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la Publicité, etc., doit être exclusivement adressé à M. V. Administrateur de L'ART ET LES ARTISTES, 173, boulevard Saint-Germain. ABONNEMENT ANNUEL : Un an, 16 fr. pour la France, 20 fr. pour l'Étranger. L'Education artistique La gravure sur bois. — Ses origines. — Comment on la fait. Les Orientaux sont très certainement les inventeurs de la gravure sur bois et des premiers procédés employés pour l'impression des ornements sur les étoffes. CORRECTION ### Exposition de la collection Ackermann, à Francfort-sur-le-Main, tableaux français : Géricault, Delacroix, Diaz, Chintre Longtemps ignoré en Europe, cet art paraît pourtant avoir précédé les caractères d'imprimerie. Certains dessinateurs des XIIIe et XVIIIe siècles, chargés d'enluminer des manuscrits de grand usage tels que Heures, Prières, Offices, etc., trouvèrent le moyen de graver sur du bois les traits des initiales dont ils avaient à faire un fréquent emploi, et de les imprimer avant le coloriage, s'évitant ainsi la peine de les tracer à la main. Ce qu'on peut assurer c'est qu'avant 1430 on gravait déjà sur bois dans les Pays-Bas des sujets destinés à la Bible des Pauvres, au Cantique des Cantiques et que les épreuves de ces gravures furent, à leur début, un puissant moyen de propagande religieuse. La plus ancienne estampe de ce temps daterait du commencement du XVIIe siècle. Découverte à Malines vers 1840 elle représente la Vierge et l'Enfant Jésus entourés de quatre Saints dans un jardin; un Saint Christophe de 1423, trouvé dans un manuscrit de la Chartreuse de Buxheim près Memmingen, confirme cette date de l'apparition des premiers bois. La gravure en relief a donc précédé la gravure en creux. Alors que nous ne trouvons des épreuves de cette dernière que vers 1452, à Florence, M. Henri Delaborde a découvert deux épreuves de gravure en relief, sur métal, il est vrai, une Sainte Face et un Portement de Croix, épreuves qui remontent à l'année 1406. Il est à noter toutefois que c'est en Allemagne que parut, en 1461, le premier livre orné de planches sur bois imprimées typographiquement (des Edelsstein). On doit ces planches à Pfister, graveur-imprimeur que Gutenberg instruisit personnellement dans
religieuse. La plus ancienne estampe de ce temps daterait du commencement du XVIIe siècle. Découverte à Malines vers 1840 elle représente la Vierge et l'Enfant Jésus entourés de quatre Saints dans un jardin; un Saint Christophe de 1423, trouvé dans un manuscrit de la Chartreuse de Buxheim près Memmingen, confirme cette date de l'apparition des premiers bois. La gravure en relief a donc précédé la gravure en creux. Alors que nous ne trouvons des épreuves de cette dernière que vers 1452, à Florence, M. Henri Delaborde a découvert deux épreuves de gravure en relief, sur métal, il est vrai, une Sainte Face et un Portement de Croix, épreuves qui remontent à l'année 1406. Il est à noter toutefois que c'est en Allemagne que parut, en 1461, le premier livre orné de planches sur bois imprimées typographiquement (des Edelsstein). On doit ces planches à Pfister, graveur-imprimeur que Gutenberg instruisit personnellement dans son métier. Les premières estampes faites avec des planches de bois sont gravées au simple trait; ce n'est que plus tard que les tailles pour les ombres intervinrent, et il faut atteindre le commencement du XVIe siècle pour voir prendre à cet art un essor vraiment considérable; les amateurs savent que vers 1510 Albert Dürer atteint une telle maîtrise dans ce genre, que Marc Antoine et d'autres graveurs italiens imitèrent ses travaux. Ajoutons que sa complète association pour l'illustration du livre fut adoptée à Rome en 1467 pour les Méditations du cardinal Torrecremata et à Vérone pour l'Opus de re militari de Robert Vulturius. Il est donc intéressant de constater, en définitive, qu'entre l'apparition des premières gravures sur bois, épreuves balbutiantes et maladroites, et les oeuvres supérieures d'Albert Dürer, une simple période d'environ soixante ans a suffi pour amener les progrès de cet art jusqu'à ses plus importantes manifestations. Le travail en lui-même consiste en ceci : Sur un bloc de bois dur et lisse on a dessiné le motif à graver. L'artiste, au moyen d'instruments tranchants, creuse les parties qui devront rester blanches dans l'estampe; les contours du dessin, les hachures des ombres subsistent donc seuls à la surface
