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la subconscience et qui réalise ainsi la réalité dernière, la sincérité dernière, la sensibilité extrême de l'artiste, la finesse presque mortelle, car c'est la fin de quelques peintres solitaires s'enfermant dans leurs propres complexes, dans leurs traumatismes artistiques singuliers, indéchiffrables pour le spectateur et réduisant le nombre des initiés à eux-mêmes, par conséquent à zéro ; justement la longueur des ondes émotives, la largeur de la possibilité de recevoir quelque message des miracles qui est et qui fut toujours l'art ; cela ne dépend que de la capacité de la mémoire ancestrale, de la longueur de ces racines poussées dans
mémoire ancestrale, de la longueur de ces racines poussées dans le temps disparu, poussiéreux, légendaire. Magnelli, semble-t-il en apparence, voudrait ressusciter, ou renouveler le génie d'un Piranesi. Mais son amour pour le passé, son affection profonde pour les ruines sont diamétralement opposées à celui de Piranesi. Magnelli ne se contente jamais d'un enregistrement passif du passé, de la triste constatation d'une beauté disparue et dont les traces nous offrent aisément des échappées sentimentales. Il ne plonge jamais dans la poésie amère des instants fragiles, dorés par le soleil déclinant sans arrêt, dans la douce rêverie sur le monde et le
arrêt, dans la douce rêverie sur le monde et le temps instables, qui doivent disparaître comme ces traces fines et furtives des époques, comme l'homme lui-même, mortel et désarmé contre cette ombre menaçante, personnifiant le néant. C'était l'art de la fin de la Renaissance italienne, il y a bien longtemps expirée, la fin d'une culture amortie — bilan tragique d'une culture qui se servait de ces innombrables ruines comme des témoins de l'inutilité de chaque activité vitale, comme une consolation contre la vanité de leurs propres existences — de l'existence par l'inertie. Le dernier écho pétrifié de la voix venimeuse
par l'inertie. Le dernier écho pétrifié de la voix venimeuse de Lorenzo Magnifico pressentant la chute : « Jeunesse, que tu passes vite... » Les personnages gigantesques, anthropomorphes et hyperboliques de Magnelli affirment une autre condition picturale, une autre philosophie très actuelle et « moderne ». Et ce ne sont que les éléments les plus archaïques de ses tableaux qui sont les preuves les plus flagrantes de l'inexistence du passé, de l'inutilité du relativisme historique. Ils sont très hostiles, surtout à chaque raccourci ou spéculation élégiaque. Il suffit de regarder seulement ces dominantes vigoureuses de la couleur pure, de la
seulement ces dominantes vigoureuses de la couleur pure, de la couleur saine et forte, vivante pour elle-même, les couleurs libres qui s'agitent et se meuvent dans les atmosphères illimitées, dans ces cieux sans fin teintés souvent en bleu, — bref dans tous ces fonds immobiles, translucides et inépuisables ; on comprend tout de suite que les ruines ne sont plus les ruines, qu'elles sont recrées, — la pierre devenue la terre, le nouveau sol à cultiver. Que les ruines sont des formes, symboles, les symboles informulables, car ils sont neufs et inexistants et que les formes ne sont que des
et inexistants et que les formes ne sont que des simples conducteurs des couleurs, de la couleur tellement « Magnelli », des idées tellement lui, étant toujours hors de la ruine, hors de la catastrophe. Leurs nombreuses craquelures ne sont que des prétextes pour les couleurs de respirer. Les lézardes sont l'air et la vie. On ne commence une autre vie qu'en détruisant la précédente, et cet état d'esprit est très caractéristique pour notre époque de transition — une phase qui marque assez nettement le changement intégral de toutes les valeurs. Le soleil florentin d'aujourd'hui creuse les malachites, les marbres,
