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de la tour Farnèse. Félicitons l’Opéra de lui avoir donné une partenaire charmante. Madame Jacqueline Courtin, apparition virginale dont l’attrait séduit les cœurs, est une Clélia Conti pleine de naïveté. Dès la première scène, sitôt qu’elle ouvre la bouche, un remous de curiosité et de sympathie se forme dans l’auditoire. Nous saluerons avec plaisir cette gracieuse cantatrice. Après quoi nous la supplierons à mains jointes, et par le nom d’Orphée, d’adoucir ses notes aiguës dont le timbre est resté, malgré tout, encore un peu criard. Les interprètes masculins, eux aussi, ont défendu de leur mieux la Chartreuse de Parme. Si M. Raoul Jobin ne réalise pas entièrement l’image que nombre de lecteurs, et davantage encore de lectrices, voudraient se faire de Fabrice del Dongo, il possède les qualités vocales d’un bon ténor, et sans doute est-ce l’essentiel. Avec une verve à la Daumier, M. Huberty représente le général Fabio Conti en chair et en os, vieille ganache parfaitement ridicule, mais du type menaçant et dangereux. Pour M. Endrèze, son embarras fait pitié. Cet artiste de grande ressource, chanteur ardent et grave — que l’on aimerait à revoir dans le noble Guercœur d’Albéric Magnard où il donnait toute sa mesure — s’identifie mal dans le cas présent avec son personnage. Est-ce parce que le comte Mosca n’a rien de proprement lyrique? Est-ce parce que M. Endrèze lutte sans lin avec une prosodie barbare qui estropie le mot et décapite la phrase? Les fantaisies baroques du librettiste l’auraient-ils déconcerté? M. Endrèze cherche péniblement sa voie, il tâtonne. Pour un peu, il broncherait. Et son maintien guindé, son accent septentrional ne s’accordent en aucune façon avec les façons italiennes, mieux que cela, italianissimes du très subtil ministre de Parme, Son Excellence le comte Mosca. Une troupe d’élite comme l’orchestre de l’Opéra se passerait fort bien de nos louanges. Mais ses brillants instrumentistes, nul ne l’ignore, apportent à leurs tâches une ardeur infiniment variable. Il en allait de même au temps de Berlioz : les soirées de l’orchestre se suivaient entre elles sans plus se ressembler. D’une représentation à l’autre, il arrive que l’enthousiasme
s’identifie mal dans le cas présent avec son personnage. Est-ce parce que le comte Mosca n’a rien de proprement lyrique? Est-ce parce que M. Endrèze lutte sans lin avec une prosodie barbare qui estropie le mot et décapite la phrase? Les fantaisies baroques du librettiste l’auraient-ils déconcerté? M. Endrèze cherche péniblement sa voie, il tâtonne. Pour un peu, il broncherait. Et son maintien guindé, son accent septentrional ne s’accordent en aucune façon avec les façons italiennes, mieux que cela, italianissimes du très subtil ministre de Parme, Son Excellence le comte Mosca. Une troupe d’élite comme l’orchestre de l’Opéra se passerait fort bien de nos louanges. Mais ses brillants instrumentistes, nul ne l’ignore, apportent à leurs tâches une ardeur infiniment variable. Il en allait de même au temps de Berlioz : les soirées de l’orchestre se suivaient entre elles sans plus se ressembler. D’une représentation à l’autre, il arrive que l’enthousiasme alterne sans raison avec des états presque léthargiques. Aux exaltations suprêmes, aux heures d’apothéose ou de triomphe succède à l’improviste une dépression mortelle. Ces mêmes exécutants qui nous ont électrisés la veille peuvent alors glisser dans un gouffre d’indifférence. Ils rendent plus à leurs parties que des regards mornes et avec une virtuosité toute machinale. Eh bien ! disons-le ici honneur : ils n’ont rien voulu ménager cette fois pour être d’un opéra qui se maintenait aux antipodes de leurs goûts et de leurs préférences artistiques. Hissant le pavois, ils ont livré bataille. Leur excellent chef, M. Philippe