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Duccio est « La Maeste » de l’Opera del Duomo. C'est là que nous voyons rassemblées ces qualités souveraines qui permettent de situer leur auteur parmi les plus grands maîtres de la peinture de tous les temps. On vérifie une fois de plus avec lui ce fait étonnant que les formes d’art dès leur naissance atteignent presque d’emblée leur apogée. « La Maeste » est une œuvre destinée à l'éducation de la foule illettrée ; c’est un monde où nous voyons figurer, autour de la Vierge et du concert harmonieux des anges qui l'honorent, les principales scènes évangéliques. La multiplicité des visages et des attitudes traduit l'attention, la ferveur, la douleur avec une ardeur contenue dont ces temps n’avaient pas encore connu d’exemple. Les visages sont éclairés d'une lueur surnaturelle. Les foules éplorées et terribles de la « Crucifixion », les gestes tendus de la « Déposition », le rayonnement mystérieux de l’« Ange au sépulcre » sont chargés d'une haute émotion dramatique. Les bêtes, les plantes, la nature entière, semblent associées au sujet. Par là nous nous trouvons assez loin de la hautaine indifférence de Cimabue, de Giotto et des giottesques. L'ensemble se trouve revêtu des plus agréables séductions ornementales. La douceur aimable de l'Italie commence de fleurir sur l'arbre robuste de Byzance. Duccio est un poète épique. Simone Martini, qui reprend le flambeau de l'école siennoise, est un poète à la fois intellectuel et sensible, épris de logique et de raffinement. De vaste culture, il subit l'influence gothique alors dans tout l'attrait de sa nouveauté, en même temps qu'une certaine influence orientale dont il goûte la somptuosité et qui, par ailleurs, le servira de façon éclatante dans ses interprétations des scènes de l'Evangile asiatique. Le cavalier Simone Martini est l'ami de Pétrarque, il est en relation avec les rois de France et les papes d'Avignon. Il a travaillé à Sienne, mais aussi à Assise, dominée par la personnalité si puissante de Giotto. Il a fréquenté le milieu français de Naples et les meilleurs esprits provençaux. C'est en Avignon qu’il terminera sa vie en 1344. Simone fut un des
ornementales. La douceur aimable de l'Italie commence de fleurir sur l'arbre robuste de Byzance. Duccio est un poète épique. Simone Martini, qui reprend le flambeau de l'école siennoise, est un poète à la fois intellectuel et sensible, épris de logique et de raffinement. De vaste culture, il subit l'influence gothique alors dans tout l'attrait de sa nouveauté, en même temps qu'une certaine influence orientale dont il goûte la somptuosité et qui, par ailleurs, le servira de façon éclatante dans ses interprétations des scènes de l'Evangile asiatique. Le cavalier Simone Martini est l'ami de Pétrarque, il est en relation avec les rois de France et les papes d'Avignon. Il a travaillé à Sienne, mais aussi à Assise, dominée par la personnalité si puissante de Giotto. Il a fréquenté le milieu français de Naples et les meilleurs esprits provençaux. C'est en Avignon qu’il terminera sa vie en 1344. Simone fut un des membres de cette société raffinée, toute au plaisir des jeux du cœur et de l'intelligence, qui représente un des plus hauts moments de la civilisation européenne. Le langage encore un peu barbare de Duccio est transfiguré par Simone dans une forme limpide et poétique. Son œuvre est plein des coloris les plus riches et les plus rares. Les ivoires, les bleus et les ors se composent avec un bonheur qui, malgré les injures du temps, fait encore notre émerveillement. Par son dessin tout en inflexions gracieuses, il exprime un calme tranquille et béatifique : il annonce l'Angélique. Son pinceau semble atteindre tout naturellement l'harmonie plastique et la beauté décorative. Mais on ne verra pas chez Simone que ces dons de séduction superficielle. D'une œuvre comme l’« Annonciation » des Offices on ne peut guère oublier, malgré tout son pompeux apparat, cet élan presque tragique de l’ange, ce geste d'effacement si charmant, si pudique de la Vierge. On a dénié l'émotion religieuse à cette peinture qui semble faite avant tout pour le plaisir des yeux. Nous admirons fort, quant à nous, l'artiste qui, dépassant le degré d'extase conciliable avec l’expression humaine, se livre avec une telle virtuosité aux jeux de son
