jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
celle de l’Armoire à photocaricatures. L’auteur a donné ce nom à une boîte, en forme d’armoire, cloisonnée et agencée de telle sorte qu’une pose unique du modèle suffit pour créer, sur la plaque ou surface sensible dressée au fond de ladite armoire, un groupe de six, de neuf ou de douze, etc., épreuves-photocaricatures de petit format, toutes différentes les uns des autres. A cet effet, deux cloisons successives sont installées dans un cadre proche de former raison de l'inégalité des diamètres. A cet effet, on divise au moyen d’un crayon de couleur claire en un même nombre de parties égales (par exemple 16 parties : 1° le côté du cadre (cadre noir) où va se faire l’adaptation ; 2° la membrane circulaire ; on colle tout d'abord de petits espaces aux quatre points cardinaux, puis d'autres petits espaces situés à égale distance entre les quatre points en question, et on subdivise de la même manière le collage entre ceux-ci ; il ne reste plus qu’à combler les derniers espaces en collant les derniers plis qui se seront formés. Pour qui tiendrait à obtenir des épreuves instantanées, une modification, une complication du matériel devient nécessaire. se faisant face d’une cloison à l’autre et disposées par rangées symétriques. De deux fentes quelconques, ainsi placées en regard l’une de l’autre, doivent être combinées de manière à engendrer une déformation spéciale. Le modèle se traduira donc par autant de métamorphoses différentes qu’il y aura de couples de fentes. Dans la production de chacune des dites images, le peu de distance qui sépare les fentes de la surface sensible activera très notablement l’action lumineuse, d’où la conséquence, que, pour le portrait d’après nature, on se rapprochera beaucoup de l’instantanéité. Non seulement toutes les épreuves d’un même tirage différeront les unes des autres, mais le tirage tout entier, étant donné l’emploi des deux mêmes cloisons ci-dessus décrites, pourra se transformer en plusieurs tirages tout à fait différents; il suffit d’intervertir les deux côtés respectifs de l'une ou de l’autre des deux cloisons ou de toutes les deux, soit d’intervertir les deux situations respectives du haut ou
l’autre et disposées par rangées symétriques. De deux fentes quelconques, ainsi placées en regard l’une de l’autre, doivent être combinées de manière à engendrer une déformation spéciale. Le modèle se traduira donc par autant de métamorphoses différentes qu’il y aura de couples de fentes. Dans la production de chacune des dites images, le peu de distance qui sépare les fentes de la surface sensible activera très notablement l’action lumineuse, d’où la conséquence, que, pour le portrait d’après nature, on se rapprochera beaucoup de l’instantanéité. Non seulement toutes les épreuves d’un même tirage différeront les unes des autres, mais le tirage tout entier, étant donné l’emploi des deux mêmes cloisons ci-dessus décrites, pourra se transformer en plusieurs tirages tout à fait différents; il suffit d’intervertir les deux côtés respectifs de l'une ou de l’autre des deux cloisons ou de toutes les deux, soit d’intervertir les deux situations respectives du haut ou du bas de l’une d’elles ou de toutes les deux. Lors de la première apparition du système transformiste, le problème de la caricature en photographie avait, depuis quelques années, mis en éveil nombre d’imaginations. Quant aux solutions proposées, elles confinaient (telle est mon opinion) à l’empirisme pur. On n’avait rien trouvé de mieux, en effet, que de simples tours de mains se réduisant par exemple, à étirer dans un sens ou dans l’autre des clichés sur gélatine encore tout humides, de manière à rendre grotesques les traits d’un individu, ou bien encore se réduisant à obliquer, pendant l’exposition à la lumière, la glace sensible. Est-il besoin de faire ressortir l’infériorité de semblables moyens, mis en regard de la loi des deux fentes? Non seulement ils ne procurent que des déformations fort limitées, mais le principe même de ces photocaricatures est faux. En effet, à la différence des épreuves de la boîte transformiste, lesquelles sont toujours nettes, sans mise au point, il faut forcément, si on procède au moyen d’une chambre noire à objectif, en y inclinant la plaque sensible, recourir aux préliminaires d’une mise au point, et la mise au point ne pourra jamais s’effectuer que pour une zone unique
