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du style, par la recherche de l'écriture et de l'instrumentation, par le mouvement, et par les proportions. Je ne pense pas que ce soit la plus heureuse. Et ce n'est point du tout sa faute. M. Carraud analyse longuement la pièce de M. de Grammont, et, après en avoir relevé les défauts, il ajoute : Si j'en laisse voir quelque irritation, c'est par la plus sympathique estime pour M. Erlanger. Un autre eût tranquillement profité des qualités extérieures de ce livret. M. Erlanger, en toutes choses, cherche l'âme. Il est parvenu à bien caractériser Chrysis, qui reste, quoique sommairement exprimée,
parvenu à bien caractériser Chrysis, qui reste, quoique sommairement exprimée, un symbole assez significatif du caprice dominateur et cruel de la femme, et de sa sensuelle inconscience. Mais que faire de l'irresponsable Démétrios ? Parmi les personnages accessoires, le musicien pourra-t-il trouver — les deux petites joueuses de flûte à part, trop fugaces ! — de ces silhouettes comme il nous avait montré, dans le Juif Polonais, qu'il les savait dessiner ? Et c'est sans doute pourquoi Aphrodite, avec toute sa couleur et son mouvement, laisse, quelque impression de monotonie. Un seul personnage y existe ; et son seul sentiment
Un seul personnage y existe ; et son seul sentiment la remplit toute entière. La musique de M. Erlanger reste résolument thématique — mais clairement, et sans puérils excès — et d'une écriture tout harmonique. Je trouve qu'elle a réalisé, dans son instrumentation, un grand progrès : elle a plus de légèreté, de fluidité, de nervosité, de délicatesse ; une élégance plus détendue ; plus de raffinement aussi. La sonorité — avec un peu d'abus de la trompette bouchée, plaie de l'orchestre moderne ! — est quelquefois violente, mais point épaisse ; elle a toujours de la vie, et, très
épaisse ; elle a toujours de la vie, et, très souvent des douceurs chatoyantes dont le charme est très grand. Peut-être M. Erlanger pourrait-il porter plus d'attention encore à ses transitions, leur donner plus d'air, et surtout tirer meilleur parti des couleurs tonales, le ne veux pas dire que les tonalités ne soient pas suffisamment affirmées et variées dans son ouvrage, mais seulement qu'elles ont une valeur propre qui peut, par oppositions, retours ou gradations rationnelles, prendre plus de relief. La seule critique sérieuse que je ferais touche à la déclamation, qui ne me paraît favorable ni au chant ni
déclamation, qui ne me paraît favorable ni au chant ni à la diction. Je sais un gré infini à M. Erlanger d'avoir si modérément usé des prétendues reconstitutions de musiques orientales ou antiques. Parmi ses thèmes originaux, vous retrouverez avec curiosité celui de la vêpe, du Fils de l'Étoile, et dans le thème d'Aphrodite quelque chose de celui des Esprits de l'erreur. Vous remarquerez la tendresse un peu morbide du motif géminé des joueuses de flûte, qui forme un exquis lever de rideau ; l'allure nonchalante, insinuante et perverse, avec son déhanchement chromatique du motif de Chrysis ; son entrée,
son déhanchement chromatique du motif de Chrysis ; son entrée, au premier acte, rappelée par le violon solo dans le prélude du quatrième, est délicieuse, et si prenante la séduction de ses discours à Démétrios. Et si le librettiste a imposé le traditionnel « duo d'amour » à double effet — l'effet est très grand : — une nuance de passion professionnelle, à la fois experte et brutale, y est justement indiquée. Mais deux grandes pages de la partition sont supérieures. D'abord la scène de l'orgie, terminée en crucifixion, où la sadique union de l'horreur sanglante avec la volupté effrénée
la sadique union de l'horreur sanglante avec la volupté effrénée est célébrée avec une violence et un éclat frappants. Je lui ai entendu reprocher quelque vulgarité ; mais dans quel monde, je vous prie, cela se passe-t-il ? Je préfère encore les deux tableaux du premier acte, où, sans emphase sans cris, poétiquement, naturellement, M. Erlanger a su toucher jusqu'aux larmes. Dans l'Echo de Paris, un intérim remplaçant M. Gauthier-Villars ne se compromet pas : ses vagues appréciations ne signifient pas grand-chose. M. Camille Erlanger a écrit une partition chaude, vibrante, colorée. Il a su créer, dès le premier acte,
