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de bois suffit pour provoquer en lui un choc émotif. L'été de cette même année 1932, pendant les vacances, Miró utilise toutes sortes d'objets pour créer des événements poétiques. À la même époque, il réalise une série de gouaches où l'on devine un esprit libéré des contraintes habituelles, mais inquiet et à la recherche d'un monde nouveau. C'est en voyant ces objets et ces gouaches que Massine a demandé à Miró de réaliser les décors et les costumes pour le ballet Jeux d'enfants, de beaucoup supérieur à tout ce qui a été fait ces dernières années. 1932-1933. L'étude de ces
a été fait ces dernières années. 1932-1933. L'étude de ces décors et leur exécution occupent Miró jusqu'en mai 1932. Ce n'est que pendant les vacances de cette année qu'il se remet à peindre. Il exécute une série de petits tableaux peints sur bois, aux tons extrêmement acides, mais accordés avec un brio stupéfiant. Il y part toujours du hasard, sans travail préparatoire. Mais, rentré pour l'hiver à Barcelone, il abandonne ce mode de peindre. Dans les tableaux qu'il réalise et le printemps 1933, il provoque le hasard. À cet effet, il découpe dans les journaux toutes sortes d'annonces dont il
il découpe dans les journaux toutes sortes d'annonces dont il fait des collages, qu'il fixe sur les murs de son atelier. Les formes de ces collages lui suggèrent d'autres formes, comme cela nous arrive souvent avec les nuages. Il se sert de leurs images comme motifs d'action, pour provoquer le réflexe qui est le type unique de toute vie de relation. Après avoir attaqué les formes les plus élémentaires de sa vie affective, elles s'éliminent dans la mesure où elles suivent l'étape ascendante de l'état réflexe à l'état volontaire. Lorsqu'elles réussissent à éveiller chez l'artiste le rudiment de conscience qui
réussissent à éveiller chez l'artiste le rudiment de conscience qui est l'accompagnement normal d'un processus nerveux, elles changent pour constituer les matériaux avec lesquels l'acte sera accompli. Venues à l'état de conscience, elles marquent une tendance irrésistible et immédiate à se traduire en actes, ce qui s'explique aisément, puisque la base anatomique de tous nos états mentaux comprend à la fois des éléments sensitifs et des éléments moteurs, dont les uns servent à constituer un état de conscience et les autres à le dépenser. En regardant les images qu'il a collées sur les murs de son atelier, Miró reçoit des
collées sur les murs de son atelier, Miró reçoit des impressions de surfaces et pratique des ajustements de formes qui lui font transmuter l'objet vu en objet imaginé. Elles deviennent ainsi des expressions de son idée et c'est chose merveilleuse que ce changement total et immédiat de fonction des choses vues. Grâce à cette prédominance des éléments affectifs, Miró va plus loin dans la peinture que ne saurait le faire l'artiste qui en appelle presque exclusivement à l'intelligence, celle-ci n'agissant vraiment sur la volonté que par le truchement de la sensibilité. Si l'on repose le point de départ de l'œuvre
sensibilité. Si l'on repose le point de départ de l'œuvre sur la base de la volonté, on se prive d'office de cette tendance à l'acte, instantanée et violente, qui caractérise les artistes chez qui prédominent les éléments affectifs. En établissant un lien ferme entre l'idée et l'acte, il exclut implicitement le sentiment de plaisir et d'émotion qui a précédé l'acte, partant, il diminue le pouvoir centrifuge des réflexes. Il ne faudrait pas en conclure que le rôle de l'artiste serait de « se laisser faire ». Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d'une foule
images banales de provoquer en lui la résurrection d'une foule d'états de conscience, il sait, le moment venu, régler cette invasion incohérente, en coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir inné d'équilibre plastique, qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu'elles naissent et de les repartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. L'été de cette même année 1933, Miró change encore. Au lieu de se servir des images banales en vue de provoquer la réaction motrice des sentiments, il fixe sur
