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le tout une couleur grise et froide, et son œuvre vient un peu tard sans doute pour distraire ou pour amuser des Français. M. Marioton a toutes les audaces. Dans un ciel léger, fin et tendre, il a dressé des terrasses de marbre et sur elles il a placé des personnages qui bavardent. Un platane s'élance de là dans l'azur et sa cime, chargée d'amours et de lanternes vénitiennes allumées, — on est en plein jour, pourtant ! — s'incline et penche sur l'abîme. A ces architectures, à cette scène, aucun contrepoids du côté opposé. M. Marioton s'était juré d'être
aucun contrepoids du côté opposé. M. Marioton s'était juré d'être absurde. Il a gagné son pari. Dans un panneau rectangulaire auquel des guirlandes de fleurs forment un cadre, une figure de femme, élégamment drapée de mauve, monte sur un char de nuages en plein ciel. De ses jolies mains nonchalantes elle égrène des fleurs dans l'espace, des fleurs qui symbolisent, dans la pensée de Mademoiselle Louise Abbéma, les Parfums. Le morceau, pris en lui-même, est charmant de délicatesse et de grâce mièvre; appliqué à la décoration d'une muraille, il serait irréprochable; encadré dans les moulures d'un plafond, il encourra le
irréprochable; encadré dans les moulures d'un plafond, il encourra le reproche de ne point suffisamment plafonner. On adressera le même reproche à M. Blanchon pour sa Cuisine des Anges. On lui en fera d'autres encore, et de plus graves. Quelle singulière idée de nous représenter en plein ciel un fourneau sur lequel un séraphin gâte-sauces fait sauter, avec toutes sortes de grâces ridicules, je ne sais quelle omelette d'œufs célestes. Et quelle pauvre exécution que la sienne ! quel douloureux salmis de tons rosés et jaunâtres ! Croirait-on que l'artiste eût jamais des dons de peinture ? Nous lui en
eût jamais des dons de peinture ? Nous lui en avons connu jadis, et de solides. Sous quelle funeste influence se sont-ils, en dix ans, appauvris et presque évaporés? Manque de conviction et défaut de culture, en voilà, j'imagine, les raisons. M. Blanchon est un homme à la mer. LES GRANDS SUJETS Les grands sujets, comme de coutume, foisonnent : c'est une des misères de ce Salon. Le désir de se singulariser, d'attirer à tout prix l'attention, stimule et pousse à la déraison les artistes, au moins une fois dans leur vie. Traiter dans une toile colossale un sujet d'une
leur vie. Traiter dans une toile colossale un sujet d'une fantaisie déréglée leur paraît le plus sûr moyen d'implanter leur nom dans le public et de s'imposer à l'examen de la critique. Qu'on les loue, qu'on les blâme, peu importe. — « Éreintez-moi si vous voulez, me disait aux approches du Salon un jeune peintre ; mais, je vous en supplie, parlez de moi. » Et tant que le Salon sera le Salon, tant que le palais de l'Industrie, avec ses vastes salles éclairées d'un jour cru, subsistera, cet état d'esprit sera le même. Il y aurait sans doute un
d'esprit sera le même. Il y aurait sans doute un moyen d'empêcher la jeunesse de se livrer à ce labeur stérile et de couper court à cette débauche de grandes toiles. Il suffirait d'introduire dans le règlement du Salon un article, un tout petit article conçu à peu près dans ces termes : — « Toute toile dont les dimensions dépasseront un mètre cinquante dans chaque sens sera rigoureusement refusée. Seul l'artiste qui pourra justifier d'une commande de l'État ou d'une municipalité pour un monument public, d'un conseil de fabrique pour une église, aura le droit de présenter une œuvre
pour une église, aura le droit de présenter une œuvre de dimensions plus considérables. » — Mais ce moyen, si radical et si simple, quel jury oserait s'y résoudre ? Ce serait, du coup, s'exposer à toute la rancœur des jeunes, et les jeunes, en ce temps de struggle for life, sont féroces. BENJAMIN CONSTANT. Portrait, mort. On ne modifiera donc pas le règlement, et les grandes toiles, comme par le passé, afflueront jusqu'au jour où le palais des Beaux-Arts, reconstruit sur un plan nouveau, avec un très petit nombre de grandes salles éclairées par le haut, avec un nombre
