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respire l'âme tumultueuse et le génie sincère, spontané (jusque dans ses artifices) d'Hector Berlioz. Hector Berlioz, et lui tout entier, non seulement avec son imagination poétique et musicale, mais avec les souvenirs les plus réels, les plus « vécus » de sa jeunesse, inspire encore la symphonie dramatique de Roméo et Juliette. Il ne commença de l'écrire qu'en 1839. Mais depuis douze années il la portait en lui. Dès 1827, il rêvait de mettre en musique Faust ou Roméo. Dans Shakespeare et dans Goethe il avait rencontré non seulement les plus grands des poètes, mais ses « muets confidens »
plus grands des poètes, mais ses « muets confidens » et, le terme est à noter, « les explicateurs de sa vie. » Huit scènes de Faust, esquisse de la Damnation future et lointaine encore, datent de 1828. Le dessein d'un Roméo et Juliette, sur « un plan vaste et neuf, » est de la même année. « Juliette, sa Juliette, il l'avait vue, dès l'apparition d'Henriette Smithson, dans les bras de divers Roméo. Il l'avait entendue lui dicter les accords les plus sépulcraux, lorsqu'il lui avait fallu, logiste à l'Institut, et aspirant à la « palme académique, » faire
l'Institut, et aspirant à la « palme académique, » faire mourir la Cléopâtre d'une scène de concours. A Florence, tandis que, dans une sorte de délire romantico-shakspearien, il suivait les convois funèbres et se plaisait à toucher la main à peine refroidie des jeunes mortes, n'est-ce point encore Juliette qui recevait ses macabres hommages ? Quelques mois après, il envoyait de la Villa Médicis à la Revue européenne une véritable ébauche du scenario que, dix-sept ans plus tard, il devait prier le poète Émile Deschamps de tirer pour lui du drame de Shakespeare. Et c'est ainsi que pour matière, ou
drame de Shakespeare. Et c'est ainsi que pour matière, ou pour idéal, de son œuvre, de son chef-d'œuvre peut-être, Berlioz encore une fois et tout naturellement, par la pente seule de son génie prit ses propres émotions, et sa vie, et son âme elle-même. Ce rapport constant de l'homme et de la vie, M Boschot en a constamment, et sans les disjoindre, étudié les deux termes. Nous l'avons déjà dit, la biographie de Berlioz occupe ici la plus grande place, à la fois si grande et si remplie, que rien désormais ne semble pouvoir s'y ajouter encore. Secrets de souffrance,
désormais ne semble pouvoir s'y ajouter encore. Secrets de souffrance, de tristesse et de désespoir, secrets de misère morale et matérielle même, secrets de passion, et de passions diverses, d'ambition et d'amour, de tous les amours les uns poétiques, chimériques même, comme celui d'Henriette Smithson, et bientôt flétris, les autres, tels que celui de Marie Recio, vulgaires, cruels et funestes, quand nous achevons un tel livre, il n'y a plus de secrets pour nous en cette vie de Berlioz, la plus romanesque et la plus romantique sans doute que jamais un grand musicien de France ait vécue et qu'un historien
un grand musicien de France ait vécue et qu'un historien de la musique en France ait racontée. Quant à l'œuvre, quant à la musique en soi, l'écrivain s'excuse en quelque sorte de l'analyser. Et même s'il en faut croire certaine déclaration consignée en son premier volume et rappelée dans le second, il ne s'est permis d'analyser la musique de Berlioz, que parce qu'elle n'est pas de la pure musique. Celle-ci, « on la joue entre artistes et pour soi, à la rigueur on la commente, la partition en mains ou au piano; autrement on se tait. Elle est la musique,
au piano; autrement on se tait. Elle est la musique, elle parle sa langue et elle la parle avec le génie des maîtres cette musique, il n'y a qu'à l'écouter. » Mais la musique de Berlioz, le plus souvent, est tout autre. Elle contient beaucoup de littérature, de psychologie, de drame, et elle est une évocation pittoresque. Or tout cela est aussi du domaine du verbe. Ce que cette musique suggère avec des sons, on peut essayer, tout au moins, d'en rendre compte avec des mots. » Aujourd'hui encore, nous renvoyant à ses avis, à ses avertissements d'hier, l'auteur, à
