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la construction originale, notamment le portique de la cour, souvent reproduit et inspiré évidemment d'un portique qui se voit encore à l'entrée des jardins du palais du Tzar à Saint-Pétersbourg. Il y a aussi au fond du jardin, et faisant face à la porte d'entrée, un pavillon, représenté dans le portrait de Rubens et de sa seconde femme au Musée de Munich. L'aliénation d'un immeuble assez vaste pour avoir formé deux hôtels distincts, situés dans le plus beau quartier d'Anvers, pouvait n'être que le premier acte d'un morcellement prochain. De diverses parts on s'émut de l'éventualité et bien que, jusqu'à ce jour, aucune destination définitive ne soit assignée au bâtiment, on en propose plusieurs. Il est permis d'espérer qu'un accord interviendra entre la ville d'Anvers et l'État et qu'en somme l'immeuble sera sauvé, qu'on l'affecte à un service public ou qu'il serve à donner asile à quelque collection ayant trait à Rubens et à son école, au besoin à un dépôt provincial d'archives depuis longtemps réclamé pour Anvers, comme pour les autres provinces. La question étant posée, il y avait un intérêt considérable à rechercher, les sources authentiques à la main, en quoi la distribution actuelle diffère de celle qu'elle était primitivement. M. Rooses a voulu se charger de ce soin et c'est l'Académie d'archéologie qui a eu la primeur de son étude. Les lecteurs de la Gazelle me sauront gré de leur en donner un aperçu. C'est au début de l'année 1601, moins de deux ans après son retour d'Italie, que Rubens se rendit acquéreur d'une grande maison avec dépendances, le tout d'un très vaste périmètre et confinant au jardin des Arquebusiers, dont il est si fréquemment question dans l'histoire, à propos de la Descente de croix. Plusieurs années furent consacrées à l'édification de l'hôtel et à ses embellissements successifs. Même en 1627 Rubens, en vue d'arrondir sa propriété, devint possesseur de plusieurs maisonnettes voisines de son hôtel. Au dernier tiers du XVIIe siècle, le peintre Van Croes exécuta des dessins de l'extérieur et de l'intérieur de la construction alors occupée par un chanoine Hillewerve, le même qui eut
était primitivement. M. Rooses a voulu se charger de ce soin et c'est l'Académie d'archéologie qui a eu la primeur de son étude. Les lecteurs de la Gazelle me sauront gré de leur en donner un aperçu. C'est au début de l'année 1601, moins de deux ans après son retour d'Italie, que Rubens se rendit acquéreur d'une grande maison avec dépendances, le tout d'un très vaste périmètre et confinant au jardin des Arquebusiers, dont il est si fréquemment question dans l'histoire, à propos de la Descente de croix. Plusieurs années furent consacrées à l'édification de l'hôtel et à ses embellissements successifs. Même en 1627 Rubens, en vue d'arrondir sa propriété, devint possesseur de plusieurs maisonnettes voisines de son hôtel. Au dernier tiers du XVIIe siècle, le peintre Van Croes exécuta des dessins de l'extérieur et de l'intérieur de la construction alors occupée par un chanoine Hillewerve, le même qui eut un procès si intéressant pour l'acquisition d'une série de têtes d'apôtres de Van Dyck. On s'étonne avec M. Rooses que ce sanctuaire de l'art ait pu être dévasté complètement et qu'il n'en subsiste que des restes, intéressants encore, assez riches pour nous donner une idée de la splendeur de l'ensemble, mais insuffisants pour nous consoler des parties disparues. Jusqu'en 1840, l'hôtel Rubens, bien que sa distribution intérieure eût été considérablement modifiée, ne forma qu'un tout. Depuis environ un siècle il avait appartenu à la famille de Bosschaert dont un représentant le possède encore. Occupé par Philippe Rubens jusqu'en 1680, les familles Van Eyck, Hillewerve, Steenecruys et de Letter l'habitèrent successivement. Dans son état actuel, la vaste construction livre, comme un problème, à l'érudition des chercheurs, la détermination de l'emplacement de l'atelier d'où sont sortis les nombreux chefs-d'œuvre du plus illustre des peintres flamands. C'est plus spécialement à la solution de ce problème que s'est appliqué M. Rooses, et, on peut l'ajouter, avec beaucoup de pénétration. L'atelier de Rubens n'était point à l'étage, comme on l'a toujours cru, mais bien au rez-de-chaussée. D'après un plan de la maison du maître, levé en 1763, avant sa transformation, et inséré par Mois dans
