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entassées de plantureuses gerbes, qu'ombragent les rameaux d'un arbre tout chargés de fruits. Dim.: larg., 191 millimètres; haut., 202 millimètres. Eau-forte, très-légèrement soutenue d'aqua-tinte dans les fonds. PAUL LEFORT: La collection Burriger. M. Burriger, qui a la passion de la justice et qui réhabilite volontiers ceux qu'on oublie ou ceux qu'on ne prise pas à leur valeur, a déjà enrichi l'histoire de l'art par plus d'une trouvaille heureuse. On sait avec quel zèle il s'est employé pour remettre en lumière certains maîtres hollandais dont les livres parlaient à peine et dont l'œuvre, confondue avec des œuvres voisines, avait été injustement
dont l'œuvre, confondue avec des œuvres voisines, avait été injustement débaptisée. Cette recherche, où la méprise est si facile, est pour lui pleine de bonnes fortunes aussi a-t-il étendu le champ de ses études et de ses découvertes. Après avoir retrouvé un peintre, Van der Meer de Delft, il vient de retrouver un critique, Théophile Thoré. À vrai dire, ce Thoré, que M. W. Burriger ressuscite, aujourd'hui, n'était pas aussi oublié que notre collaborateur paraît le croire. Il était peut-être égaré, mais non perdu, et, sans chercher beaucoup, nous l'aurions certainement trouvé dans nos souvenirs et même dans notre bibliothèque.
certainement trouvé dans nos souvenirs et même dans notre bibliothèque. Au temps des luttes romantiques, quelques-uns d'entre nous l'ont connu. On le rencontrait dans les ateliers, au musée, aux expositions, en tous les lieux où l'art se discute ou s'élabore, et il y paraissait fort à son aise. Pour nous, qui, sans oser parler encore, commencions déjà à épeler au même livre, nous avons bien souvent coudoyé Thoré dans la grande galerie du Louvre, et, quoiqu'il ne l'eût jamais su, il nous inspirait un étonnement sympathique. Il nous intéressait d'abord au point de vue « pittoresque ». Par une fortune
au point de vue « pittoresque ». Par une fortune heureuse pour un critique, Thoré, avec sa tête énergique et une sa barbe couleur d'incendie, ressemblait singulièrement au portrait de ce personnage que Jean Van Calcar a peint d'un pinceau si résolu et qu'on suppose aujourd'hui être André Vésale. Un homme d'apparence aussi vénitienne, nous disions-nous, doit nécessairement être tout à fait informé en matière de peinture. Nos conjectures ne nous trompaient pas. Si Thoré ressemblait à un Van Calcar, il n'avait pas que ce mérite, et bientôt il nous intéressa par les côtés militants de sa critique. Il tenait
intéressa par les côtés militants de sa critique. Il tenait pour les nouveautés, il célébrait courageusement les hardiesses de l'école grandissante, il croyait à Delacroix insulté, à Decamps méconnu, à Rousseau proscrit. De pareilles audaces peuvent aujourd'hui paraître toutes naturelles; mais elles étaient alors parfaitement excentriques. Comme il arrive souvent, l'hérésie est devenue la vérité; et M. Burriger n'exagère pas lorsque, dans l'introduction qu'il a mise en tête du livre de son ami, il écrit que « sur le talent des artistes et sur leur valeur relative, T. Thoré eut presque toujours raison. » M. Burriger ne réimprime pas tous
presque toujours raison. » M. Burriger ne réimprime pas tous les Salons de Thoré. Il a négligé, et évidemment il a eu tort, ceux qui parurent de 1833 à 1843 dans le Journal de Paris, dans l'Artiste et dans quelques journaux introuvables aujourd'hui, tels que le Charivari et le Voir du Peuple. Nous regrettons cette lacune; nous aurions aimé à étudier Thoré dans « sa première manière ». M. Burriger ne nous fait connaître que sa seconde, car il ne publie que les Salons de 1844, 1845, 1846 et 1847, primitivement imprimés dans le Charivari, il y a ajouté quelques
