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de trop près les dires concernant les mouvements au lieu de considérer les œuvres directement, comme sa conclusion précitée le conseille. Il cite des écrivains de qualité, de compétence et de responsabilité fort inégales et nous offre quatre vers de Jehan Rictus comme représentant l'idée révolutionnaire en poésie. C'est d'ailleurs une erreur de vouloir rapprocher la peinture des mouvements littéraires, même les meilleurs, qui ne l'ont jamais influencée qu'extérieurement. La littérature a fourni des sujets aux tableaux, jamais des qualités. Catalogue de la "Gallery of Living Art" (New York University) Par A. E. GALLATIN L'Université de New York possède un
Par A. E. GALLATIN L'Université de New York possède un musée des plus intéressants. C'est la « Gallery of Living Art », installée dans trois vastes alcôves ouvertes dans une salle de lecture d'étudiants, Washington square. Des centaines de jeunes gens viennent étudier là, chaque jour, au pied de tableaux de Matisse, de Picasso, de Léger, dont quelques-uns comptent parmi leurs meilleures œuvres. Fondée en 1927 par M. A. E. Gallatin qui a, lui-même, sélectionné et acheté les œuvres, la collection s'est, par ses soins, considérablement développée et enrichie. Assez impressionniste au début, elle est maintenant nettement orientée du cubisme
impressionniste au début, elle est maintenant nettement orientée du cubisme aux mouvements abstraits. Une salle entière est consacrée à Picasso, Braque, Léger et Gris. Une autre salle comporte Mondrian, Torres-Garcia, Hélion, Miro, Delaunay, etc. Une salle est placée sous l'égide de Matisse. Provisoirement, M. A. E. Gallatin a transformé la Gallery of Living Art en une exposition exclusivement consacrée au cubisme et à l'art abstrait, où sont présentées ses nouvelles acquisitions de l'année et quelques œuvres de sa collection privée. Chaque année, M. Gallatin organise une réception dans le musée pour les amis de l'art moderne, parfois avec conférence. Il
pour les amis de l'art moderne, parfois avec conférence. Il a publié en décembre 1933 un nouveau catalogue largement illustré et précédé d'articles substantiels sur l'histoire des nouveaux mouvements. La collection complète comprend actuellement 140 œuvres environ, dont 15 Picassos, Légers, 8 Braques, 7 Gris, 4 Miros dont un grand tableau de 1933, Mondrian, 3 Torres-Garcias et 4 Hélions dont un grand tableau récent. Il faut apprécier quelle intense propagande un tel musée, installé au cœur même d'une université très fréquentée, fait pour l'art moderne, parmi la jeunesse cultivée. D'ailleurs M. A. E. Gallatin édite des bulletins illustrés considérés comme
M. A. E. Gallatin édite des bulletins illustrés considérés comme suppléments à son catalogue, qui sont largement diffusés. Dans le bulletin n° 1, il définit lui-même sa conception d'un musée d'art vivant : un laboratoire où se forment les convictions. Il faut essayer les œuvres au mur. La Gallery of Living Art est ouverte gratuitement au public de 8 heures du matin à 0 heures du soir. Nous n'avons, en France, rien qui lui soit comparable. Malheureusement, Les expositions Salon des Surindépendants. (AUTOMNE 1934). On y allait, au début, pour rafraîchir sa vision, pour se donner du plaisir, de la
rafraîchir sa vision, pour se donner du plaisir, de la joie, de l'espoir, pour constater les progrès des jeunes, contrôler leurs directives, surprendre leurs faiblesses. On y va à présent par habitude, par devoir professionnel, par scrupule, par crainte d'ignorer un effort méritoire, une promesse nouvelle. Hélas! Les efforts nouveaux, les efforts méritants, les efforts de percer l'inconnu se font rares. La jeunesse, atteinte dans ses forces vives, se recroqueville. Ayant mangé son maigre capital, elle vit d'expédients et d'emprunts à la petite semaine. Le dernier Salon des Surindépendants, à quelques rares exceptions près, donnait l'impression d'une foire aux échantillons,
quelques rares exceptions près, donnait l'impression d'une foire aux échantillons, dont la plupart étaient déjà archiconnus. On y trouvait des spécimens de toutes les tendances qui se sont affirmées pleinement ou qui ont connu une gloire éphémère. Il y avait le côté cubisme, le côté picassisme, le côté surréalisme, le côté réalisme. Mais tout cela à côté. Borès, fidèle au poste, s'y montrait sous un mauvais jour, quoique flatteur. Sa grande toile était d'une virtuosité hors pair. Mais combien étions-nous loin de ses toiles nourries, sans concession à la facilité, au goût, au trompe-l'esprit. Beaudin se fond dans la littérature.
