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d'abord leur était favorable : c'était celle de la vogue des drames philosophiques d'Ibsen, et le public snob était porté à étendre à toutes les choses norvégiennes son goût pour certaines productions Scandinaves, en établissant même souvent une confusion grossière entre la valeur psychologique des puissantes et profondes tragédies ibsénientes et celle des claires et superficielles musiques qui les illustrent parfois, en s'y adaptant si mal. Du reste, les cahiers roses pouvaient se trouver sur tous les pianos : ils réunissent, en effet, pêle-mêle, les pièces les plus différentes, allant — pour prendre un exemple dans le premier volume des Morceaux Lyriques — de la platitude la plus parfaite (Vaterländer) au charme populaire et piquant (Tiroler ou Jorweiser), en passant par l'imitation discrète de Schumann (Jünelie) ou celle excessive de Chopin (Volksweise). Toutes ces pièces aussi présentaient des éléments qui devaient sans peine en assurer le succès. C'est la mélodie elle-même, de ligne simple, élément essentiel qui pour tant d'amateurs constitue à lui seul toute la musique; elle abonde dans Grieg : mélodie d'allure populaire dont le charme est réel et qui semblait alors d'une originalité extrême, tantôt empruntée textuellement au folklore et constituant ce nationalisme musical tant recherché aujourd'hui et dont il est permis d'ailleurs de penser qu'il est une des formes du plagiat, tantôt transcrite et adaptée, tantôt encore imitée : nationalisme réel ou factice sous le nom duquel le public confondait toutes pièces signées Grieg, même celles où ne retentit nul écho du folklore, mais où se révèle exclusivement l'influence toute germanique d'un Mendelssohn. C'est aussi certains rythmes caractéristiques moins usés que les immuables six-huit des répertoires désuets ; élément vraiment neuf dans la musique des salons, mais écueil parfois, car les rudiments de solfège des exécutants mondains sont impuissants à vaincre les difficultés d'un cinq-quatre, les complications de mesures opposant et combinant des groupes binaires et ternaires, ou même celles des plus élémentaires syncopes. Jointes à ces mélodies et à ces rythmes inouïs, sont encore les audaces d'une harmonie qui, à vrai dire, ne nous surprend guère à présent, harmonie toujours identique à elle-même sans doute,
et dont il est permis d'ailleurs de penser qu'il est une des formes du plagiat, tantôt transcrite et adaptée, tantôt encore imitée : nationalisme réel ou factice sous le nom duquel le public confondait toutes pièces signées Grieg, même celles où ne retentit nul écho du folklore, mais où se révèle exclusivement l'influence toute germanique d'un Mendelssohn. C'est aussi certains rythmes caractéristiques moins usés que les immuables six-huit des répertoires désuets ; élément vraiment neuf dans la musique des salons, mais écueil parfois, car les rudiments de solfège des exécutants mondains sont impuissants à vaincre les difficultés d'un cinq-quatre, les complications de mesures opposant et combinant des groupes binaires et ternaires, ou même celles des plus élémentaires syncopes. Jointes à ces mélodies et à ces rythmes inouïs, sont encore les audaces d'une harmonie qui, à vrai dire, ne nous surprend guère à présent, harmonie toujours identique à elle-même sans doute, mais dont les frôlements étaient il y a quinze ans, une caresse inconnue, une volupté nouvelle ! Et cette forme d'accompagnement « vertical », pour employer un mot dont on abusa quelque peu au cours de ces dernières années, soutenant une mélodie unique, est pour la masse du public singulièrement plus séduisante et facile que les laborieuses polyphonies qui nécessitent des sens plus affinés, une éducation plus complète. Joignons à tout cela la facture simple, la construction élémentaire de toutes les œuvres de Grieg, dont on suit sans effort le déroulement, j'allais dire, bien à tort, le développement. Le développement est presque introuvable chez Grieg : Toute pièce est composée essentiellement d'une phrase de quatre mesures, — le thème de l'adagio du concerto de piano est peut-être la seule idée un peu vaste — qui se répète inlassablement, en montant ou en descendant selon d'interminables marches d'harmonie dont le procédé ne rappelle guère, hélas ! les originales progressions modulantes de César Franck qui sut magnifier un procédé banal ; perpétuelles répétitions qui font entendre sans cesse le même thème, en le variant à peine par l'augmentation ou la diminution de ses valeurs. Et combien séduisant n'est-il pas pour les amateurs
