jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
non par mon défaut, Mais par autant que par lui du mérite Du bon Jésus dont le nom j'exaltae En la prison en laquelle j'étais. Un grand dragon englobit ma personne ; Mais par la croix son vil corps je tranchai, Et sortis hors malgré ce faux esprit. Olibrius, qui de ce ne s'étonne Me fit couper le col, dont mot ne sonne Pour celle amour qu'avais à Jésus-Christ. EPIGRAMME DE S. CATHERINE, VIERGE & MARTYRE Fille je suis de Côté, autrefois Roy D'Alexandrie, en tous savoirs instruite, Qui contemplant des idoles l'arrêt, Et des païens la faute & le
des idoles l'arrêt, Et des païens la faute & le désordre, Pris de Jésus la foi tant bien construite. Je Catherine, après avoir détruit L'opinion de cinquante docteurs, Et eux faites de Jésus sectateurs, Et Chrétiens, l'Empereur dit Maxence Les fit brûler en un feu sans offense. Aussi réduits l'Empereur & Porphire ; Entre rouages après me mettre il pense Que Dieu brisa ; puis me fit sans défense Decapiter pour fin de mon martyre. EPIGRAMME DE JEANNE, ROYNE DE FRANCE & DE NAVARRE Fille je suis d'Henri, Roy de Navarre, Et de la fille au feu Comte d'Artois. À
Navarre, Et de la fille au feu Comte d'Artois. À succéder à eux ne trouvai barre, Car seule était & le titre & seule arme De leurs hautes naits après leur mort portais ; Pour ma prudence & richesse j'étais (Qui Jeanne ai nom) d'aucuns Rois désirée ; À un seul fut dont ne suis emperee, Phelippes, dit le Beau, de France Roy. Je bâtissais sous son royal armoison Dedans Paris le notable collège Des Navarrais, où plusieurs, comme crois, De tous savoirs ont le don & l'octroi À mes dépens qui est grand privilège. EPIGRAMME DE JEANNE, LA PUCELLE
dépens qui est grand privilège. EPIGRAMME DE JEANNE, LA PUCELLE Si je ne suis de noble sang extrait, Noble je fus de courage & de cœur ; Car on me voit de tous vices retraitte, Et de vertus tenir toujours la traite, Sous le haut Dieu des maux le seul vainqueur, Par le vouloir duquel, sans grand rigueur, Fait couronner à Reims Charles septième, Auquel Henri le Royal dixième Avait soustrait par l'anglican appareil. Par mes hautes faits, conduite & bon conseil Restituai les Français en leur force. Je ne pris oncque de vicieux sommeil, Et sous harnois de vouloir
pris oncque de vicieux sommeil, Et sous harnois de vouloir nonpareil Je, Jeanne, suis pucelle sans entorte. EPIGRAMME DE MARGARITE, COMTESSE DE FLANDRES Quatre ans ayant, pour ôter les escandales De Marcial & belliqueux effort, Me promis prendre à femme en ses ans tendres, Qui dicté suis Margarite de Flandres, L'unique fils d'un Roy puissant & fort Régnant en France après en déscomfort. Quand mon promis eut de France le sceptre, Pour le profit public il ne peut être Mon vrai mari ; par ce le Duc je pris Alobrogis, prince de très haut pris, Où peu je fus, car
prince de très haut pris, Où peu je fus, car mort lui fit ouverture. Un peu avant mon décès j'entrepris Et fis l'accord qui fut par moi repris De l'Empereur avec le Roy de France. En novembre 1967 chaque volume sera vendu 40 F plus le port. Adresse Date et signature: LE VERS FRANÇAIS AU 20e SIÈCLE TABLE DES MATIÈRES Avant-propos, par M. PARENT. Discours de M. le Recteur BAYEN. Présentation des problèmes, par M. MAZALEYRAT. M. MAZALEYRAT (Clermont-Ferrand), La tradition métrique dans la poésie d'Eluard. F. DELOFFRE (Paris), Versification traditionnelle et versification libérée, d'après un recueil d'Yves Bonnefoy. Y.
