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où nous sommes. Il est clair que Dieu a fait chaque espèce d'animaux et de végétaux pour la place dans laquelle ils se perpétuent. Les nègres, cette espèce d'hommes si différente de la nôtre, sont tellement nés pour leur patrie, que des milliers de ces animaux noirs se sont donné la mort, quand notre barbare avarice les a transportés ailleurs. Le chameau et l'autruche vivent commodément dans les sables de l'Afrique. Le taureau et ses compagnes bondissent dans les pays gras où l'herbe se renouvelle continuellement pour leur nourriture. La cannelle et la girofle ne croissent qu'aux Indes. Le froment
cannelle et la girofle ne croissent qu'aux Indes. Le froment n'est bon que dans le peu de pays où Dieu le fait croître. On a d'autres nourritures dans toute votre Amérique, depuis la Californie jusqu'au détroit de Lemaire. Nous ne pouvons cultiver la vigne dans notre fertile Angleterre, non plus qu'en Suède et au Canada. Dieu, dans toute la terre, a proportionné les organes et les facultés des animaux, depuis l'homme jusqu'au limaçon, au lieu où il leur a donné la vie. N'accusons donc pas toujours la Providence, quand nous lui devons souvent des actions de grâces. Ainsi donc la
lui devons souvent des actions de grâces. Ainsi donc la nature change avec les climats, et Voltaire sur ce point se réfute lui-même; mais ce n'est pas tout : le caractère et le tempérament des artistes changent aussi avec les climats, et ce changement seul suffirait, la nature fût-elle la même partout, pour produire des œuvres extrêmement diverses, aussi bien en peinture, — quoi qu'il en dise, — qu'en littérature et en musique. N'est-ce pas encore Voltaire qui a dit : « Le beau, pour le crapaud, c'est sa crapaude ? » Ce mot est taxé de matérialisme par les
? » Ce mot est taxé de matérialisme par les spiritualistes dogmatiques. Voltaire était bien, cependant, aussi spiritualiste que ces messieurs, et un peu plus spirituel. Que nous importent, au surplus, ces distinctions de spiritualistes et de matérialistes, qui ne reposent que sur une hypothèse et qui ne changent rien au fond des choses ? Parlez tant que vous voudrez de beau spirituel, pour peu que cela vous paraisse prêter à l'éloquence : car les trois quarts des soi-disant spiritualistes ne sont que des phraseurs. Toujours est-il que chaque race humaine se fait un beau idéal différent, et que la
humaine se fait un beau idéal différent, et que la Vénus hottentote, avec son tablier de chair, porte par devant le surcroît de grâces que la Vénus callipyge portait par derrière : cela était le beau idéal grec, ceci est le beau idéal hottentot. Stendhal remarque même plaisamment qu'on pourrait augmenter le nombre des diverses espèces de beau idéal, en faisant passer par chaque climat chacune des trois ou quatre formes de gouvernement. Et, comme il écrit au commencement de la Restauration, il annonce en riant qu'on verra naître un beau idéal constitutionnel. Prédiction qui s'est réalisée pleinement sous Louis-Philippe.
