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y restait, il est vrai, depuis le lever jusqu'au coucher, dans toutes les situations les plus privées, depuis la chemise que lui présentaient ses gentilshommes, jusqu'à ses amours dans les bosquets que célébraient les peintres et que roucoulaient les chanteurs. La perruque était la seule pièce, dit-on, qui tint bon contre le déshabillé; personne ne l'avait jamais vu sans. Racine, au contraire, c'est-à-dire le poète d'alors, dérobait chastement tout ce qui était de sa personne et de son domestique, pour n'offrir ses sentiments même et ses larmes qu'à travers des créations idéales et sous des personnages enchantés. De nos jours,
créations idéales et sous des personnages enchantés. De nos jours, le Louis XIV est descendu partout; chaque Racine s'habille et se déshabille devant le public : et la perruque elle-même, dont ne se séparait jamais le roi, n'est plus restée au poète, puisqu'on lui demande de ses cheveux. La conclusion (le tout ceci est triste; un grand trouble, en achevant ce volume et en repassant mes propres impressions, m'a saisi; on doute de soi; les notions du beau et du vrai se confondent; y a-t-il telle chose qu'un art, et n'est-ce pas chimère que d'y croire et de s'y dévouer?
n'est-ce pas chimère que d'y croire et de s'y dévouer? Qui sait? me disais-je, peut-être qu'après tout le grand poète que voici n'a pas tort, et qu'en se donnant plus de peine, elle serait perdue. Sujets, style, composition et détail, il a raison peut-être de tout lâcher ainsi au courant de l'onde, satisfait de son flot puissant; car la génération qui nous jugera n'est pas la génération qui déjà finit : ceux qui auront le dernier mot sur nos œuvres auront appris à lire dans nos fautes; ils brouilleront un peu tout cela, et nos barbarismes même entreront avec le
peu tout cela, et nos barbarismes même entreront avec le lait dans le plus tendre de leur langue. Mais, c'est trop douter : la conscience aussi, en pareil cas, dit non et se soulève; je reviens à la règle sûre, déjà posée : l'art, comme la morale, comme tous les genres de vérités, existe indépendamment du succès même. Quant au génie poétique de M. de Lamartine, qui, malgré tant de déviations récentes, n'a jamais été plus puissant dans son jet et dans sa source, c'est à lui de voir si, par ce cri d'alarme, nous signalons un naufrage ou si
par ce cri d'alarme, nous signalons un naufrage ou si nous le prévenons. Dans tous les cas, en acceptant ce pénible rôle de noter les arrêts, les chutes et les déclins avant terme, de tant d'esprits que nous admirons, nous voulons qu'on sache bien qu'aucun sentiment en nous ne peut s'en applaudir. Hélas! leur ruine (si ruine il y a) n'est-elle pas la nôtre, comme leur triomphe tant de fois prédit eût fait notre orgueil et notre joie? La sagacité du critique se trouvait liée à leurs destinées de poètes fidèles et d'écrivains révérés; le meilleur de nos fonds était
fidèles et d'écrivains révérés; le meilleur de nos fonds était embarqué à bord de leurs renommées, et l'on se sent périr pour sa grande part dans leur naufrage. Sainte-Beuve. Oui, cet avis ? <M&Ï> Il est cité dans le livret du Musée, au numéro 2,404. — Chaque année, on voit s'augmenter le nombre des objets d'art exposés au public, et cependant, à l'ouverture de chaque salon, il n'est question parmi les artistes que des rigueurs du jury. Lorsqu'on cite des disgrâces encourues par des noms illustres, qui pourrait dire le nombre des jeunes débutants qui voient s'évanouir, le 1er mars,
nombre des jeunes débutants qui voient s'évanouir, le 1er mars, les espérances qu'un travail de toute une année leur avait fait concevoir? — D'un autre côté, si l'on s'arrête devant quelques-uns des tableaux exposés, le moyen de soupçonner la sévérité du jury? Au contraire on est tenté de le taxer d'une excessive indulgence. Quant au reproche de partialité dans ses décisions, je ne sais s'il a été avancé, mais la composition de ce jury le rend peu vraisemblable. Si la plupart de ses membres appartiennent à une école dont on peut attaquer les principes trop exclusifs, personne n'en conclura qu'ils
peut attaquer les principes trop exclusifs, personne n'en conclura qu'ils se montrent systématiquement ennemis des novateurs. Dans la guerre qui divise depuis quelques années les artistes français, l'école ancienne et l'Institut qui la représentent, se tiennent sur la défensive, loin de provoquer leurs adversaires par des hostilités gratuites. Une grande partie de la presse soutient l'école romantique, et aujourd'hui qui oserait de gaieté de cœur s'attirer les foudres de la presse? Je pense toutefois que le retour périodique des mêmes plaintes dénote un vice dans l'état de choses actuel, qui doit attirer l'attention sérieuse de l'administration. Mais quel remède adopter?
