jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
il en use avec Raphaël comme notre Jean Pesne, un siècle plus tard, fera avec Poussin. Même tendance libre, même ignorance des routines mécaniques, plus de rapidité encore, tailles plus espacées, croisements encore plus rares chez Augustin Carrache quand il traduit, en 1586, Le mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse. Chez ce peuple de virtuoses, aucune tendance, qu'il s'agisse d'exprimer une pensée originale, d'évoquer un monument antique ou de copier un tableau moderne, à jouer des noirs, à faire valoir le beau métier. L'usage auxiliaire de l'eau-forte, lorsqu'il se répand, ne change rien à ces dispositions modestes. Il faut
répand, ne change rien à ces dispositions modestes. Il faut attendre l'Annonciation, gravée à l'eau-forte et au burin par Baroche d'après sa propre peinture, pour rencontrer un esprit différent : estampe brillante, papillotante où se retrouvent les grâces alliciantes, les réductions délicates de l'artiste. Si je ne me trompe, cette métamorphose n'est pas spontanée ; elle a ses origines outre-monts. Cornelis Cort, dont on nous montrait une Création d'Adam et d'Eve, de 1572, d'après Federico Zuccari, en est en grande partie responsable. Par lui, par d'autres, s'est introduit cet art, si sûr de lui-même, avec sa gamme de tailles de
si sûr de lui-même, avec sa gamme de tailles de toute largeur régulièrement conduites, savamment espacées, croisées ; ses pointillés, art éclatant, métallique et froid qui s'est épanoui dans les Flandres, au XVIe siècle, et dont Goltzius demeure le plus typique modèle. Tandis que les graveurs d'après l'antique, préoccupés, avant tout, de vérité documentaire, gardent, ainsi Pietro Santi Bartoli, leurs méthodes cursives, les interprètes des peintres, au XVIIe et au XVIIIe siècle, développent ce que je nommerais volontiers le bel canto, ainsi Francesco Aquila pour Pierre de Cortone ou Bartolozzi pour le Dominiquin. Et c'est, à la fin du XVIIIe
pour le Dominiquin. Et c'est, à la fin du XVIIIe siècle, au moment où, de toute part, s'impose la correction graphique, le règne des planches solennelles, achevées avec une perfection impeccable, implacable, auxquelles prélude Cunego, que signe ou dirige Volpato, où triomphe Raphaël Morghen, émule de notre Bervic. La réaction, la libération viendront de l'Italie même. A côté de Mercuri, longtemps directeur de la Chalcographie romaine, Calamatta, que nous sommes presque surpris de rencontrer ici tant il est lié à la France par sa vie et par son art, en donnera le signal. Le métier plus souple, plus humain qu'il
donnera le signal. Le métier plus souple, plus humain qu'il adopte n'est-ce pas, en vérité, un retour à l'esprit ancien et au génie propre de la gravure italienne ? L'Italie, qui a inventé l'eau-forte, lui a donné, dès la première heure, un caractère de spontanéité, de rapidité désinvolte, une allégresse et un charme auxquels elle n'a cessé de se complaire. Je sais tout ce que l'on peut dire contre une technique qui semble ignorer la richesse, la variété, les effets dont sont capables la pointe et la morsure. Dans les limites qu'elle s'impose, je lui trouve une grâce infinie. Ceux-là
limites qu'elle s'impose, je lui trouve une grâce infinie. Ceux-là même qui sont profondément remués par l'orchestration magnifique d'une symphonie ne se dérobent pas à la pureté, à la ténuité d'un lied. Abréviation spirituelle, aérienne, l'eau-forte italienne est une subtile mélodie. Elle répond, de la façon la plus étroite, au génie heureux d'un peuple artiste : elle exprime, sans les matérialiser, sans les alourdir, sans insister, d'admirables dons naturels. Elle devait naître sur la terre où les orangers fleurissent : on comprend que Fragonard s'en soit inspiré. Une petite image comme le Saint Antoine de Padoue du Guerchin est un
