jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
l'universelle fraternité, où la foi au Dieu vivant, au Père infini, cette donnée suprême du sentiment religieux parvenue à son plus haut degré de délicatesse et de pureté. Mais dans quel lointain brumeux, à peine coloré de quelques teintes crépusculaires, allons-nous nous perdre ? Ne nous laissons pas absorber par la contemplation d'une aurore encore à venir et dont nous ne verrons pas se lever le soleil. Il fait bon regarder de temps à autre de ce côté, ne fût-ce que pour se consoler du présent et savoir quelle direction il faut prendre, quand on aime à marcher à l'avant-garde.
il faut prendre, quand on aime à marcher à l'avant-garde. Mais le mysticisme, en politique comme en religion, ne vaut quelque chose que comme rafraîchissement de l'âme et préparation au travail quotidien. De l'extérieur à l'intérieur, du libéralisme des proclamations au libéralisme des institutions, de l'objectif au subjectif, voilà notre principe actuel, d'autant plus fécond et plus fort qu'il est, nous l'avons vu, celui de l'humanité progressant dans l'histoire. Notre renaissance libérale donc est à ce progrès de l'humanité ce qu'un de nos aimants suspendus est au grand courant qui traverse les pôles. N'allons pas commettre la même erreur que
traverse les pôles. N'allons pas commettre la même erreur que celle des libéraux qui nous ont précédés, ne nous imaginons pas qu'il suffira de quelques sénatus-consultes ou, s'ils ne venaient pas, d'une révolution nouvelle, pour changer l'état réel des choses. Avant tout, c'est le pays qui doit devenir libéral de cœur et d'âme, ce sont les esprits qu'il faut convaincre de la nécessité matérielle et morale de la liberté, et, quand cette conviction sera devenue puissante et générale, alors, mais alors seulement, la liberté sera vraiment conquise. Devant la marée montante du libéralisme, ou bien le gouvernement résisterait, et ce
montante du libéralisme, ou bien le gouvernement résisterait, et ce serait d'autant plus maladroit de sa part que, jusqu'à un certain point, on peut dire qu'il a promis le contraire ; ou bien, ce qui est infiniment plus probable, instruit, lui aussi, par ce qui l'a précédé, il ferait à temps les concessions réclamées par l'opinion. Quoi qu'il arrive, notre route est tracée, nos devoirs clairs, et la France attend que chacun de nous fasse le sien. Il y va de sa gloire, de notre dignité à tous. ALBERT HÉVILLE. LE THÉÂTRE ET L'ÉGLISE Il est un avantage que les
LE THÉÂTRE ET L'ÉGLISE Il est un avantage que les modernes envieront toujours aux anciens, et particulièrement aux Grecs : c'est l'absence des préjugés inhérents à un état de civilisation dominé par l'histoire. On aime à se reporter vers cette première jeunesse de l'humanité où le développement intellectuel n'avait pas à supporter le poids du passé, et obéissait sans défiance, d'une manière inconsciente pour ainsi dire, aux lois naturelles de l'esprit humain. Certes, la logique est de tous les temps, et les lois qui ont présidé au développement de la littérature grecque se retrouveront chez les modernes; mais chez les
littérature grecque se retrouveront chez les modernes; mais chez les Grecs, ces privilégiés des Muses, tout s'opère dans une harmonie que l'on cherchera en vain chez d'autres peuples, aussi bien doués peut-être, mais placés dans des conditions historiques moins favorables. A chaque âge de la Grèce répond une forme poétique particulière. Avant de disparaître, les royautés antiques des Pélasges, et celles des tribus qui leur ont succédé, laissent à la Grèce un ensemble de traditions nationales qui, se perpétuant dans l'épopée, alimentent pendant plusieurs siècles l'esprit de la nation. Au sortir des théogonies orientales, qui laissent l'homme écrasé sous leurs
sortir des théogonies orientales, qui laissent l'homme écrasé sous leurs sombres mystères, se présentent souriantes les divinités humanisées d'Homère. Les dieux, les héros et les rois se meuvent dans le même cadre. Leurs attributs, leur gloire et leurs souvenirs sont consacrés dans les mêmes chants, et suffisent à l'imagination de plusieurs générations d'hommes. Puis, après la naissance des républiques grecques, lorsque la vie intellectuelle se diversifie, que l'individualité se fait jour, que l'idée particulière s'émancipe et se détache du fond commun; lorsque l'homme commence à se rendre compte des impressions que produit sur lui la nature, qu'il apprend à analyser
