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chaleur et l'élan, et M. Pellet, qui a de l'agilité, de la facilité, et dont l'exécution est très honorable. Je ne sais ce qui a pu porter tort à M. Cuelenaere, qui n'a pu décrocher le second prix auquel il devait prétendre. Il a cependant déployé bien des qualités : de l'éclat, du brillant, de la solidité, de la couleur, dans un vrai jeu d'artiste, avec un bon archet, de bons doigts et un heureux phrasé. Pas de chance ! Qu'il travaille pour un premier prix l'an prochain. Le jury de ce triple concours était ainsi composé : MM. Théodore
de ce triple concours était ainsi composé : MM. Théodore Dubois, président, Taffanel, Emile Schwarz, E. Papin, R. Marthe, de Bailly, Bruneau, Van Waefelghem et Soyer. ARTHUR POUGIN. PETITES NOTES SANS PORTÉE LXXII NOTE SUR LA COMPRÉHENSION MUSICALE : INTERPRÈTES, AUDITEURS, CRITIQUES Au philosophe Lionel Dauriac. N'est-il pas remarquable qu'une définition de la musique nous soit suggérée par deux plastiques génies que cet art, intangible comme un parfum, semble avoir peu touchés? Goethe et Victor Hugo n'ont pas seulement inspiré, — sans le vouloir, il est vrai, — nombre de musiciens : leur imagination nous invite à réfléchir sur l'essence
musiciens : leur imagination nous invite à réfléchir sur l'essence même de la musique. Goethe a défini l'architecture « une musique figée » ; et si Victor Hugo, sur ce point, n'offre pas une de ces formules sculpturales dont il savait frapper l'empreinte, ses luxuriantes métaphores permettent d'envisager la musique comme une architecture éphémère... C'est toujours à la maîtresse pièce : Que la Musique date du seizième siècle qu'il faut songer, car c'est là que Victor Hugo artiste a le mieux vu la musique, et que se révèle tout entier le poète-peintre qui voyait un Velasquez idéal en décrivant la
le poète-peintre qui voyait un Velasquez idéal en décrivant la Rose de l'Infante, qui réalisait un "Watteau sans pareil en racontant la Fête chez Thérèse, heureux de servir le joyau d'une rime riche en jouant avec les grands noms du Piranèse ou du Primatice, assez bien inspiré, d'ailleurs, musicalement, quand il notait : « L'âme allemande, c'est Beethoven », ou qu'il appelait le Requiem de Mozart de la « musique ridée » ! En effet, à part trois morceaux divins, ce Requiem d'école est d'un pseudo-Mozart et sent sa tiare de Saïtapharnès... Sous l'invocation du poète architectural de Notre-Dame-de-Paris, dont
de Saïtapharnès... Sous l'invocation du poète architectural de Notre-Dame-de-Paris, dont les yeux matérialisaient la sonorité comme un bas-relief, envisageons aujourd'hui la musique comme une architecture qui ressuscite à certaines heures pour l'intime éblouissement de nos sens, quand un digne interprète veut bien consentir à la redresser dans toute sa fugitive splendeur : alors se recomposent ineffablement les matériaux divins ; le monument sort, colossal ou précieux, du silence du papier réglé ; il se développe dans le temps comme la pierre emplit l'espace : arabesques, ciselures, ornements, se superposent ou se déroulent selon tous les artifices du contrepoint; un style
se déroulent selon tous les artifices du contrepoint; un style apparaît; cette architecture sans cesse renaissante est expressive et décorative à la fois, elle s'anime sous la main délicate d'un Jean Goujon : Les gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées, Vidant et remplissant leurs amphores penchées, Se tiennent par la main et chantent tour à tour... Dans un art pareil, qu'il faut ravir toujours au néant, l'interprète passe au premier rang; son rôle prend une envergure immense. L'interprète est le collaborateur essentiel de l'artiste: c'est lui qui rebâtit, à chaque nouvelle exécution, le plan de l'architecte initial et qui
