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il a voué sa vie à une sorte de sacerdoce rhétorique : « J'aime les bois, les prés, et les grottes obscures : J'aime la Poésie, et ses doctes figures. Dans mon commencement, en l'Avril de mes jours, La riche Métopolie occupa mes amours : Puis j'ai aimé l'Antithèse au sortir de l'École : Maintenant je me meurs pour la haute Hyperbole : C'est le grand ornement des magnifiques vers : C'est elle qui sans peine embrasse l'Univers; Au ciel en un moment on la voit lancée; C'est elle qui remplit la bouche et la pensée. O ma chère Hyperbole,
remplit la bouche et la pensée. O ma chère Hyperbole, Hyperbole mon cœur, C'est toi qui d'Atropos me rendras le vainqueur. » (V, 7, vv. 1921-1932.) campagnard, en ermite tourangeau. Son grand âge, sa vertu, son impartialité fondée sur la maîtrise des passions et le désintéressement absolu, lui confèrent les qualités morales que tous les bons auteurs, de Cicéron à Quintilien, exigent de l'orateur idéal. Alcandre se charge ensuite lui-même de prouver très vite sa parfaite maîtrise de technicien de la rhétorique. La manière dont il capte la bienveillance et l'intérêt bientôt passionné de Pridamant démontre que l'art des préparations
l'intérêt bientôt passionné de Pridamant démontre que l'art des préparations oratoires n'a pour lui aucun secret. Nous comprenons bien vite que les « ressorts inconnus » qui agitent ce vieillard et « font de tous ses pas des miracles de l'art » (vv. 87-88) ne sont que les principes de l'« actio rhetorica », « quasi corporis quaedam eloquentia » (Orator, 55), « quasi sermo corporis » (Orator 3, 222). Cette « actio », qui combine savamment les ressources de la voix et du geste pour faire de l'orateur un « actor veritatis », Alcandre nous en donne d'emblée une
« actor veritatis », Alcandre nous en donne d'emblée une démonstration éclatante. D'abord en faisant preuve d'une pénétration immédiate des ressorts qui agitent l'âme de Pridamant, et dont il va devoir jouer pour l'amener au point qu'il s'est fixé et que nous ne devinons pas encore : « Dorante, c'est assez, je sais ce qui l'amène » (I, 2, v. 101). Subjugué par cette science de moraliste auquel aucun des secrets du cœur humain ne peut rester caché, Pridamant l'est plus encore par les assurances d'Alcandre, qui flattent ses plus chers espoirs : « Vous reverrez ce fils plein de
chers espoirs : « Vous reverrez ce fils plein de vie et d'honneur » (I, 2, v. 123). Cette promesse est conforme au principe selon lequel il est préférable pour l'orateur, afin de gagner l'attention de ses auditeurs, de leur faire espérer un avantage futur plutôt que de leur rappeler des services passés. Enfin, dernière étape de la conquête de Pridamant, conforme au principe selon lequel le meilleur 7. Dans son Introduction aux Visionnaires (ouvr. cit.), H.G. Hall fait ressortir que Desmarets veut ridiculiser dans le personnage du poète Amidor le style de la Pléiade, et l'idée que Ronsard et
le style de la Pléiade, et l'idée que Ronsard et ses amis se faisaient des pouvoirs de la parole poétique. On peut se demander si Alcandre, au contraire, n'est pas l'émbleme de la foi que Corneille place en son propre génie oratoire et dramatique, rejoignant par là, et à partir de sources antiques communes, l'idéal du poète selon la Pléiade. Le meilleur commentaire aux vers 81-88 de l'Illusion Comique n'est-il pas ce passage de l'Abrégé de l'Art poétique français (Œuvres de Ronsard, éd. Laumonier, t. XIV, p. 18) : « Tout ainsi qu'on ne peut véritablement dire un corps humain
Tout ainsi qu'on ne peut véritablement dire un corps humain beau, plaisant et accompli, s'il n'est composé de sang, veines, artères et tendons, et surtout d'une plaisante couleur, ainsi la poésie ne peut être plaisante ni parfaite sans belles inventions, descriptions, comparaisons, qui sont les nerfs et la vie du livre. » Alcandre est une Rhétorique et une Poétique vivantes et visibles en un seul corps de mage-dramaturge. Cicéron, De Oratore, L. II, LXXII, 292 : (« Ma ratio me conduite, quand je parle, est ainsi, elle empare, exalte, exagère, commémore le bien...; et du mal et du vice de
