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œuvre, ainsi que l'importance des commandes qui lui furent confiées. Graveur de « prospettive » d'après Aguirre, graveur d'illustrations d'après Maella (le Salluste de l'Infant Don Gabriel) et Carnicero (Théorie et pratique de l'équitation), enfin graveur de portraits d'après Mengs, il a pour lui la transparence, le brillant et la fermeté, dans un métier un peu égal, qui est bien maître de ses ressources. Ses portraits d'après Mengs, Charles III (1783) et Donna Isabel de Alarcón (1792), présentent un intérêt particulier. On a dit tout le mal possible de cet Allemand éclectique, alors si fort en faveur à Madrid, et
Allemand éclectique, alors si fort en faveur à Madrid, et dont il est vrai que le dessin est faible, la matière cotonneuse, la couleur aigre et fondante dans les compositions allégoriques et les tableaux d'histoire : mais ses portraits ne sont pas sans mérite, il y est soutenu par l'accent du modèle et par un certain air de grandeur. C'est très sensible dans celui du Cardinal Archinto (Musée de Lyon, collection Bernard) et plus encore dans ceux qui ont été gravés par Carmona. Mais il est certain que l'estampe leur confère sa propre sévérité, les expurge en quelque sorte de
confère sa propre sévérité, les expurge en quelque sorte de leur équivoque d'agrément, et qu'ils sont haussés par l'austère économie du blanc et noir. C'est vraiment une jolie page et, reconnaissons-le, très hispanique, que la gracieuse image de Donna Isabel de Alarcón, debout, le poing sur la hanche, sur un perron de château. Dans le Charles III, Carmona se souvient des belles leçons des graveurs de portraits français et de sa propre expérience, déjà complète et nuancée en 1761, lorsqu'il exécutait son charmant Boucher, d'après Roslin, pour sa réception à l'Académie. C'est à la même époque du goût, au même
l'Académie. C'est à la même époque du goût, au même chapitre de l'histoire de la gravure qu'appartient Pascal Pierre Moles (1741-1797). Il avait travaillé en Espagne avec Joseph Bergara, qui lui donna ses premières leçons : mais c'est en France qu'il termina son apprentissage avec Dupuis pour maître ; il y resta jusqu'en 1776, gravant ses planches d'après Boucher, Greuze, Vanloo, Hallé et Latour. Il y avait été envoyé comme pensionnaire par la Junta et le Consulat du commerce et de l'industrie de la principauté de Catalogne, et c'est à cette puissante institution qu'est dédiée la Pêche au crocodile, gravée
cette puissante institution qu'est dédiée la Pêche au crocodile, gravée en 1774 d'après Boucher, appartenant à la même suite que la Chasse à l'autruche, gravée par Ametller sur un dessin de Moles lui-même d'après Vanloo. Planche filée avec une intrépide habileté et une stricte virtuosité d'outil qui transpose, si l'on peut dire, l'art de Boucher en « style Louis XVI ». Ainsi, des ateliers français, ces maîtres rapportent les ressources d'un métier complet, une langue claire, intelligible, qui s'est d'abord exercée à la transposition des peintres de l'école à laquelle ils avaient demandé des leçons. Mais elle leur servit aussi
ils avaient demandé des leçons. Mais elle leur servit aussi à exprimer l'Espagne, à traduire pour toute l'Europe l'image de ses palais, de ses jardins, de ses cérémonies, enfin les chefs-d'œuvre de ses peintres. Ces études étrangères, peut-être inaugurées (mais en Espagne même) par le Franciscain Fray Matías Antonio Irala Yuso, avec le Télémaque de 1758, tendent à constituer une école de gravure hispanique. Ce trait est remarquable chez les artistes de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe. C'est l'époque des grandes vues monumentales conçues dans le même esprit, sinon de la même manière, que le
le même esprit, sinon de la même manière, que le Dresde de Belotto Canaletto, — Aranjuez, gravé d'après Aguirre (1773) par Gil et par Carmona ; le Prado, par González Velázquez. Fernandez Noseret interprète le Charles II de Claudio Coello ; Selma, La Vierge et Saint Ildemons de Murillo ; José Camarón, les peintures décoratives exécutées par Francisco (1) C'est la série des neuf « Chasses en pays étranger », peinte de 1736 à 1738 par Boucher, Carle Vanloo, de Troy, Lancret, Pater et Parrocel, pour les cabinets du roi, à Versailles, placées plus tard à Trianon, enfin envoyées, à
