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que le photographe détaché de l'histoire dont il n'aurait fixé que les péripéties anecdotiques, singulièrement lors de la révolution. Voici l'une des versions motivées de l'absence de motivation politique de Robert « La Révolution est présente dans l'œuvre d'Hubert Robert, mais dépouillée de tout caractère héroïque. Il n'a cherché dans le Paris révolutionnaire que des motifs » (B. de Montgolfier, « Hubert Robert, peintre de Paris au Musée Carnavalet », Bulletin du Musée Carnavalet, 1964, n° 1-2, p. 14). Il n'est pas besoin d'inventer un Robert « héroïque » ou, pis, « engagé » dans le processus révolutionnaire, pour rester perplexe devant la double vue exposée en 1789. Ce qui s'y trouve divisé, voire disloqué, c'est le rapport au temps que souligne le livret du Salon « dans le temps », « dans les premiers jours ». À une image glacée et architecturale répond une image « chaude » et déconstructive. La précision des dates (« l'hiver dernier » ou la signature du pendant à même la pierre 20 juillet 1789, H. Robert Pinxit) ne doit pas faire illusion. Elle travaille au contraire à ruiner ce que l'on serait tenté de penser comme des événements monolithiques et garantis par leur datation même. Or, si la prise de vue par Hubert Robert de la Bastille en démolition fait date en peinture, c'est qu'elle mélange les dates et inquiète l'espace. Non seulement on a relevé imperturbablement dans le tableau subsistant, la représentation simultanée de la démolition de la forteresse et de l'incendie, au fond, à droite, d'un bâtiment, mais les historiens de l'art ne s'accordent pas sur l'identification de cette maison en flammes. Pour le catalogue de 1933, il s'agit de la douane (Orangerie, p. 98). Étrange dénomination dont on rechercherait vainement la trace et dans les récits des événements de juillet et sur les cartes du temps (voir les documents rassemblés dans l'ouvrage de J. Godechot, La Prise de la Bastille, Paris, 1965). On accordera plus volontiers qu'il pourrait s'agir de la maison du gouverneur, comme le suggère Montgolfier (art. cité), qu'on voit brûler sur quelques estampes ou gravures représentant la
datation même. Or, si la prise de vue par Hubert Robert de la Bastille en démolition fait date en peinture, c'est qu'elle mélange les dates et inquiète l'espace. Non seulement on a relevé imperturbablement dans le tableau subsistant, la représentation simultanée de la démolition de la forteresse et de l'incendie, au fond, à droite, d'un bâtiment, mais les historiens de l'art ne s'accordent pas sur l'identification de cette maison en flammes. Pour le catalogue de 1933, il s'agit de la douane (Orangerie, p. 98). Étrange dénomination dont on rechercherait vainement la trace et dans les récits des événements de juillet et sur les cartes du temps (voir les documents rassemblés dans l'ouvrage de J. Godechot, La Prise de la Bastille, Paris, 1965). On accordera plus volontiers qu'il pourrait s'agir de la maison du gouverneur, comme le suggère Montgolfier (art. cité), qu'on voit brûler sur quelques estampes ou gravures représentant la prise de la Bastille et non sa démolition (voir dans l'iconographie de J. Godechot, les numéros 30 et 31). On retiendra que cette cacophonie d'une histoire de l'art acharnée à maintenir l'image d'un Robert témoin indifférent de son temps, et aveugle aux fantaisies fort sérieuses prises par l'artiste avec le temps, consonne avec un silence ou plutôt l'aveu d'un désarroi devant le choix incompréhensible des peintres de paysage de fixer le moment de ce que Chateaubriand a très justement nommé l'« autopsie de la Bastille ». Il relève, du reste, cette présence des « peintres les plus célèbres » accourus parmi les « experts » devant ces « tours, dont on précipitait les pierres parmi des tourbillons de poussière » (Mémoires d'Outre-Tombe, éd. P. Clarac, t. I, p. 217). De fait, les plus grands paysagistes ont participé à l'autopsie Robert, mais aussi Demachy, Louis-Gabriel Moreau, et son ami Jean-Pierre Houel (voir Carnavalet 1939, n° 74 à 77, et Carnavalet 1982, p. 59-62 et n° 51). Une telle convergence laisse sans voix. De 1789 à nos jours, le laconisme aura été de rigueur. En 1913, un historien du paysage établit le constat sur le mode alarmiste et dans un raccourci mélodramatique
