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est jeune, il a vingt-neuf ans, mais comme la plupart des grands russes, il a de fortes bases; de lui on peut dire qu'il a « appris » le cinéma. Ekk est jeune, il a vingt-neuf ans, mais comme la plupart des grands russes, il a de fortes bases; de lui on peut dire qu'il a « appris » le cinéma. À peine sorti du Gymnase, il étudie avec Meyerhold l'art de la mise en scène. Mamoulian qui depuis nous a donné City Streets fait partie de cette troupe, et au lendemain de la Révolution, il parcourt la Russie, avec
au lendemain de la Révolution, il parcourt la Russie, avec les troupes théâtrales d'assaut de Meyerhold. Ekk se sent pourtant de plus en plus attiré par le cinéma, « art de l'avenir », qui vient de se révéler à lui. Il entre au Kino Technicum de Moscou, Institut d'Etat où sont formés les divers spécialistes qualifiés de l'art de l'écran (artistes et types, ainsi que travailleurs culturels familiarisés théoriquement et pratiquement avec la création cinématographique). À sa sortie du Kino Technicum, il devient assistant, puis il tourne un petit film culturel destiné à la campagne. La Compagnie Mejrabpom le remarque,
culturel destiné à la campagne. La Compagnie Mejrabpom le remarque, et, en raison de ses solides connaissances techniques et pratiques, lui confie la réalisation d'un scénario dont il était l'auteur et qui devait être Le Chemin de la Vie, appelé aussi, selon la traduction adoptée, Etat Civil ou Permis de Vivre. Le Chemin de la Vie Le Chemin de la Vie est passé dans plusieurs pays étrangers, où son succès a été vif. Il vient notamment de fournir une carrière étonnante à Berlin, projeté pendant plus de deux mois dans une salle d'exclusivités, et cela sans le secours d'aucune publicité
une salle d'exclusivités, et cela sans le secours d'aucune publicité tapageuse. Ekk a présenté lui-même son film, à Paris il y a quelques semaines. Et ce jeune homme a exposé avec une telle passion, une telle foi intelligente ce qu'il attendait du cinéma « merveilleux instrument de la vie moderne » qu'il ne nous semble pas que ce dernier puisse périr avec de tels apôtres, en dépit des affirmations pessimistes de certains. Comme ses aînés russes, comme ses aînés suédois, allemands, américains, perdus presque tous pour le cinéma-art, Ekk a une foi profonde en son art, et à lui seul
une foi profonde en son art, et à lui seul sont subordonnées toutes ses préoccupations. Produisant avec des moyens simples, apportant un grand soin à l'établissement de son œuvre (grâce à la bonne construction de son plan de travail, Le Chemin de la Vie a été tourné en deux semaines), Ekk retire tout de lui et de la vie qui l'entoure sans tomber dans les poncifs du cinéma commercial. Comme ses maîtres, il remonte aux sources naturelles de l'art. C'est dans la vie qu'il trouve les éléments variés de son drame. Aussi son film possède-t-il avant tout un cachet d'originalité
drame. Aussi son film possède-t-il avant tout un cachet d'originalité : le caractère social, qui fait par trop défaut aux bandes défilant sur nos écrans. Il n'a pas recours à ces fades conflits psychologiques où l'amour (?) joue le principal rôle et dont le JOSSELYNE GAËL brave spectateur peut prévoir la fin sans craindre de se tromper. La princesse épouse le lieutenant de sa garde, le décavé la fille du millionnaire, épilogues grossièrement amenés par les mêmes moyens banaux : gros plans, cloches qui sonnent annonçant un mariage, etc., etc., nous en passons... Le public aime tant ça, affirme-t-on. Mais
