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les voix, des maîtres sänger. Puis vinrent les confidences. Il lut à Nietzsche ses Mémoires inédits, et quand il parla de Schopenhauer, leur accord fut complet. Le jeune musicien se donna pas d'abord tout entier à l'influence de Wagner, qui faisait de lui un érudit, un apôtre, un théoricien, un poète et un inventeur, un sceptique, devinant chez lui la tare du dilettantisme, mais admirant sans réserve son indomptable énergie. Peu de temps après, Nietzsche, malgré sa jeunesse, fut nommé, sur la recommandation de Ritschl qui le qualifiait de « génie », professeur adjoint de philologie classique à l'Université de
génie », professeur adjoint de philologie classique à l'Université de Bâle. Il arriva dans cette ville le 19 avril 1869, résolu à y enseigner un humanisme vivifié par le "sang nouveau" de la pensée de Schopenhauer. Dans cette cité de millions d'habitants, illustrée par l'enseignement d'Erasme et de Sébastien, Gassendi, et par celui des grands mathématiciens des XVIIe et XVIIIe siècles, les Bernoulli, Nietzsche trouva une Université florissante, avec des professeurs éminents qui savaient joindre la culture française à l'érudition allemande, Bächoten, l'auteur d'un livre célèbre sur le Matériarisme, Rutimeyer, de Berne, le savant zoologiste néo-lamarckien, et surtout Jacob Burckhardt
de Berne, le savant zoologiste néo-lamarckien, et surtout Jacob Burckhardt dont les ouvrages sur la Civilisation de la Renaissance et sur l'Époque de Constantin ont renouvelé la philosophie de l'histoire. Le discours d'ouverture du jeune professeur de vingt-quatre ans, sur Bonner und die klassische Philologie, fut un manifeste triomphant; où, à propos du problème très ardu qui consiste à démêler la naissance d'une œuvre d'art, il laissa entendre qu'il apportait toute une philosophie de la vie, de l'esprit. À la suite de ce discours, qui eut un vif succès, il s'appliqua à enseigner avec conscience, sachant toutes les occasions de
s'appliqua à enseigner avec conscience, sachant toutes les occasions de "contaminer de philosophie" ses élèves. Aux premiers temps du séjour de Nietzsche à Bâle, se rattache l'essor de la grande amitié, romanesque et ombrageuse, qui l'unit à Richard Wagner et à la compagnie distinguée et altière qui avait brisé le cœur de son mari pour suivre le grand musicien et veiller sur son génie et sa renommée artistique: Cosima de Bülow, fille de Liszt. C'est à Tribschen, près Lucerne, qu'il les rejoignit, le 15 mai 1869. "La villa de Wagner était une maison rustique, vieille et compliquée. Les massifs, les
était une maison rustique, vieille et compliquée. Les massifs, les arbres de fleurs se prolongeaient sur la colline jusqu'à la pente abrupte au bas de laquelle étincelait, à travers les futaies hautes, la surface bleue du lac! À l'extrémité du parc sals clôturé, surgissait la face rugueuse, que montrait sur le lac des Quatre-Cantons, la pyramide du mont Pilate. Sur l'autre rive, les cimes montagneuses teintées violettes, enveloppées de brumes, ou semblaient chevaucher des walkyries." Les jours qu'il passa auprès de Wagner et de Cosima furent "les plus beaux" de sa vie. Ce fut, ce qu'on a appelé "l'idylle de
sa vie. Ce fut, ce qu'on a appelé "l'idylle de Tribschen". Pour Nietzsche, l'auteur des Meister sänger, était "le génie le plus grand et le plus grand homme de notre temps". C'est pour lui qu'il forgea le mot élogieux d'"inactuel" (unzeitgemäß), qualificatif de l'homme qui dépasse du regard les choses éphémères. Il vit en lui "le véritable, frère spirituel de Schopenhauer", et dans son œuvre la continuation de la tragédie grecque, surtout celle d'Eschyle. Quant à Cosima, Nietzsche l'admira également, et célébra les débuts d'un des grands romans d'amour platonique du XIXe siècle, d'un roman silencieux et douloureux, resté inconnu
