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GAZETTE des Beaux-Arts Courrier Européen 8, RUE FAVART, 8 818 Livraison. Tome XXXVIII. 2° période. 1er Juillet 1888. Prix de cette Livraison 8 francs. (Voir au sommet de cette couverture les conditions d'abonnement) LIVRAISON DU 1er JUILLET 1888. TEXTE. I. M. P.-V. GALLAND ET L'ENSEIGNEMENT DE L'ART DÉCORATIF (2e et dernier article), par M. Victor Champier. II. SALON DE 1888 (2e article), par M. André Michel. III. EXPOSITION DE L'ART FRANÇAIS SOUS LOUIS XIV ET SOUS LOUIS XV, A L'HÔTEL DE CHIMAY, par M. A. de Champeaux. IV. CHARDIN AU MUSÉE DU LOUVRE (2e article), par M. Henry de Chennevières. V. LE MOUVEMENT DE LA CRITIQUE ET DES MUSÉES EN HOLLANDE, par M. Emile Michel. VI. CORRESPONDANCE D'ANGLETERRE Les Expositions d'été de la Royal Academy, de la Grosvenor Gallery et de la New Gallery, à Londres, par M. Claude Phillips. VII. CORRESPONDANCE DE BELGIQUE, par M. Henry Hymans. GRAVURES. Encadrement de page composé et dessiné par M. P.-V. Galland. Études diverses de M. P.-V. Galland, gravées en fac-similé Figure pour le "Saint-Denis"; La Parole, motif décoratif; Figure couchée, pour un panneau décoratif; Fragment d'un plafond pour l'Hôtel de Mme de Cassin. Les Voix de la Raison, par M. A. Maignan (Salon de 1888), héliogravure de M. Dujardin, d'après un carton de l'artiste; gravure tirée hors texte. Cul-de-lampe composé et dessiné par M. P.-V. Galland. Exposition de l'art français sous Louis XIV et Louis XV à l'Hôtel de Chimay Buste de Henri IV, par Jean Warin (exposé par M. Henri Schneider) Buste de Jean-Victor de Besenval, par Jacques Caffieri (exposé par M. le baron de Besenval) Buste d'homme, terre cuite peinte par Jean-Jacques Caffieri (exposé par M. Edouard André); Panneaux de la suite des Mois, tapisseries composées par Claude Audran (exposés par M. Boucheron); Grand bureau de style Louis XV (Ministère des Affaires étrangères); Commode de Boulle, dite Mazarine (Bibliothèque Mazarine); Régulateur de style Louis XVI (exposé par M. le vicomte de Saint-Georges). Cul-de-lampe d'après une vignette de Mariette contre les persécuteurs des Écrivains. La Bonne Cuisine, eau-forte de M. Henry Guérard, d'après le tableau de Chardin au Musée du Louvre
(Salon de 1888), héliogravure de M. Dujardin, d'après un carton de l'artiste; gravure tirée hors texte. Cul-de-lampe composé et dessiné par M. P.-V. Galland. Exposition de l'art français sous Louis XIV et Louis XV à l'Hôtel de Chimay Buste de Henri IV, par Jean Warin (exposé par M. Henri Schneider) Buste de Jean-Victor de Besenval, par Jacques Caffieri (exposé par M. le baron de Besenval) Buste d'homme, terre cuite peinte par Jean-Jacques Caffieri (exposé par M. Edouard André); Panneaux de la suite des Mois, tapisseries composées par Claude Audran (exposés par M. Boucheron); Grand bureau de style Louis XV (Ministère des Affaires étrangères); Commode de Boulle, dite Mazarine (Bibliothèque Mazarine); Régulateur de style Louis XVI (exposé par M. le vicomte de Saint-Georges). Cul-de-lampe d'après une vignette de Mariette contre les persécuteurs des Écrivains. La Bonne Cuisine, eau-forte de M. Henry Guérard, d'après le tableau de Chardin au Musée du Louvre gravure tirée hors texte. Cul-de-lampe d'après Della Bella. A Boy with a Dog, par M. George Clausen, fac-similé d'un dessin de l'artiste; la Maison de Hubens à Anvers, d'après une gravure d'Harrewyn. TRENTIÈME ANNÉE DEUXIÈME PÉRIODE TOME TRENTE-HUITIÈME GAZETTE DES BEAUX-ARTS SCEAUX. IMP. CHARPENTER ET FILS. B GALLAND ET L'ENSEIGNEMENT DE L'ART DÉCORATIF DEUXIÈME ET DERNIER ARTICLE. 1873, nous l'avons vu, que M. Galland fut nommé professeur de composition décorative à l'École des Beaux-Arts. M. Eugène Guillaume, alors directeur de cet établissement, prit l'initiative de cette mesure dont il convient d'autant plus faire honneur qu'elle souleva tout d'abord de assez vives récriminations, et valut à notre artiste un accueil le moins encourageant de la part de plusieurs de ses nouveaux collègues. Aujourd'hui que M. P.-V. Galland est sorti triomphant de ces obstacles, et que ses doctrines se sont si bien imposées qu'elles se trouvent aujourd'hui consacrées par l'organisation même de l'École des Beaux-Arts 2e période, t. XXXVII, p. 193. Dans notre précédent article, nous rectifions une légère erreur qui s'était glissée dans notre propos. M. Galland n'est pas, comme nous l'avons dit, représentant de l'Administration aux Manufactures nationales, il est membre de la Commission de perfectionnement de la manufacture de
