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de larges tenues du quatuor. Puis le mouvement renaît sur les battues progressives des cordes ramenant aux basses de l'orchestre la phrase du début que soutiennent de discrets dessins des hautbois et de la clarinette enlacés, et, tandis que les violons reprennent largement la mélodie principale, l'épisode s'y superpose chanté par tous les bois ; enfin, après un dernier rappel au cor et au violoncelle de l'épisode en valeurs augmentées, le morceau s'éteint pianissimo. Cette partie, la plus mélodique de l'œuvre, semble plus douce encore après l'austérité du premier mouvement ; mais ce n'est qu'un instant de repos car, avec
; mais ce n'est qu'un instant de repos car, avec la troisième partie, nous sommes emportés dans un mouvement rapide, à travers les variations les plus intéressantes et les modulations les plus inattendues jusqu'à la conclusion éclatante de l'œuvre. C. Animé. Ce dernier mouvement, qui rappelle l'ancienne forme du rondo, est constitué par une série de variations rythmiques du thème principal. Dès le début, apparaît aux altos dans la tonalité primitive de ré mineur, le thème populaire breton. Transcrit note pour note il change complètement de caractère grâce à une simple déformation dynamique. Il revêt en effet une allure très
simple déformation dynamique. Il revêt en effet une allure très franche de danse populaire scandée de façon particulière dans un rythme à 7/4. De l'alto, il passe aux seconds violons, puis aux premiers et ne tarde pas à se transformer en une autre figure rythmique ternaire que souligne un charmant contre-sujet du hautbois. Une troisième variation, élargissement du rythme précédent, forme le début d'une phrase syncopée chaleureusement dite par le quatuor. Le développement amène encore trois nouveaux rythmes dont l'instrumentation est du plus curieux effet et nous reconduit dans la tonalité de ré mineur. L'ingéniosité du compositeur qui, dans cette
tonalité de ré mineur. L'ingéniosité du compositeur qui, dans cette partie, a poussé à l'extrême les déformations rythmiques et tonales, se manifeste alors pleinement dans la dernière partie de ce mouvement, point culminant de toute l'œuvre : là, le thème fondamental se superpose trois fois à lui-même, rythmé normalement par les bois et la harpe, chanté en valeurs augmentées par les basses, et en valeurs diminuées par les trompettes alternant avec le quatuor. Après l'éclat de cette partie d'un mouvement très élargi reparaît la phrase expressive du quatuor, puis le morceau, après quelques truculences des bassons, des trompettes et des
morceau, après quelques truculences des bassons, des trompettes et des cors, se termine sur un large rappel du thème principal. Léon VALI.AS. Il a été publié, chez Durand, en même temps que la partition d'orchestre, une réduction pour piano à quatre mains. Vingt-cinq ans de "Musique classique" À LYON M. Théodore Vautier vient de faire paraître, en un volume, les programmes des séances données depuis sa fondation par la Société Lyonnaise de Musique classique, à la direction de laquelle il prit toujours une part très active. Ce recueil est d'un grand intérêt historique ; il résume en effet l'histoire de
grand intérêt historique ; il résume en effet l'histoire de la musique de chambre à Lyon pendant les vingt-cinq dernières années (1879-1906), car les concerts de la Société de musique classique furent presque les seuls qui présentèrent, dans des conditions satisfaisantes et presque toujours parfaites, les œuvres des Maîtres, et l'on peut presque négliger les autres tentatives qui échouèrent généralement dès leur début. La Société de musique classique fut fondée en 1879. Elle réunissait un comité de vingt membres fondateurs comprenant notamment le Docteur Henri Coutagne, le Docteur Flory Rebatel, tous deux décédés, et M. Vautier. Elle choisit des artistes
