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nous soient accessibles, par l'union intime de l'intelligence et du sentiment, de la science et de nos liens avec les tréfonds de l'existence ignorés de nous-mêmes. C'est pourquoi les proportions de formes, de lignes et de plans sont si complexes, que de nombreux rapports y sont découverts chaque jour. C'est pourquoi, dans le détail même, tout est calculé de la manière la plus délicate. Celui qui passe la main sur les canelures des colonnes doriques du Parthénon ou des Propylées, remarque que, semble-t-il, par la combinaison de leurs courbures subtilement calculées et de la finesse de grain cristalline du marbre
calculées et de la finesse de grain cristalline du marbre du Pentélique, elles se touchent comme quelque chose de vivant, pareilles à une chair. Les Grecs disposaient d'une main-d'œuvre d'une précision à peine imaginable. Elle avait atteint sa perfection grâce à l'héritage d'une expérience ionienne et orientale séculaire. Cette perfection est la condition d'une expression aussi parfaite. Balanos nous raconta que, dans la restauration des Propylées, il reconstitua des chapiteaux à l'aide de morceaux appartenant à quatre colonnes différentes, et qui pourtant s'adaptaient les uns aux autres, rigoureusement. Le fait ne pouvait à son avis s'expliquer que par l'emploi de
ne pouvait à son avis s'expliquer que par l'emploi de machines. Jamais, d'ailleurs, la virtuosité ne devient une fin en soi, jamais l'adresse ne se perd en détails mesquins. A quoi s'ajoutait la liberté surprenante du coup d'œil pour les ensembles. Les Grecs ont eu l'audace de placer leurs édifices en face de paysages infinis. Que les modestes dimensions du temple d'Athénée, au faît de cap Sounion, ou du temple d'Aphaia, au pignon duquel se trouvaient les groupes d'Eginètes, dominent du haut de la colline d'Egine, la mer et le paysage et en forment sans conteste le couronnement, voilà qui
paysage et en forment sans conteste le couronnement, voilà qui peut tenir en partie à un facteur échappant à l'analyse, mais qui réside aussi dans la simplicité avec laquelle un problème est résolu. Le temple grec n'est pas une création plastique rigide, qui doive être regardée d'un certain point de vue, comme le temple romain. Ce n'est pas en vain que l'idée de l'éternelle métamorphose des formes et des points de vue multiples, d'où les choses doivent être observées et jugées, est née à cette époque chez les philosophes ioniens. Ces temples, sobres de proportions comme de formes, n'étaient pas
Ces temples, sobres de proportions comme de formes, n'étaient pas alignés dans le paysage, et leur accès n'était pas lui non plus conçu de front, mais de côté. On ne se dirigeait pas sur eux mais on les enveloppait. Nous ne cherchons pas ici la forme qui peut ailleurs se replacer dans un autre cadre, mais l'accord. Devant le temple de l'Aphaia à Egine, je jette par hasard un coup d'œil par-dessus l'épaule de Le Corbusier ouvrant son grand carnet d'esquisses. Il ne dessine pas des détails de formes, il ne note que les ensembles. Nous reconnaissons ici que la
ne note que les ensembles. Nous reconnaissons ici que la forme grecque est née de cette lumière et de cette terre. De même que les figures détachées du Parthénon deviennent ternes dans le Nord et que le marbre a besoin de l'atmosphère grecque pour garder son éclat, de même la forme grecque n'est pas transportable. Elle est unique. Déjà la transplantation à Rome ne lui a pas été favorable. Pourtant elle a exercé une action de plus de 2 000 ans, car peu de peuples — pour des raisons de refoulement — possèdent la chance de s'exprimer directement. (A suivre.)