de grandes salles éclairées par le haut, avec un nombre infini de petites pièces que le jour ne frappera que de côté, imposera de toute nécessité aux artistes l'obligation de renoncer aux grandes toiles qui leur restent pour compte ou qui déshonorent, quand elles sont achetées par l'État, les musées, encombrés de médiocrités, de la province. Et cette plaie des toiles inutiles a quelque chose, en ce moment, de plus douloureux que jamais, grâce aux fluctuations de la mode. C'était l'histoire, jadis, qui fournissait de motifs les auteurs de ces insupportables machines, et l'histoire, du moins, ayant sa raison d'être,
insupportables machines, et l'histoire, du moins, ayant sa raison d'être, colorait leur inanité d'un prétexte. Aujourd'hui, c'est l'allégorie qui domine, et quelle allégorie ! Dans ces inventions à fracas, la niaiserie le dispute à la prétention ; la bizarrerie recherchée de l'idée en accentue le néant. On a la manie du symbole, on prêche l'anarchie, on enseigne une compréhension nouvelle de la vie. « Je suis un cérébral », s'écrie-t-on, et l'on se croit dispensé d'être peintre. Il arrive même que, quand on est peintre et bon peintre, on l'oublie. C'est le cas de M. Pelez. Tous les contrastes qui
C'est le cas de M. Pelez. Tous les contrastes qui nous choquent dans une société vieillie et légèrement détraquée comme la nôtre, l'artiste s'est attaché à les résumer dans une œuvre étrangement saugrenue. Dans une allée du Parc Monceau, soigneusement ratissée, flanquée d'un talus verdoyant, brillant comme une émeraude, une double file de figures s'aligne. A gauche, ce ne sont que miséreux aux paupières fripées, au regard fiévreux, au teint hâve. À droite, des bourgeoises cossues, des femmes riches escortées de nourrices plantureuses, des bébés frais et rieurs, mis en joie par cette bonne et tiède promenade au soleil. Et
joie par cette bonne et tiède promenade au soleil. Et les miséreux jettent un coup d’œil d’envie aux femmes riches qu’une fille en toilette tapageuse dévisage avec une impertinence qu’on lui rend. À droite encore de ce groupe, une autre prolétaire, en gestes fanatiques, se convulse près d’un bon bourgeois endormi dont la face replète et toute glabre caractérise évidemment pour l’artiste le prolétaire déchu, l’homme du peuple asservi au riche et devenu cette chose méprisée qu’on stigmatise d’un mot : le « larbin ». L’exécution n’est pas du premier venu : elle est malheureusement inégale. Les affamés ont pris
venu : elle est malheureusement inégale. Les affamés ont pris toute la substance du peintre ; il les a faits vivants, précis, étudiés. Bourgeois et bourgeoises, au contraire, vêtus d’étoffes claires, habillés de notes tendres, perdent tout relief, écrasés qu’ils sont par les verts dont l’artiste a fait chanter dans les fonds toute la gamme. Ce n’est pas tout. Derrière ce premier plan, une apparition fantastique attire l’œil. Au milieu d’un gazon, une croix se dresse, et de cette croix, où il agonise, un Christ cadavéreux, fantomal, considère attristé son œuvre : il la trouve lamentable et s’en repent. Telle
œuvre : il la trouve lamentable et s’en repent. Telle est l’économie de ce tableau dont les journaux socialistes avaient fait grand bruit par avance. Ils en ont été pour leurs frais. Décrire une toile comme celle-là, montrer bout à bout ces figures péniblement reliées, placées, comme des marionnettes, à la file et dominées par un Jésus anarchiste, c’est en faire du même coup la critique. Une actualité que rien ne rendait impérieuse l’a dictée : elle a fait, pendant une huitaine, les délices d’un public qui la trouvait hilarante et s’en donnait, devant elle, à cœur joie ; une
