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ne garde, de l'ancienne cérémonie de fertilité, que le masque, le déguisement, la sexualité. L'autre route, ascendante au contraire, conduit au drame. Le danseur est chargé de forces cosmiques, la chorégraphie ne l'est pas moins. Les formes fondamentales de la danse en chœur sont, comme le dirait l'esthétique moderne, « symboliques ». La position des danseurs et leurs figures de danses ne sont pas un simple jeu sans conséquence ; elles ont une signification profonde et, par là, une influence sur l'avenir. La carole en rond, par exemple, est, dans tous les continents, une chaîne magique. Si elle a un
tous les continents, une chaîne magique. Si elle a un centre, — le malade, l'autel, le veau d'or, — les danseurs, en faisant le tour, l'enferment, l'incorporent et prennent possession de lui. Les cercles doubles et les files doubles, en contredanse, représentent souvent, comme charme de fécondité, la rencontre amoureuse des deux sexes, ou le cours des astres, notamment celui de la lune, ou enfin le combat des deux lunes, de la lune « blanche » et de la lune « noire », qui se dévorent à tour de rôle. La forme du pont, qui transporte continuellement le demi-couple en
La forme du pont, qui transporte continuellement le demi-couple en tête de la file, sert de charme pour maintenir et renouveler la vie, après la mort d'un parent ou d'un voisin. Enfin, les danses que nous appellerons tressées, comme l'entrecroisement et la soi-disant chaîne anglaise, garantissent la vie perpétuelle de la nature. Qu'on se rappelle seulement les mythologies nordique et grecque, les parques fileuses, les normes et Oknos tresseurs, Pénélope tissant le jour et défaisant son ouvrage la nuit, et l'on verra que toujours le tressage et le tissage sont des symboles de la nature vivante, travaillante et renouvelée. À
des symboles de la nature vivante, travaillante et renouvelée. À l'exposition, les formes fondamentales de l'orchésographie sont représentées par de petits pions. La danse entière ne serait donc qu'une série d'actes magiques et religieux, inventés pour garantir le cours des astres, la fertilité de la terre et la vie des hommes ? Non. La danse n'a pas été inventée. Héritage de la part des animaux, elle est la délivrance de certaines tensions psychiques, la réponse à une impulsion innée motrice, la réalisation d'une conception particulière de l'espace. Magique et cosmologique, elle ne l'est devenue que par cette autre impulsion de
elle ne l'est devenue que par cette autre impulsion de l'humanité primitive : la tendance à donner à toute action un sens plus général, à la subordonner à la totalité de la vie. Et cette tendance n'est pas bornée à l'humanité primitive. Les civilisations de l'ancien Orient, voire de l'antiquité européenne, restent conscientes de ces idées. Rien qu'à regarder les innombrables danses dionysiaques que représentent les potiers grecs, on verra que, dans l'antiquité encore, les fêtes saisonnières ont conservé les mêmes danses, les mouvements exagérés et grotesques, les pas à grand écart, et le claque-fesses semblable au Schuhplattl des montagnards
grand écart, et le claque-fesses semblable au Schuhplattl des montagnards bavarois, que l'homme primitif emploie pour ses charmes de fécondité. Mais le grand écart, la contorsion, la danse ronde et la danse en file — toutes ces formes et tous ces mouvements ont existé avant d'être rangés dans les actes magiques et religieux, qui leur ont donné la valeur sociale et la perpétuité. Les racines de ces phénomènes se perdent dans des profondeurs que ni la physiologie ni la biologie n'ont pu rendre accessibles. On ne peut seulement deviner que ces racines touchent à un centre moteur de l'homme, qui
ces racines touchent à un centre moteur de l'homme, qui détermine sa conception de l'espace et qui dirige tous ses gestes : la main sculptante, le doigt dessinant, le gosier chantant et le corps dansant. Quiconque sait reconnaître, derrière le phénomène isolé, le geste qui le crée, saisira l'unité grandiose des arts. La science, il est vrai, dont la tâche épineuse est de vérifier et de prouver ce que l'intuition a découvert, ne fait pas bon marché de ce sujet. Dans le cas de la danse, cependant, il a été possible de démontrer des rapports entre les mouvements et les