que produit sur lui la nature, qu'il apprend à analyser ses sentiments et à descendre pour les trouver dans les profondeurs de son âme, alors éclatent les mille voix de la poésie lyrique ; l'enthousiasme et le désespoir, l'amour et la haine, apprennent à parler chacun son langage. Ce n'est plus, comme dans l'épopée, dans un horizon lointain que la poésie lyrique trouve ses inspirations : c'est l'homme même qui est devenu le centre dont partent les rayons qui illuminent à ses propres yeux les objets qui l'entourent. De la poésie lyrique se dégagera bientôt le drame. Aux fêtes de
poésie lyrique se dégagera bientôt le drame. Aux fêtes de Dionysos, du dieu qui personnifie les luttes, la mort et la résurrection dans la nature, un culte enthousiaste célébrait dans des dithyrambes ses souffrances et son triomphe. Autour de l'ode dithyrambique se groupa bientôt la représentation de l'histoire de Bacchus, de sa persécution, de sa fuite et de son triomphe. D'abord centre autour duquel cette représentation se meut, l'ode abandonne peu à peu le premier plan à l'action ; d'accessoire celle-ci devient le principal, et la partie lyrique se borne au rôle contemplatif du chœur. Cette filiation qui fait sortir
au rôle contemplatif du chœur. Cette filiation qui fait sortir le drame de la poésie lyrique est non seulement historiquement vraie, elle l'est aussi philosophiquement. A première vue, le drame semblerait plutôt dériver de l'épopée, car l'action est le principe commun aux deux genres, l'une raconte ce que l'autre représente ; mais si l'action paraît être le ressort principal de tous les deux, il y a entre la poésie dramatique et la narrative cette première différence, que celle-ci nous laisse étranger aux événements qu'elle raconte, et nous en tient séparés par l'espace et le temps, tandis que le drame, bien
par l'espace et le temps, tandis que le drame, bien que représentant une action fictive, enlève le spectateur à lui-même pour le placer dans la position du personnage en scène. En un mot, le drame ne prend pas sa source dans le monde extérieur; comme la poésie lyrique, il exprime les émotions de l'âme, mais autrement qu'elle, mais en les généralisant et en se faisant l'écho des sentiments de tous. Qu'importe que le fait qui est le sujet de l'action soit emprunté à la tradition ou soit le produit de l'imagination pure, si cette action, si les personnages répondent à
l'imagination pure, si cette action, si les personnages répondent à une idée qui les identifie avec les spectateurs ? La vie humaine tout entière, avec ses joies et ses douleurs, dans sa simplicité et dans ses complications, est là devant nous; ce n'est donc pas le fait, mais bien l'idée qui en ressort, qui forme l'essence du poème dramatique : c'est une idée générale revêtue d'une forme individuelle. C'est là ce qui le distingue de la poésie lyrique. Comme expression des mouvements de l'âme, celle-ci sera toujours celle d'une voix particulière ; elle aura des cris, des élans sublimes, qui
particulière ; elle aura des cris, des élans sublimes, qui réveilleront des échos dans les cœurs ; néanmoins cette voix reste celle de l'homme qui l'a fait entendre ; elle fait connaître un homme, elle ne le crée pas. La poésie dramatique, au contraire, crée des êtres doués d'une vie propre, animés d'une vérité morale. Elle transforme en êtres réels des créations imaginaires et les fixe ainsi dans la mémoire des hommes. Types à la fois généraux et individuels, ils satisfont la faculté la plus élevée de l'homme, la faculté créatrice. Il est bon de déterminer, dès l'entrée, ce caractère
créatrice. Il est bon de déterminer, dès l'entrée, ce caractère essentiel de la poésie dramatique, afin de mettre de côté ces explications vulgaires qui voudraient ramener à un simple instinct d'imitation la partie de l'art où la perfection est le plus difficile à atteindre, et si rare que les peuples auxquels il a été donné de l'obtenir ne l'ont possédé qu'un moment. Tant de circonstances influent sur l'épanouissement de cette fleur délicate, que l'on rencontre plusieurs civilisations, très-développées d'ailleurs, qui ne l'ont pas connue. Les Juifs ne sont point arrivés jusqu'à l'art dramatique, les Indiens très-tard et à une époque
