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paraît qu'au troisième acte et n'a guère plus de dix à douze phrases à dire ; Febvre, qui joue l'amiral avec autorité ; surtout Mlle Reicheuberg, qui a prêté à Smilis une candeur et une chasteté parfaites, ont soutenu de leur mieux le drame de M. Jean Aicard. Manon Lescaut avait déjà plusieurs fois inspiré les compositeurs. Rappelons le ballet-pantomime de Scribe, musique d'Halévy (1830), et l'opéra-comique de Scribe encore, musique d'Auber (1856). L'un et l'autre n'eurent qu'un succès éphémère. La Manon, en cinq actes et six tableaux, de MM. Meilhac et Ph. Gille, musique de M. Massenet, paraît devoir
Meilhac et Ph. Gille, musique de M. Massenet, paraît devoir être plus heureuse. Tout le monde connaît le roman de l'abbé Prévost, il est donc inutile d'analyser la pièce que les auteurs en ont tirée, dans un livret qui n'est pas une œuvre poétique remarquable, mais qui est habilement coupé et arrangé pour la scène. Il suffira d'indiquer les principaux changements que MM. H. Meilhac et Gille ont fait subir à la fable primitive, car ils ont senti, comme Scribe, qu'elle avait des parties trop scabreuses pour être admises au théâtre; ils ont fait de Lescaut, non le frère, mais
théâtre; ils ont fait de Lescaut, non le frère, mais le cousin de Manon, ce qui rend son rôle un peu moins vil; ils ont adouci à l'un et à l'autre les côtés les plus répugnants et les plus odieux de leur caractère; ils ont laissé dans l'ombre, ou tout au moins dans le doute, la tricherie au jeu qui amène leur arrestation; enfin, modification purement matérielle pour la commodité de la mise en scène, ils ont fait mourir Manon sur le chemin du Havre et non plus dans les sables de la Louisiane. Le premier acte nous montre la
sables de la Louisiane. Le premier acte nous montre la rencontre de Manon et de des Grieux dans une hôtellerie d'Amiens, d'où ils partent ensemble pour Paris. Après une courte introduction, où quelques mesures bruyantes, accompagnées de tambours et de grelots, annoncent la situation, nous assistons à l'arrivée de la diligence et au débarquement tumultueux des voyageurs, prétexte tout naturel à des exercices d'harmonie imitative. Le compositeur a peint avec verve la cohue, l'agitation, l'effarement de cette foule, où s'entrecroisent les exclamations, les plaintes, les apostrophes des postillons, des portefaix, des voyageurs et des curieux. La première entrevue de Manon
des voyageurs et des curieux. La première entrevue de Manon avec des Grieux est d'une invention très heureuse et contient, surtout dans sa première moitié, des phrases charmantes. Le deuxième tableau est certainement l'un des meilleurs, avec le quatrième et le cinquième nous suivons la division par tableaux, et non pas actes, pour plus de clarté. Le duo intime entre le chevalier et Manon, puis la lecture de la lettre, sont d'un tour mélodique exquis, d'une grâce et d'une simplicité pénétrantes. La scène suivante, dialoguée avec esprit, s'épanouit en un quatuor où ne manquent point les effets piquants, mais que
quatuor où ne manquent point les effets piquants, mais que domine la phrase caressante et tentatrice "Manon, vous serez reine". Citons encore deux beaux airs, dans la note douce et sentimentale l'andantino mélancolique et tendre (un peu trop vraiment pour le caractère de l'héroïne) "Mon pauvre chevalier", et la romance "sotto voce" de des Grieux "En fermant les yeux, je vois". De même qu'ils avaient fait succéder un acte calme à un acte bruyant, les auteurs, après ce tableau tout intime, nous transportent dans une fête populaire du "Cours-la-Reine". Elle s'ouvre par un nouveau chœur de désordre organisé, comme celui
