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à l'auteur, car c'est sur une conception idéaliste que le drame est fondé. Si l'on suppose que Sylvain et Claudie sont des paysans ordinaires, ni l'un n'aura cette jalousie inquiète, ni l'autre cette fierté farouche, qui sont la forme même de leur amour; il faut qu'ils prennent leur aventure presque au tragique pour que nous la prenions au sérieux. Quant au père Rémy, c'est un rôle que George Sand a écrit avec complaisance en pensant, au grand acteur Bocage qui devait le créer. Il rappelle un peu ces paysans à allures prophétiques, comme le bonhomme Patience de Mauprat. Mais heureusement
allures prophétiques, comme le bonhomme Patience de Mauprat. Mais heureusement il est moins bavard, et puis sa situation est si intéressante ! Il forme avec sa petite fille un groupe si bien conçu en vue de l'effet scénique! C'est un Oedipe et une Antigone de village; c'est une faiblesse venant en aide à une autre, et notre sympathie est vite conquise à un personnage ainsi posé. Enfin ce père Rémy, qui au nom de sa vieille honnêteté condamne le pharisaïsme de ceux qui jettent la pierre à la fille tombée, ce vieux brave homme sans reproche qui a pardonné à
ce vieux brave homme sans reproche qui a pardonné à Claudie, qui a recueilli son enfant, qui continue à travailler et à souffrir sans se plaindre, est d'une beauté morale et poétique tout à la fois. Lorsque à la fin du premier acte il prend la parole pour saluer la gerbe, la gerbe qui nourrit le pauvre et qui parfois lui sert d'oreiller pour mourir, il y a dans ce tableau du chêne et de la grandeur tout ensemble, et on pardonne à un auteur de s'élever au-dessus de la réalité, quand c'est pour nous donner de telles impressions. Le
réalité, quand c'est pour nous donner de telles impressions. Le lyrisme ne fait ici que compléter et agrandir très heureusement l'effet dramatique. Ce n'est pas seulement avec les deux pièces de Dumas, c'est avec ses propres romans, qu'il faut comparer l'œuvre de George Sand pour se rendre compte de ce qui y manque. Dumas, comme Sedaine, est essentiellement un homme de théâtre. Chez lui tout prend naturellement la forme dramatique. Il abuse des tirades, et souvent ces tirades sont médiocrement écrites, mais elles sont toujours en situation, et si le raisonneur de la pièce y occupe quelquefois trop de place,
raisonneur de la pièce y occupe quelquefois trop de place, ce que l'auteur lui fait développer avec complaisance, c'est l'idée même du drame, qu'on ne saurait trop rendre présente à l'esprit des spectateurs. Cet art de mettre de l'unité dans une pièce, de sacrifier le détail et de mettre en pleine lumière ce qui est essentiel, voilà ce que George Sand a toujours ignoré, et ses admirables dons de romancier lui ont nu à cet égard plus qu'ils ne lui ont servi. Elle n'étreint pas fortement son sujet, elle laisse son imagination et la nôtre se jouer autour. Elle veut
son imagination et la nôtre se jouer autour. Elle veut dire trop de choses, et elle ne dit pas assez nettement ce qu'il faut dire. Elle ne voit pas qu'au théâtre tout doit être en relief, que l'auteur doit prendre toute la peine et épargner aux spectateurs des efforts d'esprit dont la rapidité de la représentation les rend incapables, et qu'il faut être dix fois clair pour être à peu près compris. En même temps que les dons proprement dramatiques lui manquent, ses meilleures qualités de romancier ne trouvent pas leur emploi au théâtre. L'analyse délicate des sentiments, l'art du
leur emploi au théâtre. L'analyse délicate des sentiments, l'art du récit, un merveilleux talent de description, autant d'objets de luxe dont la scène n'a que faire. Rien de tout cela ne remplace le don de saisir fortement et tout de suite l'esprit des spectateurs, de les tenir sans cesse en haleine sans leur donner le temps de respirer, de les conduire directement et sûrement vers le but qu'on s'est fixé d'avance. Mais à mesure qu'on constate qu'un romancier de génie peut manquer des qualités qui sont départies à tel vaudevilliste médiocre ou à un faiseur de mélodrames à la douzaine,