DE L'ART DÉCORATIF DEUXIÈME ET DERNIER ARTICLE. 1873, nous l'avons vu, que M. Galland fut nommé professeur de composition décorative à l'École des Beaux-Arts. M. Eugène Guillaume, alors directeur de cet établissement, prit l'initiative de cette mesure dont il convient d'autant plus faire honneur qu'elle souleva tout d'abord de assez vives récriminations, et valut à notre artiste un accueil le moins encourageant de la part de plusieurs de ses nouveaux collègues. Aujourd'hui que M. P.-V. Galland est sorti triomphant de ces obstacles, et que ses doctrines se sont si bien imposées qu'elles se trouvent aujourd'hui consacrées par l'organisation même de l'École des Beaux-Arts 2e période, t. XXXVII, p. 193. Dans notre précédent article, nous rectifions une légère erreur qui s'était glissée dans notre propos. M. Galland n'est pas, comme nous l'avons dit, représentant de l'Administration aux Manufactures nationales, il est membre de la Commission de perfectionnement de la manufacture de Sèvres et directeur des écoles des Gobelins et des travaux d'art dans la même manufacture. P.-V. GALLAND. de l'« enseignement simultané des trois arts », on a peut-être oublié l'opposition acharnée qui fut faite à la création de son cours. Il n'est pas inutile de la rappeler ici. À cette date, l'enseignement de l'École des Beaux-Arts venait à peine de subir les importantes réformes du décret de 1863 qui, en formant les ateliers, dernier mot de la centralisation, avaient concentré dans la main des professeurs et de l'Académie la direction complète des études. Or, dans le programme adopté, et qui semblait répondre aux exigences officielles les plus étendues qu'on pût concevoir alors, que venait faire un cours de composition décorative? « À quoi bon, s'écrièrent en chœur les professeurs de l'École, à quoi bon un tel enseignement? N'y suffisons-nous pas? Chacun de nous ne donne-t-il pas à ses élèves les notions spéciales à son art, de peinture aux peintres, d'architecture aux architectes, de sculpture aux sculpteurs ? Quel besoin de confier à un nouveau maître qui n'est, au même degré que nous ni peintre, ni sculpteur, ni architecte, un cours spécial de décoration, alors que chacun, de notre côté, nous
date, l'enseignement de l'École des Beaux-Arts venait à peine de subir les importantes réformes du décret de 1863 qui, en formant les ateliers, dernier mot de la centralisation, avaient concentré dans la main des professeurs et de l'Académie la direction complète des études. Or, dans le programme adopté, et qui semblait répondre aux exigences officielles les plus étendues qu'on pût concevoir alors, que venait faire un cours de composition décorative? « À quoi bon, s'écrièrent en chœur les professeurs de l'École, à quoi bon un tel enseignement? N'y suffisons-nous pas? Chacun de nous ne donne-t-il pas à ses élèves les notions spéciales à son art, de peinture aux peintres, d'architecture aux architectes, de sculpture aux sculpteurs ? Quel besoin de confier à un nouveau maître qui n'est, au même degré que nous ni peintre, ni sculpteur, ni architecte, un cours spécial de décoration, alors que chacun, de notre côté, nous en distribuons les éléments à nos élèves, peintres, architectes ou sculpteurs ? » A cela, il eut été permis de répondre « Non, ces leçons auxquelles vous croyez suffire, vous ne les donnez pas ! Non, vous, professeur de peinture, vous n'apprenez pas à vos élèves les difficultés et les ressources de la décoration murale, l'art