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CINÉMATOGRAPHIQUE PAR PAUL PHILIPPE Nous désirerions pouvoir être toujours fiers de ce qui nous touche de près. Ainsi du cinéma français. Hélas ! nous devons admettre que ce dernier nous rend la tâche difficile ! Les progrès qu’il a marqués depuis la saison dernière, surtout en les comparant à ceux de la plupart des écoles étrangères sont imperceptibles et on n’ose guère en prévoir pour la saison en cours. Qu'on nous entende bien : il n’est pas question de prétendre que l’école française n’a pas produit récemment quelques œuvres remarquables, susceptibles de soutenir la comparaison avec n’importe quelle autre production. Il s’agit simplement d'exprimer notre regret que ces réalisations n'apparaissent que comme d’heureux accidents tranchant sur un fond d'une attristante médiocrité et de rechercher les causes de cette dernière. En fait, ces causes sont à peu près toutes dérivées d’une seule raison initiale qui est l’inexistence totale d'un capital disposé à financer des réalisations de films. Si l’on excepte une maison de production au nom fameux, dont l’activité créatrice n’est d'ailleurs pas permanente, il n’est pas d'entreprise cinématographique équipée financièrement pour produire plus d’un film, et encore grâce aux combinaisons les plus diverses, les bailleurs de fonds bien disposés ont tous ou presque été mis en déroute par leurs premiers contacts avec des « producers » peu scrupuleux et par choc en retour, ceux qui avaient réellement et proprement quelque chose à dire au cinéma se sont trouvés découragés devant la difficulté de trouver les concours financiers indispensables. Lorsque des capitaux se risquent, c’est généralement pour commanditer la réalisation d'un film dit « commercial » sûr garant de bénéfices fructueux (?) et l’on obtient ainsi l’affligeante floraison de vaudevilles et notamment de vaudevilles militaires (armée ou marine, peu importe !) qui font, paraît-il, la joie du public de province et de banlieue. Rappelons-nous seulement que ce pauvre public— il a bon dos — fait montre d’un appétit hebdomadaire qui l’oblige ou presque à accepter tout ce qu’on lui offre, hélas! Le plus souvent, d’ailleurs, les sommes réunies providentiellement ou par suite de l'inconnaissance de leurs propriétaires sont dès l’abord insuffisantes
tous ou presque été mis en déroute par leurs premiers contacts avec des « producers » peu scrupuleux et par choc en retour, ceux qui avaient réellement et proprement quelque chose à dire au cinéma se sont trouvés découragés devant la difficulté de trouver les concours financiers indispensables. Lorsque des capitaux se risquent, c’est généralement pour commanditer la réalisation d'un film dit « commercial » sûr garant de bénéfices fructueux (?) et l’on obtient ainsi l’affligeante floraison de vaudevilles et notamment de vaudevilles militaires (armée ou marine, peu importe !) qui font, paraît-il, la joie du public de province et de banlieue. Rappelons-nous seulement que ce pauvre public— il a bon dos — fait montre d’un appétit hebdomadaire qui l’oblige ou presque à accepter tout ce qu’on lui offre, hélas! Le plus souvent, d’ailleurs, les sommes réunies providentiellement ou par suite de l'inconnaissance de leurs propriétaires sont dès l’abord insuffisantes pour mener l’entreprise à son terme. Et c’est alors que les combinaisons d’escompte jouent à des taux défiant l'imagination. Le metteur en scène fourvoyé dans l’aventure ne sait pas de quoi demain sera fait, ni si l’accès du studio ne lui sera pas fermé, faute du paiement de la location. Les artistes engagés, dès réception du chèque couvrant leur salaire quotidien ou hebdomadaire, ne songent qu’à se précipiter pour en assurer l'encaissement, que vingt-quatre heures écoulées peuvent rendre impossible. Bien entendu, la régie est inexistante, les