jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
bord droit du carton de recouvrement, le plus fort chiffre visible de l’arc gradué ; ce chiffre indique en degrés l’angle embrassé par l’objectif pour le format considéré. CHERCHEUR D'ANGLE Méthode LE.REA. — U U 5 10 15 20 25 30 35 40 45 50 55 60 65 N du dispositif. (Auparavant, on aura pu transformer ce carton plein en une sorte de cadre évidé, ce qui permettra de ramener plus facilement en arrière le segment lorsqu’il est engagé dessous.) Pour consolider le système, on accorde à ce recouvrement un appendice lui permettant de participer à la liaison de l’œillet utilisé comme pivot de la pièce mobile. L’échelle que l’on voit dans la partie droite de ce recouvrement rappelle celle établie sur le côté droit du grand carton et correspond comme elle au foyer de l’objectif en millimètres. L’assemblage des pièces se fait à la colle de bureau ; avant de les fixer d’une façon définitive, on s’assure par un essai que le segment pivote librement et sans gêne dans son logement ; l’œillet métallique (ou attache pliante) est fixé en dernier lieu. Grâce aux croquis ramenés ci-contre, et qui sont ramenés à demi-granularité, l’exécution du chercheur d'angle est relativement facile. Son usage est des plus simples : Pour déterminer l’angle embrassé pratiquement par un objectif, on mesure la diagonale de la plaque (ou on la relève dans un tableau ad hoc); dans une des graduations horizontales du carré quadrillé, on se reporte à la valeur de cette diagonale, soit qu’elle soit exactement exprimée (de 5 en 5 centimètres), soit en interpolant, c’est-à-dire en évaluant à l’estime la position du point correspondant au reste du quotient par 5 ; cherchant ensuite le foyer de l’objectif dans les échelles verticales, et interpolant encore au besoin, on arrive à déterminer aisément le point d’intersection des deux lignes perpendiculaires partant l’une de la diagonale, l’autre du foyer; à ce point d’intersection, on pique une aiguille. Il suffit alors de faire sortir le segment de Par exemple, si nous supposons un objectif spécial pour les photographies d’intérieurs employé sur une plaque 18x24 avec un
facile. Son usage est des plus simples : Pour déterminer l’angle embrassé pratiquement par un objectif, on mesure la diagonale de la plaque (ou on la relève dans un tableau ad hoc); dans une des graduations horizontales du carré quadrillé, on se reporte à la valeur de cette diagonale, soit qu’elle soit exactement exprimée (de 5 en 5 centimètres), soit en interpolant, c’est-à-dire en évaluant à l’estime la position du point correspondant au reste du quotient par 5 ; cherchant ensuite le foyer de l’objectif dans les échelles verticales, et interpolant encore au besoin, on arrive à déterminer aisément le point d’intersection des deux lignes perpendiculaires partant l’une de la diagonale, l’autre du foyer; à ce point d’intersection, on pique une aiguille. Il suffit alors de faire sortir le segment de Par exemple, si nous supposons un objectif spécial pour les photographies d’intérieurs employé sur une plaque 18x24 avec un foyer de 0,125, nous suivons facilement la ligne verticale 30 (diagonale de la plaque 18x24) et la ligne horizontale 125 jusqu’à leur point d’intersection ; si nous amenons le côté droit du segment en contact avec l’aiguille implantée dans ce point, nous constatons que l’arc gradué indique 100 degrés à l’arête droite du carton de recouvrement. Cet exemple, que nous avons choisi un peu exceptionnel pour montrer les ressources qu’offre notre diagramme, comporte des données qui sont notées précisément dans nos deux échelles des Diagonales et des Foyers. Il ne serait pas beaucoup plus difficile d’opérer sur des quantités qui n’y figurent pas. Supposons que nous utilisions un objectif de 22 centimètres de foyer sur plaque 13x18, et cherchons l’angle de couverture. La diagonale de la plaque 13x18 est de 22 centimètres 5, elle doit être prise entre les lignes verticales 20 et 25 et à égale distance de l’une et de l’autre ; le foyer de 220 millimètres doit être pris aux 4/5 de la distance comprise entre les horizontales 200 et 225, plus près par conséquent de 225 que de 200 ; en menant par ces points des parallèles aux graduations de l’une et de l’autre échelle, on
