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noyau d'un œuvre unique dans la carrière de l'auteur, tel que Bel-Ami ou Bonnefoy. Flaubert se comporte en vrai classique romanesque, de la lignée de Cervantes, quand il donne toujours deux centres de vie à un roman, Kim et Homais, Frédéric et Deslauters, Bouvard et Pécuchet. Le deux-duel est pour un romancier de cette classe le minimum de pluralité nécessaire. 3° Non seulement création d'êtres vivants, mais création d'êtres représentatifs d'une majorité, d'une classe moyenne, où l'homme et la femme ordinaires retrouvent quelque chose d'eux-mêmes. Un homme sur cent à peine se reconnaîtra en partie dans Charlus. Mais toute femme-mariée
peine se reconnaîtra en partie dans Charlus. Mais toute femme-mariée se verra plus ou moins, telle qu'elle est ou telle qu'elle aurait pu être, dans Emma Bovary ou dans Anna Karénine. 4° Il faut que ces personnages soient incorporés à une action, qu'il y ait récit organisé, ce que j'appellerais la durée commune du lecteur moyen, laquelle n'est évidemment pas vie temporelle perdue et retrouvée, par Marcel Proust. Elle n'est pas non plus le temps reconstruit et monté comme un chef-d'œuvre d'horlogerie, à la manière des inventeurs de péripéties romanesques. La facture trop dramatique d'Ivanhoe ou de Cinq-Mars, des Mystères
La facture trop dramatique d'Ivanhoe ou de Cinq-Mars, des Mystères de Paris ou de Monsieur de Camors paraît à la postérité un artifice, mécanique. Rien ne se défait plus vite, qu'un roman trop bien fait. Pas de classique, aussi bien romanesque que théâtral, stendhalien que racinien, sans simplicité élémentaire, l'auteur faisant quelque chose de rien, du rare avec du commun, du génie avec de la nature. 5° Enfin cette idée du classique romanesque comporte, au moins à faible dose, et comme le sel dans l'aliment, une part de ce que Taine appelle la bienfaisance de l'œuvre d'art. Trop de ce
Taine appelle la bienfaisance de l'œuvre d'art. Trop de ce sel donne la littérature à thèse morale ou sociale. Mais son. absénéé dans un chef-d'œuvre ce sont les Liaisons Dangereuses, ou les Faux Monnayeurs, que j'admire fort, et que l'on ne refusera d'un cœur léger le titre de classiques. Le seul des romanciers russes qui ait réuni au plus haut degré ces cinq caractères est l'auteur de la Guerre et la Paix et d'Anna Karenine. Il est vrai qu'on pourra trouver un peu ardu et trop dur cette définition du classique romanesque. On a désiré tenir compte de deux remarques.
classique romanesque. On a désiré tenir compte de deux remarques. D'abord qu'au temps où M. de Vogüé introduisait chez nous le roman russe, le vrai classique paraissait Tourgueneff. Et Tourgueneff est en effet un très grand romancier. Mais si on le disait classique c'était pour ses qualités françaises d'élégance, de composition. Or, on ne saurait identifier au classique de la tradition française, de la Princesse de Clèves et d'Adolphe, le classique européen du roman. Le roman, en effet, se développe dans un monde particulier, impliquant ses problèmes particuliers, son classique particulier. Il ne doit pas rentrer sous la loi du
particulier. Il ne doit pas rentrer sous la loi du XVIIe siècle, c'est-à-dire, d'un temps où la haute littérature ne parle pas roman. Ensuite que roman classique ne veut pas dire nécessairement roman de première zone, le reste allant de soi à la deuxième. Flaubert, Tolstoï, Eliot, Hardy qu'on peut tenir pour des classiques du roman, ne sont pas plus grands par là, que Proust, Dostoïevsky, Dickens ou Meredith. Il ne s'agit pas de donner des rangs, mais de déterminer dans le roman un plan d'équilibre, de lumière et de santé analogue à ce que sont Corneille et Racine dans