et s’en donnait, devant elle, à cœur joie ; une indifférence complète a suivi. Le Salon terminé, restera-t-il même un souvenir de cette toile qui marque un effort considérable, il est vrai, mais dont l’exécution, comme l’idée, n’a rien que d’artificiel ? Les sujets que M. Jean Béraud voit par le gros bout de la lorgnette, M. Rochegrosse les voit par le petit. À la dimension près, la portée de l’Angoisse humaine est la même que celle de la Poussée, dont M. Béraud a donné la primeur au Champ de Mars. À gauche, un panorama triste et noir de grande
Mars. À gauche, un panorama triste et noir de grande ville avec des usines, des cheminées qui n’en finissent pas, des lueurs rougeoyantes, des fumées; à droite, un cimetière ; au milieu, un roc escarpé. Dans un ciel soufre, où des nuées livides s’entassent, planent deux figures de femmes, ailées et souriantes, vêtues, comme l’arc-en-ciel, d’écharpes irisées, impalpables comme lui. C’est l’Illusion, sans doute, avec le Rêve, et vers elles, à l’assaut du roc escarpé, une multitude s’élance hurlante. Hommes et femmes en costume moderne, robes de bal et cottes bleues, habits noirs et tuniques d’uniforme, se ruent les uns
bleues, habits noirs et tuniques d’uniforme, se ruent les uns sur les autres, se piétinent et, désespérés de n’avoir pu ni saisir ni approcher, fût-ce de loin, l’insaisissable, se tuent ou dégringolent en avalanches dans le cimetière. Les personnages, de grandeur naturelle, sont écrits avec un remarquable accent de volonté; l’exécution en est certainement supérieure à tout ce que l’artiste jusqu’ici a tenté, mais la maîtrise avec laquelle il a peint ses figures, le réalisme dont il les a empreintes n’en rendent que plus pénible son œuvre. Ce spectacle cruel est odieux ; il est de ceux qu’on ne traduit
est odieux ; il est de ceux qu’on ne traduit pas impunément en peinture. En littérature, déjà, il est dangereux, il exige de la part de l’écrivain ou du poète des dons rares d’interprétation. Il se matérialise infailliblement sous le pinceau : il y devient choquant et vulgaire. Nous n’en avons pas fini avec les scènes macabres. Après M. Rochegrosse, voici M. Trigoulet qui s’avance. Le Chemin de la Mort est son œuvre. Toujours un ciel livide, fantastique et, sur la terre, une procession échevelée d’hommes et de femmes, de vieillards, d’infirmes et d’enfants. La procession se dirige vers un
vieillards, d’infirmes et d’enfants. La procession se dirige vers un gouffre surmonté d’un crâne gigantesque dont les formidables mâchoires s’entre-bâillent et dévorent avec méthode les pèlerins. Edgard Poe et les Contes de ma mère l’Oie combinés ! Il y a du talent quand même, et beaucoup, dans cette composition enfantine qu’excuse la jeunesse de l’artiste. Il s’est fait remarquer, plusieurs années de suite, au concours de peinture du prix de Rome. Il y a échoué régulièrement, non sans gloire. C’est une gourmandise qu’il jette, une maladie sans importance qui passera, et nous le verrons sans doute un prochain utiliser avec
et nous le verrons sans doute un prochain utiliser avec plus de profit et moins d’ostentation ses dons de peintre. M. Tattegrain, avec ses Bouches inutiles, nous ramène à l’histoire, mais à une histoire aussi lugubre en son genre, et beaucoup plus répugnante, que les fantaisies allégorico-symbolistes dont nous venons de clore la liste. C’est le siège du Château-Gaillard, aux Andelys, par Philippe-Auguste. Il fait froid. Les coteaux qui bordent la rive droite de la Seine et qui portent le robuste château féodal, suivent la courbe décrite par le fleuve et ferment dans les lointains l’horizon. Ensevelis, comme les pentes
et ferment dans les lointains l’horizon. Ensevelis, comme les pentes de la forteresse, sous la neige, ils revêtent, grâce à la distance, aux approches du crépuscule, des tons délicatement ardoisés, et l’eau frissonnante de la Seine, éclairée par les derniers reflets du couchant, roule bourbeuse entre ses rives glacées. À gauche, les glacis du Château, séparés par un ravin des hauteurs sur lesquelles l’armée royale, installée, a disposé des tours mobiles en bois et mis en batterie ses balistes, ses mangonneaux et ses catapultes. Entre l’assiégeant et l’assiégé, dans le ravin, un peuple innommable de spectres. Ce sont les bouches
