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création romanesque. Il est vrai qu'auparavant, il n'était pas seulement poète, puisqu'il avait déjà fait paraître, à la SNED d'Alger, un premier roman et un recueil de nouvelles. Mais avec son nouveau livre, il tente d'explorer les possibilités les plus ambitieuses du genre, se confrontant à la fois à l'Histoire avec un grand H et à une histoire sentie comme particulièrement importante par ses compatriotes, puisqu'il s'agit de la guerre d'Algérie. De la première on pourrait dire qu'il retient surtout une réflexion sur le temps et sur la rupture entre les générations : l'Histoire lui apparaît surtout comme une machine
les générations : l'Histoire lui apparaît surtout comme une machine factice, destinée à remplir diverses fonctions idéologiques et à combler un vide, insupportable entre présent et passé. L'histoire de la Guerre d'Algérie est à la fois proche et lointaine puisque le narrateur des Chercheurs d'os a quatorze ans quand commence le récit. C'est dire que la plupart des membres de sa famille y ont participé, en particulier son frère aîné, qui a trouvé la mort pendant ces événements. Cependant il ne partage pas le désir manifesté par les survivants de rendre un culte aux morts de cette époque, car il
rendre un culte aux morts de cette époque, car il y voit surtout le désir égoïste de se justifier eux-mêmes, plutôt qu'une véritable fidélité à l'égard des disparus. Le rapport des villageois à cette histoire récente prend une forme d'autant plus discutable qu'elle est macabre et attachée aux dépouilles matérielles beaucoup plus qu'à l'esprit qui animait ces combattants trop formellement déclarés héroïques. Ils entreprennent de retrouver les ossements des morts, pour les réenterrer dans les limites du village, alors même que certains d'entre eux, comme le frère du narrateur, ne rêvaient justement que d'en partir, et d'échapper à cet enfermement.
rêvaient justement que d'en partir, et d'échapper à cet enfermement. On comprend bien qu'à travers cette récupération matérielle des cadavres, Tahar Djaout désigne symboliquement une entreprise de récupération plus vaste. C'est toute l'histoire du combat héroïque pour l'indépendance, telle qu'on la raconte officiellement pendant les décennies où l'État-nation se met en place, qui se trouve mise en question à travers ce récit. L'ingéniosité de l'auteur, qui se veut romancier et non historien, consiste à ne pas opposer point par point des thèses « révisionnistes » à la théorie officielle, mais à laisser planer plus subtilement le doute sur la validité
à laisser planer plus subtilement le doute sur la validité et les intentions véritables d'un culte des morts ainsi conçu. De toute manière et c'est ici qu'on revient à l'Histoire avec un grand H, le culte des morts est a priori suspect de détourner l'attention dont les vivants, eux, auraient bien besoin. Il est tellement facile de faire parler des gens qui ne peuvent opposer aucun démenti au discours qu'on leur prête et de leur rendre hommage avec la certitude rassurante qu'ils ne peuvent rien réclamer en échange de leur sacrifice ! Le romancier a ici l'habileté de ne pas
sacrifice ! Le romancier a ici l'habileté de ne pas insister trop lourdement sur l'ironie qu'on pourrait mettre à une telle dénonciation. Il ne pose pas au « jeune homme en colère » maniant le sarcasme ou la fureur. La véritable nouveauté de son livre, dans la production algérienne, n'est pas due à l'expression de la révolte ou du désenchantment, mais à l'invention d'un ton très particulier qui est sans doute, plus généralement et hors de limites de son pays, le ton des années 80 : l'écrivain ne revendique aucune espèce de mission, ni politique, ni sociale, ni même poétique.
