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des Mages » qu’il abandonne ce travail à Filippino Lippi. Appelé par Ludovic le More à Milan, en qualité de musicien, il offre d'élever une statue équestre au père de Ludovic, le grand François Sforza. Le dessin que trace Léonard prouve que le monument eût passé en grandeur l'immortel Colleone. Car Léonard a projeté de figurer le cheval dans son élan. Il exécute une maquette en plâtre. Mais celle-ci est détruite, croit-on, par des arbalétriers français. Du moins, avait-il fini, lors de son séjour à Milan, la « Vierge aux rochers » dont il existe deux versions (Louvre et National Gallery). La grande œuvre qu’il a réalisée dans le réfectoire de l’église Sainte-Marie des Grâces de Milan : la « Cène », s'est enfoncée dans la nuit. D'ailleurs Léonard n'est pas à son aise dans les vastes compositions. Il demeure, avant tout, un analyste. Et, malgré l'enthousiasme de ses commentateurs, j’avoue placer plus haut le miraculeux dessin de la tête du Christ, que la fresque elle-même. Isabelle d’Este n’obtiendra jamais le portrait à l'huile promis. Les frères Savisses ne recevront pas livraison de la Sainte Anne. Que Léonard ait pu s’appliquer, pendant quatre années, au portrait de la belle Napolitaine qu'avait épousée Francesco del Giocondo et qu’il ait pu, en même temps, achever la « Bataille d’Anghiari », pour le grand conseil de Florence, apparaît surprenant. Mais, pour ce dernier ouvrage, une fois de plus, le savant avait eu raison de l’artiste. Le perpétuel inventeur qu’est Léonard avait voulu mettre au point une recette de Pline et la fresque ne tarda pas à se détruire. Il ne reste plus de cette composition que les dessins admirés par Rubens. Léon X, lui-même, ne put obtenir de lui que des travaux d’ingénieur. François Ier entre-t-il à Milan, Léonard, dans une intention de courtisan invente un gigantesque lion mécanique qui marche au-devant du roi, se dresse et entr'ouvre sa poitrine où fleurissent les lis de France ! François Ier, flatté par cet hommage du vieux maître, l'emmène en France et l'installe au château de Chambord, à Amboise. Quelle œuvre Léonard peignit-il alors ?
qu'avait épousée Francesco del Giocondo et qu’il ait pu, en même temps, achever la « Bataille d’Anghiari », pour le grand conseil de Florence, apparaît surprenant. Mais, pour ce dernier ouvrage, une fois de plus, le savant avait eu raison de l’artiste. Le perpétuel inventeur qu’est Léonard avait voulu mettre au point une recette de Pline et la fresque ne tarda pas à se détruire. Il ne reste plus de cette composition que les dessins admirés par Rubens. Léon X, lui-même, ne put obtenir de lui que des travaux d’ingénieur. François Ier entre-t-il à Milan, Léonard, dans une intention de courtisan invente un gigantesque lion mécanique qui marche au-devant du roi, se dresse et entr'ouvre sa poitrine où fleurissent les lis de France ! François Ier, flatté par cet hommage du vieux maître, l'emmène en France et l'installe au château de Chambord, à Amboise. Quelle œuvre Léonard peignit-il alors ? Peut-être le saint Jean du Louvre, où l’on croit cependant reconnaître la collaboration d'une main étrangère. Il ne devait pas tarder à mourir, non sans avoir pris soin de léguer ses biens à ses parents, à ses amis, à sa vieille bonne, à qui il laisse deux ducats et un manteau fourré. Tel est cet homme que je voudrais préserver de l'admiration de la foule. Un homme en qui l'habileté universelle, parce qu’elle était unie à l’intelligence la plus générale, paralysait les facultés créatrices. À une époque où chaque artiste, chaque artisan, était sûr de son savoir. Sans doute Léonard était-il capable de tout entreprendre. Mais son génie pouvait-il lui permettre de rien achever ? Il y a chez cet homme, qui a la manie d'écrire à l'envers des autres hommes, un vice sublime, la passion de la difficulté. La peinture n'était pas pour lui un délassement. La peinture, qu'il plaçait au premier plan dans la hiérarchie des arts, il la traitait comme une science. Peu lui importait de refaire les problèmes qu’on avait réussis avant lui. N'est-il pas le premier à avoir peint le mouvement, c'est-à-dire la preuve même de la vie ? Le premier, il a conçu ce