commémore le bien...; et du mal et du vice de la cause je me éloignerai, non de sorte que cela me fasse déroquer, mais de sorte que tout entier, ornement et augmentation, dissimule et ensevelisse le mal. » Cf. également Quintilien, Institution Oratoire, L. IV, 26-28 (Avant-propos) : édition Garnier, pp. 14-17 (t. II) : « Quels sont d'ailleurs dans les causes, les points en notre faveur, il n'est pas nécessaire de les énumérer, parce qu'ils sauteront immédiatement aux yeux, lorsqu'on aura bien étudié l'affaire, et qu'il est impossible de les grouper tous, étant donné la variété des causes. Bornons-nous
les grouper tous, étant donné la variété des causes. Bornons-nous à dire qu'il est dans notre intérêt non seulement de trouver et d'amplifier ces points, mais aussi d'écarter complètement ou tout au moins d'atténuer ce qui nous est contraire. » Mais quelle cause Alcandre plaide-t-il ici devant Pridamant ? Celui-ci a déjà pardonné en son cœur les fautes passées de son fils. Sa colère (qui est ici comme dans la tradition latine la source des pires malheurs) est depuis longtemps tombée. Ne risque-t-elle pourtant pas de renaître sitôt que Pridamant, mis en présence à l'improviste de son fils Clindor, s'apercevra
mis en présence à l'improviste de son fils Clindor, s'apercevra que celui-ci a embrassé le métier « infâme » de comédien ? C'est donc bien de cela qu'il s'agit : prévenir la colère de Pridamant en lui faisant accepter d'avance la vocation et le métier actuel de son fils. Deux « problèmes » sont ici imbriqués l'un dans l'autre. Une causa : Clindor, fils d'honnête homme, a-t-il bien ou mal agi en embrassant la profession de comédien ? Est-il de l'honneur de Pridamant d'accepter ce fait accompli ? Et impliquée par cette causa, une quaestio : le théâtre est-il un
par cette causa, une quaestio : le théâtre est-il un lieu de perdition ou une institution légitime, un art noble, digne d'être admiré en toutes ses parties ? Là se situe le point de convergence entre le but que se propose Alcandre, délégué de Corneille à l'intérieur de la pièce, et le but de Corneille régnant sur l'ensemble de sa machinerie dramatique. Le genre délibératif, auquel appartient le problème particulier de Clindor et Pridamant, débouche sur la péroraison d'Alcandre — « amplificatio » où la question du théâtre en général est posée et résolue sous forme d'éloge. La tâche d'Alcandre,
est posée et résolue sous forme d'éloge. La tâche d'Alcandre, qui par sa personne, ses talents et ses vertus, est en lui-même une apologie du dramaturge, est donc de présenter à travers une difficulté particulière l'éloge du théâtre sous tous ses aspects. Contrairement à la routine oratoire (après la « narratio », la « propositio »), Alcandre garde par devers lui le secret de ses desseins. En quoi il se montre bon disciple de Quintilien qui admet que la « propositio » puisse souvent être sous-entendue : « Parfois, à la vérité, il faut aussi tromper le juge et employer
la vérité, il faut aussi tromper le juge et employer des moyens variés pour le circonvenir et lui laisser croire que notre dessein est autre qu'il n'est en réalité. Car parfois, la proposition est dure à faire admettre, et si le juge l'aperçoit de loin, il en est aussi effrayé qu'un malade voyant avant l'opération le bistouri entre les mains du médecin. Mais si aucune proposition n'a tiré le juge de sa tranquillité, si rien ne l'a averti de se replier sur lui-même, le discours produira sur lui un effet que nous n'aurions pas obtenu si nous avions annoncé ce
que nous n'aurions pas obtenu si nous avions annoncé ce que nous allons faire. » Alcandre laissera donc croire à Pridamant qu'il cherche seulement à répondre aux questions que ce père repentant lui a d'abord posées sur son fils : « Où fait-il sa retraite ? En quels lieux dois-je aller ? (v. 119). Et sous ce modeste prétexte, un travail de persuasion habilement masqué va dérouler sous nos yeux ses prestiges et son efficacité. Le moment est venu pour Alcandre de rentrer dans l'ombre, laissant les « spectres parlants » (I, 3, v. 212) prendre le relais de son
