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bien des gens ont des conceptions splendides dont ils ne peuvent rien faire — mais bien une aptitude particulière à exprimer ce qu'ils conçoivent ». Il faut donc estimer un artiste non pas en raison de ce qu'il veut faire, mais en raison de ce qu'il a fait; non pas, dans le cas présent, d'après son esthétique ou d'après ses programmes, mais d'après sa musique purifiée de toute glose. On observe dans l'histoire de l'art quelques musiciens qui, mal servis par leurs ressources techniques mais doués d'une sensibilité puissante et emportés par la beauté de leurs pensées, exprimèrent avec des
emportés par la beauté de leurs pensées, exprimèrent avec des moyens peu neufs des inspirations qui restent originales malgré le peu d'originalité de la matière. Et par contrelà, si grand que soit le talent qui s'y affirme, une réalisation n'est vraiment admirable que si elle sert à exprimer une conception de génie. En d'autres termes, les conceptions neuves se manifestent presque toujours à l'aide de moyens neufs, mais les moyens, même les plus neufs, ne sont jamais dignes d'admiration au point de vue artistique que lorsqu'ils sont au service d'une véritable inspiration. Il importait de rappeler ici cette vérité banale,
véritable inspiration. Il importait de rappeler ici cette vérité banale, car elle montre qu'il est également impossible de conclure du génie au métier, et du métier au génie. Par conséquent il faut examiner séparément, et en les isolant autant que faire se peut, chacun des deux aspects de la question ; après quoi, nous verrons s'il est possible de hasarder une conclusion générale. La question des moyens ne comporte guère de discussion esthétique proprement dite ; elle permet, par contre, de fixer certains points de fait. Aussi, quoique en matière de critique artistique elle doive rester au second plan, il
de critique artistique elle doive rester au second plan, il peut n'être pas inutile de l'aborder en premier, pour ne passer qu'ensuite à ce qui est capital, c'est-à-dire non plus aux procédés, mais aux résultats ; non plus aux matériaux, mais à l'édifice. Il est commode, et, je pense, loisible, d'examiner un à un les éléments constitutifs de la musique symphonique tels qu'ils apparaissent dans l'œuvre de M. Richard Strauss, afin de découvrir, si possible, en quoi s'affirme l'originalité, la personnalité créatrice, du compositeur ; après quoi on en examinera, avec le même but, la coordination dans la mise en
avec le même but, la coordination dans la mise en œuvre. C'est au nom de l'invention mélodique qu'on a de tout temps condamné toute musique nouvelle ; ou bien on en a critiqué les harmonies et l'orchestration. Les moyens de la critique, hélas ! sont toujours les mêmes. Mais lorsque le temps a infirmé les jugements ainsi formulés, on a reconnu que l'originalité de la musique qu'ils se proposaient d'apprécier avait déconcerté les pontifes malveillants. Il importe donc de se demander tout d'abord s'il n'y a pas dans les œuvres de M. Richard Strauss un élément nouveau, quelque chose d'insolite
de M. Richard Strauss un élément nouveau, quelque chose d'insolite qui contribue à fausser l'appréciation qu'on en voudrait faire trop hâtivement. Mais, une fois les dites œuvres examinées, on est vite rassuré sur ce point : dans l'appareil matériel de l'art de M. Richard Strauss, rien, absolument rien n'est nouveau, sauf les procédés d'amalgamation, de multiplication et d'accumulation; car c'est en cela que réside tout le secret des développements et de l'orchestration : tout est entassement et mélange de motifs et de timbres. Si, par conséquent, on se trompe dans la critique d'une œuvre de M. Richard Strauss, ce sera
