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(Madeleine, Vierge, anges, certains rois de l'arbre de Jessé). Les bordures des vêtements très riches s'accommodent du jaune d'argent associé à la grisaille (perlés, treillis). Autre caractéristique du pinceau d'Arnaud de Moles ; l'application du jaune d'argent sur des verres gris bleutés (armures de certains personnages de l'arbre de Jessé) est d'un effet plutôt terne mais d'une coloration harmonieuse. Il ne semble pas y avoir de traces de sanguine aux vitraux de Fleurance (colorant rougeâtre mis au point à partir du XVe siècle servant à moduler les carnations) (72). Comme à la cathédrale d'Auch, on ne trouve bien évidemment aucune
à la cathédrale d'Auch, on ne trouve bien évidemment aucune trace d'émaux qui n'apparaissent dans l'art du vitrail qu'au milieu du XVIe siècle (73). — PROCÉDÉS DE GRAVURE. Le seul procédé de gravure utilisé par Arnaud de Moles aux vitraux de Saint-Laurent de Fleurance est le sertissage en chefd'œuvre (ou à plombs vifs) consistant à sertir un verre dans un autre morceau de couleur différente et de plus grande taille en ayant recours à un plomb non rattaché au reste du réseau. Il s'agit d'une technique virtuose, facilitée par la coupe au diamant (il s'agissait pour le maître-verrier de ne
coupe au diamant (il s'agissait pour le maître-verrier de ne pas casser le verre dans lequel il allait enchâsser sa pièce) et permettant à l'artiste d'étaler toute son habileté et son savoir-faire. Ces sertissages beaucoup moins nombreux qu'à Auch revêtent ici l'aspect de cabochons imitant l'aspect de pierres précieuses serties dans les bordures de la chape de saint Augustin par exemple (fig. 1). On en trouve également dans quelques détails des cuirasses des rois de l'arbre de Jessé ou dans les couronnes timbrant les armoiries du vitrail axial (fig. 3 et 6). Contrairement aux grands vitraux d'Auch, on ne trouve
et 6). Contrairement aux grands vitraux d'Auch, on ne trouve pas ici de traces de gravures à la molette et à l'acide. L'absence de ce dernier type de verres gravés, si l'on considère leur coût d'exécution élevé, peut aisément s'expliquer dans le cas de ressources modestes comme ce fut probablement le cas à Fleurance (72). Les émaux de couleur étaient confectionnés à base d'oxydes mélangés à du verre pilé s'appliquant comme dans la peinture sur toile sans nécessité de recours aux plombs de séparation et n'apparaissent pour la première fois qu'en 1543 au vitrail de l'Enfance du Christ à l'église
qu'en 1543 au vitrail de l'Enfance du Christ à l'église de Montfort-l'Amaury. A partir de cette date, ce procédé pictural concurrence la coloration des verres translucides dans la masse. Dès lors, on peindra sur le verre comme sur une toile. Le vitrail est ébranlé dans sa définition et s'opacifie, l'artiste ne joue plus sur les effets de la lumière filtrée au travers des verres colorés. Cf. Jean Lafond affirmait que si les commanditaires n'étaient pas fortunés, le peintre-verrier ne lui livrait pas pour autant une œuvre médiocre ; il employait simplement moins de verres de couleur et s'abstenait de travaux
simplement moins de verres de couleur et s'abstenait de travaux difficiles et coûteux (75). Cette remarque est totalement valable pour Fleurance où l'application de la grisaille et du jaune d'argent et l'emploi des verres colorés relèvent de la même technique qu'à Auch mais sans l'intrusion de techniques de gravure. MISE EN PLOMB, ARMATURES ET POSE. Chaque panneau de vitrail mesure en moyenne de 70 à 80 cm de côté. Comme à Auch, le nombre de morceaux de verres à l'intérieur de chaque panneau est à peu près égal à vingt dans les scènes supérieures et inférieur à cinquante dans les
dans les scènes supérieures et inférieur à cinquante dans les soubassements. Cet agencement (panneaux très grands et morceaux de verres relativement peu nombreux) répond à une tendance générale des XVe et XVIe siècles où l'on rejette la conception de vitrail mosaïque des XIIe et XIIIe siècles (où l'on pouvait trouver jusqu'à 350 morceaux par mètre carré ! ) au profit de vastes compositions. Les plombs, souvent restaurés en raison de leur durée de vie restreinte (150 ans environ) adoptent néanmoins le profil caractéristique à âme mince et ailes larges. Cette forme particulière est héritée de l'adoption du tire-plomb, instrument commode
