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singulier détail de coiffure des cheveux noués en oignons et retombant sur les joues, avec ses belles chairs grasses, son limpide et ferme regard. Que de choses enfermées dans ces deux images, que de contrastes, que de pensées dans ces deux figures la reine et le ministre! Contre son habitude, Mellan semble avoir peiné pour mener à bien la gravure du Fouquet. Pour une fois, il a capitulé devant les exigences de son modèle. La planche est très étudiée, poussée dans les détails, montée de ton; les tailles sont plus rapprochées et moins libres qu'à l'ordinaire. Le cuivre, très mou, n'a fourni qu'un petit nombre de bonnes épreuves. Cependant, dans les premières, qui sont avant la lettre et fort peu communes, la figure qui, comme je l'ai dit plus haut, est entièrement gravée au pointillé, est d'une extrême finesse; on y retrouve bien la science de Mellan. Tout le modelé est conduit avec un rare scrupule; mais l'ensemble a je ne sais quoi d'embué et de lourd, qui détonne au milieu de tant d'œuvres vives, alertes et colorées. L'adresse du graveur n'apparaît que dans l'exécution des cornes d'abondance remplies de fruits qui accompagnent l'écusson des armoiries et soutiennent le cadre. Tout autre est la planche du Cardinal de Bouillon. C'est la plus légère, la plus ductile des gravures de Mellan, celle où il atteint son effet de crâne avec le travail le plus abrégé. Il semble même, l'ayant faite en buste, que le graveur ait voulu donner à sa figure la douce blancheur du marbre. Les puristes jugeront sans doute qu'il y a dans cette surprenante esquisse un parti-pris, un laisser-aller condamnables, l'abus d'une facilité de main poussée à ses dernières limites. Quant à moi, j'avoue sans remords que la vue d'un morceau si délicat me charme infiniment. Les derniers portraits de Mellan: le Dreux d’Aubray, le César, le Père Yves, appartiennent d'ailleurs à la même manière. Ils sont le triomphe du travail résumé, réduit à son minimum de tailles. Le César est de 1674; la facture est aussi légère que dans le Cardinal de Bouillon, et l'effet de transparence
Tout autre est la planche du Cardinal de Bouillon. C'est la plus légère, la plus ductile des gravures de Mellan, celle où il atteint son effet de crâne avec le travail le plus abrégé. Il semble même, l'ayant faite en buste, que le graveur ait voulu donner à sa figure la douce blancheur du marbre. Les puristes jugeront sans doute qu'il y a dans cette surprenante esquisse un parti-pris, un laisser-aller condamnables, l'abus d'une facilité de main poussée à ses dernières limites. Quant à moi, j'avoue sans remords que la vue d'un morceau si délicat me charme infiniment. Les derniers portraits de Mellan: le Dreux d’Aubray, le César, le Père Yves, appartiennent d'ailleurs à la même manière. Ils sont le triomphe du travail résumé, réduit à son minimum de tailles. Le César est de 1674; la facture est aussi légère que dans le Cardinal de Bouillon, et l'effet de transparence lumineuse a été augmenté par le ton des épreuves, que Mellan a fait tirer à l'encre grise. La tête, émaciée, pensive, est superbe; elle se détache sur le blanc du papier, comme le Philars, le Naudé, le Bouillon. Je lui préfère cependant le Père Yves, qui est, à mes yeux, une des perles de l'écrin de Mellan. L'intensité de l'accent est portée à son comble. La composition est pleine d'intérêt, individuelle, expressive, avec la pose de la figure et des mains, et son parti de lumière, qui est comme un effet de plein air. Le modelé de la tête est d'une vigueur impétueuse, dans la plus belle simplicité; jamais œil n'a été buriné avec plus d'autorité et de maîtrise; le regard est, si j'ose dire, sublime son acuité terrible vous pénètre, vous poursuit; le froc de capucin, indiqué en quelques traits, enveloppe énergiquement les formes; tout vit, tout s'impose. Cette planche porte la date de 1677. Qui croirait jamais que c'est la main d'un vieillard de quatre-vingts ans qui a exécuté ce morceau d'une écriture si ferme et si vaillante? C'est encore une des originalités de Mellan que cette verdeur de tempérament et cette santé intellectuelle qui se prolongent jusqu'à