les plus riches et les plus rares. Les ivoires, les bleus et les ors se composent avec un bonheur qui, malgré les injures du temps, fait encore notre émerveillement. Par son dessin tout en inflexions gracieuses, il exprime un calme tranquille et béatifique : il annonce l'Angélique. Son pinceau semble atteindre tout naturellement l'harmonie plastique et la beauté décorative. Mais on ne verra pas chez Simone que ces dons de séduction superficielle. D'une œuvre comme l’« Annonciation » des Offices on ne peut guère oublier, malgré tout son pompeux apparat, cet élan presque tragique de l’ange, ce geste d'effacement si charmant, si pudique de la Vierge. On a dénié l'émotion religieuse à cette peinture qui semble faite avant tout pour le plaisir des yeux. Nous admirons fort, quant à nous, l'artiste qui, dépassant le degré d'extase conciliable avec l’expression humaine, se livre avec une telle virtuosité aux jeux de son métier : il fait étinceler les ors et ses couleurs scintillent comme des joyaux qu'il porte en offrande à la divinité. Semblable au jongleur de Notre-Dame, le peintre fait resplendir devant l'autel toutes les facettes de son talent prestigieux. On citera à côté de Simone son beau-frère Lippo Memmi, qui a collaboré à l’« Annonciation » et qui lui ressemble comme un frère. Pendant cette première partie du Trecento, si prodigieusement riche, travaillent les frères Lorenzetti. Pietro s’était fixé à Assise où il a subi incontestablement l'influence de Giotto. Moins séduisant que Simone, son art est plus réaliste. Le modelé des volumes, une sorte d'aération de l’espace, lui confèrent un ensemble de qualités originales. Il a su peindre avec vigueur l'anatomie des corps décharnés et il atteint parfois, comme dans la « Déposition », à la véritable grandeur. Son frère Ambrogio nous captive davantage par le caractère intellectuel de son œuvre, qui revêt un aspect un peu didactique. La mystique des Pères de l'Eglise est traduite à l'usage populaire par une foule d’inscriptions, d'anges, et de petits personnages symboliques. Il a surtout composé des représentations figuratives des idées sociales et philosophiques de son temps, comme dans ses célèbres fresques du
a collaboré à l’« Annonciation » et qui lui ressemble comme un frère. Pendant cette première partie du Trecento, si prodigieusement riche, travaillent les frères Lorenzetti. Pietro s’était fixé à Assise où il a subi incontestablement l'influence de Giotto. Moins séduisant que Simone, son art est plus réaliste. Le modelé des volumes, une sorte d'aération de l’espace, lui confèrent un ensemble de qualités originales. Il a su peindre avec vigueur l'anatomie des corps décharnés et il atteint parfois, comme dans la « Déposition », à la véritable grandeur. Son frère Ambrogio nous captive davantage par le caractère intellectuel de son œuvre, qui revêt un aspect un peu didactique. La mystique des Pères de l'Eglise est traduite à l'usage populaire par une foule d’inscriptions, d'anges, et de petits personnages symboliques. Il a surtout composé des représentations figuratives des idées sociales et philosophiques de son temps, comme dans ses célèbres fresques du Palais public de Sienne : « Les Effets du bon et du mauvais gouvernement ». Ses couleurs sont opulentes et chaudes, et, si son dessin est souvent un peu gauche, il possède un don extraordinaire de la composition. Nous songeons surtout à cette «Madone et saints» où les personnages se groupent dans une gradation savante dirigée vers le trône de la Vierge, qui évoque l'ordre et l'ampleur de la statuaire au portail de nos cathédrales. Ces maîtres ont eu de nombreux