à Versailles, placées plus tard à Trianon, enfin envoyées, à l'occasion de la paix de 1802, à l'Hôtel de ville d'Amiens, aujourd'hui au musée de cette ville. Bayeu à l'oratoire du roi, au palais d'Aranjuez ; Ametller, que nous avons vu interprète de Boucher, grave la Sainte Rose de Lima de Murillo ; Juan Brunetti, les portraits de la famille de Charles IV, d'après Antonio Carnicero. Toute une lignée de graveurs d'interprétation, enrichis de ressources nouvelles par des curiosités de métier et de goût, par les puissantes audaces du XVIIIe siècle, se continue jusqu'à nos jours, avec Galvan y Candela,
siècle, se continue jusqu'à nos jours, avec Galvan y Candela, graveur de Murillo, de Goya, de Rosales ; avec Alcazar y Ruiz, interprète du Greco ; enfin avec le plus connu et le plus récent d'eux tous, Bartolomé Maura, mort en 1926, après avoir donné des planches importantes d'après Velázquez, Goya et Rosales. Mais c'est un grand peintre, un génial visionnaire qui devait révéler l'Espagne à elle-même en gravure, d'une façon totale, soudaine, libre d'entraves et de disciplines. Pour bien comprendre l'histoire de l'art moderne (et peut-être l'histoire de l'art en Occident à toute époque), il faut nous représenter l'activité
en Occident à toute époque), il faut nous représenter l'activité des maîtres comme soumise à un double rythme, génie national, internationalité. Ce caractère domine particulièrement les trois derniers siècles. Aux vastes courants d'échanges et d'influences qui tendent à établir une communauté de culture, une langue européenne, s'opposent des réveils, des réactions originales qui prennent leur source dans les régions les plus profondes de l'instinct. Ces réactions ne présentent pas d'ailleurs l'aspect organique, la volonté de programme des mouvements politiques et sociaux. Elles sont généralement l'œuvre du génie et d'un isolé, elles sont le propre de l' « unique ». Après
elles sont le propre de l' « unique ». Après la Renaissance et pendant le XVIIe siècle, c'est aux Bollandais que l'on doit la langue internationale ; au cours du XVIIIe, c'est à la France ; quand l'académisme prend fin, sous la Révolution, sous l'Empire, c'est à l'idéalisme jacobin, contre lequel s'élève le romantisme, appuyé sur le réveil des nationalités, mais qui tend à son tour à établir une moyenne internationale, une formule valable partout et pour tous les peuples. En étudiant l'histoire de la peinture au XIXe siècle, comment ne pas être frappé par la succession de ces grandes
ne pas être frappé par la succession de ces grandes vagues, entrecoupées de réactions brusques ? Nulle part le fait ne se présente avec plus de pureté qu'en Espagne. Cette illustre école, appuyée sur des génies nationaux si personnels et si forts, elle a eu, elle aussi, son chapitre idéaliste et antiquisant. Après avoir parlé quelque temps la langue de l'académisme français et s'être assimilé aussi, avec Tiepolo, le plus brillant des idiomes d'Italie, après avoir subi l'éclectisme de Mengs, elle a été superficiellement touchée par l'idéalité révolutionnaire et romaine. A côté des Belges, des Suisses, des Allemands, des Italiens
A côté des Belges, des Suisses, des Allemands, des Italiens et des Scandinaves, venus de leurs pays pour se soumettre à cette discipline de fer, il y a des Espagnols dans l'atelier de David. Contre David se dresse un des plus grands peintres de tous les temps et probablement le plus espagnol, Goya. Nul ne fut jamais plus violemment possédé par les antiques énergies d'un sol et d'une race. Sans doute, on n'ignore pas ce qu'il doit à des émulations fécondes, à des affinités, à des études qu'il a conduites de son choix. Un peintre n'est pas seulement un homme
