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Il se fit répéter deux fois toute l'histoire la seconde fois pour se donner le temps de réfléchir. Au bas de l'ordre de versement, la signature de Bongrand le gênait comme une présence. Sur le visage des clercs (Armoyeux n'avait pas voulu rester seul avec l'athlète), se lisait assez d'envie pour que Ladvocat se sentît dans le monde réel. Il ne rêvait pas. Le propriétaire de Braignes se redressa. "Vous comprendrez ma surprise. Maître Armoyeux, je ne m'attendais plus à recevoir cet argent que j'ai, en effet, jadis prêté sur parole à Bongrand, une dette de baccarat. J'en avais fait
parole à Bongrand, une dette de baccarat. J'en avais fait mon deuil, comme on dit. Allons, mon ancien camarade, avec lequel je me trouve brouillé je ne sais pourquoi, se conduit en honnête homme. Tout de même, en recevant la liasse qu'à son côté droit lui tendait le notaire, Ladvocat dut détourner la tête à gauche comme pour éviter une gifle. Au contact des billets qu'il glissait dans son portefeuille, une avidité le saisit dont il ne fut pas maître. Pour les intérêts de cette somme? essaya-t-il d'un ton ambigu. Un regard sur les visages qui l'observaient le dissuada de
Un regard sur les visages qui l'observaient le dissuada de poursuivre. "Pour les intérêts, j'en fais grâce", acheva-t-il avec grandeur. Et il s'enfuit, ce poids insultant contre sa poitrine. Bien que la somme lui vint fort à point, à partir de ce jour-là, le gros homme devint irritable comme un buffle, il changea peu à peu de mine son visage rond se flétrit ainsi qu'une pomme en février. Il était, presque chaque huit, réveillé par un bruit de chiffres et il fallait, en idée, qu'il vît et sans cesse comptât des billets de banque qui s'évanouissaient au petit jour. Ses
des billets de banque qui s'évanouissaient au petit jour. Ses fermiers lui remarquèrent un tic singulier chaque fois qu'il recevait de l'argent, il avait une secousse de tête, toujours vers la gauche, avec une contraction de la face. Luc DURAND. (Douze Cent Mille. Édit. de la N.R.F.) rechante un certain bien-être qu'en trichant adroitement, et surtout en se privant, par un effort perpétuel, et, à notre époque, vraiment surhumain, de tout ce qui ferait une vie normale, équilibrée, vie simultanée du corps et de l'esprit, alternatives rationnelles d'occupation et de loisir, de peine et de plaisir. Ce n'est pas en
loisir, de peine et de plaisir. Ce n'est pas en s'efforçant, c'est en forçant la chance qu'on parvient, avec le travail, à assurer le repos des vieux jours, c'est-à-dire de l'âge des maladies, de l'épuisement, de l'impuissance à goûter les joies de la vie. Tous les travailleurs le savent. C'est pourquoi, disant par envie de philosopher "La richesse ne fait pas le bonheur" ils ne peuvent s'empêcher de penser aussitôt, dans le coin le plus secret de leur âme "Quelle blague je ne dirais pas ça si j'étais riche!" Dire une chose et penser autrement, c'est émettre un paradoxe. Le
une chose et penser autrement, c'est émettre un paradoxe. Le dicton sur la richesse est, avouons-le, un paradoxe. Oui, en effet, la richesse est l'élément de certaines jouissances, et le bonheur se compose d'une multiplicité de jouissances. Oui, la richesse ouvre l'accès à des plaisirs de choix et le bonheur, dans la société actuelle, se compose de privilèges. Il y a les facultés et les plaisirs de tout le monde santé, affections, contentement de la conscience. Il y a les facultés et les jouissances de quelques-uns indépendance et loisirs, divertissements et domination; ce sont les attributs de la richesse. La