beau idéal constitutionnel. Prédiction qui s'est réalisée pleinement sous Louis-Philippe. Aujourd'hui, il y a encore une autre espèce de beau idéal... Répétons donc avec Voltaire : « Le beau, pour le crapaud, c'est sa crapaude, » dussions-nous faire naître sur les lèvres des spiritualistes à brevet, débitants patentés de morale sublime, un sourire qui pourrait se traduire ainsi : « Que tout cela est vieux et pauvre, bon Dieu ! quelle étroitesse d'idées ! quels sophismes grossiers ! quelle prodigieuse ignorance des réfutations éloquentes que nous en avons faites mille et mille fois ! » Non, chers et illustres pédants,
et mille fois ! » Non, chers et illustres pédants, nous n'ignorons point vos réfutations ; mais nous avons toujours trouvé que, par malheur, vos réfutations ne réfutaient rien. Nous reconnaissons volontiers que vous dansez sur la phrase à ravir ; que vous êtes des équilibristes merveilleux, des artistes, des virtuoses, des rhétoriciens admirables, tout ce qu'il vous plaira ; mais non des philosophes ! Je préfère à vos phrases le bon sens de Montaigne, et l'esprit de Voltaire, et celui de Stendhal. C'est dans son Histoire de la peinture en Italie que celui-ci a bien touché ce point :
en Italie que celui-ci a bien touché ce point : « Les savants disent qu'il y a cinq variétés dans l'espèce humaine : les Caucasiens, les Mongols, les Nègres, les Américains et les Malais. Il pourrait donc y avoir cinq espèces de beau idéal : car je doute fort que l'habitant de la côte de Guinée admire dans le Titien la vérité du coloris... » Un peintre malais, avec son coloris du plus beau cuivre, qui prétendrait à la sympathie de l'Européen, ne serait-il pas ridicule ? Il ne pourrait plaire que comme singulier. On aimerait en lui des marques
plaire que comme singulier. On aimerait en lui des marques de génie, mais d'un génie qui ne peut toucher. Voilà l'effet des tableaux de Rubens et de la musique de Haendel à Naples. Jamais, à Venise, les couleurs si fraîches des figures anglaises ne paraîtront naturelles... Ce n'est qu'après que la lente habitude aura ôté l'étonnement, que la sympathie pourra naître. Les couleurs, la lumière, l'air, tout est différent en des climats si divers; et je ne trouve pas en Angleterre une seule tête qui rappelle les Madones de Jules Romain (tempérament bilieux). » Les natures et les races idéalistes
Romain (tempérament bilieux). » Les natures et les races idéalistes excellentes dans le dessin, les natures et les races sensualistes excellentes dans la couleur. Le très-bon critique Louis Pfau, dans ses remarquables Études sur l'Art, si neuves et si pénétrantes, l'observe fort bien : « Raphaël est modeste de couleur ; il ne voudrait pas détruire la clarté de sa ligne ; les Vénitiens, les Espagnols, qui font plus de cas de la couleur, se rapprochent de la nature ; et Rubens enfin, qui veut rendre, par la force de son pinceau, la vie dans toute sa séve, emprunte à
son pinceau, la vie dans toute sa séve, emprunte à la matière sa rudesse exubérante. Il développe le principe réaliste de Michel-Ange et fait du palpable son idéal ; c'est plutôt un peintre de la chair que de l'âme. Mais vous avez beau critiquer ses formes par trop flamandes, vous sentez qu'il est dans la vérité de sa conception, et il vous force bien à le reconnaître. Avec plus de style, son coloris ne serait plus possible : car la ligne ne saurait jamais s'allier à l'effet de la couleur, qui est toujours un effet des masses. Plus l'artiste purifie
qui est toujours un effet des masses. Plus l'artiste purifie ses formes et idéalise ses lignes, plus il doit renoncer à l'apparence de la réalité ; et, plus il cherche à refléter la vérité matérielle, plus il doit effacer la sévérité du modelé et noyer les contours. Stendhal, dans l'ouvrage cité tout à l'heure, rencontre plusieurs fois le point que nous traitons, la physiologie appliquée aux arts, et dit, entre autres choses : "Le peintre qui fera Brutus envoyant ses fils à la mort ne donnera pas au père un tempérament sanguin, — tandis que ce tempérament fera l'excuse des
