jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
où la direction moins experte de M. Siegfried Wagner remplace celle de Mottl ou de Hans Richter, l'orchestre du théâtre bavarois reste encore supérieur à celui de l'Opéra, et que je n'ai pas souvenir d'avoir assisté à Paris à des représentations de la Walküre, de Siegfried ou des Maîtres Chanteurs, comparables, pour la perfection de l'ensemble, à celles qui ont été données à Bayreuth. (A suivre), Antoine SALLES. LES HUGUENOTS (SUITE) Le recitativo secco, tel du moins que nous le voyons figurer dans les Huguenots, peut être considéré comme une série de phrases insuffisamment harmonieuses, mauvaise prose rimée, musicalement transcrite
série de phrases insuffisamment harmonieuses, mauvaise prose rimée, musicalement transcrite sans rythme et sans mélodie, le tout atteignant à des effets comiques intenses, que l'auteur n'avait probablement ni prévus, ni cherchés. Le premier acte en offre d'illustres exemples : « Léonard, laquelle est-ce ? la marquise d'Entraigues, ou la jeune comtesse ? — Non Monsieur ! — C'est donc Madame de Raincy ? — Non, Monsieur et jamais je ne l'ai vue ici. — Une conquête nouvelle ! Vrai Dieu, c'est différent, et je cours auprès d'elle, au moins par curiosité. » Le dernier membre de phrase dépasse Bu qui
curiosité. » Le dernier membre de phrase dépasse Bu qui s'avance de cent coudées. Et n'admirez-vous point : « Ses jours sont menacés ; ah ! je dois l'y soustraire, non pas pour lui, mon Dieu, mais pour l'honneur d'un père ! » Ernst, lui-même, aurait répudié ce zoulou. De telles phrases mériteraient qu'on leur infligeât la musique de notre grand Ambroise Thomas. Allez me répondez que telle œuvre récemment applaudie n'a rien à envier sous le rapport du récitatif aux incises précitées, et que Mascagni par exemple en offre une harmonieuse série. Vous avez raison. On entend par italienisme
une harmonieuse série. Vous avez raison. On entend par italienisme en musique : l'application exclusive du rythme ternaire à tous les genres de mélodie et à toutes les situations, depuis la déclaration d'amour jusqu'à la marche funèbre, jointe à une pauvreté contrapuntique voisine de la misère, à une horreur irréfragable de toute harmonie qui ne serait pas l'accord parfait ou l'un de ses renversements, et à une tendance constante à un emploi peu grégorien de la vocalise. Cette prédominance de la mesure à trois temps, ce parti pris de tout sacrifier au simple dessin mélodique, cette banalité voulue de l'accompagnement,
sacrifier au simple dessin mélodique, cette banalité voulue de l'accompagnement, trouvent leur indication formelle dans un genre d'ailleurs exquis, dont II barcelone, Crispino, la Gaia Ladra, sont les modèles. Cela s'appelle l'opéra buffa. Mais si l'on veut appliquer cette même méthode à des situations que l'on n'a pas l'intention arrêtée de traiter en pantalonnade, on en arrive au donizettisme qui consiste à faire aimer, désespérer, gémir et mourir ses héros, sur un perpétuel tempo di vivo. C'est l'abomination de la désolation. Encore faut-il bien reconnaître que la musique italienne chantée en italien, à la mode italienne, par des artistes italiens
en italien, à la mode italienne, par des artistes italiens n'est pas sans présenter quelque charme, et qu'il y a encore dans la Traviata, ou dans Rigoletto, des valses qui font plaisir. Mais dans une œuvre qui est destinée à l'Opéra de Paris, et non à la Fenice, à la Scala, ou à San-Carlo, l'italianisme apparaît comme une lèpre, et c'est tout justement ce qui se produit pour les Huguenots. Qu'y a-t-il au monde de plus italien que le chœur de l'orgie : Bonheur de la table, l'air : Il règne en tous les cœurs, la cavatine du page, la
