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la rigueur des moyens jointes à une imagination puissante, qui ont fait ces génies qu'au même titre que Pascal on pourrait appeler effrayants Michel-Ange et Léonard de Vinci. » Il faut donc revenir à leurs traditions, qui sont celles de l'antiquité, qui « ont été longtemps celles de l'École française, et un immense mouvement des esprits se prononce pour nous y rappeler. » Le rapporteur du Jury des écoles a recueilli et cherché ensuite à condenser dans ses conclusions les éléments nouveaux d'instruction pratique, qui, au nom de la raison pure, tendent à s'introduire dans l'enseignement du dessin et qu'il
pure, tendent à s'introduire dans l'enseignement du dessin et qu'il résume ainsi : « Faire commencer l'étude de l'art comme celle d'une profession exacte, c'est le meilleur moyen de régler les esprits. » Il invoque « les tendances logiques du génie français. » et semble glorifier « les besoins de cet esprit toujours prêt à subordonner l'individu, et toujours plus disposé à chercher le mieux dans le perfectionnement de la règle que dans le développement de l'indépendance. » Personnellement convaincu qu'il est indispensable de « rattacher l'art à la science. » il sort malgré lui du cadre de l'éducation et
» il sort malgré lui du cadre de l'éducation et ramènerait volontiers l'artiste vers la certitude mathématique. « Les visées chimériques de l'art pour l'art débordent avec leur côté malsain l'artiste croit toujours abdiquer en s'adressant à la science, il a peur de déchoir en touchant à des instruments de précision. » nous professons cette opinion, dit-il. enfin pour terminer, que le sentiment de l'art peut être développé conformément à la raison et qu'il y a dans ses éléments plus de bon sens que de subtilité. Pratiquement, nous pensons qu'il est bon de le considérer par son côté exact et
est bon de le considérer par son côté exact et utile, de lier entre eux, d'une manière indissoluble, le dessin géométrique, le dessin d'art lui-même, et le dessin de mémoire inséparablement unis dans l'idée générale. L'intime union que le rapporteur recommande, M. Hendrickx la réalise dans le principe et les développements déjà dans la méthode belge. L'élève commence par les exercices ordinaires du tracé géométrique à main levée. Joindre deux points par une ligne droite, la diviser en parties égales, former un angle, en mesurer la vue. L'ouverture, construire un carré, y inscrire un cercle telles sont les pratiques élémentaires
carré, y inscrire un cercle telles sont les pratiques élémentaires dont la combinaison suffira dans la suite, pour résoudre les problèmes les plus compliqués du dessin. De la facilité avec laquelle l'élève fera les exercices des lignes, de « même que la formation des carrés, dépendra la célérité de ses études. Le carré, en effet, ou le rectangle qui en dérive, reste pour l'auteur le type qui sert à construire, autour d'une figure plane ou solide, l'enveloppe élastique dont la connaissance et le maniement rendu facile par l'usage permettront d'apprécier les proportions et le mouvement d'un corps quelconque dans l'espace.
