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ont grandement contribué à déconsidérer ce qui fut la critique. Les critiques eux-mêmes sont amenés presque fatalement à un manque d'indépendance, non tant par vénalité que par une corruption provenant de l'excès de sociabilité : Le critique arrive au théâtre. Avant même qu'il ait gagné son fauteuil, sous le péristyle, dans les couloirs, il a bien des fois soulevé son chapeau, répondu à bien des sourires, serré bien des mains. Mains amies? Mains d'auteurs, des auteurs de la veille, ou des auteurs du lendemain, mains de confrères qui, eux aussi, furent niers ou seront demain des auteurs. On comprend comme il est pénible dans ces conditions, comme il est pénible pour un civilisé du XXe siècle, de saluer amicalement un écrivain dont on aurait la veille durement traité l'ouvrage. Et notre critique même, il arrive que lui aussi il soit auteur : étant données les mœurs actuelles, quoi de plus naturel s'il estime d'une naïveté excessive, d'une intransigeance un peu puérile, démettre contre soi, de gaieté de cœur, ceux qui seront appelés à leur tour, dans quelques semaines ou dans quelques mois, à le juger. Et puis, même si ces considérations étroitement personnelles n'existent pas, il y a toujours la peur de se compromettre, il y a la peur de se tromper. Le temps n'est guère aux manifestations chevaleresques, violentes, pour ou contre telle ou telle œuvre. À quoi bon affirmer? À quoi bon proclamer son admiration ou son mépris pour une œuvre qui risque le lendemain d'être, en sens contraire, blâmée ou encensée par le reste de la presse et par le public même du journal où l'on écrit? À quoi bon risquer que le directeur du journal reçoive des plaintes contre la sottise ou la mauvaise foi de son critique? À quoi bon risquer un dommage matériel ou moral présent ou futur, à quoi bon risquer de risquer quoi que ce soit? Pourquoi? Pour la défense de l'art? Mais il faudrait y croire, croire assez pour être sûr de soi : un sourire nous répond. Ainsi, des motifs qui ne sont pas très relevés, et d'autres qui ne
peur de se compromettre, il y a la peur de se tromper. Le temps n'est guère aux manifestations chevaleresques, violentes, pour ou contre telle ou telle œuvre. À quoi bon affirmer? À quoi bon proclamer son admiration ou son mépris pour une œuvre qui risque le lendemain d'être, en sens contraire, blâmée ou encensée par le reste de la presse et par le public même du journal où l'on écrit? À quoi bon risquer que le directeur du journal reçoive des plaintes contre la sottise ou la mauvaise foi de son critique? À quoi bon risquer un dommage matériel ou moral présent ou futur, à quoi bon risquer de risquer quoi que ce soit? Pourquoi? Pour la défense de l'art? Mais il faudrait y croire, croire assez pour être sûr de soi : un sourire nous répond. Ainsi, des motifs qui ne sont pas très relevés, et d'autres qui ne sont que la traduction de ce : À QUOI BON, qui est de toute ère et plus particulièrement de la nôtre, toutes les raisons se mêlent et s'unissent pour retirer au critique le goût, le besoin d'une libre opinion, l'audace d'affirmer, envers et contre tous ce qui aurait jugé beau et juste. La honte n'est pas ici de dissimuler ce que l'on pense, de le truquer, de le fausser, mais de penser sans peur et de soutenir hardiment sa pensée, contre la majorité s'il le faut. Orgueil de ne pas être déjugé par l'ensemble des confrères et par la force mystérieuse et enfantine qu'on nomme l'opinion publique; manque de fierté aussi, malheureusement habituel à toute époque, et qui fait que bien peu d'hommes osent simplement, franchement sentir ce qu'ils sentent, penser ce qu'ils pensent et le dire. Tout cela au fond, tout ce qui a conduit la critique à cette infériorité, à ne pas tenir son rôle directeur; si toutefois, elle le tint jamais; tout ce qui par suite a causé la perte d'autorité que nous remarquons, n'est qu'une manifestation de la paresse, de l'inertie, du laisser-faire naturel de l'homme. En somme, le critique, et c'est d'ailleurs ce qui le
