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dès le XIIe siècle, constants échanges d'idées et de choses, dont les textes nous fournissent le double témoignage répété, soit en Picardie, soit en Flandre. Picards et de regarder autour d'eux. C'est ce qu'indiquait l'auteur de l'Histoire de l'Art dans le Nord de la France, résumant ces observations sur la peinture et la sculpture à Amiens au début du XVIe siècle, tableaux du Puy-Notre-Dame, stalles et hauts-reliefs de la Cathédrale, où il notait « une recherche de la vérité qui rappelle l'art flamand, mais nous y rencontrons dans la pose et dans les vêtements une élégance qui révèle le voisinage
et dans les vêtements une élégance qui révèle le voisinage de Paris et l'action de l'art français et en outre une reproduction fréquente du type picard, pommettes des joues saillantes, expression franche et toute en dehors, qui révèle des artistes s'inspirant de ce qu'ils voyaient dans leur province. » Aussi, parmi ceux résolus à ne pas donner aux appellations de « Primitif flamand », « Primitif français » une valeur dogmatique ou même polémique, à ne pas aider à la construction de barrières sans brèches, au premier rang doivent se placer les historiens de l'Art en Picardie. L'historique des volets
placer les historiens de l'Art en Picardie. L'historique des volets du retable de la Chartreuse Saint-Honoré de Thuison, près Abbeville, nous fournit une preuve de l'introduction en Picardie de l'art flamand-bourguignon, au milieu du XVe siècle. Ces sept panneaux, il il en avait jadiis huit, la Résurrection fut donnée au XIXe siècle par les propriétaires de la suite, les Ursulines d'Abbeville, et l'on ne sait ce qu'elle est devenue, sont aujourd'hui conservés à l'Evêché d'Amiens. Depuis leur étude minutieuse par M. Em. Delignières, on sait qu'ils forment deux séries, de dates différentes : 1° Les scènes de la Vie du
dates différentes : 1° Les scènes de la Vie du Christ, Cène, Ascension, Pentecôte et Résurrection (disparue) 2° Les personnages isolés La Vierge et l'Enfant, Saint Jean-Baptiste, Saint Hugues de Lincoln, (indiqué fautivement de Grenoble au Catalogue) chartreux, Saint Honoré, patron de l'Abbaye. Cette seconde série, plus récente d'un demi-siècle vraisemblablement, est d'un art plus sûr de lui-même. Deux de ces panneaux figurèrent à l'Exposition de Bruges. A. Delignières soulignant alors leur caractère « de peintures flamandes ou ayant subi cette influence » songeait avec beaucoup de réserves et de discrétion à l'école de Rogier van der Weyden, pour les
discrétion à l'école de Rogier van der Weyden, pour les plus anciens panneaux du moins. La suite figurait entière pour la première fois à Paris en 1904. Des documents abbevillois établissent que ces tableaux sont les volets d'un retable détruit dont un croquis de la fin du XVIIIe siècle existe. Les scènes, notre première série, figuraient sur les volets ouverts, les personnages sur les volets fermés. Les faces extérieures n'auraient été pointues qu'au début du XVIe siècle (ne pourrait-on simple hypothèse – les rapprocher de Jean Bellegambe ou de quelque contemporain ?) Les panneaux furent, au XIXe siècle, sciés en
contemporain ?) Les panneaux furent, au XIXe siècle, sciés en longueur pour une plus commode présentation. D'autre part, l'abbé Lefebvre, s'aidant d'un certain « Calendrier » conservé à la Grande Chartreuse, nous apprend que « quatre tableaux de bois doré que l'on met sur le grand autel » furent donnés à la Chartreuse, par Philippe-le-Bon, sous le prière, qui prit fin en 1440, de Dom Firmin le Ver. M. Delignières ne doute pas, à bon droit, de l'identité de ces quatre tableaux avec les peintures intérieures des volets. Sans plus insister sur le haut intérêt de cet ensemble, la notice
