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soigneusement de l'écrire [le mot cubiste ou cubisme], car il nous paraissait vilain et péjoratif. COMPTES RENDUS 651 Si vous l'avez écrit le premier je ne vous en félicite pas car il n'est pas moins laid aujourd'hui et ne va pas sans faire de tort à des peintres aimables » (lettre du 17 septembre 1918, publiée dans la N.R.F., 1er décembre 1962, p. 1146-1150). Sans prendre parti dans la querelle qui opposa récemment quelques esthéticiens au sujet du bon goût d'Apollinaire en matière artistique, ils élèvent le débat en ne voulant considérer dans cet ouvrage qu'un "poème sur la peinture"
voulant considérer dans cet ouvrage qu'un "poème sur la peinture" selon l'expression de Maurice Raynal. Leur introduction, analysant les différentes étapes de la composition du texte, dont le manuscrit était fait d'articles découpés et collés, constitue un important chapitre de l'historique des collages en littérature que réclame Aragon dans un autre ouvrage de la même collection, et en montre la vertu créatrice. Non sans raison, ils rapprochent le travail de marqueterie entre des paragraphes composés à des époques différentes du procédé qui présida à l'élaboration de plusieurs poèmes d'Alcools, présentant ainsi pour Les Peintres cubistes l'équivalent du Dossier d'Alcools de
ainsi pour Les Peintres cubistes l'équivalent du Dossier d'Alcools de M. Décaudin. Pour cela, ils ont eu recours à deux documents de premier ordre : le jeu d'épreuves déjà connu donné par Apollinaire à Robert Delaunay et racheté par Tristan Tzara, et surtout le manuscrit appartenant à M. Renaud Gilet. La rédaction du manuscrit étant fixée entre mai et août 1912, ils montrent l'harmonieuse unité originale, détruite ensuite par la volonté d'ordre d'Apollinaire qui introduisit sur épreuves la classification célèbre : cubisme scientifique, cubisme orphique, se subordonnant l'un le cubisme physique, l'autre le cubisme instinctif. Mais cette modification due à
physique, l'autre le cubisme instinctif. Mais cette modification due à un souci d'actualité, et aussi à l'influence de Robert Delaunay, ne fut pas sans entraîner d'heureux remaniements, telle cette magnification de la quatrième dimension qui « figure l'immensité de l'espace s'éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé » ou encore la transformation de la métaphore sur la « ville morte » qui caractérisait la désertion des fauves, devenue "un village abandonné" supposant à la belle ordonnance de la « ville des cubistes » 1. L'introduction de l'orphisme, faisant écho au Picasso "Enorme flambe" redonne, pour finir, unité par
écho au Picasso "Enorme flambe" redonne, pour finir, unité par la lumière à l'architecture brisée du poème. Cette étude, que complètent un apparat critique, de nombreux documents, un choix d'articles suscités par les expositions cubistes de 1908 à 1912, une biographie d'Apollinaire et une bibliographie, est désormais indispensable à tous ceux qu'enchantent le « poète assassiné ». Regrettons toutefois une légère simplification : nos auteurs affirment, p. 11 et 39, qu'Apollinaire avait fondé seul Les Soirées de Paris, à quoi l'on peut opposer un récent "propos du samedi" d'André Billy parlant d'un autre ouvrage : «Il n'est pas exact de
parlant d'un autre ouvrage : «Il n'est pas exact de dire qu'Apollinaire a fondé Les Soirées de Paris. Nous avons été cinq à les fonder et ce n'est pas Apollinaire qui en avait eu l'idée » (Le Figaro littéraire, 2-7 juillet 1965, p. 6). On notera aussi une certaine indigence de la partie illustrée : le hors-texte représentant Picasso et Apollinaire figure déjà p. 44 et p. 60 ; de même la nature morte de Juan Gris est reprise au dos de la couverture. Pourquoi surtout avoir placé un portrait de Picasso par lui-même en tête d'un ouvrage d'Apollinaire ?
