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Sologne. Elle est, en outre, ombragée par un magnifique chêne, bien des fois centenaire. Ces légendes se rapportent certainement toutes à la religion des Gaulois. Elles rappellent les druides, revêtus de leurs robes blanches, les trois Déesses Mères, les feux allumés, les danses sacrées, et tous les mystères de la religion gauloise, qui s'accomplissaient, comme on sait, pendant la nuit. Nos groupes de tombelles sont bien situés sur la partie du territoire neutre des frontières voisines du Pays chartrain, tel qu'il existait avant le démembrement de l'Orléanais. Aucun côté de ces frontières ne se rapproche davantage du centre de la
ces frontières ne se rapproche davantage du centre de la Gaule, et réellement il nous semble naturel de croire que les tombelles avaient été ainsi multipliées pour fournir des monuments limitants. A l'époque de la réunion annuelle des druides, ils devenaient des hauts lieux, d'où les prêtres gaulois pouvaient dominer l'assemblée, venue de tous les points de la Gaule. Ainsi donc, au XVIIIe siècle, à quarante lieues de Paris, il est une vaste étendue de territoire, inculte et presque inhabitée, offrant encore tous les caractères des frontières aux temps de barbarie. Ces steppes désolées n'ont presque rien perdu de leur
barbarie. Ces steppes désolées n'ont presque rien perdu de leur physionomie, ni de leurs monuments, ni de leurs souvenirs légendaires. Là se trouvent encore les restes des forêts druidiques, les monticules sacrés, les fontaines saintes, et des chemins, dont la première origine remonte aux Gaulois, conduisent à ces plaines vastes et arides, n'ayant d'autres bornes que l'horizon, et qui passent pour le séjour privilégié des fées, des follets et de tous les êtres surnaturels, vieux débris des diverses croyances païennes disparues du sol de la Gaule. Là tout le collège des druides, les prêtres, les ovates, les bardes, montés sur
des druides, les prêtres, les ovates, les bardes, montés sur les tertres de gazon, accomplissaient les cérémonies religieuses, jugeaient en dernier ressort des intérêts publics ou particuliers, imposaient le châtiment, décernaient les récompenses et lançaient l'excommunication contre quiconque ne se soumettrait pas à leurs décisions. De "omnibus controversiis publicis privatisque constituunt obliges de se marier dans des familles de sorciers comme eux; le préjugé s'est perpétué à l'égard de leurs enfants; il dure encore dans une grande partie de la France, et il a rendu la sorcellerie héréditaire dans certaines familles. Le seul gui de chêne que nous ayons jamais
familles. Le seul gui de chêne que nous ayons jamais rencontré croissait dans un de ces bouquets de bois qui, avec Bruadan, sont les restes des antiques forêts voisines des frontières. Le nom de Bruadan a la même origine que celui de la fameuse forêt druidique de Brociliande, des romans de la Table ronde. Celui de Gironax, par exemple, près des tombelles des communs de Chaumont-sur-Tharonne. N'est-ce pas à un souvenir confus de ces réunions druidiques que se rapporte ce curieux passage du Querolus, attribué à Vitalis, qui vivait, à Blois vers le IIIe ou le IVe siècle? Querolus demande
Blois vers le IIIe ou le IVe siècle? Querolus demande à son lare un degré de puissance qui le mette en état de dépouiller ceux qui ne lui devaient rien de tuer les étrangers, de piller les voisins et de les mettre à mort. Le dieu domestique lui répond qu'il ne voit pas d'autre moyen que de l'envoyer vers la Loire. Là les sentences de mort sont prononcées par un chêne (un druide) « et s'écrivent avec des es. Là les paysans haranguent, et les personnes privées jugent. Là tout vous sera permis; et, si vous êtes riche, on vous
