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à la main des estampes japonaises. — L’Art et la Presse. — Bulletin des Expositions et Concours. — Petite Gazette. — Les Salons : L’exposition de l’Ecole des Arts décoratifs : P. A. — Au Théâtre : Emile Zola. — Nécrologie. — Memento des Expositions et Concours. — Memento des Ventes d’art. Sur le livre de Gustave Geffroy « Histoire de l’Impressionnisme » Lorsque fut annoncé dans quelques journaux le généreux legs Caillebotte, il y eut dans un certain clan artistique un moment de stupeur, du reste bien justifiée. Les peintres reconnus d’utilité publique, représentants officiels de l’art gréco-italo-hollandais-pompier, photographes
peintres reconnus d’utilité publique, représentants officiels de l’art gréco-italo-hollandais-pompier, photographes de shakos et de galons, vernisseurs de bottines européennes et de visages africains, commissionnaires en confiseries mythologiques, portraitistes à l’asphalte comprirent qu’un nouveau danger menaçait leur situation déjà compromise. Les uns et les autres ayant, pour étendre leur réputation et étayer leur autorité, ouvert des ateliers publics, l’opinion des jeunes gens, de leurs élèves surtout les inquiétait : cette opinion pouvait être influencée et même modifiée totalement par des comparaisons inévitables le jour où les toiles des amis de Caillebotte entreraient au Luxembourg, où apparaîtraient enfin entre les académiques meringues
entreraient au Luxembourg, où apparaîtraient enfin entre les académiques meringues et les bavures de bitume, les chairs vivantes, saines et nacrées de Renoir; où le dessin de Degas, synthétique et malveillant, dédaigneux des attitudes convenues et du canon de Polyclète ferait voir de vraies femmes et de vraies filles, où Claude Monet apporterait parmi les tableaux qu’attriste le jour du nord chichement répandu, ses toiles irisées, pailletées et poudrées de gai soleil. Cela, il fallait l’empêcher à tout prix, et retarder le plus possible le moment où les peintres indépendants recevraient au Luxembourg une sorte de consécration officielle : «
recevraient au Luxembourg une sorte de consécration officielle : « J’irai trouver le ministre », disait l’un ; — « Je verrai Lafenestre », disait l'autre. C’est alors que nous vint l’idée de notre enquête. Nous allâmes trouver ceux que nous savions le plus hostiles pour leur faire dire hautement et publier ce qu’ils répétaient chaque jour en petit comité. Un seul se tint sur ses gardes et me fit une réponse périmée et prudente à l’excès, très différente des propos qu’il avait tenus sur ce sujet devant ses élèves extasiés, et qu’on m’avait rapportés précédemment. Tous les autres déclarèrent
extasiés, et qu’on m’avait rapportés précédemment. Tous les autres déclarèrent leur véritable opinion, avec la même protestation indignée ; leur indignation me parut du reste très sincère, et ils l’exprimèrent dans des termes violents, passionnés, mais avec une conviction, une franchise qu’on aime malgré tout, chez les hommes d’opinion adverse. Notre enquête, si brève, si insuffisante qu’elle fut, ne passa pas inaperçue. Le grelot tinta ; le legs Caillebotte » devint sujet de discussions dans les ateliers, sujet d’articles dans les journaux quotidiens ; tant et si bien que la collection entre maintenant au Luxembourg augmentée de deux ou trois
collection entre maintenant au Luxembourg augmentée de deux ou trois toiles de Berthe Morisot. Ce succès administratif, pour ceux qui l’ont remporté, n’est pas la vraie victoire, il est seulement un intéressant symptôme de l’affirmation définitive, par la seule force des œuvres produites d’un groupe d’hommes remarquables qui furent longtemps niés, méprisés, insultés. * * # Depuis vingt ans, ces hommes luttent, non pour remplacer leurs adversaires, ils ne veulent déloger personne, mais seulement pour conquérir après les autres et à côté, la place à laquelle ils ont droit. A ceux qui voulaient les empêcher d’y parvenir, tous les moyens
ceux qui voulaient les empêcher d’y parvenir, tous les moyens parurent bons. On les tint exclus des expositions systématiquement ; partout où ils voulurent montrer leurs toiles au public, ils furent ridiculisés et conspues, comme précédemment Courbet, comme Corot et comme Delacroix ; quand on eut épuisé sur leurs œuvres le répertoire des plaisanteries rééditées, on s’attaqua à leurs personnes, on les traita de fous, de malades, de gâteux ; enfin, on chercha à exploiter contre eux les rancœurs politiques, on les dénonça comme communards. Aujourd’hui, les mêmes artistes sont qualifiés de fous, malades, gâteux, et... anarchistes, par ceux que
qualifiés de fous, malades, gâteux, et... anarchistes, par ceux que Duranty appelait les légitimistes de l'art. L’histoire de ces vingt années de lutte, de tristesse morale et de misère vécue, et le résumé littéraire des œuvres, parfois des chefs-d’œuvre réalisés durant ces vingt ans par Degas, Monet, Renoir, Berthe Morisot, Besançon, Sisley, Forain, Raffaelli, etc., telle est la matière du livre de Gustave Geffroy : La vie artistique. Troisième série. Histoire de l’impressionnisme. Puisque je viens d’écrire ce mot : Impressionnisme, n’est-il pas à propos de renouveler encore une fois ici, la protestation contre cette étiquette de tous ceux qui
ici, la protestation contre cette étiquette de tous ceux qui furent classés dans le groupe dit impressionniste. Ils n’ont pas pris ce titre, pas plus qu’aucun autre, à l’origine, et ils ne pouvaient guère en prendre, car chacun d’eux avait un procédé à lui et des tendances particulières. Quels sont donc les points communs qui les rapprochent les uns des autres? En 1874, un peintre obtenait difficilement droit de cité parmi les confrères, s’il n’était néo-grec comme Hamon ; peintre de costumes imitant Meissonnier ou Gérôme ; peintre de chiffons singeant Fortuny. Quelques artistes voulurent, laissant de côté les vains
singeant Fortuny. Quelques artistes voulurent, laissant de côté les vains archaïsmes et en cela conformes à la tradition des plus grands maîtres, prendre parmi leurs contemporains, des sujets de tableaux ; mais, le « moderne » était mal vu, le Salon leur fut fermé et ils durent exposer chez eux. A cet effet, trente artistes remirent leurs œuvres chez Nadar, 14, boulevard des Capucines. Le groupe était fondé, il ne fut pas baptisé. Dans la suite ils prirent le nom d’indépendants ; mais déjà le mot d’impressionniste, inventé on ne sait par qui, avait fait fortune et leur restait. Parmi
sait par qui, avait fait fortune et leur restait. Parmi les différents noms qui furent proposés, il en est un cependant qui doit être conservé. Un des artistes les plus remarqués, qui ne fut pas parmi les premiers combattants, mais se montra, du jour où il entra dans la lutte, un des plus vaillants, J. F. Raffaelli, voulait substituer à « impressionnistes » le terme « caractéristes. » Ce mot, en effet, a une signification en lui-même, autrement valable que l’autre ; de plus, il est assez général pour convenir à tous également ; aussi bien à Renoir qu’à Monet,
à tous également ; aussi bien à Renoir qu’à Monet, qu’à Degas et Raffaelli, dont les recherches de subtiles couleurs, de tons décomposés, de formes, d’attitudes, de mouvements, sont également « caractéristiques. » Mais, le mot « impressionniste » étant désormais accepté par ceux-là même qui l’ont repoussé tout d’abord, Gustave Geffroy écrit en tête de son volume : Histoire de l'impressionnisme. La préface n’est pas là, comme dans la plupart des ouvrages historiques ou critiques, pour présenter le livre au public et solliciter son indulgence, lui demander pardon, en quelque sorte, de contrarier par des affirmations neuves les idées
quelque sorte, de contrarier par des affirmations neuves les idées reçues et les communs préjugés. L’auteur a dédaigné cette précaution superflue. Dans sa préface, il examine quelques questions préliminaires, passe en revue les principaux événements de l'année artistique et explique le rôle de l'artiste et de l'écrivain d'art dans la société moderne comme dans tous les temps. Et déjà on se sent prévenu en faveur de l’écrivain clair, méthodique, par la division sage des paragraphes distincts et très courts où chaque question condensée en quelques lignes, est posée et résolue. Les pages succèdent aux pages, souvent témoignent d’une très raffinée
Les pages succèdent aux pages, souvent témoignent d’une très raffinée intelligence des choses d’art, d’une esthétique tranquille, d’un jugement ingénieux et droit tout à la fois, attestent toujours la moralité d'un écrivain honnête et fier. Je voudrais pouvoir faire des citations nombreuses. « Parmi tout ce qui a été actualité de vingt-quatre heures ou de cinq minutes, le souvenir a retenu ce qui s'est trouvé en rapport avec nos idées générales, avec notre émotion. Il a retenu aussi ce qui nous a heurté, ce qui a suscité en nous une discussion. Et puis en dehors de cela, un grand silence,
discussion. Et puis en dehors de cela, un grand silence, un grand vide, l’immense désert d’art des redites, des pastiches, des continuations de médiocres habiletés, de pratique de métier, de raisons sociales péniblement maintenues. Il n’y a pas ici, qu’on le croie bien, une opinion violente exprimée au hasard, mais une constatation tranquille. Toute l’histoire de l’art est là qui atteste la rareté du génie, du talent même, la hautaine exception des œuvres souveraines. Pourquoi les choses auraient-elles changé de nos jours? Pourquoi tout compterait-il, des milliers et des milliers d’œuvres exhibées chaque année ? Il n. — Aussi, une
d’œuvres exhibées chaque année ? Il n. — Aussi, une impression confuse reste-t-elle des grands et des petits Salons. Il est impossible de se rappeler autre chose qu’une œuvre individuelle, une œuvre marquée au sceau d’une observation particulière, d’une sensibilité profonde, d’une pensée supérieure, lorsque cette œuvre s’est présentée parmi l’amas coutumier. C’est avec ces œuvres espacées, aperçues de loin en loin, que se fait plus tard l’histoire d’une école nationale. Il en fut ainsi en Italie, en Espagne, en France, en Flandre, partout. Muni d’une telle opinion, basée sur l’expérience continue des siècles, on voit telle qu'elle est, la
l’expérience continue des siècles, on voit telle qu'elle est, la vanité des désignations, de groupes, sous-groupes, écoles particulières, on se soucie peu des brandissements de drapeaux, des programmes, des affiches, des déclarations où chaque troupe se proclame seule en possession de la seule vérité. Ces réunions, ces programmes, ces batailles, cela, certes est nécessaire à la vie, mais il importe de reconnaître que c’est tactique sociale et non exprimé d’un dogme esthétique. Les dogmes se succèdent, s’écroulent les uns sur les autres, les théories deviennent des curiosités intellectuelles, des menus fragments de la pensée humaine. L’énorme majorité des œuvres conçues
fragments de la pensée humaine. L’énorme majorité des œuvres conçues en vertu de ces théories disparaît sans laisser de trace, — la seule œuvre reste qui exprime fortement la prise de possession des choses par l’artiste. Ces dénominations usitées aujourd’hui : impressionnistes, néo impressionnistes, symbolistes, idéistes, mystiques, importent donc peu. L’important n’est pas dans les mots. IV. — J’avoue entrer dans toutes ces expositions sans avoir fait, avant le seuil de la porte, un projet de polémique. Je fais ce qu’il est en mon pouvoir de faire pour garder ma liberté d’esprit, aux Salons officiels, et à la Rose+Croix, chez
liberté d’esprit, aux Salons officiels, et à la Rose+Croix, chez Maurice-Ruell et chez Le Roy de Boutteville. Tout ce que je peux promettre à ceux qui veulent bien me convier à regarder leurs œuvres et à en donner mon opinion c’est de ne pas venir devant ces œuvres avec un parti-pris volontaire, avec un entêtement à les exclure d’une formule ou à les y enfermer. Il ne faut pas faire son séjour unique de la salle d’exposition : il est bon de passer, de sortir, d’aller respirer l’air du dehors. Toute la critique d’art ne peut être que la sensation
Toute la critique d’art ne peut être que la sensation d’un passant, issue d’un spectacle et d’une comparaison : le spectacle des choses, la comparaison des choses avec l’explication qu’en donne l'Art. Tout se tient, tout se relie à la Nature, et à l'Humanité issue de cette Nature. L’homme est un témoin de sa propre existence et de l’univers qui l’entoure. L’art est le témoignage qu’il laisse, comme il laisse sa philosophie, sa littérature, ses actes. La vérité ne peut se trouver enclose dans une formule, elle est universelle, chaque individu en représente une parcelle, — elle se confond avec
individu en représente une parcelle, — elle se confond avec la vie. Dire pourquoi l’on écrit des pages de critiques d’art, c’est dire pourquoi l’on a choisi la littérature comme moyen d’expression, c’est dire pourquoi l’on écrit. Les procédés, les techniques, la matérialité des arts plastiques disparaissent ici, et il faut bien en arriver à découvrir et à formuler le vrai sens des choses. L’Art, comme le reste, rentre dans la vie, sert de preuve à l’expérience de chaque jour, devient significatif de notre état conscient, de notre philosophie de l’existence. La manifestation quelconque de littérature, de peinture, de sculpture,
l’existence. La manifestation quelconque de littérature, de peinture, de sculpture, de musique, ne vaut que par la confidence exaltée qu’elle représente, par le témoignage apposé sur L’Univers par l’homme qui apparaît, qui passe, qui disparait, être passager qui laisse sa marque durable dans cet espace qui lui survit. L’œuvre d’art, ainsi, prend sa place dans le champ d’observation de notre esprit, exactement comme le passé rêvé, comme le présent observé, comme l’avenir pressenti. Elle s’inscrit parmi les actes humains, elle est un témoignage et un testament. La critique qui s’exerce à montrer et à expliquer cette œuvre d’art équivaut donc
à montrer et à expliquer cette œuvre d’art équivaut donc au même travail de savoir et de passion qui fait revivre les disparus dans l’Histoire et anime les vivants dans le Roman. C’est une critique qui part de l’observation, c’est-à-dire des faits, de la nature, et qui aboutit à l’imagination, c’est-à-dire à un état d’esprit créé par le contact d’un être avec l’univers. La promenade d’un sensitif à travers l’Art peut donc aboutir à une œuvre de vérité au même titre qu’une expérience de la vie — à la condition que cette expérience soit aussi présente — puisque l’art et
que cette expérience soit aussi présente — puisque l’art et la vie se confondent, puisque la vie n’existe plus que par le résumé et l’attestation de l’art. Ce programme de critique d’art, G. Geffroy le réalise complètement. Dans le chapitre : « Evolution de la peinture de paysage, » il raconte les différentes étapes parcourues jusqu’au moment où arrivent les impressionnistes ; ensuite, il analyse avec sagacité, les influences subies et les parentés réclamées par le nouveau groupe : Il fait la part des paysagistes de 1830 et celle des Anglais — Constable, Bonington, Turner surtout et celle des Japonais.
Anglais — Constable, Bonington, Turner surtout et celle des Japonais. Il établit le synchronisme artistique et scientifique (les peintres s’étant préoccupés des phénomènes lumineux) au moment même où les physiciens en donnaient l’explication. Le lyrisme alterne avec les considérations physiques dans les pages d’une grande envolée, où est célébrée la découverte du soleil. Le premier artiste étudié ensuite est Claude Monet, et tout d’abord sont rappelées les années de lutte et de misère : « Pas une seule fois, l’homme qui est venu changer le courant des idées reçues n’a été accueilli et compris par la foule, et il y
été accueilli et compris par la foule, et il y aurait naïveté à s’en étonner. Si la rapidité des informations et le demi-savoir ont leurs avantages, ils ont aussi leurs désavantages et les chercheurs de nouveau l’apprennent bientôt à leurs dépens. Tous les jours, en art, quelques-uns se trouvent pour spéculer grossièrement sur le choix d’un sujet ou l’emploi d’une méthode. En même temps que ceux-là se produisent, des impuissants, des bègues, qui pressentent confusément les choses, mais ne peuvent parvenir à les exprimer. L’homme qui apporte un don et une science est ordinairement confondu avec les uns et avec
une science est ordinairement confondu avec les uns et avec les autres : il a à la fois pour adversaires l’indifférence ignorante et la mauvaise foi réfléchie. Selon l’humeur ou le calcul, il est traité en grotesque ou en charlatan. Ceux qui ne se donnent pas la peine de regarder et ceux qui prévoient un dérangement de leur industrie, déclarent, au nouveau venu une guerre de railleries et d’injures, attaquent son talent, sa personne, son existence, l’empêchent de trouver un morceau de pain en échange d’un chef-d’œuvre, lui interdisent de vivre. L’histoire de ces erreurs et de ces partis-pris n’est
vivre. L’histoire de ces erreurs et de ces partis-pris n’est donc pas toujours gaie, elle a parfois une conclusion amère. L’artiste acharné au travail peut succomber à la peine sans avoir rien compris aux plaisanteries et aux réquisitoires. L’œuvre reste, mais la cervelle de l’homme de génie tombe en terre, dans la poussière mortuaire d’un cimetière de village ou de la fosse commune d’une ville, sans avoir jamais été traversé par un rayon de gloire. Elle ne saura jamais que les critiques repentis et les marchands hypocrites clament l’éloge au mort glorieux, ouvrent des souscriptions pour que se dresse sur
mort glorieux, ouvrent des souscriptions pour que se dresse sur sa tombe de pauvre ou sur la place de sa commune natale, une statue taillée par un sculpteur de l’Institut. Plus loin, à propos de Degas, il oppose les artistes modernes, exclusivement modernes, à ceux qui ont besoin pour peindre, « des nus de l’antiquité et des draperies italiennes, vont à la découverte de la singularité ethnographique et cherchent des vêtements et des accessoires dans les vestiaires et les magasins de l’Histoire. L’écrivain, dit-il, qui entreprendra l’histoire de ce siècle, quand il aura constaté la préoccupation du dessin chez les
quand il aura constaté la préoccupation du dessin chez les continuateurs de David, la recherche de la couleur chez les romantiques, et enregistré des manifestations géniales... sera surpris et ne pourra comprendre que les artistes vivant dans ces temps d’agitation et de recherche universelle, se soient bornés pour la plupart, à copier les monuments des civilisations disparues... Quoi! s'attarder à faire revivre ce qui est mort, ou plutôt ce qui ne vit plus que dans le livre et l'œuvre d'art! Quoi! mettre entre la nature et soi les musées et les bibliothèques! Regarder le monde matériel et l'homme moral avec
les bibliothèques! Regarder le monde matériel et l'homme moral avec les yeux éteints de Phidias et de Praxitèle, de Michel-Ange et de Raphaël, du Titien et de Véronèse, de Rembrandt et de Rubens! Refuser de voir que ceux-là seuls ont été grands qui ont vu les choses et les actions humaines d'une façon directe, sans se préoccuper de l'idéal d'hier! Aller demander aux maîtres leur enseignement et ne pas comprendre que la grande leçon donnée par leurs œuvres est qu'il faut avoir horreur des procédés et, de l'information de seconde main! Quoi! fermer ses fenêtres, tirer ses rideaux pour refuser
