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Guerchin a plus de feu, de passion naturelle, de robustesse ; son dessin est sans maniérisme, sa couleur franche et large, ses ombres fortes, nuancées de roux; il vise plus souvent à représenter la véritité de ce qu’il voit qu’à produire l’image d’un monde rien que correct et rien que noble. Il n'est résolument conventionnel que dans l’éclairage de ses compositions, où, tirant ses lumières de très haut, il obtient, à bon compte, de dramatiques oppositions de foncés et de clairs. Ce goût du coloris vigoureux, des pathétiques contrastes de zones lumineuses et de zones sombres, le Guerchin ne l’avait d’ailleurs pas formé de lui-même. Il en avait pris l'exemple dans l’œuvre du Caravage (1569-1609), curieux artiste, absolument réfractaire à l'esprit des Carrache, sans doute parce que, à l’âge où il eût été normal, pour son époque, qu’il étudiât l’antique dans une école particulière, il travaillait à porter le mortier aux peintres avant de devenir le maître de beaucoup d’entre eux, bien qu’il n’ait jamais eu d’élèves. Le Caravage serait un réaliste pur s’il avait su étendre au rendu de la lumière la rigoureuse objectivité qu’il apporta à celui des formes : « Caravage, dit Bellori, ne regardait ni les statues antiques, ni les peintures si célèbres de Raphaël, et ne prenait que la nature pour sujet de ses études. L’orsqu’on lui conseillait d’étudier les plus illustres statues de Phidias ou de Glicon, il se contentait, comme réponse, d’étendre la main vers la foule de passants en disant que la nature l’avait suffisamment pourvu de modèles. » Ce peintre, dont Nicolas Poussin a pu dire qu’un pareil homme était né pour la ruine de la peinture, négligeait de donner à ses têtes la noblesse et le beau caractère qui paraissaient alors indispensables; il les peignait ordinairement, lui reprochait-on encore au XVIIIe siècle, avec un teint livide, des yeux farouches et des cheveux noirs : s'il avait un héros ou un saint à représenter, il se servait sans vergogne de quelque figure de paysan; pour « La Mort de la Vierge », qui est au Louvre, n’alla-t-il point — deux siècles
statues antiques, ni les peintures si célèbres de Raphaël, et ne prenait que la nature pour sujet de ses études. L’orsqu’on lui conseillait d’étudier les plus illustres statues de Phidias ou de Glicon, il se contentait, comme réponse, d’étendre la main vers la foule de passants en disant que la nature l’avait suffisamment pourvu de modèles. » Ce peintre, dont Nicolas Poussin a pu dire qu’un pareil homme était né pour la ruine de la peinture, négligeait de donner à ses têtes la noblesse et le beau caractère qui paraissaient alors indispensables; il les peignait ordinairement, lui reprochait-on encore au XVIIIe siècle, avec un teint livide, des yeux farouches et des cheveux noirs : s'il avait un héros ou un saint à représenter, il se servait sans vergogne de quelque figure de paysan; pour « La Mort de la Vierge », qui est au Louvre, n’alla-t-il point — deux siècles avant Géricault et le « Radeau de la Méduse » — jusqu'à copier le cadavre d'une femme hydropique ? Mais la véritable importance, dans l’histoire de l’art, des Bolonais et du Caravage, provient, plus encore que de leur œuvre, de l’influence qu'ils exercèrent à travers l’Europe et dont toutes les conséquences ne sont d’ailleurs point épuisées. Nicolas Poussin, qui méprisait tant le Caravage, estimait que le Dominiquin était à considérer comme le plus grand peintre après Raphaël. Notre académisme descend, comme les autres, de l’académisme italien, lequel commence avec le Parmesan pour être importé chez nous par le Primatice, se développe sur son terrain natal par les soins des Daniel de Volterre, Vasari, Salviati, etc., devient définitivement un art de professeurs avec les Carrache; ceux-ci, par Nicolas Poussin, atteignent Le Brun et son innombrable suite. On a dit avec raison que Rubens est un Polonais qui a connu les Vénitiens, tandis que le Poussin est un Bolonais qui n'a point vu le Corrège. Bologne est le carrefour d'où partent toutes les avenues de l'art des temps modernes. Quant au Caravage, s’il eut, de son vivant, à Rome, de fidèles imitateurs, il ne laissa pas d'impressionner vaguement le Dominiquin et Lanfranc
