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évidemment pour détourner cette accusation et sauver les siens qu'Embarka a donné aussitôt la mort à sa fille et s'est rendue à Mondovi pour accuser Said de l'avoir tuée. Il faudrait, a-t-il ajouté, n'avoir pas vécu parmi les Arabes pour ignorer que le moyen habituel de défense chez les indigènes consiste à accuser d'abord ceux qui rendent plainte contre eux. La cour, admettant les conclusions du réquisitoire, a condamné Embarka à dix ans de réclusion. Variétés. LESSING ET DIDEROT. De cette condamnation pourie contre la France, il fallait, cependant, excepter un homme, un penseur original qui, avant Lessing, avait jugé,
un homme, un penseur original qui, avant Lessing, avait jugé, avec une complète indépendance, la scène de son pays, et que Lessing lui-même reconnaissait comme son prédécesseur et son maître en critique. J'ai nommé Diderot, dont les Allemands de nos jours contestent presque absolument l'influence sur l'auteur de la Dramaturgie, mais qu'ils laissent volontiers dans l'ombre, sans lui attribuer toute la part d'initiative qui lui revient. Ce qui est vrai, et ce que la critique allemande a le tort de ne pas dire hautement, c'est que Lessing, de son propre aveu, emprunte à Diderot une partie de ses arguments contre
aveu, emprunte à Diderot une partie de ses arguments contre le théâtre français, et que, sans l'exemple de Diderot, il n'aurait été ni si hardi ni si pénétrant dans sa critique dramatique. Il lui même le reconnaît avec une bonne foi, avec un désintéressement dont ses biographes devraient s'inspirer, pour rendre à chacun ce qui lui est dû. Lessing n'était encore qu'un étudiant obscur de l'Université de Leipzig, lorsque, dans un roman frivole où s'agitaient des questions graves, Diderot critiquait sévèrement la tragédie française. Ce passage des Bijoux indiscrets (1748) frappa tellement Lessing que, vingt ans plus tard, il le
frappa tellement Lessing que, vingt ans plus tard, il le traduisait tout entier dans la Dramaturgie, et l'acceptait ainsi, comme point de départ de ses attaques passionnées contre le système dramatique de la France. Les deux défauts que signalait Diderot dans notre théâtre étaient précisément ceux-là mêmes que Lessing releva le plus amèrement, quant il comparait notre tragédie à celle des Grecs: l'absence de réalité sensible dans le spectacle et de simplicité dans l'action. Tandis que le P. Brumoy n'osait mettre en français Philoctète qu'en demandant pardon pour Sophocle de la hardiesse et de la barbarie de cette conception, Diderot
la hardiesse et de la barbarie de cette conception, Diderot la citait, au contraire, ainsi que le fit Lessing, à son imitation, comme un des chefs-d'œuvre de la scène hellénique. "Transportez-vous en idée dans l'île d'Alindala (Lemnos), examinez tout ce qui s'y passe, écoutez tout ce qui s'y dit depuis le moment que le jeune Corasmine (Néoptolème) et le rusé Forphaly (Ulysse) y sont descendus approchez-vous de la caverne du malheureux Poliphile (Philoctète) ne perdez pas un mot de ses plaintes, et dites-moi si rien vous tire de l'illusion. Citez-moi une pièce moderne qui puisse supporter le même examen, et
une pièce moderne qui puisse supporter le même examen, et prétendre au même degré de perfection?" Dans les Écrits sur le Fils naturel également antérieurs à la Dramaturgie et que Lessing connaissait à fond, Diderot reparle de Philoctète à plusieurs reprises et déclare, plus clairement encore, que ce qu'il y admire le plus, c'est ce que le goût français y condamne. "Philoctète, écrit-il, se roulait autrefois à l'entrée de sa caverne. Il y faisait entendre les cris inarticulés de sa douleur. Ces cris formaient un vers peu nombreux. Mais les entrailles des spectateurs en étaient déchirées. Avons-nous plus de délicatesse
