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et l'actif directeur du Musée, M. Barr, aiment profondément l'art moderne et ils le font aimer. Pareil effort de la part de gens de goût et d'un directeur de Musée eût paru chez nous scandaleux et la tâche eût passé pour impossible. Mais à New York, comme dans plusieurs cités américaines, on conserve encore la fraîcheur de sentiment qui seul peut rapprocher l'homme des œuvres vraies de tout point. Le but de ces expositions est de persuader le public que l'art moderne n'est point le produit d'une génération spontanée qu'on exhiberait comme un haillon d'extravagance, qu'il n'est pas davantage un
exhiberait comme un haillon d'extravagance, qu'il n'est pas davantage un élément perturbateur sans fondement, ou encore une mode éphémère lancée par une coterie puissante, mais qu'il résulte du développement normal d'efforts antérieurs auxquels sont venus s'ajouter, à notre époque de curiosité universelle, de nouveaux horizons ouverts par une connaissance plus approfondie et une plus juste appréciation des œuvres d'art d'autrefois. D'où le double caractère des manifestations organisées par le Muséum de Modern Art. Il n'aborde pas seulement les œuvres d'un artiste moderne, ou d'un groupe d'artistes aux tendances suffisamment proches : il s'attache également à donner l'idée la plus précise
: il s'attache également à donner l'idée la plus précise des influences que les œuvres d'art du passé ont exercées sur l'art contemporain, à définir exactement ces influences et à les rendre sensibles aux visiteurs. C'est qu'en effet les règles éternelles découvertes aux grandes époques de l'humanité avaient, il y a à peine quelques années, obsédé de nombreux esprits. Que cet intérêt ne fût pas toujours éclairé et n'exerçât pas sur la formation de leur esprit toute l'influence désirable, on le peut soutenir avec vraisemblance, mais l'intention était bonne et sûrement profitable à quelques-uns. L'Académie avait laissé croire qu'il y
sûrement profitable à quelques-uns. L'Académie avait laissé croire qu'il y a en art un critérium fixe. Nous avons compris que ni le sentiment ni le raisonnement ne peuvent rien prouver en création d'art d'une façon irréfutable. Nous nous sommes surtout rendu compte que la beauté est infinie, que l'esprit peut la recevoir diversément. Les Occidentaux n'ont été que trop dupes des Latins. Mais il y a aussi les soi-disants Barbares que les tenants de l'académisme ont toujours mis en quarantaine. Ceux-ci n'ont pas manqué de créer de grands mouvements dominateurs où ils ont laissé transparaître une émotion toujours vive et
où ils ont laissé transparaître une émotion toujours vive et profonde. Si dans la mystique de leur foi ils se sont repliés sur eux-mêmes, ils ont toujours été suffisamment maîtres de l'expression pour créer avec des moyens simples des œuvres mémorables. Les Barbares aussi se sont élancés vers la beauté totale et saisi l'harmonie, non pas dans les proportions édictées par le canon académique, mais avec des apparences illogiques et des jointures sans ciment. D'avoir compris la beauté des arts barbares notre génération s'est créée une langue nouvelle, capable de réjouir quelques vraies sensibilités depuis longtemps fatiguées par la phrase
