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Bibliothèque Nationale sous la cote Lat. Mss. 13.396. Un autre document de même époque (gardé à Munich, à la Bibliothèque d'État de Bavière, et coté Clm 14.379) offre la même particularité (9). Il est regardé comme un produit de l'école de Corbie, monastère qui était un véritable foyer d'insularité en Gaule carolingienne. Pour souligner la comparaison, nous reproduisons ci-dessous les formes caractéristiques de ces trois lettres : ST-CERE (Lot) Crypte de l'église Ste-Spérie PARIS B.N. France du N.-E. Œuvres d'Isidore de Séville MUNICH Staats bibl. École de Corbie Certaines autres lettres (A-I-N-h) présentent pour leur part des analogies très nettes avec les caractères épigraphiques de deux célèbres manuscrits carolingiens, les Évangiles d'Echternach et le Psautier de Corbie, respectivement du milieu du VIIIe siècle et des alentours de l'an 800 (10). Citons également le non moins célèbre Codex Aureus de Stockholm, ainsi que le prestigieux livre de Kells (11). Sans doute l'association de lettres capitales et de lettres onciales comme le « h » pourrait-elle faire songer à une inscription du XIe ou XIIe, dans le genre des caractères qui ornent par exemple la très fameuse tapisserie de Bayeux, où se trouve déployée en 55 tableaux l'histoire de la conquête de l'Angleterre par Guillaume II (9) Cf. Karl Der Grosse, III. Karolingische Kunst (L'art carolingien), par W. Braunfels, p. 81. (10) cf. Manuscrits à Peintures du VIe au XIIe siècle. B.N. 1954, n° 19 et 24. (11) Cf. Charlemagne, Aix-la-Chapelle. Catalogue n° 397, et Jacques Le Goff, La Civilisation de l'Occident médiéval (fig. 39). Normand. Mais compte tenu du style nettement carolingien de l'ensemble de la sculpture, il est plus simple de rapporter l'inscription saint-céréenne à cette même époque, d'autant plus que cette mode de mélanger certaines capitales et certaines onciales a commencé dès les VIIe et VIIIe siècles sous l'influence des couvents insulaires. En ce qui a trait au contenu de l'inscription, on ne sera pas téméraire en pensant qu'elle indique le nom du donateur ou bien le nom du sculpteur. À ce point de vue, autant qu'on puisse risquer une semblable serait admissible de lire quelque chose comme A-R-L-I
l'Angleterre par Guillaume II (9) Cf. Karl Der Grosse, III. Karolingische Kunst (L'art carolingien), par W. Braunfels, p. 81. (10) cf. Manuscrits à Peintures du VIe au XIIe siècle. B.N. 1954, n° 19 et 24. (11) Cf. Charlemagne, Aix-la-Chapelle. Catalogue n° 397, et Jacques Le Goff, La Civilisation de l'Occident médiéval (fig. 39). Normand. Mais compte tenu du style nettement carolingien de l'ensemble de la sculpture, il est plus simple de rapporter l'inscription saint-céréenne à cette même époque, d'autant plus que cette mode de mélanger certaines capitales et certaines onciales a commencé dès les VIIe et VIIIe siècles sous l'influence des couvents insulaires. En ce qui a trait au contenu de l'inscription, on ne sera pas téméraire en pensant qu'elle indique le nom du donateur ou bien le nom du sculpteur. À ce point de vue, autant qu'on puisse risquer une semblable serait admissible de lire quelque chose comme A-R-L-I "V,C c'est-à-dire ARLUHINUS, la finale US paraissant avoir été grattée. L'hypothèse, bien que fragile, n'est pas chimérique. Cet anthroponyme n'est pas rare à l'époque carolingienne. Pour donner un exemple ayant valeur officielle, on lit dans l'Histoire du Languedoc, de Dom Vaissete, que Daniel, archevêque de Narbonne en 782, avait auprès de lui, pour lutter contre les empiètements du comte Milon, un certain Arluinus comme avoué-défenseur [causilicus et defensor], et ceci sur ordre du roi Charles, le futur Charlemagne, qui s'intéressait alors de très près