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par M. Lépicé, secrétaire perpétuel et historiographe de l'Académie royale de peinture et de sculpture, professeur des élèves protégés par le Roi pour l'histoire, etc. Paris, imprimerie royale, MDCCLIX. Voyez à ce sujet le curieux document que nous avons publié dans le numéro du 9 octobre 1867 de la Gazette des Beaux-Arts, 136e livraison. PAUL VÉRONÈSE A L'ÉTRANGER. Le peintre énumère les tableaux représentant la Cène du Sauveur, qu'il a déjà peints avant l'année 1573; il cite un de ces tableaux, le dernier commandé, que lui avaient commandé les Pères du couvent des Saints Jean et Paul, mais non point
du couvent des Saints Jean et Paul, mais non point le tableau, dont il est ici question, pour les Pères de la charte. Il y a donc lieu de penser que le tableau donné au Roi aura été peint après l'an 1573. Cela étant, comme nous sommes un peu de l'école de Du Gange, qui composait un glossaire avec les mots que les lexicographes classiques rejettent avec soin de leurs dictionnaires, nous consignerons ici tout d'abord une observation: c'est que de ce volume consacré à la céramique en Europe dans les temps antiques, au Moyen-Âge et à la Renaissance, nous
les temps antiques, au Moyen-Âge et à la Renaissance, nous voyons avec peine que les grossières terres cuites des époques anté-historiques ont été exclues, et qu'on y a passé trop rapidement sur celles du Moyen-Âge. L'humanité a marché lentement vers la conquête des choses les plus usuelles; elle a vécu une longue suite de siècles dans les cavernes de la France et dans les premières cités lacustres de la Suisse, perfectionnant peu à peu ses armes de guerre ou de chasse et ses engins de pêche, manifestant même un si vif sentiment de l'art qu'on en reste confondu, alors même
vif sentiment de l'art qu'on en reste confondu, alors même qu'elle ne savait encore façonner de ses mains l'argile en d'in. Un vol. in-12. Paris, Hachette et Cie. MERVEILLES DE LA CÉRAMIQUE PAR M. ALBERT JACQUEMART TROISIÈME VOLUME: VA S'À DEUX TÉTINS. (Musée du Louvre.) Après un premier volume consacré à la céramique orientale d'origine ou d'inspiration, terres cuites de la Babylone et de l'Égypte, porcelaines de l'Asie, faïences à reflets métalliques de l'Europe,– M. Albert Jacquemart vient d'en publier un second qui a pour objet la céramique européenne de l'Antiquité, du Moyen-Âge et de la Renaissance. Viendra ensuite un
l'Antiquité, du Moyen-Âge et de la Renaissance. Viendra ensuite un troisième volume, dans lequel l'auteur s'occupera de la céramique moderne. Ainsi que nous l'avons dit à propos du premier volume (Gazette des Beaux-Arts, t. XXIII, p. 3), M. Albert Jacquemart, sans trop se préoccuper du titre de la collection dont son livre fait partie, a écrit une histoire de la céramique à l'usage des gens du monde. Il l'a dégagée de tout appareil par trop scientifique, et cependant l'on n'y trouve que des renseignements précis, et l'on devine fort bien que l'auteur en sait beaucoup plus qu'il ne veut en
que l'auteur en sait beaucoup plus qu'il ne veut en dire. FORMES. Récipients solidifiés par le feu. Aussi est-ce une merveille que le grossier tesson qui apparaît en même temps que les armes de pierre polie au milieu des vestiges de peuplades sauvages qui habitaient jadis nos contrées. C'est une autre merveille, alors que, commençant à peine à pratiquer la céramique, et encore incapable de fixer au vase le pied qui doit le maintenir en équilibre, on voit l'homme s'ingénier déjà à imprimer du pouce quelques ornements rudimentaires sur l'argile, tant le sentiment artistique exigent qu'on le dise) lui est
tant le sentiment artistique exigent qu'on le dise) lui est naturel, alors même que cet homme n'est encore qu'une brute. Ce qui s'est passé chez nous pendant la longue genèse de l'humanité a dû également avoir sa réplique en Asie Mineure et en Grèce. Aussi serait-il intéressant de savoir comment le génie grec a perfectionné les vases aux formes incertaines et massives que lui avaient laissés les Pélasges. Mais ce résultat ne pourra être acquis qu'au prix d'explorations méthodiques du sol qui fut le théâtre de l'épanouissement de l'art antique. Quant au travail auquel ce génie soumit les modèles que
