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Jérôme prêt à se flageller fait un geste d'attendrissement sur son acte, non celui de l'acte. Le sentiment meut les gestes des personnages de G. de la Tour. Le sentiment est produit par les gestes des personnages chez les Le Nain. La composition par sentiments et effets de l'un s'oppose nettement à la composition par faits des deux autres. Mathieu Le Nain, peintre médiocre, pratique cette technique sentimentale. L'homme de son portrait plisse le front pour avoir l'air intelligent et la bouche pour avoir l'air volontaire. A une réalité est substituée une suggestion. Nicolas Poussin n'est représenté dans cette exposition
substituée une suggestion. Nicolas Poussin n'est représenté dans cette exposition que par son portrait. C'est bien dommage, car, dans les scènes bibliques, il pousse bien plus loin la réalité du tableau que les Le Nain. Comme les leurs, ses personnages sont offerts aux regards, porteurs de regards par extension. La toile fait face au spectateur, se déroule devant lui et pour lui. Il y pose son regard ; la peinture le travaille ; chaque forme, chaque rythme agissent dessus, lui fournissent une qualité. Tandis que la principale fonction des Le Nain est de recevoir le regard, celle des Poussins est
Nain est de recevoir le regard, celle des Poussins est de le conduire par toute la toile, le distribuer. Chacun des gestes désigne une direction ; ces directions constituent une armature cohérente. Les éléments fonctionnent de toutes sortes de façons, selon des oppositions, des continuités, transformations. Tous les bras constituent un système que pointillent toutes les têtes, meublent toutes les masses et que subdivisent harmoniquement tous les plis des draperies. Les ellipses qui circulent si visiblement à travers les groupes de personnages, entre eux, dans chacune de leurs formes, sont des ondes. Elles transportent, elles parcourent la surface de toutes
des ondes. Elles transportent, elles parcourent la surface de toutes façons. Les couleurs déterminent des rebondissements complémentaires ; chaque élément travaille à une circulation profonde, non pas à sens unique, mais à sens multiples, où les contradictions sont développées, puis conjuguées, où les mouvements s'additionnent finalement dans une immense potentialité. Le tableau le plus mouvementé est calme ; le plus reposé, plein de gestes. Par cette organisation, cette cohérence, cette solidification de tous les rapports, cette multiplicité et pourtant cette unité résultante, la peinture atteint son authentique réalité. Les allusions historiques, les costumes, le titre n'ont rien à faire avec
historiques, les costumes, le titre n'ont rien à faire avec le spectateur. Ils ne concernent que le peintre. Ce sont des moyens de concevoir son ordonnance ; cette iconographie soutient son imagination formelle, lui procure des combinaisons, constitue un réservoir de possibilités entre lesquelles il choisit. Un des tableaux de Poussin paraît représenter les Sabines et leurs malheurs. En vérité, chacune des Sabines est messagère et court à travers la toile pour en valoriser les points, les définir, les potentialiser. Au moment de l'esquisse, l'ordonnance de l'histoire propose certaines énumérations de formes et de couleurs. Dès qu'elles sont installées dans
de formes et de couleurs. Dès qu'elles sont installées dans la toile, elles agissent à leur tour sur la conception ; des formes naissent d'autres formes, les espaces s'établissent et prennent corps ; l'édifice se bâtit terme à terme et, malgré que la convention représentative semble parfaitement respectée par Poussin, il ne demeure plus une seule Sabine dans le tableau terminé ; il n'y a plus que des porteurs de bleu, de rouge, de vert, de rythmes, de modulations, de divisions, de lignes, de continuités et d'oppositions. Le tableau de Poussin s'oppose déjà à la vie extérieure ; bien que
Poussin s'oppose déjà à la vie extérieure ; bien que les arbres, le ciel, le sol soient coupés par le cadre, ils font prévoir une unité et une complétion qui ne pouvaient être réalisées que bien plus tard, lors d'un plus grand éloignement de l'image naturelle. Les ellipses, entre autres facteurs, compensent la coupure, retiennent ce qui tend à couler sous le cadre. Si beaux que soient les tableaux et les personnages de Louis Le Nain — sauf ce marmot saint-sulpicien du repas des Paysans —, je ne manque pas de souffrir de ce que le cadre taillade les personnages.
