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en relations. Cette conformité historique, vérité aujourd'hui banale, était alors une innovation, les peintres d'histoire observant encore les traditions du XVIIe et du XVIIIe siècle en traitant les personnages de l'Ancien et du Nouveau Testament en Romains de convention. On a, plus tard, fait honneur à Horace Vernet (plus célèbre) de les avoir le premier représentés en Arabes, comme étant des Sémites, mais il avait eu des précurseurs. Quelques mois auparavant, en novembre 1832, ses œuvres étant de plus en plus remarquées, la Ville de Paris lui confia, ainsi qu'à V. Orsel, la décoration de deux chapelles latérales de l'abside de Notre-Dame de Lorette. Alphonse Perin choisit celle de l'Eucharistie; Orsel, celle de la Vierge (1). Les deux amis, devenus inséparables, acceptèrent avec empressement, malgré les conditions défavorables de ces chapelles plongées par défaut de lumière dans un demi-jour presque sépulcral ; heureux encore de mettre à profit leurs études, et surtout d'appliquer leurs théories. Cette chapelle fut l'œuvre capitale de Perin, aussi son importance commande-t-elle un préambule et un chapitre spécial réservés pour la fin de cette Notice. Entre temps, pour répondre à des demandes d'amis, il peignit pour l'église d'Ainay, à Lyon, les Vertus: la foi, l'espérance et la charité (2), dont voici les gravures et des copies réduites pour vitraux (3) ; le médaillon de François Ier pour l'École des Beaux-Arts (cour couverte), dont voici la copie faite par lui-même, et divers portraits de famille, quelques-uns lithographiés, dans lesquels on retrouve les qualités de son père, la vérité, la vie, l'expression. Ce fut après l'exécution des peintures de sa chapelle, à laquelle il consacra plus de dix-sept années, qu'il se voua à la publication des œuvres de son ami Orsel, décédé en 1851 ; il y donna les vingt dernières années de sa vie. Cette chapelle n'ayant eu ni suite ni pendant, résume donc ainsi son œuvre artistique. Celle-ci étant la conséquence de ses doctrines, le résultat de ses études et de l'enseignement de ses maîtres, vous trouverez naturel de remonter à ceux dont il se proclamait l'élève reconnaissant : les Grecs, les Primitifs, Léonard de Vinci,
la charité (2), dont voici les gravures et des copies réduites pour vitraux (3) ; le médaillon de François Ier pour l'École des Beaux-Arts (cour couverte), dont voici la copie faite par lui-même, et divers portraits de famille, quelques-uns lithographiés, dans lesquels on retrouve les qualités de son père, la vérité, la vie, l'expression. Ce fut après l'exécution des peintures de sa chapelle, à laquelle il consacra plus de dix-sept années, qu'il se voua à la publication des œuvres de son ami Orsel, décédé en 1851 ; il y donna les vingt dernières années de sa vie. Cette chapelle n'ayant eu ni suite ni pendant, résume donc ainsi son œuvre artistique. Celle-ci étant la conséquence de ses doctrines, le résultat de ses études et de l'enseignement de ses maîtres, vous trouverez naturel de remonter à ceux dont il se proclamait l'élève reconnaissant : les Grecs, les Primitifs, Léonard de Vinci, et d'en montrer le caractère principal, celui qu'il voulait continuer et que vous retrouverez dans ses dessins. Dans l'art grec, il admirait sans réserve la parfaite connaissance du corps humain, la tenue, la noblesse, l'art des groupements, la concision de l'expression, la science de l'harmonie. Ces qualités s'étaient développées sous l'influence de cette idée religieuse inculquée de bonne heure, que l'homme ayant une origine divine il lui fallait s'en rendre digne, et qu'en échange de tous les biens dont il jouissait il devait l'hommage de reconnaissance de ce qu'il pouvait produire de mieux. Vous me permettrez d'en rappeler les effets heureux, puisqu'ils se sont continués jusqu'à Perin. D'abord, une émulation constante vers le perfectionnement ; les statues des dieux, de simples fétiches sans expression, sans vie, les bras adhérents au corps, devenus avec Phidias la Minerve du Parthénon, et surtout le Jupiter Olympien, dont le masque est conservé dans le musée du Vatican; puis, logiquement, la noblesse dans la tenue, d'où la sobriété et la dignité du geste. Le corps humain étant la merveille de la création et sa beauté, la première, celle qui est à elle seule l'harmonie même, son dépositaire dut s'efforcer d'y atteindre et de la conserver.
