jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
passion forte et violente." C'est à propos de l'hyperbate que Boileau, en traduisant Longin, précise le mieux la doctrine de l'illusion dans l'art : "Les habiles écrivains, pour imiter ces mouvements de la Nature, se servent des hyperbates. Et à dire vrai, l'Art n'est jamais dans un plus haut degré de perfection, que lorsqu'il ressemble si fort à la Nature, qu'on le prend pour la Nature même; et au contraire la Nature ne réussit jamais mieux que quand l'Art est caché." La rhétorique des passions est illustrée par trois scènes de fureurs : le monologue de Créon à la fin
de fureurs : le monologue de Créon à la fin d'Antigone de Garnier, celui d'Hérode au cinquième acte de Mariamne de Tristan, et la tirade d'Oreste sur laquelle se clôt Andromaque. Le beau morceau placé par Garnier dans la bouche de Créon ne comporte aucune progression logique : le personnage se tient à un même niveau de tension et se contente de faire alterner la révolte, le remords et l'horreur de soi et du monde. Il utilise cependant toutes les formes de la répétition, les interrogations, les exclamations, l'apostrophe aux absents, l'énumération, et les diverses expressions du doute et de
absents, l'énumération, et les diverses expressions du doute et de l'exagération. Dorothée, la funeste messagère, nourrit cette fureur sans susciter pour autant un véritable dialogue en évoquant par l'hypotypose, qui fait "voir" les événements, le suicide d'Eurydice, et en rappelant les propres fureurs de la malheureuse, qui consistent en imprécations destinées justement à Créon. En revanche, les comparaisons, les arguments et les sentences, figures réservées à l'éloquence volontaire, sont à peu près absentes de cette page. Les fureurs d'Hérode n'usent guère de l'apostrophe, de l'exagération et de l'imprécation, rehaussées cependant par d'ingénieuses trouvailles stylistiques comme l'indiscrète répétition du mot "bouches".
par d'ingénieuses trouvailles stylistiques comme l'indiscrète répétition du mot "bouches". En revanche, la page ménage une sensible progression : les apostrophes y sont ordonnées et les vœux qu'elles expriment de plus en plus larges et lointains, jusqu'à la violente malédiction proférée contre le peuple juif qui annonce les imprécations de Camille. Les quatre derniers vers ("Mariamne est donc morte...") substituent enfin à ce fomentement les plaintes d'une âme abattue, brillante retombée que Corneille ne reprendra pas. À considérer seulement les procédés utilisés, Racine semble revenir, par-delà Tristan ou Corneille, à l'extrême variété que nous trouvions chez Garnier : ironie, apostrophe,
l'extrême variété que nous trouvions chez Garnier : ironie, apostrophe, interrogation, exclamation, interruption, hypotypose offrent à la page un riche arsenal rhétorique. Pourtant la scène est originale à beaucoup d'égards : elle est beaucoup plus courte que les précédentes; elle permet des interprétations allégoriques ("De quel côté sortir ?"); elle enveloppe un élément prophétique dans une allusion ("À qui destinez-vous l'appareil qui vous suit ?"); une épanorthose ou correction finale ("Mais non, retirez-vous, laissez faire Hermione...") permet de clore le développement sur un trait : celui-ci, qu'autorise le style traditionnel de la galanterie ("mon cœur à dévorer"), prend ici une
