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de l'animal. Les jambes sont de force à porter tout l'édifice. On sent que cette sculpture est faite pour l'architecture, et à la fois pour l'enseignement religieux. — Une figure de Dieu à bec d'aigle, à quatre ailes, porte un panier et une pomme de pin, symbole de fécondité. Notez que ces figures de vingt et trente pieds n'étaient qu'un détail, perdu dans l'ensemble des monuments asiatiques. — Le père Martini rapporte qu'en Chine on voit une montagne taillée en statue d'une si prodigieuse grandeur qu'on en peut distinguer le nez et les yeux à plusieurs milles de distance. Dans
nez et les yeux à plusieurs milles de distance. Dans la sculpture égyptienne, l'uniformité des figures, leur peu de mouvement, même lorsqu'elles représentent des actions violentes, révèle un peuple esclave de la théocratie et aplati sous un niveau commun. La loi de l'art, dans ce pays, comme celle de la société tout entière, était l'immobilité. L'immobilité des institutions se réfléchissait dans l'immobilité des statues. Voici une longue avenue de lions ou de sphinx, conduisant à un temple, à la porte duquel se dressent deux obélisques monolithes, symboles de l'éternité. Entrons. Les chapiteaux des colonnes sont formés de vastes feuilles de
Les chapiteaux des colonnes sont formés de vastes feuilles de palmier et de lotos. Des figures gigantesques, serrées dans une étroite tunique blanche, croisent les mains sur la poitrine. « Ces statues, aux joues couleur de brique, ouvrent de grands yeux noirs qui semblent regarder fixement l'éternité ! » Sur le faîté d'une colonnade, s'élève la statue de la déesse égyptienne de l'amour, aux oreilles de génisse, et appelée par les Égyptiens « la grande vache qui a engendré le soleil. » Dans le temple d'Abou-Simbel, en Nubie, à l'extrémité d'une avenue gardée par une double rangée de sphinx, s'élèvent
d'une avenue gardée par une double rangée de sphinx, s'élèvent deux statues colossales, ayant chacune soixante-cinq pieds de haut. Ce sont les figures de Ramsès le Grand, assis dans une attitude d'impassible majesté qui indique bien un être supérieur et insensible au monde que nous habitons. À l'intérieur du temple, sont quatre statues de même grandeur et représentant le même personnage : la personne royale est multipliée, afin qu'elle règne en nombre comme en étendue. ALPHONSE ESQUIROL. Les anciennes statues grecques étaient roides et sans vie, comme celles des Égyptiens. Cela tenait à ce que, pendant longtemps, il ne fut
Cela tenait à ce que, pendant longtemps, il ne fut permis aux statuaires de reproduire les divinités que dans des poses traditionnelles, sur lesquelles les prêtres veillaient avec sévérité. C'est seulement lorsque les artistes, peu à peu, se furent affranchis de ces entraves, que les dieux sortirent de leur immobilité. L'art se développait sur les ruines de la théocratie, en même temps que la liberté et l'indépendance helléniques. C'est à l'époque où commença la lutte des Grecs contre les Perses que l'art arriva rapidement à la perfection. Au faîté de leur puissance, ils semblèrent vouloir triompher par les arts, comme
leur puissance, ils semblèrent vouloir triompher par les arts, comme ils avaient vaincu par les armes. Dans une période de cent cinquante ans, la Grèce a produit plus de sculpteurs, de peintres, d'orateurs, de poètes, de philosophes célèbres, qu'aucune autre nation. La vie antique était beaucoup plus favorable à la statuaire que la vie moderne. Les anciens, peu vêtus, vivaient au grand air, sur les places publiques, dans les gymnases, dans les palestres. Aux jeux olympiques, les athlètes combattaient nus, et les artistes les représentaient nus. Étudiant ainsi la beauté des formes, ils arrivèrent au beau idéal grec, que tous
