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Walter, et son pendant dans le roman de Flaubert : Et Rodolphe, insensiblement, se laissait glisser du tabouret jusqu'à terre... Je pars... où ? je n'en sais rien... je suis fou... adieu ! Il faut pourtant que je vous voie encore, reprit-il, j'avais à vous dire... Quoi ? — Une chose grave, sérieuse... Faites par pitié que je vous revoie... une fois... une seule... — Eh bien ! Elle s'arrêta ; puis, comme se ravisant : Oh ! pas ici ! — Où vous voudrez ! — Voulez-vous... ? elle parut réfléchir, et d'un ton bref : Demain, à onze
parut réfléchir, et d'un ton bref : Demain, à onze heures, dans la cathédrale. — J'y serai. Mais il était tombé à genoux... Que voulez-vous ? je suis fou... adieu ! Mais laissez-moi vous dire seulement ceci : je vous aime, et vous le répéterai tous les jours... je ne peux plus vivre sans vous voir. Que ce soit chez vous, ou ailleurs, il faut que je vous voie. » Elle écoutait cette banale musique d'amour, et elle bégayait : Non, non... c'est impossible. — Ecoutez, il le faut... je vous verrai... demain. — Elle répétait : Non, non, ne
vous verrai... demain. — Elle répétait : Non, non, ne venez point... songez à mes filles. — Alors, dites-moi où je vous rencontrerai. ...dans la rue, n'importe où... à l'heure que vous voudrez... Elle hésitait, éperdue, et comme le coupé passait la porte de son hôtel, elle murmura très vite : « Eh bien ! j'entrerai à la Trinité, demain à trois heures et demie. De ce rendez-vous, il faudrait tout citer, ici et là. Certes aucun suisse ne vient observer du Roy pour le forcer à visiter l'Eglise. Mais c'est parce que les curiosités de la Trinité sont bien
c'est parce que les curiosités de la Trinité sont bien maigres. Néanmoins, Maupassant a placé là, pendant toute la durée de l'entrevue, un gros monsieur, qui fait le tour des bas-côtés, en tenant son chapeau derrière le dos, dont les pas s'éloignent ou se rapprochent sous les voûtes sonores, et dont le rythme de promenade n'est pas sans évoquer les retours périodiques du suisse importun de Flaubert. A un moment même il engage la conversation avec du Roy, et lui apprend qu'il s'attarde dans cette Eglise parce que sa femme est en retard. Comme Léon, du Roy arrive en avance
est en retard. Comme Léon, du Roy arrive en avance au rendez-vous : l'un et l'autre jettent de temps à autre un regard sur la place déserte. Voici l'arrivée d'Emma : Mais un froufrou de soie sur les dalles, la bordure d'un chapeau, un camail noir. C'était elle. Léon se leva et courut à sa rencontre. Elles tombent tout de suite en prières. Emma, plus jeune et plus coquette, qui d'ailleurs n'en est pas à sa première chute, prend plaisir à agacer Léon. C'est au contraire un désarroi sincère que dénote toute l'attitude de Mme Walter, pieuse et pure, qui
dénote toute l'attitude de Mme Walter, pieuse et pure, qui n'a jamais fauté, et dont du Roy est le premier amour. Aussi la suite de la scène est-elle traitée de manière plus caricaturale par Flaubert que par Maupassant. D'autres détails ont été repris à l'aîné par le disciple : les inclinations devant le tabernacle, l'appel à l'intercession divine, et encore le détail du voile baissé qui dissimule le visage d'Emma, quand elle descend du fiacre, après avoir cédé à Léon. Dans Bel-Ami, l'auteur note, à propos de Mme Walter, entrant dans l'Eglise : Sa figure était cachée par un voile
dans l'Eglise : Sa figure était cachée par un voile épais, et elle marchait à pas sourds. A cette rencontre dans l'église, Maupassant donne une suite qu'il a encore trouvée dans Madame Bovary : Mme Walter quitte un instant du Roy, rencontre un prêtre, auquel elle veut se confesser, et de qui elle attend le salut et une protection contre la tentation du péché, toute proche. Maupassant n'a-t-il pas encore ici pensé à la rencontre d'Emma et de Bournisien, et l'ennui poli, puis excédé, que témoigne le vicaire de la Trinité à cette bourgeoise excitée qu'il croit folle, ne fait-il
