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probité, comme un problème livré à la conscience artistique. Une certaine récompense y est attachée, la beauté toute particulière résultant d'une heureuse appropriation. Qui n'admirerait l'esprit ingénieux avec lequel les céramistes chinois ont élu, pour en faire les récipients de menus objets, certaines fleurs et certains coquillages qu'ils imitent sans presque les dénaturer? Le poussah classique, cette caricature de l'obésité est une merveille d'équilibre. Le sens vivement pratique des artistes de l'extrême Orient les a conduits à tirer parti des accidents même qui devaient compromettre leurs recherches, et leur amour de l'imprévu en a tiré des effets merveilleux. On sait
de l'imprévu en a tiré des effets merveilleux. On sait le prix des porcelaines craquelées de la Chine et du Japon : un réseau fantaisiste et mince comme une toile d'araignée dont les mailles seraient élargies, sans que la ténuité des fils fût modifiée, constitue ce mode de décor dont plusieurs spécimens très remarquables seront cités dans la suite de cette étude. Quand la craquelure plus dense donne un certain aspect de continuité aux surfaces qu'elle orne, l'effet se modifie et la ressemblance contractée avec l'écaillé d'un poisson connu, a fait donner le nom de truitées aux porcelaines qui le
fait donner le nom de truitées aux porcelaines qui le présentent. Tel est le beau vase ovoïde à col étroit, de couleur turquoise, qui fait partie de la collection Malinet et est exposé dans la salle B du Musée oriental. Ces effets très recherchés et obtenus maintenant par une méthode régulière furent certainement dus, à l'origine, à des accidents de cuisson, et c'est une différence de température entre le noyau et la couverte des vases mis au four qui les produisit pour la première fois. On en dira autant des porcelaines flambées où se retrouve, pour ainsi parler, la lampée
porcelaines flambées où se retrouve, pour ainsi parler, la lampée d'une flamme trop immédiate, résultat artificiellement obtenu depuis et dont la collection de M. Gasnault présente de superbes échantillons : par exemple, une urne à quatre pans violet et bleu, dont les tons rappellent la richesse de couleur de l'aubergine. Car le flambé produit ces aspects chatoyants qui, sur la soie et dans une tonalité moins violente, constituent cette coloration changeante très justement nommée gorge de pigeon. Les désignations même sous lesquelles les amateurs ont dit classer les poteries présentant un décor uniforme et bien déterminé, indiquent à merveille cette
un décor uniforme et bien déterminé, indiquent à merveille cette préoccupation des céramistes orientaux de légitimer, pour ainsi parler, leur fantaisie par l'imitation d'une chose de la nature. C'est ainsi qu'on a eu l'émail peau d'orange, dont on citera, pour exemple, la grande amphore exposée par M. Malinet; le décor œuf d'autruche qui pare un vase à panse cylindrique faisant partie de la même collection ; le traité peau de serpent, plus fin encore que le traité ordinaire et décorant une petite bouteille de même origine ; la couverte dite chair de poule, dont le plus bel échantillon a été
chair de poule, dont le plus bel échantillon a été fourni par Mme Fleuriot et décore un grand bol japonais avec médaillons réservés peints de paysages en camélia bleu; la pierre de lard, dont M. Valpinçon possède un spécimen merveilleux consistant en plusieurs vases imitant des arbustes. Il est infiniment probable que les hasards de la pâte et les péripéties de la cuisson sont les vrais inventeurs de ces ornementations multiples, et que le génie des ouvriers de la porcelaine a simplement consisté à deviner le parti décoratif qu'on pouvait tirer de ces accidents, à en analyser les effets, puis
