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le manteau qui couvre ses épaules est ramené en plis sur le devant du corps; sa coiffure est la même que celle de Melpomène, une aigrette couronne également son front; dans sa main gauche, couverte par un pan de son manteau, elle tient le masque de la comédie. Euterpe, muse de la musique, occupe la troisième place; elle est vêtue comme la précédente. Le haut de son corps est tourné de trois quarts; elle pince d'une lyre qu'elle tient élevée avec son bras gauche. La quatrième figure est celle de Terpsichore, la muse de la danse; le peplum dont elle
Terpsichore, la muse de la danse; le peplum dont elle est vêtue est relevé à la taille, jusqu'au dessus des genoux, pour faciliter l'exercice auquel elle se livre; son bras droit, dont la main est posée sur la hanche, et la moitié de sa poitrine, sont nus; de sa main gauche, levée, elle tient un bâton sur lequel elle s'appuie; ses jambes, chaussées de brodequins montants, sont croisées les pieds en dehors et dans la pose d'une danseuse au repos. La série des muses est interrompue par Apollon, qui se trouve placé au milieu d'elles et a été coupé en
trouve placé au milieu d'elles et a été coupé en deux verticalement par la scission du bas-relief; la majeure partie de cette figure termine la première bande, le reste se voit au commencement de la deuxième. Le dieu est entièrement nu; son bras droit, levé au-dessus de sa tête, laisse tomber, en ondulations gracieuses, un voile léger, lequel, retenu à l'épaule gauche, vient passer entre ses deux jambes; son bras gauche est appuyé sur une lyre posée sur un trépied, dont le support central est entouré d'un serpent. Un cygne est aux pieds d'Apollon. La série des muses se continue,
est aux pieds d'Apollon. La série des muses se continue, à la suite d'Apollon, par Calliope, la muse de l'épopée. Elle est vêtue d'une large tunique attachée à la ceinture, et d'un manteau retenu par une agrafe sur la poitrine et dont les pans sont relevés en arrière du corps. Elle tient un livre dans sa main gauche. Par l'attitude de sa tête penchée et par sa main droite levée, elle semble déclamer des vers héroïques. Clio, la muse de l'histoire, vient ensuite; sa tunique est serrée sous les seins par une ceinture; la finesse de l'étoffe dessine toutes les
par une ceinture; la finesse de l'étoffe dessine toutes les formes de son corps, et, de sa main gauche, elle relève la chute des plis. La muse qui suit est Érato; elle est vêtue d'une longue tunique, sans ceinture; avec la main droite elle ouvre un rouleau, qu'elle tient de la main gauche. Après Érato vient Uranie, muse de l'astronomie; sa tunique est attachée à la ceinture; son manteau, retenu sur la poitrine par une agrafe, couvre ses épaules; un des pans, ramené en plis sur le devant du corps, vient se rattacher au côté gauche de la ceinture. Elle
vient se rattacher au côté gauche de la ceinture. Elle tient un globe dans sa main gauche, et de la droite, levée, elle montre les astres, objet de ses études. La série des muses est terminée par Polymnie, dont la partie droite a été mutilée par la scission de la frise. Cette muse est vêtue d'une tunique drapée presque complètement par le manteau qui la recouvre. L'état fruste de cette figure ne permet pas d'en apprécier l'expression. Les flammes qui dominaient le front des muses manquent pour quelques-unes, car non-seulement cette frise a été sciée en morceaux, mais elle a
cette frise a été sciée en morceaux, mais elle a été limée en quelques endroits sur la traverse. La bande inférieure représente une bacchanale présidée par Bacchus. Des lieres chargées de feuilles et de raisins rampent au-dessus des têtes des personnages. Le dieu du vin est à la gauche et en tête des groupes; mais la partie gauche de la figure qui le représente manque. Il est presque nu, un voile couvre seulement ses épaules; il a les jambes croisées et tient le thyrse dans sa main gauche. La figure de Bacchus est suivie d'un faune vêtu de la peau