de Picasso par lui-même en tête d'un ouvrage d'Apollinaire ? Les portraits de l'auteur par les peintres dont il traite sont pourtant bien nombreux ! On aurait aussi préféré quelques reproductions des illustrations qui ornaient l'édition originale, peut-être plus connues, mais qui auraient donné au texte sa pleine dimension historique. HENRI BÉHAR. 1. Cf. J.-Cl. Chevalier et L.C. Breunig, « Apollinaire et les peintres cubistes » dans : Guillaume Apollinaire 1964 (Revue des Lettres Modernes, n° 104-107, 1964). Poulet relève des expressions comme « en marche »), la poésie de « cloisons » de Reverdy sont l'occasion d'analyses fines. Mais
« cloisons » de Reverdy sont l'occasion d'analyses fines. Mais rapprocher Eluard de Dante pour la conception de la connaissance par le regard était-il nécessaire ? Il y a là plutôt un rapport avec Whitman. Monde de la transparence, de la réciprocité, il est vrai que le monde éluardien est un monde sans individus, et M. Poulet aurait pu ajouter sans géographie, — mais faire de Nusch "moins une personne qu'un éternel principe d'identification », n'est-ce pas remplacer la poésie par un univers conceptuel ? La critique semble alors un enseignement de l'œuvre, le didactisme n'en est pas absent ni
enseignement de l'œuvre, le didactisme n'en est pas absent ni les techniques scolastiques : comparaisons entre écrivains comme si la littérature était un engendrement parthénogénétique (Valéry, Claudel et Gide sont les « émules » de Proust) alors qu'elle est chaque fois effort de conciliation à partir de soi seul avec l'inconciliable. D'où un danger de schématisation, d'abstraction (la "pensée claudélienne », « aux yeux de Valéry le temps est indépendant de la personne »...). L'attention souvent portée ici au langage repose-t-elle sur des intuitions, des sondages, est-elle exhaustive ? Et pourquoi se priver de la critique du "dehors" : l'histoire
pourquoi se priver de la critique du "dehors" : l'histoire des œuvres, « leurs ébauches et antécédents »? La critique de M. Poulet est une philosophie du temps dans l'œuvre d'art moderne, et comme telle souvent elle est éclairante ; elle se cherche dans les textes des preuves, à l'inverse d'une philologie illuminée. HENRI MESCHONNIC. E. VAN ITTERBEEK, Spreken en zwijgen, Hasselt, Heideland, 1965 (Vlaamse Wetenschappelijke Pockets W. 7). Un vol. in-8° de 219 p. Sous le titre paradoxal de « Parole et silence » l'auteur recueille une vingtaine d'essais sur la poésie française contemporaine et le « nouveau roman
sur la poésie française contemporaine et le « nouveau roman » qu'il a publiés dans des revues flamandes. Quelques études sur le tragique chez Montherland, les œuvres récentes de Julien Green et la pensée religieuse de Mauriac s'insèrent de façon moins organique dans cet ensemble. Les réflexions de l'auteur tournent autour du problème crucial du langage comme moyen d'expression poétique. Les mots constituent plutôt un obstacle pour le poète qui veut exprimer sa relation originale avec le monde et les choses. Pour pouvoir sauvegarder la richesse primitive et rénovante de sa parole, il doit la saisir au moment où elle
sa parole, il doit la saisir au moment où elle se détache du silence, car comme la richesse de l'existence se trouve, d'après le mot connu de Rilke, dans le paradoxe de la mort, celle de la parole se trouve dans le paradoxe du silence. L'auteur étudie les effets que cette nécessité paradoxale a eus dans les réalisations poétiques au cours des siècles : de la Pléiade, où elle a produit la création d'une langue poétique particulière, à travers le romantisme, le symbolisme et le surréalisme, où le mot se détachait toujours davantage de la réalité dans un isolement quasi-mystique,
détachait toujours davantage de la réalité dans un isolement quasi-mystique, jusqu'à des poètes modernes comme Supervielle, Reverdy, Pichette, Follain et Ponge, qui relient de nouveau les mots aux choses les plus banales de la réalité de tous les jours. Il implique dans ses considérations le « nouveau roman », où, en effet, la distinction entre prose et poésie s'efface de plus en plus, et quelques essais sur la poésie, tels que Révolte et louanges de Claude Vigée et Verbe et Vertige d'Alain Bosquet. Le tout est passionnant, bien que je regrette que l'auteur, malgré sa familiarité avec la nouvelle littérature,
regrette que l'auteur, malgré sa familiarité avec la nouvelle littérature, l'ait trop considérée sous l'angle de l'esthétique du classicisme. Une étude plus désintéressée de la poésie "objectale" de nos jours, où la réalité du monde concret s'enrichit de perspectives nouvelles par le seul fait qu'elle n'existe que par la grâce des mots qui sont autant d'abstractions, peut précisément jeter une lumière nouvelle sur la poésie classique. Beaucoup plus que le manifeste de la Pléiade ou l'Art poétique de Boileau peuvent le faire croire, celle-ci correspond au vrai idéal esthétique d'Aristote qui n'est pas d'imiter la nature dans ses belles formes
