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là-haut tout seul, et cependant des milliers d’êtres vivent par toi et reçoivent de toi des souffles de vie... A voir tes rayons, toutes les fleurs vivent, elles qui poussent sur le sol et prospèrent par ton apparition... Tous les animaux sautent sur leurs pieds; les oiseaux, qui étaient dans leurs nids, volent joyeusement; leurs ailes, qui étaient repliées, s’ouvrent pour adorer Aton vivant... Tous les animaux sont satisfaits de leur provende; les arbres et les plantes croissent ; les oiseaux volent de leurs nids, les ailes en adoration de ton Ka. Tous les animaux sauvages bondissent; tout ce qui
ton Ka. Tous les animaux sauvages bondissent; tout ce qui vole, et tout ce qui voltige, revit quand tu te lèves pour eux. C’est toi qui suscites les enfants dans les femmes... c’est toi qui nourris l’enfant dans le ventre de sa mère, toi qui le calmes pour qu’il ne pleure pas, toi qui le nourris par le sein, toi qui donnes l’air pour animer tout ce que tu crées... Quand le poussin est dans l’œuf, tu lui donnes le souffle pour le faire vivre... Combien nombreuses sont tes œuvres, ce que tu as créé et ce qui est caché,
ce que tu as créé et ce qui est caché, à toi l’unique dieu qu’aucun n’égale. Tu as créé la terre selon ton cœur, toi tout seul, avec les hommes, les bestiaux et toute bête sauvage, tout ce qui existe sur terre et marche de ses pieds, tout ce qui est dans l’air et vole de ses ailes... Tes rayons allaitent tout territoire, et quand tu te lève, ils vivent et croissent pour toi. Tu fais les saisons de l’année, pour tout contenir de ce que tu as créé, l’hiver pour les rafraîchir, et l’été pour les réchauffer... Tu es
pour les rafraîchir, et l’été pour les réchauffer... Tu es dans mon cœur »... On a dit que la doctrine nouvelle peut se résumer dans ces mots : « Lumière, Vie, Amour, Vérité ». Aton, source de bienfaisante lumière, est le créateur de toute vie sur terre, et se révèle aussi dans tout ce qui vit, dans les fleurs, les oiseaux, les hommes. Il est un dieu de bonté et d’amour pour ses créatures, et c’est une notion qui jamais n’avait été proclamée avec autant de force. Il n’y a plus d'enfer cruel ; ce dieu ne peut se plaire
plus d'enfer cruel ; ce dieu ne peut se plaire à voir souffrir les humains, mais il est miséricordieux. Tout ce qui s’interpose entre ce pur esprit et l’homme, les vieilles divinités qui se jalousent et réclament chacune l’hommage des mortels, la magie, les monstres, les formules conventionnelles, tout est supprimé. « Bientôt ne subsista plus, dans la religion, aucune parcelle de superstition, et l’on peut accorder à ce pharaon d’il y a plus de trois mille ans un affranchissement des entraves de la superstition et de la tradition aussi entier que celui du penseur avancé d’aujourd’hui » (Weigall). L’homme
entier que celui du penseur avancé d’aujourd’hui » (Weigall). L’homme demeure seul vis-à-vis de son dieu, qu’il doit adorer simplement, en vérité. C’est le premier essai, a-t-on dit, d’une religion « humaine », qui « a fait progresser le sentiment de l’humanité par son réalisme et son désir de vérité » (Moret). En elle aussi se révèle le sentiment de la fraternité qui doit unir tous les hommes dans la communion d’un même dieu, accessible à tous, universel, aussi bien dans son essence que dans sa représentation figurée, car le disque du soleil est un symbole qui peut être compris
disque du soleil est un symbole qui peut être compris de tous. C’est le premier essai d’une religion universelle, internationale, qui n’est pas limitée à un peuple, mais qui veut englober la terre entière : « Tes rayons brillent pour les yeux de toutes tes créatures... tes rayons illuminent la terre entière... toute la terre est en fête... Il y a un Nil au ciel pour les peuples étrangers... tu as créé les pays étrangers, de Syrie, de Nubie, la terre d’Egypte... Combien une telle conception de la divinité et de ses relations avec les hommes est plus large, plus
