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dans les eaux de l'Euphrate, tout entier au frémissement de l'hameçon, et peu soucieux des destinées des rois et des empires. Il y a là, dans un style vraiment antique par sa simplicité, sa chaleur et sa dignité, le déroulement philosophique des destinées humaines. Cette même justesse, ce même sentiment vrai du sujet, il se retrouve dans les compositions chrétiennes que l'artiste danois a traitées. La Naissance de la Vierge, le Lavement des pieds de Jésus à Jérusalem et vingt autres compositions mériteraient une analyse détaillée qu'on trouvera dans le livre de M. Eugène Plon. Quelques-unes des statues de Thorvaldsen
livre de M. Eugène Plon. Quelques-unes des statues de Thorvaldsen sont justement regardées comme des chefs-d'œuvre; la Vierge surnaturelle est une figure excellente par le sentiment et l'exécution. M. Plon raconte que l'attitude du Ressuscité fut fournie à l'artiste par un portefaix assis sur un banc du Pincio. Ce fait montre bien que Thorvaldsen notait tout ce qu'il voyait, puisant le sentiment du beau dans la contemplation de l'antique et saisissant le fait dans la nature. Il trouvait à s'instruire au milieu des distractions en apparence les plus insignifiantes de la vie la preuve de cette préoccupation constante, de cette
la vie la preuve de cette préoccupation constante, de cette observation infatigable se trouve dans les albums qu'il a laissés, pleins de croquis recueillis dans ses promenades ou dans ses voyages. En nous signalant cette particularité bien significative de la vie d'un homme qu'on a accusé de paresse, et qui était un paresseux à la façon de Jean de La Fontaine, rêvant statues comme Jean rêvait fables, M. Plon nous a remis en mémoire une habitude semblable chez un des bons sculpteurs de ce temps. David observait et notait avidement, comme Thorvaldsen. Des albums que nous avons feuilletés, et qui,
comme Thorvaldsen. Des albums que nous avons feuilletés, et qui, croyons-nous, appartiennent aujourd'hui au musée d'Angers, sont remplis de croquis innombrables qui attestent l'activité incessante d'un esprit toujours ouvert devant le livre de la nature. Ces deux grands producteurs, David et Thorvaldsen, avaient donc partage leur existence de la même manière, employant la vie extérieure à observer, à étudier, et la vie intérieure de l'atelier à produire. On a reproché sérieusement à Thorvaldsen le peu de mouvement de ses figures, on a dit qu'elles manquaient de chaleur et d'accent. Personne n'a plus nettement formulé cette accusation que l'ami de Canova,
n'a plus nettement formulé cette accusation que l'ami de Canova, Quatremère de Quincy, bien que le nom de l'artiste danois ne se trouve jamais sous sa plume. Il ne faut pas juger l'antique, dit-il, par des statues qui nous sont restées elles ne sont que des redites ou des copies d'originaux détruits. Ces originaux admirables avaient une puissance de vie que Canova a transportée dans ses marbres quant à celui qu'on lui oppose, il a pris la froideur des copies. Tel est le jugement qu'il porte et sur lequel il revient à plusieurs reprises. Nous ne saurions, pour notre part,
revient à plusieurs reprises. Nous ne saurions, pour notre part, y souscrire sans restrictions. Canova et Thorvaldsen sont deux artistes considérables qui ont interprété l'antique, chacun avec son tempérament. Le Vénitien a senti surtout ce qui charme et séduit: l'abandon, souplesse du mouvement, velouté de la peau, chaleur de la chair, attitude voluptueuse, et provocante aussi rend-il admirablement la partie matérielle et sensuelle de l'art. Ses ennemis pouvaient l'appeler l'Albane de la statuaire, bien qu'il soit assurément plus grand sculpteur que l'Albane n'a été grand peintre. La statue de la princesse Etcheverry, le monument de l'Inconnu, le groupe monumental et
