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écouter Réussir, à la révélation d'une beauté nouvelle. Mais la pièce m'a semblé l'œuvre d'un dramaturge véritable et qui, point remarquable chez un débutant, n'a rien de grandiloquent, de forcé. Elle est, au contraire, touchante, discrète ; les effets, qui ne sont pas cherchés, portent directement, et il y a, à la fin d'un acte, des larmes de pauvre femme délaissée qui sont singulièrement expressives, émouvantes. Le caractère de Mme Viriès, la femme du politicien, est nuancé et vrai. Douce et encline à la résignation, elle se redresse pourtant quand il le faut. Elle est vraiment femme, et si elle a paru un peu monotone, cela vint peut-être du jeu de Mlle Méthivier, qui a par ailleurs maintes qualités. M. Vargas est un bon comédien. Il s'agitaient peut-être un peu trop. Il est vrai que la pièce se déroule en un moment de crise ministérielle, et qu'on ne saurait alors demander à un député de tenir en place. Le Trouble-Fête de M. Edmond Fleg a quitté l'affiche de la comédie des Champs-Élysées. Il est bien tard pour parler, et je dirais seulement que je ne l'ai guère admirée, s'il me restait la place de donner mes raisons. Je tâcherais donc d'y revenir, le plus brièvement possible, et de parler en même temps de pièces nouvelles de MM. Maurice Maeterlinck, Edouard Dujardin, de pièces anciennes d'Ibsen, et de notre excellent Georges Feydeau, ainsi que de M. Tristan Bernard qui vient de donner la Gloire ambulancière. Cette fin de saison est bien chargée. ANDRÉ DU FRESNOIS. NOTES D'ART L'architecture romane en France. Le livre que M. R. de Lasteyrie a publié sur l'Architecture religieuse en France à l'époque romane est de ceux dont il n'est jamais trop tard pour parler. Si je cherche l'épithète à lui appliquer, je ne trouve que celle de « définitif ». Il ne la faut pourtant employer qu'avec une extrême circonspection. La compétence d'un auteur ne suffit pas à donner ce caractère à son œuvre. Il faut qu'il s'y joigne un singulier concours de circonstances extérieures. Pour l'architecture romane, il est peu probable que l'avenir nous apporte
d'y revenir, le plus brièvement possible, et de parler en même temps de pièces nouvelles de MM. Maurice Maeterlinck, Edouard Dujardin, de pièces anciennes d'Ibsen, et de notre excellent Georges Feydeau, ainsi que de M. Tristan Bernard qui vient de donner la Gloire ambulancière. Cette fin de saison est bien chargée. ANDRÉ DU FRESNOIS. NOTES D'ART L'architecture romane en France. Le livre que M. R. de Lasteyrie a publié sur l'Architecture religieuse en France à l'époque romane est de ceux dont il n'est jamais trop tard pour parler. Si je cherche l'épithète à lui appliquer, je ne trouve que celle de « définitif ». Il ne la faut pourtant employer qu'avec une extrême circonspection. La compétence d'un auteur ne suffit pas à donner ce caractère à son œuvre. Il faut qu'il s'y joigne un singulier concours de circonstances extérieures. Pour l'architecture romane, il est peu probable que l'avenir nous apporte beaucoup de révélation. Des documents écrits permettent peut-être de corriger quelques dates. Mais les monuments d'Europe nous sont bien connus, ceux de Syrie nous ont livré leur secret, grâce aux travaux du marquis de Vogüé. Quant aux explorations dans un Orient plus lointain, nous avons peu de choses à en espérer, et c'est un des mérites du livre de M. de Lasteyrie de prouver qu'on s'est singulièrement exagéré les influences de la Perse sur notre architecture occidentale. Longtemps on a admis que les premières églises chrétiennes descendaient en droite ligne des basiliques romaines. Depuis que Zestermann et les archéologues allemands ont montré que celles-ci étaient loin de répondre à un type uniforme, on s'est rabattu sur les plus fantaisistes hypothèses. Successivement l'on a invoqué les chapelles des catacombes, les temples hypèthres, les maisons privées. Il est probable que les dernières, avec les basiliques, ont fourni les éléments de notre architecture religieuse. Après la dissolution de l'Empire d'Occident, après que les architectes byzantins ont définitivement quitté le sol d'Italie, y ayant laissé des monuments comme Saint-Vital de Ravenne, ou le mausolée de Galla Placidia, dont l'influence fut durable, la période carolingienne paraît singulièrement obscure. La plupart des archéologues ont renoncé à
