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le sens esthétique demeure inférieur à Rome, bien que celle-ci se soit mise à l’école du classicisme grec. Et c’est en partie la raison pour laquelle le primitivisme, qui n’a jamais perdu entièrement ses droits en Italie, comme du reste partout ailleurs, vaincra aisément le classicisme à la fin de l’antiquité, et imposera de nouveau sa mentalité, avec le triomphe de l’esprit oriental et barbare. Ultérieurement, cet utilitarisme dominera l’art chrétien de Byzance, et pendant longtemps celui de l’Occident, dont le but est moins d’être œuvre de beauté que de servir l’Église et l’État, d’enseigner, de dogmatiser, de décrire. En
servir l’Église et l’État, d’enseigner, de dogmatiser, de décrire. En Grèce, la pensée laïque, rationnelle, dégage les faits des nécessités religieuses et mystiques, elle les examine en eux-mêmes et les systématise en lois ; la curiosité scientifique les étudie pour leur seul intérêt. L’art lui aussi se laïcise, et il regarde la réalité sans autre obligation que de la rendre telle qu’elle est; le sentiment esthétique le détourne de plus en plus des buts exclusivement religieux et pratiques. Curiosité scientifique et sentiment esthétique, c’est-à-dire de part et d’autre esprit désintéressé, luttent de concert contre l’utilitarisme et triomphent de lui, au
luttent de concert contre l’utilitarisme et triomphent de lui, au profit de la vérité et de la beauté. C’est cette opposition entre l’esprit utilitariste des arts attachés au primitivisme, et l’esprit désintéressé de la Grèce classique, que nous voulons signaler dans les chapitres suivants. Le langage de l’art L’art et l’écriture se confondent à leur origine. Le premier est une écriture figurée, une pictographie, qui s’exprime par les images des choses, avant que la seconde, par une altération de celles-ci, et par une différenciation progressive, n’ait constitué son répertoire de signes propres. Cette parenté est plus ou moins évidente selon
signes propres. Cette parenté est plus ou moins évidente selon les temps et les lieux, mais un des traits distinctifs des arts du primitivisme, des plus simples aux plus évolués, est précisément de ne l’oublier jamais, de considérer toujours que l’art est surtout un langage exprimé par des signes visuels, un "idéographisme", et que c’est là sa fonction essentielle. L’Égypte donne un exemple typique de cette étroite correspondance, qui se perpétue jusqu’à sa fin, entre son art figuré et son écriture, et, dit Moret, "ceci n’est pas un trait négligeable de la mentalité égyptienne". L’hiéroglyphe peut être employé comme image,
de la mentalité égyptienne". L’hiéroglyphe peut être employé comme image, et suffit à décorer une surface. "Un caractère décoratif très marqué permettait de l’employer à l’ornementation des monuments ... quelques lignes d’hiéroglyphes sur un objet quelconque suffisait à faire de lui un objet d’art, tant cette écriture est belle par elle-même" (Jéquier). Inversement, l’image dessinée sur la paroi est une écriture. Les formes de l’une et de l’autre sont les mêmes. « De temps en temps, sur un même mur de tombeaux, on trouve un animal représenté au naturel et comme signe d’écriture; les deux images sont identiques, et nous