trouvé de mieux, en effet, que de simples tours de mains se réduisant par exemple, à étirer dans un sens ou dans l’autre des clichés sur gélatine encore tout humides, de manière à rendre grotesques les traits d’un individu, ou bien encore se réduisant à obliquer, pendant l’exposition à la lumière, la glace sensible. Est-il besoin de faire ressortir l’infériorité de semblables moyens, mis en regard de la loi des deux fentes? Non seulement ils ne procurent que des déformations fort limitées, mais le principe même de ces photocaricatures est faux. En effet, à la différence des épreuves de la boîte transformiste, lesquelles sont toujours nettes, sans mise au point, il faut forcément, si on procède au moyen d’une chambre noire à objectif, en y inclinant la plaque sensible, recourir aux préliminaires d’une mise au point, et la mise au point ne pourra jamais s’effectuer que pour une zone unique de cette plaque. Tout le reste sera en dehors de la distance focale et l’image, au lieu de former un rectangle, constituera inévitablement un trapèze; de plus, le degré d’éclairage, dans ce trapèze, variera en sens inverse des largeurs. Le même vice radical dégradera les photographies provenant de clichés sur gélatine, péniblement étirés et contretirés à la main par un travail de patience, et en outre il s’y manifestera le plus souvent des détériorations, des plissements dans les régions qui avoisinent les endroits ainsi torturés. Cette manipulation est lente, périlleuse, autant que dépourvue de portée scientifique ou artistique. C’est un procédé primitif qui ne saurait lutter contre la production automatique et industrielle d’épreuves variées à l’infini, et créées chaque fois en se jouant, au moyen d’une «impie et rationnelle combinaison d'optique. L. Ducos du Hauron. PHOTO-REVUE La PHOTOGRAPHIE INDUSTRIELLE Les illustrations pour catalogues Pour ce genre de travaux, il est indispensable de disposer d’une chambre noire dont l'extension est double au moins du foyer de l’objectif. Il est toujours préférable d’employer une chambre de format supérieur à celui de la plaque utilisée, afin de réduire au minimum la réflexion des rayons lumineux sur les parois internes lorsqu’on se sert d’objectifs
gélatine, péniblement étirés et contretirés à la main par un travail de patience, et en outre il s’y manifestera le plus souvent des détériorations, des plissements dans les régions qui avoisinent les endroits ainsi torturés. Cette manipulation est lente, périlleuse, autant que dépourvue de portée scientifique ou artistique. C’est un procédé primitif qui ne saurait lutter contre la production automatique et industrielle d’épreuves variées à l’infini, et créées chaque fois en se jouant, au moyen d’une «impie et rationnelle combinaison d'optique. L. Ducos du Hauron. PHOTO-REVUE La PHOTOGRAPHIE INDUSTRIELLE Les illustrations pour catalogues Pour ce genre de travaux, il est indispensable de disposer d’une chambre noire dont l'extension est double au moins du foyer de l’objectif. Il est toujours préférable d’employer une chambre de format supérieur à celui de la plaque utilisée, afin de réduire au minimum la réflexion des rayons lumineux sur les parois internes lorsqu’on se sert d’objectifs de grande taille. L’obturateur doit être soigneusement adapté au portail, de crainte des infiltrations pouvant causer des voiles et des taches sur le cliché. L’un des inconvénients du pied à trois branches, c’est qu’il glisse facilement sur le parquet et sur les surfaces lisses; pour y obvier, on peut relier les branches avec des lanières de