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façon à susciter dans l'âme la vapeur du rêve. Dès ce temps-là il savait mettre dans les lignes précises de la forme l'infini des sensations confuses et obscures, les profondeurs de la vie inconsciente, l'âme qui s'ignore elle-même et contient un monde illimité. Ensuite, le peintre devint tumultueux. « Il sentait et représentait avec une puissance démesurée le tourbillon vital aveugle et irrésistible qui soulève la matière brute et la pose en des formes toujours diverses à la lumière du soleil. Son œil merveilleux était apte à cueillir toutes les lignes, toutes les colorations, toutes les apparences de la nature, les plus durables et les plus fugitives ; tandis que sa main, libre et rapide comme aucune autre main d'artiste ne le fut jamais, était prête à les arrêter d'un signe immuable. » Enfin ce peintre pour lequel M. d'Annunzio semble à peine trouver des mots suffisants pour l'exalter dans un dithyrambe extravagant, est entré, paraît-il, dans une troisième période de son activité : une période de calme, de science sereine, de sagesse tranquille, maître de tous les mystères de la nature et de l'art. Cette dernière évolution du peintre des Abruzzes s'est surtout manifestée dans le tableau, célèbre en Italie, de la Fille de Jorio. « Francesco-Paolo Michetti, dit M. d'Annunzio, est en train de conquérir le dernier sommet de l'Art. » Les lecteurs de l'Art et les Artistes se rendront compte aisément des tendances et des puissances résumées par ce tableau qui fut accueilli à Venise par l'unanimité des suffrages du public et de la critique. La Fille de Jorio précéda de quelques années la Tragédie, et peut-être même la conception de la Tragédie homonyme, de M. d'Annunzio. Le peintre a voulu uniquement représenter la femelle méprisée et pourtant riche d'un charme irrésistible, et il l'a placée dans la nature sereine devant les mâles troublés par sa chair. Il a mis la femme pécheresse au milieu des montagnes de son pays et du printemps, et par le mouvement de sa silhouette fine et sûre il a établi entre elle et la nature un lien beaucoup plus grand que
Italie, de la Fille de Jorio. « Francesco-Paolo Michetti, dit M. d'Annunzio, est en train de conquérir le dernier sommet de l'Art. » Les lecteurs de l'Art et les Artistes se rendront compte aisément des tendances et des puissances résumées par ce tableau qui fut accueilli à Venise par l'unanimité des suffrages du public et de la critique. La Fille de Jorio précéda de quelques années la Tragédie, et peut-être même la conception de la Tragédie homonyme, de M. d'Annunzio. Le peintre a voulu uniquement représenter la femelle méprisée et pourtant riche d'un charme irrésistible, et il l'a placée dans la nature sereine devant les mâles troublés par sa chair. Il a mis la femme pécheresse au milieu des montagnes de son pays et du printemps, et par le mouvement de sa silhouette fine et sûre il a établi entre elle et la nature un lien beaucoup plus grand que celui qui existe entre les images de la terre et la vulgarité de ces hommes bêtement heureux dans leurs sourires mauvais. Ce tableau a sans doute une très grande force d'expression qui lui vient surtout du contraste très accentué entre les trois éléments essentiels qui en constituent l'essence : la diversité du sourire moqueur des mâles, la puissante absorption extatique d'un d'entre eux qui ne sourit point, qui suit de toute son âme l'âme de la femme qui passe (c'est le pâtre visionnaire, Aligi, dans la Tragédie), enfin le mouvement hardi, plein d'orgueil de la femme, qui résume le paysage, meut dans une ligne droite et horizontale toute la vie de tous et semble la continuer indéfiniment au-delà des limites du tableau. L'expression des figures, dominées par la cime neigeuse de la montagne familière, la Majella, est forte, la composition générale de la vision est originale et harmonieuse. La coloration est tellement vive et concentrée que je l'appellerais presque « sonore ». « Ici, dit M. d'Annunzio, il y a toute notre race, représentée dans les grandes lignes de sa structure physique et de sa structure morale ; la vivace race antique d'Abruzzes, si gaillarde, si pensive, si chantante autour