et juste. La honte n'est pas ici de dissimuler ce que l'on pense, de le truquer, de le fausser, mais de penser sans peur et de soutenir hardiment sa pensée, contre la majorité s'il le faut. Orgueil de ne pas être déjugé par l'ensemble des confrères et par la force mystérieuse et enfantine qu'on nomme l'opinion publique; manque de fierté aussi, malheureusement habituel à toute époque, et qui fait que bien peu d'hommes osent simplement, franchement sentir ce qu'ils sentent, penser ce qu'ils pensent et le dire. Tout cela au fond, tout ce qui a conduit la critique à cette infériorité, à ne pas tenir son rôle directeur; si toutefois, elle le tint jamais; tout ce qui par suite a causé la perte d'autorité que nous remarquons, n'est qu'une manifestation de la paresse, de l'inertie, du laisser-faire naturel de l'homme. En somme, le critique, et c'est d'ailleurs ce qui le condamne, n'est pas différent du public; il est public lui-même, et il n'est que cela; et même, tout parisien et blasé qu'il se croie, il est ce qu'on appelle très « bon public »; c'est-à-dire bien plus ingénu qu'il ne le pense, et en cela semblable au public proprement dit, toujours prêt à tout avaler, le bien et le mal, jusqu'aux sottises les plus basses, intellectuellement et moralement, pourvu que ce soit celles dont il a l'habitude, car tout est là, et vraisemblablement fut toujours là: ne pas sortir de la vieille ornière. Et, bien entendu, ils sont l'un et l'autre, le public et la critique, tout pareils en cela aux directeurs des théâtres, qui subordonnent, comme de juste, toute autre préoccupation à celle de plaire à ces deux puissances moutonnières qui font son succès commerciale. Ce qui fait le bon critique; le Critiqué influent, considérablement placé de Paris, ce n'est pas dû tout entier. Ce ne peut pas être l'autorité morale et spirituelle, l'aptitude à diriger, non agressive mais fermement affirmée, c'est tout au contraire l'aptitude à suivre, à flairer d'instinct ce qui sera le goût commun, — qui sera forcément le mauvais goût commun, si la société dont
toujours prêt à tout avaler, le bien et le mal, jusqu'aux sottises les plus basses, intellectuellement et moralement, pourvu que ce soit celles dont il a l'habitude, car tout est là, et vraisemblablement fut toujours là: ne pas sortir de la vieille ornière. Et, bien entendu, ils sont l'un et l'autre, le public et la critique, tout pareils en cela aux directeurs des théâtres, qui subordonnent, comme de juste, toute autre préoccupation à celle de plaire à ces deux puissances moutonnières qui font son succès commerciale. Ce qui fait le bon critique; le Critiqué influent, considérablement placé de Paris, ce n'est pas dû tout entier. Ce ne peut pas être l'autorité morale et spirituelle, l'aptitude à diriger, non agressive mais fermement affirmée, c'est tout au contraire l'aptitude à suivre, à flairer d'instinct ce qui sera le goût commun, — qui sera forcément le mauvais goût commun, si la société dont il est l'expression n'est pas dans une période de santé robuste et joyeuse, si elle ne vient chercher au théâtre qu'un peu de distraction, un peu d'oubli. Critiques, public, directeurs, — cercle vicieux. Nous nous sommes occupés de la critique non parce qu'il fallait la considérer comme la cause du malaise dont souffre le théâtre contemporain, — elle n'en est qu'un aspect, — mais elle est un aspect immédiatement révélateur, et tous les autres nous auraient présenté le même visage usé et aveugle. Critiques, directeurs, public, et, par une suite naturelle, il faut bien ajouter auteurs et acteurs, se poussant les