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matière du spectacle télévisé. Au sein de cette représentation, les différents programmes s’annoncent selon toute une gamme de références graduées au réel ; depuis le reportage des Actualités jusqu’aux feuilletons. Mais, globalement, il s’agit d’une structure d’images et de sons qui s’enchaînent comme un récit. Fenêtre ouverte sur le monde, le petit écran est surtout le lien d’un univers fictionnel dans lequel évoluent des personnages et se produisent des événements. Nul doute que la fréquentation assidue de cette forme de représentation suscite un jeu subtil de relations entre notre perception ordinaire de la réalité et celle de la fiction. Celle-ci
ordinaire de la réalité et celle de la fiction. Celle-ci distille d’autant plus facilement dans notre représentation du monde les valeurs ambiguës qu’elle véhicule que chaque téléspectateur, selon l’intensité de sa participation, y trouve son plaisir. C’est pourquoi le travail du regard sur le langage audiovisuel doit s’opérer à partir des programmes télévisés habituellement consommés. En raison de la situation particulière où ceux-ci sont reçus par le téléspectateur, il n’est pas évident qu’une distanciation critique obtenue à partir d’images d’autre provenance puisse être également opérante dans le contexte de la réception télévisée. Bien que contraignantes, les conditions qui paraissent nécessaires
réception télévisée. Bien que contraignantes, les conditions qui paraissent nécessaires à la mise en œuvre d’une formation du téléspectateur ne paraissent pas incompatibles avec une initiation à la pratique de la vidéo. Risquons-nous à suggérer l’un ou l’autre exemple. UNE FORMATION GLOBALE AU MÉDIA DE GROUPE ET DE MASSE Les expériences menées jusqu’ici dans le domaine de la pratique vidéo, montrent qu’il n’est de réelle appropriation de l’appareil, tout au moins comme moyen technique d’expression, qu’en fonction d’une production posant comme exigence la fabrication d’un produit fini. D’ailleurs, le rapport des individus à la vidéo est souvent motivé par le
des individus à la vidéo est souvent motivé par le désir de s’exprimer sur un sujet donné. Certes, le plaisir de manipuler la vidéo prime souvent sur le thème à exprimer. Il importe, toutefois, que le contenu de l’expression soit le moins fictif possible pour que le groupe soit réellement impliqué dans l’opération. Telle est la condition minimum requise pour une initiation du téléspectateur, dans une production vidéo. Le mode de traitement audiovisuel peut être divers ; depuis le reportage documentaire jusqu’à la fiction sous forme de mise en scène de situations réelles, une fois analysées et réinterprétées. Ces différents
de situations réelles, une fois analysées et réinterprétées. Ces différents modes de traitement ne sont pas indifférents au thème traité. Pourtant, les groupes qui veulent réaliser un vidéogramme, faute de connaître les différentes possibilités d’expression, se contentent trop souvent de s’inspirer des genres des programmes télévisés : reportage, journal télévisé, spots de publicité ou encore enregistrement d’une table ronde. UN EXEMPLE... Prenons un exemple qui serve notre propos, d’un groupe musical désireux de réaliser un vidéogramme pour se faire connaître. Dans la fascination de cette production se niche, à l’évidence, une référence aux émissions de variétés de la télévision. Le
une référence aux émissions de variétés de la télévision. Le groupe y projette peut-être son rêve d’acquérir à cette occasion un peu de prestige reconnu aux professionnels de l’entreprise de spectacles. Entreprendre de réaliser ce projet est une aventure dont l’issue n’est pas assurée, son succès encore moins. Mais, tenter de les dissuader ne se justifierait que si cette opération se révélait, après exploration, n’être pas leur motivation réelle. L’écueil à éviter serait plutôt de les laisser aller à l’échec, même prévenus, espérant qu’ils sortiront ainsi de leur mirage ! Mieux vaudrait tenter de leur donner les moyens de s’exprimer
