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première Falcon; ce serait à ce point que l'auteur de Polyeucte se déciderait à confier le grand rôle de Pauline à Muette Reszké. La Presse, du moins, en donne la nouvelle dans les termes suivants, et nous reproduisons textuellement toute l'intéressante note relative à Polyeucte, de Gounod, avec l'espoir qu'elle deviendra bientôt officielle: « Gounod a entièrement terminé son Polyeucte, où il a voulu rivaliser par la musique avec le génie de Corneille. L'illustre maestro regarde cette partition comme la meilleure de toutes ses œuvres. Les situations prêtent beaucoup à l'inspiration du compositeur. Il y a : dans toute la
l'inspiration du compositeur. Il y a : dans toute la pièce une lutte entre les deux amours, l'amour humain et l'amour divin, que l'auteur de Faust peut rendre mieux que personne. Au finale, du troisième acte, Polyeucte brise les idoles. Le dernier tableau représente l'intérieur du cirque. Le fond du théâtre montrera les gradins remplis d'une foule immense. On se figure facilement ce que pourra être un pareil décor à l'Opéra, et quels accents le compositeur pourra trouver, pour la scène du martyre, l'homme qui a écrit le trio : Anges purs, anges radieux. On espère que Polyeucte sera donné
Anges purs, anges radieux. On espère que Polyeucte sera donné l'hiver prochain. Gounod paraît décidé à ne pas prendre ses interprètes en dehors du personnel actuel de l'Opéra. Il a été très frappé des progrès rapides de Mme Reszké et de la manière brillante dont elle a chanté les Huguenots. On dit déjà que ce sera la diva polonaise qui jouera le rôle de Pauline, on croit que celui de Polyeucte sera confié à Salomon. L'on espère que Faure ne quittera pas l'Opéra et qu'il jouera le rôle de Sévère. Parmi les conditions que Gounod met à l'exécution de son
Parmi les conditions que Gounod met à l'exécution de son ouvrage, il y en a une à laquelle il seems tenir absolument, c'est qu'il conduira lui-même l'orchestre aux premières représentations, comme l'a fait Verdi pour Aida. Il ne veut pas que les compositeurs français soient privés du privilège accordé aux compositeurs italiens. L'orchestre de M. Deldevez ne saurait en effet contester cette satisfaction, non seulement à l'auteur de Polyeucte, mais aussi au public de l'Opéra. Nous croyons pouvoir affirmer que M. Deldevez, en ce qui le concerne, n'hésitera pas à passer aux mains de Gounod le bâton de commandement pour
passer aux mains de Gounod le bâton de commandement pour les premières représentations de sa nouvelle œuvre. Espérons donc que tout s'arrangera à la satisfaction générale. Pour revenir à la représentation des Huguenots, samedi de l'autre semaine, à l'OPÉRA, veut-on savoir ce qu'elle donnait de recette pendant que le même soir Aida faisait sa première apparition, salle Ventadour? 21,000 francs. Il est vrai que Faure et Mme Carvalho prêtaient assistance à Mme Reszké ainsi qu'à MM. Villaret et Bataille. Mais enfin, ce chiffre lumineux donne la mesure de la salutaire influence du Théâtre Italien à Paris. Elle excitera le zèle
influence du Théâtre Italien à Paris. Elle excitera le zèle des directeurs, des artistes et ne préjudiciera en aucune façon à la fortune de notre Grand-Opéra national, au contraire, M. Halanzier voudra dépasser les efforts de M. Escudier et l'art comme le public s'en trouveront bien. Une recette qui a moins réussi au Grand-Opéra, c'est celle de l'Union Franco-Américaine, — sorte de festival-conférence tout à fait en dehors du programme et des habitudes du Nouvel-Opéra. L'escalier de M. Garnier n'avait pas été remisé par M. Halanzier pour la circonstance, et pourtant on n'a atteint que 8,000 francs et avec peine.
