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même point sa prédilection pour Clélia ; il lui en aurait su gré. A moins, peut-être, qu’il n’en fût jaloux... En écoutant à l’Opéra la musique de M. Sauguet, nous cherchions à deviner s’il avait pris intérêt à ces problèmes d’exégèse auxquels nos « stendhaliens » se consacrent avec passion. Mais les données, en vérité, font défaut et l’on n’ose rien affirmer. Stendhal n’apparaît guère dans cette Chartreuse mise en musique. Si la coupe des ensembles et des airs rappelle par moments le temps jadis, les modes révolues, cette analogie porte sur des opéras-comiques et des opérettes qui divertissaient les Parisiens entre 1850 et 1870, c’est-à-dire après la mort de Stendhal. Morceaux désuets, à coup sûr, mais d’une période plus récente. Quoi qu’il en soit, M. Sauguet, qui travaille « dans le Napoléon III » plutôt que « dans le Louis-Philippe », se remémore quelquefois avec plaisir les exquises vieilleries de la musique à crinolines. Sans aller jusqu’au pastiche, son premier tableau, où des gendarmes de convention et de vaudeville, amateurs de bon vin, forment autour de Gina, de Fabrice, du général Conti et de sa fille un chœur burlesque, obéit manifestement à des traditions vénérables. Cet ensemble, mieux harmonisé et d’un orchestre plus sûr, aurait pu être signé, n’en doutons pas, de Clapisson lui-même. Et n’est-ce pas aussi de Clapisson, trop négligé des modernes, que se rapproche, au second acte, une fort jolie berceuse? Tout comme M. Sauguet, Clapisson, par sa gentillesse et sa belle humeur, savait alors acquérir les bonnes grâces d’un auditoire, et la romance de la Figurante, Du char traîné par les coursiers d'Espagne, si tendre avec sa ritournelle de clarinette, faisait pâmer et délirer d’amour Gérard de Nerval aux pieds de Jenny Colon. Mais le tableau qui évoque le mieux les pompes du XIXe siècle, le voici. A Milan, les invités de la future duchesse Sanseverina, groupés au bord de sa loge, suivent en connaisseurs les évolutions du ballet de la Scala. Bientôt, donnant libre cours à leur enthousiasme, ils chantent avec transports un quintette de louanges. Cette première partie nous semble de beaucoup la
et d’un orchestre plus sûr, aurait pu être signé, n’en doutons pas, de Clapisson lui-même. Et n’est-ce pas aussi de Clapisson, trop négligé des modernes, que se rapproche, au second acte, une fort jolie berceuse? Tout comme M. Sauguet, Clapisson, par sa gentillesse et sa belle humeur, savait alors acquérir les bonnes grâces d’un auditoire, et la romance de la Figurante, Du char traîné par les coursiers d'Espagne, si tendre avec sa ritournelle de clarinette, faisait pâmer et délirer d’amour Gérard de Nerval aux pieds de Jenny Colon. Mais le tableau qui évoque le mieux les pompes du XIXe siècle, le voici. A Milan, les invités de la future duchesse Sanseverina, groupés au bord de sa loge, suivent en connaisseurs les évolutions du ballet de la Scala. Bientôt, donnant libre cours à leur enthousiasme, ils chantent avec transports un quintette de louanges. Cette première partie nous semble de beaucoup la meilleure. Son naturel parfait, sa mélodie facile, coulante et sa vitalité juvénile captivent dès l’abord : c’est à elle que vont nos sympathies particulières. Mais il faut avouer que l’intérêt fléchit à mesure que l’inspiration de M. Sauguet s’élève. Sur la fin de l’opéra, sa musique n’est plus de la même veine. Des ambitions s’y décèlent qui nous surprennent fâcheusement. M. Sauguet paraissait en être préservé par une nature prudente et judicieuse comme celle des coteaux modérés. Hélas ! M. Sauguet, tout comme un autre, prend ses personnages et ses situations au sérieux. Il vise à l’émotion, au pathétique. Mais il manque par trop d’énergie. Et pour les grands éclats de passion, pour les violences, les langueurs extrêmes, la faim et la soif amoureuses, il ne semble pas être l’artiste qu’il faut. Son anatomie morale ne s’y prête guère. Nous avons donc suivi avec une certaine indifférence les épanchements de Clélia et de Fabrice, à l’exception du remarquable duo qui se déroule sur la plate-forme de la forteresse, au moment où Fabrice parvient à écarter les panneaux qui masquent la lucarne de sa cellule. Il y a là des idées heureuses. Mais elles s’évanouissent avant d’atteindre leur plein développement, et