la critique d'une œuvre de M. Richard Strauss, ce sera pour une infinité de raisons peut-être, mais, non certes pour avoir été déconcerté par quelque chose de forcément nouveau, dont la beauté insoupçonnée doive se révéler, plus tard, à ceux qui sauront s'élever jusqu'à elle. Il y a six ans bientôt, M. Jean Marnold, dans une étude sur M. Richard Strauss, formulait très bien cette constatation de fait, qui est de toute évidence : « Son inspiration est toute diatonique. Il ignore, ou veut ignorer, la source enchantée à laquelle, depuis Wagner, vient puiser toute la musique moderne. Des mélodies
depuis Wagner, vient puiser toute la musique moderne. Des mélodies chromatiques, des harmonies mystérieuses ou décoratives comme on en rencontre dans Tristan, dans le Crépuscule des Dieux, dans Erlkönig, lui sont inconnues. » Il est facile d'inférer de cette constatation fondamentale que ce n'est pas par l'invention mélodique que M. Richard Strauss fait preuve de force créatrice. Souvent ses thèmes sont visiblement adoptés plutôt en vue des manipulations futures que pour leur substance expressive propre; on pourrait, sans sévérité excessive, reconnaître trois types auxquels se rattachent sans exception tous les motifs mélodiques de la Domestica. Il y a d'abord des
motifs mélodiques de la Domestica. Il y a d'abord des mélodies dénuées de toute signification intrinsèque et qu'on ne prendrait jamais pour des « thèmes » si l'on n'était expressément prévenu; par exemple le thème de l'Intelligence, celui de l'Enfant. Il y a des figures plus complexes, tourmentées, peu musicales et, à tout prendre, aussi peu substantielles : thèmes de l'Activité (celui-là est extrêmement laid), du Caprice. Enfin lorsque la phrase mélodique de M. Strauss veut être émue et lyrique, elle s'étale en notes prévues, s'affadit en suites de tierces et de sixtes qui ne dépareraient point un opéra vériste
et de sixtes qui ne dépareraient point un opéra vériste : tels le thème de l'Enthusiasme, celui du Sentiment, etc. Les rythmes au moins pourraient racheter cette indigence des courbes mélodiques; il n'en est rien. Aucune phrase de M. Strauss n'a de ces amples partis pris rythmiques qui, par défi, les barres de mesures, vivent et se développent. Elle se découpe sagement en groupes réductibles aux unités les plus élémentaires, les plus usuelles, les plus usées; et toujours elle offre des allures exactement conformes aux schémas scolastiques enseignés par M. Riemann et par les autres autorités en la matière. Elle
Riemann et par les autres autorités en la matière. Elle n'a besoin, pour se dérouler, d'aucune liberté : il n'y a dans la longue partition de la Domestica, qu'un nombre incroyablement petit de changements de mesure; et une longue enfilade de casiers uniformes suffit à la contenir sans le moindre à-coup, sans la moindre irrégularité. La même constatation s'impose en ce qui concerne l'harmonie; celle-ci est d'une simplicité qui va presque jusqu'à la misère, où, pour mieux dire, elle n'existe pour ainsi dire pas. Il n'y a point « d'harmonies » dans la Domestica — j'entends point de ces accords,
» dans la Domestica — j'entends point de ces accords, de ces suites d'accords qui suffisent à créer l'expression musicale par leur beauté intrinsèque ou par l'heureux emploi qui en est fait. On n'y trouve que les formules harmoniques les plus banales, pimentées des conséquences naturelles d'une polyphonie infatiguablement vertigineuse, c'est-à-dire des rencontres de notes très analysables sans doute mais souvent d'une insupportable laideur. Pour la deuxième fois j'emploie le mot laideur : je sais bien que c'est là une « affirmation » et qu'elle est contestable. Berlioz trouvait laides les harmonies de Tristan, et récemment une bonne partie du
les harmonies de Tristan, et récemment une bonne partie du public des concerts Lamoureux put se réjouir des gestes désespérés par lesquels un jeune énergumène bien pensant manifestait ostensiblement le déplaisir que lui causait l'audition des admirables Nocturnes de M. Debussy. Mais, dans de tels cas, il s'agissait de choses nouvelles, qui déconcertaient; or, les déhanchements ou bondissements mélodiques n'ont rien d'insaisissable. Rien n'est moins nouveau que les duretés issues de rencontres polyphoniques. On sait qu'il en existe un nombre considérable chez Bach. Accidentelles et résultant d'un clair jeu de parties, elles sont admissibles; mais, lorsque elles se succèdent sans
