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et rompue aux moyens de réalisation. Notez encore ce détail qui n'est pas inutile : il n'était ni chanteur ni pianiste, c'est-à-dire que le phénomène de la composition se passait tout entier pour lui dans la pure abstraction du cerveau. Et c'est ainsi qu'il a commencé, et il répudiait en même temps le soutien de toutes les formes usitées! Il dut lui arriver souvent de se buter contre les défectuosités et les défaillances de l'expression, quand il travaillait à faire passer ses rêves, ses superbes conceptions dans la réalité ; mais il passait outre fièrement, au prix de bien des
mais il passait outre fièrement, au prix de bien des duretés et irrégularités qui restaient dans l'œuvre écrite. Le génie, sûr de ce qu'il avait conçu et voulu, ne s'avouait jamais en faute, et s'en prenait plutôt à l'outil et à la matière, c'est-à-dire aux règles dont il n'avait pas su se servir et à la langue même qui n'en pouvait mais. Et voilà comment M. Berlioz, moitié par esprit de système et moitié par l'effet naturel des choses, en vint à toucher, comme je le disais plus haut, au corps et à l'âme même de la musique. En brisant,
corps et à l'âme même de la musique. En brisant, et avec raison, l'appareil arbitraire et transitoire des règles secondaires et des formes toutes faites, il compromettait certaines lois élémentaires de l'art et certaines conditions essentielles de la langue. Ces lois et ces conditions sont pourtant bien larges et laissent une latitude infinie aux créations originales de l'artiste. Elles permettent d'innover, non-seulement dans les genres et les formes, mais dans le style aussi et dans certaines manières d'être plus extérieures du langage. Elles ont permis à Victor Hugo et à Musset bien des beautés qui eussent paru hérétiques à Boileau
Musset bien des beautés qui eussent paru hérétiques à Boileau et à ses contemporains, à Mendelssohn et à Félicien David bien des effets que ni l'abbé Vogler ni le père Martini n'avaient prévu, et à M. Berlioz tant d'admirables choses où les bons instincts de l'inspiration l'ont sauvé des dangers de son système, sans lui rien enlever de son originalité. Ces lois, qui sont si larges, sont aussi bien peu nombreuses; elles pourraient se condenser en trois lignes, en trois mots : proportion, unité dans la variété, variété dans l'unité. De quelle façon plus particulière se définissent-elles en s'appliquant à
De quelle façon plus particulière se définissent-elles en s'appliquant à la musique, et à quelles marques pensons-nous reconnaître que M. Berlioz y a manqué, soit par accident, soit par tendance? C'est ce que nous essayerons de dire plus loin. Ces détails purement musicaux trouveront mieux leur place après l'analyse de la partition nouvelle, quand nous en serons à étudier la physiologie du musicien. Nous sommes en ce moment tout à l'histoire, et il nous suffit que cette appréciation provisoire de la manière de M. Berlioz ait été et soit encore à l'état de fait pour la grande majorité du public.