de provoquer la réaction motrice des sentiments, il fixe sur la même toile l'image et l'écriture automatique qu'elle a provoquées. Dans ces œuvres, qui n'ont pas encore été montrées au public, Miró fait confronter la réalité la plus ordinaire et les hallucinations auxquelles l'excitation a donné naissance. Comme pour ses précédentes toiles, Miró travaille sans idée préconçue. Il commence par coller, dans un endroit quelconque de la toile, une image détachée d'un catalogue ou d'un journal, quelquefois une carte postale. Celle-ci l'amène à dessiner une forme, laquelle à son tour l'oblige à coller une autre image, jusqu'au moment où le
l'oblige à coller une autre image, jusqu'au moment où le tableau atteint à l'expression poétique la plus intense, sans que la discipline plastique ait perdu ses droits, car dans les œuvres les plus hasardeuses de Miró, un millimètre de trait a une importance capitale. C'est cette discipline plastique qui a toujours empêché Miró d'accepter entièrement la formule surréaliste qui met la plastique au défi en faveur de la poésie. Il faut en tenir compte pour s'expliquer les tendances de son œuvre. S'il s'écarte des impressions anciennes, il ne se laisse jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la
jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la course aveugle après l'inconnu mettrait ses instincts en défaut. Sa discipline vigilante lui fait tenir le juste équilibre en cette question difficile où les sens et l'imagination s'abusent réciproquement les uns les autres. Ceux qui, volontairement, ne tiennent aucun compte de la piperie qui vient de nous-mêmes et qui nous menace sans cesse, ou bien mentent, ou bien se trompent volontairement. CHRISTIAN ZERVOS. YOU INVITE TO VISIT THE EXHIBITION JOAN MIRO which will take place at the Galerie Pierre 13, RUE BONAPARTE FROM FRIDAY 5 JUNE TO SATURDAY 6 JUNE
RUE BONAPARTE FROM FRIDAY 5 JUNE TO SATURDAY 6 JUNE 1925 VERNISSAGE FRIDAY 12 JUNE AT MIDNIGHT FIG. 8. 1920. JOAN MIRO. (COLLECTION GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE MARIE POPLIN. par MAURICE RAYNAL À l'instar des parfums, la jeunesse se montre généralement sous deux aspects distincts : le naturel et le chimique. Ainsi l'Art présente tour à tour des amoureux pour ou contre nature. Certaine jeunesse marche, en effet, simplement nue entre ses défauts et ses qualités intrinsèques ; telle autre, au contraire, s'adonne plus volontiers à des faux-col ou de vestons tendrement pincés aux aisselles. La première est un objet qui
tendrement pincés aux aisselles. La première est un objet qui ne demande qu'à remplir l'emploi que la nature lui a confié ; la seconde a juré de négliger cette destination pour ne songer qu'à faire valoir les éléments hétérogènes dont elle croit parer l'indigence de ses premiers balbutiements. Cette dernière commence, hélas ! justement par la fin : c'est-à-dire qu'elle réussit dès l'abord à construire des manières de petites œuvres qui ressemblent à des chefs-d'œuvre, mais qui paraissent à la fois si désespérantes et si désespérées qu'il est bien avéré que tout espoir leur semble interdit et qu'elles ne se
que tout espoir leur semble interdit et qu'elles ne se dépasseront jamais. Par FIG. 9. 1920. JOAN MIRO. LE CHEVAL, LA PIPE ET LA FLEUR ROUGE. PHOTOGRAPHIE F. SERRA. au centre la première des jeunesses dont nous avons parlé atteste, dès les hésitations et les maladresses mêmes de ses premiers pas, des qualités éminemment perfectibles, qualités que la vie et la science solidement conjuguées développeront plus tard chez elle comme par enchantement. Jean Miro appartient à celle-là ; il en possède avant tout la caractéristique la plus pure, à savoir cette fraîcheur naturelle qui ne va certes pas sans subir