Gaubert, n’en faisait pas moins une mine soucieuse derrière ses lunettes. Lui si calme à travers les tempêtes des Vaisseaux fantômes et du Crépuscule des Dieux, si maître de sa technique, il avait l’air interloqué : « Je ne sais qu’hésiter devant cette partition facile, trop et claire comme un verre d’eau. Un opéra, quelle qu’en soit la musique, est aussi une œuvre. A cet égard, M. Jacques Dupont a grandement servi la Chartreuse de Parme. Ses décors et ses costumes ne lui auront que des éloges. Applaudissons comme tout le monde le charmant enchanteur de la Scala et son divertissement chorégraphique,
avec une virtuosité toute machinale. Eh bien ! disons-le ici honneur : ils n’ont rien voulu ménager cette fois pour être d’un opéra qui se maintenait aux antipodes de leurs goûts et de leurs préférences artistiques. Hissant le pavois, ils ont livré bataille. Leur excellent chef, M. Philippe Gaubert, n’en faisait pas moins une mine soucieuse derrière ses lunettes. Lui si calme à travers les tempêtes des Vaisseaux fantômes et du Crépuscule des Dieux, si maître de sa technique, il avait l’air interloqué : « Je ne sais qu’hésiter devant cette partition facile, trop et claire comme un verre d’eau. Un opéra, quelle qu’en soit la musique, est aussi une œuvre. A cet égard, M. Jacques Dupont a grandement servi la Chartreuse de Parme. Ses décors et ses costumes ne lui auront que des éloges. Applaudissons comme tout le monde le charmant enchanteur de la Scala et son divertissement chorégraphique, si harmonieusement réglé par M. Albert Aveline. N’oublions pas non plus que le second acte nous offre une éblouissante fête de nuit et qu’ensuite, au septième acte, la plate-forme de la tour Farnèse découvre un magnifique panorama des Alpes. Chartreuse de Parme bénéficie à l’Opéra d’éclairages meilleurs que de coutume. Le « plateau » ne s’y cache plus dans l'obscurité impénétrable. On peut distinguer les choses et les personnes sans être nyctalope comme les oiseaux de ce monde. Après avoir si longtemps abusé des brumes, des crépuscules, de la pénombre, des rideaux de scène et des ténèbres, jusqu’aux limites extrêmes de la monochromie, l’Opéra va-t-il petit à petit éclairer sa lanterne? On le souhaite trop heureux d’assister enfin à cette réforme. C'est vrai que l’action se réduit à peu de chose dans l’opéra Chartreuse de Parme. « Comme dans le roman ! » vont peut-être les détracteurs de Stendhal. Soit, mais sur ce quiconque prétend faire d’un livre un livret s’engage à nous donner le change. Resserrer l’action, au besoin la corser, n’est-ce point le principal objet de ceux qui se proposent de transporter des nouvelles ou des romans sur la scène? Si l’on examine les adaptations qui ont le
Le « plateau » ne s’y cache plus dans l'obscurité impénétrable. On peut distinguer les choses et les personnes sans être nyctalope comme les oiseaux de ce monde. Après avoir si longtemps abusé des brumes, des crépuscules, de la pénombre, des rideaux de scène et des ténèbres, jusqu’aux limites extrêmes de la monochromie, l’Opéra va-t-il petit à petit éclairer sa lanterne? On le souhaite trop heureux d’assister enfin à cette réforme. C'est vrai que l’action se réduit à peu de chose dans l’opéra Chartreuse de Parme. « Comme dans le roman ! » vont peut-être les détracteurs de Stendhal. Soit, mais sur ce quiconque prétend faire d’un livre un livret s’engage à nous donner le change. Resserrer l’action, au besoin la corser, n’est-ce point le principal objet de ceux qui se proposent de transporter des nouvelles ou des romans sur la scène? Si l’on examine les adaptations qui ont le mieux réussi au théâtre, ne voit-on pas qu’elles se sont imposées par la supériorité de leur action? Or, le scénario de la Chartreuse de Parme, loin de remplir cette condition essentielle, enchérit sur les caprices et les inconséquences de Stendhal. Tant