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triomphales portant deux Victoires ailées. La courbe intérieure du pavillon est soutenue par des colonnes doriques modelées sur celles du Parthénon. À l'extérieur, entre l'appui des derniers gradins et l'entablement, l'architecte a ménagé un vide dans lequel se profilent à jour les arêtes des chapiteaux et le haut de la colonnade. Un mur décoré d'une frise à guirlandes marque l'enceinte de la plate-forme et sert de soubassement à cette ravissante architecture. De vastes ombrages encadrent le tableau. L'imagination d'un Grec n'aurait certainement pu créer, pour une villa de Pline ou de Salluste, une composition plus gracieuse, rêve charmant d'un édifice
de Salluste, une composition plus gracieuse, rêve charmant d'un édifice d'un jour et qui eût mérité les honneurs du marbre de Paros sur les bords du Céphise ou de l'Ilyssus. Une pensée toute différente a inspiré le monument qui devait être élevé à la mémoire des victimes du siège de Lyon. On y remarque surtout une vue intérieure d'un très bel effet. La chambre funéraire, d'un aspect nu et sépulcral, est séparée du sanctuaire par deux piliers doriques, sombres gardiens des morts. Ceux-ci sont alignés dans leurs tombes sous l'invocation Deo Maximo, dont les sévères initiales font penser aux Dis
Deo Maximo, dont les sévères initiales font penser aux Dis Manibus des anciens. Au fond, dans la cellule, sur l'autel en forme de socle, se dresse non la statue de Jupiter ou de Minerve, mais celle du Christ portant sa croix. La préoccupation de l'artiste tout imbu de la donnée grecque, ne nuit pas cependant au caractère religieux de sa composition. La façade offre également l'aspect d'un temple dorique; elle se relie aux lignes d'un mur d'enceinte qui concourent à lui donner un aspect plus puissant. M. Chenavard connaît tout le parti que savaient tirer les anciens de ces constructions
le parti que savaient tirer les anciens de ces constructions accessoires en les raccordant à l'ensemble. Il ne néglige pas non plus les effets décoratifs qu'il emploie fort habilement. C'est ainsi qu'il rehausse l'entrée de sa chapelle d'une théorie de pleureuses d'un très beau style étrusque et qui accentue davantage, quoique très simplement, la destination de l'édifice. Le plan n° VI nous donne le plafond de la salle du Conseil général du département du Rhône. C'est un ensemble d'allégories ingénieusement distribuées et dessinées avec un sentiment très fin et une science véritable des formes humaines. Cette composition ferait honneur à
science véritable des formes humaines. Cette composition ferait honneur à un peintre. Chez M. Chenavard le talent du dessinateur est uni à celui de l'architecte, et il manie le crayon avec autant de supériorité que l'équerre et le compas. Ce double mérite, très fréquent autrefois, est bien rare aujourd'hui, et cependant toutes les expressions de la pensée se tiennent, dans le domaine de l'art, parce qu'elles doivent contribuer à l'unité de l'œuvre. En se réduisant au simple rôle de constructeur, l'architecte a certainement perdu de sa puissance, parce qu'il est rare que le décorateur qu'il emploie ne modifie ou n'altère
rare que le décorateur qu'il emploie ne modifie ou n'altère plus ou moins la conception qu'il est chargé de compléter. Les grands peintres de l'Italie étaient en même temps des architectes de premier ordre. Vasari n'oublie pas de leur donner ce titre en tête de leurs biographies. Leurs tableaux surtout nous montrent à quel degré ils s'étaient approprié ce grand art des édifices, et ils y ont déployé des richesses d'invention que le pinceau seul pouvait réaliser. L'École d'Athènes, l'Héliodore, les Noces de Cana, de Paul Véronose, le saint Jérôme du Dominiquin et tant d'autres, car il faudrait les citer
du Dominiquin et tant d'autres, car il faudrait les citer presque tous, ont pour cadre et pour horizons des architectures splendides. Chez nous le Poussin, Claude Lorrain, Lesueur, pour ne citer que les plus illustres, ont marché sur leurs traces. Mais les architectes proprement dits ont rarement suivi cet exemple. Trop souvent aujourd'hui leur inexpérience dans l'art du dessin, où ils se contentent de connaissances superficielles, les réduit à indiquer à peine le choix des ornements dont ils sont obligés de confier l'exécution à une pensée étrangère. M. Chenavard n'a pas besoin d'un pareil secours, et dans tous les détails