cette fraîcheur naturelle qui ne va certes pas sans subir les atteintes de l'acné mais qui ignore encore l'usage des deux sous de santé de ce rouge artificiel que l'Art très jeune se met trop volontiers aux joues. Reconnaissons tout de suite en cette jeune sagesse l'influence du sagace Dalmau, qui nous envoie Miro de Barcelone et ce, ni trop tôt ni trop tard. Mieux encore, Miro ne tient pas à marquer son linge d'un chiffre armorié avant d'avoir conquis quelque blason. Il ne rougit pas de se servir encore des objets qu'utilisèrent ses parents ; et c'est ainsi, vous
des objets qu'utilisèrent ses parents ; et c'est ainsi, vous le verrez, qu'il boira souvent dans le verre du grand-père Cézanne, qu'il fumera la pipe de l'oncle Picasso, mais sans oublier pour cela les jeux de son cheval de bois curieusement enluminé, non plus que tous les animaux de la bergerie de son enfance. Tout cela, certes, est la marque précise de la plus sûre incertitude. Mais quel plus charmant défaut de la jeunesse. Un point cependant semble définitivement acquis par Miro. À la façon dont il a traité son portrait l'on sent que le sentimentalisme ne noiera jamais le
portrait l'on sent que le sentimentalisme ne noiera jamais le goût prononcé qu'il révèle pour le jeu exclusif des formes et des couleurs. Cet indice reconnu, nous devons remarquer maintenant que parmi les formes et les couleurs que Miro a dessein de concilier, surgissent souvent des contestations parmi lesquelles il ne met pas toujours la paix. Au lieu de les départager, le juge de paix se bat ici avec les plaideurs. Ce n'est peut-être pas le pire moyen à employer si le juge est solide, et c'est assez le cas de Miro. Est-il possible de parler beaucoup science à propos
de Miro. Est-il possible de parler beaucoup science à propos d'un tempérament que soutient une imagination fertile? Il n'y faut pas songer. Et Miro nous enseigne d'une façon catégorique combien la chance d'un artiste doué comme il l'est apporte une contribution efficace aux jeux de l'imagination. Miro est plein d'audace, mais d'une audace qui n'est jamais provocante. Peut-être est-il parfois téméraire ; mais la témérité n'est-elle pas la vraie figure du courage ; n'est-elle pas non plus la source de ces erreurs fécondes qui ont souvent illuminé l'art? Nous remarquerons donc que c'est aux heures où il est le plus
donc que c'est aux heures où il est le plus audacieux que Miro exécute ses toiles les plus saisissantes, de sorte que c'est dans les œuvres où s'épanouit le plus cette qualité qu'il faut rechercher la figure d'un tempérament de peintre déjà très affirmé. Mais c'est aussi que la sensibilité de Miro est encore gouvernée par cette notion élémentaire de l'image qui est dans l'âme de toute jeunesse artistique, notion qui pousse l'enfant et le primitif à poser de ci de là, sur la toile ou sur le papier, les éléments de leurs premiers dessins sans songer à les fondre
éléments de leurs premiers dessins sans songer à les fondre en un tout artistique. Toutefois l'on sent déjà le désir qu'il a de se familiariser avec la science difficile de la composition, bien que cette nécessité semble rebuter encore un peu son tempérament plus librement sensible. L'on présume, d'autre part, que dans son ardeur pleine d'une délicate gaucherie, Miro cherche à soulager sa sensibilité de certain poids qui l'étouffe en criant tous les mots au travers desquels il pense pouvoir l'exprimer. Mais son jeune âge lui interdit encore une sûreté qui serait anormale, et c'est ainsi qu'il profère souvent des
qui serait anormale, et c'est ainsi qu'il profère souvent des cris, puis se roule à terre en des bonds hardis et désordonnés. Néanmoins, le spectateur qui connaît la signification de la mimique et des articulations humaines comprend fort bien le sens de ces manifestations d'une sensibilité que n'a pas encore connu la nécessité de se vêtir. Il faut encore signaler dans l'art de Miro une particularité qui provient du débordement même de cette sensibilité. L'on remarque, en effet, que dans sa fougue, Joan Miro possède, comme un autre Don Juan, un cœur à aimer la peinture entière. Tous les motifs