traditionnelle et versification libérée, d'après un recueil d'Yves Bonnefoy. Y. LE HIR (Grenoble), La versification de François Mauriac. H. MORIER (Genève), Le moment de l'ictus. Th. ELWERT (Mayence), Mallarmé entre la tradition et le vers libre, ce qu'en disent ses vers de circonstance. P. DELBOUILLE (Liège), Recherches récentes sur la valeur suggestive des sonorités. M. DÉCAUDIN (Toulouse), Le vers d'Apollinaire. A. KIBÉDI-VARGA (Amsterdam), Syntaxe et rythme chez quelques poètes contemporains. P. POLOVINA (Belgrade), Le rythme, la phrase et la rime dans 2000 vers d'Aragon. Mme MENENENGLU (Besançon), La recherche de l'expressivité dans la poésie de Henri Michaux. N. BEAUCHEMIN (Québec),
l'expressivité dans la poésie de Henri Michaux. N. BEAUCHEMIN (Québec), Le rythme d'un poème d'Alain Grandbois. P.-I. LAROCHE (Montréal), Rythme et expressivité dans un poème de Pierre Emmanuel. P. MOLDAVER (Kingston), La versification d'André Spire d'après un de ses poèmes. H. NAÏS (Nancy), Les caractères de l'évolution du vers au XVIe siècle. M. PARENT (Strasbourg), XVIe siècle et 20e siècle : des recherches semblables, des trouvailles nouvelles. M. LUDTKE (Fribourg/Brisgau), La versification latine et française à la lumière de la théorie de l'information. Conclusion, Notes. D) L'actuel et la poésie des langues latines : W.C. CALIN (Sanford), Questions juridiques dans
des langues latines : W.C. CALIN (Sanford), Questions juridiques dans Ami et Amile. J. PALERMO (Connecticut), L'Historicité des devisants de l'Héptameron. E.L. RIVERS (Baltimore), La actualidad de los clásicos en Garcilaso. A. PORQUERAS-MAYO (Missouri), Nuevas aportaciones al topos « No haber Nacido » en la literatura española. J.A. DIAZ VÉLEZ (La Plata), Alegato social y poesía en la lengua del Martín Fierro. L. FORSTER (Cambridge), The Political Petrarchism of the Virgin Queen. W. MORETTI (Ferrara), Stylisation héroïque et sentiment du réel du Tasse dans la querelle européenne au début du XVIIe siècle. Y. BATARD (Rennes), Les réalités quotidiennes dans la
XVIIe siècle. Y. BATARD (Rennes), Les réalités quotidiennes dans la poésie de Dante. O. BUDL (Ann Arbor), Dante's Divina Comedia and poetic Truth. G.R. SAROLLI (Californie), Realism and Symbolism in the Infernal Music of Dante's Comedy. E) L'actuel et la poésie roumaine et orientale : N. POPA (Iassy), Réel et poésie dans l'œuvre de Mihail Sadoveanu. G. USCATESCO (Madrid), Une théorie du réel et de l'actuel dans la poétique de Mihail Eminescu. H.E. NOUTY (Los Angeles), Les transmutations du réel dans le roman de Mohamed Dib : "Qui se souvient de la mer". B.A. STOLZ (Ann Arbor), Historicity in the
de la mer". B.A. STOLZ (Ann Arbor), Historicity in the Serbo-Croatian Heroic Epic : Salih Ugljanin's Grcki Rat. T.F. DOMARADZKI (Montréal), Le présent dans les courts poèmes de C. Norwid. R. RUHLMANN (Paris), Le Long-Xu-Gou de Lao-She, pièce politique à sujet d'actualité. F) L'actuel et la poésie slave : P.I. TRENDSKY (New York), The Death of Napoléon in Russian Poetry. V. SWOBODA (Londres), Soviet Reality in V. Simonenko's Writings. 3) L'ACTUEL ET LE ROMAN. A) L'actuel et le roman allemand : C. BERND, H. HENE, E. HALASZ, H.M. BLOCK, I. SEIDLER, A. ARNOLD, O. BRUCKL. B) L'actuel et le roman
SEIDLER, A. ARNOLD, O. BRUCKL. B) L'actuel et le roman anglais et américain : S. MARTIN, W. HAMILTON, F. TIMPE, W. WEBER, R. SHARROCK, C. HAWKES, A. TURNER, T. WITHAM, P. MANDRILLO, R.P. DRAPER, J. RYAN, P. DAY, A. SONNENFELD. C) L'actuel et le roman espagnol : G. RIBBANS, A. CAREY TAYLOR, A. VALBUENA-BRIONES, D.H. PAGEAUX, J. AMOR Y VASQUEZ, P.A. GEORGESCO. D) L'actuel et le roman français : F.E. SUTCLIFFE, J.J. DEMOREST, A. RENAUD, R. MERCIER, H.F. IMBERT, M. KATAOKA, A. LORANT, K. WAIS, E. CARAMASCHI, A. FAIRLIE, J. PROUST, C. BURNS, P. VERNOIS, M. MEIN, J. LEINER, J.