à toute cette région (12). Faut-il aller jusqu'à penser qu'il y a identité de personne entre Arluin, avoué de l'évêque de Narbonne, et Arluin, donateur du bas-relief? Sans que la chose soit strictement impossible, nous n'affirmerons rien à ce sujet. le mauvais état de l'inscription, il n'est pas interdit non plus de lire ARIKHVINUS ou ARIKH..INUS au lieu de ARLUHINUS, c'est-à-dire Arichvin ou Arichin. Notons pour mémoire que dans les Annales Francorum [collection Dom Bouquet, tome VII], il est question d'un chef franc du nom d'Arichwinus (12 bis). D) Ces diverses considérations étant faites, notre curiosité se pose une nouvelle question : quelle date faut-il assigner à ce monument ? Si en l'absence de documents écrits,
de lui, pour lutter contre les empiètements du comte Milon, un certain Arluinus comme avoué-défenseur [causilicus et defensor], et ceci sur ordre du roi Charles, le futur Charlemagne, qui s'intéressait alors de très près à toute cette région (12). Faut-il aller jusqu'à penser qu'il y a identité de personne entre Arluin, avoué de l'évêque de Narbonne, et Arluin, donateur du bas-relief? Sans que la chose soit strictement impossible, nous n'affirmerons rien à ce sujet. le mauvais état de l'inscription, il n'est pas interdit non plus de lire ARIKHVINUS ou ARIKH..INUS au lieu de ARLUHINUS, c'est-à-dire Arichvin ou Arichin. Notons pour mémoire que dans les Annales Francorum [collection Dom Bouquet, tome VII], il est question d'un chef franc du nom d'Arichwinus (12 bis). D) Ces diverses considérations étant faites, notre curiosité se pose une nouvelle question : quelle date faut-il assigner à ce monument ? Si en l'absence de documents écrits, il est difficile de donner une réponse précise, quelques remarques sur la nature de ce vestige ainsi que sur le style de la sculpture proprement dite peuvent aider à cerner l'époque où ce petit chef-d'œuvre a été produit. Tout d'abord, il ne semble pas que cette dalle ait été, à l'origine, confectionnée et travaillée pour servir de table d'autel. Par les bordures qu'elle comporte, on pourrait, dans une première hypothèse, songer à une plaque de Chancel, ces sortes de barrière soit en métal, soit en pierre ou en marbre, qui faisaient séparation entre le chœur et la nef des églises primitives et qui étaient souvent ornées de nombreuses sculptures ou ciselures. Une telle supposition paraît pourtant peu probable en raison de la grosse épaisseur du monument saint-céréen. D'ordinaire, les chancels sont plus minces. Il semblerait donc plus probable que nous ayons affaire ici à une partie de parement d'un monument funéraire, ayant pu servir à la constitution d'un sarcophage à la manière antique, ou bien à la confection d'un devant d'autel élevé en l'honneur de la jeune martyre, à laquelle la crypte est dédiée, les autels primitifs s'adossant souvent à une niche reliquaire. De toute façon, l'une ou l'autre de
l'origine, confectionnée et travaillée pour servir de table d'autel. Par les bordures qu'elle comporte, on pourrait, dans une première hypothèse, songer à une plaque de Chancel, ces sortes de barrière soit en métal, soit en pierre ou en marbre, qui faisaient séparation entre le chœur et la nef des églises primitives et qui étaient souvent ornées de nombreuses sculptures ou ciselures. Une telle supposition paraît pourtant peu probable en raison de la grosse épaisseur du monument saint-céréen. D'ordinaire, les chancels sont plus minces. Il semblerait donc plus probable que nous ayons affaire ici à une partie de parement d'un monument funéraire, ayant pu servir à la constitution d'un sarcophage à la manière antique, ou bien à la confection d'un devant d'autel élevé en l'honneur de la jeune martyre, à laquelle la crypte est dédiée, les