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et si serré, qu'il ne nous semble pas qu'une objection, fût-elle d'une subtilité diabolique, puisse s'y introduire. Il faut voir le monde, dit-on. Oui, mais ailleurs et autrement. Il faut se distraire, se divertir. – Aux dépens de la conscience, jamais! Il y a d'ailleurs, pour juger la danse, un critérium infaillible, c'est la mort. On ne rencontrera point de jeunes filles, à l'heure dernière, qui se justifieront d'avoir dansé; mais d'ordinaire on recueillera sur leurs lèvres flétries cet aveu : « Malheureuses maisons, où j'ai passé des nuits à perdre et pitié, et innocence, et repos de l'âme !
perdre et pitié, et innocence, et repos de l'âme ! Pourquoi donc n'ai-je pas eu un père plus sérieux, une mère plus chrétienne ? » Un prêtre qui proche des missions en France depuis longues années se trouvait, il y a quelque temps, à l'audience du Saint-Père. Pie IX lui dit : « Prêchez beaucoup les grandes vérités du salut. Prêchez surtout sur l'enfer. Ne cachez rien; dites bien clairement, bien hautement, toute la vérité sur l'enfer. Rien n'est plus capable de faire réfléchir et de ramener à Dieu les pauvres pécheurs. » Ce trait se trouve en tête d'un
pauvres pécheurs. » Ce trait se trouve en tête d'un nouvel opuscule de Mgr de Ségur. Ce petit livre est ainsi divisé : 1° Il y a un enfer; 2° ce que c'est que l'enfer; 3° l'éternité des peines de l'enfer. Rouen, Fleury, libraire de l'Archevêché, 40 centimes. BONNES ŒUVRES. OFFRANDES RECUEILLIES POUR LA CRÉATION D'UNIVERSITÉ CATHOLIQUE. M. Adolphe Jouen, de Tibourg, 50 fr. ; de et par M. le Curé de Limeville, 18 fr. ; de M. F. Lemonnier, de Sassetot-le-Mauconduit, 20 fr ; M. le Curé du Sacré-Cœur-d'Haumont, 20 fr.; M. Levieux, idem, 10 fr.; M. Lefebvre, idem,
20 fr.; M. Levieux, idem, 10 fr.; M. Lefebvre, idem, 5 fr.; M. Vasse, de Gruchet-le-Valas, 100 fr.; les anciens élèves de l'Institution Join-Lambert, 500 fr. Mme Leduc, à Epreville, 25 fr.; de et par M. le Curé d'Epreville, 15 fr.; M. Guilbert, de Saint-Pierre-le-Viger, 5 fr.; par M. le Curé de Saint-Gervais, 200 fr.; M. le Curé de Bouville, 5 fr.; Mme Levêque, de Montville, 5 fr.; par les PP. Jésuites, 20 fr.; M. Léger, curé de Grandcourt, 15 fr.; un professeur du petit Séminaire, 20 fr.; M. le curé de Tôles, les écoles et quelques paroissiens, 50 fr.
curé de Tôles, les écoles et quelques paroissiens, 50 fr. Total à ce jour : 57,424 fr. 53 c. Œuvre du Denier de Saint-Pierre. Dernière liste, 10,565 fr. 75 c.; M. de Tourville, 1,000 fr.; Jouardon, 100 fr.; anonyme, 40 fr.; idem, 5 fr.; idem de Gainneville, 7 fr. 20 c.; idem de Saint-Remi de Dieppe, 5 fr.; Mme Guilbert, de Saint-Pierre-le-Viger, 5 fr. Total à ce jour : 11,727 fr. 95 c. Œuvre des Bibliothèques gratuites. Mme Sophie Blondel, de Senneville, 50 c ; M. Le Clerc, curé-doyen de Bacqueville, 5 fr.; un professeur du petit Séminaire, 5 fr.
Bacqueville, 5 fr.; un professeur du petit Séminaire, 5 fr. ; un idem, 5 fr. Orphelinats d'Alger. M– R., de Rouen, 5 fr.; anonyme, 10 fr.; idem, 5 fr. ; un professeur du petit Séminaire, 10 fr. ; les associées à l'Œuvre de Sainte-Monique, 600 fr. Orphelinat de Bethléem. Produit d'une loterie faite par an entre les pensionnaires du couvent Jésus-Marie, au Puy (Haute-Loire), 20 fr. ; deux personnes de la Madeleine, 2 fr.; anonyme, 50 fr. ; idem, 5 fr. Au nombre de nos abonnés perpétuels nous trouvons une centaine de personnes qui doivent leur abonnement courant. Nous les
centaine de personnes qui doivent leur abonnement courant. Nous les prions de vouloir bien profiter du renouvellement pour voir ce petit compte. FLEURY, Éditeur-Gérant.
