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du refroidissement. Mais il renvoie à l'histoire intérieure et vivante de chacun, à ce temps présent (et urgent) qui est l'éternité de chacun. C'est le poème du présent de la profondeur, du présent de l'incarnation et de la grâce. Le poème d'une descente, ensemble illuminatrice du chemin de remontée. Et dans une écriture temporelle, la mesure spirituelle du temps. Eve naît de la mort («O Mère ensevelie...») pour aboutir à la mort (celle de Jeanne) : c'est le parcours de chacun. Christian MOUZE PEGUY DANS LE TEXTE «Tous les jours, dites-vous, se recommencent. Non ils s'ajoutent Au trésor éternel des
dites-vous, se recommencent. Non ils s'ajoutent Au trésor éternel des jours. Le pain de chaque jour au pain de la veille. La souffrance de chaque jour (Quand même elle recommencerait la souffrance de la veille) Au trésor éternel des souffrances. La prière de chaque jour (Quand même elle recommencerait la prière de la veille) Au trésor éternel des prières. Le mérite de chaque jour (Quand même il recommencerait le mérite de la veille) Au trésor éternel des mérites. Sur terre tout se recommence. Dans la même matière. Mais au ciel tout compte Et tout s'additionne. La grâce de chaque jour
tout compte Et tout s'additionne. La grâce de chaque jour (Quand même elle recommencerait la grâce de la veille) Au trésor éternel des grâces.» (1) Par ajout, par addition : «c'est comme ça que Dieu compte» (2) et c'est comme ça que Péguy écrit. Lire Péguy, ce n'est pas seulement réapprendre à lire, ce à quoi nous obligent régulièrement les plus grands écrivains, c'est apprendre à compter comme Dieu. Celui qui y parvient et se place de ce point de vue, sait que Péguy ne se répète jamais, qu'il faut bien distinguer (1) Le Porche du mystère de la deuxième
bien distinguer (1) Le Porche du mystère de la deuxième vertu, p. 652. Nos citations renvoient aux Œuvres poétiques complètes, Gallimard, La Pléiade, 1994. (2) Ibid., p. 651. de la répétition la réitération de iterare, faire route dans la mesure où ce n'est jamais le même chemin qui est parcouru, répété, où «c'est le chemin qui importe, et quel chemin on fait, et quel étant on le fait. / Comment on le fait» (3). Impossible donc d'apprécier à leur juste valeur ces phrases qui s'engendrent les unes les autres si l'on ne sait pas par expérience, et pour ainsi dire
l'on ne sait pas par expérience, et pour ainsi dire physiquement, «ce que c'est qu'un tronçon qui s'ajoute Au tronçon déjà fait et ce qu'un kilomètre Demande de jarret et ce qu'il faut en mettre» (4). Voilà pourquoi la lecture de Péguy est d'abord une épreuve physique éprouvante, une épreuve d'endurance. Cet écrivain singulier n'épargne à son lecteur aucun de ses doutes, aucun de ses cris d'indignation, aucune critique, aucune louange ; toute cette dépense, ce dépouillement total, c'est sa façon de thésauriser. Il ne rédige presque jamais de brouillon parce qu'il veut que son texte conserve l'empreinte ineffaçable de
parce qu'il veut que son texte conserve l'empreinte ineffaçable de tous ses cheminements, qu'il "garde toutes couches de traces" et, qu'écrit dans le langage des chemins, il se déroule comme un véritable palimpseste, un registre de l'âme : texte-palimpseste, comparable au "sol inévitable / Dur comme une justice, égal comme une barre / Juste comme une loi, fermé comme une mare, / Ouvert comme un beau socle et plan comme une table" des plaines de la Beauce, "sol mieux gravé qu'un parfait parchemin". "Ce pays", écrit encore Péguy autrement dit : ce texte, ce parchemin, mon chemin de parchemin "est
: ce texte, ce parchemin, mon chemin de parchemin "est plus ras que la plus rase table. / A peine un creux du sol, à peine un léger pli" : il n'y a en effet pas de "plis" à la surface du texte de Péguy, ces "plis" qui sont si pratiques et si commodes ailleurs et qui se prêtent si bien à "l'explication". S'il est si difficile d'interrompre l'un de ses textes, qu'il s'agisse de poésie ou de prose, c'est parce qu'on n'y trouve aucune jointure, aucune couture, alors que précisément le sujet central de tous ces textes, le sujet
précisément le sujet central de tous ces textes, le sujet péguyste par excellence, c'est la couture, et la jointure, et l'articulation du temporel et de l'éternel, du charnel et du spirituel. Le poème est intégralement déplié, déroulé comme la route au devant du pèlerin ; les mots eux-mêmes, tels ceux formés par adjonction du suffixe -ment si nombreux ici, sont des mots "acheminés". En un mot, le poème de Péguy est toujours orienté ; ce qui n'empêche pas qu'il soit en même temps, à la lettre, déroutant, puisqu'il nous fait sortir des sentiers battus et nous détourne de nos pentes
