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le coucher du soleil à Moscou avec toute la force des couleurs, mais qu'avec les années d'expérience il était parvenu à cette constatation que la nature et l'art sont essentiellement et organiquement différents l'un de l'autre, et que les buts poursuivis par chacun d'eux étaient également grands, partant très forts. Cette constatation lui donnera une grande liberté d'esprit et lui ouvrira de larges horizons. Il trouvera dorénavant la poésie, non seulement dans une forme gravée sur le bois ou peinte sur la toile, dans la lune ou dans les fleurs, mais également dans un bout froid de cigarette perdu dans
mais également dans un bout froid de cigarette perdu dans le cendrier, dans un bouton blanc qui vous regarde avec patience, dans une flaque d'eau, dans le petit morceau d'écorce tiré par les mâchoires puissantes d'une fourmi à travers l'herbe épaisse pour des buts qui nous échappent, mais extraordinairement importants. Toute chose du monde, fût-elle la plus humble, venait de lui montrer son visage, de lui révéler son contenu, l'âme secrète qui garde le silence, le plus souvent. Ainsi arriva-t-il à découvrir la vie dans le point à la fois tranquille et en mouvement qu'est la ligne. Pareilles découvertes de
tranquille et en mouvement qu'est la ligne. Pareilles découvertes de l'esprit ouvraient devant lui des profondeurs effrayantes et lui posaient des questions dont chacune exigeait immédiatement une réponse. En voici la plus grave : Par quoi doit-on remplacer l'objet ? Le danger des formes ornementales ne lui échappait guère; la vie morte et trompeuse des formes stylisées lui répugnait. Que faire ? -Ce n'est que plus tard, après un long travail et des recherches sans fin, que les formes qu'il poursuivait se sont spontanément présentées à lui, grâce au mûrissement intérieur qui est plein de mystère. Kandinsky pense que le
intérieur qui est plein de mystère. Kandinsky pense que le processus de fécondation intérieure et de naissance spirituelle pourrait correspondre point par point au processus physique de la fécondation et de la naissance de l'homme. Peut-être, ajoute-t-il, il correspond aussi à la naissance des mondes. Il venait de comprendre en même temps que la seule loi de l'art, une loi immuable pour toutes les époques et pour tous les peuples, était la loi de la nécessité intérieure. Cette loi possède la force terrible et bienfaisante de renverser, en un moment infiniment court, toutes les lois extérieures auxquelles l'humanité se complaît
infiniment court, toutes les lois extérieures auxquelles l'humanité se complaît facilement. Il n'admettait que les formes venues du plus profond de son être et repoussait comme indignes celles qui venaient de l'extérieur ou se dirigeaient vers lui appuyées sur les béquilles de la tradition. 1914. — Contrairement à l'année précédente, il peint des tableaux aux formes lourdes, avec une grande pression venant d'en haut. Il avait alors comme le pressentiment d'une explosion mondiale — guerre ou révolution — comme un sentiment avant l'orage. En même temps, et en réaction contre ce sentiment, il naît en lui le désir de réaliser
ce sentiment, il naît en lui le désir de réaliser des toiles infiniment sereines. Il exécute encore quatre panneaux commandés par M. Campbell, de New York, puis la guerre interrompt son travail. 1915-1921. — En 1915 il se trouve à Moscou. Il passe l'hiver de 1916 à Stockholm où il travaille à sa deuxième série d'eaux-fortes, peint quatre toiles dont une au musée du Kronprinzenpalais de Berlin et une autre à la collection Ralfs. Auparavant il avait fait plusieurs aquarelles dont la plupart tendres et calmes. En réaction éternelle contre lui-même, il se met, de retour à Moscou, à brosser
lui-même, il se met, de retour à Moscou, à brosser des toiles sombres et mouvementées, où le dessin et la couleur subissent comme une pression (la plupart de ces toiles se trouvent à Moscou, à Léningrad et dans les musées de province en U. R. S. S., ainsi que dans des collections aux Etats-Unis et au Japon). A cette même époque, il introduit dans ses tableaux le cercle et, d'une façon générale, des formes plus ou moins rondes, qui complètent les lignes. C'est aussi le commencement des compositions avec des formes très légèrement réunies (« en gris », 1919; «