l’arête droite du carton de recouvrement. Cet exemple, que nous avons choisi un peu exceptionnel pour montrer les ressources qu’offre notre diagramme, comporte des données qui sont notées précisément dans nos deux échelles des Diagonales et des Foyers. Il ne serait pas beaucoup plus difficile d’opérer sur des quantités qui n’y figurent pas. Supposons que nous utilisions un objectif de 22 centimètres de foyer sur plaque 13x18, et cherchons l’angle de couverture. La diagonale de la plaque 13x18 est de 22 centimètres 5, elle doit être prise entre les lignes verticales 20 et 25 et à égale distance de l’une et de l’autre ; le foyer de 220 millimètres doit être pris aux 4/5 de la distance comprise entre les horizontales 200 et 225, plus près par conséquent de 225 que de 200 ; en menant par ces points des parallèles aux graduations de l’une et de l’autre échelle, on détermine le point d’intersection où doit être fichée l’aiguille ; le segment appuyé contre l’aiguille indique un angle de 54 degrés. Les indications fournies par le diagramme ne sont pas d’une précision absolue et n’ont pas une rigueur mathématique ; elles sont cependant suffisamment approchées pour renseigner l’opérateur sur l’angle moyen embrassé par un objectif adapté à une plaque de format donné. Inversement, le diagramme pourrait être utilisé pour déterminer soit le foyer nécessaire, soit le format à adopter dans des opérations à effectuer avec un angle donné connaissant d’autre part soit le format de la plaque, soit le foyer de l’objectif, et cette ressource peut être précieuse pour l'opérateur qui doit exécuter des travaux spéciaux dans des conditions imposées. Enfin, le diagramme serait d’une incontestable utilité pour les possesseurs de trousses d’objectifs ou d’objectifs à foyers variables, dont la bonne utilisation repose sur la solution de problèmes si variés et si complexes. L.-E. REA. ORTHOCHROMATISME PRATIQUE Quelques remarques sur la sensibilisation et l’emploi des plaques panchromatiques Pour le professionnel qui se tient au courant des progrès de la technique photographique, il n’est pas besoin d’insister bien longtemps sur les avantages généraux qu’offre l’emploi des plaques panchromatiques. Pour la photographie
moyen embrassé par un objectif adapté à une plaque de format donné. Inversement, le diagramme pourrait être utilisé pour déterminer soit le foyer nécessaire, soit le format à adopter dans des opérations à effectuer avec un angle donné connaissant d’autre part soit le format de la plaque, soit le foyer de l’objectif, et cette ressource peut être précieuse pour l'opérateur qui doit exécuter des travaux spéciaux dans des conditions imposées. Enfin, le diagramme serait d’une incontestable utilité pour les possesseurs de trousses d’objectifs ou d’objectifs à foyers variables, dont la bonne utilisation repose sur la solution de problèmes si variés et si complexes. L.-E. REA. ORTHOCHROMATISME PRATIQUE Quelques remarques sur la sensibilisation et l’emploi des plaques panchromatiques Pour le professionnel qui se tient au courant des progrès de la technique photographique, il n’est pas besoin d’insister bien longtemps sur les avantages généraux qu’offre l’emploi des plaques panchromatiques. Pour la photographie des ameublements, pour les reproductions de tableaux et pour maints autres travaux, leur supériorité est évidente; de fait, les plaques panchromatiques sont indispensables pour réussir en photographie. Mais il n’en subsiste pas moins ce fait curieux que, pour le portrait, nous suivons toujours la vieille routine et que nous continuons à tout photographier en lumière bleue et violette sans nous préoccuper des effets obtenus. Il ne serait peut-être pas très long d’en