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contre beaucoup de poussière et beaucoup de bruit. Cependant, malgré le peu de commodités qu’offrent cette plage ainsi que les plages des petits villages de la banlieue près de la route de France et coupés de celle-ci par le chemin de fer côtier, elles sont envahies par la foule les jours de fête et les dimanches. Les membres du G. A. T. E. P. A. C. pensent que Barcelone n’a qu’une dernière chance d’avoir une grande plage en organisant celle qui se trouve vers le sud-ouest de la ville, à l’extrémité du fleuve Llobregat. A cet endroit, la côte présente
l’extrémité du fleuve Llobregat. A cet endroit, la côte présente des conditions excellentes pour l’établissement d’une zone de délassement; une belle plage à pente douce et avec du sable fin et tout le long de cette plage des pins sur une profondeur de 300 à 500 mètres. L’eau est claire, aucune industrie dans le voisinage susceptible de la polluer. L’emplacement de cette zone a été choisi dans la partie de la plaine la plus éloignée de la ville de manière que la zone industrielle du futur Port Franc reste séparée de la zone de délassement par une étendue neutre. La
de la zone de délassement par une étendue neutre. La voie de Corts, axe actuel de la ville, prolongée en ligne droite, aboutit au milieu de cette zone. La prolongation se ferait en autostrade; la distance du centre de la ville est de 15 kilomètres, ce qui ferait dix minutes avec des moyens de transport rapides, en liaison avec la ligne de métro, place de Catalogne, lignes d’autobus ou autres moyens de transport. Le parcours pourrait se faire à très bas prix, ce qui permettrait que cette zone soit vraiment accessible aux masses. Le terrain nécessaire aurait 10 kilomètres de
accessible aux masses. Le terrain nécessaire aurait 10 kilomètres de côte sur une moyenne de profondeur de 1 400 mètres. Cette grande extension serait divisée en quatre parties : 1. Zone de bains. — Restaurants, champs de sport pour amateurs, foires, spectacles divers, etc. Cette zone est tracée pour fonctionner d’une façon intermittente, grande foule les dimanches et jours de fête, qui reste quelques heures et rentre en ville le soir; le système adopté pour les cabines de bains, avec un minimum d’occupation d’espace et de vue, peuvent desservir un grand nombre d’individus; chaque groupe de ces éléments est relié
grand nombre d’individus; chaque groupe de ces éléments est relié à un service de restaurant, bar, stationnement de voitures; toutes ces unités sont en contact direct avec les pins, éléments d’ombre tout près de la plage, d’une grande valeur, dans un climat méridional. II. Zone de Week-end. — Pour de courts séjours, avec grands bâtiments composés de petites cellules (type wagons-lits) avec douches, restaurants sur le toit, etc.; ces bâtiments sur pilotis ne coupent pas la circulation des piétons ni la vue de la mer. Dans cette zone, il y a aussi des espaces pour des petites maisonnettes démontables pour
a aussi des espaces pour des petites maisonnettes démontables pour week-end, champs de sport pour amateurs et pour jeux olympiques, avec stade, piscine, espace pour camping, pelote basque, etc. Le sport comme spectacle ne coupe pas, de cette façon, la journée en plein air en nous obligeant de rentrer en ville. III. Zone de séjour. — Pour les vacances de huit ou quinze jours (ouvriers, employés de bureau, fonctionnaires), avec hôtels très simples, en contact direct avec la plage, petites maisonnettes faites avec pièces Standard, à louer, cinémas en plein air, parcs pour les enfants; les hôtels sont aussi classés
air, parcs pour les enfants; les hôtels sont aussi classés pour différents types de familles (ménages avec ou sans enfants). IV. Zone pour des convalescents (cure de repos). — Des « hôtels sanatoria » pour des personnes non réellement malades, mais fatiguées du travail, énervées par les constantes secousses de la grande ville. Elles peuvent trouver dans cette zone, même pour deux jours, un peu de repos qui leur rende moins pénible le travail de la semaine qui vient. V. Tous ces services sont isolés du voisinage par une zone de jardins potagers, qui existaient dans la ville et ont
de jardins potagers, qui existaient dans la ville et ont été peu à peu supprimés par « l'urbanisme ». On a étudié les étapes de réalisation de ce projet qui pourrait facilement se réaliser sitôt qu’un décret de salut public permettrait l’expropriation des terrains. EN HAUT : MODE D'URBANISATION AU XIXe SIÈCLE. EN BAS : MODE D'URBANISATION PROPOSÉ PAR LE GROUPE G. A. T. E. P. A. C: L'ÉTAT ACTUEL DES GRANDES CITÉS NÉCESSITE, POUR LA SANTÉ DE SES HABITANTS, LA CRÉATION DE GRANDES ZONES DE DÉLASSEMENT AVEC ÉTABLISSEMENTS POUR CURES DE REPOS, POUR LES SPORTS, LES SPECTACLES, LES DIVERTISSEMENTS.