jusqu'à l'art dramatique, les Indiens très-tard et à une époque où l'influence grecque avait déjà pénétré l'Asie. Dans la Grèce même nous le trouvons dans la seule ville d'Athènes. Cependant il ne faudrait pas attribuer à Athènes exclusivement les commencements de l'art qu'elle développa plus tard. L'élément hiératique se trouve dans les fêtes de la plupart des villes et des dieux. Le culte grec renfermait des germes dramatiques en grand nombre. L'imagination populaire, qui voyait dans les temples les habitations réelles des dieux et qui se les figurait prenant part aux fêtes qui leur étaient consacrées, rendait l'illusion facile. Le
aux fêtes qui leur étaient consacrées, rendait l'illusion facile. Le dieu restait invisible, mais on ne jugeait point irrévérencieux, pour rendre sa participation ostensible, de permettre à un homme de le représenter. Ainsi, à Delphes, un adolescent, orné des attributs d'Apollon, combattait le dragon ; Samos, qui honorait Héra, la mère des dieux, célébrait splendidement son union avec Zeus. S'il faut en croire Clément d'Alexandrie, les mystères d'Éleusis consistaient surtout dans la représentation d'un drame mystique, faisant passer sous les yeux des spectateurs l'histoire de Demeter et de Cora. Le culte de Bacchus, le plus riche de tous en éléments
culte de Bacchus, le plus riche de tous en éléments dramatiques, avait ses grandes fêtes ailleurs qu'à Athènes. Il se distingua de bonne heure par la variété des représentations mimiques. À Thèbes, on montrait le jeune dieu poursuivi par le farouche Lycurgue, entouré de divinités inférieures et échappant à son persécuteur. Sicyone, Corinthe, bien d'autres villes encore, célébraient des fêtes analogues en son honneur. La position d'Athènes était donc celle des autres villes importantes de la Grèce. Toutes possédaient comme elle le germe de l'art dramatique; son glorieux privilège fut de le développer, de détacher peu à peu l'action du
de le développer, de détacher peu à peu l'action du chant, de lui donner insensiblement la prééminence sur ce dernier, et d'arriver du drame religieux, de degré en degré, et sans en dénaturer l'origine, à la tragédie d'Eschyle et de Sophocle. Aujourd'hui que le théâtre ne réveille que des idées qui nous sont familières, nous avons peine à nous figurer quel progrès ce développement fut pour l'humanité. Que l'on se reporte à ces temps reculés où le rhapsode ne prenait comme sujet de ses chants que les dieux et les héros qui se confondaient avec eux, où il n'osait ni
héros qui se confondaient avec eux, où il n'osait ni sortir du type convenu, ni changer la signification d'un symbole, et l'on se rendra facilement compte de la hardiesse d'esprit que prouve l'abandon de ces types religieux pour les remplacer par l'homme seul, pour mettre celui-ci au premier rang dans les préoccupations du poète et du spectateur, pour tirer l'intérêt non pas de l'aventure représentée, mais de l'idée qui en ressort ; et pour graver dans la mémoire des générations ces créations immortelles qui s'appellent Prométhée, Oreste, Œdipe, Antigone, Phèdre et Médée. Ce qui frappe et charme l'esprit dans l'histoire
et Médée. Ce qui frappe et charme l'esprit dans l'histoire du théâtre d'Athènes, c'est que, tout en s'éloignant de son origine, il y resta cependant fidèle ; tant que la Grèce fut animée d'un esprit public et national, la scène tragique y garda le rang d'une institution presque religieuse par le respect dont elle était entourée. De là son caractère idéal, élevé au-dessus de la vie commune. Le drame arrachait le spectateur à sa vie de tous les jours. Loin de la lui remettre devant les yeux, il la lui faisait oublier. Cette action même, qui avait remis l'ode au
faisait oublier. Cette action même, qui avait remis l'ode au second plan, est essentiellement interne ; ce qui s'exprime sur la scène, ce sont les sentiments de crainte, d'espérance causés par un événement passé ou futur; ce qui s'y débat, ce sont les résolutions à prendre; ce qui s'y accomplit, ce sont les actes auxquels la parole suffit. Quant à ceux qui exigent l'emploi de la force, tels que les combats, les rencontres, les meurtres, les sacrifices, les obsèques, ils ont lieu derrière la scène ; le spectateur n'en a connaissance que par le récit qu'en vient faire un personnage.