des formes, ils arrivèrent au beau idéal grec, que tous les hommes de race caucasique et blanche considèrent comme le beau idéal humain, et dont ils firent, par une illusion naturelle à l'humanité, le beau idéal divin. Nous, modernes, trop vêtus et mal, nous vivons dans des boîtes que nous nommons maisons, et dans des tiroirs de commode que nous nommons appartements. De là, de grandes différences. Le corps est oublié, enseveli, difforme ; on ne s'inquiète plus de cette guenille. On l'emmaillotte, l'enterrer, le difforme, courbé sur sa tâche, le corps se débats. Les anciens avaient des concours de
le corps se débats. Les anciens avaient des concours de beauté pour les femmes et pour les hommes ; il semble que nous ayons des concours de laideur : voyez, dans les écoles de natation ou aux bains de mer, surtout à ceux où les deux sexes barbottent pêle-mêle. Quelles exhibitions ! ô Daumier !... Admirons d'autant plus les statuaires modernes, qui savent repêcher dans toutes ces grenouillères quelques traits épars de ce fameux beau idéal. — Idéal, en effet, cent fois plus idéal pour eux, qu'il ne le fut jamais pour Phidias, sous les yeux de qui se mouvait
jamais pour Phidias, sous les yeux de qui se mouvait toute une race fine et forte, qui ne connaissait ni les hideux pantalons, ni les bretelles, ni les cravates, ni le funèbre et grotesque habit noir, chef-d'œuvre de la laideur ! W. SCHLEGEL, Cours de 1827, à Berlin. Les statuaires anciens n'avaient qu'à ouvrir les yeux, et la beauté y entrait toute seule, et ils l'exprimaient comme ils la voyaient. De sorte qu'à cette époque, le réalisme, supposé qu'on eût connu le mot et la chose, eût été encore de l'idéal. Ils n'avaient qu'à se baisser pour ramasser des dieux.
l'idéal. Ils n'avaient qu'à se baisser pour ramasser des dieux. Les Doriens avaient fait d'Apollon, leur type national, le plus beau des Immortels. Les Athéniens avaient élevé jusqu'à l'idéal le type de la patronne de leur ville, Pallas Athéné. Cérès et Proserpine, ce groupe de Phidias, quoique décapité par le temps ou les barbares, est ce que je connais de plus beau. Ces deux figures enlacées et assises, sont d'un mouvement, d'une grandeur et d'un charme de lignes incomparables. Toute race hellénique était artiste; mais, par une riche harmonie, chacune, dans ce concert, l'était différemment et conservait son caractère propre.
dans ce concert, l'était différemment et conservait son caractère propre. Voulez-vous voir comment une même idée était rendue diversement par les deux races principales et rivales? Il y avait à Sparte une statue de Mars avec des fers aux pieds, et dans l'acropole d'Athènes une Victoire sans ailes. « Les Spartiates, dit Pausanias, pensent que Mars ne les quittera jamais, puisqu'il est enchaîné; les Athéniens, que la Victoire restera toujours parmi eux, puisqu'elle n'a plus d'ailes. Il est curieux d'observer la même idée chez deux peuples rivaux, et chacun d'eux montrant, par la manière dont il l'exprime, son caractère naturel.
montrant, par la manière dont il l'exprime, son caractère naturel. « Les Spartiates, plus violents, choisissent l'impétueux Mars et l'enchaînent. Les Athéniens, plus politiques, préfèrent une jeune déesse et veulent la fixer dans leur ville par la ruse. » D'un côté, la force; de l'autre, la grâce. Là, se retrouve l'antithèse constante du caractère dorien et du caractère ionien. Né de la liberté et de l'indépendance, l'art hellénique ne leur survécut pas. La conquête romaine essaya de le transplanter en Italie, mais il ne fit qu'y dépérir et y donner quelques fruits corrompus. « La conquête de la Grèce par
quelques fruits corrompus. « La conquête de la Grèce par Rome, dit M. Charles Clément, avait fait affluer en Italie une foule d'ouvriers habiles, qui y apportèrent les traditions de leur pays, mais qui ne tardèrent pas à se laisser entraîner et corrompre par la décadence générale. » On suit, dans les statues romaines, cette décadence rapide. Les femmelettes de la Rome impériale ont beau se commander des statues de déesses. Les artistes, mal inspirés par des sujets si pauvres et une époque si triste, ne réussissent presque jamais à idéaliser ces vilains galbes; et dès lors, au lieu d'élever
