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en laine méritons, dessin nouvauté, tricot serré, garni d'une belle bordure, nuances fines, taille 130. QUESTCE CONTE très belle percale fine, forme ronde, ornée entre deux broderies, ruban et point anglais. CHEVREUILS pour hommes, en flanelle fixe ou croisée pure laine, coloris nouveauté, beige ou gris, avec poche à rabat. Valeur 10 fr CHAUSSES avec ou sans col, très bonne laine, loutre ou bleu marine, pour hommes 7.75 et 8.50 francs BOTTE SIBÉRIENNE de cuir véliné, doublée flanelle mousseline, doubles semelles cousues sur garanties tout cuir, pour dames. Valeur 15' ïJU VEGTEM croisé, avec ou sans revers soie, en cheviotte
ïJU VEGTEM croisé, avec ou sans revers soie, en cheviotte pure lame, a bleu ou noire, doublé tartan, pour hommes le BABUCCIAN droit (Pour hommes) en drap uni bleu, loutre ou noir, avec sans couleur, bien doublé. Les chemises garanties pure laine, très souples, nuance beige. Affaire exceptionnelle pour Hôtels et Œuvres de bienfaisance. Pour lits d'une personne, taille 8-10/MO. Pour grands lits, taille 25/75-20. Crédit t'andrinople on satinette toutes les couleurs, garni d'une jolie ceinture soie, intérieur bon duvet. Taille 10-120. Occasion.
BULLETIN DE "L'EFFORT MODERNE" DIRECTEUR. LÉONCE ROSENBERG 49, RUE DE LA BAUME PARIS (8e) TÉL. : ELYSÉE XS-04 LE NOMBRE 10 PAR AN ABONNEMENT FRANCE, 100 FRANCS ; ETRANGER, 110 FRANCS FRANCO FÉVRIER 1927. — N° 32 SOMMAIRE Cubisme (suite et fin) ALBERT GLEIZES. D'un Art pour l'Église (suite et fin) GIKO SEVERNI. Le Cadran Quadrillé (suite) PIERRE REVERDY. Canot bleu MANUEL RENDOM. Trio A. SAYNIO. André Beaudin. ALFRED RICHET. Notes JEAN METZINGER. Reproductions d'œuvres par : ANDRÉ BEAUDIN, GEORGES BRAQUE, GIORGIO DE CHIRICO, J. ČSAKY, ROBERT DELAUNAY, SONIA DELAUNAY, JUAN GRIS, AUGUSTE HERBIN, FERNAND LÉGER, JEAN METZINGER, V. DE
JUAN GRIS, AUGUSTE HERBIN, FERNAND LÉGER, JEAN METZINGER, V. DE REGO-MONTEIRO, A. OZENFANT, PABLO PICASSO, I. W. POWER, GINO SEVERNI, GEORGES VALMIER. Cubisme Vers une conscience plastique. — Essai de généralisation. [Suite et fin) Le peintre prit sa toile et lui imprima un mouvement. Son œil vit des changements de grandeur au fur et à mesure que les directions s'accusaient, les translations du plan laissaient des souvenirs dans sa mémoire, des états de ce plan se classaient dans le passé et préparaient l'avenir. L'œuvre plastique était présente parce que la nature du plan de la toile maintenait ce passé et
nature du plan de la toile maintenait ce passé et cet avenir dans sa vie simultanée. Le peintre avait repris conscience de la création en retrouvant ses principes mêmes, simples et permettant cependant la variété dans le nuancement. Le plan s'était conformé à la règle générale de direction et de translation ; mais s'ébranlant, il tendait vers le volume, or, nous savons que ce volume l'aurait nié, c'est pourquoi le peintre-volontaire a contenu ce désir dans la persistance de ce plan à ses divers états de succession et le désir a laissé sa trace dans la sensation spatiale. D'ailleurs, comment
a laissé sa trace dans la sensation spatiale. D'ailleurs, comment le peintre aurait-il pu faire autrement? C'est ce qui établit L'EFFORT MODERNE la différence entre la théorie et la pratique, ces mille raisons qui semblent s'opposer à la vérité d'un phénomène et qui ne font que ralentir simplement sa marche. Ce sont ces mille contingences qui attirent et provoquent le contrôle des sens humains, qui font qu'entre la coupe et les lèvres il y a loin ; qu'entre le désir et la réalité il y a des abîmes à combler. Le peintre a empêché que ne se produise la chute
Le peintre a empêché que ne se produise la chute théorique du plan dans le volume, cette loi d'attraction de la nature plane. Et en faisant cela il a contenu l'aspiration de ce plan à d'autres dimensions en le laissant vivre, car, il n'aurait pu les aborder qu'en changeant de nature. C'est probablement la secrète fin de toute chose et le rôle de ce désir qui ne s'arrête pas, qui ne dit pas où il conduit la forme du présent en en compromettant toujours la figure, en ne tenant pas compte de son individualisation dans la perpétuelle transformation qu'elle subit.
