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les tentatives pour vivifier un art qui paraît en décadence sont des retours au passé et non des innovations ; on ne cherche pas à élaborer des principes novateurs, on recourt aux vieux modèles. Après les troubles sociaux, après les invasions étrangères, « dès que la restauration est assurée, les rois veulent rendre à l’art toute sa splendeur. Ils ne recréent pas un art nouveau ; ils vont chercher leurs modèles aux plus anciennes périodes de la civilisation pharaonique » (Capart). Il en est ainsi sous la XXe dynastie, où l’on copie les monuments de l’époque des pyramides. Sous la
l’on copie les monuments de l’époque des pyramides. Sous la XXVIe dynastie saïte, un courant d’archaïsme existe parallèlement au courant réaliste, et il se manifeste dans l’art, en architecture, en peinture, en sculpture, qui s’inspirent des chefs-d’œuvre de l’Ancien Empire, de l’école memphite, qui créent des reliefs « archaïsants », et qui font passer des imitations pour des originaux de la XIIe dynastie ; dans la littérature religieuse, où l’on recopie respectueusement de très vieux textes, sans bien les comprendre, où l’on exhume des liturgies surannées; dans l’écriture, dans la langue qui fait revivre des mots désuets et d’anciens titres
langue qui fait revivre des mots désuets et d’anciens titres ; dans divers usages sociaux. L’époque ptolémaïque connaît un pareil retour à l’archaïsme. Les arts du primitivisme, qu’ils soient instinctifs ou évolués, demeurent tous attachés plus ou moins obstinément à la tradition, au détriment de l’innovation et du changement. L’exemple de l’Égypte n’est pas unique; on pourrait citer maint fait similaire dans les civilisations des primitifs actuels, des populations nègres, dans celles de l’antiquité, mésopotamienne, punique, romaine, comme dans celle de Byzance, et dire de toutes ce qu’on a dit de cette dernière : « en restant trop fidèle aux
de cette dernière : « en restant trop fidèle aux modèles anciens et en les reproduisant sans cesse, ils ont donné à leurs illustrations un caractère hiératique et conventionnel. Les scènes s’immobilisent trop souvent en quelques modèles stéréotypés, en formules qui ont passé d’âge en âge » (Ebersolt). La gravité conservatrice de l’Orient, qui soumet les hommes aux monarchies absolues et aux théologies rigides, étouffe sur son sol le génie créateur (Millet). La Grèce n’ignore pas la valeur de la tradition dans ses institutions sociales, et certaines cités lui sont plus dociles que d’autres, telle Sparte, qui se vante de
plus dociles que d’autres, telle Sparte, qui se vante de conserver intactes ses vieilles coutumes, et dont la politique présente un aspect archaïque. La religion maintient jusqu’à une date tardive les formes primitives de divinités, le morceau de bois qui figure la Héra de Samos, la pierre brute qui est l’Eros de Thespies ; elle conserve pieusement les xoana, et plus ces effigies sont anciennes, plus elles paraissent vénérables et sacrées. Non seulement on les restaure, mais on les refait sans changement quand elles tombent de vétusté. Les dieux eux-mêmes interviennent pour les préserver d’altérations. Au hiéron de Hilaria et
interviennent pour les préserver d’altérations. Au hiéron de Hilaria et de Phœbé, près de Sparte, une prêtresse croit embellir la statue d’une de ses déesses en refaisant son visage selon l’esthétique du temps, mais un songe l’empêche d’agir de même pour l’autre statue. Ce conservatisme religieux inspire, en Grèce comme en Égypte, l’art archaïsant qui maintient, sans interruption, de la fin du VIe siècle jusqu’à l’époque romaine impériale, les apparences archaïques des divinités, qui trouve ses centres les plus actifs dans les villes les plus religieuses, Athènes, Éleusis, et dans les contrées les plus traditionalistes, la Laconie, et qui, a-t-on
les contrées les plus traditionalistes, la Laconie, et qui, a-t-on dit, « est peut-être la forme esthétique de la piété » (Gernet-Boulanger). Les maîtres les plus novateurs de l’art grec ne sont point des révolutionnaires soucieux de rejeter tout le passé; au contraire, ils continuent consciemment l’œuvre de leurs devanciers, et ils se réclament d’eux, comme le font les vieux imagiers Euthélidas et Chrysothémis » qui, disent-ils eux-mêmes, « ont appris leur art de leurs prédécesseurs ». Phidias, Polyclète, Lysippe, dont l’individualité est cependant si puissante, sont des traditionalistes, et toutes leurs innovations sont préparées par le lent labeur antérieur.