» (I, 3, v. 212) prendre le relais de son discours, et opérer par étapes successives la « modification » de Pridamant. Il ne faudrait pourtant pas croire qu'à partir de ce moment, la rhétorique laisse la place tout entière à la dramaturgie. Les « acteurs » qui apparaissent à ce moment-là dans la grotte magique (métaphore de la bouche magique de l'orateur ?) hantent également les traités de rhétorique, soit pour servir de repoussoir aux vertus de l'orateur, soit (et c'est le cas en particulier de Roscius chez Cicéron) de modèle à ses artifices. Le terme même d' «
de modèle à ses artifices. Le terme même d' « actor veritatis » employé par Cicéron pour Jacques Morel, dans sa communication Rhétorique et Théâtre (publiée dans ce même numéro de XVIIe Siècle), montre que ce procédé de suspension de la « proposition » sera constamment employé par les personnages des tragédies de Corneille pour mieux convaincre leurs interlocuteurs. A l'Acte III, scène 2, de la Comédie des Comédiens de Gougenot (représentée en 1631-1632, imprimée à Paris en 1633), celui-ci déployait déjà tous les fastes de la rhétorique pour faire l'apologie du théâtre. Dans un discours pédantesque (et coupé pour
l'apologie du théâtre. Dans un discours pédantesque (et coupé pour que les différents personnages puissent chacun à leur tour prendre à leur compte ses différents paragraphes), Mme Bellerose invoque Romulus, Gaultier, les Grecs, le Capitaine, Scipion et Lélius, etc..., pour appuyer sur des références antiques la légitimité du théâtre. Enfin Turlupin : « Cicéron dit de lui, au troisième livre intitulé l'Orateur, qu'il n'avait jamais si bien récité une chose que Roscius ne la pût encore mieux réciter. De son temps, les sénateurs allaient souvent voir la comédie, comme des exercices honorables et profitables, tenant ces représentations comme une école
exercices honorables et profitables, tenant ces représentations comme une école pour prendre l'art de se bien exprimer. » Ici, le rapport rhétorique-dramaturgique n'est qu'une idée, prêtée à un acteur peu habitué à interpréter de telles matières, Turlupin. Corneille met cette idée en évidence par des moyens théâtraux, en l'incorporant dans la structure même de sa comédie, et en la laissant à découvrir par son spectateur. Le théâtre et la rhétorique se désignent l'un l'autre, marque bien les correspondances qui rellient l'une à l'autre les deux « mises en scène » du langage. On glisse de l'une à l'autre d'autant plus
du langage. On glisse de l'une à l'autre d'autant plus facilement que certaines « figures de pensée » conduisent naturellement l'orateur aux confins du théâtre, confondant en sa personne dramaturge et acteur. Un des exercices rhétoriques les plus difficiles (et qui trouve place le plus souvent dans le genre délibératif où nous avons situé la cause défendue par Alcandre), c'est la prosopopée : « Il s'y ajoute, dit Quintilien, la difficulté de respecter le caractère du personnage : en effet, sur la même question, César n'opinera pas comme Cicéron et comme Caton... Il y a beaucoup de discours que les
comme Caton... Il y a beaucoup de discours que les orateurs grecs et latins ont composés pour d'autres, et dans lesquels leurs paroles devaient se conformer à la situation sociale et à la vie de leurs clients. Ou bien peut-on supposer que Cicéron écrivant pour Cn. Pompée, pour T. Ampius et pour les autres, pensait de même et jouait le même personnage ? Après avoir considéré la fortune, le rang, les actions de tous ceux auxquels il prêtait l'appui de sa voix, ne s'est-il pas identifié avec eux ? C'est au point qu'ils parlaient mieux qu'ils n'eussent fait; mais c'est
