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pétrole ? Elle est possible seulement par la mise hors d'état de nuire des « guerroyeurs » du pétrole. Elle est bien difficile à maintenir tant que quelques financiers milliardaires ont le droit et les moyens de s'approprier les richesses d'autrui, et tant que les Etats qui sont leur émanation sacrifient délibérément le bonheur des hommes à leur insatiable appétit. Mais si tous les hommes de bonne volonté avaient claire conscience de ces vérités essentielles, pourraient-ils la faire, leur guerre, ces rois du pétrole ? Certes non. Dès lors, le vrai défenseur de la paix sera le professeur qui s'attachera
vrai défenseur de la paix sera le professeur qui s'attachera à ouvrir les yeux de ses élèves, qui ne se contentera pas de mots creux, mais tâchera de toutes ses forces de faire prendre conscience aux hommes de demain des réalités du monde. Conclusion: l'enseignement de la géographie et la Paix. Un troisième schéma de leçon concerne la géographie de la malaria. Sachons gré aux auteurs de la brochure d'avoir traité ce thème « hors programme » : il indique une voie intéressante vers la diversification et le renforcement de l'intérêt des leçons de géographie générale. Voilà de la géographie
l'intérêt des leçons de géographie générale. Voilà de la géographie humaine vraiment proche de l'homme, et non pas « désincarnée » ! Une leçon sur le paludisme ne vaut-elle pas mieux, pour l'éducation et l'instruction de nos enfants de Seconde, que celle préconisée par le programme sur la forme des toits, par exemple ? Dans ce schéma, la question de la paix est fréquemment posée, puisqu'en définitive, comme l'affirme la brochure, « la paix et la prospérité sont les meilleurs remèdes dans la lutte contre la malaria ». Mais pour assurer cette paix et cette prospérité, nos auteurs ne donnent
assurer cette paix et cette prospérité, nos auteurs ne donnent pas de remède. Mieux, ils n'expliquent en aucune façon les causes de l'état d'insécurité et de pauvreté actuel, qui empêche une lutte efficace contre la maladie. La correspondance est certes notée entre « l'aire de la malaria et les pays à faible standard de vie », mais l'explication du faible standard de vie n'est recherchée que dans l'insuffisance des ressources naturelles ou dans la trop forte densité de population. En aucun cas, le régime social n'est cité comme responsable. Dans ces conditions, le professeur, suivant la brochure, reportera ses espoirs
ces conditions, le professeur, suivant la brochure, reportera ses espoirs d'amélioration de la vie des hommes sur les « organismes internationaux ». Et ceux-ci (sans précision d'ailleurs) « décideront d'autant plus efficacement de la victoire qu'ils assureront aux pays paludéens une vie plus facile, une nourriture plus abondante, une existence moins misérable et surtout la paix ». Quelle tromperie, dans le monde où nous vivons, que cette entraide qui doit faire prospérer les pays pauvres avec l'argent des pays riches ! En vérité, ce qui se cache là-dessous, qu'on le veuille ou non, c'est le fameux Point 4 du Président
veuille ou non, c'est le fameux Point 4 du Président Truman qui, sous couvert d'assistance aux régions « sous-équipées », intègre de nouvelles régions du globe aux plans expansionnistes et agressifs des Etats-Unis. Il ne faut pas mettre dans la tête des enfants que la paix se conserve en faisant des prières, que ce soit aux divinités ou aux organismes internationaux. Il faut au contraire leur enseigner, clairement et objectivement, quelles sont les conditions de la vie économique et sociale dans le monde actuel, et leur montrer par conséquent comment se pose le problème de la guerre et de la
se pose le problème de la guerre et de la paix; Il faut, que notre enseignement aboutisse à la prise de conscience de cette réalité première en géographie : la lutte des classes. Il faut en définitive inculquer à nos élèves l'optimisme raisonné de ceux qui ont compris le monde et s'efforcent de le transformer. Alors la géographie servira directement la compréhension internationale. Cette voie n'est pas la plus facile. Sans doute, parce que nous vivons en société capitaliste, faudra-t-il démontrer d'abord que le monde est à l'envers, faudra-t-il développer l'esprit critique avant de récolter l'optimisme et l'enthousiasme. Mais quelles
