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pour se conformer aux théories de n'importe qui ? Le progrès, les améliorations ne peuvent être obtenus que successivement et par petites portions à la fois. Il y a pour cela encore d'autres raisons que l'amour de ses aises, la routine, la paresse d'esprit, tous agents d'une puissance extraordinaire et qu'on réunit sous le nom de force d'inertie. C'est qu'il faut convaincre la personne que vous voulez gagner à vos idées, et plus vous en aurez, moins vous réussirez. C'est un travail intellectuel considérable, que d'accepter une idée nouvelle, et il est des hommes qui demandent beaucoup de temps pour
il est des hommes qui demandent beaucoup de temps pour en venir à bout. Chaque génération ne s'en assimile que deux, trois, quatre, un petit nombre seulement. Si vous en offrez cent, deux cents, on les rejettera sans les avoir digérées. On les rejettera d'autant plus, qu'on sera convaincu de l'impossibilité d'avoir tant d'idées à la fois nouvelles et bonnes. Cette impossibilité peut être démontrée mathématiquement, ou mieux, psychologiquement. En effet, le raisonnement, l'opération intellectuelle qu'on appelle déduction a une certaine ressemblance avec la marche en ligne droite. Pour rendre la comparaison plus exacte et plus saisissante, nous ajouterons que
la comparaison plus exacte et plus saisissante, nous ajouterons que cette ligne droite est marquée par une corde tendue au-dessus d'un abîme. Dès que vous déviez, vous perdez pied et vous tombez dans les inconséquences. Or, dans un raisonnement à priori, être inconséquent c'est divaguer, c'est aborder l'absurde. Si, au contraire, vous vous maintenez sur la corde, si vos déductions répondent aux exigences de la logique, où aboutirez-vous? Je n'en sais rien, mais dans aucun cas sur le terrain de la réalité. Pourquoi pas? Parce que, dans vos raisonnements sur la société vous avez opéré sur des faits simples, bien
la société vous avez opéré sur des faits simples, bien que tous les faits sociaux fussent complexes. Vous avez cru manier une argile plastique, conformant les formes que vous lui donnez, et il s'est trouvé que vous avez pétri du sable, qui s'est désagrégé entre vos mains. Tout fait social est la résultante de plusieurs causes et vous n'en méditez qu'une à la fois. Voyez-vous cette boule qui roule vers le nord? Croyez-vous qu'elle cède à une impulsion partie du sud? Aucunement. Deux chocs venus simultanément, l'un de l'est, l'autre de l'ouest, se sont neutralisés et ont produit ainsi un
de l'ouest, se sont neutralisés et ont produit ainsi un mouvement non prévu. On comprendra maintenant pourquoi je suis disposé à louer l'ouvrage de M. Lambert, s'il le présente comme une utopie, et à le blâmer s'il a la prétention de donner des conseils directs, pratiques. Quand on veut toucher aux réalités de la vie, on doit borner son ambition à faire avancer les choses, et même une chose d'un pas. C'est parfaitement assez. Mais je le répète, en lisant l'Étude comme roman, on trouvera bien des pensées dignes d'être méditées. Je voulais en citer des spécimens; mais comme il
méditées. Je voulais en citer des spécimens; mais comme il y a une grande inégalité dans la valeur de ces pensées, j'ai craint en en choisissant un trop petit nombre, de ne pas donner une idée vraie du livre; quant à multiplier les citations, l'espace qui m'est accordé ne suffirait pas. Je me vois donc forcé de renvoyer le lecteur à l'ouvrage que je viens de caractériser. Maurice BLOCK. LA CRISE MUSICALE A PROPOS DES TROYENS DE M. HECTOR BERLIOZ Il y a deux ans, à cette même place, je parlais de la reprise du Al amidon secret, et je
parlais de la reprise du Al amidon secret, et je disais mon admiration profonde et entière pour Cimarosa, pour ce style classique, pour cet art magistral et charmant. Aujourd'hui, j'ai à rendre compte de l'œuvre capitale du plus contesté, mais en même temps du plus célèbre de nos compositeurs, et je commence par déclarer qu'il y a dans les Troyens des parties de génie que j'admire sans restriction. Ces deux œuvres procèdent, je le sais, de systèmes absolument opposés, et que l'on dit même inconciliables. Comment aimer la nouvelle école sans rompre avec les maîtres classiques? Elle le fait même
