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sur chaque objet en particulier ; ceux enfin qui pour leurs travaux scientifiques ont besoin de connaître en détail les spécimens exposés et qui demandent des descriptions bien complètes, accompagnées de figures. Le Musée du Louvre possède ces trois genres de catalogues qui tendent de plus en plus à s'imposer et, pour préciser les types qui me paraissent répondre le mieux aux trois programmes que je viens d'énumérer, je citerai : 1° Le Catalogue-Guide, de M. Paul VITRY (Le Musée du Louvre, guide général), qui permet de faire une promenade dans toutes les galeries et y signale les monuments qu'il
dans toutes les galeries et y signale les monuments qu'il est indispensable de connaître. Au même programme, un peu plus restreint, appartient le volume de M. Louis HOURTIGUE (Le Musée du Louvre) pour les peintures, sculptures, objets d'art ; 20 Le Catalogue sommaire des sculptures antiques, par MM. HÉRON DE VILLEFOSSE et E. MICRON (marbres antiques du Musée du Louvre), qui énumère toutes les pièces en indiquant brièvement le sujet qu'elles représentent. A ce type appartiennent presque tous les catalogues publiés depuis 1922 par le Musée ; ils sont consacrés à des Sections de Départements et tous sont accompagnés d'un
à des Sections de Départements et tous sont accompagnés d'un choix de planches rappelant les œuvres les plus importantes ; 3° Les Catalogues scientifiques qui comprennent deux parties : un texte explicatif, exposant les questions d'origines, de technique, d'évolution artistique, suggérées par les œuvres elles-mêmes, avec un recueil abondant de planches qui sont ou annexées au Catalogue ou, plus souvent, publiées dans un album séparé. Tel est le Catalogue des Terres Cuites antiques du Louvre, rédigé par Léon HEUZEY, que l'on peut considérer comme le modèle du genre. Je me suis inspiré aussi de ce plan pour composer les trois
suis inspiré aussi de ce plan pour composer les trois volumes du Catalogue des Vases antiques du Louvre, accompagnés de trois grands albums de planches. Je rappellerai que M. DE ROUGÉ, dans son Catalogue des Antiquités égyptiennes, a été le premier, dès 1849, à créer le type des catalogues à explications historiques qui constituent, à mon sens, la plus utile contribution qu'un musée puisse apporter à l'éducation du public. En ce qui concerne l'exécution, je pense que les auteurs ne doivent jamais oublier qu'on leur demande un catalogue, et non un ouvrage d'histoire ou d'érudition, c'est-à-dire que le texte doit
un ouvrage d'histoire ou d'érudition, c'est-à-dire que le texte doit être sobre et court, que le format doit en être petit et maniable, facile à emporter dans une visite aux collections. Pour le classement à adopter, il est difficile de fixer un mode de présentation uniforme, car l'ordre change suivant que l'on procède par salles ou par séries d'ensembles. Quand on le peut, l'ordre chronologique est toujours le meilleur. La Commission qui cherchera à unifier les types de catalogues pourra donc examiner avec profit les trois modèles que je crois devoir vous signaler et qui me paraissent le mieux remplir
devoir vous signaler et qui me paraissent le mieux remplir les conditions souhaitées. Il va sans dire qu'ils sont eux-mêmes susceptibles d'être perfectionnés. Tel est du reste l'avis du corps des conservateurs du Louvre qu'interprète M. Henri VERNE, directeur des Musées Nationaux et de l'Ecole du Louvre. Mes collaborateurs et moi-même nous préoccupons vivement de la question si importante de l'unification des catalogues de Musées. Nous sommes unanimes à estimer que certaines modalités doivent être observées dans l'établissement des catalogues-guide, des catalogues sommaires et des catalogues scientifiques. Comme vous, nous pensons qu'une règle rigide et unique ne peut être appliquée
pensons qu'une règle rigide et unique ne peut être appliquée et que si le classement alphabétique par noms d'auteurs ou le classement chronologique avec index des noms d'artistes conviennent parfaitement aux collections de peintures, de dessins, de gravures, de sculptures, de médailles, un système différent s'impose pour ce qui est des objets d'art et des séries d'art antique, où, trop souvent, les noms des artistes créateurs ou collaborateurs ne sont pas connus et doivent être remplacés par des appellations d'atelier, d'école, d'époque et de lieu d'origine, d'ailleurs fréquemment combinées. Nous nous sommes, d'ailleurs, inspirés de ces considérations si logiques dans
