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de sang-froid qu'apparemment. Leurs Majestés étaient fatiguées. Le public de la ville l'est si peu que cette Colonie, quoiqu'à la vingt-huitième représentation, attire la même affluence de monde que le premier jour ». Ce premier succès inspira à l'administration de l'Opéra l'idée d'attirer Sacchini en France. On lui députa tout naturellement son collaborateur Framery ; mais, conseillé par des amis assez mal avisés, Sacchini préféra rester à Londres. Framery, cependant, accommodait une ancienne partition, écrite sur un poème de Metastasio, l'Olimpiade, pour l'Académie royale de musique ; les acteurs la répétèrent, mais on n'alla pas jusqu'à la représentation. Les Italiens
répétèrent, mais on n'alla pas jusqu'à la représentation. Les Italiens alors s'en emparèrent et jouèrent l'Olimpiade le 2 octobre 1777. Un prologue habile, dit par l'acteur Michu, vint « prévenir le public sur la nouveauté de ce spectacle et réclamer son indulgence ». La musique, d'après Bachaumont, eut « beaucoup de succès ». C'est le pendant de la Colonie. Le plus grand défaut de l'Olimpiade est de contenir trop de richesses harmoniques ; il en faudra élaguer une partie, et ce chef-d'œuvre n'en produira que plus d'effet », ajoute ce partisan de la musique simple : « Les connaisseurs et
partisan de la musique simple : « Les connaisseurs et les gens de goût n'en avaient pas moins remarqué la beauté de la musique, qu'ils avaient trouvée bien supérieure à celle d'Armide, surtout pour la mélodie ». Le Chevalier Gluck et ses partisans, furieux de cette préférence, ont excité la jalousie de l'Opéra qui, se prévalant de son privilège, a prétendu que la Comédie-Italienne empiétait sur lui et ne pouvait jouer de pièces où il y eût des chœurs et plus de sept chanteurs en scène ; en conséquence, il y a eu recours à l'autorité, qui a arrêté l'Olimpiade
y a eu recours à l'autorité, qui a arrêté l'Olimpiade après la quatrième représentation. Cette indignité a révolu tout Paris... Il en résulte une grande défaveur sur l'Administration, dont les manœuvres basses se sont manifestées en cette occasion. Que fit alors Framery? Dès le 17 octobre, il publia le livret, dédié à la duchesse de Fronsac ; et, trois mois plus tard, le 28 janvier, l'interdiction était levée. Il est vrai qu'entre temps Gluck avait quitté Paris et que la cour avait elle-même applaudi l'œuvre du maestro italien à Fontainebleau (17 octobre). Bachaumont rappelait, à cette occasion, le « succès
(17 octobre). Bachaumont rappelait, à cette occasion, le « succès prodigieux » de la musique, « qui, cependant, est un mélange assez mal fait de plusieurs morceaux de ce grand compositeur » en sorte qu'on peut dire que l'un et l'autre (le livret imité de Metastasio, et la partition) sont également travestis » (1). L'Olimpique, « drame héroïque en trois actes et en vers mêlés de musique », portait comme sous-titre : ou le Triomphe de l'Amitié. Profitant de la vogue qui commençait à s'attacher, sérieusement au nom de Sacchini, le Concert spirituel des Tuileries inscrivait le nom du compositeur
le Concert spirituel des Tuileries inscrivait le nom du compositeur sur ses programmes, avec trois motets : Qui habitat, Cum invocarem, et In te Domine speravi (2) ; et l'Opéra qu'un arrêt du Conseil concédait pour douze ans au sieur de Vismes de Valgay, ayant fait venir une troupe de bouffons (que dirigeait Piccinni), pour contrebalancer les succès gluckistes, — donna, le 8 juin 1779, l'Amore soldato, intermède en trois actes, que Sacchini avait fait jouer à Londres deux ans auparavant. Le succès de cet intermède fut plus que médiocre. « Malgré le nom de son auteur et l'excellence de
« Malgré le nom de son auteur et l'excellence de sa musique, il n'y avait personne. » (3) Ce fut cependant avec l'Amore soldato que, le 8 mars 1780, les Italiens de l'Opéra firent leurs adieux au public parisien, après un séjour de deux ans : cette dernière soirée ne donna qu'une recette de 404 livres, 10 sols, représentant à peine le cinquième de la recette moyenne ordinaire. La reine Marie-Antoinette résolut alors d'attirer en France le compositeur, qu'une première démarche n'avait pu décider à quitter l'Angleterre. Des propositions furent faites par l'intendant des Menus-Plaisirs, M. Papillon de La Ferté,
faites par l'intendant des Menus-Plaisirs, M. Papillon de La Ferté, et, après quelques pourparlers, il fut décidé que Sacchini se fixerait en France. Il semble, d'ailleurs, qu'il était venu de son plein gré à Paris, quittant le climat londonien qui lui était très nuisible et où il souffrait presque perpétuellement de la goutte. En effet, les Mémoires secrets s'expriment ainsi, à la date du 11 septembre 1781 : M. Gluck étant hors de combat par une attaque d'apoplexie dont les suites funestes ne peuvent qu'augmenter à son âge, M. Sacchini est venu à Paris dans l'espoir de s'y faire rechercher.