manteau fourré. Tel est cet homme que je voudrais préserver de l'admiration de la foule. Un homme en qui l'habileté universelle, parce qu’elle était unie à l’intelligence la plus générale, paralysait les facultés créatrices. À une époque où chaque artiste, chaque artisan, était sûr de son savoir. Sans doute Léonard était-il capable de tout entreprendre. Mais son génie pouvait-il lui permettre de rien achever ? Il y a chez cet homme, qui a la manie d'écrire à l'envers des autres hommes, un vice sublime, la passion de la difficulté. La peinture n'était pas pour lui un délassement. La peinture, qu'il plaçait au premier plan dans la hiérarchie des arts, il la traitait comme une science. Peu lui importait de refaire les problèmes qu’on avait réussis avant lui. N'est-il pas le premier à avoir peint le mouvement, c'est-à-dire la preuve même de la vie ? Le premier, il a conçu ce qu’un peintre pouvait tirer du mariage du clair et de l’obscur, du précis et du mystère. D’autres, avant lui et après lui, auront, en Italie, le sens de l’espace, mais il fut le premier à avoir, scientifiquement, celui de l'atmosphère. Il l’eut par calcul et non par intuition. Il fut le premier aussi à comprendre la valeur plastique et symbolique des gestes. Quelle magnifique leçon nous donne ce grand esprit capable d'imaginer les sciences futures et qui consent à l'impuissance par un caprice divin! J’aime que Léonard ait perdu un temps si précieux en recherches inutiles, qu'il se soit diverti à chercher, pour une pensée immortelle, des supports fragiles. J’aime qu'il n'ait pas cru à l'infaillibilité de sa mission. C’est dans ses dessins de gaucher qu’il faut surprendre son génie joyeux, délivré de l'obsession des travaux de commande : ses dessins de fleurs, ses dessins de visages féminins, où sa main sculpte les sourires avec une complaisance d'amant. Raphaël est plus grand que Léonard, en tant qu’artiste, parce qu'il eut le courage d’atteindre au parfait. Mais Léonard, en tant qu’homme, le domine, parce qu'il est capable, pour son bon plaisir, de renoncer aux privilèges de Dieu. L’ÉCOLE DE PADOVE L’ÉCOLE
le premier aussi à comprendre la valeur plastique et symbolique des gestes. Quelle magnifique leçon nous donne ce grand esprit capable d'imaginer les sciences futures et qui consent à l'impuissance par un caprice divin! J’aime que Léonard ait perdu un temps si précieux en recherches inutiles, qu'il se soit diverti à chercher, pour une pensée immortelle, des supports fragiles. J’aime qu'il n'ait pas cru à l'infaillibilité de sa mission. C’est dans ses dessins de gaucher qu’il faut surprendre son génie joyeux, délivré de l'obsession des travaux de commande : ses dessins de fleurs, ses dessins de visages féminins, où sa main sculpte les sourires avec une complaisance d'amant. Raphaël est plus grand que Léonard, en tant qu’artiste, parce qu'il eut le courage d’atteindre au parfait. Mais Léonard, en tant qu’homme, le domine, parce qu'il est capable, pour son bon plaisir, de renoncer aux privilèges de Dieu. L’ÉCOLE DE PADOVE L’ÉCOLE DE PARME PAR LAURE MORGENSTERN ANTONIO, c’est l’homme de la pierre et du métal. La pierre joue dans son œuvre un rôle primordial. La roche cristalline le fascine par ses surfaces lisses, son contour si pur et sa valeur architecturale et décorative. Elle décore ses tableaux et ses fresques jusqu'au jour où elle devient le motif même de la composition : alors la Vierge (1466, Florence, musée des Offices) se pose devant la roche grande et triangulaire, dominée par l’architecture de la pierre; le Christ au mont des Oliviers (1464, Londres, National Gallery) prie sur un rocher plat, tandis que les apôtres qui dorment, adaptent leurs corps aux stratifications de la roche. Jamais un artiste ne sut harmoniser les courbes souples du corps humain aux formes anguleuses de la pierre avec tant de naturel. Mais la grande originalité de l'art de Mantegna ne réside pas seulement dans l'introduction d’un paysage basaltique et nu dans le fond de ses tableaux et de ses fresques. Il cherche des raccourcis inattendus et cruels. La Lamentation du Christ, qui est prise de face (vers 1501, Milan, Brera) et dont les pieds énormes, les mains cassées et la tête lourde et large sont si poignants,
