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grand temple d'Isis. Il est vrai que l'Académie de Berlin a fait recueillir de nombreuses photographies et des estampages qui serviront peut-être un jour de base à une publication. Si donc les intérêts scientifiques sont sauvegardés dans une certaine mesure, il n'en est pas de même pour les intérêts, respectables aussi, de tous ceux qui font le voyage d'Égypte à la saison touristique. Et encore, je n'ai point fait mention jusqu'à présent d'un péril grave qui menace les monuments de Philae. J'ai cité l'opinion du géologue Fourtau ; j'ai noté l'impression ressentie par Maspero, confirmée par un rapport de Mr.
l'impression ressentie par Maspero, confirmée par un rapport de Mr. A. Weigall, que les reliefs et les inscriptions semblaient s'user. Or, nous devons tenir compte d'un article publié au tome XI des Annales du Service des Antiquités par le géologue français J. Cougat. Cet auteur est loin d'être aussi optimiste que Mr. Fourtau. Les eaux exercent une action destructive bien que lente. Voici son avis : « Le grand danger est uniquement dans le lavage de la roche et dans la fissuration superficielle due à la dilatation brusque de l'eau, après des écarts violents de température ; Mais, le grès
après des écarts violents de température ; Mais, le grès étant mauvais conducteur de la chaleur, cette action destructrice ne sera que superficielle. Le lavage aura pour conséquence d'enlever le ciment soluble de silice hydratée. Cette dissolution est facilitée par la présence, dans les eaux du Nil, de sels alcalins, ainsi que par les fortes chaleurs d'Égypte ; mais c'est là une action si lente que ses effets ne se feront certainement pas sentir d'une façon appréciable avant cinquante ans et même davantage, à moins que d'autres causes étrangères ne viennent se joindre à ce facteur et accélérer leurs effets.
viennent se joindre à ce facteur et accélérer leurs effets. On ne peut désirer plus de netteté. Philae a paru d'abord mise à l'abri de la destruction, mais l'action des eaux par usure et par dissolution exterminera les temples antiques, même si les navigateurs se LA CONSERVATION DES MONUMENTS DE PHILAE 147 tiennent scrupuleusement à distance des édifices submergés. C'est un cas concret qui justifie, semble-t-il, une intervention collective. L'Office International des Musées ne pourrait-il entreprendre, en collaboration avec l'Administration égyptienne, l'étude des divers projets formulés en vue de déplacer les temples de Philae, ou — ce qui serait préférable
les temples de Philae, ou — ce qui serait préférable — de surélever l'assiette même de ces monuments jusqu'au niveau supérieur du plan d'eau ? Je sais bien que la principale objection réside dans les sommes considérables qu'il faudrait consacrer à une telle entreprise. Je rappellerai cependant que le barrage a coûté — la première surélévation comprise — une somme de près de cinq millions de livres. On en a dépensé trois cent mille rien que pour les expropriations des villages nubiens. Ne peut-on croire qu'un emprunt international émis sous les auspices de la Société des Nations, lorsque les circonstances
les auspices de la Société des Nations, lorsque les circonstances seront redevenues plus favorables, pourraient couvrir le coût des travaux de surélévation dont un ingénieur français a démontré naguère la possibilité ? A la longue, un tel emprunt — et ce n'est là qu'une simple suggestion — pourrait être amorti par une taxe spéciale imposée aux voyageurs d'Égypte pour lesquels on aurait « sauvé des eaux » un monument qui intéresse l'humanité tout entière. Jean CAPART, Conservateur en chef des Musées Royaux d'Art et d'Histoire de Bruxelles. POUR UNE RÉGLEMENTATION JURIDIQUE DE LA CONSERVATION DES OEUVRES D'ART « Toutes les
JURIDIQUE DE LA CONSERVATION DES OEUVRES D'ART « Toutes les œuvres d'art appartiennent, de par leur essence, à l'ensemble de l'humanité cultivée et leur possession est liée au devoir de veiller à leur conservation. Celui qui néglige ce devoir ou qui contribue directement ou indirectement à la dégradation ou à la ruine de ces œuvres d'art encourt le reproche de barbarie et la réprobation de tous les hommes cultivés du temps présent et des temps à venir. » Par ces paroles classiques, Goethe affirmait en 1799, dans les Propylées, que les œuvres des grands maîtres de l'art (architectes, sculpteurs et