CAHIERS D'ART REVUE D'ART PARAISSANT DIX FOIS PAR AN DIRECTEUR : CHRISTIAN ZERVOS PEINTURE, SCULPTURE, ARCHITECTURE, ART ANCIEN, ETHNOGRAPHIE, CINÉMA 1.4 0e ANNÉE l 934 L'ŒUVRE DE JOAN MIRO DE 1917 À 1933. — SCULPTURES DE L'AMÉRIQUE DU N. O. — NOUVELLES PHOTOGRAPHIES. — RÉFLEXIONS SUR BRANCUSI. — NOUVEAUX PONTS DE MAILLART, PAR S. GIEDION. — EAUX FORTES DE CHAGALL POUR LA BIBLE, PAR JACQUES MARITAIN. — LES MAISONS DE L'ARCHIPEL GREC, PAR PANO DJELEPY. LE VISAGE DE LA GRÈCE, PAR S. GIEDION. — FERNAND LÉGER ET LA POÉSIE DE L'OBJET. — L'ESPRIT DADA DANS LA PEINTURE, PAR GEORGES HUGNET.
L'OBJET. — L'ESPRIT DADA DANS LA PEINTURE, PAR GEORGES HUGNET. — ARCHITECTURES GRECQUES D'AUJOURD'HUI, PAR P. KARANTINOS. — LES LIVRES. -LES EXPOSITIONS À PARIS ET AILLEURS. FRANCE FRANCS ÉDITIONS RÉNE D'HUILIER 14, RUE DU DROIT, PARIS (VIe ARRONDISSEMENT) Alex. Reid & Leventhorpe Fine Paintings by the French Impressionists And The Modern Masters Corot, Courbet, Delacroix, Manet, Degas, Renoir Cézanne, Seurat, van Gogh, Gauguin Matisse, Picasso Raoul Dufy, Derain, Dufresne de la Fresnaye, Modigliani, Utrillo 1 A King Street St. James's London SW 1. Cables & Telegrams : Drawings London Téléphone * Gerrard 6384 GALERIE PIERRE 2, rue des Beaux-Arts rue
* Gerrard 6384 GALERIE PIERRE 2, rue des Beaux-Arts rue de Seine PARIS (VIe) du 13 au 28 Avril rez-de-chaussée Balthus premier étage Kinzinger du 2 au 17 Mai Gromaire CAHIERS D'ART PEINTURE, SCULPTURE, ARCHEOLOGIE, ETHNOGRAPHIE, ART ANCIEN, ARCHITECTURE, CINÉMA 14, RUE DU DRAGON, 14 PARIS VIe TÉLÉPHONE . CHÈQUES POSTAUX LITTRÉ 76-73 PARIS 927-89 DIRECTEUR CHRISTIAN ZERVOS ART ANCIEN ARCHITECTURE GEORGES HU J 'S. GIDEON ABONNEMENTS POUR 1934 UN AN France et Colonies .... 100 francs Le Numéro. 15 frs 10 NUMÉROS Pays à demi-tarif .... 130 — Le Numéro. 17 frs Pays à plein tarif .... 150 —
Numéro. 17 frs Pays à plein tarif .... 150 — Le Numéro. 19 frs GALERIE JEANNE BUCHER 3. RUE DU CHERCHE-MIDI, VIe ŒUVRES DE : BAUCHANT, BRAQUE, CAMPIGLI, MAX ERNST, JUAN GRIS, LÉGER, GICO METTI, LURÇAT, LIPCHITZ, MAIS, PICASSO, SELIGMANN Dernières Éditions : '^/ GEISER GIMEL PICASSO, PEINTRE SALVADOR CHEMIN DE CROIX 14 lithographies. MAX ERNST UNE SEMAINE DE BONTÉ Roman en une suite de 188 gravures (6 cahiers). Dix reproductions 1933 en un album KNOEDLER & Co TABLEAUX DE MAITRES ANCIENS ET MODERNES PARIS 17. PLACE VENDÔME LONDON 5 OLD BOND ST NEW YORK 5 EAST 57th STREET Ouverture
OLD BOND ST NEW YORK 5 EAST 57th STREET Ouverture le 4 Mai d'une Galerie 20, AVENUE GEORGES V Les Amis de l'Art Contemporain EXPOSITIONS D'ŒUVRES FRANÇAISES ET ÉTRANGÈRES organisées par S. E. Mrs GARRETT et la princesse de BASSIANO 1re EXPOSITION: DU 4 AU 20 MAI Peintures de Vuillard, Bonnard et André Masson. Aquarelles et dessins de Dunoyer de Segonzac et Cagli. Sculptures de Despiau et Fazzini. ÉMILE SERAF Photographe 30 b rue du Stade ATHÈNES Les meilleures photographies de notre livre L'ART EN GRÈCE ont été exécutées par M. Émile Seraf Collection de paysages, monuments, sculptures [texte_manquant] "Cahiers
M. Émile Seraf Collection de paysages, monuments, sculptures [texte_manquant] "Cahiers d'Art", qui est la seule revue à montrer l'œuvre des meilleurs parmi les jeunes peintres et sculpteurs modernes, se propose cette année de consacrer à chacun d'eux une grande étude, abondamment illustrée, sur l'ensemble de leur œuvre. Il ne sera naturellement question dans ces études, que des créateurs, ceux dont l'œuvre est destinée à jouer un rôle de ferment. Ainsi "Cahiers d'Art" complétera son effort qui tend à réunir en une encyclopédie précise l'ensemble du mouvement artistique du début de ce siècle jusqu'à nos jours. JOAN MIRO par CHRISTIAN ZERVOS
ce siècle jusqu'à nos jours. JOAN MIRO par CHRISTIAN ZERVOS Pascal écrit quelque part que, lorsque tout se remue également, rien ne se remue en apparence, comme un vaisseau. Ainsi l'esprit de Miró ne cesse de s'agiter, mais toutes ses curiosités évoluent si également, qu'en fin de compte on perd de vue l'agitation pour ne retenir que les constantes selon lesquelles l'œuvre se développe. Ce mouvement continuel lui vient du besoin impérieux de solliciter sans cesse les choses, d'en approfondir le mystère, d'en pénétrer l'essence, d'en tirer toute la poésie. Il lui est impossible de s'arrêter à une trouvaille qui
