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on le savait « en gros ». Mais affirmation n'est pas preuve et toute une démonstration de détail pouvait transformer en une certitude convaincante un lieu commun banal. Nous devons à l'obligeance des éditeurs de pouvoir offrir à nos lecteurs un important chapitre de l'ouvrage. Nous ne saurions songer à traiter ici à fond cette question. CORRECTION ### L'ALSACE FRANÇAISE Dixième Année, N° 47 Le Numéro 1 Franc 50 30 Novembre 1930 (Tome XX N° 515) REVUE HEBDOMAIRE D'ACTION NATIONALE Fondateur : Dr P. BUCHER Directeur : JULES-ALBERT JAEGER 1869-1921 Rédacteur en Chef : GEORGES BERGNER Rédaction et Administration :
Rédacteur en Chef : GEORGES BERGNER Rédaction et Administration : STRASBOURG, 6, rue Pierre Buch Pour recevoir une solution probante, une question de ce genre devrait être traitée avec une minutie qui nous entraînerait à des développements hors de proportion avec la place que nous pouvons lui donner dans un travail comme celui-ci, et disons-le aussi, hors de proportion avec l'importance des résultats que nous obtiendrions. Une telle étude ne nous apporterait rien que nous ne sachions déjà sur la connaissance que Gœthe a eue de la littérature et de la pensée françaises. Elle nous prouverait seulement que, comme tous
la pensée françaises. Elle nous prouverait seulement que, comme tous les grands génies, Gœthe ne s'est fait aucun scrupule de prendre son bien partout où il le trouvait et de faire passer dans ses œuvres, consciemment ou inconsciemment, ses souvenirs ou ses réminiscences. Nous nous bornerons donc à résumer le sujet, en utilisant les recherches, peu nombreuses d'ailleurs, de la Gœthe-Philologie, en ce domaine. On sait par ce qu'il nous en dit lui-même dans ses « Mémoires » et dans ses lettres de Leipzig, que le jeu littéraire Gœthe a été poétiquement très précoce. Avant d'avoir atteint l'âge de seize
été poétiquement très précoce. Avant d'avoir atteint l'âge de seize ans, il avait déjà à son actif, du moins à ce qu'il prétend, un nombre imposant de poésies lyriques, un opéra-comique en italien : la Sposa rapita, un conte: le Nouveau Paris, un fragment de poème épique: Pensées poétiques; la descente aux Enfers de Jésus-Christ, des poèmes bibliques: Daniel dans la fosse aux lions, Jésabel, Ruth, Selima, une pastorale: Amine, un drame mythologique et allégorique, un Balthazar. Les menus fragments qu'on possède de quelques-unes de ces œuvres échappés au grand holocauste qu'il en fit à Leipzig, le montrent sous une
holocauste qu'il en fit à Leipzig, le montrent sous une double influence contradictoire, celle de Klopstock et celle des français. Sa Descente aux Enfers est nettement un pastiche de la façon ampoulée, pieuse et passionnée de Klopstock et de ses disciples, Balthazar, par contre, par l'alexandrin et son style balancé, semble se rattacher à notre tragédie classique, comme il est probable qu'en dérivait aussi le drame allégorique, puisque c'est lui, au dire de Gœthe lui-même, qui donna à son jeune ami Deronès l'occasion de lui expliquer la théorie du drame français et la règle des trois unités qu'il y avait
français et la règle des trois unités qu'il y avait mal appliquée. Il est bien vraisemblable, également, que la pastorale Amine devait rappeler les pastorales françaises que, nous nous en souvenons, il avait vu jouer au théâtre de Francfort par la troupe française du corps d'occupation, en 1759 à 1760. A Leipzig, il apparaît de même partagé entre l'influence française traditionnelle et l'esprit nouveau, qui, sous l'influence de Klopstock et des Anglais, de Rousseau surtout, commence de souffler sur l'Allemagne, annonçant le Sturm-und-Drang. Dans ses lettres il est passionné, impétueux, il vise au naturel du sentiment et même au réalisme