l'esprit critique avant de récolter l'optimisme et l'enthousiasme. Mais quelles promesses de belle récolte ! C'est la Berceuse Phoque, avec ses accords en gammes chromatiques par mouvements parallèles, le Chant de Kala Nag et ses septièmes et neuvièmes successives, puis la Chanson de nuit dans la Jungle, au rythme et à l'atmosphère si particuliers, qui s'apparente à la scène de la grotte du Pelléas et Mélisande de Debussy, que Koechlin ne connaissait pas encore. Le Livre de la Jungle s'augmentera en 1926 de la Course de printemps, en 1936 de la Méditation de Purun Baghat, en 1939 de la Loi
la Méditation de Purun Baghat, en 1939 de la Loi de la jungle, et enfin en 1940 des Bandar Log. Composées tout au long de quarante années, ces huit pièces montrent les multiples aspects du talent de leur auteur et constituent une œuvre maîtresse, remarquable à la fois par sa Variété et par son unité. La Forêt (1897-1907) constitue un effort considérable en matière de développement et d'écriture contrapunctique, mais l'intérêt musical y semble sacrifié à une sorte d'extase de la sonorité. On dirait que Koechlin, de façon toute passagère, n'a pu échapper à l'influence wagnérienne. L'Automne (1896-1906) affirme des
n'a pu échapper à l'influence wagnérienne. L'Automne (1896-1906) affirme des rythmes plus vigoureux ; le n° 1, les Vendanges, fut joué avec succès à la Société de Musique Indépendante en 1908, cette S.M.I., dont il fut un des fondateurs, et qui soutenait la « musique d'avant-garde », abandonnée par la « Nationale » devenue trop conservatrice. Koechlin, marié en 1903, fait partir de cette date plusieurs séjours dans le midi, à Boulogne d'abord, puis au Cannet où il vient de s'éteindre. L'inspiration des années qui vont suivre naît de la lumière méditerranéenne et nous vaut les Mélodies du 4e recueil,
lumière méditerranéenne et nous vaut les Mélodies du 4e recueil, le ballet la Forêt païenne (terminé en 1916), la suite symphonique Etudes antiques (1908-1910), le Chant funèbre à la mémoire des jeunes femmes défuntes (1902-1907), la Nuit de Walpurgis classique (1901-1907) et Jacob chez Laban (1908), pastorale biblique en un acte dont il écrit le texte et que j'ai eu l'occasion de diriger au Théâtre Bériza en 1925. Son langage se transforme de façon continue et c'est à cette époque qu'il s'enrichit de ces grands accords où Koechlin aime étager les quartes et les quintes en bannissant les tierces. Accords
les quartes et les quintes en bannissant les tierces. Accords dont la vaste sonorité s'étale en évoquant les horizons immenses des Paysages et Marines (terminé en 1916), précédant de peu ceux des Heures Persanes (1916-1919). Jusqu'en 1913, Koechlin n'avait pas écrit de musique de chambre, et peu de musique pour piano seul. Mais à partir de cette année et sans qu'on puisse dire qu'il change réellement son style, les œuvres descriptives se font plus rares et la musique de chambre apparaît. Il semble que Koechlin se soit, comme on dit aujourd'hui, libéré d'un complexe. Il se sentait incapable de couler
aujourd'hui, libéré d'un complexe. Il se sentait incapable de couler ses idées dans le moule dit « classique », avec l'Allégro initial véhémentement passionné, l'Andante à variations et le Final en rondo, le tout soumis à la discipline tonale observée jusqu'en 1914 par la plupart des compositeurs. Mais un beau jour il s'est dit : Eh bien non, tant pis ! J'écrirai ce qui me fera plaisir, je développerai comme je voudrai, je modulerai à ma guise et s'il me chaut de commencer par CHARLES KOECHLIN 113 un Andante ou un Adagio, — comme on faisait au temps de Bach,
