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puis rien pour vous. » Et, pirouettant sur ses talons, il congédiait les importuns. Pirouettant sur ses talons, il sa première femme, dont il n'eut point d'enfants, était la dernière descendante de la famille Talon; de sa seconde, sœur de Baudry, maître des comptes de Baudry. Ce fils, en qui le marquisat d'Aligre, récentement en 1756, se ne éteint pas s'il de sa obtenu la faveur transmettre à son petit-fils, né de l'union de sa fille unique avec le marquis de Pomereu, hérita de la parcimonie paternelle. Créé pair de France, il s'occupa surtout de faire fructifier son patrimoine, achetant
France, il s'occupa surtout de faire fructifier son patrimoine, achetant des immeubles et des terrains qu'on avait alors à fort bon compte. Son administration fut heureuse, et quand il mourut, en 1847, on assure que sa fortune s'élevait à soixante et quelques millions. Il avait la manie de cacher des lingots d'or dans ses châteaux. On en a retrouvé quatre, qui furent évalués à un million chacun. Tant de richesses n'ont pas été gaspillées. Elles assurent à la famille de Pomereu un avenir qui, au point de vue matériel, ne saurait avoir rien de bien alarmant. Les Tapisseries flamandes du
saurait avoir rien de bien alarmant. Les Tapisseries flamandes du Vatican LES CARTONS DE RAPHAËL (50 peintures de la collection des Maîtres du Louvre.) Quelle fut l'impression des tapissiers flamands, lorsque Bernard van Orley des Bruxelles de Raphaël les cartons des factures si partielles si harmonieuses? Si inspirées si élevées, d'une facture si parfaite, d'une autorité si désormais disons-le, déconcertés, d'avoir à traduire une nouvelle formule? Pierre van Aelst, le tapissier de l'archiduc Philippe le Beau, Charles-Quint, qui continuait la tradition des Jean de Haze, n'avait-il point réservé toutes ses tendresses pour qui depuis du genre hollandais? Rogier van der
tendresses pour qui depuis du genre hollandais? Rogier van der Heyden et de ses disciples, qui depuis un siècle avaient été si souvent l'exportateurs d'Arras d'abord et ensuite dans les Flandres? Et pourtant, c'était Pierre Van Aelst et ses compagnons qui, de 1515 à 1519 (peut-être même dès 1513) nous admirons, selon les témoins oculaires (Les notes sur les tapisseries de Raphael. Paris, P. Dupont, 1890.), pour justifier le nom d'Arras donné, à Rome, aux tapisseries de Raphaël, placées au Vatican, ont prétendu à tort qu'elles avaient été faites à Arras. On Vatican, ont prétendu à quatorzième avaient été plus
Arras. On Vatican, ont prétendu à quatorzième avaient été plus tard à cette ville, florissante dès le milieu du septième siècle (et plus tard au XVIe) la ville de 1423 ne trouve pas ancienne renommée tapissiers qui y exercent leur art avaient, en effet, perdu leur au commencement du siècle, prise de la ville par Louis XI et il n'y avait, au commencement du seizième siècle que quelques tapissiers de second ordre. Dans M. Schovyrer est bien pardonnable d'avoir commis cette erreur, second ordre, dans l'inventaire de la Scuola Vecchia, ces tapisseries sont qualifiées d'« Arazzi della Scuola Vecchia. Muntz,
ces tapisseries sont qualifiées d'« Arazzi della Scuola Vecchia. Muntz, Guiffrey et Pinchart (Les Tapisseries de la Renaissance. Paris, Dalloz, p. 19, note 3). D'après une étude des vieilles écoles flamandes. Muntz, Guiffrey et Pinchart (Les Tapisseries de la Renaissance. Paris, Dalloz, p. 19, note 3). D'après une étude des vieilles écoles flamandes. Pour la même quatre ans avant sa mort, les livres de comptabilité pour la construction de la famille Guidi, on peut se demander si dans la bibliothèque de manuscrits de la famille Guidi, on peut se demander si les cartons furent payés à Raphaël auraient été ou
si les cartons furent payés à Raphaël auraient été ou non par 60,000 scudi (350,000 francs (?). La valeur commerciale de l'argent à cette époque reste un problème trop difficile pour à commerce évaluation. Et il y a deux ans, au Vatican, dans la galleria degli Arazzi. Le maître flamand reçut même de Léon X, en récompense de ses beaux travaux, le titre de tapissier pontifical qu'il conserva sous Clément VII. Nos maîtres les Muntz et les Guiffrey apporteront peut-être quelque jour à leur preuve de la Renaissance, cette œuvre si considérable d'une érudition si solide, des faits nouveaux sur