santé analogue à ce que sont Corneille et Racine dans la tragédie, Shakespeare dans le drame. La vie manque de loisirs, et les deux grands romans de Tolstoï sont de dimensions énormes. On rencontre aujourd'hui des gens très cultivés, et pas seulement des jeunes, à qui l'occasion de les lire avait manqué. Dans une période de vacances, ils s'y mettent, comme on se met une fois dans sa vie à lire Saint-Simon. Comme on faisait jadis son voyage d'Italie ou d'Orient. L'impression est prodigieuse. Mais à côté des maîtres il y a ceux qu'on pourrait appeler les Pères. Les Pères
y a ceux qu'on pourrait appeler les Pères. Les Pères seraient les grands écrivains qui ont laissé par leur personne, par leur genre de vie, par leur invention ou leur appel d'air moral, par leur sincérité de cœur et d'esprit, une marque aussi profonde, un exemple aussi universel que les maîtres l'ont donné dans les créations de l'art. Ainsi Rousseau ou Goethe. Reconnaissons en Tolstoï le dernier des Pères. Le dernier, et le seul de son temps. Le père Hugo ? Père pour les poètes lyriques, comme Molière pour les poètes dramatiques. C'est d'un autre ordre. À un certain moment
poètes dramatiques. C'est d'un autre ordre. À un certain moment il y avait deux écrivains vivants privilégiés, Ibsen et Tolstoï. Quelle différence ! Ibsen ce sont ses pièces et rien d'autre, Tolstoï, c'est l'esprit qui brise une forme humaine, sociale, conventionnelle, la forme de son roman, la forme où il a triomphé à l'égal des plus grands. Le Père croît plus que le Maître diminue. Le Père se forme contre le Maître. Homo faber succède à homo sapiens, et cette dualité sans contradiction nous indique que dans toute vie humaine le normal et le bien voudraient qu'il en fut ainsi.
le normal et le bien voudraient qu'il en fut ainsi. Une abondance de durée créatrice, le génie d'évocation romanesque, la santé du corps et de l'âme, la longévité ont permis à Tolstoï de remplir comme un soleil d'été cette double et pleine carrière de maître classique et de père spirituel. Un seul exemple : une seule analogie dans le passé : Pascal, mais sous le signe de la maladie, de la hâte, de la tragédie. L'équilibre entre les Provinciales et les Pensées, entre le chef-d'œuvre de l'homo faber qui crée la grande prose française, et l'élan de l'homo sapiens qui
la grande prose française, et l'élan de l'homo sapiens qui touche à Dieu, voilà ce que nous rend Tolstoï. L'Europe se serait due de commémorer cette année Tolstoï avec la même ferveur que nous avons mise en France, il y a sept ans, à honorer Pascal. Mais ce sont précisément ceux-là qui se passent le mieux des grandeurs de chair. Albert JBAUDRIN Tolstoï et sa famille par Henry de MONTEHLANT Là où tu es, l'air est empoisonné. J'ai fait lire à une femme d'exception une femme ayant dépassé l'âge où elles veulent plaire, c'est-à-dire ayant perdu la plus grande partie
elles veulent plaire, c'est-à-dire ayant perdu la plus grande partie de son venin, comme un homme tombé malade, et entrée en possession de tout ce qu'il y a d'estimable dans la féminité, l'étude consacrée par Mme Soukhotine-Tolstoï à la vie conjugale de son père, étude parue dans le numéro d'Europe consacré à Tolstoï. « Eh bien ? » lui demandai-je. « Eh bien, me répondit-elle, je pense qu'à partir de 1900 environ la comtesse Tolstoï était une chienne, qui ne méritait plus qu'un coup de fusil ». Qu'y a-t-il de fondé dans ce jugement ? Mais pour entendre le présent
fondé dans ce jugement ? Mais pour entendre le présent article (qui ne vise pas à être plus qu'un article de journal) il faut avoir lu celui d'Europe, où sont les faits, sur lesquels je ne reviendrai pas. Dès l'âge de dix-neuf ans, au cœur d'une jeunesse fort « libertine », Tolstoï a sur la femme l'opinion qu'il gardera toute sa vie : « Considérant la société des femmes comme une nécessité bien ennuyeuse de la vie sociale, il faut s'éloigner d'elles autant que possible. Qui nous inspire, en effet, sinon les femmes, l'indolence et toute espèce d'autres vices ?