pas besoin d'un pareil secours, et dans tous les détails de son œuvre il se suffit à lui-même. Le Grand Théâtre de Lyon est le monument le plus important auquel M. Chenavard ait attaché son nom. Ce vaste édifice, digne de la munificence de la seconde ville de l'empire, a été érigé en 1828. Il a coûté deux millions cent trente mille francs. Il forme un parallélogramme de quarante mètres de largeur sur soixante de développement. La conception architecturale est d'une large simplicité. Un rez-de-chaussée dorique, à pieds droits, un étage corinthien à colonnes engagées, telle est la loi sévère
étage corinthien à colonnes engagées, telle est la loi sévère de cette composition. Un couronnement de statues portées sur des socles que relient entre eux des panneaux sculptés d'un grand style, terminent cette ordonnance à la fois classique et magistrale. Les entablements, les frises présentent de puissantes lignes que n'interrompent aucune saillie, aucune surcharge décorative. Une grande unité, la noblesse et l'harmonie des proportions, tels sont les caractères de la façade du Grand Théâtre. On dirait un édifice romain du temps d'Auguste. Il a un défaut pourtant, mais où ne saurait reprocher à son architecte, c'est d'être trop rapproché de
saurait reprocher à son architecte, c'est d'être trop rapproché de l'hôtel-de-ville, dont le brillant et somptueux voisinage lui donne une apparence austère. M. Chenavard aurait pu faire des concessions à cette dangereuse proximité. Il ne l'a pas voulu; il a préféré, de parti pris, rester dans son principe. C'est ce qu'il y avait de plus sage. Au lieu de lutter de fantaisie et d'imagination avec le palais municipal, M. Chenavard a opposé à la coquetterie de la Renaissance la fierté romaine, ne fût-ce que pour rappeler à la cité lyonnaise qu'avant d'être la reine des soieries, elle a été la
qu'avant d'être la reine des soieries, elle a été la ville favorite des Césars, et que si elle doit à Florence sa prospérité matérielle, elle tient de Rome son origine, ses traditions littéraires et son art dramatique lui-même. Le contraste est aussi accusé que possible dans le noble édifice de M. Chenavard. L'un de ses mérites consiste à reproduire les éléments architectoniques, sans aucune altération, avec cette rigoureuse proportion recommandée par Vitruve comme une des règles essentielles de l'harmonie. M. Chenavard les emploie toujours dans leur pureté, il en déduit les agencements voulus et les effets légitimes, exactement comme fait
les agencements voulus et les effets légitimes, exactement comme fait le sculpteur des membres du corps humain, selon la comparaison de Vitruve. Que manque-t-il donc en réalité à cette belle construction pour produire aux regards l'impression qu'elle laisse à la pensée? Ce qui manque à tous les monuments de l'art antique déployés dans nos grandes villes, sous notre ciel brumeux; des perspectives bien éclairées, une atmosphère limpide, l'isolement dans de vastes espaces ménagés pour faire circuler autour d'eux l'air et la lumière, la beauté des matériaux et surtout cette blancheur du marbre que les siècles peuvent dorer, mais que les
du marbre que les siècles peuvent dorer, mais que les années ne noircissent pas et qui font si admirablement ressortir la délicatesse des profils et l'élégance des lignes. L'intérieur de la salle est également calqué, sauf les modifications nécessaires, sur la disposition des gradins antiques. Cette forme, très rationnelle, a heureusement inspiré M. Chenavard en lui fournissant l'idée d'une distribution par étages qui s'évasent en s'élevant et qui donnent à l'ensemble un aspect plus monumental et des courbes plus spacieuses. La première galerie forme la saillie la plus avancée; les secondes et troisièmes loges, l'étage intermédiaire. De minces pilastres dont