cuir, ou bien avec un petit dispositif formé de tiges métalliques à coulisses et vis de pression, pouvant être réglées pour les différents écartements que peuvent prendre les branches qu’elles doivent immobiliser. Comme surfaces sensibles, les plaques orthochromatiques doivent être préférées dans tous les cas, sauf peut-être lorsqu’il s’agit de reproduire des documents en blanc et noir. Pour la photographie des objets brillants, meubles vernis, automobiles, etc., il faut opérer autant que possible à l’ombre, afin d’éviter les reflets et les réflexions trop accentuées. L’emploi d’un objectif de long foyer s’impose pour obtenir une perspective correcte des objets représentés. Les fonds doivent toujours être moins accentués que le sujet lui-même afin de faire ressortir l’importance de l’objet principal; on doit s’approcher autant qu’on peut le faire sans occasionner un effet de déformation: on obtient ainsi tout le relief que comporte la reproduction. Pour les
les branches avec des lanières de cuir, ou bien avec un petit dispositif formé de tiges métalliques à coulisses et vis de pression, pouvant être réglées pour les différents écartements que peuvent prendre les branches qu’elles doivent immobiliser. Comme surfaces sensibles, les plaques orthochromatiques doivent être préférées dans tous les cas, sauf peut-être lorsqu’il s’agit de reproduire des documents en blanc et noir. Pour la photographie des objets brillants, meubles vernis, automobiles, etc., il faut opérer autant que possible à l’ombre, afin d’éviter les reflets et les réflexions trop accentuées. L’emploi d’un objectif de long foyer s’impose pour obtenir une perspective correcte des objets représentés. Les fonds doivent toujours être moins accentués que le sujet lui-même afin de faire ressortir l’importance de l’objet principal; on doit s’approcher autant qu’on peut le faire sans occasionner un effet de déformation: on obtient ainsi tout le relief que comporte la reproduction. Pour les objets particulièrement brillants, par exemple les cristaux, on peut user d’un artifice qui consiste à les enduire momentanément de vernis mat, que l’on enlève ensuite avec un solvant approprié; les résultats sont alors très satisfaisants. On photographie tels quels les pièces d’argenteries et les objets argentés; mais on se sert pour cela de plaques panchromatiques et, d’un écran compensateur assez foncé, qui absorbe toute réflexion inopportune. La plupart des photographies d’intérieur les mieux réussies sont prises tout à fait à contre-jour, avec la lumière directe totalement interceptée jusqu’à la fin de la pose, les parties sombres de la pièce étant éclairées au magnésium. Dans ce cas, le ruban de magnésium est préférable à l’éclair; il permet d’imiter plus facilement le mode de répartition de la lumière admise par la fenêtre, puisque l’on peut faire brûler en même temps plusieurs magnésiums répartis sur un espace plus ou moins étendu. Quand il s’agit de reproductions de tableaux, il faut avoir soin de faire varier le temps de pose suivant le caractère de la peinture; dans un grand nombre de cas, la patine des vieux tableaux s’oppose à ce que l’on obtienne une bonne reproduction avec tous les détails de l’original; pour remédier
pour cela de plaques panchromatiques et, d’un écran compensateur assez foncé, qui absorbe toute réflexion inopportune. La plupart des photographies d’intérieur les mieux réussies sont prises tout à fait à contre-jour, avec la lumière directe totalement interceptée jusqu’à la fin de la pose, les parties sombres de la pièce étant éclairées au magnésium. Dans ce cas, le ruban de magnésium est préférable à l’éclair; il permet d’imiter plus facilement le mode de répartition de la lumière admise par la fenêtre, puisque l’on peut faire brûler en même temps plusieurs magnésiums répartis sur un espace plus ou moins étendu. Quand il s’agit de reproductions de tableaux, il faut avoir soin de faire varier le temps de pose suivant le caractère de la peinture; dans