de varier les motifs selon le caractère des monuments, selon la proportion et la forme des surfaces. Non, vous, professeur d'architecture, vous ne vous souciez pas davantage d'enseigner comment il convient, en construisant un monument, de prévoir le rôle destiné aux peintres et aux sculpteurs, d'entrer avec eux en association étroite pour le choix des sujets, la forme des ornements dont les moindres détails contribuent à l'harmonie de l'ensemble ! Et vous, sculpteurs, vous ne songez pas non plus à dire dans vos ateliers l'importance de la partie architecturale dans le concert où vos élèves seront appelés à jouer un rôle, ni comment ils doivent s'astreindre à étrécir leur personnalité pour laisser toujours en relief le caractère de l'édifice. » Ces difficultés auxquelles se heurta M. Galland lors de la création de son cours de composition décorative à l'École des Beaux-Arts, se trouvent constatées
ressources de la décoration murale, l'art de varier les motifs selon le caractère des monuments, selon la proportion et la forme des surfaces. Non, vous, professeur d'architecture, vous ne vous souciez pas davantage d'enseigner comment il convient, en construisant un monument, de prévoir le rôle destiné aux peintres et aux sculpteurs, d'entrer avec eux en association étroite pour le choix des sujets, la forme des ornements dont les moindres détails contribuent à l'harmonie de l'ensemble ! Et vous, sculpteurs, vous ne songez pas non plus à dire dans vos ateliers l'importance de la partie architecturale dans le concert où vos élèves seront appelés à jouer un rôle, ni comment ils doivent s'astreindre à étrécir leur personnalité pour laisser toujours en relief le caractère de l'édifice. » Ces difficultés auxquelles se heurta M. Galland lors de la création de son cours de composition décorative à l'École des Beaux-Arts, se trouvent constatées dans la déposition faite par lui-même devant la commission d'enquête sur les industries d'art en 1883. L'éminent professeur s'exprimait ainsi : « Si, à mon arrivée à l'École des Beaux-Arts, je n'ai pas trouvé une bienveillance générale, je n'ai eu, du moins, qu'à me louer tout d'abord de M. Guillaume, alors directeur, auquel on doit toute l'initiative dans l'ordre des idées qui nous préoccupent aujourd'hui, puis de M. Dubois qui lui a succédé et auprès duquel j'ai trouvé les mêmes sympathies, et enfin de MM. Gérôme, Yvon, Lehmann, Hébert et Cabanel, professeurs de l'École. Je suis heureux d'ajouter ici qu'en dehors de l'École des Beaux-Arts, j'ai rencontré chez M. Louvrier de Lajolais, directeur de l'École des Arts décoratifs, un grand et vif désir de me voir réussir. » Bien entendu l'opposition ne se manifestait pas à l'égard de la personne de M. Galland, sympathique à tous et dont on reconnait le remarquable talent, mais à l'égard du principe même de l'enseignement qu'il représentait. On lui disait par exemple : « Nous n'admettons pas votre enseignement à l'École; nous l'y trouvons déplacé. On n'enseigne pas le goût. » Il y avait là un malentendu évident. En effet, le nouveau professeur était
alors directeur, auquel on doit toute l'initiative dans l'ordre des idées qui nous préoccupent aujourd'hui, puis de M. Dubois qui lui a succédé et auprès duquel j'ai trouvé les mêmes sympathies, et enfin de MM. Gérôme, Yvon, Lehmann, Hébert et Cabanel, professeurs de l'École. Je suis heureux d'ajouter ici qu'en dehors de l'École des Beaux-Arts, j'ai rencontré chez M. Louvrier de Lajolais, directeur de l'École des Arts décoratifs, un grand et vif désir de me voir réussir. » Bien entendu l'opposition ne se manifestait pas à l'égard de la personne de M. Galland, sympathique à tous et dont on reconnait le remarquable talent, mais à l'égard du principe même de l'enseignement qu'il représentait. On lui disait par exemple : « Nous n'admettons pas votre enseignement à l'École; nous l'y trouvons déplacé. On n'enseigne pas le goût. » Il y avait là un malentendu évident. En effet, le nouveau professeur était