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ornementation vraiment admirable peut-être a-t-elle aussi sa signification symbolique ? Nos artistes chrétiens ont tenu à faire figurer la rose sur une basilique élevée à la gloire de la mère de Dieu, celle que les fioritures ont appelée la Rose mystique. Il ne faut pas passer sous silence un motif de décoration, sorte de guilloche sans fin, d'un très faible relief, formé d'un quadrillage posé tantôt en carré, tantôt en losange et dans lequel est inscrite une fleur formée de 4 lobes. C'est comme une tapisserie tendue sur les parties basses qui ne comportent pas de sujets décoratifs, et que
basses qui ne comportent pas de sujets décoratifs, et que la fécondité de l'étoile de nos vieux maîtres n'a pas laissée nue. Est-ce aussi à cause du symbolisme que la vigne parait être la plante préférée des sculpteurs ? Le vin venant de la vigne n'est-il pas la matière du sacrifice de la messe ? A ce titre, il est facile de comprendre la place que tient la vigne dans les préoccupations des artistes du moyen-âge. Cependant nous ne rencontrons jamais l'épi de blé, autre matière sacramentelle qui fait l'objet de tant de respect et de soins chez les moines
de tant de respect et de soins chez les moines chargés de préparer les hosties pour le Saint-Sacrement. Mais l'épi de blé est peu décoratif et, par contre, la feuille de vigne est très ornementale. Quel plus bel exemple en pouvons-nous trouver que dans cette superbe frise qui court tout autour de la Cathédrale à la base du triforium ? Les pampres qui la composent sont vigoureusement traités, les ceps puissamment torsidés. Cette frise s'arrête au chœur, de construction un peu plus récente, les pampres sont remplacés par des feuilles entrelacées qui n'ont guère autant d'ampleur. Le cep de vigne
entrelacées qui n'ont guère autant d'ampleur. Le cep de vigne au naturel sculpté dans le trèfle au-dessus du tombeau de Gérard de Conchev est d'un fort bon style. La feuille d'arum est un plus ancien motif qui se sont accrochées aux chapiteaux de nos Cathédrales. L'arum est une plante des plus modestes qui montre dans les bois humides, au début du printemps, ses feuilles en fer de lance tachetées de noir. Plus tard, du milieu de la fleur s'élève un cornet enveloppant une sorte de cierge. Pour quelques auteurs, l'arum a eu, au XIIIe siècle, une prépondérance à cause de
a eu, au XIIIe siècle, une prépondérance à cause de quelques réminiscences et superstitions païennes qui faisaient de l'arum le symbole de la puissance génératrice. L'arum est d'ailleurs peu commun à la Cathédrale, on peut le voir cependant à un petit chapiteau intérieur de l'entrée, près du portail de la Vierge dorée. Plus commun est le plantain, humble végétal de nos cours et de nos jardins. D'un dessin très ferme, d'une forte charpente aux nervures bien accusées, il entre fréquemment dans la décoration des chapiteaux du XIIIe siècle. Il est terminé souvent par ce crochet qui joue un si grand
terminé souvent par ce crochet qui joue un si grand rôle dans l'ornementation gothique, crochet qui se diversifie suivant la nature des végétaux, qui abrite quelquefois des graines ou des bouquets de feuilles épanouies. Au plantain s'associe parfois le nénuphar, large feuille ronde sans nervures bien apparentes, et qui est usitée surtout au XIVe siècle. Le trèfle, avec ses trois folioles si régulières qu'on les croirait tracées au compas, et qui rappellent les trilobes s'inscrivant sous les arcades ogivales, devait tenter les sculpteurs de notre époque. Le trèfle est donc assez commun, de même que l'anémone hépatique, petite plante périrannière