vibrante, colorée. Il a su créer, dès le premier acte, par le caractère des phrases mélodiques et grâce aux ressources d'une palette orchestrale d'une remarquable richesse, une atmosphère lumineuse et une ambiance de grâce voluptueuse et légère. Le rôle de Chrysis est d'une couleur orientale tout à fait séduisante, le caractère félin du personnage s'y marque de l'on ne sait quelle férocité inconsciente. Parmi les pages de cette belle et curieuse partition, qui ont, à la première audition, le plus vivement impressionné le public, nous noterons au hasard du souvenir : la gracieuse mélodie des petites joueuses de flûte, l'amusant
: la gracieuse mélodie des petites joueuses de flûte, l'amusant babil des courtisanes, la scène de la chiromancienne et tout le dialogue entre Chrysis et Démétrios, si mouvementé et plein d'ingénieuses trouvailles, qui termine le premier tableau ; le large chœur d'adoration et la scène des offrandes à l'acte du Temple, le tumulte violent et emporté de l'Orgie, coupé par le poétique intermède de la danse de Théano, et qui s'achève de la façon la plus poignante par la crucifixion, au tableau suivant, le duo dans lequel les strophes ardentes du Cantique des Cantiques passent des lèvres de Chrysis à
du Cantique des Cantiques passent des lèvres de Chrysis à celles de... — 737 — Démétrios; la mort touchante de la courtisane; enfin, la plaintive mélodie murmurée à l'acte final par les joueuses de flûte. En un mot, M. Camille Erlanger s'est montré musicien aussi inspiré que savant. M. Gabriel Fauré, d'ordinaire très indulgent, fait de nombreuses restrictions sur la composition de M. Erlanger : C'est une époque singulièrement savoureuse que M. Erlanger avait à dépeindre. Époque à la fois raffinée et barbare : barbare par l'excès même de son raffinement. L'intrigue, si poétique, si dramatique soit-elle, n'est ici, en
raffinement. L'intrigue, si poétique, si dramatique soit-elle, n'est ici, en quelque sorte, que l'accessoire; et la matière vivante de l'action, — ce en quoi elle se distingue de toute autre, — est précisément celle qui ne se résoud ni en gestes, ni en paroles, car elle est l'ambiance même où se meuvent les personnages. M. Erlanger a imaginé une fin toute différente à son intervention de musicien. Il a voulu donner à l'œuvre, par la musique, une raison en quelque sorte philosophique ou, du moins, humaine ; il a prétendu révéler par des sons le drame intérieur, le conflit des
révéler par des sons le drame intérieur, le conflit des âmes, alors que la pensée du poète avait été toute différente. L'un avait, par un groupement d'épisodes pittoresques, par des touches légères, par le charme d'un langage coloré, essayé de reconstituer une époque infiniment séduisante; l'autre a voulu relier entre eux ces divers éléments et en faire un drame de l'âme. Or, je ne crois pas que ce soit la fin de la musique de devenir, en quelque sorte, la raison raisonneuse de la poésie. Elle ne saurait, sous cette forme, qu'alourdir l'action et empêcher la poésie de se dégager
forme, qu'alourdir l'action et empêcher la poésie de se dégager librement. M. Erlanger en a jugé autrement et, sans doute, a-t-il de excellentes raisons d'agir ainsi. Il a donc imaginé, pour Aphrodite, une série de motifs conducteurs, les uns purement expressifs, — parmi ceux-ci, et pour n'en parler, un thème bien désagréablement accompagné par de grimaçantes quintes, — les autres rythmiques. Il les a variés, combinés, développés avec une maîtrise incontestable et a donné à son ouvrage un caractère musical extrêmement sérieux, mais non exempt, malheureusement, de monotonie. D'autre part, est-il bien certain que le joli conte de M. Pierre
est-il bien certain que le joli conte de M. Pierre Louys ait exigé un appareil si imposant ? Peut-être une partition plus discrète, où le compositeur n'eût eu d'autre objet que la musique même, eût-elle été plus évocatrice du milieu. Transformés ainsi que l'a fait M. Erlanger, les caractères des personnages prennent un relief tellement accentué qu'ils les rendent méconnaissables ; et en admettant même qu'une fatalité pèse sur ces personnages, 738 il faut avouer que, dessinés aussi nettement, ils ne semblent agir ni humainement, ni logiquement. Ce qui rend ce procédé plus fâcheux encore, c'est que la lecture de