comme signe d’écriture; les deux images sont identiques, et nous pouvons en déduire que l’art de l’écriture n’est pas différent de l'art du dessin » (Capart). Sur les monuments, les caractères semblent être la prolongation naturelle des images, et ils se substituent aisément les uns aux autres. Tous ont la même vie magique, celle de l’être qu’ils représentent. Scribe et sculpteur ne sont qu'un, la même main taille images et caractères et leur impose les mêmes conventions, et le mot scribe désigne le dessinateur et le peintre. L’art arabe connaît aussi cette connexion intime, en faisant de l’écriture une part
aussi cette connexion intime, en faisant de l’écriture une part intégrante de l’ornementation, en alternant ses caractères en motifs, en les groupant en réseaux géométriques, même en figures telles que lampes, cavaliers, mosquées, si bien qu’une arabesque, paraissant à première vue un pur ornement, est en réalité une formule écrite, un passage du Coran. « Souvent les calligraphes recourent à des tours de force qui, par certains côtés, touchent de près à l’art. Dans des vignettes, la réunion de lettres de quelques mots détermine une silhouette convenue. C’est ainsi que sur un talisman, par exemple, un cavalier sera dessiné au
sur un talisman, par exemple, un cavalier sera dessiné au moyen des noms des douze imams d’une secte vénérée; ou qu’un épervier sera figuré par les premiers mots du Coran « au nom du Dieu clément et miséricordieux ». Entre toutes ces combinaisons ingénieuses, une surtout, tracée en Kufique rectangulaire, a un aspect particulièrement symbolique bien propre à l’Orient. Cette vignette contient la formule sacramentelle déjà reproduite : « La ilaha il la Allah Mohammed rasoul Allah » qui, affrontée, représente la Ka’aba de la Mecque, ses dômes et ses minarets » (Gayet). La calligraphie se confond avec l’art figuré,
minarets » (Gayet). La calligraphie se confond avec l’art figuré, trait commun avec d’autres civilisations d’Orient et d’Extrême-Orient, et que révèlent aussi les œuvres d’un art inférieur et populaire, donc primitif, dans nos civilisations actuelles. Mais, d’une façon générale, toutes les formes de l’art parlent un langage graphique. La statue, le dessin, le relief, expriment des idées, des besoins sociaux; la notion du dieu, présent parmi ses fidèles pour les protéger et recevoir leur culte, celle de l’adorant qui offre son effigie en hommage au dieu, en une sorte de prière matérialisée; ils racontent les mythes divins, les rites de
prière matérialisée; ils racontent les mythes divins, les rites de la religion, les exploits des rois et des chefs, tout ce que la vie sociale a besoin de dire et de perpétuer. Ces formes, l’artiste ne les crée donc pas par plaisir de représenter la réalité ou d’extérioriser son émotion esthétique; de telles préoccupations sont longtemps absentes de sa pensée et elles seront toujours secondaires pour lui comme pour le spectateur. Ce sont autant de signes idéographiques d’un langage religieux et laïque. En Egypte, comme ailleurs du reste, « l’art du dessin n’était généralement employé que comme moyen d’écrire »
du dessin n’était généralement employé que comme moyen d’écrire » (Champollion), et, en voyant ses fresques et ses reliefs funéraires. « Plutôt que de parler de véritables tableaux à tendances artistiques, ne serait-il pas plus exact de les définir comme une sorte d’écriture choisie et élégante? » (Capart). Ce langage peut s’exprimer en des dialectes divers. Décrivant les mythes divins, les campagnes du Pharaon, du roi assyrien, il inspire un art narratif, historique, qui est caractéristique de l’Orient, de l’Egypte, de Rome, de Byzance, c’est-à-dire de toutes les civilisations dont l’art conserve ses étroites attaches avec l’expression de la pensée.
