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pratique de la terre, ont parfaitement compris cet avantage du numéro, puisqu'ils ont baptisé les artères de leurs villes, 5e Avenue par exemple, au lieu de Avenue du Roi Georges V, ou Avenue de la Motte Picquet. Les avantages du numérotage sont tels qu'il s'impose du reste de plus en plus dans notre pays : à l'antique Panthéon-Courcelles de nos pères a succédé le « S », au Madeleine-Bastille, le « E », sans qu'il en soit résulté la moindre ambiguïté dans l'identification des rapides lignes d'autobus modernes. Enfin, la borne d'angle Michelin, construite en ciment armé monolithe et dont
borne d'angle Michelin, construite en ciment armé monolithe et dont les quatre faces de la tête sont constituées par des plaques de lave émaillée, présente la solidité de la pierre et la résistance des bornes milliaires romaines qui, vieilles de 2.000 ans, sont parvenues intactes jusqu'à nous : soleil, pluie, grêle, gelées sont sans action sur elles, les pierres des vandales, les plombs des chasseurs ne peuvent parvenir à détruire leurs inscriptions. De même que l'adoption de revêtement à base de ciment, de goudron, et de bitume semble nous avoir procuré des routes susceptibles de répondre aux nécessités modernes de
procuré des routes susceptibles de répondre aux nécessités modernes de la circulation, de même l'adoption de la borne d'angle semble devoir procurer à la signalisation son maximum d'efficacité : par là même, cette signalisation, en assurant aux automobilistes les plus grandes facilités de circulation, permet une utilisation aussi parfaite que possible de l'admirable réseau de routes que sont en train de nous donner nos Services des Ponts et Chaussées, et nos Services Vicinaux. D'ores et déjà, plus de 8.000 bornes d'angle ont été posées en de nombreux points du territoire pour la plus grande satisfaction des automobilistes qui les ont
pour la plus grande satisfaction des automobilistes qui les ont rencontrées ; nul doute que les vœux unanimes de ceux toujours plus nombreux qui sillonnent nos routes de France, n'entraînent une généralisation rapide de cet efficace appareil de signalisation. J. THIROT 192 CI-CONTRE : Projet de borne d'angle par Cassandre. -Plan géométral établi sur les proportions de l'80 pour la hauteur totale (à peu près à la hauteur des yeux de l'automobiliste), 1,50 mètres de largeur pour la surface portant les indications et 0,50 de hauteur pour cette même surface. D'autres, comme Whistler, étaient sensibles surtout au raffinement du ton
D'autres, comme Whistler, étaient sensibles surtout au raffinement du ton ; d'autres s'émerveillaient de voir les teintes plates remplacer le modelé, éliminer certains détails, pour mieux exalter la beauté propre d'une forme. Par ces bois en couleurs lavés à l'eau, et souvent par de mauvaises épreuves à deux sous (signe de ralliement pareil à celui que les fétiches nègres devaient plus tard multiplier), l'influence japonaise s'infiltrait dans tous les ateliers. L'ingéniosité d'une vision nouvelle de l'homme et de la nature où le centre d'observation se trouvait tout à coup déplacé, où il n'était plus question du clair-obscur et de la
où il n'était plus question du clair-obscur et de la marche du soleil, bouleversait notre conception de la vérité et du style, opposait aux vieilles vérités des conventions neuves. Comment l'exemple de ces coloristes n'aurait-il point montré à nos lithographes que des possibilités infinies s'ouvraient pour eux ? L'affiche de Chéret parut. L'affiche, avant lui, n'avait guère été qu'une annonce bariolée. Esclave de la typographie, elle ne recourait à la pierre que comme à un procédé économique. Entre les mains de Jules Chéret, elle cessa d'être un ordre sec pour devenir un chant. La couleur, jusque-là violentée et mariée au
