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essentiel pour bien comprendre son vrai tempérament dramatique. Elle est née improvisatrice, et en étudiant avec son fils l'histoire de la commedia dell'arte, elle s'est passionnée, non seulement pour ces grands artistes, les Andreini, Tiberio Fiurelli, Sylvia, dont l'un a servi de modèle à Molière, l'autre d'interprète à Marivaux, mais aussi pour cette forme dramatique si souple, si commode pour le caprice de l'auteur et celui de l'acteur, qui dans la comédie italienne ne font guère qu'un. On a peu à s'y occuper de l'action, car d'une part on se sert de cadres traditionnels et à peu près immuables, sans
sert de cadres traditionnels et à peu près immuables, sans lesquels l'improvisation ne serait pas possible, et d'autre part les lazzi des principaux acteurs sont un élément essentiel de la pièce et en dissimulent les trous. Il n'est pas davantage question d'études de caractères: les personnages sont toujours les mêmes, le Docteur, l'Amoureux, le Pantalon, le Zanni; ce sont des types généraux, vrais et fantaisistes à la fois, que l'acteur varie et renouvelle au gré de sa verve et suivant la mesure de son talent; il les crée véritablement chaque fois qu'il les joue, et c'est à lui d'y mettre
fois qu'il les joue, et c'est à lui d'y mettre la finesse d'observation, la justesse d'accent, la profondeur et les nuances dont l'auteur du scénario n'a pas à se préoccuper. De pareilles représentations ont une valeur artistique très réelle, mais qui tient uniquement au talent des interprètes; ce sont choses éphémères et charmantes, dont la grâce ne peut se fixer, et qui ne vivent que dans la mémoire des spectateurs. George Sand, avec son imagination ardente et prompte, s'en était vivement représenté le charme, et elle essayait de s'en donner l'illusion dans les pièces qu'elle improvisait avec ses enfants et
l'illusion dans les pièces qu'elle improvisait avec ses enfants et ses hôtes pendant les longues veillées de Nohant. Elle en avait tellement subi la séduction qu'elle en arrivait à prendre au sérieux ces bagatelles, à confondre un procédé commode d'improvisation avec une méthode de composition, et, quand elle écrivait pour un vrai théâtre, à y porter les habitudes d'imagination capricieuse et de développement trop facile qu'elle avait prises en composant pour les marionnettes. Ou plutôt elle suivait la pente naturelle de son esprit, et, qu'elle écrivît des romans ou des pièces de théâtre, elle partait à l'aventure, et laissait à
pièces de théâtre, elle partait à l'aventure, et laissait à sa plume la bride sur le cou. Quoiqu'elle ait lu ou vu beaucoup de pièces de théâtre, quoiqu'elle ait beaucoup vécu avec les acteurs et les comédiens, quoiqu'elle ait fait des efforts méritoires pour apprendre le métier, elle ne l'a jamais bien su, et elle a toujours été sur la scène comme dans un pays étranger dont elle ne parlait pas couramment la langue. Chose bizarre, elle a assez bien réussi dans une des besognes qui demandent justement le plus de sentiment dramatique et de connaissance des procédés. C'est presque
de sentiment dramatique et de connaissance des procédés. C'est presque une loi littéraire qu'une pièce dont le sujet est emprunté à un roman est très inférieure à l'œuvre originale. Il suffit de rappeler l'exemple d'Alphonse Daudet. Quelle différence entre Le Nabab, Numa Roumestan, Sapho, et les pièces qu'on en a tirées! La Dame aux Camélias, chef-d'œuvre dramatique supérieur peut-être au roman qui l'a inspiré, est une exception unique dans l'histoire du théâtre. Eh bien! malgré cette vérité d'expérience, les pièces dont George Sand a pris le sujet dans ses romans sont parmi ses meilleures. Je ne parle pas seulement du
