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anges juvéniles entourent le cadavre du Christ, qu'ils tiennent soulevé. La parenté des types avec les formes d'enfants des reliefs de la Corrida, au Bargello, leurs mouvements et l'arrangement des plis, enfin la concordance du corps du Christ avec la figure du Christ sur le tombeau de Federighi me paraissent rendre indiscutable mon opinion. Les types larges des visages d'enfants, qui rappellent Donatello; prouvent que cet ouvrage, de même que l'une des Madones, appartiennent vraisemblablement à l'époque des premiers travaux de Luca. Le Musée de Berlin possède notamment, parmi divers ouvrages d'Andrea della Robbia, deux pièces qui peuvent servir excellemment à faire connaître, dans sa première époque, ce neveu et continuateur de Luca. C'est un grand autel représentant la Nativité de la Vierge; sur fond bleu, avec une predelle et un bel encadrement; et un petit autel entièrement colorié; représentant l'Annonciation. Dans ces deux œuvres apparaît la même harmonie des couleurs, la même excellence du glacis, le même goût de l'ordonnance, la pureté classique des plis et la mollesse des figures qui paraissent perdues dans une rêverie inconsciente de leur beauté. Le grand autel provient du voisinage d'Arezzo et semble bien contemporain des belles sculptures d'autel exécutées par Andrea à cette ville et à Vernia, ce qui place sa date entre les années 1475 et 1480. Giovanni della Robbia, qui poursuit l'œuvre de son père Andrea et dirige son atelier jusqu'après le milieu du XVIe siècle, a, dans ses premiers ouvrages, presque le charme extraordinaire de son père, dont il est, à ce titre, à peine distinct. Pour transformer cet artiste si complètement comme le montrent ses nombreuses sculptures d'autel, la plupart polychromes, répandues à travers toute la Toscane, il fallait une révolution aussi radicale que celle qui fut amenée à Florence par l'intervention de Savonarole. On peut se faire une idée de ce que Savonarole tenta de faire de l'art, en voyant le groupe de la Pieté, récemment acquis par le Musée de Berlin. La comparaison de cette œuvre avec diverses œuvres authentiques et signées de Giovanni della Robbia m'a donné la conviction que ce groupe, et divers autres
cette ville et à Vernia, ce qui place sa date entre les années 1475 et 1480. Giovanni della Robbia, qui poursuit l'œuvre de son père Andrea et dirige son atelier jusqu'après le milieu du XVIe siècle, a, dans ses premiers ouvrages, presque le charme extraordinaire de son père, dont il est, à ce titre, à peine distinct. Pour transformer cet artiste si complètement comme le montrent ses nombreuses sculptures d'autel, la plupart polychromes, répandues à travers toute la Toscane, il fallait une révolution aussi radicale que celle qui fut amenée à Florence par l'intervention de Savonarole. On peut se faire une idée de ce que Savonarole tenta de faire de l'art, en voyant le groupe de la Pieté, récemment acquis par le Musée de Berlin. La comparaison de cette œuvre avec diverses œuvres authentiques et signées de Giovanni della Robbia m'a donné la conviction que ce groupe, et divers autres pareils en terre cuite peinte, qui se trouvent à Florence et au South Kensington Museum, sont des travaux de Giovanni, lequel compta parmi les partisans les plus enthousiastes de Savonarole. Ce n'est plus ici l'art désiré pour l'art même l'art est arrivé à des buts de culte, et destiné à faire une propagande pour une tendance religieuse spéciale. Cependant, malgré le sentiment religieux qu'attestent ces ouvrages, malgré l'art de leur composition, ils ne sauraient produire l'effet voulu et apparaissent plutôt froids et désagréables. L'expression de douleur retenue a quelque chose d'artificiel et de mesquin; la régularité des traits des visages, l'arrangement des robes semblent trop étudiés et ces efforts trop visibles produisent une impression de dureté et presque de roideur. La famille des Della Robbia montre, dans ses trois générations, le développement de la Renaissance depuis ses débuts jusqu'à l'avènement du baroque. Leur étroite relation mutuelle, et le fait qu'ils ont exercé leur art dans une même technique, qu'ils gardaient comme un secret de famille, m'ont obligé de les traiter dans un même ensemble. Ainsi il me faut maintenant revenir au début de la Renaissance, et montrer le véritable fondateur de l'art moderne; Donatello. En parlant de Luca della Robbia
