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qui forment une des parties les mieux dessinées de tant d'autres de nos miniatures. Dès lors qu'on rattache ainsi aux 32 premières la 35e elle-même (f° 228), comment supposer que les 33e (Jugement dernier) et 34e (Cieux et monde nouveaux) n'auraient pas été exécutées à la même époque et dans le même lieu ? Est-il vraisemblable en effet que le chef d'atelier ait fait primitivement laisser en blanc la page 224 r° (33e) et la moitié de 224 v° (34e) pour illustrer auparavant le f° 228? Non, c'est lui aussi qui a dû présider à l'ornementation du f° 224 recto
qui a dû présider à l'ornementation du f° 224 recto et verso. Seulement il crut opportun de ne pas confier les trois dernières miniatures à ceux de ses auxiliaires qu'occupait suffisamment déjà l'exécution des précédentes. De même qu'après avoir esquissé le dessin de 228 r° il abandonna le soin de le colorier à l'un de ses apprentis, dont malheureusement l'inhabileté apparaît trop aujourd'hui, de même il réserva 224 r° et v° à l'un de ses aides, plus expert celui-là, dont il n'avait pas encore utilisé le talent et qui apporta dans ce travail des habitudes personnelles. De plus le Jugement
dans ce travail des habitudes personnelles. De plus le Jugement dernier et le tableau des Cieux et terre nouveaux étaient deux sujets classiques, dont il avait plusieurs modèles calqués sur d'autres manuscrits; il lui suffisait de les adapter au texte de la vision et aux dimensions de la page : ressource commode pour ces visions des Fins dernières, mais à laquelle il avait été impossible de recourir pour les autres parties du livre, tant étaient originales les images qu'avait contemplées sainte Hildegarde et qu'il avait fallu faire passer sur le parchemin. Ainsi s'expliqueraient les particularités de 224 r°et v°, toutes
parchemin. Ainsi s'expliqueraient les particularités de 224 r°et v°, toutes attribuables soit au collaborateur spécial qui les aurait peintes, soit aux modèles dont il se serait inspiré. Les trois miniatures 33e, 34e et 35e, qu'on serait le plus tenté de séparer des 32 autres, peuvent donc être attribuées au même groupe d'artistes que celles-ci : pour la 35e il y a une raison positive de croire à cette communauté d'origine, pour la 33e et la 34e une raison de vraisemblance. On vient de constater combien peu probantes sont les caractéristiques des trois dernières miniatures. Encore moins peut-on en trouver pour
des trois dernières miniatures. Encore moins peut-on en trouver pour les 33e et 34e. XII, capitula III et IV, bien que partout ailleurs le bonheur céleste colore de bleu les visages (7e, 11e, 13e, 29e): sur ce point donc le miniaturiste du f° 224 se distingue des autres. LES MINIATURES DU « SCIVIAS » DE SAINTE HILDEGARDE s'appuyer sur celles des 12 précédentes (21-32) pour refuser d'admettre qu'elles procèdent du même atelier que la série des vingt premières. Sans doute, d'une série à l'autre la physionomie générale varie quelque peu. Mais c'est la conséquence inévitable du changement de sujet: à
Mais c'est la conséquence inévitable du changement de sujet: à partir de 21 commence une description très spéciale, celle de l'aedificium dont le rempart bleu, le mur d'argent, les motifs architecturaux, établissent un lien voulu entre les miniatures successives et leur donnent forcément un aspect différent de celui de la Pars II° dominée tout entière par la muliebris imago. Autre divergence : l'allure est moins enthousiaste. Mais cela ne tient-il pas au lyrisme des Partes Ia et IIa consacrées à de vastes synthèses ou aux mystères les plus élevés, tandis qu'à la Pars IIIa sont réservés les exposés de morale
