jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
ans, c'est-à-dire jusqu'à la fin de janvier 1907, époque où Georges Clemenceau, NOUVEAUX RAPPORTS DE L'ART ET DE L'ÉTAT 153 président du Conseil, donna l'ordre impératif à M. Dujardin-Beaumetz de faire transporter l'Olympia au Louvre et de l'y accrocher séance tenante. Comment ne pas mentionner l'histoire de la collection Caillebotte où se trouvaient rassemblées les meilleures toiles de Manet, de Pissarro, de Cézanne, de Degas, de Claude Monet, de Renoir et de Sisley. En 1894, Caillebotte avait légué cette collection à l'État pour être placée au Musée du Luxembourg. Renoir et les héritiers Caillebotte commencèrent les démarches auprès de la
et les héritiers Caillebotte commencèrent les démarches auprès de la Direction générale des Beaux-Arts où ils rencontrèrent immédiatement une opposition farouche. Dans les milieux officiels et scientifiques, rares furent les voix qui s'élevèrent en faveur de l'acceptation du legs. Il faut citer celle de M. Edmond Pottier, alors presque au début de sa carrière et qui, archéologue éclairé, se montra d'une clairvoyance singulière. La Direction générale des Beaux-Arts et la Direction des Musées nationaux objectèrent l'exiguïté des salles du Luxembourg et proposèrent de n'accepter qu'une partie du legs, à la condition qu'on leur laissât toute liberté dans leur choix et
condition qu'on leur laissât toute liberté dans leur choix et dans leurs évictions. Elles consentaient à accepter, en principe, celles des œuvres qu'elles n'auraient pas reconnues pour le Luxembourg, mais en se réservant de les envoyer à Compiègne et à Fontainebleau. Renoir et les héritiers Caillebotte refusèrent. Pourtant, il leur fallut transiger, faute de quoi la collection aurait été refoulée en bloc. Il fut entendu : 1° Que l'État ferait un choix, mais en s'engageant à accrocher au Luxembourg les tableaux qu'il aurait choisis ; 2° Qu'il retiendrait un certain nombre de tableaux de chacun des artistes figurant dans le
nombre de tableaux de chacun des artistes figurant dans le legs. Cette deuxième concession fut la plus dure à obtenir, car on ne voulait pas admettre, au Luxembourg, les œuvres de Cézanne. Renoir et les héritiers Caillebotte refusant de céder davantage, ces deux clauses furent admises. Et après accord, on choisit pour le Luxembourg : 2 tableaux de Manet sur 3 ; 8 tableaux de Claude Monet sur 16 ; 6 tableaux de Sisley sur 9 ; 7 tableaux de Pissarro sur 18 ; 7 tableaux de Degas sur 7 (de petit format) ; 2 tableaux de Cézanne sur 4
(de petit format) ; 2 tableaux de Cézanne sur 4 ; 6 tableaux de Renoir sur 8, soit 17 tableaux refoulés dont deux des plus beaux de Cézanne. Et il faudrait retracer aussi — en supprimant toute indication de personnes — les démêlés de Gauguin livré à l'incompréhension des bureaux des Beaux-Arts. Laissons parler Gauguin lui-même : « Une audience m'est accordée et on m'introduit. A cette même direction, j'avais été introduit, deux années auparavant, avec Ary Renan, pour m'en faciliter l'étude, le ministre de l'Instruction publique m'avait accordé une mission. C'est à cette Direction qu'on me dit : «