de ses relations avec les hommes est plus large, plus élevée, plus spiritualiste que les conceptions antérieures ! On n’a pas manqué de signaler les étroites analogies que ces hymnes magnifiques à Aton présentent avec la littérature biblique, en particulier avec le psaume CIV qui paraît en être inspiré, malgré les modifications que comporte la foi hébraïque. Est-ce à Héliopolis, l'Hom de la Bible où Moïse fut instruit dans la sagesse des Egyptiens, que la religion atonienne influença celle d’Israël ? Toutes deux dérivent-elles de prototypes communs ? Mais Aton, dieu de bonté pour tous, est supérieur à Jéhovah, qui
dieu de bonté pour tous, est supérieur à Jéhovah, qui réserve sa protection aux Israélites, à condition qu’ils lui obéissent strictement et qui demeure cruel à ses ennemis, et même aux siens. On ne peut méconnaître aussi les ressemblances, plus grandes peut-être, de la pensée atonienne avec celle du christianisme. « Il semble que le Dieu Tout puissant se soit révélé momentanément à l’Egypte, et qu’il y ait trouvé, ne fût-ce qu’un instant, plus de compréhension qu’il n’en rencontra jamais en Syrie et en Palestine avant le temps du Christ » (Weigall). Certes, cette réforme n’est point absolument détachée de
» (Weigall). Certes, cette réforme n’est point absolument détachée de toute préoccupation pratique. Le pouvoir des prêtres d’AMON à Thèbes était devenu menaçant pour la royauté, et se substituait progressivement à elle ; il fallait le briser pour restaurer l’autorité royale dans ses prérogatives aussi bien spirituelles que matérielles, et pour ne point tolérer d’autre intermédiaire que le pharaon, « premier prophète d’Aton », entre le dieu et les hommes. Akh-en-aton, non seulement rétablit sa préséance, mais il l’accroît. Maintenant il est si près du dieu que dans certains textes ils semblent se confondre, et l’on ne sait s’il est
ils semblent se confondre, et l’on ne sait s’il est question de l’un ou de l’autre. Sous les rayons d’ATON, le pharaon reçoit les adorations de ses fidèles humblement courbés de respect devant lui, et jusque dans les tombes, l’hommage qui lui est adressé remplace les anciennes figurations rituelles en l’honneur du mort et des dieux funéraires; tout est désormais à la gloire conjuguée d’ATON et d’AKH-EN-ATON. Ce sont aussi des raisons de politique extérieure. La nouvelle religion, par son caractère d’universalité, peut être adoptée par tous les peuples conquis par l’Empire, et les unir en elle; elle favorise les
par l’Empire, et les unir en elle; elle favorise les intérêts de l’impérialisme égyptien, alors que la religion thébaine d’AMON ne poursuivait qu’une politique strictement nationale. Quelle est la part personnelle d’Akh-en-aton dans cette réforme ? Elevé par les prêtres d’Héliopolis, incité par eux, a-t-il soutenu leur jalousie contre le rôle croissant de l’Amon thébain, et favorisé la réaction des anciens dieux contre celui qui les avait supplantés? A-t-il subi l’influence de sa mère Tiyi ? Sa réforme lui a sans doute été suggérée inconsciemment par le sang étranger qui coule dans les veines de ce pharaon « à demi
coule dans les veines de ce pharaon « à demi aryen » (Moret), et qui, depuis deux générations modifie la race royale, altère ses caractères physiques et sa mentalité. Son grand père Toutmès IV inaugure ces alliances étrangères par son mariage avec la princesse mitanienne Mou-tem-ouia. De celle-ci, son père Aménophis III hérite d’un profil plus mitanien qu’égyptien, et il suit l’exemple paternel en épousant Tiyi dont les portraits décèlent un type asiatique, qu’elle tient sans doute de son père Youia, en admettant l’origine syrienne de celui-ci. Comme Tiyi n’a tout d’abord pas d’enfant mâle, Aménophis III épouse Kilgipa ou