entrailles des spectateurs en étaient déchirées. Avons-nous plus de délicatesse et de génie que les Athéniens? Ah! bienséances cruelles, que vous rendez les ouvrages décents et petits! Je ne me serais point de crier à nos Français: La vérité, la nature, les anciens Sophocle, Philoctète!" Le poète l'a montré sur la scène, couché à l'entrée de sa caverne et couvert de lambeaux déchirés. Il s'y roule, il y éprouve une attaque de douleur; il y crie, il y fait entendre des vers inarticulés. La décoration était sauvage, la pièce marchait sans appareil." Diderot signala et condamna également, avant Lessing, les
sans appareil." Diderot signala et condamna également, avant Lessing, les complications de la scène française, "En admirez-vous la conduite? dit-il, dans les Bijoux indiscrets, en parlant de nos pièces. Elle est ordinairement si compliquée, que ce serait un miracle qu'il se fût passé tant de choses en si peu de temps. La ruine et la conservation d'un empire, le mariage d'une princesse, la perte d'un prince, tout cela s'exécute en un tour de main. S'agit-il d'une conspiration, on l'ébauche au premier acte, elle est liée, affermie au second; toutes les mesures sont prises, les obstacles levés, les conspirateurs dispersés au
mesures sont prises, les obstacles levés, les conspirateurs dispersés au troisième; il y aura incessamment une révolte; un combat, peut-être une bataille rangée, et vous appellerez cela conduite, intérêt, chaleur, vraisemblance!" Dans le discours sur la poésie dramatique qu'il écrivit à la suite du Père de famille, il se prononce de nouveau, en faveur de la simplicité d'action, contre les surprises, les coups de théâtre, les dénouements imprévus et tout cet appareil des pièces espagnoles que Lessing devait combattre plus tard à son imitation. "Pour moi, dit-il, je fais plus de cas d'une passion, d'un caractère qui se développe peu
de cas d'une passion, d'un caractère qui se développe peu à peu et qui finit par se montrer dans toute son énergie, que de ces combinaisons d'incidents dont on forme le tissu d'une pièce où les personnages et les spectateurs sont également ballottés." "Mon ami, ajoute-t-il un peu plus loin, que la simplicité est belle, que nous avons mal fait de nous en éloigner!" Lessing appliquera cette théorie à l'analyse détaillée, à la dissection des pièces françaises mais il n'ajoutera rien au fond des choses, au principe qu'a posé Diderot. Celui-ci n'avait pas attendu non plus les réclamations de Lessing
Celui-ci n'avait pas attendu non plus les réclamations de Lessing pour se plaindre que la critique française, en négligeant un des principes fondamentaux de l'esthétique des Grecs, eût surchargé l'art dramatique de règles inutiles et vexatoires. Il ne se montre pas plus indulgent que l'auteur de la Dramaturgie pour ce goût de la réglementation qui a toujours été un des travers de l'esprit français, "Plus je réfléchis, dit-il, sur l'art dramatique, plus j'entre en humeur contre ceux qui en ont écrit. C'est un tissu de lois particulières dont on fait des préceptes généraux. On a vu certains incidents produire de
des préceptes généraux. On a vu certains incidents produire de grands effets, et aussitôt on a imposé aux poètes la nécessité des mêmes moyens pour obtenir les mêmes effets, tandis qu'en y regardant de plus près, ils auraient aperçu de plus grands effets encore se produire par des moyens tout contraires. C'est ainsi que l'art s'est surchargé de règles, et que les auteurs, en s'y assujettissant servilement, se sont quelquefois donné beaucoup de peine pour faire moins bien. Il y a bien de la pédanterie dans notre poétique; il y en a beaucoup dans nos compositions dramatiques. Comment n'y en
en a beaucoup dans nos compositions dramatiques. Comment n'y en aurait-il pas dans la représentation ? Lessing ne dit rien de plus précis ni de plus fort que ces paroles, quand il se moque, dans la Dramaturgie, de notre amour pour la régularité. La seule question relative à la tragédie française que les deux écrivains ne traitent point tout à fait de même, est la fameuse règle des unités. Lessing y touche plus hardiment que Diderot, sans cependant pénétrer au fond des choses; sans remarquer qu'Aristote, auquel on l'attribue, ne prescrit pas positivement l'unité de temps, et ne dit rien
