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Grands Concerts donnent aujourd'hui la première audition, est un des meilleurs poèmes symphoniques de Richard Strauss. Composée en 1889-90— le musicien avait alors vingt-cinq ans— cette œuvre porte en épigraphe un texte assez important dû à Alexandre Ritter et que commente fidèlement la musique. Voici la traduction du texte, poétique avec l'indication schématique de la transcription musicale, traduction et analyse brève dont la lecture pourra faciliter un peu l'audition de l'œuvre très touffue de Richard Strauss: Dans la pauvre chambre, qu'éclaire à peine un lumignon blafard, le malade est étendu sur sa couche. Il vient de lutter avec la mort,
sur sa couche. Il vient de lutter avec la mort, lutte sauvage, désespérée. Et maintenant, épuisé, il est retombé dans le sommeil ; on n'entend plus que le battement presque imperceptible de l'horloge : l'effrayant silence de la chambre laisse pressentir l'approche de la mort. Sur les traits blêmes du malade erre un sourire douloureux ; parvenu aux frontières de la vie, rêverait-il, ce mourant, aux heures d'or de son enfance ? Violons et altos en sourdine font entendre un battement en tierces syncopé interrompu par de courts fragments de thèmes aux bois et au quatuor qui imposent la tonalité
thèmes aux bois et au quatuor qui imposent la tonalité d'ut mineur. Suivant arpèges des harpes, la flûte et la clarinette, font entendre très doucement en ré ♯ un motif mélancolique ; les battements syncopés reparaissent ; et voici que chante au hautbois d'abord, puis à divers pupitres, le thème essentiel de la partition, qui s'épand sur les arpèges des harpes ; enfin reparaît l'air mélancolique et les sombres harmonies du début, et cette première partie finit pianissimo. Mais la mort ne donne pas à sa victime un long répit de sommeil et de rêve : furieuse, elle le secoue
de sommeil et de rêve : furieuse, elle le secoue et le réveille, et voici que le combat reprend. Désir de vivre, puissance irrésistible de la mort ! Quelle lutte pleine d'épouvante ! En un allegro agitato, se développe longuement le thème de mort : c'est d'abord, montant furieusement aux basses un dessin chromatique, d'allure tourmentée, qui envahit peu à peu tout l'orchestre et éclate enfin sous sa forme définitive (sol, la ♭, si, do, mi ♭) dans un tutti. Au cours de son développement se mêlent et s'opposent à lui un motif chromatique descendant, sorte de plainte, et un
lui un motif chromatique descendant, sorte de plainte, et un thème qui fait pressentir la transfiguration et qui, dit par les premiers violons, termine dans le calme cette partie agitée. Cette fois encore, nul des deux n'a vaincu, et, de nouveau, c'est le silence : Brisé par cette bataille, le malade est retombé sur sa couche, mais sans sommeil ; comme dans le délire de la fièvre, il contemple sa vie qui, tableau par tableau, ligne par ligne, se déroule dans sa vision intérieure. C'est d'abord l'aube de l'enfance, tout illuminée d'innocence ; puis la vive activité de la jeunesse,
illuminée d'innocence ; puis la vive activité de la jeunesse, faisant l'essai de sa force jusqu'à ce qu'il mûrisse en âge, et, en des luttes viriles, marche à la conquête des plus grands biens de l'existence, tout embrasé maintenant d'ardeur. Son effort ne tend qu'à réaliser de nouveau, à revêtir d'une splendeur plus éclatante ce qui toujours lui est apparu sublime. Mais à cet effort le monde moqueur oppose toujours des barrières ; dès qu'il croit toucher au but, le mot « arrête ! » tonne soudain à son oreille. « Que tout obstacle soit pour toi un échelon nouveau
« Que tout obstacle soit pour toi un échelon nouveau de ton ascension hardie ! Va et monte toujours ! » Il marche donc, il poursuit son ascension, il ne s'arrête pas dans son effort sacré. Ce qu'il a cherché de la sorte, sans relâche, avec tous les désirs de son cœur, il le cherche encore baigné par la sueur de l'agonie, il le cherche — et jamais ne le trouvera ! En vain, il le conçoit de plus en plus nettement, en vain il le voit se réaliser pour lui peu à peu, il ne peut pas épuiser son