parties, elles sont admissibles; mais, lorsque elles se succèdent sans répit et s'enchevrent continuellement, elles ne font que déplaire. La polyphonie à outrance, avec un perpétuel abus des ressources qu'elle offre, c'est là tout le secret des développements de M. Richard Strauss. Ses thèmes, comme il a été dit plus haut, sont conçus tout exprès pour se prêter à toutes les superpositions, à toutes les inversions, à toutes les augmentations ou diminutions qu'on voudra. C'est ce qui motive l'aspect rudimentaire ou contraint des mélodies, la pauvreté du sens harmonique, le cloisonnage des rythmes et des périodes. Or, peut-il, à notre
cloisonnage des rythmes et des périodes. Or, peut-il, à notre époque, y avoir quelque chose d'original dans la mise en œuvre de la pure science polyphonique ? Je crois bien que non. Les musiciens de la Renaissance en connaissaient déjà toutes les ressources : Bach en utilisa tous les moyens d'une façon qui devrait désespérer l'universalité de ses successeurs, et les traités de Riemann et de Jadassohn en enseignent, sans mécompte possible, la sûre formule. Avec ces traités, n'importe qui peut, à force de patience, apprendre à réaliser des développements de fugue, et de très remarquablement compliqués. Or, si le
de fugue, et de très remarquablement compliqués. Or, si le génie, comme on l'a prétendu, est « une longue patience » (et je ne sais d'ailleurs pas de formule plus fausse), il n'est pas seulement cela, mais bien autre chose encore. Et il faut, malgré l'analogie verbale, se garder de confondre l'ingéniosité avec le génie. De l'ingéniosité, il y en a à revendre dans la musique de M. Richard Strauss, mais elle produit rarement autre chose que des combinaisons qui sont à l'art ce que les acrostiches ou les mots en losange sont à la poésie. L'erreur du compositeur est
en losange sont à la poésie. L'erreur du compositeur est d'avoir adopté ce style polyphonique qui répondait à un besoin naturel du tempérament des générations qui le créèrent et l'utilisèrent, mais qui n'est plus apte à exprimer les données spontanées d'une pensée artistique moderne. Aussi chez M. Strauss un thème n'est jamais une « cellule » plastique et active qui se multiplie pour constituer un organisme vivant. Il est l'élément inerte et docile d'un travail, effréné autant que méthodique, de mosaïque, de marqueterie musicale. La forme même, considérée dans son ensemble, est caractéristique du même état de choses. On n'y
ensemble, est caractéristique du même état de choses. On n'y observe point une large unité symétrique de conception, comme celle qui motiva l'avènement du type classique de la symphonie; et pas davantage la coupe par compartiments successifs, plus critiquable en théorie, mais cependant excellente à l'occasion, qui est celle des développements de Liszt et de certains compositeurs russes. Cette forme de M. Strauss n'est pas un « perpétuel devenir », mais une perpétuelle fabrication; pas la réalisation d'une substance originellement contenue dans ses éléments, mais celle d'un concept théorique et préétabli en vue duquel ses éléments ont été créés. Elle
préétabli en vue duquel ses éléments ont été créés. Elle est constituée par une série de développements qu'on reconnaîtrait sans hésiter comme purement scolastiques, n'était l'outrance continuelle de la mise en œuvre qui leur prête un faux vernis d'originalité. Et plus nous avançons dans l'étude du métier de M. Strauss, plus clairement nous voyons que l'exagération en est le seul caractère distinctif. Ce caractère, en effet, nous le retrouvons encore dans l'orchestration du compositeur, orchestration à laquelle il serait difficile de trouver un autre côté original que celui-là. Je ne veux pas faire allusion au nombre des instruments qu'emploie M.