renvoyant à ses avis, à ses avertissements d'hier, l'auteur, à peu près dans les mêmes termes et parlant d'Harold, nous dit « Dans cette analyse de musique comme dans les autres, je m'efforce uniquement de compléter le portrait de Berlioz. D'après l'ensemble des documents, j'essaie de montrer, dans sa musique, Berlioz même. Et en effet elle le reflète. Cette analyse est exacte, méticuleuse, mais non technique. » Pour un peu, M. Boschot penserait comme M. Jules Lemaître, lequel disait un jour à certain critique musical de ses amis, et des nôtres « La critique musicale m'a toujours paru l'une des
nôtres « La critique musicale m'a toujours paru l'une des inventions les plus folles de l'humanité civilisée. » Peut-être. Tâchons alors que ce soit une belle folie, ingénieuse du moins, avec des intervalles lucides. En tout cas, il semble bien que M. Boschot se défie et se défende trop. L'historien calomnie en lui le critique. Celui-ci plus d'une fois, dans ce volume comme dans le précédent, parle excellemment de musique, et rien que de musique. Entre les sons et les mots, il sait, et c'est là le meilleur de notre art, découvrir les rapports et les correspondances. Je reconnais avec
art, découvrir les rapports et les correspondances. Je reconnais avec lui que la musique de Berlioz offre pour cette découverte des facilités particulières. « Il ne conçoit pas la musique sans la mêler à un drame ou la situer dans un décor pittoresque; une symphonie, pour Berlioz, est le reflet mélodique des émotions d'un personnage, et celui-ci presque toujours est Berlioz même. » Si nous citons ces lignes, où M. Boschot définit une fois de plus un des aspects, et non le moindre, du génie de Berlioz, on nous répondra peut-être, et l'auteur tout le premier que justement la littérature
peut-être, et l'auteur tout le premier que justement la littérature et la musique se partagent encore cette définition. Soit. Alors nous choisirons un autre exemple, et ce sera le suivant. Parlant d'un morceau du Requiem, l'auteur nous explique pourquoi la logique ou le développement y a moins de part que la variété et la fantaisie. Cet imprévu est naturel au musicien romantique. Berlioz s'occupe moins de suivre la logique musicale, que de dramatiser et d'illustrer les paroles d'un texte grâce à des effets sonores. L'enchaînement, la suite, la logique d'un texte littéraire sont d'un autre ordre, d'une autre nature que
texte littéraire sont d'un autre ordre, d'une autre nature que l'enchaînement, la suite, la logique de la musique; l'ordre musical, Berlioz le règle volontiers sur l'ordre littéraire. D'où l'imprévu de ses épisodes. Musicalement, ils sont étrangers, puisqu'ils ne sont pas d'une genèse musicale; mais, issus du texte, le génie littéraire, dramatique et pittoresque de Berlioz les accueille avec joie. Pour le coup, il s'agit bien ici de musique, d'un élément de la musique de Berlioz, et, le trouvant uni comme toujours à l'élément littéraire, c'est en musicien, parlant pour des musiciens, que le critique, avec beaucoup de finesse, a su
musiciens, que le critique, avec beaucoup de finesse, a su l'en distinguer. En musicien aussi, M. Boschot analyse la musique, et rien qu'elle, du scherzo de la reine Mab, dans Roméo et Juliette. Il signale, fort judicieusement, la disposition, le partage, presque classique et beethovenien; du morceau. Très juste encore, à propos de cette page et toujours dans l'ordre de la musique pure, la mention du contraste ou plutôt de la conciliation entre la ténuité presque imperceptible des sons et le nombre considérable, plus que l'orchestre de Beethoven et de Weber, des éléments ou des forces sonores. Que si quelqu'un