espérer, et c'est un des mérites du livre de M. de Lasteyrie de prouver qu'on s'est singulièrement exagéré les influences de la Perse sur notre architecture occidentale. Longtemps on a admis que les premières églises chrétiennes descendaient en droite ligne des basiliques romaines. Depuis que Zestermann et les archéologues allemands ont montré que celles-ci étaient loin de répondre à un type uniforme, on s'est rabattu sur les plus fantaisistes hypothèses. Successivement l'on a invoqué les chapelles des catacombes, les temples hypèthres, les maisons privées. Il est probable que les dernières, avec les basiliques, ont fourni les éléments de notre architecture religieuse. Après la dissolution de l'Empire d'Occident, après que les architectes byzantins ont définitivement quitté le sol d'Italie, y ayant laissé des monuments comme Saint-Vital de Ravenne, ou le mausolée de Galla Placidia, dont l'influence fut durable, la période carolingienne paraît singulièrement obscure. La plupart des archéologues ont renoncé à l'éclaircissement. On ne saurait trop admirer la sagacité avec laquelle M. de Lasteyrie réunit, discute les documents épars sur notre sol, et finalement parvient à donner une image certaine de l'architecture à cette époque. Dès lors, il suffit aux constructeurs d'apporter quelques solutions techniques, de premier ordre, il est vrai, il est vrai, pour provoquer, en France, un splendide développement architectural. Le plus difficile des problèmes consiste à couvrir de vastes espaces ; on le résout grâce à la voûte en berceau, à la voûte d'arête et à la coupole. D'où nous viennent aussi ces formes nouvelles ? Après avoir repoussé les hypothèses de Choisy et de Dieulafoy qui veulent trouver leur origine en Perse, de Quicherat qui la découvre en Arménie, et des nombreux savants qui la recherchent à Byzance, il en faut bien revenir aux Romains, ces grands constructeurs. Ils nous fournissent de nombreux modèles de voûtes en berceau, et de moins nombreux de voûtes d'arête (thermes de Julien), et de coupoles sur trompes et sur pendentifs. Peut-être même qu'il faut chercher chez eux l'origine de la croisée d'ogives si la simple logique n'a conduit les architectes à l'inventer pour étayer de la manière la plus naturelle la
il est vrai, pour provoquer, en France, un splendide développement architectural. Le plus difficile des problèmes consiste à couvrir de vastes espaces ; on le résout grâce à la voûte en berceau, à la voûte d'arête et à la coupole. D'où nous viennent aussi ces formes nouvelles ? Après avoir repoussé les hypothèses de Choisy et de Dieulafoy qui veulent trouver leur origine en Perse, de Quicherat qui la découvre en Arménie, et des nombreux savants qui la recherchent à Byzance, il en faut bien revenir aux Romains, ces grands constructeurs. Ils nous fournissent de nombreux modèles de voûtes en berceau, et de moins nombreux de voûtes d'arête (thermes de Julien), et de coupoles sur trompes et sur pendentifs. Peut-être même qu'il faut chercher chez eux l'origine de la croisée d'ogives si la simple logique n'a conduit les architectes à l'inventer pour étayer de la manière la plus naturelle la voûte d'arête. Le fait est connu, il n'y a qu'une école gothique, mais il y a de nombreuses écoles romanes. Seulement les avis divergent sur la classification qu'il faut adopter. Caumont la voulait géographique, Quicherat, au contraire, divisait les églises d'après le genre de voûtes qui les couvraient. Reconnaissant l'insuffisance des deux systèmes, M. de Lasteyrie les combine pour arriver à un résultat plus satisfaisant. Il distingue d'abord les églises du sud de la Loire, qui sont voûtées, des églises du nord de la Loire, dont la nef ne l'est point. Parmi les premières, il reconnaît : l'École provençale ; l'École bourguignonne, où la célèbre abbaye de Cluny joue un rôle important, bien qu'il n'existe point, à proprement parler, d'école clunisienne ; l'École auvergnate ; l'École poitevine, qui s'étend du Poitou jusqu'à Pau, couvrant à peu près le territoire de la IIe Aquitaine romaine, et qui comprend le groupe curieux des églises à coupoles entre Périgueux et Saintes. Au nord de la Loire : l'École normande ; l'École rhénane, dont la plupart des églises ont un caractère archaïque qui a trompé maint archéologue ; l'École de l'Ile-de-France enfin. Celle-ci n'a pas eu le temps de se développer que ses architectes