pourtant on n'a atteint que 8,000 francs et avec peine. Donc le fameux escalier ne suffit pas à la recette; il faut qu'il soit aidé par nos chefs-d'œuvre dramatiques et leurs interprètes. Empressons-nous de dire que l'administration de l'Opéra était intrangère à cette fête Franco-Américaine, dont nous ne parlons que par mémoire. Le ballet de Sylvia a été répété généralement sans orchestre, jeudi dernier, ce qui ne veut pas dire que la première représentation en soit absolument prochaine. La date du 15 mai paraît probable, mais elle pourrait encore subir un retard de quelques jours. Viendront ensuite et en plein
un retard de quelques jours. Viendront ensuite et en plein été les deux importantes reprises du Prophète et de la Reine de Chypre, dont les maquettes décoratives se succèdent en ce moment dans le cabinet directorial. Comme on le voit, M. Halanzier ne veut pas seulement défier M. Escudier, il vise plus haut; il entend avoir raison du Roi Soleil, en personne. De son côté, M. Léon Escudier ne s'endort pas sur le triomphe d'Aida; le voici qui négocie la rentrée de la Patti pour l'automne prochain, à raison de cinq mille francs par soirée. Est-ce assez oriental pour un
cinq mille francs par soirée. Est-ce assez oriental pour un directeur parisien? De plus, il nous prépare un autre chef-d'œuvre de Verdi, inconnu à Paris : la Forza del Destino, avec les grands interprètes d'Aida. Bref, le Théâtre Italien va redevenir le premier des deux mondes, et c'est à un directeur-éditeur qu'en nous devrons cette bonne fortune artistique. Décidément, les éditeurs ont du bon, et si, comme en Italie, ils étaient plus directement intéressés aux représentations de nos opéras français, nous saurions certes pas quotidiennement de si tristes exécutions de nos œuvres lyriques les plus réputées. Après-demain mercredi, première représentation
nos œuvres lyriques les plus réputées. Après-demain mercredi, première représentation du Dimitri, de Victorin Joncières, au Théâtre-National-Lyrique, autrefois illustre théâtre Carvalho, boulevard du Temple, et place du Châtelet, aujourd'hui ressuscité par M. Albert Vizentini dans la salle de l'ancien, au square des Arts-et-Métiers. Voici la distribution complète du Dimitri, poème de MM. H. Bornier et A. Silvestre; PERSONNAGES: ARTISTES: Dimitri, M. Duchesne. Lusace, Lassalle (de l'Opéra). Job, Mayan. Le Prieur, Comte, Le Roi, Lépers. Un officier, Watson. Un Tsigane, Degraffe. Marpha, Mmes Engally. Marina, Z. Dalt. Wanda, Belgirard. Voilà, certes, une distribution qui promet d'autant plus que les meilleurs échos
une distribution qui promet d'autant plus que les meilleurs échos nous arrivent de la partition de M. Victorin Joncières, auquel nous souhaitons un vif succès, dans l'intérêt général de la jeune école. Deux jours après, vendredi, la jeune école sera encore appelée à combattre et à vaincre, paraît-il, en la personne de M. Maréchal, prix de Rome, qui aurait écrit une remarquable partition sur l'acte important de M. Jules Barbier : les Amoureux de Catherine. Principale interprète : Mme Marguerite Chapuy, qui répète aussi le rôle de Mme Carvalho dans Philémon et Baucis de Gounod. M. Emile Perrin projette de
Philémon et Baucis de Gounod. M. Emile Perrin projette de plus une reprise du Roi l'a dit, partition de M. Léo Delibes qui n'a pas dit son dernier mot. Du petit rôle de Philomèle qui lui fut confié dès l'origine, Mlle Chapuy s'élèverait au rôle de Javotte créé par Mme Priola. Mais vous verrez que le cas échéant, c'est Mlle Chapuy qui fera de Javotte une vraie prima donna. Et dire que l'humble Philomèle des premiers jours de l'opéra de Léo Delibes était alors comme aujourd'hui la digne héritière présomptive de Mme Carvalho. Mais son directeur n'y croyait pas et