Mieux vaudrait tenter de leur donner les moyens de s’exprimer de manière originale en les invitant à se situer par rapport aux programmes auxquels ils ne manqueront pas de se référer. Leur proposer de visionner l’une ou l’autre de ces émissions pour les comparer en les invitant à observer un certain nombre d’éléments (la manière dont la caméra présente les chanteurs, les musiciens, les instruments de musique ; les éléments du décor ; l’utilisation de la lumière, la présence du public ; les rapports des intervenants entre eux et avec le présentateur, etc.) leur offrirait la possibilité d’être moins immédiatement
le présentateur, etc.) leur offrirait la possibilité d’être moins immédiatement fascinés par le spectacle. Revoir l’une des émissions dont ils viennent d’analyser certains éléments de la mise en images leur permettrait d’être attentifs à la manière dont le téléspectateur y est impliqué et conjointement comment cet effet est produit par la mise en scène. En général, le producteur de l’émission doit s’efforcer de répondre à l’attente du plus grand nombre de spectateurs possible, d’où la variété des interprètes et des genres de chansons dans un spectacle qu’un certain rythme doit soutenir. Quels sont les critères présumés du choix des artistes
soutenir. Quels sont les critères présumés du choix des artistes invités ? interprètent-ils une chanson inédite ou se contentent-ils de reprendre l’un ou l’autre succès déjà largement commercialisé par le disque et la radio ? À partir de ces interrogations, il est possible d’apporter les informations nécessaires pour répondre aux questions mises ainsi à jour sur la programmation télévisée et de situer la fonction sociale de la télévision parmi les autres médias en regard du show business. Partant, donc, de la motivation première du groupe, il est possible de leur faire repérer les modèles diffusés par la télévision dont la
faire repérer les modèles diffusés par la télévision dont la répétition impose comme naturel le traitement de tel sujet. Dès lors, ils pourront analyser leur propre situation de groupe musical, mettre en évidence ce qui fait leur originalité, et trouver la manière adéquate de l’exprimer en langage audiovisuel. Il faudrait aussi les inviter à préciser à quel “public” ils souhaitent diffuser leur vidéogramme et ce qu’ils en attendent. Ceci, afin de tenir compte, dans la manière de s’adresser à eux, de leurs goûts supposés pour susciter leur intérêt. Quels éléments faut-il mettre en valeur pour ce faire : la qualité
faut-il mettre en valeur pour ce faire : la qualité de leur interprétation musicale ou la présentation des membres du groupe ? C’est encore une autre manière de leur faire découvrir les conditions exigeantes d’une communication sociale que, d’aventure, ils pourront expérimenter concrètement lors de la diffusion de leur vidéogramme. À cette occasion, pourquoi les spectateurs ne seraient-ils pas conviés à comparer ce produit à une émission de télévision pour mettre en relief leur genre respectif et analyser la fonction différente que remplissent ces deux types de produits. Les pratiques de la vidéo demeurent un lieu privilégié d’expérimentation d’un travail
de la vidéo demeurent un lieu privilégié d’expérimentation d’un travail d’expression et de communication de groupes qui reste encore à instaurer. Il ne semble pas que ce type d’exploitation doive s’exercer en concurrence avec le média de masse. Quoi qu’on en pense, celui-ci informe les mentalités et les comportements de tout un chacun. Cette évidence, si elle était mieux reconnue, inciterait sans doute les formateurs à se préoccuper de la formation du téléspectateur chez ceux qu’ils initient à la vidéo. Cette tâche complémentaire requiert une formation spécifique à laquelle nous sommes conviés à réfléchir. Pierre CORSET LES CAHIERS DE L’ANIMATION