secondes et troisièmes loges, l'étage intermédiaire. De minces pilastres dont la légèreté rivalise avec celle des appuis en fonte destinés à jouer un si grand rôle dans les constructions de ce genre supportent le troisième étage. Celui-ci est formé par un péristyle d'ordre de l'Ionique, également en retraite, qui soutient la corniche. Des peintures dans le style grec et pompéien décorent les pourtours des loges, dans un parfait rapport avec le plafond dessiné par l'architecte lui-même. Telle était, il y a vingt ans du moins, d'après les dessins de M. Chenavard, la salle du Grand Théâtre telle elle est sans
Chenavard, la salle du Grand Théâtre telle elle est sans doute encore, si l'on a eu le bon esprit de s'en tenir à ces données primitives d'un goût si pur, d'un effet à la fois sévère et charmant, comme tout ce qui procède du sentiment grec finement saisi et justement appliqué. Toujours préoccupé de ne laisser aucune partie de son œuvre inachevée et de lui maintenir son cachet d'unité dans ses moindres détails, M. Chenavard a voulu dessiner lui-même ses principaux décors. Les fresques d'Herculanum et de Pompéi lui ont fourni les motifs délicats, les fines et légères arabesques de
fourni les motifs délicats, les fines et légères arabesques de son salon moderne. Il faut mentionner aussi les deux admirables compositions pour la mise en scène, l'une de la tragédie grecque, l'autre de la tragédie romaine, la première harmonieuse comme les lignes du temple de Thésée, ou comme une strophe de Sophocle; la seconde, splendide et fastueuse comme il convient à la demeure d'Auguste ou de Néron, et qui, pour la magnificence, peut soutenir le parallèle avec les plus riches créations de Percier. On doit à M. Chenavard un plan de reconstruction de l'église de Fourvières qui est resté à
de reconstruction de l'église de Fourvières qui est resté à l'état de projet. Sur le rez-de-chaussée toscan, à trois portes, s'élève un étage ionique à une seule ouverture, surmonté lui-même d'un campanile corinthien. L'abside repose sur une plate-forme soutenue par des revêtements grandioses que la disposition des lieux rendait nécessaires et à laquelle, on arrive par deux vastes escaliers demi-circulaires que terminent des colonnes triomphales. Cette ordonnance présente un ensemble des plus imposants. On remarque des constructions analogues à la face des principaux monuments d'Athènes, du Parthénon, des Propylées situés sur l'Acropole, au temple de Minerve Suniade, qui s'élève aussi
sur l'Acropole, au temple de Minerve Suniade, qui s'élève aussi sur un rocher, en face de la mer. Il faut louer M. Chenavard d'avoir su comprendre, à l'exemple des anciens, toute l'utilité que l'architecture peut tirer pour l'effet général de ses édifices, des reliefs et des irrégularités du sol. Les dessins des façades ogivales de Saint-Etienne de Roanne et de la cathédrale de Belley, la construction des tours de Saint-Vincent de Chalon, nous montrent un autre aspect du talent de M. Chenavard. Mais, soit qu'il s'exprime dans cette langue architecturale aux flexions infinies, soit qu'il emploie les formes plus rigoureusement
aux flexions infinies, soit qu'il emploie les formes plus rigoureusement déterminées de l'art grec, sa pensée se produit toujours avec les mérites d'expression que nous avons essayé de caractériser. Les tours de Saint-Vincent de Chalon présentent, dans les deux tiers de leur élévation, la nudité commandée par le style extérieur de la vieille basilique; mais leur couronnement, affranchi de cette loi, s'épanouit en ouvertures superposées, en ogives, en trèfles percés à jour qui rappellent les motifs de sa décoration intérieure. Les façades de Saint-Etienne de Roanne et de la cathédrale de Belley sont, avec de légères variantes, deux filles jumelles
de Belley sont, avec de légères variantes, deux filles jumelles de la même pensée. Toutes deux sont conçues d'après la même formule architectonique empruntée à l'époque carlovingienne, transposée plus tard du roman au gothique, et qui, sans doute à cause de sa simplicité rudimentaire, a fourni le type universellement adopté de nos églises rurales. On peut voir quel parti M. Chenavard a su tirer de cette donnée si primitive et si austère, comment il a su lui adapter les lignes ogivales, élancer la tour unique placée à l'entrée de l'édifice et dans l'axe de la nef, élargir le développement de
