jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
n'y a pas, et jamais moins qu'en musique, de forme qui ne soit le fond même, de contenant d'où ne sourde le contenu et qui ne fasse corps avec celui-ci. Bien que la querelle, soulevée en Russie soviétique, du « formalisme » réponde à un problème un peu différent, nous voyons immédiatement dans quelle direction réagirait Stravinsky. Tout ce qui porte à « incliner » une œuvre dans un sens ou dans l'autre opère sur ce que la forme a justement de plus extérieur. Il n'y a peut-être pas plus « formaliste » qu'un art qui se voudrait a priori
« formaliste » qu'un art qui se voudrait a priori « populaire »... Allons plus loin : si, en effet, une instrumentation ne s'endosse pas tel un habit, comment une mélodie pourrait-elle supporter une harmonisation postiche ou se prêter à un développement artificiel ? Nous voici devant un autre problème : l'utilisation du folklore dans une musique de forme savante. Une citation empruntée à Stravinsky nous avait mis en garde contre le folklorisme de ceux qui croient refaire, et, dirons-nous, ajouter à un art créé par le peuple ; peu importe d'ailleurs dans quelle mesure cet art a vraiment été
importe d'ailleurs dans quelle mesure cet art a vraiment été créé par le peuple. L'authentique chant populaire possède une forme propre, qui se suffit à elle-même ; prétendre y ajouter, c'est commettre une faute comparable à celle de croire que l'on coiffe d'une instrumentation distincte une œuvre déjà composée. Toute une école n'a vu dans la symphonie qu'un cadre abstrait, plus ou moins rigide, où peuvent être introduites de force des « idées » mélodiques qui n'ont aucun rapport organique avec la matière instrumentale employée et qui, si elles se trouvent arrachées à un folklore quelconque, doivent quand même se
trouvent arrachées à un folklore quelconque, doivent quand même se développer selon des règles et dans un cadre auxquels elles n'étaient point prédestinées. Que pareille école se réclame de Beethoven, c'est contre une telle prétention que peut s'insurger un Stravinsky. Il resterait à vérifier dans quelle mesure les esquisses laissées par Beethoven et ses œuvres achevées montrent style et forme découlant du choix des instruments. Or, n'est-il pas déjà évident que chez Beethoven, sonates de piano, sonates de violon, concertos de piano, quatuors à cordes et symphonies constituent des mondes fort distincts les uns des autres ? La fameuse Sonate
fort distincts les uns des autres ? La fameuse Sonate à Kreutzer, de 1803, est-elle vraiment du même compositeur qui écrivit avant 1800 la Symphonie en ut majeur et, vers 1812, sa Huitième Symphonie ? Que Stravinsky témoigne ainsi, sur un plan purement technique, son admiration pour Beethoven ne peut déconcerter que ceux qui n'ont pas saisi de longue date une parenté profonde entre diverses œuvres de Stravinsky et la musique de Beethoven. Je crois même être un des rares à l'avoir laissé pressentir. Parenté allant au-delà des rapprochements de thèmes ou des similitudes d'orchestre, mais s'expliquant déjà, chez l'un
thèmes ou des similitudes d'orchestre, mais s'expliquant déjà, chez l'un et chez l'autre, par une égale liberté du rythme et par une même imagination architectonique. Pour l'une de ces raisons d'ailleurs, et pour d'autres, il ne m'étonnerait pas qu'un jour Stravinsky vînt à nous faire soupçonner entre lui et Schumann quelque secrète sympathie. Nous ne pouvons point demander à un pareil créateur d'adopter entièrement nos préventions locales vis-à-vis de tel ou tel musicien — Schumann ou Tchaikovsky — et de découvrir, comme le font certains de nos contemporains, Mozart après Schoenberg. Pour revenir au problème instrumental soulevé à propos de
Schoenberg. Pour revenir au problème instrumental soulevé à propos de Beethoven, nous noterons que Stravinsky a quand même utilisé des thèmes populaires — fort peu — et composé quelques œuvres dont il n'avait pas exactement prévu la forme instrumentale. Laissons de côté le premier point, qui appellerait ici une analyse trop technique. Au sujet de son Overture pour instruments à vent, Stravinsky confesse : Au début, j'écrivis la musique de cette œuvre sans savoir quel en serait le matériel sonore, autrement dit, quelle forme instrumentale elle revêtirait. Cette question, je la résolus seulement en achevant la première partie, quand je
