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apparu aux côtés de Matamore comme un parasite sans scrupules et un séducteur peu loyal, se libère de sa condition servile et choisit d'aimer Isabelle pour elle-même, en dépit de tous les obstacles. Il accède à une sphère morale supérieure à celle où semblent se tenir Pridamant et Géronte — qui sert à Pridamant de « miroir » dans la « pièce intérieure » ménagée par Alcandre. Cette ascension dans l'ordre du langage et des sentiments est-elle aussi une ascension sociale ? La splendeur des vêtements, le tragique des situations, la noblesse du ton et des passions mises en œuvre
la noblesse du ton et des passions mises en œuvre dans le V Acte — tout cela n'est-il que vaine apparence, démentie par la révélation décevante que Clindor a choisi le vil métier de comédien ? Alcandre, dans sa péroraison, s'emploie à montrer que la comédie est aujourd'hui un « fief » — c'est-à-dire un moyen d'accès à l'aristocratie. Ses « bonnes rentes » sont un signe non de richesse bourgeoise, mais d' « éclat » proprement aristocratique. La comédie aujourd'hui est devenue l'affaire de la noblesse et du Roi à sa tête. Par la comédie, il est possible de
à sa tête. Par la comédie, il est possible de vivre dans la faveur et la proximité des grands, dans leur sphère morale et sociale. Ce qui était impossible à Pridamant, que sa condition fût celle d'un riche bourgeois ou d'un nobliau provincial, est revenu possible à Clindor — par le biais de la comédie29. Et Pridamant se laisse convaincre non seulement par l' « appas » des bonnes rentes, mais également par l' « éclat » d'un métier qui s'est révélé pour Clindor la voie d'accès à une vie supérieure. Vie supérieure vers laquelle Clindor entraîne Isabelle à sa
supérieure. Vie supérieure vers laquelle Clindor entraîne Isabelle à sa suite. Et ce n'est pas une des moindres habiletés d'Alcandre que d'avoir placé Isabelle dans une situation exactement symétrique de celle de Clindor. La révolte d'Isabelle contre Géronte, père abusif, offre à Pridamant l'occasion de revivre, grâce à l'analogie des situations, son propre différend avec Clindor et de mesurer à nouveau d'après celles de Géronte, l'étendue de ses propres erreurs. Et l'itinéraire moral d'Isabelle confirme, par son parallélisme avec celui de Clindor, les leçons que Pridamant tire peu à peu du spectacle mis en scène par Alcandre. Ce recours aux
du spectacle mis en scène par Alcandre. Ce recours aux similitudes de situations est une technique souvent employée par les orateurs : elle implique un raisonnement « a fortiori ». Ce qui est vrai pour une femme comme Isabelle le sera à plus forte raison pour Clindor. Mais, ainsi que le recommandent les traités de rhétorique, le parallélisme des situations n'est pas parfait; Isabelle n'est pas l'exacte réplique féminine de Clindor : « Je me connais... » (II, 3, v. 352); « Je ne déguise rien de ce que j'ai dans l'âme. » (Ibid. v. 358.) On saisit ici le
dans l'âme. » (Ibid. v. 358.) On saisit ici le parallèle entre hiérarchie des genres littéraires, hiérarchie des styles, et hiérarchie sociale. Dans une société hiérarchisée comme celle du XVIIe siècle, le comédien est le seul « type social » capable de franchir verticalement les différents étages de la hiérarchie, pour atteindre au langage, sinon à la réalité de la noblesse. Voir l'étude de J. Duvignaud, L'acteur, esquisse d'une sociologie du comédien, Paris, Gallimard, 1965, surtout ch. I. « Le rôle de l'acteur dans les sociétés monarchiques », PP. 29 à 104 Voir Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. V.
