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plaques exposées. M. Victorien Sardou, qui est un érudit doublé d'un curieux en même temps que l'auteur dramatique que chacun a applaudi, nous a prêté son livre et nous y avons reconnu l'original de l'émail, avec les lettres T. A. représentées sur un pennon. Que signifient ces deux lettres? Le versement de l'œuvre et le IXe au début duquel se trouve la gravure, vont nous l'expliquer. Voici dans le fond Turnus agenouillé et les mains jointes, devant Iris, messagère de Junon, qui marche sur l'arc-en-ciel comme sur un pont. Voici, car la scène est multiple, Turnus et Messapus revêtus de
car la scène est multiple, Turnus et Messapus revêtus de leurs armures allemandes qui galopent, pennons au vent, sous les murs de la ville qui se défend à coups de pierres, de balistes et même de fauconneaux. Voilà encore la flotte troyenne incendiée dont les nefs se transforment en Sirènes. La ville assiégée est la nouvelle Troie qu'Énée a fondée à l'embouchure du Tibre, ainsi que le dit le vieux fleuve lorsqu'il apparaît en songe au fils d'Anchise. Troiae ex hostibus urbem, Qui revehis nobis, aeternaque Pergama servas. (C. vin.) Ainsi les lettres T. A. peuvent signifier TROIA, surtout si
Ainsi les lettres T. A. peuvent signifier TROIA, surtout si l'on remarque que, dans la plupart des banderoles qui portent les noms des personnages reproduits dans les gravures du Virgile au milieu, du mot n'est pas écrit. Mais ces deux lettres peuvent signifier, plus encore. On sait que, pour preuve de ses heureuses prophéties, le Tibre ordonne au pieux Énée de se lever et d'aller vers le rivage où il trouvera une laitue blanche allaitant 30 marcassins et d'immoler à Junon la mère et sa portée, et il ajoute Hic locus urbis erit, requies ea certa laborum, Ex quo ter
locus urbis erit, requies ea certa laborum, Ex quo ter denis urbem redeuntibus annis, Ascanius ciari condit cognominis Albam. (C. vin.) L'A peut signifier Alba, en même temps que le T se rapporte à Troie indiquant ainsi la résurrection de l'ancienne ville dans la nouvelle: Il n'y a pas la moindre trace d'Abraham Terrasson en tout ceci, et, de fait, cet émailleur n'est connu que par les 50 sols d'impôts qu'il payait à Limoges en 1635. Encore, s'appelle-t-il Antoine? Ainsi, il faut rayer ce nom d'Antoine Terrasson des attributions à donner aux émaux archaïques que nous venons d'indiquer. Une erreur
donner aux émaux archaïques que nous venons d'indiquer. Une erreur a été semée dans le champ de la curiosité, et nous avons voulu l'en extirper avant qu'elle ait pris racine, car on sait avec quelle facilité cette mauvaise herbe y foisonne. Puisque nous savons maintenant d'où sont sortis les modèles qui ont servi à un certain émailleur pour peindre la suite de l'épopée, servons-nous de cette connaissance pour fixer approximativement une date. Le Virgile que nous a prêté M. Victorien Sardou a été imprimé, à Lyon par Jacobus Sacon en 1517, et celles-ci ont été empruntées au Virgile sorti en
1517, et celles-ci ont été empruntées au Virgile sorti en 1502 des presses de Jean Grieninger, à Strasbourg. Ainsi, les émaux qui nous intéressent ne peuvent être antérieurs à cette année 1502; mais il est impossible, on le conçoit, d'assigner une limite inférieure à la date de leur exécution. Cependant si les émailleurs se sont emparés des gravures du Virgile au moment de sa plus grande faveur, avant que l'introduction des estampes italiennes ait modifié le goût allemand qui régnait alors dans l'art français, ce doit être pendant le premier quart du XVIe siècle que ces émaux ont été peints.