CURES DE REPOS, POUR LES SPORTS, LES SPECTACLES, LES DIVERTISSEMENTS. LES BAINS, ETC. BARCELONE QUI DÉPASSE DÉJÀ LE MILLION D'HABITANTS N'A PAS DE PLAGE, CAR ON NE PEUT APPELER DE CE NOM LES CARRES DE SABLE PRÈS DU PORT, ABSOLUMENT INSUFFISANTS POUR RECEVOIR LA POPULATION DE LA VILLE DURANT LES GOUVES DE FÊTE. LA CRÉATION D'UNE GRANDE PLAGE S'IMPOSE. L'EMPLACEMENT PROPOSÉ POUR LA NOUVELLE ZONE DE DÉLASSEMENT DE BARCELONE. CARACTÉRISTIQUES DU SITE : BELLE PLAGE A DOUCE PENTE ET SABLE FIN. TOUT LE LONG DE CELLE-CI, DES PLANTATIONS DE PINS SUR UNE PROFONDEUR DE 300 A 500 MÈTRES. EAU PROPRE,
SUR UNE PROFONDEUR DE 300 A 500 MÈTRES. EAU PROPRE, PAS D’INDUSTRIE DANS LE VOISINAGE. LA NOUVELLE PLAGE DESSERVIRAIT EN PLUS DES 280000 PERSONNES, QUI, SELON LES STATISTIQUES, QUITTENT LA VILLE DE BARCELONE LES DIMANCHES ET JOURS DE FÊTES, L’ÉTÉ, LES HABITANTS DE PLUSIEURS VILLES ET VILLAGES DES ALENTOURS DONT LA POPULATION DÉPASSE LE CHIFFRE DE 230 000. VUE D’ENSEMBLE DU NOUVEAU PROJET DE ZONE DE DÉLASSEMENT MARITIME, COMPOSÉE D'UNE ZONE DE CURE ET DE REPOS, D’UNE ZONE DE BAINS, D’UNE ZONE DE FIN DE SEMAINE, D’UNE ZONE DE RÉSIDENCE. VUE D’ENSEMBLE DE LA DISTRIBUTION DES TERRAINS DE SPORT, POUR
VUE D’ENSEMBLE DE LA DISTRIBUTION DES TERRAINS DE SPORT, POUR AMATEURS ET POUR JEUX OLYMPIQUES. LA ZONE DE BAINS EST TRACÉE POUR FONCTIONNER D'UNE FAÇON INTERMITTENTE (GRANDE FOULE LE DIMANCHE ET JOURS FÉRIÉS). VUE PERSPECTIVE DE LA ZONE DE WEEK-END. AXONOMETRIE DE LA ZONE D'ÉTENDANT ÉCHALE 1 : 5.000 ZONE DE SÉJOUR. NOTES SUR L'ART DE L'ÉLAM, DE SUMER ET D'AKKAD. Au cours de sa longue carrière, l'art des Sumériens n'a pas cessé de s'accomplir. Au début, il se présente avec tous les avantages de l'adolescence. Les conditions de la forme témoignent d'une certaine exubérance de jeunesse. La richesse du
forme témoignent d'une certaine exubérance de jeunesse. La richesse du langage ne subit aucune contrainte. Mille moyens d'expression sont utilisés. Une facilité passionnée fait naître sous les doigts du sculpteur une foule d'images distinctes : dieux, déesses, rois, funambules, animaux, objets usuels. À cet art de sentiment pris au plus près de sa source et exprimé éloquemment, sans surcharges ni débauches d'intention, se substituera un art sans débordements qui perdra en abondance pour gagner en vérité, en moyens plus puissants et plus précis. Le vaste registre des thèmes, la diversité des rythmes, l'abondance de l'invention sont réduits. L'art s'abstient des
des rythmes, l'abondance de l'invention sont réduits. L'art s'abstient des effets antérieurs, il en vient à une expression moins libre, mais beaucoup plus poussée. Il acquiert un sentiment de proportions en rapport avec sa nouvelle vision plastique, il évite les lignes indéterminées ; le dessin est plus serré, et le volume, plus tendu. Mais l'élément magique perd sa prépondérance. La sagesse, le calcul et, en somme, la perfection viendront au moment où la race semble se résoudre à l'économie de ses forces. C'est la période de Goudéa. Dans ces œuvres qui frappent par une puissance vitale incomparable, le sculpteur semble
qui frappent par une puissance vitale incomparable, le sculpteur semble prendre le plus court chemin, viser à l'économie des moyens, épargner les entreprises latérales. Il s'attache à l'effet direct, puissant, elliptique, où se confondent les vertus spontanées et les facultés d'attention. Le choc n'est pas recherché dans l'effet ou le contraste. Il naît de la pensée à grande échelle, de la fécondité de cette pensée, de l'ampleur du sentiment, de la force abstraite qui s'en dégage. Le dessin des sculptures de Goudéa témoigne de la somme d'expériences opérées sur la ligne et de la réorganisation profonde des moyens d'expression antérieurs.
