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montre à un de ses amis qui loue le plan, approuve les caractères, admire la versification; il n’a qu’une observation à faire. — « Pourquoi n’avez-vous pas mis dans votre pièce plus de ces mots à effet qui enlèvent le public, comme le : qu'il mourût du vieil Horace. Rodrigue, as-tu du cœur, etc. » — Voilà ce que je demande aussi, mais M. Scheffer a donné le droit d’être exigeant, surtout lorsqu’on se borne à le prier, après avoir acquis des qualités nouvelles, de ne pas renoncer à celles qui lui avaient déjà marqué un rang distingué dans les
qui lui avaient déjà marqué un rang distingué dans les arts. La critique qui précède s’applique encore aux deux tableaux n°s 1896 et 1897. Mignon regrettant sa patrie et Mignon aspirant au ciel. La couleur en est terreuse et désagréable. Le sujet demandait peut-être une couleur triste, mais non pas matte. La robe de Mignon est sale, ce qui n’est pas nécessaire. Jadis le goût du linge sale a été poussé fort loin par Greuze, qui prétendait ainsi faire ressortir la transparence des chairs. Ce n’est pas sur ce point qu’il faut l’imiter, surtout lorsqu’on n’imite pas ses suaves carnations.
qu’il faut l’imiter, surtout lorsqu’on n’imite pas ses suaves carnations. Les têtes d’ailleurs, sont nobles et belles, les attitudes simples et vraies. Peut-être, dans le n° 1897, la pose de la figure laisse-t-elle quelque chose à désirer sous le rapport du naturel, ou plutôt la vérité n’est-elle pas rendue assez évidente, assez probable. Dans le n° 1896, les pieds de la Mignon sont d’un type vulgaire, d’ailleurs mal attachés aux chevilles. Il est évident que M. Scheffer n’a pas choisi son modèle. Toutes les dames à jolis pieds, et il y en a tant à Paris, se récrient devant ces
y en a tant à Paris, se récrient devant ces chevilles osseuses. Enfin j’ajouterai que l’âge de Mignon n’est pas bien caractérisé. C’était une immense difficulté que je n’ai vu surmonter qu’une fois. Sir Thomas Lawrence a prouvé, par le portrait de Master Lambton, qu’on pouvait montrer le développement précoce et presque maladif de l’intelligence sous des formes enfantines. Je retrouve l’ancienne couleur de M. Scheffer, dans son Roi de Thule tenant dans ses mains la coupe mystérieuse à laquelle sa vie est attachée, n° 1899. Pour moi, l’expression de cette tête est aussi parfaite dans son genre que l’est
cette tête est aussi parfaite dans son genre que l’est celle de Marguerite. Il était impossible de mieux faire comprendre cet attendrissement d’un vieillard dans le cœur duquel se pressent des souvenirs d’un autre âge. Il y a dans cette noble figure quelque chose de si bon, de si tendre et de si triste, qu’il est impossible de la contempler sans une vive émotion. Dans l’extrême vieillesse, la douleur devient presque aussi extérieure que dans l’enfance; mais que ces rides et que ces cheveux blancs ajoutent à l’impression qu’elle produit! On sent que toutes les peines d’une longue vie se
On sent que toutes les peines d’une longue vie se réunissent en une seule douleur. Je dois avouer que cet excellent tableau me paraît trop également terminé dans tous ses détails, que le page dans le fond est inutile, que la barbe, touchée poil à poil, n’a pas la légèreté de la nature. Ce ne sont pas des cheveux soyeux qu’un souffle peut déranger, c’est un paquet de cordelettes blanches. Mais il faut avoir pris son parti de faire de la critique pour s’arrêter à ces remarques, en contemplant cette belle page. Il me reste à parler d’un dernier tableau
belle page. Il me reste à parler d’un dernier tableau de M. Scheffer, le Christ au jardin des Oliviers, n° 1895. Sa couleur, moins bonne que celle du Roi de Thule, est préférable à celle des tableaux précédents. Comme dans la Marguerite, le lieu de la scène est mal indiqué, et le cadre est décidément beaucoup trop étroit pour les figures; d’ailleurs, l’attitude du Sauveur exprime admirablement l’abattement de la nature divine enchaînée aux lois de la chair. On peut reprocher à la tête de l’ange la proéminence exagérée du front qui nuit à sa beauté, et aussi un peu