nous sommes, d'ailleurs, inspirés de ces considérations si logiques dans l'établissement des catalogues des musées nationaux et nous n'avons eu qu'à nous en féliciter. J'ajoute que mes collaborateurs comme moi-même serons heureux, si vous l'estimez nécessaire, d'apporter un concours actif à l'œuvre entreprise par l'Office international des musées et de participer aux échanges de vues, dont le Louvre et les musées nationaux ne pourront qu'utilement profiter. M. L. HAUTECŒUR, expert de l'Office international des Musées, conservateur-adjoint au Musée du Louvre. Je suis entièrement d'accord avec les experts, réunis à Genève en janvier 1927, sur la nécessité d'établir trois sortes de
en janvier 1927, sur la nécessité d'établir trois sortes de catalogues : catalogues-guide, catalogues sommaires, catalogues scientifiques. Vous voulez bien me demander « les méthodes que je préconise pour l'unification des catalogues des collections publiques ». Il ne me semble possible de « standardiser » que les catalogues des grandes collections. Certains musées provinciaux sont composés parfois d'ensembles un peu hétéroclites : une vitrine minéralogique fait face à une vitrine préhistorique ; les faïences locales y partagent une armoire avec les souvenirs d'un capitaine au long cours ou d'un officier de la coloniale. Peut-on demander aux conservateurs de ces musées
de la coloniale. Peut-on demander aux conservateurs de ces musées d'établir successivement un catalogue-guide, un catalogue sommaire, un catalogue scientifique ? Évidemment non. Le catalogue d'un tel musée doit se contenter d'énumérer certains objets et doit insister sur les pièces importantes. Il peut être sommaire en certaines parties, scientifique en d'autres. On accueillerait volontiers pour les objets les plus remarquables la liste des articles parus dans les revues locales. Quant aux grandes collections elles-mêmes, comme vous le dites si bien, il est impossible de fixer un modèle uniforme pour les diverses catégories d'objets. Je me permettrai donc de parler uniquement
diverses catégories d'objets. Je me permettrai donc de parler uniquement de la spécialité dont je m'occupe, des peintures, sans prétendre ériger mon avis, à la mode kantienne, en règle universelle. I. CATALOGUES SOMMAIRES. Lorsque j'ai publié le catalogue des peintures italiennes du Louvre, j'ai adopté l'ordre alphabétique des artistes et non pas l'ordre chronologique, parce que j'ai tenu le premier système pour plus commode que le second. L'ordre alphabétique évite de consulter l'index qui renvoie à la page où le tableau se trouve cité. De plus, l'ordre chronologique est actuellement suivi dans la disposition même des œuvres sur les murs
suivi dans la disposition même des œuvres sur les murs des musées. Adopter cet ordre dans le catalogue, c'est vouloir suivre l'ordre topographique. Certains catalogues, au Louvre même, ont été rédigés de cette manière. L'acquisition d'un tableau nouveau force à remanier parfois toute une salle et voilà le catalogue démodé et le visiteur désorienté. Avec l'ordre alphabétique cet inconvénient disparaît. Cet ordre est facile à observer dans la plupart des cas. Pour les artistes italiens, il pose un problème. Faut-il les cataloguer à leurs noms, parfois inconnus, ou à leurs surnoms qui sont populaires ? On m'a reproché d'avoir opté
surnoms qui sont populaires ? On m'a reproché d'avoir opté pour la première solution. Il nous a semblé qu'un catalogue ne doit pas reproduire les appellations populaires, souvent diverses et déformées. Où faut-il mettre Fra Angelico ? est-ce à Angelico ou à Giovanni, ou à Fiesole ? Or, il ne s'appelait pas Giovanni et il n'était pas de Fiesole. Ne vaut-il pas mieux le classer à Guido di Pietro et placer des renvois à tous ses surnoms ? Si l'on adoptait les surnoms, faudrait-il donner la forme italienne ou la forme française ? N'en viendrait-on pas, comme on le faisait