lui peu à peu, il ne peut pas épuiser son désir, il ne peut parachever le rêve de son esprit. Et voici, que menace le coup suprême frappé par le marteau d'airain de la mort. ... Ce coup tombe, brise le corps de terrestrè poussière, et l'œil s'éteint dans la nuit de la mort. À la sombre tonalité d'ut mineur et, aux luttes de deux éléments ennemis succède, en sol majeur, un thème calme que, sur les arpèges du quatuor, chante la flûte et se repassent les divers instruments : c'est le motif (n° 1) qui symbolise le calme de
c'est le motif (n° 1) qui symbolise le calme de l'enfance et qui, dès lors, va reparaître sans cesse sous des formes un peu différentes et dans des allures diverses. Un mouvement plus rapide succède à ce calme extrême que troublent pourtant çà et là des esquisses du thème de la mort ponctué par les altos et les clarinettes ; une joyeuse fanfare sonne aux bois, et s'unit au thème de l'enfance, parcourt tout l'orchestre qui s'anime de plus en plus, et aboutit à un appassionato. C'est l'exposé vibrant de ce chant d'ardeur et d'enthousiasme qui monte toujours, exposé d'abord
ce chant d'ardeur et d'enthousiasme qui monte toujours, exposé d'abord en si, puis, après une modulation à la sous-dominante, est brusquement interrompu par l'éclat des trompettes martelant brutalement un sol répété, note étrangère à la tonalité de mi majeur. Cette note des trompettes, dont la disharmonie déchirante étonne, symbolise les obstacles que rencontre l'artiste et qui, loin de l'arrêter, lui servent de tremplin pour s'élancer plus haut encore. En effet, ce sol naturel interrompant le développement normal du chant enthousiaste, sert de point de départ à un nouvel élan de celui-ci retraçant sa courbe en fa puis modulant en sol
celui-ci retraçant sa courbe en fa puis modulant en sol mineur. Là, de nouveau les trompettes dressent leur obstacle sonore (la ♭) qui enharmoniquement, transforme le thème en ut ♭ mineur. Ce même effet est reproduit plusieurs fois : le chant, toujours interrompu par la note discordante des cuivres s'élevant par demi-tons, s'arrête pour repartir de suite ; le la de la trompette sert de point d'appui à la tonalité de ré, le si de la flûte à celle de mi mineur, le si de la clarinette à celle de mi bémol... Enfin le chant d'ardeur peut s'étaler librement pendant
mi bémol... Enfin le chant d'ardeur peut s'étaler librement pendant quelques mesures. Mais voici que les cuivres lancent fortissimo le thème sombre et menaçant de la mort tandis que l'ardeur semble redoubler ; bientôt le thème de mort envahit tout l'orchestre, et pourtant le quatuor des harpes entonnent par deux fois le motif solennel de la transfiguration. Vaine espérance, l'ardeur de l'artiste tombe : le rythme haletant du début de l'œuvre est frappé aux timbales ; tout semble fini, et, après un violent et bref retour de l'allegro agitato, le bruit s'éteint. Mais venant des espaces infinis des deux, chante
bruit s'éteint. Mais venant des espaces infinis des deux, chante maintenant pour l'âme la réalité de ce qu'elle a vainement désiré en ce monde : l'universelle délivrance, l'universelle transfiguration ! Cette conclusion majestueuse, en ut majeur, débute aux basses de l'orchestre en de longues tenues ponctuées par le tam-tam, au-dessus desquelles peu à peu s'impose le thème de la transfiguration (n° 3) d'abord murmuré dans les timbres les plus sombres, montant progressivement dans les voix plus claires en réalisant un grand crescendo qui s'éteindra ensuite et au cours duquel reparaît avec calme le thème 1. Telle est, réduite à ses