compte de son individualisation dans la perpétuelle transformation qu'elle subit. Et c'est sans doute le propre de ce que nous appelons la vie, cette chute amortie d'une nature dans une autre où notre notion de forme ne s'applique plus, où notre intellect est incapable de trouver une explication. Il me reste maintenant à dire deux mots de la technique du peintre qui s'est également transformée, du fait qu'elle n'était plus soumise à certaines exigences en contradiction avec ses possibilités. La mise au point de la nature plane entraînait automatiquement la mise au point des matériaux qui y correspondaient. Les couleurs
mise au point des matériaux qui y correspondaient. Les couleurs d'une part et la technique ou la façon de les employer, d'autre part. Avec la description comme fin, les couleurs et la technique n'obéissaient pas plus à leur nature que le plan à la sienne. Elles n'étaient que des véhicules d'idées assez souples pour être soumis à des besognes de propagande et elles propagèrent l'illusion et le mensonge, en leur donnant un fugitif éclat et une séduction irrésistible. Mais comme elles avaient dû renoncer à ce qui leur garantissait une durée normale, elles furent en même temps les raisons sournoises
durée normale, elles furent en même temps les raisons sournoises de destruction de ce qu'elles avaient dû faire. Leur nature se libérait des obligations forcées, et suivant leur loi de chute en se dissociant, elle disloquait le système artificiel qu'était le tableau descriptif. C'est ce qui explique cette étrange décrépitude des tableaux qui plus on s'éloigne de la Renaissance devient, plus rapide. Combien de peintres encore aujourd'hui, considérant avec désespoir leurs tableaux qui sombrent dans la décomposition matérielle, ne comprennent rien à une fin si prématurée, ne trouvent rien de mieux que d'accuser le marchand de couleurs et de lui
mieux que d'accuser le marchand de couleurs et de lui faire porter le poids de leur ignorance. Car la faute incombe à une mauvaise technique, à de mauvais mélanges, à trop d'improvisation. Le plan devant être respecté, en vertu de son action plastique, c'était la technique qui se simplifiait. N'étant plus soumise à l'esclavage de la description imitative, elle redevenait vraie et bonne, simple et directe. Le fait plastique étant réalisable avant que le peintre ait songé aux objets évoqués accidentellement, c'était l'improvisation remplacée par la maîtrise. J'entends ce mot au sens ouvrier qu'il avait autrefois dans le cadre des
au sens ouvrier qu'il avait autrefois dans le cadre des métiers, position hiérarchique des valeurs et non au sens L'EFFORT MODERNE grossier et vaniteux qu'on lui donne aujourd'hui. La maîtrise garantissait la liberté du métier. Le métier libéré c'était l'œuvre durable, homogène, fixée, le nombre était discipliné au ralenti de la géométrie. Les couleurs furent donc posées sur le plan, selon le mode ouvrier respectant la nature exacte de ce plan, se développant avec lui et leurs valeurs qualifiant la valorisation de la fragmentation cadencée de son étendue initiale. Chaque couleur avec sa valeur n'eut plus lieu de flatter sentimentalement,
couleur avec sa valeur n'eut plus lieu de flatter sentimentalement, mais de souligner, d'affirmer pour les sens et pour l'esprit l'évolution persistante d'un fait plastique de même ordre que toute formation naturelle. Car c'est bien le propre de cet état que ne conçoivent point les esprits qui ont perdu définitivement la perception exacte de ce que signifient les œuvres d'art et qui ont sombré dans la complication du fait divers, du reportage, de l'illustration illusoire du mot, n'apercevant l'œuvre qu'en tant qu'objet d'échange et l'ignorant complètement à l'altitude où elle devient le don. L'œuvre ainsi conçue jouit de ce privilège