il vise au naturel du sentiment et même au réalisme de l'expression. Il s'applique, selon le conseil qu'il donne à sa sœur « à écrire comme il parlerait », il prélude au style original, qui sera celui de sa période révolutionnaire, il commence à tourner les yeux vers Shakespeare et à parler avec dévotion de la Nature, et, à côté de cela, il est moralisateur à la façon du philistinisme rationaliste courant, et nous l'avons entendu condamner le Tasse au nom de Boileau. Même contradiction dans sa production poétique. Il écrit des poésies lyriques qui, par la forme et les
écrit des poésies lyriques qui, par la forme et les motifs essentiels, l'amour galant et l'éloge du vin, s'affilient étroitement à la tradition de la poésie légère française, de la poésie anacréontique, mais qui, parfois, comme notamment dans les Odes à Behrisch, par le fond violent, âpre, par le satire de la société, le mépris des conventions, l'amour du clair-obscur des nuits lunaires, trahissent l'action des idées en marche, l'action de Rousseau, de Klopstock et des poètes de la sentimentalité anglaise. Dans sa seule œuvre dramatique achevée à Leipzig: Le Caprice de l'Amant, il se conforme, de même, aux règles
Caprice de l'Amant, il se conforme, de même, aux règles extérieures du genre, telles que la pastorale française les a imposées à l'Allemagne. C'est du Favart, moins léger, moins spirituel, et aussi peut-être du Molière. Il est possible, en effet, de retrouver des analogies entre le jaloux Éridon et le Prince de Navarre de don Garcie, et même Alceste. La morale de la pièce : « Ne pas abuser de la jalousie qui engendre la haine », rappelle celle de l' École des Maris. C'est aussi, tout simplement, du Gœthe. C'est l'histoire de ses amours avec Annette Schönkopf, qui est
C'est l'histoire de ses amours avec Annette Schönkopf, qui est au fond de la fiction imaginée par le jeune poète, et ceci est une nouveauté qui place à part, dans son temps, l'œuvre de Gœthe, lui donne une chaleur de ton, une vérité d'accent qui fait contraste avec le batifolage à la mode et montre que, tout en subissant l'influence française, Gœthe ne s'y soumet pas aveuglément. Dans un genre traditionnel, dominé par les jeux de l'imagination, il introduit la Nature et la vérité. Sa seconde œuvre dramatique, qui, sans doute commencée à Leipzig, fut achevée à Francfort, Tous Coupables,
doute commencée à Leipzig, fut achevée à Francfort, Tous Coupables, présente des caractères analogues. On y trouve un fond d'observation directe, qui se révèle par la vigueur et la précision des mœurs qui y sont fustigées, un pessimisme social qui annonce le Sturm-und-Drang, mais aussi une netteté de plan, un entrain dans la conduite de l'action, un dialogue rapide et naturel, qui ont pu faire dire que le jeune Gœthe avait bien profité de la lecture de Molière. Mais les analogies relevées dans certains procédés du dialogue, comme les a-partés parallèles, les phrases brusquement interrompues par les répliques qui les
parallèles, les phrases brusquement interrompues par les répliques qui les devinent ou les complètent, un interlocuteur reprenant à son compte les termes de son partenaire, portées au compte de l'influence de Molière, peuvent tout aussi bien être attribuées à celle de la Minna von Barnhelm de Lessing. Il ne faut pas oublier que le Gœthe de 18 ans qui écrit Tous Coupables n'a rien eu jusqu'ici d'un philologue. Il n'a assurément pas « étudié » le style de Molière et analysé méthodiquement ses procédés. Il est plus naturel de penser que Minna qu'il lit justement alors et que, à son
que Minna qu'il lit justement alors et que, à son aveu même, il goûte fort, a eu plus d'action directe sur lui que Molière. Tout au plus peut-on admettre que dans le caractère du vaurien Scapin qui est le héros de la pièce, paresseux, ivrogne, insensible aux reproches de sa femme, poltron, sceptique à l'endroit de la vertu féminine, il y a des réminiscences du Georges Dandin, comme il peut y en avoir aussi de la Martine du Médecin malgré lui, dans le caractère de sa Sophie, et dans la situation du mari assistant sans le vouloir à une scène
