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démontre que nous avons affaire à un membre de la maison d'Autriche. Est-ce Maximilien, venu très jeune en Belgique, Philippe, son fils, ou Charles? Maximilien peut être tout d'abord écarté. Outre que chez lui le bas du visage n'était pas comme dans notre buste, en disproportion excessive avec le haut, le nez, dans tous les portraits de l'empereur, est d'une forme plus régulière. On songe presque instinctivement à Philippe le Beau, âgé de vingt-huit ans à peine à l'époque de sa mort. Au premier coup d'œil nous lui avions donné la préférence. La supposition n'a pu tenir en présence du portrait, extraordinairement précis, de l'époux de Jeanne la Folle conservé au Musée de Bruxelles. Aucune préférence, aucune raison tirée de l'histoire n'est faite pour prévaloir, lorsque manque l'identité presque absolue de physionomie de deux personnages. Chez Philippe, loin de faire saillie, le bas du visage est presque fuyant. Le menton pourrait être qualifié d'ordinaire dans son signalement. Ordinaire, aussi, le nez, plutôt long que court. L'œil petit, comme l'était également celui de Charles-Quint, à la paupière pesante. La bouche, partie caractéristique de notre buste, n'offre plus, dans les effigies du père et du fils, qu'une analogie secondaire. Du reste, nous tenons à le déclarer, ce n'est pas au seul portrait de Bruxelles que l'on peut recourir pour asseoir un jugement. La Galerie de Versailles possède également un Philippe le Beau. Il suffit de le connaître pour savoir que celui de Bruxelles a fidèlement rendu les traits du jeune prince. Détail qui n'est point à omettre, Philippe portait les cheveux à la mode de son temps, c'est-à-dire beaucoup plus longs qu'on ne les voit dans les portraits de Charles Quint exécutés vers 1515. Reste un portrait de Philippe le Beau conservé à la cathédrale de Saint-Sauveur à Bruges. Celui-ci offre une réelle analogie avec le buste que nous reproduisons. Il convient toutefois de rappeler que cette image, donnée par la tradition à Hugues Van der Goes, ne peut être de ce peintre, par la fort bonne raison que Philippe le Beau n'avait que quatre ans à l'époque de la mort de
tenons à le déclarer, ce n'est pas au seul portrait de Bruxelles que l'on peut recourir pour asseoir un jugement. La Galerie de Versailles possède également un Philippe le Beau. Il suffit de le connaître pour savoir que celui de Bruxelles a fidèlement rendu les traits du jeune prince. Détail qui n'est point à omettre, Philippe portait les cheveux à la mode de son temps, c'est-à-dire beaucoup plus longs qu'on ne les voit dans les portraits de Charles Quint exécutés vers 1515. Reste un portrait de Philippe le Beau conservé à la cathédrale de Saint-Sauveur à Bruges. Celui-ci offre une réelle analogie avec le buste que nous reproduisons. Il convient toutefois de rappeler que cette image, donnée par la tradition à Hugues Van der Goes, ne peut être de ce peintre, par la fort bonne raison que Philippe le Beau n'avait que quatre ans à l'époque de la mort de son prétendu portraitiste. Dans l'espèce, l'attribution n'a qu'une importance secondaire. Ce qu'il importe davantage de constater, c'est que le portrait de la cathédrale de Bruges ne représente pas plus Philippe le Beau qu'il n'est peint par Van der Goes. Ici encore le modèle a été Charles Quint. Que s'il pouvait exister à cet égard le moindre doute, nous renverrions les incrédules au grandiose ouvrage de sir William Stirling Maxwell, The chief Victories of Charles V, où se trouvent groupés presque tous les portraits connus de Charles-Quint avant comme après son élection à l'Empire. Nul ne verra le portrait de 1519, attribué à Albert Dürer et qui est beaucoup plus