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vallée. En y allant par Versailles, on ne rencontre sur la route que de misérables hameaux et les ruines de l'abbaye de Port-Royal, dont il ne reste plus que quelques dépendances, bâtiments délabrés dans un lieu désert. Quand on arrive au château, qui est devenu depuis. deux siècles, la propriété de la famille de Luynes, on est tenté de croire que la révolution française est un rêve. On se sent en pleine féodalité, sur les terres d'un seigneur des anciens jours. Il semble que rien ne soit changé depuis Louis XV, et que les paysans qui habitent les masures du
XV, et que les paysans qui habitent les masures du village tapi sur le penchant du vallon soient encore des serfs, comme autrefois. Les rues sont silencieuses, les cabarets même paisibles. Nous avons fait cette intéressante excursion le 28 février dernier, en compagnie de MM. Henri Betaborde, Anatole Gruyer et Charles Lacour. et toute l'existence des habitants paraît d'une tranquillité profonde. Le bas de la colline qui fait face au château est échancré régulièrement en hémicycle, et creusé en bassin pour recevoir les eaux qui ont leur source dans les hauteurs. Aux deux extrémités de l'hémicycle s'élèvent deux fontaines qui
hauteurs. Aux deux extrémités de l'hémicycle s'élèvent deux fontaines qui jaillissent par de beaux mufles de lion en bronze. La grille du château ouvre sur un vaste préau qui conduit à la cour d'honneur, laquelle est flanquée, à droite et à gauche, de deux longs pavillons en portiques, c'est-à-dire en arcades sur pieds-droits. Par ces arcades, qui sont ouvertes de toutes parts, on aperçoit deux autres cours, dont l'une, celle de gauche, est ornée d'un groupe en bronze, l'Artémis, moulé sur le marbre de Gortot, qui est au jardin des Tuileries, à Paris. Le pavillon de droite est celui que
Tuileries, à Paris. Le pavillon de droite est celui que M. Ingres et sa femme ont habité pendant sept ou huit ans, trois ou quatre mois de l'année. Le château, bâti en briques et en pierres, a maintenant l'aspect régulier, froid et digne d'une demeure seigneuriale au temps de Louis XVI. Construit, ou du moins reconstruit au XVIe siècle par le cardinal de Lorraine, Dampierre, tel que nous le voyons gravé dans le livre de Ducereau, formait un ensemble de bâtiments agglomérés sans ordre extérieur. Mais il est clair que le château fut complètement remanié au XVIIIe siècle dans le
le château fut complètement remanié au XVIIIe siècle dans le goût de Mansart, et ramené à un plan symétrique. Le pavillon central, orné au premier étage de deux ordres de colonnes, surmonté d'un fronton, est en retraite et dessiné, avec les bâtiments en avant-corps, une petite cour à laquelle on accède par un pont, car tout le château est aujourd'hui, comme jadis, entouré de larges fossés pleins d'eau. Le jardin, dessiné à la française avec des buis, des bassins, des cascades, des statues et de grandes allées solennelles, dont l'une conduit au sommet de la colline opposée à la façade
conduit au sommet de la colline opposée à la façade postérieure du château, un vaste parc coupé par des pièces d'eau où l'on a distribué des îles ombreuses, tout cela compose un séjour qui doit avoir du charme précisément à cause du sentiment de mélancolie qui s'attache aux paysages fermés. Au pied du grand escalier, dont les murs sont peints de marbre et décorés de niches et de vases en trompe-l'œil, est placée la statue de Diane (très belle figure de Cavalier). Au premier étage s'ouvre la galerie de l'Âge d'or, qui mesure toute la profondeur de l'édifice, entre cour
d'or, qui mesure toute la profondeur de l'édifice, entre cour et jardin. Pour refaire cette galerie, qui devait recevoir le jour d'en haut, il a fallu supprimer un plafond et l'étage du comble, tout en ménageant un passage nécessaire entre les deux corps de logis qu'on allait ainsi séparer. M. Duban y a pourvu très habilement par deux tribunes à consoles qui ont changé en superbes motifs de décoration ce qui était une nécessité imposée au constructeur. Ces tribunes encadrent à merveille la longue chambre dont les deux parois latérales devaient être peintes par Ingres; elles en redoublent la lumière
