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des Zeus, der die Toten ins Jenseits geleitet oder die Träume, die Götter des Zeus, hinträgt zu den Menschen. Archäologische Fragmente schimmern hindurch. Aber durch Gestalt und Faktur, durch den verschiedenen Grad der Metamorphose und durch die Gegensätzlichkeit des Konstrukts und der Sphäre bei den beiden Gestalten ergibt sich eine Darstellung von Traum und Wirklichkeit, von Gott und Mensch, von Chiffre und Leben, von Unvergänglichem und Vergangenem. Das Bild hat mit irgenwelcher Wirklichkeit nichts mehr zu tun, es ist ein Faktum wie die Wirklichkeit, eine reale Abstraktion. Man nimmt sie auf wie der Forscher ein Stück terra incognita und hat
auf wie der Forscher ein Stück terra incognita und hat dieselbe Freude wie er an der Erweiterung des Horizonts. « Tête » (1930) ist eine der geschlossensten und überzeugendsten Gestaltungen Miros, in der Konsequenz Picasso benachbart, in der Beweglichkeit Klee verwandt. Es scheint aber, als wolle Miro auch solche ehrenvolle Nachbarschaft vermeiden und lieber wieder ein Stück zurückgehen, um ganz frei und eigen zu sein. Wenigstens sind die darauf folgenden Bilder von einer unbekannten Naivität (Torse de Femme nue, Femme et Enfant, 1931) und verraten eine nicht ungefährliche, aber tapfere Neigung, den letzten Grund alles Seins aufzusuchen und neu anzufangen.
Neigung, den letzten Grund alles Seins aufzusuchen und neu anzufangen. Was auf diese Weise entstand, erscheint auf den ersten Blick weniger erfüllt und weniger exakt, bei näherem Zusehen jedoch ebenso komplex und ebenso notwendig. Miro ist offenbar dabei, Miro zu werden. Ein Spanier, der auf französischem Boden ein Werk aufbaut von allgemeiner Bedeutung. WILL GROHMANN. FIG. 21. 1927. JOAN MIRÓ. (GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE G. THIRIET. FIG. 22. 1927. JOAN MIRÓ. (COLLECTION VICOMTE DE NOailles.) PHOTOGRAPHIE GIRAUDOUX. FIG. 23. 1927. JOAN MIRÓ (COLLECTION ALPHONSE KANN.) PHOTOGRAPHIE GIRAUDON. por VICENTE HUIDOBRO ¿ En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas
En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase : El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro. Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He aquí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza
riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró... Y el sol es de la familia, está en el secreto de la economía. ¿ Para qué el cielo azul si sus ojos son azules? ¿ Para qué el campo verde si sus ojos son verdes? ¿ Para qué la noche negra si sus ojos son negros? ¿ Que necesidad tienen algunos de ver flores apretadas entre marcos o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad
o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad al asesino y matad también al que necesita encontrar todos los días sus viejas amistades colgadas de la pared. He aquí lo que importa : que la varilla del mago esté en las manos del creador. Y Joan Miró, ante las discusiones de los hombres, saca su varilla mágica del fondo de un bolsillo o del ombligo y las lenguas no tienen más que callar y los ojos que mirar. Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España,
habló de él en París, cuando recién llegaba de España, cuando el árbol futuro no estaba regado por la saliva de tantas alabanzas. Los rayos y relámpagos que se debaten sobre la cabeza de las estrellas no molestaban aún la suya. Joan Miró me lo recuerda en una carta : « Ud. fue uno de los primeros que habló de mi en París ». Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande. Así lo creo, mi querido Miró, pues tengo confianza en los músculos de tu espíritu. Solo creo en los hombres de las tempestades
tu espíritu. Solo creo en los hombres de las tempestades y tu cabeza está cernida de rayos y relámpagos. Cuando las montañas se ponen en marcha y bajan a oír las flores que tocan el violín, por algo será, me digo yo. Y por algo es. No en vano la tierra gira con sus hombres y sus piojos y sus árboles y sus piedras dolorosas, y sus días y sus noches. Se trata de hacer que el universo esté al alcance de nuestro pecho. Cuando un hombre nos pone el cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que
cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que saludarlo, nuestros párpados tienen que aplaudir. De dónde viene ese mundo? ¿A dónde va ese mundo? Viene de sus ojos y va a mis ojos. Ante él hay que inclinarse. Es inútil hablar. ¿No comprendéis la lógica del misterio? Silencio, entonces, señores, silencio. Y si no habéis sentido el calor de ese mundo, ¡cuidado! que os vais a quemar los dedos. No se trata de ser artista; esto es muy fácil. El globo terraquéo está cubierto de artistas. Se trata de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces
de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces hemos encontrado un hombre entre los hombres?... Joan Miró es uno de los pocos que deja huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra. Este es el hombre. Que los astrónomos oigan de repente la música de una estrella nueva, que el sol gire alrededor de la tierra sino la tierra alrededor del sol, que las piedras que servían para matar animales y doblegar gigantes o para ensangrentar ojos de boticarios sirvan ahora para los cimientos de nuestras casas, que el mar que servía para lavar
de nuestras casas, que el mar que servía para lavar nuestra flaqueza, sirva para que descubramos continentes y islas maravillosas, que la luna llena en los días de las epidemias humanas, que el arco iris que entra por mi ojo derecho salga en rebaño de zebras por mi ojo izquierdo, que la flor del aburrimiento se convierta en pájaro de milagro. He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí al hombre mas allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí al hombre en medio del universo, creando un universo. VICENTE HUID OBRO. Joan Miró, Intérieur Holandés. Una de
universo. VICENTE HUID OBRO. Joan Miró, Intérieur Holandés. Una de las primeras obras de Miró es una vasta naturaleza muerta legumaria, donde un conejo vivo se encuentra preso en los retazos de una geometría audazmente sacada, menos de las Tablas de la Ley cubista, que del objeto principal del cuadro: una mesa de sala de ajarán con pies contorneados y gravados. En esta tela, que data de 1920, y que afirma un joven artista que habla el nuevo lenguaje pictórico, se nos impresiona por una fugaz resonancia a la Dürer. Pero apenas había uno tenido el tiempo de admirar esta
Pero apenas había uno tenido el tiempo de admirar esta sorprendente concurrencia, Miró foncía aún más adelante en el magismo naciente. Vif y corto, la cabeza redonda, los cabellos a l'emeri y los ojos emerillones, Joan Miró está hecho para caer. A través de un ojo duro y sordo perforando la bola, llega a los cannibales donde las colores se comen entre sí, y muy crudas. Adopta sus costumbres con una satisfacción de malvavistazo igualmente amante de la violencia y de la chuchería. Los objetos llamados de funcionamiento simbólico, inventados por Picasso, y sucesión lógica de los papiers collés, estaban
por Picasso, y sucesión lógica de los papiers collés, estaban entonces en todo su esplendor. Se divertieron muy seriamente Miró. Estos objetos son llegaron al triunfo artístico de los literatos, su fácil violín de Ingres, no porque el violín esté hecho de una suela de botín, un tibia de lama y un lacete de corset, sino porque los objetos, siendo recogidos ya hechos, ya preparados, el más orgánico y personal de la obra: la secreción plástica, ha sido anulada. No le falta a su lugar, para obtener relaciones y acuerdos que estas dos banalidades: la ingeniosidad y el gusto. Para
que estas dos banalidades: la ingeniosidad y el gusto. Para los artistas, en cambio, estas presentaciones de objetos son una aventura bastante extraña, voz una gageura. Partidos en cruzada contra la imitación de la naturaleza, el pintor y el escultor parecen, después de un viaje alrededor del mundo psicológico, estar regresando frente a esta naturaleza, a la que precisamente ellos estaban volviendo la espalda. Al ensamblar objetos, ellos hacen aún más que imitar; buscan crear una identidad perfecta entre el arte y la naturaleza, pues se limitan, para toda iniciativa, a disponer la naturaleza con arte. El escultor, en esta
a disponer la naturaleza con arte. El escultor, en esta tentativa, minimiza aún más el esfuerzo creativo, porque vuelve a sus propias obras en el gran museo morfológico del Universo: conchas con intenciones simbólicas, piedras talladas, mineral vivo, pedazo de madera expresiva. Quien, en sus paseos, no ha coleccionado el galet Brancusi, el sílex Lipchitz, el hierro forjado Gargallo? El artista que compone un conjunto de cosas, una panoplia natural, se hace entonces competencia a sí mismo. Renunciando a la transposición de los objetos del universo, en su integridad, en objetos arbitrarios de «colores» químicos o de arcilla, se enfrenta
objetos arbitrarios de «colores» químicos o de arcilla, se enfrenta también a la transubstanciación, fin audaz del arte, que en su innúmeras evoluciones, es una involución sagrada. Joan Miró, Colaje. (Colección de Simone Kahn.) Fotografía G. Thiriet. Physiquement, il a échappé à la dégradation d'énergie du décoratif, parce que, générateur de formes nouvelles, vulgarisables en objets nouveaux, il a été amené, dans le magisme contemporain, à s'intéresser à l'objet pur, tel qu'il naît des matrices naturelles, sans apprêt, mais non sans art, riche au contraire de réussites, d'effets, de ruses, où se retrouve l'intelligence démiurgique originelle, divisée, fractionnée, en petits