tous deux décédés, et M. Vautier. Elle choisit des artistes pour former un quatuor à archets permanent auxquels devaient se joindre d'autres musiciens de la ville pour l'exécution des quintettes, sextuors, etc. Ce quatuor comprenait à l'origine MM. Ten Hâve, A. Bedetti, Bay et Merlen (à ce dernier succéda M. Viereck). Cette organisation, qui permettait de donner huit concerts par saison, dura pendant neuf années et ne cessa qu'à la suite du départ de M. Ten Hâve. À cette époque (1888), la Société fit appel, pour les séances dont le nombre annuel fut réduit à quatre, aux principaux virtuoses de
nombre annuel fut réduit à quatre, aux principaux virtuoses de France et de l'étranger, solistes ou quartettistes. Jusqu'en 1895, à ces artistes se joignaient quelques musiciens de notre ville ; mais, depuis dix ans, l'élément lyonnais a complètement disparu. On peut dire que tous les grands virtuoses et les principales sociétés de quatuor défilèrent sur la scène de la petite Salle Philharmonique du quai Saint-Antoine, où furent données, dès l'origine, et ont encore lieu toutes les séances de la Société. Parmi les plus célèbres, citons les Quatuors Bolonais, Hugo Heermann, Marsick, Marteau, de Paris, Rosé, Tchèque, Zimmer; les Trios de
Marsick, Marteau, de Paris, Rosé, Tchèque, Zimmer; les Trios de Francfort et Meininger; les pianistes d'Albert, Bauer, Busoni, Cortot, Diémer, de Greef, Malats, Paderewski, Planté, Philipp, Pugno, Risler, Mmes Roger-Miclos et Clotilde Kleeberg; les violonistes Capet, Crickboom, Geloso, Hubay, Joachim, Marteau, Marsik, Ondricek, Sarasate, Thibaud, Thomson, Jean Ten Hâve, Ysaye. On ne peut donc que féliciter vivement la Société de musique du choix de ses virtuoses dont quelques-uns furent rappelés plusieurs années de suite. Par contre, il est nécessaire, je crois, d'adresser des critiques concernant le choix des œuvres et l'orientation artistique de la Société, d'autant plus que, dans son
l'orientation artistique de la Société, d'autant plus que, dans son intéressante préface, M. Vautier, tout en reconnaissant qu'il eut parfois à tenir compte du répertoire et des tendances des artistes engagés, déclare que, dans l'ensemble, la Société put faire prévaloir son choix dans la composition des programmes. Malgré son titre, la Société ne se proposait pas exclusivement de faire entendre des œuvres classiques ; son but était d'établir sur des bases solides et durables des auditions publiques de musique de chambre en général, œuvres tant modernes qu'anciennes. Une telle Société, infiniment louable en soi et d'ailleurs sérieusement soutenue par quelques-uns
infiniment louable en soi et d'ailleurs sérieusement soutenue par quelques-uns des membres fondateurs, comme M. Vautier, était infiniment plus intéressante. Les artistes lyonnais qui prirent part à ces séances, on peut citer: Pianistes. — Mlle Jeanne Sorbier, Mme Ribes, MM. Jemain et Paul Grallat. Violonistes, altistes et violoncellistes. — MM. Aimé Gros, Picchet, Lespinasse, Lévy, Roposte, Vanel, Pio Bedetti, Ugo Bedetti, Bonino, Maturini. Instrumentistes à vent. — MM. Mazier, Nauwelaers et Ritter, flûtistes ; MM. Pargues, Cornillou, Gaudun et Reine, hautbois ; MM. Bidegain, Gorron, Perpignan et Pourteau, clarinettistes ; MM. Perrachio, Schneegans et Terraire, bassonistes ; MM. Bontoux, Gastaldi,
MM. Perrachio, Schneegans et Terraire, bassonistes ; MM. Bontoux, Gastaldi, de Grom, Ronod, Schweitzer et Tracol, cornistes; M. Tamburini, trompettiste. 728 Cette composition constituée puisque ses membres fondateurs s'engageaient à combler les déficits possibles, se devait d'établir et de s'imposer un programme, une ligne de conduite ; or, il ne semble pas qu'une méthode ait été suivie précisément dans cette organisation. Reportons-nous en effet à l'examen détaillé des programmes. En vingt-cinq années, les œuvres d'une centaine de compositeurs ont été exécutées. Parmi ceux-ci, les plus souvent joués sont Beethoven (48 œuvres), Chopin (45), Schumann (33), Liszt (27), Bach et Mendelssohn
