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vue, elles échangent une partie de leurs corps, et le haut de l'une prend les membres inférieurs de l'autre, formant ainsi quatre personnages différents avec deux corps seulement. Il est enfin un ordre d'inventions fantastiques qu'il affectionne surtout. Cela rappelle tout à fait ces imaginations étranges de l'antiquité qui semblent le souvenir ou plutôt le rêve de quelque création antérieure à la nôtre, où l'homme aurait été plus profondément engagé dans les liens de la matière, où sa parenté avec les animaux aurait été plus étroite et se serait marquée d'une façon toute matérielle par l'union des deux natures humaine
d'une façon toute matérielle par l'union des deux natures humaine et bestiale, expression frappante de ce qu'il y a d'animalité en l'homme. C'est ainsi que l'Égypte nous présente ses sphinx à tête humaine sur un corps de lionne, symbole de la puissance royale, ses divinités chez lesquelles, au contraire, un corps humain s'unit à une tête d'animal comme la déesse à tête de lionne ou de chatte qu'on adorait à Bubastis sous les noms de Bast ou de Seket comme les Anubis, etc. que l'antiquité classique a ses Centaures, ses Engets, ses Chimères, ses Harpies, ses Sirènes et le peuple
Engets, ses Chimères, ses Harpies, ses Sirènes et le peuple des Cynocéphales. C'est là une des raisons qui font qu'on a pu reconnaître ici Le moyen âge recueille précieusement ces inventions, d'autant mieux que ses voyageurs assurent avoir vu des exemplaires de quelques-unes et qu'ils se plaisaient à y ajouter encore. Souvent aussi, il en fait des symboles. Il y voit une image saisissante des côtés les plus bas de notre nature, de ses brutalités, des violences et des emportements de la chair, de l'humanité ramenée par là au niveau et à la forme des animaux. La Renaissance les prodigue
et à la forme des animaux. La Renaissance les prodigue dans ses décors. Cette fusion de l'homme et de l'animal, cette figuration bizarre donnée à l'éternel problème, à la lutte des deux natures qui sont en nous, de la bête et de l'âme, du corps et de l'esprit, a tenté de tous les temps bien des poètes et des artistes. Combien de fois n'a-t-on pas représenté des Centaures! Dans ces derniers temps, un peintre amoureux de son art, et qui se plaisait à en méditer les problèmes, paraît avoir été obsédé par celui-ci. Dans l'exposition de son œuvre faite après
obsédé par celui-ci. Dans l'exposition de son œuvre faite après sa mort on voyait abonder Centaures et Centauresses. Il y a là une satisfaction donnée à la passion de certains hommes et de certaines races pour tout ce qui touche au cheval. C'est aussi pour l'artiste une occasion de dessiner des mouvements hardis et fiers et violemment contrastés, de développer une certaine matérialité énergique, de réunir et d'opposer dans une seule figure les ressources de mouvements et de lignes des deux natures, de dessiner, de quelques souvenirs des Métamorphoses d'Ovide en effet, avec leurs perpétuelles transformations et la même bestiale
en effet, avec leurs perpétuelles transformations et la même bestiale ou végétale, elles devaient tenter les artistes qui se complaisaient à ces étranges représentations, jeter vivement des lignes originales, tourmentées plus accentuées que celles que donnerait la seule nature humaine. La poésie s'en empare aussi. André Chénier se plaît à raconter le festin des Centaures et des Lapithes. Dans une pièce intitulée le Centaure, et beaucoup trop vantée par Sainte-Beuve, Maurice de Guérin a voulu exprimer sous cette forme l'ivresse de la vie ou plutôt de la végétation, la joie de se sentir vivre, le rêve panthéistique et ultranaturaliste d'une
de se sentir vivre, le rêve panthéistique et ultranaturaliste d'une existence qui n'aurait rien d'intellectuel ni de vraiment humain, d'une vie animale ou végétative qui va se perdre et se confondre dans la vie universelle. Le sculpteur de Rouen s'est complu en ces imaginations. On dirait un souvenir et un développement de ces vers de Virgile, dans le VIe livre, de l'Enéide "Mulla quoque prælerea variarum monstra fœtarum, Cenaea in foribus stabulant Scyllœque biformes, etc." C'est aux portes, en effet, qu'il les place. Il a brodé ce thème en cent manières. Aux monstres déjà si divers et si complexes de
