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supporté par des pieds écartés avec mascaron central, est surmonté d'une figure de l'Amour tenant cette fois la faux du Temps. Il est placé sur un socle soutenu par des consoles à têtes de dragons, du milieu desquelles sort une tête de lion inscrite dans un œil de bœuf. Cette pièce appartenant à Mlle Grandjean était accompagnée d'un troisième cartel exposé par M. Caclard, dont la composition générale était identique, à l'exception de la figure du lion qui était remplacée par un dragon. Ces trois œuvres proviennent de l'atelier de Cressent qui était aussi habile modeleur que célèbre ébéniste. Deux paires de candélabres méritaient une attention particulière. Les premiers simulaient des tiges de rosier sortant d'un vase rond en marbre jaune dont les fleurs servaient de lumières. Il n'y a pas, à proprement parler, de composition dans cette pièce qui appartient à M. le baron Alphonse de Rothschild, mais elle est d'une délicatesse extraordinaire de ciselure. Les secondes girandoles, prêtées par Mme la duchesse de Maillé, sont disposées en forme de trépieds appuyés sur des figures de sphinx et terminés par des têtes de faunes. Un autre exemplaire de ces magnifiques cuivres existe dans un des salons de l'Élysée national. La série des chenets mériterait d'être étudiée pièce par pièce en raison de son intérêt artistique. La pluparte venaient de chez sir Richard Wallace dont les trésors sont inépuisables, puisqu'il avait pu, sans toucher à ses incomparables collections d'Hertford House à Londres, trouver dans ses résidences à Paris, des pièces aussi importantes. Plusieurs de ces bronzes pourraient être attribués aux deux Caffieri, à Gallien, à Pitoin, à Martincourt, à Forestier, à Jacques, à Feuchère et à Daguerre qui ont exécuté tant d'ouvrages de ce genre pour les ameublements royaux. Une partie de ces compositions a été ciselée d'après les gravures de Forty, lui-même habile bronzier. Ils se trouvent presque tous en seconde édition au Musée du Garde-Meuble. Il nous reste encore bien à apprendre sur l'art du bronze au XVIIIe siècle et l'on rencontre dans les cabinets des amateurs une quantité de vases enrichis d'ornements finement ciselés dont on ne
La série des chenets mériterait d'être étudiée pièce par pièce en raison de son intérêt artistique. La pluparte venaient de chez sir Richard Wallace dont les trésors sont inépuisables, puisqu'il avait pu, sans toucher à ses incomparables collections d'Hertford House à Londres, trouver dans ses résidences à Paris, des pièces aussi importantes. Plusieurs de ces bronzes pourraient être attribués aux deux Caffieri, à Gallien, à Pitoin, à Martincourt, à Forestier, à Jacques, à Feuchère et à Daguerre qui ont exécuté tant d'ouvrages de ce genre pour les ameublements royaux. Une partie de ces compositions a été ciselée d'après les gravures de Forty, lui-même habile bronzier. Ils se trouvent presque tous en seconde édition au Musée du Garde-Meuble. Il nous reste encore bien à apprendre sur l'art du bronze au XVIIIe siècle et l'on rencontre dans les cabinets des amateurs une quantité de vases enrichis d'ornements finement ciselés dont on ne peut désigner les auteurs. Vassou, Paffe et Duplessis étaient de célèbres monteurs, mais où trouver leurs œuvres originales, alors qu'on connaît