est venu à Paris dans l'espoir de s'y faire rechercher. Arrivé vers le temps où l'empereur était à Versailles, il a demandé à assister aux fêtes de Trianon, et surtout à l'opéra d'Iphigénie, du musicien allemand. Il a été introduit avec distinction, et la reine et le comte de Falkenstein l'ont voulu avoir auprès d'eux durant l'opéra, le questionner et savoir sa façon de penser sur l'ouvrage. Le dernier, avant que le spectacle commençât, lui a demandé s'il n'avait jamais vu d'opéra français ? Il a répondu que non : et Eh bien, vous en allez voir un », lui
et Eh bien, vous en allez voir un », lui a répliqué le comte. Les spectateurs, ennemis du chevalier Gluck, en ont conclu que l'empereur faisait peu de cas de sa musique, puisqu'il l'assimilait à la nôtre, d'autres, plus judicieux, n'ont pas donné une interprétation si forcée à son propos et l'ont pris tout naturellement. Quoi qu'il en soit, la reine a imaginé de fixer en France le (1) Bachaumont, tome X, p. 293 (26 novembre 1777). (2) 15 août, 1er novembre 1777 et 13 avril 1778. (3) Bachaumont, t. VIII, p. 147 (9 juillet 1779). — 506 — LE
VIII, p. 147 (9 juillet 1779). — 506 — LE MÉNESTRUEL Monsieur Sacchini ; elle a chargé M. Amelot de lui en faire la proposition. Ce ministre, pour le déterminer davantage, l'a pris du côté de la "loire et lui a déclaré que la sienne ne serait pas complète, s'il n'obtenait les suffrages des Parisiens. L'Italien, un peu piqué de ce propos, lui a répondu qu'il croyait être déjà assez connu, même dans cette capitale. On s'est rapproché cependant. M. Sacchini a fait ses propositions, et le secrétaire d'État en doit rendre compte à la reine. M. Sacchini a un
doit rendre compte à la reine. M. Sacchini a un grand avantage sur son confrère Piccinni, c'est qu'il est déjà au fait de la prosodie de notre langue, et que le dernier n'en savait pas un mot à son arrivée ici (1). Accueilli avec tant d'empressement par la reine de France, le maestro ne pouvait qu'être très flatté des propositions qui lui furent faites. Quelques jours de négociations vinrent à bout de résister aux objections qu'il ne demandait peut-être qu'à laisser vaincre, et le ministre de la maison du roi, Amelot, acceptait, le 17 octobre, les propositions que Sacchini lui
Amelot, acceptait, le 17 octobre, les propositions que Sacchini lui avait fait faire par le directeur de l'Opéra, Dauvergne : Sacchini composerait trois opéras, pour chacun desquels il lui serait compté 10.000 livres, comme on avait fait à Piccinni. Il serait fastidieux d'entrer dans tout le détail des démêlés plus ou moins occultes de Sacchini, soit avec l'administration des Menus-Plaisirs, soit avec la direction de l'Académie royale de musique. Cette histoire a d'ailleurs été faite, au moyen des documents conservés aux Archives nationales, par l'érudit Adolphe Jullien (2). Qu'il suffise de rappeler quelques faits : dès l'arrangement conclu avec Sacchini,
de rappeler quelques faits : dès l'arrangement conclu avec Sacchini, le Comité qui régissait alors l'Opéra, avec Dauvergne à sa tête, offrit un livret d'un noble librettiste, Razins de Saint-Marc, une Alceste, qui eût mis immédiatement l'Italien en concurrence avec l'Allemand. Cette Alceste, qui devait échoir plus tard au Français Floquet et n'être jamais représentée, fut remplacée bientôt par un Renaud, d'un certain Leboeuf, Renaud ou la suite d'Armide, d'après un vieux livret de l'abbé Pellegrin, mis en musique par Desmarets en 1722. C'était faire de Sacchini le concurrent, non plus de Gluck, mais de son compatriote Piccinni (2), dont
plus de Gluck, mais de son compatriote Piccinni (2), dont le Roland n'avait donné que de médiocres résultats. C'est alors que les difficultés commencèrent. Sacchini se trouva avoir à lutter contre une « triple coalition », formée du Comité de l'Opéra, dont il gênait les projets, de l'intendant des Menus, M. de La Ferté, et de son beau-frère, Morel, auquel Sacchini avait refusé le livret de la Clémence de Titus. Morel (dit plus tard Morel de Chédeville) était à la fois tout-puissant au Comité de l'Opéra et sur l'esprit de son beau-frère, tout dévoué à ses intérêts. Inde iroe. Il