un grand nombre de cas, la patine des vieux tableaux s’oppose à ce que l’on obtienne une bonne reproduction avec tous les détails de l’original; pour remédier à cela, il suffit d’enduire les peintures d’une couche d’huile de lin étendue avec une éponge souple. Ce procédé fait disparaître la patine et dévoile tous les détails noyés dans les empâtements. La pose étant terminée, on enlève l’huile avec une éponge propre et bien sèche, ou bien avec une touffe de coton, ce qui fait réapparaître la patine du tableau. Quand on photographie des documents enfermés sous verre, on peut se rendre compte si l’image est entachée de reflets nuisibles en dévissant les lentilles de l’objectif et en examinant le sujet à travers la chambre noire. Il est à remarquer que les reflets sont d’autant moins à redouter que l’on emploie des objectifs de plus long foyeur puisque les rayons obliques disparaissent de part et d’autre de l’appareil sans pénétrer dans l’objectif. Il est quelquefois difficile de se placer au centre d’un tableau que l’on voudrait reproduire sans déformation. Cette petite difficulté peut être résolue de la façon suivante: au moyen d’une cordelette assez longue dont on fixe une extrémité à l’un des angles du tableau, on décrit un arc de cercle avec un morceau de craie fixé à l’autre extrémité; un autre arc de cercle coupant le premier
touffe de coton, ce qui fait réapparaître la patine du tableau. Quand on photographie des documents enfermés sous verre, on peut se rendre compte si l’image est entachée de reflets nuisibles en dévissant les lentilles de l’objectif et en examinant le sujet à travers la chambre noire. Il est à remarquer que les reflets sont d’autant moins à redouter que l’on emploie des objectifs de plus long foyeur puisque les rayons obliques disparaissent de part et d’autre de l’appareil sans pénétrer dans l’objectif. Il est quelquefois difficile de se placer au centre d’un tableau que l’on voudrait reproduire sans déformation. Cette petite difficulté peut être résolue de la façon suivante: au moyen d’une cordelette assez longue dont on fixe une extrémité à l’un des angles du tableau, on décrit un arc de cercle avec un morceau de craie fixé à l’autre extrémité; un autre arc de cercle coupant le premier est ensuite tracé en prenant comme centre l’autre coin du tableau; le point de croisement des deux arcs se trouve sur une droite élevée perpendiculairement à la droite joignant les deux angles, d’un point pris sur leur médiane. En réduisant de moitié la longueur de la cordelette, et en recommençant l’opération, on obtient un second point médian qui, réuni au premier, fournit un alignement normal à la droite formant le bord inférieur du tableau. L’appareil est établi sur cette ligne, qui guide l'opérateur dans la recherche du point définitif de station convenant à l’échelle de reproduction du modèle. F. W. BROOKMAN. (D'après Photogr. Dealer.) i * 3 OPINIONS Propos subversifs En examinant un cliché quelconque, on remarque que les noirs les plus intenses proviennent de la plus grande intensité de lumière émise par le sujet, et on en déduit la règle : Plus l'intensité de la lumière frappant la plaque sensible est grande, plus les noirs du négatif sont intenses pour un même développement. PHOTO-REVUE 39 De même, en photographiant un sujet avec des temps de pose différents pour la même ouverture de diaphragme, on constate que le négatif le plus intense correspond à la pose la plus longue. D’où
