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l'Alberthe un de ceux où l'on viendrait avec ce sentiment, ingénu si l'on veut, mais infiniment touchant et respectable, qu'il reste encore entre ces quatre murs un peu de la présence de l'hôte d'autrefois. Là, il vécut, entre deux voisins qui étaient l'israélite Salvador Rodrigue et le peintre Nicolas Elias. Là, il reçut ses amis, les ministres du culte Alenson, Elzéar Swalm, Renier Anslo, le paysagiste Roelant Roghman, le docteur Ephraïm Bueno, le calligraphiste Coppenol, l'amateur Jan Six, l'éditeur Clément de Jonghe, les peintres Claes Berchem, Jan Asselyn, d'autres encore... Là, il fit leurs portraits. Là, il entassa tant d'objets d'art, dont on peut lire la nomenclature dans l'inventaire qui fut fait par la Chambre des Insolvables de la ville d'Amsterdam. C'est de là qu'il partit le 4 décembre n'ayant pu achever de payer le prix d'achat de sa maison, pour s'en aller à l'auberge de la Couronne Impériale, dans la Kalverstraat, où l'on faisait des ventes publiques, puis au logis de la Rozengracht. Dans la maison de la Joden-Breestraat, c'est le souvenir de Saskia qui règne, la Saskia ramenée de la Frise, blonde et puérile, enfantine bourgeoise, la Saskia qui est représentée dans le portrait de Cassel, en VIEILLARD (Gravure.) 151 L'ART ET LES ARTISTES JACOB EXPLIQUANT SES SONGES (Gravure.) grand chapeau de velours rouge à plume blanche, — puis la Saskia devenue la petite reine de l'intérieur de l'artiste, richement vêtue, une chaîne d'or au col, assise sur les genoux de Rembrandt déguisé en officier, — la Saskia qui resplendit délicatement en Danaë au musée de l'Ermitage. Au logis de la Rozengracht, c'est Hendrickje que l'on évoque, Hendrickje Stoffels ou Jaghers, qui fut la servante et la maîtresse du grand peintre, peut-être sa femme légitime, qui fut réprimandée et privée de communion par le Consistoire pour son péché de concubinage. Elle subit une autre avanie encore, puisque le catalogue d'une vente d'eaux-fortes, de son vivant, la désigne ainsi : la Concubine de Rembrandt. Cela n'empêcha pas la femme dévouée de continuer à poser nue devant son maître, ce qui nous a valu, entre autres œuvres, ces deux chefs-d'œuvre
(Gravure.) 151 L'ART ET LES ARTISTES JACOB EXPLIQUANT SES SONGES (Gravure.) grand chapeau de velours rouge à plume blanche, — puis la Saskia devenue la petite reine de l'intérieur de l'artiste, richement vêtue, une chaîne d'or au col, assise sur les genoux de Rembrandt déguisé en officier, — la Saskia qui resplendit délicatement en Danaë au musée de l'Ermitage. Au logis de la Rozengracht, c'est Hendrickje que l'on évoque, Hendrickje Stoffels ou Jaghers, qui fut la servante et la maîtresse du grand peintre, peut-être sa femme légitime, qui fut réprimandée et privée de communion par le Consistoire pour son péché de concubinage. Elle subit une autre avanie encore, puisque le catalogue d'une vente d'eaux-fortes, de son vivant, la désigne ainsi : la Concubine de Rembrandt. Cela n'empêcha pas la femme dévouée de continuer à poser nue devant son maître, ce qui nous a valu, entre autres œuvres, ces deux chefs-d'œuvre : la Bethsabée, de la galerie Lacaze, au Louvre, et la Baigneuse, de la National Gallery. On est arrivé, par des mentions de papiers publics, à établir par à-peu-près quelques dates de la vie d'Hendrickje. On suppose qu'elle est née vers 1626, et morte avant 1664, âgée d'environ 38 ans. Elle eut de Rembrandt, en 1665, un premier enfant qui mourut en bas âge, et il y a, du 30 octobre 1654, un acte de baptême d'un second enfant, une fille, Cornelia, qui survécut à son père et à sa mère, se maria, et s'en alla aux Indes, à Batavia, avec Suyfoff, son mari. Sur les registres de baptême de la colonie hollandaise de Batavia, il y a les noms de deux petits-fils du grand artiste : Rembrandt et Hendrick. Un seul document montre comme possible le mariage de Rembrandt et d'Hendrickje Stoffels : c'est une pièce de police datée du 27 octobre 1661, où Hendrickje, appelée à déposer sur un fait quelconque, est qualifiée d' « épouse légitime du sieur Rembrandt, peintre ». Mais on devine suffisamment quel beau rôle maternel Hendrickje Jaghers a joué, après Saskia, dans la vie de Rembrandt. Tous les passionnés de Rembrandt connaissent l'existence