son beau-frère, tout dévoué à ses intérêts. Inde iroe. Il ne fallut pas moins que l'intervention de l'ambassadeur d'Autriche, le comte de Mercy-Argenteau, dont la maîtresse (la cantatrice Levasseur) devait chanter le rôle d'Armide, et celle du ministre de la maison du roi pour faire représenter Renaud. Ni les corrections exigées du librettiste, ni l'offre faite de payer les dix mille francs promis, sans jouer l'opéra, ni les bruits malveillants répandus au cours des répétitions ne firent fléchir l'acharnement de Sacchini, qui obtenait, au début de février 1782, l'ordre formel d'Amelot. L'Opéra dut s'incliner et donner la première à la
d'Amelot. L'Opéra dut s'incliner et donner la première à la fin de ce mois. L'empereur d'Autriche, frère de la reine, voyageant incognito sous le nom de comte de Falkenstein, était arrivé à Paris le mois dernier. Le lendemain eut lieu à Versailles la représentation de l'Opéra Genie dont parle Bachaumont. Représenté le 17 janvier 1778, repris en 1780, 1783 et n'atteignit que cinquante-cinq représentations. Représenté devant la reine au nouvel Opéra du boulevard Saint-Martin, le vendredi 28 février 1783, Renaud eut pour créateurs le célèbre ténor Legros (l'Orphée de Gluck), Laïs (Hidras), Chéron (Adraste), Mlle Levasseur (Armide), tragédienne remarquable mais
Laïs (Hidras), Chéron (Adraste), Mlle Levasseur (Armide), tragédienne remarquable mais cantatrice médiocre, à laquelle les grandes créations de Gluck avaient donné une immense réputation ; la belle Mlle Maillart jouait Antiope. Cette distribution assez mélangée ne fit pas grand effet sur le public. Mais dès la quatrième représentation, Mlle Saint-Huberty consentit, non sans s'être fait prier, à remplacer la Levasseur, comme à la cinquième Lainez remplaça Legros. Avec sa nouvelle interprète, la partition fut sauvée, et Sacchini lui-même triomphait de tous les obstacles traîtreusement semés sous ses pas. Les gluckistes, tels que le Journal de Paris, reconnaissaient « dans l'ensemble
tels que le Journal de Paris, reconnaissaient « dans l'ensemble une variété toujours nécessaire dans la musique dramatique et que l'on n'obtient que difficilement », et semblaient espérer beaucoup de l'avenir du maître, « lorsque l'expérience lui aura appris et le génie de la langue et ce qu'exigent chez nous les convenances théâtrales ». Pour Grimm, le librettiste Le Boeuf, « ci-devant maître de ballet », avait marmontélisé l'ancien poème de l'abbé Pellegrin, et Sacchini l'avait gluckiné. Il est impossible, dit-il, de ne pas reconnaître dans l'ouvrage de M. Sacchini la main d'un maître ; on le reconnaît surtout aux
la main d'un maître ; on le reconnaît surtout aux deux cantabiles du second acte (remarqués également par le rédacteur du Journal de Paris) et dans la plus grande partie des chœurs; mais il faut avouer qu'on y remarque en général une sorte de gêne que toute son adresse n'a pu dissimuler. Il ne s'est point livré à la pente naturelle de son génie, il a été tourmenté du désir de plaire à un public un peu exercé à sentir le genre de beauté qui distingue les chefs-d'œuvre de l'Italie; il a voulu faire du chant à la portée d'une
il a voulu faire du chant à la portée d'une cantatrice dont les cris de Mélusine ont usé la voix; il s'est attaché principalement à faire de beaux chœurs, à charger son récitatif de tous les accents, de tout le fracas de notes dont il pouvait être susceptible; en un mot, s'il nous est permis de le dire, il a gluckiné tant qu'il a pu. Le continuateur de Bachaumont se faisait sagement, à son ordinaire, l'écho du public : Le résultat du jugement des connaisseurs en musique, après ces deux représentations, est que si M. Sacchini n'a pas les saccades,
