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à nos yeux cependant, possède un mérite rare de nos jours, celui d'enfermer dans un petit cadre de sincères aspirations à la grandeur du dessin. La figure de femme assise et chastement drapée, qui suit d'un œil inquiet et triste les mouvements convulsifs du héros, est ample et pure. Quant à l'apparition de Minerve, à qui le peintre donne la couleur du marbre; nous la trouvons en contradiction directe avec le caractère de la Fable antique et elle nous rappelle plutôt les blancs fantômes des légendes du moyen âge. Nous ne faisons cette critique de détail que parce que le
ne faisons cette critique de détail que parce que le groupe de jeunes artistes, où M. Lecomte-Duverney tient un rang si honorable, semble attacher une extrême importance à la sincérité des restitutions archéologiques. La dimension colossale de la Déesse, qui ne touche point la terre, suffirait pour lui conserver un aspect surnaturel et sacré. C'est aussi amoindrir une invention hardie et une conception large que d'en trop accentuer les détails secondaires de couleur et de lumière. La scène s'éclaire par en bas aux lueurs d'un brasier; les visages prennent dès lors un aspect étrange ceci est dans le sens du
lors un aspect étrange ceci est dans le sens du drame; mais ce qui n'y reste plus, c'est l'effet du masque de pierre et des formes de cette Minerve qui, lui donnant le relief d'un personnage vivant, introduit dans l'ensemble du groupe une réalité discordante au point de vue poétique. Quand l'impossible et le convenu entrent dans une composition héroïque, ils ne doivent pas s'y heurter contre la vraisemblance et l'illusion qu'exige toute représentation complète de la vie réelle. NAISSANCE DE MINERVE. Plafond par M. Mazerolle. Le reproche que nous formulons ne s'adresse donc pas à M. Lecomte-Duverney seul, mais
formulons ne s'adresse donc pas à M. Lecomte-Duverney seul, mais en même temps à une tendance de notre époque dont il subit la pression. En sympathisant avec la légitime ambition dont il fait preuve, nous ne croyons pas qu'il lui soit nécessaire, pour être plus large et plus pénétrant, de rester dans sa peinture aussi matériellement exact et précis. Il doit savoir choisir entre la beauté des formes, qu'il entrevoit, et leur caractère purement pittoresque. Il doit mettre en un mot au service d'une poétique plus franche une exécution précieuse et un talent qui est sincère. En abordant l'allégorie, le
et un talent qui est sincère. En abordant l'allégorie, le dessinateur reste absolument libre, puisqu'il n'a plus à traduire par le mouvement aucune action positivement humaine. L'indéfini même des attitudes est un puissant moyen d'expression, mais le peintre se sert alors d'effets analogues à ceux de l'architecture, c'est-à-dire indépendants de toute imitation du réel. Les Prophètes et les Sibylles de la Sixtine ont une énergie de pose qui ne rappelle en rien cependant les figures du drame humain le plus pathétique. De plus, et c'est par là que ces conceptions grandioses se rattachent à l'art décoratif, rien de ce qui
grandioses se rattachent à l'art décoratif, rien de ce qui encadre harmonieusement notre vie dans l'humanité ne les accompagne. Autour de ces êtres surhumains l'espace n'a point de profondeur ni de mystères. Dans le fime dernier l'évidence de cette renonciation du maître est encore mieux écrite les lois de la lumière, jouant sur les corps réels, sont volontairement négligées. Une seule chose domine tout et suffit à tout la forme humaine assouplie et amplifiée; elle résume et remplace le monde. Ici, dans la nature entière l'imitation n'a choisi que l'homme et elle ne le représente que dans des conditions absolument