toutes leurs innovations sont préparées par le lent labeur antérieur. De là la continuité de l’art grec, sa progression régulière et sans heurts. Mais la tradition n’exerce pas en Grèce un pouvoir despotique, parce qu’elle est réfrénée, contenue dans de justes limites par les facteurs qui lui sont hostiles, et que nous avons déjà indiqués, tels que l’absence d’un pouvoir civil qui commande l’art, la faiblesse des représentations religieuses, la laïcisation de la religion, le désir de vérité, de raison, la force du sentiment esthétique, l’individualisme. Les vieilles images du culte perpétuées ne sont pas les plus nombreuses ; d’autres
culte perpétuées ne sont pas les plus nombreuses ; d’autres effigies divines révèlent des formes nouvelles, car l’artiste pense que ses dieux se plaisent à ce que leurs corps matériels soient les plus exacts, les plus beaux, les plus vivants. La tendance archaïsante n’est que secondaire, et sans action efficace sur le courant général qui entraîne l’art à évoluer sans cesse. Les artistes reprennent la technique, les formes, au point où les ont laissées leurs devanciers, mais non pour les copier. Ils ne croient pas que la tradition exige d'eux le maintien des types et des conventions. Au contraire, ils
le maintien des types et des conventions. Au contraire, ils affirment leur droit de pouvoir les modifier selon leurs conceptions propres, leur observation plus juste, leur idéal esthétique; ils opposent au conservatisme du primitivisme leur ardent désir de changement, de concevoir leur art en perpétuel devenir, comme le sont toutes choses depuis que la philosophie d’Héraclite l’a proclamé vers la fin du VIe siècle ; ils ne se contentent jamais de ce qui est acquis, ils veulent toujours reviser leurs connaissances, comme le font les philosophes et les savants. Ils affirment en art, et en tout, le principe du «
affirment en art, et en tout, le principe du « progrès ». Et c’est pourquoi, témoignant de ce désir dès l’archaïsme, période primitiviste de leur art, ils sont capables, à un moment donné, vers 500, de rompre définitivement avec toutes les vieilles formules, maintenues rigoureusement ailleurs. D’une part, la tradition, de l’autre, le progrès, l’innovation, qui permettent à l’artiste grec de se renouveler, jusqu’au moment où, sa force créatrice étant épuisée, ayant fait le tour de toutes les possibilités, il s’abandonne de nouveau au primitivisme de l’Orient triomphant. Àkh-en-Aton ou l’impossible libération Nous avons cherché à discerner les principes qui
l’impossible libération Nous avons cherché à discerner les principes qui régissent les arts du primitivisme, et qui s’opposent à ceux de l’art grec devenu classique (i). D’une part, une conception abstraite de la réalité, qui impose à celle-ci des formes conventionnelles et leur maintien, au détriment de la liberté individuelle; de l’autre, le désir de rendre cette réalité avec une vérité croissante, la substitution de la vision optique à la vision mentale, et le rejet de toute contrainte. De cette opposition fondamentale résulte la divergence des transcriptions artistiques telles que nous les avons signalées. Hors de Grèce et sans son
nous les avons signalées. Hors de Grèce et sans son influence, des tentatives ne furent-elles jamais faites pour rejeter les principes du primitivisme, et pour leur substituer ceux que la Grèce devait adopter et ériger en système définitif ? On en constate çà et là. L’artiste égyptien rompt parfois la frontalité dans ses figurines, tournant la tête de côté, tordant le corps sur les reins ; il conçoit un petit groupe plastique dont les lutteurs ont autant d’aisance dans leurs mouvements que ceux du groupe hellénique de Florence, postérieur de nombreux siècles ; il trace des raccourcis — comparez aux
nombreux siècles ; il trace des raccourcis — comparez aux lutteurs précédents ceux qui sont peints à Beni-Hassan sous la XIIe dynastie — ; il ébauche une perspective linéaire. Et bien avant l’artiste égyptien, le peintre paléolithique modelait en teintes dégradées les corps des animaux, au lieu de leur donner une couleur uniforme. On pourrait multiplier de tels exemples. Mais ce ne sont jamais que des essais incomplets, parce qu’ils sont limités à l’art industriel, à la petite plastique, au dessin, comme aux figures accessoires, où l’on peut innover avec une moindre crainte de s’écarter des obligations traditionnelles ; des
une moindre crainte de s’écarter des obligations traditionnelles ; des essais isolés, parce qu’ils sont dus à quelques artistes plus indépendants dants et plus observateurs que les autres ; des essais sans action générale sur l'art, et sans lendemain ; ce ne sont que des dissonances fugitives dans l'ensemble. Une de ces tentatives mérite cependant quelque attention, car elle procède d’une volonté consciente de rompre avec la tyrannie de la tradition, et d’engager dans des voies nouvelles toutes les activités sociales de l’Egypte : la réforme du pharaon Aménophis IV (Amenhotep), sous la XVIIIe dynastie (1580-1321) du Nouvel Empire thébain.
