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du mot, tient une part supérieure au calcul, destiné surtout à vérifier les résultats de la vision. C’est pourquoi toutes les fois qu’on se trouve en face d’un pont de Maillart, l’esprit est satisfait par l’équilibre qui s’y fait jour et l’âme par le sentiment poétique qui s’en dégage. Maillart poursuit ses recherches depuis le début de ce siècle, et ses réalisations deviennent avec l'expérience plus hardies et plus parfaites dans les trois domaines : de l’emploi judicieux du calcul du matériel, des modes de construction et de la forme plastique qui résulte de la maîtrise de Maillart dans ces
plastique qui résulte de la maîtrise de Maillart dans ces trois domaines. Cette hardiesse se fait sentir dans les planchers à champignons dont nous avons parlé en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 148 et suivantes). Le but de ces planchers-champignons est, comme nous l’avons déjà dit, de répartir la charge non pas sur des supports isolés, mais régulièrement sur tout le plancher. Maillart a fait du plancher un élément de construction, qui porte les charges sans poutres. Cette même hardiesse se fait également sentir dans ses ponts. Pour leur construction, Maillart part du même principe que pour les planchers-champignons. Il
Maillart part du même principe que pour les planchers-champignons. Il se sert du tablier comme élément de construction, tout en répartissant la charge sur tout le système. L’arche à dimensions restreintes forme, avec le tablier, un tout constructif sur lequel se répartit régulièrement la poussée. Nous avons publié en 1930 (Cf. Cahiers d’Art, p. 150) la maquette du pont de Salginatobel (Grisons) et l’échafaudage préparé pour sa construction. Nous tenons à donner sur ce pont, exécuté depuis, quelques renseignements complémentaires. Dans la construction habituelle des ponts, on calcule séparément l'arche et le tablier. Il s'ensuit une très grande dépense de
et le tablier. Il s'ensuit une très grande dépense de matériel, pratique financièrement onéreuse et esthétiquement décevante par la lourdeur d’aspect qui en résulte. Maillart part, pour ses ponts, comme pour ses planchers-champignons, d’un point diamétralement opposé. Au lieu de séparer le pont en deux éléments distincts, il en fait une unité organique, d’où économie considérable de matériaux et aspect élégant et svelte. La réussite la plus récente de Maillart dans cette direction, c’est le pont du « Schwandbach » qui lui a permis de donner à son tablier une courbure très accentuée. Les deux ponts du « Schwandbach »
courbure très accentuée. Les deux ponts du « Schwandbach » (1933) et de la « Toss » (1933) représentent le système que Maillart a inauguré dès 1925, avec le pont de Valtschiel. L’arc ne supporte que des efforts centrés et devient très mince par ce fait. Les flexions dues aux charges unilatérales sont supportées par les fortes « poutres de raidissement », qui peuvent former parapet (Pont de Valtschiel; Cf. Cahiers d’Art, n° 3, 1930, p. 149), et en partie pont de la Tôss) ou être placées sous la chaussée (Schwandbach). La technique « officielle » ne veut pas admettre
(Schwandbach). La technique « officielle » ne veut pas admettre les avantages du système, de sorte qu’à notre connaissance, les autres constructeurs n’en ont pas encore fait usage. Il n’est qu’une exception. Dans une revue technique russe, il est dit qu’on s’apprête en U.R.S.S. à construire deux ponts de chemin de fer selon ce système, parce que des calculs comparatifs auraient prouvé une économie de 15 à 20 p. 100 sur les systèmes courants. La particularité du pont du « Schwandbach » est la forte courbure du tablier. Il s’agit d’un chemin de montagne avec un lacet nécessairement très accentué,
