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attirait encore récemment l'attention sur ce point dans un article de Modern Languages (septembre 1965). Je crois pouvoir dire que divers balzaciens songent à combler cette lacune, lorsque les éditions et les synthèses partielles en cours seront plus avancées. Il était tentant pour un jeune chercheur plein de confiance en lui, de s'attaquer dès à présent à cette énorme question. C'est ce qu'a fait M. Allemand. Son volume paraît, assez curieusement, dans la collection « Histoire des Mentalités » consacrée à l'étude des psychologies collectives. Il ne se propose pas pour autant de sonder la psychologie des personnages de Balzac
pour autant de sonder la psychologie des personnages de Balzac dans leur ensemble, mais la création chez Balzac. Un compte rendu de son ouvrage n'est d'ailleurs sans doute pas à sa place dans la RHLF : il n'est pas question ici d'histoire littéraire. Son Balzac est strictement délimité ; il ne comprend ni les œuvres de jeunesse (à l'exception de Falthurne), ni les œuvres ébauchées (sauf Les Martyrs ignorés), ni le théâtre ou les Contes drolatiques. Il n'est guère situé dans son époque et n'est comparé qu'épisodiquement à d'autres œuvres romanesques. Ni sa chronologie ni son évolution ne jouent ici
romanesques. Ni sa chronologie ni son évolution ne jouent ici aucun rôle. M. Allemand qui jusque-là, à ma connaissance, n'avait rien publié sur Balzac, ne s'est livré à aucune recherche de sources ou de textes ; son livre ne contient pas un seul fait nouveau, il en tomberait certainement d'accord. Sa bibliographie atteste d'ailleurs que les éditions récentes de Balzac, celles de P.-G. Castex, A. Adam, M. Regard — pour s'en tenir à celles qui ont paru avant 1960, date à laquelle l'auteur a pratiquement arrêté ses lectures — n'ont pas retenu son attention. Les auteurs que M. Allemand cite
pas retenu son attention. Les auteurs que M. Allemand cite sur Balzac, dans son essai (je ne parle pas de la bibliographie qui est trompeuse, ni d'un coup de chapeau en tête des notes finales) sont pour la plupart des essayistes et philosophes, A. Thibaudet, G. Picon, A. Béguin, G. Poulet, E.R. Curtius. Les seuls chercheurs balzaciens auxquels il se réfère, pratiquement, sont M. Bardèche, et, à propos du Médecin de campagne, B. Guyon. C'est excellent, bien entendu. Est-ce suffisant? La démarche de M. Allemand est de toute évidence philosophique : face à l'œuvre, il réfléchit et tente d'en découvrir
: face à l'œuvre, il réfléchit et tente d'en découvrir l'essence, que nul n'a aperçue avant lui. Il appelle à la rescousse Anaxagore, Parménide, Husserl, Jung, Sartre, La Métalogique et la "totalité détotalisée". Il s'agit pour lui (p. 18) de vérifier une hypothèse : " créer, pour Balzac, c'était [...] procéder avant tout à la totalisation ou à l'unification des éléments tirés de la réalité quotidienne ". Si M. Allemand avait écrit non « procéder » mais " tenter de procéder », s'il n'était parti du postulat (non explicité) que Balzac est réellement parvenu à cette totalisation ou à cette
Balzac est réellement parvenu à cette totalisation ou à cette unification, et que La Comédie Humaine est le résultat de cette opération, peut-être eût-il été plus près de la réalité ; mais peut-être aussi son livre n'aurait-il pas été écrit. A quelles conclusions parvient-il ? Il a l'obligeance de signaler au lecteur ce qui est pour lui l'essentiel : quand un mot lui paraît important, il l'écrit en caractères gras, en italiques ou en capitales. A la p. 192, nous apprenons que l'univers balzacien suppose la NEGATION du monde et que cette négation implique l'IDEALITÉ du même monde. Et puis,
que cette négation implique l'IDEALITÉ du même monde. Et puis, quand on creuse, on s'aperçoit que si Balzac nie le monde, selon M. Allemand, c'est simplement qu'il ne le décrit pas tel quel ; et que l'idéalité de cet univers consiste en ce qu'il est simplifié ou stylisé. Fallait-il faire sonner les trompettes ? N'importe quel romancier, peintre, sculpteur, photographe même, n'en est-il pas là ? M. Allemand a l'amour des idées générales, mais il est souvent difficile de voir dans les siennes autre chose que des truismes redorés. Il croit avoir découvert que Balzac substitue la fatalité au hasard
