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Pallu. Il me semble même que vous manquez plutôt de sens plastique. Et cependant, bonne pièce, vous exigez de vos lecteurs « une imagination visuelle et constructive ». À ce compte, combien d’écrivains seraient dignes d’être lecteurs ? Par bonheur, vous aviez aussi des qualités précieuses et qui pouvaient se sentir à leur aise dans les brèves indications d’un scénario. Esprit robuste, capable de voir nettement plus d’une chose à la fois, vous avez cru trouver dans le scénario le moyen d’assouvir votre goût du simultané. Tel est l’intérêt principal de la nouvelle Aventures, où l’on voit un pauvre diable d’ingénieur échapper à sa famille et à sa pauvreté durant un voyage d’affaires. La réalité de la maison alterne avec la réalité plus fugitive du voyage, sans que l’auteur ait besoin de faire rêver ou songer son personnage, et sans qu’il prenne ces antithèses à son propre compte. Car cela paraîtrait de la rhétorique. Pendant que là-bas... ici... cela paraîtrait bien artificiel à M. Pallu ou à ses lecteurs. C’est un procédé qui a trop servi en littérature, je le veux bien; mais un grand écrivain sait le rajeunir : Huxley l’a fait dans Contrepoint. C’est un procédé qui sert l’esprit, qui aide l’intelligence à s’étendre: il n’est donc pas seulement rhétorique. Et peut-être est-il déjà aussi usé au cinéma que dans les Lettres. N’importe, s’il est en fin de compte légitimé, et si la nouvelle nous touche, au moment où le héros reprend sa vie monotone, dont les images simultanées nous montrent que, durant sa brève évasion, elle l’attendait. Unir le début et la fin d’un récit par l’identité des images, M. Pallu use encore de ce procédé dans le Pont. Décidément, il employait moins de trucs et de rhétorique lorsqu’il écrivait en prose. Et, devant cette nouvelle, je dois dire que l’on se trouve déçu. Car on compte que, entre les deux séjours à terre, identiques pour le bigame aux deux bouts de la traversée, il va se passer quelque chose. Mais l’aventure ne sort pas d’une banalité telle, qu’on se dit: l’auteur ne s’est pas intéressé à
l’esprit, qui aide l’intelligence à s’étendre: il n’est donc pas seulement rhétorique. Et peut-être est-il déjà aussi usé au cinéma que dans les Lettres. N’importe, s’il est en fin de compte légitimé, et si la nouvelle nous touche, au moment où le héros reprend sa vie monotone, dont les images simultanées nous montrent que, durant sa brève évasion, elle l’attendait. Unir le début et la fin d’un récit par l’identité des images, M. Pallu use encore de ce procédé dans le Pont. Décidément, il employait moins de trucs et de rhétorique lorsqu’il écrivait en prose. Et, devant cette nouvelle, je dois dire que l’on se trouve déçu. Car on compte que, entre les deux séjours à terre, identiques pour le bigame aux deux bouts de la traversée, il va se passer quelque chose. Mais l’aventure ne sort pas d’une banalité telle, qu’on se dit: l’auteur ne s’est pas intéressé à ce qu’il nous raconte, et l’histoire de sa petite malade n’est là que pour passer un peu de temps, pour servir de bourre. Il y a de la bourre dans toutes les œuvres trop construites, mais les malins la couvrent de plus d’étoffe; il ne faut pas qu’elle ressorte insolemment partout, comme le crin d’un vieux fauteuil. Le plus intéressant de ses scénarios, la Proie, M. Pallu l’a laissé en plan au meilleur moment, au moment même où j’allais renier ce que je pense de son insuffisance plastique. Cette arrivée des jeunes industriels en pays sauvage rappelle, en plus grave et en plus authentique, le scénario de Romains, Donogoo Tonka. Le contact des Indiens avec la civilisation, le premier bienfait de la médecine, tout cela venait fort bien, quand l’auteur imite la belle désinvolture de Heine, qui dit en pleine action du Rabbin de Bicharach : le reste du manuscrit s’est égaré, sans que l’auteur y soit pour rien. Cela ressemble à une attrape, et le lecteur se venge sournoisement en accusant l'auteur d’impuissance à continuer. Dangers du cinéma : il arrive à ce conteur plein de verve et de jus qu’était M. Jean Pallu de tomber au-dessous du médiocre.