ce procédé plus fâcheux encore, c'est que la lecture de la partition révèle, chez M. Erlanger, la pleine conscience de l'atmosphère musicale qu'exigeait la pièce. Il a même trouvé, pour l'exprimer, des accents parfois heureux; mais le désir de créer un drame où la philosophie de la musique ait la plus grande part, l'a entraîné à composer un drame infiniment trop grave pour un sujet où la poésie seule pouvait avoir des exigences. Ces indices précieux que je viens de signaler se manifestent en plusieurs pages de la partition. Au premier acte d'abord, très vivant et d'une agréable couleur musicale,
premier acte d'abord, très vivant et d'une agréable couleur musicale, avec le joli duo des deux joueuses de flûte, dont la ligne mélodique si amoureusement infléchie détermine une atmosphère charmante; dans la plus grande partie de l'acte du temple, avec ses ensembles vocaux peut-être plus singuliers qu'agréables; dans la scène de la mort de Chrysis, simple d'accent et où la seule force de la poésie fait naître l'émotion; dans la scène de l'ensevelissement enfin. Là reparaissent, exquises, les petites joueuses de flûtes; là, des voix lointaines redisent alternativement, dans les brumes de la nuit, le dernier chant d'amour de deux
brumes de la nuit, le dernier chant d'amour de deux enfants. Ce tableau musical est d'une poésie ravissante. Et je ne veux pas oublier l'épisode de Myrtho et de Rhodis, d'un charme si impressionnant et qui vaut plus à lui seul que bien des pages tendant à une plus haute portée. M. Alfred Bruneau, dans le Malin, profite de l'occasion pour protester contre les tendances du livre de M. Louys et faire des déclarations philosophiques et sociales sur le progrès, qui — comme la vérité — est en marche, et que rien n'arrêtera. Le compositeur de l'Enfant-Roi se ressent fortement
que rien n'arrêtera. Le compositeur de l'Enfant-Roi se ressent fortement de sa collaboration avec l'auteur de Fécondité : « Les théories de M. Louys témoignent d'une immense et franche haine contre la vie, la vie que tout artiste devrait passionnément adorer, puisqu'elle est sa seule et unique inspiratrice, la vie éternellement jeune et, par cela même, éternellement splendide. Celle que nous vivons à présent n'a-t-elle pas sa beauté, sa joie, sa noblesse, sa grandeur, sa philosophie. Regretter les siècles morts, souhaiter leur résurrection, c'est nier le progrès continuellement en marche, la nature sans cesse renaissante, c'est, pour un créateur, abdiquer
la nature sans cesse renaissante, c'est, pour un créateur, abdiquer son individualité, c'est reculer au lieu d'avancer. » « Par bonheur, la musique a de quoi nous séduire davantage. Elle garde, de la première à la dernière note, une tenue remarquable, et, bien qu'elle ait à lutter contre les défauts fonciers du livret, elle me semble, en somme, digne de son auteur, ce qui, à mes yeux, signifie beaucoup, car j'ai une haute opinion du talent de M. Erlanger. Peut-être l'abus des modes orientaux lui prête-t-elle une couleur trop uniforme : peut-être la violence tragique et douloureuse de son expression
: peut-être la violence tragique et douloureuse de son expression l'empêche-t-elle trop souvent d'avoir la grâce alanguie, la mollesse maladive qui caractérise Chrysis et ses compagnes ; peut-être l'idée de meurtre, de barbarie et d'horreur y domine-t-elle trop et y étouffe-t-elle avec une excessive fréquence l'idée de sensualité, d'impudeur et d'allégresse... Il n'en est pas moins vrai que certaines pages de cette musique, pages de charme pervers, pages d'énergie brutale, pages d'éclat éblouissant, ont conquis le public et déterminé le succès. Il y a une subtilité délicieuse dans la demande de trois cadeaux, une rudesse superbe dans le tableau de
de trois cadeaux, une rudesse superbe dans le tableau de l'orgie chez Bacchis, une flamme magnifique dans le duo d'amour qu'interrompent les cris du peuple. Et il me serait aisé de citer d'autres passages encore qui m'ont frappé, captivé par l'ingéniosité de leur arrangement et de leur instrumentation. La Libre Parole dont l'esthétique musicale, comme sa politique, est avant tout antisémite, déclare sans ambages : Ce qui est défectueux dans cette Aphrodite, c'est la musique. Un Verdi, un Massenet, avec leur tempérament particulier, eussent tout de même fait surgir de ce sujet une partition d'un relief puissant. M. Erlanger n'a