manières. Aux monstres déjà si divers et si complexes de la mythologie grecque, il a ajouté des légions de monstres plus étranges encore. On y voit des hommes avec des têtes d'animal, de cheval, de chien, de porc, de veau; un sonneur de clochettes, comme on en voit à la tête des processions, mais ayant ici avec un corps humain une tête de bouc, des bustes et des têtes d'homme et de femme sur un corps de quadrupède ou d'oiseau, il s'amuse à compliquer encore les inventions antiques comme dans cette jolie Centauresses à ailes de chauve-souris, qui joue d'une
cette jolie Centauresses à ailes de chauve-souris, qui joue d'une sorte de théorbe. On dirait qu'il veut épuiser toutes les combinaisons que la fantaisie peut tirer de cette union. Dans la partie du quadrupède, parfois les membres antérieurs sont humains, les membres postérieurs appartiennent à l'animal, ou l'on voit l'arrangement inverse. Ainsi, dans cette figure largement drapée, assise dans une pose méditative, la pose d'un philosophe qui se recueille, soutenant de l'une de ses mains un grouin énorme le corps et les membres antérieurs sont d'un homme mais, sous les plis savamment disposés de la robe, on entrevoit les pieds
plis savamment disposés de la robe, on entrevoit les pieds et la queue d'un porc. Ailleurs, c'est un être complètement nu, sauf une paire de souliers, ayant le corps et les membres d'un homme, la tête seulement et la queue d'un chien. Ailleurs, c'est un Centaure, avec une belle tête barbue de vieillard, sous un large capuchon toute la partie postérieure agenouillée les pieds chaussés sont d'un homme, mais ornés d'une queue de cheval relevée en panache, les membres de devant qui se cabrent violemment sont d'un cheval. Ailleurs, ce sont des animaux tout absorbés dans une occupation purement humaine
sont des animaux tout absorbés dans une occupation purement humaine dans une parodie impertinente des arts les plus humains. Une des plus connues entre ces figures, une des plus heureusement posées, des plus finement exécutées, des plus vraies dans leur invraisemblable composition, est une l'animal, on voit un jongleur à corps de quadrupède jouant de la viole pour faire danser un petit chien. Dans d'autres médaillons, on en voit d'autres sous une forme toute humaine, se livrant à divers exercices de leur profession. sorte de Centaure où le porc a pris la place du cheval, ayant les quatre pieds et
pris la place du cheval, ayant les quatre pieds et le corps d'un porc, un buste humain surmonté d'une tête de porc coiffée d'un capuchon, des bras et des mains jouant d'une sorte de violon avec une conviction, une maestria et un doigté tout à fait magistral. Car il est à remarquer qu'il y a dans tout cela un étonnant talent d'exécution, que les attitudes sont singulièrement variées, originales et fières, hardiment dessinées, les figures ingénieusement et largement drapées. Ce sont des rêves fantastiques Téniers ou Callot, dans leurs Tentations, n'ont rien inventé de plus étrange. Peut-être est-il bon de
n'ont rien inventé de plus étrange. Peut-être est-il bon de rappeler à ce propos cette passion de travestissements qui s'était emparée de la France à cette époque, cette fureur de divertissements où le grotesque dominait, où l'on prodiguait les représentations d'hommes sauvages, où, comme l'a remarqué M. Renan (État des arts au XIVe siècle), on semblait prendre plaisir à ramener l'homme à la bête. Comme ajoute le même écrivain, « il semblait que la démence du souverain eût un contre-coup sur les habitudes de la nation et sur son état mental et ses habitudes d'intelligence. La présence de ces représentations
mental et ses habitudes d'intelligence. La présence de ces représentations avait déjà surpris et choqué même quelques-uns des hommes du moyen-âge. On a souvent cité un passage des œuvres de saint Bernard où il les condamnait expressément par avance. On nous permettra de le reproduire une fois de plus parce qu'on l'a toujours cité incomplètement et qu'on a, par cela même, altéré la pensée du saint. Celle-ci s'applique non à l'architecture religieuse en général, mais à l'architecture monacale. Saint Bernard, en effet (v. Œuvres, p. 539, etc. Apologia ad Guillelmum sancti Theodorici abbatem), proclame expressément qu'il doit y avoir deux
