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de « Charles-Quint » exécuté au soir de sa vie, qui est à la Pinacothèque de Munich. «L’Assomption» des Frari avec «La mise au tombeau » du Louvre, le « Bacchus et Ariane » de Londres avec le « Jupiter et Antiope » du Louvre. Sans rien perdre des moyens magnifiques qu'il possédait dans les premières phases de sa carrière, Titien, tout en demeurant avant tout peintre, et peintre répugnant à introduire dans son œuvre autre chose que de la peinture, nous lègue une des plus admirables, une des plus fortes leçons spirituelles que l’art nous ait données. Ayant abordé, au cours d'une destinée presque centenaire — si l’on place toujours sa naissance en 1477 — à peu près tous les thèmes qui peuvent s’offrir au regard et à la main d’un peintre ; la figure humaine des rois à l'homme du peuple, la nature dans ses aspects les plus divers, la religion, les guerres et l'amour, la fable et la réalité, il traduit, aux dernières heures de son immense enquête sur le monde, d’un pinceau qui ne tremble pas, la conclusion à laquelle il est arrivé et qui est si proche de la sagesse goethéenne : devant les drames de l'univers, le sage doit voir, comprendre et ne pas s'émouvoir. Peut-on dire qu’un Véronèse, parmi le prodigieux tumulte de ses gigantesques compositions prend davantage sa part du drame humain et s’y associe plus vraiment ? Il suffit d'avoir regardé l’une d'elles pendant quelques instants pour se formuler une opinion définitive. S'il n'y avait tant d’instinctive et indéniable sincérité dans l'œuvre de Paolo Caliari, on pourrait dire que son indifférence, à l’endroit des grands sujets qu’il aborde, confine à l'indécence. N’étaient le luxe du festin et la qualité des personnages qui y figurent, on pourrait appeler plus volontiers « Les Noces de Cana » « Les Noces de Gamache ». Jamais, sans doute, on n’a abordé l'illustration de l’Evangile avec un irrespect aussi naïf. « Le Calvaire » du Louvre, aussi bien que ceux de Dresde, des Offices et de Venise, n'existent guère qu'en fonction des foules, des attitudes et
de l'univers, le sage doit voir, comprendre et ne pas s'émouvoir. Peut-on dire qu’un Véronèse, parmi le prodigieux tumulte de ses gigantesques compositions prend davantage sa part du drame humain et s’y associe plus vraiment ? Il suffit d'avoir regardé l’une d'elles pendant quelques instants pour se formuler une opinion définitive. S'il n'y avait tant d’instinctive et indéniable sincérité dans l'œuvre de Paolo Caliari, on pourrait dire que son indifférence, à l’endroit des grands sujets qu’il aborde, confine à l'indécence. N’étaient le luxe du festin et la qualité des personnages qui y figurent, on pourrait appeler plus volontiers « Les Noces de Cana » « Les Noces de Gamache ». Jamais, sans doute, on n’a abordé l'illustration de l’Evangile avec un irrespect aussi naïf. « Le Calvaire » du Louvre, aussi bien que ceux de Dresde, des Offices et de Venise, n'existent guère qu'en fonction des foules, des attitudes et des belles lumières jouant sur les chairs et les tissus. Il représente la peinture à grand spectacle avec une virtuosité, une maîtrise qui n’ont jamais été surpassées. Qu'il peigne des dieux ou des saints, ce qui l’intéresse avant tout, ce sont ces corps aux couleurs chatoyantes qui jouent dans la lumière, qui semblent tenir la gageure de prendre les poses les plus difficiles en vue de procurer au peintre l’occasion — et la joie — d’exercer sa maîtrise. A cet égard, le fameux « Triomphe de Venise », où se trouve contenue de façon magnifique la synthèse du génie de Véronèse, définit à merveille les ressources infinies de ce sublime praticien et ses limites non moins considérables. Son pinceau égale la plus puissante des baguettes magiques : avec une toile et de la couleur, il réalise des prodiges que nul autre artiste n’a pu exécuter — et, à cet égard, son rôle, dans l’histoire de l'art, est un des plus importants. Titien le saluait en ces termes : « Tu es la parure de la peinture vénitienne » et M. Berenson a pu écrire, sans avoir à craindre d'être démenti : « Il n’en est pas moins le plus grand