main! Quoi! fermer ses fenêtres, tirer ses rideaux pour refuser la lumière, pour ne pas entendre la rumeur qui emplit la rue! dédaigner la vie, si complexe, si changeante, matière première éternelle de toute pensée et de tout art, s'enfermer comme un alchimiste pour combiner l'Antiquité avec la Renaissance et analyser la poussière qui recouvre les chefs-d’œuvre! Quelle aridité intellectuelle! quelle inutilité, l'œuvre qui veut nous raconter le moyen-âge après les sculptures des cathédrales, l'œuvre qui veut nous raconter Florence et Venise après les Florentins et les Vénitiens, ou la Hollande après Rembrandt, ou le dix-huitième siècle français après ses
Hollande après Rembrandt, ou le dix-huitième siècle français après ses peintres et ses dessinateurs! Il y a des chances pour que les nouveaux venus n'y réussissent pas si bien que leurs prédécesseurs, qui étaient mieux placés, semble-t-il, pour mener à bien la tâche et qui ne s'en sont pas trop mal tirés. Regardez donc autour de vous et faites pour votre pays et pour votre époque ce que les maîtres que vous honorez si maladroitement ont fait pour le sol sur lequel ils étaient nés et pour les hommes au milieu desquels ils vivaient. L'Histoire de l'impressionnisme s'achève par des
milieu desquels ils vivaient. L'Histoire de l'impressionnisme s'achève par des notices sur Caillebotte et Georges de Bellio qui furent aussi les bienfaiteurs de leurs amis. De Bellio n'était pas peintre « mais il fut tout de même un producteur, à sa façon, puisqu'il fut l'ami de ces artistes, le conseiller, l'aide des mauvais jours » et à ce titre, c'était une œuvre de justice que faire revivre le nom de cet homme de bien dans l'Histoire de l'impressionnisme... C'est sur le nom de M. de Bellio que je termine ces pages. Il me semble que ce nom achève en sérénité
pages. Il me semble que ce nom achève en sérénité ce récit qui énumère tant d’activité et de luttes. Qu’il y ait eu, au cours de ce quart de siècle, entre ces hommes qui se rencontrèrent et s’unirent pour une action commune, des méfiances, des animosités, des séparations, des périodes de rupture, c’est probable et il n’y aurait rien là pour étonner. C’est le sort commun. Mais il suffit que quelques-uns se soient restés fidèles, se comptent encore à chaque tournant de route, donnent le même regret aux disparus. Pour eux, l’art n’a pas été seulement une divinité égoïste et
eux, l’art n’a pas été seulement une divinité égoïste et dévorace : ils ont suivi et adoré sa beauté, mais ils ont vu aussi qu’ils étaient des hommes passagers, périssables, ils ont compris la grande dispersion des existences et des œuvres, l’évaporation de tous les efforts dans l’infini de l’espace, et ceux qui ont ressenti cela se sont gardés la belle amitié des jours de la jeunesse. Henry Nocque. L’Art et ses Procédés IMPRESSION A LA MAIN DES ESTAMPES JAPONAISES [Un rédacteur du « Studio » a intervenu un amateur Japonais sur les estampes de son pays. Nous extrayons de
Japonais sur les estampes de son pays. Nous extrayons de l’interview les lignes suivantes.] La plus-value des estampes japonaises, dont le prix a tellement augmenté depuis dix ou douze ans, pourrait faire croire que les graveurs japonais ne tirent de leurs planches qu’un nombre restreint d’épreuves. Au contraire, la planche peut donner deux ou trois cents copies, exactement comme ici. Les épreuves les plus estimées sont comprises dans une certaine série : après les dix ou douze premières, les cinquante suivantes sont reconnues les meilleures. La planche s’altère à l’usage, et il est facile à un amateur de reconnaître les
et il est facile à un amateur de reconnaître les premières des dernières épreuves. Qui fait ces impressions ? L’artiste graveur est-il lui-même son imprimeur ? Non, il n'y a chez nous trois personnes pour produire les estampes. Nous n'avois pas de Durer qui grave et imprime lui-même. La méthode est facile à décrire. L’artiste fait un dessin en tenant compte des conditions d’exécution, il le donne au graveur qui taille les lignes, et ensuite à l’imprimeur qui tire une épreuve en noir sur blanc et la soumet à l’artiste. Ce dernier, peint dans cette épreuve la première couleur et
Ce dernier, peint dans cette épreuve la première couleur et la remet au graveur qui grave la planche devant donner cette couleur. La planche retourne à l’imprimeur qui fait une seconde épreuve. On procède de même pour la deuxième couleur. Il y a donc une planche pour chaque couleur, et s’il y a cinq couleurs dans une estampe, le graveur doit tailler cinq planches différentes. Parfois le travail est encore plus divisé. Dans le cas d’un portrait très soigné, la même planche peut passer dans les mains de deux ou trois graveurs, experts chacun dans l’art de traiter certaines parties.