mission. C'est à cette Direction qu'on me dit : « Cette mission est gratuite ; mais selon nos usages, et comme nous l'avons fait précédemment pour la mission du peintre Dumoulin, au Japon, nous vous dédomagerons au retour par quelques achats. Tranquillisez-vous, Monsieur Gauguin, quand vous reviendrez, écrivez-nous, et nous enverrons le nécessaire pour le voyage. » « Des paroles, des paroles... « Me voilà donc chez le directeur des Beaux-Arts. Il me dit délicieusement : « Je ne saurais encourager votre art, qui me révolte et que je ne comprends pas, votre art est trop révolutionnaire pour que cela
comprends pas, votre art est trop révolutionnaire pour que cela ne fasse pas un scandale dans nos Beaux-Arts dont je suis le Directeur appuyé par des Inspecteurs. » « Le rideau s'agita, et je crus voir Bouguereau, un autre directeur (qui sait ? peut-être le vrai). Certainement, il n'y était pas, mais j'ai l'imagination vagabonde, et, pour moi, il y était... Comment, moi, révolutionnaire ? Moi qui adore et respecte Raphaël ? Qu'est-ce qu'un art révolutionnaire ? À quelle époque cesse sa Révolution ? Si ne pas obéir à Bouguereau constitue une révolution, alors, là, j'avoue être le Blanqui de
constitue une révolution, alors, là, j'avoue être le Blanqui de la peinture. « Et cet excellent directeur des Beaux-Arts (centre droit) me dit aussi, en ce qui concernait les promesses de son prédécesseur : « Avez-vous écrit ? » « Les directeurs des Beaux-Arts seraient-ils encore moins que les plus simples mortels des bas-fonds de Paris, pour que leur parole même devant témoins ne soit valable qu'avec leur signature ? « Pour tant soit peu qu'on est convaincu de la dignité humaine, on n'a qu'à se retirer. C'est ce que je fis immédiatement, pas plus riche qu'auparavant. Un an après
je fis immédiatement, pas plus riche qu'auparavant. Un an après mon départ à Tahiti (2e voyage), ce très aimable et délicat directeur, ayant appris par quelqu'un de naïf (sans doute, puisque mon admirateur croyait encore aux bonnes actions) que j'étais à Tahiti, cloué par la maladie et dans une atroce misère, m'envoya très officiellement une somme de 200 francs... à titre d'encouragement. Comme on le pense, les 200 francs sont retournés à la Direction. On doit à quelqu'un et on lui dit : « Tenez, voici une petite somme dont je vous fais cadeau à titre d'encouragement. » Et quand
je vous fais cadeau à titre d'encouragement. » Et quand Charles Morice, sachant Gauguin dans une situation tragique, alla dire à la Direction des Beaux-Arts : « Achetez une toile à Gauguin ou commandez-lui une décoration », il s'attira une réponse indignée : « Jamais, Monsieur, tant que je serai ici, jamais M. Gauguin n'aura une commande de l'État, pas un centimètre carré. » L'État n'acheta donc jamais rien à Gauguin et il n'acheta pas davantage à Claude Monet, ni à Daumier, ni à Corot, ni à Cézanne, ni à Degas, ni à Sisley, ni à Pissarro, ni à Carrière,
Degas, ni à Sisley, ni à Pissarro, ni à Carrière, ni à Manet, ni à Van Gogh, ni à Toulouse-Lautrec. M. Pierre Renoir, fils aîné du grand peintre, jugea, en 1923, que les Musées nationaux montraient si peu d'empressement à accepter les Baigneuses que ses frères et lui voulaient leur offrir, qu'il renonça publiquement à son projet de donation. Puvis de Chavannes ne reçut des commandes officielles qu'à la fin de sa vie et lorsque Castagnary, directeur des Beaux-Arts, acquit pour le Luxembourg Le Pauvre pêcheur, il reçut la visite indignée de quelques membres de l'Institut, s'élevant contre cet achat.
