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autre buffet à deux corps en noyer; 5. Une ajouterie de cheminée en bronze. Au comptant et à 7 % en sus. Le huissier poursuivant, M. A. COSTA. VENTE PAR AUTORITE DE JUSTICE Le dimanche, vingt-sept Avril mil neuf cent vingt-quatre, à neuf heures du matin, au devant de la salle de vente des Commissaires-Priseurs, à Oran, 6, rue du Couvent Militaire, il sera vendu aux enchères publiques de ce jour suivants : Cinq établis complets dont trois en bois dur et deux en bois blanc; Une commode non terminée, quatre éclats, trente-trois volutes peupliers, un plateau pitchpin, quatre planches
quatre éclats, trente-trois volutes peupliers, un plateau pitchpin, quatre planches bois dur. Un lot de morceaux de bois. Au comptant et 7 % en sus. Le huissier poursuivant, M. COSTA. TRAITEMENT ERIKUX, Mesures facile à suivre même COMPRIMÉS de GIBERT remplaçant l'ECRIVANUX finement dosés et les piques 15 francs par mois. En interrompu. De nombreuses déclarations méritent le COMPRIMÉ DE GIBERT... Printemps et à l'Automne, constituent les meilleurs moment pour le Grand Syndicat de la Syphilis active ou syphilitique, dans le Soleil officiellement dans la Syphilis claire. Importance ou héraldique, les dépuratifs nutritionnels sont toujours trop faibles (sans effet lorsqu'il
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5ème Année N° 24; 29 Mars 1908; Revue Musicale de Paris "La sonorité du piano" (Suite) VI Si des rapports qui rellient entre eux les sons d'une même mélodie, nous passons aux relations dynamiques des parties, le champ s'ouvre encore plus vaste devant nous. La question de l'exécution au piano des divers genres de polyphonie exigerait à elle seule un gros volume. Ici les imperfections de l'instrument se font sentir à chaque pas; ici, plus souvent que partout ailleurs, le pianiste est obligé de choisir entre divers partis dont aucun n'est excellent. La polyphonie évoque en nous une impression double.
n'est excellent. La polyphonie évoque en nous une impression double. Nous pouvons diriger spécialement notre attention sur les mélodies superposées, nous attacher à l'individualité propre de chacune d'elles; nous pouvons aussi considérer surtout le résultat de leur concours, l'harmonie, les successions d'accords. En effet, bien que l'harmonie soit inconcevable sans les parties qui la composent, elle a une valeur indépendante, dans un sens, de ces parties; la preuve en est qu'elle reste la même quand les parties sont interverties. Le type du premier genre de polyphonie est, comme chacun sait, le style des compositeurs néerlandais des XVIIe et XVIIIe siècles
le style des compositeurs néerlandais des XVIIe et XVIIIe siècles (floraison du contrepoint); le type du second, c'est l'accompagnement ordinaire des mélodies dans l'opéra italien. Dans les compositions pour piano postérieures à Bach, ces deux styles sont presque constamment combinés. Au piano, aucune différence de timbre n'aide à l'individualisation des voix. Aussi l'impression d'accord tendra-t-elle facilement à submerger l'autre. Plus les parties sont nombreuses et rapprochées dans l'échelle des sons, plus elles ont de chance de perdre leur individualité (dumoins les parties intermédiaires). Dans la majorité des cas il sera difficile de faire suivre nettement à l'auditeur plus de deux
difficile de faire suivre nettement à l'auditeur plus de deux voix distinctes, trois au maximum, dont l'une est nécessairement la basse. Les voix supplémentaires perdent leur individualité et n'éveillent que l'impression d'accord. Cela est vrai lorsque l'attaque de toutes les parties est simultanée et aussi quand elle ne l'est pas. Le premier cas est le moins fréquent (succession d'accords plaqués). L'auditeur suit facilement la partie supérieure et la basse. Veut-on faire ressortir une troisième partie, il faut évidemment la jouer plus fort que les autres; encore l'effet n'est-il satisfaisant que si elle est écrite de telle sorte qu'aucune confusion de
