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âme. Pendant ces jours d'automne, les moindres choses ont beaucoup de signification, mais seulement pour le rayon muet de l'ancienne mémoire de l'homme. Après s'être balancée sur une escarpolette et avoir couru "aux pas de géants", Gounia s'était mise à parler de sa mère à Olessia. Gounia venait de recevoir une lettre de la clinique ; l'opération avait réussi, mais sa mère devait rester encore trois semaines absente. Elle apporterait un cadeau à sa fille. C'était un bracelet fin orné de deux petites boules. Sa mère l'avait déjà commandé par l'intermédiaire d'une infirmière, afin qu'il soit prêt pour son départ.
l'intermédiaire d'une infirmière, afin qu'il soit prêt pour son départ. Et elle devait encore acheter autre chose. Elle quitterait la clinique le matin, mais le train ne partant que le soir, elle aurait ainsi toute la journée pour ses achats. Elle aurait voulu commander un bracelet plus épais, avec cinq boules, mais elle avait craint de ne pas avoir assez d'argent parce qu'elle devait payer encore trois semaines à la clinique avant son départ. Olessia avait beaucoup de bracelets, de bagues, de broches : elle écoutait Gounia et comprenait que sa mère l'aimait beaucoup, mais elle ne pouvait s'imaginer que
sa mère l'aimait beaucoup, mais elle ne pouvait s'imaginer que quelqu'un manquât d'argent. Gounia avait écrit la liste des jours qui restaient jusqu'à l'arrivée de sa mère ; elle effaçait sur ce calendrier le jour écoulé. Et pourtant le temps lui parut s'écouler plus lentement, quand il ne resta plus que huit jours d'attente. Elle avait peur la nuit, ne pouvait pas s'endormir et perdait toute patience. Elle se préparait à aller à la rencontre de sa mère et continuait à écrire son journal, mais elle ressentait une chose qu'elle ne pouvait exprimer à l'aide de sa plume. Elle la
ne pouvait exprimer à l'aide de sa plume. Elle la dirait tout doucement à sa mère en la regardant fixement ; elle lui répéterait combien elle l'aimait, comme elle l'avait toujours adorée, mais que c'était seulement pendant son absence qu'elle avait compris la profondeur de son amour. La compréhension de la vie se réveille soudain à la vue du malheur d'autrui et non pas à la vue du nôtre propre. Je venais de saisir cela, et toute ma vie s'éclaircissait : pour la première fois, je comprenais l'univers. Je concluais que dans un grand malheur, il y a une issue
que dans un grand malheur, il y a une issue pour l'homme : rendre service à tous les misérables qui végètent dans notre monde glacial. Et voici que la plus amère vérité qui se traduit par : "Qui pourra venir en aide à l'homme ?" cette amère vérité, devient de la fausseté. Il était une fois, comme dans les contes de fées, deux amies : Olessia et Gounia. L'une était très riche, l'autre très pauvre. Mais leur destin fut le même, comme leur amour était unique et leurs âmes inséparables. Gounia se présenta un jour étonnée chez Olessia : pourquoi
Gounia se présenta un jour étonnée chez Olessia : pourquoi son amie n'était-elle pas venue au Lycée ? Elle ne put voir Olessia. Ce fut le père de la jeune fille qui la reçut. Gounia resta dans la salle à manger car on ne pouvait pénétrer dans la chambre d'Olessia qui était malade. Elle remarqua que tout le monde dans la maison semblait très inquiet. On attendait la visite du médecin. Personne ne pria Gounia de rester. Quand elle fut dans la cour, elle vit une voiture et comprit que le docteur arrivait. On sut bientôt qu'Olessia avait la scarlatine
le docteur arrivait. On sut bientôt qu'Olessia avait la scarlatine et, deux jours après, on apprit qu'elle venait de mourir. On ferma le Lycée par crainte de l'épidémie. Gounia demeura toute seule. Les trois jours qui suivirent sa visite chez Olessia lui parurent les plus longs et les plus tristes de sa vie. C'est pendant cette période d'angoisse atroce qu'elle se rendit compte à quel degré elle avait aimé Olessia. Elle ne pouvait rester en place tous les objets s'échappaient de ses mains fiévreuses; elle chancelait elle-même. Le soir, comme d'habitude, elle voulut rédiger son journal, mais elle ne put
