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est pourtant assez généralement reconnu que, depuis qu'il y a des hommes et qui pratiquent la peinture, le point de vue du beau s'est déplacé beaucoup plus que celui du vrai et du bien. Il est impossible d'apprécier la situation actuelle sans tenir compte des états antérieurs dont elle est la résultante nécessaire, ni des états à venir dont elle porte en soi les germes. Et si, au lieu de diriger sur la production journalière un coup d'œil immédiat et global, on se reporte à cinquante années en arrière, si l'on parvient par ascension continue jusqu'au seuil du XXe siècle,
l'on parvient par ascension continue jusqu'au seuil du XXe siècle, on sentira naître un jugement moins sommaire et moins pessimiste que celui prononcé plus haut. Oui, la Révolution a sévi en France, et la révolution artistique fut l'un des aspects de la grande mutation qui s'opéra dans les méthodes intellectuelles à la même époque. Elle fut violente, destructrice et féconde. Mais elle est éteinte et se classe dans le recul de l'histoire. La génération contemporaine s'emploie à utiliser, à adapter les débris et reliefs abandonnés par le reflux de l'insurrection. Et ce phénomène d'assagissement s'est produit sans intervention extérieure, sans
Et ce phénomène d'assagissement s'est produit sans intervention extérieure, sans coup d'état, simplement par un retour spontané du sens traditionnel de la mesure, qui sut remettre au point le jacobinisme artistique, tout en assimilant l'acquis profitable de ses recherches techniques. Au total, grâce aux violences impressionnistes et aux incertitudes plein-airistes, les Français ont conquis la connaissance artistique et réfléchie de la couleur et de la lumière dont ils étaient jusqu'alors singulièrement dépourvus. Du même coup, ils ont créé un style assez voisin de la pratique instinctive des coloristes nés de tous les temps. En sorte que, riche de tout l'acquis
tous les temps. En sorte que, riche de tout l'acquis séculaire, et trouvant à sa portée les moyens d'expression les plus aptes à rendre les modèles de la nature en fonction de son propre tempérament, le peintre contemporain peut établir une œuvre d'art équilibrée dans tous ses éléments, une œuvre d'un exact et moderne classicisme. Et la réalité a fréquemment ratifié cette conjecture. Les conventions séculaires transmises par les pratiques d'atelier ont, de nos jours, perdu toute valeur éducative. L'enseignement actuel procède d'une double origine : l'action immanente exercée par l'acquis traditionnel français; une orientation intellectuelle née au dernier tiers
l'acquis traditionnel français; une orientation intellectuelle née au dernier tiers du second Empire et liée elle-même au mouvement réaliste et scientifique qui marqua la fin du XIXe siècle. Dès 1863, le « Salon des refusés » fournit une occasion à la manifestation violente de cette mentalité nouvelle. A cette date, Couture, Meissonier, Hébert, Cabanel, Gérôme, Baudry, Delaunay, auraient été couronnés d'honneurs officiels, pontifiaient aux expositions subventionnées. Bouguereau, Bonnat, Carolus Duran affirmaient par des débuts riches de promesses la prospérité de la culture académique. Or, quelques indociles, maltraités par les jurys, résolurent de faire honneur au libéralisme artistique de Napoléon III
résolurent de faire honneur au libéralisme artistique de Napoléon III et acceptèrent l'invitation du gouvernement qui leur offrait de constituer un Salon rival du Salon officiel. L'ensemble fut assez bigarré ; si l'on put tout à loisir contempler nombre de talents équivoques, du moins, par compensation, l'intérêt s'attacha immédiatement aux toiles de Fantin-Latour, de Legros, de Bracquemond, d'Harpignies, de Cazin, de Jongkind, de J.-P. Laurens, de Manet, de Degas, de Whistler, de Pissarro, de Vollon. Que tous ces artistes aient pu, à une époque donnée, mériter l'épithète de révolutionnaires, voilà de quoi donner une utile leçon de relativité. Mais il