si elle est écrite de telle sorte qu'aucune confusion de voix ne soit possible. Le second cas est de beaucoup le plus important. Presque toujours les valeurs des notes des diverses parties sont différentes. Certaines notes sont tenues, d'autres pas. Or, la sonorité de ces sons tenus, même dans les basses, et à plus forte raison dans le haut, parvient assez rapidement à un degré de faiblesse qui les rend inaptes à représenter, dans la perception auditive, une voix indépendante; tout au plus peuvent-ils encore contribuer à maintenir l'impression d'accord, accompagnement. On méconnaît en général cette distinction, capitale lorsqu'il s'agit
accompagnement. On méconnaît en général cette distinction, capitale lorsqu'il s'agit du piano, entre la suppression complète d'une résonance et sa suppression effective en tant que voix distincte et les autres. Grâce à cette confusion, compositeurs et exécutants, sont les jouets d'illusions nombreuses, que ne vient pas toujours détruire l'audition même des œuvres. On peut dire en général qu'un son donné est détruit, en tant que voix distincte, par un son subséquent, lorsque, au moment où survient le second, l'intensité du premier est sensiblement plus faible que celle du son nouveau. Le premier son n'a plus dès lors de valeur individuelle,
Le premier son n'a plus dès lors de valeur individuelle, pour ainsi dire; il n'est plus qu'un membre du tout harmonique. Faute d'un terme approprié, nous appellerons la sonorité à ce moment-là résonance d'accompagnement. Lorsque les parties en question sont assez éloignées l'une de l'autre, l'inconvénient n'est pas grave en général, il se produit comme une sorte de silence dans la voix en question, et les notes qui surviennent plus tard dans le même registre sont comprises comme appartenant à la même voix. Si le second son est de courte durée, il va sans dire que l'auditeur, percevant de nouveau
durée, il va sans dire que l'auditeur, percevant de nouveau la résonance du premier, rétablit le tronçon manquant, et comprend que la note a dû être "ténue" tout le temps. Lorsque au contraire les parties sont très rapprochées, il se produit presque infailliblement une confusion des voix. Soit à exécuter le fragment a). Si la sonorité initiale du fa # n'est pas moindre que la résonance du la, l'auditeur s'imagine qu'il appartient au soprano, il devrait entendre la mélodie b), il en entend une autre (c). S'il est situé assez haut dans l'échelle mélodique, il paraît même s'éteindre complètement; C'est
haut dans l'échelle mélodique, il paraît même s'éteindre complètement; C'est ce qui rend souvent illusoire, dans le tiers le plus élevé du piano, l'effet du legato technique [tenue d'une touche jusqu'à l'abaissement de la touche suivante). Nous avons peine à accepter la réalité de ce fait, en vertu duquel les fabricants suppriment les étouffoirs dans l'octave supérieure du piano. Combien y a-t-il de pianistes, amateurs qui réalisent instantanément l'identité absolue des effets a) et b)? La note signifie qu'il faut jouer deux octaves au-dessus. (Ne pas se servir de la pédale, ou s'en servir dans les deux cas.) Il est
pédale, ou s'en servir dans les deux cas.) Il est évident que si l'on s'en sert, l'identité de a) et de b) persiste dans tous les registres du piano. Trop d'amateurs considèrent la pédale comme un surrogat sans importance primordiale, au point de vue de la prolongation du son, et s'imaginent qu'une note maintenue avec les doigts est mieux tenue que par la pédale seule. Au contraire, lorsque les notes d'une mélodie sont situées dans le médium et qu'aucune note de l'accompagnement ne vient en couvrir la résonance, même faible, la plus petite interruption involontaire de la sonorité dans l'enchaînement
la plus petite interruption involontaire de la sonorité dans l'enchaînement de deux sons est désagréablement perceptible à l'auditeur, qui n'est pas placé très loin de l'instrument. La, comme ailleurs, l'usage ingénieux de la pédale forte opère parfois des prodiges. Voici un exemple de l'erreur opposée: (Saint-Saëns, concerto en sol mineur, op. 22, première partie, mesure cinquième avant-dernière. Quelques pianistes, en jouant les étouffoirs levés, accentuent fortement toutes les notes de la main gauche. Il en résulte une mélodie ré, la, fa # (accord brisé de né majeur), accompagnée par l'accord de mi b. La cacophonie ne pourrait être pire. Or