uns les autres, n'ont comme tendance commune que la tendance au moindre effort, à la répétition perpétuelle et à l'acceptation. S'il fallait donner des exemples, il me suffirait de vous promener dans les couloirs des répétitions générales, aux entractes. Bien souvent, nous avons entendu ces journalistes qui, saisis malgré tout par une œuvre un peu forte et vivante d'un auteur jeune et encore libre, n'avaient pu s'empêcher d'applaudir à la fin de l'acte, nous les avons vus bien souvent se précipiter dans les couloirs, nous les avons entendus déchirer à belles dents, avec une férocité naïve, avec le fameux
malaise dont souffre le théâtre contemporain, — elle n'en est qu'un aspect, — mais elle est un aspect immédiatement révélateur, et tous les autres nous auraient présenté le même visage usé et aveugle. Critiques, directeurs, public, et, par une suite naturelle, il faut bien ajouter auteurs et acteurs, se poussant les uns les autres, n'ont comme tendance commune que la tendance au moindre effort, à la répétition perpétuelle et à l'acceptation. S'il fallait donner des exemples, il me suffirait de vous promener dans les couloirs des répétitions générales, aux entractes. Bien souvent, nous avons entendu ces journalistes qui, saisis malgré tout par une œuvre un peu forte et vivante d'un auteur jeune et encore libre, n'avaient pu s'empêcher d'applaudir à la fin de l'acte, nous les avons vus bien souvent se précipiter dans les couloirs, nous les avons entendus déchirer à belles dents, avec une férocité naïve, avec le fameux esprit parisien, ou plutôt ce qui représente l'esprit parisien dans les sous-préfectures, l'œuvre qu'ils venaient d'acclamer quelques minutes plus tôt, se vengeant en quelque sorte de l'enthousiasme spontané qu'ils n'avaient pu maîtriser l'instant d'avant, en écoutant un ouvrage qui nous tirait tant soit peu du bourbier habituel. Corrélativement, car c'est à même chose bien que cela semble le contraire, il m'est arrivé aussi fréquemment de rencontrer dans les couloirs des maîtres de la critique qui s'exclamaient : « Complètement idiot ! », ou encore : « Ce qu'il faut entendre pour Wagner sa vie ! » et ils levaient les bras vers le ciel. Mais le lendemain, pour peu que la pièce fût signée d'un nom connu, le lendemain, la nuit portant conseil, nous lisions dans les journaux où ils purent, des appréciations fort élogieuses des ouvrages qu'ils avaient méprisés publiquement le soir. Comment s'étonner après cela que le public, se rendant compte de ce manque de sincérité qui est devenu presque la règle du jeu, a règle presque avouée le secret de Polichinelle, que le public ne prête plus aucune attention à ce que lui racontent les juges latents ? Bassesse de la critique pour flatter la bassesse du
à même chose bien que cela semble le contraire, il m'est arrivé aussi fréquemment de rencontrer dans les couloirs des maîtres de la critique qui s'exclamaient : « Complètement idiot ! », ou encore : « Ce qu'il faut entendre pour Wagner sa vie ! » et ils levaient les bras vers le ciel. Mais le lendemain, pour peu que la pièce fût signée d'un nom connu, le lendemain, la nuit portant conseil, nous lisions dans les journaux où ils purent, des appréciations fort élogieuses des ouvrages qu'ils avaient méprisés publiquement le soir. Comment s'étonner après cela que le public, se rendant compte de ce manque de sincérité qui est devenu presque la règle du jeu, a règle presque avouée le secret de Polichinelle, que le public ne prête plus aucune attention à ce que lui racontent les juges latents ? Bassesse de la critique pour flatter la bassesse du public, une l'autre se renforçant, bassesse consécutive des auteurs et des interprètes. Mais dira-t-on, y aurait-il donc, à votre avis, une sorte de inspiration contre tout ce qui pourrait être un élément de renouvellement