ce sujet une partition d'un relief puissant. M. Erlanger n'a fait preuve que d'impuissance et d'incohérence. Sa musique pleure devant tant d'éclatant soleil ; ses amoureux hululent idiotement dans ce pays de passion ardente. Il y a tout un côté de décadence et de corruption dorée et sémitique qu'un musicien juif eût dû, semble-t-il, comprendre et rendre avec une certaine puissance. Pas du tout ! cet Hébreu semble n'avoir jeté sur toutes ces clartés vibrantes que les bitumes de la mer Morte. À peine peut-on retenir le chœur à Vénus, au deuxième tableau, où court une sorte d'ardeur brutale et
au deuxième tableau, où court une sorte d'ardeur brutale et sensuelle, et le dessin d'orchestre au basson, qui accompagne, au premier acte, l'enumeration des conditions de Chrysis. Tout le reste stagne en une symphonie criarde, monotone, dénuée d'idée. Enfin, il convient de citer, pour terminer, cette rapide revue de la Presse quotidienne, d'enregistrer l'aveu de M. Nozière, critique musical du Gil Blas : Je n'ai point la compétence nécessaire pour parler de la technique de M. Camille Erlanger. Son orchestration m'a paru ingénieuse, fière et parfois un peu lourde. La mélancolie de certaines phrases m'a rappelé parfois l'inspiration de Tristan
mélancolie de certaines phrases m'a rappelé parfois l'inspiration de Tristan et Isolde. Mais l'œuvre m'a paru originale, puissante et claire. J'ai pris grand plaisir à l'entendre. Je le dis naïvement, je ne suis qu'un spectateur de bonne volonté. À défaut de science, j'ai du moins le mérite de ma sincérité. Cet aveu dénué d'artifice n'est-il pas touchant. La critique musicale est vraiment bien représentée au Gai Blas ! Si les critiques n'ont pu se mettre d'accord sur les mérites de l'œuvre, ils ont du moins tous noté le luxe des décors et de la mise en scène, le charme de
décors et de la mise en scène, le charme de l'interprétation. Mlle Garden sut, paraît-il, être toute la Chrysis du roman : ardente, fine, coquette et mystérieuse, impérieuse et subtile, toute grâce devant la mort comme devant l'amour; si artiste dans son attitude, si musicale dans son chant... Le principal rôle d'homme était confié au ténor Léon Beyle, et presque toute la troupe féminine de l'Opéra-Comique était employée à l'interprétation des innombrables petits rôles. 11 fut le fournisseur attitré de l'Opéra-Comique. L'auteur en vogue dont les théâtres de Londres et de Berlin s'arrachaient les compositions, jusqu'au jour où, las de
de Berlin s'arrachaient les compositions, jusqu'au jour où, las de se partager entre des scènes diverses, il créa un théâtre pour lui tout seul, et s'institua directeur du Lyrique. Il renouvela pour quelques années, mais avec moins de mérite, le miracle accompli sous le règne de Louis XIV par Lully au Théâtre de la Cour ; il fut l'auteur unique, et pendant plusieurs années, ses œuvres tinrent seules l'affiche. Mais il était, paraît-il, moins bon administrateur que compositeur fécond ; le Théâtre-Lyrique succomba et Adam fut ruiné. Dans ses derniers jours, il en était arrivé aux plus misérables besognes :
jours, il en était arrivé aux plus misérables besognes : il se fit musicographe et critique d'art. De ce qu'il fit, peu de choses surnagent, et encore sent-on bien que les rares survivants sont atteints dans leurs œuvres vives. Le Chalet vient encore de temps à autre légitimer le maintien du prix des places en ajoutant un acte surajouté à des spectacles trop courts ; il est ici le complément ordinaire de la Fille du Régiment, et servit par comparaison à faire éclater le modernisme de Tiphaine. Il faut nommer encore Si j'étais Roi dont certaines pages sont vraiment bien
encore Si j'étais Roi dont certaines pages sont vraiment bien gentilles. Et puis, j'avoue que lorsque j'aurai cité le Bijou perdu, la Poupée de Nuremberg et la Reine d'un jour, je serai au bout de ma science, et il me faut aller très au fond du casier où gisent mes notes les plus poussiéreuses pour retrouver les noms de Pierre et Catherine, du Brasseur de Preston et du Fidèle Berger. Pour le reste, consultez les diverses encyclopédies musicales ou autres, vous n'en saurez pas davantage: etiam perierat ruina ; les noms à peine survivent, des musiques il n'est plus question.