si considérable d'une érudition si solide, des faits nouveaux sur l'organisation des ateliers des Flandres, dont le regrettable Pinchart n'a pu terminer lui-même l'exposé, et nous serions peu surpris de sous la signature de l'un de ces éminents critiques d'art ou sous la plume de Paul Muntz, de Montaiglon ou d'Henry Jouin, l'analyse savante et pleine de renseignements nouveaux d'un mémoire découvert par eux dans les archives des corporations ou dans la collection de quelque érudit flamand doublé le plus souvent d'un artiste, comme il s'en trouve non loin de la place de l'Hôtel de Ville de Bruxelles. En attendant
la place de l'Hôtel de Ville de Bruxelles. En attendant que cette bonne fortune nous arrive, nous nous permettrons de supposer que les hauts lissiers flamands ne tardèrent point à comprendre qu'en interprétant des tableaux de maître et cherchant à les reproduire avec une trop scrupuleuse fidélité, la tapisserie perdait peut-être dans la recherche de je ne sais quelle note expressive ses qualités d'indépendance si précieuses jusque-là pour représenter le côté décoratif des légendes mythologiques et des naïves fantaisies. Qu'il nous suffise pour aujourd'hui de constater que l'exécution, à Bruxelles, des Actes des apôtres marque le point de départ d'une
des Actes des apôtres marque le point de départ d'une révolution, et que, depuis lors, il semble que pour les tapissiers du monde entier s'impose ce tour de force de représenter des tableaux avec une perfection si absolue qu'un œil peu exercé ressent en les voyant l'illusion de la peinture. Nous n'avons point la prétention de juger cette nouvelle donnée esthétique, mais nous nous permettrons d'invoquer ce principe très juste de nos maîtres qu'aucun art ne doit s'efforcer de produire ce qui peut être mieux fait dans un autre. (Ch. Blanc, Grammaire des arts décoratifs. Dans quel but, en effet,
Blanc, Grammaire des arts décoratifs. Dans quel but, en effet, avoir condamné le tapissier à copier servilement des œuvres d'une ligne trop précise pour les moyens dont il dispose, alors que sa main n'était pas exercée à cette interprétation rigoureuse, les petites lignes brisées qu'il trace avec son aiguille ne pourront jamais rivaliser pour l'œil avec les courbes peintes à l'aide d'une couleur fluide sur une surface absolument lisse, comme la toile, le bois, le verre ou l'émail; le grain formé par le croisement de la chaîne ou de la trame ne ménagera jamais au tapissier qu'une surface striée et
trame ne ménagera jamais au tapissier qu'une surface striée et rugueuse. Nous pourrions étendre plus loin notre comparaison et essayer d'établir combien puérile fut, à notre sens, cette recherche de l'imitation picturale; nous montrerions que les couleurs des laines d'une tapisserie ne sauraient avoir la même tonalité que les couleurs de la peinture à l'huile, et qu'elles doivent, pour produire le même effet, être plus montées de ton, afin d'atténuer cette note généralement grise produite sur toute la surface d'une tapisserie par l'ombre légère qui existe entre la cannelure de chaque fil; nos lecteurs savent aussi que les ressources du
chaque fil; nos lecteurs savent aussi que les ressources du tapissier sont restreintes et qu'il n'a pas, comme le peintre, à sa disposition les frottis légers, les rehauts d'empâtement, les glacis et le vernis; mais le cadre tout petit de cette étude nous force à laisser de côté ces considérations qui nous entraîneraient trop loin; nous nous bornerons donc à constater que la décoration de la tapisserie, au rebours de la peinture, était la seule ville du monde dont les ateliers fussent assez puissamment outillés pour mener à bonne fin, dans l'espace de deux ou trois ans, un travail aussi
dans l'espace de deux ou trois ans, un travail aussi gigantesque. (Histoire de la tapisserie, p. 19.) La monographie de Pinchart fut continuée par M. Wauters. Van Aelst, malgré la surveillance de Van Orley, modifia légèrement les couleurs et la composition originale de Raphaël; les lignes du dessin eurent quelque peu à en souffrir. Nous ne devons point nous en étonner, Van Aelst était plus qu'un copiste, et il avait, à n'en pas douter, ses théories personnelles sur la facture générale d'un carton de tapisseries et, à plus forte raison, sur les tons et les couleurs. La Grande Revue. 4e
sur les tons et les couleurs. La Grande Revue. 4e Année. N° 13. Il paraît devoir comporter un grand nombre de figures juxtaposées les unes aux autres et parfois d'objets agrémentés de richesses ornements, de palais merveilleux et d'arabesques capricieuses, plutôt que de risquer cette opinion, qu'il est préférable pour l'exécution d'une tapisserie de laisser là les lois absolues, si justes et si utiles en peinture, de la perspective aérienne, et de se préoccuper, plutôt de charmer l'œil par de belles lignes fantaisistes jusqu'à la bordure de frise près. Point cette interprétation naïve qui donne un charme si pénétrant aux
