jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
se trouvait réunie. En l’enrichissant par des commandes, elle continua la politique des De’Rossi, eut l’heur d’acquérir des collections importantes de cuivres. C’est ainsi qu’en 1826 furent recueillies les planches possédées par Volpato ; en 1827, celles laissées par Canova ; l’opération la plus considérable et la plus brillante, à tous points de vue, fut, vers 1840, l’achat des 1423 cuivres de Gio Battista Piranesi. De là une ampleur, une envergure, dont les trois expositions donnaient le sentiment très vif. On n’avait point l’impression, qui aurait été fausse, que toute l’histoire, si riche, si complexe, de la gravure italienne y
l’histoire, si riche, si complexe, de la gravure italienne y était résumée ; il n’apparaissait pas, non plus, que l’histoire de la gravure à Rome y fût évoquée totalement, mais de grandes questions d’histoire et d’art se trouvaient proposées, spontanément, à l’esprit. Des réflexions ainsi suggérées, je voudrais dégager brièvement quelques exemples. Il m’a semblé, en particulier, que le rôle spécial joué, à Rome et pour Rome, par la gravure, s’y dessinait avec un singulier relief et, d’autre part, que la conception italienne de l’estampe, colorée, spontanée, claire, moderne presque dès les origines, s’imposait au regard. Voilà les deux thèmes
dès les origines, s’imposait au regard. Voilà les deux thèmes que je vais essayer d’illustrer. Le décret du 15 février 1738 qui, par l’achat du fonds De’Rossi, préluda à la fondation de la Chalcographie pontificale, assignait pour objet à l’institution nouvelle « la conservation des œuvres les plus remarquables des artistes anciens, gravées spécialement sur cuivre, qui servent à faire connaître aux nations étrangères la magnificence et la splendeur de Rome, comme aussi à faciliter les progrès de la jeunesse qui étudie les arts libéraux ». Clément XII n’ignorait certainement pas le prix esthétique d’une estampe, il ne songeait à
pas le prix esthétique d’une estampe, il ne songeait à contrister ni les graveurs ni les iconophiles, mais il estimait, sans doute, que le seul intérêt des arts graphiques n’eût pas justifié son intervention. Si la gravure avait pris à Rome un développement extraordinaire, unique, si les images, au lieu d’être recherchées par quelques dilettantes, fournissaient un commerce immense, ce n’était pas à cause de la qualité des burins ou des eaux-fortes, mais parce que les estampes étaient les instruments de diffusion et de propagande de la splendeur romaine et qu’elles offraient, en même temps, un concours essentiel à l’éducation
qu’elles offraient, en même temps, un concours essentiel à l’éducation artistique. La photographie, si elle eût été inventée, aurait rendu un pareil service. Mais son témoignage aurait, pour nous, un bien moindre intérêt. Le choix des vues prises nous renseignerait sur les monuments qui attiraient les amateurs, mais la traduction mécanique ne nous dirait pas de quels yeux ils les avaient examinés. L’estampe nous le laisse apercevoir. Les pèlerins d’art qui, de tous les points de la chrétienté, affluaient à Rome y étaient attirés, aux siècles classiques, par une double fascination : ils venaient y contempler, réunis pour leur admiration
fascination : ils venaient y contempler, réunis pour leur admiration par une conjoncture unique, les plus beaux exemples de l’antiquité et les œuvres capitales de l’art moderne. La Grèce était ignorée. Bien des villes d’Italie, et Naples tout d’abord, méritaient d’être visitées et compensaient les curieux de leurs peines, mais les belles antiques étaient à Rome. C’est là que, par les soins des souverains Pontifes, par ceux de nobles mécènes, avaient été réunis ces marbres, ces bronzes, ces camées, tous ces objets précieux, témoignages merveilleux d’une civilisation dont, avant Winckelmann, on ne s’inquiétait guère de distinguer l’évolution, bloc vénérable que
on ne s’inquiétait guère de distinguer l’évolution, bloc vénérable que dominaient le Laocoon, L’Apollon du Belvédère ou le Lantin. Près de ces chefs-d’œuvre acclamés, célébrés du jour où le hasard d’un coup de pioche les avait fait surgir de quelque vigne, quelle autre ville aurait pu proposer aux méditations ces arcs encore debout, ces colonnes gigantesques, ces monuments incomplètement ruinés qui attiraient les artistes et les honnêtes gens au Campo Vaccino où le divin Claude nous les montre empressés ? C’est pour conserver le souvenir de telles impressions, pour le communiquer à ses amis ou à ses élèves, pour la
communiquer à ses amis ou à ses élèves, pour la délectation ou pour l’enseignement, que l’on assiégeait les boutiques des marchands d’estampes puis la Chalcographie pontificale. On y trouvait des planches isolées, comme cette chasse au lion gravée par Marc Antoine, je prends mes examples parmi les estampes exposées, mais aussi des albums parfois considérables, résultats d’une sélection méditée et d’un travail de longue haleine. De telles entreprises, où de grands capitaux se trouvaient engagés, auraient été malaisées ou impossibles partout ailleurs. Voici quatre statues antiques d'une suite de 133 planches gravées au XVIIIe siècle et attribuées à G. B.