(Amenhotep), sous la XVIIIe dynastie (1580-1321) du Nouvel Empire thébain. Petit-fils de Toutmès IV, fils d’Aménophis III qui règne de 1410 à 1375 et de Tiyi ; par son père, petit-fils de la mitanienne Moutemouia ; par sa mère, petit-fils de Youia, qui était peut-être un prince syrien ramené en Egypte par Toutmès III, et de Touiyou, Aménophis IV n’a qu’une brève existence. Il monte très jeune sur le trône, d’abord corégent avec son père en 1386, puis seul en 1375, et il exerce d’abord le pouvoir sous la tutelle de sa mère Tiyi. Son mariage, vers la 4e année
de sa mère Tiyi. Son mariage, vers la 4e année de son règne, peut-être à 16 ans, avec la belle Nefertiti, qui est sans doute d’origine étrangère, ou sa propre sœur, ou la fille d’Aï, lui donne six filles, mais point d’héritier mâle. Malgré la haine que ses successeurs vouèrent à son nom, et la destruction de ses images, comme ceux de son épouse et de ses filles, sont nombreux, provenant du temple d’Amon à Karnak, et surtout de la ville royale d’El-Amarna, et nous pouvons, grâce à eux, évoquer les traits caractéristiques du jeune pharaon, comme aussi en saisir
les traits caractéristiques du jeune pharaon, comme aussi en saisir les transformations. Quelques-unes de ses images, idéalisées, sont encore conformes au style traditionnel. D’autres n’indiquent encore les tares physiques de leur modèle qu’avec discrétion. Mais, par l’effet de la maladie qui mine le roi et qui les accentue, par celui du réalisme croissant qui anime tout l’art d’El-Amarna, les déformations se précisent : le crâne s’allonge, le visage s’amincit, le cou long et frêle se projette en avant comme s’il avait peine à supporter le poids d’une tête trop lourde et de la haute coiffure royale ; le ventre se
et de la haute coiffure royale ; le ventre se ballonne, les cuisses s’enflent. D’exagération en exagération, on aboutit à des images qui paraissent des caricatures plus que des copies de la réalité. « Un adolescent de taille moyenne, à l’ossature grêle, aux formes délicates, qui deviendront arrondies et efféminées : corps d’androgyne aux seins proéminents, aux hanches élargies, aux cuisses trop galbées, qui nous font deviner un être maladif, ayant quelque tare pathologique. Ce caractère est accentué par l’aspect de la tête qui est singulière. Il y a contraste entre l’ovale très doux, le pli rêveur des yeux un
entre l’ovale très doux, le pli rêveur des yeux un peu obliques, la courbe amollie du nez long et fin, la saillie d’une lèvre inférieure débordante, faisant une bouche molle et sensuelle, avec le crâne qui est volumineux, à la fois arrondi et fuyant, et qui prend vers la nuque un développement d’hydrocéphale » (Moret). Ces représentations étonnantes, même équivoques, ont suscité maint commentaire. Aménophis IV aurait-il été androgyne ? Eunuque, une mutilation à la suite de campagnes guerrières aurait-elle déterminé l’altération de son corps ? Il revêt volontiers de longues robes transparentes, ouvertes, à la mode féminine ; bien
longues robes transparentes, ouvertes, à la mode féminine ; bien plus, dans une statue de Karnak, son ventre est sans sexe. Serait-ce une femme qui aurait occupé le trône d’Egypte ? Était-il un idiot, un dégénéré ? On a abandonné de telles hypothèses. Moret suppose que l’aspect androgyne du roi pourrait être symbolique, Aménophis IV voulant réunir en lui les principes créateurs pour s’identifier à son dieu, source de toute vie ; et l’on a pensé que l’allongement de son crâne résulterait d’une déformation intentionnelle, au moyen de coiffures portées dans l’enfance, pratique que l’on a signalée par exemple en