probablement de Cranach, sans constater aussi que le portrait de la cathédrale de Bruges et le buste du Musée, représentent une seule et même personne. C'est chose à ne point perdre de vue que sous le rapport iconographique, le nom de Charles-Quint évoque le souvenir immédiat des nobles portraits du Titien. L'empereur y apparaît dans la force de l'âge, les cheveux taillés courts, la barbe suffisamment épaisse pour marquer l'évidente disgrâce d'une bouche presque difforme. On oublie que rien ne ressemble moins à ce Charles-Quint-là que le jeune homme de la
exister à cet égard le moindre doute, nous renverrions les incrédules au grandiose ouvrage de sir William Stirling Maxwell, The chief Victories of Charles V, où se trouvent groupés presque tous les portraits connus de Charles-Quint avant comme après son élection à l'Empire. Nul ne verra le portrait de 1519, attribué à Albert Dürer et qui est beaucoup plus probablement de Cranach, sans constater aussi que le portrait de la cathédrale de Bruges et le buste du Musée, représentent une seule et même personne. C'est chose à ne point perdre de vue que sous le rapport iconographique, le nom de Charles-Quint évoque le souvenir immédiat des nobles portraits du Titien. L'empereur y apparaît dans la force de l'âge, les cheveux taillés courts, la barbe suffisamment épaisse pour marquer l'évidente disgrâce d'une bouche presque difforme. On oublie que rien ne ressemble moins à ce Charles-Quint-là que le jeune homme de la cour de Marguerite; ou même le jeune empereur que Dürer vint saluer à Aix-la-Chapelle et dont l'image nous est conservée par vingt portraits de ce temps-là. Même en 1525, Gaspard Contarini ne voyait à critiquer en Charles qu'un menton, plutôt une mâchoire inférieure si longue et si large qu'elle ne paraissait pas naturelle mais postiche. Quand l'empereur fermait la bouche, il lui était impossible de joindre les dents d'en bas avec celles d'en haut. Il restait entre elles un espace de la grosseur d'une dent, ce qui faisait qu'en parlant, surtout en achevant son discours, il y avait des paroles qu'il balbutiait et qu'on ne. C'est M. Weale qui a d'abord fait cette remarque, dans un de ses écrits. On peut aussi comparer avec notre buste le beau buste de la collection Timbal, qui appartient à M. Gustave Dreyfus, à Paris, et qui est désigné comme représentant également Philippe le Beau. London et Edinburgh, 1870. Musée Archéologique de Bruges. Heildeg. Dujardin. Imp. Etienne. PORTRAIT DE CHARLES QUINT. JEUNE. Buste Polychrome en terre cuite. Gazette des Beaux-Arts. n'entendait pas bien. Comment ne pas se souvenir de ce portrait en considérant le buste de Bruges? À qui en faire honneur? Beaucoup de
paraissait pas naturelle mais postiche. Quand l'empereur fermait la bouche, il lui était impossible de joindre les dents d'en bas avec celles d'en haut. Il restait entre elles un espace de la grosseur d'une dent, ce qui faisait qu'en parlant, surtout en achevant son discours, il y avait des paroles qu'il balbutiait et qu'on ne. C'est M. Weale qui a d'abord fait cette remarque, dans un de ses écrits. On peut aussi comparer avec notre buste le beau buste de la collection Timbal, qui appartient à M. Gustave Dreyfus, à Paris, et qui est désigné comme représentant également Philippe le Beau. London et Edinburgh, 1870. Musée Archéologique de Bruges. Heildeg. Dujardin. Imp. Etienne. PORTRAIT DE CHARLES QUINT. JEUNE. Buste Polychrome en terre cuite. Gazette des Beaux-Arts. n'entendait pas bien. Comment ne pas se souvenir de ce portrait en considérant le buste de Bruges? À qui en faire honneur? Beaucoup de maîtres seraient fondés à y prétendre, à ne tenir compte que de leur réputation. L'extraordinaire sincérité du rendu, jointe