PROUST, C. BURNS, P. VERNOIS, M. MEIN, J. LEINER, J. KOLBERT, M. LECUYER, A. FABRE-LUCE, R. TEMPLE, 1. DIMIC, C. VIGÉE, B. FITCH, P. MICLAU, R. AMONOO, J. SIMON. E) L'actuel et le roman italien et roumain : C. MUSUMARRA, J. CIOCULESCU. F) L'actuel et le roman slave et nordique : F.R. SILBAJORIS, G. ZEKULIN, F. FRIEDEBERG-SEELEY, D.D. NEDELJKOVIC, D. ARBAN, F. GRIGORIEFF, R.D. THOMSON, E. POMORSKI, L. RADOYCE, J. NOWIKOWA, J.G. GARRARD, V. VON WIREN-CARCZYNSKY, P. HALLEUX. 4) L'ACTUEL ET L'ŒUVRE THÉÂTRALE. A) L'actuel et le théâtre allemand : J.H. TISCH, V. HELL, M. ISBASESCU, R. TAËNI, E. VERHOFSTADT,
J.H. TISCH, V. HELL, M. ISBASESCU, R. TAËNI, E. VERHOFSTADT, W. MITTENZWEI, G. BRUNET, H. LEHNERT, A. DABEZIES. B) L'actuel et le théâtre anglais : J.L. BARROLL, W.R. ELTON, M. DULCK. C) L'actuel et le théâtre français : J.T. STOCKER, J. VIER, C.M. BOOK, E. O'SHARKEY. D) L'actuel et les théâtres polonais et japonais : E.J. CZERWINSKI, T. KIMURA. Section 2 : La sémantique historique et l'intelligence des textes. 1) PROBLÈMES GÉNÉRAUX DE SÉMANTIQUE. W. MANCZAK, M. SZABOLCZI, G. HERDAN, R. THIEBERGER, A. DE VINCENZ. 2) PROBLÈMES DE SÉMANTIQUE ALLEMANDE ET ANGLAISE. G. STORMS, R. GILG-LUDWIG, R.H. LAWSON, U. SCHWAB,
ET ANGLAISE. G. STORMS, R. GILG-LUDWIG, R.H. LAWSON, U. SCHWAB, A. HRUBY, H. REISS, B. BLUME, W. KOHLSCHMIDT, S. CHATMAN. 3) PROBLÈMES DES SÉMANTISTES FRANÇAISE ET ROMANE. M. DELBOUILLE, G.J. BRAULT, L. TERREAUX, W. ROBERTS, W. KRAUS, A. JAFFE, A. REY, J. KAMMERBEEK, W. CIOCCHINI, R. PRING-MILL, I. BAR-LEWAW. 4) PROBLÈMES DE SÉMANTIQUE SLAVE ET HÉBRAÏQUE. W. DERBYSHIRE, M.Z. KADDARI. Section 3 : Les échanges culturels et la langue. 1) LES ÉCHANGES CULTURELS ET LINGUISTIQUES FRANÇAIS ET ANGLAIS. S. FIORE, F. MACKENZIE, R. ZANDVOORT, D.V. WHITE, H. FISH, G. DULONG, J.D. GENDRON, G.E. JONES, M. TETU, E. JONES, F. KAPELINSKI,
J.D. GENDRON, G.E. JONES, M. TETU, E. JONES, F. KAPELINSKI, J. CHOYEYRAS, R. MARAN, NGUYEN TRAN HUAN. 2) ÉCHANGES LITTÉRAIRES ET INFLUENCES SLAVES. A. PECO, Y. SLAVUTYCH, J.B. NEVEUX, H.H. BIELFELDT, G. STRUVE, P. AUBÉRY, E.J. CZERWINSKI, P. RADWANSKI, E. LAUBERTE. 3) LES ÉCHANGES LINGUISTIQUES ET LITTÉRAIRES EN EUROPE CENTRALE ET ORIENTALE. E. KRIARAS, K. WATANABE, E. SKALA, H. PENZL, V. SCHWANZER, D. GERHARDT, H. PERL. 4) LES ÉCHANGES LITTÉRAIRES LATINO-AMÉRICAINS. O. MAZUR, R. ESQUENAZI-MAYO, L.F. HESSEL. Universités représentées. Liste des participants. Index. Table des Matières. GRAMA NEVERS LE TRAGIQUE D'« ATHALIE » 495 Cette reine éclairée, intrépide, Elevée au-dessus