temps, consonne avec un silence ou plutôt l'aveu d'un désarroi devant le choix incompréhensible des peintres de paysage de fixer le moment de ce que Chateaubriand a très justement nommé l'« autopsie de la Bastille ». Il relève, du reste, cette présence des « peintres les plus célèbres » accourus parmi les « experts » devant ces « tours, dont on précipitait les pierres parmi des tourbillons de poussière » (Mémoires d'Outre-Tombe, éd. P. Clarac, t. I, p. 217). De fait, les plus grands paysagistes ont participé à l'autopsie Robert, mais aussi Demachy, Louis-Gabriel Moreau, et son ami Jean-Pierre Houel (voir Carnavalet 1939, n° 74 à 77, et Carnavalet 1982, p. 59-62 et n° 51). Une telle convergence laisse sans voix. De 1789 à nos jours, le laconisme aura été de rigueur. En 1913, un historien du paysage établit le constat sur le mode alarmiste et dans un raccourci mélodramatique « Mais les jours allaient devenir tragiques. En 1789, le peintre fait une esquisse de la Démolition de la Bastille en 1792 il est arrêté comme suspect » (T. Leclère, Hubert Robert et les paysagistes français du XVIIIe siècle, Paris, 1913, p. 96). Plus loin, à propos de Moreau, l'exaspération transparaît « Comme Robert encore, Louis Moreau va prendre un croquis de la Démolition de la Bastille, mais il se contente d'une étude lavée à l'encre de Chine. Au premier plan un petit arbre maigre et droit s'élève, un de ces arbres légers, peu feuillus, tel que les aime l'artiste » (ibid. p. 107). On perçoit dans le cas de Moreau comme un soulagement. Le détour du paysagiste, voire son détournement, vers la Bastille est plus désinvolte une simple « étude » et non une « esquisse », car il n'aura pas été question du tableau de Robert. Cette désinvolture est soulignée par la légèreté du petit arbre qui témoigne que l'artiste reste un artiste et un artiste du paysage. Malgré la Bastille. Ce mutisme et cette incompréhension subsistent dans le travail le plus récent consacré à Hubert Robert (H. Burda, Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts, Munich, 1967).
transparaît « Comme Robert encore, Louis Moreau va prendre un croquis de la Démolition de la Bastille, mais il se contente d'une étude lavée à l'encre de Chine. Au premier plan un petit arbre maigre et droit s'élève, un de ces arbres légers, peu feuillus, tel que les aime l'artiste » (ibid. p. 107). On perçoit dans le cas de Moreau comme un soulagement. Le détour du paysagiste, voire son détournement, vers la Bastille est plus désinvolte une simple « étude » et non une « esquisse », car il n'aura pas été question du tableau de Robert. Cette désinvolture est soulignée par la légèreté du petit arbre qui témoigne que l'artiste reste un artiste et un artiste du paysage. Malgré la Bastille. Ce mutisme et cette incompréhension subsistent dans le travail le plus récent consacré à Hubert Robert (H. Burda, Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts, Munich, 1967). On revient à un Hubert Robert « portraitiste » indispensable de destructions sécularisées par les temps. L'arrêt sur image est bref « en 1789, il peint la démolition de la Bastille » (p. 85). Burda précise pourtant ce changement de genre chez Robert qui aurait coïncidé avec la révolution en des termes auxquels on sera attentif. Ils succèdent à une remarque célèbre de Grimm qui inaugure la légende de cette osmose du peintre avec les bouleversements en cours (« Il trouve son genre au pinacle et les plus belles et les plus fraîches ruines du monde », lettre de 1790 à Catherine II). Burda écrit ensuite « Le tableau d'un incendie et les représentations d'écroulement ou de démolitions appartiennent, le plus souvent, à l'intérieur du genre des ruines, à la catégorie du tableau événementiel » (p. 86. Je risque cette traduction d'Ereignisbild, mot dont j'affaiblis le pouvoir). Nous voici de retour à notre questionnement sur la peinture de l'événement comme sur la possibilité de faire événement en peinture. On l'aura remarqué tous les experts que nous avons convoqués devant l'autopsie de la Bastille pratiquée par Robert s'empressent de passer et de ranger la toile au nombre des démolitions multiples qui