petits rôles et la figuration ne sont pas, ou presque, payés, personne ne s’occupe des costumes et la soirée chez la duchesse continue à avoir l’air d'un bal de sous-préfecture. De telles conditions de travail dont la précarité est évidente, expliquent assez la qualité de ceux, soi-disant producteurs ou directeurs, susceptibles de s’en contenter. Et en retour, la présence de ces derniers dans le métier du cinéma contribue à accentuer la méfiance des capitaux propres susceptibles de s’y investir. Pour briser le cercle, il faudrait que quelques-uns qui ont l'argent aient confiance, s’entourent d’états-majors, choisis pour leur goût et leur compétence, et tentent l'aventure sur un large pied. Les salles manquent de films, les
Les artistes engagés, dès réception du chèque couvrant leur salaire quotidien ou hebdomadaire, ne songent qu’à se précipiter pour en assurer l'encaissement, que vingt-quatre heures écoulées peuvent rendre impossible. Bien entendu, la régie est inexistante, les petits rôles et la figuration ne sont pas, ou presque, payés, personne ne s’occupe des costumes et la soirée chez la duchesse continue à avoir l’air d'un bal de sous-préfecture. De telles conditions de travail dont la précarité est évidente, expliquent assez la qualité de ceux, soi-disant producteurs ou directeurs, susceptibles de s’en contenter. Et en retour, la présence de ces derniers dans le métier du cinéma contribue à accentuer la méfiance des capitaux propres susceptibles de s’y investir. Pour briser le cercle, il faudrait que quelques-uns qui ont l'argent aient confiance, s’entourent d’états-majors, choisis pour leur goût et leur compétence, et tentent l'aventure sur un large pied. Les salles manquent de films, les artistes sont là prêts à travailler, la plupart fort bons, quelques-uns remarquables, surtout parmi les hommes, et les metteurs en scène existent. Il suffit de leur donner la possibilité de travailler proprement et en sécurité. Nous serions bien étonnés si, dans l'état actuel des choses, une pareille entreprise sur des bases commerciales sérieuses ne s’avérait pas une bonne affaire. N’a-t-on pas vu, au cours de la saison 1934-1935, quelques-uns de ces « heureux accidents » auxquels nous faisons allusion plus haut, dont la carrière a été très fructueuse ? Citons « Lac aux Dames » de Marc Allegret, « La Maternelle » de Benoit-Lévy et Marie Epstein, « Poil de Carotte » de Duvivier, « Le Grand Jeu » de Feyder, « Angèle » de Marcel Pagnol et plus récemment « Pension Mimosas » du même Feyder, « Toni » de Jean Renoir et « Itto » également de Benoit-Lévy et Marie Epstein. Dans un genre plus résolument commercial, on a pu voir des bandes fort réussies et d’où la grossièreté était résolument absente comme « Arlette et ses papas » d’Henry Roussel et « Si j’étais le patron » de Richard Pottier. Nous disions plus haut que metteurs en
bases commerciales sérieuses ne s’avérait pas une bonne affaire. N’a-t-on pas vu, au cours de la saison 1934-1935, quelques-uns de ces « heureux accidents » auxquels nous faisons allusion plus haut, dont la carrière a été très fructueuse ? Citons « Lac aux Dames » de Marc Allegret, « La Maternelle » de Benoit-Lévy et Marie Epstein, « Poil de Carotte » de Duvivier, « Le Grand Jeu » de Feyder, « Angèle » de Marcel Pagnol et plus récemment « Pension Mimosas » du même Feyder, « Toni » de Jean Renoir et « Itto » également de Benoit-Lévy et Marie Epstein. Dans un genre plus résolument commercial, on a pu voir des bandes fort réussies et d’où la grossièreté était résolument absente comme « Arlette et ses papas » d’Henry Roussel et « Si j’étais le patron » de Richard Pottier. Nous disions plus haut que metteurs en scène et artistes français étaient à pied d’œuvre pour fournir le travail le meilleur si on leur en donnait les moyens. Aux noms des directeurs que nous citions plus