qui n'est pas d'imiter la nature dans ses belles formes fixées, mais d'en saisir le mouvement, l'âme. Une telle révision d'opinion serait réconfortante pour bien des critiques qui désespèrent de la valeur de la poésie moderne, qu'avec M. van Itterbeek j'admire beaucoup, et que je crois fidèle à sa vocation éternelle. J. TANS. MANFRED HARDT, Das Bild in der Dichtung. Studien zu Funktionsweisen von Bildern und Bildreihen in der Literatur, Munich, Wilhelm Fink Verlag, « Freiburger Schriften zur romanischen Philologie », vol. 9, 1966. Un vol. in-8° de 190 p. C'est chez quatre écrivains bien différents — Eschyle, Dante, Shakespeare
C'est chez quatre écrivains bien différents — Eschyle, Dante, Shakespeare et Flaubert — que M. Hardt a choisi d'étudier la technique de l'image ; le point de vue qu'il adopte fait à la fois l'unité du livre et son intérêt. Tournant le dos aux méthodes statistiques, il analyse, dans leur situation concrète au sein d'un texte, quelques images qui se groupent en séries. Il fait ainsi ressortir certaines valeurs de l'image trop souvent passées sous silence, et par exemple son rôle dans la structure de l'œuvre. L'étude sur Flaubert (p. 140-188) est principalement consacrée à Madame Bovary. L'examen de deux
140-188) est principalement consacrée à Madame Bovary. L'examen de deux passages du roman permet à M. Hardt de déceler, parallèlement au sens littéral, une signification sous-jacente qui fait du texte un terrain à plusieurs couches, où le lecteur pénétrera plus ou moins profondément selon son degré d'attention. L'étude des images va révéler les mêmes calculs du dessous : à un second niveau du texte apparaissent tout un jeu de présages, des intentions ironiques, une caractérisation indirecte des héros. C'est dans les rapports qui les unissent que les images prennent leur sens profond ; ainsi en va-t-il du thème du «
sens profond ; ainsi en va-t-il du thème du « voyage en mer », qui ponctue les espoirs et les échecs d'Emma depuis le lendemain de son mariage, quand elle guette le navire qui l'emportera loin de la monotonie quotidienne, jusqu'au cortège funèbre où la bière, portée à bras d'hommes, se balance « comme une chaloupe qui tangue ». Et M. Hardi de remettre en question, à son tour, l'idée d'un Flaubert « froid réaliste ». Après une analyse souvent perspicace des images dans leur contexte définitif, M. Hardt fait appel aux manuscrits pour nous montrer à l'œuvre un Flaubert
appel aux manuscrits pour nous montrer à l'œuvre un Flaubert en train de calculer le pouvoir suggestif de son style. Et là, il faut bien le dire, il prend du travail de l'écrivain une vue synthétisante qui ne paraît guère s'accorder avec sa réalité chronologique ; pourquoi faire varier deux images l'une en fonction de l'autre, alors que le sort de la première est réglé depuis longtemps lorsque Flaubert aborde la seconde ? Et, quand il s'agit de fixer le moment où prennent forme la première et la dernière image du « voyage en mer », comment ne pas tenir
du « voyage en mer », comment ne pas tenir compte du fait que le cercueil-chaloupe figure déjà, bien avant Madame Bovary, dans une lettre de 1848 ? Ceci mériterait un examen plus attentif. Il reste que l'essai de M. Hardt apporte une contribution originale à l'étude de Madame Bovary ; il pose de nouveaux jalons pour une analyse de la structure et des intentions du roman. Et lorsque l'auteur constate qu'aucun ouvrage ultérieur ne recourra plus à cette technique de l'image si savamment développée dans Madame Bovary, ne nous fournit-il pas une des raisons pour lesquelles ce premier livre
fournit-il pas une des raisons pour lesquelles ce premier livre apparaît, sous certains rapports, comme un sommet dans l'œuvre de Flaubert ? CLAUDINE GOTHOT-MERSCH. CORRESPONDANCE M. Yves Coirault nous a adressé les remarques suivantes, à l'appui de l'article de M. Herbert G. Folkes, « L'Abbé de Saint-Pierre assista-t-il au Congrès d'Utrecht ? » (R.H.L.F., juillet-septembre 1966) : M. H. G. Folkes a brillamment démontré qu'un voyage en Hollande ou, pour mieux dire, un long séjour à Utrecht de l'abbé de Saint-Pierre en l'année 1712 est extrêmement improbable. Qu'il nous soit permis d'émettre une hypothèse sur la "genèse du mythe". Le
permis d'émettre une hypothèse sur la "genèse du mythe". Le volume Mémoires et Documents, France 309 des Archives du Ministère des Affaires étrangères contient un « Mémoire général des Passeports expédiés pendant l'année 1712 » (fos 148-253). Si le nom de l'abbé de Rioux, chargé de l'intendance et des équipages, y est plusieurs fois porté, il n'y est fait nulle mention de l'abbé Castel de Saint-Pierre. Son nom est pareillement introuvable dans les volumes (mêmes Archives) : Correspondance politique, Hollande 230 à 249 (juillet 1711 à mars 1713). Mais celui du duc de Saint-Pierre revient souvent dans la correspondance diplomatique.