cette interprétation naïve qui donne un charme si pénétrant aux tapisseries du XVIe et les Fables de l'histoire de César, que nous avons admirées il y a quelque dix ans à Berne, et qui, depuis, n'ont cessé de s'exposer, de dire toute mon opinion sur cette matière et que rien ne me force à dissimuler ma pensée, j'irai plus loin encore et je me demanderai que peuvent me faire les ciels forcément inégaux sous chaque panneau, tissés en haut des tentures qui décorent les trois murs pleins de mon appartement, et n'ont d'autre but que d'en cacher la nudité et
et n'ont d'autre but que d'en cacher la nudité et n'est-ce point mon rêve de ma tête, au plafond, toile marouflée là que le décorateur devrait me peindre à fresque ou sur une toile marouflée tout un empyrée mythologique de personnages flottants dans l'atmosphère azurée au-delà de balcons à claire-voie peints en trompe-l'œil. Ces quelques lignes suffiront, je crois, à montrer qu'en dépit de notre admiration passionnée pour l'œuvre sublime de Raphaël dans les chambres du Vatican, et pour ses délicieuses madones de Rome, de Florence, de Paris et de Chantilly, la tapisserie aurait peut-être mieux à faire que d'interpréter
Chantilly, la tapisserie aurait peut-être mieux à faire que d'interpréter ses tableaux, où le ciel occupe trop de place et forme trou dans la muraille. Mais c'est un Médicis, un des plus grands princes amateurs d'art, qui a idées que nous oserions peine discuter. Qu'il nous suffise donc de raconter l'histoire de ces tapisseries destinées à la chapelle Sixtine, et des cartons qui ont servi à les produire, tout en reconnaissant que la tapisserie en général doit nous donner plutôt l'illusion du bas-relief que celle du tableau. Les sept panneaux sur toile qui sont exposés en ce moment à la
sur toile qui sont exposés en ce moment à la salle du Manège, au palais du Louvre, représentent 1° la Pêche miraculeuse; 2° Garde mes brebis; 3° la Guérison d'un paralytique; 4° la Mort d'Ananie; 5° le Magicien Elimelek frappé de cécité en présence du proconsul Serge; 6° la Population de Léostrate ayant ouvert un sacrifice à saint Paul et à saint Barnabé; 7° la Prédication de saint Paul à Athènes. Ces tableaux sont peints à la détrempe, et de nombreux reparts ont été l'objet de retouches peu adroites. Ils ont été trouvés à Saint-Louis dans la succession de son
ont été trouvés à Saint-Louis dans la succession de son propriétaire, Louckmanoff, dans la succession de son Jagoujou, qui mourut à l'âge de 104 ans, dans sa propriété située non loin du monastère de la Sainte-Trinité. Les tapisseries de Berne avaient été commandées de Lothringen, de Morat, et avaient été destinées aux châteaux de Bourgogne et des Flandres. À Yverdon, à Morat, à Nancy, les vainqueurs trouvèrent sur le champ de bataille des tapisseries des bibliothèques: la Tapisserie, p. 152. Paris. Quantin. - Jubinal, les Anciennes Bibliothèques (Pinchart, Histoire des Tapisseries historiées.) (Pinchart, Roger van der Weyden et les tapisseries
Tapisseries historiées.) (Pinchart, Roger van der Weyden et les tapisseries de Berne. Bruxelles, 1864.) Ces trésors, au dire du professeur Scheffer, se trouvaient abandonnés dans un hangar. On se rappelait bien dans la famille avoir ou dire que ces dans sa famille. Ces toiles représentent les mêmes sujets que les cartons sur papier qui existent au South Kensington Museum (auparavant à Hampton-Court) Londres et qui avaient les soins de Charles Ier. Après la fin tragique de ce prince, ils furent vendus en 1649, et rachetés par l’État sous le principat de Cromwell au prix de 300 livres sterling. Louis désirait
de Cromwell au prix de 300 livres sterling. Louis désirait les acquérir comme il acquit dans la suite, par les soins de Colbert (voir mon étude sur les financiers amateurs d'art. Plon, 1891 p 20 et suivants. Un financier, Jabach, après la mort de Charles Ier, déjà homme le roi Charles Ier avait donné l'autorisation nécessaire pour cette cession à l'ambassadeur de France, Barillon, mais le trésorier comte Damby s'y est opposé de toutes ses forces. Ces cartons, qui avaient été découpés en bandes étroites, et piqués par des épingles sur les contours, ont été réassemblés et placés sous verre.