l'influence de cette idée religieuse inculquée de bonne heure, que l'homme ayant une origine divine il lui fallait s'en rendre digne, et qu'en échange de tous les biens dont il jouissait il devait l'hommage de reconnaissance de ce qu'il pouvait produire de mieux. Vous me permettrez d'en rappeler les effets heureux, puisqu'ils se sont continués jusqu'à Perin. D'abord, une émulation constante vers le perfectionnement ; les statues des dieux, de simples fétiches sans expression, sans vie, les bras adhérents au corps, devenus avec Phidias la Minerve du Parthénon, et surtout le Jupiter Olympien, dont le masque est conservé dans le musée du Vatican; puis, logiquement, la noblesse dans la tenue, d'où la sobriété et la dignité du geste. Le corps humain étant la merveille de la création et sa beauté, la première, celle qui est à elle seule l'harmonie même, son dépositaire dut s'efforcer d'y atteindre et de la conserver. Le sage, dit Platon, est un musicien accompli qui s'efforce de mettre l'harmonie dans son corps et dans son âme. Ce fut à ses mérites, surtout à sa noblesse, que l'art antique a pu survivre à la barbarie, et avec la Renaissance s'imposer de nouveau à la civilisation. Cette distinction suprême, Perin avait su se l'approprier; elle est une des caractéristiques de ses œuvres. Lui aussi estimait que le corps humain, tant négligé au moyen âge, étant la merveille de la création, il n'avait pas à cacher sa perfection dans la représentation des personnages religieux ; que lui laisser sa beauté naturelle était au contraire reconnaître l'œuvre du Créateur; qu'il n'était donc pas nécessaire de représenter des saints avec des corps amaigris, déformés par les austérités et la négligence (1). Dans son second maître, Léonard de Vinci, Perin célébrait le rétablissement de ces principes de vie. Mais avant celui-ci, l'ordre chronologique m'oblige à vous rappeler ceux dont la naïveté et la forte expression exercèrent une grande influence sur son âme, les Primitifs, par le charme inoubliable de leur naturalisme naïf allié à un profond sentiment religieux. Vous savez que l'on désigne ainsi les peintres de la Toscane et de l'Ombrie
suprême, Perin avait su se l'approprier; elle est une des caractéristiques de ses œuvres. Lui aussi estimait que le corps humain, tant négligé au moyen âge, étant la merveille de la création, il n'avait pas à cacher sa perfection dans la représentation des personnages religieux ; que lui laisser sa beauté naturelle était au contraire reconnaître l'œuvre du Créateur; qu'il n'était donc pas nécessaire de représenter des saints avec des corps amaigris, déformés par les austérités et la négligence (1). Dans son second maître, Léonard de Vinci, Perin célébrait le rétablissement de ces principes de vie. Mais avant celui-ci, l'ordre chronologique m'oblige à vous rappeler ceux dont la naïveté et la forte expression exercèrent une grande influence sur son âme, les Primitifs, par le charme inoubliable de leur naturalisme naïf allié à un profond sentiment religieux. Vous savez que l'on désigne ainsi les peintres de la Toscane et de l'Ombrie qui, du XIIIe au XVe siècle, ont ressuscité la peinture de la momification byzantine. L'art étant tombé au moyen âge entre leurs mains dans un formalisme rituel, ne produisit que des peintures systématiques dans lesquelles la figure des personnages sacrés, privée de vie tout en gardant une fixité étrange, semblait momifiée dans sa dignité. Cette Renaissance, partie de Florence avec Cimabue (1240-1300), qui commença à s'affranchir de la sécheresse hiératique et à animer ses figures; stimulée par Giotto (1276-1336), qui affranchit la figure humaine du caractère typique, impersonnel, et lui rendit la vie, c'est à dire la vérité, ouvrant ainsi à la peinture des horizons infinis; puis par Orcagna (1329-1389), dans ses admirables fresques du Campo-Santo de Pise, etc., fut surtout illustrée par un humble dominicain, Jean de Fiesole, surnommé, pour la pureté de sa vie et l'onction religieuse de son œuvre, Fra Beato Angelico, le Frère Angélique (1387-1455). Chargé par ses supérieurs d'orner les murs de son couvent de San Marco, à Florence, il y peignit les scènes de la vie de Jésus et de la Passion, ainsi que les miracles de saint Dominique, avec un charme pénétrant de candeur et de suavité uni à un sentiment très élevé