les œuvres des grands maîtres de l'art (architectes, sculpteurs et peintres) sont, en tant que produits de la civilisation, propriété de l'ensemble de l'humanité cultivée et que leurs possesseurs actuels sont responsables de la conservation intégrale de ces biens vis-à-vis de la génération présente et des générations à venir, comme intendants d'un patrimoine sacré de culture. Détruire des œuvres d'art ou les laisser périr, est un acte de méprisable barbarie. Ce n'est un secret pour personne que ce patrimoine irremplaçable est devenu la proie d'un mal de langueur qui semble ne pouvoir être enrayé. Le devoir d'acquitter, vis-à-vis des œuvres
ne pouvoir être enrayé. Le devoir d'acquitter, vis-à-vis des œuvres de nos grands maîtres, cette dette d'honneur trop longtemps négligée et d'assurer sans retard leur conservation dans la mesure du possible, n'en est que plus urgent. Dans le souci d'assurer la conservation des chefs-d'œuvre, il faut tenir compte de deux circonstances qui méritent une attention particulière : l'impossibilité de les remplacer — toute négligence est par là même irréparable ! — et le fait que les mêmes œuvres d'art seront confiées aux soins de nombreuses générations successives. Il en résulte tout d'abord la nécessité d'étudier avec une attention spéciale les
tout d'abord la nécessité d'étudier avec une attention spéciale les méthodes techniques de conservation d'œuvres d'art. Mais malgré les progrès actuels des sciences, ces méthodes — qui ne sont, en somme, qu'une branche particulière de l'étude générale de la corrosion — sont encore fort peu développées et l'incertitude et les contradictions les plus grossières régnent encore quant aux méthodes les plus RÉGLEMENT JURIDIQUE DE LA CONSERVATION 149 simples de conservation des œuvres d'art de toute nature. Nous sommes toujours, en fait, dans la situation où, selon le mot de Max Von Pettenkofer, « n'importe qui peut formuler n'importe quelle accusation
Von Pettenkofer, « n'importe qui peut formuler n'importe quelle accusation ou alléguer n'importe quelle excuse ». Or, les méthodes techniques les plus sûres ne serviront jamais de rien, si l'on n'a pas la certitude absolue qu'elles seront effectivement appliquées partout où il est nécessaire, et qu'elles seront exactement et régulièrement suivies. Cela ne peut être réalisé que par la voie législative. Le principe primordial et universellement reconnu, pour toute conservation d'œuvres d'art, est que CONSERVER est plus important que RESTAURER. Tout comme en matière d'hygiène, la prophylaxie est plus importante que la cure. Le premier devoir est, d'une manière générale,
que la cure. Le premier devoir est, d'une manière générale, de parer aux dégradations et aux accidents, d'autant plus que, pour les chefs-d'œuvre de l'art, les meilleures restaurations ne peuvent, tout au plus, que tromper sur l'importance réelle de la perte, sans jamais parvenir à recréer une œuvre qui ait, même de loin, la valeur intégrale de l'original. C'est pourquoi une loi sur la protection des chefs-d'œuvre devrait naturellement s'étendre à tous les arts, et aucun d'eux ne devrait être préféré à un autre, par exemple la peinture à l'architecture. En d'autres termes, si les commissions techniques doivent se constituer
En d'autres termes, si les commissions techniques doivent se constituer selon les différents arts, les dispositions légales à prendre pour la protection des chefs-d'œuvre doivent être les mêmes pour tous. Je crois qu'en se fondant sur ces quelques considérations élémentaires, l'Office International des Musées de la Société des Nations ferait œuvre utile en prenant l'initiative d'élaborer un projet de loi sur la protection du patrimoine artistique. Un tel projet, après avoir été soumis à l'approbation des gouvernements, pourrait faire l'objet d'une obligation internationale. Cette initiative, prise par un organisme international, aurait l'avantage d'écarter toute animosité dans la discussion d'un sujet
aurait l'avantage d'écarter toute animosité dans la discussion d'un sujet aussi délicat et trop longtemps négligé. (Traduit de l'allemand.) VICTOR BAUER-BOLTON, de la Kunsthalle de Hambourg. MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE L'orientation nouvelle et la réorganisation des Musées dans la Russie Soviétique. Bien que rapportés souvent à des objectifs qui ne pourraient pas, actuellement, s'appliquer à toutes les administrations, les travaux accomplis en U.R.S.S., au cours de ces dernières années, dans la création de musées, dans le remaniement de collections (accompagné d'une transformation de la notion même du musée), contiennent de très précieux enseignements d'ordre général et témoignent d'une activité méthodique fort étendue.
