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serait difficile, de fonder un Office national qui ne saurait être créé que par une loi et qui serait un établissement officiel. Une action plus large et plus indépendante pourrait être exercée par une association des Amis des Musées de France, qui serait la fédération de toutes les sociétés d'Amis, présentes ou à venir, et qui grouperait également les bonnes volontés isolées. J'ai donc l'honneur de proposer à la Commission de prendre l'initiative de fonder cette association qui lui apporterait la plus utile collaboration dans le domaine de la Coopération intellectuelle en matière de Beaux-Arts. Cette proposition a été très
intellectuelle en matière de Beaux-Arts. Cette proposition a été très favorablement accueillie par la Commission nationale française. L'action du Conseil international des femmes Nous tenons à signaler une manifestation particulièrement intéressante de l'activité féminine dans le domaine des Beaux-Arts. Au cours de la réunion qu'il a tenu le mois dernier à Genève, le Conseil international des Femmes a décidé d'entrer dans la voie des réalisations positives dont la Roumanie et la France avaient donné l'exemple. En Hongrie, en Pologne et en Grèce, la création de groupements d'Amies des Musées, en liaison avec l'Office international, a été décidée. La question est
liaison avec l'Office international, a été décidée. La question est à l'étude dans les autres Conseils nationaux. Une expérience canadienne Mme DREYFUS-BARNEY, du Conseil international des Femmes, nous adresse le rapport suivant de Mrs Mary DIGNAM, présidente du Comité des Beaux-Arts du Conseil national des Femmes canadiennes et fondatrice de l'Association artistique des Femmes du Canada. La longue expérience dont le Canada a été le théâtre est des plus encourageantes. L'organisation de l'Association artistique des Femmes du Canada, qui a été fondée en 1887 à Toronto, est à l'origine de beaucoup de mouvements de ce genre qui, depuis, ont prospéré
beaucoup de mouvements de ce genre qui, depuis, ont prospéré et ont donné d'excellents résultats. Cette société, au début provinciale, devint peu après, par un décret parlementaire du Dominion, une Société nationale. Elle s'était donné pour but de réunir les artistes, artistes-décorateurs et amateurs d'art des diverses provinces du Canada, afin qu'ils travaillent, bénévolement et en commun, à l'œuvre éducatrice de préservation des arts et des industries au profit des artistes et des ouvriers d'art. Lorsqu'en 1893, la marquise D'ABERDEEN et TAMAIS fondèrent le Conseil national des Femmes canadiennes, l'Association artistique nationale fut la première société qui s'y affilia. Plus
artistique nationale fut la première société qui s'y affilia. Plus tard on créa, au sein du Conseil national, un comité permanent pour les Beaux-Arts et les Arts appliqués, et des sous-comités dans beaucoup de conseils locaux. Entre temps, l'Association artistique avait créé des sections et nommé des représentants dans tout le Canada ; deux organisations artistiques en étroite collaboration avec le Conseil national des Femmes canadiennes poursuivaient le même but. Pour attirer l'attention locale sur leur activité, les membres et les commissions du Comité national organisèrent des cours d'art, des expositions d'œuvres et d'objets prêtés et des conférences-promenades. Ces Comités
expositions d'œuvres et d'objets prêtés et des conférences-promenades. Ces Comités se mirent à encourager l'éducation artistique, achetèrent des tableaux destinés à de futures collections publiques et les confièrent temporairement à des universités et à des collèges ; dans le même esprit, ils procurèrent aux écoles publiques de bonnes reproductions de tableaux, firent décorer les classes, etc. Dès les dix premières années de son activité, le Conseil national obtint de beaux résultats en introduisant l'enseignement du travail manuel et des connaissances pratiques dans les écoles publiques ; c'est parce qu'il avait inauguré l'apprentissage technique que, plus tard, une section d'arts ménagers