princesse Etcheverry, le monument de l'Inconnu, le groupe monumental et dramatique d'Antonius et d'Artémide, dix autres de ses ouvrages, attestent l'élévation et la force de son talent. Son groupe des Trois Grâces nous paraît supérieur au groupe de Thorvaldsen comme réunion de tous les secrets de beauté et de grâces que peut offrir la nature physique de la femme. Ses danseuses portent en elles la fièvre ardente d'amour et de plaisir des Napolitaines et des Vénitiennes. Mais cette minauderie spirituelle, cette coquetterie du geste et du regard, cette grâce voluptueuse dont nous sentons l'aiguillon, dont nous reconnaissons la puissance d'expression,
dont nous sentons l'aiguillon, dont nous reconnaissons la puissance d'expression, sont-ce des imitations de l'antique ou bien les contre-sens de cette imitation et plus on louera la nature spéciale du talent, plus ne devra-t-on pas reconnaître qu'elle s'éloigne d'un art chaste et religieux ? Or c'est là le véritable caractère de l'antique, et c'est pourquoi il nous semble que le tempérament raisonné, rêveur, trop mesuré peut-être de Thorvaldsen l'a bien mieux servi pour en être le fidèle interprète. Les figures antiques qui font l'ornement de nos musées, et dont la nudité n'a jamais souillé d'une mauvaise pensée, l'imagination d'une vierge,
nudité n'a jamais souillé d'une mauvaise pensée, l'imagination d'une vierge, elles ornèrent, non les boudoirs auxquels semblent destinées certaines œuvres de Canova, mais les temples ou les places publiques: Ajoutons qu'elles ont créé la statuaire, fixé les données, le but, la portée, les conditions de l'art lui-même. C'est très bien de faire descendre dans la Galathée de Pygmalion l'âme et la vie; mais faut-il que la déesse, devenue femme, passe immédiatement du piédestal dans l'alcôve, où Canova, où Pradier, l'ont conduite? Si Thorvaldsen a laissé sa Galathée dans le marbre, du moins elle est restée digne des respects de tous.
du moins elle est restée digne des respects de tous. Maintenant, que dire du fond même des accusations adressées à l'artiste danois? Ne s'adressent-elles pas également à l'art antique? ne prouvent-elles pas seulement à quel point il était pénétré de son esprit et de ses principes? Une attitude mesurée, un mouvement calme, mais ne sont-ce pas ceux qu'on doit admettre comme les plus vraisemblables dans des figures immobiles, et n'y aurait-il point une sorte de non-sens à vouloir fixer dans la pierre ou l'airain l'action rapide et violente? Comme la mesure convient bien à la beauté et à la dignité.
mesure convient bien à la beauté et à la dignité. Il faut que Jason ait la force sans la brutalité; Vénus, la grâce sans la mignardise; Adonis, la beauté sans la mollesse; Ascagne la jeunesse jointe à la vigueur immortelle. Les draperies qui sont une des supériorités merveilleuses de l'art antique, au lieu de la rondeur que Quatremère reproche à celles de Canova, auront l'ampleur, l'aisance et le naturel qui contribuent si puissamment à donner aux figures la vie, la grandeur et la majesté; rien de forcé dans les poses, dans les attitudes. Une main maniérée, des doigts écartés ou
dans les attitudes. Une main maniérée, des doigts écartés ou pliés avec affectation, surent gâter l'accent vrai d'un bel ouvrage, comme la statue de la princesse Pauline du palais Borghèse. Thorvaldsen a évité ce défaut. Il a eu au plus haut degré l'intelligence des véritables conditions de son art et ne l'a jamais jeté dans les recherches puériles, dans les artifices mesquins, non plus que dans les spéculations malsaines et grossières. L'ensemble de son œuvre nous apparaît, comme les paysages de son pays, à travers une atmosphère pure et calme, mais un peu froide, même lorsqu'elle est pénétrée de tous
mais un peu froide, même lorsqu'elle est pénétrée de tous les rayons du soleil. L'imagination, non plus que le sentiment de la grâce, n'a manqué à ce rare esprit, et on peut même regretter que, pour obéir à sa fécondité, il ait négligé parfois la perfection de l'exécution, dernier terme de l'art par lequel il lutte avec l'œuvre du créateur. Sous le rapport de l'expression et du style, les monuments funéraires de Thorvaldsen, quoique moins grandioses et moins complets que ceux de Canova, ne lui sont pas inférieurs. Il suffit de rapprocher quelques-uns des ouvrages des deux maîtres qui ont