la résolus seulement en achevant la première partie, quand je vis clairement quel ensemble réclamaient la matière contrapunctique, le caractère et la structure du morceau composé. Grand fut aussi mon étonnement lorsque j'appris de la bouche de son auteur que Le Sacre du Printemps, cette œuvre qui semble n'avoir pu que jaillir spontanément d'un orchestre, avait d'abord été entièrement composée au piano, et sous la forme d'une partition de piano à quatre mains. Il en fut de même pour Les Noces, d'abord « réduites » pour piano et chant, en même temps qu'elles étaient prévues pour grand orchestre, mais finalement
même temps qu'elles étaient prévues pour grand orchestre, mais finalement exécutées à l'aide de quatre pianos et de treize instruments de batterie. Ces exceptions ne font que confirmer une règle : l'instrumentation du Sacre était à peu près claire en l'esprit de Strawinsky ; celle des Noces, bien qu'ayant été l'objet de divers «avatars», ne pouvait que reproduire le battement, plus impérieux qu'ailleurs, du rythme ; et nous voyons, avec l'Octuor, l'impossibilité qu'une musique reste à l'état d'armature, de squelette, bref d'abstraction musicale. Ici pourrait donc se poser le problème de L'Art de la Fugue, œuvre que J. S. Bach
de L'Art de la Fugue, œuvre que J. S. Bach ne destinait à aucune exécution précise et dont André Gide fait dire à l'un des personnages de ses Faux-Monnayeurs que c'est « une sorte de temple astronomique ». Un jour, alors qu'il était encore son élève, Strawinsky demanda à Rimsky-Korsakov s'il avait raison de composer au piano : — Les uns composent au piano, les autres sans piano, me répondit-il. Eh bien, vous, vous composerez au piano. » En effet, je compose au piano et je ne m'en plains pas. Bien plus, je pense qu'il est mille fois préférable de
Bien plus, je pense qu'il est mille fois préférable de composer au contact direct de la matière sonore que de composer en imaginant cette matière. Entre le contact que Strawinsky recherche avec l'instrument, son habitude de composer au piano et son goût de composer pour le piano, il n'y a sans doute pas de rapport aussi nécessaire qu'on pourrait le présumer. Certains aujourd'hui composent au piano, qui n'écrivent que des œuvres d'orchestre reflétant le piano, ou inversement des œuvres de piano surchargées d'effets orchestraux. Dans les deux cas manque la destination précise, et par là-même, toute chance d'invention par l'instrument.
destination précise, et par là-même, toute chance d'invention par l'instrument. Car il ne s'agit pas ici de couleur instrumentale, mais de quelque chose de beaucoup plus essentiel et dont la fécondité peut nous rappeler une tradition plusieurs fois millénaire, où de la pratique instinctive autant que réfléchie des instruments est sortie à peu près toute notre musique. Ici l'effort d'un seul individu rejoint une œuvre plus collective. Disons simplement qu'à Strawinsky a été donné un pouvoir de contact particulier, qui se serait tout aussi bien manifesté sans l'usage du piano, et le place chaque fois devant les instruments à peu
et le place chaque fois devant les instruments à peu près dans la position de qui les aurait inventés. L'exemple de son Concerto pour violon est bien là pour le prouver : ne jouant point de ce dernier instrument, il sut d'autant mieux « éviter une technique routinière » et découvrir des idées qui ne lui étaient point suggérées « par le mouvement accoutumé des doigts ». Le violoniste, que n'était point Strawinsky, rejoignait le pianiste, qu'il était. Encore une fois, pouvoir de contact, mais que ne limite point une pratique d'instrument. En plus de ce mystérieux pouvoir, il a
