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et à l'oratoire, il importe de reconnaître que dans cette science proprement dite espagnole, Gannan et Raymond de Sébonde inaugurèrent vraiment la véritable étude des sciences au XVIe siècle. Roucher de Serres et Pellison établirent dans notre ville des cours de conférences édifiantes. Ces conférences furent instituées pour une association de 5831 étudiants, auquel on appela les Rhetoriens. L'Académie des Belles-Lettres fut la continuation de cette association. Nous avons fait remarqué, au commencement du chapitre précédent, que l'introduction de la langue française et la Réforme avaient paru être l'inspiration des troubadours. Cette inspiration s'était alors réfugiée dans les beaux-arts que la tyrannie des édits officiels et le doute philosophique ne pouvaient atteindre. Avant d'étudier les progrès de la poésie dans la dernière moitié du XVIe siècle, il est nécessaire de jeter un coup d'œil sur le mouvement de l'art toulousain, héritage unique et momentané du génie du Gai-Savoir. L'art religieux, dont les thèmes de composition étaient peu variés et se bornaient à reproduire habituellement la vie des Saints sur les murs des églises et des cloîtres, était lent à se perfectionner, et, pendant les XIIIe et XIVe siècles, n'empruntait rien au sentiment personnel des artistes. On ne lit aucun nom, on ne retrouve aucune empreinte particulière d'école et de manière de peindre dans les pages d'art religieux de cette époque, comme si les premiers maîtres gothiques eussent craint de laisser un souvenir profane. La renaissance chrétienne ne cherchait qu'une apparition de l'idéal. Dans les fresques de ce temps, les figures de Saints, de Madones et d'Apôtres charment et captivent mystérieusement la pensée par une expression toujours répétée et toujours saisissante de chasteté rêveuse et de métanoïa céleste, affectionnée par l'école Italienne. Ce sont des créations etherées mises en communication avec les hommes au moyen de la couleur. Les auteurs de ces figures étaient par excellence les artistes des âmes spiritualistes. L'art mystique se retarda longtemps dans cette période impersonnelle et naïve, comme Florence le fit à Florence, appréhendant peut-être que la peinture religieuse ne s'acheminât trop tôt vers le naturalisme imminent de Léonard de Vinci. Depuis les premiers travaux qui
on ne retrouve aucune empreinte particulière d'école et de manière de peindre dans les pages d'art religieux de cette époque, comme si les premiers maîtres gothiques eussent craint de laisser un souvenir profane. La renaissance chrétienne ne cherchait qu'une apparition de l'idéal. Dans les fresques de ce temps, les figures de Saints, de Madones et d'Apôtres charment et captivent mystérieusement la pensée par une expression toujours répétée et toujours saisissante de chasteté rêveuse et de métanoïa céleste, affectionnée par l'école Italienne. Ce sont des créations etherées mises en communication avec les hommes au moyen de la couleur. Les auteurs de ces figures étaient par excellence les artistes des âmes spiritualistes. L'art mystique se retarda longtemps dans cette période impersonnelle et naïve, comme Florence le fit à Florence, appréhendant peut-être que la peinture religieuse ne s'acheminât trop tôt vers le naturalisme imminent de Léonard de Vinci. Depuis les premiers travaux qui marquent l'arrivée des peintres italiens jusqu'à la fin du XVe siècle, de nombreuses fresques, parmi lesquelles nous devons citer celles qui représentent la vie de sainte Catherine, dans la chapelle des Sept-Dormants, à Saint-Sernin de saint Thomas, aux Jacobins de Montaupéré à Blagnac, etc., attestent que nos artistes restèrent de parti pris exclusivement attachés aux traditions de l'École de Cimabue. Ordonnance du sujet, attitude des personnages, physionomies, tout est le remanié de la manière florentine. La disposition si pleine de goût des scènes de la vie de sainte Catherine, l'élégance de la composition, le développement de ce poème sur une même page de pierre, la liaison des sujets entre eux, la gradation de l'intérêt des événements merveilleux que ce sujet représente, et qui forme comme des divisions empruntées à une savante rhétorique, rappellent à s' méprendre ces successions de tableau peints en Italie ou à Avignon par Giotto et Simone Martini. Le rapprochement dont il est ici question ne porte évidemment que sur la manière et la disposition des compositions et non sur le talent de nos artistes bien inférieurs à ceux de Florence. L'art toulousain avait encore un grand pas à faire pour devenir original. Il devait cesser d'être
