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les pigments légers, et une agathisation pour les pigments couvrants. 2° Les réactions chimiques interpigmentaires deviennent impossibles puisque les pigments sont enrobés dans une gangue de vernis huileux parfaitement sèche et sans contact les uns avec les autres. 3° La dessication d’un tel onguent est parfaite. Une partie de l’eau gommée s’évapore et laisse dans la masse une certaine quantité de failles d’aération qui permettent l’oxydation des gouttelettes des vernis sousjacentes. Les qualités picturales d’un tel médium sont précieuses; elles permettent en effet d’obtenir une différence réelle entre la pâte, la demi-pâte et le glacis, c’est-à-dire le jeu des matières
la demi-pâte et le glacis, c’est-à-dire le jeu des matières qui caractérisent toute belle peinture. Ces matières, malgré leur différence de transparence ou d’opacité conservent entre elles un lien commun : l’onctuosité agathisée. Les possibilités d’onctuosité et de fixité du matériel pictural inventé par Van Eyck ont permis aux peintres de traduire sur leurs panneaux les lois naturelles de l’apparition des formes que nous ne connaissons plus aujourd’hui. LA MATIÈRE PICTURALE DE JEAN VAN EYCK Tous les peintres se sont cependant inclinés devant elles depuis le XVe siècle jusqu’au début du XIXe siècle. Seules, elles permettent la réalisation de la
du XIXe siècle. Seules, elles permettent la réalisation de la forme, but de tout art plastique. Ces lois, peuvent s’expliquer de la façon suivante : 1° Lorsqu’on regarde un objet dans la nature, sa forme nous est révélée par l’ondulation de la lumière sur ses saillies ; la lumière n’existe que par l’ombre qui est son contraste : c’est le clair-obscur ; 2° Dans l’ombre, les objets : a) perdent insensiblement leur couleur qui s’atténue d’abord et finit par s’évanouir ; b) les contours s’adoucissent et les détails disparaissent ; c) plus l’ombre est intense, plus elle nous semble légère
c) plus l’ombre est intense, plus elle nous semble légère et tendant vers un ton chaud et transparent ; 3° La lumière nous présente des qualités opposées : a) elle est précise ; b) elle est opaque ; c) elle est froide. Ces lois sont inéluctables et se traduisent picturalement de la façon suivante : 1° Les ombres doivent être douces, transparentes et chaudes ; 2° Les lumières doivent être précises, opaques et froides, chargées de matière en raison directe de leur intensité. Ce qui revient à dire que seules les lumières, représentant la saillie des formes, doivent être peintes
les lumières, représentant la saillie des formes, doivent être peintes et accusées alors que les ombres, dans lesquelles ces mêmes formes s'évanouissent, ne doivent pas être peintes — un glacis doit suffire — et l'ensemble de ces contrastes entre la différence d'expression de la lumière et de l'ombre permet de réaliser la saillie des formes sur la toile, c'est-à-dire de susciter la troisième dimension qui manque à notre art. Seul, le principe de l'émulsion inventé par Van Eyck a permis de suivre ces lois, en donnant à l'artiste un matériau d'une extrême ductilité qui laisse au pinceau toute la souplesse
d'une extrême ductilité qui laisse au pinceau toute la souplesse de son écriture dans un jeu de matières variées. La technique picturale des anciens change suivant la colle employée comme stabilisateur de l'émulsion. Le produit obtenu est 1° transparent avec la gomme arabique ; 2° demi transparent avec la colle de peau. Les Flamands utilisant le premier de ces deux matériaux, obtiennent leur transparence « d'à primo » et peuvent suivre naturellement les lois précédemment énoncées, tandis que les Italiens, n'ayant pas à leur disposition un matériau d'une aussi grande transparence, sont obligés en général de décomposer leur travail en