dans l’enfance, pratique que l’on a signalée par exemple en Asie Mineure. Mais il semble bien que le pharaon ait été atteint d’un mal qui a altéré progressivement son corps en même temps qu’il affinait ses traits, mal qui a amené sa fin précoce et dont les artistes ont exagéré les apparences pathologiques, dont ils ont même fait une nouvelle convention artistique, l’appliquant non seulement aux membres de la famille royale, mais aux sujets qui dès lors s’efforcent de ressembler à leur maître, et qui ne furent point, comme on l’a dit parfois, tous atteints de rachitisme. Aménophis IV doit
l’a dit parfois, tous atteints de rachitisme. Aménophis IV doit aussi quelques-uns de ses traits, l’allongement du crâne, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ; d’autres qui, eux, n’ont rien d’égyptien, à son grand-père Toutmès IV et à la race égyptienne où il est fréquent et où il se retrouve jusque dans les terres cuites gréco-romaines du Fayoum ; d’autres qui, eux, n’ont rien d’égyptien, à son ascendance étrangère, à sa mère Tiyi, à son père Aménophis III, fils
à sa mère Tiyi, à son père Aménophis III, fils d’une Mitannienne, car on les retrouve sur leurs portraits, quoique moins prononcés. Connaissons-nous la physionomie véridique du pharaon ? Petrie a supposé qu’un beau masque en plâtre, trouvé à El-Amarna et maintenant au Musée du Caire, avec ce même visage allongé et prognathe, mais sans trop d’exagération, a été moulé sur le visage du roi, pour servir de modèle aux sculpteurs; il s’agit plutôt, comme pour d’autres têtes aussi en plâtre, d’ébauches faites par les artistes, mais derrière lesquelles on entrevoit une maquette fidèle et vraisemblablement un moule d’après nature.
entrevoit une maquette fidèle et vraisemblablement un moule d’après nature. Un masque de Berlin a été assurément obtenu par ce dernier procédé : il est émouvant par son expression résignée et triste, comme s’il trahissait les affres de la mort, ou comme si le roi songeait à la vanité de son œuvre. Il meurt après 18 ans de règne, en 1369, et il est enseveli à côté de sa fille Meket-Aton, dans la tombe qu’il s’est fait préparer à El-Amarna, et qui est demeurée inachevée. Lors de la réaction qui honnit sa mémoire, son gendre Toutankhamon sauve sa dépouille de
honnit sa mémoire, son gendre Toutankhamon sauve sa dépouille de la profanation, en l’enfouissant avec sa mère Tiyi dans une cachette de la vallée des Rois à Thèbes. On a découvert, avec une partie du mobilier funéraire provenant de ces deux souverains, une momie que l’on a cru d'abord pouvoir identifier avec la sienne, et qui présente les tares pathologiques que l’art a reproduites, mais l’identification est douteuse, les bandelettes portant le nom de son gendre et successeur Smenkhara. C’est pendant ce court règne que le jeune pharaon réalise son étonnante réforme. Les jugements que les modernes ont portés sur
étonnante réforme. Les jugements que les modernes ont portés sur lui diffèrent. Les uns le qualifient dédaigneusement de « fou mystique », d’ « esprit débile », atteint de « folie mi-politique, mi-religieuse ». D'autres, reconnaissant la noblesse de son entreprise, malgré les côtés matériels qu’elle peut déceler, d’ « esprit mystique et porté aux constructions métaphysiques », de « grand rêveur », même de « penseur le plus original qu’ait produit l’Egypte », d’« un des plus grands idéalistes du monde ». Il est assurément « le personnage le plus énigmatique de toute l’histoire d’Egypte » ; « le
plus énigmatique de toute l’histoire d’Egypte » ; « le plus paradoxal des souverains qui régnèrent sur l’Egypte ». Il est aussi « le premier être individuel de l’Histoire », qui voulut rejeter le fardeau de la tradition, pour penser et pour agir par lui-même ; il est aussi le premier esprit universel qui ait cherché à s'évader du particularisme de son pays, pour entrevoir une pensée générale et humaine, et des règles de conduite applicables à tous les hommes quels qu’ils soient. « Il fut le premier pharaon animé d’un esprit humanitaire, le premier humain dont.le cœur fût exempt
