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en supprime donc tout ce qui est inutile ; le disque seul, et de la dimension de l'hostie, est suffisant ; on y ajoute un couvercle qui pourrait être tout plat, à la rigueur, mais qu'on élève un peu en cône surmonté d'un bouton et surtout d'une croix, puisqu'il s'agit d'un vase aussi sacré. Basses comme elles sont, ces pyxides n'ont pas besoin de pied pour s'asseoir; aussi la plupart en sont-elles dépourvues. Cependant, on a donné de l'importance à quelques-unes d'entre elles, et je possède le moulage d'une qui est posée sur un pied de calice. La suivante, également
est posée sur un pied de calice. La suivante, également montée sur un pied à nœud et couronnée d'un haut crucifix, appartient au Musée royal d'antiquités de Bruxelles; on y reconnaît la pyxide ancienne, mais voisine déjà des ciboires modernes. 129. — PYXIDE EN ARGENT, MONTEE SUR UN PIED. — XIIIE SIECLE. AU MUSÉE D'ANTIOUX DE BRUXELLES. — HAUTEUR TOTALE, 25 CENT. Au pied, dans des médaillons, probablement les prophètes qui ont pressenti l'eucharistie et la transsubstantiation du pain. Autour de la pyxide, crucifié huit fois. Au sommet du couvercle et en ronde bosse, crucifix d'une grande dimension. Comme on
et en ronde bosse, crucifix d'une grande dimension. Comme on le voit, c'est d'une assez pauvre iconographie; mais sur le bord supérieur de la coupe, on lit cette inscription très intéressante, puisqu'elle déclare positivement que ce vase est un ciboire : + DISCAT • QVI . NESCIT . HIC . HOSTIA . SANCTA • QVIS CVM • Le reliquaire de Saint-Omer doit avoir servi de pyxide. C'était peut-être simplement une enveloppe, mais d'une grande richesse, dans laquelle, comme dans la « coupe » de la cathédrale de Laon, on enfermait la pyxide proprement dite. 430. — CIBOIRE A PIED DE
la pyxide proprement dite. 430. — CIBOIRE A PIED DE CALICE. — XIIe SIÈCLE. A LA CATHÉDRALE DE SAINT-OMER. — HAUTEUR TOTALE, 23 CENT. Quant aux ciboires en forme de coupe, ils sont extrêmement rares. Je n'en connais que trois exemples : l'un est au Musée du Louvre et, dit-on, provient de Montmajour, près d'Arles; l'autre est dans le trésor de la cathédrale de Sens; le troisième appartient à la cathédrale de Munster, en Westphalie, où il sert aujourd'hui de reliquaire. Le ciboire du Louvre est certainement le plus riche et le plus beau vase du XIIe siècle qui existe;
et le plus beau vase du XIIe siècle qui existe; l'émail et les pierres précieuses concourent à rehausser les ornements ciselés et les têtes en relief qui en couvrent les deux hémisphères. Les seize personnages humains, prophètes et apôtres, mêlés aux trente-six anges qui tapissent la coupe, le couvercle et le bouton, semblent bien, comme dans la pyxide aux anges, exprimer que l'homme, depuis l'incarnation, s'est transformé en un être céleste, et que le pain angélique déposé dans cette coupe, dans ce tabernacle, est devenu la nourriture de l'humanité et surtout de l'humanité malheureuse : Panis angelicus factus cibus hominum.
