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deux lorsque son valet — presque son double — oublie son déguisement et se redresse : Le Marquis : Etourdi, que fais-tu ? Si quelqu'un allait venir ? Frontin : [Voilà] ma caducité rétablie. (Sc. 2.) Mendiant ou captif, ils sont, par l'adoption de cette catégorie sociale inférieure, en butte aux vexations de toute sorte. Ulysse subit d'abord les brutalités du chevrier Mélanthée sur le chemin (chant XVII, 215-232), puis il devra se battre avec l'insolent Irus, mendiant attitré d'Itaque (chant XVIII, 1-30). Ensuite, Mélantho l'insultera (chant XVIII, 327-336). Enfin, Antinous le prétendant, puis Eurymaque, lui lanceront un escabeau à
Antinous le prétendant, puis Eurymaque, lui lanceront un escabeau à la tête (chant XVII, 462-463 et 387-394). Le Marquis, à son tour — « ce vieux qui, sauf vote respect, revient du pays barbare, ne dame » (sc. 3) — ne fait pas naître la pitié au cœur de tout le monde. Mme Argante sera sans tendresse en face de Frontin, reflet du maître, mandé en avance : Qu'est-ce que c'est que ce vieillard-là ?... Voilà un vieillard bien importun avec ses relations. Que venez-vous faire ici ?... Mais d'aujourd'hui nous ne finirons de captifs, tout Alger va fondre ici
nous ne finirons de captifs, tout Alger va fondre ici ! (Sc. 3.) Elle ira même jusqu'à de féroces expressions : « Le ciel nous aurait fait une grande grâce de vous laisser à Alger » (sc. 6). Elle le traite d'aventurier, de radoteur (sc. 14). Elle lui trouve « les façons bien algériennes » (sc. 6). Elle menacera Frontin d'un soufflet. Frontin se plaint ouvertement (« Nous sommes cruellement houspillés »), tandis que le Marquis, maîtrisant sa colère comme Ulysse en face de Mélanthée proteste avec dignité : « Vous me traitez bien mal, Madame... J'ai quelquefois trouvé plus
Vous me traitez bien mal, Madame... J'ai quelquefois trouvé plus d'accueil chez les barbares » (sc. 6). Mépris et mauvaise humeur, c'est là ce qu'on leur réserve. Les humbles, toutefois, leur prodiguent aide et compassion. Aucun accueil ne peut être plus chaleureux que celui d'Eumée. Il protège le mendiant de ses chiens, le fait entrer dans sa cabane, le fait asseoir sur son lit de peau de chèvre, lui offre la viande, la farine blanche et le vin, et, tout en évoquant le souvenir de son maître absent, il lui parle doucement (chant XIV, 35-80). C'est le jardinier du château
parle doucement (chant XIV, 35-80). C'est le jardinier du château qui, chez Marivaux, assumera cette fonction d'hospitalité. Il délibéra dans son cœur s'il se jetterait sur cet insolent et s'il l'assommerait avec son bâton, ou si l'élevant en l'air il le froisserait contre la terre, mais il retint sa colère et prit le parti de souffrir. (Chant XVII, vers 234-238.) La scène 2 donne une délirante manifestation de sa joie : il crie, il s'étrangle d'émotion, il veut qu'on sonne le tocsin. Homère, loin de toute nuance comique, montrait déjà, lorsqu'Ulysse se fait reconnaître du bouvier et du porcher, une
lorsqu'Ulysse se fait reconnaître du bouvier et du porcher, une ferveur semblable dans leur fidélité : En achevant ces mots il écarte ses haillons et découvre cette large cicatrice. Les deux pasteurs en la voyant se mettent à pleurer, et se jettent au cou d'Ulysse, ils l'embrassent et le baisent avec des transports de joie mêlés d'un profond respect. Ulysse touché de ces marques de tendresse, y répond par tous les témoignages d'une véritable affection ; la nuit les aurait surpris dans ces caresses réciproques, mêlées de larmes et de soupirs, si Ulysse n'eût modéré cet excès trop dangereux... (Chant