quart du XVIe siècle que ces émaux ont été peints. De plus, si l'un des membres de la famille Courteys est leur auteur, c'est au premier d'entre eux qu'il me semble raisonnable de les attribuer. Les nombreux émaux signés par Pierre Reynold ne nous ont rien appris que nous ne sussions déjà. L'émailleur qui signe M. D. Tape, ses œuvres parfois un peu froides, parfois d'un effet si puissant, ne nous a point encore révélé le secret de son nom véritable et sur lequel on discute encore, bien que nous ayons vu un grand nombre de pièces portant cette signature
ayons vu un grand nombre de pièces portant cette signature plus ou moins modifiée. Le magnifique triptyque du palais Manfrin, appartenant au capitaine Leyland, celui exposé par M. le baron de Theïs, montrent avec quelle facilité les émailleurs limousins savaient modifier un même sujet pour l'approprier aux dimensions diverses du cadre qu'ils avaient à remplir. Dans ces deux triptyques, la Crucifixion de saint Jean-Baptiste d'après Lucas de Leyde, a servi de thème commun; mais des personnages autrement groupés, changés dans leurs gestes et leurs attitudes ou supprimés, font de la même composition deux œuvres distinctes. Nous doutions, lorsque nous rédigeâmes
même composition deux œuvres distinctes. Nous doutions, lorsque nous rédigeâmes la notice des œuvres de Z. Octave, s'il fallait attribuer à Jean Courteys le monogramme I. C. que l'on rencontre sur un grand nombre d'émaux de même facture. Notre incertitude provenait, il faut bien l'avouer, de beaucoup d'oubli. Nous aurions dû, en effet, nous souvenir que M. le baron Gustave de Rothschild avait exposé en 1865 le Pentateuque d'après Raphaël, que nous avons revu à l'exposition de l'Histoire du travail, et qui est signé en toutes lettres I. CVRTIVS, F. Les travaux de la famille Courteys étaient nombreux. L'on comptait
Les travaux de la famille Courteys étaient nombreux. L'on comptait jusqu'à onze émaux signés du nom ou des initiales de Pierre Courteys. M. Spitzer avait exposé un plat des Œuvres d'après Jules Romain, portant les initiales M. C., qui sont celles de Martial Courteys enfin les initiales I. C. se retrouvaient sur une vingtaine de pièces, en outre de celle qui porte la signature que nous venons de mentionner. Cette signature, qui établit sans conteste l'existence de l'émailleur Jehan Courteys, prouve encore qu'il ne faut point le confondre avec Jehan de Court, qui signait parfois I.D.C. des pièces très semblables
de Court, qui signait parfois I.D.C. des pièces très semblables à celles qui portent les initiales I.C. De plus, un rimeur limousin de 1583 vante la surartistique excellence de l'estimable de Courteys en même temps qu'il fait l'éloge de la discipline européenne d'un Courteys dés mieux apris, lequel Courteys doit être Jehan, et non pas Pierre. Ce dernier pouvait vivre encore cependant, et alors le dernier vers lui faisait peut-être allusion. Les émailleurs du XVIIe siècle ne valent guère la peine que l'on peut se donner pour débrouiller leur généalogie et pour distinguer leurs œuvres parfois si semblables. Si ces
et pour distinguer leurs œuvres parfois si semblables. Si ces œuvres ont conservé l'immobilité inaltérable entre toutes les qualités des émaux du XVIe siècle, elles ont perdu la fierté du dessin, la transparence et l'éclat. À part le second Léonard Limosin, qui paraît avoir surtout travaillé pour les communautés religieuses de son temps, et qui possède encore un certain regain du XVIe siècle, nous tenons en médiocre estime les Laudin et les Nouailher, quel que soit leur prénom. Cependant, les pièces des uns et des autres, envoyées par le musée et par la cathédrale de Limoges, sont parmi les plus
et par la cathédrale de Limoges, sont parmi les plus importantes et les mieux réussies que l'on puisse voir. Terminons par un renseignement. Les émaux du XVIIe siècle, à fond rose pastillé de blanc, boîtes ou salières décorées de paysages italoflamands sur champ blanc dans des cartouches de style rocaille d'or en relief, sont de fabrique anglaise. C'est à Battersea qu'auraient été placés les ateliers qui les confectionnaient, suivant la provenance donnée par le catalogue anglais à deux boîtes appartenant à M. H. G. Bohn, esq. ALFRED ARCEL. À 258 (les Prisonniers), à son ami Cean Bermudez, pour qu'il en
(les Prisonniers), à son ami Cean Bermudez, pour qu'il en revît les légendes écrites en entier de sa main dans la marge de chacune des épreuves, pour qu'il les classât dans un ordre meilleur et pour qu'il en rédigeât le titre définitif. Distraites sans doute de la suite à laquelle elles appartiennent, et cela bien avant que l'Académie n'acquît les 80 cuivres qu'elle a publiés, les deux planches absentes et demeurées jusqu'ici inédites ont échappé aux yeux. Voir, pour le commencement de ce travail, le tome XXII, p. 381, et t. XXIV, p. 419. Les Malheurs de la Guerre dans
