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que, voici déjà deux ans, l'Association d'Expansion et des Changements artistiques et les conservateurs du Louvre furent amenés à étudier les possibilités d'une semblable manifestation. Depuis a été constitué un Comité d'organisation, présidé par M. Paul Léon, directeur général des Beaux-Arts, qui dès l'origine s'attacha à cette entreprise. Les personnalités les plus marquantes du monde des arts y figurent. En fut défini un Comité exécutif qui travailla en contact constant avec le Comité anglais où sont réunis avec leur président Sir William Llewellyn, des membres de la Royal Academy, des conservateurs des principaux musées de Londres, et des amateurs réputés
conservateurs des principaux musées de Londres, et des amateurs réputés comme M. Courtauld ; le Comité exécutif français est composé de six membres : MM. Pol Neveux, Jean Guiffrey, conservateur des peintures au Louvre, et ses adjoints dont M. Paul Jamot, d'autres conservateurs : MM. Vitry et Carle Dreyfus. M. Louis Metman, conservateur du Musée des Arts décoratifs, commissaire général, et M. Alfassa, secrétaire général, s'occupent, avec le Comité exécutif, de mener à bien cette vaste tâche. Il ne s'agit de rien moins, en effet, que de donner une vue d'ensemble de l'Art français. C'est évidemment la peinture, plus propre
d'ensemble de l'Art français. C'est évidemment la peinture, plus propre à retenir l'attention du public, qui tiendra la place principale dans l'ensemble qui, en janvier et février 1932, sera exposé à Burlington House. Les salles sont disposées selon un circuit fermé qui permet d'y placer 400 ou 500 tableaux en les groupant selon un ordre chronologique que le visiteur suit inévitablement. Des bustes, des statues disposés d'endroit en endroit apporteront quelque diversité au placement, aussi « aéré » que possible, des tableaux, et montreront le développement parallèle de la sculpture. Les espaces centrales, encloses en ce circuit, le Central Hall
Les espaces centrales, encloses en ce circuit, le Central Hall et la Lecture Room voisine, seront consacrées aux objets d'art, aux pièces d'orfèvrerie, aux tapisseries surtout, qui, par leur nombre et par leur choix, permettront de se faire une idée complète de cet art si français, et qui occuperont encore une grande partie des murs de la salle réservée aux primitifs. Un large choix de manuscrits et de dessins s'ajoutera à cet ensemble. Il a semblé au Comité que le XIXe siècle devait avoir une importance prépondérante. En échanges incessants avec nous, l'Angleterre s'était intéressée à nos portraitistes du XVIIe,
avec nous, l'Angleterre s'était intéressée à nos portraitistes du XVIIe, à Claude et à Poussin, puis à notre XVIIIe, qui connut une telle expansion européenne, mais les guerres napoléoniennes amenèrent une rupture qui eut ses conséquences sur l'art. La formation d'un « bon sens académique » dans le public fit le reste, et les musées ne peuvent guère représenter, dans notre école moderne, depuis David, que par des acquisitions tardives et incomplètes. Les collections récentes, dont certaines, celles de MM. Courtauld à Londres et Cargill à Glasgow, sont capitales et nous ont d'ailleurs assuré leur concours, sont inconnues du public,
nous ont d'ailleurs assuré leur concours, sont inconnues du public, et, au demeurant, ne remontent guère au-delà de Manet. C'est donc sur cette période, où l'art français, qui jusqu'ici n'avait pu que rivaliser avec les arts étrangers, connut une hégémonie sans conteste, que portera notre effort. David, Ingres, Delacroix, l'École de Barbizon, Courbet, Manet, Renoir, Degas, Monet, Gauguin, puis Cézanne feront de cette fin de l'École française un épanouissement. Le choix des œuvres est chose achevée. Pour ne point égarer le public, les peintres les plus célèbres ont été presque exclusivement mis à contribution. Les artistes plus effacés ne figureront
