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d'emprisonner son cœur entre quatre parois de livres. Tous les systèmes sont là, destructeurs de la vie et de l'amour. Mais heureux ce pauvre homme, car, en une nuit de lutte, fiévreux et surmené, il rejette loin de lui les idées nocives. (« Quel bonheur ! s'écrie Edward Carpenter dans la bibliothèque du British Museum ; penser qu'il y a tous ces livres — et qu'on n'a pas besoin de les lire... » (i). ) Voici maintenant quatre couples, cachés derrière la façade d'une maison respectable. Un mari et une femme qui n'ont point su faire vivre leur amour en
femme qui n'ont point su faire vivre leur amour en leur cœur ; une jeune fille moderne qui ne jure que par le cerveau et qu'un jeune étudiant, — romantique d'hier, ou de demain, — cherche à convertir à la sagesse du cœur; le couple de la première pièce, lui encore hésitant, n'ayant pas ouvert grand son cœur ; enfin, une prostituée, dans une maison de rendez-vous, qui confie à un client le rêve de son cœur. Et tous ces êtres se tendent vers l'amour, désespérément. Désespérément ? pourquoi ? La troisième pièce nous l'apprend. Nul d'entre eux n'a découvert
La troisième pièce nous l'apprend. Nul d'entre eux n'a découvert que l'amour a sa racine en Dieu, que l'amour ne vit, ne fleurit que s'il s'alimente sans cesse de vie divine. Et cette troisième pièce, un « mystère » en vérité, clôt toute l'œuvre sur l'épanouissement de l'amour dans l'azur éternel, cette « grande simplicité ». C'est là véritablement une pièce admirable et qui fera date. Du moins le souhaitons-nous, car, si des œuvres de cette nature sombraient dans l'oubli, il n'y aurait plus qu'à désespérer de la guérison du cerveau et qu'à enregistrer le dernier battement du cœur humain.
cerveau et qu'à enregistrer le dernier battement du cœur humain. L'homme dont le cœur s'est atrophié est un univers dont le soleil s'est éteint; il n'est plus qu'un tombeau. Aussi l'avenir appartient-il à ceux qui, nous l'avons déjà écrit, « en plein chaos, sauront garder dans leur cœur la flamme d'une foi claire » (i). C'est dire qu'il appartient à M. Pellerin. M. Gaston Baty a réussi à mettre en scène ces trois pièces avec le plus grand bonheur. Et c'était chose difficile. Nous avons particulièrement aimé la transformation lumineuse de la fin : sans effort de machines, tout naturellement,
de la fin : sans effort de machines, tout naturellement, elle donne un beau fond d'azur, — vitrail immatériel, — à la trinité recueillie de l'homme, de la femme et de l'enfant. L'ensemble de l'interprétation est si bonne qu'on hésite à donner tel ou tel nom. Il n'est pourtant que juste de citer les artistes dont la tâche fut le plus ardue : Mmes Marie-Louise Delby, Marguerite Jamois, Suzanne Demars, Jeanne Pérez, Claude Méryan, MM. Jean Le Goff, Hubert Prélier, Jack Daroy, Charles Derlier, Georges Vitray. Jacques HEUGEL. Théâtre du Journal. — L'Esclave, comédie de mœurs en trois actes de
Journal. — L'Esclave, comédie de mœurs en trois actes de M. Henry BOUYSSOU. — Le Baiser au Miroir, un acte de M. Jean DE POITIERS. M. Henry Bouyssou est un tout jeune auteur qui, pour son début, a conçu l'audacieuse entreprise de donner une sorte de réplique à la Prisonnière. S'inspirant de l'illustre exemple de M. Bourdet, il n'a abordé ce périlleux sujet qu'avec une prudence et un tact extrêmes; sa pièce témoigne à la fois d'une tenue irréprochable, de rares qualités de dialogue et d'un talent singulier dans l'art de conduire et d'animer une scène. Jacques, jeune officier de
de conduire et d'animer une scène. Jacques, jeune officier de marine, a épousé par résignation une femme, Suzanne, qu'il n'aime pas, car il souffre toujours d'avoir été brutalement séparé d'un ami d'enfance, André, parti au loin et qu'il aimait très tendrement. Ce personnage restera d'ailleurs invisible, comme dans la pièce de M. Bourdet. Une lettre désespérée d'André apprend à Suzanne que Jacques, qu'elle pouvait croire capable d'une trahison, est demeuré l'esclave d'un sentiment qu'avait suscité sa nature inquiète et tourmentée. La mort d'André libère Jacques et le ramène à sa femme. À cette action fort simple, M. Bouyssou a superposé