haut, ajoutons ceux de René Clair qui, en dépit d’une récente erreur, demeure incontestablement en tête du peloton, Maurice Tourneur, inégal mais d’un métier si sûr et qui vient de nous donner « Justin de Marseille » d'après un scénario original de Carlo Rim, Jacques de Baroncelli habile aux scènes d’extérieur, Marcel L’Herbier qui a su donner une fort bonne interprétation du « Bonheur » de Bernstein, Jean Choux dont nous n’avons oublié ni « La Servante » ni «Jean de la Lune ». Si nous jetons un coup d’œil rapide sur les artistes, nous pouvons nous féliciter d’une équipe masculine capable de soutenir la comparaison même avec les Américains. L’élément féminin est évidemment beaucoup plus faible. Pourquoi ? La femme française est peut-être moins naturellement photogénique que l'Américaine, mais il ne semble pas que l’on se soit jamais donné beaucoup de mal pour lui faire aborder physiquement avec les meilleures chances l'œil implacable de la caméra. Il y a là un sérieux effort à faire. Dans l’état actuel des choses
mais d’un métier si sûr et qui vient de nous donner « Justin de Marseille » d'après un scénario original de Carlo Rim, Jacques de Baroncelli habile aux scènes d’extérieur, Marcel L’Herbier qui a su donner une fort bonne interprétation du « Bonheur » de Bernstein, Jean Choux dont nous n’avons oublié ni « La Servante » ni «Jean de la Lune ». Si nous jetons un coup d’œil rapide sur les artistes, nous pouvons nous féliciter d’une équipe masculine capable de soutenir la comparaison même avec les Américains. L’élément féminin est évidemment beaucoup plus faible. Pourquoi ? La femme française est peut-être moins naturellement photogénique que l'Américaine, mais il ne semble pas que l’on se soit jamais donné beaucoup de mal pour lui faire aborder physiquement avec les meilleures chances l'œil implacable de la caméra. Il y a là un sérieux effort à faire. Dans l’état actuel des choses on doit déplorer de ne pouvoir trouver chez nous l’équivalent ni d’une Myriam Hopkins, ni d'une Ginger Rogers, ni d’une Claudette Colbert. Plaçons toutefois nos espoirs en Simone Simon, que l’Amérique guette déjà, probablement, pour en faire la «star» qu’elle mériterait d’être ici, en Danielle Darieux et en Renée Saint-Cyr susceptibles peut-être d’être, si on les dirige bien, ces étoiles de comédie légère dont nous sommes si peu fournis. Du côté technique, de gros progrès restent à faire. Je ne sais pourquoi la sonorisation des films américains est si nettement supérieure à celle de la plupart des films français, mais il semble qu'il y ait là, à condition bien entendu d’en avoir les moyens matériels, un écart facile à combler. Souhaitons, mais sans trop l’espérer, que les mois à venir voient se dessiner ce mouvement indispensable de capitaux vers le cinéma et naître les œuvres que nos metteurs en scène et nos artistes sont si bien capables de réussir. ROMANCIERS ET ROMANCIERS PAR RAMON FERNANDEZ SPONTANÉS VOLONTAIRES Dans la préface de la «Fin de la Nuit», où il nous conte le déclin de Thérèse Desqueyroux, M. François Mauriac écrit : « Pourquoi interrompre cette histoire un peu avant que Thérèse
susceptibles peut-être d’être, si on les dirige bien, ces étoiles de comédie légère dont nous sommes si peu fournis. Du côté technique, de gros progrès restent à faire. Je ne sais pourquoi la sonorisation des films américains est si nettement supérieure à celle de la plupart des films français, mais il semble qu'il y ait là, à condition bien entendu d’en avoir les moyens matériels, un écart facile à combler. Souhaitons, mais sans trop l’espérer, que les mois à venir voient se dessiner ce mouvement indispensable de capitaux vers le cinéma et naître les œuvres que nos metteurs en scène et nos artistes sont si bien capables de réussir. ROMANCIERS ET ROMANCIERS PAR RAMON FERNANDEZ SPONTANÉS VOLONTAIRES Dans la préface