jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
froid, mais il n'a point la même solidité dans le dessin. Néanmoins sa peinture plaît, peut-être à cause de son extrême réserve. Il n'y a là rien d'exagéré, rien même de trop saillant. M. Edouard Dubufe progresse toujours et a renoncé dès longtemps aux hasards heureux d'une exécution trop rapide. Ses deux types d'hommes sont heureusement amenés à cette ressemblance morale dont nous parlions plus haut; celui surtout du jeune homme brun en qui il semble qu'on reconnaisse des traces d'une origine asiatique, sous la libre désinvolture des élégances parisiennes; M. Tony Robert-Fleury n'a que deux petites têtes dont l'une
M. Tony Robert-Fleury n'a que deux petites têtes dont l'une est attaquée et rendue avec une véritable énergie. M. Bonnegrâce, dont on se rappelle les vigoureux portraits, a singulièrement adouci son pinceau pour caresser une tête aristocratique et blonde. Une femme enfin, Mme Nélie Jacquemart, a, dans un portrait à mi-corps, saisi avec bonheur l'aspect et la tournure d'une jeune fille qui semble marcher. L'ajustement de la coiffure et des plis de la robe est d'un grand goût et l'exécution en est aisée autant que hardie. Mais il est temps de rechercher les œuvres de ceux de nos artistes qui
de rechercher les œuvres de ceux de nos artistes qui s'efforcent de faire revivre sur leurs toiles non point seulement des individualités isolées, mais bien tous les types variés et multiples du monde qui nous entoure, pour y chercher l'image de la vie moderne sous ses divers aspects dans les champs, les chaumières et les ateliers aussi bien que dans la rue, les salons ou les mansardes. Nous y trouverons une conscience dans l'étude et une abondance dans les idées qui est d'un bon augure pour l'avenir de notre art national. De ce qu'on a pris l'habitude de comprendre sous
national. De ce qu'on a pris l'habitude de comprendre sous le nom d'art supérieur toutes les productions où la forme humaine seule suffit à traduire en traits visibles les créations du génie, il ne s'ensuit pas qu'on doive infliger la dénomination d'art inférieur à celui qui s'adresse à la nature tout entière pour en interpréter les innombrables complexités. Cette belle définition : « Que l'art exprime les conceptions de l'âme au moyen des réalités de la nature » peut s'appliquer aux conceptions de l'art familier aussi bien qu'aux monuments de l'art supérieur. Ainsi fait M. Jules Breton, par exemple, lorsqu'au
l'art supérieur. Ainsi fait M. Jules Breton, par exemple, lorsqu'au milieu d'un champ solitaire et sous les ardeurs du ciel il groupe ces jeunes paysannes, accomplissant leur humble tâche de chaque jour. Qu'a-t-il donc su voir et voulu surtout peindre? Est-ce le procédé qu'on emploie pour récolter les pommes de terre, et tout simplement l'effet de deux personnages se profilant en demi-teinte sur la lumière harmonieusement nuancée d'un ciel de printemps ? Serait-ce la justesse du mouvement de la jeune femme qui s'affermit sur ses hanches pendant que son sac s'alourdit en se remplissant, ou bien la forme heureuse d'un
s'alourdit en se remplissant, ou bien la forme heureuse d'un corps robuste et bien découplé qui transparait sous les plis naïvement ajustés d'une étoffe grossière? A-t-il enfin voulu seulement harmoniser la fermeté des chairs brunies par le hâle, avec les lueurs chaudes du ciel et les tons sobrement variés des vêtements et du terrain ? N'est-ce point plutôt que de tout cet ensemble de réalités choisies dans le détail de la nature, et reproduites ici avec une passion soutenue, il a su faire jaillir une expression profonde et poétique du labeur des champs ? Si tous les mérites partiels -
labeur des champs ? Si tous les mérites partiels - arrangement heureux, vraisemblance de la pantomime, choix des types, habileté de touche et d'exécution, venaient à compter autrement que pour la valeur qu'ils donnent à l'unité de l'œuvre, le but du peintre ne serait pas atteint. La prolixité ne tiendrait pas lieu d'éloquence. M. Breton nous paraît toucher à cette période de son talent où toutes les qualités qu'il possède vont se fondre désormais dans une simple et savante unité. On lui a reproché, non sans raison, la recherche hors de propos qu'il a quelquefois mise à composer des attitudes.
