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la fabrication d’objets dont le but essentiel sera magique » (Capart). Les représentations de la peinture, du relief, de la statuaire, que les Égyptiens ont multipliées pendant des milliers d’années, n’ont pas d’autre raison d’être. La décoration du temple est régie par des lois rituelles, et celle de la tombe, comme son mobilier, fournit au défunt tout ce qui est indispensable à sa vie de l’au-delà. La statue donne à son âme le support matériel qui en permet la survivance, et celle du dieu incarne la divinité. Animées par la magie des rites, tel que celui de l’« ouverture de
magie des rites, tel que celui de l’« ouverture de la bouche », ces effigies sont vraiment « vivantes », et dédier une statue à quelqu'un s’appelle « faire vivre son nom ». Même les hiéroglyphes participent à cette vie sourde. C’est pourquoi on mutile les images si l’on veut les immobiliser et les empêcher d’agir comme des êtres de chair et d’os, alors qu’on se sert de cette propriété dans les pratiques de la magie et de l’envoûtement florissantes en Égypte. Les nécessités du dogme imposent le plan et la disposition des tombeaux et des temples, le choix des
la disposition des tombeaux et des temples, le choix des colonnes aux architectes qui s’y conforment scrupuleusement, comme le font le peintre et le sculpteur. « La splendeur matérielle des temples thébains ne doit pas détourner notre regard de leur intérêt religieux et dogmatique. Soulignons l’extrême importance de ce fait : un rituel commun s’impose sans exception au décorateur cultuel dans ces milliers de temples dédiés à des centaines de divinités distinctes » (Moret). Le rôle du clergé est prépondérant en Égypte — l’histoire de cette civilisation le prouve —, et son action s’exerce sur toutes les activités humaines, par
et son action s’exerce sur toutes les activités humaines, par suite aussi sur l'art. L’artiste, qu’il dirige de ses instructions, n’a pour fonction que d’assurer par son habileté technique la réussite des cérémonies rituelles ; le sculpteur est appelé « celui qui fait vivre » ou « celui qui enfante », puisque la statue est réellement vivante. Et « la fabrication des images est une création qui relève autant de la magie que de l’art » (Moret). L'artiste n'a point pour ressort principal le désir d'observer avec curiosité la réalité, d'inventer des formes nouvelles et de les revêtir de beauté.
d'inventer des formes nouvelles et de les revêtir de beauté. Ce sont là des préoccupations secondaires. La perfection technique n'est pour lui qu'une obligation rituelle dont procède aussi le réalisme de ses œuvres. Dans les tombes, les scènes, les figurines des serviteurs qui s'adonnent aux diverses occupations nécessaires au défunt, doivent être rendues avec une exactitude de détails indispensable à leur bon fonctionnement magique. Leur minutie est souvent extraordinaire : « Dans un groupe qui représente l'atelier d'un menuisier, on n'oublie pas un coffre rempli d'outils en miniature ; sur les bateaux du mort, le mobilier est complet dans la
les bateaux du mort, le mobilier est complet dans la cabine, sans oublier le coffre sous le lit... Aucun détail n'est perdu de vue, et ces groupes suggèrent tellement à l'esprit les « maisons de poupées » que bien des auteurs n'ont pas hésité à parler des « jouets » que les Egyptiens emportaient dans leurs tombes » (Capart). La statue divine doit être d'une scrupuleuse exactitude, faute de quoi le dieu ne se reconnaîtra pas et ne pourra entrer dans son corps de pierre; celle du double, pour la même raison, doit être sa parfaite ressemblance. Cette exigence explique
même raison, doit être sa parfaite ressemblance. Cette exigence explique le réalisme du portrait égyptien. La statue « était un corps de pierre, non pas un corps idéal où l'on ne cherchait que la beauté des formes ou de l'expression, mais un corps réel, à qui l’on devait se garder d’ajouter ou de retrancher quoi que ce fut. Si le corps de chair avait été laid, il fallait que le corps de pierre fût laid de la même manière, sans quoi le double n’y aurait pas le support qui lui convenait » (Maspero). « C’est donc la ressemblance, et la