soupirs, si Ulysse n'eût modéré cet excès trop dangereux... (Chant XXI, 221-229.) En Colas se retrouvent les trois fonctions qu'Homère distribue entre Eumée, la vieille Euryclée et Télémaque. Le premier ne rêve que du retour du maître, et, l'heure venue, est prêt à tout affronter pour l'aider à reconquérir sa place. La nourrice, elle, voit d'instinct la ressemblance entre ce vieillard et l'enfant qu'elle a élevé (« nous avons vu arriver dans ce palais plusieurs étrangers persécutés par la fortune, mais je n'en ai jamais vu qui ressemblât à Ulysse comme vous lui ressemblez ; c'est sa taille, sa voix,
comme vous lui ressemblez ; c'est sa taille, sa voix, toute sa démarche » — chant XIX, 379-381), et reconnaît Ulysse sous ses haillons grâce à une cicatrice (chant XIX, 392-393 et 467-475). Quant à Télémaque, une fois mis au courant, il introduira en secret son père au cœur de la place. Or Colas à lui tout seul saura fournir la fidélité du porcher, l'instinct de la nourrice (« Boutez-vous là, que je vous contemple... Oh ! morgue ! il n'y a barbe qui tienne » — sc. 2) et l'aide dévouée du fils 1. Symbole de la domesticité fidèle
l'aide dévouée du fils 1. Symbole de la domesticité fidèle qui a l'intuition du cœur, il est en même temps comme un membre de la famille selon la conception antique 2. Le maître aura grand besoin de cette dévotion sans condition. L'ennemi est en force, déjà bien installé. Ici, ce sont les prétendants, nombreux, insolents, autoritaires, sans égards pour les sentiments de la « veuve » ni le bien du fils, qu'ils ruinent par leurs orgies et leurs festins. Là, ce sont Dorante et Mme Argante, pressants, impérieux, brutaux dans leur impatience. Mme Argante est la principale coupable, qui «
leur impatience. Mme Argante est la principale coupable, qui « vers la moisson, amène au château une troupe de monde, parmi quoi il y avait un grand monsieur qui en fut affolé dès qu'il ... envisagait [la Marquise] et c'est cet-là qui va la prendre pour femme » (sc. 2). À Ithaque comme au château d'Ardeuil, la menace d'une noce est imminente. Les préparatifs sont très avancés : ici, l'arc et les haches sont présentés aux prétendants, là le tabellion est convoqué pour six heures (sc. 3). Est-ce à dire que les époux auront été oubliés ? Non point. Nouvelle
que les époux auront été oubliés ? Non point. Nouvelle Pénélope, la Marquise pense sans cesse à son mari : « Elle a été quatre ans dans les syncopes, et puis encore deux ou trois dans les mélancolies, puis étouffée... puis chétive... puis langoureuse ... elle faisait compassion à tout le monde, elle n'avait appétit à rien, un oiseau mangeait plus qu'elle... Il n'y avait pas moyen de la ragaucher [...] et nonobstant tout ce qu'on lui reprochait, la pauvre femme n'améliorait point » (sc. 2). Sa douleur lui « est mille fois plus chère que tous les plaisirs du
est mille fois plus chère que tous les plaisirs du monde » (sc. 16) et c'est avec une résignation pathétique qu'elle se rend aux instances de sa mère et accepte, après tant d'années d'empressement et de petits soins, la main de Dorante. La scène 16, attendrissante à souhait, donne des raisons, établit la contrainte morale, certifie la vivacité du souvenir. Les soupirs et les larmes soulignent la profondeur de l'affliction. Rien de plus vrai, — de plus houleux parfois — que cette progression de sentiments qui mène la Marquise de l'abattement et de la tristesse à l'exaltation la plus délirante.
