jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
la versification poétique et de ce qui en elle se chante : la prière. Plus encore, l'isolement des blancs inscrit graphiquement la solitude, l'isolement, le recueillement de Jeanne en prière. Ainsi en est-il dans le premier volume : Domrémy, première partie, pour les actes 2, 3, 4 et 5. Jeanne prie, récite le Notre Père (1,1,3), demande à Dieu l'envoi d'un chef de guerre (1,1,4 et 5) — ce qui se donne dès lors, textuellement, par l'abandon de la narration et de la prose, et par la conjonction des "blancs", de la versification (quelques quatrains, des tercets, parfois deux vers
de la versification (quelques quatrains, des tercets, parfois deux vers isolés, voire un seul, presque toujours écrits en alexandrins), et de l'isolement du suppliant. Dans la seconde partie, les deux prières de Jeanne (1,11,1 et 2) sont des prières de remerciement à Dieu adressées pour la mission qu'il lui confie. Dans le second volume, Les batailles, bien que de loin le plus narratif et dialogué, les prières solitaires de Jeanne sont tout de même encore présentes (11,1,1 et 2 ; 11,11,1) et au fur et à mesure de l'intensification du drame, comme pour éviter la suffocation, elles se précipitent et
drame, comme pour éviter la suffocation, elles se précipitent et se répètent — aérées qu'elles sont par les "blancs" qui toujours les portent. Ainsi dans le quatrième acte de la seconde partie, le récit est entrecoupé de trois "blancs-prières" et, dans l'acte unique de la troisième partie, de deux. Mais la parole laudative n'est pas seulement, en cette œuvre, prière ; elle est également, à quatre reprises, hymnique. L'hymne partage en effet avec la prière cet effort du locuteur pour déléguer sa parole, en sorte que, parlant, il ne tient l'audace de sa parole que de ce dont il parle
l'audace de sa parole que de ce dont il parle ou de Celui à qui il s'adresse. C'est pourquoi hymne et prière sont chants, et donc poésie. Claudel, là encore, l'a vu lorsque, dans une lettre à l'abbé Bremond sur l'inspiration poétique, il écrit : «C'est en ce sens que la poésie rejoint la prière, parce qu'elle dégage des choses leur essence pure qui est de créatures de Dieu et de témoignage à Dieu» (24). Certes, poursuit-il, en cet ordre, la poésie «est infiniment inférieure à la prière.» Toutefois, le rapprochement est dit et justifié. Ainsi, dans cette œuvre de
rapprochement est dit et justifié. Ainsi, dans cette œuvre de Péguy, par deux fois (1,11,3 et I,III,1) Jeanne trouve les ressources d'une parole laudative en chantant l'adieu à la Meuse, et par elle à sa terre, à son enfance : «Adieu, Meuse endormeuse et douce à mon enfance Qui demeures aux prés, où tu coules tout bas. Meuse, adieu : j'ai déjà commencé ma partance En des pays nouveaux où tu ne coules pas.» Puis, après ce faux-départ, en un troublant vocatif : «Ô Meuse inépuisable et douce à mon enfance, Qui passes dans les prés auprès de la maison,
enfance, Qui passes dans les prés auprès de la maison, C'est en ce moment-ci que je m'en vais en France : [un "blanc"] Ô ma Meuse, à présent je m'en vais pour de bon. suivi d'un "blanc" Le troisième hymne (111,1,2) introduit, dans l'ordre poétique, l'obsédant motif de la damnation, et constitue à lui seul une exception remarquable puisqu'il n'est pas proféré par Jeanne, mais lui est adressé lors de son jugement par un de ses accusateurs : maître Guillaume Evrard. De plus, il (24) Paul Claudel, Positions et propositions, op. cit., 1, 100. s'agit là d'une parole publique, et
op. cit., 1, 100. s'agit là d'une parole publique, et non solitaire. C'est pour répondre à l'écho de cette si violente adresse, que dans le même acte un quatrième et dernier hymne trouve place. Tout ici s'accélère en une bouleversante méditation prenant pour thème l'appel à la nuit, la solitude, la damnation, l'Absence, l'Exil, la mort. La violence de ces paroles trouve dans l'altération volontaire du texte son inscription physique : les quatrains cèdent le plus souvent leur place à des tercets — plus souples mais également, dans leur nombre impair, plus déséquilibrants —, voire à des vers uniques, ces