l’art conserve ses étroites attaches avec l’expression de la pensée. Mais celle-ci peut recourir à une traduction moins directe, à des apparences qui n’évoquent pas immédiatement ce dont on parle, et qui le suggèrent par des allusions, des symboles. Ce langage détourné et symbolique est aussi fort développé dans les arts du primitivisme, et il exige que le spectateur le connaisse, que l’érudit moderne le comprenne et l’interprète sans erreur, donnant leur valeur à quantité de détails en apparence insignifiants. Langage parfois très simple, quand, par exemple, dans les groupes égyptiens, la femme traduit par son attitude accroupie, par un
égyptiens, la femme traduit par son attitude accroupie, par un geste, la dépendance plus ou moins affectueuse qui l’unit à son époux, quand l’être humain, divin ou mortel, révèle sa dignité supérieure par sa haute stature. Sur les parois, le mort, emplit la hauteur totale, alors que son fils, sa femme, ses serviteurs n’occupent que celle d’un registre: n'est-ce pas dire qu’il est le seul maître dans sa tombe comme il l’était dans sa maison, qu’il est grand pour attirer l’attention sur lui, comme nous soulignons dans un texte un mot de la phrase? N’existe-t-il du reste pas partout, avec
mot de la phrase? N’existe-t-il du reste pas partout, avec des variantes, un langage des attitudes, des gestes, des proportions, des attributs, qui expriment une multitude de notions conventionnelles? Symbolisme plus subtil, celui du temple et de la tombe égyptiennes, où plan, éléments architecturaux, décor, ne sont pas laissés au choix de l’artiste, mais sont imposés par le dogme, parce qu’ils doivent matérialiser tout un langage rituel. Les thèmes et leur emplacement sont fixés; dans les parties accessibles à la foule: « La décoration est un véritable affichage; on met en vue tout ce qu’il convient de porter à la
en vue tout ce qu’il convient de porter à la connaissance du peuple, au sujet de la fondation de l’édifice, nom du roi, du dieu, récits des campagnes royales, etc. A côté de ces scènes profanes, des scènes religieuses, mais limitées aux actes du culte que l’on peut célébrer en public. Dans les hypostyles qui s’ouvrent au public choisi admis au lever et au repas du dieu, la décoration prend un caractère religieux, mais non absolument confidentiel; dans le sanctuaire proprement dit, où le roi ou le prêtre seul peut pénétrer, la décoration figure le culte quotidien. Le temple, à
pénétrer, la décoration figure le culte quotidien. Le temple, à l’époque thébaine, offrira en réduction l’univers, ou plutôt la terre d’Egypte, parcourue par Râ. Considérons le temple sous cet aspect, et une foule de détails nous révéleront le but de l’architecte et des artistes; adapter la maison du démiurge Râ à ses besoins, la décorer de telle sorte qu’il y retrouve l’image en raccourci de sa création. Le sol du temple est proprement la plaine d’Egypte, sur les pavements, on figurera les roseaux, papyrus, etc. Dans les portiques, les colonnes sont les arbres (Moret). Le choix des colonnes et de
sont les arbres (Moret). Le choix des colonnes et de leurs chapiteaux à ombelle ou à fleur fermée ne dépend pas davantage de la fantaisie de l’artiste, mais a un sens précis, et, à la belle époque thébaine, leur place est rigoureusement déterminée : « Dans la zone médiane du temple, les fleurs s’épanouissent, elles se ferment dans les zones latérales. Les textes religieux nous renseignent sur le symbolisme des lotus et papyrus fermés et ouverts. Papyrus et lotus s’ouvrent pendant le jour, se referment sous l’eau pendant la nuit. La fleur fermée signifie le repos de la nuit, la
La fleur fermée signifie le repos de la nuit, la mort; la fleur ouverte, l’activité, le jour, la renaissance » (Moret). Les obélisques sont les symboles du soleil. À Deir-el-Bahari, la vache divine Hathor protège et allaite le pharaon, entre des fourrés de lotus; dans cette scène symbolique, le plus petit détail a sa valeur, apporte sa parole propre; qu’on lise l’analyse détaillée que Maspéro en a donnée. En contemplant les monuments antiques, rappelons-nous que leur forme et leur décor sont pénétrés de pensées, et que nous devons en faire retentir à nouveau les voix. C’est précisément ce qui rend