œuvres), Chopin (45), Schumann (33), Liszt (27), Bach et Mendelssohn (21), Rubinstein (18), Mozart et Schubert (16), Brahms (15), Saint-Saëns (14), Haydn (13)... Ces chiffres imposants sont un peu trompeurs, car, si l'on examine la liste des œuvres de chaque compositeur, on arrive à des conclusions peu satisfaisantes pour l'école classique. Ainsi Beethoven, malgré ses 48 œuvres, est incomplètement représenté. Si tous ses quatuors, sauf le 16e (op. 135) et la Grande Fugue, ont été joués et à plusieurs reprises, onze sonates pour piano seulement sur 32 ont été exécutées (telle comme l'Appassionata furent entendus 7 fois), et des dix
(telle comme l'Appassionata furent entendus 7 fois), et des dix sonates pour piano et violon, deux seulement furent portées au programme : l'op. 30 n° 2 (5 fois) et... naturellement, la Sonate à Kreisler. De même, on ne peut avoir qu'une bien faible idée des œuvres pour clavier de Bach grâce aux quelques compositions exécutées par la Société d'autant plus que plusieurs de celles-ci ne sont que des transcriptions. De Mozart, cinq quatuors, tous joués plusieurs fois, deux quintettes, un trio, une seule sonate pour violon et piano, une seule pour piano. Enfin on ne trouve pas une fois le
pour piano. Enfin on ne trouve pas une fois le nom de Philippe-Emmanuel Bach, le véritable créateur de la sonate moderne. L'école des clavecinistes français est représentée seulement par une pièce de Couperin, une de Daquin, une de Rameau. L'école romantique allemande est assez bien représentée avec Mendelssohn, Schubert et Schumann. Mais c'est surtout la musique moderne qui est extrêmement négligée : Les Russes sont représentés principalement par une œuvre de chacun des compositeurs Arensky, Borodine, Cui, Glazounov, Tchaikovsky, et par un grand nombre d'ouvrages de Rubinstein (cinq quatuors, trois quintettes, deux trios, — cinq sonates, ce qui est peut-être
quintettes, deux trios, — cinq sonates, ce qui est peut-être excessif) ; la musique allemande, après Liszt et Brahms, est totalement négligée ; enfin, si Norvégiens et Tchèques sont suffisamment représentés par Grieg (3 sonates piano et violon) et Sinding, d'une part, Bendl, Smetana et Dvorak d'autre part, notre musique française contemporaine est presque laissée de côté, et c'est là la critique essentielle que je adresserai à la Société des concerts classiques. De César Franck, ni le quintette, ni le quatuor, mais seulement sa sonate pour piano et violon (4 fois) et Prélude, Choral et Fugue (3 fois) ; d'Ernest
fois) et Prélude, Choral et Fugue (3 fois) ; d'Ernest Chausson, rien ; de Lekeu, rien encore ; de Debussy, une œuvrette pour piano (Arabesque) et son quatuor joué seulement cet hiver ; et le nom du plus illustre représentant actuel de la musique de chambre, Vincent d'Indy, n'a paru qu'une fois sur les programmes, avec une simple œuvrette pour piano, la valse Laufenburg, jouée par M. Malatessen 1905. Cette absence complète des œuvres les plus significatives de l'école française est presque invraisemblable, dira-t-on... Que l'on consulte la table des œuvres jouées soigneusement établie, et l'on verra que tout cela
œuvres jouées soigneusement établie, et l'on verra que tout cela est exact. Une telle lacune est vraiment regrettable, et l'on peut sans trop de sévérité déclarer excessive cette négligence. D'autant plus que la place qui aurait dû être réservée à nos musiciens, Franck, d'Indy, Lekeu, Chausson, Debussy..., fut encombrée par une masse de compositions inutiles, médiocres ou pires. Ainsi une institution, excellente en principe, est devenue presque entièrement inutile par la faute des organisateurs. Plusieurs de ceux-ci furent sans doute mécontents de cet état de choses si l'on s'en rapporte aux remaniements du comité des fondateurs, remaniements assez importants comme