formes très légèrement réunies (« en gris », 1919; « tache rouge », 1921 ; « centre bleu », collection Speiser, New York ; « cercle multicolore », collection Miss Dreier, New York ; « tache noire », « cercle sur noir », collection privée à New York). 1922. — En 1922 il se rend à Berlin, qu'il quittera bientôt pour aller à Weimar où il fut appelé comme professeur à l'école dite « Bauhaus ». Une peinture murale est exécutée sur commande des « Juryfreie » à Berlin, elle est peinte en couleurs vives sur toile noire. Un album
est peinte en couleurs vives sur toile noire. Un album de douze planches voit le jour : gravures sur bois, lithographies, pointes sèches (édition Propylæen Verlag), ainsi que des toiles de plus en plus tranquilles. 1923-1924. — Ces deux années marquent la période dite « sèche » ou « froide » et qui lui attire les critiques les plus virulentes. La ligne est très accentuée, les couleurs sont généralement réservées, tendres, mouvementées d'une façon presque invisible. La construction aussi est très réservée et transparente. Le fond est le plus souvent blanc. Le format des toiles est carré ou presque. En
blanc. Le format des toiles est carré ou presque. En 1923, Kandinsky peint la première toile composée exclusivement de cercles sur deux diagonales de couleurs tendres (« cercles dans un cercle », collection Arensberg, Hollywood), ainsi que la composition 8 avec un cercle immense en haut, à gauche, contrebalancé en bas, à droite, par des formes très légères. Cette dernière toile est peinte sur un fond rose tendre avec de petites nuances en d'autres couleurs. L'ensemble de ce tableau donne l'impression très forte d'un contenu lyrique obtenu avec des formes plutôt douces (collection Guggenheim, New York). 1925-1927. — Le «
plutôt douces (collection Guggenheim, New York). 1925-1927. — Le « Bauhaus » est transféré de Weimar à Dessau. Kandinsky se fixe dans cette dernière ville. C'est l'apothéose du cercle. Sa grande toile « quelques cercles », 1926, qui appartient à la Galerie d'État à Dresde, est composée de cercles de couleurs différentes accentuées ou approfondies ou bien plates, avec un grand cercle noir vernis qui semble en marbre noir, le tout dans un gris très foncé et un peu mouvementé qui se dirige vers le centre comme des vagues. L'artiste attache une importance considérable à l'équilibre intérieur ou caché du
attache une importance considérable à l'équilibre intérieur ou caché du tableau obtenu au moyen de formes dont l'équilibre extérieur est détruit. Ainsi, dans les « petits signes », il représente un grand cercle sur le vide et des petits signes à côté ; c'est le vide qui « tient ». Il travaille en même temps à deux toiles tout à fait contrastées, l'une sombre et tranquille, l'autre claire et mouvementée. Parfois il s'attaque simultanément à trois toiles toutes différentes. Le désir de l'artiste de travailler sans cesse explique la grande quantité de dessins, de petites toiles et d'aquarelles qui datent
quantité de dessins, de petites toiles et d'aquarelles qui datent de cette période. Les formats réduits l'intéressent car il y voit la possibilité de faire de grands tableaux sur de petites toiles, même sur un bout de papier. 1928. — De l'été passé en Méditerranée, il rapporte un grand nombre d'aquarelles et des œuvres peintes sur le papier à l'huile ou à la tempera ou encore à la colle. La transparence, les formes légères, les couleurs douces, presque « sucrées », contrastent fortement avec les limites très dures qui les enclosent. 1929. — Le sentiment frais de la nature qu'il
