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donne en riant dans les pièges grossiers des pontifes, est la pitié méprisante. C’est donc, la plupart du temps, en dehors de Judas lui-même que l’auteur a dû chercher des sources d’intérêt. Il les a trouvées, au deuxième acte, dans les débats « politiques » des docteurs entre eux, puis entre Hanan, l’un des pontifes, et Ponce Pilate (scènes bien menées, mais un peu convenues), enfin dans une scène entre le Procurateur et Jésus (celle-ci plus originale, mais qui a le défaut de préfigurer trop de choses, comme si Ponce Pilate connaissait d’avance les oppositions doctrinales du monde antique et du christianisme). C’est une des pentes scabreuses de la pièce historique : l’auteur ayant en mains toutes les pièces d’un avenir qui est maintenant le passé, il glisse, s’il n’y prend garde, à une prescience facile. Ce deuxième acte est, des trois, celui qui a le mieux réussi devant le public, parce qu’il est le plus enchaîné. Cependant, à mon avis, les sommets de l’ouvrage (il y a toujours des sommets dans les œuvres de M. Raynal) sont ailleurs : dans la rencontre de Jésus et de Judas à la fin du premier acte et, surtout, au troisième acte, lorsque l’Iscariote prend conscience de la trahison où l’a entraîné sa sottise. Jouée avec un frémissement douloureux par M. Julien Bertheau, cette scène est admirable. Dans les autres parties du rôle, M. Bertheau s’est conformé aux intentions de l’auteur : son art apporte autant de finesse qu’il est possible à dessiner la figure d’un innocent de village, empêtré dans ses médiocres roueries et sa fatuité imbécile. M. Yonnel est simple, beau, émouvant, « divin » autant qu’homme peut l’être, dans le personnage de Jésus. Louons encore madame de Chauveron, qui montre, à son habitude, la franchise du cœur dans le rôle de Jaël, sœur aînée de Judas, laquelle a élevé le « monstre » et entouré de soin la croissance de cet arbre funeste ; madame Gisèle Casadesus, si sensible en Jeanne, épouse de l’Iscariote, amoureuse de son stupide mari, indulgente à ses bavardages, à ses prétentions grotesques ; MM. Denis
l’Iscariote prend conscience de la trahison où l’a entraîné sa sottise. Jouée avec un frémissement douloureux par M. Julien Bertheau, cette scène est admirable. Dans les autres parties du rôle, M. Bertheau s’est conformé aux intentions de l’auteur : son art apporte autant de finesse qu’il est possible à dessiner la figure d’un innocent de village, empêtré dans ses médiocres roueries et sa fatuité imbécile. M. Yonnel est simple, beau, émouvant, « divin » autant qu’homme peut l’être, dans le personnage de Jésus. Louons encore madame de Chauveron, qui montre, à son habitude, la franchise du cœur dans le rôle de Jaël, sœur aînée de Judas, laquelle a élevé le « monstre » et entouré de soin la croissance de cet arbre funeste ; madame Gisèle Casadesus, si sensible en Jeanne, épouse de l’Iscariote, amoureuse de son stupide mari, indulgente à ses bavardages, à ses prétentions grotesques ; MM. Denis d’Inès, cauteleux, captieux et redoutable Hanan ; Escande, superbe et très « talon rouge », en Ponce Pilate ; Chambreuil, d’une aménité solennelle et perfide, en Caïphe. M. Jean-Louis Barrault mérite le respect et l’admiration. Le respect d’abord : ce jeune artiste a foi dans les destinées du Théâtre, il a le feu sacré ; il est une vedette du Cinéma, à qui le Cinéma n’en impose pas. Loin de se laisser dévorer par le dragon, il l’a dompté, enchaîné, en ce sens que les sommes qu’il gagne à tourner des films, il les emploie à monter des pièces de théâtre. Surprenante réversibilité, où le Théâtre joue le rôle de suzerain et le Cinéma celui de vassal, soumis à services et redevances. On se réjouit de cette astuce, en même temps qu’on s’incline devant le désintéressement qu’elle suppose. Mais j’en viens à l’admiration. Ce qui la motive, c’est le Barrault comédien, assurément le plus original de ceux de sa génération, celui qui réunit les dons les plus rares et les plus variés : beauté plastique, expression set de l’âme tonus 1%, élan, romanesque du visage, souplesse dansante du corps, mobilité du jeu, justesse et intensité de l’intonation, résonance profonde de