valeurs. Le soleil florentin d'aujourd'hui creuse les malachites, les marbres, les basaltes et les terres par ses rayons énergiques et durs. Plein de force, plein d'espoir, il brise ses rayons détruisant toutes les œuvres d'art passéistes, les objets et les paysages d'une autre vie disparue, — tout l'univers ancien qui garde malgré tout les traits du travail humain et les empreintes de son visage indestructible. Il engendre aussi de nombreuses ombres, mais tous les deux ne font que pousser de leurs crevasses d'autres organismes de rechange. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). C'est l'état biologique. Tout existe ; nous existons, comme autrefois
C'est l'état biologique. Tout existe ; nous existons, comme autrefois existaient les sénateurs et les guerriers. Oui, c'est la perpétuité de l'énergie, la transformation constante de l'énergie, son redressement toujours sous une autre forme, la conservation de l'esprit et du génie — de toutes les forces spirituelles, en somme, qui résistent à tous les cataclysmes et aux événements épisodiques de l'histoire — tout cela se manifeste catégoriquement dans les peintures récentes de Magnelli. C'est lui, — le seul acteur de son jeu, l'homme composite du passé, du présent et de l'avenir, — l'homme peut-être le plus authentique. L'homme. Le passé
l'avenir, — l'homme peut-être le plus authentique. L'homme. Le passé est l'échelle des âges. L'âge est l'échelle du passé. Et c'est ainsi que par Magnelli nous apprenons combien sont petites, minimes et débiles les œuvres fortuites du présent — les gratte-ciel minuscules qu'il introduit dans ses tableaux. Naturellement, pour atténuer une autre réalité, pour contraster une fois de plus plus phénoménalement et plus sensationnellement, l'immense antiquité de son monde et l'énorme durée de son temps abstrait. L'élan constructif italien a donné toute une autre direction à tout ce qui existait par l'inertie avant lui. Il se sert aussi du passé
par l'inertie avant lui. Il se sert aussi du passé qui doit servir pour l'avenir. Il l'organise tout d'abord au service du présent. Le cas « Magnelli » est absolument déterminé par cette tendance. Il veut aussi recréer le monde dans son propre domaine. Élargissant et agrandissant sans cesse les limites du tableau de chevalet, Magnelli aspire à la fresque. Il envisage et projette d'énormes images qui doivent dès maintenant enseigner l'héroïsme. ANATOLE JAKOVSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). EXPOSITION GEORGES BRAQUE A LA GALERIE ALEX. REID ET LEFÈVRE LD. LONDRES. LES EXPOSITIONS A PARIS ET AILLEURS
ET LEFÈVRE LD. LONDRES. LES EXPOSITIONS A PARIS ET AILLEURS GEORGES BRAQUE (GALERIE ALEX. REID ET LEFÈVRE LD. LONDRES). — La galerie londonienne continuant sa tâche de faire connaître aux artistes et aux amateurs anglais les meilleurs parmi les peintres de Paris, a montré, en juin dernier, plusieurs toiles parmi les plus caractéristiques de Georges Braque. Ces toiles, qui représentaient différentes périodes de son œuvre, ont complété la connaissance que les Londoniens avaient de l'œuvre de cet artiste, surtout d'après les tableaux acquis par la Tate Gallery dont l'effort pour l'art moderne est des plus remarquables. Signalons parmi les toiles
l'art moderne est des plus remarquables. Signalons parmi les toiles exposées, une magnifique nature morte de grandes dimensions, reproduite plus haut. C'est une des œuvres capitales de Braque, elle constitue en quelque sorte la synthèse de ses recherches pendant ces dernières années. Elle laisse en outre voir que l'artiste est non seulement un inventeur important, mais aussi un peintre de grande classe qui connaît toutes les difficultés et toutes les subtilités de son art et qui sait « faire » un tableau. Il est absolument nécessaire d'organiser à Paris une exposition aussi complète que possible de son œuvre, depuis ses
exposition aussi complète que possible de son œuvre, depuis ses débuts. Elle ne manquerait de convaincre tous ceux qui connaissent superficiellement l'œuvre de Braque, de l'importance de celle-ci dans l'effort pictural de notre génération qui a renouvelé l'art de façon miraculeuse. PAALEN (GALERIE VIGNON). — Paalen est un jeune artiste qui travaille chez nous dans une voie ardue et très difficile, celle de l'abstraction sensible. Il appartient à la nouvelle génération qui, par plus d'un côté, est issue du cubisme et de ses prolongements et qui s'est jetée corps et âme dans la soi-disante barbarie, celle que Gauguin considérait pour