chargé d'enseigner aux sculpteurs, les éléments de l'architecture, afin de leur apprendre à accepter les données de l'architecte; aux peintres à se soumettre aux principes de construction et à se mouvoir dans le cadre des surfaces à orner. Cette sorte d'enseignement n'étant pas donné à l'École, la lacune apparaissait surtout flagrante quand on demandait dans les ateliers de concourir pour certains sujets, comme une cariatide par exemple. Or, qu'est-ce qu'une cariatide? C'est un composé de sculpture et d'architecture qui se termine par une base et dont le couronnement est un chapiteau. Sur la base, d'une forme déterminée, les pieds de la statue doivent trouver place, et cette condition oblige à donner à la figure une certaine forme architecturale, de la rigidité, de la grâce ou de la force, mais surtout un caractère qui soit en parfait accord avec le monument dont elle fait partie intégrante. De même le chapiteau est un lien, un intermédiaire, entre la partie animée et le reste de l'édifice. Par conséquent, une cariatide est un motif de sculpture d'un genre tout à fait spécial. Pour l'établir il faut une interprétation, cette interprétation l'enseignait-on à l'École des Beaux-Arts dans les ateliers de sculpture? Non. Le cours de
flagrante quand on demandait dans les ateliers de concourir pour certains sujets, comme une cariatide par exemple. Or, qu'est-ce qu'une cariatide? C'est un composé de sculpture et d'architecture qui se termine par une base et dont le couronnement est un chapiteau. Sur la base, d'une forme déterminée, les pieds de la statue doivent trouver place, et cette condition oblige à donner à la figure une certaine forme architecturale, de la rigidité, de la grâce ou de la force, mais surtout un caractère qui soit en parfait accord avec le monument dont elle fait partie intégrante. De même le chapiteau est un lien, un intermédiaire, entre la partie animée et le reste de l'édifice. Par conséquent, une cariatide est un motif de sculpture d'un genre tout à fait spécial. Pour l'établir il faut une interprétation, cette interprétation l'enseignait-on à l'École des Beaux-Arts dans les ateliers de sculpture? Non. Le cours de M. Galland devait y pourvoir. Pour la peinture c'était bien une autre affaire! Non seulement il n'existait pas, à l'École, d'ateliers pour apprendre la partie purement ornementale, mais l'on n'enseignait nulle part aux élèves peintres les éléments d'architecture dont ceux-ci ont cependant constamment besoin pour les compositions murales. A l'heure qu'il est, la plupart de nos artistes, même les plus en renom, ne savent pas établir la perspective de leurs tableaux. Ce sont là des vérités d'ordre courant, proclamées par tous les esthéticiens. Viollet-le-Duc, notamment, les a exposées avec une éloquence triomphante. On les retrouve aujourd'hui dans la plupart des livres où il est traité des beaux-arts. Et cependant, en dépit du bon sens, en dépit de la raison et du goût, on voit ces vérités méconnues et violées dans la pratique. Il est de toute évidence pourtant, et il n'y a pas à insister sur ce point, qu'une peinture insérée dans un trumeau et faisant corps avec la muraille, que ce soit dans un appartement ou dans un palais, ne peut être assimilée à une peinture de chevalet, laquelle n'est soumise à aucune condition architecturale, et n'a ni une bordure imposée, ni l'obligation d'une tonalité réglée par l'harmonie spéciale