a le feu sacré ; il est une vedette du Cinéma, à qui le Cinéma n’en impose pas. Loin de se laisser dévorer par le dragon, il l’a dompté, enchaîné, en ce sens que les sommes qu’il gagne à tourner des films, il les emploie à monter des pièces de théâtre. Surprenante réversibilité, où le Théâtre joue le rôle de suzerain et le Cinéma celui de vassal, soumis à services et redevances. On se réjouit de cette astuce, en même temps qu’on s’incline devant le désintéressement qu’elle suppose. Mais j’en viens à l’admiration. Ce qui la motive, c’est le Barrault comédien, assurément le plus original de ceux de sa génération, celui qui réunit les dons les plus rares et les plus variés : beauté plastique, expression set de l’âme tonus 1%, élan, romanesque du visage, souplesse dansante du corps, mobilité du jeu, justesse et intensité de l’intonation, résonance profonde de la voix, puissance d’incantation, bref rythme, psychologie et poésie mêlées. Enfin, un as, une étoile. Raison de plus pour se sentir perplexe, voire un peu inquiet, lorsqu’un acteur et un animateur de cette classe use ses forces en des entreprises, non pas même discutables, mais manifestement vaines. Si M. Barrault, dans son dernier spectacle, révélait quelque tendance inédite et s’il s’était simplement trompé sur la qualité des œuvres choisies, nous dirions : « Question d’espèce. Il est dans la bonne voie, il cherche ; la prochaine fois, il sera plus heureux. » Mais ce qui crée le malaise ici, c’est que les œuvres représentées, et le style même de leur présentation, loin de tenter des chemins non frayés, nous reportent plus de quinze années en arrière. En adaptant la Faim, de Knut Hamsun, M. Barrault a découpé, d’ailleurs fort habilement, en tableaux le roman auquel l’auteur norvégien dut sa célébrité en 1888. Il a transposé en compositions scéniques, analogues à des figures de ballet, les tortures physiques, les visions hallucinatoires de l’extrême misère. Ce que le romancier nous suggérait par le moyen de l’analyse ou de l’évocation prend ici une forme concrète. Les phantasmes de la famine s’extériorisent. Les personnages
dans son dernier spectacle, révélait quelque tendance inédite et s’il s’était simplement trompé sur la qualité des œuvres choisies, nous dirions : « Question d’espèce. Il est dans la bonne voie, il cherche ; la prochaine fois, il sera plus heureux. » Mais ce qui crée le malaise ici, c’est que les œuvres représentées, et le style même de leur présentation, loin de tenter des chemins non frayés, nous reportent plus de quinze années en arrière. En adaptant la Faim, de Knut Hamsun, M. Barrault a découpé, d’ailleurs fort habilement, en tableaux le roman auquel l’auteur norvégien dut sa célébrité en 1888. Il a transposé en compositions scéniques, analogues à des figures de ballet, les tortures physiques, les visions hallucinatoires de l’extrême misère. Ce que le romancier nous suggérait par le moyen de l’analyse ou de l’évocation prend ici une forme concrète. Les phantasmes de la famine s’extériorisent. Les personnages réels et les personnages rêvés entre-croisent leurs pas. La solitude du vagabond au milieu de la foule est le thème central du propos. Le tourbillon des rues ajoute ses spires visibles au tournoiement du vertige intérieur. D’autre part, le malheureux affamé perd de plus en plus conscience de sa propre identité, de son unité personnelle. Il se dédouble et sans cesse dialogue avec cet autre lui-même qui le suit comme son ombre. Le problème, à la scène, consistait à matérialiser ce désordre psychique, à le projeter dans l’espace, à prêter un visage, un langage sonore à la confusion mentale. Certes, les solutions qu’on nous offre sont ingénieuses, mais le formulaire de chacune d’elles nous est déjà connu. On croit assister à une rétrospective des divers moyens de mise en scène qui étaient en faveur entre 1920 et 1930, et cela glace l’émotion. Ainsi, lorsque l’homme est seul dans sa chambre, de sourds battements accompagnent son délire. C’est la palpitation de sa fièvre qui s’amplifie jusqu’à ressembler aux coups d’une pioche dans un mur, à un travail de sape. L’effet est saisissant. Mais l’inventeur du procédé n’est-il pas M. Baty? Il nous souvient d’une représentation de l'Empereur Jones, d’O’Neill, à l’Odéon,