que vers 1510 Albert Dürer atteint une telle maîtrise dans ce genre, que Marc Antoine et d'autres graveurs italiens imitèrent ses travaux. Ajoutons que sa complète association pour l'illustration du livre fut adoptée à Rome en 1467 pour les Méditations du cardinal Torrecremata et à Vérone pour l'Opus de re militari de Robert Vulturius. Il est donc intéressant de constater, en définitive, qu'entre l'apparition des premières gravures sur bois, épreuves balbutiantes et maladroites, et les oeuvres supérieures d'Albert Dürer, une simple période d'environ soixante ans a suffi pour amener les progrès de cet art jusqu'à ses plus importantes manifestations. Le travail en lui-même consiste en ceci : Sur un bloc de bois dur et lisse on a dessiné le motif à graver. L'artiste, au moyen d'instruments tranchants, creuse les parties qui devront rester blanches dans l'estampe; les contours du dessin, les hachures des ombres subsistent donc seuls à la surface du bois. On enduit ce bois d'une encre d'impression et, sous l'action de la presse, les tailles qui sont en relief s'impriment sur le papier. C'est, comme on le voit, l'inverse de la gravure en creux. Dans cette dernière, les traits déposent l'encre qu'ils ont dans leur sillon, tandis que dans la gravure sur bois dite taille d'épargne, ces sillons restent indemnes d'encrage et forment les blancs qui seront, au tirage, le fond du papier. Le bois employé pour la gravure doit avoir pour condition première d'être très sec. Les meilleures espèces sont le buis, le poirier, le pommier, le poirier sauvage ou sauvageon, parfois le cerisier et le merisier. Entre tous ces bois le buis est le meilleur, et celui des Indes, est, dit-on, préférable à tous autres. Quant aux outils du graveur ils sont nombreux et variés : pointes à graver, racloir à polir, gouges plates et courbes pour entailler les grands blancs, fermoirs à biseau et à nez-rond pour creuser les blancs plus petits, trusquins, maillet, compas, varlope, rabot, etc., bref tout un attirail disposé sur un établi dont la solidité doit être assurée puisque ici, à l'égal du menuisier, le graveur doit entamer le bois vigoureusement,
dans la gravure sur bois dite taille d'épargne, ces sillons restent indemnes d'encrage et forment les blancs qui seront, au tirage, le fond du papier. Le bois employé pour la gravure doit avoir pour condition première d'être très sec. Les meilleures espèces sont le buis, le poirier, le pommier, le poirier sauvage ou sauvageon, parfois le cerisier et le merisier. Entre tous ces bois le buis est le meilleur, et celui des Indes, est, dit-on, préférable à tous autres. Quant aux outils du graveur ils sont nombreux et variés : pointes à graver, racloir à polir, gouges plates et courbes pour entailler les grands blancs, fermoirs à biseau et à nez-rond pour creuser les blancs plus petits, trusquins, maillet, compas, varlope, rabot, etc., bref tout un attirail disposé sur un établi dont la solidité doit être assurée puisque ici, à l'égal du menuisier, le graveur doit entamer le bois vigoureusement, nettement, et parfois à une grande profondeur. — Complétons cet attirail par un détail particulier, la petite mentonnière de toile fine que le graveur assujettira sur sa bouche, en hiver, pour éviter que la buée de l'haleine n'humecte le bois et ne détruise le dessin. — Voilà pour l'arsenal. Si nous passons à la main-d'oeuvre, que de soin, de délicatesse et, il faut le dire, de patience, seront ici nécessaires