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1761, prouvent combien il avait profité des leçons de son maître Nicolas Dupuis. Le Portrait du Marquis de Marigny, directeur des bâtiments du roi (n° 45) d'après Tocqué, fut présenté par Jean-Georges Wille à l'Académie en 1761, l'année où Carmona y fut reçu. Dans cette estampe le frère de Mme de Pompadour se détache sur un fond de rideaux et porte des plans par allusion à ses fonctions. Un autre portrait, fort joli, dû aussi à Wille, est celui de Jean-Baptiste Massé, d'après Tocqué (n° 46). Ce graveur, d'origine allemande et naturalisé Français, employait une technique d'aspect un peu mécanique,
et naturalisé Français, employait une technique d'aspect un peu mécanique, consistant en tailles et contre-tailles entrecroisées avec une régularité mathématique, surtout dans l'interprétation des chairs. Il accentue ce système dans les estampes de genre et l'atténue dans les portraits où il se rapproche de la manière plus variée et pittoresque de ses contemporains. Charles-Clément Bervic, le disciple favori de Wille, adopta la technique de son maître ; dans le portrait de Sénac de Meilhan (n° 58), le futur maître d'Henriquel-Dupont s'efforce de rendre hommage à la gravure classique. À cause de leur technique froide, les œuvres de Wille et de
de leur technique froide, les œuvres de Wille et de Bervic furent les seules à obtenir grâce quand Louis David et les partisans du style antique, triomphèrent après la Révolution et condamnèrent sans appel l'art qui reflétait les goûts de la société frivole du siècle précédent. Les estampes commémoratives du XVIIIe siècle sont représentées notamment par quelques chefs-d'œuvre de Cochin et de Moreau. Citons : le Feu d'artifice (n° 41), que Blondel dessina et grava pour la publication intitulée : Fêtes données par la ville de Paris, les 26 et 30 août 1739, à l'occasion du mariage de Louise-Elisabeth de
30 août 1739, à l'occasion du mariage de Louise-Elisabeth de France, fille de Louis XV et de Dom Philippe, infant d'Espagne. Nous rappellerons que les dessins originaux, admirablement exécutés en couleurs, accompagnés d'un texte calligraphié et richement reliés à l'époque, se trouvent à la Bibliothèque nationale de Madrid et proviennent de la Bibliothèque de Philippe V, père de l'Infant. Les deux mariages du Dauphin, le premier, en 1745, avec Marie-Thérèse infante d'Espagne, et le second, deux ans après, avec Marie-Josèphe de Saxe, furent dessinés par Charles-Nicolas Cochin fils et gravés par son père, qui portait les mêmes prénoms (nos 33
par son père, qui portait les mêmes prénoms (nos 33 et 34). Il existe des épreuves de ces deux planches en état d'eaux-fortes pures avant d'être achevées au burin, qui sont très intéressantes par la grâce et la légèreté avec lesquelles la préparation est traitée. Il faut comparer ces deux estampes à celles dessinées et gravées, une trentaine d'années plus tard, par Jean-Michel Moreau, dit Moreau le Jeune pour le distinguer de son frère aîné Louis-Gabriel ; l'une (n° 56) représente le Serment du Roi Louis XVI ; l'autre (n° 57), Le feu d'artifice tiré sur la place de l'Hôtel
57), Le feu d'artifice tiré sur la place de l'Hôtel de Ville, le 21 janvier 1782, c'est une des quatre planches admirables que Moreau grava pour représenter les fêtes données à l'occasion de la naissance du Dauphin ; l'exécution en est prodigieuse, le chroniqueur embrasse, sans monotonie ni confusion, tous les détails de ces fêtes qui furent les dernières données avant la chute de l'ancien régime. Du même genre, mais d'une moindre importance, est une estampe de Martinet : Le bal du May donné à Versailles pendant le carnaval de 1763 (n° 55). Mentionnons encore trois vues de villes et