tempérament sanguin, — tandis que ce tempérament fera l'excuse des jeunes gens. — S'il croit que le temps qu'il faisait à Rome le jour de l'assassinat de César est une chose indifférente, il est en arrière de son siècle. À Londres, il y a les jours où l'on se pend... Werther ne sera pas indifféremment sanguin ou mélancolique ; Lovelace, flegmatique ou bilieux. Le bon curé Primerose, l'aimable Cassio, n'auront pas le tempérament bilieux ; mais le juif Shylock, mais le sombre Iago, mais lady Macbeth, mais Richard III. L'aimable et pure Imogène sera un peu flegmatique." Pour sentir Michel-Ange,
et pure Imogène sera un peu flegmatique." Pour sentir Michel-Ange, il faut, selon Stendhal, passer par une longue analyse du tempérament bilieux ; il la commence de cette manière : "Aggredior opus difficile. Je prie qu'on excuse trente pages d'une sécheresse mathématique. Pour dire les mêmes choses au détail et à mesure du besoin, il en faudrait cent, et, pour sentir Michel-Ange, il faut passer par là. "La bile est une des pièces les plus singulières de la machine humaine. Formée d'un sang qui s'est dépouillé dans son cours de ses parties lymphatiques, elle est surchargée de matières huileuses. Ce
ses parties lymphatiques, elle est surchargée de matières huileuses. Ce sang rapporte des impressions de vie multipliées de chacun des organes qu'il a parcourus. Attaquée par la chimie, la bile est une substance inflammable, albumineuse, savonneuse. Aux yeux du physiologiste, c'est une humeur très-active, très-stimulante, agissant comme un levain énergique sur les sucs alimentaires et sur les autres humeurs, imprimant aux solides des mouvements plus vifs et plus forts; elle augmente d'une manière directe leur ton naturel ; elle agit directement aussi sur le système nerveux, et par lui sur les causes immédiates de la sensibilité. Presque tous les effets
les causes immédiates de la sensibilité. Presque tous les effets stimulants de la bile coïncident avec ceux de l'humeur séminale, et ces deux substances si puissantes sur le bonheur et la sensibilité humaine, ont des degrés correspondants d'exaltation. "Supposons un homme chez qui leur énergie soit extrême ; supposons qu'il y ait chez cet homme un certain état de roideur et de tension dans tout le système, soit dans les points où s'épanouissent les extrémités nerveuses, soit dans les fibres musculaires. Donnons encore à cet homme une poitrine d'une grande capacité, un poumon et un cœur d'un grand volume :
capacité, un poumon et un cœur d'un grand volume : voilà l'image du bilieux parfait. Cette empreinte est la plus forte qui s'observe dans la nature vivante. Tout se tient dans une machine ainsi organisée. L'activité des agents de la génération accroît celle du foie ; l'activité de la bile accroît celle de tous les mouvements, et en particulier la circulation du sang. Les deux humeurs qui règnent sur l'individu augmentent la sensibilité des extrémités nerveuses. Tous les mouvements rencontrent des résistances dans la roideur des parties ; mais toutes les résistances sont énergiquement vaincues. Pour achever ce tableau, voyez
les résistances sont énergiquement vaincues. Pour achever ce tableau, voyez le caractère acre et ardent que la bile imprime à la chaleur des mains, voyez des vaisseaux artériels et veineux d'un plus grand calibre, et une masse de sang plus considérable même que dans le tempérament sanguin. Caractère moral : des sensations violentes, des mouvements brusques et impétueux, des impressions aussi rapides et aussi changeantes que chez le sanguin ; mais, comme chaque impression a un degré plus considérable de force, elle devient pour le moment plus dominante. La flamme qui dévore le bilieux produit des idées et des affections
qui dévore le bilieux produit des idées et des affections plus absolues, plus exclusives, plus inconstantes. Elle lui donne un sentiment presque habituel d'inquiétude. Le bien-être facile du sanguin lui est à jamais inconnu, il ne peut goûter de repos que dans l'excessive activité. Ce n'est que dans les grands mouvements, lorsque le danger ou la difficulté réclament toutes ses forces, lorsqu'à chaque instant il en a la conscience pleine et entière, que cet homme jouit de l'existence. Le bilieux est forcé aux grandes choses par son organisation physique. Le cardinal de Richelieu dirigeait bien une négociation, mais n'eût peut-être