à la nature du procédé, donne la certitude d'un travail exécuté sur le vif et non de souvenir ou d'inspiration. La polychromie du buste correspond exactement au contemporain cité par M. Hene dans son Histoire du règne de Charles Quint: « visage allongé et triste, où l'absence de toute carnation fait ressortir encore mieux le blond pâle des cheveux et des yeux plus gris que bleus. » Le jeune prince semble âgé de seize à dix-sept ans. Il faut conclure de là qu'il aura posé avant son départ pour l'Espagne, probablement à la cour de Marguerite, peut-être pour Conrad Meyt, le sculpteur de la Gouvernante, ou pour tout autre artiste reçu à sa cour. Ceci, qu'on le remarque, n'a rien d'inconciliable avec le fait de la présence du buste dans la bonne ville d'Ypres, à la date même de sa confection. M. Alphonse Van den Peereboom, dans un grand ouvrage qu'il a consacré à l'histoire de la cité flamande assure que les Halles étaient décorées de bonne heure des images de tous les seigneurs et de toutes les princesses qui, depuis
Hene dans son Histoire du règne de Charles Quint: « visage allongé et triste, où l'absence de toute carnation fait ressortir encore mieux le blond pâle des cheveux et des yeux plus gris que bleus. » Le jeune prince semble âgé de seize à dix-sept ans. Il faut conclure de là qu'il aura posé avant son départ pour l'Espagne, probablement à la cour de Marguerite, peut-être pour Conrad Meyt, le sculpteur de la Gouvernante, ou pour tout autre artiste reçu à sa cour. Ceci, qu'on le remarque, n'a rien d'inconciliable avec le fait de la présence du buste dans la bonne ville d'Ypres, à la date même de sa confection. M. Alphonse Van den Peereboom, dans un grand ouvrage qu'il a consacré à l'histoire de la cité flamande assure que les Halles étaient décorées de bonne heure des images de tous les seigneurs et de toutes les princesses qui, depuis 1322, avaient porté la couronne comtale de Flandre. « Les images de Marie de Bourgogne et de Maximilien d'Autriche, de Philippe le Beau et de Jeanne d'Aragon ne figuraient pas encore en 1513 dans notre chambre. Ne pouvant y faire peindre les images, nos échevins résolurent, vers cette année, de compléter la galerie historique des portraits de leurs souverains, en faisant placer les statues des descendants du Téméraire dans les fenêtres figuratives du Beffroi et de la Halle aux draps. » L'auteur nous apprend qu'on s'adressa, à cet effet, au statuaire Corneille Laenem, nommé parfois aussi Lambin, lequel posa, en 1511, une statue en pierre de « l'Empereur » et l'année suivante une autre du « roi de Castille ». Par Empereur, croit M. Van den Peereboom, il faut entendre Maximilien; par roi de Castille, Philippe le Beau. En 1514, le même sculpteur eut à fournir d'autres statues que l'historien d'Ypres suppose avoir été celles des comtesses de Flandre, etc. Malheureusement, M. Van den Peereboom ne possédait aucun renseignement précis touchant les personnages figurés. Il est évident que l'image de Charles-Quint a dû être comprise parmi celles dont la municipalité fit la commande d'abord à Corneille Laenem, ensuite à Adrien
compléter la galerie historique des portraits de leurs souverains, en faisant placer les statues des descendants du Téméraire dans les fenêtres figuratives du Beffroi et de la Halle aux draps. » L'auteur nous apprend qu'on s'adressa, à cet effet, au statuaire Corneille Laenem, nommé parfois aussi Lambin, lequel posa, en 1511, une statue en pierre de « l'Empereur » et l'année suivante une autre du « roi de Castille ». Par Empereur, croit M. Van den Peereboom, il faut entendre Maximilien; par roi de Castille, Philippe le Beau. En 1514, le même sculpteur eut à fournir d'autres statues que l'historien