sommes conviés à réfléchir. Pierre CORSET LES CAHIERS DE L’ANIMATION N°s 24-25 2e et 3e trimestres 1979 33 DE L’APPRENTISSAGE DU LANGAGE VIDEO “Quand c’est tout gris, qu’il neige, qu’on voit rien, on peut en être sûr : c’est de la vidéo”. Cette phrase d’un auteur anonyme, qui, s’il avait bénéficié des droits d’auteurs, serait riche aujourd’hui, a préoccupé celle qui écrit ces lignes, une sociologue, pendant une année. Pourquoi cette phrase jouit-elle d’un tel succès, non seulement auprès des béotiens, mais surtout parmi les professionnels de la vidéo ? Les considérations qui suivent reposent sur une étude réalisée en
Les considérations qui suivent reposent sur une étude réalisée en 1977-1978 sur l’apprentissage du langage vidéo à partir de l’observation de stages d’initiation organisés par Multimedia Éducation et Vie Sociale Méditerranée de Nice (1). Nous reprenons ici les principales conclusions de cette étude. La vidéo, c’est facile, donc spontané : ou l’on s’aperçoit que la spontanéité est plus souvent la reproduction des modèles et des stéréotypes que le royaume de la création et de l’imagination. La vidéo, pour des raisons résidant souvent dans la manière dont elle a été présentée jusqu’ici, “légère”, donc facile à utiliser, d’un apprentissage technique rapide,
jusqu’ici, “légère”, donc facile à utiliser, d’un apprentissage technique rapide, camoufle complètement la difficulté rencontrée par toute communication par l’image, à savoir qu’il s’agit d’un langage spécifique, avec ses lois, ses codes, qui nécessite une réflexion et une expérimentation sensible qui n’a rien de rapide et de spontané. Cette illusion de spontanéité renforce l’apparition de modèles et de stéréotypes. Quels sont-ils ? Nous constatons qu’il y a actuellement deux types de modèles socialement dominants : le cinéma, c’est-à-dire la fiction, et la télévision c’est-à-dire l’enquête sociale, le reportage (2). Les différences entre ces deux références, présentes explicitement ou implicitement dans
différences entre ces deux références, présentes explicitement ou implicitement dans l’esprit des utilisateurs, sont à nos yeux les suivantes : (1) “Les utilisateurs de la vidéo et l’apprentissage du langage vidéo” Eliane PERRIN. Documents de l’I.N.E.P. n° 27, 1979. (2) Lorsque nous parlons de “modèle” ou de “stéréotype” Télévision, nous renvoyons aux productions quotidiennes nationales, aux émissions spécifiquement télévision et non aux films de type cinéma présentés à la Télévision. 34 E. PERRIN — Si la référence est le cinéma, il y a immédiatement conscience chez les réalisateurs qu’il s’agit d’une fiction, c’est-à-dire d’une reconstruction de la réalité, même si
d’une fiction, c’est-à-dire d’une reconstruction de la réalité, même si les images et les sons s’en nourrissent, en proviennent. La vidéo est immédiatement abordée comme un langage. On voit apparaître des stéréotypes cinéma aussi bien au niveau des images que du son, lourds de contenus culturels, souvent utilisés consciemment et perçus par les spectateurs en tant que tels. — Si la référence est la Télévision, l’illusion que “la réalité va faire le film” est dominante ; pour les réalisateurs, il s’agit simplement de laisser ou de faire s’exprimer la réalité, les autres, les images sont censées parler toutes seules. Et
les autres, les images sont censées parler toutes seules. Et si les réalisateurs ont un projet plus précis, il s’agit de faire dire à la réalité, aux personnes interviewées ce que l’on voudrait dire soi-même. LES MODELS DE LA TELEVISION SONT DOMINANTS Au cours de notre étude, une première constatation s’est imposée : 70 % des vidéogrammes réalisés par les stagiaires se réfèrent aux modèles de la télévision, 30 % à ceux du cinéma. Comment expliquer ce phénomène ? Il est évident que la vidéo renvoie quasi automatiquement ses utilisateurs aux modèles de la Télévision, de par sa technologie même
aux modèles de la Télévision, de par sa technologie même (montage et projection sur un écran de Télévision) plutôt qu’au cinéma. 70 % des réalisations sont des enquêtes sociales, des reportages. Et ces “genres” constituent, dans l’esprit du public et des stagiaires, l’essentiel de la production Télévision donnant lieu à un montage ; les émissions de variétés, de théâtre, les manifestations sportives sont perçues comme du “direct”, même si ça n’est pas le cas. LES RÉALISATIONS VIDEO N’ONT PAS D’AUTEUR Un deuxième élément d’explication tient, à notre avis, à la position des stagiaires vis-à-vis de la vidéo : ils sont