lumière, qui semblent tenir la gageure de prendre les poses les plus difficiles en vue de procurer au peintre l’occasion — et la joie — d’exercer sa maîtrise. A cet égard, le fameux « Triomphe de Venise », où se trouve contenue de façon magnifique la synthèse du génie de Véronèse, définit à merveille les ressources infinies de ce sublime praticien et ses limites non moins considérables. Son pinceau égale la plus puissante des baguettes magiques : avec une toile et de la couleur, il réalise des prodiges que nul autre artiste n’a pu exécuter — et, à cet égard, son rôle, dans l’histoire de l'art, est un des plus importants. Titien le saluait en ces termes : « Tu es la parure de la peinture vénitienne » et M. Berenson a pu écrire, sans avoir à craindre d'être démenti : « Il n’en est pas moins le plus grand coloriste qui ait jamais vécu, aussi souverain dans son genre que Michel-Ange dans son domaine qui est celui de la forme. » Il exerça une influence sans égale sur les plus grands maîtres après lui, Rubens, Velázquez, Watteau, Goya, Delacroix et Manet. Mais, quand on a dit tout cela, quand on s'est rassasié à son propos d'étonnement et d’admiration, on conserve au cœur un vide que ses plus beaux chefs-d’œuvre ne comblent pas. Il s’en est peut-être fallu de peu que Tintoret ne fut l’épanouissement suprême de l’art vénitien. Vasari a écrit en parlant de lui qu'il fut « le plus terrible cerveau que la peinture ait jamais eu. » Dans un siècle où le moindre artiste connaissait à fond la technique de sa profession, celui-ci la possédait mieux que quiconque. Il savait tout ce que ses aînés avaient su, tout ce que ses plus grands contemporains mettaient en œuvre : il était doué de façon géniale, avec des parties de Giorgione et de Titien, avec les dons de Véronèse. Mais ce maître était un inquiet, également tourmenté dans son esprit et dans ces grands dons techniques qu’il possédait. On pourrait dire que la lutte de Jacob avec l'ange ne
on s'est rassasié à son propos d'étonnement et d’admiration, on conserve au cœur un vide que ses plus beaux chefs-d’œuvre ne comblent pas. Il s’en est peut-être fallu de peu que Tintoret ne fut l’épanouissement suprême de l’art vénitien. Vasari a écrit en parlant de lui qu'il fut « le plus terrible cerveau que la peinture ait jamais eu. » Dans un siècle où le moindre artiste connaissait à fond la technique de sa profession, celui-ci la possédait mieux que quiconque. Il savait tout ce que ses aînés avaient su, tout ce que ses plus grands contemporains mettaient en œuvre : il était doué de façon géniale, avec des parties de Giorgione et de Titien, avec les dons de Véronèse. Mais ce maître était un inquiet, également tourmenté dans son esprit et dans ces grands dons techniques qu’il possédait. On pourrait dire que la lutte de Jacob avec l'ange ne s’appliqua à aucun autre artiste autant qu’à lui-même. Toutes les passions humaines en lui se rencontraient dans un conflit suprême, avant tout pictural. Autour des couleurs se livrait le combat dans lequel Tintoret cherchait à exprimer l'inexprimable de la réalité et de l’esprit et c'est pourquoi son œuvre est le continuel reflet de ce drame où se déroule le plus passionnant des conflits. C’est pourquoi aussi, sans rien retrancher à l’importance exercée par l’œuvre de Véronèse sur le développement de la peinture dans l'avenir, il serait peut-être plus vrai de dire que le véritable précurseur de celle-ci fut Tintoret. A regarder des scènes comme son « Jugement dernier », comme « Le Paradis », comme « Le Christ devant Pilate », comme la « Judith et Holopherne » du Prado, on se rend aisément compte de l’accent exceptionnel, monstrueux, au beau sens du mot, de cette œuvre. On peut penser que c’est peut-être Tintoret, —il devait avoir dans toute l'Europe tant de disciples au cours des siècles à venir, — qui épuisa dans sa floraison forcenée, la plante vénitienne. En dépit de tout son charme ou peut-être à raison même de celui-ci, Tiepolo apparaît comme la tardive et suprême production