une des perles de l'écrin de Mellan. L'intensité de l'accent est portée à son comble. La composition est pleine d'intérêt, individuelle, expressive, avec la pose de la figure et des mains, et son parti de lumière, qui est comme un effet de plein air. Le modelé de la tête est d'une vigueur impétueuse, dans la plus belle simplicité; jamais œil n'a été buriné avec plus d'autorité et de maîtrise; le regard est, si j'ose dire, sublime son acuité terrible vous pénètre, vous poursuit; le froc de capucin, indiqué en quelques traits, enveloppe énergiquement les formes; tout vit, tout s'impose. Cette planche porte la date de 1677. Qui croirait jamais que c'est la main d'un vieillard de quatre-vingts ans qui a exécuté ce morceau d'une écriture si ferme et si vaillante? C'est encore une des originalités de Mellan que cette verdeur de tempérament et cette santé intellectuelle qui se prolongent jusqu'à la plus extrême vieillesse. (La fin prochainement.) LOUIS GONSE. Nous ne nous aventurerons pas, dans l'état actuel des choses, jusqu'à prétendre qu'il n'existe de Quinten Matsys que les seules grandes peintures mentionnées dans la présente étude. Le triptyque de Valladolid, la Tentation de saint Antoine au Musée du Prado, sont des accroissements de fraîche date. L'Ecce Homo de la Galerie Doria à Rome, l'Ecce Homo du palais ducal à Venise, ont certes des titres plus sérieux à figurer dans l'œuvre du maître que nombre de pages dont on a cru pouvoir l'enrichir à une époque où toute création primitive allait au hasard grossir le contingent de deux ou trois peintres en vue. Dans ses rapports avec la critique moderne, Matsys a eu ce destin fâcheux de se voir retrancher beaucoup plus d'œuvres qu'on ne lui en a alloué. Au Belvédère il possédait un Saint Jérémie, une Lucecrèce, vantée par Waagen comme un chef-d'œuvre, un Portrait d'orfèvre, porté à l'inventaire même de Léopold-Guillaume, en 1659, comme « œuvre originale de Quinten Matsys, de Louvain ». L'Aurore serait de Gérard David, la Lucrèce du maître de la Vierge et le Saint Jérémie de Jean Matsys La richissime galerie de Dresde exhibait sous
des accroissements de fraîche date. L'Ecce Homo de la Galerie Doria à Rome, l'Ecce Homo du palais ducal à Venise, ont certes des titres plus sérieux à figurer dans l'œuvre du maître que nombre de pages dont on a cru pouvoir l'enrichir à une époque où toute création primitive allait au hasard grossir le contingent de deux ou trois peintres en vue. Dans ses rapports avec la critique moderne, Matsys a eu ce destin fâcheux de se voir retrancher beaucoup plus d'œuvres qu'on ne lui en a alloué. Au Belvédère il possédait un Saint Jérémie, une Lucecrèce, vantée par Waagen comme un chef-d'œuvre, un Portrait d'orfèvre, porté à l'inventaire même de Léopold-Guillaume, en 1659, comme « œuvre originale de Quinten Matsys, de Louvain ». L'Aurore serait de Gérard David, la Lucrèce du maître de la Vierge et le Saint Jérémie de Jean Matsys La richissime galerie de Dresde exhibait sous son nom un excellent tableau de genre, représentant un marchand de volailles; le dernier catalogue, œuvre consciencieuse de M. Woermann, n'en fait plus qu'une peinture d'école. La grande Descente de Croix du Louvre (n° 280), page à coup sûr distinguée, a, depuis longtemps, à juste titre, il faut le reconnaître, cessé de compter pour un Matsys. Ce serait l'œuvre du fameux 4. L. Scheibler, dont l'œuvre consciencieuse se trouve au Musée de Vienne, dans le Repertorium. Quiconque a visité Gênes et connaît la petite église San Donato, n'aura point marché son admiration au retable de l'Adoration des Saints, qui longtemps, et même aux yeux de Burckardt, passait pour l'un des chefs-d'œuvre de Quentin Matsys. Nous nous étions permis dès longtemps de formelles réserves à ce sujet. La plus récente édition du Cicerone en fait justice. C'est dans l'œuvre de Jean Joest, le maître du prodigieux retable de l'église Saint-Nicolas de Calcar, que figure, peut-être à titre provisoire, une création dont la provenance flamande n'a rien de surprenant à Gênes, où les édifices sont peuplés d'œuvres exotiques. Au même Jean Joest la plupart des critiques attribuent les portraits exposés aux Offices comme ceux de Matsys et de sa seconde femme, reproduits
