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interprètes, Ricardo de los Rios, cher à ses amis français, est un vigoureux graveur de Millet. Par ces échanges incessants, par cette richesse d'affinités, l'Espagne est milieu européen, comme elle est, par sa fidélité au terroir, au sang antique, au parler noble et sonore, par l'admirable autorité d'un génie à elle, un incomparable et original foyer. Cette double pulsation de la vie d'un grand peuple, l'histoire de son école de gravure, telle que nous l'a présentée l'exposition de la Chalcographie royale de Madrid, nous l'a fait sentir avec puissance et variété. Henri FOCILLON. UNE CHALCOGRAPHIE BELGE Le musée Plantin-Moretus à
variété. Henri FOCILLON. UNE CHALCOGRAPHIE BELGE Le musée Plantin-Moretus à Anvers est sans doute un des musées les plus célèbres du monde. On a exalté, à juste titre, l'impression émouvante qui se dégage de cette antique et somptueuse demeure, où tout parle à l'esprit. Elle est universellement admirée, cette ancienne officine typographique créée, au XVIe siècle, sous l'impulsion alors irrésistible de l'humanisme, par l'imprimeur français Christophe Plantin, et continuée pendant plus de trois siècles par ses successeurs, les Moretus. Tous les ans, les visiteurs, avides de science et d'art, ou simplement de curiosité, affluent des quatre coins du monde, pour
simplement de curiosité, affluent des quatre coins du monde, pour y chercher l'évocation rare d'une des plus belles périodes historiques de notre sol, pour y jouir des trésors d'art et de savoir accumulés par plusieurs générations d'artisans qui furent en même temps des savants et des artistes. Mais, en fait, combien parmi ces milliers de visiteurs savent que cet incomparable musée possède — en dehors de tout ce qu'il nous montre au cours d'une promenade à travers ses salles encombrées et le long de ses vitrines bourrées de livres et de gravures — des richesses tout à fait insoupçonnées, enfouies
de gravures — des richesses tout à fait insoupçonnées, enfouies dans les cartons de son cabinet d'estampes, dissimulées sur les rayons de sa bibliothèque, enfermées dans ses bahuts, entassées dans les combles et recouvertes d'un linceul de poussières séculaires ? Même les chercheurs les plus avertis en la matière ignorent presque tous que le Musée Plantin-Moretus contient des collections d'œuvres d'art de valeur inestimable qui, faute de locaux MUSÉE PLANTIN-MORETUS À ANVERS Paul 'PONTIUS Portrait de P.-P. Rubens par lui-même appropriés, doivent rester sans profit pour la masse, sans utilité pour les travailleurs. Il en est ainsi notamment de la
pour les travailleurs. Il en est ainsi notamment de la superbe collection de dessins et d'estampes de maîtres anversois. Elle se compose de plusieurs milliers de pièces, rassemblées au milieu du siècle dernier, par feu Edouard Terbruggen. Ce fonds remarquable, acquis par la ville d'Anvers, fut placé provisoirement au Musée Plantin-Moretus. Il y est toujours. Lors de la création de la collection Rubens, on en retira un assez grand nombre de gravures dans le but de les exposer — également à titre provisoire — au Musée des Beaux-Arts d'Anvers. Elles y sont encore. Mais, au cours des années, des acquisitions
y sont encore. Mais, au cours des années, des acquisitions nombreuses et importantes d'œuvres anciennes et modernes vinrent enrichir le fonds du Musée Plantin. Tous ces fragments de collections auraient dû être depuis longtemps et incontestablement catalogués et aménagés de façon à former le Cabinet communal des estampes. Des circonstances d'ordre divers ont empêché, hélas! jusqu'à nos jours la création de cet organisme qui constituerait, pour la ville d'Anvers, un musée homogène et bien à part d'un intérêt et d'une utilité que l'on ne saurait assez souligner. La création d'un Musée Rubens — dont on parle depuis des années, mais
Musée Rubens — dont on parle depuis des années, mais qui ne semble pas devoir se réaliser de si tôt ! — apportera-t-elle enfin la solution de ce problème ? Nous nous proposons d'y revenir prochainement ici même. En dehors toutefois de ces dessins et estampes, le Musée Plantin-Moretus possède un assez grand nombre de cuivres originaux, œuvres de graveurs anversois. Il y a tout d'abord ceux qui font partie de l'ancien matériel de l'architypographie, cuivres qui furent burinés au XVIe et au XVIIe siècle par les taille-douciers à la solde de l'officine du « Compas d'Or », planches destinées
