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vraie Religion, cette Circe charmeuse fait mille prestiges & fascinations pour nous dérober les splendeurs des lumières de la vraie foi. Elle est représentée par cette paillarde effrontée de l'Apocalypse, abreuvant toute la terre du vin de ses fornications, & abominations qu'elle présente dans la coupe dorée de ses pretextes raisonnés de ses raisonnettes prétextées. Toujours veillante pour prendre, pour surprendre, pour proposer, pour imposer, pour remuer, pour tournebouler, nouveler, renouveler; battue, combattue, abattue, elle se relève de ses revers, se remet de ses brèches; vaincue, convaincue, elle remonte par ses retranchements, toujours fraîche, vigoureuse, résolue. Aut versare dolos aut
ses retranchements, toujours fraîche, vigoureuse, résolue. Aut versare dolos aut certae occumbere morti. Mais quoi ! jusqu'à quand ? Ergo adhuc audet roti Cytherea pudoris Ostentare suos post Lemnia vincula vultus ? De quoi lui servent ses fards, ses desguisements, ses travestissements, pour quoi remontrer son nez sous un autre masque, nez cauterisé de mille stigmates, pour quoi ses épaules cicatrisées de mille honteuses marques, sous un manteau reteint, gratté, refrippé, & qui fait peur aux voleurs, par la démonstration des cordes de son usage ? Pourquoi nous force-t-elle de produire sur le théâtre de la France, les ignominieuses fustigations
produire sur le théâtre de la France, les ignominieuses fustigations qu'elle avait reçues sous la courtine en un angle de terre ? Que fera la vertu à cette honte, qui a toujours un Mars à ses côtés, ne craignant que la guerre : loin qu'elle a le front d'une paillarde désaccoutumée à rougir, dépourvue de pudeur. Si nous faut-il faire voir à cette guenon, que plus elle grimpe haut, plus elle montre sa turpitude, & selon l'ancienne paroiemie que le singe est toujours singe, quoi qu'il paraisse d'habillements royaux. Un bateleur est toujours facquin, bien que sur la scène il
bateleur est toujours facquin, bien que sur la scène il soutienne le personnage, & joue le rôle des plus grands de la terre : & l'hérésie est toujours fausse, trompeuse, & menteuse, quoi qu'embellie de prétextes les plus surdorés de vraisemblance, & de spécieuse apparence. Jamais Protée ne changea de tant de formes, jamais Chameau ni poulpe ne varia en tant de couleurs, que cette veneneuse couverture diversifie ses sinueux replis pour effectuer ses pernicieux desseins. L'éloquence de Camus est donc certaine, mais la rhétorique est loin d'en être absente. Camus a-t-il donc menti ? Je ne le crois pas.
Camus a-t-il donc menti ? Je ne le crois pas. En effet, s'il voulait plaire, Camus était obligé de se plier aux modes d'expression de l'époque. Mais il y a certainement une raison plus profonde : par l'enseignement d'abord, puis par les habitudes de la vie courante, les esprits étaient imprégnés de rhétorique et telle expression, qui paraît à un auteur jaillir spontanément, a déjà pu être élaborée inconsciemment. En tout cas, on ne sent jamais, chez Camus, un effort pénible. Nous ne pouvons pas faire table rase de la rhétorique qui l'a formé; mais il est un exemple de
rhétorique qui l'a formé; mais il est un exemple de résistance à un système pédagogique mesquin et tatillon; pour reprendre ses propres termes, son « bel esprit » ne s'est pas laissé « étouffer & accraigner » par les « règles & préceptes »; il a su au contraire prendre dans la rhétorique ce qui convenait à son tempérament, illustrant ainsi la leçon de Montaigne, qui fut l'idole de sa jeunesse. Jean DESCRAINS. Diversités, IV, xiv 3 RHÉTORIQUE ET CULTURE AU XVIIe SIÈCLE JE vais essayer de proposer deux ordres de réflexion, un peu disparates à vrai dire, mais qui