trouver la raison. Indépendamment de l’esprit de routine qui semble être le propre de la majorité des photographes professionnels, il y a deux objections principales que l’on oppose aux plaques panchromatiques. La première est l’augmentation du temps de pose qui résulte de l’emploi d’un écran coloré, la seconde est l’augmentation de dépense. Le but que je me propose est, non seulement de montrer que les avantages des plaques panchromatiques amplement à réduire à néant ces deux objections, mais de montrer aussi que ces deux objections elles-mêmes sont peu fondées dans la pratique. L’un des principaux avantages, aux yeux de beaucoup d’opérateurs, sera la façon merveilleuse dont la plaque panchromatique simplifie et diminue le travail de retouche. Tous les opérateurs ne connaissent que trop ces taches brunes, ces veines
à tout photographier en lumière bleue et violette sans nous préoccuper des effets obtenus. Il ne serait peut-être pas très long d’en trouver la raison. Indépendamment de l’esprit de routine qui semble être le propre de la majorité des photographes professionnels, il y a deux objections principales que l’on oppose aux plaques panchromatiques. La première est l’augmentation du temps de pose qui résulte de l’emploi d’un écran coloré, la seconde est l’augmentation de dépense. Le but que je me propose est, non seulement de montrer que les avantages des plaques panchromatiques amplement à réduire à néant ces deux objections, mais de montrer aussi que ces deux objections elles-mêmes sont peu fondées dans la pratique. L’un des principaux avantages, aux yeux de beaucoup d’opérateurs, sera la façon merveilleuse dont la plaque panchromatique simplifie et diminue le travail de retouche. Tous les opérateurs ne connaissent que trop ces taches brunes, ces veines colorées à peine visibles à l’œil nu, mais qui soumettent sa patience à une rude épreuve. D’autre part, on sait que les rides sont généralement plus rouges que les régions avoisinantes : or, ces rides, aussi bien que les veines colorées qui prennent au retoucheur les trois quarts de son temps peuvent être reproduites fidèlement, sans exagération, et avec leur valeur réelle. Je ne veux nullement laisser supposer qu’il est possible de supprimer la retouche par ce procédé ; le public a trop l’habitude qu’on lui donne des photographies flattées pour être à même d’apprécier une photographie qui serait simplement fidèle. Mais ma propre expérience m’a démontré que les plaques panchromatiques peuvent économiser environ 50 % du temps et du travail du retoucheur. Cela seul suffit à justifier la légère augmentation de dépense qui résulte de leur emploi. De plus, elles permettent au photographe de soumettre à son client une série d’épreuves préliminaires, sans avoir à retoucher chacun des clichés. L’épreuve tirée d’après un négatif sans retouche sur plaque panchromatique ne flattera sans doute pas le modèle autant qu’une épreuve retouchée, mais elle ne lui produira pas cette impression désagréable qui est généralement ressentie à la vue d’une épreuve ordinaire
temps peuvent être reproduites fidèlement, sans exagération, et avec leur valeur réelle. Je ne veux nullement laisser supposer qu’il est possible de supprimer la retouche par ce procédé ; le public a trop l’habitude qu’on lui donne des photographies flattées pour être à même d’apprécier une photographie qui serait simplement fidèle. Mais ma propre expérience m’a démontré que les plaques panchromatiques peuvent économiser environ 50 % du temps et du travail du retoucheur. Cela seul suffit à justifier la légère augmentation de dépense qui résulte de leur emploi. De plus, elles permettent au photographe de soumettre à son client une série d’épreuves préliminaires, sans avoir à retoucher chacun des clichés. L’épreuve tirée d’après un négatif sans retouche sur plaque panchromatique ne flattera sans doute pas le modèle autant qu’une épreuve retouchée, mais elle ne lui produira pas cette impression désagréable qui est généralement