à l'état de fait pour la grande majorité du public. Il est trop certain qu'il resta incompréhensible pour la foule et pour la plupart des artistes. Mais les voyages qu'il commença depuis 1823 à faire en Allemagne, lui furent une heureuse compensation. Il y fit événement, et, qui plus est, l'école. L'Allemagne, veuve de Weber, délaissée par Meyerbeer, désolée de voir son grand cycle musical interrompu, était travaillée d'aspirations vagues; elle n'avait pas encore la musique de l'avenir, mais on peut dire qu'elle l'attendait, et ce fut M. Berlioz qui détermina l'explosion du fléau resté jusque-là à l'état latent. Ses
détermina l'explosion du fléau resté jusque-là à l'état latent. Ses théories excessives, transcendantales, étaient bien faites pour plaire aux compatriotes de Hegel. Inde malo laboras. Je crois que M. Berlioz voudrait bien s'en tiédin, aujourd'hui; mais nous avons un aveu de lui fort curieux, dans les lettres qu'il publia sur son Voyage musical en Allemagne. Il y raconte qu'un de ses admirateurs d'outre-Rhin lui fit ce singulier compliment : "Mon cher, dans quelques années votre musique fera le tour de l'Allemagne, elle deviendra populaire, et ce sera un grand malheur. Quelles imitations elle amènera! quel style! quelles folies! Il vaudrait
Quelles imitations elle amènera! quel style! quelles folies! Il vaudrait mieux pour l'art que vous ne fussiez jamais né." — Espérons pourtant que ces pauvres symphonies ne sont pas aussi contagieuses qu'il veut bien le dire, et qu'il ne sortira jamais d'elles ni fièvre jaune ni choléra-morbus. Il me semble que M. Wagner est suffisamment nommé. À l'époque de ce voyage et de ces lettres, M. Wagner n'était pas encore né à la célébrité, il n'avait encore fait représenté que Rienzi, imitation de Weber qu'il désavoue aujourd'hui. M. Berlioz est donc un peu son père en musique : par un
donc un peu son père en musique : par un jeu cruel des circonstances, il a ouvert la carrière à deux musiciens qui ont eu meilleure fortune que lui, Wagner en Allemagne, Félicien David en France, — le bon et le mauvais fils! Le romantisme de M. Félicien David était bien plus conciliant et plus aimable que celui de son initiateur et chef d'école. Le musicien de Benvenuto Cellini et de la Damnation de Faust, avait au contraire quelque chose du caractère provocateur et cassant du poète des Burgraves. Loin de chercher à plaire au public, en descendant vers lui
de chercher à plaire au public, en descendant vers lui par les voies battues, il s'enfermait de plus en plus, triste et meurtri, mais toujours hautain, dans son burg solitaire. À défaut de succès, il se faisait pourtant une haute position. Il forçait l'Institut comme Victor Hugo, et ceux mêmes qui repoussaient ses tendances et sa musique, étaient obligés de reconnaître sa puissance d'initiative et sa personnalité. Et du reste, comment refuser le brevet de grand musicien à celui qui écrivait l'aérienne et féerique marche de la Reine Mab, l'adagio de la scène du balcon de Roméo et Juliette, la
de la scène du balcon de Roméo et Juliette, la marche des pèlerins d'Harold, plus belle que le chœur des pèlerins du Tannhäuser qui est déjà si beau, la Scène aux champs de la Symphonie fantastique, la marche hongroise avec sa brillante orchestration... Dans l'Enfance du Christ, il y a toute une partie, La Fuite en Égypte, qui est adorable d'un bout à l'autre; il est vrai que le reste est plus près de l'Apocalypse que de l'Évangile. Il est aussi absurde de nier la marque du génie qui est partout dans ces morceaux, qu'il est impossible d'admettre le système
partout dans ces morceaux, qu'il est impossible d'admettre le système sous lequel ce génie sombre le plus souvent. M. Berlioz est peut-être l'artiste le plus inégal d'une époque où l'on est très porté à l'être : c'est un des signes de la vie d'aujourd'hui, si troublée, si tiraillée, faite d'élans excessifs et de défaillances. Aux époques calmes de l'art, le talent est généralement égal ; tout le monde a plus ou moins du style, sinon de l'originalité. Les moindres grimauds du XVIIIe siècle, les femmes de chambre du temps de Mme de Sévigné avaient toujours un certain air et une