possible de démontrer des rapports entre les mouvements et les formes chorégraphiques d'un côté, et la décoration, disons des tissus et des poteries de la même tribu, de l'autre. On y retrouve souvent les caractères généraux, soit l'ondulation ronde, soit le heurt saccadé ; la rondeur souple ou le fléchissement anguleux, mais non moins la disposition particulière du mouvement dans l'espace : le mouvement dispersé sur le plan entier, et celui qui se retire vers les bords, les files serrées et l'entrelacement. Un cas des plus remarquables, qui a permis à l'auteur, une argumentation strictement ethnologique, c'est celui des deux
à l'auteur, une argumentation strictement ethnologique, c'est celui des deux formes fondamentales de la chorégraphie : de la danse en rond et de la danse en files. Dans le monde entier, le contraste se retrouve dans celui des deux formes fondamentales de l’habitation humaine : la cabane ronde et la cabane à faces droites. Or, il n’y a pas, dans le monde, de danse en file dans les régions qui ne connaissent pas la cabane faces droites ! Évidemment, c’est la même conception de l’espace qui dicte et la danse et l’architecture. L’architecture a dû se soumettre aux exigences de
et l’architecture. L’architecture a dû se soumettre aux exigences de la vie quotidienne. Elle a pu ériger des temples, mais avant même d’abriter la divinité, elle avait à loger les hommes. La danse, elle aussi, se mêle à la vie quotidienne. Mais n’étant pas soumise à des buts pratiques, elle n’a jamais perdu son caractère extatique et par là sacré. Par toutes les époques et à travers toutes les profanations, elle donne et donnera toujours un peu de ce qui est le désir ardent de l’humanité : la victoire sur la gravité, la transfiguration du corps en âme, l’exaltation de
la gravité, la transfiguration du corps en âme, l’exaltation de la créature à la hauteur du créateur, l’élargissement à l’infini, à Dieu. CURT SACHS. FIG. 14. MASQUE DE DANSE. CAMEROUN (PRÊT M. CHARLES RATTON). FIG. 16. MASQUE MOULÉ SUR LE CRANE DE L’ANCÊTRE. NOUVELLE ISLANDE (MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). FIG. 15. MASQUE DE DANSE. THIBET (MUSÉE D’ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). FIG. 17. MASQUE DE NO, JAPON (MUSÉE DU LOUVRE). FIG. 18-25. FORMES FONDAMENTALES DE LA DANSE EN CHŒUR. CES FORMES SONT SYMBOLIQUES. MAX ERNST. PEINTURE (1934). MAX ERNST ET LES IMAGES RÉVERSIBLES A propos de sa récente exposition à la Galerie
RÉVERSIBLES A propos de sa récente exposition à la Galerie des " Cahiers d'Art " Est-ce la nuée d’oiseaux qui s'effleure jusqu'à terre ou le spectre d'un été qui dégoule le long des avirons de larmes ? Un chien hurle dans la nuit. Un enfant oublié sur la plage déserte, loin de la nuit et des froids galets de ses seins. Une tache blanche dans la nuit s’allonge jusqu’à la mer cravatée du deuil des basses marées. Un chien hurle comme un arbre qui se déshabille par tronçons de fugaces questions. L’enfant trouve, dans l’imprescriptible désolation des assises fruitières, la
questions. L’enfant trouve, dans l’imprescriptible désolation des assises fruitières, la compacte chaleur où s’épanouissent ses mâchoires aiguës. Une constante vibration de roues d’horloge peuple le canapé du voyageur pressé. Mais le hurlement du chien. Il y avait une fenêtre allumée dans la nuit derrière laquelle un adolescent appelait le sosie de son angoisse qui, tel une image incestueuse tapie dans l’attente de révéler sa nudité, répandait le lointain écho de son animalité sur l’étendue silicieuse. Un pas régulier et puissant cadenassait la ronde. Les fleurs portaient de fins souliers de bal et à leur trot menu on mesurait l’importance des