chaque nouvelle exécution, le plan de l'architecte initial et qui lui communique la vie sonore ; sans l'interprète, l'esprit de la musique demeure lettre morte ; l'œuvre d'art n'est plus qu'une épure. Comme un Orphée, qui devrait éternellement reconquérir son Eurydice, l'exécutant ranimé un fantôme: il lui souffle son âme, il lui rend la voix... Il est l'artiste fois docile et créateur qui, sans souci des ruines et des ans, doit refaire le Parthénon selon les plans d'Ictinos. Rôle admirable et périlleux, — qui paraît presque facile quand il est joué magistralement, dès qu'il passe aux mains d'un Edouard Risler,
joué magistralement, dès qu'il passe aux mains d'un Edouard Risler, d'une Clotilde Kleeberg, d'une Marie Jaëll ! Mais ce n'est pas tout d'applaudir, il faudrait comprendre... Assez et trop longtemps on a maladroitement opposé le mécanisme et le style, la science des doigts et l'expression musicale : par ce temps de concours est-il inopportun de vouloir les réconcilier? Ces problèmes ardus sont de saison, malgré la température... Un petit livre nous y ramène c'est, précisément, d'un des grands interprètes de qui le nom nous venait aux lèvres, et qui donne le précepte après l'exemple. L'interprète y condense la philosophie de
le précepte après l'exemple. L'interprète y condense la philosophie de l'interprétation : tout instrument de musique, le piano perfectionné comme la voix humaine, n'est-il pas un « intermédiaire » entre une œuvre d'art, sans lui silencieuse, et notre activité organique qu'il transforme en sonorités, de même que le mouvement se métamorphose et devient lumière ou chaleur? Loin de les séparer, il faut rompre le divorce entre la matière et l'esprit, entre l'art intangible et la science musculaire, entre l'âme des maîtres et le toucher de l'exécutant; qu'il n'y ait plus un abîme, consacré même par l'usage et par la parole,
un abîme, consacré même par l'usage et par la parole, entre la beauté musicale et le mécanisme, entre le phénomène esthétique et l'organisme humain pile ressuscité et l'évoque. Assez et trop longtemps, devant cette architecture aussi compliquée qu'éphémère que suggère une belle exécution musicale, on a très injustement opposé l'artiste au maçon... Plus de rivalités! Identifions l'effet et sa cause: « Unifier, dans l'étude du piano, les fonctions motrices et le sentiment musical, c'est donner un appui solide aux aspirations les plus hautes de l'artiste. » Ainsi parlait, dès 1896, la savante interprète qui cite Leibniz : « Si les
la savante interprète qui cite Leibniz : « Si les hommes observaient et voulaient étudier avec plus de zèle de cruels mouvements extérieurs les passions sont accompagnées, il serait difficile de dissimuler... » Citation subtile et rencontre ingénieuse, qui, tout en assimilant la nuance musicale à tel geste, à tel regard, à tel jeu de physionomie où l'âme invisible se traduit aux yeux par la contraction d'un muscle, aboutit à cette suggestive définition du rôle du mécanisme artistique : « Il doit former les mouvements extérieurs de la passion du langage musical qui, forcément, seront tout différents des mouvements réalisés
langage musical qui, forcément, seront tout différents des mouvements réalisés sans cette intention prédominante. » La cause, toute spirituelle, aura pour mission de réhabiliter son effet, tout matériel. L'art de l'exécutant ne sera plus une fonction musculaire, mais un art. Et si, comme le veut le Poète, les maisons sont des « visages », la fragile architecture musicale exprimera d'autant plus parfaitement l'insaisissable pensée que sa résurrection décorative sera plus parfaite et plus consciente de l'effet produit. Dans l'art comme dans la vie, non seulement l'esprit et le corps réagissent l'un sur l'autre, mais ils se pénètrent continuellement, comme deux
l'un sur l'autre, mais ils se pénètrent continuellement, comme deux forces indivisibles, et mieux unies encore que le vent sur la mer... Nous ne suivrons pas l'auteur dans tous les détails, intelligents toujours et souvent obscurs, de son plaidoyer psychophysiologique qui veut démontrer que, contrairement à l'opinion commune, le style s'enseigne ou, du moins, que les mouvements extérieurs qui produisent le style peuvent être enseignés... Qu'il nous suffise, après avoir posé les termes du problème et les bases de la réconciliation, d'évoquer à notre tour, à cette heure troublante de l'année, cet interprète idéal, qui croit à l'unité de force