assez commun, de même que l'anémone hépatique, petite plante périrannière dont la feuille rappelle celle du lierre. La chélidoine ou grande éclaircie, au port plein de majesté, d'un modèle si doux, d'une grace parfaite est associée à d'autres plantes qui lui ressemblent beaucoup : la renoncule et l'ancolie. L'ornementation des chapiteaux du triforium du chœur mérite d'être examinée attentivement. C'est certainement la plus avancée de toutes les parties de la Cathédrale terminée en 1229, et dans laquelle se reconnaissent les tendances qui se manifesteront quelques années plus tard. Elle est empruntée à la frondaison la plus délicate, la plus découpée,
empruntée à la frondaison la plus délicate, la plus découpée, la plus profondément fouillée et que l'artiste couvre presque toujours d'ifrondaison : lierre, aubépine, ancolie, persil, figuier, trèfle, érable, groseillier, vigne, houblon, chardon, et cela tout en laissant à la corbeille la pureté du galbe et ses lignes principales. Au XIVe siècle, l'architecture gothique se modifie, l'ornementation varie également, on abandonne l'interprétation des végétaux pour l'imitation exacte de la nature. A la Cathédrale d'Amiens on suit très facilement cette transformation. Des conceptions magistrales du XIIIe siècle que nous avons signalées, on passe aux chapiteaux fouillés, ciselés avec un art, une
on passe aux chapiteaux fouillés, ciselés avec un art, une délicatesse qu'on ne peut se lasser d'admirer. Les feuilles aux lignes sobres, calmes, largement interprétées, ont fait place aux feuilles plus découpées, imitées avec un soin minutieux. Les artistes de la première période avaient une préférence marquée pour les petites plantes, dans lesquelles ils avaient reconnu une puissance relativement supérieure à celle des grands végétaux. Les sculpteurs du XIVe siècle aimèrent ces grands végétaux et en sculptèrent le fouillage tel que la nature le donne. Le cheveu commun au XIIIe siècle se reproduit souvent aux voûtes ouvertes de la croisée.
siècle se reproduit souvent aux voûtes ouvertes de la croisée. Avec le XVe siècle, la décadence commence : les feuilles aux lobes arrondis disparaissent, c'est le règne de la feuille ondulée, découpée ou pointue. Apparaissent alors : le houblon, la chicorée, le chardon, lect ou frisé dans les crochets des girouettes. C'est à la clôture du chœur et dans les stalles que s'épanouit cette flore tourmentée. La vigne n'a pas été abandonnée, mais les feuilles en sont déchiquetées, plus allongées, plus pointues qu'aux siècles précédents. La gorge qui sert de base à chacune des niches des clôtures du transept est
base à chacune des niches des clôtures du transept est ornée de pampres dont on peut comparer la facture avec celle de la frise ornementale de la nef ; des oiseaux jouent dans ces feuillages et becquètent les fruits, que licheure les escargots. Dans les stalles, d'incomparables motifs d'ornementation végétale, ont été répandus à profusion par nos habiles huchiers. La plante y est traitée au naturel avec une délicatesse, un fouillage invraisemblable, une variété infinie. La végétation n'est pas ornementalisée comme dans d'autres parties où se sont influencés par la Renaissance. On reconnaît facilement le laiteron, le passiflore, la vigne,
Renaissance. On reconnaît facilement le laiteron, le passiflore, la vigne, le lis, le chou frisé, le houblon, le lierre, l'aubépine, le chêne, le figuier, etc. Les fleurs sont très rares dans l'ornementation murale. A part l'églantier du portail, on n'en voit guère s'épanouir sous les tailloirs des chapiteaux. Plus brillantes mais plus délicates que les feuilles, elles sont difficilement interprétées en pierre. Et pourtant certaines de leurs parties ont fourni des motifs de fleurons, et en effet les pistils des fleurs donnent souvent un ornement régulier très propre à terminer un sommet. Voyant que ces pistils sont habituellement accompagnés d'une