Trinité à cette bourgeoise excitée qu'il croit folle, ne fait-il pas écho à la balourde incompréhension du curé d'Yonville ? A L'Education sentimentale, Maupassant a encore emprunté. Nous avons signalé plus haut que le personnage de Walter peut devoir quelques traits à Schlésinger et à sa transposition romanesque, Jacques Arnoux, et effectué un rapprochement, qui n'est peut-être pas fortuit, entre le tableau exposé chez les Walter et celui que montre complaisamment M. Dambreuse. Le sujet de Bel-Ami se prêtait à de tels rapprochements. Certains arrière-plans algériens du roman de Flaubert (les rêveries de Frédéric l'emmènent au Sahara, monté sur un
(les rêveries de Frédéric l'emmènent au Sahara, monté sur un dromadaire ; le vieux chef rebelle Bou-Maza assiste aux courses ; Mme Arnoux, vers la fin du roman, fait allusion à son fils, en garnison à Mostaganem) ont pu faciliter cette osmose. Sans doute, la scène des fiacres conduisant au Bois de Boulogne des centaines de couples frémissants n'a-t-elle pas la couleur ni le mouvement du Retour des Courses de Flaubert ; mais on y retrouve le même souci de composition, celui aussi de créer une atmosphère et un contraste. Parmi tous ces amants brûlants de désirs à la perspective
Parmi tous ces amants brûlants de désirs à la perspective de l'étreinte prochaine, du Roy et Madeleine, après le semi-aveu que fait celle-ci de son infidélité à Forestier, demeurent seuls figés, glacés et hostiles. Dans sa magistrale étude sur Maupassant et l'art du roman, André Vial note qu'en imaginant l'épisode du duel entre Duroy et Langremont, Maupassant obéissait à une exigence du roman de l'époque. Il y a un duel dans Le Père Goriot, et un autre dans l'Education sentimentale. S'il s'achève par la mort du fils Taillefer dans le premier roman, Flaubert, lui, a traité l'épisode en farce. Or
premier roman, Flaubert, lui, a traité l'épisode en farce. Or il faut bien constater ici encore que plusieurs des notations de Maupassant sont reprises à Flaubert. L'optique du récit diffère, Maupassant, aussi bien dans sa nouvelle « Un lâche » que dans « Bel-Ami » n'envisageant l'événement que du point de vue de son personnage, et non de l'adversaire, alors que Flaubert, résolu à pousser la charge, passe de Cisy à Frédéric, montre leurs réactions pendant les pourparlers, leur veillée d'armes, et conclut le duel de manière à la fois brusque et baroque. Du moins toutes ses observations (la pâleur
brusque et baroque. Du moins toutes ses observations (la pâleur de Frédéric, les peurs de Cisy, le départ au petit jour en voiture, les préparatifs du combat) se retrouvent-elles dans « Bel-Ami ». La place me manque pour énumérer les détails ; la lecture des deux passages suffirait à se convaincre de la parenté entre les deux textes. Un dernier aspect de l'art de Flaubert se retrouve en Maupassant. Edouard Maynial et René Dumesnil ont déjà montré le goût de Flaubert pour la citation facétieuse, pour la transposition de célèbres morceaux classiques. On sait que dans « L'Éducation sentimentale »,
morceaux classiques. On sait que dans « L'Éducation sentimentale », le dîner à la Maison d'Or — et aussi l'inauguration par Frédéric de son nouveau logis — contiennent plusieurs détails empruntés à la Satire III de Boileau sur le « Repas ridicule ». J'ai moi-même montré que la tirade d'Homais sur le climat d'Yonville devait beaucoup au « Médecin malgré lui ». Flaubert devait éprouver une sorte de jubilation à faire passer dans ses ouvrages, en les affublant d'un « faux nez », des morceaux connus de notre littérature. Cela flattait en lui un goût de la farce et de
flattait en lui un goût de la farce et de la mystification. Il lui semble plaisant, quand il montre Emma partie vers Rodolphe pour une ultime sollicitation avant le suicide, d'emprunter à Phèdre ses hésitations : « Ciel ! que lui vais-je dire, et par où commencer ? » s'exclame la princesse de Trézène ; et Emma : « Que vais-je dire ? par où commencerai-je ? » Or deux passages de Maupassant nous le montrent également friand de ces sortes de transpositions ; et ces deux passages se trouvent dans « Bel-Ami ». Phèdre, peignant à Oenone ses efforts