sancti Theodorici abbatem), proclame expressément qu'il doit y avoir deux architectures, l'architecture épiscopale et l'architecture monacale, lesquelles répondant à des besoins différents doivent présenter des conditions différentes. L'architecture épiscopale s'adressant à la masse des fidèles, a le droit de faire la part de ces esprits encore enfantins et grossiers. Il est pour elle des concessions nécessaires; et les évêques sont tout excusés s'ils y consentent. Comme ils ont à satisfaire, dit le saint abbé, les sages et les non-sages, les savants et les ignorants, ils excitent par une ornementation corporelle, ne pouvant le faire par une ornementation qui ne s'adresse
ne pouvant le faire par une ornementation qui ne s'adresse qu'à l'esprit, la dévotion de ce peuple encore engagé dans la chair. Carnalis populi devotionem quia spiritualibus non possunt, carnalibus excitant ornamentis. Mais les moines qui ont renoncé aux choses du monde, qui ont fait vœu de se soustraire à la tyrannie de la chair, doivent-ils recourir à de pareils moyens? Que veulent-ils par là? Est-ce conquérir l'admiration des sots? ou, parce que nous sommes confondus parmi les gentils, avons-nous appris leurs œuvres et nous asservissons-nous encore à leur sculpture? An, quoniam commixti sumus inter gentes, forte didicimus opera eorum
An, quoniam commixti sumus inter gentes, forte didicimus opera eorum et servimus adhuc sculplilibus eorum? Ou bien est-ce, dit saint Bernard, avec une franchise hardie, qui ne craignait pas de mettre le doigt sur toutes les plaies, et qui fait de lui à certains égards un ancêtre de la Réforme, est-ce le fait de la cupidité des moines, une flatterie aux faiblesses de la foule pour provoquer et stimuler ses offrandes? Inde accenduntur homines ad offerendum? Qu'est-ce, ajoute-t-il, que toutes ces représentations ont à faire dans les cloîtres, en présence des frères occupés à lire? Ici nous devons citer le
des frères occupés à lire? Ici nous devons citer le texte même, renonçant à traduire cette langue qui se complaît dans un cliquetis de mots dont saint Augustin déjà avait offert les premiers exemples, que reproduisaient trop bien les hommes du XIIe siècle: In claustris coram legentibus patribus quid facit illa ridicula monstruositas, mira quaedam deformis formositas, ac formosa deformitas? À quoi bon ces singes immondes? ces lions farouches? ces centaures monstrueux? et ces êtres demihumains? et ces tigres tachetés? et ces chevaliers combattants? et ces chasseurs qui jouent de la trompe? Vous verriez ici plusieurs corps réunis sous une
la trompe? Vous verriez ici plusieurs corps réunis sous une seule tête et là plusieurs têtes sur un seul corps. Ici, l'on voit un quadrupède avec une queue de serpent et là un poisson avec une tête de quadrupède. Là, c'est un animal dont la moitié antérieure représente un cheval et le reste une chèvre; là, c'est un animal cornu terminé par une moitié de cheval (ibi cornutum animal equum gestat posterius). Enfin on voit apparaître de toutes parts une si grande et si étonnante diversité de formes qu'on aime mieux lire sur les marbres que sur les manuscrits et
mieux lire sur les marbres que sur les manuscrits et passer ses journées entières à admirer ces choses qu'à méditer la loi de Dieu. On voit que le texte de saint Bernard, cité en son ensemble, est curieux à bien des titres. Il semble, bien qu'écrit plus de deux siècles à l'avance, viser et décrire expressément nos soubassements. On y voit quelle puissance d'attraction exerçaient ces spectacles sur les imaginations ingénues du temps, puisqu'elles allaient jusqu'à détourner des reclus de leurs pieuses méditations. Mais surtout ce texte contient la réponse à notre question. Pour saint Bernard, ces sculptures n'ont aucun
à notre question. Pour saint Bernard, ces sculptures n'ont aucun sens mystérieux. Ces riches ornementations des églises qui, tout à l'heure, nous semblaient souvent médiocrement religieuses, sont regardées en effet par lui comme de simples concessions faites aux faiblesses de la foule, à son insuffisance religieuse, à sa curiosité et à ses instincts grossiers. Et il y a ici un fait moral intéressant à noter, et qui se reproduira plusieurs fois dans l'histoire du christianisme c'est l'inégalité dans l'égalité chrétienne un peuple élu dans le sein du peuple chrétien une aristocratie dans la grande démocratie chrétienne d'un côté les hommes