au goût, au trompe-l'esprit. Beaudin se fond dans la littérature. Normal. Gonzalez persiste à y exposer. On se demande : « Qu'a-t-il à faire dans ce Salon ? » Ghika, toujours inquiet, toujours chercheur, essaie de trouver sa voie. Ses essais sont intéressants au possible. Ils dérangent, néanmoins ils inspirent confiance. Louis Fernandez nous fait des promesses. C'est un homme de parole. Paalen cherche à aller le plus loin possible. Nous croyons qu'il y parviendra. Renaudin est inférieur à ses promesses antérieures. Vulliamy marque le pas. À citer encore Gaudefroy, Gerassi, Hayter, Kolos-Vari, Mane-Katz, Fasini, Louis Vargas, Xéron. La province
Gerassi, Hayter, Kolos-Vari, Mane-Katz, Fasini, Louis Vargas, Xéron. La province nous a envoyé quelques bonnes œuvres celles de M. Euzet, de Limoges, qui travaille dans le silence depuis de longues années, et celle de Louis Thomas, de Lyon, dont les œuvres, mal éclairées, ne laissaient pas sentir le mystère profond qui les distingue des nombreuses productions pseudo-surréalistes. Paule Vezelay s'est renouvelée. Dans ses derniers tableaux, on surprend une véritable personnalité, longtemps comprimée. Marthe Hekimi, dont l'exposition à la Galerie Pierre, nous a montré l'effort persévérant d'exprimer sa propre vision sans se laisser influencer par les œuvres qu'elle apprécie, nous a
se laisser influencer par les œuvres qu'elle apprécie, nous a montré trois peintures d'une bonne tenue, surtout d'une grande sincérité. Alice Halicka est pleine de finesses. De ses vues de Paris, se dégage une subtile poésie, qui ne se montre pas au premier regard, mais qu'on découvre par la suite. C. z. Exposition Pierre Roy. GALERIE DES BEAUX-ARTS Je suis assez embarrassé pour parler de M. Pierre Roy, ayant été au moins deux fois dérouté par sa peinture. J'avais vu, il y a quelques années, des toiles si modestes, si léchées, si honnêtes de lui, que je l'avais pris non
léchées, si honnêtes de lui, que je l'avais pris non pour un Vermeer, mais pour un « pompier ». Or son exposition m'a révélé un côté imaginatif de son œuvre que je ne soupçonnais pas, et, comme la préface du catalogue parle de sa peinture comme d'une « des sources les plus pures de l'inspiration moderne » et pose le peintre nettement en « précurseur », je me demandais si je n'étais pas en présence d'un de ces miracles où, « beaucoup plus de vingt ans » avant tout le monde, un chercheur discret et consciencieux invente une formule nouvelle
monde, un chercheur discret et consciencieux invente une formule nouvelle qu'une école exploitera plus tard. Je me suis donc promené devant les cimaises de l'exposition Pierre Roy dans l'état de grâce convenable pour admirer. Ces tableaux trop plats me donnaient simplement l'étiage d'une observation minutieuse, d'une sorte de photographie en couleur déjà illustrée brillamment par les Meissonnier, les Bouguereau, les Detaille, à partir de laquelle s'éveillait un curieux sens surréaliste de l'allégorie. Une locomotive en carton, pareille aux silhouettes des tireurs, collée au mur gris d'un atelier, voilà : Projet de Voyage. Dans un couloir vaguement cubiste, des poissons d'avril
de Voyage. Dans un couloir vaguement cubiste, des poissons d'avril pendent à la paroi, tandis qu'au fond, dans une artificieuse porte au rectangle pur, un profil de femme tient une gaule au-dessus d'un japonisme de roseaux : c'est Pêcheuse. Une grosse roue de charrette est tantôt la Fortune, moyennant un ruban et une plume, tantôt l'Orage, à cause d'énormes ciseaux en carton que des punaises encore fixent au mur. Un vase romano-louis-quatorzien enguirlandé de faux liserons et flanqué d'un poisson en chocolat, sur un socle en papier veiné comme un savon de Marseille, se dresse immense sur une base de