réjouir quelques vraies sensibilités depuis longtemps fatiguées par la phrase toute faite et la locution convenue. Conséquence importante, il y eut un nouvel accord entre la pensée et l'expression. C'est dans ce but que le Musée newyorkais, consacré à l'art moderne, a organisé une exposition de l'art ancien de l'Amérique. Cette exposition a été profitable à la formation de l'esprit des jeunes artistes. Elle a également servi à démontrer la valeur hautement artistique des objets créés par les populations de l'ancienne Amérique, généralement considérés comme relevant beaucoup plus de l'ethnographie que de l'art, ou, comme l'écrivait le Dr William Robertson
que de l'art, ou, comme l'écrivait le Dr William Robertson dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, des produits de peuples qu'on ne saurait rapprocher des nations qui méritent le titre de civilisées ! La valeur artistique de la tête de lama, par exemple, reproduite sur cette page, dans sa grandeur, dans sa simplicité, surtout dans son humanité, dépasse de loin les œuvres les mieux venues de la sculpture contemporaine qui se veut, à l'exemple des peuples primitifs, réduite à l'expression la plus simple. Celles-ci ne sont que des tentatives esthétiques plus ou moins réussies mais assez froides, tandis que
esthétiques plus ou moins réussies mais assez froides, tandis que les sculptures anciennes prises comme modèles sont trempées d'humanité profonde. CHRISTIAN ZERVOS. LAMA EN ARGENT. PÉROU. INCA (THE AMERICAN MUSEUM OF NATURAL HISTORY). COUTEAU EN BRONZE. LE MANCHE SE TERMINE PAR UN OISEAU EN OR. INCA (?) (THE UNIVERSITY MUSEUM, PHILADELPHIA). ORNEMENTS EN OR (THE UNIVERSITY MUSEUM, PHILADELPHIA). ORNEMENT EN OR. QUIMBAYA. COLOMBIE (THE UNIVERSITY MUSEUM, PHILADELPHIA). DISQUE EN OR AVEC FIGURE HUMAINE STYLISÉE. REPOUSSÉ. QUIMBAYA. COLOMBIE (THE UNIVERSITY MUSEUM, PHILADELPHIA). PLAQUE EN OR. ÉQUATEUR (PENNSYLVANIA UNIVERSITY MUSEUM). FIGURE DE JEUNE FILLE (DOS). AZTÈQUE. VALLÉE DE MEXICO. VASE POLYCHROME (DÉTAIL).
JEUNE FILLE (DOS). AZTÈQUE. VALLÉE DE MEXICO. VASE POLYCHROME (DÉTAIL). MAYA. GUATEMALA. (PENNSYLVANIA UNIVERSITY MUSEUM). FIGURE EN PIERRE D'HOMME TATOUÉ. GUETAR. VASE POLYCHROME. COPAN. HONDOURAS (PEABODY MUSEUM OF HARVARD UNIVERSITY). COSTA RICA ORIENTALE (MUSEUM OF NATURAL HISTORY, NEW YORK). TÊTE DE SERPENT EN TRACHYTE. MAYA. TEMPLE 21. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 ANS APRÈS JÉSUS-CHRIST (PEABODY MUSEUM OF HARVARD UNIVERSITY). FIGURE DE JEUNE FILLE (FACE) (AMERICAN MUSEUM OF NATIONAL HISTORY, NEW YORK). VASE PEINT. PÉROU. CHIMOU (THE BRUMMER GALLERY, NEW YORK). PAUL KLEE. CONIFÈRES DANS LE PARC. GOUACHE (1933), 31 x 48 PAUL KLEE. L'ESPRIT DES VOUTES. GOUACHE (1933), 21 x
48 PAUL KLEE. L'ESPRIT DES VOUTES. GOUACHE (1933), 21 x 33 PAUL KLEE. LE PIN (1932), 53 x 50 %. NOTES SUR KLEE À propos de son exposition à la Galerie Simon « Un peintre a ouvert les poings et, d'entre les lumières de ses doigts d'incroyables volières se sont échappées qui peuplent, maintenant, les toiles dociles, pour leur bonheur, à cette magie. » Nul ne pourrait mieux que René Crevel l'a fait dans cette phrase (« Paul Klee », 1929), présenter l'artiste et son œuvre. Dans le vaste pays inconnu, Klee a poussé sa barque, plus loin que tous,
inconnu, Klee a poussé sa barque, plus loin que tous, à la recherche du merveilleux ; il a approché et décrit avec précision tout un monde de chimères, de physionomies, de rêves, d'esprits, de regards ; avec une minutie patiente, presque scientifique, il évoque tous les songes d'un au-delà que lui seul sait voir et nommer : vaste topographie de paysages dramatiques, de confessions, de rêves merveilleux. J'ai parfois l'impression que l'œuvre féérique est le journal de bord d'un explorateur, dans lequel il note les sites, les rencontres, le beau et le mauvais temps, les gestes héroïques de ses compagnons.