avec calme le thème 1. Telle est, réduite à ses grandes lignes, l'œuvre importante dont j'essaierai, dimanche prochain d'analyser les procédés et d'apprécier la valeur. LÉON VALLAS. Les Relations de Beethoven avec Grisar (SUITE ET FIN) Grisar ne s'est jamais permis de faire une critique publique des défauts qu'il reprochait à Beethoven, C'est pour lui-même, pour fixer les résultats de ses méditations, qu'il formule ses objections et ses griefs. Une note écrite en 1834 est conçue en ces termes : « Fâcheuse influence de Beethoven sur l'art, malgré sa grande valeur qu'on ne saurait estimer assez haut. « 1° La
valeur qu'on ne saurait estimer assez haut. « 1° La première et principale condition qu'un musicien doive respecter, la finesse et la justesse de l'oreille, souffre de ses combinaisons risquées, ainsi que des hurlements et des rugissements de sons qu'il mêle trop souvent à ses œuvres ; « 2° Par ses bonds ultraliryques l'idée de l'ordre et de l'unité dans une œuvre musicale s'élargit à tel point qu'à la fin il n'y a plus moyen de l'embrasser ; « 3° Ses fréquentes infractions aux règles font croire que celles-ci ne sont pas nécessaires, alors que pourtant elles sont l'expression de
sont pas nécessaires, alors que pourtant elles sont l'expression de la raison saine et libre de toute prévention, et, comme telles, d'un prix inestimable. « 4° La prédilection dont il est l'objet substitue de plus, en plus au sentiment de la beauté la recherche de ce qui est poignant, violent, de ce qui ébranle et ennivre : c'est là un changement auquel, de tous les arts, la musique trouve le moins son compte », Une note de 1843 dit : « Celui qui entend les airs de Constance dans L'Enlèvement au sérail remarque que Mozart à ses débuts était plus
au sérail remarque que Mozart à ses débuts était plus près du point auquel Beethoven aboutit finalement. L'émotion l'emporte encore sur la forme. Mais avec la maturité qui venait, il apprit, sans préjudice pour l'émotion, à la subordonner à la forme, à la rendre plastique, chose que Beethoven a de plus en plus désapprise. » Les Épigraphes expriment le refus de suivre le compositeur dans les profondeurs obscures de ses dernières productions. La 9e symphonie est une œuvre confuse et impénétrable, comme le second Faust de Goethe : « Qu'elle me plaise ou qu'elle me déplaise, sa gloire n'en reste
me plaise ou qu'elle me déplaise, sa gloire n'en reste pas moins entière et sauve ; car chaque Faust, le monde l'ait, a sa seconde partie ». — « Vous croyez que je regarde Beethoven de travers, dit le quatrain intitulé 'Beethovenmanie', comme si la magie de ses sons n'arrivait pas à mon oreille ? Non ; ce qui me fait peur, c'est le mot profond, surtout dans la bouche des gens superficiels ». Le poète octogénaire écrit encore en 1871 : « Aux enthousiastes de Beethoven. Comme vous j'ai hautement honoré Beethoven, seulement avec cette différence : c'est que
hautement honoré Beethoven, seulement avec cette différence : c'est que là où votre admiration commence, la mienne cesse déjà ». Examiner ces réserves et ces critiques, comme l'ont fait de mauvaises langues, par le dépit qu'aurait eu Grisar de ne pas voir Mélusine mise en musique, c'est mal connaître son caractère, et c'est oublier que ses jugements sur Beethoven sont la conséquence nécessaire de sa doctrine sur l'art. Il est évident que, si Grisar, interprète en cela des idées de la plupart de ses compatriotes, admirait chez Mozart la beauté du son qui caresse agréablement l'oreille, le don de communiquer
du son qui caresse agréablement l'oreille, le don de communiquer par l'action directe et presque matérielle de la mélodie la sensation de la vie et la chaleur de la passion, enfin la pureté transparente de la forme et la ligne nettement arrêtée des contours, Beethoven, une fois dégagé de toute influence d'école, ne pouvait lui donner le même contentement. Il devait se croire d'autant plus autorisé à regarder comme une aberration le style si personnel et si nouveau de certaines œuvres telles que les derniers quatuors qu'il pouvait donner de cette erreur deux explications : Beethoven était sourd, et Beethoven