des termes auxquels on sera attentif. Ils succèdent à une remarque célèbre de Grimm qui inaugure la légende de cette osmose du peintre avec les bouleversements en cours (« Il trouve son genre au pinacle et les plus belles et les plus fraîches ruines du monde », lettre de 1790 à Catherine II). Burda écrit ensuite « Le tableau d'un incendie et les représentations d'écroulement ou de démolitions appartiennent, le plus souvent, à l'intérieur du genre des ruines, à la catégorie du tableau événementiel » (p. 86. Je risque cette traduction d'Ereignisbild, mot dont j'affaiblis le pouvoir). Nous voici de retour à notre questionnement sur la peinture de l'événement comme sur la possibilité de faire événement en peinture. On l'aura remarqué tous les experts que nous avons convoqués devant l'autopsie de la Bastille pratiquée par Robert s'empressent de passer et de ranger la toile au nombre des démolitions multiples qui ont occupé jusqu'à l'obsession le peintre. Burda ne fait pas exception. Or, notre hypothèse est précisément que cette Démolition de la Bastille, et le silence ou le laconisme embarrassés qui l'ont accompagnée suffirait à le prouver, n'est pas une variante d'un genre ou d'une catégorie au sein d'un genre. D'abord, ce n'est pas un Ereignisbild puisque nous avons essayé de voir ce qu'on n'a pas voulu voir il y a dans le tableau de Robert plus d'un événement, et si on compte (et pourquoi le soustraire ?) avec le pendant non identifié ou perdu, on peut dire que le peintre aura érigé un subtil et complexe échafaudage destiné à rendre improbable l'appréhension assurée d'un événement. De plus, le choix du moment la démolition de la Bastille n'est pas non plus un simple accident dans le paysage. Il opère comme une béance historique, une mise en vacance de l'événementialité historique magistralement analysée par Michelet. À l'acte de foi irrationnel qu'est la prise de la Bastille succède une véritable pathologie de l'imaginaire et des imaginations qui ont le sentiment que « leur » événement leur échappe, que le despotisme peut revenir. « Les imaginations étaient vraiment malades de cette Bastille. » Quoi
ce n'est pas un Ereignisbild puisque nous avons essayé de voir ce qu'on n'a pas voulu voir il y a dans le tableau de Robert plus d'un événement, et si on compte (et pourquoi le soustraire ?) avec le pendant non identifié ou perdu, on peut dire que le peintre aura érigé un subtil et complexe échafaudage destiné à rendre improbable l'appréhension assurée d'un événement. De plus, le choix du moment la démolition de la Bastille n'est pas non plus un simple accident dans le paysage. Il opère comme une béance historique, une mise en vacance de l'événementialité historique magistralement analysée par Michelet. À l'acte de foi irrationnel qu'est la prise de la Bastille succède une véritable pathologie de l'imaginaire et des imaginations qui ont le sentiment que « leur » événement leur échappe, que le despotisme peut revenir. « Les imaginations étaient vraiment malades de cette Bastille. » Quoi rien n'avait laissé trace. À peine, à peine, quelque pauvre inscription, gravée d'un clou, illisible. Cruelle envie du temps, complice de la tyrannie qui s'est accordée avec elle pour effacer les victimes (Histoire de la Révolution française, Paris, 1979, t. I, p. 180). À cette maladie des imaginations comme à ce retors du temps aura répondu un malaise devant les images. À l'illisibilité et à l'effacement