qu'à la Pars IIIa sont réservés les exposés de morale ? Du reste, dès que cette Pars IIIa quitte la terre et les formes humaines pour se lancer de nouveau dans la région des images extraordinaires, l'artiste retrouve le génie qui a inspiré la miniature de l'Univers (4e), celle de la Virginité (14e) et celle des neuf choeurs angéliques (9e). C'est ainsi qu'il crée ce Zelus Dei, tête sans corps, d'un rouge terrifiant sans être criard, aux trois ailes rigides et immenses : peinture qui, dans sa simplicité naïve, émeut fortement l'imagination. Dans le deuxième groupe les fonds d'or prédominent,
fortement l'imagination. Dans le deuxième groupe les fonds d'or prédominent, dans le premier les bleus. Mais cela tient en partie à ce que, dans le premier, abondent les personnages d'or et que dans le deuxième il s'agit toujours du même aedificium qu'il convenait de peindre sur fond d'or. Enfin le coloris du groupe 21-32 se distingue légèrement de celui du groupe 1-20. Mais d'une dissemblance de coloris l'on ne peut conclure ni à une différence de date ni à une différence de lieu. En veut-on un exemple emprunté aux miniatures mêmes dont il est question ici ? Si la disparité
mêmes dont il est question ici ? Si la disparité de coloris suffisait à prouver la disparité d'origine, il faudrait supposer une provenance particulière aux trois miniatures 27e, 28e, 29e (161 v°, 172 r°, 178 r°), car elles reçoivent une tonalité spéciale d'un genre de vert qu'on ne retrouve nulle part ailleurs si ce n'est dans la 32e (213 v°) : ce vert non seulement abonde dans les trois encadrements, mais est très remarquable aussi dans plusieurs détails des miniatures elles-mêmes. De plus la 29e contient un jaune totalement absent des 28 premières. Or faire de 27, 28, 29, une
des 28 premières. Or faire de 27, 28, 29, une catégorie à part serait singulièrement téméraire. Car l'encadrement de 27, par exemple, présente de chaque côté du feuillage un triple liséré brun-ocre-blanc qu'on retrouve exactement au f° 202 v° (31e) ; et surtout pour tout le reste du dessin, des couleurs, de l'iconographie, etc., les miniatures 27, 28, 29, ne se distinguent en rien des précédentes ; la 29e elle-même, en dépit de son jaune spécial, se rattache étroitement à tout l'ensemble des miniatures par sa colombe (cf. 24e et 34e), son crucifix (cf. ci-dessus p. 120), sa Crainte de
34e), son crucifix (cf. ci-dessus p. 120), sa Crainte de Dieu (cf. 2e), sa muraille bleue (cf. 21e-28e), sa colonne de la Sainte Trinité (cf. 21e et 28e), sa couronne à trois fleurons (cf. 12e, 13e, 14e, 15e), ses tracés bistre pâle, etc. Les particularités de leur coloris ne peuvent donc pas suffire pour supposer aux miniatures 27e, 28e et 29e une origine à part : exemple, entre plusieurs autres, de l'inanité d'un argument qui voudrait, à cause de la tonalité générale de leurs nuances, isoler des 20 premières miniatures le groupe 21-32. Et pourtant toutes les miniatures qui précèdent
le groupe 21-32. Et pourtant toutes les miniatures qui précèdent la 27e, ont du vert dans leur encadrement, mais ce n'est jamais la teinte en question. Dès la 30e, le vert n'est plus le même que dans 27, 28 et 29. Citons, si l'on veut, la 32e miniature : c'est la seule qui mêle du violet au bleu du murus lucidus ; de plus son encadrement est d'aspect extraordinaire ; mais elle se rattache nettement aux autres par son Christ assis (voir ci-dessus, p. 121). — Les nervures rouges des encadrements de 192 r° (30e) et de 202 v° (31e)
encadrements de 192 r° (30e) et de 202 v° (31e) se retrouvent dans ceux de 66 r° (14e) — Les encadrements de 224 v° (34e) et 228 r° (35e) sont seuls à ne pas entourer leur motif central de deux lisérés à contours noirs. — Je concède à M. von Oechelhäuser que les encadrements aient été imités de modèles plus anciens ; mais il faut admettre au moins qu'ils ont été adaptés aux miniatures : nous l'avons vu pour la 3e (ci-dessus p. 62, n. 2), la 8e (ci-dessus p. 70, n. 1) et la 11e (ci-dessus, p. 80, n.
