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de part et d'autre de la croix dans des attitudes et des vêtements respectant scrupuleusement la scène de la métropole auscitaine. Marie est à droite, vieillie et bossue, lovée dans un large manteau bleu doublé de blanc jeté sur une robe lilas alors que sa tête entière est emprisonnée dans une austère guimpe. Ses mains sont jointes. Quant à Jean, il présente une attitude gracieuse, habillé d'un manteau rouge doublé de vert et serrant un livre fermé contre sa cuisse gauche. Traditionnellement, il est jeune, blond et imberbe. Nous avons là le type de crucifixion silencieuse et dogmatique, réduite à
là le type de crucifixion silencieuse et dogmatique, réduite à sa plus simple expression avec pour seuls témoins les plus proches parents du Christ. Sa grandeur faite de simplicité, rejoint par son esprit les crucifixions monumentales du XIIIe siècle. Dans les Annales de la paroisse de Fleurance (58), l'abbé Desponts décrit en 1842 à cet emplacement les trois Vertus Théologales (Foi, Espérance et Charité). S'est-il grossièrement trompé en décrivant nos vitraux ? Il est permis d'en douter, d'autant plus si l'on sait que tous les soubassements des verrières de Fleurance se trouvaient au XIXe siècle fort endommagés, à la suite
se trouvaient au XIXe siècle fort endommagés, à la suite de la désaffection de l'église au cours de la Révolution. Emile Hirsch les restaura vigoureusement en 1877 et il est possible que la petite croix qu'on admire aujourd'hui lui soit due. Devant l'impossibilité de restaurer à l'identique l'ancien soubassement, il se serait donc inspiré de la baie n° 11 d'Auch. Comme nous l'avons déjà dit au début de l'étude de ce vitrail, son organisation est plus complexe que celles que l'on a l'habitude de voir chez Arnaud de Moles. Elle reste néanmoins très harmonieuse. Nous avons tenté dans le schéma
reste néanmoins très harmonieuse. Nous avons tenté dans le schéma de la figure 5 de mettre en évidence les lignes de force régissant la composition de ce vitrail. L'étagement des personnages, leur disposition, forment des tracés géométriques variés : triangles, cercles, croix, mais surtout une grande mandorle imaginaire dont le tracé en amande est conduit par l'écartement des ailes de l'ange du registre médian, par la tension des corps de Jésus et de Marie pour aboutir à la massive tête de Dieu. Au niveau de la couleur, ce vitrail est réglé principalement sur des accords de rouge, de bleu et
réglé principalement sur des accords de rouge, de bleu et de leur intermédiaire : le lilas. Des rehauts de vert et d'or viennent illuminer ces teintes soutenues, elles-mêmes tempérées par l'importante proportion de verre blanc nacré. Comme dans la verrière précédente, les couleurs se répondent par croisement. Le rouge de la robe du Créateur soulignée par la doublure verte de son manteau trouve un répondant dans le costume de deux anges occupant les première et troisième lancettes du registre du dessous. De même, la tunique bleue du Christ, doublée de lilas appelle celle de la Vierge en manteau lilas et
lilas appelle celle de la Vierge en manteau lilas et robe bleue. L'or agit comme tâches colorées aux nimbes, aux instruments de musique, aux bordures des vêtements et aux chevelures. Nous avons dit et démontré plus haut que la tradition des Mystères avait influencé la représentation et l'iconographie aux XVe et XVIe siècles en particulier pour ce qui concerne la couleur de la tunique du Christ, ordinairement bleue pendant sa vie terrestre et rouge au cours de sa Résurrection. Hors, le Christ Ressuscité de cette baie porte une tunique du plus franc des bleus. S'agit-il d'une erreur de la part
plus franc des bleus. S'agit-il d'une erreur de la part d'Arnaud de Moles ? Certainement pas. Il convient de préciser que le théâtre des Mystères offrait une source d'inspiration aux artistes et non pas l'exemple d'une conduite impérative à tenir en matière d'iconographie. Cette « anomalie » du vitrail de Fleurance se retrouve à la dernière baie de la cathédrale Sainte-Marie d'Auch dans laquelle le Christ Ressuscité porte une tunique violette-améthyste d'une tonalité superbe. Dans les deux cas, nous expliquons cette « entorse » à la règle par l'adéquation des couleurs translucides à des principes d'harmonie inhérents à l'art du