pour obtenir le plus simple et le plus sobre des résultats. Un exemple peut en donner la preuve. Alors que dans la gravure en creux un trait n'a besoin que d'une incision pour être traduit, pour la gravure sur bois qui est une gravure en relief le même trait nécessitera un contournement de quatre incisions préalables pour le délimiter, puis d'une dizaine d'autres incisions pour le dégager et lui donner le relief suffisant. Si l'aquafortiste fait une erreur au cours de son travail, elle est facilement réparable; il a le brunissoir qui aplatit les faux traits, le marteau qui repousse la plaque. Le graveur sur bois, lui, ne peut modifier le fragment dont il n'est pas satisfait qu'en découpant le morceau, puis il le remplacera par une pièce qui traversera
nous passons à la main-d'oeuvre, que de soin, de délicatesse et, il faut le dire, de patience, seront ici nécessaires pour obtenir le plus simple et le plus sobre des résultats. Un exemple peut en donner la preuve. Alors que dans la gravure en creux un trait n'a besoin que d'une incision pour être traduit, pour la gravure sur bois qui est une gravure en relief le même trait nécessitera un contournement de quatre incisions préalables pour le délimiter, puis d'une dizaine d'autres incisions pour le dégager et lui donner le relief suffisant. Si l'aquafortiste fait une erreur au cours de son travail, elle est facilement réparable; il a le brunissoir qui aplatit les faux traits, le marteau qui repousse la plaque. Le graveur sur bois, lui, ne peut modifier le fragment dont il n'est pas satisfait qu'en découpant le morceau, puis il le remplacera par une pièce qui traversera le bloc, qu'il enfoncera fortement par le revers au moyen du maillet, et qu'il polira et nivellera ensuite pour recommencer tout le morceau défectueux, soucieux de relier l'exécution de cette section au fragment voisin déjà achevé. On comprend donc tout le soin, toute la volonté patiente et soutenue que doit apporter cet artiste dans la marche de son travail. Voyons-le procéder : Voici le bois rectangulaire orné du dessin et placé sur l'entaille, sorte de support avec coins qui le maintiendra fortement. Le graveur a choisi sa pointe : le fil en est affûté sur la pierre à l'huile. Dissemblable de la pointe à graver le cuivre, cette pointe à graver le bois est une sorte de canif, une lame coupante aiguisée en biseau et que certains graveurs aiment à fabriquer eux-mêmes avec un ressort de pendule solidement adapté sur un manche de bois. En poussant sa pointe de droite à gauche il procède à une entaille sur un des côtés du trait à mettre en relief, cela s'appelle une coupe, puis à l'aide d'un autre coup de burin il fait la recoupe, c'est-à-dire repasse sur le même sillon en inclinant le biseau et détache ainsi un petit copeau de
apporter cet artiste dans la marche de son travail. Voyons-le procéder : Voici le bois rectangulaire orné du dessin et placé sur l'entaille, sorte de support avec coins qui le maintiendra fortement. Le graveur a choisi sa pointe : le fil en est affûté sur la pierre à l'huile. Dissemblable de la pointe à graver le cuivre, cette pointe à graver le bois est une sorte de canif, une lame coupante aiguisée en biseau et que certains graveurs aiment à fabriquer eux-mêmes avec un ressort de pendule solidement adapté sur un manche de bois. En poussant sa pointe de droite à gauche il procède à une entaille sur un des côtés du trait à mettre en relief, cela s'appelle une coupe, puis à l'aide d'un autre coup de burin il fait la recoupe, c'est-à-dire repasse sur le même sillon en inclinant le biseau et détache ainsi un petit copeau de bois qui isolera le trait à mettre en relief. — C'est la pratique manuelle de la taille. Il procède ainsi pour chaque trait, enlevant entre eux, suivant le plus ou moins d'intensité des noirs à obtenir, des copeaux plus ou moins fins, les tailles espacées demandant, bien entendu, un travail d'enlevage plus important. L'ART