Mme de Sévigné avaient toujours un certain air et une certaine allure de style : c'est qu'ils n'avaient, pour cela, qu'à prendre dans le courant commun qui était excellent, limpide et sain; cela ne les empêchait pas d'être fort médiocres. Il y a ainsi une vingtaine de petits compositeurs italiens de la fin du dernier siècle à qui je vois qu'on fait encore l'honneur du dénombrement; c'est vraiment se moquer du monde que de les citer en face de nos grandes individualités artistiques; ils témoignent tous d'une bonne école, mais ils n'ont aucune valeur particulière; il ne faut citer les
ils n'ont aucune valeur particulière; il ne faut citer les noms et garder les œuvres que des cinq ou six génies véritables qui se sont élevés au-dessus de cette heureuse moyenne. Ces cinq ou six génies, s'ils se sont distingués du commun de leurs contemporains, nous apparaissent non moins avec cette même égalité dans le style, et, de plus, ils ont entre eux un air frappant de ressemblance : c'est la même famille. Il n'en va pas ainsi maintenant; il n'y a plus d'école, il n'y a que des individus; il n'y a plus de style, et il y a
il n'y a plus de style, et il y a vingt styles ; chacun prétend avoir le sien, et l'on ne veut procéder de rien ni de personne. Or, il n'est pas humainement possible de soutenir l'inspiration en tirant tout de soi. Les anciens, quand le souffle de la création originale les abandonnait, retrouvaient encore les formes de l'école pour les porter et les soutenir. Nos artistes, et je dis les premiers, faute d'avoir où se rattraper, risquent toujours de se perdre, même après leurs meilleures rencontres de génie : ou bien ils se laissent aller à la banalité quelconque,
ou bien ils se laissent aller à la banalité quelconque, — ou bien ils s'inspirent de quelque maître, de quelque genre particulier, et cet emprunt fait disparate dans l'œuvre; — ou bien enfin, s'ils sont plus fiers, ils insistent auprès d'eux-mêmes, et comme l'inspiration est fatiguée, c'est le défaut favori, le vice de tempérament qui répond. Alors M. Gounod s'abandonne au hasard à cette mélodie flottante et mélancolique que vous savez; alors M. Berlioz multiplie les duretés et les complications, et, par grande horreur des sentiers communs, nous traîne à travers rochers et broussailles. Voilà les conséquences dernières de cette
travers rochers et broussailles. Voilà les conséquences dernières de cette proclamation des droits de l'art à faire ce qu'il veut; et voilà comme aujourd'hui va le monde : c'est bien le moins qu'on ait sa musique, son art à soi, quand on fabrique sa religion. Il y a des tableaux qui ont des arrière-pensées humanitaires, aussi ne les comprend-on pas; il y a des symphonies qui sont grosses d'un monde inconnu, aussi avortent-elles. L'orgueil depuis trente ans est le fléau du monde, c'est le chef de l'école romantique qui l'a dit, et il s'est ainsi jugé sévèrement, lui et le
dit, et il s'est ainsi jugé sévèrement, lui et le système. Du reste, le temps de la fantaisie à outrance est passé. À part quelques forcenés peu nombreux qui s'engagent sous le drapeau de la musique de l'avenir et du socialisme littéraire inauguré par les Misérables, il faut dire qu'on s'est généralement très calmé. De guerre lasse, on revient à des compromis, à un certain éclectisme : on sait aimer Racine et Shakespeare dans des proportions diverses, mais tous deux à la fois ; de même pour Gluck et Rossini, pour Meyerbeer et Cimarosa. Nous voyons de déterminés défenseurs de
pour Meyerbeer et Cimarosa. Nous voyons de déterminés défenseurs de la cause romantique adorer Molière et la tragédie en toute occasion; et nous avons vu Eugène Delacroix prendre la plume de critique pour soutenir des idées qui donnaient raison à M. Ingres plus qu'à lui. Qu'est devenu M. Berlioz dans cette seconde période de la crise, période de doutes, de retours, de concessions, de compromis? Il s'est trouvé soumis à une difficile épreuve le jour où M. Wagner vint à Paris. Il ne pouvait se dissimuler que l'auteur du Tannhäuser procédait de lui ; et pourtant il n'hésita pas à