forme particulière est héritée de l'adoption du tire-plomb, instrument commode en usage depuis le XIVe siècle. Comme partout ailleurs à la Renaissance, le rôle graphique du réseau de plomb est quasiment inexistant, à peine souligne-t-il les lignes de force d'un drapé ou d'un visage, pour prendre un aspect essentiellement utilitaire. Les panneaux sont enchâssés dans un réseau de barlotières orthogonal permettant de diviser rationnellement les registres. En outre, ces tirants de fer servaient à raidir les panneaux et à les solidariser du châssis de pierre de la fenêtre. L'intervalle entre deux barlotières est ici occupé par deux ou trois barres
deux barlotières est ici occupé par deux ou trois barres intermédiaires plus fines (nommées vergettes) dont le tracé épouse parfois le contour d'un visage afin d'éviter de le traverser disgracieusement. Comme nous avons eu le loisir de le constater à multiples reprises, les trois vitraux du chœur de Saint-Laurent de Fleurance par Arnaud de Moles présentent les mêmes particularités techniques que ceux du même artiste à la cathédrale Sainte-Marie d'Auch. Ils s'imposent par leur monumentalité frisant parfois le caricatural dans les visages des grands sujets brossés à grands traits de grisaille. Autant par le dessin que par les harmonies de
grisaille. Autant par le dessin que par les harmonies de couleurs, ces verrières nous parlent d'un maître-verrier au style vigoureux et puissant, monumental et lisible, s'accommodant souvent de raffinements délicieux dans les parties plus proches de l'œil du spectateur (scènes inférieures). La confection de ces vitraux a fait appel à la technique du grand art du vitrail héritée du XIIIe siècle (couleurs dans la masse, grisaille et jaune d'argent) dans un style nouveau, celui de la Renaissance. Comme ses contemporains, Arnaud de Moles peint avec la lumière sans oublier sa fonction spirituelle malgré l'influence de la peinture sur toile ayant
fonction spirituelle malgré l'influence de la peinture sur toile ayant gagné l'art des verriers depuis le XVe siècle. Les verres ont été soigneusement choisis et agencés en fonction de leur rayonnement par rapport au prisme. La lumière est présente dans le vitrail en tant que principe transfigurateur des couleurs dans la masse mais est également figurée dans celui-ci au moyen de valeurs picturales par la grisaille donnant les modelés des visages ou les volumes des draperies. STYLE ET INFLUENCES Le style d'Arnaud de Moles et de son atelier se caractérise par des lignes vigoureuses soulignées par un fort trait de
par des lignes vigoureuses soulignées par un fort trait de grisaille et de plomb. Les visages incisifs font donc penser aux tableaux des maîtres Allemands de la fin du XVe et du début du XVIe siècle. Mais, le réalisme intransigeant des sujets d'Auch, considérablement adouci à Fleurance, peut également se justifier par la seule technique du vitrail (souci de lisibilité mais aussi contrainte de l'opacification des verres accusant la grisaille et effaçant la grisaille à la suite de cuissons répétées). La façon de dessiner les personnages est partout la même ; leurs yeux sont généralement grands, aux paupières supérieures lourdes
; leurs yeux sont généralement grands, aux paupières supérieures lourdes et tombantes. Les personnages masculins ont souvent un profil aquillin alors que les femmes (Madeleine, Vierge Marie) ont un visage plus doux. Ces caractères que l'on retrouve aux vitraux de Sainte-Marie d'Auch semblent prouver que les cartons seraient redevables à un seul et même maître, en l'occurrence Arnaud de Moles. Le désir de relever plusieurs mains tient alors de l'aporie. Suivant la tendance du siècle, les personnages ne sont plus seulement individualisés par leurs attributs mais aussi par leurs traits. Les visages, tous différents malgré des caractères communs, sont de
Les visages, tous différents malgré des caractères communs, sont de véritables portraits. Comme dans l'œuvre d'Arnoult de Nimègue, la lourdeur des types physiques et les visages ravinés font penser à Dürer. Parallèlement, la monumentalité, la richesse des décors italianisants font ressortir la simplicité des moyens techniques. Arnaud de Moles, tout comme son contemporain de Rouen, ne réserve qu'une place discrète aux verres gravés. Le jaune d'argent n'apparaît également qu'en rehauts subtils (chevelures, détails de costumes et d'architectures) jouant comme des tâches de lumière. Dans les vitraux champenois, les cartons furent largement réutilisés et traduisent une production quasi industrielle. Les gravures