de Bacchus est suivie d'un faune vêtu de la peau de panthère; ce faune joue de la double flûte; devant lui, une bacchante nue se livre à une danse lascive et tient une écharpe qu'elle fait onduler avec la main droite, tandis que de la gauche elle pose le thyrse sur ses épaules. Un berger et un silène, qui terminent le bas-relief, contemplent cette danse; le berger est vêtu d'une tunique courte; ses jambes sont couvertes de jambières de peau; il tient sur son bras gauche un jeune enfant qui joue avec sa barbe, et semble s'apprêter à le frapper
joue avec sa barbe, et semble s'apprêter à le frapper avec un fouet dont sa droite est armée. Le silène a les jambes croisées et enveloppées dans un manteau tombant, qui lui laisse à nu tout le devant du corps; dans sa main gauche il tient une coupe, dans laquelle il verse du vin contenu dans une outre qu'il incline avec sa main droite. Des paniers remplis de fleurs et de fruits sont posés à terre entre les jambes de ces différents personnages. On sait de source certaine que ce diptyque avait, comme les précédents, appartenu au trésor de la
diptyque avait, comme les précédents, appartenu au trésor de la cathédrale de Bourges; mais la preuve la plus évidente qu'on en peut donner se trouve dans les inscriptions que contiennent les feuilles de parchemin recouvrant le dessous des tablettes. Sur celle qui couvre la première tablette, on lit: "te sms et apartus a messer generics venerablis et sur celle de la seconde tablette: "et apartiens a monsieur ses fessennes seigneur si est ien be primat sainct estienne be forges e Incagn cap an 1110 tempore dixit. Enfin, au bas de la page, cette date 1594. Tels sont les diptyques que
la page, cette date 1594. Tels sont les diptyques que nous avions à cœur de grouper dans un même travail descriptif, ces monuments, de même provenance, ne devant point être séparés. Notre tâche est maintenant accomplie, et nous pouvons nous estimer heureux, à la vue de ces épaves sauvées du naufrage. Comme le père de famille, pendant la moisson d'une année mauvaise, dispute avec plus de soin au glaneur l'épi échappé de ses gerbes, de même la pauvreté, de certaines parties de nos collections d'archéologie locale doit exciter notre zèle et nous rendre plus attentifs à sauver de l'oubli les
et nous rendre plus attentifs à sauver de l'oubli les rares monuments qui nous restent. La conservation des trois diptyques décrits dans le travail de M. Dumoutet est désormais assurée. On a vu plus haut que le principal est conservé au département des manuscrits de la Bibliothèque impériale et le second dans le musée de la ville de Bourges. Il nous sera permis d'annoncer ici que, grâce à l'obligeante intervention de M. Dumoutet, le conservateur du cabinet des médailles et antiques de la Bibliothèque impériale a pu faire cette année l'acquisition du troisième, celui qui est gravé dans le présent
l'acquisition du troisième, celui qui est gravé dans le présent recueil sur les planches IX et X. RECHERCHES SUR L'ART AU XVe SIÈCLE, ET SUR LA VIE ET L'OEUVRE DE JEAN BELLEGAMBE, AUTEUR DU RETABLE D'ANCHIN, PAR M. A. ASSELIN ET M. L'ABBÉ DEHAISNES, MEMBRES DE LA SOCIÉTÉ IMPÉRIALE D'AGRICULTURE, SCIENCES ET ARTS DE DOUAI. INTRODUCTION. Dans le savant ouvrage qu'il a publié sous le titre d'Études sur les lettres, les arts et l'industrie pendant le XVe siècle, et plus particulièrement dans les Pays-Bas et le duché de Bourgogne, M. le comte de Laborde, après avoir parlé des archives de
le comte de Laborde, après avoir parlé des archives de la chambre des comptes de Lille, qui lui ont fourni de si précieux renseignements, signale, parmi les sources les plus riches et les moins explorées de l'histoire artistique, les comptes des principales villes du nord de la France, et particulièrement les archives ecclésiastiques conservées dans le dépôt départemental du Nord. Partant de cette idée et convaincus que les grands maîtres de l'école flamande ont dû faire naître des peintres dans toutes les cités de la Flandre française, les deux auteurs de ce travail résolurent de suivre, de loin et dans