l’opération, on obtient un second point médian qui, réuni au premier, fournit un alignement normal à la droite formant le bord inférieur du tableau. L’appareil est établi sur cette ligne, qui guide l'opérateur dans la recherche du point définitif de station convenant à l’échelle de reproduction du modèle. F. W. BROOKMAN. (D'après Photogr. Dealer.) i * 3 OPINIONS Propos subversifs En examinant un cliché quelconque, on remarque que les noirs les plus intenses proviennent de la plus grande intensité de lumière émise par le sujet, et on en déduit la règle : Plus l'intensité de la lumière frappant la plaque sensible est grande, plus les noirs du négatif sont intenses pour un même développement. PHOTO-REVUE 39 De même, en photographiant un sujet avec des temps de pose différents pour la même ouverture de diaphragme, on constate que le négatif le plus intense correspond à la pose la plus longue. D’où la deuxième règle : Pour le même diaphragme, plus la pose est longue, plus les noirs du cliché sont intenses pour un même développement. Tous les auteurs disent : l’exposition reste la même quand le temps de pose varie en raison inverse de l’ouverture du diaphragme. Par exemple, une pose de 1/2 avec le diaphragme 1 (Congrès) est équivalente à une pose de 4/2 avec le diaphragme 4. C’est admettre l’égalité d’effet sur la plaque sensible de l’intensité de la lumière et du temps d’exposition. Photographions, à la lumière suffisamment uniforme d’une lampe, une nature morte, en donnant comme exposition, pour une première plaque, 15 secondes de pose, par exemple, avec le diaphragme 1; et, pour une seconde plaque, 120 secondes de pose pour le diaphragme 8. Développons les deux plaques ensemble dans le même bain, durant le même temps et fixons, lavons et séchons-les dans des conditions identiques. En examinant les deux négatifs par transparence, nous constatons que la première plaque a ses noirs beaucoup plus intenses que ceux de la seconde. Conclusion : Pour une même quantité de lumière incidente, les noirs sont d'autant plus intenses que l'intensité de la lumière augmente et par conséquent que la pose
de 1/2 avec le diaphragme 1 (Congrès) est équivalente à une pose de 4/2 avec le diaphragme 4. C’est admettre l’égalité d’effet sur la plaque sensible de l’intensité de la lumière et du temps d’exposition. Photographions, à la lumière suffisamment uniforme d’une lampe, une nature morte, en donnant comme exposition, pour une première plaque, 15 secondes de pose, par exemple, avec le diaphragme 1; et, pour une seconde plaque, 120 secondes de pose pour le diaphragme 8. Développons les deux plaques ensemble dans le même bain, durant le même temps et fixons, lavons et séchons-les dans des conditions identiques. En examinant les deux négatifs par transparence, nous constatons que la première plaque a ses noirs beaucoup plus intenses que ceux de la seconde. Conclusion : Pour une même quantité de lumière incidente, les noirs sont d'autant plus intenses que l'intensité de la lumière augmente et par conséquent que la pose diminue. Cette proposition est contraire aux idées courantes, mais ceux qui expérimenteront seront convaincus et ne négligeront pas la correction du temps de pose pour les petits diaphragmes. Le fait est surtout appréciable dans le cas de photographies d’intérieurs, où il faut diaphragmer fortement pour avoir de la profondeur de champ. Voici une rue de ville éclairée latéralement par un soleil de midi. C’est un sujet à grands contrastes, à fortes oppositions de lumière, diront les praticiens. Prenons-les au mot et définissons le contraste par le rapport entre deux intensités de lumière. Considérons deux intensités de lumière du sujet et supposons l’une deux fois plus grande que l’autre, quand, au travers du diaphragme 1, elles éclairent le dépoli. Leur contraste ou rapport est égal à 2 -y ou 2. Substituons le diaphragme 2 au diaphragme 1, chacune des intensités est réduite de moitié; on a d’un côté 2 : 2 ou 1 et de l’autre 1 : 2 ou 0,5 dont le contraste ou rapport reste égal à 2. Les variations du temps de pose n'affectent pas, par conséquent, les contrastes. Ici, les praticiens protestent : la surexposition donne de la douceur et la sous-exposition, de la dureté; c’est connu