insister sur le haut intérêt de cet ensemble, la notice du catalogue l'englobe sous la dénomination d'œuvre amiénoise (?) contemporaine de Simon Marmion nous voulons ici 1° en rapprocher un « primitif » conservé à Amiens et relativement peu connu 2° reprendre le caractère de volets de retable qu'ont incontestablement les panneaux et qui rendrait légitime, à notre sens, d'autres comparaisons. 1° L'Evêché d'Amiens possède un tableau sur bois Le Christ bénissant entre deux groupes de donateurs présentés par Saint Jean-Baptiste et Sainte Barbe. Les analogies avec l'Ascension et la Cène de Thuison sont frappantes (têtes du Christ, de Saint
Cène de Thuison sont frappantes (têtes du Christ, de Saint Jean-Baptiste, fonds de paysage à gauche, dessin du brocart tendu derrière le Christ. Mais l'artiste est ici d'une technique moins adroite. M. R. de Guyencourt a rappelé que ce tableau a été connu de Prarond, il y a cinquante ans, dans l'église d'Ochancourt, canton d'Ault, à quinze kilomètres de Thunon. Ne serait-il pas possible d'identifier le donateur, qui n'est certainement pas un grand officier bourguignon ? Mais ce tableau n'est-il pas un argument assez sérieux pour supposer l'existence à Thuison d'une sorte de centre d'art, né sous l'influence des Ducs
d'une sorte de centre d'art, né sous l'influence des Ducs de Bourgogne, avec leurs dons comme modèles et comparable à ceux que l'on connaît dans certaines abbayes de Flandre ? 2° Diverses églises de la région du Nord conservent des volets démontés de retables, d'autres des retables sans volets, du XVe et du XVIe siècles seule, l'église de Maignelay (Oise) possède un superbe retable complet avec ses volets peints. Des volets ont été indiqués à Tournehem (Pas-de-Calais), Saint Étienne de Beauvais, Chambly (Oise) (2). (1) Bulletin de la Société, T. XXII (1904), p. 80. (2) Tournehem (provenant de Blandecques). Cf.,
XXII (1904), p. 80. (2) Tournehem (provenant de Blandecques). Cf., R. Rodière, Une visite à l'Église de Tournehem, Arras 1902, p. 19. Saint Étienne de Beauvais, Lhuillier, Guide illustré du visiteur à Saint Étienne, Beauvais 1896, p. 25 (à noter les relations très anciennes de l'église avec Saint Vaast d'Arras) Pihan, Beauvais, Béarnais 1885, p. 173. Chambly, Pierre Dubois. Excursion archéologique à Beaumont-sur-Oise. Bulletin de la Société, T. XXI, 1901, p. 180, qui donne les références. Les tableaux de Chambly ont été photographiés par M. F. Martin-Sabon, n° 281 à 288 de son catalogue. Or, depuis la publication des recherches
288 de son catalogue. Or, depuis la publication des recherches de M. J. Destrée sur la sculpture brabançonne (I) il est acquis que ces retables du XVe et du XVIe siècles, assez nombreux dans la Somme, l'Oise et l'Aisne (2), sont les produits d'une véritable industrie d'exportation exercée par des ateliers particulièrement bruxellois. À côté des groupes de sculpteurs, ne faut-il pas supposer des peintres de volets? Nous nous réservons de réunir prochainement des reproductions de ces documents et de rechercher ce que peut valoir l'hypothèse de communes origines flamandes ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici
ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici de retracer l'expansion de l'art bourguignon-flamand, en Picardie, Maignelay, Marsat, Notice sur le retable de Maignelay, Mémoires de la Société historique et archéologique de Cléribourg, T. I, 1901. (1) Annales de la Société archéologique de Bruxelles, 1894, 1895 et 1899; Mémoires de la Société Nationale des Antiquaires de France, T. LII, p. 151. (2) Deux, aujourd'hui à Saint Paul d'Abbeville et dans l'église du Crotoy (Somme), proviennent précisément de la Chartreuse de Thuison. Cf. Delignières dans Mémoires de la Société d'Abbeville. 1883, et Congrès archéologique de 1893, p. 104. Le
d'Abbeville. 1883, et Congrès archéologique de 1893, p. 104. Le retable du Crotoy est consacré à trois épisodes de la vie d'un saint picard, S. Honoré; mais on n'en peut déduire inadmissibilité d'une commande à un atelier brabançon, spécial et réputé. Tels sont des revers des retables, où est la marque (pour Bruxelles, un maillet), donneraient seules des solutions précises, et il est, dans la plupart des cas, impossible. Or, depuis la publication des recherches de M. J. Destrée sur la sculpture brabançonne (I) il est acquis que ces retables du XVe et du XVIe siècles, assez nombreux dans la