et le mauvais temps, les gestes héroïques de ses compagnons. Puis viennent des descriptions stellaires, des notes de positions, des rapports sur la qualité des courants (voir Petit Paysage de Dunes, Branches en automne, Entrée du Port, Bateaux sensibles, Dans le courant, Six Barrages, Cataracte morte). Écrit avec le grand sérieux qu'y mettent tous les explorateurs, ce journal, minutieusement exact, servira peut-être un jour à prouver aux incrédules l'existence encore contestée du « paysage dramatique », ou du « paysage au point tournant ». La vie de l'explorateur est agitée, son esprit constamment en éveil ; que dévoilera le prochain
son esprit constamment en éveil ; que dévoilera le prochain tournant du fleuve ? Quel monstre les attaquera pendant la nuit ? Seront-ils assez forts pour résister à la faim, à la maladie ; l'équipage peut se mutiner, déserter... Malgré le péril, malgré les risques et l'incertitude, ils avancent toujours et franchissent les limites imposées par la raison. Les découvertes de Klee demandent-elles moins de courage, sont-elles plus aisément accessibles, moins dangereuses ? en tout cas il en fait un récit des plus modestes. Il voyage dans le rêve, il y trouve toutes ses vérités et les suit, toujours plus
y trouve toutes ses vérités et les suit, toujours plus avant, avec une volonté tenace d'avancer aussi loin que possible, jusqu'aux plis les plus cachés de cette couverture sous laquelle nous gardons nos souvenirs lointains, trop douloureux et énigmatiques ; lui, les dévoile en magicien, prudemment, en homme du métier, il les montre avec des gestes fondus, avec toute une science. En mélangeant des couleurs, du plâtre, des traits, il devient médium et exprime les forces et les visions qui se manifestent en lui. Comme l'explorateur qui ne peut changer les paysages que le hasard déroule sous ses yeux, Klee
les paysages que le hasard déroule sous ses yeux, Klee attend ce qui doit être révélé par lui, ce qui doit naître sur son papier ou sur sa toile ; il ne peut ni réfléchir, ni diriger, mais doit exécuter. Cet abandon à un « soi » de l'au-delà, fit dire plus tard aux surréalistes qu'ils y voyaient la main de Dieu et leur fit faire d'un procédé, une foi. Freud nous a démontré que le rêve devient maniable et intéressant à partir du moment où il est contrôlé, expliqué, analysé, par la conscience en éveil ; on peut alors
analysé, par la conscience en éveil ; on peut alors pénétrer dans les couches du subconscient et mettre à jour les pensées inavouables, celles dont nous rougissons sitôt qu'elles nous viennent à l'esprit, et qu'en même temps nous chérissons au fond de notre cœur. Klee, au contraire, grâce à son génie, a su exprimer par la couleur et le dessin tout ce monde sauvage, tourmenté, merveilleux. Les sources de son monde sont ancrées dans les profondeurs de l'âme, là où la conscience n'entre pas ; son travail montre une certaine ressemblance avec l'écriture automatique du médium qui transmet les messages
ressemblance avec l'écriture automatique du médium qui transmet les messages en bon serviteur. Ces organes réceptifs sont d'autant plus sensibles que les nouvelles qu'il nous doit transmettre sont différentes et viennent de loin. Chaque tableau de Klee a un titre, en général très explicatif : d'un côté le fait pictural, de l'autre, un mot, une courte phrase et nous voilà en présence d'une entité surprenante. On ne pourrait assez souligner l'importance de ces titres, pour la plupart aussi étranges que les tableaux qu'ils accompagnent, car il a créé là un drame avec toutes les précisions du parfait metteur en scène
drame avec toutes les précisions du parfait metteur en scène ; on se demande alors avec angoisse quelle suite, quel dénouement suivront ces illustrations terriblement précises. À l'appui de cette idée je citerai spécialement Sortie des amoureux, Ou le moqueur moqué, Départ du revenant, et La mort du petit. Il m'est arrivé d'entendre Klee dire à ce sujet : « Je ne pense pas que les titres de mes tableaux soient exactement ce que chacun voudrait qu'ils soient, mais comme pour moi le tableau est primordial, que mes sous-titres illustrent le tableau et que je ne fais par conséquent pas