Quant au travail auquel ce génie soumit les modèles que lui avaient donnés l'Asie Mineure, cette première étape des Aryens vers l'Occident, nous le voyons clairement, mais nous voyons mieux encore le travail qu'il exerça sur lui-même pour perfectionner des formes qu'il ressassait sans cesse. Le livre de M. Albert Jacquemart est très précis à cet égard; nous ne pouvons cependant en analyser les chapitres où il est question de la céramique antique. Les études si excellentes que M. Le baron de Witte a publié naguère dans la Revue des Bibliothèques; nous l'interdisent, d'autant plus que celles-ci ont servi de
Bibliothèques; nous l'interdisent, d'autant plus que celles-ci ont servi de guide à l'auteur des Sept Merveilles de l'Antiquité. On n'en pouvait suivre de meilleur, à ce que s'accordent à dire tous ceux qui ont fait des vases grecs leur préoccupation ou leur étude. Qu'il nous suffise de rappeler que dans l'antiquité comme partout le décor géométrique précéda celui où l'on voit intervenir les animaux, et que l'homme ne vint qu'après. Mais quel homme! Qu'importe! Cette figure émaciée jusqu'à ne plus nous offrir qu'une carcasse osseuse recouverte de quelques muscles rudimentaires; ce visage, où la bouche, toujours crispée en une grimace
ce visage, où la bouche, toujours crispée en une grimace qui voudrait être le sourire éternel et serein des héros et des dieux, se contracte entre un menton qu'elle rend plus proéminent et un nez qu'elle aiguise; cet œil tout grand ouvert, qui vous regarde de face tandis que la tête est placée de profil; ce-ne sont point cependant une caricature de l'homme. C'est l'homme réduit à ses principes rudimentaires. Qu'un peu de chair recouvre tout cela, et cet être vivra, fier, élegant, héroïque, tel qu'on nous peint les dieux, tel enfin, qu'on le voit dans les chefs-d'œuvre de la
tel enfin, qu'on le voit dans les chefs-d'œuvre de la statuaire grecque. Aussi trouvons-nous M. Albert Jacquemart un peu sévère à l'égard des peintres des vases archaïques. La statuaire, qui emprunta chez les Grecs la terre du potier pour en façonner des figures d'un goût exquis et d'un art si familier cependant qu'elles laissent apercevoir un caractère individuel à travers l'éternelle beauté, la statuaire imposa plutôt que la peinture son caractère à la céramique romaine. Les vases sigillés en terre rouge, dite de Samos, se retrouvent sur toute la surface de l'Italie et des anciennes provinces romaines, mêlant, parmi les
de l'Italie et des anciennes provinces romaines, mêlant, parmi les nombreuses signatures qui y ont été estampées, des noms de toute origine, comme preuve de l'asservissement des vaincus à l'art et au goût des vainqueurs, soumis eux-mêmes aux enseignements de la Grèce dépouillée par eux. Le sol de la Gaule a livré de nombreux exemplaires de poteries romaines; mais la barbarie franche n'emprunta rien à ces modèles elle semble avoir plutôt hérité de la barbarie gauloise ses poteries grossières. Pendant une grande partie du moyen âge il y a une lacune, il faut bien le reconnaître. La céramique, appliquée à
lacune, il faut bien le reconnaître. La céramique, appliquée à la fabrication des vases domestiques, ne produit qu'une terre rude et des formes sans grâce. Mais aussitôt qu'elle se trouve chargée de décorer l'Église, elle imagine un art nouveau dont les produits splendides à peu de frais, sont en accord parfait avec la splendeur des vitraux. VA.SE DE L'ARMÉE (Musée du Louvre). M. A. Jacquemart passe un peu trop rapidement sur cette période, qui ne le touche qu'au moment où les poteries de Savignies font pressentir la Renaissance. Celle qui eut l'Italie pour théâtre est traitée avec tous les développements