à 104 Voir Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. V. ch. XI. Comme Silvia dans le Jeu de l'Amour et du Hasard, mais sans avoir besoin d'une épreuve pour atteindre à cette parfaite transparence à soi-même, Isabelle pourrait dire d'emblée, contrairement à Clindor : « Je vois clair dans mon cœur. » Sincérité intrépide vis-à-vis d'elle-même et des autres, courage au service de cette sincérité, elle est dès le départ une héroïne dans le vrai sens du terme — noble, fière et franche. Cette âme limpide est d'autant mieux à même de discerner dans les autres le mensonge et toutes
même de discerner dans les autres le mensonge et toutes les formes de la mauvaise foi. L'ironie avec laquelle elle traite Adraste et Matamore (II, 3), la hauteur avec laquelle elle accueille les protestations d'amour trop bien tournées de Clindor (II, 6), témoignent de cette force d'âme. Elle appartient à la même lignée qu'Angélique, l'héroïne de la Place Royale, lignée qui comptera plus tard des héroïnes dites « cornéliennes », et bien plus tard encore, les jeunes filles intrépides du théâtre de Marivaux. Son aristocratie naturelle semble la vouer à se séparer tôt ou tard de son père et du
se séparer tôt ou tard de son père et du milieu platement bourgeois dont elle est issue. Lorsque son père s'oppose à son amour, elle n'hésite pas. En dépit des reproches, elle n'obéira qu'à ce que son cœur lui dicte. Ce tempérament entier a les défauts de ses qualités : dans une situation qui semble sans issue (Clindor emprisonné et condamné à mort) Isabelle est trop vite tentée d'adopter le masque tragique et de jouer les Camille ou les Emilie, ce qu'elle fait d'ailleurs avec une passion et une maîtrise admirables : « Je veux perdre la vie en perdant
admirables : « Je veux perdre la vie en perdant mon amour... » (IV, 1, v. 1004.) « Mon ombre chaque jour viendra t'épouvanter, S'attacher à tes pas dans l'horreur des ténèbres... » (Ibid., v. 1016-17.) Mais nous sommes dans la vie, ou tout au moins dans le monde de la comédie, où il reste toujours une chance de survivre et de réussir, où rien n'est jamais perdu. S'il est une « catharsis » propre à la comédie, on en saisit ici le mécanisme en toute clarté : Isabelle joue à contre-temps le rôle de l'amante désespérée et prête à
à contre-temps le rôle de l'amante désespérée et prête à se venger de son père en lui imputant son suicide. Lyse le lui fait bien sentir, non sans humour. Réveillée à l'espoir par les railleries de Lyse, Isabelle s'arrache bien vite au vertige du langage tragique où elle s'abandonnait, et se convertit à l'action : elle accepte l'idée d'une fugue conjuguée avec l'évasion de Clindor. L'intervention de Lyse révèle donc chez Isabelle un pouvoir d'adaptation que laissaient déjà pressentir la virtuosité et le sens ludique de ses répliques à Matamore. Son goût de vivre corrige les excès où la porterait
Son goût de vivre corrige les excès où la porterait volontiers son tempérament altier et la vocation tragique de sa sensibilité. Quant à Lyse, dont la nature et les fonctions sont moins nobles, elle est plus libre qu'Isabelle de s'orienter selon les situations où elle est placée, et de modifier sa conduite, peut-être même son cœur, pour éviter d'être prise au noble piège de la tragédie. On est tenté de la rapprocher du personnage de Philis, dans la Place Royale, et de voir entre elle et sa maîtresse la même opposition qu'entre cette jeune fille mutine et changeante, et la
opposition qu'entre cette jeune fille mutine et changeante, et la fière et droite Angélique. Mais, si souple et avisée que soit Lyse, elle n'en a pas moins de l'amour dans le cœur. Elle est même tentée, lorsqu'elle comprend la trahison de Clindor et sa préférence intéressée pour Isabelle, de chausser elle aussi le cothurne tragique et de jouer un rôle analogue à celui de Médée se vengeant de Créuse et de Jason. Mais le spectacle de Clindor emprisonné et condamné à mort la réveille de ce mauvais songe. Le génie de la comédie rentre en elle avec le sens de