ligne et de la réorganisation profonde des moyens d'expression antérieurs. Ces figures s'imposent comme des types achevés, tant les liaisons des lignes et Extrait du livre « L'Art de la Mésopotamie » par Christian Zervos. tant chaque élément donne l'impression de l'équilibre des forces intérieures et échappe au désir de retouche qui tente le spectateur devant la plupart des œuvres d'art. À ces artistes parvenus au point d'où l'on domine tout le champ de l'expérience artistique, dont l'œuvre manifeste la faveur et l'acte d'une volonté d'intelligence, dont la voix frappe par la plénitude et la netteté de son timbre, en
par la plénitude et la netteté de son timbre, en succéderont d'autres dont les œuvres, sans que rien de visible soit altéré en elles, ne conservent plus que l'apparence des qualités reçues. Les vertus de l'art se sont déjà toutes produites. De l'avenir, il n'attend plus rien, car il n'a plus la force d'y puiser ; son caractère n'est plus sacré que dans l'aspect ; il perd sa force de rayonnement et se vide de toute surprise. Par la suite, l'art babylonien s'exténue totalement. Il ne cherche plus qu'à séduire par l'ornement et à surprendre par le monstrueux, l'excessif, le
par l'ornement et à surprendre par le monstrueux, l'excessif, le « hors d'échelle ». Ce sont précisément les œuvres que les historiens de l'art choisissent comme prototypes de l'art « chaldéen » ! Produites à l'extrême de la décadence d'un peuple, elles n'ont rien de commun avec les belles productions des Sumériens, sinon le sol sur lequel elles ont poussé. C'est une erreur insensée que de prétendre donner la physionomie de l'art « chaldéen » et en définir les caractéristiques profondes d'après « les cités de Marduk, d "Ishtar et d Assur, les jardins de Babylone, les palais des Sargonides
d Assur, les jardins de Babylone, les palais des Sargonides et de Nabuchodonosor, qui ont donné son cadre grandiose et inhumain au despotisme sanguinaire et voluptueux ». (Paul Lorquet, « L'Art et l'Histoire ».) De telles affirmations sont regrettables, car elles altèrent gravement la vérité. Elles portent sur des choses sans importance. Rien de moins digne à retenir que ces œuvres dont les dimensions, les volumes et le distendu de la forme dépassent les limites au-delà desquelles l'équilibre est rompu entre l'attente du spectateur et les formes que l'œuvre suggère. L'inanité, l'absurde, le singulier qui résultent de cette rupture d'équilibre,
L'inanité, l'absurde, le singulier qui résultent de cette rupture d'équilibre, tous ces dangers rendent les produits de la décadence vains et hors de cause. Dans notre esprit, elles ont déjà succombé, écrasées sous leur propre masse et sous le fardeau de leurs ornements. Le chercheur ne risquera même de trouver, parmi les décombres, quelque incomparable débris. Cette gloire, considérée par Paul Lorquet à son plus haut période, au moment de la plus profonde déchéance, ne saurait, au contraire, être confondue avec la gloire pure des œuvres antérieures. Les efforts tardifs qui donnent la vision seconde de la réalité doivent retenir
qui donnent la vision seconde de la réalité doivent retenir d'autant moins l'attention que la terre babylonienne a connu une ère éblouissante de triomphes et de réussites si heureuses Qu'elles « -A appauvries de leur sève les générations suivantes et épuisèrent toutes les combinaisons d'art. 218 "- CAHIERS D'ART CAHIERS D'ART ANNÉE 1954 ÉDITEUR "CAHIERS D'ART. 11 RUE DE LA FANCIER, PARIS 9e Tous droits réservés pour tous pays. — Copyright by « Cahiers d'Art », 1934. — Printed in France. VASE ARCHAIQUE. MUSÉE DU LOUVRE (PHOTO HORACIO COPPOLA). Si Paul Lorquet s'était reporté aux temps reculés de Sumer, à
Paul Lorquet s'était reporté aux temps reculés de Sumer, à l'aube de l'histoire, au moment où une race prodigieusement douée pour la poésie et les arts plastiques fait son apparition brillante, il n'aurait pas considéré la « Chaldée » comme « moins noblement artiste que l'Égypte, sa pensée moins élevée, son goût moins sobre et moins pur, sa main moins délicate et moins légère ». Mais il a préféré se reporter à la plus basse période, « à l'art asiatique sensuel, somptueux et colossal, aux villes superbes, aux temples et palais d'un luxe inouï, aux ziggourats éblouissantes ». On est