enclosent. 1929. — Le sentiment frais de la nature qu'il rapporte de son voyage dans la Méditerranée s'accentue l'année suivante, lors de son séjour à Hendaye, en face de l'océan, mais compliqué des impressions qu'avaient marquées en lui les Pyrénées avec leur sol cuit et leurs couleurs rouges ou brunes très prononcées, avec les courses de taureaux — bêtes noires menacées, mouvements en angles, mouvements incroyablement exacts d'hommes colorés, d'arènes blanches, de public enveloppé de soleil et vibrant d'enthousiasme. Dans les tableaux « Blanc-blanc », « angle élancé », « deux croix », « huit fois », comme dans les
deux croix », « huit fois », comme dans les aquarelles « sur des taches nuageuses » (musée de Saarbrücken), « sans poids », « jaune-rose » nous constatons cette influence directe du spectacle de la nature sur l'œuvre de Kandinsky et qui l'empêchera toujours de s'égarer dans l'abstraction sans fondement concret. Pour la composition, le dessin ou la couleur, l'artiste part toujours d'impressions très fortes reçues du spectacle de la nature qu'il domine et transforme au gré des nécessités plastiques. 1930. — Ceci devient encore plus sensible dans les œuvres de l'année suivante. Kandinsky parcourt en 1930 les côtes
œuvres de l'année suivante. Kandinsky parcourt en 1930 les côtes de l'Adriatique. L'influence de Ravenne est visible dans l'emploi de verts aux luminosités complexes, absolument différents des verts dont il s'était servi jusque-là ; ainsi que dans les accents merveilleux qu'il tire des lignes de la grande composition. L'influence d'Urbino, de San Marino, la ville vue d'en bas, comme si elle flottait dans les airs sans poids, des montagnes rouges, de la couleur de la mer à la fois plate et profonde, est très sensible dans les toiles « lourd et léger » de la collection Bienert, à Dresde ;
et léger » de la collection Bienert, à Dresde ; « blanc tranchant » de la collection Vowinckel, de Cologne ; « éloigné », petite toile avec un grand vide au milieu, couleur de la mer Adriatique ; « deux raies noires » ainsi que dans l'aquarelle « voiles errantes » aux triangles peu visibles avec trois ou quatre lignes courtes mais prononcées et un petit cercle foncé. 1931. — Voyage en Egypte, en Palestine, aux couleurs argent et bleu; en Syrie, où le vert foncé prédomine et qui paraît quelques octaves plus bas que la Palestine ; à Baalbec,
quelques octaves plus bas que la Palestine ; à Baalbec, au développement horizontal accompagné de verticales ; à Athènes, aux ténèbres du Parthénon entourées de colonnes d'une simplicité exacte se développant sans fin. Ces impressions se traduisent dans les tableaux « blanc noir » à l'horizontale prononcée, soutenue par quelques accents verticaux, comportant très peu de formes, dispersées et sans rapports visibles entre elles ; dans « lentement en dehors » ; dans la « raie grise ». 1932. — Raguse, voyage au Monténégro avec sa flore subtropicale en bas et son désert, en haut, dans les montagnes. Entre temps
et son désert, en haut, dans les montagnes. Entre temps le « Bauhaus » est fermé par le gouvernement national-socialiste, et Kandinsky quitte Dessau pour Berlin. En guise d'adieux à la ville où il avait tant travaillé et formé tant d'élèves, il peint deux petites toiles qui dégagent effectivement l'impression des adieux et du départ : « La séparation froide », petite toile rouge très belle et très évocatrice, et « là-bas ». 1933. — Installé à Berlin, il exécute le tableau « tant plus » et quelques autres toiles qui rappellent plus ou moins les souvenirs que l'artiste avait
qui rappellent plus ou moins les souvenirs que l'artiste avait emportés de son voyage de 1931 : « équilibre en rose » ; « l'esprit gris ». La dernière toile de Berlin s'intitule « Développement en brun » (fig. 1). C'est une grande toile peinte en brun avec, au milieu, une ouverture en clair comme l'espoir, qui donne à ce tableau une force extraordinaire, en même temps qu'elle fait rêver de l'infini que notre vie limite de toutes parts. A Berlin il a peint encore plusieurs aquarelles, toutes différentes les unes des autres, comme esprit et comme technique : poids