momifiée dans sa dignité. Cette Renaissance, partie de Florence avec Cimabue (1240-1300), qui commença à s'affranchir de la sécheresse hiératique et à animer ses figures; stimulée par Giotto (1276-1336), qui affranchit la figure humaine du caractère typique, impersonnel, et lui rendit la vie, c'est à dire la vérité, ouvrant ainsi à la peinture des horizons infinis; puis par Orcagna (1329-1389), dans ses admirables fresques du Campo-Santo de Pise, etc., fut surtout illustrée par un humble dominicain, Jean de Fiesole, surnommé, pour la pureté de sa vie et l'onction religieuse de son œuvre, Fra Beato Angelico, le Frère Angélique (1387-1455). Chargé par ses supérieurs d'orner les murs de son couvent de San Marco, à Florence, il y peignit les scènes de la vie de Jésus et de la Passion, ainsi que les miracles de saint Dominique, avec un charme pénétrant de candeur et de suavité uni à un sentiment très élevé qui en font les merveilles de la peinture religieuse. Seulement, comme cet angélique moine n'avait pas étudié le modèle vivant, qu'il avait seulement deviné, ses personnages, préoccupés d'exprimer leur foi, sont tout âme, leurs corps n'en sont que l'enveloppe. Il restait encore à la peinture un progrès à accomplir : rétablir la forme humaine dans sa beauté, donner au dessin la grâce, au coloris l'harmonie. Ce fut l'œuvre de Léonard de Vinci (1453-1519), antérieur de trente ans à Raphaël. Mais ces qualités, pour être plus en vue, ne peuvent faire oublier celles des Primitifs, la simplicité naïve de l'ordonnance (souvent anecdotique), l'ingénuité du sentiment alliée à l'expression vraie, simple et forte, qualité indispensable à la peinture murale, comme vous pouvez en juger par cette réduction de Perin, d'un miracle de saint Dominique, par Fra Angelico. Perin et Orsel furent les premiers, parmi les peintres français alors en Italie, à appeler l'attention sur ces peintures oubliées depuis le XVIe siècle, et même négligées. Malheureusement, l'École française, encore sous l'influence de David, n'y prêta pas attention, tandis qu'au contraire l'École allemande, en appréciant mieux le charme naïf, s'y attacha et les popularisa. Léonard de Vinci, né près de Florence et mort en
rétablir la forme humaine dans sa beauté, donner au dessin la grâce, au coloris l'harmonie. Ce fut l'œuvre de Léonard de Vinci (1453-1519), antérieur de trente ans à Raphaël. Mais ces qualités, pour être plus en vue, ne peuvent faire oublier celles des Primitifs, la simplicité naïve de l'ordonnance (souvent anecdotique), l'ingénuité du sentiment alliée à l'expression vraie, simple et forte, qualité indispensable à la peinture murale, comme vous pouvez en juger par cette réduction de Perin, d'un miracle de saint Dominique, par Fra Angelico. Perin et Orsel furent les premiers, parmi les peintres français alors en Italie, à appeler l'attention sur ces peintures oubliées depuis le XVIe siècle, et même négligées. Malheureusement, l'École française, encore sous l'influence de David, n'y prêta pas attention, tandis qu'au contraire l'École allemande, en appréciant mieux le charme naïf, s'y attacha et les popularisa. Léonard de Vinci, né près de Florence et mort en France, fut un des plus vastes génies de l'humanité ; il a possédé toutes les connaissances de son temps, et il a excellé dans tout ce qu'il a touché, toujours en avance sur son siècle; aussi, fut-il vraiment l'artiste universel de la Renaissance. Admirateur des Anciens, l'étude de la vie sous toutes ses formes pour la recherche de la perfection fut la pensée dominante de son œuvre. Il prit pour modèle le vrai, et pour formule l'harmonie entre les différentes