parti pris exclusivement attachés aux traditions de l'École de Cimabue. Ordonnance du sujet, attitude des personnages, physionomies, tout est le remanié de la manière florentine. La disposition si pleine de goût des scènes de la vie de sainte Catherine, l'élégance de la composition, le développement de ce poème sur une même page de pierre, la liaison des sujets entre eux, la gradation de l'intérêt des événements merveilleux que ce sujet représente, et qui forme comme des divisions empruntées à une savante rhétorique, rappellent à s' méprendre ces successions de tableau peints en Italie ou à Avignon par Giotto et Simone Martini. Le rapprochement dont il est ici question ne porte évidemment que sur la manière et la disposition des compositions et non sur le talent de nos artistes bien inférieurs à ceux de Florence. L'art toulousain avait encore un grand pas à faire pour devenir original. Il devait cesser d'être exclusivement l'écho de la forme particulière de mysticisme imitée du gothique et de l'italien, pour se livrer à l'inspiration directe et personnelle se débarrasser des types de l'école et de maîtres en vogue, de façon à n'interposer entre l'idéal et ses productions que la propre intuition de ses artistes. L'heure devait arriver cependant où les maîtres feraient la première tentative pour se débarrasser de l'imitation des types italiens, et où la poétique des écoles allait se ressentir de la marche plus libre et plus accentuée de l'esprit humain à l'approche de la Renaissance. Les controverses, pleines d'une subtile métaphysique, répandues par la scolastique au XIIIe siècle avaient nécessairement longtemps immobilisé le génie artistique dans les pures abstractions de l'imagination et du sentiment religieux. On remarque dans les peintures de la chapelle Saint-Antonin, aux Jacobins (peintures terminées en 1351), que les saints de l'ordre de Saint-Dominique représentés dans la voûte tiennent tous des instruments de musique. Ces instruments ne sont pas placés dans la main des saints pour reproduire le fait matériel d'un concert musical, mais pour ôter à la peinture ce que les tons de ligne et de couleur peuvent avoir de vulgaire, et rendre celle-ci solidaire en quelque sorte
devait arriver cependant où les maîtres feraient la première tentative pour se débarrasser de l'imitation des types italiens, et où la poétique des écoles allait se ressentir de la marche plus libre et plus accentuée de l'esprit humain à l'approche de la Renaissance. Les controverses, pleines d'une subtile métaphysique, répandues par la scolastique au XIIIe siècle avaient nécessairement longtemps immobilisé le génie artistique dans les pures abstractions de l'imagination et du sentiment religieux. On remarque dans les peintures de la chapelle Saint-Antonin, aux Jacobins (peintures terminées en 1351), que les saints de l'ordre de Saint-Dominique représentés dans la voûte tiennent tous des instruments de musique. Ces instruments ne sont pas placés dans la main des saints pour reproduire le fait matériel d'un concert musical, mais pour ôter à la peinture ce que les tons de ligne et de couleur peuvent avoir de vulgaire, et rendre celle-ci solidaire en quelque sorte de vagues et insaisissables vibrations des théorbes et des luths. Les fresques de la chapelle des Sept-Dormants, à Saint-Sernin, et celles représentant la vie de saint Thomas appartiennent à ces temps primitifs de délicate et abstraite esthétique. Les peintures du XVe siècle, quoique reproduisant toujours les formes de l'école gothique se ressentent quelque peu, aux yeux du critique attentif, de l'époque ou prirent naissance les sciences naturelles et historiques. La fresque de la cathédrale, la plus belle peinture des derniers jours du XIVe siècle, marque la fin de la période mystique du moyen Âge et sert de préparation aux fresques du célèbre Calvaire, de l'église des Cordeliers, où l'on peut pressentir les temps modernes. Enfin, un homme sembla comprendre, dans une mesure timide encore peut-être, ce qui manquait à nos fresques, c'est Trassabot. Trassabot était célèbre à Toulouse, au commencement de la Renaissance. Ses poésies et ses discours avaient excité l'enthousiasme du collège de rhétorique; ses travaux d'art lui avaient acquis l'amitié de Bacheler. Savant, ingénieur, plein d'imagination, il voulait supériorité à l'étude des chefs-d'œuvre des artistes italiens qui lui manquait, par l'inspiration personnelle. Il sembla un moment s'élever jusqu'à ces régions souvent entrevues par son âme poétique où l'art,