Weber, des éléments ou des forces sonores. Que si quelqu'un s'étonne et peut-être regrette que dans Roméo, dans cette œuvre où des chœurs et des solistes chantent, les personnages principaux soient les seuls à ne point chanter, M. Boschot répond, en les faisant siennes, par les raisons que Berlioz a, lui-même et le premier, données « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en
et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. Les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. La sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eut pas laissé, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même, incomparablement
plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Quoi qu'en puisse dire Berlioz, et l'événement, au début du moins, l'a bien fait voir, de semblables raisons n'étaient pas alors si « faciles à saisir. » Elles le sont devenues. Mais une chose est certaine, c'est qu'elles étaient, qu'elles sont de pure musique. M. Boschot, les reprenant à son compte, les expose, les approuve comme telles, comme étant à l'honneur de la musique pure, de la symphonie, dont elles semblent annoncer, dans un sujet dramatique, et presque au théâtre déjà, l'avènement et le
sujet dramatique, et presque au théâtre déjà, l'avènement et le règne futur. À cet aperçu du rôle de Berlioz dans le progrès, ou l'évolution, de l'art, M. Boschot ajoute çà et là, pour finir, des vues plus générales encore. « Pages sans doute immortelles, » écrit-il des plus belles pages de Roméo et Juliette, « et si l'on essaie de les situer dans l'histoire de la musique symphonique, on ne peut se défendre contre l'émotion dès 1839, dans ce Paris qui est l'une des capitales de l'art, et qui fut souvent la première, elles ouvraient à la musique une carrière
souvent la première, elles ouvraient à la musique une carrière inconnue. » Un ami de Berlioz, et qui fut un de ses prophètes, un de ses apôtres, saluait en ces termes l'apparition de Roméo « Que faire dans la symphonie après Haydn, après Mozart, après Beethoven?. Berlioz a fait autrement. Obéissant instinctivement à cette force des choses qui, dans chaque ordre d'idées, entraîne tout élément à son but, il a trouvé le moyen de faire embrasser le drame lyrique et la symphonie dans une magnifique unité et de leur faire contracter une alliance intime. La symphonie et le drame ne
contracter une alliance intime. La symphonie et le drame ne demandaient pas mieux. » Souscrivant à ces anciennes conclusions, et pour conclure lui-même, l'écrivain moderne ajoute « Par ces mots, Joseph d'Ortigue, mystique et avisé, critique et intuitif, n'était pas loin de définir le rôle de Berlioz dans l'histoire de la musique servir, par son génie de l'expression orchestrale, à cette fusion du drame et de la symphonie, d'où sont sortis, avant la fin du XIXe siècle, le drame lyrique wagnérien et le poème symphonique. » À la seule condition de renverser l'ordre des deux derniers termes et de donner
de renverser l'ordre des deux derniers termes et de donner le pas au poème symphonique, il est difficile de mieux dire, de mieux déterminer, en les rectifiant, les positions respectives, au moins suivant le temps, de Wagner et de Berlioz, dans le grand mouvement appelé trop souvent, d'un seul nom, le mouvement wagnérien. Mais décidément, à la fin du volume, le biographe reprend la parole au critique. Ne nous en plaignons pas, s'il parle avec éloquence. En l'abandonnant (pour le retrouver bientôt) sur le seuil de la quarantième année, à la veille des pires épreuves et vraiment au bord de
la veille des pires épreuves et vraiment au bord de l'abîme, voici comment l'historien prend congé de son héros « Méconnu, laissé à ses seules ressources de symphoniste sans public. il va se consumer, impuissant, « spleenétique, » mais toujours actif, ingénieux et plus tenace que l'adversité. « Seul contre tous, seul contre tout. « Dans les retraites passagères de ce long combat qu'il soutiendra en France et en Allemagne, en Autriche, en Russie, en Angleterre, il commencera la Nonne sanglante et l'abandonnera; sa Damnation de Faust, montée par lui, il la verra tomber et le ruiner; ses Troyens, il