cardinal de Richelieu dirigeait bien une négociation, mais n'eût peut-être été qu'un fort mauvais ambassadeur. Il faut un homme sanguin et aimable, rachetant sans cesse par les détails l'odieux du fond, comme lord Chesterfield ou le duc de Nivernais. Jules Romain et Michel-Ange n'ont peint que des êtres bilieux. Le Guide, au contraire, s'est élevé à la beauté céleste en ne présentant presque que des corps sanguins. Par là, sa beauté manque de sévérité. Cela est singulier en Italie, où les peintres vivaient au milieu d'un peuple bilieux... Je vais citer d'autres exemples évidents de tempéraments divers. Rubens, tempérament sanguin,
citer d'autres exemples évidents de tempéraments divers. Rubens, tempérament sanguin, fougueux, répand à flots le rouge et triomphe dans la chair. Il prête aux Sirènes elles-mêmes les torses plantureux des Flamandes. Ses Vierges se portent à merveille et respirent la fécondité. Tout est blond, tout est rose, et tout sent la chair fraîche. Ce sont de vraies moissons d'appas. C'est sans doute à lui que Michelet pense lorsqu'il dit qu'il faut aux Flamands « des Vierges énormes, fraîches, grasses, scandaleusement belles. » Rubens est emporté par son tempérament. Sa Charité aux cinq rangs de mamelles a un peu l'effet d'une
aux cinq rangs de mamelles a un peu l'effet d'une lice en gorgias; n'importe, elle est splendide ! Et la Kermesse, — aujourd'hui massacrée par les restaurateurs du Louvre, — c'était la gloire de la couleur, autant que l'ivresse des sens. Voyez, au contraire, Van Dyck : tempérament nerveux-bilieux ; il épanche dans ses ciels verdâtres et violacés les rêveries mélancoliques de sa nature fine et profonde. En ses figures, méditées à loisir et nuancées avec une merveilleuse harmonie, il serre de près le détail et lui fait rendre des trésors de pensée : il exprime tout l'intérieur par les
trésors de pensée : il exprime tout l'intérieur par les gammes les plus discrètes. Autant l'autre réjouit les sens, autant, lui, il délecte l'âme, en l'attirant dans les délices d'une tristesse sympathique. Ses crucifixions et leurs paysages respirent le deuil immense de la nature à l'heure de la mort du Sauveur. Il semble que l'artiste ait ressenti lui-même la passion du Christ en la représentant. Dans la tête du Charles Ier, ne croyez-vous pas distinguer, chose étrange! un pressentiment funèbre, à travers l'apparente insouciance de l'élégance la plus aristocratique et la plus royale, dans cet habit négligé de Cavalier? —
la plus royale, dans cet habit négligé de Cavalier? — J'ai vu des enfants de cinq à six ans être frappés de cette physionomie mélancolique, et l'expliquer comme s'ils savaient l'histoire! On dit que Louis XVI avait dans son cabinet, aux Tuileries, ce portrait de Charles Ier, et le contemplait souvent... Ô rêverie! ô vision! ô miroir d'une destinée semblable, — que Louis XVI cependant ne pouvait prévoir, — non plus que Van Dyck celle de Charles Ier! — Et encore, il y a cette différence : toute la mélancolie que l'âme de Louis XVI pouvait trouver dans cette tête
que l'âme de Louis XVI pouvait trouver dans cette tête royale qu'il savait être tombée sous la hache du bourreau, Van Dyck, ô merveille! l'a mise d'avance dans ce visage fatidique, comme s'il avait su l'avenir! tant sa nature nervoso-bilieuse, son âme sympathique et son art profond avaient pénétré et saisi cette physionomie royale, où l'on voyait poindre déjà, parmi tant de noblesse insouciante, mais triste, je ne sais quelle dédaigneuse résignation. Quand nous parlions de Meyer-Beer, nous avons nommé Eugène Delacroix, complexion analogue, bilieuse et nerveuse à l'excès. Ce qui peut justifier encore ce rapprochement, c'est ce que disait
qui peut justifier encore ce rapprochement, c'est ce que disait de Delacroix un autre génie, George Sand, liée avec lui pendant trente ans : « Delacroix est un artiste complet. Il goûte et comprend la musique d'une manière si supérieure, qu'il eût été très-probablement un grand musicien, s'il n'eût pas choisi d'être un grand peintre. » Un critique incisif, M. Théophile Silvestre, nous a fait bien connaître cette complexion : « L'atmosphère de son atelier est tellement chaude, disait-il, que des couleuvres y vivraient heureuses. Cet homme ardent et frileux se tient toujours enveloppé comme le python des galeries zoologiques