devient le don. L'œuvre ainsi conçue jouit de ce privilège dont jouissent toutes les créations naturelles. Elles ne racontent rien, elles ne disent rien, elles n'imitent rien, elles se contentent d'être dans le milieu, soumises au milieu, à ses changements, elles y adaptent les leurs et c'est la lumière du milieu qui les fait apparaître subtilement vivantes parce que cette lumière est attendue par leur substance. Mais l'œuvre de création humaine peut être plus dépouillée, plus près de la pureté que les créations naturelles. Elle doit en rendre sensible les mesures, les rapports, les proportions. Comme le pensaient ces grands
mesures, les rapports, les proportions. Comme le pensaient ces grands savants du moyen-âge français, les moines de Citeaux qui luttèrent de toute la lucidité de leur foi contre le byzantinisme qu'ils refoulèrent et le flamboyant qui les dénatura, l'œuvre doit conduire sans détour l'intellect de l'homme de ses sens à son esprit. Ainsi l'échange se résout en don, le calcul en gratuité. Mais nous sommes fort éloignés de l'état d'esprit en pleine décomposition qui commande néanmoins l'époque, le langage que nous parlons ne sera entendu que par ceux qui déjà ont fait en eux-mêmes une partie du chemin, qui n'étant
ont fait en eux-mêmes une partie du chemin, qui n'étant pas encore à demain acceptent de n'être plus d'aujourd'hui. J'ai essayé de maintenir le fait particulier de la peinture sur le terrain général, d'où toutes les manifestations de l'activité humaine et celles qui se propagent indépendamment d'elle, s'élancent à la conquête de l'EsPACE comme autant de tentacules d'une volonté unique. Ai-je pu, non seulement pour des hommes du métier, mais surtout pour ceux qui, plus nombreux, sont appelés à en apercevoir les aspects, apporter quelques éclaircissements sur le terme "cubisme", en insistant sur sa véritable portée qui dépasse le seul
en insistant sur sa véritable portée qui dépasse le seul fait matériel de l'œuvre elle-même? Je l'espère d'autant plus que je suis persuadé de la gravité du conflit actuel qui se manifestera par des violences extérieures sans issues, tant que les efforts de ceux qui l'aperçoivent plus profondément situé, ne se conjugueront pas pour donner à la pensée nouvelle sa puissance réelle étayée par le nombre. Car il n'est pas de forme viable dans l'espace sans une force créatrice intelligente préexistante; c'est sur un état d'esprit rajeuni, ayant repris contact avec la source que peut s'élaborer un ordre nouveau, approprié
avec la source que peut s'élaborer un ordre nouveau, approprié aux besoins d'aujourd'hui, ajoutant un terme à la progression intellectuelle de l'espèce. Chacun de nous est encore accroché au monde qui finit. Même ceux qui s'imaginent ne plus rien lui devoir, soit qu'ils lui tournent le dos sans rien dire, soit qu'ils invectivent contre lui rageusement. Mépris ou fureur, les lions ne se rompent pas si aisément, l'individu reste dominé par le collectif, même quand ce collectif est une forme dissociée. Nous sommes toujours les dupes des mots et entre tous du mot liberté. C'est d'ailleurs le plus dangereux. Qu'on
tous du mot liberté. C'est d'ailleurs le plus dangereux. Qu'on veuille bien y songer. L'état d'esprit qui meurt dans son incapacité plastique, libère à la fois l'anarchie, cette manifestation suprême de la dissolution et la contrainte, cette élémentaire conception de l'ordre; il semblerait que deux tendances contradictoires sont en présence, en vérité c'est la base fondamentale qui revient à la surface avec les tares du milieu où elle est encore attachée. L'anarchie, c'est le droit de l'individu qui va jusqu'à l'absurde, la contrainte, c'est celui du collectif qui se retrouve et qui étouffe. Mais cela veut dire aussi que la
et qui étouffe. Mais cela veut dire aussi que la nature humaine est faite de ce dualisme. On n'a pas suffisamment déterminé son caractère. L'homme est à la fois un animal grégaire et un animal indépendant. Dans quelle mesure participe-t-il du collectif? A quel moment s'appartient-il? Y répondre c'est trouver la solution dans ses principes véridiques, c'est réaliser le lien de fusion des antagonismes actuels qui, chacun de son côté, n'ayant pas tout à fait tort et pas tout à fait raison, s'exaspère dangereusement de croire que le triomphe de l'adversaire ne peut que signifier sa perte. Dans tous les