ressentie à la vue d’une épreuve ordinaire sans retouche. Mais il y a une autre considération qui, sans avoir pour conséquence de permettre de réaliser une économie de temps et d’argent, n’en offre pas moins une très grande importance, parce qu’elle tend à augmenter la réputation du photographe professionnel auprès de sa clientèle. Quel est le photographe qui ne connaît la dame « dont la chevelure ne vient jamais bien en photographie »? Il y a bien manière de tourner cette difficulté, mais le tour de main habituellement employé a pour effet d’éclaircir inévitablement les ombres et donner un aspect « lavé » aux photographies. Il y a ensuite les yeux bleus clairs qui donnent pas mal de soucis à l’opérateur, sans parler des personnes, retraitées de la montagne ou du bord de la mer, dont le visage bronzé vient presque noir sur l’épreuve photographique. Dans tous les cas que nous venons de signaler, le modèle s’imagine qu’il y a dans ses yeux, dans ses cheveux, dans son visage, quelque chose qui ne va pas. Essayez avec cette catégorie de sujets de la photographie orhochromatique, de la photographie dans laquelle les couleurs sont correctement traduites et votre réputation est faite. La même chose s’applique aux couleurs rouge,
qui ne connaît la dame « dont la chevelure ne vient jamais bien en photographie »? Il y a bien manière de tourner cette difficulté, mais le tour de main habituellement employé a pour effet d’éclaircir inévitablement les ombres et donner un aspect « lavé » aux photographies. Il y a ensuite les yeux bleus clairs qui donnent pas mal de soucis à l’opérateur, sans parler des personnes, retraitées de la montagne ou du bord de la mer, dont le visage bronzé vient presque noir sur l’épreuve photographique. Dans tous les cas que nous venons de signaler, le modèle s’imagine qu’il y a dans ses yeux, dans ses cheveux, dans son visage, quelque chose qui ne va pas. Essayez avec cette catégorie de sujets de la photographie orhochromatique, de la photographie dans laquelle les couleurs sont correctement traduites et votre réputation est faite. La même chose s’applique aux couleurs rouge, brune ou bleu pâle des vêtements, couleurs qui sont cause de bien des désappointements au moment où le client reçoit les épreuves. Pour l’atelier, toutefois, je me permettrai de donner un conseil. Les ombres du visage sont ordinairement d’une tonalité plus chaude, et un éclairage qui leur convient parfaitement dans la photographie en noir ordinaire peut très bien les faire paraître trop plates dans la photographie sur plaques panchromatiques. Il faut donc faire en sorte d’avoir un éclairage un tout petit peu plus dur que dans la photographie ordinaire. Je n’insisterai pas sur les avantages de la plaque sensible aux couleurs, car il suffit d’un peu de réflexion pour se rendre compte de l’étendue et de la diversité de ses applications. Je m’attacherai surtout à démontrer combien les objections qui pourraient être formulées contre les plaques panchromatiques sont peu sérieuses. Il est toujours avantageux de pouvoir réduire la pose au strict minimum, surtout avec les personnes nerveuses. Mais, en été, le photographe renonce à l’emploi des plaques ultra-rapides auxquelles il doit avoir recours en hiver et il se contente alors très facilement de plaques deux fois moins rapides. Or, une plaque panchromatique exposée derrière un écran faible ne demande pas