de propos qu'il a quelquefois mise à composer des attitudes. Ici une simplicité réelle nous apparaît, et quelque chose même dans l'arrangement du groupe touche à la gaucherie. Tant mieux c'est une si belle victoire sur ses propres habitudes d'esprit, que de savoir se dégager des pratiques du convenu. Et puis, ce mot d'arrangement dit tout : il indique les préoccupations funestes qui paralysent l'intelligence et le sentiment de presque tous les peintres, surtout de ceux dont nous examinons maintenant les œuvres, et qui, ne procédant point par sélection, comme dans l'art monumental, se mettent en communion avec l'universalité de
dans l'art monumental, se mettent en communion avec l'universalité de la nature. La manie de l'arrangement a fait bien des victimes. C'est, au reste, comme une maladie congénitale et constitutionnelle inhérente à toute notre génération d'artistes; nous entendons parler même des plus libres et des plus audacieux, qui, par une réaction violente, peu à peu s'en sont dégagés. Millet a été dans ce sens un vrai révolutionnaire. Ce n'est point, nous le croyons, à son exemple ni à son influence que M. Jules Breton doit la qualité nouvelle qui apparaît dans ses œuvres. L'Héliotrope nous semble la mettre en évidence
dans ses œuvres. L'Héliotrope nous semble la mettre en évidence mieux encore que les Travailleuses des champs. C'est dans un des modestes jardins qui, à la campagne, font suite à l'habitation, qu'une petite fille, rustiquement vêtue, se penche sur un héliotrope, qu'elle attire pour en aspirer le parfum. Cette chaste innocence et cette fleur exquise sont naïvement et simplement liées. Pas l'ombre d'afféterie dans cette strophe heureuse du poème de l'innocence. Au contraire, le sans-gêne de l'accoutrement, plutôt que du costume, concorde avec l'absence de tout ce qui, dans la couleur, l'effet ou la mise en scène, écrireait trop ostensiblement
couleur, l'effet ou la mise en scène, écrireait trop ostensiblement l'émotion de l'artiste et les intentions du peintre. Il y a là une candeur voilée qui est touchante. Les Religieuses de Bonvin se meuvent aussi dans une atmosphère calme. Mais on sent la contrainte ou l'effort sous cette réserve imposante. Ce parloir de couvent, aux murs dénudés, tout cet intérieur, neutre et vide, indique un asile austère; ce n'est point là qu'habitent la paix ni le bonheur. M. Bonvin rend cette impression d'une manière implacable. Il fuit le pittoresque avec autant de soin que d'autres le recherchent. Ses angles de
autant de soin que d'autres le recherchent. Ses angles de boiseries sont durs, les surfaces des murs polies et froides. Pas le moindre accident ne rompt cette lourde monotonie de formes. Le mystère seul de l'ombre transparente et savamment dégradée contribue à l'adoucir. Dans ce milieu où la vie semble suspendue, deux religieuses nouvelles ont présenté leur lettre d'introduction à la Mère supérieure. M. Bonvin n'a jamais mis sur un visage autant d'autorité dans le silence, qu'il ne l'a fait en peignant dans la pleine lumière cette tête de femme qui domine et résume toute la scène. L'expression n'est point
qui domine et résume toute la scène. L'expression n'est point non plus ici laborieusement cherchée ni réveillée par des effets piquants, elle se déduit, sans effets apparents, de la juxtaposition seule des personnes et des choses. Parmi les figures qui se composent seules avec les objets familiers de la vie quotidienne et le milieu où elles agissent, on a remarqué le Serrurier de M. Servin, travaillant le fer à son établi avec une activité tranquille. Bien ici de l'effort violent; ce n'est point la vigueur du Cyclope aux muscles énormes, mais l'intelligence alerte et réfléchie de l'ouvrier moderne, qui s'exerce
