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point sortir du cercle des artistes, le peintre David Ghirlandajo, David de Pistoia, habile ouvrier en marqueterie, Bartolommeo di David, et l'architecte David Fortini. Les autres noms de baptême empruntés à la Bible forment une infime minorité. Je citerai Absalon, un élève de Pérugin, Josué di Santi, élève de Neri di Bicci, puis quelques Adam (Ghisi), Jérémie et Élie. Quant aux prénoms d'Abel, d'Abraham, d'Isaac, de Moïse, je ne me souviens pas de les avoir rencontrés. Enfin, pour ce qui est des prénoms de Jacob et de Joseph, ils peuvent tout aussi bien avoir été empruntés au Nouveau Testament qu'à l'Ancien. Les sculpteurs, peintres, orfèvres, graveurs, s'évertuaient à modeler celui-ci en marbre, en bronze, en argent, en or, en ivoire, de le peindre à fresque ou à tempera ou à aquarelle, en buste, en pied, en ronde-bosse ou en bas-relief ; ici jeune et rêveur, là affaibli par l'abstinence, ou baptisant le Christ ; ailleurs, marchant héroïquement au supplice. André de Pise, Ghiberti, Donatello, Michelozzo, Andrea, del Castagno, Verrocchio, Pollaiuolo, tous, petits ou grands, tenaient à élever leur monument au glorieux Précurseur. Quant à David, malgré la multiplicité des attitudes et des expressions auxquelles pouvait donner lieu son rôle, les artistes du XVIe siècle ne se sont attachés qu'à mettre en lumière une seule face de cette carrière si remplie : la victoire remportée sur Goliath. David devenait ainsi un autre saint Georges. Donatello, le grand initiateur, ouvre le feu avec ses deux David, l'un en marbre, l'autre en bronze, tous deux aujourd'hui au Musée national de Florence, l'antique palais du Podestà ou Bargello. Le premier, le David en marbre, commandé en 1408 (Donatello ne comptait alors que dix-huit ans), terminé vers 1416, peut passer pour une œuvre de jeunesse : de là ses défauts. Debout, une main appuyée contre sa hanche par un geste un peu trop familier, l'autre, posée sur sa cuisse, les jambes écartées servant de cadre à la hideuse tête de Goliath gisant sur le sol, le jeune héros regarde devant lui d'un air passablement guindé. La complication de son costume ajoute à ce que son
artistes du XVIe siècle ne se sont attachés qu'à mettre en lumière une seule face de cette carrière si remplie : la victoire remportée sur Goliath. David devenait ainsi un autre saint Georges. Donatello, le grand initiateur, ouvre le feu avec ses deux David, l'un en marbre, l'autre en bronze, tous deux aujourd'hui au Musée national de Florence, l'antique palais du Podestà ou Bargello. Le premier, le David en marbre, commandé en 1408 (Donatello ne comptait alors que dix-huit ans), terminé vers 1416, peut passer pour une œuvre de jeunesse : de là ses défauts. Debout, une main appuyée contre sa hanche par un geste un peu trop familier, l'autre, posée sur sa cuisse, les jambes écartées servant de cadre à la hideuse tête de Goliath gisant sur le sol, le jeune héros regarde devant lui d'un air passablement guindé. La complication de son costume ajoute à ce que son attitude a de trop prétentieux : tandis que ses jambes et ses pieds sont nus, un justaucorps lacé, à manches collantes, couvre son torse, et, par-dessus ce justaucorps, l'artiste a jeté un manteau, comme qui dirait une peau de lion, nouée sous le menton. Donatello a marqué sa recherche de la couleur locale en incrustant une pierre dans le front de Goliath et en plaçant à côté la fronde de son vainqueur. Tout autre est le David de bronze, modelé et fondu pour Cosme de Médicis, confisqué en 1494, après l'expulsion de Médicis, par le gouvernement florentin. Cette fois, nulle recherche dans le costume, car celui-ci ne brille que par son absence, à l'exception d'un pétaso orné de lierre, et de jambières historiées, se terminant en sandales. Debout sur une couronne, dans laquelle est posée la tête du géant (cette tête est coiffée d'un casque bizarre, dont les figures semblent empruntées à quelque vase antique), le jeune berger se livre à la joie du triomphe; les yeux brillants, la bouche souriante, ses longs cheveux retombant jusque sur ses épaules, il regarde devant lui tout radieux, comme s'il se lisait dans l'avenir ses hautes destinées. Son maintien exprime admirablement ses sentiments