partout, comme le crin d’un vieux fauteuil. Le plus intéressant de ses scénarios, la Proie, M. Pallu l’a laissé en plan au meilleur moment, au moment même où j’allais renier ce que je pense de son insuffisance plastique. Cette arrivée des jeunes industriels en pays sauvage rappelle, en plus grave et en plus authentique, le scénario de Romains, Donogoo Tonka. Le contact des Indiens avec la civilisation, le premier bienfait de la médecine, tout cela venait fort bien, quand l’auteur imite la belle désinvolture de Heine, qui dit en pleine action du Rabbin de Bicharach : le reste du manuscrit s’est égaré, sans que l’auteur y soit pour rien. Cela ressemble à une attrape, et le lecteur se venge sournoisement en accusant l'auteur d’impuissance à continuer. Dangers du cinéma : il arrive à ce conteur plein de verve et de jus qu’était M. Jean Pallu de tomber au-dessous du médiocre. C’est lorsqu’il entreprend ce qu’il appelle des poèmes cinématographiques. Mais un poème ne vaut que par l’exécution, et ceux-là ne vaudraient que ce qu’y mettrait le metteur en scène. Non : je crois qu’en toute circonstance, Orient, histoire rebattue de l’officier colonial rendu fou par l’opiomanie, serait détestable. Par contre, le prosateur réapparaît excellent dans les détails d’Oasis, journée d’une fille avec ses travaux et ses repos. On y retrouve la bonne grosse sensualité surtout pectorale de M. Pallu. Et, en même temps, c’est celui de ces scénarios que je verrais mettre à l’écran avec le plus de plaisir. Quelques pages plus loin, et M. Pallu qui réinvente l’allégorie dans Foule. Décidément, le grand danger de cette technique du scénario est de dépayser l’auteur lui-même, au point de lui laisser croire qu’il fait du neuf en arrangeant ce qui traîne de plus rebattu dans toutes les imaginations, y compris la sienne. La rhétorique se cache partout, M. Pallu, et c’est à sa propre facilité qu’un auteur doit la reconnaître s’il veut l’éviter. J’espère qu’on ne vous y reprendra plus, ni vous ni aucun homme de talent. Si vous écrivez des scénarios, que ce soit pour l’écran. Le cinéma doit apprendre
le prosateur réapparaît excellent dans les détails d’Oasis, journée d’une fille avec ses travaux et ses repos. On y retrouve la bonne grosse sensualité surtout pectorale de M. Pallu. Et, en même temps, c’est celui de ces scénarios que je verrais mettre à l’écran avec le plus de plaisir. Quelques pages plus loin, et M. Pallu qui réinvente l’allégorie dans Foule. Décidément, le grand danger de cette technique du scénario est de dépayser l’auteur lui-même, au point de lui laisser croire qu’il fait du neuf en arrangeant ce qui traîne de plus rebattu dans toutes les imaginations, y compris la sienne. La rhétorique se cache partout, M. Pallu, et c’est à sa propre facilité qu’un auteur doit la reconnaître s’il veut l’éviter. J’espère qu’on ne vous y reprendra plus, ni vous ni aucun homme de talent. Si vous écrivez des scénarios, que ce soit pour l’écran. Le cinéma doit apprendre à la littérature à être de plus en plus elle-même, à rester sur son immense domaine, à peindre tout l’univers, mais à ne peindre tout que dans nos pensées. La littérature cinégraphique est aussi bâtarde que la littérature pittoresque. « Le Bonheur difficile », par André Berge (Plon) Voici un document bien curieux sur la jeunesse d’aujourd’hui. Un roman, mais sincère, et dont l’affabulation même aura sans doute aidé l’auteur à se montrer plus complètement qu’en des mémoires. Document surtout sur la bourgeoisie, les résultats de l’éducation qu’elle donne, les scrupules et le malaise qui accompagnent la jouissance des privilèges de cette caste chez tous ceux qui pensent et se sentent généreux. La compression, les angoisses de liberté dont a souffert le jeune Bardeau, nous les connaissions dès le premier volume; le second nous apportait les exaltations d’une adolescence compliquée. Voici enfin le contact avec la vie, et une suite de courtes révélations qui apporteront la sagesse ou des fragments de sagesse au jeune inquiet. Le contact lui est difficile avec le monde ouvrier : affaire de tempérament, croit-il (il ne voit pas que c’est affaire d’habitude). Mais le premier désespoir et l’idée du suicide sont dépassés par la première