t. XXIV, p. 419. Les Malheurs de la Guerre dans l'édition opérée par les soins et aux frais de l'Académie de San Fernando, se composent de 80 planches seulement; pour être absolument complète, cette suite en devrait compter 82, l'exemplaire qui existe dans la collection Carderera l'atteste. Ce précieux recueil, probablement unique, d'un tirage obtenu sous les yeux mêmes du maître, fut ouvert par Goya, qui y avait adjoint les trois pièces que nous décrivrons plus loin sous les n° 256, 257 et 258. ESSAI DE LIVRE ET LITHOGRAPHIE DE FRANCISCO GOYA (QUATRIÈME ARTICLE.) LES MALHEURS DE LA GUERRE, (n°
FRANCISCO GOYA (QUATRIÈME ARTICLE.) LES MALHEURS DE LA GUERRE, (n° 5 à 326.) xxiv. les premiers exemplaires que l'on reconnaîtra au ton roussâtre de l'encrage. Les épreuves de la dernière moitié du tirage ont simplement été encrées en noir, toutefois le fond des pièces châssé quelque chose du ton roux des premières épreuves. Quelques rares cahiers, parmi les plus beaux, ont été obtenus avant que les légendes aient été gravées dans la marge du bas. En gravant cette série, partie en 1810, date que portent plusieurs planches, et partie dans les années qui suivirent, Goya s'y montre, comme dans les
les années qui suivirent, Goya s'y montre, comme dans les Prophéties inégal. Il y a telle pièce médiocre, telle autre superbe au demeurant, disons avec M. Matheron que « l'or de Goya est à un titre assez élevé pour supporter cet usage. » 145. ? 1 de la série de l'Académie. Tristes presentimientos de todo lo que ha de ocurrir. (Tristes pressentiments de ce qui doit arriver.) Eau-forte. Les épreuves contemporaines du maître sont également d'eau-forte pure; les clairs ménagés par les blancs du papier et non colorés comme dans le tirage moderne. 146. N°8 de la série de l'Acad.
le tirage moderne. 146. N°8 de la série de l'Acad. Con razón o sin ella. (Avec ou sans raison.) Eau-forte, avec des travaux de pointe sèche sur les vêtements des soldats et sur quelques masses du second plan. Les épreuves contemporaines, du maître sont d'eau-forte pure et le fond de la pièce est entièrement blanc; celles que nous avons rencontrées présentent déjà les reprises à la pointe sèche; il doit cependant en exister avant ces derniers travaux. Les nôtres portent le n°36 à l'angle inférieur de gauche, et quelques-unes. Pour mettre les amateurs en garde contre toute erreur possible à
mettre les amateurs en garde contre toute erreur possible à l'endroit des divers tirages de la série des Académies, nous répétons ici qu'il n'existe point de tirage contemporain de l'artiste présentant la suite complète des quatre-vingt-deux planches; que, si l'on rencontre quelques pièces isolées, soit d'eau-forte pure, soit après l'aqua-tinte, il sera facile de les reconnaître pour états d'abord, parce que encrés, généralement noir, et, surtout au papier, qui de fil et non coloré, on voit ses vergeures et ses pointuseaux et porte presque toujours la marque: SERRA dans l'épaisseur de la feuille, tandis que le papier de l'édition de
de la feuille, tandis que le papier de l'édition de 1864 est un vélin coloré, très-blanc, sans vergeures ni pointuseaux, présentant pour marque un grané les lettres J. G. O., accompagnées d'une sorte de palmette. L'Académie de San Fernando a fait tirer son édition à 500 exemplaires. 147. ? 3 de la série de l'Acad. Lo mismo. (De même.) Eau-forte. Dans les épreuves tirées par Goya, le fond de la pièce est entièrement blanc. Le 3ème état ne porte que le n° 18 gravé à l'angle inférieur de la planche et à gauche, numéro qui subsiste encore dans les 2ème
et à gauche, numéro qui subsiste encore dans les 2ème et 3ème états; le 2ème état porte en plus le n° 3 à l'angle supérieur de gauche; il est, comme le premier, d'eau-forte pure, et tous deux sont avant la bordure tracée et avant la marge d'environ 40 millimètres que l'on a formée, dans le 3ème état, autour de la pièce. 148. ? 4 de la série de l'Acad. Las mujeres dan valor. (Les femmes donnent du courage.) Eau-forte mélangée d'aqua-tinte. Ce cuivre a été remordu par Goya. Les épreuves anciennes sont d'eau-forte mélangée d'aqua-tinte mais les clairs de la
anciennes sont d'eau-forte mélangée d'aqua-tinte mais les clairs de la pièce restent ménagés en blanc. 149. ? 5 de la série de l'Acad. Y los temblaban. (Et elles étaient comme des bêtes féroces.) Eau-forte mélangée d'aqua-tinte, avec des retouches à la pointe sèche sur le pantalon du soldat qui est au premier plan. Les épreuves anciennes offrent deux états: le 1er est avant le numéro et avant les travaux de pointe, le 2ème avec le n° 28 gravé à l'angle inférieur de gauche; tous deux présentent le mélange d'eau-forte et d'aqua-tinte sur le fond et sur une partie des terrains.