aux remaniements du comité des fondateurs, remaniements assez importants comme le montrent les listes publiées en tête du Livre d'or de la Société. Il eût été, je crois, facile aux directeurs de la Société de musique classique d'établir le plan général d'un répertoire, très éclectique comportant, par exemple, pour les deux tiers, les œuvres classiques (et dans cette catégorie je comprends les œuvres de Schubert, Schumann, etc...) et, pour un autre tiers, les compositions modernes et contemporaines choisies soigneusement parmi les meilleures des différentes écoles. De la sorte, notre école contemporaine, la plus vigoureuse actuellement, eût été suffisamment représentée. Le
contemporaine, la plus vigoureuse actuellement, eût été suffisamment représentée. Le répertoire des virtuoses ou des quartettistes est en général assez vaste pour que cette répartition — 730 — ne soit pas impossible. Il aurait surtout fallu écarter systématiquement toutes les compositions médiocres, c'est-à-dire celles qui n'apportent aucun élément nouveau et qui ne sont que des rééditions malvenues ou des déformations maladroites des œuvres de premier ordre, et de la sorte, trente ou quarante pour cent des compositeurs fêtés dans les concerts classiques n'auraient jamais paru sur les programmes. Dans les premières années de la Société, qui furent, avec peu d'éclat
premières années de la Société, qui furent, avec peu d'éclat sans doute, les meilleures et les plus fructueuses au point de vue artistique grâce surtout à l'ardeur de M. Ten Have, les concerts classiques lyonnais étaient une entreprise vraiment populaire et digne d'intérêt. Huit concerts par an pour un prix d'abonnement de vingt-cinq francs, c'était fort bien, et l'œuvre d'éducation des amateurs pouvait s'accomplir dans de satisfaisantes conditions. Mais, lorsque le nombre des concerts fut réduit de moitié, le prix des abonnements, étant maintenu, devint beaucoup trop élevé (on me pardonnera ces considérations commerciales : je les crois essentielles), d'autant
pardonnera ces considérations commerciales : je les crois essentielles), d'autant plus que les affiches des concerts portaient toujours, comme indication de prix d'entrée pour une seule audition, le chiffre de dix francs. Eh ! bien, il y a toute une catégorie d'amateurs, catégorie nombreuse et intéressante, qui ne peut pas, qui ne peut jamais sacrifier une telle somme au concert le plus intéressant. Ce prix, très élevé, d'entrée aux concerts de musique de chambre se généralisa d'ailleurs, et je me rappelle le temps peu lointain, où, jeune étudiant affamé de musique, j'avais pris l'habitude, pour ne pas avoir de regrets,
musique, j'avais pris l'habitude, pour ne pas avoir de regrets, de ne jamais lire une seule des affiches souvent fort alléchantes des petits concerts, certain que j'étais de trouver au bas une indication financière qui ne pourrait trouver place dans mon budget. Et ainsi — on trouvera peut-être cette conclusion excessive — la Société de musique classique, organisant des fêtes réservées à un petit nombre de privilégiés, a complètement détourné le grand public des concerts de musique de chambre. Et cet état de choses est d'autant plus regrettable qu'il faudrait actuellement plusieurs années pour donner aux amateurs de musique le
actuellement plusieurs années pour donner aux amateurs de musique le goût d'une forme d'art qu'ils ignorent trop souvent. Il est à craindre que la Société de musique classique, dont le nombre des abonnés diminue d'ailleurs chaque année avec une rapidité extrême, continue avec obstination son système et ses errements. Pourtant, je lui proposerai une modification dans sa manière d'agir qui infuserait une nouvelle vie à son organisme défaillant. Il s'agirait de la popularisation de ses concerts. La Société des Grands Concerts a établi des abonnements de quinze francs donnant droit à sept concerts d'orchestre pendant la saison actuelle ; elle
à sept concerts d'orchestre pendant la saison actuelle ; elle a dû refuser du monde. Pourquoi la Société de musique classique n'établirait-elle pas à dix francs ses abonnements donnant droit aux quatre concerts annuels. Elle pourrait arriver, après un an ou deux, à réunir trois cent cinquante abonnés — la Salle Philharmonique tient près de 400 places — et pourrait tabler, dès lors, sur un budget de 3.500 francs qui lui suffirait sans doute et que pourrait compléter l'appoint généreux des fondateurs. Et je crois que les musiciens dévoués qui se sont engagés à solder, chaque année, le déficit de