inauguré l'apprentissage technique que, plus tard, une section d'arts ménagers fut fondée à l'Université de Toronto, et des écoles techniques créées dans d'autres provinces. L'Association artistique et ses diverses branches continuèrent leur œuvre de propagande pour la renaissance et la préservation des métiers d'art et des industries domestiques. Elles s'intéressèrent tout d'abord aux travaux des femmes indiennes : vannerie, poterie, objets en cuir et en perles; elles aidèrent les artisans d'Ontario et des provinces maritimes qui fabriquent des tapis, des poteries, des dentelles et des ouvrages à l'aiguille ; entreprises où excellaient surtout les femmes anglaises qui en avaient pris
où excellaient surtout les femmes anglaises qui en avaient pris l'initiative. Enfin, on s'occupa activement des artisans qui travaillent à domicile (teinturiers, tisserands) dans la province de Québec où, depuis trois siècles, s'étaient conservées les traditions artistiques de la France, la mère patrie. Les expositions faites à Londres, Edinburgh, Berlin, Rome, Melbourne, et dans les principales villes des Etats-Unis et du Canada ont montré ces objets qui conviennent aux sportsmen et à la décoration des habitations estivales, qui sont très recherchés par les voyageurs venant d'Europe et d'un usage courant au Canada et aux Etats-Unis. Leur fabrication représente un revenu
au Canada et aux Etats-Unis. Leur fabrication représente un revenu considérable pour la province de Québec. C'est l'Association artistique qui introduisit au Canada l'enseignement des arts industriels : reliure, travail du bois, modelage, poterie (avec ou sans décor), orfèvrerie, travail du métal, émaillerie, stucage, batique, gravure industrielle, tissage artistique, dentelle, etc... L'Association artistique devint peu à peu un « clearing house » pour les Canadiens de fraîche date qui, après avoir fait leur apprentissage artistique en Europe, consentent souvent à utiliser leurs connaissances dans un but pédagogique. Pour maintenir l'intérêt public, on organisa des expositions d'objets prêtés par des collectionneurs
public, on organisa des expositions d'objets prêtés par des collectionneurs d'Angleterre, d'Italie et de Grèce, qui devaient en quelque sorte fournir des modèles, surtout en ce qui concernait le dessin. Les nouveaux Canadiens, en particulier ceux venus de l'Europe orientale, voulurent continuer à pratiquer leurs arts industriels. L'Association artistique et le Conseil national veillèrent à la conservation des techniques importées. On prit l'habitude de prêter des objets d'art auxquels on fit franchir de 1.000 à 2.000 lieues pour les envoyer à Toronto, dans les salles d'exposition de l'Association artistique. La coopération ne cessera de croître, maintenant que les villes deviennent
coopération ne cessera de croître, maintenant que les villes deviennent de plus en plus florissantes et que des lignes de chemins de fer traversent le continent de l'Atlantique au Pacifique. L'Association artistique canadienne, consciente du caractère international que devait prendre son action, prit part en 1899, à Londres, au premier Congrès du Conseil international des Femmes, qui arrêta un programme artistique. Lors du Congrès quinquennal du Conseil international des Femmes à Berlin, en 1904, la présidente de l'Association artistique du Canada insista sur l'importance d'une organisation en faveur des arts nationaux et, après la session, on vit se réaliser le
nationaux et, après la session, on vit se réaliser le projet de former la « Industria Feminile Italiana », organisation qui aida puissamment à la renaissance des arts industriels en Italie. Lors du Congrès quinquennal du Conseil international des Femmes, en 1909 à Toronto, l'Association artistique comprit une section à laquelle chaque organisation nationale du Conseil international des Femmes était représentée. Pendant la durée du Congrès, des rapports furent consacrés à l'état de la musique, de la peinture, des métiers artistiques, de la danse, du théâtre, des fêtes populaires, dans les différents pays. A côté de cette activité en faveur