les proportions et le mouvement d'un corps quelconque dans l'espace. Cette enveloppe servant de « toile » c'est le mot qu'emploie M. Hendrickx, les divisions principales du corps qu'elle contient viendront concorder avec les points tracés d'avance sur ses limites rectilignes et la main du dessinateur, pour tracer les contours d'une figure quelconque, rencontrera ainsi, de distance en distance, de véritables points d'appui qui donneront aux proportions générales de son ouvrage une certitude géométrique. Il est entendu que le modèle à copier sera par avance inscrit dans un carré ou un rectangle divisé sur le côté en parties égales, que
un rectangle divisé sur le côté en parties égales, que l'élève doit reproduire au préalable dans une proportion soit identique, soit inférieure ou supérieure à celle du sujet. On acquerra ainsi, de prime abord, l'habitude d'amplifier ou de réduire toute espèce d'images, celles même dont les formes ondoyantes sembleraient inconciliables avec la rigidité de la construction quadrangulaire. Toute courbe (en dessin seulement) peut être assimilée à une série d'arcs de cercle de rayons différents et de sens variable, soutenues chacun par une ligne droite. On pourra donc appuyer l'imitation d'une courbe sur un tracé rectiligne de parallèles ou de perpendiculaires
courbe sur un tracé rectiligne de parallèles ou de perpendiculaires et sur l'évaluation de distances prises entre des points donnés. « Pour qu'un trait courbe soit entièrement connu, il faut et il suffit que l'on connaisse trois points, les deux extrémités A et B et le point C, où la courbe s'éloigne le plus de la droite qui joint ces deux extrémités. » Aussi, dès le début, les modèles, dans la méthode belge, offrent-ils, non point uniquement, comme on pourrait le croire, des constructions polygonales régulières, mais des figures aux contours assouplis et de plus en plus compliqués, comme des
contours assouplis et de plus en plus compliqués, comme des moulures, des vases, des feuilles, des fleurs et des rinceaux d'ornements bientôt apparaît la silhouette du corps humain, tracée en géométrique d'après Albert Dürer, et enfin des profils conjugués indiquent les principales variétés du faciès humain. L'enveloppe générique à angles droits persiste toujours dans les modèles, bien qu'elle soit effacée dans les dessins d'élèves, assez nombreux aujourd'hui pour qu'on puisse se rendre compte de la valeur réelle de cette méthode surtout au point de vue de l'éducation. On prétend que l'habitude contractée par l'élève de considérer tout objet comme inséparable
l'habitude contractée par l'élève de considérer tout objet comme inséparable de son enveloppe générique lui permet à un moment donné de la construire, mentalement pour ainsi dire, autour des objets naturels ou figurés qu'il se propose d'imiter, et qu'il rentre alors dans les conditions ordinaires du dessin, mais armé d'une justesse de coup d'œil et d'une hardiesse d'exécution qu'il eût en vain demandées aux tâtonnements longs et pénibles qui ont jusqu'ici tenu lieu de la méthode graduée rationnelle et sûre. « Actuellement, dit l'auteur, l'élève peut dans nos écoles perdre dix années pour finir par ce qu'il eût pu savoir
dix années pour finir par ce qu'il eût pu savoir dès le début par l'usage raisonné de ces pratiques nouvelles. Gagner du temps, acquérir pour l'œil et la main une certitude qui permette d'apprécier et de construire à volonté dans l'espace toutes les formes possibles sous les apparences variées de la perspective et du mouvement, c'est un programme qui justifie l'accueil fait à ce système d'études que nous verrons, peut-être dans un avenir prochain, régner dans toutes les écoles primaires celui-là ou tout autre conçu dans le même esprit qui, procédant du connu à l'inconnu, du simple au composé, prétendrait
procédant du connu à l'inconnu, du simple au composé, prétendrait substituer aux divagations de l'instinct la discipline salutaire d'une règle uniforme. Un autre professeur, M. F. Gillet (de Genève) prend pour point de départ, dans l'étude du dessin, « les formes rigides », mais compréhensibles, de la « géométrie positive, dessinées sans règle ni compas. » Il soumet à « une démonstration collective, orale et pratique, » une série de modèles gradués pris d'abord dans la « nature géométrique », ensuite dans la « nature morte, » pour aboutir à la « nature vivante », dont les formes sont ainsi