Il lui est impossible de s'arrêter à une trouvaille qui lui donne toujours lieu de considérer ce que l'effort réalisé a de fragmentaire. Le temps ne lui dure guère. Il se précipite sans cesse devant l'inconnu, cherche à connaître les principes qui sont devant les yeux de tout le monde, mais que personne n'est accoutumé à voir. Il faut pour cela une vue, mais il faut que cette vue soit extraordinaire pour ne pas laisser échapper ces principes tellement subtils et si peu accessibles, que ce serait vain de vouloir les saisir autrement que par divination et grâce. Ce sont
les saisir autrement que par divination et grâce. Ce sont là, naturellement, entreprises périlleuses où le danger est toujours imminent, mais l'homme ne doit-il pas, au moment de son plein développement, passer au-dessus du précipice sur une planche moins large qu'il ne faut pour marcher dans l'ordinaire ? Les artistes, qui se sont arrêtés en chemin, en sont jaloux. Ils ne haïssent rien tant que le monde mouvant qui s'écoule dans l'infini. Ils ne recherchent rien que pour satisfaire leur ambition ; ils sont aveugles au jeu merveilleux du globe qui nous emporte dans sa course et aux mondes qui
qui nous emporte dans sa course et aux mondes qui nous entourent et nous tiennent compagnie. C'est souvent aussi qu'ils se sentent incapables de remplir le vide de leur œuvre et tombent nécessairement dans une misère sans remède. S'ils en sont fâchés dans le fond de leur cœur, ils le dissimulent et se vengent. Ils condamnent l'artiste qui dérange leur petite sécurité au nom des conditions restreintes de la race. On l'a dit et magnifiquement : trois degrés d'élévation du pôle renversent toute la jurisprudence ; la jurisprudence et bien d'autres choses encore. Un simple méridien suffit pour changer toutes
d'autres choses encore. Un simple méridien suffit pour changer toutes nos manières d'être. Comme le droit a ses époques, nos sentiments et nos pensées ont leurs climats. Juger d'après elles les manifestations d'art, c'est fausser la balance. Ce qui intéresse somme toute dans l'art, ce n'est point la forme qui exprime l'œuvre, mais l'homme qui aspire, dans les plus nobles élans, à connaître les choses du monde avec lesquelles il a une certaine proportion. Si, par surcroît, il réussit à stimuler les cœurs et à créer l'enthousiasme, son rôle est pleinement rempli. Joan Miró est né le 20 avril 1893,
pleinement rempli. Joan Miró est né le 20 avril 1893, à Barcelone. Il a commencé l'étude de la peinture à l'âge de quatorze ans, à l'École des Beaux-Arts de sa ville natale. Il y eut pour professeur Urgell qui a laissé sur lui une empreinte poétique ineffaçable. Urgell lui fit comprendre que la solitude est plus profitable que l'agitation, les occupations tumultuaires et le commerce superficiel des hommes, mais qu'il y a peu de gens capables de la supporter. Il fit entendre au jeune élève qu'il ne saurait être heureux s'il ne faisait en sorte. Ainsi a-t-il donné à Miró
s'il ne faisait en sorte. Ainsi a-t-il donné à Miró une charge qui le fit réfléchir dès la pointe du jour. Ce lui est aujourd'hui une peine insurmontable de vivre hors de soi. Il met tout son soin à ne pas se laisser égarer dans le monde, à ne pas laisser couler le temps sans travail et sans observation de soi. Taciturne, Miró l'est sans aucun doute. C'est qu'il se tient de longs discours intérieurs. Distrait, il l'est également devant les agitations des hommes, car la profonde observation du monde le préoccupe. Il trouve dans la solitude un si grand
le préoccupe. Il trouve dans la solitude un si grand contentement qu'il n'a guère besoin de se répandre au dehors. Plus tard, il reçut les leçons de Pascó, dont l'enseignement exerça une profonde influence sur le jeune élève, influence qui se continue encore. L'avantage de son enseignement consistait à laisser à Miró plus de liberté que n'en consentent les plus libéraux des professeurs. En même temps, il confirmait en lui les dons naturels pour la couleur vive, à laquelle il reste encore attaché. L'enseignement que Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui faisant
jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique du monde. Aussi ne s'arrêtera-t-il jamais à regarder les choses superficiellement. Si les modèles naturels qu'il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s'arrête sa vue, commence l'imagination qui embrasse l'étendue des espaces inconnus et lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible. De 1910 à 1912, Miró cesse de peindre. La peinture étant pour lui question de concentration de
peindre. La peinture étant pour lui question de concentration de tout l'être, une élaboration enthousiaste et réfléchie des visions, un travail de tous les instants, il ne lui était pas possible de peindre pendant les rares moments que ses occupations d'employé de bureau lui laissaient libres. Dès 1915, se donne à nouveau et exclusivement à la peinture. Il travaille avec ardeur tantôt à Barcelone, tantôt à Montroig, village proche de Tarragone. Pendant cette période, il fréquenta certaines Académies dont l'enseignement était contraire à tous ses instincts, et il lui fallut se donner une bien grande peine pour se débarrasser de
se donner une bien grande peine pour se débarrasser de ces influences néfastes. A la fin de 1917, il fait la connaissance de Dalmau qui s'occupait déjà à Barcelone des cubistes et s'intéressait à l'œuvre des jeunes. C'est lui qui organisa, du 16 février au 3 mars 1918, dans sa galerie de Barcelone, la première exposition d'œuvres de Miró (64 toiles et plusieurs dessins de 1914 à 1917). Le même Dalmau fera voir à Paris les toiles de Miró (du 29 avril au 14 mai 1921) dans la galerie « La Licorne », créée par le Dr Girardin (29 toiles
La Licorne », créée par le Dr Girardin (29 toiles et 15 dessins). La préface du catalogue était écrite par Maurice Raynal, qui avait déjà pénétré le tempérament de Miró, soutenu par une imagination fertile, apprécié ses audaces jamais provocantes et encouragé sa témérité « source de ces erreurs fécondes qui ont souvent illuminé l'art ». Les toiles exposées dataient de 1917 à 1920. Les premières étaient marquées par l'influence du fauvisme, notamment de Van Gogh, visible dans la plage de Cambrils reproduite ici (fig. 1). La couleur l'emporte sur le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de
le dessin. Dans les toiles qui suivent, un besoin de concentration se fait jour, le dessin se développe quoique la couleur reste entière. Ainsi dans le portrait de l'artiste, qui appartient à Picasso, des rouges puissants sont retenus par un dessin déjà ferme. A partir de ce moment, Miró travaille et se développe. Les changements qui se produisent dans son œuvre ne sont jamais provoqués par un effort cérébral. Miró évite l'endurcissement de l'esprit qui rend sourd à la voix de la nature, en agissant toujours par les mouvements qu'il ressent en lui devant le monde des choses. Avec le
ressent en lui devant le monde des choses. Avec le travail, naît en lui le désir de composer le mieux possible son tableau, d'en équilibrer toutes les parties, d'accorder la couleur au dessin. D'où est sortie la série des natures mortes de 1920. En dépit de la discipline imposée par le sujet, ces toiles décèlent une grande liberté. En aucune d'elles, on ne saurait constater le calcul ou le parti-pris. En exprimant les choses, Miró s'exprimait lui-même, ajoutait aux choses de la terre le miracle de l'esprit. L'artiste semble se douter déjà que toutes choses sont tirées du néant par
douter déjà que toutes choses sont tirées du néant par l'esprit et par lui sont portées à l'infini. Il est déjà persuadé que la seule démonstration n'intéresse point. Y a-t-il des choses explicites? S'il en existe, elles ne sont d'aucune aide ; d'aucune joie non plus. N'est jamais suffisante la conviction qui nous vient du seul effet de la démonstration, si notre âme est restée muette. Cela est si vrai, que le monde devient incompréhensible si l'on est fermé à son mystère. La vue extérieure des choses peut disparaître facilement. Notre assurance du monde environnant nous vient parce que nous