l'adversaire ne peut que signifier sa perte. Dans tous les domaines des efforts se font pour rajeunir les méthodes d'induction en généralisant de plus en plus les causes. On sent qu'on a trop perdu de temps à l'analyse minutieuse d'un effet qui aurait pu être tout autre sans que se modifie le régime d'où il est sorti. On s'est trop attaché d'importance au fait isolé, coupé, informe et pas assez à sa subtile coordination, continue, plastique, des événements. On a trop exclusivement cru dans la liberté et on a trop négligé l'autorité. Il n'en est rien sorti de bon, c'est
négligé l'autorité. Il n'en est rien sorti de bon, c'est pourquoi les volontés sont nombreuses et éparpillées qui veulent adopter une plus intime discipline où des fils tenus relient les variétés de toutes les manifestations de l'espace. Relier, c'est bien vers cela que doivent tendre les énergies. C'est non pas par des concessions de formes qui ne feraient qu'entretenir l'équivoque, mais par des mises au point de principes inaliénables que l'on trouve partout, plus ou moins ensevelis sous les ruines, qu'on peut réaliser les bases capables de garantir un équilibre durable. Tâche difficile, soit, mais il n'y en a pas
durable. Tâche difficile, soit, mais il n'y en a pas d'autre qui puisse être efficace; un équilibre d'ailleurs ne saurait être envisagé sans entendre aussitôt égalité de forces. C'est trop commode de prétendre le mépriser, cela élude aussitôt la seule vertu qui vaille, la clairvoyance qui justifie la persévérance. Et tendre vers l'équilibre, ramasser toutes ses forces pour s'en rapprocher n'implique pas dans notre milieu la réussite, puisque le milieu est en perpétuel mouvement, mais la tendance est néanmoins suffisante pour permettre de le frôler, de le sentir et d'en goûter la saveur qui est celle du repos, cet état
goûter la saveur qui est celle du repos, cet état immuable que seul le nombre est capable de réaliser quand il est dans son unité originelle. Ceci dit, je pense que la présentation du cubisme telle que j'ai voulu la faire peut être utile. On comprendra sans doute ce qui, vraiment, existe derrière ce terme et ceux qui se sont trouvés souvent devant ces tableaux sans en démêler le sens, sauront que c'était une pensée tout entière qui se modifiait, une pensée qui cherchait un terrain largement humain pour s'exprimer simplement et directement. Depuis l'apparition déjà lointaine de ce cubisme,
simplement et directement. Depuis l'apparition déjà lointaine de ce cubisme, puisqu'elle remonte à 1910, beaucoup de manifestations présentées sous des appellations en "ismes" ont paru se substituer à elle; mais en réalité elles n'en étaient que des expressions plus ou moins différenciées, si on considère moins le mot que l'intention dans l'esprit. Les peintres de 1910 ont bien montré qu'ils n'étaient pas esclaves d'un mot. Encore qu'ils ne choisirent nullement le terme qu'on leur appliqua de force, ils témoignèrent pour lui du plus profond détachement en se contredisant aussitôt en affirmant de plus en plus leurs intentions par leurs œuvres.
affirmant de plus en plus leurs intentions par leurs œuvres. Leurs pires adversaires crurent souvent très politique de propager dans l'opinion que le cubisme était à l'agonie, était mort, même enterré; ils avaient raison, car c'était la peinture, un simple métier comme un autre qui en renaissait, un métier qui prenait ses racines chez l'humble peintre en bâtiment et qui s'élevait jusqu'à la maîtrise, cette application la plus ordonnée et la plus complète d'une technique. Albert GLEIZES. (Voir les N°s 22, 23, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30 et 31.) Paris, 1925. D'un Art pour l'Église [Suite et fin.