tout d’abord pas d’enfant mâle, Aménophis III épouse Kilgipa ou Gilu-hepa, fille du roi des Mitaniens, union stérile qui cependant introduit un nouvel élément étranger à la cour égyptienne. L’origine de Nefertiti, épouse d’Amenhotep IV, est discutée, mais elle est peut-être aussi une étrangère, et son visage n’a rien d’égyptien. De son ascendance mixte, Aménophis IV reçoit son aspect physique, moins égyptien qu’aryen, et ses portraits « conservent dans toute sa pureté un sang aryen » (Moret). Il en reçoit aussi une mentalité transformée. Cette mentalité peut expliquer le désir de réforme d’un pharaon qui, par son sang mêlé, ne
de réforme d’un pharaon qui, par son sang mêlé, ne se sent plus lié par des traditions nationales, et qui tient certaines de ses aptitudes religieuses de l’Orient mitanien et syrien. Et cette mentalité héréditaire s’affermit encore dans l'enivrement étrangère de la cour. Ainsi le grand-père paternel d’Amenhotep IV, Youia, sa grand’mère paternelle Moutemouia, sont peut-être les promoteurs inconscients de la réforme réalisée par leur petit-fils. En regardant sur la momie de Youia « cette figure empreinte de gravité et d’énergie, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons peut-être là l’instigateur du grand mouvement religieux que sa fille
peut-être là l’instigateur du grand mouvement religieux que sa fille et son petit-fils ont mené à chef » (Weigall). Les tares pathologiques d’Aménophis IV, la maladie dont il souffre, ont pu aussi façonner son âme, faire de lui un mystique, un visionnaire et un réformateur religieux. Mais, quelles que soient ses hérédités, les influences qu’il a subies, sa constitution physique et mentale, il fallait qu’il fût doué d'une puissante individualité, et sa réforme est avant tout son œuvre personnelle. Il semble, sur certains de ses portraits, élaborer sa religion, être plongé dans une méditation intense, dans un rêve infini et,
plongé dans une méditation intense, dans un rêve infini et, comme évadé de ce monde terrestre, être en communion parfaite avec son dieu. L’art est en rapport étroit avec la religion, particulièrement dans les civilisations du primitivisme. En Egypte, les dogmes traditionnels obligent l’artiste à se soumettre à des canons, à des formules arrêtées dès une époque très ancienne et perpétuées sans qu’il ose les changer par crainte de sacrilège ; une religion nouvelle, qui rejette entièrement le passé, qui est conçue en esprit et en vérité, nécessite un art nouveau, et Akh-en-Aton le comprend. La révolution religieuse a comme
nouveau, et Akh-en-Aton le comprend. La révolution religieuse a comme corollaire une révolution artistique. Pour l’habileté et la perfection technique, l’artiste n'a plus rien à apprendre, et nombreux sont les chefs-d’œuvre antérieurs de la plastique, du dessin, dans l’art officiel ou industriel. Les artistes d’AKH-EN-ATON réalisent des créations qui peuvent rivaliser avec les produits les plus beaux de tous les temps, certains portraits du roi, le buste de la reine Nefertiti au Musée de Berlin, le riche mobilier de la tombe de Toutankhamon exécuté avant la réaction contre Aton, mais ces pièces d’une rare maîtrise n’apparaissent cependant pas comme une
ces pièces d’une rare maîtrise n’apparaissent cependant pas comme une brusque floraison. Pour l’esprit qui l’anime, l’art d’AKH-EN-ATON ne se présente pas non plus comme une rupture complète avec le passé. Sous Toutmès III, Aménophis II, Toutmès IV, Aménophis III, à cette période de la XVIIIe dynastie qui apparaît comme le point le plus élevé de l’art égyptien, la tendance se fait jour vers une observation précise, naturaliste et pittoresque, de la vie humaine, animale et végétale, vers un sentiment juste de la ligne expressive, des attitudes, des gestes, des mouvements, peut-être sous des influences étrangères, syriennes, mésopotamiennes, crétoises. Quelque