veux pas faire allusion au nombre des instruments qu'emploie M. Strauss: en donner la liste, et tirer de l'examen de cette liste une conclusion, serait aussi probant que si l'on faisait la critique d'un peintre en examinant les couleurs qui figurent sur sa palette. Donc M. Richard Strauss emploie les instruments qu'il lui plaît, et cela ne comporte aucune observation. Mais comment emploie-t-il ces instruments ? De la façon la moins neuve et parfois la moins efficace du monde : la doublure, le mélange des timbres, chez lui, est la règle; le timbre pur, l'exception. Alors que les musiciens, de
règle; le timbre pur, l'exception. Alors que les musiciens, de plus en plus, s'attachent à mettre en valeur l'expression individuelle de chaque instrument, à faire ressortir chaque couleur élémentaire, à alléger de tout ce qui n'est pas essentiel la tonalité générale, lui agglomère toujours, entasse au lieu de juxtaposer et de la manière la plus traditionnelle place ses nuances sur l'invariable fond de sa matière orchestrale. Il obtient ainsi des résultats excellents — car la sonorité de son orchestre n'est pas critiquable au point de vue technique, et on ne peut qu'en reconnaître la qualité — mais dont l'originalité est
peut qu'en reconnaître la qualité — mais dont l'originalité est plus que contestable. Wagner nous a tout appris, ou à peu près, sur le mélange des timbres, et ce sont les procédés du maître de Bayreuth outrés à la limite du possible qu'emploie M. Strauss. On m'objectera certaines trouvailles neuves, qu'il est impossible de contester. Mais ce ne sont que des détails dans le caractère général de cette orchestration. Et de plus, tel effet qui paraît... fort original l'est plutôt pour l'œil que pour l'oreille : des associations nouvelles en fait ne produisent pas d'impression sonore bien particulière, parce qu'elles
fait ne produisent pas d'impression sonore bien particulière, parce qu'elles sont des cas particuliers d'une façon d'être uniforme, et qui se perdent dans la continuelle densité de l'ensemble. Ainsi certaines boissons, à force d'être compliquées par le mélange de trop de liqueurs rares dont les arômes s'opposent et se neutralisent, n'ont plus que le seul goût de l'alcool. Cependant, c'est par l'orchestration surtout que valent, au point de vue du métier, les œuvres de M. Richard Strauss. La pénurie de la substance musicale y est dissimulée sous la riche et lourde parure instrumentale, qui, si elle n'est point le produit
lourde parure instrumentale, qui, si elle n'est point le produit d'une inspiration très personnelle, est tout au moins le résultat d'un talent très extraordinairement développé. Il reste à voir quel résultat produit l'emploi de tous ces procédés, à examiner non plus les moyens grâce auxquels est réalisée la Domestica, mais cette Domestica elle-même. Comme les autres grandes œuvres de M. Richard Strauss, cette symphonie est de la musique à programme, et c'est comme telle qu'il faut l'étudier. On a beaucoup ergoté sur et contre la musique à programme, mais sans jamais se préoccuper d'en examiner sérieusement le principe, ni d'en
jamais se préoccuper d'en examiner sérieusement le principe, ni d'en formuler l'esthétique telle qu'elle s'affirme par les œuvres les plus significatives qui se classent sous cette rubrique. C'est pourquoi, avant de discuter la musique de M. Richard Strauss, il importe de nous demander ce que peut être la musique à programme, ce qu'elle a été, de façon à connaître si les œuvres de M. Strauss représentent un progrès par rapport à ce qui a été déjà fait, ou si au contraire elles ne contiennent pas un élément incompatible avec la haute leçon que proférèrent les œuvres des prédécesseurs de M.