du XIXe siècle, d'un roman silencieux et douloureux, resté inconnu presque jusqu'à nos jours. Cette conviction enthousiaste de l'excellence de la philosophie schopenhauerienne et de l'art wagnérien, il se mit à la propager, avec l'aide imposée qui lui était propre. Il endoctrina sa soeur, dont il surveillait avec tendresse la culture intellectuelle. Il catéchisa ses vieux amis. Paul Deussen, qui se fit un nom dans l'étude du sanscrit, Heinrich Romundt, qui fut privat-docent à Bâle, le baron Carl von Gerhard, officier et artiste cultivé, son confident très dévoué dont il partageait le malheur inquiétamment, l'orgueil militariste et avec l'orgueil teutonique,
partageait le malheur inquiétamment, l'orgueil militariste et avec l'orgueil teutonique, les préjugés contre l'esprit français, Erwin Rohde, le philologue, solitaire et mélancolique, avec lequel il s'insurgeait contre la médiocrité et le réalisme de la civilisation allemande du temps, et formait des projets d'éditions littéraires, et même celui d'une sorte de monastère, « cloître des Muses », où, avec quelques amis, ils se prépareraient à la tâche d'éducateurs. Plus limitée fut son action sur son collègue Franz Overbeck, professeur d'histoire ecclésiastique, ami fidèle jusqu'à la fin, dont la vaste érudition et l'esprit pondéré lui furent très utiles, et qui se montra
l'esprit pondéré lui furent très utiles, et qui se montra rétif à partager son schopenhauerisme outré et son wagnérisme intempérant. L'amitié de Nietzsche pour Wagner n'a pas été l'admiration obséquieuse d'un inférieur pour un supérieur. Elle a été la collaboration ardente de deux génies qui ont sympathisé, en attendant de devenir le duel de deux ambitions qui ont fini par s'entrechoquer. Ce que Nietzsche doit à Wagner, c'est, en plus des immenses joies de sa musique pénétrante, la commotion féconde que donne le voisinage d'un grand homme en plein essor ; c'est la vue claire du problème qui consiste à
; c'est la vue claire du problème qui consiste à expliquer ce vaste phénomène d'hallucination sociale : la vision tragique, la création instantanée d'un mythe par la contagion des pensées, produit de la force inventive commune de tout un peuple (gemiuisse Dichtungskraft des Volks). Mais d'autre part, il lui a rendu divers services, dont le premier a été de lui ouvrir les yeux sur certaines erreurs philologiques et psychologiques de ses traités de philosophie musicale en particulier Oper und Drama. Wagner, s'inspirant de Schleiermacher, y avait tracé, en effet, un portrait inexact de l'esprit hellénique. Il l'avait montré respectueux de
portrait inexact de l'esprit hellénique. Il l'avait montré respectueux de l'indépendance personnelle et plein de sérénité, serviteur d'Apollon Pythien, divinité ordonnatrice et calme. Nietzsche oppose à ce tableau celui des cités grecques qui s'entredéchiraient. Wagner avait vu l'origine de l'art, en particulier de la tragédie, dans le besoin joyeux de chanter l'effort humain conçu comme divin. Nietzsche, qui a cru constater que l'art est fils du désespoir; et qu'il a pour fin de faire oublier la douleur de vivre, trouve la source de la tragédie dans ce qu'il appelle le « dionysicisme », ou culte de Dionysos, « extase dansante
« dionysicisme », ou culte de Dionysos, « extase dansante et visionnaire où une humanité encore très primitive crie et mime à la fois le sentiment enivrant et désespéré par lequel elle est initiée à la vie douloureuse de l'univers ». C'est ce qu'il a essayé de faire comprendre dans un fragment dramatique Empédocle, où il montre ce philosophe instituant la tragédie pour relever le courage des gens de la cité dévastée par la peste, et aussi dans un essai, écrit pendant l'été de 1870, Die dionysische Welanschauung. Mais c'est surtout dans son meilleur ouvrage Die Geburt der Tragödie aus
surtout dans son meilleur ouvrage Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, paru en 1871, qu'il faut chercher sa pensée détaillée. Ce livre, sur l'origine de la tragédie grecque, fruit d'un immense travail, est la cristallisation intelligente des hypothèses émises sur ce sujet par les grands philologues allemands (Friedrich Schlegel, l'illustre auteur de Über das Studium der griechischen Poesie (1797) et de Geschichte der Poesie der Griechen und Römer (1798), évoleur romantique de toute la civilisation hellénique, Creuzer, de Leipzig, dont la Symbolik conçoit l'histoire des littératures comme dominée par les castes sacerdotales et trouve l'origine de l'émotion