convenait » (Maspero). « C’est donc la ressemblance, et la ressemblance absolue, que l’artiste devait chercher à reproduire. Une statue plus laide que nature aurait eu pour l’âme de l'original les mêmes inconvénients qu’une statue plus belle. Un corps de pierre identique de tous points au corps de chair, voilà ce que demandait l’Égyptien » (Id.). Dès l'ancien Empire, on sait prendre des moulages du visage mortuaire, et il se peut que ce procédé ait été utilisé pour obtenir dans les statues la plus grande ressemblance possible. On a dit que ce réalisme obligatoire a contribué au perfectionnement de la
que ce réalisme obligatoire a contribué au perfectionnement de la plastique égyptienne, mais suscité par la religion, il a une tout autre signification que celui de l’artiste grec, qui à partir du IVe siècle et surtout depuis les temps hellénistiques, scrute, avec un amour passionné de la vie et de sa variété infinie, les différences des sexes, des âges, des races, des traits individuels, des expressions. Puisqu’il convient de donner aux dieux et aux morts des « corps d’éternité », la religion inspire aussi à l’art le désir d’assurer à ceux-ci le maximum de durée. On multiplie les effigies du
ceux-ci le maximum de durée. On multiplie les effigies du mort pour augmenter d’autant les chances de conservation de son double ; et c’est parce qu’elles bravent le temps qu'on aime à tailler les statues dans des matières dures, diorite, granit, malgré les difficultés de leur technique. L’Égyptien a en art le souci de la force et de la durée, le sens de l’éternité. Partout la religion est conservatrice, et s'oppose à l’innovation ; partout où son rôle est prépondérant, l'évolution est ralentée, s'arrête même, et le passé l’emporte sur l’avenir. Si l’art est docilement asservi à la religion, il
l’avenir. Si l’art est docilement asservi à la religion, il se fige dans le conservatisme des formes séculaires ; il ne peut progresser qu'en secouant cette contrainte, et en lui substituant l’observation libre et désintéressée de la réalité. Or, en Orient et en Égypte, cette contrainte persiste tyrannique jusqu'à la fin de leurs civilisations, et la raison principale de l’art y demeure la nécessité de réaliser les obligations cultuelles. Celles-ci maintiennent les conventions du dessin et de la plastique, telle la frontalité, qui étaient nées spontanément aux origines parce qu’elles sont instinctives et universelles, mais qui ne sont plus que
sont instinctives et universelles, mais qui ne sont plus que des traditions auxquelles on n’ose renoncer par respect rituel. Le changement ne peut s’effectuer que dans les étroites limites de ces formules primitives perpétuées. C’est à la religion aussi que l’art égyptien doit la monotonie de ses thèmes, non seulement parce que les conventions empêchent les attitudes complexes de la vie, mais parce que les nécessités rituelles du culte divin ou funéraire n’en exigent que quelques-uns ; de même, dans l’art chrétien des catacombes, le choix limité des motifs résulte de ce qu’ils illustrent fidèlement le dogme, par exemple l’imploration
de ce qu’ils illustrent fidèlement le dogme, par exemple l’imploration de la commendatio animae. « Si l’on cherchait la raison de ce fait, il est probable qu’on la découvrirait principalement dans l’influence de la religion. L’art est au service des rites religieux et funéraires que les Égyptiens ont reçu de leurs ancêtres, et qu’ils se font le plus grand scrupule de modifier. Pendant des milliers d’années, ils répéteront les mêmes gestes, réglés par les rituels qu’ils se transmettront d’âge en âge, à peu près sans altération » (Capart). « Le clergé exigeait une soumission aveugle aux doctrines rigides et surannées
