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l'île de Skopelos, au sol sismique, sont appuyées les unes contre les autres, formant ainsi des îlots entourés de ruelles. La superficie occupée par chaque maison est souvent si exiguë qu'elle peut à peine contenir une pièce de dimensions très modestes. Force était donc aux habitants de remédier à cet inconvénient. On est vraiment frappé de la solution trouvée, qui montre une belle logique inventive. Chaque étage comporte une pièce. Ces étages au plafond bas sont reliés entre eux par un escalier en bois, qui fait partie de la pièce comme une sorte de couloir en hauteur entre les étages-chambres.
comme une sorte de couloir en hauteur entre les étages-chambres. Non seulement ce couloir dessert la maison, mais il contribue à donner de l'animation et à agrandir l'espace exigu de l'habitation, à créer des perspectives étonnantes. L'escalier a été judicieusement utilisé. Sous son départ, on a créé des niches à multiples destinations, et à son arrivée, à l'étage supérieur, on s'est garanti du vide formé par sa montée grâce à un très léger appui en bois donnant l'illusion d'un balcon suspendu au-dessus de l'étage inférieur, ce qui accentue encore le mouvement créé par l'escalier. Dans cette maison minimum, le mi-sous-sol
mouvement créé par l'escalier. Dans cette maison minimum, le mi-sous-sol comprend la cuisine, la buanderie, le cellier, la cave. A l'entresol, se trouve la salle commune; à l'étage supérieur, la chambre à coucher. A cet étage un balcon extérieur, couvert ou découvert, occupe toute la longueur de la façade et se termine à une des extrémités par les w.-c. Nous nous sommes tenus ici à deux types généraux de maison minimum. Il en est encore une foule d'autres types d'une ingéniosité étonnante. Il serait souhaitable qu'on entreprenne un travail de documentation serrée sur les solutions de plan imaginées par les
documentation serrée sur les solutions de plan imaginées par les habitants de l'archipel. LA TERRASSE. Dans certaines îles les maisons sont couvertes de toits. La forme de ceux-ci, qu'ils soient d'un ou de plusieurs niveaux, est toujours régulière, carrée ou rectangulaire, à la corniche horizontale et évasée. Très plates, ces toitures présentent une inclinaison aussi peu marquée que les frontons des temples grecs. Aussi de loin la maison se présente sous un aspect cubique. Nulle part, dans l'architecture populaire bien entendu, on ne rencontre dans les îles de la mer Égée des toits raides. Ils ne sauraient cadrer avec la
Égée des toits raides. Ils ne sauraient cadrer avec la sérénité du paysage et s'accorder avec les ondulations, à la fois puissantes et finement dessinées, des montagnes qui enserrent les villages. Mais, d'une façon générale, les maisons des petites îles, celles où le sentiment du peuple est resté le plus pur, sont couvertes de terrasses. La principale raison d'être de celles-ci c'est de garder l'eau des pluies. Ceci explique l'absence dans ces terrasses de garde-fou remplacé par un rebord très bas destiné à capter l'eau et à l'amener soigneusement, par des descentes construites à même le mur, à la citerne,
des descentes construites à même le mur, à la citerne, partie organique de la maison. Ces terrasses servaient parfois de moyen de défense contre les razzias. Ainsi dans l'île de Santorin, où les terrasses sont contiguës, formant en quelque sorte un vaste chemin de ronde, la population les utilisait pour repousser les attaques des pirates. Les terrasses reposent sur un squelette de poutres en bois, troncs d'arbres épais, le fer étant inconnu. Elles sont couvertes de couches successives et épaisses de terre argileuse fortement battue chaque année. A Santorin et dans les îles voisines, les terrasses sont couvertes d'une couche