de quoi donner une utile leçon de relativité. Mais il y a plus : révolutionnaires, soit! mais révolutionnaires féconds ; car ces initiateurs de principes séditieux ont agi sur l'esprit artistique de leur siècle à telles enseignes que pas un peintre moderne sans en excepter les membres de l'Institut — ne pourrait renier sa filiation avec le Salon des refusés de 1863. Là ont paru les rénovateurs de la palette, les peintres du plein air, les analystes de la couleur, les porte-drapeau de l'impressionnisme et du plein-airisme, dénigrés ou acclamés, parfois embryons de génie ou ratés supérieurs, mais, à tout
parfois embryons de génie ou ratés supérieurs, mais, à tout prendre, « nécessaires à l'évolution générale comme des faits historiques, nécessaires au point qu'il est impossible de concevoir quel pourrait être l'aspect de l'art contemporain si ces hommes n'eussent point existé ! Exalté ou conspué comme réaliste et immoral, Manet, artiste d'imagination assez pauvre, de goût incertain, de culture intellectuelle médiocre, rendit cependant à l'art pictural français un double et signalé service. Le premier fut plus un résultat acquis qu'un but directement poursuivi : il débarrassa définitivement la peinture du siècle de l'obsession littéraire et historique qui la paralysait. Personne,
siècle de l'obsession littéraire et historique qui la paralysait. Personne, au début, n'y prit garde, et Manet semble même s'en être assez peu soucié, car s'il déplaçait l'intérêt du tableau, c'était moins pour l'enlever au sujet que pour le reporter sur la couleur. L'étude rarement pratiquée, à l'époque, de Goya, de Greco, de Franz Hals, lui fit connaître une palette nouvelle faite d'ocre, de blanc, de terre de Sienne, toute la gamme des gris, toute la gamme des bruns, toutes les nuances du blanc. La découverte était féconde : à la suite du romantisme, les peintres français avaient adopté la
la suite du romantisme, les peintres français avaient adopté la palette somptueuse des artistes vénitiens; l'Espagne et la Flandre venaient, grâce à Manet, compléter la galerie d'étude fondée par Delacroix. Or, il se rencontra que ces tons habituels aux maîtres flamands ou espagnols étaient précisément ceux du vestiaire contemporain, les couleurs mêmes de la démocratie au XIXe siècle. Parrainage inattendu au réalisme artistique! C'était par les conditions techniques de la peinture, par la tradition retrouvée que se légitimait le point de vue nouveau, et non par l'éloquence bouffonne et révolutionnaire d'un Courbet. Autre observation : le peintre fidèle à l'enseignement
d'un Courbet. Autre observation : le peintre fidèle à l'enseignement académique, reproduisant sur sa toile les tons placés sous ses yeux dans l'atmosphère et la lumière, les enchaîne et les associe, grâce à une sorte de ton moyen, intermédiaire de convenance, comparable à certaines locutions grandiloquentes et vides que les rhéteurs intercalent entre les paragraphes de leur développement. Le peintre, en procédant ainsi, fausse la nature et lui fait injure : elle est beaucoup plus subtile et plus logique que lui. Il semble craindre que la nature facile saltus. Or, la lumière assure les transitions entre les tons divers, et
la lumière assure les transitions entre les tons divers, et c'est l'aptitude de ces tons à l'absorber ou à la refléter qui les apparente ou les éloigne. La qualité des tons et la quantité de lumière, tels sont les éléments de la composition; l'esprit des hommes n'a rien à y ajouter de soi-même. Ces idées rapprochèrent de Manet un groupe d'artistes, dits « impressionnistes », qui étudiaient comme lui la couleur dans le plein-air. Frottés de notions scientifiques, ils pensèrent trouver dans la théorie physique du spectre solaire le moyen de reconstituer sur la toile l'éclat des couleurs baignées dans
