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ailes émaillées, présente ce mélange des deux pratiques. Les plumes des ailes sont champlevées, tandis que les petits anneaux de la bande transversale qui coupe celles-ci, suivant un usage presque constant au XIe siècle, sont rapportés sur le fond. De même, les rosaces émaillées, fixées sur le tympan des arcatures de la Ferte de Saint-Romain (Haute-Vienne) qui est de la seconde moitié du XIIe siècle, sont en grande partie cloisonnées en cuivre. Ainsi tandis que, durant tout le moyen âge, les orfévres sertissaient en guise de pierreries des émaux translucides cloisonnés d'or à la façon byzantine, les émailleurs sur cuivre
cloisonnés d'or à la façon byzantine, les émailleurs sur cuivre usaient du même procédé pour exécuter les parties les plus délicates de leurs ornements. N'omettons point de mentionner une petite châsse du XIIe siècle appartenant à M. Louis Carraud, qui est ornée de bustes en relief. Annales <M'eAeo<o~M~, t. XV. Voir une excellente eau-forte de ce reliquaire exécutée par M. Léon Gaucherel presque dans les dimensions de l'original. Les calvinistes ayant saccagé la cathédrale de Rouen en 1562, et détruit la Ferte de Saint-Romain, on substitua à celle-ci, pour la cérémonie de la délivrance d'un prisonnier par le chapitre, la
cérémonie de la délivrance d'un prisonnier par le chapitre, la Chasse des Apôtres, dont un des côtés a été exposé. Entièrement recouverts, sur les carnations et sur les costumes, d'émaux glacés par la cuisson seule. C'est l'unique exemplaire de ce genre de travail; que nous ayons rencontré jusqu'ici, et nous devons regretter qu'on ne l'ait point employé plus souvent, afin de remplacer ces affreuses poupées incrustées d'émaux que les orfévres de Limoges ont parfois clouées sur leurs châsses. L'Angleterre fabriqua-t-elle des émaux champlevés pendant le moyen âge? Son exposition a paru répondre négativement. Le coffret carré tout couvert des armes
paru répondre négativement. Le coffret carré tout couvert des armes champlevées de l'un des comtes de Pembroke, Guillaume, ou d'Aymar de Valence, offre une physionomie toute française. Ceci ne doit point étonner, puisque cette famille avait des possessions en Aquitaine et était en relations avec Limoges, d'où est venue l'effigie de cuivre émaillé qui recouvre la tombe d'Aymar de Valence, dans l'église de Westminster. Un petit couvercle de broc, émaillé sur argent doré des armes de France, de Navarre, de Bar et de Champagne, doit être français d'après ces armoiries elles-mêmes. Ce débris nous donne une idée de ce que
elles-mêmes. Ce débris nous donne une idée de ce que devait être l'orfèvrerie émaillée dont les inventaires princiers nous ont transmis la description. Il y a loin de la merveilleuse finesse de ses réserves et de l'incomparable éclat de ses émaux, à l'exécution relativement grossière de la plupart des pièces sur cuivre. Aussi croyons-nous cet émail sorti de l'atelier d'un des orfévres-émailleurs que nous savons avoir existé à Paris. Nous n'avons guère vu d'émail réellement anglais que sur le fond champlevé de deux médaillons recouverts de figures en relief de cuivre ciselé, qui nous semblent appartenir au XVIe siècle. L'un
cuivre ciselé, qui nous semblent appartenir au XVIe siècle. L'un porte les armes de l'abbaye de Sainte-Marie de Warden, l'autre le chiffre de l'un des abbés de celle-ci. Si la pratique du champlevé fut connue tard en Angleterre, elle s'y perpétua longtemps, car nous y voyons une plaque armoriée par ce procédé et datée de l'année 1558. Quant aux émaux incrustés dans des cavités qu'ils n'affleurent pas et glacés simplement par la fusion, l'Angleterre nous en a montré, de remarquables spécimens dans les deux paires de chenets de laiton aux armes d'Angleterre que Charles II, alors prince de Galles, aurait