d’un chemin de montagne avec un lacet nécessairement très accentué, en raison de l’étroitesse du ravin. Un pont droit exigerait des travaux de terrassement formidables et un pont à tablier incurvé s’imposait. Jusqu’à présent, la réalisation d’un tel pont consistait à multiplier les appuis intermédiaires, afin que les portées ainsi réduites puissent être franchies par des poutres ou arcs rectilignes. Mais pour bien adapter le polygone ainsi obtenu à la courbure désirée, on a recours à un grand nombre de piliers hauts et onéreux. Pour éviter ce grave inconvénient, Maillart a donné au tablier, bordé de deux « poutres de
a donné au tablier, bordé de deux « poutres de raidissement », une forme circulaire ou elliptique. Cette solution est fortement discutée du point de vue technique et esthétique. Ce que nous pouvons ajouter, c'est que, de ce dernier point de vue, la solution de Maillart mène à un résultat supérieur à tout ce qui a été fait jusqu'à présent. De plus, elle est infiniment moins coûteuse que la solution employée par le système courant. S. GIEDION. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH MAILLART, PONT SUR LA TOSSI NOUVELLES PHOTOGRAPHIES « Cahiers d'Art » est la première revue artistique de notre pays
d'Art » est la première revue artistique de notre pays qui a considéré la photographie comme un brillant instrument de notre éducation optique (Cf. « Cahiers d'Art » 929, p. 29 et sq.), qui s'est élevée contre la conception périmée d'après laquelle l'appareil photographique n'était qu'une machine à dessiner ou le pinceau mécanique qui la sert. Nous ajoutions à ce moment que « l'art » supérieur qui doit être réalisé au moyen de la chambre noire est encore à créer, qu'un appareil spécialement travaillé aidera à l'atteindre, que la physique, une connaissance approfondie des lois de l'optique, permettront de construire
une connaissance approfondie des lois de l'optique, permettront de construire des lentilles qui donneront une image adoucie, émouvante, évoquant les tableaux d'anciens maîtres. Depuis, la jeune génération s'est pénétrée de l'insuffisance de l'ancienne technique et de l'ancien outillage. Elle a étudié les lois propres à la photographie et s'est efforcée de les utiliser. Au perfectionnement technique, elle vient d'ajouter une optique nouvelle qui lui vient en grande partie des trouvailles de la jeune peinture, dite à tort abstraite. La nouvelle vision plastique du monde s'est en outre enrichie des préoccupations philosophiques et sociales de la plupart des jeunes artistes venus
philosophiques et sociales de la plupart des jeunes artistes venus à la photographie des milieux universitaires. Ainsi se constitue, petit à petit, une sensibilité et une culture photographique, qui ne tarderont pas à donner des résultats remarquables et à faire de l'art mécanique de la photographie primitive un art tout court. En vue de montrer ce développement, nous publions ici quelques photographies récentes où de nouvelles recherches apparaissent, qui élargissent déjà considérablement le domaine de la photographie. RINGL GRETE STERN Née à Elberfeld (Allemagne). A étudié les arts plastiques et graphiques à l'École des Arts et Métiers graphiques de Stuttgart.
graphiques à l'École des Arts et Métiers graphiques de Stuttgart. Elle se perfectionna ensuite dans l'étude de la technique photographique à Berlin, puis à Dessau. Il y a trois ans, elle fonda, à Berlin, en collaboration avec Ellen Rosenberg, l'atelier « Ringl® Pit », consacré à la photographie publicitaire, au portrait, à la nature morte. Pendant ces derniers temps, elle s'est occupée de travaux de recherche en vue du perfectionnement de la technique photographique. PIT ELLEN ROSENBERG Née à Karlsruhe (Allemagne). Elle s'adonna d'abord à la sculpture. Puis, cette voie abandonnée, elle a fait des études de technique photographique. Associée
abandonnée, elle a fait des études de technique photographique. Associée avec Grete Stern, elle fonda l'atelier « Ringl-Pit », dont nous venons de parler. WALTER PETERHANS Il a étudié les mathématiques dans plusieurs Universités allemandes. Le succès de ses études laissait espérer à ses amis qu'il suivrait la carrière scientifique et deviendrait un mathématicien de talent. Mais, à leur stupéfaction, il changea brusquement de spécialisation et devint photographe. L'exactitude de la pensée d'un vrai mathématicien, un vif sentiment artistique et la rare faculté de «voir» les choses lui ont permis, après quelques courtes années de travail, de devenir un photographe
