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le sculpteur a voulu le montrer tel qu'il était, dans l'intimité de la vie quotidienne. Avec une série de stèles plus récentes, qui nous conduisent jusqu'à celle du Louvre, nous voyons le sujet se transformer. Au bourgeois campagnard fait place un éphèbe tenant des accessoires de palestre ; mais le motif du chien est conservé avec persistance. Sur une stèle de Thespies, exécutée vers 450, l'animal est assis près de son maître, un jeune homme debout, tenant le strigile et l'aryballe à huile ; pour l'attitude, il rappelle de très près celui de la stèle Borgia. A une date plus
près celui de la stèle Borgia. A une date plus récente, vers le début du IVe siècle, se place une autre stèle de Thespies, où un éphèbe, muni du strigile, abaisse une main vers son chien, le motif traditionnel se combinant ainsi avec le souvenir des exercices chers au défunt. Enfin nous retrouvons un sujet analogue dans une stèle tanagréenne datant du IVe siècle, celle de Stéphanos. Elle offre cet intérêt de reproduire presque exactement les deux figures que nous avons. 158, n° 2578; Kastriotis, Paul, p. 391, n° 2578. STÈLE FUNÉRAIRE GRECQUE 155 détachées du bas-relief du Louvre, celles
STÈLE FUNÉRAIRE GRECQUE 155 détachées du bas-relief du Louvre, celles de l'éphèbe et de l'animal dressant son museau vers son maître. Ce sont, de part et d'autre, les mêmes attitudes, si bien que l'on peut reconnaître ici une sorte de type fondamental qui, d'étape en étape, aurait évolué pour aboutir à celui de la stèle du Louvre, l'idée de rappeler, par des attributs de gymnase, l'âge et les goûts du mort gagnant en importance, et ne laissant qu'un rôle secondaire à l'ancien motif du jeu avec le chien. Cette idée, l'auteur de notre stèle l'a soulignée avec plus de force
l'auteur de notre stèle l'a soulignée avec plus de force encore en introduisant dans la composition une figure qui reste souvent étrangère au sujet que nous venons d'analyser, celle de l'enfant. A vrai dire, il y a là un motif qui se suffit à lui-même, et peut être traité d'une façon indépendante : c'est celui de l'éphèbe au gymnase, tenant le strigile dont il s'est servi pour se nettoyer, aidé par un petit serviteur. Très fréquent dans les stèles du IVe siècle, ce motif apparaît déjà au ve. Mais, vers les années 460 ou 450, nous voyons la fusion se
les années 460 ou 450, nous voyons la fusion se faire entre les deux conceptions, celle du maître escorté de son chien, et celle de l'éphèbe qui vient de se livrer aux exercices de la palestre. Un bas-relief funéraire de Delphes, datant de cette période, montre réunis l'éphèbe, dans l'attitude d'un apoxyoménos, le petit serviteur, et le chien familial dressant son museau. On le voit, le sculpteur de la stèle du Louvre a utilisé des éléments connus depuis longtemps. A bien des égards, il est resté fidèle à la tradition. Pourtant il a eu aussi le souci de la nouveauté
Pourtant il a eu aussi le souci de la nouveauté et nous en rendrons compte si nous examinons l'une des figures accessoires, celle du lévrier figuré au premier plan. Plusieurs stèles attiques du IVe siècle reproduisent un type identique à celui de notre bas-relief. Il nous suffira de rappeler la belle stèle du musée d'Athènes trouvée près de l'Ilissos, et représentant le mort comme un jeune chasseur tenant le lagobolon, tandis qu'à ses pieds un lévrier flaire le sol, comme un bon chien de chasse. C'est l'image renversée du lévrier de notre stèle (fig. 4). Même motif, légèrement modifié, dans
de notre stèle (fig. 4). Même motif, légèrement modifié, dans une stèle de Marathon et dans une autre stèle attique. Mais c'est la première fois qu'on rencontre ce type associé à celui du chien au museau redressé, et si menu qu'il paraisse, ce détail mérite pourtant quelque attention. Nul doute que le motif du chien flairant le sol ne fût dans toute sa nouveauté quand le sculpteur de notre stèle a composé son bas-relief. Préoccupé de rajeunir un thème traditionnel, sans l'abandonner complètement, il a concilié le respect du passé et la recherche de l'actualité, si l'on peut ainsi parler.