de ce travail résolurent de suivre, de loin et dans une sphère plus modeste, l'exemple donné par M. de Laborde, et de joindre leurs efforts pour explorer minutieusement les archives de la ville de Douai. Malgré des lacunes assez considérables, les comptes de cette ville offrent, de 1390 à 1600, cent quatorze volumes grand in-folio. d'environ cinq à six cents pages; ils les ont étudiés feuillet par feuillet, ligne par ligne, afin de ne laisser échapper aucune œuvre, aucun nom important. Les registres aux testaments ne pouvaient être négligés dans les vingt-cinq volumes, qui commencent en 1412 et finissent en
les vingt-cinq volumes, qui commencent en 1412 et finissent en 1600, ils ont trouvé de précieuses indications sur les familles des artistes et sur les mœurs de l'ancienne bourgeoisie flamande, ainsi que des mentions fréquentes de livres d'heures et d'objets d'art donnés en legs, de statues et de pierres tumulaires commandées pour des sépultures. Les livres des corporations, les registres aux bourgeois, les registres aux actes et contrats, les chirographes classés et non classés, leur ont fourni aussi d'utiles renseignements. Le riche dépôt des archives départementales du Nord devait leur offrir une mine bien plus féconde encore. Parmi les trésors
offrir une mine bien plus féconde encore. Parmi les trésors qu'ils ont pu y exploiter, il faut d'abord citer les comptes de fabrique de la collégiale de Saint-Amé, qui remontent à 1341, et qui offrent, presque sans interruption, pour chaque année, un cahier de 60 à 80 pages; rappèlons aussi les comptes des autres églises de Douai, de l'abbaye des Prés, de l'abbaye de Flines et de plusieurs autres établissements religieux de la même ville. Sans doute, trop souvent, ils ont eu à déplorer des lacunes; mais les années qui faisaient défaut dans un registre ont généralement été retrouvées dans
faisaient défaut dans un registre ont généralement été retrouvées dans un autre, et ainsi l'histoire de l'art a pu être suivie presque pas à pas, surtout au XV° et au XVIe siècle. Longues et laborieuses ont été ces recherches à travers les siècles passés; mais les deux collaborateurs ont été encouragés à les continuer par les découvertes les plus heureuses, les plus inespérées; plus ils avançaient, plus ils voyaient surgir de l'oubli des mentions d'objets d'art, des noms dignes d'être transmis à la postérité. On connaissait à peine, pour la période qu'ils ont étudiée, quinze à vingt artistes douaisiens: ils
période qu'ils ont étudiée, quinze à vingt artistes douaisiens: ils ont réuni plus de trois cents noms de peintres, d'enlumineurs, de sculpteurs, d'orfèvres, d'émailleurs et de brodeurs, nés ou établis dans cette ville. Douai, connue par son université, paraissait une cité dépourvue de véritable gloire artistique, et voilà qu'à ceux qui explorent ses archives elle se montre toute resplendissante de statues, de peintures, de châsses et de reliques. Ah! combien de fois, après une journée de travail, les auteurs de cette étude ne se sont-ils pas mutuellement communiqué leurs découvertes, avec le bonheur et l'enthousiasme qui faisaient dire autrefois au
avec le bonheur et l'enthousiasme qui faisaient dire autrefois au géomètre de Syracuse "Eυρηνα! J'ai trouvé! j'ai trouvé!" Bientôt le résultat de leurs recherches sera publié. S'inspirant encore des idées de M. le comte de Laborde, ils ont divisé leur ouvrage en deux parties l'une, sous le titre de Preuves et documents, reproduit textuellement un nombre considérable de citations et de pièces recueillies dans les comptes, les inventaires, les testaments et les autres sources où ils ont puisé; l'autre, sous le titre d'Histoire de l'art et des artistes, est consacrée au texte et au récit. Après quelques pages sur les
