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d’El Amarna de pavements peints, où autour d’un étang rempli de végétaux et de poissons des oiseaux et des quadrupèdes volent et gambadent dans des fourrés végétaux, il ne fait que s’inspirer de la tradition. Mais ces motifs prennent une valeur nouvelle. Ils évoquent la nature animale et végétale qui proclame les louanges du Créateur, et ils sont la traduction littérale des hymnes à Aton : « Tous les animaux sautent sur leurs pieds ; les oiseaux qui étaient dans leurs nids volent joyeusement ; leurs ailes, qui étaient repliées, s’ouvrent pour adorer Aton vivant ... tout ce qui vole,
s’ouvrent pour adorer Aton vivant ... tout ce qui vole, tout ce qui voltige, revit quand tu te lèves pour eux ». Ce qui est nouveau aussi, c'est le naturalisme qui redonne aux plantes trop stylisées leurs apparences réelles, tord capricieusement les vrilles de la vigne, précise les formes des divers feuillages, et vivifie ainsi ces vieux motifs. Le galop volant des quadrupèdes peut demeurer conventionnel, mais en d’autres attitudes, ils ont une fougue naturelle et ils tournent la tête en un heureux raccourci. Ailleurs, les têtes des chevaux, peints ou sculptés en relief, traités avec sobriété en même temps
ou sculptés en relief, traités avec sobriété en même temps qu’avec une grande sûreté anatomique, évoquent celles du Parthénon. Dans ce domaine, a-t-on dit, — avec quelque exagération, car l’Orient a connu aussi de puissants animaliers — les artistes atoniens « sont les plus grands artistes de l’Orient » (Weigall). Cette recherche de vérité détermine parfois l’abandon de vieilles conventions. A diverses époques déjà, quelques artistes, plus indépendants que d’autres, avaient rompu dans la ronde bosse des figurines la frontalité, la raideur primitive qui ankylose les corps et leur interdit la variété des attitudes vivantes. De telles exceptions reparaissent, plus
la variété des attitudes vivantes. De telles exceptions reparaissent, plus fréquentes, dans l’art d’El Amarna. Dans un petit groupe inachevé, le roi tient sur ses genoux sa fillette qui tourne vers lui la tête pour l’embrasser ; une statuette de la tombe de Tiyi est celle d’une esclave qui, pour mieux soutenir le poids de la cruche qu'elle porte sur son épaule gauche, penche la tête et le corps de côté. L’art antérieur connaît aussi dans le dessin des essais isolés de raccourcis qui permettent des torsions du corps, des attitudes plus naturelles de la tête. Dès la XIIe dynastie,
attitudes plus naturelles de la tête. Dès la XIIe dynastie, des lutteurs de Beni-Hassan s’enlacent avec exactitude, et offrent « un exemple des plus remarquables où l’on croit saisir un véritable effort pour sortir des cadres assez étroits que la tradition imposait aux dessinateurs de toutes les époques » (Capart). Sous Aménophis II, une joueuse de cithare, une esclave debout, vue de dos ; sous Toutmès IV, une jeune femme nue, marchant à droite et se retournant vers sa compagne, des danseuses nues près de musiciennes dont les têtes sont tournées de face et de trois quarts, témoignent que ces
tournées de face et de trois quarts, témoignent que ces tentatives se multiplient à mesure que s’affirme la tendance naturaliste. L’art d’Aménophis IV s’y efforce de même. Les corps des petites princesses nues, assises, jouant, sont rendus avec aisance ; dans un relief où un sculpteur peint une statuette féminine tournée un peu de trois quarts, on reconnaît « un des rares exemples où l’on voit une recherche de la perspective dans le dessin du corps humain » (Richer). Et Toutankhamon, assis dans son fauteuil, tourne le torse en une attitude pleine d’abandon. La perspective des Egyptiens, comme celle de