couleurs translucides à des principes d'harmonie inhérents à l'art du vitrail. En effet, dans cet art de la lumière, il arrive souvent que les exigences d'harmonie des couleurs translucides prennent le pas sur leur sens symbolique. Imaginons un rouge, un vert ou tout autre couleur à la place du bleu de la tunique du Christ et toute la consistance colorée de ce vitrail s'effondre. Là tient tout le génie d'Arnaud de Moles ; dans son expérience de la couleur et des effets modificateurs que les teintes translucides opèrent les unes sur les autres par leur rayonnement lumineux. V — BAIE
sur les autres par leur rayonnement lumineux. V — BAIE SUD-EST (Fig. 6). Ce vitrail est totalement original dans l'œuvre d'Arnaud de Moles. Le thème qu'il a eu à traiter, l'arbre de Jessé, proscrivait l'utilisation de ses registres architecturés habituels ainsi que la figuration de décors de théâtre. Son talent à toute épreuve a dû cette fois négocier un thème très particulier et foisonnant à l'intérieur d'un cadre exigu. Le type de fenêtre à trois lancettes, très étroites et élancées du chœur de Saint-Laurent de Fleurance, n'était en effet guère propice à ce genre de réalisation. Il s'est tiré d'affaire
propice à ce genre de réalisation. Il s'est tiré d'affaire en fermant les yeux sur les meneaux de pierre qui auraient risqué de fragmenter à outrance sa composition et conçut un grand arbre luxuriant enroulant ses ramifications d'une lancette à l'autre, composant des médaillons de verdure où viennent se loger ses personnages. — ICONOGRAPHIE. Le thème de l'arbre de Jessé, très populaire durant tout le Moyen-Âge jusqu'à la Renaissance a pour fondement la célèbre prophétie du prophète messianique Isaïe : « Un rameau sortira de la tige de Jessé, et de sa racine montera une fleur et l'esprit du seigneur
de sa racine montera une fleur et l'esprit du seigneur se reposera sur lui : l'esprit de sagesse et d'intelligence, l'esprit de conseil et de force, l'esprit de science et de piété, l'esprit de la crainte de Dieu le remplira ». D'après la symbolique communément admise à l'instar de saints Jérôme et Augustin, la tige est l'image de Marie alors que la fleur c'est le Christ. En lui-même enfin, cet arbre est l'évocation de la chaîne des générations dont la Bible nous raconte l'histoire et qui culmine avec la venue de la Vierge et du Messie, il signifie l'Eglise Universelle
de la Vierge et du Messie, il signifie l'Eglise Universelle et le Paradis des Élus. Ce thème à la confluence de l'Ancien et du Nouveau Testament gagne la faveur des artistes grâce à la généalogie selon Matthieu (62) donnant un ordre chronologique précis. Très tôt, les miniaturistes et les verriers en font leur sujet de prédilection. On le rencontre dès le XIe siècle dans une miniature de l'Evangéliaire de Wyschrad à Prague et dans quelques ouvrages allemands. L'abbé Suger de Saint-Denis en fixe le type dans un vitrail de 1144 (63). On distingue dès lors trois éléments fondamentaux pour le
(63). On distingue dès lors trois éléments fondamentaux pour le thème de l'arbre de Jessé : 1. La racine = Jessé. 2. La tige = rois de Juda, ancêtres du Christ, les prophètes et la Vierge. 3. La fleur = Christ sauveur. À Fleurance, Jessé est couché de tout son long et occupe le soubassement de la baie. Ses traits sont ceux d'un vénérable vieillard barbu en adoration (mains jointes) allongé sur de confortables et luxueux coussins lampassés. Deux sphinx ailés à visage humain le flanquent de part et d'autre. À l'exemple d'Eve surgie du côté d'Adam endormi, le rameau