médiocre ou à un faiseur de mélodrames à la douzaine, on se prend à regretter qu'au lieu de composer péniblement une pièce que de bien moindres écrivains auraient pu faire mieux que lui, il n'ait pas écrit sous forme de roman un chef-d'œuvre dont lui seul était capable. Claudie est un drame intéressant, mais combien inférieur au roman que George Sand eût pu nous donner sur le même sujet! On sent trop en lisant sa pièce la peine qu'elle lui a coûtée, les efforts qu'elle a dû faire pour suivre les conseils de Bocage, pour resserrer l'action dans des limites
les conseils de Bocage, pour resserrer l'action dans des limites étroites, pour abréger et ajuster à la mesure du théâtre les développements de caractères et de passion, pour chercher des péripéties dramatiques et des scènes à effet. J'ai parlé plus haut des coups de théâtre par lesquels se terminent tous les actes de la pièce, et je ne prétends pas qu'au point de vue de l'effet à produire sur le gros public ils ne soient pas combinés avec une certaine habileté. Cela est théâtral, si l'on veut, mais théâtral dans le mauvais sens du mot, c'est-à-dire déclamatoire et banal, propre
le mauvais sens du mot, c'est-à-dire déclamatoire et banal, propre à secouer les nerfs pendant quelques minutes, non à laisser une impression durable. Oh ! qu'il en eût été autrement, si, au lieu d'être gênée par des conventions nécessaires qu'elle subissait malgré elle, George Sand avait eu ses coudées franches, et si elle eût développé sous forme de roman ce qu'elle a résumé et écourté sous forme dramatique ! Cette Claudie, cette héroïne rustique, qui n'a aucun relief dans le drame, et dont le silence seul est quelquefois éloquent, elle l'aurait peinte avec amour, comme elle a représenté dans l'admirable
l'aurait peinte avec amour, comme elle a représenté dans l'admirable roman de Jeanne une âme soeur de la sienne. Son aventure avec Denis Ronciat, telle qu'elle est racontée dans la pièce, est une aventure quelconque que rien n'explique, un de ces documents humains que M. Zola et ses disciples collectionnent précieusement, en se croyant des observateurs parce qu'ils étudient la nature dans les faits-divers des journaux. Ce qui nous intéresserait, véritablement, et ce dont George Sand ne nous dit rien de satisfaisant dans sa pièce, c'est de savoir pourquoi et comment une noble créature comme Claudie a succombé à l'attaque
comment une noble créature comme Claudie a succombé à l'attaque brutale ou sournoise d'un don Juan de village. Dans Les Idées de Madame Aubray, dans Denise, Alexandre Dumas a eu bien soin de préciser. L'aveu que Denise fait de sa faute à l'homme que cette faute va éloigner d'elle est une page admirable, une scène profondément dramatique, parce que, sans accabler son séducteur et sans s'excuser elle-même, elle plaide admirablement les circonstances atténuantes. À mesure qu'elle parle, nous nous reportons avec elle vers ce passé si triste, en même temps que nous suivons sur la figure d'André les progrès de
que nous suivons sur la figure d'André les progrès de sa souffrance, et qu'à travers les paroles entrecoupées de larmes de la jeune femme qui s'immole elle-même nous devinons l'effort héroïque qu'elle fait et le désespoir qui l'envahit. Mais pour résumer ainsi dans une seule scène les douleurs passées et les tortures présentes d'un personnage, pour le faire s'analyser lui-même à son insu, sans obscurité et sans longueur, il faut avoir à la fois le génie dramatique et une longue expérience du théâtre ; or l'un et l'autre faisaient défaut à George Sand. Si Claudie était un roman comme Jeanne,