un cœur à aimer la peinture entière. Tous les motifs du monde se pressent en foule sous sa main, puis s'étalent devant son activité sensible. Mais à vouloir les embrasser tous, il lui arrive de ne pas les étreindre comme il le souhaiterait. Faute de savoir méthodiquement les séduire chacun en particulier et l'un après l'autre, il se lamente, trépigne, les prend, les abandonne, puis dans son ardeur impatiente les reprend mais généralement pour les briser. Il est vrai que, de par les qualités dont est pourvu Miro, les morceaux qui restent sont excellents et c'est avec joie que s'il
qui restent sont excellents et c'est avec joie que s'il tue souvent la poule pour avoir l'œuf, nous aimons avec lui déjeuner de celle-ci. Néanmoins Miro ne trouve pas encore son compte à cette affaire. Nous le voyons parfois consterné devant les massacres qu'il a faits. Si bien que sa sensibilité débordante ne trouvant pas l'objet qui comblerait ses vœux, il lui arrive, et ceci ne diminue point son talent, il lui arrive de ne plus compter que sur lui-même pour satisfaire des effusions trop contenues et jamais partagées, et qu'il demande parfois soit à une imagination que la nécessité
qu'il demande parfois soit à une imagination que la nécessité détourne un peu de sa véritable voie, soit à un amour tout solitaire de la peinture, d'éteindre artificiellement l'ardeur qui le sollicitait trop impérieusement. Hélas ! nous avons tous passé par là, je me hâte de le dire ; nous avons tous plus ou moins subi cette rançon de l'adolescence. « Pardon ! Monsieur, voudriez-vous me dire où je vais ? » disait Faudit à M. Loyal. C'est un peu semble-t-il ce que demande Miro aux quatre coins de ce monde de la peinture en lequel il s'est très sagement
monde de la peinture en lequel il s'est très sagement engagé. Or à cette question nous répondrions volontiers ceci. Vous vivez, en effet, Joan Miro, en cette période heureuse au cours de laquelle on ignore encore où l'on va et si l'on y va. Vous n'en êtes pas encore convaincu, mais vous ferez toujours assez tôt une découverte qui vous ouvrira les portes de l'enfer de l'inquiétude. Pour l'instant ne croyez rien de tout ce radotage. Si vous ne savez pas encore où vous allez, peu importe, courez-y tout de même, comme vous le faites très bien. Vous ne me
même, comme vous le faites très bien. Vous ne me croiriez pas non plus si je vous disais que nous sommes des baudets devant les naseaux desquels l'on a accroché d'appétissantes carottes pour les faire courir ; vous hausseriez les épaules, et vous auriez raison, si je vous confiais que les hommes ne se croient très forts que parce que, sous forme d'inventions, ils découvrent des satisfactions aux besoins qu'ils se sont donnés, ou bien qu'ils ne résolvent jamais que les difficultés qu'ils ont créées. Vous êtes en l'âge heureux où les cloches n'ont qu'un son. L'on commence la phrase
où les cloches n'ont qu'un son. L'on commence la phrase sans savoir comment elle finira. « Peignons, peignons d'abord, se dit-on, nous aurons toujours le temps de rechercher après ce que nous avons voulu dire. » Et c'est ainsi que l'enthousiasme du cœur est le seul guide que vous consultez très raisonnablement, en dépit des apparences. Ce guide ne vous mènera probablement nulle part, mais je sais qu'il vous enseignera le meilleur chemin pour y aller. Aussi, et puisque vous avez vingt ans, allez. Vous possédez tout le bagage nécessaire pour mener loin vos pas. Courez donc franchement après votre
pour mener loin vos pas. Courez donc franchement après votre ombre. Vous êtes persuadé que vous l'attraperez. Eh bien ! Tant mieux, vous la capturerez donc. Mais comme je vous porte envie. MAURICE RAYNAL. (A propos de l'exposition Miro à la galerie « La Licorne » en 1921.) FIG. 10. 1920. JOAN MIRÔ. LES CARTES ESPAGNOLES. PHOTOGRAPHIE F. SERRA. par ROBERT DESNOS Le promeneur qui, un après-midi, muse rue Blomet peut voir, non loin du bal nègre, une grande bâtisse effondrée. L'herbe y pousse. Les charmilles de la maison voisine débordent par-dessus les murs et derrière une porte cochère se