sortir des sentiers battus et nous détourne de nos pentes habituelles. Sur l'orientation déroutante, déshabituante, du texte de Péguy, remarquons par exemple comment, dans la Présentation de la Beauce la fréquence d'une simple préposition, la préposition vers, à elle seule imprime au poème son mouvement ; un mouvement d'oscillation entre horizontalité et verticalité, entre la plaine et la flèche, entre les descentes et les montées, jusqu'au moment miraculeux, désiré et préfiguré, où, comme Péguy le dit lui-même, il "trouve l'angle", l'angle juste et exact qui est celui de la prière et de la contemplation : prier, c'est d'abord "trouver l'angle",
et de la contemplation : prier, c'est d'abord "trouver l'angle", nous dit Péguy. Trouver l'angle juste, penser juste, mourir "dans une juste guerre" : justesse et justice, double et unique exigence de Péguy. Alors éclate la joie du géomètre, l' "eurêka" de celui qui place la ponctualité cette ponctualité qui a fait de lui le fidèle contrepoint de son époque en tête de ses valeurs : "Voici l'axe et la ligne... Voici l'exactitude...". Mais citons le passage en entier : Nous avons eu bon vent de partir dès le jour. Nous coucherons ce soir à deux pas de chez vous,
Nous coucherons ce soir à deux pas de chez vous, Dans cette vieille auberge où pour quarante sous Nous dormirons tout près de votre illustre tour. Nous serons si fourbus que nous regarderons, Assis sur une chaise auprès de la fenêtre, Dans un écrasement du corps et de tout l'être, Avec des yeux battus, presque avec des yeux ronds, Et les sourcils haussés jusque dedans nos fronts, L'angle une fois trouvé par un seul homme au monde, Et l'unique montée ascendante et profonde, Et nous serons recrus et nous contemplerons. Voici l'axe et la ligne et la géante fleur. Voici
Voici l'axe et la ligne et la géante fleur. Voici la dure pente et le contentement. Voici l'exactitude et le consentement. Et la sévère larme, ô reine de douleur. Voici la nudité, le reste est vêtement. Voici le vêtement, tout le reste est parure. Voici la pureté, tout le reste est souillure. Voici la pauvreté, le reste est ornement. Voici la seule force et le reste est faiblesse. Voici l'arête unique et le reste est bavure. Et la seule noblesse et le reste est ordure. Et la seule grandeur et le reste est bassesse. Voici la seule foi qui ne
le reste est bassesse. Voici la seule foi qui ne soit point parjure. Voici le seul élan qui sache un peu monter. Voici le seul instant qui vaille de compter. Voici le seul propos qui s'achève et qui dure. Voici le monument, tout le reste est doublure. Et voici notre amour et notre entendement. Et notre port de tête et notre apaisement. Et le rien de dentelle et l'exacte moulure. Voici le beau serment, le reste est forfaiture. Voici l'unique prix de nos arrachements, Le salaire payé de nos retranchements. Voici la vérité, le reste est imposture. Voici le firmament,
Voici la vérité, le reste est imposture. Voici le firmament, le reste est procédure. Et vers le tribunal voici l'ajustement. Et vers le paradis voici l'achèvement. Et la feuille de pierre et l'exacte nervure. Le style de Péguy est plus sûrement un style anaphorique, l'anaphore n'y fonctionnant pas seulement comme une figure de rhétorique, mais comme la force motrice et la force d'assomption de la phrase. L'anaphore est le tempo de Péguy, son «pas», «un pas toujours égal, sans hâte ni recours» (1) auquel on le reconnaît immédiatement. Anaphorique, le style de Péguy l'est autant que le style de Proust
style de Péguy l'est autant que le style de Proust est métaphorique. Le style métaphorique est fondé sur l'analogie, la correspondance, la mise en rapport de deux termes différents et a priori disjoints ; il a pour projet, selon la logique du «temps retrouvé», de «transformer le passé en présent» (2). Le style anaphorique, au contraire, est fondé sur l'ajout, l'amplification, la mise en mouvement ; il a pour projet, selon une logique d'anticipation prophétique, de transformer le futur en présent. Mais cette opposition, cette dualité dans la perception du temps, de l'espace et du moi, n'empêche pas une profonde
temps, de l'espace et du moi, n'empêche pas une profonde et réelle complémentarité. Ce n'est pas un hasard si, sous le tempo régulier du style de Péguy, qui progresse par isotopie, suivant les lignes de force d'une topographie qui est en même temps une typographie, sous sa métrique exacte, sous la rigueur irréfutable de ses raisonnements, on retrouve l'accent de tendresse sous-jacent qui ne cesse de nous émouvoir dans la phrase proustienne : «le tendre bourgeon perce toujours, jaillit toujours dessous la dure écorce» (3). Didier DANTAL (1) Les Sept contre Paris, p. 886. (2) Note conjointe, Gallimard, 1969, p.