et elle ne le représente que dans des conditions absolument étrangères à l'humanité, à ses habitudes comme à ses passions. De cette extrême liberté de choix et de parti pris naît l'extrême puissance. Supprimer tous les effets secondaires de la vie autour de la figure humaine afin de lui donner une expression toute spéciale, telle est la loi plastique de l'allégorie peinte, qui dès lors prend une autorité analogue à celle des créations abstraites de la sculpture. Les fonds ou les ciels, les ajustements, draperies et accessoires seront absolument subordonnés à la personne humaine ils seront aussi composés et rendus
à la personne humaine ils seront aussi composés et rendus par la forme et la couleur à un point de vue absolument autre que celui des harmonies ébauchées dans la nature et utilisées par l'imitation dans l'art secondaire. Mais si l'on vient à rencontrer dans la même toile, et la convention décorative, et l'effet du peintre réaliste, comme dans la composition de M. Bouvier « l'Art céramique, il y a désappointement pour l'esprit et pour l'œil, car, devant une invention entièrement libre qui ne tient compte ni d'une légende historique ni des formes imposées par un symbolisme traditionnel, on doit
ni des formes imposées par un symbolisme traditionnel, on doit s'attendre à trouver l'unité que comporte une création spontanément conçue. M. Ehrmann, en sortant tout à fait des données ordinaires du tableau, en supprimant les profondeurs de la perspective et en détachant sur le vide la silhouette de son groupe d'un « Vainqueur », a été plus expressif. Le parti pris de l'effet, volontairement choisi en dehors du réel, ajoute de la puissance à l'interprétation qu'il nous donne d'un fait abstrait la victoire. Il y a bien dans l'allure et le costume de son guerrier quelque chose de germanique et
le costume de son guerrier quelque chose de germanique et dès lors de purement local; mais sa figure de Victoire est poétique et l'ordonnance générale de la composition est hardiment conduite, sans emphase comme sans banalité. MM. Puvis de Chavannes et Bénédict Masson ont également associé dans une certaine mesure l'ornementation symbolique aux allégories décoratives qu'ils ont exposées. La Thérsiphone de M. Masson est plutôt élégante que gaie; le 7e M. de M. Puvis de Chavannes conserve dans la rigidité glaciale de son attitude quelque chose de fatalement inexorable comme le mauvais destin d'un joueur malheureux. M. Feyen-Perrin a voulu
le mauvais destin d'un joueur malheureux. M. Feyen-Perrin a voulu symboliser la Fée malfaisante qui verse à notre génération nouvelle ses abrutissants poisons. C'est une femme nue, renversée chancelante sur un divan d'étoffe sombre et dans un intérieur tout à fait parisien, ce qui diminue singulièrement, surtout à distance, l'effet étrange d'une figure pâlie aux regards égarés, dont la tournure et l'exécution révèlent une intensité peu commune de sentiment, éclairée par de sérieuses et patientes études. Quelques autres artistes ont pris pour objet non point l'allégorie pure, mais ces types éternellement jeunes de l'antiquité l'Amour, la Nymphe, la Néréide, Érigone.
éternellement jeunes de l'antiquité l'Amour, la Nymphe, la Néréide, Érigone. Ici, la nature extérieure, les bois, les eaux, les montagnes et la mer forment le cadre naturel où nous apparaissent ces gracieuses créations de la mythologie. Aussi dans les peintures dont nous parlons, sobresment et délicatement composées en général, les effets de la lumière sur la verdure et les arbres sont-ils associés à une recherche réelle de la beauté des formes féminines par les plans et les contours. Là encore reste une certaine proportion à garder entre la masse ou l'éclat des personnages et le rendu des accessoires ou des
l'éclat des personnages et le rendu des accessoires ou des objets naturels qui les accompagnent. M. Hugrel ne nous paraît pas avoir suffisamment tenu compte de cette subordination du lieu de la scène à son groupe de Nymphe dont les lignes et le mouvement revêtent, après un attentif examen, bien plus de savoir et de grâce qu'on ne le peut apprécier au premier abord. Une observation du même ordre pourrait être faite à M. Hippolyte Dubois, dont la ligature d'Érigone est élégante sans manière, et colorée sans dissonances. Tout autour d'elle se compose un fond de paysage rempli d'arbustes d'essences