surtout de l'humanité malheureuse : Panis angelicus factus cibus hominum. Dat panis celestis figuris terminum. O res mirabilis ! manducat Dominum Pauper, servus et humilis. 131. — CIBOIRE DU LOUVRE. — XIIe SIÈCLE. — EN CUIVRE ÉMAILLÉ. HAUTEUR TOTALE, 30 CENT.; GRAND DIAMÈTRE, 45 CENT. Le ciboire du Louvre a un frère, pour ainsi dire, dans celui de la cathédrale de Sens; frère riche de matière, car il est en vermeil, mais assez pauvre d'art. Des ornements en arcature feuillagée sont ciselés sur le pied, la coupe, le couvercle et la pomme; mais ni émaux ni pierreries, ni anges ni
la pomme; mais ni émaux ni pierreries, ni anges ni hommes, pas l'ombre d'iconographie. Cependant, si le ciboire du Louvre n'existait pas, celui de Sens figurerait encore au premier rang des vases sacrés de ce genre. La pomme est munie d'une petite chaîne qui permettait de le suspendre à la voûte de l'église et de le descendre au moyen d'un petit appareil analogue à celui qui retient en l'air et fait monter et descendre les ciboires des cathédrales de Reims et d'Amiens qui ont conservé l'usage de les suspendre au-dessus du maître-autel. Ces deux ciboires du Louvre et de Sens
du maître-autel. Ces deux ciboires du Louvre et de Sens offrent aux orfévres d'aujourd'hui de beaux modèles pour des vases de ce genre. Destinés à être suspendus, le pied en est peut-être trop court et trop grêle; mais une modification des plus faciles donnera au pied toute la grâce et toute la solidité nécessaires. XVI. — OSTENSOIRS. Aux anciennes fêtes chrétiennes, le XIIe siècle ajouta la plus éclatante de toutes, celle du Saint-Sacrement. Assignée au mois de juin, à la fin du printemps, cette fête emprunte à la nature un éclat incomparable. Le ciel, par les rayonnements du soleil, la
éclat incomparable. Le ciel, par les rayonnements du soleil, la terre, par les parfums des fleurs, concourent à la glorification du Christ dans l'Eucharistie. Chaque fois que je lis la procession du Dante, au chant 28 du « Purgatoire », ou que j'admire le tableau de l'Agneau dans Saint-Bavon de Gand, ou que je vois le triomphe du Christ dans la verrière de Brou, je pense à la fête du Saint-Sacrement; là, pendant la procession, se réalisent les merveilles décrites par le Dante, peintes par Van Eyck et dessinées par le verrier anonyme de Marguerite d'Autriche. Du ciboire où elle
le verrier anonyme de Marguerite d'Autriche. Du ciboire où elle est voilée et comme ensevelie dans le métal, l'hostie consacrée sort radieuse et se montre en plein soleil dans les rues tapissées de fleurs et inondées de lumière. L'exposition du Saint-Sacrement date de l'époque où la fête fut instituée; par conséquent les instruments liturgiques destinés à cette cérémonie, au plus haut qu'on les fasse remonter, ne peuvent dater que de la fin du XIIIe siècle. Jusqu'à cette époque, cependant, on avait exposé aux regards de la foule des reliques fort précieuses, comme celles que nous avons énumérées en parlant des
précieuses, comme celles que nous avons énumérées en parlant des reliquaires. On commença donc par adopter la forme des monstrances à reliques pour exposer le Saint-Sacrement; mais on finit par s'apercevoir que cette forme était incommode, et qu'il la fallait non seulement spéciale, mais plus riche que les autres. La forme préférée d'abord fut celle d'un cylindre en cristal monté sur un pied de calice, surmonté d'un couvercle en clocheton, épaulé de contre-forts et d'arcs-boutants. 433. — OSTENSOIR EN FORME DE TOUR. — FIN DU XIVe SIÈCLE. APPARTIENT A M. LE COMTE CAFFARELLI. — HAUTEUR TOTALE, 40 CENTIMÈTRES. On croirait
LE COMTE CAFFARELLI. — HAUTEUR TOTALE, 40 CENTIMÈTRES. On croirait que le texte suivant s'applique à cet ostensoir : « Un tabernacle de cristal, fait par manière d'une tour, et est le pied fait à piliers et fenestrages émaillés à feuillages, et dedans ledit tabernacle de cristal a un croissant d'argent pour mettre Nostre-Seigneur. Et pour, cristal et argent, en tout vu marcs. » Aujourd'hui encore, dans l'Allemagne entière et dans une partie de la Belgique, cette forme est généralement adoptée. Elle n'est guère disputée que par la suivante, n° 134, dont toute la modification consiste dans un quatre-feuilles qui
134, dont toute la modification consiste dans un quatre-feuilles qui remplace le cylindre. Ce quatre-feuilles semble annoncer déjà la forme circulaire, le disque rayonnant, qui est en grande faveur surtout en France. Il y a longtemps de cela. Par une belle soirée d'été, je me promenais à la campagne avec l'un des grands poètes de notre époque. Nous parlions des dogmes de la religion et des cathédrales du XIIIe siècle. Lui, fort épris du moyen âge et de la nature, il passait alternativement de l'un à l'autre, et tâchait de me démontrer que la religion chrétienne, la plus naturelle des