mais l'intelligence alerte et réfléchie de l'ouvrier moderne, qui s'exerce dans ce modeste réduit, égayé par une Échappée sur la verdure. Rien n'est oublié dans l'outillage du travailleur, rien n'est atténué dans les tons noircis des ferrailles et du mobilier, rien non plus n'est mensongèrement déformé par un pittoresque de convention ni l'effet, ni la couleur, qui, dans cet intérieur plein d'objets noirs, reste malgré cela lumineuse et gaie. L'habitation bretonne dont M. Eugène Le Roux connaît si bien les patriarchales habitudes lui sert de cadre cette fois pour nous faire assister à une scène de douleur vraiment sincère et
faire assister à une scène de douleur vraiment sincère et recueillie. Dans le lit à volets on entrevoit la figure pâlie d'un mort qui apparaît au-dessus de toute l'assistance à genoux. Les plis lourds des jupes en grosse étoffe tombent avec une sorte de solennité; tout ce groupe sombre, à demi prosterné, assoupi dans une douleur muette, est d'un grand effet. Il semble que, surpris dans l'accomplissement de leur pieux devoir, ces braves gens ne se retourneraient pas vers vous. M. Eugène Le Roux a vu là, non point seulement le côté anecdotique et singulier des mœurs bretonnes, mais il
le côté anecdotique et singulier des mœurs bretonnes, mais il en a su rendre l'antique et grand caractère. C'est encore la vie patriarchale qui a inspiré M. Brion dans sa Vierge Bible en Alsace. Devant le chef de famille se groupent, silencieux et recueillis, femmes, enfants et serviteurs. Rien, dans les lignes de la composition, qui ne soit fourni par la nature même du sujet. C'est bien, ainsi que chacun sait, écouter la parole enveloppée de mystère qui lui représente la solennité de l'infini. L'enfant s'agite inquiet, la jeune fille songe et rêve, et la mère, qui sait la vie,
songe et rêve, et la mère, qui sait la vie, se penche complaisamment pour trouver des accents consolateurs dans cette parole, qui semble venir d'un autre monde. Seul, le lecteur, absorbé dans sa foi rigide et simple, scande d'un geste anguleux et convaincu les versets au sens obscur ou fatal, qui de sa bouche tombent mot à mot dans l'oreille respectueusement attentive des auditeurs. Dire que l'intérieur tout entier, le poêle gigantesque, l'horloge à balancier, les meubles solides qu'on sait encore sculpter en Alsace, concourent à faire un cadre plein de caractère et de bonhomie à cette scène tranquille sans
de caractère et de bonhomie à cette scène tranquille sans froideur, ce serait louer la science du peintre qui, bien que dissimulée, lui permet de donner à chaque chose son maximum d'effet et d'expression; nous aimons mieux applaudir sans réserve au sentiment profond et délicat dont il fait preuve ici, et surtout l'intelligence et au respect qu'il montre de la loi suprême de l'art, l'unité. (J. GRANDEAU.) M. Ingres a laissé à l'état d'ébauche. Ces reproches sont injustes; ces dires sont inexacts. Ingres était un homme extrêmement modeste dans ses goûts, insoucieux du luxe et très-ignorant de tout ce que
goûts, insoucieux du luxe et très-ignorant de tout ce que signifie le mot confortable. Il n'était avide que de louanges, et pour ce qui est de l'argent, il l'estimait sans doute parce qu'il le regardait comme une condition d'indépendance; mais, pour toutes les richesses du monde, jamais on ne lui aurait arraché une concession de nature à entamer sa dignité ou les droits de son art. On peut soutenir que le fait d'abandonner les peintures de Dampierre, sans même en finir une, constituait un préjudice considérable. Voir dans les tomes XXII et XXIII de la Gazette des Peaux-Arts les nouvelles
XXII et XXIII de la Gazette des Peaux-Arts les nouvelles de juin, juillet, septembre et novembre 1867, janvier et avril 1868. XXIV. INGRES SA VIE ET SES OUVRAGES (suit.) LV. Les relations d'Ingres avec le duc de Luynes ont donné lieu tout récemment à des attaques très inconsidérées et très vives contre le peintre. On l'a représenté dans quelques journaux comme un homme qui avait usé et abusé d'une hospitalité seigneuriale, qui avait prolongé à plaisir son séjour dans un lieu de délices, et qui avait reçu de M. le duc cent mille francs pour un travail mené avec lenteur