mais insuffisants pour nous consoler des parties disparues. Jusqu'en 1840, l'hôtel Rubens, bien que sa distribution intérieure eût été considérablement modifiée, ne forma qu'un tout. Depuis environ un siècle il avait appartenu à la famille de Bosschaert dont un représentant le possède encore. Occupé par Philippe Rubens jusqu'en 1680, les familles Van Eyck, Hillewerve, Steenecruys et de Letter l'habitèrent successivement. Dans son état actuel, la vaste construction livre, comme un problème, à l'érudition des chercheurs, la détermination de l'emplacement de l'atelier d'où sont sortis les nombreux chefs-d'œuvre du plus illustre des peintres flamands. C'est plus spécialement à la solution de ce problème que s'est appliqué M. Rooses, et, on peut l'ajouter, avec beaucoup de pénétration. L'atelier de Rubens n'était point à l'étage, comme on l'a toujours cru, mais bien au rez-de-chaussée. D'après un plan de la maison du maître, levé en 1763, avant sa transformation, et inséré par Mois dans un des manuscrits appartenant à la Bibliothèque royale de Bruxelles, l'auteur arrive à établir que cet atelier avait au moins cent quarante mètres de superficie (quatorze mètres sur dix), et qu'il était haut de dix mètres au moins. Éclairé du côté de la cour par des fenêtres à mi-hauteur de la façade, il avait, du côté du jardin, trois vastes verrières, celle du milieu s'ouvrant à niveau du sol et permettant, à l'aide d'un linteau interrompu par le milieu, la sortie des plus vastes toiles. Cette remarque judicieuse de M. Rooses vient singulièrement en aide à l'éclaircissement du problème. L'arrière-corps, formant l'atelier, ne fut point démoli mais modifié. On le divisa en un rez-de-chaussée et un étage. L'ancienne charpente subsiste, et l'on retrouve encore au grenier de cette partie du bâtiment une roue et un cabestan qui servirent, sans aucun doute, à dresser et à hisser les lourds panneaux et les immenses toiles sur lesquels Rubens peignait ses vastes conceptions. En ce qui concerne l'atelier des études, dont l'étendue devait être pour le moins égale à l'espace affecté à celui du maître, on sait par le récit du Danois Otto Sperling, dont la visite à Rubens eut lieu en 1621
la façade, il avait, du côté du jardin, trois vastes verrières, celle du milieu s'ouvrant à niveau du sol et permettant, à l'aide d'un linteau interrompu par le milieu, la sortie des plus vastes toiles. Cette remarque judicieuse de M. Rooses vient singulièrement en aide à l'éclaircissement du problème. L'arrière-corps, formant l'atelier, ne fut point démoli mais modifié. On le divisa en un rez-de-chaussée et un étage. L'ancienne charpente subsiste, et l'on retrouve encore au grenier de cette partie du bâtiment une roue et un cabestan qui servirent, sans aucun doute, à dresser et à hisser les lourds panneaux et les immenses toiles sur lesquels Rubens peignait ses vastes conceptions. En ce qui concerne l'atelier des études, dont l'étendue devait être pour le moins égale à l'espace affecté à celui du maître, on sait par le récit du Danois Otto Sperling, dont la visite à Rubens eut lieu en 1621 que c'était une pièce éclairée par le haut. M. Rooses suppose que la construction était indépendante du corps de logis, que l'on y pénétrait par une rue latérale. Après la mort du peintre, sa disparition était inévitable. La cour de la maison de Rubens a gardé, malgré tout, un fort grand air. M. Willems en tira jadis un excellent parti pour un de ses meilleurs tableaux la Visite de Marie de Médicis à Rubens. Les estampes d'Harrewyn laissent voir que Rubens avait