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leur cape brune ou leur armure claire. Dans la salle, rentraient, fastueux et courtois, Les plus beaux châtelains du vieux comté de Foix. Comme leur air était sauvage et grandiose! Chacun d'eux chassait l'ours et cultivait la rose, Savait l'art héraldique et, rempli de raison, Vivait dans son château perché sur la montagne, Réunissait, parfois, ses voisins de campagne, Et, tout en leur servant, fier maître de maison, Ses muscats bleus, ses betteraves, ses châtaignes, Parlait de Rabelais, de Ronsard, de Montaigne, Dans l'odeur du terroir et de la venaison. Cette fois, les barons, à la gaîté fréquente, S'étaient groupés
Cette fois, les barons, à la gaîté fréquente, S'étaient groupés pour boire un verre d'alcool, Et pour faire briller, suivant leurs nobles lois, Leurs rires de seigneurs sur le gâteau des Rois. Toute mignonne et blonde et m'étonnant sans J'étais là J'attendais le gâteau de la Fève! trêve, Il parut, plus doré que le soleil levant, Et les seigneurs joyeux qui respiraient le vent Accourant de l'Espagne à travers les Albères, Se levèrent, soudain, et choquèrent leurs verres Ah! comme vous aviez de mon âme l'accès, Belle tradition de ce pays insigne Où les chênes, le fer, le blé noir
pays insigne Où les chênes, le fer, le blé noir et la vigne Nous font si tendrement, si fortement Français! Ah! comme je sentais, pleine de déférence, Que l'art, le rite ému d'un hameau montagnard Est aussi précieux, agréable à la France, Que le drapeau, l'honneur et Le Chant du Départ! Le noble geste fait, chacun reprit sa place, Et ce fut l'abandon heureux où se délasse Tout cœur, même affligé, même meurtri, le soir Où la chanson du cor dit l'amour du terroir, Où, sur le vieux chemin et sur la métairie, Sur la châtaigneraie et l'antique abreuvoir, Grâce
sur la métairie, Sur la châtaigneraie et l'antique abreuvoir, Grâce à quelque coutume enjouée, attendrie, Flotte plus doucement l'ombre de la patrie... Et, tout à coup, ce fut un charmant désarroi. Robert avait la fève et l'on criait : «Le roi!...» Nous étions là, dix ou quinze petites filles. Dans notre rire clair, se fondaient des pastilles, Brillaient nos blanches dents... et toutes, sur le dos, Nous avions nos cheveux comme un petit fagot... Le roi!... Notre attitude, alors, fut souveraine. L'on acclamait le roi, l'on demandait la reine! Et lui, sans hésiter, blond, sérieux et doux, En me baisant
lui, sans hésiter, blond, sérieux et doux, En me baisant la main, se mit à mes genoux, Et puis, se relevant, m'amena, toute pâle, Et les yeux pleins de gloire au milieu de la salle. Premier orgueil, premier triomphe féminin, Bonheur d'être appelée, élue, un soir divin, Par le plus beau! Transport de l'entendre se dire : « Elle est à moi! Je la couvre avec mon sourire, Et je l'attache à moi, délicieux tyran, Avec mon long regard, comme avec un ruban. Pour le monde (voyez, combien on la supplie!), Puisque je la choisis, elle est la plus jolie.
