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pp. Cette brochure donne le texte de la lecture faite par M. Maurice Denis, le 25 octobre dernier, à la séance publique annuelle des cinq Académies. (Voir ci-dessus, p. 154.) INSTITUT DE FRANCE. — Académie des Beaux-Arts. Séance publique annuelle du samedi 3 décembre 1932. — Firmin-Didot, édit., Paris 1932, une broch. in-4°. Cette brochure contient : le discours de M. Tournaire, Président de l’Académie, dont il a été rendu compte ci-dessus p. 119 ; la notice sur l’Ecole des Beaux-Arts — Pierre Léal, par M. Ch.-M. Widor, Secrétaire perpétuel. P. LANDOWSKI. — Notice sur la vie et les travaux
P. LANDOWSKI. — Notice sur la vie et les travaux de M. André Allar. — Firmin-Didot, édit., Paris 1932, une brochure in-4°, 20 pp., un portrait. M. Landowski, qui a remplacé M. Allar à l’Académie, a consacré une notice à la vie modeste et laborieuse de son prédécesseur, aux nobles œuvres dues à son ciseau. « Les grandes compositions d'André Allar ont » le caractère un peu théâtral d’un art décoratif qui ne pourrait se dégager » de la forte empreinte, pourtant déjà lointaine, de Puget, de Lebrun et » même du Bernin. L’artiste ne fut pas insensible non plus
même du Bernin. L’artiste ne fut pas insensible non plus à cette » poussée de naturalisme qui, par le génie de Rude et de Barye, puis tout » près de lui, par celui de Falguière, de Carpeaux, de Barrias, peu à peu » amenait à grand Rodin, libérant la sculpture des formules d’habileté et l’orien» tait dans cette voie féconde de l’observation de la vie, de la vérité et » de l’émotion. Parmi ces grands artistes, dont l’influence est indéniable » sur le mouvement d’émancipation de la sculpture moderne, André Allar, » parti de la plus humble condition, à sa
Allar, » parti de la plus humble condition, à sa place, à son rang, apparaîtra » comme un de ces artistes dont on peut dire, suivant la parole d’Eugène » Delacroix, qu’ils ont reçu la noblesse de leurs ouvrages. Cette notice est précédée d'un beau portrait de notre regretté confrère, oeuvre du graveur Antoine Dézarrois, son gendre. CH.-M. WIDOR. — Notice sur l’École des Beaux-Arts. Jean-Pierre Laurens. — Firmin-Didot, édit., Paris 1932, une broch. in-4°, 21 pp. A l’occasion de la notice qu’il consacrait à J.-Pierre Laurens, M. Widor a voulu, cette année, l’histoire de l’emplacement de l’École des Beaux-Arts
voulu, cette année, l’histoire de l’emplacement de l’École des Beaux-Arts : un terrain vague où la reine Margot édifia un palais, des jardins, une abbaye (dont il reste la chapelle et le cloître) ; presque tout cela bientôt remplacé par des hôtels où logèrent successivement des grands personnages, puis la Commission des Poudres (1794), la Préfecture de police (1796-1818), jusqu’au jour où (1820) l’architecte Debret fut chargé de construire l’Ecole des Beaux-Arts qu’acheva Daumet. C’est dans cette École que Pierre Laurens fut appelé, en 1924, à succéder comme professeur à Cormon. « Ses amis toutefois ne laissaient pas de s’inquiéter
Cormon. « Ses amis toutefois ne laissaient pas de s’inquiéter : quelle serait son emprise sur une jeunesse profondément troublée par les querelles d’école, les succès de convention, un mercantilisme de plus en plus effronté, de plus en plus envahissant ?... Eh bien, nous l’avons vu à l’oeuvre, et c’est cette jeunesse même qui a répondu pour lui : huit ans de professorat, quatre Prix de Rome. Et en effet, elle fut vite conquise, cette jeunesse, par le caractère du maître en si parfait accord avec la maîtrise du peintre. « Un chef d’atelier, disait-il, n’a pas à se mettre
« Un chef d’atelier, disait-il, n’a pas à se mettre en scène et à se donner en exemple, mais à deviner ses élèves et à discerner — 161 — leurs aptitudes de chacun. » Ainsi par le respect de leur personnalité avait-il gagné leur confiance, tandis qu’il s’imposait à eux par la probité de sa technique et la noblesse de son art. » LES TRAVAUX DE NOS MUSICIENS ALFRED BACHELET. — Un jardin sur l’Oronte, au théâtre de l’Opéra ; livret de M. Franc Nohain, d’après le roman de Maurice Barrès. L’Opéra vient de représenter un drame lyrique dont la