exclusivement mis à contribution. Les artistes plus effacés ne figureront que lorsqu'une œuvre exceptionnelle les fait momentanément égaler les plus grands. Il faut frapper par la qualité plus que par le nombre. Dix, douze tableaux devront suffire à montrer dans sa diversité et dans ses phases essentielles l'œuvre des créateurs qui comptent le plus dans notre école. Leur choix s'y efforce. La parole est actuellement aux possesseurs des œuvres. Musées ou collectionneurs, il importe que tous comprennent qu'il ne s'agit point ici de satisfaire à une simple curiosité, mais que cette exposition doit fixer en traits fidèles le visage de
cette exposition doit fixer en traits fidèles le visage de notre art. Les Français, par devoir national, les étrangers, par la dette qu'ils ont contractée envers les artistes, dont ils ont tiré tant de jouissances et qu'il s'agit aujourd'hui de glorifier, se doivent de collaborer à cette œuvre, et de ne pas compromettre par des refus irréfléchis la qualité d'un ensemble qui servira de base à des jugements sur tout un art. Le Louvre, le premier, donnera l'exemple et son concours est certain. L'Angleterre contribuera pour un quart environ à ce musée provisoire. Le restant est sollicité des collections privées
ce musée provisoire. Le restant est sollicité des collections privées et publiques du monde entier, de l'ancien et du nouveau. Le rêve des organisateurs est d'affirmer, par une suite de chefs-d'œuvre, où aucune pièce secondaire ne prendrait place, la continuité de l'art français, du Moyen Âge à Cézanne et de dégager de cette continuité le sentiment de sa personnalité. Il existe, en effet, un malentendu à ce sujet. L'originalité de l'art français apparaît tumultueuse à certains parce qu'elle ne s'est incarnée en aucune formule. L'humanité semble rythmer son existence en des phases successives où elle s'attache à épanouir l'une ou
des phases successives où elle s'attache à épanouir l'une ou l'autre de ses possibilités. Tantôt elle rêve d'une littérature, d'un art où l'image de la nature se plierait à mettre en valeur la puissance d'ordre et d'organisation de l'esprit humain, et laisserait d'elle l'image humanisée d'une harmonie immuable ; à l'inverse parfois, et c'est le règne du baroque ou du romantisme, elle cherche à retrouver dans les régions profondes de sa sensibilité une complexité prodigieuse, désordonnée en apparence, et n'obéissant plus qu'à la logique obscure des forces vitales. Chaque fois se présente une nation élue dont le tempérament, les désirs
se présente une nation élue dont le tempérament, les désirs lui créaient une sorte de prédestination à satisfaire la tendance du moment. L'Allemagne trouve sa révélation dans l'art baroque, l'Italie dans l'art classique, la Hollande dans l'art réaliste. Le prodige de l'art français c'est qu'à chaque moment il s'est ouvert au courant dominant, en a trouvé une expression, mais une expression portant sa marque. Si bien qu'il est nulle part, et partout. Il reste indéfinissable; gothique? classique? faut-il le chercher au XVIIIe ou dans ce multiple et changeant XIXe? Certains, attachés aux signes concrets et définissables, ont pensé qu'il n'eut
attachés aux signes concrets et définissables, ont pensé qu'il n'eut jamais sa voie propre: du gothique, ils ont fait une intrusion germanique; de l'art classique, un reflet de la Renaissance italienne. C'est que l'art français ne s'enferme jamais, ne s'incarne jamais dans une forme. Il est une atmosphère, un climat; il accueille toutes les formes, et les enveloppe, malléable et souple. Il les contient au lieu de s'y personnifier. Il est « ambiant ». Il s'est prêté au classicisme, au baroquisme, au réalisme, au romantisme; il a pris prétexte de chacun en son temps pour y appliquer ceux de ses