représentations, est que si M. Sacchini n'a pas les saccades, les cris, les déchirements du musicien allemand, il a infiniment plus de douceur, d'agrément et de chant dans tout le reste, et que non moins pur, non moins élégant, non moins mélodieux que M. Piccinni, il n'est jamais monotone et soporifique comme lui; il a une énergie bien supérieure. Gluck étant éloigné de France depuis l'insuccès d'Echo et Narcisse, Sacchini devenait, bien malgré lui, le chef d'une nouvelle École, l'École du juste-milieu, pourrait-on dire, et qui devait avoir pour elle, soit les transfuges des deux camps adverses, soit les indifférents,
soit les transfuges des deux camps adverses, soit les indifférents, c'est-à-dire les simples amateurs. (A suivre.) J.-G. PROD'HOMME. Grimm, Correspondance littéraire, tome XIII, p. 285-287 (mars 1783). Mémoires secrets, tome XXIV, p. 124 (6 mars). NOTRE SUPPLEMENT MUSICAL (pour les seuls abonnés à la musique) Nos abonnés à la musique trouveront, encartés dans ce numéro, les Dons des Fées, d'André-Bloch, extraits de Brocéliande, conte bleu en musique, d'après le Prélude féerique, poème de Fernand Gregh. - 507 - Quelque chose en lui est cependant touché, quelque chose dans sa sub-conscience. Il avoue à Thérèse qu'il fait de temps en temps
Il avoue à Thérèse qu'il fait de temps en temps un rêve étrange : un soldat français le poursuit, le rattrape et, d'un geste plein de mépris, le pique légèrement de sa baïonnette à l'endroit du cœur. Cette égratignure va se transformer en une sorte de cancer moral. Jacques se sentira peu à peu rongé; son humeur deviendra sombre; il aura peur de devenir fou. Ainsi les puissances collectives se vengent-elles de l'individu qui a voulu leur échapper; Car, avant sa rébellion, elles le soutenaient; c'est elles qui lui permettaient d'exister, d'agir, de croître. De quel droit, si son pays
d'exister, d'agir, de croître. De quel droit, si son pays lui demande le sacrifice de son bien-être et de sa vie, un homme refuserait-il? Il a une dette envers ce pays. Sans doute peut-il légitimement rêver d'un état social où la guerre ne sera plus possible, en raison du progrès moral des hommes, où les patries se fondront harmonieusement en une patrie universelle ; là n'est pas la question. La question se pose ainsi : étant donné l'état actuel du monde, un homme peut-il se dérober? Non! répondent le bon sens, l'honneur et la sub-conscience coalisés. Il ne le fera
sens, l'honneur et la sub-conscience coalisés. Il ne le fera qu'en s'avilissant; ce sacrifice qui l'eût ennobli, ce sacrifice dont son égoïsme s'est détourné, il ne pourra cependant l'éviter; et c'est sous une forme bien plus atroce qu'il devra l'accepter : la folie ou la mort déshonorante. En effet, le destin fait tomber Jacques dans un piège. En Suisse, durant la guerre, il y avait des agents secrets des deux partis. Sur l'ordre d'un de ses chefs, un jeune Français, — un autre lâche, qui, pour ne pas aller au front, a consenti à faire de l'espionnage, — persuade Jacques
front, a consenti à faire de l'espionnage, — persuade Jacques d'agir de même. Jacques est à bout de forces; le soldat imaginaire qui le poursuit, il l'a vu à l'état de veille; il sent sa raison chanceler. Sa femme, qui, au cours d'une soirée, a causé avec un officier français interné, n'est pas loin maintenant de le mépriser un peu. Mais la peur le tient, une peur immense, irréflchie, déraisonnable, incomparablement plus grande que les dangers à affronter, si grands qu'ils soient. La proposition de Charlier rejetée, il ira au front; on le prendra; il le sait; il n'est pas