vous sera permis; et, si vous êtes riche, on vous donnera le nom de Parus» (vates, ovate, selon les commentateurs). — Voyez Querolus, antiq. comœdia, etc. p. 17 et 18 et la note 18. Paris, 1674. LES SYMPHONISTES DE LA CATHÉDRALE DE MEAUX, PAR LE COMTE AD. DE PONTECOULANT. « Delectat te nec impediet foris; pernoctat mecum, peregrinatur.» (Cicero, pro Archia poeta.) Vous me pardonnerez, je l'espère, Messieurs, de venir vous distraire de vos graves et sérieuses lectures et d'en détourner un instant vos regards pour les porter sur quelques instruments de musique que j'ai rencontrés parmi les sculptures, encore
instruments de musique que j'ai rencontrés parmi les sculptures, encore inédites, qui décorent les portails de la cathédrale de Meaux; sculptures échappées par miracle au marteau dévastateur de ces iconoclastes insensés que l'on voit surgir de notre sol à chaque commotion politique ou religieuse. Ces sculptures ont-elles droit à votre attention ? Je le pense; car les instruments qu'elles représentent appartiennent à un art qui ne contribue pas seulement à l'amusement des nations; mais qui concourt encore à l'utilité générale, en épurant, en polissant le goût. Dans l'archéologie musicale, Messieurs, on ne marche qu'à tâtons; tout y est si vague
on ne marche qu'à tâtons; tout y est si vague et si indécis; qu'on ne saurait même aujourd'hui assigner à la musique et à la construction des instruments une origine certaine. L'histoire des instruments de musique est encore une histoire à faire. Nous avons bien quelques renseignements épars chez plusieurs auteurs. Quelques archéologues, tels que les Virdung, les Martin Agricola, les Michel Prætorius, les Mersenne, les Laborde et d'autres, ont rassemblé des matériaux divers; mais rien n'a été coordonné; bien des doutes restent encore à éclaircir; rien enfin ne présente un ensemble satisfaisant. Mon honorable ami M. Georges Kastner, membre
un ensemble satisfaisant. Mon honorable ami M. Georges Kastner, membre de l'Institut, est le seul écrivain qui soit parvenu, je crois, près du but. Ses beaux ouvrages ont répandu beaucoup de clarté; ils ont débarrassé la carrière sans cependant l'aplanir entièrement. Il a tracé la voie, l'a débarrassée des fausses données qui l'encombraient; mais il y a encore place pour les investigations; aussi je viens aujourd'hui apporter une pierre à l'édifice. Je voudrais voir dresser, par une réunion de savants, une chronologie exacte de tous les instruments de musique. Depuis longtemps je m'occupe de ce travail; mais je suis forcé
longtemps je m'occupe de ce travail; mais je suis forcé de reconnaître que l'entreprise est trop lourde pour un seul. L'œuvre des archéologues musicaux est en effet un travail parfois aride et toujours difficile. La lumière vient lentement éclairer leurs recherches, et fort souvent cette lumière qu'ils croient voir poindre n'est qu'une lueur trompeuse. Les écrivains, les artistes mêmes semblent s'être entendus quelquefois pour les égarer. « Si l'archéologie musicale, dit M. Kastner, doit aux écrivains le nom des nombreux instruments en usage chez les peuples anciens et dans les temps reculés de notre histoire; si l'on doit aux artistes
temps reculés de notre histoire; si l'on doit aux artistes la représentation de ces instruments dans les vignettes des vieux manuscrits, dans les sujets des peintures murales, dans la composition des vitraux, dans l'ornementation des édifices religieux, combien aussi, de ces écrivains et de ces artistes n'ont-ils pas embarrassé l'archéologue en traduisant dans leurs vers ou dans leurs dessins l'effet de leur imagination au lieu de la réalité. «Les poètes font trop souvent des concessions à la rime ou à l'harmonie du style au détriment de la vérité; aussi, chez eux, l'anachronisme ne fait faute et il n'est jamais certain
eux, l'anachronisme ne fait faute et il n'est jamais certain que l'instrument dont parle le poète soit encore en usage au moment où il écrit, ou que même il fût déjà connu à l'instant où il lui plaît de le faire paraître. Ainsi, croyez-vous que les archéologues ne seront pas fort embarrassés dans trois ou quatre siècles en lisant les livres composés au milieu du XIXe par le premier poète de notre temps, qui écrit en parlant de lui Et cédant sans combattre au souffle qui m'inspire, L'hymne de la raison s'élance de ma lyre. « ou bien Heureux le