disciples, parmi lesquels : Segna di Bonaventura, Ugolino, Neri da Siena, élèves de Duccio, Barna, élève de Simone, qui possédait un sens mystérieux du drame humain. Dans la seconde partie du Trecento, l'art siennois évolue. Nous ne verrons plus l'extraordinaire abondance de qualités picturales propres à un Simone Martini. Il semble bien que nous assistions déjà à une décadence. Mais la tradition de l’école siennoise est loin d’être perdue. La structure et la force du raccourci byzantin restent la base de l'œuvre des successeurs encore imprégnés de l'esprit des maîtres et de leur charme mélancolique. Leur art devient plus pittoresque et superficiel. Ils excelent à traduire la minutie des scènes populaires. Lippo Vanni, Tadeo di Bartolo, possèdent encore la
groupent dans une gradation savante dirigée vers le trône de la Vierge, qui évoque l'ordre et l'ampleur de la statuaire au portail de nos cathédrales. Ces maîtres ont eu de nombreux disciples, parmi lesquels : Segna di Bonaventura, Ugolino, Neri da Siena, élèves de Duccio, Barna, élève de Simone, qui possédait un sens mystérieux du drame humain. Dans la seconde partie du Trecento, l'art siennois évolue. Nous ne verrons plus l'extraordinaire abondance de qualités picturales propres à un Simone Martini. Il semble bien que nous assistions déjà à une décadence. Mais la tradition de l’école siennoise est loin d’être perdue. La structure et la force du raccourci byzantin restent la base de l'œuvre des successeurs encore imprégnés de l'esprit des maîtres et de leur charme mélancolique. Leur art devient plus pittoresque et superficiel. Ils excelent à traduire la minutie des scènes populaires. Lippo Vanni, Tadeo di Bartolo, possèdent encore la parfaite élégance siennoise, mais subissent l'autorité prépondérante de Florence qui domine la pensée de l'Italie du Nord. Sassetta est un des plus jolis fleurons qui viennent couronner l’art siennois dans la première partie du XV e siècle. Il en a poussé les tendances à un degré d’extrême raffinement. Ses personnages, assez complexes, se meuvent dans un décor délicat, précieux et plein de fantaisies ornementales. La limpidité de ses horizons, ses architectures légères, toutes ses amusantes trouvailles, sont les créations d'un art brillant et un peu mince, mais d'une intelligence aiguë. Avec Sassetta et ses disciples, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Matteo di Giovanni, se ferme le noble cortège des primitifs siennois. Ils s'éparpillent dans les menues inventions anecdotiques. La beauté grave et simple des Siennois avait sans doute puisé son meilleur aliment dans l'esprit franciscain. Nous retrouvons en eux cette aimable tendresse contemplative, cet amour de Dieu dans la nature et dans les joies de la vie qui avaient fait battre le cœur du Poverello. Une telle exquisité n avait peut-être jamais rayonné d’un jour plus pur sur le monde. Tout est nouveau ! Tout est à dire ! Tout est d’or ! Le monde est plein de bonnes
assez complexes, se meuvent dans un décor délicat, précieux et plein de fantaisies ornementales. La limpidité de ses horizons, ses architectures légères, toutes ses amusantes trouvailles, sont les créations d'un art brillant et un peu mince, mais d'une intelligence aiguë. Avec Sassetta et ses disciples, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Matteo di Giovanni, se ferme le noble cortège des primitifs siennois. Ils s'éparpillent dans les menues inventions anecdotiques. La beauté grave et simple des Siennois avait sans doute puisé son meilleur aliment dans l'esprit franciscain. Nous retrouvons en eux cette aimable tendresse contemplative, cet amour de Dieu dans la nature et dans les joies de la vie qui avaient fait battre le cœur du Poverello. Une telle exquisité n avait peut-être jamais rayonné d’un jour plus pur sur le monde. Tout est nouveau ! Tout est à dire ! Tout est d’or ! Le monde est plein de bonnes nouvelles : chaque étable est crèche sainte, toutes les chaumières sont visitées