front qui nuit à sa beauté, et aussi un peu de négligence dans le modelé de ses formes. Sans doute une créature céleste ne doit pas être revêtue de muscles comme un athlète, mais il est possible d’éviter la dureté des contours qui dénotent la force physique, et cependant d’accuser la mollesse de ceux qui constituent la grâce. Il est juste de dire que le bras du Christ est parfaitement senti sous la draperie qui le recouvre, et que ses mains sont les plus belles qui se puissent voir. En résumé, M. Scheffer a fait d’immenses progrès, et l’heureux résultat
résumé, M. Scheffer a fait d’immenses progrès, et l’heureux résultat de ses nouvelles études fait voir qu’on peut encore attendre de lui de plus grands efforts. Qu’il nous soit permis de lui conseiller l’étude des coloristes qu’il paraît sentir, mais dont les procédés seulement ne lui sont peut-être pas assez familiers. Son dessin s’est perfectionné. Il compose mieux et plus simplement, ses expressions sont mieux rendues; pourquoi négligerait-il la couleur qu’il aimait autrefois? C’est surtout dans les arts qu’abondance de biens ne nuit pas. Dans la revue des tableaux qui m’ont frappé à l’exposition de 1839, je ne suis aucun
m’ont frappé à l’exposition de 1839, je ne suis aucun ordre, et je jette mes souvenirs sur le papier à mesure qu’ils se présentent. Peut-être eût-il été plus logique de commencer par la critique des tableaux d’histoire, puis de passer au genre, au paysage, aux portraits. En entrant à l’exposition, mon premier soin a été de découvrir les ouvrages des artistes dont la réputation m’était connue, quel que fût leur genre. M. II. Vernet, à qui un talent aussi incontestable que sa prodigieuse fécondité, a donné une renommée populaire en Europe, est un des premiers que j’aie cherchés dans cette
Europe, est un des premiers que j’aie cherchés dans cette immense collection. Trois grands tableaux, n°s 2050-51-52, et un petit, n° 2053, commandés, je crois pour le musée de Versailles, présentent en quelque sorte une relation complète du siège de Constantine. Ce brillant fait d’armes appartenait de droit au peintre militaire par excellence, et si j’en crois les journaux, M. H. Vernet n’a rien négligé pour se pénétrer de son sujet. Peu de jours après la prise de Constantine, on le voyait dessiner ces murailles encore fumantes et interroger tous les braves qui avaient pris part au combat. Le premier
les braves qui avaient pris part au combat. Le premier de ses tableaux représente une sortie de la garnison arabe, repoussée par un bataillon que commande M. le duc de Nemours en personne; dans le second, les colonnes qui doivent donner l’assaut, reçoivent le signal de sortir de la tranchée. On les voit, dans le troisième, escalader la brèche; enfin un quatrième, mais de petite proportion, représente un des épisodes de ce siège meurtrier, l’attaque du marché où les assiégés se défendirent après la prise de leurs remparts. Dans tous ces tableaux, ce qui frappe d’abord, c’est une connaissance parfaite
ces tableaux, ce qui frappe d’abord, c’est une connaissance parfaite des habitudes et des mœurs du soldat; on dirait que M. Vernet a fait la guerre toute sa vie. J’aime à croire que la couleur locale, je veux dire l'aspect du pays est aussi fidèlement rendu, et si je ne trouve pas là le soleil d’Afrique tel que je me le représente, je n’ai pas le droit d’en faire un reproche au peintre. En effet, à l’époque du siège, le climat de Constantine n’était rien moins que brûlant, et la pluie et la neige paraissent avoir été des auxiliaires redoutables
pluie et la neige paraissent avoir été des auxiliaires redoutables des Arabes. Néanmoins le coloris général est terne, il faut l’avouer, et cette fois la palette de M. Vernet, souvent si riche, ne lui a fourni que des tons lourds et sans transparence. Ce défaut devient encore plus sensible par la monotonie, résultat inévitable des uniformes militaires; capotes bleues, pantalons rouges, on ne voit que bleu et que rouge, et, en bonne foi, il n’en pouvait être autrement. Çà et là, quelques costumes orientaux et les uniformes pittoresques de certaines troupes, auxiliaires des Français, je crois, soulagent un peu l’œil