continuel reflet de ce drame où se déroule le plus passionnant des conflits. C’est pourquoi aussi, sans rien retrancher à l’importance exercée par l’œuvre de Véronèse sur le développement de la peinture dans l'avenir, il serait peut-être plus vrai de dire que le véritable précurseur de celle-ci fut Tintoret. A regarder des scènes comme son « Jugement dernier », comme « Le Paradis », comme « Le Christ devant Pilate », comme la « Judith et Holopherne » du Prado, on se rend aisément compte de l’accent exceptionnel, monstrueux, au beau sens du mot, de cette œuvre. On peut penser que c’est peut-être Tintoret, —il devait avoir dans toute l'Europe tant de disciples au cours des siècles à venir, — qui épuisa dans sa floraison forcenée, la plante vénitienne. En dépit de tout son charme ou peut-être à raison même de celui-ci, Tiepolo apparaît comme la tardive et suprême production de cet art, comme une rose d’automne jetant ses derniers feux et ses derniers parfums sur la lagune découronnée mais toujours jolie. Le grand feu d’artifice qui semblait terminé avec Palma le Jeune, l'Orbetto, le Padovanino se rallume avec Rizzi pour épanouir son ultime bouquet avec Giambatista Tiepolo et son fils Domenico. Ces derniers représentants de la grande école du Rialto, dans leurs compositions audacieuses à tous égards, décorant les voûtes des églises, ont déployé un génie original et délicieusement personnel, à coup sûr moins élevé que celui des maîtres du XVIe, mais éminemment séduisant. On l’a dit, et on ne saurait trop le répéter, le souffle frivole et plein de grâce du siècle a passé par là, et la palette de ces derniers grands Vénitiens s'est enrichie de tons délicats comme ceux du pastel, tendres comme le velours d’une aile de papillon. Dans toutes les formes qu'ils suspendent aux coupoles des chapelles apparaît la souplesse, l’élégance, l’agilité des représentants de l’époque. Ces décorations religieuses sont tout imprégnées d'une « morbidezza », d’une langueur, d'un abandon voluptueux qui fait davantage penser aux « casinos » des seigneurs vénitiens qu’à des lieux de prière. Mais ces petits maîtres sont quand même
fils Domenico. Ces derniers représentants de la grande école du Rialto, dans leurs compositions audacieuses à tous égards, décorant les voûtes des églises, ont déployé un génie original et délicieusement personnel, à coup sûr moins élevé que celui des maîtres du XVIe, mais éminemment séduisant. On l’a dit, et on ne saurait trop le répéter, le souffle frivole et plein de grâce du siècle a passé par là, et la palette de ces derniers grands Vénitiens s'est enrichie de tons délicats comme ceux du pastel, tendres comme le velours d’une aile de papillon. Dans toutes les formes qu'ils suspendent aux coupoles des chapelles apparaît la souplesse, l’élégance, l’agilité des représentants de l’époque. Ces décorations religieuses sont tout imprégnées d'une « morbidezza », d’une langueur, d'un abandon voluptueux qui fait davantage penser aux « casinos » des seigneurs vénitiens qu’à des lieux de prière. Mais ces petits maîtres sont quand même des maîtres et des maîtres de génie, dont les coups d’aile dépassent le siècle et ses mœurs faciles. Leurs accents légers et tendres atteignent souvent à des notes sublimes. La peinture vénitienne — qui compte encore de charmants peintres comme les Canaletto, Guardi et Longhi — meurt ainsi en beauté. À propos des Tiepolo, c’est encore à un rapprochement musical que je recours tout à l'heure pour caractériser l'art des maîtres vénitiens. En vérité, je crois qu'il conviendrait pour les situer de revenir une fois de plus à de tels correspondances. Presque