un Adagio, — comme on faisait au temps de Bach, — je ne craindrai pas de risquer cette nouveauté !... Dès lors tout va pour le mieux, et la liste des sonates et quatuors de cette époque (1913-1923) est assez importante. Sa première symphonie, d'après le 2e quatuor à cordes, orchestrée en 1927, obtint le Prix Halphen en 1937. Mais peu à peu ses charges de famille augmentent (il a cinq enfants) et sa situation matérielle devient de plus en plus difficile. Pour gagner sa vie, il doit donner des leçons et écrire des ouvrages didactiques. Cette obligation d'enseigner lui
leçons et écrire des ouvrages didactiques. Cette obligation d'enseigner lui est d'ailleurs extrêmement utile, elle améliore sa propre technique et le met en possession d'un « métier » accompli que jamais, sans cela, il n'eût acquis. En outre l'orientation didactique l'incite à utiliser une écriture scholastique évoluée, dans le cadre de formes d'apparence conventionnelles (chorales et fugues des années 1920 à 1933), qui renouvelle son style. Après la guerre de 1914, vers 1919, je crois qu'Erik Satie écrit à Koechlin pour renouveler à former avec Roussel et lui (et quelques-uns de ceux qui plus tard furent « les six »)
de ceux qui plus tard furent « les six ») le groupe des « Nouveaux Jeunes ». Ce projet n'aboutit point, on ne sait pourquoi. Il fait plusieurs voyages en Amérique pour des conférences et des cours de musique, à la fin de la guerre de 1918, en 1928-29 et 1937. Dès l'avènement du cinéma sonore, il s'intéresse à la musique pour le film. Ce n'est qu'en 1938 qu'il aura l'occasion d'écrire une musique pour un film sur la guerre d'Espagne, en hommage aux Républicains : Victoire de la vie. Mais il avait déjà écrit, pour le plaisir, des commentaires
Mais il avait déjà écrit, pour le plaisir, des commentaires musicaux aux films de Lilian Harvey (1934-1935) et Jean Harlow dans une Épitaphe (1937). Il compose la partition d'un film dont il tire lui-même le scénario du roman d'Erckmann-Chatrian : les Confidences d'un joueur de clarinette, film qui ne fut jamais réalisé. Et enfin il rend hommage à divers artistes de l'écran dans The Seven Stars Symphony, dont le final, tour à tour humoristique, chimérique, douloureux et tendre, est consacré à l'immortel Charlie Chaplin. Son activité ne faiblit pas un moment. Il obtient le Prix Crescent en 1936, avec sa
moment. Il obtient le Prix Crescent en 1936, avec sa Symphonie d'Hymnes : Au Soleil, au Jour, à la Nuit, à la Jeunesse (d'après le Voyage d'Urien d'André Gide) et à la Vie. D'un grand nombre d'œuvres, détachons Primavera (1936), quintette pour flûte, harpe, violon, alto et violoncelle, le Septuor pour instruments à vent (1937), et pour orchestre les Eaux vives (Fête de la lumière à l'Exposition de 1937), la Cité nouvelle, rêve d'avenir (1938), le Buisson ardent d'après le Jean-Christophe de Romain Rolland (1938-1945), la Seconde Symphonie (orchestrée en 1943-1944) et le Docteur Fabricius, vaste poème symphonique composé de
1943-1944) et le Docteur Fabricius, vaste poème symphonique composé de 1941 à 1944, puis orchestré en 1946. On voit déjà, par les titres de certaines des œuvres précédentes, une certaine orientation sociale de la musique de Charles Koechlin ; mais d'autres œuvres sont plus fortement « engagées » et conçues, ainsi qu'il l'écrivait lui-même, dans une « atmosphère de sympathie pour les communistes » : Libérons Thaelmann (1934), un chant farouchement révolutionnaire ; le Final du 2e acte du « 14 juillet » de Romain Rolland (c'est le départ pour la prise de la Bastille), écrit pour les représentations de
la prise de la Bastille), écrit pour les représentations de l'Alhambra en 1936 ; une Marche funèbre dont il conduisit lui-même l'exécution orchestrale à une séance commémorative à la Mutualité, en hommage à Paul Vaillant-Couturier ; des pièces pour musique d'harmonie, dont un Prélude à Une fête populaire ; des réalisations de chants populaires pour le Chant du monde. Il* ROGER DESORMIERE Le catalogue de ses œuvres se termine par l'opus 218, composé de plusieurs séries d'expositions de fugues (hiver 1948-1949). Seul sur la route, Charles Koechlin aimait chercher sans guide son chemin, mais sa vive sensibilité, son esprit curieux,
