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se transforme pas, il varie, il chante toujours les mêmes choses sur d’autres airs, et voilà tantôt vingt ans que cela dure, et que le public trouve cela fort de son goût. Quoi qu’il fasse, c’est toujours M. Auber avec son imagination heureuse, sa verve, son esprit, son orchestre élégant et riche, mais sans profusion, où les motifs circulent et se croisent dans la transparence de l’harmonie la plus limpide. Je ne sais pas au monde de talent qui demeure plus égal à lui-même; s’il ne s’élève jamais bien haut, il ne tombe guère, et j’avoue que j’aurais grand’ peine
il ne tombe guère, et j’avoue que j’aurais grand’ peine à choisir entre ses opéras. Vos critiques les jugent d’ordinaire d’après le succès; ceux qui réussissent sont les chefs-d’œuvre, des autres on n’en tient pas compte, et cependant j’en pourrais citer de charmants dans ce nombre et qui méritaient mieux, entre autres les Chaperons rouges, aimable partition pleine de verve bouffe et mélodieuse, et qu’un malencontreux poème entraîna dans sa chute. J’avoue que je ne comprends rien à ces gens qui se prennent de belle admiration pour la Muette ou Gustave et ne veulent pas qu'on leur parle du Domino
Gustave et ne veulent pas qu'on leur parle du Domino noir, d'Actéon, ou du Lac des Fées, comme si tout cela n’était pas au fond de la même nature. Les qualités qui vous charmaient dans la Fiancée et Lestocq, vous les retrouvez dans l'Ambassadrice et le Domino noir. Si cette fois elles ne vous peuvent divertir, c’est à votre humeur qu'il faut s’en prendre. Quant à M. Auber, il ne change pas; c’est toujours M. Auber ni plus ni moins. Ce que je dis là, je le soutiendrais même à propos de la Muette, qui n’est peut-être le chef-d'œuvre de
propos de la Muette, qui n’est peut-être le chef-d'œuvre de M. Auber que parce que le succès l’a voulu. Si, au lieu de la Muette, la popularité eût adopté Gustave, Gustave serait le chef-d’œuvre de M. Auber. Savez-vous que cette partition renferme, au troisième acte surtout, des beautés mélodieuses dont il faut tenir compte? Je le répète, les grandes passions de l’art n’ont que faire ici; l'enthousiasme serait pour le moins aussi ridicule que la colère. Vous aimez cette musique, ou vous ne l’aimez pas : de toute façon, pourquoi ne pas le dire franchement aujourd’hui comme hier? pourquoi, si
ne pas le dire franchement aujourd’hui comme hier? pourquoi, si le Domino noir vous plaisait tant, le Lac des Fées vous déplaît-il? Il ne peut être ici question de progrès ou de décadence; toutes ces partitions se valent entre elles. Avec la Muette mettez la Fiancée, Fra Diavolo, le Dieu et la Bajadère; — avec Gustave, Lestocq, le Vagabond, le Serment; — l'Ambassadrice et le Domino noir avec le Lac des Fées; puis, dans ces trois lots prenez au hasard, vous aurez toujours quelque chef-d’œuvre de M. Auber. Nous disions tout à l'heure que M. Auber n'imite pas les Allemands,
tout à l'heure que M. Auber n'imite pas les Allemands, et certes il n’a guère de mérite à le faire; il ne les comprend pas. Le génie grandiose et magnifique de Beethoven l'épouvante; il craindrait que le vertige ne le prît, s’il cherchait seulement à plonger du regard dans les combinaisons mobiles et profondes de cet orchestre orageux. M. Auber ne se sent, pour cette musique, ni enthousiasme ni dédain; il aime mieux n’en pas parler. L'auteur de la Muette est un peu, à l'égard de Beethoven et de Weber, comme ces esprits faibles qui ne veulent ni croire ni