où se retrouve l'intelligence démiurgique originelle, divisée, fractionnée, en petits esprits élémentaires, âmes de l'inanimé. Les cubistes avaient blanchi l'art nègre, les surréalistes l'ont gratté et ont retrouvé, en tâtonnant, sa magie noire. Ils se sont d'ailleurs beaucoup moins orientés vers l'art nègre lui-même que vers ce qu'on pourrait appeler l'art nègre de la nature : les curiosités, les fétiches naturels, tout ce qui, dans la désagrégation incessante des formes, dans les mutations et les métamorphoses, est en train de repasser du déchet à l'objet nouveau. Plusieurs années durant, Joan Miro a été accaparé par ces mic-macs magiques. Il composait
Miro a été accaparé par ces mic-macs magiques. Il composait des ensembles d'objets, tourmenté par le scrupule d'un petit caillou à placer dans une grande machine, apprenant patiemment ces volumes dont le sens manquait si curieusement à ses premiers ouvrages. Mais il semblait un peu perdu pour l'art. En vérité, dans un rétablissement, ce qui frappe, c'est le poignet tendu autour duquel pivote tout le corps. Le corps se trouve momentanément annulé dans l'air, mais bientôt il se retrouve de l'autre côté, plus vivant que jamais. C'est ce qui vient d'arriver pour Miro. Il est sorti renouvelé, enrichi de cette
d'arriver pour Miro. Il est sorti renouvelé, enrichi de cette école de l'objet, aride pour ses admirateurs, éminemment féconde pour ses œuvres ultérieures. D'une traite il a peint une vingtaine de toiles où a passé la magie toute passivement subie, devenue maintenant magie agissante. Il existe actuellement un monde Miro, un monde léger et diabolique, sorti d'un œuf de lourdeur, un monde miro-bolant, fait de crochets, d'épines, de dards, d'épingles, de fils de fer tordus, de triangles courbes, de doloires, de massues, de tourne-broches, de lentilles concaves, de lentilles grotesques ; un monde de cornes multicolores, de disques verts, de
; un monde de cornes multicolores, de disques verts, de sphères déformées par une boîte diabolique, de poires blanches, de larmes blanches, de cœurs noirs, de glands rouges. Tout le bazar industriel moderne y va rejoindre les dessins préhistoriques, avec pour pont, une sensibilité commune, une parenté par l'axe, l'instinct, la cruauté. L'imagination est excitée par ce débordement d'imagination, comprenant aussi bien des rognons, des bisons, des vibrions et des hippocampes, qu'un matériel de gymnastique érotique, des os aux dessins ambigus, des cornemuses sexuelles et des revolvers freudiens. La couleur ramène à l'unité ces tableaux magiques, inspirés des papiers collés
ramène à l'unité ces tableaux magiques, inspirés des papiers collés et qui font l'effet de découpages peints. Cette couleur est de deux ordres. Il y a d'abord celle des objets coupés en morceaux. Elle est pure, unique, et ne joue que par la force de son contraste ou la coquinerie de son accouplement avec les voisines. Elle va des blancs crus, des rouges saignants, aux jaunes biais, aux noirs cruels. Au contraire, les fonds sont extrêmement nuancés, soit qu'à plusieurs tons ils se partagent le tableau en zones bigarrées, soit qu'une seule couleur se dégrade sur la surface entière. Ainsi,
qu'une seule couleur se dégrade sur la surface entière. Ainsi, pour s'initier à la magie, il n'est plus besoin de lire le grand Albert ou le petit Papus. Il suffit d'admirer chez soi un Miro plastique et poétique, d'où sortent d'eux-mêmes les forces et les charmes. Et il est permis de penser qu'avec un tel Miro, la peinture moderne va reprendre au contact de l'objet nouveau, des possibilités nouvelles. PIERRE GUÉGUEN. by JAMES JOHNSON SWEENEY The essential for an artist is an unspoiled eye. The unspoiled eye is the eye untamed — the eye in a state of nature. The
untamed — the eye in a state of nature. The integrity of an artist is the zeal with which he guards it. The quality of an artist is his success in preserving it. The pure eye is the dream eye — the eye of child phantasies. And it is the dream eye, or the eye subordinated to the workings of the subconscious, that alone in our physical maturity is closely enough linked to our basic organic rhythms to re-awaken through them the vividness we knew in our child phantasies or the associational complexities of race-memory. Whether it be the painting
the associational complexities of race-memory. Whether it be the painting of Seurat, Greco, or Cimabue, we find there a quality that escapes the schools — that had nothing to do with naturalism or academicism, with technical virtuosity or conventionalization, and would not allow itself to be stifled by them — an immediacy and intensity of vision undulled by the intrusion of any intellectualization and which we recognize at once by a heightened intensity in our own response. "Un jour, que je peignais un sujet fantastique" Rousseau le Douanier once confessed "j'ai du ouvrir la fenêtre car la peur me prenait".