cette erreur deux explications : Beethoven était sourd, et Beethoven était Allemand. Sa surdité l'amenait à sacrifier l'élément matériel de la musique, à en déplacer l'axe, en lui donnant comme point de départ et d'appui le monde intérieur de l'âme pour lequel la musique n'est plus qu'un moyen d'expression comme un autre, au lieu de partir du phénomène physique, le son, et de le rendre apte, par cette sorte de volatilisation qui est l'effet de l'art, à s'identifier avec les palpitations de la vie et à faire pénétrer l'émotion dans les plus secrets replis de notre cœur. La surdité, qui
les plus secrets replis de notre cœur. La surdité, qui éloignait Beethoven des hommes, avait en outre pour résultat de l'enlever — 468 — à ce milieu de haute culture artistique que Vienne avait été pour lui. L'Allemand, à qui Vienne avait fait prendre. des habitudes d'élégance intellectuelle et communiqua cet heureux apanage des Autrichiens, la sagesse de rester dans les limites de la belle réalité concrète, perdait dans la solitude ce vernis et cette discipline. L'Allemand reparaissait avec ces véhémences et ces éclats que le goût autrichien avait interdit à Haydn et à Mozart ; il ramenait aussi l'appareil
à Haydn et à Mozart ; il ramenait aussi l'appareil de réflexion abstraite, d'intentions philosophiques, de psychologie à triple fond dont « les hommes de la Saxe et du Rhin » alourdissaient leurs productions, au détriment de la belle simplicité qui caractérisait les vraies œuvres d'art. Grilparzer ne retrouvait plus dans les quatuors et les symphonies des dernières années la mélodie pure de la Sérénade en fa ni l'harmonie lucide du Septuor. Il ne s'apercevait pas que Beethoven demeurait maître de cette matière immense qu'il annexait à l'antique domaine de la musique, que dans le tumulte des éléments nouveaux déchaînés
la musique, que dans le tumulte des éléments nouveaux déchaînés par lui il ressaisissait le sceptre au moment nécessaire et rétablissait l'ordre en lançant le Quous ego dominateur de l'artiste sûr de lui-même. Grilparzer n'entendait dans les harmonies nouvelles que des rencontres cherchées de sons dont l'artiste devenu sourd ne pouvait constater l'effet pénible ; les développements abondants que Beethoven donnait à sa pensée lui parurent les voies tortueuses d'un labyrinthe où le compositeur lui-même s'égarait. La grandeur fut à ses yeux de l'incontinence, et dans l'ascension vers des cimes plus hautes il condamna les aspirations déréglées et l'ambition sans
plus hautes il condamna les aspirations déréglées et l'ambition sans frein des Titans. La maladie morale dont souffrait Grilparzer se joignait au classicisme excessif de son esthétique pour empêcher que certaines symphonies de Beethoven éveillent chez lui cette sympathie, cette intelligence du cœur qui aurait éclairé son esprit. Le désaccord que Mélusine révélait entre l'inspiration morbide du poète et la santé vigoureuse du compositeur apparaît dans l'ensemble de la vie et des œuvres des deux hommes. Sans cesse nous voyons d'un côté des plaintes, des doutes, des crises qui se terminent par des défaites ; de l'autre côté, les heures
terminent par des défaites ; de l'autre côté, les heures sombres ne sont point rares ; mais l'âme, solidement trempée, est toujours victorieuse de l'infortune. La neuvième symphonie fait éclater la différence des deux natures. Grilparzer, si sa conception étroite de la musique ne lui avait fermé l'intelligence de cette œuvre, aurait pu reconnaître dans le premier temps et dans le troisième l'expression d'états d'âme qui lui étaient familiers. Il aurait pu rapprocher de l'Aïeule cet allegretto moderato qui nous montre les luttes tragiques de la volonté aux prises avec la destinée ; il aurait senti cette lassitude, qu'il avait