idéaliser ces vilains galbes; et dès lors, au lieu d'élever l'humanité jusqu'à je ne sais quelle beauté divine, ils rapetissent la divinité jusqu'à la laideur humaine. Comme ces petites dames, impératrices ou autres, veulent suivre la mode, même dans leurs statues, l'artiste obéissant sculpte pour leur image diverses perruques de marbre, afin que la statue aussi puisse varier sa coiffure et être accommodée au goût du jour. Étudiez cela au musée du Louvre; — et, d'autre part, suivez, au musée Campana, les types de plus en plus ignobles des Césars, et l'art de plus en plus dégénéré qui les copie
et l'art de plus en plus dégénéré qui les copie servilement. Dans cette triste époque, les quelques statues qui essayent encore d'être idéales s'avisent parfois de mêler les caractères des deux sexes, pour réveiller les imaginations blasées. Voyez, par exemple, au musée du Louvre, la figure juvénile et virginale de l'Apollon sauroctone, qu'on prendrait pour sa sœur Diane, et qui semble une réalisation des vers d'Horace, que Jules Janin traduit ainsi : « Chloris me rappelle ce bel enfant Gygès, de Gnide, blanc comme un cygne, au milieu d'un cercle ingénu de jeunes filles; les plus clairvoyantes le prenaient pour
ingénu de jeunes filles; les plus clairvoyantes le prenaient pour une sœur, à ses cheveux épars sur ce beau front, où se rencontrent, dans une piquante énigme, la grâce de la jeune fille et les traits du jeune garçon. » Ces conceptions hybrides, malsaines (comme le Saint-Jean de Léonard de Vinci, qui est évidemment une femme), n'ont de charme que pour des esprits déjà corrompus, dont l'idéal est au rebours de la raison, et dont les sens mêmes sont dénaturés. Par ces œuvres, la sculpture romaine s'acheminait aux sales imaginations de l' Hermaphrodite et des Priapées. Voilà à quels bas-fonds
de l' Hermaphrodite et des Priapées. Voilà à quels bas-fonds de turpitude, sous l'influence du despotisme, était descendu ce grand art. Nous avons dit comment le christianisme le proscrivit d'abord, le confisqua ensuite, puis le jeta dans une fausse route en tâchant de le transformer; comment, enfin, la Renaissance réveilla le culte du corps et l'adoration de la beauté. Nicolas de Pise ressuscite la sculpture, comme Cimabue la peinture. Michel-Ange, encore jeune, obtient du prieur de San-Spirito, à Florence, une salle secrète et des cadavres, pour étudier l'anatomie. De là, le style du statuaire, si accusé, si en relief, qui
le style du statuaire, si accusé, si en relief, qui donne tant aux muscles! S'il idéalise, c'est par la vigueur. Au reste, peu soucieux du vraisemblable: voyez la pose de la Nuit; elle est impossible à réaliser. N'importe! cela est grandiose, d'une beauté violente jusqu'au sein du repos: —juste le contraire des statues d'Égypte, immobiles jusque dans la violence. — On sent que l'artiste a vécu au milieu des guerres civiles. L'inscription qu'il fit pour cette statue convient bien à l'œuvre et au temps. Un jour, il avait trouvé écrits sur le socle les vers suivants: La notte che tu
sur le socle les vers suivants: La notte che tu vedi in si dolci atti Dormir, fu da un Angelo scolpita In questo sasso, e perchè dorme ha vita; Destala se nol credi, e parleratti. « La Nuit, que tu vois plongée dans un si doux sommeil, fut sculptée en ce marbre par la main d'un Ange, et, puisqu'elle dort, elle est vivante. Si tu en doutes, éveille-la, elle te parlera. » Michel-Ange écrivit au-dessous de cette réplique, où il mit son âme: Grato m' è il sonno, e più l'esser di sasso, Mentre che'l danno, e la vergogna dura,