procédait de lui ; et pourtant il n'hésita pas à renier "le fils de l'étrangère." En voyant ce qu'étaient devenues les idées semées par lui en Allemagne quinze ans auparavant, il ne les reconnut ni ne voulut les méconnaître. Il s'empressa de décliner toute solidarité avec la musique de l'avenir, dans l'article resté célèbre, où il déclarait formellement qu'il y a des règles, qu'il faut des morceaux régulièrement développés, qu'il n'est pas mauvais que les dissonances soient préparées et résolues, que les modulations doivent être naturelles et ménagées avec art, que la musique doit être agréable à l'oreille, qu'il faut
que la musique doit être agréable à l'oreille, qu'il faut faire grand cas de l'art du chant et en observer les lois spéciales, qu'il ne suffit pas de chercher la vérité de la déclamation dans l'opéra, mais que la musique peut y développer ses beautés propres... En vérité nous avons tous aimé à le lui entendre dire, non pas précisément qu'on pût lui reprocher d'avoir professé des doctrines contraires; mais il est certain qu'il avait jusque-là insisté de préférence sur le principe de la liberté et les droits de la fantaisie, sans daigner faire toutes ces réserves en faveur des
fantaisie, sans daigner faire toutes ces réserves en faveur des règles et des lois naturelles de la musique. L'opéra comique de Béatrice et Bénédict fut le premier ouvrage composé par M. Berlioz après l'épreuve des concerts de M. Richard Wagner et du Tannhäuser à Paris. Dans cet ouvrage, dont il a taillé lui-même le livret dans Shakespeare, il se rapprocha, plus qu'il n'avait jamais essayé de le faire, des formes ordinaires de notre musique théâtrale. L'élément humoristique y dominait, et pour la première fois l'auteur de la Damnation de Faust semblait sourire au public. Il arrivait ici à une certaine
semblait sourire au public. Il arrivait ici à une certaine verve scénique, à des mélodies plus développées et plus suivies, à une plus grande variété de formes. J'ai entendu cet ouvrage à Bade, et je pense qu'il aurait eu plus de chances que les Troyens, de plaire d'emblée au public parisien. Il contient deux morceaux de premier ordre : un nocturne pour deux voix de femmes, auquel je ne puis comparer que celui de Didon et d’Énée, — et l’air de Béatrice, dont le début est d'une ampleur et d'une beauté dignes de Gluck, et dont l’allégro final s'échappe en
beauté dignes de Gluck, et dont l’allégro final s'échappe en effusions d'une verve brûlante. Arrivons aux Troyens; nous devrions y être depuis longtemps. Ils marquent un retour bien singulier et bien profond dans les idées de l’auteur. Ce que le classique le plus déterminé n’eût osé faire, une tragédie avec casques et chlamydes, il l’a osé ! Ce fervent de Shakespeare s’est plongé avec amour dans l’Énéide ! Ce révolutionnaire a renoué de ses propres mains les vieilles traditions de la tragédie lyrique ! Sans doute il n’avait jamais cessé de protester de son admiration pour Gluck et Spontini ;
de protester de son admiration pour Gluck et Spontini ; mais cette admiration était en vérité trop platonique, il n’y en avait trace dans les partitions de Romeo, de Cellini, de la Damnation de Faust, et quand on avait su que c’était lui qui provoquait et dirigeait les reprises d’Alceste et d’Orphée, on avait pu se demander avec quelque surprise, quel rapport, quelle sympathie secrète il pourrait exister entre le dieu et son pontife, entre le vieux maître et le novateur à outrance. On le voit maintenant, le goût de cette musique dont s’était nourri l’adolescent, avait gardé sur l’homme
cette musique dont s’était nourri l’adolescent, avait gardé sur l’homme plus d’empire qu’il ne pensait lui-même : on retrouve à chaque instant dans les Troyens des tournures à la Spontini et à la Gluck. Il est vrai qu’elles disparaissent souvent, déguisées sous les sonorités curieuses de l’orchestration ou déroutées par des suites d’accords inattendus. Il est vrai aussi que plus d’un ressouvenir curieux de Shakespeare se mêle au livret virgilien ; et le romantisme s’est réservé bien des droits sur la musique même, car le style en est étrangement tourmenté, et par là me semble moins propre à l’expression du
