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partialité comme le sont MM. Mauclair et Basler, c'est plaisir de venir contredire un adversaire subtil, et habile à tourner en arguments convaincants les plus hasardeux sophismes. Les talents de Jacques-Emile Blanche sont multiples : romancier, mémorialiste, critique, il a excellé dans tous les genres littéraires dans lesquels il s'est essayé. Peintre, il a eu peut-être le tort d'ajouter une importance trop grande à ce qui aurait pu rester pour lui un aimable violon d'Ingres : il n'en demeure pas moins que sa copie du Parnasse de Mantegna, sa série des champs de courses britanniques et quelques autres toiles de jeunesse, dégagent des séductions auxquelles on ne saurait rester insensible. Pourtant combien fades nous paraissent les meilleurs portraits du peintre comparés aux traits acérés du mémorialiste de David à Deqas, Dates, Dieppe et ces souvenirs extraits des Meilleurs Modèles dont nos lecteurs ont eu la primeur, forment des recueils de pointes sèches qui n'ont rien de commun avec celles de son cher Helleu. Mais pourquoi ce prestigieux évocateur de souvenirs, dès qu'il nous présente des peintres, tient-il tant à nous montrer qu'il est peintre lui-même ? D'une part il ne parvient nullement à nous convaincre qu'il faut être du métier pour juger sagement, d'autre part il s'expose à l'accusation, point nouvelle, de donner dans le pro domo. Dans ce troisième volume de ses Propos de Peintre, Jacques-Emile Blanche, quoi qu'il en dise, est bien loin d'atteindre à la sérénité du mémorialiste. Excepté dans quelques pages du Livre Noir au début de la Revue Noire, et dans deux ou trois autres fragments, le tempérament passionné sous des apparences sceptiques emporte le critique hors de l'impartialité : réquisitoire contre Van Gogh, réquisitoire contre les marchands, réquisitoire contre les jeunes peintres, les jeunes critiques, etc. A chaque instant Jacques-Emile Blanche oublie que la polémique est un champ interdit à l'historien des mœurs : Saint-Simon expose les faits, et alors même que sa conviction apparaît en pleine lumière il ne la livre point toute nue. L'auteur des Cahiers d'un artiste, au contraire, juge, et avec autant d'intransigeance que ces jeunes gens dont il déplore
pour juger sagement, d'autre part il s'expose à l'accusation, point nouvelle, de donner dans le pro domo. Dans ce troisième volume de ses Propos de Peintre, Jacques-Emile Blanche, quoi qu'il en dise, est bien loin d'atteindre à la sérénité du mémorialiste. Excepté dans quelques pages du Livre Noir au début de la Revue Noire, et dans deux ou trois autres fragments, le tempérament passionné sous des apparences sceptiques emporte le critique hors de l'impartialité : réquisitoire contre Van Gogh, réquisitoire contre les marchands, réquisitoire contre les jeunes peintres, les jeunes critiques, etc. A chaque instant Jacques-Emile Blanche oublie que la polémique est un champ interdit à l'historien des mœurs : Saint-Simon expose les faits, et alors même que sa conviction apparaît en pleine lumière il ne la livre point toute nue. L'auteur des Cahiers d'un artiste, au contraire, juge, et avec autant d'intransigeance que ces jeunes gens dont il déplore le manque d'objectivité : « Le non professionnel qui croit discerner dans les toiles de Van Gogh « de la peinture » nous le soupçonnons d'insincérité, de snobisme. » proclame-t-il, et à propos des deux toiles du même peintre il assure que ce sont là des « chromos simplement innommables ». Comme le voilà loin de cette définition qu'il donne de