sinon les femmes, l'indolence et toute espèce d'autres vices ? Qui nous fait perdre nos qualités naturelles, courage, fermeté, bon sens, équité, etc. sinon les femmes ? » (Journal, 1847.) En 1862, amoureux, il se marie. « Bonheur immense », écrit-il. Mais quatre ans plus tard, il note dans son Journal (18 juin 1863) : « Où est-il, mon moi ? Je suis petit et insignifiant. Et, qui pis est, je suis devenu tel depuis que je suis marié à une femme que j'aime. Presque tout ce que j'ai écrit dans ce cahier est mensonge, fausseté : la pensée qu'elle
dans ce cahier est mensonge, fausseté : la pensée qu'elle est encore ici à lire par-dessus mon épaule restreint ma vérité. Je suis petit et insignifiant depuis que je suis marié. On songe à la parole, souvent citée, d'un de nos maréchaux contemporains : « Un de mes officiers qui se marie, c'est un homme diminué de moitié. » Dans le même temps, Mme Tolstoï écrit dans son Journal à elle : « Il me dégoûte avec son peuple. Je sens qu'il faut qu'il choisisse entre moi, moi, représentante de la famille et le peuple. C'est de l'égoïsme. N'importe !
la famille et le peuple. C'est de l'égoïsme. N'importe ! Je vis pour lui, par lui. J'exige la même chose pour moi. » A partir de la mort de son petit garçon Vania, Mme Tolstoï accentue ce côté cabaret que toute femme porte en elle, et délivre sitôt que quelque chose lui résiste. Elle en avait déjà donné maintes preuves dès les premiers temps de son mariage (par exemple, ayant un enfant malade, un enfant au biberon, elle s'excuse auprès de lui de ne pouvoir le nourrir, lui explique en pleurant que ce n'est pas sa faute, etc.). Ce ne
pleurant que ce n'est pas sa faute, etc.). Ce ne sont plus que scènes, sanglots, prières à genoux, et la phrase que nous avons tous subie, et que je ne qualifierai pas : « Si tu [fais ceci ou cela], je me tue. » On voit le spectacle lamentable de ce grand homme devant qui cache son testament, cache ses manuscrits, cache son Journal sous sa chemise ou dans sa botte, car elle fouille dans ses papiers et a volé le précédent; et elle écoute aux portes, le suit de loin quand il sort, exige (sous menace de suicide, bien
loin quand il sort, exige (sous menace de suicide, bien entendu) qu'il rompre avec son ami Tchertkoff, a une crise de nerfs pour avoir seulement vu le portrait de Tchertkoff, exige qu'il lui lise des fragments de son Journal du temps où il était amoureux d'elle, se cramponne à lui s'il veut passer quelques jours dans une maison amie pour avoir un peu de paix : enfin c'est la vie de ménage, parlons mieux, c'est une femme qui aime. Dans ses ténèbres convulsives, Mme Tolstoï est le féminin jusqu'à atteindre à la hauteur du type. Un roman qui voudrait montrer
à la hauteur du type. Un roman qui voudrait montrer la Femme en face de l'Homme devrait l'accueillir sans changer un de ses traits. Tolstoï et sa femme Qu'un Tolstoï ait été gêné par une femme, c'est déjà trop ; qu'il ait été contrarié, dans sa voie, par une femme, c'est intolérable ; qu'il ait souffert par une femme, c'est odieux. C'est vers cette époque qu'il écrit dans son Journal (1895-1899) : « La femme est un instrument du diable, disent les légendes. Elle est généralement bête, mais le diable lui prête son intelligence quand elle travaille pour lui. Vous
lui prête son intelligence quand elle travaille pour lui. Vous la voyez subitement faire des miracles d'intelligence, de perspicacité, de persévérance, mais ce n'est que pour accomplir une vilenie. Quand il s'agit du bien, elle est incapable de comprendre la plus simple chose, ne raisonne pas un seul instant, n'a ni persévérance ni patience. (En dehors de la question de la maternité et des soins infantiles). » Et ceci, dont nous savons bien maintenant qui l'a inspiré, ceci, plus grave encore, indépassable en gravité : « Il y a des gens avec lesquels on ne peut vivre qu'en les traitant
gens avec lesquels on ne peut vivre qu'en les traitant comme on traite un cheval : sans tenir compte de leur présence, sans leur faire de reproche, sans les influencer, ne cherchant qu'à maintenir un modus vivendi. C'est d'eux qu'il est dit : « Ne jetez pas les perles. » C'est affreux, mais, sans cette règle, c'est pis encore. » Voilà qui rend le son du vampire de Sils Maria. Oui, sur le chapitre femmes, le bon Tolstoï tend la main au méchant Nietzsche. Dureté qui nous arrête d'autant plus, venant d'un tel ami du genre humain. « C'est affreux