noms à peine survivent, des musiques il n'est plus question. Le Postillon de Longjumeau date de 1836 (l'année glorieuse entre toutes qui vit naître les Huguenots). Vous plaît-il de connaître la trame du scénario dessiné par MM. Adolphe de Leuwen et Brunswick. Ce n'est ni très fort, ni très compliqué. Un jeune postillon, beau comme les amours, se marie avec une petite paysanne qui l'adore. D'ailleurs, toutes les femmes l'adorent, et c'est lui-même qui prend soin de nous en instruire. Mais comme on achève de célébrer les noces, et au moment où l'heureux époux, qui vient d'ailleurs de manifester, des
moment où l'heureux époux, qui vient d'ailleurs de manifester, des regrets aussi vifs que déplacés pour sa feuille de vie de garçon, va rejoindre sa conjointe, arrive un seigneur dont la chaise de poste verse au tournant prochain. Il va falloir que le postillon monte en selle dès que Biju, le charron, aura remis la Voiture en état. Mais, en attendant, il chante aux invités de la noce, l'histoire du « Postillon de Longjumeau ». Il se trouve que sa voix possède les plus rares qualités propres à pousser aux sommets de la gloire un ténor d'opéra. Tout justement, le
sommets de la gloire un ténor d'opéra. Tout justement, le gentilhomme de la chaise est le surintendant des plaisirs de Sa Majesté Louis XV, à la recherche d'un premier rôle pour le théâtre du roi. Il engage séance tenante le galant postillon qui, après s'être fait prier, tout juste autant qu'il convenait, abandonne sa femme, qui ne l'est pas encore tout à fait, et s'en va chercher la gloire à Paris. Dix ans après (fâcheux mépris de la seconde des trois unités), le postillon est devenu le célèbre Saint-Phar ; son épouse s'est métamorphosée (Dieu sait par quel processus !)