des deux systèmes, M. de Lasteyrie les combine pour arriver à un résultat plus satisfaisant. Il distingue d'abord les églises du sud de la Loire, qui sont voûtées, des églises du nord de la Loire, dont la nef ne l'est point. Parmi les premières, il reconnaît : l'École provençale ; l'École bourguignonne, où la célèbre abbaye de Cluny joue un rôle important, bien qu'il n'existe point, à proprement parler, d'école clunisienne ; l'École auvergnate ; l'École poitevine, qui s'étend du Poitou jusqu'à Pau, couvrant à peu près le territoire de la IIe Aquitaine romaine, et qui comprend le groupe curieux des églises à coupoles entre Périgueux et Saintes. Au nord de la Loire : l'École normande ; l'École rhénane, dont la plupart des églises ont un caractère archaïque qui a trompé maint archéologue ; l'École de l'Ile-de-France enfin. Celle-ci n'a pas eu le temps de se développer que ses architectes ont découvert une nouvelle solution du problème des voûtes : la croisée d'ogives. On sait l'intérêt que présente l'ornementation des églises romanes. Ici encore M. de Lasteyrie montre qu'elle doit beaucoup à l'antique. Un grand nombre de chapiteaux, en particulier, où l'on a cru reconnaître divers feuillages stylisés, ne sont que des déformations du chapiteau corinthien. Tel est ce livre, véritable somme de nos connaissances sur l'architecture romane. Il est difficile, dans une simple analyse, de faire ressortir la clarté et la logique des idées qui ont présidé à sa composition. Il y a bien loin de cette science prudente aux hypothèses hasardées de Viollet-le-Duc et aux divagations sentimentales de quelques admirateurs exclusifs de notre moyen âge. Pour compléter cette œuvre, on espère que M. de Lasteyrie nous donnera bientôt l'étude sur l'architecture gothique qu'il a promise. Il faut dire encore un mot de l'illustration du livre. Elle montre les admirables ressources de la photographie, si elle est bien comprise. Ici, chaque cliché est une démonstration, se rapportant précisément à quelque passage du texte. Il montre précisément ce qu'il veut montrer et par là devient aussi clair qu'un dessin, en restant plus vrai. P. C. L'œuvre de Giovanni Fattori. Un
que des déformations du chapiteau corinthien. Tel est ce livre, véritable somme de nos connaissances sur l'architecture romane. Il est difficile, dans une simple analyse, de faire ressortir la clarté et la logique des idées qui ont présidé à sa composition. Il y a bien loin de cette science prudente aux hypothèses hasardées de Viollet-le-Duc et aux divagations sentimentales de quelques admirateurs exclusifs de notre moyen âge. Pour compléter cette œuvre, on espère que M. de Lasteyrie nous donnera bientôt l'étude sur l'architecture gothique qu'il a promise. Il faut dire encore un mot de l'illustration du livre. Elle montre les admirables ressources de la photographie, si elle est bien comprise. Ici, chaque cliché est une démonstration, se rapportant précisément à quelque passage du texte. Il montre précisément ce qu'il veut montrer et par là devient aussi clair qu'un dessin, en restant plus vrai. P. C. L'œuvre de Giovanni Fattori. Un comité d'artistes transalpins et français a rassemblé à la Galerie d'Art Excelsior le plus possible des œuvres de Fattori. Giovanni Fattori est fort inconnu chez nous. Les biographes diront qu'il vécut tout juste quinze jours en France ; et là serait sa chance, ou son mérite, si l'on veut. L'originalité n'est pas, en effet, ce qu'il avait de plus contestable : disparu voici quelque cinq ans, il naquit en 1825, ce qui le rend, pour ainsi dire, contemporain de Courbet. Or, on s'accorde à lui faire honneur d'une vie modeste et cachée, puis d'un esprit simple : ce sont des présomptions qu'il ait eu du talent à l'époque où triomphait l'académisme officiel, plein d'orgueil et de rentes ; mais toute l'obscurité, toute la modestie du monde ne signifient pas qu'un Fattori ait devancé ou deviné nos impressionnistes : au contraire, il est clair que ce qu'on appelle son impressionnisme ne date que de 1860 ; il paraît bien aussi que la technique de Manet ne lui fut communiquée que par ses amis revenus de France, et que son tachisme, s'il exista, dépendit et des réformes qu'on acclamait autour de lui, et du réalisme prétentieux dont on annonçait l'avènement au monde.