indignée de quelques membres de l'Institut, s'élevant contre cet achat. En revanche, Meissonnier fut chargé, pour le Panthéon, d'une vaste commande décorative qu'il n'exécuta jamais et dont il fut le premier à ridiculiser franchement le principe. Le Luxembourg refusa à Courbet d'acheter à très bon compte un Combat de cerfs, mais il dut le racheter plus tard 100.000 francs. Et lorsque commença la faveur de Picasso, un collectionneur qui s'était risqué à offrir un magnifique tableau du jeune maître au conservateur du même Luxembourg, vit celui-ci se dresser, apoplectique, dans son fauteuil et lui montrer la porte, sans rien dire,
son fauteuil et lui montrer la porte, sans rien dire, dans un geste d'indignation. Et voilà pourquoi les meilleurs tableaux des meilleurs maîtres, faute d'avoir été achetés à temps sont partis dans les collections publiques ou privées du vaste monde et voilà pourquoi l'État en est réduit à attendre les générosités, heureusement fréquentes, des Mécènes pour faire rentrer dans ses musées des œuvres qui auraient dû y trouver une place définitive dès leur création. Le mal existe, il faut s'y résigner. Nous devinons bien la réponse qui peut nous être faite : l'État n'évitera jamais de pareilles erreurs, car le
faite : l'État n'évitera jamais de pareilles erreurs, car le génie naissant n'est point toujours facile à discerner. Et tantôt, nous dira-t-on, l'État laissera échapper des œuvres de jeunesse d'artistes destinés à devenir des chefs de leur génération, parce que certains créateurs mettent fort longtemps à parvenir à la pleine possession de leur talent. Et tantôt, au contraire, l'État, amateur de nouveautés, se laissera séduire par le style volontairement révolutionnaire ou agressif de certains jeunes, dont la maturité ne tiendra pas les promesses de leur printemps, car il ne suffit pas, en peinture, d'adopter une facture révolutionnaire pour avoir infailliblement
pas, en peinture, d'adopter une facture révolutionnaire pour avoir infailliblement du génie. À ceci, il est aisé de répondre, d'abord que ceux qui ont le redoutable et précieux honneur d'acheter les œuvres d'art pour l'État se doivent de connaître de très près les cénacles artistiques et d'avoir à côté d'eux une phalange d'amateurs et d'écrivains d'art aptes à les renseigner sur le travail des ateliers, sur les révélations des plus petites expositions. S'il est possible qu'un peintre inconnu, privé du commerce d'artistes et de critiques exécute dans une province lointaine des chefs-d'œuvre qui nous échappent, nous ne croyons point qu'il
des chefs-d'œuvre qui nous échappent, nous ne croyons point qu'il existe à Paris un peintre réellement doué qui n'ait pas encore attiré sur lui l'attention de la presse artistique et du monde des amateurs, tant la production picturale contemporaine est soigneusement examinée et passée au crible par un public vaste et passionné. À l'État de choisir parmi tant de jeunes pousses. Ses moyens matériels et son crédit spirituel lui en donnent la possibilité et les moyens. En outre, il est encore bien facile d'ajouter que mieux vaudrait pour l'État, acheter en cinq ans quinze toiles d'un artiste qui n'aurait point
en cinq ans quinze toiles d'un artiste qui n'aurait point tenu les brillantes promesses de ses débuts, plutôt que de se désintéresser de la production de jeunesse d'un grand artiste dont les œuvres seront perdues à jamais pour les collections publiques. Pareille mésaventure est arrivée à nos musées qui se sont privés, faute de les avoir achetées à temps, des œuvres de début d'un Derain, d'un Friesz, d'un Léger, d'un Braque, d'un Matisse, d'un Picasso, et qui risquent de ne les retrouver jamais. Et comme l'a dit si bien Delacroix : « Il faut toujours parier pour le génie. »
: « Il faut toujours parier pour le génie. » Songez à l'enrichissement matériel et plastique que de telles acquisitions, judicieusement effectuées, eussent apporté au patrimoine de l'État. Et songez aussi à la tranquillité et à la confiance que l'État procure à de jeunes artistes en leur accordant aujourd'hui une sollicitude qui fut, si injustement refusée à leurs aînés. C'est pourquoi il me paraît impossible d'admettre la doctrine en pareille matière de mon vieil ami Louis Hourticq qui, dans un article récent sur L'Art et l'État, prétendait que l'État-Mécène, pour faire son métier, devrait avoir trois budgets : Celui de
