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cuirassées de pierreries, du promenoir d’un music-hall à une salle de conférences : matinées, soirées, auditions, concerts, séances, fêtes de charité, comédies de salon, monologues, chansons, la journée ne suffit plus à tout voir et à tout entendre. On sent que le foyer familial est déserté, qu’on veut vivre hors de chez soi, qu’on brûle sa vie, qu’on redoute de penser et d’agir. La passivité trompe l’ennui, la fatigue des sens, éblouis, saturés, abolit la volonté, et, bientôt, l’âme et le cœur s’engourdissent dans une délicieuse torpeur, une fausse tranquillité. Le genre gai, d’une gaieté douteuse, vulgaire, souvent macabre, est
Le genre gai, d’une gaieté douteuse, vulgaire, souvent macabre, est le préféré du snobisme, qui gouverne tout. On a décrété la fin du drame, de toutes les formes que revêt l’art scénique la plus accessible à la multitude. On accepte encore, à des heures d’engouement, la bonne vieille tragédie — « Il faut une tragédie pour le peuple ! » — sous le titre moderne de drame lyrique. Mais les grands sentiments, les passions violentes, les émotions fortes effrayent notre faiblesse de féminisés, exaspèrent les nerfs et fatiguent l’esprit. Le sublime n’amuse pas. On ne veut voir la main de
sublime n’amuse pas. On ne veut voir la main de la Providence que si elle fait un pied de nez. Enfin, les petits enfants eux-mêmes ne sont pas dupes et savent qu’ici-bas le vice est toujours récompensé et la vertu toujours punie. Il n’est donc plus facile de « faire du théâtre ». Les chevaleresques aventures, les beaux coups d’épée, les amours historiques, les rois qui épousent les bergères, l’innocence victorieuse des persécutions, tout cela est « vieux-jeu », prétendent les hommes du métier. Pourtant, lorsqu’un directeur est aux abois, il reprend le Courrier de Lyon, la Grâce de Dieu
il reprend le Courrier de Lyon, la Grâce de Dieu ou le Bossu et regagne un peu d’argent. Contradiction seulement apparente, car la vérité est que le drame est l’éternelle et vigoureuse forme du théâtre et qu’on le verrait bien si l’on se décidait une fois à renouveler un peu le stock des pièces retapées et rapiécées. M. Victorien Sardou, qui est un habile, le sait bien : il n’est pas un de ses ouvrages où il n’y ait la minute d’angoisse du frisson, la parole ou le geste qui va puiser un pleur au fond des glaces lacrymales, et
va puiser un pleur au fond des glaces lacrymales, et le rire paraît meilleur, plus sonore et plus franc après cette minute attendrie qui fait vibrer la sensibilité, encore émoussée qu’elle soit, du monde qui s’amuse. C’est le caractère du procédé de M. Victorien Sardou. Il cherche avant tout, on pourrait dire uniquement, à émouvoir son public, et ce n’est pas à l’élite qu’il s’adresse : il partage cette erreur commune que les lettrés sont sceptiques; c’est au public bourgeois, de sens rassis, d’entendement limité, « gobeur », selon l’argot des coulisses, dont M. Francisque Sarcey est le terme accrédité.
