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Musée de Berlin possède une très fine reproduction en stuc peint. Cet ouvrage, et divers autres du même genre, notamment deux charmants reliefs de Vierge dans les collections de M. G. Dreyfus et de M. Foulc, à Paris, nous font apprécier l’influence extraordinaire qu’a exercée Desiderio, comme intermédiaire du style de Donatello, sur la génération suivante des sculpteurs florentins. Dans les derniers travaux de Donatello, la grandeur et la saisissante vérité de la conception et de la figuration se trouvent souvent réunies à une dureté de forme, une laideur de types, une violence de mouvements, une inquiétude de composition, qui devraient être nécessairement poussés à la caricature par des continuateurs dénués de talent personnel. Il fallait donc l’originalité de Desiderio et son sens extraordinaire de la beauté pour le faire résister à cette influence, et pour donner une vie nouvelle à l’art florentin. Le Musée de Berlin a le bonheur de posséder deux œuvres originales de Desiderio, deux bustes de femmes, des plus charmants qui existent dans l’art. L’un, un buste en marbre d’une jeune fille, provient vraisemblablement du vieux palais Médicis, et pourrait bien représenter un membre de cette grande famille. Les formes n’en sont guère belles, avec leurs grêles épaules tombantes, le cou trop long, le front trop haut. Cependant l’artiste a donné à son modèle la fraîcheur et la vivacité, une expression pour ainsi dire narquoise; en même temps qu’il a, dans l’exécution, rendu tous les détails des traits de son modèle avec un goût et une fidélité qui donnent au buste un charme tout à fait particulier. L'attribution de ce buste à Desiderio est fondée sur la comparaison avec les chefs-d’œuvre connus de ce maître. Les jeunes gens qui portent les guirlandes au tombeau de Marsuppini, les enfants qui portent, au tabernacle de San-Lorenzo, les candélabres, sont dans une relation si étroite avec cette jeune fille, par leur attitude et leurs mouvements, par l'exécution des détails, par l’expression, et même par le type, qu'ils sont nécessairement d’un seul et même maître. C’est par ressemblance avec ce buste de marbre que le second buste de jeune fille,
grêles épaules tombantes, le cou trop long, le front trop haut. Cependant l’artiste a donné à son modèle la fraîcheur et la vivacité, une expression pour ainsi dire narquoise; en même temps qu’il a, dans l’exécution, rendu tous les détails des traits de son modèle avec un goût et une fidélité qui donnent au buste un charme tout à fait particulier. L'attribution de ce buste à Desiderio est fondée sur la comparaison avec les chefs-d’œuvre connus de ce maître. Les jeunes gens qui portent les guirlandes au tombeau de Marsuppini, les enfants qui portent, au tabernacle de San-Lorenzo, les candélabres, sont dans une relation si étroite avec cette jeune fille, par leur attitude et leurs mouvements, par l'exécution des détails, par l’expression, et même par le type, qu'ils sont nécessairement d’un seul et même maître. C’est par ressemblance avec ce buste de marbre que le second buste de jeune fille, nouvellement acquis à Vienne, nous semble l’œuvre de Desiderio. Ce buste se trouvait autrefois en Italie, et provient originellement du Palais grand-ducal d’Urbin, où il a été d’ailleurs exécuté, à en juger par la matière dont il est fait, une pierre calcaire très fine, obtenue aux environs d’Urbin. L’atirail est le même que dans le buste précédent et que dans les « Sciences » de Melozzo; la coiffure se retrouve presque exactement la même dans le précieux portrait en profil de la collection Poldi à Milan, que l’on attribue à tort à Piero degli Franceschi. Ce fait donne comme date du buste environ l’an 1460. L’artiste a donc très vraisemblablement représenté une fille du duc Federigo d’Urbin. Cette fine pierre calcaire, encore tendre à la cassure, a permis à l’artiste de rendre les détails les plus délicats de la nature avec la fidélité et la maîtrise les plus parfaites. La finesse avec laquelle sont modelés la bouche, les joues, le menton et le cou, sont aussi extraordinaires que le goût dans l’arrangement et l’exécution des cheveux. Si l’on compare ce buste au marbre cité plus haut, et placé en pendant dans le Musée, aucun doute ne reste plus sur l’auteur