de rapprocher quelques-uns des ouvrages des deux maîtres qui ont de l'analogie par le sujet pour reconnaître cette sorte d'équilibre des forces. Au nombre des meilleures compositions de Canova, on peut citer les Cortèges de mariage. Une mère dirige ses cinq enfants dans les bonnes couvertures, les œuvres du travail qui rendent la vie utile à tous, qui défendent la pensée des tentations et entraînent au devoir savoureux et rempli. Une des jeunes filles tient le fuseau, deux se livrent à la couture, une plus jeune est en prière, et la mère vigilante, debout et attentive, guide le garçon dans
la mère vigilante, debout et attentive, guide le garçon dans les premiers bégayements de sa lecture. Le bas-relief du tombeau de la comtesse d'Haro est une autre scène de famille, bien touchante. Au chevet du lit sur lequel la mort est étendue, le mari debout, contemple le visage aimé dont bientôt il ne restera plus rien. Au chevet, le fils aîné paraît absorbé dans la grandeur de la perte qu'il vient de subir. Il n'y a peut-être que deux reproches fondés à adresser à Thorvaldsen le premier, c'est de n'avoir pas toujours cherché à conduire par lui-même l'exécution de ses
pas toujours cherché à conduire par lui-même l'exécution de ses ouvrages aussi loin et aussi haut que possible; le second, c'est d'avoir trop négligé l'expression même de la tête, dans ses meilleurs ouvrages et, par exemple, dans le Médecin et la Femme; on ne devine pas, lorsqu'on les en voit détachées, le sens, le sentiment de la statue à laquelle elle appartient. Avec une vertèbre ou une phalange, les naturalistes reconstituent un animal antédiluvien; avec la tête d'une statue, un œil exercé devrait deviner l'attitude ou l'intention de la figure tout entière. Mais les sculpteurs paraissent oublier trop souvent que
tout entière. Mais les sculpteurs paraissent oublier trop souvent que le moyen le plus sûr de donner la vie à un corps est de faire la tête vivante. Si la pensée éclaire le front, si la passion rend les narines frémissantes, si la bouche traduit une sensation, un sentiment ou un désir, qui s'avisera de critiquer le membre ou le muscle mal attaché, un détail anatomique mal rendu? Les anciens, représentant le plus souvent l'Être divin, n'auraient pu donner une expression individuelle à leurs figures sans commettre un sacrilège. Le même motif ne saurait nous faire. La mère se désole
même motif ne saurait nous faire. La mère se désole et les deux plus jeunes enfants cherchent à la consoler, comme s'ils étaient plus émus de sa douleur que du coup terrible qui les a frappés et dont leur âge les empêche de mesurer l'étendue. Quel élan ne mérite pas cette belle statue de Léopoldine Esterhazy, qui représente la princesse dessinant sur une tablette, et si bien rejetée en arrière, la tête d'une si fière attitude qu'on devine, sans suivre sa main, la grandeur du paysage qu'elle a sous les yeux! À ces trois compositions il est aisé d'opposer d'autres
yeux! À ces trois compositions il est aisé d'opposer d'autres compositions de Thorvaldsen, qui peuvent justifier ce que nous avons dit: que son talent n'était inférieur sous aucun rapport à celui de Canova. La comtesse de Hoëtelman, debout, dans l'attitude de la méditation, est au moins égale à Léopoldine Esterhazy. Le naturel, la dignité et l'expression se rencontrent, au même degré, dans la perfection de l'exécution. Le fronton de la cathédrale de Copenhague, qui représente la prédication de saint Jean-Baptiste dans le désert, est une admirable composition; il faudrait presque un demi-volume pour la décrire dignement. Toutes les scènes funèbres
un demi-volume pour la décrire dignement. Toutes les scènes funèbres destinées à interpréter la mort ou à raconter la vie mériteraient la même attention. Elles sont généralement très-ingénieuses et très-touchantes. Ici, c'est un jeune homme qui va mourir; au moment où le génie funèbre l'embrasse, il présente à son frère qui accourt, désespéré, une couronne, récompense décernée par ses concitoyens au dévouement dont il est la glorieuse victime; sur la partie opposée du monument, la mère, entourée de ses deux filles, lève les mains au ciel avec un élan terrible. Alors, le sculpteur avait à dire que la mort a