armes d'Angleterre que Charles II, alors prince de Galles, aurait donnés à la famille Long. Dans ces pièces, qui datent du XVIIe siècle, les armoiries et les ornements qui les accompagnent se détachent en relief sur un fond émaillé de rouge, de blanc et de bleu, et même de vert sur l'une d'elles. Cette sorte d'émail a été fréquemment pratiquée aux mêmes époques en Russie et en Hongrie. La Russie, malheureusement, n'a pu nous apporter que quelques pièces civiles ne remontant point au-delà du XVIe siècle. Des scrupules religieux et des craintes bien légitimes l'ont empêchée de nous faire connaître
des craintes bien légitimes l'ont empêchée de nous faire connaître l'orfèvrerie religieuse des siècles antérieurs autrement que par des moulages ou par des dessins coloriés qui ne laissent pas que de nous donner des renseignements précieux. Mais ces enseignements eussent souvent été pour nous lettre close sans les explications qu'a bien voulu nous donner M. Alexis Filimonov, directeur du musée public de Moscou, et chargé de l'exposition de l'Histoire du travail russe à Paris. C'est de l'émaillerie byzantine que procède naturellement l'émaillerie russe. Mais à quelle époque celle-ci fut-elle pratiquée par les Slaves? Ce ne put être qu'après leur conversion
par les Slaves? Ce ne put être qu'après leur conversion au christianisme, à la fin du IXe siècle. L'on est encore indécis sur l'origine de plaques émaillées datant du XIIe siècle qui décorent une large bande d'étoile que l'on posait sur les épaules du souverain et que les Russes appellent « patriarche ». Mais une reliure d'évangéliaire de la même époque portant des inscriptions de langue slave paraît être revendiquée à juste titre par les ateliers de Moscou. A partir de cette époque les monuments deviennent nombreux, et la pratique ainsi que le style byzantin, en s'y perpétuant, rendent très-difficile
ainsi que le style byzantin, en s'y perpétuant, rendent très-difficile de les classer par époques. Avec la religion et l'art de Constantinople, les Russes ont quelque peu hérité son immobilité hiératique. Nous en avons pour preuve le caractère des émaux champlevés à la façon occidentale, dont la fabrication se serait introduite au XIVe siècle dans la Moscovie. Un calice et deux ou trois plateaux, représentant soit des personnes divines, soit des symboles abstraits, si familiers à l'iconographie byzantine, sembleraient appartenir aux premiers siècles du moyen âge, tandis que l'un d'eux n'est daté que de l'année 1664. Les seuls émaux champlevés
n'est daté que de l'année 1664. Les seuls émaux champlevés que l'Exposition nous ait montrés n'appartiennent qu'au XVIe siècle. Ce sont deux piquants à manche, faits de vermeil, ayant appartenu, l'un à Ivan H Vassilievitch, et l'autre à Ivan IV le Terrible. Au fond de la coupe du premier est un ombilic émaillé de rouge sur lequel se détache une tête de taureau en réserve, tandis que sur le manche un aigle de profil est réservé sur un fond noir verdâtre. L'ombilic du second est seul émaillé de ce fond noir verdâtre sur lequel s'enlève, en argent doré, l'aigle éployé
noir verdâtre sur lequel s'enlève, en argent doré, l'aigle éployé à deux têtes qu'adopta pour armes le czar Ivan le Terrible. Quant aux émaux incrustés, et non polis, nous en trouvons sur un grand nombre de petites croix de cuivre fondu qui datent pour la plupart du XVIIe siècle. Mais ces émaux auraient été pratiqués en Russie dès le XVIe siècle suivant des procédés particuliers à l'Europe orientale, et qui viennent peut-être de la Perse, bien que le dessin en soit surtout occidental. Ces émaux sont fixés par le feu dans des alvéoles dont les contours sont formés de bandes
dans des alvéoles dont les contours sont formés de bandes dessinées ou le plus souvent filigranées qui dessinent des fleurons formés de feuillages aigus symétriques accompagnés de rangs de perles. Les médaillons et les frises ainsi obtenus sont rapportés sur les pièces que l'on en veut décorer. Tels sont les ornements d'une aiguière de vermeil, de forme très-occidentale, qui porte une inscription russe gravée, constatant qu'elle était la propriété du czarevitch Peter Alexievitch, qui devint plus tard Pierre le Grand; telles sont encore les montures d'une noix de coco transformée en coupe. L'exposition russe était assez riche en œuvres de
