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Guinée (Lyon, 1789), 2 vol. (Slatkine Reprints 1978). 7. Année littéraire, 1789, V, 141-156, VI, 131-142 pour la note citée V, 143. Dans le même volume V (p. 92-100, il y a l'histoire de Zamore, ou le cri de l'humanité en faveur des esclaves nègres, de J.-B. Sanchamau. Nous trouvons, par ailleurs, d'autres références à l'esclavage dans les romans de 1789 le plus important, celui de Lecointe-Marsillac, Le More-Lack, ou essai sur les moyens les plus doux et les plus équitables d'abolir la traite et l'esclavage des nègres d'Afrique (Londres, Paris. 1789), est l'histoire d'un albinos. Voir aussi, les deux romans du chevalier Pierre Duplessis qui parurent en 1789, Histoire du marquis de Séligny et de Madame de Luzal (où, dans une note, t. II, p. 220, l'auteur attaque la traite) et Honorine Derville (voir p. 93). Le roman de l'abbé Jean-Jacques Gautier, Jean le noir ou le misanthrope, n'est pas l'histoire d'un noir, comme on aurait pu le supposer (« il fut surnommé le Noir pour la couleur de ses cheveux », p. 11) au cours de ses voyages le héros rencontre un capitaine anglais qui lui explique son peu d'intérêt pour le passage de Vénus « Je fais sur les côtes d'Afrique, tant en deçà qu'audelà de la ligne, la traite des Nègres, qui est plus intéressante et plus lucrative que toutes vos observations astronomiques » (p. 82). Voir, par exemple, la brochure anonyme. La babiole, ou le colporteur chez son libraire (s.l.n.d.). Le libraire prétend que le titre seul de l'ouvrage est ce qui le fait lire. Il conclut « J'en choisirai un dans le genre de mes lecteurs. La Babiole, par exemple. » Le colporteur répond « Vous l'avez trouvé. C'est en effet ce qu'il faut au Français. » (p. 34). Voir, par exemple, L.-P. Bérenger. Les Quatre états de la France (s.l., 1789). où, s'adressant au roi, l'auteur dit « Sois bien convaincu qu'on te trompe, lorsqu'on t'en offre d'autres tableaux dans tes conseils ou dans tes voyages » (p. 11) N.R. Camus Daras, Le Songe (Paris. 1790) « en vain porta-t-il un œil attentif
sur les côtes d'Afrique, tant en deçà qu'audelà de la ligne, la traite des Nègres, qui est plus intéressante et plus lucrative que toutes vos observations astronomiques » (p. 82). Voir, par exemple, la brochure anonyme. La babiole, ou le colporteur chez son libraire (s.l.n.d.). Le libraire prétend que le titre seul de l'ouvrage est ce qui le fait lire. Il conclut « J'en choisirai un dans le genre de mes lecteurs. La Babiole, par exemple. » Le colporteur répond « Vous l'avez trouvé. C'est en effet ce qu'il faut au Français. » (p. 34). Voir, par exemple, L.-P. Bérenger. Les Quatre états de la France (s.l., 1789). où, s'adressant au roi, l'auteur dit « Sois bien convaincu qu'on te trompe, lorsqu'on t'en offre d'autres tableaux dans tes conseils ou dans tes voyages » (p. 11) N.R. Camus Daras, Le Songe (Paris. 1790) « en vain porta-t-il un œil attentif sur toutes les parties de l'administration cruellement trompé par ceux qu'il avait honoré de sa confidence, il ne put alléger le fardeau sous lequel gémissait ma patrie infortunée » (p. 16-17). D'autres ouvrages soulignent la bonté du roi et la corruption qui l'entoure. Voir par exemple, l'ouvrage anonyme. Les Vices découverts ou avis à mes concitoyens, sur quelques objets importants. relatifs à l'état présent des affaires (s.l., 1789). p. 24 l'ouvrage anonyme, faussement attribué à Laclos. Les Vertus de Louis XVI (Londres, 1790), p. 10. Voir aussi, dans le même ouvrage, en parlant de Louis XVI « Ses mœurs sont exemplaires, ses récréations innocentes. Il n'a ni maîtresses ni favoris les privations ne lui coûtent rien, quand il s'agit de soulager ses sujets » (t. II. 111). « L'auteur, enveloppé du voile de l'allégorie. et ne donnant ses idées que comme des rêves politiques, paraît rempli de l'amour du bien public. Si quelques-unes de ses pensées sont un peu exagérées, c'est apparemment qu'il a pensé qu'en matière de réformes, le philosophe doit viser au-dessus du but pour l'atteindre » (L'Année littéraire, 1789, V, p. 207-8). Sénac de Meilhan, L'Émigré, dans Romanciers du 18ème siècle, éd. Étiemble (Paris, 1965). t. II,