des coulisses, dont M. Francisque Sarcey est le terme accrédité. Sa dextérité est telle à manier les licelles dramatiques, entrelacées à dessein, nouées, inextricables, semble-t-il, que l’on en reste ébahi. Il a vingt façons de perdre et de retrouver une lettre ou une clé, vingt manières d’escamoter une situation, et l’art de faire un type d’un personnage qu’on ne verra jamais, par exemple cette admirable madame Benoîton, dont le rôle consiste à être toujours sortie. Il connaît à fond l’envers du théâtre, les machines, les trucs, les charpentes, les trappes, les dessus, les dessous, ce casse-tête où tout se désagrège,
les dessus, les dessous, ce casse-tête où tout se désagrège, se démonte, se remonte, s’emmortaise et s’emboîte morceau par morceau. Un ne le prendrait pas à parler de corde dans ces maisons, où pourtant il n’y a pas de pendus. Il en sait à merveille le jargon, les usages, les lois draconiennes. De même, il possède au degré suprême l’art de la mise en scène, si difficile et compliqué. Son œil d’artiste compose le tableau avec la rapidité d’un peintre traçant une esquisse au fusain. Il combine les cortèges, dispose les groupes, leur donne le relief, les met à leur
les groupes, leur donne le relief, les met à leur valeur, harmonise les costumes, ébauche les décors. Son érudition immense, classée, cataloguée comme une bibliothèque bénédictine, lui fournit à l'instant l'indication précise. Il ne laisse rien au hasard à l'imprévu. Il ne néglige ni un détail ni un accessoire. Et c'est à quoi il doit son incontestable supériorité, qui, peut-être, ne lui survivra pas, car il est surtout le dramaturge de l'actualité, hormis en ses reconstitutions historiques, dont il est fier à bon droit. Lorsque M. Sardou fait une pièce, il sait toujours d'avance dans quel cadre elle se jouera
il sait toujours d'avance dans quel cadre elle se jouera ; il pourrait, à la rigueur, ne pas l'écrire : le scénario lui suffirait pour faire évoluer ses personnages, les masser, les aligner, les disperser. Il sait qu'on ne lui refusera aucun des coûteux éléments d'un spectacle magnifique et rare : il aura des draps d'or et des velours couleur aurore écrasés entre deux cylindres d'acier ; il aura des tapis précieux, des meubles artistiques ; il désignera les peintres qu'il lui plaît pour brosser les décors, et les peintres subiront ses critiques et se rendront à ses avis; on
subiront ses critiques et se rendront à ses avis; on fouillera les recueils d'estampes pour lui donner des costumes exacts ; on dépouillera les serres s'il lui faut des fleurs; on engagera l'amoureuse ou le comique dont il a besoin, fallût-il payer un dédit. Bref, il n'a qu'à commander : on obéit. Alors s'organise une minutieuse et savante réclame. Elle commence par des notes brèves dans tous les courriers de théâtre, que d'autres notes démentent le lendemain, qui sont discutées après deux jours; on échange des lettres ; on change le titre de la pièce; nouvelles notes ; on distribue
le titre de la pièce; nouvelles notes ; on distribue les rôles, on laisse entendre que tel père noble se verra en jouvenceau ; tel jeune premier, en vieillard à barbe blanche ; puis les interviewers se mettent de la partie ; les uns vont « prendre une conversation » au Maître ; les autres montrent ses débuts : celui-ci a été l'ami de son élève Scander-Bey; celui-là fut carabin avec lui ; cet autre a visité ses collections de Marly; on décrit ses diverses résidences ; on le suit aux légitimations, où le célèbre cache-nez a les honneurs d'une
aux légitimations, où le célèbre cache-nez a les honneurs d'une publicité fréquemment sympathique. Tout-Paris ne s'occupe que de l'événement, et les journaux du boulevard se ruinent en suppléments illustrés. La location est assurée pour bon nombre de soirées. Au lendemain de la première, chaque journal donne trois articles, plusieurs notes, et l'inévitable accusation de plagiat vient ranimer l'attention, accroître le tumulte des cymbales. Quel auteur dramatique disposant de tels moyens, et d'ailleurs pourvu de talent, n'obtiendrait pas le succès ? Mais M. Octave Mirbeau l'a dit : « D'autres ont le talent, Sardou seul a le génie. » Et, pour