âme dans la soi-disante barbarie, celle que Gauguin considérait pour lui comme un rajeunissement, lorsqu'il s'était, selon sa propre expression, reculé bien loin, plus loin que les chevaux du Parthénon, jusqu'au dada de son enfance, le bon cheval de bois. De ce retour à l'instinct, sont déjà nées une conscience et une optique nouvelles, en rébellion ouverte contre l'insuffisance du naturalisme périmé et la fausseté de l'académisme sournois. Les jeunes, comme Paalen, complètent à souhait l'effort des aînés qui se caractérise, selon l'heureuse expression de M. J. J. Sweeney, dans son livre « Plastic Redirections in 20th Century Painting »
son livre « Plastic Redirections in 20th Century Painting » (éditions Université de Chicago), « par le retour graduel aux origines, à un nouvel archaïsme, à des modes d'expression prélogiques, à l'art considéré comme quelque chose d'indispensable et d'organique, comme un élément vital du monde et nullement comme son reflet. » Il serait prématuré, vu la jeunesse de l'artiste, de fixer déjà l'importance de son rôle dans la régénération de l'art qui s'accomplit sous nos yeux; on peut toutefois constater avec satisfaction qu'il s'est courageusement attaqué aux problèmes les plus complexes de l'arc sans en éluder aucune des difficultés. XÉRON
complexes de l'arc sans en éluder aucune des difficultés. XÉRON (GALERIE PIERRE). — Aux artistes qui cherchent à tirer de l'art plus de mystère et plus de possibilités nouvelles, il faut ajouter le nom de Xéron. Lui aussi cherche à conduire l'esprit le plus loin de la fausse position à laquelle il se complaît par lâcheté ou paresse. Il travaille dans ce but avec patience et courage et cette dernière vertu est d'autant plus méritoire qu'elle devient de jour en jour plus rare, vu les difficultés que rencontrent les artistes qui n'ont pas eu le temps de profiter des jours
qui n'ont pas eu le temps de profiter des jours faciles où l'enthousiasme du public était pour eux un grand stimulant. Aujourd'hui, l'artiste se trouve constamment aux prises avec des difficultés insurmontables, surtout avec le désintéressement total du public à l'égard de toute manifestation de l'esprit. Cependant, Xéron conserve un ferme espoir dans la grandeur et dans les destinées de l'art qui ne saurait disparaître. Il est évident que l'art n'est pas un besoin immédiat comme la nutrition, il n'est pas moins indispensable pour les communautés humaines. On peut affirmer, sans crainte d'erreur, que non seulement la privation totale, mais
sans crainte d'erreur, que non seulement la privation totale, mais la simple réduction de nourriture intellectuelle, atténuerait les facultés actives et la capacité extérieure de ces communautés. L'art agit lentement mais avec force sur les masses humaines, développe leurs facultés, clarifie leurs jugements, provoque en elles de nouveaux élans, précipite leur besoin d'action dont elle augmente la quantité et le choix. C'est une justice à lui rendre, Xéron, en dépit de difficultés énormes, tient bravement tête au philistinisme de l'heure présente qui a déjà étouffé maint artiste, et continue à travailler dans la meilleure voie ouverte par les aînés. PABLO
travailler dans la meilleure voie ouverte par les aînés. PABLO GARGALLO (GALERIE BRUMMER, NEW YORK). —Le statuaire connaît de nos jours des moments difficiles. Il n'y a rien de plus troublant pour lui que sa connaissance intelligente et approfondie de tout ce qui a été fait avant lui. Il connaît tous les efforts faits dans le passé et se rend compte que toutes les recherches enferment des qualités remarquables. Autrefois on prenait en considération la lignée gréco-latine qu'on adaptait selon ses possibilités et les mœurs de l'époque. Il se rend à présent compte que d'autres efforts ont été accomplis pour
