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et plusieurs saints. Malheureusement le soufre de la composition qui forme le nielle s'est évaporé en partie pour sulfurer les parties jadis blanches des plaques, qui, à distance, ne présentent plus qu'une surface plus ou moins gris foncé. L'orfèvrerie civile ne nous arrêtera guère, car nous retrouvons à Bruxelles un grand nombre de bocaux, de hanaps et de gobelets du XVIe siècle et allemands, semblables à ceux que nous venons d'étudier dans la collection Spitzer. Nous signalerons seulement un creusequin en vermeil (n° 315) de la collection de M. le baron A. Von Oppenheim. Il reproduit en métal par sa forme écrasée et par ses détails les coupes de marbre qui étaient d'un usage si universel au moyen âge; un petit émail plat décore le bouton du couvercle qui est lui-même une coupe renversée et lui sert de pied. Il y aurait aussi trop à dire sur les insignes de corporations qui figurent en grand nombre et surtout sur les cinq superbes colliers de gildes (n° 3502 à 3507) que les archers de Chimay, les archers et les carabiniers de Nivelles, que M. Osterrieth d'Anvers, et M. le baron Alphonse de Rothschild ont exposés. Nous publisons celui des carabiniers de Nivelles qui date du XVIe siècle, qui porte les armes de Charles-Quint dont il serait un don, et qui est d'une exécution très soignée dans ses éléments, plaques percées à jour, ornées de deux chimères assises à longues queues fleuronnées. Pour en finir avec cette section, signalons la très nombreuse et généralement très remarquable collection de couteaux, de cuillères, de fourchettes (il y en a deux du XVe siècle fort jolies), etc. exposée par M. R. Zschille, de Grosenheim (Saxe). EMAUX. Nous serons bref sur les émaux, qui sont si intimement liés à l'orfèvrerie. Nous avons déjà parlé de ceux de l'époque de la domination romaine dans la Gaule Belgique. Les émaux grecs, cloisonnés en or, sont représentés par les médaillons de la croix dont le moine Hugo a fait le pied. Quant aux émaux champlevés des bords du Rhin ou de la Meuse, ceux de simple ornement décorent les
Nivelles qui date du XVIe siècle, qui porte les armes de Charles-Quint dont il serait un don, et qui est d'une exécution très soignée dans ses éléments, plaques percées à jour, ornées de deux chimères assises à longues queues fleuronnées. Pour en finir avec cette section, signalons la très nombreuse et généralement très remarquable collection de couteaux, de cuillères, de fourchettes (il y en a deux du XVe siècle fort jolies), etc. exposée par M. R. Zschille, de Grosenheim (Saxe). EMAUX. Nous serons bref sur les émaux, qui sont si intimement liés à l'orfèvrerie. Nous avons déjà parlé de ceux de l'époque de la domination romaine dans la Gaule Belgique. Les émaux grecs, cloisonnés en or, sont représentés par les médaillons de la croix dont le moine Hugo a fait le pied. Quant aux émaux champlevés des bords du Rhin ou de la Meuse, ceux de simple ornement décorent les grandes châsses de Huy, et ceux qui comportent des figures montrent leur plus bel exemplaire sur la reliure d'un évangéliaire (n° 147) de la bibliothèque de l'Université de Liège. Les quatre vertus théologales et les quatre fleuves du Paradis y sont représentés sur huit plaques triangulaires à deux côtés courbes qui se combinent avec des bouillons de bronze gravé et doré du XVIe siècle pour encadrer un ivoire du XIIIe. Les carnations sont réservées et gravées, tandis que les draperies et les fonds sont en émaux nuancés. Une grande châsse de Huy (n° 57), celle dite de Saint-Marc, est exclusivement composée de grandes plaques d'émail représentant des scènes de l'Évangile, dont les personnages en réserve et gravés s'enlèvent sur des fonds unis de colorations bien particulières. Nous y avons depuis longtemps noté un certain violet sombre dont nous n'avons nulle part ailleurs retrouvé l'analogue. Un autel portatif très plat, aux Sœurs de Notre-Dame de Namur (n° 144), porté sur quatre pieds, est décoré sur son revers de ce que L. de Laborde appelait des émaux de niellure. Les trois personnages de la Croix y sont représentés par une gravure très large, dont les traits sont remplis d'émail bleu foncé. De