impair, plus déséquilibrants —, voire à des vers uniques, ces îlots de sens, isolés par l'abîme des "blancs", et que seul l'écho d'une rime («ce phare à l'extrémité d'un promontoire», disait Claudel) rapporte à la structure d'ensemble du texte. Parfois, l'abandon de la rime trouve son ultime aboutissement dans la dissociation de l'alexandrin, proclamé en deux temps. Ainsi en est-il dans ce chant, à ses sœurs, adressé : «Que je demeure seule à cause du mensonge, Du mensonge par qui je vous ai mésaimées, Vous aussi... [un "blanc"] Du mensonge par qui mon amour même à Dieu N'était qu'une insulte
par qui mon amour même à Dieu N'était qu'une insulte à lui faite...» [un "blanc"] Ainsi, le "blanc"— le "blanc", jusqu'à son acmé, rayonnant — fait cruellement voir la difficulté qu'il y a de tenir une parole : [un "blanc"] «La tache du mensonge, ineffaçable et sale ; » [un "blanc"], la difficulté de se tenir dans la parole, devant Dieu : «Et je n'ai pas reçu le corps de mon sauveur.» [puis une page blanche], la difficulté de toute parole du souvenir : «Et dans mon pays on parlera longtemps de Jeanne la damneuse.» [puis une page blanche]. Et
longtemps de Jeanne la damneuse.» [puis une page blanche]. Et enfin, à l'extrême du possible et du dicible, trois grandes pages blanches. La première, ouvrant l'hymne de Jeanne, ne porte en son exact centre qu'une seule indication scénique : «Un long silence» ; la seconde, entièrement vierge, suit une méditation de la damnation. Car que dire, après ce qui laisse sans voix ? l'innocence, peut-être... et de fait, elle ouvre à une méditation de l'enfance ; la troisième, portant l'indication unique : «Un très long silence», clôt cette réminiscence de l'innocente jeunesse et en appelle à la nuit bienfaisante, car
l'innocente jeunesse et en appelle à la nuit bienfaisante, car endormeuse. L'œuvre étant presque close, l'ultime page du texte voit naître l'ultime prière de Jeanne, en sa cellule, avant le bûcher. Dernière parole : une prière à Dieu et à Jésus — un appel au salut — dernière parole et ultime réconciliation. Les "blancs", ici, pour la première fois en ce texte, comme dans tous ceux qui, par la suite, s'écriront, traversent et aèrent non plus seulement une parole poétique versifiée, mais une parole poétique prosodique. Les "blancs" traversant la Jeanne d'Arc de Péguy n'ont rien des caprices provoquants et
Jeanne d'Arc de Péguy n'ont rien des caprices provoquants et puérils d'un jeune auteur. Par le trouble qu'ils introduisent dans la quiétude prosodique de la simple narration, si belle puisse-t-elle être, ils obligent le lecteur à enfin s'interroger sur le sens même de la parole poétique. Que la poésie de Péguy soit, en ce texte, ce qui brise le récitatif de la narration et de la théâtralité du drame ; que sa poésie, ici, soit conçue, lors d'un rapport originaire à la parole, comme hymne, oraison, prière — c'est-à-dire comme ce qui, loin d'être d'abord arraisonné par l"'informatif", est primairement
ce qui, loin d'être d'abord arraisonné par l"'informatif", est primairement conçu comme effort de monstration de ce qui est, effort de dépossession de la parole, laissant en elle parler ce dont elle parle — ; que ultimement poème il y ait, cela n'est possible que par la libération de la page, par l'inscription textuelle, en elle, du «muet» de la langue, du silence même : par les "blancs". Les "blancs" constituent les ressources du dire poétique de Péguy. Ils sont le souffle que requiert sa parole hymnique et religieuse. Ils sont l'inscription textuelle, corporelle, charnelle même, du silence dont toute
