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quelques traits vivants de grosse comédie, et l'on ne peut lui demander davantage. Avec la pièce à thèse, nous arrivons à un genre un peu plus redoutable et qui approche un peu plus de nos préoccupations. Mais en vérité il n'est pas aujourd'hui bien dangereux, et cela pour la bonne raison qu'il est à peu près abandonné. On lui a reproché son étroitesse; on a dit, et à juste titre, qu'il se limitait à une revendication restreinte en elle-même et restreinte dans le temps. On a dit, par exemple, qu'une pièce qui partait en guerre pour le divorce n'avait plus de raison d'être, une fois le divorce reconnu par les lois du pays où elle avait été représentée. Et il est bien vrai qu'en cela de telles pièces sont amenées à se désintéresser d'une vérité humaine un peu durable et un peu large, et à s'abstenir de chercher, si l'on peut dire, le minimum d'éternité nécessaire à l'œuvre d'art. Elles seraient cependant défendables plus que beaucoup d'autres, ces pièces à thèses aujourd'hui tellement disqualifiées. Dans un sens, en effet, elles présentent un aspect de réaction humaine contre le théâtre d'exception qui a envahi la scène contemporaine. Oui, la pièce à thèse accepte modestement de ne fournir qu'une carrière momentanée. Mais ce n'est pas rien déjà, si elle sait affronter des questions réelles, des questions vivantes qui puissent véritablement émouvoir, non point par un artifice extérieur, mais d'une façon pressante et en quelque sorte comme une émanation de leur âme quotidienne, ces hommes et ces femmes qui certainement ne sont pas le public habituel de nos théâtres, mais qui sont le fond de la population d'un pays, et qui sont, par suite, qu'on le veuille ou non, le vrai public que devraient avoir nos théâtres. Et puis le génie peut s'exercer ici comme ailleurs; il peut animer, vivifier la matière un peu morne et factice du théâtre qui veut prouver, comme de toute autre création. Le genre n'est pas responsable de la maladresse d'ouvriers téméraires qui l'emploient mal. Auteur à thèses, après tout, Aristophane, "Turcaret" ou "Le Mariage de Figaro", comme
thèse accepte modestement de ne fournir qu'une carrière momentanée. Mais ce n'est pas rien déjà, si elle sait affronter des questions réelles, des questions vivantes qui puissent véritablement émouvoir, non point par un artifice extérieur, mais d'une façon pressante et en quelque sorte comme une émanation de leur âme quotidienne, ces hommes et ces femmes qui certainement ne sont pas le public habituel de nos théâtres, mais qui sont le fond de la population d'un pays, et qui sont, par suite, qu'on le veuille ou non, le vrai public que devraient avoir nos théâtres. Et puis le génie peut s'exercer ici comme ailleurs; il peut animer, vivifier la matière un peu morne et factice du théâtre qui veut prouver, comme de toute autre création. Le genre n'est pas responsable de la maladresse d'ouvriers téméraires qui l'emploient mal. Auteur à thèses, après tout, Aristophane, "Turcaret" ou "Le Mariage de Figaro", comme les "Misérables" sont un roman à thèse. Ce que l'on reproche surtout, et avec raison, à l'ordinaire des pièces à thèse, c'est qu'elles arrivent presque fatalement à manquer de vérité. L'auteur, désireux, comme un avocat qu'il est, de prouver le bien-fondé de la cause qu'il soutient, arrange la vérité, coupe, ajoute, avec l'innocente mauvaise foi des esprits passionnés. Que reste-t-il alors de la nature, du beau jeu spontané et mystérieux des âmes? Ce qu'il aura plu à un auteur en mal de plaidoyer, de