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qu'on dit étant déjà connu, il s'agit de le rehausser par le grandiose, par l'animation pathétique. C'est pourquoi on peut prévoir les différentes possibilités, indiquer les règles, exercer les élèves au maniement des règles. Le monde idéal de la pédagogie appelle le rhétorique et c'est lui aussi qui la rend possible. Dans deux cas, fort différents, nous avons essayé d'évoquer des univers tout imprégnés de rhétorique : la musique veut être une rhétorique, où chaque mesure puisse être monnayée en signification parlée; la pédagogie trouve son aboutissement dans des exercices où une codification stricte, méthodique, rigoureuse espère conduire l'élève à
où une codification stricte, méthodique, rigoureuse espère conduire l'élève à la maîtrise de la langue et de la pensée. Nous ne chercherons point une conclusion commune. Qu'il nous suffise de dire que comme la prééminence de la rhétorique au XVIIe siècle, bientôt suivie de son déclin, ne correspond pas simplement à un procédé, un mode d'apprentissage, encore moins à un goût des fioritures, c'est l'univers musical, l'univers pédagogique, tels qu'ils ont été édifiés à un certain moment, qui impliquaient que le Verbe, un certain emploi du Verbe se découvrît dans l'efflorescence, le raffinement d'une maîtrise dominée. Georges SNYDERS. RHÉTORIQUE ET
l'efflorescence, le raffinement d'une maîtrise dominée. Georges SNYDERS. RHÉTORIQUE ET TRAGÉDIE AU XVIIe SIÈCLE LES problèmes posés par les rapports de la rhétorique et de la poésie dramatique au XVIIe siècle sont nombreux et complexes. Nous avons réduit notre étude à la tragédie, afin d'éviter les épineuses questions de la dévalorisation et de l'accentuation des procédés oratoires dans la comédie par les moyens du burlesque et de la parodie. Une autre perspective a été écartée également : celle des traductions et adaptations de drames étrangers, particulièrement italiens et espagnols, qui mériterait à elle seule une étude détaillée, faisant apparaître dans
mériterait à elle seule une étude détaillée, faisant apparaître dans bien des cas la substitution à des effets précisément stylistiques d'un ordre, de figures et d'une topique soucieux avant tout de clarté et de force persuasive. L'intellectualisation, la "rationalisation" des modèles étrangers dans leurs imitations françaises se présentent d'abord comme la mise en forme rhétorique du texte original. Nous nous sommes donc arrêtés à la seule tragédie, et à la confrontation des exigences de ses théoriciens, particulièrement de La Mesnardière et de l'abbé d'Aubignac, aux réalisations des poètes. Au premier chapitre de la Rhétorique, Aristote rappelait à son lecteur que
chapitre de la Rhétorique, Aristote rappelait à son lecteur que la science dont il allait traiter n'appartenait pas à un genre déterminé, mais se voulait, généralement, connaissance des moyens de persuasion. Lui-même illustrait volontiers son propos en empruntant des citations aux poètes, et particulièrement aux poètes de théâtre. Les ouvrages de Cicéron demeurent attachés à l'idée de l'universalité du règne de la rhétorique et à l'utilité de la lecture des poètes pour le futur orateur. Tantôt il invoque en argument contre la monotonie du discours la variété de ton admise chez les poètes tragiques et la variété des talents requis
chez les poètes tragiques et la variété des talents requis de l'acteur de théâtre; tantôt il veut que l'orateur paraissant sur la tribune rappelle en quelque manière Roscius entrant en scène. Ces comparaisons demeurent présentes à l'esprit des maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle français en même temps que se perpétue une certaine confusion entre ce qui ressortit à la rhétorique et ce qui ressortit à la poétique. Le traité de Scaliger est tout autant l'ouvrage d'un rhéteur que celui d'un maître de poésie. Quatre vingts ans plus tard, Jules de La Mesnardière avertit le poète de se