À l'exemple d'Eve surgie du côté d'Adam endormi, le rameau sort de ses entrailles et entame sa floraison dans l'espace de la verrière. Les ancêtres du Christ sont représentés en buste, juchés dans les médaillons de végétation. Ce sont tous des rois de Juda comme l'indiquent leurs couronnes et leurs sceptres. Ces attributs quelque peu anachroniques ne sont là que pour spécifier leur qualité monarchique et n'éclairent en rien leur identité. Ils sont au nombre de douze, tantôt jeunes et imberbes bardés d'une cuirasse décorée selon les modes de la Renaissance, soit âgés et barbus portant manteaux colorés à revers
Renaissance, soit âgés et barbus portant manteaux colorés à revers d'hermine et chapeaux. Un seul d'entre eux est parfaitement identifiable et différencié ; il s'agit de David jouant de sa traditionnelle harpe au sommet de la lancette centrale. Comme à la cathédrale d'Auch (chapelle du Saint-Sacrement, baie n° 12), c'est le David d'âge mûr et repentant qui est figuré ici, jouant de son instrument favori afin d'accompagner ses psaumes. Leur disposition dans cette verrière, loin d'être inopinée, obéit à des règles de composition précises : tels le souci d'opposer les âges et les positions. Plusieurs rois sont faits sur le
âges et les positions. Plusieurs rois sont faits sur le même moule (par exemple le quatrième roi de la première lancette en partant du bas et le deuxième de la troisième lancette) ce qui confère une certaine unité à l'ensemble. Parallèlement, les sujets des lancettes extrêmes sont souvent de profil, refermant la composition sur les individus de la lancette centrale étagés de face, alternativement tournés vers la droite ou vers la gauche. À partir du XIIIe siècle et plus encore aux XVe et XVIe siècles, la Vierge s'ajoute ou se substitue à son fils comme fleur terminale de l'arbre de
substitue à son fils comme fleur terminale de l'arbre de Jessé. Le Christ devient un simple petit enfant dans les bras d'une reine. C'est totalement le cas à Fleurance où Marie, jeune et radieuse tient dans ses bras le Sauveur nu et joufflu à qui elle offre une rose. Avec la fin du Moyen-Âge, l'art s'attache au réalisme plus qu'au symbole ; désormais le Christ n'est plus un adulte en réduction et ressemble à tous les enfants des hommes. Cette Vierge juvénile, quant à elle, n'est plus le trône de l'enfant que l'on avait l'habitude de voir dans l'iconographie ancienne,
l'enfant que l'on avait l'habitude de voir dans l'iconographie ancienne, mais devient une souveraine au rythme de l'exaltation liée au culte de l'Immaculée Conception et de la Conception Immaculée. Comme ailleurs (64), l'arbre de Jessé de Fleurance n'est plus seulement lié à la généalogie du Christ puisqu'il devient aussi celle de la Vierge dont c'est le grand triomphe dans l'iconographie de l'époque. De part et d'autre, on peut voir deux anges de type « androgyne » en adoration. Le quadrilobe supérieur du réseau protège un ange musicien. Si la composition de ce thème particulier a été habilement maîtrisée par Arnaud
de ce thème particulier a été habilement maîtrisée par Arnaud de Moles, l'harmonie des couleurs, relativement bien réussie, semble avoir été moins évidente à réaliser. Le fond de la verrière est d'un superbe bleu turquoise sur lequel se détachent les vertes ramifications de l'arbre. Quant aux personnages, leurs costumes sont le plus souvent pourpres, lilas ou grisbleutés (dans le cas des cuirasses). Quelques rehauts de jaune d'or dans les détails (chevelures, ornements, attributs) viennent égayer cette gamme de tons un peu sourde. Le nombre important de petits personnages (douze rois, Christ, Vierge, anges) a obligé l'artiste à diversifier les costumes
Christ, Vierge, anges) a obligé l'artiste à diversifier les costumes et les couleurs. Néanmoins, il semble évident qu'Arnaud de Moles ait cherché à employer une gamme la plus restreinte possible afin d'éviter une cacophonie colorée. Le résultat, loin d'égaler la puissance des harmonies colorées habituelles du maître dans ses autres œuvres, reste toutefois satisfaisant. Devant l'obligation de multiplier le nombre de petits personnages détaillés, ce vitrail perd un peu la monumentalité et l'expressivité vigoureuse qui fait la caractéristique des vitraux d'Arnaud, soulignés à grands traits de grisaille et par le réseau de plomb. Ici, on remarque que le réseau de