Elle eut de Rembrandt, en 1665, un premier enfant qui mourut en bas âge, et il y a, du 30 octobre 1654, un acte de baptême d'un second enfant, une fille, Cornelia, qui survécut à son père et à sa mère, se maria, et s'en alla aux Indes, à Batavia, avec Suyfoff, son mari. Sur les registres de baptême de la colonie hollandaise de Batavia, il y a les noms de deux petits-fils du grand artiste : Rembrandt et Hendrick. Un seul document montre comme possible le mariage de Rembrandt et d'Hendrickje Stoffels : c'est une pièce de police datée du 27 octobre 1661, où Hendrickje, appelée à déposer sur un fait quelconque, est qualifiée d' « épouse légitime du sieur Rembrandt, peintre ». Mais on devine suffisamment quel beau rôle maternel Hendrickje Jaghers a joué, après Saskia, dans la vie de Rembrandt. Tous les passionnés de Rembrandt connaissent l'existence et les portraits d'Hendrickje, la baigneuse vivante, et charmante de la galerie de Londres, — la Bethsabée troublée, réfléchie et prudente, de la collection Lacaze, — le visage admirable, doux et volontaire, tendre et triste, qui resplendit, si ardemment au Salon carré du Louvre entre la Monna Lisa du Vinci et la Laura de Dianti du Titien. Musée de Berlin. JEUNE FEMME À SA FENÊTRE 152 REMBRANDT Cl. Giraudon Musée de l'Ermitage Vieille Femme (Portrait présumé de la mère de Rembrandt) L'ART ET LES ARTISTES On songe moins à une troisième femme, révélée par le document singulier que publia en 1858 l'un des historiens de Rembrandt, le docteur Scheltema, archiviste d'Amsterdam et de la Hollande septentrionale, publié à nouveau en 1866 avec des annotations de W. Burger. Ce document éclaire d'une lumière subite la vie de Rembrandt après la mort d'Hendrickje. Je copie Scheltema et Burger : « Mais voici une découverte bien plus inattendue ! Non seulement Rembrandt eut probablement pour seconde femme cette Hendrickje Jaghers, ou Stoffels, mais il eut plus tard une troisième femme : Catharina van Wijck ! « Dans le livre mortuaire (Doodbock) de l'église de l'Ouest (Wester Kerk), au-dessous de la mention de la
et la Laura de Dianti du Titien. Musée de Berlin. JEUNE FEMME À SA FENÊTRE 152 REMBRANDT Cl. Giraudon Musée de l'Ermitage Vieille Femme (Portrait présumé de la mère de Rembrandt) L'ART ET LES ARTISTES On songe moins à une troisième femme, révélée par le document singulier que publia en 1858 l'un des historiens de Rembrandt, le docteur Scheltema, archiviste d'Amsterdam et de la Hollande septentrionale, publié à nouveau en 1866 avec des annotations de W. Burger. Ce document éclaire d'une lumière subite la vie de Rembrandt après la mort d'Hendrickje. Je copie Scheltema et Burger : « Mais voici une découverte bien plus inattendue ! Non seulement Rembrandt eut probablement pour seconde femme cette Hendrickje Jaghers, ou Stoffels, mais il eut plus tard une troisième femme : Catharina van Wijck ! « Dans le livre mortuaire (Doodbock) de l'église de l'Ouest (Wester Kerk), au-dessous de la mention de la mort de Rembrandt (8 octobre 1669), laissant deux enfants, on lit : « Le 21 décembre 1674, Catharina van Wijck, la veuve, a déclaré n'avoir aucun moyen pour pouvoir démontrer que ses enfants ont eu quelque chose de l'héritage du père, ce que Catharina Theimis Blanckerhoff, la tante, a témoigné être vrai. Présenté, M. Hinlopen. Ainsi, Rembrandt a eu trois femmes : « Saskia Uilenburg, de 1632 à 1642 ; « Hendrickje Stoffels, en 1654 ; « Et Catharina van Loo, dans les dernières années de sa vie. « De Saskia, il eut quatre enfants. « De Hendrickje, il eut au moins cette Cornelia, baptisée en 1654. « Et de Catharina, il eut au moins les deux enfants qu'il laissa en mourant. » Je crois bien que l'on n'a pas trouvé, sur ce point de la vie de Rembrandt, des documents plus précis. Et même il n'a pas été fait mention de cette découverte du docteur dans les livres français tels que celui de M. Emile Michel : Rembrandt, sa vie, son oeuvre et son temps, paru chez Hachette en 1893. M. Emile Michel donne bien la mention de la mort de Rembrandt, telle qu'elle figure sur les registres de
être vrai. Présenté, M. Hinlopen. Ainsi, Rembrandt a eu trois femmes : « Saskia Uilenburg, de 1632 à 1642 ; « Hendrickje Stoffels, en 1654 ; « Et Catharina van Loo, dans les dernières années de sa vie. « De Saskia, il eut quatre enfants. « De Hendrickje, il eut au moins cette Cornelia, baptisée en 1654. « Et de Catharina, il eut au moins les deux enfants qu'il laissa en mourant. » Je crois bien que l'on n'a pas trouvé, sur ce point de la vie de Rembrandt, des documents plus précis. Et même il n'a pas été fait mention de cette découverte du docteur dans les livres français tels que celui de M. Emile Michel : Rembrandt, sa vie, son oeuvre et son temps, paru chez Hachette en 1893. M. Emile Michel donne bien la mention de la mort de Rembrandt, telle qu'elle figure sur les registres de la Wester Kerk : « Mardi 8 octobre 1669, Rembrandt van Ryn, peintre sur le Rozengraaf, vis-à-vis le Doolhof. Laisse deux enfants. » Mais aucun commentaire n'accompagne ces deux lignes, et la déclaration faite en 1674 par Catharina van Wijck, et inscrite sur le même folio que la mort de Rembrandt, n'est même pas citée par le biographe de l'artiste. À la rigueur, on pourrait croire que l'inscription de 1669, qui concerne les « deux enfants » de Rembrandt, fait allusion, non aux enfants, mais à un enfant, qui serait Cornelia, la fille de Rembrandt et de Hendrickje, et à un petit-enfant, qui serait Titia, fille de Titus et de Magdalena van Loo. Titus était mort un an avant son père, le 4 septembre 1668, laissant sa femme enceinte d'une fille qui naquit au mois de mars 1669. Mais cette explication tombe devant la note de 1674, où il est question de Catharina van Wijck et de ses enfants, et du père de ces enfants. Rembrandt n'est pas nommé dans cette note, il est vrai, mais pourquoi cette déclaration de Catharina van Wijck aurait-elle été, cinq ans après la mort de Rembrandt, écrite à la même page que cette mort
Rembrandt, n'est même pas citée par le biographe de l'artiste. À la rigueur, on pourrait croire que l'inscription de 1669, qui concerne les « deux enfants » de Rembrandt, fait allusion, non aux enfants, mais à un enfant, qui serait Cornelia, la fille de Rembrandt et de Hendrickje, et à un petit-enfant, qui serait Titia, fille de Titus et de Magdalena van Loo. Titus était mort un an avant son père, le 4 septembre 1668, laissant sa femme enceinte d'une fille qui naquit au mois de mars 1669. Mais cette explication tombe devant la note de 1674, où il est question de Catharina van Wijck et de ses enfants, et du père de ces enfants. Rembrandt n'est pas nommé dans cette note, il est vrai, mais pourquoi cette déclaration de Catharina van Wijck aurait-elle été, cinq ans après la mort de Rembrandt, écrite à la même page que cette mort de Rembrandt ? S'il n'y avait aucun lien entre le peintre des Syndics et la femme que l'on voit surgir si brusquement ici, les registres de la Wester Kerke étaient bien mal tenus ! Tout est possible, après tout, et ce n'est qu'un indice avec une obscurité de plus. La vie de Rembrandt, malgré toutes les recherches et toutes les menues