les différents pays. A côté de cette activité en faveur des arts industriels, l'association porta toute son attention sur la question des musées. Comme il n'existait pas de galeries d'art au Canada jusqu'à ces dernières années il était indispensable de montrer au public des œuvres des écoles étrangères. L'Association artistique fit venir d'Europe des tableaux d'artistes hollandais, français, anglais et écossais. Des expositions ambulantes eurent lieu dans toutes les villes qui mettaient des locaux à leur disposition. Le Comité artistique s'adressa aux Conseils locaux en les priant d'assurer aux expositions des salles appropriées. Par la suite, des expositions ambulantes de
des salles appropriées. Par la suite, des expositions ambulantes de peintres canadiens voyagèrent sur un parcours de 3.000 lieues, d'un océan à l'autre ; aux frais de l'Association artistique et, en partie, des organisateurs locaux. L'Association s'est en outre efforcée d'établir un contact entre la musique, la danse et la littérature, d'une part; les Beaux-Arts et les Arts appliqués, d'autre part. Il est très intéressant à cet égard de noter que pendant les deux dernières années, des représentations musicales et des conférences d'art ont été données dans les nouvelles galeries publiques de Toronto. Le passage suivant, extrait d'un programme récent,
publiques de Toronto. Le passage suivant, extrait d'un programme récent, en fera comprendre l'idée maîtresse : « Le but de cette séance de musique est de mettre en lumière l'origine même de l'art musical, né d'une tentative pour réaliser dans ce domaine l'équivalent du dessin graphique. Ainsi elle fait pendant à l'exposition simultanée d'œuvres d'art de la Renaissance. » Depuis l'an dernier, des cours spéciaux ont été organisés dans les musées, et les écoles, les cercles et les sociétés visitent les expositions. A Ottawa, le Comité artistique du Conseil local organisa des cours et des conférences-promenades pour enfants à la
organisa des cours et des conférences-promenades pour enfants à la Galerie nationale d'art. Après tant d'années de travail pratique, il est encourageant d'enregistrer des résultats comme l'exposition d'architecture et des arts qui en dépendent dans les galeries d'art de Toronto, où l'Association artistique organisa quatorze sections dans lesquelles furent montrées des œuvres de toutes les provinces du Canada, des îles de la Reine Charlotte, sur la côte du Pacifique, jusqu'au cap Breton et à l'île du Prince Edouard sur la côte de l'Atlantique. Une réunion tenue à Détroit, par l'organisation des ouvriers modeleurs des États-Unis et du Canada, avec une
des ouvriers modeleurs des États-Unis et du Canada, avec une importante section de céramique, a fourni un tableau de l'activité industrielle et commerciale dans ce domaine. Depuis longtemps déjà, l'Association artistique se préoccupe très activement de l'art de la céramique et une chaire, récemment créée à l'Université, contribue à mettre en lumière les ressources naturelles que le Canada offre au développement de cette industrie. Rapport annuel des Musées nationaux français Pour répondre au désir exprimé par la Commission d'experts réunie à Genève en janvier 1927 (Cf. Mouseion 1, p. 15), M. Henri VERNE, directeur des Musées nationaux et de l'École
M. Henri VERNE, directeur des Musées nationaux et de l'École du Louvre a fait parvenir à l'Office international des Musées le rapport, très complet, qu'il a présenté à M. le ministre de l'Instruction publique et des Beaux-Arts de France sur le fonctionnement de son administration, en 1926, et qui a été publié au Journal officiel de la République française. La première partie groupe les rapports des conservateurs chefs de départements ; la deuxième est consacrée à un plan d'extension du Musée dans le Palais du Louvre ; la troisième a trait au personnel scientifique et administratif des Musées nationaux ;