se ressentent quelque peu, aux yeux du critique attentif, de l'époque ou prirent naissance les sciences naturelles et historiques. La fresque de la cathédrale, la plus belle peinture des derniers jours du XIVe siècle, marque la fin de la période mystique du moyen Âge et sert de préparation aux fresques du célèbre Calvaire, de l'église des Cordeliers, où l'on peut pressentir les temps modernes. Enfin, un homme sembla comprendre, dans une mesure timide encore peut-être, ce qui manquait à nos fresques, c'est Trassabot. Trassabot était célèbre à Toulouse, au commencement de la Renaissance. Ses poésies et ses discours avaient excité l'enthousiasme du collège de rhétorique; ses travaux d'art lui avaient acquis l'amitié de Bacheler. Savant, ingénieur, plein d'imagination, il voulait supériorité à l'étude des chefs-d'œuvre des artistes italiens qui lui manquait, par l'inspiration personnelle. Il sembla un moment s'élever jusqu'à ces régions souvent entrevues par son âme poétique où l'art, libre d'attaches humaines, se confond avec l'idéal. C'est dans la représentation de Vierge-Sainte-Catherine, figure colossale, assise dans la coupole de notre basilique, que Trassabot allait traduire toutes sa science d'artiste chrétien. D'un type souvent répété par les byzantins, il fit une création originale grande et sereine, juste dans le sentiment qu'elle exprime et en harmonie avec les puissantes lignes architecturales qui lui servent d'encadrement. L'art hiératique, avait enfin produit une œuvre de style et de caractère, c'est-à-dire une œuvre où la pensée déborde et domine, ou l'idéal indépendant de toute apparence est cependant exprimé. Il est intéressant que Boyssonnat dise de cet artiste: "Observez aujourd'hui sur cette coupole, dans notre siècle grossier où l'art n'est réalisé que par des formes et des images, l'art chrétien d'autrefois pieusement révélé par l'idée." Les progrès que marquaient les peintures de Trassabot, depuis les premières fresques de la vie de saint Exupère, étaient importants; Cornouailles, l'auteur de pieuses madones, sembla les continuer, mais une nouvelle influence, celle apportée par Maquignon, dans la copie exagérée des œuvres de Michel-Ange, et par Boulvène, dans la recherche trop absolue du dessin de l'école de Fontainebleau, rendaient ces progrès inutiles, et arrêtèrent pour longtemps, jusqu'au XVIIe siècle, le
qu'elle exprime et en harmonie avec les puissantes lignes architecturales qui lui servent d'encadrement. L'art hiératique, avait enfin produit une œuvre de style et de caractère, c'est-à-dire une œuvre où la pensée déborde et domine, ou l'idéal indépendant de toute apparence est cependant exprimé. Il est intéressant que Boyssonnat dise de cet artiste: "Observez aujourd'hui sur cette coupole, dans notre siècle grossier où l'art n'est réalisé que par des formes et des images, l'art chrétien d'autrefois pieusement révélé par l'idée." Les progrès que marquaient les peintures de Trassabot, depuis les premières fresques de la vie de saint Exupère, étaient importants; Cornouailles, l'auteur de pieuses madones, sembla les continuer, mais une nouvelle influence, celle apportée par Maquignon, dans la copie exagérée des œuvres de Michel-Ange, et par Boulvène, dans la recherche trop absolue du dessin de l'école de Fontainebleau, rendaient ces progrès inutiles, et arrêtèrent pour longtemps, jusqu'au XVIIe siècle, le développement de l'art religieux. L'art historique, au contraire, se maintenait au début du XVIIIe siècle dans une voie excellente. Tandis que les artistes religieux n'avaient pas encore senti la nécessité d'étudier les types matériels, avaient dédaigné la statue antique et le modèle vivant, les miniaturistes de l'Hôtel-de-Ville avaient compris de bonne heure, nous l'avons vu, que l'homme est double, et que la fin de l'art est de peindre, à l'aide de la couleur, cette dualité de l'esprit et de la chair, de la matière et du souffle divin. C'était la nouvelle poétique nommée, par Vasari, la scène en plein air. En s'inspirant librement et à la fois, du monde extérieur et des mouvements si multiples de l'esprit humain, l'art, en effet, peut prétendre à la diversité des manières et à l'origine des maîtres. Les miniaturistes firent d'admirables progrès dans les études de la nature. À l'ordonnance savante et pittoresque qu'ils avaient déjà introduite dans leurs œuvres, au caractère héroïque qui semble animer leurs compositions, ils joignirent la finesse et la sincérité d'exécution, comme on le remarque dans la peinture représentant l'Année de Toulouse de François Ier, en 1533. Nos peintres d'histoire devinrent de curieux peintres de portraits, et devinrent l'école