sont parmi ses meilleures. Je ne parle pas seulement du Marquis de Villemer, pour lequel elle a eu la collaboration d'Alexandre Dumas fils, et où l'on sent la main d'un homme du métier; mais François le Champi et Maïsal sont des drames assez intéressants et adroitement faits. Je veux bien que pour François le Champi George Sand ait eu les conseils de Bocage, qui a monté la pièce et qui l'a mise en scène ; mais dans Mauprat, qui est presque son début au théâtre, et qu'elle a écrit toute seule, il y a déjà une habileté véritable. On ne
seule, il y a déjà une habileté véritable. On ne pouvait espérer qu'elle fît passer dans son drame ni la grandeur tragique de certaines scènes de son roman, ni le charme exquis de quelques autres ; c'est déjà beaucoup qu'ayant à traiter un sujet si difficile, où l'analyse minutieuse des sentiments du héros tenait tant de place et qui semblait peu fait pour le théâtre, elle ait su en tirer les trois premiers actes de sa pièce, où rien d'essentiel n'est omis et où les degrés successifs de la conversion, de l'humanisation de Bernard, le jeune louveteau féroce apprivoisé par
de l'humanisation de Bernard, le jeune louveteau féroce apprivoisé par sa cousine Edmée, sont marqués avec tant de clarté. George Sand, avec un instinct dramatique très juste, a substitué aux procédés du roman ceux du théâtre. Tandis que dans le roman les progrès de l'éducation de Bernardo sont indiqués par la continuité, sur la scène ils le sont par le contraste : les étapes intermédiaires sont supprimées, et l'auteur nous fait assister aux changements qui se produisent sans analyser en détail les causes de ces changements. De même la pièce de François le Champi ne nous entraîne pas, à la
de François le Champi ne nous entraîne pas, à la façon du roman, dans le courant lent et continu d'une action qu'on peut à peine appeler de ce nom, tant elle se confond avec l'évolution insensible qui se produit dans l'âme de l'humble héros. À quel moment de cette simple histoire commençons-nous à soupçonner que François aime Madeleine autrement que comme une mère adoptive? Il nous serait impossible de le dire, tout comme cela est impossible à François lui-même. On ne pouvait songer à reproduire cet effet, au théâtre, qui est d'action, et où la multitude des petits détails qui
est d'action, et où la multitude des petits détails qui indiquent la progression des sentiments du héros ne pouvait trouver place. George Sand a très bien compris qu'il fallait prendre un grand parti, sacrifier résolument plus de la moitié de cette charmante histoire, et, en se contentant de rappeler sous forme d'allusions les dix années écoulées, limiter l'action aux trois derniers mois qui précèdent et amènent la scène finale, l'aveu du Champi à Madeleine. D'autres changements étaient nécessaires pour qu'il y eût vraiment une pièce, et non un récit dialogué. Mariette Blanchet, la belle-sœur de Madeleine, qui n'était qu'esquissée dans
Mariette Blanchet, la belle-sœur de Madeleine, qui n'était qu'esquissée dans le roman, est devenue un personnage essentiel. Il faut que l'inclination de cette jolie fille pour ce beau garçon, François, soit nettement indiquée, afin que l'indifférence avec laquelle celui-ci reçoit ses avances nous fasse comprendre que c'est une autre femme qui remplit son cœur; il faut que Mariette, dépitée d'être rebutée par François, se venge de sa rivale involontaire par de méchantes paroles, afin que Madeleine comprenne que, bien qu'elle ait huit ou dix ans de plus que François, il peut avoir pour elle un autre amour qu'un amour filial.