d'habitude, elle voulut rédiger son journal, mais elle ne put rassembler ses idées, et au lieu de former ses lettres, elle traçait des petites croix, n'écrivant que deux mots : « Plus vite ! » Cinq jours encore avant le retour de sa mère — cinq jours ! Elle alla se coucher, mais ne parvint pas à s'endormir; elle ne pouvait chasser les pensées lugubres qui l'obsédaient : elle aurait désiré effacer ces derniers cinq jours pour que sa mère fût enfin de retour. Mais, toujours, ils demeuraient inscrits sur le calendrier. Le temps s'était arrêté... Alors la jeune fille
le calendrier. Le temps s'était arrêté... Alors la jeune fille ressentit une impression étrange qui se traduisit par un désir méchant : elle aurait souhaité brûler les jours qui restaient, avec une flamme dévorante. Dans son délire, elle essayait de les anéantir, mais ces cinq jours persistaient à flamboyer devant ses yeux : ils étaient comme des serpents de feu, rouges et blancs. Ici, même, au-dessus de ses sourcils. Hélas ! ce n'étaient pas les serpents, mais des mains brûlantes qui l'enserraient et l'étouffaient, et dominée par cette sensation d'oppressement, elle se figurait soudain que ces serpents et ces mains
elle se figurait soudain que ces serpents et ces mains étaient Olessia. Le même médecin que Gounia avait croisé en revenant de sa dernière visite à Olessia était venu à l'école, mais Gounia ne le reconnut pas, étant déjà très faible. Elle ne could ouvrir les yeux pour regarder et pourtant répétait encore : « Plus vite ! Plus vite ! » Quand la mère revint, Gounia était enterrée de la veille. On n'avait pas voulu l'attendre pour la cérémonie ; tout le monde avait peur de la contagion. Aucune des lycéennes ne s'était rendue à l'enterrement. Le père d'Olessia
des lycéennes ne s'était rendue à l'enterrement. Le père d'Olessia seul avait conduit Gounia dans un riche cimetière où elle fut ensevelie à côté d'Olessia. La croix du tombeau de Gounia était semblable à celle du tombeau d'Olessia. Sur ces deux croix identiques, deux photographies différentes étaient incrustées. La mère de Gounia avait apporté à sa fille, en plus du bracelet aux deux boules, une montre noire que son enfant désirait depuis longtemps et un nécessaire : du fil, des aiguilles, un dé, des ciseaux. Mais, dans cette ville de cuivre où le soleil ne se lève pas, à quoi
cuivre où le soleil ne se lève pas, à quoi servira tout cela ? La mère donna tout à la fillette la plus pauvre qu'elle connût — on peut toujours découvrir un être plus misérable que soi — elle donna tout en mémoire de son unique enfant, de sa bien-aimée Gounia qu'elle avait chérie plus que tout au monde. Quand elle songea à donner de la joie à une autre enfant, bien qu'ayant un chagrin inexprimable, elle se sentit réconfortée. La lumière éclatante de la joie d'autrui avait réchauffé son cœur glacé de tristesse. ALEXEÏ REMIZOV. Traduit du russe par
cœur glacé de tristesse. ALEXEÏ REMIZOV. Traduit du russe par S. H.-D. ORENOQUE Nos mains, nos yeux sont du salin, couturière, pour tes moustiques. Vos gifles sont mortel venin, multiples branches élastiques. Mon rêve est parti de la huile où pleure une Indienne accroupie. Et lui, toujours dans celle lutte avec sa vieille âme en charpie. Chercheur d'or, morne conquérant, les mains ont pétri tant de boue ! et ton regard indifférent ne voit rien de ce qui se joue : rien du soleil, ni du torrent, ni de l'écroulement des cimes, ni des lourds condors repérant les morts nouveaux
des cimes, ni des lourds condors repérant les morts nouveaux en des abîmes. Mais que feras-tu de cet or trouvé peut-être au crépuscule ? L'ultime amour est déjà mort et le dernier espoir recule ! Conquérant, conquérant douteux, embourbe-toi dans ta conquête ! Toi, poursuis ton rêve laiteux où l'homme célèbre une fête : Ainsi chaque année — c'est la coutume — le squelette s'étire et sort de son sommeil de blanc bitume. Réjouissance ! Un enfant mord un crâne fait de sucre d'orge. Mâchoire, orbites d'un martyr, squelette sucré, te sentir fondre doucement dans ma gorge ! Ceux des
