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vrai de dire que Pausanias n'a point parlé. Le dessin de M. Quatremère est sans doute fort ingénieux; il se prête à la plupart des détails que donne Pausanias mais répond-il à toutes les difficultés? Nous ne le croyons pas. Il nous paraît expliquer surtout d'une manière incomplète la difficulté principale qui consiste dans ce passage : la partie du trône où le dieu s'assise, n'est point continue elle offre au contraire, plusieurs sièges séparés par des intervalles. L'espace du milieu, où la statue est placée debout, est le plus large. Nous croyons que ces sièges étaient destinés à faire
large. Nous croyons que ces sièges étaient destinés à faire partie du corps du monument en sorte que les petits fauteuils postiches placés au bas du colosse dans la planche V. présentent, entre autres inconvénients, celui d'être tout-à-fait indépendants du reste du trône. Nous nous hâtons de passer à la quatrième partie, qui traite de la statuaire chryséléphantine au temps de Périclès, époque à jamais célèbre qui vit paraître les plus beaux chefs-d'œuvre dans tous les genres. Un hasard heureux voulut que cette période, qui devait devenir si remarquable dans les fastes de la sculpture, fût précisément celle où les
les fastes de la sculpture, fût précisément celle où les plus fameux temples de la Grèce furent reconstruits sur un plus vaste plan, et dans ce style large et simple tout-à-la-fois qui caractérise l'ordre dorique sans base employé dans les temples de cette époque : alors on vit s'élever presque en même temps les temples de Minerve, à Athènes de Cérès, à Eleusis de Jupiter, à Argos d'Apollon Épicurius, à Phigale, ceux de Syracuse, de Sélinonte et d'Agrigente en Sicile. Il semble donc qu'un mouvement général vint donner simultanément l'essor, dans presque tous les pays habités par des Grecs, aux
dans presque tous les pays habités par des Grecs, aux entreprises de l'architecture les temples, en s'agrandissant, s'émbellissaient sous le rapport de la matière au bois succédèrent la pierre et le marbre. Lorsque l'architecture eut déployé au dedans et au dehors le luxe des ornements et la grandeur des formes, elle demanda à la sculpture de mettre ses ouvrages en harmonie avec le lieu destiné à les recevoir c'est alors que dut naître et se répandre l'habitude de la statuaire en or et en ivoire, dont Phidias paraît avoir offert les premiers comme les plus beaux modèles. On voit cet
les premiers comme les plus beaux modèles. On voit cet artiste préluder à ses grands travaux par la Minerve Alalà, de Platées, statue de bois d'ivoire, excepté le visage, les pieds et les bras, qui étaient en marbre. Ce point chronologique établi, M. Quatremère passe à l'examen et à la restitution de chacun de ces deux ouvrages. Il consacre les paragraphes 4, 5, 6, 7, 8 et 9 à la Minerve du Parthénon, dont il examine le type, les dimensions et les ornements. La disposition la plus remarquable est sans doute celle de la draperie d'or dont la déesse était
doute celle de la draperie d'or dont la déesse était couverte. M. Quatremère est le premier qui en ait deviné la disposition et qui fait reproduire clairement. Il relève une erreur manifeste de l'abbé Barthélémy ; ce savant avait dit : "La Minerve était vêtue d'une longue tunique qui devait être d'ivoire" notre auteur prouve au contraire que l'habillement entier de la déesse était en or travaillé sur une demi-ligne ou au plus une ligne d'épaisseur, offrant une surface d'environ 400 pieds carrés. Ainsi l'on explique à la fois comment selon les témoignages précis de Thucydide et de Plutarque, la