ET LES ARTISTES À ces premières tailles ainsi obtenues, et toujours par le même procédé de coupe et de recoupe, l'artiste ajoute des entre-tailles et des contre-tailles formant un réseau semblable à celui des hachures entrecroisées dans le dessin. Ces tailles superposées doivent être très nettes, le burin doit les entailler franchement, car il faut veiller à ce que le bois ne s'égraine pas. Les grands blancs sont ensuite creusés à la gouge ou fermoir, sorte de petit ciseau à froid, et assez profondément pour que l'encrage d'imprimerie n'y puisse atteindre. Voici le bois dans son aspect achevé. L'artiste va pouvoir, dès maintenant, tirer une épreuve qui va le renseigner sur l'état de son oeuvre. Cette épreuve est tirée au moyen de noir de fumée délayé d'un peu d'huile et que l'on applique au doigt sur le bois. Une feuille de papier de Chine est appliquée
d'enlevage plus important. L'ART ET LES ARTISTES À ces premières tailles ainsi obtenues, et toujours par le même procédé de coupe et de recoupe, l'artiste ajoute des entre-tailles et des contre-tailles formant un réseau semblable à celui des hachures entrecroisées dans le dessin. Ces tailles superposées doivent être très nettes, le burin doit les entailler franchement, car il faut veiller à ce que le bois ne s'égraine pas. Les grands blancs sont ensuite creusés à la gouge ou fermoir, sorte de petit ciseau à froid, et assez profondément pour que l'encrage d'imprimerie n'y puisse atteindre. Voici le bois dans son aspect achevé. L'artiste va pouvoir, dès maintenant, tirer une épreuve qui va le renseigner sur l'état de son oeuvre. Cette épreuve est tirée au moyen de noir de fumée délayé d'un peu d'huile et que l'on applique au doigt sur le bois. Une feuille de papier de Chine est appliquée ensuite sur la planche, un morceau de carton lisse par-dessus, et le graveur exerce dans tous les sens une pression au brunissoir. L'épreuve ainsi obtenue se nomme un fumé, et les vrais fumés sont toujours, il faut le dire, recherchés des amateurs car, de même que les premiers états de gravure sur métal, ils sont, la plupart du temps, uniques. Ces fumés obtenus, les corrections nécessaires apparaissent ici tout à fait différentes de la gravure en creux sur un cuivre où les ombres sont trop douces, on creuse davantage et on remonte ainsi l'effet; sur le bois, au contraire, si l'épreuve est trop noire, il faut diminuer la largeur des tailles. Il en résulte qu'à l'usage, quand un cuivre est usé, tous les traits pâlissent et les épreuves sont effacées ; quand un bois est usé, toutes les tailles se confondent et les épreuves sont plus noires. Dans certains cas on peut, à la retouche, accentuer des contours, les rendre plus réguliers, mais changer la direction des tailles, même par des recoupes, est impossible, et c'est ici que pour des modifications importantes, le forage du bloc devient nécessaire, et le remplacement de la partie défectueuse par une pièce qu'il faudra
gravure sur métal, ils sont, la plupart du temps, uniques. Ces fumés obtenus, les corrections nécessaires apparaissent ici tout à fait différentes de la gravure en creux sur un cuivre où les ombres sont trop douces, on creuse davantage et on remonte ainsi l'effet; sur le bois, au contraire, si l'épreuve est trop noire, il faut diminuer la largeur des tailles. Il en résulte qu'à l'usage, quand un cuivre est usé, tous les traits pâlissent et les épreuves sont effacées ; quand un bois est usé, toutes les tailles se confondent et les épreuves sont plus noires. Dans certains cas on peut, à la retouche, accentuer des contours, les rendre plus réguliers, mais changer la direction des tailles, même par des recoupes, est impossible, et c'est ici que pour des modifications importantes, le forage du bloc devient nécessaire, et le remplacement de la partie défectueuse par une pièce qu'il faudra refaire entièrement. Quand au tirage des épreuves d'un bois gravé, il se fait au moyen de la presse