Barrès. L’Opéra vient de représenter un drame lyrique dont la valeur musicale s’est imposée aux connaisseurs. Un Jardin sur l’Oronte utilise un livret que M. Franc-Nohain sut adroitement tirer du célèbre roman de Maurice Barrès. Ce livret qui évoque l’Orient et la chevalerie au moyen âge est présent encore à la mémoire de plus d’un lecteur. Sur un tel sujet, M. Alfred Bachelet composa une partition d’un mérite évident. Elle s’impose d’abord par son style, qui est d’une noble tenue, expressif, moderne, sans recourir à nulle innovation hasardeuse ou suspecte. Il a de la souplesse, de l’abondance et de la
Il a de la souplesse, de l’abondance et de la certitude ; il est libre, parce qu’il est maître de ses ressources, mais il ne marche pas à l’aventure. Ce qui prouve bien sa fermeté, c’est que le compositeur surmonte plus d’une difficulté que lui imposaient tout ensemble le livret et son propre désir de le situer dans le milieu musical qui lui convient. Pour donner l’impression d’une atmosphère orientale, M. Bachelet eut recours à d’expressives et pittoresques mélodies, à des mesures changeant souvent de rythme ou même peu usuelles, comme des mesures à cinq temps. Il employa aussi des
comme des mesures à cinq temps. Il employa aussi des modes du plain-chant, qui entraînent notre imagination vers le moyen âge, et des modes arabes, qui nous suggèrent une vision de l’Orient. Il s’exposait donc, avec une langue musicale aussi diverse, aussi multiforme, à n’avoir ni l’armature rythmique, ni la cohésion de style qui sont indispensables. Il sut, malgré tout, unifier son œuvre avec tact ; il y parvint par sa maîtrise musicale. Grâce à l’ingénieux emploi des motifs conducteurs et de leurs transformations ; grâce aux développements qu’ils engendrent et à des rappels adventices ; grâce à la solide
et à des rappels adventices ; grâce à la solide structure de longues scènes qui ont un véritable plan musical ; grâce à de tels épisodes qui sont presque construits comme un scherzo de symphonie, M. Bachelet sut maintenir des éléments multiples et variés dans des lignes à la fois souples et fermes. Il domina une matière diverse, abondante, et lui donna des formes précises. — 162 — L’instrumentation est fort remarquable. Elle est riche, mais sans surcharge, sans coloriage inutile, sans truculence ni ragoût, empruntés facilement aux musiciens russes ; et c’était là un danger dans un sujet où
; et c’était là un danger dans un sujet où il faut faire de l’orientalisme. Elle offre aussi une qualité précieuse, et rare, comme tout ce qui est précieux : elle ne couvre pas les voix, elle leur laisse franchir l’obstacle de l’orchestre, car le fossé de l’orchestre fut souvent un obstacle. Enfin, les balllets constituent un épisode fort agréable. Ils sont écrits dans la forme d’anciennes danses, ou plutôt de « danceries » ou « de ballades ». Retenez leurs noms, vieux de plusieurs siècles. C’est une pastourelle (à douze-huit) ; c’est une danse carole (à six-quatre) ; c’est
douze-huit) ; c’est une danse carole (à six-quatre) ; c’est une estampie, où, presque sur place, on frappe du pied, ce que Froissart appelait estamper ; enfin, c’est une valse, ancêtre du branle bourguignon ou de la bourrée binaire, et que M. Bachelet développe avec l’incisive verdeur d’un Scarlatti et la docte ingéniosité d’un Saint-Saëns. Ce drame lyrique reçoit une excellente distribution, qui nous prouve, une fois de plus, les ressources de notre Opéra. On a le plaisir d’applaudir notamment Mme Balguerie, M. Ferrer, M. José de Trévi, M. Endrèze et M. Singher. Dans une œuvre d’une telle valeur musicale,
et M. Singher. Dans une œuvre d’une telle valeur musicale, il ne faut pas oublier que le plus grand rôle, le rôle constant et sur lequel s’appuient tous les autres, est tenu par un artiste multiple et qui n’est pas sur la scène : cet artiste de premier plan, c’est l’orchestre. On le retrouve, sous l’éminente direction de M. Gaubert, digne de sa réputation. Un tel ensemble théâtral et musical, qui groupe tant d’éléments divers et tant de talents, a pu être maintenu, parmi les difficultés actuelles, grâce à l’intelligence et au dévouement de son directeur, M. Jacques Rouché. Il