solde de l'officine du « Compas d'Or », planches destinées uniquement à l'illustration des livres édités par les Plantin-Moretus. En second lieu, les suites de cuivres, acquises par eux dans les ventes au décès de leurs confrères et éditeurs d'estampes. Mais à cet ensemble déjà si riche, les conservateurs ont cru devoir ajouter, à chaque occasion, les cuivres taillés d'après les œuvres de nos grands peintres anversois, ainsi que ceux de nos aquafortistes. De cette façon, on a pu réunir quelques centaines de planches, presque toutes d'une grande valeur artistique. La vente Jos. Linnig fournit, tout d'abord, il y a
La vente Jos. Linnig fournit, tout d'abord, il y a plusieurs années, un fonds important de cuivres du XVIe siècle, mais aussi et surtout de l'école rubénienne. Ces gravures, d'une allure large et décorative, sont toutes dans un état parfait de conservation, ce qui permet d'en tirer des épreuves irréprochables. Un aperçu sommaire des pièces les plus importantes peut donner une idée de la richesse de la collection. Parmi les cuivres gravés d'après les œuvres de Rubens, il convient de citer hors pair : le Portrait du comte-duc Olivarez, par Paul Pontius (d'après la grisaille au Musée de Bruxelles) ;
Paul Pontius (d'après la grisaille au Musée de Bruxelles) ; l'Adoration des Bergers, les Saintes Femmes au tombeau du Christ, l'Adoration des Rois Mages, tous gravés par Luc Vorsterman le vieux; le Martyre de Saint-Liévin, gravé par Corneille van Caukercken (d'après le tableau au Musée de Bruxelles) ; La Descente du Saint-Esprit, et Thomyris et Cyrus, par Paul Pontius ; Le Portrait de Rubens, par le même graveur, cuivre que feu Henri Hymans avait cru perdu et qui fut heureusement retrouvé en Allemagne il y a quelques années ; La Marche de Silène, par Pierre Soutman, et La Cène gravée
Marche de Silène, par Pierre Soutman, et La Cène gravée par le même d'après un dessin que Rubens avait fait de la célèbre fresque de Léonard de Vinci ; l'Adoration des Rois Mages, par Jean Witdouck. D'après Antoine van Dyck, il y a le beau Christ en croix, gravé par Schelte à Bolswert. Mais il y a surtout les Diversi Ucelli, superbes évocations de la vie des oiseaux, gravées à l'eau-forte par l'animalier Pierre Boel, l'élève de Jean Fyt, et qui comptent parmi les chefs-d'œuvre de la gravure flamande. Ces cuivres furent acquis au XVIIIe par les Moretus, alors que
cuivres furent acquis au XVIIIe par les Moretus, alors que l'artiste n'en avait tiré que quelques épreuves, devenues rarissimes. Citons encore l'amusant Réparateur de luths, la célèbre « Moddermuylken », par François Huys, une des œuvres les plus typiques de l'art satirico-réaliste du XVIe siècle, et dont les épreuves anciennes ne se rencontrent que dans quelques grands cabinets d'estampes. Ce cuivre, parfaitement intact, fut découvert récemment et tout à fait par hasard dans une maison mortuaire. Il y a enfin plusieurs cuivres des frères Wierix, des Galle, le Portrait du sculpteur Artus Quellin par Richard Collin, des belles eaux-fortes de
sculpteur Artus Quellin par Richard Collin, des belles eaux-fortes de Corneille Schut, de Wenzel Hollar, du paysagiste rubénien Luc van Uden, du graveur-éditeur François van de Wyngaerde, de Guillaume Panneels et de Rumoldus Eynhoudt, élèves de Rubens. Parmi les suites publiées par Plantin et les Moretus, il en est quelques-unes qui mériteraient sans doute d'être réimprimées, notamment la charmante série des planches de Pierre van der Borcht pour Les XV mystères du Rosaire, par le Seigneur de Bétencourt (1588) ; les Heures de la Vierge, par Crispin de Passe le vieux, d'après les dessins de Martin de Vos (1588) ;