et par là me semble moins propre à l’expression du sentiment antique que l’austère simplicité du Gluck. Le poème des Troyens ne doit rien ni aux tragédies, ni aux libretti des opéras qui ont été faits en assez grand nombre sur le sujet de Didon. M. Berlioz a puisé lui-même directement à la source virgilienne : le dialogue en fait foi, car il offre à chaque page des bribes de traduction littérale qui s’en vont réveiller dans quelque coin de la mémoire des vers de Virgile à demi oubliés. Ce qui prouve encore que M. Berlioz a taillé ses Troyens
qui prouve encore que M. Berlioz a taillé ses Troyens en pleine épopée, c’est qu’ils composent eux-mêmes une sorte d’épopée plutôt qu’un drame lyrique proprement dit. La partition débordait de toutes parts sur le cadre forcément limité de la représentation. Des coupures plus ou moins considérables ont été pratiquées dans cette œuvre trop touffue, et d’abord il a fallu la diviser en deux parties : la première, qui se passe en Troade, forme un opéra particulier en trois actes, intitulé la Prise de Troie ; l’autre est celle que nous venons d’entendre, sous le titre des Troyens à Carthage. Les
venons d’entendre, sous le titre des Troyens à Carthage. Les Niebelungen de M. Wagner sont conçues, dit-on, dans des proportions encore plus considérables : il serait assez singulier que la musique voulût finir par où la poésie a commencé, par l’épopée. Notez encore un point curieux, c’est que MM. Berlioz et Wagner se font poètes et musiciens, comme étaient les aèdes de la Grèce primitive. La partition et le livret ayant paru et la pièce ayant atteint déjà sa douzième représentation, nous ne nous croyons pas étroitement obligés d’en faire une analyse complète. Nous ne citerons que les morceaux qui
une analyse complète. Nous ne citerons que les morceaux qui nous ont semblé le plus réussis, ou ceux qui comporteront quelque observation caractéristique, rejetant d’ailleurs à la fin de l’article ce que nous avons à dire du style et des tendances. Le prologue se compose d’une courte introduction d’orchestre, bizarrement nommée Lamento, et du récit d’un rapsode qui vient nous dire en vers l’histoire du cheval de Troie et de la ruine d’Ilion, récit coupé de loin en loin par de petits arpèges d’une candeur enfantine, et interrompu par une marche troyenne dans le mode triomphal, qui se chante au
marche troyenne dans le mode triomphal, qui se chante au fond du théâtre par un chœur invisible. Cette marche troyenne, dont le motif reviendra plus d’une fois dans le cours de l’ouvrage, paraît en être le morceau capital, suivant les idées et le plan de l’auteur : elle est d’un effet grandiose. Le chant national des Carthaginois : Gloire à Didon, qui ouvre le premier acte, n’est pas d’une moindre valeur. Voilà un beau et puissant travail que Handel ne désavouerait pas : c’est simplement grand. — Le premier récitatif et le premier air de Didon ont beaucoup de noblesse.
et le premier air de Didon ont beaucoup de noblesse. Au second tableau, Didon se plaint à sa sœur du vague ennui qui l’oppresse : Anna soror, quæ me suspensam insomnia terrent... À quoi on lui répond en souriant : « Vous aimerez ma sœur!... » Il y a là un long duo qui fait ce qu’il peut pour être gracieux, et n’y parvient pas toujours, même en appelant à son aide certaines coquetteries à l’italienne. À part une belle phrase mélancolique : « Sa voix fait naître dans mon sein... » l’inspiration en travail avorte et se perd en
sein... » l’inspiration en travail avorte et se perd en détail. Le dernier tableau du premier acte nous montre les Troyens naufragés arrivant à la cour de Didon. La réception est interrompue par l’annonce d’une incursion des Numides. L’accompagnement et le récitatif de cette entrée du messager sont pleins d’une vivacité superbe. Énée se fait connaître et propose à la reine de la défendre contre les Africains : le final, à partir de ce moment, respire cet héroïsme un peu déclamatoire, mais de bon aloi pourtant, que rencontrait Spontini dans certaines situations entraînantes, comme dans le final de Fernand Cortez
certaines situations entraînantes, comme dans le final de Fernand Cortez : « Mon cœur vous reconnait à ce noble langage... » Nous n'insisterons pas sur le grand intermède symphonique qui forme le second acte de la partition imprimée : on l'a supprimé après la première représentation, parce qu'il fallait à toute force ramener la durée du spectacle aux proportions ordinaires. Cet acte était tout de pantomime et de mise en scène. Le théâtre représentait une forêt sauvage avec l'entrée de la fameuse grotte du quatrième acte de l'Énéide. L'orage éclatait, des chasseurs dispersés et perdus traversaient la scène ; Énée