le même que dans le buste précédent et que dans les « Sciences » de Melozzo; la coiffure se retrouve presque exactement la même dans le précieux portrait en profil de la collection Poldi à Milan, que l’on attribue à tort à Piero degli Franceschi. Ce fait donne comme date du buste environ l’an 1460. L’artiste a donc très vraisemblablement représenté une fille du duc Federigo d’Urbin. Cette fine pierre calcaire, encore tendre à la cassure, a permis à l’artiste de rendre les détails les plus délicats de la nature avec la fidélité et la maîtrise les plus parfaites. La finesse avec laquelle sont modelés la bouche, les joues, le menton et le cou, sont aussi extraordinaires que le goût dans l’arrangement et l’exécution des cheveux. Si l’on compare ce buste au marbre cité plus haut, et placé en pendant dans le Musée, aucun doute ne reste plus sur l’auteur de l’œuvre. Toutes les apparences sont les mêmes l’atirail des cheveux, le fichu qui recouvre la tête et les oreilles, le bandeau sur le front, la robe lacée, la chemisette qui laisse le col découvert, les plis profonds des manches. Mais surtout on retrouve dans les deux bustes exactement le même sentiment, la même vivacité charmante et cependant si calme et si plastique, la même manière de représenter tous les détails. Et peut-être ce portrait de pierre est-il encore plus important que le buste de marbre. Un heureux hasard nous a conservé la maquette de ce buste ce moulage en stuc d’après la maquette en terre cuite, que l’on désignait autrefois comme le portrait de Lucrèce Borgia, et qui appartient à lord Wemyss (Elcho) à Londres. Une certaine contrainte solennelle, que l'on remarque dans l'attitude et l'attirail du buste de Berlin, y manque encore; la tête est penchée de côté avec un mouvement précieux, et la chemise ouverte laisse presque entièrement à nu la poitrine de la jeune princesse. Évidemment l'artiste, à qui la jeune princesse n'accordait qu'une courte séance pour modeler le visage, avait du exécuter le corps et peut-être même les cheveux d'après un modèle. C'est par le
même sentiment, la même vivacité charmante et cependant si calme et si plastique, la même manière de représenter tous les détails. Et peut-être ce portrait de pierre est-il encore plus important que le buste de marbre. Un heureux hasard nous a conservé la maquette de ce buste ce moulage en stuc d’après la maquette en terre cuite, que l’on désignait autrefois comme le portrait de Lucrèce Borgia, et qui appartient à lord Wemyss (Elcho) à Londres. Une certaine contrainte solennelle, que l'on remarque dans l'attitude et l'attirail du buste de Berlin, y manque encore; la tête est penchée de côté avec un mouvement précieux, et la chemise ouverte laisse presque entièrement à nu la poitrine de la jeune princesse. Évidemment l'artiste, à qui la jeune princesse n'accordait qu'une courte séance pour modeler le visage, avait du exécuter le corps et peut-être même les cheveux d'après un modèle. C'est par le style seul de ces deux bustes que l'on est amené à y reconnaître des œuvres de Desiderio. Mais le Musée de Berlin possède encore un troisième buste de femme, également en marbre, le buste appelé "Marietta Strozzi", et que Vasari lui-même désigne déjà comme l'œuvre de Desiderio. « Marietta étant d'une grande beauté, nous dit Vasari, son buste réussit parfaitement. » Mais ce buste a si peu de rapports avec les bustes considérés ci-dessus et en général avec les œuvres de Desiderio, tandis qu'il a tant de ressemblance avec un grand nombre de bustes et masques de femmes, en marbre, n'ayant rien à voir avec Desiderio, qu'il nous faut bien le rayer de la liste de Desiderio. A la vivacité de mouvement de ce maître, à son expression parlante, s'oppose ici de la façon la plus absolue une expression de modeste retenue, un port de tête un peu raide, avec les yeux baissés, une figuration extrêmement soignée, concordant à merveille avec le poli des chairs. Au contraire le groupe des bustes et masques de jeunes femmes, sur lequel M. Courajod a le premier attiré l'attention, présente à tel point toutes ces particularités caractéristiques, qu'il faut considérer notre buste comme sorti
d'une grande beauté, nous dit Vasari, son buste réussit parfaitement. » Mais ce buste a si peu de rapports avec les bustes considérés ci-dessus et en général avec les œuvres de Desiderio, tandis qu'il a tant de ressemblance avec un grand nombre de bustes et masques de femmes, en marbre, n'ayant rien à voir avec Desiderio, qu'il nous faut bien le rayer de la liste de Desiderio. A la vivacité de mouvement de ce maître, à son expression parlante, s'oppose ici de la façon la plus absolue une expression de modeste retenue, un port de tête un peu raide, avec les yeux baissés, une figuration extrêmement soignée, concordant à merveille avec le poli des chairs. Au contraire le groupe des bustes et masques de jeunes femmes, sur