conséquences ne sont d’ailleurs point épuisées. Nicolas Poussin, qui méprisait tant le Caravage, estimait que le Dominiquin était à considérer comme le plus grand peintre après Raphaël. Notre académisme descend, comme les autres, de l’académisme italien, lequel commence avec le Parmesan pour être importé chez nous par le Primatice, se développe sur son terrain natal par les soins des Daniel de Volterre, Vasari, Salviati, etc., devient définitivement un art de professeurs avec les Carrache; ceux-ci, par Nicolas Poussin, atteignent Le Brun et son innombrable suite. On a dit avec raison que Rubens est un Polonais qui a connu les Vénitiens, tandis que le Poussin est un Bolonais qui n'a point vu le Corrège. Bologne est le carrefour d'où partent toutes les avenues de l'art des temps modernes. Quant au Caravage, s’il eut, de son vivant, à Rome, de fidèles imitateurs, il ne laissa pas d'impressionner vaguement le Dominiquin et Lanfranc et vivement, le Guerchin et le Guide. A Naples, c'est sur Massimo Stanzioni et Gentileschi qu'il exerce son prestige mais surtout sur Ribera, et, par celui-ci, sur l'école espagnole. Chez nous, il est, sinon l'initiateur au sens absolu du mot, du moins le maître dont l’exemple dès le XVIIIe siècle, stimule la plupart de ces peintres de la réalité, si français, que la pompe de Versailles nous a longtemps cachés et singulièrement, de ce Georges Dumesnil de la Tour qu’une exposition récente, à l'Orangerie des Tuileries, nous apprit à placer au même rang que Louis Le Nain dont « La Forge » au moins est nettement caravagesque. Certains, tout en se gardant de conclure ont fait remarquer que Rembrandt venait de naître quand le Caravage mourut ; mais celui-ci n’était-il pas né un demi-siècle après la fin de Léonard ? Il conviendrait quand même, de ne pas exagérer. Certes, le clair-obscur du Caravage est expressif, mais d’une vie nullement intérieure. Ce grand peintre n’a jamais été un grand esprit. Tant mieux, si l’on pense que l'intellectualisme des Carrache peut aboutir à René-Louis Ménard. Tant pis, si l'on se rappelle que Henner professait, et pour cause, que la « Mise au
stimule la plupart de ces peintres de la réalité, si français, que la pompe de Versailles nous a longtemps cachés et singulièrement, de ce Georges Dumesnil de la Tour qu’une exposition récente, à l'Orangerie des Tuileries, nous apprit à placer au même rang que Louis Le Nain dont « La Forge » au moins est nettement caravagesque. Certains, tout en se gardant de conclure ont fait remarquer que Rembrandt venait de naître quand le Caravage mourut ; mais celui-ci n’était-il pas né un demi-siècle après la fin de Léonard ? Il conviendrait quand même, de ne pas exagérer. Certes, le clair-obscur du Caravage est expressif, mais d’une vie nullement intérieure. Ce grand peintre n’a jamais été un grand esprit. Tant mieux, si l’on pense que l'intellectualisme des Carrache peut aboutir à René-Louis Ménard. Tant pis, si l'on se rappelle que Henner professait, et pour cause, que la « Mise au Tombeau » du Caravage est le plus beau tableau de l’Italie! Le Dominiquin. Chasse et Diane. Rome Photo Anderson L'ART ITALIEN DE NOTRE TEMPS ET LA RENAISSANCE DU PAR WALDEMAR GEORGE PATHÉTIQUE ITALIEN « nègres » de Picasso. Il préexiste dans l’œuvre de Paul Cézanne. Or, rien ne justifie la naissancespontanée du mouvement futuriste qui est une bombe lancée dans l’étang aux eaux calmes d’un art qui n’avait pas connu les affres de l’art français. Le futurisme, dont il ne reste rien, sauf le souvenir de combats héroïques, de manifestes, de professions de foi, a joué le rôle