pis, car on attendait beaucoup du partenaire de M. Sauguet. À défaut d’une longue expérience des choses dramatiques, il annonçait un esprit infiniment souple. M. Armand Lunel, professeur de philosophie au lycée de Monaco, est en effet, d’autre part, un conteur dont les familiers de cette revue connaissent et apprécient déjà le talent. Hélas! malgré ses dons multiples, son livret pour la Chartreuse de Parme ne semble pas devoir s’égaler aux modèles du genre, à Carmen, à Manon à Werther ou seulement à Thaïs. Sous l’influence trompeuse du cinéma, peut-être, M. Armand Lunel paraît avoir négligé le tenace et minutieux effort de composition qu’exige toute œuvre d’art, y compris le scénario le plus modeste. Pour établir son canevas, il s’est contenté de pratiquer sur la Chartreuse de Parme un simple découpage, selon la formule de nos studios. Cette chirurgie rudimentaire lui a permis de prélever sur la chair vive du roman divers tronçons informes qui ont dû faire ensuite,
Sauguet. À défaut d’une longue expérience des choses dramatiques, il annonçait un esprit infiniment souple. M. Armand Lunel, professeur de philosophie au lycée de Monaco, est en effet, d’autre part, un conteur dont les familiers de cette revue connaissent et apprécient déjà le talent. Hélas! malgré ses dons multiples, son livret pour la Chartreuse de Parme ne semble pas devoir s’égaler aux modèles du genre, à Carmen, à Manon à Werther ou seulement à Thaïs. Sous l’influence trompeuse du cinéma, peut-être, M. Armand Lunel paraît avoir négligé le tenace et minutieux effort de composition qu’exige toute œuvre d’art, y compris le scénario le plus modeste. Pour établir son canevas, il s’est contenté de pratiquer sur la Chartreuse de Parme un simple découpage, selon la formule de nos studios. Cette chirurgie rudimentaire lui a permis de prélever sur la chair vive du roman divers tronçons informes qui ont dû faire ensuite, vaille que vaille, onze tableaux. Mais juxtaposer, est-ce donc composer? On a beau mettre ces fragments déchiquetés bout à bout, les réunir entre eux par un lien musical, le frisson intérieur de la vie organique se refuse à les parcourir et jamais ils n’éveillent en nous un intérêt humain. Il faut d’ailleurs posséder la Chartreuse de Parme comme les « stendhaliens » eux-mêmes pour se reconnaître en cette imagerie où tant d’épisodes significatifs se passent à la cantonade. M. Lunel, obligé de choisir entre des événements dispersés sur un grand espace d’années, a suivi une marche rapide, précipitée, au point de lui sacrifier les préparations et les éclaircissements même les plus nécessaires. À l’Opéra, nous entendions nos voisins de fauteuil s’interroger à mi-voix : on en était au second acte, et ils s’étonnaient que Fabrice surgît tout à coup en fugitif dans l’humble trattoria de Thérèse, non loin de la frontière autrichienne. Pour notre part, nous le savions prévenu de meurtre sur la personne d’un comédien, protecteur de cette petite danseuse à laquelle notre galant monsignore faisait trop lestement la cour. Mais nos voisins n’avaient point lu Stendhal. Aussi ne comprirent-ils pas davantage, plus loin, pourquoi l’aimable jeune homme était
faut d’ailleurs posséder la Chartreuse de Parme comme les « stendhaliens » eux-mêmes pour se reconnaître en cette imagerie où tant d’épisodes significatifs se passent à la cantonade. M. Lunel, obligé de choisir entre des événements dispersés sur un grand espace d’années, a suivi une marche rapide, précipitée, au point de lui sacrifier les préparations et les éclaircissements même les plus nécessaires. À l’Opéra, nous entendions nos voisins de fauteuil s’interroger à mi-voix : on en était au second acte, et ils s’étonnaient que Fabrice surgît tout à coup en fugitif dans l’humble trattoria de Thérèse, non loin de la frontière autrichienne. Pour notre part, nous le