son épouse s'est métamorphosée (Dieu sait par quel processus !) en une Madame de La Tour (La Tour prend garde... à ta vertu). Ils se rencontrent ; Madeleine n'a jamais cessé d'aimer le beau conquérant que les duchesses se disputent aujourd'hui comme autrefois les gardeuses de dindons. Quant à Saint-Phar, il n'a pas reconnu son ancienne promise dans la pseudo-grande dame, mais il en devient éperdument épris, parce qu'elle lui rappelle imprécisément d'anciens souvenirs assez doux, et aussi parce qu'il s'éprend éperdument avec une extrême facilité. Mme de La Tour joue à la femme vertueuse, elle ne cédera qu'après le
joue à la femme vertueuse, elle ne cédera qu'après le sacrement. Saint-Phar qui redoute un procès en bigamie, imagine avec Biju, qui fait aussi partie de la troupe lyrique, un mariage simulé et un ecclésiastique travesti. Mais le surintendant qui jadis découvrit le ténor au village, et qui maintenant est amoureux de Mme de La Tour, surprend cette intrigue en écoutant aux portes. Il perdra son rival, en éloignant le faux prêtre qu'on remplacera par un authentique chapelain. Saint-Phar sera bigame, et pendu, comme le prescrit la loi. Naturellement, tout s'arrange, Saint-Phar n'est pas bigame puisqu'il a épousé sa propre
s'arrange, Saint-Phar n'est pas bigame puisqu'il a épousé sa propre femme. Il reconnaît Madeleine et lui jure un amour éternel, qui durera bien une semaine ou deux. A cette petite pochade Louis XV, gentiment rococo et tout à fait sans prétention, se joint une musique faite de couplets, plutôt disséminés, passablement vulgaires, mais parfois assez gais. Castelli-Blaze, parlant de je ne sais quel air d'Adam, à propos des Hussards de Berchotes, je crois (au fait, c'était peut-être bien Scudo), disait : « Cette musique est franche, mais assez commune ; c'est du meilleur style d'Adam. » Le compliment est d'une
c'est du meilleur style d'Adam. » Le compliment est d'une extrême galanterie ; je m'y rallie bien volontiers. Le manque de distinction est en effet le caractère dominant de cette mélodie facile, et si l'on excepte les célèbres couplets : « Oh ! oh ! oh ! qu'il était beau le postillon de Longjumeau », le motif « Mon petit mari », le trio « Pendu, pendu », et l'air assez drôle, de la Tourterelle, au second acte (et encore, je fais la part large), cette partition n'est vraiment pas très riche en choses neuves, originales et inspirées. Ce qui
très riche en choses neuves, originales et inspirées. Ce qui m'y plaît surtout, c'est la joyeuse parodie des stupidités italiennes, dans les couplets bouffes : « Combattons, chantons ! » Il y a là un excellent pastiche de l'opéra du genre Spontini-Bellini-Rossini-Donizetti, comparable à ce spirituel second acte du Maître de Chapelle, ou à ces délicieuses parodies dues à Offenbach et qui s'intitulent: Pomme d'api et Monsieur Choufleuri. 11 est seulement regrettable que, percevant si clairement les ridicules des compositeurs transalpins, Adam soit tombé d'une façon à peu près constante dans des vices analogues. Au fond, le Postillon de Longjumeau
dans des vices analogues. Au fond, le Postillon de Longjumeau n'appartient pas à la catégorie de l'opéra comique et ne se rattache pas à la tradition des Boieldieu, des Paer et des Méhul, moins encore à celle des Mozart, des Cimarosa et des Paisiello. Il n'est comparable ni à cette exquise Dame Blanche, ni à cette adorable Gioconda, ni à ce délice qu'est la Serva Padrona. Il est plutôt l'intermédiaire entre la pure buffa italienne (qui est simplement le théâtre de la foire) et l'opérette française du second empire. Il participe abondamment aux défauts des Crispino et des Andrea et
participe abondamment aux défauts des Crispino et des Andrea et médiocrement aux qualités comiques de Tromb-al-'Azrael et de Batz'Calan. Par la lourde bouffonnerie des scènes parlées, par l'insuffisance notoire de sa musique, il sent l'improvisation des arlequinades napolitaines, il se rapproche surtout du vaudeville à couplets que Scribe pondit à la grosse. Nous l'avons entendu comme un avant-goût de la saison d'opérette que l'on annonce au Grand-Théâtre. La comparaison avec les œuvres mêmes de Lecocq, de Serpette ou d'Audran, ne pourra que le faire pâlir. M. Geyre jouait agréablement le rôle du Postillon. Il a fait montre d'une étoffe vocale
rôle du Postillon. Il a fait montre d'une étoffe vocale étonnamment ample en comparaison de son ordinaire parcimonie : il a, comme toujours, été parfait dans les demi-tons et les finesses nuancées où il excelle. Enfin, il a joué dans la très bonne tradition de l'opéra comique. Mme Fobis lui faisait très gentiment vis-à-vis dans le rôle de Madeleine. MM. Dubois et Van Laer se sont partagé le surplus des applaudissements, qui eussent été copieux, je pense, si les banquettes eussent été un peu moins tristement dégarnies. La recette du Postillon comptera en effet parmi les plus piteusement lamentables de