chacun en son temps pour y appliquer ceux de ses dons qui trouvaient à s'y épanouir. Cette unité trop purement psychologique, ou plutôt morale, doit être mise en évidence dans une exposition aussi ramassée. Concentrée dans les quelques œuvres où elle vit le plus intensément, elle deviendra, elle qui échappe aux définitions, une évidence sensible manifestée sous la forme la plus expressive, la plus frappante qu'on ait jamais eu l'occasion de lui donner. René HUYGHÉ. Jacques-Emile Blanche ET LE MODERNE « Tout le monde connaît c'est M. Maurice Denis qui le dit les défauts de Jacques-Emile Blanche. » Nous connaissons
le dit les défauts de Jacques-Emile Blanche. » Nous connaissons aussi ses qualités de peintre et d'écrivain, de portraitiste, de mémorialiste. Nous savons les ressources de son talent, de sa virtuosité, de son ironie. Nous admirons sa franchise d'esprit, de touche. Mais avouons qu'avant d'avoir lu, presque d'une traite, les cinq cents pages de son livre sur Les arts plastiques, dans la collection La Troisième République (1870 à nos jours), aux Editions de France, nous ignorions et ses dons de fresquiste et sa maîtrise de décorateur. Il fallait un fameux courage pour entreprendre de raconter une histoire faite de vingt
courage pour entreprendre de raconter une histoire faite de vingt histoires quasi indépendantes l'une de l'autre, et dont le fil n'existe, jusqu'à nouvel ordre, que dans le goût, l'imagination, la conception de chacun. Or, notre auteur s'est efforcé d'abord d'être objectif. Il n'a rien voulu négliger, escamoter, de ce que nous croyons pouvoir considérer comme sans importance. Il a parlé de Salons et de groupes dont les « modernes » ont perdu le souvenir, d'artistes dont certains méritaient de se voir réhabilités, du moins « situés » à leur plan. Il n'a pas consacré moins de paragraphes à la Société
Il n'a pas consacré moins de paragraphes à la Société nouvelle, à la « bande noire » qu'aux fauves et surréalistes. Il a mené de front, parallèlement, l'examen critique de l'art officiel, de l'art « français moyen », de l'art indépendant. Il a réussi à articuler la matière la plus encombrante, la plus fuyante, autour de ces points de repère que sont quelques grands noms et quelques grandes œuvres. En sorte que son livre, ingénieusement composé, offre l'image la moins stylisée, lisible et cependant complexe, disons complète d’une période artistique dont nul ne conteste la vitalité, la richesse, mais nous
dont nul ne conteste la vitalité, la richesse, mais nous défions les lecteurs de M. Jacques-Emile Blanche d’apercevoir l’unité. Cette unité, cette logique interne, cet élan vital, on pourrait essayer, selon nous, de les définir, mais ce serait au prix d’insignes sacrifices, voire de mutilations. Il faudrait rejeter tout l’accidentel de l’époque. M. Blanche ne l’a pas fait. En traçant le schéma, en divisant le champ de son ouvrage, il n’a pas tenu compte de ses préférences personnelles, de ses jugements de valeur. S’ensuit-il que le chroniqueur puisse prétendre à la qualité d'historien ? Nous ne le pensons pas et
la qualité d'historien ? Nous ne le pensons pas et ceci n’est pas un reproche. M. Jacques-Emile Blanche a trop de verve, de mordant, pour qu’on souhaite de le voir répudier son propre personnage, celui dont M. Maurice Denis écrit justement : « Personne n’a eu moins que lui le désir de plaire ; peut-être goûterait-il plutôt un certain plaisir à déplaire. » Donc, objectif dans la construction, dans l’ordonnance, dans la confection de sa table, il ne l’est pas resté dans l’exécution de son tableau. On retrouve ici les traits incisifs, le ton du polémiste et les passions de
traits incisifs, le ton du polémiste et les passions de l’homme. Peu d’indulgence et quelque osserie ; des vues d’ensemble qui sont larges et, sur les œuvres, des appréciations un peu courtes ; le trop constant souci de ne pas être dupe, de ne pas s’en faire accroire. Les Arts plastiques tiennent du pamphlet, de la confession, du pavé dans la mare et du pavé de l’ours, de l’examen de conscience et quelquefois des « mémoires d’une vie morte » où l’émotion perce sous beaucoup d’esprit, du meilleur. « Ne nous payons pas de mots. » écrit M. Blanche. Mais