un sommet. Voyant que ces pistils sont habituellement accompagnés d'une couronne et de divers appendices, nos artistes saisissent le caractère puissant, vivace de ces formes végétales et en composent ces fleurons de couronnement se détachant sur le ciel, et dont le galbe, le modelé et l'allure donnent à un monument un aspect attrayant et pittoresque. Au XIVe siècle les fleurons se garnissent de plusieurs rangs de crochets, et beaucoup sont sculptés avec une verve et un entrain surprenants. La variété de ces fleurons comme celle des chapiteaux est infinie. Les artistes du Moyen-Âge ont reproduit des milliers de fois les
artistes du Moyen-Âge ont reproduit des milliers de fois les mêmes feuillages sans jamais se répéter. Mais pour faire une feuille de vigne, d'érable ou de chélidoine, ils n'allaient pas copier la sculpture de leur voisin, et même ne recommençaient pas servilement le même motif tout le long d'une guirlande: ils s'inspiraient de la nature et c'est pour cela que leurs feuilles sculptées dans la pierre sont aussi variées que celles qui poussent dans les bois. Telle fut l'œuvre ornementale des sculpteurs picards du XIIe siècle, œuvre colossale qui malgré les coups du temps, nous reste avec son merveilleux et
les coups du temps, nous reste avec son merveilleux et harmonieux ensemble. Dans sa forte unité on rencontre une variété, qui tient du prodige, une fécondité qui vraisemblablement ne se retrouvera plus. Saluons en terminant ces vieux maîtres inconnus, artistes pleins de foi et d'humilité, qui ont accompli l'œuvre la plus puissante qu'ait jamais enfantée la foi chrétienne servie par le génie national. Virgile Buandieu LA PICARDIE ET L'IMPOSITION DES PRIMITIFS FRANÇAIS (Paris, Avril-Juillet 1901) Note. Lues à la séance publique du 21 Décembre 1901 par M. Pieire Dubois A cette place même, le 19 Décembre 1900, M. Braudiette, notre
cette place même, le 19 Décembre 1900, M. Braudiette, notre Président actuel, décrivait en s'aide de photographies projetées, les objets envoyés par notre province à la grande Rétrospective de l'Art français qui avait eu pour cadre gracieux le Petit Palais. La Société a bien voulu me confier la mission analogue de vous dire en quelques mots la part qui revient à la Picardie dans cette grande, convaincante et parfois surprenante manifestation que fut l'Exposition. La Société ayant décidé la publication dans l'Album archéologique des reproductions de la plupart des œuvres, tableaux ou miniatures, mentionnées dans cette lecture, nous avons supprimé,
tableaux ou miniatures, mentionnées dans cette lecture, nous avons supprimé, pour l'impression, toutes les analyses et notices particulières elles prendront place en regard de certaines planches de l'Album. Le lecteur en trouvera ici que quelques remarques détachées sur l'ensemble de l'apport à l'Exposition attribué à la Picardie. Des Primitifs français, ouverte, ce printemps, au Pavillon de Marsanette de la Bibliothèque nationale. Certaines œuvres exposées étaient bien certainement picardes. Paris les recevait de la province même qui les conserve depuis le temps, parfois exactement connu, où elles furent créées sur place. A ces reliques d'art se trouvent jointes ainsi les meilleures
A ces reliques d'art se trouvent jointes ainsi les meilleures « authentiques ». Nous rangeons, parmi ces documents de provenance sûre l'Antependium de Saint Vulfran d'Abbeville (Catalogue de l'Exposition, 2e Edition, n° 265), les volets de retable de la Chartreuse disparue de Thuir (n° 353), le panneau de Moyencourt (Crucifixion entre deux donateurs non catalogué), celui des deux manuscrits offerts par Antoine Clabault, qui était seul exposé (Manuscrits n° 236). D'autres, le plus grand nombre, retrouvés ici et là, loin de leur résidence première, après de multiples transferts, ont été déclarés picards par les organisateurs mêmes de l'Exposition. Pour plusieurs
