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construits en beaux matériaux, spacieux, s’imposent par le luxe de leur architecture et de leur décor. L’histoire de l’art grec est celle de sa laïcisation progressive, et de sa conquête graduelle par l’homme sur la divinité. Et alors qu’ailleurs la religion exerce une action persistante sur l’art et le façonne à ses désirs, en Grèce, l’art prend sa revanche et modifie la religion. Les caractères des dieux évoluent, parce que leurs images varient suivant le temps et l’idéal des artistes, et qu’on se représente ces dieux d’après ces images. Les anciens disaient avec raison que Phidias avait « ajouté à
anciens disaient avec raison que Phidias avait « ajouté à la religion » parce qu’il avait donné à Zeus une expression nouvelle de douceur, de mansuétude, faisant de lui le père des dieux et des hommes, et non plus le maître courroucé de l’Olympe. À le voir, le fidèle acceptait une autre conception de la divinité. De telles divinités sont des créations, moins de la pensée religieuse, que de l’idéal esthétique imposé par l’art à la religion. L’utilitarisme et le sens esthétique Comme la science, d’utilitaire et religieuse qu’elle est aux origines, doit devenir rationnelle et désintéressée, l’art doit tendre
aux origines, doit devenir rationnelle et désintéressée, l’art doit tendre à être surtout l’expression désintéressée du sentiment esthétique; renonçant à ses fins utiles, sociales et religieuses, il doit matérialiser l’émotion de beauté ressentie par l’artiste et communiquée au spectateur. Le facteur esthétique prédomine sur le facteur mystique, l’art pour l’art remplace l’art utile. Dans les arts du primitivisme, le facteur esthétique au contraire est toujours subordonné à d’autres. En eux, le but essentiel de l’art n’est point de créer de la beauté, mais une œuvre utile à la vie sociale ou à la religion, que ce soit chez les «
ou à la religion, que ce soit chez les « sauvages » nègres ou océaniens, ou dans les civilisations antiques ; l’élément artistique n’y est qu’une préoccupation accessoire. Il en est ainsi de toutes les œuvres égyptiennes, à quelque époque qu’elles appartiennent : « Les Egyptiens, peuple si remarquablement doué pour tous les arts, ne pouvaient faire autrement que de donner à la décoration de leurs temples et de leurs tombes un cachet de beauté qui fait encore notre admiration. Pour eux, cependant, cette considération était secondaire; ces tableaux avaient une signification plus précise, plus pratique ; les uns devaient,
une signification plus précise, plus pratique ; les uns devaient, en commémorant les actes d’un grand personnage, empêcher sa personnalité de disparaître, d’autres, doués d’une puissance magique, étaient destinés à procurer aux morts une vie d’outre-tombe semblable à celle de ce monde, d’autres enfin assuraient la célébration perpétuelle d’un culte figuré dans ses moindres détails et la transmission aux destinataires, pour l’éternité, des offrandes représentées. Une idée utilitaire est donc à la base de toutes ces représentations » (Jequier). « La préoccupation de l’art n’était que secondaire dans des images du genre de celle de la dame Nâî (?) et
du genre de celle de la dame Nâî (?) et de ses deux compagnons ; l’idée religieuse prédominait, et c’était elle qui donnait sa signification complète au monument » (Maspéro). « On comprend qu’ici ce que nous appelons la question d’art est secondaire; un tailleur de pierre sachant bien son affaire suffisait à la besogne » (Mél.). Le côté esthétique est si secondaire, que la langue égyptienne ne possède pas de mots précis pour exprimer des idées esthétiques claires et déterminées. Il est difficile de juger de l’esthétique égyptienne telle que la comprenaient ceux qui l’ont conçue et pratiquée, puisque