me démontrer que la religion chrétienne, la plus naturelle des religions, avait emprunté à la création beaucoup de ses formes et tout son esprit, pour les faire passer dans la foi et dans l'art. Le style ogival, c'était l'opinion d'alors, sortait des forêts : les faisceaux d'arbres avaient donné naissance aux faisceaux de colonnes, et de l'entrelacement des branches étaient sorties les ogives des arcades et les nervures des voûtes. A l'occident flamboyait en verres de couleur la grande rosace, comme le soleil au front des cieux. « Regardez, me dit-il en me montrant de la main la lune sans
dit-il en me montrant de la main la lune sans nuages et dans son plein, regardez la belle hostie blanche qui reluit à la voûte azurée du ciel. Dans le disque enflammé du soleil qui se lèvera demain, évidez tout le centre pour y enchâsser l'hostie céleste sur laquelle nos regards se fixent en ce moment, et vous aurez l'ostensoir qu'on élève au-dessus de l'autel, au sommet du tabernacle. » C'est de la poésie que tout cela, mais cette poésie a donné leur forme aux ostensoirs français en usage depuis trois cents ans. L'hostie est blanche et ronde comme l'astre
trois cents ans. L'hostie est blanche et ronde comme l'astre de la nuit, et on l'entoure d'un cercle d'or d'où partent des rayons alternativement droits comme une flèche et ondulés comme un éclair. Ce disque lumineux et rayonnant, on le place sur un pied, et le vase entier s'appelle un « soleil ». La forme du « soleil » n'a pas été inventée par le moyen âge, puisque l'ostensoir de l'hostie n'existait pas encore ou existait à peine; mais si, au lieu d'avoir été créée à la fin du XIIIe siècle, la fête du Saint-Sacrement avait existé dès le IXe,
siècle, la fête du Saint-Sacrement avait existé dès le IXe, il est probable que, de 900 à 1150, où l'imagination religieuse a tant créé, on aurait inventé le soleil qui aurait eu, il n'en pas douter, un éclat que nous ne connaîtrons peut-être jamais. Quoi qu'il en soit de cette supposition, l'imagination des XVIIe, XVIe et XVIIe siècles a fait des efforts pour donner une grande valeur d'art et de poésie aux ostensoirs. En 1502, on trouve cette description dans le Trésor de la Sainte-Chapelle de Bourges : « Un joyau d'or, de maçonnerie, où milieu duquel se trouvait être
joyau d'or, de maçonnerie, où milieu duquel se trouvait être un lis émaillé de blanc oùquel avait un saphir et six perles, lesquels saphir et perles ledit seigneur (Jean, duc de Berry), avait retenu par desvers lui ; et y a à présent un cristal rond pour mettre CORPUS DOMINI ; et entour sont les quatre évangélistes émaillés ; et au-dessus a un petit demi-image de Notre-Dame, de taille ; et par dessous ledit cristal avait un lieu pour mettre reliques où ledit seigneur a fait mettre un petit image d'or de saint Jean Baptiste, lequel a un diadème (un
d'or de saint Jean Baptiste, lequel a un diadème (un nimbe) derrière sa tête, garni de cinq perles. » Cet ostensoir représentait donc le Sauveur en son jugement, comme on dit fréquemment dans les inventaires ; il était accompagné de Marie à sa droite, de saint Jean-Baptiste à sa gauche, et entouré des quatre évangélistes. Mais, si la Vierge et saint Jean-Baptiste y étaient sous forme humaine, le Sauveur n'y apparaissait que sous l'apparence du pain. Dans l'ostensoir qui suit, le Christ se montre non seulement sous l'apparence du pain, mais encore sous la forme de l'homme : « Un
mais encore sous la forme de l'homme : « Un joyau d'argent doré, qui fut messire Ythier Martrimail, en son vivant évêque de Poitiers (1387-1405) et chancelier dudit mons. le duc (Jean de Berry), en manière d'un tabernacle fait de maçonnerie; dedans lequel est Dieu en son jugement, et devant lui Notre-Dame et saint Jean, et deux anges aux deux côtés ; et au-dessus du tabernacle a un reliquaire à mettre CORPUS DOMINI. Et est assis ledit joyau sur un entablement d'argent doré soutenu de six anges. Et pèse environ 105 marcs. » En 1502, dans l'inventaire de la cathédrale
105 marcs. » En 1502, dans l'inventaire de la cathédrale de Laon, on trouve la description suivante, dont les orfévreries peuvent faire leur profit : « Un noble vase d'argent doré pour porter la très-sainte Eucharistie à la fête du très-saint Sacrement. En haut, l'image du Sauveur assis pour le jugement. Aux côtés, deux anges dont l'un tient la croix et l'autre la lance. Sur les côtés du vase où l'on a coutume de déplacer l'Eucharistie, sont les images des bienheureux apôtres Pierre et Paul. Sur le devant, un ange, fléchissant le genou, tient un écusson de cristal qui renferme