document bien curieux sur la jeunesse d’aujourd’hui. Un roman, mais sincère, et dont l’affabulation même aura sans doute aidé l’auteur à se montrer plus complètement qu’en des mémoires. Document surtout sur la bourgeoisie, les résultats de l’éducation qu’elle donne, les scrupules et le malaise qui accompagnent la jouissance des privilèges de cette caste chez tous ceux qui pensent et se sentent généreux. La compression, les angoisses de liberté dont a souffert le jeune Bardeau, nous les connaissions dès le premier volume; le second nous apportait les exaltations d’une adolescence compliquée. Voici enfin le contact avec la vie, et une suite de courtes révélations qui apporteront la sagesse ou des fragments de sagesse au jeune inquiet. Le contact lui est difficile avec le monde ouvrier : affaire de tempérament, croit-il (il ne voit pas que c’est affaire d’habitude). Mais le premier désespoir et l’idée du suicide sont dépassés par la première révélation : c’est que Bernard Bardeau aime la vie. Refus de se soumettre plus longtemps à sa famille et de subir les privilèges de sa caste : Bernard Bardeau travaillera. Il avalera cette espèce de purge, à laquelle on s’habitue, que donne à tout rêveur le contact obligé d’une humanité qu’il n’a pas choisie. Je regrette seulement un peu que Bernard Bardeau ne cherche sa voie que dans le commerce : c’est la plus ouverte, je le sais bien, pour un homme comme lui; mais comment n’y voit-il pas une continuation de la bourgeoisie? Rapports sociaux avant tout : le moindre commis-voyaguer a bien des chances d’être plus bourgeois que le plus grand ingénieur. Comment n’exige-t-il pas de lui-même d’être un producteur? Il n’élargit pas son drame. Le problème ne lui apparaît jamais comme social, mais toujours comme moral, et dans cette morale il reste, à l’endroit (comme dans ses idées sur la morale sexuelle, ou à l’envers par la révolte), beaucoup de principes bourgeois dont il ne se dégage pas. Sa seconde révélation, c’est qu’il aime la jeune fille qu’il a séduite et qu’il possède. Celle-là se fait lentement. Il faut découvrir que l’amour n’atteint pas l’absolu, que surtout
qu’il n’a pas choisie. Je regrette seulement un peu que Bernard Bardeau ne cherche sa voie que dans le commerce : c’est la plus ouverte, je le sais bien, pour un homme comme lui; mais comment n’y voit-il pas une continuation de la bourgeoisie? Rapports sociaux avant tout : le moindre commis-voyaguer a bien des chances d’être plus bourgeois que le plus grand ingénieur. Comment n’exige-t-il pas de lui-même d’être un producteur? Il n’élargit pas son drame. Le problème ne lui apparaît jamais comme social, mais toujours comme moral, et dans cette morale il reste, à l’endroit (comme dans ses idées sur la morale sexuelle, ou à l’envers par la révolte), beaucoup de principes bourgeois dont il ne se dégage pas. Sa seconde révélation, c’est qu’il aime la jeune fille qu’il a séduite et qu’il possède. Celle-là se fait lentement. Il faut découvrir que l’amour n’atteint pas l’absolu, que surtout ce que deux êtres peuvent prendre ou s’accorder l’un à l’autre est infiniment peu de chose. Ce qu’il y a d’un peu paradoxal dans cette partie du roman, c’est que ce n’est point vraiment l’amour dont Bardeau découvre les limites : c’est bien plutôt, ce me semble, la vie conjugale, et son aspiration d’absolu