trait au personnel scientifique et administratif des Musées nationaux ; la quatrième comprend l'établissement de la réunion des musées et les services commerciaux et techniques ; la cinquième l'École du Louvre et les enseignements annexes. Enfin, dans une annexe, sont énumérés les accroissements du Département de la peinture, des dessins et de la Chalcographie en 1926. Muséographie : Un manuel pour les petits musées Mme Laurence VAIL COLEMAN, l'actif secrétaire de l'American Association of Museums, vient de publier un ouvrage du plus haut intérêt sous le titre : Manual for small Museums. Ce travail, fruit d'une longue expérience et d'une
small Museums. Ce travail, fruit d'une longue expérience et d'une enquête approfondie auprès de toutes les collections publiques des États-Unis, concerne non seulement les Musées d'art, mais encore les musées historiques et scientifiques. Il comprend des conseils pratiques pour la formation et l'administration des collections, la construction des bâtiments qui leur sont destinés, etc... Bien qu'il s'adresse plus spécialement aux Musées américains, il peut rendre de précieux services à tous ceux qui s'intéressent à la conservation. Livres reçus L'Office international des Musées a reçu, au cours des derniers mois, des ouvrages de documentation provenant des musées et établissements suivants :
ouvrages de documentation provenant des musées et établissements suivants : ALLEMAGNE. — Berlin : Das Schloss-Museum. — Hambourg : Hamburgische Muséum. — Leipzig : Ausstellung Europäisches Kunstgewerbe. — Munich : Deutsches Musäum. AUTRICHE. — Vienne : Kunsthistorisches Muséum ; Wiener Muséum. ESPAGNE. — Madrid : Calcografía Nacional. ÉTATS-UNIS. — New York : American Association of Museums ; The Metropolitan Museum of Art. — Washington : The Corcoran Gallery of Art. FRANCE. — Ajaccio : Musée d'Ajaccio. — Altkirch : Musée Sundgauvien. — Annecy : Musée du château de Montrottier. — Avignon : Musée Calvet. — Agen : Musée d'Agen. —
Avignon : Musée Calvet. — Agen : Musée d'Agen. — Bayonne : Musée Basque. — Beauvais : Musée de Beauvais. — Bougie : Musée de Bougie. — Castres : Musée de Castres. — Châlons-sur-Marne : Musée Municipal de Châlons-sur-Marne. — Chinon : Musée du Vieux Chinon. — Domrémy : Maison de Jeanne d'Arc. — Grasse : Société Fragonard. — Guéret : Musée de Guéret. — Lyon : Œuvre de la propagation de la foi. — Meudon : Musée de l'Aéronautique. — Mulhouse : Société industrielle de Mulhouse ; Musée des Beaux-Arts. — Nancy : Musée de Nancy. — Niort :
Beaux-Arts. — Nancy : Musée de Nancy. — Niort : Musée de la Société de statistique, sciences, lettres et arts du département des Deux-Sèvres. Paris Musée Rodin ; Musée Jacquemart-André; Musée Gustave Moreau ; Association générale des Conservateurs de collections publiques de France. — Provins Société d'Archéologie de Provins. — Rouen : Musée d'histoire de la Médecine ; Museum. Sèvres : Musée céramique. — Strasbourg : Musée préhistorique et gallo-romain. — Vire : Musée de Vire. PAYS-BAS. — Delft : Rijks-Museum « Huis Lambert Van Meerten ». — Leiden : Rijksmuseum van oudheden. ROUMANIE. — Bucarest : Muzeul nostru national
Rijksmuseum van oudheden. ROUMANIE. — Bucarest : Muzeul nostru national ; Muzeul National din Bucuresti. SUISSE. — Berne : Musée Gutenberg. Le Gérant : ED. SCHNEIDER. LA GRAVURE ESPAGNOLE À LA CHALCOGRAPHIE DE MADRID Si l'on met à part deux noms illustres entre tous, ceux de Ribera et de Goya, la gravure espagnole est encore mal connue des amateurs et des historiens. Les plus récents ouvrages d'ensemble lui consacrent une place limitée. Faut-il croire qu'une civilisation aussi riche et aussi complète, une grande école abondante en peintres souverains et en œuvres de premier ordre ait été peu favorisée dans les
œuvres de premier ordre ait été peu favorisée dans les arts du blanc et noir ? Si l'on pense à l'importance de la librairie espagnole à toute époque, au nombre élevé d'ouvrages qui demandaient une illustration, aux besoins de diffusion de l'art religieux, enfin au génie même des peintres d'Espagne, peintres à l'effet, tout prêts pour une transposition gravée, et déjà aquafortistes-nés par la véhémence et la profondeur, le cas paraît singulier et mérite qu'on l'examine. Mais la belle exposition de la Chalcographie royale de Madrid vient de nous montrer — sans parler d'une série exceptionnelle — un choix riche