femme. À cette action fort simple, M. Bouyssou a superposé une intrigue secondaire en faisant intervenir un ami de Jacques qui, bien que marié, aime Suzanne et est faussement accusé d'avoir trahi un secret que seule a révélé la lecture d'une lettre décachetée par erreur. Il résulte de cette dualité d'action une incertitude et des longueurs fâcheuses, mais l'ouvrage n'en constitue pas moins une œuvre de début remarquable. La pièce est fort bien interprétée par Mme Valsamaki, d'un pathétique très sobre et très émouvant, par M. Stéphan Audel qui témoigne d'autorité et de puissance et qui, par sa voix et
d'autorité et de puissance et qui, par sa voix et son accent, fait penser à M. Alexandre; par Mme Nita Malber, qui joue avec beaucoup de brio et de fantaisie, par MM. André Moreau, Lesieur, Lejay, Mme Claude Gesvres, la petite Suzy Boldes, et par Mme. Roger Fernay qui a composé avec beaucoup d'adresse le rôle ingrat du confident amoureux et a en outre remporté un succès personnel très marqué comme metteur en scène. Le Baiser au Miroir, un acte aimablement ingénu de M. Jean de Poitiers, joué par Mmes Suzanne Miguel, Germaine Delbat et M. Liévin, complète le spectacle.
Suzanne Miguel, Germaine Delbat et M. Liévin, complète le spectacle. P. SAEGEL. — La Comédie-Caumartin vient de reprendre la Dame de Chambre, comédie en trois actes de M. Félix Gandéra. Cette pièce jouée pour la première fois pendant la guerre avait été déjà reprise avec le plus grand succès à l'Athénée en 1924. Son ton à la fois galant et spirituel lui valut cette fois encore la faveur du public. Cette comédie est interprétée de façon très amusante par Mlle Jane Chevrel, M. Mauloy, Mlle Jeanne Rouvray, M. Marcel André et Mme Mady Berry. CONCERTS DIVERS Concerts de la Chorale
et Mme Mady Berry. CONCERTS DIVERS Concerts de la Chorale Coecilia et des Nouveaux Concerts d'Anvers. — C'est la première fois que Paris prend contact avec cette remarquable phalange de musiciens, dont la réputation était dès longtemps venue à nous. Pourtant, si la Chorale Coecilia est relativement récente, c'est en quelque sorte son jubilé, ses vingt-cinq ans de carrière, que vient célébrer ici la Société des Nouveaux Concerts. On me permettra d'en parler un peu plus longuement : je la suis depuis ses débuts. C'est en 1903 qu'elle s'est fondée, sous l'inspiration première du grand artiste qui a laissé de
sous l'inspiration première du grand artiste qui a laissé de si cordiaux souvenirs à Paris, Ernest Van Dyck. L'idée était excellente, car elle fut tout de suite couronnée du plus vif succès : la société anversoise aime profondément la musique et l'a souvent prouvé. La collaboration artistique de Van Dyck fut d'ailleurs aussi féconde que dévouée : grâce à lui et aux grands artistes qu'il sut attirer, ces séances furent tout de suite extrêmement brillantes. Que ne puis-je l'en féliciter encore, aujourd'hui qu'elle se présente devant le public parisien ! Il s'était réduit au rôle de vice-président. Le président était
Il s'était réduit au rôle de vice-président. Le président était M. Henri Fester, qui est resté l'âme de cette grande oeuvre. Sa haute compétence, autant que son dévouement pour la soutenir à travers les pires difficultés, méritent qu'on les salue en toute sympathie. Le directeur musical était alors le compositeur Mortelmans. Interrompues en 1914, et pour cause (on ne reprochera pas à la Société d'avoir cédé à la pression des envahisseurs), les séances ne reprirent qu'en 1921. En 1924, la Société royale d'harmonie unit ses efforts à ceux des Nouveaux Concerts. D'autre part, lorsque le programme comprenait des choeurs, on