bal et à leur trot menu on mesurait l’importance des hommes à qui des arbres renversés servaient de barbes tandis que de minuscules éventails blessaient l’air fastueux de leur vol insouciant ; mais le hurlement du chien ; on n’avait pas compté avec le temps qu’il pouvait faire aux frontières de la facile pureté. Le filon de souvenirs immédiatement présent sous la couche d’iris, haïssable derrière la grille, faisait toujours miroiter ses dents de nacre et imaginait ses enfantements de pacotille à la subite lueur d’un semblant de vérité. Ainsi se développe dans l’âme vivipare l’obsession d’une détestable mémoire enfantine
se développe dans l’âme vivipare l’obsession d’une détestable mémoire enfantine et prédispose au vertige maniaque les mouvements de l’homme et son action ferrugineuse. C’est de la médiocrité des petites flammes qu’on déduit la grandeur d’une unanime poussée de libération. A partir des petits mécanismes de l’apparence sensible et des tics schématisés de mouvements à peine humains, — tant ils se multiplient par séries de perspectives qu’ils semblent découpés en tranches dans une même masse qui se perd à l’infini, — en gravissant les échelons des règnes et des éléments, le chemin mène infailliblement aux plans universels des émotions et des
chemin mène infailliblement aux plans universels des émotions et des trouvailles éternelles. Il s’agit, non pas tant de reconnaître le plus vaste aménagement de forces et d’orages dans l’infiniment petit, que plutôt d’incorporer celui-ci dans le destin de l’homme en le rapportant, avec armes et bagages, à l’échelle de sa compréhension. Nul mieux que Max Ernst ne s’est entendu à retourner les poches des choses. Sous l’aspect bénin d’une douceur qui, au premier degré répugne à celui qui connaît l’hypocrisie qu’elle cache, mais qui, accumulée et administrée à dose massive, atteint à son terme opposé, la cruauté, sous l’aspect trompeur
atteint à son terme opposé, la cruauté, sous l’aspect trompeur du mouvement séducteur et anachronique, il y a un drame latent : il consiste à vider de leurs contenus affectifs tous les phénomènes symboliques dont la société actuelle a matelassé les choses et les êtres. Mais la valeur polémique de cette action n’est plus qu’une trame invisible lorsqu’il s’agit de ces opérations d’alliage par lesquelles des éléments d’un règne donné vivent de la vie des autres règnes, ces opérations de multiplication de vie, dont le sens déborde la matière picturale, à un point d’ébullition, pour se transformer en réalité pensante.
à un point d’ébullition, pour se transformer en réalité pensante. Je ne décrirai pas ici la courbe par laquelle un scepticisme des plus absolus, exprimé picturalement par Max Ernst, arrive, dans le cadre de ses moyens propres, à nier cette négation initiale et à s’acheminer sur un plan imprévu vers une nouvelle universalité. On pourrait dire qu’à un cheminement de cet ordre doit être liée l’association de base qui veut que chaque branche spécialisée de l’art participe d’emblee à la connaissance poétique, non pas à la manière imitative, wagnérienne ou orphique, mais à celle intrinsèquement agissante et subissante des remous
orphique, mais à celle intrinsèquement agissante et subissante des remous déformateurs et constructeurs de modes inédits de connaissance. Les différents degrés de perméabilité de la nature de l’homme, suffiraient à eux seuls pour justifier les démarches aussi divergentes que discontinues d’un esprit en butte aux versatiles marchandages de balances que sont les lois de compensation, les facultés d’interpénétration des choses de la nature, à ses divers stades d’évolution, permettant à l’homme de rester plus ou moins étranger à ce qui concourt, autour de lui, à discréditer son principe d’autonomie. Telle est cette diversité des démarches humaines que des mondes MAX
est cette diversité des démarches humaines que des mondes MAX ERNST. PEINTURE (1934). imbriqués dans d'autres mondes, tout au large d'une immensité qui elle seule garde un caractère d'unité, participent pleinement à la vie mentale de l'individu en le plongeant dans leur grouillement chaque fois qu'il émerge à la lumière de la conscience ou qu'il se singularise en voulant régner sur eux. Max Ernst s'emploie à démontrer explicitement la vanité d'une pareille prétention. En retournant la face des choses jusqu'à les démoraliser en leur essence et en ramenant à des graphiques — dont l'ironie stigmatise par des procédés mécaniques la