l'esser di sasso, Mentre che'l danno, e la vergogna dura, Non veder, non sentir m'è gran ventura, Però non mi destar i deh! parla basso! « Il m'est doux de dormir, et encore plus d'être de marbre. Tant que dure le règne de la platitude et de la tyrannie, ne pas voir, ne pas sentir, m'est un bonheur suprême. Ne m'éveille donc point, oh! parle bas. » Le Saint Matthieu, à Santa-Maria-del-Fiore, Michel-Ange lui-même reconnut qu'il avait une posture trop contournée, et l'abandonna. Derrière la Madone, qui est à la Tribune de Florence, il a mis quelques figures nues dont
Tribune de Florence, il a mis quelques figures nues dont il s'est amusé à détailler tous les muscles, en dépit de la perspective aérienne. Stendhal dit fort bien: « Son Bacchus (encore à Florence) est une idylle écrite en style d'Ugolin... Et cependant ce Bacchus est plus grec qu'aucun de ses autres ouvrages. » Son Christ, à Saint-Pierre de Rome, est un athlète, même dans la mort. Son Enfant Jésus ressemble à un Hercule enfant. La force est donc le caractère de ce génie naturaliste, qui réagit avec excès contre l'ascétisme du moyen âge. — Ce n'est pas au hasard
l'ascétisme du moyen âge. — Ce n'est pas au hasard qu'Auguste Barbier a dit, dans un sonnet célèbre: Sublime Michel-Ange, ô vieux tailleur de pierres! Né dans le diocèse d'Arezzo, Michel-Ange avait été élevé à Settignano, pays abondant en carrières, qui avaient attiré une assez nombreuse population de tailleurs de pierres et de sculpteurs. Là, Michel-Ange eut pour nourrice la femme d'un de ces ouvriers. Plus tard, dans ses conversations avec Vasari, le grand artiste reconnaissait les influences physiologiques de ces diverses circonstances sur l'éclat de son génie : « Giorgio, lui disait-il, si j'ai quelque chose de bon dans
Giorgio, lui disait-il, si j'ai quelque chose de bon dans l'esprit, je le dois à l'air excellent de notre pays d'Arezzo, de même que je dois au lait que j'ai sucé les maillets et les ciseaux dont je me sers pour sculpter mes figures. » Jusqu'à l'âge de soixante-quinze ans, il disait que « le travail du maillet et du ciseau était nécessaire à sa santé. » À quatre-vingt-dix-sept ans, il dirigeait encore les travaux de Saint-Pierre de Rome. Il était d'un tempérament nerveux-bilieux, d'une taille moyenne ; il avait les épaules larges ; le front carré et spacieux, dessiné
les épaules larges ; le front carré et spacieux, dessiné par sept lignes droites ; les yeux plutôt petits que grands, de couleur de corne et tachetés d'étincelles jaunes et azurées ; les sourcils peu épais, les lèvres minces, mais celle de dessous légèrement saillante ; les cheveux noirs, la barbe de même couleur, peu épaisse, fourchue et, plus tard, semée de poils blancs. Dans sa vieillesse il eut à souffrir de la gravelle. Il aimait la solitude, menait une vie retirée et méditative. Bon républicain. Caractère très noble, mais un peu ombrageux, par sa délicatesse même. On a vu
un peu ombrageux, par sa délicatesse même. On a vu à quel point il admirait le Dante, et combien il s'en inspirait. Quand les cendres du grand poète, son compatriote, mort en exil, furent rapportées de Ravenne à Florence, Michel-Ange écrivit au pape pour lui demander la faveur de faire le tombeau du vieux Gibelin. — On peut lire, dans les Rime de Michel-Ange, les Sonnets XXXI et XXXII, à la louange du gran padre Alighieri ; car Michel-Ange était non seulement peintre, sculpteur et architecte, mais il était poète aussi. Le manuscrit de ses poésies est à la bibliothèque
aussi. Le manuscrit de ses poésies est à la bibliothèque du Vatican. Les marges sont chargées d'esquisses. La plupart de ces grands génies cultivaient tous les arts en même temps. Raphaël, qui ne nous est guère connu que comme peintre, était pour le moins aussi admiré de ses contemporains comme architecte. Il était également sculpteur. Le Margaritone, le Giotto, Andrea Orcagna, étaient peintres, sculpteurs et architectes tout à la fois. En outre, le Giotto était mosaïste, et Orcagna était poète. Brunelleschi avait tous les talents, depuis la poésie jusqu'à l'art de faire des montres ; mais l'architecture était son domaine.