aristocratie dans la grande démocratie chrétienne d'un côté les hommes de la voie étroite et âpre qui mène aux sommets et au salut, et de l'autre, la foule qui reste dans la plaine. Tel sera, au XVIIIe siècle, le jansénisme dont un des premiers dogmes sera celui du petit nombre des élus. Ce n'est pas du reste une aristocratie comme celle de la terre, elle n'est point de naissance, elle n'est point fermée; nul n'en est exclu, on peut se l'ouvrir soi-même. Quoique à vrai dire, d'après les idées du jansénisme qui en cela même et en dépit de tous
jansénisme qui en cela même et en dépit de tous ses mérites moraux est bien une hérésie, ce soit aussi une aristocratie de naissance, puisque Dieu, par la Grâce (la doctrine de la Grâce sans les œuvres) désigne lui-même à l'avance ses élus, sans tenir compte de leurs mérites. On voit avec quel dédain saint Bernard traite cette seconde moitié, cette moitié inférieure, cette plèbe de la nation chrétienne, et comme, en fait de religion, il la réduit à la portion congrue. Il doit lui suffire d'un christianisme grossier, non pas seulement épaissi, comme disait Mme de Sévigné de ceux
pas seulement épaissi, comme disait Mme de Sévigné de ceux qui raffinaient trop la dévotion, « je veux qu'on m'épaississe un peu la religion » mais un christianisme tout à fait matérialisé et traduit en grossières images. L'artiste qui semble avoir reproduit le passage même de saint Bernard sur les portails de Rouen a-t-il en effet, en sculptant ces médaillons, obéi, comme semble l'indiquer le saint, à une pure fantaisie? Faut-il penser qu'il n'y a là qu'un jeu ou même parfois une débauche d'imagination? Et pourtant ce qui se peut admettre d'un dessin, d'une pensée rapidement jetée sur le papier,
admettre d'un dessin, d'une pensée rapidement jetée sur le papier, se comprend difficilement d'une œuvre lentement écrite sur la pierre, qui laisse à l'artiste tout le temps de la réflexion et du repentir. D'ailleurs malgré le texte et les distinctions du saint, et quelque liberté que l'Église ait pu laisser à l'artiste agréé par elle, on a peine à admettre que, dépositaire d'un enseignement divin, si sévère gardienne de ses dogmes, ayant toujours veillé avec un soin si jaloux, si naturellement jaloux, sur tous les plus petits détails de son culte, sur toutes les manifestations extérieures de la foi, elle
culte, sur toutes les manifestations extérieures de la foi, elle se soit si complaisamment désintéressée d'une ornementation qui allait à tout jamais faire corps avec l'édifice, s'incarner en lui, se présenter éternellement aux yeux des fidèles et cela non pas dans un endroit retiré où il faudrait l'aller chercher volontairement, mais sur le passage de tous. appelant leurs regards chaque fois qu'ils se rendraient à ses offices. Devons-nous donc croire qu'il y avait là pour les contemporains un sens mystérieux qui nous échappe, et que ce n'était, comme Rabelais le prétendait de son livre, que l'enveloppe bouffonne et fantastique de
prétendait de son livre, que l'enveloppe bouffonne et fantastique de quelque mystérieuse instruction ? L'artiste a-t-il caché sous les libres caprices de son ciseau quelque vague pensée panthéistique ? Est-ce la traduction symbolique de quelque profonde conception dont il a emporté le secret ? Ou bien, serait-ce que le soubassement, à cause de sa position même, était considéré par l'Église comme un champ d'ordre inférieur qu'on pouvait abandonner à la fantaisie des artistes et comme le propre théâtre de cette part de joyeuseté qu'elle tolérait en mère complaisante, de la part à faire aux faiblesses de l'humaine nature, à ce
part à faire aux faiblesses de l'humaine nature, à ce besoin de gaîté auquel elle avait fait une place en certains de ses offices ? En tout cas, l'œuvre a souvent sollicité en vain la curiosité et semble échapper à toute interprétation complète. Pour ma part, je n'ai pas aujourd'hui la prétention de chercher à commenter ce livre de pierre si étrange et d'inspiration probablement si diverse. J'ai voulu seulement en signaler la curieuse physionomie. Ceux qui voudront essayer de résoudre le problème en trouveront quelques éléments dans les petites figures si soigneusement reproduites dans le livre de M. Adeline.