trouvailles, est restée obscure pour les événements principaux, et nous la connaissons surtout (je parle de sa vie intime), par les portraits qu'il a faits des êtres qui l'entouraient et de lui-même. Peut-être cette Catharina van Wijck est-elle la femme peinte dans le tableau de Vénus et l'Amour, qui est au Louvre, et dans le tableau de la Jeune Femme à la fenêtre, qui est au musée de Berlin. C'est une femme jeune, rebondie, l'air avenant, les yeux bien ouverts, et il faut bien de la bonne volonté pour reconnaître en elle l'Hendrickje au visage prudent et grave qui nous apparaît avec la Bethsabée et le Portrait de Femme aux bijoux et à la fourrure. Si c'est une troisième femme de Rembrandt qui a été révélée par le docteur Scheltema, il faut renoncer à la légende du Rembrandt, solitaire
vie de Rembrandt, malgré toutes les recherches et toutes les menues trouvailles, est restée obscure pour les événements principaux, et nous la connaissons surtout (je parle de sa vie intime), par les portraits qu'il a faits des êtres qui l'entouraient et de lui-même. Peut-être cette Catharina van Wijck est-elle la femme peinte dans le tableau de Vénus et l'Amour, qui est au Louvre, et dans le tableau de la Jeune Femme à la fenêtre, qui est au musée de Berlin. C'est une femme jeune, rebondie, l'air avenant, les yeux bien ouverts, et il faut bien de la bonne volonté pour reconnaître en elle l'Hendrickje au visage prudent et grave qui nous apparaît avec la Bethsabée et le Portrait de Femme aux bijoux et à la fourrure. Si c'est une troisième femme de Rembrandt qui a été révélée par le docteur Scheltema, il faut renoncer à la légende du Rembrandt, solitaire après la disparition d'Hendrickje et de Titus. Mais tant mieux si le dernier logis de l'artiste, sur le Rozengracht (où il vint pour la seconde fois, après le Lauriergracht), a été animé par des voix enfantines et si une main amie a fermé les yeux qui avaient si ardemment et si profondément contemplé le monde. GUSTAVE GEFFROY. La fragmentation du ton, la construction des plans et des modelés par d'insensibles gammes de petites touches imbriquées, la révélation graduelle des formes par les valeurs, lui servaient non à résoudre de chatoyants problèmes de lumière, mais à faire vivre les tonalités dans l'ombre qui les résorbe, et à révéler en tous les points l'âme qui résulte de tout, anime tout, et n'est saisissable nulle part. Le pointillisme, la tache, la hachure, tels qu'on les trouve en Monet, en certains pastels de Degas, dans les beaux fusains de Seurat, étaient pour l'artiste des procédés évocatoires, dans une intention abstraite. Un frémissement ondoyant, aux impulsions douces, aux larges directions, enveloppait, vêtait et dérobait les grandes figures penchées ; rien de plus étrange qu'un tel travail examiné de très près, rien qui fasse mieux comprendre que la peinture est une allusion conventionnelle à ce que
si profondément contemplé le monde. GUSTAVE GEFFROY. La fragmentation du ton, la construction des plans et des modelés par d'insensibles gammes de petites touches imbriquées, la révélation graduelle des formes par les valeurs, lui servaient non à résoudre de chatoyants problèmes de lumière, mais à faire vivre les tonalités dans l'ombre qui les résorbe, et à révéler en tous les points l'âme qui résulte de tout, anime tout, et n'est saisissable nulle part. Le pointillisme, la tache, la hachure, tels qu'on les trouve en Monet, en certains pastels de Degas, dans les beaux fusains de Seurat, étaient pour l'artiste des procédés évocatoires, dans une intention abstraite. Un frémissement ondoyant, aux impulsions douces, aux larges directions, enveloppait, vêtait et dérobait les grandes figures penchées ; rien de plus étrange qu'un tel travail examiné de très près, rien qui fasse mieux comprendre que la peinture