contre Paris, p. 886. (2) Note conjointe, Gallimard, 1969, p. 115. (3) Présentation de la Beauce, p. 897. (4) Jean-Yves Tadié, Proust et le roman, Gallimard, Collection TEL, 1986. (5) Le Mystère des saints Innocents, p. 680. LES "BLANCS" DANS LA JEANNE D'ARC DE PÉGUY Qu'y a-t-il de plus admirable dans la foisonnante parole de Péguy que sa parole elle-même ? Son goût pour le silence, peut-être. Qu'y a-t-il de plus remarquable en son écriture que la densité de ces milliers de pages écrites ? Les "blancs"— cette inscription textuelle du silence —, assurément ! Que Péguy soit un prosateur
du silence —, assurément ! Que Péguy soit un prosateur et un poète doué d'une parole riche et abondante, il n'est besoin que d'ouvrir ses œuvres pour s'en apercevoir. Abondante, sa parole l'est, et elle l'est dans ses répétitions et ses développements, dans ses reprises et dans son lyrisme. Elle l'est jusqu'à avoir pu littéralement épouvanter, rebuter, effrayer ses plus proches contemporains et collaborateurs eux-mêmes. Ainsi Jérôme et Jean Tharaud, en une seule voix confondus, notent-ils leur effarement à la réception de l'Éve, cet hymne poétique de 1913 que la mort proche aura rendu ultime. Or l'effarement ne tient pas
mort proche aura rendu ultime. Or l'effarement ne tient pas à la qualité littéraire de l'œuvre, mais bien plutôt à la quantité stupéfiante de quatrains qu'elle déploie, «...quand je reçus un matin, écrivent-ils, cet énorme Cahier portant ce titre tout nu Éve ; quand je l'ouvris et que je vis s'aligner comme à la parade cinq quatrains à la page, et cela pendant quatre cents pages ; quand je calculai mentalement ce que cela faisait de vers entassés les uns sur les autres, sans repos, sans accalmie ; quand je vis qu'à la première ligne Jésus-Christ s'adressait à la première
vis qu'à la première ligne Jésus-Christ s'adressait à la première femme, commune mère du genre humain, et qu'à la dernière ligne il lui parlait encore, j'avoue que je reçus un choc, et qu'en dépit de ma dévotion pour la grande aïeule et Péguy, je fus saisi d'épouvante» (1). Commentant ce propos des frères Tharaud, Romain Rolland note que celui-ci trahit leur abandon de l'œuvre. Dans le texte de Péguy en effet, «le "Jésus parle", qui est inscrit au fronton s'efface, vers la centième page, et l'on ne sait plus si c'est le Christ qui prend sur lui la déchéance de
c'est le Christ qui prend sur lui la déchéance de l'homme d'aujourd'hui.» Toutefois, cette remarque de Romain Rolland n'a rien d'un jugement de valeur, tant lui-même reconnaît n'avoir pas immédiatement lu... cette "somme" ! Après avoir, quant à lui, dénombré «382 pages de quatrains, à cinq par pages, soit plus de 1900 quatrains, tous emboîtés les uns dans les autres, sans une coupure, d'un seul tenant», il s'écrit : « — Non ! il faut dire les choses comme par leur nom : si Éve n'a pas été suivie, c'est qu'elle a ennuyé. Bien peu ont été de force à
qu'elle a ennuyé. Bien peu ont été de force à lire jusqu'au bout cet énorme Cahier. Et je l'avouerai, à ma honte, quand je me suis astreint à le lire, strophe par strophe, bien des années après, j'ai trouvé dans mon exemplaire nombre de feuillets non coupés» (2). À les en croire, tous, bien qu'ils ne le disent, Péguy, et particulièrement le dernier Péguy, retrouverait le souffle poétique de la célèbre faconde et emphase qui inspira Guillaume de Sallustre du Bartas, lorsqu'en 1578 il écrivit La Semaine ou Création du monde. L'un comme l'autre ne puisent-ils pas leur infatigable inspiration