identité, de son unité personnelle. Il se dédouble et sans cesse dialogue avec cet autre lui-même qui le suit comme son ombre. Le problème, à la scène, consistait à matérialiser ce désordre psychique, à le projeter dans l’espace, à prêter un visage, un langage sonore à la confusion mentale. Certes, les solutions qu’on nous offre sont ingénieuses, mais le formulaire de chacune d’elles nous est déjà connu. On croit assister à une rétrospective des divers moyens de mise en scène qui étaient en faveur entre 1920 et 1930, et cela glace l’émotion. Ainsi, lorsque l’homme est seul dans sa chambre, de sourds battements accompagnent son délire. C’est la palpitation de sa fièvre qui s’amplifie jusqu’à ressembler aux coups d’une pioche dans un mur, à un travail de sape. L’effet est saisissant. Mais l’inventeur du procédé n’est-il pas M. Baty? Il nous souvient d’une représentation de l'Empereur Jones, d’O’Neill, à l’Odéon, où retentissait cette même pulsation obscure, obsédante. Tous les mouvements de la figuration, bien réglés, témoignent d’un soin attentif. C’est cette application studieuse qu’on déplore. Tant d’efforts gaspillés. Le spectacle commence par Hamlet ou les suites de la piété filiale. Porter à la scène une Moralité légendaire de Jules Laforgue était aussi une tentative bizarre. M. Charles Grandval, chargé d’adapter au théâtre ce morceau littéraire, surchargé d’intentions, d’allusions, cette espèce de glose subtile et curieusement ouvragée, s’est tiré à son honneur d’une tâche difficile et combien superflue ! Jeu scolaire, divertissement livresque, mais qui, du moins, nous aura fait désirer ardemment de voir un jour M. Barrault dans le personnage du vrai Hamlet, j’entends celui de Shakespeare. En accord avec le texte, le décor est humoristique. Mais cet humour lui-même date terriblement. Deux femmes auteurs, mesdames Constance Coline et Lucienne Favre, ont associé leurs talents pour composer un ouvrage d’où il semble que l’originalité de l’une et de l’autre soit totalement absente. Étrange phénomène. Il y a là comme deux courants, l’un psychologique et l’autre pittoresque, qui, par leur combinaison, se seraient neutralisés. Madame Lucienne Favre est l’auteur de ce Prosper qui, durant de longs soirs, a triomphé au Théâtre
était aussi une tentative bizarre. M. Charles Grandval, chargé d’adapter au théâtre ce morceau littéraire, surchargé d’intentions, d’allusions, cette espèce de glose subtile et curieusement ouvragée, s’est tiré à son honneur d’une tâche difficile et combien superflue ! Jeu scolaire, divertissement livresque, mais qui, du moins, nous aura fait désirer ardemment de voir un jour M. Barrault dans le personnage du vrai Hamlet, j’entends celui de Shakespeare. En accord avec le texte, le décor est humoristique. Mais cet humour lui-même date terriblement. Deux femmes auteurs, mesdames Constance Coline et Lucienne Favre, ont associé leurs talents pour composer un ouvrage d’où il semble que l’originalité de l’une et de l’autre soit totalement absente. Étrange phénomène. Il y a là comme deux courants, l’un psychologique et l’autre pittoresque, qui, par leur combinaison, se seraient neutralisés. Madame Lucienne Favre est l’auteur de ce Prosper qui, durant de longs soirs, a triomphé au Théâtre Montparnasse, voici quatre ans. Nous ne goûtions pas fort, quant à nous, ces tableaux bariolés ; mais la vivacité de leur coloris, l’authenticité de l’atmosphère