jour où elle devient le motif même de la composition : alors la Vierge (1466, Florence, musée des Offices) se pose devant la roche grande et triangulaire, dominée par l’architecture de la pierre; le Christ au mont des Oliviers (1464, Londres, National Gallery) prie sur un rocher plat, tandis que les apôtres qui dorment, adaptent leurs corps aux stratifications de la roche. Jamais un artiste ne sut harmoniser les courbes souples du corps humain aux formes anguleuses de la pierre avec tant de naturel. Mais la grande originalité de l'art de Mantegna ne réside pas seulement dans l'introduction d’un paysage basaltique et nu dans le fond de ses tableaux et de ses fresques. Il cherche des raccourcis inattendus et cruels. La Lamentation du Christ, qui est prise de face (vers 1501, Milan, Brera) et dont les pieds énormes, les mains cassées et la tête lourde et large sont si poignants, a été copiée par Rembrandt qui en sentit l’extraordinaire force. C'est aujourd'hui seulement, que l’art du cinéma nous a habitués à des prises de vues les plus extraordinaires, que nous pouvons admirer une œuvre si personnelle. Nous comprenons donc qu’un artiste si original ait pu transformer la peinture murale. Jusqu’à Mantegna, la décoration des murs et des plafonds suivait, par des compositions figurales ou décoratives, les formes de l'architecture. Les couleurs et les formes laissaient à l’ambiance ses proportions. Mantegna, cet artiste qui aime les formes compactes et denses, puisqu'il est attiré vers le monde minéral, crée un plafond dans la «Caméra degli sposi» du château de Mantoue où il peint le ciel ouvert contre lequel se profilent des figures inclinées qui semblent se pencher pour regarder le spectateur. Les figures sont sculpturales, leurs profils sont très accusés par des contours marqués, mais l’illusion de l'infini est donnée, la limite de l’architecture est abolie. C’est la plus grande révolution qu’ait subie la peinture murale. Les folles perspectives des coupoles du XVIIe siècle en sont la suite logique. C’est Mantegna, cet artiste sculptural et linéaire, qui a introduit l’art illusionniste dans la fresque, c'est lui qui a ouvert le mur. Mais
Mantegna, la décoration des murs et des plafonds suivait, par des compositions figurales ou décoratives, les formes de l'architecture. Les couleurs et les formes laissaient à l’ambiance ses proportions. Mantegna, cet artiste qui aime les formes compactes et denses, puisqu'il est attiré vers le monde minéral, crée un plafond dans la «Caméra degli sposi» du château de Mantoue où il peint le ciel ouvert contre lequel se profilent des figures inclinées qui semblent se pencher pour regarder le spectateur. Les figures sont sculpturales, leurs profils sont très accusés par des contours marqués, mais l’illusion de l'infini est donnée, la limite de l’architecture est abolie. C’est la plus grande révolution qu’ait subie la peinture murale. Les folles perspectives des coupoles du XVIIe siècle en sont la suite logique. C’est Mantegna, cet artiste sculptural et linéaire, qui a introduit l’art illusionniste dans la fresque, c'est lui qui a ouvert le mur. Mais son rôle de novateur n’est point terminé. La gravure sur cuivre qui a, dans l’art nordique de la Renaissance, une part si importante, a tenté ce dessinateur puissant. Il a gravé des scènes mythologiques, mais son modelé