situation du mari assistant sans le vouloir à une scène d'amour entre sa femme et son amant. Mais un fait certain est, comme on l'a justement remarqué, que la comédie de Gœthe diffère sur un point essentiel de celle de Molière, elle n'a pas de conclusion morale. Gœthe se contente de présenter la vie telle qu'il la voit, avec l'objectivité d'un réaliste indifférent à la leçon qui s'en dégage. Or, dans ce temps-là, il est l'élève du vertueux Gellert qui, par sa parole et ses écrits, prêche inlassablement que le principal mérite de l'écrivain est de contribuer à développer chez
principal mérite de l'écrivain est de contribuer à développer chez ses contemporains le sentiment moral et religieux. L'atmosphère qui l'entoure est saturée de rationalisme moralisant. Son indépendance n'est donc pas sans mérite. Elle est sans doute instinctive, mais il n'est pas impossible que d'autres influences aient agi sur lui, plus fortes que celle de Molière, sans doute celle de Wieland qui dans son Don, Sylvio de Rosalva prêche la peinture nue de la nature humaine, sans souci de pédagogie prédicante, ou même celle de Diderot qui cherche à expliquer plutôt qu'à condamner les vices humains et voit dans ceux-ci, comme
qu'à condamner les vices humains et voit dans ceux-ci, comme dans les vertus, des conséquences fatales des faiblesses de la nature physique de l'homme, bien plutôt que le résultat des défaillances de sa volonté, qui dit déjà que le criminel n'est qu'un individu d'une complexion malheureuse. Dès lors, en tout cas, il se montre que Gœthe n'est pas un pasticheur. Il peut s'inspirer, pour la forme et même pour le fond, de modèles étrangers, mais ses imitations n'ont jamais rien de servile. La matière qu'il fait entrer dans le moule d'emprunt lui appartient bien en propre. Il se révèle déjà
d'emprunt lui appartient bien en propre. Il se révèle déjà que le poète ne sera accessible à la pensée et au sentiment d'autrui que dans la mesure où il y trouvera un reflet, un éclaircissement ou un enrichissement de ce qu'il pense et sent lui-même. Il serait, certes, paradoxal de prétendre que les courants généraux ambiants, intellectuels ou sentimentaux, ou que les influences particulières n'ont pas agi sur lui. Avec ses contemporains, il a été rococo, francophile au temps où régnait la « Grazie » de Wieland, révolutionnaire et teutomane au moment du Sturm-und-Drang. Il sera classique dans le milieu
au moment du Sturm-und-Drang. Il sera classique dans le milieu hellénisant de Weimar, et à l'époque où la Révolution et l'Empire ressuscitent la tunique grecque et la chaise curule; il sera même quelque peu romantique avec les Romantiques. Mais il a été tout cela ou le sera à sa façon, avec plus ou moins d'ardeur et de sympathie, profondément ou superficiellement, selon que ces mouvements d'idées correspondaient plus ou moins exactement à ses propres tendances, et qu'il trouvait dans leurs modes d'expression un cadre plus ou moins commode pour traduire les idées ou les aspirations qui étaient en lui. Dès
les idées ou les aspirations qui étaient en lui. Dès que, dans ce qui lui vient du dehors, il se heurte à quelque chose qui répugne à sa nature intime, il cesse de s'y intéresser et le rejette. Son attitude bien connue vis-à-vis du Romantisme est, à cet égard, particulièrement instructive. Ceci nous dit à l'avance la nature et les limites de l'influence française sur lui et doit nous mettre en garde contre l'inclination, si naturelle en ces sortes de recherches, à l'exagérer et, par là, à la fausser. Le séjour à Strasbourg aurait dû logiquement le soumettre davantage à
séjour à Strasbourg aurait dû logiquement le soumettre davantage à l'influence française; en fait, nous l'avons vu, par une contradiction singulière, il l'en libéra. Gœthe le crut, nous savons qu'il se faisait illusion. Il combat la France mais, comme son maître Herder, c'est avec des armes françaises. Le fameux « retour à la nature », article fondamental du Credo nouveau de Herder et de ses disciples, a été proclamé, avant eux, non seulement par Rousseau mais par Diderot. Celui-ci a, le premier, signalé l'opposition entre la poésie des civilisés et la poésie des primitifs, et dit la supériorité de cette