et dans l'axe de la nef, élargir le développement de sa façade sans la compliquer, assouplir ces formes aux besoins d'une ornementation légère, surmonter sa tour d'un beffroi ajouré de minces colonnettes, et fondre le tout dans d'heureuses proportions. Dans ces compositions empreintes d'un caractère de calme élégance, la science des formes ogivales se trouve comme épurée par les ressouvenirs de l'art grec. C'est l'art gothique, moins sa fougue, moins sa prodigalité, mais sobre et contenu, et pour tout dire d'un mot, interprété par un Grec; – une idée grecque sous une physionomie gothique, et ces deux éléments mêlés, mais
sous une physionomie gothique, et ces deux éléments mêlés, mais non confondus, dans une de ces gracieuses hybridations qui donnent à certaines œuvres une originalité inattendue. VI. Cette première partie du recueil de M. Chenavard contient encore de nombreux dessins qu'il faudrait analyser avec détail pour se faire une idée complète des ressources de ce talent ingénieux et si varié dans les différents styles qu'il a employés. Mais ces observations en feront suffisamment apprécier le caractère distinctif, s'il nous a été donné de le résumer en quelques traits. La seconde partie réunit une série de compositions d'un autre genre, où,
partie réunit une série de compositions d'un autre genre, où, dans des proportions plus modestes, nous retrouvons le même idéal et les mêmes qualités éminentes. Ici la pensée hésite entre ces jolis poèmes de marbre empreints de cette grâce mélancolique dont les anciens aimaient à revêtir les tombeaux. Jamais une main plus délicate n'a dessiné des profils plus purs. Jamais le sentiment des formes antiques n'a exprimé d'une manière plus juste les touchantes images de la brièveté de la vie ou les espérances de l'immortalité. Coupes vides, rameaux prématurément détachés de leur tige, jeunes lierres aux festons légers, trépieds surmontés
de leur tige, jeunes lierres aux festons légers, trépieds surmontés de couronnes, colombes endormies sur une branche de la croix, M. Chenavard excelle à décorer ses stèles funéraires de ces gracieux symboles. Il est tel tombeau d'enfant sur lequel on pourrait graver cette épigraphe d'un poète inconnu "Mort cruelle ! Pourquoi frapper un si jeune enfant ! Dans la maison de Proserpine ce ne sera qu'un petit enfant joueur, tandis qu'il laisse au foyer de sa mère des douleurs inconsolables." Au milieu de ces compositions quelques-unes se distinguent par un charme exceptionnel et par un caractère particulier de beauté. Nous
charme exceptionnel et par un caractère particulier de beauté. Nous citerons, avec le tombeau de la famille Forest, celui qui est figuré sous la planche V et dont la disposition rappelle quelques-uns des tombeaux de Pompéi et de la voie Appienne. Ce monument se compose d'un édicule ionique, à colonnes cannelées, dans le style du petit temple de la Victoire Aptère, superposé à un sarcophage de même ordre. Mais je dois surtout vous signaler les tombeaux de Berjon et de Bonnefond. Ingres et Phidias auraient signé ces chefs-d'œuvre. Une simple colonne dorique, aux cannelures interrompues, une couronne de roses suspendue
colonne dorique, aux cannelures interrompues, une couronne de roses suspendue à l'angle de son chapiteau, à son sommet une coupe et une vigne détachée avec sa grappe, tel est le monument élevé par les artistes lyonnais à la mémoire d'Antoine Berjon, peintre de fleurs. Il n'y a rien de plus. Mais ce que la grâce a de plus achevé, ce que le sentiment du beau a de plus pur et de plus idéal respire dans cette œuvre charmante – et cependant elle est égalée, sinon surpassée par une composition rivale, l'une des plus récentes de M. Chenavard, le tombeau de
l'une des plus récentes de M. Chenavard, le tombeau de Bonnefond, mort en 1860. Ici la destinée a été accomplie; la vie n'a pas été moissonnée dans sa fleur; elle a donné ses fruits généreux, et la mort n'a devancé que les heures attardées et impuissantes de la vieillesse. L'artiste a déposé ses pinceaux, sa palette renversée s'appuie sur le trépied symbolique autour duquel s'enlace un vigoureux laurier. Cette noble ornementation est posée de la manière la plus magistrale sur un socle d'une admirable élégance. L'art tumulaire a produit certainement des œuvres plus fastueuses et des effets décoratifs plus puissants.