dans les îles voisines, les terrasses sont couvertes d'une couche épaisse de béton maigre de pouzzolane, extraite en abondance dans cette île volcanique. Athènes, janvier 1934. PANOS DJELEPY, Architecte. ILE DE SANTORIN. MAISONS. PHOTO COMMUNIQUÉE PAR LE PEINTRE MATHEY. ILE DE SANTORIN. TERRASSE. PHOTO COMMUNIQUÉE PAR M. SIMOPOULOS (ELPA). FERNAND LÉGER & LA POÉSIE DE L'OBJET « Il y a un caractère universel dans tout objet à peindre, depuis la pierre jusqu'à l'homme. » Par l'exemple de son œuvre, Cézanne nous a rendu cette pensée de Goethe plus claire, en même temps qu'il nous a fait sentir du plus près
même temps qu'il nous a fait sentir du plus près possible la poésie que tout objet comporte. Il n'y a pas, en effet, dans le monde physique un objet, si insignifiant qu'il paraisse, qui ne soit propre à éveiller en nous des séries d'associations. Chaque chose peut devenir objet de poésie, car la plus infime parcelle du monde est solidaire du reste de l'univers. Déchiffrer dans un objet, si humble soit-il, sa part de la vie des choses et les relations qu'il entretient avec le monde, voilà quel doit être l'art du poète, qu'il écrive ou qu'il peigne. Mais tous
l'art du poète, qu'il écrive ou qu'il peigne. Mais tous les objets ne sont pas également évocateurs. Les privilégiés par leur beauté ne le sont point. La perfection de leur forme porte directement sur le spectateur, au lieu de lui suggérer des associations. Seuls les objets très simples peuvent donner naissance à des suggestions étendues et multiples. Les premiers se passent de l'art, les seconds conduisent aux sources mêmes de la poésie. La véritable création cesse au moment où l'on prend pour modèle un bel objet. La beauté parfaite est l'expression intégrale de son propre mystère, et par cela même
l'expression intégrale de son propre mystère, et par cela même ne laisse pas entrevoir des arrière-plans lointains, n'ouvre jamais des profondes échappées sur le monde de l'âme. Supérieure à l'artiste, elle l'écrase de sa perfection et lui interdit toute réaction. C'est l'académisme ! L'académisme mène à la servitude en obligeant l'artiste de s'arrêter uniquement au premier sens que les choses présentent. La création voit comme tout est pressé dans un objet, elle en sort des lumières, elle fait sourdre la poésie qui s'y trouvait sans que nous le sachions. Notre époque, qui ose constamment tenter pour se procurer des occasions
époque, qui ose constamment tenter pour se procurer des occasions nouvelles, s'est rendue compte de l'importance de l'objet comme prétexte plastique et comme moyen d'évocation poétique. Le cubisme en avait fait un dogme intangible. L'objet n'était plus un adjuvant plastique, mais la substance plastique elle-même. Les peintres cubistes, et Matisse avant les cubistes, avaient fait de l'objet un poème plastique. Mais Matisse et le cubisme se sont tenus au principe classique de la concentration des objets. Leur dispersion sera le fait de Fernand Léger. Reprenons dans l'ordre les réactions de Léger à l'égard de l'objet : Première période : transformation
Léger à l'égard de l'objet : Première période : transformation de l'apparence réelle de l'objet, divisé en une grande quantité d'éléments, retenus par une force centripète (influence cubiste). Deuxième période : reconstitution de l'objet. Le principe lui vient du cubisme, mais il conserve à l'objet son caractère réel, plus que les cubistes ne l'avaient fait. Maintien du principe cubiste de concentration. Troisième période : accentuation de la forme réelle de l'objet. Abandon du principe cubiste de concentration, remplacé par le principe de la dispersion des objets. Les objets sont dans l'espace. L'espace est créé par la perspective renversée qui déplace
l'espace. L'espace est créé par la perspective renversée qui déplace l'objet en avant. Quatrième période : Léger abandonne les liaisons des objets dans l'espace par le truchement des valeurs chromatiques. Il étudie l'objet en lui-même. Cette période se divise en deux parties. Dans la première, celle de 1932, Léger ne cherche plus la morphologie de l'objet. Au lieu de serrer la réalité comme il l'avait fait jusque-là, il donne à sa vision le pas sur la vérité formelle des objets dont il ne conserve que les espèces et les genres, avec les distinctions spéciales qu'ils impliquent. La forme y est