refoulement — possèdent la chance de s'exprimer directement. (A suivre.) S. GIEDION. RÉFLEXIONS SUR BRANCUSI À propos de son exposition à New York (17 Novembre 1933 — 13 Janvier 1934). Sur une page du catalogue de l'exposition d'œuvres de Brancusi, organisée avec grand succès à New York il y a quatre mois, par M. Brummer, nous trouvons ces quelques lignes écrites de la main de l'artiste : « N'y cherchez pas de formules obscures ou de mystère. C'est de la joie pure que je vous donne. Regardez-les jusqu'à ce que vous les voyiez. Les plus près de Dieu les ont
vous les voyiez. Les plus près de Dieu les ont vues ». On ne saurait mieux indiquer la fin que l'artiste poursuit dans son œuvre, car s'il donne à première vue l'impression de se replier sur lui-même, cela ne signifie point qu'il cherche à s'isoler du monde. Son esprit nourrit les plus vastes pensées et son œuvre est réalisée à l'intention des masses pour lesquelles il aurait travaillé, si les conditions sociales et l'état d'esprit qu'elles ont formé ne l'en avaient empêché. Brancusi travaille avec le vif désir de partager sa joie de créer avec l'ensemble des hommes, c'est pourquoi
sa joie de créer avec l'ensemble des hommes, c'est pourquoi ses sculptures ne sauraient être considérées que comme des maquettes d'œuvres à exécuter à grande échelle, pour le plaisir de tous les citoyens de la ville qui voudraient les fixer sur ses places publiques. Si la société d'aujourd'hui n'avait pas sacrifié son activité féconde à des préoccupations égoïstes, ou si elle avait montré quelque intelligence des aspirations des masses, en leur ouvrant un large champ d'expériences, Brancusi aurait pu réaliser son œuvre comme il le conçoit. Nous aurions vu son « poisson », agrandi un nombre considérable de fois, placé
« poisson », agrandi un nombre considérable de fois, placé au milieu d'un vaste bassin, frôlant les eaux, se mouvant autour d'un axe sous le souffle du vent; nous aurions vu sa « Léda » immense, orner des jardins publics, où les enfants pourraient venir jouer, participant en quelque sorte à la vie et à la joie des hommes; nous aurions surtout vu sa « colonne sans fin » monter à plus de 600 mètres, avec tout un monde de spectacles et d'amusements et dominer la ville. Malheureusement notre société s'est rendue impuissante à trouver le beau jusque dans les
s'est rendue impuissante à trouver le beau jusque dans les plus vastes proportions, par le fait qu'elle ne se continue plus que selon des maximes dérivées, mises en circulation par des intelligences médiocres, en remplacement des pensées véritables et des grandes ambitions. Il est à espérer que le travail de désorganisation morale, qui se poursuit avec une rapidité vertigineuse, amènera la fin de cette société dont le ressort est brisé et que ses ruines, pauvres restes d'une action qui a produit son effet utile, feront place au vaste édifice qui se construira probablement sous nos yeux. Des organismes nouveaux naîtront
se construira probablement sous nos yeux. Des organismes nouveaux naîtront bientôt de la substance de ceux qui ont achevé leur évolution. Nous verrons ces organismes poussés aux expériences et aux aventures par des intelligences jeunes et ardentes à l'entreprise. Déjà nous voyons s'engager, front contre front, la lutte entre les forces devenues presque inorganiques et celles des masses dont la destinée s'accomplit avec l'énergie d'une puissance qui s'accroît en s'exerçant. Brancusi ne fait jamais profession de philosophe. Lorsqu'il parle il dit les choses simplement. Mais ses pensées n'en sont pas moins empreintes de sagesse. L'intensité de son idéalisme le porte
moins empreintes de sagesse. L'intensité de son idéalisme le porte à une certaine confiance en la beauté du monde. Il est confirmé dans cette attitude par son esprit, qui passe avec aisance du relatif à l'absolu, aux réalités substantielles. Le miracle de l'univers est si grandiose et captivant qu'on ne devrait jamais, d'après Brancusi, se permettre d'en troubler l'harmonie par des pensées tristes ou mauvaises. Il y a identité entre l'homme et le monde. L'un comme l'autre sont pleins de contradictions ; il ne faudrait pas en faire un grief, car c'est la démonstration de leur réalité. Faisant sien, sans
car c'est la démonstration de leur réalité. Faisant sien, sans le savoir certainement, le principe hégélien, il croit que nous avons d'autant plus de réalité que nous enfermons en nous plus de contradictions combinées. La synthèse, issue du jeu des contradictions, crée la marche rythmique de l'homme dans l'univers, et cela dans le sens d'une perfection poursuivie sans fin. Il n'est pas utile, dira-t-on, de dénombrer les pensées de Brancusi pour comprendre son œuvre. En quoi on se trompe. Parce que l'artiste a fait pour l'homme le rêve d'une vie de confiance et de sérénité, que se dégage de son
de confiance et de sérénité, que se dégage de son œuvre la joie de la plénitude. Parce qu'il a compris que du jeu des contraires naît la perfection de l'être qu'il fut entraîné dans le sens d'une synthèse plastique. Parce qu'il a pris une connaissance nette de l'unité de l'homme et de son identité avec le monde, qu'il a composé dans son œuvre tous les éléments de l'individualité en vue d'atteindre à la complète réalisation. Car il faut que la vie individuelle soit résorbée dans la pensée universelle pour que la beauté d'une œuvre devienne sensible à tout le monde.