dans « Bel-Ami ». Phèdre, peignant à Oenone ses efforts désespérés pour bannir Hippolyte de ses pensées et implorant le secours divin, dit : « En vain sur les autels ma main brûlait l'encens. Quand ma bouche implorait le nom de la déesse, J'adorais Hippolyte, et le voyant sans cesse, Même au pied des autels que je faisais fumer, J'offrais tout à ce dieu que je n'osais nommer ! » Ainsi de Madame Walter dans l'Église de la Trinité : « Alors elle tenta de prier. Elle fit un effort d'invocation surhumaine pour appeler Dieu, et, le corps vibrant, l'âme
d'invocation surhumaine pour appeler Dieu, et, le corps vibrant, l'âme éperdue, elle cria : « Pitié ! » vers le ciel. Elle fermait ses yeux avec rage pour ne plus voir celui qui venait de s'en aller. Elle le chassait de sa pensée, elle se débattait contre lui, mais au lieu de l'apparition céleste attendue dans la détresse de son cœur, elle apercevait toujours la moustache frisée du jeune homme. » Ce dernier détail me semble la suprême plaisanterie du canotier farceur, et disciple fidèle du « Garçon ». C'est encore à Phèdre : « Il avait votre port, vos
encore à Phèdre : « Il avait votre port, vos yeux, votre langage » ou à Andromaque : « C'est Hector, disait-elle en l'embrassant toujours : Voilà ses yeux, sa bouche et déjà son audace » que Maupassant emprunte les ultimes hallucinations de Mme Walter, croyant distinguer les traits de son amant dans ceux du Christ marchant sur les flots : « C'étaient ses yeux, son front, l'expression de son visage... » Tels sont certains aspects de la création littéraire chez Maupassant qui ne me paraissent pas avoir été observés, et que j'ai cherché à faire apparaître dans l'exemple privilégié
et que j'ai cherché à faire apparaître dans l'exemple privilégié de « Bel-Ami ». D'autres problèmes, comme celui de l'utilisation de nouvelles dans le roman, ou au contraire le découpage de certaines scènes du roman qui seront autant de nouvelles, ont été résolus par André Vial de manière définitive. Il resterait à parler du personnage énigmatique de Madeleine Forestier-du Roy, non seulement parce qu'il demeure attachant, mais parce qu'en le façonnant, l'écrivain me paraît avoir quelque peu manqué aux règles du roman impersonnel. Quand le livre se trouve refermé, aucune des énigmes qui se posent à son sujet ne se
des énigmes qui se posent à son sujet ne se trouve résolue. André Vial a relevé le caractère mystérieux du legs Vaudrec. Par ailleurs, rapprochant de la nouvelle « Le Vengeur » l'épisode où du Roy, tourmenté par une jalousie posthume, s'efforce de faire avouer à Madeleine qu'elle a fait « cocu ce pauvre Forestier », il note : « Le « vengeur » obtient de sa femme, qui ne ressemble en rien à Mme Forestier-du Roy, et précisément parce qu'elle ne lui ressemble pas, l'aveu souhaité, et tout l'intérêt du récit réside dans la réaction imprévue que suscite cet
du récit réside dans la réaction imprévue que suscite cet aveu, dans la « vengeance » que constitue le finale du conte. Du Roy, lui, échoue, en dépit de ses efforts d'inquisition renouvelés. » Car c'est bien cela : Madeleine ne ressemble pas, et ne pouvait ressembler à Madame Souris, petite boutiquière dépravée, et somme toute sans mystère, sinon sans dissimulation. Dans une autre scène, Madeleine a un haut-le-corps, quand du Roy lui demande, après la lecture du testament : « Tu as été la maîtresse de Vaudrec ? » Mais cette fois du Roy lui-même renonce à pousser plus
Mais cette fois du Roy lui-même renonce à pousser plus loin l'investigation, car son intérêt est d'être discret, afin d'extorquer à sa femme la moitié de l'héritage. Certes, fidèle à sa méthode objective, l'écrivain s'en tient aux observations extérieures, c'est-à-dire à celles qui parviennent aux yeux et aux oreilles de du Roy. En règle générale, un roman de Maupassant est construit et conduit de la manière suivante : le romancier choisit un personnage auquel il s'identifie, dont il ne nous laisse ignorer aucun sentiment, aucun calcul, aucune réaction ; mais tous les autres personnages sont montrés à travers la vision