de la «Fin de la Nuit», où il nous conte le déclin de Thérèse Desqueyroux, M. François Mauriac écrit : « Pourquoi interrompre cette histoire un peu avant que Thérèse soit pardonnée et qu'elle goûte la paix de Dieu ? Au vrai, ces pages consolantes ont été écrites, puis déchirées : « Je ne voyais pas le prêtre qui devait recevoir la confession de Thérèse. A Rome, j’ai découvert ce prêtre et je sais aujourd’hui (peut-être en quelques pages le raconterai-je un jour) comment Thérèse est entrée dans la lumière de la mort. » Je ne vous cite point cette déclaration dans l’intention d’ergoter sur la métaphysique de M. Mauriac, mais seulement parce qu'elle soulève un intéressant problème d’esthétique littéraire ; et puisque nous sommes ici pour réfléchir sur nos lectures, je ne vois pas de texte plus propre à distinguer deux grandes familles de romanciers, les spontanés et les volontaires. Voici, j’imagine, comment les choses se sont présentées à M. François Mauriac. Il s’intéressait de nouveau, dans son dernier roman, à cette Thérèse Desqueyroux de célèbre mémoire, à cette femme qui, perdue dans les Landes et déchirée de passions sourdes, avait tenté d’empoisonner son médiocre mari. Thérèse Desqueyroux est la pécheresse la plus sympathique aux chrétiens, celle qui ne peut vivre sans faire le mal, mais en qui brûle pourtant une flamme humaine à qui la Grâce donnerait, donnera
raconterai-je un jour) comment Thérèse est entrée dans la lumière de la mort. » Je ne vous cite point cette déclaration dans l’intention d’ergoter sur la métaphysique de M. Mauriac, mais seulement parce qu'elle soulève un intéressant problème d’esthétique littéraire ; et puisque nous sommes ici pour réfléchir sur nos lectures, je ne vois pas de texte plus propre à distinguer deux grandes familles de romanciers, les spontanés et les volontaires. Voici, j’imagine, comment les choses se sont présentées à M. François Mauriac. Il s’intéressait de nouveau, dans son dernier roman, à cette Thérèse Desqueyroux de célèbre mémoire, à cette femme qui, perdue dans les Landes et déchirée de passions sourdes, avait tenté d’empoisonner son médiocre mari. Thérèse Desqueyroux est la pécheresse la plus sympathique aux chrétiens, celle qui ne peut vivre sans faire le mal, mais en qui brûle pourtant une flamme humaine à qui la Grâce donnerait, donnera son véritable sens. Etant donné les croyances de M. Mauriac, et son zèle bien connu pour la cause chrétienne, il était naturel qu’il nous montrât dans la « Fin de la Nuit », qui est aussi la fin de Thérèse, son héroïne éclairée par ce qui pour lui est la Vérité. Il ne l’a pas fait. Pourquoi ? Il nous le dit lui-même, en grands caractères : « Je ne voyais pas le prêtre, etc. ». C'est que M. Mauriac est un artiste en même temps qu’un chrétien, qu'il ne peut peindre que ce qu’il voit, et que, comme le dit fort bien M. Jacques Maritain, lequel n’est point suspect de mécréance : « Et certes pour peindre les choses du Christ il faut vivre avec le Christ, comme disait Fra Angelico. Mais il faut d’abord être un peintre. » Or le peintre, qui doit voir les choses sous une forme tout à fait concrète et vivante, n’est point le maître ici de sa vision. Son intention morale (en l’espèce la conversion de Thérèse Desqueyroux) restera subordonnée aux conditions de son imagination poétique. Le plus saint romancier du monde ne peut donner que ce qu’il a. M. François Mauriac nous