raison s'élance de ma lyre. « ou bien Heureux le poète insensible, Son labeur n'est point baigné de pleurs. "Doutant peut-être de l'existence de ces instruments à cette époque, l'archéologue interrogera les peintures, les gravures, les sculptures du même temps, et il rencontrera Goethe, Mozart, Byron, Schumann, Meyerbeer, Lamartine, Boieldieu, Rachel, Rossini, tous représentés avec la lyre, soit dans leurs mains, soit à leurs pieds. Ne sera-t-il pas fondé à croire, cet archéologue, que la lyre et le luth existaient encore au XIXe siècle; et que ces instruments étaient en usage sous le règne de Napoléon III? Il faudrait être
usage sous le règne de Napoléon III? Il faudrait être plus qu'ignorant, dira-t-on, pour confondre un symbole avec la réalité et commettre une semblable faute. Mais, qui peut nous assurer qu'en interrogeant le passé nous n'en fassons pas chaque jour de semblables? Pour vous prouver, Messieurs, les erreurs dans lesquelles peuvent entraîner les auteurs et les écrivains modernes, je ne vous citerai que deux faits. Je lis, dans le dictionnaire anglais de Chambers, ouvrage qui a joui d'une légitime réputation, que « les cymbales modernes sont en métal et ont la forme triangulaire (modern cymbal of steel wire in a
la forme triangulaire (modern cymbal of steel wire in a TRIANGULAR FORM)». Vous connaissez tous, Messieurs, le sistre, cet instrument bruyant de l'antique Égypte, qui a la forme d'une raquette, dont le contour est percé de trous qui se correspondent et dans lesquels jouent des baguettes de métal garnies de petites timbales d'airain et de clochettes comme nos bonnets chinois. Le sistre servait dans les temples à chasser Typhon, à éloigner le mauvais esprit, et. beaucoup de spécimens de cet instrument se trouvent dans divers musées. Voici la définition qu'en a donnée un écrivain français, traducteur de Virgile. Si vous
a donnée un écrivain français, traducteur de Virgile. Si vous ouvrez l'Enéide de la collection des classiques latins publiés par M. Panckoucke, vous trouverez au huitième livre, le vers 696: Regina in mediis patriae vocat agmina sistro, ainsi traduit par M. Villenave « La reine anime les soldats aux sons du sistre égyptien. » Je n'aurais rien à dire contre cette traduction si elle ne se trouvait accompagnée d'une note fort curieuse, que je copie textuellement Le sistre égyptien était une PETITE HARPE À QUATRE CORDES; on le voit sur les monuments qui représentent Isis. Double erreur, car on ne
les monuments qui représentent Isis. Double erreur, car on ne voit jamais la harpe représentée sur les monuments consacrés à Isis, et le sistre n'était pas une harpe. Vous vous imaginez peut-être, Messieurs, que là va se terminer la méprise de l'annotateur, méprise d'autant plus étonnante que déjà avaient été publiés par le même éditeur les immortels travaux de la commission d'Égypte. L'annotateur ne s'arrête pas; cette harpe animant les soldats de Cléopâtre le tourmente, et ce qu'il y a de plus plaisant c'est que, pour donner raison à son contre-sens, il fait plaisanter Virgile. « Il est douteux, dit-il,
contre-sens, il fait plaisanter Virgile. « Il est douteux, dit-il, que cet instrument, employé dans les fêtes et dans les jeux, servît aussi dans les combats; Virgile le met ironiquement (remarquez, je vous prie, le mot ironiquement) dans les mains de Cléopâtre; et c'est ainsi, continue-t-il, que Propèrence dans ses Élégies montra cette reine osant vouloir chasser avec le sistre la trompette romaine « Romanamque tubam crepitanti pellere sistro. » Tout ce raisonnement est basé sur un contre-sens absurde dont je vous laisse juger; c'est ainsi qu'on grave fatalement dans l'esprit des jeunes gens de fausses notions dont ils ont