d’un stimulant. Si, par son essence même, le futurisme apparaît comme un style antilatin et antiitalien, si cet alliage d’impressionnisme, revu et corrigé et de cinématique, peut être assimilé à un symptôme de crise, il marque néanmoins un point de départ. Quelle est la différence entre Gabriele d’Annunzio et Marinetti ? Quand d’Annunzio voit une locomotive, il s'écrie : « Elle est belle comme la Victoire de Samothrace. » Lorsqu’il regarde la Victoire de Samothrace du Louvre, Marinetti s'écrie : « Elle est belle comme une locomotive ! » Qu'est-ce à dire ? Marinetti tenait le même langage que Gabriele d’Annunzio. Il
naissancespontanée du mouvement futuriste qui est une bombe lancée dans l’étang aux eaux calmes d’un art qui n’avait pas connu les affres de l’art français. Le futurisme, dont il ne reste rien, sauf le souvenir de combats héroïques, de manifestes, de professions de foi, a joué le rôle d’un stimulant. Si, par son essence même, le futurisme apparaît comme un style antilatin et antiitalien, si cet alliage d’impressionnisme, revu et corrigé et de cinématique, peut être assimilé à un symptôme de crise, il marque néanmoins un point de départ. Quelle est la différence entre Gabriele d’Annunzio et Marinetti ? Quand d’Annunzio voit une locomotive, il s'écrie : « Elle est belle comme la Victoire de Samothrace. » Lorsqu’il regarde la Victoire de Samothrace du Louvre, Marinetti s'écrie : « Elle est belle comme une locomotive ! » Qu'est-ce à dire ? Marinetti tenait le même langage que Gabriele d’Annunzio. Il disait les mêmes choses en d’autres termes. Marinetti a cru débarrasser la culture italienne du fatras verbal du symbolisme, et des épithètes rares. Il s'est révélé un rhéteur aussi grandiloquent que Gabriele d'Annunzio. Il a eu, du moins, le mérite d'inculquer aux jeunes générations la foi dans l’avenir. Le futurisme, dont je persiste à nier la valeur intrinsèque : celle d’un grand mouvement d’art, fut une réaction quasi physiologique contre l'esthétisme et l'archéologie qui avaient transformé l’Italie en un terrain de fouilles, en un lieu de pieux pèlerinages ou en une nécropole. Le futurisme a été un foyer de vie. Il nous vaut peu d'œuvres qui demeureront. La puissance explosive a eu pour résultat d'arracher à leur torpeur des hommes qui subissaient l’histoire en spectateurs passifs, au lieu de la vivre et de la continuer. Mais s’il est italien par son élan vital, par sa furia, par son orientation active et dynamique, le futurisme n'est pas une expression plastique de l’italianité. Il s’écarte de la ligne générale d'un génie humaniste. Art d’un monde à l’état de perpétuel devenir, de la motion, de la mobilité, du secret mécanisme, du mouvement, le futurisme méconnaît ou ignore l’homme, ce « roseau pensant »,
dont je persiste à nier la valeur intrinsèque : celle d’un grand mouvement d’art, fut une réaction quasi physiologique contre l'esthétisme et l'archéologie qui avaient transformé l’Italie en un terrain de fouilles, en un lieu de pieux pèlerinages ou en une nécropole. Le futurisme a été un foyer de vie. Il nous vaut peu d'œuvres qui demeureront. La puissance explosive a eu pour résultat d'arracher à leur torpeur des hommes qui subissaient l’histoire en spectateurs passifs, au lieu de la vivre et de la continuer. Mais s’il est italien par son élan vital, par sa furia, par son orientation active et dynamique, le futurisme n'est pas une expression plastique de l’italianité. Il s’écarte de la ligne générale d'un génie humaniste. Art d’un monde à l’état de perpétuel devenir, de la motion, de la mobilité, du secret mécanisme, du mouvement, le futurisme méconnaît ou ignore l’homme, ce « roseau pensant », ce corps actionné par les ressorts de l’âme. Il ignore le repos et l’échange sympathique entre le monde intérieur de l'artiste et le monde extérieur qui est son complément, son prolongement normal. Il procède par réflexes. Il accumule une suite de