attitude pleine d’abandon. La perspective des Egyptiens, comme celle de tous les arts du primitivisme, procède par « superposition », où les corps entiers des personnages occupent des registres distincts, ou que leurs têtes seules dépassent ; par « perspective inverse » où les corps les plus éloignés sont les plus grands ; par « rabattement » ; elle mélange les plans, les élévations ; en un mot, elle utilise divers procédés conventionnels qui diffèrent de notre perspective « optique », où les pieds des êtres occupant des plans successifs ne sont pas à la même hauteur, où la taille
ne sont pas à la même hauteur, où la taille décroît avec l’éloignement, où les lignes convergent vers le fond. Sur ce point encore, on peut citer, antérieurement à Akh-en-Aton, quelques tentatives isolées d’une perspective plus conforme à notre conception. Une peinture de la tombe d’Anna, à Thèbes, de la XVIIIe dynastie, montre comme d’ordinaire la pièce d’eau en plan et les arbres superposés les uns aux autres, mais, à la partie inférieure, l’arbre et les édifices, dont les bases sont dissimulées par le mur d’enceinte du jardin, sont déjà représentés par plans successifs. Sur une peinture de Thèbes, du
représentés par plans successifs. Sur une peinture de Thèbes, du temps d’Aménophis II, des hommes portent le grain dans des greniers : leurs pieds sont à des niveaux différents, et leurs corps diminuent de taille avec l’éloignement. Les dessinateurs d’Aménophis IV témoignent aussi parfois d’un pareil souci. Jusqu’à eux, la peinture procède par teintes plates, sans vouloir rendre par des nuances de la couleur les ombres et les lumières qui donnent aux corps leur volume, les font tourner, les situent dans l’atmosphère. Le peintre d’El Amarna auquel est dû le charmant tableau des petites princesses nues, observe ces jeux de
charmant tableau des petites princesses nues, observe ces jeux de lumière et veut rendre le modelé. « La couleur est ombrée au dos des figures, et une tache de lumière se joue sur la cuisse de la plus jeune des fillettes. On ne retrouvera semblable jeu de lumière qu’un millier d’années plus tard, dans l’art grec » (Petrie). C’est aussi par des teintes dégradées, sur le pavement peint d’El Amarna, que l’on rend le volume des corps des animaux, oiseaux et quadrupèdes, tout comme le faisait exceptionnellement le peintre magdalénien, quelques milliers d’années auparavant. Tous les efforts d’Akhenaton, en religion,
quelques milliers d’années auparavant. Tous les efforts d’Akhenaton, en religion, en littérature — qui se rajeunit par l'introduction dans la langue officielle du langage populaire plus simple —, en art, sont une lutte pour substituer à la tradition, à la convention, la vérité et la vie, une interprétation sincère et naturelle. Aux représentations mentales, aux abstractions, au « réalisme intellectuel » qui dirigent auparavant l’art égyptien, il substitue l’observation et l’imitation de la réalité telle qu’elle s’offre aux yeux, le « réalisme optique ». Dégagé de la tyrannie des canons rituels qu’imposait la religion, l’art entrevoit la possibilité de sa
rituels qu’imposait la religion, l’art entrevoit la possibilité de sa « sécularisation », de sa « laïcisation », d’une existence indépendante, de « l’art pour l’art ». Soustrait à la répétition des schémas consacrés qui lui voilaient la réalité, l’artiste peut dès lors mieux faire œuvre individuelle, exprimer sa personnalité, sa sensibilité esthétique, réprimée auparavant, et il éprouve un sentiment nouveau du plaisir des formes pour elles-mêmes. Alors que les œuvres égyptiennes sont d’ordinaire anonymes, que les noms de leurs auteurs sont ignorés, voici que nous connaissons plusieurs de ceux-ci, que l’on découvre les ateliers où ils travaillent à El