vieux, d'après les dessins de Martin de Vos (1588) ; la belle série de la Passion, par (ou d'après ?) Lucas de Leyde. Le Musée possède également une admirable copie de son Baptême du Christ (B. 44). Plusieurs suites d'estampes religieuses ayant servi à l'illustration de Bibles, de bréviaires, de livres d'Heures, et gravées par les Wierix, par Van der Borcht, Huys, Abraham de Bruyn, etc., et dont les cuivres ont été soigneusement conservés, pourraient encore être rééditées en volume et faire la joie des bibliophiles et iconophiles. Mais en dehors de toutes ces œuvres anciennes, la collection du Musée
dehors de toutes ces œuvres anciennes, la collection du Musée Plantin comprend encore de nombreuses eaux-fortes de l'école anversoise moderne. On y trouve notamment au complet l'œuvre gravé de Henri Leys, presque tous les cuivres du maître Henri de Braekeleer et de Willem Linnig Jr., plusieurs de Théodore Verstraete, de Henri Schaefels, de Piet Verhaert, de Richard Baseleer, de Charles Mertens. Sous peu y entreront ceux de Rik Wouters (1). Voilà les éléments, nous semble-t-il, d'une chalcographie intéressante qui, certes, ne pourrait être comparée à celles de Paris, de Madrid ou de Rome, mais qui serait appelée à prendre en
ou de Rome, mais qui serait appelée à prendre en peu de temps une extension assez considérable. Il est vrai que le Musée Plantin a fait depuis des années des essais très modestes en puisant dans son propre fonds. On a notamment accordé à un éditeur anversois, moyennant un certain pourcentage au profit de la ville, le monopole pour l'édition de quelques cuivres choisis dans la collection municipale. Mais, malgré des résultats très encourageants et des tirages rapidement enlevés, cette édition ne fut jamais organisée d'une façon suffisamment méthodique. Il ne nous appartient pas d'exposer ici l'aménagement de la future
ne nous appartient pas d'exposer ici l'aménagement de la future Chalcographie belge, qui devra s'appuyer sur la collaboration effective de tous les musées et collectionneurs du pays. Mais nous voulons cependant souligner que cette institution, centralisée dans le plus grand de nos musées nationaux, celui de Bruxelles, ne présenterait aucune difficulté. Et qu'on ne nous objecte pas que cette chalcographie serait trop indigente pour obtenir des résultats satisfaisants. Au fonds anversois, déjà riche comme nous venons de le voir, on ajouterait les quelques cuivres du Cabinet des Estampes de Bruxelles et de certains musées de province. En outre, un accord
et de certains musées de province. En outre, un accord pourrait sans doute être conclu avec les collectionneurs privés ; nous songeons notamment aux collections de certaines abbayes, comme celles de Postel et de Westmalle. Actuellement encore, de nombreux cuivres circulent dans le commerce ; ils sortiraient des magasins d'antiquités dès que la Chalcographie belge serait constituée et fournirait un débouché aux commerçants. (1) Il va sans dire que la plupart des eaux-fortes modernes, n'étant pas tombées dans le domaine public, ne peuvent provisoirement être rééditées. Mais elles forment une riche réserve pour l'avenir et, en attendant, elles sont sauvées
riche réserve pour l'avenir et, en attendant, elles sont sauvées de la destruction et de la perte. MUSÉE PLANTIN-MORETUS A ANVERS V -R': Pierre BOEL. — Les Aigles (de la suite des Diversi Uccelli) La création de ce nouvel organisme s'impose donc en Belgique. Et cela pour plusieurs raisons. Il est évident qu'on trouverait dans cette exploitation des ressources qui, si minimes qu'elles fussent au début, permettraient de combattre en une certaine mesure la détresse actuelle de nos musées de province. L'expérience des chalcographies étrangères est là pour en témoigner. Par la création de la Chalcographie belge, notre pays pourra
Par la création de la Chalcographie belge, notre pays pourra participer à l'échange d'épreuves entre les Chalcographies, en vertu de l'accord conclu le 11 novembre 1925 (1). Des épreuves d'après les cuivres conservés à Paris, à Rome, à Madrid et ailleurs seraient mises en vente à Bruxelles. Ainsi, notamment, on pourrait se procurer chez nous, à des prix relativement modiques, des épreuves des superbes portraits de l’Iconographie de Van Dyck, qui se trouvent presque tous à la Chalcographie du Louvre. Et, inversement, les chalcographies des grandes villes mondiales pourraient offrir à leurs amateurs des épreuves de nos beaux cuivres rubéniens.