d'Ypres suppose avoir été celles des comtesses de Flandre, etc. Malheureusement, M. Van den Peereboom ne possédait aucun renseignement précis touchant les personnages figurés. Il est évident que l'image de Charles-Quint a dû être comprise parmi celles dont la municipalité fit la commande d'abord à Corneille Laenem, ensuite à Adrien Denys, l'un et l'autre de la ville. Nous resterons dans les limites de la vraisemblance en supposant qu'un buste du jeune souverain aura, par son ordre même, été envoyé à Ypres pour servir de guide à l'auteur de sa statue. Une fois celle-ci confectionnée, le buste modelé n'aura plus offert pour les contemporains du moins qu'un intérêt secondaire. Ainsi s'expliquerait sa présence, au XIXe siècle, entre les mains d'un particulier. Disons pour finir que les travaux de cette espèce, le plus souvent anonymes, sont en quelque sorte indéterminables. Si le buste de Bruges est par lui-même une œuvre artistique de haute valeur, son origine flamande, que nous ne saurions révoquer en doute, lui donne une importance considérable pour l'histoire de l'art aux Pays-Bas. C'est chose neuve, en effet, de voir la statuaire flamande, inépuisable dans ses combinaisons décoratives ou ses conceptions monumentales, se révéler non plus seulement comme experte en l'art de travailler le bois ou d'ajourer la pierre en des merveilles de grâce et de légèreté, mais se présenter en rivale de la peinture dans l'étude de la physionomie humaine, dégagée de tout souci étranger à la recherche du simple et du vrai. Nous pensons bien que c'est ce
pour les contemporains du moins qu'un intérêt secondaire. Ainsi s'expliquerait sa présence, au XIXe siècle, entre les mains d'un particulier. Disons pour finir que les travaux de cette espèce, le plus souvent anonymes, sont en quelque sorte indéterminables. Si le buste de Bruges est par lui-même une œuvre artistique de haute valeur, son origine flamande, que nous ne saurions révoquer en doute, lui donne une importance considérable pour l'histoire de l'art aux Pays-Bas. C'est chose neuve, en effet, de voir la statuaire flamande, inépuisable dans ses combinaisons décoratives ou ses conceptions monumentales, se révéler non plus seulement comme experte en l'art de travailler le bois ou d'ajourer la pierre en des merveilles de grâce et de légèreté, mais se présenter en rivale de la peinture dans l'étude de la physionomie humaine, dégagée de tout souci étranger à la recherche du simple et du vrai. Nous pensons bien que c'est ce que prouveront suffisamment au lecteur les reproductions excellentes que nous devons à l'obligeance de M. le comte de Ruffo de Bonneval de pouvoir joindre à la présente notice. HENRI HYMANS. Notons que ceci est d'autant plus acceptable que le livre même de M. Van den Peereboom mentionne une lettre originale de Charles-Quint, datée de Saragosse le 10 mai 1518, par laquelle le jeune roi de Castille informe les échevins d'Ypres qu'il a été reçu et « juré au Roy et fait son entrée à Saragosse. La lettre contient, dit l'auteur, de fort intéressants détails sur cette réception. BIBLIOGRAPHIE HECTORE KLEKZI L'Honneur de la justice est enfin venue, solennelle, éclatante, et pour le grand génie méconnu qui fut Hector Berlioz. L'œuvre de réparation, commencée il y a vingt ans, par les concerts Pasdeloup et Colonne, s'est poursuivie dans la presse, grâce aux convictions de quelques hommes courageux. Tous ceux qui s'intéressent à la musique se souviennent de ces belles auditions du Cirque d'hiver et du Châtelet qui ont connu à la France, si longtemps et si obstinément rebelle, les productions symphoniques du plus grand de ses compositeurs. Aujourd'hui le nom du maître est devenu populaire, il est acclamé par la foule.