enseignements d'ordre général et témoignent d'une activité méthodique fort étendue. Faire du musée un organisme vivant, en relation immédiate et tangible avec la vie quotidienne, le rendre accessible aux masses et, ainsi transformé jusque dans ses principes, en faire l'instrument d'éducation le plus souple et le plus puissant, telles furent les grandes lignes du programme que s'imposèrent les promoteurs de cette nouvelle conception muséographique. Les spécialistes les plus distingués ont donné leur avis sur ces divers points, et tout conservateur peut faire son profit de tel ou tel élément de cette vaste activité. Nous retiendrons tout d'abord les avis du
cette vaste activité. Nous retiendrons tout d'abord les avis du Professeur F. PETROV qui, dans un examen des nouvelles perspectives des musées soviétiques, met en relief les possibilités quasi illimitées de l'exposition méthodique au service d'un enseignement, d'une idée, de la culture des masses. « L'exposition d'un musée, dit-il, doit être considérée comme une certaine méthode de transmission de certaines connaissances. Cette méthode rentre dans ce qu'on appelle l'enseignement extra-scolaire, qui, de même que l'enseignement par correspondance et toutes sortes d'autres méthodes, fait partie du grand système de l'enseignement public, scientifique et politique. « Mais le musée, comme instrument d'enseignement,
scientifique et politique. « Mais le musée, comme instrument d'enseignement, se distingue par un trait spécifique : par lui, les connaissances sont transmises avec plus de facilité, elles deviennent plus assimilables, étant accompagnées d'un intérêt accru et de l'acuité des impressions directes. En outre, la méthode d'enseignement du musée touche à la fois un plus grand nombre de personnes. Elle porte un caractère de masse... » « Quand nous allons dans un musée pour y chercher une certaine somme de connaissance, les yeux ne sont pas seuls à travailler, comme lorsque nous lisons un livre. Toutes sortes d'émotions motrices, visuelles
lorsque nous lisons un livre. Toutes sortes d'émotions motrices, visuelles et auditives, entrent en jeu, lorsque nous entendons les explications du guide. En un mot, pendant une excursion à travers le musée, tous les organes de perception se complètent les uns les autres pour laisser sur nous une impression profonde et durable. Il faut y ajouter le caractère concret et intéressant par lui-même, des divers objets, qui éveille une curiosité particulière rendant l'impression infiniment plus forte, plus vive et plus convaincante. « Ainsi nous pouvons affirmer qu'il n'est pas de méthode d'enseignement qui égale le musée comme force et comme
méthode d'enseignement qui égale le musée comme force et comme puissance de persuasion... » L'auteur indique ensuite de quelle manière il faut utiliser « tout l'héritage qui nous est parvenu, toutes les survivances de la culture bourgeoise, » au profit de la nouvelle forme d'Etat. « Le musée devant être vivant et réagir immédiatement sur le monde environnant, il est impossible de lui imposer une structure figée et inchangeable. Le musée ne doit cesser de se développer en conformité avec les conditions locales, de façon à être un propagateur actif de l'édification socialiste. « Tout musée qui s'installe dans telle
de l'édification socialiste. « Tout musée qui s'installe dans telle ou telle partie de l'U.R.S.S. doit prendre en considération les conditions locales. Les types de musées doivent être multiples, non seulement quant au caractère et aux particularités des collections, mais aussi quant aux buts qu'ils se proposent à l'heure actuelle, dans les conditions économiques, sociales, culturelles et politiques de chaque région... » « (La place de l'art dans la nouvelle culture prolétarienne doit être et sera certainement immense. Elle ne se limitera pas aux « industries d'art », elle embrassera tous les aspects de notre vie et de nos mœurs