devenir un chant. La couleur, jusque-là violentée et mariée au noir de cruelle façon, retrouve sa liberté. Avant même d'avoir précisé le problème de la superposition des pierres, Chéret, dans des petites pièces tirées généralement en sanguine — couvertures de livres, menus, programmes associait, comme les romantiques, l'encre lithographique et le crayon, de manière à varier la densité des surfaces, à opposer des parties opaques aux parties transparentes et à équilibrer, grâce à la fantaisie la plus arbitraire, je veux dire la plus créatrice, l'équilibre et la vie de chaque composition. Ces rehauts de lavis, il les jetait comme au
composition. Ces rehauts de lavis, il les jetait comme au hasard, mais avec une sorte de divination, sur un masque, sur une fleur tombée, sur la pointe d'un brodequin, tandis qu'un trait vif, anguleux, léger, un trait frénétique et comme chiffonné, définissait le rythme des personnages. Orchestration linéaire, aussi savante, aussi naturelle que celle des valeurs. Ne craignons pas d'insister sur ces délicates et fines oppositions : les surfaces traitées par larges aplats de rouge, de bleu, d'orangé, de jaune ou de noir, contrastent avec les modulations, les passages que créent des frottis légers de crayon, la pluie d'un crachin,
créent des frottis légers de crayon, la pluie d'un crachin, les zébrures transparentes. C'est à ces oppositions de pleins et de vides que l'affiche de Chéret doit sa profondeur. Dans ce domaine où rien ne pose, les masses se soutiennent en dehors des lois de notre optique, de la perspective et du modelé traditionnel. Le cerclage encore lourd des premiers placards n'est plus exprimé bientôt que par une ligne nerveuse et cassante, qui parfois même disparaît; l'opposition des foncés et des clairs, des froids et des chauds, suffit à situer les formes, lesquelles ne sont, en réalité, que le prétexte
les formes, lesquelles ne sont, en réalité, que le prétexte que prennent les couleurs pour s'appeler, se répondre ou se fuir. Que l'ingéniosité vaudevillesque du scénario ne masque point l'autre : il y a des alliances ou des oppositions autrement neuves que celles de l'exquis et du grotesque, du réel ou du chimérique, d'Auguste et de Colombine; dans la science innée des contrastes et des complémentaires la fantaisie de Chéret se multiplie; son instinct pressent, avant Seurat, les lois de la division et du mélange optique; avec lui seulement la lithographie en couleurs devient un art. Le fameux Polichinelle de
lithographie en couleurs devient un art. Le fameux Polichinelle de Manet, tiré par Lemercier, vers 1874, d'après une aquarelle, à l'aide de sept pierres, ressemble encore malgré tout à une gravure d'interprétation; les tons se mêlent plutôt qu'ils ne se juxtaposent, sans conserver leur éclat, leur pureté. Un esprit fin, Lewis-Brown zèbre la pierre de franches et fines indications : tentative exceptionnelle. Et tandis que la gravure sur cuivre (avec Mary Cassatt) et le bois (avec Henri Rivière ou Beltrand) se mettent à l'école des Japonais, la lithographie en couleurs, en dépit de Chéret, compte peu d'adeptes. C'est à Toulouse-Lautrec
en dépit de Chéret, compte peu d'adeptes. C'est à Toulouse-Lautrec que l'Estampe Originale, passionnée pour la cause de la gravure en plusieurs tons, demande sa première couverture. Les premières lithographies de Lautrec, comme celles de Bonnard, montrent ce qu'ils ont retenu, dans leur technique, des exemples de Chéret, et, dans l'esprit et la composition, des suggestions de l'Extrême-Orient. Rarement Chéret s'était astreint à définir l'individuel ; avec Lautrec la féerie descend sur terre, le caractère plastique de chaque modèle est exalté. L'affiche, bientôt, devient estampe. Lautrec comprend vite que les partis qu'impose la décoration murale ne sauraient s'appliquer à l'estampe,