1763 (n° 55). Mentionnons encore trois vues de villes et de monuments : la Vue générale de la ville de Paris, prise de la hauteur du village de Chaillot et Les promenades du palais des Tuileries, qui proviennent de l'importante et belle série gravée par Jacques Rigaud, en collaboration avec son fils Jean-Baptiste (nos 28 et 29), ainsi que la Vue du château d'Ecouen (n° 60), qui appartient à un recueil documentaire : Paris et ses monuments..., dont les dessins et les gravures sont de l'architecte Baltard et qui porte la date de l'an XI (1803). CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Gérard
la date de l'an XI (1803). CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Gérard DEL ELYNCK Louis, duc de Bourgogne, d'après François DE TROY La gravure de genre et de mœurs, si caractéristique du XVIIIe siècle, est pauvrement représentée parce que, ainsi que nous l’avons dit plus haut, il n’en fut presque pas acheté pour constituer les fonds de la Chalcographie. Deux estampes, d’inspiration mythologique et galante, Les baigneuses et L’enlèvement d’Europe (n°s 39 et 40), reproduisent des tableaux de Lemoine et sont des œuvres de Laurent Cars, artiste surtout connu par ses belles interprétations des compositions de Boucher pour le Molière édité en
interprétations des compositions de Boucher pour le Molière édité en 1734 et des œuvres de Watteau. Le Bas, qui avait un atelier d’où sortirent tant d’élèves, est représenté par le Bain de Diane (n° 42), d’après Coypel, et par la Conversation galante dans un parc (n° 43), d’après Lancret. Cette dernière estampe fut le morceau de réception de Le Bas à l’Académie. Deux portraits, présentés par l’artiste, en 1741, avaient été refusés. Le Bas fit alors valoir combien l’obligation de travailler dans un genre qui lui était étranger le plaçait dans des conditions d’infériorité ; l’Académie, ayant tenu compte de
dans des conditions d’infériorité ; l’Académie, ayant tenu compte de cette considération, dérogea à ses habitudes en acceptant la Conversation galante. D’autres estampes exposées appartiennent à la même catégorie : Le Père aveugle, de Greuze, par Laurent Cars (n° 38) ; la Correction maternelle, d’après Aubry, par Longueil (n° 50) (beaucoup moins heureux dans ce travail que dans la gravure de vignettes), et, pouvant avec quelques réserves être rattachée à ce groupe, La sultane, de Carle Van Loo, par Beauvarlet (n° 51), composition où l’on croit reconnaître un portrait de Mme de Pompadour, est une jolie planche fatiguée par de
Mme de Pompadour, est une jolie planche fatiguée par de nombreux tirages. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle on grava quantité d’estampes en se servant de procédés autres que le burin et l’eau-forte ; mais la Chalcographie n’en possède qu’une, exécutée à la manière du crayon par Gille Demarteau : Lycurgue blessé dans une sédition, d’après un dessin de Cochin (n° 49). Le graveur avait choisi ce sujet sérieux pour sa réception à l’Académie ; mais cette estampe, qui est un bon exemple du procédé, ne donne pas une idée exacte du talent précieux du fameux interprète des scènes
idée exacte du talent précieux du fameux interprète des scènes galantes de Boucher et de Huet. La Révolution française, qui entraîna la chute de l’ancien régime, explique la profonde séparation qui existe entre la gravure du XVIIIe siècle et celle du XIXe. Les théoriciens, David et ses prosélytes, font prévaloir le principe du retour au style antique et condamnent la gravure du siècle précédent comme frivole et indigne de l’art véritable. La gravure de style, c’est-à-dire la gravure classique au burin, est alors considérée comme seule artistique. Une estampe bien connue de la période révolutionnaire, L’éducation d’Achille, d’après Regnault, par
connue de la période révolutionnaire, L’éducation d’Achille, d’après Regnault, par Bervic, un des rares graveurs qui, avec Alexandre Tardieu, surnagèrent dans le naufrage de l’ancien régime, est déjà annonciatrice des nouvelles tendances. Le Napoléon en manteau impérial, d’après Gérard, par Boucher-Desnoyers, disciple de Tardieu, représente la gravure classique au burin du début du XIXe siècle (n° 61), avec La sortie du palais des Tuileries, exécutée par Dequevauviller, d’après un des quarante dessins du sacre de Napoléon, par Isabey, Percier et Fontaine, qui sont du plus pur style empire (n° 62). Le canal du Caire, par Couché (n° 59), est une