la beauté d'une œuvre devienne sensible à tout le monde. Si elle ne rencontre pas une adhésion générale c'est qu'elle est encore entachée de particularités. Non pas que les individualités soient négligeables. Elles sont à coup sûr une base précieuse de la vie, car tout être pensant est doué d'une spontanéité propre qui, si minime qu'on la suppose, n'en est pas moins distincte de tout ce qu'elle a assimilé du passé ou reçu du monde ambiant. Les passions et les actes volontaires qui sont dans les individualités forment une énergie accumulée d'efforts, de combinaisons, de calculs, avec laquelle il faut
accumulée d'efforts, de combinaisons, de calculs, avec laquelle il faut compter. Bien que ces individualités soient impénétrables les unes aux autres, elles subissent, par la conformité de leur nature, une attraction identique. Ainsi se trouve composée l'harmonie générale à laquelle chaque personnalité se voit tenue de collaborer. Les individualités ne sauraient donc servir que de point de départ à l'inéluctable évolution, conduisant des formes restreintes aux formes les plus larges et les plus hautes, progrès irrésistible, en tous points conforme à la logique immanente qui meut le monde. A ce propos, je faisais un jour remarquer à Brancusi que sa
propos, je faisais un jour remarquer à Brancusi que sa conception, placée sur le plan social, conduirait à l'absorption de l'individu par l'État. Bien qu'il répugne à s'attacher aux événements quotidiens et qu'il s'obstine à ne prêter aucune attention aux faits détaillés du temps, pour ne pas troubler l'harmonie de sa pensée, il ne voyait rien d'inquiétant dans une semblable constitution de l'État, si celui-ci reste basé sur une conception harmonique. On pourrait considérer l'État comme œuvre d'art. Comme celle-ci a besoin de tous les actes de la personnalité de l'artiste pour en résorber ce qui n'en subsiste et rejeter
l'artiste pour en résorber ce qui n'en subsiste et rejeter le reste. De même l'État, qui est la somme harmonique des individus qu'il contient, possède le pouvoir de décanner les personnalités qui s'y trouvent attachées et de s'emparer de ces forces motrices séparées pour constituer des mouvements d'ensemble. Aussi la grandeur de l'État est en raison de l'harmonie de cette association. Il ne faudrait pas, d'après ces conversations, je le répète, se faire de Brancusi l'idée fausse d'un sage constamment plongé dans la méditation. Si le jeu d'idées lui est agréable, il sait, le moment venu, s'abandonner aux joies les
agréable, il sait, le moment venu, s'abandonner aux joies les plus sincères. Il garde dans sa vie une souplesse élégante de l'esprit, une verve vivace, des propos qui donnent à son imagination le goût de trouver la couleur du mot et la plastique de la phrase. Sa gaieté est parfois débordante comme si le monde de la joie lui eût appartenu. De son être se dégage comme un enchantement, qui fait qu'on sort toujours de chez lui l'esprit en mouvement et le cœur plein de joie. O. C. Z. BRANCUSI, LE PINGOUIN. Eaux-fortes de Chagall pour la Bible par JACQUES