tous les aspects de notre vie et de nos mœurs nouvelles. Aussi chaque musée régional doit-il posséder une section artistique : elle ne se bornera pas à montrer et étudier l'art qui a existé avant nous, elle organisera des cercles et des associations d'artistes locaux, mettra en valeur les talents des masses ouvrières et paysannes, recherchera les formes artistiques à donner à la vie nouvelle. » En conclusion, le Professeur F. PETROV indique les principaux points du programme qui s'impose aux musées, dans ses rapports avec les buts auxquels 152 MUSEON tend l'Union des Républiques Soviétiques. Citons, pour terminer, le
MUSEON tend l'Union des Républiques Soviétiques. Citons, pour terminer, le paragraphe 14 de ce programme, qui reflète une méthode dont tout musée pourrait faire son profit : « Il faut mentionner encore une exigence de première importance : c'est l'étude systématique du visiteur ; à l'aide d'enquêtes aussi courtes que possible, à l'aide d'observations attentives (par exemple devant quels objets exposés les représentants des diverses classes sociales s'arrêtent-ils ?), nous pouvons répondre aux principales questions qui intéressent le spécialiste ou le praticien des musées. » Sous le titre « L'Education politique dans les musées de la R.S.F.S.R. », le Professeur
politique dans les musées de la R.S.F.S.R. », le Professeur S. BEZSONOV expose l'activité des musées telle qu'elle se manifeste par des excursions, conférences et expositions ambulantes. « La nationalisation des collections, des grands domaines, des monastères et des richesses des églises a procuré à nos musées une quantité de matériaux qui jadis, leur étaient inaccessibles. De là un accroissement colossal. En 1918, la R.S.F.S.R. n'avait que 151 musées ; en 1923, 390. En même temps, nous avons vu surgir de nouvelles catégories de musées : musées de la révolution, musées-manoirs, musées anti-religieux, etc., avec de nouvelles formes d'activité :
musées-manoirs, musées anti-religieux, etc., avec de nouvelles formes d'activité : regroupement des collections, conférences pour les visiteurs, etc. Tout cela a entraîné une augmentation exceptionnelle de la fréquentation, avec un énorme pourcentage d'ouvriers et d'étudiants. « C'est d'ailleurs ce qui a posé dès les premiers jours le problème de l'éducation politique du visiteur. Il a été résolu d'abord par la formation de groupes et d'excursions visitant les musées sous la direction d'un guide. Les musées se sont efforcés d'obtenir que les ouvriers d'une usine ou les employés d'un bureau les visitent ensemble, de façon systématique, ces excursions ayant lieu en
visitent ensemble, de façon systématique, ces excursions ayant lieu en règle générale à travers tout le musée... » La nouvelle orientation qui se marque à partir de 1922, « exige l'introduction du principe de plan dans les excursions, qui, au lieu de traverser tout le musée, doivent rouler autour d'un certain thème ». Ce principe a permis d'augmenter encore la fréquentation et, dans celle-ci, le pourcentage des travailleurs. Puis, grâce aux expériences acquises, on a instauré des cycles de conférences, des séries de cours pour les étudiants, d'après les matériaux du musée, des relations plus étroites avec les organisateurs d'excursions,
du musée, des relations plus étroites avec les organisateurs d'excursions, des séminaires destinés à former et à perfectionner les N. BALANOS : Le relèvement des monuments de l'Acropole. MUSEON PI. XXII MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE 153 guides. Grâce à l'étude systématique du visiteur, — déjà mentionnée, — l'ouvrier, « qui était autrefois dans nos musées un hôte accidentel, forme aujourd'hui le tiers des visiteurs. Si on met à part 45 à 50 % d'étudiants, la moitié des visiteurs adultes est composée d'ouvriers... » « Il a été reconnu que l'excursion ne devait pas être l'explication de tels ou tels objets exposés, mais