des chasseurs dispersés et perdus traversaient la scène ; Énée et Didon se réfugiaient dans la grotte, aussitôt commençait le sabbat classique décrit par Virgile, le tonnerre, les torrents, les danses désordonnées et les hurlements des nymphes. Le décor était magnifique et la mise en scène réglée avec un art extrême, mais tout cela n'a brillé qu'un soir. Je regrette dans la symphonie une fanfare de cor, jouée presque toute en sons bouchés, dont le dessin bizarre avait des effets de lointain délicieux; quant au reste, j'avoue n'y avoir rien compris, ni à l'audition, ni à la lecture. Le sphinx
compris, ni à l'audition, ni à la lecture. Le sphinx m'a dévoré : je ne doute pas que l'auteur n'ait en cet endroit les plus belles conceptions du monde, mais les moyens de réalisation l'ont trahi. Cette symphonie et certaines autres de M. Berlioz me rappellent ce peintre bizarre et profond que Balzac nous a présenté dans le Chef-d'œuvre inconnu : « Voyez, s'écria-t-il, ces cheveux inondés de lumière... ce sein... ces chairs qui palpitent! Il y a tant de profondeur sur cette toile, l'air y est si vrai que vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous
vous ne pouvez plus le distinguer de l'air qui nous environne. Où est l'art? Perdu, disparu!... » Cependant ceux qui l'écoutaient ne voyaient rien, que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formaient comme une muraille de peinture. Toutefois, en s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de tons et de nuances indécises, mais un pied délicieux, un pied vivant! Ils restèrent pétrifiés d'admiration... Ce pied, dans la symphonie de M. Berlioz, c'est la fanfare lointaine et poétique. Mais l'acte suivant est
c'est la fanfare lointaine et poétique. Mais l'acte suivant est de tout point admirable. C'est une fête dans les jardins de Didon, au coucher du soleil. Nous recommandons dans le premier air du ballet, le second motif en ut qui est fort joli et d'un timbre si original, et le troisième qui part d'une phrase élégante et majestueuse des violoncelles. L'air du pas des Nubiennes est une petite merveille de grâce et aussi de bizarrerie : imaginez, si vous pouvez, le ton de mi mineur avec le fa et le ré naturels! — Après un court récitatif, la quintette s'engage
ré naturels! — Après un court récitatif, la quintette s'engage par une phrase mélancolique de Didon : « Tout conspire à vaincre mes remords, et mon cœur est absous, » et se complique bientôt d'un motif plus gai proposé par Anna et développé avec une science qui n'exclut pas la grâce. Une petite remarque : pourquoi répéter ainsi dix fois : « Mon cœur est absous ; » quand on a crié toute sa vie contre les répétitions de mots de Rossini? — Le septuor avec chœur qui vient ensuite, est un morceau de génie. On l'écoutait avec ravissement sans
est un morceau de génie. On l'écoutait avec ravissement sans oser respirer, comme Didon écoutait Énée suspendue en extase à ses lèvres : ...Longumque bibebat amorem. Puis le public entier l'a redemandé avec enthousiasme. Il y a vers la fin une simple suite de cinq ou six accords qui est pure béatitude... Mais n'analysons pas ; disons seulement qu'on n'a rien fait de plus suave ni de plus profond, et plus pénétrant dans la douceur, c'est une sensation de l'infini. Après cet admirable nocturne, le maître en a fait un autre et l'a fait aussi beau, c'est le duo de
autre et l'a fait aussi beau, c'est le duo de Didon et d'Énée : 0 nuit d'ivresse et d'extase infinie... Ces vers sont la traduction d'une scène de Troïlus et Cressida, et ce n'est pas la seule inspiration puisée dans Shakespeare par l'auteur des Troyens : le duo comique des deux soldats, qu'on a bien fait de couper au quatrième acte, n'est-il pas un intermède dans le goût du grand Will? La chanson du matelot troyen nous a pénétré plus profondément à chaque audition nouvelle : ici l'imagination tourmentée de M. Berlioz a exprimé avec un bonheur rare les vagues