graphiques — dont l'ironie stigmatise par des procédés mécaniques la déshumanisation des phénomènes — les passions violentes en ce qu'elles ont de traditionnel et de social, Max Ernst rappelle à l'homme sa fonction larvaire de chaînon dans un déterminisme historique et l'impuissance que caractérise toute velléité de s'en sortir individuellement, par la seule force de l'idée. En isolant l'événement humain, il l'abaisse, d'une part, dans la hiérarchie du ridicule, tandis que, d'autre part, il le hausse jusqu'à lui assigner la valeur d'un symbole permanent. Pour donner corps à la conciliation de ces contraires, Max Ernst sacrifie les données picturales généralement
de ces contraires, Max Ernst sacrifie les données picturales généralement admises et, en élargissant la portée du problème, recourt à des moyens impersonnels, pris sur le vif, tout faits ou anonymes, usés par le temps et la pluie, qui vont comme des gants à chaque circonstance nouvellement exprimable et s'y prêtent par le pur ravissement de l'objet trouvé au hasard d'une promenade. Car ces images reposent sur l'illusion optique d'un besoin populaire qui les aurait confectionnées en tant que bons mots ou les aurait ramassées, comme tels, dans les greniers attardés de quelque subtile mémoire. Il y a un pacte
attardés de quelque subtile mémoire. Il y a un pacte pictural qui lie le peintre à une cosmogonie des lois de la visualité. On n'a pas encore fini de mélanger les éléments dans un chapeau, de les tirer à l'aveuglette, que déjà ceux-ci se rangent sur la toile selon une formation d'équivalences, d'équilibre de volumes et de rapports stables de couleurs, sous la main qui voit et l'œil qui s'agite. Chacun retombe sur ses pattes, chacun se place dans sa juste constellation comme les plans des cristaux dans le processus adéquat à leur formation. Telle est la rigidité de ce
adéquat à leur formation. Telle est la rigidité de ce contrat visuel, qu'à l'effritement de la réalité objective et objectivable, la matière picturale conventionnelle ne résiste pas et le peintre cherche dans d'autres matières, et souvent les plus imprévues, les moyens de s'exprimer. Mais le circuit se referme quand la matière picturale retrouve dans les nouvelles conditions son mode d'expression, malgré la réalité environnante désormais démembrée, dissociée et déchue de ses prérogatives que, seule, la commodité habituelle à l'homme fait passer pour le pivot de l'inébranlable solidité. Lorsque l'apparence des choses et des êtres blêmit, lorsque elle sape la vue
choses et des êtres blêmit, lorsque elle sape la vue par la diminution de sens à laquelle elle est soumise dans ses angles aigus ou que, par contre, feutrée par la poussière qu'elle soulève dans sa course à l'extension, elle se scinde en tronçons de références et, chemin faisant, s'impose à l'œil denté comme une signalisation disparate et apparemment absurde du solide naturel et manufacturé, lorsque la propagation de sa téméraire dénutrition agit, passablement rapide, sur les ressorts de tout ce à quoi elle touche d'une manière ou d'une autre et surtout comme une perturbation des formes inscrites dans le
et surtout comme une perturbation des formes inscrites dans le passage des objets affamés à travers l'espace régi à grand fracas de jour et de timbales savonneuses, en commençant par l'homme pour finir sous la pluie, dans le gel et l'oubli, lorsqu'une lente mutilation de l'apparence, symptômatique et fonctionnelle, préfigure en ses grandes lignes la putréfaction par en bas qui, en même temps, se révèle à l'analyse comme une sublimation par en haut, tant l'anomalie de la soi-disant rigidité substantielle laisse au spectateur d'infâmes ou de hautes possibilités de rectifier les mesures de ce qui s'offre à lui en tant