comme ces esprits faibles qui ne veulent ni croire ni douter, et qui trouvent MUSICIENS FRANÇAIS. 235 plus simple de ne pas avoir d’opinion sur certaines choses que de s’en faire une qui pourrait dans la suite contrarier leurs goûts et leurs prédilections. Pour les Italiens, c’est différent. M. Auber a pu aller vers eux tout en restant fidèle à ses habitudes superficielles. Il leur a pris le bruit, cette écume sonore qui monte à la surface, et dont on s'empare sans avoir besoin de plonger au fond des Ilots, où se cache la perle mystérieuse de Beethoven et de
où se cache la perle mystérieuse de Beethoven et de Weber. Du reste, M. Auber n’imite guère l’école italienne que dans ses cavatines, qui ressemblent à toutes les cavatines de Bellini et de Donizetti, avec cette différence pourtant, qu’elles ont moins d’ampleur mélodieuse et vocale, et plus de soin et de recherche dans l’instrumentation. Quand M. Auber veut donner libre cours à son génie, il compose quelque grande scène. Les scènes de folie surtout lui réussissent. Là son personnage se retrouve tout entier; ces idées d’amour, de mélancolie, de désespoir, qui lui passent par le cerveau dans son délire, conviennent
qui lui passent par le cerveau dans son délire, conviennent à merveille à tous ces gracieux motifs, venus comme elles sans succession. Il faut dire aussi que M. Auber a des secrets inouis pour trouver entre les phrases qu’il invente les rapports par où elles peuvent se joindre et se grouper, et qu’à force de ménager avec art les transitions, il finit toujours par donner quelque semblant d’harmonie et de spontanéité à cette sorte de composition ultérieure. C’est en attachant ainsi les uns aux autres des fragments de motifs qu’il a fait la scène de Mazarianello au cinquième acte de
a fait la scène de Mazarianello au cinquième acte de la Muette, et d’Albert au quatrième du Lac des Fées, c’est-à-dire deux chefs-d’œuvre de mélodie et d’expression dramatique. Donizetti a suivi cette méthode dans la belle scène d’Anna Bolena. D’après cela, on voit que M. Auber a rendu aux Italiens ce qu’il a pu leur emprunter. L’auteur de la Muette est quitte avec eux. Ce qui caractérise surtout M. Auber, ce sont les petits chœurs, les chansons, les airs de danse; là son imagination se donne libre cours, sa verve se répand, la variété de sa fantaisie éclate. C’est dans
se répand, la variété de sa fantaisie éclate. C’est dans ces mille choses de la musique, qui vivent d’un souffle ou d’un motif, qu’il faut chercher l’originalité de ce talent, qui n’a que des facettes. Les chœurs ont fait le succès de la Muette, les airs de danse celui de Gustave. Et cependant qui peut dire qu’il n’y ait dans Gustave que des airs de danse? Vous vous souvenez du trio chez la sorcière, du duo entre Amélie et Gustave au troisième acte, du trio qui suit lorsque l’intrigue se complique par l’arrivée d’Anastroem. Eh bien! dites-moi, que souhaitez-vous de
complique par l’arrivée d’Anastroem. Eh bien! dites-moi, que souhaitez-vous de plus à ces morceaux, la mélodie ou l’expression? De laquelle des qualités qui font la grave et sérieuse musique, trouvez-vous donc qu’ils manquent? On respire dans le troisième acte de Gustave un vague sentiment impossible à décrire, on se laisse aller à cette musique comme à la mélancolie; elle est si douce, si tendre, si mollement élégiaque; elle convient si bien à l’ardeur inquiète de cette femme amoureuse et parjure, à l’ivresse de ce roi qui va mourir dans une fête, à la désolation du lieu sauvage où s’accomplissent ces
fête, à la désolation du lieu sauvage où s’accomplissent ces amours pleines de sombres voluptés et de mornes pressentiments! En général, M. Auber ne semble pas traiter les caractères avec une grande importance, et ne pense guère à donner à chacun de ses personnages une individualité prononcée et bien distincte. Cependant on peut dire qu’il a fait ça et là, sans doute par hasard, des rencontres charmantes. Ainsi Fenella dans la Muette. N’aimez-vous pas cette pauvre jeune fille dont un motif exprime chaque sensation, et que la mélodie accompagne partout dans ses infortunes et ses misères? M. Auber aime la