comme le Saint Antoine de Padoue du Guerchin est un rare bijou, avec un accent qui s'est émoussé, comment en être étonné, dans le Martyre de sainte Pétronille. Entre toutes, les fantaisies de Castiglione ont l'heur de nous séduire, tant l'accord y est intime entre l'inspiration et l'écriture. En regard de ces pages, auxquelles notre mémoire ne manque pas d'associer les grands noms de Canaletto ou des Tiepolo, les planches que Londonio pousse à l'effet et où il s'inspire visiblement des Hollandais comptent peu et nous serions en droit de clore ici notre étude si un artiste ne venait opposer
clore ici notre étude si un artiste ne venait opposer à cet ensemble une exception unique mais formidable, si, devant nous, ne surgissait Piranesi. Il n'est pas seulement l'admirable évocateur, le penseur génial que nous avons essayé de définir, il est, en même temps, un des plus magnifiques techniciens de l'eau-forte qui, en aucun pays, aient jamais existé. Il aurait pu se servir du langage que pratiquaient ses compatriotes. M. Focillon, dont les analyses pénétrantes nous sont, en ce point, particulièrement précieuses, a discerné, pour quelques planches, un premier état « sorte de griffonnage inspiré, sans plénitude, sans équilibre, je
« sorte de griffonnage inspiré, sans plénitude, sans équilibre, je dirais presque sans matérialité». Mais ce qui suffisait à d'autres pour communiquer leur vision joyeuse et claire, aurait trahi les tristesses, « ici majestueuses et sereines, là véhémentes et passionnées », de ce visionnaire à l'âme ardente. Il reprend sa planche, la couvre de travaux, appelle à son service toute la gamme des lumières et des ombres, toutes les ressources du clair-obscur, technicien sûr et audacieux qui ne craint pas de faire subir au cuivre des morsures profondes. Noirs véhéments, blancs éclatants, l'estampe a une plénitude, une autorité incomparables. Sous
blancs éclatants, l'estampe a une plénitude, une autorité incomparables. Sous les voûtes des Carceri, les ténèbres laissent deviner d'angoissantes immensités. Mais, et par là Piranesi s'oppose à Rembrandt dont il appelle invinciblement le souvenir, jamais le mystère n'enlève rien à la solidité, à la précision des architectures. L'imagination reste, avant tout, plastique. La richesse magnifique du langage affirme et souligne la solidité des pierres, la puissance des volumes, le jeu des forces domptées par la volonté des hommes. L'œuvre de Piranesi suffirait à illustrer la Chalcographie romaine si celle-ci n'avait tant d'autres titres de gloire. Les 100 images italiennes exposées
tant d'autres titres de gloire. Les 100 images italiennes exposées avaient été choisies avec un soin, un bonheur, une habileté évocatrice remarquables par l'éminent directeur de la Chalcographie, Attilio Rossi ; elles ne pouvaient porter un témoignage complet sur les 19.623 cuivres qui constituent l'ensemble du dépôt ; elles en laissaient, du moins, reconnaître l'intérêt complexe. La manifestation n'aura pas été indifférente pour le grand public ; elle attirera, j'espère, l'attention des travailleurs, historiens, historiens de l'art, sur une source d'information précieuse dont l'examen méthodique mériterait d'être entrepris. Léon ROSENTHAL, Directeur des Musées de la Ville de Lyon. CHALCOGRAPHIE DU
Directeur des Musées de la Ville de Lyon. CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Étienne BAUDET Paysage avec Polyphème, d'après Nicolas POUSSIN LA GRAVURE FRANÇAISE À LA CHALCOGRAPHIE DU LOUVRE Les cent estampes présentées par le Musée du Louvre, aux expositions de Paris, Rome et Madrid, ne constituent qu'une sélection tirée des fonds très importants de la Chalcographie française. En effet, une des conséquences naturelles des conditions dans lesquelles furent organisées les expositions simultanées des trois Chalcographies a été de limiter le nombre des œuvres afin de rendre le projet plus réalisable. Il s'ensuit que les estampes choisies par le Louvre, bien qu'elles
s'ensuit que les estampes choisies par le Louvre, bien qu'elles constituent une excellente anthologie, ne suffisent pourtant pas à donner une idée complète des fonds de cet établissement ; ceux-ci, malgré certaines lacunes dues aux moyens employés pour les former, permettent d'étudier le développement et l'évolution de la gravure française depuis le début du XVIIe siècle. La France est peut-être la nation où, au cours des trois derniers siècles, l'art de la gravure atteignit le plus d'importance, de variété et d'éclat. En Allemagne, en Hollande et même en Espagne des artistes de génie, comme Albert Dürer, Rembrandt et Goya, portèrent
artistes de génie, comme Albert Dürer, Rembrandt et Goya, portèrent l'estampe, considérée comme œuvre d'art, aux sommets les plus élevés ; pourtant il n'y eut pas de véritables écoles de gravure dans ces pays parce que les grands maîtres en cet art ne formèrent point de disciples dignes d'eux. Au contraire, en France, dès le début du XVIIe siècle, en négligeant des précédents dont il est inutile de s'occuper ici, l'art de la gravure se caractérise par sa diffusion, sa diversité et surtout sa continuité. Des pléiades d'artistes s'y transmirent les procédés techniques de la gravure en creux et ne
les procédés techniques de la gravure en creux et ne cessèrent de les perfectionner pour les adapter aux exigences d'une société dont leurs œuvres reflétaient si parfaitement l'esprit et les coutumes qu'elles en acquirent une réputation considérable. Quoique l'histoire de la Chalcographie du Louvre soit connue, il ne nous paraît pas inutile de rappeler ici l'influence décisive que l'édit de Saint-Jean-de-Luz (26 mai 1660) exerça sur la constitution de ses fonds et sur le développement de la gravure française. Cet édit mit fin à la vieille querelle entre les artistes qui, comme Michel Lasne, prétendaient qu'il fallait imposer aux graveurs
qui, comme Michel Lasne, prétendaient qu'il fallait imposer aux graveurs de former une corporation, avec déclaration de maîtrise et apprentissage obligatoires, et ceux qui, comme Michel Dorigny et après lui Robert Nanteuil, préconisaient le libre exercice de cette profession. La décision royale ayant donné raison aux seconds, peu d'années après il fut déclaré que l'art de la gravure constituait une profession libérale. Le grand ministre de Louis XIV, qui acquit pour le roi la magnifique collection de l'abbé de Marolles, qu'on peut considérer comme le noyau du Cabinet des Estampes, protégeait et encourageait l'art de la gravure : on lui
protégeait et encourageait l'art de la gravure : on lui doit la création, dans la Manufacture royale des Gobelins, d'un atelier de gravure confié à Sébastien Leclerc sous la haute direction du peintre Charles Le Brun ; il faisait d'importantes commandes de planches pour le Cabinet du roi. Dès lors l'art de la gravure fut efficacement protégé en France où il put prendre un grand essor ; toutefois les sommes considérables affectées aux achats furent diminuées quand les guerres réduisirent les disponibilités du Trésor. Le caractère officiel de la plupart de ces commandes eut pour conséquence de faire entrer à
de ces commandes eut pour conséquence de faire entrer à la Chalcographie française, surtout constituée au moyen d'achats, quantité d'estampes solennelles et décoratives qui traduisent parfaitement la pompe et le faste du Roi Soleil. Au Grand Siècle on connut l'estampe topographique : vues des résidences et édifices royaux; le portrait historique, qui est une des manifestations les plus intéressantes de la gravure française ; enfin, l'estampe commémorative des fêtes, des solennités, et des sacres. Par contre, la Chalcographie du Louvre possède peu d'estampes de genre reproduisant l'aspect intérieur et intime d'une société dont Abraham Bosse, au XVIIe siècle, et les
d'une société dont Abraham Bosse, au XVIIe siècle, et les maîtres du XVIIIe siècle ont traduit, avec les procédés techniques dont ils se servaient pour des compositions plus sévères, les scènes de mœurs qui ne manquaient pas quelquefois d'une gaillardise équivoque. Les vignettistes de ce siècle éminemment français, dont les compositions ingénieuses et décoratives illustraient non seulement les livres, si estimés aujourd'hui, mais encore toutes sortes de papiers, annonces et documents, figurent à peine à la Chalcographie, ou bien n'y sont représentés que par des œuvres n'appartenant pas à ce genre dont Choffard fut un des meilleurs représentants. A quelques
