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et décevantes de sa trépidante existence, l'impétueux romantique d'antan l'élabora par bribes, par lambeaux, obscurément conscient du déclin de ses forces, cherchant l'excitation et des modèles parmi les souvenirs de sa jeunesse ardente. Sans doute Berlioz pensa-t-il à Gluck en faisant les Troyens, et on ne manqua jamais de l'évoquer à leur propos. En réalité, rien n'est moins gluckien que cet art, rien n'en est même plus profondément le contraire. La révolution accomplie par le génie de Gluck au théâtre lyrique était d'ordre purement musical, et ce que l'histoire impartiale baptisa « l'opéra français » s'en écroula fatalement. Dans celui-ci,
baptisa « l'opéra français » s'en écroula fatalement. Dans celui-ci, dans la « Tragédie mise en musique » de Lully, Rameau et consorts, la musique était la servante du drame un pseudo-lyrisme tout oratoire la subordonnait ancillairement au verbe du discours. L'inspiration de Gluck, comme après lui celle de Mozart, incarne un état d'âme, une situation, un sentiment ou caractère en une mélodie purement musicale autonome, indépendante en fait de ce qu'elle exprime pourtant avec la plus incisive acuité, mais qui n'en est que le prétexte de quoi la suppression la laisse indemne et complète, en soi. Les fastidieux airs
la laisse indemne et complète, en soi. Les fastidieux airs à reprise des Troyens procèdent alors de l'antique « Tragédie mise en musique ». L'inspiration du musicien s'y attache aux paroles et ne va pas pour autant loin que les mots dont elle apparaît inséparable sans se déserter aussitôt musicalement inexistante, et, comme ces mots ne sont que du verbiage vide et ces héros, des pantins en baudruche, il ne reste que l'entonement déclamatoire d'une phrase sans son et trop souvent, hélas, somnolente. Si Berlioz repoussa la moindre influence wagnérienne, et jusqu'au paradoxe de s'abstenir au théâtre du leitmotiv dont
et jusqu'au paradoxe de s'abstenir au théâtre du leitmotiv dont le maître avait doté la symphonie, il subit ici fâcheusement l'influence de Meyerbeer, comme en le montrent le chiqué du chœur sur la mort de Laocoon, la vulgarité de la chœur troyen, le soutien dramatique, de l'effet pour l'effet où la musique ne gagne en est que servie. La significative apparition d'Hector n'est pas autre chose. Cette descente par escaliers, superposée à une kyrielle constante et boursouflée d'accords quelconques, ne s'atteste musicalement que de l'esbrouffement. D'un bout à l'autre de l'ouvrage, l'aspect musical naturel de Berlioz éclate, ahurit, désespère. La
l'ouvrage, l'aspect musical naturel de Berlioz éclate, ahurit, désespère. La clé fondamentale demeure à la scène le monstre que nous connûmes au concert. La plupart des ensembles choraux sont d'une piété et vacuité inimaginables, et le dernier, celui qui clôt brutalement le drame, couronne le tout de bêtise à couper au couteau. Dans ce désert, pourtant, il y a quelques oasis. Le génie de Berlioz gît tout entier dans son inspiration méthodique toute seule, abstraction faite d'un usage spécialement musical qu'elle est impuissante à l'employer, aussi bien que de l'harmonie possible et gauche qu'il y adaptait laborieusement après coup. Certains
possible et gauche qu'il y adaptait laborieusement après coup. Certains renseignements géniaux ici s'est refroidi et amorti, mais non pas gâché ni tarit tout à fait. Sa lassitude a d'harmonieux regains. L'épisode d'Andromaque et son fils commence, à la vérité, comme un écho affaibli du début de la Symphonie, mais ce qui suit est d'une mélancolie savoureuse et le morceau d'une étudiée éurythmie. La complainte du jeune matelot est charlassante. Enfin, en dépit de la lourdeur et de l'impéritie polyphoniques, la sereine sobriété d'accent du célèbre solo suggère tout un ordre de pureté de style achevée, tandis que, dans le