le tableau et que je ne fais par conséquent pas une illustration d'après un texte donné, il se peut très bien que telle personne voie sur ma toile telle chose que je n'y vois pas ; de même si vous lisez un livre illustré, il vous arrivera d'imaginer maintes scènes différemment que l'illustrateur les présente ». Suivons maintenant Klee dans son voyage au pays du Grand Savoir (der besseren Erkenntnis), comme il le décrit lui-même dans Schopfische Konfession (Erich Reiss Verlag, Berlin, 1920). Dans cet opuscule, Klee explique sa pensée et sa méthode d'une façon claire et succinte : «
et sa méthode d'une façon claire et succinte : « Sauter à travers le point mort, premier geste de mouvement (ligne). « Halte pour prendre haleine (ligne interrompue). « Après différentes haltes (ligne sectionnée). « Regard en arrière pour constater le chemin parcouru (contre-mouvement). « Réflexion sur le chemin à prendre (faisceaux de lignes). « Une rivière s'interpose, nous nous servons d'une barque (mouvement ondulant). « Plus loin en haut il y aurait un pont (arcades). « De l'autre côté de l'eau, nous rencontrons un condisciple, il veut aussi atteindre le « meilleur monde » ; au commencement nous nous
le « meilleur monde » ; au commencement nous nous accordons pleins d'enthousiasme (convergence des deux lignes). « Plus tard se manifestent des différents (divergence des lignes). « Énervement de part et d'autre (dynamisme, ligne chargée d'expression psychique). « Nous traversons un champ labouré (plan strié de lignes). « Après une forêt inextricable, le condisciple s'échappe, cherche son chemin et adopte les mouvements classiques d'un chien en marche. « Je me suis aussi échappé ; sur un autre endroit fluvial, il y a du brouillard (élément formant espace). Bientôt le temps s'éclaircit. « Des vanniers rentrent avec leur char (la
temps s'éclaircit. « Des vanniers rentrent avec leur char (la roue). « Avec eux un enfant aux cheveux bouclés (mouvement en vrille). « Plus tard il fait lourd et la nuit tombe (élément d'espace). « Un éclair à l'horizon (ligne en zigzag). « Puis au-dessus de nous, les étoiles (essaim de points). « Bientôt nous avons atteint notre premier lieu de repos; avant de s'endormir, les impressions de voyage tournoient dans l'esprit (lignes les plus variées, taches, points, plan lisse, plan pointillé, ondulations, mouvement réparti, mouvement contrecarré, contre-mouvement, tresses, tissus, murailles, écailles, ténor, chœur, ligne qui se perd puis se
murailles, écailles, ténor, chœur, ligne qui se perd puis se raffermit). Après cette période pleine de gaîté de la première étape, viennent les barrages, les nerfs, tremblements contenus, petits airs flatteurs ; avant l'orage, l'attaque des taons ; la rage, le massacre. L'éclair qui rappelle cette courbe de fièvre, d'un enfant malade, aux temps déjà lointains. "Dans les taillis et le crépuscule, nous avons le pays du Grand Savoir pour guide." Cette analyse d'une promenade cérébrale nous montre très clairement les moyens dont se sert Klee. Sa manière de comparer tient du thème musical accompagné et souligné par un système
tient du thème musical accompagné et souligné par un système graphique de plus en plus compliqué au fur et à mesure que l'action se poursuit ; ainsi son œuvre étroitement liée à des lignes chargées d'expériences multiples, est empreinte d'un mystère que l'on ne saurait préciser. La puissance de ses notions vient des profondeurs d'un « soi » si affiné et si vaste, qu'il nous est permis d'interpréter son œuvre avec toute la liberté et toute la fantaisie imaginables... HANS SCHIESS. PAUL KLEE PEUT VENIR (1932), 59 x 61%. HAAKAI EL : BOUCLES D'OREILLE EN DENT DE CACHALOT, PORTÉES PAR
EL : BOUCLES D'OREILLE EN DENT DE CACHALOT, PORTÉES PAR LES HOMMES (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ART DES ILES MARQUISES Exposition au Musée d'Ethnographie du Trocadéro Qu'il s'agisse d'une statue, d'un bijou, d'un tatouage, d'un motif décoratif de quelque ordre que ce soit, le mot polynésien tiki s'applique en général aux figurations humaines. Répandu dans toute la Polynésie, ce terme signifie le phallus ; il désigne toutes les images des dieux (en pierre, en bois, en jade ; portées sur soi ou plantées dans le sol) et est de plus le nom d'un personnage mythique. Selon le R. P. Mathias