retentir à nouveau les voix. C’est précisément ce qui rend parfois si difficile la compréhension des œuvres façonnées par l’esprit non classique, où la part du langage est prépondérante, mais en une langue que nous ne comprenons souvent plus, ou que nous comprenons mal. Même un simple ornement peut et doit être lu : « Nous sommes tellement habitués à regarder la seule figure humaine comme susceptible de traduire une signification par l’image, qu’il ne nous vient absolument pas à l’esprit de nous demander si les ornements de Mschatta ou de Sarnath n’auraient pas le sens de signes que nous
de Sarnath n’auraient pas le sens de signes que nous devrions peu à peu apprendre à déchiffrer tout aussi bien que la forme humaine » (Strzygowski). Pour l’Arabe, l’art ornemental exprime une idée, une foi, et l’on a échafaudé tout une philosophie sur ses réseaux de lignes qui renferment un monde de pensées enchevêtrées. L’art byzantin — il s’inspire en cela de l’Orient — est dogmatique; par tous les moyens dont il dispose, peinture, miniature, sculpture, il veut prouver les vérités politiques et religieuses, et il demeure un langage graphique, une écriture, qui se plaît au symbole, à l’allégorie, à
une écriture, qui se plaît au symbole, à l’allégorie, à la narration historique. Tel est aussi l’art chrétien d’Occident, qui est un enseignement où domine le symbolisme. Pour lui, « toute forme est le vêtement d’une idée » (Male), la réalité n’a d’intérêt qu’autant qu’elle peut présenter une vérité spirituelle, et l’art raconte les connaissances de la religion, de la science, de la nature. « Ce qui est significatif, c’est le mépris de la réalité, c’est la conviction profonde qu’au travers de toutes les choses de ce monde, on peut atteindre à l’esprit pur » (Male). Comme dans le temple
atteindre à l’esprit pur » (Male). Comme dans le temple égyptien, dans la cathédrale, le décor a son sens précis, occupe une place définie; il est une écriture à l’usage des illettrés qui voient sur les murs ce qu’ils ne peuvent lire dans les livres. En Grèce aussi, l’art est un langage, et ce caractère est très net aux origines et dans l’archaïsme, où l’image est encore avant tout un signe d’écriture, et par suite offre les mêmes conventions qu’ailleurs. Même après la libération classique, l’art continue à exprimer des idées, et l’on a pu comparer le décor du temple
idées, et l’on a pu comparer le décor du temple grec à celui de la cathédrale, dire qu’il constitue aussi un livre de pierre enseignant aux ignorants les vérités de la religion et de la patrie hellénique. En Grèce, dit Boutmy, la sculpture a été à un enseignement théologique ... une véritable Bible légendaire, comme les façades des cathédrales gothiques étaient une encyclopédie des notions du temps ». Sur les frises et les reliefs, le Grec reconnaît dans les combattants réels ou mythiques, qui luttent contre les monstres, les Troyens et les Amazones, ses ancêtres héroïques qui lui rappellent leurs
et les Amazones, ses ancêtres héroïques qui lui rappellent leurs exploits et qui lui répètent le chant de Tryptée : « Combattons avec courage pour cette terre, notre sol, et mourons pour nos enfants sans épargner nos âmes... » Ces frontons où Athéna naît de la tête de Zeus, dispute à Poséidon l’Attique, au milieu des divinités locales, lui enseignent les grands faits de sa foi, en même temps qu’ils le rendent fier de cette patrie pour laquelle ont combattu même ses dieux. Les faits de l’histoire sont sans cesse évoqués sous les apparences du mythe, monotone, nous semble-t-il, à
évoqués sous les apparences du mythe, monotone, nous semble-t-il, à force d’être répété. Si Lysicrate fait sculpter sur la frise de son monument choragique la légende de Dionysos pris par les pirates et changé en dauphins, serait-ce parce que ce thème était d’actualité au début du IVe siècle avant Jésus-Christ, à cause des mesures prises contre la piraterie étrusque, et parce que Lysicrate aurait été un des triérarques de l’expédition répressive ? La frise des Panathénées, traduction plastique de la procession véritable, est l’exaltation de la patrie athénienne : « Quelle devait être la fierté du peuple athénien à regarder
Quelle devait être la fierté du peuple athénien à regarder cette noble et splendide image de lui, que renvoyait à ses yeux une sorte de miroir idéal et à pouvoir s’y reconnaître légitimement, tel qu’il avait été ou tel qu’il avait voulu être aux plus hautes minutes de son existence nationale » ! (Léchaume). Toutefois la Grèce classique n’assujettit pas étroitement son art à la notion idéographique. L’écriture n’est point pour elle un ornement, et les inscriptions ne sont point savamment ordonnées dans un sens décoratif et monumental comme en Egypte et à Rome. Ecriture et art ont pour le
