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un coup d'aile. Personne ne peut le savoir. Mais du moins, lancé comme il est, à la dictature de la terre, doit-il à ses ambitions, à ses moyens et à ses promesses, de le tenter. Les deux éléments dont se compose un art original sont d'ordre constant : il doit interpréter, d'abord, à sa manière, dans son esprit propre et par les moyens nouveaux qu'il apporte, les deux ou trois sentiments éternels dont est pétrie l'âme de l'humanité, les deux ou trois idées qui la mènent depuis les siècles des siècles, peindre à sa façon les quatre ou cinq étapes
siècles, peindre à sa façon les quatre ou cinq étapes qui marquent son destin. Il doit, en un mot, créer ses Classiques. La peinture comme la sculpture, la musique comme la poésie, les Hindous comme les Grecs, les Egyptiens comme les Latins, les gens du moyen âge comme ceux de la Renaissance, les classiques comme les romantiques, ont tous à tour de rôle apporté dans l'art issu de leur sensibilité leur conception personnelle et toujours renouvelée de l'amour, de la haine, de la fatalité. Ils ont tous, sous une forme ou sous une autre, engendré leur Prométhée ou leur Iliade,
ou sous une autre, engendré leur Prométhée ou leur Iliade, leurs Fantaisies ou leur Cid, leur Table Ronde ou leur Jason, coulant dans la forme des héros et dans les histoires traditionnelles leur propre manière de sentir, leur propre façon de concevoir. C'est-à-dire qu'ils ont cherché leurs assises et leurs bases dans une interprétation personnelle et neuve de ce fonds commun d'héroïsme, d'ambition, de damnation, d'effort, de coeur, de mort dont les légendes et les traditions constituent, dans leur forme extérieure, l'essence sensible, intelligible ou fantaisiste de tous les siècles, de tous les hommes et de toutes les écoles. Cinq
de tous les hommes et de toutes les écoles. Cinq ou six légendes où la terre a enfermé tout son cœur et tout son rêve, traitées, interprétées, modifiées, transformées par les époques et par les races, voilà en réalité ce qui constitue la matière de tout art. Le cinéma qui, à ma connaissance, ne les a point encore abordées a pourtant à sa disposition, pour en montrer à la fois la couleur et le dessin extérieur en même temps que le sens profond, des moyens nouveaux et puissants tout à fait neufs, très différents de ceux que la littérature, que
fait neufs, très différents de ceux que la littérature, que la musique ou que les arts plastiques ont eus entre les mains jusqu'à ce jour. Je pense, entre autres, à ce qu'il pourrait faire de la plus grande, de la plus haute, de la plus dramatique et de la plus terrestre des légendes, qui dresse le genre humain en face de son destin : celle de Prométhée. Et comment, dans une nouvelle Tétralogie, il pourrait montrer les ailes du vautour qui palpitent depuis l'origine des siècles au-dessus du Titan victorieux mais enchaîné, et jettent leur ombre de souffrance sur la
mais enchaîné, et jettent leur ombre de souffrance sur la sueur sanglante d'une humanité insurgée contre les dieux. Pourtant ces sentiments simples qui depuis les temps les plus reculés ont traversé au coeur de chaque génération l'histoire du monde, modelés par chaque époque et par chaque race à son image, s'ils sont restés immuables dans leur fond, ont singulièrement évolué dans leurs aspects, dans leurs manifestations, dans leurs adaptations, dans leurs formes, imprégnés qu'ils ont été par l'évolution des mœurs, des cœurs, des esprits, par l'atmosphère essentiellement variable des civilisations au milieu desquelles ils se sont épanouis. C'est encore une
au milieu desquelles ils se sont épanouis. C'est encore une des fonctions de l'art d'être l'observateur et le témoin, le chantre et l'interprète de l'âme de son temps. Il est placé au centre des sociétés pour en recueillir les moindres palpitations, toutes les lumières et toutes les ombres, tous les sons, toutes les manières d'être enfin... d'être et de sentir. C'est sa mission essentielle, — si ce n'est la seule — de discerner et de rendre apparent sous le chaos des idées et de la sensibilité d'une époque l'harmonie continue dont la trame est, comme nous l'avons dit plus haut,