troupes, auxiliaires des Français, je crois, soulagent un peu l’œil découragé. Chose étrange, les dispositions compassées et systématiques de la guerre moderne, loin d’embarrasser M. H. Vernet, n’ont fait que lui fournir l’occasion de montrer son talent à vaincre des difficultés que Vander-Meulen seul avait osé aborder avant lui. Dans le second tableau, n° 2051, les soldats rangés par pelotons, l’arme aux pieds, présentent une suite de lignes régulières, perpendiculaires à l’œil du spectateur. Cet arrangement pourtant ne choque en aucune façon et plaît même par son exactitude. Quoi de plus varié? quoi de plus vrai que toutes ces figures
plus varié? quoi de plus vrai que toutes ces figures de soldats attendant le signal de se faire tuer, les uns avec insouciance, les autres avec cette gaieté qui caractérise le militaire français? Je suis moins content des officiers; plusieurs me semblent trop académiquement posés. Ils ont l’air d’être là pour se faire peindre, et je serais porté à croire qu’en effet la plupart sont des portraits. On s’aperçoit trop qu’ils ont donné séance, et le peintre a peut-être aussi voulu les flatter. Avec notre prosaïque manière de nous battre, on ne voit guère de ces gestes héroïques qui ne
on ne voit guère de ces gestes héroïques qui ne sont plus de mise depuis l’invention de la poudre. Rarement, aujourd’hui, un officier tire son sabre lorsqu’il a un long chemin à faire avant de s’en servir. Il est vrai que ces sabres nus sont à leur place dans le troisième tableau, qui représente l’assaut; mais plusieurs des braves jeunes gens qui les portent me semblent trop préoccupés des regards des belles dames de Paris. Malgré le courage si connu des officiers français, y en a-t-il beaucoup aujourd’hui qui s’écrient sur une brèche, comme les preux d’autrefois : « Ah
sur une brèche, comme les preux d’autrefois : « Ah ! si ma dame me voyait? » Le hasard m’a fourni quelquefois l’occasion de voir des gens très braves courir des dangers fort réels, et je pouvais d’autant mieux les observer que j’étais moi-même parfaitement à l’abri et spectateur tout-à-fait désintéressé. Toujours j’ai fait la même remarque : c’est une extrême attention, une préoccupation sérieuse qu’exprime le visage des plus intrépides. On ne manquera pas de me citer des exceptions, je le sais, et dernièrement on me montrait, dans un salon de Paris, un jeune officier qui, tout en gravissant
salon de Paris, un jeune officier qui, tout en gravissant des premiers la brèche de Constantine, boutonnait des gants glacés un peu étroits, pestant contre la marchande de la rue de la Paix. J’aimerais mieux trouver ici cette insouciance moitié comique, moitié sublime, que l’air de mélodrame de cet officier, par exemple, qui, portant une immense échelle, se retourne comme pour se faire admirer par ses compagnons moins avancés que lui. En revanche, il est juste de remarquer le naturel parfait d’une bien plus grande quantité de figures. On croit voir le mouvement de toute cette foule; on dirait qu’elle
voir le mouvement de toute cette foule; on dirait qu’elle s’agite sous vos yeux. Je citerai comme un excellent épisode ce soldat qui se retourne furieux parce qu’un de ses camarades, s’accrochant à lui, va lui faire perdre l’honneur d’arriver à un aussi bon rang qu’il le prétendait. L’homme qui s’accroche a ses raisons : une balle vient de lui traverser la tête. Jamais je n’aurais fini si je voulais rappeler ici tous les traits d’observation exquise qui fourmillent dans cette composition comme dans les trois autres. Si M. Vernet va un dimanche au Musée, il entendra des éloges bien