espèce de mission, ni politique, ni sociale, ni même poétique. C'est en se tenant au plus près de lui-même, dans une sorte de retenue vigilante et lucide, qu'il a la chance d'écrire une œuvre valable, sans prétendre dire exactement pour quoi ni pour qui. Cette vigilance n'est pas narcissique ; elle est plutôt un regard aigu sur les autres, sur des comportements, des langages. Il flotte cependant à l'arrière-plan du texte une interrogation sur ce que peut être le sens de la vie, pour un adolescent comme le narrateur, écrasé par un passé trop lourd auquel il ne trouve aucun
par un passé trop lourd auquel il ne trouve aucun intérêt personnel véritable. La quête des os, pour ce jeune chercheur-malgré lui, entre dans le cadre bien connu du roman de formation. Il lui donne à la fois un ton propre à la dernière décennie et une insertion dans l'histoire du roman maghrébin de langue française. En effet, les lecteurs de La Colline oubliée n'auront pas de peine à reconnaître, dans l'évocation de « cette communauté repliée sur des coutumes et des préjugés d'un autre âge », la suite de ce que Mouloud Mammeri racontait déjà trente ans auparavant, avec
ce que Mouloud Mammeri racontait déjà trente ans auparavant, avec le même mélange de passion discrète et de pessimisme désabusé. Denise BRAHIMI Abdelhak SERHANE : Les enfants des rues étroites, Paris, Seuil, 1986. On n'en finira donc jamais avec le patriarcat, tel est le cri de révolte qui se dégage du deuxième roman de A. Serhane, non moins sévère pour la société marocaine que le précédent, Messaouda (1983). En effet, on y trouve encore, sous la plume de l'écrivain psychologue, une description alarmante des méfaits du système politique et social en place dans son pays. A cet égard, le premier
en place dans son pays. A cet égard, le premier témoignage qu'on peut tirer de ce livre, c'est qu'il n'y a pas de véritable changement dans la société marocaine, non seulement depuis que l'auteur a décidé d'exercer à son sujet une analyse critique sans concession, ce qui n'irait pas au-delà de l'actuelle décennie, mais même depuis le début des années cinquante, lorsque Driss Chraïbi provoquait émotion et scandale en publiant Le Passé simple. On est d'ailleurs tenté de se dire que ce genre de livre est devenu au Maghreb une tradition dans laquelle A. Serhane a choisi de s'inscrire ;
tradition dans laquelle A. Serhane a choisi de s'inscrire ; mais ce constat n'ôte rien à l'importance du témoignage qu'il apporte après d'autres. D'autant plus que certains éléments permettent de dater son livre d'une époque très récente, ce qui confirme le sentiment que l'introduction de la modernité dans la vie matérielle ou dans certaines institutions n'entraîne ni l'évolution des mœurs ni le changement des mentalités : on serait même tenté de dire qu'il peut y avoir, par contrecoup, un effet de régression, dû au délabrement de quelques équilibres anciens. Le roman s'ouvre sur l'image terrible du corps d'une jeune fille
roman s'ouvre sur l'image terrible du corps d'une jeune fille de quatorze ans qui vient de se suicider en absorbant une forte dose d'acide. L'histoire de la pauvre Amina, dans sa banalité tragique, permet de mettre en place les trois caractéristiques principales de la société dont elle est la victime : le pouvoir des pères, qui est, au sens propre, le patriarcat ; l'oppression forcenée et sans contrôle des riches sur les pauvres qui n'ont aucun moyen de défense ni physique ni moral contre leurs exploitateurs ; enfin l'exacerbation de la sexualité dans une société où elle tient lieu de
la sexualité dans une société où elle tient lieu de tous les plaisirs et, si l'on peut dire, de toutes les formes d'expression ou de manifestation de soi. Dans sa peinture du patriarcat, A. Serhane insiste surtout sur les effets catastrophiques du système pour les enfants, ces enfants qu'il a tenu à faire figurer dans le titre de son roman et dont il donne au moins deux exemples, ceux des deux garçons qui sont les personnages principaux de son roman, jusqu'à leur difficile entrée dans la vie adulte. Son livre permet de bien comprendre comment la deuxième caractéristique de la