primitivement imprimés dans le Charivari, il y a ajouté quelques pages sur le Salon de 1848, que les agitations du temps ne nous avaient pas permis de lire alors. Quant aux quatre premiers Salons, ils avaient, comme on sait, paru en petites brochures; tout critique un peu bien situé les possède, et, en ce qui nous touche, nous y avons plus d'une fois cherché des armes pour combattre les revenants académiques. Les années que nous venons de dire sont déjà bien loin de nous. C'était le bon temps pour tous ceux que, dans un langage où manque la grâce, on
ceux que, dans un langage où manque la grâce, on a appelés des Modernes. Eugène Delacroix, Ary Scheffer, Decamps, Horace Vernet, Hippolyte Flandin, Marat, Ziegler, Chassériau, Troyon, Louis Boulanger, Camille-Roqueplan, David d'Angers, Rude, Pradier, étaient sur la brèche. Ingres et Paul Delaroche avaient cessé d'exposer, mais, absents, ils faisaient parler d'eux, comme Théodore Rousseau, qui était hors la loi et qui n'en paraissait que plus grand. C'était le temps aussi où Barye, Meissonier, Diaz, Paul Huet, Robert-Fleury, Cabat, Corot, Jadin, avaient quelque vingt ans de moins, où Couture débutait avec Gérôme, où J.-F. Millet, le grand rustique, exposait « une
Gérôme, où J.-F. Millet, le grand rustique, exposait « une petite esquisse dans le sentiment de Boucher ». À côté de ces maîtres, qui constituaient l'école de l'avenir, apparaissaient sous un rayon déjà mélancolique les représentants de l'école condamnée, car les expositions ressemblent à la vie elles mêlent volontiers ce qui vient à ce qui s'en va. Des Salons d'un aspect aussi bigarré attiraient sous la plume du critique l'admiration, la colère, l'ironie; la bataille romantique durait encore, et ce n'était pas assez d'éclaircir les rangs de l'ennemi, il fallait ensevelir gaiement les morts. Thoré était tout à fait l'homme
ensevelir gaiement les morts. Thoré était tout à fait l'homme de ces combats et de ces funérailles. Il fut sans pitié pour Bidault, l'innocence de Watelet ne le désarma point, Picot lui-même le laissa froid. Pardonnons-lui ces spirituelles cruautés, parce qu'il n'a pas voulu s'incliner devant l'art factice, devant la peinture ennuyeuse, et parce que, plein d'un enthousiasme éclaté, guidé par une sorte de divination, il a beaucoup aimé les vrais maîtres. On se tromperait d'ailleurs étrangement, si l'on croyait ne trouver que de la polémique dans les Salons de Thoré. Aux légitimes récriminations que lui inspirent les sévérités du
Thoré. Aux légitimes récriminations que lui inspirent les sévérités du jury, aux dédains qu'il professe pour les médiocrités ambitieuses, le critique, faisant à chacun sa part, ajoute l'applaudissement chaleureux ou la parole encourageante pour tous les artistes qui luttent, pour tous ceux qui disent quelque chose avec un accent personnel et sincère. L'occasion d'admirer était fréquente alors, et, à l'entendre parler de certains maîtres, on voit que ce farouche Thoré était plein d'enthousiasme et de jeunesse; il avait même la note tendre. « Le commencement de toutes choses, écrit-il, c'est l'amour. » Et il a au plus haut degré l'amour
l'amour. » Et il a au plus haut degré l'amour de la nature. Toutes les fois que la revue de l'Exposition lui permet une échappée à travers champs, il se faufile par la porte entr'ouverte; il va revoir les bois et les prairies, et de ces courses, qui sont des études, il rapporte des observations justes et fines qu'il met aussitôt à profit, cherchant si Jules Dupré a valu vrai, si Théodore Rousseau ne s'est point trompé. Chaque Salon s'ouvre d'ailleurs par une longue lettre où, tour à tour solennel et familier, l'auteur condense ses souvenirs et résume ses idées
et familier, l'auteur condense ses souvenirs et résume ses idées sur la nature et sur l'art. À l'égard des doctrines, M. Burger, qui parle de son ami sans trop de complaisance, avoue qu'il était quelquefois armé à la légère; C'était la mode. Comme la plupart des critiques du temps, Thoré jugeait un peu à la française je veux dire, et c'est fautif de M. Burger, qu'il se plaçait volontiers au point de vue de l'école nationale, point de vue nécessairement un peu étroit qui, en ne lui permettant pas de tenir compte du travail des voisins, lui interdisait les comparaisons