D'« ATHALIE » 495 Cette reine éclairée, intrépide, Elevée au-dessus de son sexe timide, Qui d'abord accablait ses ennemis surpris, Et d'un instant perdu connaissait tout le prix. (871-874) Elle triomphe superbement. Comment prévoirait-elle la crise qui s'approche ? Athalie est prise au dépourvu par les pressentiments qui l'avertissent (comme n'importe quel autre héros tragique) de la menace qui pèse sur elle ; et pour la première fois elle paraît et se sent désarmée : "Quel prodige nouveau me trouble et m'embarrasse?" (651) "Un songe (me devrais-je inquiéter d'un songe ?)" (487) "... Un trouble importun vient, depuis quelques jours
?)" (487) "... Un trouble importun vient, depuis quelques jours ..." (485) Cet état d'esprit lui semble scandaleux : "Est-ce à moi de languir dans cette incertitude ?" (495) Elle éprouve un sentiment nouveau d'inadaptation ; une menace insaisissable plane sur elle, — c'est un « chagrin qui la ronge » (488). Elle en ressent de l' « inquiétude » (896) : le terme, à prendre au sens étymologique d' « absence de repos », exprime avec bonheur le nouveau type de rapports qu'elle voit s'instaurer entre le monde et elle. Inquiète, donc, "D'horreur encore tous mes sens sont saisis,"
elle. Inquiète, donc, "D'horreur encore tous mes sens sont saisis," (621) elle ne se sent plus maîtresse d'elle-même : "Pontife de Baal, excusez ma faiblesse." (531) Athalie connaît le pressentiment tragique sous la forme d'une impuissance, d'une incapacité inattendue à réaliser son projet. Elle doit tenir compte de limitations nouvelles que, pour la première fois, elle ne s'est pas données elle-même ; et son entourage ne la reconnaît plus : "D'où naît dans ses conseils cette confusion ?" (862) La réalisation de cette menace la jette brusquement dans une situation tragique, lorsqu'elle reconnaît Joas en Eliacin (V,6). Vaincue, alors que
tragique, lorsqu'elle reconnaît Joas en Eliacin (V,6). Vaincue, alors que rationnellement elle a réuni tous les éléments du succès, elle découvre l'inadmissible contraste entre ses ambitions et les moyens humainement puissants mais finalement dérisoires dont elle dispose. Elle s'avoue vaincue : "Dieu des Juifs, tu l'emportes..." (1768) Sa lucidité lui fait accepter un monde qui pourtant lui reste incompréhensible : "...Je cherche en vain à me tromper." (1769) REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE Elle exprime d'un mot l'aspect total et définitif de son échec : "...Achab seul est vaincu." (1773) Ce n'est plus l'univers auquel, récemment encore, elle adhérait
(1773) Ce n'est plus l'univers auquel, récemment encore, elle adhérait comme à un tout solide et cohérent. Les rôles sont renversés : devenue le jouet de ce qu'elle avait toujours dominé, Athalie est vaincue par une force qui lui est extérieure : elle découvre ainsi ce qu'on pourrait appeler le tragique « objectif » de sa situation : un nouvel ordre du monde qui s'est fait contre elle et contre lequel elle ne peut rien. Il lui resterait à présent à éprouver le sentiment complémentaire, mais intérieur et « subjectif », par lequel elle se résignerait à son incompréhensible culpabilité.