règne en tous les cœurs, la cavatine du page, la strette du final: Les plaisirs, les honneurs, la puissance (tout cela à trois temps, bien entendu) ! Et qu'est-ce que le second acte en entier, sinon une longue valse avec les roulades interminables du beau pays de la Touraine, la scène du landais, le quatuor des femmes, le chœur des baigneuses, et tutti quanti. Joignez-y les chœurs du 3e acte, et tout particulièrement celui de la noce. Voilà ce que Meyerbeer doit à l'influence italienne. Ce n'est pas le meilleur de son œuvre. Relevons en passant, et pour être juste,
de son œuvre. Relevons en passant, et pour être juste, des fragments de phrase, moitié airs, moitié récitatifs : trop de mérite aussitôt quelquefois importune. Grâce à lui, on m'oublier, ou quel ennui de sortir en un pareil moment, des riens qui sont de purs bijoux et suffiraient à faire la fortune d'un opérette. Les italianismes et les récitatifs exceptés, que reste-t-il ? la partie vraiment originale, originale, meyerbeerienne, c'est-à-dire la seconde moitié de l'opéra, la moitié dramatique. Et c'est qu'en effet, la tournure d'esprit de Meyerbeer, sa manière, son style, le portaient essentiellement aux effets tragiques, aux situations violentes,
style, le portaient essentiellement aux effets tragiques, aux situations violentes, aux sentiments extrêmes. Il a subi l'empreinte de son époque. Il est d'un tempérament romantique; son génie s'attachait davantage à ce qui est, ou lui paraissait noble, grandiloquent et sonore. Il eût un peu de l'âme d'Hugo, c'est dire qu'il fut en ce sens, proche parent de Berlioz. De là, la présence, dans son œuvre, de pages où l'originalité cherchée atteint l'outrance et la bouffissure, mais aussi de pages sublimes, propres à faire naître l'impression la plus forte. Il est aujourd'hui de bon ton d'afficher le plus grand mépris pour
aujourd'hui de bon ton d'afficher le plus grand mépris pour le genre d'émotions que peut éveiller le Répertoire Ancien. De quelque nature que soit cette sensation, elle n'en existe pas moins, et j'imagine qu'elle ne présente avec celle ressentie à l'audition des grands classiques, qu'une différence de degré et non d'espèce. Tout ce que l'on peut concéder, c'est que le répertoire meyerbeerien étant directement accessible au plus grand nombre, le frisson que l'on y peut éprouver est d'une qualité moins noble, moins rare et moins précieuse que celui que procurera la Scène des Noms ou l'Enchantement du Vendredi-Saint. Cette réserve
la Scène des Noms ou l'Enchantement du Vendredi-Saint. Cette réserve faite, pourquoi ne serait-il pas permis d'admirer telle phrase des Huguenots, et d'y éprouver du plaisir. On ne saurait nier l'inspiration très haute de certains thèmes du rôle de Valentine dans le duo du 3e acte, et par exemple la phrase : « Ah ! l'ingrat d'une offense mortelle », contrepointée par la basse et deux cors. Le septuor El bon épée et bon courage, a peut-être quelque intérêt en dehors même de son contre ut d'usage. Enfin, le 4e acte constitue un magnifique et puissant ensemble, où vingt détails
acte constitue un magnifique et puissant ensemble, où vingt détails sont à relever. C'est la réponse de Nevers : Et parmi ces illustres aïeux, c'est le thème à quatre voix de la bénédiction, alternances de forte et de piano, directement comparables aux résolutions de septième de dominante qui constituent les sublimes harmonies du réveil de Brünnhilde ; c'est enfin cet étonnant crescendo choral et orchestral qui termine la conjuration. Et c'est dans le duo l'exquise mélodie en sol bémol : Oui tu l'as dit, oui je t'aime, l'allégro Plaisir d'amour, plus d'ivresse, et le cri final : « Ah !