tailler, adapter et recoller : invraisemblances dans les situations, caractères truqués, sans profondeur et sans la vivacité de la vie. Tous ces reproches sont trop souvent fondés; mais quels sont donc les auteurs, qui les adressent le plus vivement à la pièce à thèse? Ce sont les hommes, les héritiers d'Henry Becque qui, surtout après le gros effort fourni par Antoine au Théâtre-Libre, sont devenus, sont aujourd'hui les maîtres de la scène française, maîtres au sens temporel du mot au moins autant qu'au sens spirituel. Ils sont les propriétaires et gardiens jaloux de la scène française. Ce sont les dramaturges du théâtre dit psychologique, et avec eux nous sommes dans le vif de ce qui est
ajoute, avec l'innocente mauvaise foi des esprits passionnés. Que reste-t-il alors de la nature, du beau jeu spontané et mystérieux des âmes? Ce qu'il aura plu à un auteur en mal de plaidoyer, de tailler, adapter et recoller : invraisemblances dans les situations, caractères truqués, sans profondeur et sans la vivacité de la vie. Tous ces reproches sont trop souvent fondés; mais quels sont donc les auteurs, qui les adressent le plus vivement à la pièce à thèse? Ce sont les hommes, les héritiers d'Henry Becque qui, surtout après le gros effort fourni par Antoine au Théâtre-Libre, sont devenus, sont aujourd'hui les maîtres de la scène française, maîtres au sens temporel du mot au moins autant qu'au sens spirituel. Ils sont les propriétaires et gardiens jaloux de la scène française. Ce sont les dramaturges du théâtre dit psychologique, et avec eux nous sommes dans le vif de ce qui est aujourd'hui notre production dramatique la plus courante et la plus considérée. Ces auteurs, c'est au nom de la vérité qu'ils protestent contre la pièce à thèse, comme ils protestent par ailleurs contre le théâtre poétique, ou contre ce qu'ils nomment ainsi, ou contre ce qui tient lieu de théâtre de poésie aujourd'hui. En admettant donc que nous ne puissions légitimement leur demander que cela, nous avons le droit d'exiger d'eux par ailleurs la même : la vérité. Nous la demandons-leur? Non, ou du moins bien rarement, et seulement dans le détail. Il n'y a pas, je parle bien entendu en général, il n'y a pas plus de vérité dans le théâtre dit psychologique que dans le théâtre à thèse, qui avait l'excuse d'une ambition autre, d'une volonté de démonstration. D'abord une certaine réalité, presque toujours, manque dans la production dramatique qui ne se contente pas d'être à la mode, mais qui prétend détenir la juste conception de l'art théâtral. Cette réalité qui fait défaut à la base, c'est la réalité courante. Prenez la plupart des pièces applaudies depuis une dizaine d'années, vous verrez la scène occupée presque toujours par des personnages exceptionnels, placés dans des situations exceptionnelles. Vous entendez bien
poésie aujourd'hui. En admettant donc que nous ne puissions légitimement leur demander que cela, nous avons le droit d'exiger d'eux par ailleurs la même : la vérité. Nous la demandons-leur? Non, ou du moins bien rarement, et seulement dans le détail. Il n'y a pas, je parle bien entendu en général, il n'y a pas plus de vérité dans le théâtre dit psychologique que dans le théâtre à thèse, qui avait l'excuse d'une ambition autre, d'une volonté de démonstration. D'abord une certaine réalité, presque toujours, manque dans la production dramatique qui ne se contente pas d'être à la mode, mais qui prétend détenir la juste conception de l'art théâtral. Cette réalité qui fait défaut à la base, c'est la réalité courante. Prenez la plupart