l'esprit des jeunes gens de fausses notions dont ils ont par la suite bien de la peine à se débarrasser. Voilà, Messieurs, comment souvent l'écrivain peut égarer ceux qui le consultent. Mais du moins l'artiste, le peintre, le sculpteur sont-ils eux aussi toujours consciencieux? Hélas non! Visitez nos musées, et vous vous assurerez du contraire. Celui-ci a raccourci le manche d'un instrument pour donner au bras de son personnage une position moins roide; cet autre diminue la touche de son luth parce que sa largeur ne se prête pas à la pose élégante de la main; d'autres imaginent des formes
la pose élégante de la main; d'autres imaginent des formes impossibles, ajoutent ou diminuent par-ci par-là le nombre des cordes, enlèvent ou mettent des chevilles à tort et à travers, placent des trous au hasard, sans égard pour les lois de la raison et de l'acoustique. Sous prétexte d'effet ou de grâce, tout ce qui les gagne, ils s'en débarrassent, et les instruments de musique ne figurent souvent dans leurs tableaux qu'après avoir passé sur le lit de Procuste. Peu leur importe la place que doivent occuper les parties de l'instrument; on posera à gauche ce qui doit être à
l'instrument; on posera à gauche ce qui doit être à droite. Je ne vous parlerai pas des anachronismes musicaux commis par les artistes; ils sont si nombreux que le choix ne laisserait pas que de m'embarrasser. Cependant, Messieurs, à une époque comme celle où nous vivons, où le cercle des connaissances les plus variées s'élargit de jour en jour, il y a des choses qu'il n'est plus permis d'ignorer et des fautes qu'il n'est plus permis de commettre. Malgré tous les inconvénients que je viens de vous signaler, malgré tous les obstacles qui embarrassent si fréquemment le musicologue dans ses
les obstacles qui embarrassent si fréquemment le musicologue dans ses recherches, il n'en continue pas moins sa marche pénible et il se trouve heureux à chaque document qu'il a le bonheur de découvrir; il retourne son sujet de mille façons, il l'étudie sous toutes les faces et s'efforce d'y reconnaître quelques renseignements utiles à l'art. C'est dans ce but, Messieurs, que je vais vous entretenir des sculptures de la cathédrale de Meaux, que j'ai eu l'honneur de vous signaler. Ces sculptures n'ayant de mérite que par leur ancienneté, je suis obligé de rechercher quelle est la date de la construction
obligé de rechercher quelle est la date de la construction de la partie de l'édifice sur laquelle je les'ai trouvées. L'ancienne cathédrale de Meaux, qui avait déjà beaucoup souffert en 865 lors de l'irruption des Normands, fut entièrement saccagée et même détruite, en 888, lors de la nouvelle invasion de ces hordes barbares. On abandonna alors les ruines de l'ancienne métropole et l'on vint élever une nouvelle cathédrale, sur l'emplacement qu'elle occupe aujourd'hui, sous le pontificat d'Archarde. En 986 la nouvelle église fut le siège d'un synode. Le travail de la réédification fut continué par l'évêque Gautier Sauvery, qui mourut
la réédification fut continué par l'évêque Gautier Sauvery, qui mourut en 1082 et qui, dit-on, l'acheva ces termes sont précis. Mais l'église était, à ce qu'il paraît, construite dans de petites proportions; l'évêque n'avait pas voulu assumer la responsabilité d'une dépense trop forte, ni laisser une charge très lourde à ses successeurs. Cet édifice, d'ailleurs, avait été élevé avec de si mauvais matériaux qu'en 1268 il menaçait déjà ruine. Jean de Poissy entreprit à cette époque de la réparer et d'augmenter l'œuvre de Gautier en élargissant et en prolongeant la nef sur une portion de terrain concédée par Philippe le
nef sur une portion de terrain concédée par Philippe le Bel; mais, comme on ignore quelle était l'étendue de ce terrain, il est difficile de dire quelle fut la longueur du prolongement de la nef. La façade actuelle offre trois portails à voussures profondes. Celui de droite et celui de gauche sont des XIVe et XVe siècles. Le portail du milieu date du XIIIe siècle. Ce portail est surmonté d'un fronton triangulaire aigu avec bouquets de feuillage à courbures sur les arêtes; le tympan est décoré de compartiments flamboyants. Si cette partie de l'édifice tient du XIVe siècle par la