parties du corps, qu'il appela la divine proportion. Ses œuvres les plus célèbres parmi celles qui nous sont restées sont : la Cène, dans le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces (Milan), chef-d'œuvre de l'alliance de la science et de la foi, où le réel et l'idéal se combinent d'une manière heureuse et complète ; la Gorgone de Florence, et pour nous, Français, la fameuse Joconde du Louvre, sirène qui séduit et qui déconcerte par son dédain, type de l'éternel féminin, dit un de ses biographes, qui porte la vie ou la mort, ange ou démon. Après son traité sur l'art de la peinture, notamment sur le clair-obscur, les conquêtes principales étaient faites, la vie était définitivement rentrée dans l'art, suivant
sous toutes ses formes pour la recherche de la perfection fut la pensée dominante de son œuvre. Il prit pour modèle le vrai, et pour formule l'harmonie entre les différentes parties du corps, qu'il appela la divine proportion. Ses œuvres les plus célèbres parmi celles qui nous sont restées sont : la Cène, dans le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces (Milan), chef-d'œuvre de l'alliance de la science et de la foi, où le réel et l'idéal se combinent d'une manière heureuse et complète ; la Gorgone de Florence, et pour nous, Français, la fameuse Joconde du Louvre, sirène qui séduit et qui déconcerte par son dédain, type de l'éternel féminin, dit un de ses biographes, qui porte la vie ou la mort, ange ou démon. Après son traité sur l'art de la peinture, notamment sur le clair-obscur, les conquêtes principales étaient faites, la vie était définitivement rentrée dans l'art, suivant les principes de l'antiquité. Le fragment d'une Sainte Famille (copiée en camaieu par Perin) et ces dessins vous feront mieux comprendre son style, sa manière de rendre la vie, l'animation, sans forcer les gestes ni les traits. La peinture moderne lui doit donc beaucoup. L'œuvre d'Alphonse Perin, ainsi appuyée sur ces Maîtres, vous paraîtra plus solidement établie sans rien perdre de son originalité, qui fut grande pour son époque, comme il est facile de s'en rendre compte à Notre-Dame de Lorette même, en comparant ses peintures avec celles de la nef. Pour bien comprendre cette originalité, il faut aussi se reporter à l'époque où l'œuvre fut entreprise (1833), période de luttes dans l'art comme dans la politique et la littérature. Tandis que l'École classique, tombée dans la banalité des formules de l'École de Bologne, ne pouvait faire figure que grâce à la personnalité éclatante d'Ingres (ami de Perin et d'Orsel), les nouveaux, plus jeunes, tels qu'Horace Vernet, Delaroche, Ary Scheffer, Léon Cogniet, etc., se préparaient seulement à la lutte, à la victoire. Les Romantiques, au prix de luttes épiques, exaltaient le triomphe des coloristes tels que Deveria, surtout Delacroix (considérés par les premiers comme les révolutionnaires de l'art), et élargissaient
ces Maîtres, vous paraîtra plus solidement établie sans rien perdre de son originalité, qui fut grande pour son époque, comme il est facile de s'en rendre compte à Notre-Dame de Lorette même, en comparant ses peintures avec celles de la nef. Pour bien comprendre cette originalité, il faut aussi se reporter à l'époque où l'œuvre fut entreprise (1833), période de luttes dans l'art comme dans la politique et la littérature. Tandis que l'École classique, tombée dans la banalité des formules de l'École de Bologne, ne pouvait faire figure que grâce à la personnalité éclatante d'Ingres (ami de Perin et d'Orsel), les nouveaux, plus jeunes, tels qu'Horace Vernet, Delaroche, Ary Scheffer, Léon Cogniet, etc., se préparaient seulement à la lutte, à la victoire. Les Romantiques, au prix de luttes épiques, exaltaient le triomphe des coloristes tels que Deveria, surtout Delacroix (considérés par les premiers comme les révolutionnaires de l'art), et élargissaient ainsi la voie aux chercheurs, qui finirent par trouver l'art contemporain. Dans aucun camp on ne se