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Il va jusqu'à transcrire presque littérairement la scène capitale du récit de l'auteur français et à en faire son second acte. Et pourtant, ici encore, l'imitation n'est pas servile. Non seulement il fait subir à l'histoire de Marie Beaumarchais des changements importants ; par exemple, il modifie profondément le caractère de Marie, la faisant mourir de chagrin et immolant à ses tristes mânes l'infidèle Clavigo, et il nuance différemment le personnage de Clavigo en le faisant plus faible que perfide, mais il trouve le moyen de faire indirectement entrer dans son drame son aventure avec Frédérique. Il cloue une fois
son drame son aventure avec Frédérique. Il cloue une fois de plus au pilori sa propre infidélité vis-à-vis de celle-ci, tout en cherchant à l'expliquer sinon à l'excuser. Lorsque Carlos, l'âme damnée de Clavigo, démontre à ce dernier tous les inconvénients qu'il y aurait pour lui à s'enchainer prématurément dans les liens d'un mariage qui apparaît inférieur à la fortune qui l'attend, c'est Goethe qui plaide sa propre cause et cherche à trouver à sa faute des circonstances atténuantes. Ainsi il réussit à transformer en une œuvre personnelle la moins spontanée de ses productions. Rousseau, Beaumarchais sont les deux noms
spontanée de ses productions. Rousseau, Beaumarchais sont les deux noms qui, au point de vue qui nous occupe, sont les plus importants de la période de 1770-1775. Cependant il convient de noter qu'il est possible d'en citer d'autres. Ainsi il n'est pas déraisonnable de trouver avec M. Ehrhard quelque analogie entre le passage de Werther sur l'insuffisance des règles pour produire le génie et la déclaration bien connue de Dorante à Lysidas dans la Critique de l'École des femmes de Molière : « Vous êtes plaisantes gens avec vos règles... » Mais le dédain des règles est commun à tous
» Mais le dédain des règles est commun à tous les Stürmer, et il est bien peu vraisemblable que Molière y soit pour quelque chose. De même il n'est pas assurément impossible que le désordre que cause dans la maison de l'épicier du Pater Brey le héros hypocrite, il y ait un souvenir de celui qu'introduce Tartuffe au foyer d'Orgon, comme il peut y avoir quelques traits. de Mme Pernelle dans la figure de la vieille Sibylle, et plus encore quelque chose de Tartuffe lui-même dans le Pater Brey, cachant comme le héros de Molière sous le voile de la
comme le héros de Molière sous le voile de la religion son esprit d'intrigue et de domination, sa basse sensualité ! On peut encore, sans excès de subtilité, rapprocher la scène finale de Satyros où l'imposteur est dévoilé de la scène qui clôture le Tartuffe. Dans le même temps, Gœthe méditait nous le savons un César. Les quelques fragments de dialogue que nous en avons ne nous permettent pas de nous faire une idée même approximative de la façon dont il aurait traité ce sujet. Tout ce que nous savons c'est que sa sympathie allait toute au tyran, à la
c'est que sa sympathie allait toute au tyran, à la grande individualité, victime de la médiocrité, et c'est, sans doute, parce que l'histoire lui imposait la mort du héros, qu'il abandonna son dessein. Dans quelle mesure eût-il été influencé par Shakespeare ou par Voltaire, nous l'ignorons. Nous ne pouvons guère douter, toutefois, que la Mort de César et peut-être le Brutus de ce dernier ne fussent pas restés sans action sur son propre drame, quand nous nous souvenons du passage du « Journal » de Lavater où celui-ci note, en contant son voyage commun avec Gœthe et Basedow le long
contant son voyage commun avec Gœthe et Basedow le long du Rhin : « Goethe nous parla de son Jules César ; il récita des passages entiers de Voltaire. » Il est de même assez vraisemblable que le Mahomet et le Socrate de Voltaire eussent été utilisés par lui pour les drames du même nom qu'il préparait alors. Peu à peu, d'ailleurs, il semble que Gœthe se laisse davantage influencer par les œuvres françaises. Ses deux opérettes du temps, Erwin und Elmire et Claudine von Villa-Bella dans leur forme primitive, celle de 1775, portent à le croire. Encore que les
celle de 1775, portent à le croire. Encore que les sujets en aient été inspirés à Gœthe pour Erwin par la romance du 8ème chapitre du Vicar of Wakefield : « Turn gentle hermit of the dale », et pour Claudine par une nouvelle espagnole, non seulement nous retrouvons un écho assez précis des protestations de Rousseau contre l'Education de l'époque, dans les lamentations d'Olympe, la mère d'Elmire, sur les suites de cette éducation, et un souvenir des déclamations de l'auteur du Contrat social contre la société et en faveur de la liberté, dans les professions de foi de Crugantino,