de la galanterie ("mon cœur à dévorer"), prend ici une signification seconde : le vrai persécuteur d'Oreste, c'est en effet la passion amoureuse. La rhétorique à plusieurs dimensions. Les moments de calme ou de répit qui permettent au discours de s'organiser et de se dérouler conformément aux exigences de la rhétorique héritée et les moments passionnés où la seule "nature" semble pouvoir s'exprimer dans la plainte et le cri correspondent à deux pôles de l'écriture théâtrale. La plupart du temps, le poème se tient à mi-chemin de la rhétorique de persuasion et de la rhétorique de suggestion sensible. D'Aubignac le
persuasion et de la rhétorique de suggestion sensible. D'Aubignac le sentait bien qui, s'étonnant de l'abondance des délibérations dans le théâtre ancien et moderne, reconnaissait que celles qui, monologuées ou dialoguées, avaient réussi, étaient aussi celles où le pathétique dominait sur l'argumentation rationnelle : les monologues d'Emilie, de Cinna ou d'Auguste ou la scène de consultation de Cinna. Dans ces scènes en effet, mais aussi dans beaucoup d'autres, deux plans au moins doivent constamment se distinguer. Celui de la rhétorique proprement dite, c'est-à-dire des moyens visiblement utilisés par un personnage pour se faire entendre ou approuver. Celui de la passion,
pour se faire entendre ou approuver. Celui de la passion, cachée ou éclatante, qui oriente en fait le discours et lui confère sa véritable signification. De nombreuses pages du théâtre du XVIIe siècle ressortissent à cette dualité, et ne peuvent être comprises qu'à condition de l'y avoir précisément reconnue. L'exemple le plus célèbre est bien entendu celui de la consultation du deuxième acte de Cinna. Au moment d'entrer chez l'empereur, Cinna et Maxime peuvent craindre que celui-ci n'ait découvert la conjuration et ne les convoque pour leur signifier leur châtiment. Derrière leurs réponses apparemment sereines et désintéressées devra donc se
Derrière leurs réponses apparemment sereines et désintéressées devra donc se deviner le passage de l'inquiétude à l'heureuse surprise. Mais ces réponses elles-mêmes sont inspirées, chez Cinna, par le désir d'achever le projet d'assassinat du prince, chez Maxime par celui de faire l'économie d'un acte dangereux. Enfin Cinna n'agit que pour conquérir le cœur d'Emilie, et non pour se gagner les républicains de Rome. Ces différents niveaux apparaissent dans la manière même des interlocuteurs d’Auguste : l’éloquence de Cinna est abrupte et vive, celle de Maxime insinuante et flatteuse, tant l’un a peur de voir Auguste renoncer, tant l'autre a hâte
a peur de voir Auguste renoncer, tant l'autre a hâte de le voir se retirer. De semblables effets sont sensibles dans les propos de Rodogune comme de Cléopâtre, et d’Arsinoé comme de Flaminius. Racine en use dès Alexandre, pour manifester la duplicité de Taxile. Il les retrouve à la seconde scène d’Andromaque, où Oreste et Pyrrhus ne parlent que d’Astyanax et ne songent qu’à leur amour; ou dans les premiers vers de la scène de déclaration dans Phèdre, où la reine parle pour elle en prétendant parler pour son fils. Les monologues de délibération sont particulièrement propres à faire apparaître
Les monologues de délibération sont particulièrement propres à faire apparaître la distance qui sépare le niveau de la conscience et de la volonté et celui de la passion triomphante ou douloureuse. Le monologue de Cléopâtre, au début de l’acte II de Rodogune, comporte au plan le plus apparent une décision de renoncer au masque pour laisser triompher la haine. À un niveau second, les ruptures de rythme, les répétitions, le sensible passage de l’apostrophe aux sentiments à l’apostrophe à l’ennemie absente expriment l’exaltation d’une femme hors d’elle-même, et dont on sent déjà qu’elle pourra dans son entreprise braver toute prudence.