était bien plus maritale qu’amoureuse. N’importe : les longs dialogues, parfois diffus, où Bernard est aux prises avec sa maîtresse, l'impossibilité où il se trouve de s’entendre avec elle en sa présence nous font toucher le point essentiel de sa nature — qui s’accorde bien avec les révélations de sagesse qu’il obtient aux tournants de sa vie. La raison chez lui est bien plus raisonneuse que raisonnante; elle ne lui sert qu’à se donner tort quand il pense à lui, qu’à tourmenter son amie en même temps que lui lorsqu’il discute avec elle. Haine de la raison et de l’intelligence, tels que le surréalisme les enseignait, se retrouvent par un curieux détour, sous un aspect classique. C’est à Marcel Agrand que Berge me fait penser ici, avec bien plus de gaucheries et bien moins de raideur; mais dans Bardeau comme dans le héros de l’Ordre, même
et son aspiration d’absolu était bien plus maritale qu’amoureuse. N’importe : les longs dialogues, parfois diffus, où Bernard est aux prises avec sa maîtresse, l'impossibilité où il se trouve de s’entendre avec elle en sa présence nous font toucher le point essentiel de sa nature — qui s’accorde bien avec les révélations de sagesse qu’il obtient aux tournants de sa vie. La raison chez lui est bien plus raisonneuse que raisonnante; elle ne lui sert qu’à se donner tort quand il pense à lui, qu’à tourmenter son amie en même temps que lui lorsqu’il discute avec elle. Haine de la raison et de l’intelligence, tels que le surréalisme les enseignait, se retrouvent par un curieux détour, sous un aspect classique. C’est à Marcel Agrand que Berge me fait penser ici, avec bien plus de gaucheries et bien moins de raideur; mais dans Bardeau comme dans le héros de l’Ordre, même aisance à raisonner et même difficulté à former des jugements; c’est dans les jugements et ce qu’on en tire qu’est la raison vraie; ou plutôt, sans le jugement, raisonner ou déraisonner, c’est tout un. Mais Bardeau a du mal à prendre position d’arbitre. Il sauve son esprit par la finesse. Il sait déjà attendre lorsqu’il est en colère; il devine très promptement que la révolte est un esclavage aussi, et il veut chercher la vraie liberté aussi bien au-delà de la révolte que de l’acceptation. Reste une seule chose qu’il accepte un peu trop : et c’est, je crois, lui-même. Dans cette douloureuse et touchante ascension, Bardeau sera bien poli comme un galet par toutes les épreuves et par l’expérience; il aura quelque peu négligé cette part de notre liberté, la plus difficile et la plus belle : notre plasticité, le pouvoir que nous avons de nous modifier à la longue pour nous rendre semblables à nos meilleurs moments. Parmi les révélations les plus fines et les plus jolies qui traversent comme des éclairs ses introspections, il arrive à découvrir que le point de vue de Sirius n’a aucun droit d’intervenir dans les réflexions humaines, et qu’il faut se résoudre
Il sait déjà attendre lorsqu’il est en colère; il devine très promptement que la révolte est un esclavage aussi, et il veut chercher la vraie liberté aussi bien au-delà de la révolte que de l’acceptation. Reste une seule chose qu’il accepte un peu trop : et c’est, je crois, lui-même. Dans cette douloureuse et touchante ascension, Bardeau sera bien poli comme un galet par toutes les épreuves et par l’expérience; il aura quelque peu négligé cette part de notre liberté, la plus difficile et la plus belle : notre plasticité, le pouvoir que nous avons de nous modifier à la longue pour nous rendre semblables à nos meilleurs moments. Parmi les révélations les plus fines et les plus jolies qui traversent comme des éclairs ses introspections, il arrive à découvrir que le point de vue de Sirius n’a aucun droit d’intervenir dans les réflexions humaines, et qu’il faut se résoudre à être de