dans ses infortunes et ses misères? M. Auber aime la danse avec prédilection, il n’arrive à l’Opéra qu’au moment où les Elssler entrent en scène, se retire à la dernière mesure de leur pas, et je lui ai vingt fois entendu dire qu’il voulait finir sa carrière musicale par un ballet. Il est à souhaiter que M. Auber diffère encore longtemps; mais si jamais son vœu se réalise, vous aurez à coup sûr le chef-d’œuvre du genre. Il y a, en effet, dans la musique de ballet des nuances délicates et fugitives qui, dans un opéra, passent inaperçues, et que
et fugitives qui, dans un opéra, passent inaperçues, et que cet auteur excelle à rendre. Les créations de Fenella dans la Muette, de Zobeide dans le Dieu et la Bajadère, en témoignent assez. Pour la couleur locale, M. Auber traite au moins avec autant d'indifférence que les caractères, ce qui ne l’empêche pas de réussir dans l’occasion. Comparez la Muette à Gustave; quoi de plus opposé, par la couleur, que ces deux partitions dont chacune, du reste, a son mérite et sa propre valeur? L’une est vive, brillante, splendidement éclairée, riche de lumière et de sons; l’autre respire toute la
riche de lumière et de sons; l’autre respire toute la mélancolie des climats du Nord. Ici vous sentez la chaleur du midi, le soleil de Naples, l’air du Vésuve; là vous vous prenez à tressaillir de froid, à rêver sous le ciel pâle de Stockholm. Que veut dire ceci chez un maître qui se préoccupe aussi peu de la couleur locale? C’est qu’au fond, en musique, il en est des pays comme des passions, qu’il y a deux ou trois grands effets de contraste qui reviennent sans cesse, et que tous les esprits élevés trouvent en eux par le seul
tous les esprits élevés trouvent en eux par le seul mystère du sentiment. Mais qu’on y prenne garde : il faut s’en tenir là ; car rien n’est plus ridicule que de vouloir pousser les choses à leurs extrêmes conséquences. Je n’ai que faire de savoir si M. Auber a lu Swedenborg avant d’écrire Gustave. Je doute que le Lac des Fées réussisse à l’égal de la Muette ou de Gustave, et cependant cette partition renferme toutes les qualités qui distinguent le talent de M. Auber. Sans parler de ces motifs élégants et variés qui abondent là, comme partout, je
motifs élégants et variés qui abondent là, comme partout, je dirai que l’instrumentation est traitée cette fois avec un soin exquis; les plus ingénieux dessins naissent à tout instant dans l’orchestre, et s’y développent au milieu de la plus heureuse et de la plus limpide harmonie. Les grands morceaux non plus ne font pas faute. L’air du comte Rodolphe, au second acte, est une excellente inspiration. Quelle intelligence des instruments de cuivre! que ces fanfares sonnent vaillamment! comme cette phrase deux fois reprise : À moi la plaine entière, se détache, large et puissante, du chœur qui la soutient! C’est
détache, large et puissante, du chœur qui la soutient! C’est là un morceau d’un tour original, d'une mélodie ample et comme on n’en avait plus écrit depuis Weber. Le duo entre Albert et Zélie, au troisième acte, ne manque ni de grâce dans les premières mesures, ni de force dramatique et de belle expression dans ses développements. Le chœur des fées, qui survient au milieu, est surtout d’un effet ravissant. M. Auber a presque toujours, dans ses opéras, quelque idée qu’il affectionne et ramène souvent. Ainsi, le motif de Fenella dans la Muette, l’air du bal dans Gustave, le chœur