dont la trame est, comme nous l'avons dit plus haut, éternelle, mais dont la chaîne est essentiellement changeante. Considérons l'amour, par exemple. Personne ne contestera, pour ne pas remonter plus loin, qu'entre l'amour pompeux et rationnel du Grand Siècle, l'amour sceptique et indulgent du Dix-huitième, l'amour passionné et tempétueux du Romantisme et l'amour bourgeois, hypocrite et codifié de la Troisième République, il n'y ait des abîmes qui séparent diverses étapes d'un même sentiment. La littérature a été la fidèle interprète des variations de ce même sentiment. Qu'on mesure le chemin parcouru entre des vers de Du Bellay et un roman
parcouru entre des vers de Du Bellay et un roman de Zola ou même un poème de Coppée ! Le cinéma a précisément surgi dans le monde au moment où les formes de l'amour commençaient à évoluer une fois de plus. Cette évolution, rapidement mûrie par la guerre, a aujourd'hui incontestablement engendré de nouveaux rapports entre les sexes, de nouveaux aspects et de nouvelles conclusions à l'éternelle aventure, une nouvelle manière d'aimer en un mot. Il se peut, il est vraisemblable, il est presque certain que le théâtre, avec sa technique façonnée par la tradition, ne soit pas fait pour
technique façonnée par la tradition, ne soit pas fait pour exprimer les formes sentimentales actuelles et demeure plus ou moins prisonnier de son passé. Ceci dit d'ailleurs sans insinuer qu'il s'en portera plus mal puisqu'il continuera à accomplir sa mission, à répondre à l'objet pour lequel il a été créé. Mais le cinéma ! N'était-ce pas à lui, maître de moyens neufs, qu'incombait la mission d'exprimer ce cœur nouveau, ces incidents qui apparaissent dans le monde, issus d'une nouvelle manière de sentir et d'aimer ? N'avait-il pas la mission de nous montrer comment les êtres modernes, profondément modifiés par la
nous montrer comment les êtres modernes, profondément modifiés par la fièvre de la vie actuelle, par les difficultés de l'existence, par les sports, par les aspirations d'un des sexes à devenir l'égal de l'autre, par l'envahissement de la civilisation américaine, par des conceptions morales et intellectuelles propres à notre époque, par des modes de la sensibilité et de l'intelligence qui s'imposent pour la première fois, comment ces êtres, qui ne ressemblent en rien à leurs pères, réagissent les uns sur les autres, conçoivent la vie sentimentale, ce qu'est devenu en eux l'amour de Laure et de Pétrarque, de Roméo et
eux l'amour de Laure et de Pétrarque, de Roméo et Juliette, de Racine, de Rousseau, de Musset, pour prendre des noms qui incarnent l'état d'âme et de cœur de tout un temps ? Eh bien, connaissez-vous un seul film romanesque où la trame amoureuse ne soit pas conçue, menée, développée comme si les personnages de l'action vivaient au milieu du XIXe siècle, où le dénouement ne relève pas, je ne dis pas de la sensibilité, mais de la sensiblerie, de la tradition, du code passionnel de 1880 ? Le cinéma en est resté — sauf rares exceptions — à la
en est resté — sauf rares exceptions — à la vertu récompensée, à la «flamme couronnée», à l'inévitable mariage, bref, à Octave Feuillet et au Roman d'un Jeune Homme pauvre. Il aurait eu pourtant dans ce domaine essentiel et primordial des choses à innover. Même vieillerie et même routine dans ce thème dont l'écran a abusé : la déchéance de l'homme (ou de la femme) par l'amour. Malte abandonnons l'amour sexuel et les rapports de l'homme et de la femme; examinons un autre sentiment aussi profond, aussi essentiel, aussi inextricablement lié à la vie du cœur : l'amour filial, les