avec les distinctions spéciales qu'ils impliquent. La forme y est réduite à l'extrême. Il en est de même de la couleur qui compte très peu de tons, quelquefois un seul ton qu'il enrichit de nuances. Dans la série des gouaches que nous avons étudiées dans ces «Cahiers» (1932, p. 264 et sq.), Léger se limite à transcrire de manière idéographique sa vision de la campagne et des objets qui s'y trouvaient. Dans ses œuvres les plus récentes, il remplace l'écriture schématique par la description de formes concrètes, persuadé que la puissance évocatrice d'un objet ne dépend pas seulement d'une formule
puissance évocatrice d'un objet ne dépend pas seulement d'une formule abstraite, qu'elle peut aussi bien tenir dans une transcription de l'objet à condition, bien entendu, que l'artiste y ait introduit au préalable ses facultés contemplatives. L'essentiel pour nous, c'est qu'en effet le peintre puisse donner à l'objet une nouvelle vie, qu'il réussisse à y ajouter des événements de son âme et une foule de possibilités propres à susciter des associations en chacun de nous, selon ses capacités et la tournure de son esprit. Ce qui caractérise les derniers dessins de Léger, c'est que les objets sont décrits sur le papier
Léger, c'est que les objets sont décrits sur le papier sans aucun souci de combinaison. Ce sont des objets isolés qui trouvent en eux-mêmes leur expression. Bien que l'artiste ait cherché à figurer dans ses dessins des objets réels, il ne se trouve pas humilié par le monde des choses. Au contraire, il en triomphe en le pénétrant de son esprit et en laissant voir que c'est lui qui communique aux objets leur pouvoir évocateur. Seuls, ils n'auraient pu nous communiquer que de simples associations. Pénétrés de l'esprit de l'artiste, ils suggèrent des associations étendues et laissent voir le cortège
ils suggèrent des associations étendues et laissent voir le cortège d'images que les sortilèges du peintre ont découvert par-delà la représentation formelle. Ce qui nous frappe dans ces dessins de Léger, ce sont les transpositions que les choses ont subies. Grâce à ces transpositions qui sont, dans les cas importants comme celui de Léger, des agrandissements, nous perdons de vue la ressemblance des objets pour ne penser qu'à la représentation dernière qui n'est qu'une pure évocation poétique. C. Z. POÉSIE DES OBJETS (HAECKEL, KUNSTFORMEN DER NATUR, BIBLIOGRAPHISCHES INSTITUT, LEIPZIG, ÉDITEUR). FRAGMENT DE SILEX F. LÉGER TIRE-BOUCHON. FRAGMENT F. LÉGER QUARTIER
FRAGMENT DE SILEX F. LÉGER TIRE-BOUCHON. FRAGMENT F. LÉGER QUARTIER DE BOEUF F. LÉGER F. LÉGER FRAGMENT DE VITRAGE Ih FRAGMENT DE NOIX F. LÉGER PANTALON F. LÉGER VASE A FLEURS F. LÉGER LES GANTS F. LÉGER TABLEAU DADA (1920). MANS ARP : « LE GANT » (1920). MARCEL DUCHAMP : TABLEAU DADA (1920). Dada à Paris CHAPITRE IV DADA n. m. Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d'art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon à supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l'expression.
à supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l'expression. (On dit aussi DADAÏSME.) Il Adjectif : L'école DADA. — ENCYCL. Les principaux représentants de l'école dada ont été Tristan Tzara, Philippe Soupault (Rose des vents), Picabia, Ribemont-Dessaignes (L'Empereur de la Chine), Eluard (Répétitions), Breton (Champs magnétiques, en collaboration avec Ph. Soupault), Aragon (Feu de joie, Anthère). En faisant la part de l'humour et de la mystification, qui y est très grande, on peut considérer le dadaïsme comme l'extrême limite du divorce possible entre les vocables et la signification, « le sens, dit l'un d'eux, n'étant pas une propriété des
le sens, dit l'un d'eux, n'étant pas une propriété des mots qui soit assurée ». Extrait du Larousse du XXe siècle. vol. 2. p. 540. Collaborateurs de diverses revues d'avant-garde et entre autres de SIC où on peut lire de Soupault les poèmes d'Aquarium, et d'Aragon et de Breton des critiques subjectives et une critique synthétique qui donne des auteurs (1) Cf. Cahiers d'Art, 1932. N° 1, 2, 5, 7, 8, 10. jugés une impression par transposition ou par collages de formules, Louis Aragon, André Breton et Philippe Soupault fondent, en 1919, une revue : Littérature, de qui le titre
