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Abandonné à lui-même, Ingres eût été – je reviens à cette idée – un réaliste énergique et puissant, un réaliste pur, et je m'explique parfaitement qu'un peintre qui le connaissait bien m'ait dit un jour « Je soupçonne que la famille de ce Montalbanois était d'origine espagnole, il y a du sang espagnol dans le tempérament de son génie. » En effet, toutes les fois qu'il se trouvait en présence de la nature, Ingres la voyait et la rendait avec une vérité qu'on pourrait appeler photographique s'il n'y avait pas mis toujours du sien, et souvent il la reproduisait avec
mis toujours du sien, et souvent il la reproduisait avec l'intensité, j'allais dire la brutalité qu'aurait pu y mettre un Zurbarán. Ses premiers dessins étaient d'une naïveté adorable, comme la Famille Florentine ou bien d'une exactitude rigoureuse et ressentie, comme ceux qu'il fit dans le goût de Cranach ou d'Albert Durér, et qui représentent par exemple un autel en perspective, avec des flambeaux, un reliquaire et un rideau pendu à sa tringle. Quelques traits de mine de plomb ou de pierre noire lui suffisaient à exprimer la ressemblance d'un torse ou la réalité d'un objet matériel. J'ai vu de lui
ou la réalité d'un objet matériel. J'ai vu de lui des pistolets qui étaient dessinés à faire la joie d'un armurier et d'un damasquinier. Dans l'atelier de David, ce réaliste fut muselé. Sans éteindre l'enthousiasme de son élève pour la nature, David lui en inspira un autre, qui, à tout prendre, était le même dans une région plus élevée, je veux dire l'enthousiasme pour l'antique et pour le style. Il se fit alors dans les idées du jeune disciple comme dans celles de son camarade Bartolini une combinaison heureuse des deux éléments dont se compose l'art. L'idéal et le réel
deux éléments dont se compose l'art. L'idéal et le réel ne furent plus qu'un à leurs yeux, et, sans se rendre compte de leurs opinions à la manière des philosophes, ils comprirent à la manière des artistes, c'est-à-dire instinctivement, que l'idéal était l'essence du réel, le noyau caché dans le fruit; qu'ils étaient non pas l'un à côté de l'autre, mais l'un au sein de l'autre. Ils découvrirent ainsi, à leur insu, le principe de cette identité sublime de la nature et du style, qui a fait la gloire de Schelling et la fortune esthétique de Hégel. Ingres fut donc
Schelling et la fortune esthétique de Hégel. Ingres fut donc poussé dans une voie uniforme par deux tendances qui paraissaient contraires et qu'il sut concilier. Il fut toute sa vie un naturaliste passionné, mais redressé, un réaliste contenu. Il eût été l'esclave de la nature, si David ne lui avait appris à en devenir le maître. Un tel artiste devait exceller au portrait, car le portrait, dans son acception la plus haute, le portrait comme l'ont entendu les grands peintres, ce n'est pas seulement la vérité d'une vie entière résumée, en un seul moment, ou, si l'on veut, l'individu présenté
en un seul moment, ou, si l'on veut, l'individu présenté dans la généralité de son être; mais encore le particulier rattaché à un type. C'est ici que Ingres va nous apparaître comme un artiste vraiment supérieur. XLII Dans la grande exposition qui fut ouverte il y a quelques mois sur le quai Malaquais, plus de quarante mille personnes ont vu les portraits de M. Bertin aîné, de M. Molé, de Cherubini, de Bartolini, de Mme de Rothschild, de Mme Forgeot, et vingt autres. Eh bien, il faut convenir que ce public, c'était, il est vrai, un public choisi, ne se