selon les témoignages précis de Thucydide et de Plutarque, la draperie pouvait s'enlever à volonté ; comment elle pesait 40 ou 44 talents, c'est-à-dire, environ 2200 livres ; enfin comment elle était un objet d'une valeur intrinsèque si grande que Périclès la comptait au nombre des ressources dont la république pouvait s'aider dans les circonstances critiques sauf ensuite à la refaire en entier, en lui donnant le même poids. Cet habillement n'était donc au fond qu'un trésor disponible, auquel on avait donné une forme et une destination particulières. Si l'on excepte cette draperie et le casque, le reste de la
excepte cette draperie et le casque, le reste de la statue, savoir, le visage, le cou, les bras et les pieds, était en ivoire. Elle avait 25 pieds de haut, sans compter le piedestal, dont la hauteur était de 10 pieds. De la main droite elle s'appuyait sur sa lance ; de la gauche elle tenait une victoire haute de six pieds. Ici, M. Quatremère lève d'une manière fort heureuse une difficulté très-grande. En effet, à quelque point de légèreté qu'on ait porté le bois, l'ivoire, l'armature intérieure de cette victoire, et quand on réduirait à 2 ou 300 livres
victoire, et quand on réduirait à 2 ou 300 livres tout cet assemblage, comment concevoir qu'on ait pu donner à la figure un degré de solidité tel, qu'elle n'avait encore souffert aucun dérangement au temps de Pausanias et d'Arrien, six siècles après Phidias ! M. de Pamphile a voulu lever cette difficulté mais son opinion n'a rien de vraisemblable. Quatremère en rend compte au moyen du bouclier dressé debout, sous le bras gauche de la déesse, et qui cachait dans son épaisseur une armature presque continue au centre de gravité de la victoire. Au rapport de l'auteur du traité de
de la victoire. Au rapport de l'auteur du traité de Mundo et d'Apulée, le portrait de Phidias, sculpté sur le bouclier, était dans un tel rapport avec la statue, que si quelqu'un eût voulu l'en ôter, tout l'ensemble de la masse se serait décomposé et dissous. M. Quatremère montre comment la tête de Phidias a pu être en même temps l'extrémité d'un des picots ou d'une vis de l'armature du bouclier, laquelle remontait dans le bras de la Minerve et communiquait par ses embranchements avec les diverses parties de l'intérieur de la statue. C'est ce qui est rendu extrêmement sensible
de la statue. C'est ce qui est rendu extrêmement sensible au moyen des planches IX et X, qui montrent la coupe longitudinale de la statue sur ses deux faces, et développent tout le mystère de sa construction en même temps qu'un autre dessin (pi. XII) présente la statue de face et entièrement restituée de manière à donner quelque idée de l'effet qu'une aussi imposante masse devait produire. Pour pouvoir appliquer la même méthode de critique à la restitution du Jupiter d'Olympie, notre auteur se trouve obligé de déterminer la forme et la disposition du temple où ce célèbre monument était
et la disposition du temple où ce célèbre monument était renfermé; les dimensions de ce temple une fois connues, celles de la statue, tant en hauteur qu'en largeur, se trouvent restreintes entre des limites qu'on ne saurait franchir. Pausanias est heureusement fort précis dans la description de cet édifice, qui avait à-peu-près les dimensions et la disposition du Parthénon d'Athènes et était d'ordre dorique et hypèthre ce qui signifie, non pas qu'il était entièrement découvert, mais que l'on avait pratiqué au sommet de la couverture, ou cintrée ou en comble, un jour semblable à celui du Panthéon d'Hadrien à Rome.