pratique d'instrument. En plus de ce mystérieux pouvoir, il a été donné à Strawinsky un sens critique qui s'est principalement exercé aux dépens de la musique environnante. Il n'est aucun des pièges de l'art « moderne » — exotisme, fauvisme, machinisme, néo-classicisme — que Strawinsky n'ait déjoué rapidement. Si lui-même porte la responsabilité de quelques modes, il a su s'en détourner avant que ceux qui le suivaient de plus près, parfois de trop près, s'en soient aperçu. Il a constamment réalisé autre chose que ce qu'on attendait de lui : non par jeu, mais par fonction. Quand, entre 1910 et
non par jeu, mais par fonction. Quand, entre 1910 et 1911, il composait Petrouchka, il ne faisait que d'entourer d'une musique de ballet le noyau dur d'un concerto pour piano et orchestre, point de départ de l'œuvre. L'existence de ce noyau avait sans doute été éclipsée par les attraits extérieurs du ballet, où le goût d'alors n'avait vu que de l'art populaire russe. Or, ce concertant, qui remplit le deuxième tableau du ballet, n'en inaugurait pas moins dès cette date un retour au concerto de piano, genre tant moqué et qui dans les années suivant la guerre et jusqu'à aujourd'hui,
qui dans les années suivant la guerre et jusqu'à aujourd'hui, bénéficierait d'une véritable renaissance. Strawinsky était — et avec lui Maurice Ravel — de ces quelques compositeurs modernes pleinement raisonnables, intelligemment musiciens, qui ne crurent point que les prestiges grandissants de l'orchestre en tant que matière, du poème symphonique en tant que forme, du ballet en tant que moyen d'échapper au drame musical, l'emporteraient longtemps sur le rayonnement discret du piano, sur la grisaille ou sur la généralité de la musique pure, sur le pathétique trop naturel, trop direct, des voix. Des articles de l'époque nous confirmeraient cet état de
voix. Des articles de l'époque nous confirmeraient cet état de l'opinion si défavorable à ce que Strawinsky allait justement s'exercer à restaurer : piano pur (sans rien qui en fasse un reflet de l'orchestre), formes concertantes, cantate ou oratorio, opéra. D'où bien des méprises sur l'évolution ultérieure de Strawinsky : là où très apparemment se manifestera un retour à une forme ou à un style ancien, l'on ne saisira peut-être point que le rapport avec les choses, loin de se relâcher et de devenir arbitraire, n'aura cessé d'être concret. Malgré ses efforts de dépouillement, malgré son vagabondage à travers l'histoire
ses efforts de dépouillement, malgré son vagabondage à travers l'histoire de la musique (auquel bien d'autres artistes se sont livrés avant lui), Strawinsky ne perdra jamais certaine joie sauvage à manier, à pétrir la matière sonore. Dans la première partie de ma carrière de compositeur, j'ai été extrêmement gâté par le public. Même les œuvres qui avaient d'abord trouvé un accueil hostile ont été acclamées bientôt après. Mais j'ai le sentiment très net que, dans mes compositions écrites au cours des quinze dernières années, je me suis plutôt éloigné de la grande masse de mes auditeurs, ils attendaient de moi
la grande masse de mes auditeurs, ils attendaient de moi autre chose. Aimant la musique de L'Oiseau de Feu, de Pélagone, du Sacre et des Noces et s'étant accoutumés au langage de ces œuvres, ils sont tout étonnés de m'entendre en parler un autre. Ils ne peuvent ou ne veulent pas me suivre dans la marche de ma pensée musicale. Du reste, je pense qu'il y a eu rarement communion entière entre nous. S'il est arrivé — et cela arrive encore — qu'eux et moi aimions les mêmes choses, je doute fort que ce soit pour les mêmes raisons. De
doute fort que ce soit pour les mêmes raisons. De telles lignes, dont nous ne pouvons qu'apprécier la netteté, terminent à peu près le second tome des Chroniques de ma vie. Mieux qu'aucun autre résumé, elles montrent dans les rapports de Stravinsky avec son public (ou avec la critique) deux périodes bien tranchées : les œuvres écrites avant Mavra (1922) et dont certaines, en effet, soulevèrent des tempêtes et des enthousiasmes indescriptibles ; les œuvres écrites depuis Mavra, auxquelles le public témoigna plutôt de l'indifférence, et dont il est cependant faux de dire que toutes auraient rencontré ce même accueil