de la comédie rentre en elle avec le sens de la réalité et le goût du bonheur pour les autres et pour elle-même : « Ton sort trop rigoureux m'a fait changer d'envie, Je te veux assurer tes plaisirs et ta vie. » (IV, 3, vv. 1141-1142.) Et elle aidera Isabelle à libérer Clindor, en simulant de l'amour pour le geôlier de la prison où le jeune homme attend la mort. On voit donc que les oscillations du comique au tragique qui donnent aux fragments dramatiques de l'Illusion Comique leur rythme et leur couleur propres, correspondent chez les deux personnages
rythme et leur couleur propres, correspondent chez les deux personnages féminins à deux tentations contradictoires, qu'elles vivent toutes deux selon leur nature propre : le goût du bonheur et des solutions heureuses qui fait l'essence de la comédie, inspire la conduite d'Isabelle aussi bien que de Lyse; mais les obstacles que toutes deux rencontrent sur le chemin du bonheur risquent de les dévier vers des attitudes extrêmes, le suicide pour Isabelle, la trahison et le crime pour Lyse. Ici encore, le spectacle de la mort fait son œuvre salvatrice : Lyse comprend qu'elle n'est pas faite pour le rôle de
Lyse comprend qu'elle n'est pas faite pour le rôle de Médée, et prévient à temps sa maîtresse qui s'apprêtait à jouer le rôle de Camille ou d'Emilie : l'humour et la vie reprennent leurs droits. Il est naturel que de pareilles expériences les conduisent toutes deux vers le théâtre : c'est là seulement que les possibilités contradictoires de leur nature pourront s'exprimer librement, sans que la sanction de la mort ou du crime réels les fige définitivement dans l'une ou l'autre des attitudes dont elles sont capables. Le fragment tragique du dernier acte s'inscrit donc comme la suite naturelle des
du dernier acte s'inscrit donc comme la suite naturelle des aventures d'Isabelle et de Lyse : Isabelle y jouera, forte de son expérience, le rôle d'une femme offensée et qui défend héroïquement son amour. Lyse y jouera celui de la suivante cherchant à calmer la passion de sa maîtresse et à lui faire accepter un compromis avec la vie : « Madame, croyez-moi, loin de le quereller, Vous feriez beaucoup mieux de tout dissimuler. » (V, 2, vv. 1351-1352.) Corneille, par le mouvement même de sa comédie, nous offre donc ici encore des vues profondes sur la psychologie de l'acteur
ici encore des vues profondes sur la psychologie de l'acteur : c'est la plasticité de leur nature qui fait de certains êtres des comédiens. La discipline du théâtre leur permet d'éviter que cette plasticité intérieure ne s'épanche dans leur vie quotidienne au point de leur faire perdre le sens du possible et celui du bonheur. En même temps, cette description de la psychologie de l'acteur nous ouvre au sentiment de la nécessité supérieure du théâtre : en transposant dans l'expression théâtrale les diverses possibilités de la nature humaine, et particulièrement la pente aux attitudes et au langage tragiques, le comédien
la pente aux attitudes et au langage tragiques, le comédien purifie la réalité aussi bien que lui-même d'une part non négligeable d'ombres néfastes et de violences inutiles — celles du moins qu'il dépend de l'homme d'éviter. Le théâtre est une école d'humanisme et d'humour. C'est là que l'hédonisme « comique » et le sens du sublime propre à la tragédie peuvent se rencontrer et se corriger l'un l'autre. Au terme de cette analyse, une conclusion semble s'imposer : l'unité profonde de l'Illusion Comique — chacune des facettes de ce château de miroirs renvoyant à un point focal unique et central,
de miroirs renvoyant à un point focal unique et central, l'esprit souverain d'Alcandre qui a organisé ce piège pour y prendre Pridamant et le conduire au bonheur en compagnie de son fils. Unité de lieu, de temps et d'action, dans la mesure où l'on considère les « fragments dramatiques » comme les éléments d'une unique plaidoirie d'Alcandre se déployant librement avec toutes les ressources de l'art, mais à partir d'un lieu unique : la grotte; d'un temps unique : le temps nécessaire pour persuader Pridamant; et selon une action unique : celle qui vise à faire coïncider dans l'avenir l'itinéraire