déclarés picards par les organisateurs mêmes de l'Exposition. Pour plusieurs motifs, dont le principal est une parfaite incompétence en ces matières, où toute affirmation est périlleuse même si une large érudition comparative la vient appuyer, nous nous garderons bien de discuter les considérants de ces « naturalisations ». M. Henri Bouchot, dont l'exposition française était l'œuvre personnelle, s'est lui-même expliqué ainsi sur la hardiesse de certaines affirmations « appuyées en réalité sur des faits et des expériences ». Parmi ces audaces, d'aucuns rangent le classement en « écoles provinciales » nettement affirmées. La distinction d'un tel groupe est plus dangereuse
nettement affirmées. La distinction d'un tel groupe est plus dangereuse et difficile pour notre Picardie que pour aucune autre région de France. Elle fut de tous temps une « région perméable et indécise », comme l'a quelque part qualifiée M. Camille Enlart, et tangente aux connus de la Flandre nous y reviendrons. Enfin, son histoire de province frontière fut trop troublée aux XIVe et XVe siècles pour présenter l'ambiance nécessaire à une riche floraison d'art. Depuis plusieurs années, il en caressait le projet l'exécution fut précipitée par le grand succès de l'Exposition des Primitifs flamands à Bruges en 1902 (Voir
de l'Exposition des Primitifs flamands à Bruges en 1902 (Voir les articles de M. Bouchot « Pour les nôtres » dans le journal L'Eclair du 8 et 18 Décembre 1902). Son initiative était servie par la faveur qu'accordaient, dit-on, Bruges et Paris, le grand public aux artistes charmants que sont les Primitifs. Sur les raisons de cette mode, on lit un article ingénieux de M. Piérrens-Gevaert, Pourquoi nous aimons les Primitifs, dans la Revue bleue du 27 Décembre 1903. Les Primitifs français, p. 29 et passim. Les « faits » passent un peu minces. Voir au catalogue, la notice du
passent un peu minces. Voir au catalogue, la notice du n° 126, la remarquable Sainte Famille du Musée d'Evreux attribuée à l'Ecole de l'Amiénois vers 1500. De là quelque flottement dans les appellations mêmes du Catalogue « Ecole d'Amiens, de l'Amiénois, de Picardie, du Nord de la France » et l'impossibilité de nous séparer clairement de l'Artois, dont l'école se refuse plus encore à toute nette définition. Mais, nous nous sommes engagés, nous renonçons prudemment à toute critique des étiquettes. Quelques correctifs qu'une science plus renseignée, plus attentive, ait déjà apportés ou propose bientôt, l'exposition et le mouvement scientifique qu'elle
apportés ou propose bientôt, l'exposition et le mouvement scientifique qu'elle a provoqué n'en ont pas moins fait acquérir une foule d'enseignements désormais certains et montré, pour la première fois avec une telle ampleur, les bénéfices de la méthode érudite appliquée à l'Histoire de l'Art, à l'une des périodes de cette Histoire les plus riches en énigmes. Ainsi s'est poursuivie avec éclat la grande œuvre de réhabilitation des Arts du Moyen Âge, dont bénéficièrent l'architecture, la première, depuis trois quarts de siècle, puis la sculpture (ce fut surtout la mission que s'était donnée, il y a quinze ans, Louis Courajod) et
s'était donnée, il y a quinze ans, Louis Courajod) et les arts industriels, et qui s'applique enfin, de nos jours, aux « peintures murales » et aux illustrations des livres. Malgré deux considérables et involontaires lacunes, que nous soulignerons bientôt, la part picarde était assez large pour que l'Exposition joignît pour nous à ses divers mérites un intérêt provincial. Sur douze noms de maîtres primitifs que portait l'affiche, de rédaction un peu grandiloquente, comme il convient à une affiche, trois étaient picards Colart de Loigny, Colin d'Amiens et René (René) Charton (de Laon). Colart de Laon ne figurait à vrai