de mi b. La cacophonie ne pourrait être pire. Or il est évident que les appogiatures doivent être résolues par les notes réelles correspondantes; la voix qui donne le ré donne aussi le mi b, et ainsi de suite. Il est donc nécessaire que le mi'b détruise, dans l'esprit de l'auditeur, la résonance du ré. D'autre part, supprimer la pédale, ou la « changer » toutes les huit notes, c'est renoncer à faire vibrer tout le long du piano, ample et sonore, l'accord de mi b. Le meilleur parti à prendre est de jouer la première des notes confiées à
prendre est de jouer la première des notes confiées à la main droite au moins aussi fort que l'appogiature de la main gauche. Le rythme en est quelque peu altéré, et la résonance d'accompagnement de la note dissonante trouble un peu la pureté de l'accord de mi b. Du moins l'équivoque est-elle plus possible. Les parties diverses qui se confondent, partie unique qui paraît se dédoubler : voilà des fautes auxquelles le pianiste est exposé à chaque pas. Qu'on analyse quelques morceaux faciles : on sera étonné de voir combien est fréquent le premier, surtout de ces deux cas. Les
est fréquent le premier, surtout de ces deux cas. Les différentes manières d'écrire des compositeurs contribuent ici à fausser les idées. Parfois la valeur des notés écrites correspond à la durée de l'abaissement de la touche; et non à la durée réelle ; l'indication de la pédale prend alors une valeur répandante (legato, roulé, etc.). D'autres fois le compositeur prend la peine de prolonger toutes les notes d'un accord par des liaisons qui compliquent la lecture, lorsque l'indication « que » qu'il a ajouté au bas de la portée rend inutile la « tenue des touches ». En général pourtant
inutile la « tenue des touches ». En général pourtant on écrit pour le piano comme pour le quatuor à cordes, c'est-à-dire en négligeant les résonances d'accompagnement. Pour donner à l'auditeur une impression aussi claire, aussi adéquate que possible, il faut qu'en ce cas le pianiste se conforme à la règle suivante : L'intensité d'un son doit être telle que, pendant toute la durée correspondant à la valeur de la note écrite, l'auditeur l'entende résonner comme une voix distincte. Il va de soi que la sonorité peut en être prolongée au-delà (par la pédale par exemple), mais ce ne doit
au-delà (par la pédale par exemple), mais ce ne doit plus être alors qu'une résonance d'accompagnement. Telle la théorie. En pratique, naturellement, la règle est sujette à des exceptions nombreuses. L'observer scrupuleusement serait parfois aller à l'encontre du but poursuivi, on risquerait d'embrouiller la trame des diverses parties. Le précepte est applicable seulement dans les limites où il est compatible avec la loi générale suivante : Au piano, les différenciations qualitatives étant impossibles, les parties ne peuvent se distinguer sans équivoque que grâce à une différenciation « quantitative » très nette. Plus les parties sont rapprochées dans l'échelle des sons,
nette. Plus les parties sont rapprochées dans l'échelle des sons, plus les différences d'intensité doivent être sensibles. Dans la plupart des cas l'exécution se ramène au schéma suivant : d'une part une mélodie principale et une basse, que leur éloignement distingue même quand l'intensité de la sonorité est à peu près la même; d'autre part, un accompagnement qui ne doit, à aucun moment, couvrir la résonance des notés de la mélodie, car alors la voix principale ne « chanterait » plus. L'une des voix accompagnatrices peut se distinguer des autres en étant jouée plus fort, si elle est traitée en
en étant jouée plus fort, si elle est traitée en contrepoint, ou si les notes en sont jouées plus ou moins staccato. À la rigueur, deux parties d'accompagnement, en contrepoint restent parties distinctes si elles sont seules, avec une basse peu mouvementée, à accompagner la mélodie. Quand deux parties se meuvent parallèlement à distance de tierce ou de sixte, elles forment en quelque mesure corps l'une avec l'autre, ce qui simplifie parfois la discrimination. Dans la musique strictement polyphonique, comme celle de Bach, où l'importance des parties est souvent égale, il est souvent nécessaire, dans l'intérêt même de la distinction