faire une propagande pour une tendance religieuse spéciale. Cependant, malgré le sentiment religieux qu'attestent ces ouvrages, malgré l'art de leur composition, ils ne sauraient produire l'effet voulu et apparaissent plutôt froids et désagréables. L'expression de douleur retenue a quelque chose d'artificiel et de mesquin; la régularité des traits des visages, l'arrangement des robes semblent trop étudiés et ces efforts trop visibles produisent une impression de dureté et presque de roideur. La famille des Della Robbia montre, dans ses trois générations, le développement de la Renaissance depuis ses débuts jusqu'à l'avènement du baroque. Leur étroite relation mutuelle, et le fait qu'ils ont exercé leur art dans une même technique, qu'ils gardaient comme un secret de famille, m'ont obligé de les traiter dans un même ensemble. Ainsi il me faut maintenant revenir au début de la Renaissance, et montrer le véritable fondateur de l'art moderne; Donatello. En parlant de Luca della Robbia avant Donatello, je voulais montrer l'aîné des Robbia dans sa relation avec les anciens sculpteurs de terre cuite florentins d'ailleurs, il ne faut pas oublier que Luca est plus jeune d'un demi-âge d'homme, qu'il a subi l'influence de Donatello, enfin que l'influence qu'il a exercée lui-même sur l'art florentin n'égale pas celle de Donatello. Seul le naturalisme de Donatello, un naturalisme qui ne recule pas même devant la laideur lorsqu'il peut ainsi renforcer l'expression et l'effet, seul un tel art pouvait ouvrir une voie entièrement nouvelle. C'est en 1878 que le Musée de Berlin a acquis la première œuvre incontestable de Donatello, la statue en bronze, demi-grandeur nature, de Saint Jérémie, qui avait figuré, jusqu'alors, au Palais Strozzi de Florence. Les plis profonds et simples de l'épaisse robe, les traits laids mais pleins d'expression du maigre prédicateur du désert, représenté ici dans son entier âge d'homme, tout cela fait voir un travail de la première époque de Donatello, du temps où il fit les statues de marbre du Campanile. Peut-être cette statue est-elle celle qu'a faite Donatello en 1423 pour le baptistère d'Orvieto. L'an suivant, le Musée avait la chance d'acquérir le buste en bronze du condottiere, Francesco Sforza, œuvre
pas celle de Donatello. Seul le naturalisme de Donatello, un naturalisme qui ne recule pas même devant la laideur lorsqu'il peut ainsi renforcer l'expression et l'effet, seul un tel art pouvait ouvrir une voie entièrement nouvelle. C'est en 1878 que le Musée de Berlin a acquis la première œuvre incontestable de Donatello, la statue en bronze, demi-grandeur nature, de Saint Jérémie, qui avait figuré, jusqu'alors, au Palais Strozzi de Florence. Les plis profonds et simples de l'épaisse robe, les traits laids mais pleins d'expression du maigre prédicateur du désert, représenté ici dans son entier âge d'homme, tout cela fait voir un travail de la première époque de Donatello, du temps où il fit les statues de marbre du Campanile. Peut-être cette statue est-elle celle qu'a faite Donatello en 1423 pour le baptistère d'Orvieto. L'an suivant, le Musée avait la chance d'acquérir le buste en bronze du condottiere, Francesco Sforza, œuvre qui m'avait au premier coup d'œil paru appartenir à la manière de Donatello. Une comparaison plus intime avec les bustes authentiques de Donatello m'a conduit plus tard à voir dans ce morceau une œuvre du grand maître