ravin, un peuple innommable de spectres. Ce sont les bouches inutiles, les femmes, les enfants, les vieillards, chassés, à l’ouverture du siège, de la place, et que l’assiégeant n’a pas voulu recevoir. Les misérables, exténués, meurent de faim. Ils fouillent de leurs doigts le sol durci pour y trouver quelques herbes et quelques débris de racines; ils s'observent à la dérobée; ils épient l'agonie du voisin pour tomber sur lui, le moment venu, et se nourrir en cannibales de sa chair. L'artiste ne nous a rien épargné du spectacle. Il n'a pas trouvé que la neige, maculée de taches rougeâtres,
n'a pas trouvé que la neige, maculée de taches rougeâtres, attestât suffisamment ces horreurs, et il nous les met sans hésitation sous les yeux. On dépèce, au premier plan, une victime; on lui découpe, entre les côtes, sur les cuisses, des lanières vivantes de chair. Impossible de rien rêver de plus odieux. Les haut-le-cœur que donnent la composition la condamnent. J'en ai d'autant plus de chagrin que le paysage, dans cette vaste toile, est exquis, d'une justesse charmante dans les fonds et, dans les premiers plans, d'une solidité âpre qui ne laissera personne insensible. Les personnages, groupés adroitement, font corps
ne laissera personne insensible. Les personnages, groupés adroitement, font corps avec le paysage, ils sont, comme on dit dans les ateliers, bien dans l'air, et les qualités d'enveloppe qu'ils attestent marquent dans le métier de l'artiste un progrès qu'on ne peut s'empêcher de reconnaître. Il est coloriste, d'ailleurs, autant que consciencieux. Mais quel triste emploi de sa conscience il a fait! C'est un soulagement de passer de ces horreurs à des horreurs moindres. Empruntés à la Salammbô de Flaubert, le Défilé de la Hache, de M. Thivier, le Massacre des barbares, de M. Surand, nous paraissent doux auprès des vieilles
barbares, de M. Surand, nous paraissent doux auprès des vieilles chroniques illustrées par M. Tattegrain. Et pourtant, les scènes qu'ils retracent sont pénibles. Ici, c'est la ligue des barbares, sur laquelle Hamilcar, froidement, fait donner ses lourds éléphants aux défenses armées de pointes de fer. Sous leurs pieds pesants, les ennemis se renversent affolés, se réduisent en une douloureuse bouillie. Là, ce sont les mercenaires gaulois, enfermés dans le défilé de la Hache, qui demandent grâce aux Carthaginois postés sur les hauteurs. Chez M. Surand, la composition a été sincèrement étudiée; elle est dramatique et précise; le paysage, chez M.
étudiée; elle est dramatique et précise; le paysage, chez M. Thivier, se recommande par de jolies notes de couleur, mais à quoi bon ces illustrations gigantesques, et qui diable, au fond, s'y intéresse? qui se souciera jamais de les acheter? Nous en dirons autant du Générique retrouvant les restes de Varus, que M. Lionel-Royer a commis. On connaît la belle page dans laquelle Tacite a décrit, avec une sobriété dramatique, les sentiments éprouvés par l'armée romaine quand elle découvrit, au fond des forêts de Teutoburg, le champ de carnage où gisaient épars les débris des légions massacrées de Varus. Il
gisaient épars les débris des légions massacrées de Varus. Il eût été facile à l'artiste de retracer d'une façon poignante la scène, s'il avait voulu concentrer son sujet, le resserrer dans des limites précises et s'interdire tout détail superflu. Il s'est noyé au contraire dans le détail. Le sol est jonché de squelettes, squelettes d'animaux, squelettes d'hommes, disposés avec un ordre parfait comme dans un muséum, alignés avec une symétrie admirable, comme s'il n'y avait eu aucune lutte, lisses et propres comme si ce vaste charnier n'avait tenté ni les loups ni la dent vorace des ours. La peinture rappelle,
