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œuvres en prose sont d'inégale valeur et importance. Seules, peut-être, les plus puissantes, telles Victor-Marie, comte Hugo, ou l'ultime Note conjointe, offrent aux "blancs" la possibilité de troubler singulièrement le texte, et ainsi de faire s'interroger le lecteur sur le sens que l'écrit déploie. Toutefois, tous ces "blancs" trouvent, chez Péguy, leur première impulsion, mais aussi leur plus violente inscription, dans la toute première œuvre poétique : la Jeanne d'Arc de 1897. Que cette œuvre soit explicitement nommée "poème" comme il est dit dès la dédicace, en ouverture du livre, et que, poème, elle soit de part en part traversée
et que, poème, elle soit de part en part traversée de "blancs", peut certes étonner. Pourtant, de la sorte, et même s'il la pousse à l'extrême, Péguy ne fait que puissamment s'inscrire au cœur même de la tradition de l'écriture poétique, laquelle, comme écriture, ne peut se ressaisir qu'à partir d'un sens de la page et de la mise en page. Dans un entretien accordé au journal L'Humanité, en date du 10 novembre 1995, André du Bouchet, poète qui, parmi les poètes, aura accordé la plus grande attention aux "blancs" de la page, signale rapidement l'importance de cette respiration qu'en
de la page, signale rapidement l'importance de cette respiration qu'en ses œuvres il réalise, mais ne commente pas. «Le poids d'une parole, dit-il, se mesure dans un temps de silence. Et c'est ce qui a toujours eu lieu en poésie : qu'est-ce qu'un dizain de Maurice Scève ou un sonnet de Ronsard, sinon de petits carrés avec des marges tout autour ? La différence aujourd'hui, c'est que l'îlot de langage est traversé de tous côtés, la marge passe au centre. En d'autres termes, l'attache au monde est figurée par la page. Le blanc, c'est la vie, le possible, la latitude
page. Le blanc, c'est la vie, le possible, la latitude ouverte à chacun lorsqu'il vit et lorsqu'il lit. Et quant au noir, je ne suis pas celui qui dira que le noir est noir. Le noir, c'est la couleur portée à son comble.» Cette parole n'a rien d'une provocation. Elle décrit au plus précis ce qu'est la réalité de l'écriture poétique, et ce que de la sorte elle engage de notre présence au monde. Qu'il faille partir de l'unité de la page pour comprendre le poème, que la page révèle l'entrelacement des "blancs" et des "noirs", de la parole et
l'entrelacement des "blancs" et des "noirs", de la parole et du silence, est également ce que signale Paul Claudel dans une belle conférence de 1925, intitulée La philosophie du livre. «La page, écrit le poète, consiste essentiellement en un certain rapport du bloc imprimé ou justification, et du blanc, ou marge.» Or ce rapport n'a rien de purement matériel. «Le blanc, poursuit-il, n'est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration. Le vers est une ligne qui s'arrête, non parce
respiration. Le vers est une ligne qui s'arrête, non parce qu'elle est arrivée à une frontière matérielle et que l'espace lui manque, mais parce que son chiffre intérieur est accompli et que sa vertu est consommée» (13). Lire un poème, c'est donc d'abord prendre acte d'une page, d'un certain rapport entre la justification et la marge. Mais c'est également, à partir de là, saisir ce qui, de la marge, intégrant le corps du texte, n'est plus marginalisé. Poursuivant, dans ses Réflexions et propositions sur le vers français, l'analyse du "blanc", Paul Claudel note que dans la prose : «Les blancs
Paul Claudel note que dans la prose : «Les blancs du style créateur ne sont plus rappelés que par des signes de la ponctuation qui marquent les étapes dans le train uniforme du discours. Dans la poésie, au contraire, le lingot a été accepté tel quel et soumis seulement à une élaboration additionnelle.» Or ce "blanc" que le poème fait sien lui confère en retour — non son sens singulier — mais la possibilité sienne d'accéder en général au sens propre de la parole poétique. Si le vers — cet ensemble, dit encore Claudel, «composé d'une ligne et d'un blanc»