de reconstituer sur la toile l'éclat des couleurs baignées dans la lumière. La nature n'a créé que trois couleurs : le bleu, le rouge, le jaune; c'est l'œil humain qui suggère une réalité subjective aux mille combinaisons succédanées; d'où l'on conclut à la relativité de la nature. Agissons comme la nature; exprimons sur la toile toutes les tonalités par la juxtaposition des tons purs qui les composent : l'œil du spectateur en opérera la synthèse par réflexe inconscient, comme il fait devant la nature. Ainsi Claude Monet, Sisley, Pissarro, Renoir, s'efforçaient de fixer les moments fugitifs du plus lumineux éclat
s'efforçaient de fixer les moments fugitifs du plus lumineux éclat des couleurs, et ils y réussissaient fréquemment. Partant d'un point de vue tout proche, certains peintres, après avoir étudié de près les aubes argentées de Corot, les crépuscules dorés et religieux chers à Cazin, risquaient cette conclusion : Notre œil, lorsqu'il examine le contour apparent des objets placés devant nous, leur forme, suivant l'expression vulgaire, est, quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, dupe de notre esprit. Parce que nous savons que ceci est une maison, un arbre, une figure humaine, nous croyons sincèrement voir nettement les traits distinctifs d'une maison, d'un arbre
sincèrement voir nettement les traits distinctifs d'une maison, d'un arbre ou d'un homme. Mais, en réalité, si nous pouvions développer sur papier l'image enregistrée par notre œil, elle différerait profondément de l'idée suggérée par notre cerveau, parce que l'atmosphère interposée entre l'œil et l'objet tamise la lumière, dilue la couleur, dissocie les formes. Et après les études par temps gris de Lépine, de Boudin, de Jongkind, Bastien-Lepage s'appliquait à rendre la vibration de l'air au ras du sol, par les midis d'été; Roll dispose des figures aux carnations d'ivoire mouillé dans les vergers normands embués de brouillard matinal. Or, fondées
dans les vergers normands embués de brouillard matinal. Or, fondées ou vaines, ces théories s'accordaient merveilleusement à la mentalité philosophique en faveur à l'époque. Relativité de la couleur, relativité de la forme, n'était-ce pas un aspect nouveau de l'ample question de la relativité du monde extérieur? Et voilà rallumée la querelle des nominalistes et des réalistes. Impressionnisme et plein-airisme bénéficiaient du prestige scientifique attaché à la théorie générale, mais le problème artistique manifestait pour son compte avec éclat le danger du système d'ensemble. Une théorie esthétique n'ayant de valeur que par son application, on imagine aisément un tableau dont l'auteur
par son application, on imagine aisément un tableau dont l'auteur aura pratiqué avec rigueur le dogme de la relativité de la couleur et de la forme : l'impressionnisme et le plein-airisme, pour s'imposer à la faveur publique, devaient rencontrer des metteurs en œuvre d'un goût très averti et d'une expérience technique consommée; faute de quoi, place aux fauves ! Esthètes et artistes poussèrent le paradoxe jusqu'à l'absurde, inclusivement! Sous prétexte de plein air, des peintres représentèrent un monde de fantômes abîmés dans la chlorose; sous prétexte de division scientifique des tons, des aventuriers inexpérimentés risquèrent des mosaïques dignes d'enfants mal
tons, des aventuriers inexpérimentés risquèrent des mosaïques dignes d'enfants mal doués. En même temps, la critique d'avant-garde saluait bruyamment chaque manifestation de la méthode nouvelle, plus soucieuse d'une proclamation de principes que du plaisir des yeux. Ajoutez que des amateurs maniaques des marchands avisés et préparant la hausse séquestraient soigneusement Manet, Monet, Whistler, Sisley, Degas, et ne se montraient pas mécontents du scandale occasionné par le jacobinisme des derniers-nés impressionnistes. Ajoutez aussi que l'intransigeance réactionnaire, l'immobilisme artistique de Bouguereau, de Gérôme, de MM. Bonnat et Carolus-Duran, ne contribuait pas peu au succès de la révolution. Cependant, la génération qui atteignit