doit attirer l'attention sérieuse de l'administration. Mais quel remède adopter? Quel système substituer au jury? Il y a tant de peintres en France aujourd'hui, que si l'on ne fait un choix parmi les ouvrages qu'ils présentent au public, la vaste galerie du Musée se trouvera insuffisante. Le Champ-de-Mars seul pourrait les contenir. Si je ne me trompe fort, je me trouverai d'accord avec la majorité des artistes, en pensant qu'un choix doit être fait, et qu'il est bon de limiter la place aussi bien que le temps de l'exposition. A Londres, où l'exposition a lieu par les soins de l'Académie
Londres, où l'exposition a lieu par les soins de l'Académie royale, et dans les bâtiments qui lui appartiennent, il est de règle qu'aucun artiste ne peut exposer plus de trois tableaux. A mon sentiment, cette mesure pourrait être utilement introduite à Paris. Quel est l'artiste, en effet, qui ne puisse, en trois tableaux, offrir un résumé bien complet de son talent, voire même de ses manières, s'il en a plus d'une. Il est incontestable, et malheureusement les preuves ne seraient pas difficiles à alléguer, que des hommes d'un mérite éminent peuvent se tromper grossièrement et produire des ouvrages indignes d'eux,
peuvent se tromper grossièrement et produire des ouvrages indignes d'eux, indignes même du public. Mais, pour cela, je ne pense pas que le jury doive leur faire un affront. Leur passé excuse leur présent. D'ailleurs il y a un enseignement à tirer des fautes mêmes du talent, et c'est au public seul qu'en appartient la critique. — Je voudrais donc que les portes du Musée fussent ouvertes à tout artiste qui, dans une exposition précédente, aurait mérité une récompense, à tout artiste qui aurait reçu une commande de l'administration chargée d'encourager les arts. De la disposition que je propose on
d'encourager les arts. De la disposition que je propose on pourrait espérer encore cet avantage : que les médailles et les commandes seraient à l'avenir distribuées avec ménagement et d'après un mature examen. Ce point est d'autant plus essentiel que l'on ne pense pas assez au mal que peuvent produire ces encouragements, lorsque accordés avec trop de facilité, ils lancent dans la carrière des arts un jeune homme qui n'y doit trouver dans la suite que déceptions et regrets. Il est une troisième réforme qui me reste à proposer, et j'y tiens particulièrement. Ce triage préparatoire des objets d'arts, cette
j'y tiens particulièrement. Ce triage préparatoire des objets d'arts, cette censure préalable me semble une besogne ingrate et, disons le mot, indigne du corps éminent à qui elle est attribuée. Est-il besoin de réunir l'élite des artistes d'un pays pour leur demander leur avis sur une multitude de croûtes dont l'appréciation du premier marchand de tableaux ferait bonne justice? Remarquez que ce jury, que la classe des beaux-arts de l'Institut est à la fois juge du mérite artistique des ouvrages qu'on lui soumet et juge de leur convenance. Elle peut se trouver chargée d'apprécilr si un sujet est immoral ou
se trouver chargée d'apprécilr si un sujet est immoral ou indécent, séditieux même. Encore une fois, pareil examen a quelque chose qui répugne, et l'on m'assure que plusieurs honorables membres de l'Institut s'en abstiennent. N'est-ce point un reproche indirect qu'ils adressent à leurs confrères, et une occasion de division dans une compagnie honorable? Voilà pour l'Institut. De leur côté, les exposants peuvent alléguer que la responsabilité des décisions se trouvant partagée entre un grand nombre de personnes, s'annule en réalité, et que l'on ne peut en appeler d'une injustice, si jamais il s'en commet, quand elle se partage entre quarante
jamais il s'en commet, quand elle se partage entre quarante juges. Je proposerais donc qu'une seule personne exécute le triage nécessaire. Chez nous il n'y a qu'un juge dans chaque tribunal et l'on s'en trouve bien. — Mon censeur, ou si ce nom déplaît, on lui en donnerait facilement un autre, examinerait les ouvrages envoyés à l'exposition par les artistes qui ne se trouveraient pas dans la catégorie que j'ai établie tout à l'heure. Il devrait en même temps juger la convenance de tous les sujets présentés, veillant ainsi aux mœurs et au maintien des lois. En un mot, ses