que l’on découvre les ateliers où ils travaillent à El Amarna : Bek, dont le père, Mani, exerce déjà la charge de « chef des sculpteurs » ; Auta, représenté peignant une statuette sur un relief; Toutmès, à qui il convient d’attribuer quelques admirables portraits d’Akhenaton, et celui, non moins parfait, de la reine Nefertiti au Musée de Berlin. L’art d’El Amarna a produit quelques œuvres qui peuvent compter parmi les plus belles et les plus émouvantes de l’art égyptien, parce qu’elles sont profondément vraies et humaines, et pareilles aux chefs-d'œuvre de la Grèce classique. « Il viendra certainement un
chefs-d'œuvre de la Grèce classique. « Il viendra certainement un temps, dans un avenir prochain, où l’on prêtera une plus grande attention à l’art égyptien, et où le nom d’Akhenaton deviendra l’égal de celui des Médicis, en tant que mécène, si ce n’est, en tant qu’animateur de grands maîtres. N’est-ce pas lui qui les libéra du conventionnalisme et commanda à leurs mains de rendre ce que leurs yeux voyaient ? N’est-ce pas lui qui dirigeait leurs regards vers les beautés de la nature qui les entouraient ? » (Weigall). Rejet des conventions, recherche de la vérité, de la vie, par
des conventions, recherche de la vérité, de la vie, par suite, observation précise et transcription exacte, réalisme optique, individualisme, laïcisation de l’art, ce sont précisément les principes qui ont permis à l’artiste grec de se libérer du primitivisme, et de s’engager dans une voie toute nouvelle à partir de 500 environ avant notre ère. L’art égyptien entrevoyait un « miracle » pareil au « miracle grec », qui l’eut aussi définitivement libéré et lui eût permis les mêmes réalisations classiques. Mais la libération ne se produisit pas. Les innovations que nous avons signalées et dont plusieurs se sont déjà manifestées
nous avons signalées et dont plusieurs se sont déjà manifestées plus anciennement, à diverses époques, ne sont pas générales ; elles sont comme jadis, quoique plus nombreuses, isolées, et elles ne modifient pas l'art tout entier, comme ce sera le cas dans celui de la Grèce devenue classique. Nous entrevoyons de puissantes personnalités artistiques désireuses de rompre avec la vision traditionnelle. Mais à côté d'elles, combien ne surent point s’évader de la routine et ont perpétué les conventions séculaires ! Il était plus facile de réaliser une réforme radicale de la religion que de l’art. La pensée et la volonté
la religion que de l’art. La pensée et la volonté personnelle du roi suffisait pour la première ; mais, pour la seconde, il fallait des intermédiaires chargés de matérialiser les conceptions nouvelles ; or la plupart de ceux-ci demeuraient les esclaves des formules techniques qu'ils avaient apprises et ils n’éprouvaient pas tous ce désir de vérité, de réalité, dont la généralisation eût été nécessaire pour que la transformation de l’art fût générale elle aussi, comme ce fut le cas en Grèce où, dès l’archaïsme, chaque artiste témoigne d’une volonté arrêtée de scruter de plus près la réalité et d’en donner
de scruter de plus près la réalité et d’en donner des transcriptions de plus en plus justes, volonté qui amène la libération de l’an 500. Aucune grande statue ne rompt la rigidité frontale. M. Richer estime que le torse d’une fillette d’Amyclées IV à Londres « semble montrer une esquisse fort nette de la station hanchée ». En effet, la hanche gauche est saillante, pendant que celle de droite s’efface, et la cuisse droite se porte légèrement en avant. La restauration de la partie inférieure de ce curieux morceau accentue le mouvement ». Il ajoute, il est vrai, « autant
le mouvement ». Il ajoute, il est vrai, « autant que nous permet d’en juger la photographie publiée par M. Capart ». C’est dire que cette observation n’est point faite sur l’original, et l’examen de la photographie ne semble pas la confirmer. M. Capart, qui a relevé les rares infractions à la frontalité dans l’art égyptien, ne signale pas celle-ci, ce qu’il n’eût pas manqué de faire si elle était réelle. Nous avons indiqué quelques essais de raccourcis, mais on continue à construire l’immense majorité des figures comme jadis, avec une tête et des jambes de profil rattachés à un