dominée par les castes sacerdotales et trouve l'origine de l'émotion littéraire dans le sentiment du sacré et qui découvre une Grèce pénétrée d'une notion tragique de la vie ; J.J. Bachofen, dont le Symbolisme funéraire a hommaîlé le piéessimisme grec et décrit la civilisation dionysiaque ; Otfried Müller, dont le livre sur les Dorians (1824) expose le culte d'Apollon ; Welcker, le grand helléniste de Bonn, qui mit en lumière le culte de Dionysos. S'inspirant des intuitions et du savoir de ses prédécesseurs, Nietzsche considère l'histoire grecque comme une lutte entre deux dieux : d'un côté, Dionysos, dieu de la
entre deux dieux : d'un côté, Dionysos, dieu de la sensualité sauvage et de la frénetique orgiaque, puis de la mort aussi et de l'extase où se découvre la douleur infinie qui pleure au fond des êtres. Ce dieu, Friedrich Schlegel, Creuzer et Bachofen l'avaient interprété d'une façon neuve, comme préFigurant aux plus profonds mystères. En regard, Apollon, dieu de la mesure et de la lumière, du vouloir contenu, de l'ordre dorien, de l'expression imagée, de la musique moderne et de la poésie... L'œuvre d'art qui concilie le mieux l'inspiration des deux divinités, c'est la tragédie attique. Elle est issue
des deux divinités, c'est la tragédie attique. Elle est issue d'une coutume populaire, dont Welcker, après Creuzer et Otfried Müller, a le mieux pénétré le sens. Un chœur sauvage d'hommes grimés en satyres chante des dithyrambes d'un pathétique triste et enthousiaste. Le bruit furieux, dont la troupe frénétique se grise, émeut la sensibilité humaine, de façon à ce que, dans l'âme de l'homme, le dieu lui-même prenne place, avec toutes les énergies de l'univers... Ce chœur sent alors se passer en lui une transformation. CORRECTION ### Paul Deussen, qui se fit un nom dans l'étude du sanscrit, Heinrich Romundt, qui
fit un nom dans l'étude du sanscrit, Heinrich Romundt, qui fut privat-docent à Bâle, le baron Carl von Gerhard, officier et artiste cultivé, son confident très dévoué dont il partageait le malheur inquiétamment, l'orgueil militariste et avec l'orgueil teutonique, les préjugés contre l'esprit français, Erwin Rohde, le philologue, solitaire et mélancolique, avec lequel il s'insurgeait contre la médiocrité et le réalisme de la civilisation allemande du temps, et formait des projets d'éditions littéraires, et même celui d'une sorte de monastère, « cloître des Muses », où, avec quelques amis, ils se prépareraient à la tâche d'éducateurs. Plus limitée fut son
se prépareraient à la tâche d'éducateurs. Plus limitée fut son action sur son collègue Franz Overbeck, professeur d'histoire ecclésiastique, ami fidèle jusqu'à la fin, dont la vaste érudition et l'esprit pondéré lui furent très utiles, et qui se montra rétif à partager son schopenhauerisme outré et son wagnérisme intempérant. L'amitié de Nietzsche pour Wagner n'a pas été l'admiration obséquieuse d'un inférieur pour un supérieur. Elle a été la collaboration ardente de deux génies qui ont sympathisé, en attendant de devenir le duel de deux ambitions qui ont fini par s'entrechoquer. Ce que Nietzsche doit à Wagner, c'est, en plus des
Ce que Nietzsche doit à Wagner, c'est, en plus des immenses joies de sa musique pénétrante, la commotion féconde que donne le voisinage d'un grand homme en plein essor ; c'est la vue claire du problème qui consiste à expliquer ce vaste phénomène d'hallucination sociale : la vision tragique, la création instantanée d'un mythe par la contagion des pensées, produit de la force inventive commune de tout un peuple (gemiuisse Dichtungskraft des Volks). Mais d'autre part, il lui a rendu divers services, dont le premier a été de lui ouvrir les yeux sur certaines erreurs philologiques et psychologiques de ses