des pièces applaudies depuis une dizaine d'années, vous verrez la scène occupée presque toujours par des personnages exceptionnels, placés dans des situations exceptionnelles. Vous entendez bien que nous ne demandons pas que la scène soit occupée uniquement par le pauvre. Il ne s'agit pas d'avoir un théâtre où dialogueront uniquement le fruitière du coin et l'ouvrier verrier de l'usine d'en face. Ce n'est pas pour étriquer l'art dramatique en sens inverse que nous protestons contre son étroitesse actuelle. Nous ne considérons pas que Phèdre soit exceptionnelle. Bien que reine, fille et femme de héros mythologique, et livrée à une passion qui sort du commun, Phèdre a quelque chose à exprimer qui peut toucher tous les cœurs des hommes et des femmes d'aujourd'hui comme de n'importe quel temps, et les pauvres autant que les riches. Le génie de Racine a dépassé le cas exceptionnel et nous plonge en pleine humanité. Mais enfin, il y a tout de même une question de nombre. Les personnages habituels de notre théâtre sont cantonnés dans quelques classes sociales et ces classes sociales, ce sont les moins nombreuses. Même actuellement, où le théâtre n'est guère accessible d'une façon courante qu'aux personnes plus ou moins privilégiées par la fortune, même actuellement le public d'une salle de spectacle ordinaire ne retrouve pas sur la scène des personnages qui lui soient en quelque sorte fraternels,
étroitesse actuelle. Nous ne considérons pas que Phèdre soit exceptionnelle. Bien que reine, fille et femme de héros mythologique, et livrée à une passion qui sort du commun, Phèdre a quelque chose à exprimer qui peut toucher tous les cœurs des hommes et des femmes d'aujourd'hui comme de n'importe quel temps, et les pauvres autant que les riches. Le génie de Racine a dépassé le cas exceptionnel et nous plonge en pleine humanité. Mais enfin, il y a tout de même une question de nombre. Les personnages habituels de notre théâtre sont cantonnés dans quelques classes sociales et ces classes sociales, ce sont les moins nombreuses. Même actuellement, où le théâtre n'est guère accessible d'une façon courante qu'aux personnes plus ou moins privilégiées par la fortune, même actuellement le public d'une salle de spectacle ordinaire ne retrouve pas sur la scène des personnages qui lui soient en quelque sorte fraternels, ni des situations qui lui soient familières. Certes, si le dramaturge est adroit, la masse des spectateurs prend intérêt au conflit fabriqué qu'on développe devant elle, mais cet intérêt est factice comme un appétit surexcité par une cuisine épicée. Il y a ici un divorce d'avec la vie qui est mortel pour l'art; il provient malgré cette grande affectation de vérité et de hardiesse que font paraître nos auteurs, il provient de ce qu'ils s'habillent dans les guenilles du théâtre du XVIIe siècle. L'assistance d'une pièce de Corneille ou de Racine pouvait s'intéresser authentiquement à des rois et à des chefs où elle retrouvait quelque chose d'elle-même. Mais il y a tout de même eu un changement dans la tenue sociale de notre époque et à ce changement notre théâtre ne correspond pas. Il y a de plus, dans ce choix de personnages favorisés par la situation, matérielle et surtout par la puissance de l'argent, une admiration de la fortune qui est une spéculation sans grandeur sur l'admiration elle-même assez basse du public pour la fortune. D'autre part, ces personnages, déjà si particuliers en eux-mêmes, les auteurs les spécialisent encore moralement et ils les jettent dans des situations également extraordinaires.
mortel pour l'art; il provient malgré cette grande affectation de vérité et de hardiesse que font paraître nos auteurs, il provient de ce qu'ils s'habillent dans les guenilles du théâtre du XVIIe siècle. L'assistance d'une pièce de Corneille ou de Racine pouvait s'intéresser authentiquement à des rois et à des chefs où elle retrouvait quelque chose d'elle-même. Mais il y a tout de même eu un changement dans la tenue sociale de notre époque et à ce changement notre théâtre ne correspond pas. Il y a de plus, dans ce choix de personnages favorisés par la situation, matérielle et surtout par la puissance de l'argent, une admiration de la fortune qui est une spéculation sans grandeur sur l'admiration elle-même assez basse du public pour la fortune. D'autre part, ces personnages, déjà si particuliers en eux-mêmes, les auteurs les spécialisent encore moralement et ils les jettent dans des situations également extraordinaires. Il est vrai que l'art est amené à nous représenter des êtres et des cas typiques, mais une spécialisation superficielle n'est pas typique, au contraire. Elle provient pour beaucoup d'une tendance au moindre effort. Depuis qu'il y a des pièces, bien des personnages et bien des situations dramatiques sont usés. Il est plus commode au théâtre, comme ailleurs, de chercher le bizarre et l'exceptionnel que ce qui est caractéristique des larges tendances humaines. Ces personnages qui sont déjà par eux-mêmes exceptionnels sont par leur situation sociale que par leur personnalité morale, tout l'art du dramaturge contemporain va consister à les placer et, s'il se peut, à placer avec eux les spectateurs dans la situation la plus singulière possible, dans l'embroulement le plus inattendu, soit comique soit tragique, d'où la grande habileté sera ensuite de les retirer, et de nous retirer avec eux, de la façon la plus piquante possible et paraissant naturelle s'il se peut. Parmi nos auteurs — et ici encore vous sentez combien il serait facile de citer les noms, s'il n'était préférable d'enlever toute apparence de polémique à nos réflexions — parmi nos auteurs, les plus grossiers, qui ne sont pas toujours les moins habiles, ne se
Il est plus commode au théâtre, comme ailleurs, de chercher le bizarre et l'exceptionnel que ce qui est caractéristique des larges tendances humaines. Ces personnages qui sont déjà par eux-mêmes exceptionnels sont par leur situation sociale que par leur personnalité morale, tout l'art du dramaturge contemporain va consister à les placer et, s'il se peut, à placer avec eux les spectateurs dans la situation la plus singulière possible, dans l'embroulement le plus inattendu, soit comique soit tragique, d'où la grande habileté sera ensuite de les retirer, et de nous retirer avec eux, de la façon la plus piquante possible et paraissant naturelle s'il se peut. Parmi nos auteurs — et ici encore vous sentez combien il serait facile de citer les noms, s'il n'était préférable d'enlever toute apparence de polémique à nos réflexions — parmi nos auteurs, les plus grossiers, qui ne sont pas toujours les moins habiles, ne se préoccupent même pas de feindre un souci de vraisemblance; ce qui importe, c'est de jouer sur les nerfs des spectateurs avec la plus grande soudaineté, la plus grande violence possible à la manière dont un orchestre de nègres tape sur les cerveaux surchauffés. Dans la ôte de pièce ainsi Créée, tous les trucs les plus vieux mais parés des oripeaux les plus excitants, tous les trucs du mélo, du vaudeville et du grand-guingol sont utilisés alternativement ou simultanément. D'autres écrivains, plus raffinés, prétendent simplement suivre le jeu des passions humaines. Si l'on s'étonne de leurs propositions, de leur développement, ils s'étonnent eux aussi : « Mais quoi, c'est ainsi, ce n'est pas notre faute, c'est la Vie! la Vie! » Et ces auteurs sont, il faut bien le dire, si adroits, si bien doués même, que nous nous prenons à croire, durant le temps que la rampe est allumée, qu'en effet c'est cela la vie; l'observation du détail, souvent exacte et savoureuse, nous trompe un temps plus ou moins long sur la vanité du fond. Mais les auteurs s'étaient engagés à plus. Ils n'avaient pas promis de nous séduire par un détail de mœurs amusant et précis comme autrefois les