la terre. C’est fort bien trouvé, puisque les pensées de Bernard Bardeau roulent toutes autour de problèmes pratiques et moraux, où le point de vue de Sirius ne le pousserait qu’à un très inutile besoin de lui-même — mais ne va-t-il pas condamner sans le savoir, en même temps, tout ce qu’il gardait en lui de pouvoir de contemplation? Un moment tenté par la révolte, il retrouve, dans sa dernière révélation, le sens de l’adaptation, de la part à faire à la médiocrité des choses en tout succès humain; il est, en somme, heureux; sa sagesse aura été, par une suite de ruses et d’éclairs, par brèves lueurs vacillantes, suffisante pour assurer son salut. On voit combien un tel livre touche de près nos sentiments, nos problèmes. Il marque chez Berge un net progrès — incomplet encore. Sans doute il ne fallait pas demander à un tel livre la puissance de suggestion dramatique qu’un sujet intérieur ne peut donner. Mais les analyses, les dialogues surtout, manquent de netteté: ils sont clairs, mais la clarté n’est pas netteté encore : il manque le contour. La description des milieux, des objets matériels est aussi souvent un peu floue. Et
même temps, tout ce qu’il gardait en lui de pouvoir de contemplation? Un moment tenté par la révolte, il retrouve, dans sa dernière révélation, le sens de l’adaptation, de la part à faire à la médiocrité des choses en tout succès humain; il est, en somme, heureux; sa sagesse aura été, par une suite de ruses et d’éclairs, par brèves lueurs vacillantes, suffisante pour assurer son salut. On voit combien un tel livre touche de près nos sentiments, nos problèmes. Il marque chez Berge un net progrès — incomplet encore. Sans doute il ne fallait pas demander à un tel livre la puissance de suggestion dramatique qu’un sujet intérieur ne peut donner. Mais les analyses, les dialogues surtout, manquent de netteté: ils sont clairs, mais la clarté n’est pas netteté encore : il manque le contour. La description des milieux, des objets matériels est aussi souvent un peu floue. Et la suite du récit un peu flottante. Mais ces mollesses n’empêchent pas Bernard Bardeau d’être une vaste et courageuse entreprise qui n’a pas échoué, une analyse fine, sincère et modeste de cette haine du bourgeois pour sa bourgeoisie qui est un des signes les plus encourageants de notre temps. La Musique Jacques L’APRÈS : Les Variations Goldberg de J. S. Bach. Un monde merveilleux et inconnu de nous jusqu’ici nous a été, cette année, révélé par Wanda Landowska. Les plus grands virtuoses de notre époque, comètes étincelantes, sont passés à Paris, Musique et petits enfants. Un univers musical abrupt, parfait et pourtant ouvert à toutes les joies humaines et à tous les Dieux de l’esprit, nous était défendu. J.-S. Bach avait écrit ces variations pour le délassement d’un diplomate énervé, le comte Kayserling, mais surtout pour Goldberg, génial claveciniste de l’époque, qu’il jugeait seul capable d’exécuter cette longue et difficile partition. Son écriture complexe, nécessitant l’emploi du clavecin à deux claviers, exigeait un maître pour la déchiffrer et l’interpréter. C’est à un maître en effet, un maître devant lequel nous nous inclinons avec admiration et joie, Wanda Landowska, que nous devons de connaître cette œuvre splendide. Mme Landowska a, paraît-il,