fléchissant le genou, tient un écusson de cristal qui renferme les reliques suivantes, à savoir : de la crèche du Seigneur, du linge dont le Seigneur essuya les pieds de ses disciples à la Cène, du vêtement de pourpre, du bois de la très-sainte croix, de la pierre du mont Calvaire arrosée du sang du Christ, du tombeau du Christ, du suaire du Seigneur et de la pierre du sépulcre. Sous le vase en cristal où se place ordinairement l'Eucharistie, est écrit : Me Jehan Dimanche. Autour du pied du vase et sur le haut de la tige, sont fixées
vase et sur le haut de la tige, sont fixées des feuilles émaillées, mais manquent. Sur le pied sont les corps de deux morts qui ressuscitent et sortent du tombeau. Dans ce vase de cristal où repose ordinairement l'Eucharistie, deux anges tiennent un croissant dans lequel on fixe l'hostie. » Dans son genre, cet ostensoir est une sorte de « Dispute du Saint-Sacrement » en orfévrerie. Au bas et sur le premier plan, la terre qui rend ses morts, et, dans la campagne couverte d'émaux, les vivants au milieu desquels l'artiste, maître Jehan Dimanche, s'est représenté par son nom, comme
l'artiste, maître Jehan Dimanche, s'est représenté par son nom, comme Raphaël par sa figure. Au milieu, tenue par deux anges et accostée par les deux grands chefs de l'Eglise, saint Pierre et saint Paul, l'hostie rayonnante comme elle rayonne sur l'autel dans le tableau de Raphaël où elle est également entourée de saint Pierre, de saint Paul et des Pères de l'Eglise. Dans le haut, le Sauveur venant juger les hommes et entouré d'anges dont l'un porte, dans le bas, les attributs réels de la Passion et deux autres, dans le haut, l'image de ces attributs. Ce dernier détail a
le haut, l'image de ces attributs. Ce dernier détail a plus de rapport avec la « Fête de l'Agneau » de Van Eyck, où la Victime est entourée d'anges qui tiennent les instruments de la passion, que avec la « Dispute du Saint-Sacrement » ; mais Van Eyck et Raphaël ont peint la même composition de deux manières différentes et, on peut le dire, ce qui est à l'une appartient à l'autre : c'est la même idée exécutée par un artiste du nord et un artiste du midi. Vienne une riche église, amie des grandes idées et des beaux-arts, et
riche église, amie des grandes idées et des beaux-arts, et rien ne serait plus facile que de reproduire l'ostensoir de Laon. Certainement, je n'hésiterais pas à me charger de l'exécuter. C'est le vrai corps de Jésus-Christ, son humanité même, qui se montre aux hommes sous l'espèce du pain eucharistique et l'apparence de l'hostie. Un ostensoir, qui n'existe plus malheureusement, mais dont le dessin, ce qui vaut mieux qu'un texte, n'a pas péri, réalisa cette idée : c'est l'ostensoir en or, diamants et perles, que Conrad de Gemingen, prince-évêque d'Eichstaedt, en Bavière, donna en 1161 à sa cathédrale. D'après le dessin
Bavière, donna en 1161 à sa cathédrale. D'après le dessin conservé à Eichstsedt, le P. Martin grava et décrivit ce remarquable monument que nous avons fait réduire nous-même et que nous donnons ici. OSTENSOIR D'EICII ST.EDT. — DE L'AN 1161. D'APRÈS LE DESSIN QUI SERVIT A L'EXÉCUTION. Au centre, dans un croissant tenu par un ange, l'hostie consacrée. Au-dessus, Marie, debout sur le croissant de la lune et enveloppée du soleil rayonnant, tient l'enfant Jésus. Plus haut, le Père, nimbe triangulaire à la tête et main droite bénissante, tient de la gauche le globe du monde. Plus haut encore, le
la gauche le globe du monde. Plus haut encore, le Saint-Esprit, sous forme de colombe, plane des deux ailes longuement étendues. Ce paradis est enveloppé de rinceaux qui partent de la tige où est couché Jessé. De ce vieux tronc du patriarche s'échappent, à droite et à gauche, deux branches maîtresses qui donnent naissance à des branches secondaires recourbées en cercle. Au milieu de chaque rinceau, en guise de fruit, s'élève à mi-corps, un des douze principaux ancêtres de Jésus-Christ: David à droite et tenant sa harpe, Salomon à gauche et tenant son livre de la Sagesse ; puis successivement,
et tenant son livre de la Sagesse ; puis successivement, jusqu'au sommet, les autres ancêtres. Remarquable de pensée, plus remarquable encore de forme et d'exécution, cet ostensoir devrait se reproduire aujourd'hui pour quelqu'une de nos grandes cathédrales. En 1611 et à son début, le XVIe siècle, on le voit, n'était donc pas absolument dépourvu de poésie religieuse, et nous le retrouvons encore à son déclin, en 1685, moins beau de forme assurément, mais fort heureusement inspiré. La cathédrale de Bruges possède un ostensoir ainsi daté, « ANNO 1685 », qui représente un soleil rayonnant au centre duquel est placée l'hostie.