position des stagiaires vis-à-vis de la vidéo : ils sont en majorité (60 %) ce que nous appelons de futurs fonctionnaires de la vidéo, c’est-à-dire qu’ils se préparent à utiliser ce moyen de communication dans des cadres institutionnels (Ministères, Maisons des Jeunes et de la Culture, Foyers de travailleurs, etc.), donc comme un moyen de communication collectif. Elle leur servira à montrer la réalité, à faire s’exprimer les autres, à donner la parole aux autres. Cette perspective semble exclure toute utilisation de cet instrument à des fins d’expression personnelle (ce qui caractériserait la fiction et le cinéma). Cette tendance est
qui caractériserait la fiction et le cinéma). Cette tendance est évidemment renforcée par les conditions mêmes de l’apprentissage de la vidéo dans des stages réunissant des individus qui ne se connaissent pas et qui sont invités rapidement à travailler en groupe à une réalisation. Ce travail collectif se caractérise, entre autres, par une série de compromis en chaîne et le plus souvent réciproques. L’apparition d’un leader qui deviendrait le réalisateur de film est extrêmement rare. Le résultat de ces échanges de bons procédés est, qu’à l’issue du processus, le film terminé, plus personne n’y reconnaît son enfant, plus personne n’est
terminé, plus personne n’y reconnaît son enfant, plus personne n’est vraiment responsable du résultat. Le choix de réaliser un film de type “enquête sociale” ou reportage est également une solution de facilité du point de vue du contenu du projet : le groupe a l’illusion que la réalité va faire le film à sa place, ce qui permet un accord rapide, souvent superficiel, mais sans risque de voir apparaître des problèmes de fonds et des divergences. Comme une grande partie des stagiaires (50 % au moins) ne vivent pas dans la région où a lieu le stage, cette solution leur
la région où a lieu le stage, cette solution leur permet de faire une enquête sur une région à découvrir. La Côte d’Azur en l’occurrence. LE TOURNAGE A LIEU SANS SCÉNARIO PRÉCIS, LA RÉALISATION S’ADRESSE A TOUT LE MONDE (OU A PERSONNE...) Quelle que soit la référence (cinéma ou Télévision), les apprentis réalisateurs effectuent le tournage sans scénario précis (77 %) : on se contente d’un “sujet” plus ou moins délimité. L’improvisation règne. Le recours à des acteurs est rare (27 %), la grande majorité des réalisations est fondée sur les interviews (88 %). Si le projet est imprécis, le
les interviews (88 %). Si le projet est imprécis, le public auquel on s’adresse l’est encore plus, malgré les incitations des animateurs, posant la question et invitant les stagiaires à projeter leur produit à un public en fin de stage. Comme au cinéma, comme à la Télévision, ils choisissent de s’adresser à tout le monde (ou à personne). LA VIDEO, C’EST DES IMAGES, LES IMAGES, C’EST DE LA TECHNIQUE ? L’image est la préoccupation principale de tous les stagiaires par rapport à tous les autres éléments constitutifs de ce langage. Le son, par exemple, est totalement secondaire, d’autant plus qu’il
Le son, par exemple, est totalement secondaire, d’autant plus qu’il peut être direct. L’image est toujours abordée en tant que problème technique, de réglages, de lumière, etc. Le seul problème est d’avoir une image nette. Le placement de la caméra n’est envisagé que comme question technique et non comme un problème de sens donné à une image (le point où l’on situe l’oeil de la caméra est le point où l’on place le futur spectateur). La signification d’une prise de vue en plongée ou en contre-plongée est rarement abordée. Les réalisateurs, qui se réfèrent à la fiction, les essaient plus