plus d'ivresse, et le cri final : « Ah ! veille sur ses jours, Dieu secourable ! » Il faut citer encore le trio du 5e acte avec la phrase : « Ah ! voilà, le ciel brille et rayonne » et la reprise du choral de Luther. Le mérite essentiel de ces thèmes, aux yeux du grand public, c'est à la fois leur charme mélodique et la facilité avec laquelle ils s'imposent à la mémoire : car les œuvres vraiment populaires sont celles dont les motifs sont assez chantants, assez développés et assez distincts pour qu'après une première audition
assez développés et assez distincts pour qu'après une première audition et dès la sortie du théâtre, il soit possible avec une mémoire musicale moyenne, d'en chantonner des fragments. Mais il faut reconnaître aux Huguenots d'autres qualités plus essentielles, et tout d'abord un usage constant du développement mélodique qui n'est pas sans charme et qui fut le propre et la caractéristique de cette école, les modernes tendant de plus en plus au fractionnement de la phrase, à l'intrication des motifs et à la prédominance du développement en profondeur sur le développement en surface, c'est-à-dire de l'harmonie et du contrepoint sur la
en surface, c'est-à-dire de l'harmonie et du contrepoint sur la mélodie simple. En outre, l'écriture meyerbeerienne est infiniment plus soignée que Il y a là une disproportion, un renversement analogue à ce qui fait en architecture l'audacieuse originalité du Palais des Doges. Celle des compositeurs italiens et même des compositeurs français de l'ancien répertoire : Halévy, Gounod, Ambroise Thomas. Il est un point sur lequel on ne saurait trop insister, c'est la supériorité énorme de Meyerbeer sur les auteurs de son genre et de son époque au point de vue de l'instrumentation. Personne, excepté Rossini peut-être, n'apporta de plus grands
de l'instrumentation. Personne, excepté Rossini peut-être, n'apporta de plus grands perfectionnements à l'orchestration théâtrale. Et pour s'en tenir aux Huguenots, comment ne pas citer l'emploi si heureusement nouveau de la viole d'amour, accompagnant en solo les couplets du premier acte ! L'introduction à l'orchestre de la clarinette-basse en si bémol avec son contre-chant magnifique dans le trio des noces funèbres, l'emploi simultané de la petite flûte et du basson dans les premières mesures du pi! pi! pi!, l'admirable duo de cors qui contrepointe la phrase : "l'ingrat d'une offense nouvelle". L'arrangement du choral de Luther qui sert d'introduction est fort
L'arrangement du choral de Luther qui sert d'introduction est fort remarquable. Et comment parler de masse orchestrale sans penser aussitôt à la dernière reprise de tutti de la bénédiction des poignards. Il semble d'une façon générale que la qualité dominante de Meyerbeer aura été moins l'habileté (si effarante dans Wagner) de fondre les sonorités, que de savoir choisir le timbre le plus propre à donner l'expression voulue aux phrases en dehors d'où le fréquent emploi des instruments à découvert, et le soin jaloux de garder pour chaque instrument la partie moyenne de son registre, et d'éviter les notes extrêmes, ou
moyenne de son registre, et d'éviter les notes extrêmes, ou dures et difficiles. Il faut bien Déplorer la fâcheuse habitude de suppléer à la viole par un alto solo dans la plupart des théâtres (à l'Opéra et au Grand Théâtre de Lyon, en particulier). La différence de timbre et de sonorité n'est guère à l'avantage de la triste quinte du violon. Voyez l'emploi des clarinettes et des violoncelles dans le duo du 4 : des bassons dans le duo du 3. Ceci est vrai surtout pour les cors et les trompettes que Wagner utilise au contraire jusqu'aux limites les plus
trompettes que Wagner utilise au contraire jusqu'aux limites les plus excessives de leur registre. REVUE MUSICALE DE LYON 17 reconnaître à côté de cela les fautes de goût qu'entraîne la recherche de la virtuosité sur des instruments où elle ne devrait jamais apparaître dans la musique dramatique (tels les exercices de grande flûte par quoi prélude le regrettable deuxième acte), ou la banalité peut-être voulue qui résulte de certaines associations, comme il arrive dans le ballet du troisième acte, où le cornet à piston, renforcé par la petite flûte à deux octaves d'intervalle, donne une impression de musique de foire