va un dimanche au Musée, il entendra des éloges bien flatteurs, parce qu’ils sont justes, de la bouche des soldats qui s’arrêtent en foule devant ses tableaux. Il est et doit être leur peintre favori. C’est lui qui fait leurs bulletins. Je dois pourtant lui communiquer la critique d’un vieux caporal basané par le soleil d’Afrique, dont je suivais avec intérêt les observations, c’est que la brèche de Constantine n’était pas si raide que cela. En effet, soit que les règles de la perspective aérienne n’aient pas été bien observées, soit que le point de vue n’ait pas été convenablement
soit que le point de vue n’ait pas été convenablement choisi, le talus ressemble à un mur presque vertical. SALON DE 1830. Une des plus grandes difficultés de nos batailles modernes, pour le peintre s’entend, c’est la distance où se trouvent les combattants les uns des autres. Impossible aujourd’hui de représenter deux armées à la fois. Dans un siège où l’on se bat de près, on se cache, et c’est à peine si l’on aperçoit son ennemi. Quelques fumées, quelques lueurs, dans les tableaux de M. Vernet, prouvent que les Arabes se défendent encore, mais on n’en voit pas disputer
Arabes se défendent encore, mais on n’en voit pas disputer la brèche. Il faut que le spectateur raisonne pour se rappeler le danger. Si cette absence d’ennemis est ici un défaut, le contraire serait un mensonge, et M. Vernet a trop de goût pour sacrifier la vérité historique aux motifs heureux qu’auraient pu lui fournir les costumes pittoresques et les figures caractéristiques des Arabes. J’allais oublier l'Attaque du Marché. Aux qualités qu’on remarque dans les tableaux précédents, se joint un bien meilleur coloris. Il y a beaucoup de mouvement, mais assez peu de vérité, je le crains, dans la Chasse
assez peu de vérité, je le crains, dans la Chasse aux Lions du même auteur, n° 2051. Cet Arabe renversé sous son cheval et qui ajuste froidement son pistolet, ce chameau qui semble se mettre en devoir de manger la lionne, ces chevaux qui ne montrent leur effroi qu’en ouvrant les naseaux, ne me plaisent guère, et quand je me rappelle la charmante Chasse aux Sangliers qu’on a admirée dans une des dernières expositions, je soupçonne que M. Vernet a vu plus de chasses aux sangliers que de chasses aux lions. Je connaissais, par une gravure, son Agar chassée par
lions. Je connaissais, par une gravure, son Agar chassée par Abraham, n° 2055, et, en voyant le tableau, je trouve que la gravure n’en a rendu ni la couleur brillante, ni l’effet original. La tête d’Agar est d’un beau type; on a dit qu’elle rappelle la Judith du même artiste, mais elle lui est préférable. Son expression est sentie : c’est une esclave révoltée qui se sépare de son maître en lui lançant un regard où il y a du mépris et un indomptable courage. Ce caractère, qui n’est point celui qu’on a donné jusqu’à présent à Agar, me paraît
celui qu’on a donné jusqu’à présent à Agar, me paraît heureusement pensé et heureusement rendu. L’enfant est un peu gras pour le fils d’un nomade, d’ailleurs bien en scène. Quant au patriarche, l’auteur n’a pas cherché, que je sache, à lui donner une expression quelconque ; il a copié un beau scheyck de Bédouins, dans son costume le plus pittoresque. Pourtant il y avait, je pense, quelque parti à tirer de ce prototype des maris dociles, et j’aurais aimé à trouver sur sa physionomie quelques sentiments de honte et de regret. Le peu que l’on voit du désert est d’un
regret. Le peu que l’on voit du désert est d’un effet excellent. Parmi les peintres de notre époque, M. Picot est l’un de ceux qui ont resté le plus longtemps fidèles aux traditions de l’école française, je veux dire celle dont David est le fondateur. Long-temps M. Picot a défendu la mythologie et l’histoire héroïque contre l’envahissement du moyen-âge; aujourd'hui, débordé de toutes parts, il paraît résigné à composer avec les novateurs, et son épisode de la Peste de Florence, n° 1670, peut être considéré comme une heureuse tentative de conciliation entre les deux styles. Les romantiques applaudiront en le