Notre assurance du monde environnant nous vient parce que nous le voyons avec nos yeux, mais un autre voit de ses yeux autre chose, sinon le contraire. Seul le mystère est grand et ne peut disparaître. « La maison, disait Leibnitz, est trop grande pour s'enfuir par la fenêtre ». Pour toutes ces raisons, Miró ne se contentera plus pour s'exprimer de la peinture-peinture avec sa discipline de la main. Il cherche à introduire la poésie dans ses tableaux, à leur donner des échappées vers le rêve, à faire revivre le monde des choses dans son monde à lui. C'est
le monde des choses dans son monde à lui. C'est la difficulté qui lui plaît et non pas la victoire. Celle-ci obtenue, il se place immédiatement à son égard en état de réaction avec le désir de s'approfondir davantage. 1922. La Ferme est la première manifestation de Miró où la peinture-peinture et la peinture-poésie tentent leur union. C'est une grande et très belle toile qui a demandé à l'artiste un travail de neuf mois, à raison de plus de huit heures par jour. Commencée à Montroig, sur le motif, elle a été continuée et développée à Barcelone, puis terminée à
a été continuée et développée à Barcelone, puis terminée à Paris au 45 de la rue Blomet. Cette toile est pour ainsi dire la synthèse de la première période de l'œuvre de Miró. La discipline plastique y est très exaltée, mais soumise déjà à l'agrément de la poésie que les choses comportent toujours. Cela est visible surtout dans la couleur. Ce n'est plus la féerie colorée des toiles antérieures. Tout en conservant son expression, la couleur devient plus sourde, plus concentrée, elle porte davantage, elle nourrit la plastique de poésie. 1923. La Danseuse espagnole, Le Portrait d'une Dame et La
1923. La Danseuse espagnole, Le Portrait d'une Dame et La Terre labourée sont de l'année suivante. La longue discipline qu'avait imposée à Miró la réalisation de La Ferme lui a donné le goût de l'étude approfondie de ses tableaux. L'instinct poétique y prédomine. Ainsi les animaux de La Terre labourée sont moins réels que dans La Ferme, mais ils enferment davantage de poésie. Comme chez Miró toute transformation intérieure se manifeste extérieurement par des changements dans la couleur, celle de La Terre labourée est différente de ce qu'elle était dans La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère,
La Ferme. Dans cette dernière, la couleur était plus sévère, elle reprend dans La Terre labourée de l'éclat et du rayonnement, mais nullement à la manière d'autrefois. C'est une couleur toute nouvelle qui serait surtout à rapprocher des toiles les plus récentes de Miró. 1924-1925. Bientôt l'artiste marquera une nouvelle orientation picturale. La description des objets devient de moins en moins visible, la composition change, le dessin prend de l'acuité et porte profondément sur le spectateur. Du fait que l'artiste ne s'attache plus à décrire, mais à suggérer, il se produit un grand changement dans son expression plastique. Tout en
produit un grand changement dans son expression plastique. Tout en conservant le meilleur de la peinture-peinture, Miró se dirigera désormais vers la peinture avec tout ce qu'elle comporte de suggestions et de résonances profondes. 1926. Il s'ensuit la disparition totale des objets dans les toiles que Miró peint en 1926, remplacés par des masses de couleurs, dans lesquelles vivent de purs schémas, des extraits de formes fixés par des signes, toute une idéographie devenue croyable par le don puissant de la suggestion poétique. C'est dans ces toiles que nous nous apercevons le mieux que l'art est chose si subtile, que