Charton (de Laon). Colart de Laon ne figurait à vrai dire que sur l'affiche; la gloire du Laonnais, du Picard, René Charton est certaine depuis l'identification par M. l'abbé Requin en 1890 du Triomphe de la Vierge Marie, conservé à l'Hospice de Villeneuve-lès-Avignon. Né vers 1410 dans le diocèse de Laon, l'artiste venu en 1447 à Avignon peignit en 1443 cette œuvre, peu connue avant l'Exposition, « où les visages, les mains rappellent les plus belles miniatures de Fouquet la composition générale concorde avec certaines des miniatures aperçues au Musée Condé ». Ajoutons qu'aucune œuvre de peintre primitif n'a un
Condé ». Ajoutons qu'aucune œuvre de peintre primitif n'a un état civil aussi complet et aussi indiscutable. Quant au nom de Colin d'Amiens, nous le trouvons accolé, mais suivi d'un point d'interrogation, au n° 53 « Portrait d'un personnage de quarante à cinquante ans école de Jean Fouquet, vers 1475 ». La notice ajoute que nous rencontrons ici un portrait inédit du roi Louis XI, exécuté par un miniaturiste sur un panneau de bois creusé en cuvette. Or nous savons que Maître Martin Colin d'Amiens fut le peintre habituel de Louis XI, peu séduisant modèle. Courajod a raconté l'histoire de
Louis XI, peu séduisant modèle. Courajod a raconté l'histoire de la commande à Colin d'Amiens en 1481 d'un dessin que l'on possède (à la Bibliothèque nationale, fonds Gaignières) pour le propre tombeau du roi, exécuté par Conrad de Cologne et Laurent Wrinne dans l'église de Cléry-en-Orléans et détruit au XVIe siècle pendant les guerres de religion. Philippe de Commynes nous a conservé des corrections au projet de Colin « Maître Colin d'Amiens, il faut que vous faciez la pourture du roi notre sire, et tout le plus beau visage que pourra être, et jeune et plein, le nez long et
pourra être, et jeune et plein, le nez long et un petit haussement, comme savez et ne le faites point chauve, le front aquilon (sic), les cheveux plus longs derrière, le collet plus bas, l'ordre plus longue et basse, saint. Michel bien fait. ». Saint Michel bien fait, oui certes sur notre panneau, où l'orfèvrerie du collier est d'une minutie de miniaturiste. Mais sommes-nous bien en présence, comme le veut une inscription moderne sur le cadre, de Louis XI et d'une œuvre du peintre royal, notre concitoyen ? La peinture est d'une assez pauvre technique et d'un dessin contestable. L'allure
est d'une assez pauvre technique et d'un dessin contestable. L'allure du croquis pour le tombeau est très différente. Je sais bien – mais l'argument mérite à peine d'être produit – que le panneau est aujourd'hui conservé au château de Saint-Roch, dans la région même de Cléry. Bien rares sont les rencontres où le critique peut avec assurance appliquer un nom d'artiste primitif à une œuvre certaine nous avons ici un exemple de cette simple vraisemblance dont il faut presque partout se contenter. Parmi le petit nombre de peintures qui subsistent, presque toutes resteront anonymes et longtemps encore, si ce n'est
presque toutes resteront anonymes et longtemps encore, si ce n'est toujours, nous continuerons à posséder des noms d'auteurs, sans rien connaître de ce qu'ils firent. Nos archives municipales sont assez riches en mentions d'artistes et de commandes dont nous ne retrouvons rien, et l'inventaire, actuellement poursuivi par M. Durand, des registres aux contrats de ces mêmes archives ne peut manquer de nous livrer des noms nouveaux. Avant de mentionner la belle suite picarde, envoyée à l'Exposition, qui forment les volets du retable de Thuison, il me faut faire ici allusion c'est une notion indispensable pour l'étude de ces volets à
c'est une notion indispensable pour l'étude de ces volets à l'action générale, diversement évaluée mais toujours reconnue, qui s'exerce sur toutes les formes d'art en Picardie, à la fin du Moyen Âge l'action flamande. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables,
tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Et pendant presque tout le XVIIIe siècle, ces rapports anciens sont accrus, renforcés par la domination bourguignonne, commune aux villes de la Somme et aux cités de Flandre on sait assez la grande action des ducs dans le domaine des arts. Dans ce domaine, les relations et l'influence flamande qui