découverts ou avis à mes concitoyens, sur quelques objets importants. relatifs à l'état présent des affaires (s.l., 1789). p. 24 l'ouvrage anonyme, faussement attribué à Laclos. Les Vertus de Louis XVI (Londres, 1790), p. 10. Voir aussi, dans le même ouvrage, en parlant de Louis XVI « Ses mœurs sont exemplaires, ses récréations innocentes. Il n'a ni maîtresses ni favoris les privations ne lui coûtent rien, quand il s'agit de soulager ses sujets » (t. II. 111). « L'auteur, enveloppé du voile de l'allégorie. et ne donnant ses idées que comme des rêves politiques, paraît rempli de l'amour du bien public. Si quelques-unes de ses pensées sont un peu exagérées, c'est apparemment qu'il a pensé qu'en matière de réformes, le philosophe doit viser au-dessus du but pour l'atteindre » (L'Année littéraire, 1789, V, p. 207-8). Sénac de Meilhan, L'Émigré, dans Romanciers du 18ème siècle, éd. Étiemble (Paris, 1965). t. II, p. 1549. L'édition originale date de 1797. Non pas que les représentations aient manqué on sait, au contraire, qu'elles ont proliféré, mais sur un mode mineur, qu'on ne célèbre ou qu'on ne réhabilite du point de vue artistique que pour en souligner finalement la valeur essentiellement documentaire. Il en va ainsi des estampes ou des dessins qui ne font pas défaut et sont au rendez-vous, contrairement à la peinture, de la Bastille. Le discours critique qui accompagne les expositions riches et nombreuses consacrées à ces supports allergiques pourtant à l'exposition et à la mise à jour (« que leur nature fragile interdit d'exposer en permanence, et qui sont donc d'habitude rangées dans des portefeuilles à l'abri de la lumière », Carnavalet, 1982, p. 9) est paradoxalement un discours d'illustration, mot qu'il faut entendre dans toutes ses portées. Illustration comme DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n° 20 (1988) apologie et défense de genres dont on suppose d'une façon qui n'est jamais explicite qu'ils ne répondent pas aux « critères classiques de "qualité" qui permettent de juger les œuvres des artistes "professionnels" » (ibid., p. 10). On convoque donc les valeurs de « spontanéité », de « vie », de « naïveté » ou de
ainsi des estampes ou des dessins qui ne font pas défaut et sont au rendez-vous, contrairement à la peinture, de la Bastille. Le discours critique qui accompagne les expositions riches et nombreuses consacrées à ces supports allergiques pourtant à l'exposition et à la mise à jour (« que leur nature fragile interdit d'exposer en permanence, et qui sont donc d'habitude rangées dans des portefeuilles à l'abri de la lumière », Carnavalet, 1982, p. 9) est paradoxalement un discours d'illustration, mot qu'il faut entendre dans toutes ses portées. Illustration comme DIX-HUITIÈME SIÈCLE. n° 20 (1988) apologie et défense de genres dont on suppose d'une façon qui n'est jamais explicite qu'ils ne répondent pas aux « critères classiques de "qualité" qui permettent de juger les œuvres des artistes "professionnels" » (ibid., p. 10). On convoque donc les valeurs de « spontanéité », de « vie », de « naïveté » ou de « fraîcheur d'inspiration », valeurs qui reconduisent toutes à la valeur de présence présence et proximité d'un art à une réalité qu'il se contenterait de rendre, au fond, sans art. La complexité et la complicité du vieux couple métaphysique de la phusis et de la technê maniées avec la plus grande naïveté provoquent quelques contradictions dès qu'il y va, par exemple, de la catégorie de « naïveté ». Ainsi, prenons les gouaches d'un Le Sueur. On nous avertit que leur qualité « ne permet de parler ni d'art populaire ni d'art naïf» » (ibid., p. 