le talent, Sardou seul a le génie. » Et, pour conclure, on le compare à Shakespeare. Je ne crois pas que M. Victorien Sardou soit un plagiaire. Dans la préface de la Haine, il dit : « J'ignore comment l'idée dramatique se révèle à l'esprit de mes confrères. Pour moi, le procédé est invariable. Elle ne m'apparaît jamais que sous la forme d'une équation philosophique dont il s'agit de dégager l'inconnue. » Cela n'est pas d'un homme qui fait son profit des idées d'autrui. Nos Intimes est pourtant emprunté à une nouvelle du Courrier des dames de 1832 ; les
une nouvelle du Courrier des dames de 1832 ; les Pommes du voisin, à un roman de Charles de Bernard ; Maison-Neuve, à un conte de Boccace; Fernande, à un récit de Diderot ; mais, s'il reconnaît ces quelques emprunts, M. Sardou ajoute que Molière fut appelé, de son temps, un « arrangeur de pièces ». Il se faut défier, par conséquent, des méchants propos : ce n'est pas de la Fiamma, de Mario Uchard, qu'il a tiré Odette, ni de la Saint-Aubin, de M. Ernest Daudet, qu'il a tiré la Tosca ; c'est à tort que M. Cournier lui
la Tosca ; c'est à tort que M. Cournier lui conteste Andrea, et, si la question du Bossu n'est pas résolue, Paul Féval n'en a pas moins « écopé » d'un formidable et retentissant article où l'académicien sans parapluie, mais nanti du célèbre cache-nez, déploya sa verve étourdissante, pour le plus grand plaisir de la galerie. Au reste, c'est bien assez de se plagier soi-même, et, pour ne citer qu'un exemple, Patrie, Fédora, Théodora, la Tosca, ne sont-elles pas la même pièce, en des milieux différents : la femme jalouse livrant au traître, qui exploite sa jalousie, l'homme qu'elle aime
livrant au traître, qui exploite sa jalousie, l'homme qu'elle aime ? Le violon d'Ingres de M. Victorien Sardou, c'est l'occultisme, et l'un de ses pianos, c'est la superstition. Il obéit à de surnaturelles inspirations, qui ne vont pas sans coquetterie, en donnant à ses pièces des titres en a, ce qui nous explique pourquoi la Duchesse d'Athènes est devenue Gismonda : il le fallait pour la rime, sinon pour la raison. Que restera-t-il de M. Sardou après M. Sardou? Quelle influence aura-t-il exercé sur son temps, cet homme qui fut comblé des dons les plus précieux, savant à traduire Erasme,
comblé des dons les plus précieux, savant à traduire Erasme, à commenter Luther et Zwingle, à reconstituer les grandes époques troublées de la Réforme et de la Renaissance, auteur de cette superbe trilogie, les Merveilleuses, Monsieur Garât. Monsieur Garât, où il évoqua la Révolution sous son aspect pittoresque, après en avoir dépeint les âpres et sanglantes luttes dans ce Thermidor, dont nous priva la pusillanimité d'un ministre ? Il a l'intuition qui fait deviner les personnages historiques tels qu'ils furent. Il a peint un duc d'Albe que M. Forneron nous expliqua mieux, et un Napoléon plus populaire que le vrai.
expliqua mieux, et un Napoléon plus populaire que le vrai. J'aurais voulu de lui un Calvin dans la même gamme, ce lamentable et douloureux Calvin de Balzac, succombant aux plus immondes maladies et voyant avec désespoir son oeuvre finir avec lui, pour avoir cherché son héritier dans le mariage, pour avoir cédé, lui qui se voulait élever au-dessus de l'humanité, au besoin ignoble de chercher les vergognesuses satisfactions corporelles de l'animal humain. Satirique dans ses pièces aristophanesques, moquerie éloquente et sincère d'une société décadente, M. Sardou sera-t-il un de ces moralistes à qui l'on va demander le secret mobile de
moralistes à qui l'on va demander le secret mobile de certaines chutes, le remède à certains maux? Aura-t-il assez bafoué l'ingratitude dans Nos Intimes, la folie du snobisme dans la Famille Benoitton, le charlatanisme politique dans Rabagas, l'envieux socialisme dans Nos bons Villageois, l'hypocrisie religieuse dans Séraphine, femelle dégénérée de Tartufe ? De la fille, il s'est occupé le moins qu'il a pu, abandonnant cette spécialité à M. Alexandre Dumas fils, son émule ou son rival, ou tous les deux si bon leur semble. Pourtant il s'en est servi dans Marquise, audacieux défi, déjà oublié. Causer émouvant, logicien serré, disert
