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la conséquence d'une méprise sur le choix des critères d'évaluation, des instances de jugement. Après avoir délimité leurs domaines respectifs, il s'agit de montrer ce que les deux langages "se doivent l'un avec l'autre, et ce qu'ils peuvent indépendamment l'un de l'autre" (p. 65). Mais il convient, à ce moment de notre analyse, de faire le point sur l'ensemble des propositions avancées dans les années 70-80, qui mettent en cause les "opinions" et "préjugés" sur la musique, colportés depuis le début du siècle. Chez tous les auteurs qui réévaluent positivement la musique instrumentale, on trouve des révisions plus ou moins importantes de la théorie de l'imitation. Chabanon écrit : "Rien de si douteux que ce besoin d'imiter, dont on fait une des propriétés essentielles de la musique" (De la Musique. Paris, 1785, p. 40). Même réflexion chez Boyé ou Chastellux, qui estiment que la musique dispose de ressources particulières dont elle peut se servir pour toucher et plaire sans recourir à une imitation "servile" de la nature, et sans s'appliquer à un décalque des mots. Imitation tend à signifier copie dans la langue des critiques de cette période, et c'est à ce titre qu'ils contestent ce principe. Quatremère de Quincy, qui ne se préoccupe pas particulièrement d'imitation, avance plutôt l'idée que la musique a "prodigieusement" évolué, et qu'elle est devenue "la poésie des sons" elle n'a donc plus besoin du support d'un excellent poème pour s'épanouir. Chez tous ces auteurs, on a l'impression que le même mouvement qui provoque des contestations sur la théorie de l'imitation, induit une revendication du plaisir sensuel. On oppose au plaisir de l'entendement la jouissance immédiate de l'oreille. Ainsi, la musique instrumentale devient acceptable. Chastellux écrit : "N'en doutons pas, de même qu'un beau paysage attire et charme nos regards, de même des accents mélodieux, une suite de sons cadencés portent dans nos sens un plaisir qui leur est inhérent et qui est antérieur à toute imitation" (ouvr. cité, p. 151). Chez Mirabeau, qui ne conteste pas la théorie de l'imitation, le plaisir ne fonctionne pas comme un "pivot" (c'est-à-dire un élément à partir duquel
qui ne se préoccupe pas particulièrement d'imitation, avance plutôt l'idée que la musique a "prodigieusement" évolué, et qu'elle est devenue "la poésie des sons" elle n'a donc plus besoin du support d'un excellent poème pour s'épanouir. Chez tous ces auteurs, on a l'impression que le même mouvement qui provoque des contestations sur la théorie de l'imitation, induit une revendication du plaisir sensuel. On oppose au plaisir de l'entendement la jouissance immédiate de l'oreille. Ainsi, la musique instrumentale devient acceptable. Chastellux écrit : "N'en doutons pas, de même qu'un beau paysage attire et charme nos regards, de même des accents mélodieux, une suite de sons cadencés portent dans nos sens un plaisir qui leur est inhérent et qui est antérieur à toute imitation" (ouvr. cité, p. 151). Chez Mirabeau, qui ne conteste pas la théorie de l'imitation, le plaisir ne fonctionne pas comme un "pivot" (c'est-à-dire un élément à partir duquel les théories traditionnelles pourraient basculer, se transformer cette fonction est assumée chez lui par d'autres éléments). Toutefois, il n'est pas épargné par cette évolution de la sensibilité de la fin du siècle qui tend à privilégier toujours plus le plaisir. On la retrouve dans sa définition du "critique musical". Cette notion est alors encore floue et ne correspond à aucune fonction réelle. Tout homme de goût est autorisé à prendre la plume. Mirabeau exige au contraire des connaissances, et "une sensibilité exquise et exercée", un "tact fin et rapide", "enfin ce que le commun des hommes n'a pas et ne peut avoir" (p. 4). De plus, il dénonce ces critiques qui "disputent avec eux-mêmes de mauvaise foi ils cherchent à se dérocher au plaisir, ils le repoussent, ils se sont promis de ne pas s'amuser, ils ne s'amuseront pas" (p. 6). À l'enthousiasme du musicien doit donc faire écho celui du critique qui, ne confondant pas l'empire de la musique avec celui "de la froide raison", fera ainsi connaître son génie pour cet art. Nous avons précisé que Mirabeau ne conteste pas la théorie de l'imitation. À partir d'une référence à J.-J. Rousseau (qui est d'ores et déjà devenu "l'un