et domination; ce sont les attributs de la richesse. La richesse ne fait pas tout le bonheur, devrait-on dire, mais elle est encore, à notre époque, un élément très réel de bonheur. S'il en était autrement; si la minorité qui dispose des biens du monde ne possédait rien d'agréable, rien qui valût la peine d'être défendu, nous assisterions à un spectacle inouï nous verrions Voyageurs inconnus que le flot rude entraîne, Nous songerons à vous par l'orage et les vents Et vous saurez alors qu'une pensée humaine S'élance jusqu'à vous malgré les ouragans. T'en souviens-tu, ma mère? C'était dans la
malgré les ouragans. T'en souviens-tu, ma mère? C'était dans la tiédeur pesante et moite D'un soir las de juillet, Un soir inquiet Où l'on parlait déjà de guerre. À la barrière Un couple s'était arrêté, Un couple vagabond sali de sueur et de poussière, Un couple exténué D'avoir traîné sous le soleil d'orage, D'avoir traîné sur la route brutale La roulotte geignante et délabrée. La femme, Assise au rebord du fossé. Tenait à son sein un enfant nouveau-né. Et cet homme, et cette femme, et cet enfant, mère, c'étaient des Allemands, mère, tu le savais. Mais ils étaient pour toi
Allemands, mère, tu le savais. Mais ils étaient pour toi un père et une mère et leur enfant. Ils étaient l'humaine Misère. Et toi, le cœur plein de pitié, tu leur as donné du pain et du lait. La jeune épouse s'éveilla, toute tremblante dans la nuit. Une sonnette d'argent avait sonné un coup, net et glacé, on ne sait où, dans le réel. Elle ouvrit grands ses yeux dans les ténèbres, elle écouta de toute son angoisse, elle entendit la voix de son époux qui gémissait son nom sous un ciel de désastre, et la voix s'éteignit dans un
un ciel de désastre, et la voix s'éteignit dans un étouffement. Et le froid de la mort courut sous ses vertèbres. La "Société Nationale de Musique" vient de donner, en première audition, le Quatuor en ré majeur d'Albert Doyen, œuvre sérieuse, que l'auteur a longtemps portée, patiemment mûrie. On y sent comme dans les Sonates, les Intérieurs, cette aisance surveillée qui me paraît une des conditions essentielles de l'art, parce qu'elle marque un juste équilibre entre l'inspiration et la forme. Nous ne sommes pas à la parade. Doyen ne fait pas le boniment, il n'enfle pas ses muscles, ne force
pas le boniment, il n'enfle pas ses muscles, ne force pas sa voix. Il n'essaie point de complaire au goût du jour par des gentillesse faciles ou par des audaces sans courage. Il dit simplement ce qu'il a à dire, et comme il est artiste, au propre sens du terme, il le dit bien. Il va au bout de son idée, il ne la lâche pas. Son quatuor est un moment de sa conscience. Des musicographes savants prétendent que ce quatuor n'est pas polyphonique. Je me demande alors ce qu'ils entendent par polyphonie. D'autres le font entrer dans la catégorie
entendent par polyphonie. D'autres le font entrer dans la catégorie des œuvres cycliques. Je ne comprends pas davantage. Car une œuvre cyclique repose, par définition, sur le retour d'un motif initial qui, passez-vos l'expression, boucle la boucle, au prix de certaines transformations nécessaires et dont les maîtres de la "Schola" ont énuméré les lois. Je ne vois rien de comparable dans le Quatuor de Doyen, et tout en regrettant d'aborder des considérations techniques qui peuvent rebuter le lecteur, je suis bien obligé de dire qu'il ne s'agit pas, en l'espèce, de développements thématiques, mais plutôt d'une présentation de thèmes sur
de développements thématiques, mais plutôt d'une présentation de thèmes sur des plans successifs. Thématiques, successifs, ces mots-là m'horripilent, mais où en trouver d'autres ? Si tous les lecteurs qui me lisent étaient devant moi, je leur sifflerais tout simplement quelques passages du Quatuor de Doyen, et ce barbare procédé nous éviterait bien des ennuis. Ce Quatuor pour deux violons, alto et violoncelle comprend quatre mouvements. Les thèmes directeurs de chaque mouvement sont exposés par la violoncelle. C'est là une caractéristique à laquelle il ne me semble pas qu'on ait attaché une importance suffisante. Car tout dépend d'elle et j'y vois