70, n. 1) et la 11e (ci-dessus, p. 80, n. 1) et nous venons de surprendre un vert spécial faisant sa première apparition à la fois dans les miniatures 27e, 28e, 29e, et dans leurs encadrements. En résumé, ni dans la physionomie générale, ni dans l'allure moins enthousiaste, ni dans le coloris, je ne vois de raison péremptoire de supposer que les 15 dernières miniatures ne soient pas dues à la direction du même maître que les 20 premières. Allons plus loin : il me semble qu'il y a des motifs positifs de les croire sorties du même atelier. ÉTABLISSEMENT
motifs positifs de les croire sorties du même atelier. ÉTABLISSEMENT DES DIFFÉRENTS GROUPES 1. Les initiales peintes nous fourniraient, si nous le voulions, un argument très fort contre la valeur probante des différences de coloris pour les questions de date et d'origine. Car les sept ou huit mains auxquelles nous avons attribué nos 26 lettres peintes ont chacune leur coloris, et, malgré cela, elles ont travaillé en même temps. TOME XIX. En effet, sans parler de leur technique et pour nous borner à leur iconographie, on peut constater d'abord que les miniatures 21-35 forment un groupe homogène : les crucifix
les miniatures 21-35 forment un groupe homogène : les crucifix (22e, 27e et 27b, 29e), les Christs assis (31e et 32e), les armures de chevaliers (23e et 30e), le soin constant de rappeler par un pan de muraille dans chaque miniature sa situation exacte par rapport au reste de l'édifice, tous ces détails prouvent que la série 21-35 n'est pas disparate. Quant à la communauté d'origine entre elle et la première (1-20), elle semblera suffisamment probable si l'on compare, de l'une à l'autre, les crucifix (v. ci-dessus p. 120), les Christs assis (v. ci-dessus p. 121), les Craintes de Dieu
Christs assis (v. ci-dessus p. 121), les Craintes de Dieu (29e : 2e), les démons (33e : 3e, 5e, 6e, 7e), les épées (30e : 13e), les casques (22e, 23e, 30e : 9e), les olifants (23e: 5e), etc., etc. En définitive, tout nous porte à attribuer au même temps et au même lieu, bien qu'à des collaborateurs nombreux, la composition et l'exécution de nos 35 miniatures. Au point de vue de la technique je ne vois pas de différence entre les miniatures du groupe 1-20 et celles du groupe 21-34 (seule la 35e se singularise pour l'application des couleurs). Les
(seule la 35e se singularise pour l'application des couleurs). Les points communs, par contre, sont nombreux : par exemple, la manière de traiter les ombres, les lumières, les dégradés, — l'abondance des grandes surfaces d'argent (voir ci-dessus, p. 126, n. 1), — les dessins noirs sur or (voir ci-dessus, p. 126, n. 4), — le dessin rouge, noir et blanc sur or, et les traits blancs sur argent, dans la miniature 29e comme dans plusieurs du premier groupe (voir même note). En outre de toutes les différences que nous avons signalées entre les divers collaborateurs, on peut ajouter une négligence
signalées entre les divers collaborateurs, on peut ajouter une négligence propre aux miniatures 30e, 31e, 33e et 35e : c'est d'avoir laissé en blanc les banderoles destinées à recevoir des inscriptions ; rien dans le texte de sainte Hildegarde ne peut expliquer cette omission, elle est due certainement à un oubli. Il n'en est pas de même des visages laissés sans coloration dans les quatre miniatures 30e, 31e, 32e et 35e : si pour quelques-uns d'entre eux l'on ne voit aucun motif à l'absence des taches rouges dont les autres miniatures relèvent d'ordinaire la carnation des personnages (voir ci-dessus, p.