débordent par-dessus les murs et derrière une porte cochère se dresse un arbre robuste. C'est le 45 de la rue Blomet où j'ai habité de longues années et où plus d'un de ceux qui furent mes amis et de ceux qui le sont restés se souviendra d'être venu. Je succédai dans un atelier de la troisième cour à André Masson et, en même temps que moi, André de la Rivière prit possession de l'atelier de Joan Miró. Cette cour était un phénomène parisien, un clos herbu, planté d'un lilas qui doit y fleurir encore chaque année et d'une vigne que
doit y fleurir encore chaque année et d'une vigne que le gérant, qui avait des idées esthétiques, fit arracher parce que cela « faisait sale ». Que ne se préoccupait-il davantage de ce qui le regardait, ce qui le regardait même d'un sale œil, parce que... mais passons. Tout au fond de la cour, un atelier de construction mécanique commença le travail dès sept heures et demie. Un moteur emplissait le voisinage d'un bruit que je n'ai retrouvé qu'à bord des grands paquebots. Un bruit berceur, d'ailleurs. Il était difficile de s'éveiller en semaine mais, le dimanche, quand l'atelier ne
de s'éveiller en semaine mais, le dimanche, quand l'atelier ne fonctionnait pas, le sommeil fuyait à l'heure précise où le moteur aurait dû se mettre en marche. Un précédent locataire avait abandonné dans l'herbe deux médaillons de marbre, laissés pour compte par un marbrier du cimetière Montparnasse, et ils s'enfonçaient lentement dans la terre tout auprès d'un tas de ferraille qui saignait de la rouille sur eux. En été les oiseaux pépiaient dans ce patio. L'hiver la neige s'y conservait pure et plus longtemps qu'ailleurs dans Paris. Au-delà, un hôtel meublé misérable pissait de la crasse, de la dispute et
meublé misérable pissait de la crasse, de la dispute et des cris de marmots malheureux par toutes les fissures de sa façade et tous les carreaux de papier de ses fenêtres. A écouter, on eut cru que les habitants de cette hideuse bâtisse n'avaient d'autre occupation et d'autre distraction que de s'entr'assassiner. Mais il faut reconnaître qu'un crime réel était relativement rare. Un fou alcoolique tenta un jour de l'incendier, mais il n'y parvint pas. La bâtisse était si vieille qu'elle était morte. Aucun feu ne pouvait l'embraser. Le fou dut se contenter de bombarder les passants de la cour
dut se contenter de bombarder les passants de la cour du 45 avec des bouteilles vides. C'est ainsi qu'il faillit tuer Georges Limbour, à moins que cela ne soit Roland Tual, qui habitaient tous les deux, à l'époque, chez André Masson. L'atelier de celui-ci et celui de Miro, vis-à-vis de cet hôtel, avaient d'ailleurs l'aspect d'une villa. C'est là que je connus Miro. La Ferme fut le premier tableau de lui que je vis. Elle éclairait tout son atelier blanc de chaux. Un mur était entièrement dissimulé par d'immenses toiles très nues où resplendissait plus fréquemment le rouge bonnet catalan.
très nues où resplendissait plus fréquemment le rouge bonnet catalan. Jacques Viot était là. Il écoutait Shipman qui parlait avec enthousiasme. Il faisait beau. Le soleil donnait à la petite cour herbue et misérable un charme de solitude et de campagne. Dans un coin de l'atelier il y avait une table couverte de jouets des Baléares, petits gnomes, étranges animaux de plâtre enluminés de vives couleurs. Ces petites créatures semblaient sorties de la Ferme. Elles donnaient à l'atelier un air de fête et de féerie et je cherchais en vain à creuser un souvenir dont je ne retrouvais que le
à creuser un souvenir dont je ne retrouvais que le fantôme, la saveur, pour ainsi dire... un conte enfantin où des champignons animés tenaient les rôles principaux... Fraenkel, Leiris, Salacrou visitaient fréquemment le clos enserré entre l'usine et les maisons. Des soirées nous y réunirent autour de bols de vin chaud. On y chanta des refrains anciens. Et puis Masson alla habiter une maison hantée de l'avenue de Suffren ou de l'avenue de Ségur. Miro regagna l'Espagne et revint s'installer dans un appartement où les meubles bleu de ciel ornés de soleils dorés des Baléares entretenaient un été factice. Et