de souffrir de ce que le cadre taillade les personnages. La moitié du dos de l'un, le sommet de la tête de l'autre, les pattes du chien noir et la queue du chien blanc. Ce n'est pas à cause d'une allusion à l'exécution équivalente des gens qui servirent de modèles. Je souffrirais de même de l'exécution d'un objet ou de la mutilation d'un polygone. Cela limite la réalité du tableau. C'est l'acceptation du tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde ambiant ou une lunette ; le cadre est le bord de la lentille. On voit ce qu'on peut, le
bord de la lentille. On voit ce qu'on peut, le reste est coupé. Image de l'œil. Précisément, il n'y a pas de réalité complète perçue par les yeux. Les yeux n'éclairent qu'un petit côté de la tête, bordé par les paupières et les sourcils. Le reste de la tête est plein de souvenirs, de rêves et d'imaginations frappés de nuit. Il faut, par réflexion, produire une étrange addition de bouts de formes perçus un par un, de bouts du monde qui s'entre-croisent n'importe comment. Ce n'est que par étude et entraînement que l'on réussit à concevoir la continuité des objets,
entraînement que l'on réussit à concevoir la continuité des objets, ajouter le dos que les yeux n'ont pas vu. La réalité est donc matière de conception. C'est l'avantage et le rôle même du tableau d'échapper aux limites natales de l'homme, au lieu de les suivre et de les consacrer. Ce monde fait de coups d'œil aux alentours, peut se totaliser sur la toile, que les yeux dominent, maîtrisent. Le monde additionné en face, qui s'y résume et s'y réalise. Totalité. Les personnages, éléments abstraits ou représentatifs au même titre, s'organisent dans la toile comme si c'était un raccourci du monde
dans la toile comme si c'était un raccourci du monde entier. C'est à ce passage de l'objectif-fenêtre à la totalité, à la réalité complète du tableau que se résume l'évolution des quatre-vingts dernières années. Pas à pas. Secousse à secousse. Il a fallu ébranler beaucoup d'idées et de notions pour passer de celle d'apparence, si mince soit-elle, à celle de réalité absolue. La réalité d'une peinture commence dès les deux premières touches, dès le premier rapport, mais ne s'improvise pas. Pour celui qui regarde d'abord au dehors, réaliser une peinture, c'est transformer ce qu'il voit en quelque chose qui puisse
c'est transformer ce qu'il voit en quelque chose qui puisse être peint. Un homme de la vie se déplace, va ou vient, est libre d'aller. L'air est transparent, il n'a qu'à éviter de choir ou de se cogner aux arbres. Dans le tableau, la forme d'un homme est contenue et arrêtée par la forme d'un espace, la forme d'un arbre, la forme du sol. Cet espace, cet arbre, ce sol sont des puissances valables comme la sienne. Ils s'opposent à lui. Chaque fois qu'il bouge, ils réagissent. Il faut compter avec eux, recevoir leur action autant qu'agir sur eux. Une
avec eux, recevoir leur action autant qu'agir sur eux. Une peinture ne peut être réelle que si chacun des éléments, fût-il trou, espace, nuage, carré, pantalon ou zigzag, est lié aux autres, fonctionne harmoniquement avec les autres, comme une partie d'un tout et aussi comme une entité complète. Le réalisme n'est pas la réalité. Le réalisme de Meissonnier, pour prendre un cas criard, n'est qu'une copie des apparences de l'événement extérieur, nullement transformée dans le plan optique. Les espaces entre les personnages, le ciel, le sol, etc., n'ont aucune consistance. Ils n'existent pas, ils sont ce qui reste, sans fonction
Ils n'existent pas, ils sont ce qui reste, sans fonction plastique, seulement déguisés en choristes : ciel, roches, sols, afin de meubler le trou et de compléter l'anecdote. Badigeonnage. D'où le vide, la maigreur, la stérilité de sa peinture réaliste. Les impressionnistes, de leur côté, ont voulu montrer le monde comme la lumière lui donnait l'air d'être. Autre forme de réalisme, le respect de l'apparence extérieure avant le tableau lui-même. Leurs œuvres, ennuagées de lumière, perdent toute réalité, tout poids, toute intensité. Les éléments sont évoqués, les mouvements suggérés vaguement. Le regard, posé dessus, se perd dans le brouillard où,