il la verra tomber et le ruiner; ses Troyens, il ne pourra même pas les faire jouer à l'Opéra. Quant à ses succès éphémères, quelle joie même lui donneront-ils?. La désespérance, chaque jour, l'étreindra davantage. Abandonné de tous, se survivant à soi-même et à son génie cœur déchiré, saignant, mais toujours aspirant à l'amour et au rêve, il ne pourra plus que se bercer et s'engourdir, avec désespoir, dans l'illusion d'un amour impossible, pauvre cœur de vieillard, ou plutôt d'artiste à jamais jeune, de poète, qui se caresse encore dans les mirages de son adolescence. "Lutte sans merci, héroïque et
les mirages de son adolescence. "Lutte sans merci, héroïque et désespérée; œuvres qui sont le volontaire aboutissement de toute une vie de recherches inquiètes; maturité vouée à la tristesse; vieillesse enveloppée d'une ombre sans cesse plus tragique aux approches de la mort, voilà ce que nous montrerons dans notre dernier volume, le Crépuscule d'un romantique." Au début de son étude, il y a quatre ans de cela, M. Romain Rolland écrivait: "Il semblera un paradoxe de dire qu'aucun musicien n'est plus mal connu que Berlioz. "Ce sera bien plus qu'un paradoxe: une erreur, et une injustice, quand un ouvrage comme
paradoxe: une erreur, et une injustice, quand un ouvrage comme celui de M. Boschot sera terminé. CAMILLE BELLAIGUE. REVUES ÉTRANGÈRES UNE VIE DANOISE DE SAINT FRANÇOIS D'ASSISE De heilige Franz voit Assisi, par Johannes Jørgensen, traduit du danois en allemand par la comtesse Holstein Ledreborg, 1 vol. petit in-8°, illustré, Munich, librairie Kösel, 1908. Depuis la Vie de Jésus de Renan, aucun ouvrage d'histoire religieuse n'a produit, chez nous, une impression aussi profonde ni aussi durable que la Vie de Saint François d'Assise de M. Paul Sabatier; et peut-être ces deux livres se ressemblent-ils par d'autres traits encore que par
deux livres se ressemblent-ils par d'autres traits encore que par l'éclatant succès qu'ils ont obtenu. Car non seulement c'est chose bien certaine qu'un lien étroit de parenté rattache, à la figure de son divin maître, celle du saint dont Renan lui-même disait qu'il avait eu, "après le Christ, le sentiment le plus vif de sa relation filiale avec le Père céleste, mais je serais tenté de croire, aussi, que l'intention secrète de M. Sabatier, en s'efforçant de reconstituer cette merveilleuse figure du Pauvre d'Assise dans toute sa vérité et toute sa beauté purement humaines, n'a pas été très éloignée de
sa beauté purement humaines, n'a pas été très éloignée de celle qui, autrefois, avait porté l'auteur de la Vie de Jésus à vouloir "humaniser" la personne du Christ. De part et d'autre, les nouveaux biographes, au moment où ils ont entrepris leur travail, se trouvaient en présence de deux opinions opposées, qui, jusque-là, s'étaient constamment exprimées d'une façon à peu près pareille l'une, l'opinion catholique, considérant la vie de Jésus, et, à un degré moindre, celle de saint François, comme des manifestations d'ordre surnaturel, tandis que la seconde, que l'on aurait envie d'appeler l'opinion "voltairienne", ne voyait dans le Christ
aurait envie d'appeler l'opinion "voltairienne", ne voyait dans le Christ et dans son glorieux imitateur ombrien que des hommes de l'espèce la plus ordinaire, ou même, parfois, s'amusait à les tenir pour des types d'humanité inférieurs et "dégénérés", avec de misérables âmes malades où l'imposture consciente se mêlait, plus ou moins, d'hallucination. Et pendant que les écrivains catholiques, soit qu'ils eussent à traiter de la vie du Christ ou de celle de saint François, s'attachaient surtout à en faire ressortir l'élément miraculeux, leurs adversaires ne se lassaient point de rabaisser ou de ridiculiser la conduite du soi-disant Dieu et du