de réflexion, un peu disparates à vrai dire, mais qui s'articulent autour de la même idée : puissance de la rhétorique au XVIIe siècle et répercussion de cette puissance sur la culture. J'envisagerai d'abord la conséquence pour la musique, ou plus exactement pour le goût musical. Ensuite je parlerai du rapport entre la rhétorique et l'éducation, l'univers pédagogique — et je me demanderai pourquoi ce terme si laudatif de rhétorique est devenu ensuite objet de crainte et de dédain. Pour le goût musical du XVIIe siècle, la musique est un langage; elle constitue une suite de significations qui renvoient à
langage; elle constitue une suite de significations qui renvoient à des événements précis. De même que le peintre imite les lignes et les couleurs des objets, de même le musicien imite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de la voix. La musique imite les bruits, les cris, les mots; elle a comme fondements le rythme et les tonalités qui règlent la voix qui s'exprime. Surtout la musique reprend à son compte la cadence et l'organisation de la phrase — l'élaboration du langage en déclamation théâtrale, et particulièrement en déclamation tragique. « La nature fournit elle-même, pour ainsi dire,
déclamation tragique. « La nature fournit elle-même, pour ainsi dire, les chants propres à exprimer les sentiments. Nous ne saurions même prononcer avec affection les vers qui contiennent des sentiments tendres et touchants, sans faire des soupirs, sans employer des accents et des ports de voix qu'un homme doué de génie réduit facilement en un chant continu. » (Dubos) D'où l'exigence que la musique exprime le réel — sinon elle n'est qu'un simple plaisir sensuel. Une musique qui n'est pas en même temps description traite l'homme « comme le bouvreuil ou le sansonnet, qui ne pensent point et qui passent
ou le sansonnet, qui ne pensent point et qui passent des jours entiers à entendre ou à répéter de purs sons » (Pluche), et de cette description on attend qu'elle soit fidèle et précise, qu'à chaque mot corresponde telle intonation. De là le privilège accordé à certains termes qui paraissent plus aisément traduisibles : « superbe percer »; de là aussi la critique incessante des contresens en musique, contresens par rapport aux mots du texte, ou plus généralement par rapport à un caractère, une situation d'ensemble. Mais cela, qui donne valeur à la musique, dresse en même temps autour d'elle
valeur à la musique, dresse en même temps autour d'elle des limites menaçantes : la musique, c'est le cri, l'inflexion de la voix passionnée; elle ne peut pas se joindre à l'idée abstraite, au raisonnement. Par conséquent sont exclues de l'opéra les actions profondément délibérées. Boileau déclare « La musique ne saurait narrer ». Et en fait on refusera qu'elle s'adjoigne à un texte descriptif. Bien plus la musique ne peut exprimer un caractère — mais seulement quelques situations discontinues, où seront évoqués des sentiments simples et peu nombreux. D'aucune façon l'opéra ne peut présenter de « héros ». À
façon l'opéra ne peut présenter de « héros ». À la limite l'opéra n'a peut-être pas d'autre sujet que l'amour galant. C'est bien ce qu'exprime Molière dans Le Bourgeois gentilhomme. Comme tous ses contemporains, le maître de musique veut entendre dans les sons la traduction directe des sentiments et des mots qui les représentent : « C'est un petit essai que j'ai fait autrefois des diverses passions que peut exprimer la musique. » Mais au moment de préciser quel est le passionné qui se manifeste ainsi, notre homme déclare : « Lorsqu'on a des personnages à faire parler en musique,
« Lorsqu'on a des personnages à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers, et il n'est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leur passion. » Ce que les princes et les bourgeois ont à communiquer, ils le disent par la parole seule, et ce sera la comédie ou la tragédie; celui qui s'épanche en musique ne peut pas être considéré comme un homme de chair et de sang; ce sera un être de fiction, plongé dans