qui se combinent avec des bouillons de bronze gravé et doré du XVIe siècle pour encadrer un ivoire du XIIIe. Les carnations sont réservées et gravées, tandis que les draperies et les fonds sont en émaux nuancés. Une grande châsse de Huy (n° 57), celle dite de Saint-Marc, est exclusivement composée de grandes plaques d'émail représentant des scènes de l'Évangile, dont les personnages en réserve et gravés s'enlèvent sur des fonds unis de colorations bien particulières. Nous y avons depuis longtemps noté un certain violet sombre dont nous n'avons nulle part ailleurs retrouvé l'analogue. Un autel portatif très plat, aux Sœurs de Notre-Dame de Namur (n° 144), porté sur quatre pieds, est décoré sur son revers de ce que L. de Laborde appelait des émaux de niellure. Les trois personnages de la Croix y sont représentés par une gravure très large, dont les traits sont remplis d'émail bleu foncé. De l'émail rouge différencie le nimbe du Christ et l'émail vert le bois de la croix. Une inscription en or sur le vernis brun dont nous venons de parler borde la plaque percée de loges pour les reliques. Les émaux limousins sont représentés par la Vierge reliquaire du cabinet La Béraudière, aujourd'hui en possession de M. le baron A. Von Oppenheim; par la châsse de l'ancien collège des Jésuites de Billom, récemment acquise par M. Ch. Stein. Les émaux transparents sur ciselure qui nous semblent avoir été abondamment pratiqués en Allemagne au XIVe siècle sont en magnifique exemplaire sur une Pax de la cathédrale de Namur. C'est un petit triptyque qui a emprunté tous ses éléments, arcs, frontons, pinacles et crochets, à l'architecture. Tous les panneaux en sont émaillés; sur la face et sur le revers; en bas, le pied, qui présente une gorge profonde, est simplement ciselé de personnages, qui, comme ceux des panneaux, figurent des scènes de la Passion. Or, l'émail, étant tombé en certaines places, laisse apercevoir le travail de la ciselure sous-jacente, qui est absolument semblable à celui du pied lequel est absolument semblable à celui des sceaux. Indice que ces charmants bijoux sont surtout des travaux
aujourd'hui en possession de M. le baron A. Von Oppenheim; par la châsse de l'ancien collège des Jésuites de Billom, récemment acquise par M. Ch. Stein. Les émaux transparents sur ciselure qui nous semblent avoir été abondamment pratiqués en Allemagne au XIVe siècle sont en magnifique exemplaire sur une Pax de la cathédrale de Namur. C'est un petit triptyque qui a emprunté tous ses éléments, arcs, frontons, pinacles et crochets, à l'architecture. Tous les panneaux en sont émaillés; sur la face et sur le revers; en bas, le pied, qui présente une gorge profonde, est simplement ciselé de personnages, qui, comme ceux des panneaux, figurent des scènes de la Passion. Or, l'émail, étant tombé en certaines places, laisse apercevoir le travail de la ciselure sous-jacente, qui est absolument semblable à celui du pied lequel est absolument semblable à celui des sceaux. Indice que ces charmants bijoux sont surtout des travaux d'orfèvrerie « sceures », comme on disait alors. Parmi les émaux peints, nous n'en retiendrons que trois (n° 532), ou plutôt qu'un, celui qui porte la signature assez rare à rencontrer de « Jean de Douai », qui travaillait à Douai en 1556. Ces trois plaques oblongues, qui étaient sans doute destinées à garnir un coffret, avec deux autres qui en ont été distraites, et qui appartiennent avec plusieurs autres, à MM. Bourgeois frères, de Cologne, représentent l'histoire de Joseph en grisaille