de soleils dorés des Baléares entretenaient un été factice. Et le 45 rue Blomet continua son agonie. Le souterrain qui conduit aux catacombes est engorgé par des plaques. La pluie dégoule sur un buste juché, on ne sait pourquoi, sur un toit. Les fenêtres ont été enlevées, les vitres brisées. Les plafonds s'effondrent. Le moteur, qui était comme le cœur de cette maison, s'est arrêté. Et je n'arrive même plus à m'émouvoir de la définitive dégradation de ce paysage. Si nous avons laissé quelque chose là, ce quelque chose s'est dissous dans le temps, la pluie et la boue. Et
dissous dans le temps, la pluie et la boue. Et je ne pense pas qu'aucun de ceux que je viens de citer éprouve un émoi douloureux à cette disparition. Les maisons meurent comme les hommes et c'est justice. Regretter une maison défunte, c'est déjà aspirer au domicile funéraire, au cercueil et au tombeau voués eux-mêmes à la destruction. Et lequel de nous est fatigué de vivre? ROBERT DESNOS. par BENJAMIN PÉRET Les cheveux dans les yeux Un jour que je descendais l'avenue des Champs-Élysées, un monsieur obèse, décoré de la Légion d'honneur et des palmes académiques, m'accosta et me demanda
Légion d'honneur et des palmes académiques, m'accosta et me demanda poliment : — Monsieur, pourriez-vous m'indiquer où est l'arbre à sardines ? Je lui avouai mon ignorance et lui énumérai les diverses espèces d'arbres que je connaissais : l'arbre à saucisson, l'arbre à serrure, l'arbre à vinaigre, l'arbre à hussards de la mort, l'arbre à mouchoirs agités en signe d'adieu, l'arbre à curés, l'arbre à bicyclette, l'arbre à gaz, l'arbre à lunettes, et bien d'autres encore..., mais à chacun il hochait doucement la tête en signe de dénégation ; puis, comme il insistait : « Je veux voir l'arbre à
comme il insistait : « Je veux voir l'arbre à sardines ! » je l'envoyai chez Joan Miro qui a, quelque part, une précieuse plantation d'arbres mystérieux qui chantent des symphonies héroïques les jours d'enterrement et des marches nuptiales lorsqu'un roi d'une quelconque Bulgarie est, au cours d'une promenade sentimentale, décapité par un enfant de douze ans. Et sachez que cet homme petit, au regard étrange, a vu dans votre corps le fragment d'os d'où sortira, tout à l'heure, une légion d'hirondelles annonciatrices de la découverte de l'Amérique ; sachez que vos chaussures n'ont plus aucun mystère pour lui, qu'il
que vos chaussures n'ont plus aucun mystère pour lui, qu'il sait exactement quelle quantité de liqueur séminale entre dans la composition de votre gilet, ce qu'on peut espérer de votre foie et de cet âne qui s'obstine à ne pas braier parce qu'on a lui refusé les derniers sacrements à l'occasion de son cinquième anniversaire. Et pourtant il a bien droit à ces sacrements, lui le descendant direct et unique, unique comme le regard du sauvage qui voit pour la première fois de son existence une pierre à fusil s'unir à un géranium, de saint Pierre et de la bosse
à un géranium, de saint Pierre et de la bosse du dromadaire ailé qui, un soir d'automne, s'enfuit du harem de Haroun-al-Raschid, pour aller quêter, sur les routes de nuages, le gland des pauvres. 23 avril 1925. (Préface à l'exposition Miro à la galerie Pierre du 12 au 27 juin 1925.) FIG. 11. 1921. JOAN MIRÔ. (COLLECTION GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE GEORGES ALLIÉ. If you have painted "The Farm" or if you have written Ulysses, and then keep on working very hard afterwards, you do not need an Alice B. Toklas. Finally everyone had to sell everything and if Miro was
Finally everyone had to sell everything and if Miro was to have a dealer he had to let "The Farm" go with the other pictures. But Shipman, who found him the dealer, made the dealer put a price on it and agree to sell it to him. This was probably the only good business move that Shipman ever did in his life. But doing a good business move must have made him uncomfortable because he came to me the same day and said, "Hem, you should have The Farm. I do not love anything as much as you care for