devaient être peintes par Ingres; elles en redoublent la lumière par les deux grandes ombres qu'elles projettent aux deux extrémités de la longueur. Des excellents frises de Simart, représentant les travaux de la moisson et de la vendange, animent la partie supérieure à la hauteur des tribunes. Des médaillons du même sculpteur, accompagnés de petites figures par Hippolyte Flandrin, remplissent les compartements du plafond. Dans la partie inférieure s'élèvent, sur des piédestaux à hauteur d'homme, des caryatides, adossées et polychromes, portant les consoles qui soutiennent la tribune. Enfin des rinceaux dorés complètent cette riche ornementation et encadrent les surfaces cintrées
dorés complètent cette riche ornementation et encadrent les surfaces cintrées réservées aux peintures d'Ingres. LIV. Quand on a tiré pour nous l'épais rideau de velours grenat qui recouvre maintenant l'œuvre, nous avons été tout d'abord surpris de voir cet ouvrage beaucoup plus avancé qu'on ne l'avait dit. Des quarante figures environ qui le composent et ce sont des figures un peu au-dessous de la grandeur naturelle il y en a huit ou dix qui sont finies, ou à peu près, et dignes du maître. La scène se passe sous un beau ciel, dans un paysage arcadique à la Poussin, bouché
beau ciel, dans un paysage arcadique à la Poussin, bouché par des montagnes boisées qui cependant laissent apercevoir un peu de lointain. La végétation en est abondante, vigoureuse, spontanée, et, bien que toutes les formes et tous les accidents du paysage soient empruntés de la campagne vivante, l'ensemble a quelque chose d'idéal et d'enchanté qui reporte le spectateur aux temps fabuleux, à la jeunesse du monde. Au centre de la composition s'élève un autel de gazon sur lequel un homme un peu plus âgé que les autres, prêtre officieux de la tribu, semble prononcer une action de grâces en élevant
la tribu, semble prononcer une action de grâces en élevant ses bras vers les dieux, pendant qu'un jeune garçon apporte des fruits dans une corbeille où une jeune fille les prend pour les ranger en offrande. En avant de l'autel un chœur de nymphes qui dansent en rond, au son des flûtes agrestes, tandis que l'une d'elles, montée sur un tertre, marque la mesure en battant des mains. A droite un beau jeune homme est couché sur le gazon à côté de sa femme, qui regarde leur enfant occupé à se traîner auprès d'un lapin. Tout près, en tirant encore
se traîner auprès d'un lapin. Tout près, en tirant encore sur la droite, on remarque un beau garçon élégant et svelte, qui, assis au bord d'un ruisseau, une jambe pliée en hauteur et l'autre étendue, se prépare à se plonger dans l'eau. Des groupes de figures qui ont noirci, d'autres que le rideau cache en partie, remplissent au troisième plan toute la partie droite du tableau. Du côté opposé, non loin du cadre, domine une figure imposante et plus grande que les autres, celle d'Astrée, devant laquelle se pressent des familles heureuses qui écoutent religieusement ses paroles. Au premier plan
familles heureuses qui écoutent religieusement ses paroles. Au premier plan de ce côté, est ébauché un groupe de trois figures assises sur l'herbe c'est une mère qui sourit à son enfant en s'appuyant sur son époux. Dans le haut de la composition, deux figures volantes et symétriquement placées se détachent sur le fond sombre de la verdure, et ces deux figures, il faut bien le dire, ne sont ni heureusement jetées ni, bien nécessaires elles appartiennent d'ailleurs à ce genre académique de l'allégorie dont Ingres lui-même entendait rajeunir les traditions surannées en puisant au plus profond de la nature. Mais