genre dont Choffard fut un des meilleurs représentants. A quelques exceptions près, nous ne trouvons pas à la Chalcographie les ouvrages de François Demarteau, Bonnet, Debucourt et de quelques autres maîtres du XVIIIe siècle qui cultivèrent la gravure à la manière du crayon, du pastel ou en couleurs et auxquels on doit de très jolies estampes qui atteignent aujourd'hui des prix fabuleux. On remarque encore l'absence des graveurs ornemanistes et de ceux qui, comme Gabriel de Saint-Aubin, exécutèrent des eaux-fortes maintenant très estimées, mais qui n'ont pas de rapports avec le genre décoratif. Ces indications données, nous examinerons rapidement les
le genre décoratif. Ces indications données, nous examinerons rapidement les estampes présentées par la Chalcographie du Louvre et qui appartiennent aux groupes importants qui constituent les fonds de cet établissement. Malgré leur intérêt nous ne nous arrêterons pas aux gravures de Marc Antoine Raimondi et aux portraits d'Erasme et de Breughel, par Van Dyck, qui n'appartiennent pas à l'art français. Il est impossible de traiter de la gravure en France au début du XVIIe siècle sans citer le Lorrain Jacques Callot, ce graveur si populaire que son nom est connu même de ceux qui ignorent ses œuvres. Doué d'une forte
même de ceux qui ignorent ses œuvres. Doué d'une forte personnalité, il perfectionna le procédé de l'eau-forte en se servant du vernis dur, et obtint de la sorte une précision et une netteté qui lui permirent de représenter sans confusion des foules et des armées composées de figures minuscules. Il mourut relativement jeune, sans laisser de disciples immédiats; mais par son œuvre il exerça une influence durable. Aucune estampe de Callot ne figure à l'Exposition bien que la Chalcographie possède les Sièges de l'île de Ré et de La Rochelle, qui avaient été commandés par Richelieu pour perpétuer le souvenir
qui avaient été commandés par Richelieu pour perpétuer le souvenir de ses campagnes ; mais ces estampes sont de dimensions telles qu'on n'aurait pu les comprendre dans des expositions destinées à circuler ; c'est pourquoi nous ne pouvons pas étudier l'imagination féconde et les procédés si caractéristiques dont ces œuvres témoignent. Graveur minutieux et précis, chroniqueur graphique des coutumes de la bourgeoisie dorée du XVIIe siècle, Abraham Bosse recueille les enseignements de Callot, bien qu'il emploie l'eau-forte (procédé au sujet duquel il écrivit un traité bien connu) avec beaucoup moins de liberté et de piquant et qu'il donne même systématiquement
de liberté et de piquant et qu'il donne même systématiquement à ses travaux l'apparence du burin. La Chalcographie possède seulement quelques-unes des planches qu'il grava pour la Description des plantes, commencée sur l'ordre de Louis XIV par son médecin Denis Dodart ; Le tournesol, qui appartient à ce recueil, est un ouvrage de la vieillesse du maître qui donne une idée de sa technique, mais ne nous apprend rien du genre dans lequel il acquit sa célébrité (n° 5). L'influence de Callot est frappante dans l'œuvre d'Israël Silvestre. Celui-ci adopta sa facture quand il grava des monuments, surtout les demeures
sa facture quand il grava des monuments, surtout les demeures royales, qui sont de précieux documents topographiques avec des paysages et des personnages traités à la manière du maître lorrain. Comme spécimens de ses séries d'Israël Silvestre la Chalcographie expose : Le château royal de Versailles vu du milieu de la grande avenue et Le collège des Quatre Nations (aujourd'hui Palais de l'Institut) (nos 9 et 11). Quant au Défilé des cinq quadrilles dans la lice (n° 10), c'est une des planches relatives au fameux Carrousel de 1662, auquel Louis XIV prit part et dont il commanda des vues à
