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peinture d’un cantonnement de l’arrière-front. Un train qui transporte un bataillon s’arrête non loin de la bourgade ; les avions allemands ont arraché un morceau de la voie ; il faudra une heure et demie pour la réparer ; la durée même du film et juste le temps pour un jeune soldat de courir au village, d’y raccommoder sa mère avec sa fiancée qu’elle hait, de se débarrasser de son rival, un louche cantinier profiteur, de revenir à sa compagnie à la seconde même où le convoi s’ébranle. La bande possède de la force, du mouvement, mais Moguy, jeune et excellent metteur en scène, devra se méfier de sa facilité mélodramatique. À côté des bandes de guerre, abondent, au cours des actualités, les défilés, les manœuvres de tanks, de cavalerie motorisée, les lancements de cuirassés, les revues de torpilleurs, les exercices d’avions, les sonneries de clairons, les entrées dans les villes conquises ; la frénésie des armements corrompt jusqu’à la pellicule. Le seul espoir qui nous reste, c’est que, abreuvé de tant d’images de destruction, l’univers s’en trouve suffisamment saturé et renonce à l’acte ; les véritables amours LE CINEMA et les puissantes batailles aiment à débuter en coups de foudre et souffrent mal qu’on les ait trop imaginées d’avance. Si le grand film est trop souvent contaminé par les documents militaires de la semaine, confessons que Gunga Din tient plus du roman de cape et d’épée que de la manière sombre et réaliste de Quatre de L'Infanterie, de A West nothing new. Bagarres allègres et mouvementées, échauffourées pleines d’oriflamme et de panaches, traits d’héroïsme où le brillant ne se soucie guère de la vraisemblance, types pittoresques, truculents, de sergents de l’armée anglaise de l’Inde, étrangleurs farouches, colonels flegmatiques et intrépides, c’est de la vraie guerre à l’usage des grands enfants, et merveilleusement agencée. Je ne peux m’empêcher de penser que les scénaristes et le réalisateur n’ont pas pris tout à fait leur sujet au sérieux, qu’ils se sont toujours un peu moqués de leur héros, du public et d’eux-mêmes. Cette intention parodique donne un singulier ragoût à de nombreuses
foudre et souffrent mal qu’on les ait trop imaginées d’avance. Si le grand film est trop souvent contaminé par les documents militaires de la semaine, confessons que Gunga Din tient plus du roman de cape et d’épée que de la manière sombre et réaliste de Quatre de L'Infanterie, de A West nothing new. Bagarres allègres et mouvementées, échauffourées pleines d’oriflamme et de panaches, traits d’héroïsme où le brillant ne se soucie guère de la vraisemblance, types pittoresques, truculents, de sergents de l’armée anglaise de l’Inde, étrangleurs farouches, colonels flegmatiques et intrépides, c’est de la vraie guerre à l’usage des grands enfants, et merveilleusement agencée. Je ne peux m’empêcher de penser que les scénaristes et le réalisateur n’ont pas pris tout à fait leur sujet au sérieux, qu’ils se sont toujours un peu moqués de leur héros, du public et d’eux-mêmes. Cette intention parodique donne un singulier ragoût à de nombreuses scènes, mais, quand nos sous-officiers casse-cou affrontent le péril de mort, nous souffrons d’un sentiment de gêne obscure et le passage d’un plan à l’autre ne se fait pas sans grincement. Trois de Saint-Cyr, ouvrage français, montre plus d’unité et manifeste de plus hautes ambitions. La première partie forme une sorte de documentaire très vivant, d’une probité qu’on devine scrupuleuse et d’une exécution sobre, de l’existence de nos futurs officiers. La seconde, malheureusement, ressasse pour la centième fois l’épisode classique de l’attaque d’un fort dans le désert par les insurgés, de la mort de l’officier ; les meilleures intentions ne renouvellent pas un thème aussi usagé et effacent le souvenir de la vigueur, de la délicatesse, de la simplicité du début. Il y a, chez King Vidor, un des plus considérables parmi les metteurs en scène d’aujourd’hui, d’Amérique et d’ailleurs, un balancement curieux à observer. Il alterne les films de modèle commercial, toujours tournés du reste avec beaucoup d’art et de conscience, avec ceux où il semble jeter toute son âme fruste et lyrique, son génie paysan, son moralisme un peu primaire que traverse un souffle épique. Et parmi ces bandes d’élection se dessine aussi un double courant, le naturiste,