tirer de ces accidents, à en analyser les effets, puis à les régulariser. Mais il n'en faut pas moins admirer la sûreté de l'œil qui a immédiatement saisi les analogies naturelles, l'habileté de la main qui les a complétées, et reconnaître que nos artisans occidentaux sont toujours demeurés bien loin de cette variété intéressante et de cet esprit ingénieux. On en a dit, d'ailleurs, plus haut la cause. Voici des siècles que notre céramique, désintéressée de toute invention, vit sur l'imitation d'un vase Médicis qui procédait lui-même, très-directement, des formes immortalisées par l'art grec, immortalité qui n'eût rien perdu à
immortalisées par l'art grec, immortalité qui n'eût rien perdu à demeurer dans les limites de l'admiration sans franchir celles de l'imitation servile. Mais voilà une plaie dont notre orgueil national n'aura pas à saigner longtemps. Non que l'exposition des arts industriels ait ouvert une ère de rajeunissement à l'imagination de nos céramistes.—Loin de là.—Mais le niveau s'établira entre nos productions et celles de l'extrême Orient, non pas par une élévation de notre art, mais par l'abaissement de l'art rival. Voici déjà près d'un siècle que les porcelaines chinoises ne sont plus qu'œuvre d'ouvriers, tant la production a été surexcitée par
plus qu'œuvre d'ouvriers, tant la production a été surexcitée par les exigences de l'exportation. Tout caractère individuel y a disparu sous la division du travail, cette loi économique qui tue l'esprit au profit de la lettre. Le même sort est gardé aux poteries japonaises, et les merveilleux inventeurs de ces tableaux sans nombre qui faisaient de l'argile une matière ennoblie et sacrée, ne seront bientôt plus que les artisans abrutis d'un métier sans gloire. Ce pays mystérieux du Nippon que Marco Polo avait révélé, que les navigateurs du seizième siècle avaient poursuivi avec tant d'ardeur, cette terre du soleil levant
avaient poursuivi avec tant d'ardeur, cette terre du soleil levant plus brillante qu'un conte persan, n'est plus aujourd'hui qu'une des mille stations du commerce maritime. Rien n'est pourtant moins logique que cette dispersion des œuvres d'art qui, sous prétexte de les multiplier, les anéantit, et voici bien le lieu de placer ici cette sage remarque du plus grand céramiste français : « Il vaut mieux qu'un homme ou un petit nombre fassent leur profit de quelque art, en vivant honnêtement, que non pas si grand nombre d'hommes, lesquels s'endommageront si fort les uns les autres, qu'ils n'auront pas moyen de
fort les uns les autres, qu'ils n'auront pas moyen de vivre, sinon en profanant les arts, laissant les choses à demi faites, comme l'on voit communément de tous les arts desquels le nombre est trop grand. » (Bernard Palissy, L'Art de la terre, dialogue entre théorique et pratique.) LI-TAÏ-PÉ. — LA CHINE. — TÉLÉMAQUE ET EUCHARIS On s'est attaché surtout, dans ce qui précède, à mettre en lumière les points principaux qui différencient nos productions artistiques européennes des œuvres analogues provenant de l'extrême Orient. Il importe d'insister maintenant sur les caractères particuliers que présente la céramique nationale de chacun de
caractères particuliers que présente la céramique nationale de chacun de ces peuples exotiques. Le public est tout naturellement porté à les considérer comme de simples nuances, par un effet d'optique analogue à celui qui confond, vers l'horizon, les chaînes extrêmes de montagnes noyées dans le même vague, mais souvent très-lointaines les unes des autres. C'est une grave erreur et une dangereuse illusion. Il y a certainement plus d'analogies naturelles entre l'œuvre des potiers persans et notre majolique française, qu'entre ce même œuvre et le merveilleux travail des Chinois et des Japonais. Les produits de ces derniers eux-mêmes peuvent être logiquement
Japonais. Les produits de ces derniers eux-mêmes peuvent être logiquement réunis dans les mêmes salles et groupés sous les mêmes vitrines, comme on le voit au palais des Champs-Élysées, mais ils ne sauraient être confondus, car deux races bien distinctes y ont apporté leur génie, douées de qualités tantôt incompatibles, tantôt complémentaires. D'une part, une race de métaphysiciens fantaisistes et de lettrés épicuriens livrant à de simples ouvriers,—les plus adroits du monde, il est vrai, — la réalisation de ses rêves et l'expression de ses théories par la décoration de l'argile, un peuple essentiellement intellectuel doublé d'un peuple industriel. —