supplie!), Puisque je la choisis, elle est la plus jolie. Elle est à moi, tout simplement, car je la veux, Et mon soupir se glisse à travers ses cheveux, Et je l'emporte ainsi qu'une petite chose, Car elle n'est qu'une âme et qu'une robe rose... Délices du plaisir, délices de la nuit, Délices inconnus emplissant votre haleine, Future, ardente et si fragile pauvre Hélène! Tout à coup, s'élançant, légères, sans un bruit, Vos sœurs, au tourbillon, de la valse enivrée, Semblaient, dans la splendeur de la salle dorée, Des papillons sortant de leur soyeux étui. Et, vous, vous attendiez... Vous
sortant de leur soyeux étui. Et, vous, vous attendiez... Vous attendiez!... O fièvres! Et, soudain, volontaire et viril, l'âme aux lèvres, Votre beau petit roi vous pressa contre lui... Comme vous trembliez d'une crainte ravie, D'être ce tendre couple ignorant de la vie, Ces yeux qui se cherchaient, se fuyaient, éperdus, Ces doigts joints, ce cœur double et ces pas confondus, Ces corps qui frémissaient, qui se penchaient ensemble, De même que deux fleurs dont l'odeur se ressemble!... HÉLÈNE PICARD N° 1593 LES ANNALES 13 "PARSIFAL" RÉFLEXIONS SUR WAGNER J'ai longuement étudié les œuvres de Richard Wagner. J'ai fait de
longuement étudié les œuvres de Richard Wagner. J'ai fait de cette étude mes plus chères délices, et les représentations de ses œuvres auxquelles j'ai assisté m'ont laissé une impression profonde, que toutes les théories du monde ne me feront jamais oublier ni renier. À cause de cela, on m'a accusé de wagnérisme? et je me suis cru moi-même Wagnérien pendant un certain temps. Quelle était mon erreur et que j'étais loin de compte! J'ai connu des Wagnériens, et j'ai compris que je n'étais pas des leurs, que je n'en serais jamais. Pour le Wagnérien, la musique n'existait pas avant les
jamais. Pour le Wagnérien, la musique n'existait pas avant les ouvrages de Wagner, ou, plutôt, elle n'existait qu'à l'état d'embryon. Wagner l'a élevée à la hauteur d'un art. Sébastien Bach, Beethoven, et quelquefois Weber, ont annoncé la venue du Messie: comme précurseurs, ils ont leur prix. Quant aux autres, ils ne comptent plus. Ni Haendel, ni Haydn, ni Mozart, ni Mendelssohn, n'ont écrit une note supportable; l'École française, l'École italienne, n'ont jamais existé. À l'audition de toute musique autre que celle de Wagner, la figure du Wagnérien exprime un dédain profond; mais n'importe quelle production du maître, fût-ce le ballet
profond; mais n'importe quelle production du maître, fût-ce le ballet de Rienzi, la plonge dans un état d'exaltation difficile à décrire. J'ai assisté, un jour, à une scène vraiment curieuse entre le maître et une dame charmante, écrivain d'un très grand talent et Wagnérienne au premier chef. La dame suppliait le maître de lui faire entendre sur le piano un accord inouï, inénarrable, qu'elle avait découvert dans la partition de Siegfried. — O maître, maître, répondait le maître, en souriant avec bonté, c'est tout simplement l'accord de mi mineur. Vous pouvez le faire aussi bien que moi. — O maître,
pouvez le faire aussi bien que moi. — O maître, maître, je vous en supplie, CET ACCORD!!! Et le maître, de guère lasse, allait au piano et y frappait l'accord mi, sol, si, et la dame tombait à la renverse sur un divan, en poussant un grand cri. C'était plus qu'elle n'en pouvait supporter! En revanche, j'ai vu un musicien, homme de talent et d'expérience, devenir rouge, puis bleu, puis violet, à partir de la troisième mesure de "La Marche des Dieux", de L'Or du Rhin, qui est entièrement écrite en accords parfaits majeurs, et d'un mouvement grave. À la
en accords parfaits majeurs, et d'un mouvement grave. À la sixième mesure, il écumait de fureur, et les yeux lui sortaient de la tête: il me fut impossible d'achever la phrase qu'il m'avait demandé lui-même, de jouer. J'ai le regret de ne pouvoir partager aucun de ces sentiments, et je me borne à les respecter. À tout prendre, je préfère hautement ceux qui s'inclinent devant une évidente supériorité et ne marchandent pas leur admiration, dussent-ils admirer de confiance, à ceux qui dénigrent de parti pris et font parade de ne rien comprendre à des œuvres que beaucoup d'autres comprennent et
rien comprendre à des œuvres que beaucoup d'autres comprennent et qu'ils comprendraient fort bien eux-mêmes, s'ils voulaient s'en donner la peine. « Un des théoriciens les plus distingués du siècle passé, Bérardi, définit d'une manière très spirituelle le style de théâtre. « Ce style consiste seulement, dit-il, en ce qu'on y parle en chantant et qu'on y chante en parlant. » C'est-à-dire que ce genre doit être essentiellement une déclamation chantante ou un chant déclamé, ce qui est le caractère du récitatif et du chant propre à la scène. Cette idée, présentée comme neuve et longuement développée par quelques auteurs