en 1919, une revue : Littérature, de qui le titre ironique se propose de joindre cependant aux œuvres des écrivains qui jouent un certain rôle dans l'esprit du temps, les recherches personnelles, avancées de tendance, des directeurs. D'une formation poétique et critique qui s'inscrit entre Rimbaud et Ducasse d'une part et entre Jarry et Apollinaire d'autre part, soutenant l'effort de libération de l'esprit entrepris systématiquement, semble-t-il, depuis la seconde moitié du XIXe siècle, et en conséquence, par principe, résolument modernes dans la mesure où l'esprit s'élève contre la pensée contemporaine compromise et en fait le procès, dans la mesure où
compromise et en fait le procès, dans la mesure où l'histoire de l'esprit avance vers la résolution de problèmes en suspens, partisans de l'évasion et de la révolte à tout prix, ceux que nous appellerons dorénavant le groupe « Littérature », se trouvent immédiatement séduits par l'action que se propose Dada. Déjà, un de leurs amis, Jacques Vaché, les avait accoutumés par un humour personnel dangereux, désagrégeant et lucide, à une sorte de désorganisation de la pensée, de la logique et de la vie. Arthur Cravan, dans sa revue Maintenant (1913-14-15), Marcel Duchamp et Francis Picabia s'étaient attaqués au sérieux
(1913-14-15), Marcel Duchamp et Francis Picabia s'étaient attaqués au sérieux de l'art moderne, à son esthétisme: cette attitude ne AFFICHE (ET COUVERTURE DU CATALOGUE) POUR LE SALON DADA (GALERIE MONTAIGNE, 1920). ANDRÉ BRETON LISANT, A LA SALLE GAVEAU, LE « FESTIVAL MANIFESTE PRESBYTE » DE F. PICABIA. PHOTO PRISE PENDANT LA REPRÉSENTATION DE « VOUS M'OUBLIEREZ », SKETCH PAR A. BRETON ET PH. SOUPAULT (SALLE GAVEAU, 26 MAI 1920). DE GAUCHE A DROITE ; P. ELUARD (DEBOUT), PH. SOUPAULT (A GENOUX), A. BRETON ET TH. FRAENKEL. FRANCIS PICABIA: «LA SAINTE VIERGE » (1920). EXPOSITION MAX ERNST AU « SANS PAREIL
VIERGE » (1920). EXPOSITION MAX ERNST AU « SANS PAREIL » (1920). DE GAUCHE A DROITE: B. PÉRET, CHARCHOUNE, PH. SOUPAULT (EN HAUT), I. RIGAUT (LA TÊTE EN BAS), A. BRETON MAX ERNST: « DADA GAUGUIN » (1920). MAX ERNST: "LE MASSACRE DES INNOCENTS » (COLLAGE. 1920). pouvait qu'entrer dans leurs vues profondes de négation du réel et ne pouvait que les influencer ! Par contre, l'esprit révolutionnaire très précis de Ducasse ou de Rimbaud les poussait à la systématisation moins anarchiste, moins désinvolte, d'une certaine lutte à entreprendre, de même que la courbe des mouvements poétiques, en avance sur
même que la courbe des mouvements poétiques, en avance sur leur temps, les incitât à des recherches dans un domaine incertain où, par exemple, à côté de Mallarmé, de Charles Cros, ils rencontrèrent Paul Valéry, tombé à peu près dans l'oubli. Au vrai, leur tempérament poétique les conduisait au merveilleux, à l'insondable de l'inconscient révélé assez récemment par Freud et jusqu'alors complètement laissé de côté, plutôt qu'à un désordre total. Comme il leur fallait un moyen de supprimer des éléments gênants, un conformisme absurde à une pensée envahissante de nullité, ils saluèrent en Dada, phénomène éclaté en pleine crise morale
ils saluèrent en Dada, phénomène éclaté en pleine crise morale autant qu'économique de l'après-guerre, un sauveur, un monstre qui ferait le vide autour de lui. Ce serait une arme offensive de premier ordre. Ainsi, alors que le mot « surréalisme », emprunté à Apollinaire et déjà plein de signification, avait cours régulièrement parmi le groupe « Littérature » et ses amis, la revue ne voyant pas momentanément d'autre moyen d'action, se rendit à Dada, épouvantail éblouissant dressé au carrefour de l'époque. Pour diverses raisons, les œuvres très différentes d'Eluard (Le devoir et l'inquiétude, 1917), de Soupault (Aquarium, 1917), de Breton