planches gravées au XVIIIe siècle et attribuées à G. B. De’Cavalleris ; deux vases antiques rappellent le Recueil de 32 vases antiques et modernes gravés en 18 planches, au XVIIe siècle, par Cerini Pietro ; des figures sont extraites des Pierres antiques figurées, gravées sur 416 planches par Francesco Aquila et ses collaborateurs, commentées par P. A. Maffei et publiées en 1717, recueil imposant auquel a pourtant succédé, en 1797, le Opus Thesaurus gemmarum veterum, 450 planches gravées par Gio Maria Cassini. Tout cela le cède peut-être en importance aux travaux auxquels Bellori comme exégète, Pietro Santi Bartoli comme graveur,
travaux auxquels Bellori comme exégète, Pietro Santi Bartoli comme graveur, ont attaché leurs noms : Veteres arcus Augustorum triomphis insignes ex reliquis quae Romae adhuc supersunt cum imaginibus triomphalibus restituti, 1690, incorporé bientôt dans les Admiranda romanorum antiquitatum ac veteris sculptura vestigia, 1693, La colonne Antonine, La colonne Trajane, etc. Ces albums imposeront toujours le respect ; ils n’ont pas cessé d’être utiles. J’ai quelquefois feuilleté, à la Bibliothèque de l’École des Beaux-Arts de Lyon, La colonne Trajane et La colonne Antonine. Mais l’on comprend que, dès la fin du XVIIIe siècle, des enquêtes nouvelles aient paru nécessaires et que
XVIIIe siècle, des enquêtes nouvelles aient paru nécessaires et que l’Académie d’architecture ait demandé, en 1786, à Percier un relevé précis de la colonne Trajane. C’est qu’en effet, lorsqu’on examine ces témoignages recueillis avec tant de piété, on se rend compte que nous avons conçu des exigences nouvelles ou plutôt que nos goûts se sont transformés. Statues ou bas-reliefs évoquent, sans doute, les originaux ; ils n’en rappellent que de très loin le style. Les estampes, sur lesquelles ont médité tant de générations d’artistes, nous donnent un peu l’impression des traductions faites, aux mêmes époques, d’après les écrivains classiques ;
traductions faites, aux mêmes époques, d’après les écrivains classiques ; ce sont, elles aussi, de belles infidèles. Au XVIIe siècle et surtout à l’âge baroque, l’admiration pour l’antique se conciliait avec certaines libertés dont on s’est, ensuite, offusqué. On ne se faisait pas faute de restaurer un marbre mutilé, et en remplaçant les membres rompus, on ne craignait pas de retoucher selon le goût du jour les parties demeurées intactes. Les anciens paraissaient un peu froids. Suivre à la lettre leurs exemples eût semblé superstition. Cette superstition a été imposée comme un dogme par Winckelmann, ses disciples romains et David.