d’un esprit humanitaire, le premier humain dont.le cœur fût exempt de barbarie. Il nous a proposé il y a trois mille ans un exemple qui pourrait être encore suivi aujourd’hui, l’exemple de ce que devait être un époux, un père, un honnête homme, de ce que devait ressentir un poète, enseigner un prédicateur, poursuivre un artiste, croire un savant, penser un philosophe » (Weigall). Ce « révolutionnaire », ce « pharaon hérétique », ce « roi réformateur », occupe donc une place à part, non seulement dans l’histoire d’Egypte, mais dans celle du monde entier. Il occupe aussi une place
dans celle du monde entier. Il occupe aussi une place à part dans l’histoire de l’art, parce que, sous son influence, les artistes ont entrevu plus clairement qu’à d’autres époques, qu’une libération était possible. Sous ses prédécesseurs immédiats, Aménophis III, Toutmès IV, la religion décèle déjà des symptômes d’un esprit nouveau, d’un idéal de justice, de bonté, d’humanité, dont on pourrait, il est vrai, trouver des échos antérieurs. Très ancien en Egypte, le culte solaire revêt une nouvelle importance sous Aménophis III, en sa forme du RĪ vénéré à Héliopolis, distinct d’AMON-RĪ de Thèbes, et un hymne de ce roi
distinct d’AMON-RĪ de Thèbes, et un hymne de ce roi annonce déjà les hymnes de son fils à Aton. Dérivé du RĪ d’Héliopolis, Aton — dont le nom doit être rapproché du mot syrien Adon, Adonai, maître, sous lequel le soleil est adoré en Syrie, et qui désigne le soleil sous son aspect de disque enflammé, soit le RĪ non métaphysique, mais concret — existe aussi avant Aménophis IV, et son rôle grandit déjà sous Aménophis III. Aménophis IV utilise donc des données connues, mais il les recrée pour réaliser, à l’âge de 16 ou 17 ans, une réforme religieuse
à l’âge de 16 ou 17 ans, une réforme religieuse qui rompt radicalement avec le passé, au point qu’ « on n’en connaît pas d’analogue » dans toute l’antiquité classique et orientale, et qui est une véritable révolution. Il engage la lutte contre Amon de Thèbes et contre son clergé, il s’émancipe progressivement d’eux, et il consomme la rupture définitive entre la 4e et la 5e année de son règne où il porte encore son nom traditionnel d’AMÉNOPHis, et la 5e et 6e, où il fonde sa ville d’El Amarna, et où il prend son nom nouveau. Fanatique, il commence
et où il prend son nom nouveau. Fanatique, il commence une véritable persécution contre Amon, dont il proscrit le culte, abandonne les temples, martèle le nom et les images, et contre tous les anciens dieux ; il évite même d’employer le signe hiéroglyphique du vautour pour exprimer l’idée de mère, parce qu’il est l’emblème de Mût. Et comme le nom est magiquement lié à la personnalité de celui qui le porte, il renie celui d’AMÉnophis, Amen-hetep, « Amon est satisfait », ou « la paix d’Amon », pour adopter celui d’AKH-EN-ATON, « gloire ou plaisir d’Aton », « Aton est
d’AKH-EN-ATON, « gloire ou plaisir d’Aton », « Aton est satisfait ». Sa femme Nefertiti, qui signifie « la belle vient », devient « la beauté des beautés d’Aton », ou « le plus beau des beaux est Aton ». Ses six filles proclament toutes par leurs noms la victoire d’ATON : « Baket-Aton » « esclave d’ATON », Merit-Aton, « l’aimée d’ATON », et son gendre sera Toutankh-aton, « l’image vivante d’ATON », avant de devenir Toutankh-amon. Bien plus, il martèle les noms d’AMÉNOPHis II et III, pour leur en substituer d’autres où ne figure plus celui d’Amon abhorré.