ordre de pureté de style achevée, tandis que, dans le duo d'Enée et de Didon qui vient après, Berlioz semble hanté, à l'instar de M. Richard Strauss dans le Casanova, d'un délicieux duo de la enchântée. Tout ce tableau, d'ailleurs, y compris son prélude et le premier air de ballet, renferme le meilleur de l'œuvre. Il est dommage que la présentation de l'Opéra nous ait gâté précisément ces plus heureuses pages. Qui donc y eut l'idée baroque de confier le rôle muet d'Andromaque à une danseuse du corps de ballet pour mimer la douleur de la veuve d'Hector en une
pour mimer la douleur de la veuve d'Hector en une sorte de danse du ventre disloquée aussi stupide que grotesque? N'y serait-il point possible d'insinuer au jeune Hylas qu'il est un petit matelot qui s'endort en chantant et non pas un ténor d'opéra banlieusard qui gagne des nuances et s'excite pour, après un point d'orgue final, dégringoler visiblement de son perchoir et se hâter vers les coulisses angoissé de rater son train? Les décors peints sur une toile de fond ont quelques avantages, dont celui de l'économie, mais ils ont en revanche l'inconvénient de rétrécir parfois notablement la scène, si
en revanche l'inconvénient de rétrécir parfois notablement la scène, si bien que, dans le poétique septuor, le chœur, qui devrait être épars dans la nuit des jardins de Didon, est contraint d'arriver tout exprès s'aligner sur deux rangs derrière les protagonistes, et puis de s'en aller ensuite en partant du pied gauche, comme l'escorte d'une compagnie, afin de permettre à Didon et Enée de se constater « enfin seuls ». Assurément les Troyens sont difficiles à mettre en scène. La maladresse du librettiste y égale celle du musicien. C'est plein de trous qu'on ne sait pas comment remplir, et l'accent
de trous qu'on ne sait pas comment remplir, et l'accent des discours et des exclamations y a de guignolesques conséquences. En somme, ce n'est pas absolument la faute de notre Opéra, s'il n'évitait guère celles-ci à l'entrée du cheval gigantesque, et le cortège, à cet endroit, lui mérite des compliments. On serait fort embarrassé d'en adresser aux interprètes, si disposé qu'on soit à excuser la gêne inhérente à la tâche qu'ils sont imposés. M. Franz paraît convaincu qu'un héros comme Enée doit gueuler du même fracas en parlant d'amour à sa maîtresse qu'en commandant à ses soldats. M'Gozan, lui qui,
sa maîtresse qu'en commandant à ses soldats. M'Gozan, lui qui, à certains égards, s'avait une Lituane en herbe, est doué d'une très belle voix mais semble promener au soleil de Carthage une température au-dessous de zéro. Quant aux autres, ils ont tous les droits à une charitables assistance. L'orchestre joua de façon singulière: il avait l'air vexé, d'une apathie grognonne. On dirait que plus ces messieurs sont payés cher et plus ça les embête d'avoir à travailler par-dessus le marché. Les décors de M. Piot eussent fait hurler Berlioz, et cependant c'est peut-être eux qui, en cet acte, ont sauvé
cependant c'est peut-être eux qui, en cet acte, ont sauvé ces Troyens fossiles d'une effondrement immédiat. Quelques-uns sont superbes. Ils badigeonnent le poncif d'un étrange ou violent romanisques et fardent d'un simulacre de fougueuse verte l'œuvre sénile d'un génie épuisé, fourbu, bientôt inexorablement vidé. Le bûcher du dernier tableau, toutefois, appelle les plus fortes réserves. C'est un bloc énorme, mastoc, d'une hauteur démesurée, et rien n'est vraiment plus saugrenu que les évolutions à quoi sont condamnées Didon et sa fidèle Anna pour l'escalader par derrière au moyen d'une échelle ou bien d'un escalier invisible, mais indispensable. On regrette que, pour
bien d'un escalier invisible, mais indispensable. On regrette que, pour sa documentation, M. Piot n'ait point feuilleté par hasard « Les Œuvres de Virgile, traduites en français par M. l'Abbé Des Fontaines, avec des figures en taille douce de Cochin, dont l'une lui eût inspiré des dimensions et un agencement plus favorables à l'action que cet amas de bois cubique et colossal. Un voisin, vraisemblablement de la partie, murmura dès le rideau levé: « Ça ne prendra jamais les bûches sont trop serrées. » Et, en effet, notre Opéra ne tenta même pas d'embraser cet inflammable bûcher, nous frustrant, parmi
