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crise, Dieu, le créateur, demeure le Seigneur du monde et il n'a abdiqué sa souveraineté de créateur envers aucune de ses créatures, ni envers aucune Église. La sécularisation ne nous a pas enlevé, pour autant, notre responsabilité au-delà du cercle des baptisés et des croyants ; même si nous ne pouvons plus parler aujourd'hui de sociétés chrétiennes, comme cela a pu convenir au Moyen Âge. Eu égard à cette responsabilité sociale et politique, le mot de réconciliation garde une haute valeur, du moins dans mon pays. Mais dans le concret, beaucoup de chrétiens engagés attendent quelque chose de tout différent
beaucoup de chrétiens engagés attendent quelque chose de tout différent : des affirmations nettes et des prises de position. Ce sont des revendications sur lesquelles il ne faut pas porter de jugement global. Cependant, la tâche propre de l'Église dans les conflits, par exemple au sujet des droits de l'homme, n'est pas d'excommunier les représentants des pratiques erronées — même si cela ne peut être évité —, mais de faire en sorte que les chrétiens de nos communautés aident à voir clair. Le fait que les deux proclamations « Faites pénitence » et « Laissez-vous réconcilier avec Dieu » vont
pénitence » et « Laissez-vous réconcilier avec Dieu » vont ensemble peut avoir un résultat très concret : à cause du Christ et de la réconciliation par Dieu en lui, il peut s'agir de la liberté de réexaminer et de changer des convictions profondément enracinées et des comportements qui, récemment encore, paraissaient irréprochables. J'appartiens à une Église qui, dans une reconnaissance de culpabilité qui était un acte de pénitence, a entrepris en 1945 de relire l'histoire devant Dieu, en présence de chrétiens et d'Églises d'autres nations. C'était un pas vers la réconciliation au nom de notre nation, devant Dieu et
la réconciliation au nom de notre nation, devant Dieu et devant les hommes. C'est notre expérience, je pense, que la confession des péchés, le nouveau commencement à partir du pardon, et la remise à neuf d'un passé reconnu coupable, font tous partie du ministère de la réconciliation de l'Église ; ainsi, non seulement un chrétien, mais une Église, peut reconnaître de façon neuve la fidélité continue de Dieu, dans le passé et dans le présent. Toutes ces choses sont des éléments de la théologie de la Pénitence sacramentelle, d'une forme du ministère de réconciliation de l'Église. On ne peut certes
du ministère de réconciliation de l'Église. On ne peut certes transposer à une expérience de la faute née dans une collectivité le modèle de l'action sacramentelle qui s'est développé pour les péchés du chrétien individuel. Il existe une confession substitutive au nom de tous, mais pas d'absolution collective. Mais ces considérations restent quand même dans le domaine de notre tradition occidentale : la prière pour le pardon, l'appel au pardon du Christ crucifié, peut fonder la réconciliation, même là où il serait difficile de parler de guérison. Pourtant, il sera toujours indispensable d'être prêt à oser prendre un nouveau départ.