au succès de la révolution. Cependant, la génération qui atteignit vers 1889 l'âge où le jugement se fonde n'exprimait aucune passion pour les iconoclastes systématiques de la dernière heure; elle examinait d'un œil critique l'œuvre des fondateurs de 1860 et répugnait à l'enthousiasme global des esthètes lyriques. Bénéficiant d'une perspective allongée de quelques années, elle voyait s'encadrer tels événements tenus en leur temps pour insolites, dans des alignements de traditions insensibles à l'époque. Les révolutionnaires leur apparaissaient sous l'aspect de continuateurs inconscients du passé beaucoup plus que comme des créateurs d'initiative et de formes d'art nouvelles. N'ayant point vécu dans
d'initiative et de formes d'art nouvelles. N'ayant point vécu dans la mêlée chaotique de la période d'assaut, ils cherchaient la raison de ces coalitions hétéroclites entre des tempéraments comme Degas, direct héritier de Watteau, Manet et Whistler provenant des antipodes artistiques. Le cas historique de Manet les arrêta longuement : cet insurgé leur semblait un romantique d'arrière-garde, continuateur direct, quoique éloigné, de Delacroix, dont il avait, sans trop s'en rendre compte, achevé quelques découvertes techniques, élargi le cercle d'inspiration, et ils constataient philosophiquement que, tandis que le premier, avec tout son génie et sa haute culture intellectuelle, était resté un
son génie et sa haute culture intellectuelle, était resté un isolé et un incompris, le second, avec toutes ses imperfections, demeurait l'élément le plus actif du progrès artistique moderne. Il s'épurait en se survivant. Berthe Morisot utilisait ses originalités avec une finesse de goût que le fondateur n'avait pas connue. La jeunesse de 89 ne ménagea pas ses applaudissements aux hardiesses impressionnistes. Spontanément les chevalets se dressèrent aux coins de Vetheuil et de Moret, illustrés par Monet et Sisley; le groupement d'école s'opéra par élection naturelle. Mais l'éloignement fut manifeste à l'égard des artistes à principes scientifiques; et devant les
à l'égard des artistes à principes scientifiques; et devant les proclamations animées d'esprit géométrique des prophètes de l'art nouveau, la jeunesse de 89 se rebella tout net. Il est incontestable que les conditions d'atmosphère et d'éclairage modifient considérablement l'aspect sous lequel le monde extérieur se présente à nos yeux ; mais, en dépit de ces modifications, le monde extérieur conserve sa personnalité matérielle — du moins la convention universelle l'admet ainsi, — et cette réalité est très suffisante pour un peintre. Donc, persistance du ton et des formes locales. Quant à la décomposition des couleurs par touches juxtaposées pratiquée comme
à la décomposition des couleurs par touches juxtaposées pratiquée comme méthode générale, elle a révélé dans la majorité des circonstances son impuissance à exprimer la variété de la lumière. Elle n'est propre qu'à rendre l'éclat d'un soleil intense frappant un plan uniforme ; ni les pénombres de lumière décroissante, ni le modelé des surfaces, ni l'échelonnement des valeurs ne s'adaptent au procédé divisionniste. Quant à cette prétention de recomposer la lumière blanche avec des taches multicolores, elle sera justifiée le jour où les jurys de peinture seront remplacés par une assemblée de prismes ; et quant à la prétention parallèle
assemblée de prismes ; et quant à la prétention parallèle de nous obliger à faire un départ entre la perception de l'œil et l'opération du cerveau, nous l'admettrons quand ces mêmes jurys se verront substituer des objectifs photographiques. Il nous paraît vain, et du reste invraisemblable, de vouloir transformer en instruments d'observation scientifique l'œil, organe humain de la connaissance artistique. Souffrez que nous prenions notre parti d'être hommes, créatures complexes, modelées par les actions et réactions réciproques de la nature et de nous-mêmes, résultat des impressions accumulées depuis des siècles qu'il y a des hommes et qui pensent. Nous prétendons