que la comprenaient ceux qui l’ont conçue et pratiquée, puisque leurs textes littéraires sont insuffisants à nous renseigner, comme d’autres le font pour l’art hellénique. Cependant, malgré la prédominance des préoccupations utiles, on ne peut nier qu’ils n’aient été des artistes, et que beaucoup d’entre eux n’aient cherché à revêtir leurs œuvres utiles du maximum de beauté, à surajouter le beau à l’utile. La statuaire, le relief, la peinture, comme l’art industriel, offrent de nombreux exemples d’une rare perfection non seulement technique, mais esthétique, qui nous émeut encore, comme elle devait émouvoir ceux qui les commandaient ou les achetaient, et
devait émouvoir ceux qui les commandaient ou les achetaient, et qui transforment le technicien, l’ouvrier spécialiste des rites en un véritable artiste, dont l’œuvre a acquis l’éternité. Ce sens esthétique s'éveille de bonne heure, bien avant l'époque saite, comme le pense Maspéro, et Capart montre comment le sculpteur, tout d'abord préoccupé avant tout de contribuer par son œuvre à la réussite des cérémonies rituelles, y devient de plus en plus accessible, passant par deux étapes : « Il s'efforce d'abord de faire de son modèle une œuvre aussi exacte que possible en vue d'un but purement et exclusivement religieux ou
possible en vue d'un but purement et exclusivement religieux ou magique; il interprète un type naturel, suivant un idéal de beauté déterminé ». « La statue n'est plus seulement comme autrefois une pièce du matériel sacré, le support du double divin ou humain, où la forme artistique est un accessoire de nulle importance, et n'est estimée que comme une garantie de ressemblance, sans rien perdre de sa signification religieuse, elle est devenue un objet d'art en soi que l'on admire et que l'on aime autrement que pour son utilité mystique et pour la façon dont le sculpteur a su interpréter
et pour la façon dont le sculpteur a su interpréter son modèle ». Peut-on aller plus loin, et prétendre que l'artiste égyptien est parvenu au stade où la recherche esthétique l'emporte sur la nécessité utilitaire, où la beauté devient la fin de l'art? C'est ce que pensent certains érudits, parlant de « laïcisation », de « sécularisation » de l'art, de « l'art pour l'art ». Cette tendance se manifesterait tout d'abord dans l'art industriel qui, par sa destination même, a toujours été plus libre que les arts majeurs, et qui a pu commencer « à se laïciser, a pu
qui a pu commencer « à se laïciser, a pu innover, sans craindre de s'écarter des traditions ou de mettre en péril une formule rituelle ». « Souvent le but primitif a entièrement disparu, et l'intention du fabricant s'est portée en première ligne sur la création d'un objet joli, de nature à tenter l'élégante dont la délicatesse était éveillée » (Capart). Sous Akhenaton, cette préoccupation se fait jour : « Ce que nous appelons l'art pour l'art prend dès lors sa place dans la mentalité égyptienne »... On peut dire que, pendant cette brève période, l'art s'est sécularisé. Les arts,
que, pendant cette brève période, l'art s'est sécularisé. Les arts, au temps d'EL-AMARNA, sont sécularisés. À l'époque saïte, on note « une profusion de petits bronzes inspirés non tant par la piété que par l'amour de l'art. ... L'ère du bibelot s'ouvre pour l'amateur égyptien. Rien n'atteste mieux la sécularisation des arts et l'émancipation des artistes ; ceux-ci ne travaillent plus seulement pour le temple et la cour; ils ont à satisfaire les commandes des bourgeois enrichis ; les désirs de la population qui recherche les répliques à bon marché des œuvres célèbres produites par le ciseau des grands sculpteurs
des œuvres célèbres produites par le ciseau des grands sculpteurs » (Moret). Mais les architectes, les sculpteurs, les peintres, auraient réalisé, eux aussi, cette scission entre l'utile et le beau, et fait de « l'art pour l'art ». « La maîtrise technique porte sa récompense en elle-même ; elle développe chez l'artiste une joie de créer qui l'amène à considérer son art comme une fin en soi, et non plus comme un moyen de réaliser une œuvre religieuse. C'est la porte ouverte à l'indépendance vis-à-vis des règles et des canons. Certains artistes égyptiens l'ont franchie » (Moret). Il nous paraît