plus séduisante et facile que les laborieuses polyphonies qui nécessitent des sens plus affinés, une éducation plus complète. Joignons à tout cela la facture simple, la construction élémentaire de toutes les œuvres de Grieg, dont on suit sans effort le déroulement, j'allais dire, bien à tort, le développement. Le développement est presque introuvable chez Grieg : Toute pièce est composée essentiellement d'une phrase de quatre mesures, — le thème de l'adagio du concerto de piano est peut-être la seule idée un peu vaste — qui se répète inlassablement, en montant ou en descendant selon d'interminables marches d'harmonie dont le procédé ne rappelle guère, hélas ! les originales progressions modulantes de César Franck qui sut magnifier un procédé banal ; perpétuelles répétitions qui font entendre sans cesse le même thème, en le variant à peine par l'augmentation ou la diminution de ses valeurs. Et combien séduisant n'est-il pas pour les amateurs peu entraînés, ce mode de répétition incessante qui dans le monde nous donne le plaisir de saluer de vieilles connaissances, et satisfait cet impérieux désir de ressouvenance qui est le véritable fondement psychologique de la « forme cyclique » dans la composition musicale ? Faut-il noter enfin un dernier élément de succès dont la portée artistique, certes, est moindre, et dont la valeur est toute subjective ? De tout temps, dans les salons, il fut de tradition d'interpréter les musiques les plus diverses « avec le plus de chic possible ». Les œuvres de Grieg, à cause de leur perpétuelle recherche de l'effet et en raison même de leurs difficultés rythmiques, se prêtent tout spécialement à ces interprétations laides, à ces déformations dont des virtuoses illustres nous offrent trop souvent de fâcheux exemples : avec une interprétation très « personnelle », il est facile d'escamoter les difficultés; et, puisque tout le monde a entendu jouer vingt fois dans les salons le célèbre Du printemps (op. 43, n° 6) — vous savez, ce morceau qui a beaucoup de dièses à la clef, qui rappelle tout à la fois Lohengrin, Massenet, Chaminade, et dont la conclusion module si agréablement en montant toujours,
de succès dont la portée artistique, certes, est moindre, et dont la valeur est toute subjective ? De tout temps, dans les salons, il fut de tradition d'interpréter les musiques les plus diverses « avec le plus de chic possible ». Les œuvres de Grieg, à cause de leur perpétuelle recherche de l'effet et en raison même de leurs difficultés rythmiques, se prêtent tout spécialement à ces interprétations laides, à ces déformations dont des virtuoses illustres nous offrent trop souvent de fâcheux exemples : avec une interprétation très « personnelle », il est facile d'escamoter les difficultés; et, puisque tout le monde a entendu jouer vingt fois dans les salons le célèbre Du printemps (op. 43, n° 6) — vous savez, ce morceau qui a beaucoup de dièses à la clef, qui rappelle tout à la fois Lohengrin, Massenet, Chaminade, et dont la conclusion module si agréablement en montant toujours, — chacun peut se rendre compte de ce qu'un pianiste amateur peut faire d'une jolie pièce quand elle renferme des groupes binaires dans une mesure à six-quatre, et de la manière dont il peut, en les évitant, utiliser à son avantage et pour son succès personnel les relatives difficultés de mesure et réaliser les effets faciles d'une brillante