Le canal du Caire, par Couché (n° 59), est une des vues de la Description de l’Égypte en 87 planches. Les deux grands burinistes du XIXe siècle qui perpétuèrent la tradition française et la transmirent à leurs disciples, sont Calamatta et Henriquel-Dupont. Le premier, de nationalité italienne mais formé à Paris, fut l’interprète préféré d’Ingres. La Chalcographie du Louvre ne possède pas d’œuvres de ce graveur dont la vie artistique s’est déroulée en France ; mais la Chalcographie de Rome expose, non seulement Le vœu de Louis XIII, d’après Ingres (n° 290), qui est considéré comme son chef-d’œuvre, mais encore
(n° 290), qui est considéré comme son chef-d’œuvre, mais encore La source, d’après le même peintre (n° 291), qui est la dernière planche de Calamatta et postérieure de trente ans au Vœu de Louis XIII. Quant à Henriquel-Dupont, le disciple de Bervic, c’est le patriarche de la gravure au burin du XIXe siècle. Il est l’auteur de véritables chefs-d’œuvre bien connus : L’Hémicycle, d’après Paul Delaroche et le Portrait de Bertin, par Ingres. Il figure à l’exposition avec La Vierge de la Laison d’Orléans, de Raphaël (n° 63). Cette estampe, achevée en 1882, est une œuvre de la vieillesse de
achevée en 1882, est une œuvre de la vieillesse de l’artiste qui permet d’apprécier la souplesse de son burin qu’il ne pliait à aucune règle ou recette et qu’il savait si bien adapter au caractère de l’original à reproduire. Ferdinand Gaillard est l’artiste du XIXe siècle qui excelle le mieux, grâce à l’impeccable correction de son dessin et à la technique toute personnelle de son burin, à réussir des gradations et des finesses insoupçonnées ; on lui doit des portraits religieux d’une perfection qui ne peut se comparer qu’à sa foi ardente. Ce graveur est représenté à l’Exposition par trois
foi ardente. Ce graveur est représenté à l’Exposition par trois œuvres : La Vierge et l’Enfant Jésus, de Botticelli ; Les pèlerins d’Emmaüs où il a systématiquement suivi la facture de Rembrandt et une Joconde inachevée à laquelle il travaillait quand la mort le surprit (n° 75, 76, 77). Son influence a été grande. Il en fut de même de son action, qui confirma celle d’Henriquel Dupont, et obtint d’importants résultats qu’on trouve dans les œuvres des burinistes contemporains : Achille Jacquet : La Passion, d’après le triptyque de Mantegna (n° 81) ; Jean Patricot : La Procession des Rois
(n° 81) ; Jean Patricot : La Procession des Rois Mages, d’après Gozzoli (n° 96). Achille Martinet, bien caractéristique par sa froide correction, est représenté par L’apothéose d’Homère, d’après Ingres (n° 65), exécutée en 1865, qui est bien représentative de la gravure classique et académique au burin qui perpétue, jusque dans le milieu du XIXe siècle, les théories de David. Parmi les graveurs modernes d'interprétation qui ont manié le burin et l'eau-forte, on doit citer Léopold Flameng, disciple de Calamatta et auteur d'une belle planche d'après Van Eyck : La Vierge d'Autun (n° 73) ; Emile Boilvin : Assemblée dans
Vierge d'Autun (n° 73) ; Emile Boilvin : Assemblée dans un parc, d'après Watteau (n° 80), qui est une des plus jolies planches de la Chalcographie, et Victor Focillon avec une excellente Toilette, d'après Corot (n° 84). Félix Bracquemond mérite une mention spéciale dans ce groupe, bien qu'il ait excellé dans l'eau-forte originale, car il est aussi l'auteur du Portrait d'Érasme, par Holbein (n° 74). Rappelons que ce portrait, qui ne fut pas admis au Salon de 1863, figura en même temps qu'une autre œuvre de Gaillard, également repoussée, au fameux « Salon des refusés » que l'empereur fit ouvrir