de Mme Carvalho. Mais son directeur n'y croyait pas et les auteurs eux-mêmes n'en étaient pas absolument persuadés. Victor Massé, qui, le premier, entendit Mlle Chapuy, avant son entrée à l'Opéra-Comique, apprécia beaucoup son talent mais n'osa lui confier sa Virginie dont elle eût certainement assuré le succès. Il est vrai qu'en ce temps-là, Victor Massé rêvait Patti ou Nilson pour Virginie. Plus tard, il pensa à l'Albani pour aboutir à Mlle Heilbron qui vient de se signaler à Pétersbourg et à Vienne, tout comme l'été dernier, Mlle Chapuy, à Londres. Est-ce que Paris abdiquerait le privilège de découvrir, sinon
Londres. Est-ce que Paris abdiquerait le privilège de découvrir, sinon de créer les étoiles? Dans nos théâtres de musique légère, un seul incident à signaler : la Boulangère de la société Offenbach, Meilhac et Halévy, a reparu sur l'affiche des Variétés avec Mlle Thérèse pour héroïne ; la nouvelle Margot, d'abord dépaysée sur la scène de Mlle Schneider, a retrouvé toute sa verve au second acte dans une entraînante Chanson, avec refrain et chœur, composée pour elle par le maestro Offenbach avant son départ pour l'Amérique. Cette chanson a été le grand succès de la soirée. — Le nouveau dénouement
le grand succès de la soirée. — Le nouveau dénouement de MM. Meilhac et Halévy, un souper-régence au Palais-Royal, a également réussi; somme toute, heureuse restauration de la Boulangère aux écus. L'intermède musical de la matinée de dimanche dernier à l'Opéra-Comique a été l'occasion d'une véritable ovation pour le grand virtuose Wieniawski. — On a aussi beaucoup fêté le baryton Bouhy, dans le duo de la Flûte enchantée, avec Mme Franck-Duvernoy et l'Alléluia d'amour de Faure. H. MORENO. L'AIDA DE VERDI LA PARTITION ET "LES INTERPRÈTES La musique dramatique, en Italie et en France, tout aussi bien qu'en Allemagne, est
Italie et en France, tout aussi bien qu'en Allemagne, est décidément dans une période de crise et de transformation. Il y a dans l'air un souffle de renouveau, il flotte dans l'espace une brise mystérieuse, que jeunes et vieux aspirent avec une même ardeur, avec une égale volupté. Cette rivalité entre les nouvelles couches musicales et l'aristocratie de l'art, cette émulation entre les nouveaux venus et les maîtres sacrés par le succès, est un spectacle véritablement édifiant et curieux. Pour la première fois depuis Gluck, on peut voir d'illustres musiciens quitter la route ombragée de lauriers, qu'ils avaient parcourue en
quitter la route ombragée de lauriers, qu'ils avaient parcourue en triomphateurs, pour entrer d'un pas ferme et décidé dans la voie frayée par les idées nouvelles; La révolution aura ceci de particulier : qu'elle viendra d'en haut au lieu de venir d'en bas. 172 LE MENESTREL C'est assez dire qu'elle gardera la mesure et la discrétion qu'on ne peut espérer des ardeurs pétulants de la jeunesse et qu'elle ne dépassera pas cette fois les limites qu'on ne saurait franchir sans faire outrage au goût et à la raison. Après Gounod, entrant avec Faust de pied en vogue dans ce nouveau
entrant avec Faust de pied en vogue dans ce nouveau monde, après Ambroise Thomas, arborant avec Hamlet la bannière du progrès sur la scène même de l'Académie nationale de musique, voici venir Verdi, portant d'une main résolue la hache dans cet édifice vermoulu de l'opéra italien. Faut-il, comme on l'a dit, faire honneur de cette conversion à Richard Wagner et le centre de ce mouvement tourbillonnant qui s'empare des plus grands esprits est-il vraiment à Bayreuth? Malgré toute l'estime que nous éprouvons pour l'auteur de Lohengrin, nous ne saurions l'admettre. Wagner, comme tous les contemporains, n'est après tout qu'une résultante.