mœurs et au maintien des lois. En un mot, ses pouvoirs seraient aussi étendus que le sont ceux de nos maîtres des cérémonies dans les bals de souscription qu'on donne à Bath ou à Cheltenham. Nous refusent l'entrée de la salle de danse aux gens en bottes. Pour eux, mise décente est de rigueur. Ils interprètent à leur gré cette injonction. Pourquoi se révolterait-on contre cette espèce de dictature? Ici, comme en Angleterre, un auteur ne peut faire jouer une pièce sans qu’un censeur ne l’ait au préalable revêtue de son paraphe approbateur. Je sais bien qu’à cette occasion, plusieurs
son paraphe approbateur. Je sais bien qu’à cette occasion, plusieurs petits hommes de lettres s’indigne et crient qu’on enchaîne son génie; mais les gens de sens approuvent fort la censure et comprennent qu’on ne saurait s’en passer. S’ils ont des filles de seize ans, ils la trouvent souvent trop indulgente. Or, je ne sais pas pourquoi les peintres seraient autrement traités que les gens de lettres. Observez encore que le Musée est une maison royale, et que par conséquent le roi, ou pour mieux dire son délégué, a parfaitement le droit d’y admettre qui bon lui semble. En fait, celui
droit d’y admettre qui bon lui semble. En fait, celui qui aurait le malheur de déplaire au commissaire royal, ne serait pas plus reçu à se plaindre qu’il ne l’est aujourd'hui, si M. l’intendant de la liste civile ne lui achète pas ses tableaux. De gustibus non disputandum, cet adage reste pour la consolation des artistes malheureux. D’ailleurs, en dernière analyse, ce pouvoir discrétionnaire que je demande pour un censeur ou un maître des cérémonies, existe déjà de fait. M. le directeur des musées royaux n’a-t-il pas la charge de l’arrangement matériel de l’exposition? N’est-ce pas lui qui désigne la
l’arrangement matériel de l’exposition? N’est-ce pas lui qui désigne la place que doit occuper chaque tableau? Or, le Musée est si singulièrement construit, qu’en plein midi il y a des travées où l’on ne peut lire l’heure à sa montre. On y met pourtant des tableaux. Là un chef-d’œuvre demeurerait parfaitement inconnu. Il faut croire que le fonctionnaire auquel je fais allusion est doué d’une remarquable impartialité, car ses décisions n’excitent pas assurément autant de réclamations que celles du jury. En résumé, je ferai en toute humilité les quatre propositions suivantes : 1° Qu’une portion du Musée déterminée d’avance soit
suivantes : 1° Qu’une portion du Musée déterminée d’avance soit affectée aux expositions; 2° Que nul artiste ne puisse exposer plus de trois tableaux, statues ou bas-reliefs (un cadre de miniatures comptera pour un tableau); 3° Que les artistes qui ont reçu des médailles, obtenu des prix, ou qui présentent un tableau commandé par le gouvernement, soient admis sans autre examen que celui qu’exigent les considérations de morale publique ou de politique; 4° Enfin, que cet examen, comme aussi l’appréciation du mérite artistique des ouvrages présentés par des débutants, soit dévolu à un commissaire royal. J’ai dit. Je suis Anglais,
dévolu à un commissaire royal. J’ai dit. Je suis Anglais, j’habite Londres; mais je viens souvent à Paris; naturellement je n’ai pu suivre, aussi bien qu’un artiste français eût pu le faire, les progrès ou les modifications qui depuis quelques années se sont manifestées dans l’école française. Aussi j’ai peine à me rendre compte de la transformation remarquable qu’a subie le talent de M. Ary Scheffer. Je me souviens d’avoir vu, il y a plusieurs années, quelques tableaux de lui, dans une manière tout-à-fait différente de celle qu’il paraît adopter aujourd’hui. Si ma mémoire est bonne, ses premières compositions annonçaient