en coupe. L'exposition russe était assez riche en œuvres de ce genre, soit originales, soit figurées. Les ouvriers constantinopolitains qui fabriquèrent en 1666 les ornements impériaux d'Alexis Michaelovitch se servirent de feuilles émaillées de la même nature, pour y fixer des pierreries en table, montées sur de hautes bâtes, de telle sorte que l'éclat de l'émail s'ajoutait à celui des pierreries. Les bijoux hongrois nous présentent aussi de nombreux exemples d'émaux filigranés, d'un dessin mi-parti oriental et occidental. Comme sur les émaux qui décorent les montures italiennes ou françaises des gemmes du XVIe siècle, des touches d'émail noir viennent souvent
gemmes du XVIe siècle, des touches d'émail noir viennent souvent moucheter la surface des feuillages verts ou blancs. Du reste ces émaux ne sont jamais adhérents aux bijoux, sur lesquels ils sont simplement rapportés, y dessinant des bouquets et des fleurons dont la surface offre parfois de légères ondulations. De plus, en Russie comme en Hongrie, les émaux peints apportés d'Occident au XVIe siècle, par quelque élève des Nouvelles, viennent se combiner avec les précédents. Ce sont des personnages, des scènes, et parfois de simples fleurs, des tulipes surtout, si chères aux ornemanistes du temps de Louis XIII, qui, rapportés
chères aux ornemanistes du temps de Louis XIII, qui, rapportés sur la pièce, viennent se combiner avec les simples émaux parfondus dans des cloisons bordées de filigranes. DES SOUS-DE-COUPS.– Émail russe, XVIIe siècle. Enfin cet art était pratiqué en Espagne, ainsi que le montrait un magnifique harnais de cheval que l'on prétend être de l'année 1331. A moins que l'Espagne n'ait devancé toute l'Europe d'un siècle et demi, pour le moins, dans le mouvement de la Renaissance nous nous refuserons à faire remonter plus haut qu'à la fin du XVIIe siècle certaines parties de ce harnais; tandis qu'il y en
siècle certaines parties de ce harnais; tandis qu'il y en a d'autres qui portent bien incontestablement le cachet du XVIe. Ce harnais est entièrement recouvert de plaques d'argent doré, où des compartiments de dessin arabe encadrent des rosaces de feuillages également pseudo-arabes en émaux de couleur bordés par un filet lisse. Quels chemins cet art a suivis pour aller en Russie ? Nous l'ignorons. S'il est venu d'Espagne, il a dû passer par le Midi, car nous ne croyons pas qu'il ait été pratiqué en France. Mais il nous semble plutôt importé directement de Perse en Hongrie et dans les
plutôt importé directement de Perse en Hongrie et dans les pays slaves, car nous remarquons des fleurs d'émail filigrané rapportées sur les bijoux exécutés en filigrane qui nous arrivent de ce pays. En Roumanie l'art nous paraît avoir les mêmes caractères qu'en Russie, autant qu'il nous a été permis d'en juger d'après le petit nombre de pièces exposées. Passons maintenant aux émaux translucides sur relief. L'Italie, qui semble avoir été la première à les fabriquer, n'en a point exposé qui appartiennent au moyen âge. Parmi quelques pièces d'orfèvrerie allemande que la commission française avait reçues et avait classées à part
la commission française avait reçues et avait classées à part dans les armoires laissées vides par l'époque carlovingienne, afin que l'art allemand du moyen âge fût un peu représenté, figuraient les deux monstrances de Bâle appartenant à M. A. Basilewsky, que nous avons étudiées lors de l'Exposition rétrospective de 1865. En France, nous n'avons guère qu'une croix possédée par Mgr Bravard, évêque de Coutances, et un disque aujourd'hui dégarni d'émaux, trouvé dans la Vire et appartenant au musée de Saint-Lô. Cette pièce, qui semble peu importante au premier abord, ne laisse pas que de présenter un véritable intérêt parce qu'elle