réseau de plomb. Ici, on remarque que le réseau de plomb est beaucoup plus dense (en raison de la taille réduite des sujets) dans l'ensemble de ce vitrail que dans les deux baies voisines ou celles de la cathédrale d'Auch. Mais, ces « imperfections » rappelons-le étaient obligées par la contrainte du sujet traité et par le cadre exigü de la fenêtre destinée à l'abriter. Ceci n'empêche pas qu'éclate à nouveau toute la vigueur du talent d'Arnaud de Moles. Les deux blasons ornant le soubassement seraient manifestement ceux des donateurs de ce vitrail. Le premier; « de gueules à trois
de ce vitrail. Le premier; « de gueules à trois pals d'argent, au chef d'or chargé de trois corneilles de sable » (65) est celui de Lary de Latour (66). L'écusson suivant porte « écartelé au premier d'argent au lion de gueules — qui est Fezensac — aux deuxième et quatrième d'argent à la fasce de gueules, au troisième fascé d'argent et de gueules de six pièces » (67) et appartient à un représentant de la famille de Preissac dont le beau château d'Esclignac existe toujours près de Monfort. D'après Monsieur Ernest de Lary, ces deux écus seraient ceux d'Arnaud
Monsieur Ernest de Lary, ces deux écus seraient ceux d'Arnaud de Lary, seigneur de Latour marié à Antoinette de Preissac soit ceux de Pierre de Lary seigneur de Latour (frère du précédent à qui il succéda à sa mort en 1511 comme comte de Latour) époux de Marguerite de Preissac (sœur d'Antoinette) et qui décédèrent tous deux vers 1525 (68). Ce vitrail fut donc probablement offert par l'un de ces couples (ou les deux) à l'occasion de leur mariage ? Le thème généalogique de l'arbre de Jessé le laisse supposer. A l'exemple des vitraux d'Auch, cette verrière qui est la
A l'exemple des vitraux d'Auch, cette verrière qui est la dernière de la série est la seule à porter la signature de son réalisateur : Arnaut de Moles. L'inscription tracée à la grisaille en caractères romains sur un verre blanc nacré est celle-ci « LAN MIL V CENS FAIT PAR ARNAUD DE MOLES». Comme nous l'avons signalé plus haut, il ne faut pas tenir compte de la date puisque les verres supportant cette dernière étaient cassés et avaient disparu au moment où Emile Hirsch en 1877 restitua arbitrairement la date de 1500 (Fig. 7). VI — PROBLESMES TECHNIQUES. — FABRICATION
de 1500 (Fig. 7). VI — PROBLESMES TECHNIQUES. — FABRICATION DU VERRE ET SOUFFLAGE : Les verres à vitrail que l'on peut voir à Saint-Laurent de Fleurance ont probablement été confectionnés selon la technique de soufflage en manchon ou cylindre décelable grâce aux irrégularités parallèles du verre. Ce procédé, très employé à partir du XIVe siècle est décrit dès la seconde moitié du XIIe siècle par le moine allemand Théophile dans son « Schedula diversarum artium ». Il permettait d'obtenir des carreaux d'un demi-mètre carré, d'une épaisseur à peu près régulière de deux à trois millimètres (69) et facilitait la
régulière de deux à trois millimètres (69) et facilitait la confection de verres plaqués ou doublés, particulièrement étendus aux rouges mais aussi à Fleurance aux lilas et aux verts. — LA COLORATION DES VERRES : La coloration des morceaux de verres composant les vitraux de Fleurance obéit à une longue tradition codifiée par le moine Théophile. Ils ont été solidement et durablement teintés dans la masse par l'adjonction d'oxydes dans le verre en fusion. Les bleus ont été obtenus à partir d'oxydes de cobalt ou de manganèse alors qu'un séquioxyde de fer servait généralement à confectionner les jaunes (robe de
de fer servait généralement à confectionner les jaunes (robe de Marie-Madeleine). L'obtention du rouge, quant à lui, nécessitait une opération supplémentaire. En effet, l'intensité de l'oxyde de cuivre servant à colorer le verre en rouge était telle qu'il paraissait noir. Pour remédier à ce problème, les peintres-verriers avaient recours à un placage sur un support incolore, facilité par le système de soufflage en manchon (70). C'est de cette manière qu'auraient été obtenus le rouge profond de la robe de Dieu et celui, plus orangé, de la tunique du petit saint Jean dans le soubassement (fig. 3). L'opportunité d'une restauration en