Marquise, audacieux défi, déjà oublié. Causer émouvant, logicien serré, disert érudit, collectionneur sagace, M. Victorien Sardou restera l'une des figures les plus séduisantes et les plus curieuses à étudier de notre époque lettrée. De ses œuvres certaines surnageront, et peut-être le siècle prochain les exhumera-t-il comme des documents singuliers, qu'il faudra déchiffrer à l'instar de palimpsestes, expliquer par des conférences, remonter avec un souci d'exactitude un peu suranné, ainsi qu'on fit chez M. Jules Claretie pour l'Impromptu, de Versailles. Il sera un ancêtre agréable à montrer, une momie qu'on démaillotte. Mais de son œuvre écrite — la Haine et Patrie
Mais de son œuvre écrite — la Haine et Patrie exceptées — les professeurs de rhétorique ne parleront que comme ils parlent de Picard et de Guillaume de Pixérécourt. Ce n'est pas assez. LA ROCHETTE DRAGON (Reproduction interdite.) Lire à la troisième page : CHOU-BLANC PAU GEORGES DE LYS LA MONTAGNE NOIRE PAR ALFRED BRUNEAU Absolument comme la Navarraise de M. Massenet, c'est sur la musique des coups de fusil, la symphonie des balles que commence le drame de mademoiselle Augusta Holmès. Ce drame met en scène un épisode de la guerre qui, en 1657, fit combattre les Monténégrins contre
la guerre qui, en 1657, fit combattre les Monténégrins contre les Turcs. Quelques mesures de prélude, et nous voilà, avec les femmes groupées sur les fortifications en ruine d'un village de la Montagne-Noire, écoutant le bruit de la bataille lointaine. Toutes se lamentent et croient le combat perdu, l'une d'elles, Dara, la mère héroïque, invoque l'âme de la patrie et proclame la gloire des armes. Une autre, Héléna, la vierge douloureuse, pleure son fiancé, peut-être mort ; mais Dara lui impose silence : « Si son fils est tué, les joueurs de guzla, chantant son nom, boiront à sa santé
joueurs de guzla, chantant son nom, boiront à sa santé de brave. » Des cris au dehors : Victoire ! Victoire ! Et Mirko et Aslar, les deux chefs monténégrins, couverts de sang et de poussière, suivis des guerriers et du père Sava, sorte de prêtre-soldat, apparaissent. Leur hymne de triomphe sonne et se répercute par toutes les voix. Ils s'attribuent l'un à l'autre l'héroïsme de la délivrance ; mais le père Sava, psalmodiant, rend hommage au Dieu des armées, le seul vainqueur. On demande alors au religieux d'unir Aslar et Mirko en lien fraternel, selon la coutume monténégrine. Le
et Mirko en lien fraternel, selon la coutume monténégrine. Le thème du serment accompagne à l'orchestre les demandes du père Sava et les réponses du peuple : « Sont-ils braves ? Pieux ? Doux envers les vieux ans de leur mère ? Humbles devant la pureté des vierges ? » Et, quand les hommes et les femmes, en face du Christ, se sont portés garants de leur fraternité, Aslar et Mirko se prennent les mains et prononcent la formule solennelle qui, jusqu'à la mort, les liera. Ils changent d'épées, le pope les bénit, et leur chant d'enthousiasme s'élève, puis est
pope les bénit, et leur chant d'enthousiasme s'élève, puis est repris en un copieux ensemble. Mais, au loin, encore des cris, des malédictions : À mort ! à mort ! Et une créature singulière accourt, poursuivie par des soldats. Échevelée, couverte de voiles de gaze, elle paraît échappée de quelque harem ennemi et s'affaisse aux pieds de Mirko, stupéfait. Qui es-tu? — Yamina. — Où es-tu de ? — Istanbul. » Et, comme les menaces éclatent de nouveau, un motif serpentin glisse, enveloppant l'être héroïque et faible qui est là. « Je n'ai jamais fait de mal à personne. »
« Je n'ai jamais fait de mal à personne. » Trouvée au bord d'une route par un marchand de Chérbourg, elle le suivit, puis, libre, avec les tribus errantes, elle apprit les danses et les chants. Un désert. Dans Trébizonde, dans Delhi, dans Alger, elle a chanté et dansé pour la joie des hommes et, après cela, régné dans les jardins des Hassans et des Noureddins. Enfuite, dans ce pays, elle est venue avec les fils du Prophète et a vu leur déroute. On va la mettre à mort, quand Mirko supplie sa mère de la sauver. Dara y consent
Mirko supplie sa mère de la sauver. Dara y consent : « Elle sera son esclave et vivra parmi l'oppropre et la huée. Elle verra combattre les fils et travailler les terres, et peut-être la Vierge lui accordera-t-elle un jour la remise de ses péchés. » Maintenant, on boit, et Mirko, immobile, demeure les yeux fixés sur l'envouteuse. Il ne voit pas Héléna, qui lui offre une coupe pleine; c'est le vin de Yamina, le vin empoisonné et corrupteur, qu'il choisit, tandis que le thème serpentin triomphe à l'orchestre en défi à l'avertissement suprême d'Aslar : « Frère, il eût