du XVe et du XVIe siècles, assez nombreux dans la Somme, l'Oise et l'Aisne (2), sont les produits d'une véritable industrie d'exportation exercée par des ateliers particulièrement bruxellois. À côté des groupes de sculpteurs, ne faut-il pas supposer des peintres de volets? Nous nous réservons de réunir prochainement des reproductions de ces documents et de rechercher ce que peut valoir l'hypothèse de communes origines flamandes ou plus exactement brabançonnes. Notre but ne saurait être ici de retracer l'expansion de l'art bourguignon-flamand, en Picardie, au XVIIe siècle, par l'effet surtout des modèles importés. Qu'il nous soit cependant permis de faire suivre
modèles importés. Qu'il nous soit cependant permis de faire suivre le rappel des peintures offertes à l'Abbaye de Thuison par un duc de Bourgogne, de la brève indication de deux monuments très différents, mais l'un et l'autre caractéristiques 1° À la cathédrale d'Amiens, dans le deuxième collatéral sud du chœur, une plaque de cuivre émaillée rappelle des fondations faites en 1452 par Jean Avantage qui dut l'évêché d'Amiens à la faveur de Philippe-le-Bon, dont il était le médecin (1). Ce rare vestige de « dinanderie » est purement flamand, matière, technique et style. On peut comparer exactement avec lui des
technique et style. On peut comparer exactement avec lui des plaques du Musée de Bruges (n° 63 et 238 par exemple), l'épitaphe flamande en cuivre de 1453 qui fait partie, sous le n° 20, de la Donation Rothschild au Louvre, etc. 2° L'église d'Ailly-sur-Noye (Somme) renferme le tombeau de Jean de Luxembourg, bâtard de Saint-Pol, seigneur de Haubourdin, conseiller et chambellan du duc de Bourgogne, et de Catherine de la Trémouille, sa femme tous deux moururent en 1466. Il est en pierre bleue de Belgique, de l'ornementation (2), nous ne retiendrons que les onze personnages en costume de deuil, les
retiendrons que les onze personnages en costume de deuil, les « pleureurs », occupant les niches du soubassement. Sans doute l'exportation des pierres de Belgique, pour tombes ou fonts, durait depuis des siècles; mais il était intéressant de rencontrer sur un monument picard, assez considérable pour avoir été sans doute imité, le dispositif essentiellement adopté (gardons-nous de dire spécial) (1) dans les tombeaux bourguignons. Pour remplir le programme de son sous-titre et donner un tableau complet de « L'Art sous les Valois », l'Exposition comprenait toutes les formes de l'activité décorative, tapisserie, broderie, orfèvrerie, ivoires. Dans ces sections secondaires, nous
décorative, tapisserie, broderie, orfèvrerie, ivoires. Dans ces sections secondaires, nous ne rencontrons rien de picard, il n'en était pas de même pour la sculpture. Un des meilleurs historiens spéciaux actuels, M. Paul Vitry, n'hésite pas à légitimer une « école d'Amiens » durant le XVe siècle et les premières années du XVIe (1). « De même qu'entre les grandes écoles de peinture du XVe siècle, dont l'école de la Loire et l'école de Provence sont les plus importantes, beaucoup d'autres moins considérables (1) Cf. à la Cathédrale d'Amiens, dans la chapelle de l'abside, les deux tombes (à peu près restaurées)
chapelle de l'abside, les deux tombes (à peu près restaurées) de la première moitié du XIVe siècle, de l'évêque Simon de Gonçans et du chanoine Thomas de Savoie. (2) La Sculpture à l'Exposition des Primitifs français, Gazette des Beaux-Arts, 1er Août 1904, p. 164. ou moins caractérisées pourront se préciser au fur et à mesure d'études plus approfondies, de même on arrivera sans doute à déterminer des ateliers intermédiaires, vivant sur des traditions françaises mais plus ou moins influencés par la propagande des ateliers flamands et la diffusion de leurs produits; et bien que l'on parle avec quelque ironie d'une