deux octaves d'intervalle, donne une impression de musique de foire du plus stupéfiant effet. Mais ce sont là des exceptions. En résumé, les Huguenots, ce type de l'Ancien Répertoire, apparaissent, étudiés sans parti-pris, comme une œuvre un peu disparate, où se juxtaposent deux éléments, l'un essentiellement italien, avec tous les défauts inhérents à cette école, avec aussi des qualités qui seraient à un opéra-comique, l'autre, véritable transcription musicale du drame romantique, avec des qualités originales indéniables, un soin de la facture qui, pour l'époque, a son mérite, et, surtout, un grand souffle d'inspiration tragique qui n'aboutit parfois qu'à des effets
grand souffle d'inspiration tragique qui n'aboutit parfois qu'à des effets de sonorité outrancière, mais qui, le plus souvent atteint à une véritable grandeur. Et une heure viendra peut-être où avec un recul suffisant, cette œuvre qui date, et qui, aujourd'hui n'est que vieille, apparaîtra comme ancienne, ce qui n'est pas du tout la même chose et, après des éliminations nécessaires, restera comme le modèle et le chef-d'œuvre d'une période lyrique qui n'est dénuée ni de mérite, ni d'intérêt. EDMOND LOCARD. Chronique Lyonnaise GRAND-THÉATRE Hami et Il y a quelques années, un de nos meilleurs musicographes, M. Georges Servières, se demandant
un de nos meilleurs musicographes, M. Georges Servières, se demandant quelles étaient les causes du succès persistant de l'œuvre funèbre d'Ambroise Thomas, écrivait : « D'abord, ce fait que l'œuvre est bien écrite pour les voix, que les rôles de premier plan sont des plus séduisants à jouer, moins par leur valeur intrinsèque que par leur auréole légendaire. De plus, la conception du livret et de la musique constitue une adaptation essentiellement bourgeoise d'une œuvre poétique que la plupart ne connaissent que de nom. Enfin cet opéra lugubre contient un tableau d'une jolie couleur printanière, qui encadre un ballet développé
tableau d'une jolie couleur printanière, qui encadre un ballet développé et agréable à regarder. Des ronds de jambes pour les abonnés, les vocalises de la chanteuse légère pour la moyenne des spectateurs, l'autorité du nom de l'auteur de Mignon, soutenue par la constante et admirable réclame de l'éditeur, cela suffit pour qu'une œuvre médiocre ait vécu une trentaine d'années. Ou, je me trompe, ou le bail ne sera pas renouvelé pour une aussi longue période », Et il fallut bien en effet toutes ces petites causes, et aussi l'excellente interprétation de l'œuvre lors de sa création en 1868 (avec M.
de l'œuvre lors de sa création en 1868 (avec M. Faure et Mlle Nilsson) pour empêcher le ferment mérité de se produire. Car Hamlet constitue dans l'ensemble une œuvre franchement détestable, que personne ne songe plus à défendre. Le livret d'abord, arrangement ou plutôt dérangement du drame shakespearien dû à la plume, experte en ces sortes de tripatouillages, de Michel Carré et Jules Barbier, livret bourgeoisement vulgaire selon la formule : le vice puni et la vertu récompensée. Et la musique ! Je n'ai pas l'intention de passer en revue la partition tout entière, mais comment ne pas noter au
la partition tout entière, mais comment ne pas noter au premier acte la vulgarité de la marche avec chœurs, la déclamation piteuse du duo : « Doute de la REVUE MUSICALE DE LYON lumière ! » et surtout le grotesque du chœur final « Nargue de la tristesse ! » élucubration pour manège de chevaux de bois. Au deuxième acte, la scène de l’Esplanade pourrait être en grande partie intercalée dans un opéra-bouffe et jamais le spirituel musicien qu’est Claude Terrasse ne trouvera d’inspirations plus joyeusement funambulesques (oh! les répliques des compagnons à l'ami et et la psalmodie ridicule du
des compagnons à l'ami et et la psalmodie ridicule du fantôme blanc soulignée par les traits rapides de l’orchestre comme par des fusées de fou rire!) l'arrivée des comédiens, qui s’efforce à l’esprit, est bien piètre, et l’ensemble de ce second acte est si mauvais que la célèbre chanson bachique, pourtant bien pâle, paraît presque intéressante. Le troisième acte est long et ennuyeux ; le cinquième insignifiant avec son banal chant des jeunes filles en si majeur qui semble extrait d’un mauvais recueil de cantiques pieux. Seul le quatrième acte présente quelque intérêt : le ballet est d’une charmante banalité