peut avoir pour elle un autre amour qu'un amour filial. Enfin l'importance donnée au rôle de Mariette et la nécessité de ne pas trop la sacrifier à la fin de la pièce, pour éviter de jeter de l'odieux sur la douce Madeleine, obligeait l'auteur à inventer un personnage d'amoureux, qui fut tout heureux d'épouser celle que le beau François avait dédaignée. Cette nécessité dramatique a suggéré à George Sand une création très heureuse, celle de Jean Bonnin, le paysan naïf à la fois et madré, amoureux mais positif, à qui les beaux yeux de Mariette ne font pas oublier la
les beaux yeux de Mariette ne font pas oublier la dot assez ronde qu'il touchera le jour du mariage, et qui, tout en voyant bien qu'elle lui a préféré François, l'épouse sans hésiter, se fiant à l'avenir pour effacer les traces du passé. C'est ainsi que, de changements en changements, l'œuvre s'est constituée. Et sans doute elle ne vaut pas le délicieux récit qui l'a inspirée. On ne retrouve plus guère dans la pièce ce qui fait l'âme même du roman, cet attachement du Champi à la douce et charmante femme qui l'a recueilli, quand il était petit et abandonné,
femme qui l'a recueilli, quand il était petit et abandonné, qui non seulement lui a donné du pain, mais qui lui a fait une aumône plus précieuse au cœur d'un pauvre enfant. Il a longtemps vécu de ce souvenir, et sa vie appartient pour toujours à celle qui seule a été bonne pour le pauvre enfant. Le drame ne nous fait assister qu'à la dernière transformation des sentiments de François, et nous ne pouvons nous en plaindre, puisque là seulement il y avait un élément proprement dramatique; mais ceux qui auront lu François le Champi avant, de le voir jouer
auront lu François le Champi avant, de le voir jouer ne pourront s'empêcher de penser à mille détails qui ont disparu de la pièce, et qui donnaient au roman son charme et sa couleur. Ils regretteront ce dialogue naïf du début où le Champi dit son nom à Madeleine, et le récit de ces veillées d'hiver où tous deux épouvaient lentement une vieille Vie des Saints, le seul livre de leur bibliothèque, et ce départ de François, aux premières lueurs de l'aube, lorsque chassé par Cadet-Blanchet il quitte, après de longues années, la chère maison du Cormoner, et son émotion
longues années, la chère maison du Cormoner, et son émotion au retour, lorsqu'au dernier détour du chemin, il revoit avec joie les arbres et le ruisseau, amis de son enfance, et avec une tristesse inquiète les roues du moulin qui ne tournent plus. Il faudra qu'un décorateur soit bien habile pour égaler le souvenir que nous ont laissé les discrètes peintures de George Sand, qui s'insinuent dans notre esprit sans que nous y prenions garde, et qui nous font croire que nous avons vécu dans les lieux dont elle nous parle. On se laisse aller malgré soi au plaisir de
parle. On se laisse aller malgré soi au plaisir de parler d'un si pur chef-d'œuvre. Il s'agissait pour le moment non pas d'en faire un éloge assez inutile, mais de faire remarquer qu'il ne paraissait guère propre à être mis au théâtre, et que George Sand s'est tirée de cette difficulté à son honneur. Ce développement un peu long sur François le Champi nous dispensera d'insister sur le Marquis de Villemer, d'autant qu'ici il y a une question délicate à résoudre, et qu'il n'est pas facile de discerner la part qu'il faut faire à chacun des deux collaborateurs, ce qui
qu'il faut faire à chacun des deux collaborateurs, ce qui est de George Sand, et ce qui doit revenir à Alexandre Dumas fils. On croirait volontiers que c'est la main experte de Dumas qui a élagué résolument toute la dernière partie du roman, si intéressante dans sa couleur romanesque, d'un pittoresque si vrai, d'une poésie si profonde, mais malheureusement impossible à transporter au théâtre. On peut croire aussi que c'est lui qui, dans les éléments d'action assez pauvres que lui offrait le roman, a aperçu celui qui pouvait servir de centre au sujet, à savoir le mariage du duc d'Aléria
centre au sujet, à savoir le mariage du duc d'Aléria avec la belle Diane de Xaintrailles. Il en est question dès la première scène de la pièce, et c'est autour de ce mariage que sont groupés les principaux incidents, les péripéties, les conflits de caractères et les luttes de sentiments qui sont le fond du drame. Mais si c'est Dumas qui avec son coup d'œil habituel a discerné ce qu'il fallait élaguer et a indiqué ce qui devait être nécessairement le noeud du sujet, s'il a en un mot donné à l'action l'unité et la concentration, c'est lui qui, au
