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l'adaptation générique du style pour certaines parties transformées, dans un édifice monumental, qui ne présentent pas de caractéristiques spéciales, et cela dans le but de conférer au monument une unité de convention ? Citons un exemple : celui de la façade et du campanile de la susdite église d'Ancone. La partie supérieure du fronton et le campanile s'étaient trouvés gravement endommagés par le tremblement de terre de 1690. Pour la façade, en tenant compte de son affinité avec celle de la Cathédrale de Zara et de l'esprit de sa décoration byzantine, est-il trop audacieux d'en proposer l'achèvement d'après ce thème,
byzantine, est-il trop audacieux d'en proposer l'achèvement d'après ce thème, étant donné que les traces de la rosace se lisent clairement dans la muraille ? Quant au campanile, si peu élégant, il n'y aurait aucun mal à le débarraser au moins de son couronnement et de ses étalages baroques, pour lui rendre dans l'ensemble l'aspect d'une tour médiévale. Ces principes sont peut-être trop hardis, trop arbitraires. Convenons pourtant qu'il vaut mieux affronter et débattre de telles questions que de rester devant elles sans agir. Prof. Luigi SERRA. Surintendant des Beaux-Arts en Italie. LA TECHNIQUE DE LA RESTAURATION DANS LES NOUVELLES
en Italie. LA TECHNIQUE DE LA RESTAURATION DANS LES NOUVELLES FOUILLES D'HERCULANUM Les savants, et non seulement les savants, connaissent aujourd'hui l'admirable progrès technique réalisé, ces vingt dernières années, dans les fouilles de Pompéi: j'entends surtout parler de cet ensemble harmonieux des fouilles et des travaux de protection, de restauration et de rajeunissement qui ont transformé le simple travail de déterrement et la récupération des œuvres d'art, en une œuvre plus ardue de recomposition et de réintégration de tous les éléments constructifs, architectoniques et décoratifs qui constituent cet incomparable document de vie qu'est la maison pompéienne, et cette vision organique
de vie qu'est la maison pompéienne, et cette vision organique et complète de la civilisation antique. On vise, en effet, depuis lors, à restituer l'aspect intégral des édifices découverts, de façon que chaque maison, chaque boutique, chaque magasin offre un cadre complet de la vie au visiteur, — si éloigné soit-il de toute préparation érudite, — afin qu'il puisse, sans effort, reconstruire à chaque pas la vie et l'atmosphère de la cité antique. Mais tout ce travail de réintégration porte avec lui tous les risques et tous les dangers d'une conservation sur place; en outre, cette conservation est d'autant plus
conservation sur place; en outre, cette conservation est d'autant plus difficile qu'il s'agit d'une matière, entre toutes délicate et fragile : de la peinture à fresque sur le crépi des parois. Le problème est d'une extrême gravité et attend encore l'aide des sciences chimiques pour pouvoir passer d'un état empirique, dans les moyens de protection et de conservation, à un traitement rationnel et scientifique sur la base d'un examen chimique et d'une élimination de toutes les causes qui provoquent la détérioration, l'altération et la disparition des couleurs de ces peintures murales. Des difficultés infiniment plus graves surgissent quand il s'agit
murales. Des difficultés infiniment plus graves surgissent quand il s'agit d'exhumer, de restaurer et de conserver les édifices d'Herculanum. Ces difficultés ne peuvent être surmontées que par une bonne organisation du travail et l'emploi des moyens les plus perfectionnés de la technique modérne; en effet, l'échec des fouilles antérieures — entre 1828 et 1875 — est surtout imputable au fait qu'on n'avait pas harmonisé les moyens techniques aux difficultés particulières de l'entreprise. Les nouvelles fouilles, reprises depuis trois ans à Herculanum, ont été conçues d'après les méthodes que je vais exposer ici. On sait les circonstances différentes dans lesquelles eurent