transparence, sont obligés en général de décomposer leur travail en deux temps. Dans le premier ils font, avec les pâtes un peu épaisses que donne l'émulsion à la colle de peau, le lit de leur peinture, mais, sachant que l'essence même de la peinture à l'huile est la transparence, ils reviennent sur leur travail initial avec des glacis colorés passés avec un médium plus transparent sans doute, glacis qui emprisonne la structure de leur oeuvre et permet à leur couleur d'atteindre une sonorité éclatante, correspondant au but décoratif de leur peinture. Ces médiums ont eu des fortunes diverses. Le médium
peinture. Ces médiums ont eu des fortunes diverses. Le médium flamand semble avoir disparu de la palette au milieu du XVIe siècle, alors que l'italien se conserve jusque vers la fin du XVIIIe siècle. Jadis, la tradition orale transmettait les recettes d'atelier en atelier, et chaque peintre devait forger à son gré l'outil qui lui convenait le mieux. Le premier stade d'altération voit disparaître l'émulsion et nous laisse en présence d'un vernis constitué par une résine fondue dans l'huile cuite. Vers la fin du XVIIIe siècle, ce vernis que le commerce devait alors fournir aux peintres, s'altère à son tour
commerce devait alors fournir aux peintres, s'altère à son tour et ses inconvénients l'emportent sur ses avantages. Il disparaît, et au début du siècle dernier nous ne trouvons plus que l'huile cuite. L'onctuosité et la fixité qui avaient permis de si belles réalisations n'existent plus ; l'huile cuite, mauvaise quand elle est employée seule, ne compte que comme siccatif et s'effacera au milieu du siècle, le jour où un nouveau produit fera son apparition. On accuse les sels de plomb des méfaits de la peinture !... et l'on revient au procédé de Théophile qui depuis quatre siècles avait disparu. Nous
procédé de Théophile qui depuis quatre siècles avait disparu. Nous en sommes là aujourd'hui. L'art se débats inutilement dans des formules individuelles et stériles, formules qui changent suivant les caprices de la mode, sans réussir à masquer notre impuissance devant la nature. Depuis le début du XIXe siècle, le secret de Van Eyck a été recherché vainement par les savants et par les peintres — aucun n'a pu le retrouver. Or ce secret, nous apparaît dans les musées avec toute la technique qui en découle. Il suffirait de pouvoir et de savoir lire les tableaux anciens. Mais, malheureusement, l'organisation moderne
de savoir lire les tableaux anciens. Mais, malheureusement, l'organisation moderne qu'ils subissent ravale le musée à l'état de colombarium ou d'institut de beauté. La conservation littéraire ou historique recherche des peintres souvent inconnus qui lui manquent, pour faire d'un musée une pinacothèque aussi complète que possible de l'histoire de l'art, susceptible de montrer aux littérateurs et aux experts l'évolution et l'interdépendance des différentes écoles. L'état de bonne ou mauvaise conservation des tableaux importe peu ! Seule l'étiquette compte : c'est le dictionnaire d'une langue morte. D'autres conservateurs, plus soucieux des tableaux qui leur sont confiés, ont essayé de les faire
tableaux qui leur sont confiés, ont essayé de les faire remettre dans leur état primitif. L'intention certes était louable, mais souvent la réalisation a été à rencontre du but visé : une restauration trop brutale suivie d'un maquillage maladroit a perdu l'œuvre. Seule la connaissance du médium ancien et de son évolution à travers les siècles peut permettre à un peintre-restaurateur de s'occuper utilement de l'entretien et de la conservation de l'œuvre des maîtres. Les renseignements fournis par les laboratoires scientifiques sont de premier ordre et peuvent donner des indications précieuses, mais il importe de diriger ces recherches vers des
précieuses, mais il importe de diriger ces recherches vers des fins utiles, car jamais ils ne pourront se substituer à la sensibilité d'un artiste versé dans les techniques anciennes. Les premiers conservateurs étaient des peintres, plus tard, des restaurateurs de grand talent. Le retour des tableaux à leur état original ou à ce qu'il en reste, est une nécessité absolue pour nos musées. Les œuvres restées sous crasse ou maquillées par des repeints qui les défigurent ne sont plus permises. Le musée est la source de tout enseignement pictural. Or, pour que cette source soit féconde, il est nécessaire que