un jour semblable à celui du Panthéon d'Hadrien à Rome. Cette signification du mot hypèthre tient à l'opinion de M. Quatremère de Quincy sur la manière dont les temples anciens étaient éclairés, opinion qu'il a développée ailleurs, et qui nous parait éminemment propre à réconcilier enfin, à cet égard, les textes des auteurs avec le bon sens. Le colosse d'Olympie, comme celui d'Amsterdam, se composait de deux parties bien distinctes, la statue et le trône. La partie la plus difficile est la restitution de ce dernier. La difficulté tient à deux causes; le genre de la description que nous a
deux causes; le genre de la description que nous a laissée Pausanias, et le défaut d'exemples analogues qui pourraient y suppléer. Aussi d'habiles critiques, tels que Heyne, Volkel et, en dernier lieu M. de Haus, se sont mépris sur plusieurs parties importantes de cette grande composition. Toutefois, en suivant le texte de Pausanias pas à pas en discutant chacun des détails qu'il renferme, et en les soumettant à l'épreuve du dessin, M. Quatremère nous semble être parvenu à restituer ce curieux monument avec un degré de probabilité qui approche en certains points de la certitude. Grâce à la critique judicieuse
certains points de la certitude. Grâce à la critique judicieuse qui l'a reproduit à nos yeux (pi. XVI), nous savons maintenant que ce trône se composait d'un bâtis de charpente carré, offrant trois parties: l'inférieure ou celle des pieds, réunis par des traverses avec de petites colonnes dans l'intervalle; celle du milieu, occupée par les bras et le siège; la supérieure, ou le dossier, surmontée de figures qui dépassaient la tête du dieu assis; cette charpente entièrement revêtue de riches marbres, selon dit Pausanias, un assemblage d'or, de pierres précieuses, d'ivoire, de peintures, de sculptures. Les ornements dont il était
d'ivoire, de peintures, de sculptures. Les ornements dont il était décoré, paraissent donc avoir été de trois espèces: les figures peintes, placées dans les montants et les traverses; les figures de ronde-bosse soutenant les bras, groupées autour des pieds, ou surmontant les deux extrémités du dossier; enfin les bas-reliefs que Pausanias a désignés par le mot ἀνάθημα, dont il s'est servi ailleurs dans le même sens, et qui a trompé les commentateurs. Quant aux dimensions du trône, elles dépendent de celles de la statue; en ce que, selon Pausanias, les deux groupes des Heures et des Grâces, placés de chaque
deux groupes des Heures et des Grâces, placés de chaque côté au haut du dossier, étaient plus élevés que la tête du dieu assis. Or, comme Strabon nous dit que Jupiter l'était presque à la couverture du temple, de manière que, si le dieu s'était levé, il aurait enfoncé cette couverture, il n'y a plus qu'à combiner ce passage avec la hauteur du naos, qui est donnée de 54 à 55 pieds, d'après toutes les autres dimensions du temple; on se trouve conduit à supposer aux diverses parties du colosse entier les proportions suivantes: soubassement, 12 pieds; marchepied 3 pieds;
entier les proportions suivantes: soubassement, 12 pieds; marchepied 3 pieds; statue assise, depuis le marchepied jusqu'à la tête, 30 pieds; plus pour les deux groupes placés sur le dossier, et surmontant la tête de Jupiter de toute leur hauteur, 4 pieds; en tout, 49 à 50 pieds ainsi l'extrémité supérieure se trouvait à peu de distance de la couverture, comme le dit Strabon. De ces dimensions en hauteur résultent, par approximation, celles de la largeur; on en conclut ainsi que de la largeur du naos que le plan du trône formait un carré de 20 pieds de face, et celui
formait un carré de 20 pieds de face, et celui du soubassement un parallélogramme de 26 pieds de long sur 17 pieds de large, sans y comprendre le petit mur d'appui qui en défendait l'approche (pi. XV). Il ne reste plus qu'à placer sur ce trône la statue de Jupiter et sa tâche est beaucoup moins difficile: les dimensions de ce colosse, sa pose, les détails de ses ajustements, le mélange des matières qui entraient dans sa composition, laissent peu d'incertitude, d'après la description qu'en a faite Pausanias et au moyen des médailles et d'autres monuments. La figure était assise;