sa conception de la critique : « Un genre de critique nous semblerait plus efficace : les souvenirs sur un artiste, les chroniques d'un témoin. En dernière analyse, ne serait-ce pas le seul droit que l'écrivain d'art doit se permettre d'exercer, sous cette réserve qu'il n'inclinât pas le personnage selon ses propres tendances ? » Jacques-Emile Blanche, incomparable mémorialiste quand il évoque Dieppe, Passy, le Côté de chez Fantin, Proust, Barrès, Whistler ou Manet, doit être promptement récusé quand il écrit un livre qui n'est comme celui-ci que de la critique d'art déguisée sous de fort aimables apparences. À un ouvrage de critique on doit demander davantage qu'à des Mémoires car ceux-ci portent en eux-mêmes leurs preuves, tandis que celui-là doit être pour le lecteur un guide dans cette forêt mouvante qu'est l'art contemporain. Certains d'entre nous pensent que
». Comme le voilà loin de cette définition qu'il donne de sa conception de la critique : « Un genre de critique nous semblerait plus efficace : les souvenirs sur un artiste, les chroniques d'un témoin. En dernière analyse, ne serait-ce pas le seul droit que l'écrivain d'art doit se permettre d'exercer, sous cette réserve qu'il n'inclinât pas le personnage selon ses propres tendances ? » Jacques-Emile Blanche, incomparable mémorialiste quand il évoque Dieppe, Passy, le Côté de chez Fantin, Proust, Barrès, Whistler ou Manet, doit être promptement récusé quand il écrit un livre qui n'est comme celui-ci que de la critique d'art déguisée sous de fort aimables apparences. À un ouvrage de critique on doit demander davantage qu'à des Mémoires car ceux-ci portent en eux-mêmes leurs preuves, tandis que celui-là doit être pour le lecteur un guide dans cette forêt mouvante qu'est l'art contemporain. Certains d'entre nous pensent que n'importe autant aujourd'hui que de tenter un classement des valeurs : des valeurs d'hier, aussi bien que de celles qui se manifestent sous nos yeux. En opposition formelle avec cette attitude, Jacques-Emile Blanche apparaît exactement comme un « déclasseur de valeurs ». Pour brouiller plus aisément les cartes il dénie à tel, qu'on tient pour un grand peintre, tout talent de dessinateur, et pour tel autre, sur la valeur duquel il n'a lui-même aucune illusion, il fait intervenir l'homme et son influence sur la société de son temps. Si bien que cette « confusion » qu'il reproche si aisément à ses contradicteurs, finit par former le caractère essentiel de son livre. Il est vain, certes, d'examiner à la loupe un ouvrage qui n'est le plus souvent qu'un recueil d'impressions fugaces, de réactions monumentales, mais tout de même on ne peut laisser passer sans la signaler telle note en la page dans laquelle M. Blanche s'était unie qu'un puisse dire que la sculpture nègre « qu'elle exprime de la beauté » : les théories hedonistiques étaient donc encore si vivaces dans l'esprit du critique qu'il ne puisse juger une œuvre qu'en fonction du charme et de la grâce ? Dans ce
à tel, qu'on tient pour un grand peintre, tout talent de dessinateur, et pour tel autre, sur la valeur duquel il n'a lui-même aucune illusion, il fait intervenir l'homme et son influence sur la société de son temps. Si bien que cette « confusion » qu'il reproche si aisément à ses contradicteurs, finit par former le caractère essentiel de son livre. Il est vain, certes, d'examiner à la loupe un ouvrage qui n'est le plus souvent qu'un recueil d'impressions fugaces, de réactions monumentales, mais tout de même on ne peut laisser passer sans la signaler telle note en la