clergé exigeait une soumission aveugle aux doctrines rigides et surannées qu’il enseignait » (Weigall) (i). Nous ne saurions donc admettre cette assertion de Moret à propos de l’art égyptien : « Ce n’est pas seulement le progrès des techniques et l'éducation du goût public qui ont aidé l’art à se dégager peu à peu de la religion... L’évolution de la vie sociale, les perturbations de la politique, ont influé aussi sur le style et l’expression des œuvres d’art ». Si nous n’y apportons pas immédiatement les réserves que formule, du reste, le même érudit, à propos des contraintes religieuses et
reste, le même érudit, à propos des contraintes religieuses et sociales : « en cela, l’esthétique égyptienne a trop souvent limité le champ d’invention de ses puissants créateurs ». (i) Toute modification des principes traditionnels de l’art devient un sacrilège, une révolution religieuse, et c’est pourquoi la réforme d’ÂKH-EN-ATON, qui rejette les vieux dieux au profit du seul disque d’ATON, forme naturiste du soleil, s’accompagne nécessairement d’une réforme artistique, imposant à l’art le même besoin de réalisme et de vérité. Ces mêmes restrictions paralysent l’art oriental. En Mésopotamie : « Malgré les révolutions, les rites religieux pour l’édification des monuments
Malgré les révolutions, les rites religieux pour l’édification des monuments cultuels semblent s’être transmis intacts pendant plus de vingt siècles... Un autre exemple de cet esprit de tradition se retrouve dans les difficultés que rencontre Nabonide, quand il veut restaurer la couronne que Nabou-apal-iddin avait offerte à Shamash de Sippar au IXe siècle. Le roi désirait la refaire toute en or, mais les Anciens prétendirent qu’on ne devait y apporter aucune modification. Trois fois il consulte les oracles de Shamash et d’Anadol, et trois fois ils lui ont répondu négativement. Il prétend s’adresser à Marduk, mais dans le foie des
Il prétend s’adresser à Marduk, mais dans le foie des victimes, les devins lisent la volonté des dieux de ne pas accepter d’innovation. Le prince obéit et fait remettre la couronne dans son état primitif » (Delaporte). Tous les autres arts antiques, attachés au primitivisme, attestent cette même prépondérance de la tradition religieuse, et il en sera de même dans l'art chrétien de l’Orient byzantin et pendant longtemps dans celui du moyen âge occidental. Comme tout autre, l’art grec commence par être le docile serviteur de la religion, même de la magie, et diverses légendes attestent jusqu’à une époque récente
la magie, et diverses légendes attestent jusqu’à une époque récente la même croyance qu’ailleurs à la vie des images suscitées par la création artistique et par les rites du culte. C’est à la religion que l’art grec doit la constitution de ses ordres architecturaux conçus pour le temple, la destination de ses peintures, de ses reliefs qui décorent le temple, racontent les exploits des dieux, ou qui évoquent le mort ; celle de ses figurines déposées dans les tombes, comme compagnons du défunt ou comme divinités protectrices, ses statues, qui donnent aux divinités les corps matériels par l’intermédiaire desquels ils
donnent aux divinités les corps matériels par l’intermédiaire desquels ils se manifestent aux fidèles et les assistent de leur présence. Religieux, l’art grec le demeurera jusqu’à sa fin, et à négliger ce principe, à ne voir dans certains thèmes qu’une intention profane ou esthétique, on risque de méconnaître la pensée profonde qui les a inspirés, et de commettre des erreurs d’interprétation. « La négligence du côté psychologique et religieux, dans les mythes que les Grecs choisirent pour orner leurs temples, a conduit parfois à une certaine incompréhension de la valeur artistique des frontons et des métopes. Je n’en veux pour
artistique des frontons et des métopes. Je n’en veux pour preuve que ce qui a été écrit au sujet des frontons du temple de Zeus à Olympie » (Méautis). Picard montre que toute la décoration sculptée du temple de Tégée au IVe siècle, inspirée par des mythes locaux, est dictée moins par des préoccupations esthétiques que par le souci d’édification cultuelle. Celle du Parthénon, frontons, métopes, frises, statue du naos, n’est-elle pas une prière adressée par le peuple athénien qui défile dans la procession des Panathénées, à Athéna, aux dieux et aux héros attiques, qui ont sauvé Athènes du barbare?