guide son chemin, mais sa vive sensibilité, son esprit curieux, sa soif de connaissance le menèrent vers des sources intarissables où il ne manqua pas de puiser. Il rencontrera tour à tour les modes anciens, Bach, Berlioz, Chopin, Gounod, Bizet, César Franck, Chabrier et Gabriel Fauré ; puis, en compagnie de Debussy et en même temps que lui, il abordera un monde nouveau, encore embrumé, que Stravinsky ensoleillera. Aux côtés de Schoenberg, il parcourra les régions de l'atonalité et, précédant Darius Milhaud, celles de la polytonalité. Il arrivera enfin, en un rythme que nulle barrière n'entrave, jusqu'aux dodécaphonistes-sériels, qu'il saluera
un rythme que nulle barrière n'entrave, jusqu'aux dodécaphonistes-sériels, qu'il saluera avec humour, d'un chant de tuba, dans les Bandar Log du Livre de la Jungle. Il s'intéresse à tout, il prend son bien partout où il le trouve ; mais ce qu'il a adopté, il le transforme au travers de sa forte personnalité et lui donne une expression nouvelle. J'ai été son élève, avec Poulenc et Sauguet, entre autres. Il s'est toujours efforcé de donner un enseignement large mais discipliné, et de conduire — moralement — ses élèves vers une conception naturelle et libre de la musique, surtout sans théories
conception naturelle et libre de la musique, surtout sans théories préconçues (la meilleure théorie, disait-il, risquant toujours, à un moment donné, de se trouver en défaut). Conception qu'il appliquait pour ses œuvres où tout semble suggéré, commandé impérieusement par l'inspiration la plus libre. Il était toujours préoccupé de liberté, la liberté d'être soi, d'écrire pour soi, dans la « tour d'ivoire », d'où, pensait-il, devait rayonner, comme d'un phare, la lumière projetée au loin sur le monde et chargée d'éclairer l'avenir dont il se réclamait. Cette position esthétique peut prêter à confusion. Il l'a commentée longuement dans un article important
à confusion. Il l'a commentée longuement dans un article important de la revue musicale Contrepoints (sixième cahier) : « Art et Liberté, pour la Tour d'ivoire ». Qu'on ne s'y trompe pas. Cette expression de « tour d'ivoire » qu'il affectionnait, et qui traduit son goût de la liberté, son individualisme, son anticonformisme fondamental, ne signifiait aucunement que le musicien doive, selon lui, s'enfermer dans des recherches purement formelles et techniques, ni s'abstraire des préoccupations de son temps et renoncer à exprimer dans son œuvre son idéal social. S'il défend le droit du compositeur à écrire une musique « savante
le droit du compositeur à écrire une musique « savante », ce n'est pas pour s'isoler du grand public, pour se replier sur soi-même, c'est pour échapper à la banalité et à la vulgarité et pour donner la forme la plus riche au contenu humain, à l'émotion qu'il ne veut à aucun prix bannir de l'œuvre musicale. C'est ce qu'il explique dans l'article de Contrepoints, comme dans une lettre que je me fais un devoir de citer ici en partie, espérant qu'elle aidera à faire comprendre et aimer le grand humaniste qu'était Charles Koechlin : Aujourd'hui, chez certains, c'est une
humaniste qu'était Charles Koechlin : Aujourd'hui, chez certains, c'est une levée de boucliers contre la musique avancée (parfois contre la mienne — jugée algébrique, polytechnicienne, dépourvue d'inspiration, etc.) Cette musique savante, on la dit cérébrale. Reproche tout à fait injuste, lorsqu'il s'agit d'œuvres vivantes, et riches de sensibilité. D'ailleurs ce n'est pas avec l'intelligence, ni avec le « raisonnement » (mathématique ou non), mais avec l'oreille et le cœur que l'on doit combiner les thèmes, s'il en veut dégager la musique. CHARLES KOECHLIN Aussi bien cette défense de la musique savante ne l'empêchait-elle pas de beaucoup aimer une des dernières