pour que cette source soit féconde, il est nécessaire que l'on puisse voir réellement les tableaux tels qu'ils sont — ni plus, ni moins. L'importance de la vérité d'un tel document n'échappe à personne. Jadis les peintres allaient en Italie pour comprendre l'inspiration et la technique de leurs prédécesseurs. Nous avons aujourd'hui des musées. Il faut qu'ils sortent enfin de leur rôle purement historique pour faire revivre les trésors qu'ils contiennent. La matière picturale s'est perdue à travers les siècles, mais sa découverte doit permettre de comprendre et de pouvoir réaliser la technique des plus grands peintres. L'art est une
réaliser la technique des plus grands peintres. L'art est une lente évolution — un matériau nouveau ne nous ramènera pas en arrière. La pierre a servi aux plus belles réalisations architecturales, tout en conservant à chaque siècle son originalité. Qu'aurait-on édifié avec de la boue ? Des cabanes, sans doute. Notre matériau pictural est inexistant aujourd'hui — que les musées nous permettent de lire toutes les possibilités de la peinture. Les artistes modernes pourront alors exécuter une œuvre picturale viable sans rien perdre de leur originalité. Jacques MAROGER. L'ANALYSE CHIMIQUE APPLIQUÉE AUX ŒUVRES D'ART On recourt à l'analyse chimique organique
APPLIQUÉE AUX ŒUVRES D'ART On recourt à l'analyse chimique organique et inorganique (qualitative et quantitative) pour découvrir les moyens techniques particuliers (couleurs, métaux et alliages métalliques, pâtes, vernis et émaux, céramiques, etc.) dont se servaient les artistes dans la réalisation de leurs œuvres, et pour pouvoir ainsi déterminer leurs méthodes de travail. L'analyse chimique fut tout d'abord employée dans le but de déceler la technique des peintres les plus célèbres des anciens temps ; cette technique, d'une extraordinaire perfection, — qui parut à leurs biographes, pleins d'imagination, le fruit de pratiques surnaturelles, de secrets impénétrables, — a en tout cas
pratiques surnaturelles, de secrets impénétrables, — a en tout cas permis à ces peintres, non seulement d'obtenir les effets merveilleux que nous connaissons et qu'il n'a plus été possible de réaliser, mais encore d'assurer pour un temps presque illimité la conservation de leurs œuvres. La détermination des matières et des méthodes employées par chaque artiste a conduit, avec le temps, à la connaissance des caractéristiques spéciales qui distinguent les différentes écoles et les différentes périodes artistiques ; c'est alors que l'analyse chimique est venue en aide à la critique du style, en lui fournissant de précieuses données expérimentales. Il nous
style, en lui fournissant de précieuses données expérimentales. Il nous faut cependant remarquer, avant d'aller plus loin, que l'analyse chimique se donnant pour but de révéler la technique de la peinture, est aujourd'hui presque abandonnée, tout d'abord parce qu'il est très difficile d'effectuer les prélèvements nécessaires sans détériorer plus ou moins les peintures ; et, plus encore, parce que l'analyse ainsi conçue est en quelque sorte un anachronisme, depuis l'adoption des méthodes fondées sur la physique et la chimie physique. On se sert surtout actuellement de l'analyse chimique comme contre-épreuve, pour confirmer les résultats obtenus par une autre voie. Nous
pour confirmer les résultats obtenus par une autre voie. Nous donnerons cependant, dans la seconde partie de notre étude, des explications détaillées sur les couleurs employées dans l'antiquité, après quoi nous passerons à l'analyse chimique des couleurs, qui fera l'objet de la troisième partie. Au contraire de ce que nous venons de déclarer pour les peintures, l'analyse chimique s'emploie beaucoup, — quoique très peu en Italie, — dans la détermination des métaux et des alliages dont les anciens faisaient usage pour les statues, les monnaies, les vases, etc. ; elle est aussi appliquée à l'examen des céramiques ; elle trouve