se sont engagés à solder, chaque année, le déficit de leur société préféreraient que leurs versements annuels servissent à l'éducation et à la joie artistiques de trois cents amateurs plutôt qu'à la vague satisfaction de trente habitués. On pourra objecter qu'il faudrait, pour retenir trois ou quatre cents abonnés, établir des programmes moyens, sages et un peu réactionnaires pouvant convenir à une mentalité musicale moyenne. — Je ne le crois pas. Notre ami Witkowski a montré victorieusement que l'on peut imposer à un public peu préparé les œuvres d'orchestre les plus neuves, et j'ai de bonnes raisons d'affirmer qu'il en
plus neuves, et j'ai de bonnes raisons d'affirmer qu'il en est de même pour la musique de chambre. Il se produit actuellement, à Lyon, une véritable renaissance musicale dont les heureux symptômes sont bien réconfortants : il serait regrettable que la Société de musique classique achevât sans soubresauts sa navrante agonie tandis que, autour d'elle, tout revit et qu'une nouvelle sève gonfle et revivifie tous les organismes artistiques. LÉON VALLAS. Un Lied d'Ernest Chausson Le Courrier Musical a publié, à plusieurs reprises, de personnelles impressions de concert notées par M. Camille Maistre. D'une série de Notes prises au concert (Courrier
Camille Maistre. D'une série de Notes prises au concert (Courrier Musical du 1er mars 1905), nous extrayons celle-ci qui est consacrée à un Lied d'Ernest Chausson, l'un des trois Poèmes chantés au récent concert de la Revue Musicale de Lyon. L'ancienneté m'agréa de cette salle Philharmonique très blanche, aux rinceaux sobrement soulignés d'or, rectangulaire et nue, au bout de laquelle le noir piano surélevé se dresse ; devant lui, à cette place même, Chopin s'assit jadis. Je suppose ses sombres yeux, ses cheveux tremblants, toute cette élégance défaite et lasse, de l'habit romantique, ce salut un peu égaré, ces longues
de l'habit romantique, ce salut un peu égaré, ces longues mains de phthisique pleines de rêves, et je songe... Ce soir, au lieu du douloureux fantôme que j'imagine, une cantatrice se lève, diaphane et toute de satin, comme pour figurer son âme. Elle chante des lieder d'Ernest Chausson. Alors je revois mon ami que j'aimais bien, et si j'étais seul ici je pleurerais. Elle en chante un qui n'est qu'un sanglot, rythmé par des cloches en sourdine. Cela s'appelle les Heures, et ce sont quatre strophes sur deux rimes toujours pareilles, obsédantes, douces et terribles. Je les ai écrites autrefois
pareilles, obsédantes, douces et terribles. Je les ai écrites autrefois et je me souviens comment. J'avais vu Chausson dans l'après-midi et il m'avait dit : « Vous devriez m'écrire un lied sur des rimes répétées. Venez ce soir, je vous jouerai du Franck. » Je fis ce poème en rentrant chez moi, puis, après dîner, j'allai passer la soirée chez mon ami. Je lui lus ces vers. Il se mit au piano, et il improvisa cette musique. C'est une des plus belles choses qu'il ait faites, et un modèle d'identité du sentiment, du rythme, du chant syllabique, avec leur traduction
du sentiment, du rythme, du chant syllabique, avec leur traduction musicale. Il a mis toute la tristesse infinie de son âme, qui était une des plus pures que j'aie jamais connues avec celle de Mallarmé. Je repense à tout cela dans ma stalle, tandis que cette femme blanche, nimbée de cheveux dorés, chante les Heures et n'est elle-même qu'une « Heure au pâle sourire... ». Et j'entends la voix même de mon ami, il me semble qu'elle sort de la tombe, et mon cœur est mordu d'un regret violent, et j'ai beaucoup de pitié dans les yeux. Comme sa musique