"j'ai du ouvrir la fenêtre car la peur me prenait". Among recognized contemporary painters it is unquestionably Joan Miro who has most conscientiously and happily preserved his personal freshness of eye. And possibly this in the last ten years has been a more exacting feat than it was in either the first or second decade of the century. In the first, the severance of the younger generation from their elders was a clear-cut, hotly posed ideal. The fermentation seemed general : a dissatisfaction with familiar paths could be noted on all sides. Between 1910 and 1920 came "Dada" with its
all sides. Between 1910 and 1920 came "Dada" with its belligerent rejection of reason and logic, as arbitrary products of the intellect, as well as education and "literature". "We must smash the toys of these gentlemen" said the dadaists "in order that the lousy materialists can recognize on the ruins what is essential. Dada wanted to destroy the rationalist swindle for man and incorporate him again humbly in nature" (1). But since then, the achievements of these pioneers have taken on a certain glamour. The temptation for the young men of the twenties has been to follow down the paths
of the twenties has been to follow down the paths — still fresh enough to offer some promise of adventure — which their predecessors had, and, in some cases, were still pointing out. As a result, few of the newer signatures of the period escaped an overpowering coloration from the larger names of their seniors. And perhaps the intoxicating genius of Miro's own countryman, Picasso, has done more toward a devitalization of personalized expression among the younger men of the last ten years than did any openly hostile set of conditions in the two former decades. Yet for all the
conditions in the two former decades. Yet for all the sympathy he must feel for the work of this man who is not only a fellow Spaniard but also a fellow Catalan, Miro has succeeded in keeping himself freer of Picasso's influence than has any of his contemporaries. But not without difficulty. Nor could it have been without difficulty that he cut himself off from a movement which had basically so much in common with his own ideals as Surrealism when he saw the political character it was taking that was eventually to be its undoing. Miro's work of the
was eventually to be its undoing. Miro's work of the last twenty years is a journal of self-discipline. Always with the same objectives in view — a purification of formal realization and a freshening of the eye. In Paris as in Barcelona; and later in Barcelona again. A seeming flux and reflux, tendency and reaction, but always in a single direction. Always a progress. First, academic studies minutely realistic give way to surrealist fantasies — almost Boschian. Then, broad expanses of tempera — pure decoration, — followed by «collages» throwing a defiance at "technique" as such. A new turn to
a defiance at "technique" as such. A new turn to fantasy; a new decomposition. And now the fruit of all these disciplines in the ripe individuality and assured rhythms of his latest canvases as seen at the Galerie Pierre. In Miro's earlier work a lack of ease was frequently evident. Particularly in the rhythms of his compositions. His color was always fresh, clear and confident. But in those periods in which he crowded his canvases with small fantastic quasi-representational motives often a jerky note of uncertainty betrayed itself. It was obvious that he was anxious to protect the freshness of
obvious that he was anxious to protect the freshness of his spontaneity by an unhesitant transcription. However, it would seem that at times his work had suffered from impatience, that the concept had not lain long enough in his "well of the subconscious". It seemed to have come onto the canvas uneasily and that when finally there its elements had not quite fused into an unity. Too, the tiny motives frequently failed to group themselves in such a way as to form a composition of any scale. In other periods in which he was handling larger elements and more generous
in which he was handling larger elements and more generous voids he seemed happier. Even there, at times an uncertainty, an overstress, or a sense of tentativeness would creep in. But in these latest works all trace of uneasiness has disappeared — each canvas, an assured, complete plastic unit with nothing to begrudge its fellow. But what is still more remarkable is that Miro has succeeded at the same time in keeping all his freshness. If anything, he had added to it through his assurance. Fundamentally a traditionalist, Miro is first and last a Catalan. We see this curiously illustrated