l'argile, un peuple essentiellement intellectuel doublé d'un peuple industriel. — De l'autre, une race de naturalistes passionnés et de chercheurs de plastique où l'artiste se retrouve partout et presque jamais l'artisan, dont l'œuvre est toujours personnel, un monde d'individualités opiniâtres vivant sur un fond médiocre de pensées, mais exploitant sans relâche un admirable patrimoine d'impressions. Etrange chose ! Ce sont les céramistes japonais qui traduiront sur la porcelaine les scènes de la poésie chinoise. Ces petites figures de femme que leurs poteries nous montrent à l'infini, mélancoliques et charmantes, assises au coin de leur maison, en face du paysage immense,
au coin de leur maison, en face du paysage immense, penchées sur une sorte de guitare, ne sont-elles pas la vivante image de la douce héroïne de Li-taï-pé qui : « Assise à son métier, tissait de la soie brochée. Les cris des corbeaux lui arrivent à travers les stores empourpés par les derniers rayons du soleil. « Elle arrête sa navette. Ellesonge avec découragement à celui qu'elle attend toujours. Elle gagne silencieusement sa couche solitaire et ses larmes tombent comme une pluie d'été !» Il y a quelques années à peine qu'un article fort remarqué de la Revue de
à peine qu'un article fort remarqué de la Revue de Paris apprenait au public des lettrés parisiens qu'ils avaient eu, en Chine, d'illustres devanciers. Il n'est pas un des tableaux charmants que M. Urbain Fages y a groupés, dont les céramistes du Nippon n'auraient fait leur profit. Cette parenté d'esprit entre les ouvriers d'un art dans un pays et ceux d'un autre art chez un peuple voisin, s'explique à merveille par l'insuffisance relative des potiers chinois à l'expression de scènes poétiques trop en dehors de leur existence ouvrière. Et puis, tandis que les artistes japonais avaient à jamais voué leur
tandis que les artistes japonais avaient à jamais voué leur talent admirable à la représentation des choses de la nature et à l'interprétation plastique de la forme humaine, les artisans de l'empire du Milieu vivaient sous la préoccupation d'un symbolisme abstrait dont les notes suivantes donneront une idée élémentaire. Voici, d'après le commentaire du Li-Ki (mémorial des rites), le sens quasi métaphysique des cinq couleurs que la céramique chinoise a surtout employées : « Le rouge appartient au feu et correspond au sud ; le noir appartient à l'eau et correspond au nord ; le vert appartient au bois et
correspond au nord ; le vert appartient au bois et correspond à l'est ; le blanc appartient au métal et correspond à l'ouest. Le jaune est le côté de la terre. » Mais ce n'est pas aux couleurs seulement que cette synonymie mythologique s'applique. On trouve encore dans le Tcheou-li (rite du douzième au huitième siècle avant l'ère vulgaire), que la figure spéciale de la terre est le carré ; que le feu est représenté par la figure du cercle ; que l'eau est représentée par la figure du dragon, et que la figure du daim, symbolise les montagnes. Il
et que la figure du daim, symbolise les montagnes. Il est vrai que le même livre accorde aux dessinateurs que les oiseaux, les quadrupèdes et les reptiles soient représentés au naturel et que le ciel varie suivant les saisons. Ajoutez à ces entraves hiéroglyphiques celles qui résultent de l'incarnation, dans des figures divines, de tous les états de l'âme et de toutes les propriétés de la vie, depuis Pou-taï, le dieu du parfait contentement, qui fut longtemps pris pour celui de la porcelaine, jusqu'à Cheou-Lao, dieu de la longévité ; imaginez encore tous les personnages légendaires résultant d'une fable, la