duc cent mille francs pour un travail mené avec lenteur et porté au duc de Luynes; on peut prétendre qu'en droit rigoureux le propriétaire du château, qui s'était privé d'en jouir pleinement pendant sept ou huit années, après s'être imposé d'énormes dépenses (environ 600,000 francs) pour construire et embellir une galerie digne du maître qui la devait décorer et des chefs-d'œuvre qu'on attendait de lui, on peut prétendre, dis-je, que le propriétaire du château était fondé à réclamer en justice des dommages-intérêts, pour la perte matérielle qu'il avait subie et surtout pour la perte morale, car ce dut être un
surtout pour la perte morale, car ce dut être un cruel déboire pour M. de Luynes de renoncer au magnifique espoir que le château de ses ancêtres serait à jamais illustré par les plus belles peintures du XIXe siècle, et que son nom serait inséparable désormais de celui qu'aurait immortalisé un grand artiste. Mais les œuvres d'imagination, les conceptions du génie ne sont pas soumises, Dieu merci, à la jurisprudence commune. L'âme d'un peintre ne saurait se régler comme une montre, ni son travail se mesurer à la toise, et c'est la gloire de l'esprit d'échapper par sa subtilité et
c'est la gloire de l'esprit d'échapper par sa subtilité et sa liberté aux lois mathématiques et positives de la matière. Aussi bien les amis d'Ingres peuvent dire à leur tour que les quelques figures à peu près terminées qui restent sur la muraille de Dampierre valent dix fois l'indemnité de 1 600 000 francs (et non pas de ce 1 000 000 francs) reçue par Ingrès; il leur est permis d'ajouter que la rupture dont nous allons parler tenait à une cause majeure, plus forte que la volonté, plus impérieuse que la justice, je veux dire l'incompatibilité absolue d'humeur entre
que la justice, je veux dire l'incompatibilité absolue d'humeur entre le Mécène et le peintre. Cependant, comme le travail des peintures n'avancait point et qu'il n'y avait plus de raison pour croire qu'il serait mené à son terme, des explications eurent lieu, modérées dans la forme, vives au fond, et lorsque après de longues froideurs un rapprochement fut ménagé, par l'intervention habile de M. Gatteaux, Ingres et le duc se rendirent chez un notaire, M. Thiac, pour passer l'acte dont la teneur suit : « Entre les soussignés « M. Honoré-Théodoric-Paul-Joseph d'Albert de Luynes, membre de l'Assemblée législative, demeurant à
Honoré-Théodoric-Paul-Joseph d'Albert de Luynes, membre de l'Assemblée législative, demeurant à Paris, en son hôtel, rue Saint-Dominique-Saint-Germain, n° 33, d'une part « Et M. Jean-Dominique Ingres, membre de l'Institut, professeur à l'École des Beaux-Arts, ancien directeur de l'Académie de France à Rome, commandeur de la Légion d'honneur, demeurant à Paris, au palais de l'Institut, d'autre part « Préalablement à l'acte qui va faire l'objet des présentes, il a été dit et exposé, ce qui suit:. En 1839, M. Ingres consentit à faire au château de Dampierre, appartenant à M. de Luynes, dans la grande galerie du premier étage, deux peintures murales
dans la grande galerie du premier étage, deux peintures murales l'Âge d'or et l'Âge de fer. Il fut stipulé au profit de M. Ingres une indemnité de soixante-dix mille francs pour prix des deux peintures. M. Ingres est très avancé dans l'exécution du premier tableau, il a achevé le fond du second tableau, l'Âge de fer, et il a reçu de M. de Luynes, sur l'indemnité de soixante-dix mille francs, un acompte de vingt mille francs. « Aujourd'hui, en présence des circonstances et de l'incertitude de l'avenir, les comparants ont désiré arrêter entre eux les conventions suivantes : « 1°
désiré arrêter entre eux les conventions suivantes : « 1° M. Ingres continuera à travailler aux peintures murales entreprises au château de Dampierre jusqu'à leur complet achèvement qui devra avoir lieu, celle de l'Âge d'or dans deux ans, et celui de l'Âge de fer trois ans après. « 2° Les cinquante mille francs que M. de Luynes reste devoir à M. Ingres, au moyen de l'acompte qu'il a déjà reçu, lui seront payés ainsi qu'il suit : quinze mille francs, aussitôt après l'achèvement de l'Âge ; vingt mille francs, à moitié de l'achèvement ; quinze mille francs de solde, après