de la liberté, dans les professions de foi de Crugantino, le héros de Claudine, mais à constater la technique employée, le dialogue en prose souvent familière, coupé d'intermèdes lyriques, nous sommes inclinés à penser que la comédie lyrique ou l'opérette françaises, si goûtées alors, ont pu déterminer sa manière. Parmi les œuvres de cette époque de Francfort il en est une qui semble avoir échappé à peu près complètement à l'influence française, c'est Egmont. Le souci de ramener tout l'intérêt à la figure centrale d'Egmont, non seulement par la subordination au héros du drame de tous les autres personnages, mais
au héros du drame de tous les autres personnages, mais en lui opposant la puissante figure antithétique d'Orange, l'insistance avec laquelle Gœthe met en lumière le démonisme d'Egmont, les scènes populaires et jusqu'à la conclusion de la pièce avec sa vision allégorique, qui, brusquement, introduit l'opéra dans le drame, nous montrent que, encore que Gœthe soit bien revenu des préconceptions lui-même avoué que, du fait de leurs affinités, il pouvait y avoir eu souvent rencontre plutôt qu'imitation directe. Il y a, dit le critique, des destinées et les façons de sentir et de penser des deux poètes d'évidentes ressemblances. Tous
sentir et de penser des deux poètes d'évidentes ressemblances. Tous deux sont contraints par leur père à étudier le Droit, et ils y ont une égale répugnance, un même désir de s'évader vers la littérature, c'est-à-dire dans le sens où les pousse leur génie. Une fois qu'ils y sont parvenus, on les voit partir loyalement de la réalité et, servis par une semblable puissance d'observation, tous deux poussés par un égal souci de vérité se mettent tout entiers dans leurs œuvres, avec leurs amours, leurs souffrances, leurs doutes et leurs aspirations. L'un et l'autre ils savent que par la substance
aspirations. L'un et l'autre ils savent que par la substance vécue qu'ils y incorporent ils y mettent assez d'originalité, et ils ne se font aucun scrupule pour prendre leur bien partout où ils le trouvent. Ils réussissent avec un bonheur pareil à dominer leur matière et leur propre pensée, assez pour en tirer des œuvres de valeur générale, pour créer des types éternels, derrière lesquels ils s'effacent, après les avoir nourris de leur chair et de leur sang. L'excès de son Gotz, il n'a pas encore complètement abjuré la technique shakespearienne. Il n'a pas encore appris des Français à faire
shakespearienne. Il n'a pas encore appris des Français à faire étroitement dépendre les actes des personnages de leur volonté, les moindres événements de l'action principale et à ne mettre en scène que des personnages indispensables. L'action d'Egmont, politicien et l'action d'Egmont amoureux sont sans rapports. Egmont se perd, parce qu'il reste à Bruxelles mais il n'y reste pas pour Claire, d'où il résulte fâcheusement que l'idylle Egmont-Claire apparaît comme un épisode indépendant. D'autre part, le brave mais falot Brankenburg pourrait sans aucun dommage pour la pièce en être éliminé. Tout au plus pourrait-on voir un signe précurseur de l'évolution prochaine
au plus pourrait-on voir un signe précurseur de l'évolution prochaine de Gœthe vers le classique dans la préoccupation de condenser en une crise les faits épars de l'histoire et aussi dans cet aveuglement fatal qu'il prête à son héros et qui nous fait penser par instants à l'Œdipe grec. Si dans une période comme celle du Sturm-und-Drang, où Gœthe avait le ferme dessein de réagir contre l'influence française, nous voyons qu'il ne réussit pas, au total, à s'y soustraire autant qu'il l'aurait voulu, il était assurément naturel que, à Weimar, où le milieu l'entraîne à nouveau ouvertement vers la France,
où le milieu l'entraîne à nouveau ouvertement vers la France, l'action de celle-ci sur ses œuvres, se fasse plus sensible. Dans une de ses premières œuvres de Weimar, Lila, non seulement Goethe se montre fidèle à la technique de notre opérette, mais il emprunte à l'Hypocondriaque de Rotrou l'idée maîtresse de la guérison d'une mélancolie injustifiée. Une autre saynète Scherz, List und v Rache, avec ses deux principaux personnages, Scapin, Scapine et leurs ruses pour recouvrer l'héritage dont les intrigues d'un vieux docteur cupide les a frustés, nous rappelle sans effort, au moins pour l'allure générale, les Fourberies de Scapin.