n'est pas, en effet, ce qu'il avait de plus contestable : disparu voici quelque cinq ans, il naquit en 1825, ce qui le rend, pour ainsi dire, contemporain de Courbet. Or, on s'accorde à lui faire honneur d'une vie modeste et cachée, puis d'un esprit simple : ce sont des présomptions qu'il ait eu du talent à l'époque où triomphait l'académisme officiel, plein d'orgueil et de rentes ; mais toute l'obscurité, toute la modestie du monde ne signifient pas qu'un Fattori ait devancé ou deviné nos impressionnistes : au contraire, il est clair que ce qu'on appelle son impressionnisme ne date que de 1860 ; il paraît bien aussi que la technique de Manet ne lui fut communiquée que par ses amis revenus de France, et que son tachisme, s'il exista, dépendit et des réformes qu'on acclamait autour de lui, et du réalisme prétentieux dont on annonçait l'avènement au monde. Pour qui visite son exposition, c'est la question essentielle qui reste en litige : impressionniste, c'est vite dit; et le sens du nom est devenu large : mais si certaines œuvres de Fattori en portaient la marque évidente, il faut croire qu'elles sont restées en Italie : pour son tachisme proprement dit, c'est plaisanter que de l'y découvrir. Aucune division formelle des couleurs, point de technique bien apparente. En revanche, si l'on parle de divisionnisme, du ceinturier et filandreux divisionnisme italien, Fattori peut bien en offrir l'origine, sous cette réserve que n'importe quel paysagiste la peut montrer aussi dans un procédé de circonstance. Quoi qu'il en soit, il est des gens pour sacrifier à notre peintre tous les Segantini possibles ; ce qui ne scandalise nullement : on doit surtout apprécier que Fattori n'ait jamais montré que le premier principe du métier, sans le pousser à la manie inhumaine comme firent nos pointillistes et nos impressionnistes nouveaux. Mais voilà bien un mérite négatif. Son mérite positif ne résiderait-il pas plutôt dans quelque souplesse d'adaptation que dans une éclatante hardiesse ? Le choix varié, sinon probant, que l'on nous produit de son œuvre, le ferait croire sans difficulté. Il y a
proprement dit, c'est plaisanter que de l'y découvrir. Aucune division formelle des couleurs, point de technique bien apparente. En revanche, si l'on parle de divisionnisme, du ceinturier et filandreux divisionnisme italien, Fattori peut bien en offrir l'origine, sous cette réserve que n'importe quel paysagiste la peut montrer aussi dans un procédé de circonstance. Quoi qu'il en soit, il est des gens pour sacrifier à notre peintre tous les Segantini possibles ; ce qui ne scandalise nullement : on doit surtout apprécier que Fattori n'ait jamais montré que le premier principe du métier, sans le pousser à la manie inhumaine comme firent nos pointillistes et nos impressionnistes nouveaux. Mais voilà bien un mérite négatif. Son mérite positif ne résiderait-il pas plutôt dans quelque souplesse d'adaptation que dans une éclatante hardiesse ? Le choix varié, sinon probant, que l'on nous produit de son œuvre, le ferait croire sans difficulté. Il y a d'abord du Courbet chez cet artiste ; il manque de chic à un point inconcevable, et nous en sommes venus à nommer cela presque une qualité : cela sent l'homme probe. Mais la laideur ennuyeuse des noirs, la confusion des feuillages, l'absence de valeurs bien distinguées dans la perspective de sous-bois, tout cela montre une honnêteté assez fruste. La composition de ses paysages est souvent nulle, chose apparemment volontaire ; et, défaut plus grave, quand on considère une toile mal achevée ou une scène animée de