croit avoir découvert que Balzac substitue la fatalité au hasard et que ses personnages sont déterminés d'entrée de jeu ; et que (c'est la formule finale du livre) « leur accomplissement, c'est leur fin ». La moitié des personnages littéraires n'en sont-ils pas là — Polyeucte, Mithridate, Julien Sorel, Madame Bovary, le prince Muichkine ? Rien de spécifiquement balzacien là-dedans. Chacun des drames décrits par Balzac repose, pour M. Allemand, sur « l'ordre des raisons qui enchaîne les événements », et pas seulement sur l'ordre des événements eux-mêmes ; c'est dire que chacun a une armature non pas seulement chronologique
dire que chacun a une armature non pas seulement chronologique mais logique. Comme toute œuvre d'art, là encore ; ce qui est vraiment particulier à Balzac, le critique ne l'effleure à peine pas. Chemin faisant, les formules cassantes et péremptoires abondent. "Balzac imagine moins son œuvre qu'il ne la construit » (p. 81). Pourquoi dresser une barrière entre imagination et construction ? L'œuvre de Balzac « est née d'une méditation sur la possibilité de l'écrire et non de l'analyse de la réalité sensible qu'elle est censée représenter » (p. 210). Comment opposer les deux ? Je crains bien qu'une telle
Comment opposer les deux ? Je crains bien qu'une telle phrase, au fond, ne signifie rigoureusement rien, sauf dans je ne sais quel univers métaphysique, "Pour créer il fallait [...] que Balzac se libérât des entraves de l'univers sensible et lui fît face » (p. 198). Là encore, une telle formule n'a aucune signification s'il s'agit de définir le processus créateur de Balzac. Il est consternant de voir une étude dont les intentions sont au demeurant sympathiques truffée à tel point de banalités et de non-sens, alors que son auteur connaît très bien l'œuvre de Balzac, et qu'il est capable,
connaît très bien l'œuvre de Balzac, et qu'il est capable, à l'occasion, d'écrire avec aisance et de penser avec justesse. Quand il veut bien se pencher modestement sur une œuvre comme L'Enfant maudit, il en tire des pages excellentes, les meilleures peut-être qui aient été consacrées à cette œuvre, à la date où elles ont paru (depuis, évidemment, l'édition de François Germain les a surclassées de très loin). Puisque M. Allemand annonce d'autres publications sur Balzac, on ne peut trop souhaiter qu'il décide de travailler, à l'avenir, COMPTES RENDUS 647 dans le sens des analyses concrètes. Il peut produire des
dans le sens des analyses concrètes. Il peut produire des travaux remarquables à condition qu'il cesse de s'attaquer à des synthèses trop ambitieuses, de s'imaginer que les enfilades de termes abstraits recouvrent et expriment nécessairement une réalité, et de consacrer à des problèmes qui, à y bien regarder, n'existent pas — en tout cas dans les termes où ils sont posés — de spécieuses dissertations de trois cent cinquante pages, utiles peut-être, comme exercice de style, à leur auteur — mais à lui seul. P. CITRON. LUIGI LOSITO, L'Esordio letterario di Catulle Mendès (La Revue fantaisiste e il Roman d'une
di Catulle Mendès (La Revue fantaisiste e il Roman d'une nuit). Bari, Collana di Culture Française, 1965. Un vol. de 90 p. Dans un article de la Revue de Paris (1° juillet 1933), A. Thibaudet célébrait naguère les obsèques de Catulle Mendès, définitivement rayé du nombre des littérateurs vivants. Triste destinée pour celui qui, selon l'Enquête de Jules Huret, fut " l'une des figures les plus complexes et les plus larges de la littérature contemporaine », pour l'auteur d'Hespérus en qui le jeune Barrès voyait un " talent fait de dons extraordinaires et d'assimilation ». De sa poésie, Thibaudet ne