Alors, le sculpteur avait à dire que la mort a saisi une jeune fille au moment où la convalescence commençait pour sa mère échappée à une dangereuse maladie. La mère est assise languissante, adressant un regard attendri et reconnaissant à sa fille, qui lui présente le breuvage salutaire. Elle est charmante, l'enfant! grande, forte et heureuse; mais le serpent s'est glissé dans les plis de sa robe et il va la mordre au talon. Un ancien n'aurait pas mieux trouvé. L'expression est aussi nécessaire dans la sculpture que dans la peinture. Résumons-nous. En reconnaissant que l'inspiration supérieure n'a pas toujours
peinture. Résumons-nous. En reconnaissant que l'inspiration supérieure n'a pas toujours soutenu l'artiste et qu'on peut lui reprocher, comme à tant d'autres hommes de notre temps, d'avoir fait plus pour la fortune que pour la gloire, d'avoir disséminé ses forces en superficie au lieu de les concentrer en profondeur, il faut voir en lui sinon le premier, du moins un des premiers parmi les sculpteurs du XIXe siècle. Il était donc à souhaiter que la vie et l'œuvre d'un sculpteur, dont le nom seul est connu en France, y fussent l'objet d'un travail sérieux. Le livre de M. Eugène Plon donne
d'un travail sérieux. Le livre de M. Eugène Plon donne pleine satisfaction à ce vœu il est digne du grand artiste danois auquel il rend hommage, il est en même temps un véritable service rendu à ceux qui s'intéressent à l'histoire de l'art contemporain. A. DAUBAN. L'AMOUR RANIMANT PSYCHÉ. J.-R. BRASSESSAT ix-sept candidats se sont disputés l'honneur d'occuper, à l'Institut, le fauteuil de Brascassat. Jamais, de mémoire d'académicien des beaux-arts, il ne s'était vu si tumultueuse concurrence neuf peintres de paysage ou de marines, huit peintres d'histoire ou de genre. Et devant quelques-uns des noms qui se sont présentés, on
Et devant quelques-uns des noms qui se sont présentés, on peut louer la modestie dont ont fait preuve beaucoup d'autres noms en ne se présentant pas. La quatrième classe de l'Institut, à son origine, s'était tout bonnement peuplée de peintres d'histoire; à peine un peintre de genre, un peintre de fleurs. On n'avait point prévu le paysage. Que voulez-vous? il n'existait pas, ou plutôt comptait pour moins que rien dans la trop solennelle école de David. Cependant, il s'y glissa plus tard, à la seconde génération, sous les traits exigus du pauvre Bidault, et c'est comme paysagiste, succédant à un
du pauvre Bidault, et c'est comme paysagiste, succédant à un paysagiste, que Brascassat avait été élu par la docte compagnie en 1826. Aujourd'hui, nier le paysage dans l'école française, serait nier le soleil; ne pas lui faire place, serait chose désormais malaisée; l'Académie vient d'élire Cabat, très bon choix en tout point comme art, tout à fait dans la ligne des graves études que doit prêcher l'Académie, précieuse recrue pour les honnêtes gens de l'Institut. Voulait-on toutefois honorer le paysage dans ses plus excellents maîtres actuels, dans ses doyens les plus vénérables on eût pu aussi bien provoquer la candidature
plus vénérables on eût pu aussi bien provoquer la candidature soit de Corot, soit de Rousseau, soit de P. Huet. Voulait-on donner un continuateur à Brascassat dans le genre dont il fit, parmi nous, une très haute spécialité de l'art l'ancienne Académie royale n'eût pas hésité, elle eût nommé Rosa Bonheur. Rosa Bonheur, Troyon étant mort. Brascassat, Rosa Bonheur, Troyon, ces trois noms sont inséparables dans l'histoire de notre peinture contemporaine ils en représentent tout un chapitre, et non le moins populaire. Brascassat était venu le premier regardant vers les maîtres hollandais, dont le charme lui faisait oublier les roides