personnages, il semble bien que chaque coin du tableau était par lui fait et fini à part. Soit que la dureté assez savoureuse des couleurs fasse cette illusion dans son Attelage de Toscane (la Marenne), soit que le dessin y soit exagérément cerné, il est bien difficile de n'y pas trouver la solidité facile des formes à l'emporte-pièce. L'atmosphère est assez mal répandue et liée. Et que cela est verni sur tant d'apparente rudesse ! Ses pastels offrent le même désagrément : des premiers plans un peu poussés, maigres et confus ; aucune lumière véritable, un dessin même assez flottant dans ses scènes militaires au naturalisme facile. On irait croire peu à peu que
sous-bois, tout cela montre une honnêteté assez fruste. La composition de ses paysages est souvent nulle, chose apparemment volontaire ; et, défaut plus grave, quand on considère une toile mal achevée ou une scène animée de personnages, il semble bien que chaque coin du tableau était par lui fait et fini à part. Soit que la dureté assez savoureuse des couleurs fasse cette illusion dans son Attelage de Toscane (la Marenne), soit que le dessin y soit exagérément cerné, il est bien difficile de n'y pas trouver la solidité facile des formes à l'emporte-pièce. L'atmosphère est assez mal répandue et liée. Et que cela est verni sur tant d'apparente rudesse ! Ses pastels offrent le même désagrément : des premiers plans un peu poussés, maigres et confus ; aucune lumière véritable, un dessin même assez flottant dans ses scènes militaires au naturalisme facile. On irait croire peu à peu que ce Fattori manquait par trop de facture. Mais à côté, vous verriez de véritables Corot, à la pâte coulée et soyeuse et légère, où le choix même des sujets, chemins descendants, étangs luisants sous des bois gris, atteste une influence certaine, et — horreur — une délicieuse habileté : il y a là quelque chose des études de Meudon et des Borromées, avec, en plus, des cyprès ou genévriers fort utiles à étayer les paysages clairs. Ailleurs une toile des dernières années (Buttero) montre une douceur peu compatible avec ses rudes paysages. Enfin ses animaux égalent les bonnes études d'un Londonio, mais sans plus ; car la minutie enlève quelques qualités à la pâte excellente, chaude et aisée de couleur. De tout ceci, l'impression demeurerait bien équivoque s'il n'y avait les eaux-fortes de Fattori. C'est peut-être là que gît sa gloire véritable : aucun grain, aucune lourdeur, aucune platitude, mais le dessin vraiment fort et maîtrisé. Ses dessins et pochades militaires auraient fort bien figuré ici pour nous enseigner quel fut l'art de croquis chez ce peintre sans grâce, aquafortiste sans défaut ; mais tantôt sur ces gravures, des synthèses rapides, tantôt des études minutieuses jusqu'à être japonaises, griffonnées avec
y a là quelque chose des études de Meudon et des Borromées, avec, en plus, des cyprès ou genévriers fort utiles à étayer les paysages clairs. Ailleurs une toile des dernières années (Buttero) montre une douceur peu compatible avec ses rudes paysages. Enfin ses animaux égalent les bonnes études d'un Londonio, mais sans plus ; car la minutie enlève quelques qualités à la pâte excellente, chaude et aisée de couleur. De tout ceci, l'impression demeurerait bien équivoque s'il n'y avait les eaux-fortes de Fattori. C'est peut-être là que gît sa gloire véritable : aucun grain, aucune lourdeur, aucune platitude, mais le dessin vraiment fort et maîtrisé. Ses dessins et pochades militaires auraient fort bien figuré ici pour nous enseigner quel fut l'art de croquis chez ce peintre sans grâce, aquafortiste