savions prévenu de meurtre sur la personne d’un comédien, protecteur de cette petite danseuse à laquelle notre galant monsignore faisait trop lestement la cour. Mais nos voisins n’avaient point lu Stendhal. Aussi ne comprirent-ils pas davantage, plus loin, pourquoi l’aimable jeune homme était emprisonné à la citadelle et soumis au régime le plus sévère. Faute d’être complété par le livre, le scénario les menait d’étonnement en étonnement. À vrai dire, le malaise n’était pas moindre chez ceux qui avaient lu et relu vingt fois la Chartreuse de Parme. Ces enthousiastes ne sollicitaient point d’explications, mais ils se plaignaient de ne point reconnaître chez M. Lunel les inventions les plus caractéristiques de Stendhal. Certes, ils ne s’attendaient pas à retrouver à l’Opéra une figuration de la bataille de Waterloo, telle que l’a vécue Fabrice. Mais d’autres chapitres eussent volontiers accueilli, disaient-ils, un orchestre et des chanteurs. Ces petites intrigues de la cour de Parme qui les ravissaient à la lecture, quel merveilleux prétexte à comédie musicale pour un Chabrier, un Debussy, un Messager, ou bien encore pour le Ravel narquois de L'Heure espagnole, des Histoires naturelles et des Valses nobles et sentimentales! Mettre en musique un chef-d’œuvre de la « littérature d’idées », c’est assurément une gageure. Mais à condition de respecter fidèlement certains traits fondamentaux, l’opéra de M. Lunel aurait très bien pu rendre l’esprit de Stendhal, peut-être même la saveur originale et piquante de sa phrase. Le langage des sons n’admet point
d’explications, mais ils se plaignaient de ne point reconnaître chez M. Lunel les inventions les plus caractéristiques de Stendhal. Certes, ils ne s’attendaient pas à retrouver à l’Opéra une figuration de la bataille de Waterloo, telle que l’a vécue Fabrice. Mais d’autres chapitres eussent volontiers accueilli, disaient-ils, un orchestre et des chanteurs. Ces petites intrigues de la cour de Parme qui les ravissaient à la lecture, quel merveilleux prétexte à comédie musicale pour un Chabrier, un Debussy, un Messager, ou bien encore pour le Ravel narquois de L'Heure espagnole, des Histoires naturelles et des Valses nobles et sentimentales! Mettre en musique un chef-d’œuvre de la « littérature d’idées », c’est assurément une gageure. Mais à condition de respecter fidèlement certains traits fondamentaux, l’opéra de M. Lunel aurait très bien pu rendre l’esprit de Stendhal, peut-être même la saveur originale et piquante de sa phrase. Le langage des sons n’admet point l’ironie, c’est exact, mais les musiciens disposent néanmoins d’équivalents précieux. Badinage, humour, espièglerie, malice, toutes les brillantes fusées du rire, c’est plus qu’il n’en faut pour acclimater la Chartreuse de Parme au théâtre. Pourquoi donc M. Lunel n’en a-t-il pas tiré un meilleur parti? Et pourquoi, sur le point d’ouvrir son écritoire, n’a-t-il pas d’abord invoqué Mozart, Cimarosa et Rossini? Sa pièce, par malheur, ne doit rien à ces ombres illustres. Sage, un peu incolore, elle tient par moments du genre élégiaque. Son Fabrice n’a certes pas le diable au corps. Jamais les planches n’auront connu un Don Juan moins dangereux. Ce Fabrice d’opéra est une figure de velléitaire, de songe-creux lymphatique ou même d’hypocondre, car ce roucoulant personnage a presque toujours la larme à l’œil. Stendhal avait écourté la fin de la Chartreuse pour rassurer son éditeur, homme très avare qui ne voulait pas imprimer un manuscrit aussi volumineux. Que sont devenues ces pages terminales auxquelles le romancier n’avait renoncé qu’en soupirant? On l’ignore, mais la conclusion imprimée, telle qu’on la trouve aujourd'hui dans toutes les éditions, a des faiblesses que Stendhal se disposait à corriger, quand la mort le surprit. Son dernier chapitre est brusqué et néanmoins traînant.