cette partie de l'édifice tient du XIVe siècle par la puissance et la perfection de son ogive, par les décorations qui sont surchargées de détails, par son fronton, dans lequel est encadrée l'ogive de la porte qui se détache des murs et est couverte de sculptures, ce portail participe également du XVê siècle par la superfluité de l'ornementation, par les voussures profondes de l'ogive, qui est garnie de plusieurs rangs de dais sous lesquels sont placés des statues de saints. Sur les faces latérales des imposts des paliers ou pieds-droits qui supportent le fronton de la porte, sont sculptés en
qui supportent le fronton de la porte, sont sculptés en plein relief quatre petits anges agenouillés, jouant de divers instruments l'un tient un instrument tuyau, un autre une sorte d'instrument à cordes et le troisième un instrument à archet. Ces figurines, hautes de 0,35 m et larges de 0,3 m, occupent tout le gorgeron de l'imposte et reposent sur un réglet bien prononcé. Ces sculptures me paraissent appartenir au commencement du XIIe siècle. Cependant les portails sont, assure-t-on, d'une date postérieure; il est donc à présumer que l'édification des portails fut entreprise sans toucher ni à l'ancienne nef, ni à
fut entreprise sans toucher ni à l'ancienne nef, ni à la fermeture. Quand la bâtisse fut achevée, ce fut alors qu'on débarrassa la nef de son ancien portail et qu'elle fut réunie aux nouvelles constructions, comme cela s'est vu pour plusieurs églises et tout me porte à croire que l'on a transporté les figurines dont je m'occupe et qu'elles faisaient sans doute partie de l'ancien portail. Les deux portails latéraux qui furent construits l'un au XIVe siècle et l'autre au XVe, ont aussi les impostes garnies de figurines; ce ne sont pas des instrumentistes, mais des chanteurs. Ces sculptures seraient
sont pas des instrumentistes, mais des chanteurs. Ces sculptures seraient pour moi sans intérêt, si leur comparaison avec celles du grand portail ne me servait à établir l'antériorité de ces dernières. Ainsi en étudiant les figurines qui décorent les portails on aperçoit aussitôt une grande différence entre elles. Les anges chanteurs occupent le gorgeron de l'imposte, mais ne s'appuient pas sur le réglet, qui semble ne pas exister, et le corps des figurines paraît s'élancer du pilier. La qualité de la pierre n'est pas la même; c'est une pierre ordinaire à grain lâche, tandis que les sculptures des instrumentistes, du
à grain lâche, tandis que les sculptures des instrumentistes, du grand portail sont, exécutées sur une pierre noire à grain serré, semblable à la pierre de Senlis. Je présume même que la quatrième figurine, dont l'instrument a été trop mutilé pour être reconnu, est une sculpture rapportée, car la pierre n'a ni le même grain, ni la même couleur et ne semble pas avoir été taillée par le même ciseau que celle qui lui fait face. En examinant ensuite ces divers ouvrages avec attention, on constate facilement une grande différence dans la correction du dessin, dans le fait et surtout
dans la correction du dessin, dans le fait et surtout dans le sentiment général de l'œuvre. Les instrumentistes sont remarquables par la vigueur du trait, la dureté du modelé, l'énergie du mouvement, la roideur de l'attitude, par la simplicité et l'élégance des draperies, toutes choses qui caractérisent les œuvres du XIIIe siècle. Les chanteurs des portails latéraux offrent de la mollesse dans les contours, de l'indécision dans les mouvements, une certaine langueur, ainsi que de la prétention dans les poses et de l'afféterie dans les draperies, qui sont amples et lourdes comme tout ce qui appartient à la fin du