savon de Marseille, se dresse immense sur une base de mer ponctuée d'écume avec la régularité d'une pâtisserie, et s'appelle : La Fin des Mauvais Jours. Il y a un charme enfantin dans ces allégories, quelque chose non de populaire, mais de petit bourgeois, reconnaissable au luxe des nœuds de ruban, aux plumes, aux coquillages, aux pelotes de fil, dépourvus de tout potentiel freudien, mais chargés de puérilité placide. Si bien que les copies honnêtes de bottes d'asperges, d'ananas, de papillons, loin de détoner, expliquent une toile comme le "Bazar de l'Océan" aux nuages en pain d'épices, au bateau en
de l'Océan" aux nuages en pain d'épices, au bateau en terre cuite, prime idéale pour un familistère ou une coopérative d'alimentation. La relativité de mon admiration s'accordait d'ailleurs fort bien avec cet état de "précurseur", où il s'agit d'annoncer plutôt que de montrer et de promettre plutôt que de tenir. Néanmoins, la perfection de certaines étoiles, au point de vue du symbolisme surréaliste, me gênait. L'Amour tué par la Douane, L'Île, L'Allée et le Balai. La Pêcherie me semblaient des pré-Chirico, vraiment étonnants. Chirico est sans doute plus grand poète que grand peintre. Aurait-il aussi puisé sa poésie-peinture chez Pierre
que grand peintre. Aurait-il aussi puisé sa poésie-peinture chez Pierre Roy ? Ce catalogue, loin d'établir solidement la situation de précurseur affirmée dans la préface, est avare de dates. Pourtant, il en donne encore trop, à la réflexion. Les deux qu'il fournit, en effet, s'appliquent à deux tableaux de sujets identiques les "Pots", dont l'un est de 1913, l'autre de 1920. Instinctivement on leur ajoute les "Bonnets". Ces trois toiles portent la marque de l'influence cézanienne, mais d'un Cézanne déjà intégré par le cubisme, comme le montre le fond prismatique rayonnant des "Pots" de 1913. Les "Pots" de 1920, sur
rayonnant des "Pots" de 1913. Les "Pots" de 1920, sur fond uni, de la même facture Picasso-période nègre, sont déjà moins intéressants comme composition. Voilà donc ce que peignait Pierre Roy avant et après guerre. Tous les autres tableaux, à une année près, sont postérieurs. La "Pêcheuse", le plus ancien de la nouvelle manière, est de 1919. Or, les premiers chefs-d'œuvre de Chirico, qui apportaient la vision d'une Grèce anti-archéologique, mais surpoétique datent d'avant-guerre. "L'Enigme d'une soirée d'automne" est de 1910; "la Méditation matinale" de 1912, "l'Arrivée", "la Mélancolie d'un après-midi", sont de 1913. De 1913 aussi ces "Artichauts", auxquels
après-midi", sont de 1913. De 1913 aussi ces "Artichauts", auxquels ressemblent tant les pommes de pin de Pierre Roy. Cette constatation faite, tout s'éclaire. Parallèlement non aux précurseurs, mais aux peintres de l'école surréaliste, Pierre Roy a tout doucement poussé ses tableaux, ses natures mortes, mieux que mortes artificielles. Car, visiblement, ce qui lui manque le plus, ce n'est pas le soin, l'habileté, la conscience minutieuse, voire maniaque, mais le tempérament inventif, dont la première marque est le dynamisme. Non seulement, dans Ernst, Miro, Dali, il y a une prodigalité de formes neuves, une imagination combinatoire et vraiment créatrice, au
de formes neuves, une imagination combinatoire et vraiment créatrice, au lieu d'un simple arrangement symbolique; mais le tout est agité de frénésie, animé, vivant. Chez Pierre Roy, au contraire, tout tourne au calendrier, à la poésie puérile et honnête, ou bien, quand c'est réussi, au pastiche véritable. Des segments de Braque par-ci, des découpages pris ailleurs, par-là; les bois moirés de Max Ernst presque dans chaque tableau; du jean Hugo en dose convenable, et, à peu près partout, le cheval, la statue, l'enfilade de pièces, la silhouette minuscule, etc. de Giorgio de Chirico. Ce bilan nous montre en Pierre Roy