colorée, qui rappelle beaucoup la manière et les colorations de Jean Courtois. IVOIRES. Les ivoires rachètent leur petit nombre par leur qualité. Nous citerons d'abord dix-huit petites plaques en dent de morceau, qui, montées au XIIe siècle sur les flancs d'un autel portatif, en forme de coffret, appartenant à la cathédrale de Namur (n° 142), nous paraissent carolingiennes, bien que l'on ait cru pouvoir leur assigner une époque antérieure. Ieurs sujets et leurs dispositions sont évidemment inspirés par les sarcophages chrétiens, qui représentent surtout le Christ thaumaturge. Il fait marcher le boiteux, voir l'aveugle, agir le paralytique, revivre Lazare, il converse avec la Samaritaine et pardonne à la pécheresse. Les figures distribuées par deux ou par trois sous
doute destinées à garnir un coffret, avec deux autres qui en ont été distraites, et qui appartiennent avec plusieurs autres, à MM. Bourgeois frères, de Cologne, représentent l'histoire de Joseph en grisaille colorée, qui rappelle beaucoup la manière et les colorations de Jean Courtois. IVOIRES. Les ivoires rachètent leur petit nombre par leur qualité. Nous citerons d'abord dix-huit petites plaques en dent de morceau, qui, montées au XIIe siècle sur les flancs d'un autel portatif, en forme de coffret, appartenant à la cathédrale de Namur (n° 142), nous paraissent carolingiennes, bien que l'on ait cru pouvoir leur assigner une époque antérieure. Ieurs sujets et leurs dispositions sont évidemment inspirés par les sarcophages chrétiens, qui représentent surtout le Christ thaumaturge. Il fait marcher le boiteux, voir l'aveugle, agir le paralytique, revivre Lazare, il converse avec la Samaritaine et pardonne à la pécheresse. Les figures distribuées par deux ou par trois sous un arc porté sur colonnes, comme sur les sarcophages, sont longues, d'un assez bon style. Les femmes y portent le voile enroulé autour du cou, que l'on rencontre dès le VIIIe siècle. Quant aux frises d'ornement, elles offrent les larges feuilles lobées, repliées latéralement, fréquentes dans les ivoires carolingiens. Citons seulement l'ivoire célèbre de Tongres (n° 1394), que nous signalons, parce qu'il porte presque une date par les noms de huit évêques, inscrits sur son revers. Le premier mourut en 840, et le dernier en 956. Il serait intéressant de vérifier si l'écriture est différente pour chacun d'eux, car, s'il en était ainsi, la date de cet ivoire pourrait être reculée de plus d'un siècle sur celle qu'on lui assignerait si tous les noms étaient de la même main que le dernier. Une plaque à peu près semblable, dont la figure est plus courte cependant (n° 1350), appartenant à M. E. Drion-Bock, de Bruxelles, lui est contemporaine. L'ivoire de la reliure de l'Évangéliaire de la cathédrale de Saint-Paul, de Liège (n° 145, publié dans l'Exposition de l'Art Chrétien, pl. II), où le Christ ressuscite la fille de Jaïre, le fils de la veuve de Nain, et enfin Lazare, dont les
seulement l'ivoire célèbre de Tongres (n° 1394), que nous signalons, parce qu'il porte presque une date par les noms de huit évêques, inscrits sur son revers. Le premier mourut en 840, et le dernier en 956. Il serait intéressant de vérifier si l'écriture est différente pour chacun d'eux, car, s'il en était ainsi, la date de cet ivoire pourrait être reculée de plus d'un siècle sur celle qu'on lui assignerait si tous les noms étaient de la même main que le dernier. Une plaque à peu près semblable, dont la figure est plus courte cependant (n° 1350), appartenant à M. E. Drion-Bock, de Bruxelles, lui est contemporaine. L'ivoire de la reliure de l'Évangéliaire de la cathédrale de Saint-Paul, de Liège (n° 145, publié dans l'Exposition de l'Art Chrétien, pl. II), où le Christ ressuscite la fille de Jaïre, le fils de la veuve de Nain, et enfin Lazare, dont les figures, très longues, couvertes de draperies collantes, sont