page dans laquelle M. Blanche s'était unie qu'un puisse dire que la sculpture nègre « qu'elle exprime de la beauté » : les théories hedonistiques étaient donc encore si vivaces dans l'esprit du critique qu'il ne puisse juger une œuvre qu'en fonction du charme et de la grâce ? Dans ce même essai sur Gauguin et dans celui sur Van Gogh, ne le voyons-nous pas regretter que les œuvres de ces peintres soient le reflet ou l'origine des modes et des styles de leur temps ? Comme si les échanges entre l'artiste et le monde extérieur n'étaient pas constants à toutes les époques et dans tous les pays ! Mieux encore, plusieurs fois dans cet essai sur Gauguin à la Revue nègre, il semble partir en guerre contre ce critérium d'originalité au nom duquel on juge trop souvent aujourd'hui, lui est-il permis ? Mais n'est-ce pas l'ORIGINALITÉ de ces manifestations qui lui fait consacrer des articles à Dada, à la Nouvelle Suisse ? Car l'œuvre qu'il s'en défende, Jacques-Emile Blanche est de ceux pour qui le mot avant-garde a un sens et qui se plaisent à frissonner devant telle hardiesse esthétique. D'autres fois une pure naïveté semble lui inspirer certains propos ; quand il transcrit par exemple, sous la dictée d'une Américaine, les noms des grands hommes européens : Pasteur, Houssay, Sarah Bernhardt, Bizet, Rodin, Claude Monet, confondant ainsi comme à plaisir le facteur célébrité et le facteur valeur réelle. Mais ailleurs quelle habileté il déploie pour faire passer les noms
les époques et dans tous les pays ! Mieux encore, plusieurs fois dans cet essai sur Gauguin à la Revue nègre, il semble partir en guerre contre ce critérium d'originalité au nom duquel on juge trop souvent aujourd'hui, lui est-il permis ? Mais n'est-ce pas l'ORIGINALITÉ de ces manifestations qui lui fait consacrer des articles à Dada, à la Nouvelle Suisse ? Car l'œuvre qu'il s'en défende, Jacques-Emile Blanche est de ceux pour qui le mot avant-garde a un sens et qui se plaisent à frissonner devant telle hardiesse esthétique. D'autres fois une pure naïveté semble lui inspirer certains propos ; quand il transcrit par exemple, sous la dictée d'une Américaine, les noms des grands hommes européens : Pasteur, Houssay, Sarah Bernhardt, Bizet, Rodin, Claude Monet, confondant ainsi comme à plaisir le facteur célébrité et le facteur valeur réelle. Mais ailleurs quelle habileté il déploie pour faire passer les noms des peintres de la Renaissance, voire des Artistes Français, au lieu et place de nos maîtres authentiques ; c'est Ingres qui est comparé à Delacroix, ce sont Delacroix, Géricault, Jacquet, Besnard, Nittis qu'il nomme « étoiles en plein éclat » alors qu'à côté de ces « officiels » travaillaient déjà les Matisse, les Bonnard, les Vuillard, les Signac, les Rouault. De cette brève énumération, M. Jacques-Emile Blanche dira sans doute « confusion, farandole de noms pris au hasard ». Mais qu'a-t-il dit alors en voyant placer côte à côte par son ami Helleu : Van Dongen, Marie Laurencin, et Drian ? Et puis, tout de même, on conviendra qu'il est facile que l'auteur d'un article aussi définitif que celui qui parut sur Van Gogh dans l'Art et Vie de juillet soit forcé de se déjuger quelques mois plus tard parce que certaines toiles du peintre lui ont été révélées. Je n'aurai cependant pas la cruauté d'appliquer à M. Blanche sa phrase sur la candide ignorance des jeunes critiques quand ils traitent des peintres des années 1880-1910. Que pourrais-je vous dire encore sur ce livre ? Qu'il est rempli de documents importants ? Vous le voyez. Qu'il est plein d'agrément ?
