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de nos souliers et nous ramenant de force vers la mansarde, condamnés ainsi à ne jamais voir dehors qu’un seul tour de soleil. Notre bourse ne durait guère. L’air de la Seine est bien vif et il fait faim sous les bois. Que nous avons vu de belles choses ensemble, là-bas, plus loin que Meudon ou Saint-Cloud! La nature nous faisait des orages gratuits et des spectacles imprévus, tout exprès pour nous. W. Burger a conservé de ces temps heureux car la jeunesse jette son insouciance et sa gaieté sur tous les déboires de la vie une étonnante étude, prise
tous les déboires de la vie une étonnante étude, prise dans le Bas-Meudon au premier plan, des chevaux de halage qui tirent des chalands, des lavandières, la Seine courbant les roseaux frêles et, sur l’autre berge, une rangée de peupliers que fouettent les dernières gouttes de l’orage qui vient de passer et roule encore dans le ciel. Rousseau fit un voyage dans le Jura, le pays de sa famille. Il en rapporta des dessins superbes que nous recommandons aux curieux qui y ont pouvoir jouir de ses cartons, et l’esquisse du grand tableau qui fut refusé au Salon de 1835,
du grand tableau qui fut refusé au Salon de 1835, la Délivrance des vaches à Bonneville ainsi que la fameuse peinture en Vendée, au château de Souillers, près de Bressuire, chez Charles Leroux. Ce fut pour lui un coup terrible. Non pas que cela ajoutât beaucoup à sa gêne qui était à peu près volontaire, puisque, cantonné dans son orgueil d’artiste de haute race, il refusait de vendre aux marchands des toiles qu’il jugeait indignes de ce qu’il voulait; mais cette exclusion lui interdisait à tout jamais la grande peinture qu’il rêvait et pour laquelle il n’y a de chances
qu’il rêvait et pour laquelle il n’y a de chances d’acquisition par le gouvernement ou par les très-riches amateurs, que dans les expositions publiques. Eugène Delacroix et George Sand vinrent voir dans son atelier ses inutiles chefs-d’œuvre. Ary Scheffer lui acheta pour mille francs, je crois, sa Délivrance des vaches et l’exposa publiquement chez lui. Je sais que ce tableau représentait un sentier abrupt, de vieux sapins, des vaches conduites par des montagnards et, à l'horizon, des glaciers étincelants. Par une fatalité rare, il était peint à grandes masses de bitume sur une toile mal préparée. Les couleurs ont glissé
bitume sur une toile mal préparée. Les couleurs ont glissé et n’eurent plus aujourd’hui qu’un chaos informe. Tu te rappelles-tu le tableau de sa grande mère, un chef-d’œuvre de finesse et d’observation de nature. Je ne crois pas que Rousseau ait beaucoup perdu à cette exclusion systématique et injustifiable sinon que cela l'empêcha de se livrer à la peinture sur de grandes proportions, en admettant que le public ait été alors apte à la comprendre. Peut-être au contraire gagna-t-il beaucoup à travailler isolé, poursuivant son idéal en dehors de toutes concessions au succès ou à la vente. Vers 1840, les
concessions au succès ou à la vente. Vers 1840, les réclamations unanimes de tout ce que la presse comptait de critiques autorisés lui avaient conquis une notoriété suffisante. C'est à ce moment qu'il se lia avec M. Jules Dupré, un autre maître de premier ordre aussi, mais doué de qualités très différentes. Ils occupèrent longtemps deux ateliers contigus, dans une maison de la place Pigalle. Ils firent ensemble un voyage dans le Berry, qui marque la période la plus souple et la plus aimable du talent de Rousseau. Ils étaient encore ensemble dans les Landes; lorsque Th. Rousseau avait liaison
encore ensemble dans les Landes; lorsque Th. Rousseau avait liaison avec M. Paul Périer, un amateur dont la collection est restée célèbre, lui acheta, à partir de 1839 ou 40, quelques-uns des beaux tableaux qui garnissaient son atelier. Ce fut un événement. Les collections ne changeaient point comme à présent chaque année de propriétaire. Elles avaient une importance. Je lis dans une étude anonyme sur les collections particulières de Paris que M. Paul Périer était noté pour aimer passionnément les Albert Cuyp et les Hobbema. C'était donc un grand honneur pour un contemporain aussi discuté que Rousseau, que d'être mis