tenir compte du travail des voisins, lui interdisait les comparaisons fruitières. On voyageait peu sous Louis-Philippe. Gustave Planche, chose curieuse à noter, ignore absolument le mouvement contemporain en Europe et ne connaît que Paris. M. Burger, ici, est donc un peu sévère pour Thoré. Ne sait-on pas que ce n'est qu'à la suite de l'Exposition universelle de 1888 que la critique française a commencé à s'intéresser aux écoles étrangères et qu'elle a élargi sinon ses idées, du moins le cercle de ses études et son horizon ? Mais la critique nouvelle a fait mieux que cela. Elle ne s'est pas
nouvelle a fait mieux que cela. Elle ne s'est pas contentée de regarder autour d'elle elle a regardé dans le passé, elle a acquis la notion de l'histoire, et elle a compris comment l'art, si changeant et si divers, se résume dans cette unité, changeante mais éternelle, qui est l'âme humaine. Thoré laisse paraître quelque hésitation sur ce point, il a des partis pris et il avoue son trouble dans un important travail daté de Bruxelles, 1887, et qui, sous le titre de Nouvelles tendances de l'art, sert d'introduction aux Salons réimprimés. Ces pages sont graves, elles appellent l'éloge, elles
Salons réimprimés. Ces pages sont graves, elles appellent l'éloge, elles provoquent la discussion. Le critique expose que l'école moderne ayant triomphé doit utiliser sa victoire et se servir de la liberté qu'elle a conquise: Et pourquoi faire? Pour déserter de plus en plus les anciens systèmes, pour oublier ce qui est mort, pour arriver à un art plus humain, plus accessible aux foules obscures privées du fécond aliment. Tout cela est légitime; tout cela est bon à penser et bon à écrire. Mais M. Burger, qui semble exagérer un peu la doctrine de Thoré, la formule en ces termes: «
la doctrine de Thoré, la formule en ces termes: « Jadis on faisait de l'art pour les dieux et pour les princes. Peut-être que le temps est venu de faire de l'art pour l'homme ». Vraiment, c'est trop dire; je voudrais bien savoir ce qui resterait des œuvres des artistes du passé, s'ils n'avaient pas fait de l'art pour l'homme. Ce qui sépare la création de l'art du produit purement industriel ou mécanique, c'est précisément qu'elle renferme, plus ou moins visible, plus ou moins latente, une parcelle d'humanité. Elle n'aurait pas sans cela de raison d'être, elle ne parlerait ni
pas sans cela de raison d'être, elle ne parlerait ni à notre intelligence ni à notre cœur. Que M. Burger veuille bien regarder l'histoire de plus près, écarter les apparences menteuses et contempler le fait dans sa réalité consolante. Non, on n'a pas fait autrefois de l'art pour les dieux et pour les princes, on a fait de l'art pour les hommes qui, à tort ou à raison, croyaient aux princes et aux dieux, et maintenant que les anciennes religions sont passées de mode, que Jupiter a vieilli, que les Médicis ont perdu leurs courtisans, les œuvres que M. Burger
Médicis ont perdu leurs courtisans, les œuvres que M. Burger suppose avoir été faites pour les maîtres du monde nous touchent et nous passionnent encore; parce qu'elles expriment, à un moment donné de l'histoire, une situation, une espérance, une maladie de l'âme humaine. Un peuple a toujours l'art qu'il mérite, il le fait lui-même et il le dicte à ses artistes selon son idéal et dans la mesure de son rêve: Phidias, Michel-Ange et Rembrandt, Eschyle, Dante et Molière ont pris la parole au nom de toutes les intelligences de leur temps c'est par une pure fantasmagorie que quelques-uns d'entre
leur temps c'est par une pure fantasmagorie que quelques-uns d'entre eux paraissent avoir travaillé pour les dieux et pour les princes. Ils étaient, ils sont encore, comme l'a dit Emerson, les « représentants de l'humanité ». Que M. Burger ne nous demande plus « l'art pour l'homme » on n'a jamais fait, et on ne peut faire autre chose, lorsqu'on fait de l'art. La question qui tourmente Thoré dans le chapitre des Aperçus sur l'Art de 1847 doit se poser autrement et elle vaut d'autant mieux qu'on l'étudie, qu'elle est plus difficile à résoudre. Si l'art est une des meilleures