ensemble, dit encore Claudel, «composé d'une ligne et d'un blanc» — tient du "blanc" sa finitude et son nombre, c'est-à-dire non sa cadence, mais à proprement parler son rythme, c'est encore du "blanc" (13) Paul Claudel, «La philosophie du livre», in Positions et propositions, Paris, Gallimard, 1942 (18ème éd.), t. 1, pp. 120-121. qu'il tient la possibilité même de la rime. Claudel le dit au mieux : «La rime, note-t-il, est comme un phare à l'extrémité d'un promontoire qui répond à travers le blanc au feu d'un autre cap» (14). Le "blanc", dans la page du poème, ne relève pas
Le "blanc", dans la page du poème, ne relève pas seulement de l'éclat — en vérité tout négatif — de la feuille vierge. Traversant de part en part les ressources du dire poétique — rime, rythme, composition —, il permet au mot de livrer, en son acmé, plus que son sens, ce que Henri Maldiney nomme, avec précision, «son étrange lucidité de puissance.» Il faut, pour le comprendre, voir que «le blanc n'est pas un espace neutre. C'est un vide médian, émergence du grand vide, qui n'est pas le simple éclat de la feuille blanche, mais le vide qui s'ouvre
éclat de la feuille blanche, mais le vide qui s'ouvre "là où s'arrête le pinceau-encre" et "où surgit soudain autre chose"». Ces propos, rapportés du peintre chinois Wang Yu, ne déplacent pas le problème, mais à l'inverse le replacent et le précisent. Le "blanc" dans l'écriture poétique relève de la même respiration que dans toute grande peinture qui sait y faire droit : «L'articulation des tracés noirs est subordonnée au rythme des blancs, dans lequel ils conspirent» (15). Serait-ce là propos d'une modernité poétique inconnue de Péguy ? Y va-t-il là d'une de ces sottes exigences théoriques qui entendent dicter
là d'une de ces sottes exigences théoriques qui entendent dicter aux poètes ce qu'il faudrait et comment il faudrait aujourd'hui écrire ? Assurément, non ! Bien davantage inactuelle est la vérité du "blanc" dans la poésie. Une attention à l'écriture de Péguy montre aisément à quel point lui-même y aura été sensible. Si, comme le dit Claudel, l'approche du poème se fait par l'approche de la vérité de la page — que véritablement il habite —, alors il convient de remarquer le soin proprement typographique qu'en éditeur Péguy y consacre. Dès la Jeanne d'Arc de 1897, il concluait ce premier
Dès la Jeanne d'Arc de 1897, il concluait ce premier poème par la liste des noms de tous ceux qui avaient travaillé à sa fabrication : compositeurs, metteurs en page, correcteurs, imprimeurs, protège, et, précisent les frères Tharaud qui rapportent, moqueurs, l'anecdote, il regrettait même «de n'avoir pu ajouter les fondeurs de caractères et les fabricants de papier et jusqu'aux chiffonniers qui avaient ramassé le chiffon» (16). Dans le même ordre de considération, mais avec l'admiration en plus, Marcel Péguy, le fils aîné, signale à plusieurs reprises la passion de son père pour l'édition et la typographie. Ainsi concernant le
son père pour l'édition et la typographie. Ainsi concernant le (14) Paul Claudel, in Positions et propositions, op. cit., t. 1, pp. 12, 64 et 81. (15) Henri Maldiney, «Naissance de la poésie dans l'œuvre d'André du Bouchet», in L'art, L'éclair de l'être, Editions Comp'Act, 1993, pp. 112-113. (16) J. et J. Tharaud, op. cit., pp. 97-98. Malheureusement, cette liste a disparu de la réédition proposée par Marcel Péguy en 1932 — et se trouve, dans l'édition de la Pléiade, renvoyée aux notes (p. 1547). projet, en 1908, d'une réédition luxueuse du Polyeucte de Corneille — projet qui n'aboutit jamais
luxueuse du Polyeucte de Corneille — projet qui n'aboutit jamais —, Marcel Péguy rapporte le prospectus d'annonce de cette édition de la Décennale qu'écrivit son père. «La véritable beauté d'un livre, avait-il noté, doit s'entendre de la beauté de l'œuvre écrite ; de l'absence de l'illustration ; de la beauté de la typographie ; de la beauté du tirage ; de l'absence de la polychromie ; de la beauté du papier ; du nombre limité des exemplaires» (17). Or cet amour de l'ouvrage bien fait n'est pas idolâtrie d'un beau papier, soigneusement imprimé, sentant bon la colle. Ce n'est pas