bonne heure, nous l'avons vu, que l'homme est double, et que la fin de l'art est de peindre, à l'aide de la couleur, cette dualité de l'esprit et de la chair, de la matière et du souffle divin. C'était la nouvelle poétique nommée, par Vasari, la scène en plein air. En s'inspirant librement et à la fois, du monde extérieur et des mouvements si multiples de l'esprit humain, l'art, en effet, peut prétendre à la diversité des manières et à l'origine des maîtres. Les miniaturistes firent d'admirables progrès dans les études de la nature. À l'ordonnance savante et pittoresque qu'ils avaient déjà introduite dans leurs œuvres, au caractère héroïque qui semble animer leurs compositions, ils joignirent la finesse et la sincérité d'exécution, comme on le remarque dans la peinture représentant l'Année de Toulouse de François Ier, en 1533. Nos peintres d'histoire devinrent de curieux peintres de portraits, et devinrent l'école flamande par le naturalisme qu'ils donnèrent à leurs figures. S'ils ne poussèrent pas aussi loin que les Flamands l'imitation exacte de la nature, ils furent de beaucoup supérieurs à ceux-ci par l'invention et par le goût qu'ils mirent à écarter de leur reproduction ce que les objets réels ont de défectueux et de vulgaire. L'exquise élégance de l'école poétique du Gai Savoir garda nos miniaturistes de confondre la vie naturelle avec la vie réelle. Quand on examine avec soin les miniatures des pages de nos Annales, et qu'on admire avec quel sentiment exact des choses extérieures, de la vie organique, avec quelle profondeur de sens et d'observation, les scènes historiques sont rendues, on se demande avec surprise quelle devait être la force des rêveries spirituelles de nos artistes, et comment ceux-ci surent se préserver des vulgarités du naturalisme qui envahissait alors toutes les productions de l'intelligence. La dernière période de la Renaissance est marquée par la décadence inattendue de la peinture historique. Nos artistes copient, à cette époque, l'école de Fontainebleau. L'inspiration artistique locale s'affaiblit. Préoccupés de moyens matériels, de procédés techniques, l'art toulousain ne produit plus d'œuvres remarquables dans la peinture; il perd même une de ses plus rares
défectueux et de vulgaire. L'exquise élégance de l'école poétique du Gai Savoir garda nos miniaturistes de confondre la vie naturelle avec la vie réelle. Quand on examine avec soin les miniatures des pages de nos Annales, et qu'on admire avec quel sentiment exact des choses extérieures, de la vie organique, avec quelle profondeur de sens et d'observation, les scènes historiques sont rendues, on se demande avec surprise quelle devait être la force des rêveries spirituelles de nos artistes, et comment ceux-ci surent se préserver des vulgarités du naturalisme qui envahissait alors toutes les productions de l'intelligence. La dernière période de la Renaissance est marquée par la décadence inattendue de la peinture historique. Nos artistes copient, à cette époque, l'école de Fontainebleau. L'inspiration artistique locale s'affaiblit. Préoccupés de moyens matériels, de procédés techniques, l'art toulousain ne produit plus d'œuvres remarquables dans la peinture; il perd même une de ses plus rares aptitudes: il ne sait plus offrir l'idée de l'homme intérieur et de la personnalité intellectuelle des personnages au moyen d'un choix ingénieux de poses, de traits et de vêtements, lui qui avait inauguré timidement c'est vrai mais depuis deux siècles, le genre historique et philosophique où devait briller Poussin, le maître qui a su par excellence donner un corps à l'idée. Avec quel sentiment de regret on voit les artistes de cette époque s'embarrasser dans des subtilités allégoriques, après avoir produit des œuvres d'une beauté si sincère, d'un fini et d'une élégance dignes de rivaliser avec les miniatures vénitiennes et florentines; avec quel serrement de cœur on voit nos peintres tracer péniblement des inscriptions latines dans un cartouche pour expliquer leurs compositions symboliques, alors que, quelques années plus tôt, ils avaient, en représentant François Ier, poussé leur art plus loin que l'imitation de l'individualité humaine, du portrait, et que, de ce dauphin élégant, ils avaient réalisé une sorte de type de chef de la nation et trouvé le caractère de jeunesse idéale de la royauté française. Indépendamment des œuvres pleines de mérite et d'intérêt renfermées dans nos annales, le Midi se couvrait, dès le XVIIe siècle, des productions les plus
