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épaules celle qui s'est égarée. Dans cette première phase, le christianisme détourne l'art païen à son profit. Ensuite il le jette dans une fausse route, en tâchant de le transformer. A peu près de même qu'aux temps primitifs la religion païenne avait retenu la sculpture dans les liens hiératiques et l'avait empêchée de prendre son essor, la religion chrétienne longtemps, par son esprit ascétique, éloigna la peinture des voies de la beauté. Le fond de l'art, à vrai dire, est païen, ou, si vous voulez, naturiste ; par conséquent anti-chrétien, dans le sens primitif et radical du mot. Il fallut
dans le sens primitif et radical du mot. Il fallut que le christianisme se transformât, sous le nom de catholicisme, en un certain paganisme nouveau, pour que la peinture pût revenir à ce qui est son essence, à l'adoration de la beauté. Comme le génie grec, sous le nom de Dédale, avait disjoint les jambes des statues égyptiennes et leur avait dit de marcher, de même le Giotto, d'une main vigoureuse et habile, brise ou dénoue les momies byzantines et continue l'œuvre de son maître Cimabue : la régénération de la peinture. La religion se voit obligée d'accepter ces transformations,
la peinture. La religion se voit obligée d'accepter ces transformations, préludes de beaucoup d'autres; elle croit prendre l'art à son service, et c'est, pour dire vrai, l'art qui la prend au sien, en faisant semblant d'être son serviteur. On eût pu concevoir dès lors l'idée d'un livre qui ne vint que beaucoup plus tard, le Génie du Christianisme; c'est-à-dire en réalité : "De l'emploi du Christianisme dans les Arts; "c'est-à-dire : "Du Néo-Paganisme institué par les Papes. La religion catholique se fit gloire d'être la mère de la peinture moderne. La peinture, à son tour, fit mine de propager la
La peinture, à son tour, fit mine de propager la religion qui lui avait donné naissance. Il y eut comme une alliance tacite entre l'une et l'autre. Les papes encouragèrent les arts. Les peuples du Midi et de l'Occident recherchèrent les tableaux religieux, — dont quelques-uns, participant au merveilleux des légendes qu'ils représentaient, furent regardés eux-mêmes comme des miracles. « Il est plaisant, dit Stendhal, de voir la peinture, un art frivole, faire la preuve d'un système religieux. » — Et, en note, avec une ironie digne de Voltaire : « Tant il est vrai, ajoute-t-il, que les grands hommes
« Tant il est vrai, ajoute-t-il, que les grands hommes arrivent à la vérité par tous les chemins ! » Ce qu'il y a de réel au fond, c'est que les grands maîtres de la Renaissance sont de race latine, par conséquent païens, même lorsqu'ils traitent des sujets chrétiens. La Renaissance vint réagir contre l'ascétisme primitif : les peintres et les statuaires rendirent à l'âme humaine le sentiment du beau, en réhabilitant le corps. A la Renaissance, ce qui renaît, c'est le paganisme sous le nom de catholicisme : Jupiter Olympien devient Jésus-Christ, Apollon devient saint Jean, Vénus devient la
Olympien devient Jésus-Christ, Apollon devient saint Jean, Vénus devient la Madeleine ou la Vierge. Si l'on s'imagine que Raphaël, Michel-Ange et les autres grands maîtres ont fait de la peinture religieuse, c'est parce qu'ils ont traité des sujets religieux ; mais, en réalité, leur œuvre est de la peinture d'histoire. M. Charles Clément fait très-bien voir que Léonard de Vinci, dans son chef-d'œuvre de la Cène, « n'est ni liturgique, ni chrétien, ni religieux à aucun degré ». « La Renaissance, dit Louis Pfau, n'a vu dans la religion que l'histoire sainte, et n'a peint dans l'histoire sainte que l'histoire
l'histoire sainte, et n'a peint dans l'histoire sainte que l'histoire de l'humanité... La peinture, en accusant la vie dans toute sa plénitude, sort de la religion et n'est plus qu'une peinture historique se servant des sujets mythiques... Les madones byzantines, voilà de l'art religieux. En voyant ces idoles efflanquées et sans mamelles, on croit au miracle de l'Incarnation : car il est impossible qu'une telle femme conçoive et enfante par voie naturelle. Mais la beauté païenne des madones de Raphaël ne rappelle que les faits et gestes de la maternité humaine ; il n'y a aucune raison plausible pour que