pour un contemporain aussi discuté que Rousseau, que d'être mis du premier coup en si bonne compagnie. Rousseau lui livra des chefs-d'œuvre cette fois où une allée d'arbres, de verdures inégales, est rangée en avant, et que, distingue des autres paysages portant ce même titre, une femme en jupon rouge assise sur le bord d'une mare; et aussi un paysage très mystérieux et très profond. Rousseau peignait avec une facilité surprenante. Il avait rompu sa main à toutes les délicatesses du dessin par des séries superbes d'études sur nature, celles surtout faites dans le Berry. Il était si amoureux des
surtout faites dans le Berry. Il était si amoureux des harmonies, qu'il avait dans le tiroir de sa table des coussins empaillés. Son œil choisissait au premier coup, sur la palette, le ton le plus juste et le plus séduisant. Sa longue absorption dans l'étude du jour, des orages, des brouillards, de l'état du ciel aux différents moments de l'année, avait pour ainsi dire catalogué dans son cerveau toute la série des effets lumineux. A peine avait-il touché une toile, qu'il s'en dégageait un tableau. Malheureusement, il avait ce hautain mépris des grands artistes pour la chose faite, et, la
mépris des grands artistes pour la chose faite, et, la plupart du temps, il ébauchait le lendemain un nouveau tableau sur celui de la veille. M. Jules Dupré m'a raconté comment il a sauvé cette admirable Lisière de forêt qui a été si bien lithographiée par M. Français, et qui appartient aujourd'hui à M. Van Praet (de Bruxelles). Ce tableau fut peint d'après nature, dans les environs de l'île Adam un chêne s'enlève isolément sur le ciel où glissent mille petits nuages doux et brillants comme le vermeil usé; des arbres abattus gisent çà et là, et un peu plus
arbres abattus gisent çà et là, et un peu plus loin commence le bois encore épargné par les bûcherons. C'est un chef-d'œuvre de poésie douce et pénétrante. L'exécution en est prodigieusement souple et hardie. Rousseau n'en paraissait point satisfait. « Crois-moi, lui dit Jules Dupré tout ému, n'ajoute rien, ne change-rien à ce tableau. » Et comme il le voyait hésitant, il insista : « Ou tu me crois incapable de juger la peinture, ou tu me soupçonnes d'être un perfide. Eh bien, prends-toi toi-même pour juge. Accroche ce tableau, la tête en bas, dans ton atelier. Dans quinze jours
la tête en bas, dans ton atelier. Dans quinze jours tu le retourneras, et, si je me suis trompé, tu le retoucheras à ton aise. » Quand les quinze jours furent écoulés, Rousseau convint facilement que c'était en réalité un de ses morceaux les plus parfaits. C'est à l'Île Adam aussi que furent peints, en peu de jours, ces Terrains d'automne qui appartenaient à Troyon. Jamais la peinture n'a rendu avec plus de pénétration cette mortelle inquiétude qui saisit l'âme lorsqu'à la fin de l'automne on domine une vallée déserte, éclairée à demi par les rayons obliques du soleil. La
éclairée à demi par les rayons obliques du soleil. La gelée blanche qui glace les gazons desséchés apparaît dans l'obscurité par places comme des lambeaux de suaire. Les accidents du terrain font des saillies comme les tombes dans un cimetière de campagne, et les nuages glissant sur un ciel livide semblent répéter les rouges lueurs d'un catafalque dont les cierges s'éteignent un à un. Enfin c'est à l'Île-de-Re, en 1859, que Rousseau, peignit l'Avenue dans la Créque comme pour marquer la riche et inépuisable fécondité de son génie. C'est l'Été dans toute sa beauté les verdures ont toute leur énergie,