— sans parler d'une série exceptionnelle — un choix riche et varié d'estampes anciennes et modernes. Au même titre que les travaux de l'érudition espagnole contemporaine, avec l'autorité des exemples concrets et le charme tout-puissant des pièces originales, elle comble une regrettable lacune de notre information. Nous connaissions les trésors de la gravure italienne et de la gravure française : les organisateurs de l'exposition viennent d'écrire, avec les œuvres elles-mêmes, un large et intéressant chapitre de l'histoire d'un grand art. Sans doute la Chalcographie de Madrid, fondée à la fin du XVIIIe siècle, ne nous permet pas de remonter aux
du XVIIIe siècle, ne nous permet pas de remonter aux origines. Elle n'a pas récupéré les incunables de la gravure en Espagne. Parmi les anciens, elle n'a pas Ribera ; parmi les modernes, il lui manque Vierge et Fortuny. Mais elle nous montre l'extraordinaire série des Caprices, à laquelle font cortège des planches intéressantes et très diverses qui nous permettent de saisir, non seulement des personnalités habiles et douées, mais des tendances, mais des directions utiles à connaître pour l'histoire de l'art espagnol tout entier. On ne doit pas ignorer toutefois qu'il y a eu, avant la date à laquelle
toutefois qu'il y a eu, avant la date à laquelle commence l'activité de la Chalcographie et même depuis les origines de cet art, une école de gravure dans la péninsule. Georges Duplessis, à qui le baron Davillier, l'un des plus précieux intermédiaires de nos curiosités, avait signalé une xylographie imprimée à Valence au XVe siècle, Sainte Dorothée et sainte Eulalie, en avait esquissé une sorte de tableau. Il insistait avec raison sur les bois énergiques du XVIe siècle, que la sévérité de son goût académique ne lui permettait d'ailleurs d'apprécier qu'assez mal, mais il avait le mérite de publier le
qu'assez mal, mais il avait le mérite de publier le beau portrait de Juan de Yciar (1550). De nos jours, MM. Sanchez Canton et Espinosa y Quesada ont mis en lumière les marques d'intérêt données par Philippe II à la gravure, notamment la protection qu'il accorda au Flamand Pierre Perret. Plus tard la cour d'Espagne eut un graveur royal. La multiplicité des belles éditions à frontispices et à gravures d'illustration favorisa bon nombre de petits maîtres, dont Pedro Gutierrez est un des plus connus. Comme les autres écoles européennes, l'Espagne eut ses graveurs orfèvres ; elle eut même, à Séville,
eut ses graveurs orfèvres ; elle eut même, à Séville, à Grenade, à Valence, des portraitistes de talent. Longtemps on attribuait de petites pièces originales à Velasquez, Murillo, Alonso Cano. Mais le grand aquafortiste hispanique de la période classique, c'est Ribera. Il a l'ardente qualité graphique, l'autorité d'une pointe énergique et concise, et en même temps la violente franchise des morsures : il n'y a pas de poète plus âpre ni qui fasse mieux sentir la puissance ascétique du blanc et noir. Il est remarquable de penser que cet étonnant tortionnaire, qui se réfugie dans un cachot vaguement éclairé par
tortionnaire, qui se réfugie dans un cachot vaguement éclairé par un soupirail, pour y concentrer un rayon terrible sur les déchirantes souffrances des agonies mystiques, au milieu d'ombres épaisses, fendues comme par une lanterne sourde ou par un coup de couteau, ait renoncé à ces prestiges des ténèbres, à ces richesses d'enveloppe et à cette cruauté d'alternatives en clair-obscur lorsqu'il s'est trouvé, la pointe en main, devant le cuivre. Mais il comprenait que l'eau-forte peut s'en passer et que, dans l'économie même d'un trait direct, approfondi et coloré par l'acide, il y a une puissance de suggestion dramatique peut-être égale