moyen des médailles et d'autres monuments. La figure était assise; la tête, entourée d'une couronne d'olivier, le torse les bras, les pieds, excepté sa chaussure, étaient d'ivoire la draperie jetée sur la partie inférieure de son corps était d'or et parsemée de figures et de fleurs peintes ses pieds posaient sur un marchepied d'or, soutenu par des lions de même métal. De la main gauche, elle s'appuyait sur un sceptre brillant de toute sorte de métaux, et surmonté d'un aigle dans sa main droite, elle tenait une victoire également d'ivoire et d'or, qui portait sur l'extrémité du bras du trône,
et d'or, qui portait sur l'extrémité du bras du trône, soutenue par le prolongement vertical d'un des pieds; disposition ingénieusement dévinée par M. Quatremère de Quincy il explique ainsi comme il l'avait déjà fait pour la Minerve du Parthénon, de quelle manière la figure de sa victoire pouvait être portée avec une solidité suffisante dans la main du dieu. Telle était la disposition générale de ce grand ouvrage; et le dessin peut la reproduire avec une certaine fidélité, mais seulement quant aux lignes car comment se faire, comment donner aux autres quelque idée de la pureté de la beauté des
autres quelque idée de la pureté de la beauté des formes, de la majesté de l'ensemble, en un mot, de tout ce qui faisait le mérite particulier de ce chef-d'œuvre! La cinquième partie, qui traite de la statuaire chryséléphantine depuis le siècle de Périclès jusqu'à Constantin, sans offrir des restitutions de cette importance, présente encore des parties d'un très-grand intérêt comme on en jugera par l'analyse succincte que nous allons en faire. Il convient de distinguer d'abord les recherches nouvelles et approfondies que M. Quatremère a faites sur les trônes des divinités et sur d'autres monuments semblables dans les temples
des divinités et sur d'autres monuments semblables dans les temples antiques. Ces recherches offrent un exemple du jour que sa théorie peut jeter sur tout ce qui tient aux arts du dessin dans l'antiquité. Sous le nom de trône, il comprend non seulement ces grands ouvrages qui servirent en quelque sorte d'accompagnement aux colosses d'or et d'ivoire, mais encore l'ensemble même de la composition d'un grand nombre d'inventions colossales et de groupes de divinités, auxquels ce nom était appliqué chez les Grecs, qui prirent souvent à cet égard la partie pour le tout. Nous ne pouvons le suivre dans cette
pour le tout. Nous ne pouvons le suivre dans cette discussion pleine d'idées neuves et qui conduit à la restitution d'une série de monuments curieux, restés jusqu'alors inaperçus dans les descriptions de Pausanias, parce qu'on avait isolé en autant de figures séparées ce qui, dans la réalité, formait un seul corps de composition tels sont les trônes de Jupiter à Mégalopolis de Jupiter à Patrae, de Minerve à Tégée, de Bacchus à Sicyone, de Latone à Mantinée d'Esculape et d'Hygiène à Argos, de Cérès et de Proserpine à Arcadienne. Les ouvrages de Polyclète ont toujours été associés par les anciens
ouvrages de Polyclète ont toujours été associés par les anciens à ceux de Phidias; et la Junon d'Argos paraît avoir été le monument qui contribua le plus à établir cette parité. Malheureusement, la description de Pausanias est si vague, qu'on n'en peut rien tirer de positif: aussi, malgré le secours que peuvent fournir quelques médailles, la restitution qu'en a faite M. Quatremère de Quincy (pi. XX) est nécessairement un peu arbitraire ce qu'au reste il est loin de se dissimuler. Les moyens d'économie en fait de luxe, n'arrivent point les premiers; on ne les invente qu'afin de mettre le luxe
premiers; on ne les invente qu'afin de mettre le luxe à la portée d'un plus grand nombre de personnes lorsqu'il est assez dominant pour que chacun en veuille prendre sa part c'est ce qui eut lieu pour la statuaire chryséphantine. On vit paraître en effet des ouvrages pour lesquels on avait employé des substances plus communes que l'or et l'ivoire, mais qui n'en ont pas moins l'apparence de ces matières précieuses ainsi, non seulement on fit des statues où furent mis en œuvre comme au colosse de Mégalide le stuc ou le gypse pour les nus la terre cuite dorée