il est souvent nécessaire, dans l'intérêt même de la distinction des parties, de rendre arbitrairement l'une d'elle prépondérante : les autres parties elles-mêmes en profitent, tandis qu'il est souvent difficile de se reconnaître dans l'imbroglio des parties lorsqu'elles sont jouées avec la même intensité sonore. Il va de soi que la voix prépondérante n'est pas, dans un morceau de ce genre, toujours la même; dans les pièces figurées, par exemple, il est naturel de faire ressortir le motif principal. Au contraire, le pianiste désire-t-il détourner l'attention de l'auditeur de l'individualisation des parties, pour la concentrer sur l'impression accomplie. Il s'attachera
des parties, pour la concentrer sur l'impression accomplie. Il s'attachera à jouer toutes les notes simultanées avec une sonorité aussi égale que possible. Succédant à des passages où les parties se distinguent clairement, les effets de ce genre peuvent être fort beaux, analogues à celui qui résulte d'un fragment de mélodie joué sans aucune expression, lorsque l'ensemble du jeu est très expressif. Enfin, il est possible au piano d'accorder à une voix d'accompagnement une importance provisoire qui la distingue des autres. L'effet en est parfois charmant, et bien particulier au piano : De la demi-teinte vague de l'accord se détache
piano : De la demi-teinte vague de l'accord se détache une voix de ténor ou de contralto qui jette quelques notes plaintives, puis se fond de nouveau dans la pénombre de l'harmonie générale. LA MUSIQUE À LYON AU XIXe SIÈCLE. Les Sociétés de Concerts LE CERCLE MUSICAL (1840-1850) (Suite) Il n'y avait même pas, à l'actif de Georges Handel, que cette heureuse création des matinées de musique de chambre, auxquelles le Salon Musical attribuait justement tant d'importance. Sous son action bienfaisante et éclairée, les programmes, si longtemps stationnaires, subissaient, eux aussi, un notable rajeunissement, et on y voyait apparaître des
aussi, un notable rajeunissement, et on y voyait apparaître des noms qu'on n'y avait encore jamais remarqués. Je viens de relever celui de Mendelssohn dans les séances privées du dimanche matin: le samedi 2 mars, il figura, pour la première fois à Lyon, dans un concert symphonique, avec l'ouverture de la Grotte de Tingal. Cette particularité passa inaperçue pour la plupart des journaux, qui ne la mentionnèrent même pas, et la Justice, une des rares feuilles lyonnaises qui rendirent compte de ce concert, se contenta de le faire en cette unique ligne de brutale exécution : Le dernier concert du
unique ligne de brutale exécution : Le dernier concert du Cercle n'a pas été brillant; espérons mieux pour celui du mois prochain. Le Salon Musical, le 7 mars 1844, fit toutefois une plus longue allusion, et ce fut, au contraire, pour constater en même temps et la beauté de l'œuvre et la qualité satisfaisante de son exécution : C'est un privilège, dont les concerts du Cercle Musical sont en possession, que de réunir très bonne et très nombreuse compagnie. De cette soirée de samedi dernier Les Sociétés de concerts dernier n'a pas été déshérité des avantages qui avaient signalé les
n'a pas été déshérité des avantages qui avaient signalé les précédentes; au contraire, car la foule s'y était rendue plus grande encore peut-être que de coutume. Nouvelle preuve des progrès rapides et incessants que fait, dans notre riche cité, le goût et l'étude de la musique, de cet art brillant qui marche de pair avec la peinture et la poésie, et qui porte à celle-ci un secours dont elle n'a que trop souvent grand besoin. Le puissant orchestre du Cercle s'est distingué par son savoir et son habileté journalières dans l'exécution de l'ouverture d'Œdipe, ainsi que de celle de la