sorte de documentaire très vivant, d’une probité qu’on devine scrupuleuse et d’une exécution sobre, de l’existence de nos futurs officiers. La seconde, malheureusement, ressasse pour la centième fois l’épisode classique de l’attaque d’un fort dans le désert par les insurgés, de la mort de l’officier ; les meilleures intentions ne renouvellent pas un thème aussi usagé et effacent le souvenir de la vigueur, de la délicatesse, de la simplicité du début. Il y a, chez King Vidor, un des plus considérables parmi les metteurs en scène d’aujourd’hui, d’Amérique et d’ailleurs, un balancement curieux à observer. Il alterne les films de modèle commercial, toujours tournés du reste avec beaucoup d’art et de conscience, avec ceux où il semble jeter toute son âme fruste et lyrique, son génie paysan, son moralisme un peu primaire que traverse un souffle épique. Et parmi ces bandes d’élection se dessine aussi un double courant, le naturiste, l’élémentaire, Hallelujah, Notre pain quotidien, le naturaliste puritain, sombre et haché, dont la Foule nous offre le type. A cette dernière veine se rattache sa plus récente production, la Citadelle, récit des luttes d’un médecin pauvre d’un centre minier anglais qui devient médecin mondain, qui perd son désintéressement et sa vocation, trafique assez ignoblement, puis se libère de la sujétion de l’argent et rentre dans sa voie véritable de dévouement et de sacrifice. La peinture est noire, forte, émouvante, souvent admirable ; peu d’hommes, aussi bien que King Vidor, savent, avec autant de puissance et de foi, employer la plus savante technique à l’expression de spirituel et de l’humain. Parmi nos français, Renoir lui ressemblerait le plus, sinon par l’extérieur, du moins par le goût du profond, le dédain de la virtuosité et de l’enjolivure, le souci de la vérité dure, l’amour de la belle pâte cinématographique qu’il travaille à pleins bras. La Bête humaine, d’après Zola, si l’on a le droit de faire quelques réserves sur la lenteur de certaines séquences et quelques heurts de l’interprétation, mérite l’admiration et le respect, se place sur un plan très haut. Jamais sans doute le ténébreux, fracassant et métallique envoûtement des rapides
vocation, trafique assez ignoblement, puis se libère de la sujétion de l’argent et rentre dans sa voie véritable de dévouement et de sacrifice. La peinture est noire, forte, émouvante, souvent admirable ; peu d’hommes, aussi bien que King Vidor, savent, avec autant de puissance et de foi, employer la plus savante technique à l’expression de spirituel et de l’humain. Parmi nos français, Renoir lui ressemblerait le plus, sinon par l’extérieur, du moins par le goût du profond, le dédain de la virtuosité et de l’enjolivure, le souci de la vérité dure, l’amour de la belle pâte cinématographique qu’il travaille à pleins bras. La Bête humaine, d’après Zola, si l’on a le droit de faire quelques réserves sur la lenteur de certaines séquences et quelques heurts de l’interprétation, mérite l’admiration et le respect, se place sur un plan très haut. Jamais sans doute le ténébreux, fracassant et métallique envoûtement des rapides et des gares, de la fumée, des rails et des locomotives n’avait été si magnifiquement traduit. Le bal des cheminots, son chef d’orchestre et son chanteur de romances, forment un tableau populaire d’une justesse et d’une saveur inimitables ; voilà des morceaux de maître. Dans cette même note, ou dans une note