jeanflop/post_ocr_correction2 huggingface dataset:
d’exactitude que les poses courtes. On ne peut pas mettre les différences constatées dans l’intensité des clichés au compte d’une erreur involontaire faite sur les durées d’exposition. Eh bien, tâchons de voir clair en tout ceci, Que dit la règle ? Que quand on diminue par exemple de moitié le diamètre du diaphragme, la pose doit être quadruplée. Je raisonnerai dans ce qui suit sur cet exemple numérique. Quand on diminue le diamètre du diaphragme de moitié la quantité de lumière admise devient le quart de ce qu’elle était précédemment. Ceci est une certitude qui résulte d’un calcul éminemment simple, lequel ne laisse prise à aucune erreur. Tout au plus pourrait-on dire que l’on néglige les phénomènes de diffraction qui entrent en cause quand les diaphragmes deviennent très petits. C’est, je crois, négligeable. Mais pour que la règle soit exacte, il faudrait aussi qu’il soit bien prouvé que l’action d’une lumière d’intensité I agissant sur une surface sensible pendant un temps T est équivalente à celle d’une lumière d’intensité 4“ agissant pendant un temps quadruple. Et ici, force nous est de constater que nous sommes sur un terrain beaucoup moins solide. C’est que le mécanisme intime de l’action des vibrations lumineuses sur les sels d’argent sensibles est, de toute évidence, un phénomène extrêmement complexe. Veut-on me permettre une très grossière comparaison ? Affirmer a priori l’équivalence des deux actions précédentes, c’est un peu comme si, en se basant doctrinairement sur des équations de mécanique, on soutenait qu’un coup de poing décoché avec une certaine force dans la poitrine d’un monsieur... sensible avait exactement le même effet sur l’anatomie du patient que deux coups de poing successifs donnés avec une force moitié moindre. Je sais bien que si j’étais le patient et s’il était indispensable que j’encaisse un certain nombre de kilogrammes très sous la forme brutale que je viens de dire, je préférerais — sans enthousiasme — la deuxième solution. Il semble bien que ce soit aussi l’avis du bromure d’argent qui réagit moins dans le deuxième cas que dans le premier. Et je passe la plume à ceux qui
lumineuses sur les sels d’argent sensibles est, de toute évidence, un phénomène extrêmement complexe. Veut-on me permettre une très grossière comparaison ? Affirmer a priori l’équivalence des deux actions précédentes, c’est un peu comme si, en se basant doctrinairement sur des équations de mécanique, on soutenait qu’un coup de poing décoché avec une certaine force dans la poitrine d’un monsieur... sensible avait exactement le même effet sur l’anatomie du patient que deux coups de poing successifs donnés avec une force moitié moindre. Je sais bien que si j’étais le patient et s’il était indispensable que j’encaisse un certain nombre de kilogrammes très sous la forme brutale que je viens de dire, je préférerais — sans enthousiasme — la deuxième solution. Il semble bien que ce soit aussi l’avis du bromure d’argent qui réagit moins dans le deuxième cas que dans le premier. Et je passe la plume à ceux qui auraient de meilleures raisons à invoquer. A. C. Sur le Développement « total » Il existe actuellement deux sortes de révélateurs, ceux qui travaillent en fonction acide, et qui développent en profondeur ; et les révélateurs neutres qui développent en hauteur, si je puis m’exprimer ainsi. En regardant la fig. I, on voit le travail produit par un révélateur acide, et la fig. II montre de quelle manière agit un révélateur neutre. Le révélateur idéal serait celui qui agirait en même temps sur toute l’émulsion. Comme il n’existe pas, voici le moyen d’y remédier. Supposons deux révélateurs, l’un neutre, à l’hydroquinone par exemple, développant un cliché normal en vingt minutes environ ; l’autre acide, au diamidophénol, développant en dix minutes. Pour faire le développement total, il suffit de procéder de la manière suivante : plonger le cliché dans la solution acide, au diamidophénol, pendant 1/2 fois le temps du développement, c’est-à-dire pendant cinq minutes. Retirer la plaque et bien la rincer, sinon le bain à l’hydroquinone deviendrait bleu. En effet, les solutions sulfocides additionnées d’alcalis se colorent en bleu quand on y ajoute même une trace de diamidophénol. Après le lavage, plonger la plaque dans la solution neutre à l’hydroquinone