sent déjà qu’elle pourra dans son entreprise braver toute prudence. Mais enfin la passion est ici clairement mise en évidence par des procédés conscients, apostrophe, antithèse, symétrie, parallélisme, comparaisons, organisation précise en groupes de quatre vers. Au monologue d’Hermione à l’acte V d’Andromaque — le premier grand monologue racinien — pourraient mieux s’appliquer les formules utilisées par l’abbé d’Aubignac à propos des grands monologues coréliens : « C’est plutôt l’image d’une âme au milieu de ses bourreaux que d’un homme qui délibère au milieu de ses amis. » Apparemment il s’agit encore d’une scène de délibération : Hermione peut croire
s’agit encore d’une scène de délibération : Hermione peut croire tout possible : arrêter le bras d’Oreste, ou le laisser agir, ou, s’il renonce, agir à sa place. Les premiers mots de l’héroïne présentent la situation comme ouverte aux entreprises de la liberté; les suivants accumulent les arguments qui accablent Pyrrhus, et qui ôtent toute justification à l’amour qu’elle lui a voué. Mais cette structure apparaît comme ironique et dérisoire, non seulement parce que le monologue est interrompu par l’arrivée de Cléone, mais parce qu’il s’interrompt constamment lui-même à la faveur d’associations, non d’idées mais de sentiments, et que chacun
faveur d’associations, non d’idées mais de sentiments, et que chacun de ses développements fait apparaître les contradictions de l’amour-haine. Mais enfin le spectateur est déjà invité à saisir sous le désordre des arguments passionnels l’ordre secret de la fatalité amoureuse. Certes le monologue s’interrompt : mais l’interruption est seulement apparente : le « Ah ! devant qu’il expire... » qui précède l’entrée de Cléone annonce déjà, par-delà les cris de rage de la scène suivante, les reproches à Oreste et le suicide du dénouement. L’opposition entre les vers « Le cruel ! de quel oeil il m’a congédiée... » et
cruel ! de quel oeil il m’a congédiée... » et « Et je le plains encore ! et, pour comble d’ennui... » n’est telle qu’en apparence, puisqu’Hermione précisément ne voit la cruauté de Pyrrhus que parce qu’elle l’aime. La rupture qui sépare les deux derniers développements (« Non, ne révoquons point l’arrêt de mon courroux... » et « Ah ! le vouloir ? eh quoi ! c’est donc moi qui l’ordonne ? ») a la valeur d’un lien : Hermione constate qu’elle n’existe pas pour Pyrrhus; mais précisément elle ne peut exister que par lui et pour continuer à nourrir
peut exister que par lui et pour continuer à nourrir sous son nom le rêve obstiné du prince charmant. Ce que Racine ne dit pas, mais ce que cette page veut faire sentir, c’est qu’Hermione, consciente par bouffées des éléments de la situation, n’en peut encore tirer la seule conclusion possible : la nécessité de sa propre mort. Derrière la structure naïve du débat, derrière les procédés de la rhétorique de la passion, une trame plus secrète se découvre, qui va plus loin que toute rhétorique, et qui procède de l’emploi de mots-clefs, cruel, s’intéresse, d’alliances de mots d’abord inaperçues
l’emploi de mots-clefs, cruel, s’intéresse, d’alliances de mots d’abord inaperçues (« il m’a forcée enfin à le vouloir »), de sentiments que la seule chaleur de la passion empêche de paraître absurdes (« Il me laisse, l’ingrat, cet embarras funeste », entendons de savoir s’il faut ou non l’assassiner). La rhétorique débouche sur la stylistique, et celle-ci s’achève à son tour en poétique. Ce développement sur la rhétorique à plusieurs dimensions est encore illustré par la lecture et le commentaire de trois textes : Corneille, Rodogune, II, 3, depuis « Dites tout, mes enfants... » jusqu’à « La mort de
Dites tout, mes enfants... » jusqu’à « La mort de Rodogune en nommera l’aîné »; Corneille, Surène, IV, 3, depuis « Seigneur, je vous regarde en qualité d’époux » jusqu’à « Qu’à des rois dont on puisse aimer le souvenir et le monologue de Mithridate dans la tragédie de Racine en IV, 6. Dans la première de ces trois scènes, Corneille a mis en œuvre une éloquence insinuante, qui interprète ou feint d’interpréter les réticences, puis le silence des deux fils de Cléopâtre. Celle-ci a un marché à leur proposer et entend le présenter, non comme une exigence tyrannique, mais