sans rompre avec les maîtres classiques? Elle le fait même assez franchement ; ses productions ne sont pas simplement œuvres d'art, elles expriment des doctrines rigoureuses, exclusives, et sont même parfois doublées de manifestes et de professions de foi. Pour ne parler que de M. Berlioz, on sait ce qu'il adore et ce qu'il brûle; le jour même où il reniait hautement la musique de l'avenir, il profitait de l'occasion pour dire son fait à Mozart, et pour donner de nouvelles marques de son dédain à la vieille et à la nouvelle école italienne. Il n'est pas pour les moyens
la nouvelle école italienne. Il n'est pas pour les moyens termes, et si je le consultais, il me conseillerait probablement d'opter. Je n'en ferai rien et m'obstinerais à admirer des deux côtés, bravant le reproche et le défaut de la contradiction, plutôt que de mentir à mes impressions. Et je m'y sentirais encouragé par ce qui se passe autour de moi. Voyez : le public parisien fait la vogue et la fortune des concerts populaires de musique classique, où l'on bise chaque fois quelque morceau d'Haydn ou de Mozart, ce qui ne l'empêche pas de faire cent représentations à Faust
qui ne l'empêche pas de faire cent représentations à Faust et à Lalla-Roukh, et d'applaudir dès le premier soir, spontanément, unanimement, de la première note à la dernière, tout un acte des Troyens. Je suis de ceux qui pensent que l'instinct de la foule ne peut pas avoir tout à fait tort. Seulement cet éclectisme naïf et inconscient ne peut convenir à ceux qui font profession de critique; c'est leur devoir d'aller au fond des choses, comme le sage de Virgile, rerum cognoscere causas, et de revenir sur leurs impressions pour s'en rendre compte et en tirer quelque enseignement général
pour s'en rendre compte et en tirer quelque enseignement général et quelque jugement utile. Il faut éliminer, réduire et concilier. Il y a des gens, je le sais, qui tranchent la question en se jetant tout d'un côté ou tout de l'autre. On peut se faire à bon marché une position et une réputation considérables de critique, en affectant une sévérité sommaire et dédaigneuse pour tout ce qui est nouveau, et en se rejetant dans l'admiration absolue des maîtres classiques, qui sont parfaitement jugés et classés. On fait ainsi tout le mal possible aux artistes vivants, et c'est peut-être moins
le mal possible aux artistes vivants, et c'est peut-être moins par méchanceté d'abord, que par insuffisance et impuissance à juger. Cela est plus sûr et moins compromettant, sinon plus juste que d'imiter ceux qui s'embarquent résolument pour la musique de l'avenir, et commencent par jeter à l'eau toute l'admiration rétrospective qui pourrait les gêner et les induire en quelque contradiction. Il y a encore un expédient bien commode, en certain cas, pour céder à l'évidence sans compromettre ses habitudes : on dira, par exemple, que tel morceau d'un maître romantique est applaudi parce qu'il rentre dans les formes connues, dans
est applaudi parce qu'il rentre dans les formes connues, dans les formes de Rossini et de Mozart. Cela n'est pas toujours vrai. Je laisserai cette soupape de sûreté aux esprits exagérés ou faibles (faible ou exagéré, c'est souvent tout un). À part la beauté de l'inspiration, je ne puis décidément trouver rien de commun entre le trio de Don Giovanni : Ah, taci ingiusto cuore, et le septuor des Troyens, et pourtant ce septuor est admirable comme style aussi bien que comme sentiment. Je ne sache rien qui soit plus éloigné de la sérénade du Barbier : Ecco ridente il