first and last a Catalan. We see this curiously illustrated in his interest in tempera. For even long after the introduction of oil painting from the Netherlands, the Catalans held to this medium through preference. Again in his olives, browns, and deep blues we have a distinct relationship with the color gamut of the early church murals of Catalonia. But it is finally beneath Miro's gayer tones and his rhythms that we find the key to his quality — what grew into his mind in childhood: the rude paintings of the people and those quaint, conventionalized animals, whistles, vases and
the people and those quaint, conventionalized animals, whistles, vases and the like, gay in their raw colors — so popular in that region. It is these impressions, together with the austere rhythms of his native landscape and the slow easy animal movements of the peasants that Miro has kept fresh, translated into new forms and given back to us today in these latest canvases — easily the most mature distillation of sensibility he has yet offered. JAMES THOMSON FIG. 32. 1931. JOAN MIRÒ. (GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE GEORGES ALLIÉ. FIG. 33. 1932. JOAN MIRÓ. OBJETS. (GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE G. THIRIET. "L'art
1932. JOAN MIRÓ. OBJETS. (GALERIE PIERRE.) PHOTOGRAPHIE G. THIRIET. "L'art de Joan Miro est très près de la chorégraphie: La trouvaille extraordinaire des formes, leur persuasion, autant par le dessin que par le volume, complètent et aident au mouvement qui se passe sur leur fond. Les couleurs de Miro sont riches et, par la force de leur harmonie, elles donnent une valeur spéciale au plastique et au dynamique de la chorégraphie. Les éléments les plus réels deviennent chez Miro des dessins synthétiques ou des objets qui frappent l'œil par leur originalité. En voyant la coordination des couleurs et des formes
originalité. En voyant la coordination des couleurs et des formes de ses tableaux, tout involontairement, on éprouve une joie et un besoin de danser. LÉONIDE MASSINE FIG. 34. 1932. JOAN MIRÒ. (COLLECTION THÉODORE WERNER, PARIS.) PHOTOGRAPHIE GEORGES THIRIET. by HERBERT READ When I, who am an Englishman, think of the art of Joan Miro, who is a Spaniard, it is the French translation of the title of a German book that comes to my mind — Le gai savoir. The nuance that the French language gives to the phrase is, I think, a nuance present in Miro's work. Compared with
I think, a nuance present in Miro's work. Compared with the work of some of his surrealiste colleagues, the Spaniard's paintings have a gaiety not only of color but also of conception. I will avoid the too easy assumption that this is a result of Miro's nationality; surrealisme is also international. And Spanish art, in spite of its southern aspect and its eastern origins, is not particularly bright — the art of the early Catalan sculptors, of El Greco, Zurbarán, Montanes and Goya is a sombre art, and it is not too fanciful to find an affinity between this art
not too fanciful to find an affinity between this art and the specifically gloomy art of the Gothic north. But Miro is far removed from this atmosphere. His colors are bright like those of Persian miniatures or Chinese porcelain, and if we penetrate no farther into the world he has created, we must admit its superficial charm. The timid must be content with this charm — and naturally, since color must be organized, it is a charm of form as well; but below the surface is the irrational world of free fancy. Everyone must grant Miro the sensibility of a
free fancy. Everyone must grant Miro the sensibility of a supreme artist; there are paintings of his which leave this sensibility so naked and obvious, that only the aesthetically blind can refuse to respond — pictures in which a single sensitive line explores a field of pure color, tracing, as it were, the graph of the artist's acutest point of sensibility, registering the seismographic disturbances of a mind exposed to the assaults of all the senses. Of the irrational appeal of Miro's art, as of all surrealist art, I do not think it is yet possible to write with any
not think it is yet possible to write with any precision. Criticism has not yet invented the necessary vocabulary. It took many centuries of philosophical speculation to provide us with an aesthetics of rational apprehension; it will be longer before we can speak with any security about the aesthetic significance of subconscious modes of apprehension and expression. We know (and we knew it before the surrealists made a necessity of this particular virtue) that the imagination (especially the unspoiled imagination of children) is open to a lyricism inherent in concrete irrationality. Objects and events can be taken out of their