faux de dire que toutes auraient rencontré ce même accueil : rappelons-nous notamment l'extraordinaire réception que firent les Parisiens à la Symphonie de Psaumes. À dire vrai, c'est le doute émis par Stravinsky sur une profonde compréhension de ses œuvres, sur l'absence de tout malentendu entre le public et lui qui me paraît le plus justifié. Je n'ai pas souvenir, en effet, que le Rossignol ou Chant du Rossignol, que l'Histoire du soldat, que les Symphonies d'instruments à vent, qui se placent avec Les Noces parmi les plus belles œuvres de la période intermédiaire entre Le Sacre et Mavra (1913-22)
de la période intermédiaire entre Le Sacre et Mavra (1913-22) aient été particulièrement sifflés ou particulièrement applaudis à Paris. Ces compositions ont eu le succès, ou le demi-succès, que remporteront par la suite L'Octuor (1923), Apollon Musagète (1928) ou Perséphone (1934). Un auteur peut-il exiger que toutes ses œuvres, si même elles sont d'égal intérêt pour le public, soient également comprises ? Un Stravinsky possède, de nos jours, par le nombre de sociétés de concerts qui lui sont ouvertes en Europe comme en Amérique, par les disques de gramophone, par la radiodiffusion, des chances d'être entendu que ne connurent pas
la radiodiffusion, des chances d'être entendu que ne connurent pas d'illustres prédécesseurs. Si l'Opéra de Paris — qui n'a encore jamais « monté » une seule œuvre de Stravinsky (sauf une adaptation chorégraphique d'un scherzo de jeunesse) — préfère l'Oedipe d'Enesco à l'Oedipe-Roi de Stravinsky, encore récemment en Europe centrale, des postes de T. S. F. diffusaient cette dernière œuvre, que certains d'entre nous considèrent comme l'une des plus accomplies de notre époque. Je crains que Stravinsky ne confonde ici le public avec la critique ou avec ce petit monde assez étrange composé d'interprètes, de chefs d'orchestre, de directeurs de
assez étrange composé d'interprètes, de chefs d'orchestre, de directeurs de théâtre et d'organisateurs de concerts, et de qui dépend en fin de compte ce que reçoit le public, ce que celui-ci peut connaître et apprendre à aimer. Les réactions du public vis-à-vis de la musique moderne, quelle que soit celle-ci, dépendent autant d'une qualité que d'une quantité d'exécutions dont ce public n'est point le maître. Il y a là exactement un problème de responsabilité à tel point éparpillée aujourd'hui que l'on ne saisit plus guère la gravité de ce qui y est en jeu. Quant à la critique, j'entends même
y est en jeu. Quant à la critique, j'entends même : la plus intelligente, si elle s'adresse tour à tour à l'auteur, à l'interprète ou au public, si elle donne les étrivières ou explique au tableau noir, il faut avouer qu'elle ne joue aucun rôle dans le contact immédiat, au concert ou au théâtre, entre l'œuvre et le public. Elle subit même ce contact, bien plutôt qu'elle ne parvient à y apporter quelque correction. Certes la critique est blâmable de n'avoir pas toujours saisi pas à pas l'évolution de Stravinsky après Le Sacre du Printemps, et avant même Le Sacre
après Le Sacre du Printemps, et avant même Le Sacre ; de n'avoir pas démêlé en quoi l'art d'un Stravinsky se distinguait par exemple d'un certain modernisme bruyant et creux qui eut quelque vogue après la guerre. Ce fut la rançon du Sacre. Oserons-nous appliquer aux conséquences de cette œuvre le mot de Flaubert dans L'Éducation sentimentale : « Des gens d'esprit en restèrent idiots pour toute leur vie ? » C'est le signe toujours d'un grand événement. Mais ce qui importa fut d'avoir écrit Le Sacre et de n'y avoir pas succombé. Une aussi haute leçon ne peut être
avoir pas succombé. Une aussi haute leçon ne peut être comprise immédiatement. Et d'autant qu'elle est double : il y a Le Sacre, œuvre d'une rare magnificence, qu'il ne s'agit pas d'éluder, puis tout ce qui lui succéda. Sans Le Sacre, Stravinsky eût-il écrit Les Noces ou la fugue de L'Octuor, ou telles pages d'Oedipus-Rex et de Perséphone dont l'harmonie demeure d'une singulière âpreté ? Enfin, sans Le Sacre, Stravinsky eût-il pu nous conduire, pas à pas, vers des musiques essentiellement mélodiques, qui, s'éloignant de toute violence, n'égareient cependant point cette mélodie dans les excès de discrétion où s'était complu
