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Saint-Mathias entre 1131 et 11502 et le codex 1387 de la Stadtbibliothek (Gesta Alberonis), copié à Trèves entre 1160 et 11803. Un troisième codex, le 133 du Domarchiv 4, daté de 1181, sorti lui aussi du scriptorium de Saint-Mathias, présente déjà un type d'écriture beaucoup plus anguleuse et plus carrée, plus proche par conséquent de la forme gothique. De ces trois manuscrits calligraphiés à Trèves, c'est le premier qui, par son aspect général, rappelle le mieux notre copiste A, bien qu'il lui soit sans doute notablement antérieur. Notre main B conserve, on s'en souvient, les mêmes formes souples et arrondies
conserve, on s'en souvient, les mêmes formes souples et arrondies ; elle ne le cède non plus en rien à A pour la régularité ; elle ne s'en distingue guère que par le trait dont elle orne le sommet de plusieurs lettres et qu'elle accentue plus que A ; mais ce détail est loin d'être un signe infaillible d'âge plus récent : outre que nous le rencontrons dans les trois manuscrits mentionnés en dernier lieu (datés de 1131-1150, 1160-1180, 1181), nous le trouvons, dès 1126, sans sortir de Trèves ni du monastère de Saint-Mathias, dans le manuscrit 107 du Séminaire
du monastère de Saint-Mathias, dans le manuscrit 107 du Séminaire de cette ville 5. La New Palaeographical Society a publié récemment comme « bon spécimen de l'écriture allemande au XIIe siècle » une planche tirée d'un manuscrit appartenant aujourd'hui à la collection particulière de M. C. Perrins, à Davenham 6. Le calligraphe 1. Chroust, Monumenta Palaeographica, II Série, Lieferung VI, Leipzig, 1911, Tafel Ib. 2. Ibid., Lief. V (1910), Tafel 9a. 3. Ibid., Lief. VI, Tafel Ia. 4. Ibid., Tafel 2. 5. Ibid., Lief. V, Tafel 8a. Dans le premier de nos trois manuscrits susdits, codex 98 du Séminaire (1131-1150),
de nos trois manuscrits susdits, codex 98 du Séminaire (1131-1150), le trait qui surmonte la haste est à peine dégagé, mais déjà il nécessite un coup de plume spécial. 6. New Palaeographical Society, Londres, 1910, fasc. VIII, pl. 188. La même publication, LES MINIATURES DU « SCIVIAS » DE SAINTE HILDEGARDE Le graphe qui a transcrit ce beau manuscrit rappelle d'une façon étonnante la main A de notre codex de Wiesbaden. Les formes sont aussi coulantes et aisées, les courbes bien arrondies, avec une tendance toutefois à se briser légèrement, dans la boucle inférieure du g par exemple. Cette ressemblance
dans la boucle inférieure du g par exemple. Cette ressemblance a pour nous d'autant plus de valeur que le manuscrit, une collection des œuvres de Pierre Lombard, est daté de 1166, et qu'il a été exécuté pour un correspondant de sainte Hildegarde, l’évêque de Brême (1168), dont la sœur Richarde servit de secrétaire à la sainte, conjointement au moine Volmar, pour la rédaction du Scivias. Les points de comparaison que nous avons établis, — il est inutile de les multiplier, — nous ramènent, on le voit, aux années 1160-1180. Il serait aisé, d'autre part, de montrer par des exemples appropriés
serait aisé, d'autre part, de montrer par des exemples appropriés que, dès le début du XIIIe siècle, on rencontre des caractéristiques qu'en vain chercherait-on dans notre manuscrit. En nous prononçant donc pour les environs de 1180, nous restons peut-être en deçà de la vérité ; il se pourrait qu'il fallût remonter de quelques années vers 1160, comme il est possible, après tout, que le manuscrit soit en réalité un peu plus jeune. Chercher à préciser davantage, sans recourir à d'autres sources d'information que la paléographie, serait s'aventurer dans le domaine des pures hypothèses. Ainsi la conclusion d'une étude paléographique, exempte
des pures hypothèses. Ainsi la conclusion d'une étude paléographique, exempte de toute idée préconçue relativement à nos miniatures, déclare que le texte calligraphié, dont elles sont contemporaines exactement, fut écrit de 1160 à 1180 environ. Qu'est-ce à dire, sinon qu'elles-mêmes furent peintes au cours de la même période 1160-1180? Cette date serait, s'il en était besoin, confirmée par un examen minutieux de leur iconographie ; quelques exemples suffiront. Les armures de chevaliers que nous voyons, plus ou moins complètes, dans les 22e, 23e et 30e miniatures, sont précisément celles qu'on rencontre en Allemagne, sculptées sur les sarcophages ou représentées sur
rencontre en Allemagne, sculptées sur les sarcophages ou représentées sur les feuillets des manuscrits, au XIIe siècle, et qui font place à d'autres types dès la fin de ce siècle ou le commencement du suivant. Commencement du suivant. (1904), pl. 35, reproduit un feuillet d'une Vie de saint Martin écrite à Saint-Martin de Metz après 1156, « mais sûrement au XIIe siècle » ; nous y retrouvons le même air de famille. J'en dirai autant du De casu fulminis de Renier de Liège transcrit à Liège en 1182 (R. P. van den Gheyn, Album belge de paléographie, Bruxelles, 1908, pl.