sensations. Il refuse à l'esprit le droit d’ordonner et de discipliner les données de nos sens. Il agit comme une décharge nerveuse. Il ne crée pas un art à la mesure et à l'image de l’homme. L’homme, tel qu’il le perçoit, est une infime parcelle de l'univers et un élément parmi les éléments, un jouet de forces obscures, un automate soumis à un rythme et à des lois physiques qui lui sont étrangers. Le futurisme révèle et met à jour le dilemme d'une époque, d'un pays et d'une génération, incapables de trouver un principe d'équilibre, un centre de gravité et un accord entre l’esprit et la forme. Le futurisme est donc à la fois une idée-force de l’art italien d’aujourd'hui et un malentendu. C’est la « Pittura metafisica » qui marque le retour offensif d'un génie italien identique à lui-même. Cette école dont les deux promoteurs sont Chirico et Carra, a pu être confondue, du moins à ses débuts,
de discipliner les données de nos sens. Il agit comme une décharge nerveuse. Il ne crée pas un art à la mesure et à l'image de l’homme. L’homme, tel qu’il le perçoit, est une infime parcelle de l'univers et un élément parmi les éléments, un jouet de forces obscures, un automate soumis à un rythme et à des lois physiques qui lui sont étrangers. Le futurisme révèle et met à jour le dilemme d'une époque, d'un pays et d'une génération, incapables de trouver un principe d'équilibre, un centre de gravité et un accord entre l’esprit et la forme. Le futurisme est donc à la fois une idée-force de l’art italien d’aujourd'hui et un malentendu. C’est la « Pittura metafisica » qui marque le retour offensif d'un génie italien identique à lui-même. Cette école dont les deux promoteurs sont Chirico et Carra, a pu être confondue, du moins à ses débuts, avec le futurisme et avec le cubisme. Elle aussi côtoyait l’abstraction. Elle aussi usait et abusait du style géométrique. Son répertoire de formes se composait de mannequins, de plâtres d’après l’antique, d'équerres, de compas et d’instruments d'optique. La vie, telle qu'elle se manifeste à notre conscience et à notre connaissance, l’air respirable, l’atmosphère aérienne et la figure humaine qui transmet les sensations de poids, d’effort, de densité, sont bannis impitoyablement des tableaux de Georges de Chirico et de Carlo Carra : intérieurs nus et perspectives austères de places publiques nettoyées par le vide. Mais ces espaces déserts, où règne une lumière froide, ne sont pas des espaces inanimés. Les formes qui les peuplent ont une âme. Ce sont des formes parlantes, des formes humanisées, des humains qui, provisoirement, ont revêtu l’aspect de natures mortes. Modigliani, que l’Italie recueille et reconnaît comme son fils légitime, a-t-il été un messager fidèle de l'esprit italien ? Il faudra dire un jour comment ce peintre, en proie à « l’inquiétude moderne » et le procès de l’art de l’Ottocento, le XIXe siècle italien, est loin d’être achevé. Il faudra dire un jour ce que fut le dilemme de cet art bourgeois, réaliste et moderne,
l’air respirable, l’atmosphère aérienne et la figure humaine qui transmet les sensations de poids, d’effort, de densité, sont bannis impitoyablement des tableaux de Georges de Chirico et de Carlo Carra : intérieurs nus et perspectives austères de places publiques nettoyées par le vide. Mais ces espaces déserts, où règne une lumière froide, ne sont pas des espaces inanimés. Les formes qui les peuplent ont une âme. Ce sont des formes parlantes, des formes humanisées, des humains qui, provisoirement, ont revêtu l’aspect de natures mortes. Modigliani, que l’Italie recueille et reconnaît comme son fils légitime, a-t-il été un messager fidèle de l'esprit italien ? Il faudra dire un jour comment ce peintre, en proie à « l’inquiétude moderne » et le procès de l’art de l’Ottocento, le XIXe siècle italien, est loin d’être achevé. Il faudra dire un jour ce que fut le dilemme de cet art bourgeois, réaliste et