cessé de compter pour un Matsys. Ce serait l'œuvre du fameux 4. L. Scheibler, dont l'œuvre consciencieuse se trouve au Musée de Vienne, dans le Repertorium. Quiconque a visité Gênes et connaît la petite église San Donato, n'aura point marché son admiration au retable de l'Adoration des Saints, qui longtemps, et même aux yeux de Burckardt, passait pour l'un des chefs-d'œuvre de Quentin Matsys. Nous nous étions permis dès longtemps de formelles réserves à ce sujet. La plus récente édition du Cicerone en fait justice. C'est dans l'œuvre de Jean Joest, le maître du prodigieux retable de l'église Saint-Nicolas de Calcar, que figure, peut-être à titre provisoire, une création dont la provenance flamande n'a rien de surprenant à Gênes, où les édifices sont peuplés d'œuvres exotiques. Au même Jean Joest la plupart des critiques attribuent les portraits exposés aux Offices comme ceux de Matsys et de sa seconde femme, reproduits comme tels dans la Galerie de Florence d'Achille Paris. Est-ce tout? Hélas, non! Voici la Vierge glorieuse du Musée de l'Ermitage, à son tour sacrifiée sur l'autel de la vérité historique. En vérité, aucun des personnages ne nous offre l'analogie la plus lointaine avec les physionomies si nettement caractérisées de Matsys, et M. Bode, qui s'est occupé d'une manière spéciale de la galerie de Saint-Pétersbourg, incline pour une provenance rhénane. N'aurions-nous pas chance de trouver ici une œuvre importante de Jean Matsys, dont les mérites ne sont pas aussi minces que la critique moderne se plaît à le dire? Le fils de Quentin Matsys avait peint pour les Tonneliers d'Anvers un tableau dont la composition était attribuée à son père. Descamps passe l'œuvre sous silence, et cela s'explique attendu qu'elle avait cessé de figurer à Notre-Dame à l'époque de son Panthéon pittoresque. Nous devons à une note manuscrite de Mois d'en connaître le sujet. « Dans l'ancien autel des Tonneliers se trouvait une Descente de Croix d'un maître ancien que quelques-uns prétendent avoir été Quentin Matsys. Ce tableau a été vendu en 1694 ou 1696 pour six cents florins par les suppôts de ce corps de métier. Ils l'avaient placé
Matsys, et M. Bode, qui s'est occupé d'une manière spéciale de la galerie de Saint-Pétersbourg, incline pour une provenance rhénane. N'aurions-nous pas chance de trouver ici une œuvre importante de Jean Matsys, dont les mérites ne sont pas aussi minces que la critique moderne se plaît à le dire? Le fils de Quentin Matsys avait peint pour les Tonneliers d'Anvers un tableau dont la composition était attribuée à son père. Descamps passe l'œuvre sous silence, et cela s'explique attendu qu'elle avait cessé de figurer à Notre-Dame à l'époque de son Panthéon pittoresque. Nous devons à une note manuscrite de Mois d'en connaître le sujet. « Dans l'ancien autel des Tonneliers se trouvait une Descente de Croix d'un maître ancien que quelques-uns prétendent avoir été Quentin Matsys. Ce tableau a été vendu en 1694 ou 1696 pour six cents florins par les suppôts de ce corps de métier. Ils l'avaient placé dans leur salle d'assemblée après la construction du nouvel autel achevé en 1603. Le tableau est de Jean Matsys, fils de Quentin, et se trouve aujourd'hui chez un particulier qui avait avancé de l'argent au possesseur. » Ne s'agirait-il pas du tableau n° 565 du Musée d'Anvers, une Pietà, rangée par le catalogue dans l'École de Matsys et que M. Van den Branden restitue, à très juste titre, au fils du peintre? L'œuvre est d'un sentiment remarquable et pourrait expliquer l'admiration de Léopold-Guillaume, à la vue du tableau de la Chapelle des Tonneliers, au dire de Fornenberg. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ et baise son front sanglant. Le paysage est une reproduction presque absolue du principal motif du grand retable d'Anvers: la grotte du sépulcre et les préparatifs de l'ensevelissement. Fornenberg nous apprend encore qu'il existait de son temps une Pietà de Matsys, perdue ou peut-être détruite. C'était un petit tableau à volets qui avait orné l'oratoire de l'archiduc Albert. Le panneau central représentait le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée de saint Jean et des Maries en pleurs. Sur l'un des volets on voyait sainte Agnès en bergère, coiffée d'un