à leurs amateurs des épreuves de nos beaux cuivres rubéniens. En résumé, il convient d’attacher à la création de la Chalcographie belge, outre un intérêt matériel nullement négligeable, une très haute influence morale et éducative. Ce serait là un nouveau et puissant adjuvant à la vulgarisation de notre art national. Formulons l’espoir que tous ceux qui pourraient être à même de contribuer à cette création, en premier lieu nos conservateurs de musées, nos collectionneurs particuliers, ainsi que nos antiquaires, auront à cœur, le cas échéant, de l'appuyer en se laissant exclusivement guider par des considérations d’ordre général au plus grand
exclusivement guider par des considérations d’ordre général au plus grand profit de la communauté. A. J. J. DELEN, Conservateur-adjoint du Musée Plantin-Moretus, à Anvers. (1) Voir Mouseion d’avril 1927, page 17. LA TRANSFORMATION RÉCENTE DU PRADO À MADRID Le Comité de patronage et la Direction du Musée du Prado se sont appliqués, en ces derniers temps, à réorganiser la collection et à reclasser les œuvres suivant un ordre déterminé. Le moment semble venu d’expliquer avec quelque clarté, non seulement l'intention qui a présidé à ce travail, dont le résultat est aujourd’hui tangible, mais encore le but envisagé depuis longtemps et
aujourd’hui tangible, mais encore le but envisagé depuis longtemps et qui sera poursuivi jusqu’à sa complète réalisation, par ceux qui ont accepté la mission de mener cette tâche à bonne fin. Les amis du Prado, si nombreux par le monde et si dévoués, se rappelleront qu’il fut un temps où aucune idée concrète ne semblait exister quant à l'ordre général de présentation des tableaux. Ceux-ci, accrochés sur plusieurs rangs jusquau plafond, étaient souvent changés de place sans aucune raison apparente et sans justification. La création du Comité de patronage du Musée, si intelligemment présidé par le duc d'Albe, assura, dès
Musée, si intelligemment présidé par le duc d'Albe, assura, dès le début, une unité de vue qui ne s'est pas un instant modifiée. Peu après, Aureliano de Beruete, nommé directeur du Prado, commença ce travail, trop vite interrompu, hélas ! par la mort prématurée de ce savant critique. C'est alors que m’échut l'honneur de continuer l’œuvre entreprise, avec l’aide puissante du Comité de patronage et de son secrétaire, le remarquable chercheur qu’est M. Beroqui, auquel s'ajouta bientôt la compétence éclairée du sous-directeur, M. Sanchez Canton. Voici les grandes lignes de la réforme que nous soumettons à la critique internationale. Nous
la réforme que nous soumettons à la critique internationale. Nous avons voulu, et cela saute aux yeux, régler l'ordre et le classement des œuvres par écoles et par tendances en cherchant, le plus possible, à ménager les transitions. Ainsi, par exemple, les œuvres d'art espagnol, qui occupent la galerie centrale, permettent une étude suivie allant du XVe siècle à Goya. Parallèlement, dans des salles latérales, se développent méthodiquement les écoles italienne et flamande, qui partent des extrémités du Musée pour venir se rejoindre et finir à la grande salle de Velázquez, qui ouvre sur le milieu de la galerie centrale
Velázquez, qui ouvre sur le milieu de la galerie centrale ; c'est-à-dire dans la partie qui correspond au XVIIIe siècle. Il s'ensuit que les deux influences les plus importantes que subit l'art espagnol convergent vers le point où notre art se cristallise dans la grande figure de Velázquez ; l’œuvre du Greco servant de trait d'union entre les Vénitiens, les Flamands et les Espagnols. Ces trois collections, uniques au monde par la qualité et la quantité, apparaissent maintenant dans toute leur valeur ; leur beauté compense de regrettables lacunes, comme l'absence de l'école anglaise et l'infime mais merveilleuse représentation des