même veine. Des ambitions s’y décèlent qui nous surprennent fâcheusement. M. Sauguet paraissait en être préservé par une nature prudente et judicieuse comme celle des coteaux modérés. Hélas ! M. Sauguet, tout comme un autre, prend ses personnages et ses situations au sérieux. Il vise à l’émotion, au pathétique. Mais il manque par trop d’énergie. Et pour les grands éclats de passion, pour les violences, les langueurs extrêmes, la faim et la soif amoureuses, il ne semble pas être l’artiste qu’il faut. Son anatomie morale ne s’y prête guère. Nous avons donc suivi avec une certaine indifférence les épanchements de Clélia et de Fabrice, à l’exception du remarquable duo qui se déroule sur la plate-forme de la forteresse, au moment où Fabrice parvient à écarter les panneaux qui masquent la lucarne de sa cellule. Il y a là des idées heureuses. Mais elles s’évanouissent avant d’atteindre leur plein développement, et ce qui suit est d’une monotonie redoutable. Passe encore si M. Sauguet disposait d’un métier et d’une technique solides. Mais il a cru trop longtemps que la facilité pouvait en tenir lieu. C’est qu’il appartient à la génération des jeunes autodidactes qui niaient après la guerre la vertu des disciplines anciennes. Ses principaux éducateurs paraissent avoir été Erik Satie et quelques-uns des « Six » avec qui M. Sauguet se sentait d’étroites affinités. Parents terribles, hélas ! On se demande ce que la « école d’Arcueil », si peu instruite elle-même, pouvait bien enseigner à ses adeptes... Des notes communiquées à la presse nous ont appris que la Chartreuse de Parme avait coûté à son auteur dix années de travail. C’est trop ou trop peu. Un tel labeur semble hors de proportion avec la valeur intrinsèque de l’ouvrage. N’importe, au cours de cette décade, M. Sauguet, trop fin pour ne pas avoir conscience de ses lacunes, s’est attaché de son mieux à réparer le temps perdu. Il a travaillé effectivement avec une ardeur à laquelle on a déjà rendu hommage, et certes il a beaucoup profité. Mais l’art musical est comme les langues étrangères : les novices doivent s’y appliquer
anciennes. Ses principaux éducateurs paraissent avoir été Erik Satie et quelques-uns des « Six » avec qui M. Sauguet se sentait d’étroites affinités. Parents terribles, hélas ! On se demande ce que la « école d’Arcueil », si peu instruite elle-même, pouvait bien enseigner à ses adeptes... Des notes communiquées à la presse nous ont appris que la Chartreuse de Parme avait coûté à son auteur dix années de travail. C’est trop ou trop peu. Un tel labeur semble hors de proportion avec la valeur intrinsèque de l’ouvrage. N’importe, au cours de cette décade, M. Sauguet, trop fin pour ne pas avoir conscience de ses lacunes, s’est attaché de son mieux à réparer le temps perdu. Il a travaillé effectivement avec une ardeur à laquelle on a déjà rendu hommage, et certes il a beaucoup profité. Mais l’art musical est comme les langues étrangères : les novices doivent s’y appliquer de bonne heure. En dépit de son acquis très réel, M. Sauguet ne possède pas encore une science en rapport avec son talent. On relève chez lui des fautes sur lesquelles un musicien instruit et cultivé ne saurait fermer les yeux. Nous songeons, entre autres, à une prosodie qui méconnaît trop souvent la musique naturelle de la langue française. Nous songeons à un orchestre dont la contexture vicieuse nuit considérablement à la bonne audition des chanteurs. Les premiers tableaux nous ont surpris par un emploi immodéré des cymbales. Mais ayons