monde. L'un comme l'autre ne puisent-ils pas leur infatigable inspiration dans le texte biblique ? L'une comme l'autre de ces œuvres ne sollicitent-elles pas, d'une façon extraordinaire, la patience et l'attention du lecteur ? Et que penser alors de ce qui, par-delà son résultat, aura été l'intention de Péguy en écrivant son Éve ? Dans un entretien qu'il eut avec son fidèle ami Joseph Lotte, et que celui-ci rapporte à la date du 27 septembre 1913, le poète aurait révélé son désir d'écrire «quinze mille vers», soit près du double de ce que contient finalement le poème édité. Plus loin
de ce que contient finalement le poème édité. Plus loin Lotte note ce propos émouvant : «Il faut produire [...]. Tiens, je couvrirai dans le chrétien la même surface que Goethe dans le païen. Tu ne t'imagines pas tout ce que j'ai à écrire encore. Il ne faut pas que je meure» (3). Que penser de cette véritable «rage d'expression», pour emprunter un instant au lexique de Francis Ponge ? Assurément que Péguy veut dire, et que son vouloir dire bénéficie, dès le renouveau chrétien de sa parole, à partir de 1910, d'une puissance d'écriture rarement égalée. Ce vouloir dire
de 1910, d'une puissance d'écriture rarement égalée. Ce vouloir dire est admirable. Que l'œuvre en laquelle il se réalise soit lisible est un autre problème. Selon Romain Rolland, Péguy aurait, avec son "Eve", "outrepassé les bornes de la tolérance humaine". Or cette absence de réussite ne tient pas seulement, dit-il, dans le côté quelque peu "fabriqué" des répétitions de strophes, que méthodiquement il signale. Il tient aussi, et peut-être surtout, dans le manque de cette "aérienne légèreté" qui vient caractériser la Divine comédie de Dante — œuvre à laquelle Péguy voulait, avec ce poème, se mesurer, et en laquelle "Tout
voulait, avec ce poème, se mesurer, et en laquelle "Tout est lumière. Tout est envol." Cette critique n'est pas dénuée de sens. "Péguy, écrit encore Romain Rolland, reste agglutiné à l'épaisse matière qu'il brasse et qu'il retourne, comme un boulanger qui ahane et qui sue, — ou comme celui-là qui fabrique un mortier. Son travail tient, il est un bloc. Mais sa pâte manque de levain. Il faut avoir un robuste appétit, pour ingurgiter sans fatigue cette galette de Gargantua" (4). L'Éve de Péguy : une pâte manquant de levain ? De fait, suivant ce que signale cette métaphore, il
? De fait, suivant ce que signale cette métaphore, il faut remarquer l'extrême densité graphique, typographique, de ce texte. Peu d'"aération" le traverse, en sorte qu'à le lire à haute voix, la respiration requise pour toute lecture ne vient véritablement qu'à la suite de très longs développements, lorsqu'une variation thématique s'introduit. Seule exception à cette œuvre "sans une coupure, d'un seul tenant" : un tiret, que très scrupuleusement Romain Rolland signale et tente d'interpréter (5). Ce tiret, ces tirets — car en vérité il en est deux à dix-huit strophes d'intervalle — introduisent un heureux effet de rupture, presque de
d'intervalle — introduisent un heureux effet de rupture, presque de respiration, sinon de "blanc", mettant ainsi puissamment en évidence les quelques vers paisibles et funèbres qu'ils encadrent. " — Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle, [...] — Heureux les grands vainqueurs. Paix aux hommes de guerre" (6). Pour toute respiration graphique, Péguy aurait donc jugé que ces deux petits tirets suffisaient, et que seul le sens est souffle véritable. Soit. Mais l'on comprend dès lors la difficulté qui devient celle du lecteur ! Éve, parmi les ultima verba, dernier poème, apparaît ainsi à l'exact inverse de la
verba, dernier poème, apparaît ainsi à l'exact inverse de la toute première œuvre poétique, du tout premier poème, trop oublié, de Péguy : sa Jeanne d'Arc, composée en trois volumes : Domrémy, Les batailles, Rouen. Cette œuvre de 1897 pour laquelle le jeune homme, alors Normalien, prit une année de congé, et qu'il publia à compte d'auteur, diffère en bien des points de l' "Eve" de 1913. Que d'air, que de "blancs", que de virginité la traverse. Que d'audaces aussi : des blancs saisissant parfois les deux tiers d'une page, aucune pagination indiquée — l'on est loin ici de cette