papier, soigneusement imprimé, sentant bon la colle. Ce n'est pas seulement non plus l'amour ancestral, paysan et ouvrier, du travail bien fait. C'est, dans le soin apporté à la page, le souci de la parole poétique, le souci d'une poétique de la parole, de la modalité propre qui doit être celle de sa formulation et de son énonciation, en un mot, de sa vérité. Une autre anecdote de Marcel Péguy en témoigne, relative à la série de sonnets publiée par son père en 1912. Mon père, écrit-il, attachait une extrême importance à ces premiers essais en vers. Lui qui écrivait
importance à ces premiers essais en vers. Lui qui écrivait en prose sur n'importe quelle feuille d'étiquettes et mettait ensuite ces feuilles dans des boites à chaussures, prend maintenant le meilleur papier qu'il peut pour recopier ces vers. Et lorsqu'un poème est achevé, il le scelle solennellement dans une grande enveloppe de papier bulle avec de la cire rouge. [...]. De même mon père déclare à Lotte qu'il fera tirer à quelques centaines d'exemplaires sur beau papier. La présentation typographique des Cahiers lui semble tout à fait insuffisante et les caractères trop fins... Mon père avait pourtant publié dans ces
caractères trop fins... Mon père avait pourtant publié dans ces Cahiers, parfois même sans mettre de pages de garde, certains de ses manuscrits qui étaient bien autrement importants que ces sonnets (18). Ce n'est assurément pas en 1912 que Charles Péguy découvrit la beauté de la page, et en elle l'inscription des "blancs". La Jeanne d'Arc de 1897, toute première œuvre d'un grand poète naissant, en témoigne puissamment, comme son fils lui-même a dû s'en apercevoir en la rééditant, en 1932. Or 1897 n'est pas une date inessentielle dans l'histoire de la poésie, dans l'histoire de l'avancée des marges au
de la poésie, dans l'histoire de l'avancée des marges au centre de la page, du "blanc" parmi les "noirs". C'est en effet lors de cette même année, un an avant sa propre mort, que Stéphane Mallarmé, reprenant et dépouillant le poème bien plus ancien d'Igitur, conçut le très étrange Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Paul Claudel, en amoureux de cette œuvre où la profondeur des "blancs" témoigne de la vérité du sens, écrit à son sujet : «C'est cette importance de la page, c'est cette idée du rapport nécessaire entre le contenu poétique et son contenant matériel,
rapport nécessaire entre le contenu poétique et son contenant matériel, entre ce plein et ce vide, qui avait inspiré à Stéphane Mallarmé l'idée de sa dernière œuvre, de ce grand poème typographique [...]. Mallarmé avait cette idée que dans un poème toutes les parties n'ont pas la même importance, ne sont pas proférées avec la même intensité» (19). Péguy lui, n'a pu connaître cette œuvre, dont la publication, posthume, ne date que de 1914. Toutefois, elle témoigne, venant d'un poète en pleine possession de sa maturité, d'un même souci de la page poétique que chez ce jeune poète enthousiaste. Et
la page poétique que chez ce jeune poète enthousiaste. Et l'enthousiasme est communicatif. De même que Claudel, évoquant Un coup de dés... se souvient, «tout en haut d'une grande page blanche, de ce seul mot plume en caractères italiques, comme l'unique duvet qui reste d'une colombe disparue» (20), de même nous faut-il dès lors et maintenant plus qu'évoquer, méditer, le sens de cette grande page blanche, lumineusement vide, où, vers la fin de son drame, Péguy écrit, lui aussi tout en haut, pour Jeanne prisonnière et désespérée, ce seul alexandrin : «Et je n'ai pas reçu le corps de mon
: «Et je n'ai pas reçu le corps de mon sauveur». Méditer le sens de cette page, c'est méditer avec elle le sens de toutes ces pages blanches ou noires, blanches et noires, noires parce que d'abord blanches, qui composent les trois volumes de la Jeanne d'Arc. C'est ici que la parole ci-dessus rapportée de Henri Maldiney, affirmant que «l'articulation des tracés noirs est subordonnée au rythme des blancs, dans lequel ils conspirent», touche au plus juste et nous livre ses secrets. Car les "blancs" de cette œuvre viennent en vérité, et littéralement, éclairer, le sens du texte — lequel,