83). Or que lisons-nous dans le commentaire de sa « Démolition de la Bastille » sinon qu'il s'agit d'une « image naïve » ? Il ne faut pas s'étonner dès lors de voir cohabiter l'éloge de la naïveté et sa dépréciation. Si la naïveté est savoureuse, c'est qu'elle renvoie à l'enfance, au ludique, mais aussi en même temps au puéril, au tout petit, et finalement à l'insignifiance d'un genre mineur qui ne peut qu'évoquer une certaine enfance de l'art et la régression chronologique qu'elle emporte « Sur cette image naïve, la Bastille est miniaturisée à la taille d'un jouet démoli par des géants cela confère
grande naïveté provoquent quelques contradictions dès qu'il y va, par exemple, de la catégorie de « naïveté ». Ainsi, prenons les gouaches d'un Le Sueur. On nous avertit que leur qualité « ne permet de parler ni d'art populaire ni d'art naïf» » (ibid., p. 83). Or que lisons-nous dans le commentaire de sa « Démolition de la Bastille » sinon qu'il s'agit d'une « image naïve » ? Il ne faut pas s'étonner dès lors de voir cohabiter l'éloge de la naïveté et sa dépréciation. Si la naïveté est savoureuse, c'est qu'elle renvoie à l'enfance, au ludique, mais aussi en même temps au puéril, au tout petit, et finalement à l'insignifiance d'un genre mineur qui ne peut qu'évoquer une certaine enfance de l'art et la régression chronologique qu'elle emporte « Sur cette image naïve, la Bastille est miniaturisée à la taille d'un jouet démoli par des géants cela confère à la scène une atmosphère ludique qui fait songer aux miniatures médiévales représentant l'attaque des Châteaux d'Amour » (ibid., p. 86). Il ne s'agit surtout pas de discréditer ou de rejeter une analyse dont on doit au contraire reconnaître la fécondité et l'ingéniosité, mais de solliciter l'évidence de notions dans l'aporie desquelles l'histoire de l'art risque toujours de se laisser enfermer. De fait, une hiérarchie des genres guide tout ce discours de défense et d'illustration du dessin ou de l'estampe. On en trouve la confirmation dès que les contributions d'un « artiste professionnel », celui qui n'est censé être ni naïf, ni spontané, mais savant et peut-être insincère, sont soumises à évaluation. A l'opposé d'un Le Sueur, les dessins de David. On les aurait, bien à tort, longuement méprisés, tandis que le peintre d'histoire et le portraitiste feraient l'unanimité « Jugement injustifié et injuste, son œuvre dessinée étant le fondement même de son œuvre peint » (ibid., p. 33). C'est donc en vue du pictural que le dessin se laisse évaluer. La toile peinte (et plus précisément, s'agissant du seul grand peintre de la révolution, la peinture d'histoire) est le télos, la fin et le but, mais aussi la limite
l'aporie desquelles l'histoire de l'art risque toujours de se laisser enfermer. De fait, une hiérarchie des genres guide tout ce discours de défense et d'illustration du dessin ou de l'estampe. On en trouve la confirmation dès que les contributions d'un « artiste professionnel », celui qui n'est censé être ni naïf, ni spontané, mais savant et peut-être insincère, sont soumises à évaluation. A l'opposé d'un Le Sueur, les dessins de David. On les aurait, bien à tort, longuement méprisés, tandis que le peintre d'histoire et le portraitiste feraient l'unanimité « Jugement injustifié et injuste, son œuvre dessinée étant le fondement même de son œuvre peint » (ibid., p. 33). C'est donc en vue du pictural que le dessin se laisse évaluer. La toile peinte (et plus précisément, s'agissant du seul grand peintre de la révolution, la peinture d'histoire) est le télos, la fin et le but, mais aussi la limite du dessin, voué dès lors à faire signe (simple esquisse préparatoire) vers l'œuvre magistrale, le seul grand œuvre. Le dessin ne vaut donc qu'à titre de document. Telle est la seconde portée de ce que nous avons qualifié de discours d'illustration. Redonner du lustre au dessin (on pourrait