devoir et l'inquiétude, 1917), de Soupault (Aquarium, 1917), de Breton (Mont-de-Piété, 1920), de Breton et Soupault en collaboration (Les Champs magnétiques, 1920) ne sont pas dada, pas plus que leurs autres œuvres publiées de 1921 à 1924, qui tranchent avec les œuvres purement dada. Dada fait table rase du passé et le groupe « Littérature » paraît s'attacher surtout à la révision de certaines valeurs de l'esprit, à leur réhabilitation, à la transformation de la pensée. Il apparaît de plus en plus nettement que, pour eux, l'état d'esprit représenté par Dada ne fut qu'un état de l'esprit, une étape très
Dada ne fut qu'un état de l'esprit, une étape très étonnante, une évasion, une force de scandale libératrice. Et sa mort relativement rapide ou, si l'on préfère, et c'est mon avis, sa transformation dialectique en reste la preuve. Sous ce jour, l'anarchie dévastatrice de Dada, à ceux qui allaient devenir les actifs membres de son mouvement, apparut d'une incomparable utilité et fit sensation auprès d'eux. Tristan Tzara, qui collaborait à Littérature depuis le n° 2 (avril 1919) arrive à Paris à la fin de l'année et s'y installe définitivement. Il se lie d'amitié avec les collaborateurs réguliers de la revue
se lie d'amitié avec les collaborateurs réguliers de la revue qui, depuis des mois, défend ouvertement Dada et a publié des poèmes dus au hasard (expériences de phrases découpées dans les journaux), des textes écrits en toute spontanéité, des papillons dadas (Dada société anonyme pour l'exploitation du vocabulaire — Un autre: Taisez-vous, le langage n'est pas stenosteno, ni ce qui manque aux chiens...), sans pour cela abandonner une autre activité qui révèle par exemple Poésies, de Ducasse, les Lettres de guerre, de Jacques Vaché, présentées toutes deux par Breton, des inédits de Mallarmé, Cros, Rimbaud, des articles où il est
inédits de Mallarmé, Cros, Rimbaud, des articles où il est question de Raymond Roussel, de Synge, des textes de Valéry, de Gide, de qui l'acte gratuit des Caves du Vatican jouait alors un rôle assez important, une enquête d'une tendance investigatrice très saisissante : Pourquoi écrivez-vous?... Il faut dire aussi que Littérature sollicite de Jules Mary des souvenirs sur Rimbaud, demande consciemment dérisoire. L'arrivée de Tzara déclenche l'ère des manifestations publiques, des délires en commun, de la combativité et de l'injure dadaiste dont il possède, à cause des précédentes réussites, une étonnante expérience. Picabia, qui avait publié en 1918 "Râteliers
une étonnante expérience. Picabia, qui avait publié en 1918 "Râteliers platoniques", "L'Athlète des pompes funèbres", "Poèmes et dessins de la fille née sans mère", et en 1919 "Pensées sans langage", vient chercher sa part dans l'organisation de l'offensive dada sur Paris. Littérature, dont le numéro de décembre 1919 fait droit à la Lettre ouverte à Jacques Rivière, de Tzara, en réponse à une note parue dans la NRF et qui est une mise au point des volontés de Dada, prend la responsabilité et l'initiative de cette première extériorisation. Le Premier Vendredi de Littérature est une séance assez confuse, mal réglée,
Vendredi de Littérature est une séance assez confuse, mal réglée, mais qui a quand même son importance. De fait, il réunit beaucoup de monde au Palais des Fêtes, ce vendredi 23 janvier 1920. Devant ce public accouru pour voir Dada en liberté, André Salmon prend d'abord la parole. On récite des poèmes. Le public est content, car en somme, il y a là dedans un certain art, mais son plaisir se gâte bien vite. Voici des masques qui récitent un poème désarticulé de Breton. Sous le titre de poème, Tzara lit un article de journal tandis qu'un enfer de sonnettes
lit un article de journal tandis qu'un enfer de sonnettes et de crécelles l'accompagne. Le public, naturellement, ne se tient plus et siffle. Pour achever ce beau chahut on présente des peintures, parmi lesquelles un tableau de Picabia, tableau des plus scandaleux du point de vue plastique, qui porte, comme quelques tableaux et manifestes de Picabia de cette époque, le titre de "L'HOOQ". Après cette séance, simple tentative, simple prise de contact avec la vie, les manifestations, les tracts, les revues vont se multiplier et toujours aller dans un sens de plus en plus outrageant. Il faut donner des leçons
de plus en plus outrageant. Il faut donner des leçons au bon sens bourgeois. En février, paraît le Bulletin Dada, sixième numéro de Dada, qui restera désormais à Paris. On y trouve les noms de ceux dont on a récité des poèmes à la première manifestation : Picabia, Tzara, Aragon, Breton, Ribemont-Dessaignes, Eluard, auxquels s'adjoignent Duchamp, Dermée, Cravan. Le Bulletin Dada s'affirme anti-pictural et anti-littéraire. En surimposition sur des dessins de Picabia, on y lit des déclarations, des définitions, des poèmes effarants, gratuits, insensés, volontairement à contresens. On y donne une liste des présidents dadas. En grosses lettres s'étale :
une liste des présidents dadas. En grosses lettres s'étale : "Les vrais dadas sont contre Dada", "Tout le monde est directeur du mouvement dada"... Ce numéro sert de programme à la seconde manifestation, celle du 5 février, au salon des Indépendants. Trente-huit conférenciers sont prévus pour la lecture des manifestes. Les journaux très sérieusement avaient annoncé la présence à cette séance de Charlie Chaplin. Voici le programme : Manifeste de Picabia lu par dix personnes, de Ribemont-Dessaignes par neuf personnes, de Breton par huit personnes, de Dermée par sept personnes, d'Eluard par six personnes, d'Aragon par cinq personnes, de Tzara
d'Eluard par six personnes, d'Aragon par cinq personnes, de Tzara par cinq personnes et un journaliste. Ces manifestes sont psalmodiés au milieu d'un désordre tel qu'on doit éteindre les lumières pour clore la séance alors que le public jette des gros sous sur les lecteurs. Peu après, paraît Proverbe, feuille mensuelle dirigée par Paul Eluard, où se réunissent les mêmes noms, cependant que Picabia collabore pour la première fois à Littérature. Parmi les publications dada, Proverbe rend un son très spécial et adopte à leur égard une position déterminée. Son premier numéro reproduit la phrase suivante de Sade : "Allons,
premier numéro reproduit la phrase suivante de Sade : "Allons, je vous pardonne et je dois respecter les principes qui conduisent à des égarements", et contient un article de Paulhan sur Breton et Reverdy. Proverbe se consacre à une revision du langage. C'est à ce moment que Dada fut exclu de la Section d'or, groupe de peintres représentés par Archipenko, Survage et Gleizes, en une séance tenue à la Closerie des Lilas. La Section d'or avait déjà refusé un dessin de Max Ernst exécuté mécaniquement au pochoir et tient essentiellement à se désolidariser de Dada dont l'esprit subversif devient par
à se désolidariser de Dada dont l'esprit subversif devient par trop encombrant. Cet incident marque la rupture de Dada avec l'élément art. Les journaux qui, en 1918, laissaient passer des échos de ce genre : "Nous avions raison de nous méfier. La revue suisse Dada qui avait essayé, elle aussi, le rapprochement intellectuel franco-allemand, vient de jeter le masque. Les dadaïstes sont maintenant une école allemande et qui fait beaucoup parler d'elle... etc." (Intransigeant, août 1918), ainsi que d'autres coupures où Dada est plus nettement encore traité de boche (sic), se demandent maintenant où va Dada, symbole du néant, de
se demandent maintenant où va Dada, symbole du néant, de la folie dangereuse pour les uns, espièglerie délirante pour les autres. Mais les uns et les autres s'effraient. Il ne se passe pas de jours qu'on ne parle de Dada. Ce sont des articles de fond, des comptes rendus, d'innombrables échos, des annonces commentées, injurieux la plupart du temps, ou des dessins humoristiques, voire même des revues de music-hall. André Gide, Henry Bidou, Jacques-Émile Blanche, J.-H. Rosny aîné, Renée Dunan prennent plus ou moins parti pour Dada ou enfin essaient de percer son mystère. Renée Dunan écrit en parlant de