l'absence de l'école anglaise et l'infime mais merveilleuse représentation des préraphaëlites. Le but que nous voulons atteindre se résume dans ces deux principes : 1° Un grand musée ne doit pas être un ensemble disparate d'œuvres d'art, qui fatiguent, confondent et étourdissent le visiteur; mais une sélection, absolument libérée de l'insignifiant et du vulgaire, dans laquelle entreraient, avec les chefs-d'œuvre, quelques tableaux d'école judicieusement choisis, ou qui s'imposent par leur caractère et leur valeur historique; 2° La mission d'éducation et de culture des musées sera d'autant mieux remplie qu'on choisira dans leurs collections, pour les faire entrer dans les musées
dans leurs collections, pour les faire entrer dans les musées de province, dans les établissements publics, etc., les œuvres d'art qui, sans être marquées du sceau de l'exceptionnel, contiennent suffisamment de beauté pour charmer et instruire. Ce point de vue, de plus en plus répandu, est aujourd'hui admis et partagé par la plupart des critiques d'art. Quelques-unes des propositions émises par M. Focillon à la réunion de directeurs de musées, convoquée à Genève en janvier 1927, tendaient à cette fin. L'accord alors intervenu pour ratifier ce point de vue était conçu en ces termes : « La réunion estime qu'il
conçu en ces termes : « La réunion estime qu'il y aurait intérêt à susciter les initiatives des grands musées en faveur des Musées moins favorisés dont l'importance ne répond pas au centre de culture dans lequel ils se trouvent. L'Office international des musées pourrait étudier les meilleurs moyens de grouper de pareilles initiatives, de leur donner un caractère méthodique et de leur assurer le maximum d'efficacité. » Les renseignements qui suivent indiquent le chemin que nous avons parcouru dans ce sens, en prêchant par l'exemple depuis longtemps, le travail accompli au Prado étant, à cet égard, parallèle à celui
accompli au Prado étant, à cet égard, parallèle à celui du Louvre. En effet, les tableaux que nous avons envoyés dans les musées provinciaux s'élèvent à 1.300, dans les ambassades à 80, dans les administrations publiques à 70. Actuellement, une dernière sélection a mis à notre disposition plusieurs centaines de tableaux qui seront déposés dans des musées dont le choix sera fait ultérieurement. Notre grande Pinacothèque est-elle vraiment sélectionnée comme il convient à son importance et à son rang ? Nous ne le pensons pas. Notre désir de la purifier n'est pas encore satisfait ; peu à peu nous opérerons
n'est pas encore satisfait ; peu à peu nous opérerons les transformations nécessaires à la vie d'une institution dont l'organisation suit une voie bien définie et concrètement exprimée. Dès maintenant, après les changements radicaux que nous venons d’achever, nous entrons dans une période de lente épuration dont les effets ne sauraient modifier la structure apparente du Musée. Au printemps prochain, l’Espagne, et tout particulièrement le Musée du Prado, commémorera le centenaire de Goya. Bien que ce qui est éternel reste toujours d’actualité, il n’est pas téméraire de prévoir que tout ce qui touche à notre Pinacothèque sera plus particulièrement à
ce qui touche à notre Pinacothèque sera plus particulièrement à ce moment l’objet de l’attention générale. C’est dans cette pensée que nous avons voulu que la fin de nos travaux coïncidât avec les fêtes du centenaire. Nous soumettrons donc nos efforts au jugement du public, sans y apporter un faux amour-propre ; et nous ne manquerons pas d’écouter et de recueillir les conseils savants des critiques, plus particulièrement pour tout ce qui se rapporte aux attributions douteuses, qui sont inévitables dans toute grande collection de peinture. En cette matière, le point de vue du Comité de patronage et de la
