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1 projet de loi. Le 2e, au nom de M. le président du conseil, ministre des affaires étrangères et de M. le ministre du budget, de la commerce et de l'industrie et de M. le décret du 26 mars 1931 sur les droits de douane en ce qui concerne les porcs, viandes de porc et produits laitiers. Renvoi à la commission des droits de douane, des conventions commerciales à la commission des affaires étrangères et de la politique générale. N° 600.. d'ordre. Dépôt, par M. de d'un rapport, au nom de la commission de la culture, sur le projet de loi à la Chambre des députés, relatif à la cession à l'État par voie législative d'un immeuble appartement d'un immeuble situé à la forêt de la Moselle. Dépôt, par M. Marcilhon de Doriol, au nom de la commission des conventions commerciales, sur le projet de loi, adopté par la Chambre des députés, tendant à autoriser l'application des minimums aux blés en grains expédiés à destination de la France avant l'expiration de la convention franco-canadienne du 15 décembre. Dépôt d'une Proposition de MM. Tournant, Joseph, Bonnaire, Marcel Michel, Louis Gentil, Cassez invitant le Gouvernement à un projet de loi tendant à extender la période de la contribution sur les cultures, le droit de citer mobiles applicable aux agriculteurs qui exploitent les petites cultures folles, par voie législative à la commission des finances. Règlement de l'ordre du jour par Domon et Morand. Fixation de la procédure pour le récent 15 juillet.
NOUS ALLONS VIVRE 1 J '«a V J ne juste loi condamne à mort le sentiment, l’action, la pensée privés d'évolution. Un journal est un être vivant dont la vieillesse, par un privilège fameux, succède parfois à l'enfance. Un journal qui veut maintenir sa jeunesse doit, non seulement reconnaître les aspirations de l’époque, mais les provoquer. Ce n’est pas pour m’attendrir devant une belle image que j’ai placé ce journal, fier de sa nouvelle évolution, sous le signe de la beauté, de la jeunesse et des fleurs. Je donnerai mes raisons. Si l’effort que nous avons tenté depuis dix ans a une signification, la voici : Nous avons refusé de nous incliner « a priori » devant les gloires consacrées, devant les vedettes des musées, comme devant celles de l’Institut. Guillaume Apollinaire, André Salmon, notre parrain, avaient tordu le cou à la vieille critique. Nous avons balayé la poussière d’or des musées. Mais les œuvres qui nous paraissaient vivantes, celles qui, vieilles de quelques siècles ou de quelques heures, retenaient cette éternité qui est la jeunesse du monde, nous les avons délivrées de la lumière de suie des nécropoles ou de la misère des ateliers inconnus, pour les exposer à la clarté du jour, du jour vivant qui fait lever les moissons et qui met l’amour aux joues des jeunes filles. Nous avons méprisé les légendes. David n’est pas, pour nous, malgré les historiens d’art, le peintre fastidieux du sacre de Napoléon. Sa griffe ébouriffe encore la perruque de Saint-Fargeau. Ingres n’est pas un magister, mais un partisan impatient et féroce, qu’attendrit la belle Zélie. Nous avons suivi Titien dans les chambres d’or, où les belles de Venise, par le salutaire spectacle de leur jeunesse nue, entretenaient chez un vieillard centenaire la force et le génie. Nous ne goûtons guère les étangs de Ville-d’Avray, ni les roses trop tendres des boudoirs de la Pompadour ni les bleus de commande. Et nous ne tolérons pas que, sur Cézanne, on « mette le grappin dessus ». Si cette heure attendrissante où les soldats américains sortent de leurs poches les portraits de famille,