plus difficile à résoudre. Si l'art est une des meilleures choses de ce monde, comment se fait-il qu'il ne soit accessible qu'à de rares privilégiés? On ne songe pas sans tristesse à ces foules qui, depuis des siècles, accomplissent sur la terre leur vulgaire pèlerinage sans connaître l'art et ses fêtes. Quoi le soleil luit pour tous, et l'idéal pour quelques-uns? N'y a-t-il pas là une immense injustice, et, pour ceux qui aimeraient à faire partager aux autres les pures joies de l'esprit, n'y a-t-il pas là l'occasion, tous les jours renouvelée, d'un immense regret? Et ce n'est pas seulement
jours renouvelée, d'un immense regret? Et ce n'est pas seulement l'illettré, ce n'est pas seulement le rude ouvrier des champs qui ignore les chefs-d'œuvre dont nous vivons, c'est, à côté de nous, et dans ce qu'on appelle le meilleur monde, que la nuit enveloppe les âmes, et que des femmes, charmantes d'ailleurs et artistes dans leur parure, préfèrent Winterhalter à Raphaël. Si Thoré et son éditeur, M. Burger, pensent que cette situation est fâcheuse, ils ont raison, et nous sommes avec eux. Entre l'art et la foule l'écart est considérable; il faut rapprocher ces deux termes, si l'on ne peut
il faut rapprocher ces deux termes, si l'on ne peut supprimer absolument la distance qui les sépare. Et qu'on n'aille pas croire que l'art pourra faire les premiers pas, se diminuer, s'abaisser au niveau de ceux qui l'ignorent! Non, ce n'est pas à lui de descendre dans la plaine; c'est à la foule d'escalader la montagne. Notre devoir à tous, et nous sommes heureux que tant de bonnes volontés s'associent à cette grande entreprise, notre devoir est de rendre l'ascension facile, de tendre la main à ceux qui veulent monter. L'enseignement distribué sous toutes les formes, les musées largement ouverts,
L'enseignement distribué sous toutes les formes, les musées largement ouverts, les expositions multipliées, les chefs-d'œuvre des maîtres gravés par de savants artistes et commentés par une critique virile, la leçon ébauchée par l'image et complétée par le texte, tels seront nos moyens d'action et de propagande. Il y a une magnifique croisade à entreprendre au pays des infidèles. Si M. Burger a conservé quelques relations avec le Théophile Thoré des anciens jours, qu'il le remercie de ce qu'il a fait dans le passé et qu'il invite ce bon capitaine des vieilles guerres à venir combattre, avec ses jeunes lieutenants, l'éternel
vieilles guerres à venir combattre, avec ses jeunes lieutenants, l'éternel ennemi l'ignorance. PAUL MANTZ. LA GALERIE DE SAN DONATO Le numéro de la Collection des Beaux-Arts était presque terminé lorsque M. Francis Petit nous procura les moyens de voir les vingt-trois tableaux qui proviennent de la Galerie de San Donato. Comme on le pense bien, nous profitâmes de l'occasion qui nous était offerte, et de cette visite nous sortîmes si émerveillés, que notre première pensée fut d'arrêter le travail des presses pour entretenir nos lecteurs des peintures qui avaient excité en nous une si vive admiration. De semblables merveilles demanderaient,
en nous une si vive admiration. De semblables merveilles demanderaient, sans nul doute, plus de temps et d'espace que nous n'en avons, exigeraient une étude préparée de longue haleine, expliquée par des illustrations superbes, la répétition, en un mot, de ce que nous avons fait, il y a trois ans, pour la Galerie Pourtalès. Malheureusement, les circonstances ne le veulent point; cette vente a été décidée si tard, qu'au moment même où il nous est permis de voir ces tableaux célèbres, l'imprimeur réclame impérieusement nos feuillets au fur et à mesure que nous les terminons. Ce n'est donc pas sans