tous les autres personnages sont montrés à travers la vision qu'en a ce personnage central. C'est dire que lui, pas plus que nous-mêmes, n'arrive à les observer et à les pénétrer — imparfaitement — que dans ce que leurs actions, leurs gestes et leurs propos nous en laissent deviner. Par principe, l'écrivain s'interdit de les habiter tour à tour. Dans Une vie, Jeanne est sans secret, sans mystère, et c'est sa vision du monde, hommes et choses, qui est la nôtre. Tous les autres personnages, sans exception — père, mère, mari, servante, fils — nous demeurent dans une certaine mesure
mari, servante, fils — nous demeurent dans une certaine mesure impénétrables. Si ce sont ordinairement les femmes et les jeunes filles de Maupassant (Yvette, Madame Lesable, Michelle de Burne) qui présentent une zone d'ombre, de mystère et d'indéfinition, c'est avant tout parce que l'auteur s'identifie de préférence aux personnages masculins (Servigny, André Mariolle, etc.). Mais cette zone disparaît pour toute femme qui est le regardant et non le regardé : ainsi de Christine Andermatt de Mont-Oriol. Dans Bel-Ami, du Roy est sans mystère, parce que le romancier ne le quitte pas : on observe qu'il est présent à toutes les
pas : on observe qu'il est présent à toutes les pages, qu'il assiste à toutes les scènes. Mais ces scènes ne lui révèlent des autres personnages rien de plus que ce que ses sens peuvent en appréhender : il rencontre Vaudré chez les Forestier, le croise dans leur escalier, il entend à travers une porte fermée cette phrase du prêtre venu administrer Forestier moribond : « Vous avez eu des complaisances coupables, mon fils ? », mais il n'entend pas le reste, car Madeleine l'a entraîné dans le jardin, sous le prétexte « qu'il ne faut pas écouter ses secrets
le prétexte « qu'il ne faut pas écouter ses secrets ». Marié à Madeleine, il retrouve Vaudré comme commensal ; puis après la mort du comte, après l'épisode du testament, on sent croître, à d'imperceptibles notations, l'intimité nouvelle de la jeune femme et de Laroche-Mathieu ; voici, chez les Walter, ces paroles qui parviennent aux oreilles de du Roy « comme ces bruits lointains qui courent dans le vent » : « C'est Laroche et Mme du Roy ! ». Voici encore la scène du flagrant délit, où Madeleine demeure semblable à elle-même, singulier mélange de provocation et de discrétion.
semblable à elle-même, singulier mélange de provocation et de discrétion. Enfin, sur le parvis de la Madeleine, le jour où du Roy célèbre son mariage avec Suzanne Walter, on apprend que, redevenue Madeleine Forestier, elle a pris en mains un jeune rédacteur d'une feuille rivale de la Vie française : jusqu'au bout secrète, silencieuse, on sent derrière sa réserve palpiter d'étranges ardeurs. Jusque-là, rien que de très normal : du Roy, dont nous savons tout, se heurte à l'infranchissable barrière d'une femme qui se dérobe à toutes les questions et dont les actions visibles ne dissipent guère le mystère. Mais
dont les actions visibles ne dissipent guère le mystère. Mais à deux reprises, contre toute attente, Maupassant risque une investigation introspective, comme pour éclairer le personnage par l'intérieur : lors de la visite du couple à Canteleu, le paragraphe commençant par : « Elle se rappelait sa mère à elle... » nous la montre méditant sur son passé, qui d'ailleurs demeure mystérieux comme elle-même, malgré cette tentative. L'analyse en effet tourne court, et l'on a alors l'impression que si le mystère subsiste, c'est contre la volonté de l'écrivain, auquel ce coup de sonde, tenté contre toute légitimité, n'a rien rapporté
coup de sonde, tenté contre toute légitimité, n'a rien rapporté comme éclaircissement. Une seconde fois, au retour de la promenade au Bois, du Roy, qui n'a pu arracher à sa compagne l'aveu de ses infidélités à Forestier, mais qui en a tout de même acquis la quasi-certitude, prend alors la résolution de se détacher d'elle et de ne plus jamais souffrir par elle. Mais « pour qu'elle ne devinât rien, il l'embrassa. Il sembla à la jeune femme que les lèvres de son mari étaient glacées ». Pourquoi cette observation, qui paraît impliquer une sorte de surprise peinée de Madeleine