éloigné de la sérénade du Barbier : Ecco ridente il cielo, que la chanson d'Hylas, le matelot troyen, et je veux les aimer toutes deux, et je ne crois pas me contredire. Avant d'entrer dans l'étude expresse de ce problème, je veux faire observer qu'il n'est pas à l'état de fait isolé et purement musical, et qu'il se rattache visiblement à la crise que nous traversons. Pourquoi nous étonner de rencontrer des contradictions en musique quand tout est luttes, tiraillements et déchirements autour de nous; quand tout est remis en question pour la forme et pour le fond; quand la
question pour la forme et pour le fond; quand la société semble avoir à choisir entre plusieurs principes inconciliables, entre la vérité du passé, qui ne suffit plus, et la vérité future qui n'est qu'entrevue et ébauchée, entre les ruines d'un édifice qu'on démolit, non sans admirations et sans regrets, et que d'autre part on ne saurait jamais relever qu'en partie, et vingt constructions diverses qui sont manquées visiblement ou restent inachevées. Cette crise, en ce qui touche la religion et la politique, est autrement difficile que le problème artistique qui nous préoccupe, car il faut à la fois remonter
qui nous préoccupe, car il faut à la fois remonter à des causes premières qui fuient dans l'infini du ciel, et descendre dans la réalité des faits pour y étudier et y combattre mille obstacles matériels. Nous n'avons à nous préoccuper, ni de telles spéculations, ni de tels obstacles, et pour peu qu'on étudie de sang-froid et avec attention la crise musicale, nous ne pensons pas qu'il soit impossible d'en reconnaître les causes, les symptômes, sinon d'en marquer le terme et le salut possible. Tout d'abord on y aperçoit ce dualisme éternel, plus ou moins actif et militant, suivant les
dualisme éternel, plus ou moins actif et militant, suivant les temps et les lieux, mais en ce moment poussé à un état d'exaspération tout particulier; ce dualisme du principe de l'innovation et du principe de la tradition, principes opposés, mais non pas précisément ennemis, car la lutte même en est féconde et contribue à la vie active de l'art et de la littérature. Dans quelle proportion ces deux éléments doivent-ils se combiner pour créer et entretenir la vie? La formule n'en est pas absolue ni régulière, elle varie à l'indéfini, soit pour le génie des individus, soit pour le génie
soit pour le génie des individus, soit pour le génie collectif d'une école artistique ou d'une école littéraire. Il y avait plus de tradition que d'innovation dans le style du XVIIIe siècle; la dose d'innovation, au contraire, était forcée dans notre mouvement littéraire de 1830. Et de même que l'air cesse d'être respirable, lorsqu'on veut en retirer un des éléments qui le composent, de même l'imitation servile des œuvres du passé conduit à la nullité et à la platitude, tandis qu'au contraire, l'orgueil de la fantaisie et le mépris de toute discipline et de toutes formes connues mènent par exemple
toute discipline et de toutes formes connues mènent par exemple à la musique de Tristan et Yseult, c'est-à-dire à un art qui n'a plus rien d'humain, à une atmosphère morale qui n'est plus respirable. Il y a donc d'une part le droit des œuvres consacrées, qui sont la nourriture et l'ossature des nouvelles générations d'artistes, de l'autre le besoin essentiel et vital de faire du nouveau. Remarquez que je ne parle pas de progrès, ce qui est un non-sens dans le domaine de l'inspiration et du génie, mais de renouvellement. N'étant aucune prétention de faire mieux que les anciens, il
N'étant aucune prétention de faire mieux que les anciens, il reste toujours le besoin et le devoir de tenter autre chose. En d'autres termes, s'il ne s'agit pas d'aller plus haut ou plus loin, il s'agit tout du moins de se mouvoir. Or, le mouvement peut s'accomplir, soit doucement et régulièrement, soit par secousses. Quand les deux forces dont nous parlons sont égales et bien équilibrées, le génie de l'artiste ou de l'école suit une résultante heureuse, aussi calme que brillante ; mais quand la proportion est rompue, ou bien l'on enraye, ou bien l'on est emporté au hasard de