lourdes comme tout ce qui appartient à la fin du XVe siècle, ce qui me fait supposer que ces sculptures ont été exécutées après coup, lorsque ces portails étaient déjà élevés. D'ailleurs il n'y a rien d'étonnant dans ma supposition, car on sait qu'il faut souvent plusieurs siècles pour terminer une église. Aussi aperçoit-on dans les portails de la cathédrale de Meaux le style ogival en lancette des XIe et XIIe siècles le style ogival rayonnant des XIIIe et XIVe siècles et le style ogival flambant du XVIIe. Mes instrumentistes, qui me rappellent les sculptures du portail de Notre-Dame de
qui me rappellent les sculptures du portail de Notre-Dame de Chartres, sont donc, selon moi, l'œuvre d'artistes de la fin du XIIe siècle ou du commencement du XIIIe. Leur acte de naissance discuté, passons maintenant à leur personnalité. L'ange jouant de l'orgue fait face à gauche, et ses ailes étendues couvrent le fond du tableau; il a le genou droit à terre et tient verticalement sur son genou gauche en le maintenant du bras, un petit orgue pneumatique; les doigts de la main droite sont étendus sur les touches du clavier. Cet instrument était connu des Romains dès le IVe
clavier. Cet instrument était connu des Romains dès le IVe siècle, mais il ne fut en usage en France, selon les Annales d'Éginard, que sous le règne de Pépin, au milieu du VIIe siècle. Il est cependant permis de supposer que ces petites orgues parurent dans les Gaules avant cette époque, car il n'est pas probable que, répandues comme elles l'étaient trois cents ans auparavant en Italie, elles n'auraient point été importées par les Romains dans les provinces qu'ils avaient conquises. L'instrument que tient notre musicien se compose d'une caisse plus haute que longue, renfermant une série de douze tuyaux,
plus haute que longue, renfermant une série de douze tuyaux, de longueur et de grosseur, différentes allant en diminuant de gauche à droite et assujettis par une traverse oblique. L'instrument n'a qu'un seul registre et le clavier se trouve placé en dessous et au bas de la caisse; la main gauche de l'exécutant fait agir la souffletière adaptée sur le derrière de la caisse. L'instrument est suspendu au cou par une courroie, comme le sont encore de nos jours les épinettes des petits savoyards. Les Italiens nommaient ces petites orgues portatives ninfali; nous les voyons faire partie des instruments employés
portatives ninfali; nous les voyons faire partie des instruments employés par Monteverde dans la partition de son opéra d'Eurydice, représenté en 1607. Le clavier restreint de cet orgue ne devait fournir que peu de notes, et, sans doute, il n'était employé par le compositeur que comme soutien de la voix. On dit généralement que la syrinx ou flûte de Pan, adaptée à une cornemuse, comme elle apparaît sur une médaille contornée de Néron, a donné naissance à l'orgue. Je repousse cette origine, toute plausible qu'elle paraisse, parce qu'elle est contraire aux lois de l'acoustique. Pour faire parler un tuyau il
aux lois de l'acoustique. Pour faire parler un tuyau il faut y adapter une anche, comme à tous les instruments à vent; et chez ceux qui émettent un son, quoique n'en possédant pas, comme la flûte traversière, la syrinx et la famille des cors et trompettes, l'anche est remplacée par le jeu des lèvres de l'exécutant, qui font alors les fonctions de véritables anches mobiles. Je crois plutôt que l'orgue doit l'idée de sa construction à la flûte double bec des anciens car, avec cette spécialité d'instrument, il n'a fallu qu'augmenter le nombre des flûtes, et remplacer la poitrine humaine
qu'augmenter le nombre des flûtes, et remplacer la poitrine humaine par un soufflet. Ces orgues étaient fort anciennes et d'un usage très répandu; on les employait partout; on les voit représentées sur l'obélisque de Constantinople, élevé sous Théodose le Grand. Les orgues portatives sont mentionnées dans l'histoire de saint Louis; elles sont citées par nos vieux écrivains français des XIe, XIIe et XIIIe siècles, soit dans leurs romans, soit dans leurs fabliaux, soit dans leurs chroniques. Mais ces orgues portatives, qui si longtemps avaient contribué à honorer Dieu et à distraire les nobles dames, perdirent peu à peu leur haute