Concerts. D'autre part, lorsque le programme comprenait des choeurs, on faisait appel à la valeureuse Chorale Coecilia. Nous avons entendu ainsi, en 1924, cette même Passion de Bach qui nous est apportée aujourd'hui ; l'an dernier, le Requiem de Mozart, et voici deux mois à peine, les Choèphores et les Euménides de Darius Milhaud, qui sont encore une première pour nous. C'est aussi, — il n'est que juste d'y insister, — que l'effort de la Société au point de vue de la glorification de notre Ecole française a été toujours très sensible, non seulement pour les œuvres, mais pour les
très sensible, non seulement pour les œuvres, mais pour les artistes. Dans les premières années, des kapellmeister allemands comme Hans Richter, Nikisch, Mahler, Siegfried Wagner, Weingartner, Richard Strauss, Lohse, avaient été appelés à diriger l'orchestre. Mais, dès la première heure, Camille Chevillard venait à l'appel de son frère d'armes des Concerts-Lamoureux, et même avec tout son orchestre. Dès 1907, notre incomparable Société des Concerts faisait le voyage d'Anvers avec Georges Marty. M. André Messager l'amenait à son tour, puis M. Philippe Gaubert. M. Gabriel Piérèe est venu également, et M. Rhené-Baton, chacun avec ses programmes, ses œuvres favorites. Il était
Rhené-Baton, chacun avec ses programmes, ses œuvres favorites. Il était vraiment temps que nous puissions, à notre tour, fêter à Paris ce grand ensemble orchestral et choral. Il est dirigé, depuis la reprise de 1921, par un chef d'orchestre de tout premier ordre, vibrant d'enthousiasme pour son art et qui sait, pourtant, concentrer ses émotions si manifestes en une direction d'une finesse extrême : M. Louis de Vocht. C'est, à la fois, un animateur extraordinaire et un modeleur réfléchi et pénétrant. Les attaques, les sursauts des choeurs semblent comme insufflés de vie par son geste évocateur, et leurs recueillements, leurs
de vie par son geste évocateur, et leurs recueillements, leurs repliements mystiques, semblent courbés sous sa main paternelle. Mêmes impressions pour l'orchestre, aux sonorités prenantes, aux ensembles colorés, riches de ton, à la cohésion parfaite. On ne s'étonne pas de la valeur de ces instrumentistes, frères des nôtres. La Chorale Coecilia est une société d'amateurs, aux voix fraîches et bien timbrées, dont l'émulation, l'abnégation même (car elle compte plus d'un virtuose lyrique), la joie de collaborer à de belles exécutions est visible et se sent à chaque page du programme. Aussi bien n'oublie-t-on pas que les deux séances de gala,
Aussi bien n'oublie-t-on pas que les deux séances de gala, dans la grande salle Pleyel, ont été organisées au profit du Sanatorium des Étudiants et des Étudiantes. Pour la Passion selon Saint Matthieu, un chœur d'enfants se joignait en plus au double chœur, pour ces admirables, ces poétiques et exquis chorals, dont le contraste mystique avec l'animation des chœurs a quelque chose de si apaisant, de si divin. On les apercevait, en rangée, derrière les contrebasses du centre. L'orgue, le clavecin, les flûtes et les hautbois, le violon solo, dont la part est si importante ici, ont mérité aussi tous
la part est si importante ici, ont mérité aussi tous les éloges. Le choix de leurs sonorités n'est pas indifférent : ils défendent la poésie de la nature, que Bach a manifestement voulu évoquer dans son œuvre. Parmi les solistes : Mmes Vera Janacopulos, aux notes cristallines, et Theodora Versteegh, aux sonorités chaudes dans le grave, MM. Sterkens, récitant souple dans l'aigu, et Koën Jochem, basse puissante ; un éloge à part doit être adressé à M. Ravelli, qui assumait la tâche délicate d'évoquer le personnage de Jésus : non seulement sa voix est d'un très beau timbre et conduite,
seulement sa voix est d'un très beau timbre et conduite, tenue, modelée dans la perfection, mais son style religieux était admirable; on eût dit une prière, un recueillement ineffable. La Messe a été chantée en flamand. Le Requiem de Mozart l'a été en latin, bien entendu, avec les mêmes solistes. La beauté de l'exécution instrumentale, la ferveur et l'élan des chœurs, comme leur discipline, ont été tout à fait remarquables. Ces qualités et ce goût artistique n'ont pas été moindres dans l'Ave verum, ce tout simple mais idéal motet pour quatre voix seules et cinq instruments à cordes. C'est ce