mouvements, peut-être sous des influences étrangères, syriennes, mésopotamiennes, crétoises. Quelque chose de plus vivant et vrai, sous Toutmès IV, que ce chat au dos arqué dévorant goulûment un poisson, que cette réunion de dames écoutant un harpiste aveugle, cependant qu’une petite esclave nue redresse la boucle d’oreille de l’une d’elles ; sous Aménophis III, que cette petite fille accroupie au bord de la barque pour cueillir des lotus, que ces danseuses nues évoluant devant des femmes assises, rythmant leurs mouvements au son de la flûte et du battement de leurs mains, que tant d’autres motifs encore, où les essais antérieurs
mains, que tant d’autres motifs encore, où les essais antérieurs de raccourci, de perspective, de vie expressive se multiplient. À ses prédécesseurs immédiats, l’art d’AKH-EN-ATON doit beaucoup. Il s’inspire peut-être de prototypes plus anciens encore. Le naturalisme, la hardiesse des attitudes caractérisent déjà l’art de la XIIe dynastie, dont témoignent les peintures de Beni-Hassan. On a dit que l’art d’El Amarna constitue une école provinciale qui se rattache à celle d’HERMOPOLIS, où se conservent de vieilles traditions : « l’école d’El Amarna n’est qu’une vieille école tirée de l’obscurité par la volonté du maître et transformée inopinément par lui en
la volonté du maître et transformée inopinément par lui en atelier royal » (Maspero). Bien plus, les formes étranges qu’adoptent les corps et les têtes sous Akh-en-Aton, crâne démesurément allongé, abdomen proéminent, cuisses renflées, ne seraient-elles pas un retour aux canons de monuments archaïques, si bien que cet art devrait être considéré comme « une sorte de renaissance, un retour à l’art classique de l’époque archaïque »? (Weigall). Faut-il attribuer dans sa formation quelque part à l’influence étrangère, à celle des pays préhelléniques, minoens et mycéniens? Les relations entre eux et l’Égypte sont anciennes, amènent à diverses époques en Égypte
et l’Égypte sont anciennes, amènent à diverses époques en Égypte des produits minoens et mycéniens, en Grèce des produits égyptiens, et de tels apports sont fréquents sous les pharaons de la XVIIIe dynastie, Toutmès IV, Aménophis III, Aménophis IV. Les ruines d’El-Amarna ont livré des tessons de vases importés de la Crète minoenne, de Mycènes, de Rhodes, de Chypre ; on imite dès Aménophis III cette céramique, et, sur un vase peint d’El Amarna, le motif du lis pourrait s’inspirer d’un modèle mycénien. On montre les analogies des paysages peints sur les pavements d’El Amarna avec des fresques, des reliefs,
sur les pavements d’El Amarna avec des fresques, des reliefs, des incrustations de Cnossos et de Mycènes, où des animaux s’ébattent pareillement dans des fourrés végétaux ; on rappelle qu’un schéma du galop des quadrupèdes, apparaissant en Égypte au XVIIe siècle seulement, existe auparavant déjà dans l’art crétois ; on rapproche des chanteurs sur le rhyton en stéatite d’Haghia Triada le groupe des musiciens aveugles sur un relief d’El Amarna, et d’une boîte en bois sculpté de style mycénien trouvée en Égypte, comme la peinture où Toutankhamon chasse les animaux sauvages. Aussi certains érudits admettent que l’art rénové d’El Amarna
sauvages. Aussi certains érudits admettent que l’art rénové d’El Amarna doit quelques traits à celui de l’Égée, une interprétation plus réaliste de la nature, du corps humain, seul ou réuni en foule, une tendance à la mièvrerie et à la préciosité, ce que d’autres contestent. Malgré ses liens avec le passé, et les influences qu’il a pu subir, l’art atonien présente des caractères nouveaux, dénote un autre esprit, et cette transformation, que l’on a appelée parfois une « renaissance », est assurément due, comme celle de la religion, à l’action personnelle du roi. En quoi consiste donc cette réforme artistique?