te sentir fondre doucement dans ma gorge ! Ceux des infernales forêts, délivrés de leur chair lépreuse, ont repris les arcs et les traits pour la chasse mystérieuse. Et ceux des villes, toreros, liberateurs, prêtres et filles, jusqu'à l'aube mêlent leurs os de carnaval, en des quadrilles. Chasseurs de têtes, embaumeurs d'images et d'amours aigries, vous changeâtes en quelles fleurs ces visages qui vous sourient ? Paisible éloignement ! Cheveux adoucis, yeux en veilleuse et lèvres qui vous offrez encore, feux tièdes comme certaines fièvres ! Elle comme les lèvres, maîtresse, quand jalouse de ma torpeur tu ne m'apportais que
maîtresse, quand jalouse de ma torpeur tu ne m'apportais que tendresse. L'homme a crié dans sa stupeur. De l'or!... Pépites et pirogue, il te reste à les perdre aux dés, cependant que mon rêve vogue parmi des arbres inondés. Je ne sais pas jusqu'où je plonge et ne sais plus où je finis lorsque le chaud sommeil allonge nos corps étroitement unis. 182 EUROPE Tu l'éloignes vers quelle rive, oiseau que je relève encore et qu'un envol étrange rive à moi, vivant ou déjà mort ? La nuit organise ton rêve où de grands arbres tout vides dressent leur tronc,
rêve où de grands arbres tout vides dressent leur tronc, sans chair ni sève, comme des squelettes fardés. Dans l'ombre, autour de nous, sans doute flotte le vampire géant; tandis que sur ta peau j'écoute ton coeur me sauver du néant. * * * Encoulé dans les hautes branches, le bel avion pourrissant emprisonne un adolescent entre ses ailes encore blanches. Epiderme suant du fiel sous l'embrasement de l'orage, tu surgissais tel un mirage : île sur le chemin du ciel. Les lianes ont lissé leurs feuilles pour une proie neuve, âprement, et l'implacable enfeuillage dérobe le mort aux étoiles.
neuve, âprement, et l'implacable enfeuillage dérobe le mort aux étoiles. Au fond de cet oubli plongé et durant le festin farouche, le noir scorpion, dans ta bouche, homme, quel nom a-t-il rongé ? Orenoque, fleuve qui roule parfums et clameurs à travers des paradis et des enfers avec ton nom de femme saoule ORENOQUE 183 et tes couleurs de mascarade, mais pur encore, et loin de vous, Indes, théâtre pour les fous, Europe triste, Orient fade Déversoir scintillant des Andes pour le chaotique troupeau des monts qui, blessés sous leur peau, saignent en longueur comme des viandes. Mais quand la
peau, saignent en longueur comme des viandes. Mais quand la nuit souffle les bords, un éventail glisse, s'allume, soudain se ferme et c'est alors la mort sous des baisers de plume. Chute molle des araignées sur de fragiles colibris, terres mouvantes imprégnées de vains sursauts et de débris, vous êtes d'un Ordre impassible comme toute exaltation, comme la poussière invisible qu'entraîne un vol de papillons. Oiseau-fantôme dont les cris ne révèlent pas la présence, je le cherchais et l'ai surpris, mais il n'avait pas d'apparence. C'était le vent dans les roseaux et les joncs de ma nostalgie qui mêlait ton
roseaux et les joncs de ma nostalgie qui mêlait ton cri de magie au feu d'artifice d'oiseaux. Dans mes veines je vous ressens, étreintes vertes, solitudes, silences serrés, plénitudes, brûlante ombre développée jusqu'à ses plus sombres étangs ; domaine aveugle où je n'entends qu'une confuse mélopée, au fond de moi, depuis quel temps ? ROBERT GANZO. LE « PURISME » D'IGOR STRAWINSKY DE tous les philosophes, Frédéric Nietzsche jeta le regard le plus lucide sur la musique de son temps. C'est-à-dire, avant tout, sur la musique de Wagner — qu'il aima et dont il soutint la cause, pour s'en éloigner