d'elle se compose un fond de paysage rempli d'arbustes d'essences diverses et ajouré par des membranilles d'un dessin châtié. Tout cela seul formerait presque un tableau, et dans l'ensemble de la composition le mérite du paysagiste est un peu celui du dessinateur de figures. C'est du reste, un signe heureux de jeunesse que cette profusion d'efforts et de recherches. MM. Charles Lefebvre, Foulongne et Vinchon ont également traité ce motif d'une figure nue, soit dans la lumière tamisée des bois, soit baignée dans les eaux lumineuses que renvoie au ciel la pleine mer. C'est un excellent symptôme que ce retour
la pleine mer. C'est un excellent symptôme que ce retour à des compositions simples, que leurs dimensions permettent de placer dans nos demeures, et qui cependant, par la proportion des figures et la liberté d'interprétation que comportent les sujets, peuvent rester dans les conditions de l'art le plus élevé. M. Émile Lévy, dans ses idylles peintes les Ménesthles et les Reineuses a revêtu ses couples adolescents d'un costume imité des bas-reliefs grecs, tout en cherchant à faire revivre dans un milieu agreste et peint au naturel des épisodes de la vie pastorale et primitive. C'est une réalité qui vient, on
vie pastorale et primitive. C'est une réalité qui vient, on le voit, de ce rêve dans lequel flottent les apparitions radieuses des beaux marbres antiques et qui ferait à peine pressentir l'observateur attentif et passionné des spectacles de la nature que doit devenir le peintre, quand il aspire à rendre des scènes vivantes et possibles. Ce n'est point que l'invention heureuse ni la justesse de la pantomime fassent défaut à M. Lévy, mais un choix plus châtié de formes et une couleur mieux combinée donneraient à ses élégantes compositions beaucoup plus d'accent et de relief. Ce n'est rien que de
plus d'accent et de relief. Ce n'est rien que de trouver par échantillons pour ses draperies et ses chairs des nuances vives et fraîches elles restent crues et discordantes, si l'on ne sait les distribuer et surtout en régler l'accord sur le premier jet de la composition, que la coloration doit développer au lieu de l'alourdir. Somme toute, les préoccupations de M. Émile Lévy sont loin d'être vulgaires, et nous nous rappelons encore une certaine tête de jeune fille, mystérieuse et attachante, qui nous fait espérer de lui des œuvres profondément senties. La préoccupation des Antiques est bien plus loin
profondément senties. La préoccupation des Antiques est bien plus loin de l'esprit de M. Bouguereau, qui cherche cependant à conserver à ses figures, sous une forme épurée jusqu'à la fadeur, un peu de la correction et de la chasteté des beaux marbres. Ses bonnes âmes endormies ont un succès de tendresse auprès des mères; mais l'exécution, volontairement languissante et noyée, retire à son dessin tout ce qu'il a de recherché et à sa composition tout ce qu'elle renferme de gracieux et de facile. Avec M. Fromentin, nous retrouvons une tentative de reconstitution des temps héroïques et légendaires, mais traitée cette
de reconstitution des temps héroïques et légendaires, mais traitée cette fois avec une fantaisie vraiment parisienne et dont le sens nous échappe. Comme décoration, le ton général des Centaures est neutre, doux et distingué; mais peu propre à se soutenir à côté des vigueur d'un ameublement de quelque caractère. Si c'est une étude, nous nous récusons pour discuter cette mollesse de parti pris qui ne nous paraît pas le moins du monde à la hauteur de l'esprit résolu, plein d'initiative et de sensibilité à la fois, de l'éminent écrivain, qui, lorsqu'il l'a voulu, s'est montré peintre inquiet et novateur. Il