XIV prit part et dont il commanda des vues à Silvestre, à Rousselet et surtout à Chauveau. Les nombreux graveurs qui, sous la direction de Charles Le Brun, travaillèrent à l'œuvre de glorification du règne de Louis XIV en représentant des sièges de villes, des batailles, des fêtes et des solennités, sont largement représentés à la Chalcographie qui a recueilli la presque totalité des planches du Cabinet du roi. Les numéros 7 et 8 appartiennent à la série de six estampes intitulée Divertissements donnés par le roi en 1674 au retour de la conquête de la Franche-Comté. En 1676, Jean
retour de la conquête de la Franche-Comté. En 1676, Jean Le Pautre acheva la gravure de ces planches. Ce fécond ornemaniste, ainsi que Bérain et Daniel Marot, fournit aux artistes de son temps des recueils de modèles où l'on retrouve les décorations somptueuses et quelque peu surchargées du style Louis XIV. Le peintre Van der Meulen est interprété par plusieurs graveurs. De Robert Bonnart : La promenade du roi dans le bois de Vincennes et Le roi à la chasse au cerf (nos 22 et 23) ; de Boudewyns : La reine allant à Fontainebleau (n° 19), et de Huchtenburch
La reine allant à Fontainebleau (n° 19), et de Huchtenburch : La marche du roi passant sur le Pont Neuf et allant au Palais (en trois planches) (n° 21). Jeaurat grava, d'après les Tapisseries de l'Histoire du roi, de Le Brun, des estampes célèbres : L'entrevue de Louis XIV et de Philippe IV dans l'île des Faisans et Le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse d'Autriche ; cette dernière estampe est exposée sous le numéro 35. Sébastien Leclerc, qui perpétua le souvenir de constructions ou de fondations de monuments, — Représentation des machines qui ont servi à élever les
— Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre (n° 15), — a, lui aussi, gravé d'après les cartons de Le Brun pour les tapisseries du roi ; il a reproduit les deux suites des Quatre Saisons et des Quatre Eléments dont nous voyons un spécimen, L'Air, sous le n° 16. Un seul des graveurs de Nicolas Poussin, Etienne Baudet, figure à l'Exposition : Paysage avec Polyphème (n° 14). Les absents sont Jean de Pesne et surtout Gérard Audran, le plus remarquable graveur d'histoire du XVIIe
surtout Gérard Audran, le plus remarquable graveur d'histoire du XVIIe siècle, l'interprète des célèbres Batailles d'Alexandre, de Le Brun, et le prédécesseur immédiat des graveurs du XVIIIe siècle qui trouvèrent des enseignements dans ses estampes à la fois lumineuses et solides. Les portraits gravés du XVIIe siècle méritent une mention toute spéciale. Le plus ancien portrait de l'Exposition est celui de Pierre du Cambout de Coislin, évêque d'Orléans, par Michel Lasne, buriniste qui a des réminiscences des lumineux portraits de Mellan dont la Chalcographie ne possède pas de planches. Il est curieux d'observer comment de la simplicité, quelque peu imprégnée
est curieux d'observer comment de la simplicité, quelque peu imprégnée de jansénisme, de ces premiers portraits on passa graduellement à la pompe décorative, qui atteignit son plus haut degré dans les estampes fastueuses de la première moitié du XVIIIe siècle. Robert Nanteuil et Gérard Edelynck sont les deux plus grands graveurs de portraits du siècle de Louis XIV. Nanteuil, d'abord disciple d'Abraham Bosse, ne tarda pas à s'émanciper pour se faire un style personnel ; il fut un buriniste impeccable ; c'est le créateur du portrait sévère et solennel dans lequel le personnage, presque toujours représenté en buste et de
lequel le personnage, presque toujours représenté en buste et de trois quarts, se détache sur un fond uni et s'encadre dans un ovale sobrement orné d'attributs. Ce type de portrait, plutôt austère, ne correspond guère à la vie quelque peu dissipée de l'artiste qui mourut en 1678. Le Portrait d'Anne d'Autriche, reine de France, d'après le tableau de Mignard (n° 12), bien qu'il ne suffise pas à donner une opinion de l'œuvre immense qui fixa pour toujours les physionomies des personnages d'une grande partie du règne de Louis XIV, permet néanmoins de se faire une idée du talent de Nanteuil.