ou de ridiculiser la conduite du soi-disant Dieu et du prétendu saint, récusant d'emblée aussi bien le récit des prodiges qui leur étaient attribués que tous les témoignages qui leur prêtaient la moindre supériorité, intellectuelle ou morale. De telle sorte que, pour apprécier la valeur et le rôle de ces deux grandes figures de l'histoire chrétienne, le public n'avait le choix qu'entre l'adoration et le mépris, à moins encore d'adopter simplement le parti de la négation car il ne manquait pas, non plus, de savants professeurs pour affirmer que l'existence du Christ n'était rien qu'un "mythe", et que, de la
du Christ n'était rien qu'un "mythe", et que, de la même façon, toutes les "légendes" anciennes de saint François n'offraient qu'un tissu de fables, suggérées à quelques pieux moines par le désir d'incarner, dans la personne d'un homme de leur temps, leur notion du pur idéal évangélique. C'est dans ces conditions que Renan, aux environs de 1850, avait formé le projet de substituer une troisième hypothèse aux deux opinions susdites sur la vie de Jésus, ou, plus exactement, de mettre au service de la seconde d'entre elles une méthode et des procédés qui eussent de quoi la rendre, tout ensemble,
des procédés qui eussent de quoi la rendre, tout ensemble, moins violente en apparence et, au fond, plus forte. Comprenant la faute commise par ses prédécesseurs, qui tâchaient vainement à déprécier la figure humaine du Christ, il avait résolu, au contraire, de la rehausser et de l'embellir, mais uniquement afin de la mieux dépouiller de tout caractère divin après quoi il s'était ingenié à séparer cette figure de celles des disciples et successeurs de Jésus, enlevant ainsi toute portée et toute action effectives à la doctrine du noble et délicieux "rêveur" galiléen. Et bien que M. Sabatier, quarante ans plus
"rêveur" galiléen. Et bien que M. Sabatier, quarante ans plus tard, ait apporté à son étude de la figure de saint François une ardeur de sympathie évidemment plus sincère, je ne puis m'empêcher de penser que, peut-être sans le vouloir, il s'est laissé séduire par l'exemple de son illustre devancier. Lui aussi, en tout cas, ayant à choisir entre l'image "catholique" et l'image "renanienne" de la personne du Poverello, c'est à cette dernière qu'il s'est arrêté. Lorsque, à l'opposé des autres biographes protestants ou "libres penseurs" de saint François, il a exalté l'âme ingénue et profonde du saint, lorsqu'il nous
a exalté l'âme ingénue et profonde du saint, lorsqu'il nous a montré en lui, non plus un fou ni un baladin, mais le plus magnifique et parfait chrétien de tous les temps depuis l'origine du christianisme, son objet semble bien avoir été, comme celui de Renan, de nous faire oublier le "saint" à force de nous faire aimer et admirer l' "homme"; et constamment aussi, comme avant lui Renan, il a essayé d'isoler son héros, en accentuant la distinction entre les doctrines de saint François et celles de ses héritiers les plus immédiats. Tout de même que Jésus, à en
les plus immédiats. Tout de même que Jésus, à en croire Renan, aurait été l'unique « chrétien véritable, » on n'a pas oublié quels trésors d'érudition et d'habileté dialectique ont été dépensés par M. Sabatier pour nous convaincre que François, découragé par les papes et les cardinaux, combattu par son disciple préféré Élie de Gortone, renié et abandonné par l'immense majorité des membres de son ordre, n'a eu rien de commun avec la grande famille religieuse qui s'enorgueillissait d'être issue de lui. Mais les deux livres ont beau se ressembler sous plus d'un rapport il y a entre eux une