savante ne l'empêchait-elle pas de beaucoup aimer une des dernières œuvres de Chostakovitch, le Chant des Forêts, au langage simple, direct et fort, et de déclarer que par la richesse de son contenu cette œuvre apportait « quelque chose de nouveau ». Il suffit d'ailleurs de se reporter à la liste de ses œuvres pour voir que ce théoricien de la « tour d'ivoire » était en fait profondément engagé dans la vie sociale de son temps et soucieux de défendre, par sa musique elle-même, les causes qu'il estimait justes. Par sa musique et aussi par ses écrits et par
Par sa musique et aussi par ses écrits et par ses actes, il publia de nombreux articles dans l'Humanité sur « la musique et le Peuple ». Il était depuis 1937 président de la Fédération musicale populaire ; dès 1941 il avait adhéré au Front national des Musiciens et la Libération le trouvait à la tête de l'Union nationale des Musiciens. Il présidait également la Commission musicale de l'Association France-U.R.S.S. et la section française de la S.I.M.C. (Société internationale de musique contemporaine) ; il était enfin président d'honneur de l'Association des Musiciens progressistes. C'est en cette qualité qu'il eut à
des Musiciens progressistes. C'est en cette qualité qu'il eut à prendre position sur l'appel lancé à Prague en mai 1948 par le 2e Congrès international des compositeurs et critiques musicaux. Il n'est pas inutile, je pense, de reproduire ici ce texte, voté à l'unanimité par les congressistes de Prague : Les compositeurs et critiques de différents pays rassemblés au 28 Congrès international des compositeurs et critiques musicaux, organisé à Prague du 20 au 29 mai 1948 par le Syndicat des compositeurs tchèques, sont arrivés aux considérations suivantes : On observe dans la musique et la vie musicale contemporaine une crise
dans la musique et la vie musicale contemporaine une crise profonde. Elle est caractérisée principalement par la forte opposition entre la musique dite sérieuse et la musique dite légère. La musique « sérieuse » devient sans cesse plus individualiste et subjective quant à son contenu, plus compliquée et artificielle quant à sa forme. La musique « légère » devient de plus en plus banale, nivelée et standardisée. Dans certains pays, elle devient l'objet d'une véritable industrie monopolisée, une marchandise. La musique « sérieuse » a perdu l'équilibre de ses éléments : tantôt ce sont le rythme et l'harmonie qui jouent
: tantôt ce sont le rythme et l'harmonie qui jouent un rôle prépondérant au détriment des éléments mélodiques, tantôt ce sont les éléments purement formels qui prennent la première place, de telle sorte que le rythme et la mélodie sont négligés. Enfin l'on observe, dans la musique contemporaine, d'autres types de musique encore, dans lesquels le développement logique de la pensée musicale est remplacé par l'emploi de mélodies sans contours précis et l'imitation des anciennes formes contrapuntiques, artifices qui ne peuvent cacher la pauvreté du contenu idéologique. La musique légère, au contraire, se limite à une mélodie primaire, négligeant tous
au contraire, se limite à une mélodie primaire, négligeant tous les autres éléments musicaux. Elle n'utilise que les formules mélodiques les plus vulgaires, les plus corrompues, les plus standardisées, comme le prouve avant tout la musique légère américaine. Ces deux tendances ont le même faux caractère cosmopolite ; elles ont effacé les traits spécifiques de la vie musicale des nations. Apparemment contradictoires, elles sont cependant de même nature et ne représentent que deux aspects d'un inquiétant phénomène culturel, découlant d'un état social défectueux. Plus ces lacunes s'accusent dans la musique sérieuse, plus son contenu devient subjectif et sa forme compliquée,
sérieuse, plus son contenu devient subjectif et sa forme compliquée, moins elle trouve d'auditeurs, et son public devient de plus en plus restreint. Tandis que la musique vulgaire de divertissement, elle, pénètre toujours davantage dans la vie des nations et des peuples, émousse et nivelle les facultés sensitives de l'auditeur et dénature son goût musical. Nous, musiciens rassemblés à ce 2e Congrès des compositeurs et critiques de Prague, attirons l'attention sur cette contradiction, à une époque où de nouvelles formes de la société se constituent et où la culture humaine accède à un stade plus élevé, qui place l'artiste devant