faire son métier, devrait avoir trois budgets : Celui de la Charité ; Celui de la Nouveauté ; Et celui de la Beauté. Sans doute, il y aura toujours des artistes sans grand talent auxquels l'État accordera obligatoirement de minces subsides pour les empêcher de mourir de faim. La Charité officielle est indispensable. Mais nous estimons que le budget de la Nouveauté — que M. Horizon appelle aussi la Révolution — et celui de la Beauté — qui, pour le savant académicien, se confond avec la tradition — doivent n'en faire qu'un seul. Il y aura toujours des peintres traditionnels
faire qu'un seul. Il y aura toujours des peintres traditionnels qui exécuteront des oeuvres excellentes et des artistes révolutionnaires qui s'arrêteront au milieu de leur course. Peu importe. À l'État de choisir et d'agir — et là je me retrouve pleinement d'accord avec M. Louis Hourticq — en amateur passionné. Rien de plus dangereux à cet égard que la neutralité artistique étrangement revendiquée, en 1907, par Frantz Jourdain dont la vie tout entière ne fut qu'une bataille pour la recherche et pour la nouveauté. Que l'État respecte toutes les tendances sincères, qu'il dispense un appui bienveillant à tous ceux qui
sincères, qu'il dispense un appui bienveillant à tous ceux qui pratiquent un métier solide et probe : pas de discussions possibles à cet égard. Mais que l'État ait l'audace de choisir ceux à qui il fournira une protection particulièrement efficace et persévérante et qu'il les choisisse surtout parmi les artistes qui, après avoir appris leur métier, regardent vers l'avenir et non vers le passé. Un art qui se fige dans une étude systématique des traditions et de la routine est un art infailliblement condamné à la décadence. Les jeunes gens qui copient presque servilement Derain, Vlaminck ou le douanier Rousseau
qui copient presque servilement Derain, Vlaminck ou le douanier Rousseau ne méritent pas plus d'attention que les bons élèves, uniquement inspirés par les recettes excellentes d'un atelier traditionnaliste. Mais il y a l'Armée de ceux qui peinent, de ceux qui souffrent pour chercher et pour découvrir et c'est vers ceux-là que doit se porter l'effort constant de l'État. Jadis, le Roi de France soutenait les audacieux et les révolutionnaires contre les attardés ou les égarés et c'est à cette politique artistique que nous devons en particulier les châteaux de la Loire, le Louvre, Versailles, Poussin et Le Brun. Ce sont
Loire, le Louvre, Versailles, Poussin et Le Brun. Ce sont là des leçons éternelles toujours bonnes à méditer et dont l'État contemporain saura, s'il en est besoin, faire son plus utile profit. Nous voilà donc bien loin de cette neutralité artistique qui, si elle était appliquée à la lettre, transformerait l'État en herboriste ou en philatéliste plutôt qu'en amateur d'art. Le premier souci de l'État, achetant ou commandant des oeuvres d'art n'est-il pas d'installer les oeuvres choisies dans les musées ? Quel aspect auraient les musées si l'État les transformait en fichiers artistiques, en collections d'échantillons ? Il est donc
en fichiers artistiques, en collections d'échantillons ? Il est donc indispensable que l'État achète ou commande avec ferveur et avec passion. Vous connaissez les phrases célèbres de Paul Valéry : « Je n'aime pas trop les musées. Il y en a beaucoup d'admirables, il n'en est point de délicieux. » Nous voudrions dire à notre poète qu'il a tort, mais nous savons tous que sa profession de foi est véridique, car la majorité des musées de France apparaissent comme des cabinets d'oeuvres d'art, réservés à des spécialistes et à de rares initiés. Lorsqu'en octobre 1750, M. de Tourneheim, Directeur des
rares initiés. Lorsqu'en octobre 1750, M. de Tourneheim, Directeur des Bâtiments du Roi, ouvrit les galeries du Luxembourg au public, par ordre de Louis XV, il avait le dessein d'offrir à la compétence des peintres et à la curiosité des étrangers, la contemplation de tant de chefs-d'œuvre du passé, jusqu'alors ensevelis dans l'obscurité de petites pièces de Versailles. Trop longtemps, nos musées sont restés fidèles aux principes de cette organisation ancienne. L'effort magnifique qui vient d'être accompli au Louvre par MM. Verne, Jaujard, Ferran et les conservateurs des différents départements, a permis de révéler à d'innombrables visiteurs ce que devait
a permis de révéler à d'innombrables visiteurs ce que devait être un musée moderne, où des oeuvres judicieusement choisies, intelligemment exposées, s'offrent de jour et de nuit à l'admiration du grand public. Mais comme le disait Georges-Henri Rivière, dans le dernier numéro de L'Amour de l'Art, il faut résolument songer au Nouveau destin des musées de France. Après avoir créé des musées au XVIIe siècle pour l'élite, au XIXe siècle pour la Bourgeoisie, il faut maintenant entreprendre l'organisation des musées pour le peuple qui les ignore et qui n'en a jamais pris régulièrement le chemin. Nous avons commis, dans ce