toujours indispensable d'être prêt à oser prendre un nouveau départ. Et, à la fin, Dieu peut aussi guérir. La réconciliation mutuelle prend place au début de la célébration commune (Mt 5,14), mais la force en vient de Celui qui s'est réconcilié le monde et qui a chargé l'Église de prêcher la parole de la réconciliation. Georg KRETSCHMAR Alexis Brault Noël I 1 I LA VIE I, t L'un des chemins pour le bon RELIGIEUSE I heure pour le bonI I 1 chemins pour le bonheur I La vie religieuse a-t-elle un aveI 1 nir ? Ce livre fait le point
un aveI 1 nir ? Ce livre fait le point sur la façon dont elle est présentée, I 1 proposée et vécue aujourd'hui. I I Coll Perspectives de vie religieuse I I 120 pages 60 F. I cerf I DE CHARREUX I Des textes presque tous inédits I I de chartreux : leurs enseignements, leur expérience religieuse I et leur tradition spirituelle. Coll Peuples et vie religieuse 224 pages 45F La Maison-Dieu, 171, 1987, 99-109 Georges BEYRON FRANZ LISZT ET LA DÉVOTION A LA CROIX VIA CRUCIS « L'œuvre d'art est une sorte de casse-cou, un acte spontané et irréfléchi,
est une sorte de casse-cou, un acte spontané et irréfléchi, une protestation dédaigneuse, non seulement envers l'opinion courante et sa capacité temporaire de compréhension, mais aussi envers l'ensemble des postulats de l'artiste lui-même » (Tristan Tzara dans «Grains et issues », 1935). Comme cette phrase s'applique à l'œuvre de musique d'Eglise de Franz Liszt et en particulier à l'une de ses dernières œuvres d'envergure, la Via crucis, éditée à Budapest en février 1879, et dont la première audition ne fut donnée dans la même ville que 50 ans après la mort de son auteur ! Cette œuvre dépassait-elle par son
mort de son auteur ! Cette œuvre dépassait-elle par son dépouillement, ses hardiesses harmoniques, sa puissance dramatique, la compréhension de ses contemporains ? L'éditeur Pustet de Ratisbonne, quartier général des céciliens allemands, avait refusé de la publier, ainsi que les Sept Sacrements et Le Rosaire. Il avait pourtant le privilège des éditions d'Eglise officielles ! Qu'est-ce que la Via Crucis ? Laissons à Liszt lui-même le soin de la présenter : « La dévotion aux Stations de la Croix, dite Via Crucis, ayant été munie par les Souverains Pontifes de nombreuses indulgences, applicables aux âmes des morts, elle s'est répandue
nombreuses indulgences, applicables aux âmes des morts, elle s'est répandue sur tous les pays et devint très populaire en quelques-uns. On voit aussi en maintes églises des Stations peintes ou appendues aux murs. Les fidèles disent les prières consacrées pour chacune d'elles, tantôt isolément, tantôt par petits groupes qui se partagent les paroles. Parfois cet acte de dévotion étant fixé par le prêtre desservant l'église à un certain jour et à heure dite, c'est lui-même qui conduit les fidèles. Dans les premiers cas l'orgue ne saurait intervenir, pas plus qu'en ces endroits où les Stations de la Croix sont placées
ces endroits où les Stations de la Croix sont placées en plein air, comme à S. Pietro in Montorio à Rome. Il est aisé de comprendre que la manière la plus solennelle, la plus émouvante de pratiquer cette touchante dévotion, se voyait jadis le Vendredi Saint au Colisée, en ce lieu dont le sol est abreuvé du sang des martyrs. Peut-être un jour pourra-t-on y remplacer les peintures, fort imparfaites, qui s'y trouvent, par les admirables Stations de la Croix que le sculpteur Galli modela, et y transporter un puissant harmonium pour y faire résonner des chants dont les voix
harmonium pour y faire résonner des chants dont les voix seraient soutenues par cet orgue portatif. Je serais heureux qu'un jour on y puisse entendre ces accents, qui ne rendent que trop faiblement l'émotion dont j'étais pénétré lorsque plus d'une fois j'ai répété, agenouillé avec la procession pieuse : O! Crux Ave ! Spes unica. » F. Liszt édition du 26 février 1879 à Budapest. Ces 14 stations du Chemin de Croix, pour chœur mixte à 4 voix, solistes vocaux, orgue ou piano (avec partition propre pour le piano) sont faites, dans l'esprit de F. Liszt, pour un exercice de