palais d'un luxe inouï, aux ziggourats éblouissantes ». On est étonné que cet historien de l'art n'ait pas distingué entre les œuvres tardives et celles d'autrefois qui avaient atteint les hautes températures de l'art grâce à la combinaison du matériel et du spirituel, au mélange de solennité et d'intimité, d'éternité et de vie, grâce aussi aux ressources émotives du langage plastique qui y sont significatives. C'est ce qui explique que les œuvres de la fin ont vu s'évanouir, l'une après l'autre, leurs chances de survivre, pendant que les sculptures des origines emplissent encore la sphère plastique, sont présentes à l'esprit,
origines emplissent encore la sphère plastique, sont présentes à l'esprit, difficiles à oublier. Des dizaines de siècles, des changements profonds dans l'esprit, des révolutions dans tous les genres de la pensée, un nombre énorme de concepts nouveaux, une foule d'inventions scientifiques, une somme incalculable d'événements sont intervenus entre les Sumériens et nous, sans que leurs œuvres aient cessé d'exciter vivement notre esprit. C'est que la forme juste est intégrée dans un fond spirituel très élevé et que cette forme, dépouillée de toute combinaison séduisante, a gardé la fraîcheur de l'instinct. Ce mélange heureux de la forme sensible et de la
Ce mélange heureux de la forme sensible et de la spiritualité engendrera, plusieurs siècles plus tard et chez d'autres peuples, des œuvres impérissables. Ce fut une grande chance pour les Grecs d'être venus longtemps après tant de chefs-d'œuvre et d'avoir pris, dans l'extrême de leur jeunesse, la suite de vieilles races et d'artistes fortunés. Il leur fut donné de renouveler et de parfaire les trouvailles antérieures selon leur nature, de s'élever jusqu'à la conception abstraite de toutes les combinaisons de formes et d'envisager le problème de l'art dans son universalité. Il serait de même aisé de montrer des œuvres dont
Il serait de même aisé de montrer des œuvres dont l'inspiration et la forme préfigurent telles pièces persanes, byzantines, romanes. Mais ces correspondances sont, je crois, si évidentes qu'il est inutile d'entrer dans les détails. Je me bornerai à dire que Persans, Byzantins et Romans continuent l'art sumérien dans l'ordre de la forme, tandis que les Grecs de la haute époque le prolongent dans les conséquences les plus subtiles de l'idéal. En continuant la leçon sumérienne, les Grecs ont contribué à la formation du psychisme, qui sera le plus rare patrimoine de l'homme. CHRISTIAN ZERVOS. STATUETTE EN PIERRE DE KOURIL
patrimoine de l'homme. CHRISTIAN ZERVOS. STATUETTE EN PIERRE DE KOURIL (DÉTAIL FACE). STÈLE DES VAUTOURS. FACE A. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA). STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. STÈLE DES VAUTOURS. FACE B. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (DÉTAIL DE DROITE). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, D'IRAK, BAGDAD. BAS-RELIEF TROUVÉ A TELL-EL-OBÉID (FRAGMENT). VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE, BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) PANNÉE EN PIERRE CALCAIRE DÉCORÉE D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT UN TAUREAU-ATAQUE PAR DEUX LIONS. PROVIENT D'OUROUK. VASE EN CALCAIRE DÉCORÉ D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT DES LIONS TERRASSANT
VASE EN CALCAIRE DÉCORÉ D'UN HAUT-RELIEF REPRÉSENTANT DES LIONS TERRASSANT UN TAUREAU. AU-DESSUS, UN OISEAU DE PROIE, PROBABLEMENT UN PÉTREL DE TEMPÊTE. PROVIENT D'OUROUK. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) MOSAIQUE SUMÉRIENNE, DITE «L'ÉTENDARD» (PREMIÈRE FACE LE COMBAT), DÉBUT DU IIIe MILLÉNAIRE AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) MOSAIQUE DITE « L'ÉTENDARD » (DÉTAIL DE LA PREMIERE FACE). MOSAIQUE DITE « L'ÉTENDARD » (DÉTAIL DE LA PREMIERE FACE). TÊTE EN PIERRE (FACE). DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 12cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 13cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE.