forme française ? N'en viendrait-on pas, comme on le faisait au XVIIe siècle, à traduire les sobriquets ? Devrions-nous inscrire Barbieri à Guercino ou à Guerchin ou l'appeler Loucheur ? Nous avons donc estimé qu'il était préférable, pour éviter toute hésitation, d'adopter le nom d'état civil. Nous nous sommes contentés d'un titre sans description. Dans un catalogue sommaire, il était impossible d'allonger la « copie » ; le numéro qui précède le titre et qui figure sur le cartel suffit à confirmer l'identification. La hauteur, la largeur, la matière du sujet complètent le signalement. Nous avons ensuite donné l'origine du
sujet complètent le signalement. Nous avons ensuite donné l'origine du tableau. Pour les œuvres dont l'auteur a été discuté, nous avons cru utile d'indiquer les divers avis. En dépouillant livres et revues, nous avons constaté des confusions commises, parce que le tableau avait été successivement donné par exemple à Gentile Bellini, à Mansueti, à Badile ou à Catena. Il ne s'agit pas, dans un catalogue sommaire, d'inculper le public de sentiments de scepticisme ou de faire parade d'une érudition facile, il faut simplement prévenir le visiteur qu'il pourra trouver ce tableau attribué à tel ou tel auteur. En même temps
tableau attribué à tel ou tel auteur. En même temps cette mention suffit à lui montrer à quel groupe appartenait le peintre, puisque de bons auteurs ont pu hésiter entre plusieurs artistes. Nous avons cru nécessaire d'ajouter à ce catalogue, tout sommaire qu'il fût, des tables : table des noms d'auteurs, — il fallait qu'on pût retrouver tous les tableaux attribués à un auteur et classés sous d'autres noms ; — table des personnages représentés et des sujets ; — lorsqu'un visiteur se rappelle uniquement un détail et ne se souvient plus de l'auteur ou ignore l'attribution dernière, il peut
souvient plus de l'auteur ou ignore l'attribution dernière, il peut ainsi découvrir le tableau qu'il cherche ; une telle liste facilite les études iconographiques ; — une table des noms de lieux, pour indiquer la provenance des tableaux qui ont figuré dans des églises ou des palais ; une table des collectionneurs qui permet de reconstituer des ensembles dispersés. Enfin, nous avons fait précéder ce catalogue d'une notice historique, estimant que cette étude ne serait pas inutile et qu'elle montrerait l'évolution du goût. Nous ne prétendons nullement ériger notre catalogue en modèle. Nous indiquons seulement les motifs qui nous ont
en modèle. Nous indiquons seulement les motifs qui nous ont déterminés, n'ignorant pas l'importance en cette matière des questions d'espèce. II. CATALOGUES SCIENTIFIQUES. Les catalogues scientifiques d'une grande collection doivent, croyons-nous, reproduire toutes les indications du catalogue sommaire, mais avec plus de détails. Le titre devra être suivi d'une description rapide, des divers numéros d'inventaire ou de catalogues ; les renseignements d'origine seront accompagnés des références nécessaires. Les questions d'attribution pourront être discutées. Puisque vous voulez bien nous le demander, vous trouverez ci-joint deux modèles de fiches, concernant un tableau qui actuellement figure à l'exposition autrichienne des Trésors de Maximilien
qui actuellement figure à l'exposition autrichienne des Trésors de Maximilien au Jeu de Paume, le portrait de Bianca-Maria Sforza, par Ambrogio da Predis. III. CATALOGUE-GUIDE. L'objet de ce catalogue n'est pas le même que celui du catalogue sommaire ou du catalogue scientifique. Le catalogue scientifique est destiné aux travailleurs, le catalogue sommaire au public curieux et cultivé ; le catalogue-guide doit permettre au visiteur non initié de parcourir le musée sans perdre trop de temps ; il doit attirer son attention sur les œuvres principales, de même qu'un guide dans une ville signale les monuments les plus importants. A cet
une ville signale les monuments les plus importants. A cet effet, il doit suivre non plus l'ordre alphabétique, mais l'ordre topographique ; il sera donc nécessaire que ce catalogue guide soit tenu au courant des modifications. L'auteur devra éviter les points d'exclamation, les traits d'esprit et autres gentillesse qui peuvent faire le succès de certains guides, mais qui sont plus profitables à l'éditeur et à l'auteur qu'au lecteur et qui servent à répandre le goût du bavardage. Quelques mots sur l'auteur, sur son rôle dans l'histoire de l'art, sur la place du tableau dans son œuvre nous sembleraient plus utiles.