de son choix. Un peintre n'est pas seulement un homme qui peint des tableaux : c'est un homme qui en voit. Mais le privilège de celui-ci et de quelques autres, c'est qu'ils sont d'un grain si serré, d'une unité si dense, ils sont si fortement des hommes en même temps qu'ils sont fortement des peintres, qu'ils traversent tout sans se défaire et sans se modifier, ou plutôt tout ce qu'ils assimilent, ils semblent l'avoir inventé. Goya graveur à l'eau-forte nous en donne une preuve saisissante. Cet art, aux mains d'un grand peintre énergique, a une valeur autographique extraordinaire. Son analyse
grand peintre énergique, a une valeur autographique extraordinaire. Son analyse relève de la graphologie presque autant que de la critique d'art. Il vaut par la spontanéité du trait et de l'effet, vertu dont n'est pas dépourvu un graveur d'interprétation (pensez à Laurent Cars), mais qui tend à évoluer vers la calligraphie ou, chez les interprètes les plus éloquents, vers une souplesse et une variété de compréhension tout opposée à l'ascendant despotique et forcément étroit d'une vision personnelle. Rien ne le montre mieux que les premières eaux-fortes de Goya, exécutées en 1778 d'après Velázquez : c'est bien plus encore Goya d'après
1778 d'après Velázquez : c'est bien plus encore Goya d'après Goya. On s'en rend compte surtout en comparant aux originaux le Portrait d'Oliyarès et les Buveurs. De même pour le Baltazar Carlos à cheval et le Ménippe. Les Nains de Philippe IV sont plus corsés, plus montés de ton, plus riches en valeurs. Il y a effort pour donner à l'eau-forte la plénitude et la qualité vibrante de la peinture. Les autres restent blondes, légères, dessinées comme à la plume, mais avec plus de mordant. La lumière du papier joue partout sous ce réseau transparent. Mais que cette pointe-là quitte
partout sous ce réseau transparent. Mais que cette pointe-là quitte le parcours des formes imposées par le modèle, qu'elle se laisse aller à la fièvre de la main et du cœur ou qu'elle suive sans servitude l'indication d'un dessin préliminaire, ce qui nous paraît grêle, aigre et contraint disparaît d'un seul coup dans la fougue de la vie. Aux exercices d'écriture, où le tempérament combat comme il peut la discipline de la copie, font place la verve terrible, l'accent irrécusable de l'autographe. Voici quatre-vingts planches, de dimensions moyennes, plutôt petites (de 20 à 22 centimètres sur 14 ou 15), des
(de 20 à 22 centimètres sur 14 ou 15), des feuilles volantes, destinées à circuler commodément, des espèces de placards de satire et de fantaisie. Elles ont été exécutées de 1793 à 1797, à une époque où l'Europe se débat dans les convulsions de la fin d'un monde. Leur titre, Les Caprices, n'a rien de nouveau : déjà Tiepolo, déjà Piranesi (ce dernier pour les Prisons) l'ont employé pour des suites d'eaux-fortes. En vérité, il semble qu'il n'y ait là que le délicieux passe-temps d'un grand peintre. Mais, derrière ce mot innocent se dissimule une virulence occulte, si bien que
mot innocent se dissimule une virulence occulte, si bien que le sens de certaines planches nous paraît encore aujourd'hui très énigmatique. Ce langage allusif et secret était le seul, Rosenthal l'a bien vu, que l'auteur pût employer dans l'Espagne de son temps. L'ami du comte d'Aranda pouvait exercer ainsi sa verve indignée, ses aspirations d'homme libre et aussi sa compassion tendre. L'énergie de son humanité n'en est point diminuée, au contraire. Et si nous ne saisissons plus toute la portée de l'iconographie satirique, si la signification momentanée et contemporaine se perd, il nous reste un magnifique raccourci de l'Espagne, mieux
perd, il nous reste un magnifique raccourci de l'Espagne, mieux encore, les confidences d'une grande âme, ses agitations et ses songes. Qu'est-ce donc que le Goya des Caprices ? Un rêveur fantasque, non, mais un pessimiste par générosité, un déçu qui ne renonce pas, qui aime toujours son pays, dont il a l'âpreté dans le sang et dans les moelles. Sous les dehors d'un carnaval comique ou macabre, il voit avec tristesse les vices, les travers et les fatigues de son siècle, non comme un moraliste prédicant, à la manière d'Hogarth, mais avec l'espèce d'amertume gaie de Figaro. Il est