s'ouvre par un nouveau chœur de désordre organisé, comme celui de l'arrivée de la diligence; mais M. Massenet m'a paru cette fois moins heureux l'ensemble n'est pas seulement confus, il manque de vigueur et de relief. Je ne vois guère à signaler que l'air de bravoure de Manon, air brillant et périlleux, dont l'allure, la mesure et même l'accompagnement font penser par endroits à la situation aidant à la phrase triomphante de Galatée dans l'opéra de Victor Massé "Oui, je suis femme". Le ballet du temps est assez insipide et incolore. Nouveau contraste nous voici transportés au parloir du séminaire
incolore. Nouveau contraste nous voici transportés au parloir du séminaire Saint-Sulpice, où Manon vient relancer des Grieux. Nous avons d'abord l'inévitable chœur de dévotes sortant du sermon et s'extasiant sur le nouveau prédicateur, papotage innocent d'une conception assez banale, mais d'une exécution amusante. Après un andante solennel du comte, essayant d'arracher son fils à une vocation qu'il ne prend pas au sérieux, l'inspiration de M. Massenet s'élève avec un air religieux d'un accent pathétique, d'un sentiment ému et profond. De temps à autre, l'orgue et les chants lointains viennent se mêler à la scène et fournissent au compositeur des effets
mêler à la scène et fournissent au compositeur des effets qui ne sont pas nouveaux, mais dont il a tiré bon parti. Puis Manon elle-même arrive c'est l'entrevue, retournée, de Fernand et de Léonor dans la "Favorite". Toute cette scène qui, au point de vue dramatique, peut être regardée comme la plus importante de l'ouvrage, est pleine de chaleur et de passion, quoiqu'il y faille descendre des hauteurs où M. Massenet nous avait élevés dans la précédente. Notons-y particulièrement l'air de séduction "Écoute-moi", avec répétitions et reprises, tout à fait comme dans l'ancienne école. Le cinquième tableau obéit encore à
comme dans l'ancienne école. Le cinquième tableau obéit encore à cette loi des contrastes qui, d'un bout à l'autre de "Manon", se déroule avec une variété symétrique. Il nous mène au tripot de l'hôtel de Transylvanie, dans l'enfer d'une maison de jeu. L'expression du milieu a été parfaitement rendue par le compositeur, grâce au caractère bizarre et tourmenté qu'il a donné ici à sa musique. Les péripéties du jeu sont soulignées par une orchestration de timbres, tantôt éclatants, tantôt en sourdine, ponctués de coups de grosse caisse. Le tintement de l'or et les cris des croupiers se mêlent aux triangles,
l'or et les cris des croupiers se mêlent aux triangles, aux cymbales, aux instruments à cordes. Les aigreux chantent un chœur d'une coupe originale. Manon arrive et pousse des Grieux à tenter la fortune. La partie a pour accompagnement un tremolo de violons jouant pianissimo analogue à celui du quatrième acte de l'"Africaine" "O paradis!" qui s'harmonise avec l'éblouissement des lumières artificielles comme celui-ci avec le rayonnement du soleil équatorial. Cet accompagnement sert de fond à une phrase d'un coloris charmant, chantée par Manon et reprise à l'unisson par dix soprani "À nous les amours et les roses". Le dernier
soprani "À nous les amours et les roses". Le dernier tableau tient à peu près tout entier dans la mort de Manon. Nous ne serions pas surpris que, pour la chanson de marche des archers, M. Massenet se fût souvenu d'un de nos refrains soldatesque ("Où est Michaud?"), qu'elle rappelle un peu dans son rythme étrange et brisé. Le duo final, d'un sentiment vrai et profond, d'une expression douloureuse et poignante, où le chant se continue par un récitatif non moins dramatique, achève admirablement cette belle partition. "Manon" a obtenu un succès mérité. C'est l'œuvre d'un compositeur à la fois