au texte et au récit. Après quelques pages sur les origines de l'art à Douai avant le XIIe siècle, ils le montrent grandissant sous l'influence de la religion, qui développait la civilisation, et des libertés municipales, qui favorisaient le commerce et l'industrie. Ici ils décrivent l'antique collégiale de Saint-Amé, ses retables d'or et d'argent, ses tables d'autels, ses châsses précieuses, ses livres enluminés, ses orfrois richement brodés et ses pierres tombales; là ils rendent à l'hôtel de ville ses anciennes halles, son passage richement décoré, sa salle aux plaidoiries, ses statues de comtes, de rois et d'empereurs. La chapelle échevinnale,
statues de comtes, de rois et d'empereurs. La chapelle échevinnale, ressuscitée tout entière avec son retable sculpté, ses tapisseries de haute lisse, ses peintures, son léger clocheton brillant des couleurs les plus vives, et l'élégant campanile trilobé du beffroi, sera mieux appréciée quand on aura lu dans cet ouvrage les noms des artistes et des ouvriers qui ont contribué à embellir ce fier donjon des franchises municipales. Plus loin, ils reconstruisent les portes de la ville avec ces toits aigus, ces blasons armoriés, ces lions de pierre et ces images de Notre-Dame qui servaient à les décorer comme à les
de Notre-Dame qui servaient à les décorer comme à les protéger; ailleurs, ils parcourent les rues de la cité du XV° et du XVIe siècle, en admirant ses façades en bois, ses pignons à degrés, ses fenêtres à meneaux et ses poutres à têtes grimaçantes; ils pénètrent même dans la demeure des riches bourgeois, et rencontrent, à côté des psautiers, des vierges d'ivoire ou d'albâtre, des plats en faïence historiée, ces casques et ces cuirasses réservés pour les jours de défense et d'émotion populaire; et souvent, avec ces objets d'art, ils ont retrouvé le nom de l'artiste, le salaire qu'il
ils ont retrouvé le nom de l'artiste, le salaire qu'il a reçu, et quelquefois des détails sur sa vie. Ils ont pu suivre, de siècle en siècle, quelques-unes de ces familles de peintres, de sculpteurs et d'orfèvres, dans lesquelles le sentiment de l'art et le talent se transmettaient comme un précieux héritage. Des études patientes leur ont valu la bonne fortune de reconnaître, dans les collections publiques et particulières, ou dans les monuments les plus anciens de la cité, les œuvres de quelques-uns de ces artistes. Des planches, confiées au talent d'un habile dessinateur douaisien, aideront à l'intelligence du texte,
talent d'un habile dessinateur douaisien, aideront à l'intelligence du texte, en mettant sous les yeux des lecteurs plusieurs des édifices et des objets d'art décrits dans l'ouvrage. Ce travail donnera, tel est le but et l'espoir des auteurs, une idée de ce qu'étaient les arts, au XIVe, au XV° et au XVIe siècle, à Douai et dans les autres villes du nord de la France. Ils sont convaincus que des recherches sérieuses feraient aboutir à un résultat analogue pour Lille, Valenciennes, Arras et Cambrai; peut-être en serait-il aussi de même pour les cités qui se rapprochent du centre de la
pour les cités qui se rapprochent du centre de la France, et aurait-on chance d'y retrouver les liens qui ont uni autrefois l'école de la Flandre wallonne avec l'école toute française des Fouquet et des Clouet. C'est. surtout à propos de ces travaux d'érudition et de patience, que l'on peut répéter avec confiance cette parole si vraie: Cherchez et vous trouverez. Les auteurs de cette étude ne feront point passer sous les yeux des lecteurs la longue série des noms qu'ils ont recueillis. De leur ouvrage, ils ne feront qu'un fragment, qui contient des renseignements, pour la plupart inédits, sur
fragment, qui contient des renseignements, pour la plupart inédits, sur la vie et l'œuvre d'un éminent artiste douaisien: Jean Bellegambe, l'auteur du retable d'Anchin. RECHERCHES SUR LA VIE ET L'ŒUVRE DE JEAN BELLEGAMBE. Les vandales de 1793 avaient jeté dans les greniers de l'ancien collège des Jésuites de Douai, au milieu d'un grand nombre d'objets d'art, les panneaux, séparés les uns des autres, d'un retable peint sur bois qui avait décoré pendant plusieurs siècles le maître-autel de l'abbaye d'Anchin. Après le Concordat, le compartiment central fut donné au desservant d'un village voisin, qui bientôt le céda pour 6 francs à