la poésie des primitifs, et dit la supériorité de cette dernière. L'intérêt aux littératures étrangères, l'engouement pour le moyen âge, sont, depuis les environs de 1750, à l'ordre du jour en France. On a montré que c'était en partie l'Histoire du Danemark de Mallet qui a révélé à Herder, après Klopstock et le Barditisme, les trésors de la vieille littérature et de la mythologie nordiques, et le parti qu'on en pouvait tirer pour un renouveau national de la littérature allemande. Ne sont-ce pas de même les écrits de Montesquieu et la notion de progrès si chère aux Encyclopédistes, qui ont
la notion de progrès si chère aux Encyclopédistes, qui ont donné au critique allemand le sens et le goût de l'histoire, et peut-être son idée maîtresse, dont, en Allemagne, on lui attribue, trop complaisamment, l'exclusive paternité — l'idée de l'évolution de l'esprit humain et de ses productions? Nous voyons donc Gœthe, de son côté, tout en se lançant éperdument dans les bras du germanisme, puiser à pleines mains chez Rousseau suggestions ou formules. Dans la dissertation juridique qui aurait dû lui obtenir le titre de docteur et qui ne lui valut qu'un échec, honorable mais formel, il traite un sujet
valut qu'un échec, honorable mais formel, il traite un sujet sur les rapports de la religion et de l'Etat (le législateur n'a pas seulement le droit, mais il a le devoir d'imposer un culte, qui rappelle singulièrement certaines théories du Contrat Social. C'est Rousseau que l'on est tenté de voir derrière l'épisodique Frère Martin du Gôtz, lorsqu'il se lamente sur la tristesse de la vie stérile que lui imposent ses vœux contre nature, fruits lamentables d'une convention monstrueuse qui interdit à toute une catégorie d'hommes l'exercice de leur virilité. C'est Rousseau encore, dont nous retrouvons l'influence dans la peinture de
Rousseau encore, dont nous retrouvons l'influence dans la peinture de ces hommes frustes, mais simples et bons, que sont les Bohémiens, ou dans les discussions pédagogiques entre la femme et la sœur de Gotz au sujet du jeune fils du Chevalier à la main de fer, la première soutenant qu'une seule éducation est digne de ce nom, celle qui laisse à la nature toutes ses possibilités de développement intégral, la seconde disant les bienfaits de l'éducation ordonnée qui règle et bride la nature. — Il semble bien de même que c'est dans la Profession de foi du vicaire savoyard qu'il
c'est dans la Profession de foi du vicaire savoyard qu'il y a lieu de chercher l'idée première de cette Lettre d'un pasteur à un jeune Collègue, où, en 1773, Goethe exprime sa conception religieuse de l'époque. Il est certain qu'il y a des analogies incontestables entre le thème des deux écrits et leur esprit. Des deux côtés nous trouvons la même condamnation de tout ce qui est théologie ou philosophie au sens étroit du mot, et la même apologie de la religion fondée sur la lumière intérieure, la loi naturelle. Goethe insiste seulement davantage que Rousseau sur le rôle du
Goethe insiste seulement davantage que Rousseau sur le rôle du sentiment, comme il le fera à nouveau dans la profession de foi de son Faust. Dans ces divers cas l'influence de Rousseau peut se discuter. La dissertation strasbourgeoise pourrait tout aussi bien être considérée comme un développement de la formule du traité de Westphalie : "Jus regio, ejus religio." Pour le Gôtz et même pour la Lettre d'un pasteur il ne serait pas absurde d'admettre que tous les traits relevés comme devant être attribués à la lecture de Rousseau pourraient être mis au compte de l'action, éparse dans l'atmosphère du
être mis au compte de l'action, éparse dans l'atmosphère du temps, de Diderot, des Encyclopédistes, de Voltaire lui-même. Dans Werther elle est, par contre, indéniable. Erich Schmidt l'a fait la démonstration convaincante. Goethe a d'ailleurs souligné lui-même ostensiblement dans son Triomphe de la sensibilité le rapport étroit qu'il y a entre son roman et la Nouvelle Héloïse, en faisant sortir les deux œuvres ensemble du « sac aux sensibleries » extrait du corps de la poupée symbolique. D'abord, les deux romans sont des sortes de confessions personnelles des auteurs ; tous deux avec un sans-gêne qui ne manque pas de