la photographie en noir ordinaire peut très bien les faire paraître trop plates dans la photographie sur plaques panchromatiques. Il faut donc faire en sorte d’avoir un éclairage un tout petit peu plus dur que dans la photographie ordinaire. Je n’insisterai pas sur les avantages de la plaque sensible aux couleurs, car il suffit d’un peu de réflexion pour se rendre compte de l’étendue et de la diversité de ses applications. Je m’attacherai surtout à démontrer combien les objections qui pourraient être formulées contre les plaques panchromatiques sont peu sérieuses. Il est toujours avantageux de pouvoir réduire la pose au strict minimum, surtout avec les personnes nerveuses. Mais, en été, le photographe renonce à l’emploi des plaques ultra-rapides auxquelles il doit avoir recours en hiver et il se contente alors très facilement de plaques deux fois moins rapides. Or, une plaque panchromatique exposée derrière un écran faible ne demande pas une pose plus prolongée qu’une plaque sans écran de rapidité normale, telle qu’on en emploie généralement en été, et donne cependant des résultats infiniment meilleurs. Avec un écran K3 il est encore possible d’obtenir, à l’atelier, un cliché suffisamment posé, avec une exposition de 2 secondes à F/6, et d’après ma propre expérience, plus de la moitié des sujets peuvent tenir la pose pendant un laps de temps deux fois plus long encore. De plus, l’écran K3 qui nécessite un temps de pose cinq fois supérieur à la normale, donne une correction chromatique parfaite, un point qui est à retenir. On pourra objecter que les plaques panchromatiques sont difficiles à manipuler au cours du développement. Sans doute, il vaut mieux charger les châssis et procéder au développement dans l’obscurité absolue, mais j’ai constaté que les plaques sensibilisées de la manière que je vais indiquer peuvent être manipulées très facilement à une certaine distance (1 m. 30 à 1 m. 50) de la lumière verte filtrée à travers les écrans Virida Lumière, avec une lampe de 16 bougies, à filament de charbon, comme source lumineuse. Il est à peine besoin de dire que les plaques doivent être exposées à la lumière
ma propre expérience, plus de la moitié des sujets peuvent tenir la pose pendant un laps de temps deux fois plus long encore. De plus, l’écran K3 qui nécessite un temps de pose cinq fois supérieur à la normale, donne une correction chromatique parfaite, un point qui est à retenir. On pourra objecter que les plaques panchromatiques sont difficiles à manipuler au cours du développement. Sans doute, il vaut mieux charger les châssis et procéder au développement dans l’obscurité absolue, mais j’ai constaté que les plaques sensibilisées de la manière que je vais indiquer peuvent être manipulées très facilement à une certaine distance (1 m. 30 à 1 m. 50) de la lumière verte filtrée à travers les écrans Virida Lumière, avec une lampe de 16 bougies, à filament de charbon, comme source lumineuse. Il est à peine besoin de dire que les plaques doivent être exposées à la lumière le moins longtemps possible. Mais en utilisant une cuve verticale et en employant un manchon pour transférer les plaques du châssis dans la cuve, tout risque de voile se trouve supprimé, car le développement peut se faire d’une façon entièrement automatique si l’on utilise la méthode de développement à temps. Dans tous les cas, que le développement soit effectué en cuvettes ordinaires ou en cuve verticale, il est tout aussi simple que celui des plaques ordinaires ; pour ma part, je mets toujours ces deux sortes de plaques ensemble, dans la même cuve, et je m’éclaire à la lumière verte pour examiner la venue de l’image. J'ajouterai, en passant, que je n’entends nullement prétendre que la plaque ordinaire doit être mise entièrement de côté ; elle remplit parfaitement son office lorsqu’il y a peu ou pas de couleurs et lorsque la tête est suffisamment petite pour ne demander que peu de retouche. De plus, lorsqu’on photographie des enfants, il faut viser à réduire le plus possible le temps de pose et dans ce cas c’est encore la plaque extra-rapide ordinaire qui permet d’atteindre le maximum de réduction dans le temps de pose. Mais dans la plupart des cas, pour les