idée, présentée comme neuve et longuement développée par quelques auteurs modernes, a, dès l'origine, été le seul guide des auteurs qui ont travaillé pour la scène lyrique... et ils faisaient de ce principe une application si rigoureuse, que toute la musique lyrique se réduisait à un récitatif très simple, qui n'était, pour ainsi dire, qu'une déclamation notée. À mesure que le style idéal et la musique vocale prirent de nouveaux développements, le théâtre s'appropria toutes les améliorations, s'enrichit de leurs acquisitions, et, de nos jours, les choses sont venues au point que, sur tous les théâtres lyriques, tout est sacrifié
point que, sur tous les théâtres lyriques, tout est sacrifié à la recherche des effets et au plaisir de faire briller le talent des chanteurs. chanteurs. Déviation a commencé chez les Italiens; les Allemands l'ont adoptée, et, après quelque résistance, les Français en ont fait autant. Il est inutile de remarquer combien le procédé suivi de nos jours est contraire au but que l'on doit se proposer. Qui a écrit cela? Choron, que personne, assurément, n'accusera de wagnérisme. Notons, en passant, que la France est la terre de prédilection du drame lyrique. Ce n'est pas sans peine qu'on est parvenu
drame lyrique. Ce n'est pas sans peine qu'on est parvenu à lui faire croire que la vérité scénique, la belle déclamation, les beaux vers, n'étaient rien auprès d'un chant gracieux, orné d'un point d'orgue comme un chapeau d'une plume d'autruche; ce n'est pas sans peine qu'on est parvenu à détruire l'œuvre commencée par Rameau et achevée par Gluck, au milieu d'une lutte acharnée; car la lutte existait déjà, et, pour le fond, c'était bien la lutte actuelle. On opposait Pergolèse à Rameau, on opposait Piccini à Gluck. Les ennemis de ces grands hommes se servaient de l'arme dont leurs descendants
ces grands hommes se servaient de l'arme dont leurs descendants se servent encore: la mélodie. Aux raisonnements de l'ordre le plus élevé, aux beautés les plus évidentes, ils opposaient toujours ce mot: mélodie. Rameau répondait en écrivant: « Dans ces doux asiles »; Gluck, en écrivant: « Jamais dans ces beaux lieux »; mais ils écrivaient aussi le « trio des Parques » et le « Songe d'Iphigénie », et l'on demandait si c'était là de la « mélodie ». Depuis cent cinquante ans, la « mélodie » est la « tarte à la crème » de la critique musicale.
« tarte à la crème » de la critique musicale. Au nombre des idées hardies qu'on a reprochées à Richard Wagner, il faut citer celle, réalisée par lui, de la construction d'une salle de théâtre d'après un plan nouveau, qui substitue aux différentes places destinées au public des gradins uniformes et cache l'orchestre aux yeux des spectateurs. Il est assez curieux de retrouver cette idée dans Les Essais sur la Musique, de Grétry. Voici ce qu'écrivait, l'an V de la République française, l'auteur de L'Épreuve Villageoise : « Je voudrais que la salle fût petite, M. A. Franz (rôle de
que la salle fût petite, M. A. Franz (rôle de Parsifal). Mlle Lucienne Bréval (rôle de Kundry). M. J. Delmas (rôle de Gurnemanz), LES PRINCIPAUX INTERPRÈTES DE «PARSIFAL», À L'OPÉRA N° 1593 et contenant tout au plus mille personnes; qu'il n'y eût qu'une sorte de place partout; point de loges, ni petites, ni grandes. Je voudrais que l'orchestre fût voilé et qu'on n'aperçût ni les musiciens ni les lumières des pupitres du côté des spectateurs. L'effet en serait magique, et l'on sait que, dans tous les cas, jamais l'orchestre n'est censé y être. » Il était réservé à Richard Wagner
censé y être. » Il était réservé à Richard Wagner de réaliser le rêve de Grétry. Dans la préface de son poème, Wagner expliquait déjà (en 1863) les conditions sans lesquelles, selon lui, il était impossible de l'exécuter: un théâtre fait exprès, une petite ville dans un site agréable, une réunion d'artistes exceptionnels, et il ajoutait: « La volonté d'un prince serait nécessaire pour cela; ce prince se trouverait-il? » On connaît la réponse du roi de Bavière. CAMILLE SAINT-SAËNS, de l'institut. PARSIFAL ET LES OPÉRAS WAGNÉRIENS Avec Parsifal, que l'Opéra donne aux Parisiens pour leurs fêtes, la pensée de