la couleur locale en incrustant une pierre dans le front de Goliath et en plaçant à côté la fronde de son vainqueur. Tout autre est le David de bronze, modelé et fondu pour Cosme de Médicis, confisqué en 1494, après l'expulsion de Médicis, par le gouvernement florentin. Cette fois, nulle recherche dans le costume, car celui-ci ne brille que par son absence, à l'exception d'un pétaso orné de lierre, et de jambières historiées, se terminant en sandales. Debout sur une couronne, dans laquelle est posée la tête du géant (cette tête est coiffée d'un casque bizarre, dont les figures semblent empruntées à quelque vase antique), le jeune berger se livre à la joie du triomphe; les yeux brillants, la bouche souriante, ses longs cheveux retombant jusque sur ses épaules, il regarde devant lui tout radieux, comme s'il se lisait dans l'avenir ses hautes destinées. Son maintien exprime admirablement ses sentiments : un pied posé sur la tête de son ennemi, appuyant contre sa hanche la main gauche dans laquelle on aperçoit une pierre, la main droite occupée à soutenir nonchalamment un glaive dont la pointe touche le sol, il paraît inondé de bonheur. Le mérite de l'exécution ajoute encore à la poésie de l'expression : le corps nu est modelé avec une souplesse et une sûreté merveilleuses. Cette vision radieuse, la première statue nue véritablement monumentale créée par l'art italien, si elle ne devint pas le modèle de toutes celles qui la suivirent, fournit du moins un prétexte commode à ceux qui cherchaient l'occasion d'interpréter le nu. Dès lors David fut le type de l'adolescent dans la fleur de la jeunesse et de la vigueur, un type intermédiaire entre le saint Georges chrétien et l'Apollon antique. En même temps que Donatello modelait en ronde-bosse son second David, Ghiberti modelait en bas-relief l'ensemble de cette lutte épique. Il représenta les Philistins et les Israélites, armés de haches, d'épées et de lances, se battant avec acharnement, tandis que David, après avoir tué Goliath d'un coup de fronde, lui tranche la tête. Le géant, tombé sur le dos, remplit le milieu de l'avant-plan.
la poésie de l'expression : le corps nu est modelé avec une souplesse et une sûreté merveilleuses. Cette vision radieuse, la première statue nue véritablement monumentale créée par l'art italien, si elle ne devint pas le modèle de toutes celles qui la suivirent, fournit du moins un prétexte commode à ceux qui cherchaient l'occasion d'interpréter le nu. Dès lors David fut le type de l'adolescent dans la fleur de la jeunesse et de la vigueur, un type intermédiaire entre le saint Georges chrétien et l'Apollon antique. En même temps que Donatello modelait en ronde-bosse son second David, Ghiberti modelait en bas-relief l'ensemble de cette lutte épique. Il représenta les Philistins et les Israélites, armés de haches, d'épées et de lances, se battant avec acharnement, tandis que David, après avoir tué Goliath d'un coup de fronde, lui tranche la tête. Le géant, tombé sur le dos, remplit le milieu de l'avant-plan. Le jeune vainqueur, penché sur lui, s'efforce, à l'aide d'un couteau, de séparer la tête de ce tronc immense. A gauche, Saul, debout sur un chariot, élève de la main le bâton du commandement. Les soldats, armés comme lui à la manière des anciens Romains, entourent leur roi. Au-dessus de pics montagneux, dans le lointain, on aperçoit les tours et les édifices d'une grande ville, vers laquelle une foule de piétons et de cavaliers s'acheminent à travers les rochers pour proclamer le triomphe de