partis qu'impose la décoration murale ne sauraient s'appliquer à l'estampe, conçue pour être regardée de tout près. Les sonores contrastes des premières pièces, le magnifique arbitraire avec lequel il résume une forme, une matière déterminée, font place à des subtilités de plus en plus nombreuses sans pour cela que le ton perde sa franchise et que la science tue la spontanéité. La couleur se fait plus discrète ; le dessin plus nerveux demeure visible à travers la fine bruine colorée. Il semble que, pressentant l'abus que tant d'artistes, influencés par lui, vont faire de la couleur, Lautrec tient à laisser
lui, vont faire de la couleur, Lautrec tient à laisser au dessin même son importance. Le contour, de plus en plus nerveux et léger, s'accorde avec de fins aplats, des frottis de crayon, le poudroiement de gouttelettes diaphanes ou de vives affirmations posées, ça et là, au pinceau. Jamais la lithographie en couleurs n'avait subi d'orchestration plus exquise. Elle s'aventurera dans d'autres recherches : elle n'ira jamais plus loin. La rencontre d'Ambroise Vollard et de l'imprimeur Clot allait provoquer, aux abords de 1895, une véritable renaissance de la gravure originale et, en particulier, de la lithographie à plusieurs pierres, dont
et, en particulier, de la lithographie à plusieurs pierres, dont Renoir, Rodin, Sisley, Cézanne, Guillaumin, Odilon Redon, Bonnard, Vuillard, Roussel, Rouault, Maurice Denis, Signac, Luce ont été les grands artisans. Plusieurs d'entre eux, grâce au papier report et à l'emploi de certains crayons, n'eurent jamais de contact direct avec la pierre. Ici il convient d'établir une distinction entre les planches gravées en pleine connaissance des ressources qu'offre une technique déterminée, et celles qui sont en réalité d'admirables fac-similés dont le mérite revient à l'imprimeur. Pour qu'une lithographie soit véritablement originale, il faut que l'artiste ne soit pas seulement le témoin
il faut que l'artiste ne soit pas seulement le témoin d'une transposition, mais conçoive son dessin même en tenant compte des effets tirés soit du mélange des teintes, soit de leur juxtaposition. Ainsi feront Bonnard et Vuillard. Abandonnant, comme Lautrec, les aplats sommaires, nous les verrons revenir vite à une conception plus occidentale de l'estampe. Les légères granulations du crayon courront sur des fonds lavés de teintes douces et rompues. Les thèmes d'inspiration demandés à l'intimité d'un intérieur, ou d'une ville, favoriseront la découverte d'harmonies nouvelles qui donneront tant de prix aux Paysages et Intérieurs de Vuillard, à Quelques aspects
prix aux Paysages et Intérieurs de Vuillard, à Quelques aspects de la Vie de Paris de Bonnard. Si diverse devient alors la floraison de la lithographie originale en couleurs qu'elle fera l'objet, dès 1898, d'un opuscule d'André Mellerio. Les paysages de K. X. Roussel où les touches friables ont la vibration du pastel, les compositions de Maurice Denis où des dégradés, à la flanelle, aident à pâlir les apparences, à délivrer les corps de la pesanteur, la Sulamite et la Béatrice de Renoir. ARTS ET MÉTIERS GRAPHIQUES d'Odilon Redon, les évocations de Dulac, alternent avec les paysages où les néo-impressionnistes,
évocations de Dulac, alternent avec les paysages où les néo-impressionnistes, Cross, Signac, Luce, montrent combien la touche divisée, en laissant jouer le blanc du papier, trouve sa justification. Des dégradés au rouleau varient les effets lumineux qu'Henri Rivière multiplie dans la mise en scène des féeries naturelles; ses « estampes murales » exigent un tirage qui dépasse parfois douze tons. La part de l'habileté est plus grande que celle du tempérament dans les images souvent fades, et parfois assez criardes, que l'Espagne, la Hollande ou l'Orient inspirèrent à Lunois, alors qu'au contraire, dans des planches où l'on aura du mal
qu'au contraire, dans des planches où l'on aura du mal à préciser ce qui fût l'œuvre de Clot ou celle de Cézanne, Renoir, Sisley ou Guillaumin, l'exécution matérielle ne cherche pas à briller aux dépens de la conception mais reste la servante du dessin. Comment une renaissance qui s'annonçait si riche et si diverse, fut-elle coupée dans sa fleur? Comment, faute d'encouragements, tant de grands artistes désapprirent-ils, et plusieurs d'une façon définitive, le chemin de l'imprimeur? A partir de 1900, Chéret cesse de renouveler ses feux d'artifice et l'affiche, pour retrouver son pouvoir de fascination, doit attendre Cappiello. La lithographie