Egypte et à Rome. Ecriture et art ont pour le Grec des voies et des buts différents. On ne trouve point le symbolisme compliqué de l’Égypte et du christianisme, pas plus que les compositions narratives aux descriptions précises et réalistes. D’impérieux facteurs agissent au contraire pour atténuer l’idéographisme : l’amour du corps humain pour lui-même, la transcription exacte de la réalité, le sens esthétique, le désir en un mot de créer une œuvre de vérité et de beauté, et non seulement une œuvre utile par les notions qu’elle exprime. La lutte s’engage entre l’idée et la forme, pour faire de
lutte s’engage entre l’idée et la forme, pour faire de plus en plus triompher cette dernière. L’idée et la forme. Les arts dont le but essentiel est d’être un langage, pour qui la pensée à exprimer est tout, sont spiritualistes. Anciens ou modernes, ce sont ceux de l’Égypte, de l’Orient, du christianisme copte, byzantin, occidental, des Arabes, en un mot tous ceux qui se rattachent au primitivisme. Pour eux, la réalité est secondaire, et ils n’ont point le dessein de la rendre telle qu’elle est ; préoccupés de traduire l’idée, la forme qu'elle revêt devient accessoire, et peu importe sa
la forme qu'elle revêt devient accessoire, et peu importe sa transcription, pourvu qu’elle soit suffisamment explicite, car ce qu’il faut, c’est être compris. Aux principes d’altération de la réalité, que nous avons notés ailleurs, s’ajoute encore celui-ci. Dans l’art des débuts, le corps humain est souvent privé de certains organes, bouche, bras, jambes, qui peuvent être omis, si le schéma général demeure suffisamment clair. Les conventions qui régissent la plastique et le dessin, et qui remplacent le raccourci et la perspective, ne sont-elles pas faciles à comprendre par leur clarté logique, plus même que les apparences perpétuellement changeantes rendues par
logique, plus même que les apparences perpétuellement changeantes rendues par une observation précise de la réalité? L’art demeure une abstraction idéographique, et l’observation de la vie n'en est pas un élément indispensable. Cette conception entraîne aussi la monotonie et la stabilité des formes. La limitation des types qui nous frappe dans la statuaire et le dessin égyptiens, comme dans tous les arts du primitivisme, s’explique en partie par cette raison : est-il nécessaire qu’un caractère d’écriture soit variable, n’est-il pas préférable au contraire qu’il demeure stable pour être intelligible? Voici la stèle du roi Serpent au Musée du Louvre :
la stèle du roi Serpent au Musée du Louvre : « Ce faucon n’est plus une véritable image d’oiseau. C’est un dieu, je dirais même plus volontiers, c’est l’hiéroglyphe qui sert à exprimer le nom d’Horus. A toutes les époques de la civilisation égyptienne, on l’écrira par ce signe; aucun artiste n’aura l’idée de redessiner un faucon d’après nature... On ne peut méconnaître le rôle exceptionnel joué par l’écriture hiéroglyphique dans la fixation des formes » (Capart). La conception idéographique de l’art entraîne donc comme conséquence le manque d’intérêt pour la réalité visuelle, l’inutilité de l’observer avec précision, de corriger
la réalité visuelle, l’inutilité de l’observer avec précision, de corriger ses représentations par une vision sans cesse renouvelée, la tradition des formes. Ces caractères sont généraux dans les arts du primitivisme, et on les retrouve aussi bien dans celui du christianisme que dans ceux de l’antiquité. Une fois délivrée du primitivisme — qui est pour la Grèce la période archaïque —, la mentalité classique incite l’artiste grec à rendre la réalité telle qu’il la voit, avec exactitude, dans ses variantes et ses variations multiples. Préoccupé du corps humain, de sa beauté et de sa vérité, il attache désormais à la
beauté et de sa vérité, il attache désormais à la forme une importance nouvelle, et elle tend à l’emporter sur la notion utilitaire de l’art-langage. Ces corps de dieux ou de mortels, admirables par leurs attitudes, leur nudité, leur anatomie, leurs draperies, ont certes une signification, mais ce sont aussi pour l’artiste et pour le spectateur des formes parfaites, des lignes harmonieuses, et elles le sont de plus en plus. Union féconde, à la gloire de l’Hellène, mais aussi tendance dangereuse, parce qu’elle entraîne l’art grec à priver les corps de vie intérieure, pour s’attacher surtout à leurs belles apparences.