miniatures relèvent d'ordinaire la carnation des personnages (voir ci-dessus, p. 128, n. 1), du moins pour plusieurs figures de ces quatre pages le blanc du parchemin « réservé » se justifie suffisamment par l'intention de représenter la blancheur ou l'éclat spécifiés par sainte Hildegarde: D'ailleurs le même procédé se retrouve, plus ou moins appuyé sur le texte, dans plusieurs visages des miniatures 5e (petit compartiment du bas), 9e (les Dominations), 14e (les vierges et les pontifes), 17e, 18e et 19e: dans la plupart de ces cas, il ne saurait être question de négligence. Notre figure 15 qui reproduit le f°
question de négligence. Notre figure 15 qui reproduit le f° 130 v° dans son entier, rend très sensible l'intervention de deux mains différentes pour la transcription des quatre titres qu'on voit en haut de la page. Dans le manuscrit la distinction est plus frappante encore en raison de la teinte de l'encre: la colonne 1, très noire, contraste avec la colonne 2 dont les cinq lignes sont écrites en encre pâle. Notre gravure ne rend pas compte non plus du grattage de plusieurs lignes. Changement de main et grattage qui le provoque, proviennent des exigences du miniaturiste. Le copiste du
le provoque, proviennent des exigences du miniaturiste. Le copiste du manuscrit (celui que dans la suite nous appellerons B) avait rempli, pour la transcription de ses capitules, huit ou neuf lignes de la colonne 1 et deux ou trois de la colonne 2; mais, sans y prendre garde, il était descendu trop bas pour la miniature. Le peintre fut donc contraint d'effacer les lignes qui empêchaient de donner à sa composition les dimensions voulues; encore fut-il pris de court puisque son grand cercle polychrome empiète sur la dernière ligne d'écriture. Or le passage gratté a été récrit, non par la
Or le passage gratté a été récrit, non par la même main il est vrai, mais par un copiste contemporain, G, qui a sûrement travaillé en même temps que B à la rédaction du manuscrit: il a fait les fonctions de correcteur et de rubricateur: nous verrons en effet que, tandis que la main A écrivait elle-même quelques uns de ses titres en rouge, B laissait ce soin à des collaborateurs parmi lesquels il faut compter C. Puis donc que C a récrit cinq lignes du f° 130 v° après le tracé de la miniature et qu'il est contemporain de
le tracé de la miniature et qu'il est contemporain de B, il en ressort évidemment que le miniaturiste n'est pas postérieur aux scribes. Le dessin des miniatures 31e et 35e est recouvert sur deux petits points par des lettres ou des chiffres en rouge. C'est peu de chose, et même ce n'est pas perceptible sur nos gravures; mais c'est très suffisant pour affirmer sans aucun doute que ces deux miniatures sont antérieures aux rubriques. Or les rubricateurs ont suivi de près les deux copistes puisque leur écriture présente les mêmes caractères paléographiques que celle de ces derniers, et puisque le
caractères paléographiques que celle de ces derniers, et puisque le premier des deux copistes a rubriqué en même temps que le premier rubricateur. Il s'ensuit que les miniatures 3e et 35e sont contemporaines de la copie même du manuscrit. (Entre parenthèses, voilà qui confirme solidement ce que nous avons dit de l'identité d'âge de toutes les miniatures.) Dans son ensemble, le manuscrit de Wiesbaden donne très certainement l'impression d'une œuvre exécutée dans le courant du XIIe siècle. Les trois écritures qu'on y reconnaît (en dehors des annotations marginales et des légendes qui accompagnent certaines miniatures) présentent une combinaison de l'ancienne
légendes qui accompagnent certaines miniatures) présentent une combinaison de l'ancienne écriture arrondie des temps carolingiens et de la minuscule anguleuse qui caractérisera le XIIIe siècle et les époques suivantes. Ce n'est pas encore la gothique parfaite, bien qu'on en puisse identifier déjà quelques éléments. Les tendances nouvelles s'affirment, mais les traditions anciennes n'ont pas disparu pour autant. On est dans la période de transition qui a marqué précisément le XIIe siècle. Trois copistes au moins (nous les appellerons A, B, C) ont collaboré à la rédaction du précieux manuscrit : le copiste A transcrit sans désemparer les 58 premiers feuillets,