: celle qui vise à faire coïncider dans l'avenir l'itinéraire du père et celui du fils. Dans l'Illusion Comique, la violence faite aux règles est elle-même une illusion d'optique : plus encore que dans Clitandre, Corneille déploie ici une virtuosité qui fait des règles celles d'un jeu supérieur, où la liberté du créateur se exalte dans une discipline acceptée non sans défi. Mais cette unité immanente à l'œuvre et à son apparent maître d'œuvre, Alcandre, renvoie à une autre unité moins visible dont le centre et la source sont l'esprit de l'auteur lui-même. Car la « suasoria » d'Alcandre est
de l'auteur lui-même. Car la « suasoria » d'Alcandre est elle-même contenue dans un plus vaste éloge du théâtre dont Alcandre à son tour n'est plus qu'une « figure ». Le magicien vise à justifier pour Pridamant le théâtre et les comédiens, sa plaidoirie vise avant tout le statut social et moral du théâtre. Mais à travers la personne et la pratique d'Alcandre, Corneille vise à fixer le statut esthétique de la dramaturgie dans l'esprit de son public et en particulier de son public « docte ». Quel meilleur point de départ pour une telle entreprise que le parallèle implicite
de départ pour une telle entreprise que le parallèle implicite tout au long de l'Illusion Comique entre rhétorique et dramaturgie ? Entre les deux magies du verbe, dont l'une, la rhétorique, est incontestée, tandis que l'autre doit encore affirmer sa suprématie ? En organisant un jeu savamment ambigu où rhétorique et dramaturgie s'entrelacent et se soutiennent, Corneille crée dans l'esprit de son spectateur les conditions d'une reconnaissance du théâtre comme d'un art de la parole pleine, plus efficace encore que l'art oratoire puisqu'il peut se permettre de le contenir. Montrer que la dramaturgie peut rassembler en elle le meilleur des
que la dramaturgie peut rassembler en elle le meilleur des vertus rhétoriques, et les porter par ses moyens propres à un degré de perfection impossible dans le discours linéaire, c'est bien là pour l'ancien élève des Jésuites, et pour son temps qui voit s'annoncer l'âge d'or de la rhétorique classique, le plus bel éloge du théâtre, et la preuve de sa noblesse. Marc FUMAROLI. ESQUISSE D'UN INVENTAIRE DES OUVRAGES DE LANGUE FRANÇAISE TRAITANT DE LA RHÉTORIQUE ENTRE 1610 & 1715 On ne trouvera ici qu'un premier recensement, nécessairement incomplet, des ouvrages concernant la rhétorique au XVIIe siècle. L'objet de l'enquête,
ouvrages concernant la rhétorique au XVIIe siècle. L'objet de l'enquête, en effet, est difficile à cerner. I. — Le rôle joué par la rhétorique dans l'enseignement a multiplié les manuels. L'exclusion des ouvrages en latin, si elle écarte, surtout dans la première moitié du siècle, un certain nombre de traités purement pédagogiques, qui sont souvent de simples compilations, interdit de chercher dans cet inventaire un instrument pour l'étude des conditions de fonctionnement de la rhétorique durant la période examinée. II. — La rhétorique fournissant alors le modèle de « tout ce qui n'est point vers », il est impossible de
ce qui n'est point vers », il est impossible de tracer une frontière rigoureuse entre ce qui est théorie de la rhétorique et théorie de la littérature. Les considérations sur le style, sur les genres, sur l'invention littéraire sont étroitement liées aux problèmes de l'éloquence; il nous a paru impossible d'écarter certains textes, inutile d'en mentionner certains autres. Le choix paraîtra souvent contestable. III. — Certains des textes les plus importants pour l'étude de la rhétorique du XVIIe siècle se trouvent, à l'état plus ou moins diffus, dans les œuvres des plus grands écrivains ou théoriciens du siècle. Est-il utile
des plus grands écrivains ou théoriciens du siècle. Est-il utile de faire figurer ici les témoignages bien connus de Balzac, de Bossuet, de Méré, de Saint-Evremond ou de Pascal, parmi d'autres ? Il nous a semblé possible de nous permettre un certain nombre d'omissions. Mais ici encore, entre le bien connu et le moins connu, la limite est bien difficile à établir ! Il ne s'agit donc ici que d'un inventaire brut. Nous espérons qu'il sera néanmoins de quelque utilité à tous ceux qui cherchent à explorer cette province de la rhétorique dont l'importance pour la compréhension de l'âge classique