imaginez encore tous les personnages légendaires résultant d'une fable, la plus ancienne de toutes celles du monde, tels que le chien (le Fa, le cheval sacré du philosophe Fou-hi, l'oiseau Foug-Hoang qui plane sans cesse, le Khi-lin bienveillant pour les vermicelles eux-mêmes. Il sera absolument clair qu'un art encombré d'une convention pareille, aussi multiple, aussi continue, soit le moins propre du monde à rendre le charme simple, profondément humain, légèrement sceptique, fait de sentiment intime et d'émotion contenue, de larmes et de sourires également rapides, qui caractérise les vers de la grande époque littéraire chinoise. C'est que cette époque est
la grande époque littéraire chinoise. C'est que cette époque est très-postérieure à celle qui marqua d'un glorieux renom la métaphysique religieuse et la science d'abstraction dans le Céleste Empire. Or, il se trouva que les céramistes japonais avaient pensé, de tout temps, comme pensèrent les poètes chinois, vers la décadence de la philosophie. Le mot penser est à peine juste ici. Car, on l'a dit plus haut, c'est moins par la pensée que par l'impression que vivent ces artistes charmants. Mais il ne s'en faut pas plaindre, car on pourrait démontrer, je crois, que là fut le secret de leur
démontrer, je crois, que là fut le secret de leur développement merveilleux. C'est à la famille verte qu'appartiennent les plus remarquables échantillons réunis dans les premières salles du musée oriental et se rattachant, en propre, à l'art chinois. On citera les deux grands vases à panse cylindrique faisant partie de la collection de M. Malinet, le superbe plat de M. le duc de Martino, où se voit un empereur rendant la justice avec un appareil beaucoup plus pompeux que celui prêté à Louis IX par la légende, une potiche que Mme Fleuriot a prêtée et qui représente un guerrier soulevant
Mme Fleuriot a prêtée et qui représente un guerrier soulevant un ting à bras tendu, en présence d'un empereur et d'une assemblée considérable. Ces deux dernières scènes confirment cette assertion de M. Jacquemart : que ce genre de décor est particulièrement consacré à la représentation des choses historiques. Les sujets symboliques s'y adaptent aussi, comme on le peut voir par la belle garniture formée de sept pièces qui fait partie de la même collection. Le Nelumbo, cette fleur essentiellement bouddhique, y étale ses feuilles grandioses, et souvent le fruit naissant s'y dessine, à demi caché par les pétales charnus, comme
s'y dessine, à demi caché par les pétales charnus, comme le produit d'une conception mystérieuse. On signalera encore, dans la même famille, un plat décoré d'une série de médaillons concentriques losangés dont M. Renard est possesseur. L'intérêt tout particulier qui s'attache aux pièces de cette classe est, indépendamment du merveilleux éclat de vert de cuivre qui les caractérise, la signification religieuse et politique résultant du simple fait de leur couleur. En effet, le vert (couleur du bois et de l'est) fut la livrée adoptée par la dynastie des Ming (1368 à 1615), une des plus glorieuses de l'empire du Milieu.
à 1615), une des plus glorieuses de l'empire du Milieu. C'est surtout à propos des produits japonais qu'il sera parlé de la famille rose qui paraît avoir tiré du Nippon tout son perfectionnement. On sait que ce décor a pour base l'emploi d'un rouge carminé, dégradé jusqu'au rose pâle, et qui n'est autre chose que le sel d'or désigné, en chimie, par le nom de pourpre de Cassius. Toujours mêlée à un véhicule abondant, cette couleur fait relief sur la couverte, et ce genre de porcelaine paraît voué particulièrement à la reproduction de scènes d'un caractère familier, ce qui explique
la reproduction de scènes d'un caractère familier, ce qui explique la prédilection des céramistes japonais pour son emploi. Les tableaux gracieux qu'elle comporte, jeunes filles assises sous des pêchers en fleurs, jeunes femmes s'offrant au seuil de leur maison des bouquets de chrysanthème, les mille péripéties de l'épopée domestique quotidienne chez un peuple aux mœurs enjouées, voilà qui entre bien plus dans leur génie que dans le caractère des artistes chinois. Il faut cependant faire honneur à ces derniers de quelques très-belles pièces de cette famille figurant parmi les richesses du musée oriental, en particulier dans la collection Malinet. Comme