effort, au moins pour l'allure générale, les Fourberies de Scapin. Mais c'est surtout dans ses œuvres classiques qu'il se révèle à quel degré Goethe est revenu à la France, directement ou à travers l'antiquité classique. C'est très vraisemblablement l'Orphelin de la Chine de Voltaire qui lui inspire le sujet d'un drame classique qu'il tente d'exécuter vers 1780, Elpenor, et il est probable que s'il est remonté jusqu'à la source où Voltaire a lui-même puisé : le drame chinois l'Orphelin de Tschao, c'est sans doute dans la traduction française de cette pièce par le Père Prémane qu'il la lit. Le court
pièce par le Père Prémane qu'il la lit. Le court fragment que nous possédons de l'œuvre de Goethe est trop menu pour nous permettre de nous représenter comment il aurait finalement traité ce sujet, mais il suffit pour nous montrer qu'il voulait y appliquer les procédés de notre art classique, tels qu'ils les trouvait dans la Mélopomène de Voltaire dont, vraisemblablement, directement ou à travers l'adaptation allemande de Gotter, il s'inspirait autant que de l'Orphelin de la Chine : action concentrée et rapide, basée sur des conflits psychologiques, minutieusement dépeints et habilement gradués. Ce que nous ne faisons qu'entrevoir ici
et habilement gradués. Ce que nous ne faisons qu'entrevoir ici nous apparaît avec une indiscutable netteté dans son Iphigénie en Tauride (1779). Sans doute la source essentielle de ce drame est l'Iphigénie chez les Tauriens d'Euripide, mais elle n'est pas la seule. Goethe s'est inspiré de l'Ajax et de l'Antigone de Sophocle, de l'Hercule furieux d'Euripide, de l'Agamemnon et des Euménides d'Eschyle, et aussi des Electre de Sophocle et d'Euripide ; il a lu avec fruit des œuvres allemandes voisines de la sienne par le sujet : die Geschwister in Tauris d'Elias Schlegel, l'Oreste et Pylade de Derschau, l'Oreste et
Tauris d'Elias Schlegel, l'Oreste et Pylade de Derschau, l'Oreste et Electre de Gotter, l'Alceste de Wieland. Mais il semble bien que ce soit surtout dans les œuvres françaises qu'il a puisé l'idée de la plupart des modifications importantes qu'il a apportées à l'action et à l'esprit de la pièce d'Euripide. Ce sont l'Iphigénie en Tauride de Racine, l'Iphigénie en Tauride de Guymond de La Touche, l'Oreste et Pylade de La Grange-Chancel, l'Electre de Crébillon, l'Oreste et la Mérope de Voltaire. Il leur doit le motif de la répugnance d'Iphigénie pour les sacrifices humains (Racine, La Grange-Chancel, Guymond de La Touche),
les sacrifices humains (Racine, La Grange-Chancel, Guymond de La Touche), celui de Thoas amoureux d'Iphigénie (La Grange-Chancel), la nostalgie d'Iphigénie et la guérison d'Oreste par l'action morale d'Iphigénie (Racine, de La Touche, Crébillon), la conception du personnage d'Arkas (de La Touche) : « Il leur doit, dit Rossel, « la stricte observation des trois unités, le petit nombre des personnages, la simplicité, presque excessive de l'intrigue, les belles tirades d'élégante et pénétrante psychologie et de passion, un art très soigné et d'une beauté accomplie », ajoutons : la noblesse soutenue, le calme majestueux, la pureté de lignes. Visiblement la tragédie
le calme majestueux, la pureté de lignes. Visiblement la tragédie de Racine, si antique de forme et si moderne de sentiments, est l'idéal auquel Goethe tend dans son drame. Nous sommes d'autant plus autorisés à le penser que c'est à peu près à l'époque où il composait son Iphigénie d'un aristocratisme si raffiné, qui rappelle si bien l'élégance stylisée des longues allées droites et nettes du parc de Versailles, que, dans son Wilhelm Meister, il déclarait ouvertement le culte qu'il avait voué à Racine, la préférence qu'il lui accordait sur tous les autres auteurs français. L'inspiration française est peut-être plus