une importance suffisante. Car tout dépend d'elle et j'y vois le principe d'une gradation musicale qui donne à l'œuvre entière son prix et nous renseigne. Les riches possèdent des hôtes riches, nous les désireux, nous les travailleurs, de les décharger du souci d'administrer leurs finances, le seul dont ils soient chargés, le seul qui les oblige à penser et à combattre, la seule inquiétude qui les apparente à l'humanité, qui les empêche de tomber dans l'abrutissement d'une complète oisiveté. Et il faudrait encore une révolution, mais à l'envers la minorité entreprendrait, avec tous les moyens qu'elle a, une lutte sans
entreprendrait, avec tous les moyens qu'elle a, une lutte sans merci pour conquérir le droit au travail quotidien et pour forcer les vaincus à partager. En bonne logique, ce serait ça et pas autre chose. LE CAS "BONGRAND" Donc la richesse est un bien, un élément de bonheur. Qu'y a-t-il donc en elle de si répugnant à la conscience, de si odieux aux travailleurs, de si intolérable à la majorité ? Mais, d'autre part, pourquoi cherchent-ils à se consoler par des dictons de ne pas l'avoir ? Pourquoi les veinards lève-t-on si dévotement les yeux au ciel quand ils nous
lève-t-on si dévotement les yeux au ciel quand ils nous affirment que la vie des riches n'est pas si drôle que nous l'imaginations ? Le livre de Luc Durtain doit répondre par le portrait psychologique d'un personnage à quelques-unes de ces questions, pas à toutes. Il nous décrit certains aspects du bonheur que l'on trouve dans l'opulence, et aussi l'inquiétude que ressentirait le travailleur d'hier; dont la conscience est vive, s'il lui était donné de mener à son aise le petit jeu de la haute fainéantise. Mais comme le problème se posait ainsi, Luc Durtain a été obligé de situer
se posait ainsi, Luc Durtain a été obligé de situer son roman dans un certain monde qui n'est pas celui de tous les riches d'examiner un cas optionnel qui ne prouve rien dans l'ensemble d'un régime et enfin, Marcel LEBARBIER. (Malgré les Ouragans. Édit. Les Humbles.) sur les desseins de l'auteur. Au premier thème, présenté dès la cinquième mesure, je reconnais Doyen. Une douleur qui descend, et qui s'épanouit, à l'alto, en une sorte de résignation sérène. Nous sommes dans le ton de ré majeur, ton héroïque, ton "goethien" (je parle comme Beethoven). Le thème s'aiguise aux sonorités des deux
parle comme Beethoven). Le thème s'aiguise aux sonorités des deux violons, sans perdre de sa force, ni de son contenu. Le deuxième mouvement en la dièse mineur prend la forme d'une complainte. Moyen Âge ? Cathédrales ? Qui sait ? "Lorsque Renaud de guerre vint, tenant ses tripes dans ses mains..." C'est à quoi je pense, bien que de subtiles variations adoucissent à mes yeux le spectacle évoqué. Et que dites-vous de ce passage où les pizzicati du 2e violon crépitent entre les voix disjointes du 1er violon et de l'alto, sur une pédale de violoncelle. Qui donc prétendait que
l'alto, sur une pédale de violoncelle. Qui donc prétendait que ce quatuor n'est pas polyphonique ? Le troisième mouvement (si majeur), le plus court de tous, m'apparaît comme un beau cantique, que des foules devraient chanter en chœur, chant large et grave qui tient au sol, et qui pourtant s'en détache par endroits et s'évapore en soupirs. Mais voici, dans le quatrième mouvement (ré mineur) une nouvelle tourmente. Elle s'apaise peu à peu. L'âme a retrouvé son assiette, et le quatuor de Doyen s'achève en une sorte de jubilation. Œuvre sévère, qui traduit des mouvements intérieurs plutôt que des impressions.