à peine quelques spécimens de Gouthière, le plus renommé d'entre eux? L'Exposition comptait des vases de matières dures ou de porcelaine entourés de beaux enroulements de cuivre qui avaient été prêtés par M. le marquis de Vogüé, par sir Richard Wallace, par M. Spitzer et par M. le vicomte de Durfort. Nous citerons enfin, parmi les objets qui appartiennent à la série du mobilier, le précieux clavecin, décoré d'un paysage de Lancret, qui était exposé par Mme la duchesse d'Uzès. Sans offrir l'histoire complète de l'orfèvrerie française les salles de l'hôtel de Chimay renfermaient des pièces où se manifestait la supériorité du travail parisien. Les plus anciens spécimens étaient deux seaux en argent, appartenant à M. Spitzer et ciselés par Jean Duru en 1703. L'absence complète des pièces d'orfèvrerie du XVIIe siècle qui sont aujourd'hui détruites, donne en même temps à celles-ci un intérêt de curiosité historique. M. Perdreau avait également exposé plusieurs œuvres de la Régence. L'orfèvre François-Thomas Germain fut chargé d'exécuter, en 1750, une toilette en vermeil pour la cour de Portugal le miroir de cette toilette
été prêtés par M. le marquis de Vogüé, par sir Richard Wallace, par M. Spitzer et par M. le vicomte de Durfort. Nous citerons enfin, parmi les objets qui appartiennent à la série du mobilier, le précieux clavecin, décoré d'un paysage de Lancret, qui était exposé par Mme la duchesse d'Uzès. Sans offrir l'histoire complète de l'orfèvrerie française les salles de l'hôtel de Chimay renfermaient des pièces où se manifestait la supériorité du travail parisien. Les plus anciens spécimens étaient deux seaux en argent, appartenant à M. Spitzer et ciselés par Jean Duru en 1703. L'absence complète des pièces d'orfèvrerie du XVIIe siècle qui sont aujourd'hui détruites, donne en même temps à celles-ci un intérêt de curiosité historique. M. Perdreau avait également exposé plusieurs œuvres de la Régence. L'orfèvre François-Thomas Germain fut chargé d'exécuter, en 1750, une toilette en vermeil pour la cour de Portugal le miroir de cette toilette avait été exposé par M. Henri Schneider. M. Germain Bapst a établi dans son ouvrage sur les Germain, que cette pièce dont il existe une répétition à Saint-Pétersbourg, a été ciselée par Leitz et dorée par Gouthière. Elle n'est pas au-dessous de cette triple paternité artistique. Ce sont encore d'admirables spécimens d'orfèvrerie, que les deux grandes soupières à branches d'artichauts et de céleri, par Jean-Étienne Marc (1751) appartenant à Mme la comtesse de Biencourt, que la belle soupière à plateau formant supporters, exposée par M. le comte d'Haussonville, et que le vase semblable orné de guirlandes et de fleurs avec des cornes d'abondance, exécutée par A. Bouiller (1776-1778), et possédée par M. le marquis de Mortemart. Une dernière vitrine, voisine de celle de l'orfèvrerie, renfermait un certain nombre de pièces de porcelaine provenant de la manufacture de Vincennes et de Sèvres. Une place spéciale avait été réservée à l'envoi de Mlle Grandjean qui possède de charmants spécimens parmi lesquels figurait un grand vase à sujets peints sur fond rose. Enfin on retrouvait à l'Exposition les vases de Fontenoy et le service de Buffon que tous les curieux se rappellent avoir vu dans la collection de M. le baron Double. A.