conciliation entre les deux styles. Les romantiques applaudiront en le voyant renoncer aux académies nues que ces messieurs ont proscrites, et qui faisaient ressortir le talent solide et sérieux de M. Picot; de leur côté, les classiques ne pourront l’accuser d’avoir sacrifié à l’idole du jour. Ses têtes d’un style élevé, ses draperies d’un caractère antique, son exécution correcte et sévère, attestent qu’il ne prétend pas abjurer les moyens qui lui ont valu le rang honorable qu’il occupe parmi les artistes contemporains. Le sujet traité par M. Picot est un de ceux sur lesquels les peintres de tous temps se
de ceux sur lesquels les peintres de tous temps se sont exercés, mais sa composition est originale et bien pensée. Une jeune fille vient de succomber à l’épidémie; elle est parée suivant l’usage d’Italie, où l’on porte les morts à l’église le visage découvert; agenouillée auprès d’elle, la malheureuse mère serre contre son sein un enfant qui lui reste, et semble supplier la madone de lui conserver au moins celui-là. Sur son visage on peut lire et la douleur, et le reproche, et la supplication; c’est bien la douleur passionnée des femmes du Midi. Cette tête et celle de l’enfant
des femmes du Midi. Cette tête et celle de l’enfant effrayé de son mouvement qu’il ne comprend pas, sont d’un beau caractère et pleines d'expression. — On ne devine pas bien, sous les draperies, la position de la mère, et la forme des plis de sa robe fait paraître trop courte sa jambe droite. Il se peut que cette disposition ait été fidèlement copiée sur la nature, mais il y a mainte occasion où les aspects qu’elle présente doivent être modifiés pour aller au-devant des objections; la critique exige le vraisemblable encore plus que le vrai. Je n’approuve point la
vraisemblable encore plus que le vrai. Je n’approuve point la vieille femme en prières dans un coin du tableau; rarement les personnages accessoires ajoutent à l’effet du groupe principal, et celui-ci était au moins inutile. La Esmeralda de M. Steuben, n° 1912, est un des tableaux que le public paraît goûter le plus ; les dames surtout l’ont pris sous leur patronage, et les éloges ne tarissent pas sur la gentillesse de la chèvre et celle de sa maîtresse. On ne peut nier en effet la grâce de cette figure ; la pose en est heureuse, et la tête, bien
; la pose en est heureuse, et la tête, bien qu’un peu grosse pour le corps, est décidément fort jolie. Toutefois, je n’y trouve pas le caractère que M. Victor Hugo a donné à son héroïne ; le modèle qu’a choisi M. Steuben est une charmante grisette, et n’a pas cette noblesse naturelle que le poète a su toujours conserver à sa Bohémienne, même au milieu des exercices de sa profession. Chez les méridionaux, et surtout parmi cette race mystérieuse des Bohémiens, il y a une certaine grandeur qu’on trouve même sous les haillons, et qui, dans ma pensée, est
même sous les haillons, et qui, dans ma pensée, est inséparable de la Esmeralda. Je reprocherai encore à M. Steuben le désordre de toilette dans lequel la jeune fille se livre, innocemment, je le sais, aux regards de son grotesque amant. Dans le roman, cette scène est traitée de la manière la plus chaste; au contraire, dans le tableau, les nudités sont arrangées avec une coquetterie qui ferait venir de coupables pensées à bien d’autres qu’à un Quasimodo. On l’a dit souvent : la Venus de Médicis nue comme la main n’est point indécente; mettez-lui une mantille ou une robe
main n’est point indécente; mettez-lui une mantille ou une robe un peu courte, et vous m’en direz des nouvelles; or je trouve la chemise de la Esmeralda un peu bien courte. Les carnations m’ont paru manquer de transparence, bien que le ton général soit assez harmonieux ; on ne sent pas le sang sous la peau. Pour l’exécution, elle est trop uniforme dans toutes les parties du tableau, et cependant il en résulte que certains détails semblent trop minutieusement rendus, tandis que d’autres montrent un travail un peu lâché; et ce ne sont pas peut-être les plus importants qui se