lui-même. L'exécution, la fonte sur un modèle de cire, la conception se retrouvent exactement les mêmes dans les sculptures en bronze de Donatello à Padoue. Spécialement la tête du condottiere, et plus encore le buste de son fils Francesco Sforza au Bargello, sont dans une très étroite parenté avec ce buste de Berlin. Les traits énergiques et d'une vérité de vie extraordinaire, dans cette tête puissante, appuyée sur un cou très court, ne doivent pas, semble-t-il, être très difficiles à reconnaître. L'attirail seul suffit à nous faire chercher l'original de ce portrait parmi les célèbres tyrans ou condottieri de son temps. On a songé à Alphonse de Naples, avec lequel Donatello était en rapport vers 1442 mais ses nobles traits sont bien connus, et entièrement différents de ceux de ce soudard. Dans notre nouveau catalogue de la collection de Berlin nous avons, sur l'avis de M. de Tschudi, indiqué ce buste comme étant le portrait de Ludovic III de Mantoue. Les célèbres médailles
exactement les mêmes dans les sculptures en bronze de Donatello à Padoue. Spécialement la tête du condottiere, et plus encore le buste de son fils Francesco Sforza au Bargello, sont dans une très étroite parenté avec ce buste de Berlin. Les traits énergiques et d'une vérité de vie extraordinaire, dans cette tête puissante, appuyée sur un cou très court, ne doivent pas, semble-t-il, être très difficiles à reconnaître. L'attirail seul suffit à nous faire chercher l'original de ce portrait parmi les célèbres tyrans ou condottieri de son temps. On a songé à Alphonse de Naples, avec lequel Donatello était en rapport vers 1442 mais ses nobles traits sont bien connus, et entièrement différents de ceux de ce soudard. Dans notre nouveau catalogue de la collection de Berlin nous avons, sur l'avis de M. de Tschudi, indiqué ce buste comme étant le portrait de Ludovic III de Mantoue. Les célèbres médailles et les portraits du Mantegna nous montrent chez ce prince la même allure et les mêmes formes caractéristiques de la tête, avec les mêmes détails. Il y a aussi, pour confirmer cette désignation, le fait que Donatello séjourna à la cour de Ludovic III, en 1450, et peut-être encore en 1451, c'est-à-dire précisément dans le temps où le buste doit avoir été fait, à en juger par les caractères de son exécution. Un second buste de bronze, dans la galerie de Berlin, représente un guerrier âgé, dont les traits ressemblent d'une manière si saisissante à ceux de ce premier buste, qu'on pense tout de suite à un seul et même personnage représenté, là dans toute la force de l'âge, ici dans les années de vieillesse. Ludovic étant mort en 1478, à l'âge de 64 ans, ce buste doit avoir été fait dans ses dernières années, si ce n'est après sa mort. L'exécution artistique de ce buste présente un contraste intéressant avec celle des bustes de Donatello. Au lieu de la manière large et simple de ce dernier, l'auteur du buste du vieillard a cherché son triomphe dans la représentation des plus menus détails, dans la ciselure, et dans la préparation
1451, c'est-à-dire précisément dans le temps où le buste doit avoir été fait, à en juger par les caractères de son exécution. Un second buste de bronze, dans la galerie de Berlin, représente un guerrier âgé, dont les traits ressemblent d'une manière si saisissante à ceux de ce premier buste, qu'on pense tout de suite à un seul et même personnage représenté, là dans toute la force de l'âge, ici dans les années de vieillesse. Ludovic étant mort en 1478, à l'âge de 64 ans, ce buste doit avoir été fait dans ses dernières années, si ce n'est après sa mort. L'exécution artistique de ce buste présente un contraste intéressant avec celle des bustes de Donatello. Au lieu de la manière large et simple de ce dernier, l'auteur du buste du vieillard a cherché son triomphe dans la représentation des plus menus détails, dans la ciselure, et dans la préparation de la précieuse patine verte. Il