voisine, Marcel Carné a porté à l’écran Hôtel du Nord, le roman d’Eugène Dabit. L’ouvrage, plein de talent et d’habileté, n’égale pas Quai des Brumes ; il ne tourne pas aussi rond ; il a quelque chose de décousu et, parfois, d’arbitraire dans son extrême virtuosité, mais l’atmosphère si particulière du canal Saint-Martin, de son écluse, de ses passerelles de fer, de ses berges hantées de singuliers personnages y est rendue avec ce sens aigu de la poésie des quartiers pauvres qui constitue l’apanoué de Marcel Carné. Les Anges aux figures sales jouent de la même corde ; ils ont pour cadre la banlieue d’une grande ville américaine, New-York je suppose ; le ton cependant diffère : moins de pittoresque, de cynisme, plus de visées moralisatrices. Le film descend en ligne directe de Rue sans issue, ouvrage admirable où le prêche moral, pierre d’achoppement des bandes d’Hollywood, n’apparaissait
une note voisine, Marcel Carné a porté à l’écran Hôtel du Nord, le roman d’Eugène Dabit. L’ouvrage, plein de talent et d’habileté, n’égale pas Quai des Brumes ; il ne tourne pas aussi rond ; il a quelque chose de décousu et, parfois, d’arbitraire dans son extrême virtuosité, mais l’atmosphère si particulière du canal Saint-Martin, de son écluse, de ses passerelles de fer, de ses berges hantées de singuliers personnages y est rendue avec ce sens aigu de la poésie des quartiers pauvres qui constitue l’apanoué de Marcel Carné. Les Anges aux figures sales jouent de la même corde ; ils ont pour cadre la banlieue d’une grande ville américaine, New-York je suppose ; le ton cependant diffère : moins de pittoresque, de cynisme, plus de visées moralisatrices. Le film descend en ligne directe de Rue sans issue, ouvrage admirable où le prêche moral, pierre d’achoppement des bandes d’Hollywood, n’apparaissait jamais, où les personnages, sans qu’on y sentît le coup de pouce du scénariste, portaient en eux-mêmes leurs actes et leur destin. Certes Anges aux figures sales ne vaut pas, et d’assez loin, son modèle ; mais c’est encore un spectacle d’excellente qualité et dont certaines parties, celles qui n’ont pas trop ouvertement pour but notre édification, possèdent beaucoup de force, de santé brutale, souvent même de grandeur aisée. Le sujet essentiel du drame porte sur la camaraderie de Rocky et de Connelly, tous deux enfants du même quartier populaire, complices, dans leur jeunesse, de maints mauvais coups, ravageurs d’étalages et désespoir des flics. Rocky, attrapé par les policiers, va à la maison de correction, en sort pourri, tourne mal. Connelly a déjoué la poursuite; il se repent, s’amende devient prêtre d’une petite paroisse où ses ouailles, les enfants surtout, pour lesquels il a fondé un patronage, lui donnent de la tablature. Rocky, sorti de prison, se trouve tout naturellement l’idole, le parangon des jeunes vauriens. Toutes les vertus du bon prêtre s’effacent devant le prestige du gangster. Qui triomphera, le démon ou le saint? Quelle voie choisiront les adolescents? Celle de la grâce ou celle de la perdition? Et
pas trop ouvertement pour but notre édification, possèdent beaucoup de force, de santé brutale, souvent même de grandeur aisée. Le sujet essentiel du drame porte sur la camaraderie de Rocky et de Connelly, tous deux enfants du même quartier populaire, complices, dans leur jeunesse, de maints mauvais coups, ravageurs d’étalages et désespoir des flics. Rocky, attrapé par les policiers, va à la maison de correction, en sort pourri, tourne mal. Connelly a déjoué la poursuite; il se repent, s’amende devient prêtre d’une petite paroisse où ses ouailles, les enfants surtout, pour lesquels il a fondé un patronage, lui donnent de la tablature. Rocky, sorti de prison, se trouve tout naturellement l’idole, le parangon des jeunes vauriens. Toutes les vertus du bon prêtre s’effacent devant le prestige du gangster. Qui triomphera, le démon ou le saint? Quelle voie choisiront