et entend le présenter, non comme une exigence tyrannique, mais comme la meilleure réponse possible aux inquiétudes des deux frères. Elle veut se servir d’eux en affectant de les servir. L’ironie de la page repose sur l’emploi de la figure dite de la communication, par laquelle on demande son opinion à l’interlocuteur en préjugeant de sa nature. La progression est celle d’une argumentation spécieuse, mais d’apparence rigoureuse. Cléopâtre ne suit pas l’ordre normal du discours : comme Sépime, elle utilise la suspension, et ménage la curiosité de ses fils en même temps que du spectateur. Sur la supposition des sentiments
même temps que du spectateur. Sur la supposition des sentiments de haine que ses fils nourriraient à l’égard de Rodogune, Cléopâtre fonde une hypothèse annoncée par trois exclamations : Nicanor fut « innocent ». L'horreur des deux frères pour Rodogune met fin à tous les doutes. Rodogune a été une sorte de sorcière, dont les enchantements ont agi sur Nicanor et forcé Cléopâtre à le détruire (développement à caractère elliptique : il ne faut pas trop insister sur ce passage essentiel du raisonnement, sous peine de faire apparaître son absurdité). La conséquence s'impose alors : il faut châtier Rodogune. Mais
La conséquence s'impose alors : il faut châtier Rodogune. Mais Cléopâtre ne fait pas immédiatement éclater sa conclusion : elle se contente d'abord de l'expression indirecte (« la cause de mon crime », « son sang odieux »); elle s'attarde à une prolepse (j'aurais pu me venger moi-même) et répond à l'objection par l'upo,bole (mais vous aviez droit à vous venger, étant compris dans l'offense); quatre vers, synonymes deux à deux, préparent encore le trait, l'épiphonème final, où Rodogune, enfin, est nommée, où le mot de mort, enfin, est prononcé. Derrière l'argumentation suspensive de Cléopâtre, l'exagération traduit la mauvaise foi
Derrière l'argumentation suspensive de Cléopâtre, l'exagération traduit la mauvaise foi du personnage, et l'ironie objective (Cléopâtre prête à ses enfants des sentiments exactement inverses à ceux qu'ils éprouvent) met en évidence son aveuglement passionné. Les déclarations d'Eurydice à Pacorus dans Suréna procèdent d'une intention bien différente, mais font apparaître des procédés analogues : Eurydice veut sauver Suréna. Son interlocuteur sait ou devine leur mutuel amour. Il s'agit de lui laisser espérer qu'il peut être aimé à son tour, à condition d'attendre sans rien attenter contre le héros. Le problème d'Eurydice se réduit à la conciliation de la demi-promesse et de
se réduit à la conciliation de la demi-promesse et de la sincérité : il faut faire entendre à Pacorus que toute violence à l'égard de Suréna rendra en tout cas leur union impossible. L'ordre général de la déclaration est logique et rigoureux : 1 / « je vous regarde en qualité d'époux ». 2/ « il faut que le temps m'apprenne à vous aimer ». 3/ Rendez-vous donc, en épargnant Suréna, digne d'être aimé par moi. Mais une ligne seconde s'y discerne : celle des arguments ad hominem (la mort de Suréna serait fatale au renom de Pacorus : six
de Suréna serait fatale au renom de Pacorus : six vers synonymes deux à deux reprennent l'idée en polyonimie; la mort de Suréna serait dangereuse à la sécurité de Pacorus : idée insinuée par la périphrase « le sang qui vous la donne » et développée par les six vers suivants). Enfin la ligne profonde du discours, toujours sensible et toujours discrète, est la suivante : j'aime Suréna et n'accepterai jamais qu'il soit sacrifié à l'orgueil du roi et à la jalousie du prince : Pacorus avait utilisé la figure du doute (« Un si cher confident ne fait-il point
du doute (« Un si cher confident ne fait-il point douter de l'amant ou de lui qui les peut exciter ? »); Eurydice reprend les mots même de ce prince en les accentuant (« Cet amant si chéri... » qui éveille la jalousie, « ... n'en peut rien espérer » qui éveille un sentiment de sécurité); Pacorus avait utilisé la figure de la réticence (« Ainsi ce confident... Vous m'entendez, Madame, / Et je vois dans les yeux ce qui se passe en l'âme. »); Eurydice reprend la figure (a Si votre impatience ose aller jusqu'au crime... / Vous m'entendez,