et au dévouement de son directeur, M. Jacques Rouché. Il serait bien injuste de ne pas le reconnaître. A. B. — 163 TRAVAUX INTÉRESSANT L’ACADÉMIE JEAN TREMBLOT. — Un curieux, l’evêque de Callinique, avec préambule de Frantz Funck-Brentano. — Paris, Peyronnet, 1931, in-8°, 123 pp. et 11 illustrations. Comme ils seraient sévères les deux cabinets de notre bibliothèque réservés aux académiciens, s'ils n'étaient agrémentés par ce monument en miniature ! Ne reflète-t-il pas toute la grâce du XVIIIe siècle ? Petit chef-d'œuvre de Gois, qui appartient à l'Institut depuis sa création, lorsque fut mise à la disposition des académies renaissantes
création, lorsque fut mise à la disposition des académies renaissantes la belle bibliothèque de la Ville de Paris, fondée en 1759 par Moriau... Il consacre le souvenir d'un mécène — ami de Wille, de Jeaurat, de Tocqué, de Greuze, de Moreau le Jeune — et d'un bienfaiteur généreux autant que discret : Nicolas Laporte de Livry, né à Paris en 1715, mort à Sens en 1795. Un bibliophile comme on n'en voit pas : car il s'en remit toujours au bibliothécaire Ameilhon du soin de choisir les volumes à acheter, et ne voulut jamais créer un de ces fonds particuliers
et ne voulut jamais créer un de ces fonds particuliers si préjudiciables au classement logique d'une bibliothèque. Cette statuette, datée de 1778, est reproduite à la page suivante. VARIÉTÉS LE « CONCOURS » DE L'ACADÉMIE EN 1747 À propos d'un dessin de Gabriel de Saint-Aubin. EN 1745, Lenormand de Tournehem fut nommé directeur général des Bâtiments. Il succédait à Philibert Orry, fonctionnaire maussade et pingre, qui n'avait jamais rien entendu aux devoirs de sa charge. Comme le prédécesseur d'Orry, le duc d'Antin, s'était vu presque constamment gêné dans ses entreprises par l'état des finances, on imagine la tâche qui s'offrait
par l'état des finances, on imagine la tâche qui s'offrait au nouveau directeur, après une aussi longue carence des pouvoirs publics. Tournehem commença par apprendre son métier ; il se renseigna auprès des amateurs et des artistes, en particulier de Coypel, et il comprit vite quel effort il fallait tenter pour restaurer l'Académie défaillante et rendre à la doctrine et au genre de peinture naguère encore considéré comme la plus haute expression de cette doctrine, — la peinture d'histoire, — l'autorité, le prestige et l'éclat que l'engouement du public pour la peinture de genre était sur le point de lui
la peinture de genre était sur le point de lui faire perdre. Dès 1747, il passait aux actes, et l'on a pu dire de cette année qu'elle marque, « avec une recrudescence de l'activité académique, un retour prononcé aux conceptions administratives de Colbert et de Le Brun ». La première mesure de Tournehem fut de rénover le « concours » institué vingt ans plus tôt par le duc d'Antin entre les meilleurs peintres de son temps, initiative restée sans lendemain. Lors de sa visite au Salon de 1746, il avait entretenu de son projet, Cazes, alors directeur de l'Académie ;
entretenu de son projet, Cazes, alors directeur de l'Académie ; Cazes s'en était fait l'écho auprès de ses confrères, et quand une députation de ceux-ci alla présenter ses compliments au directeur général à l'occasion de la nouvelle année, elle ne manqua pas de lui rappeler sa promesse. Peu de jours après, la promesse était tenue : dans la séance du 28 janvier, Cazes donnait lecture aux académiciens d'une lettre en date du 17, dans laquelle Tournehem leur faisait savoir que, sa proposition ayant reçu l'agrément du roi, il était en mesure de commander un tableau à dix des officiers de