par des anges annonciateurs. L’existence entière se résume dans le trio divin, dans le trio humain : la Mère, le Père et l’Enfant. L’art toscan, dans ce qu’il a de plus pur, de meilleur, reste attaché à la muraille. Le paradis est à Florence, à Sienne. Mais les paradis ne voyagent pas. Les lacunes de l’exposition d’Art italien, en ce qui touche les débuts du style toscan, sont en quelque sorte nécessaires ; elles seraient graves si notre Louvre n’avait pu les combler partiellement en prêtant ses fresques. L’œuvre de Giotto, c'est à Assise, à Arena de Padoue qu’il faut aller la découvrir, comme c’est à Santa Croce, à Santa Maria Novella, à l’église del Carminé, au couvent de Saint-Marc, à Pise, à San Giminiano, qu’on peut entrer dans l’intimité de Masaccio, du « Povero », d'Orcagna, de Ghirlandajo, de Gozzoli. Tels reliquaires, tels tableaux d'autel ne sauraient remplacer le déroulement de leurs rêves sur les murs des églises ou des cellules conventuelles. Les musées sont des paradoxes, des pis-aller pour de telles richesses. Si exquises que soient ces fleurs, ce ne sont que fleurs transportées, privées de
muraille. Le paradis est à Florence, à Sienne. Mais les paradis ne voyagent pas. Les lacunes de l’exposition d’Art italien, en ce qui touche les débuts du style toscan, sont en quelque sorte nécessaires ; elles seraient graves si notre Louvre n’avait pu les combler partiellement en prêtant ses fresques. L’œuvre de Giotto, c'est à Assise, à Arena de Padoue qu’il faut aller la découvrir, comme c’est à Santa Croce, à Santa Maria Novella, à l’église del Carminé, au couvent de Saint-Marc, à Pise, à San Giminiano, qu’on peut entrer dans l’intimité de Masaccio, du « Povero », d'Orcagna, de Ghirlandajo, de Gozzoli. Tels reliquaires, tels tableaux d'autel ne sauraient remplacer le déroulement de leurs rêves sur les murs des églises ou des cellules conventuelles. Les musées sont des paradoxes, des pis-aller pour de telles richesses. Si exquises que soient ces fleurs, ce ne sont que fleurs transportées, privées de plein air, de plein ciel et qui ont perdu leur parfum. Au fur et à mesure qu’on s’éloigne de ces prémices de Trecento et du Quattrocento, les défauts mêmes que contenait en germe l’art de la Toscane, vont s’affirmer. Je veux dire certaine sécheresse dans la suavité même, certain maniérisme. Florence conservera toujours un sens exquis de la mesure, le charme, la noblesse, la élégance des lignes, la précision dictée par ses collines, ses champs, ses bois, sa lumière. Mais il est certaine douceur qui n’a de force que lorsqu’elle accompagne l’innocence. Passé le printemps, maints sourires sont fadeur et mièvrerie. Le byzantinisme qu’on trouve à l’origine même de l’école siennoise, le byzantinisme qui est le contraire de l’ingénuité, a vite fait de reparaître et cette ingéniosité d’orfèvrerie et de calligraphie qui caractérise l’intellectualisme un peu faisandé de Florence à son déclin. Il est vraisemblable que l’attitude des jeunes gens de 1935 sera toute différente, en face de Botticelli, de celle qu’adopta la jeunesse de 1880. Vivian Bell et Ruskin sont morts et les préraphaélites du XIXe siècle, avec leurs allongements, leurs pâleurs et leur attirail symbolique, s’effondrent au milieu des décors « 1900 » qu’ils ont préparés. Par contre,
Florence conservera toujours un sens exquis de la mesure, le charme, la noblesse, la élégance des lignes, la précision dictée par ses collines, ses champs, ses bois, sa lumière. Mais il est certaine douceur qui n’a de force que lorsqu’elle accompagne l’innocence. Passé le printemps, maints sourires sont fadeur et mièvrerie. Le byzantinisme qu’on trouve à l’origine même de l’école siennoise, le byzantinisme qui est le contraire de l’ingénuité, a vite fait de reparaître et cette ingéniosité d’orfèvrerie et de calligraphie qui caractérise l’intellectualisme un peu faisandé de Florence à son déclin. Il est vraisemblable que l’attitude des jeunes gens de 1935 sera toute différente, en