Le regard, posé dessus, se perd dans le brouillard où, pour le distraire, on a inventé des petits chatouillements de couleurs. Heureusement que Cézanne a pris ce brouillard impressionniste à poignées, l'a serré, solidifié, rabattu sur la surface. Avec lui, le tableau devient un fait dont il développe la réalité touche à touche. S'il regarde tant son modèle, c'est qu'il est soucieux de transformer optiquement chacun de ses points, afin de ne pas créer de trous dans sa toile. Cet homme qui regarde tant fait moins « l'apparent » que quiconque. Il ne regarde pas pour voir, il regarde pour
quiconque. Il ne regarde pas pour voir, il regarde pour malaxer, résumer en couleur, concentrer, aplatir ; et chaque parcelle saisie, après l'avoir pétrie de ses yeux, il la transforme sur la toile où elle devient une petite tache solide, cohérente, consciente, individuelle. Ainsi son tableau s'étend sur la toile comme un bloc. Il la fait résonner à petits coups de pinceau comme on martèle du métal. Les touches qu'il a fait pleuvoir obliquement sur ses toiles, bien évidemment, sont encore une manifestation d'objectivité, de différenciation définitive de l'œuvre et de son sujet. Ce moyen, assez primaire, est par ailleurs
de son sujet. Ce moyen, assez primaire, est par ailleurs un obstacle à la continuité du signe inscrit, mais c'est un degré où ne se place pas encore Cézanne. Jusqu'à lui, les tableaux les plus réels en soi empruntaient assez de détails réalistes de la vérité habituelle extérieure, pour ressembler aux tableaux simplement réalistes. Il est celui qui établit clairement la séparation ; il donne un coup de barre ; il éloigne définitivement les deux genres. Il estropie l'apparence sans souci. Pendant quelques générations, comme pour claironner partout la nouvelle de la séparation, des peintres insisteront sur cette déformation d'apparences
de la séparation, des peintres insisteront sur cette déformation d'apparences comme si elle avait une valeur esthétique en soi, alors qu'elle n'a que le pouvoir de mettre martel en tête au bourgeois. L'idée de choquer le spectateur cultivée à son tour, des mouvements se sont créés qui, ayant épuisé les déformations structurelles des objets, déformèrent leurs associations, leur usage, leur composition au nom de subjectivités poétiques diverses. Au lieu de la réalité, on poursuit le choc dont le tableau est capable, le coup de massue, de bistouri, ou le toucher de plume à chatouiller les nerfs. Cézanne, auquel il faut
de plume à chatouiller les nerfs. Cézanne, auquel il faut encore revenir avant que le pouvoir d'orientation de ses œuvres soit épuisé, — ce temps arrive, — ayant incorporé ses objets sous forme de touches, de taches, de zones franchement aplaties dans son tableau, les traite comme Le Nain ses petits personnages. Chacune d'entre elles se montre, se déforme pour se mieux montrer, s'étend sous les yeux. Ce développement amène des rencontres, précise des nouvelles arêtes, qui sont des intersections. Là apparaissent des lignes axiales ou angulaires qu'on n'avait jamais vues dans les tableaux. Avec Cézanne, le tableau devient un
vues dans les tableaux. Avec Cézanne, le tableau devient un fait dont il développe la réalité touche à touche. Son tableau s'étend sur la toile comme un bloc. Il la fait résonner à petits coups de pinceau comme on martèle du métal. Les touches qu'il a fait pleuvoir obliquement sur ses toiles, bien évidemment, sont encore une manifestation d'objectivité, de différenciation définitive de la toile et de son sujet... Ayant incorporé ses objets sous forme de touches, de taches, de zones franchement aplaties, dans son tableau, il les traite comme Le Nain ses petits personnages... Là apparaissent des lignes axiales