tenta même pas d'embraser cet inflammable bûcher, nous frustrant, parmi les fumées, de la vision du romain Capitole, lequel pourtant, surgi au milieu des choristes, n'aurait certes jamais été si bien gardé. Il n'en faut pas moins, malgré tout, féliciter notre Opéra du dévouement de son geste pieux, mais on doit le louer plus encore d'avoir définitivement adopté dans son répertoire l'œuvre la plus considérable de M. Maurice Ravel. Il monta Daphnis et Chloé avec une sollicitude toute spéciale. M. Fokine, qui fut à l'origine le collaborateur du musicien, fut invité à venir en régie pour nous une chorégraphie nouvelle,
invité à venir en régie pour nous une chorégraphie nouvelle, et notre corps de ballet, qui semblait ravi de l'opérette, démontra avec élégance qu'il est capable d'autre chose que les godiches qu'imagine inégalement M. Staats. Les décors de M. Bakst sont fort beaux, mais, par chance et grâce à l'impuissante machinerie subventionnée, inaptes aux changements à vue qui sont ici de toute nécessité. Il s'ensuit, dans une partition essentiellement symphonique où tout se tient et où aucun raccord n'est admissible, deux interruptions déplorables pendant lesquelles, toile baissée et lustre rallumé, le public, interdit d'abord, finit par causer tranquillement de ses
le public, interdit d'abord, finit par causer tranquillement de ses petites affaires. Espérons que la mise au point annoncée s'effectuera pour la saison prochaine. En accueillant Daphnis et Chloé après Salomé, M. Rouché entre dans une voie qu'on aimerait qu'il suivît jusqu'au bout. Le répertoire de notre Opéra a grand besoin d'un nettoyage. Tout le fatras des Massenet, Delibes, Thomas, Meyerbeer en devrait disparaître à jamais, et la camelote des Bruneau, Février, Dupont, Paladilhe et confrères n'y aurait jamais figuré. Par contre, on rêverait d'un répertoire où Salomé, le Cavalier à la Rose et la Femme sans Ombre, le Coq
à la Rose et la Femme sans Ombre, le Coq d'Or et Boris Godounov alterneraient avec l'Idoménée de Mozart, l'Orphée de Gluck, l'Apprendi d'Annecy de Weber; où Tristan, Casanova et Pollux et Don Juan auraient pour lendemain jusqu'à quelque ballet de MM. Darius Milhaud, Georges Auric ou Francis Poulenc, sans compter MM. Prokofiev et Honneger. Les chefs-d'œuvre du passé et le meilleur ou le plus hardi du présent, de quelque pays qu'il provienne, telle serait la substance idéale d'un répertoire digne de notre Opéra, lequel n'est pas plus fait pour son personnel orchestral, choriste, machiniste ou chanteur que pour la
son personnel orchestral, choriste, machiniste ou chanteur que pour la digestion de ventres dorés primaires, mais dont l'onéreuse activité n'a d'autre justification et raison d'être que d'entretenir un foyer de véritable culture artistique. A cet égard, notre Opéra serait-il donc à perpétuité à la remorque des Ballets Russes, desquels il hérita Daphnis et Chloé et qui nous révélèrent Boris? M. de Diaghilev nous les a ramenés cette année pour une apparition subite et brève lui, toujours impassible, imperturbable, narguant les méchants pronostics ou canards de la presse, remplaçant en un tournemain les plus irremplaçables vedettes, apportant encore du nouveau et,
tournemain les plus irremplaçables vedettes, apportant encore du nouveau et, dans ces représentations en bourbasse, réalisant entre deux trains une sorte de perfection névrosée qui enclôt une leçon et un exemple. Car cet homme est un magicien et on ne saurait lui vouer trop de reconnaissance pour l'influence féconde que son initiative inlassable exerça sur notre musique autant que sur notre art décoratif au théâtre. M. Serge Prokofiev, qu'il nous a fait connaître cette fois, est un jeune compositeur de tout juste trente ans auquel semble promettre un brillant avenir. Dernier venu parmi ses compatriotes, il bénéficie inconsciemment des expériences