cette mélodie dans les excès de discrétion où s'était complu l'ancienne école moderne ? Autrement dit, aux raffinements harmoniques ou mélodiques du debussysme, Stravinsky substitua d'abord une saine sauvagerie, puis passa à des recherches d'un ordre plus constructif. Mais à quel prix reprit-il pied sur une musique en quelque sorte plus stable, à mi-chemin du « rêve imprécis » et de la « grande bousculade sonore », comme Barrès qualifie les deux aspects extrêmes de la musique moderne — symbolisme et fauvisme ? C'est par quoi nous allons terminer. Si nous considérons l'ensemble des œuvres composées par Stravinsky depuis Mavra,
nous considérons l'ensemble des œuvres composées par Stravinsky depuis Mavra, c'est-à-dire depuis 1922, nous voyons qu'à part d'abondantes orchestrations et transcriptions, où s'aiguise une virtuosité de technique, domine un groupe d'œuvres que nous ne craindrons pas de ranger toutes sous le vocable de concerto. Nous y reletons deux concertos pour piano, un concerto pour violon, un concerto pour deux pianos (sans orchestre), un duo concertant pour piano et violon, mais aussi une sonate et une sérénade pour piano seul qui participeraient peut-être de ce même style concertant. Que trouverons-nous encore ? Des œuvres de théâtre — mais dont l'une, Œdipe-Rex,
? Des œuvres de théâtre — mais dont l'une, Œdipe-Rex, n'est à vrai dire qu'un oratorio ; un octuor pour instruments à vent ; une symphonie dénommée Symphonie de Psaumes et qui, à soixante-dix mesures près, repose entièrement sur un texte chanté des Psaumes. Rien d'une pure symphonie, au sens peut-être un peu démodé où nous l'entendrions ; par ailleurs, aucune ombre de poème symphonique. Et, comme le théâtre de Stravinsky à partir du Sacre se borne assez singulièrement à une action statique et que le seul opéra bouffé qui s'y rencontre apparaît dépourvu de ces récitatifs qui chez Rossini
s'y rencontre apparaît dépourvu de ces récitatifs qui chez Rossini encore contribuaient à varier le débit de l'œuvre, à lui restituer cette volubilité — non moins artificielle d'ailleurs — du langage parlé sur la scène, nous voilà donc en face d'un art porté dans tous les sens à des partis pris extrêmes. La violence de naguère est peut-être passée du matériel d'expression, du vocabulaire, à l'ajustement des parties, à la construction de la forme. La violence est restée dans l'homme, telle que d'admirables pages en avaient traduit le mouvement sculptural ; mais, sous un ton apparemment conciliant, sous un polissage
; mais, sous un ton apparemment conciliant, sous un polissage de surface a subsisté, s'est accru le caractère fermement volontaire des partis pris. L'artiste, en Stravinsky, a beau évoluer, sa musique devenir perméable à des sentiments auxquels on l'eût cru inaccessible, toujours à quelque chose de tranchant, de magnifiquement mutilé aboutissent les nouvelles démarches de son esprit. A bien y regarder, le ballet d'Apollon musagète qui constitue l'expression la plus sérène de cet art stravinskien, les chœurs d'une douceur triste de Perséphone, tant d'autres pages où non sans puissance la musique marque des temps d'arrêt, nous dérobent à peine tout
musique marque des temps d'arrêt, nous dérobent à peine tout ce qu'il y eut au préalable de raisonné, de tendu, de muré. Au préalable, ou bien dans la fermeté quasi désespérée avec laquelle un parti pris s'est maintenu jusqu'au bout. Car nous ignorerons toujours s'il y eut vraiment dans la théorie ou dans la matière de départ quelque chose de borné, et si ce n'est pas en s'y tenant avec persistance que tout est venu à complète expression. Quoi qu'il en soit, derrière l'indéniable perfection des œuvres récentes, et particulièrement de la dernière, le Concerto pour deux pianos, il me