tous, ils cultivèrent ce divertissement passionné, et nombreuses, très nombreuses sont leurs œuvres où l'on peut apercevoir un luth, une contrebasse, une flûte. Même sans ces repères, ils nous apparaîtraient comme de grands musiciens aux orchestrations puissantes et pleines de sortilèges. Serait-ce vraiment un jeu si osé que de dire que Giorgione nous laissa des fugues d'une grandeur magnifique, Titien des symphonies, Véronèse des oratorios, Tintoret des concertos, les Tiepolo des opéras ? Quoi qu'il en soit, je ne pense pas que, dans la peinture italienne, il ait existé une autre école pour avoir laissé dans notre sensibilité plus de souvenirs mélodieux, plus de grands airs inoubliables. GEORGES
À propos des Tiepolo, c’est encore à un rapprochement musical que je recours tout à l'heure pour caractériser l'art des maîtres vénitiens. En vérité, je crois qu'il conviendrait pour les situer de revenir une fois de plus à de tels correspondances. Presque tous, ils cultivèrent ce divertissement passionné, et nombreuses, très nombreuses sont leurs œuvres où l'on peut apercevoir un luth, une contrebasse, une flûte. Même sans ces repères, ils nous apparaîtraient comme de grands musiciens aux orchestrations puissantes et pleines de sortilèges. Serait-ce vraiment un jeu si osé que de dire que Giorgione nous laissa des fugues d'une grandeur magnifique, Titien des symphonies, Véronèse des oratorios, Tintoret des concertos, les Tiepolo des opéras ? Quoi qu'il en soit, je ne pense pas que, dans la peinture italienne, il ait existé une autre école pour avoir laissé dans notre sensibilité plus de souvenirs mélodieux, plus de grands airs inoubliables. GEORGES GRAPPE, Conservateur du Musée Rodin. Le Caravage. Bacchus adolescent. Florence Photo Giraudon Le Caravage. Détail de la vocation de saint Mathieu. Rome Photo Anderson L’École Bolonaise, le Caravage et la suite PAR MAXIMILIEN GAUTHIER À LA fin du XVIe siècle, Bologne prend dans l’histoire de l’art la place précédemment tenue par Florence et par Venise. Le pape, Grégoire XIII, est Bolonais, et l’on comprend qu’il ait de préférence protégé, parmi les artistes de son temps, ses compatriotes. Mais ce n'est pas tout. La papauté se défend. À l’époque de sa splendeur, elle a pu, sans courir de vrai danger, supporter que ses imagiers ordinaires fussent moins attachés à la mission d'exalter la ferveur religieuse que libres de célébrer, sous couleur de mettre en tableaux l’Écriture sainte, ce qui fait plaisir aux sens et par conséquent inspire l’horreur de la pénitence prêchée. Seuls les États forts, vraiment certains de leur puissance, peuvent s’offrir le luxe de tolérer et même parfois de protéger des talents hétérodoxes. Or, l’humanisme et la Réforme viennent de causer de graves inquiétudes. La fantaisie n’est plus de mise. Toutes les parties de l’œuvre d’art devront concourir à l’expression de la pensée, et celle-ci, obligatoirement, sera celle de
par Florence et par Venise. Le pape, Grégoire XIII, est Bolonais, et l’on comprend qu’il ait de préférence protégé, parmi les artistes de son temps, ses compatriotes. Mais ce n'est pas tout. La papauté se défend. À l’époque de sa splendeur, elle a pu, sans courir de vrai danger, supporter que ses imagiers ordinaires fussent moins attachés à la mission d'exalter la ferveur religieuse que libres de célébrer, sous couleur de mettre en tableaux l’Écriture sainte, ce qui fait plaisir aux sens et par conséquent inspire l’horreur de la pénitence prêchée. Seuls les États forts, vraiment certains de leur puissance, peuvent s’offrir le luxe de tolérer et même parfois de protéger des talents hétérodoxes. Or, l’humanisme et la Réforme viennent de causer de graves inquiétudes. La fantaisie n’est plus de mise. Toutes les parties de l’œuvre d’art devront concourir à l’expression de la pensée, et celle-ci, obligatoirement, sera celle de la contre-réforme. L’Inquisition condamnera Véronèse. Venise