d'Hogarth, mais avec l'espèce d'amertume gaie de Figaro. Il est hanté par la mascarade universelle, je veux dire par la triste philosophie du masque, comme Tiepolo (qui vient d'une ville de masques) est hanté par la comédie italienne et mêle Polichinelle aux funèbres accessoires d'un cabinet de magie. Paraît le parvenu, le favori, Godoy, sous les traits d'un âne qui se fabrique une généalogie, sorte de fable d'Èsope, l'Èsope de Vélázquez, et non celui de La Fontaine. Paraît la vieille beauté, la duchesse de Benavente qui, déjà saisie par la tombe, cherche encore à grimacer son antique grâce. Paraissent les
tombe, cherche encore à grimacer son antique grâce. Paraissent les moines et leur cynisme de goinfrerie, la farce des médecins, la farce de l'amour vénal, la farce des grandes batailles gagnées en chambre par des généraux podagres. Paraît enfin Goya, accablé de fatigue, la tête appesantie sur sa table de travail, livré à tous les monstres du sommeil, à ces larves ailées, crochues, difformes, multiples, qui sont l'ébauche ou le trop-plein de ses chefs-d'œuvre, l'écume bouillonnante dont le flux assiège sa pensée. Il y a les monstres de Goya, ses vieilles horribles, plus terrifiantes que des monstres, pelées, fissurées, déjetées,
vieilles horribles, plus terrifiantes que des monstres, pelées, fissurées, déjetées, comme des façades de masures abandonnées, où se sont commis des crimes célèbres, et il y a la femme de Goya, jeune et fraîche comme une fleur, ou plutôt comme une gracieuse bête, avec son charme à la fois candide et sournois, dans "Le bas bien tiré" (Bien tirada esta), une antithèse baudelairienne ; dans "Bellos consejos", le presque de Manet graveur, qui a copié cette planche. Ce grand art, comme celui de Daumier (dont il est, par ailleurs, si différent), a un double privilège : l'énergie de l'accent populaire,
différent), a un double privilège : l'énergie de l'accent populaire, l'énormité de la bouffonnerie et, d'autre part, le mystère de la qualité sensible. Il nous amuse, il nous émeut et il nous inquiète du même coup, et il arrive aussi qu'il nous attendrit. "Las rinde el sueño", elles sont vaincues par le sommeil, ne les éveille pas, dormir est tout ce que les pauvres ont de bon. Tel est le trésor de la Chalcographie de Madrid, telle est l'admirable leçon d'art et d'humanité qu'elle nous a simultanément montrée dans sa ville, à Rome et à Paris. Elle y joignait cette
ville, à Rome et à Paris. Elle y joignait cette pièce étonnante, qui ne fait pas partie de la série, "L'homme au carcan", et une charmante petite pièce, précieuse pour les historiens de la gravure, "Saint François de Paule". Elle fait songer (de loin) à certaines figures d'expression de la Raccolta di Teste, de Dominique Tiepolo, et plus encore, pour la facture, au grignotis de tailles bouclées particulier à Castiglione Genovese, dont Piranesi s'est souvenu dans certaines eaux-fortes de sa jeunesse. Certes, avec les planches d'après Vélázquez, les Caprices et ces deux dernières eaux-fortes, nous n'avons pas tout entier Goya
ces deux dernières eaux-fortes, nous n'avons pas tout entier Goya graveur. Il reste les Malheurs de la guerre, où la pointe de fer de l'artiste martyrise et ressuscite la patrie ; il reste la Tauromachie, ce vaste caprice chevaleresque et solaire, où la franchise de la lumière, soutenue par la savante véhémence des noirs, est pareille à une flamme d'argent, où le métier de l'aquafortiste est plus riche, d'une économie plus variée et plus délicate que par le passé. Mais Goya s'impose, dans les quatre-vingts Caprichos, par son aridité même. Nous pouvons en goûter l'âpre saveur mieux que les anciens
Nous pouvons en goûter l'âpre saveur mieux que les anciens historiens, parce que nous sommes d'un temps qui comprend ces noblesses sévères et ces violences de concision. Ce n'est pas l'objet qui possède le graveur, ce n'est pas sa succulence, son épiderme, l'agrément que nous pouvons trouver à le caresser de la main, à le présenter dans l'espace, en belle lumière ; il n'est même pas tenté par la beauté de l'eau-forte comme matière, il est indifférent alors à ce qu'elle vaut comme objet d'art, et non seulement comme œuvre d'art ; il la travaille et il l'exploite selon ses