lié à la vie du cœur : l'amour filial, les rapports des parents et des enfants. Ceux-là encore peuvent être, en fait ont été les inspirateurs de grandes œuvres. Et combien variées, elles aussi, à travers les siècles et les races ! Il y a loin, en effet, d'Antigone à la Course du Flambeau ou au Père prodigue, d'Iphigénie aux romans modernes construits sur ce thème de la famille. Or, aujourd'hui, la famille telle que l'a créée l'Évolution et le Code civil, telle que la bourgeoisie triomphante l'a sentimentalement façonnée depuis un siècle se désagrège. C'est une institution en pleine
depuis un siècle se désagrège. C'est une institution en pleine décomposition. L'individualisme à outrance a chaque jour un peu plus raison de sa forte structure. La grande crise de la guerre a, d'autre part, creusé un fossé si profond entre le monde d'avant 1914 et celui d'après 1918, que les générations, même proches, ne se comprennent plus. Avant la guerre, il y avait souvent entre parents et enfants sur toutes les questions de la vie courante, de la destinée quotidienne ou sur les problèmes d'art, de politique et d'idées, des divergences violentes. Mais elles tenaient surtout à des différences d'âge,
divergences violentes. Mais elles tenaient surtout à des différences d'âge, d'expérience, elles résidaient plutôt dans l'intensité des sensations que dans une foncière opposition. Parents et enfants discutaient au fond des mêmes choses avec les mêmes mots. Aujourd'hui ils ne parlent même plus la même langue. Ce sont des contradictions de nature et non plus d'espèces qui les opposent les uns aux autres ; il n'y a plus rien de commun, ni dans les conceptions, ni dans les goûts, ni dans les buts, ni dans l'orientation de la vie. De nouveaux besoins, une nouvelle sensibilité, une conception nouvelle des droits et
besoins, une nouvelle sensibilité, une conception nouvelle des droits et des devoirs de l'individu, des exigences de son développement et de sa réalisation se sont glissés entre le père et le fils, la fille et la mère. Ce sont les représentants de deux civilisations différentes qui s'affrontent. N'y aurait-il pas là pour un art nouveau, soucieux d'être l'interprète et le témoin de son temps, de magnifiques et dramatiques sujets, une matière cinématographique qui, comme nous le disions au début de cette étude, serait réellement la traduction nouvelle d'une donnée sentimentale éternelle ? Le cinéma a-t-il réellement utilisé encore comme élément
éternelle ? Le cinéma a-t-il réellement utilisé encore comme élément dramatique ce fait nouveau, qui caractérise et domine d'une façon profonde la mentalité et la vie des sociétés modernes : l'avènement incontesté du sport non plus en tant que simple jeu, mais en tant qu'activité complète, portant sa fin en soi; l'influence souveraine et exclusive qu'il exerce désormais sur les grandes masses au dépens des idées, de l'esprit, de l'art ; la tendance des nations non seulement à faire de leurs champions des héros, mais même à leur confier leur honneur national ? Le phénomène qui a consisté à transformer
honneur national ? Le phénomène qui a consisté à transformer en carrière ce qui n'a longtemps été qu'un moyen d'hygiène, à y introduire avec la notion exaspérée de compétition le plus colossal des cabotinismes, à mêler au développement et à l'entretien des forces corporelles des appétits de victoire et de fortune, à l'exclusion d'ailleurs de l'idée de beauté, noblesse de sport au temps de Périclès, ce phénomène a-t-il été traduit dramatiquement par l'art nouveau ? Et l'argent ? N'a-t-il pas, lui aussi, singulièrement évolué au rythme d'ambitions jusqu'ici inconnues et qui sont bien le propre de notre siècle ? Ne
qui sont bien le propre de notre siècle ? Ne se présente-t-il pas aujourd'hui sous un aspect et avec des caractères qui auraient pu tenter les nouveaux dramaturges ? Le cinéma continue à nous le montrer, suivant la vieille conception, comme un support de la famille, comme un collaborateur de l'amour, comme un semeur de luxe, mais surtout comme un tout d'activité qui porte en elle-même sa raison d'être et qui se satisfait de sa propre substance. Et pourtant, le drame — ou la comédie, comme on voudra — de l'argent est aujourd'hui ailleurs. Il ne sert plus comme dans