après quelques courtes années de travail, de devenir un photographe original. Dans ses œuvres, se trouvent mêlée la réalité la plus nette avec l'imagination poétique. Celle-ci lui permet de transformer les objets les plus simples en de petits mondes pleins de fantaisie et de lyrisme. Qu'il s'agisse d'une nature morte, d'un paysage ou d'un portrait, on trouve toujours la même combinaison de la réalité avec l'abstraction, ce qui exalte les choses du monde qu'il a entrepris de fixer par l'appareil. À ces qualités, il faut joindre une technique irréprochable, une utilisation totale de toutes les virtualités de la photographie. De
utilisation totale de toutes les virtualités de la photographie. De là vient l'influence que Peterhans exerce sur le développement de la photographie et sur les jeunes photographes d'aujourd'hui, dont il a formé un grand nombre dans le « Bauhaus » de Dessau et ensuite dans celui de Berlin. Pendant les années de son professorat à cette école, Peterhans a créé une nouvelle méthode d'enseignement de la photographie, simple, exacte et logique. HORACIO COPPOLA Ayres, Né à des parents italiens, il commence ses études universitaires dans la Faculté de droit. Mais bientôt naît en lui une vocation intellectuelle et il s'adonne
bientôt naît en lui une vocation intellectuelle et il s'adonne à l'étude de la philosophie. Après deux années passées à la Faculté des lettres, il commence à se mieux définir : type psychologique visuel. Sa sensibilité, aussi bien que toute sa personnalité, le portent à l'expression esthétique bien plus qu'au jeu abstrait des idées. Il en prend nettement conscience, et se décide à se réaliser dans le monde des arts plastiques. Cette conversion s'explique par le fait que sa formation intellectuelle a été commencée dans une société où les arts classiques sont plutôt une convention culturelle qu'un acte authentique et
classiques sont plutôt une convention culturelle qu'un acte authentique et humain. Par contre, la photographie et le film offraient à la sensibilité, en même temps qu'une valeur vitale, des possibilités de satisfaire ses conceptions humaines et son intuition historique. Dès lors, devant la réalité matérielle, il se forme une conscience visuelle et se fait de plus en plus nettement une idée de la valeur psychologique de l'image, dont il s'attache à analyser toutes les possibilités. En 1930, pour exprimer sa position devant l'art, il crée le premier cahier de la revue «Clave de sol », et collabore activement à la
revue «Clave de sol », et collabore activement à la fondation du Ciné-Club, premier groupement à Buenos-Ayres d'études spécialisées de l'art cinématographique. Son voyage en Europe, en cette même année, lui permet de se rendre compte de l'attitude de l'artiste dans le milieu social dans lequel il vit, du choix de son matériel plastique et psychologique, de la nécessité d'approfondir l'art comme phénomène historique et social, bien plus que comme phénomène esthétique. Il publie dans « Clave de sol » une étude sur le cinéma américain, «expression épique des États-Unis ». En 1932, second voyage en Europe, études techniques au
». En 1932, second voyage en Europe, études techniques au « Bauhaus » et commencement de la réalisation pratique de sa vocation. Son attitude à l'égard de l'objet consiste en une recherche approfondie de son existence, de sa matière, de sa forme, jusqu'à lui faire révéler sa vie la plus intime. La qualité de son image est déterminée par la fidélité de l'artiste à la profonde réalité de l'objet et à l'interprétation de cette réalité par des procédés techniques. photographie Peterhans photographie Horacio Coppola photographie publicitaire Ringl photographie publicitaire Pit photographie Horacio Coppola PALLAS ATHÉNÉE OU LE VISAGE DE LA