quatre voix seules et cinq instruments à cordes. C'est ce qu'on pourrait appeler le « chef-d'œuvre » de ces artistes, comme les corporations d'autrefois produisaient leur chef-d'œuvre. Il est impossible de rendre avec plus de finesse, de goût, de discrétion, de sentiment religieux, cette page exquise. Exécutée ainsi, par un tel nombre d'exécutants, c'est un vrai tour de force. Tour de force aussi, cela va sans dire, l'interprétation sensationnelle des Chœphores et du finale des Éuménides de M. Darius Milhaud. Je n'ai pas à expliquer ici la genèse de cette œuvre considérable, conçue pour une sorte de festival scénique où
œuvre considérable, conçue pour une sorte de festival scénique où toutes les forces de la parole, des voix, des sons sont appelées à entrer en jeu. Paul Claudel ayant traduit à nouveau la trilogie d'Eschyle, l'Orestie, Darius Milhaud fut frappé du lyrisme métrique des chœurs et de certains dialogues, et, progressivement, évoqua musicalement l'œuvre antique. Agamemnon n'a qu'une scène chantée. Les Chœphores ont six interventions lyriques des chœurs et des voix seules ; les Éuménides, enfin, sont devenues un véritable « opéra en trois actes ». L'impression qui se dégage, en concert, des pages que nous avons entendues (et qui
en concert, des pages que nous avons entendues (et qui témoignent d'un effort prodigieux, d'une compréhension magnifique de la part du chef, et d'une conviction, d'une foi admirables de la part des interprètes), c'est qu'elles perdent singulièrement à n'être pas entendues dans l'ensemble de la tragédie eschylienne, et en plein air, comme celle-ci fut jouée jadis. L'auteur a lui-même insisté sur le fait que, dans les Chœphores, tout se résume en une déclamation rythmique dont les paroles sont les éléments essentiels. Et le fait est que la scène qui produit l'effet le plus irrésistible est purement déclamée (Mme Croiza y
l'effet le plus irrésistible est purement déclamée (Mme Croiza y fut ardente de foi) avec interventions, hurlées en quelque sorte, des chœurs et ponctuation obsédante des instruments de percussion. Le finale des Éuménides, c'est l'apaisement de tout ce drame d'horreur. Minerve (Amena) explique son action et le peuple y applaudit. Mais toutes les voix se font entendre à la fois : c'est comme une houle prodigieuse avec ses vagues et ses remous, jusqu'à la conclusion, tout à fait lyrique et d'un épanouissement superbe. H. DE CURZON. Concert Kreisler. — Le premier des deux concerts que donne à l'Opéra l'illustre violoniste
premier des deux concerts que donne à l'Opéra l'illustre violoniste a eu lieu le 31 mai, au milieu d'une énorme affluence. Il peut compter parmi l'un des grands événements de la saison musicale exceptionnellement brillante qui se déroule en ce moment. M. Kreisler a exécuté trois Concertos : celui de Viotti en la mineur, celui de Beethoven et celui de Mendelssohn, dont il donna une interprétation magnifique ; c'est surtout dans le dernier que M. Kreisler eut l'occasion d'affirmer une fois de plus son exceptionnelle maîtrise. Il joua non seulement en grand virtuose mais en artiste incomparable ce chef-d'œuvre de
en grand virtuose mais en artiste incomparable ce chef-d'œuvre de la littérature violonistique, œuvre merveilleuse d'équilibre, d'élégance, de sensibilité, sans une bavure, sans une faiblesse, où tous les traits de virtuosité surgissent naturellement du développement musical sans jamais donner l'impression d'un placage ou d'une surcharge. Avec quel art sobre et souple M. Kreisler a en particulier exprimé la sérénité pénétrante de l'andante, en s'abstenant avec soin de toute tendance au pathétique boursouflé ! Car c'est peut-être autant par la simplicité de l'interprétation que par l'extraordinaire sûreté des moyens techniques que ce grand maître du violon constitue un modèle digne de