soin d’ajouter, pour être juste, que ces erreurs vont en s’atténuant dans le cours de la Chartreuse, tellement que la scène finale, le « sermon aux lumières », dénote un orchestrateur singulièrement adroit. Quel dommage que M. Sauguet, parvenu à ce point d’habileté, n’ait point retouché l’instrumentation de ses premiers tableaux ! Ils en auraient le plus grand besoin, sans compter qu’ils en valent réellement la peine. Balzac disait de la Chartreuse de Parme que ce grand ouvrage n’avait pu être conçu ni exécuté que par un homme de cinquante ans, dans toute la force de l’âge et dans la maturité de tous les talents. M. Henri Sauguet a déjà
trop souvent la musique naturelle de la langue française. Nous songeons à un orchestre dont la contexture vicieuse nuit considérablement à la bonne audition des chanteurs. Les premiers tableaux nous ont surpris par un emploi immodéré des cymbales. Mais ayons soin d’ajouter, pour être juste, que ces erreurs vont en s’atténuant dans le cours de la Chartreuse, tellement que la scène finale, le « sermon aux lumières », dénote un orchestrateur singulièrement adroit. Quel dommage que M. Sauguet, parvenu à ce point d’habileté, n’ait point retouché l’instrumentation de ses premiers tableaux ! Ils en auraient le plus grand besoin, sans compter qu’ils en valent réellement la peine. Balzac disait de la Chartreuse de Parme que ce grand ouvrage n’avait pu être conçu ni exécuté que par un homme de cinquante ans, dans toute la force de l’âge et dans la maturité de tous les talents. M. Henri Sauguet a déjà pris congé de sa jeunesse. Mais qu’il ne soit pas encore quinquagénaire, cela semble excuser peut-être dans une certaine mesure, si Balzac a dit vrai, les insuffisances de sa partition. Ces défauts auraient eu quelque chance de passer inaperçus dans un cadre relativement intime, car la pièce que vient de représenter l’Académie nationale de Musique et de Danse n’est pas un opéra, en dépit de son titre. Comment ne s’en est-on pas aperçu ? La Chartreuse de Parme pouvait réussir sur le théâtre de la rue Favart parce qu’elle a les caractères et le style de l’opéra-comique. Mais dans l’immensité grandiose du vaisseau de l’Opéra, les idées musicales de M. Henri Sauguet, fluettes par nature, se réduisent et s’amenuisent jusqu’à devenir à peu près imperceptibles. On a eu tort, en conséquence, de jouer la Chartreuse de Parme à l’Opéra, et les résultats de cette erreur se sont fait bien sentir. Malgré la fraîcheur des scènes initiales, beaucoup de spectateurs, mis en présence d’une œuvre aussi menue et frêle, ont jugé abusif d’avoir à l’écouter dans un religieux silence, à huis clos, pendant quatre heures et demie d’horloge, comme on accepterait de faire pour le Crépuscule des Dieux ou Parsifal. Quoi
représenter l’Académie nationale de Musique et de Danse n’est pas un opéra, en dépit de son titre. Comment ne s’en est-on pas aperçu ? La Chartreuse de Parme pouvait réussir sur le théâtre de la rue Favart parce qu’elle a les caractères et le style de l’opéra-comique. Mais dans l’immensité grandiose du vaisseau de l’Opéra, les idées musicales de M. Henri Sauguet, fluettes par nature, se réduisent et s’amenuisent jusqu’à devenir à peu près imperceptibles. On a eu tort, en conséquence, de jouer la Chartreuse de Parme à l’Opéra, et les résultats de cette erreur se sont fait bien sentir. Malgré la fraîcheur des scènes initiales, beaucoup de spectateurs, mis en présence d’une œuvre aussi menue et frêle, ont jugé abusif d’avoir à l’écouter dans un religieux silence, à huis clos, pendant quatre heures et demie d’horloge, comme on accepterait de faire pour le Crépuscule des Dieux ou Parsifal. Quoi qu’ils aient pu dire, Stendhal, à leur place, eût protesté plus vigoureusement encore, habitué qu’il était au gracieux laisser-aller des théâtres d’Italie. Nous voudrions être bien sûr que l’on a donné enfin à ces onze tableaux, depuis la répétition générale, l’air