notion est alors encore floue et ne correspond à aucune fonction réelle. Tout homme de goût est autorisé à prendre la plume. Mirabeau exige au contraire des connaissances, et "une sensibilité exquise et exercée", un "tact fin et rapide", "enfin ce que le commun des hommes n'a pas et ne peut avoir" (p. 4). De plus, il dénonce ces critiques qui "disputent avec eux-mêmes de mauvaise foi ils cherchent à se dérocher au plaisir, ils le repoussent, ils se sont promis de ne pas s'amuser, ils ne s'amuseront pas" (p. 6). À l'enthousiasme du musicien doit donc faire écho celui du critique qui, ne confondant pas l'empire de la musique avec celui "de la froide raison", fera ainsi connaître son génie pour cet art. Nous avons précisé que Mirabeau ne conteste pas la théorie de l'imitation. À partir d'une référence à J.-J. Rousseau (qui est d'ores et déjà devenu "l'un des plus beaux génies de ce siècle, à qui le goût de la belle musique a valu tant de persécutions", p. 65-66), Mirabeau reprend brièvement la théorie du chant conçu comme une langue originelle la première manifestation d'un langage humain fut un chant. Ce mythe, pièce maîtresse des théories du 18e siècle sur le langage et la musique, forme ici un substrat au principe de l'imitation puisque « chaque affection de l'âme a son chant » (p. 66), c'est bien que la fonction du chant est d'exprimer les sentiments, c'est-à-dire qu'il doit continuer de faire ce pour quoi il a été créé. Mais ceci est également la fonction de la musique, puisque les instruments imitent la voix humaine. Donc la musique, comme le chant, doit imiter les sentiments et elle « ne serait même qu'un vain bruit, si elle n'était point imitative » (p. 66). Par conséquent, le musicien doit se proposer « un objet déterminé en travaillant à une composition instrumentale », faute de quoi il « ne fera qu'un ouvrage froid, inanimé et sans génie » (p. 62-63). Si l'imitation est le but et la condition de la composition, elle est aussi le principe qui régit la production
18e siècle sur le langage et la musique, forme ici un substrat au principe de l'imitation puisque « chaque affection de l'âme a son chant » (p. 66), c'est bien que la fonction du chant est d'exprimer les sentiments, c'est-à-dire qu'il doit continuer de faire ce pour quoi il a été créé. Mais ceci est également la fonction de la musique, puisque les instruments imitent la voix humaine. Donc la musique, comme le chant, doit imiter les sentiments et elle « ne serait même qu'un vain bruit, si elle n'était point imitative » (p. 66). Par conséquent, le musicien doit se proposer « un objet déterminé en travaillant à une composition instrumentale », faute de quoi il « ne fera qu'un ouvrage froid, inanimé et sans génie » (p. 62-63). Si l'imitation est le but et la condition de la composition, elle est aussi le principe qui régit la production du son. S'attachant à souligner l'extrême variété de mélodies qui peut s'obtenir des instruments, il écrit « Chacun d'eux peut rendre des sons expressifs, se rapprocher de la voix humaine et de ses inflexions, et il est généralement convenu que ce degré de rapprochement est aussi celui qui décide de son mérite, et de sa supériorité sur tout autre » (p. 56-57). La plupart du temps, cette supériorité des instruments proches de la voix, est mise en lumière dans des discours qui condamnent la musique instrumentale. Mirabeau la réinterprète en sa faveur tous