aucune pagination indiquée — l'on est loin ici de cette "pâte manquait de levain" et de respiration que déplore Romain Rolland. Mais cette dissemblance n'est pas celle du "tout autre", et elle ne se pense que sur un fond — agréable, désagréable, intrinsèque, extrinsèque — de profonde ressemblance. Pour l'essentiel, la première et la dernière des œuvres poétiques de Péguy sont, et doivent être comprises comme, des œuvres de prière, ce qui est, dans l'un et l'autre texte, explicitement mentionné. Or, d'autant plus remarquable est ce rapport à la parole poétique que si le Péguy de 1913 se dit croyant
poétique que si le Péguy de 1913 se dit croyant et catholique, le jeune Péguy, lui, ne l'est pas. Ceci ne signifie pas qu'en 1897 la Jeanne d'Arc soit l'œuvre d'un catholique qui s'ignore ; mais peut-être davantage qu'un même rapport à la parole poétique traverse, pour l'essentiel, l'ensemble de l'œuvre. L'autre similitude rassemblant la Jeanne d'Arc de 1897 et l' "Eve" de 1913, le premier et le dernier poème, est assurément plus désolant. L'une et l'autre de ces œuvres eurent — et peut-être ont-elles encore — à souffrir d'une profonde incompréhension. Si d'Éve, les critiques eurent à se plaindre,
profonde incompréhension. Si d'Éve, les critiques eurent à se plaindre, la Jeanne d'Arc suscita, quant à elle, ou bien une profonde indifférence ou bien, comme chez les frères Tharaud, de vives moqueries. Relatant leur découverte de l'œuvre, ces derniers notent, dans leur livre de souvenir : "L'ouvrage se présentait sous la forme d'un gros bouquin de huit cents pages environ, je dis environ, car les pages n'étaient pas numérotées. Un grand nombre d'entre elles ne contenaient qu'un vers, une strophe, une indication de scène, la durée d'un silence ou d'un entracte, ou même demeuraient d'une blancheur virginale." De ce texte,
entracte, ou même demeuraient d'une blancheur virginale." De ce texte, poursuivent-ils, "on tira mille exemplaires, dont un grand nombre furent inutilisables, parce que le brocheur, ahuri à l'aspect inaccoutumé de ces pages presque vides et qui, comme je l'ai dit, ne portaient aucun numéro, avait tout embrouillé." Ou encore : "Je ne puis m'empêcher de rire à la pensée de ce volume, rempli de singularités, tombant sur la table de Herr, en pleine fièvre de l'affaire Dreyfus. Cette bergère, ces voix, saint Michel, sainte Marguerite, quels visiteurs indésirables dans cette bibliothèque où il n'y avait pas un recoin où le
bibliothèque où il n'y avait pas un recoin où le divin pût se poser ! Et tous ces vers, et cette prose mêlés ! Et toutes ces feuilles blanches répandues dans le poème ! Ces pages pleines de silence, que Péguy devait plus tard couvrir de sa belle écriture..." (8). Et pourtant, cette "belle écriture" emplit-elle, comme dans "Eve", toute la blancheur du papier, l' "épouvante" gagne encore le lecteur ! Serait-ce alors entre le blanc et le noir, l'écriture et son silence, une question de "proportion", de "dosage" ? (7) Lucien Herr, alors bibliothécaire de l'École Normale, et ardent
(7) Lucien Herr, alors bibliothécaire de l'École Normale, et ardent militant socialiste. (8) J. et J. Tharaud, op. cit., pp. 96, 98 et 99. Tantôt trop de "noirs", tantôt trop de "blancs" Les critiques ne sont jamais contents ! Même le bienveillant et bon lecteur qu'est Romain Rolland, s'il signale certes que cette œuvre a inspiré les Mystères d'après 1910, semble en vérité n'en retenir que sa singulière dédicace aux hommes de bonne volonté qui auront vécu et seront morts «pour l'établissement de la République socialiste universelle» (9). Mais le plus affligeant est alors à venir, et a eu lieu