aujourd’hui. Si ma mémoire est bonne, ses premières compositions annonçaient un homme de beaucoup d’esprit, plus poète que peintre, habile dans le choix de ses sujets, et comptant quelquefois trop entièrement sur leur popularité pour le succès de ses ouvrages. Sa couleur était agréable, sans être puissante, quelquefois un peu monotone par l’excès des glacis roussôtres qu’il semblait affectionner, et dont il salissait uniformément et de parti-pris toutes ses couleurs. C’était une espèce de sauce, qu’on me pardonne ce mot, qui déguisait tout. Il cherchait et trouvait souvent des expressions pleines de naïveté et de grâce. Sous ce rapport, il
pleines de naïveté et de grâce. Sous ce rapport, il paraissait prendre Greuze pour modèle. À son exemple, il faisait de la tragédie bourgeoise en peinture, comme les Allemands, il y a quelques années, en faisaient en littérature. Quant à son exécution, elle était ordinairement peu correcte et souvent lâchée. On pouvait comparer la plupart de ses ouvrages à de jolies esquisses, qui, pour devenir de bons tableaux, n’avaient besoin que d’un peu de lumière et d’un peu de fermeté dans le dessin. Il est d’observation constante que, dans la carrière d’un artiste, l’exécution perd rapidement de sa précision et
carrière d’un artiste, l’exécution perd rapidement de sa précision et de sa fermeté, quelque soignée qu’elle ait été d’abord. À la minutie succède, chez les maîtres, une manière large. Ils sont alors à l’apogée de leur talent. Vient ensuite une facilité qui a son mérite, mais qui dégénère à la longue en mollesse. En un mot, tout peintre se lâche à mesure qu’il avance dans sa carrière. Ce terme d’atelier résume parfaitement ce que j’ai essayé d’expliquer longuement tout à l'heure. Raphaël, pour prendre un exemple frappant, a commencé par le précieux du Pérugin. Ses derniers tableaux sont largement peints,
le précieux du Pérugin. Ses derniers tableaux sont largement peints, et sa mort prématurée n’a pas permis de voir si cet étonnant génie se serait soustrait à la fatalité que je viens de signaler. Dans une école bien différente, Rubens, à ses débuts, est presque aussi précis que son maître Otto Vénius; ses dernières pages offrent l’idéal du lâché. D’après cette triste loi, on aurait pu prédire la décadence rapide du talent de M. Scheffer, que sa facilité devait bientôt entraîner à sa perte. Le contraire me surprend agréablement, et je ne vois rien à dire, sinon que l’exception confirme
je ne vois rien à dire, sinon que l’exception confirme la règle. Il paraît que M. Scheffer, guidé par une sagacité peu commune, a compris qu’il faisait fausse route. Il n’a pas voulu être un fabricant de tableaux, et c’est un éloge rare dans l’époque commerciale où nous avons le bonheur de vivre, que ce désintéressement d’artiste; car, à coup sûr, ses jolies esquisses trouvaient plus d’acheteurs que n’en auront peut-être ses tableaux. Sans se laisser éblouir par de faciles succès, il a constamment travaillé pour acquérir les qualités qui lui manquaient, et s’il ne les a pas toutes acquises,
lui manquaient, et s’il ne les a pas toutes acquises, du moins ses progrès sont incontestables et annoncent qu’il ne s’arrêtera pas dans la route nouvelle qu’il vient de se tracer. Ses tableaux attestent des études sérieuses, et des réflexions justes et profondes, sur le véritable but de l’art. Comme autrefois, c’est avant tout l’expression qu’il cherche; mais les moyens qu’il emploie aujourd'hui sont plus légitimes, et surtout plus puissants. Ce n’est point en indiquant une situation dramatique qu’il cherche à produire une impression sur le spectateur, à l’imagination duquel il s’en rapporte pour suppléer au vague de l’exécution; ce
il s’en rapporte pour suppléer au vague de l’exécution; ce n’est plus, comme autrefois, l’esprit du peintre qui s’adresse à celui du spectateur. Maintenant M. Scheffer restreint ses compositions, mais il les complète; il s’adresse aux yeux, comme un peintre doit le faire. Il sait rendre la forme extérieure de la pensée, et son pinceau l’explique sans rien laisser de sous-entendu. En un mot, ce ne sont plus des esquisses qu’il fait, mais bien des tableaux. C’est un malheur pour les peintres de notre époque, et surtout pour les peintres français, que leurs rapports intimes avec les gens de lettres.