autels primitifs s'adossant souvent à une niche reliquaire. De toute façon, l'une ou l'autre de ces hypothèses permet déjà de voir dans le bas-relief de Saint-Céré une œuvre du Haut Moyen Âge. Cependant, un examen du style dans lequel a été traitée cette sculpture est encore plus indicatif, en nous mettant à même de lui assigner une date assez précise, qui situerait l'œuvre dans les deux premières décennies du IXe siècle, soit dans une tranche d'années inférieure à l'an 820. Le motif qui orne la presque totalité du panneau nous présente, en effet, une synthèse remarquable de la triple influence stylistique qui florissait à la plus belle époque de Charlemagne et plus précisément, autour de l'an 800. En d'autres termes, la sculpture de la crypte de l'église Sainte-Spérie réalise l'un des exemples les plus significatifs de cette originale Renaissance carolingienne, où fusionnent harmonieusement l'antiquité gréco-romaine, les influences byzantines ou proche-orientales et les traditions nordiques franco-insulaires. On retrouve à Saint-Céré le motif antiquisant et classique des palmettes, mais le palmier-dattier s'y déploie dans une luxuriance de végétation qui fait penser invinciblement à l'art syrien, tandis que certaines parties, stylisées au point d'être géométrisées — telles le tronc des arbres ou le visage du personnage aux traits burinés et roides (sans compter l'importance des surfaces plates) —
deux premières décennies du IXe siècle, soit dans une tranche d'années inférieure à l'an 820. Le motif qui orne la presque totalité du panneau nous présente, en effet, une synthèse remarquable de la triple influence stylistique qui florissait à la plus belle époque de Charlemagne et plus précisément, autour de l'an 800. En d'autres termes, la sculpture de la crypte de l'église Sainte-Spérie réalise l'un des exemples les plus significatifs de cette originale Renaissance carolingienne, où fusionnent harmonieusement l'antiquité gréco-romaine, les influences byzantines ou proche-orientales et les traditions nordiques franco-insulaires. On retrouve à Saint-Céré le motif antiquisant et classique des palmettes, mais le palmier-dattier s'y déploie dans une luxuriance de végétation qui fait penser invinciblement à l'art syrien, tandis que certaines parties, stylisées au point d'être géométrisées — telles le tronc des arbres ou le visage du personnage aux traits burinés et roides (sans compter l'importance des surfaces plates) — évoquent les habitudes franques inspirées de l'art des Scythes, trahissant aussi certaines influences celtiques venues du côté anglo-irlandais. C'est justement au palais impérial d'Aix-la-Chapelle et dans les grands couvents qui en dépendaient directement comme à Trèves ou à Lorsch que se mêlèrent dans un subtil équilibre ces divers courants artistiques, sous l'impulsion délibérée de Charlemagne et qui donna un style original que les historiens de l'art carolingien appellent « style de l'Ecole de la Cour ». C'est précisément un reflet non négligeable du style de l'Ecole de la Cour que nous avons ici, dans la sculpture de la crypte de Saint-Céré. Le style en question a connu son plus bel épanouissement des années 790 à 810 environ. Parmi d'autres éléments de comparaison, on ne saurait non plus passer sous silence le fameux Kaisersstuhl ou fauteuil impérial de Goslar, en Allemagne. Cette œuvre en bronze coulé a ceci d'absolument remarquable qu'on y retrouve comme ornementation le même motif que celui qui décore la pierre d'autel de la crypte Sainte-Spérie, c'est-à-dire deux palmiers jumelés développant leurs branchages en doubles volutes. Cette rencontre est d'autant plus digne d'attention que ce genre de motif est très rare dans le répertoire de la décoration carolingienne.