public, c'était, il est vrai, un public choisi, ne se l'est pas fait dire à deux fois il a compris sur le champ, il a été saisi du premier coup et frappé d'admiration. Qui ne le serait en voyant le portrait de M. Bertin aîné, ce portrait d'une écriture si simple et si énergique? Avec quelle force cet individu, particularisé au dernier point, nous représente le type de la haute bourgeoisie à laquelle il appartient et dont il résume la physionomie générale. Nous l'avons décrit ailleurs: est-il nécessaire de le décrire encore? Familièrement assis et accablé de son embonpoint, le
décrire encore? Familièrement assis et accablé de son embonpoint, le modèle appuie ses deux mains tournées en dedans sur ses cuisses écartées, et de ses bras arrondis il semble soutenir le poids de son obésité. L'expression interrogative de son œil perçant, le léger désordre de ses cheveux, le nœud lâche de sa cravate, l'ampleur de son gilet que remplit le développement de la poitrine, la tournure d'une vaste redingote dont les plis trahissent les habitudes d'un corps toujours grossissant, les larges manches d'où sortent des mains boudinées, aux doigts fuselés et délicats tout cela spécifie la personne variée, et cependant,
et délicats tout cela spécifie la personne variée, et cependant, chose admirable, cette individualité définie à l'emporte-pièce, elle a aussi une vérité générique; elle est une image vive de toute la bourgeoisie du dernier règne, avec sa force intelligente, sa bonhomie orgueilleuse, le sans-gêne de ses allures, et l'aplomb que lui donnait la fortune, et la fermeté qu'elle puisait dans ses privilèges, patiemment conquis, obstinément défendus. Nous ne sommes ni le premier ni le dernier à faire l'éloge du portrait de M. Bertin; mais, pour être tout à fait juste, nous proposerons un léger amendement aux louanges de nos confrères
nous proposerons un léger amendement aux louanges de nos confrères et aux nôtres. La couleur de ce portrait tourne au gris et la lumière en est sourde. Il y a loin de là aux belles mains, aux carnations vivantes du portrait de M. de Senones, aux tons lumineux du portrait de M. Devay, à la chaleur ambrée de. Ce tableau a été gravé dans le tome XXI, p. 345 de la Revue. Œdipe. La couleur d'Ingres, claire en Italie, est devenue bise en France; elle s'est attristée sous un climat relativement brumeux, et, par malheur, c'est surtout dans les chairs
relativement brumeux, et, par malheur, c'est surtout dans les chairs qu'elle a perdu sa fraîcheur et sa lumière, car les vêtements, les accessoires sont toujours restés chez lui parfaitement rendus et excellents par la justesse du ton local. Cela fut remarqué par un critique éminent dès le temps même où fut exposé l'ouvrage dont nous parlons « Dans le portrait de 1807 (celui de Mme Devay), dit Charles Lenormant le bras et le châle de la femme, sont d'une plus belle couleur que ces mêmes objets n'auraient pu l'être chez Gros dans son meilleur temps. La redingote et le gilet
Gros dans son meilleur temps. La redingote et le gilet de M. Bertin, si on les voyait indépendamment de la tête, feraient dire à tout le monde : le peintre qui a fait cela est un coloriste. » Mais comme naturellement le public regarde aux chairs, ce qu'elles ont ici de monotone, ce qui leur manque de sang, de transparence et de élégance dut choquer toutes les personnes pour lesquelles le choix exquis de la forme ne pouvait compenser les austérités de la couleur. Ingres, du reste, trouva des tons plus gais et plus francs dans le portrait de M.