surannées en puisant au plus profond de la nature. Mais comment juger un peintre de cet ordre sur de simples projets que sans doute il aurait corrigés encore, et qui peut-être auraient à la fin disparu? Pourquoi s'arrêter à des morceaux évidemment défectueux dans leurs indications, lorsque certaines parties, que l'on voit achevées déjà ou tout près de l'être, sont si admirables? Parmi les danseuses, par exemple, il en est une, celle qui est vue le plus de face, dont le bras mal attaché présente ou plutôt annonce un impossible mouvement; mais d'autres ont une grâce à la fois naturelle
mouvement; mais d'autres ont une grâce à la fois naturelle et surnaturelle, une dignité aimable dans l'abandon et je ne sais quoi de divinement terrestre qui les rend susceptibles de figurer sur un bas-relief antique ou dans une peinture du grand Mantegna. Celle qui bat des mains, comme pour ramener le joueur de flûte à la mesure, est une figure tout à fait charmante de formes et de pantomime, et dont la beauté à l'état d'ébauche nous fait remonter au style grec des époques florissantes. Le dessin est ici, comme partout, facile et animé, souple et ressenti. Ce qu'il y
partout, facile et animé, souple et ressenti. Ce qu'il y a de commun du reste entre cette peinture et celle des maîtres d'autrefois; ce qui fait que Ingres est de leur famille, c'est que chez lui le savoir est doublé de naïveté et que la naïveté est une qualité supérieure, inconnue aux décadences. Il y a dans l'Age d'or des traits d'une familiarité imprévue et touchante, de cette familiarité qui n'appartient qu'aux maîtres, aussi bien en fait de littérature qu'en matière d'art. L'éloquence de Bossuet, la sculpture de Phidias, les cartons et les fresques de Raphaël, en offrent des exemples
cartons et les fresques de Raphaël, en offrent des exemples saisissants. Voyez dans la frise du Parthénon, ce jeune dieu qui croise ses mains sur son genou avec un laisser aller d'une élégance olympienne, ou bien ce cheval des Panathénées qui baisse la tête et allonge son encolure pour chasser une mouche qui le pique. Voyez, de même, dans le chœur des nymphes de l'Age d'or ces deux petits garçons qui, mêlant sans le savoir leur grâce enfantine avec la grâce voluptueuse et chaste des jeunes filles, cherchent à couper la danse et se poursuivent au travers du cercle mouvant
la danse et se poursuivent au travers du cercle mouvant des danseuses. Le jeune éphèbe qui, au moment de se jeter à la nage dans le ruisseau, allonge une jambe comme pour tâter l'eau du bout de son pied, est encore une de ces figures qui eussent été excellentes une fois conduites à leur fin. Il faut aussi remarquer entre les personnages qui se pressent autour d'Âstrée une figure entière de jeune femme, qui, debout, appuyée sur son amant, et tournant ses regards vers la déesse, présente ce type d'une beauté étrange et quelque peu maniérée, que le peintre affectionnait,
beauté étrange et quelque peu maniérée, que le peintre affectionnait, qu'il a répété souvent, qu'il accentuait avec passion, et qui, pour la tête, ressemblait à la Victoire dans la République. La passion! c'est le secret des belles choses produites par Ingres. Lui qui ne cesse de recommander qu'on respecte la nature, il l'accuse pour son compte avec toute la chaleur qu'il a dans le sang; il l'exagère, il l'outre-passe et quelquefois il la violent. Aussi, quand il se trompe, ce n'est point demi-mesure et ses défauts crèvent les yeux, parce qu'ils touchent à la charge. Comme son ami le sculpteur
qu'ils touchent à la charge. Comme son ami le sculpteur Bartolini, il avait pour principe d'empreindre le vrai, improner il pro; mais ce vrai, il l'attaquait si vivement, il y insistait avec tant de vigueur et d'émotion qu'il le faisait sien, et qu'à cette empreinte première il ajoutait l'empreinte de son âme. Dans l'état où nous l'avons vu, la peinture de l'Âge d'or est désaccordée, car elle n'a plus même le commencement d'harmonie qu'elle a du avoir il y a vingt ans. Le fond de paysage, très bien exécuté par M. Desgoffe, s'étant rembruni, n'est plus à son plan et