et la recherche de l'actualité, si l'on peut ainsi parler. Pour cela, il a relégué au second plan le type connu et vieilli, en l'indiquant, comme une simple silhouette, par un relief très faible, et il a donné la place d'honneur au type nouveau, créé peut-être par l'auteur de la stèle de l'Ilissos où l'on s'accorde à reconnaître une œuvre de maître. Si nous nous sommes attardé à ce détail de composition, c'est qu'il confirme, par un curieux exemple, la loi générale qui, de tout temps, a régi en Grèce l'évolution de l'art industriel et de la sculpture. Cette loi,
l'évolution de l'art industriel et de la sculpture. Cette loi, dont l'application est constante dans la céramique, M. Pottier l'a heureusement définie : c'est la hiérarchie des genres, « qui réunit dans une même composition des stages différents de l'art du dessin, en les classant dans un certain ordre qui laisse la plus belle place au genre le plus nouveau et le plus difficile ». Ainsi, sur un point très particulier, nous voyons un sculpteur de stèles procéder comme le font les peintres de vases et les artistes qui composent de grandes frises décoratives, et s'inspirer du même esprit à
de grandes frises décoratives, et s'inspirer du même esprit à la fois conservateur et ouvert à tous les progrès. Il nous reste à considérer la figure principale, celle de l'éphèbe; elle sert en quelque sorte de centre pour le groupement de tous les éléments que nous venons d'analyser. Qu'elle procède d'un type statuaire, on n'en saurait douter. La pose de la jambe gauche ramenée en arrière, celle de la jambe droite sur laquelle porte le poids du corps, la saillie de la hanche, le mouvement du torso éveillent le souvenir d'un rythme polyclétique très voisin de celui du Doryphore. Mais
d'un rythme polyclétique très voisin de celui du Doryphore. Mais ici, ce rythme est détendu et comme adouci, et prend le caractère que l'on retrouve dans nombre de statues exécutées au IVe siècle. Notre hypothèse se confirme si l'on rapproche de la stèle du Louvre deux autres bas-reliefs funéraires où le même type est reproduit avec de légères variantes : 1° une stèle de Palerme (fig. 5), dont la provenance est inconnue, et où se retrouve la même figure d'éphèbe, avec cette différence que la main gauche est ramenée derrière le dos (Conze, Att. Grabreliefs, n° 635, pl. CXCII) ;
le dos (Conze, Att. Grabreliefs, n° 635, pl. CXCII) ; 2° la stèle tanagréenne de Stéphanos que nous avons mentionnée plus haut (Staïs, Marbres et bronzes, p. 158, n° 2578). Enfin un détail d'exécution très caractéristique nous fournit un nouvel argument. Pour adapter aux exigences du bas-relief, le sculpteur a dû ravaler assez profondément de ce côté le champ de la stèle, enlevant un peu la ligne de terre, et ainsi le fond présente une grande inégalité de niveau. S'il est vrai, comme nous le croyons, que le type de l'athlète dérive d'une statue, le cas n'est pas isolé. On
l'athlète dérive d'une statue, le cas n'est pas isolé. On a souvent remarqué l'influence des œuvres de la statuaire sur les bas-reliefs funéraires, et j'ai eu ailleurs l'occasion de montrer que les marbriers savaient souvent y chercher leurs modèles (Statues funéraires, p. 129, 152, et passim). FIG. 5. — Stèle funéraire (Musée de Palerme). 1. C'est un fait bien connu que ce rythme devient courant au IVe siècle, et est adopté dans les ateliers attiques. On peut rapprocher de notre stèle le Dionysos de Tivoli (Mahler, Polykleitos and seine Schule, p. 106-107, fig. 29-29 et p. 108-109), et une statue
p. 106-107, fig. 29-29 et p. 108-109), et une statue de la Glyptothèque Ny-Carlsberg (Arndt, Glyptothèque Ny-Carlsberg, t. I, pl. 74, et p. 86). STÈLE FUNÉRAIRE GRECQUE 159 Nous sommes dès lors renseignés sur les procédés de composition qu'a employés l'auteur de la stèle du Louvre. À vrai dire, il n'a rien inventé. Des motifs accessoires consacrés par une tradition déjà longue et remontant au VIe siècle, d'autres plus nouveaux, une figure principale empruntée à quelque statue d'athlète qui n'était pas nécessairement destinée à décorer un tombeau, tels sont les éléments qu'il a combinés. Mais il l'a fait si adroitement