les mesures de ce qui s'offre à lui en tant qu'objet de sensation, — cette prime au retour de l'ordre assuré de la spirale dont l'engloutissement et l'expulsion sont les aboutissants humains mais qui, par sa tension, engage l'état de l'univers dans sa stricte conformation, — lorsque l'apparence des choses et des êtres est ainsi assujettie à une loi de déformation somptueuse, systématique ou indéterminée, à une prolongation de sa nécessité dans le domaine des règnes voisins, le temps est mûr, non seulement de procéder à l'implication de ces démarches dans la nature même de l'homme, dans sa matière brute
dans la nature même de l'homme, dans sa matière brute ou sa façon de voir, mais aussi de vérifier cette constante fuite de la réalité qui, seulement, par les pouvoirs de transmission d'un sens sur un autre, semble s'attribuer une valeur de coordination à la matière environnante, une certaine qualité d'arrondi dans un espace impérieux, qu'en fait elle n'a pas de par elle-même, puisque, aussi fluctuante que nos modes de connaissance, elle change à chaque instant sa forme pour son contenu ou inversement et qu'en dehors de ces modes elle n'est pas concevable, de même que notre propre être ne
n'est pas concevable, de même que notre propre être ne saurait se situer dans le monde qui l'environne et qu'il environne qu'à condition de se voir essentiellement mêlé à la nature intime de celui-ci. Le peintre moderne, en partant de cette base, a compris et élaboré le principe suivant lequel le contenu et le contenant d'une œuvre sont identifiables, comme les moyens employés à cette fin se confondent avec l'expression de celle-ci. Le sujet et l'objet, en se niant réciproquement, donnent naissance à un troisième terme qui est une expression autre, plus riche de sens, que celle qui fut liée
autre, plus riche de sens, que celle qui fut liée à la signification initiale dont pourtant elle n'a pas cessé de faire partie. Il s'ensuit nécessairement que cette œuvre se suffit à elle-même dans ce sens qu'elle n'a pas besoin d'une quelconque justification figurative du monde extérieur, car, étant un acte de connaissance, comme la poésie, elle arrive à transformer la vision du monde ou à la modifier selon un angle qui lui est particulier et dans la mesure de ses forces qu'elle impose d'une manière d'autant plus virulente que son rayonnement n'est pas de courte durée, c'est-à-dire qu'elle s'adresse
son rayonnement n'est pas de courte durée, c'est-à-dire qu'elle s'adresse à la structure essentielle de ce monde et non pas, par des subterfuges de propagande ou de publicité, à sa forme extérieure. Son efficacité sera d'autant plus grande que son mode d'expression ne visera pas la raison. Mais cela n'empêchera pas qu'elle soit raisonnable dans le devenir et, en tant que puissance d'intégration, capable de s'incruster profondément comme élément actif, aussi constructif que destructif, dans le monde de l'esprit. La voie choisie par elle pour s'introduire dans la conscience de l'homme est variée à l'infini : elle va de l'obsession
l'homme est variée à l'infini : elle va de l'obsession vécue à la simulation de cette obsession, en passant par les états intermédiaires qui sont les caractéristiques de l'humour. Ainsi, ce qui est humain dans l'œuvre de Max Ernst est défini par la variation des états de simulation d'expériences vécues et par la découverte d'un nouveau degré d'humour, cet élément synthétique qui résulte de la comparaison de termes opposés, niés en tant que désignations signifiées et qui constitue un stade plus avancé que la métaphore dans le sens d'une adaptation concrète aux nécessités vitales et de l'humanisation de leurs moyens
concrète aux nécessités vitales et de l'humanisation de leurs moyens d'échange mis à la disposition de l'homme comme véhicules et expressions, tout à la fois, de ses désirs. La sécurité qu'offre à son auteur, une œuvre accomplie, n'est perceptible qu'en dehors de lui, car elle est faite de bien peu de consistance si on la considère comme la frappe d'une monnaie qui n'a cours que pendant un laps de temps très bref. Sa valeur d'échange n'est valable qu'à l'instant même de la réalisation de l'œuvre et lorsque aussi bien son objet que son sujet, qui constituent les termes à échanger,