point de vue du Comité de patronage et de la Direction du Prado a été de rechercher, pour l’établissement du catalogue, les avis indispensables des experts des différentes écoles. Nous pensons que chaque école appartient au patrimoine spirituel du pays où elle est née et a fleuri et où il est normal de rencontrer les critiques ayant le plus d’autorité pour la connaître et la juger. C’est pourquoi MM. Berenson, Hulin de Loo, Voss, Venturi et d’autres maîtres renommés, ont été consultés et leurs opinions recueillies avec tout le respect dû à leur science et à leur sentiment artistique. C’est
dû à leur science et à leur sentiment artistique. C’est en m’inspirant de cette manière d’envisager le problème, extrêmement délicat, de l’attribution des tableaux des écoles étrangères, que j’ai eu l’honneur de soumettre une proposition qui fut unanimement approuvée par les directeurs des grands Musées, réunis à Genève en janvier dernier. Cette proposition avait pour but, en resserrant les relations entre les musées et en développant, de plus en plus, la bonne habitude de se faciliter les recherches par des renseignements et des avis sur les attributions douteuses, d’établir l’accord et la communauté de vues nécessaires entre des établissements dont
et la communauté de vues nécessaires entre des établissements dont la mission intellectuelle et sociale est particulièrement élevée et de réaliser ainsi une des aspirations les plus nobles et les plus intéressantes de la Société des Nations. J. ALVAREZ DE SOTOMAYOR, Directeur du Musée du Prado. RÉORGANISATION DES GALERIES ET MUSÉES NATIONAUX D’ITALIE Outre ses informations techniques et ses enquêtes scientifiques, la rédaction de « l'Houseion » pense qu’il peut être intéressant de mettre sous les yeux de ses lecteurs des études de source officielle sur la façon dont l'organisation des musées est comprise et réalisée par les différents gouvernements.
des musées est comprise et réalisée par les différents gouvernements. Le travail que l’on trouvera ci-dessous a été rédigé par un haut fonctionnaire de l’administration des Beaux-Arts d’Italie. M. l’Inspecteur Sapori. Il nous a été obligeamment communiqué sur l’initiative de M. le Ministre Rocco, membre du Comité de direction de l’Institut International de Coopération Intellectuelle. Il serait difficile d’exposer dans les limites d’un seul article, qui nécessairement doit être concis, toutes les réalisations de l’Italie fasciste dans le domaine des Beaux-Arts. En ces dernières années, elle a entrepris des fouilles pour découvrir des antiquités, restauré les monuments, réorganisé et embelli
pour découvrir des antiquités, restauré les monuments, réorganisé et embelli ses musées et ses galeries, et acheté des palais, des XIVe, XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que des collections et des œuvres d’art. Les nouvelles fouilles de Pompéi ont contribué à l’enrichissement du musée de Naples. À Rome, des objets étrusques et des autres civilisations italiennes ont trouvé place dans la Villa Giulia qui a été agrandie. Le palais Spada a été acquis, avec sa Pinacothèque que l’on réorganise. Au Capitole, un nouveau musée d’art antique et d’art moderne, le Musée Benito Mussolini, a été récemment ouvert. Sous les ordres
Musée Benito Mussolini, a été récemment ouvert. Sous les ordres du ministre de l’Instruction publique, M. Pietro Fedele, les principales collections d’art du gouvernement, des villes et même privées, subissent de continuelles et excellentes transformations, dues aux soins du directeur général des antiquités et des Beaux-Arts, M. Arduino Colasanti, et des fonctionnaires de son administration. Tandis qu’on utilise les palais offerts par le roi et qu’on effectue d’importants travaux de restauration, on découvre les forums et les tombeaux, on rétablit les théâtres et les thermes, on rouvre les portiques et les arcades, on exécute rapidement des travaux définitifs en s’efforçant