la rhétorique dont l'importance pour la compréhension de l'âge classique apparaît de plus en plus clairement. P. KUENTZ. L'art de prêcher la parole de Dieu, contenant les règles de l'éloquence chrétienne. Paris, 1687. FURETIÈRE (A.). — Nouvelle allegorique, ou Histoire des derniers troubles arrivés au royaume de l'éloquence. Paris, 1658. GAICHIES (R.P. J). — L'art de la prédication ou maximes sur le ministère de la chaire. Paris, 1712. GAUDIN DE LA BOURDEILLÈRE (G.). — Rhétorique françoise, autrement l'art de bien dire, traité par une méthode nouvelle très facile. Paris, 1645. GILBERT (B.). — Le bon goût de l'éloquence chrétienne. Paris,
GILBERT (B.). — Le bon goût de l'éloquence chrétienne. Paris, 1702. GILBERT (B.). — Traité de la véritable Eloquence, ou réfutation des Paradoxes sur l'éloquence avancés par l'auteur du livre « de la connaissance de soi-même ». Paris, 1703. GILBERT (B.). — Response de l'auteur de la véritable Eloquence à la lettre d'un juriste. Paris, 1703. GILBERT (B.). — Réflexions sur la rhétorique, où l'on répond aux objections du P. Lamy. Paris, 1705-1707. GILBERT (B.). — Jugements des Savants sur les Auteurs qui ont traité de la rhétorique, avec un précis de la doctrine de ces auteurs (tome VIII de
précis de la doctrine de ces auteurs (tome VIII de Baillet). Paris, 1713-1716-1719. GILLE (P. F). — Discours sur le génie de la langue française, et la manière de traduire contenant quelques règles d'éloquence (in Plaidoyers et autres œuvres). Paris, 1696. GIRY (L.). — Des causes de la corruption de l'éloquence, dialogue attribué par quelques-uns à Tacite et par d'autres à Quintilien. Paris, 1630. GISBERT (R.P. B). — Le bon goût de l'éloquence chrétienne, Lyon, 1702. GISBERT (R.P. B). — L'éloquence chrétienne, dans l'idée et dans la pratique. Paris, 1715. GOIBAUD (Ph., sieur du Bois). — Les Sermons de Saint
GOIBAUD (Ph., sieur du Bois). — Les Sermons de Saint Augustin sur le Nouveau Testament. Traduction et avertissement. Paris, 1694. GOULU (R.P. J). — Lettres de Phyllarque à Ariste, où il est traité de l'Eloquence française. Paris, 1627-1628. GUERET (G.). — Entretiens sur l'éloquence de la chaire et du barreau. Paris, 1666. GUERET (G.). — L'orateur (in Divers traités d'histoire, de morale et d'éloquence. Paris, 1672). GUERET (G.). — Si l'empire de l'éloquence est plus grand que celui de l'Amour. (Ibid.) GRILLE (J., sieur d'Estoublon). — Le Mont Parnasse, ou de la Préférence entre la Prose et la Poésie. Paris,
de la Préférence entre la Prose et la Poésie. Paris, 1663. HAUTEVILLE (N. D'). — La théologie angélique ou l'idée du parfait prédicateur. Paris, 1657. HAUTEVILLE (N. D'). — L'art de bien discourir, ou la méthode aisée pour inventer, former, établir et multiplier un solide discours dans la chaire et dans le barreau. Paris, 1666. HAUTEVILLE (N. D'). — L'art de prêcher ou l'idée du parfait prédicateur. Paris, 1683. JACOB (P.). — La Clavicule, ou la Science de Raymond Lulle, avec toutes les figures de Rhetorique. Paris, 1646. JACOB (P.). — La rhétorique de Ciceron. Paris, 1652. JOBARD (J.B.). —
— La rhétorique de Ciceron. Paris, 1652. JOBARD (J.B.). — Exercices de l'esprit, pour apprendre l'art de bien parler et de bien écrire. Paris, 1675. JUILLARD (L., abbé du Jarry). — Sentimens sur le ministère évangélique, avec des réflexions sur le style de l'Écriture Sainte et sur l'éloquence de la chaire. Paris, 1689. JUILLARD (L., abbé du Jarry). — Dissertation sur les oraisons funèbres. Paris, 1706. LA MOTTE LE VAYER (F.). — Considérations sur l'éloquence française de ce temps. Paris, 1638. LA MOTTE LE VAYER (F.). — La Rhétorique du prince. Paris, 1651. LAMY (R.P. B). — L'Art de Parler,