l'argent est aujourd'hui ailleurs. Il ne sert plus comme dans les siècles passés à entretenir le faste et la somptuosité, comme au début du règne de la bourgeoisie à rassurer et à renforcer la sécurité, l'avenir et le confortable. Le sens de la fortune a évolué et le mot « épargne » est aujourd'hui — miracle incroyable ! — vide de réalité. Laissons de côté l'argent qui se présente pour la plupart des hommes comme un moyen de troc entre la valeur de leur travail et les nécessités de la vie quotidienne et de leurs médiocres plaisirs. Et même, dans
vie quotidienne et de leurs médiocres plaisirs. Et même, dans ce domaine, il y aurait encore beaucoup à révéler et à puiser. Aujourd'hui, la fortune que la masse rêve, que quelques privilégiés possèdent n'est plus, comme aux premiers temps d'une sage bourgeoisie, un point d'arrivée, mais un éternel point de départ. Comme l'horizon, ses limites reculent sans cesse devant la proue des ambitions. Ce n'est pas le lieu ici d'en scruter les nouveaux aspects et les nouveaux caractères. N'en retenons que ce qui pourrait devenir une innovation cinégraphique et remplacer ces éternels nababs satisfaits, comme il y a cinquante ans,
ces éternels nababs satisfaits, comme il y a cinquante ans, d'un luxe douteux. Aujourd'hui, la fortune (et les possibilités matérielles qu'elle fournit) n'est plus qu'un instrument de règne et de puissance. Le mot de « roi » appliqué aux dominateurs d'une forme quelconque de l'activité humaine n'est pas une analogie. Il a son sens plein et littéral. Nos sociétés en complète décomposition sont retournées à une sorte de Moyen Âge, dont on pourrait aisément marquer les traits, dominées par un millier de barons féodaux : les grands financiers et les grands industriels. Les nations leur sont soumises, comme jadis aux
grands industriels. Les nations leur sont soumises, comme jadis aux hommes de fer. La lutte entre des groupes, entre des banques, n'est qu'une forme moderne des batailles de jadis, de châteaux à châteaux et de duchés à duchés. Même implacabilité, mêmes trahisons, mêmes aspirations. En face de ces puissances et de ces baronnies, les grondements du communisme et du socialisme ne sont que les réactions du monde nouveau qui s'élabore dans les premiers sursauts annonciateurs de l'affranchissement — telles autrefois les premières révoltes des Communes. La libération réelle d'ailleurs aura peut-être une forme bien différente des doctrines. Le commerce lui-même,
peut-être une forme bien différente des doctrines. Le commerce lui-même, qui dans ses manifestations les plus puissantes a trouvé ses formules autocratiques (cartels, syndicats, consortiums, etc.) et ses moyens pour tenir les marchés par la terreur, le commerce lui-même dans sa forme normale et courante d'intermédiaire, est devenu, selon la phrase de Burdeau, « la forme moderne du cannibalisme ». Ne serait-ce point là encore pour le cinéma capable d'animer des foules, d'évoquer des milieux, de matérialiser des idées, d'enfermer en tableaux de grands courants sociaux, de mêler dans des images le concret et l'abstrait, de projeter pour ainsi dire
images le concret et l'abstrait, de projeter pour ainsi dire sur l'écran la pensée, les tendances, les ambitions, les conceptions, les vertus et les vices d'une époque, ne serait-ce pas là pour le cinéma la matière de grandes fresques animées où serait recueillie et burinée ce qui est spécifiquement la caractéristique financière de notre temps ? Des types nouveaux d'humanité, des drames et des farces sont sortis vivants et modernes de ce frémissement contemporain. Où sont-ils ? Dans d'autres ordres d'idées le cinéma a consenti trop facilement et trop légèrement, soit à se mettre à la remorque du livre ou
soit à se mettre à la remorque du livre ou de la scène, soit à leur abandonner la mission de répondre aux appels des aspirations actuelles. Il est hors de doute que notre temps, soumis à cette loi qu'il faut aux vivants des divinités, tente, ayant abattu tous ses vieux dieux, de se créer de nouvelles idoles. Même des gens affranchis et des novateurs comme les Bolsheviques dressent des monuments, élèvent des statues et donnent en pâture aux foules l'effigie de grands hommes, la lecture de grandes œuvres ou le récit de grandes existences. C'est de ce besoin général que