Dernier venu parmi ses compatriotes, il bénéficie inconsciemment des expériences de ses aînés. Ce que ceux-ci ont dû chercher parfois avec effort, sa sensibilité l'éprouve désormais d'instinct et il y gagne une spontanéité désinvolte, qui paraît ignorer jusqu'au pressentiment du « procédé ». C'est, en outre, un pur musicien pour qui les combinaisons sonores importent avant tout, quel qu'en puisse être le prétexte. Dans les décors d'un prestigieux burlesque que brossa M. Larionov, son ballet Chout, en français le Bouffon, offrait un truculent spectacle et l'esprit n'était pas moins captivé par la musique novatrice que l'oreille amusée ou séduite. On
par la musique novatrice que l'oreille amusée ou séduite. On ne peut guère apprécier consciencieusement cette audacieuse partition rien que pour l'avoir entendue j'y reviendrai par le menu quand j'aurai pu la lire. Elle en vaut la peine. Sa fraîcheur, son ingénuité, son allégresse ruisselante accusaient les rides voisines et l'artifice infusé dans l'apparence d'ailleurs. Petrouchka, bien fané, grimaçait quelque peu auprès de son jeune sourire, et le Sacre du Printemps perd beaucoup depuis qu'il n'étonne plus. JEAN MARNOLD. Il s'agit maintenant de dévoiler le brusque accomplissement d'un effort de longue haleine, perceptible dès ses groupes de début et qui
longue haleine, perceptible dès ses groupes de début et qui vient, il y a quelques temps, d'emporter d'emblée les suffrages de la critique. L'idée symboliste a toujours dominé la vie du maître de La Chapelle. Il faut en rechercher les origines dans son esprit tourmenté d'idéal, qui n'a jamais vu dans la forme matérielle que l'expression d'un vouloir intérieur. Il faut suivre aussi les stades de son travail, le désir qu'il avait de rompre avec des traditions fossiles, l'influence des salons de la Rose Croix où ses premières œuvres indiquaient déjà son désir de transposer en sculpture les tendances symbolistes.
déjà son désir de transposer en sculpture les tendances symbolistes. Selon lui, la statuaire, genre innombrable et gigantesque, devait trouver, comme les autres arts, le moyen de se couronner de pensée et d'échapper à la tradition surannée des vieilles allégories, des gestes dans le vide, ou des pures évocations sensuelles. Son labeur a toujours laissé percer cette hantise d'un moyen nouveau. Et lentement, par degrés successifs, nous voyons ses figures s'animer d'un sentiment plus profond, ses corps extérioriser des aspirations spirituelles, ses groupes s'unir dans un élan ardemment dirigé vers une pensée commune. La longue période des recherches est terminée
une pensée commune. La longue période des recherches est terminée maintenant. Après les succès annonciateurs de "l'Homme", de "la Marche Alpestre" et des "Trois Suisses", l'art de James Vibert s'est planté sur une cime nouvelle avec la sûreté d'un triomphe définitif. La "Marche Alpestre", dans son harmonieuse sobriété, avait déjà indiqué cet abandon de tout effet artificiel, pour concentrer la technique et le travail naturel du sculpteur dans l'épanouissement d'une immatériellement pensée. Le groupe remanié des "Trois Suisses", qui domine l'escalier d'honneur du Palais Fédéral à Berne, accentue cette tendance à rejeter le pittoresque superficiel qui faisait ressembler trop souvent
à rejeter le pittoresque superficiel qui faisait ressembler trop souvent les monuments historiques à des anecdotes modelées. Vibert, dans son évoquation solennellement nationale, repousse plus encore la fade allégorie qui fausse un événement en lui imprimant une allure théâtrale ou romanesque. Une seule pensée le poursuit c'est de faire surgir dans ces trois formes dressées vers un serment unique l'âme des héros d'alors. Il les élève sur leur socle comme trois colonnes indestructibles qui supportent les origines d'une nation et qui ont bâti cette nation même à l'image puissante du paysage alpestre où ils vivent. Plus encore que dans ces
paysage alpestre où ils vivent. Plus encore que dans ces groupes séparés, la révélation symboliste de Vibert éclate en diverses suites d'œuvres rattachées l'une à l'autre et qui amplifient toujours plus l'idée créatrice du maître. Signalons tout spécialement la grande phase cosmique que James Vibert a composée au cours des années 1920 et 1930. Il ne s'agit plus ici de simples études, mais d'une traduction directe des impressions éprouvées par le maître en présence du Spectacle de la nature et mieux encore de la pensée qu'elles suscitèrent en lui. Voilà où s'affirme enfin l'avènement du symbole dans l'art plastique. Vibert