de la dernière, le Concerto pour deux pianos, il me paraît difficile que l'on ne sente pas combien la composition y est emportée de haute lutte. Karl Johann Braun von Braunthal raconte que, fréquentant une petite auberge de Vienne, il y apercevait Beethoven, alors âgé de près de cinquante-cinq ans ; un soir, il interrogea son voisin, qui n'était autre que Franz Schubert, au sujet de Beethoven : « L'art, répondit Schubert, est déjà devenu pour lui une science : il sait ce qu'il peut et l'imagination obéit à sa réflexion inépuisable. » Phrase qui m'est revenue souvent à l'esprit
réflexion inépuisable. » Phrase qui m'est revenue souvent à l'esprit en entendant des œuvres de la dernière manière de Stravinsky. C'est beaucoup plus à lui-même qu'à la matière employée que Stravinsky arrache maintenant le meilleur de ses œuvres. Sans doute lui aussi sait-il ce qu'il peut, fait-il ce qu'il sait pouvoir exiger de lui — mais la lutte n'en est pas moins sévère, et peut-être de plus en plus. Jusqu'au bout, cette musique rendra un son de volonté, de création pure, ex nihilo. J'ai remarqué ailleurs que toute musique de théâtre chez Stravinsky tendait à se développer selon les conditions
théâtre chez Stravinsky tendait à se développer selon les conditions du concert, et j'en ai rapproché le mot de Stendhal disant de la musique de Rossini qu' « à chaque instant (elle) s'abaisse à n'être que de la musique de concert »... Sur la scène, nous voyons avec Stravinsky l'action se figer, se pétrifier et participer bien plutôt du tableau vivant ; dans son orchestre, petit ou grand, les parties se découpent plus ou moins selon les formes de la musique pure. Rien de plus instructif à ce double égard que la manière dont Stravinsky a tenu compte ou n'a
que la manière dont Stravinsky a tenu compte ou n'a pas tenu compte des suggestions scéniques d'André Gide pour le « mélodrame » de Perséphone ; et cependant nul plus que le musicien de Petrouchka et des Noces ne possède le sens du théâtre. Or, passant à la façon dont Stravinsky conçoit ou du moins a jusqu'ici réalisé sa musique pure, nous pouvons nous demander si le lieu idéal de celle-ci n'est point la forme et le style concertants. Et concertant dans la mesure où toute musique de clavecin, comparée à celle de piano, peut passer pour concertante : réponse
à celle de piano, peut passer pour concertante : réponse d'un clavier à un autre, d'un effet de solo à un effet de chœur ; rigoureuse égalité des voix qui chantent ensemble et dont aucune ne sert d'accompagnement à l'autre ; dès lors, musique renversable, et même réversible, puisque également indifférente à toute progression ; enfin, style chargé d'ornements et de vocalises, interrompu par de nombreuses cadences. Une musique sèche et parée, mais où la sécheresse, dans le cas de Stravinsky, n'exclut point une beauté de matière sonore et où la parure ne saurait se confondre avec une recherche de
la parure ne saurait se confondre avec une recherche de la couleur ou avec la préciosité. Une musique exclusivement linéaire, et par cela même essentiellement instrumentale. D'où s'expliquent diverses tentatives de restaurer l'esprit de la musique de chambre dans le cadre même de l'orchestre : petit orchestre de Renard, des Noces, de L'Histoire du soldat ou de L'Octuor ; mais aussi orchestre clairsemé, composé presque uniquement d'instruments solistes et qui concertent entre eux, comme dans le Chant du rossignol, Mavra ou Le Baiser de la fée. Le récent Concerto pour deux pianos (sans orchestre) n'atteignait-il point parfois, à l'aide de
deux pianos (sans orchestre) n'atteignait-il point parfois, à l'aide de moyens spécifiquement pianistiques, étonnamment clairs, à une sorte de grandiose dans l'art polyphonique ? D'où peut-être enfin, car tout se tient, le désir chez Stravinsky de voir la musique et non pas de l'écouter les yeux fermés, et au point que dans certaines de ses œuvres théâtrales (Renard, Les Noces, L'Histoire du soldat) il place l'orchestre sur la scène afin de permettre au spectateur « la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à jouer son rôle concertant ». Bref, une musique qui tâche à restituer un sens plein autant que