mesure que nous les terminons. Ce n'est donc pas sans motif que nous demanderons l'indulgence pour des lignes trop rapidement écrites, mais qui du moins auront l'avantage de convier nos lecteurs en temps utile à l'examen d'œuvres admirables qui, hier, n'étaient point visibles, et qui, demain, seront dispersées dans les plus riches musées de l'Europe. Comme trop d'autres collections modernes, la Galerie San Donato n'a point été formée dans un esprit de négoce. En la créant, le prince Demidoff n'avait d'autre préoccupation que de réunir des toiles sans rivales, qui devaient la placer au-dessus de toutes les collections privées. Fondée
devaient la placer au-dessus de toutes les collections privées. Fondée il y a trente ans, alors qu'il était encore possible de trouver des chefs-d'œuvre, elle renferme nombre de morceaux qui ont illustré les galeries Van Leyden, Talleyrand, Lalive de Montjoly, Gaillard, de Gagny, Randon de Boisset; de Choiseul, Robart, Nieuwenhuys, Lafitte, et surtout celle de la duchesse de Berry. Aussi peut-on affirmer, sans crainte d'être démenti, que cette Galerie compte autant de perles précieuses que de toiles. Des vingt-trois tableaux qui la composent, il n'en est pas un qui, par son extrême beauté et sa conservation parfaite, ne puisse entrer
son extrême beauté et sa conservation parfaite, ne puisse entrer dans un musée national pour y figurer avec honneur. Tous sont des œuvres exceptionnelles, dues au pinceau des artistes qui portèrent le plus haut la gloire des écoles hollandaise et flamande. Hubens, Rembrandt, Paul Potter, Ruysdaël, Ostade, Hobbema, Terburg, Teniers, Cuyp, Metzuer, y sont représentés avec des toiles magistrales, qui, placées à côté des chefs-d'œuvre du Louvre, auraient encore beaucoup de choses à nous apprendre. Mais nous n'avons pas le temps de bavarder longuement sur ce seuil de cette galerie, où il faut nous hâter d'introduire le curieux, pour lui
où il faut nous hâter d'introduire le curieux, pour lui signaler les tableaux qui, à l'exposition, devront le plus fixer son attention. Les deux grands maîtres qui ont valu aux écoles du nord leur renommée immense, Rubens et Rembrandt, se retrouvent ici avec des œuvres dignes de leur nom. Rubens y montre une Pietà célèbre sous la dénomination du Christ Mort sur la croix. Si d'autres artistes ont su mieux que lui interpréter la poésie du christianisme et faire sentir, jusque dans la mort, la divinité de l'Homme-Dieu qui ressuscita après trois jours, en face de la Pietà de San
après trois jours, en face de la Pietà de San Donato on reconnaîtra que jamais pinceau n'a tracé avec une réalité plus effrayante l'altération produite par la mort sur le masque humain, n'a accumulé plus de sanglots étouffés dans une gorge féminine, et n'a mieux exprimé la douleur poignante d'une mère soutenant sur ses genoux le cadavre de son fils tout ruisselant d'un sang qui coule à flots de larges blessures. Mais ce tableau émouvant par le sujet, par l'accentuation des caractères cadavériques et par la force du sentiment rendu, est une exception au milieu de toutes les autres toiles
est une exception au milieu de toutes les autres toiles choisies avec une attention toute particulière pour embellir une résidence somptueuse. De Rembrandt on admirera deux portraits fort différents l'un, œuvre de sa jeunesse, est celui d'une jeune fille blonde, remarquable par la fraîcheur et la fermeté de ses carnations, par le brillant de ses yeux tout grands ouverts à une lumière qui met si bien en relief sa riche santé; l'autre, exécuté en 1647, représente une vieille femme très-ravagée par le temps. Son regard intelligent est vif encore, mais ses orbites creusées, ses paupières passées par l'âge, voilent en
ses orbites creusées, ses paupières passées par l'âge, voilent en partie ses prunelles. Dans ce portrait on a cru retrouver l'image d'une mère que Rembrandt s'est plu souvent à peindre, et, à première vue; cette supposition présentait une certaine vraisemblance. Le soin extrême que le maître a apporté dans la reproduction des moindres rides du visage et des mains, une certaine ressemblance avec les portraits connus de la mère de Rembrandt, pouvaient le faire croire; mais l'âge de la personne, quatre-vingt-sept ans, écrit sur le fond, rend cette supposition peu probable, puisqu'il faudrait admettre que la mère de Rembrandt aurait