qui leur faisait défaut. Puisse-t-on les alléger encore ! Des coupures, des coupures très importantes, allant même, s’il le faut, jusqu’aux sacrifices héroïques, un grand nombre d’entr’actes, nulle contrainte dans la salle, et surtout plus rien de cette odieuse affectation qui mettait Stendhal au supplice, — on n’écoute pas un acte de M. Sauguet comme la Neuvième symphonie ! — et la Chartreuse de Parme aura trouvé l’atmosphère de liberté, de naïveté prim-sautière et d’innocente fantaisie qui lui est indispensable. Nous savons bien que l’on se faisait un plaisir de fêter le centenaire d’un chef-d’œuvre que les Parisiens ont commencé à lire dans la première semaine d’avril 1839. Sans doute. Mais que ne s’y prenait-on avec la simplicité chère à Stendhal et n’importe où plutôt qu’à l’Opéra ! Quelques petits cénacles mondains, ayant imposé leur patronage à la pièce de M. Sauguet, avaient failli la compromettre en organisant autour d’elle des manifestations tapageuses. Mais le public a suivi leurs
Des coupures, des coupures très importantes, allant même, s’il le faut, jusqu’aux sacrifices héroïques, un grand nombre d’entr’actes, nulle contrainte dans la salle, et surtout plus rien de cette odieuse affectation qui mettait Stendhal au supplice, — on n’écoute pas un acte de M. Sauguet comme la Neuvième symphonie ! — et la Chartreuse de Parme aura trouvé l’atmosphère de liberté, de naïveté prim-sautière et d’innocente fantaisie qui lui est indispensable. Nous savons bien que l’on se faisait un plaisir de fêter le centenaire d’un chef-d’œuvre que les Parisiens ont commencé à lire dans la première semaine d’avril 1839. Sans doute. Mais que ne s’y prenait-on avec la simplicité chère à Stendhal et n’importe où plutôt qu’à l’Opéra ! Quelques petits cénacles mondains, ayant imposé leur patronage à la pièce de M. Sauguet, avaient failli la compromettre en organisant autour d’elle des manifestations tapageuses. Mais le public a suivi leurs manœuvres avec une sereine indifférence. Nos snobs charmants s’imaginent-ils exercer une influence sur le sort des œuvres d’art ? L’accueil fait à la Chartreuse de Parme ne s’est nullement ressenti de leurs bruyants excès de zèle. Certes, M. Henri Sauguet a beaucoup d’amis, et de l’espèce la plus étrangère à la musique. Mais pourquoi donc, s’il persévère dignement en son travail et son effort loyal, ne trouverait-il pas un jour ce qui lui a manqué jusqu’ici parmi les musiciens : quelques admirateurs sincères ? CONSTANTIN PHOTIADÈS LE CINEMA Je signale aux amateurs et aux curieux des choses du cinéma un ouvrage abondant et clair, plein de renseignements précis et de détails pittoresques, où les vues d’ensemble, non plus, ne manquent pas : Silence! On tourne... (Payot, éditeur). Une vingtaine de techniciens, d’artistes et de directeurs des services de production d’Hollywood en ont signé les divers chapitres, qui contiennent tout ce qu’il faut connaître de la fabrication d’un film, depuis le travail de préparation jusqu’au montage et à la sonorisation, en passant par le découpage, les décors, les acteurs. L’article qui concerne les dessins animés, écrit par Walt Disney lui-même, est en particulier d’un intérêt passionnant ; Bette Davis nous a
la musique. Mais pourquoi donc, s’il persévère dignement en son travail et son effort loyal, ne trouverait-il pas un jour ce qui lui a manqué jusqu’ici parmi les musiciens : quelques admirateurs sincères ? CONSTANTIN PHOTIADÈS LE CINEMA Je signale aux amateurs et aux curieux des choses du cinéma un ouvrage abondant et clair, plein de renseignements précis et de détails pittoresques, où les vues d’ensemble, non plus, ne manquent pas : Silence! On tourne... (Payot, éditeur). Une vingtaine de techniciens, d’artistes et de directeurs des services de production d’Hollywood en ont signé les divers chapitres, qui contiennent tout ce qu’il faut connaître de la fabrication d’un film, depuis le travail de préparation jusqu’au montage et à la sonorisation, en passant par le découpage, les décors, les acteurs. L’article qui concerne les dessins animés, écrit par Walt Disney lui-même, est en particulier d’un intérêt passionnant ; Bette Davis nous a donné de la vedette une étude psychologique d’une grande pénétration, et qu’assaisonne parfois un humour de qualité. Voilà un ouvrage qui complétera heureusement notre bibliothèque, dont le rayon cinématographique demeure, somme toute, encore assez pauvre en livres de fond. J.