spécimens d'orfèvrerie, que les deux grandes soupières à branches d'artichauts et de céleri, par Jean-Étienne Marc (1751) appartenant à Mme la comtesse de Biencourt, que la belle soupière à plateau formant supporters, exposée par M. le comte d'Haussonville, et que le vase semblable orné de guirlandes et de fleurs avec des cornes d'abondance, exécutée par A. Bouiller (1776-1778), et possédée par M. le marquis de Mortemart. Une dernière vitrine, voisine de celle de l'orfèvrerie, renfermait un certain nombre de pièces de porcelaine provenant de la manufacture de Vincennes et de Sèvres. Une place spéciale avait été réservée à l'envoi de Mlle Grandjean qui possède de charmants spécimens parmi lesquels figurait un grand vase à sujets peints sur fond rose. Enfin on retrouvait à l'Exposition les vases de Fontenoy et le service de Buffon que tous les curieux se rappellent avoir vu dans la collection de M. le baron Double. A. DE CHAMPEAUX. "surfante n'a rien d'offensant au génie du maître, car il est le peintre des peintres français, et il rayonne de partout. Le Louvre est sa vraie maison, et, seul, il y suffirait merveilleusement. Peut-être serait-ce un avantage pour son époque, car ce siècle un peu trop pommadé de petits-maîtres aurait tout intérêt à voir cette robuste peinture le synthétiser. On se demande même comment des conditions d'air et de milieu d'une pareille anarchie sociale permirent l'éclosion d'un tel maître. Sans s'arrêter à des hypothèses incertaines, il vaut mieux s'en tenir à la grande loi des artistes supérieurs poussés comme au hasard et sans autre attache avec leurs contemporains. Et, en effet, tout en Chardin paraissait devoir contrarier les habitudes du goût courant absence de sujet, vulgarité des objets et des figures, épaisseur de touche à la place du joli "torché" des peintres. CHARDIN AU MUSÉE DU LOUVRE PRÈS avoir servi, de son vivant, le Salon de messieurs de l'Académie au Louvre, Chardin tapisse aujourd'hui de trente de ses chefs-d'œuvre nos galeries françaises de peinture. Sa modestie légendaire de placard de tableaux toujours prêt à mettre ses propres œuvres en bouche-trou pour le contentement des confrères lui donnerait presque
petits-maîtres aurait tout intérêt à voir cette robuste peinture le synthétiser. On se demande même comment des conditions d'air et de milieu d'une pareille anarchie sociale permirent l'éclosion d'un tel maître. Sans s'arrêter à des hypothèses incertaines, il vaut mieux s'en tenir à la grande loi des artistes supérieurs poussés comme au hasard et sans autre attache avec leurs contemporains. Et, en effet, tout en Chardin paraissait devoir contrarier les habitudes du goût courant absence de sujet, vulgarité des objets et des figures, épaisseur de touche à la place du joli "torché" des peintres. CHARDIN AU MUSÉE DU LOUVRE PRÈS avoir servi, de son vivant, le Salon de messieurs de l'Académie au Louvre, Chardin tapisse aujourd'hui de trente de ses chefs-d'œuvre nos galeries françaises de peinture. Sa modestie légendaire de placard de tableaux toujours prêt à mettre ses propres œuvres en bouche-trou pour le contentement des confrères lui donnerait presque droit, même à défaut d'autres mérites, à l'étendue d'une longue cimaise. Cette déduction galantine en vogue, autant dire l’antipode de la mode. Pour le public d’aujourd’hui ces mêmes caractères subsistent et vont à l’encontre des mêmes préjugés enfantins. Car, il faut le dire et le redire à la honte du plus grand nombre, le Français n’aime pas la peinture; à peine s’il y cherche une imagerie colorée bonne tout au plus à l’amusement de son imagination. Le XVIIIe siècle la voulait « piquantes, le XIXe la veut « intéressante » synonyme d’un bien funeste effet sur le passé de notre École, si l’on en excepte une réelle aptitude pour la composition. Avec ces faiblesses communes aux deux époques, il faut donc supposer à Chardin un vrai talisman de palette pour s'être imposé d’une façon aussi complète aux sens des moins initiés. L’exemple est de tous les jours. Prenez un jeune homme indifférent ou même hostile aux choses de la peinture, faites-lui parcourir, salle La Caze, la réunion des Chardin et laissez-le aux effets de cette confrontation. Vous le surprendrez le lendemain, sur la route du Louvre, et il n’aura pas honte de vous avouer le pourquoi de son invraisemblable révélation.