préoccupait de la peinture murale, dont les règles étaient perdues depuis le XVIe siècle, et surtout de la peinture religieuse, qui depuis longtemps descendait la pente fatale de la décadence, reléguée dans quelques panneaux qui semblaient ainsi avoir pour but de trouer le mur, comme les pendentifs du Panthéon. Il fallut l'arrivée de deux artistes de talents, lutteurs aussi fortement trempés que Perin et Orsel, pour la remettre dans sa voie naturelle. Ceux-ci, malgré les amis qu'ils avaient dans les deux camps et l'appui qu'ils y auraient trouvé, le succès qu'ils y auraient obtenu, n'hésitèrent pas, pour appliquer leurs principes, à conserver leur indépendance, au risque de l'isolement avec tous ses périls, la froideur des uns, l'indifférence des autres, et surtout le froissement de tous ceux qui n'aiment pas les exemples. Leur esprit religieux, qui était aussi élevé que leur esprit artistique, leur permettait d'ailleurs de traiter ces sujets en connaissance de cause. Catholiques fervents, ils étaient avec les hommes distingués, polémistes éclairés et zélés, les Montalembert, Ch. Lenormant, F. Ozanam, etc., qui alors étaient à la tête du mouvement de conciliation entre
panneaux qui semblaient ainsi avoir pour but de trouer le mur, comme les pendentifs du Panthéon. Il fallut l'arrivée de deux artistes de talents, lutteurs aussi fortement trempés que Perin et Orsel, pour la remettre dans sa voie naturelle. Ceux-ci, malgré les amis qu'ils avaient dans les deux camps et l'appui qu'ils y auraient trouvé, le succès qu'ils y auraient obtenu, n'hésitèrent pas, pour appliquer leurs principes, à conserver leur indépendance, au risque de l'isolement avec tous ses périls, la froideur des uns, l'indifférence des autres, et surtout le froissement de tous ceux qui n'aiment pas les exemples. Leur esprit religieux, qui était aussi élevé que leur esprit artistique, leur permettait d'ailleurs de traiter ces sujets en connaissance de cause. Catholiques fervents, ils étaient avec les hommes distingués, polémistes éclairés et zélés, les Montalembert, Ch. Lenormant, F. Ozanam, etc., qui alors étaient à la tête du mouvement de conciliation entre la religion et la science moderne. Chapelle de l'Eucharistie à Notre-Dame de Lorette. La chapelle de Notre-Dame de Lorette, confiée à Alphonse Perin, est à l'extrémité de la nef latérale de droite, à l'entrée de la sacristie. De plan carré, elle forme, au point de vue architectural, un motif composé d'une travée de portique, voûtée en coupole ; de quatre arcades de 4m30 sur 7m20 de hauteur, dont trois à jour et une aveugle ; d'une coupole plate sur pendentifs de 6m de diamètre, percée d'un petit oculus. Aussi, mal éclairées, les surfaces murales, déjà étroites, sont-elles encore affaiblies par des ombres énormes. Ces conditions défavorables eussent fait reculer tous autres, mais Perin et Orsel, dans leur ardeur de néophytes, acceptèrent néanmoins cette tâche ingrate ; heureux encore de saisir cette occasion de renouveler la peinture religieuse et d'enseigner par l'exemple. Ils s'y dévouèrent donc d'autant plus qu'ils entrevoyaient une plus vaste composition, ces chapelles (celle de la Vierge et celle de l'Eucharistie) devant être complétées par la décoration du sanctuaire, de telle sorte qu'au lieu d'être condamnées à l'isolement elles eussent fait partie d'un ensemble imposant. Leur programme religieux et décoratif étant tracé, ils décidèrent, pour l'appliquer, de reprendre