tard, Jules de La Mesnardière avertit le poète de se nourrir de la Rhétorique d'Aristote : "La Rhétorique d'Aristote est une source inépuisable de sentiments judicieux, qui lui donnera des lumières pour bien imaginer les choses, et pour les dire noblement. Là il verra dans les exemples qui sont tirés des anciens poèmes, que l'Eloquence a triomphé dans les productions poétiques avant que d'être admirée dans celles des Orateurs". L'Abbé d'Aubignac affirme à son tour : "Je souhaiterais donc que les Poètes se rendissent très savants en l'art de bien discourir et qu'ils étudiassent à fond l'Eloquence". Dès les premières
discourir et qu'ils étudiassent à fond l'Eloquence". Dès les premières pages de son Art de parler, le P. Lamy précise encore : "Cet Ouvrage ne regarde pas seulement les Orateurs, mais généralement tous ceux qui parlent et qui écrivent, les Poètes, les Historiens, les Philosophes, les Théologiens". Rappelons enfin, comme nous y invite un article récemment réédité de B. Munteano, qu'Horace s'est inspiré des préceptes cicéroniens dans l'Épître aux Pisons et que l'Art poétique de Boileau recourt lui aussi constamment, en dépit des apparences, aux catégories de la rhétorique traditionnelle. Cependant, les ouvrages des maîtres d'éloquence ne font appel à
Cependant, les ouvrages des maîtres d'éloquence ne font appel à la tragédie que pour lui emprunter des exemples ou pour introduire les comparaisons que l'on devine entre l'élocution de l'orateur et celle de l'acteur. Inversement, les théoriciens du théâtre, au moins à partir de La Mesnardière, considèrent comme allant de soi la connaissance par le poète des lois de la rhétorique, et ne se soucient guère de les reprendre à son intention. De plus, ils paraissent refuser au poète de théâtre l'usage des procédés oratoires qui s'imposeraient au barreau ou dans la chaire. La Mesnardière, après avoir fait l'éloge de
dans la chaire. La Mesnardière, après avoir fait l'éloge de la rhétorique, « absolument nécessaire au Poète et à l'Orateur », en suppose connu l'essentiel et poursuit : « Et ainsi, sans nous arrêter aux éléments du discours, nous considérerons en gros le style du Poème tragique, et les principales fautes que l'on fait contre cet Article ». Sur quoi l'auteur d'Alinde interdit pratiquement au poète tous les embellissements de la rhétorique et reproche à Sénèque et à Guarini leurs sentences et leurs comparaisons. Évoquant les « qualités générales du style tragique », il propose la définition suivante : «
style tragique », il propose la définition suivante : « Il faut que le Discours soit pur, grave, mâle, continu, vigoureux et magnifique; égal ou diversifié, selon les différents sujets auxquels on le doit appliquer ». Ce qui veut dire, dans son esprit, que les « tropes et les figures », toujours insupportables quand ils sont trop fréquents, soient quasi éliminés de la tragédie, dont « les beautés consistent dans la Passion et dans l'Action ». Et encore : « Il faut que la pensée soit forte, et non pas qu'elle soit pointue; que l'expression soit vigoureuse, et non pas
qu'elle soit pointue; que l'expression soit vigoureuse, et non pas qu'elle soit fardée; que les paroles soient pures, et non pas qu'elles soient luisantes; que les termes soient convenables, et non pas qu'ils soient spécieux ». D'une manière analogue, Aubignac refuse les « pointes d'esprit, qui surprennent surtout les femmes et les petits Bourgeois », et les « Antithèses souvent mal fondées ». Il prétend n'apporter à son lecteur que des « Observations particulières » et inédites, et des règles adaptées à la seule poésie dramatique. L'un comme l'autre répudient en tout cas la froideur de l'argumentation pure ou l'ingéniosité
en tout cas la froideur de l'argumentation pure ou l'ingéniosité des figures trop élaborées. En quoi ils se souviennent du « Si vis me flere » d'Horace, comme de sa proscription des « sesquipedalia verba » dans la bouche de Télèphe et de Pélée. En quoi encore ils annoncent les formules du chant III de l'Art poétique de Boileau : « Vos froids raisonnements ne feront qu'attiédir Un spectateur toujours paresseux d'applaudir, » Et qui des vains efforts de votre rhétorique Justement fatigué, s'endort, ou vous critique. » Ou encore : « Que devant Troie en flamme Hécube désolée Ne