vigoureux et saillant est donné par des hachures parallèles et brutales. Le saint Sébastien que la Renaissance (Sodome et le Pérugin) représente en adolescent doucereux ou pervers, est chez Mantegna un martyr ravagé et tragique. Il ressemble étrangement au portrait de Mantegna lui-même. Nous avons parlé d’un peintre : de sa composition, de son dessin, et nous n'avons pas mentionné sa couleur. La couleur de Mantegna semble tout issue de son caractère compliqué et sujet aux idées de persécution. Les rouges et les bleus sont coupés par des oranges trop vifs; des bruns sales et des verts trop sombres n’agrémentent pas ces gammes souvent banales. Seuls les roches et les nuages gardent des tons lumineux et purs. Antonio Allegri, appelé II Correggio (1494-1534), connaissait l’œuvre puissant et sculptural de Mantegna. On considère ses premières œuvres presque dérivées de l’art de Mantegna. Peut-être. Mais ceci ne décide ni de son art, ni de sa personnalité. Mantegna prenait le burin pour graver, Le Corrège la
Sébastien que la Renaissance (Sodome et le Pérugin) représente en adolescent doucereux ou pervers, est chez Mantegna un martyr ravagé et tragique. Il ressemble étrangement au portrait de Mantegna lui-même. Nous avons parlé d’un peintre : de sa composition, de son dessin, et nous n'avons pas mentionné sa couleur. La couleur de Mantegna semble tout issue de son caractère compliqué et sujet aux idées de persécution. Les rouges et les bleus sont coupés par des oranges trop vifs; des bruns sales et des verts trop sombres n’agrémentent pas ces gammes souvent banales. Seuls les roches et les nuages gardent des tons lumineux et purs. Antonio Allegri, appelé II Correggio (1494-1534), connaissait l’œuvre puissant et sculptural de Mantegna. On considère ses premières œuvres presque dérivées de l’art de Mantegna. Peut-être. Mais ceci ne décide ni de son art, ni de sa personnalité. Mantegna prenait le burin pour graver, Le Corrège la sanguine pour dessiner. Voilà le contraste le plus grand qui existe dans l’art : graver un contour dur et métallique qui détache le corps de l’ambiance, ou dessiner une ligne grasse et fluide qui enveloppe le corps humain, ce sont deux principes incompatibles. La sanguine du Corrège évoque des formes molles, des drapés riches en ombre, des visages au modelé fuyant. Mais, avant de pénétrer dans des détails, voyons sa composition. Les dates de sa vie nous le montrent contemporain de Raphaël, donc vivant en pleine Renaissance, mais son art le situe très loin de ses contemporains. La Renaissance italienne remplit ses tableaux par des compositions triangulaires régulières. Le Corrège décale ses compositions : des diagonales coupent le tableau en deux, un trou s'ouvre sur des paysages aériens. Les personnages de premier plan ont des jambes démesurées; les personnages de second plan, assis très bas, sont rapetissés et lointains. On dirait que nous sommes au cinéma du XXe siècle, quand on nous présente des gratte-ciel vus d'en bas. Le Corrège, qui a décoré des coupoles, semble tellement penser au spectateur qui regarde d'en bas des raccourcis inimaginables qu’il en a rempli tous ses tableaux. Le jeu des mains que Léonard
molles, des drapés riches en ombre, des visages au modelé fuyant. Mais, avant de pénétrer dans des détails, voyons sa composition. Les dates de sa vie nous le montrent contemporain de Raphaël, donc vivant en pleine Renaissance, mais son art le situe très loin de ses contemporains. La Renaissance italienne remplit ses tableaux par des compositions triangulaires régulières. Le Corrège décale ses compositions : des diagonales coupent le tableau en deux, un trou s'ouvre sur des paysages aériens. Les personnages de premier plan ont des jambes démesurées; les personnages de second plan, assis très bas, sont rapetissés et lointains. On dirait que nous sommes au cinéma du XXe siècle, quand on nous présente des gratte-ciel vus d'en bas. Le