sans défaut ; mais tantôt sur ces gravures, des synthèses rapides, tantôt des études minutieuses jusqu'à être japonaises, griffonnées avec astuce, soignées avec témérité, font supposer que Fattori eut dans le goût une souplesse presque semblable à l'instabilité ; et tel paraît être le double caractère de ce peintre virtuose et malhabile qui se parait d'élégance tour à tour et de rudesse apprêtée. Précurseur, tel n'est pas son titre, ni celui de chef des coloristes de son temps ; mais dans l'art du paysage italien au dernier siècle, qui partit d'une banalité pour arriver à une autre, au point de déshonorer les dernières salles de chaque musée, Fattori a tout au moins la gloire d'avoir tenté une originalité et même plusieurs, sans essayer de se reposer en aucune. Voyez comme aujourd'hui ses compatriotes ont converti en petites élégances et en chic, s'il faut l'écrire, les procédés les plus hardis et les plus brutaux. On nous conviait récemment à la gracieuse exposition d'Innocenti, pointilliste ; on pourrait dire aussi ce que les artistes ont tiré là-bas du néo-impressionnisme carrelé, du divisionnisme rugueux et strié, et quelquefois des « fauveries » plus récentes. Le respect n'est point commandé par leurs œuvres, mais l'indulgence. Au contraire, Giovanni Fattori tire profit de ses défauts, que l'on sent volontaires, et de sa multiplicité, que l'on
celui de chef des coloristes de son temps ; mais dans l'art du paysage italien au dernier siècle, qui partit d'une banalité pour arriver à une autre, au point de déshonorer les dernières salles de chaque musée, Fattori a tout au moins la gloire d'avoir tenté une originalité et même plusieurs, sans essayer de se reposer en aucune. Voyez comme aujourd'hui ses compatriotes ont converti en petites élégances et en chic, s'il faut l'écrire, les procédés les plus hardis et les plus brutaux. On nous conviait récemment à la gracieuse exposition d'Innocenti, pointilliste ; on pourrait dire aussi ce que les artistes ont tiré là-bas du néo-impressionnisme carrelé, du divisionnisme rugueux et strié, et quelquefois des « fauveries » plus récentes. Le respect n'est point commandé par leurs œuvres, mais l'indulgence. Au contraire, Giovanni Fattori tire profit de ses défauts, que l'on sent volontaires, et de sa multiplicité, que l'on voit mal réductible. Que des œuvres soient un jour produites en nombre plus significatif, ou que ses disciples florentins et français acquièrent réputation en prenant son nom pour bannière, c'est à l'avenir que la prudence demande qu'on s'en remette. A. T. CHRONIQUE DES IDÉES Autour du bergsonisme : les critiques de Mgr Farges. Il y a déjà quelques mois que Mgr Farges a publié une réfutation systématique de la philosophie bergsonienne dont il eût pu facilement faire la meilleure critique qu'on ait tentée des doctrines « intuitives », car son œuvre témoigne de qualités rares chez nos contemporains : clarté d'élocution, science théologique, habileté à confronter les idées pour en marquer les différences ou les contradictions. Mais il semble que Mgr Farges, avant de lire Bergson, se soit appliqué sur l'esprit d'impénétrables œuvres ou, pour mieux dire, qu'il n'ait souhaité discerner dans chacune des thèses bergsoniennes qu'un désaccord plus ou moins profond avec les thèses classiques de l'ontologie thomiste. Celle-ci demeure grandement défendable, et nul ne songerait à blâmer Mgr Farges de la préférer à la métaphysique de Bergson, mais ce n'est point une bonne méthode en critique philosophique de refuser par postulat de comprendre la philosophie qu'on s'efforce de