dans toute sa beauté les verdures ont toute leur énergie, les ombres toute leur fraîcheur, les lumières toute leur ruissellement. L'ordonnance de ce tableau est magnifique, et le jet des arbres qui s'élancent comme des colonnettes de cathédrale gothique est de la plus haute noblesse. Mais la franchise de l'effet général est un peu diminuée par une certaine mollesse dans l'exécution. La touche est tapotée, inquiète. Déjà l'on pressent le système que Rousseau adopta dans ses dernières œuvres et qui en atténue le charme. La réaction en faveur de Théodore Rousseau, sa popularité, pour être plus exact, car jusque-là le
Rousseau, sa popularité, pour être plus exact, car jusque-là le public n'avait pu rien voir de lui, date de la troisième exposition organisée en janvier 1848, au bazar Bonne-Nouvelle, pour la Caisse de secours des artistes. Jusque-là il n'était connu que par les courageuses protestations de Thoré, de Théophile Gautier, de Charles Blanc, de Gustave Planche. Là il obtint, avec le tableau de M. Paul Périer, un succès complet parmi les amateurs et parmi les artistes. Ceux-ci, la révolution venue et l'Institut vaincu, l'élurent membre supplémentaire du jury de l'Exposition. En 1859 il reçut une médaille de première classe et
En 1859 il reçut une médaille de première classe et une des trois médailles de 1,000 francs que le ministère avait mises à la disposition du jury. Il avait envoyé l'Avenue. La vente C. Troyon. Janvier 1866, adjugé pour 9,800 fr. à M. F. Bocquet (de Lille). Ce tableau, après avoir appartenu à M. Collot, a passé chez M. Bocquet (Catalogue des tableaux exposés au Salon de 1859), et appartient aujourd'hui à M. Van Praet (de Bruxelles). Le rayon de Lisière de forêt (collection Van Praet) et les Terrains d'automne. Au Salon de 1852 il avait sept tableaux, tous variés
Au Salon de 1852 il avait sept tableaux, tous variés d'impression et de fait, entre autres quelques-uns de ces effets de printemps, si tendres, si légers, et qui rappellent le délicat rondeau de Charles d'Orléans Le Temps a laissé son manteau De vent, de froidure et de pluie, Et s'est vêtu de broderie, De soleil riant, clair et beau. L'un des tableaux de ce Salon figure au musée du Luxembourg, quoiqu'il ne soit pas un des meilleurs de l'œuvre de Rousseau. C'est Une sortie de la forêt de Fontainebleau, effet de soir avec troupeau de vaches. Rendons aux directeurs des
de soir avec troupeau de vaches. Rendons aux directeurs des Beaux-Arts ce qui leur appartient. Il est juste de faire remarquer que M. Charles Blanc avait rompu le premier le veto mis par l'administration précédente sur les œuvres de Th. Rousseau et qu'il avait fait acquérir un petit Dessous de bois, très énergique, celui-là même, je crois, qui a été gravé à l'eau-forte par M. Jeanron en tête d'un des Salons de Th. Thoré. À la suite du Salon de 1852, Théodore Rousseau fut enfin fait chevalier de la Légion d'honneur. Son Marais dans les Landes, avec des troupeaux qui
d'honneur. Son Marais dans les Landes, avec des troupeaux qui flânent au milieu des flaques d'eau laissées par l'orage, et la chaîne des Basses-Pyrénées qui ferme l'horizon, parut au Salon suivant. C'est un de ses chefs-d'œuvre qui montre quelle profonde étude il avait faite de ce qu'il appelait « la planimétrie », c'est-à-dire l'observation scrupuleuse de la valeur linéaire des plans horizontaux. C'est là un des principaux traits de son œuvre. C'est ce qui donne à ses compositions une si belle assiette. L'absence de détails précieux dans les premiers plans est aussi un trait d'observation profonde. Le tableau ne doit
est aussi un trait d'observation profonde. Le tableau ne doit pas plus commencer tout au bord du cadre, que dans la nature nous ne nous préoccupons des objets qui sont immédiatement à nos pieds. À l'Exposition universelle de 1855, Théodore Rousseau reçut une médaille de première classe. On se rappelle que ses tableaux seuls avaient pu soutenir le rude voisinage de l'œuvre de Decamps. Eux seuls, par leur poids, leurs effets variés, leurs harmonies robustes ou suaves, leur accent de naïveté, leur franchise de dessin, avaient pu ombrer la monotonie qui ressortait cruellement pour les yeux et pour l'esprit des