est une allusion conventionnelle à ce que nous appelons les réalités de la vie. Un chaos d'ocellules inégalement serrées, accumulées lentement en certains points, légères, fluides, mouillant une toile qui transparaît, en d'autres : aucun trait, aucun morceau reconnaissable, rien d'imité, rien de rendu, rien qui lutte de vraisemblance directe avec un pli, une main, une prunelle ou une fleur, tels que les sens nous les montrent : un mystère diffus de zébrures — et puis, à trois pas, la recomposition atomique de toutes ces stries affirmant un être qui naît, complexe et souriant, de cette agitation concertée d'effluves. Naissance ravissante d'un mystère chromatique : Ernest Laurent peint une femme dans son intérieur comme Henri Le Sidaner peint un clair de lune. Rien n'est réel et tout est vrai. La couleur seule suggère la forme. Ainsi agit la nature, et une telle peinture est profondément naturelle. Au lieu d'essayer d'imiter par le trait et la touche les illusions que notre esprit se fait, d'après nos sens, sur la substance des choses, cette peinture nous suggère ces illusions, mais elle n'en est pas dupe. Tout en elle engendre par réciprocité, sans rien accepter en soi. Elle peint non la substance, mais le rideau d'atmosphère qui nous en transpose
ou une fleur, tels que les sens nous les montrent : un mystère diffus de zébrures — et puis, à trois pas, la recomposition atomique de toutes ces stries affirmant un être qui naît, complexe et souriant, de cette agitation concertée d'effluves. Naissance ravissante d'un mystère chromatique : Ernest Laurent peint une femme dans son intérieur comme Henri Le Sidaner peint un clair de lune. Rien n'est réel et tout est vrai. La couleur seule suggère la forme. Ainsi agit la nature, et une telle peinture est profondément naturelle. Au lieu d'essayer d'imiter par le trait et la touche les illusions que notre esprit se fait, d'après nos sens, sur la substance des choses, cette peinture nous suggère ces illusions, mais elle n'en est pas dupe. Tout en elle engendre par réciprocité, sans rien accepter en soi. Elle peint non la substance, mais le rideau d'atmosphère qui nous en transpose les mirages. Elle n'établit pas la vaine reproduction architecturale d'une maison, d'un bouquet, d'une tête, mais seulement ce qui nous permet de les supposer. L'impressionnisme, né d'un désir tout réaliste de faire percevoir les minuties des aspects, en arrive ainsi, à force d'analyse, à une synthèse qui détruit les apparences formelles et n'en retient que les modalités. Faire accepter cette vision dans le paysage est infiniment plus facile que dans le portrait. Les sens du spectateur habituel réclament du peintre 156 ERNEST LAURENT Étude L'ART ET LES ARTISTES la copie d'un site, afin d'accomplir sur cette toile peinte le même travail que sur la nature elle-même. Malgré l'absence de la troisième dimension, qui seule devrait suffire à montrer à tous que la peinture n'a pas à copier la nature, le peintre doit s'arranger par des subterfuges de lignes obliques, pour inscrire au rectangle d'un cadre une sorte de cartonnage colorié qui fasse illusion ; et là-dessus, le spectateur accomplit mentalement le travail de choix et d'élimination que son oeil ferait dans le site représenté, c'est-à-dire le travail qui est le but même de la peinture : une interprétation psychologique de la substance et de ses modes. Mais l'impressionnisme a pu,