Le Nain ses petits personnages... Là apparaissent des lignes axiales ou angulaires qu'on n'avait jamais vues dans les tableaux. Elles-mêmes, constituées en éléments, tendent à se montrer davantage, se développer sous les yeux, grandissent, atteignent l'importance des éléments portant encore une mission descriptive d'objet extérieur. Les taches ainsi formées par les limites qu'elles ont rencontrées, les oppositions qui les ont barrées, afin de développer encore leur pouvoir de vue, quittent la largeur du sol et s'élèvent dans l'espace. Les assiettes, les plans horizontaux se relèvent vers la verticale. De la circulation horizontale des êtres et des objets — vieux reste
circulation horizontale des êtres et des objets — vieux reste de réalisme — on passe à la circulation dans le plan vertical, face aux yeux. Ce nouveau degré de réalité esquissé par Cézanne devait être affermi par les cubistes de 1913 dont les formes vivent verticalement. Après le cubisme, il semble qu'on ait découvert la Surface avec un grand S. La face plate et orthogonale du tableau prend en soi une énorme importance. On se met à tout lui soumettre. Cette bouche carrée du cadre, qui avait déjà malaxé le sujet, l'a casé, digéré, a relevé les angles des formes,
sujet, l'a casé, digéré, a relevé les angles des formes, les a attirés à elle perpendiculairement et parallèlement. Les subtilités de modelé ont été réduites et tout aplaties. Sainte surface ! Les théories du moment enseignent qu'il faut l'adorer et ne la troubler en rien. En cinquante ans, de la totale soumission aux apparences du sujet de Meissonnier; on est passé à la totale soumission à la toile. Du réalisme extérieur, côté modèle, à une sorte de réalisme intérieur, côté tableau, tout aussi intransigeant. Recherche du signe minimum, de la couleur pure, des points culminants du spectre. Avec Cézanne, les
couleur pure, des points culminants du spectre. Avec Cézanne, les oppositions qui ont barré les taches quittent la largeur du sol et s'élèvent dans l'espace. Les plans horizontaux se relèvent vers la verticale. De la circulation horizontale des êtres et des objets, vieux reste de réalisme, on passe à la circulation dans le plan vertical, face aux yeux. Ce nouveau degré de réalité esquissé par Cézanne devait être affermi par les cubistes dont les formes vivent verticalement. Tableau-objet, neutre, indépendant, unique ; réel, certainement. De ce respect de la couleur-tube semblent avoir découlé l'intérêt et le culte des matériaux. Les
semblent avoir découlé l'intérêt et le culte des matériaux. Les collages cubistes et post-cubistes faisaient intervenir un morceau de nature authentique dans la combinaison d'éléments directement picturaux, comme terme d'opposition, ou comme unité de mesure ; de même fut introduit le morceau trompe-l’œil représentant un peu d'apparence intacte au milieu des apparences transformées. Cette fois, il s'agit exclusivement de la construction des matériaux. Le bois, le verre, le fer, la pierre, le cuivre, le celluloïd sont suivis dans leurs possibilités, celles-ci étant prises comme sources d'inspiration. L'œuvre constructiviste se développe dans le champ de réalité propre aux matériaux, trouve sa
dans le champ de réalité propre aux matériaux, trouve sa conception dans les subtilités de leurs équilibres, leurs oppositions, leurs combinaisons. Cette réalité-avant-tout des matériaux correspond parfaitement à la réalité-avant-tout de la surface. Ces deux degrés, susceptibles d'authentique perfection, auraient constitué les points terminus de l'art si la notion de réalité ne pouvait encore se développer, se renouveler, se sauver du mur et de l'objet. À la circulation orthogonale née de la soumission aux côtés du cadre, ou l'opposition directe, succède un autre degré. Par le redressement vertical et la coupure, par le planisme, des derniers fils reliant au réalisme