connaissance que par le récit qu'en vient faire un personnage. Les deux exceptions que rencontre cet usage, l'enchaînement de Prométhée et le suicide d'Ajax sur la scène ne sont qu'apparentes ; car elles sont motivées par la situation d'esprit de ces deux victimes tragiques, et, par conséquent, exigées par l'évolution intérieure du drame. Cet éloignement du fait purement extérieur, cette aversion pour la mise en scène, sans autre but que la satisfaction des yeux, tenait à l'origine lyrique de la tragédie. Pour éviter que l'attention du public ne s'égarât en se laissant entraîner par le côté matériel de l'événement tragique,
se laissant entraîner par le côté matériel de l'événement tragique, le chœur maintenait et ramenait au besoin le spectateur à l'idée du drame. Ses réflexions servaient ainsi à élaguer la partie contingente, accidentelle de la pièce. Le chœur était à la fois l'interprète de la pensée du poète et l'organe éloquent du spectateur. Pendant plus d'un siècle, car Sophocle et Euripide eurent des successeurs, la Grèce donna le spectacle d’une civilisation homogène, une dans sa diversité politique, artistique et religieuse, qu’il ne nous sera plus donné de retrouver plus tard. Dans le monde moderne, nous rencontrerons bien des analogies avec
Dans le monde moderne, nous rencontrerons bien des analogies avec ce développement, mais les divergences nous frapperont plus que les ressemblances ; et là où existait l’harmonie, nous verrons s’établir la lutte et la contradiction permanentes. Déjà si nous passons de la Grèce à Rome, nous entrons dans une société tout autre. Rome, en fait de théâtre national, ne connut que la farce. Elle s’éleva jusqu’à la comédie de caractère dans Plaute et Térence ; mais ces derniers sont déjà remplis d’emprunts faits au génie grec. Quant aux tragédies de Sénèque, on sait que ce ne sont que des exercices
Sénèque, on sait que ce ne sont que des exercices de rhétorique. On reconnaît du reste la place faite au théâtre à Rome dans celle que les lois font aux comédiens. A Athènes, l’acteur est un homme honoré ; il remplit un office quasi-public ou religieux. Les lois romaines, au contraire, le mettent hors du monde des honnêtes gens. Plus tard même, lorsque les acteurs, recherchés par les grands, seront les idoles du public, les lois ne reviendront pas en arrière avec les mœurs. Sauf de rares exceptions, les acteurs furent à la fois populaires et méprisés. Un tel état
furent à la fois populaires et méprisés. Un tel état de choses témoignait du peu d’élévation de l’art. Le développement gradué des caractères et des passions, la manifestation dans une action simple d’une haute pensée morale, la faculté de nuancer les sentiments manquaient à Rome. Républicaine, elle n’avait pas goûté ces qualités ; impériale, elle dut s’en soucier moins encore. L’art dramatique, moins que tout autre, ne peut se passer de liberté et d’esprit public. Jaloux de toute manifestation indépendante, les empereurs favorisèrent, non pas le drame, mais, ce qui est bien différent, ces représentations publiques où le réalisme le
est bien différent, ces représentations publiques où le réalisme le plus grossier pouvait seul assouvir, nous ne dirons pas le public, mais la foule. Ce sont les mimes qui firent fureur et, qu’on le remarque bien, la pantomime, aimée et recherchée pour elle-même et mise au premier rang, repose sur un principe tout différent de celui de l’art dramatique. Celui-ci crée, celle-là imite. Le mime reproduisait des types connus ; son attitude, ses gestes invitaient le spectateur à se rappeler, à deviner, mais non pas à penser. C’est l’exactitude dans l’imitation qui faisait son principal mérite. Et quelle imitation !