à présent compte que d'autres efforts ont été accomplis pour saisir une parcelle de la beauté, en usant des moyens différents de ceux enseignés par ladite tradition gréco-latine. Il arrive au sculpteur d'aujourd'hui à se demander devant un chef-d'œuvre d'autrefois : cette œuvre que j'admire, est-ce que je la signerais ? Je ne la signerais pas. Il ne voudrait pas être ni ce grand sculpteur, ni cette grande tradition qu'il représente; il voudrait autant de trouvailles, mais en étant lui-même et de son temps. Il devient donc indispensable, pour le sculpteur d'aujourd'hui, du fond de sa détresse, de renaître par
sculpteur d'aujourd'hui, du fond de sa détresse, de renaître par son propre travail à une dure et virile satisfaction. Gargallo n'a pas manqué de traverser d'aussi dures épreuves. Il lui a fallu se montrer soi-même, à visage découvert. Si cette attitude lui a réussi, il faut reconnaître qu'elle ne lui était absolument naturelle et qu'il ne s'y est haussé que grâce à de persévérants efforts. D'autres procèdent par affinités bilatérales, allant du moral au physique. Ils nous montrent la nature belle de toutes sortes de beautés inexplicables. Ils nous prennent par la main pour nous montrer des spectacles éclatants. Ils
par la main pour nous montrer des spectacles éclatants. Ils montrent ici ce qui brille dans la nuit profonde de l'âme, voici ce qui chante du fond du rêve, voici ce qui est beau. Gargallo procède par similitudes exclusivement matérielles, d'où cependant s'élève un chant, car alors même qu'il adopte une image purement visuelle, il lui prête la valeur d'un sentiment. L'abstraction n'est pas son fait. Gargallo se tient en effet dans le concret sans toutefois s'interdire EXPOSITION PAALEN A LA GALERIE VIGNON. PEINTURE (1934). EXPOSITION PAALEN A LA GALERIE VIGNON. OBJETS FAITS AVEC DES RACINES. l'invention. Il ne possède
VIGNON. OBJETS FAITS AVEC DES RACINES. l'invention. Il ne possède pas l'imagination créatrice qui déforme les notations réelles, bouscule les règles reçues, se propose des arrangements nouveaux, crée des artifices plus importants que la vie, organise l'œuvre de manière à la faire longuement résonner dans les cœurs. Mais il est si bien à l'aise avec les formes visibles que ses notations directes sont frappantes par leur fuste. Il y a entre Gargallo deux êtres encore distincts, celui qui se soumet entièrement au réel et celui qui le dépasse par quelque subterfuge. Le premier est tout entier dans les sculptures en
subterfuge. Le premier est tout entier dans les sculptures en bronze, le second dans les œuvres en métal. Ici le concret, qu'il crée, reste encore du concret, mais il est dépassé par une pointe de l'esprit et parfois teinti d'un humour particulier à Gargallo. Ces deux versions de son œuvre ne se sont pas encore jointes. Il n'a pas encore réussi à les coudre et à les intégrer l'une à l'autre. Christian ZERVOS. JULIO GONZALES (GALERIE PERCIER) L'art du statuaire consiste à éliminer l'homme vivant et à remplacer son vide par des éléments solides et durables ayant la même densité
par des éléments solides et durables ayant la même densité que le corps disparu. Qu'est-ce qui pourrait remplacer le poids énorme de sa mémoire ? Le grand pouvoir, l'étonnante faculté des Espagnols du XXe, de se rappeler de leur naissance, de la naissance de leur race. Les atavismes, les désirs rudimentaires, les sentiments primordiaux, le fonctionnement symboliste, l'imagination onirique, le simulacre, etc. Les anciens peignaient avec le trompe-l'œil; les Espagnols d'aujourd'hui, Picasso, Miró, Gonzales emploient le trompe-cœur. L'art trompe toujours et ce n'est pas le moulage du corps humain, mais le moulage de son état d'âme qui fut, qui sera
le moulage de son état d'âme qui fut, qui sera toujours la sculpture. Il y avait des époques qui tâtonnaient, qui sculptaient les corps, il y a celles qui ne remplacent par rien le vide produit par l'absence de l'homme. Alors on dit : il fait nuit. La nuit et le jour, pas le fameux clair-obscur, qui sont les limites de l'expression plastique. Quand Gonzales enferme l'espace assassinant la lumière, il n'y a jamais d'ombre, c'est toujours de la nuit. EXPOSITION XÉRON A LA GALERIE PIERRE. PEINTURE (1934). EXPOSITION XÉRON A LA GALERIE PIERRE. PEINTURE (1934). EXPOSITION JULIO GONZALES A