sont l'inscription textuelle, corporelle, charnelle même, du silence dont toute parole, qui ne cède rien au bavardage, vit. Et que l'on ne s'y trompe pas. Les "blancs" n'ont rien d'un quelconque ineffable, plus puissant que la parole. Ils ne signifient nullement l'abandon du verbe au profit d'une idole que serait l'inexprimable. Les "blancs" ne sont pas "paroles", mais le négatif de toute parole... à propos duquel il est possible de s'expliquer et de s'entendre. Par ses "blancs", la Jeanne d'Arc de 1897, première œuvre poétique de Péguy, accède à ce qui, de la parole, est ouverture originaire. C'est pourquoi la
qui, de la parole, est ouverture originaire. C'est pourquoi la révélation du dire poétique qu'elle opère est, pour Péguy, solidaire de la méditation de quelques thèmes majeurs de son œuvre, que des textes plus tardifs ne pourront que cent fois reprendre : l'inquiétude et la sainteté, comme dans Le mystère de la charité de Jeanne d'Arc, l'appel à la nuit, comme dans Le porche du mystère de la deuxième vertu ou dans Le mystère des saints innocents, la damnation et le salut comme dans Eve. Or ce qui singularise ces reprises, ce n'est pas seulement ni essentiellement de n'être précisément
reprises, ce n'est pas seulement ni essentiellement de n'être précisément que des reprises thématiques de la Jeanne d'Arc. C'est bien plus profondément encore de n'avoir repris de ce texte que la quintessence de la parole poétique. En effet, contrairement au drame de 1897, la parole poétique, dans la série des Mystères, à partir de 1908-1909, ne vient pas entrecouper un élément narratif premier. Le chant ne rompt pas le récitatif, car ce dernier disparaît. L'œuvre se dépouille de toute théâtralité. Elle n'est plus opéra, mais poème dans la nudité du poème. Dès lors, si Péguy n'a pas seulement remanié son
poème. Dès lors, si Péguy n'a pas seulement remanié son premier drame, comme tel était, à en croire son fils, son "idée primitive", ce n'est pas seulement qu'il y aurait vu là quelque facilité déplaisante, mais parce que sa parole, accédant à la pleine conscience de son exigence, ne pourrait dès lors accepter l'intrusion de ce qui n'est pas poème. Pour autant, cette première œuvre n'est pas "dépassée" — car indépassable est la parole qui dit son origine, comme indépassable est l'audace de ces "blancs", sur une page entière, affichés. Plus encore, si les "blancs" traversent l'ensemble des œuvres de
Plus encore, si les "blancs" traversent l'ensemble des œuvres de Péguy, aucune par la suite ne leur accordera une place plus audacieuse, un rayonnement plus grand. Toutes, sur ce point, seront en retrait de l'œuvre première, et c'est pourquoi, ici, il conviendrait de reprendre et d'appliquer à Péguy ce que lui-même dit des «vingt-sept et trente-cinq» versions que Claude Monet, «ce grand peintre» a peint de «ses admirables nénuphars». «Lesquels de ces vingt-sept et de ces trente-cinq nénuphars ont été peints le mieux ? — demande Péguy, ingénu pourfendeur de l'habitude —. Le mouvement logique serait de dire : le
l'habitude —. Le mouvement logique serait de dire : le dernier, parce qu'il savait le plus. Et moi je dis : au contraire, au fond, le premier, parce qu'il savait le moins». Philippe GROSOS (25) Marcel Péguy, op. cit., p. 237. (26) Péguy, Clio, Paris, Gallimard, 1932, pp. 44 et 45. L'HISTOIRE EST PROFONDÉMENT INJUSTE Péguy a été un de ceux que je lisais quand j'étais malade, quand j'avais «la grippe» et que je lisais pour lire. Comme cette ville assiégée, des deux Notes conjointes, qui ne peut être sauvée que si les assiégés sortent de la place bloquée pour
que si les assiégés sortent de la place bloquée pour aller au-devant de l'armée secourante, «il faut qu'une sortie de la place même vienne au-devant d'elle et lui tende la main». Lui qui, tous les quinze jours, tous les deux dimanches de chaque mois, paya, durant près de quatorze années, son tribut à l'histoire. Et cela, dès les premiers mots de la dédicace placée en tête de sa première œuvre : «À toutes celles et à tous ceux qui auront vécu. À toutes celles et à tous ceux qui seront morts pour tâcher de porter remède au mal universel. »