prescrit pas positivement l'unité de temps, et ne dit rien de l'unité de lieu; sans observer qu'elle est l'œuvre, non d'Aristote, mais de ses commentateurs au Moyen Âge; que ce ne sont point nos poètes dramatiques qui l'ont appliquée les premiers, mais qu'elle se retrouve à l'origine de tous les théâtres modernes, chez les Espagnols et chez les Anglais, aussi bien que chez les Italiens et chez nous; sans expliquer ni les motifs qui ont décidé Lope de Vega et Shakespeare à s'en franchir, quoique tous deux la connaissent, quoique le premier même en parle avec respect, ni les raisons
le premier même en parle avec respect, ni les raisons philosophiques qui l'ont fait au contraire adopter sur notre scène, après un examen réfléchi, par Corneille et par Racine. Lessing croit que les anciens ont été conduits à établir les unités de temps et de lieu par la présence des chœurs, c'est-à-dire d'une foule de peuple qu'il était difficile de faire voyager et de retenir longtemps loin de sa résidence. Il ajoute que leur souple génie en tire un merveilleux parti, et qu'ils y ont gagné de simplifier leurs actions dramatiques, en éliminant de la scène tout élément superflu. Il
dramatiques, en éliminant de la scène tout élément superflu. Il nous accuse, au contraire, de ne pas avoir rattaché très étroitement les unités de temps et de lieu à l'unité d'action; de ne pas les avoir considérées comme une simple conséquence de celle-ci, mais de leur avoir attribué une vertu particulière, et d'avoir cru qu'en elles-mêmes, par leur seul mérite, elles étaient absolument nécessaires à la représentation. Ce fut, en effet, le défaut de notre critique. Mais ce ne fut pas cela de nos poètes. On aurait tort de croire, sur la foi de Lessing, que Racine, par exemple, n'ait
sur la foi de Lessing, que Racine, par exemple, n'ait pas compris combien l'unité d'action serait plus sensible et mieux observée, si l'action se concentrait dans un même lieu et dans un court espace de temps. Diderot admirait trop Racine pour accepter cette erreur. Lui-même avait réfléchi à la règle des trois unités, et trouvait des raisons pour ne pas les séparer les unes des autres. « Les lois des trois unités, disait-il dans les Entretiens sur le Fils naturel, sont difficiles à observer, mais elles sont sensées. Je serais fâché d'avoir pris quelque licence contraire à ces principes généraux
fâché d'avoir pris quelque licence contraire à ces principes généraux de l'unité de temps et de l'unité d'action, et je pense qu'on ne peut être trop sévère sur l'unité de lieu. Sans cette unité, la conduite d'une pièce est presque toujours embarrassée, louche. » Il n'apportait néanmoins, dans l'étude de cette question, aucun fétichisme, et il reconnaissait franchement tout ce qu'il y avait de factice, dans les habitudes du théâtre français. Avant Lessing, en même temps que Voltaire, il se plaignait qu'on laissât sur la scène, pendant les cinq actes d'une tragédie, une décoration invariable, et qu'on n'observât ainsi l'unité
d'une tragédie, une décoration invariable, et qu'on n'observât ainsi l'unité de lieu qu'aux dépens de la vraisemblance. « Sur de petits théâtres tels que les nôtres, écrivait-il, que doit penser un homme raisonnable, lorsqu'il entend des courtisans, qui savent si bien que les murs ont des oreilles, conspirer contre leur souverain dans l'endroit même où il vient de les consulter sur l'affaire la plus importante, sur l'abdication de l'empire ? Puisque les personnages demeurent, il suppose apparemment que c'est le lieu qui s'en va. » Voltaire disait, de son côté, dans ses Commentaires sur Corneille : « La mauvaise construction