des œuvres plus fastueuses et des effets décoratifs plus puissants. Il n'a été nulle part plus vrai, mieux inspiré, plus touchant; jamais l'idée divine du beau ne s'est associée avec une grâce plus pénétrante à ce fragile hommage rendu à la dépouille humaine. L'homme qui repose dans cette tombe n'était pas un de ces grands de la terre qui après avoir traversé avec plus ou moins d'éclat la scène du monde, s'en vont remplir du bruit de leur mémoire un fastueux monument. Cette sépulture est celle d'un simple artiste, collègue et ami de M. Chenavard, d'un de ces noms qui
et ami de M. Chenavard, d'un de ces noms qui comme lui n'ont connu dans la vie qu'une passion, qu'un rêve, qu'un but: le beau. Celui-ci peut dormir en paix dans sa dernière demeure, car elle réalise son rêve. Combien peu ont eu cette fortune "Vixere fortes ante Agamemnona Muli; sed omnes illaerimables Urgentur ignotis longa Nocte, carent qui a vate sacro." Plus heureuse, la mémoire du peintre lyonnais n'a pas à redouter cette longue nuit de la mort. Elle a trouvé son poète. L'art et l'amitié semblent avoir dit leur dernier mot sur cette tombe, et tous deux l'éclairent
leur dernier mot sur cette tombe, et tous deux l'éclairent de leurs plus doux rayons. Nous ne pouvons passer sous silence l'une des compositions qui terminent ce recueil, le tombeau de Léonidas. L'imagination de M. Chenavard, comme celle de Chateaubriand, s'est fortement éprise de la beauté d'un sujet qui résume dans un fait sublime toute la grandeur morale de l'antiquité, et qui s'est offert à lui par son côté épique et architectural. Ce sentier qui déroule ses longues et brillantes sinuosités entre les rochers et la mer, ce sont les Thermopyles. Au milieu, sur le premier lieu des braves ont
Thermopyles. Au milieu, sur le premier lieu des braves ont vécu avant Agamemnon; mais ils restent inconnus et non pleurés, sous le poids d'une longue nuit, parce qu'il leur manque un poète inspiré. A Lollius, Ode 9, 1. iv. Le plan et surmonté de l'oiseau de Minerve, se dresse une colonne, sinistre trophée de la mort; à ses flancs sont suspendues les armes du héros, son épée inclinée vers la terre, son bouclier portant un lion pour emblème, suivant la tradition d'Hérodote, et son nom Léonidas, le plus harmonieux qu'ait chanté la poésie. Profonde est la solitude, le roc est
chanté la poésie. Profonde est la solitude, le roc est nu et menaçant. Il surplombe le sentier à l'endroit même où s'est accompli le sacrifice, il projette ses ombres tragiques jusque sur le seuil du monument. Mais au loin la mer est souriante, le ciel étincelant, l'horizon radieux, immense, comme celui de la gloire. On sait gré à M. Chenavard de s'être abandonné un instant à sa fantaisie et d'avoir tracé cette strophe en l'honneur de Léonidas. VII. Des Thermopyles au Voyage en Grèce dont il me reste à vous entretenir, il n'y qu'un pas. Depuis longtemps, M. Chenavard nourrissait
entretenir, il n'y qu'un pas. Depuis longtemps, M. Chenavard nourrissait la pensée de contempler les monuments dont les types et les formes avaient été les modèles de ses inspirations. C'était un besoin pour lui de se confirmer dans les convictions de toute sa vie, comme pour les fidèles d'aller se prosterner sur le seuil des Apôtres. M. Chenavard qui avait construit en 1835 et 1836 les jolies églises de Roanne et de Belley, et qui, à l'occasion de ces édifices, avec son habitude de ne confier à personne le soin de l'aider dans son œuvre, avait dû se livrer à