lequel M. Courajod a le premier attiré l'attention, présente à tel point toutes ces particularités caractéristiques, qu'il faut considérer notre buste comme sorti du même atelier. Le nombre de ces ouvrages est singulièrement grand en outre de la "Marietta", qui est la pièce principale du genre, nous connaissons un autre buste de femme, entièrement pareil, et appartenant à la succession Castellani, puis le beau buste du Louvre et ses répétitions presque intégrales chez M. Ed. André et au Musée de Palerme, le buste de la "Dame" au Bargello, la "Béatrice d'Arfim" de M. Gustave Dreyfus, le buste de la collection de Vienne, spécialement intéressant pour sa peinture, le buste d'un jeune homme au Musée de Palerme, enfin six masques de jeunes femmes, en marbre, dont l'un est à Berlin, tandis qu'on trouve la plupart des autres dans des Musées du midi de la France. A la question malaisée de savoir quel est l'auteur de tous ces travaux, tous exécutés en marbre, on aura peut-être une réponse possible en ayant égard au lieu de leur provenance. C'est de Naples que viennent la "Béatrice" et le buste de "Nin" ; les deux bustes de Palerme viennent de la Sicile même ; les masques qui se trouvent en France proviennent du midi de la France même. On peut encore, comme l'a très justement indiqué M. Courajod,
M. Ed. André et au Musée de Palerme, le buste de la "Dame" au Bargello, la "Béatrice d'Arfim" de M. Gustave Dreyfus, le buste de la collection de Vienne, spécialement intéressant pour sa peinture, le buste d'un jeune homme au Musée de Palerme, enfin six masques de jeunes femmes, en marbre, dont l'un est à Berlin, tandis qu'on trouve la plupart des autres dans des Musées du midi de la France. A la question malaisée de savoir quel est l'auteur de tous ces travaux, tous exécutés en marbre, on aura peut-être une réponse possible en ayant égard au lieu de leur provenance. C'est de Naples que viennent la "Béatrice" et le buste de "Nin" ; les deux bustes de Palerme viennent de la Sicile même ; les masques qui se trouvent en France proviennent du midi de la France même. On peut encore, comme l'a très justement indiqué M. Courajod, attribuer une origine napolitaine aux deux bustes du Louvre et de M. André ; et même la prétendue "Marietta Strozzi" peut fort bien venir de Naples, Niccolo et Filippo Strozzi y ayant longtemps séjourné et ayant été en d'étroites relations avec la cour. Si donc, comme cela semble résulter indubitablement de l'entière similitude de style, tous ces travaux pourraient bien de la même main, ou tout au moins sortent du même atelier, ils doivent avoir pour auteur un sculpteur italien très nomade et dont les ouvrages datent surtout de 1460 à 1480. Or il y avait précisément un artiste qui, à cette même époque, travaillait pour la maison d'Aragon, à Naples, et pour les rois René et Louis XII en France et en Sicile c'est le célèbre médailleur et sculpteur, Francesco Laurana. Il n'est pas facile de porter un jugement décisif sur Laurana en tant que sculpteur ; mais les six ou sept sculptures certaines de Laurana, qui se trouvent à Naples, à Palerme et dans le midi de la France, portent un caractère qui, en différents points, a beaucoup d'analogie avec les susdits bustes et masques. Autant il est difficile d'indiquer avec précision les modèles et les auteurs de
de l'entière similitude de style, tous ces travaux pourraient bien de la même main, ou tout au moins sortent du même atelier, ils doivent avoir pour auteur un sculpteur italien très nomade et dont les ouvrages datent surtout de 1460 à 1480. Or il y avait précisément un artiste qui, à cette même époque, travaillait pour la maison d'Aragon, à Naples, et pour les rois René et Louis XII en France et en Sicile c'est le célèbre médailleur et sculpteur, Francesco Laurana. Il n'est pas facile de porter un jugement décisif sur Laurana en tant que sculpteur ; mais les six ou sept sculptures certaines de Laurana, qui se trouvent à Naples, à Palerme et dans le midi de la France, portent un caractère qui, en différents points, a beaucoup d'analogie avec les susdits bustes et masques. Autant il est difficile d'indiquer avec précision les modèles et les auteurs de ces bustes, autant la même tâche est facile pour deux autres bustes de marbre du Musée de Berlin. D'ailleurs, l'un d'eux porte le nom de l'artiste et celui du modèle dans cette inscription sur sa base "Nicolaus de Sirois, in A. CCCCLXXVII, O. OMS Nini (sic)". Mais la signature incontestable de Mino apparaît aussitôt dans la bordure très creusée des yeux, dans la facture anguleuse et précise des cheveux et des