faites, dans l'esprit de F. Liszt, pour un exercice de dévotion, avec, si possible, escorte d'une station à l'autre et représentation plastique de ces diverses stations. Une écoute sans interruption de l'ensemble de cette œuvre perd beaucoup de son sens aussi bien esthétique que religieux. F. Liszt est fortement marqué par la spiritualité de François d'Assise, le stigmatisé de l'Alverne. L'oratorio Christus, avec lui aussi ses 14 numéros, le laisse apparaître en filigrane : place donnée à la crèche (1° partie : oratorio de Noël), à la prière chrétienne fondamentale, le Notre Père (n° 7 dans la seconde partie), à
le Notre Père (n° 7 dans la seconde partie), à la fondation de l'Église, sur une réponse d'amour de Simon Pierre, fils de Jean (toujours dans la seconde partie) et par la longue séquence en 10 strophes du franciscain Jacopone da Todi, Stabat Mater dolorosa (dans la 3° partie : Passion-résurrection), et son décalque en 12 strophes, Stabat Mater speciosa (n° 3 de l'oratorio de Noël). Liszt fut d'ailleurs « affilié », comme il le dit lui-même, à l'ordre de Saint-François, en souvenir de ses anciennes relations avec le couvent des Franciscains de Pest, en Hongrie, et à cause du
des Franciscains de Pest, en Hongrie, et à cause du renom acquis à la suite de la Messe de Gran. « Les frères de Saint François ont eu l'idée de m'honorer par un diplôme de "confrère" ». (lettre de 1857). En décembre 1882 n'écrivait-il pas de Venise : « je ne m'afflige pas à l'excès de la mort de ceux que j'ai connus. Je trouve même leur sort enviable — car ils n'ont plus à supporter le dur joug de la vie et la responsabilité qu'elle implique. Le seul sens actif et très vivace que je conserve est celui de
actif et très vivace que je conserve est celui de la compassion — avec les vibrations intenses des douleurs humaines. Parfois à de courts moments, je ressens celles des malades dans les hôpitaux, des blessés à la guerre, et même celles des condamnés aux tortures ou à la mort. C'est quelque chose d'analogue aux stigmates de St François — moins l'extase, qui n'appartient qu'aux saints!.» Dans des lettres de 1878, il dit plus précisément à propos de la composition de Via Crucis : « Je suis absorbé par Via Crucis, et pour ne pas gâcher la composition, je m'abstiens de
et pour ne pas gâcher la composition, je m'abstiens de la jouer tant que la musique n'est pas achevée ». Et plus tard: « ces deux dernières semaines, j'ai été complètement absorbé par ma Via Crucis. Je l'ai enfin terminée (sauf pour les indications de forte-piano etc.) et elle continue à m'ébranler complètement ». Une grande partie de l'âme de F. Liszt est dans cette musique, où, comme il le fait déjà dans Christus, il « compatit » réellement à la souffrance et semble désirer nous ouvrir à « une aube de compassion » dans un monde égoïste. Il semble
aube de compassion » dans un monde égoïste. Il semble qu'aujourd'hui nous sommes mûrs pour entendre ce qu'il nous dit. Tant sur le plan du texte que de la musique, Via Crucis est une œuvre composée dans un esprit de dépouillement et d'humilité. Dès l'introduction nous sommes placés en plein cœur du cheminement avec l'hymne de Venance Fortunat, cet italien de Trèves, aumônier de l'Abbesse Radegonde (6e siècle) : Vexilla regis prodeunt (les enseignes du roi s'avancent.) — strophes 1,3 et 6 (cette dernière datant du Moyen Âge). Pour les Stations I, VIII, XI, XII, Liszt s'en tient à de
Stations I, VIII, XI, XII, Liszt s'en tient à de très courtes phrases empruntées aux évangèles de Matthieu, Luc et Jean. Les stations qui relatent les chutes de Jésus (III, VII, IX) sont toutes marquées par la même redite de la première strophe de la séquence de Jacopone da Todi, Stabat mater dolorosa, selon l'air traditionnel. Une orientation œcuménique (fort rare à cette époque) s'affirme par l'emprunt (Station VI — Sainte Véronique) du fameux choral de l'église évangélique : « O Haupt voll Blut und Wunden »/ O tête, pleine de sang et de blessures. (1re strophe), qui est le
de sang et de blessures. (1re strophe), qui est le retournement, pour le croyant, du salut ironique des soldats. C'est ce choral que Jean-Sébastien Bach a utilisé, par quatre fois, dans la Passion selon St Matthieu, en particulier de suite après la mort de Jésus. Mais, pour la mort de Jésus, Liszt va emprunter la première strophe du choral poignant : « O Traurigkeit, o Herzleid ». Pour la 14e station il reprendra la strophe du salut à la croix, 6° du Vexilla Régis : Ave Crux, spes unica. Musicalement, Liszt va exploiter le thème du Vexilla regis, selon le