coupure, par le planisme, des derniers fils reliant au réalisme extérieur, toute notion de pesanteur, de haut en bas dans le tableau, est abandonnée au profit d'une pesanteur face au mur. Les formes, qui ne sont plus entraînées par la nécessité d'atterrir, peuvent circuler avec une liberté entière, par capillarité cette fois. Quatrième terme après la Charrette de Le Nain, les formes redressées de Cézanne et la verticalité cubiste, pour raccourcir l'histoire à ces quatre stages. Cette capillarité conduit à la découverte de nouveaux points, à l'extension des rapports et au renouvellement de l'idée même d'équilibre. Découlant de l'idée de
au renouvellement de l'idée même d'équilibre. Découlant de l'idée de réalité, la notion d'équilibre a évolué selon un processus infinitésimal qui peut se résumer ainsi : à l'équilibre symétrique, un poids équilibrant un poids égal, une masse valant une autre masse, s'est substitué celui de termes absolument différents : une grosse masse équilibrant un point, plusieurs éléments balancés par un seul. Intervention de puissances, de potentialités. Un point où s'additionnent des tensions peut être effectivement plus puissant qu'une lourde masse inerte. En pleine toile où, depuis qu'on est délivré des convenances imposées par le respect des apparences naturelles, nulle pesanteur
convenances imposées par le respect des apparences naturelles, nulle pesanteur n'agit plus (c'est le grand avantage matériel de la peinture sur la sculpture), l'équilibre est un jeu de forces infiniment changeantes. Entre les éléments, le peintre détermine des rythmes, des vitesses qui chargent les différents points de potentiels différents et leur donnent un pouvoir équilibrant différent. Un rythme circulant peut accrocher une masse à un point, unir un complexe à un terme simple sans solution de continuité. L'idée de constituer une réalité toujours agrandie, conduit à vouloir que chacun des points du tableau soit révélateur d'une nouvelle chose, soit défini
points du tableau soit révélateur d'une nouvelle chose, soit défini par un terme différent. C'est une qualité des tableaux anciens qu'on avait perdue en route vers la concentration, et le signe essentiel, dont le défaut est la réduction. Voici un nouveau facteur, ou un facteur retrouvé : la complétion. L'idée de grandir opposée à celle de réduire ; l'idée, le besoin de croître, à l'idée de cristalliser. Vers la simplicité, l'unité est obtenue par réduction : l'œuf, le fœtus originel de tout être. Mais l'œuf n'est qu'un aspect, un des termes de la contradiction fondamentale de la vie ; l'autre
termes de la contradiction fondamentale de la vie ; l'autre est l'oiseau qu'il contient, qui le démolit et s'envole pour brasser l'espace. Au singulier s'oppose alors la pluralité; à l'immobilité, le mouvement; à la masse inerte, les modulations de l'espace. Les œuvres suivent ce processus même par ressemblance. Il y a les œuvres graines, œufs, et les œuvres arbres, oiseaux. Au rythme simple de la forme ou du signe unique succède le rythme courant d'une part à travers l'ensemble et de l'autre à travers chaque détail, chaque individu, chaque « personnage », selon un nouveau sens du mot. Rythmes intérieur
personnage », selon un nouveau sens du mot. Rythmes intérieur et extérieur. L'œuvre-progression de termes multiples, l'« œuvre-foule » opposée à l'œuvre à terme unique, l'« œuvre-portrait ». Équilibrer, dès lors, c'est réunir tous les éléments, les groupes d'éléments, les fragments d'éléments, dans une telle continuité qu'il n'y ait aucun terme symétrique, ni identique, que chacun soit incorporé dans une progression ininterrompue toujours accélérée et dont chaque terme soit imprévisible. Que regarder un tableau soit tout un voyage. Mais, ainsi faisant, la réalité grandie du tableau efface ses limites. L'idolâtrie de sa matière est démodée. Le peintre, l'homme, pense chaque