mesure de commander un tableau à dix des officiers de la Compagnie. Le sujet de ces tableaux était entièrement laissé au choix des artistes, « l'intention du roi étant que chacun travaille dans le genre de peinture pour lequel il se sent le plus de génie et d'inspiration » ; le directeur demandait seulement que les toiles fussent de dimensions uniformes ; et les tableaux terminés à temps pour pouvoir figurer au Salon de l'année. Les dix académiciens choisis étaient : Cazes, directeur ; Galloche, recteur ; Restout, adjoint au recteur ; Le Clerc, ancien professeur ; Dumont le Romain,
recteur ; Le Clerc, ancien professeur ; Dumont le Romain, Carle Vanloo, Boucher, Natoire, Collin de Vermont, professeurs ; Pierre, adjoint au professeur. Ils avaient été désignés à Tournehem par Coypel, premier peintre du Roi. Par la suite, un onzième nom fut ajouté à la liste, — celui de Jeaurat, — sans que les Procès-verbaux en fassent mention. De sorte que, le 25 août 1747, quand le Salon s'ouvrit au Louvre, c'était onze tableaux, et non dix, qui se trouvaient décrits en tête du livret, les uns très brièvement, les autres en vingt, trente lignes et même davantage, à la
autres en vingt, trente lignes et même davantage, à la suite d'un petit « exposé des motifs » résumant les intentions du directeur général. Cette disposition exceptionnelle, et le fait que les tableaux commandés avaient été réunis dans la galerie d'Apollon, ajoutée pour la circonstance au Salon carré où se faisaient d'habitude les expositions de l'Académie, le fait aussi que le livret ne portait aucun nom d'artiste à la suite du titre de ces tableaux, tout cela devait piquer la curiosité du public et valoir au Salon un succès particulier. A la vérité, les onze tableaux n'étaient pas tous en
A la vérité, les onze tableaux n'étaient pas tous en place le jour de l'inauguration : ceux de Galloche et de Cazes manquaient à l'appel. Il ne faut pas en être surpris, écrit l'auteur anonyme d'une Lettre sur le Salon : « De vieux athlètes ne peuvent pas dans la lice courir aussi vite que les jeunes. M. Galloche et M. Cazes sont tous deux, d'un âge fort avancé. Les infirmités qui en sont la suite ont retardé leur travail ». Ils réussirent néanmoins l'un et l'autre à terminer leurs toiles en temps voulu pour les envoyer au Louvre avant
toiles en temps voulu pour les envoyer au Louvre avant la clôture de l'exposition. Dans sa Lettre, le même critique — l'abbé Le Blanc, croit-on — étudie avec soin les tableaux, en suivant l'ordre dans lequel ils sont placés. Il est généralement élogieux, mais ne laisse pas de faire quelques petites réserves à l'occasion. L'œuvre pour laquelle il se montre le plus sévère, c'est l'Armide exposée par Pierre. En la jugeant sans bienveillance, il exprimait l'opinion unanime : la peinture de Pierre fut si mal accueillie que son auteur la retira bientôt pour lui en substituer une autre, représentant Tithon
retira bientôt pour lui en substituer une autre, représentant Tithon et l'Aurore ; « ce tableau, dit le Mercure, quoique fait en quatorze jours, a mérité le suffrage des connaisseurs » (2). Appréciation dont l'indulgence de commande n'est en aucune façon partagée par un autre visiteur du Salon et l'un des meilleurs connaisseurs de ce temps : Pierre-Jean Mariette. Sur l'exemplaire de son livret, Mariette a noté, de son écriture microscopique, à la suite de la description de chacun des tableaux commandés, le nom du peintre et une très brève critique de son œuvre (3). Ces annotations, jusqu'ici restées inédites,
critique de son œuvre (3). Ces annotations, jusqu'ici restées inédites, sont d'autant plus précieuses que Mariette les a consignées pour lui seul, par conséquent avec une sincérité absolue. Les voici, accompagnées du titre de chaque peinture et de l'endroit où cette peinture est conservée aujourd'hui (4). L'ordre suivi est celui du livret. Moïse sauvé des eaux, par Sébastien Le Clerc le fils (signalé dans les magasins du Louvre en 1785 ; disparu depuis lors) : « Bien des gens ont demandé si c'était un tableau entièrement terminé ». Alexandre donnant à lire à son médecin Philippe la lettre de Parménion,