son écritoire, n’a-t-il pas d’abord invoqué Mozart, Cimarosa et Rossini? Sa pièce, par malheur, ne doit rien à ces ombres illustres. Sage, un peu incolore, elle tient par moments du genre élégiaque. Son Fabrice n’a certes pas le diable au corps. Jamais les planches n’auront connu un Don Juan moins dangereux. Ce Fabrice d’opéra est une figure de velléitaire, de songe-creux lymphatique ou même d’hypocondre, car ce roucoulant personnage a presque toujours la larme à l’œil. Stendhal avait écourté la fin de la Chartreuse pour rassurer son éditeur, homme très avare qui ne voulait pas imprimer un manuscrit aussi volumineux. Que sont devenues ces pages terminales auxquelles le romancier n’avait renoncé qu’en soupirant? On l’ignore, mais la conclusion imprimée, telle qu’on la trouve aujourd'hui dans toutes les éditions, a des faiblesses que Stendhal se disposait à corriger, quand la mort le surprit. Son dernier chapitre est brusqué et néanmoins traînant. Quoi qu’il en soit, MM. Sauguet et Lunel, en l’état actuel du livre, devaient choisir pour leur opéra un autre dénouement. Celui qu’ils adoptèrent en définitive ne laisse pas d’être discutable. Ils ont imaginé de mettre en scène, comme dernier tableau, le « sermon aux lumières » dont Stendhal fait mention. Fabrice, avant de se retirer à la Chartreuse de Parme, vient prêcher une dernière fois dans l’église de la Visitation, proche du palazzo où demeure sa chère Clélia. À cette occasion, l’opéra nous inflige une interminable homélie déclamée et chantée, avec accompagnement d’orchestre, ce qui ne témoigne pas d’un très profond respect pour la dignité de l’éloquence chrétienne. Fabrice, en apercevant Clélia au milieu des fidèles, a quitté sa chaire à la faveur d’une pause et s’est approché de la jeune femme. Quelques paroles touchantes, de longs regards d’adieu, et voici que Fabrice, en un renoncement suprême, abandonne tout à la fois son amour d'élection et les faux plaisirs du siècle. Ce finale, où le sacré et le profane composent un mélange si bizarre, aura-t-il beaucoup de succès au théâtre? Il est permis d’en douter. Pour nous, médiocrement ému par un tel amalgame de religiosité vague et de sensualité
mention. Fabrice, avant de se retirer à la Chartreuse de Parme, vient prêcher une dernière fois dans l’église de la Visitation, proche du palazzo où demeure sa chère Clélia. À cette occasion, l’opéra nous inflige une interminable homélie déclamée et chantée, avec accompagnement d’orchestre, ce qui ne témoigne pas d’un très profond respect pour la dignité de l’éloquence chrétienne. Fabrice, en apercevant Clélia au milieu des fidèles, a quitté sa chaire à la faveur d’une pause et s’est approché de la jeune femme. Quelques paroles touchantes, de longs regards d’adieu, et voici que Fabrice, en un renoncement suprême, abandonne tout à la fois son amour d'élection et les faux plaisirs du siècle. Ce finale, où le sacré et le profane composent un mélange si bizarre, aura-t-il beaucoup de succès au théâtre? Il est permis d’en douter. Pour nous, médiocrement ému par un tel amalgame de religiosité vague et de sensualité mondaine, nous renonçons à en faire l’éloge. Mais d’autres innovations seraient moins difficiles à justifier. On a reproché à M. Armand Lunel d’avoir partout favorisé Clélia aux dépens de la duchesse. Il a relégué, en effet, au second plan les relations de la Sanseverina avec son neveu. Si importantes qu’elles soient pour le romancier, elles n’ont pas la même valeur aux yeux de M. Lunel, qui déclare avoir travaillé dans la Chartreuse de Parme, selon ses propres expressions, « comme un sécateur dans un buisson de roses ». Bien avant le dernier tableau, alors que trois duos ne suffisent pas aux intarissables effusions de Fabrice et de Clélia, la pauvre Sanseverina disparaît, s’évanouit tristement parmi les ombres, sans éveiller la moindre sympathie. Convenons-en, l’adaptateur a pris là d’étranges libertés avec le roman. Mais enfin, quoi qu’on dise, Stendhal n’a jamais traité Clélia en comparse. Il lui a seulement prêté cette suavité un peu fade que Walter Scott avait mise à la mode pour toutes les jeunes filles de la littérature romantique. Aussi bien Stendhal aurait craint de peindre avec des couleurs trop ardentes un être chaste, angéliquement pur, dans l’âge où les passions ont l’air de sommeiller comme de petites