moitié de l'achèvement ; quinze mille francs de solde, après le complet achèvement. « Ces deux peintures resteront la propriété exclusive de M. de Luynes, M. Ingres ne se réservant sur elles aucun droit, pas même celui de les faire reproduire par la gravure ou de toute autre manière. Néanmoins, il sera loisible à M. Ingres, et cette faculté lui est toute personnelle, dans un délai de quatre ans après l'achèvement de chaque tableau, de faire reproduire par la gravure ledit tableau, mais seulement sur ses études particulières, et sans que M. de Luynes puisse être tenu de mettre en
que M. de Luynes puisse être tenu de mettre en quoi que ce soit ses galeries à la disposition des artistes. Cette faculté temporaire accordée à M. Ingres ne nuira pas, pendant ce temps, au droit entier et absolu de M. de Luynes. « En cas de décès de M. Ingres, ou si, par des motifs dont il serait seul juge, il croyait devoir renoncer à ce travail avant l'entier achèvement des deux peintures ou de l'une d'elles, M. de Luynes ne sera pas moins propriétaire exclusif des peintures incomplètement exécutées, ébauchées ou simplement préparées, comme il est dit ci-dessus
exécutées, ébauchées ou simplement préparées, comme il est dit ci-dessus au premier paragraphe de l'article 3 qui précède « En cas de décès de M. Ingres, le chiffre de l'indemnité due par M. de Luynes sera réglé sur le degré d'avancement des peintures, soit à l'amiable, soit par deux arbitres qui, en cas de dissentiment, s'en adjoindront un troisième ; leur décision sera souveraine et sans appelle. « En cas d'abandon des travaux par le fait de M. Ingres, avant l'achèvement des peintures, M. Ingres déclare qu'il s'en rapporte à M. de Luynes pour fixer l'indemnité qui devra être attribuée
M. de Luynes pour fixer l'indemnité qui devra être attribuée aux travaux exécutés, sur les cinquante mille francs restés dus, comme on l'a dit plus haut. Conséquemment, aucune expertise ne pourra être faite, aucune demande de pourvoir être intentée contre M. de Luynes à ce sujet, M. Ingres reconnaissant que M. de Luynes doit être seul arbitre à cette fixation. « Fait à Paris, le 29 juin 1839. » On voit en quels termes stipulaient les contractants, et combien il était clair que cette paix signée par-devant notaire n'était qu'un replâtrage. Du moment qu'ils en étaient venus à signer de
replâtrage. Du moment qu'ils en étaient venus à signer de pareils actes et à faire intervenir dans leurs relations les gens de loi, on pouvait prévoir une rupture prochaine; que dis-je? elle était prévue dans le contrat même, puisque M. Ingres, « par des motifs dont il devait être le seul juge, se réservait la faculté de renoncer à son travail avant l'entier achèvement des deux peintures ou de l'une d'elles. » L'acte du 29 juin 1839 causa un profond chagrin à Mme Ingres. À partir de ce jour, elle devint triste et préoccupée. Pressentant bien que son mari ne
devint triste et préoccupée. Pressentant bien que son mari ne terminerait pas les peintures de Dampierre, elle ne supportait pas la pensée qu'on pourrait un jour reprocher à Ingres un manquement à sa parole. Elle avait même besoin d'épancher ce sentiment, et elle dit un jour à un de leurs amis intimes : « J'ai un chagrin qui me tuera, c'est de penser que mon mari, Ingres, entendez-vous bien? une fois dans sa vie, n'aura pas tenu ses engagements. » Le chagrin, en effet, empoisonna les derniers jours de Mme Ingres, s'il n'abrégea pas sa vie. Un mois après la