exposer ici. On sait les circonstances différentes dans lesquelles eurent lieu la destruction et l'ensevelissement des deux cités : alors qu'à Pompéi, une pluie de graviers et de cendres tomba sur la ville et l'ensevelit sous une couche de six à sept mètres d'épaisseur, si violente que les parties supérieures des édifices dépassant ce niveau furent détruites; à Herculanum, par contre, une énorme masse de matériaux éruptifs, entassés autour du cratère et le long des flancs de la montagne, fut transportée par les eaux sortant du cratère, comme une gigantesque avalanche de boue. Le flot fit soudain irruption sur la
avalanche de boue. Le flot fit soudain irruption sur la ville et les faubourgs voisins du mont, et ensuite sur les habitations, submergeant tout, comblant tout espace, entrant par les fenêtres et les lucarnes et dans les souterrains les plus cachés, entraînant parfois avec lui tout ce qui s'opposait à son libre écoulement vers la mer. Cette marée de fange, s'arrêtant et se solidifiant comme une couche de tuf tendre, adhérant parfaitement aux parois et aux objets, là où elle n'a pas renversé ou entraîné, a créé la protection la plus sûre des matières corruptibles ; le bois, les étoffes,
plus sûre des matières corruptibles ; le bois, les étoffes, les aliments subissent une lente transformation organique, mais gardent leurs formes immuables dans l'empâtement de boue durcie qui les a préservés de la désagrégation. De même, la délicate substance fibreuse du papyrus peut, en se carbonisant lentement, conserver la trace des écritures. Mais si tous ces éléments forment des circonstances favorables, et disons-le, absolument exceptionnelles, il faut du même coup relever l'énorme difficulté devant laquelle se trouve placé l'excavateur moderne, avec toutes les exigences scientifiques que l'étude de l'antiquité impose aujourd'hui. Il s'agit en effet de libérer, — hors de
aujourd'hui. Il s'agit en effet de libérer, — hors de la masse dure et compacte, quelquefois rendue presque à l'état de pierre par excès de précipitation du carbonate de chaux, — des parois lézardées, des badigeons et des stucs détachés, des charpentes abattues, de minces cloisons faites avec cette technique du matériau léger que Vitruve appelait « opus craticium », et enfin le menu mobilier d'une maison, en bronze, en fer, en terre cuite, en verre ou en bois. Et comme si cela ne suffisait pas, à ces difficultés déjà grandes, s'ajoute une autre difficulté plus grande encore, du fait
grandes, s'ajoute une autre difficulté plus grande encore, du fait des innombrables galeries ouvertes par les fouilleurs d'autrefois, depuis l'époque des Bourbons, quand le seul but des fouilles étaient d'extraire des œuvres et des objets d'art sans aucun respect pour la structure des édifices condamnés à rester ensevelis pour toujours. C'est ainsi qu'on ouvrait des galeries souterraines à travers les rues, les murs des maisons et des édifices publics, pour les reboucher ensuite avec la terre de déblais; aussi, les parois se trouvent-elles le plus souvent criblées de trous à leur base, tenues en suspens par miracle grâce à la
leur base, tenues en suspens par miracle grâce à la boue solidifiée; portes, pavements et planchers des étages supérieurs sont troués, quelquefois effondrés, les piliers en miettes ou complètement abattus par le poids de la superstructure ou la résistance diminuée du sol de remplissage sur quoi ils s'appuyaient... Autant de difficultés techniques, parfois redoutables pour la sécurité même des ouvriers. Il faut alors creuser en dessous, redresser sur leurs bases les murs chancelants, fermer des brèches énormes, avant de dégager les plans supérieurs de leur enveloppe de terre, recomposer tout entières avec de menus fragments, des parois peintes dévastées par
entières avec de menus fragments, des parois peintes dévastées par les chercheurs de Charles de Bourbon. C'est pourquoi il arrive souvent que, dans des intérieurs peints à fresque, seul le champ supérieur de la paroi nous ait été gardé, alors qu'il manque tout le registre inférieur — qui, dans certains cas, était mieux conservé que celui du haut. Etant donné la hauteur parfois considérable des édifices d'Herculanum, on comprend aisément quelle somme de travail, de soins, d'expédients ingénieux et habiles, dus à la tradition séculaire des corporations napolitaines, il faut déployer pour arriver non seulement à exhumer un édifice, mais