et de beauté dans l'art dramatique ? Non, je n'y crois plus. Bien que la mode soit chez nous aux complots je ne crois pas aux complots. Je ne crois pas à ces conspirations mystérieuses qui sont la providence des ratés et des incompris. C'est trop facile. L'explication est trop facile. La conspiration serait trop difficile. En ce qui me concerne, je ne vous apporte d'ailleurs pas des doléances d'auteur refusé, et cela pour l'excellente et suffisante raison que je n'ai jamais présenté aucune pièce à aucun directeur et qu'ils n'ont pas eu, par suite, la peine de m'en refuser. Je pense même que la légende, à laquelle on croit volontiers quand on est trop jeune ou trop vieux, et qui assure que les directeurs refusent systématiquement la bonne pièce, la pièce originale et belle, je pense que ce n'est qu'une légende, parfaitement fausse. Les directeurs de théâtre ne sont pas des commerçants si compliqués, ils ne lisent pas souvent — ils font lire, quelques pièces,
soit chez nous aux complots je ne crois pas aux complots. Je ne crois pas à ces conspirations mystérieuses qui sont la providence des ratés et des incompris. C'est trop facile. L'explication est trop facile. La conspiration serait trop difficile. En ce qui me concerne, je ne vous apporte d'ailleurs pas des doléances d'auteur refusé, et cela pour l'excellente et suffisante raison que je n'ai jamais présenté aucune pièce à aucun directeur et qu'ils n'ont pas eu, par suite, la peine de m'en refuser. Je pense même que la légende, à laquelle on croit volontiers quand on est trop jeune ou trop vieux, et qui assure que les directeurs refusent systématiquement la bonne pièce, la pièce originale et belle, je pense que ce n'est qu'une légende, parfaitement fausse. Les directeurs de théâtre ne sont pas des commerçants si compliqués, ils ne lisent pas souvent — ils font lire, quelques pièces, ils prennent de confiance la production des auteurs à succès, ils jouent ce qu'ils estiment devoir leur rapporter, le plus d'argent. Et si on leur présentait une belle œuvre, et qu'ils pensent qu'elle emplira la caisse aussi bien qu'une de leurs pauvretés coutumières, il est bien vrai que, semblable qu'ils aimeraient tout autant jouer la belle œuvre, et ni plus ni moins. Il n'y a aucun besoin, et c'est bien plus grave, d'une conspiration voulue. C'est bien plus grave car, pratiquement, tout se passe comme si elle existait. C'est bien plus grave, s'il n'y a d'autre conspiration que la rencontre instinctive et incohérente des inerties et des abdications. Il n'existe pas de conjuration voulue, raisonnée, et la preuve en est que rien n'a jamais empêché, que rien n'empêchera jamais, au théâtre non plus qu'ailleurs, les tempéraments puissants d'arriver à la fin à se produire. Le génie est chose trop individuelle, sa force est trop indépendante pour qu'on puisse entièrement l'étouffer, et il est bien vrai que seul le génie marque de sa griffe une époque. Mais ce qui fait la vitalité esthétique d'un temps, ce n'est pas quelques tempéraments qui, malgré les obstacles qui les écrasent, sortent toujours au grand
aimeraient tout autant jouer la belle œuvre, et ni plus ni moins. Il n'y a aucun besoin, et c'est bien plus grave, d'une conspiration voulue. C'est bien plus grave car, pratiquement, tout se passe comme si elle existait. C'est bien plus grave, s'il n'y a d'autre conspiration que la rencontre instinctive et incohérente des inerties et des abdications. Il n'existe pas de conjuration voulue, raisonnée, et la preuve en est que rien n'a jamais empêché, que rien n'empêchera jamais, au théâtre non plus qu'ailleurs, les tempéraments puissants d'arriver à la fin à se produire. Le génie est chose trop individuelle, sa force est trop indépendante pour qu'on puisse entièrement l'étouffer, et il est bien vrai que seul le génie