tous les autres auteurs français. L'inspiration française est peut-être plus sensible encore, à certains égards, dans Tasso. La facture, la technique dramatique en sont toutes raciniennes : prédominance des analyses psychologiques sur l'action, prédominance aussi d'une passion unique, préoccupation de dégager le typique de l'individuel, problème central de dynamique morale, et, comme dans Iphigénie, minimum d'action et de personnages, noblesse aristocratique des attitudes, élégance raffinée de la forme, délicate et mesurée. Mais, même dans ces deux pièces, dont les points de contact avec notre théâtre sont si nombreux, Goethe reste lui-même par tous les éléments personnels qu'il y dépose, c'est-à-dire,
lui-même par tous les éléments personnels qu'il y dépose, c'est-à-dire, essentiellement, dans Iphigénie, ses amours avec Mme de Stein, dans Tasso, en plus, les conflits cruels où chez lui sont entrés le poète et l'homme d'État. On a prétendu que dans Tasso une autre influence française était encore sensible, celle de Molière. Il est certain qu'entre Tasso et Alceste il y a d'impressionnantes resemblances. Tous deux sont misanthropes par naïveté de cœur, amour de la vérité, haine de toutes les hypocrisies. Ils sont également injustes pour les hommes parce qu'ils veulent que ceux-ci réalisent un idéal supérieur à leurs moyens
veulent que ceux-ci réalisent un idéal supérieur à leurs moyens communs, ils les méconnaissent, ils se méfient d'eux par excès d'idéalisme. Tous deux traversent une crise amoureuse qui exaspère leur misanthropie, à supposer qu'elle ne la cause pas. Il y a, de même, certaines analogies entre Antonio et Philinte, représentants du réalisme en face de l'idéalisme de Tasso et d'Alceste : on peut même en apercevoir entre Eliante et la comtesse Sanvitale. Il y a encore, çà et là, des similitudes dans le détail. La scène d'Oronte voulant forcer l'amitié d'Alceste et celle de Tasso demandant avec impétuosité la sienne
d'Alceste et celle de Tasso demandant avec impétuosité la sienne à Antonio ne laissent pas, à coup sûr, d'offrir un réel parallélisme. Il est donc bien possible que, lorsqu'il composa son Tasso, Goethe ait été hanté par le souvenir de ce Misanthrope, pour lequel il avait une admiration particulière. Mais il y a, par ailleurs, des différences considérables entre Tasso, le poète génial, et Alceste, le philistin rigoriste et bourru, tant au point de vue de leur situation que de leur nature profonde, de même qu'il y en a de si marquées entre l'homme d'État Antonio et l'épicurien résigné Philinte,
si marquées entre l'homme d'État Antonio et l'épicurien résigné Philinte, qu'il ne saurait être question d'imitation au sens moral du mot ; tout au plus peut-on parler de réminiscences. Elles ne sont pas assurément sans valeur, mais il ne faut pas en exagérer la portée. Les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, dont la première rédaction est sensiblement contemporaine des débuts d'Iphigénie et de Tasso, attestent incontestablement l'influence de la lecture du Roman Comique de Scarron. Ellinger dans le Gœthe-Jahrbuch de 1788 en a fait la preuve décisive. Dans les deux cas, nous assistons aux faits et gestes d'une troupe de
cas, nous assistons aux faits et gestes d'une troupe de comédiens ambulants, et ce ne peut être assurément le hasard seul qui a amené Gœthe à conduire ses comédiens, comme Scarron les siens, dans un château aristocratique, et à les faire attaquer également par une bande de brigands. Le parallélisme est encore évident entre les amours de Wilhelm et de l'actrice Marianne ou ceux de Frédéric et de Philine avec ceux de l'Angelica et du Léandre de Scarron, entre l'histoire de la jeunesse de Wilhelm et celle de Léandre, entre les aventures du couple Melina et celles des parents de