tous deux avec un sans-gêne qui ne manque pas de cynisme, y mettent en œuvre les données de leur vie intime et, ce qui est plus grave, particulièrement chez Goethe, de la vie de leurs amis. Les deux romans se composent de lettres, selon la mode qui, depuis Richardson, s'est imposée en Allemagne comme en France. Tous deux interrompent le récit proprement dit par des digressions, tous deux surtout font de l'amour-passion, malheureux pour des raisons analogues, l'âme de l'intrigue. Ils mêlent, l'un et l'autre, aux joies et aux détresses de leurs héros la Nature compatissante, vaguement pénétrée de divin,
de leurs héros la Nature compatissante, vaguement pénétrée de divin, où vivent des êtres simples et bons, les enfants, les paysans, qui forment contraste avec la société corrompue par les préjugés, par la culture et la science livresque. Ils n'admettent que les livres en qui résonne l'écho des sentiments tendres ou forts de la Nature. Tous deux, enfin, traitent le thème du suicide et font résonner à nos oreilles la même langue ardente, tour à tour soupirante et pathétique, déclamatoire, s'épanchant en longues périodes, chargées de figures de pensée et de style, ou brisées, hachées de points de suspension qui
de style, ou brisées, hachées de points de suspension qui sont comme des sanglots. Par toutes ces ressemblances les deux œuvres sont intimement apparentées, et Werther donne, dans l'ensemble, presque l'impression d'une manière de pastiche. Mais quand on examine de près le détail, il saute aux yeux que, tout en s'inspirant de très près de la Nouvelle Héloïse, Goethe n'en a pas été l'esclave. Il réduit à trois les six personnages essentiels de Rousseau. Les lettres dont il se prétend l'éditeur sont exclusivement de la main de Werther et non plus comme chez Rousseau des divers acteurs ou témoins du
plus comme chez Rousseau des divers acteurs ou témoins du drame, et tandis que dans la Nouvelle Héloïse il n'y a que des lettres, dans Werther l'auteur fait intervenir la narration, pour le plus grand bien d'ailleurs de la vraisemblance. Au lieu d'être comme chez Rousseau de vrais hors d'œuvre doctrinaires sur les jardins anglais, le duel, la société parisienne, le théâtre, la question du mariage, les digressions de Werther : les histoires de la fille du maître d'école, du paysan jaloux, du fou, des déboires du héros dans la société aristocratique, sont de véritables épisodes, où Werther est directement
société aristocratique, sont de véritables épisodes, où Werther est directement intéressé et qui ont pour lui une portée symbolique. L'action elle-même est profondément différente en dépit de l'apparente similitude des situations. Tandis que Rousseau nous montre d'abord la passion de Saint-Preux à son apogée, avec toutes ses conséquences, y compris la possession de Julie, avec un seul obstacle à l'union des deux amants : la différence de leur condition sociale, puis nous fait voir Julie mariée, selon son rang et les conventions, et Saint-Preux l'aimant toujours sous les espèces de la femme du sympathique Wolmar, comme il l'a aimée jeune
la femme du sympathique Wolmar, comme il l'a aimée jeune fille, mais, cette fois, d'un amour assagi, résigné au renoncement, et qu'ainsi le roman finit en queue de poisson par la mort opportune de Julie, Goethe nous fait assister, bien plus logiquement, par une gradation éminemment pathétique et naturelle, à la naissance, à la croissance lente, à l'explosion de l'amour tragique de Werther, pour se terminer par la seule solution normale, le suicide du héros. Les caractères eux-mêmes de Werther sont plus simples, plus naïfs, plus conformes à la nature : moins sophistiquément raisonneurs et alambiqués que ceux de la