dons extraordinaires et d'assimilation ». De sa poésie, Thibaudet ne conservait que le fameux jet d'eau monté et non redescendu ; et la poudre de cantharide de ses romans paraît singulièrement éventée. Reste l'animateur sans lequel la légende — et l'histoire — du Parnasse seraient incomplètes. J'ai beau feuilleter la bibliographie de M. Rancoeur dans la R.H.L.F. de ces dernières années, je trouve le seul article de M. Bornecque, dans Poésie Française du 4e trimestre 1957. Ce juif bordelais fut pourtant une figure de premier plan jusqu'à sa mort tragique, et il n'était pas sans intérêt de le ressusciter, même
et il n'était pas sans intérêt de le ressusciter, même si son œuvre, trop volumineuse, ne mérite pas la réhabilitation. Le travail clair, et utile, de M. Losito, nous laisse un peu sur notre soif. La présentation se borne à des remarques justes, certes, mais bien générales sur les origines du Parnasse. L'étude de la Revue fantaisiste, fort pertinente, est accompagnée, à juste titre de citations concernant le rôle joué par la revue, et l'on regrette d'autant plus de trouver un simple sommaire cursif et incomplet des textes qui y furent publiés. Seul Le Roman d'une nuit est donné, et
furent publiés. Seul Le Roman d'une nuit est donné, et avec diverses coupures. Cette comédie méritait-elle mieux ? L'information solide de M. Losito, ses recherches consciencieuses lui auraient permis, semble-t-il, de préciser la personnalité du jeune Mendès, ou de donner des renseignements plus détaillés sur la Revue fantaisiste. Il a limité, volontairement, une étude qu'il aurait pu développer. Incompétents pour juger de l'orthographe du texte italien, nous déplorons les nombreuses coquilles des citations françaises. E. CARASSUS. DENIS BABLET, Esthétique générale du décor de théâtre, de 1870 à 1914. Paris, Editions du Centre National de la Recherche scientifique, 1965. Un vol.
du Centre National de la Recherche scientifique, 1965. Un vol. in-4° couronné de 464 p. D'importants travaux d'histoire littéraire avaient déjà été consacrés à l'étude d'entreprises théâtrales à travers lesquelles, depuis 1887, se développe une vaste remise en question des problèmes du théâtre. Denis Bablet a préféré concentrer sa recherche sur l'évolution d'un seul des éléments du spectacle : le décor. Il a donc patiemment rassemblé une documentation considérable que son ouvrage livre à notre méditation : documents écrits (textes théoriques, interviews, notes de travail des auteurs, metteurs en scène ou décorateurs ; comptes rendus critiques des spectacles) et documents
ou décorateurs ; comptes rendus critiques des spectacles) et documents figurés (esquisses, maquettes, photographies de scène) se rejoignent, se complètent, se contrôlent les uns les autres, grâce à la réflexion prudente et avisée du 648 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE chercheur, dont témoignent à la fois la confrontation des textes et l'analyse pertinente des 179 reproductions, rigoureusement groupées à la fin des chapitres qu'elles concernent. L'étude de ces documents a dû le convaincre très vite de l'impossibilité de traiter du décor comme d'un art propre. L'un des problèmes majeurs qu'a dû envisager son étude est celui de la place
qu'a dû envisager son étude est celui de la place du décor dans ce qu'on appelle le théâtre. Après avoir été, depuis le Romantisme et selon la définition même de Littré « la représentation des lieux où l'action est supposée se passer », il devient, au cours de la période qu'explore Denis Bablet, « l'ensemble des éléments qui ont pour fin l'organisation de l'espace scénique ». Ce qui exige de l'étudier comme tel, c'est-à-dire par rapport à la dramaturgie, à l'évolution des techniques scéniques, à l'architecture même du lieu théâtral. Dès lors, de même qu'on n'imagine pas qu'une histoire de