: « Que devant Troie en flamme Hécube désolée Ne vienne pas pousser une plainte ampoulée, Et sans raison décrire en quel affreux pays Par sept bouches l'Euxin reçoit le Tanaïs ». Au siècle précédent, Scaliger avait appliqué à la tragédie la distinction cicéronienne des différents niveaux de l'éloquence en l'autorisant à resserrer l'expression jusqu'à la nudité ou à l'orner jusqu'à la profusion : « Il y a deux types d'expression, et la tragédie doit s'appuyer sur l'un et sur l'autre. Car ils sont comme les colonnes ou les piliers sur lesquels repose l'ensemble de l'édifice. Il est en effet
sur lesquels repose l'ensemble de l'édifice. Il est en effet une façon de parler simple et sobre, comme en cette phrase : « La mort rend les bons heureux ». Il en est une autre, colorée et large; comme si, pour exprimer la même pensée, on disait : « Ne croyez pas que les bons périssent, quand leur âme en soi immortelle rejoint les lieux d'où elle était descendue en échappant aux misères d'ici-bas ». Pour Scaliger en effet, la tragédie a trois objets : l'instruction, l'émotion et le plaisir (docere, movere, delectare). Et si la structure générale de l'œuvre
(docere, movere, delectare). Et si la structure générale de l'œuvre (deductio et dispositio) doit se conformer du plus près possible à la vérité, il est permis au poète d'étonner et de bouleverser son spectateur (admirari, perdere) par le brillant de sa manière. Mais des poètes tels qu'Alexandre Hardy ou que le Théophile de Pyrame, et même, à leurs débuts, les Corneille, les Rotrou et les Tristan se sont plu à pratiquer un style très orné, caractérisé par la pointe, le paradoxe, les comparaisons tirées de loin et les images violentes. Et c'est contre cette allégresse à jeter indistinctement dans les
Et c'est contre cette allégresse à jeter indistinctement dans les discours des personnages tous les traits de la rhétorique la plus brillante que La Mesnardière, puis l'Abbé d'Aubignac, ont réagi. Les frères Parfaict se moqueront au siècle suivant de ces vers tirés de l'Amphitrite de Monléon (1630), où l'héroïne évoque à la fois son mépris pour le Soleil et son amour rebuté pour Neptune : « À peine un Dieu de flamme a senti ma froideur Qu'un Dieu de glace et d'eau se plaint de mon ardeur. Et l'un et l'autre voit dans cette disgrâce Qu'à l'eau je suis de
l'autre voit dans cette disgrâce Qu'à l'eau je suis de feu, qu'au feu je suis de glace ». La Mesnardière, critiquant les poètes qui « font naître des fleurs » en la bouche des héros les plus douloureux, écrivait déjà : S'ils introduisent un mari dont la femme vient de mourir, ou quelque amant passionné qui a perdu sa maîtresse, ils lui font dire : Quête la terre n'a plus de roses et de lys, puisqu'Olympe n'est plus au monde. Que les perles et le corail, l'or, l'ivoire, le musc et l'ambre n'auront plus les qualités qui les rendaient précieux;
et l'ambre n'auront plus les qualités qui les rendaient précieux; puisque le corps adorable qui leur influait les vertus qui les faisaient aimer aux hommes, vient de souffrir le trépas. Bref que le Soleil et les Astres doivent pleurer cette mort, où la Nature a perdu son principal ornement. La Mesnardière et ses successeurs répudient une rhétorique simplement ornementale au profit d'une rhétorique expressive. Le théâtre tient de l'ithos et du pathos : il est peinture d'une action et représentation des passions. Il doit faire précisément imaginer la première et comme ressentir les autres par sympathie. Il ne doit donc
comme ressentir les autres par sympathie. Il ne doit donc recourir aux figures que dans la mesure où ce recours est imposé par le sujet même, par la sensibilité du spectateur ou par « l'indigence de la langue ». Il lui faut réinventer une rhétorique adaptée aux besoins de la scène, en interrogeant la nature et en en recréer les effets dans l'esprit du spectateur par un art spécifique. Écoutons La Mesnardière : (Le poète dramatique) est obligé d'entrer dans les sentiments (de ses personnages), de se vêtir de leurs passions, et d'épouser leurs intérêts, pour les faire passer ensuite