d'un excellent style; l'ivoire de l'Évangéliaire de Tongres (n° 146, publié dans l'Exposition de l'Art Chrétien, pl. III), où il a motivé, avec plusieurs autres de même époque, un fort beau mémoire du R. P. Ch. Cahier sur l'iconographie de la Crucifixion; l'ivoire de l'Évangéliaire de l'Université de Louvain (n° 147), dont nous avons déjà parlé à propos de ses émaux, et qui représente saint Notker, évêque, tête nue et nimbé, agenouillé au-dessous du Christ, en majesté, auquel il s'adresse dans une inscription composée de deux vers léonins; le diptyque de la cathédrale de Tournai (n° 1351, publié dans l'Exposition de l'Art Chrétien, pl. III), où saint Nicaise, évêque, est représenté sans mitre, sont des œuvres connues, qui datent toutes du VIe au IXe siècle. L'art byzantin, du VIe au IXe siècle, est représenté par un grand coffret à couvercle plat (n° 1175), comme la collection Basilewsky en possédait de si remarquables, appartenant à Mgr de Béthune, à Bruges. La Genèse y est figurée sur de petites plaques, dont les sujets sont expliqués par des inscriptions grecques, et qui sont entourées par des frises de cercles contigus encadrant des rosaces à pétales
l'ivoire de l'Évangéliaire de l'Université de Louvain (n° 147), dont nous avons déjà parlé à propos de ses émaux, et qui représente saint Notker, évêque, tête nue et nimbé, agenouillé au-dessous du Christ, en majesté, auquel il s'adresse dans une inscription composée de deux vers léonins; le diptyque de la cathédrale de Tournai (n° 1351, publié dans l'Exposition de l'Art Chrétien, pl. III), où saint Nicaise, évêque, est représenté sans mitre, sont des œuvres connues, qui datent toutes du VIe au IXe siècle. L'art byzantin, du VIe au IXe siècle, est représenté par un grand coffret à couvercle plat (n° 1175), comme la collection Basilewsky en possédait de si remarquables, appartenant à Mgr de Béthune, à Bruges. La Genèse y est figurée sur de petites plaques, dont les sujets sont expliqués par des inscriptions grecques, et qui sont entourées par des frises de cercles contigus encadrant des rosaces à pétales aigus. Sur un autre coffret (n° 1178), dont le couvercle est une pyramide quadrangulaire tronquée, exposé par M. Ed. Joseph, de Londres, les mêmes frises encadrent de petites plaques représentant des petits hommes ou des enfants combattant, galopant, etc. sur une d'elles, un homme, assis, est revêtu d'une cuirasse antique, selon une tradition qui s'est longtemps perpétuée dans l'art byzantin. Une petite boîte oblongue et cylindrique (n° 1407), à M. le baron Albert Von-Oppenheim, montée en bronze doré au XIVe siècle, de travail oriental probablement, montre ce que l'art byzantin a du donner à celui de la Perse et des Arabes. Une crosse d'ivoire, d'exécution très sommaire, semblable à celles que l'on a coutume d'attribuer à l'Italie méridionale (n° 1400, publiée dans l'Echo du Monde de l'Elles, pl. III), dont la volute enveloppe l'agneau, qui passe pour avoir été légué par Jacques de Vitry à l'abbaye d'Oignies, où il mourut en 1244, nous mène à l'art du moyen âge proprement dit, où nous rencontrons tout d'abord une œuvre magistrale (n° 1377). C'est la Vierge que nous publions, et que M. le baron A. Von Oppenheim vient d'enlever, à Paris, aux amateurs français. Il est vrai qu'il lui en a coûté