la clarté du jour, du jour vivant qui fait lever les moissons et qui met l’amour aux joues des jeunes filles. Nous avons méprisé les légendes. David n’est pas, pour nous, malgré les historiens d’art, le peintre fastidieux du sacre de Napoléon. Sa griffe ébouriffe encore la perruque de Saint-Fargeau. Ingres n’est pas un magister, mais un partisan impatient et féroce, qu’attendrit la belle Zélie. Nous avons suivi Titien dans les chambres d’or, où les belles de Venise, par le salutaire spectacle de leur jeunesse nue, entretenaient chez un vieillard centenaire la force et le génie. Nous ne goûtons guère les étangs de Ville-d’Avray, ni les roses trop tendres des boudoirs de la Pompadour ni les bleus de commande. Et nous ne tolérons pas que, sur Cézanne, on « mette le grappin dessus ». Si cette heure attendrissante où les soldats américains sortent de leurs poches les portraits de famille, nous nommons Poussin, Chardin, David, Ingres, Corot, Lorrain, Watteau, Delacroix, et Renoir. Nous avons marché sur les parquets blonds des musées, comme on foule un champ vierge. Nous n’aimons pas beaucoup les salons carrés, les Tribuna, les cabinets secrets du musée de Naples, ni les bijoux de la Couronne. Nous avons interrogé les civilisations les plus diverses. Nous avons constaté qu’il n’est pas d'exemple qu’une expression de la sensibilité humaine n’ait pas compté dans l’histoire de l’art, quand celle-ci, refusant les termes conventionnels, découvrait un langage nouveau et naturel. Refuser les arabesques du baroque, sous prétexte qu’on admire l’équilibre classique, est aussi stupide que de contester la grandeur de la montagne, quand on est surtout sensible aux splendeurs de l’Océan. Nous avons dû vivre ou mourir trop vite, pour prendre le temps de longtemps regarder. Les hommes de notre temps se contentaient d’allusions. La minutie fut méprisée par une époque qui préparait la guerre, qui fit la guerre et qui manqua la paix. La patience de Chardin, pendant trente ans, parut aussi surprenante que celle de Pénélope. Derain, Bonnard, Matisse et Picasso nous imposaient leur façon de voir le monde. Et l’influence du génie est telle qu’il fallut bien que
avons interrogé les civilisations les plus diverses. Nous avons constaté qu’il n’est pas d'exemple qu’une expression de la sensibilité humaine n’ait pas compté dans l’histoire de l’art, quand celle-ci, refusant les termes conventionnels, découvrait un langage nouveau et naturel. Refuser les arabesques du baroque, sous prétexte qu’on admire l’équilibre classique, est aussi stupide que de contester la grandeur de la montagne, quand on est surtout sensible aux splendeurs de l’Océan. Nous avons dû vivre ou mourir trop vite, pour prendre le temps de longtemps regarder. Les hommes de notre temps se contentaient d’allusions. La minutie fut méprisée par une époque qui préparait la guerre, qui fit la guerre et qui manqua la paix. La patience de Chardin, pendant trente ans, parut aussi surprenante que celle de Pénélope. Derain, Bonnard, Matisse et Picasso nous imposaient leur façon de voir le monde. Et l’influence du génie est telle qu’il fallut bien que le monde se conformât à leur vision. Nous avons imposé cet adage que tout objet est beau qui correspond à son utilité. Un tableau est un objet utile, comme un scalpel, comme une chaise, comme un vêtement. Pour être utile, il doit être un tableau et un tableau de notre époque. Chardin fut neuf en son temps. Il demeure utile. Paul Chabas est aussi laid, aussi incommode, aussi mal construit qu’un moderne buffet Henri II. Nous ne croyons plus que, pour servir l’intelligence, il faille ne faire place qu’aux œuvres de l’esprit. D’autres dénoncent une crise de culture. On n’a jamais autant parlé d’humanisme, en confondant ces deux termes : la culture et l’humain. Quand l’humanisme est la culture par la connaissance de l’homme. Nous ne nous connaîtrons qu’en prenant conscience de la richesse du monde. Pourquoi ce visage ne serait-il pas aussi édifiant pour l’esprit que ce poème, cet hymne, cette statue? Ce beau visage qui ne sourit pas aux fleurs, mais garde sa dignité devant des séductions si luisantes, sachons le contempler comme un chef-d’œuvre de la jeunesse et non pas comme l’objet de notre plaisir. L’heure la plus frénétique n’est pas celle où pour poursuivre, dans la