le nom d'un personnage mythique. Selon le R. P. Mathias Gracia, dont parurent en 1847 les Lettres sur les îles Marquises, à trente-six générations de dieux qui auraient pratiqué le mariage entre frère et sœur aurait succédé, d'après la tradition marquisienne, une autre série de générations dans laquelle de tels rapports auraient été rejetés comme incestueux ; Tiki viendrait au dix-huitième rang de cette deuxième série de générations. Dans Les Derniers Sauvages (p. 161 sq. de la réédition faite par Duchartre en 1929), Max Radiguet, compagnon de l'amiral Dupetit-Thouars qui, en 1842, occupa les îles Marquises au nom du gouvernement
en 1842, occupa les îles Marquises au nom du gouvernement français, rapporte les mythes suivants : « Au commencement, sur la mer qui existait seule, un dieu, Tiki... voguait en pirogue et, pour se distraire, pêchait à la ligne. Ayant, un jour, filé plus de ligne que d'habitude, il sentit son hameçon engagé, fit un effort et amena une terre à la surface de l'eau ; cette pêche lui ayant plu, il la renouvela sur différents points et fit successivement émerger les terres connues des indigènes. Une autre tradition attribue à Hanua, fille de Tinika et femme de Oatea, la
à Hanua, fille de Tinika et femme de Oatea, la création d'abord de l'enfer (avaiki) qui est au-dessous, puis de la terre qui est au milieu, et enfin du ciel (te aki) qui est au-dessus. Tupantolo, un autre dieu, ayant créé la terre végétale et le sable, Tiki prit du sable sur le bord de la mer et en fit une femme difforme, nommée Ohina. Il eut d'elle plusieurs enfants dont les descendants ont peuplé le monde. » Un mythe maori raconte par ailleurs comment le phallus divin tiki ayant pénétré la première femme, il fut tranché par la morsure
pénétré la première femme, il fut tranché par la morsure du sexe de celle-ci, de vint fœtus à l'intérieur du ventre et donna finalement naissance au personnage Tiki. Tels sont quelques-uns des thèmes légendaires qui se rapportent à Tiki. Il est le formateur, celui qui donne figure et façonne l'enfant dans la matrice ; c'est également un dieu agraire. On trouve son image un peu partout, du fait qu'il se confond avec toute image humaine : sur les casse-têtes en forme de pagaie (dont la partie supérieure représente, sur les deux faces, une tête humaine dont les yeux sont parfois
deux faces, une tête humaine dont les yeux sont parfois des têtes plus petites), armes qui ne sont plus maintenant que des armes d'apparat ; sur les pédales des échasses avec lesquelles les garçons se livrent à des sortes de joute ; sur les pilons de pierre qui servent à broyer les nourritures (pilons décorés d'une tête simple, d'une tête double, souvent aussi simplement phalliques) ; sur les ornements d'oreilles en ivoire semblables à ceux rapportés par le grand navigateur Cook ; sur les récipients à popoi (mets à base de fruits d'arbre à pain) et les vases à Kava
de fruits d'arbre à pain) et les vases à Kava (boisson fermentée) ; sur les bandeaux de front en écaille et nacre que portent guerriers et chefs, etc... Parmi les pièces rassemblées dans les vitrines consacrées aux îles Marquises dans la nouvelle salle d'Océanie du Musée d'Ethnographie du Trocadéro, les tiki ou objets ornés de tiki — statues, statuettes, motifs — figurent donc en profusion. Collections recueillies par les anciens navigateurs (Cook, Dumont d'Urville et son collaborateur de Sartel, l'amiral Dupetit-Thouars et le capitaine de frégate Collet) ou par des voyageurs plus récents tels que le Dr Louis Rollin et
voyageurs plus récents tels que le Dr Louis Rollin et M. Paul Nordmann présentent des pièces anciennes et très rares. effigies diverses du héros, qui voisinent avec des souvenirs de Paul Gauguin et des objets d'usage en matières empruntées aux trois règnes, le règne animal étant représenté notamment par des diadèmes de plumes, des parures en cheveux d'ennemis et des ornements de tête en barbes de vieillards. Très dépeuplées, depuis longtemps colonisées, les îles Marquises relèveront bientôt — on peut le craindre — moins de l'ethnographie que de l'archéologie. Robert-Stevenson, qui y séjourna vers la fin du siècle dernier, notait