Musique Jacques L’APRÈS : Les Variations Goldberg de J. S. Bach. Un monde merveilleux et inconnu de nous jusqu’ici nous a été, cette année, révélé par Wanda Landowska. Les plus grands virtuoses de notre époque, comètes étincelantes, sont passés à Paris, Musique et petits enfants. Un univers musical abrupt, parfait et pourtant ouvert à toutes les joies humaines et à tous les Dieux de l’esprit, nous était défendu. J.-S. Bach avait écrit ces variations pour le délassement d’un diplomate énervé, le comte Kayserling, mais surtout pour Goldberg, génial claveciniste de l’époque, qu’il jugeait seul capable d’exécuter cette longue et difficile partition. Son écriture complexe, nécessitant l’emploi du clavecin à deux claviers, exigeait un maître pour la déchiffrer et l’interpréter. C’est à un maître en effet, un maître devant lequel nous nous inclinons avec admiration et joie, Wanda Landowska, que nous devons de connaître cette œuvre splendide. Mme Landowska a, paraît-il, travaillé près de quinze ans avant de mettre au point ces trente variations. Voilà un bel exemple de courage et de conscience artistique. Mais aussi quel résultat et qu’il couronne noblement un tel effort! Chaque variation a été, par cette grande artiste, travaillée, analysée, décortiquée presque, note par note; d’où la perfection de l’exécution technique. Mais il est sensible surtout que, pas une seconde, même au plus sévère de son travail, Wanda Landowska n’a cessé de penser à la secrète unité de l’œuvre. Il ne faut pas oublier, en effet, que les variations, encadrées, selon l’interprétation de la claveciniste, par le même Aria, répété, sont en quelque sorte le développement d’un thème harmonique jusqu’à ses plus délicates et plus complexes résonances. Un déterminisme rigoureux, parce qu’achevé, s’expose à nous, déterminisme dont Bach est à la fois le maître et l’esclave. Il ne faut pourtant voir, dans cette œuvre, nulle humilité et le mot esclave est impropre. Amoureux conviendrait mieux. Car ici Bach est profane. C’est un amour d’une essence pure qu’il met à servir la musique en soi. J’aime la phrase que Wanda Landowska elle-même a écrite à propos des variations Goldberg : « Notre Dieu Bach s’amuse ! »
la perfection de l’exécution technique. Mais il est sensible surtout que, pas une seconde, même au plus sévère de son travail, Wanda Landowska n’a cessé de penser à la secrète unité de l’œuvre. Il ne faut pas oublier, en effet, que les variations, encadrées, selon l’interprétation de la claveciniste, par le même Aria, répété, sont en quelque sorte le développement d’un thème harmonique jusqu’à ses plus délicates et plus complexes résonances. Un déterminisme rigoureux, parce qu’achevé, s’expose à nous, déterminisme dont Bach est à la fois le maître et l’esclave. Il ne faut pourtant voir, dans cette œuvre, nulle humilité et le mot esclave est impropre. Amoureux conviendrait mieux. Car ici Bach est profane. C’est un amour d’une essence pure qu’il met à servir la musique en soi. J’aime la phrase que Wanda Landowska elle-même a écrite à propos des variations Goldberg : « Notre Dieu Bach s’amuse ! » Elle exprime parfaitement l’humaine volupté et la science surhumaine du Maître en ce travail. Chaque variation a un caractère particulier et bien détaché des autres : il en est d’austères, il en est de fougueuses, il en est une à laquelle, aussi étrange que cela puisse paraître, on pourrait appliquer l’épithète de « romantique ». Et pourtant une loi régit cette complexité sentimentale : l’œuvre progresse de canon en canon, depuis le canon à la seconde jusqu’au canon à la neuvième. Ce tour de force de l’écriture musicale est peu sensible et pourtant ajoute à l’œuvre sa valeur de rectitude et de science. Les variations s’achèvent par un « quod libet », que certains considéreront comme un pur divertissement, et qui était pourtant la seule fin possible d’une œuvre aussi droite et parfaite. Rien ne manque plus au cercle des variations, le cercle étant fermé, il ne reste plus à l’exécutant ou à l’auditeur qu’à penser à prolonger son émotion selon ses vœux : comme il lui plaira. Cela ne regarde plus Bach. Le reste est littérature. Un prodige, Yehudi Menuhin. Quand un virtuose est sûr de remplir une salle aussi grande que Pleyel, les critiques ont du mal à