la destinée ; il aurait senti cette lassitude, qu'il avait si bien décrite lui-même, cette oppression de la personnalité qui a fait de vains efforts pour conquérir le bonheur. Il aurait retrouvé dans l'Adagio les douces rêveries d'Hérode ou la sublime méditation de Rodolphe II qui observe dans la nuit la marche solennelle des astres. Mais la conformité des deux inspirations se serait arrêtée là ; Beethoven dépasse les phases du désespoir et de l'extase sereine ; il célèbre, comme terme des efforts humains, la joie, « belle étincelle divine », la joie telle que l'a chantée Schiller, celle que
», la joie telle que l'a chantée Schiller, celle que font l'activité libre et la fraternité universelle. Grilparzer accablé de mélancolie, avide de solitude, aigri contre les hommes, ne pouvait suivre dans son essor le génie qui s'élançait vers un tel idéal. AUGUSTE EHRHARD. La question de l'Opéra La fameuse question est enfin résolue : MM. Messager et Broussan sont nommés directeur de l'Opéra, M. Messager s'occupera de la musique, et M. Broussan fera les courses. Nous autres, Lyonnais, nous pourrions épiloguer longuement sur le choix de M. Broussan, ancien baryton d'opérette. Mais, à quoi bon ? L'homme, qui a
baryton d'opérette. Mais, à quoi bon ? L'homme, qui a dirigé trop longtemps le Grand Théâtre pour le plus grand dommage de notre scène et de nos finances municipales, avait affirmé, il y a trois années, qu'il serait nommé en 1906 ou 1907 directeur de l'Opéra : il savait par expérience que les influences politiques sont plus puissantes que toutes les recommandations artistiques. Félicitons-le de son succès et admirons sa ténacité et sa puissance d'intrigue. Quant à l'essence même de la question à propos de laquelle des journalistes ont écrit tant de lignes, elle a été admirablement traitée cette semaine
tant de lignes, elle a été admirablement traitée cette semaine par M. Gaston Carraud dans un article de fond de la Liberté. L'éminent critique a examiné en peu de lignes ce qu'a été jusqu'à présent l'Académie nationale de musique et ce qu'elle devrait être, et nous ne saurions mieux faire que de reproduire ci-dessous les principaux passages de son bel article : « Si vous examinez d'un oeil froid ce qu'a été l'Opéra, je ne dis pas en ces dernières années, mais depuis 1848, date de la première représentation du Prophète, écrit M. Carraud, vous apercevrez que le mouvement musical
Prophète, écrit M. Carraud, vous apercevrez que le mouvement musical du monde tout entier s'est accompli en dehors de ce théâtre, qui se prétend le premier du monde. L'Opéra n'a suivi que de fort loin, quand il a suivi. Après l'admirable floraison de la tragédie lyrique française au XVIIIe siècle, l'Opéra n'a vu éclore qu'une forme d'art : celle de Scribe, la plus contraire à la musique. Ce fut là son oeuvre. Et c'est encore là son esthétique, à laquelle il s'est immuablement tenu, tandis que toute la musique évoluait. Sur Meyerbeer, et pour ses caudataires entêtés, il a éliminé
Sur Meyerbeer, et pour ses caudataires entêtés, il a éliminé Rameau, puis Gluck, dédaigné Beethoven, caricaturé Mozart et Weber, bafoué Berlioz, conspué Wagner. Aucune des œuvres qui marquent dans la musique moderne n'a été créée à l'Opéra. Aucune des œuvres créées à l'Opéra n'a pu même demeurer à son répertoire. Consultez-le aujourd'hui : vous reconnaîtrez qu'il ne s'appuie que sur des ouvrages que l'Opéra avait dès l'abord repoussés, et qu'il rappela après qu'ils eurent triomphé sur d'autres scènes : tous, même, ne lui sont pas encore revenus. Vous trouverez — cela n'est-il pas prodigieux dans un tel théâtre ? —
cela n'est-il pas prodigieux dans un tel théâtre ? — un seul ouvrage classique dignement représenté, Aida : tardif contrepoids à cette formidable revanche wagnérienne dont nous bénéficions, et que nous valut si écrasante l'imbécilité des réactionnaires de la musique. Là encore, l'Opéra, même pour la France, est arrivé le dernier, après Rouen, après Lyon, après l'Eden, la rue Blanche et la place du Château-d'Eau. « Vous sentez bien que je n'incrimine pas ici un directeur. Tant de directeurs ont vu ces choses, qui, je pense, faisaient de leur mieux. » Une si constante erreur remonte à des causes impersonnelles.