les instruments peuvent donc « chanter, imiter, peindre, soupirer » (p. 57), aussi bien que la voix. Quels avantages et quels inconvénients distinguent donc la musique instrumentale de la vocale ? Il faut à nouveau reprendre la distinction évoquée plus haut. Si la parole est le langage de la raison, la musique est celui du cœur, et elle sera donc capable d'exprimer la douleur ou la joie, et ceci de telle sorte, prétend Mirabeau, que tous les hommes de tous les pays sauront déchiffrer son sens mais il ajoute que, « si elle exprime un sentiment, elle n'en saurait désigner l'objet » (p. 66). Ainsi on en
son mérite, et de sa supériorité sur tout autre » (p. 56-57). La plupart du temps, cette supériorité des instruments proches de la voix, est mise en lumière dans des discours qui condamnent la musique instrumentale. Mirabeau la réinterprète en sa faveur tous les instruments peuvent donc « chanter, imiter, peindre, soupirer » (p. 57), aussi bien que la voix. Quels avantages et quels inconvénients distinguent donc la musique instrumentale de la vocale ? Il faut à nouveau reprendre la distinction évoquée plus haut. Si la parole est le langage de la raison, la musique est celui du cœur, et elle sera donc capable d'exprimer la douleur ou la joie, et ceci de telle sorte, prétend Mirabeau, que tous les hommes de tous les pays sauront déchiffrer son sens mais il ajoute que, « si elle exprime un sentiment, elle n'en saurait désigner l'objet » (p. 66). Ainsi on en arrive à cette double affirmation « [.] si la musique instrumentale ne peut rien exprimer par elle-même, l'art musical n'en est point un. J'ajoute que la musique ne produit tous les effets dont elle est susceptible, que lorsqu'elle est aidée de la poésie » (p. 65). Nous avons dit qu'un unique renversement permettait à Mirabeau de faire basculer le système traditionnel. Il intervient dans un raisonnement somme toute assez banal. L'imprécision de la musique et sa capacité à exprimer tous les sentiments la désignent comme langage « universel » affirme notre auteur, qui ajoute « Mais la perfection en musique ne dépend pas du degré d'exactitude avec lequel l'objet est déterminé. L'impossibilité de déterminer l'objet des sensations que le musicien peint ou qu'il excite n'est pas un défaut » (p. 73-74). Par ce renversement sur la valeur de l'imprécision, Mirabeau peut donc affirmer que la musique a un avantage sur la poésie qui réside dans sa « richesse et son étendue » son imprécision la laisse plus libre d'exprimer tout ce qu'elle souhaite. En fait, on a l'impression que le débat, que n'ouvre pas Mirabeau, sur l'imitation, s'est déplacé et se porte sur la précision. A partir de ce nouveau
unique renversement permettait à Mirabeau de faire basculer le système traditionnel. Il intervient dans un raisonnement somme toute assez banal. L'imprécision de la musique et sa capacité à exprimer tous les sentiments la désignent comme langage « universel » affirme notre auteur, qui ajoute « Mais la perfection en musique ne dépend pas du degré d'exactitude avec lequel l'objet est déterminé. L'impossibilité de déterminer l'objet des sensations que le musicien peint ou qu'il excite n'est pas un défaut » (p. 73-74). Par ce renversement sur la valeur de l'imprécision, Mirabeau peut donc affirmer que la musique a un avantage sur la poésie qui réside dans sa « richesse et son étendue » son imprécision la laisse plus libre d'exprimer tout ce qu'elle souhaite. En fait, on a l'impression que le débat, que n'ouvre pas Mirabeau, sur l'imitation, s'est déplacé et se porte sur la précision. A partir de ce nouveau point de vue, l'existence de la musique instrumentale (dans les limites que nous avons signalées, celles de la musique à programme), est justifiée et même souhaitable « les bornes de la musique instrumentale sont donc plus reculées que celles de la musique vocale, car celle-là est plus capable que