: moins sophistiquément raisonneurs et alambiqués que ceux de la Nouvelle Héloïse. Il y a un abîme entre la déclamatoire Julie et la simple Lotte. Il n'y a donc pas imitation au sens strict du mot. La Nouvelle Héloïse a pu inspirer à Goethe l'idée d'exploiter littérairement son aventure de Wetzlar ; il est même, peut-être, possible que le roman de Rousseau ait, sinon déterminé du moins influencé cette aventure, à la façon dont le Vicar of Wakefield a, selon son propre aveu, coloré son idylle avec la fille du pasteur de Sesenheim. La Nouvelle Héloïse a pu fournir à
pasteur de Sesenheim. La Nouvelle Héloïse a pu fournir à Goethe motifs et procédés, cadre et couleur, mais le jeune poète a usé des couleurs et des procédés, organisé les motifs en toute liberté. Dans le cadre d'emprunt il s'est mis tout entier. Son Werther n'est pas une contrefaçon de Saint-Preux. Le cœur, l'esprit de Werther sont bien à lui, sont bien à Goethe. Qu'importe dès lors l'imitation, quand l'imitation aboutit à une telle création. Le rapprochement n'est plus qu'affaire de curiosité d'histoire littéraire et d'ingéniosité critique. Étant donné tout ce que Goethe a mis de sa propre substance dans
ce que Goethe a mis de sa propre substance dans son roman nous pouvons être sûrs que même sans la Nouvelle Héloïse il eût fait son Werther ; il l'eût fait différent, sans doute par la forme, mais non, peut-être, par les idées et les sentiments. Il en est de même pour les débuts de Faust. Il est assurément soutenable que dans le dégoût de la science livresque qui s'empare soudain du vieux savant, dans la soif de nature et de vie active qui l'envahit au déclin de ses jours, on puisse reconnaître un écho du Discours sur les Sciences
on puisse reconnaître un écho du Discours sur les Sciences et les Arts de Rousseau, comme dans le « Im Anfang war die That » on peut voir un souvenir des Pensées sur l'interprétation de la Nature de Diderot et de son « être c'est agir ». Mais il est bien possible aussi et même vraisemblable de penser que l'aversion que le jeune Goethe, au cours de ses années universitaires, a montrée pour le fatras juridique, que l'aspiration puissante à la vie qui se dégage de ses années turbulentes de Francfort l'aient spontanément déterminé à nuancer, comme il l'a fait,
Francfort l'aient spontanément déterminé à nuancer, comme il l'a fait, la vieille tradition populaire, et qu'il ne soit pas nécessaire, pour expliquer au moins l'idée première et les nouveautés de son Faust, de faire appel à des réminiscences ou influences littéraires étrangères. Il faut au moins se garder d'être trop affirmatif. De même, nous semble-t-il, pour ce qui est de la révolte de son Prométhée contre les dieux de l'orthodoxie, et de l'apologie du cœur, comme source unique du sentiment religieux ; on peut les rapprocher de la religion sentimentale de Rousseau, mais il serait imprudent de vouloir prouver que
de Rousseau, mais il serait imprudent de vouloir prouver que la pensée de Goethe a été conditionnée sans réserves par celle de Rousseau. Ce le serait d'autant plus, nous semble-t-il, que, dès 1772, nous le savons par le témoignage de son rival de Wetzlar, Kestner, il n'admettait pas tout des théories de Rousseau et que son drame-bouffon de Satyros (1773) a pu être, très raisonnablement, interprété comme une réaction contre les doctrines de Rousseau et leurs conséquences. De toutes les œuvres de cette première période, celle où l'influence française apparaît le plus sensible c'est Clavigo. Ici, il semble bien, au
le plus sensible c'est Clavigo. Ici, il semble bien, au premier abord, qu'il n'y ait pas seulement suggestion ou simple réminiscence, mais bien imitation directe. C'est que c'est une des rares œuvres de Goethe qui ne soit pas sortie de la nécessité intérieure, du besoin de confession et de libération. C'est, on s'en souvient, une œuvre faite sur commande. Goethe se borna à dramatiser l'histoire contée par Beaumarchais, en gardant l'essentiel au point de vue de l'intrigue, ne prenant même pas la peine de changer les noms des personnages réels. Il va jusqu'à transcrire presque littérairement la scène capitale du