aussi bien dire à l'estampe ou à la gravure) revient toujours à le reléguer à un statut illustratif. Le dessin est au visuel ce que le journalisme est à la littérature. Sa vie et sa sincérité tiennent à ce qu'il garantit l'illustration continue, et, pour ainsi dire la ressource imagière d'une « chronique révolutionnaire », d'un « journal particulièrement vivant » que les grands peintres du temps n'ont pas su tenir. Faute de temps et par la faute des temps. On connaît le propos répandu dès la révolution et repris bien souvent depuis, qui fait de celle-ci un « interrègne » pour les beaux-arts, une parenthèse quasiment vidée de toute figuration noble des grands événements, dont l'intensité ne se laisse restituer que dans la rapidité brouillonne mais effervescente du croquis. De fait, la prise de la Bastille, si on veut y voir l'acte fondateur de la révolution, met singulièrement en lumière ce
dire à l'estampe ou à la gravure) revient toujours à le reléguer à un statut illustratif. Le dessin est au visuel ce que le journalisme est à la littérature. Sa vie et sa sincérité tiennent à ce qu'il garantit l'illustration continue, et, pour ainsi dire la ressource imagière d'une « chronique révolutionnaire », d'un « journal particulièrement vivant » que les grands peintres du temps n'ont pas su tenir. Faute de temps et par la faute des temps. On connaît le propos répandu dès la révolution et repris bien souvent depuis, qui fait de celle-ci un « interrègne » pour les beaux-arts, une parenthèse quasiment vidée de toute figuration noble des grands événements, dont l'intensité ne se laisse restituer que dans la rapidité brouillonne mais effervescente du croquis. De fait, la prise de la Bastille, si on veut y voir l'acte fondateur de la révolution, met singulièrement en lumière ce divorce entre l'événement et sa représentation. Au foisonnement des dessins et estampes acharnés à saisir sous tous les angles, et tour après tour, le destin de la forteresse royale, la peinture d'histoire oppose un mutisme presque complet. Antoine Vestier expose sans doute au Salon de 1789 un conventionnel Portrait de Latude (Le chevalier de La Tude, portrait peint en souvenir de son évasion de la Bastille, Musée Carnavalet). Mais Vestier n'est pas un peintre d'histoire (voir la notice que lui consacre le catalogue De David à Delacroix, La peinture française de 1774 à 1830 (1974-1975). p. 650-651). On observe ainsi un certain trouble qui paraît inquiéter la hiérarchie des genres picturaux si strictement respectée pendant et bien au-delà de l'âge classique. La Bastille ne paraît pouvoir s'exposer, quelques mois après l'assaut, qu'en s'effaçant derrière deux portraits. Loin de se donner à voir comme le théâtre d'une scène historique mobilisant tout un peuple, elle s'efface devant deux figures individuelles qui lui confèrent l'étrange statut d'un simple lieu de transit. En effet, Jean-Joseph Taillisson présente au Salon le portrait d'« Henri, dit Dubois, Soldat aux Gardes Françaises qui est entré le premier à la Bastille » (n° 99, Explication des peintures, sculptures,
Latude (Le chevalier de La Tude, portrait peint en souvenir de son évasion de la Bastille, Musée Carnavalet). Mais Vestier n'est pas un peintre d'histoire (voir la notice que lui consacre le catalogue De David à Delacroix, La peinture française de 1774 à 1830 (1974-1975). p. 650-651). On observe ainsi un certain trouble qui paraît inquiéter la hiérarchie des genres picturaux si strictement respectée pendant et bien au-delà de l'âge classique. La Bastille ne paraît pouvoir s'exposer, quelques mois après l'assaut, qu'en s'effaçant derrière deux portraits. Loin de se donner à voir comme le théâtre d'une scène historique mobilisant tout un peuple, elle s'efface devant deux figures individuelles qui lui confèrent l'étrange statut d'un simple lieu de transit. En effet, Jean-Joseph Taillisson présente au Salon le