j'ai beaucoup de pitié dans les yeux. Comme sa musique a prolongé mes pauvres mots ! Comme il a bien enrichi de tout son génie cette humble petite plainte, et que la musique est puissante : Mon ami, je vous vois encore à demi-tourné, dans votre grand salon solitaire, dans la maison endormie — car nous avions causé tard ce soir-là, et vous jouiez en sourdine, et nous parlions bas et cœur à cœur. Derrière vous il y avait sur la muraille un grand portrait d'Eugène Carrière où vous étiez debout auprès de votre femme en robe claire et de
debout auprès de votre femme en robe claire et de vos beaux enfants attentifs. Et vous me disiez doucement, réel et vivant sur ce fond magistral et tendre : « Est-ce bien cela? Cela vous plaît-il ? » Et moi, ému, je vous ai dit après un long instant, et d'une voix mal assurée : « Oui, c'est bien cela... merci... c'est très beau... Alors vous avez souri avec une mélancolie légère, car vous ne croyiez jamais que c'était bien, ce que vous faisiez. Maintenant, mon ami, voilà que cette heure que nous passâmes ensemble revient et s'éternise, voilà que
heure que nous passâmes ensemble revient et s'éternise, voilà que cette chanteuse tremble, et que tous ceux-ci autour de moi sont touchés. Mais vous, vous-même, est-ce que vous n'êtes pas avec nous ce soir ? Oh ! je ne cherche pas sur la petite scène. Vous ne vous montriez jamais. Seulement, peut-être que derrière moi, dans l'extrême coin sombre, tout au fond, en me retournant je rencontrerais votre regard brun et vague. Et j'ai un peu froid, et de peur de rompre le charme d'une illusion chère, comme le brise l'aplatissement des applaudissements, je n'ose pas bouger de ma place,
l'aplatissement des applaudissements, je n'ose pas bouger de ma place, tandis que s'enfuit la femme blanche et scintillante que je confonds avec votre souvenir... CAMILLE MAUCLAIR. A travers la Presse APHRODITE à l'Opéra-Comique L'Opéra-Comique a donné, mardi, la première représentation d'Aphrodite, pièce musicale en cinq actes et sept tableaux d'après le roman de M. Pierre Louys, par M. Louis de Grammont, musique de M. Camille Erlanger. Le célèbre roman n'a subi que très peu de transformations. L'action, on se le rappelle, se passe à Alexandrie, à l'époque de la décadence grecque, l'intrigue puise son principe dramatique dans le désir exprimé
grecque, l'intrigue puise son principe dramatique dans le désir exprimé par Chrysis de posséder un collier, un peigne et un miroir que Démétrios se procure en commettant successivement un vol, un assassinat et un sacrilège. Il est difficile de se faire une idée précise du poème et de la musique en lisant les comptes rendus parus dans les différents journaux quotidiens. Pour les uns, le livret est excellent, pour les autres, détestable ; quelques critiques déclarent la musique admirable, quelques autres la déclarent mauvaise ou médiocre. M. Gaston Carraud, le distingué critique de la Liberté, chante la louange de M.
distingué critique de la Liberté, chante la louange de M. Erlanger et trouve le livret très mal établi. Je voudrais, écrit-il, comme les spectateurs de l'Opéra-Comique hier, n'avoir qu'à m'abandonner au charme d'une voluptueuse atmosphère musicale, d'un spectacle d'admirable beauté, à m'en laisser griser, à publier bruyamment la joie de mon oreille et de mon oeil. Mais le rôle du critique est de toujours se gâter son plaisir, et de gêner celui des autres (qui ont bien raison d'ailleurs, quand ils ne se laissent point faire !). Et M. Erlanger est un musicien d'une valeur trop haute ; l'opiniâtre loyauté
est un musicien d'une valeur trop haute ; l'opiniâtre loyauté et l'art de son effort témoignent trop de conscience — 733 — d'un idéal précis, et le plus noble, pour qu'on puisse avec lui se contenter de louer la réussite de tel ou tel morceau. Sa conception réfléchie du théâtre lyrique n'est point d'une distraction d'après-dîner, où l'on goûte mollement d'intermittentes sensualités. On lui doit devoir l'ensemble de son oeuvre, et l'idée qu'elle signifie. De toutes ses partitions, je pense qu'Aphrodite est la plus accomplie, par le caractère et l'unité du style, par la recherche de l'écriture et de l'instrumentation,