largement réutilisés et traduisent une production quasi industrielle. Les gravures et sertissages en chef-d'œuvre y sont nombreux. À Fleurance, on retrouve quelques-unes de ces caractéristiques (quelques cartons ont été visiblement retournés et remployés) trahissant une accélération des travaux. Les fonds, damassés, d'une exécution rapide, y sont raisonnablement présents et se caractérisent par un certain flou. Les sertissages en chef-d'œuvre sont représentés discrètement alors que les procédés de gravure, timides à Auch, sont ici totalement absents. Mais, ces analogies et comparaisons ne sont pas flagrantes, à part dans une certaine mesure avec l'œuvre d'Arnoult de Nimègue. Les vitraux d'Arnaud de Moles
avec l'œuvre d'Arnoult de Nimègue. Les vitraux d'Arnaud de Moles constituent un ensemble original, un peu à l'écart des productions contemporaines. Jean Lafond les rapproche de ceux de Saint-Aignan de Chartres (pour ce qui concerne les petites scènes inférieures) et avec les figures de Marthe et Madeleine de l'église de Saint-Nicolas-du-Port (pour les grands personnages). Pour ce qui concerne la représentation des architectures, Arnaud de Moles aurait pu trouver des modèles dans les Heures d'Anne de Bretagne, celles de Rome, ainsi que dans le traité de Perspective artificielle de Jean Pélerin ou dans des gravures diverses et éparses, à moins
Pélerin ou dans des gravures diverses et éparses, à moins qu'il ait eu à sa disposition des artistes ou des modèles venant d'Italie par le biais de l'Archevêque d'Auch François-Guillaume de Clermont-Lodève pour qui il travailla. Arnaud de Moles avait-il lui-même effectué un voyage outremont ? Cette hypothèse semblerait en effet la seule à pouvoir légitimer l'étonnante maturité décorative des vitraux de Fleurance et d'Auch pour la période. Quoi qu'il en soit, l'influence italienne dans la représentation des architectures est évidente. Les petits paysages détaillés des soubassements et les motifs de nuages sont apparentés à ceux que l'on peut admirer
de nuages sont apparentés à ceux que l'on peut admirer dans les gravures de Dürer ou dans les Heures d'Anne de Bretagne (ainsi par exemple, les petites hachures et les enlevés de grisaille des nuages et des lointains évoquent les techniques de gravure). Comme nous l'avons déjà constaté, l'influence du théâtre religieux est probante. Les scènes en sont inspirées ainsi que de la Légende Dorée de Jacques de Voragine. La Vierge est représentée jeune avant la Crucifixion, vieillie après. Enfin et surtout le riche costume des personnages de la première et de la dernière baie, vêtus selon la mode du
et de la dernière baie, vêtus selon la mode du temps, illustre particulièrement les habitudes des artistes trouvant leurs sources d'inspiration dans les Mystères. Nous avons là une constante dans l'iconographie de l'époque. Les influences reçues par les vitraux de Fleurance sont un problème délicat. L'abondance d'une littérature religieuse et la large diffusion de planches xylographiées peuvent expliquer certains caractères ornementaux ou thématiques. De même, l'influence des écoles des Pays de Loire pourrait être envisagée afin d'expliquer l'exceptionnelle maturité stylistique des œuvres de Fleurance et d'Auch. Il semble que les auteurs du XIXe siècle se soient longtemps leurrés en croyant
auteurs du XIXe siècle se soient longtemps leurrés en croyant retrouver un jour les cartons qu'aurait dessiné un peintre ou graveur de talent pour notre maître-verrier. Nous croyons plutôt qu'Arnaud de Moles et son atelier ont élaboré une œuvre d'une conception totalement originale. Ils se sont peut-être inspirés de plusieurs modèles présents dans la multitude d'ouvrages imprimés qu'ils n'auraient jamais copiés mais synthétisés. Si ces assertions étaient vérifiables, elles feraient d'Arnaud de Moles une digne émule de ses contemporains Arnoult de Nimègue et Engrand Le Prince, fabriquant eux-mêmes leurs cartons, supervisant et confiant la bonne marche de leur entreprise à
supervisant et confiant la bonne marche de leur entreprise à leur atelier. Comme dans les autres ateliers du XVIe siècle placés sous la direction d'un maître de talent, les vitraux d'Auch et de Fleurance ne sont pas une transposition de la gravure au vitrail ; ils ne font que s'en inspirer. Dès 1824, l'état des trois vitraux d'Arnaud de Moles a attiré l'attention des édiles fleurantins. Le "Mémoire d'un ouvrage d'un" a été réalisé. restaurateur » mentionne les réparations et renforcements des « clavettes », des « barretes » et « des cadres de fil de fer » à effectuer
« des cadres de fil de fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : «
conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises au verre blanc doublé ». Art. 6 : « Le plomb est fourni par l'entrepreneur ». Le devis (85) stipule que « le plomb sera remis à neuf. Les « verres en couleur seront conservés tels qu'ils sont encore dans « les parties non dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant
dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant que cela sera jugé nécessaire pour l'harmonie du « dessin primitif. Le verre en couleur qui manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit
neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première » (87). En 1873, une nouvelle restauration des vitraux de Saint-Laurent de Fleurance s'impose, celle de Lamy de Nozan s'étant avérée imparfaite. Dès le 18 août 1873, le curé Ducam dresse un rapport 83) Dossier A, chemise 5 a: restauration
dresse un rapport 83) Dossier A, chemise 5 a: restauration des vitraux : 1824, 1873, 1877. 84) Ibid. 85) Id. Commune de Fleurance. Devis estimatif des ouvrages en vitrerie à faire à l'église de Fleurance. 86) Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année 1844 ; * Débets et dépenses forcées de la Fabrique pour la fin de l'année de 1844, pages 11 et 12. 87) Ibid. Année 1845, page 24. de sa rencontre avec le Ministre des Beaux-Arts, des Cultes et de l'Instruction Publique, Monsieur Batbie originaire du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux
du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux de Fleurance et d'Auch (ces derniers étant alors en cours de réfection) et promet une subvention de l'Etat pour redonner une jeunesse à ceux de Saint-Laurent. Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la commune et la Fabrique devront participer au budget (88). Le projet, probablement trop dispendieux, piétine. En 1877, le même ministre renouvelle sa subvention de 2 000 francs pour les trois vitraux. Le coût total de 8 000 francs en partie résorbé par cette somme ainsi que par la participation de la Fabrique et de
ainsi que par la participation de la Fabrique et de la ville doit cependant éponger un déficit de 1 000 francs. On sollicite à nouveau la commune ou le Conseil Général. Devant leur refus réitéré, l'Etat accepte de débourser la somme manquante (89). Emile Hirsch, restaurateur des vitraux d'Auch, est chargé de l'ouvrage. Le 22 novembre 1877, les vitraux qui avaient été transportés à Paris, regagnent leur place primitive à la satisfaction de tous (90). D'après les documents, il faut voir la main d'Emile Hirsch dans le corps du Christ Ressuscité (baie axiale) première lancette (fig. 3) et celui de
Ressuscité (baie axiale) première lancette (fig. 3) et celui de Jessé (baie Sud-Est) (fig. 6) et restaura également plus ou moins vigoureusement les soubassements des trois baies (91), en particulier celui de la verrière Sud-Est portant la datation et la signature d'Arnaud de Moles (fig. 7). De nombreux verres manquant à cet endroit, il remit la date arbitraire de 1500 et un morceau de la signature de l'artiste. Il est en effet attesté que l'état de la dédicace avant son passage était le suivant : L MIL V FAIT PAR A DE MOLES (92). Un mystère demeure pour ce qui
A DE MOLES (92). Un mystère demeure pour ce qui concerne la verrière centrale. Les Annales de la paroisse de Fleurance, dans les années 1845 1850 décrivent en son soubassement les trois Vertus Théologales (93). ### CORRECTION ### restaurateur » mentionne les réparations et renforcements des « clavettes », des « barretes » et « des cadres de fil de fer » à effectuer pour la somme de 25 francs (83), alors que le « Cahier des charges et conditions de réparations des vitraux de l'église paroissiale de Fleurance » énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus
énonce en plusieurs articles les conditions de travaux de plus grande envergure (84). En voici les principales étapes : Art. 1 : « Les vitraux du levant de l'église seront réparés à « neuf pour tout le plomb et la partie de verre qui manque ». Art. 2 : « Les parties de verre conservées seront exactement « nettoyées ». Art. 3 : « Pour l'harmonie du dessin, il sera fait d'un vitrail « à l'autre, toutes les transpositions qui seront jugées nécessaires ». Art. 4 : « Les vitres qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises
qui ne pourront pas conserver le dessin « seront remises au verre blanc doublé ». Art. 6 : « Le plomb est fourni par l'entrepreneur ». Le devis (85) stipule que « le plomb sera remis à neuf. Les « verres en couleur seront conservés tels qu'ils sont encore dans « les parties non dégradées, ils seront transportés d'un vitrail à « l'autre autant que cela sera jugé nécessaire pour l'harmonie du « dessin primitif. Le verre en couleur qui manquera sera remplacé « par du verre blanc doublé ». Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468
Ce devis, comprenant également un nettoyage général s'élevait à 468 francs pour les trois vitraux (soit 16 francs le mètre carré). Plus tard, en 1844, E. de Lamy de Nozan, directeur de la fabrique de verres peints de Toulouse, s'engage à réparer le vitrail central de l'abside pour 134 francs le mètre carré (verre neuf) et 104 francs le mètre carré (verre réparé) soit un coût total de 1 400 francs dont la moitié serait payée après la mise en plomb l'autre moitié six mois plus tard (86). L'année suivante, il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire,
il se voit confier les deux verrières restantes du sanctuaire, travail qu'il devra effectuer « avec le même soin qu'il avait restauré la première » (87). En 1873, une nouvelle restauration des vitraux de Saint-Laurent de Fleurance s'impose, celle de Lamy de Nozan s'étant avérée imparfaite. Dès le 18 août 1873, le curé Ducam dresse un rapport 83) Dossier A, chemise 5 a: restauration des vitraux : 1824, 1873, 1877. 84) Ibid. 85) Id. Commune de Fleurance. Devis estimatif des ouvrages en vitrerie à faire à l'église de Fleurance. 86) Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année
Registre du Conseil de Fabrique. 2-10-1842 au 16-4-1882 : année 1844 ; * Débets et dépenses forcées de la Fabrique pour la fin de l'année de 1844, pages 11 et 12. 87) Ibid. Année 1845, page 24. de sa rencontre avec le Ministre des Beaux-Arts, des Cultes et de l'Instruction Publique, Monsieur Batbie originaire du Gers. Ce dernier reconnaît la valeur équivalente des vitraux de Fleurance et d'Auch (ces derniers étant alors en cours de réfection) et promet une subvention de l'Etat pour redonner une jeunesse à ceux de Saint-Laurent. Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la
Les travaux sont évalués à 8 000 francs mais la commune et la Fabrique devront participer au budget (88). Le projet, probablement trop dispendieux, piétine. En 1877, le même ministre renouvelle sa subvention de 2 000 francs pour les trois vitraux. Le coût total de 8 000 francs en partie résorbé par cette somme ainsi que par la participation de la Fabrique et de la ville doit cependant éponger un déficit de 1 000 francs. On sollicite à nouveau la commune ou le Conseil Général. Devant leur refus réitéré, l'Etat accepte de débourser la somme manquante (89). Emile Hirsch, restaurateur
accepte de débourser la somme manquante (89). Emile Hirsch, restaurateur des vitraux d'Auch, est chargé de l'ouvrage. Le 22 novembre 1877, les vitraux qui avaient été transportés à Paris, regagnent leur place primitive à la satisfaction de tous (90). D'après les documents, il faut voir la main d'Emile Hirsch dans le corps du Christ Ressuscité (baie axiale) première lancette (fig. 3) et celui de Jessé (baie Sud-Est) (fig. 6) et restaura également plus ou moins vigoureusement les soubassements des trois baies (91), en particulier celui de la verrière Sud-Est portant la datation et la signature d'Arnaud de Moles (fig. 7).
la datation et la signature d'Arnaud de Moles (fig. 7). De nombreux verres manquant à cet endroit, il remit la date arbitraire de 1500 et un morceau de la signature de l'artiste. Il est en effet attesté que l'état de la dédicace avant son passage était le suivant : L MIL V FAIT PAR A DE MOLES (92). Un mystère demeure pour ce qui concerne la verrière centrale. Les Annales de la paroisse de Fleurance, dans les années 1845 1850 décrivent en son soubassement les trois Vertus Théologales (93). Or, aujourd'hui, nous pouvons y voir une petite crucifixion présentant des
aujourd'hui, nous pouvons y voir une petite crucifixion présentant des analogies frappantes avec celle d'Auch (baie n° 11) (fig. 3 et 4). Nous ne savons pas s'il s'agit d'une erreur d'interprétation de la part du copiste ou d'une création d'Emile Hirsch (s'inspiré du grand Calvaire de la Métropole) devant l'impossibilité de restituer l'ancien soubassement endommagé. Emile Hirsch fut sans doute moins scrupuleux dans sa restauration des vitraux de Fleurance que dans ceux de Sainte-Marie d'Auch. D'ailleurs, à Saint-Laurent, il n'hésita pas à insérer dans le vitrail Nord-Est un petit cartel portant l'inscription à la grisaille : « RESTAURÉ PAR E.