l'abattement et de la tristesse à l'exaltation la plus délirante. Or, dans le détail même, c'est la reprise de tout ce qui rendait Pénélope si attachante. [Pénélope] demeure toujours dans votre palais avec un courage héroïque ; 1. Colas, amenant Frontin auprès de sa maîtresse, lui conseille de mieux contrefaire le vieux pour que réussisse l'entreprise : « Faut avoir quatre-vingts ans en leur parlant au moins, faut tousser beaucoup » (sc. 3). 2. On peut d'ailleurs, pour confirmer cette concentration de trois fonctions en un personnage unique, rapprocher des tendres menaces d'Ulysse pour faire taire Euryclée (chant XIX, 476-486)
tendres menaces d'Ulysse pour faire taire Euryclée (chant XIX, 476-486) la vivacité avec laquelle le Marquis impose silence à son jardinier : « Allons, morgue ! de la joie ! je vais dire qu'on sonne le tocsin. — Doucement donc ! Ne crie point ; tais-toi, Maître Colas, tais-toi ; oui, c'est moi ; mais je t'ordonne de me garder le secret, je te l'ordonne (sc. 2). Du fond de sa tristesse, elle se tourne vers le mendiant avec un intérêt plein de bonté : n'est-il pas lui aussi quelqu'un qui a souffert, qui souffre encore ? Elle a déjà
qui a souffert, qui souffre encore ? Elle a déjà pris sa défense en gourmandant la brutale Mélanthie (chant XVIII, 221-225). Elle veut maintenant savoir tout ce qui le concerne, et elle apprend ainsi — chose presque attendue — que son chemin et celui de l'absent se sont croisés. Ce sont là mensonges, mais Ulysse sait leur donner l'aspect de vérités en ajoutant un détail à un autre : « C'est ainsi qu'Ulysse débitait ses fables, en les mêlant & en les accommodant avec des vérités » (chant XVIII, 203). Pénélope ne cherche pas à cacher son émotion. Sans le
Pénélope ne cherche pas à cacher son émotion. Sans le moindre souci de coquetterie, elle montre un visage ravagé par les larmes : Pénélope en les entendant versait des ruisseaux de larmes ; comme les neiges, que le violent zéphyr a entassées sur les sommets des montagnes, se fondent dès que le vent de midi relâche le temps par ses douces haleines, & cette fonte fait déborder les rivières & les torrents ; de même Pénélope attendrie par le récit d'Ulysse, fondait toute en pleurs, & elle pleurait son mari qui était-là devant elle. (Chant XIX, 204-209.) Ulysse cependant dompte
qui était-là devant elle. (Chant XIX, 204-209.) Ulysse cependant dompte sa tendresse et reste de marbre, pour aller jusqu'au bout de son entreprise : Ulysse, la voyant en cet état, étoit touché de compassion, ses yeux étaient arrêtés & fixes comme s'ils eussent été de corne ou de fer, & pour la mieux tromper il eut la force de retenir ses larmes. (Chant XIX, 210-212.) Ainsi fera le Marquis, bien qu'il soit bouleversé des pleurs de la Marquise : il lui faut continuer le jeu cruel pour l'amener à rompre avec Dorante (« J'ai encore à l'entretenir. Je veux voir
avec Dorante (« J'ai encore à l'entretenir. Je veux voir jusqu'où va son inclination pour mon rival, et si la lettre que je lui rendrai l'engagera sans peine à rompre son mariage » — sc. 7), mais ses apartés montrent que l'épreuve est également pour lui : « Ah ! j'ai peine à me contraindre... Voyons si elle rompra... Ah ! Madame, je commence à craindre de vous avoir trop attendrie » (sc. 16). Car le charme de la femme fidèle s'exprime avec une violence propre à attendrir plus insensible que lui. « LA FEMME FIDÈLE » DE MARIVAUX 535
que lui. « LA FEMME FIDÈLE » DE MARIVAUX 535 grin de la femme fidèle s'exprime avec une violence propre à attendrir plus insensible que lui. On ne peut s'empêcher de rapprocher de la description d'Homère le réalisme vraiment très inhabituel de la peinture de ce désespoir : Je vous avais averti qu'elle se lamente là-bas dans ce petit cabinet de verdure, elle a la face toute trempée : j'ai vu ses deux yeux qui vont quasiment comme des arrosiers, c'est une piquée. Faut l'apaiser, Monsieur, faut lui montrer le défunt. (Sc. 7.) La note comique ajoutée par le style