et aux héros attiques, qui ont sauvé Athènes du barbare? On qualifie volontiers de « sujets de genre » des motifs réalistes du IVe siècle et surtout des temps hellénistiques, où les dieux et déesses, abandonnant leur dignité surhumaine, ne se distinguent en rien des mortels par leurs occupations et leurs attitudes, souvent osées, même équivoques. L’archéologie matérialiste de la seconde moitié du XIXe siècle n’a voulu retenir d’eux que leur aspect anecdotique, leurs formes esthétiques. Les épisodes variés de la toilette d’Aphrodite n’ont été pour elle que les actes frivoles ou sensuels d’une déesse oublieuse de ses origines. Elle
frivoles ou sensuels d’une déesse oublieuse de ses origines. Elle est allée si loin dans cette négation qu’elle a même dépouillé l’art funéraire de toute pensée profonde, ne voyant dans maint de ses thèmes que des ornements, des sujets de genre, comme si les anciens n’avaient pas obéi à des pensées plus graves, en sculptant sur les tombes un enfant qui joue avec un masque de Silène, ou qui titube en proie à l'ivresse, comme si, de nos jours, les croix de nos cimetières n’évoquaient qu’un emblème décoratif suranné et vide de toute signification dans l’esprit de ceux qui les
vide de toute signification dans l’esprit de ceux qui les ont posées. Une réaction nécessaire s’est dessinée depuis la fin du XIXe siècle et dès le début du XXe, et l’on a pu prouver que, sous l’apparence de « scènes de genre », le motif conserve son ancienne valeur religieuse. Aphrodite n’a plus été une simple baigneuse se préparant à entrer au bain, se défendant contre les regards et les désirs indiscrets, mais on l’a rattachée à la vieille déesse qui, bien des siècles auparavant, faisait dans l’art oriental le geste fécond ; et Aphrodite Anadyomène s’est moins préoccupée de
geste fécond ; et Aphrodite Anadyomène s’est moins préoccupée de tordre ses cheveux au sortir de la mer pour les sécher que de répéter un geste rituel. Il est évident que, depuis le IVe siècle, les artistes grecs ont humanisé les dieux bien plus qu’auparavant, et que le thème devient volontiers pour eux un prétexte à faire valoir des formes belles et sensuelles. Cependant ce ne sont pas de « purs sujets de genre », c’est-à-dire des motifs d’où toute pensée profonde est bannie et qui n’a d’autre but que de plaire aux jeux. L’apparence est devenue plus humaine, plus
de plaire aux jeux. L’apparence est devenue plus humaine, plus « laïque », mais l’idée originelle subsiste, et ce sont toujours aussi des effigies de culte, ou des ex-voto. Dionysios de Bérytos, qui a dressé dans l’Établissement des Poseidoniastes de Délos le groupe d’Aphrodite repoussant de sa sandale les attaques de Pan, a-t-il eu la seule intention licencieuse d’évoquer, sous des apparences mythologiques, une belle femme nue qui, sans trop s’en émouvoir, repousse les attaques d’un mâle lubrique? S’il en avait été ainsi, il ne l’aurait pas dédié « aux dieux de sa patrie ». Picard a eu raison de
dieux de sa patrie ». Picard a eu raison de mettre en lumière la signification religieuse de cet ex-voto et de la scène qu’il illustre, en les rattachant aux cultes syriens, en supposant que le groupe devait rappeler aux Bérytiens une légende traditionnelle de leur cité. Les représentations d’Apollon brandissant sa sandale ou la dénouant seraient-elles si nombreuses dans l’Orient et l’Égypte hellénisée, d’où est sans doute originaire la déesse à la sandale, si elles n’avaient pas conservé sous leur apparence frivole le souvenir de leur sens primitif ; les aurait-on dotées, comme c’est souvent le cas, de ces diadèmes
aurait-on dotées, comme c’est souvent le cas, de ces diadèmes sacrés qui portent volontiers les attributs orientaux et isiaques ? Le caractère humain, la belle forme, l’emporte assurément sur la pensée religieuse, mais ils l’atténuent seulement et ne la font pas disparaître complètement. Il n’est pas moins vrai que si le facteur religieux domine l’art de l’Orient, de l’Égypte et de toutes les civilisations du primitivisme, en Grèce, les mêmes raisons qui libèrent la science s’opposent en art à la religion pour permettre au premier de s’affranchir des exigences despotiques de la seconde et de s’engager dans une voie nouvelle.