du duc de Saint-Pierre revient souvent dans la correspondance diplomatique. Le vieux duc s'était installé à Anvers pour la durée du Congrès. Il monta à Utrecht, se répandit dans les coulisses et promena quelque temps sa goutte à travers les canaux. L'abbé de Polignac le reçut, ne manqua pas de faire sa cour à la fringante duchesse (et sœur de M. de Torcy !). Il fit donner à ses hôtes la comédie et quelques arlequinades. L'homonymie du vieux seigneur et de l'abbé de Saint-Pierre ne serait-elle pas à l'origine de l'erreur du Dictionnaire de Moreri (édition de 1759) ? Etant
l'erreur du Dictionnaire de Moreri (édition de 1759) ? Etant bien entendu que cette erreur peut venir de plus loin, et qu'une confusion d'ordre onomastique pouvait s'autoriser des belles cristallisations du symbole : Les volumes 308 et 310 (même série) contiennent des copies partielles du Projet de paix perpétuelle (que J. Drouet ne signale pas, mais qui ont été connues depuis). Les équipages du Plénipotentiaire sont retenus jusqu'au début de mars à Battembourg. Parti de Paris le 7 janvier, arrivé le 19 à Utrecht, Polignac « dénué de tout » crie misère. Torcy lui envoie en février l'abbé de Rioux
crie misère. Torcy lui envoie en février l'abbé de Rioux (Archives des Aff. étr., Corr. pol., Hollande 231, f°s 282-283 ; 232, f°s 61, 224, 248 ; 233, f° 100). Le nouveau cardinal quittera Utrecht le 11 février 1713, bénissant ses créanciers. Outre les noms des Plénipotentiaires (Polignac, Huxelles, Mesnager), apparaissent maintes fois ceux de La Faye, Rossi. Lassay, Harlay, abbé Gaultier, d'Aubigny, Frischman, Chavigny... Du Theil fait à Utrecht les "fonctions de secrétaire de l'Ambassade" (239, f° 30 ; lettre de Du Theil du 7 novembre 1712). Le fait qu'on ne trouve pas le nom de l'abbé de Saint-Pierre
qu'on ne trouve pas le nom de l'abbé de Saint-Pierre dans le « Mémoire des Passeports » ne saurait d'ailleurs être pleinement démonstratif : les « domestiques » n'étaient pas nommément désignés dans les passeports. D. Francisco Maria Spinola, duc de Saint-Pierre au royaume de Naples et grand d'Espagne, résidait ordinairement à Palerme (le bruit courut qu'il allait négocier les Pays-Bas en faveur de la reine douairière d'Espagne !). À la date du 18 juin 1712 (Mém. et Doc, France 309, f° 197) est expédié un passeport « au Sr Duc et la Dame De de Saint-Pierre allant à Utrecht
Duc et la Dame De de Saint-Pierre allant à Utrecht avec leurs domestiques, hardes et bagages ». Dans les volumes : Corr. pol., Hollande 239, 244, 245, 248, 249, se trouvent treize lettres du duc à Torcy (avec copies des réponses), une lettre à Pecquet et une lettre à Polignac (du 26 avril 1713) ; dans le vol. 244, des Mémoires imprimés concernant les intérêts du duc de Saint-Pierre en Italie. Vol. 239, f° 50-51 ; lettre de Polignac à Torcy du 11 novembre 1712 : "Mlle de Saint-Pierre a distribué les rôles pour le Misantrope". le bonhomme portant chapelet
distribué les rôles pour le Misantrope". le bonhomme portant chapelet (« et ceinture de joncs marins ») avait naturellement sa place dans les Conférences de la paix, comme La Fontaine dans la Chambre du Sublime ; et la grande scène du cardinal de Polignac chassant de l'Académie l'auteur de la Polysynodie, appelait, comme un premier panneau, quelque image d'une ancienne collaboration. L'allégorie a ses exigences. Il conviendrait évidemment de consulter les « Mémoires des Passeports » des années 1711 et 1713 ; mais dans les Archives des Affaires étrangères nous n'en avons trouvé nulle copie. Espérons avec M. Folkes que