LE PINGOUIN. Eaux-fortes de Chagall pour la Bible par JACQUES MARITAIN Illustrer la Bible était, pour l'art de Chagall, une épreuve singulière. On allait voir si ce qui ne semblait à certains qu'exubérance de poésie et d'inquiète tendresse cachait une substance capable de dépouillement. A vrai dire n'en doutaient guère ceux qui avaient deviné l'importance du cœur dans les paradoxes de cette peinture malicieusement pressée de faire s'embrasser toutes choses. Les quarante eaux-fortes exécutées pour la Genèse, et dont quelques-unes sont reproduites dans le présent numéro des Cahiers d'Art, attestent que l'épreuve a tourné à l'avantage du peintre. Il s'est
que l'épreuve a tourné à l'avantage du peintre. Il s'est renouvelé en restant lui-même. Réduit, concentré, oublieux des frondaisons agressives de la couleur et de la liberté, son art manifeste d'autant mieux la qualité humaine et esthétique et la profondeur de sentiment qui nous le rendent cher. Abstrait sans être cérébral, il ne conduit pas méthodiquement le burin, suivant les procédés des anciens maîtres. Une technique ingénieuse, dictée par une sensibilité toujours en éveil, fait merveilleusement chanter le blanc et le noir et le noir dans le noir, avec des modulations voilées comme les chants de la Synagogue. Certaines sculptures
modulations voilées comme les chants de la Synagogue. Certaines sculptures gréco-bouddhiques ont un étrange air de famille avec les sculptures du moyen âge chrétien. Plus juif que jamais, Chagall retrouve ici, dans un monde tout autre, quelque chose de cette grave et naïve inspiration médiévale, dont un Rouault reprend de nos jours la haute tradition. La différence cependant reste profonde. Dans sa plus haute perfection le gothique arrive à sauver, en l'incarnant dans un univers de chair et d'âme, la pureté intellectuelle de la forme hellénique. L'art de Chagall n'a rien des mesures de la forme grecque, il se tient
rien des mesures de la forme grecque, il se tient à l'extrême opposé. C'est d'une sorte de chaos fluide parcouru par l'âme, que naissent des signes d'autant plus émouvants que moins sûrs d'eux-mêmes et plus engagés dans les discordes de la matière, des apparences vivantes qui sont comme des gestes de mains agiles élevées d'en bas et mendiant la pitié de Dieu. Et voilà que la grandeur apparaît en même temps, comme dans la descente des Anges avec Abraham ou dans la solitude irritée de Moïse, ou dans cette admirable Création de l'homme, d'un mouvement si noble. C'est en ce
Création de l'homme, d'un mouvement si noble. C'est en ce sens que je disais tout à l'heure : plus juif que jamais. Et cependant Chagall, dans ces eaux-fortes, n'a pas voulu être juif, je suppose qu'il ne sait même pas très exactement quelle dogmatique juive ou chrétienne l'Ancien Testament illustré par lui nous propose. C'est la poésie de la Bible qu'il a écoutée, c'est elle seule qu'il a voulu rendre, mais cette poésie est la voix de quelqu'un... Je me reprocherais de sembler solliciter dans un sens quelconque un art qui n'est ainsi religieux que, pour ainsi parler, malgré lui.