personnelle du roi. En quoi consiste donc cette réforme artistique? Puisque les anciens dieux sont supprimés, puisque le nouveau dieu est aniconique, toute l’ancienne iconographie religieuse disparaît. La seule forme humaine qui subsiste est désormais celle du mortel. C’est surtout celle du roi, qui accomplit les actes religieux et laïques de sa fonction, celle de sa famille, mais aussi celle de ses sujets, qui reçoivent de lui des récompenses, et qui lui offrent leurs hommages. Il n’y a plus de mythologie ; descendu du ciel sur la terre, l’art devient aussi humain que la religion. Et seul le disque rayonnant,
aussi humain que la religion. Et seul le disque rayonnant, au-dessus de ces compositions, en rappelle le caractère sacré. Cette humanité devient réelle et vraie à tous les rangs de la société. L’étiquette rigide qui jadis figeait le roi et les grands dans des thèmes et des attitudes solennelles, ne laissant la liberté qu’aux êtres inférieurs, et surtout dans les produits industriels, n'existe plus. Jadis séparé de ses sujets par sa dignité, le roi se rapproche d’eux, se penche hors de sa loge pour leur distribuer des récompenses. Il n’est qu’un homme comme les autres, aussi aisé dans ses poses
qu’un homme comme les autres, aussi aisé dans ses poses et ses gestes, aussi accessible aux sentiments humains que le commun de son peuple. Il eut paru jadis inconvenant de faire participer sa femme et ses filles aux cérémonies à ses côtés, il devait demeurer isolé dans sa majesté, au-dessus de tous. Le voici maintenant entouré d’elles en public ; sur le balcon royal, elles l’aident à répartir les colliers d’or ; elles pénètrent à sa suite dans le temple pour honorer Aton. Il était jadis seul sur son char de parade, et le cérémonial l’exigeait ; il y fait
de parade, et le cérémonial l’exigeait ; il y fait monter sa femme et ses enfants. Bien plus, nous pénétrons dans l'intimité de sa vie, nous assistons à son repas familial. Qu’ils paraissent en public ou qu’ils soient retirés dans leurs appartements, le roi, la reine et leurs filles manifestent leurs sentiments mutuels de tendresse. Akhenaton se retourne sur son trône pour embrasser Nefertiti, et vice-versa; il la prend sur ses genoux, la caresse, passe un bras autour de son cou. Dans la loge royale, la reine, tournée vers sa fillette, lui met la main sur l’épaule. Les petites filles
fillette, lui met la main sur l’épaule. Les petites filles n’ont pas moins de familiarité; dans les bras ou sur les genoux de leur mère, elles lui touchent le menton, caressent sa joue et elles ont les mêmes privautés avec leur père; en une charmante statuette, l’une d’elle, assise sur les genoux de son père, l’embrasse tendrement. Elles jouent ensemble près de leurs parents. Ce sont là, dans l’art égyptien, des sentiments tout nouveaux d’intimité familiale, de tendresse entre parents et enfants, de grâce enfantine, qui contrastent avec la contrainte sévère de jadis, et qui fournissent à l’artiste les tableaux
sévère de jadis, et qui fournissent à l’artiste les tableaux les plus exquis et les plus émouvants. Par cette simplicité, par ce refus de toute pompe, les attitudes ne sont plus hiératiques et conventionnelles, mais justes et vraies, même abandonnées, et l’on n’avait jamais rien vu de tel dans les anciennes effigies royales. Quoi de plus humain que le groupe de Toutankhamon et de la reine, figuré sur le fauteuil trouvé dans sa tombe ? Le roi passe nonchalamment le bras droit sur le dossier de son siège, pose la main gauche sur son genou ; la reine, debout devant
main gauche sur son genou ; la reine, debout devant lui, lui touche l’épaule de sa main droite. L'art grec ne réalisera que tard cette attitude, quand, devenu plus humain et réaliste vers la fin du Ve siècle, il montrera sur la balustrade du temple d’Athéna Niké la déesse Athéna recevant les offrandes de ses Nikés, ou quand, au début du IVe siècle, sur les reliefs d’Epidaure, il concevra de même le dieu Asklépios. Les sujets profitent de cette liberté nouvelle. Les attitudes se font plus variées, plus pittoresques, plus véridiques. Un couple debout s’enlace, le bras de l’un passé
véridiques. Un couple debout s’enlace, le bras de l’un passé sur l’épaule de l’autre; un homme accroupi, méditant ou en prière, appuie sa tête sur sa main gauche, pose sa main droite sur son genou relevé. Une statuette d’El Amarna représente un personnage portant le pagne, à la physionomie d’une vérité criante, assis dans un fauteuil : l’attitude est traditionnelle, mais il y a dans ce corps une telle aisance, un tel mouvement latent, qu’il semble prêt à se lever. « Jamais encore les artistes n’avaient rendu si bien et avec tant de justesse le balancement d’une démarche ou l’abandon