l'année, cet interprète idéal, qui croit à l'unité de force en son art comme dans la nature, qui définit la beauté sonore une « dépense harmonieuse » de force réfléchie, et qui, fort de sa pleine « conscience musicale », restaure, avec une passion maîtresse de soi, cette fugitive architecture des aériennes sonorités; qu'il soit un simple virtuose perdu dans l'armée de l'orchestre, comme un soldat heureux de contribuer à la victoire ou l'artisan du Moyen Âge ajoutant à la cathédrale inachevée sa pierre anonyme, — ou que, seul, il parle en maître, tel un Rubinstein au piano, ressuscitant la
parle en maître, tel un Rubinstein au piano, ressuscitant la fugue de Bach et le moi de Beethoven, la ténuité de Mozart et l'ampleur de Liszt, la délicatesse de Schumann et l'emportement de Chopin, la force et la douceur et la névrose et la grâce, ranimant, dans un récital magistral, toutes les architectures et toutes les maîtrises, — l'interprète est le traducteur savant du poète, le serviteur inspiré de l'artiste: pour lui, comme pour l'architecte ou pour le peintre, le style devient le sursum corda de la forme; l'expression musicale n'est plus une chimère indéfinissable, mais une animation de la
n'est plus une chimère indéfinissable, mais une animation de la mesure, en même temps qu'une activité consciente un perfectionnement raffiné de notre organisme et des forces humaines! La Musique et la Psychophysiologie, par Marie Jaëll (Paris, Alcan, 1896). tout seigneur, tout honneur: aux côtés du génie nous piédestalisons l'interprète, comme un auditeur supérieur qui peut réaliser la musique telle que son rêve intérieur l'entend; — mais qu'est-ce que l'auditeur, sinon cet interprète silencieux qui rebâtit en lui-même le monument mélodieux des sons? Son rôle n'est pas moins délicat, pour être moins éloquent... Et comprendre la musique, ce n'est pas y
moins éloquent... Et comprendre la musique, ce n'est pas y chercher midi à quatorze heures, y trouver des gloses abracadabrantes ou des imaginations impossibles, c'est savoir l'écouter, la repenser, dans sa logique fugitive et vibrante, telle que le créateur l'a voulue et que l'interprète la traduit impétueusement à nos sens; alors, les nuances les plus lyriques, le plus soignées apparaissent: « Sur tous les points qu'un homme connaît mieux que ses semblables, il saisit des distinctions où les autres n'en voient aucune... » Loi de psychologie profonde, qui nous explique non seulement pourquoi l'interprétation musicale est elle-même une œuvre créatrice,
non seulement pourquoi l'interprétation musicale est elle-même une œuvre créatrice, mais pour quelles raisons subtiles il est aussi malaisé d'entendre de la musique que d'en produire ou d'en jouer! Cet aperçu d'artiste allongera la mine de bien des auditeurs, inconscients jusqu'ici de leur imposante mission! Midas, instinctivement, sera tombé les oreilles... Et cru'est-ce qu'un critique musical, ou plutôt, que devrait-il être? Un auditeur supérieur qui sache réconcilier en ses jugements l'art et la science, l'extase et le métier, de même que l'interprète doit mettre son savoir musculaire au service de l'expression musicale. Le critique-auditeur est lui-même un interprète qui transmet
l'expression musicale. Le critique-auditeur est lui-même un interprète qui transmet autour de lui la bonne parole. Auditeurs et critiques, en présence de l'exécutant, sont comme des juges écoutant un témoin qui dépose: il leur faut souhaiter la conscience, dans toutes les nuances du terme. On nous a montré le critique devant l'œuvre d'art dans la même situation que l'artiste devant la nature; sans doute une même architecture musicale apparaîtra diverses à ses auditeurs divers et selon les tempéraments différents de ses interprètes : tel un même paysage aux yeux de plusieurs de ses peintres. Mais plus le miroir est bon,