de sang; ce sera un être de fiction, plongé dans des aventures extraordinaires, échappant aux nécessités de la vie commune, n'ayant pas à réfléchir pour s'adapter aux problèmes que pose le monde — et c'est bien à cet univers de fantaisie que correspond le berger des traditions romanesques. Il apparaît ainsi que cette primauté accordée, par l'art lui-même, à la rhétorique implique un double effet : exiger que chaque moment du discours musical puisse se traduire en langage parlé assure à la musique un ancrage concret parmi l'ensemble des activités humaines; elle ne représente pas un cas exceptionnel, elle ne
humaines; elle ne représente pas un cas exceptionnel, elle ne constitue pas un secteur isolé, elle ne se perd pas dans l'ineffable. Mais la mise en œuvre de cet impératif va se heurter, durant toute l'époque classique, à des limites fort étroites : l'équivalence terme à terme entre son et parole aboutit à dénier à la musique le droit de s'introduire dans les domaines essentiels de la pensée, de la poésie — tant est grande la crainte que l'aspect le plus significatif du mot ne se prête pas à l'illustration musicale. La rhétorique constitue, au XVIIe siècle, le terme vers
musicale. La rhétorique constitue, au XVIIe siècle, le terme vers lequel convergent les efforts de l'enseignement. C'est la réussite suprême. Mais c'est une caractéristique spécifique de cet enseignement « traditionnel » : bientôt après, attaquée de toutes parts, elle ne fera que se survivre, honteuse d'elle-même — puis elle disparaîtra. Essentiellement la rhétorique se déroule en latin et sur des exemples latins; mais, sans renoncer à ses traits caractéristiques, elle peut se transposer à la langue française. Le caractère premier c'est de prévoir — de codifier — d'échelonner des exercices très nombreux, des classifications extrêmement minutieuses grâce auxquelles les élèves
très nombreux, des classifications extrêmement minutieuses grâce auxquelles les élèves sont sans cesse guidés. "Lieux communs" (cf. le P. de Jouvenancy, L'École de rhétorique). Supposons que soit à faire l'éloge de la sobriété. On commencera par une définition et une énumération des parties : « elle est l'honneur de la jeunesse, la gardienne de la chasteté, la nourrice de la prudence, elle réprime les mouvements désordonnés de la jeunesse, elle donne une bonne direction à des projets des hommes faits, elle est la parure de la vieillesse ». Puis va intervenir une similitude : « La sobriété est comme une
intervenir une similitude : « La sobriété est comme une citadelle où l'ennemi ne peut entrer ». qui se continue en une opposition : « Qu'y a-t-il de plus honteux que l'intempérance ci ?, et c'est l'occasion d'en évoquer les méfaits. Puis ce s'a faire appel aux grands hommes et aux saints qu'on affaiblissent qui diminue la force de son âme et compromet son salut . ce C'est là ce que la rhétorique appelle, sans la moindre valeur péjorative, la recherche des lieux communs. Les lieux communs constituent des occasions de se souvenir de tous les points de vue sous
de se souvenir de tous les points de vue sous lesquels on peut considérer un sujet; ils permettent d'avoir présents à l'esprit un certain nombre d'arguments — ou du moins des moyens rapides d'en construire. Mais leur caractère propre, c'est de pouvoir s'appliquer à tout sujet proposé — et c'est pourquoi ils peuvent être, à l'avance, objets d'une codification et d'exercices minutieusement prévus. A ce premier exercice s'en rattache un autre, la construction des « périodes ». Soit à développer cette idée, toujours selon le P. de Jouvenancy : « Rien n'est plus beau que la ville de Rome »
Rien n'est plus beau que la ville de Rome » — et le modèle proposé : « Quand on voit Rome, la reine de toutes les villes, la multitude et la magnificence de ses palais, la majesté et la grandeur de ses temples, les nombreuses statues de marbre et d'airain qui semblent animées, tous les monuments, témoins illustres de son antiquité et de sa gloire; quand on voit cette Rome antique comme ressuscitée de ses cendres et que l'on contemple toutes ces merveilles, on est tellement saisi d'admiration qu'on est forcé d'avouer que rien n'est plus beau que Rome. »