passions, et d'épouser leurs intérêts, pour les faire passer ensuite dans l'esprit de ses Acteurs, en enfin, par leur ministère, dans l'âme de son Auditeur. et l'Abbé d'Aubignac : Avec l'Ordre il faut joindre les Figures, j'entends les grandes figures qui sont aux choses et aux sentiments, et non pas celles qui ne sont que dans les paroles, petites certainement et de peu de conséquence. C'est tout le paradoxe du naturel dans l'art, dont les bons poètes du siècle ont entendu dépasser les apories. Comme nous y engagent aussi bien les poètes que les critiques de la période postérieure à
les poètes que les critiques de la période postérieure à 1635, notre étude ne portera point sur les aspects purement ornementaux de la rhétorique au théâtre, ceux qui, selon La Mesnardière, doivent être réservés aux endroits « vides » du discours, et à ce que le critique appelle les « sentiments indifférents et non nécessaires ». Nous nous limiterons à tout ce qui dans le poème éveille non seulement la délectation, mais aussi et surtout l'instruction et l'émotion, ce qui par conséquent veut s'adresser à l'intelligence pour la persuader et au cœur pour l'émouvoir. D'autre part, suivant en cela, ainsi
au cœur pour l'émouvoir. D'autre part, suivant en cela, ainsi que l'a montré le R.P. De Dainville, l'exemple des professeurs de rhétorique de la seconde moitié du siècle, nous emprunterons nos exemples aux meilleurs poètes, et particulièrement à Corneille et Racine, dont l'art témoigne à la fois d'une connaissance parfaite des principes de la rhétorique et d'un constant souci d'en masquer agréablement l'usage. Appliqué au théâtre, l'art de persuader peut s'entendre de deux manières fort différentes. Le dialogue se présente souvent comme un combat où les personnages entendent se persuader mutuellement. Ils sont alors censés utiliser en toute connaissance de
mutuellement. Ils sont alors censés utiliser en toute connaissance de cause les moyens propres à convaincre un adversaire. Il s'agit alors d'une rhétorique explicite puisque consciente d'elle-même et seconde puisque ne s'adressant au spectateur que par la médiation d'un interlocuteur. Ailleurs le poète entendra persuader son auditeur en faisant agir et parler devant lui un personnage ayant certaines passions et certains intérêts. La rhétorique sera dans ce cas implicite, puisque le héros sera censé s'exprimer « naturellement », et primaire, puisqu'elle ne pourra être attribuée qu'au talent du dramaturge et s'adressera directement au spectateur. Enfin, ces deux formes de la
s'adressera directement au spectateur. Enfin, ces deux formes de la rhétorique pourront se superposer, lorsque derrière les moyens de convaincre visiblement utilisés par un personnage le spectateur sera invité à découvrir l'expression de ses passions ou de ses intentions secrètes. Au témoignage de l'abbé d'Aubignac, c'est en ce troisième emploi des artifices oratoires qu'excellait Corneille. La tragédie et les moments rhétoriques. La tragédie renaissante ne pouvait pas ignorer les artifices de la rhétorique. Démonstration morale, leçon néo-stoïcienne de résignation à l'inévitable, commentaire plutôt qu'accomplissement d'une action, elle attachait aux moyens de la conviction une importance décisive. Des œuvres telles que
de la conviction une importance décisive. Des œuvres telles que Les Juives de Garnier, L'Écossaise de Montchrestien et encore le Pyrame de Théophile mettent en scène de véritables procès. Les dialogues des rois et des reines avec leurs conseillers entraînent l'emploi du genre délibératif, les confrontations des accusés et de leurs juges celui du judiciaire et les commentaires du dénouement celui de l'épidictique. Il subsiste dans le théâtre du temps de Louis XIII ou même de Louis XIV plus que des traces de cette poétique de la démonstration, qui n'a pas cessé d'autre part de fleurir dans la tragédie de