humaine ; il n'y a aucune raison plausible pour que ses femmes soient les mères d'un dieu plutôt que d'un homme. Et, en effet, la mère n'aime-t-elle pas son enfant du même amour, qu'il soit homme ou dieu ? N'est-il pas toujours le fruit de ses entrailles, et, par là même, un petit dieu pour la mère, qui en est fière comme s'il était le Rédempteur lui-même? L'artiste trouve donc sa madone dans chaque mère, et il voit la maternité cent fois plus belle que vous qui prétendez la diviniser... » Et la douleur maternelle, a-t-elle besoin du dogme pour
» Et la douleur maternelle, a-t-elle besoin du dogme pour éclater franchement dans l'art? Où l'art pourrait-il trouver une image plus émouvante que cette mère tenant son enfant mort sur ses genoux?... Il y a tous les jours des martyrs qui tombent et des mères qui pleurent, et ces douleurs sont d'autant plus favorables à l'art qu'elles sont plus humaines. Car, si c'est notre semblable qui tombe, il a toute notre pitié; si c'est au contraire un dieu, comme nous ne sommes pour rien dans les conseils des dieux et comme nous n'y pouvons rien, nous disons : Qu'il se
comme nous n'y pouvons rien, nous disons : Qu'il se relève, cela ne nous regarde pas. » Il n'y a d'élément esthétique dans l'histoire sainte que ce qui est purement humain ; et, si l'art y trouve d'excellents sujets, ce n'est pas parce que, mais quoique religieux. La religion n'a là d'autre importance que de rendre d'avance ces sujets populaires en les portant à la connaissance de tout le monde. » Comment ! pendant quinze siècles, le christianisme n'a su enfanter que des types décharnés, hostiles à la beauté, des ombres ascétiques, traînant une vie latente; l'humanité a été obligée
ombres ascétiques, traînant une vie latente; l'humanité a été obligée de retourner au paganisme pour produire la Renaissance, pour retrouver l'art perdu, pour reconstituer le culte du beau, —et vous parlez d'un art religieux, d'un art chrétien? — Comment ! vous citez Michel-Ange et Raphaël ? Vous ne savez donc pas que Dieu le Père, du Florentin, est sorti de la hanche du Jupiter de Phidias, et que c'est la Vénus Génitrice qui a tenu sur les fonts baptismaux la madone du peintre d'Urbino ? » Certes ! les maîtres de la Renaissance avaient eu des devanciers : dans la
de la Renaissance avaient eu des devanciers : dans la société chrétienne, la race nouvelle (germanique) avait apporté un sentiment nouveau : l'expression cherchait à gagner sur la forme, et l'école allemande surtout mettait franchement la beauté morale au-dessus de la beauté physique. Mais l'élément artistique ne se développait qu'aux dépens de l'élément religieux. Ce qui donne aux anciens tableaux allemands leur valeur, ce n'est pas la forme retenue, typique, byzantine, c'est au contraire le fond tout individuel, l'intelligence naïve de la nature qui s'y manifeste et qui est l'antithèse de l'art dogmatique. La Réforme y montre déjà ses premiers
de l'art dogmatique. La Réforme y montre déjà ses premiers germes... Si la Réforme a été une tentative de retour au christianisme primitif, est-il étonnant que l'art protestant, en général, soit une tentative de retour à l'ascétisme des premiers temps et à la déchéance du corps ? Il le voit du moins, n'osant le supprimer. Chez les Hollandais et chez les Anglais, peuples protestants, le nu est presque interdit par les mœurs, même dans la peinture et dans la sculpture. À la dernière Exposition universelle de Londres, il n'y avait, dans la galerie des peintres hollandais, pas une seule figure
dans la galerie des peintres hollandais, pas une seule figure nue. Cela n'est-il pas caractéristique ? C'est parce que l'art est naturellement païen, que la peinture et le catholicisme, qui est le paganisme moderne, contractèrent une sorte d'alliance et associèrent leurs destinées. Au moment où la peinture mystique de l'école d'Ombrie, personnifiée d'abord dans Fra Angelico de Fiesole, puis, un peu plus tard, dans le Pinturicchio et dans le Pérugin, allait se perdre dans le grand courant florentin, « Raphaël hérita de ce qu'elle conservait de véritablement fécond; sa belle, facile et heureuse nature reçut et développa ces germes, qui