comme un dogme par Winckelmann, ses disciples romains et David. Notre intelligence de l’art grec et romain y a incontestablement gagné ; le bénéfice pour nos sculpteurs et nos peintres a-t-il été aussi véritable ? Les monuments d’architecture furent, tout d’abord du moins, les objets d’enquêtes plus minutieuses. Une vue du Septizonium, datée de 1582 et donnée à Ambrogio Brambilla, rappelle, par son effort de précision, par sa sévérité, le temps où Philibert Delorme mesurait, avec passion, entablements et chapiteaux. Mais, on le sait, cette ferveur archéologique dont, un moment, Bramante avait été possédé, le céda vite aux originales exubérances
Bramante avait été possédé, le céda vite aux originales exubérances du baroque. On continua à examiner les temples et les basiliques, à publier des relevés utiles aux studieux et aux techniciens, mais leurs renseignements trop austères furent corrigés par les préceptes et les exemples de Vignole. La curiosité évolua. Pour le plus grand nombre des amateurs et des artistes, murs, arcs et colonnes perdirent une partie de leur autorité première. L’idée que ces fragments, échappés à la fureur gothique, évoquaient la splendeur d’une civilisation grandiose s’émoussa. Au lieu de leur restituer par l’imagination l’intégrité, on se prit à les admirer
restituer par l’imagination l’intégrité, on se prit à les admirer dans leur destruction et dans leur désordre. Un sentiment nouveau naquit, celui de la poésie des ruines. Il ne comportait ni effusion ni mélancolie ; il fut, avant tout, pittoresque. Les premiers graveurs avaient introduit, auprès des monuments, des personnages pour en indiquer l’échelle. Ils n’avaient pu supprimer les accidents de terrain, les amas de débris, les herbes, les ronces et les arbres surgis parmi les pierres. En donnant une attention égale à tous ces éléments, en unissant la vie contemporaine, la nature et les vestiges on créa tout un
contemporaine, la nature et les vestiges on créa tout un ordre d’inspiration extrêmement varié puisqu’il va de la fantaisie colorée de Pannini à l’ardeur épique de Piranèse. Par un paradoxe apparent, cette tendance qui dépouillait l’antique de sa prééminence, le présentait en fonction d’un décor et semblait capable de le vider de toute substance réelle, se développa dans le temps même où une nouvelle ferveur ramenait au culte de l’antiquité et instaurait la plus vigoureuse orthodoxie. Depuis longtemps déjà et dès le milieu du XVIIe siècle quelques esprits originaux, au lieu de demander aux archéologues l’explication des scènes sculptées sur
lieu de demander aux archéologues l’explication des scènes sculptées sur les frises ou les vases, sans s’inquiéter du nom réel de tel dieu ou de tel empereur mutilé, s’étaient complus à leur laisser un caractère d’incertitude, de vague et même de mystère. Les fragments d’architecture semblaient revêtir une signification cabalistique. La planche où Salvador Rosa a représenté Démocrite méditant au milieu de la fin de tout, sorte de transposition, en langage latin, de la Mélancolie de Dürer, avec ses bas-reliefs, vases, trépieds, dégradés, mêlés aux arbres morts, aux crânes humains et d’animaux, suggère une inquiétude, une horreur quasi romantique, dont
et d’animaux, suggère une inquiétude, une horreur quasi romantique, dont l’acre saveur est encore plus forte dans Les quatre sages, gravés, en 1645, par Benedetto Castiglione. Ces personnages qui, la nuit, entourés de ruines grandioses et surprenantes, déchiffrent une inscription ainsi qu’ils feraient un grimoire, annoncent les Caprices énigmatiques de Dom. Tiepolo qui a bien connu Castiglione puisque — une estampe exposée le rappelait — il s’est inspiré de lui dans ses célèbres variations sur la Fuite en Égypte. De tels jeux intriguent un instant, mais ils ne paraissent pas tout à fait sérieux et à s’y attarder on aurait