qui paraît impliquer une sorte de surprise peinée de Madeleine devant la froideur nouvelle de Georges, comme si Madeleine était demeurée à ses propres yeux à l'abri des soupçons de Georges ? Ici encore l'ambiguïté demeure, et quand le roman s'est achevé, on se pose toujours les mêmes interrogations. Qu'est-elle ? a-t-elle éprouvé pour Duroy, avant son veuvage, cette affection ? SUR «BEL-AMI» 589 l'attraction à laquelle Bel-Ami paraît sensible ? Est-elle une intrigante, une femme vénale, une femme supérieure (pour parler comme Balzac), pour qui le journalisme politique était une irrésistible vocation ? Pourquoi ces mois d'hésitation avant d'épouser
une irrésistible vocation ? Pourquoi ces mois d'hésitation avant d'épouser Duroy ? Pourquoi ce chagrin non feint à la mort de Forestier ? Quelles lueurs mêlées de ténèbres jettent les allusions de Clotilde de Marelles, son amie intime, et un peu sa parente — comment sa parente d'ailleurs, puisqu'elle est de père inconnu, de mère humble, et que l'auteur ne daigne à aucun moment préciser la nature de cette parenté ? —, allusions à des projets matrimoniaux de Madeleine conçus en prévision de son prochain veuvage, mais qui risquent d'être contrariés par des « obstacles moraux » — quels obstacles
contrariés par des « obstacles moraux » — quels obstacles moraux ? et comment Clotilde, elle-même si tranquillement, si impudemment dépravée, peut-elle ainsi la juger ? Toutes ces questions restent sans réponse, et il est vrai que le romancier, qui proclamait son admiration pour l'abbé Prévost, et pour la manière dont était conçu le personnage de Manon, a pu se complaire à laisser Madeleine Forestier baigner dans ce jeu subtil d'ombres et de lumière. Mais dans ces deux tentatives d'analyse par le dedans, je crois sentir comme le désir obsédant d'éclairer un mystère qui s'est dressé devant Maupassant homme, plus
d'éclairer un mystère qui s'est dressé devant Maupassant homme, plus que devant Maupassant écrivain. Il ne serait donc pas surprenant que ce personnage, ni plus ni moins énigmatique que d'autres héroïnes de Maupassant (auxquelles il aime tant appliquer le qualificatif de « sphinx »), mais qu'il semble s'être employé à vouloir — sans succès — connaître et éclairer, soit un personnage de chair et d'os, qui a pu lui poser dans la vie des interrogations qu'il transpose dans le roman. Ainsi la technique romantique, si décriée par la jeune école naturaliste, aurait pris une sorte de revanche sur son chef
naturaliste, aurait pris une sorte de revanche sur son chef de file, contraint par sa curiosité (par autre chose peut-être ?) de recourir à la méthode d'investigation si solennellement condamnée. ROGER BISMUT. APOLLINAIRE ET LE SYMBOLISME : «LE LARRON» Les poèmes d'Alcools les plus fascinants, ceux auxquels on revient toujours, sont sans doute ces longues quêtes symbolistes qui jalonnent le recueil : L’Ermite, Le Larron, Merlin et la vieille femme, La Chanson du Mal-Aimé, Cortège, Le Brasier, Les Fiançailles, Zone... Telle est la remarque qui sert de préambule au très bel article de M. S. I. Lockerbie sur « Alcools
bel article de M. S. I. Lockerbie sur « Alcools et le symbolisme » 1. Centrant ses recherches sur les plus récents de ces poèmes, M. Lockerbie estime que les plus anciens — L’Ermite, Le Larron et Merlin — ne valent pas « la peine qu'on s'y arrête longuement ». Un examen attentif du Larron nous a cependant persuadée du grand intérêt que présente cette pièce pour l'étude des rapports d'Apollinaire avec le symbolisme. Mais ce n'est pas tant à la forme adoptée — où il est trop aisé de reconnaître l'influence d'une école — qu'à la signification même de