les aventures du couple Melina et celles des parents de Mme La Caverne, comme, enfin, entre le pédant de Wilhelm Meister et le Ragotin du Roman Comique. Mais, comme Ellinger lui-même le souligne très sagement, là se bornent les ressemblances, elles sont toutes extérieures. Non seulement Gœthe garde sa pleine liberté à l'égard de ses emprunts et en change les données et l'ordre, mais l'esprit dans lequel il a conçu et traité son œuvre est aussi différent que possible de celui du roman de Scarron. Tandis que l'auteur français fait des aventures de ses comédiens, plus ou moins grotesques, l'essentiel
des aventures de ses comédiens, plus ou moins grotesques, l'essentiel de cet ouvrage qui n'a pas de figure centrale, Gœthe fait porter tout le poids et l'intérêt de son développement sur les personnages de Wilhelm. Il n'utilise les comédiens qu'en fonction même de son héros idéaliste et pour l'histoire de sa formation intellectuelle et morale. Celle-ci est la seule chose qui lui importe et, par là, il élève son œuvre bien au-dessus de celle de Scarron. Faut-il voir par surcroît dans Wilhelm Meister de nouvelles traces de l'influence de Molière? On n'en peut pas trouver dans les faits, mais il
On n'en peut pas trouver dans les faits, mais il n'est pas impossible d'en découvrir quelques-unes dans les idées de Gœthe sur le théâtre. Comme Molière dans son Impromptu de Versailles, Gœthe croit et fait dire par Serlo qu'un acteur ne peut bien jouer que dans la mesure où il se met tout entier dans la peau des personnages qu'il représente, dans la mesure où il pénètre l'esprit et la pensée de l'auteur, où il sait faire abstraction de sa propre individualité. On peut dire encore que, comme Molière, il s'efforce de travailler à l'éducation des spectateurs et proteste contre
s'efforce de travailler à l'éducation des spectateurs et proteste contre l'opinion courante qu'un directeur de théâtre doit suivre le goût du public, sous prétexte que celui-ci, en payant, a le droit d'exiger que la marchandise qu'on lui sert, soit à sa convenance. En fait, on pourrait tout aussi bien voir dans quelques-unes de ces idées un souvenir des théories de Diderot. Lorsque, par exemple, Gœthe fait dire par Jarno que le « comédien qui ne sait que se jouer lui-même n'est pas un acteur » et que « l'acteur le plus parfait est le plus insensible », il peut évidemment
plus parfait est le plus insensible », il peut évidemment s'être rappelé le Paradoxe sur le Comédien, comme aussi, lorsqu'il voudrait que l'action dramatique se ramenât à un certain nombre de tableaux plastiques, il n'est pas impossible qu'il ait été hanté par la fameuse théorie des « tableaux pathétiques » du premier des Entretiens Sur le Père de famille ; il dit seulement « plastiques » au lieu de « pathétiques ». Ici encore, donc, l'imitation n'est pas flagrante, puisqu'elle est discutable. La plus allemande peut-être de toutes les œuvres conçues et complètement ou partiellement réalisées par Gœthe à cette
conçues et complètement ou partiellement réalisées par Gœthe à cette époque est assurément le Faust. Elle l'est par son sujet, par ses sources et son esprit. Cela n'empêche pas qu'on a voulu y voir des traces d'influences françaises. Gœthe, par exemple, se serait, dit-on, inspiré du Diable boiteux de Le Sage. Les ressemblances qu'on peut y trouver entre la scène de l'évocation diabolique par Faust et la scène où Zambullo fait, avec l'aide d'un enchanteur, apparaître Asmodée, sont curieuses mais en aucune façon probantes. Quotidien plus populaire, de plus courant, que ces évocations dans la démagogie du moyen âge ?