d'une travée de portique, voûtée en coupole ; de quatre arcades de 4m30 sur 7m20 de hauteur, dont trois à jour et une aveugle ; d'une coupole plate sur pendentifs de 6m de diamètre, percée d'un petit oculus. Aussi, mal éclairées, les surfaces murales, déjà étroites, sont-elles encore affaiblies par des ombres énormes. Ces conditions défavorables eussent fait reculer tous autres, mais Perin et Orsel, dans leur ardeur de néophytes, acceptèrent néanmoins cette tâche ingrate ; heureux encore de saisir cette occasion de renouveler la peinture religieuse et d'enseigner par l'exemple. Ils s'y dévouèrent donc d'autant plus qu'ils entrevoyaient une plus vaste composition, ces chapelles (celle de la Vierge et celle de l'Eucharistie) devant être complétées par la décoration du sanctuaire, de telle sorte qu'au lieu d'être condamnées à l'isolement elles eussent fait partie d'un ensemble imposant. Leur programme religieux et décoratif étant tracé, ils décidèrent, pour l'appliquer, de reprendre hardiment les principes logiques de la peinture murale, ceux des Anciens, acceptés et complétés par les premiers chrétiens : considérer la décoration peinte comme un vêtement, un uniforme appliqué sur les murs livrés nuds par l'architecte, et créer ainsi de la base au faîté, par la couleur et sa tonalité, par le choix des sujets et des ornements, une harmonie picturale en rapport avec le vocable du sanctuaire, le culte du saint, où tout a sa signification et concourt au but, comme dans un oratorio, la peinture étant le seul des trois arts qui permette ces développements, comme je vous l'ai démontré dans mes études précédentes. Ce programme logique, naturel aujourd'hui, depuis la connaissance plus approfondie des modèles conservés en Orient et l'acceptation des règles de la composition musicale raisonnée, était alors (en 1833), même à Paris, une nouveauté des plus hardies. Tâche immense où tout était à créer, et pour l'accomplissement de laquelle ils ne pouvaient compter que sur eux-mêmes ; d'autant plus méritoire que, sans le vouloir, heurtant l'indifférence et l'ignorance, ils dérangeaient les habitudes et inquiétaient ceux qui en profitaient. Après le choix des sujets, avant de se mettre à l'oeuvre, Perin se prépara à sa tâche
par le choix des sujets et des ornements, une harmonie picturale en rapport avec le vocable du sanctuaire, le culte du saint, où tout a sa signification et concourt au but, comme dans un oratorio, la peinture étant le seul des trois arts qui permette ces développements, comme je vous l'ai démontré dans mes études précédentes. Ce programme logique, naturel aujourd'hui, depuis la connaissance plus approfondie des modèles conservés en Orient et l'acceptation des règles de la composition musicale raisonnée, était alors (en 1833), même à Paris, une nouveauté des plus hardies. Tâche immense où tout était à créer, et pour l'accomplissement de laquelle ils ne pouvaient compter que sur eux-mêmes ; d'autant plus méritoire que, sans le vouloir, heurtant l'indifférence et l'ignorance, ils dérangeaient les habitudes et inquiétaient ceux qui en profitaient. Après le choix des sujets, avant de se mettre à l'oeuvre, Perin se prépara à sa tâche en consacrant deux années à étudier les Pères de l'Église, à méditer leurs développements sur le mystère de l'Eucharistie, leurs commentaires sur l'institution, ses fruits, ses grâces, les vertus qui en découlent, pour en composer une traduction par la peinture, véritable langue universelle. Il voulut exprimer cette conception d'un grand sentiment religieux avec toutes les ressources de son art; aussi fut-il amené, pour la rendre complètement, à multiplier les sujets et les motifs symboliques. L'étroitesse du motif architectural dont il disposait, un carré de 6m divisé par quatre arcades, le rapprochement des surfaces, la nécessité d'éloigner les scènes célestes, lui fit adopter l'échelle humaine (grande taille) pour les compositions de la coupole, et celle réduite au quart pour les sujets des pilastres qui représentent la pratique des vertus, de façon à grandir les premières, celles destinées aux impressions les plus fortes, aux enseignements les plus élevés. Comme moyen d'exécution, il choisit la peinture à la cire, qui, en supprimant les luisants et le miroitement de la peinture à l'huile, facilite l'harmonie. Grâce à cette échelle, d'ailleurs proportionnée à l'architecture, il put distribuer ses sujets suivant leur importance religieuse : Au fond, en face de l'entrée, il plaça la Cène, l'institution,