plus affligeant est alors à venir, et a eu lieu avec la désastreuse édition qu'en proposa, sous la direction du fils cadet de Péguy, Pierre Péguy, la bibliothèque de la Pléiade, édition non seulement reconduite jusqu'à nos jours, mais pis encore... seule disponible ! Or ce qu'a de désastreux, de catastrophique, cette édition, c'est précisément d'avoir systématiquement, et paradoxalement, gommé, effacé... tous les "blancs", d'avoir ainsi aligné, comme à la parade, ce qui précisément prenait son sens d'une très méditative disposition et aération de l'écrit ; et non content de cela, d'avoir non moins systématiquement imposé une numérotation à l'ensemble
cela, d'avoir non moins systématiquement imposé une numérotation à l'ensemble des pages du texte. A lire cette œuvre, dans cette édition, à ne connaître qu'elle, sa vérité — nous le montrerons — est proprement insoupçonnable. Outre l'édition originale, le seul texte typographiquement conforme à la volonté de son auteur, reste l'œuvre rééditée par le fils aîné de Péguy, Marcel Péguy, ainsi que par René Dumont, chez Desclée de Brouwer, en 1932, laquelle est aujourd'hui presque introuvable. Qu'un blanc manque, et l'œuvre disparaît. Ceci vaut comme un appel à éditeur. Les "blancs". Peu parmi les contemporains de Péguy auront su les
"blancs". Peu parmi les contemporains de Péguy auront su les remarquer, et moins encore les interpréter. Romain Rolland, au regard toujours perspicace, s'y sera certes essayé. Toutefois, la fugitive remarque qu'il leur concède — il est vrai, en ne s'appuyant que sur les œuvres en prose — n'en produit qu'une interprétation toute négative, les rapportant à la seule conscience d'un égarement. «Mais qu'y faire, note-t-il, si Péguy lui-même, à tout instant, s'évade du récit, dans les chemins de côté les plus imprévus !... Il va, il va, et brusquement, il s'aperçoit, un peu honteux, qu'il a perdu la route ;
s'aperçoit, un peu honteux, qu'il a perdu la route ; alors, il ouvre dans son texte un grand "blanc", et il revient sur ses pas ; mais c'est pour se perdre de nouveau, l'instant d'après...» (10). (9) R. Rolland, op. cit., 1, 53-54. (10) R. Rolland, op. cit., 11, 64. Et pourtant ! Les "blancs" n'ont rien de négatif ! Le "blanc" n'est pas à l'écriture ce que la simple nécessité physiologique de reprendre son souffle est à l'allocution. Il est au texte ce que le silence est à la parole. Et chacun sait qu'il est des silences plus lourds
parole. Et chacun sait qu'il est des silences plus lourds que bien des paroles bavardes. Il est de même des "blancs" plus essentiels au déploiement d'un texte, et par lui d'un sens, que les noircissements de ceux que Péguy nomment «nos nouveaux littéraires» : ceux qui «font en vingt volumes une analyse épuisante. Censément épuisante. Épuisante de quoi. De tout ce qui n'est pas le texte. (Naturellement)» (11). Que les "blancs" n'ont rien de négatif, qu'ils constituent à l'inverse la profonde ressource de la parole — et en elle, le «muet» — «qui s'en doute ?», demande Henri Maldiney, étudiant
«muet» — «qui s'en doute ?», demande Henri Maldiney, étudiant cette question dans l'œuvre du poète André du Bouchet. Et le philosophe de répondre à la suite : «Celui-là seulement pour qui soudain les mots n'assurent plus l'ordre public mais troublent la quiétude du sens» (12). Or Péguy est puissamment un penseur de l'inquiétude, et c'est jusque dans la composition et l'écriture de ses œuvres, dans leur mise en page typographique, qu'il nous le signifie — qu'il s'agisse de proses polémiques ou de poésies. Certes les "blancs" qui traversent ses œuvres en prose sont d'inégale valeur et importance. Seules, peut-être,