ou le gypse pour les nus la terre cuite dorée pour les draperies, mais encore on employa, ainsi que nous le faisons pour de petits ouvrages, les dents et les os de plus d'une sorte d'animaux: il paraît même que le marbre, poli avec soin et revêtu d'un encaustique servit au même usage. C'est à signaler cette espèce de contrefaçon des procédés de la chryséphantine, que M. Quatremère de Quincy consacre le troisième paragraphe de la cinquième partie. L'art, parvenu au plus haut point de perfection dans la représentation des dieux, n'aurait pu que dégénérer rapidement ou tomber dans l'exagération,
dieux, n'aurait pu que dégénérer rapidement ou tomber dans l'exagération, s'il n'eût pris sous le règne d'Alexandre, et par l'influence qu'exerça ce prince, une direction un peu différente, dont il semble que Lysippe ait offert les premiers modèles. L'art descendit de la hauteur du style idéal et religieux, pour chercher dans le style historique un de vérité qui put se faire regarder comme un genre nouveau. Les statues-portraits du vainqueur de l'Asie, devenu en quelque sorte le dieu du siècle, celles des nombreux capitaines qui s'étaient illustrés sous ses étendards devinrent les sujets habituels qui exercèrent le pinceau et le
devinrent les sujets habituels qui exercèrent le pinceau et le ciseau des plus grands artistes. La statuaire chryséphantine dut participer à cette révolution et l'on a tout lieu de penser que le caractère de ce nouveau style devait se retrouver dans les statues en or et ivoire de Lysippe que renfermait le Philippeum d'Olympie, et dans plusieurs autres que M. Quatremère a décrites en détail. Quoique beaucoup d'ouvrages de statuaire chryséphantine aient été exécutés à cette époque, on ne peut nier que le crédit toujours croissant qu'obtenait la statuaire en bronze et en marbre, ne dût nuire sensiblement à ce
bronze et en marbre, ne dût nuire sensiblement à ce genre de sculpture, et que la pratique de cet art ne devînt plus rare. Toutefois nous voyons paraître dans cette période un artiste qui paraît avoir été fort distingué, Daniophon de Messène celui qui restaura le colosse d'Olympie, dont les compartiments d'ivoire commençaient à se désunir. Cet artiste vivait entre la 100e et la 130e olympiade; c'est ce que montre M. Quatremère de Quincy en réfutant l'opinion de Winckelmann, qui paraît s'être laissé tromper par les expressions priscum opus que le traducteur latin de Pausanias avait ajoutées dans sa version.
le traducteur latin de Pausanias avait ajoutées dans sa version. Cet artiste exécuta, pour la ville de Mégalopolis, le trône des grandes déesses, analogue à celui d'Acacesium en Arcadie. Non-seulement la composition mais même l'existence de ce monument sont encore une découverte que M. Quatremère doit à sa théorie; car aucun des traducteurs et commentateurs de Pausanias n'avait soupçonné que les paroles de cet écrivain continsissent la description de ce trône (pi. xxii). La restitution de la statue et du trône d'Esculape à Épidaure, ouvrage de Pasitéléès (pi. xxiii) fait le sujet du septième paragraphe, après lequel notre auteur poursuit
le sujet du septième paragraphe, après lequel notre auteur poursuit l'histoire de l'art jusqu'à Auguste. D'après son opinion sur le sens du mot ars qui s'entend, selon lui, non de l'art tout entier, mais d'une branche de l'art, dans un passage de Pline, la statuaire en bronze, si florissante au siècle d'Alexandre, aurait perdu de sa valeur et de son crédit entre la 100e et la 115e olympiade. À partir de cette époque, qui fut celle de la ruine totale de la Grèce, les renseignements sur la statuaire chryséléphantine deviennent de plus en plus rares; et il convient d'en chercher
de plus en plus rares; et il convient d'en chercher la cause dans la spoliation des villes, la pauvreté, la détresse générale de la Grèce. Les Romains transportèrent à Rome des statues d'or et d'ivoire; mais en petit nombre, tant à cause de leur fragilité, qu'en raison du respect religieux qui protégeait les plus beaux ouvrages de ce genre. Ils en firent exécuter beaucoup par les mains des artistes grecs qui vinrent apporter dans la capitale du monde le tribut de leurs talents. Parmi eux se distingue Pasitéléès, auteur d'une multitude d'ouvrages en toute espèce de sculpture. Son élève Colotès