a même introduit de l'argent dans les yeux, ce qui pourrait prouver qu'il était orfèvre en même temps que sculpteur. Si le personnage représenté est réellement le prince de Mantoue, il est vraisemblable que l'auteur du buste appartient à la grande École padouane des sculpteurs en bronze, école qui est sortie de l'atelier de Donatello à Padoue. À cette école appartient un homme originaire de Mantoue, le célèbre médailleur Sperandio qui nous a laissé diverses médailles des fils du vieux Ludovic III. Mais ces médailles n'ont pas assez de rapports avec le vieillard de Berlin pour qu'on puisse attribuer cet ouvrage à Sperandio. C'est de même sans raison qu'on lui attribue le buste en bronze du Mantegna (1506) sur le tombeau de ce maître; car il est aujourd'hui prouvé que Sperandio est mort dès l'an 1500. Il y a au Musée de Berlin une série considérable de reliefs de madones, dans les matériaux les plus divers, et qui, sans avoir pour la plupart l'importance et la valeur artistique de ces ouvrages de bronze, sont plus précieux encore pour la connaissance de Donatello cet artiste, en effet, s'y montre dans un genre qui, jusqu'à présent,
sculpteurs en bronze, école qui est sortie de l'atelier de Donatello à Padoue. À cette école appartient un homme originaire de Mantoue, le célèbre médailleur Sperandio qui nous a laissé diverses médailles des fils du vieux Ludovic III. Mais ces médailles n'ont pas assez de rapports avec le vieillard de Berlin pour qu'on puisse attribuer cet ouvrage à Sperandio. C'est de même sans raison qu'on lui attribue le buste en bronze du Mantegna (1506) sur le tombeau de ce maître; car il est aujourd'hui prouvé que Sperandio est mort dès l'an 1500. Il y a au Musée de Berlin une série considérable de reliefs de madones, dans les matériaux les plus divers, et qui, sans avoir pour la plupart l'importance et la valeur artistique de ces ouvrages de bronze, sont plus précieux encore pour la connaissance de Donatello cet artiste, en effet, s'y montre dans un genre qui, jusqu'à présent, n'a pas été remarqué, et dans lequel il a été suivi par différents élèves imitant les compositions de leur maitre. Toutes ces sculptures sont des reliefs de Madones, partie en marbre, partie en terre cuite ou en stuc peints; ou encore en grès florentin. Le mérite d'avoir attiré l'attention sur quelques reliefs de cette catégorie revient à M. L. Courajod, publiant le plus important de ces reliefs, la grande Madone, irréprochablement conservée avec sa peinture primitive, que M. Courajod lui-même a acquise en Italie pour le Louvre. Certaines ressemblances individuelles entre cette œuvre et des sculptures authentiques de l'École de Sienne, et le fait qu'un chef-d'œuvre de la même espèce se trouve encore aujourd'hui sur l'un des portails du Dôme de Sienne, ont conduit M. Courajod à voir dans ces sculptures des travaux d'artistes de Sienne. Mais la Madone de Sienne y était toujours considérée comme le travail d'un élève florentin de Donatello, Michelozzo; et, d'autre part, la plupart des reliefs du même genre ont été reconnus comme originaires de Florence, où on en trouve encore quelques-uns. Enfin le grand nombre même de ces ouvrages empêche qu'on ne les croie originaires de Sienne, cette ville n'ayant produit, après le Quercia,
quelques reliefs de cette catégorie revient à M. L. Courajod, publiant le plus important de ces reliefs, la grande Madone, irréprochablement conservée avec sa peinture primitive, que M. Courajod lui-même a acquise en Italie pour le Louvre. Certaines ressemblances individuelles entre cette œuvre et des sculptures authentiques de l'École de Sienne, et le fait qu'un chef-d'œuvre de la même espèce se trouve encore aujourd'hui sur l'un des portails du Dôme de Sienne, ont conduit M. Courajod à voir dans ces sculptures des travaux d'artistes de Sienne. Mais la Madone de Sienne y était toujours considérée comme le travail d'un élève florentin de