époque. Chardin fut neuf en son temps. Il demeure utile. Paul Chabas est aussi laid, aussi incommode, aussi mal construit qu’un moderne buffet Henri II. Nous ne croyons plus que, pour servir l’intelligence, il faille ne faire place qu’aux œuvres de l’esprit. D’autres dénoncent une crise de culture. On n’a jamais autant parlé d’humanisme, en confondant ces deux termes : la culture et l’humain. Quand l’humanisme est la culture par la connaissance de l’homme. Nous ne nous connaîtrons qu’en prenant conscience de la richesse du monde. Pourquoi ce visage ne serait-il pas aussi édifiant pour l’esprit que ce poème, cet hymne, cette statue? Ce beau visage qui ne sourit pas aux fleurs, mais garde sa dignité devant des séductions si luisantes, sachons le contempler comme un chef-d’œuvre de la jeunesse et non pas comme l’objet de notre plaisir. L’heure la plus frénétique n’est pas celle où pour poursuivre, dans la folie des cheveux rouges, toutes les fureurs de l’été, où nous mordons une chair pétrie d’or, de rose et de lait. Pour qui est grand, la beauté est la plus belle émulation morale. Que serait un amour physique qui ne contenterait pas les plaisirs de l’esprit? Je plains celui qui n’a pas cru en sa propre grandeur devant un paysage immense. Aux Eyzies, ne retrouve-t-on pas en son cœur toute la jeunesse du monde? Dans l’Île-de-France, toute la sérénité d’un cœur sans passion ? Puisque nous sommes, hélas, des fils de Descartes et que notre fameux souci de l’évidence nous oblige à goûter, moins les joies de l’invisible que les plaisirs du réel, prenons dans nos mains tout ce qui est digne d’être admiré : ce fruit à point, cette fleur éclose, cette image vraie, ce paysage, que notre main n’a pas composé, comme celui où Dieu n’est plus qu’un témoin, cet objet bien fait et utile, cet avion mince, ce palais somptueux et raisonnable, ce front qui nous est indispensable... où rien n’est évident ! Nous dénonçons moins une crise de culture, qu’une crise de l’enthousiasse, qu’une crise morale. Nous croyons, qu’en aidant les hommes de notre temps à
n’a pas cru en sa propre grandeur devant un paysage immense. Aux Eyzies, ne retrouve-t-on pas en son cœur toute la jeunesse du monde? Dans l’Île-de-France, toute la sérénité d’un cœur sans passion ? Puisque nous sommes, hélas, des fils de Descartes et que notre fameux souci de l’évidence nous oblige à goûter, moins les joies de l’invisible que les plaisirs du réel, prenons dans nos mains tout ce qui est digne d’être admiré : ce fruit à point, cette fleur éclose, cette image vraie, ce paysage, que notre main n’a pas composé, comme celui où Dieu n’est plus qu’un témoin, cet objet bien fait et utile, cet avion mince, ce palais somptueux et raisonnable, ce front qui nous est indispensable... où rien n’est évident ! Nous dénonçons moins une crise de culture, qu’une crise de l’enthousiasse, qu’une crise morale. Nous croyons, qu’en aidant les hommes de notre temps à reconnaître les beaux plaisirs qu’offre la vie, nous leur donnerons le moyen de devenir meilleurs. C’est le stade qui, autant que l’Ecole, peut sauver l'esprit. Que les vieillards ne nous parlent plus de décadence. Nos pères nous ont légué l'affaire Dreyfus, la guerre, les gâteaux au plafond, les grilles du métro. Nous avons balayé la poussière dans les musées et dans nos logis. Nous avons ouvert les fenêtres. Nous avons mis la pioche dans le staff de nos maisons. Nous avons proscrit la peinture chocolat. Nous avons joué avec la mort. Nous voulons vivre. Nous avons fait des maquettes. Nous allons construire. Nous allons, si les faiseurs d’ersatz et les mangeurs de riz nous en laissent le temps, construire pour des foyers durables des objets beaux et utiles. Des sentiments et des meubles de qualité. Nous allons vivre. Jacques GUENNE. Photo Aug Block. Les peintres français de la réalité au XVIIe siècle. Elle qu’elle s'offre à nous — et c’était déjà le cas de la récente exposition des Le Nain, dont nous avons largement parlé ici, voici quelques mois, — cette exposition des peintres français de la réalité au XVIIe siècle n'est assurément pas parfaite. Ni moins que ceux qui