vérité, et littéralement, éclairer, le sens du texte — lequel, dès lors qu'ils sont sensément pris en compte, ne peut être simplement et naïvement conçu comme le récit de la vie de Jeanne d'Arc. Certes l'œuvre se donne assurément d'emblée comme œuvre de littérature et donc, à ce titre, n'est pas astreinte à un réalisme naïf ou historique. Toutefois, il y a plus encore. Car à gommer les "blancs" — à lire par exemple ce texte dans l'édition de la Pléiade —, que peut-on en retenir ? Qu'y a-t-il dès lors à comprendre ? L'on pourrait certes être sensible à
lors à comprendre ? L'on pourrait certes être sensible à la beauté stylistique de l'écriture, à la qualité des alexandrins, à la vivacité des dialogues, au sens dramatique de l'auteur. Mais ce qui d'abord s'imposerait, comme premier au regard et ultime source de la donation du sens, serait assurément le déploiement de l'intrigue, en sorte que cette œuvre serait le récit, la narration — théâtralisée, dialoguée, un peu romancée — d'une histoire véridique : celle de Jeanne d'Arc. Une pièce historique, un théâtre narratif, voilà ce que devient ce texte une fois ôté l'ensemble des "blancs" qui le traversent. Cette
une fois ôté l'ensemble des "blancs" qui le traversent. Cette altération n'est pas indigne : le texte a du sens, son commentaire donna lieu à des pages entières relatives à l'impulsion du thème de la mystique chez Péguy. Cette altération n'est pas indigne : elle est altération, devenir autre d'un texte. Retrouver le sens que l'auteur a voulu lui conférer, n'est pas d'abord l'interpréter. C'est ici, d'abord, rétablir le texte, le redonner jusqu'en ses "blancs" mystérieux — et seulement, à partir d'eux, relire les paroles de sens qu'il déploie. S'il convient de relire ce texte à partir de ses "blancs",
convient de relire ce texte à partir de ses "blancs", en tenant compte de l'espacement — ces silences graphiques — qu'ils induisent, c'est d'abord et surtout parce que ceux-ci ne se retrouvent nullement disséminés au hasard des pages. L'attention portée aux "blancs" de cette œuvre suppose l'attention portée à la logique de leur répartition — laquelle est donatrice de sens. Or qu'en est-il de ce texte ? Il convient tout d'abord de remarquer l'apparente ambiguïté de son genre. Cette œuvre se présente d'emblée comme une pièce de théâtre. Bien que Péguy n'indique pas à proprement parler de "scènes", la subdivision
Péguy n'indique pas à proprement parler de "scènes", la subdivision en parties et en actes en témoigne. Plus encore, le texte est dialogué et, pour chaque acte nouveau, des indications scéniques sont notées indiquant avec précision les personnages et leur fonction, mais aussi leur âge, le lieu et la date de l'action narrée, le moment et la durée exacte pendant laquelle le rideau doit séparer chaque acte. Ultime détail : Péguy a même conçu plusieurs projets de décor à installer sur scène, que l'édition du texte, fidèlement, reproduit — sauf dans la Pléiade ! Aucun doute donc, cette œuvre appartient
dans la Pléiade ! Aucun doute donc, cette œuvre appartient au registre théâtral, ce qu'une lettre de son auteur à Louis Baillet, du 24 juin 1902, vient postérieurement confirmer. « Non — lui écrit-il alors, quelque peu déprimé —, je ne pense plus pour un temps à faire jouer la Jeanne d'Arc. L'âge où nous vivons est trop barbare pour que cette œuvre ait un public » (21). Toutefois bien singulière est cette œuvre, non seulement au regard de l'exigence théâtrale, mais plus encore dans la conception même que s'en fait son auteur. "Poème" est le premier nom — à
fait son auteur. "Poème" est le premier nom — à la fin de la dédicace — qui la désigne. Or du poème, cette œuvre tient également l'échappée lyrique de la versification, échappée qui — le plus souvent par des alexandrins, mais non systématiquement — vient rompre véritablement la prose dialoguée. C'est là, précisément là, et toujours là que les "blancs" apparaissent : dans l'écriture de ce qui, alors, se donne à lire comme poème. Cette alternance très méditativement ordonnée d'une parole prosodique de la représentation, nourrie de passages dialogués, et d'une parole proprement poétique et versifiée, cette alternance des "noirs"