», par lequel elle se résignerait à son incompréhensible culpabilité. Elle a fait un premier pas dans ce sens, lors de la discrète évolution qui a fait naître en elle l' « inquiétude », l' « incertitude », bref, le doute (895-6). Mais elle n'ira pas plus loin. Au sentiment de stupeur qu'expriment les premiers mots de sa tirade finale succède immédiatement la fureur — mais la fureur d'avoir été jouée — : cet échec lui paraît injustifié. S'adressant à Dieu et non aux hommes — à Joad —, elle rappelle tout de suite la disproportion des moyens : "Impitoyable
rappelle tout de suite la disproportion des moyens : "Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit." (1774) Elle n'est pas vaincue dans un combat loyal ; elle se dit dupée : "C'est toi qui, me flattant d'une vengeance aisée..." (1775) Loin de se résigner et de se reconnaître une incompréhensible culpabilité, elle trouve dégradante la situation tragique dans laquelle elle se voit plongée. Par cette rébellion, elle refuse toute complicité avec ce qu'elle considère comme une comédie dont elle est la victime. Elle ne reconnaît pas le bien-fondé de cette attaque venue de l'extérieur. Par là, elle reste le personnage
attaque venue de l'extérieur. Par là, elle reste le personnage épique qu'elle n'a jamais cessé d'être. On est loin de l'attitude de Phèdre qui s'éloigne, vaincue, dans la résignation et la culpabilité. Athalie ne connaît donc qu'un aspect du tragique, l'impuissance objective, non la culpabilité subjective. Bien mieux, elle va, dans un dernier sursaut, retrouver le goût du héros épique pour l'action en manifestant à nouveau cette volonté de puissance qu'on aurait pu croire abolie en elle. Le propre du héros épique est de ne jamais s'avouer vaincu ; il cherche toujours le retournement de situation par lequel il se
cherche toujours le retournement de situation par lequel il se relèvera vainqueur. Son attitude de défi ne disparaît jamais définitivement : "...Je me flatte, j'espère Qu'indocile à ton joug, fatigué de la loi, On verra de David l'héritier détestable Abolir tes honneurs, profaner ton autel, Et venger Athalie, Achab et Jézabel." (1784-1790) LE TRAGIQUE D' « ATHALIE » En s'en remettant ainsi à son petit-fils du soin de sa vengeance, Athalie détruit tout l'effet apparent de triomphe de Joad ; elle réussit magistralement à repousser, — dans la mesure de ses moyens, puisque de toute façon elle va mourir —,
ses moyens, puisque de toute façon elle va mourir —, le tragique objectif dont elle est victime. Par ce testament, Athalie épique se venge. Il est donc difficile de considérer Athalie comme un personnage tragique. Ce rôle est dévolu à Joas. Par six fois, à chaque tournant de la pièce, Racine évoque le sombre avenir de Joas. Voici en quels termes Joad annonce à Josabet sa décision de dévoiler l'énigme royale : "Grand Dieu, si tu prévois qu'indigne de sa race Il doive de David abandonner la trace, Qu'il soit comme le fruit en naissant arraché..." (283-283) C'est la réponse
comme le fruit en naissant arraché..." (283-283) C'est la réponse aux inquiétudes que la princesse vient de formuler : "Qui sait si cet enfant, par leur crime entraîné, Avec eux en naissant ne fut point condamné ?" (237-238) La même idée est reprise dans la célèbre prophétie de l'acte III : "Comment en un plomb vil l'or pur s'est-il changé ? [S'adressant à Jérusalem :] Quelle main en un jour t'a ravi tous tes charmes ? Qui changera mes yeux en deux sources de larmes Pour pleurer ton malheur?" (1151-1154) Et pour éviter toute interprétation erronée, Racine précise en note