rapporté de son séjour en Italie le goût des façades décorées de peintures. On voit distinctement les sujets dont il avait orné son habitation lors de ses voyages en Italie, la Marche de Diane, le Triomphe de Morpheus, un Homme combattant Victoire, l'Emprisonnement de Proserpine, etc. Sauf le Persée, aucune de ces compositions, dit M. de Rooses, ne concorde avec les mêmes sujets traités par Rubens dans ses tableaux. À la hauteur du premier étage règne, en trompe-l'œil, une galerie dans laquelle le peintre s'était représenté avec sa femme, un lévrier et deux perroquets. Il ne subsiste aucune trace de ces peintures, non plus que de la salle en rotonde qui, d'après divers auteurs, servait à l'exposition des
grand air. M. Willems en tira jadis un excellent parti pour un de ses meilleurs tableaux la Visite de Marie de Médicis à Rubens. Les estampes d'Harrewyn laissent voir que Rubens avait rapporté de son séjour en Italie le goût des façades décorées de peintures. On voit distinctement les sujets dont il avait orné son habitation lors de ses voyages en Italie, la Marche de Diane, le Triomphe de Morpheus, un Homme combattant Victoire, l'Emprisonnement de Proserpine, etc. Sauf le Persée, aucune de ces compositions, dit M. de Rooses, ne concorde avec les mêmes sujets traités par Rubens dans ses tableaux. À la hauteur du premier étage règne, en trompe-l'œil, une galerie dans laquelle le peintre s'était représenté avec sa femme, un lévrier et deux perroquets. Il ne subsiste aucune trace de ces peintures, non plus que de la salle en rotonde qui, d'après divers auteurs, servait à l'exposition des sculptures antiques fort précieuses que le grand Anversois avait parvenu à rassembler. On comprend, dit M. Rooses, qu'un particulier n'eût pu conserver dans son état primitif l'immense halle où Rubens travaillait; mais la ville d'Anvers aurait pu regarder comme un devoir de ne point laisser profaner le plus illustre de ses ateliers, celui qui a fait rayonner autour du nom de la ville la gloire la plus éclatante. Malheureusement, jadis, on ne pouvait attendre pareille générosité d'une cité ruinée, qui, du vivant du maître, lorsque les temps étaient meilleurs, ne lui commanda qu'un seul tableau le Retour des Fleurs, et s'empressa de faire présent de cette œuvre, deux années après l'avoir acquise de même qu'elle vendit ou donna en cadeau les décorations de l'Église des Chartreux, le second et dernier travail commandé par elle à Rubens. Nous ajouterons que les tuteurs des enfants mineurs du maître se vantaient d'avoir réalisé un bénéfice en envoyant à la fonte les chaînes d'or recueillies par Rubens au cours de sa carrière. « Notre siècle, conclut M. Rooses, a réparé en partie l'indifférence des âges passés et rendu plus d'un honneur public à Rubens. Quel témoignage plus naturel et plus frappant de sa reconnaissance
ses ateliers, celui qui a fait rayonner autour du nom de la ville la gloire la plus éclatante. Malheureusement, jadis, on ne pouvait attendre pareille générosité d'une cité ruinée, qui, du vivant du maître, lorsque les temps étaient meilleurs, ne lui commanda qu'un seul tableau le Retour des Fleurs, et s'empressa de faire présent de cette œuvre, deux années après l'avoir acquise de même qu'elle vendit ou donna en cadeau les décorations de l'Église des Chartreux, le second et dernier travail commandé par elle à Rubens. Nous ajouterons que les tuteurs des enfants mineurs du maître se vantaient d'avoir réalisé un bénéfice en envoyant à la fonte les chaînes d'or recueillies par Rubens au cours de sa carrière. « Notre siècle, conclut M. Rooses, a réparé en partie l'indifférence des âges passés et rendu plus d'un honneur public à Rubens. Quel témoignage plus naturel et plus frappant de sa reconnaissance et de son admiration la ville d'Anvers pourrait-elle offrir au plus illustre de ses enfants que de préserver de toute profanation ultérieure sa demeure, berceau de tant de chefs-d'œuvre et de la dédier au culte de cet incomparable