laisse pas que de présenter un véritable intérêt parce qu'elle est d'origine incontestablement française. L'intaille représente une attaque du château d'Amour par des chevaliers à pied, qui portent les armes et le costume des commencements du XIVe siècle. Du haut des créneaux les dames se défendent en lançant des fleurs, et les imprudentes, afin d'être plus tôt vaincues, se préparent à une sortie. En effet, une banderole voltige autour d'elles portant ces mots "Et avant, sur mer" qui sont bien français quoique d'une orthographe de fantaisie. Nous insistons sur ce point, parce qu'il ne manque pas de gens qui, tentés
point, parce qu'il ne manque pas de gens qui, tentés de tout dénier à l'art français et possédés d'un italianisme outré, voudraient faire honneur aux orfévreries d'au-delà des Alpes de tous les émaux translucides sur relief qu'ils voient, au détriment des Allemands et des Français. L'Angleterre possède un magnifique exemple d'émaux translucides sur relief, très-probablement de travail anglais. C'est le gobelet à couvercle porté sur une haute tige à nœud, qui appartient à la corporation de Lynn et que l'on appelle parfois la coupe du roi Jean. Quel roi Jean? Ce n'est certes pas Jean sans Peur. Est-ce notre Jean
Ce n'est certes pas Jean sans Peur. Est-ce notre Jean le Bon qui, pendant sa captivité en Angleterre, fait échange d'une coupe avec Édouard III ? Il y a des archéologues qui le veulent. De plus, comme les comptes des dépenses du roi Jean mentionnent la restauration d'une coupe qui aurait appartenu à saint Louis, on prétend que le pied de la coupe de Lynn est postérieur au couvercle, et que celui-ci est de la captivité du roi Jean, dates extrêmes de la captivité du roi Jean, nous croyons cependant, d'après les costumes des personnages et le style des feuillages
d'après les costumes des personnages et le style des feuillages en relief qui garnissent les filets saillants qui séparent les différents panneaux émaillés, que la coupe de Lynn appartient à l'extrême fin du XIVe siècle. L'émail translucide sur relief existe partout, car nous le trouvons employé chez tous les peuples, bien qu'en proportions variables, pour décorer l'orfèvrerie en Angleterre, en Allemagne sur une magnifique carabine et sur une poire à poudre qui porte le monogramme D.-A. F. de David Altenstatter, d'Augsbourg; en Portugal sur ce merveilleux ostensoir fabriqué en 1506 avec l'or du tribut des galions des Indes occidentales; en
avec l'or du tribut des galions des Indes occidentales; en Russie enfin, où il décore une assiette d'or du czar Alexis Michaelovitch, confondant les ornements occidentaux avec ceux de l'Orient. Les émaux peints exposés nous ont apporté peu de nouvelles informations mais ils ont confirmé celles que l'Exposition rétrospective nous avait données. Bien que nous n'ayons vu aucun émail portant le nom de Monval, il nous a semblé pouvoir reconnaître un même faire et une même main dans un certain nombre de pièces qui toutes ressemblaient à la plaque que M. Germeau avait exposée en 1865 et qui portait la
M. Germeau avait exposée en 1865 et qui portait la signature MONVAER. Nous n'avons rien à dire sur Nardon Pénicaud non plus que sur Jean le Pénicaud, si ce n'est qu'aux pièces assez rares que nous avons cru devoir attribuer à ce dernier émailleur il faut joindre une affection d'assez grandes proportions qui appartient à M. Spitzer, et un grand médaillon en grisaille signé I. P. exposé par Mme la baronne Salomon de Rothschild. Nous étions incertain de l'attribution à donner à la charmante plaque appartenant à M. le baron Alphonse de Rothschild et représentant une Vierge côtelée, d'après Fra