sous plus d'un rapport il y a entre eux une différence qui, quelle que soit la fortune que l'avenir leur réserve, ne leur permettra jamais d'être classés au même rang dans l'estime des lettrés. Avec une valeur scientifique assurément supérieure, l'ouvrage de M. Sabatier gardera toujours, vis-à-vis de celui de Renan, l'allure d'un honnête travail d'historien, à la fois très intelligent et très érudit; et toujours, jusque dans les chapitres les plus émouvants, nous y regretterons l'absence d'un certain accent de poésie qui, bien insuffisant à tenir lieu de maintes autres qualités qu'aurait exigées l'entreprise d'une Vie de Jésus, nous
autres qualités qu'aurait exigées l'entreprise d'une Vie de Jésus, nous apparaît comme une condition presque indispensable pour raconter la vie du plus parfait « poète » d'entre tous les saints. Car, si éminente et manifeste qu'ait été la « sainteté » du Pauvre d'Assise, il en est un peu d'elle comme du génie artistique de Fra Angelico le mystère propre qu'elle nous présente se trouve être très profondément accompagné et imprégné de cet autre élément mystérieux que nous sommes convenus d'appeler la « poésie; » et tout homme qui n'a à sa disposition que la « prose, » pour nous
à sa disposition que la « prose, » pour nous en parler, qu'il soit d'ailleurs catholique ou incrédule, savant ou ignorant, est fatalement condamné à ne nous en donner qu'une idée incomplète, l'idée que peuvent nous donner, par exemple, les traductions en prose, même les plus fidèles, de la Divine Comédie ou du Canzoniere. Qui ne se rappelle, par exemple, le petit article des Nouvelles études d'histoire religieuse où Renan, longtemps avant que le succès de l'ouvrage de M. Sabatier eût ouvert la voie aux recherches d'histoire franciscaine dans l'Europe entière, a esquissé une image, toute superficielle et rapide, de
entière, a esquissé une image, toute superficielle et rapide, de saint François d'Assise? L'image improvisée n'avait pour elle ni le mérite de la nouveauté, ni celui du relief pittoresque, et peut-être même n'y sentions-nous pas ce ton d'admiration et de respect sans réserve dont l'esprit, foncièrement dédaigneux, de Renan, n'était guère capable dans son appréciation des hommes et des choses; et cependant, combien, même au lecteur le plus religieux, combien cette image trop « humanisée » du saint a paru touchante en même temps que vivante, simplement parce que la beauté poétique du modèle y était traduite par les yeux
beauté poétique du modèle y était traduite par les yeux et la main enchantés d'un poète. Hélas ! ce don de « poésie » n'a pas été accordé à M. Sabatier; et de là vient que son livre, modèle incomparable d'érudition, de loyale et pénétrante évocation historique, comme aussi, très certainement, de fervente piété « franciscaine, » ne nous livre, pour ainsi dire, que les dehors de la personne et de l'œuvre de saint François, sans atteindre, sous eux, l'essence véritable de cette fleur de sainteté » dont une suite nombreuse de poètes, depuis Thomas de Celano, le mystique auteur
nombreuse de poètes, depuis Thomas de Celano, le mystique auteur du De utilioribus, jusqu'au railleur désabusé de Caliban et de l'Abbesse de Jouarre, ont respiré et nous ont transmis l'adorable parfum. Or voici que, muni d'un appareil d'érudition à peine moins solide et moins vaste que celui de M. Sabatier, après de patientes années d'exploration documentaire dans les archives de Rome et d'active méditation parmi la solitude vénérable des vieux couvents de l'Ombrie, un nouveau poète a résolu d'aborder, à son tour, un sujet que l'on pouvait croire définitivement épuisé! En un gros livre de plus de 600 pages, où
En un gros livre de plus de 600 pages, où presque toutes les lignes du texte s'accompagnent de notes signalant et discutant les sources utilisées, M. Johannes Jørgensen nous offre une Vie de Saint François qui n'est, d'un bout à l'autre, qu'un poème, une série toujours variée de tableaux et de scènes, nous conduisant de proche en proche sur les pas du Pauvre d'Assise, sauf à nous arrêter avec lui, par instants, dans un ermitage de la montagne ou sur les bords d'un ruisseau de la vallée, pour prier, pour chanter, ou pour rêver doucement. Et jamais, je ne crains