où s'affirme enfin l'avènement du symbole dans l'art plastique. Vibert a voulu tout d'abord évoquer la Terre. Il n'a point choisi pour cela une forme usée et vague, distante à la fois des croyances populaires et du domaine scientifique. Il a dressé le globe elliptique qui semble graviter lentement selon une courbe rythmée. Autour de ce globe il a noué une chaîne de quatre êtres vivants en lesquels se résument la famille et l'humanité. Dans ces corps qui s'enlèvent et qui, rivés à la matière, forment comme un cercle éternel, on retrouve successivement le père, la mère, le fils, la
on retrouve successivement le père, la mère, le fils, la fille. Symbole merveilleux de la vie qui peuple la surface de la terre et qui semble, par sa respiration même, lui donner son impulsion continuellement renouvelée. Ce n'est plus une masse inerte qui gire dans l'espace. Elle est dominée par l'instinct vital. Elle reçoit son élan de cette puissance humaine agrippée à ses flancs, qui vit d'elle, qui la fait vivre, qui la pousse toujours vers des buts nouveaux. Il y a là une audace extrême d'inspiration en même temps qu'une renaissance complète de la sculpture. James Vibert a montré
qu'une renaissance complète de la sculpture. James Vibert a montré ensuite en d'autres groupes les phases de l'ascension et du déclin du jour. Cette succession de visions lui fut révélée lors d'une villégiature à la montagne. Isolé du monde pour quelque temps et placé au-dessus de la boule banale, le statuaire se trouva en quelque sorte face à face avec la lutte des ténèbres et de la lumière. Voici tout d'abord l'Aube brumeuse et incertaine incarnée dans un corps de femme encore submergé par les brouillards. La tête, mi-ensommée, a déjà percé le fond nocturne les bras étendus sont mêlés
déjà percé le fond nocturne les bras étendus sont mêlés au chaos et luttent pour se maintenir à la surface. L'effort commence alors un éveil radieux et apporte à la Terre toute l'adolescence de la clarté. Puis voici l'Aurore, qui d'un effort strident a coupé net les brumes et laisse leurs lignes mouvantes ondoyer encore à ses flancs. Le corps de la déesse clarté s'est dégagé. Elle fait vibrer son torse admirable et concentre dans ses bras ployés le faisceau des rayons solaires. Voici le Crépuscule qui arrondit sa courbe sur la terre étendue. Voici le Désastre, génie vaste aux
sur la terre étendue. Voici le Désastre, génie vaste aux ailes pâmées, qui s'appesantit sur le globe et le couvre peu à peu de son ombre d'oiseau dormant. Dans le pur domaine cosmogonique, Vibert fait fuir, parmi les nuées, le corps palpitant de la Vénus, qui roule d'un bond éternel à travers les océans obscurs. Il redit aussi le mystère des eaux et de la Terre, érigeant tour à tour le soleil aux vastes éclats, la lune incertaine, et le globe terrestre enyveltoppé dans leurs courants divers qui le font palpiter de vie étrange. Puis, revenant où reprend le thème
palpiter de vie étrange. Puis, revenant où reprend le thème de la grande humanité, Vibert fait se rejoindre d'un pôle à l'autre poire un corps d'homme et un corps de femme, qui s'étreignent éperdument au-dessus de la surface de la terre, symbolisant ainsi l'union cosmique le son. Il y a là comme une concentration de toutes les idées qui agitent la pensée de l'artiste. Ce n'est plus seulement la fantaisie d'une Thémis inspirée ou le raffinement d'une recherche d'originalité. Le maître de la Chapelle a bouleversé les tendances de la statuaire moderne. Avec un instinct créateur extrême, il a soumis