éléments qu'il a combinés. Mais il l'a fait si adroitement que son œuvre, à notre connaissance, n'en répète aucune autre, et que grâce au choix du modèle dont il s'est inspiré pour le personnage essentiel, elle s'éclaire d'un reflet du grand style. MAX. COLLIGNON TOME XIX. II°. 21 LE TORSE D'APOLLON SAUROCTONE DU MUSÉE CALVET PLANCHE XIII Dans le vestibule d'entrée du Musée Calvet, au milieu de monuments d'une valeur archéologique incontestable provenant du territoire des Voconces ou de celui des Cavares, le visiteur s'arrête avec intérêt devant un torse en marbre, de grandeur naturelle, dont la grâce nonchalante le
en marbre, de grandeur naturelle, dont la grâce nonchalante le frappe et l'attire. Le mouvement est tout à fait praxiléien. Où ce marbre a-t-il été trouvé? Comment peut-on compléter la statue à laquelle il appartenait? Telles sont les questions qui viennent immédiatement à l'esprit de tout homme sensible au charme de l'art grec. Le torse d'Avignon n'est pas inconnu, mais il n'a jamais été signalé que d'une manière sommaire. Personne, à ma connaissance, n'a encore songé à en établir l'origine, ni à lui assigner, parmi les marbres antiques de nos musées provinciaux, le rang que mérite son importance. Entré au
musées provinciaux, le rang que mérite son importance. Entré au Musée Galvet en 1833, il y fut présenté par un certain Lunel, marchand d'antiquités. Lunel déclara au conservateur qu'il provenait du cabinet de M. Sallier, d'Aix, et qu'antérieurement il avait été « rapporté de Milo par M. de Choiseul ». Un professeur à l'École de dessin d'Avignon, nommé Reyne, s'avisa de contester cette information; il prétendit que ce torse avait été trouvé dans la région voisine et lui avait appartenu. Consignée sur le catalogue manuscrit du musée, la déclaration de Reyne fut considérée comme « plus vraisemblable » que celle
Reyne fut considérée comme « plus vraisemblable » que celle de Lunel. Une tradition orale semble appuyer et préciser l'origine locale : elle consiste à dire que ce marbre fut découvert à Vaucluse ou à Lagnes près de Vaucluse. Voilà donc deux provenances différentes et deux assertions tout à fait contradictoires dont il paraît nécessaire d'examiner la valeur. Il serait intéressant de pouvoir faire honneur de ce morceau à la Narbonnaise qui nous a déjà donné le Diadumène de Vaison, le Discobole de Toulouse, le Satyre de Vienne, le Silène de Narbonne, les Vénus d'Arles, de Vienne et d'Orange, etc.
de Narbonne, les Vénus d'Arles, de Vienne et d'Orange, etc. On conçoit sans peine que les Avignonnais aient accueilli avec une certaine faveur la déclaration du professeur de dessin Reyne, bien faite pour flatter leur amour-propre. Cette déclaration doit-elle être acceptée ? La question vaut la peine d'être éclaircie. Vaucluse n'a encore fourni aucune antiquité. À Lagnes on n'a signalé jusqu'ici que des objets d'une importance très secondaire, conservés aujourd'hui au Musée Calvet : une épée en bronze, un bout de lance, une amphore, diverses poteries dont l'une porte une estampille. Parmi ces objets on ne remarque ni un morceau
estampille. Parmi ces objets on ne remarque ni un morceau de marbre, ni un monument lapidaire. Si le torse du Musée Calvet provenait de l'une ou de l'autre de ces localités on n'en aurait pas complètement perdu le souvenir. Une pareille découverte ne pourrait demeurer inaperçue dans un de ces petits endroits où tout se sait, où l'espoir de recueillir d'autres marbres eût provoqué de nouvelles recherches, où les détails d'un événement de cette nature auraient été rappelés et amplifiés par les habitants. Vaucluse est journellement visité par les touristes. Comment croire que ce marbre n'y eût attiré l'attention de