du musée oriental, en particulier dans la collection Malinet. Comme l'a fait remarquer d'ailleurs M. Philippe Burty (chefs-d’œuvre de l’art industriel), il y eut un temps où la galanterie décente qui paraît avoir régné, de toute éternité, au Japon, et qui donne un charme discret tout particulier aux décorations de ses porcelaines, passa trop rapidement, hélas ! non pas dans les mœurs chinoises, mais pour ainsi dire au travers. Ce fut vers l’an 300 de notre ère à peu près. Il se trouva alors, dans le Céleste Empire, des ouvriers pour traduire sur les poteries les œuvres des poètes, ces
pour traduire sur les poteries les œuvres des poètes, ces devanciers de l’Art général. Ce portrait charmant rêvé par l’un d’eux fut dessiné mille fois sur la porcelaine : "Oh ! labelle personne, qu’elle a de charme et d’élégance en cueillant ainsi les feuilles de mûrier sur le bord du chemin ! Sa manche un peu relevée laisse apercevoir une main blanche, un bracelet d’or s’enroule autour de son poignet délicat ; l'épingle qui retient ses cheveux est surmontée d'un passereau d’or; sa ceinture est ornée de pierres bleues de forme arrondie qui se balancent en frémissant. Un collier de
forme arrondie qui se balancent en frémissant. Un collier de perles brillantes entoure son cou, plus poli que le jade, retenu par une agrafe de corail et de pierres de couleur. Le vent tourmente gracieusement les plis légers de sa robe de soie. On croirait voir flotter un de ces nuages qui servent de char aux immortels." Etrange rapprochement ! à une époque aussi de galanterie charmante où le soin de la femme semblait tout respect et occupait le meilleur de la vie, notre Charles d’Orléans commençait dans une forme identique, un de ses plus jolis rondels : Ah !
identique, un de ses plus jolis rondels : Ah ! qu'il fait bon la regarder, La gracieuse, bonne et belle, Pour tous les biens qui sont en elle ! — C’est un rêve que d’y songer ! ................. Mais les interprètes ont manqué, dans l’art plastique national, à cette fantaisie délicate qui eût ravi les potiers du Nippon, et qui, à travers tant de lieues et tant de siècles, par un fait de parenté intellectuelle vraiment merveilleux, vit dans leurs ouvrages et leur donne pour nous un attrait bien particulier. Le décor dit chrysanthémum-péonien, parce que la pivoine s’y mêle
Le décor dit chrysanthémum-péonien, parce que la pivoine s’y mêle au chrysanthème en mille combinaisons est essentiellement chinois. Les poteries qu’il orne ont, par suite, ce caractère de travail impersonnel, de fabrication plutôt industrielle qu’artistique, qui signale cette origine, et les spécimens, peu nombreux relativement d’ailleurs, que l’Union centrale a réunis au Palais de l’industrie nous arrêteront peu. À part quelques pièces de grandes dimensions qui ont une beauté réelle, les porcelaines de cette famille sont communément de mérite inférieur, et le public qu’une fraude gigantesque trompe constamment sur l’authenticité d’échantillons analogues serait bien excusable d’être indifférent à l’art chinois
d’échantillons analogues serait bien excusable d’être indifférent à l’art chinois s’il n’avait rien inventé d’autre. Nos artisans nationaux sont arrivés, sans grande peine, à imiter, avec une certaine perfection, les vases ainsi décorés, et leur travail manquerait simplement d’intérêt s’il n’était le point de départ et comme le premier acte d’une façon de comédie que voici : les pièces fabriquées en masse à Paris sont expédiées au Havre, débarquées en Hollande par des vaisseaux qui les prennent au passage au retour des mers de l’Inde, puis mises en vente en Belgique et à Paris avec garantie d’origine. La qualité vulgaire
Belgique et à Paris avec garantie d’origine. La qualité vulgaire de la pâte et le peu de solidité des ors les font seuls reconnaître. Les Japonais aussi ont reproduit ce genre de décor, mais ils l’ont, au contraire, perfectionné, et les plus beaux morceaux de cette famille leur sont dus. On raconte que les ambassadeurs japonais, lors de leur visite à la manufacture de Sèvres, il y a quelques années, furent très-surpris de notre insistance à distinguer les produits de leurs céramistes des ouvrages fabriqués en Chine. Il leur fut impossible de formuler des différences matérielles bien nettes. C’est qu’en