l'Opéra donne aux Parisiens pour leurs fêtes, la pensée de Wagner — je veux dire les idées qui lui sont le plus chères et qui circulent en ses diverses conceptions théâtrales — se précise, s'ordonne, parvient à sa plus noble et sereine expression. Il importe de faire remarquer que les drames wagnériens, si différents en apparence comme sujets, comme intrigues, apparaissent, à qui les contemple d'un peu haut, comme le développement harmonieux de tendances conformes à un même idéal. C'est ainsi qu'il est impossible, à un observateur quelque peu attentif, de ne pas être frappé des analogies qui rapprochent Tannhauser,
de ne pas être frappé des analogies qui rapprochent Tannhauser, œuvre de jeunesse, de Parsifal, œuvre de pleine maturité. Les nombreuses représentations wagnériennes me facilitent ma tâche. Je puis donc me borner à indiquer certains rapports, au reste aisément perceptibles, tant ils s'imposent à l'évidence. Voici, par exemple, certaines résidences comme le château de la Wartbourg, le Walhalla, le Montsalvat. Placées à la cime des collines, elles sont habitées par des êtres d'élection, par ceux dont l'âme est empreinte de sagesse, de grandeur morale. Selon une coutume favorite de Wagner, l'élévation de ces sites extériorise en quelque sorte, symboliquement, la
l'élévation de ces sites extériorise en quelque sorte, symboliquement, la supériorité de ceux qui y séjournent. Rappelons, entre parenthèses, que le théâtre de Bayreuth, qui est le temple où les fidèles de Wagner vont se délecter de sa musique, a été, conformément aux instructions du maître, bâti sur une colline... En contraste avec ces palais, nous ayons le Venusberg, le Nibelheim, le palais de Klingsor, où vivent, au contraire, les êtres inférieurs, aux bas instincts, aux funestes penchants. Si nous comparons les personnages, nous pouvons mettre en parallèle, d'un côté, Siegfried, Lohengrin, Parsifal; de l'autre, Vénus, Alberich, Klingsor. Le conflit
Siegfried, Lohengrin, Parsifal; de l'autre, Vénus, Alberich, Klingsor. Le conflit éternel du bien et du mal s'agite entre ces divers protagonistes des drames wagnériens. Siegfried, Lohengrin et Parsifal représentent la pureté, l'ingénuité d'âme, tandis que Vénus, Alberich et Klingsor incarnent les défectuosités, les tares de la pauvre humanité comme aussi ses aspirations décevantes. Remarquez que, même dans une comédie musicale comme Les Maîtres Chanteurs, nous retrouvons ces deux principes personnifiés par Walther et Beckmesser. Ce dernier, laid, difforme, a pour mission de nous détourner de la routine et de la mauvaise musique, en nous en faisant saisir le ridicule, tandis
mauvaise musique, en nous en faisant saisir le ridicule, tandis que Walther, soutenu par Hans Sachs, est appelé à susciter en nous l'expansion généreuse du cœur, la libre inspiration, la séduisante idée d'un progrès continu. Si, maintenant, nous considérons plus particulièrement Parsifal, nous voyons surgir une qualité qui lui est spéciale, — c'est le sentiment de la compassion. On ne peut dire, en effet, que Lohengrin et Siegfried soient pleinement compatissants. M. Franz (Parsifal). Le Jardin enchanté (décor du deuxième acte, par MM. Rochelle et Landrin) I M. Journet (Klingsor). Panorama se déroulant au premier acte (longueur : soixante-quatorze mètres),
Panorama se déroulant au premier acte (longueur : soixante-quatorze mètres), d'après l'esquisse du décor de M. Simas. N° 1595 LES ANNALES * 15 Le premier quitte Elsa sans remords, et Siegfried fait preuve d'une singulière désinvolture vis-à-vis de Brunhilde. Seule, Elisabeth pourrait être citée pour son admirable intervention en faveur de Tannhaüser. Mais, malgré tout le charme qui se dégage de cette délicieuse créature, elle paraît agir plutôt d'après des préceptes religieux, d'après des convictions nées d'une foi qui la transforme en sainte, que sous la seule impulsion de sa propre nature. Cependant, je rappelle que je faisais tout à
propre nature. Cependant, je rappelle que je faisais tout à l'heure observer qu'au point de vue de l'inspiration générale, Tannhaüser s'apparente à Parsifal. Certes, Elisabeth, par sa distinction morale, par ses intentions secourables, possède d'incontestables affinités avec Parsifal; mais ajoutons cette réserve, spécifions cette différence que si Elisabeth nous est présentée, dès le début, comme une créature accomplie, ce n'est que progressivement que Parsifal atteint à la véritable beauté morale. De plus, on peut dire que la tendresse affectueuse, l'inclination amoureuse d'Elisabeth pour Tannhaüser, sont des auxiliaires puissants à sa commisération envers lui. Il en est tout autrement de Parsifal.