eut l'Italie pour théâtre est traitée avec tous les développements qu'elle mérite dans les volumes de céramique. Pensant avec raison que tout se tient dans le domaine des arts et que tout y progresse à la fois, voyant d'ailleurs quel rôle Florence a joué dans la rénovation de ceux-ci à partir du XVe siècle, M. A. Jacquemart attribue une très-grande importance aux fabriques de la Toscane, surtout à celle de Chaffagoto, dont n'était point question naguère. Il fait remonter l'établissement de cette faïencerie assez haut pour que Luca della Robbia ait trouvé là émail dont il a été vêtu ses
ait trouvé là émail dont il a été vêtu ses terres cuites. A l'appui de cette opinion, M. A. Jacquemart nous montrait naguère à l'Hôtel des ventes un grand plat archaïque, à reflets métalliques, décoré d'une tête entourée d'une banderole aux sinuosités nombreuses. Après la légende, qui était inscrite sur cette banderole, on découvrait avec étonnement le monogramme de Chaffagoto. Sans cette marque, ce plat, revêtu seulement d'émail à l'intérieur tandis que la terre brute, non vernie, apparaissait au revers, dessiné en bleu et décoré sur ses larges bords par des motifs de fleurons et de paillettes, eût été attribué
des motifs de fleurons et de paillettes, eût été attribué à Deruta par ceux qui ont fait du ton et des qualités de terre une étude attentive, à Pesaro par ceux qui y regardent de moins près. Les uns et les autres se fussent trompés. Chaque jour apporte sa découverte, on le voit, dans ces questions encore obscures de l'origine des fabriques italiennes, et nous sommes loin d'en avoir fini avec les erreurs des premiers temps. Celle qui consistait à attribuer à Maestro Giorgio toutes les majoliques à reflets, portant au revers le monogramme si connu, commence à se dissiper.
au revers le monogramme si connu, commence à se dissiper. Sans nous concéder que M. Giorgio se contenta, à partir d'une certaine époque, d'enlivenir de son lustre à reflets métalliques des faïences de toute origine, M. A. Jacquemart nous accorde que le sigle en question est une marque de provenance et non point une signature. C'est déjà un point essentiel. Peu nous importe, du reste, que M. Giorgio Andreoli, enveloppé dans la dignité du noble nobiliaire, ait laissé ses apprentis promener d'un pinceau parfois distrait le lustre métallique sur les peintures, des autres, faites à leur choix et acquises par
peintures, des autres, faites à leur choix et acquises par lui, ou faites par eux dans son atelier; en dernière analyse, le témoignage lui-même. L'histoire de la fabrique de Ferrare forme un chapitre entièrement neuf dans le livre de M. A. Jacquemart. Aidé par les travaux de M. le marquis Giuseppe Campori, auxquels il a joint ses recherches particulières, le savant céramographe suit la fabrication depuis Alphonse Ier, qui, après avoir eu recours en 1495 à des potiers de Faenza, passe pour avoir mis lui-même la main à l'œuvre, et recevait vers 1452 des modèles des peintres ferrarais, Dosso et
recevait vers 1452 des modèles des peintres ferrarais, Dosso et Battista Dossi, qu'il employait à décorer son palais. Sous Alphonse II, la fabrique ducale reçut surtout l'influence des décorateurs d'Urbino, parmi lesquels figure un certain Gamin, qui est qualifié de chimiste. Ce Gamin aurait essayé de fabriquer la porcelaine dont serait l'inventeur, puisque les produits de Florence, les seuls du reste que l'on connaisse, ne viennent qu'après. GOURDE EN TERRA JASPEE (Musée du Louvre). Parmi les pièces de la deuxième époque, il faut placer celles avec la devise Arde et cetera, qui furent exécutées à l'occasion du mariage d'Alphonse II
cetera, qui furent exécutées à l'occasion du mariage d'Alphonse II avec Marguerite de Gonzague. Mais nous ne saurions distraire de la fabrique d'Urbino, pour en faire honneur à l'atelier ducal d'Alphonse II, certaines pièces ou M. A. Jacquemart signale quelques sigles encore inexpliqués, et qui seraient des souvenirs de l'alliance des maisons d'Este et de Gonzague. Pour que cette opinion fut justifiée, il faudrait que ces pièces fussent antérieures à l'année 1539, en laquelle mourut Isabelle d'Este, sœur d'Alphonse Ier. Or, sur les quatre où nous avons relevé ces sigles, nous sommes certain que deux portent les dates de 1333