soient pour le romancier, elles n’ont pas la même valeur aux yeux de M. Lunel, qui déclare avoir travaillé dans la Chartreuse de Parme, selon ses propres expressions, « comme un sécateur dans un buisson de roses ». Bien avant le dernier tableau, alors que trois duos ne suffisent pas aux intarissables effusions de Fabrice et de Clélia, la pauvre Sanseverina disparaît, s’évanouit tristement parmi les ombres, sans éveiller la moindre sympathie. Convenons-en, l’adaptateur a pris là d’étranges libertés avec le roman. Mais enfin, quoi qu’on dise, Stendhal n’a jamais traité Clélia en comparse. Il lui a seulement prêté cette suavité un peu fade que Walter Scott avait mise à la mode pour toutes les jeunes filles de la littérature romantique. Aussi bien Stendhal aurait craint de peindre avec des couleurs trop ardentes un être chaste, angéliquement pur, dans l’âge où les passions ont l’air de sommeiller comme de petites Furies au repos. Mais il n’en portait pas moins à Clélia, en son fond intérieur, une affection plus que tendre. Parmi les éléments constitutifs de son œuvre, Clélia était ce qu’il aimait le mieux. Certes, il aimait la vieille chronique italienne du XVIe siècle où il découvrait sans cesse de savoureuses anecdotes sur cet extraordinaire Alexandre Farnèse qui avait mené la jeunesse turbulente et dissolue d’un Fabrice del Dongo avant de devenir pape sous le nom de Paul III. De même, il goûtait fort son « chapitre de la Vivandière », esquisse d’une bataille napoléonienne d’après ses propres souvenirs, et se promettait bien de l’intercaler, moyennant une transposition convenable, dans le cadre de sa fantaisie historique et romanesque. Mais son cœur ne battait au fond que pour Clélia. En cette idéale figure, Métilde, ressuscitée, se confondait avec la délicieuse image d’une nouvelle venue, petite Espagnole de douze ans. Or, Eoukenia - c’est ainsi qu’il appelait cette enfant dans son langage cryptogamique, car il ne pouvait se tenir de l’inscrire dans ses carnets intimes - Eoukenia vient de perdre son mystère. Nos savants ont reconnu en elle, depuis peu, la future impératrice des Français, Eugénie de Montijo. Amoureux impénitent malgré la
savoureuses anecdotes sur cet extraordinaire Alexandre Farnèse qui avait mené la jeunesse turbulente et dissolue d’un Fabrice del Dongo avant de devenir pape sous le nom de Paul III. De même, il goûtait fort son « chapitre de la Vivandière », esquisse d’une bataille napoléonienne d’après ses propres souvenirs, et se promettait bien de l’intercaler, moyennant une transposition convenable, dans le cadre de sa fantaisie historique et romanesque. Mais son cœur ne battait au fond que pour Clélia. En cette idéale figure, Métilde, ressuscitée, se confondait avec la délicieuse image d’une nouvelle venue, petite Espagnole de douze ans. Or, Eoukenia - c’est ainsi qu’il appelait cette enfant dans son langage cryptogamique, car il ne pouvait se tenir de l’inscrire dans ses carnets intimes - Eoukenia vient de perdre son mystère. Nos savants ont reconnu en elle, depuis peu, la future impératrice des Français, Eugénie de Montijo. Amoureux impénitent malgré la proche soixantaine, Beyle-Stendhal entretenait avec précaution en lui-même cette douce flamme, étouffée et secrète, où il croyait retrouver sur le tard la chaleur de ses vingt ans. Quelque chose de plus vif qu’un attachement paternel l’entraînait vers cette fillette. Il eût donc excusé M. Armand Lunel de partager presque au même point sa prédilection pour Clélia ; il lui en aurait su gré. A moins, peut-être, qu’il n’en fût jaloux... En écoutant à l’Opéra la musique de M. Sauguet, nous cherchions à deviner s’il avait pris intérêt à ces problèmes d’exégèse auxquels nos « stendhaliens » se consacrent avec passion. Mais les données, en vérité, font défaut et l’on n’ose rien affirmer. Stendhal n’apparaît guère dans cette Chartreuse mise en musique. Si la coupe des ensembles et des airs rappelle par moments le temps jadis, les modes révolues, cette analogie porte sur des opéras-comiques et des opérettes qui divertissaient les Parisiens entre 1850 et 1870, c’est-à-dire après la mort de Stendhal. Morceaux désuets, à coup sûr, mais d’une période plus récente. Quoi qu’il en soit, M. Sauguet, qui travaille « dans le Napoléon III » plutôt que « dans le Louis-Philippe », se remémore quelquefois avec plaisir les exquises vieilleries