diversité du sourire moqueur des mâles, la puissante absorption extatique d'un d'entre eux qui ne sourit point, qui suit de toute son âme l'âme de la femme qui passe (c'est le pâtre visionnaire, Aligi, dans la Tragédie), enfin le mouvement hardi, plein d'orgueil de la femme, qui résume le paysage, meut dans une ligne droite et horizontale toute la vie de tous et semble la continuer indéfiniment au-delà des limites du tableau. L'expression des figures, dominées par la cime neigeuse de la montagne familière, la Majella, est forte, la composition générale de la vision est originale et harmonieuse. La coloration est tellement vive et concentrée que je l'appellerais presque « sonore ». « Ici, dit M. d'Annunzio, il y a toute notre race, représentée dans les grandes lignes de sa structure physique et de sa structure morale ; la vivace race antique d'Abruzzes, si gaillarde, si pensive, si chantante autour de sa montagne maternelle, d'où, en fleuves perpétuels, descendent à l'Adriatique la poésie des légendes et l'eau des neiges ». Ceux qui connaissent la Tragédie de M. d'Annunzio, que le Théâtre de l'Œuvre nous présenta l'année dernière, peuvent reconnaître facilement dans l'œuvre du peintre l'origine de l'inspiration du poète. Les pages par trop admiratives que nous avons analysées ici, nous témoignent l'impression profonde que la vision picturale de l'un eut sur la vision scénique de l'autre. Mais, certes, nous sommes loin de partager l'admiration effrénée de M. d'Annunzio pour une œuvre extrêmement intéressante au point de vue idéologique d'abord, ethnique ensuite, qui représente techniquement une belle réalisation de synthèse, car toutes les vies réunies convergent par les regards vers une seule forme d'orgueil et de puissance, en mouvement. Cependant l'infini manque dans la perspective de cette œuvre, la profondeur manque dans ce sol que le personnage à la tête coupée de droite désharmonise considérablement, le geste de l'homme assis au milieu irrite par son insignifiante vulgarité qui semble n'avoir aucun rapport avec l'ensemble, et par la fugacité même de son geste de causeur à côté de l'immobilité impressionnante du pâtre visionnaire. Nous ne croyons pas que le peintre Michetti soit
pages par trop admiratives que nous avons analysées ici, nous témoignent l'impression profonde que la vision picturale de l'un eut sur la vision scénique de l'autre. Mais, certes, nous sommes loin de partager l'admiration effrénée de M. d'Annunzio pour une œuvre extrêmement intéressante au point de vue idéologique d'abord, ethnique ensuite, qui représente techniquement une belle réalisation de synthèse, car toutes les vies réunies convergent par les regards vers une seule forme d'orgueil et de puissance, en mouvement. Cependant l'infini manque dans la perspective de cette œuvre, la profondeur manque dans ce sol que le personnage à la tête coupée de droite désharmonise considérablement, le geste de l'homme assis au milieu irrite par son insignifiante vulgarité qui semble n'avoir aucun rapport avec l'ensemble, et par la fugacité même de son geste de causeur à côté de l'immobilité impressionnante du pâtre visionnaire. Nous ne croyons pas que le peintre Michetti soit vraiment « au-dessus de tous les peintres contemporains, à une hauteur qu'on ne peut atteindre ». De très grandes préoccupations moins pathétiques, plus immobiles, plus profondes, travaillent l'âme esthétique contemporaine pour aboutir à quelque nouvelle découverte des relations tonales entre l'homme et la nature, entre l'éternité de la vie animique et la cruelle fugacité des formes et l'angoissante volubilité de la lumière. Mais certes, F.