impossible de formuler des différences matérielles bien nettes. C’est qu’en effet, c’est par un nombre immense de détails, touchant pour la plupart au côté intellectuel de toute œuvre plastique que s’accuse la distance qui sépare les uns des autres. L’esprit reconnaît tout de suite son bien et ne s’y trompe pas. La distinction entre les émaux chinois et les japonais est encore moins aisée à définir. Le musée oriental en possède de merveilleux. Avant d’en franchir la porte, admirons ce gigantesque brûle-parfum en émail cloisonné qui fait partie de la collection de l’amiral Coupvent des Boys. C’est un véritable monument
collection de l’amiral Coupvent des Boys. C’est un véritable monument présentant, accumulées, quatre surfaces cylindriques de diamètres différents qu’un décor d’une richesse infinie revêt des tons les plus fins et les plus harmonieux. Trois trompes d’éléphant recourbées le soutiennent et une figure symbolique le surmonte, faisant éclater, à la base et au sommet, un or luisant et poli. C’est un morceau très-important. Bien que de moindres dimensions, le brûle-parfum lobé, à fonds variés d’émail que M. de Rothschild expose est également une pièce remarquable. C’est une curieuse chose que la variété énorme apportée par les Chinois dans l’emploi de l’émail
variété énorme apportée par les Chinois dans l’emploi de l’émail cloisonné. On en peut juger par l’énumération des objets suivants réunis dans les vitrines de l’exposition : dans la collection de M. Bellenot, un sceptre portant les caractères de la longévité et du bonheur; dans celle de M. Galichon, une urne magnifique dont la forme présente les plus harmonieuses lignes; dans celle de M. B. Jaurès un oratoire en bois très-curieux renfermant des divinités chinoises en bronze. Parmi les pièces appartenant à M. Langevin, une bouteille à fond noir, avec médaillon rapporté d’émail à fond bleu lapis ; enfin, dans
médaillon rapporté d’émail à fond bleu lapis ; enfin, dans l’exposition de M. Brion deux plaques présentant la particularité très-rare d’être datées. Tel est le goût des artistes de l’extrême Orient pour ce genre de décor qu’on trouve, dans leurs ouvrages, des imitations d’émail cloisonné presque aussi intéressantes que de véritables émaux, comme on peut en juger par une petite urne à quatre pans, faisant partie de la collection Gasnault et actuellement exposée au Palais des Champs-Elysées. On y trouve aussi de remarquables imitations de bronze, non point de ces imitations lointaines que nos fabricants ont si plaisamment nommées, dans
imitations lointaines que nos fabricants ont si plaisamment nommées, dans cette même enceinte — au rez-de-chaussée il est vrai — zinc artistique et qui sont au bronze réel ce qu'est une image d'Epinal à un tableau de maître, mais de très-curieuses contrefaçons conservant à la matière l'austérité de ses tons et la finesse de ses arêtes. Les porcelaines chinoises exécutées sur commandes européennes méritent une mention spéciale. Ce fut une grande mode au dix-septième siècle et au dix-huitième de faire reproduire des devises et des armoiries sur des plats et des assiettes exécutés par des céramistes de l'empire du Milieu,
des assiettes exécutés par des céramistes de l'empire du Milieu, auxquels les modèles étaient remis par l'intermédiaire des Hollandais. Lesdits modèles furent copiés assurément avec cette conscience proverbiale d'imitation qui conduit les tailleurs chinois, par exemple, à reproduire jusqu'aux taches des vêtements que les Européens les chargent de remplacer. Mais je ne sais quelle gaucherie résulte de l'inintelligence absolue du sujet, même dans les plus simples cas, et l'on ne saurait dire les limites qu'elle atteint dès qu'il s'agit de scènes plus compliquées qu'un chiffre ou un blason. Les Jésuites tentèrent l'épreuve, et, comprenant sans doute que la seule religion