front; on le prendra; il le sait; il n'est pas malade. Espion, le voilà dans la chambre du professeur allemand Hirtz. Le professeur Hirtz, que tout le monde prend pour un savant et un pacifiste, est un des grands chefs de l'espionnage allemand en Suisse. Jacques doit profiter des relations presque amicales qu'il a nouées avec le professeur pour lui prendre des papiers compromettants qui permettront de le faire arrêter et renvoyer en Allemagne par la police fédérale. Mais Jacques est très maladroit. C'est Hirtz, paisible savant, qui le démasque et va le faire reconduire à la frontière. L'affolement de
et va le faire reconduire à la frontière. L'affolement de Jacques est à son comble; on ne va plus vouloir de lui ici, on va l'envoyer au front. Tout plutôt que cela. Pour lui racheter sa liberté, au paisible savant Hirtz, qui prépare, pour plus tard, une étude sur l'activité secrète des belligérants en Suisse, il livre les noms et les adresses des principaux agents au service de la France. Deux de ces agents sont arrêtés, d'autres doivent fuir. Cependant, Jacques et sa femme se sont retirés dans une petite maison près de Montreux; délivré de tout remords par l'acte
maison près de Montreux; délivré de tout remords par l'acte abominable qu'il a commis, mais dans lequel il ne veut pas voir une trahison, — le professeur Hirtz n'est-il pas un savant paisible? — Jacques a repris sa peinture. Son talent se développe; la vie lui sourit. Mais voici Charlier et un des chefs du service secret. Tous deux, inquiétés depuis la trahison de Jacques, vont rentrer en France. Pas seuls. Ils invitent à dîner le jeune artiste, qui ne se méfie point. L'intention du chef est de passer la frontière en automobile et, aussitôt sur le sol français, de
frontière en automobile et, aussitôt sur le sol français, de faire fusiller le traître, qui ne mérite même pas les honneurs d'un conseil de guerre. Thérèse, en souriant dans la lumière, regarde s'éloigner Jacques avec ses deux amis... Belle pièce, puissamment conduite, en une succession de tableaux gravés à l'eau-forte. Quelque incertitude toutefois dans le personnage de la femme qui, à être presque aussi lâche que son mari, rend peut-être moins évidente la déchéance de ce dernier. M. Pitoëff a trouvé dans le rôle de Jacques un de ses meilleurs rôles. C'est avec un art très sûr et très fin
rôles. C'est avec un art très sûr et très fin qu'il nous a montré l'assombrissement graduel de cet être lamentable. Mme Pitoëff est une Thérèse charmante. Il appartient aux seuls grands artistes de mettre tout leur talent, aussi bien dans les rôles de second plan que dans les rôles principaux. Les autres noms d'une excellente distribution seraient tous à citer. Notons particulièrement MM. Carpentier, un professeur Hirtz parfait, Henri Vermeil, Jean d'Yd et Clément Nauny, Mmes Jeanne Fusier, Marie Kalff, Nora Sylvère et Alice Reichen. Jacques HEUGEL. Les Compagnons de Notre-Dame (Théâtre Albert-Ier)--"Le Magicien prodigieux, drame en trois journées de
Notre-Dame (Théâtre Albert-Ier)--"Le Magicien prodigieux, drame en trois journées de Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, traduction nouvelle de M. Marius ANDRÉ, musique de scène de M. Maurice JADBERT. Il serait cruel d'insister sur ce que cette représentation eut d'imparfait. Nous savons trop bien que les Compagnons de Notre-Dame disposent, hélas! de ressources fort réduites; mais l'erreur commencée dès que l'on prétend s'accommoder en général de la rudesse, de la grossièreté de ces moyens, jusqu'à en faire presque la condition essentielle de l'art théâtral religieux. La délicate poésie et la densité dramatique du Magicien prodigieux n'ont point à cet égard la
dramatique du Magicien prodigieux n'ont point à cet égard la robustesse sommaire de telle parade. Et devant semblable grossissement français des traits psychologiques indiqués si finement par l'auteur, nous nous serions trouvés incapables de souscrire aux propos que Richard Wagner tenait à Liszt, alors que lisant Calderon à Paris vers janvier 1885 : si « presque tous les grands poètes espagnols ont, dans la seconde moitié de leur vie, renoncé au monde pour entrer en religion », nous constatons « que dans cette nouvelle existence, après avoir entièrement triomphé de la vie par l'idée, ces poètes ont su peindre cette