un succès mérité. C'est l'œuvre d'un compositeur à la fois personnel et éclectique, qui sait choisir dans les deux écoles sans s'astreindre à aucune. Aussi ne saurait-il satisfaire pleinement les partisans fanatiques de l'une ou de l'autre; ceux-ci l'accusent de compromis avec le passé, ceux-là de concessions à la musique dite de l'avenir. Mais l'école italienne et l'école allemande ne sont pas les seules dans l'art musical, il existe bien aussi, entre les deux, une école française, et pourquoi ne serait-ce pas tout simplement à cette école que se rattache M. Massenet? Se préoccupant avant tout d'être vraie, simple et
M. Massenet? Se préoccupant avant tout d'être vraie, simple et claire, de traduire avec justesse les personnages et les situations, elle délaisse également la fioriture italienne, les concetti, comme presque déplacés, et les obscurités, le pédantisme, la pesanteur germaniques. Elle ne cherche pas ou du moins elle ne doit pas chercher à étonner par sa science, car la science ne lui est qu'un moyen d'arriver à l'art, et elle a l'ouïe trop délicate pour jamais se complaire dans ces dissonances par lesquelles Wagner fait acheter et ressortir sa mélodie finale, comme un poète qui écrit toute une strophe laborieuse, enchevêtrée,
comme un poète qui écrit toute une strophe laborieuse, enchevêtrée, prosaïque, en vue d'amener et de faire ressortir le dernier vers. Une innovation de M. Massenet qui tranché cet éclectisme dont je parlais tout à l'heure et qu'on pourrait traiter de compromis, c'est que, si les personnages ne chantent pas toujours, du moins l'orchestre ne se tait jamais. Le chant n'est pas coupé, comme dans l'ancien opéra-comique, par des dialogues en prose où l'oreille se repose en attendant un nouveau morceau le livret tout entier est en vers, et les parties qu'on ne chante pas sont tantôt parlées, tantôt déclamées
parties qu'on ne chante pas sont tantôt parlées, tantôt déclamées en une sorte de mélopée vague, soutenue par l'orchestration. C'est un procédé de mélodrame. Le rôle de l'orchestre est extrêmement développé dans Manon. Si M. Massenet ne cède pas, il s'en faut, au wagnérisme, il penche du moins à se préoccuper du côté symphonique plus que du côté vocal et il a une tendance, non certes à supprimer, mais à diminuer la part du chant. Le chant est la bête noire d'une certaine critique musicale farouche et intransigeante, qui s'efforce d'imposer ses théories aux compositeurs et à ce malheureux public
d'imposer ses théories aux compositeurs et à ce malheureux public par l'intimidation de faire prévaloir dans l'opéra un nouvel art, confus, tendu et monotone, sans mélodie franche, sans dessin précis, sans point de repère et sans point d'appui pour l'attention, où les voix, confondues avec l'orchestre, tiennent un discours ininterrompu, d'une inconsistance fluide et diffuse. Deux raisons suffiraient pour que, en dépit de tous les efforts, jamais le système suivi par les Herold, les Aubert et les Halévy ne succombe entièrement chez nous ce n'est pas seulement la gloire, l'autorité que lui ont acquise de tels noms et bien d'autres,
que lui ont acquise de tels noms et bien d'autres, c'est aussi la popularité qu'ajoutent à une œuvre les morceaux, les airs, les cavatines, les romances, les ensembles détachés par les artistes et les amateurs, chantés dans les concerts et dans les salons; c'est enfin la force et le relief particuliers qu'acquitte l'expression musicale par un contour nettement arrêté qui la détache de ce qui précède et de ce qui suit, sans l'isoler. Ce repos, où l'action s'arrête un moment, laisse l'esprit libre de tout autre intérêt et lui permet de recueillir toute son attention. Sans compter qu'un sentiment, une