forcé d'avouer que rien n'est plus beau que Rome. » La transposition demande beaucoup plus d'habileté, de virtuosité même : « prendre un beau passage de Cicéron, l'appliquer à un sujet semblable ou même contraire, en se servant des mêmes figures, des mêmes périodes, des mêmes liaisons, en n'en changeant que les mots et les idées ». Par exemple, Cicéron dans la deuxième Philippique s'écrie : « Mon consulat déplaît à Antoine, mais il a plu à Servilius ». L'élève reprendra l'ensemble de ce passage, mais en l'appliquant à ceux qui blâment l'étude des belles-lettres. En outre, l'élève s'exercera à
qui blâment l'étude des belles-lettres. En outre, l'élève s'exercera à utiliser les figures, qui sont dans le discours « ce que les fleurs sont dans un jardin, les étoiles dans le ciel, un collier au cou, une bague précieuse au doigt » — c'est-à-dire un moyen de conférer au langage dignité, brillant, force, majesté. Les figures du langage sont à la fois les signes, les effets naturels de la passion — et le meilleur moyen de rendre l'auditeur attentif et de lui communiquer cette passion. En un sens, les figures sont naturelles et spontanées, et le P. Lamy, dans L'Art
sont naturelles et spontanées, et le P. Lamy, dans L'Art de parler, proposera ici une comparaison fort remarquable : de même que, dans la peur, les attitudes du corps et les traits du visage à la fois reflètent l'agitation et disposent tout l'être à se défendre, de même les figures du langage expriment un trouble et par là même transmettent l'émotion à l'auditeur. Mais il n'empêche que l'effort du rhétoricien sera de constituer un catalogue systématique des figures — et comme un mode d'emploi. On dressera la liste des procédés capables d'imprimer à la phrase un certain mouvement, capable de
capables d'imprimer à la phrase un certain mouvement, capable de rendre immédiatement perceptible le sentiment qui lui correspond. Par exemple, la communication : « Je vous le demande, si vous étiez à sa place, que feriez-vous ? — Je fuirais, dira quelqu'un, je n'oserais pas résister. Eh bien, cette jeune fille a résisté. » — la suspension : « Que pensez-vous qu'il arriva ensuite ? Que la jeune fille a été vaincue par des promesses ? Nullement. Qu'elle a cédé aux menaces ? Elle n'a pas cédé. Qu'a pu faire cette colombe entre les serres de ce vautour ? Je
cette colombe entre les serres de ce vautour ? Je vous le dirai; écoutez-moi. » Il faut aussi savoir manier la paralipse : « Je ne veux pas parler du tort que m'a fait mon ennemi; j'oublie volontiers les injures que j'ai reçues », — ou encore l'épanorthose : « Non, cruel, tu n'es point le fils d'une déesse. Tu suças, en naissant, le lait d'une tigresse. » « La subjection tirée des effets » saura évoquer le péché en ces termes : « Si le Tartare ne t'épouvante pas, du moins redoute les maux que le péché engendre parmi
du moins redoute les maux que le péché engendre parmi nous. Qui excite les troubles, les séditions, les guerres, si ce n'est le péché ? Quelle est la cause des chagrins, des meurtres ? » On apprendra à tirer parti de l'énumération : « Le vice — viole les lois, les institutions, les traités, tous les droits les plus sacrés de l'humanité; il les affaiblit, les ruine. Enfin il est le fléau de l'Etat, la calamité des pays, la destruction des royaumes, la perte des familles. » Enfin, tous ces exercices partiels vont trouver leur mise en œuvre dans l'
exercices partiels vont trouver leur mise en œuvre dans l' amplification, point ultime de cette éducation rhétorique. Rollin donne ici un exemple très significatif. L'exercice proposé est le suivant : la vie de M. de Lamoignon à la campagne pendant les vacances. On n'attend pas de l'élève qu'il invente un développement nouveau; le contenu, dans son ensemble, lui est déjà présenté dans un canevas, appelé ici « proposition simple » : « Je souhaiterais pouvoir vous le représenter tel qu'il était lorsque, après les travaux du Palais, il allait passer les vacances à La Rochelle. Vous le verriez tantôt s'appliquer