Si votre impatience ose aller jusqu'au crime... / Vous m'entendez, Seigneur... ») et sans doute la fait suivre d'une explication avouée (je ne songe qu'à votre gloire), mais laisse entendre que l'explication réelle est autre (je n'aime que Suréna). On peut appliquer à ces deux textes les formules suivantes, tirées de l'Art de parler du P. Lamy : « Lorsqu'on propose des choses contraires aux inclinations de ceux à qui on parle, l'adresse est nécessaire : l'on ne peut s'insinuer dans leur esprit que par des chemins écartés et secrets; c'est pourquoi il faut faire en sorte qu'ils n'aperçoivent point
c'est pourquoi il faut faire en sorte qu'ils n'aperçoivent point la vérité dont on veut les persuader qui après qu'elle sera maîtresse de leur cœur. » Le monologue de Mithridate par lequel nous terminons cette enquête, qui vient après les aveux surpris de Monime concernant son amour pour Xipharès, est tout entier envahi par le doute. Il commence et il finit par l'incertitude et l'interrogation. Il n'y a point en lui de progression vers une décision, mais inventaire d'une situation et exploration d'un cœur incertain. Pourtant la page progresse formellement en mouvements bien marqués : Mithridate se « reconnaît »
en mouvements bien marqués : Mithridate se « reconnaît » dans la violence et la cruauté; Mithridate laisse parler l'affection paternelle; Mithridate constate la persistance en lui de son amour pour Monime. Mais la passion utilise pour s'exprimer des effets d'intensité (exclamation, interrogation, itération, synonymie, antithèse, dialogue avec soi-même) et des effets de tension (style entrecoupé, substitution de la coordination ou de l'asyndète à la subordination et aux moyens oratoires traditionnels). Le jeu rhétorique n'est plus utilisé qu'avec une intention tragiquement ironique : il n'a plus d'efficacité réelle. Dernier effet ironique : le réemploi, aux derniers vers, d'une pointe galante
ironique : le réemploi, aux derniers vers, d'une pointe galante (le poison réel / le poison amoureux), sorte d'euphémisme soulignant, comme dans les fureurs d'Oreste, la fatale puissance du sentiment amoureux. Nous n'avons pas prétendu épuiser ici l'effrayant chapitre de la rhétorique théâtrale classique. Nous voudrions seulement avoir donné une idée de sa complexité. Après la rhétorique « naïve » d'un Garnier et la rhétorique avant tout ornementale des années 20, la génération de Corneille a imposé une rhétorique à double fond, où les intentions secrètes doivent être traduites. pour le spectateur aussi bien que les intentions apparentes. Racine, à
le spectateur aussi bien que les intentions apparentes. Racine, à son tour, plus soucieux encore de concilier la rigueur intellectuelle et le frémissement de la passion, a pour ainsi dire réinventé une rhétorique du sentiment. Tout en respectant les principes de composition et les figures de la rhétorique aristotélicienne et ceux que lui proposait un abbé d'Aubignac dans sa théorie de l'écriture pathétique, il a recherché, plus au fond, à recréer par le verbe et par le rythme l'illusion de la vie, mais aussi, en faisant appel aux plus fines ressources du langage, à imposer au spectateur les significations désespérées
ressources du langage, à imposer au spectateur les significations désespérées que les recettes héritées lui permettaient bien de traduire, mais non de restituer sensiblement à l'imaginaire. Jacques MOREL. Au cours de la conférence prononcée le 27 avril 1968, M. André Villiers a bien voulu lire les textes ici commentés. Qu'il en soit très vivement remercié. RHÉTORIQUE ET DRAMATURGIE DANS L'ILLUSION COMIQUE DE CORNEILLE LE principal reproche que l'on puisse faire à la thèse de Louis Rivaille, Les débuts de Pierre Corneille, par ailleurs si riche en analyses remarquables, ce n'est pas celui que lui a adressé René Bray : «
pas celui que lui a adressé René Bray : « voir les Jésuites partout »; car, comme le souligne M. Jacques Maurens, les Jésuites sont partout dans notre XVIIe siècle, et plus qu'ailleurs dans l'éducation et la culture humaniste chrétienne qu'ils ont donnée à Corneille. Celui-ci leur a rendu des hommages de reconnaissance suffisamment clairs pour que nous ne puissions nier l'importance de la dette qu'il a contractée envers ses maîtres. Mais ce qui surprend chez Louis Rivaille, c'est qu'il borne l'influence des Jésuites à une influence philosophique. Et on ne peut pas ne pas partager le malaise éprouvé par