plusieurs de ses peintres. Mais plus le miroir est bon, moins il appauvrit l'image. Sous l'atmosphère qui l'estompe (et, de nos jours, on aime de plus en plus le vague impressionnisme et la ligne estompée), le monument demeure; il en faut saisir les proportions, l'harmonie, le sens mystérieux; et l'auditeur enfin, qui se veut critique musical, ne doit-il pas y réfléchir à deux fois avant de s'écrier devant des formes nouvelles : « Ce n'est plus de la musique... » (A suivre.) RAYMOND BOUYER. CHANSONS POPULAIRES DU PAYS DE FRANCE INTRODUCTION SOUS FORME DE RESUME HISTORIQUE (Suite) IV. — CHEZ
INTRODUCTION SOUS FORME DE RESUME HISTORIQUE (Suite) IV. — CHEZ LES ROMAINS À Rome, comme en Grèce, la musique a brillé d'un certain éclat, et la chanson a toujours compté dans le patrimoine artistique du peuple. On pouvait le constater lorsque, obtenant les honneurs du triomphe, le général vainqueur traversait le Forum, debout sur son char, et montait au Capitole, afin d'y offrir un sacrifice aux dieux. Dans ces cérémonies triomphales, comme dans certaines pompes religieuses, la gaieté se manifestait sous les formes les plus libres, au son de la voix et des instruments. En tête ou à la suite
voix et des instruments. En tête ou à la suite du cortège, par exemple, s'avançaient des personnages grotesques qui avaient pour mission de divertir la multitude : tel, le manducus, sorte de monstre dont la mâchoire formidable montrait des dents énormes ; telles aussi les fameuses Petreia et Citeria. La première ouvrait ordinairement la marche et représentait une femme ivre; la seconde, d'après Caton, était une commère à la langue alerte (effigies quoedam arguta et loquax ridiculi gratia) qui lançait aux passants, venus en foule pour jouir du spectacle, les interpellations joyeuses et les sarcasmes aigus. Entourant le char du
interpellations joyeuses et les sarcasmes aigus. Entourant le char du triomphateur, les soldats redisaient, ou même, croit-on, improvisaient, (ce qui suppose un don d'invention peu banal) '.!) Alexandre Bain (l'Esprit et le Corps), cité par M. Jaëll (page 36). '-) M. Fierens-Gevaert, dans son bel Essai sur l'art contemporain (Alcan, 1897). Hippeau, Bulletin de la Société des beaux-arts de Caen, 1858. Chez presque tous les peuples, et en France notamment, pendant le moyen âge, se retrouve ce goût du grotesque. On connaît ces figures hideuses, quelquefois honteuses, qui se mêlent aux sculptures extérieures de certaines églises. Les mœurs autorisaient alors
aux sculptures extérieures de certaines églises. Les mœurs autorisaient alors les facéties les plus grossières, même dans les classes de la société où la réserve semblait le plus s'imposer. Ainsi les religieux Gélestins de Rouen (ordre de Saint-Benoit) étaient exempts de tout paiement pour l'entrée de leurs boissons dans la ville, mais un des premiers de leur couvent devait précéder la première charrette, et se rendre en dansant et sautant jusqu'à l'hôtel du gouverneur de la ville des chants joyeux ou satiriques auxquels la foule répondait en chœur : Io triumphe ! C'est ainsi qu'au rapport de Suétone, pendant le
triumphe ! C'est ainsi qu'au rapport de Suétone, pendant le triomphe de Jules César, vainqueur des Gaules, ses légionnaires allaient chantant : « Habitants, gardez bien vos femmes! Voici le chauve, si redoutable aux maris. » De ces chansons que Tite-Live qualifie tantôt solemnes jocos, et tantôt inconditos versus militari licentia jactatos, il reste aujourd'hui peu de traces. Voici, à titre d'exemple, deux vers attribués par Bodelestand Du Méril (1) aux soldats de la Sixième Légion, qui avaient livré près de Mayence une bataille où les Francs perdirent sept cents morts et trois cents prisonniers : Mille Francos, mille somel
morts et trois cents prisonniers : Mille Francos, mille somel Scramatas occidimus, Mille, mille, mille, mille, mille Persas quærimus. On chantait dans les temples et dans les cérémonies religieuses, à Rome comme chez tous les peuples civilisés ; ces chants étaient accompagnés de musique instrumentale. Les fragments qui subsistent des douze Tables, au Capitole, fournissent un détail caractéristique, en relatant l'emploi de dix joueurs de flûte pour les funérailles. On chantait encore au théâtre, et toujours avec accompagnement de flûte, dans des pièces appelées atellanes, dont les strophes ou couplets pouvaient passer pour les vaudevilles de l'ancienne Rome. On chantait