à l'action l'unité et la concentration, c'est lui qui, au point de vue qui nous occupe en ce moment, est le véritable auteur de la pièce. George Sand reste l'auteur du roman, ce qui est bien quelque chose, car ce roman est un chef-d'œuvre; mais on pourrait craindre de la louer à faux, en lui attribuant l'honneur d'avoir elle-même tiré de ce roman une œuvre dramatique vivante. Tout roman ne contient pas un sujet de pièce, cela va sans dire; mais il n'est pas facile, après avoir lu un roman, de deviner s'il pourra réussir au théâtre, et les plus
de deviner s'il pourra réussir au théâtre, et les plus habiles s'y trompent quelquefois. Il peut nous paraître étrange qu'on ait songé à tirer un drame du Comte Kostia ou du Ventre de Paris; cependant ceux qui ont essayé de le faire étaient des gens d'esprit, et qui avaient l'expérience du théâtre et du public. Mais il faut avouer que, lorsque George Sand voulut donner une suite sous forme dramatique à son étrange et charmant récit de Teverino, elle dépassa un peu les bornes de l'illusion permise. Lorsque nous lisons le roman, nous consentons à en admettre la donnée poétique
le roman, nous consentons à en admettre la donnée poétique et paradoxale. Cet aventurier demi-artiste, demi-vagabond, beau comme un dieu, éloquent, poète, musicien, capable de séduire toutes les femmes et de résister au besoin à leurs séductions, n'appartient pas au même monde que nous, humbles mortels, faibles et bornés; on ne rencontre ses pareils que dans les songes des nuits d'été. Pourtant dans le roman nous l'acceptons tel que l'auteur nous le présente; son imagination est contagieuse, et nous nous laissons aller à prendre le rêve pour la réalité. Mais au théâtre, à côté de personnages réels, qui ont un
au théâtre, à côté de personnages réels, qui ont un nom, un état-civil, qui vivent et s'habillent comme tout le monde, Teverino devenu Flaminio nous fait l'effet d'un fantôme qu'on rencontrerait sur le boulevard. Il ne reste plus rien de cette figure poétique qui vivait et marchait dans un rêve, plus rien qu'un être piteux et ridicule, comme le Vautour de Daudet, dans son costume de tambourinaire, devant la rampe d'un café chantant. Ce n'est pas la seule fois que George Sand se soit trompée de la sorte, et ait cru voir un sujet dramatique où il n'y en avait
cru voir un sujet dramatique où il n'y en avait pas. Dans Maître Favilla, dans Marguerite de Sainte Gemme, elle a été victime du même mirage. Ce pourrait être dans une courte nouvelle une situation piquante que celle du noble artiste maître Favilla en face du bourgeois Keller. Favilla a brûlé le testament par lequel le baron de Muhldorf l'instituait son héritier; il veut rendre l'héritage à ses légitimes possesseurs, les Keller; mais lorsque ceux-ci arrivent au château pour en prendre possession, par une aberration bizarre, il leur fait les honneurs du logis comme s'il en était le propriétaire, et
honneurs du logis comme s'il en était le propriétaire, et Keller ne sait comment s'y prendre pour le rappeler à la réalité. Si originale que soit la situation, elle ne peut donner lieu à aucun développement dramatique, et l'auteur se bat les flancs inutilement pour en tirer quelque chose qui ressemble à une pièce. C'est pis encore dans Marguerite de Sainte Gémine; George Sand a si bien oublié d'éclairer sa lanterne qu'il nous est impossible de deviner quelle a bien pu être son intention en écrivant sa comédie. Il semble qu'on aperçoit çà et là quelques ombres d'idées vagues et
qu'on aperçoit çà et là quelques ombres d'idées vagues et flottantes auxquelles on aurait pu essayer de donner un corps; mais on a beau chercher, on ne rencontre que le vide. Dans sa comédie de Françoise elle nous dit qu'elle a voulu peindre un caractère faible « aux prises avec les vives tentations du siècle et les charmes paisibles du devoir ». Cela est bel et bon; mais le vague de cette formule se retrouve dans l'exécution de la pièce, où l'auteur hésite entre deux ou trois conceptions différentes sans se décider pour aucune. Cette incertitude et cette mollesse dans