tous les trucs les plus vieux mais parés des oripeaux les plus excitants, tous les trucs du mélo, du vaudeville et du grand-guingol sont utilisés alternativement ou simultanément. D'autres écrivains, plus raffinés, prétendent simplement suivre le jeu des passions humaines. Si l'on s'étonne de leurs propositions, de leur développement, ils s'étonnent eux aussi : « Mais quoi, c'est ainsi, ce n'est pas notre faute, c'est la Vie! la Vie! » Et ces auteurs sont, il faut bien le dire, si adroits, si bien doués même, que nous nous prenons à croire, durant le temps que la rampe est allumée, qu'en effet c'est cela la vie; l'observation du détail, souvent exacte et savoureuse, nous trompe un temps plus ou moins long sur la vanité du fond. Mais les auteurs s'étaient engagés à plus. Ils n'avaient pas promis de nous séduire par un détail de mœurs amusant et précis comme autrefois les détails de reconstitution pittoresque du vieux drame romantique; Ils devaient nous donner un ensemble qui fût assez largement vrai pour que chacun des spectateurs se sentît étreint, au plus profond de soi, par une sorte de fraternité avec la joie ou avec la douleur du personnage représenté. Or, nous pouvons bien être envoûtés un instant par l'adresse d'un faiseur, nous nous détachons vite de problèmes qui certainement font parfois grand effet, mais qui, plus certainement encore, sont l'invention artificielle et artificiellement développée d'un écrivain qui, dans son cabinet de travail, a imaginé la scène, la grande scène, le bel embroulement, et qui a tissé tout autour le réseau qui doit le justifier. De tels auteurs, qui proclament si haut leur souci exclusif de vérité, commettent, en fait, sont obligés de commettre le grand, l'unique péché de l'artiste : ils n'ont pas cru suffisamment à leur œuvre. Même lorsqu'ils ont, cela arrive, une absolue sincérité, lorsqu'ils font à leur ouvrage, dans l'enivrement de la composition, un don entier d'eux-mêmes, sans doute leur manque-t-il l'intuition, le don de contrôle instinctif, ou bien cette espèce de scrupule, de surveillance constante de l'homme sur l'artiste, grâce à quoi l'œuvre, en quelque sorte, adhère, sans
bien être envoûtés un instant par l'adresse d'un faiseur, nous nous détachons vite de problèmes qui certainement font parfois grand effet, mais qui, plus certainement encore, sont l'invention artificielle et artificiellement développée d'un écrivain qui, dans son cabinet de travail, a imaginé la scène, la grande scène, le bel embroulement, et qui a tissé tout autour le réseau qui doit le justifier. De tels auteurs, qui proclament si haut leur souci exclusif de vérité, commettent, en fait, sont obligés de commettre le grand, l'unique péché de l'artiste : ils n'ont pas cru suffisamment à leur œuvre. Même lorsqu'ils ont, cela arrive, une absolue sincérité, lorsqu'ils font à leur ouvrage, dans l'enivrement de la composition, un don entier d'eux-mêmes, sans doute leur manque-t-il l'intuition, le don de contrôle instinctif, ou bien cette espèce de scrupule, de surveillance constante de l'homme sur l'artiste, grâce à quoi l'œuvre, en quelque sorte, adhère, sans aucune solution de continuité, au vrai, au naturel de la vie. À partir du moment où le spectateur, après s'être longtemps laissé entraîner, par l'élan dramatique de la situation, sursaute et se dit : « Mais enfin, cela pouvait s'arranger autrement », à partir de ce moment, ce qu'il y a de profond, non pas dans l'illusion mais dans la vraie force dramatique, est dissipé. C'est ici la pierre de touche de la vérité dans l'œuvre d'art. Il suffit que nous y introduisions un personnage vrai, un personnage de la réalité courante, nous-mêmes ou un autre, pour que nous distinguions l'œuvre véritablement inspirée, viable, de celle qui n'est qu'apparence. Une telle épreuve, presque toujours, pour le témoin qui garde assez d'indépendance d'esprit pour continuer à sentir et à juger par soi-même, révèle le factice, le conventionnel, le voulu de la comédie ou du drame moderne. Presque toujours, soit dans la situation des personnages ou dans la position du problème; ou dans le développement de l'action, nous nous rendons compte, à un moment ou à l'autre, de ce qu'il y eut d'arbitraire dans l'invention de l'auteur. Les personnages abstraits de « Tartuffe » ou du « Misanthrope », créés il y