plus gais et plus francs dans le portrait de M. Molé, dont les demi-teintes sont cependant encore un tant soit peu lourdes et grises. Le portrait se détachant sur un fond neutre est surprenant de relief. Les mains osseuses du modèle, dessinées et comme sculptées à la Michel-Ange, sortent de la toile avec une rare énergie. Me trouvant un jour dans l'atelier de Calamatta et de Mercuri, occupé à labourer le cuivre sous la direction de ces deux maîtres, je vis arriver le portrait de M. Molé, peint par Ingres, portrait que M. Calamatta était chargé de graver et qu'il
portrait que M. Calamatta était chargé de graver et qu'il voulait avoir sous les yeux avant de terminer sa planche. La toile retirée de son cadre fut placée debout sur le parquet, un peu à contre-jour, de manière que le fond de la peinture se confondait avec les fonds étouffés de l'appartement. Le modèle debout, appuyé sur un fauteuil de soie cerise ramage, et simplement vêtu d'une redingote noire, dont l'ajustement est plein de distinction, ressortait, dis-je, avec une singulière vigueur sur ce grand fond tranquille, et le fauteuil du tableau semblait appartenir au mobilier de la chambre. Une jeune
tableau semblait appartenir au mobilier de la chambre. Une jeune fille entra, qui, voyant devant elle ce personnage, lui fit une légère inclination de tête, le prenant, à notre grande surprise, pour un être vivant. Toute fois nous eûmes bientôt reconnu qu'il était permis de s'y tromper, tant il y avait de force dans le relief de la tête et des mains qui s'enlevaient comme en ronde bosse, grâce à quelques clairs vifs, touchés avec décision. Sans le savoir et sans le vouloir, le peintre était arrivé à produire une illusion dont le succès l'aurait surpris lui-même et lui aurait
illusion dont le succès l'aurait surpris lui-même et lui aurait été envié par les réalistes. Cependant, après le malentendu auquel avait donné lieu le double aspect des ouvrages d'Ingres, les partis s'étaient de nouveau reconnus, et la lutte entre les romantiques et les classiques durait encore, ravivée de temps à autre par les rigueurs du jury d'admission qui était pris tout entier dans le sein de l'Académie, et qui refusait quelquefois avec affectation des paysages de Rousseau, des sculptures signées de Barye. Ingres était entré à l'Institut, et bien que son talent parût à l'Académie vicié par l'exagération et entaché
son talent parût à l'Académie vicié par l'exagération et entaché de romantisme, elle l'avait agréé comme étant à peu près le seul homme capable de faire digue au torrent. Dans son fort intérieur, l'Académie en était encore à Girodet; mais au-dehors, elle était disposée à prendre M. Ingres pour drapeau. Lui, se voyant attaqué, contesté, moqué par une partie de la jeunesse, qui lui reprochait son mépris pour la couleur, son goût pour l'antiquité et pour cette race d'Antagonistes dont on voulait être délivré à tout prix, il résolut de frapper un grand coup, et d'affirmer plus fortement que jamais
frapper un grand coup, et d'affirmer plus fortement que jamais son impérieux enseignement et ses convictions obstinées dans un tableau qui ferait le scandale des hérétiques et sa propre gloire. Il peignit le Martyre de saint Symphorien, que lui avait commandé le ministre des travaux publics pour la cathédrale d'Autun. Il s'agissait de représenter le martyre d'un jeune gaulois qui avait refusé d'adorer les dieux antiques, et que l'édit de Dioclétien condamnait à la mort. La scène se passe à Augustodunum elle comportait donc le déploiement de la puissance romaine sous les empereurs, en présence de la population indigène, âpre
sous les empereurs, en présence de la population indigène, âpre et inculte, mais sensible, à la façon des barbares. Le peintre pouvait y pouvait montrer à la fois les sentiments les plus divers; il pouvait exprimer le fanatisme sublime du martyr et de sa mère, et le fanatisme brutal des bourreaux, accuser enfin le caractère de deux races fameuses, l'une farouche et conquérante, l'autre courageuse et mal conquise. Il s'y prépara de longue main, « en mangeant du Michel-Ange », comme il disait parfois, il fit des études peintes et de nombreux dessins d'une souveraine beauté, entre autres une tête