plus grand nombre, le Français n’aime pas la peinture; à peine s’il y cherche une imagerie colorée bonne tout au plus à l’amusement de son imagination. Le XVIIIe siècle la voulait « piquantes, le XIXe la veut « intéressante » synonyme d’un bien funeste effet sur le passé de notre École, si l’on en excepte une réelle aptitude pour la composition. Avec ces faiblesses communes aux deux époques, il faut donc supposer à Chardin un vrai talisman de palette pour s'être imposé d’une façon aussi complète aux sens des moins initiés. L’exemple est de tous les jours. Prenez un jeune homme indifférent ou même hostile aux choses de la peinture, faites-lui parcourir, salle La Caze, la réunion des Chardin et laissez-le aux effets de cette confrontation. Vous le surprendrez le lendemain, sur la route du Louvre, et il n’aura pas honte de vous avouer le pourquoi de son invraisemblable révélation. Chardin l’aura touché, l’aura dessillé, à la manière d’une révélation, sans plus tenir compte de ses dernières défenses bourgeoises. Chardin est unique, en effet, pour donner de suite la notion de la bonne peinture. Est-ce la santé de son talent ou mieux cette force claire toute spéciale à sa facture ou encore le mirage direct de sa couleur? C’est tout lui-même. Ah! le régal de rencontrer Chardin dans la peinture française. On n’est pas plus peintre, on n’est pas plus Français. Combien d’académiciens et de peintres d’histoire ne retrancherait-on pas de notre École sans l’appauvrir sensiblement? Supprimez Chardin, vous prenez à cette École de sa substance. N’est-il pas, d’ailleurs, l’argument le plus palpable contre la fausse théorie de la « grande peinture » à l’antique réflexe, Ut pictura scientia, il oppose, avec l’autorité d’un chef, toute la légion des peintres de natures mortes, il établit la spécialité de leur art, son existence indépendante et propre. Des peintres verbaux incomparables, Victor Hugo et Théophile Gautier, nous fatiguent, dès le second essai, en décrivant des boucheries, et, malgré la richesse et la précision de leur langue, ils restent à mille lieues du miraculum vocabi de Rembrandt. La raison en est trop naturelle.
ou encore le mirage direct de sa couleur? C’est tout lui-même. Ah! le régal de rencontrer Chardin dans la peinture française. On n’est pas plus peintre, on n’est pas plus Français. Combien d’académiciens et de peintres d’histoire ne retrancherait-on pas de notre École sans l’appauvrir sensiblement? Supprimez Chardin, vous prenez à cette École de sa substance. N’est-il pas, d’ailleurs, l’argument le plus palpable contre la fausse théorie de la « grande peinture » à l’antique réflexe, Ut pictura scientia, il oppose, avec l’autorité d’un chef, toute la légion des peintres de natures mortes, il établit la spécialité de leur art, son existence indépendante et propre. Des peintres verbaux incomparables, Victor Hugo et Théophile Gautier, nous fatiguent, dès le second essai, en décrivant des boucheries, et, malgré la richesse et la précision de leur langue, ils restent à mille lieues du miraculum vocabi de Rembrandt. La raison en est trop naturelle. Les bœufs écorchés tout comme les turbots, les raies, la marée, les lièvres et les oiseaux, le poil et la plume, les faïences et les cristaux, le bois, le fer et le cuivre sont faits pour le pinceau et non pour la parole. En littérature ils servent de cadre en peinture ils sont le tableau. Relatifs dans le roman, ils sont principaux sur la toile. On peut raisonner à perte d’haleine sur la haute esthétique et chercher dans les livres les plus universitaires du monde les rapports par trop comiques du beau et du bon, de la peinture et de la morale un point restera toujours acquis la peinture de natures mortes est de la peinture et bien exclusivement de la peinture. Aussi les bons artistes du genre poussés par un génie uniquement pictural sont-ils peintres dans les moelles. Ils laissent aux autres le triste privilège d’être trop souvent des bâtards de poètes, d’écrivains, de philosophes ou même de vaudevillistes. Chardin rassure, Dieu merci, sur la solidité de la profession. Au moment de se dégoûter de la peinture, sous l’impression d’œuvres ambitieuses ou creuses, il suffit de se retourner vers lui, pour se sentir aussitôt refait par une nourriture substantielle.