haute leçon que proférèrent les œuvres des prédécesseurs de M. Strauss. Johann Kuhnau, dans la préface de ses Sonates bibliques, avait très bien formulé les principes de la musique à programme la plus rudimentaire, dont il donnait en même temps l'exemple : « La musique instrumentale seule, dit-il, ne peut exprimer des sentiments que d'une façon générale. Pour différencier les cas particuliers, des mots sont nécessaires. Sans avoir recours aux mots on peut rendre l'analogie de la musique et de l'idée sensible à l'aide d'un rapport commun... » Sans une secourable pléthore d'épigraphes, et sans la connaissance de ces rapports
secourable pléthore d'épigraphes, et sans la connaissance de ces rapports communs, qui ne sont, en fait, que l'application inconsciente du principe du calembour (une cadence trompeuse ou Trugschluss indique une fourberie, etc.), la musique à programme de Kuhnau cesse d'être intelligible. Berlioz synthétisa fort exactement les procédés primitifs de Kuhnau : il situa la filière des faits à traduire dans une atmosphère choisie en vue de favoriser l'effusion musicale, et surtout il ne s'astreignit pas à suivre détail par détail cette filière des faits. Liszt, plus hardi et plus exclusivement musicien, élimina tout ce que la conception du « programme
musicien, élimina tout ce que la conception du « programme » pouvait avoir de superflu et de superficiel ; il en coordonna les éléments essentiels en une vivante unité organique et surtout musicale qui de la pensée directrice n'offrait plus que la substance « dépouillée de la gangue des circonstances ». (Cette expression est de Liszt lui-même. D'où ces prodigieuses synthèses et ces prodiges d'inspiration musicale que sont la Faust-Symphonie et la Dante-Symphonie, dont n'importe qui, connaissant de l'œuvre de Goethe et de celle de Dante juste ce qu'en dit le plus élémentaire des manuels de littérature, comprendra, sans programme
le plus élémentaire des manuels de littérature, comprendra, sans programme ni explications, la structure entière. Avec M. Richard Strauss, nous sommes revenus à la méthode tatillonne et ingénieusement minutieuse préconisée par le vieux Kuhnau : à chaque moment, à chaque détail du texte inspirateur (texte qui est parfois exprimé, parfois sous-entendu, mais dont on sent partout la présence nécessaire, fatale) correspond un moment, un détail du texte sonore, que la volonté du musicien asservit au récit analytique. A la puissante courbe de l'inspiration proprement musicale se substituent les continuelles brisures d'une pensée soucieuse de ne laisser dans l'ombre aucune stipulation
d'une pensée soucieuse de ne laisser dans l'ombre aucune stipulation précise. Il est inutile, pour le démontrer, d'avoir recours aux précédentes œuvres de M. Strauss : la Symphonie Domestica est bien le plus bel exemple qu'on puisse souhaiter de cette industrieuse hantise du détail. Je n'en veux d'autre preuve que la notice très claire, très bienveillante, que M. Malherbe rédigea, assurément selon les intentions mêmes de l'auteur. « L'enfant doit se contenter d'un motif unique, ce qui s'explique par l'absence de nuances distinctives et appréciables dans son caractère... La mère impose sa volonté par l'énergique affirmation des premières notes de
impose sa volonté par l'énergique affirmation des premières notes de son thème. » On le voit, Kuhnau n'aurait pas mieux dit ; il n'aurait pas trouvé mieux, non plus, que l'épigraphie Gardner Papa, expliquant une apparition à découvert de deux trompettes avec sourdines. Glissons sur de tels enfantillages; n'attachons point d'importance au fait que les insubstantiels thèmes de cette symphonie n'ont qu'une signification toute conventionnelle, signification dont il faut être averti par une glose, et qu'il faut admettre aveuglément. Il reste incontestable que la progression entière de l'œuvre ne peut se comprendre que si on la confronte sans cesse avec
se comprendre que si on la confronte sans cesse avec la donnée verbale. La forme, cela est vrai, est à peu près intelligible, et n'a rien qui répugne à notre conception de la symphonie, mais elle contient bien peu de substance musicale, et, si on ne connaissait le programme, on resterait à se demander le pourquoi de toute cette matière sonore qui s'ordonne, et qui, sans le secours dudit programme, paraîtrait n'être qu'un copieux exercice de rhétorique. Ce n'est point, en effet, la force originelle des thèmes qui en motive les mouvements, qui les anime, qui les associe ou les