-P. Michetti est, après Segantini, au-dessus de tous les peintres de l'Italie contemporaine. L'étude de M. d'Annunzio parut dans cette superbe revue II Convivo (Le Festin), fondée et dirigée par un des plus forts poètes italiens, M. Adolfo de Bosis. Il Convivo, dont la magnifique collection est extrêmement rare, servit à grouper pour un noble mouvement d'art quelques esprits de jeunes poètes et d'artistes par la suite devenus célèbres. Parmi eux étaient MM. Giovanni Pascoli et Gabriel d'Annunzio. La volonté sûre et haute de M. Adolfo de Bosis ordonnait et dirigeait le groupement. C'est dans le recueil du Convivo de Juillet-Décembre 1896 que M. Gabriel d'Annunzio résuma ses tendances esthétiques répandues dans son œuvre, et se manifesta théoricien d'art avec la plupart de ses qualités et de ses défauts d'Evocateur. RICCIOTTO CANUDO. Clichés gracieusement communiqués par
et la cruelle fugacité des formes et l'angoissante volubilité de la lumière. Mais certes, F.-P. Michetti est, après Segantini, au-dessus de tous les peintres de l'Italie contemporaine. L'étude de M. d'Annunzio parut dans cette superbe revue II Convivo (Le Festin), fondée et dirigée par un des plus forts poètes italiens, M. Adolfo de Bosis. Il Convivo, dont la magnifique collection est extrêmement rare, servit à grouper pour un noble mouvement d'art quelques esprits de jeunes poètes et d'artistes par la suite devenus célèbres. Parmi eux étaient MM. Giovanni Pascoli et Gabriel d'Annunzio. La volonté sûre et haute de M. Adolfo de Bosis ordonnait et dirigeait le groupement. C'est dans le recueil du Convivo de Juillet-Décembre 1896 que M. Gabriel d'Annunzio résuma ses tendances esthétiques répandues dans son œuvre, et se manifesta théoricien d'art avec la plupart de ses qualités et de ses défauts d'Evocateur. RICCIOTTO CANUDO. Clichés gracieusement communiqués par II Convivo. F.-P. MICHETTI — UN RIEUR Étude pour la Fille de Jorio. La photogravure, ou similigravure, par abréviation la simili, est la gravure du moment; elle permet, lorsque l'objet d'art le plus important, aux détails multiples, est découvert aujourd'hui, de le publier demain, que dis-je? en quelques heures, alors que jadis avec la gravure sur bois, la lithographie, pour prendre les procédés les plus rapides, les plus appropriés à une publication périodique, il eût fallu des jours et des jours pour préparer la gravure. En outre la simili procède directement de la photographie, c'est presque sans interprétation d'ouvrier, le moyen de faire autant d'épreuves rapides qu'on voudra, d'un cliché obtenu. La simili est sur cuivre ou sur zinc — qu'importe, sur zinc elle est plus rapide, moins coûteuse, mais si au début elle est presque aussi fine, elle s'use plus vite, très vite, et la simili sérieuse est sur beau cuivre rouge comme une gravure à l'eau forte, cuivre spécial, laminé et parfait. La définition de la photogravure peut se résumer en ceci : c'est une épreuve photographique tirée sur métal et mise en relief, par un procédé chimique — songeons en effet de suite que pour être imprimé
que jadis avec la gravure sur bois, la lithographie, pour prendre les procédés les plus rapides, les plus appropriés à une publication périodique, il eût fallu des jours et des jours pour préparer la gravure. En outre la simili procède directement de la photographie, c'est presque sans interprétation d'ouvrier, le moyen de faire autant d'épreuves rapides qu'on voudra, d'un cliché obtenu. La simili est sur cuivre ou sur zinc — qu'importe, sur zinc elle est plus rapide, moins coûteuse, mais si au début elle est presque aussi fine, elle s'use plus vite, très vite, et la simili sérieuse est sur beau cuivre rouge comme une gravure à l'eau forte, cuivre spécial, laminé et parfait. La définition de la photogravure peut se résumer en ceci : c'est une épreuve photographique tirée sur métal et mise en relief, par un procédé chimique — songeons en effet de suite que pour être imprimé avec des machines typographiques, la gravure doit, comme les caractères d'impression, être en relief, les lignes qui seront noires sur le papier sont en relief, alors que dans l'eau-forte elles sont en creux et reçoivent un filet d'encre qui leur, en se reportant par pression sur le papier, fera une ligne noire. La simili comme la typo, s'encre mécaniquement, donc rapidement, avec les rouleaux chargés d'encre des machines typographiques, et s'imprime, comme un texte, par une pression du papier contre le cliché. Comme en photographie la plaque de métal est sensibilisée, elle est exposée à la lumière sous un cliché verre ou pellicule, tout comme le papier sur lequel on veut tirer épreuve. Après exposition suffisante on retire la plaque de métal et, toujours comme en photographie, on la développe. Pendant l'insolation, la lumière en passant à travers les blancs du cliché a rendu insoluble le bitume ou l'albumine bichromatée, qui recouvre le métal, qu'elle a atteint, alors que les noirs du cliché en arrêtant les rayons lumineux ont laissé la solubilité complète du sensibilisateur employé. Si maintenant on porte cette plaque dans un bain (à l'essence pour le bitume, à l'eau pour l'albumine) on voit apparaître le métal nu
ligne noire. La simili comme la typo, s'encre mécaniquement, donc rapidement, avec les rouleaux chargés d'encre des machines typographiques, et s'imprime, comme un texte, par une pression du papier contre le cliché. Comme en photographie la plaque de métal est sensibilisée, elle est exposée à la lumière sous un cliché verre ou pellicule, tout comme le papier sur lequel on veut tirer épreuve. Après exposition suffisante on retire la plaque de métal et, toujours comme en photographie, on la développe. Pendant l'insolation, la lumière en passant à travers les blancs du cliché a rendu insoluble le bitume ou l'albumine bichromatée, qui recouvre le métal, qu'elle a atteint, alors que les noirs du cliché en arrêtant les rayons lumineux ont laissé la solubilité complète du sensibilisateur employé. Si maintenant on porte cette plaque dans un bain (à l'essence pour le bitume, à l'eau pour l'albumine) on voit apparaître le métal nu et brillant à certaines places qui correspondent aux noirs du cliché, c'est-à-dire aux blancs de l'original, et le dessin (qui est devenu blanc sur le négatif) reste au contraire tout noir sur le cuivre. Nous raisonnons ici, pour commencer, sur un dessin au trait à la plume sur papier blanc. De la sorte si on met à présent la plaque dans l'acide, le trait noir n'est pas attaqué, le cuivre nu l'est, et la plaque donnera un cliché avec le relief voulu du dessin, de chaque coup de plume. Le cliché est prêt à imprimer — c'est la gravure au trait, le gillotage, celui qui reproduisit toutes les adorables fantaisies que la plume de Willette éparfumilla dans les hebdomadaires. Pour la simili qui comporte des demi-teintes, des lavis aux multiples nuances, l'opération est bien plus compliquée, plus délicate, et nous allons avoir besoin d'un auxiliaire — la trame — indispensable, absolument. C'est elle, nous le savons, qui apporte à nos gravures, à nos reproductions de tableaux ce petit voile, ce quadrillé analogue à un tulle fin de rideau, parfois désagréable à l'oeil — mais c'est elle par contre qui permet seule, comme le papier couché seul permet un bon tirage,
De la sorte si on met à présent la plaque dans l'acide, le trait noir n'est pas attaqué, le cuivre nu l'est, et la plaque donnera un cliché avec le relief voulu du dessin, de chaque coup de plume. Le cliché est prêt à imprimer — c'est la gravure au trait, le gillotage, celui qui reproduisit toutes les adorables fantaisies que la plume de Willette éparfumilla dans les hebdomadaires. Pour la simili qui comporte des demi-teintes, des lavis aux multiples nuances, l'opération est bien plus compliquée, plus délicate, et nous allons avoir besoin d'un auxiliaire — la trame — indispensable, absolument. C'est elle, nous le savons, qui apporte à nos gravures, à nos reproductions de tableaux ce petit voile, ce quadrillé analogue à un tulle fin de rideau, parfois désagréable à l'oeil — mais c'est elle par contre qui permet seule, comme le papier couché seul permet un bon tirage, de reproduire fidèlement, simplement, sans interprétation de document, l'œuvre du maître, photographiquement. Suivez-nous en effet, encore un peu, patiemment. Une photographie donne sur la pellicule un fac-similé absolu — sauf les couleurs — de ce qu'on a photographié, toutes les valeurs les plus ténues y sont fixées. Si nous reportons cette image sur le cuivre elle viendra déjà également avec toutes ses finesses, mais si nous mettons cette épreuve dans l'acide, que se passera-t-il ? Partout où la lumière aura été arrêtée absolument ou à peu près par les noirs du cliché, la couche restera soluble; partout où la lumière aura passé à travers les blancs purs ou à peu près, la couche perdra sa solubilité; ailleurs, dans les demi-noirs, les demi-blancs, elle sera imparfaitement soluble, ou imparfaitement insoluble, de sorte que le résultat de la morsure sera : des noirs purs, pleins, opaques, des blancs crus, nets, absolus et par ci par là des taches informes, au lieu des nuances infinies du cliché, nous avons des taches noires, des taches blanches rendant vaguement le dessin du sujet. Et cela se comprend : Si on tire une épreuve sur papier, l'émulsion qui recouvre le papier est noircie proportionnellement par la
cette image sur le cuivre elle viendra déjà également avec toutes ses finesses, mais si nous mettons cette épreuve dans l'acide, que se passera-t-il ? Partout où la lumière aura été arrêtée absolument ou à peu près par les noirs du cliché, la couche restera soluble; partout où la lumière aura passé à travers les blancs purs ou à peu près, la couche perdra sa solubilité; ailleurs, dans les demi-noirs, les demi-blancs, elle sera imparfaitement soluble, ou imparfaitement insoluble, de sorte que le résultat de la morsure sera : des noirs purs, pleins, opaques, des blancs crus, nets, absolus et par ci par là des taches informes, au lieu des nuances infinies du cliché, nous avons des taches noires, des taches blanches rendant vaguement le dessin du sujet. Et cela se comprend : Si on tire une épreuve sur papier, l'émulsion qui recouvre le papier est noircie proportionnellement par la lumière qui traverse le cliché, du noir au blanc par tous les gris, et la gélatine qui reste sur le papier retient dans ses pores la gamme complète des tons, des demi-tons, des nuances. Dans le cliché, dans l'épreuve tirée sur cuivre, l'émulsion et la couche qui la porte disparaissent dans l'acide qui doit ronger le cuivre pour le graver; donc l'acide ronge certaines parties, et n'atteint pas les autres — pas de demi-morsure, de demi-teintes. Donc on ne peut avoir que des blancs crus, des noirs pleins, mais très serrés et très fins ; donc encore si l'image était formée d'une infinité de lignes, de points ou de grains, comme en lithographie, le dessin deviendrait gravable puisque entre les points, il y aurait une solution de continuité, une partie de cuivre découverte, pénétrable à l'acide. De là vint l'idée de la trame, que MM. Lefman et Petit, les premiers, devinrent. La trame fut d'abord un morceau de tulle, qui permit de diviser le sujet en petites parties indépendantes, ce fut ensuite la photographie d'un papier ligné régulièrement, venu de Munich, papier semblable à celui employé à l'infini chez nous sous le nom de papier Gillot du nom de son
dans l'acide qui doit ronger le cuivre pour le graver; donc l'acide ronge certaines parties, et n'atteint pas les autres — pas de demi-morsure, de demi-teintes. Donc on ne peut avoir que des blancs crus, des noirs pleins, mais très serrés et très fins ; donc encore si l'image était formée d'une infinité de lignes, de points ou de grains, comme en lithographie, le dessin deviendrait gravable puisque entre les points, il y aurait une solution de continuité, une partie de cuivre découverte, pénétrable à l'acide. De là vint l'idée de la trame, que MM. Lefman et Petit, les premiers, devinrent. La trame fut d'abord un morceau de tulle, qui permit de diviser le sujet en petites parties indépendantes, ce fut ensuite la photographie d'un papier ligné régulièrement, venu de Munich, papier semblable à celui employé à l'infini chez nous sous le nom de papier Gillot du nom de son fabricant français : M. Gillot, parrain du gillotage. Ce fut plus tard une mauvaise trame sur verre. Les Américains aujourd'hui fabriquent les meilleures trames que nous employons, ils ont assimilé notre invention et trouvé le moyen pratique de faire les outils que nous ne pouvons établir malgré la prime de 3.000 francs offerte à celui qui, en France, voudra bien gagner la fortune en fabriquant des trames. La trame est un ensemble de deux glaces lignées obliquement chacune dans un sens différent et collées ensemble. Les traits se croisent en X, en losanges. Les lignes sont creusées sur un vernis noir formant des traits séparés par le trait blanc de la glace rigoureusement de même épaisseur. Les traits sont ou gros ou fins, ce qui donne une trame, un réseau, un tulle plus ou moins gros, depuis le n° 65 pour journaux, jusqu'au n° 200 pour impressions de luxe et papier de choix. La trame se place dans la chambre noire de l'appareil photographique à quelques millimètres de la glace sensible; elle ne laisse donc passer l'image que sous forme de points et de lignes puisque c'est la contre-partie de la trame qui s'imprime sur le cliché. Les blancs sont
3.000 francs offerte à celui qui, en France, voudra bien gagner la fortune en fabriquant des trames. La trame est un ensemble de deux glaces lignées obliquement chacune dans un sens différent et collées ensemble. Les traits se croisent en X, en losanges. Les lignes sont creusées sur un vernis noir formant des traits séparés par le trait blanc de la glace rigoureusement de même épaisseur. Les traits sont ou gros ou fins, ce qui donne une trame, un réseau, un tulle plus ou moins gros, depuis le n° 65 pour journaux, jusqu'au n° 200 pour impressions de luxe et papier de choix. La trame se place dans la chambre noire de l'appareil photographique à quelques millimètres de la glace sensible; elle ne laisse donc passer l'image que sous forme de points et de lignes puisque c'est la contre-partie de la trame qui s'imprime sur le cliché. Les blancs sont traduits en points fins, les demi-tons en points plus serrés ou en lignes, suivant leur intensité, les noirs sont piquetés de points blancs plus ou moins serrés suivant que la trame a été bouchée plus ou moins par les noirs du dessin. L'image au lavis, avec à plats, est décomposée en mille petites images; elle est transformée en un dessin au trait, qui, lui, peut se graver comme nous le disions plus haut. De la sorte la simili est faite; mais comme une eau-forte après la première morsure, il faut la reprendre. Là arrive le rôle délicat du retoucheur, du similiste. Il doit avec d'habiles rebouchages au vernis, protéger des parties pour faire remordre les autres; il donne à la simili, son effet, ses effets, ses valeurs, son éclat. On a blâmé ce procédé mécanique. Il est, avons-nous expliqué, indispensable. Son inconvénient est sa finesse même. Si la simili est fine, si la trame est presque invisible, la plaque est unie comme une glace, l'encre s'y accroche avec peine, et à peine; il faut un papier uni à son tour comme une glace pour que les deux surfaces s'appliquent hermétiquement, absolument. Si beau, si parfait que soit le papier, sa