peinture ils sont le tableau. Relatifs dans le roman, ils sont principaux sur la toile. On peut raisonner à perte d’haleine sur la haute esthétique et chercher dans les livres les plus universitaires du monde les rapports par trop comiques du beau et du bon, de la peinture et de la morale un point restera toujours acquis la peinture de natures mortes est de la peinture et bien exclusivement de la peinture. Aussi les bons artistes du genre poussés par un génie uniquement pictural sont-ils peintres dans les moelles. Ils laissent aux autres le triste privilège d’être trop souvent des bâtards de poètes, d’écrivains, de philosophes ou même de vaudevillistes. Chardin rassure, Dieu merci, sur la solidité de la profession. Au moment de se dégoûter de la peinture, sous l’impression d’œuvres ambitieuses ou creuses, il suffit de se retourner vers lui, pour se sentir aussitôt refait par une nourriture substantielle. Mais Chardin est aussi le peintre de la vie familière de son temps. Ses sujets intimes sont des perles uniques d’anecdote. Rien n’égale la simplicité, le naïf de la conception et de l’expression. Il prend du sujet l’essence spécialement et uniquement propre à la peinture, et il évite l’écueil le plus habituel du genre en France, c’est-à-dire la recherche spirituelle, l’ostentation, le trait, le cabotinage, toute cette préoccupation de son public si chère aux vocations médiocres. Le public du véritable artiste, c’est lui-même, c’est son tempérament, son génie. Au reste, soit dans les natures mortes, soit dans les scènes d’intérieur, les qualités techniques de Chardin sont toujours les mêmes. Son dessin est sûr, il est exempt de touches provocatrices, simple et calqué sur la nature c’est de la réduction française au carré. Le maître a le goût inné de la distinction relative, cette distinction très réelle de la petite bourgeoisie honnête. Cette séduisante couleur, fluide et claire, délicate et vigoureuse, d’où la tirait-il? Il est bien, après Van der Meer de Delft, l’inventeur de ce gris français si heureusement opposé aux sauces flamandes, au bitume des pays brumeux. Pour nos regards un tableau flamand, auprès des siens, a l’air d’être
plus habituel du genre en France, c’est-à-dire la recherche spirituelle, l’ostentation, le trait, le cabotinage, toute cette préoccupation de son public si chère aux vocations médiocres. Le public du véritable artiste, c’est lui-même, c’est son tempérament, son génie. Au reste, soit dans les natures mortes, soit dans les scènes d’intérieur, les qualités techniques de Chardin sont toujours les mêmes. Son dessin est sûr, il est exempt de touches provocatrices, simple et calqué sur la nature c’est de la réduction française au carré. Le maître a le goût inné de la distinction relative, cette distinction très réelle de la petite bourgeoisie honnête. Cette séduisante couleur, fluide et claire, délicate et vigoureuse, d’où la tirait-il? Il est bien, après Van der Meer de Delft, l’inventeur de ce gris français si heureusement opposé aux sauces flamandes, au bitume des pays brumeux. Pour nos regards un tableau flamand, auprès des siens, a l’air d’être cuit dans de la bière. Contrairement à ces intérieurs obscurs, Chardin aime faire éclater, au flanc d’un flacon ou d’un verre, les rubis du vin français et il voit les choses dans la clarté de cet aimable vin. Au demeurant, c’est l’un des hommes les plus capables de faire aimer, en peinture, le vrai et sain génie de la France. Le Louvre ne semble pas en avoir toujours jugé de même. La longue disette des Chardin sur les panneaux de galeries ferait plutôt croire à une indifférence presque méprisante. Chardin aurait-il donc été compris, avec Watteau, Fragonard et Boucher, dans la proscription impitoyable de l’Empire et de la Restauration? Toujours faut-il constater les lenteurs d’une sorte de réhabilitation un peu pareille à celle des petits maîtres galants. Suivons en revue nos Chardin du Louvre par dates d’entrée il y aura plus d’un intérêt au mouvement de cette progression et elle nous amènera de la manière la plus naturelle à la donation incomparable de la galerie La Caze. 1 Depuis le 25 septembre 1728, la 7ème occupe au Louvre une place d’honneur. L’Académie de peinture en eut le régal, à l’occasion de l’agrément de Chardin parmi ses membres. Pour un morceau