permet de bien comprendre comment la deuxième caractéristique de la société qu'il décrit, c'est-à-dire l'exploitation forcenée des pauvres par les riches, n'est en fait qu'une variante de la première, c'est-à-dire le patriarcat. En effet, pour exploiter le pauvre diable qu'il méprise et qu'il berne, le riche odieux, sordide, se présente à lui sous les traits d'un père vénérable qu'on ne peut manquer de respecter sans attenter à l'ordre du monde. C'est d'ailleurs pour cette raison que le plus exploitable des pauvres est l'homme, alors que la femme dans sa misère, n'en garde pas moins plus de bon sens et de
n'en garde pas moins plus de bon sens et de lucidité. La pauvre Amina, elle, est doublement victime du système qui fait que son père, inconsciemment, la livre au désir du riche libidineux auquel il ne saurait rien refuser. Quitte à payer lui-même effroyablement cher sa soumission servile suivie d'une prise de conscience trop tardive. On sait que le témoignage de A. Serhane sur la sexualité des Marocains s'appuie en partie sur la thèse de psychologie qu'il a consacrée à ce sujet, suivant en cela d'assez près la démarche intellectuelle qui a été celle de Tahar Ben Jelloun, auquel il
qui a été celle de Tahar Ben Jelloun, auquel il fait d'ailleurs référence. On peut donc croire que ce qui est dit dans le roman à cet égard relève de l'enquête et du réalisme plutôt que du fantasme. On en a d'ailleurs une autre preuve dans le fait qu'une bonne part du livre consiste en dialogues, que l'on sent traduits par l'auteur du parler dialectal et recueillis en divers lieux où il a pu rencontrer ses compatriotes, la rue, le café, le train, la « halqa » ou cercle qui se forme autour du conteur. La présence et le rôle
se forme autour du conteur. La présence et le rôle accordés à ce personnage sont d'ailleurs un autre point commun entre ce roman de A. Serhane et L'enfant de sable de T. Ben Jelloun. Malgré le pittoresque, la drôlerie et la verdeur de ce langage pris sur le vif, on voit bien que Serhane ne traite pas à la légère l'obsession sexuelle de ses concitoyens. L'un de ses aspects, qui incite à la gravité, est qu'elle s'exerce souvent aux dépens d'enfants très jeunes, à qui on ne demande évidemment pas leur avis. Il ressort également de certains passages du roman
leur avis. Il ressort également de certains passages du roman que les femmes n'ont pas lieu d'être satisfaites de cette prétendue virilité, aux manifestations rudimentaires. Au total, c'est une certaine aspiration des jeunes à la pureté qui sauve le livre du désespoir et laisse une porte ouverte vers l'avenir. Denise BRAHIMI Rachid BOUDJEDRA : La Prise de Gibraltar, Paris, Denoël, 1987, 311 p. Force est de reconnaître en des écrivains nord-africains de grands stylistes, à l'exemple de Rachid Boudjedra dans La Prise de Gibraltar, roman d'une thématique et d'une stylistique difficilement égalées. Ce 10e roman du célèbre écrivain algérien se
difficilement égalées. Ce 10e roman du célèbre écrivain algérien se démarque de la facture romanesque classique et se révèle d'une grande originalité. Un médecin se remémore son enfance, bouleversé par deux événements : le premier est le récit épique de la conquête de l'Andalousie par des troupes musulmanes se servant de l'Islam comme d'une adjuvant, allié naturel. Un stratège berbère sort victorieux d'une armée supérieure en nombre et donne son nom au pays conquis, Djebel Tarik, contracté en l'actuel Gibraltar. Le jeune Algérien vit cet événement à travers des enseignements reçus à l'école moderne, après avoir subi un véritable saccage
reçus à l'école moderne, après avoir subi un véritable saccage à l'école coranique faite de dogmatisme, de violence physique, d'intolérance et de fanatisme. Le deuxième événement a trait à la guerre de libération de l'Algérie coloniale qu'il a vécue dans sa peau, et au cours de laquelle l'armée française ratissait les montagnes, bombardait les villages, violait les femmes, exécutait ou guillotinait les résistants à tour de bras. L'état de choc laisse le jeune Tarik obèse durant de longues années, mais subversif invétéré et courageux face à l'adversaire envahisseur. Si le premier événement est appelé conquête, le deuxième se nomme impérialisme,