les adolescents? Celle de la grâce ou celle de la perdition? Et le problème se complique du fait que les deux adversaires n’éprouvent, l’un contre l’autre, aucune animosité. Rocky vénère et aime le prêtre ; Connelly donnerait son âme pour sauver celle du compagnon de sa misérable enfance. Ce n’est donc pas la faute de la matière, riche et simple, si le film, en dépit de ses qualités de facture et de quelques scènes âpres et mordantes, nous déçoit un peu. Le développement présente parfois de l’arbitraire et une certaine banalité dans les incidents policiers, dans les démêlés de gens du milieu. La fin surtout me choque par son côté mélodramatique. Rocky, condamné à la chaise électrique, se prépare à mourir bravement ; Connelly le supplie de simuler la lâcheté afin que les garçons sur lesquels il possède tant d’influence ne puissent l’admirer jusqu’au bout, que sa mort misérable et honteuse les éloigne à jamais du crime. Le bandit obéit, sacrifie son honneur de gangster. J’avoue que tant d’héroïsme passe mon entendement; les auteurs manquent leur but par l’exagération ; ce voleur recule les bornes de la sainteté. Si les petits voyous perdent le respect de ce maître dangereux, quelle vénération inspireront aux spectateurs un sacrifice aussi inouï, un renoncement aussi absolu,
film, en dépit de ses qualités de facture et de quelques scènes âpres et mordantes, nous déçoit un peu. Le développement présente parfois de l’arbitraire et une certaine banalité dans les incidents policiers, dans les démêlés de gens du milieu. La fin surtout me choque par son côté mélodramatique. Rocky, condamné à la chaise électrique, se prépare à mourir bravement ; Connelly le supplie de simuler la lâcheté afin que les garçons sur lesquels il possède tant d’influence ne puissent l’admirer jusqu’au bout, que sa mort misérable et honteuse les éloigne à jamais du crime. Le bandit obéit, sacrifie son honneur de gangster. J’avoue que tant d’héroïsme passe mon entendement; les auteurs manquent leur but par l’exagération ; ce voleur recule les bornes de la sainteté. Si les petits voyous perdent le respect de ce maître dangereux, quelle vénération inspireront aux spectateurs un sacrifice aussi inouï, un renoncement aussi absolu, que nous oserions à peine attendre d’un Jean de la Croix, d’une sainte Thérèse ? L’excès en tout, même dans les bonnes intentions, est un défaut. Julien Duvivier, ce mois-ci, nous offre bonne mesure. Deux films, et de caractère fort différent, où l’on a peine à reconnaître une même main qui ne se décèle qu’à la sûreté de la touche. La Fin du Jour, tourné en France, fait en quelque sorte le pendant de Entrée des artistes ; l’ouvrage, à l’opposé de la comédie d’Allégret et Jeanson, dont les héros étaient les jeunes espoirs du Conservatoire, nous peint les vieux comédiens d’une maison de retraite, leur déchéance, leurs illusions tenaces, leurs rancœurs. Nous montrer, pendant près de deux heures de projection, des visages ravagés de vieillards, nous intéresser à eux, ne pas nous accabler, les auteurs ont témérairement tenté cette gageure et, ma foi, ont presque entièrement gagné la partie, ont surmonté la plupart du temps les écueils pour ainsi dire physiologiques de leur sujet, et si la bande demeure, à mon sens, souvent assez pénible, elle ne cesse jamais de nous toucher. Quant à Toute la ville danse, réalisé en Amérique, j’aurais tout attendu de Julien Duvivier, sauf un