les yeux sur certaines erreurs philologiques et psychologiques de ses traités de philosophie musicale en particulier Oper und Drama. Wagner, s'inspirant de Schleiermacher, y avait tracé, en effet, un portrait inexact de l'esprit hellénique. Il l'avait montré respectueux de l'indépendance personnelle et plein de sérénité, serviteur d'Apollon Pythien, divinité ordonnatrice et calme. Nietzsche oppose à ce tableau celui des cités grecques qui s'entredéchiraient. Wagner avait vu l'origine de l'art, en particulier de la tragédie, dans le besoin joyeux de chanter l'effort humain conçu comme divin. Nietzsche, qui a cru constater que l'art est fils du désespoir; et qu'il a pour
que l'art est fils du désespoir; et qu'il a pour fin de faire oublier la douleur de vivre, trouve la source de la tragédie dans ce qu'il appelle le « dionysicisme », ou culte de Dionysos, « extase dansante et visionnaire où une humanité encore très primitive crie et mime à la fois le sentiment enivrant et désespéré par lequel elle est initiée à la vie douloureuse de l'univers ». C'est ce qu'il a essayé de faire comprendre dans un fragment dramatique Empédocle, où il montre ce philosophe instituant la tragédie pour relever le courage des gens de la cité
tragédie pour relever le courage des gens de la cité dévastée par la peste, et aussi dans un essai, écrit pendant l'été de 1870, Die dionysische Welanschauung. Mais c'est surtout dans son meilleur ouvrage Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, paru en 1871, qu'il faut chercher sa pensée détaillée. Ce livre, sur l'origine de la tragédie grecque, fruit d'un immense travail, est la cristallisation intelligente des hypothèses émises sur ce sujet par les grands philologues allemands (Friedrich Schlegel, l'illustre auteur de Über das Studium der griechischen Poesie (1797) et de Geschichte der Poesie der Griechen und Römer
(1797) et de Geschichte der Poesie der Griechen und Römer (1798), évoleur romantique de toute la civilisation hellénique, Creuzer, de Leipzig, dont la Symbolik conçoit l'histoire des littératures comme dominée par les castes sacerdotales et trouve l'origine de l'émotion littéraire dans le sentiment du sacré et qui découvre une Grèce pénétrée d'une notion tragique de la vie ; J.J. Bachofen, dont le Symbolisme funéraire a hommélu le pessimisme grec et décrit la civilisation dionysiaque ; Otfried Müller, dont le livre sur les Dorians (1824) expose le culte d'Apollon ; Welcker, le grand helléniste de Bonn, qui mit en lumière le
le grand helléniste de Bonn, qui mit en lumière le culte de Dionysos. S'inspirant des intuitions et du savoir de ses prédécesseurs, Nietzsche considère l'histoire grecque comme une lutte entre deux dieux : d'un côté, Dionysos, dieu de la sensualité sauvage et de la frénétique orgiaque, puis de la mort aussi et de l'extase où se découvre la douleur infinie qui pleure au fond des êtres. Ce dieu, Friedrich Schlegel, Creuzer et Bachofen l'avaient interprété d'une façon neuve, comme préfigurant aux plus profonds mystères. En regard, Apollon, dieu de la mesure et de la lumière, du vouloir contenu, de l'ordre
mesure et de la lumière, du vouloir contenu, de l'ordre dorien, de l'expression imagée, de la musique moderne et de la poésie... L'œuvre d'art qui concilie le mieux l'inspiration des deux divinités, c'est la tragédie attique. Elle est issue d'une coutume populaire, dont Welcker, après Creuzer et Otfried Müller, a le mieux pénétré le sens. Un chœur sauvage d'hommes grimés en satyres chante des dithyrambes d'un pathétique triste et enthousiaste. Le bruit furieux, dont la troupe frénétique se grise, émeut la sensibilité humaine, de façon à ce que, dans l'âme de l'homme, le dieu lui-même prenne place, avec toutes les
de l'homme, le dieu lui-même prenne place, avec toutes les énergies de l'univers... Ce chœur sent alors se passer en lui une transformation. métamorphose magique : il se sent revenir à la vie à l'imparfaite silhouette des démons agrestes dont il porte les attributs et le pelage. Et dans l'extase qui le saisit, le dieu qu'il adore apparaît en personne, versant son sang, dont les êtres vivent. Goethe, le premier, avait introduit dans un satyre chantant, dans son extase, la divinité créatrice des mondes. Cette vision tout immatérielle, l'œuvre d'art de la tragédie la matérialise. Elle la dirige sur la