français, que leurs rapports intimes avec les gens de lettres. Mais le moyen qu’il en soit autrement? Maintenant qu’il n’y a plus de grands seigneurs, les gens de lettres sont, pour les artistes, des Mécènes, des juges, des conseillers. On n’en peut douter à voir la tendance toute dramatique de la nouvelle école. Le dramatique est ce que les gens de lettres comprennent le mieux dans les arts et le public aussi. Aujourd’hui, on appelle un sujet heureux, celui qui fait voyager l’imagination du spectateur sur toute la série des événements qui ont précédé ou qui suivent celui qu’on met
événements qui ont précédé ou qui suivent celui qu’on met sous ses yeux. C’est un drame tout entier qu’on lui raconte, non une scène détachée et complète. Dans ce système, la peinture n’est, à vrai dire, que de la littérature transformée. Ce n’était point ainsi que les maîtres l’avaient comprise. Moins recherchés et presque indifférents dans le choix de leurs sujets, ils se sont attachés, avant tout, à plaire aux yeux par l’heureuse disposition de leurs groupes, par la vérité des attitudes, la beauté des formes, le naturel des expressions. Laissant à la poésie les ressources qui lui sont propres,
Laissant à la poésie les ressources qui lui sont propres, ils se sont contentés de celles que leur art pouvait leur offrir. J’illustrerai ces observations par un exemple. Van-Dyck place dans sa toile Charles Ier, avec son cheval, son écuyer, sa canne, son costume ordinaire. Voilà un magnifique tableau de l'école ancienne. M. Delaroche fait un Cromwell (et je cite ce tableau de préférence, parce qu’il me semble un des meilleurs de l’école moderne); ce n’est pas assez pour lui de peindre sa figure, son costume, de jeter harmonieusement la lumière sur son personnage. S’emparant de la plus suspecte de
lumière sur son personnage. S’emparant de la plus suspecte de toutes les anecdotes, il représente Cromwell contemplant le cadavre de Charles Ier, et disant : « Cet homme était bien constitué et devait vivre longtemps. » Or, je le demande à M. Delaroche, avec tout son talent peut-il exprimer ces paroles? Cependant tout le monde s’arrête devant ce tableau, tout le monde l’admire. Oui, après avoir lu le livret, et seulement alors chacun se met à suivre la pensée de Cromwell; on tente de pénétrer ce caractère indéchiffrable. On s’arrête longtemps, sans doute, mais regarde-t-on toujours le tableau? Non, chacun
longtemps, sans doute, mais regarde-t-on toujours le tableau? Non, chacun regarde sa propre pensée. Les observations qui précèdent peuvent s’appliquer jusqu’à un certain point aux tableaux que M. Scheffer a exposés cette année; cependant, et quoique ses personnages soient plus familiers à des Allemands qu’à des Français, ils peuvent se passer d’une légende explicative. On peut admirer sa Marguerite, sa Mignon, son Roi de Thule, sans avoir lu Faust ou Wilhelm Meister, ou les ballades de Goethe. Le peintre a été créateur aussi bien que le poète. L’un a exprimé la pensée, l’autre la forme. Celui-là a parlé à l’esprit,
la pensée, l’autre la forme. Celui-là a parlé à l’esprit, celui-ci aux yeux. Faust apercevant pour la première fois Marguerite, n° 1898, tel est le sujet de la plus grande et peut-être de la meilleure des compositions que M. Scheffer a présentées cette année. Pour comprendre ce sujet, il est inutile de se rappeler une des scènes les plus courtes et les plus accessoires du drame de Faust. Une jeune fille dont le visage respire une pureté virginale sort d’une église ; un homme au front grave et passionné la regarde avec attention; ses désirs s’allument. Auprès de lui un