à lire à son médecin Philippe la lettre de Parménion, par Restout (musée d'Amiens) : « On n'a pas paru content de la composition ni de cette couleur d'olive qui règne dans tout le tableau ». Coriolan, par Galloche (musée d'Orléans) : « Ouvrage d'un homme plus qu'octogénaire ». Mutins Scaevola déclarant à Porsenna qu'il a voulu le tuer, par Dumont le Romain (musée de Besançon) : « M'a beaucoup plu. Il est fait en maître. J'y voudrais cependant plus de caractère et moins de réminiscences de Pierre de Cortone ». Pyrrhus enfant reconnu par Glaucias, par Collin de Vermont
». Pyrrhus enfant reconnu par Glaucias, par Collin de Vermont (musée de Besançon) : aucune appréciation ; le nom de l'auteur, et c'est tout. Diogène brisant sa tasse, par Jeaurat (musée de Fontainebleau) : « Il lui fait d'autant plus d'honneur qu'on ne s'y attendait pas ». Jeaurat, on s'en souvient, ne se trouvait pas tout d'abord sur la liste des peintres désignés par Tournehem. Armide, sur le point de se tuer, en est empêchée par Renaud, par Pierre : « Le public ayant témoigné qu'il attendait quelque chose de mieux de ce peintre, il a cru devoir le satisfaire
mieux de ce peintre, il a cru devoir le satisfaire et il a fait un tableau nouveau représentant l'Aurore sortant du lit de Titon, qu'il a substitué à celui d'Armide. Reste à savoir s'il a mieux réussi ». L'Aurore quittant Tithon est au musée de Poitiers. L'Enlèvement d'Europe, par Cazes (disparu) : « On y reconnaît encore le peintre, tout faible qu'est ce tableau ». Le Triomphe de Bacchus au retour des Indes, « par M. Natoire et qui lui fait grand honneur » (Louvre). Silène, nourrice et compagnon de Bacchus, par Carle Vanloo (musée de Nancy) : « Fort
Bacchus, par Carle Vanloo (musée de Nancy) : « Fort proche, mais c'est tout ce qu'on en peut dire ». L'Enlèvement d'Europe, par Boucher (Louvre) : « A trop l'air d'un éventail. Ce qui est le mieux sont les amours voltigeantes dans le ciel. Il semble du reste voir une scène d'opéra et toutes les actrices avec leur fard. Voilà ce que produit la société où l'on se trouve ». Encore une fois, ces appréciations tranchent par leur ton personnel et direct avec celles de tant de publications officielles, en prose et en vers, où Louis XV est nécessairement comparé
prose et en vers, où Louis XV est nécessairement comparé au Grand Roi, et Tournehem, « restaurateur des arts », à Le Brun. On ne voit alors que Lafont de Saint-Yenne pour parler avec la même franchise, « tant de la stérilité et du défaut de génie dans le choix des sujets, que de la froideur et de la médiocrité dans l'exécution » des peintures commandées par le directeur des Bâtiments (1). Ce dernier ne manqua pas de transmettre aux académiciens la satisfaction du roi — c'était une clause de style — et il les avisa, dès la clôture du
style — et il les avisa, dès la clôture du Salon, qu'il expédiait des ordres « pour le paiement des tableaux du concours ». En même temps, il faisait remettre à l'Académie six prix, consistant chacun en une bourse de cent jetons d'argent et une médaille d'or. Mais, bien loin de faire connaître son opinion personnelle, il ajoutait dans sa lettre que, s'étant proposé d'accorder des récompenses et persuadé de l'équité de ceux qui avaient concouru, il souhaitait qu'ils fussent eux-mêmes leurs juges. Cette lettre ayant été lue à la séance du 30 septembre, l'Académie, sur la proposition de Dumont
séance du 30 septembre, l'Académie, sur la proposition de Dumont le Romain, de Boucher et de Natoire, décida que, sans aller au scrutin, les six prix seraient partagés également entre tous les concurrents « pour éviter toute jalousie » (2). Chacun des onze participants choisit alors soit une des médailles d'or, soit une des bourses de jetons, et comme, une fois la répartition faite, il restait une médaille, on tomba d'accord pour l'attribuer au secrétaire de l'Académie, Lépicié. Enfin, le 7 octobre, Coypel remit à chacun des peintres ayant participé au « concours », de la part du directeur des