Wagner, comme tous les contemporains, n'est après tout qu'une résultante. Il subit des idées nouvelles plutôt qu'il ne les impose. Mais avec cette âpre énergie des races germaniques, dont il est le symbole vivant, il leur a donné tout de suite une forme absolue et dogmatique. Parlant d'un principe juste, il l'a poussé jusqu'aux limites de l'absurde. Avec ce sentiment délicat de la mesure et du goût qui reste toujours le privilège de la race française, nos maîtres nationaux ont montré plus de discrétion. De même Verdi, guidé par sa nature italienne, souple et fine à la fois, a puisé
nature italienne, souple et fine à la fois, a puisé dans les idées nouvelles tout ce qu'elles avaient de compatible avec la musique dramatique. Après Aida comme après Don Carlos, Verdi reste encore Verdi. Ce n'est plus, si l'on veut, l'auteur de Nabucco et du Trovatore, mais c'est moins encore un sectaire du chantre de Tristan et de l'Anneau du Nibelung. Est-il donc nécessaire de renier son passé pour fixer les yeux sur l'avenir, et le chêne majestueux a-t-il honte du gland qui lui a donné naissance? Ce qui reste du Verdi de Rigoletto et de son Ballo, c'est cette
du Verdi de Rigoletto et de son Ballo, c'est cette séduction de la ligne mélodique, ce grand souffle dramatique qui le soutient lorsque la situation l'emporte, cette énergie du rythme, et, disons-le, cette brutalité dans l'effet qui est l'un des caractères de son génie, "Je suis un paysan! Io son pagano," a dit le maître lui-même, et cette parole est vraie car il a toute la vigueur, mais aussi toute la rudesse native de l'homme des champs. Ce qui appartient au Verdi nouveau : c'est une harmonie plus chassée et plus recherchée, une instrumentation non pas plus sonore — elle
plus recherchée, une instrumentation non pas plus sonore — elle l'était peut-être déjà trop autrefois — mais plus colorée et plus parlante, s'il est permis de le dire, suivant pas à pas le développement du drame et le commentant par un ingénieux et incessant rappel de motifs. Enfin, et ceci nous touche plus que tout le reste; dans Aida, Verdi consacre définitivement deux innovations appliquées déjà dans Don Carlos, mais d'une main beaucoup moins ferme: c'est d'abord la substitution du principe de la déclamation musicale à celui de la simple expression, dans toutes les situations du drame où le poète
expression, dans toutes les situations du drame où le poète a le droit d'élever la voix plus haut que le compositeur; c'est ensuite le renoncement aux formes conventionnelles de l'opéra italien pour la construction des morceaux, formes demeurées immuables depuis Rossini : récit, andante, allegro pour l'air à voix seule; récit, allegro, andante et stretta pour le duo. Ce moule uniforme, Verdi le brise pour lui substituer un plan musical, conforme toujours au développement naturel de la situation traitée. C'est un bénéfice net pour le drame, qui en devient plus vivant et pour la musique elle-même qui y gagne l'imprévu
vivant et pour la musique elle-même qui y gagne l'imprévu et la variété. Mais l'attrait qu'ont à nos yeux ces considérations générales nous a entraîné plus loin que nous ne l'avions voulu et il est grand temps de signaler à nos lecteurs les pages les plus saillantes de cette belle "partition" d'Aida. Le premier tableau en renferme deux, la délicieuse cavatine : Celeste Aida, qui prend tant de charme et de relief dans la jolie voix de M. Masini, et le morceau d'ensemble Sul del Nilo al sacro lido... d'une allure si pompeuse et si martiale à la fois. Ces
allure si pompeuse et si martiale à la fois. Ces deux pièces toutefois appartiennent encore à l'ancien style de Verdi et l'homme nouveau n'apparaît réellement que dans le tableau suivant. Nous sommes dans le temple de Phtha, le Vulcain égyptien, où Radamès, prêt à partir pour les combats, vient faire consacrer ses armes. Des profondeurs du sanctuaire s'élève la voix de la grande prêtresse, chantant une mélodie étrange, à laquelle des intervalles de seconde augmentée donnent une couleur tout orientale. À cet appel mystérieux répond la mélodie grave des prêtres, puis tout à coup les voix s'arrêtent et pendant que