composition. Tout était donc favorable à Grieg; aussi la gent musicale adopta-t-elle aussitôt le musicien nouvellement découvert que chacun aimait à déclarer étrange et charmant, original et savoureux, bizarre mais « distingué » ; peut-être les morceaux les plus goûtés et le plus souvent choisis par les pianistes et les chanteurs n'étaient-ils pas toujours les meilleurs et les plus originaux, l'influence du maître norvégien s'affirmait quand même, et ne tarda guère à se manifester clairement dans le nouveau répertoire des salons. L'oreille, en effet, ne s'était pas familiarisée en vain avec les audaces harmoniques de Grieg ou avec ses savoureux thèmes nationaux; le répertoire courant, peu à peu, laissa voir à des amateurs plus cultivés sa pauvreté mélodique, la misère de ses accompagnements. Le goût bizarre et charmant du bonbon rose fourré de neige dont parle Debussy fit ressortir la fadeur des
mesure et réaliser les effets faciles d'une brillante composition. Tout était donc favorable à Grieg; aussi la gent musicale adopta-t-elle aussitôt le musicien nouvellement découvert que chacun aimait à déclarer étrange et charmant, original et savoureux, bizarre mais « distingué » ; peut-être les morceaux les plus goûtés et le plus souvent choisis par les pianistes et les chanteurs n'étaient-ils pas toujours les meilleurs et les plus originaux, l'influence du maître norvégien s'affirmait quand même, et ne tarda guère à se manifester clairement dans le nouveau répertoire des salons. L'oreille, en effet, ne s'était pas familiarisée en vain avec les audaces harmoniques de Grieg ou avec ses savoureux thèmes nationaux; le répertoire courant, peu à peu, laissa voir à des amateurs plus cultivés sa pauvreté mélodique, la misère de ses accompagnements. Le goût bizarre et charmant du bonbon rose fourré de neige dont parle Debussy fit ressortir la fadeur des habituels desserts mondains. Les grandes machines extraites des vieux opéras furent progressivement délaissées. En même temps, les compositeurs de salon virent la nécessité de pimenter leurs harmonies et l'accoutumance chaque jour plus grande aux audaces nouvelles permit l'introduction d'un répertoire plus nouveau et plus original : alors apparurent dans les salons les mélodies de Gabriel Fauré, que les difficultés de lecture avaient jusqu'alors éloignées, mélodies d'abord banales et bien peu audacieuses, comme ces rivaines d'une abbaye qu'on n'entend plus aujourd'hui, mélodies plus pénétrantes ensuite, telles que celles de la série qui renferme Le Secret ou Au Cimetière, mélodies enfin profondément originales de la Bonne Chanson que, à vrai dire, on goûte beaucoup, sans trop oser s'aventurer au travers de leurs pages, d'une exécution ardue. Et ce fut aussi, tandis que Massenet conservait encore ses positions grâce au charme personnel et roublard de ses œuvres, la faveur d'autres pièces très modernes signées de Franck et de ses élèves, d'Indy ou Chausson ; puis le succès de Claude Debussy, qui aurait certainement été plus tardif sans l'utile transition harmonique apportée par Grieg. La vogue de Grieg eut même un contre-coup imprévu : elle amena celle de Schumann, dont les Lieder avaient été
salons les mélodies de Gabriel Fauré, que les difficultés de lecture avaient jusqu'alors éloignées, mélodies d'abord banales et bien peu audacieuses, comme ces rivaines d'une abbaye qu'on n'entend plus aujourd'hui, mélodies plus pénétrantes ensuite, telles que celles de la série qui renferme Le Secret ou Au Cimetière, mélodies enfin profondément originales de la Bonne Chanson que, à vrai dire, on goûte beaucoup, sans trop oser s'aventurer au travers de leurs pages, d'une exécution ardue. Et ce fut aussi, tandis que Massenet conservait encore ses positions grâce au charme personnel et roublard de ses œuvres, la faveur d'autres pièces très modernes signées de Franck et de ses élèves, d'Indy ou Chausson ; puis le succès de Claude Debussy, qui aurait certainement été plus tardif sans l'utile transition