déployer pour arriver non seulement à exhumer un édifice, mais à le réorganiser définitivement pour assurer d'une façon permanente les matériaux constructifs et décoratifs dont il se compose, depuis le marbre jusqu'au bois carbonisé, depuis la ferrure qui barre une fenêtre, jusqu'au tissu végétal qui formait le matelas d'un lit. Cependant, malgré ces diverses et complexes difficultés, on a dégagé, ces trois dernières années, une superficie de beaucoup supérieure à celle qui fut irrégulièrement et mal fouillée de 1828 à 1875. Pour qui visite aujourd'hui ces fouilles, l'énorme différence apparaît bien vite entre les deux époques et les deux méthodes
bien vite entre les deux époques et les deux méthodes de travaux, plus sensible encore ici qu'à Pompéi. Il ne s'agit pas d'une révolution dans ces méthodes, mais d'un perfectionnement de ce qui était déjà reconnu comme un progrès sur les vieux systèmes de restauration. Il s'agit d'avoir le juste discernement entre ce qui peut être une restauration de rajeunissement et de réintégration, avec les éléments originaux ayant survécu, et ce qui peut et doit seulement être une restauration de consolidation et de protection. Il faut aussi que le directeur des fouilles ne se laisse pas trop gagner par l'attrait
des fouilles ne se laisse pas trop gagner par l'attrait excessif de la symétrie et de règles fixes ou de canons. La construction privée de Pompéi et d'Herculanum montre que l'imprévu est le plus souvent la règle normale, que la loi draconienne de l'étroitesse spatiale et de la crise produite par l'urbanisme antique, s'explique bien mieux par les anomalies ou les déviations architectoniques ou constructives, que par les manuels d'antiquités ou d'architecture antique. Je ne vais pas exposer ici les résultats des fouilles, mais simplement donner un bref aperçu des méthodes de restauration et de conservation. En ce qui concerne
méthodes de restauration et de conservation. En ce qui concerne les œuvres murales, on s'est attaché, tout en utilisant les mêmes matériaux de tuf et de briques, à distinguer nettement les murailles refaites des originales. On a adopté en général là où prédominait le travail à cloisonnement, un type approximatif de cloisons à jointures bordées légèrement de chaux, de façon à l'harmoniser par la couleur et à le différencier par le type nouveau de construction. Dans les parties peintes à fresque les réfections sont laissées sans badigeon et si l'on y surajoute un badigeon brut, c'est à seule fin de
y surajoute un badigeon brut, c'est à seule fin de représenter le dessin schématique de la paroi en petites lignes blanches, précision nécessaire parfois pour représenter le dessin décoratif d'une paroi. Mais la nouveauté et la valeur des fouilles d'Herculanum, par rapport à celles de Pompéi, consistent essentiellement dans la conservation de tout le matériel de bois, soit en tant qu'élément constructif de la maison, soit en tant que mobilier domestique. TECHNIQUE DE LA RESTAURATION DANS LES FOUILLES D'HERCULANUM 37 perfectionnement de ce qui était déjà reconnu comme un progrès sur les vieux systèmes de restauration. Il s'agit d'avoir le
sur les vieux systèmes de restauration. Il s'agit d'avoir le juste discernement entre ce qui peut être une restauration de rajeunissement et de réintégration, avec les éléments originaux ayant survécu, et ce qui peut et doit seulement être une restauration de consolidation et de protection. Il faut aussi que le directeur des fouilles ne se laisse pas trop gagner par l'attrait excessif de la symétrie et de règles fixes ou de canons. La construction privée de Pompéi et d'Herculanum montre que l'imprévu est le plus souvent la règle normale, que la loi draconienne de l'étroitesse spatiale et de la crise