Alphonse de Rothschild et représentant une Vierge côtelée, d'après Fra Bartolommeo. Nous avions cru ne pouvoir mieux faire que de la rapprocher de l'école des Pénicaud. C'est, croyons-nous aujourd'hui, à Jean le Pénicaud qu'il faudrait en faire honneur. Nous sommes amené à cette pensée par la comparaison de cet émail avec une charmante Madone des Bergers exposée par M. le baron de Theïs et marquée au revers du poinçon de la famille. Au même amateur appartiennent deux plaques de la légende de saint Martial qui s'ajoutent aux quatre que l'exposition rétrospective avait montrées. Il faut y joindre une figure de
rétrospective avait montrées. Il faut y joindre une figure de la Paix en grisaille sur fond vert, qui fait partie d'une suite des Vertus aujourd'hui dispersées, dont le château de Bleheim et le British Museum possèdent cinq pièces, de sorte qu'il n'y en a plus qu'une à retrouver. Jean II Pénicaud est encore l'auteur d'un charmant portrait d'homme sur fond blanc, frappé du poinçon au revers, que M. Clément le Sant avait apporté de Nantes, où l'on en ignorait la valeur, et qui est venu rejoindre dans la collection de M. le baron Alphonse de Rothschild le merveilleux portrait du
M. le baron Alphonse de Rothschild le merveilleux portrait du poète Jean Dupré. Aux pièces que l'on peut compter et qui portent le monogramme KIP encore inexpliqué, il faut joindre deux petites grisailles exposées par M. le baron de Theis et représentant des combats de cavalerie. Sur l'une, les trois lettres KIP sont tracées deux fois; sur l'autre il n'y a que les deux lettres Kl, puis le mot VICTORIA. Bien que ce mot ne suive pas le monogramme, il nous semble donner à celui-ci la valeur d'une signature. Parmi les émaux nombreux dus à la verve infatigable de Léonard
les émaux nombreux dus à la verve infatigable de Léonard Limosin, nous n'en signalerons qu'un, qui sort du cabinet de M. le baron de Theis, parce qu'il nous semble marquer le point de départ du maître. C'est une Marche au Calvaire, signée LL en or, sur l'une des tours de Jérusalem qui s'élève aux derniers plans. Une note, placée par le propriétaire au dos de son émail, indique que cette pièce fait partie d'une suite datée de 1533. Cette suite de dix-huit plaques qui sont passées de la collection Debruge-Duménil dans celle de lord Hastings, et que nous avons vue
dans celle de lord Hastings, et que nous avons vue à Manchester, offre bien, autant qu'il nous en souvienne, les mêmes caractères. Les compositions en ont été exécutées d'après Albert Dürer, fort probablement. Les émaux sont translucides sur un dessin en bistre noir sous-jacent, et les lumières sont exprimées par des rehauts d'or. Le procédé est le même que celui employé par Nardon Pénicaud; Mais la matière colorante y est plus diluée dans le verre incolore, qui apparaît seul par places; et, à cet égard, ces premières pièces de Léonard Limosin, qui du reste a conservé une tendance à donner
Limosin, qui du reste a conservé une tendance à donner une grande transparence à ses émaux, se rapprocheraient davantage de ceux de Colin Noyier. Nous penserions en conséquence que c'est plutôt de l'atelier du second que de celui du premier qu'est sorti le grand émailleur de Limoges. De ce maître, on avait exposé d'autres émaux que nous ne connaissions point, mais nous n'en avons pas trouvé qui révèlent des faits nouveaux. L'on ne peut en dire autant du tableau de l'Annonciation de 1551, que Léonard Limosin peignit pour l'église de Saint-Pierre du Queyroix, sa paroisse, et que l'administration du musée
Saint-Pierre du Queyroix, sa paroisse, et que l'administration du musée de Limoges avait prêté, pensant avec raison que cette peinture serait une des curiosités de l'Exposition. Dans ce tableau, dont les figures sont de grandeur naturelle, Léonard Limosin s'est montré dessinateur élégant et disciple attentif de l'école de Fontainebleau; Les airs de tête ressemblent aux types créés par Rosso. Mais au milieu de ces figures largement brochées, il en est une d'un caractère tout individuel qui doit être certainement un portrait. Suivant une coutume fort ordinaire à cette époque, il est probable que le peintre s'est représenté lui-même en apôtre.