statuaire moderne. Avec un instinct créateur extrême, il a soumis la plastique aux mêmes évolutions qui avaient déjà antérieurement transformé la peinture et la poésie. C'est donc l'aube d'un genre nouveau qu'il faut saluer dans l'effort de James Vibert. Ses premiers travaux de jeunesse en avaient déjà laissé deviner l'ébauche imperceptible. Sa ténacité, après avoir vaincu les obstacles accumulés, affirme maintenant sa puissance et l'érige en créateur aux portes du monde futur. EUE MOROY. Au Musée du Louvre, l'inauguration des nouvelles salles de sculpture du Rocard et dans récentes inauguration des nouvelles salles de sculpture du Louvre. Expositions au Musée
des nouvelles salles de sculpture du Louvre. Expositions au Musée Galliera, au Musée des Arts décoratifs, au Musée de Versailles, à Malmaison et au Musée de Sèvres. – La « saison d'art à Beauvais ». Mention bibliographique. Le Musée du Louvre, n'ayant pu obtenir les concours qu'il espérait pour l'acquisition de la Petite Rue de Vermeer dont nous avons parlé dans notre dernière chronique, a dû y renoncer, et il ne faut pas le regretter : la somme de 3 millions demandée pour ce tableau était vraiment trop exagérée ; une pareille dépense, tout en pesant lourdement sur le budget
une pareille dépense, tout en pesant lourdement sur le budget du musée, eût ouvert la porte à des prétentions de plus en plus excessives de la part des marchands et encouragé des spéculations dont le Louvre aurait été la première victime. Du moins cet exquis petit tableau ne quitte pas son pays pour aller enrichir, comme tant d'autres, les musées américains ou allemands. Il a été acheté récemment, avec l'aide d'un groupe d'amateurs, par le président d'une grande Compagnie industrielle néerlandaise et offert au gouvernement hollandais, lequel l'a attribué au Musée d'Amsterdam où il est dès maintenant exposé. En revanche,
Musée d'Amsterdam où il est dès maintenant exposé. En revanche, le Louvre a acquis et à meilleur compte, quoique la somme soit encore d'importance 600.000 francs, pour lesquels il a trouvé d'ailleurs de généreux concours un autre chef-d'œuvre qui nous touche de plus près : la célèbre toile La Mort de Sardanapale de Delacroix, qui, après avoir passé successivement dans les collections Wilson, puis Durand-Ruel, puis Duncan, puis Haro, avait été achetée par le baron Vitta. Cette énorme composition (305 sur 495) avait été envoyée par Delacroix, au commencement de 1828, au Salon ouvert au mois de novembre précédent au
1828, au Salon ouvert au mois de novembre précédent au Louvre et où figuraient déjà plusieurs autres toiles de sa main : le Christ au Jardin des Oliviers, destiné à l'église Saint-Paul-Saint-Louis à Paris, le Justinien, brûlé par la Commune, en 1871, avec le palais du Conseil d'État qu'il décorait, le Marino Faliero de la collection Wallace (que Delacroix retira lorsqu'il ajouta le Sardanapale), un Épisode de la guerre hellénique, le Portrait du comte Palatiano, un Cheval caressant son cheval, une Dame de l'Inde, la Nature morte qui se trouve aujourd'hui dans la collection Moreau-Nélaton au Musée des Arts décoratifs,
aujourd'hui dans la collection Moreau-Nélaton au Musée des Arts décoratifs, des Chevaux de ferme anglais, et le Soldat blessé étanchant sa soif à un ruisseau qui faisait partie de la collection Beurdeley dispersée récemment. Delacroix avait emprunté au Sardanapale de Byron le sujet de son tableau. On y voit le roi de Ninive, dans son palais pris d'assaut et où pénètre déjà la fumée de l'incendie, étendu sur un vaste lit de pourpre supporté par des éléphants d'or et sous lequel est disposé un bûcher, attendant nonchalamment la mort au milieu de ses femmes et de l'amoncellement de ses trésors.
milieu de ses femmes et de l'amoncellement de ses trésors. Une lourde atmosphère d'angoisse pèse sur toute la scène, et voici que déjà, sur l'ordre du monarque, un soldat égorge une des femmes, tandis qu'à gauche un esclave noir plonge un coutelas dans le poitrail d'un cheval qui se cabre ; le sang, en attendant le rougeoissement de la flamme, se mêle aux rutilances de l'or et des joyaux ; un monde de richesse et de volupté va s'abîmer dans la mort. Est-il sujet plus romantique ? Aussi, devant cette vaste composition, les passions se déchaînèrent, les uns tenant l'œuvre