la « nature vivante », dont les formes sont ainsi rattachées par une transition insensible soit aux polygones, soit aux polyèdres, selon qu'il s'agit de figures planes ou de corps solides, à trois dimensions. Comme exécution pratique, ce n'est point à une enveloppe rectangulaire, comme celle. usitée dans le système belge, que M. F. Gillet a recours, pour assurer la justesse de l'imitation. C'est simplement, à l'emploi de la « ligne verticale », comme étant la plus caractéristique et la seule que ne déforment point les « effets perspectifs. » Le professeur reste ici d'accord avec ce qui se fait
Le professeur reste ici d'accord avec ce qui se fait et ce qui se fera toujours lorsqu'il s'agira de dessiner des objets immobiles dont on cherche instinctivement les lignes d'aplomb. N'ayant point vu les dessins produits par les élèves, il nous est impossible de discuter en détail les résultats de cette méthode; la seule chose que nous puissions contester, c'est le principe émis par le professeur, qui veut « assurer le développement du sentiment par l'étude raisonnable de la science dont l'art dépend » Nous essayons, dans la suite de notre travail, de répondre à cette assertion. Après les vœux
notre travail, de répondre à cette assertion. Après les vœux exprimés en faveur des méthodes exactes par le Jury de l'Exposition des Écoles en 1865, il est naturel que l'attention du ministère de l'Instruction publique ait été sérieusement sollicitée par les résultats pratiques attribués au système belge. Un ensemble d'expériences et de contrôle, commencé en 1865 sur diverses catégories d'élèves, adultes pour la plupart se poursuit, encore en ce moment à la nouvelle école normale de Cluny, destinée, comme on le sait, à former des instituteurs pour l'instruction populaire; officiellement adopté, uniformément suivi dans les établissements d'instruction publique, ce nouveau
adopté, uniformément suivi dans les établissements d'instruction publique, ce nouveau système serait-il de nature à « préparer sur un fonds d'idées commun à toutes les classes » l'épanouissement d'un goût général dans notre pays ? Car c'est à ce que doit aboutir toute amélioration tentée dans l'enseignement général du dessin. En reliant par des transitions insensibles les premières notions de la géométrie aux traductions de la nature vivante qui résument l'instruction secondaire et préparent aux études supérieures, aura-t-on éclairé l'instinct, développé le sentiment des jeunes générations ? Nous ne le croyons pas. En vain mettrait-on à la portée de tous
croyons pas. En vain mettrait-on à la portée de tous les chefs-d'œuvre de l'art, en vain, chose désirable, le Musée, sous une forme succincte, pénétrerait-il dans l'école, la prépondérance octroyée aux procédés exacts n'en compromettrait pas moins la naïveté indécise de l'élève : il n'en resterait pas moins hésitant et troublé entre les affirmations indiscutables de la mathématique et les variétés innombrées, presque contradictoires de la grande tradition de l'art, entre l'apparente régularité de la statuaire antique et la précision nécessaire aux constructions d'usage industriel. Quand, à côté du fac-similé d'un dessin de maître, on aura placé l'épure de mécanique
d'un dessin de maître, on aura placé l'épure de mécanique qui, par la mesure absolue des cotés, contient plus de réalité qu'elle n'en laisse voir, et que sur tous les tons on aura répété à l'élève que ceci engendre cela, que la géométrie affirme et contient le dessin, comment, je ne dirai pas son goût, mais son jugement et son intellect pourront-ils concilier ces deux notions si contradictoires de l'exactitude, ici complètement subordonnée, là, dominante et indispensable ? Car enfin les mots en dehors de leur sens général ont une acception technique. Dans la langue du calcul, le mot égalité
acception technique. Dans la langue du calcul, le mot égalité répond à un fait essentiel et unique dans la comparaison des quantités deux nombres sont égaux, deux formes sont identiques; il n'y a point d'écart possible entre eux; si infinitésimal qu'on le suppose, ils cesseraient alors d'être égaux voilà pour l'exactitude mathématique. Dans le domaine de l'art, c'est autre chose. L'exactitude matérielle n'y a point de raison d'être. Deux choses sont parfaitement équivalentes sans être pour cela mathématiquement les mêmes; inégales sous le compas, elles ne le sont plus pour nos yeux, et c'est alors un autre terme qui exprimera