objet que son sujet, qui constituent les termes à échanger, sont niés, c'est-à-dire qu'ils ont parfait l'acte d'identification en vue du passage sur un plan supérieur à celui dont ils sont issus, on aura ainsi circonscrit l'un des moments provisoires qui, multipliés et se succédant dans le temps, déterminent la trajectoire propre à toute activité humaine. C'est à ce caractère provisoire et temporaire de l'œuvre d'art qu'il faut attacher la qualité de désespoir dont elle est imbue jusque dans ses plus secrètes fibres. Max Ernst, dans le glacial silence d'une introspection rigoureuse, tant au point mort qu'à celui statique de
introspection rigoureuse, tant au point mort qu'à celui statique de rêve et de veille, a, de la façon la plus vivante, illustré cette activité poétique qui est définie, en vue de la connaissance, comme un délire non systématisé d'interprétation ou comme un rapport continu entre, d'une part, la simulation et le mimétisme psychiques et, d'autre part, la personnalité obsessionnelle et irrationnelle dont il importe de décanter le résidu. Cette activité, quand elle est limitée à des significations réversibles, trouve dans leur mobilité même des ressources d'invention suffisantes pour se signaler, envers le monde actuel et envers sa réalité, comme de
envers le monde actuel et envers sa réalité, comme de puissants moyens de subversion et de sabotage. Les œuvres de Max Ernst figurent, dans la multiplicité de leurs données, un système cohérent et fermé de la pensée où l'activité d'esprit, non dirigée, qui préside à leur élaboration et les moyens d'expression, dirigés, mis en jeu, se déterminent réciproquement. Elles ne sont pas jetées en pâture à quelques misérables plaisirs esthétiques, mais répondent à des désirs précis et à de réelles nécessités. Elles résultent de l'approfondissement des signes ayant trait aux lois de la nature et de ceux se rapportant aux
lois de la nature et de ceux se rapportant aux douteuses conditions de la dignité humaine. Dans l'atmosphère magique qu'elles brassent autour de nous, les chiens n'emplissent plus la nuit déchirante de leur hurlement instructif. Les enfants se retrouvent aux bouquets d'ancres, en liberté. Les nuits sont cousues aux fenêtres éteintes et sur mer comme sur terre brûle un monde adolescent, de toutes les fiertés vécues comme d'autant de nostalgies incandescentes et satisfaites. Je vois Max Ernst, assis en tailleur, patiemment occupé à ourler de margelles de puits le jour nouvellement jeté sur l'épaule de la terre comme une chevelure
nouvellement jeté sur l'épaule de la terre comme une chevelure composée des souvenirs de merveilleuses et défuntes beautés des femmes de panoplie, tandis que, par un lendemain d'émeute, des cils battent éperdument tout au long d'une indicible fraîcheur de colibris, tout au fond de la mer rendue à la vie publique grâce à la cicatrisation de ses plaies. TRISTAN TZARA. MAX ERNST. PEINTURE (1934). TÊTE DE DÉESSE MAYA EN TRACHYTE. ORNEMENT DE FAÇADE. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 ANS APRÈS JÉSUS-CHRIST. TÊTE GROTESQUE EN TRACHYTE, ORNEMENT DE FAÇADE. MAYA. COPAN. HONDOURAS. ENVIRON 525 APRÈS JÉSUS-CHRIST (FOGG ART MUSEUM. HARVARD UNIVERSITY). RELIEF
ENVIRON 525 APRÈS JÉSUS-CHRIST (FOGG ART MUSEUM. HARVARD UNIVERSITY). RELIEF MAYA (PEABODY MUSEUM OF HARVARD UNIVERSITY). TÊTE DE LAMA EN PIERRE. PÉROU. CUZCO (THE BRUMMER GALLERY, NEW YORK). ART ANCIEN & ART CONTEMPORAIN À propos de l'Exposition organisée par le Museum of Modern Art de New York Les expositions que le Muséum of Modern Art de New York organise dans l'intention de faire connaître et apprécier l'art moderne sont très souvent d'un intérêt capital et on ne s'étonne pas du succès qu'elles obtiennent auprès du public. Les membres du Comité et l'actif directeur du Musée, M. Barr, aiment profondément l'art