d'imprimerie, après une mise en train, c'est-à-dire que l'imprimeur place sous la feuille destinée à l'impression plusieurs feuilles de papier superposées et formant par endroits de légers vaines qui, appuyant plus ou moins sur certaines parties du bois, accentueront les valeurs essentielles de la gravure. Il est rare qu'un bois d'une dimension dépassant la moyenne soit d'une seule pièce ; on assemble plusieurs morceaux qui sont ensuite raccordés à la colle-forte. De plus, ils sont reliés par derrière au moyen de deux ou plusieurs traverses de fer aux extrémités desquelles sont adaptés des écrous maintenant les parties collées. Pour les périodiques illustrés qui utilisent fréquemment les gravures d'une grande dimension, les bois sont souvent divisés en 8 ou 12 morceaux. Ce genre de gravure exigeant souvent, par suite de l'actualité, une grande rapidité d'exécution, les morceaux sont parfois séparés et chacun d'eux est interprété par un graveur différent. On achève ensuite l'ensemble en raccordant les différentes parties entre elles pour que les divisions ne soient pas apparentes. Autrefois, la gravure sur bois ne traduisait que des dessins exécutés au trait et dont
moins sur certaines parties du bois, accentueront les valeurs essentielles de la gravure. Il est rare qu'un bois d'une dimension dépassant la moyenne soit d'une seule pièce ; on assemble plusieurs morceaux qui sont ensuite raccordés à la colle-forte. De plus, ils sont reliés par derrière au moyen de deux ou plusieurs traverses de fer aux extrémités desquelles sont adaptés des écrous maintenant les parties collées. Pour les périodiques illustrés qui utilisent fréquemment les gravures d'une grande dimension, les bois sont souvent divisés en 8 ou 12 morceaux. Ce genre de gravure exigeant souvent, par suite de l'actualité, une grande rapidité d'exécution, les morceaux sont parfois séparés et chacun d'eux est interprété par un graveur différent. On achève ensuite l'ensemble en raccordant les différentes parties entre elles pour que les divisions ne soient pas apparentes. Autrefois, la gravure sur bois ne traduisait que des dessins exécutés au trait et dont les rares ombres étaient faites au moyen de hachures. Le seul souci du graveur était d'arriver à l'imitation parfaite, identique, de tous les traits du modèle qu'il avait à reproduire ; mais, plus tard, les peintres ou les dessinateurs, s'étant mis à rehausser les traits qu'ils avaient dessinés, de teintes plates et de touches énergiques pour donner à leurs ombres plus de soutien et de profondeur, la gravure s'est modifiée elle aussi. Si habile, si plein de talent qu'il soit, le graveur s'était jusqu'alors borné au simple rôle de copiste; n'ayant plus seulement des traits à imiter, mais des teintes à traduire, il devint interprète. Le talent personnel de plusieurs graveurs de la dernière génération a permis à leurs oeuvres d'être non seulement des reproductions, mais de réelles oeuvres d'art; la compréhension, l'originalité d'interprétation ont contribué souvent à obtenir par le bois une portée artistique que certaines compositions n'auraient pas atteinte sans lui. Les dessins tourmentés de Gustave Doré, exécutés à la gouache pour les illustrations du siècle dernier, furent le point de départ de ce nouveau mode de gravure dans laquelle s'illustrèrent toute une pléiade de graveurs de cette époque. Les oeuvres de D. Vierge ont fourni également à