que ces évocations dans la démagogie du moyen âge ? L'évocation diabolique n'est-elle pas un des éléments les plus constants des diverses légendes faustiennes ? Est-il plus vraisemblable de penser que Goethe a pu être influencé par les romans français fantasmagoriques du temps ou par l'enchanteur Faust d'Hamilton ? L'est-il beaucoup plus de voir une influence sur le Faust du don Juan de Molière ? Que les deux poètes aient réussi à mettre les premiers sur la scène et à y faire vivre d'une vie immortelle une de ces légendes populaires, dont, jusqu'à eux, on n'avait pas su vraiment tirer
populaires, dont, jusqu'à eux, on n'avait pas su vraiment tirer parti, que l'on trouve, chez l'un comme chez l'autre, dans les scènes populaires, la preuve de leur sympathie légitime pour le menu peuple et la chanson populaire, expression naïve de ses sentiments sans fard, que Goethe n'ait pas eu plus peur que Molière de transporter au théâtre les légendes et le merveilleux qu'aime la foule, et que, comme le poète français, il conserve aux gens de basse condition la langue qui leur convient, franche, pittoresque et simple, que Faust ait en commun avec don Juan, la soif d'aimer et la
en commun avec don Juan, la soif d'aimer et la conviction que la vertu des femmes est fragile, que, par sa crédulité aux propos du noble seigneur qui l'honore de son amour, la Marguerite de Faust rappelle la Charlotte de don Juan, qu'entre la destinée d'Elvire et celle de la victime de Faust, il y ait d'incontestables analogies, qu'il y ait encore entre le scepticisme de Mephisto à l'égard de la science humaine des rapprochements possibles avec la satire du pédantisme et du charlatanisme chez Molière, tout cela est assurément curieux et impressionnant, mais nous avons peine à y voir
curieux et impressionnant, mais nous avons peine à y voir autre chose que des rencontres amenées par des situations analogues. Pour les œuvres médiocres que lui a inspirées la Révolution, Goethe s'est, tout naturellement, documenté à des sources françaises, de même que lorsqu'il rédigea sa Campagne de France il fit maints emprunts aux « Mémoires » de Dumouriez. Pour le Grand Copte où il a combiné l'affaire du Collier et les aventures du fameux mystificateur Cagliostro dont, dès le début des années 1780, l'étrange figure l'avait frappé, il a, nous le savons, lu non seulement la traduction d'un extrait de
le savons, lu non seulement la traduction d'un extrait de l'Histoire politique romaine, contenant le détail de l'action criminelle intentée par l'Inquisition à Cagliostro, mais encore les Mémoires de la comtesse de La Motte et ceux de la d'Oliva. S'est-il, par surcroît, souvenu de Tartuffe, en peignant dans Cagliostro un imposteur qui se dit envoyé de Dieu et se donne des airs de prophète inspiré, qui prêche l'austérité et pratique la bonne chère, qui sait dominer et exploiter un chanoine naïf, comme Tartuffe domine Orgon, et qui, lui aussi, finit par tomber dans les mains de la police ? C'est
par tomber dans les mains de la police ? C'est possible, mais, ainsi que l'a très justement remarqué M. Ehrard, on ne saurait, en tout cas, pousser plus loin le parallèle, et par leur esprit, par l'impression qu'elles produisent, les deux œuvres sont aussi différentes que possible. Pour sa farce du Citoyen Général, Goethe a utilisé les Deux Billets de Florian, avec les noms de la traduction allemande de 1783 ; mais il donne aux vulgaires intrigants et voleurs de la pièce française, une teneur politique qui lui permet de montrer les premiers effets de la Révolution sur les populations
montrer les premiers effets de la Révolution sur les populations rurales allemandes, et les excès où des hommes simples pouvaient être conduits par les grands mots mal compris de liberté et d'égalité. Dans ses Entretiens d'émigrés allemands c'est aux « Mémoires » de Bassompierre qu'il prend presque littéralement deux des récits qui doivent distraire la société des sinistres et irritantes considérations sur la Révolution. Dans le Voyage des fils de Megaprazon, au moins pour certains aspects de la donnée extérieure, il s'est inspiré peut-être du Naufrage des îles flottantes de Morelly, mais plus évidemment du Pantagruel de Rabelais, auquel il