maîtres hollandais, dont le charme lui faisait oublier les roides systèmes des paysages de Bertin, alors imposés par l'autorité académique, il avait introduit chez nous la peinture d'animaux, telle que notre goût se la pouvait approprier. L'école française, tournée d'instinct vers les sujets d'un ordre noble, et comme dirai-je? littéraire, n'avait voulu jadis connaître d'autres animaux que les chevaux héroïques, des batailles de Lebrun et de Gros, tout au plus les chiens de chasses royales. Si Brascassat se fût borné à imiter la quiète immobilité des troupeaux hollandais, il n'eût pas obtenu en ce pays-ci le succès qui vint d'emblée
pas obtenu en ce pays-ci le succès qui vint d'emblée à ses luttes de taureaux et de loups, à ses sujets dramatiques d'animaux mis en mouvement par une passion ou un danger. En France, nous aimons l'expression avant tout; nos vrais maîtres ont été grands surtout par là, et c'est pour cela qu'avant tout nous sommes une école de dessinateurs qui veut plus exprimer que dessiner. Davantage. Brascassat, voulant exprimer les mouvements intérieurs des animaux, a par cela même excellé dans le dessin de ces animaux, dans le choix de leurs formes, de leurs gestes, de leurs attitudes. C'est là
leurs formes, de leurs gestes, de leurs attitudes. C'est là sa qualité supérieure, et par laquelle il survivra, je le crois, non seulement à Rosa Bonheur, qui n'a pas apporté dans le genre une seule qualité nouvelle, tout au plus une exécution plus égale, proprette, assez vulgaire entre nous, dont la force et la précision n'ont peut-être mérité de si grands éloges qu'en considération de son sexe; mais encore à Troyon, rival autrement sérieux, artiste de grande allure, tête bien portante, larges épaules, main solide et infatigable, qu'on a eu tort, à mon sens, de comparer à Cuyp, il est
tort, à mon sens, de comparer à Cuyp, il est toujours imprudent de monter les gens si haut, cela tente les réactions outrées, mais qui, malgré ses fréquentes lourdeurs et son abondance, parfois lâchée, a eu de très puissantes parties du peintre. Ses qualités, à celui-là, étaient mâles et bien pondérées; sa fécondité a produit d'innombrables morceaux excellents. Cependant, comme paysagiste, dix autres de nos contemporains marcheront avant lui, et parce que ses animaux, il les a pris purement par l'extérieur et comme des taches savantes dans ses paysages, sans pénétrer par la fermeté du dessin dans l'âme de ces
pénétrer par la fermeté du dessin dans l'âme de ces nobles bêtes, aucun de ses tableaux, si habilement qu'il les ait conçus d'ailleurs, ne laissera dans la mémoire publique un souvenir aussi durable et aussi personnel que le « combat de taureaux » ou la « vache attaquée par des loups. La nature est si bonne compagnie que, qui la hante, devient meilleur. Elle donne à qui s'attache à elle je ne sais quelle fleur de santé morale, je ne sais quel teint honnête de simplicité et de droiture, je ne sais quel reflet de sa généreuse rusticité, de son
ne sais quel reflet de sa généreuse rusticité, de son ingénuité charmante. Voyez les artistes je ne veux point médire des peintres d'histoire, ni des architectes: ils sont par nécessité gens du monde et politiques. Le sculpteur qui vit devant un bloc et le maillet à la main peut avoir un peu de rudesse; mais encore travaille-t-il pour des palais ou des monuments; et forcément il est obligé de disputer par adresse ses travaux à ses confrères. Seul, le paysagiste tourne par état le dos aux villes, et courtise à l'écart, et dans un recueillement honnête, la robuste et sincère
l'écart, et dans un recueillement honnête, la robuste et sincère nature. L'air des bois épure l'homme. Aussi voyez nos plus illustres, les grands noms de ce genre qui tiennent aujourd'hui tant de place dans la gloire de l'école Corot, Rousseau; Fiers, Daubigny, Millet, ce sont des enfants naïfs, droits jusqu'à la maladresse, de francs campagnards, que chacun aime et estime, les plus étrangers du bas monde aux roueries d'antichambre, et qui au fond respectent plus leur art que les peintres de grande histoire. On soupçonne par Sandrart qu'il en allait de même à Rome au temps des Claudes, des Poussins,