-G. Auriol, journaliste fort apprécié et qui a collaboré comme scénariste à de nombreuses bandes, l’a fort pertinemment traduit et préfacé. Il a eu l’excellente idée de le compléter par un glossaire des mots, du dialecte des studios, que le public comprend souvent assez mal et que l’on emploie à tort et à travers. Quel grammairien, disciple de F. Brunot, nous donnera une étude scrupuleuse de l’influence de l’écran sur la langue ? Aucun art, aucun métier n’avait sans doute exercé une si forte attraction sur le vocabulaire depuis la chasse au Moyen Âge, la musique et la peinture italienne pendant la Renaissance et la période classique, le sport et l’automobile au début de ce siècle. Une telle tâche devrait tenter un André Thérive, qui hante les salles obscures. On s’efforce parfois de grouper dans un article, dans un paragraphe d’article, des films dont l’atmosphère, les caractères, les tendances présentent quelque analogie, qui appartiennent visiblement à la même famille. La plupart
à de nombreuses bandes, l’a fort pertinemment traduit et préfacé. Il a eu l’excellente idée de le compléter par un glossaire des mots, du dialecte des studios, que le public comprend souvent assez mal et que l’on emploie à tort et à travers. Quel grammairien, disciple de F. Brunot, nous donnera une étude scrupuleuse de l’influence de l’écran sur la langue ? Aucun art, aucun métier n’avait sans doute exercé une si forte attraction sur le vocabulaire depuis la chasse au Moyen Âge, la musique et la peinture italienne pendant la Renaissance et la période classique, le sport et l’automobile au début de ce siècle. Une telle tâche devrait tenter un André Thérive, qui hante les salles obscures. On s’efforce parfois de grouper dans un article, dans un paragraphe d’article, des films dont l’atmosphère, les caractères, les tendances présentent quelque analogie, qui appartiennent visiblement à la même famille. La plupart du temps, on n’a pas grand mérite à y réussir ; le dieu du cinéma facilite singulièrement les choses. Est-ce le hasard seul qui fait que les ouvrages qui paraissent à quelques semaines d’intervalle semblent souvent frères ou, du moins, cousins ? Je ne le crois pas. Le public, les auteurs, les metteurs en scène, les producteurs, l’histoire forment, à l’insu d’eux-mêmes, une vaste conspiration, exigent, commandent, préparent des bandes qu’engendrent et modèlent secrètement les besoins des spectateurs, le flair des financiers, les événements en gestation. Nous avons eu Ultimatum, au lendemain de la crise de septembre. Aujourd’hui, au moment même où se décident la paix et la guerre, les cinémas projettent à la fois les Otages et le Déserteur, dont nous ne saurons discerner encore si ce sont des tableaux anecdotiques d’un passé que la couleur de l’heure rapproche de nous, ou des prémonitions, des anticipations à brève échéance. En tout cas, ces drames n’étonnent guère les salles ; ils se lient si naturellement aux Actualités que nous les prendrions pour leurs prolongements à peine romancés. Et si leur réussite était totale, si l’art s’en trouvait par miracle absolument sans défauts et sans fissures, nous ne les en distinguerions