à George Sand. Si Claudie était un roman comme Jeanne, ou comme La Petite Fadette, la faute commise par l'héroïne n'aurait pas été un simple postulat, nécessaire pour qu'il y eût une pièce ; elle aurait été expliquée, et de telle façon que cette faute même éveillât immédiatement notre sympathie pour la pauvre fille. Il ne suffit pas que Denis Ronciat soit un beau mâle, un gars audacieux et fort, pour avoir triomphé de la résistance de Claudie ; il faudrait préciser les circonstances qui ont précédé et amené la chute. Il faudrait nous raconter, (et George Sand n'y eût
chute. Il faudrait nous raconter, (et George Sand n'y eût pas manqué dans son roman), les manœuvres, savantes à leur manière, par lesquelles ce séducteur villageois a enveloppé, captivé, désarmé sa future victime. Il aurait fallu nous parler de cette complicité des « grands bois sourds » qu'a chantés Victor Hugo, nous peindre les langueurs énervantes des midis d'été dans les champs, ou encore le charme dangereux des belles soirées de juillet, à l'heure où Booz laisse la jeune Ruth se glisser à ses pieds, pendant que sur la tête des moissonneurs couchés les étoiles s'allument au ciel, et qu'un
des moissonneurs couchés les étoiles s'allument au ciel, et qu'un souffle embrasé fait onduler les épis. Et, pour nous en tenir aux tableaux de la vie rustique que George Sand a introduits timidement dans son drame, quelle différence entre la scène intéressante, bien faite si l'on veut, mais arrangée et artificielle, où le vieux Rémy salue la gerboise, et le large et simple récit qu'elle aurait pu écrire à la place ! On n'a qu'à relire, dans Les Maîtres Sonneurs, l'admirable tableau qu'elle a fait d'une fête au village, lorsque maître Huriet pendant toute une nuit fait danser filles et
maître Huriet pendant toute une nuit fait danser filles et garçons, enfants et vieillards, aux sons infatigables de sa musette, jusqu'au moment où, l'aube commençant à blanchir l'horizon, il salue le verre en main le soleil levant, le soleil du bon Dieu, qui dissipe l'ivresse et rappelle les hommes à leur tâche de chaque jour. Ce sont des scènes de ce genre qu'on aurait trouvées dans le roman de Claudie, et qu'on regrette de ne pas trouver dans le drame. Qu'une pièce de George Sand soit tirée ou non d'un roman, c'est toujours à un roman qu'elle nous fait penser,
roman, c'est toujours à un roman qu'elle nous fait penser, soit à celui qui a inspiré la pièce, soit à celui qui n'a jamais été écrit, mais que nous essayons d'imaginer en nous souvenant des chefs-d'œuvre de l'auteur. Nous faisons disparaître par la pensée ce qu'il y a de gauche, d'étriqué, d'insuffisant dans la pièce de théâtre que nous lisons ou que nous voyons représenter ; nous en prolongeons les lignes par l'imagination, ou nous les corrigeons suivant un idéal formé avec nos souvenirs et suggéré par l'auteur lui-même qui nous a appris à être difficiles, et il nous semble
nous a appris à être difficiles, et il nous semble que nous rendons à la liberté un esprit captif dans une enveloppe où il étouffe sans pouvoir s'en dégager. Il en est un peu de George Sand comme du Drac, ce démon, ce lutin familier des marins de Provence, qu'elle amène en scène dans une de ses pièces les plus originales. Ce pauvre Drac a quelquefois la fantaisie de se rapprocher des hommes, ces créatures inférieures, dont un esprit puissant lui permet d'emprunter la forme pour leur jouer sous ce déguisement de bons ou de méchants tours. Mais, en revêtant
déguisement de bons ou de méchants tours. Mais, en revêtant leur enveloppe mortelle, il se sent peu à peu gagné par la contagion de leurs faiblesses, de leurs passions, de leurs misères; et lorsque au dénouement de ce petit drame fantastique, exorcisé par les prières de deux de ses victimes, il dépouille sa forme terrestre et s'échappe vers les régions supérieures d'où il était descendu, il retrouve avec joie ses ailes d'or qu'il avait perdues pendant un jour, et il salue avec transport la lumière natale, l'air pur où il va librement reprendre son vol. George Sand est de même.