récit de grandes existences. C'est de ce besoin général que sont nés tous les livres qui racontent aux élites, parfois aux masses, les vies héroïques, les vies amoureuses ou les vies tout court, de ceux qui ont marqué dans l'histoire guerrière, artistique, politique, littéraire, scientifique ou simplement sentimentale d'une nation. Entre tant de collections qui surgissent et qui meurent, c'est un fait que les collections de ce genre, seules ont subsisté. Le cinéma, mieux adapté que toute autre forme à l'expression — du moins matérielle — des aspects multiples et complexes de la vie d'une œuvre, voire même de son
complexes de la vie d'une œuvre, voire même de son inspiration et de la genèse de sa création, n'a pas su s'emparer de cette immense matière. Et Dieu sait pourtant ce qu'il en eût pu faire! J'ai souvent rêvé d'un film sur Balzac qui n'aurait rien eu de commun, ni avec le livre, ni avec le théâtre et que seul l'écran pouvait réaliser. Première vue : le cabinet de travail du géant créateur à l'instant où il va se mettre au travail, c'est-à-dire après les semaines où il a promené dans Paris, sur les routes de province et du monde,
dans Paris, sur les routes de province et du monde, sa forte exubérance et sa fabuleuse faculté, non d'observer, mais d'enregistrer, d'absorber et d'assimiler les êtres et les choses... Le cabinet de travail est littéralement clos, volets et rideaux. La porte fermée à tout le monde ne s'entrouvert que une fois par vingt-quatre heures pour laisser passer un œuf, une noix de côtelette... ou des épreuves d'imprimerie. Vingt bougies sont allumées. La provision de café est entassée dans un sac, à côté de la table à écrire : cent tasses par vingt-quatre heures, qui usent le cœur, mais exaltent le
par vingt-quatre heures, qui usent le cœur, mais exaltent le génie du dieu. Sur la table, la montagne de papier encore blanc et vierge, qui va devenir Le Père Goriot, ou Ursule Mirouet, ou Le Médecin de campagne, ou Le Lys dans la vallée, ou quelqu'un des cent autres chefs-d'œuvre. Balzac entre, enveloppé dans la robe de moine qu'il endossait quand il allait besogner, puissant, trapu, grave malgré ses yeux rieurs. Il relève ses manches. Avant de s'asseoir devant cette table, qu'il ne quittera plus pendant six semaines, deux mois ou trois mois, sauf pour les trois ou quatre heures
ou trois mois, sauf pour les trois ou quatre heures de sommeil qu'il s'accorde de temps en temps, il s'adresse à lui-même un rude encouragement : « Tu vas y aller, vieux boueux, ce sera dur d'ouvrir le sillon, mais il faudra que tu l'ouvres quand même. » Il s'assoit, prend sa tête dans ses mains et pense. On verrait alors sur l'écran tout disparaître, sauf les deux mains et le front du maître. Ce front grandirait démesurément, puis s'ouvrirait lentement. Il coulerait alors de cette espèce de gouffre-blessure béant, de ce cratère, des pierres, des maisons, des hommes, des
de ce cratère, des pierres, des maisons, des hommes, des forêts, des femmes, des véhicules, des champs, des palais, des montagnes, des fermes... et tout à coup, à la place des mains et du front créateur, se trouverait édifiée avec tous ces matériaux la ville de la Comédie Humaine ! Dans ce décor sorti de son génie, on verrait vivre, rire, pleurer, palpiter, aimer, souffrir, circuler les deux mille personnages jaillis du cerveau du Titan, acteurs ou jouets de tragédies, comédies, parades, déboires et triomphes qui constituent un monde et que Balzac a brassés, enchevêtrés et dénoués dans sa colossale