pas cessé d'autre part de fleurir dans la tragédie de collège. Les quatre tragédies les plus célèbres de Corneille, Le Cid, Horace, Cinna et Polyeucte, ne sont autre chose que des procès. Nicomède bien plus encore. La Mort de Sénèque de Tristan, comme déjà sa Mariamne, les œuvres maîtresses de Duryer, Scévole, Alcionée, voire Saül, et de Rotrou, Crisante, Venceslas, Saint Genest ou Cosroès, ont pour sujet principal la condamnation du héros par un tribunal humain, que son châtiment soit ou non justifié. Il n'est pas étonnant dès lors que toutes ces œuvres empruntent une partie de leurs beautés à
toutes ces œuvres empruntent une partie de leurs beautés à l'art déployé par les uns pour attaquer et par les autres pour se défendre à partir notamment des règles de la topique. La crise romanesque de la tragédie a porté un coup sévère à cette conception de l'écriture théâtrale. Certes, bien des œuvres de la seconde moitié du siècle gardent encore les caractères du drame-procès : c'est le cas du Timocrate de Thomas Corneille, ou encore de son Comte d'Essex. C'est encore celui d'Esther. Mais précisément Esther se rattache par ce trait essentiel à la tradition archaïsante de la tragédie
ce trait essentiel à la tradition archaïsante de la tragédie scolaire. Dans ses tragédies précédentes Racine s'est interdit de mettre en scène un procès explicite. Le dénouement de La Thébaïde empêche Créon de faire comparaître Antigone, que le suicide a délivrée de tout scrupule envers son frère et envers les dieux. Titus n'est blâmé par le Sénat qu'en dehors de la scène et les violences de Bajazet et de Phèdre excluent toute possibilité de délibération. Andromaque pouvait donner lieu au déploiement d'une éloquence typiquement judiciaire, et plus encore Britannicus. Mais l'emportement de l'amour, de la haine ou de l'ambition est
l'emportement de l'amour, de la haine ou de l'ambition est ici et là trop prompt pour qu'un procès puisse s'y instaurer. La tragédie racinienne est le lieu du crime. C'est la tragédie cornélienne qui est celui du châtiment. Aussi l'utilisation directe des moyens traditionnels de la persuasion n'intervient-elle que rarement chez Racine. Le seul véritable procès de son théâtre est celui du chien Citron dans Les Plaideurs. Il est significatif que le poète, pour son unique comédie, ait choisi justement un thème qu'il excluait à peu près totalement de son œuvre sérieuse. Le commentaire de la discussion entre Deuxis et
œuvre sérieuse. Le commentaire de la discussion entre Deuxis et Syllar, les assassins engagés par le roi dans Pyrame de Théophile (III, 1) et du débat opposant Porsenne le pieux et Tarquin le tyran dans Scévole de Duryer (II, 4) fait apparaître un même art de ramener le particulier au général et de réduire un conflit particulier à l'affrontement de doctrines générales. Les deux scènes mettent en œuvre les figures les plus traditionnelles de l'éloquence judiciaire : correction ou épanorthose, concession ou épitrophe ou consentement, sentences en épiphonèmes, permettant de clore brillamment un développement, pléonasmes expressifs, ou polyonymes, destinés à
clore brillamment un développement, pléonasmes expressifs, ou polyonymes, destinés à imposer une idée reprise trois ou quatre fois sous des formes différentes. La déclaration de Septime, dans Pompée de Corneille (I, 1), est plus subtilement composée et rédigée : Corneille y ménage un effet de suspension en plaçant la proposition, non pas aussitôt après l'exorde, mais en guise de péroraison, à la suite d'une réfutation où Achillas est combattu sans être d'abord nommé et d'une confirmation plus logique qu'oratoire. La manière du tribun romain est évoquée par la rudesse du style, les asyndètes et les sobres antithèses. L'appel aux considérations