Jean dans le soubassement (fig. 3). L'opportunité d'une restauration en 1985 de cette partie du vitrail nous a permis de vérifier ces dires : la robe de saint Jean, taillée dans un verre légèrement teinté d'un rouge-orangé a effectivement été doublée d'un verre blanc incolore, un peu verdâtre, ayant permis de surcroît une ornementation sur une zone réservée au jaune d'argent. Quant aux verts, lilas, lie de vin ou mauve, ils pourraient provenir de l'adjonction d'oxydes, ou comme ce semble avoir été le cas à Fleurance (comme à Auch) résulter du placage de plusieurs couches de verres jaunes, rouges et
du placage de plusieurs couches de verres jaunes, rouges et bleus selon la couleur désirée. Ce système de doublage répété s'accordait bien à ces couleurs inédites et nouvelles qu'affectionnait le XVIe siècle. Les extraordinaires nuances dans les familles de mauves et de lilas (tentures de la première baie, manteau de la Vierge et de l'ange à la baie axiale) et de vert dans les vitraux de Fleurance semblent trahir ce procédé. En même temps, la grande beauté des couleurs employées par Arnaud de Moles témoigne de son habileté et de ses connaissances empiriques solides en matière de coloration des verres.
ses connaissances empiriques solides en matière de coloration des verres. Ainsi jouait-il avec les nuances d'une même couleur. Il savait qu'un même oxyde, selon un degré de fusion plus ou moins élevé pouvait engendrer une couleur différente de celle de base ou donner, à l'oxydation complète, une teinte totalement différente (un oxyde de manganèse utilisé dans des conditions normales donnait du bleu, oxydé, ce bleu donnait une couleur pourpre prune). Après être passé dans la seconde moitié du XIVe siècle par une désaffection de la couleur, le vitrail retrouve, vers la fin du XVe et au XVIe siècle, la richesse
la fin du XVe et au XVIe siècle, la richesse colorée du XIIIe siècle. Dans l'œuvre d'Arnaud de Moles comme dans celle de ses plus célèbres contemporains, la gamme colorée s'assombrit par l'apparition de nouvelles couleurs favorisée par la généralisation des verres placrés à toutes les couleurs et par le savoir des verriers (violets éteints, verts sombres, bleus-gris, lie de vin et rouges dégradés). Ce retour à la pleine couleur assombrissant les verrières est compensé chez Arnaud de Moles par la grande proportion de verre blanc nacré neutralisant le rayonnement des rouges, des bleus, des jaunes, des verts et des
des rouges, des bleus, des jaunes, des verts et des lilas. DESSIN ET COUPE : Comme il était de mise depuis le XVe siècle, le dessin des vitraux de Fleurance dut être élaboré par le maître à partir de cartons et de calibres maniables facilitant la découpe des verres de couleur choisis en fonction du dessin. Comme ce fut le cas à Auch à multiples endroits, certains cartons ont été réutilisés plusieurs fois par l'artiste. Ainsi, quelques rois de l'arbre de Jessé ont été réalisés à partir du même modèle alors que seuls les détails inhérents à la technique du
alors que seuls les détails inhérents à la technique du verre viennent différencier (couleur du costume et ornements différents, physionomie.) (fig. 6). La réutilisation d'un même carton retourné au sein d'un vitrail est également attestée et se caractérise donc par des personnages identiques deux à deux symétriquement. Ce sont les anges des réseaux des baies Nord-Est, axiale et Sud-Est ainsi que ceux de la partie supérieure de la baie Nord-Est tenant les instruments de la passion. Ces derniers sont rigoureusement similaires, leurs poses sont inversées ainsi que les couleurs de leurs vêtements (lie de vin et vert), seuls leurs attributs
leurs vêtements (lie de vin et vert), seuls leurs attributs distinctifs les différencient (croix et lance). Après l'établissement d'un dessin sur les cartons et les calibres, le maître-verrier procédait au choix des verres et à leur découpe. Les tailles aisées et précises des verres trahissent l'emploi du diamant, instrument courant à partir du XVe siècle. — LA PEINTURE : La grisaille : La grisaille est un colorant à base d'oxyde de fer qui, broyé et brûlé donnait une teinture brune noire fixée par un fondant sur le verre à l'aide de pinceaux plus ou moins durs. Elle permettait de rendre