venant d'un tel ami du genre humain. « C'est affreux », mais ce n'est rien que l'instinct animal de conserver sa vie, je veux dire son âme. « Où est-il, mon moi ? ». Cas de légitime défense. Tout est permis. LA SUITE A LA QUATRIEME PAGE L'Art de Tolstoï selon Stefan Zweig Il n'y a pas de véritable plaisir en "l'acte de celui qui provient de la création. Que l'on fasse des crayons, des bottes, du pain ou des enfants, c'est-à-dire des êtres humains, sans création, il n'y a pas de véritable plaisir. Sans elle, il n'y en a
pas de véritable plaisir. Sans elle, il n'y en a pas qui ne soit point mélange d'angoisse, de souffrance, de remords de conscience et de honte. LETTE DE TOLSTOÏ. Chaque œuvre d'art n'atteint le plus haut degré de perfection que quand on oublie son origine artificielle et que son existence nous semble la réalité nue. Chez Tolstoï, cette illusion sublime se produit souvent. Jamais on n'ose supposer, tellement ces récits se présentent à nous avec les couleurs de la vérité nue, qu'ils soient imaginés et que leurs personnages soient inventés. En les lisant, on se sent en fait de n'avoir
En les lisant, on se sent en fait de n'avoir pas fait autre chose que regarder, par une fenêtre ouverte, le monde réel. Si, par conséquent, il n'y avait que des artistes à la manière de Tolstoï, on serait facilement induit à l'erreur de croire que l'art est quelque chose d'extrêmement simple, que la vérité artistique est toute naturelle, que composer une œuvre littéraire revient simplement à une copie exacte de la réalité, à une sorte de énigme sans grande peine intellectuelle, et qu'il ne faut pour cela, selon le propre mot de Tolstoï, « qu'une qualité négative : ne
propre mot de Tolstoï, « qu'une qualité négative : ne pas mentir. » Car, avec une évidence grandiose, avec le naturel naïf d'un paysage, l'œuvre de Tolstoï s'élève devant nos yeux, riche et bruissante, comme une nouvelle nature, aussi véritable que l'autre. Toutes les puissances mystérieuses de la fin ou de l'inspiration, de la rarefaction, d'enfanter des visions philosophiques. Les témoins, tirés des manuscrits originaux, prouvent que Léon Tolstoï n'a pas été gâté par la facilité, mais qu'il fut un des travailleurs les plus admirables, les plus patients et les plus appliqués, et que ses immenses fresques de l'univers sont
plus appliqués, et que ses immenses fresques de l'univers sont une mosaïque constituée avec autant d'art que de peine par la juxtaposition de petites pierres innombrables portant chacune en elle un élément de couleur, c'est-à-dire par des millions de minutieuses observations de détail. Derrière la netteté des lignes, en apparence obtenue sans peine, se cache le plus opiniâtre travail d'artisan de quelqu'un qui n'est pas un visionnaire, d'un maître de la patience, qui, procédant lentement et objectivement, comme les vieux peintres allemands, donnait toujours d'abord, avec grand soin, une première couche à chaque portrait, puis mesurait posément les distances, bâtissait
couche à chaque portrait, puis mesurait posément les distances, bâtissait pudiquement chaque contour et chaque ligne. L'énorme épopée : la Guerre et la Paix, qui a deux mille pages, a été recopiée sept fois; les esquisses et les notes qui s'y rapportent rempliraient de grandes caisses. Chaque menu fait de l'histoire, chaque détail matériel est soigneusement documenté : pour donner la précision objective à la description de la bataille de Borodino, Tolstoï chevauche pendant deux jours, la carte à l'état-major à la main, tout autour du champ de bataille; il fait en chemin de fer des lieues et des lieues
fait en chemin de fer des lieues et des lieues pour apprendre, de la bouche d'un combattant quelconque encore en vie, un menu détail folklorique. Non seulement il fouille tous les livres et explore les bibliothèques, mais encore il demande à des familles nobles et il tire des archives des documents ignorés et des lettres oubliées, simplement pour saisir encore un petit grain de réalité en plus. Ainsi se rassemblent, d'année en année, dans chaque récit de mercure de dix mille, de cent mille observations minuscules, jusqu'au moment où petit à petit, sans avoir besoin de rien pour les joindre,