Liszt va exploiter le thème du Vexilla regis, selon le « timbre » qu'il emploie, qui est une variante ornée de celui qui est traditionnellement utilisé dans la liturgie romaine et monastique ; on la trouve utilisée par certains ordres, en particulier les Prémontrés. Les trois notes de l'incipit vont constituer comme un leit-motif (avant Wagner, qui a tant « emprunté » à Liszt) symbolisant la croix dressée ; nous les retrouverons, en forme directe ou quelque peu modifiées, dans diverses stations (I, II, III, VII, IX, XII, XIV) et sous forme renversée (fin Station XIII). Le thème du Stabat
sous forme renversée (fin Station XIII). Le thème du Stabat Mater, rythmé à trois temps, se rencontre, en la (station III), en si bémol (st. VII) et en fa mineur (donc assez modifié, st. IX). Il y est fait allusion station XIII. Le thème de ce qu'on pourrait appeler le « lamento » de Marie (station IV) est issu du fameux thème de la Croix (du Vexilla) et repris st. XII. Le thème de la marche au calvaire, avec ses 4 notes caractéristiques, liées les unes aux autres selon un rythme imperturbable va scander les Stations II et V ;
rythme imperturbable va scander les Stations II et V ; il sera repris en valeur longue, st. XIV, comme pour marquer son arrêt. Sur les quatorze stations, quatre sont strictement instrumentales : Station IV : Jésus rencontre sa très sainte mère. Station V : Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix. Station X : Jésus est dépouillé de ses vêtements. Station XIII : Jésus est descendu de la croix. Le silence a une grande part : presque le quart dans les stations de «chutes» (III, VII et IX) et le cinquième dans la station XII concernant la mort
et le cinquième dans la station XII concernant la mort de Jésus. Une brève analyse de chacune de ces stations peut nous aider à une meilleure participation par l'écoute. Introduction Elle comporte deux parties distinctes. La première est faite du chant de deux strophes de l'hymne Vexilla regis prodeunt (première et troisième strophe) confiées au chœur à l'unisson avec brefs préludes et interludes instrumentaux. La deuxième partie est chantée par les 4 voix solistes : soprano, alto, ténor, basse, avec un départ fugué du soprano à la basse, repris au milieu de la strophe (hoc passionis.). C'est le salut à
milieu de la strophe (hoc passionis.). C'est le salut à la croix, sur le texte du Moyen Âge. Le tout se termine par deux Amen pianissimo. Station I : Jésus est condamné à mort Sur les 34 mesures à 3/4, 24 sont instrumentales. Le thème s'inspire de l'incipit du Vexilla. Il est traité fortissimo, se termine durement pour introduire, à découvert, sans accompagnement, la phrase de Pilate : « Innocens ego sum a sanguine justi hujus/Je suis innocent du sang de ce juste» (Mt 27, 24). Station II : Jésus est chargé de sa croix Après un prélude instrumental de
est chargé de sa croix Après un prélude instrumental de 13 mesures, crescendo, le baryton solo salue la croix « Ave, ave crux ! » ; puis en 17 mesures à 4 temps, c'est la marche pesante et douloureuse qui commence, scandée par un ostinato de 4 notes. Station III : Jésus tombe pour la première fois Après l'énoncé du motif de la croix, stoppé brusquement par un accord en syncope, le chœur d'hommes, symbolisant la foule, s'exclame « forte » : « Jesus, cadit Jésus, est tombé » dans un intervalle douloureux de septième descendante. Un bref interlude introduit
un intervalle douloureux de septième descendante. Un bref interlude introduit le chant de la séquence Stabat Mater dolorosa par un trio féminin (1re strophe). Entre chaque incise, c'est un silence pesant d'une mesure complète. Le silence joue un rôle important dans cette station — le 1/4 des mesures — ainsi que dans les stations VII et IX, qui concernent les chutes de Jésus. Station IV : Jésus rencontre sa très sainte mère Cette station est strictement instrumentale. C'est une sorte de « lamento-lento » tourmenté dans ses intervalles, ses contretemps, signes de souffrance. Son début s'inspire des trois notes du