d'art ; il la travaille et il l'exploite selon ses volontés catégoriques de songeur. La forme a toujours ce caractère vaste, cette ampleur et cette carrure qu'on reconnaît chez tous les visionnaires du réel, chez tous ceux qui ont le monde du dedans, à travers leur propre besoin de grandeur. Mais elle n'abrège pas par esprit de système. Elle est serrée d'une pointe étonnamment autoritaire, qui la prend par taille simples, point croisées, ressenties à l'endroit critique et sensible. Le modelé n'est jamais alourdi de travaux compacts. Il a l'air presque vide, et pourtant il nous suggère avec force la
presque vide, et pourtant il nous suggère avec force la plénitude des volumes : c'est qu'il est soutenu de quelques accents brefs, de virgules, de points, qui nous servent de repères optiques, et qui, plus éloquents qu'un attentif travail de valeurs, nous imposent avec empire la notion d'une attache, d'un pli, du gras d'un muscle. Quant à l'effet, il est le plus souvent tonal : je veux dire que les noirs ou les demiteintes valent pour eux-mêmes, dans la gamme colorée, plutôt que comme repoussoirs du relief. L'équivoque de l'aquatinte, lavant d'une louche grisaille les fonds ou d'autres parties de
lavant d'une louche grisaille les fonds ou d'autres parties de la composition, cette note molle alternant avec les vigueurs stridentes de l'eau-forte, ajoute à la singularité de cette poésie, crée l'atmosphère où ces choses doivent se passer, et qui n'est pas celle de la vie réelle, mais celle d'un songe troublé... Les cabinets d'estampes, ces lieux choisis de nos recherches et de nos plaisirs, ont le légitime orgueil de posséder les rares et belles épreuves des maîtres, et nous savons aussi bien que personne ne cas qu'il faut en faire et de quelle valeur primordiale elles sont pour l'étude. Mais
et de quelle valeur primordiale elles sont pour l'étude. Mais des institutions comme la Chalcographie royale ont une activité plus étendue et peut-être plus puissante. En organisant les expositions des chalcographies, l'Office international des Musées est d'accord, non seulement avec les exigences d'un temps qui, de plus en plus, a besoin du contact direct des maîtres, de la diffusion des grandes œuvres originales, mais avec les intentions formelles de ces maîtres eux-mêmes. Les planches des Caprices dont il nous a été donné de présenter des épreuves simultanément dans plusieurs capitales, c'est Goya qui en a fait don à son pays,
c'est Goya qui en a fait don à son pays, non pour qu'elles fussent jalousement conservées, mais pour qu'elles fussent tirées, et les épreuves mises en vente. Nous devons à M. Sanchez Canton la publication de cette lettre du peintre, conservée aux Archives du Palais (17 juillet 1803) : « Mon ouvrage Caprichos se compose de quatre-vingts planches gravées à l'eau-forte, de ma main. Il n'en fut fait de vente au public que pendant deux jours, à une once d'or pour chaque livre : on en vendit vingt-sept. Avec les planches, on peut tirer cinq ou six mille livres. L'ouvrage
planches, on peut tirer cinq ou six mille livres. L'ouvrage est apprécié et goûté par les étrangers. C'est par crainte qu'il tombe dans leurs mains après ma mort que j'en veux faire présent au Roi, mon seigneur, pour sa Chalcographie. » L'artiste, nous apprend M. Sanchez Canton, joignait au don des cuivres deux cent quarante épreuves de chaque planche. Texte curieux, et qui ne nous renseigne pas seulement sur le patriotisme et la générosité de Goya. Nous y voyons en outre que les Caprices étaient surtout appréciés par les étrangers, comme si leur saveur hispanique était trop forte pour une