de l'aider dans son œuvre, avait dû se livrer à une étude approfondie des formes ogivales, M. Chenavard s'était-il laissé surprendre par de secrètes admirations désavouées par la rigueur de ses principes, avait-il senti chanceler sa foi? – nous ne le pensons pas. Entre ces formes d'art, la distance est trop grande, l'antipathie trop complète, pour que, dans un esprit aussi fortement imbu que M. Chenavard de la donnée esthétique des Grecs, un pareil bramlement ait été possible. En fait, ces formes sont irréconciliables. Elles sont comme deux manières d'être de l'esprit humain, deux pôles opposés de l'art, deux goûts
de l'esprit humain, deux pôles opposés de l'art, deux goûts qui s'excluent. En chercher la raison, ce serait sortir du cadre de ce travail. Un humoriste, son vers est trop connu pour le rappeler ici, – explique cela plaisamment par des différences dans la conformation du cerveau. Cette raison, après tout, en vaut bien une autre. Nous faisons aujourd'hui un peu trop bon marché peut-être de ces dissentiments. Dans nos froides admirations nous confondons tous les genres, nous ne sommes ni Grecs ni Romains, ni païens ni modernes; nous tenons pour beau tout ce qui nous plaît, nous mettons volontiers
pour beau tout ce qui nous plaît, nous mettons volontiers sur la même ligne Homère et Shakespeare, Virgile et le Dante, Raphaël et Rembrandt, la cathédrale de Chartres et le Parthénon, Strasbourg et Saint-Denis de Paris. Il n'en était pas ainsi autrefois. Placez-vous à l'époque de l'histoire où les genres ont été le plus tranchés, le seizième siècle si vous le voulez supposez un Italien élevé à l'école de la Renaissance, habitué aux merveilles de Florence et de Rome, à ces nobles architectures fondées sur l'élégance et la symétrie des ordres grecs; transportez-le dans nos villes du Nord, au milieu
ordres grecs; transportez-le dans nos villes du Nord, au milieu de nos maisons et de nos églises; que cet homme soit un artiste, un poète, un observateur ingénieux et fin, le Tasse par exemple, voici quelle sera son impression: « Les villes sont en général mal bâties les maisons, la plupart en bois, n'ont aucun goût d'architecture un escalier à limaçon, qui n'est bon qu'à faire tourner la tête, vous conduit à des appartements aussi sombres que mal distribués. » Ce qu'il y a de véritablement admirable ce sont les églises, dont le nombre, la grandeur et la magnificence déposent
églises, dont le nombre, la grandeur et la magnificence déposent en faveur de l'antique piété de cette nation. Elles pèchent aussi sous le rapport de l'architecture; et il paraît que ceux qui les ont élevées ont préféré la solidité à l'élégance la forme en est barbare. Aucun objet d'art ne vient flatter l'œil du spectateur si ce n'est les vitraux remarquables par la beauté du dessin et la vivacité du coloris. En cela, les Français mettent autant de soin à décorer le temple de Dieu que les Italiens à embellir le verre d'un buveur. La forme en est barbare, et
le verre d'un buveur. La forme en est barbare, et cependant le Tasse, attaché à l'ambassade du cardinal d'Este, avait sous les yeux Notre-Dame de Paris, la Sainte-Chapelle; il avait sans doute visité Reims et Rouen et toutes les magnificences de l'art ogival. Barbare, c'est ainsi que s'exprime le génie latin, par la bouche du Tasse, en présence de cette architecture du Nord, à laquelle cependant nul ne peut aujourd'hui refuser son admiration sans encourir la même épithète. C'était ainsi que s'exprimaient les évêques au dix-septième siècle. Bien loin d'admettre que les formes gothiques fussent plus directement en rapport avec