Giorgio de Chirico. Ce bilan nous montre en Pierre Roy le roi des pasticheurs bien plus qu'un "saint Jean-Baptiste" de l'Évangile surréaliste. Ce copiste scrupuleux de la réalité, qui bâtit, paraît-il, des maquettes de ses allégories, puis les peint "au poil", a, pour construire ces maquettes, la mémoire trop fidèle. M. Pontremoli, directeur de l'école des Beaux-Arts, visitant son exposition, se demandait avec quelque inquiétude si le peintre était des siens. L'artiste a dû le rassurer complètement sur sa vraie nature. Il sera sans nul doute demain, et nous souhaitons de tout cœur pour lui cette haute distinction le surréaliste
de tout cœur pour lui cette haute distinction le surréaliste de l'Institut. PIERRE GUÉGUEN. Louis Marcoussis, Œuvres gravées THE ARTS CLUB OF CHICAGO (OCTOBRE 1934). KNODLER AND COMPANY, NEW YORK (4-16 MARS 1935). Les deux expositions des œuvres gravées de Marcoussis organisées aux États-Unis ont remporté un véritable succès. La première exposition a eu lieu au mois d'octobre 1934, à l'Arts Club of Chicago, club universellement connu pour son effort en faveur de l'art contemporain. La seconde exposition a été mise sur pied par Mrs. Knödler et Compagnie de New York, qui militent également en faveur de l'art d'aujourd'hui. Grâce
York, qui militent également en faveur de l'art d'aujourd'hui. Grâce à ces deux expositions, les visiteurs ont pu se rendre compte du talent de Marcoussis comme graveur, connu seulement aux États-Unis comme peintre. Citons, parmi les œuvres exposées des portraits de très belles planches comme "Musique", "Sur la plage", "Viareggio", des illustrations pour "L'Aurelia", de Gérard de Nerval, puis les "Alcools", de Guillaume Apollinaire, etc., dont nous avons parlé à temps dans ces "Cahiers". Plusieurs œuvres de Marcoussis ont été acquises par les principaux musées et les collections les plus importantes des États-Unis, entre autres le Art Institute of Chicago,
importantes des États-Unis, entre autres le Art Institute of Chicago, the Barnes Foundation, the Los Angeles Museum (Preston Harrison Collection), les collections Frederic Clay Bartlett, Chester Dale, Walter S. Brewster, Murdock Pemberton, Catesby Jones, Helena Rubinstein, Charles H. Worcester, Mrs. George F. Porter, Bernard Davis, Duncan Phillips, etc. Thèse, Antithèse, Synthèse KUNSTMUSEUM DE LUCERNE Quatre-vingt-quinze œuvres, par vingt-deux artistes contemporains sont exposées au musée des Beaux-Arts de la ville de Lucerne. Leur choix, leur répartition dans quatre salles vastes, nettes, parfaitement éclairées, la prédominance de tableaux de grandes dimensions, le catalogue sérieusement documenté et illustré font de cette exposition une
catalogue sérieusement documenté et illustré font de cette exposition une manifestation dont l'importance dépasse le cadre de Lucerne et même de la Suisse. D'abord c'est la première fois — croyons-nous — qu'on a osé et su présenter le cubisme pris comme origine avec ses conséquences, jusqu'aux formes les plus actuelles. L'exposition va de Picasso à Kandinsky, de Gris à Mondrian, de Braque à Miro et de Léger à Hélion. À une ou deux exceptions près, la sélection a été faite avec la volonté de discerner parmi les conséquences du cubisme, les tendances nettement picturales celles qui renouvellent la peinture sans
les tendances nettement picturales celles qui renouvellent la peinture sans en détruire les traditions fondamentales, mais, au contraire, en développant celles-ci. D'où l'absence du surréalisme littéraire, de l'ornementalisme étriqué, ou des tendances uniquement mécaniques ou architecturales. Cette sélection a produit une exposition claire, saine, sans extravagances, mais aussi sans platitudes, sans étroitesses, sans monotonies. Sans être vraiment complète, elle est significative. Dans la grande salle du premier étage sont les Picassos, les Braques, les Gris, les Légers, un très beau grand Kandinsky, trois Chiricos, dont l'excellente gare Montparnasse, un très ancien Miro. Plus profond, plus vrai que la bruyante nature