ne peut pas ne pas partager le malaise éprouvé par M. Maurens devant la tentative de retrouver le lourd appareil de la pensée thomiste dans la structure dramatique et psychologique des premières comédies de Corneille. Il est difficile de croire qu'un jeune écrivain tel que l'était Corneille à cette époque ait choisi la comédie pour actualiser la pensée de St Thomas, alors qu'il trouvait dans un autre secteur de l'enseignement reçu au Collège de Rouen un art du langage susceptible de le guider et de le secourir dans sa recherche stylistique et dramaturgique. La cécité surprenante de Louis Rivaille est
stylistique et dramaturgique. La cécité surprenante de Louis Rivaille est sans doute une conséquence de l'extraordinaire discrédit où a sombré la rhétorique classique au XXe siècle. Car cet excellent historien n'ignorait pas que la classe de Philosophie, selon le « Ratio Studiorum » était précédée d'une année de Rhétorique, elle-même couronnée par des représentations dramatiques latines, où tous les principes de l'art du langage enseignés pendant l'année étaient pour ainsi dire exposés et résumés par les acteurs-élèves pour la plus grande satisfaction des parents-spectateurs. Il est donc naturel que l'on songe d'abord à mettre en rapport, suivant en cela l'ordre
songe d'abord à mettre en rapport, suivant en cela l'ordre même des études, dramaturgie et rhétorique, plutôt que dramaturgie et philosophie. Et c'est cette démarche que nous voudrions suivre pour comprendre certains aspects d'une comédie de Corneille (laissée d'ailleurs par Louis Rivaille hors du champ de sa recherche) : L'Illusion Comique. Les récents commentateurs de cette œuvre s'accordent pour y voir une apologie du théâtre, conçue par Corneille dans l'euphorie de son jeune génie, de son succès, et de l'engouement général du public pour la scène. Apologie du théâtre : ces deux termes unissent en un rapport étroit et complexe
ces deux termes unissent en un rapport étroit et complexe une double référence à la rhétorique et à la dramaturgie. Rapport d'autant plus complexe que l'apologie du théâtre est ici formulée en termes dramatiques, ce qui accroît encore le jeu de miroirs entre les deux techniques du langage. Pourtant, à l'intérieur de cette œuvre dramatique, le recours à l'art du discours proprement dit n'est pas aboli : Alcandre, dans la dernière scène de l'Acte V, prononce devant Pridamant un éloge du théâtre qui révèle en lui ouvertement ce que d'autres signes nous avaient tout au long de la pièce laissé
signes nous avaient tout au long de la pièce laissé pressentir : son masque de mage dissimule non seulement son visage de dramaturge, capable de donner la parole à des « spectres animés », mais également sa maîtrise personnelle de la parole, son visage complémentaire d'orateur. Dans cette perspective nouvelle, où se superpose le registre de la magie du verbe dont dispose Alcandre, Pridamant occupe le rôle du juge qu'il s'agit de convaincre, et Clindor devient le client (d'ailleurs inconscient de l'être) dont Alcandre se charge de plaider la cause auprès de son père. L' « auctoritas » nécessaire à
auprès de son père. L' « auctoritas » nécessaire à l'orateur pour que sa parole ait du poids auprès des auditeurs, et tout spécialement dans une « suasoria » comme c'est le cas ici, Dorante se charge de l'établir dans l'esprit de Pridamant. Porte-parole de l'opinion publique, Dorante garantit l'efficacité de la « techné » d'Alcandre : « De pas un que je sache, il n'a déçu l'attente : Quiconque le consulte en sort l'âme contente. » (I, 1, v. 73-74.) Mais cette « auctoritas » d'Alcandre ne repose pas seulement sur le prestige de ses succès, elle s'accorde avec
seulement sur le prestige de ses succès, elle s'accorde avec la noble réalité d'une vie digne et vertueuse. Il vit dans une sorte d' « otium » ARTABAZE C'est ce qui me fait peur. (III, 3, vv. 857-861.) On voit nettement ici dans l'effroi du naïf Artabaze la même confusion que chez Pridamant entre magie littéraire et magie tout court. Amidor, Alcandre ridicule, n'en est pas moins comme le héros de Corneille à la fois mage, orateur et dramaturge, maître de manier l'âme des hommes à son gré. Comme Alcandre, il a voué sa vie à une sorte de sacerdoce