par le catalogue dans l'École de Matsys et que M. Van den Branden restitue, à très juste titre, au fils du peintre? L'œuvre est d'un sentiment remarquable et pourrait expliquer l'admiration de Léopold-Guillaume, à la vue du tableau de la Chapelle des Tonneliers, au dire de Fornenberg. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ et baise son front sanglant. Le paysage est une reproduction presque absolue du principal motif du grand retable d'Anvers: la grotte du sépulcre et les préparatifs de l'ensevelissement. Fornenberg nous apprend encore qu'il existait de son temps une Pietà de Matsys, perdue ou peut-être détruite. C'était un petit tableau à volets qui avait orné l'oratoire de l'archiduc Albert. Le panneau central représentait le Christ mort sur les genoux de la Vierge, environnée de saint Jean et des Maries en pleurs. Sur l'un des volets on voyait sainte Agnès en bergère, coiffée d'un chapeau de paille et tenant une houlette, tandis que l'autre représentait sainte Barbe. L'œuvre, dit Fornenberg, était remarquable par la fermeté du dessin et l'éclat du coloris. On y attachait un prix considérable, car elle était renfermée dans une boîte d'ébène, pourvue de charnières d'argent et incrustée sur les deux faces d'ornements du même métal. « En 1651 ou 1652, ajoute notre restaurateur, on fit hommage du tableau au sieur Thomas Lopes, baron de Limal, habitué à Anvers. Il était en train de s'écailler et des retouches malencontreuses l'avaient détérioré. Il n'en est que trop souvent ainsi, par la faute de grossiers récurateurs. De pareilles œuvres me passent journellement par les mains. Celle-ci me fut remise pour voir ce que j'en pourrais faire. À l'extrême satisfaction du possesseur et de l'avis des juges les plus compétents, je parvins à rétablir le moindre doigt de couleur à rétablir la peinture dans son état primitif. On sait, du reste, ce dont nous sommes capables. » La cathédrale de Cracovie conserve une Pièce que la tradition donne à Quentin Matsys. Mesurant 67 centimètres de haut sur 55 de large, c'est une peinture de la plus remarquable expression. La Vierge en pleurs se penche
faces d'ornements du même métal. « En 1651 ou 1652, ajoute notre restaurateur, on fit hommage du tableau au sieur Thomas Lopes, baron de Limal, habitué à Anvers. Il était en train de s'écailler et des retouches malencontreuses l'avaient détérioré. Il n'en est que trop souvent ainsi, par la faute de grossiers récurateurs. De pareilles œuvres me passent journellement par les mains. Celle-ci me fut remise pour voir ce que j'en pourrais faire. À l'extrême satisfaction du possesseur et de l'avis des juges les plus compétents, je parvins à rétablir le moindre doigt de couleur à rétablir la peinture dans son état primitif. On sait, du reste, ce dont nous sommes capables. » La cathédrale de Cracovie conserve une Pièce que la tradition donne à Quentin Matsys. Mesurant 67 centimètres de haut sur 55 de large, c'est une peinture de la plus remarquable expression. La Vierge en pleurs se penche sur le cadavre du Christ. À gauche apparaît saint Jean. Sur un ciel tourmenté se détachent les trois croix; dans le lointain, à droite, la ville de Jérusalem. Les figures sont à mi-corps. La description, comme on l'a vu, ne concorde pas entièrement avec celle donnée par Fornenberg, ni le style, pour autant qu'on le juge par la photographie que nous devons à l'obligeance de M. le comte Przezdziecki, avec celui de Matsys. On songe plus volontiers à Bernard van Orley, jugé surtout dans ses créations anciennes, comme, par exemple, le Chasseur au Tombeau du Musée de Bruxelles. Il peut être utile d'ajouter que la cathédrale de Cracovie n'est entrée en possession du tableau, très vénéré d'ailleurs, qu'en 1670. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d'introduction récente. Certes Matsys a pu être appelé