morts pour tâcher de porter remède au mal universel. » Et ces premiers mots, placés en tête donc de ce «poème», de ce long drame en trois parties sur l'histoire de Jeanne d'Arc que Péguy écrivit dans sa jeunesse avant de fonder les Cahiers de la quinzaine, pourraient être aussi l'épigraphe gravée sur le tombeau de Péguy, l'épigraphe de cette œuvre (in)achevée que Péguy sera amené, par la suite, à écrire. Ils disent, à eux seuls, dès le commencement, avec l'emploi de ce futur antérieur «auront vécu», ce que sera la vie de Péguy, une lutte acharnée «pour tâcher de
la vie de Péguy, une lutte acharnée «pour tâcher de porter remède au mal universel», ils sont comme l'annonce d'une vérité que Péguy répétera plus tard, autrement, en écrivant dans cette œuvre restée posthume, Clio, que «l'histoire est profondément injuste». Ce que l'entreprise des Cahiers ne démentira pas et qui viendra briser les rêves heureux d'une trop «belle époque» d'une «cité» peut-être, trop «harmonieuse». L'histoire n'est pas injuste, «l'histoire est profondément injuste». C'est comme si Péguy avait introduit en histoire une notion nouvelle : la profondeur. Pourtant, en fondant les Cahiers de la quinzaine, Péguy se proposa de rendre compte,
Cahiers de la quinzaine, Péguy se proposa de rendre compte, au jour le jour, de l'histoire, de «dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité, dire bêtement la vérité bête, ennuyeusement la vérité ennuyeuse, tristement la vérité triste», de dire donc, comme la Beauce, platement la vérité plate. Mais à force de se cogner contre ce grand mur des lamentations qu'est l'injustice de l'histoire, l'injustice du procès de Jeanne d'Arc, l'injustice de l'affaire Dreyfus, l'injustice du «monde moderne», et toutes ces injustices ignorées, connues, perpétuées contre «l'espèce humaine» et qui se bousculent au portique de l'histoire, comme ces
et qui se bousculent au portique de l'histoire, comme ces ombres, au bord de l'Achéron, dans l'Enfer de Dante, épouvantées par les menaces de Caron, le passeur du marais infernal, Péguy découvrit une profondeur, jusque-là, insoupçonnée. De cette première Jeanne d'Arc écrite dans sa jeunesse, Péguy passera à une deuxième Jeanne d'Arc, celle de 1910, écrite par un homme de presque «quarante ans» penché non plus sur l'histoire mais sur le «mystère» de Jeanne d'Arc, Le mystère de la charité de Jeanne d'Arc. Après la Situation faite au parti intellectuel dans le monde moderne (le vieil ennemi de Péguy), après
dans le monde moderne (le vieil ennemi de Péguy), après s'être acharné à dire «bêtement la vérité bête», Péguy, malade, tombera dans les mystères de la profondeur. Non pas en niant ce qu'il avait dit dans sa jeunesse mais en faisant passer sa jeunesse, «notre jeunesse» dira-t-il, par le mystère du «vieillissement». Péguy n'est pas un adepte des brusques conversions. Jamais il ne reniera ce qu'il avait dit. Au contraire. Pour preuve, l'année même où il publia Le mystère de la charité de Jeanne d'Arc, il publia Notre Jeunesse, livre où il affirmera l'idée que le passé (l'affaire Dreyfus) n'est
où il affirmera l'idée que le passé (l'affaire Dreyfus) n'est pas passé, que «la mémoire est toujours de la guerre». Reconnaître l'innocence de Dreyfus ne suffisait pas à Péguy car il savait que ceux qui avaient innocenté Dreyfus s'étaient innocentés eux-mêmes afin de pouvoir continuer à perpétuer l'injustice. Il faut donc se souvenir de l'affaire Dreyfus et non pas l'inscrire sur les registres de l'histoire comme si elle était passée. Il faut se remémorer ce premier cahier de la première série, ce cahier du 5 janvier 1900 «Aussi longtemps que l'affaire Dreyfus a duré, je me suis efforcé à mes