pas être l'explication de tels ou tels objets exposés, mais une interprétation générale et solidement construite de tous les matériaux, selon un sujet préalablement choisi. Pour obtenir plus de méthode, il est recommandé de former ces excursions conformément à la disposition du musée et aux exigences des programmes scolaires. Chaque excursion doit être précédée d'une introduction et suivie d'une conclusion de caractère général. Les conférences, autrefois considérées comme une préparation à la visite, doivent être remplacées par un entretien du guide avec les visiteurs, de façon à susciter autant que possible l'activité de ces derniers. Pour donner des connaissances plus
possible l'activité de ces derniers. Pour donner des connaissances plus profondes à leurs participants, les excursions doivent être non plus thématiques, mais cycliques. « En 1926 et 1927, nous voyons mettre en pratique ces principes, par l'organisation d'excursions cycliques, de conférences-récits, etc., auxquelles sont réservées des salles munies d'appareils de projection : là le visiteur peut voir, sans se déplacer, les objets authentiques, soit qu'on en projette la photographie sur l'écran, soit qu'on les ait spécialement apportés. Les initiateurs furent les principaux musées : en 1925, l'Ermitage organise des excursions cycliques d'histoire des mœurs, d'histoire de l'art, de technique industrielle,
cycliques d'histoire des mœurs, d'histoire de l'art, de technique industrielle, avec des conférences accompagnées de danses et de musique. La Galerie Tretiakov, en 1925, répète trois fois un cycle de 14 conférences sur la peinture russe en 1860-1870; en 1926, elle donne 59 conférences en 12 cycles; en 1927-28, 225 conférences en 29 cycles. Le Musée Polytechnique de Moscou a des conférences de physique, chimie, astronomie, biologie, agronomie. « Les jours de fêtes, ce sont, dans son vaste amphithéâtre de 400 places, des entretiens sur les sciences appliquées, avec expériences, démonstrations et projections : la salle est toujours pleine. »
démonstrations et projections : la salle est toujours pleine. » A partir de 1927, l'orientation des musées se précise encore et s'adapte plus particulièrement à l'esprit du nouvel Etat. A cet égard, les musées régionaux sont fortement mis à contribution. Cette éducation politique s'exerce en outre par le moyen d'expositions ambulantes, par des expositions temporaires fréquemment renouvelées, par des expositions groupées autour de tel ou tel sujet. L'organisation des expositions, à l'occasion du centenaire de la Révolution, a marqué une nouvelle évolution dans l'orientation du musée, qui devient dès lors le trait d'union entre la science et la vie. Les
le trait d'union entre la science et la vie. Les 154 MUSEON « expositions volantes » accompagnées de conférences, se sont ainsi transportées sur tous les points du territoire et ont remporté le plus vif succès. Voici, à ce sujet, quelques précisions techniques : « Ces expositions, qui n'entraînent pas de grands frais, peuvent être dirigées simultanément sur plusieurs régions. Les expositions volantes d'un musée, après utilisation dans sa région, sont transmises au musée voisin par voie d'échange. Ainsi l'on obtient une sérieuse économie des forces et des moyens. L'initiative en la matière appartient au Musée de la Révolution de