moderne, secouant le joug d’une tradition caduque, mais incapable de trouver sa voie, de s’affirmer très nettement, de relier le présent au passé. Notre intention n’est pas de nier le mérite des peintres et des sculpteurs qui, au lieu d’exploiter des formules périmées, ont pris part aux mouvements artistiques de l’Europe. La question n’est pas là. L’Italie aurait-elle eu Rousseau, Courbet, Manet, Claude Monet et Seurat, aurait-elle suscité l’impressionnisme et le divisionnisme, en même temps que la France, voire même avant la France, notre manière de voir resterait inchangée. Pourquoi ? Parce qu’un pays qui s’évade de son plan ne peut édifier une véritable culture, alors même qu’il engendre des personnalités puissamment originales. Présenté de la sorte, le problème de l’art de l’Ottocento ne peut froisser nos amis italiens. Notre position est franche. Nous estimons qu’après l’époque néo-classique celle d’Andrea Appiani et de Francesco Hayez, de Bartolini et d’Antonio Canova, des architectes et des décorateurs qui avaient contribué à édifier la « dernière Europe » et à faire de Rome, une fois again, cette ville sainte de l’art occidental, où affluaient les élèves de David : Français, Belges, Danois, les Germano-Romains et les Anglais, l’art italien succombant à la vague d’un
La question n’est pas là. L’Italie aurait-elle eu Rousseau, Courbet, Manet, Claude Monet et Seurat, aurait-elle suscité l’impressionnisme et le divisionnisme, en même temps que la France, voire même avant la France, notre manière de voir resterait inchangée. Pourquoi ? Parce qu’un pays qui s’évade de son plan ne peut édifier une véritable culture, alors même qu’il engendre des personnalités puissamment originales. Présenté de la sorte, le problème de l’art de l’Ottocento ne peut froisser nos amis italiens. Notre position est franche. Nous estimons qu’après l’époque néo-classique celle d’Andrea Appiani et de Francesco Hayez, de Bartolini et d’Antonio Canova, des architectes et des décorateurs qui avaient contribué à édifier la « dernière Europe » et à faire de Rome, une fois again, cette ville sainte de l’art occidental, où affluaient les élèves de David : Français, Belges, Danois, les Germano-Romains et les Anglais, l’art italien succombant à la vague d’un romantisme, teinté de naturisme, a perdu le sens de son message et le sentiment de son identité. Cette constatation ne doit, en aucun cas, nous empêcher d’aimer et de comprendre un Antonio Mancini ou un Lega. La volte-face de l’art italien d’aujourd’hui et son passage d’un état dans un autre, n’ont pas été expliquées, que je sache, d’une manière assez claire. L’art français actuel évolue normalement. Il passe du néo-impressionnisme de Seurat, de Signac et de Cross, au symbolisme des élèves de Gauguin et au fauvisme hérité de van Gogh. Le cubisme forme en France l’aboutissement d’un cycle. Il a été préparé par Matisse, dont les grands nus de Collioure précèdent les œuvres de Francesco Messina. Enfant. Dans les influences conjuguées de l’art nègre, du cubisme et des arts archaïques, dégage et « décante » sa personnalité en retrouvant les rythmes de Botticelli et l’humble sentiment de la vie des giottesques. L’exemple de Modigliani, peintre martyr, peintre damné, n’a pas été suivi. Mais sa leçon a été écoutée... On a dit beaucoup de lieux communs et de banalités sur l’Italie, mère-patrie du Classique. Tout critique est porté à croire qu'à Rome et à Florence fleurit ou doit fleurir un art,