lorsqu'il l'a voulu, s'est montré peintre inquiet et novateur. Il nous paraît que M. Fromentin a été la victime d'une illusion; le modèle l'a égare, qu'il l'ait pris au boudoir ou à l'écurie. En fuyant avec horreur la banalité, il s'est trouvé avoir fait une chose laborieusement maniérée et qui, pour nous, discorde singulièrement avec la franchise de son esprit et la haute réserve de son talent. Nous nous permettrons cependant de lui rappeler le souvenir de deux centaures, peints au Corps législatif par Delacroix; l'un épique et magistral, le second, exubérant de sève et de vie animale, celui qui
second, exubérant de sève et de vie animale, celui qui s'avance en piaffant, sous l'ombre des grands arbres, dans la composition de l'Oracle des hommes. Ils nous montrent bien avec quelle ampleur il est nécessaire d'accentuer ces types disparus, lorsqu', par l'évocation de son art, le peintre les fait reparaître sur sa toile, et à quelle distance on doit se tenir des pauvretés de détail qui confinent au ridicule. Comme l'Antiquité, l'Orient, nous apparaît toujours, dans un éloignement plein de mirages, et nous ne retrouvons qu'un sentiment bien affaibli de la vie patriarcale et barbare dans la scène de combat
la vie patriarcale et barbare dans la scène de combat d'Arabes contre une lionne, quelles que soient d'ailleurs la précision et la réalité sanglante de ses détails. Tout est-il peut-être même trop expliqué dans les entrelacements de ce groupe pantelant et déchiré, où avec la rapidité de l'éclair s'accomplit un drame de mort. Jamais nous n'avons mieux compris qu'en face de cette toile de M. Fromentin la furieuse extravagance de coups de griffes, pour ainsi dire, par laquelle Delacroix rendait palpitantes de pareilles scènes d'horreur et d'effroi. Dans le fond seulement de son paysage, M. Fromentin s'est un peu départi
seulement de son paysage, M. Fromentin s'est un peu départi de sa raison et de sa science hors de propos, et il a jeté, comme une signature, un essaim noir d'oiseaux de proie qui sentent le carnage, et au loin deux apparitions de cavaliers arabes, dont une touche brillante suffit à indiquer les burnous au vent et le galop furieux. Jérusalem est bien plus éloignée de nous que le Sahara. D'eighteen cents ans nous en séparacent encore. Chacun de nous se l'appelle, de ses rêves d'enfant, cet Horizon mystérieux de la cité sainte, entrevu des hauteurs du Golgotha, et ce
la cité sainte, entrevu des hauteurs du Golgotha, et ce voile du temple qui se déchire, et ces ténèbres qui couvrent la terre, et ce cri. Que de milliers d'images, répétant après coup l'écho de cette impression, ont incrusté dans notre souvenir! Que peut donc y ajouter le renseignement fourni par un touriste? M. Gérôme, avec ses notes de voyage et son implacable faculté d'observation, s'en vient faire évanouir notre rêve, précisément parce qu'il n'a pas su résister au désir de rappeler d'une façon timide dans sa toile la dramatique et sombre de la Passion. Combien nous eussions préféré retrouver
et sombre de la Passion. Combien nous eussions préféré retrouver dans une vue, comme celle des temples de Pérse, l'aspect de l'état actuel des lieux saints avec l'immense charpente en fer que l'Europe y fait construire pour les abriter sous une coupole tout industrielle et toute moderne. À défaut de la vérité poétique dont le tableau manque, nous eussions eu du moins l'image de la réalité vraie, qui, elle aussi, a bien son éloquence. À côté de la peinture de style, et ce mot n'a pour nous ici qu'une valeur terminologique, vient naturellement le portrait. Naturellement, dis-je, car le principe
terminologique, vient naturellement le portrait. Naturellement, dis-je, car le principe est le même pour les deux ordres de production; c'est toujours l'apothéose de la figure humaine; typique et générale ici, là individuelle; M. Charles Blanc a écrit dans cette même revue, avec une extrême richesse de sensations, soutenue par une logique robuste, les meilleures choses à propos des remarquables portraits de M. Ingres. Nous ne pourrions donc que citer ses lumineux aperçus, désespérant de mieux dire, si précisément nous ne trouvions au Salon, comme mise en pratique des principes si noblement affirmés par Ingres, un portrait de M. Lehmann, qui,