que Balzac a brassés, enchevêtrés et dénoués dans sa colossale conception. L'œuvre entière serait reconstituée dramatiquement dans cette cité enfantée par un des plus puissants cerveaux que les hommes aient vu naître parmi eux, l'œuvre dans la suite de toutes ses nuances, de toutes ses actions. La carrière de Rastignac serait tissée à la vie de Marsay, l'antre de Grandet voisinerait avec la Maison Nucingen, le destin de Jacques Collin rencontrerait celui de Sallenauve et de Rubempre... Tout ce qui est épars en vingt romans se déroulerait logiquement, rapproché, reconstitué dans la ville de cette métropole ! Quel autre film
dans la ville de cette métropole ! Quel autre film encore ne construirait-on pas avec la vie de Chateaubriand et l'apparition de son avenir d'orgueil et d'amour dans les solitudes du nouveau monde, où il était venu chercher le sens de sa destinée et écouter dans le silence des forêts; les premières mesures du rythme de son âme ? Et d'autres, et d'autres encore. Oui, les existences romancées avec leurs lignes infiniment brisées et fantaisistes étaient une admirable matière cinématographique, dominées qu'elles sont — ce que le cinéma pouvait encore matérialiser — par cette idée du Destin, par l'ombre de
matérialiser — par cette idée du Destin, par l'ombre de cette Fatalité vers laquelle, à travers les croyances des siècles, les hommes modernes de plus en plus décidés à jouer le tout pour le tout dans leur volonté de tenter d'éclatantes et rapides réussites, reviennent avec ferveur et résignation. Sans multiplier ces exemples de matériaux et de sujets nouveaux, constatons, d’autre part, à quel point le cinéma fait fausse route quand il se résigne à n’être pour ainsi dire que la projection illustrée du roman. Roman et Cinéma sont deux arts dont les techniques non seulement diffèrent complètement, mais même
arts dont les techniques non seulement diffèrent complètement, mais même se trouvent en complète opposition. Un roman bien fait — examinez tous les grands livres du genre — est une œuvre centrée, dont tous les développements évoluent autour d’un événement essentiel, s’y rattachent, y reviennent, s’y incorporent. On pourrait le comparer à une symphonie dont le thème initial sans cesse modifié et déformé reste quand même la clef de voûte. Quelles que soient les péripéties de Madame Bovary, de La Chartreuse de Parme, de Tartarin, de Fort comme la Mort, etc., etc., il y a un drame, un seul, qu’il
etc., etc., il y a un drame, un seul, qu’il soit matériel ou psychologique. Parfois, c’est la cristallisation de la vie autour d’un caractère fortement marqué, et qui constitue une unité. C’est toujours un moment du destin des principaux personnages qui imprègne, qui coordonne toutes les actions et toutes les existences éparses. Ce résumé succinct du métier du romancier, montre déjà quel fossé le sépare de celui du cinéaste. L'unité dans un film n’a ou ne devrait avoir qu’une importance tout à fait relative. L’appareil enregistreur dont ce film sort n’est qu’un objectif qu’on suppose promené sur la vie elle-même,
n’est qu’un objectif qu’on suppose promené sur la vie elle-même, c’est-à-dire sur une matière essentiellement chaotique, complexe, incohérente où la composition volontaire n’a aucun rôle. L’homme de lettres, l’artiste, compose de manière à rendre tangible ou visible l’harmonie dissimulée sous le chaos apparent des êtres ou du monde. Celui qui prend des vues n’a pas à se préoccuper d’autres choses que de l’aspect de ces êtres et de ce monde. La photographie ne permet aucune interprétation. Il y a dans le film succession et non composition. Ces deux techniques n’ont rien de commun, ou plutôt ne devraient avoir rien de
rien de commun, ou plutôt ne devraient avoir rien de commun, si on les plaçait chacune dans son domaine véritable. Oh ! je sais bien pourquoi le cinéma se traîne lamentablement à la remorque du théâtre et du roman, pourquoi il s’enlève dans les sujets les plus bas et les intrigues les plus répétitives, pourquoi, à quelques exceptions près, tous les films tournent autour du vieux amour contrarié ou de la déchéance par l’amour. Si on ne le devinait pas, il suffirait pour comprendre de considérer quel est le théâtre et quel est le roman où il va à l'ordinaire