au point qu'ils parlaient mieux qu'ils n'eussent fait; mais c'est bien eux qu'on croyait entendre parler. Car un discours ne pèche pas moins par défaut de convenance avec la personne qu'avec le sujet auquel il aurait dû être approprié. Voilà pourquoi l'on estime que Lysias a donné l'impression de la vérité dans les discours qu'il écrivait pour des personnes non cultivées. » Cette page met en évidence l'analogie du dramaturge et de l'orateur : la prosopopée oblige celui-ci à créer un « rôle » dont son client sera l'interprète devant les juges. Le vertige « baroque » de l'« Illusion
les juges. Le vertige « baroque » de l'« Illusion Comique » est déjà présent ici, dans cette étrange ambiguïté du théâtre et de la réalité, le vrai client récitant devant le vrai juge un texte calculé à l'avance, comme au théâtre, et qui lui est soufflé littéralement par l'avocat. « Quant à la figure dont Cicéron nous dit qu'elle place la chose sous nos yeux, elle consiste généralement non pas à indiquer qu'un fait s'est passé, mais à montrer comment il s'est passé, et cela non pas dans les grandes lignes, mais dans le détail. Cette figure, dans le
grandes lignes, mais dans le détail. Cette figure, dans le dernier livre, je l'ai subordonnée à l'évidence, et c'est le nom que lui a donné Celsus. D'autres appellent hypotypose une image des choses présentée en termes si expressifs qu'on croit voir plutôt qu'entendre : « Lui, tout enflammé de folie criminelle, arrive au Forum; ses yeux brillaient; tout son visage respirait la cruauté. » Ce n'est plus seulement un discours que l'orateur mime selon la vraisemblance, comme dans la prosopopée : c'est l'ensemble d'une action, avec ses circonstances et le dialogue qu'elle comporte, rendue présente par la vertu mimétique du
dialogue qu'elle comporte, rendue présente par la vertu mimétique du verbe. Ici, Alcandre se borne à dissocier sa voix des images qu'elle serait parfaitement capable d'évoquer. Il laisse celles-ci se déployer devant Pridamant, sans révéler le lieu qui les relie à ses intentions secrètes. Ainsi a-t-il comme dramaturge l'avantage sur l'orateur de ne pas s'interposer entre l'image et l'œil qui la reçoit. L'identification est plus facile entre le spectateur et l'acteur, qu'entre le juge et l'orateur, même doué des plus brillantes vertus mimétiques. La référence à l'hypotypose explique d'autre part très bien la libre disposition des temps dont fait usage
très bien la libre disposition des temps dont fait usage Alcandre : — l'indicatif passé des aventures de Clindor (qui, par un trompe-l'œil commun à la rhétorique et à la dramaturgie, sont évoquées comme contemporaines du dialogue actuel Alcandre-Pridamant); — l'irréel du jeu théâtral proprement dit (qui, par un trompe-l'œil analogue, et grâce à un effet de vraisemblance soigneusement préparé, peut être ressenti comme une réalité actuelle par le spectateur-juge Pridamant). Ces deux tours de prestidigitation sont évoqués par Quintilien, et ils portent un nom dans l'arsenal de la magie blanche du verbe rhétorique : « eutychia » (une des
blanche du verbe rhétorique : « eutychia » (une des variantes de l'hypotypose) : « Ce n'est pas seulement ce qui s'est passé ou se passe, mais ce qui se passera ou pourrait se passer que peint notre imagination. Cicéron dans son Pro Milone, fait un tableau admirable de la conduite qu'aurait tenue Clodius s'il s'était emparé de la préture. Mais cette transposition des temps dont le nom technique est usité était employée avec plus de réserve par les anciens orateurs sous forme de tableau. Ils la faisaient précéder de formules comme : « Imaginez voir », ou, avec Cicéron
formules comme : « Imaginez voir », ou, avec Cicéron : « Ce que vos yeux n'ont pas vu, vous pouvez vous le représenter en idée. » A vrai dire, les orateurs d'aujourd'hui, surtout les déclamateurs, ont une imagination plus hardie, et, par Hercule, qui n'est pas sans vivacité. Par exemple Sénèque, dans la controverse dont le sujet est un père, guidé par un fils du premier lit, et tuant sa seconde femme et un autre fils du même lit, surpris en flagrant délit d'adultère : « Conduis-moi, je te suis, prends ma vieille main et dirige-la où tu veux