produits; et bien que l'on parle avec quelque ironie d'une « école supposée d'Amiens » nous pensons, pour notre part, qu'il existe des sculpteurs picards de la fin du XVe et du début du XVIe siècle (1) dont un saint Jean-Baptiste (n° 322) à M. Martin Le Roy, une Vierge (n° 323) à M. de Sainville, l'admirable Tête (Évêque) surtout (n° 312) donnée par M. Michet au Musée des Arts décoratifs et qui fut retrouvée à Amiens même, nous montraient des spécimens. Ils avaient pour nous l'importance particulière de jalons placés entre la statuaire si impressionnante, attribuée sans aucune preuve
placés entre la statuaire si impressionnante, attribuée sans aucune preuve à André Beauneveu, du contrefort et des parois des chapelles bâties par le cardinal Lagrange, à la Cathédrale, sûrement datée du dernier quart du XIVe siècle, et les hauts reliefs, puis les stalles, à la plus belle époque de l'art amiénois, le début du XVIe siècle. Si pénibles qu'aient été les circonstances politiques du XVe siècle, il était vraisemblable que l'art de nos imagiers n'avait pas totalement cessé pendant près de cent ans. Les destructions des chanoines « classiques » n'ont rien respecté de ce temps à la Cathédrale. Ce
n'ont rien respecté de ce temps à la Cathédrale. Ce sont des « épaves » de cette période que nous retrouvions au Pavillon de Marsau. C'était une autre épave encore qu'un saint Roch de bois (n° 334, Musée des Arts décoratifs), pittoresque mais un peu fruste, qui provient d'Amiens sans doute un morceau d'une de ces nombreuses façades, où s'était dépensée largement la verve des entailleurs et dont une seule est encore debout. Le plus certain résultat scientifique de l'Exposition est la démonstration des relations étroites, pendant les derniers siècles du Moyen-Âge, entre l'illustration du livre et la « peinture
du Moyen-Âge, entre l'illustration du livre et la « peinture sur vitre ». La section des Manuscrits, dans une salle nouvelle de la Bibliothèque nationale, formait, comme l'introduction et le complément parallèle de la première partie de l'Exposition. Dans quelle mesure, l'art de la miniature a-t-il conduit à l'art de la peinture, puis comment tous deux se sont-ils pénétrés, ont-ils l'un sur l'autre réagi ? Quels peintres furent en même temps illustrateurs ? Telles sont les premières questions que cette Exposition a provoquées, a partielle ment solutionnées et qui, dans les périodiques spéciaux, continuent d'être méthodiquement éclaircies, depuis sa dislocation.
les périodiques spéciaux, continuent d'être méthodiquement éclaircies, depuis sa dislocation. La confusion des qualités de peintre et d'enlumineur, en dépit de la lettre des statuts des métiers, n'était plus depuis longtemps à établir chez le plus grand des Primitifs français, Jacququet pour les plus grands des Flamands, les van Eyck, elle venait d'être faite par le Comte Durieu, quelques mois après l'Exposition de Bruges. Et il est maintenant acquis que le plus grand peintre amiénois du XVIIe siècle, Simon Marmion, est auteur à la fois du retable de saint Bertin et des miniatures du manuscrit des Grandes Chroniques conservé à
et des miniatures du manuscrit des Grandes Chroniques conservé à Saint-Pétersbourg. Dans cette section des manuscrits, nous ne relevons que deux œuvres picardes, mais toutes deux certainement picardes et de première valeur: 1° « L'Album de Louise de Savoie » (Bibl. nat., fr. 145. A l'Exposition, mss. n° 199), où la Ville d'Amiens fit en 1517, sur la demande expresse de la mère du roi, reproduire 47 « chants royaux » et les croquis en couleurs des 47 tableaux correspondants du Puy-Notre-Dame. Mais ce recueil ayant été spécialement étudié par M. G. Durand, avec son habituelle et incomparable érudition, à
M. G. Durand, avec son habituelle et incomparable érudition, à la séance publique de la Société du 10 Décembre 1902, nous croyons superflu de faire plus que de le rappeler. 2° Les illustrations de l'Album, si précieux pour l'histoire du Puy-Notre-Dame, furent hâtivement établies et assez médiocres, admirablement achevées sont celles de l'Evangéliaire amiénois, prêté à l'Exposition (n° 236) par la Bibliothèque de l'Arsenal où il porte le n° 601. L'historique de ce beau livre qui est aussi celui d'un Epistolaire de l'Arsenal non déplacé en 1904 est connu avec certitude. Les deux livres furent donnés en 1505 par le