de nombreux dessins d'une souveraine beauté, entre autres une tête de licteur au crayon et à l'estompe sur papier gris, tête à moustaches et aux cheveux ébouriffés qui ne se retrouve pas dans la composition définitive, mais qui est un morceau digne des plus grands maîtres. L'étude peinte pour la figure du licteur qui se retourne vers la foule et dont la tête, vue par derrière, s'attache si fièrement à un cou de taureau, cette étude que possède M. Henri Delaborde porte l'empreinte d'une grille léonine. Il en est de même de toutes les autres, notamment de celle qui a
même de toutes les autres, notamment de celle qui a été peinte, au tiers environ de la grandeur voulue, pour la figure du proconsul à cheval, ordonnant la marche, d'un bras dessiné dans un effrayant raccourci. Le tableau de saint Symphonien devait être prêt pour l'exposition de 1827. Il ne parut que sept ans plus tard, et son apparition dans le Salon carré du Louvre fut le signal d'une véritable tempête. Auprès de ses collègues de l'Institut, Ingres n'eut pas à beaucoup près le succès qu'il avait espéré. Ils lui trouvaient de ces bizarreries et de ces audaces qui étaient
trouvaient de ces bizarreries et de ces audaces qui étaient de nature à séduire la jeunesse et à l'entraîner aux folies. Je crois même que certains classiques immaculés commençaient à se repentir d'avoir admis dans le sanctuaire académique un condisciple égaré et quelque peu sauvage, un homme toujours porté à rompre avec la tradition de David par des figures outrées qui n'étaient guère après tout que la caricature de Michel-Ange. Le gros du public ne comprenait rien à ces formes surchargées, à cet abus de la musculature, ni à une telle absence d'air et de perspective, ni à cette couleur
telle absence d'air et de perspective, ni à cette couleur austère et brumeuse qui, cette fois pourtant, est si bien venue et si propre à augmenter l'impression douloureuse du spectacle. En somme, les romantiques lui étaient plus favorables que les professeurs de l'Académie, et sauf qu'ils blâmaient chez le peintre du Saint Symphonien ce dédain affecté du coloris et de l'effet, ils aimaient dans son œuvre les violences qu'elle contient, les hardiesses, les emportements de l'accentuation, et précisément tout ce qui lui attirait les censures du parti opposé. Quoique nous fussions trop jeunes alors et surtout trop peu initiés pour
fussions trop jeunes alors et surtout trop peu initiés pour comprendre le sens des généreuses querelles dont nous étions le témoin muet et intrigué, il nous souvient de tout ce qui se disait autour de nous au sujet du tableau d'Ingres qu'on avait placé devant les voûtes de l'ancienne galerie de Paul Véronèse car les expositions se faisaient au Louvre, dans ce temps-là, de sorte que les vieux maîtres étaient cachés pendant deux mois et plus derrière les modernes ce fut par nos soins qu'elles se firent, pour la première fois, dans un autre local, et, pour commencer, au palais
fois, dans un autre local, et, pour commencer, au palais des Tuileries. Parmi les nombreuses critiques formulées à haute voix, il y en avait de justes, et la plupart, il faut le dire, étaient hors de doute, car les défauts de M. Ingres, étant tous la condition de ses qualités supérieures, sont aussi évidents que ces qualités mêmes, et sautent aux yeux de tout le monde. Des deux licteurs qui conduisent, saint Symphonien au supplice, celui de droite ne porte pas sur ses jambes, et celui de gauche exhibe une omoplate ultra-saillante, des jambes cordées de muscles et un torse
omoplate ultra-saillante, des jambes cordées de muscles et un torse qui semble dépasser les plus extraordinaires développements du corps humain. Le martyr, dont le visage illuminé respire une douceur féminine, lève des bras musculeux qui ne sont pas en rapport avec sa jeunesse, ni avec le tempérament que sa tête révèle. La jeune femme qui presse son enfant sur sa poitrine avec frayeur, et une autre qui est placée à la gauche du saint et qui est d'ailleurs admirable d'expression, présentent des bras d'une grossueur démesurée, d'une disproportion choquante. Faute d'avoir fait sentir la présence de l'air dans sa peinture,