de vie intérieure, pour s’attacher surtout à leurs belles apparences. Et c’est à quoi il parvient aux temps hellénistiques déjà, à la fin de son évolution, où l’être a une vie surtout charnelle, où le dieu lui-même, qui n’est plus qu’un mortel quelconque, a perdu sa spiritualité, jusqu’à sa dignité, où les contours sont voluptueux et sensuels, où la technique trop habile devient de la virtuosité. Ce sont là les faiblesses d’un art trop porté à l’imitation ; elle devait en entraîner la ruine, et ramener à la fin de l’antiquité les apparences du primitivisme, moins parfaites, mais d’inspiration plus
l’antiquité les apparences du primitivisme, moins parfaites, mais d’inspiration plus élevée. Mais c’est le destin de tout art qui s’attache trop à l’imitation que d’aboutir à des formes conçues plus pour les yeux que pour l’esprit. Cette évolution est aussi celle de l’art chrétien quand, après le spiritualisme du moyen âge, retrouvant les principes classiques, et les appliquant avec rigueur à la Renaissance, il abandonne son rôle moralisateur, dogmatique, ignore le symbolisme de jadis, et se voue, comme la Grèce classique, au culte de la forme pure. « Nos vieux sculpteurs n’avaient pas de l'art la même idée que Benvenuto
sculpteurs n’avaient pas de l'art la même idée que Benvenuto Cellini... Ils n’imaginaient pas qu’une statue ne fût qu’une aimable arabesque, destinée à donner à l’œil un moment de volupté » (Mâle). En Grèce classique, comme dans l’art chrétien, la forme tue peu à peu l’idée. L’art pour l’art, qui assigne à l’artiste la tâche de créer des lignes sculpturales et picturales plaisantes par elles-mêmes, par leur assemblage et leurs harmonies, est la conséquence inévitable de cette préférence formelle ; il annonce la fin d’un art, qui ne pourra revivre qu’en se rénovant. Il y a donc un antagonisme foncier
qu’en se rénovant. Il y a donc un antagonisme foncier entre les arts du primitivisme et celui de la Grèce classique. Il ne s’agit plus ici seulement d’une divergence entre des formules artistiques, entre des visions mentales, mais d’une divergence quant au but essentiel de l’art. Pour l’Oriental et l’Égyptien, l’art classique est trop formel, trop matérialiste; il manque de spiritualité, et il rabaisse la grandeur surhumaine des dieux, dont les aspects artistiques ne suscitent pas chez le spectateur des pensées graves et profondes, à des images trop réelles et même d’une humanité équivoque. Le Grec cherche à communiquer aux
même d’une humanité équivoque. Le Grec cherche à communiquer aux autres peuples son amour de la forme belle et vraie. Mais son action n’est que superficielle, localisée et momentanée. Elle se heurte à la résistance du primitivisme ; celui-ci lui oppose, entre autres principes si différents, sa conception de l’art-langage, de l’art spiritualiste, qui l’emporte dans cette lutte à la fin de l’antiquité. La même différence sépare encore aujourd’hui ceux qui sont épris, les uns avant tout de la forme, les autres de la pensée, ceux qui préfèrent, les uns l’art de la Grèce classique, les autres, ceux de l’Égypte,
l’art de la Grèce classique, les autres, ceux de l’Égypte, de l’Orient, de Byzance, du christianisme roman, de l’Extrême-Orient. Elle amène les premiers à méconnaître la profonde valeur spirituelle des arts du primitivisme, en constatant l’infériorité de leurs réalisations matérielles ; les seconds, à mépriser l’art classique, en lui reprochant d’être une forme vide d’âme, de pensée, d’émotion autre que sensible et sensuelle. « Le Grec ne voit que l’extériorité des choses... L’art avait louché à l’extrême point de la plastique imitative, sans jamais s’arrêter au rendu d’un sentiment, ou d’un état d’âme... La Grèce antique n’avait eu ni la