signes de souffrance. Son début s'inspire des trois notes du motif de la croix, dont le dernier intervalle de tierce est renversé. La mélopée s'élève peu à peu en diminuant d'intensité pour atteindre, par une espèce de gamme chromatique, un ré aigu en valeur longue qui introduit alors un chant serein, confiant, scandé pianissimo par de brefs accords tous les deux temps. Le tout « se perdant ». La souffrance compatissante de Marie semble ainsi se dépasser dans l'acceptation de l'événement, écho du « que ce ne soit pas ma volonté, mais la tienne qui se réalise» de Jésus au
volonté, mais la tienne qui se réalise» de Jésus au Mont des Oliviers (Lc 22, 42). Station V : Simon de Cyrène aide Jésus à porter sa croix Encore une station strictement instrumentale, assez longue, qui se présente en trois parties. a) elle débute par un motif chromatique descendant de 5 notes, parcourant un intervalle de quinte diminuée suivi d'accords. Une longue note répétée par quatre fois toutes les deux mesures est lourde du poids de la croix. Peu à peu cette lourde note s'élève, débouchant bientôt sur un mi élevé : c'est Simon de Cyrène qui intervient pour, à
élevé : c'est Simon de Cyrène qui intervient pour, à son tour, ployer sous le fardeau parcourant un intervalle descendant de 7 (mi à fa). b) une modulation en fa mineur (4 bémols) nous introduit dans un motif apaisé en valeur longue, qui va s'élevant. c) et « come prima — meno lento — » toujours en fa mineur et désormais à quatre temps, la marche reprend comme dans la station III, marche douloureuse sous le poids de la croix malgré l'aide de Simon. Station VI : Sainte Véronique a) après un prélude au motif douloureux descendant (symbole renversé du
après un prélude au motif douloureux descendant (symbole renversé du motif de la croix) b) c'est, confiée au chœur à 4 voix, la première strophe du choral de H.L. Hassler, publié en 1601 : « O Haupt woll Blut». Les paroles sont de Paul Gerhardt qui, s'inspirant du « Salve Caput cruentatum » de St Bernard, a écrit ce poème sur les blessures de Jésus. Dans son harmonisation, Liszt va orner (à l'alto et au ténor) les mots « O Haupt » (ô visage). Il termine en mi majeur; c) un court postlude instrumental termine la station. Station VII :
un court postlude instrumental termine la station. Station VII : Jésus tombe pour la seconde fois Nous avons là un décalque, assez strict, de la Station III, mais traité un demi-ton plus haut. Station VIII : Les femmes de Jérusalem a) un prélude symbolisant la lamentation des pleureuses (lignes chromatiques descendantes) va, à partir de la 90ème mesure (à quatre temps), petit à petit en accélérant et en augmentant d'intensité, arriver à un paroxysme sur un accord déchirant ; b) après la reprise instrumentale, en unisson, du motif renversé de la croix, le baryton solo, à découvert, récite la phrase
la croix, le baryton solo, à découvert, récite la phrase de Jésus (Lc 23, 28) : « Nolite flere super me, sed super vos ipsas flete et super filios vestros/Ne pleurez pas sur moi, mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants » ; d) puis reprise, amplifiée, de la lamentation des femmes ; e) enfin un « allegro marziale » (fanfare de trompettes) signale le redépart de la marche au supplice. Station IX : Jésus tombe pour la troisième fois A nouveau le décalque de la structure des stations VII et III se reproduit, une tierce mineure plus haut,
VII et III se reproduit, une tierce mineure plus haut, mais le chant du Stabat Mater dolorosa est transposé en fa mineur, ce qui lui donne une intensité dramatique très renforcée. Station X : Jésus est dépouillé de ses vêtements Strictement instrumentale, cette brève intervention (23 mesures à C) en motif descendant, en valeur longue, développe, à la voix d'alto surtout et alto-ténor en alternance, un chromatisme serré (en croches) qui se suffit à lui-même, tant son pouvoir de tension est grand. Station XI : Jésus est attaché à la croix C'est bref, vite fait (15 mesures à C) ;
croix C'est bref, vite fait (15 mesures à C) ; c'est dur : un chœur d'hommes vocifère par trois fois, par groupe de deux : «Crucifige, crucifige! / Crucifiez-le, crucifiez-le ! », sur un rythme martelé. La dureté est augmentée par l'alternance des accords en syncopes et les silences. Les 4 dernières mesures en une trajectoire ascendante (où nous reconnaissons au début le motif de la croix) dresse cette croix en plein ciel. Station XII : Jésus meurt sur la croix C'est la station la plus longue : 132 mesures à C. a) Elle débute par le cri de Jésus,