tout à fait sérieux et à s’y attarder on aurait peur de passer pour dupes. Les méditations auxquelles nous entraîne Piranèse sont infinies. Génie exceptionnel, grandi dans l’époque la plus favorable à son épanouissement, il unit, pour chanter l’antique, les dispositions des siècles passés et celles de son temps ; il pressent la sensibilité des générations qui vont venir, et il ajoute à ces tendances complexes l’originalité imprévue d’un visionnaire épique. Armé par une sérieuse éducation d'architecte qui a nourri ses instincts de précision et de vérité, il scrutera l'art des constructeurs, analysera les assises, donnera le volume et traduira
des constructeurs, analysera les assises, donnera le volume et traduira les aspects des matériaux, capable de satisfaire aux exigences des humanistes de jadis et aux scrupules des théoriciens de son temps. Par là, il se distingue essentiellement de Pannini « charmant virtuose d'une antiquité d'opéra », par là il va rendre d'immenses services à l'archéologie et à l'histoire. M. Henri Focillon le proclame dans le beau livre qu'il lui a consacré. J'aurais dû, si j'avais écouté mon sentiment, me borner à renvoyer le lecteur à ce guide érudit et lucide, mais il m'a paru impossible de passer tout à fait,
mais il m'a paru impossible de passer tout à fait, par prétérition, le maître qui domine de si haut toute la Chalcographie romaine. Piranesi sera, donc, incapable de travestir en accessoires pittoresques, en curiosités amusantes, des pierres sur lesquelles la majesté romaine a mis son sceau, il est tout à l'opposé de la fantaisie charmante et frivole d'un Hubert Robert. Mais ce n'est pas, chez lui, rigueur de puriste ou sécheresse d'archéologue. Bien au contraire, il y a apporté une intensité compréhensive, une chaleur d'évocation qui ranime le passé et font circuler, dans les monuments effrités, une vie plus ardente,
font circuler, dans les monuments effrités, une vie plus ardente, peut-être, qu'au temps de leur jeunesse et de leur splendeur. Ce n'est pas en vain qu'il intitule un de ses recueils Della magnificenza dell'Architettura de' Romani. Magnificenza, le terme n'est pas de lui ; il venait d'être employé par Giuseppe Vasi et répondait à la tendance du moment. Piranesi lui attribue le sens le plus plein. C'est l'âme de la ville éternelle, c'est l'effort le plus grandiose et le plus méthodique qui ait jamais été accompli pour offrir aux hommes un cadre splendide et pour concrétiser l'idée de durée et
un cadre splendide et pour concrétiser l'idée de durée et de puissance, dont il célèbre les manifestations magnifiques. Sans doute, les végétations parasites ont envahi les ruines, des arbustes se sont livrés passage à travers les pierres disjointes des frontons, les chèvres broutent, bergers et oisifs devisent ou circulent, mais tous ces accidents, qui séduisaient les regards superficiels, se subordonnent, pour Piranesi, ou, plutôt, ils viennent ajouter à l'impression de majesté. Non, s'écriera Victor Hugo, Non le temps n'ôte rien aux choses, Plus d'un portique à tort vanté Par de lentes métamorphoses Arrive enfin à la beauté et s'il ajoute,
lentes métamorphoses Arrive enfin à la beauté et s'il ajoute, poursuivant l'apologie de l'œuvre du temps, Jamais, quoi qu'il ôte ou qu'il souille La robe dont il les dépouille Ne vaut celle qu'il leur revêt Piranesi, avec une imagination aussi haute que la sienne, l'avait montré avant lui. Arcs, frontons, aqueducs qui occupent l'espace, envahissent le ciel ; masses énormes et rythmées, parois sur lesquelles le soleil plaque des accords aveuglants, ombres opaques. Une exaltation lyrique s'est emparée du graveur poète, il célèbre une grandeur surhumaine. Les hallucinations calculées d'un Brangwyn ne pourront dépasser ses élans. Même sur des imaginations
Brangwyn ne pourront dépasser ses élans. Même sur des imaginations médiocres les ruines de Rome produisent des impressions excessives. Je me souviens, lorsque pour la première fois j'eus exploré les restes du Palatin, avoir eu, la nuit, un cauchemar : je me figurais parcourir, sur des passerelles qui traversaient les murailles, une succession indéfinie de salles immenses aux planchers effondrés où le regard soupçonnait des abîmes insondables. Ne nous étonnons pas que Piranesi, dans sa communion journalière avec l'hyperbole romaine, ait été saisi d'une sorte de vertige sublime, qu'il ait inventé des édifices immenses, étranges, mystérieux, peuplés d'hôtes incertains, et