Dès lors, de même qu'on n'imagine pas qu'une histoire de la mise en scène laisse de côté celle du décor, cette enquête sur le décor devait se référer sans cesse aux conceptions d'ensemble de l'art de la scène. Les noms propres qui apparaissent dans sa table des matières (Stanislavski, Lugné-Poe, Meyerhold, Reinhardt) ne sont point, à l'exception de ceux d'Appia et de Craig, des noms de décorateurs, mais d'animateurs, comme nous dirions aujourd'hui. On sera donc tenté de lui reprocher d'avoir débordé les limites de son sujet. C'est qu'il a voulu s'attacher à dégager de l'histoire du décor entre 1870
voulu s'attacher à dégager de l'histoire du décor entre 1870 et 1914 une large vue esthétique. Ainsi rentrent dans la matière de l'ouvrage les points de référence à la mise en scène. Ainsi les soucis des novateurs sont-ils situés dans le mouvement général de contestation qui entraîne alors tous les arts, la musique aussi bien que la peinture ou la poésie. Pour le théâtre, il s'agirait finalement davantage d'une revendication de spécificité, face aux divers arts qui, selon la théorie wagnérienne du Gesamtkunstwerk, s'exprimeraient ensemble à travers lui ; auxquels, en tout cas, il paraît tributaire de ses « éléments
en tout cas, il paraît tributaire de ses « éléments », comme dit plutôt Appia. En effet, Denis Bablet montre, avec une équité qu'on n'a pas toujours à leur égard, que les tentatives naturalistes exigent du décor qu'il s'approprie exactement à l'œuvre. Il en va de même, quoique d'un autre point de vue et selon des modalités différentes, lors des tentatives symbolistes. Toutefois, alors que "le naturalisme constitue le stade d'évolution ultime de la scène à l'italienne", le symbolisme ouvre des voies nouvelles : à dramaturgie nouvelle, mise en scène et décor nouveaux. Stanislavski lui-même, lorsqu'il se mesure au théâtre
et décor nouveaux. Stanislavski lui-même, lorsqu'il se mesure au théâtre de Maeterlinck, en vient à se demander si les procédés naturalistes peuvent traduire la vie de l'esprit ; le « primat de l'imagination », qu'affirme aussi bien un Paul Fort que plus tard un Gordon Craig, conduit d'abord à substituer à l'imitation scrupuleuse de la réalité des lieux l'invention d'un univers allusif, ou même symbolique, en harmonie avec la signification du drame. Le recours aux peintres pour créer cet univers aboutit à faire du spectacle une peinture animée — les Ballets russes en sont l'exemple le plus évident. Quand Jacques
Ballets russes en sont l'exemple le plus évident. Quand Jacques Rouché veut user d'une collaboration aussi étroite pour traiter des œuvres proprement dramatiques, on voit pointer le risque d'une "vision d'art qui satisfasse la sensibilité du public à certains aspects de la peinture moderne", mais ne donne point au théâtre ses moyens propres. C'est de cela, par contre, que, à la même époque, se préoccupent deux hommes dont la pensée s'exprime à la fois par une œuvre écrite, une œuvre graphique et des réalisations scéniques : Adolphe Appia et Edward Gordon Craig. Denis Bablet a donc toute raison de leur
Gordon Craig. Denis Bablet a donc toute raison de leur consacrer un même chapitre, et particulièrement important, de son livre. Ce chapitre met en évidence l'idée maîtresse de chacun d'eux. Pour Appia, c'est de fonder la mise en scène sur la présence de l'acteur, ne plus donner pour Siegfried "l'illusion d'une forêt", mais celle "d'un homme dans l'atmosphère d'une forêt". Craig, pour qui c'est le « geste » qui est primordial, veut que ce geste s'accomplisse dans un espace équilibré, organisé "à partir d'un objet central qui en exprimera l'idée essentielle". Cependant, ce qui les distingue ne les oppose pas
essentielle". Cependant, ce qui les distingue ne les oppose pas vraiment, et leur commun souci de repenser le théâtre dans son ensemble et comme art indépendant amène à dépasser la notion même de décor au profit de celle d'espace scénique, où la lumière, à présent électrique, devient un « élément » aussi important que les formes et les couleurs, où, finalement, c'est l'architecture même qui est mise en cause. L'ouvrage se termine par l'étude des essais tentés dans les premières années du XXe siècle pour retrouver les pouvoirs de la scène élisabéthaine et par celle de « deux expériences... qui