les vacances à La Rochelle. Vous le verriez tantôt s'appliquer à l'agriculture, tantôt méditant les discours qu'il devait prononcer à la rentrée du Palais, tantôt accommodant dans quelque allée de son jardin les différends des paysans. » On attend de l'élève qu'il transforme ces propositions abstraites en un tableau émouvant, éloquent, pathétique. Le corrigé de l'exercice n'est autre qu'un passage de l'oraison funèbre de M. de Lamoignon par Fléchier. Rollin l'avait d'abord réduit à une simple armature, pour que l'élève eût la joie de l'habiller : « Que ne puis-je vous le représenter, tel qu'il était lorsque après un long
vous le représenter, tel qu'il était lorsque après un long et pénible travail, loin du bruit de la ville et des affaires, il allait se décharger du poids de sa dignité et jouir d'un noble repos dans sa retraite de La Rochelle. Vous le verriez tantôt s'adonnant aux plaisirs innocents de l'agriculture, élevant son esprit aux choses invisibles de Dieu par les merveilles visibles de la nature; tantôt méditant ces éloquents et graves discours qui enseignaient et inspiraient tous les ans la justice et dans lesquels, formant l'idée d'un homme de bien, il se décrivait lui-même sans y penser; tantôt
de bien, il se décrivait lui-même sans y penser; tantôt accommodant les différends que la discorde, la jalousie ou le mauvais conseil font naître parmi les habitants de la campagne; plus content en lui-même et peut-être plus grand aux yeux de Dieu lorsque, dans le fond d'une sombre vallée et sur un tribunal de gazon, il avait assuré le repos d'une pauvre famille que lorsqu'il décidait des fortunes les plus éclatantes sur le premier trône de justice. » Essayons maintenant de comprendre l'esprit de cette rhétorique et la raison de son importance. Si nous envisageons d'abord les sujets proposés, certes
son importance. Si nous envisageons d'abord les sujets proposés, certes leur diversité est grande, mais la plupart apparaissent comme choisis hors de l'expérience habituelle des hommes, dans l'extraordinaire et la légende : héroïsme à peine imaginable, cas judiciaire où s'accumulent les coïncidences étranges; et surtout ces sujets sont choisis hors de l'expérience de l'élève, sans rapport avec ce qu'il a pu effectivement connaître et ressentir : discours d'Œdipe avant de se crever les yeux, remords de Néron après le meurtre de sa mère, plaintes de Niobé sur ses enfants morts, discours de Moïse aux Hébreux avant d'entrer dans la Terre
discours de Moïse aux Hébreux avant d'entrer dans la Terre promise. Un type de sujet sera en honneur, où l'on propose un choix dans des conditions qui le rendent en fait impossible : lequel est le plus à plaindre d'un homme sourd et muet, ou d'un homme privé de la vue ? Une colonie tyrienne se fonde : quelle classe d'hommes lui est la plus utile : laboureurs, artisans, marchands ou soldats ? On mettra aux prises un pygmée et un géant, un poète et un orateur, un soldat et un avocat, chacun exaltant, contre l'autre, les avantages de sa
un avocat, chacun exaltant, contre l'autre, les avantages de sa situation. L'immense majorité de ces sujets vont à exclure l'expérience vécue, l'expérience quotidienne de l'enfant; c'est ici le point culminant de l'éducation « traditionnelle » : transporter l'enfant dans un autre univers; la vie familière, les rencontres banales doivent être rejetées par qui veut pénétrer dans l'univers pédagogique. En lieu et place du monde auquel il participe, l'élève construira, dans ses exercices rhétoriques, un univers proprement pédagogique — un univers qui s'identifiera, dans toute la mesure de son habileté, à celui que ses maîtres ont bâti à partir des textes