accède à un stade plus élevé, qui place l'artiste devant des tâches nouvelles et urgentes. Le Congrès ne veut pas donner de directives techniques ou esthétiques pour la production musicale. Il comprend que chaque pays doit trouver ses propres voies et méthodes. Mais la compréhension des origines et de la nature sociale de la crise musicale doit nous être commune, de même que la volonté de la surmonter. Il nous semble possible de surmonter la crise musicale actuelle : 1° si les compositeurs prennent conscience de la crise, s'ils parviennent à s'échapper des tendances d'extrême subjectivisme et à faire exprimer
à s'échapper des tendances d'extrême subjectivisme et à faire exprimer à leur musique les sentiments et les hautes idées progressistes des masses populaires ; 2° si les compositeurs, dans leurs œuvres, s'attachent plus étroitement à la culture nationale de leur pays et la défendent contre les tendances faussement cosmopolites ; car le vrai internationalisme dans la musique découle du développement des divers caractères nationaux ; 3° si l'attention des compositeurs se tourne vers les formes musicales qui leur permettent d'atteindre ces buts (surtout vers la musique vocale, les opéras, les oratorios, les cantates, les chœurs, les chansons, etc.) ; 4°
oratorios, les cantates, les chœurs, les chansons, etc.) ; 4° si les compositeurs, critiques et musicologues travaillent pratiquement et activement à liquider l'analphabétisme musical et à éduquer musicalement les masses. Le Congrès en appelle aux compositeurs du monde entier pour qu'ils créent une musique qui saurait unir une grande qualité artistique et une forte originalité avec un parfait esprit populaire. Le Congrès pense que l'échange des expériences et des idées entre les compositeurs du monde entier devient une nécessité absolue. Pour atteindre ce but, il faut que les musiciens progressistes s'organisent tout d'abord dans leurs pays, ce qui doit amener
s'organisent tout d'abord dans leurs pays, ce qui doit amener à bref délai la constitution d'une association internationale. Cette Association internationale des musiciens et musicologues progressistes devra travailler, d'une façon tenace et consciente du but à atteindre, à surmonter la crise de la musique, et à rendre à celle-ci sa haute et noble fonction dans la société. Cette condition est nécessaire pour que la musique devienne un facteur important dans la réalisation des grandes tâches historiques devant lesquelles se trouve actuellement placée l'humanité progressiste. Charles Koechlin rédigea lui-même, au nom de l'Association des Musiciens progressistes français, la résolution suivante, qui
de l'Association des Musiciens progressistes français, la résolution suivante, qui montre avec quel cœur il voulait travailler à réaliser, selon son expression, le « rapprochement nécessaire entre les musiciens et le peuple » : Les musiciens présents, après avoir examiné l'appel et la résolution du Congrès international des compositeurs et critiques musicaux qui s'est tenu à Prague du 20 au 29 Mai 1948, se sont déclarés d'accord sur l'ensemble de ces documents, qu'ils considèrent comme propres à faciliter la réalisation du rapprochement nécessaire entre les musiciens et le peuple. Ils sont en effet convaincus que, tandis que la musique dite
sont en effet convaincus que, tandis que la musique dite légère, dans sa généralité, s'engage de plus en plus dans la voie de la platitude et de la standardisation et dénature le goût musical populaire, la musique dite sérieuse, préoccupée, dans l'ensemble, de problèmes purement techniques, a perdu l'ambition de toucher la sensibilité d'un large public. Ils entendent affirmer l'importance de la personnalité du créateur musical, tout en précisant que, sans la conscience des actuels problèmes humains et sans le désir d'un réel contact avec le peuple, la personnalité du compositeur risque de se développer dans un sens individualiste stérile.