maître qui a su par excellence donner un corps à l'idée. Avec quel sentiment de regret on voit les artistes de cette époque s'embarrasser dans des subtilités allégoriques, après avoir produit des œuvres d'une beauté si sincère, d'un fini et d'une élégance dignes de rivaliser avec les miniatures vénitiennes et florentines; avec quel serrement de cœur on voit nos peintres tracer péniblement des inscriptions latines dans un cartouche pour expliquer leurs compositions symboliques, alors que, quelques années plus tôt, ils avaient, en représentant François Ier, poussé leur art plus loin que l'imitation de l'individualité humaine, du portrait, et que, de ce dauphin élégant, ils avaient réalisé une sorte de type de chef de la nation et trouvé le caractère de jeunesse idéale de la royauté française. Indépendamment des œuvres pleines de mérite et d'intérêt renfermées dans nos annales, le Midi se couvrait, dès le XVIIe siècle, des productions les plus variées des artistes du Languedoc: Albi et ses décorations, Auch et ses vitraux, Saint-Bertrand de Comminges et ses boiseries, Castelnau et ses légères arabesques, Narbonne et ses maisons monumentales. Toulouse allait ajouter à ces richesses artistiques la splendeur de ses palais. Nicolas Bachelier apparaît alors pour marquer l'art toulousain du sceau de son génie. On a vu combien l'école française était en retard sur le Languedoc. Ses peintres d'histoire durent attendre la fin du XVIIe siècle pour produire les chefs-d'œuvre. Il n'en fut pas de même de ses sculpteurs et de ses architectes. Tout à coup, abandonnant la manière florentine de Cellini, le génie artistique français s'affirma d'une façon magistrale et qui depuis n'a pas été dépassée. Nommer Jean Goujon c'est marquer l'apogée de la statuaire, et P. Lescot celui de l'architecture. La fontaine de Poitiers, le Louvre sont des merveilles où l'esprit français s'est pleinement révélé et qui semblent le dernier mot du génie sculptural et monumental moderne. Toulouse devait être, dans ces périodes, Arnauld de Moïse, auteur de ces vitraux et de ceux de l'église Saint-Etienne est l'un des plus grands maîtres verriers de cette époque. Les belles dorures qui décorent le sanctuaire de la basilique de Saint-Sernin
sceau de son génie. On a vu combien l'école française était en retard sur le Languedoc. Ses peintres d'histoire durent attendre la fin du XVIIe siècle pour produire les chefs-d'œuvre. Il n'en fut pas de même de ses sculpteurs et de ses architectes. Tout à coup, abandonnant la manière florentine de Cellini, le génie artistique français s'affirma d'une façon magistrale et qui depuis n'a pas été dépassée. Nommer Jean Goujon c'est marquer l'apogée de la statuaire, et P. Lescot celui de l'architecture. La fontaine de Poitiers, le Louvre sont des merveilles où l'esprit français s'est pleinement révélé et qui semblent le dernier mot du génie sculptural et monumental moderne. Toulouse devait être, dans ces périodes, Arnauld de Moïse, auteur de ces vitraux et de ceux de l'église Saint-Etienne est l'un des plus grands maîtres verriers de cette époque. Les belles dorures qui décorent le sanctuaire de la basilique de Saint-Sernin sont peut-être du même artiste. On peut ajouter aussi le café de Ph. Delorme. Il était dit que Bachelier avait deviné la tâche immense que l'honneur local, nos traditions de supériorité artistique lui imposaient. À lui incombait la gloire, comme sculpteur et comme architecte, de se mesurer avec Jean Goujon et P. Lescot à la fois. Les voyages en Italie entrepris par Rosignolo et Jean de Pins avaient été, comme nous l'avons fait remarquer, le signal d'une renaissance inespérée des lettres et des sciences. Bachelier comprit que son génie ne pourrait se perfectionner, s'il n'était trempé aux sources de l'art antique. Le sol de Rome avait été interroché, et, quoique il n'eût encore livré que quelques statues, la renommée de leur beauté avait franchi les Alpes. Raphaël devina ce que les cendres que son pied foulait renfermaient de richesses et il conçut le plan de rappeler à la vie le cadavre de l'ancienne capitale du monde. Les ruines romaines ouvraient désormais un champ illimité aux études des peintres et des humanistes et aux méditations des philosophes. Ces derniers rêvaient la résurrection de l'art païen en haine de la scolastique. L'homme ne peut plus créer disait Bembo, qu'il se contente donc