l’imitation qui faisait son principal mérite. Et quelle imitation ! Que dire de représentations qui ne reculaient pas devant la mise en action de la fable de Léda, et qui, lorsqu’elles n’étaient pas obscènes, ne savaient être que cruelles, au point que l’acteur chargé de représenter la mort d’Hercule était parfois consumé dans sa robe de Nessus. Rien à Rome et dans les grandes villes façonnées aux mœurs romaines ne rappelle l’élévation du théâtre attique. Partout on retrouve le gladiateur, le bouffon et l’impure pantomime. Le christianisme naissant ne trouva donc que des jongleurs et des histrions. Pouvait-il faire autrement
donc que des jongleurs et des histrions. Pouvait-il faire autrement que de les repousser, que de déclarer infâmes, à l’instar des lois romaines, ces vils instruments de spectacles honteux ? Le traité de Tertullien sur les spectacles exprime d’une manière véhémente l’opinion de l’Église. Elle repoussait les acteurs de son sein, et ne les recevait qu’après une renonciation expresse à cette profession maudite. Il n’est pas indifférent de rappeler en face de quel théâtre l’Église a pris cette attitude. Il ne s’agissait plus de l’art, mais des mœurs. Les idées qu’on se faisait du théâtre étaient descendues au niveau de
qu’on se faisait du théâtre étaient descendues au niveau de ce qu’il offrait. Il suffit, pour s’en convaincre, de jeter les yeux sur l’écrit de Tertullien ; le théâtre n’est pour lui que le sanctuaire de Vénus et de Bacchus : « Tous deux, ajoute-t-il, ne règnent pas moins sur les arts auxiliaires de la scène. Par les gestes et les mouvements dissolus du corps, infamie particulière à la scène comique, de misérables histrions sacrifient leur honneur à Vénus et à Bacchus, ceux-ci en dégradant leur sexe, ceux-là par d’impudiques pantomimes. Quant au reste, musique, vers, instruments et lyre, tout
pantomimes. Quant au reste, musique, vers, instruments et lyre, tout cela est sous la garde des Apollon, des Muses, des Minerve, des Mercure. Disciple de Jésus-Christ, ne riras-tu point de frivolités dont tu ne peux t’empêcher de haïr les inventeurs ? Les démons, prévoyant dès l’origine que le plaisir des spectacles serait un des moyens les plus actifs pour introduire l'idolâtrie, arracher l’homme à son Créateur et l’enchaîner à leur propre culte, révélèrent à l’homme ces inventions criminelles. » Et plus loin : « Je vous le demande, le masque théâtral plaira-t-il à Dieu ? s’il défend toute espèce de
théâtral plaira-t-il à Dieu ? s’il défend toute espèce de simulacres, à plus forte raison défendra-t-il qu’on défigure son image ? Non l’auteur de la vérité, n’aime pas ce qui est faux. » L’imprécation de Tertullien devint le jugement de l’Église. Mais, encore une fois, gardons-nous de séparer cet arrêt rigoureux de l’état du théâtre à l’époque où il fut rendu. Ce que l’Église poursuivait et condamnait, c’était le théâtre souillé et païen. L’instinct dramatique est trop inhérent à la nature humaine pour que l’Église pût le méconnaître entièrement. De là deux courants contraires : ce que l’Église condamne d’une
là deux courants contraires : ce que l’Église condamne d’une main, elle cherche à s’en emparer de l’autre. Ainsi, après Tertullien nous voyons au VIe siècle Jean Chrysostome déplorer la passion du peuple d’Antioche pour les représentations publiques. Et cependant c’est de son époque que date le premier essai du théâtre chrétien, le Christ souffrant (XpLOrO; -rcacr/toT]). Cette pièce, attribuée à Grégoire de Nazianze, toutefois sans certitude, démontre la tendance de l’Église à s’approprier le théâtre, en le purifiant, au lieu de l’anéantir. Un grand nombre de vers sont tirés des tragédies d’Euripide et arrangés selon les exigences du sujet.