sur les contours, ont été réassemblés et placés sous verre. L'histoire, si troublée qu'elle soit, des cartons de Louvain et de South Kensington, n'anéantit qui doive surprendre, si l'on songe aux vicissitudes traversées par les tapisseries elles-mêmes. Dès la mort de Léon X, c'est une note qui figure à l'inventaire fait au décès de ce pape, en regard de la description des tapisseries, qui nous l'apprend, ces tentures furent mises en gage pour la somme de dix mille ducats. On voit que les richesses des papes subissaient le même sort que les vaisselles royales et les bijoux. Il y eut,
que les vaisselles royales et les bijoux. Il y eut, en effet, peu de rois de France qui possédèrent durant leur règne la couronne du sacre, qui le plus souvent avait été mise en gage entre les mains d'un certain prêteur lombard ou autre. Six années plus tard, après la prise de Rome de 1527 par l'armée de Charles-Quint, les soudards de Georges de Frondsberg s'en emparèrent et lacérèrent l'une d'elles (le Châtiment d'Elymas) pour en vendre plus facilement les lambeaux. Un an après, la Prédication et la Conversion de Paul étaient à Venise chez Jean-Antoine Venier Enfin, en 1670,
Paul étaient à Venise chez Jean-Antoine Venier Enfin, en 1670, Louis XIV les fit copier à l'huile par Errard et les pensionnaires de Rome. (Lettre de Colbert à Louvois, Chartres, 7 mars 1670. Correspondance administrative de Louis XIV, t. IV, p. 669, et Clément, Lettres de Colbert, t. V, p. 350, et suivantes.) Ces copies, qui sont conservées aujourd'hui à la cathédrale de Meaux, servirent de modèles à une suite exécutée par les Gobelins. Cette note est ainsi conçue : "Du 15 décembre 1521, sede vacante, ianuarius et sequens (le 9. et le 10.) de mandato dominorum R. cardinalium deputatorum
9. et le 10.) de mandato dominorum R. cardinalium deputatorum fuerunt compacti et dati et assignati in foreria papae domino Johanni Borsee nomine Bartholomei et sociorum et Belser in pignus videlicet quinque millia ducatorum, junius et quinque retrospectis (les cinq premiers), manu nea signatis per R. P. D. Jo Episcopo Cazertanensi II. Supradicti septem pannis manu Signati patris domini Thomae Regis presentibus suprascriptis fuerunt consignati Jo Belser quos confessus fuit recepisse furiviter." (Op. cit., p. 21.) Après la prise de Rome, partiellement autps leurs préteurs distribués, Anna Montmorency l'escarochenne et Jules II. P. M. Kendrick. 1553. (Ibid.) C'est à ces
Jules II. P. M. Kendrick. 1553. (Ibid.) C'est à ces reproductions que s'applique la lettre suivante adressée par C. Le Brun & M. Dan, rédacteur du Mercure galant, à Paris. Les sieurs James et Lefebvre font de la haute lice mêlée d'or et d'argent; ils travaillent sur mes dessins, à l'Histoire du Roi, À celle d'Alexandre, aux Actes des apôtres, aux Saisons, aux Neuf muses. Leurs ouvrages sont des chefs-d'œuvre, au dire des admirateurs. (Cette lettre datée de Versailles, 1. 10 mars 1673, est citée par notre excellent ami) En 1798, après l'entrée des troupes françaises à Rome, elles furent
1798, après l'entrée des troupes françaises à Rome, elles furent mises aux enchères avec le mobilier du pape et adjugées à des marchands français qui, après les avoir d'abord transférées à Gènes, les ramenèrent à Paris sur l'ordre du commissaire Faypost. Ces tapisseries furent exposés au Palais national des sciences et des arts (palais du Louvre) et auraient été acquises par le Muséum national. Saisi si les ressources du Trésor national s'y permettaient, mais en raison de la pénurie budgétaire, elles furent restituées à leurs propriétaires, Caen, Nouvel et Cie. Il est très intéressant de lire, à ce sujet, la