facile et heureuse nature reçut et développa ces germes, qui chez tout autre auraient dégénéré : il les transporta à temps dans le terrain fertile du naturalisme ; mais les œuvres qui en sortirent gardèrent toujours, comme un signe de leur origine, le parfum des montagnes natales... Il faut d'ailleurs que les souvenirs qu'emportaient de cette terre sacrée d'Ombrie les peintres qui la quittaient, fussent bien profonds pour que le Pérugin, vivant à Rome et à Florence au temps de Michel-Ange et dans l'intimité de Léonard de Vinci, n'ait jamais abandonné les traditions de l'école. » Raphaël imita d'abord le
abandonné les traditions de l'école. » Raphaël imita d'abord le Pérugin et ensuite Michel-Ange; mais il resta fidèle aux traditions exactes et discrètes du premier, plutôt qu'il ne s'aventura à suivre les libertés audacieuses du second. Sa peinture, toutefois, après avoir été d'abord uniquement représentative, devint peu à peu dramatique. « C'est à Urbino, au milieu de l'une des contrées les plus gracieuses des Apennins, entre les hauts sommets de ces Alpes italiennes et la mer Adriatique, que naquit Raphaël. » Son père, Giovanni Santi, et trois autres de ses ancêtres, étaient des peintres distingués. « Ce père, homme de
ancêtres, étaient des peintres distingués. « Ce père, homme de sens et de jugement, dit Vasari, savait combien il importe de ne pas confier à des mains étrangères un enfant qui pourrait contracter des habitudes basses et grossières parmi des gens sans éducation. Aussi voulut-il que ce fils unique et désiré fût nourri du lait de sa mère, et pût, dès les premiers instants de sa vie, s'accoutumer aux mœurs paternelles. » Giovanni fut le premier maître de son fils. De très bonne heure, le jeune homme l'aida dans ses travaux... « C'est au milieu de cette famille honnête, dans
travaux... « C'est au milieu de cette famille honnête, dans ces habitudes de travail, aimé par une tendre mère, guidé par un homme intelligent, que grandit Raphaël. Une admirable nature frappa ses premiers regards. À l'âge où les impressions sont ineffaçables, il respira au foyer paternel l'enthousiasme mystique qui, dans l'école d'Ombrie, était une religion plutôt qu'une simple tradition d'art. » Mais la nature l'attira et le sauva du mysticisme : la réalité, bien plus que la foi, lui inspira tant de merveilles. Et qui pourrait dire quels nouveaux chefs-d'œuvre il n'eût pas accomplis encore, si sa vie n'eût été
il n'eût pas accomplis encore, si sa vie n'eût été rapidement consumée par l'excès du travail et du plaisir? Les beaux modèles, dont il faisait des Vierges, n'étaient autres que ses maîtresses. On connaît la fleuriste de Florence, la fioraia, d'où est venue la dénomination d'une de ses premières Vierges, plusieurs fois répétée, la belle Jardinière, et à Rome la fille d'un boulanger, la fornarina, dont le merveilleux portrait est à la tribune de Florence et se répète dans presque toutes les œuvres de la seconde moitié de la vie de l'artiste, comme celui de la fioraia, dans les œuvres
de l'artiste, comme celui de la fioraia, dans les œuvres de la première moitié. Pendant qu'il travaillait à la Galathée, il abandonnait si souvent sa peinture pour aller chez la fornarina, qu'Agostino Chigi, désespérant de le fixer autrement, avait installé cette femme à la Farnésine. Il avait trente-sept ans, lorsque la mort l'emporta, après une trèves courte maladie, le vendredi-saint, 6 avril 1520, jour anniversaire de sa naissance. C'est Vasari qui attribue la mort de Raphaël à des excès de plaisir. « Un jour, dit-il, il rentra chez lui avec une forte fièvre ; les médecins crurent qu'il s'était refroidi
une forte fièvre ; les médecins crurent qu'il s'était refroidi : il leur cacha les excès qui étaient la cause de sa maladie, de sorte qu'ils le saignèrent abondamment et l'affaiblirent, tandis qu'il aurait fallu le fortifier. » Il est tout aussi vraisemblable que sa santé, naturellement faible et déjà fatiguée par d'immenses travaux, fut ébranlée, brisée, au premier choc trop rude, et c'est ce que peuvent faire croire les renseignements communiqués par Missirini à Longhena, et publiés par celui-ci : « Raffaello Sanzio était d'une nature très distinguée et délicate; sa vie ne tenait qu'à un fil, quant à