face de Botticelli, de celle qu’adopta la jeunesse de 1880. Vivian Bell et Ruskin sont morts et les préraphaélites du XIXe siècle, avec leurs allongements, leurs pâleurs et leur attirail symbolique, s’effondrent au milieu des décors « 1900 » qu’ils ont préparés. Par contre, seront tenus pour des triomphateurs ceux qui, résistant à la joliesse, ont « construit » vraiment la peinture, ont dégagé ses lois, ont été les premiers artisans du classicisme : Paolo Uccello, Piero della Francesca, Signorelli, alors qu’un Andrea del Sarto ou qu’un Lorenzo di Credi, et maints autres, paraîtront les annonciateurs de la décadence, les représentants d’une convention d’élégance, de ce je ne sais quoi « de sec et d’étroit, de raisonnable, de fidèle aux convenances, d’inexaltable en un mot » que Stendhal reprochait déjà à cette école trop cultivée. « Afin que l’Italie offrait tous les contrastes — ajoute-t-il — le ciel a voulu qu’il y eût un pays absolument sans passion, c’est Florence. » Ailleurs, il est vrai, Beyle s’émerveille de respirer au bord de l’Arno le bel idéal du moyen âge, de vivre avec Dante. Ces contradictions mêmes reflètent celles de l’art florentin. Quelle injustice il y aurait à lui refuser cette grandeur, ce sens du drame, de l’humain et du surhumain, cette austérité qui apparaît chez Nicolas d’Apulée quand, en 1260, il retrouve à Pise les secrets du génie antique, ce sens de l’universel que portent en eux déjà le Poverello ou Masaccio, sens que
les annonciateurs de la décadence, les représentants d’une convention d’élégance, de ce je ne sais quoi « de sec et d’étroit, de raisonnable, de fidèle aux convenances, d’inexaltable en un mot » que Stendhal reprochait déjà à cette école trop cultivée. « Afin que l’Italie offrait tous les contrastes — ajoute-t-il — le ciel a voulu qu’il y eût un pays absolument sans passion, c’est Florence. » Ailleurs, il est vrai, Beyle s’émerveille de respirer au bord de l’Arno le bel idéal du moyen âge, de vivre avec Dante. Ces contradictions mêmes reflètent celles de l’art florentin. Quelle injustice il y aurait à lui refuser cette grandeur, ce sens du drame, de l’humain et du surhumain, cette austérité qui apparaît chez Nicolas d’Apulée quand, en 1260, il retrouve à Pise les secrets du génie antique, ce sens de l’universel que portent en eux déjà le Poverello ou Masaccio, sens que transmettront à leur tour aux auteurs du Tombeau des Médicis et de la Joconde. Aux beautés incomparables de la sculpture italienne, l’exposition actuelle ne pouvait faire que des allusions. Mais, il convient d’y insister, c’est par ses sculpteurs — ses sculpteurs-architectes — autant, je dirai presque plus que par ses peintres, — André de Pise, Jacopo della Quercia, Ghiberti, Brunelleschi, les della Robbia, Desiderio da Settignano, Benedetto da Maiano, Mino de Fiesole, ils sont légion — que la Toscane, mère de Donatello et de Michel-Ange, nous paraît si pure et si grande. Angelico. L’Annonciation. Cortona Photo Alinari L’ÉCOLE OMBRIENNE PAR JACQUES GUENNE Il est aux artistes de l’aimable région de l’Ombrie, fidèle à saint François d’Assise, qu'il appartint de donner à la Rome intellectuelle des papes une leçon de piété. L’extase d’Angelico, sa légende fleurie, où s’épanouissait l’âme du moyen âge, ne pouvaient plus suffire à une société émancipée par l’esprit de la Renaissance. Le Pérugin (1446-1524) qui doit son nom à la ville de Pérouse qui le vit naître, et que ses biographes nous représentent comme un athée jouisseur, amoureux de l’argent, allait créer ce type du tableau de dévotion, qu'affadiront après lui d’innombrables imitateurs. Elève de Fiorenzo di