celui que ses maîtres ont bâti à partir des textes latins, ou plutôt des symboles latins : toute démarche, toute pensée y devient noble et grandiose, tout respire le renoncement à soi-même et à ses intérêts, le dévouement intégral au bien public, le détachement à l'égard des succès ou des revers de la fortune. Tous les procédés de la rhétorique découlent logiquement d'un effort pour faire vivre et parler l'élève dans un univers idéal qui n'est pas celui de sa vie propre et ne doit pas la rejoindre; non pas s'exprimer, dire ce qu'on a vécu, ce qui tient au
s'exprimer, dire ce qu'on a vécu, ce qui tient au cœur, mais tout au contraire sortir de soi, prendre distance par rapport à soi — et s'insérer parmi les Archétypes et les Perfections. Même si le sujet semble correspondre à l'expérience de l'enfant — par exemple une contrée à décrire —, le paysage ne sera pas tel endroit aperçu dans sa particularité et par tel individu, différent de tous les autres, mais un fragment d'un monde idéal, destiné à servir de cadre soit à la parfaite sécurité, soit au tourment le plus affreux. Sinon, les détails, la suite des idées
le plus affreux. Sinon, les détails, la suite des idées seraient imprévisibles et ne pourrait entrer à l'avance dans un traité de rhétorique. Le sujet a beau s'intituler « Promenade aux environs de Troyes », l'élève sait fort bien qu'on attend de lui une évocation des Champs-Elysées, et que rien de ce qui constitue l'aspect réel, mais quotidien et banal, de Troyes ne peut prétendre à l'honneur de figurer dans le monde scolaire : « Le premier objet qui se présente aux yeux, ce sont des jardins où l'art et la nature semblent se le disputer, où l'on peut jouir
la nature semblent se le disputer, où l'on peut jouir pendant les ardeurs du soleil d'une délicieuse fraîcheur. C'est dans ces jardins que Flore et Pomone prodiguent tous leurs dons; c'est là que les oiseaux font entendre continuellement leurs voix et forment les concerts les plus mélodieux; c'est là que la douce haleine des zéphyrs vient jouer à travers un épais feuillage. » Ce qui est dit de ce paysage s'appliquerait à cent autres : à la différence du monde concret, le monde idéal ne connaît pas les particularités, les variantes individuelles — et c'est précisément pourquoi il se prête
variantes individuelles — et c'est précisément pourquoi il se prête aux préceptes de la rhétorique. L'univers pédagogique n'est autre que l'univers de la rhétorique : dès que le narrateur se meut dans un univers pédagogique, créé par séparation d'avec l'univers quotidien, il peut et il doit prendre appui sur cette étude systématique des procédés rhétoriques. Il le peut : considérons l'exercice que nous avons cité plus haut et qui consiste à ne changer que les mots et les idées d'un texte, tout en maintainet l'armature de la phrase : cela serait impossible si l'on se proposait de décrire une expérience
serait impossible si l'on se proposait de décrire une expérience vécue, car la phrase elle-même devrait se mouler chaque fois sur l'infinie diversité des circonstances particulières. Mais il s'agit ici d'évoquer des sentiments qui se jouent dans un monde idéal où ne pénètrent ni les incertitudes, les demi-mesures, ni les mille nuances d'adaptation au réel : c'est l'Indignation Vertueuse, à peine modifiée suivant qu'elle s'adresse à un conspirateur ambitieux ou à un petit élève tenté par la paresse. Et d'autre part ce monde pédagogique idéal est un monde fort limité; le portrait de la campagne idéale est bien plus vite
le portrait de la campagne idéale est bien plus vite achevé que celui de la campagne réelle. En fait la narration ne prétend pas apporter au lecteur un contenu nouveau : lecteurs et narrateur ont fait l'un comme l'autre le tour de cet univers. La description de Rome ne va pas nous révéler un aspect de Rome qui nous aurait échappé jusqu'alors, puisque Rome, ce n'est pas une ville à découvrir, c'est dans le monde idéal construit par les pédagogues, le symbole de la Puissance, l'Archétype par excellence. Tout ce qu'on dit étant déjà connu, il s'agit de le rehausser