Ingres, s'il n'abrégea pas sa vie. Un mois après la signature de l'acte, c'est-à-dire dans les premiers jours de juillet 1839, elle tomba malade; ses doigts s'enflèrent, et il s'y forma des plaies qui ne tardèrent pas à s'envenimer en lui causant d'insupportables douleurs. Le 15 juillet, Ingres écrit à M. Marcotte : « Le hasard nous a amené M. Magendie, notre ami, qui, après avoir reconnu par ses mains que tous les organes étaient parfaits, a déclaré que ce n'était qu'un mal local très guérissable, quand le premier médecin, M. Petit, l'avait condamnée et avait eu la cruauté de
M. Petit, l'avait condamnée et avait eu la cruauté de me le faire dire par Gatteaux, sans craindre de me porter un coup si affreux que j'ai été à la mort moi-même et au risque de perdre les yeux, tant j'ai pleuré. Enfin Dieu m'a envoyé Magendie pour me rendre plus tranquille. La tranquillité d'Ingres et son espoir ne furent pas de longue durée la gangrène ayant envahi les doigts de la malade, elle expira le 27 juillet 1850, dans l'appartement qu'elle occupait avec son mari au palais de l'Institut. Le lendemain soir, Ingres, que M. Reiset avait amené à
Le lendemain soir, Ingres, que M. Reiset avait amené à Enghien, écrivait à M. Marcotte, pour lui annoncer son malheur, une lettre presque illisible et qui n'est que le gémissement d'un homme fou de douleur. "Ils m'ont enlevé barbarement d'auprès de toi, et le très ami M. Reiset me tient tout près de lui à Anghien (Enghien) où je suis dans le plus affreux désespoir. Je ne vois plus; je vous embrasse douloureusement. La mort de Mme Ingres acheva de décourager son mari à l'endroit des peintures de Dampierre. L'idée de retourner dans ce château où il avait vécu des
de retourner dans ce château où il avait vécu des années avec elle, de rentrer seul dans cet appartement où tout lui rappellerait son malheur, lui était insupportable. Le séjour de Dampierre, où l'on a dit "qu'il avait goûté les douceurs de l'âge d'or sans avoir réussi à les peindre," avait été pour lui, au contraire, un lieu de gêne. Aux prises avec une vaste composition dont le problème n'était pas résolu, il avait éprouvé là toutes les angoisses de l'enfantement. Le voisinage continuel d'un grand seigneur dont la politesse même était embarrassante et refroidissante, l'inégalité de deux existences menées
même était embarrassante et refroidissante, l'inégalité de deux existences menées côte à côte sous le même toit, pour ainsi dire, la conscience qu'il avait du désappointement causé à son hôte par un travail si longtemps prolongé sans solution, tout cela lui avait fait prendre en aversion le château de Dampierre. La mort de sa femme fit déborder son dégoût. Il déclara que pour rien au monde il ne consentirait à remettre les pieds chez le duc de Luynes, et qu'il désirait se prévaloir de la clause par laquelle il s'était réservé, dans l'acte du 1er juin 1849, de renoncer à
réservé, dans l'acte du 1er juin 1849, de renoncer à son travail avant l'entier achèvement des deux peintures ou de l'une d'elles. Il demandait positivement à résilier son contrat. Le 7 mars 1850, par-devant les mêmes notaires, fut passé l'acte que voici : "Entre les soussignés : M. Honoré-Théodore-Paul-Joseph d'Albert de Luynes, membre de l'Assemblée législative, demeurant à Paris, en son hôtel, rue Saint-Dominique-Saint-Germain, 31, d'une part; Et M. Jean-Dominique Ingres, membre de l'Institut, professeur à l'École des Beaux-Arts, ancien directeur de l'Académie de France à Rome, commandeur de la Légion d'honneur, demeurant à Paris, rue Jacob, 27, d'autre part;
Légion d'honneur, demeurant à Paris, rue Jacob, 27, d'autre part; Il a été convenu ce qui suit : M. Ingres, venant d'être frappé cruellement dans ses affections, a annoncé à M. de Luynes ne plus pouvoir continuer les travaux de peinture qu'il avait commencés à Dampierre. M. de Luynes avait espéré que la résolution de M. Ingres ne serait pas déunitive; mais ce dernier a déclaré y persister. Conséquemment, M. Ingres déclare qu'il entend profiter de la faculté qu'il s'est réservée par un acte sous seing privé, fait entre les soussignés le 1er juin 1849, d'abandonner, avant leur achèvement, les