figures si soigneusement reproduites dans le livre de M. Adeline. Pendant que nous sommes à la cathédrale de Rouen, je voudrais, ce qui est chose inusitée, trouver un nom à une figure que M. J. Adeline a laissée anonyme. Il la désigne ainsi : "LXXIX Figure, les mains jointes, délivrée, sur l'intervention d'une main bénissante sortant d'un nuage d'un monstre dans lequel elle disparaît jusqu'à mi-corps." Cette figure n'est évidemment autre que la "petite sainte Marguerite" sortant du ventre déchiré du dragon qui l'a dévorée, comme le raconte la légende versifiée par Wace et reproduite tant de fois au moyen
versifiée par Wace et reproduite tant de fois au moyen âge par les trouvères comme par les sculpteurs, les peintres et les miniaturistes. Voir ci-contre la figure 2. Voir notre travail sur cette légende, Mémoires de la Société des Antiquaires de Normandie, tome XXX, et Vieweg, Paris, 1879, in-8. BIBLIOGRAPHIE ET NOUVELLES DIVERSES. Brève bibliographie. L'auteur de la chanson de Roland était-il normand, par M. Gaston Paris. Étude sur la vie et les écrits de Robert de Tombelaine, par Ch. Lebreton. De Paris à Sybaris; Guillaume IX, dit le Troubadour; Adam, mystère du XIIe siècle, par M. Léon Palustre. Les
Adam, mystère du XIIe siècle, par M. Léon Palustre. Les faux Louis XVII, par M. Léon de La Sicotière. Notice sur la paroisse Saint-Julien de Caen, par le Dr J. Pépin. Les Sculptures grotesques et symboliques, par J. Adeline. Œuvres de Henri d'Andeli trouvère normand du XIIIe siècle, publiées avec introduction, variantes, notes et glossaires, par A. Héron; La relation des funérailles de l'amiral de Villars, publiées avec une introduction et un appendice, par G. Le Bouteiller; Notice sur J.-J.-A. Le Veau graveur normand Gustave Morin et son Œuvre; – La Lithographie à Rouen, par Jules Hédou. Les discussions qui
La Lithographie à Rouen, par Jules Hédou. Les discussions qui se sont élevées récemment à propos de l'origine de la Chanson de Roland ont pour nous un intérêt trop direct pour que nous ne nous y arrêtions pas un instant. Tout le monde sait qu'il y a quelques années, M. Léon Gautier émit l'opinion que l'auteur de ce poème d'une si haute valeur devait appartenir à l'Avranches. Cette manière de voir a soulevé, il est vrai, quelques contestations mais, dans ces derniers temps, elle a recueilli de graves et sérieuses adhésions. En première ligne, nous devons citer celle de M.