d'avoir fait sentir la présence de l'air dans sa peinture, l'artiste y a collé ses figures les unes contre les autres plus qu'il ne convient, même dans la représentation d'une foule, et, contrairement aux lois rudimentaires de la perspective, il a commis une monstruosité en dessinant la mère du martyr aussi grande que les personnages du premier plan, bien qu'on l'aperçoive à une distance assez considérable, au haut des remparts qui servent de fond au tableau. Oui, toutes ces critiques sont justes, et, quant à la dernière, il est impossible d'y répondre. On aurait beau dire que le peintre a
d'y répondre. On aurait beau dire que le peintre a volontairement violé les lois de la perspective linéaire et de la perspective aérienne; il est clair qu'il n'avait pas le droit de le vouloir. Il y a loin, en effet, de certaines tricheries permises et qu'autoriserait au besoin l'exemple de Raphaël lui-même, il y a loin, disons-nous, de ces tricheries qui trompent le spectateur, aux anomalies intolérables commises de parti pris par Ingres dans le Saint Symphonien. Tout cela est vrai, sans doute, et on le disait vivement, bruyamment, dans le Salon de 1835, tout retentissant de disputes aussi nobles
le Salon de 1835, tout retentissant de disputes aussi nobles qu'acharnées. Mais les esprits élevés qui, en dépit de leur propre sagesse, étaient frappés des éclats d'un génie aussi altier, aussi mâle, ne laissaient pas de les admirer tout haut, et nous n'avons pas oublié qu'un artiste qui nous était inconnu; et qui est devenu depuis un de nos amis les plus proches, disait doucement à un détracteur passionné du tableau « Vous avez certainement raison, monsieur; mais songez qu'on ne remporte guère de grandes victoires sans qu'il y ait des blessés et des morts; c'est à ce prix que
des blessés et des morts; c'est à ce prix que sont presque toujours les triomphes de l'homme et ceux du peintre. » Tout récemment, le Martyre de Symphorien a été exposé à l'école des Beaux-Arts avec les autres ouvrages d'Ingres, dans la salle de Melpomène, dont les murs sont tapissés de copies superbes d'après les Prophètes de la Sixtine et les Chambres de Raphaël. Eh bien, tout le monde a pu le remarquer aussi bien que nous, le tableau du peintre français ne produisait aucune disparité il semblait être de la même famille que les œuvres de ces grands maîtres.
la même famille que les œuvres de ces grands maîtres. Il les continuait dignement. Ce n'est pourtant pas l'originalité qui manque à ce tableau célèbre où la personnalité de l'artiste s'est prononcée avec tant de résolution et même d'emportement, et qui tranche sur toute la peinture de David et de son école par une certaine violence dans le dessin des principaux personnages, surtout dans celui du licteur, vu de dos, qu'on prendrait pour l'Hercule Farnèse en colère. Ingres se distingue aussi de ses condisciples par un ressentiment chaleureux et presque farouche de tous les contours et de tous les muscles,
farouche de tous les contours et de tous les muscles, là où il fallait marquer un contraste énergique entre la force morale de la victime et la force brutale des victimary. Peinte avec suavité, d'un pinceau léger et coulant, la figure du martyr, vêtu de blanc, ressort avec un doux éclat sur la bestialité robuste des bourreaux, sur leur musculature athlétique et brunie. À la vue de ce beau jeune homme qui ouvre les bras au paradis en regardant sa mère, quelques-uns ont été émus de compassion. La foule s'est arrêtée un instant. Un pâtre gaulois, touché au fond de
arrêtée un instant. Un pâtre gaulois, touché au fond de l'âme, fait le geste d'un homme qui est éclairé d'une lumière soudaine et sur le point de se convertir. Une jeune femme, effrayée de voir la mère du martyr encourager son fils à la mort, presse son nourrisson sur sa poitrine et l'étouffe de sa tendresse. Un enfant du peuple se baisse pour ramasser une pierre et la jeter à la mère de Symphorien mais le proconsul à cheval fait un signe impérieux et de cet ordre le sinistre cortège va reprendre sa marche. C'est le moment que le peintre
va reprendre sa marche. C'est le moment que le peintre a choisi, et tout concourt à le rendre pathétique l'émotion qui se lit dans la foule sur tous les visages, l'étonnement du prêtre romain, la pitié des jeunes filles, la cruauté des enfants de la rue, la plénitude d'une composition touffue, condensée et confuse comme l'est toujours la multitude sur le passage des suppliciés, la couleur qui se fond dans une austère harmonie et qui ne présentant que les tons mats de la fresque, élève le tableau à la dignité d'une peinture murale, enfin, et par-dessus tout, l'expression du dessin,