de recueillir toute son attention. Sans compter qu'un sentiment, une idée, pour être complètement exprimés en musique, ont besoin de l'être plus longuement que dans le langage ordinaire. L'interprétation de Manon est généralement remarquable. Talazac compte, assurément, parmi les premiers ténors de Paris; le comédien est loin de valoir le chanteur, mais il a fait des progrès. Mme Heilbron a remarquablement joué et chanté le rôle de Manon, et M. Taskin est un Lescaut d'une verve et d'un mordant fort bien appropriés à son personnage. Quelques jours après Manon, nouveau triomphe pour M. Massenet, ou plutôt triomphe renouvelé, par la
triomphe pour M. Massenet, ou plutôt triomphe renouvelé, par la représentation de son Hérodiade au Théâtre-Italien. On sait que ce grand opéra, las d'attendre son tour à Paris et trop certain d'avoir à l'attendre longtemps encore, se décida en 1881 à passer la frontière pour se produire à Bruxelles, sur la scène de la Monnaie. Il nous est revenu par l'Italie, et nous sommes autorisés à croire que ce n'est là qu'une nouvelle étape, en attendant qu'il entre à l'Opéra, où il sera arrivé plus sûrement et plus vite par ce long détour. Le Théâtre-Italien avait engagé Mme Adler-Devriès et
ce long détour. Le Théâtre-Italien avait engagé Mme Adler-Devriès et mis sur pied l'élite de sa troupe pour la circonstance. Le succès semblait lancé d'une façon brillante, lorsque tout à coup il a été interrompu par des dissensions intestines et par le départ de la principale interprète. Des lettres aigres-douces, et même plus aigres que douces, ont été échangées dans les journaux; il y a eu envoi d'huissiers et de papier timbré. Directeurs et acteurs se sont accablés de récriminations réciproques et sans dignité, qui ont dénoncé une sorte de décomposition, singulièrement précoce dans une entreprise encore si jeune et
décomposition, singulièrement précoce dans une entreprise encore si jeune et ayant débuté sous de si brillants auspices. Les artistes ont été renommés de tout temps pour leur incapacité administrative, et l'essai de M. Maurel n'est pas pour réformer cette opinion. Il est impossible de faire marcher de front la carrière de baryton et celle de directeur ce ne sont pas les chiffres qui éclaircissent la voix; ce n'est pas la préoccupation des affaires, les craintes, les soucis, les périls d'une administration pesante, qui sont faits pour développer les moyens artistiques; la fatigue des répétitions et des représentations, le soin de
la fatigue des répétitions et des représentations, le soin de son talent et de ses succès ont de quoi occuper suffisamment un homme. Non seulement ces deux fardeaux réunis sont écrasants, mais les devoirs qu'ils entraînent paraissent inconciliables. Comme directeur, M. Maurel doit trouver exorbitantes les exigences qu'il a comme artiste il médite de faire augmenter ses appointements d'une part et de les diminuer de l'autre. Comme artiste et comme camarade, il devait prendre le parti de Mme Adler-Devriès et traiter de malotru un directeur qui lui envoyait coup sur coup un huissier et un avoué, avant de lui envoyer
coup un huissier et un avoué, avant de lui envoyer le médecin du théâtre, et qui discute publiquement le chiffre de ses appointements. Mais, comme directeur, il mettra les ténors à l'amende et réduira les congés. Enfin peut-être le passage de M. Maurel à la codirection du Théâtre-Italien aura-t-il du moins, à défaut d'autre, ce bon résultat de lui apprendre les dangers que font courir à des entreprises déjà si périlleuses par elles-mêmes les exigences toujours croissantes et les fantaisies déraisonnables des artistes. Je suis persuadé que M. Maurel n'a jamais eu ni des unes ni des autres, mais qu'il