nous sommes certain que deux portent les dates de 1333 et de 1537, et que sur une au moins la signature de Xanto avec la mention:'H Ur & M se lit tout au long. Quant à la fabrique de Turin, M. A. Jacquemart nous semble avoir parfaitement raison de rejeter les conséquences que M. le marquis G. Campori tire des documents qu'il a publiés naguère dans la Gazette de Beaux-Arts (t. XXIII, p. 346 et passim) sur les rapports d'Orazio Fontana avec Emmanuel-Philibert. Une fabrique existait cependant à Turin en 1564, comme le prouvent certaines pièces signées. L'étude de la
1564, comme le prouvent certaines pièces signées. L'étude de la céramique en France et en Allemagne pendant la Renaissance termine le volume. Les poteries sigillées, d'où sont nées les faïences de Phidias, où l'on voit appliquées la sculpture et la peinture; la succession des terres émaillées, qu'on attribue toutes au célèbre potier saintongeois, bien que plusieurs ne soient certainement point de lui; la série des faïences d'Oiron, sont examinées par M. A. Jacquemart avec l'autorité ordinaire à tous ses travaux. Comme la plupart des questions relatives à ces poteries ont été déjà agitées dans la Gazette des Beaux-Arts, nous n'avons
été déjà agitées dans la Gazette des Beaux-Arts, nous n'avons point à y revenir. M. A. Jacquemart a joint à son livre une table de monogrammes. Nous n'aurions peut-être point voulu en voir exclure ceux qui sont évidemment la marque des établissements religieux dont les vases garnissaient la pharmacie, mais nous aurions désiré les y voir figurer avec cette mention particulière. Ce nouveau volume de M. A. Jacquemart renferme certainement les documents les plus nombreux, les plus précis et les mieux classés que l'on ait encore sur l'ensemble des œuvres céramiques de l'Antiquité et de la Renaissance, et il nous
céramiques de l'Antiquité et de la Renaissance, et il nous fait impatiemment attendre celui qui doit le suivre. Quant aux illustrations, celles que nous publions nous dispensent de tout éloge. On y reconnaît, malgré l'interprétation du graveur sur bois, ce vif sentiment de la nature des choses qui distingue toutes les œuvres de M. Jules Jacquemart. Par une merveille du crayon, on voit l'émail sur la coupe de Gubbio, et l'on devine la rugosité de la terre cuite dans le vase d'Apulie, tout chargé de personnifications encore inexpliquées. L'opacité du vase grec représentant le sylvain Asphée ainsi que la nymphe
vase grec représentant le sylvain Asphée ainsi que la nymphe Aréthuse s'oppose avec non moins de réalité à la glaçure de la gourde en terre jaspée. L'analyse du père il fallait l'inappréciable commentaire du fils. ALFRED DARCEL. COUPE DE GUBBIO (Musée du Louvre). CORRESPONDANCE DE LONDRES. LEÇONS SUR LA SCULPTURE DE L'ACADÉMIE ROYALE. Londres, 20 février 1868. La Gazette des Beaux-Arts dans son numéro du 15 décembre dernier, annonçait que M. Westmacott allait commencer une série de « lectures sur la sculpture ». Un artiste qui parle de son art, surtout lorsqu'il tient la première place dans son pays, est
surtout lorsqu'il tient la première place dans son pays, est toujours bon à entendre, et notre désir était grand de donner aux lecteurs de la Gazette un aperçu des idées du maître. Malheureusement les salles de l'Académie royale ne sont pas publiques; les élus, les élèves ont seuls le droit d'aller s'y initier à l'enseignement, à l'histoire et aux traditions de l'art. Nous étions donc fort embarrassé, car un correspondant doit avoir les yeux et les oreilles partout, même et surtout où cela est défendu; l'amabilité d'un des élèves de M. Westmacott nous a permis de remplir nos devoirs en
M. Westmacott nous a permis de remplir nos devoirs en conscience; M. J. Potter a bien voulu prendre quelques notes à notre intention. Nous ne changerons rien à son travail et nous nous contenterons de le traduire fidèlement. Pendant les mois de novembre et de décembre, le cours annuel de sculpture a été fait à l'Académie par le professeur M. Westmacott. Après quelques remarques sur l'importance de l'instruction en général pour l'artiste, et sur l'utility des lectures comme complément de l'enseignement pratique des écoles, M. Westmacott donna une esquisse de l'histoire de la sculpture, et en a déduit divers principes