n'en avons trouvé nulle copie. Espérons avec M. Folkes que de nouveaux documents permettront un jour de répondre à la question : où donc, en quel pays était l'abbé de Saint-Pierre quand s'imprimait à Utrecht ce mirifique "Projet" conçu dans une "solitude" normande, et que l'histoire, hélas ! acheva d'éventer ? En réponse à cette note, M. Herbert G. Folkes nous écrit ce qui suit : Je suis très flatté de l'attention réfléchie que M. Coirault a eu l'obligeance de prêter à cet article. Ses hypothèses sur les circonstances qui ont pu faire accroître que l'abbé de Saint-Pierre assista au
ont pu faire accroître que l'abbé de Saint-Pierre assista au Congrès d'Utrecht en 1712 me semblent fort ingénieuses, et je suis d'autant plus porté à les appuyer qu'il a su constater des rapports plus que diplomatiques entre l'abbé de Polignac et le duc de Saint-Pierre. Pour ce qui est du lieu où se trouvait l'abbé de Saint-Pierre entre janvier et octobre 1713, j'espère que M. Coirault ou un autre pourront un jour dénicher deux ou trois des lettres que l'abbé a dû écrire pendant cette période pour disséminer par toute l'Europe des exemplaires de son fameux Projet de paix perpétuelle.
l'Europe des exemplaires de son fameux Projet de paix perpétuelle. En attendant, il serait probablement utile de faire compulser les archives communales de la ville d'Utrecht pour l'année 1713 au cas où M. Houwens Post se serait borné à celles de l'année précédente en cherchant le nom de l'abbé de Saint-Pierre. Nous avons reçu d'autre part, à la suite de l'article de Mlle Jacqueline Plantié sur « La Rochefoucauld et Climène » (R.H.L.F., juin 1966), les observations suivantes de M. J.-D. Lafond : L'article que Mlle Jacqueline Plantié a consacré ici même à La Rochefoucauld et Climène met en oeuvre
ici même à La Rochefoucauld et Climène met en oeuvre une information si précise et ouvre des perspectives si neuves qu'on aimerait pouvoir se contenter de souscrire définitivement à ses conclusions. Si elles étaient confirmées, c'est toute l'histoire des rapports de Mme de La Fayette et de La Rochefoucauld qui s'en trouverait modifiée, cependant que leur oeuvre s'en verrait augmentée de trois inédits, deux auto-portraits composés par Mme de La Fayette (« Climène ») et un portrait, celui de Mme de La Fayette elle-même par La Rochefoucauld (« M.R.D. »). L'enjeu, comme on le voit, est assez important pour autoriser
L'enjeu, comme on le voit, est assez important pour autoriser une lecture particulièrement critique des documents dont nous disposons, et cela justifiera peut-être les réserves qu'appellent à nos yeux certaines des conclusions de Mlle Plantié. Les trois portraits en cause ne concernent incontestablement, malgré de légères différences, qu'une seule et même personne, qu'elle fût "comtesse", « marquise » ou "demoiselle". Et on peut admettre, avec Mlle Plantié, que les deux auto-portraits supposent la lecture par Climène du portrait de La Rochefoucauld par lui-même. Les plus fortes présomptions concourent également à faire de La Rochefoucauld l'auteur, sous les initiales M.R.D., du
faire de La Rochefoucauld l'auteur, sous les initiales M.R.D., du portrait de Climène, et c'est la conclusion à laquelle j'étais moi-même parvenu, me réservant d'en faire était lorsque j'aurais pu lever le masque de la séduisante mais énigmatique Climène. Celui que son ami Vineuil appelle un « aussi grand maître » et connaisseur des « manières différentes des beaux Originaux », a en commun avec M.R.D. plus que des initiales. Une même « manière » s'exprime ici 1. A Saint-Pierre-Eglise (cf. J. Drouet, L'Abbé de Saint-Pierre..., p. 108). Une ébauche de Préface, dans le volume : Mém. et Doc., France