à petit, sans avoir besoin de rien pour les joindre, elles s'unissent et se confondent, créant ainsi une forme ronde, pure et parfaite. Et ensuite, lorsque est achevé ce combat pour la vérité, commence la lutte pour la clarté. Comme Baudelaire, cet artiste « travaille sa prose; il la martèle, et il la cisèle. Une seule phrase qui chevauche, un adjectif qui ne cadre pas absolument, au milieu des dix mille pages du livre, peuvent requinquer, terrifier que, pétrifié, après les épreuves à l'imprimeur, à Moscou, il lui télégraphie d'arrêter le tirage, pour qu'il puisse encore modifier la cadence de
le tirage, pour qu'il puisse encore modifier la cadence de l'endroit en question. Cette première version imprimée est ensuite jetée de nouveau dans l'alambic intellectuel; elle est encore une fois refondue, encore une fois passée à la forme; non, s'il y a jamais eu un art qui n'ait pas coûté de la peine, ce n'est pas précisément celui de cet écrivain, en apparence le plus naturel de tous. Pendant sept ans, Tolstoï travaille huit heures, dix heures par jour; il n'est donc pas étonnant que, même cet homme, dont les nerfs sont les plus sains de tous, s'effondre psychiquement après
nerfs sont les plus sains de tous, s'effondre psychiquement après chacun de ses grands romans; l'estomac refuse soudain de fonctionner, les sens se troublent et chancellent. Précisément, ce génie épique, frère d'Homère, ce conteur naturel par excellence, limpide comme de l'eau de roche et presque primitif à la manière du peuple, recèle en lui un artiste tourmenté et extrêmement insatisfait (mais y a-t-il des artistes qui ne le soient pas ?). Cependant, et c'est là la grâce qui, par-delà la difficulté de la genèse, reste invisible dans la vie parfaite de l'œuvre. Cette prose, dans laquelle on ne sent plus
de l'œuvre. Cette prose, dans laquelle on ne sent plus l'art, apparaît, au milieu de notre temps, et aussi par-delà tous les temps, en quelque sorte éternelle, sans origine et sans âge, comme la Nature. Nulle part elle ne porte la marque reconnaissable d'une époque déterminée; si quelques-uns des romans de Tolstoï tombaient pour la première fois entre les mains du lecteur sans porter le nom de leur auteur, personne n'oserait indiquer dans quelle décennie, ni même dans quels siècles ils ont été créés, tellement ils constituent une façon de raconter qui est absolument en dehors du temps. Les légendes
raconter qui est absolument en dehors du temps. Les légendes populaires des Trois Vieillards, ou Combien de terre il faut à l'homme pour vivre, pourraient être contemporaines de Ruth et de Job, avoir été imaginées un millénaire avant l'invention de l'imprimerie et aux premiers âges de l'écriture; l'agonie (ou le combat à mort?) du Maître de la Maison, Polikarp ou Mesureur de toile, appartiennent aussi bien au XIXe siècle qu'au XXe ou au XXIe; car l'âme des temps, l'esprit d'une époque ne se trouvent pas exprimés, comme chez Stendhal, Rousseau ou Dostoiévski, mais bien l'âme primitive, celle des temps, qui
ou Dostoiévski, mais bien l'âme primitive, celle des temps, qui n'est soumise à aucun caractère érogène, le souffle terrestre, la sensibilité primitive, l'angoisse foncière et la solitude originelle de l'homme devant l'infini; et, précisément, comme cela arrive au sein de l'espace abstrait, pour l'humanité, au sein de l'espace relatif de son activité littéraire, la unanimité universelle de Tolstoï abolit le temps. Tolstoï n'a jamais eu à apprendre l'art de narrateur et il ne l'a jamais su : son génie naturel ne connaît l'art que pour se moqueter, ni définir, ni prophétiser -Régression. Les descriptions par le jeune romancier dans cet