premier événement est appelé conquête, le deuxième se nomme impérialisme, devant le seul regard de l'Algérien. Mettant ces deux violences en parallèle, Tarik saisit aisément la connivence qui les unit et le paradoxe des lectures faites de l'Histoire. Ici, elle vous fait positivement conquérant, là, elle vous rend colonialiste, selon qu'elle vous arrange ou vous oppresse. Ce procès de l'Histoire, accumulation de futilités, faites de subjectivité, avait déjà préoccupé le même romancier dans le Démantèlement (1982). Afin que le lecteur puisse saisir le sens du message, il est nécessaire que le code linguistique utilisé soit le même. Boudjedra lui, ne
le code linguistique utilisé soit le même. Boudjedra lui, ne s'est pas préoccupé outre mesure des difficultés que pourrait rencontrer le narrateur. Il prend le lecteur pour un « homme intelligent» qui, à travers une stylistique complexe, réussit néanmoins à identifier le code pour atteindre le message ou le sens du discours. La Prise de Gibraltar n'a pas obéi aux préceptes de l'architecture romanesque. Le récit n'est pas chronologique. L'auteur a utilisé la technique de la mémoire avec des retours en arrière et des avancées, ce qui donne parfois l'impression de tourner en rond : narration décousue, suivie subitement d'un
de tourner en rond : narration décousue, suivie subitement d'un condensé de tout ce qui a déjà été dit. Quand il revient sur du déjà dit, il l'enrichit, le précise, lui apporte des détails et, de proche en proche, le narrateur peut mieux cerner le thème ou le portrait du personnage. Moussa Ibn Noçaïr, le conquérant musulman, est progressivement portraituré et ce n'est qu'à la 6e partie du roman qu'on a son portrait entier. De même n'a-t-on droit à l'ensemble de l'exorde prononcé avant le combat qu'à la fin du roman. L'influence du romancier américain Faulkner est ici très sensible
roman. L'influence du romancier américain Faulkner est ici très sensible ; l'écrivain use de la technique du monologue intérieur. Celui-ci ne laisse pas d'espace au texte qui en devient compact. Il ne permet pas de dialogue. Lorsque celui-ci existe, il laisse une grande part à l'anacoluthe et à l'antiphrase, affirmant des faits pour mieux en montrer l'absurdité, le tout dans un style indirect libre. L'utilisation de la 3e personne et le choix du passé simple singularisent le genre romanesque. Dans La Prise de Gibraltar, l'écrivain algérien a dédaigné ces usages. Son récit privilégie le présent anhistorique qui semble ne désigner
Son récit privilégie le présent anhistorique qui semble ne désigner aucune époque précise. Le temps intemporel fossilise en effet, unité de la souffrance des peuples opprimés, celle issue de la bastonnade du maître du Coran, des sévices de l'armée d'occupation, des conquêtes musulmanes ou celle des débordements de la résistance algérienne. Parfois aussi, le narrateur parle au passé, utilise le temps historique ; on se croirait à un cours d'histoire. Dans la foulée, le récit se déploie alternativement à la 1re ou à la 3e personne, brisant délibérément le caractère fictif du roman. On assiste aussi à l'insertion dans le
fictif du roman. On assiste aussi à l'insertion dans le genre romanesque des tirades poétiques, avec un accent particulier sur l'homophonie (carpes métacarpes tarses métatarses cubitus radius pp. 9597-151-161), ou des passages en latin ou en arabe, que l'écrivain se garde bien de traduire. La ponctuation en devient fantaisiste, des phrases nominales alternent avec des phrases-fleuves couvrant parfois 4 pages. La symbolique des images permet une grande variété de figures de discours chez cet écrivain qui mêle la métaphore à l'affabulation, l'épopée (voir le récit des exactions coloniales ou le célèbre exorde aux soldats avant la bataille de Gibraltar) à