Et pour éviter toute interprétation erronée, Racine précise en note qu'il s'agit de Joas. Au moment solennel du sacre, Joad met en garde le jeune prince contre les dangers qui le menacent : "Ainsi dans leurs excès vous n'imiteriez pas L'infidèle Joram, l'impie Ochosias ?" — O mon père ! — Achevez, dites, que vous en semble ? — Puisse périr comme eux quiconque leur ressemble ! Il peut alors s'écrier : Je vous rends le respect que je dois à mon roi, comme si ce serment seul avait pu mettre sa conscience en sûreté. Il revient pourtant à la
mettre sa conscience en sûreté. Il revient pourtant à la charge au cours de la scène suivante : Promettez sur ce livre, et devant ces témoins, Que Dieu fera toujours le premier de vos soins. — Je promets d'observer ce que la loi m'ordonne, Mon Dieu, punissez-moi si je vous abandonne. Ce n'est qu'après ce second serment fait devant témoins — comme si Joad, peu timoré à l'ordinaire, n'osait prendre tout seul la responsabilité du sacre —, que Joas sera couronné : Venez ; de l'huile sainte il faut vous consacrer. Le chœur lui-même évoque l'éventuelle vengeance divine (vers 1498-1500).
consacrer. Le chœur lui-même évoque l'éventuelle vengeance divine (vers 1498-1500). Ces allusions perpétuelles au triste avenir du prince revêtent un aspect lancinant qui s'accentue lorsqu'Athalie les reprend à la fin de la pièce pour les transformer en un avertissement formel. Joad n'essaie pas de conjurer la malédiction : c'est Joas qui s'écrie : Dieu qui voyez mon trouble et mon affliction, Détournez loin de moi sa malédiction. Faites que Joas meure avant qu'il vous oublie. Le silence émouvant du grand-prêtre révèle qu'il est conscient de l'avenir du jeune roi. Incertaine et terrible aux yeux de Joad et de Josabet, mais
et terrible aux yeux de Joad et de Josabet, mais vraie pour le spectateur qui sait qu'elle se réalisera, en dépit des mises en garde du grand-prêtre et des promesses de Joas, cette menace qui, tout au long de la pièce, plane sur Joas, est de la même nature tragique que la catastrophe qui s'abat sur Athalie ; tous deux sont soumis à la même servitude familiale, « objective » : comme Athalie, Joas sera la victime d'un nouvel ordre des choses qui le broiera malgré tous ses efforts. En revanche, Joas n'ignore pas le sentiment de culpabilité que la
revanche, Joas n'ignore pas le sentiment de culpabilité que la reine, par sa nature foncièrement épique, ne pouvait éprouver. Certes rien ne s'est encore réalisé qui puisse le lui faire ressentir ; mais en prêtant à Joas les paroles où il appelle la punition divine en cas d'apostasie (1291, 1410), Racine lui fournit les éléments spirituels indispensables à cet éventuel sentiment de culpabilité : il lui fait éprouver un frisson d'effroi prémonitoire à la seule pensée d'un tel crime. La signification de ces interrogatoires, souvent considérés comme inutiles, apparaît ainsi : le grand-prêtre Joad cherche à donner à son protégé
: le grand-prêtre Joad cherche à donner à son protégé cette notion de culpabilité qui était étrangère à la reine — ce qui a privé le grand-prêtre de tout moyen d'action sur elle —. Tout se passe comme si Joad, instruit par la faiblesse de sa position, voulait faciliter la tâche du grand-prêtre qui, dans le futur, se heurtera à Joas : Il faut que sur le trône un roi soit élevé Qui se souvienne un jour qu'au rang de ses ancêtres Dieu l'a fait remonter par la main de ses prêtres. (278-280) Joas jouit ainsi de la plénitude tragique
ses prêtres. (278-280) Joas jouit ainsi de la plénitude tragique que ne peut connaître Athalie. La situation objectivement tragique d'Athalie et le transfert du tragique subjectif sur un personnage à venir, le futur Joas, expriment le dernier progrès du génie racinien. La force du sentiment tragique tel qu'on le trouve dans la plupart des pièces de Racine vient surtout de sa charge affective, qui prend sa source dans la part d'inexplicable que suscitent, dans notre esprit, les sentiments de pitié et de terreur. Il faut que la catastrophe reste incompréhensible, que notre raison ne soit pas satisfaite, pour que naisse