31.) Paris, 1925. D'un Art pour l'Église [Suite et fin. Cette importance du "sujet", le groupe des artistes futuristes l'avait déjà promulguée dans un manifeste en 1912, et Apollinaire, après avoir combattu cette thèse, avait fini par l'accepter et la défendre. Il va de soi que ceux qui assignent pour but à l'art sa propre perfection, doivent d'abord se soucier de retrouver « les lois de l'art »; mais ces lois ne satisfont pas entièrement un vrai artiste. Dans le domaine de l'art religieux, la vanité de ce jeu devrait apparaître davantage encore. Tous pourtant L'EFFORT MODERNE le sentent-ils? Beaucoup
apparaître davantage encore. Tous pourtant L'EFFORT MODERNE le sentent-ils? Beaucoup d'artistes, devant un tableau, ou une décoration d'église, jugeront des "moyens" et des "procédés", admireront et critiqueront les accords de lignes et de couleurs, sans jamais rentrer complètement dans l'esprit de l'œuvre, en un mot sans la juger d'une façon strictement intrinsèque, et sans chercher en elle, en plus de l'art et de la perfection "formelle", l'expression religieuse qui doit animer, éclairer cette art, justifier cette perfection. Il est malheureusement vrai que, dans la façon de sentir et de voir d'aujourd'hui, il y a encore quelque chose de cet esprit
d'aujourd'hui, il y a encore quelque chose de cet esprit des Bolonais, qui étaient des naturalistes et des psychologues, mettant sur leur nez des lunettes à beau-idéal. Le fait qu'il importe de souligner est celui-ci : ces peintres qui voulaient faire d'abord de la "peinture" ne croyaient pas à l'au-delà, et se figuraient Dieu à leur taille humaine. S'il s'agissait de peindre le Christ mourant, ou la Sainte Vierge au pied de la Croix, ou les saints subissant le martyre, c'est une expression humaine qu'ils cherchaient à atteindre, vraiment ce Dieu et ces saints devaient souffrir comme de simples mortels.
Dieu et ces saints devaient souffrir comme de simples mortels. Et pour diviniser sans doute après coup ces grimaces humaines résultant d'études psychologiques, ils les ont amplifiées et exagérées et nous ont donné ces êtres tordus et grotesques, avec des bouches crispées et des yeux révulsés d'épileptiques. Toutes ces attitudes forcées introduites en vertu d'une idée extérieure à l'art, toutes ces affectations, ces sentimentalismes et ces maniérismes, nuisent, tant à l'art qu'à la religiosité. L'expression et le sentiment de Dieu qui meurt, de la Sainte Vierge et des saints qui souffrent, ne faut pas les chercher dans des idées extérieures,
souffrent, ne faut pas les chercher dans des idées extérieures, toujours nuisibles, ni dans l'étude psychologique de la nature humaine, il faut les prendre dans son cœur, dans un cœur qui essaie de sympathiser profondément aux souffrances du Christ ou des saints. Lorsque je parle d'"expression" et de "sentiment", j'entends ce reflet surnaturel, cette lumière de l'au-delà, que certains humbles artistes de l'antiquité savaient prêter à leurs personnages qui étaient vraiment divins, quoique bâtis plastiquement selon des proportions humaines et modelés sur l'humain. Ces Bolonais, grands peintres par ailleurs, nous ont donné du Paradis une image grotesque et frivole, toute
ont donné du Paradis une image grotesque et frivole, toute bâtie sur des roses et des azurs, d'une extrême habileté picturale mais sans aucun sens religieux, toute peuplée de plaisants petits anges joufflus, jouant sans respect avec les symboles sacrés, et ayant dans l'œuvre un rôle de remplissage et non d'élément expressif important. Or, les Anges sont, en peinture, un élément de la plus haute importance. Il nous faut les faire comme les faisaient Giotto ou Fra Angelico, en cherchant à prendre à ces peintres non leur procédé ni l'aspect extérieur de leurs personnages, mais leur esprit, leur sens de
extérieur de leurs personnages, mais leur esprit, leur sens de l'au-delà, leur vision intérieure du Paradis, simple et lumineuse comme la Foi des petits enfants. Pour un art religieux inspiré de cet esprit, les problèmes naturalistes, néo-classiques, modernistes ou autres, n'existent pas; ils sont résolus d'avance par l'artiste qui est décidé à s'entraîner, à se perfectionner sans cesse dans les "moyens" comme un acrobate, pour peindre ensuite, avec tout son cœur d'homme, son Dieu qu'il aime. FIN. Gino SEVERINI (Revue catholique pour la Suisse romande, Juillet-Septembre 1926.) Le Cadran Quadrillé [Suite.] La Raie Il faut éviter le contact de cet