n’ont pas été expliquées, que je sache, d’une manière assez claire. L’art français actuel évolue normalement. Il passe du néo-impressionnisme de Seurat, de Signac et de Cross, au symbolisme des élèves de Gauguin et au fauvisme hérité de van Gogh. Le cubisme forme en France l’aboutissement d’un cycle. Il a été préparé par Matisse, dont les grands nus de Collioure précèdent les œuvres de Francesco Messina. Enfant. Dans les influences conjuguées de l’art nègre, du cubisme et des arts archaïques, dégage et « décante » sa personnalité en retrouvant les rythmes de Botticelli et l’humble sentiment de la vie des giottesques. L’exemple de Modigliani, peintre martyr, peintre damné, n’a pas été suivi. Mais sa leçon a été écoutée... On a dit beaucoup de lieux communs et de banalités sur l’Italie, mère-patrie du Classique. Tout critique est porté à croire qu'à Rome et à Florence fleurit ou doit fleurir un art, dont l’étroite filiation avec la Renaissance est obligatoire. On oublie d’ajouter que le classique n’est pas un répertoire de formes, mais un état d’esprit. Dans le tableau de l’art italien actuel la tendance qui peut être qualifiée de classique n’occupe une place d'honneur que dans l’exacte mesure où ses représentants allient au culte (nouveau à notre époque) des maîtres du Quattrocento : Masaccio, Paolo Uccello, Piero de la Francesca, au sens du volume sculptural et statique, rebelle à l'action d'une lumière qui désagrège la forme, l’intelligence de la réalité. L'art italien n’est pas une stérile création de l’esprit. C’est un contact entre l’homme et le monde et une emprise de l'homme sur le milieu naturel qui l’entoure. Les peintres auxquels je pense sont, d'une part, Mario Tozzi, Campigli, Gino Severini qui vivent à Paris depuis de longues années, mais qui n'en gardent pas moins les traits saillants du jeune génie artistique italien, dont ils sont les accoucheurs et les porte-drapeaux et les peintres romains Cerrato Cagli, Capogrossi, Cavalli, Gentilini. Le dénominateur commun de leurs tableaux, divers et multiformes, est ce sentiment de dignité humaine, cette «gravitas» et cette «humanitas» qui distinguent l'art latin dans ses expressions, même les plus réalistes,
allient au culte (nouveau à notre époque) des maîtres du Quattrocento : Masaccio, Paolo Uccello, Piero de la Francesca, au sens du volume sculptural et statique, rebelle à l'action d'une lumière qui désagrège la forme, l’intelligence de la réalité. L'art italien n’est pas une stérile création de l’esprit. C’est un contact entre l’homme et le monde et une emprise de l'homme sur le milieu naturel qui l’entoure. Les peintres auxquels je pense sont, d'une part, Mario Tozzi, Campigli, Gino Severini qui vivent à Paris depuis de longues années, mais qui n'en gardent pas moins les traits saillants du jeune génie artistique italien, dont ils sont les accoucheurs et les porte-drapeaux et les peintres romains Cerrato Cagli, Capogrossi, Cavalli, Gentilini. Le dénominateur commun de leurs tableaux, divers et multiformes, est ce sentiment de dignité humaine, cette «gravitas» et cette «humanitas» qui distinguent l'art latin dans ses expressions, même les plus réalistes, de l’art septentrional, non certes de celui de Memling, de van Eyck, de Rogier van der Weyden, de Vermeer ou de Pieter de Hooch, mais celui de Teniers, de van Ostade, de Brouwer. Les peintres précités sont des artistes de valeur inégale. Certains restent tributaires de l’histoire de l'art ; d'autres pêchent par un excès de formalisme gratuit et méconnaissent les valeurs de peinture, d'autres encore s'hypnotisent sur la fresque, dont ils appliquent les règles aux tableaux de chevalet. Mais dans l’ensemble ils fournissent un effort qui prouve la naissance d’un esprit italien clair, concret, harmonieux, lié au passé et tourné vers l'avenir, traditionnel et neuf. Citer des noms ne sert à rien, Mais puisse le fait de situer les artistes servir à quelque chose! Dans ses paysages et dans ses natures mortes, Arturo Tosi exprime l'amour des choses et la communion avec les fruits de la terre. Sironi est un peintre d'expression dramatique, peut-être plus nordique que latin. Pirandello apporte une nouvelle connaissance de la réalité. Il la peint comme James Joyce la décrit. Il confond, volontairement sans doute, le plan de l’art et le plan de la vie. Rosaï peut être assimilé à Frans Masereel et aux peintres