se tient toujours enveloppé comme le python des galeries zoologiques : on croirait qu'il est né à Java, et non pas sous le ciel de Paris. Son teint est un capricieux mélange de vert d'olive, de jaune citron et de café clair. Les sensations qui courent dans ses nerfs délicats, plus rapides que l'électricité sur les fils électriques, le bouleversent vingt fois par jour... Avec une telle complexion, faut-il s'étonner qu'Eugène Delacroix fût artiste depuis la moelle jusqu'aux ongles, épris de musique et de poésie autant que de peinture, mais, par-dessus tout, ardent coloriste? Le même témoin disait : «
par-dessus tout, ardent coloriste? Le même témoin disait : « Lorsque Delacroix parle de Rubens, ses yeux s'allument, il marche vivement, s'arrête brusquement, vous prend en face, vous presse jusque dans un coin de son atelier : « Rubens! Rubens! c'est le roi des peintres! Il est grand comme Homère, et, comme lui, il anime d'un trait tout ce qu'il touche. Si l'on éprouve un frisson en lisant l'Iliade, juste au moment où le poète met Achille et Hector en présence, on a le cœur serré devant la toile de Rubens où le soldat romain porte au flanc du Christ
Rubens où le soldat romain porte au flanc du Christ un coup de lance qui le traverse. Il y a dans ce coup de lance une impulsion, une force homérique, que je n'ai jamais pu oublier. » Est-il nécessaire d'ajouter que Delacroix, quoiqu'il admirât Rubens par-dessus tout, ne laissait pas d'éprouver aussi une vive admiration pour Michel-Ange, Véronèse, Rembrandt, le Corrège et Raphaël. « C'est Raphaël, disait-il, qui a élevé au plus haut point de perfection cette brillante création du génie italien, l'arabesque de la ligne. Semblable à un poète qui tient dans sa main les deux forces jumelles et
qui tient dans sa main les deux forces jumelles et expressives du vers et de la rime, Raphaël, avec deux lignes opposées, produit d'un bout à l'autre de ses ouvrages, un rythme harmonieux. C'est un peintre-poète ; les autres maîtres ne sont que des prosateurs. Lui seul possède cette concentration de lignes et d'expression, unie au sentiment de la grâce, à la puissance de l'idéalité. Ce mérite suprême que je trouve en lui, n'est pas celui dont on l'a glorifié le plus, si même il est vrai que personne le lui ait reconnu aussi bien que je crois le faire.
lui ait reconnu aussi bien que je crois le faire. Privé de moyens qui semblent indispensables, l'imitation exacte, la couleur et l'effet, Raphaël reste encore sublime et inimitable. » Mais Delacroix revient toujours au coup de lance de Rubens par inclination de tempérament. Un autre critique, M. Charles Clément, disait dernièrement dans les Débats, au moment où une mort prématurée a enlevé Eugène Delacroix dans toute la force de son génie : « Ce génie est pathétique avant tout, et dans cette voie il va jusqu'à l'excès.... Il n'a presque jamais représenté les affections douces ou tendres. » Ce que
jamais représenté les affections douces ou tendres. » Ce que M. Silvestre encore avait fort bien exprimé en disant : « Non-seulement le peintre exalte à l'infini la physionomie de ses héros, mais il nous les fait voir, par je ne sais quelle magie, à travers des couleurs dont chacune rappelle à la fois un trait énergique de la nature extérieure et une passion de l'âme humaine : il poursuit entre le bleu et le vert sombre l'immensité du ciel et de la mer, fait retentir le rouge comme le son des trompettes guerrières, et tire du violet de sourds
son des trompettes guerrières, et tire du violet de sourds gémissements. C'est ainsi qu'il retrouve dans la couleur les chants de Mozart, de Beethoven, et les plaintives mélodies de Weber. » Il y a un fait physiologique incontestable, c'est que chaque homme voit à sa manière; à plus forte raison, chaque peintre. Les objets apparaissent à chacun d'une certaine façon, sous un certain jour; ses yeux teignent les choses de telle couleur. Quiconque niera ce fait n'a jamais observé. Tel peintre voit tout en rouge, tel autre voit tout en bleu, tel autre en vert, tel autre en or. Ce