sourcils, aussi bien que dans la façon de traiter la garniture fourrée du costume. La nature et le caractère de l'original, qui fut un des fondateurs de la Banque moderne, et qui, banni de son pays, fonda à l'étranger la puissante fortune de la famille Strozzi, sont rendus excellemment, avec une franchise et une grandeur que Mino possède rarement à un égal degré. Ce buste offre un intérêt exceptionnel, en ce qu'il est une des premières œuvres du maître, et que, par l'inscription qu'il porte, il nous révèle un premier séjour du jeune artiste à Rome, en 1454. Un autre buste plus petit de Mino, une jeune fille, qui lève les yeux avec une expression provocante, doit appartenir à la période moyenne du maître, tandis qu'un grand relief de
de Mino apparaît aussitôt dans la bordure très creusée des yeux, dans la facture anguleuse et précise des cheveux et des sourcils, aussi bien que dans la façon de traiter la garniture fourrée du costume. La nature et le caractère de l'original, qui fut un des fondateurs de la Banque moderne, et qui, banni de son pays, fonda à l'étranger la puissante fortune de la famille Strozzi, sont rendus excellemment, avec une franchise et une grandeur que Mino possède rarement à un égal degré. Ce buste offre un intérêt exceptionnel, en ce qu'il est une des premières œuvres du maître, et que, par l'inscription qu'il porte, il nous révèle un premier séjour du jeune artiste à Rome, en 1454. Un autre buste plus petit de Mino, une jeune fille, qui lève les yeux avec une expression provocante, doit appartenir à la période moyenne du maître, tandis qu'un grand relief de forme ronde, la "Madone avec l'Enfant", montre les formes souples, les têtes charmantes, qui caractérisent sa dernière manière. Une figure plus grande de la "Foi" est également d'un intérêt tout spécial ; elle est inachevée, et nous permet ainsi de connaître la façon de préparer le marbre au XVe siècle. De même que Mino, Jacopo Bellini, son aîné de quelques années, appartient à la série des artistes formés sous l'influence de Desiderio ; encore que son maître ait été, à proprement parler, son frère Bernardo, plus âgé que lui de près de vingt ans. Il a pris à Bernardo ses hauts-reliefs pittoresques, et sa façon de traiter les robes; mais c'est assurément à Desiderio qu'il doit cette fraîcheur et cette vivacité, cette sérénité précieuse, le charme de ses formes, enfin sa maîtrise à rendre le mouvement. On peut, au moins sans invraisemblance, lui attribuer une œuvre du Musée de Berlin, le buste d'homme, provenant du palais Guadagni à Florence et dont l'expression naïve est d'une vérité surprenante. Ce buste se rattache de fort près au buste du médecin Giovanni di San-Miniato, au South Kensington, ouvrage signé du nom d'Antonio Rossellino. Le Musée de Berlin possède en outre, avec quelques reliefs
De même que Mino, Jacopo Bellini, son aîné de quelques années, appartient à la série des artistes formés sous l'influence de Desiderio ; encore que son maître ait été, à proprement parler, son frère Bernardo, plus âgé que lui de près de vingt ans. Il a pris à Bernardo ses hauts-reliefs pittoresques, et sa façon de traiter les robes; mais c'est assurément à Desiderio qu'il doit cette fraîcheur et cette vivacité, cette sérénité précieuse, le charme de ses formes, enfin sa maîtrise à rendre le mouvement. On peut, au moins sans invraisemblance, lui attribuer une œuvre du Musée de Berlin, le buste d'homme, provenant du palais Guadagni à Florence et dont l'expression naïve est d'une vérité surprenante. Ce buste se rattache de fort près au buste du médecin Giovanni di San-Miniato, au South Kensington, ouvrage signé du nom d'Antonio Rossellino. Le Musée de Berlin possède en outre, avec quelques reliefs de stuc, diverses grandes maquettes en terre cuite d'Antonio, œuvres authentiques, en partie très achevées, en partie plutôt esquissées, mais toujours empreintes d'un charme tout spécial. Deux d'entre elles, deux grands reliefs de Madone, étaient originairement peints. Le plus grand des deux est spécialement séduisant : Marie, sur un siège richement décoré, couvrant de son manteau l'enfant, qui se pelotonne, comme gelé. Les formes de la mère et de l'enfant sont d'une individualité extraordinairement délicate et d'une perfection de rendu très naturaliste. Un précieux relief de forme ronde figure l'Adoration de l'Enfant ; on a conservé, par exception, l'exécution en marbre de cet ouvrage, dans un relief bien connu, et de dimension un peu plus grande, au Bargello. Ce dernier groupe montre un progrès très marqué sur la maquette de Berlin, pour l'arrondissement de la composition et le rendu plus délicat de la Vierge. Dans les autres parties, au contraire, la maquette présente bien plus de fraîcheur, de charme et d'art. Cette comparaison prouve incontestablement que l'exécution en marbre est l'œuvre d'un élève, accomplie sous la surveillance et peut-être en partie avec le secours du maître. Une autre sculpture du Musée de Berlin, le buste en terre cuite peinte de