en substituer d’autres où ne figure plus celui d’Amon abhorré. Pour que la rupture soit complète, il abandonne Thèbes, l’ancienne capitale, la ville sacrée d’Amon et le centre religieux par excellence, la ville la plus importante d’Egypte, et même la plus renommée du monde d’alors, pour créer sur les bords du Nil, à environ 250 kilomètres du Caire actuel, à El Amarna, une capitale entièrement nouvelle, Akhetaton, « l’horizon d’Aton », avec ses temples, ses palais, ses maisons privées, ses rues, ses tombes creusées dans la falaise voisine. Aton est désormais imposé aux Egyptiens comme le seul dieu, qui remplace
désormais imposé aux Egyptiens comme le seul dieu, qui remplace la multitude des divinités antérieures, grandes ou petites ; il remplace même le dieu funéraire Osiris, et c’est lui qui donne maintenant aux morts la lumière et l’espérance de l’au-delà. Bien qu’auparavant déjà, dans la religion égyptienne, toute divinité soit considérée comme unique par rapport aux autres, a-t-on fait observer, il n’en est pas moins vrai qu’il y a là le premier essai de substituer au polythéisme le monothéisme, et de ramener la diversité divine à l’unité. La variété des anciennes formes des dieux, humains, animaux ou monstrueux, disparaît. Aton,
anciennes formes des dieux, humains, animaux ou monstrueux, disparaît. Aton, qui ne se distinguait pas de Kâ, et que l’on représentait encore au temps d’Amenhotep III sous l’aspect d’un homme à tête d’épervier supportant le disque solaire, n’est plus que le disque seul, d’où descendent sur la terre de longs rayons en éventail, que terminent des mains apportant aux mortels l’ankh de vie. Déjà sous Amenhotep III on disait de Rê : « Tu es l’unique, tu possèdes de nombreux bras, tu diriges tes bras vers ceux que tu aimes ». Mais la traduction figurée de cette métaphore est nouvelle,
». Mais la traduction figurée de cette métaphore est nouvelle, et ne date que du temps d’Akhenaton. Il y a là cependant encore une survivance, une concession à l’anthropomorphisme dont le pharaon ne peut se délivrer entièrement, et qui rappelle le vieil animisme égyptien, dotant dès les premières dynasties les étendards de bras qui saisissent l’adversaire. Mais du moins la divinité unique est maintenant aniconique, impersonnelle, pur esprit, car le disque solaire n’en est que le symbole, comme la croix est le symbole du Dieu chrétien, lui aussi source de vie et de lumière. Ce disque solaire à rayons humains
vie et de lumière. Ce disque solaire à rayons humains éclaire toutes les scènes de l’art d’El-Amarna d’où toute autre représentation divine est bannie. Il s’ensuit une éclipse complète de la statuaire religieuse, puisque le nouveau maître n’exige plus d’images taillées à la ressemblance de l’être vivant. Il s’ensuit aussi l’abandon des anciens types de temples, de leur décor et de leur rituel traditionnels ; ceux d’Aton sont des cours en plein air, avec un autel au centre, et les statues et reliefs ne célèbrent plus le dieu, mais le roi adorant le disque d’Aton ; on n’y conserve que
roi adorant le disque d’Aton ; on n’y conserve que le décor naturel des colonnes florales. Il s’ensuit aussi une transformation du culte funéraire, où les vieux rites osiriens n’ont plus de raison d’être. La nature d’Aton se révèle clairement dans les hymnes d’adoration que lui chante Akhenaton, où des accents plus anciens proclamant un créateur unique, source de toute vie, retentissent avec une vigueur nouvelle. « Tu as créé le ciel lointain, pour te lever en lui et voir d’en haut tout ce que tu as créé. Tu es là-haut tout seul, et cependant des milliers d’êtres vivent par