plates et de touches énergiques pour donner à leurs ombres plus de soutien et de profondeur, la gravure s'est modifiée elle aussi. Si habile, si plein de talent qu'il soit, le graveur s'était jusqu'alors borné au simple rôle de copiste; n'ayant plus seulement des traits à imiter, mais des teintes à traduire, il devint interprète. Le talent personnel de plusieurs graveurs de la dernière génération a permis à leurs oeuvres d'être non seulement des reproductions, mais de réelles oeuvres d'art; la compréhension, l'originalité d'interprétation ont contribué souvent à obtenir par le bois une portée artistique que certaines compositions n'auraient pas atteinte sans lui. Les dessins tourmentés de Gustave Doré, exécutés à la gouache pour les illustrations du siècle dernier, furent le point de départ de ce nouveau mode de gravure dans laquelle s'illustrèrent toute une pléiade de graveurs de cette époque. Les oeuvres de D. Vierge ont fourni également à ces artistes l'occasion de faire des bois délicieux. Et lorsque, comme pour Lépère, le graveur se double d'un artiste interprétant ses propres compositions, on s'émerveille que tant de patience et de soin précis dans le métier puisse s'unir à tant de verve et de fantaisie dans le dessin, pour produire un ensemble donnant la sensation d'une esquisse primesautière et vibrante, comme jetée sur le bois dans la chaleur heureuse de l'improvisation. PAUL STECK, Inspecteur de l'Enseignement du dessin et des Musées. J.-S. BACH Bois original de J. BELTRAND. NOTE SUR LES CHRONIQUES THEATRALE & MUSICALE L'importance chaque mois plus grande de notre correspondance étrangère, le nombre chaque jour croissant de nos abonnés, tant à l'Étranger que dans les départements, nous ont obligés, à notre grand regret, étant donné l'espace limité dont nous disposons, à nous priver de la collaboration régulière de nos critiques parisiens dramatiques et musicaux, MM. Gabriel Trarieux, Fernand Le Borne et Louis Schneider et nous tenons à leur adresser ici, avec nos plus sincères regrets, nos bien cordiaux remerciements pour leur trop brève collaboration d'une année. L. R. IV LE MOIS ARTISTIQUE PEU de temps avant son expiration, l'hiver artistique de Berlin a pris encore un élan.
un ensemble donnant la sensation d'une esquisse primesautière et vibrante, comme jetée sur le bois dans la chaleur heureuse de l'improvisation. PAUL STECK, Inspecteur de l'Enseignement du dessin et des Musées. J.-S. BACH Bois original de J. BELTRAND. NOTE SUR LES CHRONIQUES THEATRALE & MUSICALE L'importance chaque mois plus grande de notre correspondance étrangère, le nombre chaque jour croissant de nos abonnés, tant à l'Étranger que dans les départements, nous ont obligés, à notre grand regret, étant donné l'espace limité dont nous disposons, à nous priver de la collaboration régulière de nos critiques parisiens dramatiques et musicaux, MM. Gabriel Trarieux, Fernand Le Borne et Louis Schneider et nous tenons à leur adresser ici, avec nos plus sincères regrets, nos bien cordiaux remerciements pour leur trop brève collaboration d'une année. L. R. IV LE MOIS ARTISTIQUE PEU de temps avant son expiration, l'hiver artistique de Berlin a pris encore un élan. Fin mars, les Salons sont entrés encore une fois en concurrence, sans toutefois que des événements qui changent les destinées du monde s'en soient dégagés. Ce qui caractérisait toutes ces expositions d'une manière frappante, c'est l'influence toujours croissante de l'impressionnisme français qui s'y manifeste. Au Salon Schulte, on voyait des tableaux de l'artiste Walter Georgi de Munich, et à la Maison des Artistes une collection d'Eugène Bracht, de Dresde. Ce sont deux peintres qui, pendant des années ont épuisé tous leurs efforts pour faire respecter un style décoratif et pour éviter l'impressionnisme. Mais c'était peine perdue. Personne aujourd'hui ne peut s'opposer en Allemagne à ce grand courant moderne. Georgi aussi bien que Bracht durent se résoudre à relâcher leur procédé technique, à lui donner une forme plus libre, légère et vivante. Bracht y a réussi avec beaucoup de succès, et ses nouveaux tableaux représentant des villes et des paysages saxons sont des peintures d'une grande délicatesse. Le préraphaélite Walter Crane a montré également dans une exposition à la Salle Gurlitt, qu'il est arrivé récemment à modifier ses compositions idéales de style et à se tourner vers la nature; il avait envoyé à Berlin deux douzaines de petites aquarelles, qui étaient