à C. a) Elle débute par le cri de Jésus, lancé par le baryton solo à découvert : «Eli, Eli, lamma sabachtani / Seigneur, Seigneur, pourquoi m'as-tu abandonné? » (Mt 27, 45, qui reprend le Psaume 21, 2). Alors que l'appel Eli se termine chaque fois par un intervalle de quinte diminuée, les deux dernières notes sont entièrement déroutantes, par cette tierce mineure corrompue des deux côtés : si bémol-sol dièse. b) Un interlude fait d'une longue descente chromatique sur l'étendue d'une octave débouche sur : c) «In manus tuas commendo spiritum meum / Entre tes mains je remets mon
commendo spiritum meum / Entre tes mains je remets mon esprit» (Lc 23, 46) récité par le baryton solo, d) Une modulation en la réintroduit de façon large le motif de la croix qui débouchera bientôt, après de lourds accords sombres, sur un long accord suspensif de 7°. e) C'est alors, après une mesure de silence, un premier «Consummatum est! / Tout est consommé!» (Jn 19, 30) scandé à la suite par un accord ensoleillé de la Majeur. Un nouveau motif de la croix va introduire comme un écho de ce «Consummatum est», à la voix d'alto, repris de suite
ce «Consummatum est», à la voix d'alto, repris de suite par les deux voix de soprano et suivi d'un postlude. f) S'élève alors le poignant choral : «O traurigkeit, O Herzeleid / Ô tristesse, ô chagrin. » Une fois la strophe chantée piano entièrement, les premiers mots : «O traurigkeit, O Herzeleid» sont repris, forte, quatre fois, comme si des quatre coins du monde, tout au cours des 4 saisons, les quatre âges de la vie clamaient cette immense souffrance qui, hélas, s'élève de partout et toujours. Tout s'apaise à la fin, mais sur un accord suspensif (impression créée par
la fin, mais sur un accord suspensif (impression créée par le premier renversement de l'accord de sol mineur) comme pour nous dire que cette souffrance perdure ! Station XIII : Jésus est descendu de la croix Un motif ascendant à l'unisson, repris dans le grave, ouvre sur une allusion au thème du Stabat mater. Le motif du lamento de la Station IV, où Jésus rencontre sa mère, est repris. Cette fois Marie, la mère des douleurs, reçoit dans ses bras le cadavre de son fils. Un long silence et la pièce se termine par une phrase au chromatisme descendant, avec
pièce se termine par une phrase au chromatisme descendant, avec des silences en point d'orgue. Station XIV : Jésus est déposé dans le tombeau a) Un prélude instrumental, sur le thème du Vexilla (motif de la croix) va introduire la strophe du salut à la croix. b) Une mezzo-soprano chante Ave crux, spes unica, sur un texte s'inspirant de la 6° strophe, et chaque phrase énoncée sera reprise par le chœur à 4 voix (basse dédoublée). c) Après un postlude où nous retrouvons, en valeur longue, le motif des 4 notes ostinati de la marche et le motif de la
notes ostinati de la marche et le motif de la croix, de longues notes chromatiques débouchent sur une modulation en ré majeur, signe d'espérance. d) Suivi pianissimo de cinq très étirés saluts à la croix Ave crux!, le tout dernier à l'unisson sur la fondamentale ré. e) Une mesure de silence et, en ronde à l'unisson d'octave, Via crucis se termine sur les trois notes du motif de la croix de la façon la plus retenue possible. Georges BEYRON Enregistrements disponibles A) Version avec orgue : André Lynch (+ juin 1985) dirige le Chœur d'enfants du Festival International d'Art Lyrique
1985) dirige le Chœur d'enfants du Festival International d'Art Lyrique et la chorale « Troubadours et Ménestrels » d'Aix-en-Provence, avec à l'orgue de la Cathédrale Saint Sauveur : Chantal de Zeeuw. Disque Verany (P.V. 8 292/Cassette P.V. 18 292). Cette version due à de jeunes amateurs est, malgré quelques imperfections minimes d'intonations, d'une grande ferveur. L'organiste colle bien au style sobre de l'œuvre, tout en lui donnant l'intensité qui convient. B) Version avec piano : Uwe Gronostay dirige le Rias Kammerchor de Berlin. Baryton solo : Dietrich Fischer-Dieskau. Piano : Aribert Reimann. (Disque Schwann AMS 3 553 enregistré en 1984.