nous en passons... Le public aime tant ça, affirme-t-on. Mais Ekk émeut, atteint l'individu au plus profond de lui-même sans employer les moyens classiques, en faisant un film humain. Cette leçon donnée au cinéma américano-européen ouvrira-t-elle les yeux de ses pontifes ? Que l'on nous permette d'en douter. Construit sur un thème facile, Le Chemin de la Vie est consacré à cette importante question de la rééducation des enfants abandonnés (bezprizornyi) considérés comme enfants difficiles. Ainsi traité, ce film n'est plus un simple reportage d'actualité, il appartient à l'histoire. 1923... Moscou est envahi par des bandes d'enfants abandonnés, lourd héritage
Moscou est envahi par des bandes d'enfants abandonnés, lourd héritage des années de Révolution et de guerre. Ils étaient 20.000, nous dit-on, jeunes apaches, voleurs à la tire, criminels, petites prostituées, véritable fléau pour les villes dans les premières années qui suivirent les journées d'octobre. Nous les voyons, crasseux, sordides, déguenillés, traqués par la faim, assauvagis, poussés en bandes aux pires exploits. Ce sont des sans-famille, de petits déserteurs de foyers ravagés par l'alcoolisme ou la misère, errant dans les rues et dormant dans les caves, forcés pour vivre de faire un mauvais coup. Avec une science qui dénote déjà
faire un mauvais coup. Avec une science qui dénote déjà la pleine possession qu'il a de son art, Ekk étudie séparément chaque fait sélectionné pour les grouper ensuite dans son film en une série de tableaux construits d'après une même idée directrice, où le souci de faire vivre la réalité demeure constant. Des comités se forment qui organisent des rafles. Les enfants-bandits sont amenés dans les bureaux de l'œuvre de relèvement. En vain tente-t-on de les amender. Mesures d'intimidation, persuasion, tout échoue devant leur sauvagerie. Cependant, un jeune éducateur, image d'un héros de Tolstoï, remarquablement personnifié par Bataloff, le fils
d'un héros de Tolstoï, remarquablement personnifié par Bataloff, le fils de La Mère de Poudovkine, tente un système nouveau : traitant les petits vagabonds en camarades, il les emmène avec lui dans une « commune » à la campagne où il fonde une sorte de phalanstère. Il essaie, en leur distribuant des outils, de leur montrer l'utilité sociale du travail, et de leur donner conscience de leur rôle dans la société. Tâche ardue qui ne va pas sans heurts, l'adaptation des « bezprizornyi » aux théories sociales du jeune éducateur ne se fait pas en un jour. Parfois les bas
ne se fait pas en un jour. Parfois les bas instincts des plus mauvais sujets se réveillent : révoltes qui aboutissent au pillage de la colonie et au sabotage des sentiers, tentatives des souteneurs pour reprendre les enfants dans leur bande. Et le drame se développe, puissant, grave, pour aboutir à une conclusion triomphante de bonté et de confiance dans la vie, rançonnée par la mort d'un des jeunes héros du film, Mustapha, la plus mauvaise tête, devenu le champion de la cause commune. Voici le thème de cette œuvre, d'un réalisme si cruel, si âpre, si profondément poignant. Ainsi
d'un réalisme si cruel, si âpre, si profondément poignant. Ainsi exposé, il semblera peut-être simple et monotone à certains qui ne verront là qu'un nouveau moyen de propagande politique. Sans porter un jugement qui n'aurait que faire dans ces lignes, avouons qu'il serait malaisé de prétendre le contraire, mais louons cependant le réalisateur de n'avoir pas commis l'erreur grossière qui consiste en ce cas à nous presenter des tableaux paradisiaques montés sur un sujet complaisant. D'ailleurs, Ekk retrace, nous dit-on, un épisode authentique : c'est la fondation de la colonie criminelle de Bolchevo par Pogribiemski, qui, en 1924, installa dans
criminelle de Bolchevo par Pogribiemski, qui, en 1924, installa dans une église désaffectée des environs de Moscou douze dangereux « bezprizornyi » et forma leurs premiers ateliers. Malgré cela, il aurait été si simple pourtant de nous montrer de jeunes bandits d'abord pervertis et débauchés qui, une fois dans la commune, deviennent des agneaux par les seules vertus du système de rééducation soviétique. Ekk évite le poncif et il n'hésite pas à nous montrer la tâche de l'éducateur hérissée de difficultés qui contrarient comme à plaisir ses efforts. Ce dernier a des moments de découragement, mais il ne cesse malgré