avec tant de justesse le balancement d’une démarche ou l’abandon d’un personnage assis » (Weigall). L’artiste atonien est épris de mouvement, de « dynamisme ». Des soldats courent, des danseurs gesticulent, des lutteurs s’enlacent ; un personnage descend de son char, en équilibre sur un pied. De tels instantanés existent déjà antérieurement, et l’on peut évoquer les lutteurs de Beni-Hassan, ou des motifs analogues dans l’art plus proche de Toutmes IV et d’Amenhotep III; ainsi, dans une scène champêtre, cet homme qui bondit en l’air, en une attitude rappelant la « course agenouillée » de l’archaïsme grec, pour peser de
« course agenouillée » de l’archaïsme grec, pour peser de tout son poids sur une perche et comprimer la récolte dans un sac. Mais la transcription de cette action intense devient plus naturelle; le torse des hommes qui courent n’est plus droit, il se penche en avant pour participer à l’élan qui l’entraîne. Même les bandelettes de la coiffure et les pans du vêtement s’écartent et flottent au gré du vent ou de la course, dénotant ainsi une observation plus précise. C’est aussi le sens de la foule, de sa masse et de ses mouvements, traduits souvent avec une exactitude
masse et de ses mouvements, traduits souvent avec une exactitude pittoresque, un désir de variété dans les poses des corps, dans les gestes, dans les hauteurs des têtes, jadis trop uniformes, afin d’éviter la monotonie et de donner l’impression de la vie : ainsi dans ce groupe qui soulève un homme pour acclamer le roi dans sa loge. Ce goût d’une foule désordonnée et exubérante, l’art le révèle parfois auparavant, par exemple sous Aménophis III, dans ces scènes où des pleureuses s’abandonnent à une gesticulation passionnée, où le pharaon lutte contre des Asiatiques et des nègres, mais il s’affirme et
contre des Asiatiques et des nègres, mais il s’affirme et se précise maintenant. Cette volonté arrêtée de diversifier les êtres, au lieu de les ramener comme trop souvent jadis à un même schéma, les files de soldats l’attestent aussi, où les corps s’inclinent plus ou moins. Auparavant, sous Aménophis III, on s’efforce déjà de traduire le pathétique des scènes funéraires, non plus par les seuls gestes, mais par l’altération des visages, et dans le groupe des pleureuses cité plus haut, les têtes se lèvent, les bouches s’ouvrent pour hurler la douleur, ailleurs, on indique les larmes au bord des paupières.
douleur, ailleurs, on indique les larmes au bord des paupières. L’art d’El Amarna reprend parfois ces effets. Il tend aussi à laisser deviner sur les visages les pensées, et certains portraits d’Akh-en-Aton, mélancolique, absorbé dans son rêve mystique, sont d’une profonde vérité psychologique. Une étude plus attentive des organes du corps humain en donne une meilleure transcription, par exemple pour les mains et les pieds ; on n’indiquait de ces derniers vus de profil qu’un seul doigt, maintenant on les distingue tous les cinq. On scrute la nudité, celle de la reine, de ses filles, dans le dessin, le relief,
la reine, de ses filles, dans le dessin, le relief, la ronde bosse ; le roi lui-même ne craint pas d’être figuré en vêtements transparents qui ne voilent rien de son anatomie, et même complètement nu; on réalise, a-t-on dit, les premières « académies ». La répétition des modèles traditionnels dispensait trop souvent l’artiste de regarder le modèle vivant ; le roi exige son étude directe, et il autorise même les artistes à prendre des moulages de son visage et de son corps, afin d’obtenir la plus grande vérité et la plus grande ressemblance de ses images. L’homme, toutefois, n’est
la plus grande ressemblance de ses images. L’homme, toutefois, n’est cependant pas le seul objet des préoccupations de l'artiste. La vie animale et végétale attirent aussi son attention. Ce n’est certes pas une innovation, et bien avant cette date, l’Égyptien avait su rendre avec vérité les caractéristiques des animaux, quadrupèdes, oiseaux, dans le cadre naturel des arbres, des fourrés aquatiques, comme aussi les jardins plantés d’essences diverses, avec des pièces d’eau poissonneuse. On agrémentait déjà de ces thèmes les pavements peints des demeures. Aussi, quand Aménophis IV dcore les palais d’El Amarna de pavements peints, où autour d’un étang rempli