des tragédies d’Euripide et arrangés selon les exigences du sujet. Le chœur occupe la même place que dans le théâtre d’Athènes. Mais cette tentative ne le rappelle pas plus que les basiliques construites avec les matériaux tirés des temples grecs ne ressemblent au Parthénon. Elle prouve mieux que tout raisonnement combien la création d’un nouveau théâtre était impossible à cette époque. C'est Marie et non pas le Christ qui est le centre de l'action. Première faute dans un pareil sujet. Mais l'auteur n'a pas même su tirer parti de la donnée qu'il s'était choisie. Le symbole de Nicée et sa
donnée qu'il s'était choisie. Le symbole de Nicée et sa stricte orthodoxie dominent toute la pièce. Marie ne doute pas un instant de la résurrection de son fils, car elle sait à quel être incomparable elle a donné le jour; elle est donc certaine de le revoir dans sa gloire. Néanmoins elle s'abandonne au désespoir comme si son fils était à jamais perdu pour elle. Cette certitude du triomphe définitif et ce désespoir inconsolable offrent une contradiction que le poète ne pouvait concilier. Il aurait fallu choisir entre le dogme et le drame, et ne pas étouffer l'un par l'autre.
et le drame, et ne pas étouffer l'un par l'autre. Au lieu de piller les poètes d'Athènes, que l'auteur n'avait-il quelque chose du souffle puissant d'Eschyle chantant les souffrances de Prométhée enchaîné et bravant les dieux dont il prédit la chute ! Mais une inspiration aussi large était incompatible avec l'état social et le degré de développement du christianisme. Le monde ancien, après avoir réalisé son idéal dans les chefs-d'œuvre d'Athènes, l'avait perdu pour toujours ; et la religion nouvelle, dans sa période de formation, ennemie de tout ce qui lui était étranger, n'avait pas encore trouvé le sien, ou
lui était étranger, n'avait pas encore trouvé le sien, ou plutôt elle n'en avait qu'un dans la personne de son fondateur. L'homme des temps nouveaux n'existait pas. Pour qu'il pût naître, il fallait un travail plusieurs fois séculaire de décomposition et de recomposition, la mort d'un monde et la formation d'un autre. L'entrée des Germains dans l'Europe fut à la fois le signal de la décomposition complète et le point de départ de la rénovation sociale. Celle-ci se serait-elle accomplie sans eux ? Bien qu'il soit puéril de chercher à refaire l'histoire, on peut, en effet, se demander ce qu'il
refaire l'histoire, on peut, en effet, se demander ce qu'il serait advenu sans l'avénement d'une nouvelle race de cette société mourante qui s'efforçait de renaître et qui n'y pouvait parvenir. Se serait-elle transformée par le pouvoir seul de l'idée chrétienne sans aide extérieure ? Une des conséquences de l'invasion fut de consolider la victoire de l'Église sur la société civile. Elle fit plus pour la suppression des spectacles que tous les anathèmes. Les cirques et les amphithéâtres, délaissés par une foule dont la seule préoccupation désormais était de vivre, tombèrent en ruines, et leurs débris servirent aux constructions des enceintes
en ruines, et leurs débris servirent aux constructions des enceintes fortifiées des villes, des donjons des conquérants, des abbayes du monachisme naissant. La culture antique disparut et ne trouva d'asile que dans quelques cloîtrés. Cependant avec quelque violence qu'un changement s'opère, une époque ne meurt jamais subitement et tout entière. Le dualisme qui avait existé entre l'Église et l'ancienne Rome ne disparut pas complètement. Les mimes eurent des successeurs qui, tout dégénérés qu'ils fussent, étaient recherchés aux fêtes à la fois grossières et raffinées des vainqueurs. La coutume germanique comme la loi romaine les déclarait infâmes, et l'Église continua à