marque de sa griffe une époque. Mais ce qui fait la vitalité esthétique d'un temps, ce n'est pas quelques tempéraments qui, malgré les obstacles qui les écrasent, sortent toujours au grand air libre comme un arbre qui crève malgré tout un sol aride et dur, c'est une poussée générale, où les grandes œuvres déterminent sans doute l'éclosion d'œuvres moins fortes et moins somptueuses, mais ne sont que des fleurs les plus belles entre les autres fleurs. Aussi une coalition de faits, tendant à tenir l'art dans la servitude et dans la platitude, est impuissante à tuer le génie, mais, forte des mille liens de l'habitude, elle est plus forte qu'une conspiration consciente pour contrarier cette grande éclosion d'une époque et c'est cela seul qui importe, la manifestation générale d'une renaissance, l'éclosion d'un art sain, hardi, nouveau. Nous allons tâcher d'en voir le témoignage dans la réalité théâtrale contemporaine et cela dépassera peut-être une simple observation sur le théâtre. L'examen de l'état de la scène, à une époque donnée, peut être regardé, dans une certaine mesure, comme un sondage de la moralité sociale de l'époque considérée. Dans un tel examen, peu importe la valeur intrinsèque des œuvres, ou plutôt, pour parler avec plus de prudence, le classement qu'apporteront entre elles les âges suivants, et ce qu'on nomme enfin le jugement de la postérité. C'est ici, pour une observation de cet ordre, c'est
tendant à tenir l'art dans la servitude et dans la platitude, est impuissante à tuer le génie, mais, forte des mille liens de l'habitude, elle est plus forte qu'une conspiration consciente pour contrarier cette grande éclosion d'une époque et c'est cela seul qui importe, la manifestation générale d'une renaissance, l'éclosion d'un art sain, hardi, nouveau. Nous allons tâcher d'en voir le témoignage dans la réalité théâtrale contemporaine et cela dépassera peut-être une simple observation sur le théâtre. L'examen de l'état de la scène, à une époque donnée, peut être regardé, dans une certaine mesure, comme un sondage de la moralité sociale de l'époque considérée. Dans un tel examen, peu importe la valeur intrinsèque des œuvres, ou plutôt, pour parler avec plus de prudence, le classement qu'apporteront entre elles les âges suivants, et ce qu'on nomme enfin le jugement de la postérité. C'est ici, pour une observation de cet ordre, c'est le succès seul qui vaut et qui compte : toutes les formes de succès, légitimes ou non, de curiosité ou d'argent, mais le succès seul. Si nous essayons de considérer, je ne dis pas l'ensemble de la production dramatique contemporaine, mais quelques types d'œuvres, autant que possible significatives de notre temps, nous trouvons d'abord — au point le plus bas, si l'on peut dire, parmi les pièces qui, premier désir et suprême pensée, attirent la foule et font de l'argent, — nous trouvons la revue de music-hall. J'avoue que je ne la considère pas du tout comme occupant le dernier échelon de la production artistique; elle est ce qu'elle est et, ainsi, elle a au moins le mérite de quelque franchise; d'autre part, elle ne présente pas, il s'en faut, ce qu'il y a de plus routinier, de plus réactionnaire dans l'art dramatique contemporain. En dépit d'une bassesse morale trop évidente, d'une sollicitation animale constante, jeux du cirque, où la violence seule est hypocrite, image d'une société effrénée, et sans espérance, qui ne vient là que pour oublier l'horrible réalité de la vie qu'elle a quittée en entrant et qu'elle retrouvera dans la nuit au sortir des lumières de rêve