génie qui, plus que tout autre de ses citoyens, a bien mérité de la patrie et de l'humanité. Il ne faut être ni Belge ni Anversois, il suffit d'être ami des arts pour se rallier à cet avis. La création du Musée Plantin est pour Anvers un indice des vues de la municipalité en pareille matière. Tourangeau de naissance, Plantin n'était Anversois que d'adoption. Il avait vu le jour à Saint-Avertin en 1514, devint bourgeois d'Anvers en 1550 et y mourut en 1589. Il s'agit aujourd'hui de commémorer le troisième centenaire de la mort de l'imprimeur qui a jeté un si grand lustre sur la cité. En réalité, l'imprimerie plantinienne fut, au XVIe siècle, la créatrice d'un ensemble d'ouvrages qui lui donnent une importance égale à celles des Aldes et des Estiennes. Le titre d'architypographe du roi d'Espagne n'avait pas suffi à mettre Plantin lui-même à l'abri du soupçon d'utiliser ses presses à la confection de livres prohibés. Il eut en somme
de la patrie et de l'humanité. Il ne faut être ni Belge ni Anversois, il suffit d'être ami des arts pour se rallier à cet avis. La création du Musée Plantin est pour Anvers un indice des vues de la municipalité en pareille matière. Tourangeau de naissance, Plantin n'était Anversois que d'adoption. Il avait vu le jour à Saint-Avertin en 1514, devint bourgeois d'Anvers en 1550 et y mourut en 1589. Il s'agit aujourd'hui de commémorer le troisième centenaire de la mort de l'imprimeur qui a jeté un si grand lustre sur la cité. En réalité, l'imprimerie plantinienne fut, au XVIe siècle, la créatrice d'un ensemble d'ouvrages qui lui donnent une importance égale à celles des Aldes et des Estiennes. Le titre d'architypographe du roi d'Espagne n'avait pas suffi à mettre Plantin lui-même à l'abri du soupçon d'utiliser ses presses à la confection de livres prohibés. Il eut en somme une existence assez agitée. On fit chez lui des perquisitions qui ne donnèrent point de résultat. De génération en génération l'imprimerie put se transmettre dans la famille, en ligne féminine, Plantin n'ayant pas eu de fils. On y imprima force livres de piété, une des spécialités de la maison, qui employa un grand nombre d'artistes à leurs embellissements. Puis le silence se fit dans la patricienne demeure des Moretus. Il était réservé à notre temps de faire tourner. Ce tableau fait actuellement partie de la galerie de Madrid. Il fut offert au comte d'Oliva, envoyé du roi d'Espagne. ses trésors accumulés au profit des curieux et, chose à laquelle, par exemple, nul ne s'était attendu, de prouver le bien-fondé des suspicions espagnoles! On a trouvé en effet, dans les paquets de maculatures, des feuilles d'une orthodoxie contestable et la preuve manifeste des relations de l'architypographe du roi Philippe II avec les sectaires. Depuis trois siècles sa dépouille dort en paix à Notre-Dame. Les choses ont bien changé et il n'y aura sans doute aucune note discordante dans le concert d'hommages que l'on s'apprête à rendre à la mémoire de ce fils du travail, qui justifia si bien sa devise L'effort
employa un grand nombre d'artistes à leurs embellissements. Puis le silence se fit dans la patricienne demeure des Moretus. Il était réservé à notre temps de faire tourner. Ce tableau fait actuellement partie de la galerie de Madrid. Il fut offert au comte d'Oliva, envoyé du roi d'Espagne. ses trésors accumulés au profit des curieux et, chose à laquelle, par exemple, nul ne s'était attendu, de prouver le bien-fondé des suspicions espagnoles! On a trouvé en effet, dans les paquets de maculatures, des feuilles d'une orthodoxie contestable et la preuve manifeste des relations de l'architypographe du roi Philippe II avec les sectaires. Depuis trois siècles sa dépouille dort en paix à Notre-Dame. Les choses ont bien changé et il n'y aura sans doute aucune note discordante dans le concert d'hommages que l'on s'apprête à rendre à la mémoire de ce fils du travail, qui justifia si bien sa devise L'effort et le succès et qui, sans être lui-même