réalisateurs, qui se réfèrent à la fiction, les essaient plus souvent que ceux qui font de l’enquête sociale ou du reportage par le simple fait qu’ils se situent dans une perspective plus expérimentale, où tout est permis, où tout est possible et parce que ce type de plans est caractéristique du cinéma. Le problème de l’image étant abordé comme purement technique, la caméra est le plus souvent fixe pour permettre un meilleur réglage. Seuls les effets de zoom sont utilisés, pour les interviews notamment. Le résultat est toujours d’imposer à l’intervieweur et aux interviewés une immobilité souvent insupportable et un
l’intervieweur et aux interviewés une immobilité souvent insupportable et un maintien peu naturel. À part les mouvements de zoom, associés aux manipulations de réglage de l’image, les stagiaires sont friands de plans américains, filmés de la portière d’une voiture, qui exigent eux aussi un réglage unique, définitif. De plus, la possibilité de voir immédiatement ce que l’on vient de tourner a pour conséquence que l’on multiplie rarement les essais et les angles de vue : si la première prise de vue est bonne, on passe à la suivante. L’efficacité prime sur les essais multiples. La référence à la fiction est
sur les essais multiples. La référence à la fiction est sans aucun doute plus favorable à l’apprentissage du langage : la fiction et l’utilisation d’acteurs permet de filmer la même scène sous plusieurs angles ce que ne permet pas une interview qu’il est difficile de répéter deux fois. LE MONTAGE : OU L’ON CONSTATE QUE C’EST UN PEU GRIS, OU LA PAROLE REPREND LE DEVANT DE LA SCENE. Alors que les utilisateurs ne se sont concentrés que sur l’image pendant la phase de tournage, au moment du montage, on observe souvent un retournement spectaculaire qui n’est que la poursuite de
souvent un retournement spectaculaire qui n’est que la poursuite de cette concentration. Les critères de sélection des images restent les mêmes au montage qu’au tournage : la qualité technique. Mais lorsque, comme dans la plupart des cas, les réalisateurs ont laissé la réalité faire le film à leur place, ce qui la structure, c’est les interviews, le discours des autres et non leur image. Et tout se retourne : le “dit” supplante le “montre” : l’image. Le “dit” devient l’élément structurant de la réalisation, rejetant l’image à un rôle de second plan, d’illustration d’un discours ; le plus souvent cette
second plan, d’illustration d’un discours ; le plus souvent cette illustration est bien maigre puisqu’il s’agit du visage ou de la silhouette des personnes interviewées. Le résultat est un discours filmé et non plus une expression par l’image. Les réalisateurs, souvent conscients de ce retournement et surtout du caractère ennuyeux de longues séquences d’interviews adoptent et appliquent un deuxième critère de sélection : la durée. “Il ne faut pas qu’un plan soit trop long”, “plus ça change, moins on s’ennuie”. Alors ils insèrent des images, illustrant ce qui est dit dans l’interview. La fonction de l’image reste pourtant illustrative. Toute
dans l’interview. La fonction de l’image reste pourtant illustrative. Toute insertion autre, en contradiction, en opposition, ironique, humoristique, qui donnerait un sens différent au “dit” des interviewés est interdite, impensable. Cet interdit est justifié par “le respect des autres”, comme si celui-ci censurait le respect de soi-même, de la pensée des réalisateurs (mais, comme nous l’avons vu, ils évitent d’en avoir, ça ne pose pas de problème...). Il y a confusion entre des procédés de montage malhonnêtes, détournant la pensée des autres et des procédés permettant de s’exprimer sur ce que disent les autres en images, en parallèle. Cette censure
que disent les autres en images, en parallèle. Cette censure et ces interdits existent à un degré moindre, voire pas du tout lorsque les réalisateurs se réfèrent à la fiction, donc qu’a priori, ils ont décidé de s’exprimer eux-mêmes à travers des images. Les rushes ne représentent plus qu’un matériau à mettre en forme (et non déjà mis en forme par la réalité elle-même). De l'apprentissage du langage vidéo 37 AU MONTAGE, ON RESPECTE L’IDEE VAGUE DU DEPART ET ON TRAVAILLE AU COUP PAR COUP. La plupart des groupes (80 %) respecte, après avoir vu les rushes leur idée initiale,