il y a une puissance de suggestion dramatique peut-être égale à toute la fantasmagorie des ombres. Au moins dans les Caprices, Goya n'a pas autrement procédé : sauf les fonds d'aquatinte, tout le travail du dessin et du modelé à l'eau-forte relève des mêmes principes ou du même instinct. Mais l'Espagne restait pauvre en graveurs de reproduction, et c'est assurément une des raisons pour lesquelles ses grandes écoles de peinture furent si mal connues à l'étranger pendant la période classique. L'énorme divulgation de Rubens tient non seulement à la fécondité de son œuvre et à l'ascendant de son génie, mais
de son œuvre et à l'ascendant de son génie, mais à cette belle cohorte des graveurs d'Anvers, les Pontius, les Vorstermann, les Bolswert, les Legher. La France de Louis XIV avait ses puissantes dynasties de graveurs, les Victoires d'Alexandre propageaient partout, avec le nom de Le Brun et un aspect de notre génie, le retentissement d'un grand règne. Sans aller jusqu'à dire qu'il y eut une politique de l'estampe (comme une guerre des médailles, car ces choses ne sont pas nouvelles), il est certain que les princes, en favorisant cet art, se comportaient à la fois comme des amateurs éclairés
art, se comportaient à la fois comme des amateurs éclairés et comme de souverains agents de publicité pour leur culture nationale. C'est ce que comprit, au cours du siècle suivant, le marquis de la Ensenada, ministre de Ferdinand VI, lorsqu'il envoya à Paris comme pensionnaires royaux quatre jeunes artistes espagnols. Bien des raisons inclinaient naturellement les Bourbons d'Espagne à recourir dans ce domaine à un enseignement français. Venise, Londres et Paris étaient des capitales de la gravure : j'ai montré ailleurs la ferveur de l'eau-forte à Venise, la facile abondance de la production vénitienne, le rôle de l'atelier de Wagner,
de la production vénitienne, le rôle de l'atelier de Wagner, qui forma de nombreux disciples, de talent d'ailleurs fort inégal ; Londres avait le goût et la pratique des belles mezzotintes, mais faisait appel aussi à des graveurs italiens et français; c'est à Paris, en définitive, que les maîtres étaient les plus nombreux, la production la plus constante depuis deux siècles, avec une continuité de méthode et une profondeur de savoir réellement incomparables. La petite mission espagnole qui part pour Paris en 1752 comprend deux cartographes, Tomás López et Juan de la Cruz, un graveur en pierres fines, Alfonso Cruzado,
de la Cruz, un graveur en pierres fines, Alfonso Cruzado, enfin un graveur en taille-douce, Manuel Salvador Carmona (1734-1820). Cet artiste nous intéresse par la date à laquelle il se place, par le caractère de son talent, et aussi parce qu'il crée une tradition. C'est l'un des premiers noms que nous rencontrons en tête de l'excellente catalogue de l'exposition de la Chalcographie de Madrid. Il fait groupe, avec ses élèves ou ses continuateurs, qu'il domine par l'autorité savante, un peu froide, du métier, — non seulement Blas Ametller, le plus voisin de lui, et Fernando Selma, mais surtout Pascal Pierre
voisin de lui, et Fernando Selma, mais surtout Pascal Pierre Moles, qui vint en France après lui et qui y fut aussi l'élève de Charles Nicolas Dupuis. Il y a donc à Paris une petite colonie de graveurs espagnols. Vers le même temps venaient aussi en France les Allemands Jean Georges Wille et Georges Frédéric Schmitt, l'Italien Perporati, les Anglais Ryland, Strange et Ingram. Chez Dupuis, les jeunes Espagnols acquirent une formation solide, une probité, une manière, — cette belle facture à la française qui règne alors en Europe comme une sorte de langue universelle et à laquelle échappent seulement
une sorte de langue universelle et à laquelle échappent seulement les grands Vénitiens : Canaletto, Tiepolo, Piranesi. Carmona nous est bien connu par les œuvres qu'il a exécutées dans notre pays, ses morceaux de réception à l'Académie royale, les portraits de François Boucher et de Colin de Vermont d'après Roslin, et en outre le Tendre désir d'après Greuze, la Tragédie et la Comédie d'après Carle Vanloo. De retour en Espagne (1762), il y grava avec souplesse Velázquez et Murillo. La Chalcographie de Madrid nous permet d'apprécier la variété de son œuvre, ainsi que l'importance des commandes qui lui furent confiées.