puis tout à coup les voix s'arrêtent et pendant que les femmes se penchent langoureusement au pied de l'autel, en agitant leurs grands éventails de plumes, les flûtes sacrées déroulent, sur une tenue de hautbois, une spirale sonore, qui semble monter vers les voûtes du temple, comme un nuage de myrrhe et d'encens. L'archaïsme de la mélodie, la piquante nouveauté des harmonies, la couleur de l'instrumentation et par-dessus tout cela la profondeur de l'expression musicale font de cette scène une merveille achevée. Le tableau suivant s'ouvre par un chœur charmant : "Chi mai fra gl'inni e plausi... ?" dont la
: "Chi mai fra gl'inni e plausi... ?" dont la chute langoureuse rappelle la cadence si chère à Robert Schumann. Cet agréable morceau est couronné par une phrase passionnée d'Amneris: "Viens amor mio, mi inebria...” que Mme Waldmann met un peu par l'excès d'expression qu'elle veut y mettre. Puis vient un duo du plus haut pathétique entre Aïda et Amneris, morceau d'une déclamation superbe, où se dessinent dans un contraste admirable les caractères si différents des deux femmes rivales. Il faut noter toutefois que dans la dernière partie de ce duo, les modulations sont tellement fréquentes qu'elles nuisent à l'unité
duo, les modulations sont tellement fréquentes qu'elles nuisent à l'unité tonale. Le morceau capital de ce second acte et de l'opéra tout entier c'est incontestablement le final, où l'on a beaucoup remarqué la fanfare retentissante sonnée à toute volée par six trompettes droites dont trois en la bémol et trois en do bémol ou si l'on veut en si naturel. Cette fanfare est en effet très-curieuse, quoiqu'elle ne produise pas au Théâtre-Italien l'effet auquel elle serait certainement arrivée sur une scène plus vaste. Mais le final tout entier est une œuvre de grand maître. Le chœur triomphal : Gloria ad
œuvre de grand maître. Le chœur triomphal : Gloria ad Aegyptum, d'une allure si héroïque et d'une sonorité si magistrale ; l'épisode des "prisonniers" avec le lamento d'Amonasro; "Ma tu, Re, tu signore possente... " l'ensemble terminal où Verdi a trouvé moyen d'exprimer à la fois l'orgueil du roi victorieux, la joie d'Amneris, la douleur d'Aïda, la surprise de Radamès, les cris de vengeance d'Amonasro, et l'ivresse du peuple triomphant ; autant de pages inspirées et de premier ordre. Le troisième acte s'ouvre par un petit prélude instrumental, auquel se rattache un chœur religieux chanté dans la coulisse. C'est un
rattache un chœur religieux chanté dans la coulisse. C'est un morceau pittoresque bâti tout entier sur un accord unique : celui de sol majeur. Le compositeur a voulu rendre évidemment le calme profond d'une nuit d'Orient et le mouvement monotone des flots du Nil, qui est censé couler au fond de la scène. C'est un effet analogue à celui qu'a voulu produire Wagner dans le Rheingold où l'accord de mi bémol règne en souverain absolu pendant plus de quatre grandes pages, sous prétexte de peindre, à notre oreille, le clapotis des vagues du Rhin. Une ritournelle de hautbois, aux contours
des vagues du Rhin. Une ritournelle de hautbois, aux contours sinueux et bizarres, sert de transition à une chanson, très-expressive d'Aïda, Ce serait un morceau achevé si l'impression qu'on en ressent n'était troublée par une réminiscence du Trovatore. Mais il faut louer sans restriction le duo d'Amonasro et Aida, l'un des plus dramatiques que Verdi ait écrits et celui de Radamès avec Aïda où l'on trouve une phrase héroïque dur tenor accompagnée sur un rythme martial par deux pistons. Cette phrase, que M. Masini dit avec beaucoup d'élan et qu'il termine amoureusement par un mezza-voce délicieux, a été redemandée d'une
termine amoureusement par un mezza-voce délicieux, a été redemandée d'une voix unanime ; si l'on n'eût craint de fatiguer le chanteur, on la lui eût certes fait redire une troisième fois. Par une gradation combinée avec l'art souverain des maîtres, ce troisième acte se termine par une explosion foudroyante : lorsque après avoir laissé échapper le secret d'où dépend le salut de sa patrie, Radamès s'aperçoit tout à coup de l'infamie de sa faute et qu'il jette à la tremblante Aïda ce cri de désespoir suprême : "Io sono disonorato ; "Per te traditi la patria". Le quatrième acte, plus
; "Per te traditi la patria". Le quatrième acte, plus court que les autres, est divisé pourtant en deux tableaux. Le premier ne comprend guère que deux scènes. Amneris est seule en son palais et sa pensée se reporte vers Radamès qu'elle a livré à la justice des prêtres et à la vengeance des lois. Une série de motifs empruntés aux actes précédents commentant, de la manière la plus ingénieuse, le discours musical, jusqu'à ce qu'Amneris, obsédée par sa pensée, donne l'ordre à ses gardes d'amener le prisonnier. Ici, encore, se place un duo d'un grand souffle dramatique. Radamès, qui