photographie Horacio Coppola PALLAS ATHÉNÉE OU LE VISAGE DE LA GRÈCE Par S. GIEDION L'essence du caractère d'un peuple ne saurait se définir exactement. Toute définition aboutit aussitôt à une image grossière, erronée et pleine de malentendus. Seuls les linéaments peuvent être saisis. C'est pourquoi les symboles qu'un peuple crée dans l'élan de ses aspirations, comportent au fond plus de vérité sur sa nature profonde que sa réalité vécue, que l'histoire. Les symboles, que l'imagination d'un peuple enfante pour lui fournir en retour une réalité, un refuge, ne sont troublés par aucune intrusion de l'extérieur, qui, dans la plupart des
par aucune intrusion de l'extérieur, qui, dans la plupart des cas, fausse ou compromet l'évolution de l'individu ou de la collectivité. Les symboles révèlent le désir et la noblesse de vie d'un peuple. La Grèce a ce rare pouvoir, que les symboles qu'elle portera par la suite au rang de croyance, se sont développés sur son propre sol. La religion d'un peuple est née le plus souvent dans d'autres conditions et sous d'autres cieux, et apportée du dehors, elle est le produit d'une contrainte spirituelle ou impérialiste. En Grèce, tout sanctuaire est intimement lié au caractère de la divinité à
sanctuaire est intimement lié au caractère de la divinité à laquelle il est consacré. La mer, le vent, l'eau, la fécondité et les lignes de montagne d'une inexplicable harmonie, se condensent en divinités essentielles. Nulle part n'est rompu le lien entre la divinité et l'homme. Les dieux grecs ne trôinent pas dans l'empire de la légende. Ils sont mêlés au sort humain. Seules leurs forces sont plus grandes et leur durée de vie supérieure. Ils se courrourent et lancent des foudres, comme tous les dieux, mais ils ont les sentiments d'êtres humains, de même qu'ils s'unissent corporellement à eux. Ils
d'êtres humains, de même qu'ils s'unissent corporellement à eux. Ils prennent une figure humaine : Jupiter se transforme en Amphytrion, Pallas Athéné se métamorphose en un compagnon de lutte. C'est toujours que se fait entendre la question à demi-angoissée d'Ulysse naufragé, lorsque lui apparaît Nausicaa : « Es-tu quelque déesse, pareille à Artémis ? Ou bien quelque mortelle ? » Le passage des dieux aux hommes est insensible. Les demi-dieux, les héros, forment transition. De l'homme, la chaîne se poursuit jusqu'aux êtres fabuleux, moitié homme, moitié bête, alors que la limite entre la bête et l'homme s'efface. La nature se
limite entre la bête et l'homme s'efface. La nature se condense en une forme définie. Ces métamorphoses se poursuivent jusque dans le monde végétal et jusqu'à l'absorption des sombres forces de procréation dans les mystères d'Éleusis. C'est une chaîne infinie, mais au centre est l'homme, comme ce ne fut jamais le cas, auparavant ni après. C'est l'homme équilibré, tel qu'il ne peut naître sans doute qu'en un lieu où les plaines ne sont pas trop vastes, les montagnes trop hautes, les vallées trop étroites, la fécondité trop luxuriante et les distances trop grandes. En un pays aux baies profondes, mais
distances trop grandes. En un pays aux baies profondes, mais ayant partout vue sur la mer, et où une lumière rayonnante dissipe tout désespoir et forme les âmes à la clarté. Les sommets se sont dénudés, leur humus a été emporté, la fertilité a diminué, mais la lumière et la mer radieuse, avec ses reflets de bronze doré, ont aussi peu changé que l'expression plastique du paysage, et pourtant ces choses n'ont pu vraiment féconder l'homme que dans un laps de temps fort restreint, mais pour des œuvres d'une valeur éternelle. La période d'éclat de la Grèce est brève. L'évaluer
éternelle. La période d'éclat de la Grèce est brève. L'évaluer à un siècle, c'est encore presque trop. L'existence des Grecs fut toujours menacée. Le Parthénon et les Propylées semblent bâtis pour des temps éternels de prospérité et de stabilité, pour des époques de réflexion et de « loisir », le bien suprême des Grecs, selon Jakob Burckhardt. Mais les Propylées ne furent pas même achevés. L'ingénieur Balanos, qui depuis quarante ans veille à la restauration de l'Acropole, nous montra comment la dernière assise de blocs de marbre ne fut pas même équarrie. Le gaspillage d'hommes est étonnant. Rares furent les