probable, puisqu'il faudrait admettre que la mère de Rembrandt aurait eu cinquante ans quand il vint au monde. Qu'importe d'ailleurs? ce portrait est un chef-d'œuvre par sa double expression de bonhomie et de finesse, par l'éclat de sa lumière empruntée à un rayon de soleil qui met en valeur le visage qu'entourent d'une blanche auréole la coiffe et la collerette, et c'est là tout ce qu'il nous faut savoir. Après ces deux maîtres illustres, il convient de placer immédiatement Terburg, si noblement représenté ici par la Paix de MM**er. Tout le monde connaît, par l'admirable gravure de Suyderhof, cette composition
le monde connaît, par l'admirable gravure de Suyderhof, cette composition célèbre, qui représente la paix particulière passée le 30 janvier 1648 entre les Provinces-Unies et le roi d'Espagne. En 1647, dit M. Charles Blanc, le tableau de Terburg figurait à la vente de la duchesse de Berry, où tout Paris l'alla voir à l'exposition qui précéda la vente. Il nous souvient de l'avoir admiré avec l'enthousiasme de la jeunesse. Bien que les figures, les principales du moins, y soient des portraits fidèlement peints d'après nature, il est impossible de s'apercevoir qu'elles ont posé devant le peintre, tant chacune d'elles est
qu'elles ont posé devant le peintre, tant chacune d'elles est tout entière à la solennité de l'acte qui s'accomplit. Les diverses nuances de la dignité y sont observées très-finement; la dévotion espagnole et la gravité protestante s'y reconnaissent au premier coup d'œil. Le peintre n'a fait du reste autre chose que suivre à la lettre le procès-verbal de cette cérémonie mémorable, où furent consacrées les plus chères prétentions de la Hollande; il a reproduit scrupuleusement tous les détails, les deux doigts levés en signe d'adhésion, l'évangile ouvert, sans parler de la physionomie et du costume de chacun des personnages, lesquels
la physionomie et du costume de chacun des personnages, lesquels sont peints à l'huile. Pour éviter la monotonie d'une ligne horizontale et interrompre le parallélisme des figures, Terburg a supposé au fond de la salle des spectateurs plus élevés que les acteurs de la scène. De la sorte, il a fait pyramider sa composition. Au fond, sur la muraille, est fixé un cartable où sont écrits ces mots PACIS OPERUM. Quant à l'exécution du tableau, elle est exquise. La touche est moelleuse, bien qu'elle accuse avec précision les méplats de la chair et qu'elle accentue vivement les ressemblances. Tout petit
la chair et qu'elle accentue vivement les ressemblances. Tout petit qu'il est de proportion, ce chef-d'œuvre est traité librement avec cette largeur de pinceau qui n'exclut point la délicatesse et qui convient à une peinture d'histoire, même quand elle est renfermée dans de telles dimensions. « Pendant que nous regardions attentivement, à la vente de la duchesse de Berry, le plus célèbre tableau de Gérard Terburg, en témoignant l'espoir que le gouvernement français en serait le dernier enchérisseur, on lisait à côté de nous à haute voix le catalogue dressé par un des experts du Musée. Pendant cette lecture, les
par un des experts du Musée. Pendant cette lecture, les amateurs cherchaient à découvrir sur le tableau les personnages emphatiquement nommés dans la description de l'expert, sans se douter que ceux-là dont on croyait voir la figure étaient précisément ceux qu'on n'y devait point chercher, à l'exception du comte Gusman de Penaranda (c'est Gaspar qu'il fallait dire) et du président Adrien Pas, pour les Provinces-Unies. Cependant l'heure de l'adjudication arriva et la curiosité et l'inquiétude étaient peintes sur les visages. Enfin, au grand déplaisir des amateurs, qui auraient voulu voir entrer au musée du Louvre un aussi précieux morceau, le