regarde avec attention; ses désirs s’allument. Auprès de lui un personnage, moitié grotesque, moitié terrible, excite une passion qui ne fait que de naître. Ici M. Scheffer s’est un peu écarté du texte dont il s’est inspiré, et je suis loin de lui en faire un reproche sérieux. Dans la pièce allemande, Faust ne ressent, à la première vue de Marguerite, qu’un désir purement physique de posséder une belle fille. Il faut qu’il éprouve une résistance inattendue pour que ce caprice se change en passion. M. Scheffer a donné tout d’abord à son Faust la passion la plus profonde. Ce
d’abord à son Faust la passion la plus profonde. Ce n’est pas le corps seulement, c’est l’âme qu’il convoite. Qu’importe, si ce sentiment est bien rendu? Rien de plus suave, de plus candide, que cette figure de Marguerite. Le type allemand de ses traits lui donne une individualité qui me paraît un mérite de plus. On sent que cette belle fille est possible; on est tenté de croire que le peintre l’a vue; c’est seulement, je crois, comme Hamlet, « par l’œil de l'esprit, » qu’il l’a vue, car c’est un privilège du talent que de revêtir d’une forme appréciable
un privilège du talent que de revêtir d’une forme appréciable à tous le rêve de sa pensée. L’ajustement de Marguerite est gracieux, et jusqu’au choix des couleurs, simples, graves et pourtant jeunes, si je puis m’exprimer ainsi, tout se réunit pour faire de cette charmante figure la personnification la plus complète de la jeune vierge. Les mains sont admirablement posées et d’un dessin charmant. Je trouve quelque chose à redire dans la partie inférieure du corps; on ne sent pas la démarche élastique d’une jeune fille. Les étoffes aussi sont trop vaguement rendues, et leur nature n’est pas, à mon
trop vaguement rendues, et leur nature n’est pas, à mon goût, suffisamment précisée. Le Faust forme un contraste bien senti avec la Marguerite. Son front soucieux qui recèle de sombres pensées, et peut-être déjà des remords, ne fait que plus vivement ressortir la sécurité de conscience, et la candeur naïve peinte sur tous les traits de la jeune fille. J’aime moins la tête du Méphistophélès, qui me paraît en outre une réminiscence du type contestable que Retsch a rendu populaire. À mon sens, Méphistophélès ne doit point grimacer, et le diable, lorsqu’il fait tant que de déposer sa queue et
diable, lorsqu’il fait tant que de déposer sa queue et ses cornes, doit prendre un visage plus humain. — On ne comprend pas bien d’abord le lieu de la scène, et généralement on trouve qu’il y a trop de figures dans cette composition; mais il était nécessaire de montrer la foule sortant de l’église; seulement, le tableau gagnerait, je crois, transporté sur une plus large toile. J’adresserai un reproche plus grave à M. Scheffer. En perfectionnant le modelé de ses figures; en les rendant plus précises et plus vraies, il a perdu quelque peu des qualités brillantes qui distinguaient sa
a perdu quelque peu des qualités brillantes qui distinguaient sa palette. Son coloris est devenu terne, lourd, et, pour rendre ce tableau parfait à mon goût, j’y voudrais trouver un peu de cette couleur saisissante et harmonieuse qui a élevé si haut l’école flamande. Je demande beaucoup, dira-t-on, et peu de maîtres ont réuni les qualités que je voudrais voir rassemblées ici. À ce sujet, qu’il me soit permis de raconter l’historiette suivante que j’ai apprise il y a deux jours. Un jeune homme avait fait une tragédie. Il la montre à un de ses amis qui loue le plan,