de faire des montres ; mais l'architecture était son domaine. Le Florentin, Andrea Verocchio, était à la fois graveur, géomètre, perspectiviste, architecte, sculpteur, peintre, orfévre et musicien. Ces beaux génies étaient comme de grands jardins où croissent toutes les essences. Les arts, véritablement frères, se fortifiaient les uns les autres. Aujourd'hui, la spécialité triomphe. Mais la spécialité, si elle est une force dans les arts industriels, est plutôt une faiblesse dans les beaux-arts. Il faut, sans doute, préférer un certain art; mais il faut les connaître tous, pour exceller dans celui-là. La peinture et la sculpture, par exemple, se prêtent
celui-là. La peinture et la sculpture, par exemple, se prêtent l'une à l'autre de puissants secours, et agrandissent le style de l'artiste qui les possède toutes deux à la fois. Léonard de Vinci disait que rien n'enseigne mieux au peintre le jeu de la lumière et de l'ombre, que de modeler d'abord en terre. Les arts s'interprètent les uns les autres, et expriment les mêmes idées dans des langages différents. On l'a dit : « La Bible ressemble aux Pyramides; l'Iliade, au Parthénon; Homère, à Phidias. Dante, au XIIIe siècle, c'est la dernière église romane ; Shakespeare au XVIe, la
c'est la dernière église romane ; Shakespeare au XVIe, la dernière cathédrale gothique. » Il y a entre tel peintre et tel poète de frappantes analogies : l'expression de Lucrèce, grande, large et flottante, et la touche de Rubens, se ressemblent beaucoup : de part et d'autre, même matérialisme, tranquille et grandiose, même philosophie de la nature, même sérénité. Et, dans ces artistes de la Renaissance, que de physionomies diverses ! Si l'on admire chez Michel-Ange la puissance du génie en sa maturité, est-ce que dans les œuvres de Desiderio, né dans ce même Settignano où l'autre avait sucé un
né dans ce même Settignano où l'autre avait sucé un lait si fécond, est-ce que dans ces gracieuses têtes de femmes et d'enfants, dans leur simplicité élégante et suave, dans leur délicatesse exquise, vous ne sentez pas la jeunesse du statuaire, et vous ne devinez pas la rapidité de la destinée qui devait l'enlever si prématurément ? C'est à vingt-huit ans qu'il mourut. Quelle admirable époque, dans l'histoire de l'art, que cette Renaissance, la bien nommée, où, après dix siècles de ténèbres, éclate, presque sans aurore, un si beau jour ! « Dante et Giotto ouvrent cette ère glorieuse, et
! « Dante et Giotto ouvrent cette ère glorieuse, et ressuscitent la poésie et les arts du dessin. Après eux, se pressent les plus grands hommes des temps modernes : Brunelleschi élève le dôme de Santa-Maria del Fiore; Ghiberti fond les portes du baptistère; Columbus découvre un monde; Copernic, les lois de l'univers; Gutenberg rend l'ignorance à jamais impossible; Savonarole, Luther, réveillent la conscience individuelle; enfin, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël, couronnent ce monument prodigieux de l'esprit humain. » Ce n'est pas seulement une époque aussi riche que la belle époque hellénique; elle offre un intérêt plus curieux encore,
belle époque hellénique; elle offre un intérêt plus curieux encore, par le mélange de l'antique et du gothique, par l'imprévu qui en résulte dans les compositions et dans le style. Qu'est-ce qui peut mieux peindre ce mélange des idées et des sentiments de la Renaissance que le tombeau de Benedetto Pisano, dans l'église des Frari, à Venise, où cet homme de guerre est représenté avec la Madone au-dessus de sa tête et le dieu Mars, tout nu, à ses côtés ? Ainsi se mêlaient le christianisme et le paganisme dans les âmes, et de ce mariage du moyen âge avec
les âmes, et de ce mariage du moyen âge avec l'antiquité allait naître un esprit nouveau, l'esprit moderne, destiné à les dépasser tous deux, sinon dans l'art et la littérature, du moins dans la pensée, dans la philosophie, dans la critique et dans les sciences. La sculpture antique, toute au corps, indiquait à peine l'expression de l'âme, ou la subordonnait à la beauté; la sculpture chrétienne, toute à l'âme, ne regardait le corps que comme une misérable dépouille terrestre, et se souciait peu d'en rendre les formes; la sculpture moderne essayera de réaliser tout ensemble (à tort ou à raison)