Comment croire que ce marbre n'y eût attiré l'attention de personne? Cette tradition ne paraît reposer sur aucun témoignage sérieux; ceux qui l'ont propagée ne se peuvent même pas se mettre d'accord pour dire si le torse a été trouvé à Vaucluse ou à Lagnes. Elle semble d'ailleurs avoir pris naissance à la suite de la réclamation du professeur de dessin. Le torse, affirmait-il, provient de la région, renseignement aussi vague que possible et qu'il n'eût pas manqué de préciser s'il avait été à même de le faire. Chose singulière, mis au courant des détails donnés par Lunel, Reyne ne
mis au courant des détails donnés par Lunel, Reyne ne se préoccupe en aucune façon de faire éclater la vérité. Il ne se sent pas ému; il se borne à lancer une affirmation sensationnelle qui n'est appuyée par aucune preuve. Cependant, il ajoute que le torse lui avait appartenu avant 1833. Pourquoi ne dit-il pas comment le morceau est arrivé entre ses mains, à quel endroit il l'a acheté, pour quelle raison il s'en est défait, à qui il l'a vendu? Quoi de plus facile, quo de plus naturel à fournir que de tels détails propres à établir la vérité
fournir que de tels détails propres à établir la vérité et à prouver le bien fondé de sa réclamation? C'était bien le cas de provoquer une enquête qui, à ce moment, avait de grandes chances d'aboutir. Le conservateur du musée y était aussi intéressé que Reyne et ne pouvait manquer de le seconder. On ne constate aucun effort de l'un ni de l'autre, aucune tentative pour arriver à faire la lumière. Une telle inertie semble véritablement étrange. Reste le renseignement donné par Lunel. Antiquaire fort connu dans le Midi, Lunel n'était pas le premier venu; il comptait le conservateur du
n'était pas le premier venu; il comptait le conservateur du Musée Calvet parmi ses meilleurs clients et n'avait aucun intérêt à lui dissimuler une provenance locale, car un marbre de cette qualité, trouvé dans le pays même, eût été sans doute apprécié davantage et probablement payé plus cher. Pourquoi ce marchand eût-il risqué de nuire à son commerce, de compromettre sa réputation par une supercherie qui pouvait être très facilement MONUMENTS ET MÉMOIRES dévoilée? En 1833, non seulement Lunel apporte au Musée Galvet le torse de Milo, mais il lui cède en même temps quatre inscriptions grecques, dont l'une provient
cède en même temps quatre inscriptions grecques, dont l'une provient de Salonique, avec une inscription latine trouvée à Rome. Le tout, affirmait-il, sortait du cabinet Sallier. Personne n'a jamais songé à contester les provenances des inscriptions; il n'y a pas de raisons particulières pour ne pas accepter également la provenance du torse. Sallier était mort le 20 février 1831. A la fin du mois de novembre de la même année sa collection de tableaux avait été vendue à Aix aux enchères. L'année suivante commençait la dispersion des antiquités qu'il avait su réunir avec un zèle si éclairé: cette date s'accorde
su réunir avec un zèle si éclairé: cette date s'accorde bien avec celle des achats de Lunel. La vente des monuments antiques a lieu de la façon la plus lamentable, par petits lots, au jour le jour, au gré de chaque acheteur, sans qu'un catalogue nous ait conservé le souvenir du précieux ensemble, sans qu'il reste même un document manuscrit pour nous édifier sur son importance. Les papiers de Sallier sont distribués aux acquéreurs comme constituant des certificats d'origine; ses héritiers n'en conservent aucun. Quand le musée d'Aix a fait son premier choix, Lunel se présente à son tour: il
son premier choix, Lunel se présente à son tour: il conclut avec le fils de Sallier le marché qui devait enrichir le Musée Calvet et, comme les autres acheteurs, il reçoit quelques papiers où il puise les indications de provenance. Pourquoi ne pas tenir compte des renseignements qu'il a fournis? Mais comment ce torse était-il arrivé entre les mains de Sallier? A cette question on ne peut répondre que par des suppositions. En parcourant les documents publiés par le commandant Espérandieu on est frappé de la quantité de blocs de marbre, colonnes, autels, bas-reliefs, fragments de statues, inscriptions, etc., envoyés