qu'il est, la plupart de nos artistes, même les plus en renom, ne savent pas établir la perspective de leurs tableaux. Ce sont là des vérités d'ordre courant, proclamées par tous les esthéticiens. Viollet-le-Duc, notamment, les a exposées avec une éloquence triomphante. On les retrouve aujourd'hui dans la plupart des livres où il est traité des beaux-arts. Et cependant, en dépit du bon sens, en dépit de la raison et du goût, on voit ces vérités méconnues et violées dans la pratique. Il est de toute évidence pourtant, et il n'y a pas à insister sur ce point, qu'une peinture insérée dans un trumeau et faisant corps avec la muraille, que ce soit dans un appartement ou dans un palais, ne peut être assimilée à une peinture de chevalet, laquelle n'est soumise à aucune condition architecturale, et n'a ni une bordure imposée, ni l'obligation d'une tonalité réglée par l'harmonie spéciale du milieu où elle est placée. A cet égard, aucun malentendu ne saurait être toléré, et il importe que nulle équivoque ne subsiste. La peinture décorative et la peinture de chevalet sont deux genres totalement distincts, ayant des lois à part, une technique différente, et l'artiste, qui est passé maître dans celle-ci, peut ignorer complètement les plus simples règles de celle-là. Non seulement la première, obligée de respecter les exigences de l'architecture, voit sa liberté dominée au point de vue de la forme et de la composition, mais aussi au point de vue de la couleur. On loin de nous toute pensée de dogmatiser en traçant le programme de ce qui est ou de ce qui n'est pas permis à la peinture décorative. Nous savons trop ce que valent les présomptueuses et vides théories des grammairiens de l'art, et comment le génie renverse et renouvelle d'une époque à l'autre de s'évoquer immuables formules. Mais enfin, n'est-il pas manifeste, et en cela la logique n'est-elle pas d'accord avec le goût, avec la tradition, avec la raison, qu'une peinture destinée à orner une surface est soumise à quelques obligations fondamentales ? Est-ce trop lui demander, par exemple, que d'exiger qu'elle n'aille point
dans celle-ci, peut ignorer complètement les plus simples règles de celle-là. Non seulement la première, obligée de respecter les exigences de l'architecture, voit sa liberté dominée au point de vue de la forme et de la composition, mais aussi au point de vue de la couleur. On loin de nous toute pensée de dogmatiser en traçant le programme de ce qui est ou de ce qui n'est pas permis à la peinture décorative. Nous savons trop ce que valent les présomptueuses et vides théories des grammairiens de l'art, et comment le génie renverse et renouvelle d'une époque à l'autre de s'évoquer immuables formules. Mais enfin, n'est-il pas manifeste, et en cela la logique n'est-elle pas d'accord avec le goût, avec la tradition, avec la raison, qu'une peinture destinée à orner une surface est soumise à quelques obligations fondamentales ? Est-ce trop lui demander, par exemple, que d'exiger qu'elle n'aille point à l'encontre des dispositions architecturales, qu'elle se pénètre autant que possible de l'esprit de la construction, qu'elle se tienne à son rang sans chercher à en sortir, qu'elle ne simule point des vides ou des ouvertures de nature à troubler notre œil en faisant douter de sa solidité? N'est-ce pas, au contraire, le premier devoir d'un décorateur de se laisser guider, dans l'invention de ses motifs, par les irrégularités mêmes de la surface dans laquelle il doit les enfermer, sans essayer de dissimuler les supports essentiels de l'édifice sous des groupes de figures, de trophées, etc.? C'est ce que certains maîtres ont admirablement su observer, notamment Raphaël et Michel-Ange dans leurs peintures du Vatican. Il est de règle encore, et pour les mêmes raisons d'harmonie, de calculer l'effet de la couleur et son intensité selon la place qu'occupe la peinture et d'où elle sera vue par les spectateurs, selon la qualité de la lumière, l'ombre portée par les piliers ou les corniches; la vigueur ou la légèreté de l'architecture. La franchise dans les colorations, une facture simple et large, presque jamais de tons neutres, des masses bien équilibrées, pas de trompe l'œil serrant de près la nature, ni de modelé
