au vieux monarque la Ville s'émancipait des goûts de la Cour Pierrot était vainqueur d'Apollon Les Forains reprirent le répertoire français de Gherardi, les pièces jouées aux Italiens entre 1681 et 1697, et développèrent leur ton propre davantage de féerie encore, tentation de la parodie, de l'exotisme, des divertissements chantés en vaudevilles Arlequin, le zanni dominant de l'ancienne troupe, céda la prééminence à Pierrot, symbole du nouveau style forain. Mezzetin, le zanni chanteur et musicien, devint emblématique, aussi, de l'art des deux Foires. Ce furent elles que peignit Watteau (cat. expo., p. 509-517). On a pu montrer (cat. expo., p. 493-494) comment le tableau intitulé d'après la lettre de sa gravure L'amour au théâtre italien (Berlin, Staatliche Museen, CR 188) (fig. 4) n'était qu'une scène de la Foire et ne saurait d'aucune manière renvoyer à la troupe de Riccoboni. Comédiens Italiens de Washington (CR 203), scène où préside Pierrot, a, de toute évidence, la même origine (cat. expo., p. 491) et Pierrot dit Gilles (CR 195) du Louvre confirme l'unique présence de la Foire italianisée dans l'œuvre de Watteau. Arlequin, « omnis homo », l'homme à tout faire de l'Ancienne Troupe, a, chez Watteau comme à la Foire, un rôle relativement secondaire. Pierrot, qui avait, à l'époque de Gherardi, un emploi mineur et que Riccoboni refusa longtemps de faire monter sur la scène purifiée du nouveau théâtre, Pierrot est le roi de la Foire. D'où l'importance centrale dans l'œuvre du grand Pierrot du Louvre, où certains ont voulu voir un autoportrait imaginaire du peintre. Plus que la signification historique de ces personnages, ce qui nous importe évidemment aujourd'hui est leur sens. La Fable comique italienne et ses héros traditionnels fonctionnent comme des substituts modernes aux personnages et aux thèmes de la peinture d'histoire. Mais ce ne sont jamais, sauf dans les œuvres gillotesques de la jeunesse, des scènes d'action. Les personnages sont présentés frontalement comme au moment du salut final d'un spectacle. Même L'amour au théâtre italien, qui paraît évoquer une classique « scène de nuit », est, autant que
Troupe, a, chez Watteau comme à la Foire, un rôle relativement secondaire. Pierrot, qui avait, à l'époque de Gherardi, un emploi mineur et que Riccoboni refusa longtemps de faire monter sur la scène purifiée du nouveau théâtre, Pierrot est le roi de la Foire. D'où l'importance centrale dans l'œuvre du grand Pierrot du Louvre, où certains ont voulu voir un autoportrait imaginaire du peintre. Plus que la signification historique de ces personnages, ce qui nous importe évidemment aujourd'hui est leur sens. La Fable comique italienne et ses héros traditionnels fonctionnent comme des substituts modernes aux personnages et aux thèmes de la peinture d'histoire. Mais ce ne sont jamais, sauf dans les œuvres gillotesques de la jeunesse, des scènes d'action. Les personnages sont présentés frontalement comme au moment du salut final d'un spectacle. Même L'amour au théâtre italien, qui paraît évoquer une classique « scène de nuit », est, autant que Comédiens Italiens, une espèce de revue statique de la troupe comique. Il suffit de comparer ce tableau avec son faux pendant (cat. expo., p. 337) L'amour au théâtre français (Berlin, Staatliche Museen, CR 187) pour mesurer la différence de fonction entre le style « français » et son équivalent « italien ». Une remarque semblable peut se faire à propos du très brillant tableau des Comédiens Français de New York (Metropolitan Museum, CR 206). Les scènes « françaises » sont d'action, elles évoquent le mouvement, une durée 18 les tableaux « italiens » ont pour héros un « Pierrot », le personnage statique par excellence de la mythologie théâtrale « italienne » (cat. expo., p. 513) dès Gillot, on le représentait les bras plaqués le long du corps, la tête droite, les yeux fixes, un sourire hébété aux lèvres. Pierrot garde son mystère de faux imbécile masque psychologique d'un personnage sans masque. Quand on analyse le caractère profond de l'artiste ambiguïté, mélancolie, instabilité 19, il y a un peu de Watteau dans ce Pierrot-là. Le monde de l'Italie (paysages et héros dramatiques) s'est incorporé d'une façon singulièrement étroite au mythe personnel du peintre. Stendhal se rêvait milanais. Watteau créa une