harmonique apportée par Grieg. La vogue de Grieg eut même un contre-coup imprévu : elle amena celle de Schumann, dont les Lieder avaient été oubliés; cette renaissance schumannienne, dont les effets sont si heureux, a peut-être été occasionnée simplement par un rapprochement de mots : n'a-t-on pas assez dit que Grieg était un Schumann Scandinave ? Et cette appréciation, bien discutable, suffit à faire renaître dans les milieux mondains le culte d'un musicien singulièrement plus profond et plus considérable que l'aimable maître norvégien et qui n'était plus connu que par le fameux J'ai pardonné et quelques autres Lieder choisis parmi les moins originales. Cette renaissance s'étendit même à toute la littérature du Lied et amena la victoire définitive de la mélodie sur le « grand air » extrait des opéras en vogue. Ainsi Grieg, un des plus grands parmi les petits musiciens, nous apparaît comme un compositeur de valeur secondaire qu'on négligera sans doute bien vite, mais dont l'influence dans l'évolution artistique mondaine fut considérable : et plus d'un amateur, qui trouve aujourd'hui démodée la musique de Grieg, gardera quand même un souvenir ému d'un musicien qui lui procura naguère de vraies joies esthétiques, et dont la révélation fut une étape importante dans l'incessante et progressive transformation de son goût. LEON VALLAS. Le goût de la musique de chambre L'article que nous publions ci-dessous
plus profond et plus considérable que l'aimable maître norvégien et qui n'était plus connu que par le fameux J'ai pardonné et quelques autres Lieder choisis parmi les moins originales. Cette renaissance s'étendit même à toute la littérature du Lied et amena la victoire définitive de la mélodie sur le « grand air » extrait des opéras en vogue. Ainsi Grieg, un des plus grands parmi les petits musiciens, nous apparaît comme un compositeur de valeur secondaire qu'on négligera sans doute bien vite, mais dont l'influence dans l'évolution artistique mondaine fut considérable : et plus d'un amateur, qui trouve aujourd'hui démodée la musique de Grieg, gardera quand même un souvenir ému d'un musicien qui lui procura naguère de vraies joies esthétiques, et dont la révélation fut une étape importante dans l'incessante et progressive transformation de son goût. LEON VALLAS. Le goût de la musique de chambre L'article que nous publions ci-dessous est une conférence inédite qu'avait faite, l'hiver dernier, à Bordeaux, notre collaborateur M. A. Lambinet, agrégé de l'Université. Cette conférence servait d'introduction à une série de concerts historiques : l'auteur, conformant au caractère de ces concerts le dessein de son entretien, se proposait de montrer les vicissitudes en France du goût de la musique de chambre ; à quelles formes musicales tour à tour il s'attache ; ce qu'il est chez nous, modernes ; quelle est, enfin, parmi les diverses façons de comprendre et d'aimer la musique, son éminente dignité. (N.D. L.D.) Je ne remonterai point jusqu'au temps des trouvères et des ménestrels charmant le long ennui des châtelaines dans les vastes chambres gothiques. Abordons d'emblée le XVIIIe siècle. C'est pour la musique de chambre une merveilleuse époque. Aussi bien est-ce alors que parut pour la première fois ce nom, au sens bien changé, de musique de chambre. Música di chiesa, música al camera, musique d'église, musique de chambre, c'est, en gros, à ce moment, musique sacrée et musique profane. La musique de chambre est donc, au début, la musique exécutée principalement dans les salles somptueuses des demeures princières. La vogue en est extrême : elle prime même la poésie,