certitude. Les deux livres furent donnés en 1505 par le célèbre maire d'Amiens, Antoine Clabault, à sa paroisse, Saint-Firmin-au-Val. Ils n'avaient point échappé à M. Auguste Janvier qui en donna dans Les Clabault une brève analyse, qu'avait rédigée, à l'Arsenal, M. Poujol de Frécheneourt. Chacun des deux volumes est riche de treize grandes miniatures et chaque folio est encadré d'arrangements gracieux de fleurs et de feuillages. V. G. Durand, Histoire et Description de la Cathédrale d'Amiens, T. II, p. VII. Delisle, Le cabinet des Manuscrits, T. I, p. 185 pour l'histoire même du manuscrit. Arch. comm. d'Amiens, CC. 95, 1ère
l'histoire même du manuscrit. Arch. comm. d'Amiens, CC. 95, 1ère et suiv., reproduit dans l'Inventaire, T. IV, p. 396. Cf. Aug. Janvier, Les Clabault, Amiens 1889, pp. 233 et 317 (pièce justificative N) le Catalogue des Manuscrits de la Bibliothèque de l'Arsenal, T. I., p. 498-9, n° 601, 602. Les principales miniatures de l'Evangéliaire et de l'Epistolaire figureront dans l'Album archéologique avec notices de M. G. Durand. Emile Maire, La Miniature à l'Exposition des Primitifs français, Gazette des Beaux-Arts, 1er Juillet 1904, p. 58. (3) V. par exemple Arch. comm. d'Amiens, CC. 58, n° 62 (Inventaire, T. IV, p. 284)
d'Amiens, CC. 58, n° 62 (Inventaire, T. IV, p. 284) où Ricquier Haulroy reçoit en 1480, salaire pour la "une histoire en vignettes" pour la bibliothèque de l'Échevinage, où Jehan Duquet reçoit LVII sous parisis pour avoir "enlumîné d'azur et de vermeillon un livre de traités et accords" ayant la même destination, etc. des enluminures des livres d'Antoine Clabault ce sera fait bientôt et avec autorité. N'en retenons que cet équilibre, général dans toutes les manifestations contemporaines d'art amiénois, entre les trois éléments déjà soulignés le réalisme vigoureux, parfois exagéré, venu de Flandre, l'élégante habileté de la composition, qui est
venu de Flandre, l'élégante habileté de la composition, qui est une qualité de France, et dans l'individualisation accentuée des physionomies, une sorte d'habitude locale, constante, du portrait picard. N'y aurait-il pas une curieuse étude générale à entreprendre sur les rapports entre l'illustration de ces manuscrits et celle des premiers imprimés à images gravées, par exemple – pour ne citer que des documents locaux qui seuls doivent nous occuper entre les miniatures des deux livres que nous venons de noter, sans presque les feuiller, et le Bréviaire de 1528 "impressum Parisiis ductu auspicioque praestantissimi viri D. Adriani de Henencourt, archiepiscopi Amiensensis"
ductu auspicioque praestantissimi viri D. Adriani de Henencourt, archiepiscopi Amiensensis" . L'Exposition présentait, pour les Picards, deux lacunes graves Simon Marmion et la suite des tableaux de la confrérie amiénoise du Puy-Notre-Dame n'étaient pas représentés. (1) V. Jourdain et Duval, Histoire et Description des Stalles de la Cathédrale d'Amiens, Note D., Mémoires de la Société, 1er Série, T. VII (1844), p. 469. Simon Marmion, qui est très vraisemblablement né à Amiens (1), peignit pour l'abbaye de Saint Bertin de célèbres volets de retable (2), et la sagacité de M. Salomon Reinach lui a rendu l'illustration d'un splendide manuscrit des Grandes
Reinach lui a rendu l'illustration d'un splendide manuscrit des Grandes Chroniques de saint Denis, offert à Philippe-le-Haut par Guillaume Fillastre, abbé de Saint Bertin et aujourd'hui conservé à la Bibliothèque impériale de Saint-Pétersbourg (3). Cette découverte a valu à Marmion un regain de renommée qui a suggéré au bon maître imagier Albert Roze d'envoyer au Salon (4) l'effigie très vraisemblable du « Prince d'Enluminure ». Mais les volets de Saint Bertin étaient restés dans la galerie hollandaise qui ne les prêta jamais qu'une fois (à Utrecht, en 1894) et le Manuscrit des Grandes Chroniques n'avait même pu être (1) Il.