sous l'impulsion délibérée de Charlemagne et qui donna un style original que les historiens de l'art carolingien appellent « style de l'Ecole de la Cour ». C'est précisément un reflet non négligeable du style de l'Ecole de la Cour que nous avons ici, dans la sculpture de la crypte de Saint-Céré. Le style en question a connu son plus bel épanouissement des années 790 à 810 environ. Parmi d'autres éléments de comparaison, on ne saurait non plus passer sous silence le fameux Kaisersstuhl ou fauteuil impérial de Goslar, en Allemagne. Cette œuvre en bronze coulé a ceci d'absolument remarquable qu'on y retrouve comme ornementation le même motif que celui qui décore la pierre d'autel de la crypte Sainte-Spérie, c'est-à-dire deux palmiers jumelés développant leurs branchages en doubles volutes. Cette rencontre est d'autant plus digne d'attention que ce genre de motif est très rare dans le répertoire de la décoration carolingienne. Or, le Kaisersstuhl de Goslar appartient aux œuvres d'art dont le style relève de l'« École de la Cour ». C'est probablement à l'occasion du transfert de la Chapelle impériale à Goslar, en 1039, que ce chef-d'œuvre vint en cette dernière ville. L'empereur Henri III se servait de ce trône dans ses audiences solennelles. En un mot, cette coïncidence étonnante entre les deux chefs-d'œuvre, dont l'un a été réalisé dans le bronze sous une forme luxueuse, l'autre, dans la pierre, sous une forme plus simple, méritait d'être soulignée. Il reste, pour finir, une question qui vient tout naturellement à l'esprit : quelle est l'origine de cette pierre sculptée ? D'où peut-elle bien provenir ?... Au point de vue documents d'archives, nous n'avons rien à ce sujet, jusqu'ici. Mais depuis l'exposition « Charlemagne », organisée à Aix-la-Chapelle en 1965 sous les auspices du Conseil de l'Europe et à laquelle de nombreux Musées d'Art carolingien participèrent, il est possible d'ébaucher une réponse, qui en même temps renforcera nos calculs de datation. Il est, en effet, des œuvres d'art qui sont des témoins. Le témoin, ici, se présente à nous sous les traits d'un chapiteau de grès, orné de feuillages de palmier. Cette
dans ses audiences solennelles. En un mot, cette coïncidence étonnante entre les deux chefs-d'œuvre, dont l'un a été réalisé dans le bronze sous une forme luxueuse, l'autre, dans la pierre, sous une forme plus simple, méritait d'être soulignée. Il reste, pour finir, une question qui vient tout naturellement à l'esprit : quelle est l'origine de cette pierre sculptée ? D'où peut-elle bien provenir ?... Au point de vue documents d'archives, nous n'avons rien à ce sujet, jusqu'ici. Mais depuis l'exposition « Charlemagne », organisée à Aix-la-Chapelle en 1965 sous les auspices du Conseil de l'Europe et à laquelle de nombreux Musées d'Art carolingien participèrent, il est possible d'ébaucher une réponse, qui en même temps renforcera nos calculs de datation. Il est, en effet, des œuvres d'art qui sont des témoins. Le témoin, ici, se présente à nous sous les traits d'un chapiteau de grès, orné de feuillages de palmier. Cette pièce fut découverte, il y a une centaine d'années, dans les ruines de l'ancienne abbaye impériale de Lorsch, située aujourd'hui en Allemagne fédérale, aux environs de Worms. Cette sculpture, inscrite au Catalogue de l'Exposition sous le n° 620, est considérée par les experts comme un peu postérieure à l'an 800 ; elle est considérée également, ainsi que tout ce qui a été fait d'important à Lorsch, comme reflétant le style de « l'École de la Cour », avec cette nuance toutefois, disent les auteurs du Catalogue, que « les formes stylistiques sont moins fines, plus larges et plus plates », offrant déjà un caractère quelque peu artisanal, œuvre due très probablement au ciseau de quelque moine sculpteur, inspiré par le classicisme de la Cour, ajoutent d'autres commentateurs. Dans les manuscrits enluminés, on revoit ledit motif, mais sous un presque schématisé, avec le Psautier de Louis le Bègue, psautier sorti du couvent Saint-Omer et daté des environs de 830, accusant d'ailleurs de fortes influences insulaires. Cf. L'Empire Carolingien, par Jean, pl. n° 154. De surcroît, il est intéressant de signaler que ce type de chapiteau se retrouve sur un manuscrit à peinture connu sous le nom d'Évangile de Lorsch. Ce manuscrit