place du tableau dans son œuvre nous sembleraient plus utiles. Illustration. — Nous croyons que tous les catalogues doivent être illustrés. Pour les lecteurs du catalogue-guide, les illustrations seront un moyen de trouver rapidement l'œuvre citée ; pour les lecteurs du catalogue sommaire, une façon de leur signaler les œuvres capitales. Les catalogues scientifiques devront comporter autant de reproductions qu'il sera possible, les descriptions pourront ainsi être simplifiées. Nous estimons que dans l'état actuel de la typographie, les gravures en couleurs doivent être écartées : elles trahissent trop souvent l'original. Toutefois, l'auteur du catalogue devra dans sa description, pour compléter
Toutefois, l'auteur du catalogue devra dans sa description, pour compléter le signalement, indiquer quelques couleurs. A cet effet, il serait bon qu'une sorte d'échantillonnage fût établi, pour préciser la terminologie. Nous n'ignorons pas tout ce qu'un tel procédé a de factice ; nous savons que les teintes ne peuvent être évoquées par un terme générique, mais on lit trop souvent dans un catalogue « robe rouge ». Ce rouge est-il un vermillon, un ocre rouge, un rouge de cadmium, une laque garance, une laque carminée ? Un échantillonnage permettrait aux auteurs de catalogues, qui n'ont pas fait eux-mêmes de peinture,
auteurs de catalogues, qui n'ont pas fait eux-mêmes de peinture, une précision plus grande, sans qu'ils puissent encore une fois se flatter de suggérer des couleurs avec des mots. CATALOGUE SOMMAIRE. PRED (Giovanni-Ambrogio), dit AMBROGIO DA PREDIS, travaillait à Milan de 1482 à 1506. 1685. Portrait de Bianca Maria Sforza, seconde femme de l'empereur Maximilien (collection Arconati-Visconti). H. 0, 475-L. 0, 308 B. Collection Van den Broeck d'Obrenan. Acquis en 1897 par la marquise Arconati Visconti qui le légua au Louvre en 1914. Attribué par Berenson à Bernardino dei Conti, ce tableau semble plutôt d'Ambrogio da Predis qui fit, en
ce tableau semble plutôt d'Ambrogio da Predis qui fit, en 1492, comme le prouve un document publié par M. Malaguzzi Valeri, le portrait de Bianca Maria, qui accompagna Maximilien et Bianca dans leur voyage et qui les représenta en 1502. L'opieeur (cat. Arconati-Visconti), n° 5. Giovanni-Ambrogio), dit Ambrogio da Predis, travaillait à Milan de 1482 à 1506. (Sur sa famille et sur lui-même, cf. Malaguzzi Valeri, Bollettino d'Arte, 1914, VII, 298). Portrait de Bianca Maria Sforza, seconde femme de l'Empereur Maximilien (1472-1519). H. 0.475 — L. 0,368 — Bois. R. F. 2.086 Leprieur, Catalogue Arconati Visconti n° 5. Catalogue sommaire
F. 2.086 Leprieur, Catalogue Arconati Visconti n° 5. Catalogue sommaire 1685. Ancienne collection Van den Broeck d'Obrenan. Acquis en 1897 par la marquise Arconati Visconti qui le légua au Louvre en 1914. Attribution : Bernardino dei Conti. Berenson, North Italian Painters, 1907, p. 198. Ambrogio da Predis. D'après un document publié par L. F. Malaguzzi Valeri (Rassegna d'Arte, 1902, II, 93), Ambrogio fit un portrait de Bianca Maria, en 1492, pour le duc de Saxe qui voulait l'épouser. En 1493 (ibidem 1901, 1,150), il accompagna Bianca et Maximilien dans leur voyage (Cf. aussi Malaguzzi Valeri, Bollettino d'Arte, 1914, VIII, 299).