de la seconde et de s’engager dans une voie nouvelle. Elles le peuvent parce que les caractères mêmes de la religion grecque incitent l’artiste à ne pas concevoir le monde divin sous des formes autres que celles du monde réel et à faire du premier le décalque du second. Elles le peuvent aussi parce que la religion n’impose pas à l’artiste, comme en Égypte, l’obligation de règles rituelles qui lui font répéter avec soumission des schémas traditionnels, sans qu’il ait le droit de les modifier. La religion, peu exigeante, respecte son indépendance de créateur, son droit de regarder la réalité
son indépendance de créateur, son droit de regarder la réalité et de la traduire avec vérité et raison, qu’il s’agisse d’êtres divins ou humains, d’en modifier les transcriptions par les progrès de son observation, de sa technique, par les changements de son idéal esthétique. On constate les effets de cet esprit libérateur déjà dans l’archaïsme, et, à propos des Kouroi qui avancent la jambe gauche, alors que la religion aurait exigé que ce fut la droite, puisque la gauche est défavorable en Grèce, on a remarqué : « Notons, à cette occasion, combien les idées religieuses pèsent peu sur l'artiste
cette occasion, combien les idées religieuses pèsent peu sur l'artiste en Grèce, et qu’il suffit de la moindre poussée d’ordre technique pour le lui faire oublier et méconnaître » (Léchât). Les représentations divines se rapprochent de la plus commune humanité, au point de ne plus s’en distinguer, si bien que telle statue, quand des attributs n’en précisent pas la signification, peut être aussi bien celle d’un athlète que d’un Apollon, celle d’une dévote que d’une Aphrodite. Qu’y a-t-il vraiment encore de divin, si ce n’est le mythe, dans ce jeune garçon efféminé, Apollon, qui taquine de sa flèche un lézard,
garçon efféminé, Apollon, qui taquine de sa flèche un lézard, dans cette femme, Aphrodite, qui s’acquitte des menus soins de sa toilette ? Et n’est-ce pas un contresens que de peindre les passions humaines sur les visages des divinités, telle l’Athéna de Florence et de leur faire lever un regard éploré comme si elles invoquaient le ciel qui est pourtant leur domaine, comme si elles sollicitaient leur propre pitié? Pareille confusion n’est pas possible en Orient et en Égypte, où les types divins sont fixés une fois pour toutes, différents de ceux des hommes. Si l’homme laïcise la religion, il
de ceux des hommes. Si l’homme laïcise la religion, il demande aussi que l’art ne soit pas au service exclusif des dieux, mais qu’il y trouve sa propre satisfaction, même quand il s’agit d’art religieux. Le principal décor du temple, colonnes et sculptures, n’est point comme en Égypte dans les pièces intérieures réservées au culte le plus secret, il est extérieur afin que chacun puisse le voir et l’admirer. Frontons, frises, métopes illustrent les exploits divins, non comme en Égypte et en Orient, pour de seules raisons magiques et rituelles; le Grec voit le moyen de raconter par eux des
le Grec voit le moyen de raconter par eux des actions héroïques, des entreprises légendaires, et d’instruire le peuple de ses grands faits divins et historiques; « pas d’imploration, mais des récits, plus de magie, partout de l’histoire légendaire » (Picard). Parfois même, des motifs n’ont d’autre raison que d’amuser, scènes de la vie familière sans intention rituelle, par exemple, sur une métope de Thermos, ce chasseur revenant avec le produit de sa chasse. Tout ceci est conçu non seulement à l’intention du dieu, maître du temple, mais du spectateur qui s’instruit, apprécie et admire. « Si devant la statue
qui s’instruit, apprécie et admire. « Si devant la statue de ces immortels, à l’intérieur, le Grec se présente, à l’occasion, en orant, il reste autour du temple, par la plus belle revanche de sa curiosité indépendante, un simple promeneur plus ou moins érudit; sa méditation s’avère contemplative, non nécessairement pieuse. Ainsi s’est constitué d’emblée le caractère purement désintéressé, cette fois, de la plastique monumentale ». « En fait, la décoration du temple a été une des premières manifestations extérieures de l’esthétique désintéressée des Grecs, dont le progrès ultérieur a toujours tendu vers l’émancipation » (Picard). Le décor et le