présente quelque intérêt : le ballet est d’une charmante banalité et d’une misère contrapuntique reposante; la ballade d'Ophélie, redite par les chœurs à bouche fermée est vraiment exquise : il est vrai qu’elle n’est que la transcription d’un Lied populaire danois importé pendant l’Exposition de 1867 par les Étudiants d’Uppsala. Et cette œuvre, plus encore que toute autre du Répertoire, a besoin, pour être supportable, de voix exceptionnelles. Ce n’était pas le cas de la reprise de la semaine dernière qui fut simplement suffisante. Sans doute M. Dangès est un excellent artiste et un brillant chanteur, mais il n’a pas
excellent artiste et un brillant chanteur, mais il n’a pas toute la puissance vocale désirable et Mlle Milcamps, chanteuse étonnamment experte et sûre, manque trop de tempérament dramatique. Ce ballet fut, paraît-il, écrit au dernier moment et dans les circonstances suivantes : le compositeur ne se décidant pas à écrire ce ballet, Perrin, le directeur de l’Opéra, l’enferma un jour dans une chambre du Théâtre même, en tête à tête avec une plume et du papier à musique, avec aussi une boîte de cigares excellents que Thomas prisait fort, et lui dit : « Mon bonhomme, tu sortiras de là
lui dit : « Mon bonhomme, tu sortiras de là quand ton ballet sera terminé. » On lui passait les repas par l’entrebâillement de la porte. Le traitement était énergique, mais il réussit à miracle. Pour recouvrer sa liberté, Thomas se mit à « faire de la dentelle » — c’est ainsi qu’il appelait travailler sur des airs de ballet — et, au bout de quelques jours, il en avait fini avec cette besogne de chorégraphie. C’était, dit l'historien à qui nous empruntons cette anecdote, cette lumineuse « Fête du printemps » qui eut par la suite quelque succès... Des
printemps » qui eut par la suite quelque succès... Des autres artistes, il n’y a rien à dire sinon qu’ils furent généralement corrects. Samson et Dalila M. Saint-Saëns est sans doute l’homme du monde qui connaît le mieux les Maîtres de la musique, qui a le plus profondément pénétré leurs œuvres et a su le plus complètement s’assimiler leurs manières diverses. Malheureusement cette connaissance approfondie des musiques antérieures, qualité précieuse, comporte un défaut corollaire : M. Saint-Saëns se rappelle trop le passé : la documentation du savant nuit dès lors quelque peu à l’originalité, à la personnalité du compositeur ;
quelque peu à l’originalité, à la personnalité du compositeur ; sa science dissimule son inspiration et parfois semble y suppléer. Cette qualité et ce défaut se manifestent clairement dans le chef-d’œuvre dramatique de Saint-Saëns : Samson et Dalila. Cette œuvre fort belle, plus voisine de l’oratorio que de l’opéra, semble un amalgame, ou, pour être plus précis, une juxtaposition de genres différents qui parfois touchent au pastiche. Ainsi, dans le premier acte, le chœur fugué, de forme très classique, Nous avons vu nos cités renversées, qui, comme les pages suivantes, est dans le style de Handel, est suivi bientôt d’un
est dans le style de Handel, est suivi bientôt d’un chœur très brillant, Israël, romps ta chaîne, rappelant les meilleures inspirations de Meyerbeer ; la phrase de Samson : Implorons à genoux, est aussi de forme très italienne; puis les vieillards hébreux chantent leur cantique d’actions de grâces construit sur des modes anciens ; un ballet d’un orientalisme séduisant et d’une sensualité toute contemporaine succède, et l’acte se termine par un admirable trio de facture très moderne et très différent du genre habituel et antidramatique de l’opéra... et ainsi à chaque page se modifie la manière du compositeur, jusqu’à la