jamais eu ni des unes ni des autres, mais qu'il en aura moins encore à l'avenir, s'il est possible, qu'il ne sera jamais indisposé quand cela pourra contrarier son directeur, qu'il chantera moyennant un cachet de 50 francs par soirée, où même pour la gloire, et que, lorsqu'il sera redevenu un simple baryton, il profitera de l'expérience acquise pour prêcher à ses camarades l'abstention de tout caprice et la modestie la plus grande dans leurs prétentions. Les recettes officielles du nouveau Théâtre-Italien ont été publiées la première de Simon Boccanegra et la deuxième de Marta ont presque atteint le chiffre
et la deuxième de Marta ont presque atteint le chiffre de 21 000 francs chacune. Quatre représentations d'Hérodiade ont produit 67 432 francs, malgré le service de presse. La moyenne est de plus de 1 000 fr. par représentation, et tels sont les frais extravagants d'une entreprise de ce genre, tel est le flot toujours montant des prétentions artistiques que ce n'est pas assez. Ouvert sous les auspices les plus favorables, le nouveau Théâtre-Italien s'est compromis à plaisir par des représentations médiocres, des querelles intestines, l'inintelligence de ses rapports avec la presse, et il a été forcé de couper court,
la presse, et il a été forcé de couper court, après quelques représentations, à la pièce qui semblait devoir assurer sa fortune. Les actionnaires sont convoqués, dit-on, en assemblée générale pour statuer sur diverses propositions, dont la principale est celle de pouvoir « jouer en français des opéras nouveaux français, » ce qui ne serait autre chose que la reconstitution du Théâtre-Lyrique. Faut-il ajouter quelques mots sur une représentation théâtrale d'une espèce particulière, qui a fait grand bruit le mois dernier, et dont les détails ont défrayé pendant huit jours la chronique des journaux du boulevard? Il s'agit de Louis
la chronique des journaux du boulevard? Il s'agit de Louis IX, l'opérette polymorphe (pour employer le style du programme) jouée à l'hôpital Saint-Louis par les internes, au profit des malades de l'établissement. La partition est l'œuvre d'un médecin de l'hôpital. On avait engagé les artistes de l'Opéra-Comique pour la chanter, et elle fut suivie d'un ballet exécuté par les danseuses de l'Opéra. Quant à la pièce, elle était due à la gaie collaboration des internes, et l'on imagine sans trop de peine ce qu'elle avait pu déployer de grâce, de délicatesse et de tact dans certaines plaisanteries. On y voyait,
délicatesse et de tact dans certaines plaisanteries. On y voyait, dit-on, le saint roi qui a donné son nom à l'hôpital et dont la statue orne la façade de la chapelle, descendre de son piédestal en compagnie du philanthrope Montyon, qui décore la cour de l'établissement, et tous deux se promener dans Paris comme des compères de revue. Je suppose que, si l'on eût interrogé saint Louis sur ce qu'il trouvait de plus drôle dans l'opérette dont il était le héros, il eût répondu comme le doge de Gênes à Versailles « C'est de m'y voir, » à moins qu'il
Versailles « C'est de m'y voir, » à moins qu'il n'eût répondu « C'est de voir jouer une opérette dans un hôpital. » A quelques pas de la salle où les violons faisaient entendre leur flons-flons joyeux, des malades souffraient et mouraient; peut-être l'un d'entre eux a-t-il rendu l'au revoir laïquement son dernier soupir à la façon de l'épicurien des Yveteaux qui, à l'agonie, se fit jouer une sarabande, afin de passer allègrement, tandis que les infirmiers et les infirmières tendaient l'oreille pour saisir quelques bribes des couplets et peut-être esquissaient un léger cancan entre les lits pour se mettre
esquissaient un léger cancan entre les lits pour se mettre au diapason. Si Victor Hugo n'avait pas vieilli, quelle pièce il eût pu faire sur cette représentation macabre, où, comme dans la danse de Holbein, on mourait en se trémoussant aux sons du galoubet, de la petite flûte et de la clarinette. Un opéra bouffe et un ballet dans un hôpital, cela était déjà d'un goût exquis. Mais les comptes-rendus de quelques critiques, enchantés d'avoir été convoqués à cette première et tout à fait ravis de ce petit morceau, ont ajouté des détails dont chacun avait son charme et son