Corrège, qui a décoré des coupoles, semble tellement penser au spectateur qui regarde d'en bas des raccourcis inimaginables qu’il en a rempli tous ses tableaux. Le jeu des mains que Léonard de Vinci introduisit dans ses tableaux fit le malheur de beaucoup d'artistes. Ne comprenant pas le sens profond et psychologique de ces gestes, ils les imitèrent et en firent un théâtre inexpressif. Ce fut un peu le cas du Corrège; nous y retrouvons tant de mains qui nous montrent la scène principale que nous en sommes un peu las, mais ces mains se transforment dans des gestes si légers qu'ils semblent des flammes. Car le feu et l'air sont les vrais éléments du Corrège. Il arrive à composer des figures si étrangement tordues qu'elles ressemblent beaucoup plus à une flamme qu’à un corps dense et solide. Les visages aux paupières lourdes et aux fronts accusés apparaissent fuyants sous la lumière qui glisse sur leur surface. La lumière, source du tableau, a créé le tableau appelé "La Nuit": du corps du petit Jésus part l’éclat qui illumine l'assistance. Mais Le Corrège fut un grand peintre de fresques. Il décora à Parme les appartements de l’abbesse Donna Giovanna Piacenza (1518-1519), ensuite la coupole de San Giovanni Evangelista (1521) et finalement la cathédrale. Le Corrège, qui décore avec tant de profusion les coupoles, est un compositeur sobre et parfait dans ses tableaux mythologiques
scène principale que nous en sommes un peu las, mais ces mains se transforment dans des gestes si légers qu'ils semblent des flammes. Car le feu et l'air sont les vrais éléments du Corrège. Il arrive à composer des figures si étrangement tordues qu'elles ressemblent beaucoup plus à une flamme qu’à un corps dense et solide. Les visages aux paupières lourdes et aux fronts accusés apparaissent fuyants sous la lumière qui glisse sur leur surface. La lumière, source du tableau, a créé le tableau appelé "La Nuit": du corps du petit Jésus part l’éclat qui illumine l'assistance. Mais Le Corrège fut un grand peintre de fresques. Il décora à Parme les appartements de l’abbesse Donna Giovanna Piacenza (1518-1519), ensuite la coupole de San Giovanni Evangelista (1521) et finalement la cathédrale. Le Corrège, qui décore avec tant de profusion les coupoles, est un compositeur sobre et parfait dans ses tableaux mythologiques et érotiques. Jo et Danaé, ses tableaux mythologiques, sont les plus parfaits, sont très simples dans la composition. Un corps de femme voluptueux, jeune et léger, est illuminé par cette lumière dorée et nacrée qui lui est propre. Jupiter qui apparaît dans le tableau de Jo en nuage épais, duquel émergent seuls une tête et une main, forme un contraste étonnant par la masse sombre et légère qui se pose sur la femme. Tandis que dans Danaé la pluie d’or contraste avec des tons plus frais du blanc et de la lumière bleutée. Malgré ses tableaux si lumineux nous reviendrons toujours vers ses dessins : ils rendent le mouvement spontané et très naturel par des coups de sanguine qui n'accusent jamais le modelé, mais qui créent, par un miracle inexplicable, des figures lumineuses et fluides. La flamme et l’air semblent créer les figures du Corrège, le cristal et la douleur humaine les figures de Mantegna. LA PEINTURE VÉNITIENNE Dans cette prodigieuse floraison de la peinture italienne, au temps de la Renaissance, l’école vénitienne occupe une place particulièrement brillante. Elle garde une physionomie entre toutes personnelle. On peut hésiter sur l'attribution d'une œuvre exécutée par les maîtres de Milan ou de