temps, nous trouvons d'abord — au point le plus bas, si l'on peut dire, parmi les pièces qui, premier désir et suprême pensée, attirent la foule et font de l'argent, — nous trouvons la revue de music-hall. J'avoue que je ne la considère pas du tout comme occupant le dernier échelon de la production artistique; elle est ce qu'elle est et, ainsi, elle a au moins le mérite de quelque franchise; d'autre part, elle ne présente pas, il s'en faut, ce qu'il y a de plus routinier, de plus réactionnaire dans l'art dramatique contemporain. En dépit d'une bassesse morale trop évidente, d'une sollicitation animale constante, jeux du cirque, où la violence seule est hypocrite, image d'une société effrénée, et sans espérance, qui ne vient là que pour oublier l'horrible réalité de la vie qu'elle a quittée en entrant et qu'elle retrouvera dans la nuit au sortir des lumières de rêve du spectacle — on doit dire que la revue de music-hall n'est pas fermée à la beauté et à l'art. Placée en quelque sorte au bas de l'échelle artistique, elle a cependant besoin, par nature, et sous peine d'être sifflée comme une exhibition grotesque, d'élégance, de l'élégance et de la souplesse des corps féminins et masculins, de la somptuosité du décor, du brillant des costumes et des éclairages; elle a besoin d'une musique qui soit au moins plaisante, elle a besoin d'agitateur, de rires et d'une beauté réelle, et nous l'avons vu, dans les mois derniers, faire appel aux ressources les plus riches, les plus fines, les plus émouvantes de la danse et de la lumière. Le rêve et la poésie, proscrites des grandes scènes, trouvent ainsi un asile sur le plateau du music-hall comme sur la piste des cirques, et cependant, on s'en doute, ce n'est pas là que nous chercherons les éléments d'une renaissance pour l'art dramatique. Bien différent, mais à peu près au même échelon comme valeur spirituelle, nous avons le vieux vaudeville. Il est évident qu'il ne peut pas non plus grand chose pour nous, comme le mélodrame proprement dit, qui se survit, avec perdant dans
souplesse des corps féminins et masculins, de la somptuosité du décor, du brillant des costumes et des éclairages; elle a besoin d'une musique qui soit au moins plaisante, elle a besoin d'agitateur, de rires et d'une beauté réelle, et nous l'avons vu, dans les mois derniers, faire appel aux ressources les plus riches, les plus fines, les plus émouvantes de la danse et de la lumière. Le rêve et la poésie, proscrites des grandes scènes, trouvent ainsi un asile sur le plateau du music-hall comme sur la piste des cirques, et cependant, on s'en doute, ce n'est pas là que nous chercherons les éléments d'une renaissance pour l'art dramatique. Bien différent, mais à peu près au même échelon comme valeur spirituelle, nous avons le vieux vaudeville. Il est évident qu'il ne peut pas non plus grand chose pour nous, comme le mélodrame proprement dit, qui se survit, avec perdant dans les théâtres de quartier, ce genre, qui a ses fidèles, est, depuis bien des dizaines d'années, fixe et, dans Paris même, provincial. Il ne peut guère descendre, vivant sur son lot de plaisanteries usagées et toujours bien accueillies, et il ne peut non plus monter beaucoup. C'est exceptionnellement qu'il atteint quelques traits vivants de grosse comédie, et l'on ne peut lui demander davantage. Avec la pièce à thèse, nous arrivons à un genre un peu plus redoutable et qui approche un peu plus de nos préoccupations. Mais en vérité il n'est pas aujourd'hui bien dangereux, et cela pour la bonne raison qu'il est à peu près abandonné. On lui a reproché son étroitesse; on a dit, et à juste titre, qu'il se limitait à une revendication restreinte en elle-même et restreinte dans le temps. On a dit, par exemple, qu'une pièce qui partait en guerre pour le divorce n'avait plus de raison d'être, une fois le divorce reconnu par les lois du pays où elle avait été représentée. Et il est bien vrai qu'en cela de telles pièces sont amenées à se désintéresser d'une vérité humaine un peu durable et un peu large, et à s'abstenir de chercher, si l'on