un homme de haute science, fut l'auxiliaire précieux et l'ami de quelques-uns des principaux lettrés de son temps. Et puisqu'il est question de la tombe de Plantin, rappelons qu'elle est surmontée d'un monument de Jacob de Backer, seule œuvre connue d'un Anversois du XVIe siècle de qui Van Mander a consigné très élogieusement le souvenir. Autrefois, au siècle dernier, les Chartreux d'Anvers et les Carmes de Liège possédaient de ce peintre des sujets analogues. Ces tableaux qui figurent sur la liste des œuvres emportées par les commissaires de la République n'arrivèrent jamais au Louvre. Est-ce de l'un d'eux que le Musée d'Anvers vient de s'accroître, par le fait d'une donation? Je l'ignore; toujours est-il que le tableau, pour n'être pas un chef-d'œuvre, n'en est pas moins d'une authenticité irrécusable, attendu qu'il porte une superbe signature et la date de 1577. De Backer était assurément un maniériste. Sa place serait entre Floris et Crispin Van den Broeck, ce qui n'est pas pour l'élever bien haut. C'est quelque chose, toutefois, de savoir à quoi s'en tenir sur la valeur d'un maître de qui les œuvres étaient recherchées, dit Van Mander. Le même donateur, M.
du XVIe siècle de qui Van Mander a consigné très élogieusement le souvenir. Autrefois, au siècle dernier, les Chartreux d'Anvers et les Carmes de Liège possédaient de ce peintre des sujets analogues. Ces tableaux qui figurent sur la liste des œuvres emportées par les commissaires de la République n'arrivèrent jamais au Louvre. Est-ce de l'un d'eux que le Musée d'Anvers vient de s'accroître, par le fait d'une donation? Je l'ignore; toujours est-il que le tableau, pour n'être pas un chef-d'œuvre, n'en est pas moins d'une authenticité irrécusable, attendu qu'il porte une superbe signature et la date de 1577. De Backer était assurément un maniériste. Sa place serait entre Floris et Crispin Van den Broeck, ce qui n'est pas pour l'élever bien haut. C'est quelque chose, toutefois, de savoir à quoi s'en tenir sur la valeur d'un maître de qui les œuvres étaient recherchées, dit Van Mander. Le même donateur, M. Taeymans, a légué au Musée un second tableau, émanant de Pierre Goetkint, dont le nom se transforma en France en celui de Bonenfant. Ce Pierre Goetkint fut le condisciple de de Backer chez le peintre Antoine de Palerme et devint le maître Breughel de Velours. Ses œuvres sont des plus rares. Celle dont le Musée d'Anvers vient de s'enrichir offre un sérieux intérêt local. C'est la démolition, par le peuple, des fronts intérieurs de la citadelle espagnole en 1577. L'on avait compté cette année, à Anvers, pouvoir prendre possession des nouveaux locaux du Musée. Il avait même été question d'une exposition ayant un caractère rétrospectif pour célébrer le centenaire de la fondation de la Société d'encouragement des Beaux-Arts. C'était d'autant plus naturel que cette dernière se trouve dépossédée de son local actuellement occupé en partie par le Musée moderne. Toutefois, si le gros œuvre du Musée est complètement fini, l'appropriation paraît devoir être retardée d'une couple d'années encore. En pareille matière la Belgique n'est pas précisément à citer comme modèle de célérité. Le transfert du Musée viendra fournir l'occasion toute naturelle d'une reproduction d'ensemble par la photographie. L'absence d'une collection de cette espèce est devenue presque sans excuse depuis les
rares. Celle dont le Musée d'Anvers vient de s'enrichir offre un sérieux intérêt local. C'est la démolition, par le peuple, des fronts intérieurs de la citadelle espagnole en 1577. L'on avait compté cette année, à Anvers, pouvoir prendre possession des nouveaux locaux du Musée. Il avait même été question d'une exposition ayant un caractère rétrospectif pour célébrer le centenaire de la fondation de la Société d'encouragement des Beaux-Arts. C'était d'autant plus naturel que cette dernière se trouve dépossédée de son local actuellement occupé en partie par le Musée moderne. Toutefois, si le gros