une tête et des jambes de profil rattachés à un corps de face, avec des yeux de face dans une tête de profil. Il existe quelques tentatives de perspective optique, mais on maintient les vieux procédés : en figurant un étang dans un jardin, on continue à le rendre en plan, avec des arbres et des plantes rabattus autour de lui, et les images des édifices d’El Amarna conservent toutes les étrangetés de jadis qui les rendent si difficiles à lire. Le roi et la reine sont toujours plus grands que leurs sujets, et le roi plus grand que la
que leurs sujets, et le roi plus grand que la reine. On cherche parfois à varier les personnages qui se suivent en file, mais combien nombreux ceux qui se répètent identiques ! Les draperies restent conventionnelles, aux plis parallèles, ou en éventail, et d’un tracé géométrique. A quelques rares exceptions près, les visages sont inertes, et l’expression demeure confiée aux gestes. Malgré leur intérêt nouveau pour le corps humain, les artistes n’en respectent pas l’intégrité, et ils le constellent de cartouches écrits. Au contraire, celle-ci fige l’innovation en une nouvelle tradition. Les artistes rendent avec fidélité les traits caractéristiques du
tradition. Les artistes rendent avec fidélité les traits caractéristiques du roi, ses déformations pathologiques, mais, avec ce sens du grotesque et du comique qui caractérise déjà leurs ancêtres, ils franchissent les limites du vrai, et ils donnent à leur maître des aspects vraiment caricaturaux. Ils le font sans intention péjorative, mais parce qu’ils sont habitués depuis des siècles à saisir les traits typiques des êtres, et à les accentuer pour en établir la formule générale. Et cette formule nouvelle, partie d’une observation exacte, mais schématisée, est dès lors appliquée à tous, aux membres de la famille royale, à la reine,
tous, aux membres de la famille royale, à la reine, à ses filles, dont les crânes sont allongés démesurément comme des œufs, aux sujets, qui se plaisent à imiter les apparences royales. Il semblerait, à voir ces profils anguleux, ces crânes difformes, ces mentons prognathes, ces cous projetés en avant, ces ventres ballonnés, que brusquement la race égyptienne ne produise plus que des dégénérés. Les reliefs de la tombe de Ramose, gouverneur de Thèbes et prêtre de Mait, sont significatifs, parce que, taillés sous l’ancien régime et sous le nouveau, ils juxtaposent deux conceptions contradictoires : d’un côté, le défunt
ils juxtaposent deux conceptions contradictoires : d’un côté, le défunt vénère Amon, de l’autre, Aton ; d’un côté, il apparaît dans les attitudes traditionnelles, le corps droit, les traits idéalisés, de l’autre, avec la difformité à la mode, corps courbé, tête pathologique, si bien que l'on croirait avoir sous les yeux deux personnages entièrement différents, alors qu’il ne s’agit que de la substitution d’une convention à une autre. « Cet état d’esprit grégaire, a-t-on dit (Moret), gâte quelque peu le style d’El Amarna » ; bien mieux, il est significatif du dédain de l’artiste à noter les multiples divergences individuelles,
du dédain de l’artiste à noter les multiples divergences individuelles, au lieu de les ramener à des types codifiés. Il ne faut donc pas exagérer l’importance de la réforme artistique d’Akh-en-Aton : elle témoigne certes d’un esprit nouveau, elle n’amène cependant pas cette complète rupture avec la vision mentale du primitivisme, qui seule aurait permis à l’art égyptien sa libération. On ne transforme pas brusquement et radicalement par la volonté d’un seul les principes d’un art millénaire; il faut que la transformation résulte de la volonté de tous les artistes, ralliés à un nouvel idéal et à une technique nouvelle.