van den Gheyn, Album belge de paléographie, Bruxelles, 1908, pl. 12), et d'un manuscrit de Leipzig copié en 1163 (Arndt-Tangl, Schrifttafeln zur Erlernung der latein. Paläographie, Berlin, 1906, t. II, pl. 57). Le cotte de mailles descendant jusqu'aux genoux et couvrant la tunique dont elle laisse dépasser et flotter la frange, la tête, le cou, les jambes, sont également, au XIIe siècle, protégées par le haubert, comme dans nos trois miniatures ; mais au XIIIe, le haubert s'agrémente d'un chaperon tombant sur les épaules et qu'on ne saurait découvrir sur celles de nos trois chevaliers. — Ceux-ci, comme leurs contemporains,
celles de nos trois chevaliers. — Ceux-ci, comme leurs contemporains, portent sur le haut de la tête le casque à nasel, tandis que le XIIe siècle ne s'achève pas sans que ce couvre-chef se soit transformé en une sorte de marmite ou de cloche couvrant complètement la face et la nuque, avec de simples ouvertures pour les yeux. — L'écu complète l'armure défensive de nos deux premiers chevaliers : il a bien la longueur démesurée que lui avait donnée le XIe siècle, mais qu'il perdit précisément dans les dernières années du XIIe. — Pour attaquer, c'est aussi l'épée du XIIe
du XIIe. — Pour attaquer, c'est aussi l'épée du XIIe siècle, de longueur moyenne et large au talon, et non celle du XIIIe, plus longue et plus étroite, que brandissent le paladin de la miniature 30e et le manant de la 13e. Dans notre manuscrit, les ecclésiastiques ne sont pas d'une époque postérieure à celle des gens de guerre. L'officiant de la page 86 v° (16e miniature), les évêques de 66 r° (14e), et le grand-prêtre de 35 r° (8e) portent la barbe avec une unanimité parfaite : or, quand s'ouvrit le XIIIe siècle, tous les mentons de gens d'Église
s'ouvrit le XIIIe siècle, tous les mentons de gens d'Église étaient rasés. Telles les mitres des deux missels de Saint-Pierre de Salzbourg et de Fribourg-en-Brisgau que reproduit Hefner. Telles aussi celle que le R. P. Braun, S. J., date des environs de l’an 1100 et qu’il emprunte à un manuscrit de la bibliothèque de Sigmaringen, et celle de Frédéric de Cologne, mort en 1131, que lui fournit le manuscrit LIX de la bibliothèque capitulaire de Cologne. Il est vrai que les mitres de notre f° 66 r°, vues de face, ont l’air de ne présenter qu’une seule corne et de
ont l’air de ne présenter qu’une seule corne et de la placer au milieu : cela supposerait que les deux cornes sont disposées, non pas de chaque côté, mais devant et derrière, comme cela se fit en France vers le milieu du XIIe siècle; mais n’oublions point que notre dessinateur n’excelle pas dans la perspective et qu’au f° 66 r° il a pu s’y tromper : dans les cinq autres cas il ne saurait être question de cornes médianes. D’ailleurs ce n’est pas l’apparition de cornes médianes qu’on signale au milieu du XIIe siècle, mais une innovation un peu différente
milieu du XIIe siècle, mais une innovation un peu différente : les mitres de Bruno d’Hildesheim (1162), de Reynald de Cologne (1187), de Kuno de Ratisbonne (1185) ont deux pointes, l’une en arrière, l’autre en avant. Mais ce sont vraiment des pointes, à bords droits, et non pas des cornes à bords arrondis comme les auraient les mitres de notre f° 66 r°. Le texte nous avertit formellement que cette Vierge porte la pontificale infula. Le même type, exactement, qu’a donné Hérade de Landsberg aux nombreuses mitres d’évêques qu’elle a peintes dans son Hortus deliciarum (éd. Straub et Keller, pl.