Vérité. Il ne l’a pas fait. Pourquoi ? Il nous le dit lui-même, en grands caractères : « Je ne voyais pas le prêtre, etc. ». C'est que M. Mauriac est un artiste en même temps qu’un chrétien, qu'il ne peut peindre que ce qu’il voit, et que, comme le dit fort bien M. Jacques Maritain, lequel n’est point suspect de mécréance : « Et certes pour peindre les choses du Christ il faut vivre avec le Christ, comme disait Fra Angelico. Mais il faut d’abord être un peintre. » Or le peintre, qui doit voir les choses sous une forme tout à fait concrète et vivante, n’est point le maître ici de sa vision. Son intention morale (en l’espèce la conversion de Thérèse Desqueyroux) restera subordonnée aux conditions de son imagination poétique. Le plus saint romancier du monde ne peut donner que ce qu’il a. M. François Mauriac nous apparaît ainsi comme le type du romancier spontané, chez qui la création échappe au propos délibéré, à la volonté. Et ce que sa volonté n’a pu mettre dans son roman, elle l’indiquera dans une préface, pour des raisons qui font honneur à la fois à son devoir de chrétien et à son instinct de romancier. Mais, comme je le rappelai plus haut, il existe des romanciers d’une autre espèce, les volontaires, qui ne se laissent point détourner de leur propos par les nécessités de la poésie. Imaginez, par exemple, que M. Paul Bourget eût écrit la « Fin de la Nuit » : il n’eût pas manqué de brosser la scène de la conversion de Thérèse. Pourquoi ? Parce que M. Paul Bourget n’épouse jamais assez intimement l’individualité d’un personnage pour oublier les idées dont il veut avant tout pénétrer son lecteur. Ce n’est pas lui qui serait arrêté par un défaut de vision, parce que la vision, chez lui, est beaucoup plus faible que chez M. Mauriac et beaucoup moins tyrannique que le discours moral qui lui a mis la plume à la main. Sans quitter l'actualité, que nous ne devons pas perdre de vue, M. Jules Romains, qui
à son instinct de romancier. Mais, comme je le rappelai plus haut, il existe des romanciers d’une autre espèce, les volontaires, qui ne se laissent point détourner de leur propos par les nécessités de la poésie. Imaginez, par exemple, que M. Paul Bourget eût écrit la « Fin de la Nuit » : il n’eût pas manqué de brosser la scène de la conversion de Thérèse. Pourquoi ? Parce que M. Paul Bourget n’épouse jamais assez intimement l’individualité d’un personnage pour oublier les idées dont il veut avant tout pénétrer son lecteur. Ce n’est pas lui qui serait arrêté par un défaut de vision, parce que la vision, chez lui, est beaucoup plus faible que chez M. Mauriac et beaucoup moins tyrannique que le discours moral qui lui a mis la plume à la main. Sans quitter l'actualité, que nous ne devons pas perdre de vue, M. Jules Romains, qui publie en même temps que M. Mauriac, nous offre le type du romancier volontaire. Prenez n'importe quel volume des « Hommes de Bonne Volonté », et notamment le dernier paru, « Province » : vous constaterez ceci, que chaque scène de M. Romains, délibérément conçue, est menée jusqu’au bout d’une main ferme et têtue. Mais ces scènes sont tantôt riches, tantôt pauvres de « visions ». La scène de la nuit de noces de Mlle de Saint-Papoul, par exemple, n'a certainement pas été « vue » par l’auteur, mais ici entendons-nous bien. Un romancier peut parfaitement « voir » en imagination une scène qu'il ne pourrait « voir » en réalité. Mais quand M. Jules Romains ne voit pas, il continue quand même sa scène, par des artifices habiles, par une construction intelligente qui tend à remplacer ce qui, à vrai dire, ne se remplace pas. Tandis que dans d’autres scènes des « Hommes de Bonne Volonté » (je songe par exemple aux admirables paysages de Paris et de la banlieue), intelligence et vision s’allient très heureusement. De ces différences résulte une assez grande inégalité, qui pourra nuire plus tard à la renommée poétique de l’œuvre. Tout y est fait,