M. Desgoffe, s'étant rembruni, n'est plus à son plan et tombe sur les figures; au contraire, le-devant du préau, peint par Ingres plus récemment, est encore d'un vert tendre et forme une masse blonde. Ce qui est déplorable, c'est de voir l'ensemble de cette peinture pousser au noir, et cela parce qu'on l'a étouffée sous un rideau lourd qui intercepte complètement la lumière et l'air. Faute de pouvoir respirer, si je puis parler ainsi, la peinture à l'huile tend à s'obscurcir en peu de temps, à se carboniser; elle devient jaune dans les clairs et dans les ombres. Mais pourquoi
jaune dans les clairs et dans les ombres. Mais pourquoi M. le duc de Luynes a-t-il ainsi condamné ce grand ouvrage à l'oubli et à la nuit? Cela ne peut s'expliquer que par un sentiment de dépit qui, tout légitime qu'il a pu être d'abord, est aujourd'hui bien regrettable. L'J'ai oublié de dire pour quelle raison les peintures de Dampierre ont été faites à l'huile. Par respect pour la tradition, Ingres aurait voulu peindre à fresque; mais il en fut rébuté en songeant qu'il serait obligé d'avoir avec lui un maçon, qui tous les matins, lui ferait son enduit. Pour
maçon, qui tous les matins, lui ferait son enduit. Pour cela il aurait fallu d'ailleurs qu'une sa composition, bien arrêtée dès avant, pût être calquée sur le mur; mais, nous l'avons dit autrement, des groupes, le concours des figures à l'unité, l'ordonnance, en un mot, était justement ce qui lui coûtait le plus de peine. Il possédait sans doute la pensée générale de son sujet, et il en sentait la poésie qu'il a si bien exprimée dans sa lettre à son ami Gilibert; toutefois, cette pensée était vague et cette poésie confuse. Il avait conçu un projet plutôt que dessiné
poésie confuse. Il avait conçu un projet plutôt que dessiné un plan, et ses incertitudes, ses retours, sa disposition continuelle à s'amender et à poursuivre le mieux, lui rendaient bien difficile l'emploi de la fresque. On peut dire qu'il inventa sa composition au fur et à mesure qu'il la peignit; aussi est-elle un peu décousue et morcelée en épisodes. Ingres, cependant, regrettait au fond du cœur de n'avoir pas suivi l'exemple des grands maîtres italiens. Un jour qu'il parlait de la fresque avec son ancien élève Amaury Duval: « Pour moi, dit-il, l'assistance forcée d'un maçon me serait insupportable. Cela
moi, dit-il, l'assistance forcée d'un maçon me serait insupportable. Cela n'est pas aussi gênant que vous le pensez, répondit Amaury. J'ai d'ailleurs éprouvé qu'on peut se passer du Limousin en apprenant à appliquer soi-même l'enduit, car vous savez que j'ai peint à fresque, à Saint-Germain-en-Laye, toute la décoration de l'église. – Vous avez peint à fresque? dit Ingres. Et il parut vivement contrarié. Il est certain que la fresque n'aurait pas eu ici les inconvénients de la peinture à l'huile, et qu'elle n'aurait pas noirci derrière le rideau qui cache maintenant l'œuvre. Mais que dis-je? Il y a plus qu'un
maintenant l'œuvre. Mais que dis-je? Il y a plus qu'un rideau devant la peinture d'Ingres. Comme pour mieux accuser son intention de laisser dans les ténèbres cet ouvrage et de le rendre invisible, – il le faisait peut-être aussi dans l'intérêt de M. Ingres, dont la peinture d'ailleurs n'était guère en état d'être montrée, le duc de Luynes a place, au beau milieu du tableau, et tout contre le mur, une statue, colossale, la Minerve-chryséléphantine de Simart, dont la place était si bien marquée sur le petit côté de la galerie de sorte que, le rideau tiré, il est encore
galerie de sorte que, le rideau tiré, il est encore difficile de voir le morceau le plus aimable de l'œuvre d'or, la danse en rond des jeunes filles. Quant à l'1/4 Ingres en a seulement le dessin, qu'il trouvait superbe; mais il ne toucha point à la muraille, si ce n'est pour y indiquer à la craie quelques figures. M. Pichony avait peint, d'après les dessins de M. Duban, un temple antique sur une acropole. Ce beau morceau a disparu sous une tenture que recouvrent des panoplies clouées au mur. Il semble que, dans la pensée de M. de Luynes,