ralliés à un nouvel idéal et à une technique nouvelle. Et la réforme religieuse devait échouer elle aussi. Elle n'avait guère touché que la cour, et ceux qui l’avaient acceptée pour se concilier les faveurs du roi ; elle n’avait pu détruire dans le peuple la croyance à ses vieilles divinités, et il continue à vénérer les images protectrices de Bès, de Thoth, d’Hathor, de Sobk, d’Isis et d’Horus, même d’Amon, que l’on a retrouvées jusque dans la ville d’El Amarna. La nouvelle religion a modifié sur quelques points les rites funéraires, mais la plupart se maintiennent, ainsi que les
rites funéraires, mais la plupart se maintiennent, ainsi que les formes des tombes et leur ancien décor. Le culte d’Aton bouleversait le peuple ; supprimant sa croyance en l’identification du mort à Osiris, rendant inutiles les rites de l’embaumement et tous ceux qui en dérivent, il l’arrachait brusquement à ses traditions, et il ne laissait dans son âme que le désarroi. Le culte d’Aton était trop élevé, trop philosophique, pour pouvoir s’établir sans une lente préparation. Akh-en-Aton le comprenait, et il se rendait compte de la vanité de son œuvre, de sa solitude morale, quand il exhalait sa plainte à
de sa solitude morale, quand il exhalait sa plainte à Aton : « Il n’existe nul autre qui te comprenne, excepté moi, ton fils ... qui est sorti de ta chair ». Son œuvre disparaît avec lui. Smenkhara, qui fut son co-régent et qui épousa sa fille aînée Merit-aton, lui succède et ne règne que peu de temps ; il s’efforce de maintenir les innovations atoniennes, malgré la résistance grandissante. Son second gendre Toutankhaton a épousé sa fille Ankhes-en-Pa-Aton ; il est peut-être aussi fils d’AMÉNOPHis III, par suite frère d’Akh-en-Aton, ou son neveu, et ses traits offrent avec le
d’Akh-en-Aton, ou son neveu, et ses traits offrent avec le pharaon hérétique et avec la famille de celui-ci de notables ressemblances, un même type aryen. Monté sur le trône à l’âge de 12 ou 13 ans, il ne peut contenir la réaction qui triomphe. Aton est abandonné, redescend au rang de divinité secondaire qu’il était jadis, et le culte d’AMON est restauré dans tout son éclat, au profit du clergé thébain. Le roi change son nom atonien en Toutankh-amon, et celui de sa femme en Ankes-en-Pa-Aton, « elle vit par Amon ». El Amarna, Ikhoutalon, est fui comme un lieu
Amon ». El Amarna, Ikhoutalon, est fui comme un lieu maudit, et Thèbes redevient la capitale royale. Mais, modéré, Toutankhamon est suspect, et sa fin prématurée en 1360, à l’âge de 20 ans environ, — c’est celui qu’indique sa momie — est peut-être provoquée par ses adversaires. Son corps ne reçoit pas de sépulture normale, il est déposé par Ay, son successeur, dans une cachette de la Vallée des Rois, où l’on entasse un riche mobilier provenant du palais d’El Amarna, merveilleux témoin de l’industrie atonienne, et qui a été découvert par Carter en 1922. Après Toutankhamon, le vieil Ay
découvert par Carter en 1922. Après Toutankhamon, le vieil Ay n’a qu’un règne rapide (1360-1356); il abandonne le tombeau qu’il s’était fait préparer à El Amarna sous Akh-en-aton, pour s’en tailler un autre à Thèbes selon le type traditionnel. Après les derniers membres de la famille d’AKH-EN-ATON, et après l’avènement d’Horemheb, d’une ancienne famille égyptienne, dans les veines duquel ne coule plus de sang étranger, la réaction annihile tout vestige d’une période abhorrée, d’une tentative considérée comme antinationale, qui a amoindri au dehors le prestige politique de l’empire égyptien. Le nom et les images d’AKH-EN-ATON sont proscrits, martelés, et celui
nom et les images d’AKH-EN-ATON sont proscrits, martelés, et celui de Toutankh-amon est englobé dans cette haine. On s’efforce d’effacer cette page de l’histoire d’Egypte et, dans les listes royales Horemheb est présenté comme le successeur immédiat d’AMÉNOPHis III, les années des règnes antérieurs étant portées à son compte. La religion ultérieure ne contient plus que de faibles traces de la réforme d’AKH-EN-ATON, mais le langage populaire survit dans la langue des inscriptions, et l’art conserve plus de propension au naturalisme, à la liberté des attitudes, à la justesse du dessin. Les artistes ne se laissèrent pas tout de suite