l'affaire Dreyfus a duré, je me suis efforcé à mes risques et périls, et surtout à mes frais, de rester à Paris. Nous sentions que cette crise était redoutable, nous savions qu'elle était en un sens décisive, et, autant que nous le pouvions, nous étions présents. Nous achetions sept ou huit journaux le matin, puis des grands journaux à midi, quand il y en avait. Puis nous achetions des journaux à quatre heures, Les Droits de l'homme ou Le Petit Bleu. Puis nous achetions des journaux le soir. Nous dévorions les nouvelles. Nous passions des heures et des jours à
les nouvelles. Nous passions des heures et des jours à lire les documents, les pièces des procès. La passion de la vérité, la passion de la justice, l'indignation, l'impatience du faux, l'intolérance du mensonge et de l'injustice occupaient toutes nos heures, obtenaient toutes nos forces. Jusqu'à ce que cette «injustice» qui obtenait «toutes nos forces», toutes les forces de «notre jeunesse» passe par le mystère du «vieillissement», par l'opération de la «durée bergsonienne». Jusqu'à ce qu'elle s'approfondisse. Pour sauver des registres de l'histoire, l'affaire Dreyfus, qui, comme la mémoire, «est toujours de la guerre». Comme une petite vieille «mâchant des
toujours de la guerre». Comme une petite vieille «mâchant des paroles de ses vieilles dents historiques», «cette vieille ratatinée et mal famée qui n'a sûrement rien de mieux à faire que de se nicher où personne ne le soupçonnera», Péguy transmettra donc un «secret» aux générations futures. Alors que le «parti intellectuel» se donna pour tâche l'inscription historique en classifiant, en fixant, en inventoriant l'«élan vital» qui réveilla Péguy de son «sommeil dogmatique», Péguy, lui, ne se donna peut-être pour tâche que de sauver et de transmettre ce qui allait se perdre, une vérité nichée «où personne ne la soupçonnera»,
se perdre, une vérité nichée «où personne ne la soupçonnera», un «secret», posthume, confié à l'histoire, à la personnification même de l'histoire, à Clio. «Le secret le plus universellement divulgué et qui des hommes de quarante ans n'est jamais passé, par-dessus les trente-sept ans, par-dessus les trente-cinq ans, par-dessus les trente-trois ans, n'est jamais descendu aux hommes d'en-dessous.» L'homme de quarante ans sachant. «Et il sait qu'il sait. Il sait que l'on n'est pas heureux». Il sait que l'histoire n'est pas injuste, il sait que «l'histoire est profondément injuste». Dans sa jeunesse, Péguy se révolta contre l'injustice de l'histoire. Pour
sa jeunesse, Péguy se révolta contre l'injustice de l'histoire. Pour lui, l'histoire était injuste et il fallait que l'histoire devienne juste. Pour cela, il écrivit sa première Jeanne d'Arc ; Marcel, De la cité harmonieuse. Puis, il y eut l'affaire Dreyfus, puis, Péguy fonda les Cahiers de la quinzaine, puis, Péguy vieillit. Et l'injustice s'approfondit, elle creusa des rides sous son visage. Alors Péguy découvrit une profondeur, jusque-là insoupçonnée. Ainsi il aura fallu passer par l'expérience d'une «durée», d'un «vieillissement », pour approfondir l'injustice de l'histoire, pour savoir que «l'histoire est profondément injuste» et «que l'on n'est pas heureux». C'est
est profondément injuste» et «que l'on n'est pas heureux». C'est le milieu du chemin de la vie («Nel mezzo del cammin di nostra vita»), la croisée des chemins, là où retentira, pour Péguy, dans le creux de cette détresse, la voix de la «petite espérance», celle qui saura lui dire, heureux, heureux ceux qui ne sont pas heureux, «heureux les affamés et assoiffés de justice, car ils seront rassasiés.» Jean-Pierre FERRIERI CONTRE UN APOCRYPHE L'histoire commence en février 1994. Charles-Pierre Péguy me communique un texte attribué à Péguy et lu dans sa région au cours d'une récente messe de funérailles.