Il semble que, dans la pensée de M. de Luynes, il ne dût rester aucune trace du séjour de M. Ingres à Dampierre, de ses travaux inachevés, de tant d'années perdues, de tant d'espérances trompées, et qu'il voulût s'en interdire à lui-même jusqu'au souvenir. CHARLES BLANC. SUR QUELQUES ÉMAUX ANCIENS ENVOYÉS À L'EXPOSITION UNIVERSELLE. ÉMAIL BRETON. British Museum. Nous avons écrit trop récemment sur l'émailleurie ancienne dans la Gazette des Beaux-Arts, pour vouloir faire autre chose que de signaler ici quelques pièces qui apportent des éléments nouveaux à l'histoire de cet art. Nous ignorons si ce sont les ateliers de
cet art. Nous ignorons si ce sont les ateliers de la Grande-Bretagne que signale le texte de Philostrate, mais il est certain que les émaux trouvés en Angleterre et sur le littoral français de la Manche diffèrent par le style de ceux que nous livrent les tombes gallo-romaines. L'ornement d'un harnais de cheval trouvé à Poldenhill (Somersetshire); que nous publions, montre quel est le style breton. À cette pièce, envoyée à l'Exposition par le British Museum, était jointe une très belle fibule en forme de plaque polylobée, incrustée d'émaux dans des alvéoles creusées suivant un dessin que le gothique flamboyant
des alvéoles creusées suivant un dessin que le gothique flamboyant paraît avoir repris beaucoup plus tard. Dans nos émaux gallo-romains le dessin est tout autre. Outre les pièces, fibules pour la plupart, de formes très variées, dont chaque alvéole renferme un émail de couleur différente, il en existe plusieurs qui semblent être une mosaïque d'émail. Deux spécimens presque identiques viennent de deux parties de la France fort distantes l'une de l'autre. Le premier a été trouvé en Alsace, à Lorentzen, le second à Beauvais. Ce sont deux grands boutons circulaires dont les disques sont entièrement couverts d'un échiquier de carrés
dont les disques sont entièrement couverts d'un échiquier de carrés séparés par un filet rouge. Le fond bleu de l'un des carrés est semé de points blancs alignés en quinconce autour d'un point rouge central le fond bleu de l'autre a un point central blanc cantonné de points jaunes allongés. Un troisième bouton trouvé dans le cimetière mérovingien d'Envermeu, et prêté par le musée de Rouen, diffère des précédents, qui appartiennent au musée de Beauvais et à la Société pour la conservation des monuments historiques de l'Alsace, en ce que deux anneaux de bronze réservé divisent le champ d'émail en
deux anneaux de bronze réservé divisent le champ d'émail en zones concentriques autour d'un disque central. Ce motif est également reproduit sur une fibule, semblable à celle d'Envermeu, qui fait partie du Musée hongrois. Ainsi un même système de fabrication régnait des bords du Danube aux rives de la Manche. Les pièces qui le prouvent, examinées à la loupe aux endroits où elles sont oblitérées, montrent que les touches d'émail incrustées dans un champ d'émail différemment coloré pénètrent jusqu'au métal sous-jacent, et que l'on doit les considérer comme formées d'une mosaïque de fils de verre filigranés, soudés entre eux par
mosaïque de fils de verre filigranés, soudés entre eux par le feu et fixés par la même opération sur le cuivre. Bien que certains de ces émaux, comme ceux d'Envermeu, aient été trouvés dans des tombes mérovingiennes, comme le caractère de leur dessin est tout différent de celui des pièces barbares rencontrées dans les mêmes lieux, il était permis de se demander si l'art de l'émailleur était connu dans les ateliers qui fournissaient des pièces de harnachement aux conquérants de la Gaule, et si cet art n'était point du domaine exclusif des ateliers gallo-romains qui pouvaient subsister encore. Mais deux
exclusif des ateliers gallo-romains qui pouvaient subsister encore. Mais deux boucles de ceinturon munies chacune de leur plaque d'attache, trouvées à Revel (Haute-Garonne) il y a une dizaine d'années et exposées par M. Barry, de Toulouse, viennent prouver par le caractère franchement mérovingien du dessin qu'il n'en était point ainsi. Dans ces deux pièces, les nattes et les entrelacs si particuliers à l'art mérovingien, ciselés dans le cuivre, se détachent sur un champ d'émail qui semble avoir été bleu et qui a été déposé dans des cavités champlevées. Une de ces boucles, que nous publions, montre de plus un essai