[Suite.] La Raie Il faut éviter le contact de cet œil immense soigneusement plaqué contre le mur éclatant de blancheur. Le soleil et le ciel un peu plus bleu, la mer, au bord des vagues, les rochers grimpent le long du mur. Le soleil s'incline sur l'arête du toit. Il n'y a que le ruisseau qui reste en place. En bas, c'est tout le monde qui change. Mais la distance reste la même. Il y a toujours une limite au bout qui arrête l'espace et le chemin. Couchant, la rue dans le bruit des têtes qui se heurtent, la foule
dans le bruit des têtes qui se heurtent, la foule monte, les regards se croisent. On n'a pas dit un mot. Des chapeaux s'agitent dans la lumière. C'est un interminable cortège. L'EFFORT MODERNE Ils ont le même but, tous vers ce vaste ciel là-bas où le soleil s'éteint, allant et venant, en rougeissant les toits. On peut se demander pourquoi. Faux rayon, seule ligne ou pourtour, la lumière qui tombait du toit s'est arrêtée sur son visage. Il a dormi jusqu'au matin où il est mort et personne n'a pu soupçonner sa présence. Que le chat qui veille à son
soupçonner sa présence. Que le chat qui veille à son chevet et la lune qui le regarde parfois par la lucarne. Feuille ouverte, la lueur vient de plus haut que la fenêtre. Il y a une main timide qui s'avance et un regard qui tombe jusqu'en bas. Quelqu'un passe entre les deux murs qui montent jusqu'aux épaules et les têtes qui parlent doucement, on ne sait pas ce qu'il y a. Mais au matin on voit encore la main avec un rayon doré et une goutte d'eau ou une bague. Entr'acte du jour et de la nuit, il n'est pas
Entr'acte du jour et de la nuit, il n'est pas de meilleur. Les pierres et les astres éternellement se regardent. Robert et Sonia Delaunay DÉCOR POUR LE FILM « LE PETIT PARADOR » 1926 Georges Valmier NATURE MORTE SUR TABLE RONDE 1927 Pablo Picasso GUITARE ET PALETTE 1925 André Beaudin LE REPOS DU PEINTRE 1925 André Beaudin L'ASTRE ÉTEINT 1925 I. W. Power LA FEMME A LA FONDE 1925 Jean Metzinger NATURE MORTE 1918 Gino Séverini FRESQUES POUR L'ÉGLISE DE SEMARKS 1925 V. de Rego-Monteiro L'ADORATION DES BERGERS Photo Choumoff 1927 Fernand Léger LES CAMÉES 1925 Juan Gris FIGURE 1917
1927 Fernand Léger LES CAMÉES 1925 Juan Gris FIGURE 1917 Giorgio de Chirico CHEVAUX DEVANT LA MER 1925 Auguste Herbin NATURE MORTE 1925 A. Ozenfant L'ISTHME 1918 J. Csaky POISSON (GRANIT) 1925 Georges Braque LE PANIER DE FRUITS 1926 L'EFFORT MODERNE Et le vent souffle entre les deux. La nuit fait luire les étoiles et le soleil qui les éteint parfois fait briller les cailloux. Sur la fin, le disque qui incendiait le paysage vient de tomber sur une pique. Était-ce le soleil mort ou un cercle de fer? Les ailes du moulin le balançaient entre deux arbres où le
ailes du moulin le balançaient entre deux arbres où le feu d'artifice est éteint. Et l'horizon que j'avais pris pour un trait de fusain disparaissait. (À suivre.) Pierre REVERDY Voir N° 31. Cent poèmes (inédits), Paris 1915. Canot bleu. Une accalmie d'éther allume aux frais de l'heure anormale. La mécanique autour de l'âme. L'intervalle éludé de la mer dans la malle en été d'amertume a rempli mon cœur. Dans les plis du bonheur écume un canot bleu capital où les mots meurent d'obésité. La lune en gamme acide acclame un ermite équinoxial voguant entre deux hémisphères. Dans la marmite en
ermite équinoxial voguant entre deux hémisphères. Dans la marmite en flamme où fume en sueur d'amour la fleur s'amalgame un résidu pieux. Adieu mes nerfs à l'aventure ont peur des trucs de la terre qui pleure autour des jours pareils. Le sillage immortel de mes espoirs sans trêve amincit le flot de la médiocrité. À bout de marécage une histoire à mon appel élève aux Archipels ma noire esclave. L'EFFORT MODERNE La crécelle énervée du rivage au Congo de mon rêve grince en tonalité d'ivoire. L'armoire a conservé le sel du voyage et la mémoire, les noms des bateaux et