Il est très intéressant de lire, à ce sujet, la lettre de Chaptal. (Muntz, Hist. de la peinture, p. 22, en note.) Fut-elle réelle ? Nous perdons la trace de cette précieuse collection. Fut-elle, comme l'affirme Platter, sans en donner la preuve irrécusable, rachetée à des marchands de Gènes par le pape ? Quoi qu'il en soit, elles se conservaient jusqu'à ce moment ? Ainsi se pourrait-il que depuis 1808 elles se trouvent au Vatican en la place où nous les avons admirées en 1889. Dans les grandes cérémonies, elles servent, paraît-il, à orner la chapelle Sixtine. Indépendamment des reproductions
servent, paraît-il, à orner la chapelle Sixtine. Indépendamment des reproductions que nous avons déjà indiquées des Actes des apôtres, nous mentionnerons pour l'Angleterre celles de sir Crane à Mortlake (1619), qui existent à Brouston et à Mortlake; celles de la cathédrale de Beauvais, signées du Flamand P. Behagle; les reproductions faites à la manufacture de Vaux-le-Vicomte, par les soins de Le Brun, pour le Fouquet (voir Musée des Gobelins). Il en existe aussi en Espagne, au palais de Madrid et dans la collection du duc de Villa Hermosa; en Allemagne, aux musées de Berlin et de Dresde; et Milan (7
aux musées de Berlin et de Dresde; et Milan (7 pièces) des musées de Berlin et de Dresde à Milan (7 pièces), dans la collection Melzi, qui proviennent de l'impératrice Marie-Thérèse. Nous ne retracerons pas ici les appréciations de de Quatremère de Quenciennes, non plus que celles de Passavant (Raphaël, t. XI, p. 204, 211), non plus que celles de Frantz Koepler. Ces citations sont relevées. s'est dans la brochure du savant et sérieux lecteurs à l'ouvrage de Waagen, rédigé en grande Britain (t. II, p. 869 et suiv.). L'ouvrage d'About sur les Tapisseries du siècle exécutées d'après les dessins
d'About sur les Tapisseries du siècle exécutées d'après les dessins du commandant Raes, de Bruxelles, et les articles de la revue, mais commandant Paliard (1873, t. II, p. 82) mériteraient aussi d'être analysés; mais ce rapide coup de crayon en résumé ne comporte pas, à notre grand regret, ces intéressants développements. De la suite des tapisseries grand intérêt l'appréciation, sur les comptes rendus de Loukhmanoff, de M. Paul Tchistiakoff, membre de l'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg et professeur de peinture historique. Ce savant russe termine son mémoire de doctorat aux des Beaux-Arts, dans Le Brun et Louis XIV, ouvrage dédié
des Beaux-Arts, dans Le Brun et Louis XIV, ouvrage dédié à MM. le doyen Doniol et Victor de Swarte. Paris, in-folio. Imp. et libraire 1890. À Son Honneur de notre savant collègue et ami M. Luillier. (Réunion des sociétés des Beaux-Arts des départements. Tableau de la Cathédrale de Meaux, t. XII, cat.) Un catalogue de cette exposition fut imprimé après la fin de l'exposition. Son mémoire par cette conclusion : Dans les tableaux qui font l'objet de notre examen, il se trouve des parties en plus et même des parties qui n'existent pas dans les tapisseries du Vatican. Par conséquent,
qui n'existent pas dans les tapisseries du Vatican. Par conséquent, s'il faut admettre que ces tableaux aient été copiés d'après les cartons, c'est en tout cas sous la direction de Raphaël à Rome, avant leur envoi en Flandre. Le peintre français Machard donne aussi son appréciation sur ces œuvres : Ayant moi-même beaucoup étudié Raphaël à Rome, je me trouve en droit d'affirmer que la main du grand maître est parfaitement et indiscutablement visible dans l'exécution de beaucoup de figures, comme par exemple dans celle de Saint Paul pèse-là, de saint Paul dans l'Audience du Mage et dans plusieurs autres