peintes dans son Hortus deliciarum (éd. Straub et Keller, pl. XI, XV, XX, XXIV, XXV, XXVIII, XXXI, LXI, LXIV, LXV). Or l’abbesse alsacienne était contemporaine de sainte Hildegarde : elle commença les peintures de son Hortus probablement en 1159 et les continua, selon toute vraisemblance, jusqu’à sa mort survenue en 1195 (ibid., p. v et 3). Quoi qu’il en soit, la forme très nette de nos autres mitres suffit à les rattacher à la première moitié du XIIe siècle plutôt qu’au commencement du XIIIe, et par conséquent, pour elles comme pour le port de la barbe, la période 1160-1180 est
pour le port de la barbe, la période 1160-1180 est en possession d’une haute vraisemblance. Les Juifs, dans les miniatures de Wiesbaden (8e, 18e, 24e), sont caractérisés uniquement par leur chapeau pointu et jamais par le cercle de drap rouge qu’ils étaient tenus, au XIIIe siècle, de fixer sur leur habit devant et derrière. Nulle trace non plus, dans tout le manuscrit, de la manie de s’encapuchonner, commune, durant le XIIIe siècle, aux hommes, aux femmes, aux enfants, aux soldats, aux prêtres, aux ribauds. Si, par un scrupule d’ailleurs excessif, nous avions borné notre enquête, non pas à l’Allemagne, mais
nous avions borné notre enquête, non pas à l’Allemagne, mais à la région d’entre Cologne et Mayence, champ le plus ordinaire de l’activité apostolique de sainte Hildegarde, nous n’aurions pas été sans rencontrer encore des témoignages iconographiques qui nous eussent inclinés à proposer pour nos miniatures la date 1160-1180. C’est ainsi que les hauberts, heaumes, écus et lances, peints sur les murs de la salle capitulaire de Brauweiler, à trois lieues de Cologne, antérieurement à 1150, ressemblent tout à fait aux mêmes armes dessinées pour illustrer les visions du Scivias. Même heaume presque sans pointe, même haubert montant jusqu’au heaume,
Même heaume presque sans pointe, même haubert montant jusqu’au heaume, même écu à bord supérieur droit, dans une peinture de l’église inférieure de SchwarzRheindorf, près Bonn, exécutée entre 1151 et 1167 et représentant probablement quelque grand dignitaire de la cour de Conrad III qui assista à la consécration de l’église en 1151, l’année même de l’achèvement du Scivias. C’est aussi entre 1151 et 1167 que furent tracées sur les murs de ladite église quatre lances et deux épées pareilles à celles de notre paladin du f° 192 r°. Les mitres à deux pointes l’une devant l’autre apparaissent peu après 1157
à deux pointes l’une devant l’autre apparaissent peu après 1157 dans l’église supérieure de Schwarz-Rheindorf et dès 1151-1167 dans l’église inférieure. Dans cette dernière les Juifs sont déjà coiffés du bonnet conique, analogue sinon tout à fait identique aux chapeaux pointus de nos miniatures 8e, 18e et 24e. Enfin les peintures de la précieuse église inférieure de Schwarz-Rheindorf (1151-1157) nous ont conservé un Christ en croix dont la similitude est frappante avec notre crucifix de la page 86 r° : ce fait est d’autant plus notable que le type du crucifix se modifia précisément au XIIe siècle. En un mot
crucifix se modifia précisément au XIIe siècle. En un mot l'iconographie du crucifix aussi bien que l’histoire du costume militaire, ecclésiastique (mitre et barbe) et civil (chapeau des Juifs, capuchon), s’accorde avec la paléographie pour dater nos miniatures du laps de temps qui s’écoula entre l’achèvement du Scivias (1151) et la mort de sainte Hildegarde (1179). Toutefois il faut distinguer entre les crucifix d'émail ou de métal et ceux des peintures murales ou des manuscrits. Les premiers semblent s'être transformés plus vite, dans la région rhénane: car, d'après ce que M. Kraus dit des crucifix rhénans d'émail ou de métal