la loi draconienne de l'étroitesse spatiale et de la crise produite par l'urbanisme antique, s'explique bien mieux par les anomalies ou les déviations architectoniques ou constructives, que par les manuels d'antiquités ou d'architecture antique. Je ne vais pas exposer ici les résultats des fouilles, mais simplement donner un bref aperçu des méthodes de restauration et de conservation. En ce qui concerne les œuvres murales, on s'est attaché, tout en utilisant les mêmes matériaux de tuf et de briques, à distinguer nettement les murailles refaites des originales. On a adopté en général là où prédominait le travail à cloisonnement, un type
général là où prédominait le travail à cloisonnement, un type approximatif de cloisons à jointures bordées légèrement de chaux, de façon à l'harmoniser par la couleur et à le différencier par le type nouveau de construction. Dans les parties peintes à fresque les réfections sont laissées sans badigeon et si l'on y surajoute un badigeon brut, c'est à seule fin de représenter le dessin schématique de la paroi en petites lignes blanches, précision nécessaire parfois pour représenter le dessin décoratif d'une paroi. Mais la nouveauté et la valeur des fouilles d'Herculanum, par rapport à celles de Pompéi, consistent essentiellement dans
d'Herculanum, par rapport à celles de Pompéi, consistent essentiellement dans la conservation de tout le matériel de bois, soit en tant qu'élément constructif de la maison, soit en tant que mobilier domestique. TECHNIQUE DE LA RESTAURATION DANS LES FOUILLES D'HERCULANUM 37 Travées, montants de porte, portes, charpentes, armoires, lits, escaliers et cloisons restent encore en grande partie à leur place avec leur aspect typique de bois carbonisé, friable à la plus légère pression de la main et facilement décomposable à l'air. C'est une vision nouvelle de l'édilité antique, avec toutes ces constructions de bois largement employées pour la surélévation des
ces constructions de bois largement employées pour la surélévation des étages supérieurs, pour les balcons et les logettes, avant que ne se généralisât, au IIe siècle, l'usage de la brique, qui transforma radicalement l'habitation antique: de domus à un ou deux étages pour une seule famille, elle passa à la maison de rapport de cinq ou six étages, avec logements et escaliers indépendants, comme on en trouve à Ostie. Aujourd'hui Herculaneum, grâce à une conservation plus rigoureuse de ses édifices et à l'importance du matériel de bois, représente une phase dans l'évolution de la maison antique, dont Pompéi ne nous
dans l'évolution de la maison antique, dont Pompéi ne nous donne qu'une idée fragmentaire. Conserver et préserver le bois n'est pas chose facile en raison de sa friabilité et surtout de la difficulté à garder leurs fonctions primitives aux revêtements originels d'architrave, de plafond ou de poutres de soutien. On y est parvenu cependant en soumettant le bois carbonisé à un traitement rationnel de paraffine et d'huile minérale, — qui en assurent la conservation sans en altérer l'aspect, — et en le renfermant dans du verre ou des armatures de fer. Plus d'une fois, on a pu maintenir une puissante
fer. Plus d'une fois, on a pu maintenir une puissante architrave de bois dans sa fonction constructive, en la sectionnant et la renforçant avec une travée de fer. Lorsque, dans les plafonds et les planchers, il n'est pas possible de conserver tout le matériel antique carbonisé, on en laisse seulement une partie sous verre et on procède à la restauration du reste en respectant scrupuleusement les mesures et les sections des éléments originaux. La récompense de ce patient travail de conservation nous a été donnée par des découvertes singulières, que l'ancien système n'eût pas permises : une grande cloison en
l'ancien système n'eût pas permises : une grande cloison en bois avec trois portes à deux battants qui fermaient l'entrée de l'atrium dans la galerie d'une maison de patricien; un tour de bois avec l'axe de vis giratoire; enfin un pressoir pour draps, retrouvé dans une boutique malheureusement déjà dévastée par les anciens chercheurs. (Traduit de l'italien.) Prof. A. MAIURI, Surintendant des antiquités pour la Campagne. ESSAI DE RECONSTITUTION DE LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Lorsqu'on examine en lumière rasante une peinture ancienne, on remarque : 1° Un gauffrement de pâtes dans lequel se conserve l'impression des stries