adhésions. En première ligne, nous devons citer celle de M. Suchier. Comme dans le Normand commun déjà au XIIe siècle, "i de e+i était identique à i de t, la séparation "sévère de E-i et de i (et aussi de o-i-t et de ui), "dans les assonances du Roland indique comme sa "patrie la région normande méridionale, et puisque le "saint du Mont-Saint-Michel joue dans le Roland un "rôle si prééminent, Gautier doit avoir raison quand il "place la composition du Roland dans la contrée "voisine de ce célèbre monastère. La chanson de "Roland, qui est l'original des copies et
La chanson de "Roland, qui est l'original des copies et des traductions conservées, semble donc avoir été composée dans le sud de la Normandie sous le règne de Henri III. L'opinion d'un des érudits les plus compétents en pareille matière, M. Gaston Paris, ne s'éloigne pas très sensiblement de celle de M. Suchier. "D'après les recherches de M. Schulzke, il paraît bien établi, nous "dit-il, que le produit de e-i n'est séparé de i, le produit de o-i n'est séparé de ui, que dans deux textes du XIIe siècle, le Romanz du Mont-Saint-Michel, de Guillaume de Saint-Pair, et le Livre
Romanz du Mont-Saint-Michel, de Guillaume de Saint-Pair, et le Livre des manières, "d'Étienne de Fougères évêque de Rennes. Cette observation tend à assigner la Chanson de Roland à "la région de ces deux textes c'est-à-dire soit à l'Avranchin soit plutôt à la Bretagne-gallo à la (1) Remania, t. XI, p. 407. "marche de Bretagne." Il ajoute en note : "Il y aurait "d'ailleurs quelques réserves à faire sur l'importance "du rôle joué par saint Michel dans le Roland, importance que M. Gautier a signalée. Ainsi le rôle de "psycopompe est communément dévolu à saint Michel dans les croyances du moyen
communément dévolu à saint Michel dans les croyances du moyen âge, et la Saint-Michel est une fête si importante qu'aujourd'hui encore dans beaucoup de régions de la France et de l'Europe, elle sert comme Pâques et Noël à fixer, pour "les paiements, les locations, un des termes de l'année. "Mais la mention de saint Michel du Péril a certainement une signification locale." Nous devons ajouter que la région d'Avranches à Dol et Fougères, cette marche mi-partie bretonne, mi-partie normande, qu'a si bien décrite M. Siméon Luce dans la Jeunesse de Du Guesclin, présente un aspect à peu près uniforme. Langue,
Du Guesclin, présente un aspect à peu près uniforme. Langue, costume, usages, traditions, chansons populaires se confondent ou ne diffèrent que par des nuances, en sorte qu'il paraît difficile, d'après les caractères linguistiques seuls, d'assigner à une composition littéraire ancienne, comme lieu de provenance, une partie quelconque de cette contrée à l'exclusion des autres. Constatons toutefois, non à titre d'argument, mais à titre de curiosité, que le grand empereur avait laissé de vivaces souvenirs dans l'Avranchin et qu'il joue, à raison vraisemblablement de cette situation, un rôle inattendu dans les chartes fausses de l'église Saint-Gervais d'Avranches. L'Étude sur la vie
chartes fausses de l'église Saint-Gervais d'Avranches. L'Étude sur la vie et les écrits de Robert de Tombelaine, moine du XIIe siècle, par M. Ch. Lebreton, est en grande partie la reproduction d'une brochure publiée à Rouen chez Cagniard, en 1867. Dans le volume d'aujourd'hui, notre laborieux confrère a fait plus qu'améliorer et refondre la biographie qu'il avait écrite antérieurement, il y a ajouté une analyse critique des ouvrages de Robert, l'Exposition sur le Cantique des Cantiques et la Lettre aux moines de Saint-Michel-du-Mont. A la suite de cette analyse, M. Le Breton, frappé de la haute valeur du dernier document
Le Breton, frappé de la haute valeur du dernier document qui, en même temps qu'il témoigne de la sollicitude de l'abbé pour ses moines, nous fait pénétrer dans l'intérieur doux et calme d'une abbaye au XIIe siècle, a cru devoir nous en donner, en appendice, une traduction. On peut juger des sentiments que le vénérable religieux a inspirés à son historien par les lignes suivantes « Nous nous sommes arrêtés dans notre travail d'analyste, écrit M. Le Breton, pour entreprendre celui de traducteur. Servirons-nous mieux ainsi la cause du vieux moine? C'est notre désir. Du moins, en lui laissant tout
moine? C'est notre désir. Du moins, en lui laissant tout son bien, on ne nous accusera pas d'avoir fait un mauvais choix, mis dans l'ombre certains traits essentiels, tiré parti d'une circonstance au détriment de telle autre. Mais ne nous reprochera-t-on pas d'enlever au style de Robert sa physionomie particulière et le charme qui lui est propre? Le traducteur, on le sait, n'égale jamais son modèle; à que de nuances s'effacent en passant d'une langue dans une autre! Mais nous ferons tous nos efforts affranchis pour que notre phrase se rapproche du texte, trop heureux si notre exactitude à laquelle