A LA GALERIE PIERRE. PEINTURE (1934). EXPOSITION JULIO GONZALES A LA GALERIE PERCIER. L'attente comme chez le photographe. Chaque jour, quand je regarde, quand je pose devant les sculptures de Gonzales, je me demande sans cesse — quand va-t-elle éclater finalement cette lumière cachée, — cette levée de la lumière battant ses ailes blanches. L'art des époques de transition est nocturne: il commence presque toujours à minuit. Dans les ténèbres des âges. Dans l'inconscient de l'âme. On achète les billets de cinéma comme on descendait dans les catacombes des premiers chrétiens. Le poisson du Sauveur était le symbole parfait de
chrétiens. Le poisson du Sauveur était le symbole parfait de l'homme dématérialisé. Il n'a aucune gravité, il se repose paisiblement sur le fond uni et étincelant des mosaïques romaines. À la fin de ce cycle parcouru, Paul Klee reprit ce symbole, l’entourant d’un air crépusculaire et mortel. Un avion sans moteur, un oiseau sans ailes, un arbre sans racines, un cœur sans corps, ne sont-ils les rêves préférés de l’art qui a perdu son sol ? Un souvenir se solubilise aussitôt après la mort; le néant qui nidifie en l’air et hors des ères. Le dernier rapport entre l’existence et
et hors des ères. Le dernier rapport entre l’existence et la trace, entre la masse et le vide, entre la vie et l’atmosphère, — le dernier, la seule, étant donnée comme invariable. Julio Gonzales fait manger par la rouille les contours de ses fers forgés. Ainsi les coquillages préhistoriques gardent le sable autour — l’ambiance avec le milieu disparu. Combien de sang, combien de larmes, quelle humidité des siècles gardent ces « souvenirs » forgés de Gonzales. Miré crucifie ses « objets » avec des clous rouillés. La perspective spatiale devient la perspective historique chez Gonzales. Je vois homme au
devient la perspective historique chez Gonzales. Je vois homme au bout des millénaires. Il est petit, il est simple, il est beau comme un mot unique — le mot qui exprime tout. Gonzales évite très souvent la courbe. Il préfère la droite du regard. Du regard ogival, à fil à plomb, extatique et ascète. Braqué sur le firmament (bleu) avec le plomb de la terre ligotant ses pieds. Le regard tendu comme une corde — il suffit de la pincer pour entendre l’orgue. Ce ne sont plus les yeux que l’on regardait, que l’on admirait — les beaux yeux d’autrefois.
l’on regardait, que l’on admirait — les beaux yeux d’autrefois. À présent c’est le regard seul qui reste et qui nous transperce. J’aime cet art, cette œuvre qui compte, en somme, très peu de sculptures, car elles sont rares les sculptures de Gonzales. C’est l’art d’un homme qui a travaillé en silence et dans la solitude toute sa vie et qui s’offre maintenant tout seul, mûr et complet. CÉSAR DOMELA (GALERIE PIERRE) L’intéressante tentative de continuer et de développer l’œuvre de Mondrian, celle qui paraissait comme la fin, comme l’illustre épilogue de toute destinée fatale de la peinture actuelle, cherchant
épilogue de toute destinée fatale de la peinture actuelle, cherchant son expression la plus condensée, la plus pure, la plus objective et la plus lyrique en même temps, et rien qu’avec ses éléments primaires, par la ligne et par la couleur. César Domela, dont la Galerie Pierre a exposé les « constructions », nous démontre qu’il y a encore beaucoup de solutions pour rendre l’art viable, si l’on assassine ce que l’on appelle, ce que l’on a toujours appelé la « Peinture ». Naturellement son art n’est ni peinture, ni sculpture ; c’est un nouveau décor mural provenant de la
sculpture ; c’est un nouveau décor mural provenant de la substitution des vrais matériaux aux moyens picturaux. C’est la suite logique de la canonisation esthétique des matériaux considérés auparavant comme vulgaires, tel que le verre, le fer, le celluloïd, etc. Se limitant toujours au minimum de formes qui doivent dès maintenant construire espace, car elles dépassent les bords et le niveau du carré initial, se trouvant ainsi, je le répète, entre Mondrian et les constructivistes russes, Gabo et Pevsner, Domela arrive très souvent à justifier leurs rapports et par conséquent son effort et son art qui se développent tous les