nos yeux, et c'est alors un autre terme qui exprimera le sentiment intime et humain de la mesure qui réside en nous; nous l'emprunterons à la morale et, pour louer la fidélité d'une imitation dans l'art, nous ne dirons plus « C'est exact; » mais nous dirons « C'est bien, c'est juste. » Il n'y a qu'une manière de copier un cercle, soit à vue, soit au compas ; il en y a une infinité pour rendre le contenu d'une chose qui possède la vie. Parce que, et le mot le dit bien, il y a eu absorption, assimilation par
le dit bien, il y a eu absorption, assimilation par le moi intérieur de la chose perçue et l'imitation la plus rudimentaire, quand elle revient sous nos doigts, reste imprégnée de ce qu'il y a de plus pur en nous-mêmes, de notre conscience et de notre sentiment individuel. C'est là qu'il faut toujours en venir lorsqu'il s'agit d'art. Dès les premiers essais, l'enfant, par instinct, sent la forme qu'il voit plus qu'il ne l'examine, et dans l'ébauche informe qu'il en fait il laisse toujours une légère empreinte de son propre caractère. Tout cela à l'état naissant, embryonnaire mais il y
caractère. Tout cela à l'état naissant, embryonnaire mais il y a là une flamme que l'éducation ne doit pas laisser éteindre. Guidé par le compas ou soutenu par l'artifice de moyens équivalents, l'élève perd sa timidité; à un moment donné, il n'hésitera plus aux erreurs grossières succédera l'exactitude stérile due à un aplomb trompeur. On a pu vérifier notre assertion en visitant au ministère de l'Instruction publique les spécimens exposés d'une application récente de la méthode belge. Tout y est net et soigné; mais le grand, l'incurable défaut de la totalité de ces dessins, c'est l'uniformité absolue dans les résultats.
totalité de ces dessins, c'est l'uniformité absolue dans les résultats. Sur des centaines d'exemplaires que nous avons vus, il n'en est point deux qui diffèrent entre eux. Toute individualité s'efface; on nous promet qu'elle reparaîtra plus tard encore une fois, nous ne le croyons pas. Feuilletez au contraire les cartons qu'ont exposé au Champ de Mars nos vaillantes Écoles municipales : que de tempéraments, d'instincts divers se révèlent ! Sous cette flexibilité parisienne si française, si humaine, qu'on est heureux de trouver ce fonds de hardiesse et de respect de soi-même, et comme on sent bien que cette jeunesse laborieuse
soi-même, et comme on sent bien que cette jeunesse laborieuse serait peu faite pour plier sous le joug d'une doctrine uniforme. On l'a constaté du reste, comme l'indique le passage suivant, extrait du rapport de l'un des professeurs qui. ont assisté aux cours d'essai organisés pour les adultes: « Pour nos ouvriers parisiens, la méthode belge ne paraît pas attrayante, mais il ne faudrait pas en conclure qu'elle soit mauvaise. La méthode Hendrickx envisage le dessin comme une science et ne craint pas d'en ramener les principes aux formes abstraites de la géométrie il est naturel qu'une étude aride rebute
de la géométrie il est naturel qu'une étude aride rebute des esprits mal préparés et très indépendants ». Un autre rapporteur dont l'opinion est très favorable au principe de la méthode qu'il regarde comme « un guide pour le maître aussi bien que pour l'élève » qu'elle force à travailler ensemble, la caractérise d'un mot qui pour nous est décisif: « L'élève, dit-il, y trouve, par des perpendiculaires et des horizontales, une suite de points de repère qui constituent une sorte de mise au point, comme celle du praticien qui dégrossit un marbre. » Or, la mise au point a-t-elle
dégrossit un marbre. » Or, la mise au point a-t-elle jamais été considérée comme un élément d'éducation pour le sculpteur praticien qui en établit les mesures à l'aide de procédés purement industriels? Ce qu'il apporte de talent dans son ouvrage pour faciliter le travail définitif du statuaire ne relève-t-il point du sentiment qu'il peut avoir de la forme, et non point seulement de sa dextérité manuelle? Les dessins variés qu'une ouvrière obtient sur le couvre-lit qu'elle tisse au crochet en comptant les points un par un, d'après le modèle, prouvent-ils qu'elle en a compris le caractère ou l'expression ? Avec
qu'elle en a compris le caractère ou l'expression ? Avec de la patience et des doigts, la chose se fait toute seule. Le sentiment n'est plus rien là où la précision est tout. Quelque chose d'analogue se passera toujours dans l'application des méthodes artificielles qui amoindriront le sens personnel de tout ce qu'elles pourront emprunter aux arts mécaniques. Nous avons discuté la méthode belge, parce qu'elle résume et dépasse tout ce qui a été produit d'analogue en ce genre; mais nous l'avons fait seulement au point de vue de l'art et nullement dans une intention de dénigrement systématique. Et d'ailleurs,