néanmoins de se faire une idée du talent de Nanteuil. Ses portraits, aux têtes parfois de grandeur nature, sont des merveilles tant la technique savante est variée et l'expression physionomique obtenue sans effort apparent. Gérard Edelynck, d'origine flamande, mais naturalisé Français, fut l'élève et l'ami de Nanteuil dont il continua l'œuvre, bien qu'il ait été très différent de caractère. Doué d'une extraordinaire facilité de travail, il fut surtout un graveur d'interprétation sachant traduire les caractères particuliers des originaux. Un de ses meilleurs ouvrages est le portrait de Philippe de Champaigne (par lui-même), exécuté avec une affection et une vénération réelles
(par lui-même), exécuté avec une affection et une vénération réelles deux ans après la mort du peintre qui était son protecteur et son ami. Un autre chef-d'œuvre de Gérard Edelynck est le Portrait de Louis, duc de Bourgogne (n° 17). Le Portrait du Grand Dauphin, gravé par Van Schuppen (n° 13), rappelle le style de Nanteuil. Plusieurs graveurs de portraits ne figurent pas à l'Exposition parce que la Chalcographie ne possède pas leurs planches. La gravure française du XVIIIe siècle est représentée par de nombreux portraits, par des estampes commémorant les fêtes données à l'occasion de solennités royales, par des
les fêtes données à l'occasion de solennités royales, par des vues ou des gravures mythologiques et de genre. L'Académie de Peinture et de Sculpture, en imposant aux candidats de présenter deux portraits, contribua à donner une importance considérable à cette branche de la gravure. Elle fit ainsi entrer des quantités de portraits dans ses collections qui devaient, plus tard, enrichir la Chalcographie du Louvre. Quelques-unes des estampes présentées confirment l'observation que nous avons déjà faite au sujet de la différence entre le portrait sévère du XVIIe siècle et le portrait fastueux du XVIIIe siècle, qui est en somme une estampe
fastueux du XVIIIe siècle, qui est en somme une estampe décorative d'une technique extrêmement perfectionnée ; ceux qui pratiquaient le « beau métier de buriniste » savaient fouiller les détails des fonds et des accessoires et exprimer les qualités des chairs, des tissus, des fourrures et des dentelles. Ce changement dans la conception du portrait est en très grande partie dû à l'influence du peintre Hyacinthe Rigaud, dont les tableaux somptueux et théâtraux furent traduits par Pierre Drevet et par son fils Imbert Drevet. Le Portrait de l'architecte Robert de Cotte, d'après Rigaud (n° 26), a été présenté par Pierre
Cotte, d'après Rigaud (n° 26), a été présenté par Pierre Drevet pour sa réception à l'Académie, en 1707, mais il ne fut achevé qu'en 1722. Le portrait décoratif de Louis Antoine de Pardaillan, duc d'Antin, d'après Rigaud (n° 27), gravé en 1720, par Nicolas Tardieu, pour sa réception à l'Académie, est un autre exemple du genre fastueux. Le Fénelon (n° 24), que Benoît Audran grava, en 1714, d'après l'original de Vivien, rappelle par sa gravité les portraitistes du siècle précédent auquel l'artiste se rattachait directement par son ascendance. Citons encore les portraits gravés, pour leurs réceptions à l'Académie, par Massé
les portraits gravés, pour leurs réceptions à l'Académie, par Massé (n° 32) ; Larmessin (n° 31) ; Beauvarlet, Edme Bouchardon, d'après Drouais (n° 52), et Manuel-Salvador Carmona, Portrait de Boucher (n° 53), qui en tant qu'Espagnol mérite, de notre part, une mention spéciale. Il était un des quatre pensionnés que Ferdinand VI avait envoyés à Paris pour s'y perfectionner dans l'art de la gravure. Les belles estampes, notamment les portraits de Boucher et de Colin de Vermont, d'après des originaux de Roslin, qu'il présenta pour sa réception à l'Académie, en 1761, prouvent combien il avait profité des leçons de son