les Matisse, les Bonnard, les Vuillard, les Signac, les Rouault. De cette brève énumération, M. Jacques-Emile Blanche dira sans doute « confusion, farandole de noms pris au hasard ». Mais qu'a-t-il dit alors en voyant placer côte à côte par son ami Helleu : Van Dongen, Marie Laurencin, et Drian ? Et puis, tout de même, on conviendra qu'il est facile que l'auteur d'un article aussi définitif que celui qui parut sur Van Gogh dans l'Art et Vie de juillet soit forcé de se déjuger quelques mois plus tard parce que certaines toiles du peintre lui ont été révélées. Je n'aurai cependant pas la cruauté d'appliquer à M. Blanche sa phrase sur la candide ignorance des jeunes critiques quand ils traitent des peintres des années 1880-1910. Que pourrais-je vous dire encore sur ce livre ? Qu'il est rempli de documents importants ? Vous le voyez. Qu'il est plein d'agrément ? Quel ouvrage de Jacques-Emile Blanche ne l'est pas ? Qu'il est écrit dans une langue charmante ? Pourrait-il en être autrement ? Et puis on nous a si souvent dit ici du bien de Jacques-Emile Blanche que je pouvais bien me permettre, pour changer, d'en dire un peu de mal. un peu plus que je ne pense. CHARENSOL. Un volume 12fr. Le Cinéma et le Théâtre Thérèse Raquin Réouverture du Vieux Colombier et des Ursulines Ce n'était certes pas un ouvrage facile que de porter Thérèse Raquin à l'écran : je ne pense pas que Feyder ait délibérément choisi, et de son propre chef, ce sujet épais et noir. Un metteur en scène n'a pas que son goût et son plaisir pour guides : il faut vivre, donc obéir. Toute réalisation, même de poésie pure, qui n'exige comme capitaux que le papier, l'encre et le loisir, suppose déjà, en quelque manière, un asservissement, ne serait-ce qu'au langage commun et aux formes établies. Le cinéma engage des sommes d'argent considérables : c'est, avant tout, une affaire, qui touche parfois à l'art ; on ne rembarque pas dans un film afin de satisfaire une fantaisie personnelle. Passe encore pour le théâtre :
un peu plus que je ne pense. CHARENSOL. Un volume 12fr. Le Cinéma et le Théâtre Thérèse Raquin Réouverture du Vieux Colombier et des Ursulines Ce n'était certes pas un ouvrage facile que de porter Thérèse Raquin à l'écran : je ne pense pas que Feyder ait délibérément choisi, et de son propre chef, ce sujet épais et noir. Un metteur en scène n'a pas que son goût et son plaisir pour guides : il faut vivre, donc obéir. Toute réalisation, même de poésie pure, qui n'exige comme capitaux que le papier, l'encre et le loisir, suppose déjà, en quelque manière, un asservissement, ne serait-ce qu'au langage commun et aux formes établies. Le cinéma engage des sommes d'argent considérables : c'est, avant tout, une affaire, qui touche parfois à l'art ; on ne rembarque pas dans un film afin de satisfaire une fantaisie personnelle. Passe encore pour le théâtre : la pièce écrite, non jouée, offre une certaine substance : le scénario qu'on ne tourne pas n'est rien, strictement rien, qu'une esquisse de rêve avorté dans un tiroir. Du reste, Shakespeare lui-même travaillait sur commande, selon l'actualité et les nécessités de l'entreprise : Hartmann vient de le démontrer dans une étude fort perspicace, non de critique, mais de compagnon de syndicat. La naissance du chef-d'œuvre s'entoure de circonstances étranges : il ne résulte pas forcément, comme il se veut moral, du désintéressement, de la liberté et de l'enthousiasme ; il peut avoir des origines basses et bouillageantes, des visées de propagande ou de dividends. Ne reprochons donc pas à Feyder un choix où il demeure, vraisemblablement, sur peu de chose, où son avis n'a peut-être pas été demandé. Excellent monsieur Tier, il a mis toute son application et sa science à ne livrer que le meilleur travail possible : nous ne pouvons le rendre responsable de la qualité de la matière ouvrable dont il a plein l'urne. Que j'espère, pour moi, qu'on lui laissera appliquer, un jour, ses qualités de premier ordre à une substance plus cinématographique, moins souillée de littérature et, bien plus, de naturalisme, cela vous importe peu.