dans sa région au cours d'une récente messe de funérailles. Sept mois plus tard, il me transmet le même texte lu cette fois à des obsèques célébrées en l'église Saint-Sulpice, à Paris, texte intitulé «L'amour ne disparaît pas» : La mort n'est rien : je suis simplement dans la pièce à côté. Je suis moi, vous êtes vous. Ce que j'étais pour vous, je le resterai toujours. Donnez-moi le prénom que vous m'avez toujours donné. Parlez-moi comme vous l'avez toujours fait. N'employez pas un ton différent, ne prenez pas un ton solennel ou triste. Continuez à rire de ce qui
ton solennel ou triste. Continuez à rire de ce qui nous faisait rire ensemble. Priez, souriez, pensez à moi. Que mon prénom soit prononcé à la maison comme il l'a toujours été, sans emphase d'aucune sorte, sans trace d'ombre. La vie signifie ce qu'elle a toujours signifié. Elle reste ce qu'elle a toujours été. Le fil n'est pas coupé. Pourquoi serais-je hors de votre pensée simplement parce que je suis hors de votre vue ? Je t'attends. Je ne suis pas loin, juste de l'autre côté du chemin. Au même moment, en septembre 1994, le pasteur Michel Leplay me soumet
moment, en septembre 1994, le pasteur Michel Leplay me soumet une version différente du texte, proposée elle aussi à l'occasion d'un décès. C'est une première mondiale : Péguy traduit du «catholique» en «protestant», et pas seulement par l'emploi du tutoiement. Sans modifier le sens général, de petites variantes ont été introduites : La mort n'est rien ; je suis simplement passé dans la pièce à côté. Je suis moi. Tu es toi. Ce que nous étions l'un pour l'autre, nous le sommes toujours. Donne-moi le nom que tu m'as toujours donné. Parle-moi comme tu l'as toujours fait. N'emploie pas un
donné. Parle-moi comme tu l'as toujours fait. N'emploie pas un ton différent. Ne prends pas cet air solennel ou triste. Continue à rire de ce qui nous faisait rire ensemble. Prie. Souris. Pense à moi. Prie pour moi. Que mon nom soit prononcé à la maison comme il l'a toujours été, sans emphase d'aucune sorte et sans trace d'ombre. La vie signifie ce qu'elle a toujours signifié. Elle reste ce qu'elle a toujours été. Le fil n'est pas coupé. Pourquoi serais-je hors de ta pensée, simplement parce que je suis hors de ta vue ? Je t'attends. Je ne suis
hors de ta vue ? Je t'attends. Je ne suis pas loin. Juste de l'autre côté du chemin. Tu vois, tout est très bien. Depuis, les apparitions de ce texte se sont multipliées. Non seulement d'autres amis péguystes (Mme Noël Latour, Guy Lecomte, Jean-Marie Domenach), mais des correspondants inconnus, dont les lettres m'étaient quelquefois transmises par la revue Prier, m'en ont demandé la référence. J'étais bien incapable de la fournir, car tous nos lecteurs l'ont compris : ce texte est un faux, un apocryphe. Je me suis aussitôt mis en chasse pour en déceler l'origine. Le fait qu'il existait deux
chasse pour en déceler l'origine. Le fait qu'il existait deux versions, catholique et protestante, m'apportait déjà une seconde suggestion : il devait s'agir d'une traduction. A partir de quelle langue ? L'obligeance d'un délégué à la pastorale des sacrements me procura l'information décisive. En novembre 1993, le périodique Vermeil avait publié notre texte sous le titre «L'amour ne disparaît pas» (titre repris l'année suivante, on l'a vu, au cours des obsèques célébrées à Saint-Sulpice). L'auteur en était un certain «Canon H. Scott Holland» (ce qui devait signifier, sauf erreur, un chanoine anglais). Nouveau progrès du cette fois à l’assistance du
chanoine anglais). Nouveau progrès du cette fois à l’assistance du libraire religieux de ma ville : la découverte d’une brochure effectivement traduite de l'anglais, Lumières du soir, diffusée en 1988 au Canada et en France par les Editions Sator, Mediaspaul et Paulines. Réalisée par Wendy Green, elle rassemblait des méditations susceptibles d'aider chrétiennement au « travail du deuil ». Sous la signature de « Henry Scott Holland », on y trouvait une troisième version de notre texte : La mort n’est rien. Je suis seulement passé dans la pièce d'à côté. Nous sommes restés les mêmes. Tout ce que nous
côté. Nous sommes restés les mêmes. Tout ce que nous avons été l’un pour l’autre demeure. Appelle-moi par mon prénom, parle-moi sur le ton de tous les jours. Ne change pas ta voix, ne prends pas un air solennel ou attristé. Ris, comme nous riions ensemble aux plaisanteries qui nous amusaient. Prie, souris, pense à moi... que mon nom garde sa place à la maison, prononce-le sans qu’aucune ombre ne plane. La vie est toujours la même, elle ne s’est pas arrêtée. Pourquoi serais-je loin de ton cœur parce que je suis absent ? Je t'attends pendant quelques temps, tout