d'aqua-tinte sur le fond et sur une partie des terrains. Le Cabinet des Estampes possède une curieuse épreuve de ce 2ème état, avant que la marge du cuivre ait été nettoyée. 150. N°6 de la série de l'Acad. Bien te lo he hecho. (Qu'elle te soit un bien.) Eau-forte mélangée d'aqua-tinte, signée à l'angle inférieur de gauche. Les épreuves d'essai anciennes offrent, deux états: le 1er porte seulement le n° 26 dans l'angle inférieur, à gauche de la planche; le 3ème présente, en outre du n° 26, le n° 6 ajouté à gauche et en haut de la pièce. Ces
ajouté à gauche et en haut de la pièce. Ces deux états sont d'eau-forte très légèrement teintées d'aqua-tinte dans les terrains principalement. 151. ? 7 de la série de l'Acad. ¿ Qué valor! (Quel courage!) Eau-forte mélangée d'aqua-tinte. Les épreuves anciennes que nous avons pu rencontrer sont toutes avant l'aquatinte et portent seulement le n° 41 gravé à l'angle inférieur de gauche; le trait carré s'y trouve très faiblement accusé. 152. ? 8 de la série de l'Acad. Siempre sucede. (Cela arrive toujours.) Eau-forte. Les épreuves anciennes sont d'eau-forte pure, avec le fond de la pièce entièrement blanc; le trait
avec le fond de la pièce entièrement blanc; le trait carré n'y est pas encore tracé à la pointe. 153. ? 9 de la série de l'Acad. No quieren. (Elles ne veulent pas.) Eau-forte mélangée d'aqua-tinte. Les épreuves contemporaines de Goya présentent trois états: le 1er est d'eau-forte pure avant tout numéro; le 3ème est après le n° 29 gravé à l'angle inférieur de gauche; il est aussi d'eau-forte pure; dans le 3ème, Goya a appliqué l'aqua-tinte sur les fonds, et les terrains, mais les clairs sur les vêtements de la femme sont entièrement ménagés, en blanc. Le Cabinet des
la femme sont entièrement ménagés, en blanc. Le Cabinet des Estampes possède le 1er et le 2ème nous avons rencontré le 3ème dans la collection Carderera. 154. ? 10 de la série de l'Acad. Tampoco. (Non plus.) Eau-forte avec les fonds très légèrement teintés. Les épreuves anciennes portent seulement le n° 19 inscrit dans la marge du bas elles sont d'eau-forte pure et les parties en lumière ne présentent pas la très légère coloration que l'on remarque dans les épreuves modernes. Nous soupçonnons un état antérieur et avant tout numéro toutefois, nous n'avons pu jusqu'ici nous assurer de son existence.
toutefois, nous n'avons pu jusqu'ici nous assurer de son existence. 155. ? 11 de la série de l'Acad. Ni por esas. (Ni pour celle-ci.) Eau-forte. Les épreuves anciennes présentent trois états bien distincts : le 1er est avant tout numéro; le 2e est avec le n° 48, tracé en bas de la marge, à gauche; dans le 3e on a, en outre, gravé le n° 11, qui subsiste aujourd'hui en haut de l'estampe, à gauche. Le Cabinet des estampes possède un exemplaire du 1er état. 186. ?.13 de la série de l'Acad. "Para eso habeis nacido?" (Êtes-vous donc nés pour
de l'Acad. "Para eso habeis nacido?" (Êtes-vous donc nés pour cela?) Eau-forte. Elle porte la signature de Goya dans le terrain de gauche. Les anciennes épreuves offrent deux états: le 1er est avant tout numéro; le 2e, le n° 34, a été gravé dans la marge du bas. 187. ? 13 de la série de l'Acad. "Amarga presencia." (Amère présence.) Eau-forte, signée Goya à l'angle inférieur de gauche. Les épreuves contemporaines de l'artiste présentent deux états. Le 1er est avant tout numéro et le 2e après le n° 2 gravé dans la marge du bas et à gauche de l'estampe.