ancien Miro. Plus profond, plus vrai que la bruyante nature morte à la main de plâtre reproduite dans le catalogue, un « portrait de femme » par Picasso, bâti de languettes violacées de la meilleure manière de 1911, est l'une des œuvres les plus importantes, les plus pleines de sens, de l'exposition. Dans la deuxième salle, un premier raccourci des tendances post-cubistes est exprimé entre autres œuvres, d'excellents Miros de la période linéaire (1925), trois solides Mondrians, larges, ouverts, très spacieux; trois Kandinskys récents, riches, multiples, fouillés; deux petites forêts d'Ernst, deux Hélions dont une composition récente intense, très unifiée
d'Ernst, deux Hélions dont une composition récente intense, très unifiée et d'une asymétrie très cultivée, deux peintures puristes d'Ozenfant, deux compositions harmonieuses de Paalen, un petit tableau de Fernandez et des peintures d'Erni, le plus évolué des jeunes artistes suisses. Dans une grande salle à part, les reliefs blancs et gris, savamment balancés, de Ben Nicholson, opposent leurs ordonnances murales aux insaisissables mobiles de Calder qui s'insinuent dans l'espace selon d'imprévisibles trajectoires. Deux très belles têtes — si l'on peut les appeler ainsi — par Giacometti, à la fois compacts et ouverts, pesantes et spatiales. La troisième sculpture de Giacometti
et ouverts, pesantes et spatiales. La troisième sculpture de Giacometti l'impressionnant cristal de plâtre, offre ses facettes sous tous les angles aux grands tableaux de la salle du 2e étage dont elle occupe le centre. Là sont deux Kandinskys très éclatants, un splendide Miro de 1933, de fortes compositions d'Hélion, une grande composition allongée de Fernandez et des peintures subtilement colorées d'Erni. Le titre de l'exposition Thèse, Antithèse et Synthèse, un peu lourd et scholastique, doit être compris largement. Aucune tendance artistique n'est complètement isolée. Les tendances se combinent chez de nouveaux artistes, parfois chez les mêmes, pour produire des
de nouveaux artistes, parfois chez les mêmes, pour produire des synthèses inattendues, des synthèses partielles tendant à produire à la longue une synthèse générale. L'opposition, face à face, de puissants, clairs, optimistes et directs Légers à de mystérieux Chiricos, des sinuosités spontanées de Miro aux maçonneries raisonnées d'Ozenfant, des subtiles, infiniment mobiles et étincelants Kandinskys aux compositions limpides, tendues, impitoyables de Mondrian, définit l'envergure de la peinture actuelle. Ces oppositions tendent à se résoudre par de nouvelles expressions. Le catalogue est précédé de différents textes parmi lesquels ceux de J. J. Sweeney, A. Jakovski, et des déclarations de peintres Kandinsky,
J. Sweeney, A. Jakovski, et des déclarations de peintres Kandinsky, Léger, Hélion, expriment également ce travail d'opposition grâce auquel la peinture peut se renouveler. Il est à signaler que des promenades-conférences sont journellement organisées pour les écoles, lycées et groupements professionnels, à travers l'exposition. Le Dr Hilber, conservateur du musée, qu'il faut spécialement féliciter pour cette courageuse et intelligente réalisation, explique lui-même les différents mouvements historiques représentés. Cette action peut être grosse de conséquences. C'est le meilleur moyen de préparer un public. Alfred Reth, Œuvres anciennes et récentes GALERIE PIERRE En avril, la Galerie Pierre montrera les œuvres d'Alfred Reth
En avril, la Galerie Pierre montrera les œuvres d'Alfred Reth qui participa au mouvement de début du cubisme. Nous en parlerons dans la prochaine livraison. Hernando Vinès, Œuvres récentes GALERIE VIGNON (DU 1er AU 13 AVRIL) Importante exposition d'œuvres de Vinès dont nous parlerons dans le prochain numéro. À propos de l'exposition de sculpture au 64 Kunsthaus de Zurich (Lettre adressée sous pli recommandé par Christian Zervos aux membres de la Commission du "Kunsthaus" de Zurich) Messieurs, Ayant appris qu'on accuse les sculpteurs Laurens et Lipchitz et moi-même du sabotage de l'exposition de sculpture organisée dans votre « Kunsthaus »,