qui ne se décèle qu’à la sûreté de la touche. La Fin du Jour, tourné en France, fait en quelque sorte le pendant de Entrée des artistes ; l’ouvrage, à l’opposé de la comédie d’Allégret et Jeanson, dont les héros étaient les jeunes espoirs du Conservatoire, nous peint les vieux comédiens d’une maison de retraite, leur déchéance, leurs illusions tenaces, leurs rancœurs. Nous montrer, pendant près de deux heures de projection, des visages ravagés de vieillards, nous intéresser à eux, ne pas nous accabler, les auteurs ont témérairement tenté cette gageure et, ma foi, ont presque entièrement gagné la partie, ont surmonté la plupart du temps les écueils pour ainsi dire physiologiques de leur sujet, et si la bande demeure, à mon sens, souvent assez pénible, elle ne cesse jamais de nous toucher. Quant à Toute la ville danse, réalisé en Amérique, j’aurais tout attendu de Julien Duvivier, sauf un ballet de cette sorte. Ce metteur en scène dont le rythme naturel me paraissait binaire et précis, plus linéaire que symphonique, ce dessinateur de types crus et âprement burinés, on l’a placé devant une matière sentimentale, autrichienne, une matière de valses et de romantisme danubien, molle, légère, à trois temps. Et il a réussi ; on ne saurait le contester. J’ai rarement vu un film qui soit aussi parfaitement ce qu’il a la prétention d’être. Le scénario nous trace l’histoire, très romancée j’imagine, de Johann Strauss, de ses débuts difficiles, de ses triomphes, de ses amours avec une charmante petite pâtissière et une grande chanteuse qui abuse un peu des roulades dans l’intimité. Strauss laisse s’embarquer sur le beau Danube bleu la vamp à vocalises et revient à la maison, la cervelle pleine de motifs qui lui serviront à fabriquer des trois temps. Du reste ce garçon ne s’occupe qu’à cela. Un drôle de corps qui emmagasine le monde, le digère et le restitue sous forme de valses. Cette constitution était héréditaire dans sa famille. En somme une bande en forme de suite musicale où les images s’incorporent merveilleusement à une cadence ternaire à peine monotone, tant la qualité de
Et il a réussi ; on ne saurait le contester. J’ai rarement vu un film qui soit aussi parfaitement ce qu’il a la prétention d’être. Le scénario nous trace l’histoire, très romancée j’imagine, de Johann Strauss, de ses débuts difficiles, de ses triomphes, de ses amours avec une charmante petite pâtissière et une grande chanteuse qui abuse un peu des roulades dans l’intimité. Strauss laisse s’embarquer sur le beau Danube bleu la vamp à vocalises et revient à la maison, la cervelle pleine de motifs qui lui serviront à fabriquer des trois temps. Du reste ce garçon ne s’occupe qu’à cela. Un drôle de corps qui emmagasine le monde, le digère et le restitue sous forme de valses. Cette constitution était héréditaire dans sa famille. En somme une bande en forme de suite musicale où les images s’incorporent merveilleusement à une cadence ternaire à peine monotone, tant la qualité de l’exécution, l’invention du détail varient ce ballet viennois. Pygmalion a le singulier mérite de poser à fond le problème du théâtre photographié. Il arrive souvent que la pièce en litige fausse d’avance le débat, pèse d’elle-même sur les conclusions générales. On a choisi, pour la transporter à l’écran, une comédie médiocre ; l’interprétation, pêchée au hasard des vedettes commerciales, manque de cohésion ; aucun metteur en scène d’envergure n’a accepté ce travail ingrat, où il se trouve emprisonné par des enchaînements et un dialogue conçus pour le théâtre, et on s’est rabattu sur un artisan de second ordre. Ici rien de pareil ; la célèbre comédie de Bernard Shaw mérite sa célébrité ; les réalisateurs ont appliqué à leur tâche une technique extrêmement habile et un goût sans défaillance ; les acteurs ont tous joué dans un style excellent ; Wanda Hiller en particulier, une inconnue pour le public français, se révèle à nous comme une actrice d’une intelligence, d’une efficacité surprenantes. Rien de trop et tout ce qu’il faut ; une aisance admirable à camper cette fille des faubourgs que le professeur Higgins modèle peu à peu, dont il tire patiemment, intonation par intonation, une femme du monde, qu’il