Certains artistes égyptiens l'ont franchie » (Moret). Il nous paraît exagéré de croire à une dissociation aussi complète de la recherche esthétique et de l'utilisation utilitaire, surtout religieuse et magique. Même le décor de l'art industriel, des miroirs, des cuillers à fards, des boîtes, ne cherche pas tant à plaire aux yeux qu'à être symbolique et prophylactique. Aucune statue n'est taillée par le sculpteur qui n'ait une destination rituelle, et qui soit simplement commémorative ou décorative, comme c'est le cas en Grèce. On ne saurait évoquer l'époque d'AKH-EN-ATON, unique dans l'histoire de l'art et de la pensée égyptienne, qui constitue
l'histoire de l'art et de la pensée égyptienne, qui constitue une tentative fugitive de rompre avec les anciennes formules et de s'émanciper de la religion, tentative qui, si elle eut abouti et persisté, eût peut-être engagé l'art égyptien dans la même voie que l'art grec. Le sentiment esthétique est assurément puissant, plus que dans aucun autre art du primitivisme, mais il ne l'est pas assez pour l'emporter sur l'utilisation religieux, et pour le reléguer au second plan ; il ne l'est pas assez pour devenir un facteur créateur d'innovations, capable, par la recherche de la vérité, de se libérer d'une
par la recherche de la vérité, de se libérer d'une tradition despotique. La question n'est pas tant de savoir si les Égyptiens l'ont possédé, ce qui n'est pas douteux, que de constater s'ils ont pu l'extérioriser sans gêne dans leurs œuvres. Or, les facteurs constants du primitivisme, l'utilisation sociale et religieuse, la conception idéographique de l'art, le réalisme intellectuel, la prédominance de l'idée sur la forme, le lourd joug de la tradition, ont empêché la libération complète de l'artiste, et ne l'ont autorisé à exprimer son émotion esthétique que dans le cadre limité des formules. Le véritable artiste, qu'il soit
le cadre limité des formules. Le véritable artiste, qu'il soit ancien ou moderne, n'est-il pas celui qui sait délivrer son esprit de toute autre préoccupation que celle de l'émotion esthétique éprouvée par lui et transcrite par lui dans la matière, qui sait rejeter le fardeau trop lourd du passé, et qui, regardant directement la réalité, l'interprète comme il la sent et l'entend, non en la coulant dans des moules surannés qui lui sont imposés ? Que son œuvre ait ensuite une destination pratique, religieuse ou autre, peu importe. L'essentiel est que le facteur créateur soit celui de la beauté désintéressée.
que le facteur créateur soit celui de la beauté désintéressée. Or, en Égypte, la recherche désintéressée et indépendante de la beauté a toujours cédé le pas à l'utile. Dans d'autres civilisations du primitivisme, le sentiment esthétique, bien moins fort qu'en Égypte, a été étouffé par l'utilisation. Nous avons constaté la puissance de celui-ci, par exemple chez les Puniques, les Romains. Si nous ne leur devons aucune œuvre vraiment originale, dans le domaine de la création scientifique, nous ne leur devons pas davantage de chef-d'œuvre dans celui de l'art, quand ils sont livrés à leurs propres ressources. La production carthaginoise est
sont livrés à leurs propres ressources. La production carthaginoise est médiocre : « Assurément les Africains n’étaient pas un peuple artiste ; presque toutes les œuvres exécutées par les petits sculpteurs qui travaillaient pour les gens du commun sont aussi laides que grotesques ». « Les artisans accomplissaient leur besogne routinière sans l’aimer ». « Il n’y a là rien qui puisse rivaliser avec la céramique grecque... La céramique carthaginoise est de la marchandise très commune, dénuée d’originalité et de prétention artistique ». « Tout cela est médiocre ou détestable, aucun sentiment artistique, pas même le souci de livrer une