des traces lors du démantèlement de la « vieille caverne des rois » aura correspondu un séisme des genres picturaux, et une incapacité à lire et à voir tels vestiges dans le paysage. Où le passage de la Bastille en démolition aura sourdement fait date et événement. La résonance peut-être d'une pierre dans certains jardins encore claquemurés. JEAN-RÉMY MANTION Paris CATALOGUES UTILISÉS Carnavalet 1982, « La Révolution française. Le Premier Empire. Dessins du Musée Carnavalet », 22 février-22 mai 1982. Orangerie 1933, « Hubert Robert, 1733-1808, À l'occasion du deuxième centenaire de sa naissance », Musée de l'Orangerie, Paris, 1933. Carnavalet 1939, « La Révolution française dans l'histoire, dans la littérature, dans l'art. 1789-1939 ». Les références aux brochures et écrits provoqués par le Salon de 1789 proviennent toutes du tome XVI de la
ce retors du temps aura répondu un malaise devant les images. À l'illisibilité et à l'effacement des traces lors du démantèlement de la « vieille caverne des rois » aura correspondu un séisme des genres picturaux, et une incapacité à lire et à voir tels vestiges dans le paysage. Où le passage de la Bastille en démolition aura sourdement fait date et événement. La résonance peut-être d'une pierre dans certains jardins encore claquemurés. JEAN-RÉMY MANTION Paris CATALOGUES UTILISÉS Carnavalet 1982, « La Révolution française. Le Premier Empire. Dessins du Musée Carnavalet », 22 février-22 mai 1982. Orangerie 1933, « Hubert Robert, 1733-1808, À l'occasion du deuxième centenaire de sa naissance », Musée de l'Orangerie, Paris, 1933. Carnavalet 1939, « La Révolution française dans l'histoire, dans la littérature, dans l'art. 1789-1939 ». Les références aux brochures et écrits provoqués par le Salon de 1789 proviennent toutes du tome XVI de la Collection Deloynes conservée au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale. NOTE 1. On trouve cette perception de la prise de la Bastille comme un nonévènement dans les Nuits Révolutionnaires de Rétif dont la curiosité trouve sa limite lorsque tout est fini. et qu'il ne reste qu'une abstraction eschatologique de la destruction « J'allais pour voir commencer le siège de la Bastille et déjà tout était fini, la place était prise. Des forcenés jetaient des papiers précieux pour l'histoire, du haut des tours, dans les fossés. Un génie destructeur planait au-dessus de la ville » (Funck-Brentano. Les Nuits Révolutionnaires, Paris, 1928, p. 54). Ajoutons pour corroborer chez Rétif la vision hallucinatoire. ailleurs relevée, cette notation « Je la vois, cette Bastille redoutée, sur laquelle, chaque soir, trois années auparavant, je n'osais jeter les yeux. Je la vis tomber avec son dernier gouverneur. Un sentiment de joie, revoir cet horrible épouvantail prêt à tomber, se mêlait aux sentiments d'horreur dont j'étais rempli » (ibid., p. 57). Funck-Brentano publie, avec ces extraits de Rétif, un intéressant dessin de Jacques Bertaux, La démolition de la Bastille (croquis à la plume, lavé d'encre de Chine, Musée du Louvre, dessin 23751, p. 64). Il faudra
la destruction « J'allais pour voir commencer le siège de la Bastille et déjà tout était fini, la place était prise. Des forcenés jetaient des papiers précieux pour l'histoire, du haut des tours, dans les fossés. Un génie destructeur planait au-dessus de la ville » (Funck-Brentano. Les Nuits Révolutionnaires, Paris, 1928, p. 54). Ajoutons pour corroborer chez Rétif la vision hallucinatoire. ailleurs relevée, cette notation « Je la vois, cette Bastille redoutée, sur laquelle, chaque soir, trois années auparavant, je n'osais jeter les yeux. Je la vis tomber avec son dernier gouverneur. Un sentiment de joie, revoir cet horrible épouvantail prêt à tomber, se mêlait aux sentiments d'horreur dont j'étais rempli » (ibid., p. 57). Funck-Brentano publie, avec ces extraits de Rétif, un intéressant dessin de Jacques Bertaux, La démolition de la Bastille (croquis à la plume, lavé d'encre