étude fort perspicace, non de critique, mais de compagnon de syndicat. La naissance du chef-d'œuvre s'entoure de circonstances étranges : il ne résulte pas forcément, comme il se veut moral, du désintéressement, de la liberté et de l'enthousiasme ; il peut avoir des origines basses et bouillageantes, des visées de propagande ou de dividends. Ne reprochons donc pas à Feyder un choix où il demeure, vraisemblablement, sur peu de chose, où son avis n'a peut-être pas été demandé. Excellent monsieur Tier, il a mis toute son application et sa science à ne livrer que le meilleur travail possible : nous ne pouvons le rendre responsable de la qualité de la matière ouvrable dont il a plein l'urne. Que j'espère, pour moi, qu'on lui laissera appliquer, un jour, ses qualités de premier ordre à une substance plus cinématographique, moins souillée de littérature et, bien plus, de naturalisme, cela vous importe peu. Je n'ai à vous entretenir que du résultat, du film. Et il est extrêmement remarquable. Tout le monde, sauf les jeunes gens qui ne lisent plus Zola (Au fait, que lisent-ils ? Ils écrivent.) tout le monde connaît le livre. Une sorte de Macbeth des bourgeois et des rive gauche, avec échappées sur les guinguettes de banlieue et quelques prétentions psychologiques. Un des personnages. L'autre, barbouille à ses moments perdus et l'auteur dit, ou à peu près, d'une de ses ébauches : « C'était, beau-coup (sans peine) reçue. » Tout Zola tient, dans cette phrase. Il avait la superstition de la vie, attachant à ce mot on ne sait quel sens vague et mythique, et il la croyait essentiellement réelle, gouvernée par quelques lois dépourvues de convention, projetable sur un seul plan. Du reste une sorte de génie vigoureux, superficiel et sans mystère, un créateur de personnages simples et drus, physiologiquement logiques, et une facilité lourde et torrentielle de narrateur. Un grand romancier en somme, à condition que l'on consente à maintenir le roman dans les genres inférieurs. Feyder, en très bon metteur en scène, a loyalement trahi l'écrivain. Sans jamais escamoter la difficulté, il a épuré sa matière de
avec échappées sur les guinguettes de banlieue et quelques prétentions psychologiques. Un des personnages. L'autre, barbouille à ses moments perdus et l'auteur dit, ou à peu près, d'une de ses ébauches : « C'était, beau-coup (sans peine) reçue. » Tout Zola tient, dans cette phrase. Il avait la superstition de la vie, attachant à ce mot on ne sait quel sens vague et mythique, et il la croyait essentiellement réelle, gouvernée par quelques lois dépourvues de convention, projetable sur un seul plan. Du reste une sorte de génie vigoureux, superficiel et sans mystère, un créateur de personnages simples et drus, physiologiquement logiques, et une facilité lourde et torrentielle de narrateur. Un grand romancier en somme, à condition que l'on consente à maintenir le roman dans les genres inférieurs. Feyder, en très bon metteur en scène, a loyalement trahi l'écrivain. Sans jamais escamoter la difficulté, il a épuré sa matière de la plus heureuse façon, il l'a vidée de son parti pris d'école. Chacun, sans se douter de l'ironie de l'éloge, le félicitera d'avoir servi Zola. Et c'est ce qui paraît au premier abord. Pour mon compte, je le glorifierai plus encore de s'être servi soi-même si impérialement, d'avoir repoussé tout le fatras littéraire et naturaliste pour ne retenir que l'anecdote, l'atmosphère et le thème de l'obsession, si cinématographique, si universellement communicable et émouvant : car la plupart des hommes ne pensent et ne sentent presque qu'en images, à tel point qu'ils ont inventé des verres perfectionnés pour renforcer la vue, mais qu'ils se soucient fort peu de soutenir les odorats, les touchers faibles, qu'ils se moquent volontiers du sourd et réservent, uniquement, leur pitié à l'aveugle. Des personnages principaux, seul Camille demeure de son incarnation romanesque, et il disparaît avant le milieu de la bande. Il est l'assassiné, le passif, qui possède, certes, une importance considérable, mais virtuelle, qui n'agit que dans le corps et l'âme toute physique des protagonistes du drame, des vrais meneurs du jeu, Laurent et Thérèse. Pour ces deux-ci, Feyder ne les a pas ménagés ; il les a froidement tirés à lui, arrachés à Zola.