DÉESSE. TERRE CUITE. HAUTEUR 13cm. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE. HAUTEUR 22 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) STATUETTE DE SUMÉRIENNE (TÊTE). HOMME AUX SINGES. TERRE CUITE. HAUTEUR 11 CENTIMÈTRES. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) COUPLE DIVIN. TERRE CUITE. VERS 3000 AVANT NOTRE ÈRE. HAUTEUR 18 CENTIMÈTRES. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) TÊTE DE SUMÉRIENNE EN CALCAIRE. DÉBUT DU IIIe MILLÉNAIRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN (PROFIL). GOUDÉA
DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. TÊTE A TURBAN (PROFIL). GOUDÉA (PROFIL). VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) GOUDÉA. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. MUSÉE DU LOUVRE. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH. VERS 2400 AVANT NOTRE ÈRE. BRITISH MUSEUM. (PHOTO COPPOLA.) UN GOUVERNEUR DE LAGASH (DÉTAIL). UN GOUVERNEUR DE LAGASH (TÊTE). LA RÉALITÉ dans la peinture et le propos de l'exposition du musée de l'Orangerie PAR JEAN HÉLION L'exposition du musée de l'Orangerie est parée d'un titre éloquent : Les Peintres de la Réalité. Le seul mot réalité constitue un irrésistible appel, même pour ceux qui
mot réalité constitue un irrésistible appel, même pour ceux qui ne tirent pas leurs accessoires du magasin naturaliste. Réalité, un point de jonction entre l'esprit et l'extérieur, un quai d'atterrissage, une zone finale, indiscutable, solide. Mais où est-elle ? De quelle réalité s'agit-il donc ? Les tableaux ont été rassemblés selon l'ordre assez vague des peintres qui se sont à peu près contentés de sujets tels qu'on peut les rencontrer ou les arranger au coin d'une table, d'une rue ou d'un bois. Voici pourtant des nativités, des Jérômes, des catastrophes de cavalerie, des fuites en Égypte, un Sébastien arrosé de
de cavalerie, des fuites en Égypte, un Sébastien arrosé de larmes. La réalité extérieure annoncée par le catalogue, bien que mince, n'est pas satisfaite, et l'ensemble des tableaux ne dégage pas de sens. L'erreur est fondamentale. Le tableau n'emmène pas avec lui ses modèles ; il est contenu tout entier dans son cadre et la réalité des formes qui y sont inscrites ne dépend pas de l'existence, au dehors, d'objets qui leur ressemblent. On ne peut parler de réalité qu'à partir de l'œuvre. La réalité dépend de l'attitude du peintre en face de son tableau et non en face de
en face de son tableau et non en face de la nature ou de son sujet d'inspiration. Elle résulte de sa constitution en individu organisé, totalisé, homogène, indépendant. Sa puissance est proportionnée au fonctionnement des différents termes, à leur efficacité et leur opportunité, quelles que soient leur origine et leur ressemblance. Rien n'est réel par définition, mais par fait. Ce fait est le produit de l'éthique du peintre autant que de sa conception, son habileté, sa sagesse et sa science de se débrouiller parmi les lacunes et les obstacles de son imagination et des matériaux. L'histoire de la peinture s'organise
son imagination et des matériaux. L'histoire de la peinture s'organise clairement selon l'évolution de la manière de montrer du peintre et non, comme on l'a cru, de sa manière de voir. Les peintres montrent à différents degrés que la description des œuvres met en valeur. Les tableaux de Louis et d'Antoine Le Nain, qui dominent aisément l'exposition, offrent aux regards des éléments solides. Les personnages de Louis savent qu'on les a peints. Ils posent. Ils se tournent vers le spectateur, lui montrent leur dos, leur nez, leur profil, comment ils boivent, mangent, s'habillent et se comportent. Ils sont pleins, consistants,