celle-ci d'imiter la nature, puisqu'elle comporte plus de variété » (p. 72-73). Si Mirabeau continue d'accorder tant de valeur à la musique vocale, c'est qu'associant un langage déterminé à un qui ne l'est pas, elle peut atteindre « le dernier degré d'expression » (p. 77). En d'autres termes, si la musique instrumentale exprime plus, la vocale exprime mieux. Ce cheminement provoque un bouleversement intéressant dans la hiérarchie admise (par les écrits sur la musique) « Osons le dire, parce que cela est vrai le poète ne joue qu'un rôle subalterne et secondaire dans le drame lyrique, et c'est souvent un bonheur pour le spectateur » (p. 71). D'autres que Mirabeau iront, comme Quatremère de Quincy, jusqu'à affirmer qu'on pourrait remplacer, dans la plupart des opéras, les paroles par de simples vocalises « sans que l'effet y perdît ». Le texte de Mirabeau s'achève par la description détaillée de Télémaque, et des
d'imiter la nature, puisqu'elle comporte plus de variété » (p. 72-73). Si Mirabeau continue d'accorder tant de valeur à la musique vocale, c'est qu'associant un langage déterminé à un qui ne l'est pas, elle peut atteindre « le dernier degré d'expression » (p. 77). En d'autres termes, si la musique instrumentale exprime plus, la vocale exprime mieux. Ce cheminement provoque un bouleversement intéressant dans la hiérarchie admise (par les écrits sur la musique) « Osons le dire, parce que cela est vrai le poète ne joue qu'un rôle subalterne et secondaire dans le drame lyrique, et c'est souvent un bonheur pour le spectateur » (p. 71). D'autres que Mirabeau iront, comme Quatremère de Quincy, jusqu'à affirmer qu'on pourrait remplacer, dans la plupart des opéras, les paroles par de simples vocalises « sans que l'effet y perdît ». Le texte de Mirabeau s'achève par la description détaillée de Télémaque, et des moyens musicaux mis en œuvre. L'auteur répond à une objection prévisible ceux « qui n'ont rien senti » demanderont « où cet enthousiaste a-t-il donc vu tout cela ? » (p. 90). Sa réponse est éloquente « Hommes impassibles Je n'ai point vu allumer les flambeaux je n'ai point vu lancer des torches embrasées sur le vaisseau parce que la musique ne peint pas les gestes et les actions purement physiques mais J'ai ENTENDU l'agitation la plus grande qui m'a remué jusqu'au fond du cœur » (p. 90). Le texte se prolonge par une succession de « voir » qui s'opposent à des « entendre », et se termine par la description de ce que Mirabeau a « senti » (le verbe est aussi imprimé en capitales). De toute évidence Mirabeau souligne délibérément et avec insistance, un changement dans la hiérarchie des perceptions il ne s'agit pas de voir mais d'entendre la musique. Cette incitation prend tout son sens si l'on songe à cette proposition essentielle au 18e siècle « Horace a dit Ut pictura poesis, il eût pu dire également Ut pictura musica ». Une des caractéristiques de la rhétorique de la critique musicale est le recours fréquent aux
lancer des torches embrasées sur le vaisseau parce que la musique ne peint pas les gestes et les actions purement physiques mais J'ai ENTENDU l'agitation la plus grande qui m'a remué jusqu'au fond du cœur » (p. 90). Le texte se prolonge par une succession de « voir » qui s'opposent à des « entendre », et se termine par la description de ce que Mirabeau a « senti » (le verbe est aussi imprimé en capitales). De toute évidence Mirabeau souligne délibérément et avec insistance, un changement dans la hiérarchie des perceptions il ne s'agit pas de voir mais d'entendre la musique. Cette incitation prend tout son sens si l'on songe à cette proposition essentielle au 18e siècle « Horace a dit Ut pictura poesis, il eût pu dire également Ut pictura musica ». Une des caractéristiques de la rhétorique de la critique musicale est le recours fréquent aux métaphores picturales et aux comparaisons entre les sens. Comme la peinture est