%) respecte, après avoir vu les rushes leur idée initiale, pour une raison simple qui est qu’il est beaucoup plus difficile de changer de projet en cours de route, au vu des images que de s’y tenir : cela demanderait de voir ces images avec beaucoup de souplesse et de disponibilité, de leur accorder une existence en soi, une autonomie par rapport à la réalité (qu’elles ont de fait ! ). Ce retournement est difficile, et c’est probablement ce qui explique le petit nombre de modifications de projets, même vagues au départ. Il a plus souvent lieu lorsque la référence
au départ. Il a plus souvent lieu lorsque la référence des groupes est la fiction : il n’y a pas l’illusion que la réalité fournit sa logique propre. La fiction suppose la nécessité d’un développement, d’une structuration des images. La moitié des groupes se donnent un plan de montage plus ou moins précis, l’autre moitié travaille au coup par coup, répondant à la question “et après, qu’est-ce qu’on met ? ” selon une logique donnée par le matériel, les interviews. LE SON, SI C’EST DE LA PAROLE, EST ESSENTIEL, SI C’EST DE LA MUSIQUE, IL BOUCHE LES TROUS. La question
C’EST DE LA MUSIQUE, IL BOUCHE LES TROUS. La question du son n’est pratiquement, à de rares exceptions près, jamais abordée au moment du projet. On l’a dit, le son, lorsqu’il s’agit d’interviews, de dialogues donne leur sens à des images qui, sans eux, n’en auraient aucun. Le réalisme est dominant dans les enquêtes sociales, les reportages. Cette fonction du son est essentielle, certes, mais souvent les réalisations vidéo se rapprochent du discours filmé. La spécificité de la vidéo, par rapport à la conférence ou au débat ne réside plus que dans la production possible. Il n’y a pas d’expression
que dans la production possible. Il n’y a pas d’expression par l’image, d’apprentissage d’un langage. L’utilisation de la “voix off ” est plus complexe : elle peut être un commentaire plat de l’image et devenir un pléonasme, ou, au contraire, donner un sens supplémentaire, nouveau, différent, être un élément fondamental de la fiction (faire parler une maison, un cheval, etc.), ou encore résoudre le problème posé par une séquence d’images trop polysémiques pour ne pas être confuse, et l’éclaircir. Il en est de même de l’utilisation du bruitage, qui peut renforcer un bruit en l’isolant, ou donner un sens différent
renforcer un bruit en l’isolant, ou donner un sens différent par son caractère étranger à ce qui est montré par l’image. Si tous les montages conservent des plages de son direct, tous recourent à la musique, à la musique de fond le plus souvent, dont la caractéristique est de passer inaperçue tout en comblant un silence qui aurait été désagréable, voire angoissant, ou de couvrir un son direct de mauvaise qualité tout aussi dérangeant pour le spectateur. Si la musique n’est pas “de fond”, elle a une fonction de renforcement tautologique : elle dit la même chose que ce qui
tautologique : elle dit la même chose que ce qui est montré par l’image (une musique d’église dans une église, de foire dans une foire, une musique galopante sur un cheval au galop, etc). Dans les deux cas, musique de fond ou musique de renforcement, elle n’ajoute rien à l’image, elle n’est pas porteuse de sens. Reste l’utilisation de la musique telle qu’elle devient partie intégrante d’un langage, qu’elle transforme le sens des images, sans jamais donner à l’image un rôle secondaire, sans la supplanter. Et nous dirions avec ADORNO et EISLER “qu’il faut rejeter l’illusion d’une unité immédiate” et
et EISLER “qu’il faut rejeter l’illusion d’une unité immédiate” et que “c’est au moment précis où le rapport entre la musique et l’image est antithétique que l’unité la plus grande est réalisée”. Quant à l'utilisation du "son blanc", qui vise également à donner un sens à des images par le silence (lorsqu'il est volontaire, bien sûr), il est difficilement supportable de par son caractère "blanc" précisément. Il crée une impression de malaise et une confusion entre l'idée que c’est un défaut technique ou un effet volontaire. Il est exactement l'opposé de la musique "comme antidote à l'angoisse" et qui confère