; elle est considérée également, ainsi que tout ce qui a été fait d'important à Lorsch, comme reflétant le style de « l'École de la Cour », avec cette nuance toutefois, disent les auteurs du Catalogue, que « les formes stylistiques sont moins fines, plus larges et plus plates », offrant déjà un caractère quelque peu artisanal, œuvre due très probablement au ciseau de quelque moine sculpteur, inspiré par le classicisme de la Cour, ajoutent d'autres commentateurs. Dans les manuscrits enluminés, on revoit ledit motif, mais sous un presque schématisé, avec le Psautier de Louis le Bègue, psautier sorti du couvent Saint-Omer et daté des environs de 830, accusant d'ailleurs de fortes influences insulaires. Cf. L'Empire Carolingien, par Jean, pl. n° 154. De surcroît, il est intéressant de signaler que ce type de chapiteau se retrouve sur un manuscrit à peinture connu sous le nom d'Évangile de Lorsch. Ce manuscrit reflète, lui aussi, le style de l'École de la Cour et il est daté du début du IXe siècle. Or, dans tout cela, ce qui est capital (et disons merveilleux) pour le problème qui nous occupe, c'est qu'il y a non seulement analogie de style entre les deux sculptures, celle de Lorsch et celle de Saint-Céré, mais encore et surtout identité complète de facture, rendue plus notable encore par le fait que la matière travaillée n'est pas la même : du grès jaunâtre à Lorsch, du calcaire doré à Saint-Céré. Cette identité est si parfaite qu'il n'apparaît pas insensé de songer, malgré la distance qui les sépare, à deux œuvres sorties de la même main. Du point de vue de l'Histoire, l'hypothèse ne pourrait-elle pas prendre déjà une certaine consistance, si l'on sait que le couvent de Lorsch fut fondé en 763 par Saint-Chrodegang, évêque de Metz, avec le concours d'une troupe de 16 moines venus de l'abbaye de Gorze en Moselle (abbaye lorraine qui avait été fondée par Saint-Chrodegang également vers le milieu du VIIIe siècle). L'histoire nous enseigne encore qu'entre les deux abbayes les échanges furent constants. Or, il est curieux de constater par ailleurs qu'au Dictionnaire des
de Lorsch et celle de Saint-Céré, mais encore et surtout identité complète de facture, rendue plus notable encore par le fait que la matière travaillée n'est pas la même : du grès jaunâtre à Lorsch, du calcaire doré à Saint-Céré. Cette identité est si parfaite qu'il n'apparaît pas insensé de songer, malgré la distance qui les sépare, à deux œuvres sorties de la même main. Du point de vue de l'Histoire, l'hypothèse ne pourrait-elle pas prendre déjà une certaine consistance, si l'on sait que le couvent de Lorsch fut fondé en 763 par Saint-Chrodegang, évêque de Metz, avec le concours d'une troupe de 16 moines venus de l'abbaye de Gorze en Moselle (abbaye lorraine qui avait été fondée par Saint-Chrodegang également vers le milieu du VIIIe siècle). L'histoire nous enseigne encore qu'entre les deux abbayes les échanges furent constants. Or, il est curieux de constater par ailleurs qu'au Dictionnaire des Communes de France, on ne trouve que deux localités à porter le nom de Gorze (à une petite différence d'orthographe près) : Gorze en Lorraine et Gorses en Quercy : d'un côté comme de l'autre, deux paroisses très anciennes, qui dans le latin du Haut Moyen Âge se nomment toutes les deux Gorsia. Comment ne pas évoquer d'autre part les liens très nombreux qui à l'époque carolingienne unissaient directement le Quercy par Louis le Débonnaire et Pépin Ier, roi d'Aquitaine, à la capitale de l'Empire et au royaume d'Austrasie ? Est-il inutile aussi de rappeler que vers l'an 1000, la viguerie de Sainte-Spérie, déjà existente, dépendait d'une grande circonscription que le Cartulaire de Conques appelle « l'aice (ou ministère) de Gorces » (Cf. Cartulaire de Conques, n° 325, Charte), ce qui implique pour Gorses en Quercy une fondation d'église remontant au moins au début du IXe siècle. Pourquoi ne pas rappeler encore qu'au XIe siècle, l'abbaye de Figeac, de fondation carolingienne prétendait avoir des droits sur Gorses ? (Cf. Charte dite de Pépin le Bègue.) Ajoutons que Saint-Chrodegang fut un grand personnage de l'époque : évêque de Metz et cousin germain de Charlemagne, « il était, précise le Franciscain Meurisse