unes des autres, comme esprit et comme technique : poids énorme, légèreté des lignes et des couleurs. La plus simple « 2 vers 1 » est composée de deux petits cercles et un petit carré sans rapport apparent entre eux sur un grand vide foncé, et « situation obscure » peint à l'aquarelle, à la gouache et à l'encre de chine, tout en brun et noir dont la profondeur est faite de plusieurs couches superposées, « croissance », huile sur papier, aux formes ascendantes toutes en transparences, mais très fortes de couleur. Depuis l'hiver 1933, Kandinsky travaille à Paris. L'influence
de couleur. Depuis l'hiver 1933, Kandinsky travaille à Paris. L'influence de la nature sur son œuvre n'a jamais été aussi sensible que dans les toiles peintes à Paris. L'atmosphère, la lumière, la légèreté du ciel de l'Ile-de-France transforment totalement l'expression de son œuvre. Sa première toile peinte à Paris et exécutée à la tempera et à l'huile, « chacun pour soi » (fig. 2), est composée de neuf représentations dont chacune vit sa propre vie. Le difficile était de donner à ces neuf existences indépendantes une unité pour faire le tableau. Kandinsky y a réussi par l'emploi de quelques signes
tableau. Kandinsky y a réussi par l'emploi de quelques signes et de tons qui équilibrent parfaitement sa toile. Le second tableau de la série s'intitule « Entre deux » (fig. 5), peint également à l'huile et à la tempera. Deux formes, dont l'une claire et l'autre foncée, se tiennent en équilibre parfait par des liaisons heureuses de couleurs. Au lieu de confiner le poids de la représentation dans la partie inférieure du tableau, Kandinsky, FIG. 5. KANDINSKY. ENTRE-DEUX. PARIS (1934). FIG. 6. KANDINSKY. MONDE BLEU. PARIS (1934). renversant nos habitudes optiques, place celui-ci en haut, laissant à la partie inférieure
optiques, place celui-ci en haut, laissant à la partie inférieure de la toile une grande légèreté et donnant ainsi à son œuvre une atmosphère surprenante. A l'aquarelle et à l'huile est également peinte la toile intitulée Ensemble (fig. 3), où un monde de formes simples est tenu ensemble par des prodiges d'équilibre. Dans la toile « formes noires sur blanc » (fig. 4), il revient à l'extrême simplicité : un monde de formes pleines est pris dans un tourbillon qui les tient toutes bien groupées. La toile intitulée Montée gracieuse est une sorte d'intermezzo dans l'œuvre essentiellement picturale que l'artiste
est une sorte d'intermezzo dans l'œuvre essentiellement picturale que l'artiste poursuit à Paris. Cette toile, bien qu'elle soit aussi plastique que les autres, diffère de celles-ci par l'impression de musique qui s'en dégage. Composée d'une infinité de signes sur un fond de dominante rose, elle évoque des accords musicaux intenses. Dans le « monde bleu » (fig. 6), on sent transpirer la joie de vivre, la jeunesse et l'extrême savoir qui ne faiblit jamais. On y sent également comme un souvenir de race. Elle rappelle, en effet, au point de vue des tons et de la répartition des masses colorées,
vue des tons et de la répartition des masses colorées, certaines grandes peintures chinoises ; car, bien que l'artiste n'ait pas vécu en Mongolie, il a, par sa famille, d'incontestables affinités avec l'Extrême-Orient. En plus de sa qualité d'esprit, cette toile, comme la toile récemment exécutée par Kandinsky « Violet dominant » (fig. 7), nous laissent voir que la technique, qu'il connaît à fond, ne prend jamais chez lui le pas sur l'élan lyrique et sur l'émotion, car il ne voit dans la technique qu'un outil merveilleux et jamais une fin. Quelques-uns tiennent rigueur à Kandinsky d'avoir supprimé dans ses
fin. Quelques-uns tiennent rigueur à Kandinsky d'avoir supprimé dans ses tableaux la figuration exacte de la nature, si conforme, disent-ils, à la clarté du génie. Répétons-le encore : les perceptions de l'artiste sont infiniment plus précieuses que les descriptions les plus fidèles de la réalité. D'ailleurs celle-ci n'est jamais absent de l'œuvre de Kandinsky. Pour la trouver il suffit de la chercher. Elle semble dire, pour emprunter les mots de Whitman : Si vous ne parvenez pas à m'atteindre du premier coup, ne perdez pas de courage. Si vous ne me trouvez pas à une place, cherchez-moi à une autre.