» Une si constante erreur remonte à des causes impersonnelles. Et ce degré de déchéance, qu'un nombre toujours diminuant d'artistes excellents ne dissimule plus dans les exécutions de l'Opéra, n'est que le lointain aboutissement des mêmes causes. Par elles a duré la convention surannée des décorations et de la mise en scène ; par elles, la négligence du jeu et de la diction des chanteurs ; par elles, l'orchestre et les chœurs sont devenus un peuple de fonctionnaires, gratte-cordes ou gratte-larynx, individuellement pleins de mérites, mais dédaigneux de leur tâche, résolus à l'inertie, impatients de toute autorité. « L'Opéra n'est
résolus à l'inertie, impatients de toute autorité. « L'Opéra n'est pas une compagnie d'artistes dévoués à la musique. L'Opéra est une administration d'Etat, rongée par toutes les plaies de la bureaucratie : hiérarchie, incurie, mauvaise volonté, recommandations politiques, corruption parlementaire, et ce grand principe si français, que d'avoir donné dans une place les plus longues preuves d'incapacité confère le meilleur droit à n'en sortir que pour un emploi supérieur. « Si tout cela est devenu possible, ce n'est peut-être pas la faute de tel ou tel. Si le sentiment public a été si lent à se révolter contre l'esprit qui
a été si lent à se révolter contre l'esprit qui s'attarde à l'Opéra, c'est qu'en réalité le sentiment public n'est pas admis à se prononcer avec efficacité sur l'Opéra. C'est que l'Opéra a été livré tout entier à un public spécial, restreint, fermé : celui des abonnés. Et c'est que l'abonné — sauf exceptions, sans doute — ne s'y inquiète point de la musique, et n'y recherche qu'agrément, des réceptions faciles, et commodités de rendez-vous élégants, de ce côté, qui deçà, qui delà du rideau. « Des hommes de sens estiment que l'Opéra coûte trop cher au pays. Pour cet
estiment que l'Opéra coûte trop cher au pays. Pour cet usage-là, oui : c'est cher. Mais nul ne pensera que le pays puisse s'en désintéresser, quand il sera, comme on a dit qu'il devait être, le Louvre où nous pourrons glorifier notre Rameau, notre Berlioz, — 47° — à côté des Gluck, des Mozart, des Beethoven, des Weber, des Wagner, où César Franck et Lalo reprendront un peu de sa place à Gounod ; quand il sera, en même temps, le Luxembourg où les vivants, qui sont déjà des maîtres, verront leurs œuvres entourées d'un affectueux respect, où nous connaîtrons
verront leurs œuvres entourées d'un affectueux respect, où nous connaîtrons l'étonnante école russe ; quand il sera encore l'exposition annuelle des jeunes audaces et des labeurs courageux. « Ce sont là bien des affaires ? Mais non. La musique n'est pas si nombreuse. Et il n'importe pas qu'on joue tout, mais seulement que rien de ce qui est beau ne reste sans être joué. Deux théâtres y suffiraient, avec l'intelligence et l'activité qu'a su montrer l'Opéra-Comique. Point n'est besoin d'un Lyrique ; point avec cet affreux titre de Populaire, surtout, qui ne suggère — à tort, j'y consens — qu'œuvres
qui ne suggère — à tort, j'y consens — qu'œuvres plates, exécutions médiocres, spectacles clinquants ou sordides. Plutôt que les prêter à un parent pauvre et peu soigneux, ne serait-il pas plus simple que la musique, les artistes, le matériel de l'Opéra servissent tous les soirs à l'Opéra ? « On propose bien des réformes : du répertoire, des méthodes de travail, de la discipline. Ce serait assez d'une, et toutes les autres s'ensuivraient. Que l'Opéra devienne quotidien. Que les abonnés soient, ainsi qu'ils sont à la Comédie-Française ou à l'Opéra-Comique, une partie seulement de son public : la principale,
l'Opéra-Comique, une partie seulement de son public : la principale, si vous voulez, pour qui l'on aura tous les égards, à qui l'on réservera les œuvres faciles, les virtuoses illustres, et tout l'éclat mondain qu'elle réclame. Mais qu'un théâtre, le plus riche et le mieux logé, fasse quelque chose aussi pour la musique; que de bonnes gens, qui l'aiment, y aient aussi leurs jours, où venir, pour pas trop cher et sans frais de toilettes, entendre des œuvres belles ou neuves, consciencieusement exécutées — même après les trois premières représentations. Le peuple, je vous assure, n'en demande pas davantage. .