algérienne qu’ils restituaient (la mise en scène de M. Gaston Baty aidant) n’en étaient pas moins remarquables. Madame Constance Coline a montré l’an dernier, dans Septembre, trois actes, au Vieux-Colombier, qui furent ses débuts au théâtre, le même don d’analyste aigu qu’elle avait déjà manifesté dans ses romans. C’est elle surtout que, en raison de la confiance que nous lui faisons, nous supplions ici de réfléchir. Car, dans Isabelle d'Afrique, s’il apparaît que madame Lucienne Favre persiste, quoique plus faiblement, dans ses voies, il apparaît aussi que madame Constance Coline bifurque et s’éloigne des siennes. Donc il importe que cette erreur dans sa carrière ne soit qu’un accident et que, délibérément, par un énergique retour sur soi, par une conscience plus claire, plus intransigeante de sa personnalité véritable, elle s’oriente dorénavant vers la forme de théâtre qui lui convient, celle où elle ne peut manquer de nous donner des œuvres intéressantes. Transporter à la scène une biographie est toujours scabreux parce qu’on y entraîne aussi le déroulement qui est plutôt le mouvement propre au roman
Septembre, trois actes, au Vieux-Colombier, qui furent ses débuts au théâtre, le même don d’analyste aigu qu’elle avait déjà manifesté dans ses romans. C’est elle surtout que, en raison de la confiance que nous lui faisons, nous supplions ici de réfléchir. Car, dans Isabelle d'Afrique, s’il apparaît que madame Lucienne Favre persiste, quoique plus faiblement, dans ses voies, il apparaît aussi que madame Constance Coline bifurque et s’éloigne des siennes. Donc il importe que cette erreur dans sa carrière ne soit qu’un accident et que, délibérément, par un énergique retour sur soi, par une conscience plus claire, plus intransigeante de sa personnalité véritable, elle s’oriente dorénavant vers la forme de théâtre qui lui convient, celle où elle ne peut manquer de nous donner des œuvres intéressantes. Transporter à la scène une biographie est toujours scabreux parce qu’on y entraîne aussi le déroulement qui est plutôt le mouvement propre au roman ou au film. En outre, l’auteur ne pouvant représenter tous les épisodes d’une vie, suppose plus ou moins connus des événements qui sont censés se passer dans les intervalles des tableaux. Il a recours à des rappels ou même, à des récits pour renouer les bouts du fil conducteur. Une biographie, à la scène, comporte une grande part d’allusions, de références, qui marquent autant de points d’arrêt, de ruptures, dans le rythme scénique. Alors que le temps propre à l’action dramatique est le temps présent, voilà introduits dans ce présent des éléments du passé, sous forme d’explications et de mémentos : ce sont autant de bâtons dans les roues, autant de coups de frein, ou de changements de vitesse qui vont à l’encontre de l’urgence. Or, l’urgence est la loi du théâtre. Nulle part cette loi n’est mieux observée que dans les tragédies classiques, la règle des unités n’étant que la législation poussée à l’extrême rigueur de cette nécessité. Tous ces dangers qui menacent les biographies mises à la scène sont moindres quand la vie du personnage central est très connue du public dans ses grandes lignes, parce que la partie explicative est alors réduite au minimum (il est vrai
biographie, à la scène, comporte une grande part d’allusions, de références, qui marquent autant de points d’arrêt, de ruptures, dans le rythme scénique. Alors que le temps propre à l’action dramatique est le temps présent, voilà introduits dans ce présent des éléments du passé, sous forme d’explications et de mémentos : ce sont autant de bâtons dans les roues, autant de coups de frein, ou de changements de vitesse qui vont à l’encontre de l’urgence. Or, l’urgence est la loi du théâtre. Nulle part cette loi n’est mieux observée que dans les tragédies classiques, la règle des unités n’étant que la législation poussée à l’extrême rigueur de cette nécessité. Tous ces dangers qui menacent