d'une parole proprement poétique et versifiée, cette alternance des "noirs" et des "blancs", cette imbrication — au sein d'une alternance — des "blancs" dans les "noirs", fait de cette œuvre une œuvre assurément singulière et de son auteur l'inventeur d'un genre nouveau que sert une écriture nouvelle. Il faut, pour comprendre la portée de ce texte, le repenser à partir du modèle qu'offre l'opéra classique, dans l'alternance qu'il propose des récitatifs et du chant lyrique. Certes, nous dit Romain Rolland, Péguy n'entendait rien à la musique, et la seule qu'il connût, fut celle « de cor de chasse et de
connût, fut celle « de cor de chasse et de chansons de route » (22). Peut-être. Toutefois l'écriture de cette Jeanne d'Arc ne se ramène pas à un chant de marche, et joue bien d'une opposition, ou plutôt d'une complémentarité, constitutive de l'opéra. Qu'est-ce alors que peuvent désigner ces termes de "récitatifs" et de "chant" relativement à cette œuvre ? Dans l'opéra, le récitatif, parole intelligiblement articulée, non soumise aux altérations phoniques du chant, plus naïvement audible, constitue ce moment où le motif de l'action (l'alibi de l'œuvre), est rappelé et ressaisi. A ne passer que d'un récitatif à l'autre,
et ressaisi. A ne passer que d'un récitatif à l'autre, l'on pourrait suivre — certes au prix d'un profond ennui, mais l'on suivrait ! — le déroulement de la narration, et pourrait ainsi comprendre le motif théâtral de l'opéra. Tout plaisir disparaîtrait, aucun chant ne se ferait entendre, l'œuvre s'effondrerait : mais l'on suivrait le cours du récit. Quelque chose comme un sens s'en dégagerait, ou disons plutôt une narration, telle qu'à partir d'elle, il est toujours possible de produire de l'interprétation ou du commentaire. La publication par les éditions de la Pléiade du texte de la Jeanne d'Arc revient
de la Pléiade du texte de la Jeanne d'Arc revient à peu près à cela : une narration, non dépourvue de sens — mais dépoétisée. "A peu près", car certes l'apparence du chant est encore présente : les alexandrins ne sont pas supprimés ! Ils sont seulement alignés, regroupés, ordonnés, comprimés. Les "blancs", seuls, sont supprimés ; les "blancs" : ces membres par lesquels le corps prenait vie. Car en effet, que se passe-t-il en cette œuvre ? L'aspect dramatique et théâtral de son écriture, et donc aussi d'une partie (réelle) de sa signification, est assuré par l'ensemble des scènes
(réelle) de sa signification, est assuré par l'ensemble des scènes dialoguées. Celles-ci ignorent totalement les "blancs", inessentiels dès lors qu'il ne s'agit que de narrer une intrigue. Plus encore, s'il ne s'agit que de suivre l'histoire ici racontée, l'on peut ne s'en tenir qu'à leur seule lecture, en passant véritablement outre l'ensemble des "échappées lyriques" que constituent les passages versifiés. Ces derniers n'ajoutent en effet jamais rien à l'intrigue ; ils ne participent pas au récit, et littéralement ne narrent rien. La poésie (si l'on veut bien reconnaître qu'elle n'est pas partout présente en cette œuvre, mais méditativement répartie) ne
pas partout présente en cette œuvre, mais méditativement répartie) ne narre donc rien. Car tel n'est pas son sens originaire. La poésie, que Péguy nous donne ici à reconnaître dans la versification, ne s'introduit qu'au prix de la suppression de l'intrigue et des passages dialogués. Elle est recueillement — ce qui dans le texte se marque par l'isolement du personnage qui déclame ; elle est recueillement dans les "blancs"— grâce à eux. Ainsi Péguy, comme pour un opéra, entrecoupe-t-il le récitatif théâtral d'un chant poétique, mêlant, entremêlant la prose de la narration et le lyrisme du vers. Chacun remplit sa