I, on voit le travail produit par un révélateur acide, et la fig. II montre de quelle manière agit un révélateur neutre. Le révélateur idéal serait celui qui agirait en même temps sur toute l’émulsion. Comme il n’existe pas, voici le moyen d’y remédier. Supposons deux révélateurs, l’un neutre, à l’hydroquinone par exemple, développant un cliché normal en vingt minutes environ ; l’autre acide, au diamidophénol, développant en dix minutes. Pour faire le développement total, il suffit de procéder de la manière suivante : plonger le cliché dans la solution acide, au diamidophénol, pendant 1/2 fois le temps du développement, c’est-à-dire pendant cinq minutes. Retirer la plaque et bien la rincer, sinon le bain à l’hydroquinone deviendrait bleu. En effet, les solutions sulfocides additionnées d’alcalis se colorent en bleu quand on y ajoute même une trace de diamidophénol. Après le lavage, plonger la plaque dans la solution neutre à l’hydroquinone et y terminer le développement. On a donc un cliché développé en profondeur par la première opération, et en hauteur par la seconde : le développement est total. Si l’on désire un cliché assez contrasté, on augmente la durée du développement neutre; si au contraire on désire un cliché doux, on développera plus longuement dans la solution acide. Cela, non pas parce que le bain neutre donne plus de contraste que le bain acide ; mais parce que l’hydroquinone donne plus de dur que le diamidophénol. On voit le parti que l’on peut tirer de ce double révélateur. La fig. III montre l’émulsion développée totalement. Un des avantages du développement total est encore celui de développer à fond les clichés sous-exposés. On obtient ainsi le maximum de détails et d’intensité dans les parties claires du négatif. Je donne, pour mémoire, les formules courantes du bain acide et du bain neutre : Bain neutre Eau q. s p. 100 cc. Sulfite de soude anhydre 6 gr. Hydroquinone 1 » Carbonate de soude cristallisé 6 » Bromure à 10 0/0 3 cc. Bain acide Eau q. s. p. 100 cc. Sulfite de soude anhydre 2 gr. Bisulfite de soude liquide 5 cc.
on développera plus longuement dans la solution acide. Cela, non pas parce que le bain neutre donne plus de contraste que le bain acide ; mais parce que l’hydroquinone donne plus de dur que le diamidophénol. On voit le parti que l’on peut tirer de ce double révélateur. La fig. III montre l’émulsion développée totalement. Un des avantages du développement total est encore celui de développer à fond les clichés sous-exposés. On obtient ainsi le maximum de détails et d’intensité dans les parties claires du négatif. Je donne, pour mémoire, les formules courantes du bain acide et du bain neutre : Bain neutre Eau q. s p. 100 cc. Sulfite de soude anhydre 6 gr. Hydroquinone 1 » Carbonate de soude cristallisé 6 » Bromure à 10 0/0 3 cc. Bain acide Eau q. s. p. 100 cc. Sulfite de soude anhydre 2 gr. Bisulfite de soude liquide 5 cc. Diamidophénol 0 gr. 5 Bromure à 10 0/0 4 cc. F. DE BÉVILLE. RÉCRÉATIONS PHOTOGRAPHIQUES L’oeuf de Pâques photographique On connaissait déjà les fruits décorés par la photographie et reproduisant dans leur épiderme une effigie, un motif ou un chiffre imprimés par le soleil lui-même à travers un cliché maintenu à son contact. Un rédacteur de Photography, M. Weston, a tenté de mettre à la mode la décoration des oeufs de Pâques par le report d’une image empruntée à une positive sur plaque au bromure ou au chlorure d’argent. Nous ne savons pas si notre confrère, renouvelant Christophe Colomb, est arrivé à ses fins et a découvert un nouveau monde ab ovo. Mais, ayant eu la curiosité d’expérimenter le procédé qu’il a décrit, comme nous avons réussi du premier coup à obtenir un résultat assez satisfaisant, nous désirons consacrer quelques lignes à ce genre peu banal d’illustration, d’autant plus qu’il peut être généralisé et étendu à toutes les surfaces incurvées présentant plus ou moins d’analogie avec l’oeuf, avec la fragilité en moins. A vrai dire, les images planes adaptées à un support bombé sont plus ou moins déformées et dénaturées : le portrait devient une charge, tourne à la caricature...