va librement reprendre son vol. George Sand est de même. Il lui plaît quelquefois de s'abaisser jusqu'au théâtre, de respirer cet air empoisonné par le gaz ou par les quinquets fumeux, de fréquenter un instant ce monde où tout est menteur, depuis le visage de l'actrice dont la fraîcheur est faite avec du fard jusqu'à la beauté des paysages qui ne sont que des toiles peintes ou des praticables en carton. Mais ce pays-ci n'est pas fait pour elle : elle s'y sent mal à l'aise, comme un oiseau de haut vol enfermé dans une cage, ou comme un grand
haut vol enfermé dans une cage, ou comme un grand seigneur condamné à vivre avec des manants. Nous souffrons de la voir s'épuiser en efforts inutiles pour apprendre un langage qui n'est pas fait pour ses lèvres, et pour désapprendre celui qu'elle parle naturellement. Avec tout cela, elle était hantée par l'idée du théâtre, et cette préoccupation se fait jour aussi bien dans ses romans, depuis Lucrezia Floriani jusqu'à Pierre qui roule, depuis Le Château des Déserts jusqu'à L'Homme de Neige, que dans ce qu'elle a écrit en vue de la scène. Elle admirait passionnément les grands acteurs, on le
la scène. Elle admirait passionnément les grands acteurs, on le voit à la façon dont elle a parlé de Madame Dorval, de Bocage, de Pauline Garcia. Elle avait aussi le culte des grands auteurs dramatiques ; il faut voir dans les imitations qu'elle a essayées d'Aristophane et de Shakespeare, non pas l'ambition de lutter avec eux, mais un hommage rendu à leur génie. Sa comédie-drame de Molière est une autre preuve de cet enthousiasme naïf et sincère pour les grands hommes qui ont eu souverainement ce don de théâtre, qu'elle a vainement essayé d'acquérir. Cette pièce est tout à fait
a vainement essayé d'acquérir. Cette pièce est tout à fait caractéristique, parce que nulle part on ne touche mieux du doigt l'impuissance dramatique de George Sand ni son étrange facilité d'invention romanesque. Si l'on dégage son drame de tous les détails accessoires dont elle l'a encombré et si l'on essaie de retrouver parmi ces développements touffus l'idée première de la pièce, il semble bien que ce fût une idée dramatique. C'est l'amour malheureux de Molière pour sa femme, Armande Béjart, qui est l'âme du drame et qui lui donne l'unité telle qu'on peut y découvrir. L'inconvénient d'un pareil sujet, c'est
telle qu'on peut y découvrir. L'inconvénient d'un pareil sujet, c'est que c'est en partie le même que celui du Misanthrope, et il est dangereux de vouloir récrire un chef-d'œuvre. Mais George Sand pouvait croire qu'en faisant d'Alceste un comédien et un écrivain de génie, elle renouvelait suffisamment cette donnée, qui avait l'avantage de fournir un centre à l'action. Le malheur est que d'abord elle n'a pas nettement conçu ni exposé le sujet. Ce qu'il y a d'énigmatique, je ne dis pas dans le caractère de Molière, mais dans certains incidents de sa vie, et en particulier dans son mariage, à
de sa vie, et en particulier dans son mariage, à propos duquel se posent des questions si délicates, ce mélange de bien et de mal, cette union du plus noble caractère et de mœurs assez débraillées pour que ses ennemis aient pu l'accuser d'inceste et qu'un homme comme Boileau n'ait su qu'en penser, cet assemblage de traits si différents qu'ils ne semblent pas pouvoir s'accorder, cette unité faite d'incohérences et de contrastes, tout cela faisait un sujet bien tentant pour un esprit curieux, mais aussi bien dangereux pour un esprit romanesque. Deux choses étaient indispensables : adopter, au moins pour
romanesque. Deux choses étaient indispensables : adopter, au moins pour la circonstance et dans la mesure où cela était nécessaire pour la clarté de la pièce, une opinion nette et tranchée sur le caractère de Molière, et savoir imposer cette opinion aux spectateurs. Je ne sais si George Sand était arrivée à se faire une conviction arrêtée à cet égard, mais à coup sûr elle n'a pas réussi à nous la faire clairement comprendre en écrivant sa pièce. Rien n'est moins clair et moins satisfaisant pour l'esprit que le personnage de Molière tel qu'elle l'a représenté. A-t-elle voulu peindre la