scène élisabéthaine et par celle de « deux expériences... qui lient la rénovation du théâtre à la double transformation de son architecture et de son décor » : celle du Künstler-Theater de Munich (1908) et celle du Vieux-Colombier (1913). Certains se plaindront sans doute de la place minime qu'occupe Jacques Copeau au terme de cette étude. Je pencherais plutôt à approuver cette économie. Outre que c'est seulement en 1920 que Copeau conçoit — avec Jouvet — une architecture scénique vraiment nouvelle, la légèreté avec laquelle trop de critiques français examinent les théories et les tentatives étrangères a crédité le Vieux-Colombier
les théories et les tentatives étrangères a crédité le Vieux-Colombier d'une originalité qu'il n'avait pas. Ce n'est d'ailleurs pas le moindre mérite de l'ouvrage de Denis Bablet que d'offrir une perspective européenne. Sa réflexion devait déborder les frontières pour faire voir, au-delà des nuances locales, les démarches conjointes. De même s'est-elle gardée d'une vue intemporelle. Pas plus que celui des données culturelles de l'époque étudiée — scientisme, symbolisme, impressionnisme — elle ne récuse le poids des facteurs économiques — tel un plus grand développement de la machinerie dans une Allemagne où le théâtre est "fortement aidé" par les collectivités ou
où le théâtre est "fortement aidé" par les collectivités ou les entreprises —, ni celui des facteurs sociaux — tel l'appel d'air des sports donnant aux artistes une plus immédiate conscience du corps. Que le titre de couverture (Le décor de théâtre) n'induise pas le lecteur en erreur ; c'est bien d'une esthétique générale du décor qu'il s'agit, pris dans le mouvement vivant de près d'un demi-siècle. RAYMOND LAUBREAUX. WOLFGANG THEILE, René Ghil. Eine Analyse seiner Dichtungen und theoretischen Schriften. Thèse Tubingue, 1965. Un vol. 15 x 21 de 148 p. Depuis les études sur Ghil parues de 1919 à
p. Depuis les études sur Ghil parues de 1919 à 1926 dans la revue Rythme et Synthèse et malgré la publication (en petit nombre, il est vrai) de ses Œuvres complètes peu après sa mort, le "chef de l’École évolutive-instrumentiste" n'a eu droit qu'à quelques fragments de chapitre dans l'abondante littérature dédiée aux prétendus symbolistes. C'est à peine si son nom apparaît deux ou trois fois dans les Bibliographies de M. Rancoeur. En 1962, cependant, M. Robert Montaut lui consacra une monographie : René Ghil. Du symbolisme à la poésie cosmique (Bruxelles), qu'il y a d'autant plus lieu de mentionner
cosmique (Bruxelles), qu'il y a d'autant plus lieu de mentionner ici que — semble-t-il — la R.H.L.F. ne l'a pas encore signalée. La majeure partie du livre de M. Montaut a trait à Ghil théoricien : "parce que la philosophie de Ghil témoigne, tout au long des ouvrages qui la définissent [lisez : les différentes éditions du Traité et les articles sur la « poésie scientifique »] et jusque dans son dogmatisme même, d'une extraordinaire fidélité aux principes qui lui servent de base [lisez : Helmholtz, Spencer] ; c'est aussi parce que cette philosophie demeure aujourd'hui d'un intérêt beaucoup moins
parce que cette philosophie demeure aujourd'hui d'un intérêt beaucoup moins contestable que sa contrepartie lyrique ; c'est enfin parce que l'influence de Ghil s'exerça surtout par son entremise et que c'est bien plus au Traité du Verbe qu'aux différents volumes de l'Œuvre qu'il dut sa notoriété" (p. 8). N'empêche qu'il restait à étudier cette Œuvre dans sa succession chronologique et tout en se demandant si elle répond, et dans quelle mesure, aux principes de « l'instrumentation verbale » et de la « poésie scientifique ». Voilà ce que s'est proposé M. Theile. Au centre de son petit livre proprement écrit,