dans la Muette, l’air du bal dans Gustave, le chœur des fées dans la partition nouvelle. Ces idées mélodieuses servent d'enchaînement aux situations dramatiques; un acte les transmet à l’autre, et la monotonie ne se laisse jamais sentir, grâce à la variété vraiment curieuse avec laquelle elles se reproduisent. Dans la scène de folie, au quatrième acte, on rencontre de magnifiques élans, les transitions se succèdent, et chacune amène quelque phrase véhément, joyeuse, mélancolique; le hurlement de malédiction qu’Albert jette à la face des seigneurs ivres qui insultent à sa démence, est d’une expression admirable, et qui touche de bien
démence, est d’une expression admirable, et qui touche de bien près au sublime. Maintenant, si vous me demandez pourquoi cette musique, où se rencontrent des beautés incontestables, vous laisse dans une telle indifférence, je vous dirai tout simplement qu’elle n’est pas à sa place. Sa réalité ne saurait convenir à cette imagination éthérée et merveilleuse venue d’Allemagne, vous le savez. Il y a des sujets auxquels la poésie seule peut toucher. Or, la poésie n’est guère le fait de M. Auber. La pièce se joue dans les nuages, dans le bleu, comme nous disons, et la musique, hélas! rase la
bleu, comme nous disons, et la musique, hélas! rase la terre. La fée qui a vraiment perdu son voile dans cet opéra, c’est la Musique, car la musique a, de même que Zélie, un voile merveilleux par lequel elle se transfigure et qu’on appelle la poésie. Quand Mozart, Beethoven, Weber ou Rossini lui posent ce voile sur le front, elle monte glorieuse et d’un libre essor vers le ciel; mais aussi, quand M. Auber l’en dépouille, elle devient femme, d’immortelle qu’elle était, et ne sait plus que sourire avec grâce et fredonner quelque charmant refrain. N’oublions pas que c’est avec
et fredonner quelque charmant refrain. N’oublions pas que c’est avec une semblable idée que Weber a fait Oberon, ce chef-d’œuvre d’imagination vaporeuse, cette révélation inouie de la musique des elfes et des ondines. M. Auber se garde bien, lui, de vouloir approfondir de pareils secrets. Ses fées sont d’agréables personnes qui portent des voiles lamés d’or et d’argent, chantent de frais motifs et n’ont rien à nous dire de l’air et des étoiles. Zélie pourrait tout aussi bien s’appeler Angèle comme dans le Domino noir, Henriette comme dans l’Ambassadrice ou la Fiancée, ou Thérèse comme dans le Philtre. Rien ne
la Fiancée, ou Thérèse comme dans le Philtre. Rien ne la distingue des autres créations du maître, elle vit de la même vie réelle, et n’a pas dans ses veines une goutte de sang éthéré. Le fantastique, si quelque poésie ne le relève pas en l’attachant aux grands mystères de la nature, n’est qu’un badinage puéril et mesquin fait pour servir de prétexte à l’art des machinistes, et de pâture à la curiosité des gens désœuvrés. Nos musiciens allemands, du reste, l’ont compris à merveille; aussi le sentiment de la nature animée, qu’on me passe le mot, le panthéisme déborde
nature animée, qu’on me passe le mot, le panthéisme déborde de leurs œuvres. Quoi qu’on fasse, le monde des esprits nous appartient, nous seuls savons les évoquer du sein des ténèbres, du sein de la lumière ou des eaux, Oberon, Titania, sont à nous. M. Auber, avec tout son esprit, ou, pour mieux dire, à cause de son esprit, ne comprend rien à tout cela. Il y a entre Oberon et le Lac des Fées toute la différence qui sépare un conte bleu de Perrault d’une fantaisie d'Hoffmann ou de Novalis. L’auteur de la Muette n’a jamais entendu parler des
Novalis. L’auteur de la Muette n’a jamais entendu parler des salamandres, des sylphes, des ondines : "Salamander soll fliehen Undeinen sich winden, Sylphe verschwinden." Des êtres surnaturels, M. Auber ne connaît que les fées. Un soir, j’étais assis auprès de M. Auber, pendant qu'on chantait à l’Opéra le cinquième acte de Don Juan. M. Auber avait oublié, cette fois, de s'en aller après le pas de Mlle Lissier, et s'était égaré dans la musique de Mozart, qu'il écoutait, du reste, avec assez d’attention. Tout à coup, au milieu de la scène de la statue, il se retourne et me dit