aima et dont il soutint la cause, pour s'en éloigner ensuite et l'attaquer en un langage où l'injure, la clairvoyance et l'équité s'équilibrent étrangement. Mais la pensée entière de Nietzsche sur l'art ou sur l'artiste s'en trouva marquée, sinon déformée, pour la vie : que d'aphorismes sur l'art — et sur l'art moderne en particulier —, sur l'artiste — et sur l'artiste moderne dans ses rapports avec le théâtre, avec la philosophie ou avec la religion — semblent détachés d'un vaste livre, unique, et simplement dédié à Wagner. Ainsi tel fragment, emprunté à la nouvelle traduction de La Volonté de
fragment, emprunté à la nouvelle traduction de La Volonté de puissance, porte-t-il encore un écho d'une querelle adressée à Wagner théoricien. L'artiste, y est-il dit, qui commencerait à se comprendre se méprendrait — il n'a pas à regarder en arrière, il n'a pas à regarder du tout, il n'a qu'à donner. —C'est à l'honneur d'un artiste d'être incapable de critique — au cas contraire il est « ni l'un ni l'autre », il est « moderne » (1). Texte qu'il est assez piquant de découvrir alors qu'Igor Stravinsky a achevé de publier les Chroniques de ma vie, et alors que
de publier les Chroniques de ma vie, et alors que précisément ce musicien a cherché, en rédigeant celles-ci, à se faire comprendre dans sa marche continue vers quelque chose qui n'est ni la (1) NIETZSCHE, La Volonté de puissance, livre II, fragm. 437 (écrit en 1888). Paris, Gallimard, 1935, p. 332. LE « PURISME » D'IGOR STRAWINSKY 185 « Musique de l'avenir », ni la musique moderne, ni un état passé de sa propre musique. Qu'on le sache bien, ce qu'ils veulent est périmé pour moi, et les suivre serait faire violence à moi-même. Mais, d'autre part, combien on se
faire violence à moi-même. Mais, d'autre part, combien on se tromperait si l'on me croyait un adepte de la Zukunftsmusik. Rien ne serait plus absurde. Je ne vis ni dans le passé, ni dans l'avenir. Je suis dans le présent. J'ignore de quoi demain sera fait. Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d'aujourd'hui. C'est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité (1). Lucidité, ou bien encore mépris — au sens nietzschéen de ce terme ? Se méprendre au moment même où il s'agit d'éclairer ceux qui se sont mépris sur
où il s'agit d'éclairer ceux qui se sont mépris sur son art ; devenir « moderne » — toujours au sens de Nietzsche — alors que résolument l'on s'est écarté d'une musique prétendue moderne et qui n'est plus guère que du passé : le paradoxe, il faut l'avouer, serait des plus cruels. Or l'entreprise littéraire de Stravinsky se révèle moins ambitieuse qu'aucune de Wagner. Ces Chroniques, si bien nommées, portent la marque d'une sécheresse volontaire — autant qu'involontaire —, d'une absence de tout ce qui pourrait être art, esthétisme, ou ton confidentiel. Prédominance y est accordée à des faits tout
ton confidentiel. Prédominance y est accordée à des faits tout extérieurs, où la personnalité profonde de Stravinsky ne peut guère transparaître. Il s'agit d'une sorte d'almanach où ne figureraient que les rencontres d'un créateur avec ses contemporains, et dans la mesure où la plupart de ceux-ci, amis ou collaborateurs, se trouvèrent mêlés à son œuvre. Sur toute une époque, rien qui puisse s'écarter de l'histoire solitaire, presque purement matérielle, d'une œuvre ; rien aussi qui perce la dure écorce derrière laquelle se protège, à sa façon, un être demeuré enfant à quelques égards et cependant (1) Igor STRAVINSKY, Chroniques de
à quelques égards et cependant (1) Igor STRAVINSKY, Chroniques de ma vie, IIe partie. Paris, Denoël & Steècle, 1935, p. 190. 186 EUROPE livré à des pensées presque toujours graves. Bref, quelque chose de parfaitement clos, apparemment fermé au monde, et où toute pénétrance un peu indiscrète nous est interdite. S'il y a explication, c'est sur un terrain extrêmement étroit où nous ne saurons rien de la religion de son auteur, de son attitude politique ou même de ses vues générales sur l'art. D'où peut-être des chances de méprises limitées d'autant. L'avenir dira-t-il à quelles confusions Strawinsky critique, Strawinsky artiste
d'autant. L'avenir dira-t-il à quelles confusions Strawinsky critique, Strawinsky artiste moderne s'est quand même laissé prendre au sujet de son œuvre ? S'il s'en trouve, aucune sans doute n'atteindra le niveau de celles d'un Wagner qui expliquait naïvement son art à l'aide d'arguments empruntés au théâtre grec, à la symphonie de Beethoven ou à l'esthétique de Schopenhauer (alors que cet art y est à peu près opposé), masquait par certaines réserves de jugement sur Mendelssohn ou sur Schumann tout ce qu'il devait à ceux-ci, enfin — comme Strawinsky le dénonce lui-même — confondait, au sujet de Parsifal, « un spectacle
lui-même — confondait, au sujet de Parsifal, « un spectacle d'art » avec « l'action sacrée et symbolique » d'un service religieux. Ce dernier trait nous marque la répugnance dont Strawinsky a toujours témoigné pour des alliances monstrueuses, injustifiables devant une certaine éthique de l'art et qui lui ont fait introduire un souci de pureté, presque inconnu à ce degré, soit dans les rapports de sa musique avec d'autres domaines de l'art ou de la vie, soit dans la technique même de ses œuvres. Cette pureté n'étant peut-être pas prise dans le sens où l'on dit communément aujourd'hui : poésie
dans le sens où l'on dit communément aujourd'hui : poésie pure, musique pure. Un pareil besoin de netteté chez Strawinsky se répand jusque dans ses jugements esthétiques, marqués d'une clarté, d'une honnêteté d'esprit très particulière. S'il dit d'Erik Satie : « C'était une fine mouche. Il était plein d'astuce et intelligemment méchant », de telles qualités ne seraient pas exactement celles que nous louerions chez Strawinsky, où la violence l'emporte sur la méchanceté, où il s'agit moins de finesse que d'acuité — avec tout ce que ce mot suggère de dur et de métallique —, où les vues de l'esprit
dur et de métallique —, où les vues de l'esprit offrent quelque chose de court, mais à la fois de précis et de fort. Nous songerions à ces machines-outils dont l'ongle d'acier soulève exactement un copeau d'un bloc de métal. Strawinsky n'aurait pas écrit ses Chroniques que son œuvre n'en serait pas moins cernée d'un cercle d'idées qui s'est également réfléchi dans l'esthétique musicale de notre temps. Le nier serait vouloir nier la présence parmi nous, à partir de 1910, d'une personnalité extraordinairement marquante, que les directions diverses prises par ses œuvres, que ses propos ou ses rares manifestes, que
ses œuvres, que ses propos ou ses rares manifestes, que son action dans le cadre des Ballets russes ou à l'écart de ceux-ci, a placée au centre des préoccupations musicales de ces vingt-cinq dernières années. Strawinsky n'a pas seulement créé des œuvres dont le retentissement a été considérable, il a fait reviser un certain nombre d'idées reçues sur la musique. Grâce à lui notamment l'idée que nous nous faisions de la musique russe s'est considérablement modifiée. Le débat soulevé par Mavra et par le Baiser de la Fée — œuvres où Strawinsky renoue soit avec la tradition de l'opéra italo-russe,
où Strawinsky renoue soit avec la tradition de l'opéra italo-russe, soit avec le pathétisme de Tchaïkowsky —, et même déjà auparavant l'apparition de Petrouchka et du Sacre du Printemps — celles-ci quelque peu tributaires de l'école française moderne — ont contribué à élargir notre notion de la musique russe. Nous avons cessé d'opposer à une école dite cosmopolite ou occidentale, c'est-à-dire insuffisamment russe à notre gré (Glinka, Tchaïkowsky), une école nationale, prétendue d'inspiration populaire, mais plus volontiers orientaliste (Borodine, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Moussorgsky). Il a suffi que nous nous apercevions, comme le dit très justement Strawinsky, que l'occidentalisme perçait aussi bien
le dit très justement Strawinsky, que l'occidentalisme perçait aussi bien chez l'un que chez l'autre des deux groupes... Tchaïkowsky... et quelques autres moins connus, tout en usant du « melos » populaire, ne se gênaient pas pour le présenter sous un aspect francisé ou italianisé, comme chez Glinka. Quant aux « nationalistes », ils européanisaient tout autant leur musique mais en s'inspirant de modèles bien différents — Wagner, Liszt, Berlioz — c'est-à-dire de l'esprit romantique descriptif et de la musique à programme. Et Strawinsky va jusqu'à prétendre que les éléments nationaux d'un Glinka ou d'un Tchaïkowsky découlaient spontanément de leur
nationaux d'un Glinka ou d'un Tchaïkowsky découlaient spontanément de leur nature même, alors que chez les autres la tendance nationaliste était un esthétisme doctrinaire qu'ils tenaient à imposer... Ce que l'on constate chez eux, comme du reste chez les « folkloristes » espagnols modernes, tant peintres que musiciens, c'est précisément cette naïve, mais dangereuse velléité qui les porte à refaire un art déjà créé d'instinct par le génie du peuple. Serait-ce — ajouterons-nous — dans la mesure où Moussorgsky dépasse le nationalisme théorique de ses compagnons et échappe pour autant à un certain exotisme, qu'un tel génie se place hors
à un certain exotisme, qu'un tel génie se place hors de toute lutte d'école ? De même, chez Strawinsky, un nationalisme et un orientalisme apparents (Oiseau de feu, Petrouchka) ont dû céder devant un occidentalisme plus réel ou, pour mieux dire, devant un universalisme qui le détache de toute patrie trop délimitée. Dans un cas comme dans l'autre, peut-être s'agit-il également de positions extrêmes auxquelles atteignit la musique russe ; et peut-être en est-il de même de celles qu'occupent Glinka et Tchaïkowsky. Il y aurait là, — un peu comme en littérature : Pouchkine, Gogol, Dostoievsky et Tolstoï — quatre
en littérature : Pouchkine, Gogol, Dostoievsky et Tolstoï — quatre sommets assez écartés les uns des autres, de tailles inégales, et qui se disposeraient selon un losange, figure la plus capable de schématiser leurs relations soit parallèles soit obliques. Si de la musique russe nous remontons à Beethoven, Strawinsky nous apporte également le témoignage de son remarquable esprit dissociateur, ainsi que de sa façon élégante de renvoyer dos à dos les deux parties adverses d'un mauvais procès. Avant tout je reconnus en lui le souverain incontestable de l'instrument. C'est l'instrument qui lui inspirait sa pensée musicale et en déterminait la
qui lui inspirait sa pensée musicale et en déterminait la substance. Le rapport des compositeurs avec la matière sonore peut être de deux sortes. Les uns composent, par exemple, une musique pour piano, les autres une musique de piano. Beethoven appartient nettement à cette dernière catégorie... Comme dans son œuvre pianistique Beethoven se nourrit de son piano, de même, dans ses symphonies, ouvertures et musiques de chambre, il s'alimente de son ensemble instrumental. Chez lui, l'instrumentation n'est jamais un habillement et c'est pourquoi elle ne saute pas aux yeux... Je ne crois pas me tromper en affirmant que c'est précisément
ne crois pas me tromper en affirmant que c'est précisément sa façon de pétrir la matière sonore qui l'amenait logiquement à édifier ces formes monumentales qui font sa gloire... Il y a des gens qui prétendent que Beethoven instrumentait mal, que sa sonorité est pauvre. D'autres veulent ignorer ce côté de son art, considérant l'instrumentation comme une chose secondaire et n'admettant que les « idées ». Les premiers font preuve d'un manque de goût, d'une incompétence absolue en la matière... Quant à ceux qui ne prêtent pas d'importance à l'instrumentation de Beethoven, situant sa grandeur dans ses « idées »,
de Beethoven, situant sa grandeur dans ses « idées », ils considèrent, évidemment, toute instrumentation comme un costume, une enluminure, un assaisonnement, et tombent ainsi, bien que par une autre voie, dans la même hérésie que les premiers. Les uns et les autres font l'erreur fondamentale de considérer l'instrumentation en dehors de la musique qui en fait l'objet. Vieux problème, tant de fois discuté, du fond et de la forme, et auquel, une fois de plus, un artiste ayant fortement médité sur son art, apporte une solution négative : il n'y a pas, et jamais moins qu'en musique, de forme