style, les asyndètes et les sobres antithèses. L'appel aux considérations générales est implicite, et les sentences sont exclues. La rhétorique des passions. La Mesnardière et l'abbé d'Aubignac ont accordé plus d'importance à ce que le premier appelle les « sentiments passionnés » et les second les « passions et mouvements d'esprit ». « Nous voyons bien clairement, écrit La Mesnardière, qu'il n'y a point d'apparence de faire parler les Passions comme ferait la Raison même »; et d'Aubignac : « Le Poète doit bien connaître toutes les passions, les ressorts qui les font agir, et la manière de les exprimer
qui les font agir, et la manière de les exprimer avec ordre, avec énergie et avec jugement ». Tous deux ont évoqué les moyens que le poète peut utiliser pour traduire les mouvements passionnés, en excluant tout ce qui supposerait, de la part du héros, un calme et une ingéniosité lucide peu compatibles avec la situation tragique. « Nous devons concevoir, écrit La Mesnardière, que les Passions violentes sont à notre Entendement ce qu'est une vapeur épaisse à notre imagination, et ce qu'est l'agitation à l'eau qui nous sert de miroir »; et l'abbé d'Aubignac refuse aux discours pathétiques les
miroir »; et l'abbé d'Aubignac refuse aux discours pathétiques les « antithèses et autres jeux de mots qu'on ne peut jamais employer... parce qu'ils semblent affectés par étude, et non pas produits par le mouvement de l'esprit; ils ressentent une âme tranquille, et non pas troublée de passion ». Mais le naturel dans l'art est un naturel restitué et l'imitation suppose un choix et la mise en relief de l'essentiel. Aussi La Mesnardière entend-il ...apprendre au poète que la Colère et la Fureur parlent d'un ton impétueux, foudroyant et précipité. Que la Haine et la Vengeance ont leur caractère ferré,
Que la Haine et la Vengeance ont leur caractère ferré, employé admirablement dans les Imprécations d'Ovide contre celui qu'il nomme Ibis. Que l'Orgueil doit être exprimé par des termes ampoulés, le Désespoir par des paroles entrecoupées de sanglots; et enfin que la Compassion a, tout ainsi que l'humour, ses manières pitoyables, languissantes et abattues. Selon le même théoricien, c'est la douleur qui est le plus difficile à exprimer. Si elle se résout en « mouvements de rage », elle demande « les gémissements, le tumulte, les clameurs, et les tempêtes ». Si elle ne comporte que des « sentiments de
». Si elle ne comporte que des « sentiments de tendresse », elle réclame « les soupirs, les langueurs, le saisissement et les larmes ». Mais l'une et l'autre forme de la douleur « conviennent en ce point, de n'admettre aucunement les manières figurées, les fleurs, ni les agencements ». L'abbé d'Aubignac, apparemment, contredit son prédécesseur en écrivant : « Par l'ordre des choses qui se disent, on réforme ce que la Nature a de défectueux en ses mouvements; et par la variété sensible des Figures, on garde une ressemblance du désordre de la Nature ». Mais il le rejoint
du désordre de la Nature ». Mais il le rejoint en précisant quelles figures sont propres au théâtre : apostrophe, ironie, exclamation, hyperbole, interrogation et imprécation, à l'exclusion de ce qui est apprêté, mais non de ce qui est noble : Il ne faut rien exprimer sur la Scène qu'avec Figures, et... si les simples Bergers que l'on y fait paraître portent des habits de soie et des houlettes d'argent, les moindres choses y doivent être dites avec grâce, et avec des expressions ingénieuses. Pour Boileau, à propos duquel nous avons dit combien les artifices de la rhétorique lui paraissaient
avons dit combien les artifices de la rhétorique lui paraissaient déplacés au théâtre, il se souvient de La Mesnardière aussi bien que d'Horace en rappelant : "Chaque passion parle un différent langage. La Colère est superbe, et veut des mots altiers. L'Abattement s'explique en des termes moins fiers." Les exigences de tous trois nous semblent résumées dans le chapitre XVIII de Longin, consacré aux Hyperbates, c'est-à-dire à la "transposition des pensées ou des paroles dans l'ordre et la suite du discours". "Cette figure porte avec soi le caractère véritable d'une passion forte et violente." C'est à propos de l'hyperbate que