de Molière tel qu'elle l'a représenté. A-t-elle voulu peindre la faiblesse du caractère s'alliant à la vigueur du génie? De quelle espèce d'amour aime-t-elle Armande? Comment l'affection paternelle qu'il semble avoir pour elle au premier acte se change-t-elle en un sentiment tout différent? Est-ce un stoïcien, un Alceste sous les habits d'un comédien, ou un courtisan adroit, ménageant la faveur de Louis XIV? Est-ce un anachronisme vivant, un de nos contemporains égaré en plein XVIIe siècle, ou simplement un homme de son temps, s'associant sincèrement au culte des Français d'alors pour le roi qui, au sortir de la Fronde, avait
pour le roi qui, au sortir de la Fronde, avait donné à la France des années de paix et de splendeur incomparable? On se pose ces questions en lisant la pièce de George Sand, mais on n'y trouve de quoi en résoudre nettement aucune. Le pire, c'est que ce caractère de Molière, vague, obscur, tel qu'elle l'a représenté, n'a pas la qualité qui pourrait compenser ses défauts : il n'a pas plus de profondeur que de clarté. Ce n'est pas un personnage comme Hamlet, à propos duquel on a vainement multiplié les commentaires, mais où chacun des commentateurs découvre un
multiplié les commentaires, mais où chacun des commentateurs découvre un caractère un et complet, où tout s'enchaîne et s'explique. Le Molière de George Sand ne vaut pas qu'on se donne tant de peine. C'est une énigme qui n'inspire pas le désir d'en chercher la solution. C'est un assemblage de traits incohérents : il a un caractère au premier acte, et un autre à l'acte suivant; ce n'est pas un personnage qui se tient et qui existe ; c'est une ombre vaine que George Sand a laissé flotter et se perdre dans le brouillard de sa rêverie. Faute d'avoir su embrasser
dans le brouillard de sa rêverie. Faute d'avoir su embrasser fortement, et exposer avec clarté le sujet de drame qu'elle avait choisi, faute d'avoir mis dans sa pièce l'essentiel, George Sand s'est rabattue sur l'inutile, et elle a entassé dans son œuvre de quoi en défrayer une demidouzaine. Au moment où elle a composé son Molière, elle était toute fraîche émoulue de la lecture d'un article de la Liberté de Penser, où Eugène Despois, préludant à ses travaux futurs et préparant sans le savoir plus de vingt ans à l'avance la grande édition qu'il devait entreprendre plus tard, exposait au
la grande édition qu'il devait entreprendre plus tard, exposait au public les dernières découvertes de la critique sur l'histoire de la vie et des œuvres du poète. George Sand, avec la ferveur d'un néophyte, crut devoir faire une place dans sa pièce à ces nouveautés qu'elle accueillait avidement, d'abord parce qu'elles étaient ou qu'elle les croyait nouvelles, ensuite parce qu'elles cadraient bien avec l'idée qu'elle s'était faite du caractère de son héros. Mais ce qui était à sa place dans un article de critique érudite était hors de propos dans une pièce de théâtre, où il ne s'agit pas d'exactitude
une pièce de théâtre, où il ne s'agit pas d'exactitude historique, mais de vérité humaine. Ce qu'il y a de piquant, c'est qu'au moment même où, à la suite de Despois, George Sand s'acharnait à détruire les légendes qui avaient cours sur la biographie de Molière, elle en imaginait sans s'en apercevoir de nouvelles beaucoup plus invraisemblables. Passe encore pour l'histoire de la servante Laforêt, qu'elle a romancée à sa manière! Mais quel étrange roman que celui qu'elle a imaginé entre Molière et le grand Condé! Ils se rencontrent d'abord en Limousin pendant que l'un chemine de ville en ville
en Limousin pendant que l'un chemine de ville en ville avec sa troupe comme dans le Roman Comique, et que l'autre traverse la France à franc étrier pour aller surprendre l'armée royale sur les bords de la Loire. Ils se retrouvent ensuite à Versailles, Condé rentré en grâce auprès du roi, Molière devenu le comique attitré de Louis XIV, ensuite à Paris, lors de la première représentation de Tartuffe, puis du Malade imaginaire. Et cette invention médiocrement heureuse n'est pas un simple cadre destiné à grouper dans une unité factice les incidents principaux de la vie du poète; c'est surtout
les incidents principaux de la vie du poète; c'est surtout une occasion pour George Sand de lui faire tenir les discours les plus invraisemblables, de lui faire risquer les plus singulières prophéties. Quand on met face à face deux hommes tels que Molière et Condé, ce n'est pas pour les faire causer de la pluie et du beau temps, ni même de la dernière comédie de l'un et de la dernière campagne de l'autre. Ils traitent de plus grands sujets: ils s'entretiennent des rapports de la noblesse et du pouvoir royal, de l'avènement de la bourgeoisie, de l'avenir du peuple.