selon une tradition qui s'est longtemps perpétuée dans l'art byzantin. Une petite boîte oblongue et cylindrique (n° 1407), à M. le baron Albert Von-Oppenheim, montée en bronze doré au XIVe siècle, de travail oriental probablement, montre ce que l'art byzantin a du donner à celui de la Perse et des Arabes. Une crosse d'ivoire, d'exécution très sommaire, semblable à celles que l'on a coutume d'attribuer à l'Italie méridionale (n° 1400, publiée dans l'Echo du Monde de l'Elles, pl. III), dont la volute enveloppe l'agneau, qui passe pour avoir été légué par Jacques de Vitry à l'abbaye d'Oignies, où il mourut en 1244, nous mène à l'art du moyen âge proprement dit, où nous rencontrons tout d'abord une œuvre magistrale (n° 1377). C'est la Vierge que nous publions, et que M. le baron A. Von Oppenheim vient d'enlever, à Paris, aux amateurs français. Il est vrai qu'il lui en a coûté beaucoup pour l'acquérir. Le masque est d'une finesse et d'une grâce exquises; si les plis sont d'une ampleur qui appartient encore à la tradition du XIIe siècle. Ces plis, surtout ceux de la robe et du manteau entre les genoux, d'un dessin si particulier, le support du pied gauche, qui relève le genou sur lequel est posé l'enfant, et qui est ici le serpent à tête humaine, et charmante, de l'arbre fatal à nos grands-parents, le siège enfin aux nombreux fenêtres, comparés aux parties analogues d'un magnifique fragment de Vierge en pierre du Musée de Cluny, sauf qu'un coussin y remplace le dragon, nous font penser, comme à tous ceux qui ont pu voir les deux œuvres, qu'elles sont sorties du même atelier et peut-être de la même main. En tous cas, elles appartiennent au même art, qu'on peut appeler monumental, malgré l'exiguité de leurs dimensions, bien que l'ivoire qui nous occupe soit un des plus grands que nous connaissions, puisqu'il mesure 0°36 de hauteur. Nous n'avons plus qu'à citer une belle crosse à deux sujets différents, sur ses deux faces, du XIVe siècle (n° 1401), et deux coffrets du même temps, représentant des scènes de fabliaux (n° 1179 et
relève le genou sur lequel est posé l'enfant, et qui est ici le serpent à tête humaine, et charmante, de l'arbre fatal à nos grands-parents, le siège enfin aux nombreux fenêtres, comparés aux parties analogues d'un magnifique fragment de Vierge en pierre du Musée de Cluny, sauf qu'un coussin y remplace le dragon, nous font penser, comme à tous ceux qui ont pu voir les deux œuvres, qu'elles sont sorties du même atelier et peut-être de la même main. En tous cas, elles appartiennent au même art, qu'on peut appeler monumental, malgré l'exiguité de leurs dimensions, bien que l'ivoire qui nous occupe soit un des plus grands que nous connaissions, puisqu'il mesure 0°36 de hauteur. Nous n'avons plus qu'à citer une belle crosse à deux sujets différents, sur ses deux faces, du XIVe siècle (n° 1401), et deux coffrets du même temps, représentant des scènes de fabliaux (n° 1179 et 1180), le tout envoyé par M. Charles Mannheim, et enfin un ensemble précieux et charmant, de tablettes à écrire encore revêtues de leur couche de cire, accompagnées de leur stylet et de leur étui de cuir bouilli (n° 1402). Cet ensemble appartient à la Société archéologique de Namur. LA DINANDERIE. Les grandes œuvres de la « dinanderie », comme disent les Belges avec assez de raison, puisque Dinant était avec Bouvignes, sa voisine et son ennemie, le principal centre de fabrication des œuvres en cuivre fondu ou battu, forment le point central de l'Exposition. Rangées autour du cierge pascal de Leu, qui ne mesure pas moins de 5"58 de hauteur, elles sont comme un congrès d'une douzaine d'aigles et de griffons portés sur des pieds de formes diverses, pour servir de lustres, alternant avec les tiges élancées d'une dizaine de chandeliers, et quatre fonts baptismaux. La clôture de chapelle en laiton (n° 992) de l'église Saint-Jacques de Louvain, datée de 1568, et qui justifie cette date par son architecture dans le style de la Renaissance tourmentée, encadrant le haut tabernacle de l'église de Bocholt (n° 786) dans le style du XIVe siècle le plus amenuisé, président la réunion sur laquelle