dans la marge du bas et à gauche de l'estampe. Un exemplaire du premier état au Cabinet des estampes. 158. ? 14 de la série de l'Acad. "Duro es el paso." (Le pas est dur.) Eau-forte. Les anciennes épreuves sont de deux états: le 1er est avant tout numéro, et le 2e après le n° 23 gravé à l'angle inférieur de gauche. Un exemplaire du premier état au Cabinet des estampes. 159. ? 13 de la série de l'Acad. "Y no hai remedio." (Et il n'y a pas de remède.) Eau-forte avec des retouches de pointe sèche. Les quelques épreuves
Eau-forte avec des retouches de pointe sèche. Les quelques épreuves d'essai que nous avons pu rencontrer sont toutes après le numéro et présentent déjà les retouches de pointe sèche. 160. ? 16 de la série de l'Acad. "Se aprovechan." (Ils s'approvisionnent.) Eau-forte. Elle est signée Goya dans le terrain de gauche et c'est, à coup sûr, l'une des plus belles pièces de la série. Les anciennes épreuves sont avant le numéro et avec les fonds entièrement ménagés en blanc, tandis qu'ils sont légèrement colorés dans les épreuves de l'Académie de Madrid. 161. ? 17 de la série de l'Acad. "No
Madrid. 161. ? 17 de la série de l'Acad. "No se convienen." (Ils ne s'accordent pas.) Eau-forte, signée Goya vers le milieu du terrain. Les épreuves d'essai sont de deux états: le 1er est avant tout numéro, et le 2e après que le n° 17 a été gravé à l'angle inférieur de gauche. 162. ? 18 de la série de l'Acad. "Enterrar y callar." (Enterrer ces morts et se taire.) Eau-forte avec quelques retouches de pointe sèche. Cette pièce est signée Goya dans la partie gauche de la trappe. Les exemplaires anciens présentent deux états: le 1er est avant le
exemplaires anciens présentent deux états: le 1er est avant le numéro, le 2e après le n° 18 gravé dans la marge du bas; l'un et l'autre sont après les reprises de pointe sèche. Le Cabinet des estampes possède une épreuve du 1er état, tirée avant que la marge du cuivre ait été nettoyée. 463. ? 19 de la série de l'Acad. "Ya no hai tiempo." (Il n'est déjà plus temps.) Eau-forte avec quelques légères reprises de pointe sèche. Les anciennes épreuves offrent deux états: le 1er avant tout numéro, le 2e avec le n° 21 gravé dans la marge inférieure;
2e avec le n° 21 gravé dans la marge inférieure; l'un et l'autre présentent les reprises de pointe sèche. 164. ? 20 de la série de l'Acad. "Curarlos, y a otra." (Les guérir, et puis à un autre.) Eau-forte signée Goya à gauche de l'estampe. Les épreuves d'essai sont avant tout numéro et entièrement ménagées. 165. ? 21 de la série de l'Acad. "Será lo mismo." (Ce sera la même chose.) Eau-forte mêlée d'aquarelle signée Goya, à gauche, près de la bordure. Les anciennes épreuves sont d'eau-forte pure et de deux états: le 1er est avant numéro, le 2e porte
deux états: le 1er est avant numéro, le 2e porte le n° 23 dans la marge du bas. Le Cabinet des estampes possède un exemplaire du 1er état, obtenu après que la marge du cuivre ait été nettoyée. 166. ? 22 de la série de l'Acad. "Tanto y mas." (Tant et plus.) Eau-forte signée Goya, 1810, dans le terrain de gauche. Dans les épreuves contemporaines du maître, le fond de la pièce apparaît complètement blanc. Toutes celles que nous avons pu collationner sont avant le numéro. 167. ? 23 de la série de l'Acad. "Lo mismo en otras partes." (La
la série de l'Acad. "Lo mismo en otras partes." (La même chose sur un autre point.) Eau-forte avec quelques reprises de pointe sèche signée Goya dans le terrain de gauche, et une autre fois près de la bordure, vers le milieu du bas. Nous notons deux états dans les épreuves d'essai: le 1er est avant le numéro, et le 2e présente le n° 14 gravé au bas de la planche, à gauche; l'un et l'autre sont avec les reprises de pointe sèche. 168. N° 24 de la série de l'Acad. "Aun podran servir." (Ils pourront encore servir.) Eau-forte portant la