Donatello, Michelozzo; et, d'autre part, la plupart des reliefs du même genre ont été reconnus comme originaires de Florence, où on en trouve encore quelques-uns. Enfin le grand nombre même de ces ouvrages empêche qu'on ne les croie originaires de Sienne, cette ville n'ayant produit, après le Quercia, qu'un petit nombre de sculpteurs très peu féconds. On avait acquis au Musée de Berlin, il y a deux ou trois ans, l'original en marbre de l'un de ces reliefs, qui passait pour une œuvre de Donatello. Cette attribution peut être prise en considération parce que le relief provient du palais de la famille Pazzi à Florence, pour laquelle l'artiste a travaillé longtemps. Une comparaison attentive avec les œuvres authentiques de Donatello me donne l'assurance qu'il s'agit d'une œuvre de Donatello. Déjà le profil classique de la Madone montre la période moyenne de Donatello la forme imposante, la sérénité de l'expression, les lignes des plis magistralement étudiées, l'arrangement et l'encadrement original en forme de fenêtre, tout cela indiquerait la main de Donatello si même ne nous était pas conservé, parmi les reliefs en bronze de Padoue, un petit relief de Madone qui ressemble sous tous les rapports à cette Madone en marbre, postérieure d'environ vingt ans. A l'aide de ces deux reliefs, il n'est pas difficile de reconnaître des compositions de Donatello dans divers autres reliefs de Madones. Il y a d'abord un précieux petit relief en stuc du South Kensington Museum, une Madone entourée de saints et d'anges jouants,
palais de la famille Pazzi à Florence, pour laquelle l'artiste a travaillé longtemps. Une comparaison attentive avec les œuvres authentiques de Donatello me donne l'assurance qu'il s'agit d'une œuvre de Donatello. Déjà le profil classique de la Madone montre la période moyenne de Donatello la forme imposante, la sérénité de l'expression, les lignes des plis magistralement étudiées, l'arrangement et l'encadrement original en forme de fenêtre, tout cela indiquerait la main de Donatello si même ne nous était pas conservé, parmi les reliefs en bronze de Padoue, un petit relief de Madone qui ressemble sous tous les rapports à cette Madone en marbre, postérieure d'environ vingt ans. A l'aide de ces deux reliefs, il n'est pas difficile de reconnaître des compositions de Donatello dans divers autres reliefs de Madones. Il y a d'abord un précieux petit relief en stuc du South Kensington Museum, une Madone entourée de saints et d'anges jouants, une des rares Saintes de la Renaissance en reliefs plastiques, qui, selon son étroite parenté avec le relief du baptistère de Sienne, doit dater d'environ 1427. Un relief de marbre, au Musée de Berlin, datant de la même époque et provenant peut-être du palais Médicis montre le même caractère. L'enfant y est naïf et charmant comme dans la Madone des Païens, mais comme l'œuvre est très inférieure au point de vue de l'exécution, ce ne peut pas être un travail de la main de Donatello. Dans un relief en terre cuite de la même collection, la composition est un peu modifiée: l'Enfant se détourne, comme effrayé, du sein de la Mère. Cette représentation a été certainement très aimée, car on la retrouve au temps du maître réduite, copiée sur des plaquettes. Dans un autre relief en terre cuite, à Berlin, sans doute de nouveau une copie exécutée par un élève, la Mère attache un collier de corail au cou de l'Enfant nu, qui est debout devant elle. Plusieurs autres reliefs semblables, aux Musées du South Kensington et de Berlin, de valeur tout à fait minime pour être attribués à Donatello lui-même, ont été exécutés sous son inspiration directe. Toutes ces