défunt. (Sc. 7.) La note comique ajoutée par le style campagnard de Colas, c'est peut-être pour Marivaux une signature discrète : délicate jouissance que cette parodie insoupçonnée des comparaisons qu'aimait le divin Homère... Point de parodie, toutefois, lorsqu'il s'agit de l'instant des retrouvailles. Pénélope, prudente, a voulu à son tour éprouver Ulysse, mais ces minutes perdues ne sont que la preuve suprême d'un attachement unique. Mieux, Pénélope par son subterfuge se montre la digne épouse d'Ulysse le rusé. Les larmes accompagnent l'étreinte : À ces mots la reine tomba presque évanouie, les genoux & le coeur lui manquent, elle ne
évanouie, les genoux & le coeur lui manquent, elle ne peut se soutenir : elle ne doute plus que ce ne soit son cher Ulysse... enfin revenue de sa faiblesse, elle court à lui le visage baigné de pleurs, & en l'embrassant avec toutes les marques d'une véritable tendresse... (Chant XXIII, 205-208). Ces paroles attendrient Ulysse ; il pleura de joie d'avoir une femme si charmante & si pleine de prudence & de vertu... (231-232) Cette chaste épouse ne peut se rassasier d'embrasser son cher mari, elle le serre avec ses beaux bras sans pouvoir le quitter, & Ulysse répond
ses beaux bras sans pouvoir le quitter, & Ulysse répond à ces marques d'amour avec toutes les marques de la plus grande tendresse. (239-240.) Compte tenu de la discrétion imposée sur scène aux effusions, les embrassades du Marquis et de la Marquise (sc. 16) trahissent un délirant bonheur, qu'on ne trouve nulle part ailleurs exprimé avec cette frénésie. Il n'est pas jusqu'à l'entourage de la femme fidèle qui, par une jumelle trahison, ne fasse dans les deux œuvres ressortir la noblesse de l'épouse. Ulysse, lorsqu'il débarrasse sa demeure des prétendants, châtie aussi les suivantes qui se soumettaient volontiers à leur
châtie aussi les suivantes qui se soumettaient volontiers à leur loi et se gaussaient de Pénélope ; ainsi Mélanthie l'ingrate : La belle Mélanthie, fille de Dolius, que Pénélope avait prise toute jeune, & qu'elle avait élevée comme sa propre fille, en lui donnant tous les plaisirs que demandait son âge, & qui bien loin d'être touchée de reconnaissance & de partager les déplaisirs de sa maîtresse, ne cherchait qu'à se divertir, & avait un commerce criminel avec Eurimake, répondit à Ulysse très-insolemment... (Chant XVIII, 320-325.) N'est-il pas curieux que, chez Marivaux, malgré le mimétisme bien connu des soubrettes, Lisette
chez Marivaux, malgré le mimétisme bien connu des soubrettes, Lisette ait décidé d'agir autrement que la Marquise et de remplacer le pauvre Frontin par un bellâtre de village ennemi des voyages ? Et n'est-il pas étonnant, ce châtiment que Frontin lui réserve ? Ce qui nous est parvenu du texte (sc. 11) montre le valet dans son rôle de justicier, l'épée à la main, poursuivant la servante qui appelle à l'aide, renonçant de justesse à lui couper une oreille ? Et la réflexion de Colas, attiré par le tumulte (« Quoi donc ? Est-ce qu'il y a du massacre ici
Quoi donc ? Est-ce qu'il y a du massacre ici ? » — sc. 11) semble dans sa bonhomie placide un rappel parodique de la grandiose et macabre méthode adoptée par Ulysse pour remettre de l'ordre chez lui. Au moment où Marivaux écrit cette pièce — huit ans seulement avant sa mort, ce sera une de ses toutes dernières manifestations dramatiques — il est probable que la lecture de l'Odyssée ne le charme plus par le récit d'aventures fantastiques, si tant est d'ailleurs qu'il y ait jamais été sensible. L'aspect humain seul le retient. Or rien n'est plus propre à
humain seul le retient. Or rien n'est plus propre à le séduire que ce poignant retour d'un homme sincère, qui depuis dix ans ne pense qu'à la minute des retrouvailles et qui, arrivé enfin à son seuil, tremble d'incertitude et doit imaginer une nouvelle et dernière ruse. On admettrait fort bien que, pour Marivaux, l'Odyssée se résumât à ce beau sujet de comédie larmoyante. Ou bien alors — ce qui reviendra au même — si nous préférons imaginer que Marivaux est parti du désir de célébrer la fidélité de la femme, quel modèle pouvait-il choisir qui fût plus touchant, plus
femme, quel modèle pouvait-il choisir qui fût plus touchant, plus radieux, plus inévitable que Pénélope ? Quelque course qu'elle ait suivie, la maturité du Moderne semble étrangement sympathiser avec l'éternelle jeunesse de l'Ancien. LUCETTE DESVIGNES. 1. « Frontin : Et moi, je vais de mon côté voir ce qu'est devenue ma masque de femme. — Colas : Oh ! il n'y a rien là de beau à voir, la curiosité est bien chuté... Tenez, la voilà qui vient avec son nouveau mari qui batifole à l'entour d'elle » (sc. 7). 2. Faut-il rappeler que Mélanthée, le plus cruel railleur d'Ulysse