comme si leur saveur hispanique était trop forte pour une Espagne saturée d'internationalité et déjà pénétrée par le retour à l'antique. On sait — et point n'est besoin d'y insister — quelle étonnante revanche connut l'œuvre du génial graveur. Au même titre que le Musée espagnol, constitué par la Monarchie de Juillet et rendu aux princes d'Orléans après la révolution qui les exila, ils firent connaître à nos peintres, mieux que de patients chefs-d'œuvre, le brûlant génie de toute une race à travers les visions d'un des plus grands poètes de l'art. On sait aussi ce qu'ils furent pour Manet,
de l'art. On sait aussi ce qu'ils furent pour Manet, avant son tardif voyage d'Espagne. Mais, avant Manet, Delacroix les avait connus : nous en avons la preuve par les études de la collection Moreau-Nélaton. Que les romantiques aient chéri et compris Goya, c'est ce que prouve encore l'admiration de Théophile Gautier, notre grand maître en sympathies espagnoles, et lui-même Grand d'Espagne de l'art. Il savait trouver pour la dire de ces phrases qui, sous leur aspect de négligence, traduisent avec justesse la profondeur d'une émotion. « La griffe du lion raie toujours ses dessins les plus abandonnés... Au soir
lion raie toujours ses dessins les plus abandonnés... Au soir de sa vie, retiré à Bordeaux, alors siège d'une nombreuse et brillante colonie espagnole, qui comptait entre autres le poète Moratin, Goya songeait, non à reprendre, mais à continuer les Caprices de sa jeunesse. Une lettre adressée à Joaquin Maria Ferrer en fait foi. On connaît trente-cinq dessins, donnés par le fils de Goya à Federico de Madrazo et acquis enfin par Aureliano de Beruete. La constance de l'inspiration est bien remarquable. À près de trente ans de distance, les nouveaux Caprices ont le même caractère, le même accent et
nouveaux Caprices ont le même caractère, le même accent et presque les mêmes sujets que les anciens. Ce sont les mémoires de l'imagination de Goya, et les mémoires de ses observations quotidiennes. Les moines sont encore en bonne place, moine en pénitence, moine volant dans les airs, emporté par un vent fantasque ; la femme y passe, avec l'énigme et le magnétisme de sa grâce, et la folie aussi, depuis l'idiot bestial jusqu'au fou africain. Les baladins nomades des quais de la Garonne exhibent leurs inquiétants trésors, le montreur de serpents, le charmeur de crocodile, l'homme-squelette. Enfin il donne ce
serpents, le charmeur de crocodile, l'homme-squelette. Enfin il donne ce pendant à son terrible Garrot, — la guillotine. Tantôt c'est un trait de fusain largement tracé, corsé de transparentes ombres, et qui vibre en ressautant sur les vergeures du papier, tantôt c'est un lavis d'une incomparable intensité dans son laconisme. Nulle part peut-être on ne sent mieux ce que l'art moderne doit à Goya. Ainsi se trouvent complétées la série des Caprices, notre connaissance de Goya et la révélation de l'Espagne. L'art de ce pays est de nouveau nationalisé, mais avec une puissance qui agit au loin, qui rayonne sur
avec une puissance qui agit au loin, qui rayonne sur toute l'Europe et qui l'émeut en profondeur. Son accent reparaît, avec la particularité du moment, des individus et des manières, à chaque moment caractéristique de l'histoire contemporaine, et particulièrement dans la gravure. Il se répercute en Fortuny, il acquiert un galvanisme nouveau dans les admirables bois de Daniel Vierge, ce Goya des journaux illustrés qui fut, lui aussi, et en France, l'un des plus vigoureux divulgateurs de l'Espagne. On aimerait à surprendre quelque chose de sa virulence et de son fumet chez les graveurs contemporains, qui forment d'ailleurs un groupe
fumet chez les graveurs contemporains, qui forment d'ailleurs un groupe homogène, brillant et sensible. La Salamanque de José Pedraza Ostos est noblement mélancolique. La Marine de Tomas Campuzano a la largeur, la qualité mouillée, la gravité dans le pittoresque. La Forêt de Juan Espina y Capo honore une tradition romantique qui n'exclut pas l'émouvante sévérité du style. Ces paysages, et d'autres encore, traduisent avec charme la poésie naturaliste de ces trente dernières années, comme ceux de Carlos Haes, d'origine flamande, expriment la tonalité morale d'une génération plus ancienne. Parmi les interprètes, Ricardo de los Rios, cher à ses amis français,