village voisin, qui bientôt le céda pour 6 francs à un peintre de Douai. À la mort de ce peintre, vers 1832, un collectionneur homme de goût, le docteur Escallier, l'acheta pour 40 francs, et, après avoir enlevé la couche épaisse de poussière qui le recouvrait, il comprit qu'il avait acquis un chef-d'œuvre. Cependant, en 1818, les autres panneaux avaient été vendus pour une somme modique à un autre amateur douaisien, qui les avait fait restaurer avec soin. Le docteur Escallier découvrit qu'ils formaient le complément du compartiment central, et finit par les obtenir pour 2,000 francs. Ainsi tous les
finit par les obtenir pour 2,000 francs. Ainsi tous les volets de l'une des œuvres les plus importantes de l'école flamande primitive étaient enfin réunis, grâce au goût éclairé, à l'initiative et aux sacrifices du docteur Escallier. Après avoir établi par de patientes recherches que ce chef-d'œuvre était bien le retable que l'abbé dom Charles Coguin avait fait peindre pour le maître-autel de l'abbaye d'Anchin, M. Escallier n'hésita pas à l'attribuer à Memlinc, et un grand nombre de connaisseurs partagèrent son opinion; mais d'autres ne pouvaient se résoudre à accepter cette origine, et, en 1860, il avait été prouvé que
cette origine, et, en 1860, il avait été prouvé que cette peinture était postérieure de vingt ans au moins à la mort de l'auteur de la chasse de sainte Ursule. On en était réduit à des hypothèses, quand, le 26 avril 1862, M. Wauters, archiviste de Bruxelles, trouva dans la bibliothèque de Bourgogne une sorte d'inventaire des biens et des objets d'art d'Anchin, dans lequel il était dit « Les plus excellentes peintures sont de la table du grand autel à doubles feuillets peinte par l'excellent peintre Bellegambe. » Écrite par dom François de Bar, l'annaliste d'Anchin, le religieux le
par dom François de Bar, l'annaliste d'Anchin, le religieux le plus savant de l'abbaye, le petit-neveu de Charles Coguin, qui avait commandé le tableau, le panégyriste enfin de cet abbé, dont il énumère complaisamment les constructions et les travaux, cette phrase ne pouvait laisser aucun doute; le nom de l'auteur du retable était trouvé c'était Bellegambe. Mais quel était donc cet excellent peintre Bellegambe, qui passait ainsi de l'obscurité la plus complète à la gloire d'être l'auteur d'une œuvre que des connaisseurs avaient longtemps attribuée à Memlinc? On se rappela qu'à l'époque où Charles Coguin faisait exécuter cette peinture, vivait
qu'à l'époque où Charles Coguin faisait exécuter cette peinture, vivait à Douai un artiste du nom de Jean Bellegambe, sur lequel on n'avait que des notions assez confuses. Les tables des archives de la mairie, les ouvrages d'histoire locale, les travaux de Vasari et de Guichardin furent consultés, et l'on apprit que ce Jean Bellegambe était issu d'une famille douaisienne que longtemps, dans sa cité natale, il avait été appelé le maître des couleurs, et qu'au XVIe siècle sa réputation s'était répandue au-delà des Alpes. Partageant l'émulation que firent naître ces premiers et rapides travaux, les auteurs de ce travail
ces premiers et rapides travaux, les auteurs de ce travail explorèrent les archives de la ville et du département et ils y trouvèrent de précieux renseignements qui, malgré quelques lacunes, leur permettent de faire connaître la famille, la vie et l'œuvre de l'auteur du retable d'Anchin. Ce nom assez bizarre de Bellegambe appartenait, comme ceux non moins caractéristiques de Painmouillé et de Piedevacque, à une ancienne famille de la bourgeoisie marchande de Douai. À la date du 23 octobre 1389, la veuve de Gillot Bellegambe lègue à ses enfants une maison et un jardin; ce domaine de famille est agrandi,