2. Faut-il rappeler que Mélanthée, le plus cruel railleur d'Ulysse (et son nom, si proche de celui de Mélantho, la servante traîtresse, facilite la superposition) fut mutilé d'un coup d'épée qui lui coupe le nez et les oreilles ? (Chant XXII 475). LE SENS DU MOT OMBRE DANS «LES RAYONS ET LES OMBRES» Il est bien facile de se persuader que le mot ombre est de ceux qui reviennent le plus obstinément dans toute l'œuvre de Hugo ; V. Hugo est bien pour nous le poète de l'ombre, avec toutes les résonances que l'on peut donner au mot, surtout si
les résonances que l'on peut donner au mot, surtout si l'on veut bien l'affecter d'une majuscule. Une émission télévisée (avril 1965) a même aussi fait voir chez Hugo « l'imagier de l'Ombre », car il ne peut pas plus échapper à celui qui s'intéresse à ses extraordinaires dessins qu'à celui qui se plonge dans son œuvre poétique, que Victor Hugo était hanté par l'ombre, tout comme un autre poète pourra l'être par l'azur. Toutefois, si la critique a souvent largement mis en lumière cet aspect incontestable du poète et de son œuvre, elle s'est le plus souvent attachée à la
son œuvre, elle s'est le plus souvent attachée à la partie de cette œuvre qui le révélait le plus clairement, c'est-à-dire à l'œuvre poétique ou romanesque d'après l'exil. Rien ne permettait mieux de mesurer la place tenue par cette obsession chez le poète que le titre même du dernier poème des Contemplations, datant d'octobre 1854 : « Ce que dit la Bouche d'Ombre ». Par ce titre le poète semblait nous inviter lui-même à y regarder de plus près, et c'est une tentation, à laquelle on a mal résisté, que de se pencher, non sur l'ombre, comme lui-même (de peur
de se pencher, non sur l'ombre, comme lui-même (de peur d'un vertige auquel nous risquerait d'échapper moins bien que lui !), mais plus modestement sur sa conception de l'ombre. Si l'ouvrage d'Edmond Huguet n'offre guère qu'un répertoire d'exemples — ce que d'ailleurs il voulait être — facile à consulter, mais loin d'être exhaustif, les pages qu'Albert Béguin consacre à V. Hugo dans L'Âme romantique et le Rêve sont pleines de suggestions ; le problème de la signification du mot ombre paraît avoir toutefois plus souvent retenu l'attention des philosophes que celle des critiques littéraires proprement dits ; l'ombre tient une
celle des critiques littéraires proprement dits ; l'ombre tient une grande place dans la « Weltanschauung » de Victor Hugo, et les critiques ont tout fait pour, 1. Huguet, La couleur, la lumière et l'ombre dans les métaphores de Victor-Hugo, Hachette, 1905. 2. A. Béguin, L'Âme romantique et le Rêve, Corti, 1939, p. 367-378. 540 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE sent-ils conclure à la cohérence ou non-cohérence de son système, elle a toujours fait l'objet de leurs investigations passionnées. Plus récentes les pages merveilleusement documentées de MM. Journet et Robert consacrées aux Contemplations ont l'avantage de fournir un index
Robert consacrées aux Contemplations ont l'avantage de fournir un index complet du vocabulaire, d'intention modeste mais infiniment précieux, nous permettant de constater sans effort que le mot ombre — et cela ne peut demeurer sans signification — à côté du mot nuit et des adjectifs sombre et noir, se trouve parmi les cinq ou six mots qui reviennent le plus souvent dans les deux volumes de 1856. Tous ces documents ne concernent pourtant dans la plupart des cas, que l'œuvre d'après l'exil ; la mention des œuvres antérieures a souvent été rapide — ou négligée — comme s'il était convenu
été rapide — ou négligée — comme s'il était convenu que les Contemplations inauguraient vraiment l'œuvre poétique de Hugo, et que les recueils d'avant 1840 n'ont été que des ébauches, des tâtonnements, ou même des erreurs indignes d'une étude minutieuse. L'un de ces recueils porte pourtant un titre qui ne peut laisser indifférent un lecteur attaché à découvrir le cheminement, les étapes ou la genèse de l'ombre dans l'œuvre poétique de Hugo : ce titre, c'est celui des Rayons et les Ombres; quelques recherches, si modestes soient-elles, inviteront peut-être à penser que si l'ombre l'a toujours fasciné, Hugo ne lui