médiocre ; l’interprétation, pêchée au hasard des vedettes commerciales, manque de cohésion ; aucun metteur en scène d’envergure n’a accepté ce travail ingrat, où il se trouve emprisonné par des enchaînements et un dialogue conçus pour le théâtre, et on s’est rabattu sur un artisan de second ordre. Ici rien de pareil ; la célèbre comédie de Bernard Shaw mérite sa célébrité ; les réalisateurs ont appliqué à leur tâche une technique extrêmement habile et un goût sans défaillance ; les acteurs ont tous joué dans un style excellent ; Wanda Hiller en particulier, une inconnue pour le public français, se révèle à nous comme une actrice d’une intelligence, d’une efficacité surprenantes. Rien de trop et tout ce qu’il faut ; une aisance admirable à camper cette fille des faubourgs que le professeur Higgins modèle peu à peu, dont il tire patiemment, intonation par intonation, une femme du monde, qu’il oblige à passer des accents de la rue à la diction glacée et artificielle. Voici donc tous les atouts réunis ; aucun ne manque au tableau. Pourquoi donc la fantaisie de Shaw, son mordant, son humour, ses paradoxes sociaux foudroyants, qui touchent souvent si profond et si juste me semblent-ils bridés et ligotés, écrasés et obscurcis par la diversité des plans, la mobilité de la caméra ? Au théâtre, les comédiens une fois vus et en place, nous pouvons fermer les yeux et n’écouter que le texte. Le cinéma, au contraire, nous oblige sans cesse à nous rapprocher, à nous éloigner des acteurs, à examiner l’un d’eux à la loupe, puis à le quitter soudain pour un autre ou pour l’ensemble. Ce jeu nous distrait des mots qui s’embrument, qui se noient dans le visuel. Mais alors, dira-t-on, pourquoi le film ne se contente-t-il pas de photographier, à une distance et sous un angle constants, la scène de théâtre? Pourquoi ne renonce-t-il pas à des facilités qui, ici, ne servent de rien, à des agréments qui détournent du texte? Ce n’est pas si simple. Les acteurs en chair et en os ont trois dimensions ; leur présence, leurs réactions aux
bridés et ligotés, écrasés et obscurcis par la diversité des plans, la mobilité de la caméra ? Au théâtre, les comédiens une fois vus et en place, nous pouvons fermer les yeux et n’écouter que le texte. Le cinéma, au contraire, nous oblige sans cesse à nous rapprocher, à nous éloigner des acteurs, à examiner l’un d’eux à la loupe, puis à le quitter soudain pour un autre ou pour l’ensemble. Ce jeu nous distrait des mots qui s’embrument, qui se noient dans le visuel. Mais alors, dira-t-on, pourquoi le film ne se contente-t-il pas de photographier, à une distance et sous un angle constants, la scène de théâtre? Pourquoi ne renonce-t-il pas à des facilités qui, ici, ne servent de rien, à des agréments qui détournent du texte? Ce n’est pas si simple. Les acteurs en chair et en os ont trois dimensions ; leur présence, leurs réactions aux sentiments de la salle apportent au spectacle un élément d’intérêt que le cinéma ne possède pas, qu’il remplace précisément par les possibilités infinies de l’objectif, sa capacité de fouiller, de pénétrer, d’assiéger, d’investir les êtres et les choses, de tisser autour d’eux un réseau de prises. Une œuvre de la classe de Pygmalion, outre le plaisir très vif, quoique parfois contrarié qu’elle nous procure, nous invite à réfléchir à la constitution intime du cinéma, à son essence. C’est un mérite peu commun et qui témoigne de sa haute qualité. ALEXANDRE ARNOUX CORRESPONDANCE Nous avons reçu de M. Georges Viollet-le-Duc, petit-fils du célèbre archéologue, la lettre suivante : Monsieur le Directeur, Par suite des circonstances, un article de M. Ferdinand Bac, publié dans la Revue de Paris du 1er novembre dernier, n’est tombé que tardivement sous mes yeux. Sous le titre : « Propos de Mérimée », l’auteur met dans la bouche de Mérimée, et à l’égard de Viollet-le-Duc, des propos dénigrants qui me paraissent peu vraisemblables et qui ne seraient pas à l’honneur de celui dont le souvenir est évoqué, car ils témoigneraient, de sa part, d’une singulière duplicité, vis-à-vis d’un ami auquel il a donné, par ailleurs, des preuves