loups ni la dent vorace des ours. La peinture rappelle, par le ton, les décalcomanies dont notre enfance a fait son bonheur. On dirait non pas d'un tableau, mais d'un gigantesque morceau de papier peint. Il est fabuleux que le jury ait récompensé d'une médaille une composition aussi plate. La Vierge traverse le lit caillouteux d'un torrent réduit par les chaleurs de l'été à une nappe légère d'eau courante. Elle tient avec précaution, dans ses bras, son cher enfant. Tandis que d'une pierre à l'autre elle s'élance, pour éviter tout contact avec l'eau, une vision, dans le clair miroir du
contact avec l'eau, une vision, dans le clair miroir du ruisseau, l'a frappée. En traits de feu, une croix s'y dessine et, sur cette croix, qui voit-elle cloué? L'enfant qu'elle étreint sur son cœur, mais un enfant devenu homme. Une angoisse effrayante s'empare d'elle. Voilà le motif que M. Salgado s'est avisé de traiter dans une toile qui compte bien deux ou trois mètres en hauteur, quatre ou cinq en largeur, et ce tableau, quoique traité avec une certaine légèreté, peint dans une gamme assez agréable de tons clairs, est un tableau parfaitement ridicule. Fût-il tiré de l'Évangile, le motif
un tableau parfaitement ridicule. Fût-il tiré de l'Évangile, le motif serait mince pour un cadre aussi étendu. Or, cette légende, si elle n'a pas été inventée de toutes pièces par le peintre, ne repose sur aucun texte sacré; tout au plus peut-elle figurer dans les évangiles apocryphes. Le tableau n'est donc plus un tableau religieux, c'est une toile de genre. Admissible, intéressant même dans un cadre restreint, il nous choque avec des proportions démesurées; il nous paraît d'autant plus prétentieux et plus vide. Combien je préfère, parmi les sujets religieux, le Martyre de saint Léon, tel que M. Bergès l'a
le Martyre de saint Léon, tel que M. Bergès l'a retracé. L'évêque de Bayonne, disent les biographes du saint, prêchait à courte distance des murailles de la ville. Des pirates, en quête d'un mauvais coup, l'aperçurent: comme ils débarquaient à la hâte, le petit auditoire s'enfuit; Léon et son frère Gervais restèrent seuls. Tous deux eurent le col tranché par le glaive. Mais, tandis que Gervais roulait à terre, le corps du saint prélat, ramassant sa tête, la prit et la porta en face d'une des portes. Les pirates, frappés d'épouvante, se précipitèrent vers leurs barques et s'enfuirent. C'est le
d'épouvante, se précipitèrent vers leurs barques et s'enfuirent. C'est le moment qu'a choisi M. Bergès pour mettre la scène en action. Revêtu de ses vêtements sacerdotaux, le martyr, à pas lents, s'éloigne et se dirige vers la ville, dont les murailles étalent dans le fond du tableau leurs briques rouges. Ce coin de paysage est charmant. La nature, sous le chaud soleil, est en fête, et la lumière se joue, en fines et spirituelles lumières, sur le ciel éclatant du Midi, sur le sol desséché qui poudroie, sur les tons puissants et harmonieux de la brique. Les personnages accessoires, les
puissants et harmonieux de la brique. Les personnages accessoires, les pirates, sont traités avec la même justesse de mouvements, le même souci de conscience que le prélat. Un air limpide les caresse, une lumière vive et franche les baigne. Quoique destiné, sans doute, à une église, le tableau ne serait déplacé nulle part. C'est un charme. Les sujets antiques, sans être nombreux, attirent l'œil. Quelques efforts que je constate et quelques heureux effets que je trouve dans le Cortège païen de M. Foreau, je n'y vois guère qu'une esquisse assez grande et agréablement composée ; je ne saurais y voir
grande et agréablement composée ; je ne saurais y voir un tableau. Dans ce paysage du soir, où Dionysos, languissamment étendu sur son char, se fait traîner par un attelage de fauves que la douceur de l'amour apprivoise, les souvenirs de Corot abondent, et ces souvenirs ont toujours prise sur nous, mais l'artiste n'a pas su se décider à les faire dominer dans sa toile, en donnant à la nature, prise pour thème, un rôle prépondérant. Il n'a pas opté davantage pour la mythologie : c'est le défaut capital de sa toile. Elle n'est ni tout à fait paysage, ni