voyage (Cf. aussi Malaguzzi Valeri, Bollettino d'Arte, 1914, VIII, 299). En 1502, Ambrogio fit le portrait de Maximilien et de sa femme. Le portrait du premier est à la Galerie du Musée d'art historique de Venise. M. V. Bode estime que le portrait de la seconde fut exécuté d'après un dessin légèrement colorié qui se trouve à Berlin. (Ein Bildniss der Zweite Gemahlin... dans le Jahrbuch der königl preussischen Kunstsammlungen. X Band, heft 1 l, Berlin, 1889). La Galerie de Vienne, n° 70, possède une copie du tableau du Louvre (cf. Frizzoni, Rassegna d'Arte, 1906, VI, 18 note I), reproduite
(cf. Frizzoni, Rassegna d'Arte, 1906, VI, 18 note I), reproduite par Malaguzzi Valeri dans la Corte di Ludovico il Moro, Milan 1914. La collection Lippmann de Berlin possédait un portrait qui dérive évidemment de celui du Louvre, mais le costume est différent. (Frizzoni, loc. cit. p. 20.) Ce tableau est maintenant dans la Collection Widner à Philadelphie (Burlington Magazine 1907, XI, p. 130 et W. Suida. Monatshefte fur Kunstwissenschaft, 1919, p. 260). Morelli a signalé à la Galerie de Venise des dessins reproduisant le profil de Maximilien et de Maria Bianca Sforza. Ce dessin est attribué à Gian Marco Cavalli
Bianca Sforza. Ce dessin est attribué à Gian Marco Cavalli par Robert von Schneider (Rivista italiana di numismatica III, fasc. I. 1890) ce que conteste Malaguzzi Valeri (Bollettino d'Arte loc. cit.). Frizzoni donne ce dessin à Ambrogio da Predis (Rassegna d'Arte, 1906, VI, 20). Un tableau qui représenterait Maria Bianca appartient à M. Gutekunst (Gazette des Beaux-Arts 1923, n° 1, p. 54-55). L'atelier de B. Strigel a également exécuté le portrait de Bianca Maria qui appartient à la Galerie du Musée d'Art Historique de Vienne. (Exposition d'art autrichien à Paris, juin-juillet 1927, n° 12.) M. J. AlARQUI ET DE VASSELOT,
juin-juillet 1927, n° 12.) M. J. AlARQUI ET DE VASSELOT, conservateur du département des objets d'art du Musée du Louvre et du Musée de Cluny, insiste sur l'utilité que présenterait l'unification des méthodes pour la rédaction des catalogues scientifiques. L'unification des catalogues de musées, dont la « Conférence des experts » s'est occupée en janvier 1927, est depuis longtemps à l'étude. Il en a déjà été question au premier Congrès d'histoire de l'art, tenu à Vienne en 1873, où l'on a même formulé quelques règles générales. Cette unification sera sans doute assez difficile à réaliser, car les diverses nations ont,
doute assez difficile à réaliser, car les diverses nations ont, en matière de typographie et de travail en général, des habitudes auxquelles elles ne renonceraient sans doute pas volontiers. Néanmoins on peut, pour ces catalogues, formuler un certain nombre de règles dont l'observation rendrait quelques services en simplifiant les recherches. La répartition (indiquée dans Mouseion, n° 1, avril 1927, p. 12 et 13) en Catalogues-Guides, Catalogues sommaires et Catalogues scientifiques, correspond évidemment à des besoins généraux. Au sujet des Catalogues-Guides, nous ferons remarquer qu'ils peuvent ne pas être toujours « établis topographiquement ». Dans le cas d'une collection présentée dans
établis topographiquement ». Dans le cas d'une collection présentée dans une salle unique, par exemple, l'auteur peut avoir avantage à étudier les séries d'objets suivant l'ordre des matières ou des époques, tel sera le Guide de l'Orient musulman au Louvre, actuellement sous presse. Pour les Catalogues sommaires, la méthode peut différer notablement, selon la nature des collections qu'ils décrivent. C'est surtout pour eux qu'on établira difficilement un type uniforme. En matière de peintures, les récents catalogues du Louvre (Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, par Louis Demonts, 1922; École française, par Gaston Brière, 1924; École italienne et École espagnole, par