retrouver son pouvoir de fascination, doit attendre Cappiello. La lithographie en couleurs se réfugie chez les humoristes, Willette, Steinlen, Jean Veber, Poulbot, etc., tandis que l'eau-forte en couleurs fait un effort désespéré pour attirer les peintres et pour détrôner définitivement sa rivale. On sait les périlleuses aventures dans lesquelles la généreuse cause que plaidait Raffaëlli, faillit sombrer : la cuisine déjà compliquée de l'eau-forte en noir devient redoutable sitôt que la préparation des sauces chargées de colorer les différents grains détourne l'artiste de ce qui est l'essentiel, le dessin lui-même, la distribution des tailles, la collaboration de l'encre et du
la distribution des tailles, la collaboration de l'encre et du papier. La part de l'imprimeur se fait envahissante. Le coloriage à la poupée, se substituant au tirage à l'aide de cuivres repérés, le ton perd bientôt sa franchise ; le blanc du papier tend à disparaître et l'eau-forte meurt de vouloir rivaliser avec le tableau. La lithographie n'a pas à craindre ces dangers. Aujourd'hui que cette belle au bois dormant est d'un profond sommeil, comment n'aurait-elle souvenir des fleurs dont la parfum fin du XVIIIe siècle? Déjà les crayons de Marie Laurencin, de Dufy, de Rouault, de Laboureur ont joué
Marie Laurencin, de Dufy, de Rouault, de Laboureur ont joué sur la pierre. Et maints signes avant-coureurs permettent de prévoir une seconde renaissance d'un procédé dont nous pouvons beaucoup attendre encore à condition qu'il n'abuse pas de son pouvoir. CLAUDE ROGER-MARX. Marine de Signac. Ci-CONTRE : Le Coiffeur de Toulouse-Lautrec. Reproduction en hélio par la Néogravure. LES AFFICHES DE CINÉMA polychromie pour blancs et noirs À MLLORS que le Cinéma, moyen d'expression résolument moderne, et industrie totalement neuve, libre, sans attaches d'aucune sorte, grandissait au cours des années qui suivirent la guerre; parallèlement naissait l'importante publicité qui n'a cessé, depuis,
la guerre; parallèlement naissait l'importante publicité qui n'a cessé, depuis, de l'accompagner. Il ne semble pas que cette publicité faite pour le Cinéma soit en rapport par ses affiches, ses ouvrages de propagande, et même ses photographies, avec la constante évolution du septième art. Nullement accordée à la nouveauté de conceptions, à la révélation que fut Caligari, son affiche, si elle causa une manière de petit scandale à l'époque, nous paraît maintenant bien pauvre de moyens. On peut prendre l'exemple de Caligari pour mesurer le peu de chemin parcouru par la plupart des affichistes de Cinéma. Un film est un
la plupart des affichistes de Cinéma. Un film est un objet que l'on peut lancer au même titre qu'un savon, une nouvelle ligne de paquebots ou une exposition de machines. Pourquoi, jusqu'ici, les Éditeurs de films n'ont-ils que trop rarement confié à des dessinateurs soucieux de formules neuves et conscients de leurs rôles dans la physionomie de la Rue, le soin de brosser des affiches qui ne fussent pas indignes d'un spectacle moderne tel que le cinéma? Pourquoi LOUPOT, CASSANDRE ne travaillent-ils pas pour lui ? Pourquoi trop souvent, au contraire, les affiches de cinéma placardées sur les palissades ont-elles
contraire, les affiches de cinéma placardées sur les palissades ont-elles offensé l'œil et le bon goût, et révolté l'instinct que nous avons de la découverte de lignes et de coloris neufs ? La publicité cinématographique se conçoit, apparemment, sous deux aspects. Sous celui de l'affiche proprement dite, en un, deux ou quatre morceaux. (Les Éditeurs demandent une assez grande variété de couleurs aux dessinateurs parce qu'ils pensent que l'effet publicitaire en sera plus sûr). Et sous l'aspect de la façade des salles, façades parfois habillées, revêtues pour tel ou tel film de panneaux enluminés, éclairés par des assemblements électriques souvent