défi à l'avertissement suprême d'Aslar : « Frère, il eût mieux valu la tuer tout à l'heure ! » Le sujet du drame, à présent, se devine. Il consistera, de façon exclusive, dans la lutte violente de l'honneur, et ramènera à chacun des trois derniers actes une « situation » presque identique. Sur une mélodie passant des voix aux violons et précédée du motif du remords, qui, sous la forme d'une longue plainte instrumentale, reparaîtra souvent plus tard, Mirko est d'abord reconquis par Héléna et lui jure fidélité éternelle, mais l'autre femme n'a qu'à se montrer pour que l'homme se
l'autre femme n'a qu'à se montrer pour que l'homme se précipite dans ses bras. Elle veut fuir avec lui. Il commence par refuser, puis se roule à ses pieds, la supplie et, finalement, la ramène, tandis que l'abandonnée, les ayant vus, tombe à terre. Relevée par Aslar, elle accuse le misérable et demande vengeance : « Quoi ? mon frère aurait commis ce crime, aurait trahi sa patrie ?» Dans son désespoir, le héros pleure, et, comme Dara, le terrible, maudit son fils : « Assez ! vous mentez tous ! » clame Aslar. Non, Mirko n'est pas un infâme,
! » clame Aslar. Non, Mirko n'est pas un infâme, puisqu'il est mon ami. S'il est parti, c'est pour nous servir, pour exposer sa vie aux hasards des combats. Adieu, je vais le chercher et vous le ramènerai ! » Sur les motifs de la fuite, sur les thèmes d'amour maudit que chante l'orchestre, en un site sauvage de la montagne paraissent maintenant Mirko et Yamina, enlacés. Il fait nuit. Au pied d'une croix éclairée par la lune, la scène érotique de tout à l'heure se continue jusqu'au complet épuisement des voix. Aslar, qui surgit, est épouvanté en les apercevant.
des voix. Aslar, qui surgit, est épouvanté en les apercevant. Tandis que dort Yamina, la lutte s'engage entre les deux hommes, et Aslar, se jetant aux genoux de Mirko, l'arrache à l'ignominie. Mais comment quitter pour toujours cette femme sans l'embrasser une dernière fois ? Sous le baiser de l'amant, Yamina se réveille et bondit. Sa rage, concentrée en une note unique, sifflante et basse, s'élève jusqu'au ricanement. Aslar rappelle alors à son frère la chute au paradis terrestre, l'abominable serpent, cause primordiale du malheur et de la honte. Mirko ne l'écoute plus : il veut fuir et ne le
ne l'écoute plus : il veut fuir et ne le peut devant le glaive qui se dresse. « Tu ne passeras pas sans m'avoir combattu, car je me suis porté garant de ton honneur. » Et, comme les deux amis vont se battre, Yamina s'élance, frappe Aslar d'un coup de poignard et se sauve. À présent, c'est Mirko qui pleure sur le corps de son frère. Il crie à l'aide, au meurtre, et, devant les Monténégrins, accourus, il va tout dire, quand Aslar, se relevant, le fait taire : « Les Turcs nous ont attaqués ; il m'a défendu, m'a
Les Turcs nous ont attaqués ; il m'a défendu, m'a sauvé. » Les Monténégrins s'éloignent alors, tandis que Yamina, reparue sous la croix, les insulte et les défie. Dans la ville ennemie la plus proche, en un grand jardin, au milieu des femmes demi-nues et des fleurs du rêve, nous la revoyons, ayant à ses pieds Mirko. À présent, la déchéance est complète, définitive. De l'orgie des filles, du vin et des roses naît l'ivresse des chansons, des danses et des rires ; l'homme s'y vautre et s'y enlise quand un étranger paraît. Pour la dernière fois, Aslar se fait
un étranger paraît. Pour la dernière fois, Aslar se fait reconnaître, et Mirko, furieux, chasse tout le monde, pendant que la bataille commence au loin. « Va-t'en : ici l'on se déshonore. Eh bien, je me déshonorerai aussi, puisque Dieu nous a fait frères et pareils l'un à l'autre. — J'ai menti encore : l'on te croit, par mes ordres, parti pour assurer notre victoire; nos guerriers entourent ce pays, et nous allons surprendre les Turcs. Lève-toi, prends tes armes, sais-moi. — Non : le péché est irrémédiable; je suis à présent si lâche que, pour un baiser, je livrerais