marbre, colonnes, autels, bas-reliefs, fragments de statues, inscriptions, etc., envoyés à Marseille pour les collections de Choiseul pendant les années qui 1. Catalogue d'une importante collection de tableaux de diverses écoles formant la galerie de M. S[allier], de son vivant receveur à Aix, 1831. 2. Héron de Villefosse, A propos d'une inscription du Musée Calvet, p. 34, note 3. Extr. des Mém. de la Soc. des Antiq. de France, t. LXVI. LE TORSE D'APOLLON SAUROCTONE DU MUSÉE CALVET 165 précédèrent la Révolution. Expédiés d'Athènes, de Smyrne, de Constantinople, d'Alexandrie en Troade ou de Cività-Vecchia par les agents consulaires dépendant de
Troade ou de Cività-Vecchia par les agents consulaires dépendant de l'ambassadeur, ces morceaux arrivaient comme lest à bord de bâtiments marseillais qui trafiquaient en Orient. D'autres, confiés aux navires de l'État, étaient débarqués à Toulon d'où on les réexpédiait sur Marseille. Ainsi se formait dans cette ville un dépôt considérable de monuments antiques. Séquestrées en 1792 par l'administration départementale « les antiquités de l'émigré Choiseul » occupaient à Marseille deux magasins des rues Fortia et de Picpus où elles paraissent avoir été tout d'abord l'objet d'une surveillance assez étroite. Le 11 juillet 1793, quelques pièces sortirent cependant de ces magasins
11 juillet 1793, quelques pièces sortirent cependant de ces magasins pour être employées à l'achèvement d'un monument patriotique qui ne fut jamais construit. M. de Choiseul était en Russie. A son retour en France, en 1802, une décision du Ministre de l'Intérieur lui rendit ses collections. Ceux de ses marbres qui étaient à Marseille avaient été de nouveau déplacés et transportés dans le muséum de la ville; nous avons la preuve que la restitution ne fut pas entièrement effectuée et que plusieurs monuments ne lui furent pas rendus. Nous savons aussi qu'en 1815 et en 1816 il faisait encore venir
aussi qu'en 1815 et en 1816 il faisait encore venir en France des marbres qui étaient demeurés à Constantinople après son départ du Levant et qu'au moment de sa mort, survenue en 1817, il attendait de nouveaux envois. Il est impossible de dire si le torse d'Avignon fut détourné de quelque dépôt marseillais sous 1. E. Espérandieu, Renseignements inédits sur la collection du Comte de Choiseul-Gouffier, dans les Mémoires de la Société des Antiq. de France, LVIII, p. 160-211. Cf. la publication faite par O. Rayet des lettres de Gaspary au Ministre des Affaires étrangères, datées de 1786 à 1788,
au Ministre des Affaires étrangères, datées de 1786 à 1788, relatives aux envois faits à Choiseul (Bulletin des Antiq. de France, 1884, p. 54-59); Omont, Lettres de Fauvel (1787 à 1806) relatives aux acquisitions faites pour Choiseul-Gouffier (Ibid., 1900, p. 240-345). 2. J. J. Dubois, dans l'avertissement placé en tête du Catalogue d'antiquités formant la collection de feu M. le comte de Choiseul-Gouffier, 1818, p. XII. 3. Ibid., note 1. Cf. W. Froehner, Musée de Marseille. Catalogue des antiquités grecques et romaines, n°s 84, 85, 96, 103, 122. 166 MONUMENTS ET MÉMOIRES la Révolution, à la faveur des troubles civils,
ET MÉMOIRES la Révolution, à la faveur des troubles civils, ou s'il n'arriva que plus tard à Marseille, après la mort de Choiseul. Toutefois on ne peut pas s'arrêter à la pensée que Sallier ait acquis ce marbre ailleurs que dans cette ville. En 1833, ce torse entre donc au Musée Calvet et pendant vingt ans le silence se fait autour de lui; il reste discrètement dans l'ombre sans que l'attention des visiteurs se porte de son côté. Un savant allemand, B. Stark, le remarque en 1853. « Il appartient, dit-il, à une figure nue, un peu languissante, sur la
dit-il, à une figure nue, un peu languissante, sur la limite de l'enfance et de l'adolescence. Le côté droit est très penché, le bras gauche est levé d'une manière manifeste; c'est une conformation d'Éros ». Deux ans plus tard, G. F. Waagen qui l'examine à son tour croit y reconnaître une réplique de l' Apollon Sauroctone; il le compare à la statue de la collection Borghèse conservée au Louvre. Otto Benndorf en fait l'éloge en 1865 et n'hésite pas à se ranger à l'avis de Waagen. Trente-cinq années s'écoulent encore sans qu'un Français en dise un seul mot. Il semble