a de profond, non pas dans l'illusion mais dans la vraie force dramatique, est dissipé. C'est ici la pierre de touche de la vérité dans l'œuvre d'art. Il suffit que nous y introduisions un personnage vrai, un personnage de la réalité courante, nous-mêmes ou un autre, pour que nous distinguions l'œuvre véritablement inspirée, viable, de celle qui n'est qu'apparence. Une telle épreuve, presque toujours, pour le témoin qui garde assez d'indépendance d'esprit pour continuer à sentir et à juger par soi-même, révèle le factice, le conventionnel, le voulu de la comédie ou du drame moderne. Presque toujours, soit dans la situation des personnages ou dans la position du problème; ou dans le développement de l'action, nous nous rendons compte, à un moment ou à l'autre, de ce qu'il y eut d'arbitraire dans l'invention de l'auteur. Les personnages abstraits de « Tartuffe » ou du « Misanthrope », créés il y a plusieurs siècles, supportent cette épreuve. Des personnages contemporains que leur créateur a revêtus de costumes et de goûts modernes ne la supportent pas. Assurément l'adresse de nos auteurs est grande mais elle s'exerce tout entière, non pas à retrouver la nature mais à faire que l'auditeur, enveloppé dans des péripéties et dans un dialogue captieux, n'ait pas le loisir de se retrouver lui-même et de poser des questions embarrassantes. L'art dramatique devient ainsi une façon d'hypnotisme; il faut faire passer la muscade, et la muscade passe, mais pour peu que le spectateur ait quelque capacité de réflexion, il se réveille de cette magie, et les questions embarrassantes que l'agilité de l'auteur l'avait forcé longtemps à éluder, il finit par se les poser. Pourquoi, à tel ou tel moment, tel ou tel personnage a-t-il fait de telle ou telle manière ? La réalité, c'est que si le personnage s'est comporté comme il l'a fait, c'est que l'auteur tirait la ficelle conformément aux nécessités non de la vie, mais de son ouvrage; s'il n'agissait pas de la façon que l'auteur avait préméditée pour l'équilibre de la pièce, il n'y aurait LIBRE Juin 1922 r'a-, de pièce. Ainsi une chiquenaude suffit pour
péripéties et dans un dialogue captieux, n'ait pas le loisir de se retrouver lui-même et de poser des questions embarrassantes. L'art dramatique devient ainsi une façon d'hypnotisme; il faut faire passer la muscade, et la muscade passe, mais pour peu que le spectateur ait quelque capacité de réflexion, il se réveille de cette magie, et les questions embarrassantes que l'agilité de l'auteur l'avait forcé longtemps à éluder, il finit par se les poser. Pourquoi, à tel ou tel moment, tel ou tel personnage a-t-il fait de telle ou telle manière ? La réalité, c'est que si le personnage s'est comporté comme il l'a fait, c'est que l'auteur tirait la ficelle conformément aux nécessités non de la vie, mais de son ouvrage; s'il n'agissait pas de la façon que l'auteur avait préméditée pour l'équilibre de la pièce, il n'y aurait LIBRE Juin 1922 r'a-, de pièce. Ainsi une chiquenaude suffit pour que tout l'édifice s'effondre. C'est ce qu'on appelle la pièce bien faite, et certes, nous avons beaucoup de ces fabricants excellents auprès desquels un Shakespeare n'est rien, car ils maintiennent dans leurs surprenantes inventions, une logique plus surprenante encore. Et je sais bien que l'existence, et celle même qui semble la plus coulante, la plus plate, la plus terne, est une surprise continuelle; elle est mue cependant par une logique, mais une logique profonde, organique, un sentiment de défense de l'être qui lui fait traiter sa vie autrement que comme un problème d'algèbre. De logique nos auteurs ne manquent certes pas, mais c'est une logique d'algorithme; leur pièce se tient mais la vie qui devrait y être contenue ne se tient pas. Nous avons le droit d'exiger des réels artistes dont l'ambition, de l'esthétique est essentiellement de faire réel. Mais ce qu'ils nomment réalité, c'est le plus souvent l'héritage honteux de ce qui fut le théâtre rosse. Faire vrai, pour eux, c'est faire triste, d'une amertume ironique et décourageante. Pas de vérité et pas non plus de gaieté; ou bien si le dramaturge travaille pour une clientèle qui réclame une certaine vertu douceâtre et de commande, cette vertu aussi est