aucun sentiment artistique, pas même le souci de livrer une marchandise de bonne qualité; la terre est souvent mal épurée, mal cuite ; les statuettes ne sont pas retouchées ou le sont maladroitement ». En sculpture, « même stérilité, même paresse ici que dans l’industrie. Le travail courant est fait par de mauvais copistes qui savent à peine tenir un ciseau, qui ne se soucient pas de regarder la nature, n’ont pas le sens de la vie ». « Les dons artistiques se révèlent dans les choses les plus communes ; or, celles-ci attestent l’irrémédiable impuissance des Carthaginois. Ils ne
; or, celles-ci attestent l’irrémédiable impuissance des Carthaginois. Ils ne savent même pas imiter adroitement leurs modèles grecs ; à cet égard, ils sont inférieurs aux Etrusques, copistes comme eux » (Gsell). « Les Carthaginois ne se faisaient pas illusion sur la valeur de leur industrie. Lorsqu’ils désiraient quelque œuvre qui ne fût pas trop vulgaire, ils la demandaient à l’étranger » (Id.). Si le Romain manque de la curiosité désintéressée qui est nécessaire à la vraie science, il manque aussi du sentiment désintéressé du beau et de la vérité, indispensables à l’art, qui occupe du reste une place inférieure
indispensables à l’art, qui occupe du reste une place inférieure dans sa pensée. « D’autres, sans doute, sauront mieux assouplir et animer le bronze, faire vivre et parler le marbre... Toi, Romain, souviens-toi que tu dois conquérir et gouverner le monde; ce seront là tes arts, à toi, dicter les conditions de la paix, épargner les vaincus, dompter les superbes » (Virgile). Combien peu nombreux les artistes de véritable origine romaine ! Certains caractères de l’art romain, la quantité substituée à la qualité, le colossal à la mesure, la richesse, la surcharge à la simplicité, souvent le mauvais goût, attestent
la surcharge à la simplicité, souvent le mauvais goût, attestent cette infériorité. Il en est de même, à des degrés divers, dans tous les arts rattachés au primitivisme, où la recherche du beau est toujours subordonnée à celle de l'utile et à la tradition sociale, qu’ils soient antiques ou chrétiens. A Byzance, qui fait prédominer l’idée sur la forme, qui asservit l’art à des fins monarchiques et théologiques, et qui maintient rigoureusement les formules, le sens esthétique n’est point le facteur principal qui détermine l’art et ses progrès, si bien que de l’aveu même d’un byzantiniste, on peut se demander
que de l’aveu même d’un byzantiniste, on peut se demander : « si sa valeur réelle répond à la place éminente qu’il a tenue dans la civilisation de l’Europe. Peut-être, en effet, intéresse-t-il davantage l’historien plutôt que l’artiste. Très haute dans l’ordre de l’intelligence, des sciences, Byzance atteignit-elle au même degré dans l’ordre de l’émotion et de la beauté? Nous ne pouvons le dire » (Millet). En Grèce, au contraire, la recherche de la beauté arrive à prédominer sur l’utilitarisme de l’œuvre d’art, et à constituer un facteur actif de création et d’évolution. Dès l’archaïsme, elle tend à substituer aux
création et d’évolution. Dès l’archaïsme, elle tend à substituer aux vieux xoana des images de plus en plus vraies, à prêter aux statues les apparences considérées comme les plus belles, à faire de l’image une œuvre qui soit non seulement utile à la religion, mais qu’on admire tout autant qu’on la vénère. L’Athéna Parthénon et le Zeus de Phidias imposent aux spectateurs leur réalisation plastique, plus peut-être que leur puissance divine ; une statue athlétique est l’idéalisation de la forme humaine saisie dans sa perfection, et non seulement un ex-voto. Alors qu’en d’autres pays, sauf sous l’influence hellénique, aucune grande
Alors qu’en d’autres pays, sauf sous l’influence hellénique, aucune grande statue n’existe qui n’ait un rôle religieux ou civique, la Grèce hellénistique en donne dont la seule destination est de plaire aux yeux, de les charmer. La foi, de plus en plus affaiblie, en arrive à n’être en Grèce que le prétexte de la beauté. Dans le concours, d’une authenticité douteuse, il est vrai, où Phidias et son élève Alcamène rivalisent, des arbitres égyptiens auraient-ils accordé, comme les Grecs, le prix à la plus belle, ne l’auraient-ils pas donné à l’image la plus efficace rituellement? Le sentiment esthétique détermine, pour