qui n'est ainsi religieux que, pour ainsi parler, malgré lui. Il l'est cependant, du moins selon l'aspiration la plus informulée. Et il m'est bien permis de remarquer que précisément parce qu'il n'a rien cherché ni voulu dans ce sens, le monde plastique de la Bible de Chagall, si profondément et douloureusement terrestre, non délivré encore, et comme tâtonnant dans une nuit sacrée, témoigne sans le savoir de la valeur figurative du grand lyrisme d'Israël. Plus ce monde est juif, et empêtré dans les spéculations laborieuses des trois grands Patriarches qui sont l'image des trois Personnes divines, plus je ne sais
sont l'image des trois Personnes divines, plus je ne sais quel appel évangélique y retentit sourdement. Regardez ces trois Anges à la table d'Abraham ; quelles promesses apportent-ils au vieil homme auquel Dieu ne peut rien cacher parce qu'il est son ami ? Observations faites au deuxième Congrès d'Architecture Moderne, Athènes, 1935. De même toutes les parties composantes ne sont jamais distinctes, selon l'habitude courante des ingénieurs ; Maillart fait couler l'ensemble de son œuvre en un seul bloc et ses parties sont liées comme le sont les branches au tronc de l'arbre. Ce principe de l'unité de l'œuvre est
tronc de l'arbre. Ce principe de l'unité de l'œuvre est si profondément enraciné chez les insulaires de l'archipel grec, que lorsque leur maison n'a pas été construite d'un seul coup, ce qui arrive souvent, mais qu'elle s'est agrandie progressivement, qu'elle s'est étendue ou élevée à différentes reprises, elle ne perd rien de son unité, même si entre temps des nouveaux matériaux et des nouveaux modes techniques ont été utilisés. Ce qui est merveilleux chez ces hommes, c'est que la simplicité de leur âme les conduit toujours sur la voie juste où la tradition et l'innovation se rencontrent et se pénètrent.
où la tradition et l'innovation se rencontrent et se pénètrent. Soutenir celle-ci, vivifier celle-là n'est-ce pas le rôle du véritable créateur ? Combien de fois n'a-t-on pas répété de nos jours que l'architecte devait tenir compte du caractère fondamental de l'architecture, en même temps qu'il s'attachait à de nouveaux modes de construction et qu'il faisait siennes des conceptions encore inédites. L'art dépend de son évolution interne toujours agissante. Il en est de l'art comme des phénomènes historiques ou sociologiques. Nul ne saurait aller à l'encontre des circonstances nouvelles créées à tout instant par le développement irrésistible de la vie. Il
tout instant par le développement irrésistible de la vie. Il faut en tenir compte, il faut s'en servir, pour les incorporer dans la tradition. Les phénomènes actuels ne sont que la conséquence de phénomènes révolus. Ce que nous appelons moderne, c'est la revivification de formes vieillies. Notre génération a éliminé l'ornement de l'architecture. Ce fut une réaction contre le pléthore décoratif qui menaçait d'étouffement l'architecture. C'est d'instinct que les Grecs de l'Archipel l'ont éliminé. Surtout qu'on ne suppose pas un instant que cette absence de décoration leur fut imposée par la modicité de leurs moyens d'existence. Il n'est souvent des
la modicité de leurs moyens d'existence. Il n'est souvent des gens plus attachés au superflu tapageur que les pauvres. La décoration leur donne l'illusion de la richesse. La simplicité leur semble accuser davantage leur dénuement. Ce n'est pas à cause de la pauvreté que les maisons des îles ont été conçues sans aucun décor, mais pour satisfaire un besoin inné de plasticité. Il n'est pas une maison des îles, si peu importante soit-elle, qu'on n'ait conçue et exécutée plastiquement. C'est la raison pour laquelle l'habitation la plus modeste n'a jamais une apparence misérable. Si l'on examine attentivement le Parthénon, il
une apparence misérable. Si l'on examine attentivement le Parthénon, il est impossible de faire la part qui revient à la sculpture dans l'édification de ce monument et celle qui est propre à l'architecture. Les deux arts se trouvent indissolublement liés et confondus ensemble dans un sentiment de plasticité intense. Il en est de même des maisons des îles. Chacune d'elles nous apparaît comme une sculpture. Elle est aussi une noble architecture. Dire ce qui revient à l'un ou à l'autre art serait difficile, car il est difficile de décomposer le sentiment plastique en fonctions distinctes, comme nous le faisons de