de pinceaux plus ou moins durs. Elle permettait de rendre des effets de modulation des carnations drapés ou motifs ornementaux. Le verre ainsi peint était soumis à recuisson. Ce système très ancien est toujours utilisé des trois manières codifiées par le moine Théophile : au lavis, à la teinte intermédiaire et au trait. À Fleurance, son application très modulée dans les carnations des grands personnages traduit des préoccupations de vraisemblance, de réalisme véhiculées par la Renaissance. Les traits énergiques de grisaille résultent de l'utilisation d'un pinceau dur (blaireau). La grisaille au trait épais dessine les contours et les points forts
au trait épais dessine les contours et les points forts des visages (ligne des nez, des sourcils, mentons et lèvres) alors que la demi-teinte ombre et modèle les visages en leur donnant l'illusion du relief. Quelques enlevés sur la grisaille fraîche effectués à l'aide d'instruments pointus et laissant réapparaître localement le verre à nu, se trouvent dans les perlés des vêtements mais surtout aux chevelures et aux barbes. Ils sont d'un trait sûr et ne trahissent aucun repentir. Quant aux drapés, blaireautés, ils affirment un volume saisissant, presque sculptural. Les fonds damassés (baie Nord-Est) (fig. 1) réguliers et répétitifs, imitant
fonds damassés (baie Nord-Est) (fig. 1) réguliers et répétitifs, imitant les tissus italiens de l'époque, ont été exécutés à grands aplats de grisaille par le biais de pochoirs. Ce type de décor, très prisé à partir du XIVe siècle, connaît un très grand succès aux XVe et XVIe siècles en raison de son bel effet et peu onéreux. Les fonds damassés s'accordent volontiers d'un certain flou, c'est la raison pour laquelle la grisaille est souvent appliquée sur la face externe du verre. Les architectures ont été brossées à grands traits de grisaille apposée sur la face interne ayant pu être
de grisaille apposée sur la face interne ayant pu être renforcée à l'extérieur pour le rappel d'ombre et de relief des modénatures. Le décor des arabesques des piliers du soubassement de la baie axiale résulte du même système d'application que les fonds damassés (pochoir). Les motifs de nuages délicieusement détaillés, réalisés en enlevés de grisaille à la pointe d'aiguille sur des verres gris bleutés ornent les scènes inférieures et le registre supérieur du vitrail axial. Leur exécution habile ne va pas sans rappeler les techniques et les illustrations des gravures de l'époque. Selon une mode courante depuis le XIVe siècle,
de l'époque. Selon une mode courante depuis le XIVe siècle, les rares inscriptions ont été tracées sur verre blanc. Il s'agit d'un système rapide et économique mais d'un moindre effet puisque la luminosité du verre nacré a tendance à « manger » le contour des lettres (auparavant, les lettres étaient le plus souvent dessinées en enlevés de grisaille laissant apparaître le verre à nu à l'endroit de la lettre sur le fond noir). Le jaune d'argent : Cette technique d'application, essentiellement picturale, mise au point avant 1300 permettait de juxtapérer cette teinture colorée sur un morceau de verre teint dans
cette teinture colorée sur un morceau de verre teint dans la masse sans avoir recours à un plomb séparateur. Contrairement à la grisaille intervenant comme valeur (noir, gris) et complémentant le dessin, le jaune d'argent, véritable couleur applicable au pinceau, concurrence dès lors les couleurs dans la masse. Il s'agit d'un chlorure ou d'un sulfure d'argent broyé avec de l'ocre brûlé servant de véhicule et s'étendant au pinceau. Ses nuances pouvaient varier du jaune paille à l'orangé en passant par l'or. On le trouve dans les chevelures des personnages blonds (Madeleine, Vierge, anges, certains rois de l'arbre de Jessé). Les