formelles et n'en retient que les modalités. Faire accepter cette vision dans le paysage est infiniment plus facile que dans le portrait. Les sens du spectateur habituel réclament du peintre 156 ERNEST LAURENT Étude L'ART ET LES ARTISTES la copie d'un site, afin d'accomplir sur cette toile peinte le même travail que sur la nature elle-même. Malgré l'absence de la troisième dimension, qui seule devrait suffire à montrer à tous que la peinture n'a pas à copier la nature, le peintre doit s'arranger par des subterfuges de lignes obliques, pour inscrire au rectangle d'un cadre une sorte de cartonnage colorié qui fasse illusion ; et là-dessus, le spectateur accomplit mentalement le travail de choix et d'élimination que son oeil ferait dans le site représenté, c'est-à-dire le travail qui est le but même de la peinture : une interprétation psychologique de la substance et de ses modes. Mais l'impressionnisme a pu, à force de persévérance et d'énergie, en montrant aux plus réfractaires que les tons et les plans sont tout autre que ce qu'ils croyaient voir, leur imposer une certaine intuition de ce rôle révélateur, harmonique même, de la peinture. Par contre, le préjugé demeure tenace en ce qui concerne le portrait et le problème de la ressemblance, problème si obscur que bien peu soupçonnent même qu'il ait à se poser. Le public peut admettre qu'on lui montre les jeux de lumière de la nature, parce qu'il ne les a pas tous vus et que « c'était peut-être ainsi à cette minute-là ». Mais une figure « est une figure » et comment lui faire admettre l'irréalité de la forme apparemment immuable d'un nez, d'une bouche, d'une main ? Il veut les retrouver sur une toile, les toucher. Il en exige au moins le trompe-l'œil. Rien, plus sagacement et avec plus de maîtrise logique, qu'un portrait d'Ernest Laurent, ne démontrera que l'évocation d'une âme sous son masque charnel s'obtient par le contraire du trompe-l'œil, c'est-à-dire par l'abandon successif de l'imitation de chaque partie au profit d'une synthèse qui, sur la toile, ne retrace aucune de ces parties, mais, à trois pas,
portrait et le problème de la ressemblance, problème si obscur que bien peu soupçonnent même qu'il ait à se poser. Le public peut admettre qu'on lui montre les jeux de lumière de la nature, parce qu'il ne les a pas tous vus et que « c'était peut-être ainsi à cette minute-là ». Mais une figure « est une figure » et comment lui faire admettre l'irréalité de la forme apparemment immuable d'un nez, d'une bouche, d'une main ? Il veut les retrouver sur une toile, les toucher. Il en exige au moins le trompe-l'œil. Rien, plus sagacement et avec plus de maîtrise logique, qu'un portrait d'Ernest Laurent, ne démontrera que l'évocation d'une âme sous son masque charnel s'obtient par le contraire du trompe-l'œil, c'est-à-dire par l'abandon successif de l'imitation de chaque partie au profit d'une synthèse qui, sur la toile, ne retrace aucune de ces parties, mais, à trois pas, en restitue l'ensemble. C'est l'immatérialité même d'une opération de pensée intervenant dans un art plastique. Pour donner une faible idée de cette technique d'Ernest Laurent, par un exemple plus grossier mais plus clair, je prie qu'on songe à cette expérience bien connue de l'aimant placé sous une feuille de papier, ensuite saupoudrée de limaille de fer : la limaille se dispose en dessin reproduisant la forme de l'aimant invisible. Ce n'est pas autrement qu'autour de la forme magnétique d'un être, intensément pensé par le peintre, se disposent sur la toile les innombrables limailles de ses touches. Chaos de stries, qu'une idée oriente, groupe, sépare, combine concentriquement à la forme de l'être, c'est-à-dire à l'idée que l'artiste s'en fait, car forme et idée deviennent identiques. Le dessin n'est plus que la disposition décorative des atomes revenant, par un caprice pourtant logique, à l'ordonnance constitutive de la figure. Le fait de peindre n'est plus une imitation, mais un langage. De même qu'une prose peut nous imposer la vision d'un visage ou d'un site par une série de syllabes qui transposent et suggèrent, de même les ocellures dont Ernest Laurent fait usage ne représentent rien en soi mais nous disent, par leur assemblage