auteurs, les metteurs en scène, les producteurs, l’histoire forment, à l’insu d’eux-mêmes, une vaste conspiration, exigent, commandent, préparent des bandes qu’engendrent et modèlent secrètement les besoins des spectateurs, le flair des financiers, les événements en gestation. Nous avons eu Ultimatum, au lendemain de la crise de septembre. Aujourd’hui, au moment même où se décident la paix et la guerre, les cinémas projettent à la fois les Otages et le Déserteur, dont nous ne saurons discerner encore si ce sont des tableaux anecdotiques d’un passé que la couleur de l’heure rapproche de nous, ou des prémonitions, des anticipations à brève échéance. En tout cas, ces drames n’étonnent guère les salles ; ils se lient si naturellement aux Actualités que nous les prendrions pour leurs prolongements à peine romancés. Et si leur réussite était totale, si l’art s’en trouvait par miracle absolument sans défauts et sans fissures, nous ne les en distinguerions pas. Le scénario des Otages constitue un très beau support à une action cinématographique. Les auteurs, Mittler et Trivas, en ont conçu l’idée, me dit-on, à la vue des fameux Bourgeois de Calais, de Rodin. Ils ont, après avoir transposé dans les siècles, imaginé les sentiments de ces braves gens promus soudain par la destinée au rang de héros, lancés tout vifs de leur tran tran familier, de leurs petites querelles dans la légende. La transition ne s’est pas opérée sans heurts et le grandiose, le pathétique ont éprouvé quelque résistance devant le quotidien. Matière riche et noble où la tragédie se mêle à la comédie des mœurs. Cinq hommes, en 1914, pour sauver leur village de la destruction, se livrent aux autorités militaires allemandes, engagent leur vie comme caution ; les vieilles inimitiés se taisent devant le péril qui menace la communauté. Raymond Bernard a composé sur ce thème un film fort bon ; il n’y manque, à mon goût, que ce je ne sais quoi qui nous eût procuré le frisson de la grandeur. Non pas que je réprouve le ton simple, et même bouffon, mais j’aurais souhaité parfois un éclair, un brusque élargissement de proportions de nos
promus soudain par la destinée au rang de héros, lancés tout vifs de leur tran tran familier, de leurs petites querelles dans la légende. La transition ne s’est pas opérée sans heurts et le grandiose, le pathétique ont éprouvé quelque résistance devant le quotidien. Matière riche et noble où la tragédie se mêle à la comédie des mœurs. Cinq hommes, en 1914, pour sauver leur village de la destruction, se livrent aux autorités militaires allemandes, engagent leur vie comme caution ; les vieilles inimitiés se taisent devant le péril qui menace la communauté. Raymond Bernard a composé sur ce thème un film fort bon ; il n’y manque, à mon goût, que ce je ne sais quoi qui nous eût procuré le frisson de la grandeur. Non pas que je réprouve le ton simple, et même bouffon, mais j’aurais souhaité parfois un éclair, un brusque élargissement de proportions de nos bonshommes, une élévation du style qui correspondrait, sans forcer le naturel, à la sublimité du sacrifice. On eût pu aussi nous épargner quelques plaisanteries un peu lourdes et le personnage conventionnel du braconnier. Ce qu’il y a de meilleur dans le Déserteur, ce sont les photographies du brouillard et la peinture d’un cantonnement de l’arrière-front. Un train qui transporte un bataillon s’arrête non loin de la bourgade ; les avions allemands ont arraché un morceau de la voie ; il faudra une heure et demie pour la réparer ; la durée même du film et juste le temps pour un jeune soldat de courir au village, d’y raccommoder sa mère avec sa fiancée qu’elle hait, de se débarrasser de son rival, un louche cantinier profiteur, de revenir à sa compagnie à la seconde même où le convoi s’ébranle. La bande possède de la force, du mouvement, mais Moguy, jeune et excellent metteur en scène, devra se méfier de sa facilité mélodramatique. À côté des bandes de guerre, abondent, au cours des actualités, les défilés, les manœuvres de tanks, de cavalerie motorisée, les lancements de cuirassés, les revues de torpilleurs, les exercices d’avions, les sonneries de clairons, les entrées dans les