est aussi appliquée à l'examen des céramiques ; elle trouve enfin un emploi fréquent dans toutes les autres recherches spéciales, si souvent nécessaires en matière d'art et d'archéologie. Dans tous ces cas divers, l'analyse chimique est un très précieux adjuvant de la critique du style. En numismatique, écrit BABELON, « ...il nous est indispensable de connaître, même parfois chimiquement, la matière de la monnaie, le degré d'alliage du métal et son poids; de ces détails dépendent, en grande partie, l'appréciation du rôle économique de la monnaie et l'exacte interprétation de certaines des inscriptions : lettres, monogrammes ou symboles, qui se
certaines des inscriptions : lettres, monogrammes ou symboles, qui se trouvent gravés sur les pièces... (1) et PICCIONE, savant numismate, affirme plus catégoriquement encore que Babelon, que l'examen technique préalable des monnaies est absolument indispensable à la détermination exacte du style. Les monnaies d'or du tyran Saturnin, écrit PICCIONE, « ...extrêmement rares et dont le prix arriva à dépasser vingt mille francs, pour un poids d'or d'une valeur d'environ vingt francs, furent jugées suspectes. Et les numismates ne se trouvèrent même plus d'accord sur le style, quelques-uns jugeant ces monnaies superbes, précisément pour leur style, d'autres les déclarant au contraire
superbes, précisément pour leur style, d'autres les déclarant au contraire détestables... Personne ne songea, pour éclaircir la question, à recourir aux moyens expérimentaux, de manière à pouvoir affirmer scientifiquement la vérité. On a peur d'être accusé de vandalisme envers l'objet en cause, mais on ne craint pas d'être accusé d'offenser la vérité. » (2). BABELON dit encore, dans le même ouvrage : « ...une marque de valeur, (1) L'examen des céramiques est exécuté en Italie par les experts du « Laboratoire expérimental » annexé à l'École Royale d'Art céramique de Faenza, et dirigé par le Professeur Maurizio Korcak. (2) L'abaissement
Faenza, et dirigé par le Professeur Maurizio Korcak. (2) L'abaissement officiel et systématique du titre des monnaies d'or anciennes avait lieu dans des cas exceptionnels, c'est-à-dire aux époques de troubles politiques, de conditions de vie difficiles, de "profonde barbarie ; elle était parfois aussi l'œuvre clandestine de faux-monnayeurs (voir BABELON, ouvrage cité ci-dessous, p. 355-356). (3) BABELON, E. — Traité des monnaies, grecques et romaines. — Ed. Ernest Leroux, Paris (1901), V partie, chap. I, p. 351-352. (4) PICCIONE, M. — La Numismatique, dans Bibl. Pop. di Cultura « Antonio Vallardi » (n° 44). — Ed. A. Vallardi, Milan (1914),
Vallardi » (n° 44). — Ed. A. Vallardi, Milan (1914), p. 101-102. J. MAROGER : Essai de reconstitution de la matière picturale de Jean van Eyck. MOUSEION PI. VIII L'ANALYSE CHIMIQUE APPLIQUÉE AUX ŒUVRES D'ART 49 par exemple, aura une portée toute différente, suivant qu'elle est sur une pièce d'or, d'argent ou de bronze... » (1). GNECCHI fait remarquer en outre que deux monnaies du même modèle ont, à l'époque impériale, une valeur différente, selon qu'elles sont en cuivre ou en bronze. L'importance de la recherche technique, dans des cas de ce genre, comme pour tout ce qui concerne les
de ce genre, comme pour tout ce qui concerne les objets d'art en général, n'a pas encore pénétré dans l'esprit, facilement enclin au misanthropisme des collectionneurs et des érudits de toutes catégories, et cela malgré les avertissements de savants tels que BABELON, qui, dès 1901, consacrait plusieurs chapitres de son important ouvrage à la technique monétaire des anciens. On considère ces recherches comme superflues, inutiles, nuisibles même. Or, est-il toujours possible de juger sur les apparences? Certainement, s'écrient avec une merveilleuse assurance les détracteurs de la recherche technique, qui lui opposent uniquement « la religiosité numismatique, et même la bigoterie