me trouvez pas à une place, cherchez-moi à une autre. Je suis arrêtée quelque part à vous attendre. CHRISTIAN ZERVOS. FIG. 7. KANDINSKY. VIOLET DOMINANT. PARIS (1934). FIG. 1. DANSE ONDULÉE EN MANCHES LONGUES. CÉRAMIQUE CHINOISE (PRÊT M. C. T. LOO). Les motifs de danse ne changent guère et restent les mêmes au-delà des limites du temps et du lieu. Regardez la concordance impressionnante de ces danses, où une sorte d'échelle de main, sert à imiter les jambes longues de l'animal, l'une d'elles sur une peinture rupestre bochimane, de style paléolithique, l'autre pris photographiée au Mexique actuel. DANSE « CLAQUE-FESSES».
paléolithique, l'autre pris photographiée au Mexique actuel. DANSE « CLAQUE-FESSES». DÉTAIL DE VASE CORINTHIEN (VIe SIÈCLE). MUSÉE DU LOUVRE. FIG. 4. Dans l'antiquité les fêtes saisonnières conservaient les mouvements exagérés et grotesques, les pas à grand écart, et le claque-fesses, que l'homme primitif avait employés pour les charmes de fécondité. FIG. 5. DANSEUR GROTESQUE. MEROITIQUE. Le S. (PRÊT M. SEGREDAKIS.) la danse sacrée À propos de l'exposition au Musée d'Ethnographie du Trocadéro Qui ne danse pas, ne sait pas ce qui se passe. Le Christ, dans un hymne gnostique du XIe siècle. La danse est la mère des arts. Musique
XIe siècle. La danse est la mère des arts. Musique et poésie vont dans le temps ; c'est dans l’espace que jouent sculpture et architecture ; mais la danse vit, à la fois, dans le temps et dans l’espace. Créateur et créature, œuvre et artiste ne font qu’un. Le mouvement rythmique, le sens de l'espace, l’imitation vivante d’un monde vu ou deviné, l’homme, en dansant, les crée avec son propre corps, bien avant qu’il ait interposé entre lui et ses émotions : verbe, pierre, ou tout autre matière. Mais on hésite à prononcer le mot art : mot à la
hésite à prononcer le mot art : mot à la fois excessif et restreint. Dans la danse, en effet, âme et corps, expression spontanée et action préméditée, jeu, rite et représentation ne sont pas encore séparés par cette rigueur qu’imposera une humanité tardive. La danse est plus et moins qu’un art. Les forces innées s’y déchaînent et s’étendent ; le rythme les soumet à l’ordre et détrône la volonté. Délivré de sa volonté individuelle, le danseur s’abandonne à la béatitude d’un jeu cadencé, à une extase qui le sauve du terre à terre, de la réalité matérielle, de l’expérience positive,
terre à terre, de la réalité matérielle, de l’expérience positive, et l’emporte jusqu’à ces régions de l’âme où l’idée, la divination, le rêve deviennent créateurs. Dans cette extase, le danseur franchit l’abîme qui le sépare de l’autre monde, celui des démons et de Dieu. « Qui sait la danse, demeure en Dieu ! » (Djamaladdine Roumi.) Ainsi, la danse s’élève à la recherche de l’absolu et donne la puissance surhumaine de participer au destin du monde. Elle devient sacrifice, charme, prière et vision. Elle appelle la pluie et chasse l’orage ; elle guérit les malades et relie vivants et morts
; elle guérit les malades et relie vivants et morts ; elle assure la nourriture, la victoire, le butin, elle bénit les champs et le mariage... Rien donc, dans la vie des peuples primitifs ou des peuples anciens, n’égale l’importance de la danse. Acte essentiel et grave pour la tribu entière, aucune phase de la vie ne saurait s’en passer. Elle accompagne l’homme de sa naissance à sa mort. Mort, il survivra par elle. Pour être possédé, le danseur n’a souvent qu’à danser. Cependant, dans la plupart des cas, on fait une toilette spéciale : on se peint le corps,
fait une toilette spéciale : on se peint le corps, on porte des vêtements volants, des plumages flottants, des couleurs vives, des sonnailles, des armes, des objets cérémoniels. Déjà les chimpanzés arrachent des branches ou des lianes et s’en décorent pour la danse. Mais par le monde entier, il y a des peuples qui se bornent pas à la seule exaltation et possession du danseur. Ils lui demandent la dépersonnalisation et la transformation visible du danseur, le danseur cachant sa physionomie et recevant celle de l’esprit dont il veut gagner la puissance — se transforme. Parfois il renonce à telle