est probable que le peintre s'est représenté lui-même en apôtre. L'inscription LÉONARD LIMOSIN, ESMAILLER, PEINTRE VALAIS DE CHAMBRE DU ROI, 1551, inscrite sur le livre que tient le personnage qu'elle désigne suffisamment. Cependant ce portrait, dont les cheveux encore abondants sont déjà blanchis, paraît être celui d'un homme d'une soixantaine d'années, tandis que Léonard Limosin, qui mourut entre les années 1575 et 1577, serait né, présume-t-on, vers l'an 1505. Si l'on adopte cette croyance, il n'aurait été âgé que de quarante-six ans en 1551, et la tête que nous reproduisons ne serait point son portrait. S'il avait soixante ans environ
ne serait point son portrait. S'il avait soixante ans environ lorsqu'il peignit l'Eglise de Saint-Pierre du Queyroix, sa vie se serait prolongée jusqu'à près de quatre-vingt-six ans, ce qui est possible, et il faudrait reporter sa naissance à l'année 1491, ou à peu près. Ce portrait est de profil, le corps étant vu de dos; mais un repeint laisse très-facilement apercevoir que la figure avait été représentée d'abord de trois quarts, ce qu'il était possible au peintre de faire d'après lui-même. Puis, soit que la tête ainsi posée couvrit trop l'avant-bras levé du Christ, soit qu'elle fût moins attentive à
l'avant-bras levé du Christ, soit qu'elle fût moins attentive à l'action de saint Thomas qui sonde la plaie du Sauveur, Léonard Limosin l'a placée de profil en quelques coups de pinceau qui recouvrent à peine ceux qu'ils devraient entièrement cacher. Nous avons parlé plus haut de Colin Noylier, l'ancêtre de toute la famille des Nouailher du XVIe siècle, et le maître, croyons-nous, de Léonard Limosin. Aucune pièce signée, en outre de celles que nous connaissions déjà, n'est venue nous donner de nouvelles lumières sur les deux émailleurs du même nom que l'on présume avoir existé. A l'un l'on devrait les
que l'on présume avoir existé. A l'un l'on devrait les plaques des coffrets d'un style un peu archaïque que possèdent les collections de la famille de Rothschild; à l'autre ces émaux d'une facture si négligée, que l'on rencontre en grand nombre dans tous les cabinets. C'est à ce dernier que nous avions attribué, dans le Catalogue de l'Exposition du Centenaire, une douzaine de plaques où des scènes de l'Iliade sont représentées d'une façon quelque peu gothique. Aussi ce ne fut point sans une certaine inquiétude que nous vîmes annoncer comme étant de l'émailleur Abraham Terrasson une treizième plaque de cette
étant de l'émailleur Abraham Terrasson une treizième plaque de cette suite, qui est ainsi décrite dans le catalogue d'une vente faite à l'hôtel Drouot, le 22 janvier de cette année. « La Chute de Troie. – Turnus agenouillé, prie les dieux d'épargner la ville déjà enflammée: Mesapis, près des murs, livre son dernier combat en présence des déesses vengeresses. Signé du monogramme T. A. Ceux qui ont conservé quelque teinture de leurs humanités, peuvent s'étonner à bon droit de voir transformer l'italien Turnus en héros troyen, ainsi que Mesapis son allié; mais notre étonnement, quoique difficile à expliquer. Rent, ne
allié; mais notre étonnement, quoique difficile à expliquer. Rent, ne fut pas moindre, en voyant attribuer un émail archaïque à un artiste dont le nom n'a guère une physionomie du XVIe siècle. Cette raison peut n'avoir pas le sens commun mais telle qu'elle est, elle nous mit en doute, et comme le doute est le commencement de la critique, nous nous mîmes à chercher quel pouvait être cet Abraham Terrasson et d'où venait le monogramme T. A. qu'on nous signalait. La plaque en question ayant été retrouvée par nous, car on ne visite pas tous les jours les salles de
on ne visite pas tous les jours les salles de l'hôtel Drouot, et l'on trouve la plaque retrouvée nous montra que les deux lettres T. A., séparées par un fleuron, et tracées sur l'un des pennons qui flottent au vent dans la scène représentée, ne formaient vraisemblablement point un monogramme. Mais comment s'en assurer? Il nous souvint alors que M. Victorien Sardou, en visitant l'exposition de l'Histoire du travail, nous avait dit posséder un vieux livre illustré de gravures sur bois qui pouvaient bien avoir été copiées par l'auteur des plaques exposées. M. Victorien Sardou, qui est un érudit doublé