de la tragédie la matérialise. Elle la dirige sur la scène, dans un tableau vivant. Gamme, ceux des mystères d'Éleusis. Le dithyrambe rustique, comme le verraient Muller et Weckler, avait vu, en analogie avec ces théophanies imagées des représentations consacrées aux divinités souterraines, de Porphyrion. Mais ce que représente la scène tragique, c'est un mystère particulier, le mystère de Dionysos Zagreus, c'est-à-dire du dieu déchiré qui donne sa vie et son sang pour que renaisse le monde. Un jour, pourtant, le dieu lumineux renaîtra à la lumière : c'est là le message émouvant de la tragédie. Ces aperçus nouveaux n'ont
le message émouvant de la tragédie. Ces aperçus nouveaux n'ont pas été exemps d'erreurs. Ainsi la philosophie contemporaine a renoncé à rechercher avec Otfried Müller, Weckler et Nietzsche, l'origine du drame grec dans le genre satyrique, comme si les chants du bouc, les dithyrambes comiques des choeurs de satyres, pouvaient exprimer des sentiments ou des situations tragiques. À ses yeux, les mystes, vêtus de la peau du bouc rituel et célébrant le drame de la mort du printemps, ne pouvaient pas être des satyres. Ils ont été les interprètes du sentiment populaire en face de la vie tragique. Toujours est-il
sentiment populaire en face de la vie tragique. Toujours est-il que ces aperçus, qui ont renouvelé la connaissance de l'âme grecque, ont constitué un grand progrès, et que Nietzsche a eu le mérite de les présenter avec une érudition extrême et une vigoureuse précision. Wagner a beaucoup profité de ces vues nouvelles, et son livre sur Beethoven (1870), et sa conférence retentissante über die Bestimmung der Oper (1871), portent les traces de cette dette qu'il n'a pas eu la modestie de reconnaître explicitement. Ils ont eu, de plus, Cosima et lui, le privilège d'être glorifiés dans Empédocle sous les traits
lui, le privilège d'être glorifiés dans Empédocle sous les traits du philosophe qui use du sortilège de l'art, et ceux de Corinne, la jeune fille héroïque qui s'attache à son destin, jusqu'à sa fin. Nietzsche, en effet, avec sa ferveur d'amitié, a travaillé au renom de Wagner en affirmant tout haut, à diverses reprises, ce que ce dernier avait déjà insinué, que son œuvre était la suite et l'épilogue du théâtre grec. Il essaya de fonder à Bâle un Wagner-Verne, et défendit son ami contre les attaques injustes, en particulier celles de David Strauss, qui reprochait au wagnérisme d'être la
celles de David Strauss, qui reprochait au wagnérisme d'être la mode du jour. Avec une intensité de sentiment qui honore grandement, chez lui, l'artiste et philosophe, il s'intéressa à toutes les manifestations musicales où s'affirmait la gloire du grand compositeur : le concert de Mannheim (18 décembre 1871), la pose de la première pierre du théâtre de Bayreuth (Pentecôte 1872), la première représentation de Tristan et Isolde à Munich (28 juin 1872) et la tournée triomphale de Hambourg (du 18 au 25 janvier 1873). De son côté, Wagner appréciait le dévouement de Nietzsche, en admirant son génie, et il savait
dévouement de Nietzsche, en admirant son génie, et il savait l'accueillir et le louer : "Vous savez tout voir et tout comprendre", lui écrivait-il, "et c'est de voir et de comprendre par vos yeux qui a été pour moi une joie si pure et si nouvelle". Il le prenait par son besoin le plus impérieux : la soif de gloire. Il lui donna l'impression qu'ils scellaient une alliance pour la vie et que cette vie était déjà toute pleine des voix de l'immortalité. Il suscita, de la part de leurs amis communs, des félicitations flatteuses. Sans gêne alors, Nietzsche écrivait