arts. Dans ce domaine, les relations et l'influence flamande qui en est l'effet se prolongeront longtemps après la séparation politique définitive des deux régions, au moins jusqu'au triomphe de la Renaissance. A la fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, la vie qui vaudrait une étude particulière – de Jean de la Gruuthuse est comme le symbolique résumé des rapports entre la Flandre et la Picardie. Brugeois, d'une des plus illustres familles de la ville, il construira à Abbeville, où il est lieutenant de Louis XII, un hôtel somptueux, dont il ne reste qu'un mauvais croquis. Ce devait
somptueux, dont il ne reste qu'un mauvais croquis. Ce devait être un véritable musée d'art flamand, si Jean de la Gruuthuse était aux anciens rapports des Amiens et des Comté. fidèle aux traditions des siens on sait qu'il fut enterré dans l'Abbatiale de Saint Riquier, où l'on ne voit plus que l'inscription et quelques fragments de son tombeau. C'est en Artois et en Picardie que se rencontrerait les meilleurs arguments matériels pour établir l'inanité des efforts tendant à tracer une impossible frontière entre l'art français et l'art flamand. Certains des organisateurs, des commentateurs des Expositions flamande de 1902 et française
organisateurs, des commentateurs des Expositions flamande de 1902 et française de 1904 ont voulu ainsi préciser. Oubliaient-ils volontairement que les pénétrations dans les deux sens furent constantes ? Dans les premières années du XIVe siècle, le rayonnement de la Cour de Maliaumont d'Artois, à Lesdin, assure l'imitation en Flandre des « créations » de l'art parisien. Au XVIIIe siècle, le rayonnement des cours ducales répand dans toute la France du Nord les principes et les techniques de Flandre. Mais d'autres raisons de la vanité de ces classifications sont très générales. Les artistes, leurs œuvres surtout, sont singulièrement vagabonds. Des auteurs
Les artistes, leurs œuvres surtout, sont singulièrement vagabonds. Des auteurs ont insisté sur le caractère cosmopolite de l'art du XVIIIe siècle, à tout le moins commun aux régions septentrionales, Nord de la France, Flandre, Allemagne du nord-ouest, aux pays germanisés, c'est sans doute le qualificatif le plus exact. Mais il faudrait se garder de faire, dans l'art picard, la place trop large à l'action de la Flandre. La situation géographique même maintenait les artistes dans le rayonnement de Paris et du domaine royal enfin jamais, malgré toutes ces influences extérieures, ils n'oublièrent d'être fidèles à Amiens. Nous croyons surtout aux
ils n'oublièrent d'être fidèles à Amiens. Nous croyons surtout aux effets de la dispersion des œuvres, moins efficace mais plus fréquente que le déplacement des artistes. Voir plus bas ce qui sera rappelé à propos des retables brabançons. Par contre on sait aujourd'hui de source sûre que les peintres des tableaux du Puy Sainte-Romaine étaient bien Amiénois. Notons ici, sans accorder à ces prescriptions trop d'importance, puisque les artistes attachés aux grands devaient les ignorer, les mesures « protectionnistes » prises par les corps de métiers artistiques contre les « forains » à Amiens, les statuts des peintres, sculpteurs, accordent,
forains » à Amiens, les statuts des peintres, sculpteurs, accordent, le 5 Décembre 1400, qu'un mois de séjour aux étrangers ce délai passé ils paieront un droit mensuel au Maître et à la Confrérie de Monsieur Saint Luc. Les statuts du 5 décembre 1491 réduisent le séjour non imposé d'un mois à huit jours et augmentent, en cas de prolongation, les taxes. Aux affinités des tempéraments picards et flamands, à l'action de milieux naturels comparables, à la symétrie de développement politique et social étaient venues s'ajouter des relations très actives dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses,