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moyen âge étalait sa grosse magnificence. Un tableau de l'école de Van Dyck, donc de la dernière heure avant la première des temps modernes, nous montre Philippe de Bourgogne, son fils le Téméraire et un troisième seigneur, dans les splendides costumes orientaux des Mages, apportant leur offrande. Et au concile de Constance un des spectacles les plus remarqués, après le supplice de Jean Hus, toutefois, fut la représentation de l'adoration des Mages donnée à l'empereur Sigismond par les évêques anglais. La Nativité et la Passion sont ainsi le point de départ et la conclusion du drame ecclésiastique. De ces deux
départ et la conclusion du drame ecclésiastique. De ces deux centres rayonnent les développements particuliers; directement ou indirectement, tous les sujets des mystères s'y rattachent. Un de ceux qui des premiers arriva à une existence importante et indépendante, c'est le mystère de Marie. Le culte de la Vierge est un des traits caractéristiques du moyen âge. Quelle est la cause de ce fait ? pourquoi la légende recouvre-t-elle de bonne heure si complètement la simplicité du fait historique ? Les uns en attribuent la raison à la grande querelle sur l'Immaculée Conception, qui divisa si profondément les Dominicains et les
l'Immaculée Conception, qui divisa si profondément les Dominicains et les Franciscains, d'autres la voient dans la glorification de la femme, particulière à l'âge de la chevalerie. Mais ce sont là des effets et non pas des causes. Si cette époque si dure et souvent si grossière aimait à voir dans la Vierge le symbole de la pureté et de la bonté, et à révérer en elle, à la fois, la faiblesse et toute-puissance, cela tenait avant tout à l'idée que l'on se faisait de Jésus-Christ. A mesure que l'Église s'était organisée, qu'elle était devenue une puissance spirituelle absolue, ayant le
organisée, qu'elle était devenue une puissance spirituelle absolue, ayant le pouvoir de lier et de délier, la position de Jésus-Christ s'était modifiée involontairement dans les esprits. Il était le fondateur et le chef de l'Église avant d'être médiateur entre l'homme et Dieu. Il avait perdu ainsi, au profit du rôle de conducteur des âmes, celui de consolateur. Le trouvant élevé dans la sphère inaccessible de l'autorité, les âmes chrétiennes prêtèrent au Marie le rôle d'intercesseur. Elles gardèrent ce qui constitue la base du christianisme orthodoxe, la médiation entre l'homme et Dieu, mais elles la transportèrent du Fils à la Mère.
Dieu, mais elles la transportèrent du Fils à la Mère. Toute une littérature sortit de cette croyance à l'intercession de la Vierge. D'abord c'est un simple chant de douleur, la complainte de la Mère au pied de la croix ; puis, peu à peu, la croix disparaît, la Mère agit, et agit seule. Son action s'étend et finit par tout envahir. Les miracles de Notre-Dame deviennent un prétexte aux récits les plus divers, et nous verrons la Vierge intervenir dans des aventures qui, par leur caractère profane, auraient semblé lui être tout à fait étrangères. Nous rencontrons ensuite les miracles,
être tout à fait étrangères. Nous rencontrons ensuite les miracles, c'est-à-dire les vies dramatisées, des saints. Ici, à travers l'auréole qui entoure ces figures universellement vénérées, nous voyons poindre déjà les diversités nationales. En France, saint Denis et saint Martin seront des sujets nationaux ; l'Angleterre se fera raconter les hauts faits de saint Georges; l'Allemagne, pleine de son idéal d'un empire embrassant la chrétienté, représentera dans l'empereur le vainqueur de l'Antéchrist. Mais ces développements n'appartiennent pas tous à la même période. Le drame du moyen âge en compte deux, auxquelles correspondent deux conditions d'être, bien différentes l'une de l'autre.
auxquelles correspondent deux conditions d'être, bien différentes l'une de l'autre. Dans la première, les mystères sont sous la direction exclusive du clergé ; dans la seconde, ils sont sous l'influence des laïcs. La période ecclésiastique par excellence présente trois caractères principaux : les acteurs ou plutôt les officiants sont uniquement des clercs. Promoteur des représentations théâtrales, le clergé exécute, seul ce qu'il a conçu. De là deux conséquences : La langue est celle de l'Église, le latin ; le lieu de la représentation, c'est la cathédrale. Toute dérogation à l'un de ces trois points marque un pas vers la sécularisation
de ces trois points marque un pas vers la sécularisation du drame. Cette émancipation s'accomplit insensiblement par la force des choses. Dans les représentations du clergé, le peuple était spectateur plus qu'auditeur, et, selon une expression heureuse, il entendait par les yeux les merveilles de la religion qu'on se proposait de lui enseigner. Pressé dans la grande nef de la cathédrale, en face de l'échafaud qui s'élevait dans le chœur et sur lequel étaient groupés les personnages du mystère, il voyait se dérouler devant lui des tableaux parlants; chaque personnage se détachait de son groupe pour venir réciter en latin
se détachait de son groupe pour venir réciter en latin la partie qui le concernait. Les discours étaient plutôt des récits que des dialogues, et la partie récitée avait un caractère plus épique que dramatique. Le spectateur, qui ignorait la langue savante de l'Église, ne prenait donc au spectacle qu'une part incomplète. Mais il n'en faudrait pas conclure à un manque de compréhension du sens interne de la représentation. Les tableaux évoquaient des souvenirs qui vivaient réellement dans les âmes; leur popularité les faisait reconnaître, et les cœurs simples de cet âge de foi les vivifiaient par leurs propres sentiments.
cet âge de foi les vivifiaient par leurs propres sentiments. Ce que demandait ce public, ce n'était pas que le spectacle devînt plus animé, il l'était toujours assez pour lui, mais de pouvoir témoigner de son zèle pieux en y entrant d'une manière active. Les traces liturgiques qui abondaient dans le drame hiératique fournirent aisément le moyen de satisfaire ce désir. Les récits et les discours étaient entrecoupés par des hymnes de l'Église chantées à la fin de chaque partie principale de la représentation ou dans les moments solennels. C'est là que s'opéra la première transformation. Il s'introduisit l'usage de
là que s'opéra la première transformation. Il s'introduisit l'usage de chants alternatifs entre le clergé et le peuple, les épîtres farcies, comme on les appelle. Au chant latin des clercs répondait celui du peuple en langue vulgaire. Bientôt on fit un pas de plus : la pièce elle-même fut farcie de paroles en langue vulgaire, d'abord timidement comme pour indiquer le sujet du discours, puis le latin devint pour ainsi dire le texte, et la langue populaire, la paraphrase, jusqu'à ce qu'enfin le premier disparût, ne laissant comme trace de sa domination que les mots sacramentels qui indiquent la situation.
sa domination que les mots sacramentels qui indiquent la situation. Il est difficile, dans ces questions d'origine, de fixer les dates, car elles diffèrent suivant le degré de civilisation et celui du développement du langage. Les pays latins, la France, l'Italie, l'Espagne devancent les pays germaniques, et même, dans les premiers, tout ne s'accomplit pas en même temps. Ainsi nous découvrons déjà au XIe siècle dans le mystère des Vierges folles et des Vierges sages, représenté dans le midi de la France, en pays de langue d'oc, le premier bégayement de la langue vulgaire, tandis qu'à cette époque le nord
de la langue vulgaire, tandis qu'à cette époque le nord de la France était encore strictement soumis au drame hiératique, et que nous trouvons, un siècle plus tard, l'Allemagne en pleine latinité ecclésiastique. Il faut se borner à signaler une marche générale, des phases identiques traversées tour à tour dans des temps plus ou moins rapprochés. L'envahissement du langage vulgaire précède de peu et coïncide même naturellement avec l'entrée du peuple sur la scène. Il en est à la fois l'effet et la cause ; cependant il faut les distinguer ; car ce genre de participation n'a pas sa source
; car ce genre de participation n'a pas sa source uniquement dans un besoin d'épanchement religieux, il tient au principe qui présida au développement des mystères, et il vaut la peine de définir ce dernier d'une manière plus précise. L'usage d'une langue ignorée du peuple entraînait avec lui un grand déploiement de moyens extérieurs. Pour un public qui voyait mais n'entendait pas, on était obligé d'agir autrement que si la communion eût été complète ; en un mot, il fallait mettre devant les yeux ce qui était perdu pour l'oreille. De là cette tendance, encouragée d'ailleurs par l'origine symbolique du
De là cette tendance, encouragée d'ailleurs par l'origine symbolique du drame, de chercher avant tout à rendre le fait matériel aussi exactement que possible. Quelle différence frappante avec le théâtre d'Athènes qui, au moyen de trois acteurs, suffisait à l'action la plus émouvante, et produisait un effet moral sur l'auditeur par la puissance seule de l'idée ! Il spiritualisait l'impression dramatique, tandis qu'ici on la matérialisait. Le nombre des officiants, considérable dès les commencements, tendait sans cesse à augmenter. Nous avons vu l'extension illimitée du mystère de la Passion ; chaque scène, chaque événement nouveau dont on l'ornait, amenait de
chaque scène, chaque événement nouveau dont on l'ornait, amenait de nouveaux personnages, et, partant, de nouveaux acteurs. C'est ainsi qu'on en vint à représenter des mystères où figuraient de deux cents à six cents personnes, et que l'on a pu dire à juste titre que dans ces solennités théâtrales une moitié de la ville amusait l'autre. Ces exigences du développement matériel auraient à elles seules motivé l'entrée des laïques sur la scène. Les clercs étaient un personnel numériquement insuffisant. Ils commencèrent sans doute par s'adjoindre quelques paroissiens pieux dont l'influence fut d'abord nulle ou fort restreinte. Nous voyons un exemple
fut d'abord nulle ou fort restreinte. Nous voyons un exemple de la manière dont la chose se fit dans le Jeu de sainte Catherine, donné en Angleterre en 1147. Les laïques empruntèrent pour la représentation aux clercs les ornements de l'abbaye. Il en fut de cette seconde modification comme de la première : l'exception devint la règle. Dès le XIIe siècle, le théâtre est presque entièrement dans les mains des laïques. Les hommes d'Église dirigent encore, mais ils ne remplissent plus que les rôles de saints personnages que le respect interdisait d'abandonner aux profanes. De celle prise de possession de
interdisait d'abandonner aux profanes. De celle prise de possession de la scène par le peuple date l'origine vivante du théâtre moderne. Il fut dès lors l'œuvre de tous, et non plus d'une société close et exclusive. Cette transformation a lieu principalement dans le XIIe siècle. Elle est complète dès le suivant. L'influence laïque se fit promptement sentir dans la composition des pièces. Le mystère cesse d'être un simple embellissement et une explication du culte. Les metteurs en scène ne restent plus collés au texte, et s'ils n'ont pas assez de hardiesse pour quitter le chemin tracé, ils osent du moins
hardiesse pour quitter le chemin tracé, ils osent du moins l'élargir. Les scènes sont plus développées; elles changent la majesté du latin contre la naïveté des langues vulgaires, et deviennent souvent une peinture involontaire des mœurs du temps. Le dialogue parlé remplace la récitation chantée, et, bien qu'informe encore, n'est pas toujours dépourvu de finesse ; enfin la partie narrative remplie par l'évangéliste s'abrége et disparaît. Cette naïveté, qui s'accordait avec la simplicité enfantine du langage et de l'époque, se ressentait aussi de leur grossièreté. Il y eut dans cette irruption populaire dans le drame ecclésiastique un mélange de respect
irruption populaire dans le drame ecclésiastique un mélange de respect et de sans-façon, de grave et de burlesque, qui contrastait avec la majesté du lieu de la représentation. Les cathédrales dont le culte imposant frappait les imaginations, virent dans les XIIIe et XIVe siècles des scènes non pas impies, mais irrévérencieuses. Les fêtes des ânes et des fous, célébrées par le peuple et le bas clergé, n'étaient autre chose qu'un carnaval chrétien. À la folie se joignait souvent cette ironie singulière dont le moyen âge a gardé le secret, et les portails des églises l'irrécusable témoignage, qui se déverse sinon
les portails des églises l'irrécusable témoignage, qui se déverse sinon sur les objets de la foi, du moins sur ce qui s'en rapproche et ce qui les entoure. Cette ironie n'est pas de l'incrédulité, tant s'en faut, et sa verve audacieuse ne se serait pas produite aussi publiquement dans un âge de scepticisme. Solidement assise dans son triomphe, l'Église accueillait en souriant ces élucubrations d'une malice inoffensive. Toutefois, les orgies, les scènes de pugilat, tous ces effets d'une joie grossière, dont les églises furent souvent le théâtre, engagèrent le clergé supérieur à rendre celles-ci exclusivement au culte. Sans doute les
supérieur à rendre celles-ci exclusivement au culte. Sans doute les mystères furent exempts de ces excès, mais n'étant plus sous la direction exclusive du clergé, le ton général en fut par là même altéré. L'élément comique ne tarda pas à se faire jour, et ce ne pouvait toujours être d'une façon agréable à l'Église. Le diable, par exemple, le plus souvent chargé de la partie bouffonne, jouait un rôle, qui n'était pas conforme à la gravité convenue de ses fonctions. Le moyen âge n'a jamais connu la séparation systématique des genres ; comme l'enfance, il aimait à rire au milieu
genres ; comme l'enfance, il aimait à rire au milieu des larmes, et à mêler le grotesque au tragique. L'Église pouvait-elle continuer à prendre sous sa responsabilité et à abriter un théâtre, sujet désormais aux échappées capricieuses des laïques, et par conséquent d'une influence pernicieuse sur le clergé? Plusieurs évêques provoquèrent des décisions synodales pour interdire toutes représentations dans les églises. En 1210 une décrétale de Innocent III exclut des églises les jeux du théâtre (ludi theatrales), « dans lesquels les prêtres, diacres et sous-diacres, se laissent aller à des folies condamnables. » Il ordonne d'extirper des temples ces coutumes
folies condamnables. » Il ordonne d'extirper des temples ces coutumes corrompues. — Le concile de Trèves, en 1227, renouvelle cette défense pour l'Allemagne. Ainsi, c'est par l'ordre d'un des restaurateurs du catholicisme que les mystères quittent ces voûtes hospitalières où ils avaient pris naissance. Mais, autant que possible, ils ne s'éloignent pas de leur berceau. L'éclairage est encore adossé à l'église, la représentation a lieu dans le cimetière. On finit par l'abandonner aussi, pas toujours de plein gré, cependant, car nous trouvons une décision synodale rendue à Utrecht, en 1429, qui interdit les jeux dans les cimetières, comme ils l'étaient
qui interdit les jeux dans les cimetières, comme ils l'étaient déjà dans les temples. Définitivement écarté du sanctuaire, le théâtre ne se trouva pas pour cela dans une position hostile à l'Église ; car, remarquons-le, s'il était devenu laïc, il n'était point devenu profane. Il n'en vivait pas moins de la vie catholique, et pour trouver dans cet ordre de développement les premiers essais mondains et les premiers détachements du théâtre ecclésiastique, il faut aller jusqu'au XIVe siècle. Parlé dans la langue du peuple, représenté par lui, et exclu des églises, le drame du moyen âge prit sa forme définitive,
églises, le drame du moyen âge prit sa forme définitive, celle qu'il a conservée pendant les trois siècles de sa durée. Les XIIIe, XIVe et XVe siècles sont l'époque féconde par excellence de cette littérature, celle qui nous a laissé la plus grande partie des monuments littéraires qui nous permettent de la juger. III La littérature des mystères a été, depuis trente ans surtout, le sujet de trop d'études et de recherches pour qu'il soit utile de s'y arrêter. Un examen plus ou moins détaillé ne serait qu'un résumé des savants travaux de MM. Magnin, Jubinal, Viollet-Le-Duc, Paulin Paris, Génin,
savants travaux de MM. Magnin, Jubinal, Viollet-Le-Duc, Paulin Paris, Génin, Onésyme Leroy, Heinrich Alt, Édouard Devrient, Carl Hase et d'autres encore. Une fois hors de l'église, la transformation du drame religieux fut continue. Le théâtre ne renonça point tout d'abord à doubler l'église, ce fut même là, durant les XIVe et XVe siècles, son caractère essentiel, bien qu'il ne pût tomber entre les mains des laïques sans devenir un reflet de leurs idées et de leurs conceptions ; ce qui le distingue avant tout, c'est son uniformité et son intime union avec le public. Le théâtre est uniforme, car l'Église
union avec le public. Le théâtre est uniforme, car l'Église étant la même partout, les mystères devaient l'être aussi. Il est populaire par excellence, car le peuple entier est acteur, et ce n'est guère que dans le XVIIe siècle que se forment les confréries spécialement chargées des représentations, telles que la confrérie de Saint-Luc, à Anvers, celle de la Passion, à Paris, autorisée par Charles VI, en 1402; celle du Gonfalone, à Rome, etc. La formation des confréries coïncide avec le déclin du théâtre du moyen âge dans le temps réellement populaire des mystères; nous avons déjà dit qu'auparavant une
réellement populaire des mystères; nous avons déjà dit qu'auparavant une moitié de la ville regardait jouer l'autre. La mise en œuvre d'une grande masse d'acteurs était nécessitée par la nature même du spectacle ; car le mystère ne se proposait pas d'individualiser une destinée particulière, mais bien de présenter un vaste ensemble en entassant les événements. Les faits représentés étaient identiques, l'arrangement scénique était le même aussi, d'une extrémité de la chrétienté à l'autre; partout nous rencontrons l'échafaud à trois étages, dont le plus élevé représente le ciel avec le personnel divin ; celui du milieu, le monde terrestre ;
personnel divin ; celui du milieu, le monde terrestre ; l'inférieur, le purgatoire et l'enfer. Le luxe et les détails des décors distinguent seuls l'échafaud rustique des bourgades de France et d'Allemagne, des élégantes tribunes d'Italie, auxquelles Brunelleschi, l'architecte du dôme de Florence, ne dédaignait pas de mettre la main. Dès la veille, le cri du jeu annonçait le spectacle qui devait remplir la journée et même les journées suivantes. Aussi le drame n'était-il point divisé en actes, mais en journées, et cette division pouvait passer pour modeste à propos de pièces visant à l'infini, et prenant l'homme à sa
de pièces visant à l'infini, et prenant l'homme à sa création pour ne l'abandonner qu'au Jugement dernier. Les acteurs se réunissaient devant l'échafaud avant le spectacle. Dès que celui-ci devait commencer, les différents groupes montaient sur l'échafaud, et chacun d'eux prenait la place qu'il devait conserver pendant toute la durée de la représentation. L'expositour ludi, en costume de héraut ou d'un saint, de saint Augustin le plus souvent, commençait par donner l'explication des différents groupes, et par nommer les divers personnages au public. La présentation faite, les groupes restaient en place, mais ils n'étaient censés présents que lorsqu'arrivait leur tour
place, mais ils n'étaient censés présents que lorsqu'arrivait leur tour de parler ; alors ils s'avançaient sur la scène, pour retourner, leur rôle terminé, à leur place primitive. C'était comme au jeu d'échecs, où chaque pièce a sa marche tracée. Nous trouvons quelque chose d'analogue dans les tableaux de l'école de Giotto qui, dans la vie d'un saint, place les différents moments les uns à côté des autres, ou dans des compartiments juxtaposés. Le spectateur a ainsi constamment toute la pièce devant les yeux, et il voit se dérouler successivement la paraphrase des récits évangéliques ou de la vie d'un
la paraphrase des récits évangéliques ou de la vie d'un saint. C'est en vain que dans cette littérature anonyme on voudrait chercher des caractères, on n'y trouve que des types. Le mystère est essentiellement une littérature impersonnelle; de là la nécessité de chercher à produire de l'effet sur les yeux, à défaut de remuer l'âme du spectateur. Cet effet était cherché et produit par la pompe des costumes. L'art de la décoration acquit promptement une grande importance, et se développa surtout en France et en Italie. Il se faisait remarquer par un mélange singulier d'inexpérience et de complication dans les
par un mélange singulier d'inexpérience et de complication dans les arrangements ; tout reposait sur l'art de faire changer les groupes de place au moment opportun, et le comble de l'artifice scénique consistait à faire descendre la colombe qui apporte l'Esprit-Saint à Jésus, ou à faire mouvoir l'étoile qui guide les Mages vers le berceau de Bethléem. Le moyen âge a pratiqué l'unité en toutes choses, dans l'art comme dans la foi, et le mystère ne connaissait pas plus que d'autres genres de littérature la distinction des genres. C'est un mélange de cérémonies ecclésiastiques et d'oratorio, de récitatifs chantés et
mélange de cérémonies ecclésiastiques et d'oratorio, de récitatifs chantés et de dialogues parlés, de sérieux et de bouffon, et c'est par le développement prédominant d'un de ces divers éléments du mystère que commence à se manifester le génie national de chaque peuple. En France, le côté comique prend une importance qui finit par donner à la farce, ce germe de notre comédie nationale, une existence indépendante. Courte, modeste, tirant toute sa valeur de la malice et de la vérité de ses peintures, élaguée du mystère comme devenant par trop irrespectueuse pour les prétentions sérieuses de celui-ci, la farce se sépare
pour les prétentions sérieuses de celui-ci, la farce se sépare de bonne heure nettement du drame religieux, et laisse ce dernier se cristalliser dans ses pompes stériles, ou se dessécher comme un arbre qui a donné tout son fruit. Quoi qu'en dise Génin, la farce est bien sortie du mystère, mais elle s'y rattache comme le bâtard, répudié dès sa naissance, appartient à une noble souche. Ce n'est que peu à peu qu'elle reconquiert sa place légitime en produisant des pièces comme celle de l'Avocat Pathelin, cet aïeul du théâtre de Molière. Le Français, fiévreux malin, ne manquait pas une
de Molière. Le Français, fiévreux malin, ne manquait pas une occasion de bafouer le clergé en plein théâtre; mais l'Église, dans sa puissance, était assez forte pour supporter la raillerie gauloise ; elle ne la réprima que lorsqu'elle se sentit attaquée sérieusement par la Réforme, et il est digne de remarque que ce fut en France, en 1548, que la représentation des mystères fut interdite en premier lieu, par décision du Parlement, car ce fut seulement en 1549 que Paul III prit la même mesure, en défendant les représentations des mystères dans le Colisée. En Angleterre, le drame religieux, tendit
mystères dans le Colisée. En Angleterre, le drame religieux, tendit de bonne heure à se rapprocher de la réalité humaine, et à se détacher de la partie symbolique et musicale du mystère. Le miracle qui expose la vie des saints prit le pas sur le mystère proprement dit. La vie d'un saint, par le fait seul qu'elle était celle d'un homme, offrait plus d'éléments dramatiques, plus de prise à la peinture des passions, plus de réalité que la simple paraphrase évangélique des mystères de Pâques et de Noël. C'est dans les miracles que nous trouvons le germe du théâtre de
les miracles que nous trouvons le germe du théâtre de Shakespeare; les prédécesseurs de celui-ci n'eurent, à l'époque de la Réforme, qu'à passer de l'histoire des saints à l'histoire nationale, et pour former la transition des sèches chroniques dramatiques de Marlowe et de Green aux drames vivants de Shakespeare, il n'a fallu que le souffle du génie. Shakespeare n'a pas eu à créer son cadre. En Espagne comme en Angleterre, le drame, dans son développement organique, ne brise point avec le moyen âge, mais à la différence de l'Angleterre, il en conserve l'esprit bien plus que la forme. Seulement à