dans ses Commentaires sur Corneille : « La mauvaise construction de nos théâtres, perpétuée depuis nos temps de barbarie jusqu'à nos jours, rend la loi de l'unité de lieu presque impraticable. Les conjurés ne peuvent pas conspirer contre César dans sa chambre ; on ne s'entretient pas de ses intrigues secrets dans une place publique, le même décor ne peut représenter à la fois la façade d'un palais et celle d'un temple. » Lessing n'avait donc rien à apprendre au plus éclairé des critiques français, lorsqu'il nous accusait d'introduire sur la scène, non pas l'unité de lieu, mais un lieu
la scène, non pas l'unité de lieu, mais un lieu indéterminé qui permettait de s'imaginer tantôt celui-ci, tantôt celui-là, pourvu seulement que tous les lieux ensemble ne fussent pas trop éloignés les uns des autres, et qu'aucun d'eux n'exigeât une décoration particulière. Il devait reconnaître aussi que, sur cette question délicate, Diderot s'était affranchi d'avance de tout préjugé national, en écrivant ces « remarquables » paroles : « Au reste, sur ces conventions théâtrales, voici ce que je pense : c'est que celui qui ignorera la raison poétique, ignorant aussi le fondement de la règle, ne saura ni l'abandonner ni
le fondement de la règle, ne saura ni l'abandonner ni la suivre à propos. Il aura pour elle ou trop de respect, ou trop de mépris, deux écueils opposés, mais également dangereux. L'un réduit à rien les observations et l'expérience des siècles passés, et ramène l'art à son enfance ; l'autre l'arrête tout court où il est, et l'empêche d'aller en avant. » Lessing est plus original, lorsqu'il remarque finement que nos auteurs dramatiques éludent souvent l'unité de temps, au lieu de l'observer, et que, pour se conformer à la règle, ils accumulent trop d'événements dans un temps trop court,
règle, ils accumulent trop d'événements dans un temps trop court, sous le titre de l'unité de jour, ils font passer, dit-il, une unité de durée, c'est-à-dire un certain temps où l'on n'entend parler ni de lever ni de coucher de soleil, où personne ne va au lit, ou n'y va au moins qu'une fois. Voilà ce qu'ils tiennent pour un jour, lors même que les événements qui s'y passent, demandent un an pour s'accomplir. » Et à l'appui de cette critique, il énumère les incidents qu'une seule de nos pièces rapproche les uns des autres dans les limites des vingt-quatre
rapproche les uns des autres dans les limites des vingt-quatre heures, uniquement pour obéir à la règle, sans tenir aucun compte de la vraisemblance. Mais sa véritable originalité, en traitant cette question, c'est-à-dire en propres termes ce qu'on n'osait guère dire en France, ce que Voltaire appelait une hérésie, -et ce qui avait perdu Lninoieldons l'opinion des gens de goût, c'est de poser en principe qu'on peut écrire des tragédies excellentes sans observer les unités, et des tragédies détestables en les observant. La critique française était en général trop absolue. Elle prétendait ramener toutes les conceptions dramatiques à l'idéal tragique
Elle prétendait ramener toutes les conceptions dramatiques à l'idéal tragique qu'elle s'était attribué elle-même, et imposer ses préceptes comme des oracles de foi. Elle élevait la règle des unités à la hauteur d'un dogme hors duquel il ne restait aux écrivains aucune chance de salut. Elle répétait, comme des paroles d'oracle, les vers trop exclusifs où Racine résume la doctrine de nos poètes: Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli, Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli. Comme Lessing s'insurge contre une théorie qui, sous sa forme impériale, condamnerait au nom de l'art, le théâtre de Shakespeare
impériale, condamnerait au nom de l'art, le théâtre de Shakespeare et celui des Espagnols. Il ne peut souffrir que les Français se persuadent que leurs pièces sont supérieures aux pièces des autres nations, par cela seul que les unités y sont observées et, à propos de Mérope, il laisse échapper ces paroles hardies, les plus hardies que la France eût encore entendues, depuis que nos théories dramatiques régnaient en Europe: « Que la Mérope de Voltaire et celle de Marmontel durent huit jours et se passent en Grèce en sept endroits différents ! Peu importe. La plus étroite régularité ne