penser que si l'ombre l'a toujours fasciné, Hugo ne lui a pas toujours accordé la signification redoutable, et peut-être un peu simpliste, qu'on lui trouve dans tels vers de La Fin de Satan : ... Nuit, cachot sépulcral, mort vivante, Ombre que mon sanglot ténébreux épouvante, Solitudes du mal, où fuit le grand puni... (« Satan dans la nuit », I, 13) ... Et partout Où je vais, surgissant derrière moi, debout, L'Hydre immense de l'ombre ouvre ses ailes noires. Satan dans la nuit », I, 39 41) 1. Ch. Bauduin, Psychanalyse de Hugo, Genève, 1943. — On pourrait s'étonner
Bauduin, Psychanalyse de Hugo, Genève, 1943. — On pourrait s'étonner qu'une enquête concernant la psychanalyse de Hugo soit amenée à négliger presque complètement une partie importante de l'œuvre du poète — en fait toutes les œuvres de jeunesse — pour s'intéresser surtout à ce qui est écrit après 1843 : les « complexes » devraient bien, semble-t-il, se révéler — du moins aux experts — plus ou moins clairement, peut-être, mais aussi inévitablement à tous les moments de la vie d'un être, donc de l'œuvre d'un artiste. — L'auteur de l'ouvrage rattache la prédilection pour l'antithèse lumière-ombre aux « complexes
l'ouvrage rattache la prédilection pour l'antithèse lumière-ombre aux « complexes spectaculaires ». Si cette antithèse ne prend qu'assez tardivement dans son œuvre la place et surtout la valeur qu'on lui connaît, c'est peut-être que le poète ne s'est libéré que peu à peu des entraves de tous ordres et dans tous les domaines : mais l'ébranlement décisif n'a sans doute été donné que par la mort de Léopoldine, autorisant une rupture avec un certain passé. Jusque-là, il n'a peut-être ni osé, ni pu, ni su être vraiment lui-même. 2. Journet et Robert, Autour des « Contemplations », Annales littéraires de
et Robert, Autour des « Contemplations », Annales littéraires de l'Université de Besançon, t. XXI, 1958. « LES RAYONS ET LES OMBRES » 539 ou dans telle phrase des Misérables : L'Ombre est difficile à prendre à la gorge et à terrasser (II, 1. VII, 3, " Bibliothèque de la Pléiade », p. 531) Qu'il nous soit permis, avant de nous engager dans une étude précise du sens d'ombre, de recourir à quelques pourcentages : nous nous garderons d'entrer dans le détail fastidieux de tous les chiffres, d'autant plus qu'il convient de rester méfiant devant eux, si parlants qu'ils semblent
convient de rester méfiant devant eux, si parlants qu'ils semblent être parfois. On a souvent considéré qu'il convenait d'étudier globalement les quatre recueils lyriques publiés par Victor Hugo entre 1830 et 1840 ; leur parenté est évidente, les thèmes se retrouvent de l'un à l'autre ; V. Hugo prend d'ailleurs soin de le préciser lui-même dans la Préface des Rayons et les Ombres 1. Il semblait donc intéressant de vérifier la fréquence du mot ombre dans chacun des quatre recueils ; si artificielle et facile que puisse paraître cette enquête, elle pourrait être révélatrice, à condition d'être prudemment utilisée. Il
elle pourrait être révélatrice, à condition d'être prudemment utilisée. Il s'avère en effet que le mot ombre revient de plus en plus fréquemment dans l'œuvre poétique de Hugo de 1830 à 1840. Compte tenu de la longueur respective des recueils, le chiffre représentant le nombre d'ombre (singulier et pluriel) dans les Feuilles d'Automne est de 66 % de celui des Rayons et les Ombres, de 87 % dans les Chants du Crépuscule, et de 73 % dans les Voix intérieures. Celui des Contemplations n'est toujours, proportionnellement, que très légèrement supérieur au chiffre des Rayons : 91 % pour Autrefois, et
au chiffre des Rayons : 91 % pour Autrefois, et 107 % pour Aujourd'hui (surtout, d'ailleurs, à cause de la « Bouche d'Ombre »). Un sondage rapide dans la Légende des Siècles, et dans la Fin de Satan laisse apparaître une proportion qui n'est pas très sensiblement supérieure à celle des Contemplations. Constatons d'abord que les Chants du Crépuscule rompent la progression qui va des Feuilles d'Automne aux Rayons. Leur tonalité plus sombre est confirmée non seulement par le titre, mais aussi par une proportion sensiblement plus faible que dans les trois autres recueils de rayons et de clartés en