nous payons pas de mots. » écrit M. Blanche. Mais l’admirateur de Degas fait des « mots », comme son patron. Ce qui le choque chez tant d’aristarques contemporains « c’est qu’ils lui paraissent faire si peu d’efforts pour comprendre les œuvres qu’ils condamnent, et qu’ils se servent d’arguments si peu solides pour défendre celles qu’ils prônent. » Mais échappe-t-il au double reproche si heureusement formulé ? C’est en professionnel qu’il se prononce. Soit ! Notons que les professionnels ont toujours opposé plus de résistance à la nouveauté que les profanes ou les amateurs. Ce sont les musiciens, votant contre
profanes ou les amateurs. Ce sont les musiciens, votant contre les peintres, qui ont fait entrer Delacroix à l’Institut et ces mêmes musiciens s’insurgèrent contre Wagner, défendu par les écrivains. Le professionnel croit à la technique, à une technique. On comprend que M. Jacques-Emile Blanche, praticien rompu aux savants exercices de la brosse, en possession d’un métier qui a ses vigueurs et ses charmes, zélateur de Manet, Degas, Renoir, il choisit bien ses maîtres, ses amours, et ce sont, après tout, les nôtres ! Il n’éprouve que fort peu de sympathie pour Picasso et pour Matisse. M. Blanche en veut
sympathie pour Picasso et pour Matisse. M. Blanche en veut au Moderne. Le Moderne, d’ailleurs, ne se définit pas, il se sent. Il est senti par ses détracteurs comme par ses apologistes. Ce sont les premiers, quoi qu’on pense, qui lui ont fait la part trop belle, car nul critique « d’avant-garde » n’aurait songé à pratiquer, dans une histoire embrassant soixante années de lutte, de combat, la coupure que M. Blanche introduit dans son exposé. La première partie, concernant la peinture, est, en effet, divisée en deux époques : « Avant le Moderne », « Après le Moderne »,
« Avant le Moderne », « Après le Moderne », et cela n’a guère de sens. Cézanne viendrait après le Moderne, Corot avant. Les vrais artistes, même d’aujourd’hui, sont bien au-dessus du Moderne ; et les grands du passé ont été modernes de leur vivant. C’est quand il parle de peinture que le peintre déraille le plus souvent. Nous avons dit pourquoi. Quand il aime, il voit juste. Il découvre intelligemment chez Corot « la candeur du peintre le moins académique qui ait jamais rêvé du beau idéal ». Et s’il déboulonne Courbet, « primaire étonné de sa science »,
s’il déboulonne Courbet, « primaire étonné de sa science », il exalte comme il convient Manet, Degas. mais contre Lautrec, van Gogh et Gauguin qu’on peut bien appeler ses « bêtes noires ». Hâtons-nous d’ajouter qu’il n’a rien d’un Mauclair, car même ce qui l’horripile l’intéresse et il est curieux de tout, ouvert à tout. M. Jacques-Emile Blanche est un critique avec qui l’on aura toujours plaisir à se disputer. Bondir en le lisant, se sentir chatouillé, avoir envie de protester, souligner d’un crayon rageur une phrase comme : « Si Lautrec est un grand artiste pourquoi pas Caran d’Ache,
Si Lautrec est un grand artiste pourquoi pas Caran d’Ache, Sem, Steinlen ? » ou celle-ci : « À part les Jésus de Rembrandt, nous n’en savons pas de plus humains (que ceux de J.-M. Sert). » Ce que nous avions sur le cœur, nous l’avons dit. Et maintenant il nous reste à louer, dans le panorama où certaines figures de premier plan nous ont paru traitées avec trop de désinvolture, l’excellence de fonds, de ce qu’en parlant d’un roman on nommerait les « parties grises ». L’expression est impropre, d’ailleurs, car elles ne sont ici rien moins que grises,
d’ailleurs, car elles ne sont ici rien moins que grises, ces parties qui comptent parmi les plus vivantes et les plus brillantes du livre : un vernissage en 1870, une promenade sur les quais de la Seine entre le Point-du-Jour et la gare d’Austerlitz (avec les réflexions du promeneur sur l’architecture), la reconstitution d’un intérieur 1870 dans le remarquable chapitre consacré aux Arts décoratifs, et la visite à l’exposition de 1925. Cette fois, les hommes ont disparu. Plus de mesquines querelles, plus de rancœurs. L’ « aspect de l’époque » revient. Et sans doute comprend-on mieux ces Arts plastiques dont