l'on enraye, ou bien l'on est emporté au hasard de la fantaisie vers l'impossible, et l'élément régulateur perd toute vertu, — jusqu'au jour de l'inévitable réaction. Contrôlons, si vous voulez, cette théorie par l'histoire, et prenons pour exemple l'Allemagne, dont la musique s'est développée et renouvelée incessamment durant plus d'un siècle, sans crise aucune et par une sorte de marche naturelle. Après Händel, dont les oratorios avaient atteint d'emblée au plus haut degré du style grandiose, et le vieux Bach, qui était allé au plus profond de la science musicale, on avait vu Haydn, autre créateur, qui est resté pour
on avait vu Haydn, autre créateur, qui est resté pour bien des connaisseurs le plus consommé comme le plus aimable de tous. Mozart n'en vint pas moins après qui prêta des tendresses inconnues à la symphonie et fut créateur dans l'opéra. Et qui fut plus créateur aussi que Beethoven? Placé entre l'ancien et le nouveau régime, il reçut en plein génie le contre-coup de la révolution, et fit le premier passer dans la musique les sentiments tourmentés, les mélancolies douloureuses de notre temps; — or, il le fit sans rien changer aux formes essentielles de la langue qui lui était
changer aux formes essentielles de la langue qui lui était transmise. C'est mieux qu'une succession, c'est une filiation de génies, c'est le quem genuit de la Bible appliqué à la musique. De Beethoven encore est sorti Weber, le créateur du fantastique, et Mendelssohn, qui appartient à cette grande lignée à titre de collatéral sans doute, mais à titre légitime. Il y a bien loin, n'est-ce pas, de l' allegro appassionato du Songe d'une nuit d'été au chœur de Judas Machabée; loin de la marche bohémienne de Preciosa à l'hymne d'Haydn, et pourtant c'est la même langue et au fond le
et pourtant c'est la même langue et au fond le même style. La musique allemande est donc passée comme insensiblement du classique au romantique. On en dirait autant de sa poésie : Goethe a fait Íphigénie en Tauride entre Werther et les deux Faust. Il n'en a pas été de même en France ni dans les lettres, ni en musique : après le principe d'autorité n'a été plus violemment brisé, après avoir été plus absolu et plus longtemps suivi. L'ancien régime littéraire, bien appauvri en sa dernière génération, se permit une prolongation pitoyable dans le XIXe siècle; les poésies de
une prolongation pitoyable dans le XIXe siècle; les poésies de l'abbé Bellille et les tragédies de Raynouard et de Ducis vinrent s'exposer innocemment à l'explosion de la révolution romantique. On aurait pu croire un instant que la langue et la littérature française pouvaient se réformer sans violence et déchirement. Vigny, Mérimée, Lamartine, Victor Hugo d'abord même en ses Odes, leur infusaient un sang nouveau et rajeunissaient le vieil Esprit sans l'égorger. C'était la période des Girondins du romantisme; mais les Septembriseurs ne tardèrent point; et les doctrines les plus radicales furent proclamées... Peut-être était-ce nécessaire, inévitable. Peut-être fallait-il que la
furent proclamées... Peut-être était-ce nécessaire, inévitable. Peut-être fallait-il que la langue française, si longtemps dépérissante et morfondue entre les mains des séniles et impuissants classiques de 1810, fût enlevée violemment et débauchée par d'audacieux novateurs. Ils avaient du génie, et la débauche du génie est toujours féconde; aussi avons-nous vu, après Eloa et les Méditations, les Orientales, les Rayons et les Ombres, Ruy Blas, les Contes d'Espagne et d'Italie..., c'est-à-dire la plus magnifique renaissance de poésie lyrique qu'on pût rêver. Mais il faut dire que trop souvent ils fécondaient la muse en la maltraitant, blessant, déformant. C'était d'abord et malgré
muse en la maltraitant, blessant, déformant. C'était d'abord et malgré tout de belles amours : plus tard, l'amour décrut, et l'on sentit que le romantisme avait agi comme avec une maîtresse, et qu'il manquait à cette union tumultueuse je ne sais quoi de respectueux, de régulier, de légitime. Bref, on a lu en ces derniers temps les Contemplations, où la versification est souvent méconnaissable, et les Misérables, dont la prose, ouvertement révoltée contre le dictionnaire et la syntaxe, se met par là même hors de la littérature; il n'y a génie qui tienne. On sait maintenant où peuvent conduire la