chaque page se modifie la manière du compositeur, jusqu’à la fin du dernier acte où, à la suite d’un chœur très proche parent d’un chœur analogue du Samson de Handel, apparaît, dans la belle prière à Dagon, chantée par le Grand-Prêtre et Dalila, le canon à l’octave le plus rigoureusement scolastique. Et, si je fais aujourd’hui cette remarque, ce n’est pas que cette variété de manières successives soit choquante, car la prestigieuse habileté du compositeur sauve tout, mais parce que j’ai eu mardi, plus que jamais et d’une façon aiguë, la sensation de l’excès d’acquis, de la trop grande intellectualité
la sensation de l’excès d’acquis, de la trop grande intellectualité d’une telle musique, dans laquelle la cérébralité du compositeur tend trop à remplacer l’émotion nécessaire de l’artiste. Cette disproportion, peu sensible au premier acte, d’une si belle tenue, et au dernier, qui est un pur chef-d’œuvre, éclate au deuxième acte; et je parle ici, non de la scène entre le Grand-Priest et Dalila, coulée dans le moule de l’opéra traditionnel, mais du duo d’amour lui-même, duo d’une facture irréprochable, mais froid, sans émotion, sans amour. On peut, il est vrai, pour la défense du compositeur, remarquer que Dalila n’aime pas
pour la défense du compositeur, remarquer que Dalila n’aime pas Samson et que le sentiment feint d’une prostituée ne saurait se traduire en des chants vraiment passionnés. Sans doute, mais Samson, lui, aime réellement Dalila ; il l’aime de toutes les forces de son être, d’un amour emporté, violentement sensuel qui lui fait tout oublier, son devoir et sa mission divine, pour l’étreinte dissolvante de la courtisane, et ce délire amoureux, cette folie d’un désir qui s’exaspère devrait s’exprimer en des musiques bien différentes des froides mélodies et des déclamations conventionnelles que le héros oppose aux sollicitations pressantes de Dalila.
conventionnelles que le héros oppose aux sollicitations pressantes de Dalila. Quoiqu'il soit de la valeur expressive de Samson et Dalila, la valeur musicale de la partition est inestimable et en fait un des chefs-d'œuvre de l'école française, chef-d'œuvre d'autant plus fêté que tous les publics le goûtent et l'applaudissent. Les partisans du vieux répertoire qui y cherchent le bel cantique cher à leur mélomanie, comme les amateurs de musiques modernes, qui y trouvent la juste déclamation lyrique, la science des développements et la richesse de l'orchestration. Mardi, Samson a remporté son succès habituel : la représentation en fut des plus
son succès habituel : la représentation en fut des plus intéressantes avec Verdier qui a trouvé là un de ses meilleurs rôles, Dangès, toujours excellent comme chanteur et comme comédien, Roosen, le meilleur Abimelech que nous ayons encore entendu, enfin, avec Mme Hendrickx, très belle en Dalila, encore que, mal remise d'une maladie grave, elle n'eût pas toute l'ampleur vocale, et toute la puissance d'expression nécessitées par son rôle. Les personnages secondaires étaient assez mal représentés par M. Manent (le vieillard hébreu) qui a retouché la partition pour éviter de descendre jusqu'à certain grave dont la profondeur lui donnait sans
descendre jusqu'à certain grave dont la profondeur lui donnait sans doute le vertige, et par les troisièmes ténor et baryton qui ne manquent jamais de mettre une note joyeuse dans la navrante histoire de cet amour biblique. L'orchestre, avec M. Flon, fut excellent ; les chœurs, convenables et la mise en scène, absurde. Une de nos lectrices nous reprochant vivement de ne jamais parler des ballets, dont nos confrères des quotidiens chantent abondamment les louanges, disons, pour n'avoir pas à revenir sur ce sujet, que M. Soyer de Tondeur est un maître à danser incomparable, que Mmes Cerny, Canetta, Saint-Cygne
un maître à danser incomparable, que Mmes Cerny, Canetta, Saint-Cygne et autres sont également et diversement charmantes et que leurs évolutions et leurs pas sont toujours réglés de la façon la plus sûre et la plus harmonieuse. LÉON VAILLAS À propos de "Tannhauser" Je m'étais permis, dans mon compte rendu de "Tannhauser" paru il y a huit jours, de faire, car ma religion wagnérienne ne va pas jusqu'au fétichisme, quelques réserves sur cette œuvre dont l'intérêt musical ne me semble pas toujours soutenu. Un de nos meilleurs collaborateurs, bayreuthien irréductible, qui se dissimule sous le transparent pseudonyme de « l'Ermite