jamais pris régulièrement le chemin. Nous avons commis, dans ce domaine, de bien lourdes erreurs et il est, tout juste temps, de les réparer. Centralisée à outrance, la France a accumulé ses trésors artistiques dans ses musées parisiens et elle n'a point encore accompli, pour ses musées de province, un effort analogue à celui de l'Allemagne, de l'Angleterre, de l'Italie ou des États-Unis. « Auprès de 34 millions de Français, écrit Georges-Henri Rivière, 6 millions de Parisiens peuvent être des privilégiés de la culture. Il n'en est point ainsi dans aucun pays d'Europe ou du Nouveau-Monde. » Il faut pleinement
aucun pays d'Europe ou du Nouveau-Monde. » Il faut pleinement souscrire à ces paroles. Nous avons créé surtout des musées d'Art et nous avons négligé les musées de Science ou de Technique. Le Muséum, le Musée de l'homme, le Conservatoire des Arts et Métiers sont des établissements admirables, mais eux aussi sont strictement réservés aux Parisiens. Nous n'avons pas constitué ces musées de plein air dont la Hollande, les pays Scandinaves, l'Europe centrale nous offrent d'innombrables spécimens. Et nous n'avons surtout pas voulu admettre que les musées puissent être visités par des curieux sans préparation préalable, qui devraient y trouver
par des curieux sans préparation préalable, qui devraient y trouver des documents historiques, géographiques, anecdotiques, susceptibles de les aider à comprendre plutôt qu'à admirer de confiance. Il y a, là, une œuvre immense à accomplir et il faut la réaliser sans tarder. Le premier travail consistera à réorganiser les musées de province, dont le plus grand nombre, surchargé d'œuvres de valeur inégale, se prête mal à l'instruction et à la culture des populations locales. Si quelques grands musées de province pourvus d'un personnel scientifique excellent et de crédits suffisants, rivalisent en valeur avec les plus belles collections parisiennes, la majorité
en valeur avec les plus belles collections parisiennes, la majorité des musées des petites villes ne tient point dans la vie artistique du pays la place que ces établissements devraient occuper. Le musée de province, digne de ce nom, doit se prêter à la culture de la jeunesse, à l'éducation des adultes, à la formation technique et artistique de l'ouvrier comme de l'artiste, à la distraction des amateurs. Mais combien de musées de province sont-ils en état de remplir une telle mission ? Il faudra bien y arriver, par des efforts persévérants, et M. Robert Rey, qui a fait ses
efforts persévérants, et M. Robert Rey, qui a fait ses preuves au Luxembourg et à Fontainebleau, a clairement compris la grandeur sociale d'une telle entreprise. A l'heure présente, le modèle de ces petits musées de l'avenir nous est offert par la ville de Cambrai où, depuis la guerre, un conservateur incomparable, M. Ernest Gaillard a réalisé une œuvre qui fait l'admiration de tous les connaisseurs. Du vieil hôtel qui lui était attribué, M. Gaillard a commencé par éliminer les tableaux et les sculptures sans valeur, ce qui lui assura aussitôt — vous l'imaginez sans peine — de solides inimitiés locales.
— vous l'imaginez sans peine — de solides inimitiés locales. A l'aide de moulages, de photographies et d'originaux, il a réorganisé son musée dans des conditions telles qu'en quelques visites, jeunes gens ou adultes peuvent se faire une idée exacte de la formation et de l'évolution de la sculpture française. Grâce à des dons de l'État, l'art contemporain est assez brillamment représenté pour que les habitants de Cambrai puissent percevoir les véritables caractères de la peinture d'aujourd'hui. Enfin, en réunissant, dans un petit bâtiment séparé, des vieux témoignages d'art local, menuiserie, serrurerie, ébénisterie, le conservateur a permis aux ouvriers de
menuiserie, serrurerie, ébénisterie, le conservateur a permis aux ouvriers de Cambrai de prendre des leçons permanentes par le miracle desquelles s'unissent en eux le sens de la technique nouvelle et l'amour respectueux du passé. Mais tant d'efforts, bien méritoires, auraient été vains si M. Gaillard n'avait amené les habitants de Cambrai à venir régulièrement au musée. Par des conférences, par des expositions, par des promenades dirigées — et le conservateur se multiplie pour accomplir tant de tâches diverses — le musée est devenu le Foyer d'Art de la ville et il rayonne sur la campagne et sur les cités environnantes.