de Préface, dans le volume : Mém. et Doc., France 309, f°s 1-4 : Préface du Projet de paix inaltérable pour l'Europe ; "ceci est destiné pour mettre à la tête de la troisième ébauche que l'on prépare"), commence ainsi : « Il y a trois ans qu'étant dans une solitude que j'ai sur le bord de la mer... » 2. R.H.L.F., n° 2, avril-juin 1966. 3. Ibid. ; cf. p. 209 et p. 210 n. 1. Nos références se rapportent à l'édition in-8°, en 912 pages, du Recueil des Portraits de 1659. 4. Divers Portraits, 1659, p. 164, Portrait
Portraits de 1659. 4. Divers Portraits, 1659, p. 164, Portrait de Mlle C (Margot Cornuel). CORRESPONDANCE 657 comme dans l'auto-portrait de La Rochefoucauld par une composition identique, par des associations d'idées très voisines, par le même goût des résumés partiels et des transitions bien faites, le même sens du secret et ce halo d'infortune qui, en conclusion, auréole l'auteur du prestige mélancolique du « beau ténébreux ». Des tours se rencontrent ici et là qu'on ne retrouve nulle part ailleurs. A l'expression citée par Mlle Plantié — "l'ambition ne vous travaille point" — on pourrait en ajouter d'autres : ainsi
travaille point" — on pourrait en ajouter d'autres : ainsi l'emploi de "ceux qui vous connaissent un peu particulièrement" ou l'opposition de « faire en vers » et d' « écrire en prose ». Certaines particularités stylistiques compléteraient ces rapports, dont la présence n'est pas fortuite. L'auteur, qui ne signe pas, précise en effet : "Quoy que je ne mette pas mon nom au bas, vous connaissez bien sans doute à ma manière que c'est moi qui l'ai fait». Et pour la dernière partie du portrait, si M.R.D. est bien le futur auteur des Maximes, ne pourrait-on y voir mieux
le futur auteur des Maximes, ne pourrait-on y voir mieux qu'un « finale émouvant » ? Une meilleure connaissance de sa biographie nous expliquera peut-être pourquoi, par son troisième testament olographe, daté du 12 novembre 1658, La Rochefoucauld recommande leur mère à ses enfants "nés et à naître". L'éventualité envisagée de la mort (par suite d'une maladie que nous ignorons ?) donnerait alors un sens plus précis au passage où M.R.D. évoque la composition du portrait : « vous jugerez bien de l'air dont il est touché, que je l'ai fait dans un temps où je n'étais pas encore si
fait dans un temps où je n'étais pas encore si étrangement à plaindre que je le suis. Je le fais voir trois mois après l'avoir achevé. Depuis cela, quelque cruel changement qu'il y ait eu dans ma fortune, il n'y en a pas dans mon cœur ». Et pourtant, malgré tant d'indices convergents, on n'en est pas moins surpris de la prolixité du style, si éloignée de la concision et de la réserve de La Rochefoucauld dans son propre portrait. Ce ton de galanterie fade et circonstancié convient assez mal à un homme qui a "renoncé aux fleurettes", et "s'étonne
à un homme qui a "renoncé aux fleurettes", et "s'étonne seulement de ce qu'il y a encore tant d'honnêtes gens qui s'occupent à en débiter". Et "l'emprise d'un charme" suffit-elle, comme le veut Mlle Plantié, à expliquer cette analyse laborieuse, et une complaisance aussi ampoulée ? La Rochefoucauld est mieux inspiré et d'un goût plus sûr lorsqu'il nous parle de lui-même. Et pour les ressemblances ou les rapprochements établis entre certaines méthodes de composition, certains procédés stylistiques, certain vocabulaire, l'étude du Recueil des Portraits engage à la plus grande prudence. Non seulement la structure des portraits est très souvent comparable,