M. Kraus dit des crucifix rhénans d'émail ou de métal au XIIe siècle, les Christs en croix de Schwarz-Rheindorf et du Scivias de Wiesbaden appartiendraient à un type nettement antérieur. Du moins en ressort-il que notre page 86 r° ne peut pas vraisemblablement avoir été peinte après la fin du XIIe siècle. LIEU D'ORIGINE Quel est donc le monastère dans lequel furent composées les miniatures de Wiesbaden ? A priori l'on est en droit de pencher pour quelque abbaye grande, riche et voisine des deux monastères fondés par sainte Hildegarde. Grande, pour avoir possédé un nombre d'artistes suffisant à une
Grande, pour avoir possédé un nombre d'artistes suffisant à une pareille tâche. Riche, pour y avoir dépensé, sans compter, l'or, l'argent, les couleurs les plus solides et les plus fines. Voisine de la sainte voyante : car il fallait pouvoir la consulter toutes les fois que le texte embarrassait le peintre par la surabondance des détails ou l'obscurité de quelque point particulier. De fait, l'abbaye qui remplissait le mieux ces trois conditions me semble être celle du Johannisberg ou Biscovesberc. Le Biscovesberc n'était guère séparé que par le Rhin du monastère hildegardien de Bingen; le Biscovesberc était à moins d'un
monastère hildegardien de Bingen; le Biscovesberc était à moins d'un mille d'Eibingen, second monastère fondé par la sainte, et qu'elle visitait chaque semaine; le Biscovesberc était enrichi par les dons reçus, par son travail et par la renommée de son cru; le Biscovesberc enfin avait une nombreuse population monastique. Or il se trouve qu'un des calligraphes qui a copié le manuscrit, a voulu un jour essayer une plume : au lieu de tracer dans quelque coin une formule pieuse, selon l'usage, il a écrit les premières lettres d'un nom, et ce nom semble avoir été celui du Biscovesberc. Était-ce donc
ce nom semble avoir été celui du Biscovesberc. Était-ce donc qu'il écrivait dans ce monastère ? Je n'oserais l'affirmer sur la foi d'un témoignage si problématique, et je me serais bien gardé de hasarder cette conjecture si, d'autre part, elle ne m'eût pas été suggérée par les raisons de vraisemblance que fournissent l'état prospère du Biscovesberc, sa proximité d'Eibingen et ses relations avec sainte Hildegarde. J'avoue d'ailleurs que la proximité d'un monastère hildegardien est la seule de ces trois circonstances qui ne se trouve pas réalisée au même degré pour l'abbaye de Saint-Mathias de Trèves. Celle-ci en effet entretint d’étroits
l'abbaye de Saint-Mathias de Trèves. Celle-ci en effet entretint d’étroits rapports avec sainte Hildegarde à la fin de sa vie, et, ce qui est important, elle possédait certainement un scriptorium très actif. Nous avons même constaté plus haut de grandes ressemblances entre l'écriture des manuscrits de Saint-Mathias et celle de notre codex. Le Liber divinorum operum de sainte Hildegarde conservé à Gand et le Scivias de Cues (1210), copiés l'un et l'autre par des moines de Saint-Mathias, seraient, eux aussi, fort intéressants à consulter sur la question qui nous occupe, mais que nous devons laisser en suspens. OEUVRES D'ART INSPIRÉES
mais que nous devons laisser en suspens. OEUVRES D'ART INSPIRÉES DU SCIVIAS Je devrais clore ici cette étude, s'il ne me restait à dire un mot de deux fresques dont l'une certainement et l'autre peut-être se sont inspirées des miniatures de notre manuscrit. Il s'agit d'abord de la fresque peinte jadis au réfectoire des Dominicaines de Cologne et décrite tout au long dans un sermon de Tauler, puis de la fresque du Campo Santo de Pise qui montre le Créateur tenant dans ses bras les cercles du monde enveloppés des neuf choeurs des anges (fig. 31). Ne peut-on pas dire
neuf choeurs des anges (fig. 31). Ne peut-on pas dire que la fresque de Pise est inspirée à la fois de notre miniature des neuf choeurs angéliques (pl. VI), de celle qui représente les cercles de l'univers (pl. IV), enfin et surtout de celle où, dans le manuscrit de sainte Hildegarde conservé à Lucques, le Créateur tient entre ses bras étendus les cercles du macrocosme au milieu duquel se trouve le microcosme (fig. 32), geste trop caractéristique pour que la rencontre de la fresque avec la miniature soit purement fortuite? Or, le manuscrit de Lucques est d'un siècle antérieur à