un clair-obscur, la musique est un grave-aigu », « la musique est une peinture », « la musique doit faire tableau », etc. Depuis la naissance de l'opéra français, la réflexion sur la musique s'élabore autour de la notion de spectacle, c'est-à-dire autour de la vision. On peut imaginer au moins deux explications à cette situation privilégiée de la vue. La première tiendrait à un problème de perception de la réalité la vue est le sens le plus fiable. « Toutes nos connaissances se réduisent à celles de nos sens », trouve-t-on aux premières pages du Discours préliminaire de l'Encyclopédie. Mais alors, quelle confiance peut-on accorder aux sens dans ce qu'ils nous transmettent de la réalité ? Une illustration de ce problème nous est donnée par Maupertuis dans ses Réflexions philosophiques sur l'origine des langues et la signification des mots. Lorsque nous demandons quel est le rapport de l'arbre à notre perception de l'arbre, l'optique peut apporter des réponses rassurantes même si, fondamentalement, nous n'avons aucun moyen de nous assurer de la coïncidence de l'objet et de notre perception. « Or cela, que j'aperçois quand je dis j'entends
notion de spectacle, c'est-à-dire autour de la vision. On peut imaginer au moins deux explications à cette situation privilégiée de la vue. La première tiendrait à un problème de perception de la réalité la vue est le sens le plus fiable. « Toutes nos connaissances se réduisent à celles de nos sens », trouve-t-on aux premières pages du Discours préliminaire de l'Encyclopédie. Mais alors, quelle confiance peut-on accorder aux sens dans ce qu'ils nous transmettent de la réalité ? Une illustration de ce problème nous est donnée par Maupertuis dans ses Réflexions philosophiques sur l'origine des langues et la signification des mots. Lorsque nous demandons quel est le rapport de l'arbre à notre perception de l'arbre, l'optique peut apporter des réponses rassurantes même si, fondamentalement, nous n'avons aucun moyen de nous assurer de la coïncidence de l'objet et de notre perception. « Or cela, que j'aperçois quand je dis j'entends des sons, ma perception, n'a certainement aucune ressemblance avec ce qui se passe hors de moi, avec le mouvement du corps agité » (Édition Ducros, 1970, p. 59). L'ouïe propose les perceptions les plus énigmatiques. La deuxième explication relève plus spécifiquement des critères d'appréciation de l'œuvre d'art. Le goût se manifeste toujours par l'immédiateté l'homme de goût a des avis instantanés « Le jugement ne doit donc intervenir dans le jugement que nous portons sur un poème ou sur un tableau en général, que pour rendre raison de la décision du sentiment » Face à cette instantanéité du goût, la simultanéité des signes à déchiffrer dans l'œuvre d'art est un indice de sa valeur. En effet, un regret transparaît fréquemment au 18e siècle la pensée, originairement une et synthétique, perd de sa force dans la fragmentation nécessaire que lui fait subir la réalisation langagière. C'est le cas pour la musique, qui se déroule dans le temps, alors que le tableau est une synthèse. De plus, la peinture imite la nature de façon plus précise et surtout plus évidente. Elle concilie donc ces exigences d'unité et d'expressivité mieux que la musique. Tout concourt à exalter les arts qui se rapportent plutôt
manifeste toujours par l'immédiateté l'homme de goût a des avis instantanés « Le jugement ne doit donc intervenir dans le jugement que nous portons sur un poème ou sur un tableau en général, que pour rendre raison de la décision du sentiment » Face à cette instantanéité du goût, la simultanéité des signes à déchiffrer dans l'œuvre d'art est un indice de sa valeur. En effet, un regret transparaît fréquemment au 18e siècle la pensée, originairement une et synthétique, perd de sa force dans la fragmentation nécessaire que lui fait subir la réalisation langagière. C'est le cas pour la