boivent, mangent, s'habillent et se comportent. Ils sont pleins, consistants, continus, massifs. Chats, chiens, objets sortent de leur niche ou de leur placard pour se montrer. Ainsi la lumière sort de l'ombre. Rien à deviner ; le seul mystère est celui de la révélation. Le tableau s'ouvre devant les yeux, l'autorisation d'entrer est sans réserves. La forme est suivie par le peintre comme elle se présente, sans détours. Les plis vont rapidement où ils tombent. Les matières pauvres sont authentiques et n'empruntent pas à la lumière des déguisements de reflets ou de transparences. Si le feu rougeoie dans la cheminée,
ou de transparences. Si le feu rougeoie dans la cheminée, c'est pour dessiner des flammes et préciser le corps d'une aïeule assise. Les petits bonshommes d'Antoine Le Nain consciencieusement s'exhibent. Ils s'écartent pour que ceux de derrière aient la chance d'être vus. Il n'y a pas de personnage principal, mais une sorte de tour de rôle pour le premier rang. Un minimum d'effets. Les clairs s'opposent aux sombres, nettement. Pas de réverbérations, de vapeurs à la Rembrandt ; pas de miracle, de cavalcade de points brillants éclaboussant l'ombre de l'artifice des petits feux. Pas de sentiment tiré par les rides,
des petits feux. Pas de sentiment tiré par les rides, allongé dans les expressions, malaxé, beurré par toute la toile. Nul charme cultivé, nulle poésie adoptée ni adaptée, nul style imposé. Le style résulte. Une franchise, un effort de faire face, d'être là, plein, solide, sans prétendre faire autre chose que d'être peints, sont communs aux personnages des deux frères. La position des peintres est claire. Ils pensent que la forme d'un nez, d'une tête, d'un corps a un sens. Ils la montrent. Ils la font. Sur la toile, ils casent un personnage à côté d'un autre. La composition est
casent un personnage à côté d'un autre. La composition est l'arrangement trouvé pour montrer tout. La merveilleuse Charrette de Louis va plus loin. Les gens à montrer s'installent à différents endroits de l'espace, en hauteur. Ils posent de tout leur corps, les uns auprès de la maison, la vieille au bord du tableau, les autres montés sur une voiture, au-dessus d'elle. Ils ne gesticulent pas, ils se tiennent. Ils attendent que le spectateur voie. L'expression découle des rapports de situations et de grandeurs. Le spectateur éprouve ce qu'il veut ; aucun sentiment spécial ne lui est suggéré. Voilà un degré
aucun sentiment spécial ne lui est suggéré. Voilà un degré très authentique de réalité du tableau. Les œuvres de G. de la Tour, remarquables à d'autres titres, s'opposent sur ce terrain à celles de Louis et Antoine Le Nain. Ses personnages ne s'occupent pas au premier chef du spectateur. Ils lui tournent volontiers le dos ; ils ont l'air d'avoir affaire ensemble seulement, d'ignorer qu'on les regarde, comme s'ils étaient de vrais personnages en chair et en os, au lieu de rouge, noir et blanc. La composition s'arrange entre eux sans souci de faire face, de se déployer, de montrer
sans souci de faire face, de se déployer, de montrer le plus possible. La lumière, au lieu de baigner la toile, s'inscrit souvent par taches localisées et transparences issues de bougies, théâtrales, artificielles, consciemment telles. Le peintre suit un effet dans toutes ses exigences et lui soumet le reste du tableau. Les personnages de l'Adoration des Bergers tournent autour d'une tache de lumière pour mettre en évidence un double effet de transparence de main cachant une bougie et d'ombre projetée. Plutôt que lui-même, le personnage montre son attitude. Le saint Jérôme prêt à se flageller fait un geste d'attendrissement sur