délicate; sa vie ne tenait qu'à un fil, quant à ce qui regardait son corps ; car il était tout esprit : outre que ses forces s'étaient beaucoup amoindries et qu'il est extraordinaire qu'elles aient pu le soutenir pendant sa courte vie. Étant très affaibli, un jour qu'il se trouvait à la Farnésine, il reçut l'ordre de se rendre sur-le-champ à la cour. Il arriva en un moment au Vatican, épuisé et tout en transpiration : il s'arrêta dans une grande salle, et, pendant qu'il parlait longuement de la fabrique de Saint-Pierre, la sueur se refroidit sur son corps, et
de Saint-Pierre, la sueur se refroidit sur son corps, et il fut pris d'un mal subit. Étant rentré chez lui, il fut saisi d'une sorte de fièvre pernicieuse, qui l'emporta dans la tombe. » Se sentant mourir, il donna ordre de faire partir sa maîtresse, à qui il laissa par testament de quoi vivre honnêtement. Il partagea le reste de son bien, qui était considérable (16,000 ducats d'or, c'est-à-dire près d'un million de notre monnaie), entre son élève et collaborateur Jules Romain, et un de ses oncles qui était prêtre à Urbino. Il légua sa maison, située près du Vatican,
à Urbino. Il légua sa maison, située près du Vatican, au cardinal Bibiena, dont il devait épouser la nièce. Bellori, dans le portrait qu'il nous trace de Raphaël, concilie les deux explications de la mort prématurée de ce grand artiste : « Il était, dit-il, d'une complexion très grêle et délicate, qui ne promettait pas une longue vie; il avait le cou long et mal placé. Ces mauvaises dispositions physiques, la fatigue résultant d'études continuelles, et son goût pour le plaisir, durent abréger sa vie. Raphaël s'est représenté dans plusieurs de ses ouvrages : « Son visage, agréable et délicat,
de ses ouvrages : « Son visage, agréable et délicat, est loin d'être régulier : le nez est grand et fin, les lèvres pleines, la mâchoire inférieure avancée; mais les yeux sont très-beaux, bien ouverts, doux et bienveillants ; les cheveux sont bruns, comme les yeux; le teint olivâtre et très-particulier ». En résumé, l'Église catholique avait besoin de la peinture, plus que la peinture n'avait besoin de l'Église catholique. L'art ne vit pas d'abstractions, cela est vrai ; mais la mythologie, soit païenne, soit chrétienne, ne lui est pas absolument indispensable. S'il leur emprunte volontiers leurs légendes pour prêter
absolument indispensable. S'il leur emprunte volontiers leurs légendes pour prêter des corps à ses créations, il saurait trouver d'autres éléments, et le vaste champ de l'histoire humaine lui en offre d'inépuisables. Quoi qu'il en soit, il y a une peinture catholique et une peinture protestante : la première, plus préoccupée de la beauté réelle; la seconde, de la beauté morale ; l'une, éprise avant tout de l'art et contemplant avec amour la terre, la nature, l'homme, la femme, les animaux, la vie sous toutes ses formes; l'autre, s'attachant à l'idée et ne voulant regarder que le ciel. Au reste, c'est
et ne voulant regarder que le ciel. Au reste, c'est tantôt l'une, tantôt l'autre qui l'emporte, — selon le génie des artistes. Le Titien, dans le repas des Pèlerins d'Emmaus, met sous la table un chien en querelle avec un chat : détail réaliste, qui distrait l'esprit du sens de cette noble scène. — Rembrandt, plus sérieux et plus profond, a si grand-peur de le distraire, que, dans le même sujet, sur la table bénie, si splendide par la lumière, il ne met rien. Repas idéaliste, vraiment digne du convive, qui est Jésus. — Ceux qui riraient de cette idée
qui est Jésus. — Ceux qui riraient de cette idée sont libres de supposer que le repas est fini, ou n'est pas encore commencé. Toujours est-il que l'artiste « choisi, avec un dessein évident, le moment précis où pas un détail de la vie réelle et vulgaire ne peut troubler dans l'âme du spectateur le grand effet moral. La sculpture et l'architecture achèveront de faire voir les influences réciproques des religions sur les arts et des arts sur les religions ; — faits mixtes et complexes, psycho-physiologiques. ÉMILE DESCHANEL. (La suite au prochain numéro.) CHARLES CLÉMENT, Michel-Ange, Léonard de Vinci,