revient. Et sans doute comprend-on mieux ces Arts plastiques dont l’essentiel échappe à l’actualité mais dans l’intimité desquels on ne pénètre que par les chemins de l’histoire et les sentiers de l’anecdote, lorsqu’on a bien considéré le cadre, le décor qui leur ont servi de soutiens ou de repoussoirs. Ce que M. Jacques-Emile Blanche n’a pas réussi à faire pour la peinture, il l’a fait pour le mobilier. Il a marqué les étapes d'une évolution dont les paliers sont les suivants : Second Empire, éclectique et hétéroclite, goût du vrai puis du faux dix-huitième siècle, « modern style » d'époque
puis du faux dix-huitième siècle, « modern style » d'époque Bing, ballets russes, cubisme. Et l'auteur est plus près d'admettre Le Corbusier que Picasso. Si nous avons dit qu'il était un « décorateur », c'est en songeant aux admirables pages où, pour mieux caractériser le goût d'un temps, il en introduit dans sa fresque les éléments, les nuances et même les impondérables. Combien amusantes les citations que M. Blanche emprunte aux critiques de la Revue des Deux Mondes, Duvergier de Hauranne et Victor Cherbuliez ! Mais qui lira, dans cinquante ans, Les Arts plastiques ou les Salons du Journal des
ans, Les Arts plastiques ou les Salons du Journal des Débats, trouvera sans doute matière à rire. Deux augures qui se regardent, s'efforcent de garder leur sérieux. Pour notre part, nous souscririons volontiers à cette loyale déclaration de M. Jacques-Émile Blanche : « Rien n'incite plus qu'un tableau à dire des platitudes. Quelle vanité que la critique sur les œuvres de nos contemporains ! » Paul FIERENS. LES LIVRES D'ART VAN EYCK, RUBENS, par Paul Fierens (Crès). HOGARTH, par Antral (Rieder). COURBET, par P. Courthion (Floury). CEZANNE, PICASSO, par Eugenio d'Ors (Chroniques du jour). MALLET-STEVENS, par L. Moussinac (Crès). Entre
d'Ors (Chroniques du jour). MALLET-STEVENS, par L. Moussinac (Crès). Entre les deux peintres que vient d'étudier Paul Fierens, c'est toute l'histoire de la peinture flamande qui s'inscrit. Van Eyck est une aube, Rubens un crépuscule. Non moins magnifiques l'un que l'autre ils ne présentent à peu près aucun trait commun, et l'on chercherait vainement ces caractéristiques que l'on attribue traditionnellement à l'art des Flandres chez l'auteur de ces œuvres toutes de sagesse, de modération et d'ardeur contenue qui sont la Madone dit chancelier Rollin, l'Homme à l'œillet ou le portrait de la femme de Jean Van Eyck. Le mysticisme même
de la femme de Jean Van Eyck. Le mysticisme même n'est point chez lui un trait dominant et son Agneau mystique l'est en somme assez peu. On ne s'étonne guère que Philippe II, quand il désire choisir des peintres flamands en accord avec son âme brûlante et tourmentée, élise Van der Weyden, Jérôme Bosch et non point celui que Fierens appelle si justement Jean l'an Eyck, prosateur, c'est-à-dire sans imagination, sans lyrisme, qu'il se réalise enfin pleinement, qu'il atteint au sommet de son génie. Pourtant, cet art qui n'est, que mesure et vérité, Rubens l'aima : « Il possédait dans
mesure et vérité, Rubens l'aima : « Il possédait dans ses collections, nous dit le biographe, deux portraits de Jean Van Eyck ». C'est une raison de plus pour nous d'aimer Rubens, que cette faculté de sortir de soi-même que les peintres qui le sont comme lui que débordement de sauvage puissance, possèdent si rarement : « Circulation giratoire à sens unique autour du vide central empli de clameurs et résonnant comme une conque d'or », c'est ainsi que Paul Fierens nous décrit les Jugements derniers, la Chute des réprouvés, du fabuleux Pierre-Paul. Si Paul Fierens nous présente Rubens comme