célèbre exorde aux soldats avant la bataille de Gibraltar) à l'énumération accumulative, la périphrase à l'emphase; on remarque la tendance de Chems-Eddine à se valoriser par le récit homérique de l'assassinat dans un bar d'un groupe de soldats français. L'effet final est que l'attention est alors focalisée sur le signifiant, à l'exclusion du signifié ; le récit semble tenir par la simple force interne du style et non de l'intrigue. Entrer dans le message de Boudjedra devient ardu sans une concentration et une attention soutenues. Comme dans Une Vie à l'envers du Camerounais Patrice Etoundi Mballa, le sens est généralement
l'envers du Camerounais Patrice Etoundi Mballa, le sens est généralement connoté dans La Prise de Gibraltar, trahissant la richesse stylistique de cet écrivain maghrébin et sa formidable maîtrise de la langue française. Faustin MVOGO Albert MEMMI: Le Pharaon, Éditions Julliard, Paris, 1988. Ce cinquième roman d'Albert Memmi, après La Statue de Sel, Agar, Le Désert, Le Scorpion, traite de la problématique de l'autobiographie comme les romans précédents, mais il est structuré selon deux intrigues qui se chevauchent et s'entrecroisent. Ou disons plutôt que ce sont deux trames romanesques : la période de la décolonisation et de l'indépendance de la Tunisie
période de la décolonisation et de l'indépendance de la Tunisie des années 50 et la trame amoureuse personnelle, les liens amoureux du personnage principal hors du mariage avec Carlotta. Le Pharaon, c'est Armand Gozlan, représentant bien sûr de l'auteur, qui est au centre de la narration et de l'intrigue. Armand Gozlan est archéologue, s'intéressant littéralement aux fouilles archéologiques carthaginoises et particulièrement aux lampes à huile dont l'éclairage est, à plus d'un niveau, symbolique puisqu'il rayonne aussi bien dans le domaine historique, social et politique, que dans le domaine passionnel et personnel. Les fouilles de l'archéologie du savoir font remonter Gozlan
personnel. Les fouilles de l'archéologie du savoir font remonter Gozlan et Memmi aux racines mêmes de l'histoire tunisienne telle qu'ils l'ont vécue pendant la fin de la colonisation française. Comme dans les romans précédents de Memmi, l'autobiographie et l'analyse sociologique s'entrelacent, mais ici la narration est plutôt linéaire. C'est une écriture qualifiée par l'auteur de « tragédie ironique », deux termes qui sous-entendent le côté paradoxal de l'attitude du narrateur, tiraillé entre l'engagement politique pour l'indépendance de la Tunisie et le départ de ce propre pays qu'il voulait indépendant. De même, il est tiraillé entre l'amour conjugal avec sa femme
même, il est tiraillé entre l'amour conjugal avec sa femme Allegra et les enfants Paolo et Berthe, et la relation hors cadre conjugal avec Carlotta qui lui permet de changer la réalité, de la modifier et de vivre une passion hors les normes sociales du pays. Mais passion et histoire s'entrecoupent souvent : Allegra, la femme légitime, représente la stabilité, la tradition du mariage, la sincérité, le calme, elle fait aussi écho à la thématique de la mère, à l'attachement au pays tel qu'il existait chez Camus. Carlotta apparaît comme l'autre aspect par le biais de cette relation passionnelle qui
l'autre aspect par le biais de cette relation passionnelle qui représente la vie, la jeunesse, la vie autre, la différence, l'agitation, le rêve. Elle est : souvent associée à l'eau en contraste avec la thématique du désert représentée par Allegra. Et comme le dit Memmi : « La décolonisation sera également l'histoire d'un dépit amoureux. Les relations entre la France et les Tunisiens ne seront plus jamais les mêmes » (p. 181). Armand Gozlan, ou le Pharaon, quitte donc sa chaire d'enseignement de l'archéologie pour le commerce et s'installe chez son ami Mathias, dans son bureau « Le passage »