suite au prochain numéro.) CHARLES CLÉMENT, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël. Un tel réseau s'étend et plane, invisible, sur toutes nos relations et situations sociales; il enveloppe tous nos actes, s'attache à notre corps et à notre âme, entoure ceux qui arrivent comme ceux qui s'en vont, c'est-à-dire les nouveaux-nés ainsi que les mourants. A côté de ce réseau, le plus fort câble de navire n'est qu'une toile d'araignée. Or, c'est dans un filet de ce genre qu'on avait enserré la maison en question : elle s'appelait la maison des Mines. Il serait difficile de dire tout ce que ce
Mines. Il serait difficile de dire tout ce que ce mot composé d'un si petit nombre de lettres, renferme de sens. Les gens du Ghetto désignent surtout par ce nom un homme sans apparence et sans importance, ne faisant aucun embarras avec sa personne ; un de ces hommes qui, dans une rue où dix piétons pourraient marcher de front, vous cédera toujours le pavé, pour ne point vous gêner ni vous toucher du coude. A cela d'ailleurs, il n'y aurait rien à redire ; car, quel est celui d'entre nous qui ne se sente flatté de voir son prochain
nous qui ne se sente flatté de voir son prochain se regarder comme son inférieur? Mais ce que l'on reprochait surtout à cette maison, c'est que tous ses habitants fussent des Mines. Cette apparente tranquillité, cette absence de tout désir de paraître, cachait aux yeux du monde bien des intentions secrètes, bien des mystères. Avec de telles gens, il fallait être constamment sur ses gardes ; on ne devait pas leur faire trop d'avances, attendu qu'il était difficile de savoir si cela finirait bien ou mal. Quelque transparente que soit dans le Ghetto la vie privée d'un chacun, quelque difficile
dans le Ghetto la vie privée d'un chacun, quelque difficile qu'il soit de cacher ce qui y tombe inévitablement sous les yeux de tout le monde, il n'est pas moins vrai de dire que, sous ce rapport, ladite maison faisait exception. Wolf, dit le Mine, avait-il de la fortune? Était-il heureux? Chez lui, pas le moindre bruit, pas le moindre mouvement qui pût faire supposer l'un ou l'autre. C'est que le Mine est d'une humeur toujours égale. Encore une fois, qui avait planté les trois noyers au vaste ombrage dont l'épaisse verdure cachait la maison? Celui-là même, vraisemblablement, qui avait
l'épaisse verdure cachait la maison? Celui-là même, vraisemblablement, qui avait fait bâtir la maison, et il avait dû être un Mine. Et pourquoi donc son fils et les fils de son fils laissèrent-ils ces arbres debout ? Serait-ce parce qu'ils produisaient des fruits excellents? Mais on n'en consommait et on n'en vendait pas la dixième partie. Le fils de Rebb Koppel Friedmann, le fougueux petit David, aujourd'hui nanti du grade de major, dans une ville située sur l'Ohio, d'après les dernières nouvelles venues d'Amérique, le fougueux petit David, disons-nous, les abattait périodiquement, alors qu'elles étaient encore enfermées dans leur verte
abattait périodiquement, alors qu'elles étaient encore enfermées dans leur verte enveloppe. Ainsi donc on avait laissé ces arbres debout non pas pour jouir de leurs fruits, mais tout simplement parce qu'on ne voulait pas qu'on vît ce qui se passait derrière, autrement le monde aurait pu savoir comment le Mine Wolf et sa famille vivaient entre leurs quatre murs. Notre devoir d'historien nous oblige maintenant à dire quelques mots de cette silencieuse manière d'agir, particulièrement reprochée à nos Mines, et qui rappelait celle des chats. C'était en effet une curieuse chose que ce silence qui présidait à tous leurs faits
chose que ce silence qui présidait à tous leurs faits et gestes. La vie ressemblait en quelque sorte à des battants de porte roulant sur des gonds huilés. On pouvait prédire avec certitude le jour où Rebb Wolf mettrait une redingote neuve et celui où sa femme Perl, plus taciturne encore que son mari, paraîtrait avec un bonnet neuf. Cela n'arrivait que le premier jour de Pâques, et jamais à une autre époque. Encore ce luxe inaccoutumé disparaissait-il derrière celui qu'affichaient, le même jour, tous les autres habitants du Ghetto; et, de cette manière, il n'offusquait ni ne blessait personne.