à son contact. Un rédacteur de Photography, M. Weston, a tenté de mettre à la mode la décoration des oeufs de Pâques par le report d’une image empruntée à une positive sur plaque au bromure ou au chlorure d’argent. Nous ne savons pas si notre confrère, renouvelant Christophe Colomb, est arrivé à ses fins et a découvert un nouveau monde ab ovo. Mais, ayant eu la curiosité d’expérimenter le procédé qu’il a décrit, comme nous avons réussi du premier coup à obtenir un résultat assez satisfaisant, nous désirons consacrer quelques lignes à ce genre peu banal d’illustration, d’autant plus qu’il peut être généralisé et étendu à toutes les surfaces incurvées présentant plus ou moins d’analogie avec l’oeuf, avec la fragilité en moins. A vrai dire, les images planes adaptées à un support bombé sont plus ou moins déformées et dénaturées : le portrait devient une charge, tourne à la caricature... mais c’est le propre des récréations de ce genre d’escompter l’indulgence des modèles ayant servi de sujet... à leur insu. La reproduction que nous donnons ci-dessous montre un oeuf de poule transformé en tête de Turc, sujet d’actualité, s’il en fut, et plus encore de circonstance — presque un symbole ! L’ensemble des opérations a nécessité une séance de travail d’environ trois heures, coupée de quelques pauses. C’est encore beaucoup pour un si piètre résultat, dira-t-on ; mais il fallait compter avec les tâtonnements inséparables de tout début. La première opération consistait à exécuter, d’après un négatif de portrait-buste sur plaque 9x12, tel qu’en possèdent dans leurs collections tous les amateurs, un agrandissement à la dimension utile (soit au rapport 3 dans le cas particulier), en utilisant comme surface sensible une plaque au gélatino-bromure de sensibilité courante. L’image positive, développée plutôt légèrement, fixée et lavée, fut portée, simplement égouttée, dans une solution de formol à 10 0/0 additionnée de 2 0/0 de glycérine, où elle séjourna pendant cinq minutes, après quoi elle fut séchée auprès d’une source de chaleur. Après dessiccation, il s’agissait de sectionner la partie de l’image devant être reportée. Au moyen d’un guide découpé avec des ciseaux
! L’ensemble des opérations a nécessité une séance de travail d’environ trois heures, coupée de quelques pauses. C’est encore beaucoup pour un si piètre résultat, dira-t-on ; mais il fallait compter avec les tâtonnements inséparables de tout début. La première opération consistait à exécuter, d’après un négatif de portrait-buste sur plaque 9x12, tel qu’en possèdent dans leurs collections tous les amateurs, un agrandissement à la dimension utile (soit au rapport 3 dans le cas particulier), en utilisant comme surface sensible une plaque au gélatino-bromure de sensibilité courante. L’image positive, développée plutôt légèrement, fixée et lavée, fut portée, simplement égouttée, dans une solution de formol à 10 0/0 additionnée de 2 0/0 de glycérine, où elle séjourna pendant cinq minutes, après quoi elle fut séchée auprès d’une source de chaleur. Après dessiccation, il s’agissait de sectionner la partie de l’image devant être reportée. Au moyen d’un guide découpé avec des ciseaux dans un feuillet de papier plié en deux, le tracé au crayon d’un ovale régulier encadrant la figure était rendu facile, et pouvait d’ailleurs être rectifié en quelques instants. Le contour définitif était ensuite incisé avec une pointe acérée suffisamment appuyée pour trancher toute l’épaisseur de la gélatine et parvenir jusqu’au verre. Pour détacher la pellicule, la plaque était ensuite portée dans une cuvette contenant une solution à 5 0/0 d’acide chlorhydrique. Après huit à dix minutes de séjour, un des angles de la pellicule pouvait être soulevé au moyen d’un pinceau à poils moyennement souples (brosse à peindre); en repliant la pellicule sur elle-même et en continuant à la détacher légèrement et par petites saccades du pinceau, toute la partie de la pellicule encadrant l'ovale incisé se trouvait détachée du verre et jetée au rebut. Il ne restait plus qu’à pelliculer l’ovale contenant la tête, ce qui ne présentait pas plus de difficulté. Notre ovale flottait un instant après dans l’eau acidulée, était recueilli sur le verre dont il venait d’être séparé, et porté sous le jet en pluie du robinet pour être lavé ; glissé au bord du verre tenu verticalement jusqu’à le dépasser d’un tiers au moins