fameux « Salon des refusés » que l'empereur fit ouvrir la même année pour présenter les œuvres exclues du Salon officiel. La gravure originale du XIXe siècle a trouvé son moyen d'expression le plus direct dans l'emploi de l'eau-forte pratiquée par des artistes de tempéraments très opposés. Charles Daubigny, un des promoteurs de la Renaissance qui, vers le milieu du siècle, remit en honneur cette technique, a improvisé sur le cuivre, en traduisant directement et avec fraîcheur ses impressions de la nature, Les vendanges, en 1865, et L'arbre aux corbeaux, en 1867 (n° 108 66 et 67). Charles Méryon, dont
en 1867 (n° 108 66 et 67). Charles Méryon, dont l'existence fut si tourmentée et dont le talent sombra dans l'abîme de la folie, traduisit de façon inoubliable les aspects de Paris. La Chalcographie lui avait commandé la Vue de l'ancien Louvre du côté de la Seine, d'après Zeeman (n° 69), qui est sa dernière œuvre, gravée peu avant sa mort à l'hôpital de Charenton ; cette vue est moins caractéristique que ne le sont ses eaux-fortes originales. Bracquemond, un des maîtres de l'estampe originale du XIXe siècle, dont l'œuvre a fait cette année, à Paris, l'objet d'une exposition rétrospective,
a fait cette année, à Paris, l'objet d'une exposition rétrospective, n'est pas représenté dans les séries de la Chalcographie. Celle-ci ne possède pas non plus les planches de Jules Jacquemart, l'interprète des « Gemmes et joyaux de la Couronne », qui fut sans rival pour le rendu des objets d'art. L'Exposition accuse parfaitement les tendances éclectiques des artistes français contemporains. Parmi les graveurs d'interprétation qui emploient le burin comme Patricot et Jacquet, que nous avons déjà cités, prennent place Émile-Jean Sulpis : Saint Sébastien, d'après Mantegna (n° 99) et Louis Busière, avec sa jolie version de David : Madame Sériziat
Busière, avec sa jolie version de David : Madame Sériziat (n° 88). Ces maîtres laissent de côté le travail mécanique et calligraphique, style Wille, et montrent leur caractère personnel et moderne tout en faisant revivre les belles traditions des grands burinistes du XVIe siècle. Les aquafortistes, en usant d'un procédé qui se prête mieux qu'aucun autre à l'expression du sentiment personnel, se consacrent, de préférence, à la gravure originale qui est représentée dans toute sa diversité à l'Exposition. Quelques piquantes eaux-fortes nous en fournissent la preuve : Une matinée avenue de Clichy, par Auguste Brouet, le traducteur moderne des scènes
de Clichy, par Auguste Brouet, le traducteur moderne des scènes populaires de Paris (n° 87) ; les Forains à Saint-Jean-de-Monts, par Auguste Lepère, qui est aussi un remarquable graveur sur bois et l'illustrateur de livres modernes (n° 83) ; Le Pont-Neuf vu du canal de la Monnaie, par Louis Orr (n° 95) ; Dans les prés de Monville, par Georges Le Meilleur (n° 92), et l'eau-forte, à la fois hiératique et moderne, qui porte le numéro 91, dernière commande de la Chalcographie, Éléphant du temple de Siva, par Jouve, le fameux peintre animalier et l'illustrateur du Livre de la Jungle,
fameux peintre animalier et l'illustrateur du Livre de la Jungle, de Kipling. La Chalcographie française, qui édite aussi des estampes en couleurs, a exposé une aquatinte en couleurs de la fameuse Olympia de Manet, par Jacques Villon. Et, sous les numéros 85, 97 et 98, des gravures sur bois avec une ou plusieurs planches. Le choix d'estampes que nous venons d'examiner est une bien faible partie des richesses de la Chalcographie française. Richesses qui sont sans cesse accrues par des achats ou des dons, faits avec une grande largesse d'esprit, qui s'ajoutent aux anciens fonds si remarquables de cet établissement,
qui s'ajoutent aux anciens fonds si remarquables de cet établissement, véritable conservatoire de la gravure française depuis le début du XVIIe siècle. Félix Boix, de l'Académie des Beaux-Arts, Membre du Patronat du Prado. LES CATALOGUES DES MUSÉES (Enquête sur un projet d'unification) Au cours de leurs délibérations de janvier 1927, les experts réunis à Genève pour étudier le plan de travail de l'Office international des Musées s'étaient notamment occupés de la question des catalogues. Cette question est posée depuis longtemps et la plupart des Congrès d'histoire de l'art l'ont examinée. D'une façon générale, on semblait souhaiter que certaines méthodes uniformes