dessin. Les artistes ne se laissèrent pas tout de suite ressaisir, et maintinrent pendant plusieurs générations une certaine indépendance de goût, la fidélité à la nature, la recherche du dessin correct et fin. Jusqu’au temps de Ramsès II, la renaissance d’El Amarna a vivifié l’inspiration et nous a valu les derniers chefs-d’œuvre de l’art officiel... Une statue du grand pharaon nous le montre, la tête penchée, comme s’il écoutait la prière de ses sujets, attitude qui contraste avec la souveraine impassibilité des rois memphites et qui exprime au contraire ce socialisme monarchique où le roi collabore avec son peuple. Plus
socialisme monarchique où le roi collabore avec son peuple. Plus tard, sous la XVIe dynastie saïte (663-525), en même temps que certains artistes égyptiens retournent vers le passé, d’autres manifestent le désir de serrer la nature de plus près qu’ils ne l’ont fait depuis Akhenaton. La traduction anatomique est plus juste, elle élimine les erreurs, et quelques statues évoquent par leur perfection le souvenir de marbres grecs. « Des lignes sinueuses s’essaient à rendre sensibles à l’œil les volumes et le jeu des muscles ; la grâce des attitudes est incompatible avec la sécheresse des vieux modèles, et l’observation stricte
incompatible avec la sécheresse des vieux modèles, et l’observation stricte du canon religieux ; on voit moins d’épaules tordues et de mains ambidextres... L’art saïte l’emporte par un accent plus grand de la vérité, et constitue un progrès dans la voie de l’imitation de la nature » (Richer). Cette note nouvelle est-elle spontanée, est-elle provoquée par l’influence hellénique qui commence à se faire sentir? Comme pour la réforme d’Akhenaton, on s’est demandé si l’art égyptien, en persistant dans cette voie, « aurait fini par trouver, au contact vivifiant de la réalité, la force nécessaire pour secouer définitivement les entraves de
réalité, la force nécessaire pour secouer définitivement les entraves de la formule qui, depuis si longtemps, l’asservissait. Il faut croire que la force séculaire des préjugés sociaux et religieux était trop puissante pour lui permettre une libération définitive, car, avec les Ptolémées, la tradition reprend son empire avec plus d’autorité encore » (Richer). A l’époque ptolémaïque, en effet, l’art égyptien maintient ses traditions immuables, à côté des innovations importées par la conquête grecque. Analysant un relief qui représente le couronnement de Ptolémée IV, où l’on retrouve toutes les vieilles conventions de jadis, tête et jambes de profil avec corps de
de jadis, tête et jambes de profil avec corps de face, bras trop longs, épaules trop larges, deux mains gauches données au roi, M. Picard conclut : « Ainsi, c’est à de telles routines répudiées depuis longtemps par la Grèce, que l'art égyptien s’attardait encore à l’époque de Ptolémée IV. vers la fin du XIe siècle avant notre ère. Il ne pouvait plus vivre »... Il prolonge toutefois son déclin routinier pendant toute la domination grecque et romaine, jusqu’à ce qu’il soit remplacé par l’art chrétien, et la conquête de l’Egypte par la Grèce, — si elle crée l’alexandrinisme, inspire
l’Egypte par la Grèce, — si elle crée l’alexandrinisme, inspire même une école mixte gréco-égyptienne qui associe d’une façon bizarre les motifs et les procédés égyptiens à ceux de la Grèce, — n’a jamais réussi à rallier aux principes novateurs l’Egypte entière, demeurée fidèle aux traditions du primitivisme. W. Deonna. NOTES ET DISCUSSIONS LE FOLKLORE DANS L’ANTIQUITÉ Deux opinions, on le sait, ont été récemment soutenues sur la nature et l'origine des croyances magiques. L’une y voit la survivance de quelque religion plus ancienne que le totémisme des Australiens et des Peaux Rouges. C’est celle de Durkheim et de son
des Peaux Rouges. C’est celle de Durkheim et de son école. L’autre, exposée par M. Raoul Allier, dans une série d’œuvres, en fait le terme extrême d’un abaissement du ritualisme vers une routine toute machinale. La philologie classique a son mot à dire dans un tel conflit. C’est ce qu’a pensé M. Wolters, un savant hollandais que ses tendances rapprochent de l’anthropologie religieuse des Anglais. Il a donc interrogé l'Histoire naturelle de Pline l’Ancien. Elle lui offrait un ample sujet d’études. Les controverses médicales amènent Pline en effet à discuter les prétentions thérapeutiques des magiciens de son temps. Il y