l'histoire de la sculpture, et en a déduit divers principes propres à guider les élèves. En tant qu'art, dans le sens élevé du mot, on peut dire que la sculpture grecque remonte environ à l'an 450 av. J.-C. La sculpture antérieure des Grecs, de même que celle des Égyptiens et des Assyriens est importante sous certains rapports, mais elle n'atteignit pas ces qualités qui constituent le bel art depuis cette époque ci-dessus indiquée. Elle florissante pendant deux cent cinquante ans, et peut être divisée en trois grandes époques: celle de Phidias, que l'on a appelée l'époque des dieux, remarquable autant
Phidias, que l'on a appelée l'époque des dieux, remarquable autant par la grandeur des conceptions que par la beauté dans les formes; celle de Praxitèle, qui caractérise une beauté voluptueuse et qui, moins sublime, est en quelque sorte plus sensuelle que la première; celle de Lysippe enfin, qui tend à l'expression outrée et au mouvement exagéré. C'est avec elle que l'art commence à décliner. La conquête de la Grèce par les Romains survint alors, et les artistes grecs, ne trouvant plus à être employés dans leur propre pays, émigrèrent en Italie, ils y apportèrent avec eux les traditions des grandes
Italie, ils y apportèrent avec eux les traditions des grandes écoles, et, sous l'influence d'un patronage éclairé produisirent des œuvres importantes. À Rome, l'art fut toujours exotique, il n'y était pas encouragé pour lui-même, mais plutôt comme un appendice nécessaire du fisc; il n'y était pas inspiré par un enthousiasme national comme en Grèce et n'atteignit jamais au suprême degré d'excellence. La rudesse de la sculpture chrétienne est incroyable quand on songe qu'en Italie les débris de l'art classique abondaient, et qu'ils auraient pu servir tout au moins de modèles à imiter. Cette sculpture, quoique grossière par sa composition et
à imiter. Cette sculpture, quoique grossière par sa composition et son exécution, défectueuse aussi dans ses proportions, était empreinte toutefois d'un sentiment éminemment religieux; elle a le mérite sérieux d'être profondément sincère; elle promettait beaucoup, et sous les mains de Ghiberti, les Pisani et leurs successeurs se développaient rapidement dans la voie de la perfection, lorsque la renaissance de la littérature grecque dirigea les pensées des artistes vers une autre direction. Sous l'influence d'hommes éclairés et sous le charme des sujets classiques, l'art devint complètement païen. La plupart des artistes de la renaissance font preuve d'une grande puissance, et d'une
de la renaissance font preuve d'une grande puissance, et d'une grande habileté de pratique, mais leurs œuvres ne sont pas inspirées par un sentiment pur, un principe élevé, et elles ne servent guère à fêter que comme une sorte d'avertissement. Il n'y eut bientôt que des talents médiocres, l'art dépérissait graduellement, rien n'était plus misérable que sa condition à la fin du siècle dernier; une sorte de renaissance se manifesta cependant, due en grande partie à Canova et à Flandin. On peut dire que la sculpture est la représentation des objets et l'expression des idées par les formes. Le sculpteur
objets et l'expression des idées par les formes. Le sculpteur n'a pas d'autre langage que la forme, il est donc essentiel qu'il n'emploie que la plus belle. La bonne sculpture peut se résumer ainsi : de hautes pensées exprimées par des formes parfaites. Puisque pour tout ce qu'il produit le sculpteur doit rechercher la beauté; il convient de bien définir en quoi elle consiste. La beauté n'est pas une abstraction, mais un fait existant dans la nature. L'artiste ne l'invente pas, il choisit et combine seulement les éléments que lui fournit la nature. Pour le bien faire, il doit l'étudier