le copiste A transcrit sans désemparer les 58 premiers feuillets, soit le texte courant, soit les tables de capitules, soit même, pour les feuillets 1-12, les rubriques ou titres des chapitres en rouge ; après le f° 58, il cède la plume à B, qui copie depuis le f° 58 jusqu'à la fin, la plus grande partie du ms. par conséquent ; mais la main C, à cinq reprises différentes, lui rend le service d'écrire les titres au vermillon; C se trahit encore en d'autres endroits, où il récrit sur grattage un texte amendé. Dès maintenant notons que les trois
grattage un texte amendé. Dès maintenant notons que les trois mains A, B, C ont dû travailler à notre manuscrit sans discontinuité. On ne saurait dire, il est vrai, si B reprit le travail au moment même où A s'interrompit ; du moins les rubricateurs sont là pour attester que la besogne n'a pas dû traîner. Le copiste A, qui le premier se met à l'œuvre pour la transcription des titres en rouge, se fait aider dès le f° 9 par un second rubricateur, D, dont l'écriture ressemble fort à la sienne sauf qu'elle est plus grêle. A rédige encore
la sienne sauf qu'elle est plus grêle. A rédige encore quelques capitules (fos 10 v°-12 r°) pour laisser ensuite la plume à deux collaborateurs, D, E ; ceux-ci la conservent longtemps, non toutefois sans laisser paraître déjà (f° 55 v°) la main C qui les remplacera à peu près constamment à la fin du manuscrit. Ainsi les rubricateurs sont contemporains les uns des autres, et l'un d'eux est le premier copiste lui-même. Cela donne à supposer que la copie du manuscrit a été menée avec diligence. Ces écritures révèlent, à l'étude, des caractéristiques diverses qui permettent de les distinguer de
l'étude, des caractéristiques diverses qui permettent de les distinguer de la façon la plus nette. Mais j'indiquerai d'abord leurs éléments communs : ce sont eux en effet qu'il importe le plus de souligner pour arriver à préciser la question de date. L'écriture dite gothique se reconnaît assez aisément aux formes à la fois carrées et anguleuses qu'elle affecte. Cet aspect lui vient, on le sait, des brisures à angle droit ou aigu que les copistes ont introduites dans le tracé des lettres. Il en est résulté un enchevêtrement de lignes tout à fait inconnu des modèles anciens. Là où, par
tout à fait inconnu des modèles anciens. Là où, par exemple, un seul trait droit ou une courbe plus ou moins accentuée suffisait pour former un jambage, on distingue désormais trois segments isolés l'un de l'autre par une double brisure de la ligne. Au lieu de i, l, m, le copiste exercé aux nouvelles méthodes écrit constamment i, l, m; il accuse plus ou moins, au gré de son caprice, l'opposition des pleins et des déliés, mais il ne ménage plus entre eux aucune transition. C'est la conséquence inévitable du système, conséquence qui se fait sentir principalement dans les lettres
système, conséquence qui se fait sentir principalement dans les lettres à boucle ; le carré allongé ou le losange y remplace le demi-cercle des formes anciennes ; ainsi en va-t-il par exemple des lettres b, d, g, h, p, q. Les majuscules et initiales suivent le même mouvement ; elles tendent de plus en plus au XIIIe siècle, à s'orner de traits verticaux qui en compliquent, et souvent en alourdissent le dessin. Ces signes caractéristiques de la vraie gothique ne paraissent pas encore dans notre copie du Scivias. Du commencement à la fin ce ne sont au contraire, dans les
à la fin ce ne sont au contraire, dans les boucles des lettres et les liaisons des jambages, que courbes aisées, gracieuses, régulièrement conduites, sans rien d'emprunté ni de factice. On les voit couler tout naturellement de plumes habituées à la minuscule ancienne, non encore initiées au système des brisures gothiques. En A (fig. 28) on remarquera surtout les boucles des lettres b, d, h, q ; la panse de l'a, la courbe inférieure du g et celles du c et du t; — en B (fig. 29) les formes également pures et gracieuses du b et du d, des
également pures et gracieuses du b et du d, des lettres c, e, le premier jambage de l'u, et les traits de jonction de m et n; C (fig. 30), dont la main est moins élégante et surtout moins légère, exécute avec aisance les formes arrondies du b, du d, du p, etc. Déjà, il est vrai, la plupart des lettres qui en sont susceptibles (m, n, r, f, s, p, q) terminent par un trait délié à droite l'extrémité inférieure de leurs jambages. On ne saurait nier qu'il n'y ait là un acheminement vers l'écriture gothique ; mais ce