"Aun podran servir." (Ils pourront encore servir.) Eau-forte portant la signature de l'artiste dans le terrain de gauche. Les épreuves anciennes offrent les deux états suivants: le 1er est avant tout numéro, et le 2e porte le n° 12 dans la marge inférieure de gauche; Un exemplaire du 1er état dans la collection de M. Burty; 469. ? 25 de la série de l'Acad. "También estos." (Et ceux-ci également.) Eau-forte. La signature Goya est tracée sur le banc, à gauche de l'estampe. Nous distinguons deux états dans les épreuves contemporaines du maître: le 1er est avant le numéro, et le
du maître: le 1er est avant le numéro, et le 2e avec le n° 43 gravé dans la marge du bas. Un exemplaire du 1er état existe dans la collection Cárdenas, et du 2e au Cabinet des estampes. 170. ? 26 de la série de l'Acad. "No se puede mirar." (On ne peut voir ça.) Eau-forte soutenue de quelques légères touches d'aquarelle, signée au bas de la gauche. Les épreuves anciennes offrent le mélange d'eau-forte et d'aquarelle dans le ciel et sur les vêtements du personnage étendu à terre; elles portent le n° 37 gravé dans la marge inférieure. 171.
portent le n° 37 gravé dans la marge inférieure. 171. N° 27 de la série de l'Acad. "Caridad." (Charité.) Eau-forte soutenue de quelques travaux de pointe sèche signée Goya, 1810, au bas de la planche, à gauche. Nous distinguons trois états bien caractérisés dans les épreuves anciennes : le 1er avant le numéro et avant nombre de travaux de pointe sèche, notamment sur les corps que l'on précipite et sur la partie supérieure du terrain de gauche restée entièrement blanche ; le 2e est encore avant le numéro, mais après les travaux ajoutés ; enfin le 3e est avec le
les travaux ajoutés ; enfin le 3e est avec le n° gravé dans la marge du bas. Le Cabinet des estampes possède une épreuve du 1er état ; nous avons rencontré le 2e et le 3e dans la collection Carderera. 473. ? 28 de la section de l'Acad. Populachô (Populace.) Eau-forte un peu mêlée d'aqua-tinte. Planche obtenue d'un cuivre très attéré. Les épreuves contemporaines de Goya sont d'eau-forte pure le trait carré n'y apparaît pas nettement tracé tout autour de la pièce ; elles portent le n° 28 gravé à l'angle supérieur de gauche, et le bas de la pièce
l'angle supérieur de gauche, et le bas de la pièce est venu avec de nombreuses taches d'eau-forte. 173. ? 29 de la série de l'Acad. Lo merecia. (Il le méritait.) Eau-forte mêlée d'aqua-tinte. Cuivre très attéré et imparfaitement mordu. Les épreuves d'essai sont seulement d'eau-forte pure ; le ciel y apparaît rayé de coups de pointe parallèles qui ont disparu dans les épreuves modernes : le trait de la bordure n'a pas encore été retracé à la pointe. Goya devait vraisemblablement retoucher cette planche, qui n'est guère qu'ébauchée. 174. ? 30 de la série de l'Acad. Estrasgos de la guerra.
30 de la série de l'Acad. Estrasgos de la guerra. (Désastres de la guerre.) Eau-forte mêlée d'un peu d'aqua-tinte et très-rétaviée à la pointe sèche. Elle porte la signature de l'artiste au bas de la planche, à gauche. Les épreuves anciennes sont d'eau-forte pure et avant tout numéro. Toutes celles que nous avons pu relever étaient après, les reprises de pointe sèche. 175. ? 31 de la série de l'Acad. Fuerte cosa es! (Voilà qui est fort!) Eau-forte mêlée d'aqua-tinte. Cuivre remordu et repris à la pointe sèche dans quelques parties du groupe du fond. C'est ironiquement que Goya s'exprime