a des moments de découragement, mais il ne cesse malgré tout d'espérer et de croire en ces enfants dont il rêve de faire des hommes. Et le rêve est exaucé. « Dans cette commune, dit Ekk, il m'a semblé qu'ils avaient perdu leur mentalité primitive et qu'on en avait refait des êtres humains. » Le scénario simple en lui-même est donc basé sur ce problème psychologique. L'éducateur arrivera-t-il à réaliser son rêve ? Motif qui prend de plus en plus de valeur à mesure qu'approche le dénouement. Ainsi Ekk anéantit-il les prétentions de ceux qui ne voyaient dans le cinéma
les prétentions de ceux qui ne voyaient dans le cinéma soviétique qu'une « description artistique » des faits, des choses et des gens, que des angles de prise de vues audacieuses, que de pittoresques gros plans. Œuvre simple, haute, émouvante le chemin de la vie est d'une profondeur psychologique qui laisse loin derrière les pauvres histoires d'alcôve dont nous rassasie le cinéma commercial actuel. Lors de la projection privée de son film Ekk exprima cette opinion : « Le film ne doit pas se borner à amuser et à distraire, il doit être culturel sans être dogmatique ». Le Chemin
il doit être culturel sans être dogmatique ». Le Chemin de la vie est bien tout cela, et de plus il réunit les qualités qui font les chefs-d'œuvre. Cette histoire de l'étonnante transformation des rebuts de la société contient des scènes inoubliables de cinéma. Qu'il nous suffise de signaler la fraîcheur, l'intensité lyrique et dramatique de quelquesunes d'entre elles. La scène de la rafle. Les enfants ramassés dans les bas quartiers de la ville ont été amenés à l'œuvre de relèvement. Dans une salle exiguë, ils sont rassemblés, empilés les uns sur les autres, dans la fumée des cigarettes, hâves,
uns sur les autres, dans la fumée des cigarettes, hâves, loqueteux et doucement ils entonnent une chanson de misère, celle des déshérités de la vie, triste, mélancolique comme celle de la fille de joie de l'« Opéra de Quat'-Sous ». La scène de la distribution des cigarettes, celle de la danse des plats au réfectoire de la commune, celle de la révolte des mauvaises têtes sont de véritables trouvailles cinématographiques et suffiraient à faire un bon film du Chemin de la Vie. Mais Ekk n'est pas qu'un cinéaste au talent puissant et intelligent, il sait aussi toucher profondément le spectateur,
puissant et intelligent, il sait aussi toucher profondément le spectateur, témoin l'une des scènes finales, celle de l'accident de Mustapha pleine d'une délicate émotion. Sous la direction de l'éducateur les enfants ont construit une ligne de chemin de fer. Avant la fête de l'inauguration, l'honneur échoit à Mustapha d'essayer la ligne sur une plateforme roulante. Dans la solitude d'une aube de printemps, il roule, au milieu d'un paysage éclairé par les clartés du jour qui se lève plein de bruits discrets et purs de la nature. Joyeux, il tire de toute la force de ses jeunes bras sur le levier
toute la force de ses jeunes bras sur le levier qui meut le lorry, il chante, et sa chanson s'élève, expression sonore de son âme naïve et forte. Puis c'est l'accident stupide causé par une main criminelle, l'horrible fracas du fer et du bois qui se brisent, c'est la mort. Et le film se termine sur cette image émouvante au plus haut point. Sur un wagon qu'ils attellent devant la locomotive les enfants installent le corps de Mustapha, et le train arrive ainsi lentement, lentement au milieu de la fête de l'inauguration, remplie de chants et du fracas d'un orphéon.