de Chine, Musée du Louvre, dessin 23751, p. 64). Il faudra attendre le Salon de 1793 pour que la prise de la Bastille trouve avec Charles Thévenin son peintre d'histoire (n° 541 du livret, Musée Carnavalet). L'IDERM (Institut d'Études et de Recherches maçonniques) Association (loi 1901), strictement culturelle, se voue à l'étude de la Franc-Maçonnerie sous tous ses aspects. Elle est présidée par le Grand Maître du Grand Orient de France. L'IDERM tient une réunion mensuelle ouverte à tous ses adhérents en l'Hôtel du Grand Orient de France. a organise, pour les 4 et 5 mars 1989, un colloque pluridisciplinaire sur « La Franc-Maçonnerie et la Révolution française ». · publie une revue semestrielle, les Chroniques d'histoire maçonniques. Pour tous renseignements, s'adresser au directeur de l'IDERM, André Combes, 16, rue Cadet, 75009 Paris. LA MUSIQUE À PARIS EN 1789 Les symboles sont plus forts que les faits, et l'ombre de la Bastille s'étend sur 1789. L'année de la prise de la Bastille, de l'abolition des privilèges et de la Déclaration des droits de l'homme apparaît comme l'une de ces années climatériques où tout n'est que ruptures, bouleversements et mutations. Pour l'honnête homme de ce temps féru d'antique et lecteur attentif du Voyage du jeune Anacharsis paru en 1787, et réédité précisément
présidée par le Grand Maître du Grand Orient de France. L'IDERM tient une réunion mensuelle ouverte à tous ses adhérents en l'Hôtel du Grand Orient de France. a organise, pour les 4 et 5 mars 1989, un colloque pluridisciplinaire sur « La Franc-Maçonnerie et la Révolution française ». · publie une revue semestrielle, les Chroniques d'histoire maçonniques. Pour tous renseignements, s'adresser au directeur de l'IDERM, André Combes, 16, rue Cadet, 75009 Paris. LA MUSIQUE À PARIS EN 1789 Les symboles sont plus forts que les faits, et l'ombre de la Bastille s'étend sur 1789. L'année de la prise de la Bastille, de l'abolition des privilèges et de la Déclaration des droits de l'homme apparaît comme l'une de ces années climatériques où tout n'est que ruptures, bouleversements et mutations. Pour l'honnête homme de ce temps féru d'antique et lecteur attentif du Voyage du jeune Anacharsis paru en 1787, et réédité précisément en 1789, associer troubles socio-politiques et pratiques musicales n'avait rien d'incongru la tradition platonicienne était présente et prisée et beaucoup étaient convaincus « qu'on ne peut changer les modes de la musique sans bouleverser les lois fondamentales de l'État » (Platon, La République, XVII, 377c). En 1796, Jean-Baptiste Leclerc, l'un des théoriciens des hymnes révolutionnaires, écrira au sujet de la dernière grande querelle d'opéra du 18e siècle « Combien de fois n'a-t-on pas craint que la querelle entre les gluckistes et les piccinnistes ne dégénérât en une discorde civile ? » Peut-être se souvenait-il que Marmontel avait écrit en 1777 un Essai sur les révolutions de la musique en France ? La tradition judéo-chrétienne venait, à l'occasion, conforter l'idée d'une musique déstabilisante, voire destructrice. Ainsi, dans l'une des toutes premières créations musicales inspirées des événements de 89, La Prise de la Bastille de Desaugiers, la chute de la terrible forteresse, nouvelle Jéricho, intervient au son du canon et par la seule puissance de la voix du peuple 2. Au contraire, mais il est vrai de manière humoristique, on fait appel à la musique pour installer « une paix intérieure, générale et éternelle » « puisque la musique condamne les humains