du fabuleux Pierre-Paul. Si Paul Fierens nous présente Rubens comme un porte-drapeau de la contre-réforme, notre ami n'a point écrit ce « Rubens peintre baroque » qu'il devrait bien nous donner en réplique à Goya d'Eugénio d'Ors. D'Ors s'attache au baroque afin de le mieux pourfendre, mais Fierens qui sait le prix de l'objectivité ne porte pas moins d'amour à Rubens qu'à Van Eyck ou qu'à tel peintre moderne. Evidemment, il ne saurait être question d'enclore en vingt pages l'existence, l'œuvre les plus prodigieux que peintre ait jamais vécus et créés. Mais les pages qu'il consacre à la Galerie Médicis
créés. Mais les pages qu'il consacre à la Galerie Médicis ou au voyage d'Italie ont grande allure, et quel accent il sait trouver pour nous montrer que « toujours un vent de folie, d'héroïsme a soufflé sur la grande peinture des Pays-Bas. Les Flamands sont visionnaires. Il y a un irréalisme septentrional », ce n'est pas douteux, mais à la vérité il faut dire que dans l'art flamand il y a tout : Van Eyck et Rubens, Brueghel et Ensor, Marnix et Jordaens, Jérôme Bosch et Rik Wouters. Il faut ajouter d'ailleurs que la tradition qu'exalte ici Fierens semble celle
ajouter d'ailleurs que la tradition qu'exalte ici Fierens semble celle à laquelle aujourd'hui se rattachent les meilleurs peintres flamands de la jeune génération : le douzième cahier de Sélection consacré à Fritz Van Den Berghe en est un nouveau témoignage. Mais ce côté « visionnaire » de quel art est-il absent ? Non de l'italien qui a Raphaël, du hollandais qui a Rembrandt, du français qui a Delacroix, et moins encore de l'espagnol qui possède Morales et Zurbarán, Ribera et Yares Leal, Greco et Goya. L'art anglais seul peut-être ? et encore bien des planches d'Hogarth justifient-elles le mot d'expressionniste
et encore bien des planches d'Hogarth justifient-elles le mot d'expressionniste que M. Louis-Robert La semaine prochaine, dans LES NOUVELLES LITTERAIRES AU SPECTACLE que nos lecteurs trouveront à cette place, nous continuerons la publication d'A crochets mémoires inédits de LUGNE-POE. Antral ne craint pas de lui appliquer dans son étude. On aimerait même qu'il insiste davantage encore sur cette partie de l'œuvre d'Hogarth et aussi qu'il souligne sa prodigieuse diversité. Entre l'extravagance digne de Bosch de la Suite des Quatre saisons de la cruauté, et ces portraits si fraîchement xvie de Peg Woffington, de Miss Arnold, quelles analogies pourraient-on bien découvrir
Peg Woffington, de Miss Arnold, quelles analogies pourraient-on bien découvrir ? L.-R. Antral qui est, je pense, le peintre et graveur bien connu, nous donne là un livre où se retrouve l'atmosphère du xviiième siècle anglais, et sa « vie désordonnée où le vice, l'orgie, la nonchalance avaient pris possession de la société ». Bonnes notifications heureuses abondent, mais l'auteur se contente souvent de indiquer et ne pousse pas plus loin, c'est le cas pour les lignes qu'il consacre au moraliste qu'Hogarth était, uniquement je crois bien afin d'être « supporté des puritains anglais ». Une vie d'Hogarth à la
supporté des puritains anglais ». Une vie d'Hogarth à la manière de Lytton Strachey, de Ludwig, de Zweig ou d'André Maurois reste à écrire, et c'est un sujet singulièrement séduisant. Bien plus en tout cas, qu'une vie de Courbet qui, elle non plus, ne manquerait pas de pittoresque, mais qui serait encombrée d'une idéologie proudhonienne bien ennuyeuse. Au récit de l'existence du « maître d'Ornans ». Pierre Courthion ne donne pas plus de place qu'il faut. C'est, surtout au peintre qu'il s'attache et on aime qu'il mette en valeur la qualité tactile de cette lourde matière en écrivant : «
qualité tactile de cette lourde matière en écrivant : « Devant la peinture de Courbet, nos yeux sont devenus des doigts ». Le portrait de Baudelaire surtout, lui inspire une très belle page. « Courbet était bête ainsi qu'on l'a trop dit, en tout cas le jour qu'il peignit la grille de Montpellier il posséda l'intuition du créateur ». En attendant la longue étude qu'ils méritent, je veux signaler ici, en fine, les deux ouvrages que Eugenio d'Ors vient de consacrer à Cézanne et à Picasso. Le premier est assurément le plus complet de tous les livres parus sur le