sévère, qui traduit des mouvements intérieurs plutôt que des impressions. C'est moi seul qui le dis. Mais je souhaite que vous ayez l'occasion de l'entendre et de vérifier du même coup mon jugement. Elle fut à la Nationale, exécutée par le quatuor Krettly (Robert Krettly, 1er violon Godard, 2e violon Taine, alto Patte, violoncelle), jeune quatuor et qui me plaît, parce qu'il supporte aisément, et à tous points de vue, la comparaison avec les vieux quatuors, dont je ne médis point d'ailleurs, mais qui ne me semblent plus vivre que sur une réputation presque séculaire et sur des hommages trop
sur une réputation presque séculaire et sur des hommages trop répétés. Le quatuor Krettly travaille. Il se met en contact avec de nouvelles œuvres. Les musiciens qui le composent sont laborieux, intelligents et clairvoyants. Ils ne m'en voudront pas de ne pas insister ici sur leur « musicalité », leur « souplesse », leur « sonorité ». En les épargnant cet éloge, je les distingue de tous les artistes qui s'en contenteraient. GEORGES Chennviebe. puisqu'il montrait que la richesse ne ferait pas le bonheur de certains, il a dû éliminer du plan de son histoire certaines valeurs qui comptent parmi
du plan de son histoire certaines valeurs qui comptent parmi les plus hauts privilèges de Crésus. Là est certainement la limite de son ouvrage. Il nous montre, en effet, une société de barmen, de filles, de boursiers et de boursicotiers, d'aigrefins et de flibustiers le monde des palaces, des dancings, des casinos, wagons-lits. Mais la logique le force à négliger l'élite du capitalisme, les grands administrateurs, les gouvernants, les aristocrates, la haute bourgeoisie c'est-à-dire ceux dont la richesse se double et se triple d'expérience, de science, de sens artistique et de raffinement. L'ouvrier Bongrand, subitement pourvu de nombreux écus par
de raffinement. L'ouvrier Bongrand, subitement pourvu de nombreux écus par la fortune aveugle, ne serait pas aussitôt admis dans ce monde là. En second lieu, Durtain ne pouvait raconter l'histoire « normale » d'un parvenu, d'un nouveau riche, parce que là, sa thèse (ou son idée générale, s'il préfère) n'avait plus autorité. L'homme qui conquiert le luxe (et l'on n'arrive pas à ce résultat par le travail) n'éprouverait certainement ni les scrupules, ni la magnifique indifférence dans les revers qui font le beau caractère de Bongrand. Il serait tenace, il verrait l'accomplissement de son désir au moment du succès et
verrait l'accomplissement de son désir au moment du succès et il se tuerait quand la ruine serait venue; Quant à celui qui hérite, son cas est un peu différent. Mais par l'éducation qu'il a reçue ou même par l'attente dans laquelle il a vécu, sa conscience s'est assimilé tous les principes qui maintiennent le culte de la propriété. Il fallait donc un coup de chance, un caprice formidable de dame Fortune la loterie. Du jour au lendemain, le mécanicien se trouve à la tête de douze millions. Considérée dans l'éloignement du temps, la guerre mondiale, qui surprit si brutalement la
du temps, la guerre mondiale, qui surprit si brutalement la Belgique, apparaîtra, même au point de vue littéraire, comme le terme d'une époque et le commencement d'une ère nouvelle. Car précisément au moment où la Belgique se voyait forcée de se manifester comme nation politique, au moment où elle entrait en scène d'une façon imprévue, la génération qui avait introduit la Belgique nationale comme un nouveau ferment dans la littérature mondiale, venait de disparaître. La grande épopée de la Flandre avait été chantée par De Coster, Lemonnier l'avait complétée par ses scènes plantureuses, Verhaeren avait élevé un monument rythmique chaque
ses scènes plantureuses, Verhaeren avait élevé un monument rythmique chaque ville, à chaque fleuve, à chaque figure, Maeterlinck et Elskamp avaient fait chanter la pénombre et même le silence tout cela avait été accompli en l'espace d'un quart de siècle c'était la consécration artistique de tout ce que le travail, l'intelligence et l'histoire d'un peuple avaient créé, d'un peuple vivant entre la mer et la région des mines, entre la frontière allemande et la frontière française. Il est rare, voire unique, dans l'histoire de la littérature mondiale, de voir un pays, dans un laps de temps si court, manifester sa