la vie par l'idée, ces poètes ont su peindre cette même vie avec une sûreté, une vérité, une chaleur et une netteté qu'ils n'avaient jamais connues dans leur état antérieur » (Corresp. de Wagner et de Liszt, trad. Schmitt, t. II). Il est bon de citer de pareilles lignes à une époque où le contraire se produirait plutôt, où le renouveau religieux dans les lettres s'accorderait souvent avec un goût des choses massives, avec un usage des affirmations touchantes et sans réserves, avec une totale absence de modelé dans la peinture psychologique. Époque où un chef-d'œuvre comme le Magicien prodigieux
peinture psychologique. Époque où un chef-d'œuvre comme le Magicien prodigieux serait certainement traité avec plus de respect et de piété par toute autre entreprise théâtrale sans objet précisément religieux. Si, dans la mise en scène, le choix des éléments décoratifs par M. Henri Brochet était fort convenable, l'accompagnement musical imaginé par M. Maurice Jaubert fut des plus réussissants. M. Jaubert, qui figure parmi les quelques jeunes musiciens groupés autour d'Arthur Honegger et dont nous avons eu l'occasion de parler ici, a atteint avec adresse le but qui lui était proposé. Le théâtre de Calderon — comme celui de Shakespeare ou
Le théâtre de Calderon — comme celui de Shakespeare ou de Molière — était tout traversé de courants musicaux, dont il s'agit aujourd'hui — et la tâche n'est pas aisée — de retrouver le fil. Le Magicien prodigieux comportait donc une partition de scène, qui n'a pu jusqu'ici être retrouvée, mais dont l'objet nous est expressément délimité par Calderon lui-même. Interludes, mélodrames, — il ne s'agit point ici de véritable support musical, mais comme de brèves bouffées sonores, ajoutant, par endroits, à la poésie du lieu ou de l'action, couvrant quelques silences, rendant plausible cette rencontre entre la magie, le
quelques silences, rendant plausible cette rencontre entre la magie, le drame sacré et les péripéties romanesques que le texte parlé n'aurait pas suffi à faire se rejoindre : atmosphère de fantaisie vite dissoute ou reformée au gré du drame. Malgré quelques passages d'un simili de Liszt un peu languissant, la petite partition de M. Jaubert est fraîche et toujours ingénieuse. Trois voix de soprano, un xylophone et un peu de percussion : voilà les seuls éléments dont disposait M. Jaubert, et il nous montra qu'ils étaient en ses mains très suffisants. Dans le Nocturne de la « première journée »,
suffisants. Dans le Nocturne de la « première journée », le fond rythmique donné par le xylophone et le libre essor des trois voix, puis d'une en particulier, s'harmonisaient étrangement. Mais, surtout, l'interlude de la tempête vint réaliser ce que Honegger avait déjà tenté sans doute avec des moyens plus vastes : la suppression des bruits de course, leur entière incorporation dans la musique de scène. Objet entrevu par Wagner au début de Siegfried (alors qu'il laissait encore traîner dans ses autres drames bruits de ferraille, de vapeur, de coups de bâton, sans les pouvoir capter musicalement) ; objet enfin
de bâton, sans les pouvoir capter musicalement) ; objet enfin réalisé par suite d'un sens désormais plus étendu de la percussion et d'un emploi nouveau de la mécanique, qui, tous deux, loin de diminuer, comme on l'aurait pu craindre, le champ de la musique, n'ont fait que l'élargir pour y englober bien des éléments qui lui étaient demeurés étrangers. André SCHAEFFNER. Théâtre-Édouard-VII. — Mozart, comédie en trois actes, de M. SACHA GUITRY; musique de M. REYNALDO HAHN. Qu'il y a de gentillesse dans ce minuscule ouvrage ! On voudrait seulement qu'il s'intitulât Mozart à Paris. Car ce n'est qu'un épisode