noblement affirmés par Ingres, un portrait de M. Lehmann, qui, dans cette page, nous paraît à un degré éminent avoir continué la tradition de son illustre maître. Ce qui nous satisfait pleinement dans ce portrait de l'amiral Jaurès, c'est la netteté qu'y a pris le dessin de M. Lehmann, et qui lui permet d'accuser tous les accidents de la physionomie, sans pour cela que les grandes lignes perdent leur fermeté, ni le modelé sa largeur. La netteté des plans n'a rien qui trahisse l'excès de volonté non plus que le système, et la vigueur du parti pris n'entraîne aucune dureté,
système, et la vigueur du parti pris n'entraîne aucune dureté, aucune fatigue dans l'exécution, extrêmement serrée, comme de coutume. Au moral, et c'est là qu'il faut en venir, nous sentons ici l'abandon bienveillant et finement observateur, parfaitement écrit sur des traits virils et résolus, nous goûtons enfin le contraste et l'alliance de la fermeté dans le type et du charme dans l'expression. Il serait inutile d'avoir détaillé, même avec un savoir magistral, toutes les formes mobiles qui composent un visage, et l'œuvre du peintre resterait incomplète si de l'ensemble d'un portrait inconnu ne se dégageait pour le spectateur une impression
portrait inconnu ne se dégageait pour le spectateur une impression qui résume, non seulement le trait saillant de la nature du modèle, mais encore tout ce qui peut l'atténuer ou la modifier. Car rien n'est complexe, même au repos, comme la physionomie de quiconque a pratiqué les hommes et la vie. Le dessin est l'instrument par excellence pour découvrir et mettre en relief toutes ces nuances, presque insaisissables, de la conformation des traits, et amener, pour ainsi dire, l'âme à fleur de peau. Holbein l'a bien prouvé, rien de candide, rien non plus de nébuleux et d'impur, n'échappe à son
rien non plus de nébuleux et d'impur, n'échappe à son impitoyable crayon. Quant à la beauté, c'est une autre chose que peu de maîtres ont su la dégager des types individuels. Nous trouvons ici un beau dessin de M. Amaury-Duval, où, dans l'indication d'un simple profil, on sent cette faculté supérieure par laquelle l'artiste ajoute quelque chose de durable et de grand à la reproduction fidèle, cependant, d'une individualité humaine. M. Jules-Lefebvre n'est point possédé, comme M. Amaury-Duval, par ce désir toujours inassouvi de la ligne pure et abstraite, cherchée avec amour par le pinceau comme elle l'était par le
avec amour par le pinceau comme elle l'était par le burin sur les gemmes antiques et les médailles grecques; mais il met au service d'une observation sincère et exempte d'afféterie les qualités d'exécution savantes qui ont fait le succès, au Salon, de la Femme couchée, sur laquelle nous aurons à revenir. Son portrait de jeune fille, dont la tête s'enlève en un éclair sur un fond clair, est certainement dépourvu de souplesse et d'aisance comme attitude; mais il nous paraît impossible qu'en continuant à suivre cette voie de portraitiste naïf et sincère, M. Jules Lefebvre n'arrive point tôt ou tard
et sincère, M. Jules Lefebvre n'arrive point tôt ou tard à des résultats d'une grande valeur. M. Léon Glaise a fait preuve, dans sa tête de ce ami d'une louable hardiesse et d'un désir évident de demander à la nature vivante des effets nouveaux. À l'exemple de Holbein, il a modelé ce visage en pleine lumière, et cela avec bonheur. M. Timbal, aux prises avec un type énergiquement accentué, en a religieusement, mais timidement détaillé les lignes et les reliefs. Un coloriste tirerait le meilleur parti de cette tête d'aspect méridional et austère. Car si le dessin, comme nous l'avons
méridional et austère. Car si le dessin, comme nous l'avons dit, suffit à donner une idée complète d'un type dans sa construction, c'est à la couleur qu'il appartient de révéler et de faire saillir les particularités du tempérament et de l'humeur. M. Vollon, dans son buste de Portait de Morvan, a enlevé chaleureusement au bout de la brosse, un excellent morceau de peinture auquel la spontanéité et l'entrain donnent beaucoup de prix. Si l'artiste procède toujours ainsi, il pourra laisser quelques vigoureuses images de nos physionomies contemporaines. C'est un bonheur, il est vrai, pour un peintre que de trouver dans