opposent uniquement « la religiosité numismatique, et même la bigoterie collectionneuse », — comme l'appelle PICCIONE. C'est ainsi qu'on craint d'abîmer de quelque manière les monnaies recouvertes d'une patine vert d'eau ou vert bleuté : une patine est une patine et vaut bien plus que cette empreinte nue pour laquelle le positivisme technique marque une si forte prédilection !... LES COULEURS EMPLOYÉES DANS L'ANTIQUITÉ L'analyse chimique appliquée aux peintures a été largement utilisée dans les temps passés, uniquement par plusieurs savants authentiques d'au-delà de nos Alpes : c'est à juste titre que les travaux de Henry CROS, de Charles HENRY,
titre que les travaux de Henry CROS, de Charles HENRY, de MÉRIMÉE, de M. CHAPTAL, de VAUQUELIN, de HUMPHRY-DAVY, etc., sur la chimie des couleurs anciennes, occupent aujourd'hui encore une place importante dans les annales de la science. Ces chercheurs avisés ont porté leurs investigations sur les fresques, les peintures à la détrempe, les peintures à l'huile, avec leurs différents enduits ; il est vrai qu'on n'est pas parvenu à découvrir le secret du procédé primitif de peinture à l'huile employé par les Flamands, procédé sur lequel bien des doutes subsistent encore, en dépit de la chimie moderne et de
subsistent encore, en dépit de la chimie moderne et de ses récentes applications; mais on a pu en revanche distinguer les enduits les plus anciens, déterminer la nature de certains vernis et de certaines huiles siccatives, identifier presque toutes les matières colorantes découvertes à l'état brut dans les fouilles ou fournies par les peintures de l'Egypte, de Rome, de Pompéi. On est même arrivé à la conclusion, importante parce que contraire à l'opinion courante, que tout au moins, le groupe principal des couleurs employées par les anciens est formé par les substances colorantes organiques et inorganiques les plus communément préparées
les substances colorantes organiques et inorganiques les plus communément préparées aujourd'hui encore par l'industrie, sous des noms différents. 1. — Les couleurs égyptiennes. — Les couleurs égyptiennes ont été analysées, soit à l'état brut (ainsi qu'elles furent retrouvées dans beaucoup de tombes), soit au moyen de prélèvements opérés sur les peintures elles-mêmes. Henry CROS et Charles HENRY (1) ont examiné les couleurs rapportées de l'Egypte par Rosellini et parmi lesquelles se trouvaient des résines coloriées, deux terres jaunes, deux bruns et un noir. Ces dernières couleurs se sont révélées très résistantes au feu. MÉRIMÉE (2) a étudié séparément les couleurs
résistantes au feu. MÉRIMÉE (2) a étudié séparément les couleurs égyptiennes, d'une part sur les peintures et d'autre part sur les objets peints faisant partie de la célèbre collection Passalacqua ; voici le résultat de ses analyses : Bleus. — À l'état brut, brillants comme l'outremer et certainement préparés artificiellement ; résistants aux acides, aux alcalis et à la chaleur, supérieurs en qualité à la cendre bleue ; remarquables surtout comme attestations d'une industrie développée au point de produire des couleurs qui, après trente siècles, sont admirablement conservées. Cette couleur a été analysée par Chaptal et Vauquelin; celui-ci qui en
a été analysée par Chaptal et Vauquelin; celui-ci qui en donna la formule approximative, la trouve composée, entre autres éléments, de chaux et de silice et prouva qu'il s'agissait d'une fritte (émail coloré). Blancs. — Très bien conservés ; composés de plâtre dilué avec une substance glutineuse. Bruns. — Charbon mélangé avec un rouge. Jaunes. — Deux espèces de jaunes, surtout, sont fréquemment employés : l'une, claire, est une ocre, l'autre, plus brillante et plus claire encore, est probablement composée d'orpiment, mais pourrait être aussi une composition analogue au jaune de Naples. Noirs. — Composés exclusivement de carbone. Rouges. —