génie qui tienne. On sait maintenant où peuvent conduire la rupture absolue de toutes traditions, et l'obstination du génie individuel à n'admettre d'autre loi que son bon vouloir. Ce qui s'est passé dans notre musique n'est pas absolument semblable (il n'y a jamais de similitude complète), mais très analogue encore. Vers le temps où la tragédie classique expirait, on commençait à se lasser aussi de la tragédie lyrique, qui régnait tyranniquement à l'Opéra depuis quarante ans. Aucun génie national ne s'étant alors trouvé prêt à créer en musique un mouvement parallèle à celui où s'engageaient la poésie et le drame,
parallèle à celui où s'engageaient la poésie et le drame, Rossini et Meyerbeer vinrent nous conquérir. Le genre de l'opéra italien était singulièrement rajeuni et agrandi par l'auteur du Comte Ory et de Guillaume Tell, mais on y retrouvait encore bien des formes et des formules trop connues. Meyerbeer est par essence un génie éclectique, qui rapproche et combine plus qu'il n'invente, qui d'une page à l'autre oppose la virtuosité italienne aux viriles facultés de Gluck et de Weber, qui apporte partout avec lui la force et l'originalité, plutôt qu'il ne crée de nouveaux horizons; sa manière est surtout un
ne crée de nouveaux horizons; sa manière est surtout un puissant amalgame. Ces deux génies ont assez visiblement transformé leur manière à Paris, pour qu'il nous soit permis de croire que leurs chefs-d'œuvre sont français, mais ce n'était pas l'équivalent pour nous de la rénovation littéraire de 1830. D'illustres musiciens français ont francifié avec bonheur la manière de Rossini et celle de Meyerbeer. Halévy a surtout suivi ce dernier. La Muette, la Dame blanche et le Pré aux Clercs, si admirable qu'en fût l'inspiration, étaient d'heureux compromis du goût français avec les fêtes rossiniennes. Il y eut bien quelque infusion
avec les fêtes rossiniennes. Il y eut bien quelque infusion du génie de Weber dans Zampa, mais c'est encore Rossini qui y domine. Certes, je sais la valeur de ces œuvres et chefs-d'œuvre, mais enfin j'admets encore qu'à côté de cette musique aux formes à demi renouvelées, faite de moyens termes portés au sublime et quasi-constitutionnelle, certains esprits ont pu rêver quelque chose. Comme la musique est toujours un peu en retard sur la littérature en France, c'est de nos jours surtout que l'idée d'une rénovation plus radicale s'est mise à travailler l'imagination des artistes, et à passer dans les
à travailler l'imagination des artistes, et à passer dans les discussions du public. Mais M. Berlioz n'avait pas attendu pour l'émettre; il en a été le pionnier matinal, et a expié longuement et amèrement le tort d'avoir commencé tout seul avant l'heure. Il faut dire que la révolution musicale était même plus nécessaire que l'autre, il y a vingt-cinq ou trente ans. Une réforme avait tout d'abord suffi, l'inoculation rossinienne était toute récente, et l'on commençait à peine à jouir du rajeunissement d'emprunt qu'elle venait d'apporter. On avait Rossini, Meyerbeer, Hérold, Boieldieu, Auber, Halévy, il eût fallu un terrible génie
Hérold, Boieldieu, Auber, Halévy, il eût fallu un terrible génie pour imposer au public le besoin de nouvelles formes et d'un nouveau goût. Il y avait bien des impossibilités contre lui, et je dois le dire tout de suite, il y en avait qui étaient de son fait. Mais on se montra très-exclusif et très-injuste, on lui opposa certaines fins de non-recevoir absurdes. On traita d'outrecuidantes et de folles les transformations qu'il voulait introduire dans la symphonie ; on lui dit qu'il n'y avait rien à créer après Beethoven. Comme s'il n'y avait pas toujours à créer! Il n'est si