de l'exposition de sculpture organisée dans votre « Kunsthaus », j'ai l'honneur de vous mettre au courant des faits, que, certainement, vous ignorez, ou qui ont été sciemment déformés devant vous. Le résultat de ces manœuvres a été de léser deux artistes non seulement moralement, mais matériellement, et de compromettre la réputation d'intégrité de votre Société. C'est la raison pour laquelle je me permets de vous exposer les diverses phases de ce que l'on pourrait appeler l'escamotage de l'exposition de sculpture de Zurich. LES NÉGOCIATIONS DIRECTES DE M. GIEDION. Au début de l'année 1934, M. Giedion est venu aux bureaux
début de l'année 1934, M. Giedion est venu aux bureaux de Cahiers d'Art me demander si je voulais collaborer avec lui pour l'organisation à Zurich d'une exposition d'œuvres de sculpteurs modernes. Je lui proposai les noms de Arp, Brancusi, Giacometti, Laurens et Lipchitz. J'ai aussitôt pressenti M. Brancusi qui a refusé d'exposer. Les autres acceptèrent. ? Ayant réuni ceux-ci, sauf M. Lipchitz, 14, rue du Dragon, M. Giedion leur fit connaître les détails de son projet d'exposition. Il mettait à leur disposition toutes les salles d'exposition du « Kunsthaus », plus les principaux jardins de la ville de Zurich. Les
plus les principaux jardins de la ville de Zurich. Les trois sculpteurs présents et M. Lipchitz, à qui j'ai immédiatement fait part des propositions de M. Giedion, acceptèrent avec enthousiasme de montrer leurs œuvres dans les salles de votre musée, mais déclinèrent l'honneur, faute de temps, de préparer des œuvres spécialement pour les jardins publics. Alors M. Giedion leur proposa de les mettre en rapports avec l'architecte des jardins de la ville de Zurich pour orner un grand jardin avec bassins, que celui-ci aménagerait spécialement. M. Giacometti, au nom de ses camarades, a décliné cette nouvelle offre, toujours pour des
ses camarades, a décliné cette nouvelle offre, toujours pour des raisons de manque de temps. Sur quoi M. Giedion leur a offert d'orner seulement le jardin du « Kunsthaus ». Sur nouveau refus de M. Giacometti et de M. Laurens, les quatre sculpteurs et M. Giedion se sont mis d'accord pour limiter l'exposition aux seules salles du « Kunsthaus ». D'après les conventions de M. Giedion et des artistes, ceux-ci pouvaient exposer de sept à huit grandes pièces, plus une dizaine de petites. Avant son départ pour Zurich, M. Giedion m'a demandé si je consentais à annoncer l'exposition dans les
m'a demandé si je consentais à annoncer l'exposition dans les Cahiers d'Art. J'acceptai volontiers et j'imprimai dans le n° 1-4 1934 un papillon de couleur pour attirer davantage l'attention du public sur une exposition qui devait être si importante. NÉGOCIATIONS DE M. WARTMANN. Après quatre mois de silence assez surprenant et un mois seulement avant la date arrêtée pour l'ouverture de l'exposition, M. Wartmann faisait savoir aux quatre artistes que la date de l'ouverture de leur exposition avait été reportée à deux mois plus tard. À la place de leur exposition, on avait organisé une grande manifestation Corot, à propos
exposition, on avait organisé une grande manifestation Corot, à propos de laquelle M. Wartmann fit le voyage de France. À son passage à Paris, fin juillet, il vint me prendre à mon domicile pour nous rendre au café Marignan où j'avais convoqué les quatre sculpteurs. En cours de route, M. Wartmann m'exprima ses soucis au sujet de l'exposition de sculpture et me fit part des ennuis que lui avait causés M. Giedion en faisant des promesses, à la légère, au nom du « Kunsthaus », et qu'il allait essayer d'arranger les choses. Aussitôt réunis au café Marignan, je fis part