prince. Paris, 1651. LAMY (R.P. B). — L'Art de Parler, avec un discours sans lequel on donne une idée de l'art de persuader. 2e éd. 1676 (l'éd. de 1675 ne comporte pas le Discours). LAMY (R.P. B). — Nouvelles Réflexions sur l'Art poétique. Paris, 1688. LAMY (R.P. F). — De la connaissance de soi-même. Paris, 1694. LAMY (R.P. F). — La Rhétorique du collège trahi par son apologiste. Paris, 1703. LA SERRE. — Le Secrétaire à la mode, augmenté d'une instruction d'écrire les lettres, ci-devant non imprimée. Plus d'un recueil de lettres morales des plus beaux esprits de ce temps
de lettres morales des plus beaux esprits de ce temps Et des compliments dans la langue française. Amsterdam, 1655. LE FAUCHEUR (M.). — De l'action de l'Orateur ou de la Prononciation et du Geste. Paris, 1657 (publié par Conrart). LE GRAND (J.F.). — Discours sur la Rhétorique Française. Paris, 1657 (publié pour la première fois avec la Rhétorique de Bary; cf. n° 6). LE GRAS. — La rhétorique française ou les préceptes de l'ancienne et vraie eloquence. Paris, 1671. LE GRIS (C.). — Discours de la Langue, et le Trésor de bien dire. Rouen, 1604. LEVEE DE TEMPLERY (J.). —
de bien dire. Rouen, 1604. LEVEE DE TEMPLERY (J.). — La rhétorique française, très propre aux gens qui veulent apprendre à parler et à écrire avec politesse. Paris, 1698. LEVEE DE TEMPLERY (J.). — L'éloquence de ce temps enseignée à une dame de qualité, accompagnée de quantité de bons mots et de pensées ingénieuses. Paris, 1699. LEVEE DE TEMPLERY (J.). — La rhétorique de l'honnête homme, ou la manière de bien écrire des lettres, de faire toutes sortes de discours. Amsterdam, 1699. MORVAN DE BELLEGARDE (J.B.). — Réflexions sur l'élégance et la politesse du style. Paris, 1695. NICOLE (P.). —
et la politesse du style. Paris, 1695. NICOLE (P.). — Traité de la beauté des Ouvrages d'Esprit. Paris, 1659. OGIER (F.). — Apologie pour Monsieur de Balzac. Paris, 1628. POURCHOT (E.). — Lettre d'un juriste à l'auteur du livre de la Véritable Eloquence. Paris, 1703. POURCHOT (E.). — Défense du sentiment d'un Philosophe contre la censure d'un Rhéteur. Paris, 1706. PURE (abbé M. DE). — Quintilien de l'Institution de l'Orateur. Paris, 1663. RAPIN (R.P. R). — Réflexions sur l'usage de l'éloquence de ce temps en général. Paris, 1671. RENAUD (abbé A.). — Manières de parler la langue française selon les
A.). — Manières de parler la langue française selon les différents styles, avec la critique de nos plus célèbres écrivains en prose et en vers et un petit traité de l'orthographe et de la prononciation. Lyon, 1697. RICHELET (P.). — Les plus belles lettres des meilleurs auteurs français, avec des notes. Lyon et Paris, 1689. 89. RICHESOURCE (J.). — (Jean Oudart, dit Sourdier, seigneur de). — L'art de bien dire ou les Topiques françoises. Paris, 1662, 90. RICHESOURCE (J.). — Idée de la rhétorique des Prédicateurs. Paris, 1662. 91. RICHESOURCE (J.). — L'Éloquence de la chaire, ou la rhétorique des
(J.). — L'Éloquence de la chaire, ou la rhétorique des Prédicateurs (réédition augmentée du précédent). Paris, 1665. 92. RICHESOURCE (J.). — Le masque des orateurs, c'est-à-dire la manière de déguiser facilement toutes sortes de discours. Paris, 1667. 93. RICHESOURCE (J.). — La rhétorique du barreau, ou la manière de plaider, de juger de la force et de la beauté d'un plaidoyer et de faire de bonnes écritures. Paris, 1668. 94. RICHESOURCE (J.). — La méthode des orateurs ou l'art de lire les auteurs, de les examiner, de dresser le plan d'un discours et de faire des remarques et des collections
d'un discours et de faire des remarques et des collections qu'on appelle lieux communs. Paris, 1668. 95. RICHESOURCE (J.). — L'Homiliasse évangélique, c'est-à-dire l'artifice de l'homélie chrétienne. Paris, 1687. 96. ROUVRAY (J.L. DE). — Les fleurs de la rhétorique françoise. Berne, 1647. 97. RUES (F. DES). — Marguerites Françoises, ou Fleurs de bien dire, contenant plusieurs belles et rares sentences recueillies des meilleurs auteurs et mises en ordre alphabétique. Rouen, 1618-1619. 98. SAINTE-CROIX (E.A. DE). — Tableau de l'Orateur françois. Lyon, 1624. 99. SAINTE-GARDE (C. DE). — Réflexions académiques sur les orateurs et sur les poètes. Paris, 1676. 100. SALABERT