au contraire, le premier devoir d'un décorateur de se laisser guider, dans l'invention de ses motifs, par les irrégularités mêmes de la surface dans laquelle il doit les enfermer, sans essayer de dissimuler les supports essentiels de l'édifice sous des groupes de figures, de trophées, etc.? C'est ce que certains maîtres ont admirablement su observer, notamment Raphaël et Michel-Ange dans leurs peintures du Vatican. Il est de règle encore, et pour les mêmes raisons d'harmonie, de calculer l'effet de la couleur et son intensité selon la place qu'occupe la peinture et d'où elle sera vue par les spectateurs, selon la qualité de la lumière, l'ombre portée par les piliers ou les corniches; la vigueur ou la légèreté de l'architecture. La franchise dans les colorations, une facture simple et large, presque jamais de tons neutres, des masses bien équilibrées, pas de trompe l'œil serrant de près la nature, ni de modelé précieux et délicat comme dans les tableaux, voilà quelles sont, pour cette forme d'art, les lois consacrées par l'expérience et le bon sens. L'art décoratif a-t-il été enseigné autrefois en Égypte, en Grèce ou à Rome? Nous n'en savons rien, mais ce qui est certain, c'est que toutes, ou presque toutes les œuvres de l'antiquité portent ce caractère suprême d'élégance et de justesse dans le goût où se révèle le respect de ces lois. Qu'il s'agisse d'une peinture ornant les murailles d'une maison; comme on en trouve à Pompéi, ou qu'il s'agisse d'un objet quelconque, d'un meuble, d'une table ou même d'un ustensile de cuisine, toujours nous remarquons une merveilleuse concordance entre le choix de l'ornement et les proportions de l'objet, toujours nous constatons une étonnante appropriation du décor à l'usage pratique du meuble décoré et au besoin qu'il exprime. Qu'un orfèvre grec exécute un vase, je suppose, il s'arrangera pour que le bec de ce vase, avant tout, déverse bien, pour que ses anses se manient aisément, et il ne songera qu'ensuite à relever ces mérites pratiques par le prestige de la beauté. Qu'il compose un plateau aux extrémités duquel il cisèlera une fleur qui s'épanouit, cette fleur sera
toutes les œuvres de l'antiquité portent ce caractère suprême d'élégance et de justesse dans le goût où se révèle le respect de ces lois. Qu'il s'agisse d'une peinture ornant les murailles d'une maison; comme on en trouve à Pompéi, ou qu'il s'agisse d'un objet quelconque, d'un meuble, d'une table ou même d'un ustensile de cuisine, toujours nous remarquons une merveilleuse concordance entre le choix de l'ornement et les proportions de l'objet, toujours nous constatons une étonnante appropriation du décor à l'usage pratique du meuble décoré et au besoin qu'il exprime. Qu'un orfèvre grec exécute un vase, je suppose, il s'arrangera pour que le bec de ce vase, avant tout, déverse bien, pour que ses anses se manient aisément, et il ne songera qu'ensuite à relever ces mérites pratiques par le prestige de la beauté. Qu'il compose un plateau aux extrémités duquel il cisèlera une fleur qui s'épanouit, cette fleur sera là pour permettre de saisir l'objet. Considérez la maison grecque, avec son seul étage, son support isolé, sa colonne toujours légère, parce qu'elle n'a rien à supporter; voyez la coloration des murailles, comme elle est bien entendue, avec le soubassement noir pour faire ressortir les gaietés de la claire lumière sur les arbustes et les fleurs garnissant l'impluvium, avec le fond jaune des premiers panneaux latéraux envoyant dans l'intérieur un reflet joyeux et brillant, enfin avec le plafond aux tons blancs et bleus pour envelopper le tout dans une harmonie générale. Et quelle liberté, quelle variété dans l'invention des moindres motifs d'ornements! Que de conceptions imprévues, originales, déterminées par un désir personnel du propriétaire ou une nécessité de construction! L'homme, ses habitudes, ses mœurs, sont rappelés à tout instant par un détail particulier et caractéristique. Il y eut un temps où ces belles qualités de logique dans le décor firent l'honneur et la gloire de notre art de France, et que d'exemples n'en pourrait-on pas citer au Moyen-Âge? Mais où sont les neiges d'antan? À l'heure actuelle tout le monde convient que la rhétorique d'une mythologie surannée obscurcit presque toujours la signification du décor sans que pour cela peintres et