ait là un acheminement vers l'écriture gothique ; mais ce n'est qu'un acheminement qui ne modifie en rien la forme essentielle des lettres. Notons du reste que B et G sont en retard sur A à ce point de vue particulier. En revanche B accentue beaucoup plus que les deux autres l'appendice dont il agrémente l'extrémité supérieure de plusieurs lettres, b, d, h, i, l, p, r, t, u. On retrouve aussi cet ornement en A, — pour i et u en particulier, — et d'une façon générale dans les écritures du XIIe siècle qui préparent de près ou de
écritures du XIIe siècle qui préparent de près ou de loin la gothique pure et simple. Mais ce n'est pas encore cette brisure nettement accusée qui achèvera de donner à toutes les lettres l'aspect rude et anguleux signalé plus haut. La grande simplicité des initiales de capitales et des majuscules, — je ne parle pas des lettres ornées qui marquent le début de chaque vision, — ne peut manquer d'attirer l'attention. En B et C aucun ornement, mais la pure capitale en usage aux XIe et XIIe siècles. Les majuscules de A, également de forme archaïque, admettent déjà un léger
de A, également de forme archaïque, admettent déjà un léger trait vertical, souvent réduit à un simple point. Ce motif deviendra très commun au XIIIe siècle, on le rencontre dès la seconde moitié du XIIe siècle. J'ajouterai que A se plaît à mêler à son écriture courante des lettres à forme ancienne, majuscules et onciales. Il le fait régulièrement pour le premier mot de chaque paragraphe, souvent à la fin des mots dans les ligatures NS, NT (fig. 28), dans l'abréviation R = ram ; il montre une égale prédilection pour l'ancienne oncirique et le V pointu, à la fin
pour l'ancienne oncirique et le V pointu, à la fin ou même au milieu des mots. Au compte des formes anciennes il faut mettre aussi l'e cédillé, abréviation de ae et ce, que nos trois copistes emploient concurremment avec l'e simple. D'usage encore général au XIIe siècle, cette forme n'est plus qu'une exception au siècle suivant. L'une de nos figures (fig. 29) reproduit une note marginale, attribuable à une quatrième main : qui se borne à signaler certains passages intéressants du texte, d'ordinaire par le simple mot Nota. Au folio 205 recto, que nous donnons ici, la réflexion est plus
205 recto, que nous donnons ici, la réflexion est plus explicite, Nota per totum. L'écriture en est digne de remarque ; elle est de tout point excellente et ne doit guère dépasser le XIIe siècle, tant elle semble étrangère aux influences nettement gothiques. Les observations qui précèdent ne fournissent, j'en conviens, qu'une date très approximative. Nous ne sortons pas du XIIe siècle, mais on aimerait sans doute un peu plus de précision. Il faut se placer après 1151, date où le Scivias a été terminé, car la copie n'a sûrement pas été exécutée au fur et à mesure de la
pas été exécutée au fur et à mesure de la composition de l'ouvrage: elle est tout d'une venue, on n'en saurait douter. C'est donc là une date extrême. Pour l'autre terme il est assez naturel d'en demander la détermination, approximative bien entendu, aux autres manuscrits de la région rhénane, dont notre codex est certainement originaire. Les dernières livraisons des Monumenta palaeographica de M. Chroust font précisément connaître toute une série de documents rédigés à Trèves dont plusieurs ont le rare avantage d'être datés. Nous ne nous arrêterons pas au manuscrit des Miracles de saint Mathias écrit au monastère de Saint-Mathias
des Miracles de saint Mathias écrit au monastère de Saint-Mathias de Trèves en 1186 (Trèves, Stadtbibliothek, ms. 1375)1. Ce n'est pas qu'il n'offre de réels points de contact avec notre main C, en particulier pour la lourdeur des hastes ; mais l'analogie, pour le reste, ne saute pas aux yeux. Mieux vaut nous attacher à deux autres manuscrits, toujours de Trèves, qui offrent les plus grands rapports avec notre copiste A: ce sont le ms. 98 du Séminaire de Trèves (Invention et miracles de saint Mathias), copié, à l'abbaye de Saint-Mathias entre 1131 et 11502 et le codex 1387 de