s'il n'y avait pas toujours à créer! Il n'est si grand génie qui soit en droit, et de qui l'on soit en droit de dire qu'il ne reste rien à faire après lui. Dans les mêmes formes, soit! mais les formes peuvent varier, et la liberté de ce côté-là est imprescriptible. La poésie française devait-elle éternellement affecter les figures de sonnet, de rondeau, de madrigal, d'ode, de tragédie en cinq actes, de poème en douze chants, parce qu'il y avait des chefs-d'œuvre en ces genres? Des œuvres telles que la Tristesse d'Olympie, A quoi rêvent les jeunes filles, la Nuit
Tristesse d'Olympie, A quoi rêvent les jeunes filles, la Nuit d'octobre, sont-elles blâmables de ce qu'elles ne sauraient se classer sous aucune étiquette connue? M. Berlioz présentait des symphonies de dimension et de contexture nouvelle, et absolument dégagées du cadre habituel, avec des chœurs, des récits, des soli, des personnages : et pourquoi non? Les anciens avaient l'oratorio; l'oratorio ne pouvait-il devenir laïque? Dans les Troyens, il y a tout un acte où le chant est supprimé et qui se compose exclusivement de symphonie et de mise en scène : musicalement parlant, je n'aime pas cette symphonie, mais j'ai vu
musicalement parlant, je n'aime pas cette symphonie, mais j'ai vu qu'on raillait l'idée même de l'auteur; je l'en aurais presque remercié pour ma part, tant j'estime la libre invention des formes. Un de mes rêves serait de voir l'Opéra donner les Ruines d'Athènes, de Beethoven, ou le Désert, de Félicien David, en les illustrant d'une mise en scène. M. Berlioz avait donc, suivant nous, mille fois raison de protester contre les cadres tout faits de la routine. Mais il est arrivé que l'esprit d'innovation l'a emporté au-delà du vrai, jusqu'au point de toucher à l'essence même et aux conditions vitales
point de toucher à l'essence même et aux conditions vitales de la langue de son art. Il y a été amené, comme les ultra-romantiques, par un orgueilleux dédain de toute règle suivie jusque-là, et par la proclamation de la liberté absolue de l'artiste. C'est lui qui a écrit ceci : « La musique, aujourd'hui dans la force de la jeunesse (était-elle donc à la mamelle ou à l'état de fœtus du temps de Haydn, de Bach et de Porpora?), est émancipée, libre ; elle fait ce qu'elle veut. Tout est bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait
bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait et la raison qui en amène l'usage... et aucune allusion du reste à quelques principes fixes. C'est pour la plus grande et la plus entière vérité de l'expression, que M. Berlioz édictait ces aphorismes; mais rien qu'aux termes de sa théorie, on pressent déjà les erreurs radicales et les exagérations de sa pratique. Et M. Berlioz n'a pas eu le bonheur, comme M. Hugo, d'avoir une première manière nourrie et formée en pleines traditions. Dès avant de composer, que dis-je? dès avant de faire les études de son art, il
dès avant de faire les études de son art, il avait déjà des partis pris et des systèmes arrêtés. Un de ses collègues a dit plaisamment de lui : « Il a été mal commencé. » Il n'a pas voulu l'être, et l'on peut dire qu'il n'a jamais été élève; car il était encore sur les bancs du Conservatoire quand il commença à donner des concerts pour faire entendre ses œuvres, sa Symphonie fantastique, quelques ouvertures romantiques et des fragments d'un Faust ; et Dieu sait si cette musique lui était enseignée par son professeur Reicha! Est-il nécessaire, après cela,
était enseignée par son professeur Reicha! Est-il nécessaire, après cela, de dire que ni le prix de Rome qu'il obtint deux ans après ces concerts, ni le séjour classique en Italie ne pouvaient avoir d'influence sur lui; il était fait, il se faisait lui-même... Préventivement sûr et fier de sa vocation, il avait à peine daigné étudier les procédés naturels de facture, les diverses ressources normales, en un mot le métier de son art. Aussi sa tête était-elle plus chaude et plus généreuse à la conception, que sa main habile et rompue aux moyens de réalisation. Notez encore ce détail