de l'inauguration, remplie de chants et du fracas d'un orphéon. Les bruits disparaissent peu à peu à mesure que s'avance le convoi et tout d'un coup c'est le silence : les enfants se découvrent devant la mort. Mais tout le film serait à citer tant il contient de « cinéma », et tant est belle la langue cinégraphique employée par son auteur. Et que dire aussi des interprètes anonymes du film Philips Holmes et Sylvia Sidney dans une scène de « An American Tragedy », adapté du roman de Théodore Dreiser et réalisé par von Sternberg. On sait qu'Eisenstein avait
Dreiser et réalisé par von Sternberg. On sait qu'Eisenstein avait été pressenti pour tourner ce film, mais qu'en définitive l'accord ne put se faire sur le découpage qu'il avait présenté à la Paramount. ii qui nous procurent des minutes si pathétiques ? Parmi eux se détache le frondeur et loyal Mustapha qui est un véritable « bezprizornyi ». Il vient à pied de Sibérie à Moscou et Ekk l'a trouvé dans une œuvre de relèvement. Ekk estime que l'on doit utiliser le moins possible d'acteurs professionnels et les faire jouer sur un fond de personnages vrais. Bataloff est d'ailleurs avec
sur un fond de personnages vrais. Bataloff est d'ailleurs avec cinq ou six autres élèves du Kino Technicum le seul acteur professionnel du film. Sans doute pense-t-il comme Dovjenko que « chaque homme peut se jouer au moins une fois lui-même dans sa vie » et les huit mille enfants de la commune jouent leur vie avec toute leur jeunesse vibrante et sincère, témoins certaines scènes où le jeu devient parfois d'une violence qui ne semble pas feinte. La technique du film est remarquable. La partie sonore contient des trouvailles dans l'emploi savamment calculé des sons et de la voix,
dans l'emploi savamment calculé des sons et de la voix, dignes de la maîtrise d'un Vertov. Ajoutons à cela une présentation originale des titres, pas d'excès de paroles, de bavardages fastidieux, d'effets grossiers et maladroits, mais un souci constant du rythme interne obtenu par un montage technique qui approche de la perfection; Ekk ne se repose pourtant pas uniquement sur une bonne technique et sur un sujet plaisant pour donner à son œuvre les qualités qui font le succès. Son mérite constant est d'être humain, il tient le spectateur très près du drame et pas une seconde l'intérêt de celui-ci
près du drame et pas une seconde l'intérêt de celui-ci ne faiblit. Humain aussi, lorsque, à l'instar d'un Poudovkine il tire de ses interprètes le maximum d'expression sans cependant tomber dans l'excès contraire. Comment d'ailleurs la sensibilité d'Ekk ne pouvait-elle pas être profondément atteinte par les faits dont il a entrepris de retracer l'histoire ? „ — En travaillant chez ces enfants, nous disait-il, j'ai trouvé chez eux tant de matière que j'éprouve le besoin de l'exprimer aussi dans un livre dans des récits. Comment s'étonner après cela qu'il ait produit une œuvre marquante, si belle et d'une si merveilleuse
produit une œuvre marquante, si belle et d'une si merveilleuse richesse ? La Ligne générale (La lutte pour la terre). La « Ligne générale » est le dernier film d'Eisenstein projeté en France. Bien que sa réalisation date déjà de trois ans, cette œuvre, à cause sans doute de l'interdiction qui a longtemps pesé sur elle, est encore mal connue du grand public. Nous avons pu la voir récemment dans des salles spécialisées, mais encore ne passe-t-elle, sous le titre « La lutte pour la terre » que mutilée et affreusement tronquée par les censeurs. Ceux-ci se sont acharnés sur
affreusement tronquée par les censeurs. Ceux-ci se sont acharnés sur la bande et, sans en respecter la beauté artistique, à l'instar de médecins disséquant un macchabée, ils ont éliminé tout ce qui était propagande trop précise. En dépit de ces coupures stupides nous prétendons que la « Ligne générale » contient malgré tout des minutes admirables de vrai cinéma, qui le classent ainsi au rang des chefs-d'œuvre du répertoire cinématographique classique. Parmi les quelques films qui ont fait l'objet de cette étude, la « Ligne générale » est sans contredit, le typé du film actuel qui montre le plus peut-être