les biographies mises à la scène sont moindres quand la vie du personnage central est très connue du public dans ses grandes lignes, parce que la partie explicative est alors réduite au minimum (il est vrai qu’on y perd d’un autre côté l’attrait de l’imprévu). Mais quand le personnage est presque totalement inconnu des spectateurs, comme c’est le cas pour Isabelle Eberhardt, l’héroïne d'Isabelle d'Afrique, la gageure est impossible à tenir. D’ordinaire, voici ce qui se passe : l’auteur, imbu de son sujet, arrive à se persuader que le public est aussi bien informé que lui-même. Alors que nous tendons le bec dans l’ombre vers les éclaircissements comme des poulets affamés, du geste distrait d’une fermière, on nous jette, au tournant d’un dialogue, quelques grains de clarté qui brillent un instant, puis s’éteignent dans notre profonde nuit. Autre particularité du personnage qui accroissait ici la difficulté : la psychologie d’Isabelle est singulière, excentrique ; elle eût requis, pour être comprise, des scènes, des dialogues où le fond de l’être se fût montré. Assurément, il ne s’agissait point, puisque nous sommes au théâtre, de donner du personnage un commentaire analytique, mais de l’amener à s’exprimer de telle sorte que la glose fût inutile. Malheureusement, dans les biographies mises à la scène, la place manque pour ces finesses. Dans Isabelle d'Afrique, le pittoresque, au surplus, ajoutait ses exigences à celle de la composition par déroulement, laquelle vise à
persuader que le public est aussi bien informé que lui-même. Alors que nous tendons le bec dans l’ombre vers les éclaircissements comme des poulets affamés, du geste distrait d’une fermière, on nous jette, au tournant d’un dialogue, quelques grains de clarté qui brillent un instant, puis s’éteignent dans notre profonde nuit. Autre particularité du personnage qui accroissait ici la difficulté : la psychologie d’Isabelle est singulière, excentrique ; elle eût requis, pour être comprise, des scènes, des dialogues où le fond de l’être se fût montré. Assurément, il ne s’agissait point, puisque nous sommes au théâtre, de donner du personnage un commentaire analytique, mais de l’amener à s’exprimer de telle sorte que la glose fût inutile. Malheureusement, dans les biographies mises à la scène, la place manque pour ces finesses. Dans Isabelle d'Afrique, le pittoresque, au surplus, ajoutait ses exigences à celle de la composition par déroulement, laquelle vise à embrasser toute une vie. Des minutes, entre les tableaux (car il faut bien meubler les temps occupés par des changements de décors), sont consacrées à des imageries, des musiquettes, des chansons, etc., qui ont pour objet d’évoquer l’atmosphère. Ah ! l’atmosphère ! nous en avons assez ! Les atmosphères ne sont qu’ « entours », « extérieurs ». Pendant trop d’années le théâtre a tourné la cuiller autour du pot ! On réclame maintenant des auteurs qui plongent la cuiller dans le pot — c’est-à-dire dans le cœur humain. Enfin, si l’action humanitaire d’Isabelle, son souci de travailler au rapprochement entre les races, correspond à un idéal qui nous est familier et sympathique, il y a, d’autre part, dans son personnage, de vastes plans obscurs pour nous. Son mysticisme islamique nous est indifférent, parce que l’initiation nous manque de ce côté-là. D’ailleurs, ce n’est chez elle-même, au début, sous le ciel genevois, qu’un désir confus d’évasion, une vague aspiration romantique. Il eût été curieux de marquer les étapes du chemin qui va de ce premier trouble, de ce premier accès de nomadisme à la foi militante. L’histoire des démêlés d’Isabelle avec les « bureaux arabes » et de ses conflits