son ami Mathias, dans son bureau « Le passage » pour l'achat et la vente de pièces archéologiques de la haute antiquité tunisienne. Il est intéressant de remarquer que si, dans La Statue de Sel, le lieu d'où surgit l'intrigue, c'est le ghetto, enfermé en lui-même, complètement retourné sur soi, ici « le passage » représente un lieu de transition, la transition entre la colonisation et l'indépendance, entre l'amour conjugal et l'amour libre. Ce lieu très mouvementé et très lucide permet au narrateur d'esquisser toutes les alternatives possibles de la décolonisation. Par exemple, les deux enfants du narrateur représentent deux
décolonisation. Par exemple, les deux enfants du narrateur représentent deux facettes, celle de l'engagement politique de Paolo et l'obésité de Berthe qui la fait basculer dans le repli psychologique et choisir la vie artistique. Certains personnages des autres romans de Memmi réapparaissent, tels l'écrivain Alexandre Benillouche, professeur de français, personnage épisodique qui revient et qui est « le seul écrivain valable du pays » (p. 57). Il y a ici effet de miroir où se complaît l'auteur Albert Memmi. Le Pharaon est aussi déchiré entre sa communauté juive, attirée par le sionisme et le jeune état d'Israël et la conviction
le sionisme et le jeune état d'Israël et la conviction fondamentale d'une nécessité de libérer son pays du joug de la colonisation française. D'ailleurs, il est non seulement déchiré entre deux métropoles, Paris et Jérusalem, mais son cœur est dans le pays et il opte pour l'indépendance, acceptant de participer à un journal « Le Patriote » pour défendre la cause tunisienne. Mais cet engagement est fait « par solidarité pour tous les opprimés ». En même temps, il refuse « d'abattre la France » parce qu'elle nous a aidés à nous réformer et parce qu'elle a inventé la Révolution
à nous réformer et parce qu'elle a inventé la Révolution de 1789. Sur le plan historique, certains personnages sont connus et reconnus, ce sont des figures marquantes de l'histoire tunisienne, telles celles de Louis Périllier, Robert Schuman, Pierre Mendès-France, Christian Fouchet, Alphonse Juin, Boyer de la Tour, Habib Bouguiba, Ben Youssef, Sahli, Bouzid, etc. Mais certains personnages sont aussi fictifs, tels que Carlotta, Mathias, Allegra, Berthe, Paolo, Laura, Fitoussi, les Shemla, les Temam, etc. Ce roman lucide établit les paradoxes et les contradictions non seulement du narrateur, mais de l'époque en question, et particulièrement des juifs tunisiens, tiraillés entre l'amour
en question, et particulièrement des juifs tunisiens, tiraillés entre l'amour d'une France qui garde le prestige, l'honneur, la culture, la civilisation, le monde occidental, Israël qui représente le sens de la communauté juive et du sionisme, et la Tunisie, pays natal, pays des racines, pays où s'inscrivent le corps et l'âme, bref la trace originelle et les attaches à la terre. La lutte historique s'inscrit ainsi dans tout un éventail d'alternatives, représentées par les libéraux, les communistes, les nationalistes, le Néo-Destour, mais cette lutte engendre aussi un combat intérieur qui révèle non seulement les avatars de l'histoire, mais aussi la
révèle non seulement les avatars de l'histoire, mais aussi la marche vers la liberté et l'indépendance. Memmi incorpore dans la narration certains paragraphes écrits en italique où il présente une sorte de mise au point des problématiques élaborées. Si l'engagement socio-politique de Gozlan est doté d'une sincérité totale, il n'en reste pas moins que, lorsque l'indépendance est acquise, le héros se sent obligé de quitter son pays. Cette ambiguité fondamentale est due au fait que « si l'on creuse assez, on découvre un tel fouillis qu'on ne sait plus quelles sont nos racines et quelles sont celles des autres »
sont nos racines et quelles sont celles des autres » (p. 373). Ce melting pot de tant de races et de tant de peuples fait que le héros est poussé vers Paris où il ira s'installer. Ce roman de Memmi approfondit toutes les problématiques qu'il a posées dans ses romans précédents et aussi dans ses essais, particulièrement Le Portrait du colonisé. Ici, nous avons une œuvre qui retrace la courbe individuelle de l'écrivain, courbe inscrite dans le contexte socio-politique de la période finale de la colonisation. Le Pharaon est donc un jalon historique, tant du point de vue de l'écriture