gauffrement de pâtes dans lequel se conserve l'impression des stries de la brosse ; 2° Une liaison parfaite entre la transparence des ombres et l'opacité des lumières ; 3° Un éclat et une agathisation que nous ne connaissons plus et que le temps a respectés. Des deux premières constatations, il est permis de déduire que la matière picturale des belles époques est fixe et onctueuse; sur le panneau, les traits sont déliés et en même temps remplis de matière. Le pinceau s'imprime en stries sur une pâte qui reste ferme et dont les sillons ne s'effacent pas. Des coups de
et dont les sillons ne s'effacent pas. Des coups de brosse peuvent la trancher sans se mélanger aux couleurs qu'ils sectionnent, d'autres se superposer et se lier sur des pâtes fraîches sans se confondre dans la matière sous-jacente. L'onctuosité complète la fixité en permettant à des touches transparentes et épaisses de se joindre avec douceur aux tranches opaques qui les accompagnent et de rester en place sans jamais glisser. Le véhicule ancien, par les résines qu'il contient, donne à la peinture une vitrification qui rend homogènes les différentes matières du tableau. Grâce à ce véhicule, le modelé et le passage
tableau. Grâce à ce véhicule, le modelé et le passage d'un ton transparent dans un ton plus opaque est possible. Les matières opaques acquièrent une demi-transparence (sorte d'agathisation) et la transition avec les parties plus transparentes se fait naturellement. L'incorporation des couleurs dans la résine leur donne un éclat particulier et une résistance qui leur a permis d'arriver jusqu'à nous sans subir d'altérations. Ces qualités manquent à nos matières picturales modernes. Nos couleurs sont nappantes et sourdes ; elles ont tendance à s'étaler et à s'aplatir par l'adjonction de l'huile ou de l'essence employée comme excipient. Les stries de la
ou de l'essence employée comme excipient. Les stries de la brosse persistent légèrement dans la matière épaisse, mais cette dernière perd alors sa ductilité ; la liaison avec les couleurs ambiantes plus fluides devient presque impossible par le manque de fixité et par l'écart trop grand de la qualité des matières — la transparence n'existant aujourd'hui que par la minceur de la touche — la brosse glisse dans les couleurs qu'elle entraîne et le peintre n'est plus maître de son exécution. La superposition à frais d'une touche sur une autre devient impossible puisque la couche superposée pénètre dans les pâtes
devient impossible puisque la couche superposée pénètre dans les pâtes sous-jacentes. La qualité opaque et couvrante des matériaux actuels fait que la dernière séance compte seule. Faute de transparence, le pinceau cache ce qu'il couvre et le travail de la veille disparaît sous celui du jour. Nous broyons aujourd'hui nos couleurs à l'huile de lin crue. Ce procédé connu et codifié par le moine Théophile, au XIe siècle, n'était employé qu'exceptionnellement à cause des difficultés de fixité énoncées antérieurement. Le peintre était obligé, pour reprendre, d'attendre la dessication des couches sous-jacentes. Les autres procédés en usage avant le XVe siècle
sous-jacentes. Les autres procédés en usage avant le XVe siècle (détrempe, fresque, etc.) avaient des défauts ou des qualités opposés. Ils séchaient trop vite et leur opacité était gênante. Le jeu entre ces matières différentes n'existait pour ainsi dire pas. En outre, la qualité du ton changeait en séchant et le peintre travaillait dans un constant désaccord. Lorsque van Eyck arrive, il se trouve devant ces deux principes picturaux : d'un côté, une peinture offrant une opposition de transparence et d'opacité, susceptible de reprise après dessication, de raffinements par des glacis ou des demi-pâtes — d'un autre côté, une peinture