commisération envers lui. Il en est tout autrement de Parsifal. Il suffit, au reste, de rappeler le si charmant épisode du cygne, par lequel nous entrons tout d'abord en communication avec notre héros. À son arrivée dans la forêt de Montsalvat, Parsifal aperçoit un cygne errant en toute sécurité en ces parages d'amicale hospitalité. L'instinct meurtrier du chasseur s'élève en lui. Il tend son arc, lance sa flèche. L'oiseau, mortellement blessé, vient s'affaisser, les ailes pendantes, sur le sol. L'écuyer du roi, le bon et fidèle Gurnemanz, dont l'âme est imprégnée de mansuétude, témoin de cette scène, fait honte à
imprégnée de mansuétude, témoin de cette scène, fait honte à Parsifal de sa barbarie. Nous assistons à une sorte de leçon des plus touchantes sur la bienfaisante valeur de la miséricorde. Les paroles de Gurnemanz sont empreintes d'une charmante douceur. L'honnête et dévoué serviteur interpelle Parsifal; il lui demande pourquoi il a tué cet animal inoffensif qui n'avait envers lui aucun mauvais dessein et se proposait uniquement, peut-être, d'aller retrouver sa compagne pour planer ensemble sur les eaux paisibles du lac... Puis, il lui montre le blanc plumage du pauvre oiseau tout tacheté de rouge, et son oeil comme voilé
oiseau tout tacheté de rouge, et son oeil comme voilé de pleurs. Les reproches de Gurnemanz émeuvent profondément Parsifal. Il brise son arc et le jette au loin avec les flèches. Ce petit incident, par lequel Parsifal fait son entrée dans le drame, est des plus significatifs, car Wagner, indiquant l'action des passions qui se pressent et fermentent en nous, rappelle comment l'homme, livré à lui-même, se laisse inconsciemment aller à ses mauvais instincts. Cet épisode sert, en outre, à mettre en lumière la progression morale qui va s'accomplir en Parsifal. Le sentiment de la pitié, qui sommeillait en lui,
Parsifal. Le sentiment de la pitié, qui sommeillait en lui, s'éveille, à l'occasion de l'admonestation de Gurnemanz, en faveur des animaux. Bientôt, ce seront les douleurs humaines qui trouveront en son cœur un écho compatissant, et, après avoir vu Amfortas sur son lit de douleur dans cette incomparable scène du temple, il comprendra, en se rendant dans le château de Klingsor et en parvenant à éviter les dangereuses séductions de l'enchanteresse Kundry, les pièges dont est semée l'existence humaine. Il éprouvera alors une sorte d'inclination généreuse envers la souffrance des autres. On voit comment se développent successivement en Parsifal ces
autres. On voit comment se développent successivement en Parsifal ces qualités qui l'amènent par degrés à saisir par l'intelligence et à sentir par le cœur cet admirable sentiment de la pitié compatissante qui se trouve à la base de la charité dans le christianisme, et qui, en exaltant la sympathie, conduit à l'altruisme, — pivot de la vie morale dans la philosophie positive d'Auguste Comte. Nous aboutissons donc à l'expression la plus nette, la plus lumineuse, de la pensée wagnérienne qui, déjà, s'annonçait dans l'œuvre de jeunesse, dans Tannhäuser, et l'on peut dire qu'à cet égard, Parsifal est le couronnement
l'on peut dire qu'à cet égard, Parsifal est le couronnement de l'œuvre wagnérienne. Je m'arrête ici, puisque je n'ai eu d'autre intention, dans cette revue rapide, que d'indiquer certains des liens qui rattachent Parsifal aux autres drames wagnériens, que de montrer l'admirable unité qui se dégage de ce vaste ensemble, et de noter, enfin, la noble et belle idée généreuse que toute l'action de Parsifal tend à présenter et à établir en un puissant relief. Toutefois, il y a lieu de considérer que je n'ai pu encore examiner ce qu'il y a, à mon sens, de plus important, c'est-à-dire la
y a, à mon sens, de plus important, c'est-à-dire la réalisation musicale. Ce sera l'objet du prochain article, où je rendrai compte de la si intéressante soirée que vient de nous offrir l'Opéra. ALBERT DAYROLLES. LUCIENNE BRÉVAL Une phrase lue, cet été, dans un Essai sur le Beau, du dix-huitième siècle, me revient à la mémoire: « ... Dans le concert, il y a un agrément plus pur que la douceur des sons que vous y entendez: un Beau qui n'est pas l'objet des sens, un certain Beau qui charme l'esprit, que l'esprit seul y aperçoit et dont il juge.