main ferme et têtue. Mais ces scènes sont tantôt riches, tantôt pauvres de « visions ». La scène de la nuit de noces de Mlle de Saint-Papoul, par exemple, n'a certainement pas été « vue » par l’auteur, mais ici entendons-nous bien. Un romancier peut parfaitement « voir » en imagination une scène qu'il ne pourrait « voir » en réalité. Mais quand M. Jules Romains ne voit pas, il continue quand même sa scène, par des artifices habiles, par une construction intelligente qui tend à remplacer ce qui, à vrai dire, ne se remplace pas. Tandis que dans d’autres scènes des « Hommes de Bonne Volonté » (je songe par exemple aux admirables paysages de Paris et de la banlieue), intelligence et vision s’allient très heureusement. De ces différences résulte une assez grande inégalité, qui pourra nuire plus tard à la renommée poétique de l’œuvre. Tout y est fait, mais tout n'y est pas créé. Dans notre histoire littéraire, l’opposition est rarement aussi tranchée qu’entre M. François Mauriac et M. Jules Romains, mais on la retrouve aisément sous des nuances variables. Il y a beaucoup plus de volonté chez Balzac, malgré l’intensité de sa vision, que chez Stendhal, romancier spontané s’il en fût. Chez Flaubert, dont la vision est toujours si sûre, la volonté se porte sur l’organisation du style ; chez Zola, injustement décrié aujourd’hui, la volonté oratoire cède parfois à des visions spontanées d’une étonnante grandeur. De Marcel Proust, on peut dire qu'il recherche et reconstruit volontairement, grâce à sa mémoire prodigieuse, une spontanéité perdue. Parmi nos romanciers contemporains, on relèvera une forte dose de volonté, sous des angles très variables, chez M. de Lacretelle, chez M. André Malraux, même chez M. Roger Martin du Gard, tandis que la spontanéité l’emporte chez M. Georges Duhamel au moins autant que chez M. Mauriac. Il en est bien ainsi. Nous nous passerions aussi malaisément de volonté que de spontanéité. Il faut de tout pour faire un monde. Mais n’oublions pas, pourtant, que, dans le roman, l'essentiel c’est la vision, et une vision telle que le romancier nous paraisse l’avoir
spontané s’il en fût. Chez Flaubert, dont la vision est toujours si sûre, la volonté se porte sur l’organisation du style ; chez Zola, injustement décrié aujourd’hui, la volonté oratoire cède parfois à des visions spontanées d’une étonnante grandeur. De Marcel Proust, on peut dire qu'il recherche et reconstruit volontairement, grâce à sa mémoire prodigieuse, une spontanéité perdue. Parmi nos romanciers contemporains, on relèvera une forte dose de volonté, sous des angles très variables, chez M. de Lacretelle, chez M. André Malraux, même chez M. Roger Martin du Gard, tandis que la spontanéité l’emporte chez M. Georges Duhamel au moins autant que chez M. Mauriac. Il en est bien ainsi. Nous nous passerions aussi malaisément de volonté que de spontanéité. Il faut de tout pour faire un monde. Mais n’oublions pas, pourtant, que, dans le roman, l'essentiel c’est la vision, et une vision telle que le romancier nous paraisse l’avoir subie avec autant de force que la subit le lecteur. Si M. Paul Bourget s’est tant préoccupé de la « crédibilité » (l’ensemble des recettes pour rendre des personnages et des scènes « croyables ») c’est qu’il se sentait assez peu sûr sur ce terrain. Tous les grands romanciers obéissent, sans le savoir souvent, aux lois de la crédibilité, parce qu'ils croient eux-mêmes à leurs visions. C’est là le nœud du problème. Il ne s’agit pas pour eux de « savoir » que leur scène est juste du point de vue de la psychologie, de la mise en scène, etc., mais de « croire » à sa réalité. Et c’est cette croyance, communiquée par le feu du style, qui fait notre certitude. La façade, comme il convient, est une image architecturale de l’accueil digne et fastueux : cinq étages en élévation modulée et toute vêtue de comblanchon. Les deux premiers étages sont ménagés cuisine et réfectoire pour le déjeuner du personnel. Chaque escalier est vaste, de belles proportions, orné d’une rampe tubulaire agréable à voir; les parois sont enduites de « Latik », revêtement sympathique. Hélas! ici s'arrêtent nos éloges, et commence notre étonnement. L’architecte n'est pas responsable des accommodements