la puissance — se transforme. Parfois il renonce à telle dépersonnalisation et se pare plutôt d’un couvre-chef, d’une coiffure spéciale, etc., tous ces attributs devant, par la forme, servir d’aimants aux esprits. Dans le mouvement même de la danse, telle civilisation réaliste verra, non seulement un moyen d’entrer en extase, mais encore la manière spéciale de se mouvoir, essentielle pour la transformation désirée. D'où le grand nombre et l’importance extrême des danses d’animaux dans tous les continents. Qui veut acquérir les forces magiques particulières à une espèce d’animal, ou qui, en affectant l’aspect d’un animal poursuivi et tué, veut garantir
en affectant l’aspect d’un animal poursuivi et tué, veut garantir l’issue heureuse de la chasse prochaine, essaiera de l’imiter dans son allure jusqu’à l’illusion. Et quel talent d’observation et de mimique ces chasseurs primitifs ne possèdent-ils pas ! Les motifs, en particulier, ne changent guère et restent les mêmes au-delà des limites du temps et du lieu. Regardez la concordance impressionnante de ces danses, où une sorte d’échelle de main sert à imiter les jambes longues d’animal : l’une d’elles sur une peinture rupestre bohemienne, de style paléolithique ; l’autre photographiée au Mexique actuel ! (Fig. 2-3). La transformation complète
photographiée au Mexique actuel ! (Fig. 2-3). La transformation complète cependant exige le masque. Car en couvrant le visage ou la tête entière, on dépersonnalise le danseur. Et en même temps, étant chargé de l’âme et de la puissance de l'être qu’il représente, le danseur réalise la transformation. De nouveau l’animal prête ses formes et ses forces — l’animal, dont la vie si proche et si différente de celle de l’homme, excite et féconde toujours de nouveau la fantaisie. Mais certaines races tendent à la démonisation de leurs propres ancêtres : ce sont eux qui possèdent les forces mystérieuses susceptibles
: ce sont eux qui possèdent les forces mystérieuses susceptibles d’agir sur l’univers. Dans la danse mystique, ils se réincarnent dans les danseurs pour aider leurs descendants. Le naturalisme de certains peuples ne recule pas devant le masque moulé immédiatement sur le même crâne de l'ancêtre. À partir de ce pôle, il y a une gamme ininterrompue de tous les degrés de stylisation, jusqu'au constructivisme absolu. Ce n'est plus l'observation fidèle et sobre, mais le ravissement extatique d'un visionnaire qui, dans ses rêves, dans ses cauchemars, a vu le démon. Déchaînée, se moquant de toute structure organique, la fantaisie rassemble
Déchaînée, se moquant de toute structure organique, la fantaisie rassemble en de nouvelles formations ce que, rigoureusement, la nature a distribué à des espèces différentes. Les parties disparaissent dans l'irréel, et toute mesure cesse : en Mélanésie, certains masques ont quarante mètres de hauteur. Même au musée, sous verre, dans les vitrines, les masques gardent leur côté démoniaque et sinistre. Mais là-bas, dans leur monde à eux, portés et regardés par des croyants hypersensibles, sortant de la forêt et s'avançant à pas rythmiques et surhumains, aux sons d'une musique vague et fantasmagorique — quel spectacle menaçant ! Quel frisson doit
et fantasmagorique — quel spectacle menaçant ! Quel frisson doit parcourir les membres des jeunes hommes de la tribu qui, pour la première fois, rencontrent ces horreurs ! Et nous-mêmes nous ne sommes pas entrés sans crainte dans cet empire qui a enfanté la danse masquée, ce monde des rêves, où, au-delà du logique et du réel, nos angoisses s'agglomèrent en visions irrationnelles. De deux grandes routes mènent de la danse masquée la plus ancienne des autres continents à l'Europe contemporaine. L'une, dans une décadence rapide, aboutit au carnaval, et ne garde, de l'ancienne cérémonie de fertilité, que le masque,