y est naïf et charmant comme dans la Madone des Païens, mais comme l'œuvre est très inférieure au point de vue de l'exécution, ce ne peut pas être un travail de la main de Donatello. Dans un relief en terre cuite de la même collection, la composition est un peu modifiée: l'Enfant se détourne, comme effrayé, du sein de la Mère. Cette représentation a été certainement très aimée, car on la retrouve au temps du maître réduite, copiée sur des plaquettes. Dans un autre relief en terre cuite, à Berlin, sans doute de nouveau une copie exécutée par un élève, la Mère attache un collier de corail au cou de l'Enfant nu, qui est debout devant elle. Plusieurs autres reliefs semblables, aux Musées du South Kensington et de Berlin, de valeur tout à fait minime pour être attribués à Donatello lui-même, ont été exécutés sous son inspiration directe. Toutes ces compositions ont en commun la disposition de la Vierge en profil et la noblesse classique du profil de la tête, de même que le sérieux profond de l'expression dans quelques-unes le visage de la Vierge offre une expression de tristesse. L'Enfant est considéré comme moins important, il est conçu et rendu ou d'une façon plus schématique ou avec un naturalisme tout naïf. L'ordonnance et le costume témoignent d'une grande simplicité, mais toujours très voulue. Ces qualités contribuent au grand effet de ces compositions de Madones qui, à côté des naïves terracottas florentines, notamment de Luca della Robbia, œuvres exprimant le bonheur maternel, présentent un caractère et un charme tout spéciaux. Un autre groupe de reliefs, dont le Musée de Berlin possède deux exemples en terre cuite, un grand et un petit, se rapproche beaucoup de ce premier groupe pour la conception, la grandeur de l'invention, et le sérieux du sentiment, mais présente un naturalisme plus accentué qui révèle une époque plus avancée. La plus grandiose des pièces de ce groupe est la grande Vierge en relief de terre cuite, du Louvre, dont j'ai déjà fait mention; elle surpasse même, par la finesse de la conception, le relief de terre cuite
rendu ou d'une façon plus schématique ou avec un naturalisme tout naïf. L'ordonnance et le costume témoignent d'une grande simplicité, mais toujours très voulue. Ces qualités contribuent au grand effet de ces compositions de Madones qui, à côté des naïves terracottas florentines, notamment de Luca della Robbia, œuvres exprimant le bonheur maternel, présentent un caractère et un charme tout spéciaux. Un autre groupe de reliefs, dont le Musée de Berlin possède deux exemples en terre cuite, un grand et un petit, se rapproche beaucoup de ce premier groupe pour la conception, la grandeur de l'invention, et le sérieux du sentiment, mais présente un naturalisme plus accentué qui révèle une époque plus avancée. La plus grandiose des pièces de ce groupe est la grande Vierge en relief de terre cuite, du Louvre, dont j'ai déjà fait mention; elle surpasse même, par la finesse de la conception, le relief de terre cuite non peint du South Kensington, figurant la Vierge adorant Jésus, assis devant elle sur une petite chaise. On trouve une œuvre analogue mais tout à fait originale dans sa composition, dans un petit relief en terre cuite, du Musée de Berlin, malheureusement très usé, récemment acquis. Une Sainte Famille peinte, également en terre cuite, présente un œuvre du même genre. Au Musée du Louvre se trouve un autre chef-d'œuvre semblable la Madone de Fontebrave, l'unique bas-relief en bronze qu'il y ait parmi ces ouvrages. Enfin il me paraît que la célèbre Madone en relief de terre cuite non peinte de la via Pietra Piana, à Florence, dénote la main du même artiste; elle se rapproche beaucoup du relief que je viens de citer, du South Kensington. Dans les reliefs que j'ai essayé de montrer comme l'œuvre de la période moyenne de Donatello (entre 1425 et 1435), le corps demeure entièrement caché sous les épaisses robes tombant en plis larges ici, au contraire, les robes semblent moulées sur le corps, dont les formes animées pittoresquement par leurs plis, se devinent nettement sous ces vêtements mouillés et collants. Les lignes sont anguleuses et raides, mais d'un naturalisme parfait, même chez l'enfant. Nous