goût de la musique de chambre ; à quelles formes musicales tour à tour il s'attache ; ce qu'il est chez nous, modernes ; quelle est, enfin, parmi les diverses façons de comprendre et d'aimer la musique, son éminente dignité. (N.D. L.D.) Je ne remonterai point jusqu'au temps des trouvères et des ménestrels charmant le long ennui des châtelaines dans les vastes chambres gothiques. Abordons d'emblée le XVIIIe siècle. C'est pour la musique de chambre une merveilleuse époque. Aussi bien est-ce alors que parut pour la première fois ce nom, au sens bien changé, de musique de chambre. Música di chiesa, música al camera, musique d'église, musique de chambre, c'est, en gros, à ce moment, musique sacrée et musique profane. La musique de chambre est donc, au début, la musique exécutée principalement dans les salles somptueuses des demeures princières. La vogue en est extrême : elle prime même la poésie, en un temps qui en fut tout enivré. Du Bellay nous montre un poète courtisan donnant à un jeune novice des conseils, dirions-nous vilainement, d'arrivisme : "Je veux que tes chansons en musique soient mises, Et, afin que les grands parlent souvent de toi, Je veux que l'on les chante en la chambre du Roi." Ronsard, le grand et fier Ronsard, déclare humblement que « la poésie, sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix, n'est nullement agréable ». Et, défait, il demanda à quatre musiciens célèbres du temps (Jannequin, Pierre Certon, Goudimel et Muret) de musiquer, comme nous-disons, une série de ses sonnets amoureux. « Ce qui plut de telle sorte à toute la cour, dit un contemporain, qu'elle ne résonnait plus rien d'autre chose. » C'est, à ma connaissance, le premier Cycle de Mélodies à la musique, le Dichterliebe, la Bonne Chanson du XVIe siècle. Ainsi la musique de chambre au XVIe siècle est principalement vocale. J'ajoute qu'elle est polyphonique et contrapuntique : plusieurs voix chantent ensemble, en quatuor d'ordinaire; l'une part, une autre suit, puis une autre et, chacune gardant toute sa liberté mélodique, il se forme un concert étonnamment harmonieux. Ces chansons, si
en la chambre du Roi." Ronsard, le grand et fier Ronsard, déclare humblement que « la poésie, sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix, n'est nullement agréable ». Et, défait, il demanda à quatre musiciens célèbres du temps (Jannequin, Pierre Certon, Goudimel et Muret) de musiquer, comme nous-disons, une série de ses sonnets amoureux. « Ce qui plut de telle sorte à toute la cour, dit un contemporain, qu'elle ne résonnait plus rien d'autre chose. » C'est, à ma connaissance, le premier Cycle de Mélodies à la musique, le Dichterliebe, la Bonne Chanson du XVIe siècle. Ainsi la musique de chambre au XVIe siècle est principalement vocale. J'ajoute qu'elle est polyphonique et contrapuntique : plusieurs voix chantent ensemble, en quatuor d'ordinaire; l'une part, une autre suit, puis une autre et, chacune gardant toute sa liberté mélodique, il se forme un concert étonnamment harmonieux. Ces chansons, si compliquées qu'elles paraissent, étaient communément chantées dans les chambres des princes ou des dames par les simples amateurs du temps, et ils étaient légion. Il est regrettable qu'aujourd'hui, malgré les belles et commodes publications de M. H. Expert, elles soient si peu connues. C'est là un trésor de musique séduisante. Dans le Recueil de 1529, il y a un certain Claude de Sermisy, élève de Josquin des Prés, qui est un maître charmant et d'accès très facile. Son inspiration est toute gracieuse et aimable, et la forme chez lui, modérément contrapuntique, est d'une clarté aisée et sûre qui ravit. Ses chansons : "Le bois joli"; "Elle s'en va, de moi tant regrettée"; "Puisqu'en amours a si grand passé-temps", sont — parmi d'autres — de purs joyaux de musique. Gascogne aussi est bien intéressant, et Jannequiñoi est célèbre pour ses éblouissantes fantaisies imitatives : "La Bataille de Marignan", les "Cris de Paris", la "Chasse du lièvre", le "Chant des oiseaux". Mais, sans parler du très curieux Guillaume Costeley, le maître, celui qu'en son temps, on nommait le "Prince de la Musique", comme Ronsard était le "Prince de la Poésie", c'est, aux environs de 1570, Roland de Lassus. Je voudrais persuader les