sa toile. Elle n'est ni tout à fait paysage, ni tout à fait composition à sujet. C'est un de ces compromis qui accusent un manque de maturation dans l'idée et qui, laissant la conception dans le vague, la dénaturent et la gâtent. M. Abel Boyé, qui nous avait présenté l'an passé un Homère où il s'était inspiré de la belle pièce de Chénier, L'Aveugle, nous offre une Nausicaa cette année. Il y montre une troupe de jeunes filles se livrant, sur le déclin du jour, dans un creux de prairie, à tous les jeux du plein air. Il y a
à tous les jeux du plein air. Il y a encadré, dans un coin verdoyant de paysage qui ne manque pas de style, quoique la notation directe s'y trahisse, de jolies figures féminines aux souples attitudes, aux mouvements légers et gracieux. Son exécution, qui nous avait paru, l'an dernier, un peu molle, a pris de l'ampleur et du corps. La couleur a gagné en franchise et en force. Il y a de réelles promesses pour l'avenir. Le meilleur des sujets antiques est assurément la Procession, de M. Paul Buffet. Inspiré de la frise célèbre de Phidias, ce long cortège qui
de la frise célèbre de Phidias, ce long cortège qui se déroule, entre des rangs serrés de badauds, sur les pentes d'une Acropole couronnée par un temple dorique, est une reconstitution ingénieuse, claire et gaie, de la vie publique et religieuse des Grecs. Elle est traitée dans une note ambrée pleine de charme, et nous la louerions sans réserve si les masses populaires, au lieu de s'appliquer, comme des tapisseries, sur le roc, donnaient l'illusion du mouvement et paraissaient vivantes. Ce n'est pas le seul morceau de peinture d'histoire à citer. On trouve dans le salon d'honneur une grande toile,
citer. On trouve dans le salon d'honneur une grande toile, signée de M. Rouffet, qui donne une impression saisissante. C'est la campagne de Russie. L'état-major impérial, sous le ciel gris, défile avec lenteur sur la neige, et les aigles, déchiquetées par les balles, mordues plus encore par le froid, suivent en cortège attristé leur empereur. La composition n'est pas sans grandeur, et un souffle épique l'anime. Je ne parlerai que pour mémoire d'un Ismaël, où Madame Demont-Breton s'est inspirée, sans grand intérêt, de la Bible, et d'une scène d'amphithéâtre romain, les Arènes, où M. de Laubadère a mis quelques bons
les Arènes, où M. de Laubadère a mis quelques bons morceaux de nu, mais trop peu d'émotion. La composition, mal agencée, reste froide. Tous ces tableaux, encore une fois, sont très grands. C'est de l'anecdote agrandie. Combien nous apprécions davantage la façon dont un peintre belge, M. de Vriendt, nous présente ses évocations historiques. La Création de l'ordre de la Toison d'or et la Translation des reliques de je ne sais quelle sainte lui ont fourni le sujet de deux tableaux où son culte pour les vieux maîtres s'affirme avec une entière bonne foi. Le goût de vérité n'y est
une entière bonne foi. Le goût de vérité n'y est pas moindre que dans les miniatures dont l'école de Memling a enrichi tant de précieux manuscrits, et les dimensions très modestes de ses toiles lui ont permis d'en serrer l'exécution, dans le détail, avec une minutie spirituelle. L'école belge moderne, avec son naturalisme hardi, ses dons de vie, a produit, dans un épisode de grève envoyé par M. Luyten, une de ses œuvres les plus fortes. Une salle de cabaret, une multitude d'ouvriers en costume bleu, un drapeau rouge arboré sur une table, des bousculades, des bras tendus, des faces
sur une table, des bousculades, des bras tendus, des faces exaspérées, des colères, un blessé qu'on vient d'apporter dans un coin, voilà le sujet du tableau. Une frénésie de mouvement y éclate; la foule y est parlante, hurlante, agissante; on dirait l'élan d'une meute. Quant à l'exécution, elle est de la même qualité que le reste, étourdissante de couleur et d'un emportement dont la fougue est unique. Au point de vue strictement pictural, l'œuvre est la plus belle peut-être du Salon. M. Luyten ira loin. III LE NU On se désintéresse du nu de plus en plus. Des rares fidèles