reconnaître l'influence d'une école — qu'à la signification même de l'œuvre qu'il nous paraît profitable de nous arrêter. Le Larron raconte l'aventure d'un « barbare », naufragé apparemment, qui aborde un rivage assez indéterminé ; plusieurs indices nous invitent à situer ce rivage en Grèce, et l'action dans l'Antiquité. Le héros tente de voler quelques fruits, et se fait appréhender par les habitants du pays. Ceux-ci, après l'avoir admonesté, l'invitent à un repas. Il pénètre dans une salle de banquet, où tout semble devoir se dérouler sans heurts, jusqu'au moment où, mis dans l'obligation de déclarer sa religion, le voleur
où, mis dans l'obligation de déclarer sa religion, le voleur se proclame chrétien : émoi dans l'assistance, qui le couvre de sarcasmes et le chasse brutalement. Il s'agit donc, en schématisant, du rejet d'un larron chrétien par un monde antique. Le caractère allégorique de l'aventure ne fait aucun doute : ces fruits que veut dérober le héros doivent se comprendre au sens figuré, tout comme les « fleurs morales » (vers 101) qu'on lui refusera quand on le saura chrétien. Le larron voudrait profiter du monde antique, mais il n'en a plus le droit ; il appartient à un autre
a plus le droit ; il appartient à un autre univers, il ne peut jouer sur les deux tableaux : Va-t'en [...] Tu n'as de signe que le signe de la croix (v. 121 et 124.) 1. S. I. Lockerbie, « Alcools et le symbolisme », Revue des Lettres modernes, n° 85-89, automne 1963, p. 5-40. APOLLINAIRE ET LE SYMBOLISME 591 La seule tentative d'interprétation de ce poème, nous la devons à Mme M.-J. Durry, qui le commente assez longuement dans l'étude qu'elle consacre au sentiment religieux dans Alcools 1. Voici l'essentiel des conclusions de Mme Durry sur le sens
Voici l'essentiel des conclusions de Mme Durry sur le sens général du Larron. Celui qui erre, privé « des fruits doux, des fruits mûrs » de l'art antique, de l'art gréco-latin, de l'art païen, de l'art solaire, celui qui n'a pu mettre qu'une main voleuse, furtive et aussitôt repoussée sur les fruits de bonheur, de magie et de beauté, c'est le poète 2. [...] Je pense que le Larron est, pour une part, une simple prise de position dans une querelle d'écoles poétiques. Nous avons affaire à une pièce anti-parnassienne [...] Louis Ménard était « le païen mystique », Gautier
[...] Louis Ménard était « le païen mystique », Gautier se considérait comme un Hellène. Le poème d'Apollinaire est une façon de refuser cette conception, de dire : il n'existe pas, dans le monde moderne, de possibilité de vivre comme on vivait aux siècles païens, de n'y apporter que les fruits d'une tradition antique, on ne peut plus être un païen dans un monde qui a été touché, imprégné de christianisme, transformé par le christianisme. Le poète moderne ne peut s'emparer, être le possesseur heureux des fruits sereins d'un monde d'avant le christianisme. C'est pour avoir voulu ressusciter un art
d'avant le christianisme. C'est pour avoir voulu ressusciter un art impossible que le Parnasse est une école morte 3. Ainsi, pour Mme Durry, l'allégorie est claire : dans Le Larron, Apollinaire entreprend de montrer que la tentative parnassienne est vouée à l'échec. Un autre commentateur cependant, M. Michel Décaudin, reproche à l'interprétation de Mme Durry d'accorder au Larron un sens symbolique trop précis 4. Avis que partage sans doute M. Lockerbie, qui écrit à propos du thème de la « quête » dans Le Larron, L’Ermite et Merlin : Il est de l'essence du genre que les détails et la
est de l'essence du genre que les détails et la fin de cette quête ne soient pas révélés trop clairement. Les poèmes doivent nous laisser sur une impression de quelque vérité que nous n'avons pas réussi tout à fait à saisir, mais qui plane sur toute l'action. Oserons-nous dire que cette « vérité » nous semble pourtant se révéler assez clairement à un lecteur attentif ? Loin de penser que Mme Durry donne du Larron une interprétation trop précise, nous croyons pouvoir faire un pas de plus dans cette voie de l'exégèse où l'éminent spécialiste d'Apollinaire s'est engagée la première.