qui y séjourna vers la fin du siècle dernier, notait déjà l'espèce de lugubre apathie avec laquelle ces populations semblaient s'enfoncer dans la mort. « Dès son vivant, écrit d'autre part Gracia, on prépare pour chacun, et sous ses yeux, en commençant par le plus vieux, le cercueil qui doit conserver ses restes. C'est une superbe auge en bois d'une seule pièce et refermée avec un couvercle également d'une seule pièce et fermant hermétiquement. Est-elle achevée, on la dépose à la vue de tout le monde dans un des coins de la cabane, et si vous demandez ce que c'est
de la cabane, et si vous demandez ce que c'est on vous dira : c'est la bière de telle personne qui est présente, toujours la plus âgée ou la plus malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée à sa proue d'une tête de mort), l'un des objets les plus remarquables exposés au Trocadéro, sera peut-être d'ici peu — et mieux que les tiki, pêcheurs d'îles, sculpteurs de femmes et phallus renaissant — le symbole le plus clair du destin des Marquises. MICHEL LEIRIS. UHI KANA BANDEAU DE GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE CHEZ
GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE CHEZ JAWLENSKY de la réalité sensuelle à l'expression spirituelle Le 26 mars 1934, Jawlensky a achevé sa soixante-dixième année, sans qu'on ait publiquement célébré cet événement, ni en Allemagne ni à l'étranger. L'artiste a toujours mené une vie très retirée, vivant uniquement pour son art et pour quelques rares amis, et cet isolement n'a fait qu'augmenter avec l'âge. Jawlensky est Russe, il est né en 1864, à Twer, près de Moscou. À l'âge de treize ans il entre dans une école de cadets et devient officier à l'âge de vingt et
de cadets et devient officier à l'âge de vingt et un ans. En 1890, il se fait déplacer à Pétersbourg pour pouvoir y faire ses études à l'Académie Impériale. Capitaine, il demande sa retraite pour se faire peintre. L'Académie de Pétersbourg ne le satisfaisant pas, il cherche de meilleures possibilités d'instruction. En 1896, il s'établit à Munich où il continue et achève son développement artistique jusqu'au commencement de la guerre où il s'est retiré en Suisse. Depuis 1921, Jawlensky vit à Wiesbaden dans un isolement plus grand qu'auparavant et dans une lutte dure pour l'existence. La lutte pour l'art n'a
une lutte dure pour l'existence. La lutte pour l'art n'a guère été moins dure que celle pour la vie. Jawlensky ne s'est voué à la peinture qu'à l'âge de trente-deux ans, n'ayant rien au début que son inspiration et trouvant très peu d'impulsion dans l'Allemagne d'autrefois. Les dernières années du XIXe siècle, régnait dans la peinture l'impressionnisme avec lequel Jawlensky n'avait rien à faire, aussi peu que son ami Kandinsky, qui travaillait également à Munich. Sans l'appui d'une tradition, ce fut extrêmement dur pour Jawlensky de trouver son propre chemin. Lorsque, en 1909, avec les Kandinsky, Werenski, Bechtejeff, Mogillewsky, Kogan
Lorsque, en 1909, avec les Kandinsky, Werenski, Bechtejeff, Mogillewsky, Kogan et d'autres, il fonda à Munich la « Neue Künstler-Vereinigung », il atteignit enfin, après une lutte de treize années, le premier degré de son développement, et peut-être les cinq années qui suivirent furent-elles les plus heureuses de sa vie et les plus couronnées de succès artistique. Quoique n'étant pas membre du « Blaue Reiter » fondé par Kandinsky et Franz Marc, Jawlensky était pourtant très lié avec les peintres de ce cénacle. Ces dernières années, Jawlensky, en commun avec Kandinsky, Klee et Feininger, fit plusieurs expositions en Amérique et
Kandinsky, Klee et Feininger, fit plusieurs expositions en Amérique et en Allemagne, sous le nom « The Blue Four ». Pendant ses études, Jawlensky subit fortement l'emprise de van Gogh, Cézanne et Matisse. Mais il ne s'est jamais laissé influencer par eux. Van Gogh affermit chez lui la hardiesse du coloris, Cézanne l'énergie de la structure, Matisse la foi dans la beauté. L'art des peuples primitifs et la sculpture germanique lui fournirent aussi maintes impulsions. Tout cela s'ajouta à ses souvenirs de l'art ancien russe et byzantin. Au fond de son âme, Jawlensky est mystique russe. Il écrit lui-même :