son effort et son art qui se développent tous les jours. Il est encore jeune. Anatole JAKOVSKI, EXPOSITION DOMELA À LA GALERIE PIERRE. TABLEAUX-OBJETS EXÉCUTÉS EN DIFFÉRENTS MATÉRIAUX. PROJET D’UNE GRANDE ZONE MARITIME DE DÉLASSEMENT POUR LA VILLE DE BARCELONE L'équipe catalane du groupe G. A. T. E. P. A. C. (groupe d’architectes et techniciens espagnols pour le progrès de l’architecture contemporaine) a minutieusement étudié le tracé d’une grande zone maritime de délassement pour la ville de Barcelone. La rédaction des « Cahiers d’Art », qui est heureuse de publier ce projet, souhaite que le gouvernement de la Catalogne aide
ce projet, souhaite que le gouvernement de la Catalogne aide de tous ses moyens les architectes pour réaliser leur programme d’une grande portée sociale. En effet, l’état actuel des grandes villes exige, pour la santé de ses habitants, la création de vastes zones de délassement où ils puissent bénéficier des avantages de la nature, du repos et des exercices en plein air. Bien entendu, ces zones doivent se trouver à proximité des villes, dans des emplacements privilégiés. D’habitude, ces sites deviennent la proie des spéculateurs qui ont jeté sur eux leur dévolu et sont de plus en plus difficiles à
leur dévolu et sont de plus en plus difficiles à trouver dans un état non transformé par les besoins de lucre, c’est-à-dire avec tous les agréments naturels. À l’heure actuelle, la grande banlieue des villes n’est qu’une zone chaotique qui se développe rapidement sans aucun plan d’ensemble. Il faut arrêter immédiatement cet état des choses. Il faut un plan organique pour diriger le développement des villes et les transformer selon toutes les données scientifiques et sociales de l’heure présente. Mais, pendant qu’on étudie la transformation rationnelle des villes existantes en ville dignes de notre temps, il faut s’attacher à l’amélioration
ville dignes de notre temps, il faut s’attacher à l’amélioration immédiate des villes actuelles en réalisant une première étape de travaux. Les habitants de nos grandes cités, particulièrement les travailleurs, sont parqués dans des zones industrielles malsaines, ou logés dans des taudis dépourvus de toute condition d’hygiène. Cette classe des travailleurs, victime de l’organisation actuelle des centres urbains, a perdu tout contact avec la nature. Pour y remédier provisoirement, en attendant une nouvelle organisation de ces centres, il est nécessaire de créer de grandes zones vertes de délassement, en choisissant les sites les plus appropriés. Considérant ces terrains comme de
les sites les plus appropriés. Considérant ces terrains comme de première nécessité, indispensables pour améliorer les conditions de vie des citadins, il faudrait les déclarer « zones nécessaires à la santé publique », procéder à leur expropriation et établir immédiatement de belles voies permettant aux masses de se rendre aisément à leurs cités de repos. C’est le problème auquel s’est attaquée courageusement l’équipe des jeunes architectes catalans : créer une grande zone maritime de délassement pour la ville de Barcelone. Actuellement, cette ville, qui dépasse déjà le million d’habitants, n’a pas de plage à proprement parler. Car, on ne peut
pas de plage à proprement parler. Car, on ne peut appeler de ce nom les quelques mètres carrés de sable trop près du port et du centre industriel, presque entièrement occupés par des constructions ou des baraques en bois pompeusement affublées du titre d’« installations balnéaires » et exploitées par différentes entreprises privées. L’eau de cette « plage » est particulièrement sale par suite de la proximité des usines, du port et des égouts de la ville. Pas d’arbres, nulle trace de la nature près de la plage, mais par contre beaucoup de poussière et beaucoup de bruit. Cependant, malgré