richement décoré, couvrant de son manteau l'enfant, qui se pelotonne, comme gelé. Les formes de la mère et de l'enfant sont d'une individualité extraordinairement délicate et d'une perfection de rendu très naturaliste. Un précieux relief de forme ronde figure l'Adoration de l'Enfant ; on a conservé, par exception, l'exécution en marbre de cet ouvrage, dans un relief bien connu, et de dimension un peu plus grande, au Bargello. Ce dernier groupe montre un progrès très marqué sur la maquette de Berlin, pour l'arrondissement de la composition et le rendu plus délicat de la Vierge. Dans les autres parties, au contraire, la maquette présente bien plus de fraîcheur, de charme et d'art. Cette comparaison prouve incontestablement que l'exécution en marbre est l'œuvre d'un élève, accomplie sous la surveillance et peut-être en partie avec le secours du maître. Une autre sculpture du Musée de Berlin, le buste en terre cuite peinte de Filippo Strozzi, par Benedetto da Maïenco, nous permet également d'étudier la différence entre la maquette de terre cuite et l'exécution en marbre. On sait que le Louvre possède depuis une dizaine d'années le célèbre buste de marbre du Palais Strozzi. En comparaison de ce buste, la maquette de Berlin présente encore plus de fraîcheur et de franchise dans la facture et un arrangement plus libre; et l'expression énergique et vive de ce premier portrait donne à penser que c'est pendant l'exécution en marbre de son buste que Filippo fut atteint de la grave maladie qui l'emporta avant que Benedetto eût achevé pour lui le magnifique palais de Florence. On retrouve le charme de la peinture primitive de ce buste en terre cuite dans un autre ouvrage, unique en son genre, de Benedetto, au Musée de Berlin : le grand groupe de terre cuite représentant Marie avec l'Enfant. La comparaison de cet ouvrage avec la célèbre Madone dell' Ulivo dans le dôme de Prato, que Benedetto fit en 1480, ne laisse aucun doute que le groupe de Berlin ne soit un travail de Benedetto et datant environ de la même époque; car cette Madone ressemble à notre groupe d'une façon extraordinaire
encore plus de fraîcheur et de franchise dans la facture et un arrangement plus libre; et l'expression énergique et vive de ce premier portrait donne à penser que c'est pendant l'exécution en marbre de son buste que Filippo fut atteint de la grave maladie qui l'emporta avant que Benedetto eût achevé pour lui le magnifique palais de Florence. On retrouve le charme de la peinture primitive de ce buste en terre cuite dans un autre ouvrage, unique en son genre, de Benedetto, au Musée de Berlin : le grand groupe de terre cuite représentant Marie avec l'Enfant. La comparaison de cet ouvrage avec la célèbre Madone dell' Ulivo dans le dôme de Prato, que Benedetto fit en 1480, ne laisse aucun doute que le groupe de Berlin ne soit un travail de Benedetto et datant environ de la même époque; car cette Madone ressemble à notre groupe d'une façon extraordinaire dans l'ordonnance, l'arrangement des robes, les types et même les détails. Toutefois le groupe de Berlin, non seulement par ses dimensions et par sa belle peinture ancienne, mais aussi par le charme d'individualité de ses têtes, par le goût de son ordonnance, la finesse de son rendu, apparaît sensiblement supérieure à la Madone dell' Ulivo. Avec quelques reliefs de stuc figurant des Madones, la série des œuvres de Benedetto da Maïenco, au Musée de Berlin, comprend encore une maquette en terre cuite pour un des reliefs de la chaire de Santa Croce, que l'artiste fut ensuite amené à rejeter. Une autre esquisse de terre cuite représente Marie emportée par les anges. On y trouve enfin un socle de marbre pour une bannière d'église, avec de remarquables têtes d'anges. C'est, on le voit, une réunion précieuse, et donnant de l'artiste une idée très complète. Dans le cycle de ces groupes d'artistes florentins de la seconde moitié du XVe siècle, qui se distinguent par le charme de leurs formes, la beauté de leur composition, et l'achèvement de leur rendu, il faut comprendre aussi l'auteur du charmant buste en terre cuite peinte, représentant sainte Catherine ; c'est peut-être l'œuvre de Mino Civitali, sculpteur,