pays, dans un laps de temps si court, manifester sa vitalité d'une façon si multiple sous toutes les formes de l'art, de constater qu'il ait pu ainsi constituer une littérature nationale dans le vrai sens du mot. Ce n'est pas la guerre qui a mis fin à tout cela, car avant le premier coup de canon, le mouvement rythmique, touchait à sa fin, la loi était accomplie. La moisson était déjà rentrée, l'orage s'abattit sur un champ dépouillé d'où seuls quelques retardataires emportaient encore quelques gerbes. Et ceux qui aujourd'hui, après la guerre, sont à la tâche en Belgique, jettent
après la guerre, sont à la tâche en Belgique, jettent une autre semence, travaillent dans un autre sens. Il est remarquable, et pourtant c'est une chose naturelle, que précisément après la plus forte poussée nationale, la nouvelle littérature belge soit si peu autochtone et manifeste si nettement sa volonté d'être européenne, contemporaine et moderne. La littérature et la politique sont éternellement en conflit et dans la mesure où celle-ci se montrera nationaliste, celle-là sera presque toujours internationaliste. L'histoire de la littérature allemande montre, par un exemple analogue, qu'au moment de la crise nationale la plus aiguë, de l'effort patriotique le
la crise nationale la plus aiguë, de l'effort patriotique le plus formidable, elle n'a jamais été plus cosmopolite qu'à l'époque des guerres de Napoléon, lorsque Goethe, Hölderlin, Novalis ne recherchaient, au-delà de leur entité ethnique, que le rythme énigmatique du mouvement universel. C'est ainsi que la récente littérature qui, après la guerre, est apparue au pays de Verhaeren, est en opposition directe avec la grande génération qui, avant elle, avait révélé la Belgique au monde. À part Pallister de Timmermans, ce livre prodigieux fait tout entier du sol, du ciel et du soleil de Flandre, je n'en connais pas un
et du soleil de Flandre, je n'en connais pas un seul de valeur qui ne regarde au-delà de la frontière. Crommelynck qui, avec ses comédies, a décroché la timbale à Paris, est plus parisien que tous les autres par sa verve et son esprit étincelant. Franz Hellens se trouve au premier rang de ceux qui par leur forme de style, ont unanimement déboulonné, dans toute l'Europe, les vieilles traditions. Son premier livre paru avant la guerre, ses nouvelles "Les Hors-le-Vent" étaient encore dans la bonne tradition du pays, c'étaient des enfants de Lemonnier, conçus dans l'esprit de Verhaeren; "Mélusine", son
enfants de Lemonnier, conçus dans l'esprit de Verhaeren; "Mélusine", son premier roman publié après la guerre, pétille et voltige déjà dans des formes expressionnistes. Et son dernier livre "Bass-Bassina-Boulou" est en même temps l'extrême pointe, l'avant-garde d'une nouvelle tendance dans la littérature, qui se trouve déjà à cent lieues des graves beffrois et des canaux silencieux de la Flandre. "Bass-Bassina-Boulou" est le roman d'un fétiche nègre, et l'on sait que le nègre est en pleine vogue dans la littérature française. Là, la découverte de la plastique nègre fut le grand événement qui permit à la plastique cubiste de se raccrocher
événement qui permit à la plastique cubiste de se raccrocher au moins à quelque chose d'historique. C'est Lucie Couturier qui, par son livre sur les Sénégalais, a suscité l'intérêt pour ces "hôtes étranges", et enfin, cette année, c'est un auteur nègre qui le premier, depuis deux cents ans, a remporté un prix de littérature en France. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de
contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre
à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre
un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième
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Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était à la fin du dix-huitième siècle pour Voltaire, pour notre brave Suermé et enfin pour Chateaubriand un être primitif, naïf, le contraire des arts. Le nègre est pour les auteurs de 1922 ce que le Huron était
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