l'exécution de l'ouverture d'Œdipe, ainsi que de celle de la Grotte de Tringal de Mendelssohn, qui ont été rendues avec une rare perfection et que les bravos ont saluées. Le premier de ces chefs-d'œuvre est généralement connu et nous n'avons point à en révéler les beautés, mais le second était une nouveauté pour les auditeurs, qu'ont enchantés les dessins exquis, les heureuses combinaisons instrumentales et la richesse d'harmonie de cette magnifique ouverture. La voix de Mme Quinqueton est pure, étendue et vibrante et, quoiqu'elle se ressente encore malheureusement de la très grave maladie dont cette intéressante artiste vient à peine
très grave maladie dont cette intéressante artiste vient à peine de sortir, elle ne s'est pas moins acquittée avec talent et bonheur de la tâche qu'elle s'était imposée, en chantant d'abord un air italien et ensuite, avec M. D., un duo des Martyrs. Une belle qualité de sons, un coup d'archet précis et vigoureux, tels sont les avantages qu'a développés M. Geury dans une fantaisie pour violoncelle. Mais l'exécution de M. Geury, bien suffisante déjà pour qu'il fasse avec honneur sa partie dans l'orchestre et même dans un quatuor, si difficile qu'il puisse être, n'est point encore assez mûre, assez
difficile qu'il puisse être, n'est point encore assez mûre, assez travaillée, pour qu'il soit, jusqu'à présent, un bon soliste dans toute l'acception du mot. Il faut, pour cela, qu'il apporte plus de distinction dans son style, qu'il phrase d'une manière plus finie, et que son jeu soit plus moelleux, plus fondu, s'il est permis de s'exprimer ainsi. M. Legnani, dont le talent de guitarriste avait déjà, plus d'une fois, reçu chez nous une brillante sanction, est bien véritablement un grand artiste. Le solo, qu'il a joué avec une merveilleuse perfection, quoique les formes en soient un peu anciennes, ce qui
quoique les formes en soient un peu anciennes, ce qui a contribué, sans doute, à le faire paraître un peu long, ne lui a pas moins fourni l'occasion de prouver à quel degré de perfection il est élevé, et de recevoir, en éclats de bravos, la juste rémunération d'un talent aussi réel et aussi remarquable que le sien sur un instrument des plus ingrats. Dans le duo des Martyrs, avec Mme Quinqueton, et ensuite dans l'air « En avant! » du Serment, M. D... s'est signalé, comme toujours, en excellent chanteur, dont on se lasse ni d'entendre, ni d'applaudir... C'est
chanteur, dont on se lasse ni d'entendre, ni d'applaudir... C'est une habitude depuis longtemps contractée par M. R... que celle d'entendre les bravos retentir à son oreille, et nous dirons plus, c'est un privilège auquel lui donne droit sa belle voix de baryton, ainsi que l'art avec lequel il la pose, la conduit et sait faire valoir. Cette double vérité s'est de nouveau constatée samedi, soit par la manière dont M. R... a chanté trois morceaux, entre autres deux belles ballades de Labarre, L'Echo et le Chant du bravo, soit par les applaudissements spontanés qui leur ont servi de cortège...
par les applaudissements spontanés qui leur ont servi de cortège... Grande a été notre surprise quand le programme du concert nous a annoncé qu'une jeune personne, qui nous était jusqu'alors inconnue, Mme Th..., élève de M. Alexandre Billet, devait exécuter la très difficile fantaisie de Thalberg sur la Somnambule... L'entreprise de Mme Th... nous semblait un peu hardie; aussi, quelles que soient ses brillantes dispositions, déjà en partie réalisées... l'exécution de cette fantaisie s'est ressentie de l'émotion très forte et très visible par laquelle Mme Th... était dominée... Le Théâtre eut sans doute un remords tardif d'avoir négligé de parler
eut sans doute un remords tardif d'avoir négligé de parler de l'œuvre de Mendelssohn, car il répara cet oubli dans l'annonce qu'un mois et demi plus tard, le 20 avril, il publia du concert en voie d'organisation pour la clôture de la saison : Le Cercle Musical prépare son dernier concert de la saison... Signalons comme une œuvre magnifique l'ouverture de la Grotte de Fingal exécutée dans sa dernière soirée. COUCHET à Lyon au XIXe siècle Ossian est tout entier dans cette musique; on y retrouve entièrement le caractère de ces poésies écossaises: ce ne sont jamais que furieux orages,