saint Paul dans l'Audience du Mage et dans plusieurs autres encore quant à quelques figures d'ornement qui ne sont peut-être pas de la même main, il est indiscutable que l'exécution doit être attribuée aux élèves de Raphaël, tels que Jean d'Udine et Jules Romain. Il est à regretter que ces belles œuvres aient été retouchées en beaucoup d'endroits, et malheureusement par une main inhabile, ce qui pourtant ne leur enlève pas le droit d'être désignées comme des chefs-d'œuvre authentiques exécutés sous les yeux de Raphaël, sous sa direction immédiate, et auxquels certainement il a pris personnellement part. MM. Benjamin-Constant et
auxquels certainement il a pris personnellement part. MM. Benjamin-Constant et le sculpteur Godebski partagent à peu près l'opinion de M. Machard. Nos éminents amis MM. Roty, membre de l'Institut, et Armand Silvestre professent pour ces cartons une grande admiration. Quant à nous, notre tâche est terminée nous n'avons point à émettre une opinion personnelle et nous nous bornons à exprimer le sentiment qu'éprouve un amateur d'art au contact d'œuvres du plus haut intérêt. Mentionnons pourtant pour finir cette observation technique que si l'on compare la gamme des tons, c'est-à-dire le nombre des nuances diverses d'une même couleur (du vert, par
nombre des nuances diverses d'une même couleur (du vert, par exemple), on remarque dans les cartons du Kensington onze tons, alors qu'on n'en constate que cinq dans les tableaux de la collection Loukhmanoff. Or, on sait que Raphaël ne peignait jamais ses maquettes de tapisseries que d'après un procédé sommaire qui le portait à se contenter de cinq tons de vert, ceux du médium, à l'exception des notes se dégradant dans le noir ou dans le blanc. D'autre part, M. Coindet, dans son histoire justement appréciée de la Peinture en Italie fait remarquer (p. 136) que Raphaël a peint ses
Italie fait remarquer (p. 136) que Raphaël a peint ses cartons à la détrempe or, ceux qui sont en Angleterre, ayant été dessinés sur papier, n'ont pu être exécutés d'après ce procédé, tandis que les maquettes exposées au Louvre sont bien à la détrempe. N'y aurait-il pas lieu de se demander aussi si le pape Léon X n'avait pas fait exécuter en double ces tableaux avec l'intention d'en conserver un exemplaire, sachant comme le dit Pinchart (Histoire de la tapisserie. Tapisseries 74-75), que "d'ordinaire les modèles restaient la propriété du tapissier, qui était libre de les copier aussi souvent qu'il
tapissier, qui était libre de les copier aussi souvent qu'il lui plaidrait". Jean de Médicis voulait peut-être éviter ainsi la mésaventure arrivée vers 1450 à Philippe le Bon, duc de Bourgogne, qui dut dépenser la somme considérable de 300 écus d'or pour acquérir de ses tapissiers l'esclave Gédéon et la Fille du Commandeur que Baudouin de Bailleul avait peints pour lui. VICTOR DE SWARTE. Membre ancien président de la classe des beaux-arts de Genève, histoire de l'art italien. Paris. Renouard, 1873. POÉSIE LE PASSÉ Adieu, je pense et, j'imagine, ce soin Et du charme de qui je demeure allongé, Toi
soin Et du charme de qui je demeure allongé, Toi que je ne sais pas, mais que j'ai vu, ô quelle Premier cueilli dans les taillis de la forêt ! Toi qui, contre mon dessein que je résiste, Un soir, surtout le soir que l'amour se lève, Moralement robe d'ère et ton doigt nouvelle, Arefle de l'une et l'autre un pieux reposoir ! toi bien-aimante et, sans doute, meilleure, Blonde Ophélie qui m'attires, Belle au bois Dont plus que moi tendre et plus pure cent fois, Ta passion amoureuse, qui éclate ? Pourquoi me mets-tu en colère ? Pourquoi nous