l’image la plus efficace rituellement? Le sentiment esthétique détermine, pour leurs qualités plastiques, le choix des matériaux, marbre et bronze. Il émeut l’artiste à la vue d’un corps humain parfait, l’incitant à créer des images « belles à voir », selon la dédicace de Vourva au VIe siècle; il lui fait apprécier la nudité idéale, étudier l’anatomie, traduire la draperie mouvante, donner aux attitudes si variées de la vie les rythmes les plus harmonieux, l’« eurythmie », c’est-à-dire l’émotion que procure au spectateur l’exacte concordance des parties dans l’ensemble, leur accord parfait qui résulte de l’attitude, des gestes, de la
accord parfait qui résulte de l’attitude, des gestes, de la musculature exacte, de la juste relation entre le corps et la draperie, de leur adaptation au sujet ; il élimine les types monstrueux, et substitue au masque hideux de la Gorgone archaïque un visage aux traits idéalisés ; il donne à l’artiste la perception raffinée de la vie et de ses nuances. L’artiste grec revêt de beauté toutes les apparences matérielles, les produits les plus humbles, il fait de ses statuettes d’argile des chefs-d’œuvre de grâce, il tourne pour ses vases les galbes les plus purs. Plus artiste que tout
vases les galbes les plus purs. Plus artiste que tout autre, le peuple grec transforme les activités utiles en activités désintéressées ; le langage même est un jeu qui se suffit par l’harmonie de ses périodes. En tout, la beauté devient une fin en soi ; « on peut dire de ce peuple privilégié qu'il a créé l’art pur » (Berr). L'individualisme Soumis aux contraintes sociales, aux puissants qui le commandent, à la religion dont il exécute les prescriptions rituelles auxquelles il ne peut déroger sans sacrilège, appliquant les principes artistiques du primitivisme qui ne l’incitent point à progresser, à
artistiques du primitivisme qui ne l’incitent point à progresser, à reviser ses notations par le contact direct et sans cesse renouvelé avec la réalité, mais au contraire l’en détournent au profit de formules traditionnelles, répétées de manuel en manuel, et réalisant une œuvre pratique plus qu’esthétique, l’artiste ne jouit pas d’une liberté plus grande que celle du savant ou de n’importe quel sujet, et il ne peut exprimer librement sa personnalité, son originalité individuelle ; il ne le peut que dans les limites trop étroites d’un cadre qui lui est imposé et qui paralysent son indépendance et son initiative. On
imposé et qui paralysent son indépendance et son initiative. On a donc pu dire des arts du primitivisme, entre autres de l’art égyptien, qu’ils sont tout entiers anonymes. Il n’est en eux aucune œuvre, ou ensemble d’œuvres, dont on puisse dire qu’elles révèlent un style propre à un artiste déterminé, alors qu’en Grèce, les caractères individuels du style de Polyclète, par exemple, sont typiques et ne sauraient être confondus avec ceux de Phidias. Les différences qu’elles présentent entre elles résultent de tout autres raisons. La situation des artistes n’est pas supérieure à celle de n’importe quel artisan ; peu de
supérieure à celle de n’importe quel artisan ; peu de leurs noms sont parvenus jusqu’à nous, et les statues qu’ils signent sont extrêmement rares. On constate qu’en Egypte l’individualité de l’artiste se fait jour tout au plus au temps de la réforme d’AMÉNOPHIS IV, mais momentanément, comme toutes les transformations de l’art novateur de ce pharaon. Dans tous les arts du primitivisme, anciens ou récents, on note le même anonymat, le même manque de personnalité de l’artiste, étouffée par la tradition et les contraintes. On l’a maintes fois constaté, par exemple dans l’art de Byzance, « si impersonnel d’ordinaire »