Or, le manuscrit de Lucques est d'un siècle antérieur à la fresque de Pise : ce n'est donc pas lui qui peut dépendre d'elle, mais c'est l'inverse qui est probable. Plus certaine est la dépendance de la fresque de Cologne à l'égard de la première vision du Scivias. D'après la description de cette fresque par Tauler, on peut se convaincre qu'elle était bien semblable à notre miniature. On pourrait, il est vrai, se demander si le peintre n'avait pas trouvé son modèle dans quelque autre manuscrit illustré du Scivias. Mais je ne le pense pas. Car, en dehors du codex
je ne le pense pas. Car, en dehors du codex de Wiesbaden, le seul manuscrit du Scivias qui soit illustré est celui de Heidelberg : or il ne contient aucune miniature pour la première vision. M. Alfred Peltzer suppose qu'il a existé d'autres manuscrits illustrés du Scivias : mais il n'en donne aucune preuve péremptoire. Le contraire me semble plus probable : car Tauler parle de l'exemplaire illustré comme d'un exemplaire unique : « in S. Hiltgarten buche gemolet », et non « in den Büchern » ni « in einem der Bücher » ; et dans tous les siècles
einem der Bücher » ; et dans tous les siècles qui suivirent sainte Hildegarde, le manuscrit du Rupertsberg, aujourd'hui de Wiesbaden, semble avoir joui d'une réputation de manuscrit unique en son genre. C'est donc lui qui, selon toute vraisemblance, a servi de modèle à la fresque de Cologne décrite si minutieusement dans le sermon de Tauler. Oosterhout (Hollande). DOM LOUIS BAILLET, O. S. B. Dei Predigten Taulers... herausgegeben von Ferdinand Vetter, Berlin, 1910, p. 379. Cf. Peltzer, Deutsche Mystik und deutsche Kunst, Strasbourg, 1899, p. 39-41. Je dois l'indication de ce passage à l'amicale obligeance de M. Jan Kalf, secrétaire
ce passage à l'amicale obligeance de M. Jan Kalf, secrétaire de la Commission royale des Monuments de Hollande. Cf. ci-dessus, p. 54, n. 1. Peltzer, op. cit., p. 35. STELE FUNÉRAIRE GRECQUE (MUSÉE DU LOUVRE) PLANCHE XII Ce monument a été acquis par le Musée du Louvre au mois d'octobre 1911. Il est venu très heureusement enrichir d'un type qui n'y était point encore représenté la série des stèles funéraires grecques. D'autre part il ne fait double emploi avec aucun des bas-reliefs similaires connus jusqu'ici, et offre des particularités nouvelles. Il nous a donc semblé qu'il avait tous les titres
Il nous a donc semblé qu'il avait tous les titres à figurer dans ce recueil. La stèle du Louvre est en marbre pentélique. En l'état actuel, elle mesure 1m,28 dans sa plus grande hauteur, et 0m,70 de largeur. Elle est brisée à la partie inférieure, et par suite, il est difficile d'en restituer le couronnement. Toutefois, comme les tranches latérales ne sont pas à parement lisse, mais ont été seulement repiquées à la pointe, on est en droit de supposer que le bas-relief avait un cadre architectural, et formait le fond d'un naos à pilastres et à fronton. C'est la
fond d'un naos à pilastres et à fronton. C'est la forme courante des stèles attiques du IVe siècle, et dès lors il n'y a pas de raison de mettre en doute la provenance indiquée, qui est Athènes, ou tout au moins l'Attique. Dans le champ du relief est représenté un jeune homme debout, nu, la main droite abaissée tenant un strigile. Sur le bras gauche légèrement ployé est jeté un himation qui retombe en plis droits le long du corps. Entre le pouce et l'index de la main gauche, on distingue un objet qui paraît être une sorte de tampon,