sans qu'un Français en dise un seul mot. Il semble être resté inconnu à Rayet ou bien ce savant ne l'a pas considéré comme une réplique de l' Apollon Sauroctone. Ce n'est qu'en 1805, soixante-deux ans après l'arrivée du torse de Milo au Musée Calvet, qu'un photographe d'Avignon, J. B. Michel, en donna pour la première fois une reproduction dans un recueil publié sous les auspices de l'Académie de Vaucluse. Peu de temps après M. Max. Collignon le signale dans une note. Le catalogue de J. J. Dubois contient, sous le n° 49, la description d'un torse de jeune homme
le n° 49, la description d'un torse de jeune homme d'un excellent travail grec; mais il est donné comme « trouvé auprès du Parthénon à Athènes » et la description très vague ne fournit aucune dimension. Museographisches aus Frankreich, dans Archeolog. Anzeiger, 1863, col. 364. Archaeologische Aehrenlese auf einen Reise in einigen Provinzen Frankreichs in Jahre 1855, dans Archaeolog. Anzeiger, 1856, col. 203*. Aus Südfrankreich, dans Archaeolog. Anzeiger, 1865, col. 76*. O. Rayet publiait ses Monuments de l'art antique en 1884; cf. t. II, Apollon Sauroctone: dans l'énumération des répliques, il ne mentionne pas celle d'Avignon. Le livre d'or du
il ne mentionne pas celle d'Avignon. Le livre d'or du Musée Calvet d'Avignon, recueil de cent planches en phototypie publié sous les auspices de l'Académie de Vaucluse par J. B. Michel, Avignon, 1895-1897. Le torse est reproduit sur la pl. 46; l'article qui accompagne cette planche est signé B[ourges]. Histoire de la sculpture grecque, II, p. 286, note 2. LE TORSE D'APOLLON SAUROCTONE DU MUSÉE CALVET 167 Enfin M. Wilhelm Klein lui assigne un très bon rang parmi les répliques du Sauroctone, mais la publication de Michel lui reste inconnue tandis que c'est, au contraire, d'après la planche de Michel
tandis que c'est, au contraire, d'après la planche de Michel que M. Salomon Reinach en donne un croquis en 1909. La reproduction photographique (pl. XIII) me dispense de toute description matérielle de ce torse; elle permet d'en saisir l'intérêt et d'en apprécier les qualités. L'immobilité du corps dans une position penchée, sa flexibilité gracieuse, l'aisance de la pose, sont exprimées sans effort, avec un juste sentiment de la réalité. Le ciseau du restaurateur n'ayant jamais effleuré ces formes jeunes et tendres, elles conservent sous leurs mutilations, quelque chose de leur fraîcheur primitive. Les détails de la structure humaine, la souplesse
fraîcheur primitive. Les détails de la structure humaine, la souplesse des chairs qui les recouvre, les ondulations délicates de la peau sont rendues d'une manière heureuse: ce morceau paraît devoir être classé en très bon rang parmi les répliques du Sauroctone dont les plus connues ont été repolies par les restaurateurs ou sont d'une sécheresse d'exécution notoire. Les pectoraux paraissent un peu plus développés que sur l'exemplaire du Louvre mais la statue ne devait pas être d'une dimension plus forte. La partie qui s'étend entre les seins et le pubis est d'une exécution remarquable. Comme sur l'Hermès d'Olympie, comme sur
est d'une exécution remarquable. Comme sur l'Hermès d'Olympie, comme sur l'exemplaire du Satyre au repos du Palatin conservé au Louvre, le nombril est franchement accusé; toutes les parties qui l'avoisinent, notamment les attaches des cuisses, la hanche, les contours du ventre, sont traités avec une prédilection particulière, avec un souci de la perfection qui apporte à l'œuvre quelque chose de vraiment savoureux. C'est surtout du côté droit qu'on peut s'en rendre compte, car, du côté gauche, l'état de conservation laisse beaucoup à désirer. Sans doute ce mauvais état du côté gauche a déterminé le 1. Praxiteles, Leipzig, 1898, p. 108.