de Charles-Quint, datée de Saragosse le 10 mai 1518, par laquelle le jeune roi de Castille informe les échevins d'Ypres qu'il a été reçu et « juré au Roy et fait son entrée à Saragosse. La lettre contient, dit l'auteur, de fort intéressants détails sur cette réception. BIBLIOGRAPHIE HECTORE KLEKZI L'Honneur de la justice est enfin venue, solennelle, éclatante, et pour le grand génie méconnu qui fut Hector Berlioz. L'œuvre de réparation, commencée il y a vingt ans, par les concerts Pasdeloup et Colonne, s'est poursuivie dans la presse, grâce aux convictions de quelques hommes courageux. Tous ceux qui s'intéressent à la musique se souviennent de ces belles auditions du Cirque d'hiver et du Châtelet qui ont connu à la France, si longtemps et si obstinément rebelle, les productions symphoniques du plus grand de ses compositeurs. Aujourd'hui le nom du maître est devenu populaire, il est acclamé par la foule. Les haines irréconciliables sont éteintes; les Suard, les Fétis, les Jouvin, tous les zoïles fanatiques ont été emportés par le vent de l'oubli; le maître rayonne maintenant dans une auréole de gloire; il a été coulé en bronze et célébré avec toutes les pompes officielles, et ce qui vaut mieux, le voici ressuscité dans le beau monument que M. Jullien vient d'élever à sa mémoire. Il ne manque plus à cette réparation, pour être complète, mais c'est là que le bât nous blesse, d'assister à la reprise de ces trois chefs-d'œuvre dramatiques Béatrice et Bénédict, Les Troyens. Il est inconcevable que, sur ce point, nous nous laissions encore devancer par l'étranger et surtout par l'Allemagne, qui a récemment monté sur ses principales scènes, et avec un succès considérable, l'opéra de Les Troyens Graillot. Qu'attend donc l'Opéra-Comique pour le mettre à l'étude et faire connaître, de notre génération, une œuvre qui n'a eu en France que trois représentations, et qui, de l'avis de ceux qui l'ont entendue en Allemagne, est pleine de sève, d'originalité et de bouillonnante jeunesse? « Il y a quatorze ans, écrivait Berlioz en 1850, que j'ai été traîné sur la claie de l'Opéra; je viens de relire
le voici ressuscité dans le beau monument que M. Jullien vient d'élever à sa mémoire. Il ne manque plus à cette réparation, pour être complète, mais c'est là que le bât nous blesse, d'assister à la reprise de ces trois chefs-d'œuvre dramatiques Béatrice et Bénédict, Les Troyens. Il est inconcevable que, sur ce point, nous nous laissions encore devancer par l'étranger et surtout par l'Allemagne, qui a récemment monté sur ses principales scènes, et avec un succès considérable, l'opéra de Les Troyens Graillot. Qu'attend donc l'Opéra-Comique pour le mettre à l'étude et faire connaître, de notre génération, une œuvre qui n'a eu en France que trois représentations, et qui, de l'avis de ceux qui l'ont entendue en Allemagne, est pleine de sève, d'originalité et de bouillonnante jeunesse? « Il y a quatorze ans, écrivait Berlioz en 1850, que j'ai été traîné sur la claie de l'Opéra; je viens de relire avec soin et la plus froide impartialité ma pauvre partition, et je ne puis m'empêcher d'y rencontrer une variété d'idées, une verve impétueuse et un éclat de coloris musical que je ne retrouverai peut-être jamais et qui méritaient un meilleur sort. » Qui nous rendra aussi Béatrice et Bénédict, cette fantaisie légère, shakespearienne, toute pétrie de lumière et de mouvement, et surtout cette sublime création des Troyens, dernière et magnifique incarnation de la tragédie lyrique illustrée par Gilbert et Beethoven? Hector BERLIOZ, En 1829. (D'après une miniaturée de P. D. Pommaerne.) On devait s'attendre d'un historien aussi précis, aussi scrupuleux que M. Adolphe Jullien, une étude biographique complète, définitive. Et de fait, le livre qu'il met entre nos mains est avant tout l'histoire de la vie et des travaux de l'illustre compositeur. La critique pure, l'esthétique, si je puis dire, ont été volontairement tenues au second plan. Il fallait choisir, sous peine d'écrire un ouvrage d'une longueur démesurée. M. Jullien a préféré le côté le plus ardu et le plus difficile de son sujet; nous devons lui en être très reconnaissants. Les jugements qu'il formule sur les œuvres ont les qualités mêmes de son loyal talent la netteté, la franchise.