émergent seuls une tête et une main, forme un contraste étonnant par la masse sombre et légère qui se pose sur la femme. Tandis que dans Danaé la pluie d’or contraste avec des tons plus frais du blanc et de la lumière bleutée. Malgré ses tableaux si lumineux nous reviendrons toujours vers ses dessins : ils rendent le mouvement spontané et très naturel par des coups de sanguine qui n'accusent jamais le modelé, mais qui créent, par un miracle inexplicable, des figures lumineuses et fluides. La flamme et l’air semblent créer les figures du Corrège, le cristal et la douleur humaine les figures de Mantegna. LA PEINTURE VÉNITIENNE Dans cette prodigieuse floraison de la peinture italienne, au temps de la Renaissance, l’école vénitienne occupe une place particulièrement brillante. Elle garde une physionomie entre toutes personnelle. On peut hésiter sur l'attribution d'une œuvre exécutée par les maîtres de Milan ou de Bologne, mais un Carpaccio, un Véronèse ou un Tintoret portent de manière éclatante leur marque d'origine. La critique, ainsi, a pu dépouiller Giorgione d'un certain nombre des tableaux qu'on lui reconnaissait autrefois, mais la substitution de créateur n’a rien enlevé à Venise. Il y a, en effet, sur cette peinture un air de famille qui défie l'hésitation. C’est toute une fête des yeux qu'elle nous offre au suprême degré et qui nous procure jusqu'au vertige l’ivresse de la couleur, l’éblouissement. Entre tous les grands artistes, ceux-ci sont au premier rang des princes de la lumière, les plus puissants parmi les enchanteurs du regard. Assez tardifs au demeurant, les débuts de l'école vénitienne instaurent presque tout de suite cette impression, tout au moins dès que l'on peut mettre un nom de peintre sur les œuvres parvenues jusqu'à nous. Certes, dès le début du XIVe siècle, avant les Vivarini, avant Crivelli et Jacopo Bellini, il y eut toute une série d'artistes pour tâtonner dans ce crépuscule prolongé et ne se dégager que peu à peu des lourdes influences de Byzance. Un peintre, comme le maître de la sacristie de Pirano, dont le Louvre possède une précieuse "Vierge à l’enfant", nous présente des
un air de famille qui défie l'hésitation. C’est toute une fête des yeux qu'elle nous offre au suprême degré et qui nous procure jusqu'au vertige l’ivresse de la couleur, l’éblouissement. Entre tous les grands artistes, ceux-ci sont au premier rang des princes de la lumière, les plus puissants parmi les enchanteurs du regard. Assez tardifs au demeurant, les débuts de l'école vénitienne instaurent presque tout de suite cette impression, tout au moins dès que l'on peut mettre un nom de peintre sur les œuvres parvenues jusqu'à nous. Certes, dès le début du XIVe siècle, avant les Vivarini, avant Crivelli et Jacopo Bellini, il y eut toute une série d'artistes pour tâtonner dans ce crépuscule prolongé et ne se dégager que peu à peu des lourdes influences de Byzance. Un peintre, comme le maître de la sacristie de Pirano, dont le Louvre possède une précieuse "Vierge à l’enfant", nous présente des madones conservant encore, sous leurs lourds manteaux aux brocards somptueux, pesant comme les chapes impériales portées par les Théodoras, un air hiératisé d’icônes. La stylisation qui triomphe aux rives du Bosphore s’exprime ici en naïveté, fige les visages, raidit les corps. La tonalité de ces panneaux de bois est d'un éclat très assourdi, comme celui des images entrevues dans les recoins d’une basilique, à la flamme tremblotante d’une poignée de cierges. Mais, même dans ce panneau du Louvre, un geste de l’enfant-dieu révèle l’aurore prochaine : il laisse entrevoir la vie qui s'éveille. Jésus tend sa main, gauche et grêle, vers la pomme que tient Marie : c'est celui-là que nous retrouvons dans le panneau représentant le même thème qu'exécuta, quelque trente ans plus tard, Lorenzetti Veniziano. A ce moment, toutefois, il ne subsistera à peu près rien de la "manière grecque" : la chrysalide ouverte, le papillon aura pris son premier vol. Ainsi, en attendant l’influence décisive de Gentile de Fabiano et d'Antonio Pisanello, nous voyons œuvrer d'intéressants artistes qu’il conviendrait d’étudier au cours d’une notice plus étendue, des artistes tels que Gudrilato de Padoue, Giovanni de Bologne, Barisini, Altichiero, apportant de la "terre ferme", un air vivifiant. Déjà