film de panneaux enluminés, éclairés par des assemblements électriques souvent assez grossiers, mais qui, de loin, font de plaisantes taches de couleur. L'affiche de Cinéma n'a pas, depuis douze ans, subi la révolution franche des affiches de publicité commerciale pure. Serait-ce que les commerçants se montrent plus audacieux, et saisissent toute la nécessité d'un affichage digne de l'époque 1931 ? Et que les « montreurs d'ombre » se fichent éperdument de toute nouveauté, de toute hardiesse dans le tracé, dans la conception, dans la couleur ? Il serait injuste de généraliser. Plusieurs Éditeurs de films ont voulu, eux aussi, éditer
généraliser. Plusieurs Éditeurs de films ont voulu, eux aussi, éditer des affiches qui ne se montrassent pas au-dessous des films qu'elles lançaient. Malheureusement, ces affiches dont nous faisons paraître une sélection, n'ont pas connu auprès des Directeurs de Cinéma et de la foule une bien grande fortune. Quelques-uns parmi ces cinématographistes évolués n'osèrent plus continuer à payer des maquettes aussi coûteuses. Ils revinrent à l'affiche bien léchée, dessinée par de consciencieux élèves, et dont l'anecdote était compréhensible pour le passant. Mais nous avons pu réussir à grouper ici quelques-unes des meilleures affiches de cinéma. Les maisons Sofar, A. A.C. E.,
meilleures affiches de cinéma. Les maisons Sofar, A. A.C. E., Albatros, Pax Films, Cosmograph, Luna Film, Paramount, P.J. de Venloo, Rouhier qui persistent, en dépit de l'insuccès, à faire dessiner et imprimer des affiches intelligentes, sobres, de lignes simples, et de coloris distingués, ont bien droit à notre sympathie. Il y a dix ans, pour le lancement d'un film qui obtint un accueil assez singulier, La Femme de Nulle part, sorte de petit chef-d'œuvre réalisé par le regretté Louis Delluc, l'Éditeur demanda à plusieurs affichistes en renom de brosser des maquettes. C'est ainsi que Paris fut doté de ses premières
maquettes. C'est ainsi que Paris fut doté de ses premières belles affiches de cinéma. L'une que dessina Becan est traitée en citron, gris perle et noir. La silhouette nette de la femme se détache sur un fond romantique. Tout cela est d'une grâce frappante. L'autre est due à Mariani. Elle est plus tragique, composée avec des dégradés de bleu, de gris fumé, et de bistre. Étrange, fuligineuse, elle attire comme un cauchemar bien peint. En ces dix années, seules quelques affiches intéressantes s'imposent à l'estime. Entre toutes, celle de La Rue sans Joie qui fut composée par Boris Bilinsky, devenu
Rue sans Joie qui fut composée par Boris Bilinsky, devenu maintenant le plus célèbre affichiste de cinéma. Son seul personnage est la rue. Toute la désespérance habite cette vision verte et brune, cette rue étirée jusqu'au bec de gaz blême. A la fois anecdotique et synthétique, l'affiche de La Rue sans Joie mérite sa vision rétrospective. Pour Le Démon des Steppes, œuvre russe soviétique, un dessinateur russe Tchernoury a fait une curieuse synthèse des éléments attractifs du film. Un peu truquée, cérébrale, mais d'un tracé ferme et d'un coloris sans faiblesse (gris, noir et rouge) l'affiche du Démon des Steppes
faiblesse (gris, noir et rouge) l'affiche du Démon des Steppes était à la hauteur du film. L'art Russe a inspiré fort peu de belles affiches. L'affiche en quatre morceaux de Village du Péché, cette belle épopée paysanne, est réjouie, violente de tons comme une kermesse populaire. Les grosses mamans aux pantalons à broderies se balancent sur des escarpolettes. Et toutes les fleurs des enlumineurs slaves s'écrasent sur leurs joues et sur leurs tabliers. Fraîche surtout, cette affiche manque d'un dessin plus nerveux, moins gras. Une firme russe l'Albatros peut se vanter de n'avoir dans sa manutention que des affiches modernes.