maison et un jardin; ce domaine de famille est agrandi, en 1396, par Évrard Bellegambe, son fils, et en 1423, par Jean Bellegambe, son petit-fils. Ce dernier, qui était assez riche pour prendre à ferme les jeux de hasard en payant à la ville une rente annuelle de 600 livres, fournissait, en 1447, des objets appartenant au commerce des manneliers à la collégiale de Saint-Amé. Les comptes de la fabrique de cette église nous montrent Piérart Bellegambe, probablement le fils de Jean, vendant des objets analogues en 1457 et dans les années suivantes, et à partir de 1478 son nom
les années suivantes, et à partir de 1478 son nom est remplacé par celui de Georges Bellegambe, le père du grand artiste douaisien. Georges Bellegambe, ou, comme il écrit lui-même dans son testament, Georges de Bellegambe, exerçait la profession de mannelier, boisselier, tourneur et fabricant de chaises, et les mentions fréquentes qui sont faites de son nom dans les comptes de la ville et dans ceux de Saint-Amé, indiquent un commerce étendu et important. Comme ses ancêtres, il avait une assez belle position de fortune puisque plusieurs actes nous montrent possesseur de deux maisons et fermier de la ville pour
possesseur de deux maisons et fermier de la ville pour le droit de futaille. Il apparaît même à nos yeux avec des goûts artistiques. Une pièce originale très curieuse nous apprend que, comme joueur de corde, il avait été élu plusieurs fois maire ou président de la confrérie de Notre-Dame du Joyel, association musicale qui se réunissait dans la chapelle de la salle. D'un premier mariage, il avait eu deux enfants, Jean, l'illustre peintre, et Guillemette; d'un second mariage avec Catherine LeThomas, naquirent deux filles, Mariette et Catherine. Son habitation était située rue du Fossé-Maugrat; dite aussi des Fèvres, aujourd'hui
était située rue du Fossé-Maugrat; dite aussi des Fèvres, aujourd'hui rue Haute-des-Ferronniers, près du n° 22 actuel. C'est là sans doute que Jean Bellegambe vit le jour, probablement vers l'an 1470; nous disons probablement, car nous n'avons, jusqu'ici, aucun détail sur l'enfance, sur la jeunesse, sur les études et sur les voyages de l'auteur du retable d'Anchin. Nous rappellerons seulement que l'habitation de Georges Bellegambe était située entre celle de l'orfèvre émailleur Jean de Raisse et celle du peintre verrier Jean Dourgois, et que de l'autre côté de la rue, à peu de distance, résidait le peintre Jean Gossuin. Peut-être
à peu de distance, résidait le peintre Jean Gossuin. Peut-être ce voisinage fit-il naître chez le fils du boisselier le goût de la peinture; ce goût dut aussi être excité par l'amour pour les arts qui distinguait non seulement les abbés et les religieux, mais les gentilshommes, les riches bourgeois, les simples marchands de la Flandre française, et qui avait fait éclore à Douai, vers la fin du XVe siècle, un grand nombre de peintres dont les noms se retrouvent dans les archives de la ville. Cependant ces conjectures, quelque probables qu'elles soient, ne peuvent suffire à combler le vide
probables qu'elles soient, ne peuvent suffire à combler le vide que l'on remarque dans la première partie de la vie de Jean Bellegambe. C'est une lacune regrettable; il eût été intéressant de le voir essayer son pinceau dans l'atelier de Jean Gossuin ou de quelque autre peintre douaisien, puis parcourir les villes de la Flandre ou de la France, recevant à Bruges des leçons de Memlinc, arrivé au terme de sa carrière; admirant, à Gand, l'Adoration de l'agneau des Van Eyck; étudiant, à Paris ou à Tours, la manière de Jean Fouquet; visitant les bords du Rhin pour admirer ces
Jean Fouquet; visitant les bords du Rhin pour admirer ces sites pittoresques qui ont inspiré l'école de Cologne, et peut-être même allant chercher, sous le ciel si pur de l'Italie, la correction dans les formes et l'idéal dans les conceptions. Plus loin, en appréciant l'œuvre de Jean Bellegambe, en étudiant les points de contact qu'elle offre avec les maîtres des pays étrangers, nous prouverons que ces suppositions sont au moins vraisemblables. Ce qui donne encore plus de force à nos conjectures, ce sont les rapports commerciaux et artistiques que Douai ne cessait d'entretenir avec Tournai, Bruges, Gand et Anvers. Le