et, de cette manière, il n'offusquait ni ne blessait personne. On s'effaçait de même dans maintes autres circonstances. S'agissait-il, par exemple, d'élections pour nommer les chefs de la communauté juive? Rebb Wolf le Mine prenait alors l'attitude que la langue allemande de ces derniers temps a désignée par celle du mot centre, et la langue du Ghetto, par celle du mot Mine; c'est-à-dire qu'il ne tenait ni avec la droite, ni avec la gauche. Mais il était surtout heureux s'il n'avait pas à voter du tout. Malgré cela, il se passa, un certain jour, un événement dont le souvenir vivra
passa, un certain jour, un événement dont le souvenir vivra longtemps encore dans le Ghetto. Ce fut, dit-on, Rebb Koppel Friedmann, — celui-là même dont le fils, le fougueux petit David, se trouve être maintenant major en Amérique, sur les bords de l'Ohio, — qui déploya ce jour-là et en secret, une si incroyable activité, qu'aux élections communales, il fit tomber la majorité des voix sur Wolf dit le Mine. Ainsi donc, un éclat inaccoutumé vint soudain à rejaillir sur la maison de bois qu'ombrageaient les trois noyers ; éclat que d'ailleurs elle n'avait jamais rêvé. Quant à Koppel Friedmann,
que d'ailleurs elle n'avait jamais rêvé. Quant à Koppel Friedmann, il n'avait cherché à obtenir ce résultat que pour s'amuser; il avait été tout simplement curieux de savoir comment un Mine comme Wolf, se conduirait dans ses nouvelles fonctions. Mais l'élection n'en était pas moins valide. A en croire la rumeur publique, on aurait entendu, le même jour, retentir dans la maison du Mine, pendant assez longtemps, des cris de douleur tels qu'il ne s'en étaient jamais échappés de semblables. Celui qui, en ce moment, eût jeté un coup d'œil attentif à travers les trois noyers, aurait pu voir l'ombre
attentif à travers les trois noyers, aurait pu voir l'ombre de Perl, d'ordinaire si calme, se dessiner et s'agiter, les mains jointes, tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, sur les murs de la salle d'habitation ; de temps à autre aussi, la même personne aurait pu entendre des lamentations et des pleurs. Dans l'intervalle, Rebb Wolf élevait une voix suppliante et s'efforçait, tout en se plaignant, de modérer ces lamentations. C'était la première fois que la maison du Mine fit tant parler d'elle. Tout le monde avait cru entendre les cris larmoyants de Perl, retentir à travers la rue. Ainsi
cris larmoyants de Perl, retentir à travers la rue. Ainsi se disait-on, Perl, la femme de Rebb Wolf, sait donc aussi ce que c'est que de pleurer! par conséquent, son mari n'est pas un Mine, comme on l'a cru pendant si longtemps! D'autres au contraire disaient : « N'auraient-ils pas juré que dans la maison du Mine Wolf, on vivait comme au paradis, à savoir dans la sérénité d'esprit et la joie du cœur la plus parfaite! » Un petit nombre de personnes seulement crurent deviner le rapport qu'il y avait entre les larmes de Perl et... les élections communales.