qui ressortait cruellement pour les yeux et pour l'esprit des scènes ou des paysages de Decamps. À ce moment Th. Rousseau est donc accepté pour un maître. Les Salons plus récents ne sont assurément-point sortis de la mémoire de ceux qui lisent ces lignes. D'ailleurs sauf pour le Salon de 1857, qui n'a rien de particulièrement notable, nos lecteurs retrouveront dans la collection de la Gazette la série des appréciations de nos collaborateurs, Paul Mantz et Léon Lagrange, Th. Thoré et Théophile Gautier. Un des élèves de Rousseau, M. L. Letronne, va nous fournir des renseignements plus précieux, que ne
Letronne, va nous fournir des renseignements plus précieux, que ne le seraient nos appréciations rétrospectives sur le mode de professer et sur les procédés particuliers du maître. C'est une bonne fortune pour nous que de pouvoir reproduire ces notes dont la tonalité est si juste : « Ce sont les Salons de M. Thoré, nous écrit de Saint-Jean-de-Luz M. L. Letronne, qui m'ont conduit chez M. Rousseau. Je n'avais pas encore touché un pinceau, mais j'avais déjà dessiné un peu. Pour commencer, M. Rousseau me fit copier une vue du mont Saint-Michel, faite par lui, et un tableau de Van
mont Saint-Michel, faite par lui, et un tableau de Van Goyen. 11 fut satisfait de mon travail et me dit que désormais je devrais peindre d'après nature, Vous irez, me dit-il, à Montmartre, et en passant vous me montrerez ce que vous aurez fait. Il ajouta : « Ne craignez pas de me déranger, je serai toujours à votre disposition. » La première étude que je lui montrai ne fut pas trouvée bonne. Il m'expliqua, que le dessin ne consistait pas seulement dans l'exactitude des silhouettes; qu'un arbre n'était pas « un espalier », qu'il avait un volume comme les
« un espalier », qu'il avait un volume comme les terrains, l'entaille de l'espace; que la toile seule était plate; qu'il fallait s'empresser dès le premier coup de brosse de faire disparaître cette uniformité. Vos arbres doivent tenir au terrain, vos branches doivent venir en avant ou s'enfoncer dans la toile le spectateur doit penser qu'il pourrait faire le tour de votre arbre. Enfin la forme est la première chose à observer. Pour la rendre, votre pinceau doit suivre le sens des objets qu'il peint. Aucune touche ne doit. Ces deux derniers, à propos des expositions faites au boulevard des
deux derniers, à propos des expositions faites au boulevard des Halles. En remerciant M. Letronne des jetés qu'il m'a si compaisamment écrites, je dois aussi signaler les autres amateurs qui, sur l'appel que j'avais fait dans la Cocotte, m'ont envoyé de précieux renseignements : M. Burger, M. Louis Laurens, M. Jean Rousseau qui, après avoir tenu bravement la critique d'art au Figaro, est maintenant retiré à Bruxelles; M. Charroppin, M. Bertauts, M. Fr. Petit et d'autres encore. Gustave de Beau Art. MÉTALLORE SUR LES BORDS DE L'OISE. RACQUEMOND SCULPTEUR. Gustave des Beaux-Arts. Imp. A. Salmon-Paris. Être mise à plat; elle
des Beaux-Arts. Imp. A. Salmon-Paris. Être mise à plat; elle doit toujours compter dans l'ensemble et exprimer quelque chose. Il insista toujours sur ces principes et ne me parla que très-peu de la couleur. Un jour, il me dit : « Vous pensiez peut-être qu'en venant chez un coloriste vous seriez dispensé de dessiner ? » Après lui avoir présenté une autre étude, il me fit observer qu'une poussée n'avait aucune raison d'être comme étude, que c'était un à peu près qui pourrait conduire à une certaine adresse de pinceau, adresse qui viendrait toujours assez tôt. Là-dessus, je promis de
adresse qui viendrait toujours assez tôt. Là-dessus, je promis de ravaler davantage. « Entendons-nous sur le mot « fini » ce qui finit un tableau, ce n'est point la quantité des détails, c'est la justesse de l'ensemble. Un tableau n'est pas seulement limité par le cadre. N'importe dans quel sujet, il y a un objet principal sur lequel vos yeux se reposent continuellement; les autres objets n'en sont que le complément ils vous intéressent moins; après cela, il n'y a plus rien pour votre œil; voilà la vraie limite du tableau. Cet objet principal devra aussi frapper davantage celui qui