suis, prends ma vieille main et dirige-la où tu veux », et un peu plus loin : « Regarde, dit le fils ce que tu as longtemps refusé de croire. — Moi, mais je ne vois pas; la nuit s'élève et des ténèbres profondes. » Cette figure a quelque chose de particulièrement frappant; c'est en effet, semble-t-il, non pas un récit, mais l'action même. Une fois de plus, nous sentons dans ce texte que le vœu profond de la rhétorique, c'est de s'accomplir en dramaturgie. Celle-ci réduit et rend presque invisible la médiation entre la chose évoquée et le destinataire
invisible la médiation entre la chose évoquée et le destinataire de l'évocation — c'est-à-dire réalise l'idéal de l'orateur. Pour Alcandre, comme pour Corneille, la dramaturgie est une rhétorique qui porte jusqu'à son terme sa volonté de puissance sur l'auditoire. En ce sens, l'un et l'autre sont les bons disciples des régents de Collèges jésuites, pour lesquels tous les exercices de la classe de Rhétorique aboutissaient à des représentations théâtrales — apothéose d'un enseignement tendant à la maîtrise du langage. On comprend d'ailleurs qu'Alcandre ait recours à des moyens si puissants : car la cause qu'il cherche à plaider auprès de
: car la cause qu'il cherche à plaider auprès de Pridamant tient presque du paradoxe. Comment faire croire à un gentilhomme qu'il n'y a pas incompatibilité entre la condition de son fils et le métier qu'il a choisi ? C'est là un cas de dérogeance qui ne peut faire aucun doute dans l'esprit d'un homme du XVIIe siècle. Aussi Corneille lui-même a-t-il laissé dans le vague la condition de Clindor. — Est-il gentilhomme, comme il l'a affirmé à Isabelle et à Lyse ? Rien, ni dans les propos de Pridamant, ni dans les indications données par Corneille dans la liste
ni dans les indications données par Corneille dans la liste des personnages ne permet de le confirmer. Mais à supposer que Pridamant soit un riche bourgeois, la difficulté de lui faire accepter la « déchéance » sociale et religieuse de son fils est à peine moindre. Aussi Alcandre se garde-t-il soigneusement, jusqu'à la dernière scène de la pièce, de recourir ouvertement à des arguments ou à des preuves appartenant à la catégorie rhétorique du « probare », et faisant appel directement à la raison du père-juge. Sur ce terrain, il est probable que ni Pridamant, ni à plus forte raison
est probable que ni Pridamant, ni à plus forte raison les spectateurs de la pièce, ne le suivraient facillement. bien qu'ébloui par les riches vêtements qui lui sont présentés par Alcandre comme ceux de Clindor, éprouve de réels scrupules : « Mon fils n'est point de rang à porter ces richesses. » Mais peut-être s'agit-il seulement d'un sens très scrupuleux de la hiérarchie nobiliaire, où l'habit doit se mesurer au rang. Enfin, quand Pridamant admet la valeur de l'état actuel de Clindor : « Le métier qu'il a pris est meilleur que le mien » (v. 1672), le terme de
meilleur que le mien » (v. 1672), le terme de « métier » (latin « ministerium ») peut s'entendre au sens large de « charge, office, ministère », et ne préjuge en rien de la condition, noble ou roturière, de Pridamant. Quant aux affirmations de Clindor lui-même (vv. 559-561; 905-908) et à sa conduite « généreuse » face à Adraste, elles ne permettent guère de trancher avec certitude. 16. Voir en particulier G. Mongredien, La vie quotidienne des comédiens au temps de Molière, Paris, Hachette, 1966, particulièrement ch. 1 et II. lement. Nous avons vu qu'il s'était bien gardé de
II. lement. Nous avons vu qu'il s'était bien gardé de dévoiler la nature exacte de la « cause » qu'il se propose de défendre. Il ne la révélera que lorsque il aura pris possession de la sensibilité de Pridamant d'une manière si entière que celui-ci sera prêt à accepter même l'impossible. Faible du côté du « probare », la cause défendue par Alcandre est très forte du point de vue du « movere » et du « delectare ». C'est donc par là que notre mage-orateur va attaquer Pridamant, et la transposition dramatique de son discours va se prêter mieux