portrait d'« Henri, dit Dubois, Soldat aux Gardes Françaises qui est entré le premier à la Bastille » (n° 99, Explication des peintures, sculptures, et gravures de Messieurs de l'Académie Royale, Collection Deloynes, t. XVI, pièce 409). À la figure légendaire de Latude, spécialiste de l'évasion et symbole mythique de la sortie hors de la forteresse répond ainsi un visage obscur et modeste symbolisant au contraire l'entrée, la pénétration victorieuse dans le bâtiment. Celui-ci ne constitue plus qu'un décor évanescent éclipsé par la force de destinées singulières et héroïques. Il n'est donc guère surprenant qu'en s'emparant de l'événement le portrait lui ôte toute dimension historique générale et le réduise à la péripétie et à l'anecdotique. On peut le vérifier en lisant la notice curieuse qui accompagne dans le livret du Salon le portrait peint par Vestier (n° 111) « Jean-Henri Masers, chevalier de la Tude, ingénieur, retenu pendant trente-cinq ans, dans les prisons d'État, dont il s'est échappé plusieurs fois, et entre autres de la Bastille, avec deux échelles, l'une de bois, et l'autre de corde, toutes deux faites par lui et son compagnon, sans le secours de personne que de leur industrie ils y ont employé leur bois de chauffage et leur linge qu'ils ont filé » (Deloynes, ibid.). Ce qui surprend dans cette notice explicative c'est d'abord sa longueur inhabituelle pour un
ne constitue plus qu'un décor évanescent éclipsé par la force de destinées singulières et héroïques. Il n'est donc guère surprenant qu'en s'emparant de l'événement le portrait lui ôte toute dimension historique générale et le réduise à la péripétie et à l'anecdotique. On peut le vérifier en lisant la notice curieuse qui accompagne dans le livret du Salon le portrait peint par Vestier (n° 111) « Jean-Henri Masers, chevalier de la Tude, ingénieur, retenu pendant trente-cinq ans, dans les prisons d'État, dont il s'est échappé plusieurs fois, et entre autres de la Bastille, avec deux échelles, l'une de bois, et l'autre de corde, toutes deux faites par lui et son compagnon, sans le secours de personne que de leur industrie ils y ont employé leur bois de chauffage et leur linge qu'ils ont filé » (Deloynes, ibid.). Ce qui surprend dans cette notice explicative c'est d'abord sa longueur inhabituelle pour un tableau de portrait. Mais c'est aussi le caractère redondant de ce commentaire anecdotique dont les détails sont largement diffusés depuis la libération de Latude en 1784. On aura relevé, en tout cas, l'expression significative « entre autres de la Bastille » comme si la prison d'État se trouvait non seulement reléguée dans la multitude de toutes les autres, et comme frappée d'anonymat (à peine est-il besoin de la nommer) mais aussi comme si elle se trouvait désormais dénuée de tout le pouvoir imaginaire spécifique dont les aventures de Latude l'avaient investie. Arrêtons-nous, du reste, devant le portrait très théâtral de Vestier. Latude richement habillé de bleu et de rouge (couleurs peut-être assorties aux circonstances) se tient adossé à une colonne de pierre, la main droite posée sur l'entrelacs des cordages divers par lui confectionnés, et accompagné d'un bric-à-brac symbolique où l'on discerne un piolet et une lettre de cachet. D'un geste emphatique de la main gauche, qui a d'autant plus d'emprise visuelle, qu'il contraste avec la fixité du regard du personnage, dont le visage marqué par une mélancolie évocatrice de ses malheurs est peint de face, Latude pointe l'index vers la Bastille qui apparaît dans le lointain grâce au lever