en peinture, le vrai et sain génie de la France. Le Louvre ne semble pas en avoir toujours jugé de même. La longue disette des Chardin sur les panneaux de galeries ferait plutôt croire à une indifférence presque méprisante. Chardin aurait-il donc été compris, avec Watteau, Fragonard et Boucher, dans la proscription impitoyable de l’Empire et de la Restauration? Toujours faut-il constater les lenteurs d’une sorte de réhabilitation un peu pareille à celle des petits maîtres galants. Suivons en revue nos Chardin du Louvre par dates d’entrée il y aura plus d’un intérêt au mouvement de cette progression et elle nous amènera de la manière la plus naturelle à la donation incomparable de la galerie La Caze. 1 Depuis le 25 septembre 1728, la 7ème occupe au Louvre une place d’honneur. L’Académie de peinture en eut le régal, à l’occasion de l’agrément de Chardin parmi ses membres. Pour un morceau de réception, c’est un illustre morceau, un morceau de roi en carême. Sans rééditer les anecdotes de Largillière et de Louis de Boulogne relatives à cette toile, on peut faire la remarque de la grande stupéfaction du public, lors de l'exposition de cet ouvrage au Salon en plein vent de la place Dauphine. Sauf l'enseigne de chirurgien du pont Saint-Michel, connue surtout des bourgeois du quartier, rien n'avait appris à personne le nom de ce débutant, d'une aussi surprenante facture. Et voilà ce nouveau venu passé maître du coup avec une table de poissons. Les carpes, les huitres et la bouteille de cette affaire sont rendues enduits admirables et d'une largeur extraordinaire. C'était là le premier tableau public de Chardin, un tableau presque de jeunesse. L'année suivante, 1729, son titre d'académicien ne l'empêchait pas de prendre une brosse de décorateur et de trouver de l'emploi à l'Édifice termede Versailles sous la conduite et les dessins de Meissonnier. Il s'agissait des fêtes de la cour à l'occasion de la naissance du Dauphin, et ces travaux de chasse se payaient huit livres la journée! Dans la disposition de bienveillance particulière où se trouvait l'Académie à l'heure précise de la présentation de Chardin,
la place Dauphine. Sauf l'enseigne de chirurgien du pont Saint-Michel, connue surtout des bourgeois du quartier, rien n'avait appris à personne le nom de ce débutant, d'une aussi surprenante facture. Et voilà ce nouveau venu passé maître du coup avec une table de poissons. Les carpes, les huitres et la bouteille de cette affaire sont rendues enduits admirables et d'une largeur extraordinaire. C'était là le premier tableau public de Chardin, un tableau presque de jeunesse. L'année suivante, 1729, son titre d'académicien ne l'empêchait pas de prendre une brosse de décorateur et de trouver de l'emploi à l'Édifice termede Versailles sous la conduite et les dessins de Meissonnier. Il s'agissait des fêtes de la cour à l'occasion de la naissance du Dauphin, et ces travaux de chasse se payaient huit livres la journée! Dans la disposition de bienveillance particulière où se trouvait l'Académie à l'heure précise de la présentation de Chardin, le choix du morceau de réception, d'ordinaire limité à une seule toile, s'étendit à deux, de l'avis de tous. De là, le Dressage de fruits en marbre de pierre, le plus grand Chardin du Louvre. Sa hauteur, en dimensions inusitées de près de deux mètres, permettait l'étal d'un vrai goûter de campagne, et l'assiette du tout ensemble parut prise aux belles traditions de Baptiste et de Fontenay. La corbeille du sommet est-elle assez veloutée, le petit bas-relief est-il peint d'une grisaille assez discrète pour faire valoir uniquement la partie supérieure? Philippe Rousseau passait des heures de découragement sous le charme de ce tableau, désespéré d'avance du peu de succès de ses propres imitations. Ces deux toiles ainsi officielles quittèrent les salles de l'Académie royale au moment de la formation du Muséum central des arts elles n'eurent donc pas à sortir du Louvre pour y rentrer. Un instant, sous Louis-Philippe, le Dressoir fut envoyé à Compiègne, mais en juillet 1851, M. de Nieuwerkerke le fit venir sous prétexte de remise en état et le garda d'autorité. Les expositions de l'Académie, depuis 1737, furent autant de succès pour le nom de Chardin. Le Cabinet du Roi devait donc tenir à la possession