ce grand maître du violon constitue un modèle digne de l'admiration la plus vive et la plus émue. Et quel enchantement fut son exécution aérienne de l'éblouissant final ! Le succès de M. Kreisler fut triomphal. Et il dut ajouter à son programme une très prenante exécution de la Gavotte de la Sixième Sonate pour violon seul de Bach. P. B. Concert Tiomkin (29 mai). — Pour rendre compte avec équité de l'ensemble de ce concert, il faudrait oublier d'abord toute la publicité faite autour du nom de M. Tiomkin et à laquelle il est regrettable que la critique musicale
et à laquelle il est regrettable que la critique musicale se soit même prêtée d'avance. Comme il est regrettable que la célébrité parmi nous de Gershwin se fonde uniquement sur la Rhapsody in blue ou sur le Concerto en fa. D'un côté comme de l'autre, nous assistons à un désir de forcer l'opinion — inutilement, espérons-le. Il reste que M. Tiomkin serait un bon interprète si l'on ne nous avait pas obligé de le croire meilleur encore, et il reste que la valeur d'un Gershwin est autrement grande que celle découverte par ses admirateurs d'un soir. Loin de nous de
découverte par ses admirateurs d'un soir. Loin de nous de soutenir d'ailleurs que ce Concerto en fa — qui aurait pu être joué avec plus d'éclat — soit une œuvre négligeable : si nous y sentons Gershwin gêné d'écrire une musique qui n'est pas la sienne, nous apercevons d'une façon intermittente, entre du Tchaïkowsky, du Rimsky-Korsakov ou du Debussy (Ibéria), des traits, des épisodes mélodiques qui n'appartiennent qu'à lui et où la personnalité de l'auteur de Lady be good s'exprime avec une heureuse insistance — de sorte que ce Concerto est peut-être des œuvres de Gershwin celle qui fortifie le
est peut-être des œuvres de Gershwin celle qui fortifie le plus notre confiance en la manifestation durable d'un tempérament assez singulier. Mais il nous semble abusif de voir du « jazz » — pour le plaisir d'avoir introduit le jazz à l'Opéra — dans cette œuvre dont l'instrumentation apparaît sans originalité et qui hésite constamment entre le style de concerto tel qu'un Rachmaninov le pouvait concevoir et un style ingénument mélodique, comme imprégné de folklore — d'un folklore qui n'aurait point de sol propre. Ce Concerto est en réalité une autre « rhapsodie » sur des éléments empruntés à Gershwin
autre « rhapsodie » sur des éléments empruntés à Gershwin et au répertoire « classique » des concerts anglo-saxons. Et le jazz est ailleurs dans la musique de Gershwin. Le hasard nous ayant permis d'entendre Gershwin jouer de ses œuvres, les revivre en paraissant les improviser à nouveau, nous fûmes frappés du caractère particulier qu'il donnait à la syncope : ce n'était ni celle de Stravinsky, ni celle des nègres, mais quelque chose de comparable à la brusque modulation dans le cours harmonique, un réel changement de mesure nouvelle sur une autre palétte! Or cela, à aucun moment nous ne
une autre palétte! Or cela, à aucun moment nous ne le sentîmes dans le Concerto en fa. Après ces réserves, que Wladimir Golschmann reçoive ici bien des éloges pour la manière dont surtout il dirigea l'Ouverture d'Euryanthe : mise au point et fougue trouvent à s'y concilier et l'obéissance aux indications précises de l'auteur apparaît cousue de petites désobéissances de détail, mais que sauve une intelligence profonde. De même Golschmann dirigea avec puissance comme avec délicatesse le Cortège macabre de Copland qui eut l'heur de nous donner la nostalgie du Sacre, du Chant du Rossignol et de la Deuxième Symphonie
Sacre, du Chant du Rossignol et de la Deuxième Symphonie de Prokofiev. S. Concert Koussevitzky (31 mai). — Meilleur concert que le précédent. Plus grand interprète de Brahms que de Ravel, M. Koussevitzky sut faire jaillir de la Deuxième Symphonie de Brahms une vie proprement orchestrale que nous ignorions. De gracieuses Pièces pour clavier de Cimarosa furent, grâce à Malipiero, parées de couleurs instrumentales dont la finesse sans excès répondait à celle de la version originale. La Sérénade de P.-O. Ferroud se trouvait être également une orchestration d'une œuvre pour piano : ici la délicatesse incomparable du détail instrumental risquait