vanter de n'avoir dans sa manutention que des affiches modernes. Celle de Byron pour Le Chapeau de paille d'Italie, de tons criards et charmants, représentant un guignol, où chaque personnage du film fait la tête à massacre, celle de Laverne pour Le Chasseur de chez Maxim's traitée en bleu de roi, rouge, gris et noir, celle de Carmen brossée par un délicat affichiste : Alain Cuny, affiche que nous ne pouvons malheureusement reproduire à cause de ses teintes (mauve, violet, gris fumé et brun) par trop lavées, l'originale et humoristique affiche de Paul Colin pour Le Voyage imaginaire de René
affiche de Paul Colin pour Le Voyage imaginaire de René Clair, où l'on voit affirmées déjà (il y a six ans), toutes les qualités d'acuité et de caricature féroce du maître affichiste, sont d'excellents morceaux, et se mettent au premier rang des affiches cinématographiques. Boris Bilinsky a dessiné pour Prix de Beauté deux remarquables affiches, l'une d'elles reproduite en un seul morceau, où un personnage féminin de couleur ocre brandit un drapeau tricolore se détachant merveilleusement sur le fond. Là encore couleurs très bien choisies... De ce peintre les Parisiens connaissent sûrement l'étonnante affiche qu'il créa pour Métropolis, le gratte-ciel
connaissent sûrement l'étonnante affiche qu'il créa pour Métropolis, le gratte-ciel à la fois massif et vaporeux (traité en gris violet), symbole même du film aux mille blocs. Un océan, un moutonnement de têtes coiffées du même haut-de-forme et regardant on ne sait quoi, têtes dominées en filigrane par le corps fantastique et nu d'une femme... telle est l'affiche en quatre morceaux de Prix de Beauté que Bilinsky a conçue en noir, ocre et blanc. Becan travaille peu pour le cinéma. Il faut le regretter, surtout quand on voit l'affiche de L'Équipage où dans une vision aiguë et puissante, le peintre
L'Équipage où dans une vision aiguë et puissante, le peintre oppose le vol rapide des avions dans un ciel sillonné d'éclairs et de mitraille, tandis qu'un visage de femme s'interpose dans ces plans, comme une humaine interférence. À ce propos un film américain appelé Interférences a été doté d'une affiche sympathique où l'auteur, dont je regrette de ne pas savoir le nom, a posé sur un fond en grisaille des visages d'un bleuté d'ombre très captivant. — L'affiche de cinéma, tranche le directeur de salle, je la veux nette, précise, « racontant le film ». Que dira-t-il de cette affiche
« racontant le film ». Que dira-t-il de cette affiche d'Yvette dessinée par Alain Cuny où le malicieux artiste a entremêlé des tibias et des tubercules, des flacons de poisons et le visage tourmenté, sinueux, d'une femme aux yeux glauques. Tout cela dans des tons mauve, violet, or évanoui, rouge brun, qu'affectionne particulièrement ce peintre. L'art de Gill peintre d'affiche peu connu et qui mériterait un autre sort, procède d'un esprit à la fois amer et sensible, et les deux affiches qu'il a brossées pour La Danseuse sans amour et pour Les Égarés, la première en rouge vif, gris et
pour Les Égarés, la première en rouge vif, gris et noir, la seconde en vert olive, brun, blanc et citron, sont d'une lucide intelligence. Yenabert dessine pour Trois dans un sous-sol, vaudeville russe, des figures de cauchemar en des teintes délirantes (vert olive et brun bistre). Pour la Symphonie d'une grande ville, l'œuvre de Walter Ruttmann, il compose lui aussi une sorte de symphonie, posant de multiples traits fins à côté de traits lourds, et enchevêtre les fils télégraphiques, les rails, les roues d'automobiles et les jambes des femmes. Affiche en gris noir et rouge. Pour en finir avec l'excellent
en gris noir et rouge. Pour en finir avec l'excellent Bilinsky, rappelons son affiche de Peu Mal hias Pascal où se voit un curieux effet de perspective obtenu par des prolongements d'arcades et des carreaux noirs et blancs répétés comme par un jeu de glace. Affiche en gris noir et rose. Les Éditeurs de cinémas qui n'ont pas craint de faire réaliser l'affiche de Métropolis, qui ont demandé à Becan et à Paul Colin les ressources de leur talent nous font oublier que, sur les murs, aux portes des cinémas, s'étalent des affiches "lamentables, d'une médiocrité agressive, témoins cette pompeuse