qu'il y a des hommes et qui pensent. Nous prétendons exprimer le monde extérieur en fonction de nous-mêmes. Vous maniez les couleurs comme les historiens modernes manœuvrent leurs fiches, et avec les mêmes prétentions scientifiques. Vous sombrerez comme eux dans le mécanisme, dans l'automatisme. À vrai dire, tout ceci faisait peu de bruit dans les revues artistiques, car la nouvelle génération avait moins que la précédente le goût de l'éloquence verbale ou écrite. Mais soudain, avec un éclat de Dante aux enfers, le triptyque de Cottet, Au pays de la mer, s'imposa à l'attention. C'était bien la manifestation contrerévolutionnaire! Une
mer, s'imposa à l'attention. C'était bien la manifestation contrerévolutionnaire! Une nette et brutale objectivité des figures et des objets; un sujet précis, non pas littéraire, mais humain, émouvant, sans intention morale apparente, surtout sans affectation d'impassibilité et de détachement, car l'émotion de l'auteur animait véritablement l'œuvre. Et tous ces traits étaient évidemment désagréables aux pontifes de l'art scientifique. Cependant, les techniciens avisés remarquaient que cette émotion, ce charme, cette vigueur fruste n'étaient point le fait des accessoires romantiques et des tons lugubres en usage aux Académies; ils résultaient d'un fait pictural, le jeu lumineux d'une lampe dans l'air étouffé d'une
pictural, le jeu lumineux d'une lampe dans l'air étouffé d'une salle basse, de la pénombre progressive baignant la délicatesse blonde des filles et les durs métals des visages des pêcheurs; c'était l'air de mer dans la nuit pluvieuse, alourdissant les formes, hiératisant les attitudes. Le triptyque de Cottet, c'était deux plein-air, la nuit, et un intérieur breton. Or, plein-air, lumière diffuse en une pièce close, c'était de l'acquis récent : cette émotion résultant de l'accord inconscient des êtres avec les choses, accord inconscient dans la nature, mais discerné par l'œil du peintre et humanisé par la lumière, tout cela, le
du peintre et humanisé par la lumière, tout cela, le jeune artiste ne l'avait pas appris aux ateliers officiels : c'était l'heureux effet de l'union dans une tête bien faite, entre l'antique humanisme français et les innovations de palette les plus modernes ; c'était la forme ultime du classicisme. Le triomphe de "Au pays de la mer" amena au grand jour de la notoriété tout un groupe de même mentalité artistique que Cottet, l'école bretonne, les nommait-on à cause du choix habituel de leurs modèles; la bande noire, proféraient les impressionnistes adorateurs du soleil. La plupart étaient paysagistes. Dauchez, s'appliquant
impressionnistes adorateurs du soleil. La plupart étaient paysagistes. Dauchez, s'appliquant à exprimer le rapport de trois éléments, air, couleur, lumière, rendait sensible le vide des landes bretonnes balayées par le vent, porteur de pluie, et la mélancolie des grands horizons abaissés, assombris par la fumée des feux de signal. Simon exprimait la piété recueillie sur des visages frustes et solides de paysans bretons processionnant dans le grand air limpide des grèves. Et cela parut un étonnant paradoxe, que le réalisme pût contribuer à l'édification religieuse. René Ménard, poète du groupe, imprégné du mysticisme païen de son oncle, le poète philosophe,
imprégné du mysticisme païen de son oncle, le poète philosophe, cherchait dans la nature le cadre approprié aux états psychologiques. Un rayon crépusculaire frôlant les ruines d'un temple grec, l'orbe harmonieux d'un golfe antique, suggéraient à l'imagination du spectateur quelque hymne lamartinienne et panthéiste. Ménard, Simon, Dauchez, Cottet, toute l'école bretonne, se donnait comme but d'exprimer l'invisible par le visible, et les procédés modernes avaient prouvé leur aptitude à discerner et peindre le visible. Ce que voyant, quelques artistes avisés pensèrent que l'impressionnisme s'accorderait à merveille avec certaines conditions particulières de lumière et de terrain : ce furent les orientalistes.