représente un soleil rayonnant au centre duquel est placée l'hostie. Au pied, trois apôtres dorment ou plutôt se réveillent éblouis de la gloire de Jésus. Sur les côtés, Moïse et Élie sont descendus du ciel pour contempler cette gloire. Dans le haut, le Père proclame que cette hostie est son Fils, et des anges portent une banderole où se lit le témoignage du Père : HIC EST FILIUS MEUS DILECTUS. Le Saint-Esprit ombrage de ses ailes la scène entière, qui est peuplée de dix-neuf anges assis sur les nuages. Cet ostensoir, où le pain de l'hostie est devenu Dieu, représente
ostensoir, où le pain de l'hostie est devenu Dieu, représente donc la transfiguration où le Christ apparut en Dieu aux deux prophètes et aux trois apôtres. « Belle idée bien exécutée », s'écrient avec raison les rédacteurs de l'inventaire des objets d'art et d'antiquité conservés dans les églises de Bruges. Que Dieu, je ne cesserai d'en faire la prière, donne aux archéologues d'aujourd'hui, aux dessinateurs, modelleurs, fondeurs et ciseleurs un peu de cette imagination qui n'avait même pas abandonné encore le XVIIe siècle ! FONTS BAPTISMAUX. Le font baptismal, où s'opère la régénération de l'homme, va de pair avec l'autel
s'opère la régénération de l'homme, va de pair avec l'autel où s'accomplit le sacrifice. L'importance matérielle et la valeur dogmatique de l'un et de l'autre sont donc sensiblement les mêmes. L'église, nous l'avons dit, est bâtie pour abriter l'autel, comme le vêtement pour couvrir l'homme; mais autrefois le font baptismal, indépendant de l'église, était contenu dans un monument spécial qu'on appelait le baptistère. Cet édifice, exclusivement réservé à l'instrument du baptême, prouve la dignité suprême de cet instrument. En conséquence, on peut dire que le baptistère est au font ce que le sanctuaire est à l'autel. L'usage d'établir un baptistère
que le sanctuaire est à l'autel. L'usage d'établir un baptistère en dehors de l'église date des premiers siècles chrétiens, de l'époque même où l'on ne baptisa plus dans les cours d'eau, et il a persisté, surtout en Italie, presque jusqu'à nos jours. Dans certaines contrées, chez nous principalement, on a réuni plus anciennement le baptistère à l'église; cependant, pour conserver la mémoire de l'usage ancien, le lieu où se plaça le font de baptême fut toujours comme une chapelle à part et un endroit, sinon détaché de l'église, du moins n'y tenant que le moins possible. A Saint-Sulpice même de
n'y tenant que le moins possible. A Saint-Sulpice même de Paris, cette église que nous pouvons dire notre contemporaine, la chapelle des fonts est, pour ainsi parler, en dehors du plan de l'édifice, et elle est si bien cachée, que peu de personnes savent où elle est. Sur les bords de la Meuse, de la Moselle et du Rhin, on rencontre fréquemment des églises à deux absides ou sanctuaires. L'une de ces absides regarde l'orient, comme celle de toutes nos cathédrales, et l'autre l'occident, comme celle des cathédrales de Verdun, de Trèves, de Mayence, de Worms. On a disserté sans
de Trèves, de Mayence, de Worms. On a disserté sans fin pour savoir à quoi était destiné ce chœur de l'occident. Il est inutile de répéter ici les hypothèses et les assertions nombreuses, diverses et souvent opposées, qui furent émises; je me contenterai de donner mon opinion, que je regarde comme à peu près certaine. Auprès des églises où ces deux chœurs s'observent, je ne crois pas qu'on ait constaté l'existence d'un baptistère contemporain de ces églises. Ailleurs, au contraire, où le baptistère est indépendant, l'église n'a qu'un seul chœur, celui de l'orient, c'est-à-dire le sanctuaire proprement dit. Toute église