métro. Nous avons balayé la poussière dans les musées et dans nos logis. Nous avons ouvert les fenêtres. Nous avons mis la pioche dans le staff de nos maisons. Nous avons proscrit la peinture chocolat. Nous avons joué avec la mort. Nous voulons vivre. Nous avons fait des maquettes. Nous allons construire. Nous allons, si les faiseurs d’ersatz et les mangeurs de riz nous en laissent le temps, construire pour des foyers durables des objets beaux et utiles. Des sentiments et des meubles de qualité. Nous allons vivre. Jacques GUENNE. Photo Aug Block. Les peintres français de la réalité au XVIIe siècle. Elle qu’elle s'offre à nous — et c’était déjà le cas de la récente exposition des Le Nain, dont nous avons largement parlé ici, voici quelques mois, — cette exposition des peintres français de la réalité au XVIIe siècle n'est assurément pas parfaite. Ni moins que ceux qui l’ont organisée, ne se font illusion à cet égard. La « montre » actuelle ne prétend qu’à reviser un procès sans pièces, une erreur judiciaire née d’une information mal conduite et insuffisante. Certes, tout le dossier qu’elle nous offre n'est pas nouveau, complètement inconnu de nous, mais, pour la première fois, on nous présente ses éléments dans un ordre logique, susceptible d’amener la légitime révision de cette grande œuvre. La première impression qu’on éprouverait, en entrant dans la vaste salle de l’Orangerie, serait celle du « déjà vu » si, dès le seuil, les yeux n’étaient invinciblement attirés par des œuvres étranges, d'une puissance souveraine et inédite tant par le style que par la couleur, celles de Georges de La Tour. En effet, une grande partie des panneaux de gauche est occupée par les toiles des Le Nain, qui, maintenant, nous sont devenues familières ; on reconnaît le portrait de Poussin par lui-même, des Bourdon, le Tournier admirable du Musée de Toulouse, cette « Descente de Croix » exposée au printemps dernier au Trocadéro et d’ailleurs singulièrement desservie aujourd’hui par le voisinage des La Tour, puis, dans le fond, l’émouvant chef-d'œuvre de Philippe de Champaigne, un des joyaux du Louvre
fois, on nous présente ses éléments dans un ordre logique, susceptible d’amener la légitime révision de cette grande œuvre. La première impression qu’on éprouverait, en entrant dans la vaste salle de l’Orangerie, serait celle du « déjà vu » si, dès le seuil, les yeux n’étaient invinciblement attirés par des œuvres étranges, d'une puissance souveraine et inédite tant par le style que par la couleur, celles de Georges de La Tour. En effet, une grande partie des panneaux de gauche est occupée par les toiles des Le Nain, qui, maintenant, nous sont devenues familières ; on reconnaît le portrait de Poussin par lui-même, des Bourdon, le Tournier admirable du Musée de Toulouse, cette « Descente de Croix » exposée au printemps dernier au Trocadéro et d’ailleurs singulièrement desservie aujourd’hui par le voisinage des La Tour, puis, dans le fond, l’émouvant chef-d'œuvre de Philippe de Champaigne, un des joyaux du Louvre « La guérison de sœur Catherine de sainte Suzanne », ici magnifiquement mis en valeur par un éclairage heureusement préparé. Cette impression de déjà vu, elle est, d’ailleurs, favorisée par le fait que la plupart des tableaux exposés ont été parfaitement nettoyés et qu’ils sont d’une lecture beaucoup plus aisée qu’ils n’étaient récemment encore. D’autres, qui sont venus s'adjoindre à ceux de nos collections nationales, racolés dans les musées de province, renforcent encore ce sentiment et nous font pénétrer tout de suite au cœur des intentions qui dirigèrent les organisateurs de cette exposition. La plupart de ceux qui visiteront ces salles auront, pour la première fois, grâce à cette intelligente présentation, la notion que la France possède entre 1600 et 1660 — dates approximatives, s’entend bien — une très forte et très originale école de peinture. A coup sûr, on retrouve chez tous ces artistes, chez la plupart d’entre eux serait-il plus exact de dire, l’influence du Caravage, mais moins puissante, moins dominatrice qu’on a bien voulu le répéter. C'est une des modes de notre temps d’accorder à ce maître une action universelle et de retrouver dans la plupart des œuvres du XVIIe son empreinte. On en a mis partout.