de lumière et de terrain : ce furent les orientalistes. Gagliardi, grâce à la rigueur divisionniste, atteignit au ton de la réalité en peignant les roches ardentes de l'Esterel baignées par la mer d'un bleu de plomb. Dinet, étudiant dans leur atmosphère les figures animées des modèles algériens, les pigmenta d'un arc-en-ciel savant qui mettait en évidence à merveille l'âme rudimentaire des Arabes et Kabyles ; enfin, Rochegrosse put donner vie à ses restitutions de l'Orient antique, moins par l'exactitude de son archéologie que par l'éclat de sa lumière. C'était l'exploitation, l'utilisation pratique de l'impressionnisme. Deux artistes hors de pair,
l'exploitation, l'utilisation pratique de l'impressionnisme. Deux artistes hors de pair, par l'emploi judicieux du procédé, allaient tirer de lui le maximum de rendement expressif. Henri Martin, mystique et symboliste, tenta d'associer la division des tons avec les compositions épuristes et les vastes horizons clairs de Puvis de Chavannes. Les Trois âges de la vie présentent en trois tableaux une idylle virgilienne, un nocturne harmonieux, une géorgique ardente, et provoquent en nous cette émotion prenante et indécise qui nous gagne chaque fois que le retour des saisons vient accorder avec nos joies et nos peines l'aspect alterné de la physionomie des
joies et nos peines l'aspect alterné de la physionomie des paysages. Or, cette édification morale était le fait de l'éclat, de la limpidité, de la puissance des couleurs — les verts et les bleus surtout, — de la profondeur des ombres portées. Par une experte adaptation, M. Henri Martin avait su transformer le pointillisme théorique en un solide empâtement, pétrissant au lieu de les juxtaposer les touches colorées, et laissant subsister leur rapport. M. Besnard, brillant élève de Cabanel, pensionnaire de la villa Médicis, portraitiste académique, converti en sa jeunesse à la doctrine de Manet, fut, un temps, l'ardent porte-drapeau
à la doctrine de Manet, fut, un temps, l'ardent porte-drapeau de la révolution artistique : attitude difficile à garder. Sa culture première lui suggéra des scrupules; il tâcha que les fantaisies de sa palette ne fussent pas en excessive contradiction avec le bon sens, et il y employa la magie de son style. Ainsi, plaçant son modèle entre le jour crépusculaire tombant d'une fenêtre, la lumière d'une lampe et l'éclat d'un foyer de cheminée, il légitimait la bigarrure des reflets s'entre-croisant sur la hanche et l'épaule. Utilisant toute la valeur d'expression morale du procédé impressionniste, agrandissant et généralisant Degas, il
d'expression morale du procédé impressionniste, agrandissant et généralisant Degas, il conduisait la nappe éclairante d'une rampe à gaz parmi la soie changeante d'une robe onduleuse; la lueur ardente et sèche frisolait le modelé net et maquillé, la perruque rousse d'une comédienne. Et cet ensemble éclatant, artificiel, inconsistant, vaguement macabre, c'est le "portrait de théâtre". La minutieuse analyse de la couleur lui fit comprendre et assimiler le style technique des maîtres anglais du XVIIIe siècle, excommuniés en France depuis Ingres. La pratique du plein-air, sa perspicacité naturelle et sa grande expérience technique créaient en son cerveau une vision du monde extérieur
technique créaient en son cerveau une vision du monde extérieur non point cerné d'un sec profil, non point estompé dans un brouillard à tout faire, mais construit, établi suivant des masses associées moralement par la vie et unies dans la lumière diffuse à travers l'atmosphère. Ainsi, l'exactitude et la vérité de la composition, la sûreté des valeurs, tel fut le bénéfice que M. Besnard retira de son aventure parmi les révolutionnaires. Sa connaissance des traditions, sa virtuosité technique en furent comme illuminées; le merveilleux alliage des qualités héritées et de l'acquis moderne lui ont permis de peindre des plafonds décoratifs
l'acquis moderne lui ont permis de peindre des plafonds décoratifs très voisins des plus assurés chefs-d'œuvre de la Renaissance. L'œuvre d'Eugène Carrière est nettement subjective; elle vaut par la pensée qu'elle suggère autant que par l'objet qu'elle présente. Il a décrit l'enthousiasme orageux des foules au théâtre populaire; l'âme de passion et de souffrance, l'esprit désespéré de Verlaine. Sa préoccupation constante, c'est la vie morale des humbles, la maternité avec sa gamme de joie et de douleurs, la vie de famille à tous les âges. Il a découvert une notation nouvelle qui n'est pas le mot, qui n'est pas le