champ. Voici une rue de ville éclairée latéralement par un soleil de midi. C’est un sujet à grands contrastes, à fortes oppositions de lumière, diront les praticiens. Prenons-les au mot et définissons le contraste par le rapport entre deux intensités de lumière. Considérons deux intensités de lumière du sujet et supposons l’une deux fois plus grande que l’autre, quand, au travers du diaphragme 1, elles éclairent le dépoli. Leur contraste ou rapport est égal à 2 -y ou 2. Substituons le diaphragme 2 au diaphragme 1, chacune des intensités est réduite de moitié; on a d’un côté 2 : 2 ou 1 et de l’autre 1 : 2 ou 0,5 dont le contraste ou rapport reste égal à 2. Les variations du temps de pose n'affectent pas, par conséquent, les contrastes. Ici, les praticiens protestent : la surexposition donne de la douceur et la sous-exposition, de la dureté; c’est connu et l’expérience de tous les jours le démontre. C’est possible; mais alors le contraste n’est pas le rapport entre deux intensités de lumière du sujet, ce doit être autre chose. Pour contenter les photographes, appelons leur sensation en face du sujet décrit, le contraste imaginaire, et poursuivons. Examinons les deux négatifs obtenus avec des diaphragmes différents mais par un même développement. Immédiatement, en dehors de l’intensité des noirs, nous apercevons plus de détails au cliché du plus grand diaphragme. La cause, ou une des causes du contraste imaginaire est donc la présence du plus ou moins de détails. Est-ce dire que nous sommes insensibles aux contrastes des intensités de lumière ? Non. L’importance du contraste imaginaire saute aux yeux, mais l’autre n’en a pas moins. Le contraste ou rapport entre deux intensités de lumière du sujet a une valeur réelle, tandis que le contraste imaginaire n’a pour valeur que celle qu’on veut bien lui donner et elle varie d’une personne à l’autre. La pose est donc un des moyens de l’interprétation personnelle du sujet. Le contraste imaginaire, au fond, n’est que le contraste d’éclairement; mais comme la comparaison entre l’éclairement d’une épreuve et l’éclairement du sujet ne peut se faire,
négatifs obtenus avec des diaphragmes différents mais par un même développement. Immédiatement, en dehors de l’intensité des noirs, nous apercevons plus de détails au cliché du plus grand diaphragme. La cause, ou une des causes du contraste imaginaire est donc la présence du plus ou moins de détails. Est-ce dire que nous sommes insensibles aux contrastes des intensités de lumière ? Non. L’importance du contraste imaginaire saute aux yeux, mais l’autre n’en a pas moins. Le contraste ou rapport entre deux intensités de lumière du sujet a une valeur réelle, tandis que le contraste imaginaire n’a pour valeur que celle qu’on veut bien lui donner et elle varie d’une personne à l’autre. La pose est donc un des moyens de l’interprétation personnelle du sujet. Le contraste imaginaire, au fond, n’est que le contraste d’éclairement; mais comme la comparaison entre l’éclairement d’une épreuve et l’éclairement du sujet ne peut se faire, c’est l’imagination qui décide de la valeur du contraste de ces éclairements. Les praticiens disent et l’expérience confirme qu’en prolongeant la durée du développement on augmente les contrastes et qu’on atténue ceux-ci en écourtant l’action du révélateur. La prolongation du développement n’augmente certes pas les détails; mais elle les accentue dans les ombres et les amoindrit dans les grandes lumières. Elle modifie donc l’interprétation du sujet que nous avions décidée par la pose. Le contraste imaginaire en est complètement troublé; quant au contraste réel, il est notablement augmenté. Il en résulte qu’il y a une durée de développement au-delà ou en-dessous de laquelle il y a perturbation manifeste des oppositions du sujet et des contrastes qu’on a voulu lui donner par la pose. Il y a donc, pour obtenir les rapports exacts des contrastes, une durée déterminée de développement, ou il n’y en a pas. Supposons qu’il y en ait une. Alors la durée du développement est fixe pour le même sujet, quelle que soit la pose. Si nous considérons un autre sujet, il est probable qu’il ait au moins une de ses intensités de lumière égale à une de celles du sujet précédent. Pour conserver ce rapport, il sera