l'esprit, que l'esprit seul y aperçoit et dont il juge. » C'est ce « Beau » plus pénétrant et plus sensible que semble contenir l'art de Lucienne Bréval. Elle eût pu se contenter des premiers dons qu'un hasard bienfaisant lui avait prodigués, lesquels étaient si rares, si impressionnants que beaucoup d'autres en eussent fait, simplement, l'objet de leur carrière. Mais cette voix généreuse, ample, prenante, aux éclats incisifs et saisissants, ne devait être que le prétexte d'un art et non cet art lui-même. Dès son début à l'Opéra, la tragédienne lyrique se révéla. Le public se sentit dominé non point
lyrique se révéla. Le public se sentit dominé non point par la seule séduction d'un bel organe, mais par une volonté, par une conscience; et, à partir de ce jour, cette volonté et cette conscience ne cessèrent pas de se développer et nous valurent ces magnifiques créations : Brunhilde, Armide et Iphigénie. Pour interpréter d'aussi admirable manière ces différents rôles, il faut plus que ce genre de personnalité envahissante, égoïste, indiscrète qui fait que l'on reconnaît l'artiste, avant tout, dans ses multiples avatars. Avec Lucienne Bréval, nous avons eu toujours cette impression, la plus belle assurément, de la dévotion et
cette impression, la plus belle assurément, de la dévotion et du respect pour les maîtres qu'elle interprétait. Sobre dans les moyens qu'elle emploie, elle sait dominer tout ce que la nature a mis en elle de puissance et d'autorité; elle sait même réduire au silence sa voix superbe lorsqu'un sanglot, un cri étouffé, un balbutiement, suffisent à traduire les sentiments de l'héroïne qu'elle incarne. Elle apporte donc à l'étude de ses rôles le soin le plus réfléchi; elle les médite, les approfondit. Mais combien de fois n'a-t-elle pas soudain trouvé devant le public, elle, l'inspirée entre toutes, des effets, des
devant le public, elle, l'inspirée entre toutes, des effets, des accents, des attitudes qui sont autant de coups de génie? Et ne doit-on pas, pour cela surtout, admirer une artiste unique qui, à tant de merveilleux dons naturels, joint une si vive intelligence, une si haute sensibilité et le respect d'un art qu'un tel culte et une telle piété élèvent et ennoblissent? GABRIEL FAURE, de l'Institut. LA MISE EN SCÈNE Wagner, à la fois poète, compositeur et metteur en scène prodigieux, a tout conçu, tout prévu et tout réglé lui-même dans "Parsifal", jusqu'aux mouvements des figurants et jusqu'aux moindres détails
dans "Parsifal", jusqu'aux mouvements des figurants et jusqu'aux moindres détails du costume et de la décoration. Depuis trente ans, toutes ses indications ont été respectueusement observées à Bayreuth. Elles ont créé une tradition, et l'Opéra s'est fait un point d'honneur de se conformer scrupuleusement à cette tradition, — autant que possible même dans les décors et les costumes. (Les Filles Fleurs seules seront plus élégantes ici; à Bayreuth, déjà, depuis quelques années, on avait réalisé un peu mieux que les premières, qui étaient infiniment disgracieuses.) Comme tous les pas faits sur le théâtre sont exactement calculés au rythme de la