reléguée dans la multitude de toutes les autres, et comme frappée d'anonymat (à peine est-il besoin de la nommer) mais aussi comme si elle se trouvait désormais dénuée de tout le pouvoir imaginaire spécifique dont les aventures de Latude l'avaient investie. Arrêtons-nous, du reste, devant le portrait très théâtral de Vestier. Latude richement habillé de bleu et de rouge (couleurs peut-être assorties aux circonstances) se tient adossé à une colonne de pierre, la main droite posée sur l'entrelacs des cordages divers par lui confectionnés, et accompagné d'un bric-à-brac symbolique où l'on discerne un piolet et une lettre de cachet. D'un geste emphatique de la main gauche, qui a d'autant plus d'emprise visuelle, qu'il contraste avec la fixité du regard du personnage, dont le visage marqué par une mélancolie évocatrice de ses malheurs est peint de face, Latude pointe l'index vers la Bastille qui apparaît dans le lointain grâce au lever d'un rideau sombre qui en découvre les tours au sommet desquelles on aperçoit les silhouettes des vainqueurs du jour. Hormis l'un d'eux qui, assis sur le bord des créneaux, lève son chapeau, ce sont des figures plutôt placides et détachées la plus centrale, portant une chemise blanche, a le visage baissé et tourne le dos au spectateur qui œuvrent à la démolition de la Bastille. Au fond, la forteresse n'accède à la représentation picturale que pour constituer un fond, et plus précisément un fond de paysage, accentué par les masses de verdure disposées par Vestier au bas des tours. Tout se passe, en peinture et en 1789, comme si rien ne s'était passé un certain jour de juillet autour de la Bastille. Au privilège accordé par les peintres à la phase de la démolition correspond une sorte de dilution de l'actualité égarée et comme perdue dans un coin de paysage. Le bâtiment ne parvient pas à se faire monument. L'exhibition ruiniste de la Bastille s'accompagne d'un effacement du commémoratif. Ce n'est que plus tard, dans l'après-coup de l'événement, qu'on prendra acte de l'ambivalence trouble des ruines qui à la fois élèvent sentimentalement la mémoire de l'événement mais, dans le même
baissé et tourne le dos au spectateur qui œuvrent à la démolition de la Bastille. Au fond, la forteresse n'accède à la représentation picturale que pour constituer un fond, et plus précisément un fond de paysage, accentué par les masses de verdure disposées par Vestier au bas des tours. Tout se passe, en peinture et en 1789, comme si rien ne s'était passé un certain jour de juillet autour de la Bastille. Au privilège accordé par les peintres à la phase de la démolition correspond une sorte de dilution de l'actualité égarée et comme perdue dans un coin de paysage. Le bâtiment ne parvient pas à se faire monument. L'exhibition ruiniste de la Bastille s'accompagne d'un effacement du commémoratif. Ce n'est que plus tard, dans l'après-coup de l'événement, qu'on prendra acte de l'ambivalence trouble des ruines qui à la fois élèvent sentimentalement la mémoire de l'événement mais, dans le même temps, scellent son non-lieu et vouent à l'amnésie. On suivra sous la plume du député Armand-Guy Kersaint, le lexique de l'élévation, de l'érection, mais aussi celui de la ruine, de l'abandon, et son appel, dans le temps de l'urgence, à faire droit au vœu et au votif. Songez que ce peuple, qui renversa dans un jour la tyrannie de quatorze siècles, détournant aujourd'hui ses regards de ces places, de ces statues, de ces arcs de triomphe, élevés partout pour éterniser le souvenir de sa servitude, doit s'indigner de ne rencontrer encore aucun monument de la conquête de sa liberté. Cependant il est un lieu que son dénuement même et ses ruines relèvent à ses yeux, et qu'une simple inscription, Ici fut la Bastille, place au rang des monuments les plus célèbres le citoyen de Paris dont il est l'ouvrage, préfère peut-être ce lieu, dans son abandon, aux plus superbes portiques. Mais cette génération, qui voyait la Bastille là, et croit la voir encore, sera bientôt passée et c'est pour celles qui lui succéderont qu'il est temps de vous occuper d'un vœu formé longtemps avant la destruction de ces odieuses tours vœu reproduit souvent au sein de l'assemblée nationale constituante, l'érection