tableau. Cet objet principal devra aussi frapper davantage celui qui regarde votre œuvre. Il faut donc toujours y revenir, affirmer de plus en plus sa couleur. » Il me citait certains tableaux de maîtres à l'appui de son dire. Il me rappelait Rembrandt, qui, plus que tout autre peintre, a compris cela. « Si, au contraire, ajoutait-il, votre tableau contient un détail précieux, égal d'un bout à l'autre de la toile, le spectateur là regardera avec indifférence. Tout l'intéressant également, rien ne l'intéressera. Il n'y aura pas de limites. Votre tableau pourra se prolonger indéfiniment. Jamais vous n'en aurez la
tableau pourra se prolonger indéfiniment. Jamais vous n'en aurez la fin. Jamais vous ne l'acheverez. L'ensemble seul finit dans un tableau. Le magnifique lion de Barye, qui est aux Tuileries, a bien mieux tous ses poils que si le statuaire les eût faits un à un. » Il me citait souvent Rembrandt, Claude Lorrain, Hobbema. Pendant que je copiais un Van Goyen qu'il possédait : « Celui-ci, disait-il, n'a pas besoin de beaucoup de couleur pour donner l'idée de l'espace. À la rigueur vous pouvez vous passer de couleur, mais vous ne pouvez rien faire sans l'harmonie. » Un jour
vous ne pouvez rien faire sans l'harmonie. » Un jour que je lui parlais de copier un tableau d'Huysmans, de Malines, « il vaudrait mieux, me répondit-il, aller peindre à Montmartre ou à Barbizon. Ce qui ne vous empêcherait pas d'aller voir au Louvre comment les maîtres se sont servis de la nature. » Cette observation de Rousseau sur la subordination de la coloration à l'harmonie, même monochrome, est très importante. Il y revenait souvent dans ses conversations. Je possède un petit panneau, préparé à la terre de momie, qu'il m'offrit à la suite d'une démonstration qui lui était familière.
m'offrit à la suite d'une démonstration qui lui était familière. Il me disait : « Le tableau doit être préalablement fait dans notre cerveau, le peintre ne le fait point naître sur la toile, il enlève successivement les voiles qui le cachaient. » En effet, il plaçait sur ce panneau une feuille de papier de soie, les détails menus disparaissaient; il en ajoutait une seconde, les silhouettes se massaient plus, confusément; il en superposait une troisième, les valeurs d'ombre ou de lumière n'avaient que baissé d'intensité, mais non de rapports. Le squelette du tableau était là, dans sa robuste ossature.
Le squelette du tableau était là, dans sa robuste ossature. « Si je veux achever mon ébauche, ajoutait-il, j'aurai suivi la marche inverse de ce que nous venons de faire. J'aurai successivement affirmé la lumière de même qu'un objet se dégage du néant, qui est l'obscurité, lorsque l'on monte les marches de l'escalier d'une cave. La coloration n'est plus qu'une affaire d'observation visuelle et d'organisation. Il faut toujours la réserver pour la fin. » Il me démontra un autre jour d'une façon frappante que la forme n'existe point en elle-même par le contour, mais seulement par la saillie. Il me
par le contour, mais seulement par la saillie. Il me montra un paysage dont les arbres, frappés par une lumière tombant de face, offraient des formes larges et pleines, le jour mangeait les détails; l'effet général était fort et simple. Puis il avait scrupuleusement décalqué toutes les formes de ce paysage sur un autre panneau; il avait allumé au fond un soleil couchant dont les rayons, en perçant de mille traits de feu ce qui tout à l'heure baignait dans des masses tranquilles d'ombre et de lumière, accusaient mille petites silhouettes, mordaient les contours, changeaient enfin la physionomie du site