inventé des édifices immenses, étranges, mystérieux, peuplés d'hôtes incertains, et qu'il nous ait livré les poèmes angoissants des Carceri. Castiglione ou Salvator Rosa avaient pu jouer avec le mystère. Les rêves de Piranesi sont d'un géant. Il y porte, comme le dit M. Focillon, « cette sorte de sombre ardeur qui traverse les événements de sa vie personnelle ». Palais ténébreux et fantastiques, faits pour écraser, de leur chape énorme, l'espérance et la joie, Piranesi les a peuplés de supplices. Le thème était familier aux Italiens. Les humanistes avaient composé des gradations savantes de châtiments pour punir les ennemis des
des gradations savantes de châtiments pour punir les ennemis des princes. Des cuivres du XVIe siècle nous montrent des grappes de prisonniers liés par un réseau compliqué de carcans et de chaînes, et Callot dessine les badauds assistant indifféremment à la parade des comédiens ou aux gentillesses de l'estrapade et de la roue. Mais, avec Piranesi, il n'est plus question de rhétorique ou de gentillesse. C'est un sublime d'horreur qu'il nous laisse deviner. Edgar Poe reconnaîtrait ses inventions obsédantes dans ces prisons plus implacables, aussi, que la geôle de Reading. Si intense et complexe que fût l'emprise de l'antiquité, elle
Si intense et complexe que fût l'emprise de l'antiquité, elle ne diminuait en rien le prestige de la Rome moderne. Les pieuses gens désiraient connaître les lieux où officiait et vivait le Souverain Pontife ; les amateurs et les artistes reconnaissaient, dans saint Pierre, le Gesù ou les Palais Romains, les chefs-d’œuvre d'artistes à leurs yeux égaux au moins à leurs lointains ancêtres. De là, pour les graveurs, un nouveau champ d'activité. Ils travaillent, d'ailleurs, pour assouvrir la curiosité. Sur l'image même, qu'il s'agisse, d'ailleurs, de monuments antiques ou d'édifices nouveaux, des lettres ou des chiffres sont soit soigneusement inscrits
nouveaux, des lettres ou des chiffres sont soit soigneusement inscrits qui renvoient à des légendes rédigées en latin, langue universelle. Cette pratique, qui nous choque déjà chez un Giacomo Lauro, pour ses Vues du Forum romain, ou chez un Gio-Battista Falda, pour une Vue du jardin de Belvédère, a été acceptée, à notre grand scandale, par les interprètes de Pannini ou par Piranesi. Quand il s'agit de saint Pierre ou du Vatican, Pannini est aussi respectueux de la vérité qu'il l'est peu en présence des antiques. Sans doute nous sommes surpris de le voir plus occupé de mettre en valeur
surpris de le voir plus occupé de mettre en valeur la colonnade du Bernin que la coupole de Michel-Ange, mais il était certainement, en ce point, d'accord avec ses contemporains. Les petits groupes, dont il anime ses vues, y jouent de la façon la plus vivante, s'y incorporent en soulignant le caractère ainsi singulièrement pour la Scala regia. Ses graveurs, Polanzani, Vasi ou Ottaviani, le traduisent avec aisance, et leurs planches, moins nerveuses, moins spirituelles que celles d'un Moreau le jeune ou d'un Cochin, ont plus de sérénité et d'ampleur. Cependant, les graveurs fournissaient aux académies et aux cabinets des
Cependant, les graveurs fournissaient aux académies et aux cabinets des curieux les reproductions des maîtres de la peinture. La liste seule des planches éditées, si on l'examinait dans l'ordre chronologique, fournirait les éléments d'une histoire du goût en Italie et en Europe, puisque la clientèle était cosmopolite. Ce sont d'abord, au début du XVIe siècle, les œuvres de Raphaël traduites par Marc Antoine et ses émules, Agostino Veneziano, le Maître au Dé, Marco Dente. Mais, bientôt, on désire une nourriture plus formelle. Jules Romain est plus consulté que son maître. Et c'est, sous la fascination plus ou moins intelligente de