au « concours », de la part du directeur des Bâtiments, un portefeuille de maroquin bleu, fermé d'une fleur de lis d'or et contenant une ordonnance de 1.500 francs. C'est l'épilogue de l'histoire, car, bien que, dans sa lettre du 17 janvier 1747, Tournehem eût annoncé qu'une deuxième commande de dix tableaux serait faite aux académiciens en 1748, le « concours » de 1747 ne se renouvela point. On peut croire que, si elle suscita la curiosité du public et les commentaires des amateurs, l'initiative de Tournehem ne dut pas faire moins de bruit chez les artistes, en particulier chez
faire moins de bruit chez les artistes, en particulier chez les jeunes gens qui travaillaient alors dans les ateliers de l'Académie. On en a la preuve dans un dessin que nous a laissé l'un de ces jeunes peintres, dessin doublement intéressant pour nous, et parce qu'il est le seul document iconographique que nous connaissions sur le « concours » de 1747, et parce qu'il est l'une des toutes premières œuvres de son auteur qui nous soient parvenues. En 1747, Gabriel de Saint-Aubin était âgé de 23 ans. Tout en professant lui-même à l'École des Arts de J.-F. Blondel, il suivait
lui-même à l'École des Arts de J.-F. Blondel, il suivait à l'Académie les leçons de Jeaurat, de Boucher et de Collin de Vermont, c'est-à-dire de trois des artistes choisis par Tournehem. Il avait des connaissances et du talent, il ambitionnait de prendre part au concours pour le grand prix, il s'y préparait en conscience, et, naturellement, aucun autre genre de peinture ne lui semblait plus estimable et plus digne de ses efforts que la peinture d'histoire. Comme il montrait déjà cette singulière propension à l'allégorie dont il témoignera toute sa vie, et souvent même dans des ouvrages où l'allégorie n'a
vie, et souvent même dans des ouvrages où l'allégorie n'a rien à faire, c'est en transposant de cette façon qu'il représenta le « concours » de 1747 : un homme au casque empanaché, vêtu en empereur romain, mais ayant sur les épaules un manteau fleurdelisé et doublé d'hermine, est debout sur un char antique traîné par deux lions qui s'avancent vers la droite ; il se retourne vers une jeune femme, assise à gauche sur un homme renversé à terre et entourée des génies de la Sculpture, de la Peinture et de la Gravure, et lui remet des médailles. Que
et de la Gravure, et lui remet des médailles. Que ce guerrier soit la personnification de Louis XV et qu'il faille reconnaître l'Académie dans la jeune femme entourée de génies et tenant au surplus une palette et des pinceaux, c'est ce dont on ne peut douter quand on lit les annotations par lesquelles Saint-Aubin, — heureusement pour nous ! — a commenté son dessin. À gauche, en travers de la feuille, on lit : Concours des plus célèbres peintres français en 1746. Il y a là une évidente erreur de date, mais cette erreur provient sans aucun doute de ce
date, mais cette erreur provient sans aucun doute de ce que l'inscription a été ajoutée par l'artiste, quand il reprit son dessin pour le mettre à l'encre, vingt ans après l'avoir tracé au crayon. Ce détail nous est révélé par une autre inscription, lisible en bas, vers la gauche : À l'encre 1767. En 1745, la Tamise était humiliée, ses léopards soumis au joug et attachés au char du Maréchal français. Composé par Gabriel de St-Aubin. Enfin, sur le devant du char, on distingue : Victoire de Fontenoy, 1745. Ainsi, non seulement Saint-Aubin a commémoré dans cette page le «
non seulement Saint-Aubin a commémoré dans cette page le « concours » de 1747, mais accumulant les allégories, suivant une tournure d'esprit qui lui est bien particulière, il a encombré le sujet principal d'allusions accessoires : les animaux attelés au char du « Maréchal français » sont les léopards britanniques ; l'homme étendu à terre près d'une torche et d'une urne renversée représente « la Tamise humiliée » ; il n'est pas jusqu'à l'inscription visible à l'avant du char où l'on ne doive retrouver un écho de l'enthousiasme qui transporta la France au lendemain de la victoire de Fontenoy. Il