est maudite, et l'on ne pardonne à Florence qu’en raison de Giotto et de son ascétisme foncier. L’esprit du temps exige que l’on s’organise. L’ère des conquêtes et des grandes aventures ne saurait éternellement durer, ni cet espoir de découvrir sans cesse dans le temps et dans l’espace. Il a le monde connu et les vérités traditionnelles, dont il faudra se contenter. Michel-Ange avait dit : « Ma science perdra mes successeurs. » Le Musée s’ouvre et l’Académie naît. Plus d’explosions de lyrisme naïf, mais une recherche, avertie, raisonnée, de l’effet dramatique, telle est la règle de l'école bolonaise, intellectuelle, éclectique, persuadée de fournir la recette du chef-d’œuvre quand elle recommande d'ajouter au dessin florentin le coloris vénitien et le modelé du Corrège. Ce fut un peintre né à Anvers qui vint le premier fonder une école à Bologne ; il s’appelait Denis Calvaert (1552-1619) et avait eu pour maîtres Prospero Fontana et Lorenzo Sabattini. Savant en architecture, perspective et anatomie, il enseigna à ses élèves, au nombre desquels comptèrent le Guide-l’Albane et le Dominiquin, l’art de produire des œuvres où il n’aurait pas fallu être honnête homme pour ne point admirer la belle
temps et dans l’espace. Il a le monde connu et les vérités traditionnelles, dont il faudra se contenter. Michel-Ange avait dit : « Ma science perdra mes successeurs. » Le Musée s’ouvre et l’Académie naît. Plus d’explosions de lyrisme naïf, mais une recherche, avertie, raisonnée, de l’effet dramatique, telle est la règle de l'école bolonaise, intellectuelle, éclectique, persuadée de fournir la recette du chef-d’œuvre quand elle recommande d'ajouter au dessin florentin le coloris vénitien et le modelé du Corrège. Ce fut un peintre né à Anvers qui vint le premier fonder une école à Bologne ; il s’appelait Denis Calvaert (1552-1619) et avait eu pour maîtres Prospero Fontana et Lorenzo Sabattini. Savant en architecture, perspective et anatomie, il enseigna à ses élèves, au nombre desquels comptèrent le Guide-l’Albane et le Dominiquin, l’art de produire des œuvres où il n’aurait pas fallu être honnête homme pour ne point admirer la belle disposition des groupes, une magnifique ordonnance, des pensées d’une noble simplicité, des figures animées, un bon ton de couleur et une touche élégante. Cependant, ce sont les trois Carrache que l’on considère comme les véritables chefs de l'école bolonaise et ses plus authentiques représentants. Leur pratique, selon Salomon Reinach, valait mieux que leur théorie. Il y eut Louis Carrache (1555-1619), élève lui aussi de Prospero Fontana. Il admirait surtout André del Sarto, Corrège, le Titien, Parmigianino, Jules Romain ; pour réagir contre le maniérisme des suiveurs de Michel-Ange, il prêcha l’imitation de la nature conjuguée avec celle des beautés de l’antique. Il y eut Augustin Carrache (1558-1602), cousin de Louis et également élève de Prospero Fontana; il avait fait à l'université de très complètes études et écrivait élégamment ; il dessinait avec une telle certitude qu’il se permit parfois de corriger Tintoret et Véronèse dans les tableaux de ceux-ci qu’il copiait. Il y eut enfin Annibal Carrache (1560-1609), frère cadet d’Augustin, le plus coloriste des trois, le moins intellectuel aussi, et possédé d’un émouvant amour pour l’arbre, le ciel, la prairie et la rivière, en dépit de son goût, d’époque, pour le style sublime. Louis fut celui qui fonda l’académie;