se place un duo d'un grand souffle dramatique. Radamès, qui ne veut pas survivre à sa honte, refuse la grâce qu'Amneris lui fait entrevoir, s'il consent à l'aimer et à oublier Aïda. Mais c'est en vain qu'elle l'implore et le supplie, le soldat déshonoré ne pense plus qu'à mourir. Ces sentiments pleins de fougue et de violence sont exprimés par le compositeur avec une grande puissance et une singulière variété de palette. Après ce duo émouvant, la scène du jugement de Radamès, qui se passe d'ailleurs derrière la coulisse, paraît peut-être froide et languissante; mais le tableau final ravive l'impression
peut-être froide et languissante; mais le tableau final ravive l'impression et couronne d'une manière triomphale la grande œuvre de Verdi. Le lecteur connaît déjà la scène. Il sait que Radamès, condamné à mourir, retrouvé Aïda dans le souterrain qui doit lui servir de tombe et que les deux amants réunis dans la mort expirent dans les bras l'un de l'autre, tandis qu'au-dessus d'eux les prêtres de Phtha célèbrent paisiblement leurs mystères sacrés. De cette scène, j'ai entendu formuler une critique dont il faut tenir compte. En juxtaposant deux scènes indépendantes l'une de l'autre, il semble que le musicien devait s'imposer
l'une de l'autre, il semble que le musicien devait s'imposer l'obligation de les mener de front et de ne pas interrompre l'une au profit de l'autre. L'objection a du poids et peut être juste, mais il ne faut pas oublier pourtant que la scène du temple est tout à fait accessoire; le véritable, le seul intérêt est dans le duo du souterrain. C'est apparemment cette considération qui a déterminé le compositeur à traiter cette situation comme il l'a fait; et cela semble d'autant plus vraisemblable que Verdi est passé maître dans l'art de superposer deux motifs différents l'un sur l'autre
dans l'art de superposer deux motifs différents l'un sur l'autre : Je n'en veux pour preuves que le quatuor de Rigoletto et la scène du ballo in maschera : Scherzo od'e folia ! Mais que la critique soit fondée ou non, le duo, examiné en lui-même, n'en est pas moins un morceau de choix. La phrase de Radamès : "Morir si pura e bella...", celle d'Aïda, déjà transportée par l'extase, et l'ensemble final : "O terra, addio, addio, valle di pianti...", d'une expression si douloureuse et si poignante; tout cela est réellement digne d'admiration, et il faut féliciter le maître
est réellement digne d'admiration, et il faut féliciter le maître d'arriver au bout d'une œuvre de si longue haleine avec la même fraîcheur d'imagination et la même force d'expression qu'au début. L'interprétation d'Aïda, on l'a déjà dit ici, est dans l'ensemble très remarquable. Mme Stolz possède un soprano dramatique d'un timbre sonore; d'une grande puissance. La pâte du son est très belle, mais, il faut bien le dire, un peu sèche. Elle pose la note avec une grande précision et d'un coup de glotte vigoureux, mais, le médium de l'organe ayant déjà faibli, il en résulte une disparité regrettable entre
ayant déjà faibli, il en résulte une disparité regrettable entre la voix de poitrine et la voix de tête. Somme toute, et malgré ces réserves, c'est une cantatrice de grande école qui joue d'ailleurs l'opéra en tragédienne lyrique. Mme Waldmann est peut-être mieux douée encore sous le rapport vocal; que Mme Stolz, mais elle semble méconnaître l'art de ménager cet instrument si fragile qu'on appelle la voix, et elle abîme l'expression d'une manière fâcheuse, surtout pour des oreilles parisiennes. Un peu plus de modération et ce serait double profit: pour elle et pour nous. Quelle délicieuse voix que celle de
elle et pour nous. Quelle délicieuse voix que celle de M. Masini, et comme l'artiste parle avec un goût simple et naturel! S'il manque parfois un peu d'éclat, comme, dans la scène finale du troisième acte, en revanche, fa mezzanine voce adorable ! M. Pândolfini est un vrai chanteur qui se distingue surtout par l'excellence de sa diction. Très bon comédien, il connaît l'art difficile d'occuper le théâtre. Nous ne ferons que mentionner MM. Medini et de Reszké, qui dans des rôles secondaires complètent l'ensemble. Mais ce qu'on doit apprécier à toute sa valeur, c'est l'orchestre; improvisé à Aïda, orchestre