glacis ou des demi-pâtes — d'un autre côté, une peinture extrêmement siccative qui ne permettait que des reprises de fortune par des hachures en clair ou en sombre. Cette dernière exigeait une habileté rare et mettait le peintre dans l'impossibilité presqu’absolue de copier la nature et le forçait à rester prisonnier des formules d’une école. J. MAROGER : Essai de reconstitution de la matière picturale de Jean van Eyck. LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Séduit par les qualités de la peinture à l’huile, il est permis de penser que van Eyck a dû se poser le problème suivant
que van Eyck a dû se poser le problème suivant : Chercher un moyen de fixer cette peinture plus rapidement pour permettre de la reprendre assez vite sans avoir recours au feu ni au soleil, procédés couramment employés à cette époque. Van Eyck avait sans doute remarqué, en travaillant, que les blancs et les terres d’ombre, à l’huile, séchaient plus vite que les autres couleurs. L'idée de mélanger et de faire cuire ces poudres dans l’huile de lin ou de noix dut lui venir. L’huile ainsi cuite donne au coup de pinceau un certain cordon et une légère fixité, mais
de pinceau un certain cordon et une légère fixité, mais elle se révèle vite impropre à l’usage. Les huiles sèchent en effet par l’oxydation de la surface en contact avec l'air. Il se forme une légère pellicule, assez peu perméable à l’air qui ralentit la dessication des masses profondes, de sorte que, plus l’huile est siccative, plus cette pellicule se forme vite, et moins les fonds peuvent s’oxyder facilement. La peinture devient alors poissante et ce défaut ne fait qu’augmenter par la superposition des couches successives. Quelle que soit la façon de cuire l’huile, nous nous sommes constamment heurtés à
façon de cuire l’huile, nous nous sommes constamment heurtés à cet inconvénient. Van Eyck ne dut pas y échapper, mais trouvant dans la peinture à la colle les qualités qu’il cherchait en vain dans l’huile, l’idée d’unir ces deux principes dut se préciser dans son esprit. Or, la seule technique possible pour obtenir le mélange d’un corps huileux dans une eau gommée est l’émulsion. Après de nombreux essais nous avons pu réaliser, en suivant ce principe, un médium dont la composition est la suivante : Huile de lin de pays, de première extraction, siccativée de 3 à 6 % par
de première extraction, siccativée de 3 à 6 % par de la céruse calcinée, de la litharge et de la terre d’ombre en parties égales. Cuire à feu doux jusqu'à un certain roussissement de l’écume. La durée de chauffe varie en raison inverse de l’élévation de la température. Cette huile cuite s'additionne d’une résine et devient ainsi un vernis gras. Pour obtenir l’émulsion, il suffit de mélanger le vernis avec de la gomme arabique ou de la colle de peau. Malaxer le mélange dans un mortier en introduisant l’eau goutte à goutte jusqu’à ce que la consistance désirée soit obtenue.
à goutte jusqu’à ce que la consistance désirée soit obtenue. Selon que le stabilisateur de l’émulsion est la gomme arabique ou la colle de peau, le médium qui en résulte est transparent ou demi-transparent, et l’on obtient des réalisations picturales homologues à l’école flamande ou à l’école italienne. En mélangeant ce médium dans des couleurs broyées à l’huile on double leur volume en augmentant l’éclat et la nervosité de la touche. De ce fait, leur forme physique se transforme ; la couleur, tout en conservant une apparence analogue, acquiert sous le pinceau la ductilité d’une mousse légère qui en rend
le pinceau la ductilité d’une mousse légère qui en rend le maniement plus aisé, au lieu de présenter l’aspect de pigments très rapprochés les uns des autres et mal isolés par l’huile, ils se trouvent enrobés dans le vernis et éloignés les uns des autres par la gomme arabique qui, ne se mélangeant pas aux matières huileuses, conserve toute sa transparence. Le volume de la couleur étant augmenté par le médium, l’écart interpigmentaire devient plus grand. Il en résultera : 1° Une grande transparence, malgré l’épaisseur de la touche, pour les pigments légers, et une agathisation pour les pigments couvrants.