endroits différents ! Peu importe. La plus étroite régularité ne peut pas compenser la plus petite faute dans la peinture des caractères. » Ce fut un coup porté à l'infaillibilité de notre critique, à l'influence incontestée qu'exerçait notre théâtre sur toutes les scènes de l'Allemagne. Par des attaques si vives et si bien dirigées, Lessing atteignait son but, il discréditait l'esprit français et affranchissait son pays du joug de notre poétique. Avant lui déjà, plus d'un étranger avait louché à l'arche sainte, et soulevé des objections contre la règle des unités, mais avec plus de précaution et de timidité. Qu'on
unités, mais avec plus de précaution et de timidité. Qu'on lise la préface que Samuel Johnson plaçait en tête d'une édition de Shakespeare, trois ans avant la publication de la Dramaturgie (1765). Les unités y étaient combattues par des raisons très unes et très originales. Le savant docteur y établissait que nous ne devions pas plus chercher au théâtre l'imitation exacte de la réalité, que nous ne demandions à un paysage de nous procurer, par la peinture d'un arbre ou d'une source, la sensation de l'ombre ou celle de la fraîcheur; que la tragédie s'adressait avant tout à l'imagination des
fraîcheur; que la tragédie s'adressait avant tout à l'imagination des spectateurs; que le poète dramatique, en mettant en drame des événements de l'histoire romaine, ne prétendait pas faire passer les acteurs pour de vrais Romains; qu'il y avait par conséquent, dans l'art dramatique, comme dans tout art, un peu de convention, et qu'il n'était pas lieu interdit de déplacer le lieu de la scène, pendant les entr'actes, que de placer des paroles anglaises dans la bouche des contemporains de César. Samuel Johnson concluait en disant : Celui qui conserve les unités, sans rien enlever à l'excellence de la pièce, mérite
unités, sans rien enlever à l'excellence de la pièce, mérite les mêmes éloges que l'architecte qui déplacerait, dans une citadelle, tous les ordres d'architecture, sans rien diminuer de sa force. Une pièce écrite d'après l'observation des règles est une curiosité travaillée, le produit d'un art superflu, qui montre plutôt ce qui est possible que ce qui est nécessaire. » Mais alors que le critique anglais avait-il écrit ces lignes, qu'il était comme étonné de son audace, et qu'il ajoutait aussitôt, comme pour s'excuser de tant de hardiesse : « Lorsque je parle ainsi légèrement des règles dramatiques, je ne puis
je parle ainsi légèrement des règles dramatiques, je ne puis m'empêcher de me rappeler combien d'esprit et de science on peut m'opposer ; je suis effrayé de m'élever contre de telles autorités, non que je croie que cette question soit une de celles qui puissent se trancher par une pure décision de l'autorité, mais parce qu'on doit soupçonner que ces préceptes n'ont pas été si aisément acceptés sans de meilleures raisons que celles que j'ai été capable de trouver. » et il ajoutait un peu plus loin : « Je suis presque effrayé de ma propre témérité. Lorsque je pèse
suis presque effrayé de ma propre témérité. Lorsque je pèse la réputation et la force de ceux qui maintiennent l'opinion contraire, je suis prêt à m'incliner dans un respectueux silence. » Il y a loin de ces précautions, pleines d'égards, à l'énergie avec laquelle Lessing attaque l'orthodoxie de notre critique. Si ce n'est pas lui qui porte les premiers coups, c'est lui du moins qui porte les coups les plus vigoureux, et qui, dans les questions d'art dramatique, émancipe le plus énergiquement l'Europe de la domination de l'esprit français. Excepté en ce qui concerne la question des unités, il n'ajoute
en ce qui concerne la question des unités, il n'ajoute cependant presque rien, ainsi que je l'ai montré, aux critiques générales que Diderot adressait, avant lui, à notre système dramatique. C'est Diderot qui lui fournit d'avance ses principaux arguments contre notre tragédie. Son grand art est d'appliquer dans le détail à l'étude de notre tragédie, à l'analyse raisonnée de nos pièces, les idées philosophiques qui restent d'ordinaire, chez son prédécesseur, à l'état de théorie. Diderot tend à généraliser ses observations et les maintient volontiers dans le domaine de la pensée pure, Lessing les rend sensibles par les applications qu'il en