sentiment plastique en fonctions distinctes, comme nous le faisons de nos jours, à une époque de froid rationalisme. La plasticité de ces maisons est authentique. Les façades de ces bâtiments ne sont jamais recherchées. L'austérité sereine de la surface unie des murs extérieurs est rompue par la position judicieuse des vides des fenêtres et des portes, quelquefois par un petit auvent ou une simple descente d'eau. Du jeu des pleins et des vides, du blanc de la chaux dont les murs sont badigeonnés plusieurs fois par an et de l'ombre des fenêtres, naît, si l'on peut dire, une polychromie à
des fenêtres, naît, si l'on peut dire, une polychromie à tournis uni, d'une gamme infiniment riche et constamment mobile, faisant vivre ces maisons comme des corps nus, très sains et très robustes qui ne sauraient que faire de parures superflues. Mais ce qui étonne également dans ces maisons, ce qui confirme la beauté de leurs façades, ce sont les dimensions des masses cubiques qui les constituent et les rapports de la masse principale avec les masses des éléments secondaires pétris dans la même matière. Ces accords des masses créent comme un échelonnement entre les diverses parties de la maison, aussi
un échelonnement entre les diverses parties de la maison, aussi entre la maison et le sol. Au jeu des surfaces verticales et des masses s'ajoute déjà celui des surfaces horizontales. La ligne nette et vigoureuse des terrasses se combine avec les formes des conduites de fumée, dont le type courant est une simple jarre aux formes trapées et robustes, passée à la chaux comme le reste du bâtiment. Ainsi le type de la maison des îles naît directement des conditions mêmes de la vie des habitants de ces îles, des moyens dont ils disposent et des nécessités auxquelles ils se
moyens dont ils disposent et des nécessités auxquelles ils se plient tout en tirant parti de ces nécessités grâce aux ressources infinies de son esprit. De cette logique rigoureuse naquit le laconisme de leur art, qu'ils savent toutefois fleurir de leur imagination subtile et très sensible. ÉCONOMIE DU PLAN. HABITATION MINIMUM. La condition économique des habitants de l'archipel grec étant des plus modestes, leur maison est en général construite sur une surface très restreinte. Elle réalise à souhait le problème de la maison minimum, celui dont les architectes modernes s'étaient préoccupés lors de leur IIe Congrès, à savoir, étudier le
préoccupés lors de leur IIe Congrès, à savoir, étudier le type d'une maison construite sur une superficie de terrain très exiguë, mais qui offre à l'occupant le maximum de bien-être. Comme les maisons minimum étudiées par les architectes d'aujourd'hui, ainsi l'habitation de Skyros, par exemple, dont nous publions ci-contre le plan, comporte une salle commune qui occupe la plus grande partie de la surface bâtie. C'est la pièce principale qui n'est pas sans rappeler la cour de la maison antique, et qui sert à la fois de salle de séjour et de salle de réception. Elle est souvent agrandie par
et de salle de réception. Elle est souvent agrandie par une terrasse lui permettant de communiquer directement avec l'extérieur. Le plafond très haut donne à la pièce de l'espace et des proportions très belles. Séparée par une légère cloison, se trouve la cuisine-salle à manger avec à l'angle une grande cheminée dépouillée de tout ornement, tirant ses effets des rapports de ses dimensions et de la courbe ferme qui lui donne un galbe harmonieux. Une petite fenêtre carrée donne sur la salle commune. Cette fenêtre, ajoutée à celle de la chambre à coucher voisine, crée un accent de vie de
chambre à coucher voisine, crée un accent de vie de plus dans la salle commune. La chambre à coucher, contiguë à la cuisine-salle à manger, est juste assez grande pour contenir un lit et un bahut. Une porte-fenêtre avec balcon occupe presque tout le côté en face du lit d'où l'on jouit du spectacle de la nature. Par un léger escalier placé à gauche de l'entrée, on monte à une deuxième chambre à coucher superposée à la cuisine et à la chambre à coucher du rez-de-chaussée. Elle forme une estrade ouverte sur la salle commune, sans cloison, arrêtée du côté
ouverte sur la salle commune, sans cloison, arrêtée du côté du vide par une fine balustrade très basse entre des piliers en bois, légèrement sculptés, qui soutiennent les poutres apparentes du plafond. C'est le type de la maison minimum que l'on rencontre dans la plupart des îles de l'archipel grec. Il est cependant un autre type de maison minimum, différent de celui que nous venons d'analyser. A Skopelos, île située au nord-ouest de Skyros, le problème de la maison minimum est résolu en hauteur. Les maisons de l'agglomération principale de l'île de Skopelos, au sol sismique, sont appuyées les unes