apercevons le mieux que l'art est chose si subtile, que notre seule volonté et nos connaissances sont trop émoussées pour y atteindre pleinement. 1927. L'année qui suit est une des plus riches dans la production de Miró. Ce sont les mêmes démarches que l'année précédente qui conduisent le peintre du mystère ouvert jusqu'aux abîmes, à une expression qui, pour être plus certaine et moins flottante, n'en est pas moins poétique. Dans les toiles de l'année 1927, Miró atteint à la musique. Signes et couleurs y créent une suite d'accords. Une puissance mystérieuse met en action le monde des harmonies, sans
puissance mystérieuse met en action le monde des harmonies, sans lesquelles l'univers serait inconcevable. 1928. Une telle tension d'esprit ne saurait se continuer sans risques. Par nécessité d'équilibre, elle a provoqué le retour de Miró à l'observation des choses. Son voyage aux Pays-Bas lui en fournit le prétexte matériel. Touché par la manière descriptive des peintres hollandais, spécialement de Vermeer de Delft, Miró retourne à la transcription des choses. Le mot n'est cependant pas exact, car la réalité n'y est somme toute qu'élément de provocation poétique. Ce ne sont point les fidèles descriptions d'autrefois, mais des accommodations des modèles avec
les fidèles descriptions d'autrefois, mais des accommodations des modèles avec le rêve du peintre. Les quatre ou cinq tableaux connus sous le titre général d'Intérieurs hollandais ont été longuement travaillés par Miró. Dans ces œuvres, l'intention première de l'artiste était de serrer la réalité du plus près possible, mais le long de leur lente élaboration, des nécessités plastiques et poétiques nouvelles s'étant faites jour, Miró fut amené à donner de la réalité une interprétation différente. Durant cette année, le peintre a subi une nouvelle offensive de l'enseignement que lui avait donné autrefois Pascó. En 1928, les paroles de son maître
donné autrefois Pascó. En 1928, les paroles de son maître sur la couleur lui reviennent. Celle des Intérieurs hollandais est dictée pour ainsi dire par cet enseignement dont Miró vient d'approfondir l'importance. De même le sentiment de solitude, dont son maître Urgell l'avait entretenu jadis, lui devient nécessité. C'est de cette année que date le dessin représentant vaguement un arbre (fig. 27; d'où se dégage une impression de solitude poignante. De la même année également sont les collages pour lesquels Miró s'est servi de matières nombreuses, telles que papier, goudron, fil de fer, etc. En réalisant ces collages, il donnait
fil de fer, etc. En réalisant ces collages, il donnait satisfaction non seulement à son amour des matières et au plaisir de les travailler de ses mains, mais aussi et surtout à son besoin de liberté. Du fait que ces objets ne relevaient pas de la réalité qui nous sert de modèle, il pouvait en disposer sans souci d'exactitude, uniquement d'après ses désirs plastiques et poétiques. 1929-1930. Après son bref passage dans le monde de la réalité, Miró revient aux suggestions qui naissent des choses, à une sorte d'automatisme. Il ne part plus de l'émotion qui vient directement de l'objet,
ne part plus de l'émotion qui vient directement de l'objet, mais de n'importe quel accident imperceptible à l'ordinaire. Il reçoit ses suggestions de n'importe quoi et s'en laisse surprendre dans sa solitude, persuadé qu'il y a du bonheur dans ce qu'elles peuvent lui offrir. Il fut confirmé dans cet état par Novalis, qui attribue au hasard le rôle d'une force capitale et utile à l'homme, à condition que celui-ci sache en tirer le meilleur parti. 1931. Cet abandon au hasard se fait davantage sentir l'année qui suit. Miró ne prépare plus ses tableaux, il n'y pense pas le moins du
plus ses tableaux, il n'y pense pas le moins du monde avant de prendre en main le pinceau ou le crayon. Il part du néant au point de vue de l'effort conscient, mais d'un néant riche de tous les rêves du vrai poète. Les formes s'installent sur le tableau sans idée préconçue. Il commence celui-ci en versant un peu de couleur sur la toile, puis il trempe son pinceau qu'il fait circuler sur la toile. À mesure que sa main se déplace l'obscure vision se précise. Quelquefois une simple nervure de bois suffit pour provoquer en lui un choc émotif.