mieux que leur théorie. Il y eut Louis Carrache (1555-1619), élève lui aussi de Prospero Fontana. Il admirait surtout André del Sarto, Corrège, le Titien, Parmigianino, Jules Romain ; pour réagir contre le maniérisme des suiveurs de Michel-Ange, il prêcha l’imitation de la nature conjuguée avec celle des beautés de l’antique. Il y eut Augustin Carrache (1558-1602), cousin de Louis et également élève de Prospero Fontana; il avait fait à l'université de très complètes études et écrivait élégamment ; il dessinait avec une telle certitude qu’il se permit parfois de corriger Tintoret et Véronèse dans les tableaux de ceux-ci qu’il copiait. Il y eut enfin Annibal Carrache (1560-1609), frère cadet d’Augustin, le plus coloriste des trois, le moins intellectuel aussi, et possédé d’un émouvant amour pour l’arbre, le ciel, la prairie et la rivière, en dépit de son goût, d’époque, pour le style sublime. Louis fut celui qui fonda l’académie; Augustin y enseigna l'histoire, la fable, la perspective et l'architecture; Annibal avait négligé l’étude des belles-lettres; aussi bien estimait-on que la poétique de son art lui manquait; un de ses principaux préceptes était qu'il ne convient pas d’admettre plus de douze figures dans une composition. Sous la discipline des Carrache passèrent notamment l’Albane (1578-1660), le Dominiquin (1581-1641), Guido Reni (1575-1642), le Guerchin (1591-1666). L’Albane eut le mérite de préférer aux sujets fiers et terribles, des scènes anacréontiques tirées de la mythologie grecque et romaine; mais il les met en page et les peint avec une froideur calculée qui lui mérita bien sa réputation de décence agréable dans le dessin savant, les attitudes et les draperies d’un bon choix, l’extrême fini de l’ouvrage; on a également vanté la fraîcheur de son coloris. Il faut croire que ses tableaux ont beaucoup souffert — comme à peu près tous ceux de l’école bolonaise — de l'abus des vernis et des bitumes. Le Dominiquin est la raison même; ses compositions soigneusement étudiées expriment tout ce que, des sentiments humains, les gestes peuvent traduire; il pense avec noblesse, peint avec ordre et mesure, et donne volontiers dans le gris distingué. Guido Reni, dont les qualités
passèrent notamment l’Albane (1578-1660), le Dominiquin (1581-1641), Guido Reni (1575-1642), le Guerchin (1591-1666). L’Albane eut le mérite de préférer aux sujets fiers et terribles, des scènes anacréontiques tirées de la mythologie grecque et romaine; mais il les met en page et les peint avec une froideur calculée qui lui mérita bien sa réputation de décence agréable dans le dessin savant, les attitudes et les draperies d’un bon choix, l’extrême fini de l’ouvrage; on a également vanté la fraîcheur de son coloris. Il faut croire que ses tableaux ont beaucoup souffert — comme à peu près tous ceux de l’école bolonaise — de l'abus des vernis et des bitumes. Le Dominiquin est la raison même; ses compositions soigneusement étudiées expriment tout ce que, des sentiments humains, les gestes peuvent traduire; il pense avec noblesse, peint avec ordre et mesure, et donne volontiers dans le gris distingué. Guido Reni, dont les qualités de décorateur sont indéniables, est surtout l'exécutant brillant, sans vraie vigueur, de sujets de piété qui ont encore la préférence de la majorité du monde chrétien. Ses saintes en extase aux yeux mouillés annoncent les fadeurs excessives qui ont fait la richesse, sinon la gloire, de notre quartier Saint-Sulpice. Le Guerchin a plus de feu, de passion naturelle, de robustesse ; son dessin est sans maniérisme, sa couleur franche et large, ses ombres fortes, nuancées de roux; il vise plus souvent à représenter la véritité de ce qu’il voit qu’à produire l’image d’un monde rien que correct et rien que noble. Il n'est résolument conventionnel que dans l’éclairage de ses compositions, où, tirant ses lumières de très haut, il obtient, à bon compte, de dramatiques oppositions de foncés et de clairs. Ce goût du coloris vigoureux, des pathétiques contrastes de zones lumineuses et de zones sombres, le Guerchin ne l’avait d’ailleurs pas formé de lui-même. Il en avait pris l'exemple dans l’œuvre du Caravage (1569-1609), curieux artiste, absolument réfractaire à l'esprit des Carrache, sans doute parce que, à l’âge où il eût été normal, pour son époque, qu’il étudiât l’antique dans une école particulière, il travaillait à porter le mortier