se décider pour aucune. Cette incertitude et cette mollesse dans la conception qui nous frappent souvent en lisant le Théâtre de George Sand tiennent à la nature même de son imagination, à ses procédés habituels de travail, et on en retrouve la trace dans beaucoup de ses romans. Elle prenait ses sujets à la pipe, comme Régnier faisait ses vers; elle s'inquiétait peu, en commençant un livre, de savoir comment elle le finirait; il en résulte que plusieurs de ses romans sont composés à la diable. Si un jour, après bien des siècles écoulés, quelque Wolf de l'avenir veut prouver
bien des siècles écoulés, quelque Wolf de l'avenir veut prouver que l'existence de George Sand n'est qu'un mythe, et que son œuvre n'est qu'une collection de rapsodies, un roman comme Consuelo pourra lui fournir d'admirables arguments. Il sera, peut-être, embarrassé de retrouver le noyau primitif de l'œuvre : sont-ce les amours enfantines de Consuelo et d'Anzoleto? est-ce la passion mystique du comte Albert? Dans le caractère de Consuelo tel que l'auteur l'avait originairement conçu, est-ce l'artiste qui devait dominer, ou la femme au cœur ardent et sympathique, celle qui dans La Comtesse de Rudolstadt affronte de terribles et mystérieuses épreuves
La Comtesse de Rudolstadt affronte de terribles et mystérieuses épreuves avant d'être unie à son bien-aimé? La peinture de la Bohême, avec les souvenirs des guerres hussites, celle de la cour de Marie-Thérèse, appartiennent-elles à la conception première, ou sont-ce des épisodes ajoutés après coup ? Notre érudit trouvera matière à exercer sur toutes ces questions la subtilité de sa critique. Quant au passage de sa Préface où George Sand avoue que son roman a été écrit au jour le jour pour une Revue, qu'après avoir livré sa copie pour un numéro elle ne savait pas ce qu'elle mettrait dans
un numéro elle ne savait pas ce qu'elle mettrait dans le numéro suivant, et qu'après avoir voulu composer une courte histoire de mœurs vénitiennes elle a fini par en faire trois, puis cinq volumes, notre critique établira sans peine qu'il ne faut attacher à ces prétendus aveux aucune importance. Ce peut être une interpolation pure et simple due à un écrivain postérieur; et l'authenticité de la Préface est d'ailleurs plus que discutable, car elle est signée du faux nom de George Sand, inventé évidemment pour donner une unité factice à des fragments d'époques différentes, dont l'ajustement imparfait indique clairement l'origine
des fragments d'époques différentes, dont l'ajustement imparfait indique clairement l'origine hétérogène. Ce que je dis de Consuelo, on pourrait le dire de la plupart des romans de George Sand, et je ne sais si en dehors des romans champêtres, où M. Faguet a vanté avec raison la simplicité savante de la composition, un seul de ses chefs-d'œuvre résisterait à l'analyse de la critique moderne. Encore dans Les Maures Sonneurs pourrait-on relever des longueurs, bien des détails plus curieux qu'utiles, des épisodes qui ne se rattachent pas directement au sujet. George Sand nous l'avoue elle-même, elle n'a jamais su composer, mettre
Sand nous l'avoue elle-même, elle n'a jamais su composer, mettre de l'ordre dans ses idées, choisir parmi les thèmes de développement qui s'offraient en foule à son imagination inventive. Elle avait, comme Corneille, son démon intérieur qui lui soufflait ses belles pages, ses débuts pleins d'une grâce non apprise et d'un charme imprévu, ses descriptions discrètes et pénétrantes; puis tout à coup la voix de son génie familier cessait de se faire entendre, et l'individu nommé George Sand, comme elle dit dans une lettre à Flaubert, se trouvait fort embarrassé. Comme elle s'était imposé d'écrire ses douze pages avant de
Comme elle s'était imposé d'écrire ses douze pages avant de se mettre au lit, elle remplaçait l'inspiration par le métier; et alors les tirades de morale banale, les développements d'un mysticisme nuageux, les analyses quintessenciées de sentiments invraisemblables, les peintures déclamatoires de héros boursouflés, le satanisme byronien ou les fades berquinades, toutes ces ressources d'une imagination surmenée et impuissante, arrivaient à la rescousse. C'était un fleuve encore, mais dont les eaux troubles roulaient des débris informes ou grotesques. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que ces symptômes de fatigue ne se produisent pas seulement vers la fin de