pure, Lessing les rend sensibles par les applications qu'il en fait : il est moins théoricien, et bien plus polémiste. Là où Diderot reste calme, là où Diderot expose paisiblement des principes, Lessing s'anime, s'échauffe comme un soldat un jour de bataille ; il harcèle ses adversaires, il saisit leur côté faible d'un coup d'œil pénétrant ; il leur présente partout la pointe de son épée ; il les déconcerte par la vivacité et la multiplicité de ses attaques ; il les pousse jusque dans leurs derniers retranchements, et quand il croit les avoir couchés sur la poussière, il célèbre
il croit les avoir couchés sur la poussière, il célèbre bruyamment sa victoire par un chant de triomphe et de défi. La Dramaturgie est un combat. On y sent partout comme l'odeur de la poudre. C'est précisément là ce qui en rend la lecture si attachante et l'effet si puissant. Personne ne demeure froid en lisant Lessing. On est séduit et entraîné, quoi qu'on en ait, par ce style clair, brillant, souple et solide à la fois, par cette langue agile qui se prête aux plus rapides évolutions de la polémique, comme l'acier bien trempé obéit à la main qui
polémique, comme l'acier bien trempé obéit à la main qui le dirige. Lessing excelle à mettre en scène les idées générales, à les présenter sous une forme spirituelle, à les rajeunir par la piquante originalité des détails. Mais on peut affirmer, sans lui faire injure, en invoquant d'ailleurs son propre témoignage, qu'il n'y a guère d'aperçus généraux sur le théâtre français qu'il ne doive à un critique français. C'est Diderot qui lui donne l'exemple d'associer étroitement l'art du comédien à l'art du poète dramatique, d'insister sur la pantomime, sur les gestes pittoresques, et de rechercher les lois naturelles de la
gestes pittoresques, et de rechercher les lois naturelles de la déclamation tragique; tous deux attachent une extrême importance au jeu de l'acteur, tous deux voudraient que le poète lui abandonnât certains effets, et qu'il y eût des endroits où, faute de gestes suffisants pour peindre les sentiments, on s'en rapportât à l'apport de son inspiration. Si l'on comparait attentivement ce que l'un et l'autre disent à ce sujet, on donnerait à Diderot l'avantage de la nouveauté, à Lessing celui de la justesse. Lessing qui, depuis sa jeunesse, a recherché la société des comédiens, qui a vécu dans l'intimité de plusieurs
société des comédiens, qui a vécu dans l'intimité de plusieurs d'entre eux, qui, au moment même où il écrit la Dramaturgie, étudie les secrets de leur art en compagnie du plus habile acteur de l'Allemagne; Lessing, moins enclin que Diderot aux illusions et aux chimères, adresse à ceux qui l'écoulent des conseils plus pratiques, d'une exécution plus facile. Il se garde bien surtout, lui qui compose le Laocoon pour distinguer nettement la peinture et la poésie, de confondre les limites des deux genres, comme le recommande imprudemment l'écrivain français, et de vouloir disposer les personnages en groupes savants, qui rappelleraient
de vouloir disposer les personnages en groupes savants, qui rappelleraient l'immobilité d'un tableau, contrairement aux lois du mouvement dramatique. A. MÉZIÈRES. (La suite à un prochain numéro.) -L'Agence des "Sépérations Héroïques" à Londres, 4 septembre. Hier soir a eu lieu à Cork une nouvelle émeute, ayant pour but d'empêcher l'exportation des porges de terre. Une foule tumultueuse, composée d'environ trois mille personnes, remplissait les rues. La police l'a dispersée à la baïonnette. Il y a eu ou plusieurs blessés. Le Great-Eastern-Pier attendu dans quinze jours à Sheerness, à l'embouchure de la Tamise, où il doit procéder aux préparatifs en vue