Et c'est, sous la fascination plus ou moins intelligente de Michel-Ange, le maniérisme musculaire, une débauche de science anatomique, dont Le massacre des Innocents de Marco Dente, d'après Baccio Bandinelli, ou la Résurrection des morts de Giorgio Ghisi, d'après G. B. Bertano, sont d'effarants témoignages. Puis, pendant deux siècles, c'est le long règne des Bolonais et le retour à Raphaël à la fin du XVIIIe siècle. Tout près de nous, Gaetano Micali grave La Vierge du Magnificat, d'après Botticelli ; Carlo Grimaldi et Paolo Caselli des Anges, d'après Melozzo da Forli. J'imagine que, prochainement, des graveurs, émules de Pietro Aquila
Forli. J'imagine que, prochainement, des graveurs, émules de Pietro Aquila ou de Bartolozzi, s'attaqueront aux Carrache, à Dominiquin, à Lanfranc, aux maîtres qui enthousiasmaient le président de Brosses et vers lesquels, après un long et injuste dédain, nous revenons aujourd'hui. Combien d'autres sujets de réflexion ou de recherches proposeraient les estampes de la Chalcographie romaine à qui pourrait les interroger à loisir ! La vie populaire, introduite pour les meubler, dans les vues de monuments et de sites, comment s'est-elle imposée, peu à peu, à l'attention des artistes, depuis Annibal Carrache, dont Giuseppe Maria Mitelli a gravé les types bolonais,
Carrache, dont Giuseppe Maria Mitelli a gravé les types bolonais, depuis les reîtres et les lazzaroni de Salvator Rosa, les Bestiaux et paysans, influencés par la Hollande, de Francesco Londonio, jusqu'à ce Pinelli qui, en 1809, par son recueil de cinquante planches, Les Scènes pittoresques, préludait de si curieuse façon aux révélations de Géricault ou de Léopold Robert, pour donner, en 1825, une Vue du mont Capitolin prise des pentes du mont Aventin, toute grouillante d'une vie trépidante, observée, traduite avec verve et esprit ? Il faudrait suivre le paysage, de Stefano della Bella à Augusto Marchetti. Ce serait encore
de Stefano della Bella à Augusto Marchetti. Ce serait encore un chapitre d'histoire bien intéressant que l'analyse de l'œuvre des étrangers qui ont gravé en Italie : on s'appliquerait à discerner ce qu'ils ont reçu du milieu et ce qu'ils ont introduit de leur fonds : Callot en tête, mais aussi le Lyonnais Manglard, le Hollandais Cornelis Cort, les Anversois G. Miele et François Van Newe, auteur d'un délicat Narcisse et la fontaine. Voici un domaine immense, capital à tous points de vue : l'image de piété. Elle intéresse au plus haut degré l'histoire religieuse. La seule étude esthétique en
plus haut degré l'histoire religieuse. La seule étude esthétique en serait infinie puisqu'elle embrasse, dans une production énorme, des reproductions de tableaux de maîtres, des estampes originales, dont quelques-unes, tel le Saint Antoine de Padoue de Guerchin, ont la saveur la plus rare, et la masse des productions médiocres, mauvaises ou pires qui, toutes, disent quelque chose à qui sait les consulter. Il y aurait encore les pièces populaires profanes, allégories, emblèmes. Un Automne, d'une suite des Saisons par Sebastiano Fulcaro de Goslar en donnait, à l'exposition, un bien curieux exemple. Les simplifications expéditives, par lesquelles l'artiste a suggéré le
exemple. Les simplifications expéditives, par lesquelles l'artiste a suggéré le paysage, ont trouvé, chez les peintres de l'heure présente, un succès que sa modestie n'avait certainement pas prévu. Il faut nous borner et, après avoir promené notre curiosité sur tant de sujets étrangers à l'art de la gravure, il est grand temps de songer, au moins brièvement, à cet art même. La limpidité du ciel méditerranéen se reflète dans la gravure italienne. Cette lumière, qui définit toutes choses, leur confère noblesse et simplicité, et donne l'illusion que rien n'est malaisé, obscur, ni complexe, inspire aux burinistes un métier abréviateur, réseau
obscur, ni complexe, inspire aux burinistes un métier abréviateur, réseau léger, qui ne couvre pas le papier, évocation subtile qui dépouille l'image de tout caractère matériel ou charnel et n'insiste si sur le modelé, le rendu d'une figure ou d'un site, ni sur les procédés techniques de la transcription. Tel le burin a été dès ses origines, au XVe siècle, tel il apparaît chez Marc Antoine, le plus ancien des graveurs dont les œuvres, à l'Exposition, nous aient été proposées. Rien de moins formel que l'écriture de Marc Antoine ; il en use avec Raphaël comme notre Jean Pesne, un