jusqu’au verre. Pour détacher la pellicule, la plaque était ensuite portée dans une cuvette contenant une solution à 5 0/0 d’acide chlorhydrique. Après huit à dix minutes de séjour, un des angles de la pellicule pouvait être soulevé au moyen d’un pinceau à poils moyennement souples (brosse à peindre); en repliant la pellicule sur elle-même et en continuant à la détacher légèrement et par petites saccades du pinceau, toute la partie de la pellicule encadrant l'ovale incisé se trouvait détachée du verre et jetée au rebut. Il ne restait plus qu’à pelliculer l’ovale contenant la tête, ce qui ne présentait pas plus de difficulté. Notre ovale flottait un instant après dans l’eau acidulée, était recueilli sur le verre dont il venait d’être séparé, et porté sous le jet en pluie du robinet pour être lavé ; glissé au bord du verre tenu verticalement jusqu’à le dépasser d’un tiers au moins de sa surface, et déposé enfin sur l'oeuf préalablement enduit d’une couche de solution de gomme arabique. Quoi qu’il en soit, à mesure que la pellicule se rafferimait, abandonnant par évaporation l’eau dont elle était humectée, on constate qu’elle se rétracte moins énergiquement après chaque effort de glissement exercé par le pinceau, et qu’elle tend de plus en plus à s’appliquer sur notre oeuf, les plis diminuant graduellement d’importance. Si l’on dispose d’une dose suffisante de patience et de persévérance, on arrive même à les éliminer totalement ; mais il faut mettre beaucoup de délicatesse dans le maniement du pinceau et ne pas perdre de vue un seul instant qu’une touche trop vigoureuse peut gâcher tout l’ouvrage. Qu'elle soit ou non totalement réussie, l’opération du report est forcément suspendue quand la pellicule, arrivée à un certain degré d’assèchement, a perdu son élasticité. Il faudrait donc humecter à nouveau si l’on désirait insister sur l’étalement d’un pli rebelle mais il doit être bien rare que l’on ait besoin de recourir à un mouillage nouveau, la durée nécessaire à un essorage complet devant être suffisante pour effacer progressivement les plis. Dans ce compte-rendu sommaire d’une séance d’application, nous n’avons envisagé que les
le pinceau, et qu’elle tend de plus en plus à s’appliquer sur notre oeuf, les plis diminuant graduellement d’importance. Si l’on dispose d’une dose suffisante de patience et de persévérance, on arrive même à les éliminer totalement ; mais il faut mettre beaucoup de délicatesse dans le maniement du pinceau et ne pas perdre de vue un seul instant qu’une touche trop vigoureuse peut gâcher tout l’ouvrage. Qu'elle soit ou non totalement réussie, l’opération du report est forcément suspendue quand la pellicule, arrivée à un certain degré d’assèchement, a perdu son élasticité. Il faudrait donc humecter à nouveau si l’on désirait insister sur l’étalement d’un pli rebelle mais il doit être bien rare que l’on ait besoin de recourir à un mouillage nouveau, la durée nécessaire à un essorage complet devant être suffisante pour effacer progressivement les plis. Dans ce compte-rendu sommaire d’une séance d’application, nous n’avons envisagé que les manipulations qui nous ont conduit directement au résultat présenté. Mais il est bien entendu que notre description n’est pas exhaustive ni comme moyens, ni comme résultats. Par