à présent si lâche que, pour un baiser, je livrerais mes frères. » Sous le canon, le mur se renverse, et les femmes se sauvent, éperdues. Yamina les suit, emportant son or et ses bijoux. Mirko l'appelle, et un cri sort des lèvres de la femme : « Moi, j'ai peur ! » Et, quand il va pour la suivre, Aslar, justicier divin, le tue d'un coup de poignard. Le devoir est rempli. Traînant son ami jusqu'au pied du mur en ruines, il reçoit aussitôt la balle qui, par la force du serment jadis échangé, réunit dans la mort les
force du serment jadis échangé, réunit dans la mort les deux frères douloureux de la Montagne-Noire. Tel est ce drame, qui, comme on a pu s'en rendre compte, ne développe que trois des caractères qu'il expose : ceux de Mirko, d'Aslar et de Yamina. On est légèrement surpris de la brusque disparition des autres personnages dès le second acte, car l'auteur, loin d'en faire des types accessoires ou épisodiques, déclare — nous le savons — avoir eu la pensée d'incarner en eux des idées. Si Aslar représente la fidélité fraternelle, la bravoure, l'héroïsme du cœur; Mirko, la dégradation morale et
la bravoure, l'héroïsme du cœur; Mirko, la dégradation morale et physique due à l'envoûtement de la fête; Yamina, la sensualité basse et malfaisante, Dara pourrait donc aussi symboliser la patrie; Hélène, la jeunesse populaire, l'amour ingénu; Sava, la religion. L'évanouissement rapide et inexpliqué de ces trois dernières figures dénote un embarras évident à s'en servir et déséquilibre un peu la charpente de la pièce. Mais cette inexpérience est bien pardonnable à l'artiste abordant pour la première fois le théâtre et rachetant le défaut relatif de sa conception scénique par de précieuses qualités de forme. Les vers de la Montagne-Noire, qui,
précieuses qualités de forme. Les vers de la Montagne-Noire, qui, peut-être, n'apparaissent pas assez dégagés de l'influence d'une certaine école, n'en sont pas moins, pour la plupart, très fermes, très nets, très éloquents. D'ailleurs, les hommes capables d'écrire à la fois leur poème et leur musique ne pullulent déjà pas tant pour qu'il ne soit permis de féliciter une femme d'avoir tenté si haute, si lourde entreprise. Mademoiselle Holmès, qui fut une wagnérienne fervente, intitule son ouvrage drame lyrique. La se borne sa parenté intellectuelle avec l'auteur de Parsifal. Toutefois les partitions du maître allemand sont profondes et réfléchies, autant
les partitions du maître allemand sont profondes et réfléchies, autant est extérieure celle que nous venons d'entendre. Ce n'est pas par le jeu subtil de l'orchestre, par la puissance expressive des symphonies que mademoiselle Holmès prétend à nous émouvoir, à nous charmer, mais bien plutôt par le moyen du chant, dont elle espère tirer des effets plus directs, plus rapides. Comme je l'ai dit déjà, quelques rares thèmes sont rappelés à chaque acte, et cela sans que des transformations bien appréciables les viennent revivifier. Les mélodies vocales de la Montagne-Noire, qui, au piano, ont de la grâce et de l'attrait,
qui, au piano, ont de la grâce et de l'attrait, transportées au théâtre s'estompent de façon singulière et se noient dans la grisaille d'une instrumentation trop discrète pour la salle immense de l'Opéra. Fréquemment, les chœurs s'embellissent de sonorités orphéoniques tout à fait surprenantes. Ce qui n'empêche pas que de son œuvre mademoiselle Holmès n'atteigne à l'émotion et ne rencontre la note juste et sincère. Je suis heureux de pouvoir le constater. Les six rôles de la Montagne-Noire sont supérieurement tenus. Mademoiselle Breval joue et chante Yamina avec une adresse extrême, dissimulant fort à propos le côté scabreux du personnage.
extrême, dissimulant fort à propos le côté scabreux du personnage. Mademoiselle Berthet est une Héléna de pure voix, de style intelligent et chaleureux, et madame Héglon prête fière allure, rudes accents à la mère de Mirko. M. Alvarez se montre en grands progrès. Il dessine avec une sûreté, une ampleur vraiment superbes de type du frère d'Aslar, encore pas facile à indiquer, celui-là. Quant à M. Renaud, il est à la fois touchant, terrible et héroïque sous les traits du bon Monténégrin. Je citerai encore M. Gresse, très imposant en père Sava, et mademoiselle L'orri, fort belle en aimée. Les