même équarrie. Le gaspillage d'hommes est étonnant. Rares furent les hommes d'État, les philosophes, les généraux ou les artistes qui échappèrent aux persécutions. Jamais la faveur du peuple ne changea plus rapidement. Nul moyen n'était assez perfide pour répandre des soupçons et les rendre efficaces. Pausanias, qui sauva la Grèce à Platée, fut contraint de fuir en Perse. Thémistocle n'eut pas un meilleur sort. Périclès ne put échapper à l'expiation pour détournement des deniers publics. Socrate fut condamné, Phidias mourut empoisonné en prison, Protagoras, le fondateur de la grammaire, s'enfuit après que fut brûlé son livre sur les dieux, Aristote
après que fut brûlé son livre sur les dieux, Aristote lui-même comparut devant un tribunal pour hérésies, mais il préféra finir ses jours loin d'Athènes. Comme Ulysse, les Grecs semblent avoir été méfiants, rusés et cruels. En même temps, ils étaient audacieux et d'une incomparable puissance créatrice. Peut-être n'étaient-ils si cruels envers les leurs que parce qu'ils ne voulaient permettre à un individu de s'élever au-dessus des autres, qui aurait menacé l'homme, l'homme total, d'une culture universelle, telle que pour la première fois dans l'histoire ils l'avaient réalisée. Héraclite, dès le début du Ve siècle, a caractérisé ses Grecs d'Ionie,
le début du Ve siècle, a caractérisé ses Grecs d'Ionie, en leur faisant dire : « Parmi nous, nul ne doit être excellent : s'il en naît un, qu'il séjourne ailleurs et parmi d'autres... » Leur tempérament est varié à l'extrême. Toute délimitation leur fait tort. C'est dans les symboles qu'ils ont créés, que ce tempérament apparaît le mieux et peut-être n'en est-il pas qui le révèle d'une manière plus frappante que la figure de Pallas Athéné, cette « vierge sans mère », qui jaillit de la tête de Jupiter. C'est son nom que porte Athènes. Nul autre dieu ne
C'est son nom que porte Athènes. Nul autre dieu ne fut révéré comme elle. C'est à elle qu'appartiennent le Parthénon, la moitié de l'Erechthéion, le temple de la Victoire, et à la pointe méridionale de l'Attique son temple du sommet du promontoire de Sounion montrait la route aux navigateurs. Cet élément curieusement insaisissable, cet équilibre entre l'homme et la nature, entre le sentiment et l'intelligence, qui n'est jamais immobilisé est aussi son symbole. Elle est entre la guerre et la paix, elle est la vengeresse sanglante, et elle fait pousser l'olivier. Elle est entre l'homme et la femme. Elle a,
l'olivier. Elle est entre l'homme et la femme. Elle a, comme l'explique J.-J. Bachofen, dans l'unité de sa double nature fait place à la fécondité maternelle à côté de la stérilité. Elle tisse dans l'Olympe et elle lance les rayons d'Égide. Il est une statue disparue, un Xoanon, qui tenait d'une main le casque, et de l'autre la grenade, symbole de fécondité. L'Athènes Polemarchos, de bronze qui, du plumage doré de son casque et de la pointe de la lance dominait même le Parthénon à la manière d'une réclamation, est une partie de Pallas Athéné ; mais son influence est
une partie de Pallas Athéné ; mais son influence est plus profonde encore, quand la fille aux yeux bleus de Jupiter, symbole du ciel, devient le lien entre Dieu et l'homme, l'invisible et silencieuse conductrice, prenant toutes les formes, jusqu'à celle de servante, celle qui conduit Ulysse à travers la foule, sans que celui-ci la voie et en ait conscience. Athéné est aussi cette forme qui, dans une attitude abandonnée et, les mains appuyées en arrière, regarde, invisible, sur la frise du Parthénon, le cortège des Panathénées — d'humble apparence, comme si rien de tout cela ne lui importait. Son