des théoriciens des hymnes révolutionnaires, écrira au sujet de la dernière grande querelle d'opéra du 18e siècle « Combien de fois n'a-t-on pas craint que la querelle entre les gluckistes et les piccinnistes ne dégénérât en une discorde civile ? » Peut-être se souvenait-il que Marmontel avait écrit en 1777 un Essai sur les révolutions de la musique en France ? La tradition judéo-chrétienne venait, à l'occasion, conforter l'idée d'une musique déstabilisante, voire destructrice. Ainsi, dans l'une des toutes premières créations musicales inspirées des événements de 89, La Prise de la Bastille de Desaugiers, la chute de la terrible forteresse, nouvelle Jéricho, intervient au son du canon et par la seule puissance de la voix du peuple 2. Au contraire, mais il est vrai de manière humoristique, on fait appel à la musique pour installer « une paix intérieure, générale et éternelle » « puisque la musique condamne les humains si mal unis entre eux, c'est de la musique qu'il faut uniquement faire usage pour les réunir à jamais » et l'auteur, anonyme, de proposer une sorte de métronome civique qui réglerait et harmoniserait les débats procéduriers et confus que connaissent au mois de mai les États Généraux 3. Mais, si l'idée d'une influence possible de l'art musical (et singulièrement des révolutions qu'il a traversées durant le siècle) sur les troubles que connaît la France en 1789 n'est sans doute pas inacceptable pour la plupart des contemporains, l'examen, même non exhaustif, de la saison musicale à Paris cette année-là semble lui ôter toute pertinence. DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n 20 (1988) Assurément, les événements de juillet ne furent pas sans incidence sur l'ensemble de la vie artistique. L'annonce du renvoi de Necker, le 12 au soir, « à l'heure des spectacles », eut pour effet immédiat de les interrompre. Une frayeur soudaine se répand dans les salles, les acteurs disparaissent, le public se retire en tremblant, consterné. Les salles ne feront leur réouverture que progressivement entre le 17 et le 21, date à laquelle le Journal de Paris reprend sa rubrique « Spectacles » à compter de ce jour, et jusqu'à la
si l'idée d'une influence possible de l'art musical (et singulièrement des révolutions qu'il a traversées durant le siècle) sur les troubles que connaît la France en 1789 n'est sans doute pas inacceptable pour la plupart des contemporains, l'examen, même non exhaustif, de la saison musicale à Paris cette année-là semble lui ôter toute pertinence. DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n 20 (1988) Assurément, les événements de juillet ne furent pas sans incidence sur l'ensemble de la vie artistique. L'annonce du renvoi de Necker, le 12 au soir, « à l'heure des spectacles », eut pour effet immédiat de les interrompre. Une frayeur soudaine se répand dans les salles, les acteurs disparaissent, le public se retire en tremblant, consterné. Les salles ne feront leur réouverture que progressivement entre le 17 et le 21, date à laquelle le Journal de Paris reprend sa rubrique « Spectacles » à compter de ce jour, et jusqu'à la fin du mois, des représentations seront données ici et là « au profit des concitoyens malheureux, au profit des pauvres qui ont le plus souffert dans les circonstances présentes, au profit des pauvres ouvriers qui ont combattu pour la liberté de la Patrie ». La programmation des théâtres populaires offre des spectacles dont le titre trouve dans le contexte de l'époque des échos particulièrement évocateurs. Les Grands Danseurs du Roi présentent Le père Duchesne, Le héros américain, Le paysan seigneur, Le préjugé de la naissance, du politique et de l'homme franc, L'Ambigu-Comique propose La carmagnole, La fête de la Liberté, pantomime nationale et militaire, L'heureux voyage ou les Français dans l'île de la liberté, on peut assister chez Ruggiery au Bouquet patriotique, à L'amour patriotique ainsi qu'à maintes Fêtes nationales avec transparents et devises analogues tandis que le Waux-hall d'été prodigue « des bruits de guerre » en abondance. Les spectacles conventionnés, c'est-à-dire ceux dont le répertoire était inscrit dans leurs statuts, furent pratiquement insensibles aux agitations du temps. Le Théâtre-Français avec la création, le 4 novembre, du Charles IX de Marie-Joseph Chénier, puis, peu après, par sa transformation en Théâtre de la Nation, fut le premier des établissements de