et nullement dans une intention de dénigrement systématique. Et d'ailleurs, si nous consultons l'enquête faite sur le système, ce ne serait plus la personne de M. Hendrickx qui serait en cause. « En reprenant cette méthode oubliée, il n'a pas fait une invention, mais une découverte dans le passé. Albert Dürer posait en principe que le dessin devait se faire au compas comme les Grecs l'avaient traité. Michel-Ange dit le premier qu'un artiste devrait avoir le compas dans l'œil. À partir de ce moment, les peintres, Raphaël tout le premier, abandonnèrent la manière de dessiner des anciens. » Un autre
abandonnèrent la manière de dessiner des anciens. » Un autre juge, dont on connaît la prudence et la haute équité, rappelle que « l'opinion de ces maîtres de génie doit rassurer sur le sort de l'instinct de l'artiste aux prises avec la méthode. » Ainsi, c'est pour l'autorité de pareils noms que reparaîtraient ces pratiques exactes « oubliées » avec d'autant plus de raison qu'elles n'ont jamais été mises en usage par ceux-là même qui les ont formulées. Elles restent pourtant comme un exemple utile du singulier désaccord qui peut se produire, même chez des artistes supérieurs, entre l'intensité du
se produire, même chez des artistes supérieurs, entre l'intensité du sentiment et la faiblesse de la pensée. Il faudrait examiner à nouveau et à fond ces opinions émises par les grands maîtres et les distinguer surtout de celles que leur prête la crédulité publique. Il en est de ces théories comme des anecdotes tout le monde en connaît le thème, peu de gens en ont vérifié la nature et contrôlé l'exactitude. Et les erreurs les plus grossières bénéficient à la longue d'une sorte de possession d'état. Il a fallu le courage et l'éloquence d'un écrivain moderne pour faire justice des
courage et l'éloquence d'un écrivain moderne pour faire justice des altérations qu'un Vitruve avait fait subir au caractère et aux principes de l'architecture grecque : qu'un intérêt supérieur soit en jeu, la critique ne doit point hésiter devant une réputation séculaire. Nous profiterons, dans une prochaine étude, de l'exemple qui nous est donné, et nous rechercherons le véritable caractère de ces procédés scientifiques complaisamment décrits par les grands artistes de la Renaissance, et fort peu appliqués, sinon négligés, dans la composition de leurs œuvres immortelles. Il est donc inutile pour le moment de discuter l'opinion qui présente les méthodes exactes
le moment de discuter l'opinion qui présente les méthodes exactes de dessin comme « chose urgente et très utile à introduire dans les écoles professionnelles », et qui fait ressortir « les très grands avantages que pourraient en tirer l'industrie, la plupart des professions manuelles et les classes agricoles. » Le dessin linéaire enseigné dans ses développements comme il l'est partout aujourd'hui, et complété par l'habitude prise de faire des croquis à vue d'après les objets ou les machines, mais en les accompagnant de la mesure réelle des cotes, indispensable à l'exécution définitive, nous paraît être pratiqué dans des proportions
à l'exécution définitive, nous paraît être pratiqué dans des proportions assez vastes pour suffire à tous les besoins possibles de la construction, en industrie et ailleurs. S'il ne peut être question de remplacer, pour les exigences de la réalisation matérielle, l'usage de la règle et du compas par celui d'un œil exercé, nous ne voyons pas clairement l'utilité de pousser plus loin qu'on ne le fait l'étude sommaire des tracés géométriques, telle qu'elle est comprise dans les salles d'asile, par exemple, et qui servent à fixer dans la mémoire des jeunes enfants quelques notions indispensables sur la nomenclature des lignes
jeunes enfants quelques notions indispensables sur la nomenclature des lignes et des figures régulières. C'est chose essentielle que de faire étudier par des commençants, pour les exécuter ensuite à main levée, ces combinaisons de lignes qui constituent les formes élémentaires, mais au point de vue tout spécial du dessin qui met en évidence le caractère des prototypes de la géométrie et le principe de leur formation. Ce que la mathématique néglige, le sens humain. dessin au contraire s'en empare pour créer une infinie variété d'expressions, là où le calcul n'eût trouvé qu'une mesure à prendre et une quantité à définir.