royal, de l'avènement de la bourgeoisie, de l'avenir du peuple. On croit peut-être que George Sand, par un anachronisme à la rigueur excusable, a fait parler Molière à l'avance comme parleront Fénelon et Vaubla, et tous ceux qui à la fin du XVIIe siècle rêvaient de réformes. Si l'on croyait cela, on serait bien loin de compte. La pièce a été faite peu après 1848, et en l'écrivant George Sand n'a eu garde d'oublier qu'elle a été l'amie de Pierre Leroux et de Lamennais, qu'à ce moment-là même elle correspond activement avec Barbes prisonnier et avec Mazzini réfugié à Londres.
activement avec Barbes prisonnier et avec Mazzini réfugié à Londres. Avec une audace et une candeur dignes d'Alexandre Dumas père, elle refait l'histoire à sa guise: elle fait parler Molière comme s'il avait lu Michelet et Louis Blanc. C'est un Molière humanitaire et jacobin qui dès 1667 prévoit 1789 et justifie à l'avance 1793. On s'étonne d'une telle aberration de la part d'un écrivain qui le plus souvent a eu un sens si juste de la couleur historique, qui dans Consuelo a si bien deviné la Bohême de Jean Huss et de Jean Ziska, qui dans Les Beaux Messieurs de
et de Jean Ziska, qui dans Les Beaux Messieurs de Bois-Doré a merveilleusement fait revivre le langage et l'esprit des contemporains de l'Astrée, qui dans Cadio et dans Nanon a si bien peint l'esprit de la Révolution. Décidément, quand elle écrivait pour le théâtre, elle perdait la meilleure partie d'elle-même. Si, au lieu d'étudier le fond et les idées de la pièce, nous nous attachons à ce qui est art, métier, procédés dramatiques, nous sommes obligés d'avouer que George Sand n'a pas été mieux inspirée. Certes, il y a de jolies scènes, et la pièce, quoique un peu longue, est
jolies scènes, et la pièce, quoique un peu longue, est rarement ennuyeuse. Mais les défauts habituels de George Sand n'ont jamais été plus visibles. Maladif de la conception, multiplicité de détails qui ralentissent l'action sans éclaircir les caractères, symétrie fatigante et mécanique qui consiste à faire revenir à tout propos les mêmes personnages, artificiels et monocordes, et en même temps désordre et incohérence, nul lien réel entre les scènes, point de progression, une sorte de lumière diffuse qui flotte sur tout sans que rien soit éclairé vivement, voilà quelques-uns des traits caractéristiques de cette comédie ingénieuse et mal venue. Dans
traits caractéristiques de cette comédie ingénieuse et mal venue. Dans une pièce écrite pour le théâtre de Nohant, Marielle, dont le rôle principal est calqué sur celui de Molière, il y a au moins une situation dramatique et bien mise en scène. Pendant que le comédien Marielle se prépare à jouer son personnage de Scaramouche, qu'il met du rouge, qu'il donne des conseils à ses camarades, on enlève sa jeune femme qu'il aime, avec cette ardeur profonde des hommes qui ont les cheveux gris et qui s'attachent désespérément à leur dernier amour. La scène dans les coulisses, au moment où
dernier amour. La scène dans les coulisses, au moment où l'enlèvement a lieu à la porte du théâtre, est faite avec beaucoup d'art. Le mouvement des acteurs qui entrent et qui sortent, les vagues pressentiments de Marielle, son inquiétude lorsqu'il croit entendre un cri poussé dans la rue, son désespoir lorsqu'il a la certitude de son malheur, tout cela forme un tableau intéressant et animé. M. Paul Ferrier s'en est souvenu peut-être lorsqu'il a mis dans son Tabarin une scène analogue, qui faisait un grand effet, rendue par Coquelin. On chercherait inutilement dans le Molière de George Sand un passage