la narration et le lyrisme du vers. Chacun remplit sa fonction, et comme pour l'opéra, c'est de la conjonction des deux que naît le plaisir dans la singularité d'un genre. Il est donc nécessaire de comprendre qu'il y a parole et parole, que la parole narrative, informative, n'est pas le tout de la parole — et qu'elle n'en est peut-être que la plus plate et finalement la plus insignifiante retombée : celle qui, des deux la plus bavarde, parle le moins. Or si la parole proprement poétique de cette œuvre du jeune Péguy doit être nommée chant, ce n'est pas
du jeune Péguy doit être nommée chant, ce n'est pas en fonction d'inexistantes vocalises ni même de ce qu'il est trop convenu — et toujours difficilement compréhensible — de nommer "la musicalité" des vers. Car qu'est-ce qu'un chant ? L'autre nom du poème, celui que les poètes eux-mêmes, depuis toujours, ont, pour leur propre parole, revendiqué. Que l'on se rappelle, ne serait-ce que du premier vers de l'Iliade : «Chante, déesse, la colère d'Achille» ; de celui de la Théogonie d'Hésiode : «Pour commencer, chantons les Muses Héliconiennes, reines de l'Hélicon, la grande et divine montagne» ; de l'incipit des
l'Hélicon, la grande et divine montagne» ; de l'incipit des Géorgiques de Virgile : «Ce qui fait les grasses moissons, sous quel astre, ô Mécène, il convient de retourner la terre et d'attacher aux ormes les vignes ; quels soins il faut donner aux bœufs, quel zèle apporter à l'élevage du petit bétail, quelle expérience à celle des abeilles économes, voilà ce que je vais dès maintenant chanter» ; ou encore, du nom même que Dante donne à chacune des sections de sa Divine comédie : «Chant». Tous ces poètes, qui accompagnèrent la culture classique de Péguy, témoignent d'une parole
qui accompagnèrent la culture classique de Péguy, témoignent d'une parole qui ne saurait se réduire à une narration. Cela est dit qui s'élève et se nomme de son nom propre : chanter. Le chant n'est pas une parole informative, mais en son cœur laudative — et c'est de cette existence-là dont témoigne encore le lyrisme musical dans ses vocalises. L'une et l'autre, musique et poésie, dans les notes ou dans les mots, louent — et ainsi "chantent" le monde et la présence. L'appropriation de ce terme commun n'est donc pas métaphorique, et l'on ne sait finalement qui du musicien ou
métaphorique, et l'on ne sait finalement qui du musicien ou du poète pourrait avoir sur lui un quelconque droit de préemption. Or en quoi y a-t-il, dans la Jeanne d'Arc de Péguy, paroles de louange, chant ? Et quel rapport dès lors celui-ci entretient-il avec les "blancs" du texte ? La vocation méditative et laudative de ce texte est explicite. De part en part traversée par un sens du sacré, de l'appel, de la destination, de la communion possible ou impossible, mais également de la damnation, cette œuvre laisse de plus une large part à l'exercice de la prière. Prière
plus une large part à l'exercice de la prière. Prière rapportée, comme par ce soldat de Jeanne d'Arc qui, à Orléans, devant les Anglais effrayés, relate à un bourgeois : «ON chantait des cantiques, des psaumes...» (II, I, 2) —, prière commune et partagée entre Jeanne et Marie, une servante (11,1,3), prière de ses juges (111,1,2), mais encore et surtout prières de Jeanne elle-même, nombreuses prières, ressaisissant en son axe l'ensemble de l'œuvre. Or précisément, dès lors que la parole quitte l'espace du récitatif et de la narration, dès lors qu'elle retrouve sa vocation originaire d'énonciation de l'être même de
qu'elle retrouve sa vocation originaire d'énonciation de l'être même de ce qui est, dès lors qu'elle en appelle à l'être même, elle abandonne, dans cette œuvre, le mode de la prose pour s'ouvrir à celui de la versification ; s'ouvrir, car cet espace méditatif du recueillement ne se déploie dès lors qu'avec de larges et profonds "blancs". Les "blancs", à la seule exception de leur présence pour l'ouverture de chaque acte, dans la présentation générale des personnages, des lieux et des actes — les "blancs" sont donc intimement solidaires de la versification poétique et de ce qui en elle se