fantaisie légère, shakespearienne, toute pétrie de lumière et de mouvement, et surtout cette sublime création des Troyens, dernière et magnifique incarnation de la tragédie lyrique illustrée par Gilbert et Beethoven? Hector BERLIOZ, En 1829. (D'après une miniaturée de P. D. Pommaerne.) On devait s'attendre d'un historien aussi précis, aussi scrupuleux que M. Adolphe Jullien, une étude biographique complète, définitive. Et de fait, le livre qu'il met entre nos mains est avant tout l'histoire de la vie et des travaux de l'illustre compositeur. La critique pure, l'esthétique, si je puis dire, ont été volontairement tenues au second plan. Il fallait choisir, sous peine d'écrire un ouvrage d'une longueur démesurée. M. Jullien a préféré le côté le plus ardu et le plus difficile de son sujet; nous devons lui en être très reconnaissants. Les jugements qu'il formule sur les œuvres ont les qualités mêmes de son loyal talent la netteté, la franchise. Mais ils sont brefs ils laissent place à une analyse à la fois technique et philosophique de ce gigantesque cycle musical. Il y aurait la matière à un second volume; M. Jullien nous le donnera peut-être un jour. L'œuvre de Berlioz est une épaisse forêt dont personne n'a encore sondé toutes les profondeurs. Lorsqu'on voit ce que Schumann, qui n'était pas un critique de profession, a su tirer de l'examen attentif de la seule Symphonie fantastique, et il ne l'avait lue que dans la transcription pour piano de Liszt, on comprend quel champ d'études inexploré s'offre à l'analyse. Dans l'élaboration de chacune de ses puissantes conceptions, le prodigieux artiste semble mettre en jeu toutes les forces cérébrales, tous les moyens d'action que la nature a mis à sa disposition la vérité des sentiments, la passion dramatique; l'intensité de l'effet pittoresque et de la couleur instrumentale, la recherche de la vie, l'individualité et parfois l'étrangeté du style, l'imprévu des procédés, le génie du rythme, les ressources les plus subtiles de l'imagination, l'inspiration furtive, l'intuition du terrible et du colossal, et, en même temps, les grâces captivantes d'une sensibilité exquise. Après celles de Beethoven, qui dominent le monde des sons à des
toutes les profondeurs. Lorsqu'on voit ce que Schumann, qui n'était pas un critique de profession, a su tirer de l'examen attentif de la seule Symphonie fantastique, et il ne l'avait lue que dans la transcription pour piano de Liszt, on comprend quel champ d'études inexploré s'offre à l'analyse. Dans l'élaboration de chacune de ses puissantes conceptions, le prodigieux artiste semble mettre en jeu toutes les forces cérébrales, tous les moyens d'action que la nature a mis à sa disposition la vérité des sentiments, la passion dramatique; l'intensité de l'effet pittoresque et de la couleur instrumentale, la recherche de la vie, l'individualité et parfois l'étrangeté du style, l'imprévu des procédés, le génie du rythme, les ressources les plus subtiles de l'imagination, l'inspiration furtive, l'intuition du terrible et du colossal, et, en même temps, les grâces captivantes d'une sensibilité exquise. Après celles de Beethoven, qui dominent le monde des sons à des hauteurs inaccessibles, et avec celles de Wagner, qui réalisent un autre idéal, les conceptions de Berlioz sont les plus suggestives de l'art musical. On aurait pu penser qu'une biographie du maître n'était plus à faire après les Mémoires qu'il avait pris soin de rédiger lui-même. Ces émotions à remporter pièce, étincelants de verve et d'esprit, et qui suffiraient à mettre Berlioz au rang des littérateurs les plus personnels de notre époque, embrouillent la question au lieu de la simplifier. Ils tiennent du roman, on n'en peut plus douter, par bien des détails, et surtout par l'exagération des situations; ils sont remplis d'omissions, d'interventions volontaires et d'erreurs involontaires. Les lettres mêmes, telles qu'elles ont été publiées, ne sont pas un guide infaillible; on y remarque du fait de l'éditeur, M. Daniel Bernard, des interpolations, des suppressions; les dates y sont quelquefois erronées. M. Adolphe Jullien a dû refaire le canevas historique sur les indications très précises des feuilles musicales du temps; y rattachant, après un contrôle minutieux, les renseignements donnés par les documents; remontant aux textes originaux des lettres publiées dans la correspondance; mettant à contribution les collectionneurs d'autographes et notamment M. de Béfuge qui possède tant de lettres précieuses; interrogeant