ces boucles, que nous publions, montre de plus un essai de cloisonnage en fils de cuivre qui dessinent trois cœurs sur la zone émaillée de la boucle. Malheureusement l'émail est trop oblitéré pour que nous puissions discerner si des couleurs variées étaient circonscrites par ces fils indépendants du fond, car ils n'ont laissé aucune trace aux endroits d'où ils ont été enlevés. Nous demanderions pardon de nous arrêter à ces particularités minutieuses, si l'on pouvait faire autre chose aujourd'hui que de l'archéologie de détail, et si la pièce que nous étudions n'était point intéressante par ces particularités mêmes. Elle prouve
étudions n'était point intéressante par ces particularités mêmes. Elle prouve que les mérovingiens de l'Aquitaine pratiquaient l'émail champlevé que leur avaient enseigné les ateliers gallo-romains et y mêlaient déjà la pratique du cloisonnage, auquel les Byzantins allaient donner de si magnifiques développements. Les émaux byzantins étaient rares à l'Exposition; cependant le Musée hongrois en contenait deux magnifiques spécimens détachés d'une couronne trouvée dans un champ. L'un représente l'empereur Constantin Monomaque debout, tenant la longue hampe d'un sceptre et un volumen; l'autre offre l'image d'une danseuse. Ces deux pièces, qui datent du XIe siècle (Constantin Monomaque mourut en 1056), sont d'une
du XIe siècle (Constantin Monomaque mourut en 1056), sont d'une rare perfection de travail, en même temps que d'une grande élégance de dessin. Nous n'aurons à parler des émaux champlevés du moyen âge que pour signaler quelques pièces d'une importance exceptionnelle: la grande châsse de Saint-Calmin de Mauzac, celles du collège de Billom et de l'église de Saint-Marcel (Indre), et le tabernacle de la cathédrale de Chartres. Dans ces monuments, comme dans une foule de petites châsses, de plaques pour reliure, de crosses et de custodes prêtées par les musées de Poitiers, d'Angers, et par MM. A. Basilewski, E. Dutuit,
de Poitiers, d'Angers, et par MM. A. Basilewski, E. Dutuit, baron de Theïs, il nous est impossible de ne point reconnaître des œuvres de Limoges. Par contre, il faut constater un sentiment différent dans la coloration générale du pied de la croix de saint Bertin (musée de Saint-Omer), du reliquaire des Ursulines d'Arras, et dans les plaques nombreuses du trésor de la cathédrale de Troyes, que nous croyons provenir de la tombe d'Henri le Libéral. Ces émaux se rattachent à l'art allemand, et, s'ils ne proviennent pas des ateliers de Cologne, ils sortent certainement de ceux de la Lorraine, qui
Cologne, ils sortent certainement de ceux de la Lorraine, qui ont dû fabriquer la belle plaque représentant Geoffroy Plantagenet (musée du Mans). Ni la Prusse ni aucun des États qu'elle a absorbés n'ayant voulu exposer, nous ne pouvons comparer aucune des grandes châsses que l'Allemagne possède encore avec les produits de Limoges et surtout avec ceux de la Lorraine mais il est un point de détail sur lequel nous devons insister. Il semble certain que les émaux champlevés n'ont été imaginés que pour suppléer d'une façon économique les émaux cloisonnés à la façon byzantine, et que les ouvriers allemands qui
à la façon byzantine, et que les ouvriers allemands qui pratiquèrent les premiers cet art nouveau ont plus que tous les autres combiné les deux systèmes, introduisant des parties cloisonnées, surtout dans les frises d'ornements, au milieu d'ensembles exécutés par le procédé du champlevage. L'on ne doit pas croire cependant que cette double pratique resta confinée dans les ateliers des bords du Rhin et que ceux de Limoges ne l'ont point employée. Le reliquaire nécessairement limousin de l'église de Saint-Sulpice-les-Feuilles (Haute-Vienne), qui se compose d'un ange de cuivre ciselé, avec ailes émaillées, présente ce mélange des deux pratiques. Les plumes