le fatras littéraire et naturaliste pour ne retenir que l'anecdote, l'atmosphère et le thème de l'obsession, si cinématographique, si universellement communicable et émouvant : car la plupart des hommes ne pensent et ne sentent presque qu'en images, à tel point qu'ils ont inventé des verres perfectionnés pour renforcer la vue, mais qu'ils se soucient fort peu de soutenir les odorats, les touchers faibles, qu'ils se moquent volontiers du sourd et réservent, uniquement, leur pitié à l'aveugle. Des personnages principaux, seul Camille demeure de son incarnation romanesque, et il disparaît avant le milieu de la bande. Il est l'assassiné, le passif, qui possède, certes, une importance considérable, mais virtuelle, qui n'agit que dans le corps et l'âme toute physique des protagonistes du drame, des vrais meneurs du jeu, Laurent et Thérèse. Pour ces deux-ci, Feyder ne les a pas ménagés ; il les a froidement tirés à lui, arrachés à Zola. Laurent, dépouillé de ses soucis d'argent et d'héritage, de son âpre hérédité paysanne, de sa paresse, de ses bas calculs, de sa bestialité sanguine, monte d'un degré dans la hiérarchie des amants, se parfume d'une sorte de poésie sexuelle, se rapproche, au moins par le bas-ventre, d'un Tristan ou d'un Roméo, perd de son épaisseur et de sa matérialité. Nous ne savons plus rien de l'enfance de Thérèse et le personnage y gagne en généralité, en fatalité tragique. Un autre cinéaste, sans doute, n'eût pas manqué de nous montrer son ascendance sauvage et africaine, motif à tableaux faciles. Ici Thérèse est une femme, rien de plus, une mère qui s'évade et tombe dans le remords, plus implacable que l'autre prison. La première image si expressive, de sa nuit de noces près d'un malade enfant goutteux, nous poursuit et l'excuse. Ainsi le couple criminel, gaspillé dans chacun de ses éléments, délesté de trop d'explications, à la fois plus sommaire et plus nuancé de mystère, plus soutenu d'inextirpable, offre meilleure prise à une sympathie mêlée d'horreur. Je n'insiste pas sur la qualité technique, l'oppression de l'atmosphère, la sûreté du rythme et de la progression de l'angoisse. Jacques Feyder avait déjà témoigné déjà
Roméo, perd de son épaisseur et de sa matérialité. Nous ne savons plus rien de l'enfance de Thérèse et le personnage y gagne en généralité, en fatalité tragique. Un autre cinéaste, sans doute, n'eût pas manqué de nous montrer son ascendance sauvage et africaine, motif à tableaux faciles. Ici Thérèse est une femme, rien de plus, une mère qui s'évade et tombe dans le remords, plus implacable que l'autre prison. La première image si expressive, de sa nuit de noces près d'un malade enfant goutteux, nous poursuit et l'excuse. Ainsi le couple criminel, gaspillé dans chacun de ses éléments, délesté de trop d'explications, à la fois plus sommaire et plus nuancé de mystère, plus soutenu d'inextirpable, offre meilleure prise à une sympathie mêlée d'horreur. Je n'insiste pas sur la qualité technique, l'oppression de l'atmosphère, la sûreté du rythme et de la progression de l'angoisse. Jacques Feyder avait déjà témoigné déjà de quoi il est capable ; mais la difficulté de l'entreprise qu'il vient de mener à bien le classe au tout premier rang des metteurs en scène européens. On peut lui confier les plus grandes tâches et attendre de lui, sur un sujet plus conforme aux voies naturelles du cinématographe, une de ces œuvres qui marqueront dans les origines d'un art. Espérons que l'Amérique qui, paraît-il, nous l'enlève, lui donnera ce mélange de liberté et de contrainte où les ouvriers puissants comme lui aiguisent les ressources de leur métier et l'impatience de leur génie. Le Vieux Colombier et les Ursulines viennent de faire leur réouverture avec des programmes fort attachants. On se retrouve toujours avec plaisir dans ces deux petites salles, piliers du cinématographe parisien, où sont tentés des efforts si honnêtes, si variés, où tant d'ingéniosité et de goût se déploient chaque soir. Chacune a son caractère et son public, le Vieux Colombier plus grave, plus Sulpicien, plus bourgeois, plus sorbonnique, les Ursulines touchant à Montparnasse, à son cosmopolitisme, à sa bohème pittoresque. Tandis que de Todesco reprend, à l'ancien foyer de Copeau, les Nuits de Chicago, ouvrage un peu décousu mais rempli de singulières beautés et servi par