Dans le Recueil de 1529, il y a un certain Claude de Sermisy, élève de Josquin des Prés, qui est un maître charmant et d'accès très facile. Son inspiration est toute gracieuse et aimable, et la forme chez lui, modérément contrapuntique, est d'une clarté aisée et sûre qui ravit. Ses chansons : "Le bois joli"; "Elle s'en va, de moi tant regrettée"; "Puisqu'en amours a si grand passé-temps", sont — parmi d'autres — de purs joyaux de musique. Gascogne aussi est bien intéressant, et Jannequiñoi est célèbre pour ses éblouissantes fantaisies imitatives : "La Bataille de Marignan", les "Cris de Paris", la "Chasse du lièvre", le "Chant des oiseaux". Mais, sans parler du très curieux Guillaume Costeley, le maître, celui qu'en son temps, on nommait le "Prince de la Musique", comme Ronsard était le "Prince de la Poésie", c'est, aux environs de 1570, Roland de Lassus. Je voudrais persuader les curieux de musique qui m'écoutent d'aller à la bibliothèque de la Ville et de lire, dans les "Maîtres de la Renaissance" d'Henri Expert, et au besoin transcrire pour les chanter entre amis, quatre ou cinq des plus typiques, parmi ses admirables chansons. Il y en a d'une grâce, d'une délicatesse d'expression, d'une mélancolie parfois, dont le charme est pénétrant. Telle la chanson : "Las ! voulez-vous qu'une personne chante...", où encore : "Si le long temps à moi trop rigoureux me rend absent des yeux de ma dame" (et cette vieille langue aussi est si savoureuse!). Il en est aussi de curieusement pittoresques : "La nuit froide et sombre" évoque avec une étonnante sûreté de touche l'immobilité nocturne, puis l'émoi du jour naissant et enfin la rumeur et l'animation de la vie qui reprend. Celle-ci : "Quand mon mari vient de dehors, ma crainte est d'être battue", est spirituelle et amusante au possible. Ou cette autre : "Si vous n'êtes en bon point, bien à point, etc...", etc... Il y en a même dont les paroles me gênent pour en louer la musique. "Ah! nos aïeux n'étaient pas mièvres!", mais comme ils goûtaient cette riche, ingénieuse et libre, cette vivante
d'expression, d'une mélancolie parfois, dont le charme est pénétrant. Telle la chanson : "Las ! voulez-vous qu'une personne chante...", où encore : "Si le long temps à moi trop rigoureux me rend absent des yeux de ma dame" (et cette vieille langue aussi est si savoureuse!). Il en est aussi de curieusement pittoresques : "La nuit froide et sombre" évoque avec une étonnante sûreté de touche l'immobilité nocturne, puis l'émoi du jour naissant et enfin la rumeur et l'animation de la vie qui reprend. Celle-ci : "Quand mon mari vient de dehors, ma crainte est d'être battue", est spirituelle et amusante au possible. Ou cette autre : "Si vous n'êtes en bon point, bien à point, etc...", etc... Il y en a même dont les paroles me gênent pour en louer la musique. "Ah! nos aïeux n'étaient pas mièvres!", mais comme ils goûtaient cette riche, ingénieuse et libre, cette vivante polyphonie vocale. Écoutez un quasi-contemporain de Roland de Lassus : "Le plaisir est grand, dit le bon René François, quand ils chantent à l'unisson, deux ou trois chœurs de voix. S'ils s'accordent tous quatre, ô Dieu ! quelle douceur ! Puis, tout à coup ils se mutinent; l'un gagne au pied, trois vous le talonnent..., puis, se mi-partisants deux contre deux, ils choquent si durement qu'il y en a pour rire." Ce n'était pas pour rire, que M. le comte de Limeuil se faisait sonner, au violon la "Bataille de Marignan". "Quand l'heure de sa mort fut venue, raconte Brantôme, elle fit venir à elle son valet (et s'appelait Jullien) qui jouait très bien du violon : Jullien, lui dit-elle, prenez votre violon et sonnez-moi toujours, jusqu'à ce que me voyez morte, la Défaite des Suisses, et le mieux que vous pourrez; et quand vous serez sur le mot : "Tout est perdu", sonnez-le par quatre ou cinq fois, le plus piteusement que vous pourrez. Ce que fit l'autre." La musique instrumentale (le luth surtout) est aussi en faveur, comme en témoignent les recueils publiés chez Attaingnant et chez Phalèse, vers 1530; plus tard, les "Livres de Danceries" de Claude