il rayonne sur la campagne et sur les cités environnantes. Lors de l'exposition de tableaux hollandais, organisée ces derniers mois à Cambrai par le Musée du Louvre, toutes les classes sociales, tous les groupements professionnels, syndicats ouvriers, écoliers, séminaristes, instituteurs, sont venus s'initier à l'Art hollandais sous la conduite de M. Gaillard qui reçut même un jour la visite de Belges et de Hollandais arrivant directement de leurs pays, en autocar, jusqu'à son musée. J'ai insisté à dessein sur ce musée modèle, car il mérite d'être connu et visité en détail : c'est l'exemple à offrir aujourd'hui à tous les
détail : c'est l'exemple à offrir aujourd'hui à tous les jeunes conservateurs soucieux de transformer un musée sans action en véritable foyer de culture. Et il faut aussi souscrire sans réserve au projet de Centre d'Éducation artistique, dont la conception si judicieuse a été envisagée par la Section artistique de mai 1936. Ce projet prévoit — je cite le texte rédigé par Jean Cassou, Louis Chéronnet, René Huyghe, Pierre Vérité, Raymond Cogniat et Georges-Henri Rivière, maîtres incontestés en la matière et animateurs enthousiastes : « Chaque ville française de moyenne importance pourrait être dotée d'un centre d'éducation artistique. Ce centre
importance pourrait être dotée d'un centre d'éducation artistique. Ce centre est annexé à l'organisme le plus approprié de la ville : école, bibliothèque de lecture publique, musée, université, syndicat, maison des loisirs, collectivité culturelle, etc., afin qu'il attire, dès sa création, le plus grand nombre possible d'usagers. « Cependant, il est rattaché administrativement à la Direction générale des Beaux-Arts. « Le Centre, dont l'importance doit demeurer modeste, ne recueille pas d'œuvres originales, celles-ci ayant leur place dans les musées ; il est constitué par une collection de moulages et de reproductions photographiques en noir et en couleur et par un
reproductions photographiques en noir et en couleur et par un choix de livres et périodiques pour l'étude de l'art. « Le centre embrasse les arts anciens et modernes et les arts primitifs, architecture, peinture, sculpture et arts appliqués. « Il comprend trois locaux : « 1° Une salle d'exposition, servant, le cas échéant, de salle de conférences ; « 2° Une salle de documentation ; « 3° Une réserve. » Ce projet est excellent. Mais si le petit musée provincial ne peut se transformer en centre de culture, il est indispensable de prévoir à côté de lui une organisation d'étude
indispensable de prévoir à côté de lui une organisation d'étude et de lecture telle que la souhaite le Groupe mai 1936. L'avenir artistique du pays exige de telles créations, que le grand Jaurès, partisan du musée de moulages et de photographies, réclamait dès 1911. Il importe enfin qu'à bref délai des musées de plein air s'élèvent sur le sol de France. Les musées de plein air, qui seront rattachés au Musée Central de Folklore, confié à Georges-Henri Rivière, permettront aux Français de mieux comprendre, de mieux aimer les vieilles demeures campagnardes, les vieux moulins, les chaumières rurales ou les petites
campagnardes, les vieux moulins, les chaumières rurales ou les petites habitations urbaines dont il faut sauver les derniers vestiges. Au musée de plein air de Arnhem, en Hollande, le touriste, surpris, découvre dans une clairière, les spécimens en grandeur naturelle des divers moulins de Hollande, miraculeusement rassemblés. Dans ces moulins, comme dans les chaumières qui les entourent, tous les objets domestiques, même les plus humbles, sont disposés, comme si les habitants des moulins ou des chaumières allaient brusquement pousser la porte et revenir dans leurs demeures. Aucun musée ne saurait intéresser davantage les travailleurs des campagnes et des villes qui