D'une façon générale, on semblait souhaiter que certaines méthodes uniformes fussent adoptées par les musées des différents pays, tant au point de vue de la rédaction que de la présentation des catalogues. La Commission réunie à Genève avait exprimé le même vœu en indiquant comme désirables trois types de catalogues : des « catalogues-guides », destinés au visiteur rapide et peu informé; des « catalogues sommaires », apportant sur chacune des œuvres les précisions indispensables à leur étude, et des « catalogues scientifiques », qui ouvriraient, en quelque façon, devant le chercheur, le dossier de chacune des pièces exposées. Tout
le chercheur, le dossier de chacune des pièces exposées. Tout en consignant, dans ses conclusions, des détails concrets assez minutieux, la Commission avait tenu à formuler une réserve initiale en limitant ses suggestions aux musées d'art, d'histoire et d'archéologie et en marquant que le programme qu'elle esquissait pouvait se heurter à certaines difficultés. L'Office des Musées a cru, nécessaire, pour entrer plus avant dans le travail qui lui était confié, de mener une enquête auprès d'un certain nombre de conservateurs de musées, choisis dans divers pays et dans différentes disciplines. On trouvera ci-après les réponses qui lui sont parvenues jusqu'à
On trouvera ci-après les réponses qui lui sont parvenues jusqu'à ce jour. ALLEMAGNE Le professeur BORGER, directeur de la « Kunsthalle » de Hambourg, estime que : L'unification des catalogues scientifiques est souhaitable ainsi que celle des guides pour lesquels il faudrait tout au moins adopter un format uniforme. Mouseion, n° I, p. 12 et 13. Il se met à notre entière disposition pour tous renseignements ou accords ultérieurs, et ajoute que la question de l'unification des catalogues sera discutée à la réunion de l'Association des musées allemands, qui aura lieu cette année au mois d'octobre. M. JUSTI, directeur de
lieu cette année au mois d'octobre. M. JUSTI, directeur de la Galerie nationale à Berlin, croit que la diversité des collections impose la variété des catalogues qui les concernent : Tout musée se distingue des autres par son histoire, ses collections, ses buts, son public, ce qui implique la variété des catalogues que les moyens techniques et financiers accusent encore davantage. Le classement alphabétique, bien que le moins intelligent, est celui qui offre le plus de commodité à l'auteur et aux visiteurs pressés de voir certains tableaux. Les visiteurs consciencieux préfèrent le classement d'après les époques et les écoles, qui
préfèrent le classement d'après les époques et les écoles, qui ne peut se faire que pour des collections riches et variées. Si le placement des œuvres est rigoureux et définitif, un catalogue conforme à ce placement rend de bons services. Je cite comme exemple mon Catalogue des Portraits de la Galerie nationale et de la Galerie Schack. Chaque fois que j'ai établi les catalogues d'expositions dont l'organisation m'était confiée, je me suis laissé guider par des points de vue différents, refusant les propositions des éditeurs qui tenaient à une standardisation. De même, il est impossible d'unifier les guides. Là aussi
De même, il est impossible d'unifier les guides. Là aussi les mêmes considérations s'imposent si l'on veut rendre service à des travailleurs et non aux amateurs superficiels qui se contentent de ranger les catalogues dans leurs bibliothèques sans trop les vérifier, pourvu qu'ils composent une série extérieurement uniforme. Il en est de même de l'exécution typographique et de l'illustration, ainsi que du format et de la présentation extérieure. Une unification à cet égard n'offrirait, selon moi, non seulement aucun avantage, mais présenterait des désavantages. Le professeur HOFJ. AUß nous apporte le résultat de son expérience acquise aux musées et collections