celui de l'orient, c'est-à-dire le sanctuaire proprement dit. Toute église normale doit être orientée : le sanctuaire à l'orient, l'entrée ou le portail à l'occident. Or, les baptistères indépendants, comme ceux des cathédrales de Florence et de Pise, regardent exactement l'occident ou le portail de l'église. Aujourd'hui encore, la chapelle des fonts est ou doit être placée immédiatement après le portail, c'est-à-dire à l'occident, quand l'église est régulière. Cette bâtisse moderne de Paris, qu'on appelle Notre-Dame de Lorette, a même conservé cet usage, bien qu'elle soit désorientée. Dans un certain nombre d'églises à deux chœurs, malgré la perturbation des coutumes
nombre d'églises à deux chœurs, malgré la perturbation des coutumes les plus anciennes et les plus vénérables, j'ai retrouvé le font baptismal dans le cœur occidental, et je citerai notamment la cathédrale de Munster, en Westphalie, dont le font est en bronze et du XIVe siècle. Il est évident qu'on a déplacé le font de la cathédrale de Worms, qui était au chœur occidental autrefois et qui est relégué aujourd'hui dans une chapelle basse du sud, plus récente que l'église. Mais il existe un fait supérieur aux faits et aux raisonnements qui précèdent. Les archives de l'abbaye de Saint-Gall, en
raisonnements qui précèdent. Les archives de l'abbaye de Saint-Gall, en Suisse, possèdent le plan manuscrit de leur monastère, dressé vers 820. La grande église a deux chœurs, l'un à l'orient, où est l'autel majeur et où saint Paul, comme dit la légende du plan même, reçoit des honneurs dignes de lui : HIC PAVLI DIGNOS MAGNI CELEBREMUS HONORES À l'occident, où est l'entrée de l'édifice, le chœur est à saint Pierre : HIC PETRUS ECCLESIAE PASTOR SORTITUR HONORES Un peu plus loin est l'autel des deux saints Jean, Baptiste et Évangéliste. Or, c'est entre cet autel de saint Pierre et
Évangéliste. Or, c'est entre cet autel de saint Pierre et celui du précurseur qui baptise Jésus, c'est-à-dire à l'entrée du chœur occidental, qu'est placé le font baptismal, FONS, accompagné de cette légende: ECCE RENASCENTES SUSCEPTAT IPSOS ALVIT NIHIL Rien n'est plus décisif! D'où je conclus que, dans les contrées germaniques et dans les pays froids, où très-anciennement fut adopté l'usage de réunir les baptistères aux églises, on arrêta la grande nef, à l'orient et à l'occident, par deux chœurs : l'orient fut consacré au sanctuaire, pour l'autel ; l'occident au baptistère, pour l'instrument de la régénération. Ce fait seul témoigne
baptistère, pour l'instrument de la régénération. Ce fait seul témoigne de la dignité du font baptismal, puisque ce monument rivalise, comme on le voit, avec l'autel lui-même et qu'il regarde face à face l'instrument du sacrifice. Comme l'autel, le font baptismal n'a pas une forme extrêmement variée. Dans son essence, l'autel est un carré long évidé ou plein, c'est-à-dire une table ou un tombeau ; dans sa forme essentielle, le font est une cuve circulaire posant à même sur le sol ou montée sur un soubassement évidé ou plein. À l'intérieur, le font est toujours cylindrique, parce que toute autre
l'intérieur, le font est toujours cylindrique, parce que toute autre forme à pans serait gênante pour le baptisé et surtout incommode pour l'administration du sacrement. Un liquide ne peut être facilement contenu que dans un vase 1. D'après un fac-simile fort exact et une description minutieuse publiés à Zurich par M. Keller, M. le docteur Willis a publié lui-même, en juin 1848, le fac-simile et un commentaire détaillé de ce plan de Saint-Gall dans l'Archeological Journal, vol. v, p. 85-117. En 1852, M. Albert Lenoir a repris le fac-simile de M. Keller et l'a publié dans son "Architecture monastique", première