œuvre du Musée est complètement fini, l'appropriation paraît devoir être retardée d'une couple d'années encore. En pareille matière la Belgique n'est pas précisément à citer comme modèle de célérité. Le transfert du Musée viendra fournir l'occasion toute naturelle d'une reproduction d'ensemble par la photographie. L'absence d'une collection de cette espèce est devenue presque sans excuse depuis les progrès qu'a réalisés la photographie. Il semblerait qu'aucune œuvre ne dût prendre place dans un Musée sans que sa reproduction eût été jointe aux inventaires. Pourquoi, aussi, les catalogues ne seraient-ils point accompagnés d'illustrations, illustrations d'autant plus nombreuses qu'elles seraient plus réduites? Quoi de plus propre à fixer les souvenirs et à aider à la détermination des œuvres? Un desideratum de première importance est, pour le Musée d'Anvers, la confection d'un nouveau Catalogue. La plus récente édition remonte à 1874, c'est assez dire qu'elle n'est plus, d'aucune manière, à la hauteur de la science. Par malheur, à Anvers comme au Louvre, le livret volumineux, partout d'un prix élevé, fut par mesure d'économie tiré à un nombre considérable d'exemplaires qui s'écoulent avec lenteur. Comme l'édition initiale est loin d'être épuisée il faudra peut-être plus d'une génération encore pour en voir la fin. La direction se livre ainsi bénévolement à la critique des hommes compétents. Bruxelles aura plus de chance. Le nouveau catalogue pourra être bientôt livré à l'impression. Considérablement "revu, corrigé et augmenté" il sera, comme le précédent (1882), l'œuvre de M. Fétis, président de la commission des Musées. Depuis six ans notre galerie nationale s'est considérablement enrichie. Le plus important
et à aider à la détermination des œuvres? Un desideratum de première importance est, pour le Musée d'Anvers, la confection d'un nouveau Catalogue. La plus récente édition remonte à 1874, c'est assez dire qu'elle n'est plus, d'aucune manière, à la hauteur de la science. Par malheur, à Anvers comme au Louvre, le livret volumineux, partout d'un prix élevé, fut par mesure d'économie tiré à un nombre considérable d'exemplaires qui s'écoulent avec lenteur. Comme l'édition initiale est loin d'être épuisée il faudra peut-être plus d'une génération encore pour en voir la fin. La direction se livre ainsi bénévolement à la critique des hommes compétents. Bruxelles aura plus de chance. Le nouveau catalogue pourra être bientôt livré à l'impression. Considérablement "revu, corrigé et augmenté" il sera, comme le précédent (1882), l'œuvre de M. Fétis, président de la commission des Musées. Depuis six ans notre galerie nationale s'est considérablement enrichie. Le plus important de ses derniers achats est un tout petit portrait d'homme par Terburg, provenant de la collection Hollender. Cette peinture, que sa délicatesse permet de qualifier de miniature, a été adjugée au prix minime de 2,400 francs. C'était, au demeurant, l'œuvre principale de la vente Hollender qui n'a pas répondu entièrement à l'attente des amateurs assez nombreux qu'elle avait attirés. L'ensemble des trois vacations a produit 82,000 francs pour cent cinquante-trois numéros. Entre beaucoup d'œuvres secondaires, baptisées par leur possesseur de noms assez fantaisistes, il y avait des pages intéressantes. Le beau portrait de famille, attribué à Van der Heist, et qui pourrait être très bien de Van der Tempel, a été adjugé au prix de 10,000 francs au comte Van der Burcht. C'était une peinture fort remarquable et l'une des mieux conservées de la collection. Un autre portrait de famille, de petites dimensions celui-ci, attribué à Terburg et certainement d'un Flamand du XVIe siècle, peinture que l'on a pu mieux voir à l'exposition organisée au profit de la caisse centrale des artistes en 1886, fut adjugé 3,200 francs. Toute conception d'auteur mise à part, c'était une création fort distinguée à laquelle seulement son attribution faisait grand tort. L'Aautiohe de Gérard