distingue un objet qui paraît être une sorte de tampon, fait d'une petite pièce d'étoffe plusieurs fois repliée. Je ne crois pas qu'on puisse y voir une partie du manteau que le personnage tiendrait entre ses doigts, car les plis de la draperie sont trop nettement indiqués, le dessin en est trop suivi, pour qu'un pareil arrangement puisse être intelligible. Pour expliquer ce détail, nouveau à ma connaissance, il faut plutôt se reporter aux peintures de vases et aux statues représentant un athlète nettoyant son strigile, dont la lame courbe et creuse s'est remplie d'huile et de poussière. C'est sans
et creuse s'est remplie d'huile et de poussière. C'est sans doute avec ce tampon que le jeune palestrite de notre stèle vient de rendre nette et luisante la lame du strigile. En face de lui, un petit serviteur se tient debout, la tête relevée, le regard dirigé vers son maître, les deux mains croisées sur le ventre. Sous les doigts de la main gauche, on aperçoit un morceau d'étoffe froissée et dépliée. Nous n'y saurions reconnaître qu'un des accessoires nécessaires à l'éphèbe après les violents exercices de la palestre, la serviette dont il fait usage quand le strigile a rempli
serviette dont il fait usage quand le strigile a rempli son office. Entre les deux personnages sont figurés deux chiens placés à des plans différents. Le plus rapproché, traité avec un relief très ressenti, flaire le sol comme un chien de chasse qui quête le gibier. Le second, simplement silhouetté en faible saillie sur le fond du relief, dresse la tête vers son maître comme pour solliciter une caresse. Le type de ces animaux est très caractéristique, et il est aisé d'y reconnaître des lévriers de Laconie appartenant à la race qui, pendant toute l'antiquité, a fourni les chiens les
race qui, pendant toute l'antiquité, a fourni les chiens les plus réputés pour la chasse. Les deux animaux dont le jeune mort est escorté répondent trait pour trait au signalement que donne Xénophon du chien de chasse par excellence : la tête légère et nerveuse, le front divisé par un sillon bien marqué, « les oreilles allongées, minces et sans poil par derrière, le cou large, souple, rond, la poitrine charnue, au point où elle quitte la poitrine, les omoplates un peu distantes l'une de l'autre. » Au reste, en donnant au chien qui flaire le sol une attitude significative,
donnant au chien qui flaire le sol une attitude significative, le sculpteur de la stèle a indiqué assez clairement que le jeune homme a près de lui ses compagnons de chasse. Il n'est pas une de ces figures dont on ne puisse trouver l'analogue dans d'autres sculptures funéraires. Pourtant le groupement est nouveau, et trahit, de la part du marbrier, la préoccupation de rajeunir un sujet traditionnel. L'occasion se présente donc à nous d'étudier, en prenant pour exemple le bas-relief du Louvre, les procédés de composition dont usaient les sculpteurs de stèles. Si l'on isole le personnage au strigile et
de stèles. Si l'on isole le personnage au strigile et le chien qui dresse la tête vers lui, on reconnaît une survivance d'un motif ancien, créé sans doute au VIe siècle dans des ateliers ioniens, et qui a trouvé faveur en Béotie et dans la Grèce du Nord ; c'est celui du mort jouant avec son chien. Il est à peine besoin de rappeler des monuments souvent reproduits et commentés : la stèle Borgia du musée de Naples, celle d'Orchomène qui porte la signature d'Alxénor de Naxos, et celle de Korseia, conservées au musée d'Athènes ; enfin la stèle d'Anaxandros,
Korseia, conservées au musée d'Athènes ; enfin la stèle d'Anaxandros, appartenant au musée de Sofia, et provenant d'Apollonie du Pont. On a plus d'une fois fait ressortir le caractère familier et rural de ces représentations où le mort, vêtu de l'himation et appuyé sur un bâton, s'amuse avec son compagnon et lui présente soit une sauterelle, comme dans la stèle d'Orchomène, soit une patte d'animal empruntée aux reliefs d'un repas, comme dans la stèle d'Apollonie. En faisant choix d'un épisode aussi terre à terre pour fixer le souvenir du défunt, le sculpteur a voulu le montrer tel qu'il était, dans