les deux Gorsia. Comment ne pas évoquer d'autre part les liens très nombreux qui à l'époque carolingienne unissaient directement le Quercy par Louis le Débonnaire et Pépin Ier, roi d'Aquitaine, à la capitale de l'Empire et au royaume d'Austrasie ? Est-il inutile aussi de rappeler que vers l'an 1000, la viguerie de Sainte-Spérie, déjà existente, dépendait d'une grande circonscription que le Cartulaire de Conques appelle « l'aice (ou ministère) de Gorces » (Cf. Cartulaire de Conques, n° 325, Charte), ce qui implique pour Gorses en Quercy une fondation d'église remontant au moins au début du IXe siècle. Pourquoi ne pas rappeler encore qu'au XIe siècle, l'abbaye de Figeac, de fondation carolingienne prétendait avoir des droits sur Gorses ? (Cf. Charte dite de Pépin le Bègue.) Ajoutons que Saint-Chrodegang fut un grand personnage de l'époque : évêque de Metz et cousin germain de Charlemagne, « il était, précise le Franciscain Meurisse dans son Histoire des Évêques de Metz parue en 1634, chancelier de France et portait d'azur tranché sous or au lion de gueules armé et lampassé d'argent ». Par acquit de conscience, faut-il signaler qu'on peut voir, encastrée dans le mur d'une vieille maison de Saint-Laurent-des-Tours, une plaque de marbre représentant un motif analogue, pièce qui très anciennement proviendrait, dit-on, du château. Quoi qu’il en soit, l’œuvre principale de Chrodegang fut la fondation de l’abbaye de Gorze, à laquelle il donna selon Meurisse un grand rayonnement en y rassemblant des moines venus de quantité d’endroits. Pour expliquer la similitude des sculptures de Lorsch et de Saint-Céré, serait-ce dans ce contexte qu’il faudrait songer à l’activité d’un moine venant de Lorraine en Quercy, ou inversement ?... Il n’est pas interdit de chercher à éclairer cette hypothèse. En définitive, par ces caractéristiques stylistiques et grâce notamment au précieux repère fourni par le chapiteau de Lorsch, la pierre sculptée de la crypte Sainte-Spérie, à Saint-Céré, prend place légitimement dans le répertoire des œuvres d’art carolingiennes et, compte tenu de l'originalité de son exécution et de son ancienneté, elle peut être regardée comme l’un des plus précieux joyaux de l’ère carolingienne dans le Sud-Ouest
représentant un motif analogue, pièce qui très anciennement proviendrait, dit-on, du château. Quoi qu’il en soit, l’œuvre principale de Chrodegang fut la fondation de l’abbaye de Gorze, à laquelle il donna selon Meurisse un grand rayonnement en y rassemblant des moines venus de quantité d’endroits. Pour expliquer la similitude des sculptures de Lorsch et de Saint-Céré, serait-ce dans ce contexte qu’il faudrait songer à l’activité d’un moine venant de Lorraine en Quercy, ou inversement ?... Il n’est pas interdit de chercher à éclairer cette hypothèse. En définitive, par ces caractéristiques stylistiques et grâce notamment au précieux repère fourni par le chapiteau de Lorsch, la pierre sculptée de la crypte Sainte-Spérie, à Saint-Céré, prend place légitimement dans le répertoire des œuvres d’art carolingiennes et, compte tenu de l'originalité de son exécution et de son ancienneté, elle peut être regardée comme l’un des plus précieux joyaux de l’ère carolingienne dans le Sud-Ouest de la France, rareté digne d’être mieux connue et qui ne s’accorde pas si mal avec le fait que la sainte patronne de Saint-Céré et de la vicomté de Turenne est par ailleurs unique de son nom au martyrologe universel de l’Eglise. Saint-Céré, 12 septembre 1971. N.B. La sculpture qui vient d’être étudiée m’avait déjà inspiré quelques lignes dans une courte notice sur le culte de Sainte-Spérie à Saint-Céré parue dans l’intéressant opuscule de M. le Préfet Jacques JUILLET : « Le château de Saint-Céré ou les Tours de Saint-Laurent ». (18) Histoire des évêques de Metz, par Meurisse (1634). (19) Cf. Castellanus [Pierre Duechâtel, évêque de Tulle en 1569] dans son « Martyrologe Universel ». Au cours de cette étude, il a été dit que le monument carolingien de la crypte de l’église Sainte-Spérie offrait certaines analogies dans la forme comme dans la décoration avec les chancels ou les enfeus du Haut Moyen Âge. Précisément, à l’église Saint-Géraud d’Aurillac, j’ai pu admirer dans la chapelle dédiée à ce saint un remarquable fragment de chancel de l’époque carolingienne, où l’on retrouve le même thème de l’arbre de vie développant ses rinceaux en doubles volutes chargées de fruits, le tout traité