de même à Rome au temps des Claudes, des Poussins, des Guasps et de cette fourmilière d'excellents paysagistes de Flandre, d'Allemagne et de Hollande qui fréquentaient alors la campagne romaine. De ce précieux groupe d'artistes discrets et simples, épurés par la nature et aimant par-dessus tout l'ombre et la tranquille étude, l'un des plus honorables entre tous aura été Brascassat, et sa vie a été un modèle de sage tenue, de sauvagerie douce, de désintéressement, de modestie et de dignité. Brascassat était né le 30 août 1800, à Bordeaux, dans la même ville opulente, riante et affairée, où quelque vingt
la même ville opulente, riante et affairée, où quelque vingt ans plus tard devait naître Rosa Bonheur, et où la terre cependant se plaît mieux à nourrir la vigne que l'herbe verte des pâturages. M. Marionneau a écrit, au moment même de la mort du peintre, une notice biographique, trop courte, mais pleine des plus sûrs documents, et à laquelle je ne puis mieux faire que d'emprunter le récit des laborieuses péripéties de l'éducation de notre artiste « Jacques-Raymond Brascassat était fils aîné d'un pauvre ouvrier tonnelier, et son goût pour la peinture se développa tout naturellement. Il était à
pour la peinture se développa tout naturellement. Il était à peine âgé de douze ans lorsqu'il entra dans l'atelier d'un peintre obscur, nommé Lacaze, qui, malgré sa grande médiocrité, avait un ardent amour de l'art et sut l'inspirer à son élève. Là Brascassat peignit. M. A. Auteroche, dans la Revue, a consacré, lui aussi, à Brascassat, qui fut son maître, une pieuse notice où l'on sent tout le respect qu'inspirait de près la haute conscience de l'artiste. des sujets d'antiques et des trumeaux pour l'ornementation des cheminées, et contribua puissamment aux bénéfices de l'atelier, ou, pour mieux dire, de la
aux bénéfices de l'atelier, ou, pour mieux dire, de la boutique de son patron. Mais, comprenant qu'il perdait un temps précieux dans ce bas métier de l'art, Brascassat laissa le peintre Lacaze pour suivre les conseils d'un jeune élève de l'école de peinture de la ville de Bordeaux, nommé Dubourdieu, condisciple d'Alaux (devenu directeur de l'École de Rome), de Monvoisin et de Michel Gué, qui ont laissé un nom dans les arts. Brascassat ne resta pas longtemps sous la direction de son jeune maître, et, sur les conseils de ce dernier, il suivit les cours de l'école municipale, où il
dernier, il suivit les cours de l'école municipale, où il obtint le prix de figure dessinée d'après nature, prix qui se voit encore dans la galerie de cet établissement. Si rapide qu'ait été son séjour dans l'atelier du peintre Dubourdieu, Brascassat s'en souvenait quarante ans plus tard, en envoyant à Bordeaux deux exemplaires de ses lithographies, la Lutte de taureaux et la Vache attaquée par des loups, exemplaires sur lesquels j'ai lu cette dédicace : À mon ancien maître, M. Dubourdieu. R. Brascassat. ) C'est peu de temps après son entrée à l'école de dessin, alors dirigée par M. Lacour
entrée à l'école de dessin, alors dirigée par M. Lacour fils, que M. Goëthals, l'un des fondateurs des gymnases du 1ère d'instruction publique, qui avait déjà vu Brascassat dans l'atelier du peintre Lacaze et remarqué ses grandes dispositions; le fit venir à l'Athénée, rue Mably; et mit à son service tous les tableaux de sa galerie. Là Brascassat se fit connaissance de M. Théodore Richard, ancien élève du paysagiste Bertin, et qui était alors ingénieur en chef du cadastre à Bordeaux. M. Richard prit le jeune peintre sous sa protection et l'emmena plusieurs années de suite étudier la nature dans
et l'emmena plusieurs années de suite étudier la nature dans les montagnes de l'Aveyron. C'est de Milhau qu'il vint à Paris, en 1825, quelques mois avant le concours de paysage historique; et pour s'y préparer, il entra dans l'atelier de L. Hersent, membre de l'Institut. Pour concourir avec quelque chance de succès à ce grand prix de Rome, si envié, Brascassat avait en effet besoin à Paris d'un maître prête-nom, membre de l'Institut. C'était l'une des nécessités du temps, et Hersent, qui avait alors grand crédit, en valait bien un autre; mais son vrai maître, celui dont l'exemple, les procédés