piano : ici la délicatesse incomparable du détail instrumental risquait un peu de rompre la continuité de l'œuvre primitive, De F. Lazar, une Musique pour orchestre s'exprima avec violence : de durs contacts de seconde, un rythme auquel la danse hongroise ne semble pas étrangère, les cris des cuivres contribuaient ensemble à traduire une certaine sauvagerie qui ne paraissait point feinte. Mais l'intérêt résida surtout en l'exécution, par l'auteur lui-même, du Concerto pour alto et orchestre de Paul Hindemith. Dès les premières notes nous nous trouvions saisis par le rythme pressé, infatigable, qui semble du Bach mécanisé et accéléré, par
pressé, infatigable, qui semble du Bach mécanisé et accéléré, par cette marche — chez Hindemith comme chez Bach — d'une ligne mélodique sans arrêt. Sans doute un contrepoint s'ajoute à cela, d'un empirisme assez périlleux ; mais la justesse des timbres, la vivacité presque insolente des tutti, la puissance d'invention qui se dégage de partout sauvent ce que cette liberté contrapuntique, apprise auprès de Schoenberg, peut offrir aussi de gauche ou de scolastique. Telle quelle, l'œuvre valut à son auteur un succès personnel des plus chaleureux. S. Quatuor vocal français (Chapelle du Val de Grâce, 31 mai). — Très intéressant
(Chapelle du Val de Grâce, 31 mai). — Très intéressant programme : Le Requiem de Mozart (au moins partiellement). Le Chant élégiaque de Beethoven, par lui écrit en mémoire de la baronne Pasqualati, et dont la Gazette musicale universelle de Leipzig rendait compte en ces termes légèrement boursouflés : « Mélodie excellente, pleine de verve naturelle ; accompagnement simple, plein de charme; rythme merveilleux et cependant agréable. » (Le cependant est déjà merveilleux à lui seul, ne trouvez-vous pas?) Continuons : « Un chef-d'œuvre complet, un des ouvrages les plus originaux et les plus simples sortis de la plume de
originaux et les plus simples sortis de la plume de Beethoven. » Etc. Huit adjectifs me semblent suffisants pour le quart d'heure. Deux belles compositions religieuses de Bach et Vittoria : un Tantum ergo et un O Magnum mysterium, complétaient le programme, avec le triomphant Alléluia du Messie. Vous souvient-il que, lors de la première exécution de ce chef-d'œuvre, à Londres, en 1749, l'auditoire, à commencer par le roi, se leva spontanément et demeura debout jusqu'à la fin? Cette marque d'admiration n'a pas été donnée cette fois-ci... Très louable interprétation : les chanteurs : Mmes Malnory-Marseillac et Legrand-Philip, MM. Jouanneau
: les chanteurs : Mmes Malnory-Marseillac et Legrand-Philip, MM. Jouanneau et Gébelin; l'organiste, M. Marseillac, l'orchestre et les chœurs sous la direction de M. Achille Philip, se montrèrent pleinement à la hauteur de leur mission. R. B. Concert Ernesto Lecuona. — Joaquin Nin nous avait conviés chez Gaveau à entendre le pianiste et compositeur cubain Lecuona. Le pianiste, par la pureté, le mordant, l'infinie souplesse, l'irisé, rappelle Nin lui-même. Ne serait-il pas son disciple? J'en jurerais... Le compositeur est délicieux de nonchalance, de trouvailles mélodiques et rythmiques. Sans doute, le raffinement harmonique moderne lui est encore inconnu. Mais il est
raffinement harmonique moderne lui est encore inconnu. Mais il est si jeune! En revanche, il a du musicien le goût très sûr et la verve perpétuellement jaillissante. Mlle Lydia de Rivera prêtait à ce beau concert le concours de son admirable talent de chanteuse, si plein, sonore et varié d'expression. Le Chant indien et le Boléro lent eurent en elle la plus idéale interprète. Lecuona, fêté, bissé, ajouta maint morceaux de sa composition, modèle de jazz afro-cubain. Et la reconnaissance du public alla aussi à Joaquin Nin, si dévoué servant de l'art moderne latin, et qui, parvenu lui-même au faîte