de sa matière est démodée. Le peintre, l'homme, pense chaque terme, le produit, le charge, le combine. Cette totalisation, cette occupation complète du tableau le conduit à une occupation complète de son cerveau, à une identification de la vue et de l'idée. La création devient pensée dans toute sa longueur. L'élément, terme de pensée. L'un réagit sur l'autre. L'un explique l'autre. L'esthétique rejoint l'éthique et s'identifie avec elle. Et l'homme émotionnel — que j'ai évité de mêler à la discussion des notions parce qu'il est irréductible et ne peut être généralisé qu'en le stupéfiant — se développe sur le clavier
généralisé qu'en le stupéfiant — se développe sur le clavier infiniment agrandi des éléments. L'œuvre, de simple qu'elle fut au stade surfacial, redevient complexe. L'évolution expérimentale des moyens du tableau amène l'agrandissement des concepts. Ce cycle est parallèle à des cycles anciens. Poussin redevient d'actualité. JEAN HÉLION. PIET MONDRIAN, COMPOSITION : 1934. Après le cubisme, il semble qu'on ait découvert la Surface avec un grand S. La face plate et orthogonale du tableau prend en soi une énorme importance. On se met à tout lui soumettre... Les subtilités du modelé ont été réduites et tôt aplaties. En cinquante ans, de
ont été réduites et tôt aplaties. En cinquante ans, de la totale soumission aux apparences du sujet de Meissonnier, on est passé à la totale soumission de la toile. Du réalisme extérieur, côté modèle, à une sorte de réalisme intérieur, côté tableau, tout aussi intransigeant. Recherche du signe minimum, de la couleur pure, des points culminants du spectre, technique mécanisée, sans trace de regards ou de doigts. Tableau-objet, neutre, indépendant, unique: réel, certainement. Exposition de papiers collés de Picasso à la galerie Pierre. L'ART DU STYLE En marge du Salon des Surindépendants. Le préfixe « sur », la dernière trace
des Surindépendants. Le préfixe « sur », la dernière trace survécue, le dernier tic héréditaire légué par cet homme insolite qui apparaît subitement déclassé vers la seconde moitié du siècle dernier, un être infiniment solitaire, plus maudit, plus décadent que jamais, qui, fatalement, perdant les restes du contact avec la vie réelle, se met fiévreusement à construire les refuges, les tours d'ivoire pour son accablante solitude ; il crée les paradis artificiels, il se croit « surhomme », et son ombre se mêle encore aux lumières de nos jours. Ainsi, d'un brouillard épais, d'une angoisse expectante, annonçant à mi-voix les
d'un brouillard épais, d'une angoisse expectante, annonçant à mi-voix les changements prescrits des cultures, jaillissent tous les courants, toutes les élévations et toutes les chutes ayant pour fin dernière la transformation intégrale du monde. Ainsi naît un art nouveau, celui qui ne se classe pas et que l'on a appelé encore hier « moderne ». Or, d'une révolte anarchique et extra-subjective de Van Gogh, d'un besoin de savoir de Cézanne, d'une aventure purement cérébrale et de sa rencontre imprévue avec un cri hystérique s'échappant par des portes battantes d'un café nocturne, de ces deux tendances magistrales qui ont miné l'ancien
nocturne, de ces deux tendances magistrales qui ont miné l'ancien régime pictural proviennent tous les « futurs » et se partagent également. Et entre ces deux pôles commence à fonctionner la dialectique du mouvement. La ligne de la destinée de l'artiste révolté ne coïncide plus avec les lignes de ses semblables. Sa biographie éclipse violemment la vie paisible de ses contemporains. Il faut donc expliquer ce fait. Il faut donc justifier cette nouvelle position de l'homme « créateur » son art qui épate continuellement et reste inaccessible au public endimanché, justement grâce à cette sincérité extrême et mortelle, ce côté