Manuscrit des Grandes Chroniques n'avait même pu être (1) Il. Renault, archiviste de la ville de Valenciennes, publiera bientôt dans la Revue archéologique des recherches précises sur l'origine amiénoise ou valenciennoise de Marmion (2) Dehaisne, Recherches sur le retable de Saint Bertin et sur Simon Marmion. Lille 1893 (compte-rendu par M. Guerlin. Bulletin de la Société, T. XIX (1895), pp. 112-125). Add. Hymaux, L'Exposition d'art ancien à Utrecht, Gazette des Beaux-Arts 1er Janvier 1895 (planche coloriée) et Lafenestre et Diktenbürger, La peinture en Europe La Hollande, p. 161. (3) Gazette des Beaux-Arts, Avril, Juillet et Novembre 1903 Fondation Eug, Piot,
des Beaux-Arts, Avril, Juillet et Novembre 1903 Fondation Eug, Piot, Monuments et Mémoires, T. XI, 1904, avec 41 planches reproduisant toutes les miniatures du manuscrit. (4) Salon des Artistes français 1904 Amiens, Exposition de la Société des Amis des Arts, 1905. demandé à Saint-Pétersbourg. On se refusait à voir un Marmion, malgré l'étiquette fort audacieuse qu'il porte au Musée de Valenciennes, dans le n° 129, Un prêtre présenté par saint Jean-Baptiste, peinture très médiocre où sur une terrasse, à l'arrière-plan, deux personnages sont vêtus de costumes François Ier. Or Marmion mourut en 1489. Ce que fut la Confrérie du Puy-Notre-Dame,
mourut en 1489. Ce que fut la Confrérie du Puy-Notre-Dame, le plus grand titre artistique d'Amiens, ce qui nous reste de son activité, sont choses assez connues, pour qu'il soit bien inutile de les résumer ici. De toutes les traditions d'art qui ont fleuri au sein des puys ou de semblables groupements, dans les cités du Nord, la tradition amiénoise est la seule qui puisse être suivie sur des monuments formant série et de dates absolument certaines, pendant près de deux siècles. Je ne sais quelle erreur de protocole administratif avait empêché le prêt à l'Exposition des originaux de l'Évêché
avait empêché le prêt à l'Exposition des originaux de l'Évêché ou même des copies conservées avec les cadres authentiques dans la salle spéciale du Musée de Picardie. Par une erreur, cependant facile à éviter, les n° 366, 369 du Musée de Cluny étaient qualifiés comme dans la dernière édition, déjà ancienne, du catalogue même du Musée, de tableaux du Puy d'Amiens. Ils portent tous deux un « palinod » sur phylactère et ces deux devises ne figurent pas dans la liste des palinods amiénois, sur les tables de marbre que la confrérie, au milieu du XVIIIe siècle, fit appliquer au
la confrérie, au milieu du XVIIIe siècle, fit appliquer au mur du transept sud de la Cathédrale, en face de son autel spécial. L'ensemble français de peinture religieuse le mieux, le plus facilement connu, où la vitalité originale du Nord s'est affirmée avec éclat, à la veille des premières manifestations de l'École de Fontainebleau, n'a donc pas eu sa place dans cette ample présentation de trois siècles de l'Art français. Nous ne voulions pas reprendre tous les numéros de l'Exposition que le Catalogue qualifiait de picards, à l'aide de formules diverses, plus ou moins précises on prudentes. Mais ce serait
diverses, plus ou moins précises on prudentes. Mais ce serait un flagrant oubli que de ne pas retenir deux œuvres encore l'une pour le grand intérêt de sa technique archaïque, l'autre qui était ici pour la première fois mise au jour. La première, très connue (1), souvent exposée, est l'Antependium de Saint Vulfran d'Abbeville (à l'Exposition, n° 21) représentant Le Jugement dernier et la Résurrection des Morts. Un de ces curieux « peintres selliers nomades le peignit sur fonds d'or gaufré au fer chaud et en relief et que (1) Darcel l'a mentionné dès 1860 en rendant compte de l'Exposition