David. À quelque quarante ans de là, en 1476, Andrea Verrocchio, le premier des sculpteurs florentins qui fit faire un pas décisif à l'art après Donatello, reprit pour son compte la glorification du jeune héros hébreu ; mais dans l'intervalle le réalisme avait fait des progrès ; sa statue, commandée par la Seigneurie de Florence et coulée en bronze comme le second David de Donatello (elle orne aujourd'hui le Musée National), nous montre, non plus un berger idéal, inondé de la poésie de l'Orient, mais un gamin florentin, sec, anguleux, provocateur, une véritable nature féline. Debout, le corps, les bras et les jambes nus, la poitrine couverte d'une cuirasse se terminant par des lambrequins, ce vainqueur,
pics montagneux, dans le lointain, on aperçoit les tours et les édifices d'une grande ville, vers laquelle une foule de piétons et de cavaliers s'acheminent à travers les rochers pour proclamer le triomphe de David. À quelque quarante ans de là, en 1476, Andrea Verrocchio, le premier des sculpteurs florentins qui fit faire un pas décisif à l'art après Donatello, reprit pour son compte la glorification du jeune héros hébreu ; mais dans l'intervalle le réalisme avait fait des progrès ; sa statue, commandée par la Seigneurie de Florence et coulée en bronze comme le second David de Donatello (elle orne aujourd'hui le Musée National), nous montre, non plus un berger idéal, inondé de la poésie de l'Orient, mais un gamin florentin, sec, anguleux, provocateur, une véritable nature féline. Debout, le corps, les bras et les jambes nus, la poitrine couverte d'une cuirasse se terminant par des lambrequins, ce vainqueur, qui ne connaît ni la crainte ni l'enthousiasme, appuie sur la hanche, par le geste consacré, le bras gauche, un bras aussi sec que nerveux, tandis que son bras droit, dirigé vers le sol et tenant encore l'épée, montre la tête du géant posée à ses pieds. Les lèvres amincies dessinent un mauvais sourire. Pour Verrocchio, on le voit, la Bible n'est plus qu'un prétexte ; il ne songe plus à éveiller chez ses compatriotes de nobles sentiments, mais à les stupéfier par l'originalité de la conception et par le parti pris de la facture. Il est curieux de voir Léonard de Vinci, qui travaillait alors dans l'atelier de Verrocchio, s'attaquer au même modèle que son maître et dessiner à son tour cette tête de gamin, aux traits énergiques, aux longs cheveux bouclés. Mais quelle transformation ! La dureté fait place à la morbidesse, l'assurance à la douceur ; c'est la même conformation, mais ce n'est plus la même physionomie. Chacun des deux artistes a interprété le modèle à sa façon, argument à ajouter à tous ceux qui prouvent combien sont vaines les doctrines de certains réalistes modernes, aux yeux desquels l'art doit être uniquement objectif. Mais si l'interprétation cessait
dessinent un mauvais sourire. Pour Verrocchio, on le voit, la Bible n'est plus qu'un prétexte ; il ne songe plus à éveiller chez ses compatriotes de nobles sentiments, mais à les stupéfier par l'originalité de la conception et par le parti pris de la facture. Il est curieux de voir Léonard de Vinci, qui travaillait alors dans l'atelier de Verrocchio, s'attaquer au même modèle que son maître et dessiner à son tour cette tête de gamin, aux traits énergiques, aux longs cheveux bouclés. Mais quelle transformation ! La dureté fait place à la morbidesse, l'assurance à la douceur ; c'est la même conformation, mais ce n'est plus la même physionomie. Chacun des deux artistes a interprété le modèle à sa façon, argument à ajouter à tous ceux qui prouvent combien sont vaines les doctrines de certains réalistes modernes, aux yeux desquels l'art doit être uniquement objectif. Mais si l'interprétation cessait d'être subjective, l'art ne serait plus l'art, ce serait quelque chose comme le moulage ou la photographie, une opération machinale, non un travail de l'esprit ! Il était réservé à Michel-Ange, qui sur bien des points nous donne la synthèse, et comme la formule définitive des aspirations de ses prédécesseurs, de reprendre un thème qui avait valu tant de triomphes à ses concitoyens et de lui imprimer sa suprême consécration. Le David de marbre, autrefois placé devant le Palais Vieux de Florence, aujourd'hui transporté à l'Académie des Beaux-Arts de la même ville, a pris naissance entre 1501 et 1503. C'est tout un roman que l'histoire de ce colosse. L'œuvre de la cathédrale de Florence avait chargé, en 1468, un certain Bartolommeo di Pietro d'ébaucher à Carrare, et ensuite de terminer à Florence, une statue de David de neuf brasses de haut, moyennant une rétribution de 300 florins. Son travail n'ayant pas plu, l'œuvre de la cathédrale l'indemnisa, tout en gardant le bloc gigantesque. Après une tentative d'Andrea Sansovino, pour obtenir qu'on lui confiât le monolithe, on chargea, le 16 août 1505, Michel-Ange de mener à bonne fin ce travail colossal. Il devait recevoir 65 florins d'or (environ 300 francs) par
de reprendre un thème qui avait valu tant de triomphes à ses concitoyens et de lui imprimer sa suprême consécration. Le David de marbre, autrefois placé devant le Palais Vieux de Florence, aujourd'hui transporté à l'Académie des Beaux-Arts de la même ville, a pris naissance entre 1501 et 1503. C'est tout un roman que l'histoire de ce colosse. L'œuvre de la cathédrale de Florence avait chargé, en 1468, un certain Bartolommeo di Pietro d'ébaucher à Carrare, et ensuite de terminer à Florence, une statue de David de neuf brasses de haut, moyennant une rétribution de 300 florins. Son travail n'ayant pas plu, l'œuvre de la cathédrale l'indemnisa, tout en gardant le bloc gigantesque. Après une tentative d'Andrea Sansovino, pour obtenir qu'on lui confiât le monolithe, on chargea, le 16 août 1505, Michel-Ange de mener à bonne fin ce travail colossal. Il devait recevoir 65 florins d'or (environ 300 francs) par mois, non compris la gratification supplémentaire, qui fut fixée à 400 livres. Michel-Ange, qui revenait de Rome, tira parti des études qu'il avait faites dans la Ville Éternelle, sur les Colosses de Montecavallo. Son David, toutefois, comme M. Eugène Guillaume l'a fait observer, est absolument indépendant de ces deux chefs-d'œuvre. En se mettant à l'œuvre, le jeune maître commit une erreur des plus graves : oubliant que les personnes adultes seules se prêtent à des agrandissements, tels que celui qu'exigeait le monolithe, il prit pour modèle un jeune garçon incomplètement développé ; de là vient que la statue a quelque chose de vide qui jure avec ses dimensions colossales. Le même inconvénient ne se serait pas produit si l'artiste avait choisi un adolescent ou un homme dans la force de l'âge, car alors il aurait pu donner au système musculaire toute l'importance nécessaire pour animer et soutenir le colosse. L'attitude est des plus simples, aussi bien, étant données les dimensions du bloc, une attitude mouvementée, des gestes violents, eussent-ils compromis l'équilibre de cette masse gigantesque. Peut-être aussi l'état d'avancement des travaux, au moment où Michel-Ange prit possession du monolithe, ne laissait-il pas une saillie suffisante. Ce fut un tour de
En se mettant à l'œuvre, le jeune maître commit une erreur des plus graves : oubliant que les personnes adultes seules se prêtent à des agrandissements, tels que celui qu'exigeait le monolithe, il prit pour modèle un jeune garçon incomplètement développé ; de là vient que la statue a quelque chose de vide qui jure avec ses dimensions colossales. Le même inconvénient ne se serait pas produit si l'artiste avait choisi un adolescent ou un homme dans la force de l'âge, car alors il aurait pu donner au système musculaire toute l'importance nécessaire pour animer et soutenir le colosse. L'attitude est des plus simples, aussi bien, étant données les dimensions du bloc, une attitude mouvementée, des gestes violents, eussent-ils compromis l'équilibre de cette masse gigantesque. Peut-être aussi l'état d'avancement des travaux, au moment où Michel-Ange prit possession du monolithe, ne laissait-il pas une saillie suffisante. Ce fut un tour de force, en tout état de cause, que d'avoir tiré de cette masse qui affectait la forme d'un rectangle démesurément allongé, une figure aussi noble et aussi animée que le David. Debout, le corps portant sur la jambe droite, la jambe gauche avancée, le jeune héros, on serait tenté de dire le jeune Dieu, laisse tomber le bras droit le long de sa cuisse, tandis qu'il ramène le bras gauche à la hauteur de l'épaule. Le regard hardi, mais l'expression réfléchie, il attend de pied ferme son adversaire, tout en calculant posément, en vrai Florentin, les chances du combat, tout en préparant une attaque qui n'est peut-être pas d'une loyauté parfaite. Il faut admirer, dit M. Guillaume, dans l'étude si délicate qu'il a consacrée à la justesse des rapports, la finesse du dessin, l'harmonie du travail, si plein et si bien terminé dans sa partie matérielle que, bien que pendant plus de trois cent soixante-et-un ans il ait été exposé en plein air, il se trouve qu'à peine l'extrémité de l'un de ses pieds est endommagée par le temps. On pouvait croire que, la statue terminée, l'œuvre du bloc de marbre allait prendre fin. Il s'agissait de l'exposer dans un lieu
le jeune Dieu, laisse tomber le bras droit le long de sa cuisse, tandis qu'il ramène le bras gauche à la hauteur de l'épaule. Le regard hardi, mais l'expression réfléchie, il attend de pied ferme son adversaire, tout en calculant posément, en vrai Florentin, les chances du combat, tout en préparant une attaque qui n'est peut-être pas d'une loyauté parfaite. Il faut admirer, dit M. Guillaume, dans l'étude si délicate qu'il a consacrée à la justesse des rapports, la finesse du dessin, l'harmonie du travail, si plein et si bien terminé dans sa partie matérielle que, bien que pendant plus de trois cent soixante-et-un ans il ait été exposé en plein air, il se trouve qu'à peine l'extrémité de l'un de ses pieds est endommagée par le temps. On pouvait croire que, la statue terminée, l'œuvre du bloc de marbre allait prendre fin. Il s'agissait de l'exposer dans un lieu digne de lui. Une commission composée des artistes les plus éminents de Florence, Filippino Lippi, Botticelli, le Pérugin, Léonard de Vinci, Giuliano da San Gallo, examina successivement les propositions très variées, faites par ses membres : celles qui rallièrent le plus de suffrages consistaient à placer le géant, c'est le nom qu'on lui donnait, soit dans la loge des Lanzi, soit devant le Palais Vieux, à l'endroit où se trouvait la Judith, de Donatello. Cette dernière combinaison fut adoptée en fin de compte : la Judith fut installée sous la Loge des Lanzi, où elle se trouve encore, et le David à sa place, où il resta jusqu'en 1583, époque à laquelle, pour le soustraire aux intempéries, on le transporta à l'Académie des Beaux-Arts, de Florence. Du David en bronze exécuté pour Pierre de Rohan, maréchal de Gié, je ne dirai qu'un mot. En 1502, la Seigneurie de Florence, désirant faire sa cour à ce personnage, l'un des favoris de Louis XII, commanda à Michel-Ange une statue représentant le jeune héros d'Israël. Les travaux toutefois traînèrent en longueur et dans l'intervalle le maréchal de Gié tomba en disgrâce. Mais comme la Seigneurie avait toujours intérêt à ménager les conseillers de
nom qu'on lui donnait, soit dans la loge des Lanzi, soit devant le Palais Vieux, à l'endroit où se trouvait la Judith, de Donatello. Cette dernière combinaison fut adoptée en fin de compte : la Judith fut installée sous la Loge des Lanzi, où elle se trouve encore, et le David à sa place, où il resta jusqu'en 1583, époque à laquelle, pour le soustraire aux intempéries, on le transporta à l'Académie des Beaux-Arts, de Florence. Du David en bronze exécuté pour Pierre de Rohan, maréchal de Gié, je ne dirai qu'un mot. En 1502, la Seigneurie de Florence, désirant faire sa cour à ce personnage, l'un des favoris de Louis XII, commanda à Michel-Ange une statue représentant le jeune héros d'Israël. Les travaux toutefois traînèrent en longueur et dans l'intervalle le maréchal de Gié tomba en disgrâce. Mais comme la Seigneurie avait toujours intérêt à ménager les conseillers de Louis XII, elle fit don, en 1507-1508, à Florimond Robertet, secrétaire des finances du royaume de France et amateur distingué, du bronze destiné au maréchal de Gié. N'est-ce pas un signe des temps que de voir les gouvernements faire intervenir les artistes dans les affaires les plus graves et demander aux arts de la paix, à ces arts essentiellement désintéressés, de seconder l'action de la diplomatie ? Le David de bronze a disparu depuis longtemps. Le savant conservateur du musée du Louvre, M. Louis Courajod, en a retrouvé à Pesth une réduction qu'il a récemment acquise pour notre grand musée national. Plus tard encore, à la chapelle Sixtine, Michel-Ange revint sur ce thème qui semble l'avoir vivement frappé ; mais ce fut à la fresque, non plus au marbre, qu'il confia cette troisième interprétation de l'histoire de David. Il représenta, dans un des écoinages de la Voûte, le jeune héros debout sur le corps gigantesque de Goliath, maintenant d'une main sa tête, levant de l'autre le glaive qui doit la trancher. C'est un morceau superbe de mouvement et d'une concision toute dramatique. Il n'y aurait pas intérêt à poursuivre cette revue : à partir du début du XVIe siècle, les
aux arts de la paix, à ces arts essentiellement désintéressés, de seconder l'action de la diplomatie ? Le David de bronze a disparu depuis longtemps. Le savant conservateur du musée du Louvre, M. Louis Courajod, en a retrouvé à Pesth une réduction qu'il a récemment acquise pour notre grand musée national. Plus tard encore, à la chapelle Sixtine, Michel-Ange revint sur ce thème qui semble l'avoir vivement frappé ; mais ce fut à la fresque, non plus au marbre, qu'il confia cette troisième interprétation de l'histoire de David. Il représenta, dans un des écoinages de la Voûte, le jeune héros debout sur le corps gigantesque de Goliath, maintenant d'une main sa tête, levant de l'autre le glaive qui doit la trancher. C'est un morceau superbe de mouvement et d'une concision toute dramatique. Il n'y aurait pas intérêt à poursuivre cette revue : à partir du début du XVIe siècle, les artistes italiens ont bien pu encore enfanter des chefs-d'œuvre de l'art, ils n'ont plus pu créer des pages véritablement populaires. Ayant perdu tout contact avec la masse des fidèles, s'adressant uniquement à l'aristocratie de l'esprit, ils devenaient impuissants à exprimer dans un langage clair et vigoureux les idées qui avaient jusqu'alors fait le fond des croyances de l'Europe chrétienne. C'est où les attendaient les auxiliaires de la Réforme : les Dürer, les Holbein, les Granet reprirent, dans une donnée foncièrement démocratique, ces illustrations de l'Ancien Testament, qui, après avoir été un instant ranimées par Michel-Ange et Raphaël, avaient fini par n'être plus, pour les épigones de l'art italien, que des jeux futiles de l'imagination. EUGÈNE MUNTZ. Statue en marbre de David, par Michel-Ange. (Académie des Beaux-Arts, à Florence.) LE COMPLÈTLEMENT TRANQUILLE ET RÉGULIER DU DEVOIR, L'ACHARNEMENT SANS OSTENTATION A LA JUSTICE, LE GOÛT DE L'ÉTUDE, L'AMOUR DU BIEN ET DU BEAU ÉCLAIRÉ ET TEMPÉRÉ PAR LA RAISON, LE DÉVOUEMENT À L'AMIPLICITÉ, AUX LETTRES, AU PAYS, PEUVENT MÉRITER À QUILQU'UN LE NOM DE SAGE, CE NOM VOUS APPARTIENT ET VOTRE EMPRESSÉMENT À VOUS Y DÉROBER VOUS LE CONFIRME. Tel est l'hommage délicat qu'un jeune et brillant écrivain, Prévost-Paradol, dont la politique