ce ne sont pas peut-être les plus importants qui se trouvent dans le premier cas. — Assurément M. Hugo ne trouvera pas le Quasimodo assez laid ; c’est tout bonnement une tête sans caractère, fort commune, coiffée de cheveux du rouge le plus insolite, et collés ensemble par longues mèches, comme si le pauvre sonneur de Notre-Dame avait la plica polonique. C’est une perfection que M. Hugo n’a pas pensé à lui donner. Il y avait quelque parti à tirer de ce personnage, car la peinture, je pense, peut rendre mieux que la poésie la laideur terrible; malheureusement le Quasimodo
mieux que la poésie la laideur terrible; malheureusement le Quasimodo de M. Steuben n’est ni laid, ni terrible. Depuis plusieurs années, les ouvrages de M. Eugène Delacroix sont l’objet d’une vive polémique. Point d’exposition où l’on ne débatte la question de savoir s’il est le plus grand peintre de notre époque, ou bien un fou qui perd son temps à composer d’informes barbouillages. Parmi les partisans de la première opinion, on compte surtout des gens de lettres appartenant à l’école romantique ; beaucoup de peintres, et généralement de l’école classique, soutiennent la seconde. J’ai dit plus haut ce que je
soutiennent la seconde. J’ai dit plus haut ce que je pensais des jugements portés par les gens de lettres; et, d’un autre côté, s’il est avantageux, en général, d’être jugé par ses pairs, suivant l’institution de notre grand TOME XVIII. Alfred, il doit y avoir une exception pour les artistes. Ce n'est pas toujours chez eux que se trouve l’impartialité. Pour moi, étranger aux différentes factions artistiques de Paris, je dirai avec candeur mon impression au sujet des deux tableaux exposés cette année par M. Delacroix; mais je me hâte de déclarer que je n’ai nullement l’intention de juger l’auteur
de déclarer que je n’ai nullement l’intention de juger l’auteur en dernier ressort. S’il fallait essayer d’appréciër son talent d’une manière plus générale, je voudrais discuter d’autres de ses œuvres, et notamment le beau plafond qu’il a exécuté au palais Bourbon. N° 524, une femme assise, le menton appuyé sur sa main repliée, contemple avec attention un panier rempli de figues qu’apporte un paysan, espèce de satyre à la Jordaens. En apercevant un petit serpent qui rampe entre les fruits, on devine aussitôt le sujet : c’est Cléopâtre se préparant à la mort. Pour peu qu’on se souvienne de Plutarque,
à la mort. Pour peu qu’on se souvienne de Plutarque, ce serpent au milieu de ces figues donne aussitôt la clé de cette composition; mais, pour le spectateur sans mémoire, l’expression de la Cléopâtre est tellement vague, qu’il ne saura, je pense, deviner quelle pensée l’occupe. Au reste, l’expression de sa situation n’est pas facile à déterminer, ou, pour mieux dire, il y en a tant, que tout artiste serait embarrassé pour faire un choix. Comme je ne vois nulle crainte, nul dégoût sur les traits de Cléopâtre, je présume qu’à force de regarder l’aspic, elle s’est déjà familiarisée avec
qu’à force de regarder l’aspic, elle s’est déjà familiarisée avec l’aspect de ce vilain reptile, et ne songe plus qu’à s’en servir comme d’un instrument de destruction. Telle est, je pense, l’intention de M. Delacroix. Ainsi son expression serait l’expression du suicide. Mais en existe-t-il une? Je l’ignore, et j’avouerai qu’à mon sentiment, le suicide est plus du ressort du poète que du peintre, car c’est une succession de pensées qui le détermine, et du moment qu’il y a succession d’actions ou de pensées, il n’y a plus de peinture. Au surplus, ces observations ne s’adressent qu’au choix du sujet.
Au surplus, ces observations ne s’adressent qu’au choix du sujet. Si j’arrive à en examiner l’exécution, j’avouerai que l’attitude de Cléopâtre me paraît décidément fausse. En présence d’un animal dangereux qui s’agite, personne, pas même celui qui se sert de cet animal pour se tuer, ne prendra une attitude de repos pour le contempler. Le plus déterminé suicide veut mourir par un acte de sa volonté ; il ne se soucie pas d’être prévenu. Dans notre théâtre, il est de tradition que l’actrice chargée du rôle de Cléopâtre regarde l’aspic à certaine distance, les deux mains sur les bras de