les mouvements, qui les anime, qui les associe ou les oppose : on sent que, du dehors, une volonté toujours tendue, toujours souveraine vient les régir, les mouvoir, leur donner les apparences de l'énergie. Et c'est le vice capital de l'art de M. Richard Strauss que cette continuelle présence, dans la musique même, de quelque chose qui vient du dehors, de quelque chose qui n'est pas de la musique et à quoi la musique répugne : de la pensée particulière et qui veut être explicitement formulée. Peu m'importe que cette pensée soit noble, consolante, vivifiante, méritant la sympathie. La question
pensée soit noble, consolante, vivifiante, méritant la sympathie. La question n'est point là. Il suffit de constater que M. Strauss nous force à réfléchir au lieu de ressentir, à régir, selon les lois de la pensée qui procède par étapes successives et fragmentaires, ce qui devrait être la conscience continue d'une émotion spontanée et indivisible. Les admirateurs de M. Richard Strauss, s'ils sont sincères avec eux-mêmes, reconnaîtront peut-être, en y réfléchissant bien, que ce qui, dans les œuvres de ce compositeur, les transporte, c'est moins l'originalité et la puissance de la musique que celle de la conception ; qu'ils sont
la musique que celle de la conception ; qu'ils sont émus moins par les sonorités que par la pensée qui se manifeste à travers ces sonorités. Ceci admis serait pour nous, musiciens qui demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule puissance musicale, la condamnation de l'art de M. Richard Strauss. C'est d'ailleurs ce que les admirateurs de M. Strauss ne voudront sans doute pas reconnaître, et personne ne pourrait soutenir qu'ils se trompent, puisque nulle émotion artistique ne peut être analysée ni raisonnée. Pour nous, musiciens, nous demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule
demandons à la musique de nous émouvoir par sa seule force musicale, ai-je écrit. Or, il me souvient qu'un jour, je fus amené à constater que « toute création digne de ce nom porte en elle-même les lois esthétiques qui la justifient » et qu'il était insensé de vouloir, au nom de ces habitudes de pensées prises au contact des œuvres antérieures et érigées en lois esthétiques, juger et condamner une œuvre nouvelle. Car au point où nous en sommes, l'analyse doit s'arrêter, et force m'est d'avouer que je ne pourrais conclure qu'en faisant usage d'un simple postulat adopté au
pourrais conclure qu'en faisant usage d'un simple postulat adopté au nom d'une routine ou d'une préférence personnelle. Ce qui reste vrai, c'est que l'art de M. Richard Strauss ne m'émeut pas. J'ai été conduit à édifier, sur la base fragile de mon antipathie, un échafaudage dont les matériaux, si soigneusement que je les aie choisis et coordonnés, n'ont qu'une solidité bien relative. Celui qui désire une œuvre de M. Richard Strauss a ressenti ce magnétisme, cette force dominatrice, cette intensité de vie que la critique signala et glorifia si souvent, n'a que faire des arguments que je présente ici ;
n'a que faire des arguments que je présente ici ; son émotion aura raison contre tous ces arguments ; bien mieux, elle continuera même, avec raison, à ignorer tous ces arguments. J'ai cependant tenu à exposer tout au long ma façon de penser : outre le désir de ce faire, j'avais encore un mobile qui est le suivant. Les principaux points sur lesquels portent les critiques que j'ai formulées ici : emploi abusif et exclusif des procédés de métier, qualité trop exclusivement cérébrale de l'inspiration, non-indépendance de la pensée musicale, sont ceux sur lesquels se basent, pour condamner d'autres artistes
sont ceux sur lesquels se basent, pour condamner d'autres artistes d'aujourd'hui bien des critiques qui sont précisément parmi les admirateurs les plus passionnés de M. Richard Strauss. Je ne cite aucun nom et ne fais aucun rapprochement pour ne pas transformer en polémique ce qui ne prétend être qu'un essai d'analyse ; mais ne devrait-il pas y avoir, pour tous, le même poids et la même mesure ? M.-D. CALVOCORRESSI. (J) L'Art moderne, 24 janvier 1904. "Mort et Transfiguration" DE RICHARD STRAUSS Mort et Transfiguration (Tod und Verklärung), dont les Grands Concerts donnent aujourd'hui la première audition, est un des