qu’ils n’étaient récemment encore. D’autres, qui sont venus s'adjoindre à ceux de nos collections nationales, racolés dans les musées de province, renforcent encore ce sentiment et nous font pénétrer tout de suite au cœur des intentions qui dirigèrent les organisateurs de cette exposition. La plupart de ceux qui visiteront ces salles auront, pour la première fois, grâce à cette intelligente présentation, la notion que la France possède entre 1600 et 1660 — dates approximatives, s’entend bien — une très forte et très originale école de peinture. A coup sûr, on retrouve chez tous ces artistes, chez la plupart d’entre eux serait-il plus exact de dire, l’influence du Caravage, mais moins puissante, moins dominatrice qu’on a bien voulu le répéter. C'est une des modes de notre temps d’accorder à ce maître une action universelle et de retrouver dans la plupart des œuvres du XVIIe son empreinte. On en a mis partout. Je ne suis pas bien sûr, surtout après avoir visité longuement cette exposition, que cette doctrine soit aussi évidente qu’on veut bien le prétendre. Qu’un Valentin, un Bourdon, un Vouet aient subi de façon décisive cette influence, la chose est indéniable, encore que dans certains de leurs tableaux un Bourdon et même un Vouet aient su parfaitement s’en dégager. Mais, même si on accepte pour ceux-là et pour un certain nombre d’autres artistes représentés ici, une filiation indubitable, il n’en reste pas moins que celle-ci apparaît singulièrement assimilée et transformée, à la fois par le tempérament personnel et par le climat français. En dépit de toutes les assertions, je n’arrive pas pour ma part, — à moins de songer à une toile exceptionnelle dans son œuvre, « Le repos en Égypte » — à la retrouver par exemple chez un Claude Vignon. Ou plutôt, on ne la discerne dans les œuvres de ce curieux artiste, si inégal, que comme « un air qui court ». Cette influence caravagesque m'apparaît dans l’ensemble plus diffuse que profonde : bien plus, à mesure qu'elle se répand, elle s’amenuise, elle se transforme ; elle perd son caractère dominateur et pur. Elle se dénature, si
et même un Vouet aient su parfaitement s’en dégager. Mais, même si on accepte pour ceux-là et pour un certain nombre d’autres artistes représentés ici, une filiation indubitable, il n’en reste pas moins que celle-ci apparaît singulièrement assimilée et transformée, à la fois par le tempérament personnel et par le climat français. En dépit de toutes les assertions, je n’arrive pas pour ma part, — à moins de songer à une toile exceptionnelle dans son œuvre, « Le repos en Égypte » — à la retrouver par exemple chez un Claude Vignon. Ou plutôt, on ne la discerne dans les œuvres de ce curieux artiste, si inégal, que comme « un air qui court ». Cette influence caravagesque m'apparaît dans l’ensemble plus diffuse que profonde : bien plus, à mesure qu'elle se répand, elle s’amenuise, elle se transforme ; elle perd son caractère dominateur et pur. Elle se dénature, si l’on peut dire, au contact des peuples qui la reçoivent et qui l'interprètent au gré de leur tendance ethnique. Chez les Le Nain et chez un La Tour, même dans les tableaux nocturnes, ce n’est pas elle que je retrouve. Je ne parviens pas à découvrir un rapport entre deux toiles précisément du même sujet, traitées par Merisi et par notre peintre lorrain, « Le Reniement de saint Pierre ». La qualité spirituelle, le style du tableau français sont de toute autre essence que la scène traitée par le Caravage qui se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane. Avant même d’en revenir aux plus grands des artistes mis en valeur ou littéralement découverts par cette exposition, on peut dire que plus on parcourt ces salles, mieux on se rend compte de la véritable originalité de tous ces peintres réalistes de notre école française au temps de Louis XIII. Qu’ils aient techniquement plus ou moins subi l'influence des maîtres étrangers de l’âge précédent, c’est entendu, à condition de ne pas accorder à cette influence une portée trop considérable. Mais, au point de vue de la compréhension des sujets, de la sensibilité avec laquelle ils sont traités, ces artistes sont avant tout