scène de la statue, il se retourne et me dit avec un sourire et dans le plus vif transport de son enthousiasme : « Il y a du revenant dans cette musique. » Tout M. Auber est dans ce mot. L’effet prodigieux de cette scène, le plain-chant sublime du commandeur, l'effrayante sonnerie des cuivres qui soutiennent cette voix de marbre, n'avaient pas su l'émouvoir autrement. M. Auber ne prenait pas cette musique plus au sérieux qu’il ne l’eût fait d’un conte de bonne femme, il ne voyait dans la création épique de Mozart qu’un de ces revenants qui traînent à
épique de Mozart qu’un de ces revenants qui traînent à minuit leur linceul et leurs chaînes dans les châteaux abandonnés. Ce qui manque à l’auteur du Lac des Fées, c’est la faculté d’admirer dignement les œuvres de cette trempe; il est vrai que, s’il l’avait, il ne serait peut-être plus M. Auber, ce talent fécond, insouciant, frivole, toujours en humeur de chanter, qu’on prend comme il se donne, sans travail, ni fatigue. Beethoven en veut à votre enthousiasme; il vous remue violemment, il vous transforme pour vous élever à l’exaltation. Mais l’exaltation a ses heures, le cœur humain n’est pas
Mais l’exaltation a ses heures, le cœur humain n’est pas une argile toujours disposée à se laisser pétrir. La musique de M. Auber, au contraire, vous prend comme elle vous trouve; loin de s’imposer à vous par la force, elle subit l’influence de votre humeur. Dans les arts, où rien n'est complet, certaines qualités ne s’achètent que par certains défauts. L’esprit exclut souvent l’élévation; s’ensuit-il de là que l’on doive exclure l’esprit? J’ignore si l’art y gagnerait beaucoup; mais à coup sûr nos plaisirs y perdraient. (fin) Si cette observation est une critique, elle porte sur l’intention de l’auteur et
est une critique, elle porte sur l’intention de l’auteur et non sur l’exécution ; car c’est à dessein, je n’en doute pas, qu’il n’a pas donné à son saint un air inspiré. Probablement, il a voulu imiter la naïveté des anciens maîtres, mais cette naïveté n’est plus de notre temps, et aujourd'hui elle ressemble presque à une affectation. L’attitude du saint manque peut-être d’aplomb, et je doute qu’aucun peintre travaille ainsi dans son atelier. Son pied gauche est d’une forme ignoble; c’est une faute qui frappe tout le monde. Quant à la Vierge, outre qu’elle rappelle par trop la Madone
à la Vierge, outre qu’elle rappelle par trop la Madone de M. Ingres dans son admirable tableau du Vœu de Louis XIII, la couleur en est molle, la forme indécise; ce n’est pas une lumière divine qui l’entoure, c’est un brouillard blanchâtre peu diaphane. Peindre une apparition n’est pas chose facile, mais j’admets, avec toutes les autorités en pareille matière, que l’on ne doit pas donner à une figure idéale la précision et la solidité d’une créature terrestre. C’est par des artifices de couleur bien ménagés, par des oppositions, et surtout par la légèreté du faire, qu’on peut se tirer,
surtout par la légèreté du faire, qu’on peut se tirer, je crois, de la difficulté. Ici la Vierge n’est que voilée par l’interposition d’une vapeur blanchâtre ; mais c’est bien une créature de chair et d’os, de formes même trop humaines à mon goût. Il n’est pas besoin de lire le mot Rome, après le nom de M. Flandrin, au bas de son tableau qui représente Jésus-Christ et les petits enfants, n° 734, pour s’apercevoir qu’il l’a fait en Italie. Ses figures, ses draperies, toute l’ordonnance de sa composition, indiquent un artiste qui travaille entouré des chefs-d’œuvre de l’école italienne.