essayera de réaliser tout ensemble (à tort ou à raison) et la beauté physique et l'expression morale dans toutes ses nuances, soit de beauté, soit même de laideur. La physionomie des œuvres de l'art va devenir de plus en plus particulière, individuelle. Par là, elle va prêter matière de plus en plus à l'étude psycho-physiologique. Voyez Jean Goujon et Germain Pilon! Tout en imitant les œuvres des Grecs et des Italiens, ne sont-ils pas profondément Français, par la grâce correcte et sensée, délicate et pure? Quant à Puget, qui a certainement de la puissance et de la grandeur, mais qui
certainement de la puissance et de la grandeur, mais qui manque parfois de goût, ne reconnaissez-vous pas à sa redondance, si l'on peut s'exprimer ainsi en fait de statuaire, un Français du midi (il était de Marseille)? J'y vois aussi la pompe, quelquefois un peu vaine, du siècle de Louis XIV. — Ainsi, l'on retrouve toujours et partout le tempérament, le climat, le siècle. Coysevox et les deux Coustou ont des élégances royales et féminines, un peu d'afféterie mêlée à la majesté. Clodion, spirituel, gracieux et libertin, est le Parny de la sculpture. Houdon, charmant et exquis, cache la vigueur
de la sculpture. Houdon, charmant et exquis, cache la vigueur sous la grâce, une grâce toute parisienne, pleine de finesse et de sens: la réminiscence grecque n'y est pour rien. C'est bien l'esprit moderne! Comme son Molière est grand et bon! comme il respire l'humanité! Quelle négligence aimable, quelle douceur! Il n'est pas jusqu'à la teinte jaune du marbre, heureux hasard! qui n'ajoute quelque chose à cette suavité... Quelle physionomie expressive! quelle bouche! quel regard!... Et son Voltaire! Il étincelle d'esprit, d'ironie, de malice: il règne par le rire sarcastique, — sans déployer aucune grande ligne, ce qui eût été
— sans déployer aucune grande ligne, ce qui eût été en contradiction avec ce génie essentiellement parisien aussi, dont la puissance s'exerça par la familiarité. — De ses deux mains maigres et fines, ancré à son fauteuil d'homme de lettres, qui est son trône, il regarde son siècle et le monde, et ses deux prunelles creusées lancent des éclairs d'ironie, dont sourit sa bouche moqueuse. — Le buste de Rousseau, sans avoir les mêmes séductions que les deux figures dont nous venons de parler, est presque aussi remarquable. — Et la Diane en bronze, quelle merveille! Parfaitement nue, comme elle
la Diane en bronze, quelle merveille! Parfaitement nue, comme elle est chaste, et jeune, et fière! Quel mouvement! comme elle s'élance! Je ne connais que le Persée de Benvenuto Cellini, à Florence, qui ait, en marchant seulement, un pareil essor. — Ajoutons, mais je n'y tiens pas, que le centre de gravité est si bien pris, que tout pose sur un pied, et sur un pied levé, et cela sans nul artifice. — Comme ce corps est virginal, et sans ombre d'afféterie! L'expression de la tête est si noble et si belle, qu'elle commande le respect, et on est saisi
si belle, qu'elle commande le respect, et on est saisi de respect en même temps que d'admiration devant cette pudique et éblouissante nudité. Quels chefs-d'œuvre encore que les terres cuites du même sculpteur qui sont dans la galerie de M. Walferdin: Mirabeau, Franklin, Washington! Quelle finesse profonde! Les yeux de Washington percent l'avenir! Prévoit-il la lutte fratricide qui déchirera son pays? Et maintenant, est-ce que toute la Révolution française et toute sa fureur patriotique n'éclatent pas dans le sublime groupe échevelé que la main puissante de Rude a sculpté sur l'Arc-de-Triomphe, le Départ en 92? — Rude, tempérament bilieux sanguin,
l'Arc-de-Triomphe, le Départ en 92? — Rude, tempérament bilieux sanguin, nature vaillante, héroïque, chauvin et démocrate en même temps, était très-fort et très-habile à tous les exercices du corps. Un jour, un gros sergent-de-garde insolent osa lui manquer de respect dans la foule; Rude le prit au collet et le porta presque au poste voisin, en lui disant: « Je suis le sculpteur Rude, drôle! Vous ne savez pas à qui vous parlez! » Un autre jour, il faisait assaut avec une des plus fines lames de Paris, et boutonnait son adversaire, qui disait toujours: « Pas touché! » On