de Naples. Noirs. — Composés exclusivement de carbone. Rouges. — Composés de terre rouge naturelle, et analogues à ceux qu'on obtient en calcinant l'ocre jaune. Le savant a estimé qu'il était possible que, parmi les rouges, se trouvât également le cinabre. Verts. Généralement olivâtres et composés de substances terreuses, dont le pouvoir colorant provenait de leur teneur en cuivre. 2. — Les couleurs de Pompéi et de Rome. — M. CHAPTAL et Humphry Davy analysèrent par la suite quelques peintures de Pompéi (Maison des Vettii, etc.) et quelques peintures de Rome (Thermes de Titus, ruines du monument de Caïus Cestius,
Rome (Thermes de Titus, ruines du monument de Caïus Cestius, « Noces aldobrandines », etc.) et les résultats obtenus par ces chimistes méritent d'être ici exposés en détail. Les couleurs pompéiennes analysées par Chaptal (2) étaient au nombre de sept, trouvées dans la boutique d'un marchand de couleurs. Chaptal déclara que la première couleur était une argile verdâtre, saponifiée, à l'état naturel et analogue à la terre de Vérone ; la seconde, une ocre d'un très beau jaune et qui devenait rouge par calcination ; la troisième, un rouge ordinaire obtenu en calcinant la couleur jaune précédente ; l'quatrième un
obtenu en calcinant la couleur jaune précédente ; l'quatrième un blanc très léger, fin, et présentant les caractères de la pierre ponce. Les trois autres couleurs : bleu vif, bleu pâle et rose exigèrent une analyse plus laborieuse et plus délicate. Le bleu vif se présentait en petits fragments d'une forme identique et d'une nuance plus intense à l'intérieur qu'à l'extérieur. M. Chaptal jugea, après de nombreux essais, que cette matière colorante était un composé d'oxyde de cuivre, de chaux et d'alumine, analogue à la cendre bleue pour les éléments, mais différente au point de vue des propriétés chimiques, et
mais différente au point de vue des propriétés chimiques, et il en conclut qu'il s'agissait d'une véritable fritte provenant probablement de l'Egypte. Le bleu clair était une espèce de sable mélangé de grains blanchâtres et composé des mêmes éléments que le bleu vif, mais contenant plus de chaux et d'alumine. La couleur rose, qu'on pouvait réduire en poudre impalpable entre les doigts, douce au toucher, était, au dire du chimiste, une véritable laque ana(1) ceux qui l'ignoreraient : il s'agit ici de la peinture de l'Esquilin, dite « Les Noces Aldobrandines », de la Bibliothèque Vaticane. Annales de physique et
Aldobrandines », de la Bibliothèque Vaticane. Annales de physique et de chimie, Paris (1809), t. LXX, p. 22. Les couleurs analysées par HUMPHRY-DAVY (1) étaient les suivantes : Bleus. — Il résulta de l'analyse que la teinte bleue était toujours due à la fritte égyptienne, déjà découverte et analysée par M. Chaptal et Vauquelin. Cette fritte est celle-là même dont Théophraste dit qu'elle fut découverte par un roi d'Egypte et n'était fabriquée qu'à Alexandrie. L'intensité variable des anciens bleus est due, selon Davy, à leur teneur plus ou moins grande en carbonate de chaux. Blancs. — Humphry-Davy les examina sur
en carbonate de chaux. Blancs. — Humphry-Davy les examina sur les peintures murales et à l'état brut ; c'est sous cette forme qu'il les avait retrouvés, dans les thermes de Titus. Il y décela du carbonate de chaux, et, d'autre part, une craie et une argile d'alumine très fine, mais aucune trace de céruse. Bruns. — Ocre calcinée, selon l'opinion du chimiste, qui trouve de l'oxyde de fer dans les bruns des bains de Livie et des « Noces aldobrandines », en les traitant à l'acide sulfurique. Jaunes. — Davy analysa les jaunes trouvés à l'état brut dans une des
analysa les jaunes trouvés à l'état brut dans une des salles des thermes de Titus et reconnut, dans quelques-uns d'entre eux, une ocre mélangée à la craie ou à du minium. Faisant ensuite état de deux autres jaunes décrits par Pline, il conclut à une calcination de l'oxyde salin de plomb, mais il ne trouva aucune trace d'orpiment, tandis qu'il découvrit au contraire un jaune d'oxyde de plomb sur un débris de stuc. Quant aux jaunes trouvés sur les murs d'une maison de Pompéi et dans les « Noces aldobrandines », il estime qu'on se trouvait en présence d'ocres jaunes