Les grandes œuvres de la « dinanderie », comme disent les Belges avec assez de raison, puisque Dinant était avec Bouvignes, sa voisine et son ennemie, le principal centre de fabrication des œuvres en cuivre fondu ou battu, forment le point central de l'Exposition. Rangées autour du cierge pascal de Leu, qui ne mesure pas moins de 5"58 de hauteur, elles sont comme un congrès d'une douzaine d'aigles et de griffons portés sur des pieds de formes diverses, pour servir de lustres, alternant avec les tiges élancées d'une dizaine de chandeliers, et quatre fonts baptismaux. La clôture de chapelle en laiton (n° 992) de l'église Saint-Jacques de Louvain, datée de 1568, et qui justifie cette date par son architecture dans le style de la Renaissance tourmentée, encadrant le haut tabernacle de l'église de Bocholt (n° 786) dans le style du XIVe siècle le plus amenuisé, président la réunion sur laquelle six lustres sont suspendus et à laquelle assiste, rangée dans des armoires, la plèbe des petites œuvres candelabres, porte-lumières, chandeliers, brocs de toute forme, encensoirs, bassins d'offrande et mortiers, du XIIe au XVIIe siècle. La plupart des grandes pièces sont amplement connues. L'Architecture (de 1200 au XVIIIe siècle) a publié dans son ensemble et dans ses détails le candélabre à sept branches de l'église de Leu (n° 812), qui fut fondue à Bruxelles en 1483. L'Art pour l'Art (p. 83) a publié le chandelier pascal de Saint-Ghislain (n° 813) qui a été fondue à Tournai, en 1442. Il a publié en même temps deux bras (n° 834) qui naissent de petites figures portant des écus, d'une exécution supérieure, appartenant à la ville de Bruges. Le lutrin à aigle de l'église Notre-Dame de Tongres (n° 791), qui porte sur un pied d'architecture, fondue à Dinant, est publié dans l'Echo du Monde de l'Elles (p. 82), de même que celui de l'église Saint-Germain de Tirlemont qui est d'époque un peu postérieure. Les inscriptions et les dates que portent beaucoup de ces œuvres sont doublement précieuses. Les inscriptions nous apprennent de quels ateliers elles sortent, et nous prouvent que si Dinant fut dès
dans son ensemble et dans ses détails le candélabre à sept branches de l'église de Leu (n° 812), qui fut fondue à Bruxelles en 1483. L'Art pour l'Art (p. 83) a publié le chandelier pascal de Saint-Ghislain (n° 813) qui a été fondue à Tournai, en 1442. Il a publié en même temps deux bras (n° 834) qui naissent de petites figures portant des écus, d'une exécution supérieure, appartenant à la ville de Bruges. Le lutrin à aigle de l'église Notre-Dame de Tongres (n° 791), qui porte sur un pied d'architecture, fondue à Dinant, est publié dans l'Echo du Monde de l'Elles (p. 82), de même que celui de l'église Saint-Germain de Tirlemont qui est d'époque un peu postérieure. Les inscriptions et les dates que portent beaucoup de ces œuvres sont doublement précieuses. Les inscriptions nous apprennent de quels ateliers elles sortent, et nous prouvent que si Dinant fut dès le XIIe siècle un centre important de fabrication, il ne fut pas le seul. Dès le XIIIe siècle Bouvignes, village du comté de Namur, établi sur la rive gauche de la Meuse, en face de Dinant qui dépendait du pays de Liège, entra en lutte avec lui lutte industrielle, et lutte à main armée, qui après deux siècles aboutit à la destruction de Dinant par Philippe le Bon, en 1466. Ses ouvriers dispersés s'établirent à Huy, à Malines, à Namur et même émigrèrent en Angleterre. Mais il est naturel que d'autres villes aient profité de cet état de guerre constant entre les deux rivales, pour recueillir les fondeurs et les batteurs de laiton qui d'humeur plus pacifique désiraient travailler en paix. Les inscriptions nous prouvent qu'il en fut ainsi. Quant aux dates, elles nous renseignent sur les modifications du style. Ainsi l'élégant chandelier pascal de Notre-Dame de Tongres (n° 811) (publié dans l'ancien, p. 73), qui porte la date de 1372, nous montre les moulures saillantes, comme aplaties, du XIVe siècle, qui diffèrent essentiellement de celles plus aiguës des fonts baptismaux de Liège (n° 187), par exemple, qui furent fondus à Tournai en 1446. Nous avons déjà parlé jadis, à