toiles précisément du même sujet, traitées par Merisi et par notre peintre lorrain, « Le Reniement de saint Pierre ». La qualité spirituelle, le style du tableau français sont de toute autre essence que la scène traitée par le Caravage qui se trouve aujourd'hui à la Pinacothèque vaticane. Avant même d’en revenir aux plus grands des artistes mis en valeur ou littéralement découverts par cette exposition, on peut dire que plus on parcourt ces salles, mieux on se rend compte de la véritable originalité de tous ces peintres réalistes de notre école française au temps de Louis XIII. Qu’ils aient techniquement plus ou moins subi l'influence des maîtres étrangers de l’âge précédent, c’est entendu, à condition de ne pas accorder à cette influence une portée trop considérable. Mais, au point de vue de la compréhension des sujets, de la sensibilité avec laquelle ils sont traités, ces artistes sont avant tout de chez nous, les interprètes clairvoyants, fidèles et charmants de la vie, tour à tour ou tout à la fois pleins d’un bon sens ou d'une sentimentalité qui n’est qu’à nous. On l'a dit, et on ne saurait trop le répéter, s’ils ne sont pas toujours par le génie de la lignée de Chardin ou de Corot, par le cœur et par l'esprit ils sont bien de même race. De plus, ils ont à peu près tous des dons de clarté, de grâce ou de netteté où se retrouve l’âme de la France. Avec le dessein très loyal d’élargir à la limite du possible le champ de son enquête, M. Sterling n’a pas hésité à faire figurer dans cette exposition des tableaux qui, par le sujet, semblaient assez éloignés de « la réalité » telle que la comprenait par exemple Champfleury le parrain moderne des vieux maîtres de ce temps. Telle scène religieuse pourrait apparaître de prime abord hors de cause par son affabulation. Mais le tempérament français, sa conception de la foi font qu’elle est traitée, — avec tout le respect d’ailleurs, qui convient — comme une scène de la vie quotidienne et familiale. Est-il rien de plus touchant,
la lignée de Chardin ou de Corot, par le cœur et par l'esprit ils sont bien de même race. De plus, ils ont à peu près tous des dons de clarté, de grâce ou de netteté où se retrouve l’âme de la France. Avec le dessein très loyal d’élargir à la limite du possible le champ de son enquête, M. Sterling n’a pas hésité à faire figurer dans cette exposition des tableaux qui, par le sujet, semblaient assez éloignés de « la réalité » telle que la comprenait par exemple Champfleury le parrain moderne des vieux maîtres de ce temps. Telle scène religieuse pourrait apparaître de prime abord hors de cause par son affabulation. Mais le tempérament français, sa conception de la foi font qu’elle est traitée, — avec tout le respect d’ailleurs, qui convient — comme une scène de la vie quotidienne et familiale. Est-il rien de plus touchant, de plus humain, de plus proche de notre existence à nous-mêmes que « L’Adoration des Bergers » de La Hire, au reste un superbe morceau de peinture. Cet émerveillement qui saisit les pâtres devant l’Enfant-Dieu n’est pas très différent de celui qu’une famille française assemblée autour d’un berceau peut éprouver devant la petite créature aux yeux à peine ouverts. On pourrait émettre semblables réflexions à propos de l’exquise « Purification » attribuée à Guy François, je dirai même à l’occasion des épisodes évangéliques traités par Claude Vignon et transposés dans cette note originale qui caractérise son œuvre. De même « Le Paysage au porcher », de Laurent de La Hire, qu’on croit être une représentation de « l'Enfant prodigue », nous apporte comme cadre de la parabole divine un aspect très exact de la boucle de la Seine, entre Mantes et Les Andelys, tel que Sisley ou Lépine eussent pu le peindre. C’est la même fraîcheur, la même sincérité de vision. A plus forte raison, lorsque l’artiste traite des sujets dépouillés des prestiges de la fable ou de l’histoire, inspirés directement de la réalité, une scène de la rue, une nature morte, un portrait, retrouve-t-on cette qualité de l’inspiration. C’est