le typé du film actuel qui montre le plus peut-être l'évolution du cinéma russe vers le « documentaire lyrique », genre nouveau du cinéma et inépuisable source de chefs-d'œuvre. Sans doute ne pouvait-on faire impunément des films révolutionnaires sans tomber dans un poncier. Les cinéastes russes l'ont bien compris et, délibérément, ils partent à la recherche de l'homme vivant. Tel est le but poursuivi par les réalisateurs d' « Enthousiasme » et du « Chemin de la vie ». La « Ligne générale » suit la même idée directrice, sur un plan toutefois différent. Le sujet qui était donné à
un plan toutefois différent. Le sujet qui était donné à Eisenstein était le suivant. « Évoquez la marche du progrès dans la vie agricole de l'URSS. et montrez comment à l'ignorance et à l'empirisme des populations rurales s'est substituée la technique sociale nouvelle adaptée à l'agriculture grâce au machinisme. » Sujet dont le développement scénique eut été bien insipide s'il avait pas été servi par le génie d'Eisenstein. Voici le scénario qu'en a tiré le réalisateur. Un village russe avant la pénétration socialiste. Les paysans divisés, routiniers et ignorants, sans aucune notion de l'entraide, doivent acculés à la famine, avoir
aucune notion de l'entraide, doivent acculés à la famine, avoir recours aux riches qui se montrent toujours impitoyables. Une paysanne, Marfa Lapkine, comprend que leur malheur à tous durera toujours tant qu'ils ne s'organiseront pas entre eux pour supporter les charges de leur vie commune. Elle prêche l'union et le partage des terres. Tout d'abord les paysans, méfiants, se moquent d'elle, mais elle finit par les convaincre, quelques-uns. En mettant leurs ressources en commun, ils achèteront une trémeuse, première étape vers l'amélioration de leur sort, puis un jeune taureau. Marfa Lapkine dirige maintenant le soviet de son village. Poursuivant la
Lapkine dirige maintenant le soviet de son village. Poursuivant la tâche qu'elle s'est donnée elle décide l'achat d'un tracteur dont la démonstration émerveille les paysans. Et le film se termine dans une sorte d'apothéose de la machine toute puissante. Se détachant sur la toile blanche le tracteur escalade la masse sombre d'une colline, vivant symbole de l'étape décisive vers le progrès. D'un fait divers banal, somme toute, Eisenstein fait une épopée et il se borne à orchestrer les éléments de cette brève histoire en les pliant au rythme d'une idée. Ses procédés atteignent la même simplicité. Il utilise pour toucher
Ses procédés atteignent la même simplicité. Il utilise pour toucher l'émotion artistique du spectateur le simple contraste de la lutte du passé et du présent, celui du progrès et de la routine ignorante. Eisenstein fait cela avec une maîtrise bien particulière qui est le cachet de son génie. Écoutons-le exposer sa méthode. « J'ai voulu, dit-il, filmer par l'image les idées abstraites et les concrétiser en trouvant dans l'image le moyen de provoquer des réalisations sentimentales prévues et escomptées d'avance. » C'est en effet à l'aide de détails et de faits concrets qu'il parvient à démontrer la nécessité et l'utilité
faits concrets qu'il parvient à démontrer la nécessité et l'utilité du programme de restauration agricole. Ne disait-il pas aussi alors qu'il préparait la « Ligne générale » : « Il s'agit de réaliser une série d'images composées de telle sorte qu'elles provoquent un mouvement affectif qui éveille à son tour une série d'idées. De l'image au sentiment, du sentiment à la thèse. « Il y a évidemment, en procédant ainsi, le risque de devenir symbolique ; mais il n'est faut pas publier que le cinéma est le seul art concret qui soit en même temps dynamique et qui puisse déclencher
qui soit en même temps dynamique et qui puisse déclencher les opérations de la pensée. « La marche de la pensée ne peut pas être excitée au même titre par les autres arts qui sont statiques et qui peuvent seulement donner la réplique de la pensée sans la développer réellement. Je pense que cette tâche d'excitation intellectuelle pourra s'accomplir avec le cinéma... Je pense que seul le cinéma est capable de faire cette grande synthèse, de rendre à l'élément intellectuel ses sources vitales concrètes et émotionnelles. « Voilà notre tâche et la voie sur laquelle nous nous engageons. » Abandonnant