Dans tous les cas, que le développement soit effectué en cuvettes ordinaires ou en cuve verticale, il est tout aussi simple que celui des plaques ordinaires ; pour ma part, je mets toujours ces deux sortes de plaques ensemble, dans la même cuve, et je m’éclaire à la lumière verte pour examiner la venue de l’image. J'ajouterai, en passant, que je n’entends nullement prétendre que la plaque ordinaire doit être mise entièrement de côté ; elle remplit parfaitement son office lorsqu’il y a peu ou pas de couleurs et lorsque la tête est suffisamment petite pour ne demander que peu de retouche. De plus, lorsqu’on photographie des enfants, il faut viser à réduire le plus possible le temps de pose et dans ce cas c’est encore la plaque extra-rapide ordinaire qui permet d’atteindre le maximum de réduction dans le temps de pose. Mais dans la plupart des cas, pour les travaux journaliers qui se présentent dans la plupart des ateliers, les poses peuvent être réparties par moitié sur plaques ordinaires et sur plaques panchromatiques. Nous arrivons maintenant à la question du prix de revient. Ceci peut être une très grave objection pour tous ceux qui se trouvent dans l’obligation de travailler à des prix très bas, surtout si l’on considère que les plaques panchromatiques coûtent deux à trois fois plus cher que les plaques ordinaires. Mais est-ce bien là une dépense si élevée? Je trouve pour ma part que le temps économisé dans la retouche compense cette différence. Toutefois beaucoup de photographes, amateurs ou professionnels, se soucient fort peu de voir doubler leur note de plaques, aussi j’indiquerai une méthode de sensibilisation au trempé qui peut être pratiquée facilement et qui permet de diminuer sensiblement la dépense : la pratique de cette méthode de sensibilisation entraîne en outre l’opérateur aux opérations de laboratoire et il est toujours avantageux d’acquérir des notions utiles. Habituellement, la sensibilisation au trempé est une opération très ennuyeuse et très délicate, surtout pour les personnes qui ont simplement essayé de sensibiliser quelques plaques sans disposer d’aucune installation spéciale. Il y a plusieurs écueils à éviter :
travailler à des prix très bas, surtout si l’on considère que les plaques panchromatiques coûtent deux à trois fois plus cher que les plaques ordinaires. Mais est-ce bien là une dépense si élevée? Je trouve pour ma part que le temps économisé dans la retouche compense cette différence. Toutefois beaucoup de photographes, amateurs ou professionnels, se soucient fort peu de voir doubler leur note de plaques, aussi j’indiquerai une méthode de sensibilisation au trempé qui peut être pratiquée facilement et qui permet de diminuer sensiblement la dépense : la pratique de cette méthode de sensibilisation entraîne en outre l’opérateur aux opérations de laboratoire et il est toujours avantageux d’acquérir des notions utiles. Habituellement, la sensibilisation au trempé est une opération très ennuyeuse et très délicate, surtout pour les personnes qui ont simplement essayé de sensibiliser quelques plaques sans disposer d’aucune installation spéciale. Il y a plusieurs écueils à éviter : la formation de bulles à la surface de la couche de gélatine, les stries résultant d’une répartition inégale du bain sensibilisateur ou d’un séchage irrégulier, pour ne rien dire du plaisir de passer un quart d’heure ou plus dans l’obscurité absolue du laboratoire. J’ai éprouvé ces difficultés et d’autres encore, c’est pourquoi j’ai essayé de trouver une méthode plus simple et plus sûre. Il est indispensable, en premier lieu, d’avoir 192 PHOTO-REVUE à sa disposition une sorte d’armoire pour le séchage. La plupart des photographes, je le suppose, possèdent une installation de ce genre ; dans tous les cas, c’est une ressource très utile dans tout laboratoire photographique, car cette armoire peut servir pour le séchage rapide des négatifs, des papiers au charbon, des épreuves, etc. L’armoire que j’ai établie pour mon usage est construite en bois, elle occupe un coin du laboratoire et elle est chauffée par un tuyau dans lequel circule l’air chaud qui s’échappe de la cheminée de tirage d’une lampe à pétrole. Cette lampe sert à chauffer le laboratoire en hiver et un tuyau conduit au dehors les gaz de la combustion. L’armoire est percée de deux ouvertures à chicanes, une pour l’entrée, l’autre pour la