bleu, tel autre en vert, tel autre en or. Ce n'est ni un parti pris de l'intelligence, ni une affaire d'imagination; c'est un fait réel, physiologique. Chacun de eux voit ainsi, et non pas autrement : Rubens, rouge; le Guide, bleu; le Titien, or; Van Dyck, verdâtre et violacé; Delacroix, rouge et vert. Sur quoi Charles Baudelaire, esprit très-délié, a écrit cette ligne, étrange pour ceux qui ne comprennent pas Delacroix, mais claire et simple pour ceux qui le comprennent : « Cette pondération du vert et du rouge plaît à notre âme. » Cette manière de sentir et de
à notre âme. » Cette manière de sentir et de voir résulte, dans chaque artiste, de sa complexion et de son organisation. Autant d'artistes, autant de façons de voir et de sentir, autant de différentes interprétations de la nature. Les différents tempéraments se marient avec la nature, pour produire des œuvres diverses : — diverses par la couleur ou par la ligne, par le sentiment ou par la pensée. Exemples : « Léonard de Vinci est porté par son tempérament à voir et à faire ressortir le côté expressif d'une tête ; Raphaël cherche davantage à y faire dominer la
tête ; Raphaël cherche davantage à y faire dominer la beauté, la noblesse; Holbein y met surtout l'intimité, le repos et l'habitude; Rubens y jette la vie, le mouvement et l'animation. Voilà bien des qualités distinctes et des manières différentes de rendre et de comprendre la nature ; croit-on cependant qu'il n'y en ait pas encore une foule d'autres, qui toutes ont leur prix et dont il a été fourni d'admirables exemples? Velasquez, Lawrence, présentent un homme avec moins de profondeur, de majesté, de calme ou de mouvement, mais ils lui conservent davantage son maintien voulu, sa physionomie acquise, ses
lui conservent davantage son maintien voulu, sa physionomie acquise, ses manières officielles, et toute cette poésie factice qui concourt à former l'idéalité des classes supérieures. Le Giorgione, le Titien, Rembrandt, Caravage, et Reynolds même, avec des nuances différentes, expriment encore autre chose que tout cela, et la nature les émouvait dans un autre sens : à eux surtout appartiennent le premier aspect et la frappante solidité de la nature; on n'examine pas l'homme sur leurs toiles, on l'y rencontre, et, quand le modèle a été imposant ou beau, le saisissement ou l'admiration arrive avec une rapidité que la réalité n'aurait
ou l'admiration arrive avec une rapidité que la réalité n'aurait pas autrement donnée peut-être, parce que l'art, chez les hommes forts, simplifie et explique la nature. » Le procédé de chaque artiste agit sur nous plus ou moins, selon qu'il est analogue à notre nature. Les vibrations de l'organisme du peintre comme du musicien, encore frémissantes dans leur œuvre, trouvent un écho fidèle ou rebelle dans les diverses complexions des spectateurs ou auditeurs. Le dessin et la couleur, la mélodie et l'harmonie, sont faits sans doute pour charmer les yeux ou les oreilles, mais bien davantage pour exprimer et pour
ou les oreilles, mais bien davantage pour exprimer et pour déterminer le sentiment. Si le gris domine aujourd'hui dans l'école française, c'est peut-être que, depuis une quinzaine d'années, l'âme française ne connaît plus guère les passions généreuses et n'a plus que des teintes neutres. Ce sera la gloire d'Eugène Delacroix d'avoir seul été passionné et d'avoir tenu bon contre l'invasion du gris. « L'influence de ce célèbre gris fondamental qui domine aujourd'hui dans notre école française, dit un critique, nous oblige à tout voir à travers ce voile nébuleux. Encore si elle n'agissait que sur le côté matériel de l'art
si elle n'agissait que sur le côté matériel de l'art ; mais elle étend sa puissance dans tout le domaine de la peinture, si bien que quelques-uns parmi les plus consommés dans l'art du coloriste, les plus savants dans l'observation des valeurs, les plus ombrageux dans la science du rapport et de l'agrément des tons, en sont arrivés à adopter une peinture presque monochrome et à rapporter des impressions de froid et de tristesse du pays où le soleil brille du plus vif éclat. » Excepté le gris, tout est légitime en peinture comme ton dominant ; mais le gris,