et la voie sur laquelle nous nous engageons. » Abandonnant délibérément la vedette, Eisenstein a été aidé dans sa tâche par des paysans des régions où a été tourné le film. Tous les acteurs ou figurants sont bénévoles ou gratuits. Ceux-là aussi vivaient leur vie, et avec quelle vérité ! Quant à Marfa Lapkine, c'est une ouvrière de la province de Riazan qui voyait pour la première fois de sa vie une caméra. Pourtant l'acteur principal dans la « Ligne générale » ce n'est pas l'homme, c'est la nature. Eisenstein la fait rentrer dans son jeu. Il ne photographie pas
la fait rentrer dans son jeu. Il ne photographie pas de beaux paysages morts à la manière de certains réalisateurs que nous éviterons de nommer, il nous montre sa vie passionnante. Et le côté dramatique de la « Ligne générale » est constitué par la lutte de la nature avec l'être humain. C'est leur perpétuel conflit qu'Eisenstein fait revivre pour nous. Aussi bien, ce film est-il une suite d'impressions, tantôt purement humaines, tantôt purement matérielles et physiques. Impressions purement humaines, telle cette scène de la messe en plein air pour obtenir de la pluie, avec ses études remarquables de paysans
obtenir de la pluie, avec ses études remarquables de paysans mystiques, étonnantes de vérité, telle cette scène du rêve de Marfa Lapkine qui, à l'instar de la Perrette de la fable voit déjà veaux, vaches, cochons couvés... Mais aussi impressions purement plastiques comme ces admirables visions de la mer végétale ondulant sous le vent, et cette prodigieuse scène des noces du taureau décrite si magistralement par Zola dans « la Terre ». Pareil à une noire idole semblable à l'Apis des Egyptiens, Fomka, le taureau, possédé par le rut bondit vers la génisse qui l'attend les jambes tremblantes. Et le
vers la génisse qui l'attend les jambes tremblantes. Et le choc des deux animaux est représenté sur l'écran par un feu d'artifice fait d'éclairs, multicolores, expression directe et originale du mystère de la fécondation. Parfois enfin, Eisenstein travaille sur un plan unique, comme dans la scène de la démonstration de la trémeuse où impressions humaines et plastiques sont juxtaposées. D'un côté ce sont les paysans aux visages fermés, méfiants, hostiles à toute innovation, car on les a toujours trompés. De l'autre, brillante et massive la « machine » qui contient le lait. Tous les regards sont braqués sur elle. Le
le lait. Tous les regards sont braqués sur elle. Le liquide épaissira-t-il ? Oui, non, c'est oui... victoire !... le miracle s'est réalisé. Mais miracle aussi que celui fait par le réalisateur. Eisenstein réussit avec un motif qui peut paraître si futile, à émouvoir au même degré le spectateur averti et le paysan ignare. C'est un maître cinéaste. Utilisant l'expression naturelle et vivante de la matière qu'il emploie, il la pousse au plus haut point du dynamisme par une opposition judicieuse des effets dans le montage, par un sens précis de sa place dans le film, Magicien du rythme, son
de sa place dans le film, Magicien du rythme, son film possède une armature admirable, une merveilleuse construction technique grâce à un souci du détail poussé à la perfection. Dans son livre sur le cinéma soviétique qui est bien le premier et le seul ouvrage d'ensemble paru jusqu'ici, Moussinac dit de lui : « Il a été fortement influencé par les théories et l'exemple de Vertov, en ce sens que dans chaque partie de ses films, il s'applique à faire oublier le jeu des interprètes et la composition artificielle en studio du blanc et du noir pour se rapprocher le
studio du blanc et du noir pour se rapprocher le plus possible du document d'actualité, d'images saisies sur le vif et interprétées par l'objectif et le mécanisme de l'appareil cinématographique. « De là, la variété des angles de prises de vues qu'il utilise, de là ses changements de plans opposés ou successifs qui donnent tant de vie à certaines suites d'images. Ainsi montre-t-il assez rarement une vue générale d'un ensemble, préférant la suggérer comme mécaniquement, par la présentation des détails les plus caractéristiques (comme dans la scène de rémoulade au village par exemple)». Nous n'irons pas jusqu'à prétendre cependant que