pouvaient passer pour les vaudevilles de l'ancienne Rome. On chantait enfin chez les particuliers et à la cour de l'empereur. Néron donnait l'exemple, en s'accompagnant de la lyre ; d'ailleurs ce « ténor déclassé », comme l'appelle Eugène Gautier (2), ne souffrait pas la critique, et, même s'il chantait faux ou mal, il entendait être applaudi comme un grand virtuose. Mais ce qu'il chantait, ce que chantaient ses contemporains et ses successeurs, nous l'ignorons. Par hypothèse, nous pouvons avancer que les chansons des Romains étaient, surtout à l'origine, plus rudes et moins raffinées que celles des Grecs; plus tard, toutefois,
et moins raffinées que celles des Grecs; plus tard, toutefois, elles durent acquérir quelque grâce, et s'amollir même, lorsque les mœurs relâchées de la nation romaine se furent confondues avec celles des peuples vaincus par elle. Sans doute aussi l'absence de documents contribue-t-elle à obscurcir la question, car chez les Romains, comme chez les Grecs, il y avait bien des espèces de chansons, et l'on s'en douterait au besoin par ce seul passage du Phormion de Térence (acte III), où Dorion répond à Phèdre : Cantilenam eamdem cantis (Tu chantes toujours la même chanson). Issue du peuple, fille de son
toujours la même chanson). Issue du peuple, fille de son esprit et miroir de ses goûts, la chanson devait changer de caractère avec la religion nouvelle qui, venue de Judée, commençait à conquérir l'Italie. « Le christianisme allait ouvrir un autre ciel à la foi ; il venait proclamer la fraternité de tous les hommes, et au bruit de l'empire romain s'écroulant sur ses bases, les barbares se rassemblaient déjà pour accourir à la curée du monde (3). » Curée longue et terrible, dont l'Europe occidentale fut le théâtre sanglant, période où les arts déclinèrent, où pour musique on entendit
période où les arts déclinèrent, où pour musique on entendit d'abord les cantiques sacrés lorsqu'on martyrisait dans l'arène les premiers chrétiens, et plus tard des cris de détresse lorsque du Nord les hordes sauvages se précipitèrent sur la Ville éternelle. Au IVe siècle une accalmie s'était produite au sein de la tempête et, dans certains pays, la musique vocale commençait à renaître. Saint Chrysostome nous apprend qu'alors, en Syrie, les femmes, les voyageurs, les laboureurs, les matelots chantaient pour alléger leur travail et oublier leurs fatigues. En 547, l'étoile de Rome a pâli; Byzance l'emporte sur sa rivale, et l'art
Rome a pâli; Byzance l'emporte sur sa rivale, et l'art se transforme. Les premiers chrétiens s'étaient cachés dans les catacombes, et l'on conçoit qu'ils y priaient d'une voix douce et craintive, sans le secours d'aucun accompagnement instrumental. Plus tard ils chantèrent librement, en plein air; mais ils ne voulaient pas employer les instruments que les Grecs et les Romains mettaient au service de leurs faux dieux, ni surtout recourir aux poésies que ces païens chantaient en leur honneur: ils eurent tout, ou presque tout à créer. Ainsi, dit Fétis, « commence une nouvelle application de la musique, digne d'un grand
commence une nouvelle application de la musique, digne d'un grand intérêt, car elle s'absorbe tout entière dans l'art religieux». J.-B. Weckelius. (1) E. Du Méil, Poésies populaires latines antérieures au XIIe siècle, p. 110. (2) Un Musicien en vacances, 1873. Suivant Eugène Gautier, Néron avait une voix de ténor faible et légèrement sonore. Mais rien ne prouve qu'il n'eût pas une voix de basse énergique, car ce genre de voix était bien plus commun; il l'est encore. (3) E. Du Méil, Poésies populaires latines antérieures au XIIe siècle, p. 21. Homélie sur le Psaume XIX. LE MÉNESTREL L'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS
Homélie sur le Psaume XIX. LE MÉNESTREL L'ENSEIGNEMENT MUSICAL DANS LES LYCÉES & COLLÈGES M. Chaumié, ministre de l'instruction publique, qui se préoccupe avec sollicitude des réformes et des progrès à apporter dans les diverses parties des programmes scolaires, a élaboré un certain nombre de projets qui doivent prochainement être soumis par lui à la section permanente du conseil supérieur. Dans le nombre, il en est un qui nous intéresse particulièrement; c'est celui qui est relatif à l'enseignement et à l'exercice du chant dans nos grands établissements d'instruction, et qu'il nous semble utile de faire connaître. Tout d'abord, et pour
nous semble utile de faire connaître. Tout d'abord, et pour justifier la réforme indiquée, voici les motifs indiqués par le ministre: L'enseignement de la musique est organisé aujourd'hui de façon assez vague et très inégale dans les lycées et collèges. Les prescriptions du règlement du 30 janvier 1865 ne sont que très incomplètement exécutées dans la plupart des établissements; qu'il y ait là une lacune fâcheuse, difficilement explicable, c'est ce qu'on pourrait établir à l'aide de raisons si nombreuses qu'on n'a vraiment que l'embarras du choix: a) Le chant choral, est d'abord un plaisir et une distraction de bon aloi;
est d'abord un plaisir et une distraction de bon aloi; à ce titre seul, il mérite de n'être pas négligé par l'éducateur. b) Au point de vue d'un intérêt social très général, le chant doit être encouragé le plus possible. Un peuple qui chante a le travail gai et les loisirs honnêtes. Si ce principe est vrai, c'est au lycée, non moins qu'à l'école primaire, qu'il convient de lui donner un commencement de réalité. En Allemagne, les étudiants qui viennent d'entendre un cours à l'Université se réunissent, par petits groupes, et chantent des chœurs à plusieurs parties: cette manière d'occuper
et chantent des chœurs à plusieurs parties: cette manière d'occuper ses loisirs en vaut bien d'autres. c) Le chant choral est un excellent exercice d'hygiène, c'est une sorte de gymnastique vocale produisant sur l'appareil respiratoire le même effet salutaire que les exercices physiques sur l'ensemble du corps. L'expérience démontre que les maux de gorge, rhumes, bronchites, sont beaucoup moins fréquents chez les personnes qui chantent que chez les personnes qui ne chantent pas. d) Le chant choral habitue les enfants à se bien tenir, à porter la tête droite, à respirer largement et à entendre leur propre voix. Il leur
respirer largement et à entendre leur propre voix. Il leur donne une certaine assurance de parole; en outre, tout ce qui est gagné du côté du chant est gagné aussi, pour l'aisance et la netteté, du côté de la diction et de l'articulation. e) Le chant choral forme le son de l'oreille en même temps que l'organe de la voix: il apprend à écouter autant qu'à parler, le devoir du choriste, alors surtout qu'il compte des mesures, étant de suivre avec le plus grand soin ce qui se chante autour de lui. f) Le chant choral développe les qualités d'attention
de lui. f) Le chant choral développe les qualités d'attention et de discipline, sans lesquelles toute musique d'ensemble est impossible. Il développe les facultés d'analyse, d'observation et de précision. Il stimule enfin la volonté en créant une émulation inévitable parmi les exécutants; il tient l'esprit toujours en éveil, car il n'admet ni les distractions ni les pauses de paresse qui interrompent le travail individuel. g) Le chant choral favorise l'instinct de sociabilité, puisqu'il met toujours l'action du jeune homme et de la jeune fille en concours et en harmonie avec celle des autres chanteurs, et ne permet pas d'oublier que
celle des autres chanteurs, et ne permet pas d'oublier que chacun est solidaire de ses voisins. h) Grâce à l'étude de l'expression et de ses nuances les plus délicates, il peut avoir d'excellents effets sur la sensibilité morale, sur le sens esthétique et sur le goût. i) Il est le meilleur moyen de graver dans la mémoire, en traits ineffaçables, certaines poésies qui méritent d'être retenues à cause des sentiments qu'elles traduisent. j) Il contribuerait à l'éclat de certaines fêtes: fêtes du début de l'année scolaire (qu'on a cherché à instituer, mais sans beaucoup de succès), fête de la distribution