un artiste qui travaille entouré des chefs-d’œuvre de l’école italienne. Voilà certainement un ouvrage qui a, comme on dit, beaucoup de caractère; mais est-ce un caractère original? Nullement; je ne vois là que des souvenirs bien choisis, mais point d’invention; la série des gravures de Marc-Antoine nous montrerait les originaux de la plupart des figures groupées sur cette toile. A force d’étudier les maîtres, je crains que M. Flandrin n’ait un peu négligé la nature; il ne la cherche que de seconde main, dans des copies excellentes à la vérité, et il oublie qu’il faut s’inspirer des grands artistes, mais
et il oublie qu’il faut s’inspirer des grands artistes, mais non pas calquer leurs ouvrages. C’est toujours à la nature qu’il faut en revenir, et c’est avec ses yeux à soi et non avec les lunettes des maîtres qu’on doit l’observer. — Parlerai-je de la couleur de M. Flandrin? Systématiquement sans doute, il fait tout terne et sale; il semble avoir horreur de la lumière; il n’y a pas de blanc sur sa palette. Dans son tableau, les chairs même se détachent à peine en clair sur des draperies de tons rompus et terreux. M. Flandrin a-t-il voulu obtenir tout
tons rompus et terreux. M. Flandrin a-t-il voulu obtenir tout de suite la teinte que le temps a donnée à certains tableaux dont les couleurs mal préparées ont poussé au noir? ou bien, le ton conventionnel des fresques qu’il admire a-t-il faussé sa vue au point de lui faire renoncer aux ressources particulières à la peinture à l’huile? M. Flandrin a un talent véritable; on voit qu’il a beaucoup travaillé et dans une bonne direction, mais il veut rester toujours écolier. Pourquoi, maintenant, après ces fortes études, ne cherche-t-il pas à se créer une manière originale? Il me fait penser
à se créer une manière originale? Il me fait penser à nos jeunes gradués d’Oxford, qui, après s’être nourris pendant plusieurs années des classiques grecs et latins, prennent les moyens de l’art pour leur but et ne veulent faire toute leur vie que des traductions. Voici encore une traduction, mais d’une autre langue. La vision de Godefroy de Bouillon, n° 1426, par M. F. de Madrazo, est l’ouvrage d’un artiste qui s’est proposé Murillo pour modèle. On en pourrait choisir de plus mauvais. Si l’on juge d’après son nom, M. de Madrazo est espagnol; il prouve que l’affreuse guerre qui
de Madrazo est espagnol; il prouve que l’affreuse guerre qui désole son pays n’a pas détruit le sentiment des arts. Ses anges sont d’une couleur suave, quoique un peu faible, et l’élégance de leurs formes contraste heureusement avec la taille athlétique du héros chrétien. D’ailleurs, l’imitation est flagrante et dans le type des figures et dans l’exécution. Vous retrouvez ici, dans le fond sur lequel se détachent les anges, cette gloire d’un jaune foncé dont Murillo a fait le fond banal de toutes ses compositions ascétiques. La couleur de M. de Madrazo est agréable, mais n’a ni la force ni
de Madrazo est agréable, mais n’a ni la force ni la transparence de son modèle; ses draperies sont de papier. Il devrait étudier les procédés matériels de l’école espagnole qui ne sont pas à dédaigner, et qui seconderaient puissamment sans doute le sentiment inné en lui qui le porte vers la couleur. J’ai dit ce que je pensais des pastiches; si M. de Madrazo persiste à copier Murillo, au lieu de s’attacher à sa dernière manière, éblouissante, vrai, de grâce et de facilité, mais parfois lâchée et dépourvue de caractère, je voudrais qu’il étudiasse ce grand maître à l’époque où
je voudrais qu’il étudiasse ce grand maître à l’époque où son pinceau conservait encore une touche ferme et accentuée. Un des chefs-d’œuvre qui fait le mieux connaître cette manière, c’est le portrait de Murillo peint par lui-même et qu’on voit dans la galerie espagnole nouvellement formée. M. Ribera, autre artiste espagnol, je crois, qui porte un nom de bon augure dans les arts, a exposé une composition remarquable, mais empreinte encore du péché d’imitation que je reproche à son compatriote. Le sujet, tiré de l’histoire d’Espagne, est la marche au suppice d’un ministre, don Rodrigo Calderon, n° 1775, décapité vers
suppice d’un ministre, don Rodrigo Calderon, n° 1775, décapité vers 1621. À cette époque, on perdait la tête en même temps que son portefeuille; les mœurs se sont heureusement adoucies. — Les figures sont bien en scène, et il n’y a pas une physionomie qui ne soit vraiment espagnole. Quoique le ton général soit triste et froid, la couleur ne manque pas de force et me rappelle les ouvrages de Zurbarán. Je me trompe fort, ou M. Ribera les étudie avec assiduité. — On sent de l’inexpérience dans l’arrangement des groupes, et malgré la précaution qu’il a eue de placer
groupes, et malgré la précaution qu’il a eue de placer des moines vêtus de couleur claire auprès de son personnage principal, il n’attire point assez irrésistiblement l’attention des spectateurs. Il est honorable pour la France de voir accourir à ses expositions tant d’artistes étrangers, et je suis un peu honteux pour l’Angleterre de ne pas la voir représentée à ce congrès de la peinture. M. Wiertz, qu’à son nom et aussi à sa couleur, je suis tenté de regarder comme un Flamand, a envoyé à Paris une immense page dans le pur style classique. On y voit le corps de