en la matière appartient au Musée de la Révolution de Moscou, qui a lancé en 1928 une exposition reproduisant en miniature toutes ses collections. Son succès a incité d'autres musées à monter des expositions analogues, et l'hiver de 1929-1930 doit être considéré comme une date pour l'orientation de nos musées vers les villages, auxquels fut envoyé un grand nombre de ces expositions volantes. Leurs succès et leur multiplication ont posé différents problèmes techniques : transport, emballage, montage. On esquisse déjà certains types d'exposition permettant, par une technique nouvelle de leur montage et de leur disposition, de fixer l'attention du spectateur
montage et de leur disposition, de fixer l'attention du spectateur sur certaines parties, de disposer les objets sur des écrans verticaux et de les renfermer dans des caisses portatives sans avoir besoin de les détacher. Ces expositions, perfectionnées, ont certainement un grand avenir. Elles ont une importance colossale pour l'éducation des travailleurs. Le Professeur K. GRINÉVITCH aborde la question plus particulièrement technique de l'exposition. « Après avoir été des « cabinets de raretés » aux XVIIe et XVIIIe siècles, puis des galeries, où des spécimens étaient déposés le « plus joliment » possible, puis des centres d'études réservés aux savants,
joliment » possible, puis des centres d'études réservés aux savants, à l'époque des grandes classifications, les musées sont actuellement considérés, dans l'U.R.S.S. comme devant être des livres ouverts, destinés à l'éducation du peuple. C'est pourquoi le principal facteur et le centre de l'attention devient dès lors la disposition ou l'exposition. Et comme le musée doit s'adresser non seulement au spécialiste, mais aussi aux masses ouvrières et paysannes, on s'est efforcé, par une méthode d'exposition rationnelle, à rapprocher les musées des masses. On a même émis dernièrement l'idée du « musée parlant ». Le but était de permettre à l'ouvrier ou
parlant ». Le but était de permettre à l'ouvrier ou au paysan de visiter seul tout le musée, en lisant les légendes et inscriptions. Ainsi, à côté de la disposition, une place considérable est faite aux légendes, placards, illustrations complémentaires, cartes, plans, croquis, dessins et photographies... MUSÉOGRAPHIE GÉNÉRALE 155 Il était naturel, dans ces conditions, qu'on renonçât tout d'abord à l'exposition esthétique ; « mais toute exposition n'en doit pas moins être agréable à la vue, répondre à certaines exigences esthétiques. Cela est nécessaire d'abord pour que son contenu soit plus aisément assimilé et ensuite pour faire, jusqu'à un certain
plus aisément assimilé et ensuite pour faire, jusqu'à un certain point, l'éducation artistique des masses et développer leur goût. Le second pas a été l'exposition systématique, qui convient parfaitement à des musées et cabinets réservés aux spécialistes. Mais que demandent au musée l'ouvrier et le paysan ? Avant tout une démonstration complète de la région, de ses richesses, des travaux accomplis par les hommes dans le présent et dans le passé. En partant de là, la méthode d'exposition doit répondre aux trois exigences suivantes : 1° Etre scientifiquement juste ; 2° s'imposer à la vue ; 3° être convaincante. L'exposition
2° s'imposer à la vue ; 3° être convaincante. L'exposition systématique d'avant la Révolution d'octobre ne répondait qu'à la première condition. Il est curieux que, dans la nouvelle étape, nous ayons abouti à des résultats opposés à ceux des XVIIIe et XIXe siècles. On recherchait alors exclusivement les objets rares, aujourd'hui, au contraire, nous ne recherchons pas la rareté, mais le type, l'objet caractéristique, celui qui se rencontre non le plus rarement, mais le plus souvent. L'exposition typologique a été adoptée par exemple à l'Ermitage de Leningrad, au Musée des Beaux-Arts de Moscou, dans la plupart des musées d'agriculture. Cependant,