silhouettes, mordaient les contours, changeaient enfin la physionomie du site à la rendre presque méconnaissable. J'ai vu souvent M. Théodore Rousseau depuis 1861, à la suite d'une vente de une série de vingt-cinq de ses tableaux qui lui tenait fort au cœur; son atelier m'était toujours ouvert. Je passai même quelques jours chez lui, dans sa pittoresque et simple habitation de Barbizon, à quelques pas de la maison de J.-F. Millet. C'est lui qui me pria de rédiger la voce à propos de laquelle il m'écrivit la lettre qui est en regard de cette page et qui montre quelle importance
en regard de cette page et qui montre quelle importance il attachait à son œuvre. Dans toutes ces circonstances, dont je prenais soigneusement note, M. Rousseau, me parut toujours l'artiste le plus absorbé par son art, le causeur le plus nourri d'observations et d'idées, le maître le plus certain de ses résultats, le professeur le plus judicieux et le plus convaincu. Je ne suis jamais sorti de chez Eugène Delacroix avec cette confiance dans les moyens d'expression de l'art, avec cette admiration pour le repos que donne à un artiste supérieurement doué l'exercice persistant de la volonté. J'ajoute que comme
supérieurement doué l'exercice persistant de la volonté. J'ajoute que comme homme, dans les promenades, dans les champs surtout, Théodore Rousseau était un poète d'un charme infini. C'était merveille de lui voir ébaucher un tableau. Quelquefois il traçait au crayon blanc, d'autres fois au fusain, d'autres fois encore à la terre de momie ou à l'encre de Chine, les linéaments fondamentaux de sa composition, le ciel et la terre; puis, sur cet horizon, la silhouette des arbres, puis les masses de rochers, et les pleins et les vides, les feuillages et les nuages. C'est dans l'agencement de ces lignes presque incorporelles,
les nuages. C'est dans l'agencement de ces lignes presque incorporelles, ou du moins sans masse qui les reliait, qu'éclatait la haute science du dessinateur. Ensuite, il accusait les masses, souvent avec du pastel, ainsi qu'on en verra de magnifiques exemples à sa vente. Le dessin partiel venait avec les circonstances successives, comme naissent, en suivant d'insensibles gradations, l'aube, l'orage ou le soir. De là ce lien subtil et serré entre ses émotions rapides et ses concepts plus laborieux. Chaque jour, chaque heure, vous auriez pu enlever ce qui reposait sur le chevalet le tableau y était: Souvent, ce qu'il avait
le chevalet le tableau y était: Souvent, ce qu'il avait ébauché ou dessiné précieusement, – car il prenait surtout sur nature, des renseignements et s'astreignait rarement à pousser une étude dans ses détails, souvent cette ébauche lui plaisait assez pour qu'il voulût la conserver. Il la recommençait alors sur une toile blanche. Cela a eu lieu particulièrement pour les derniers paysages. Ce n'est guère que dans les derniers temps, alors que les premiers signes avant-coureurs de l'hémiplégie faisaient trembler sa main, qu'il se reprenait et qu'il retravaillait péniblement ses tableaux. Ainsi, on a connu sa Vue de la Seine à
Ainsi, on a connu sa Vue de la Seine à Asnières dont les fonds sont un des derniers mots de la peinture moderne, avant que les premiers plans n'aient été obscurcis par une ombre portée que rien ne légitime. L'effet était principalement bien plus magistral et vrai. Les derniers dessins de Théodore Rousseau, – un peu tremblés à la façon de ceux de la vieillesse de Nicolas Poussin, montrent l'incessante activité de ses recherches. Ils sont bien supérieurs à ses dernières peintures pour l'originalité absolue du fait et la netteté de l'indication des effets. Il ne restera de Théodore Rousseau
de l'indication des effets. Il ne restera de Théodore Rousseau que des morceaux épars. Jamais notre société bourgeoise n'a songé à lui demander la décoration d'une galerie, d'un salon. « Et cependant, nous disait-il un jour avec sa sérénité patriarcale, je leur aurais montré qu'on peut exprimer l'Été, l'Automne, le Printemps, autrement que par des femmes nues couronnées d'épis, de raisins ou de fleurs. Quant à solliciter des encouragements de l'État, il était trop naïvement fier pour y songer jamais. » Un jour que l'on parlait de cela devant lui, il rappela, car il était homme de fines lectures, ce