comme si rien de tout cela ne lui importait. Son caractère apparaît plein de réserve humaine. Ce qui se passe en elle ne se devine guère. Elle est vierge, et pourtant elle veut être femme, et réclame de Pâris la pomme d'or de la beauté. Elle aime qui la protège. Peut-être son secret propre, ce qu'elle a d'éternellement changeant, ne se manifeste-t-il nulle part mieux que dans le Chant XIII de l'Odyssée, quand elle apparaît à Ulysse s'éveillant, sous les traits d'un jeune gardeur de brebis, de taille délicate et charmante. Et devant sa méfiance, elle se fait reconnaître :
charmante. Et devant sa méfiance, elle se fait reconnaître : « Alors, sourit Athéné, la fille de Jupiter, aux yeux bleus le caressant doucement de la main, et elle lui apparut telle une jeune fille. » II Cet aspect humain de l'hellénisme, qui se manifeste à peine dans l'histoire, le voici qui s'emporte à nouveau de nous, et c'est précisément lui qui fut supprimé durant nos années d'école, où l'on nous donna des façades et des formes. On nous donna une gravure de l'Acropole : un escalier extrêmement large, qui menait au sommet du rocher, écrasait les Propylées et le
menait au sommet du rocher, écrasait les Propylées et le Parthénon. Mais cet escalier était faux. Il provenait de l'époque impériale de Rome. Les Grecs n'avaient tracé qu'un modeste chemin en zigzag pour mener aux Propylées, comme aujourd'hui encore un sentier en lacets mène dans toutes les îles de la mer Egée jusqu'à la ville du sommet. Sur la roche nue qui fut mise à jour, on a découvert à l'Acropole les traces de sabots des chevaux qui, dans les cortèges, portaient les cavaliers au Parthénon. Nous réclamions des impressions directes. Nous ne les trouvions que dans d'autres civilisations, que
directes. Nous ne les trouvions que dans d'autres civilisations, que nul commentaire n'était venu recouvrir. Une Acropole, à laquelle mène un escalier monumental géant, n'a rien à voir avec le génie grec. Ce qui, sur les lieux, nous frappa, c'est la circonspection et la science profonde avec laquelle les Grecs savaient relier leurs créations à la terre. On ne nous a rien dit non plus en archéologie du soin avec lequel les Acropoles helléniques ont été modelées en accord avec le sol qui les porte. Il n'est pas d'inflexion de terrain qui n'ait été utilisée et adaptée à la construction.
terrain qui n'ait été utilisée et adaptée à la construction. Ce que recherche l'architecture d'aujourd'hui et ce que beaucoup d'esprits ne comprennent pas encore, est justement qu'elle tende à tenir compte du terrain, et qu'à la fois, elle dresse fièrement l'édifice abstrait, tel qu'il est ici réalisé. Certes, on nous a parlé des proportions du Parthénon, de la sûreté d'effet avec laquelle les Grecs pouvaient, à un millimètre près, faire que des lignes courbes paraissent droites et des lignes droites courbes, quand il le fallait, pour que l'œil humain trouvât une secrète satisfaction. Mais c'est ici seulement que nous aurons
une secrète satisfaction. Mais c'est ici seulement que nous aurons pénétré toute la science que les Grecs possédaient des plus fines réactions humaines et que nous aurons saisi comment ils furent capables de les produire par une union vraiment mystérieuse de la sensibilité créatrice de formes et de l'intelligence calculatrice. Le Parthénon est le témoin irrécusable de la nécessité pour les hautes civilisations de ne pas séparer la sensibilité de l'intelligence. Le canon de l'architecture grecque s'est perdu pour nous. Rien n'en fut consigné. En leur qualité de travailleurs manuels, sculpteurs et architectes — Jakob Burckhardt l'a expliqué en détail
sculpteurs et architectes — Jakob Burckhardt l'a expliqué en détail il y a cinquante ans dans une conférence sur les Grecs et leurs artistes — ne faisaient pas, comme les peintres, partie de la classe privilégiée. Dans ces formes, en apparence sobres et simples, ne subsiste rien de l'ivresse du cœur qui se manifeste en dehors du contrôle de l'esprit critique, rien des mortes combinaisons mathématiques échafaudant des conceptions étrangères à la vie, à la vie organique. Le Parthénon est, à sa manière l'une des œuvres les plus hautes qui nous soient accessibles, par l'union intime de l'intelligence et du