style, pour autant qu'on le juge par la photographie que nous devons à l'obligeance de M. le comte Przezdziecki, avec celui de Matsys. On songe plus volontiers à Bernard van Orley, jugé surtout dans ses créations anciennes, comme, par exemple, le Chasseur au Tombeau du Musée de Bruxelles. Il peut être utile d'ajouter que la cathédrale de Cracovie n'est entrée en possession du tableau, très vénéré d'ailleurs, qu'en 1670. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d'introduction récente. Certes Matsys a pu être appelé à prêter son concours à des fabricants établis ailleurs et son talent le rendait particulièrement apte aux travaux de cette espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières. Il y a trois quarts de siècles, M. Fauris de Saint-Vincens soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous
soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. On n'ignore point que le nom de Van Orley se rattache par des liens multiples à l'histoire de la tapisserie. Celui de Matsys n'a paru jusqu'à ce jour dans aucun document relatif à une industrie extraordinairement florissante à Bruxelles, précisément à l'époque qui nous occupe. Souvenons-nous toutefois qu'Anvers se signala relativement tard parmi les ateliers flamands. Même en 1541, la production des tapisseries de haute lice y est désignée par le magistrat comme d'introduction récente. Certes Matsys a pu être appelé à prêter son concours à des fabricants établis ailleurs et son talent le rendait particulièrement apte aux travaux de cette espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières. Il y a trois quarts de siècles, M. Fauris de Saint-Vincens soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. Il semble que nous assistions au premier acte du drame. La
apte aux travaux de cette espèce. À maintes reprises, on lui a attribué des tapisseries. M. Müntz en désigne une dans la collection Chabrières. Il y a trois quarts de siècles, M. Fauris de Saint-Vincens soupçonnait en lui l'auteur probable des tentures de la cathédrale d'Aix en Provence, et cette opinion est partagée par M. Michiels. C'est encore à Matsys qu'on a longtemps attribué la belle tapisserie de la Justice d'Archambault de Bourbon, maintenant conservée au Musée des Antiquités de Bruxelles. On a su plus récemment que ce morceau capital, commandé en 1513 par la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, émane d'un Jean de Bruxelles. Elle est inspirée évidemment par les célèbres compositions de Van der Weyden détruites pendant le bombardement de 1695. Plus proche encore du style de Matsys est la tenture du Louvre, la Léonarde des Dames. Il semble que nous assistions au premier acte du drame. La tonalité n'est pas moins pareille mêmes ombres rousses reliées aux clairs par des demi-teintes bleuâtres. Saint Jean, debout au pied de la croix, élève vers Jésus ses mains jointes et son visage baigné de larmes. Ici encore le peintre a fait emploi du modèle utilisé pour son tableau d'Anvers. La draperie rouge elle-même se présente avec une identité absolue. La Madeleine, de profil, serre le pied de la croix. Rejetée en arrière, elle porte ses regards vers le Christ avec une expression d'indicible angoisse. C'est la figure capitale du tableau. Une robe d'un jaune rosé à manches bleues, une draperie brune, sont des harmonies additionnées par le peintre. Un voile noué sur la nuque, à bouts flottants, enserre la tête et dissimule les cheveux. Immédiatement derrière Madeleine une seconde femme, aussi de profil, est tombée à genoux. Elle joint les mains à la hauteur du visage d'un geste indescriptiblement dramatique. L'extrême droite est occupée par une troisième sainte femme drapée de bleu. Waagen signale comme remarquable, la figure de la Vierge debout à gauche, et vêtue du costume traditionnel. L'attitude et le geste nous semblent d'une froideur qui contraste avec l'expression pathétique des autres personnages. Le fond est animé de