la transposition dramatique de son discours va se prêter mieux que toute argumentation logique au « pathétique » que la cause exige pour être plaidée. Recourons une fois de plus à Quintilien : « Sans doute les preuves peuvent bien faire que les juges regardent notre cause comme la meilleure; le pathétique les amène à vouloir la trouver telle, et ce qu'ils veulent, ils arrivent aussi à le croire. En effet, lorsqu'ils ont commencé à ressentir de la colère, de la faveur, de la haine, de la pitié, ils s'identifient avec notre cause, et, de même que les amants ne
avec notre cause, et, de même que les amants ne peuvent juger de la beauté, parce que leur sentiment les aveugle, de même un juge cesse de se préoccuper de chercher la vérité, lorsque l'émotion l'étreint : il est emporté par la passion et se laisse aller pour ainsi dire au torrent qui l'entraîne. L'effet produit sur le juge par les arguments et les témoins n'est révélé que par le jugement; au contraire, est-il ému ? Encore sur son siège et écoutant, il montre son sentiment. Lorsqu'on lui arrache ces larmes, comme le cherchent presque toutes les péroraisons, la sentence
larmes, comme le cherchent presque toutes les péroraisons, la sentence n'est-elle pas rendue clairement ? C'est donc vers ce but que doit tendre l'orateur 17. » Or ici, la cause particulière offre à Alcandre un moyen très efficace d'« émouvoir » Pridamant. Mais ce moyen exige qu'il s'efface devant Clindor lui-même, et qu'il ajuste à l'intérieur de son discours des apparitions du fils de Pridamant. Quel levier plus puissant sur le cœur d'un père que l'amour paternel, la tendance naturelle chez un père à se mettre à la place de son 17. Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. VI, ch.
son 17. Quintilien, Inst. Or., éd. cit., L. VI, ch. II, (5-7), t. II, pp. 312 et 314 : « Probationes enim efficiant sane ut causam nostram meliorem esse judices putent, affectus praestant ut etiam velint et id, quod volunt, credunt quoque. Nam cum irasci, favere, odisse, misereri coeperunt, agi jam rem suam existimant, et, sicut amantes de forma judicare non possunt, quia sensum oculorum praecipit animus, ita omnem veritatis inquirendae rationem judex omittit occupatus affectibus; aestu fertur et velut rapido flumini obsequitur. Ita argumenta ac testes quid egerint pronuntiatio ostendit, commotus autem ab oratore judex quid sentiat sedens adhuc
ostendit, commotus autem ab oratore judex quid sentiat sedens adhuc atque audiens confitetur. An cum ille, qui plerisque perorationibus petitur, fletus erumpit, non palam dicta sententia est ? Huc igitur incumbat orator... » fils ? L'identification que l'orateur cherche à obtenir à son profit pour conduire la sensibilité de son auditeur à sa guise, Alcandre l'obtiendra sans peine s'il confie la tâche de se défendre à Clindor en personne. Et de fait, sitôt que Pridamant voit apparaître l'image vivante de son fils dans la grotte magique, l'identification a lieu : « 0 Dieu ! Je sens mon âme après lui
« 0 Dieu ! Je sens mon âme après lui s'envoler » (II, 1, v. 219). Grâce à ce mouvement naturel de l'âme, Alcandre va pouvoir amener Pridamant à s'identifier si pleinement à son fils qu'il finira par voir la vocation et le métier de comédien avec les mêmes yeux que celui-ci. Le visage aimé de Clindor aura servi à Pridamant de guide et d'initiateur au monde ignoré, et détesté par ignorance, de la comédie. Sans cette propédeutique ménagée par Alcandre, il est probable que Pridamant mis en présence de son fils aurait refusé de reconnaître sous le masque méprisé
son fils aurait refusé de reconnaître sous le masque méprisé du comédien le visage aimé vers lequel « son âme s'envolait ». La « mimesis » magique d'Alcandre est donc bien loin d'être un miroir tendu au hasard le long des chemins où vagabonde Clindor. Selon une stratégie rhétorique soigneusement préméditée, le « mage » opère dans la biographie de son « client » un découpage qui fait alterner épisodes rassurants (et même amusants) et mésaventures inquiétantes dont il observe les effets sur la sensibilité angoissée de Pridamant. A la fin de l'Acte II, il constate avec une satisfaction d'expérimentateur