amis communs, des félicitations flatteuses. Sans gêne alors, Nietzsche écrivait à Rohde : "Je suis convaincu, que mon livre ne périra pas". Le succès de la Naissance de la Tragédie ne fut, d'ailleurs, qu'une "courte gloire de cénacle". Le livre fut durement attaqué, surtout par le jeune et brillant helléniste Ulrich von Wilamovitz-Moellendorf. Ce fut l'occasion d'une violente polémique, où Rohde défendit bravement son ami. Il y eut pire. À Bâle, Nietzsche fut bientôt abandonné par ses étudiants... Dans la troisième partie de son ouvrage, M. Andler met en lumière la tentative faite par Nietzsche de "réformer le wagnérisme". Avec
la tentative faite par Nietzsche de "réformer le wagnérisme". Avec beaucoup d'érudition et de sensibilité psychologique, il explique le désaccord qui finit par séparer les deux amis. Il est dû, pour une part, aux malentendus, créés par la gaucherie de Nietzsche et son orgueil. Mais ses vraies causes sont toutes leurs. Il en est une d'ordre religieux. Nietzsche croyait que le christianisme avait fait son temps. Wagner inclinait à repenser aussi, mais il était retenu par Cosima, qui résistait à l'influence de deux penseurs religieux, dont l'action sur Nietzsche avait été grande, Paul de Lagarde et Weber. Situation vraiment compliquée
été grande, Paul de Lagarde et Weber. Situation vraiment compliquée et tragique ! Comme le note M. Andler, en un bref et émouvant parallèle, "une invisible lutte s'engageait entre Nietzsche et Cosima, dont l'enjeu était Wagner, comme une lutte s'était engagée entre Nietzsche et Wagner, dont l'enjeu était Cosima". Mais la cause la plus profonde du dissentiment a été d'ordre artistique et moral. La vue de plus en plus nette des défauts du wagnérisme amena Nietzsche à faire sur lui bien des réserves et à tenter de le réformer. Lui qui, par instinct et sous l'inspiration de Liszt, sentait vivement
qui, par instinct et sous l'inspiration de Liszt, sentait vivement la haute importance de la musique pure, surtout de la symphonie dramatique de Berlioz, assez riche pour représenter des épopées, il reprochait à Wagner de la sous-estimer et de faire trop intervenir, pour exprimer l'action dramatique, les arts annexes de la parole et du geste. Il aurait voulu le voir revenir à la musique pure, dont les images doivent se dégager ... comme une buée, comme il avait tenté de le faire dans "Tristan". Mais Nietzsche était surtout choqué par le caractère et les procédés de Wagner, comme le prouvent
le caractère et les procédés de Wagner, comme le prouvent ses notes intimes de 1874, où s'épanchent ses doutes sur celui qui lui avait d'abord paru être le réformateur de l'art et le sauveur de la nation. « S'il faut à l'œuvre de régénération le pur vouloir désintéressé d'un Luther, l'esprit lumineux et chaud d'un Bach et d'un Beethoven, comment y employer ce Wagner effréné et despotique ? Comment Wagner si moderne, si incrédule, aurait-il l'émotion religieuse vraie ? Son extase même est névrotique, non exempte de simulation. Il ne connaît pas non plus la modestie et la mesure qui
connaît pas non plus la modestie et la mesure qui viennent de la conscience claire. Aussi n'a-t-il qu'un immense égoïsme cynique... Il ne sait convenir d'aucun de ses vices... Tous les moyens lui sont bons... Il est un rhéteur retentissant... Sa musique va d'instinct aux effets de théâtre: luxuriants, énormes. Son inspiration est suspecte et sa poésie rocailleuse... Est-ce là le messager de la nouvelle humanité ? Est-ce là le Réformateur ? » Et ainsi se levaient peu à peu, chez Nietzsche, les dures espérances. « Il se croyait le seul Faust capable d'amener sur terre, par sortilège, cette Hélène
seul Faust capable d'amener sur terre, par sortilège, cette Hélène éternelle, Part grec ». Persuadé du grand rôle qu'il doit jouer, il s'applique à acquérir les connaissances scientifiques dont l'artiste vrai doit être imprégné. Il médite les ouvrages de l'astronome Zollner, et ceux de Darwin, qu'il corrige avec l'attention du néo-Darwinien Ritmeyer. Il se familiarise avec la sociologie à l'école de Burckhardt, auteur d'un cours célèbre sur l'Histoire de la civilisation grecque; Entre temps, il écrit. Tout en perfectionnant ses cours de littérature hellénique, il entreprend la publication d'une série de libellés, qu'il a nommés "Unzeitgemäß Betrachtungen" (Considérations intempestives), dirigés