toujours tendu vers l’émancipation » (Picard). Le décor et le mobilier funéraires perdent les caractères magiques des origines qu’ils ont conservés en Égypte, pour être surtout une commémoration ; la statue du défunt n’est plus un support pour son âme, elle en évoque le souvenir pieux ; les stèles le rappellent tel qu’il était parmi les vivants, et non livré aux dieux et aux démons de l’au-delà, comme dans l’art étrusque. Dans l’art funéraire, dès la céramique du Dipylon, l’homme prend la place prépondérante au détriment des représentations des dieux. En Égypte, la statue du mort est enfermée dans un
En Égypte, la statue du mort est enfermée dans un réduit de la maçonnerie, les fresques et les reliefs décorent les murs obscurs; tout est souterrain, car l’image ne suffit à elle-même par sa vertu magique, et elle doit être soustraite aux yeux des survivants, afin que la survie de ces objets nécessaires à la vie du double soit le mieux assurée. Ainsi le relief avec l’image du mort assis devant la table d’offrandes, avec ses titres et noms, est non seulement encastré dans un mur, mais dissimulé derrière un bloc de pierre, afin qu’il soit préservé de toute destruction
bloc de pierre, afin qu’il soit préservé de toute destruction possible. L’œuvre des artistes « ne doit pas être un objet d’admiration pour le monde, mais le corps même d’un être vivant, enseveli pour jamais dans le tombeau, loin des regards des hommes » (Jéquier). En Grèce, au contraire, tout comme le décor du temple s’extériorise pour s’adresser aux fidèles, celui de la tombe sort de l’obscurité pour dresser en plein jour les stèles et les statues du défunt et pour solliciter par leur vue la pensée pieuse et l’admiration des survivants. Comme le décor plastique des temples, la peinture
des survivants. Comme le décor plastique des temples, la peinture grecque raconte aux hommes les récits divins, pour les instruire, mais aussi pour mettre sous leurs yeux de belles images, et c’est à la même intention que le céramiste couvre la surface de ses vases de scènes mythologiques, qui remplacent les motifs magiques, symboliques et talismaniques de la céramique orientale et égyptienne. La statue athlétique est offerte en ex-voto dans les temples, mais elle glorifie l’homme qui a remporté la victoire dans les jeux nationaux et qui illustre sa cité, elle en exalte la valeur individuelle; l’art de l’Orient et
elle en exalte la valeur individuelle; l’art de l’Orient et de l’Égypte connaissent-ils quoi que ce soit d’analogue? Ainsi l’homme dispute l’art aux dieux, il en partage avec eux le bénéfice, et il tend à le réclamer intégralement. Des objets ne s’adressent qu’à lui seul, et son unique image les décorent, sans aucune autre préoccupation : tels les vases sur le flanc desquels le peintre a dessiné la nudité de quelque bel éphèbe ou des hommes avinés sortant d’un banquet. La statue aussi devient exclusivement humaine : dressée en l’honneur de quelque personnage illustre, elle commémore les traits d’un poète,
de quelque personnage illustre, elle commémore les traits d’un poète, d’un philosophe, d’un homme d’état. Elle devient même décorative, sans autre intention que d’orner une place publique, un édifice civil, une bibliothèque, un palais ou une maison privée, même leurs jardins. Alors que les efforts de la cité, de l’architecte et de l’artiste convergent tout d’abord vers le temple pour donner au dieu la demeure la plus belle qui puisse exister, et que la maison humaine est médiocre, plus tard, depuis le IVe siècle, les maisons privées et les palais, construits en beaux matériaux, spacieux, s’imposent par le luxe de