sont qu’ « entours », « extérieurs ». Pendant trop d’années le théâtre a tourné la cuiller autour du pot ! On réclame maintenant des auteurs qui plongent la cuiller dans le pot — c’est-à-dire dans le cœur humain. Enfin, si l’action humanitaire d’Isabelle, son souci de travailler au rapprochement entre les races, correspond à un idéal qui nous est familier et sympathique, il y a, d’autre part, dans son personnage, de vastes plans obscurs pour nous. Son mysticisme islamique nous est indifférent, parce que l’initiation nous manque de ce côté-là. D’ailleurs, ce n’est chez elle-même, au début, sous le ciel genevois, qu’un désir confus d’évasion, une vague aspiration romantique. Il eût été curieux de marquer les étapes du chemin qui va de ce premier trouble, de ce premier accès de nomadisme à la foi militante. L’histoire des démêlés d’Isabelle avec les « bureaux arabes » et de ses conflits avec les colons a moins d’importance dans l’élucidation de son âme qui seule nous eût intéressé. Quant à l’anecdote de ses amours avec son spahi indigène, elle n’ouvre à l’esprit qu’un horizon assez borné. Bref, la figure demeure énigmatique. Au théâtre, l’énigme est bonne au commencement du spectacle. Si elle persiste à la fin, elle est néfaste. Le jeu de la jolie mademoiselle Michèle Alfa n’est pas de nature à rapprocher les distances qui nous séparent de l’héroïne : de celle-ci l’interprète augmente le lointain par un visage d’idole, immobile et comme frappé de catalepsie, une diction glacée aux déclenchements brusques. Le Rideau de Paris, ne disposant que de moyens limités, a fait de son mieux pour souligner, dans la présentation de l’ouvrage, l’intention pittoresque. Le goût n’est point ce qui manque aux directeurs de cette Compagnie, et M. Marcel Herrand, qui a mis la pièce en scène, a droit à des éloges. De toute l’œuvre abondante de Frédéric de la Motte-Fouqué, écrivain romantique allemand d’origine française, seule surnage, bravant les flots de l’oubli, Ondine, le charmant petit conte fantastique paru en 1811, par la suite adapté à la scène en Allemagne et d’où M. Jean Giraudoux, à son tour,
persiste à la fin, elle est néfaste. Le jeu de la jolie mademoiselle Michèle Alfa n’est pas de nature à rapprocher les distances qui nous séparent de l’héroïne : de celle-ci l’interprète augmente le lointain par un visage d’idole, immobile et comme frappé de catalepsie, une diction glacée aux déclenchements brusques. Le Rideau de Paris, ne disposant que de moyens limités, a fait de son mieux pour souligner, dans la présentation de l’ouvrage, l’intention pittoresque. Le goût n’est point ce qui manque aux directeurs de cette Compagnie, et M. Marcel Herrand, qui a mis la pièce en scène, a droit à des éloges. De toute l’œuvre abondante de Frédéric de la Motte-Fouqué, écrivain romantique allemand d’origine française, seule surnage, bravant les flots de l’oubli, Ondine, le charmant petit conte fantastique paru en 1811, par la suite adapté à la scène en Allemagne et d’où M. Jean Giraudoux, à son tour, vient de tirer une féerie. Du thème original, il n’a retenu que l’affabulation générale, la donnée, les personnages principaux et les grandes lignes de l’histoire, brodant sur ce canevas, en toute liberté, les plus délicieuses variations. Il en résulte un ouvrage d’une fantaisie rare, qui pourrait fournir matière à des gloses infinies si l’on entreprenait de le décomposer en ses éléments. Je ne connais pas d’écrivain plus typiquement français que M. Giraudoux, mais je n’en sais pas qui ait mieux parlé de la vieille Allemagne, qui en ait mieux senti l’âme intime. Les rencontres imaginaires de Siegfried avec le Limousin l’ont toujours diverti, ému. Cette fois encore, un rayon venu d’outre-Rhin, traversant le cristal prismatique de son délicat esprit, s’y réfracte et rejaillit au dehors en étincelles irisées. Rien de plus significatif, à cet égard, que le discours du premier juge d’évêché et d’empire, évoquant, au troisième acte, la Soaube « verte et bleue », un jour d’août, délivrée par miracle de ses anges à bec, de ses démons et de ses doubles infernaux. Étonnante transsubstantiation qui est un des mystères de l’art et de la poésie. Par la bouche de ce magistrat en robe rouge, instructeur des cas surnaturels,