multitude d'ouvrages en toute espèce de sculpture. Son élève Colotès exécuta en or et en ivoire une de ces tables ou trapèzes qui, de même que les trépieds, exercèrent si fort le cisaillement des toreuticiens. M. Quatremère restitue l'ouvrage de Colotès d'après la description de Pausanias et d'après des monuments analogues qui nous restent (pi. xxiv) cette restitution et la discussion qui l'y conduit jettent un nouveau jour sur plusieurs textes de Pausanias et sur cette branche de l'art dont on avait à peine soupçonné l'existence. Les derniers grands ouvrages de statuaire chryséléphantine paraissent avoir été le Jupiter élevé par
de statuaire chryséléphantine paraissent avoir été le Jupiter élevé par Adrien dans l'Olympiéum d'Athènes et le char de Neptune et d'Amphitrite, consacré par Hérode Atticus dans le temple de Neptune à Corinthe. M. Quatremère de Quincy restitue ce curieux monument, qui avait encore échappé aux traducteurs de Pausanias, parce qu'ils avaient isolé des détails qui appartiennent visiblement à un même ensemble (pi. xxiv ). Nous pensons cependant qu'il a été lui-même un peu trop loin en appliquant à ce char la phrase qui suit: le sens de ces mots, comme l'a vu M. Clavier, est les autres statues qui ornent
l'a vu M. Clavier, est les autres statues qui ornent ce temple sont et si Pausanias eût voulu parler des bas-reliefs du char, il eût dit qu'il y avait des bas-reliefs. Nous ne devons pas négliger de remarquer un genre de statues dont l'antiquité offre plusieurs exemples; telle est la statue en ambre jaune ou succin que Pausanias a vue parmi les curiosités du temple de Jupiter à Olympie. M. Quatremère, après avoir établi, d'après le texte de Pausanias, qu'il s'agit bien de l'ambre jaune, et non de χαλκός, mélange d'or et d'argent, s'attache à montrer, par l'intermédiaire de la
d'or et d'argent, s'attache à montrer, par l'intermédiaire de la statuaire en ivoire, la possibilité de faire une statue de petite dimension avec cette substance qui n'offre que de petits morceaux. La période qui s'est écoulée entre le règne d'Adrien et celui de Constantin, ne vit naître presque aucun ouvrage en or et en ivoire qui mérite quelque attention ce n'est pas qu'on en eût perdu le goût au contraire, on ne cessa point de les rechercher, et l'admiration pour les ouvrages exécutés aux beaux siècles de l'art ne fit que s'accroître encore dans ces temps de décadence où l'on
que s'accroître encore dans ces temps de décadence où l'on avait perdu le talent d'en produire de semblables. En terminant cette grande revue nous oserions dire cette espèce de résurrection de monuments dont on n'avait qu'une idée confuse. M. Quatremère de Quincy attaque les préventions des modernes contre le mélange des couleurs dans les ouvrages de la sculpture: il veut montrer qu'un goût si général depuis les plus beaux siècles jusqu'au règne de Constantin, n'est point aussi barbare, aussi éloigné du vrai but de l'art, que se l'imaginent ordinairement. Nous devons renoncer à le suivre dans les raisons qu'il emploie
devons renoncer à le suivre dans les raisons qu'il emploie pour combattre ces préventions; c'est une question trop délicate, et nous craindrions d'en compromettre la solution par un exposé insuffisant. En pareille matière, ne pas dire assez est pis que de ne rien dire. Ce qu'il est permis d'affirmer et tout homme de bonne foi qui examinera les pages de cet ouvrage en conviendra, c'est qu'en se dépouillant de tout préjugé en se mettant en garde contre toute sensation convenue et, pour ainsi dire, annoncée d'avance, il est difficile de ne point reconnaître que le mélange de l'ivoire et du
ne point reconnaître que le mélange de l'ivoire et du marbre, que l'alliance de leurs couleurs avec le bleu ou le vert tendres qui semblent avoir été particulièrement affectionnés des Grecs, n'a rien que de flatteur pour l'œil enfin, que l'ensemble des monuments exécutés dans les procédés de la statuaire chryséléphantine offre un aspect aussi imposant pour la masse qu'harmonieux par les teintes. Quel effet ne devait-il pas produire sur l'esprit des Grecs, habitués de bonne heure à ce mélange, nourris des traditions et des idées religieuses auxquelles ces monuments s'attachaient! Et faut-il s'étonner que, selon le mot de Quintilien,