d'une peinture murale, enfin, et par-dessus tout, l'expression du dessin, qui est moderne par le sentiment et ancien par le savoir, et qui, révélant à chaque trait une âme impressionnée fortement, remue le spectateur à coups redoublés. Le succès du Martyre de Symphorien n'eut pas, disons-nous, le succès que le maître avait espéré. L'hésitation du public le déconcerta. Il eut un instant l'idée de quitter la France. Le gros de l'opinion, il l'eût encore bravé; mais quelques esprits distingués lui firent des remarques auxquelles il fut sensible, parce qu'il en sentit la justesse. Un critique plus attentif et plus fin
sentit la justesse. Un critique plus attentif et plus fin que les autres, Charles Lenormant, lui adressa une observation qui vaut la peine qu'on en parle « Il est une tête, dit-il, que M. Ingres affectionne depuis quelques années et qu'il applique aux femmes et aux jeunes gens. Cette tête est celle de la Victoire qui couronne Homère dans le plafond du Louvre. On ne peut nier le maniérisme de ces bouches tordues, de ces nez aplatis, de ces yeux relevés par le coin, comme ceux des Chinoises. M. Ingres abuse de l'emploi de cette tête, qu'il répète jusqu'à cinq
abuse de l'emploi de cette tête, qu'il répète jusqu'à cinq fois dans son nouvel ouvrage, et dont on retrouve quelques linéaments sur le visage, d'ailleurs profondément expressif, du Symphorien. Ces remarques n'empêchent pas que la variété des têtes et surtout des passions ne soit un des mérites distinctifs de ce tableau. Ainsi que tous les hommes puissants par la forme, M. Ingres a le don d'exprimer la structure d'un visage et le sentiment qui l'anime, sans en montrer plus qu'une faible partie. Voyez la jeune fille qui croise les mains avec douleur, derrière la femme à l'enfant que j'ai tout
avec douleur, derrière la femme à l'enfant que j'ai tout à l'heure citée; voyez l'autre jeune fille; probablement la sœur du martyr, dont on n'aperçoit que le front et les yeux derrière la figure de la mère. À la gauche du saint et à la droite du spectateur, vous distinguerez une suite de têtes, un vrai chapelet, remarquable au plus haut degré par la diversité des expressions. » Ce type de visage, affectionné par Ingres, est un type noble, mais un peu maniéré, en effet. Il présente le double caractère de la volupté et de la force. La grâce en
de la volupté et de la force. La grâce en est virile. Une pareille tête a besoin d'être portée sur un col rond et sur des épaules puissantes et d'être accompagnée de bras charnus et robustes. Ce dernier trait, en particulier, est toujours exagéré par Ingres. Depuis l'époque où il peignit le Corpus, le haut des bras, dans ses figures de femmes, est toujours enveloppé d'une chair abondante, compacte, polie et ferme. Mais cette exagération est en harmonie avec l'épaisseur des muscles du cou, avec la grosseur des lèvres, qui rend la bouche plus développée en hauteur qu'en travers, avec
rend la bouche plus développée en hauteur qu'en travers, avec la fente large des yeux un peu retroussés et l'ampleur de l'orbite. L'ensemble de ces caractères, nous le retrouvons chez lui plus d'une fois, notamment dans la muse du portrait de Cherubini et dans l'Odalisque, peinte pour M. Marcotte d'Argenteuil, celle dont M. Émile Galichon possède un merveilleux dessin, ici gravé. Un écrivain qui excelle à peindre avec sa plume a décrit la seconde Odalisque d'Ingres comme il avait décrit la première, d'un style aussi délicat que le pinceau de l'artiste, avec autant de sentiment, de grâce, et de volupté
l'artiste, avec autant de sentiment, de grâce, et de volupté : « C'est une jeune femme blonde, accablée des langueurs énervantes du sérail et penchée sa tête sur ses bras entre-croisés parmi les flots de sa chevelure ruisselante, son corps demi-nu se tord dans une pose contractée par un spasme d'ennui. Peut-être quelque secret désir inassouvi, quelque folle aspiration vers la liberté agite cette belle créature, enfermée vivante dans le tombeau du harem et la fait se rouler sur les nattes et les mosaïques. Une jeune esclave abyssinienne, dont la veste entr'ouverte laisse voir la gorge fauve comme du bronze,