le résultat de son expérience acquise aux musées et collections d'art ayant appartenu à la Couronne de Bavière dont il assume la direction à Munich. Pour des raisons tant scientifiques que pratiques, il convient d'accueillir avec empressement le projet d'une unification internationale des catalogues. Nous vous communiquons ci-dessous les expériences que nous avons faites à ce propos. Nous avons reconnu qu'il serait utile de maintenir deux sortes de catalogues : 1° Le Guide à travers le musée qui correspond aux Catalogues-Guides mentionnés dans Alphonseion ; 2° Le Catalogue scientifique, qui correspond exactement à celui dont parle la revue précitée. Nous
correspond exactement à celui dont parle la revue précitée. Nous ne possédons pas la troisième catégorie, les Catalogues sommaires. Ils sont avantageusement remplacés par les guides qui donnent les détails répondant aux besoins des spécialistes. Nous partageons entièrement votre opinion en ce qui concerne les catalogues scientifiques. Il n'y a que notre Catalogue des Peintures du « Residenz Museum » qui soit dressé d'après l'ordre alphabétique des artistes. Il est tout à fait impossible d'adopter ce système pour des collections d'art industriel, sinon dans les subdivisions, et encore faut-il que l'on connaisse assez de noms. D'une façon générale, il est
l'on connaisse assez de noms. D'une façon générale, il est opportun de conserver l'ordre chronologique auquel on s'est tenu jusqu'ici et où les subdivisions sont constituées par les différents pays. Il nous a été impossible d'adopter pour nos catalogues un format et une présentation uniformes, à cause de la diversité de leurs objets. Pour les guides seulement on a arrêté uniformément un petit format de poche qui est pratique. Le catalogue de nos ivoires — pour citer un exemple — est d'un grand format analogue à celui du « National-Muséum », parce qu'il représente une partie du catalogue général des
», parce qu'il représente une partie du catalogue général des ivoires appartenant à l'État. Pour le Catalogue des Peintures, on a choisi un in-4° qu'on désirerait adopter également pour des catalogues ultérieurs. C'est sur ce dernier point, en particulier, qu'il serait utile d'établir une convention internationale, ne serait-ce que pour des raisons de bibliothéconomie. On pourrait aussi unifier dans une certaine mesure les caractères typographiques et le genre des illustrations. Le Dr. Oskar von MILLER, directeur du « Deutsches Muséum » de Munich, nous adresse deux publications : « Deutsches Muséum von meisterwerken der Naturwissenschaft und technik. Amtlicher Führer durch
Muséum von meisterwerken der Naturwissenschaft und technik. Amtlicher Führer durch die Sammlungen » (ill.) et « Chronik des Deutschen Museums » (ill.), qui sont de très intéressants exemples de publications pour des Musées d'arts industriels. Le Dr. Hans POSSE, directeur de la Galerie de Peinture de la ville de Dresde, n'est pas partisan d'une unification systématique, si ce n'est, dans une certaine mesure, pour les guides. Bien entendu il faudrait envisager, pour des raisons pratiques, des guides et des catalogues de poche, tandis que les catalogues scientifiques et les grands catalogues illustrés exigent un format plus grand ; mais je
catalogues illustrés exigent un format plus grand ; mais je crois que ce serait une erreur d'ignorer pour des considérations de ce genre, qui s'inspirent d'un point de vue général, le caractère propre d'un musée qui le distingue des autres et d'entraver le goût individuel qui s'exprime dans la présentation extérieure des catalogues. Arrêter des règles, imposer un format et un classement déterminés serait supprimer l'individualité des collections. Seuls les guides sommaires destinés au grand public et qui représentent la forme la plus simple d'un catalogue de collections, pourraient, à la rigueur, tirer quelques avantages de l'unification obligatoire du format,