par Gaston Brière, 1924; École italienne et École espagnole, par Louis Hautecœur, 1926) rendent de grands services et sont considérés comme satisfaisants. C'est rather pour les Catalogues scientifiques qu'on pourrait être tenté de formuler des règles précises, car ils s'adressent plus particulièrement aux spécialistes, dont les méthodes de travail tendent à s'unifier dans le monde entier. Il semble qu'on doive grouper sous quatre rubriques les indications qu'ils comportent tous nécessairement : Auteurs : — Noms, prénoms, surnoms. Dates et lieux de naissance et de mort. Classer au nom véritable, avec renvoi au surnom. (Inutile de donner, comme autrefois, des indications
renvoi au surnom. (Inutile de donner, comme autrefois, des indications biographiques étendues, quand les dictionnaires spéciaux les fournissent.) Descriptions : — Sujets, signatures et dates (in extenso). Inscriptions, armoiries. Marques anciennes. Matière, technique. Dimensions (en centimètres). (Les descriptions trop longues sont inutiles, tout objet qui n'est pas uniquement une « pièce de série » devant être reproduit en principe. La description doit fournir les indications que la reproduction ne donne pas : couleurs, état de conservation, restaurations, etc...). Historique : — Provenance, date d'acquisition, de don ou de legs. Collections antérieures, avec lieux et dates des ventes, et numéros de
antérieures, avec lieux et dates des ventes, et numéros de leurs catalogues. Numéros d'inventaire. Numéros des catalogues antérieurs du Musée. Bibliographie (par ordre chronologique). — Photographies dans le commerce (avec renvois aux catalogues spéciaux). Observations diverses. La première de ces rubriques s'applique surtout aux collections de tableaux, dont les catalogues sont généralement classés suivant l'ordre alphabétique des noms d'auteurs. Pour les objets d'art et d'archéologie (généralement anonymes) il faut adopter des classements spéciaux, assez différents suivant les cas. Certains auteurs ont essayé de supprimer tout numérotage et de décrire à la suite les divers tableaux d'un même maître, sans les
la suite les divers tableaux d'un même maître, sans les distinguer par des chiffres (voir, par exemple, le catalogue des peintures anciennes de l'Institut Staedel, par M. Weiszäcker ; Francfort, 1900 ; petit in-8°). D'autres ont énuméré des objets d'art, aussi sans numérotation continue, en mettant devant le nom de chaque objet son numéro d'inventaire (voir par exemple le catalogue des ivoires du Musée de Berlin, par M. Volbach, in-4°, 1923) ; ce système, qui a pour objet d'éviter les renumérotages successifs, ne semble pas très pratique, malgré les tables de concordance. M. Etienne MICHON, membre de l'Institut et conservateur
de concordance. M. Etienne MICHON, membre de l'Institut et conservateur des antiquités grecques et romaines au Musée du Louvre, tout en souhaitant la publication des trois types de catalogues dans chaque musée, souligne les difficultés que rencontre la rédaction des catalogues scientifiques. Il me paraît, en effet, incontestable que les musées devraient s'efforcer de mettre à la disposition des visiteurs à la fois des Catalogues-Guides et des Catalogues sommaires et, d'autre part, de publier pour les savants des Catalogues scientifiques. L'établissement de ces derniers, malheureusement, exige des délais d'autant plus longs que le personnel des conservateurs, surchargé d'occupations de toutes
longs que le personnel des conservateurs, surchargé d'occupations de toutes sortes, souvent n'est pas assez nombreux pour les entreprendre et les mener à bien d'une manière suivie, et que, d'autre part, leur publication entraîne des frais très considérables devant lesquels reculent la plupart des éditeurs. Il est en outre certain, comme vous l'indiquez, qu'il ne saurait être question pour les antiques de classement alphabétique par noms d'artistes. L'idéal serait le classement chronologique. Mais, en dehors d'autres difficultés sur lesquelles je ne puis insister ici, au moins en ce qui regarde le Louvre, la disposition des lieux s'y prête mal et