M. Theile. Au centre de son petit livre proprement écrit, trois chapitres qui constituent autant de bonnes introductions à la lecture de la Légende d'âmes et de sang, du Geste ingénu, du Vœu de vivre, du Meilleur devenir, de l'Ordre altruiste et du Dire des sangs. En étudiant tour à tour les thèmes majeurs de ces différents recueils que Ghil fondit ensuite dans l'Œuvre, M. Theile retrace par des traits sobres — trop sobres peut-être — l'évolution du poète qui, admirateur de Mallarmé, s'est détourné de la poésie symboliste pour se mettre à l'école de Comte, de Darwin et de
se mettre à l'école de Comte, de Darwin et de Spencer. Ces analyses un peu sommaires auraient gagné à être orchestrées par une documentation plus vaste : M. Theile ne fait pas état de certains travaux de G. Lote, de S. Bernard, de M. Décaudin, notamment. Il aurait eu intérêt également à replacer Ghil au milieu de ses contemporains ; les huit pages de conclusion sur la fortune du poète nous laissent sur notre faim. Pourtant, les rapports de Ghil avec l'Unanimisme ou le Futurisme — à titre d'exemple — vaudraient d'être scrutés plus attentivement. ROBERT KOPP. BEN STOLTZFUS, Georges
vaudraient d'être scrutés plus attentivement. ROBERT KOPP. BEN STOLTZFUS, Georges Chennevière et l'unanimisme (1884-1927), avec une préface de JULES ROMAINS. Paris, Revue des Lettres modernes, n° 111-113, Minard, 1965. Un vol. 14 x 19 cm de 104 p. Dans ce petit livre, Jules Romains et M. Ben Stoltzfus réussissent à donner sinon vie, du moins un peu de chaleur au souvenir du plus méconnu des Unanimistes. L'amitié toujours vive de l'un, la sympathie intellectuelle de l'autre raniment un instant devant nous une personnalité généreuse et tendre, un coeur vibrant infiniment au contact des hommes en groupe, un poète qui n'hésitait
au contact des hommes en groupe, un poète qui n'hésitait pas à écrire : « Foule ! Ton âme entière est debout dans mon corps » ou « Tous ceux qui sont dehors en moi s'unissent. Je suis le lien de la gerbe », un artiste très soucieux d'une forme élaborée (selon les principes du Petit Traité de versification), — un être, en somme, aussi anachronique aujourd'hui que possible dans le royaume de Poésie. L'auteur de l'étude expose clairement, à l'aide de documents inédits et lettres à l'appui, le rôle qu'a joué Chennevière dans le groupe des "a copains", "whitmanistes"
qu'a joué Chennevière dans le groupe des "a copains", "whitmanistes" et "hommes de bonne volonté", auprès des Crétillois de l'Abbaye. Son originalité est d'avoir plus œuvré que rédigé des exposés doctrinaires, soit en écrivant d'immenses poèmes dramatiques (Le Printemps, 1910, compte plus de 200 pages), soit en animant les Fêtes du Peuple à la Bourse du Travail et en collaborant au journal l'Humanité. Mais, poète engagé, homme sincère, cœur pur, âme unanime, qui désormais le tirera de l'oubli pour le lire et non pour parler de lui ? JEAN BELLEMIN-NOËL. GUILLAUME APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. Texte présenté et
GUILLAUME APOLLINAIRE, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes. Texte présenté et annoté par L. C. BREUNIG et J.-CL. CHEVALIER. Paris, Hermann, 1965. Un vol. 21 x 11 de 192 p. C'est un des ouvrages de base de la critique du Cubisme que rééditent MM. Breunig et Chevalier. Quelle que soit la compétence que l'on accorde à Apollinaire comme critique d'art, on ne peut nier qu'il ait été mêlé à l'évolution du Cubisme, dès les premiers jours, qu'il ait su en distinguer les plus hautes figures et les caractériser d'un trait qui va souvent fort loin : n'était-il pas l'un des premiers
va souvent fort loin : n'était-il pas l'un des premiers à montrer la parenté unissant Marcel Duchamp et Picabia, tous deux peintres anti-littéraires ? Au demeurant, Apollinaire a toujours éprouvé une certaine répugnance à user du terme « cubisme » ; les présentateurs le rappellent par une étude historique qui éclaire bien les relations du poète avec la nouvelle Ecole et qui explique la genèse du sous-titre. Peut-être auraient-ils pu citer cette opinion définitive d'Apollinaire au cours d'une polémique avec Roger Allard : « ... Mais Salmon et moi évitâmes soigneusement de l'écrire [le mot cubiste ou cubisme], car il