exemple dans l’art de Byzance, « si impersonnel d’ordinaire » (Diehl), dont les artistes ont rarement laissé leurs noms. Un des traits caractéristiques du génie grec est au contraire son désir intense de liberté. Il se manifeste dans toutes les activités helléniques, dans la constitution politique, où le Grec abhorre la servitude et lutte sans cesse pour son indépendance, dans la religion, où le rôle individuel est plus important que partout ailleurs. C’est par la réflexion individuelle que la littérature, la philosophie, la science, se dégagent peu à peu des représentations collectives, de la religion, de la magie, du mythe,
représentations collectives, de la religion, de la magie, du mythe, car l’esprit scientifique se définit par la critique, l’enquête et l’invention individuelles » (Rey). C’est en Ionie que « dès la fin du VIIIe siècle, en effet, l'effort collectif pour se représenter intelligiblement la nature se transforme, dans son esprit et dans ses méthodes, par des efforts personnels, qui donnent naissance à une science et à une philosophie ». « Alors l’individu a l'illusion d’être affranchi de la vieille discipline religieuse de la cité, de tenir entre ses mains la direction de sa conduite » (Robin). « Les Sept Sages
direction de sa conduite » (Robin). « Les Sept Sages de la Grèce marquent le commencement d’une tradition nouvelle, la tradition même de l’individualité de la recherche et du savoir » (Rey). Et c’est à partir de ce moment que les grands noms paraissent, opposant à l’anonymat de la pensée égyptienne et orientale la liste des génies créateurs, des hommes célèbres, qui s’allongera à travers toute la civilisation hellénique. En tout domaine, l’individu prend de sa valeur et de ses droits une conscience qui va grandissant au VIe siècle, puis au Ve, si bien qu’à l’époque hellénistique, il devient exacerbé,
au Ve, si bien qu’à l’époque hellénistique, il devient exacerbé, envahisseur et sans frein, se désintéressant de plus en plus des intérêts généraux, de la religion, de la chose publique, ne scrutant que lui-même, ne cultivant que son égoïsme et, par ses excès, amenant la décadence même de sa civilisation. L’art révèle clairement ce rôle grandissant de l’individu. Il ne réserve plus aux dieux et à la cité ses créations les plus belles ; il les emploie de plus en plus à satisfaire, par les maisons privées, les palais, les tombes même, les besoins de luxe de chacun, son orgueil,
tombes même, les besoins de luxe de chacun, son orgueil, son désir de s’imposer aux contemporains, même à la postérité. Les offrandes aux dieux et aux morts, elles-mêmes, témoignent moins de la ferveur du sentiment religieux que du besoin des donateurs d’affirmer leur personnalité, et le grand autel de Pergame célèbre moins la victoire des dieux sur les géants que la richesse et la puissance des Attalides. L’étude de l’homme, dans ses caractères particuliers et non plus généraux comme auparavant, à laquelle l’artiste, le littérateur, le philosophe s’attachent surtout depuis le IVe siècle, atteste elle aussi cette importance de l’individu
le IVe siècle, atteste elle aussi cette importance de l’individu ; elle incline l’art à substituer à l’idéalisme du Ve siècle le réalisme qui veut saisir les caractères propres de chaque homme, son portrait physique et psychologique, ses différences individuelles. Les conventions primitives empêchent encore l’artiste de manifester nettement son indépendance pendant l’archaïsme et, comme en Egypte, elles le contiennent dans les limites des formules, par exemple en statuaire dans celles de la frontalité. C’est pourquoi, à cette époque en Grèce, comme ailleurs toujours, les noms d’artistes sont encore rares, et leurs images reflètent moins un style qui leur soit
et leurs images reflètent moins un style qui leur soit personnel qu’un style collectif, celui de leur atelier, de leur région. La recherche individuelle s’affirme cependant déjà dans ce cadre restreint. N'est-ce pas à l’archaïsme que l’art grec doit bien des inventions qui ne se trouvent nulle part hors de Grèce, qui sont sa gloire, et qui sont assurément dues à quelque génie créateur, à un Archermos de Chios, ou à quelque autre de ses confrères : la statue en mouvement, imitée du relief et du dessin, et obtenue par une ruse ingénieuse qui tourne les restrictions de la frontalité,