musique, qui se déroule dans le temps, alors que le tableau est une synthèse. De plus, la peinture imite la nature de façon plus précise et surtout plus évidente. Elle concilie donc ces exigences d'unité et d'expressivité mieux que la musique. Tout concourt à exalter les arts qui se rapportent plutôt à la vue qu'à l'ouïe. Fiabilité des perceptions, capacité d'imitation, instantanéité il faudra nécessairement changer ces critères de jugement pour admettre la musique instrumentale, et s'il ne s'agit pas de renverser ou de remplacer l'opéra, il faudra toutefois ne plus y aller comme on va « aux marionnettes » (Le lecteur, p. 90), et s'affranchir des préjugés concernant la musique. Chez Mirabeau, cette valorisation de l'ouïe, sens qui donne à sentir et à penser, nous semble correspondre à un tel changement de critères. On pourrait l'exprimer en termes d'extériorité et d'intériorité. L'invitation à entendre équivaudrait alors à une incitation au recueillement, à l'introspection, qui s'opposerait à l'extériorité du spectacle de l'objet contemplé, hors de soi. Mirabeau, évoquant la finesse de l'oreille par rapport à l'œil, en conclut que les sensations produites par la musique doivent être beaucoup plus fortes que celles qu'excite la peinture. Il ajoute « C'est là, sans doute, la raison pour laquelle les amateurs de la peinture, après avoir regardé un tableau, raisonnent sur le dessin, l'ordonnance, le coloris, tandis que les vrais amateurs de la musique s'abandonnent entièrement aux sensations qu'elle élève en eux » (p. 76, nous soulignons). On retrouverait en quelque sorte la distinction
lecteur, p. 90), et s'affranchir des préjugés concernant la musique. Chez Mirabeau, cette valorisation de l'ouïe, sens qui donne à sentir et à penser, nous semble correspondre à un tel changement de critères. On pourrait l'exprimer en termes d'extériorité et d'intériorité. L'invitation à entendre équivaudrait alors à une incitation au recueillement, à l'introspection, qui s'opposerait à l'extériorité du spectacle de l'objet contemplé, hors de soi. Mirabeau, évoquant la finesse de l'oreille par rapport à l'œil, en conclut que les sensations produites par la musique doivent être beaucoup plus fortes que celles qu'excite la peinture. Il ajoute « C'est là, sans doute, la raison pour laquelle les amateurs de la peinture, après avoir regardé un tableau, raisonnent sur le dessin, l'ordonnance, le coloris, tandis que les vrais amateurs de la musique s'abandonnent entièrement aux sensations qu'elle élève en eux » (p. 76, nous soulignons). On retrouverait en quelque sorte la distinction évoquée plus haut, mais appliquée à de nouveaux objets l'œil perçoit mieux, mais l'oreille perçoit plus. Quoiqu'il en soit, cette approche émotionnelle (larmes, abandon, etc.) est antérieure à Mirabeau. Chez Rousseau déjà, on trouve l'idée que la musique doit communiquer à l'auditeur les mêmes émotions qui habitaient le musicien lors de la composition. Et si Rousseau ne défend aucunement la musique instrumentale, il nous semble pourtant que cette nouvelle écoute a préparé son avènement. En effet, cette communication entre les âmes où la médiation de l'objet musical est presque gommée (« L'on sent qu'le chef-d'œuvre de la musique était de se faire oublier elle-même », Dictionnaire de musique, art. « Opéra ») réduite à une espèce de vibration et qui est à l'opposé de l'effort d'intellection, si léger soit-il, nécessaire par la musique vocale, est plus proche de l'audition de la musique instrumentale. Émoi, larmes et abandon la situation de l'auditeur va être bouleversée. La longue duplicité de l'homme pensant et sentant du 18e siècle tend à se résoudre dans l'apparition d'un auditeur qui n'est plus qu'émotion. Reste-t-il quelques résistances ? La question qu'insinue subtilement Mirabeau les circonvient très justement « Serait-ce que nous craindrions de convenir que la musique