prophétiser -Régression. Les descriptions par le jeune romancier dans cet inoubliable et dramatique retour à la terre, avaient soixante ans, éclairent. La mémoire fraîche de la nature, l'émotion sensibilité du monde organique et humain. 1 ayant un caractère plastique, ayant un caractère plastique tâche aux doigts. Mais c'est précisément grâce à cette perfection uniforme et qui, par conséquent, n'a rien d'humainement personnel, qu'on sent à peine la présence vivante de l'artiste dans son œuvre; ce n'est pas comme inventeur d'événements imaginaires que Tolstoï nous apparaît, mais simplement comme le magistral rapporteur d'une réalité immédiate. Effectivement, on a souvent une sorte
rapporteur d'une réalité immédiate. Effectivement, on a souvent une sorte de scrupule à qualifier Tolstoï de poète, car ce mot ailé de poète désigne, quoi qu'on dise, une manière d'être différente, une forme sublimée de l'humain, quelque chose de mystérieusement lié au mythe et à la magie, l'être en extase qui, dans une ivresse visionnaire, laisse échapper en paroles psychiques des vérités inaccessibles, désigne le génie débordant d'intuition, qui met à nu l'ineffable, grâce à la mélodie, et l'insaisissable, grâce au symbole qui en est l'âme. Tolstoï, au contraire, n'est nullement un homme « d'une sphère supérieure »; il est
nullement un homme « d'une sphère supérieure »; il est complètement enraciné en dessous de ce monde, et non pas au-dessus de la terre; il est la substance même de tout ce qui est terrestre; nulle part il ne dépasse la zone étroite de ce qui est tangible et palpable; mais, à l'intérieur de ce domaine, quelle n'est pas sa perfection! Il n'a pas de qualités différentes de celles des autres hommes, des qualités tenant des Muses ou de la Magie; celles qu'il a sont des qualités ordinaires, mais elles ont chez lui une puissance infinie: il se contente d'avoir
ont chez lui une puissance infinie: il se contente d'avoir un esprit plus intense, il voit, entend, sent et ressent plus nettement, plus clairement, largement et plus sciemment que l'homme normal, il se souvient plus longtemps et avec plus de logique: il perçoit plus vite, avec plus d'illusion; bref, ce que d'autres mustent, ça lui viennt comme si on le lui disait, et c'est pourquoi, quand sa vie entière s'incarne dans l'appareil d'une perfection unique qu'est son organisme, avec une intensité qui va au centuple de ce qu'il y a chez une nature ordinaire. Jamais Tolstoï ne dépasse et c'est
chez une nature ordinaire. Jamais Tolstoï ne dépasse et c'est pourquoi si rares sont ceux qui osent l'appeler « génie », alors que pour Dostoïevski, le mot est tout naturel. La barrière de la normale; jamais il n'entre dans le monde mystique, sphérique, prophétique, dans ces royaumes supraterrestres, desquels, par une fente ou une clairefonte, nous voyons parfois un message de feu flamboyer dans « l'homme d'ivresse » dans le visionnaire; jamais l'activité littéraire de Tolstoï ne paraît animée par un Démon, par l'Inconnaissable. En effet, Tolstoï aperçoit les choses sous l'aspect de l'universel, c'est-à-dire d'une façon absolument anthropomorphique, et,
sous l'aspect de l'universel, c'est-à-dire d'une façon absolument anthropomorphique, et, bien qu'en ce qui concerne l'éthique, il soit le moins grec de tous les hommes, comme artiste, ses impressions sont absolument celles de Pan, celles d'un panthéiste complet. Pour exprimer de deux manières une seule et même idée, ce serait jouer avec les mots que de vouloir déterminer s'il naturalise l'homme ou s'il humanise la nature. C'est pourquoi aucune sphère du monde terrestre ne lui reste fermée; sa sensibilité glisse du corps rosé d'un nourrisson à la peau flanquée d'un cheval de remplaçant, usé par le travail, ou de la
cheval de remplaçant, usé par le travail, ou de la robe de cotonnade d'une paysanne, à l'uniforme de parade du plus auguste capitaine, familiarisée qu'elle est avec chaque corps, avec chaque âme, s'y trouvant immédiatement en pays de connaissance et y recueillant des impressions avec une sûreté inimaginable qui pénètre tous les mystères et jusqu'au plus profond du sang et de la chair de l'être humain. Souvent des femmes ont demandé avec terreur comment cet homme était capable de décrire leurs sensations les plus cachées et les plus personnelles, comme s'il leur enlevait la peau, comment il pouvait exprimer cette