que notre raison ne soit pas satisfaite, pour que naisse cette émotion sourde. C'est pourquoi les noms qui expriment cette force inattendue et irrationnelle sont des termes prestigieux mais purement verbaux, sans substrat intellectuel : le « destin », la « fatalité », voire l' « hérédité », comme dans Phèdre et, allusivement, dans Athalie. Dans cette dernière pièce, pourtant, le tragique satisfait aux exigences de l'esprit par la signification religieuse qui en rend totalement compte. La tragédie raconte la destruction d'un des obstacles dressés sur la route du salut des hommes — l'obstacle que représente Athalie —. Lorsqu'elle cherche
des hommes — l'obstacle que représente Athalie —. Lorsqu'elle cherche à détruire en Joas un chaînon de la lignée de David, donc un ancêtre du Christ, elle risque d'empêcher la Rédemption. Face à ce personnage puissant, seule l'intervention divine peut réussir : M. Raymond Picard a souligné, dans la préface qu'il a consacrée à Athalie pour l'édition de la Pléiade, le grand nombre de miracles nécessaires pour assurer cette lignée (par exemple la « conservation de Joas », le songe d'Athalie, les « réponses de Joas », les « hésitations d'Athalie »). Joad lui-même les rappelle à Abner : Et
d'Athalie »). Joad lui-même les rappelle à Abner : Et quel temps fut jamais si fertile en miracles ? (104) La puissance tragique n'est plus l'entité vague et mystérieuse des pièces antérieures ; la force qui brise Athalie, c'est le Dieu des Juifs (1768). Le poète croyant impose ainsi à la reine la plus parfaite épreuve objectivement tragique qu'il puisse concevoir. À la suite de cette intervention indispensable et justifiée d'une puissance divine à l'existence personnelle de laquelle l'auteur croit, le personnage, pour prévoyant qu'il puisse être, se trouve perdu sans ressources. Cette fatalité qui surprend Athalie paraît au contraire
sans ressources. Cette fatalité qui surprend Athalie paraît au contraire d'une nécessité évidente à l'auteur et aux spectateurs chrétiens : pour sauver le monde, il faut briser Athalie. Le tragique ainsi compris satisfait l'esprit en ce que la croyance en Dieu le rend vrai. Mais ce qu'il gagne en profondeur intellectuelle et spirituelle, ne le perd-il pas sur le plan affectif, dans la mesure où il fait disparaître cette part d'inexplicable qui nous a paru essentielle ? À entendre les paroles prémonitoires de Joad, le cœur du spectateur se serre de « pitié » et de « terreur » ;
de « pitié » et de « terreur » ; mais deux personnages sont, avant nous, saisis par cette révélation : ce sont ceux mêmes qui l'expriment, Joad et Athalie ; ils sortent de scène pour devenir, comme nous, les spectateurs d'une tragédie qui se joue et qui n'est plus celle d'Athalie mais celle de Joas. Ce n'est pas la première fois qu'une telle redistribution des rôles se produit dans la pièce. Un sentiment prémonitoire analogue fondait la situation objectivement tragique d'Athalie : Le cruel Dieu des Juifs l'emporte aussi sur toi. Je te plains de tomber dans ses mains
sur toi. Je te plains de tomber dans ses mains redoutables, Ma fille. (498-500) Jézabel jouait alors le rôle que nous voyons jouer à Joad et Athalie, avec cette différence que le spectre du songe déplorait l'avenir, alors qu'Athalie l'appelle de tous ses vœux. Dans les deux cas, ces membres d'une même famille se transmettent une menace tragique qui constitue leur originalité. Si Jézabel insiste sur « ma fille », ce n'est pas seulement l'amour maternel qu'elle exprime dans un soupir ; c'est aussi le sarcasme ironique de celle qui trouve sa fille dans la situation d'impuissance dont elle a