exemple, il est bien évident — et nous citons ces quelques modalités à titre de simples suggestions — qu’en dehors même du portrait proprement dit, beaucoup d’autres sujets pourraient servir de motifs dans la décoration photographique des œufs : groupes, fleurs, animaux familiers, bateaux, effets de lune, de neige, etc. D’autre part, il est tout aussi certain que l’usage de plaques positives faciliterait l’obtention d’images claires aux demi-teintes légères, telles que celles qui conviennent ici ; qu’en se adressant dans certains cas à des œufs plus ou moins teintés on ajouterait au portrait un supplément de couleur locale ; qu’enfin l’image terminée et reportée pourrait être coloriée, retouchée, arrangée, vernie à la gomme-laque ou à la solution de celluloïd, etc., etc. Nous nous rapportons pour cela, ainsi que pour le choix de la coiffure et des accessoires nécessaires, au bon goût du lecteur assez maître de ses nerfs pour aborder cette curieuse mais très délicate récréation. Les PROCÉDÉS PHOTO-MÉCANIQUES Impressions par «Rotogravure» Notre confrère anglais, Photography and Focus, publiait, dans son numéro du
proprement dit, beaucoup d’autres sujets pourraient servir de motifs dans la décoration photographique des œufs : groupes, fleurs, animaux familiers, bateaux, effets de lune, de neige, etc. D’autre part, il est tout aussi certain que l’usage de plaques positives faciliterait l’obtention d’images claires aux demi-teintes légères, telles que celles qui conviennent ici ; qu’en se adressant dans certains cas à des œufs plus ou moins teintés on ajouterait au portrait un supplément de couleur locale ; qu’enfin l’image terminée et reportée pourrait être coloriée, retouchée, arrangée, vernie à la gomme-laque ou à la solution de celluloïd, etc., etc. Nous nous rapportons pour cela, ainsi que pour le choix de la coiffure et des accessoires nécessaires, au bon goût du lecteur assez maître de ses nerfs pour aborder cette curieuse mais très délicate récréation. Les PROCÉDÉS PHOTO-MÉCANIQUES Impressions par «Rotogravure» Notre confrère anglais, Photography and Focus, publiait, dans son numéro du 7 janvier 1913, huit planches en photogravure dont l’impression avait été faite à l’aide d’une presse rotative. Jusqu’ici, les impressions en taille-douce n’avaient été obtenues qu’avec des planches planes encrées à la main et dont le tirage était fort lent. Avant d’exposer les moyens employés pour réaliser le procédé, qui semble être entré dans la pratique de l’illustration des revues, il convient d’exposer rapidement ce que l’on entend par héliogravure. L’héliogravure comprend les procédés à l’aide desquels on reproduit, par l’intervention de la photographie, un tableau, un dessin ou une photographie sur une planche en métal que l’on grave ensuite en creux. Les épreuves données par ce mode de reproduction présentent une grande analogie, particulièrement quant à l’aspect, avec celles qui sont dues au travail du graveur par les divers procédés que l’artiste peut utiliser. Ces procédés consistent à obtenir sur une plaque métallique des entailles ou creux plus ou moins profonds susceptibles de retenir l’encre d’impression, même après nettoyage complet de la surface. Une feuille de papier fortement pressée contre cette surface pénètre dans les creux, se charge de l’encre qui s’y trouve et donne ainsi la reproduction du travail exécuté par l’artiste. Les procédés employés par celui-ci sont