fournit la nature. Pour le bien faire, il doit l'étudier et s'attacher sans cesse à développer sa puissance d'observation; il ne doit jamais dans ses choix perdre de vue sa complete assimilation à son idée; les formes auxquelles il s'arrête doivent toujours être complètement adaptées aux exigences de son sujet; celles qui conviennent à un Hercule ou à une Minerve cessent d'être belles si elles sont appliquées à un Apollon ou à une Vénus. Sans la beauté dans la forme et l'élévation dans la pensée, l'art cesse d'être parfait, il devient sans attrait. Le peintre obtient des effets dans ses
devient sans attrait. Le peintre obtient des effets dans ses tableaux par divers moyens : la couleur, le clair-obscur, la transparence, la perspective; en dehors de la forme, le sculpteur n'a rien; il est donc essentiel qu'il la reproduise dans toute sa pureté. Son art est resserré dans d'étroites limites, il doit les accepter et s'y soumettre; si au lieu d'agir ainsi il cherche à être pittoresque, il tentera l'impossible et faillira nécessairement. La nécessité de faire de la beauté un accessoire indispensable a été suffisamment prouvée; nous devons maintenant voir le danger d'en faire son but unique. Les sculpteurs
voir le danger d'en faire son but unique. Les sculpteurs de l'école de Phidias choisirent les plus nobles sujets et les exprimèrent sous les formes les plus appropriées et les plus belles qu'ils eussent à leur disposition; c'est ainsi qu'ils produisirent les plus belles œuvres qui nous soient parvenues. Au point de vue du sujet, les artistes archaïques qui précédèrent ne furent pas inférieurs, mais ils travaillaient sans se soucier de la beauté et n'atteignirent jamais au grand art. La beauté n'eut pas été plus longtemps constatée que, tout en donnant l'idéal complet, elle devint aussitôt une cause de déclin
donnant l'idéal complet, elle devint aussitôt une cause de déclin de l'art; une fois que les impressionnables Grecs l'eurent comprise, ils furent comme entraînés dans l'école suivante; sous Praxitèle, elle devint le but unique. Les grands sujets religieux furent alors négligés; Jupiter et Minerve cédèrent le pas à Apollo et à Vénus; les figures de femmes, jusque-là drapées, furent données nues. Le mobile dans l'art déclinait. Cela amena promptement la décadence. Une autre cause de déclin se manifesta aussi dans l'école suivante, sous Lysippe, par l'introduction de la "portraiture" en marbre. La valeur historique de cette branche de notre art
marbre. La valeur historique de cette branche de notre art ne saurait être niée, mais son influence sur la sculpture comme grand art a été mauvaise. Le sculpteur est forcé de s'attacher aux caractères particuliers d'un individu; quand son art lui demande des caractères généraux, il doit s'appliquer aux détails au lieu de se dévouer à la simplicité et à la grandeur; et il recherche l'expression, qui est incompatible avec le calme absolu des traits, un des caractères essentiels de la beauté. Les règles invariables de la proportion, qui résultent de la mesure et de la comparaison, ne sont plus
de la mesure et de la comparaison, ne sont plus possibles. Le sculpteur devait prendre en considération la matière qu'il emploiera pour rendre sa pensée et l'emplacement qui est réservé à son œuvre. De la manière de traiter le bronze diffère entièrement de celle de traiter le marbre. Pour le premier il faut donner plus de mouvement, avoir un style plus large de composition; les parties accessoires peuvent être sans danger traitées en dehors des masses; l'attention doit se porter surtout sur la ligne extérieure, se détachant sur le ciel, car c'est d'elle, en raison de la couleur de la
car c'est d'elle, en raison de la couleur de la matière même, que l'effet dépendra principalement. Avec le marbre, la nécessité de points d'appui obligera à un style plus condensé de composition; les doigts, les cheveux, les draperies flottantes, s'ils sont trop détachés, seraient facilement brisés. Le sculpteur ne pouvant comme le peintre faire un fond qui convienne à ses figures, il est indispensable qu'il les compose en harmonie avec celui qui lui est donné. Avant d'agencer son groupe, il devra considérer si ce fond sera le ciel, des arbres ou des constructions, et, s'il s'agit de décoration intérieure, les