il est vrai, pour un peintre que de trouver dans un visage rustique une gamme de tons violents qui lui permettent de se livrer à tout son amour des colorations chaudes et puissantes. Nous avons également vu de M. Adolphe Leboux un portrait de Dame au noir, plein d'entrain et de vie, qui nous a rappelé les meilleures créations de sa jeunesse. Ajoutez que le dessin de ces coloristes est ferme et bien établi, ce qu'indique leur peinture saine et vivante. Car la tradition entière est là pour l'affirmer, il n'y a point d'effets de couleur possibles sans une construction
n'y a point d'effets de couleur possibles sans une construction logique et serrée de la forme. Les caprices du pinceau et les hasards de la palette ne jouent aucun rôle dans l'œuvre des peintres les plus lumineux, depuis Véronèse jusqu'à Rembrandt, depuis Claude Lorrain jusqu'à Théodore Rousseau. La tête pâle exposée par M. Henner ne se rattache ni au groupe des dessinateurs ni à celui des coloristes. La morbidesse des chairs, obtenue par un procédé qui fait ressembler cette peinture à un émail très fondu, lui donne une saveur toute particulière; mais, sous ce travail, le modelé des formes tend
particulière; mais, sous ce travail, le modelé des formes tend à s'effacer. Il n'importe pourtant de noter ici la trace d'un sentiment très sérieux qui cherche à s'affirmer, ce serait commettre une injustice. Bien qu'il nous répugne de joindre notre voix aux clameurs qui poursuivent M. Manet et qu'il a bien volontairement soulevées sans profit, nous le craignons, pour personne, nous ne pouvons passer son œuvre sous silence, surtout lorsqu'il s'agit de couleur. Cet artiste nous paraît plus résolu que naïf. C'est dans la pratique des arts surtout qu'il faut savoir se méfier de l'énergie de son propre caractère. Combien
savoir se méfier de l'énergie de son propre caractère. Combien de fausses vocations, poursuivies sur ce terrain, envers et contre tous, et quelquefois avec un véritable héroïsme, n'ont abouti qu'à des résultats lamentables ou ridicules. M. Manet se donne l'air d'un peintre systématique. Mais en quoi consiste son système? Il nous est impossible de le comprendre. Le portrait qu'il expose ne répond qu'imparfaitement à une prétention d'art quelconque. Décoloré et reproduit par la gravure, il perdrait évidemment quelque chose de son aspect bizarre. Que conserverait-il alors de vraiment original? Rien, absolument rien. Les portraitistes qui se chargent de nous conserver
absolument rien. Les portraitistes qui se chargent de nous conserver la physionomie de notre société parisienne sont beaucoup moins nombreux que par le passé. La photographie a diminué le nombre des portraits contemporains qui surchargeaient le livret de nos expositions. La mesure qui restreint à deux le nombre des œuvres à recevoir a contribué aussi à ramener cette abondance d'effigies vulgairement exécutées à des proportions moins exorbitantes. Une grande partie de ces objets se présente donc à nous aujourd'hui comme morceaux d'art. Le grand mérite pour un portrait, aux yeux des gens du monde, est, en dehors de la ressemblance
des gens du monde, est, en dehors de la ressemblance exigée, de conserver une certaine fidélité à la mode du jour, interprétée cependant d'une manière assez libre pour ne point prêter trop promptement au ridicule. Ceci est pour les femmes, qui, généralement, ont de meilleures raisons à donner que les hommes pour se faire peindre. Il règne incontestablement plus de goût et de sobriété que jamais dans les compositions de nos portraitistes en vogue. M. Cabanel, qui cherche les effets calmes, ne fait pas oublier Flandrin. Comme lui, il est froid, mais il n'a point la même solidité dans le