semble être entré dans la pratique de l’illustration des revues, il convient d’exposer rapidement ce que l’on entend par héliogravure. L’héliogravure comprend les procédés à l’aide desquels on reproduit, par l’intervention de la photographie, un tableau, un dessin ou une photographie sur une planche en métal que l’on grave ensuite en creux. Les épreuves données par ce mode de reproduction présentent une grande analogie, particulièrement quant à l’aspect, avec celles qui sont dues au travail du graveur par les divers procédés que l’artiste peut utiliser. Ces procédés consistent à obtenir sur une plaque métallique des entailles ou creux plus ou moins profonds susceptibles de retenir l’encre d’impression, même après nettoyage complet de la surface. Une feuille de papier fortement pressée contre cette surface pénètre dans les creux, se charge de l’encre qui s’y trouve et donne ainsi la reproduction du travail exécuté par l’artiste. Les procédés employés par celui-ci sont : La gravure au burin ou en taille-douce qui consiste à entailler, à l’aide du burin, une planche généralement en cuivre ; à y creuser le dessin à l’aide de traits, de points, de hachures plus ou moins rapprochés, plus ou moins profonds et qui retiendront plus ou moins d’encre. La gravure à la pointe sèche est une variante de la gravure au burin; l’artiste se sert d’une pointe coupante maniée légèrement qui entame le métal en repoussant, de chaque côté du talus, de petits copeaux qui retiendront l’encre. Cette gravure est d’une très grande finesse, mais aussi d’une grande fragilité; c’est pourquoi elle est rarement employée seule. On la combine avec l’eau-forte, utilisant ses ressources pour l’exécution de détails que l’acide seul ne donnerait pas. L'eau-forte s’exécute sur une planche de cuivre, d’acier, quelquefois de zinc, recouverte de vernis. L’artiste trace le dessin avec une pointe, à travers la couche de vernis, de manière à mettre le métal à nu dans toutes les parties qui seront creusées par l’action chimique d’un acide. Cet acide est l’acide azotique ou «eau-forte» que l’on verse sur la plaque et qui y produit une morsure plus ou moins profonde partout où le vernis
La gravure à la pointe sèche est une variante de la gravure au burin; l’artiste se sert d’une pointe coupante maniée légèrement qui entame le métal en repoussant, de chaque côté du talus, de petits copeaux qui retiendront l’encre. Cette gravure est d’une très grande finesse, mais aussi d’une grande fragilité; c’est pourquoi elle est rarement employée seule. On la combine avec l’eau-forte, utilisant ses ressources pour l’exécution de détails que l’acide seul ne donnerait pas. L'eau-forte s’exécute sur une planche de cuivre, d’acier, quelquefois de zinc, recouverte de vernis. L’artiste trace le dessin avec une pointe, à travers la couche de vernis, de manière à mettre le métal à nu dans toutes les parties qui seront creusées par l’action chimique d’un acide. Cet acide est l’acide azotique ou «eau-forte» que l’on verse sur la plaque et qui y produit une morsure plus ou moins profonde partout où le vernis a été enlevé. En recouvrant les parties suffisamment creusées d’un vernis dit « à épargne » et en renouvelant l’action de l’acide, on creuse plus profondément les traits non préservés. Lorsque la morsure est terminée, on enlève le vernis et la planche nettoyée montre en creux le travail de l’artiste. Dans la gravure à la manière noire, toute la planche est attaquée, pointillée par un outil spécial, et si à ce moment l’on encrase la plaque, les points retenant l’encre, toute la surface serait uniformément noire, on ferait ce que l’on appelle en terme de métier « tableau noir ». Mais avec des outils variés on gratte, on atténue, on use plus ou moins ce pointillé, on polit même certains points et l’on obtient ainsi les dégradations du noir absolu au blanc. Le procédé à l'aqua-linoleum consiste à fixer les traits du dessin comme on le fait à l’eau-forte, seulement on ne donne qu’une morsure très légère. On enlève le vernis et, à l’aide d’un appareil spécial, on recouvre uniformément la plaque d’une fine poussière de résine. On chauffe légèrement pour déterminer la fusion de tous ces grains de résine qui adhèrent alors à la surface de la plaque. Ces