trouvé qu'une mesure à prendre et une quantité à définir. Que de types variés, par exemple, peut produire le seul changement du rapport entre les deux dimensions d'une figure ! Quoi de plus différent que l'encadrement d'une frise et la baie d'une porte, que la meurtrière percée dans le rempart et la fenêtre ouverte dans l'habitation ? Quelle distance entre le fronton grec et l'aiguille gothique ! La géométrie ne peut qu'indiquer par un nom tous ces contrastes de formes ; elle ne saurait y voir que des rectangles et des parallèles, des triangles ou des obliques le dessin leur
des parallèles, des triangles ou des obliques le dessin leur donne la puissance et la vie : par leurs combinaisons, il exprime l'écrasement ou la ténuité, l'équilibre ou la disproportion, la gracilité ou l'ampleur car la perception la plus simple du caractère d'un objet entraîne toujours avec elle une notion d'esthétique ; aussi faut-il se hâter dans les leçons de faire succéder le concret à l'abstrait, l'emploi des formes à leur construction théorique c'est le plus sûr moyen d'établir dès l'abord une distinction radicale entre le dessin et le tracé graphique. Peu importe que le dessin à vue soit obligé
graphique. Peu importe que le dessin à vue soit obligé d'emprunter quelquefois, dans l'ornementation par exemple, le secours de la règle comme moyen abréviatif et que la géométrie puisse, à titre d'exercice, s'exécuter à main levée ; il est nécessaire avant tout de ne point confondre ces deux modes faits, l'un pour exprimer les illusions évoquées par l'artiste, l'autre pour traduire les réalités que la science permet de construire. Il est temps de protester contre la promiscuité qui tend à s'établir entre ces deux choses et qui dénigrerait le sentiment sans rien ajouter à la valeur des imitations. Que d'autres
sans rien ajouter à la valeur des imitations. Que d'autres l'acceptent et la recommandent au nom d'une alliance rêvée entre l'exact et le beau, nous la repoussons, nous, au nom de la liberté de l'art qui n'a rien à emprunter comme force à la fatalité du chiffre. Mais de ce que la pratique du dessin ne gagne rien à chercher la certitude dans les procédés de la mathématique, en doit-on conclure que l'art ne puisse admettre les moyens puissants de l'investigation scientifique dont la rigueur paraît s'accorder mal avec les à peu près du sentiment ? Est-il nécessaire que la
à peu près du sentiment ? Est-il nécessaire que la souveraineté de l'instinct et de la passion étouffe chez l'artiste la raison du penseur, et que la réflexion ne lui apparaisse que comme une entrave dont l'inspiration, libre doit s'affranchir ? N'y a-t-il point, au contraire, pour celui qui cherche l'expression sensible des choses, des études expérimentales à poursuivre sur leur réalité ? Le seul progrès indiqué serait alors d'élargir le champ de ces études, de les faire rayonner dans toutes les directions, au lieu de les maintenir comme on l'avait jusqu'ici dans la voie étroite des spéculations pseudo-mathématiques. Pour