peintres, — André de Pise, Jacopo della Quercia, Ghiberti, Brunelleschi, les della Robbia, Desiderio da Settignano, Benedetto da Maiano, Mino de Fiesole, ils sont légion — que la Toscane, mère de Donatello et de Michel-Ange, nous paraît si pure et si grande. Angelico. L’Annonciation. Cortona Photo Alinari L’ÉCOLE OMBRIENNE PAR JACQUES GUENNE Il est aux artistes de l’aimable région de l’Ombrie, fidèle à saint François d’Assise, qu'il appartint de donner à la Rome intellectuelle des papes une leçon de piété. L’extase d’Angelico, sa légende fleurie, où s’épanouissait l’âme du moyen âge, ne pouvaient plus suffire à une société émancipée par l’esprit de la Renaissance. Le Pérugin (1446-1524) qui doit son nom à la ville de Pérouse qui le vit naître, et que ses biographes nous représentent comme un athée jouisseur, amoureux de l’argent, allait créer ce type du tableau de dévotion, qu'affadiront après lui d’innombrables imitateurs. Elève de Fiorenzo di Lorenzo, dont la Nativité, conservée à la pinacothèque de Pérouse, marquait déjà le souci d'une composition noble, le Pérugin avait reçu des leçons de Piero della Francesca et fréquenté tous les maîtres de l’époque : Ghirlandajo et Botticelli. Les chroniqueurs parlent de son amitié pour Léonard. En 1481, le Pérugin est chargé d’orner de fresques la chapelle Sixtine, en compagnie de Botticelli et de Ghirlandajo. Hélas ! les fresques qu'il peignit : le Moïse sauvé des eaux et la Naissance de Jésus, ont été recouvertes par le Jugement dernier de Michel-Ange. Je me souviens de mon indignation, lors de ma première visite à Rome. J'avais été émerveillé par la seule fresque du Pérugin qui eût survécu à l’envahissement de Michel-Ange : la Remise des clés à saint Pierre. J’avais admiré le sens prodigieux de l’espace, chez ce maître, qui est vraiment le peintre de la lumière divine. J'osai regretter que Michel-Ange (moins respectueux en cela que Raphaël qui, au Vatican, épargna les œuvres de son maître), ait recouvert les autres compositions. J'étais alors avant tout sensible à la couleur. Je m’en aperçois, en relisant les notes où j’écrivais que, dans la peinture de chevalet, le Pérugin m’apparaissait plus grand que
est chargé d’orner de fresques la chapelle Sixtine, en compagnie de Botticelli et de Ghirlandajo. Hélas ! les fresques qu'il peignit : le Moïse sauvé des eaux et la Naissance de Jésus, ont été recouvertes par le Jugement dernier de Michel-Ange. Je me souviens de mon indignation, lors de ma première visite à Rome. J'avais été émerveillé par la seule fresque du Pérugin qui eût survécu à l’envahissement de Michel-Ange : la Remise des clés à saint Pierre. J’avais admiré le sens prodigieux de l’espace, chez ce maître, qui est vraiment le peintre de la lumière divine. J'osai regretter que Michel-Ange (moins respectueux en cela que Raphaël qui, au Vatican, épargna les œuvres de son maître), ait recouvert les autres compositions. J'étais alors avant tout sensible à la couleur. Je m’en aperçois, en relisant les notes où j’écrivais que, dans la peinture de chevalet, le Pérugin m’apparaissait plus grand que Raphaël et Ghirlandajo de cent coudées au-dessus de son immortel élève. Je ne regrette plus, aujourd'hui, la décision de Jules II. Je pense aussi qu’il est heureux qu’en raison des louches affaires, dans lesquelles le Pérugin se laissa compromettre, le pape ait remplacé ce dernier par Signorelli pour l’ornement de la chapelle d’Orvieto. Le Pérugin, nous l'avons dit, est le créateur du tableau de dévotion, un fabricant de saints, comme dit l'auteur du Voyage en Italie. On connaît la jolie madone entre deux saints et deux anges, du musée du Louvre, avec ce parti pris de composition symétrique, qu’on trouve aussi dans son chef-d’œuvre, la Madone de Ravenna, et dont Raphaël aura tant de mal à se libérer. Le Pérugin est plus grand dans l'Apparition de la Vierge à saint Bernard (Munich); surtout dans le Saint Sébastien du Louvre, chaque fois qu'il peut ouvrir dans le fond du tableau un paysage infini. La vaste décoration qu’il peignit pour le collège de Cambio indique assez la distance qu’il y a entre son esprit et celui de Raphaël. Sans doute, une merveilleuse lumière enveloppe-t-elle les héros antiques, qu’il oppose aux prophètes et aux sibylles. Mais leur extraordinaire accoutrement, l’imprécision de leurs expressions