fatigue ne se produisent pas seulement vers la fin de ses romans; plusieurs paraissent avoir été écrits depuis le commencement jusqu'à la fin dans ces moments de vide et d'impuissance que connaissent tous les artistes. Il y a des auteurs qui dans ces moments ont la sagesse de se reposer et d'attendre que l'inspiration revienne : George Sand n'était point de ceux-là. Quand même la nécessité de vivre de sa plume ne l'eût pas obligée de produire à jet continu, il est peu probable qu'elle se fût résignée à se taire et à suspendre cet exercice incessant de ses facultés
taire et à suspendre cet exercice incessant de ses facultés créatrices qui était sa vie même. Elle continuait donc à entasser volumes sur volumes, sans se demander si les rêves qui flottaient dans son esprit pouvaient prendre corps, si les êtres vagues qui traversaient son imagination pouvaient se préciser, s'animer, pour devenir des créatures vivantes. Que de sujets de romans elle a ainsi traités, qui n'étaient pas des sujets possibles, et dont on s'étonne qu'elle ait cru pouvoir tirer quelque chose ! Passe encore pour Evenor et Leucippe, quoique la conception de cette œuvre, agréablement raillée par M. Caro, soit
conception de cette œuvre, agréablement raillée par M. Caro, soit singulièrement nuageuse. Il y avait là du moins une idée, et si essayer de nous intéresser aux amours des hommes préhistoriques était une entreprise aventureuse, elle était du moins hardie, point banale, et pas si absurde après tout, puisqu'elle a tenté de nouveau M. Rosny et lui a inspiré son livre curieux de Vamireh. Mais quel sujet pouvait-on bien découvrir dans Constance Verrier ou dans la Confession d'une jeune fille? Dans Tamaris, on ne sait ce qu'on doit le plus admirer, de l'invraisemblance ridicule d'une des données ou de la
admirer, de l'invraisemblance ridicule d'une des données ou de la rare banalité de l'autre; ce serait à peu près illisible si des descriptions faites d'après nature, des souvenirs rapportés par George Sand du coin de la Provence où elle a situé son action et où elle avait passé un hiver en compagnie de son fils, ne venaient nous reposer de temps à autre et nous aider à supporter les puérilités compliquées du récit principal. Quel est le sujet de La Ville Noire ? et une fois que George Sand a mis sous nos yeux, avec son talent ordinaire, la petite
mis sous nos yeux, avec son talent ordinaire, la petite ville industrielle de Thiers, avec ses coutelleries étagées aux différents ressauts de ses gorges pittoresques, que lui reste-t-il encore à nous dire ? Et pourtant il faut qu'elle livre à Michel Lévy les trois cents pages nécessaires pour remplir le volume, et c'est pitié de voir quelle peine elle se donne, quelles fantaisies incohérentes elle accumule pour finir sa tâche et gâter l'impression que nous avait laissée le début du livre ! Il lui arrive donc ce qui arrive à tous ceux qui écrivent au hasard et qui, au mépris
tous ceux qui écrivent au hasard et qui, au mépris des préceptes de Buffon, laissent courir leur plume sans s'être fixé à l'avance le point où ils veulent aboutir et la route qu'ils doivent suivre. Comme dans plus de la moitié de ses romans elle ne sait pas en commençant ce qu'elle va dire et surtout comment elle veut conclure, il en résulte que, malgré ses dons merveilleux, ses livres nous laissent rarement une impression complète et franche, et que le souvenir que nous en gardons a presque toujours quelque chose d'un peu flottant. Si donc nous constatons le même
chose d'un peu flottant. Si donc nous constatons le même défaut, beaucoup plus saillant, dans la plupart de ses pièces, nous pourrons dire, ce qui est vrai, qu'elle a moins le sens du théâtre que celui du roman, mais cette explication n'est pas suffisante : il y a une cause plus générale et plus profonde, qui n'est autre que la nature même de son imagination, d'où est sortie sa méthode de travail. Etant ainsi faite, il n'est pas surprenant qu'elle réussisse mieux la plupart du temps lorsqu'au lieu d'avoir à créer de toutes pièces une comédie ou un drame, elle