ajouté des détails dont chacun avait son charme et son prix. L'un regardait comme le clou de la représentation la série des couplets débités auprès de la table de dissection par le garçon d'amphithéâtre ivre; un autre, la rangée de cercueils d'où l'on voyait tout à coup sortir un faux cadavre. On a chanté le trio de la phlébite, de la trachéotomie et de l'ovariotomie. La teigne, la lèpre et la gale jouaient leur rôle; amputés, scrofuleux, dartreux, eczémateux, exécutaient des chœurs. Les cautères, les vésicatoires, les emplâtres, tous les détails les plus répugnants de l'infirmerie et de la salle
détails les plus répugnants de l'infirmerie et de la salle d'anatomie servaient de motifs de décoration. L'auditoire s'est considérablement amusé, il est vrai, comme le faisait remarquer le Temps, qui n'est pas un journal clérical, que la composition de cet auditoire « écartait toute idée de pruderie. » Voilà une phrase qui ouvre de nouveaux horizons sur la représentation de l'opéra polymorphe à l'hôpital Saint-Louis. Il y avait des dames! et elles ont beaucoup ri des couplets sur la ceinture de chasteté. Parmi les partisans les plus déterminés de la laïcisation, plusieurs, il faut leur rendre cette justice, ont jugé
laïcisation, plusieurs, il faut leur rendre cette justice, ont jugé ce divertissement un peu trop laïque et se sont étonnés du choix du local. On a regretté que le tact de messieurs les internes ne se fût pas montré, en cette occurrence, à la hauteur de leur esprit, mais surtout que l'administration ne se fût point chargée de les rappeler au sentiment des convenances les plus élémentaires. Elle a manqué là une belle occasion de prouver à ses détracteurs qu'elle a, quoi qu'on en dise, le respect du malade, de la pauvreté et de la souffrance. Il est vrai que
la pauvreté et de la souffrance. Il est vrai que les internes ont remis à l'Assistance publique la somme de 3000 francs, produit de cette petite fête. Mais franchement ce n'est pas payé, et si c'est là une circonstance atténuante, elle ne saurait aller, on en conviendra, jusqu'à entraîner l'acquittement. La séance de réception de M. Ed. Pailleron, à l'Académie française, a été aussi courue qu'une de ses comédies. Les femmes étaient nombreuses, les toilettes moins sévèrement académiques et plus brillantes que de coutume. C'était presque le public d'une première à la Comédie-Française; seulement les sociétaires, au lieu d'être sur
à la Comédie-Française; seulement les sociétaires, au lieu d'être sur la scène, se trouvaient dans la salle, mêlés aux spectateurs. Rarement aussi les bancs de l'Institut avaient été mieux garnis. Sans atteindre au renom d'un A. Dumas et d'un Em. Augier, ni même à la popularité d'un Labiche ou d'un Sardou, M. Pailleron est l'un de nos auteurs dramatiques les plus heureux et les plus goûtés. Il est entré à l'Académie par la grande porte du succès. Je ne crois pas qu'il ait subi un seul échec dans toute sa carrière, et sa dernière pièce, le Monde où l'on s'ennuie,
carrière, et sa dernière pièce, le Monde où l'on s'ennuie, semble vouloir s'éterniser sur l'affiche. M. Pailleron est d'ailleurs aussi laborieux que s'il avait besoin de l'être; il travaille pour le théâtre d'une façon régulière et suivie, en homme qui en a fait sa carrière. Depuis son Parasite, joué à l'Odéon, en 1860, et que l'honorable M. de Chapuy Montlaville dénonça au Sénat comme immoral, dans la discussion de l'adresse, il n'a pas donné moins d'une douzaine d'ouvrages, dont plusieurs en trois ou quatre actes, et en vers, sans compter ses recueils poétiques. C'est pourquoi, malgré sa fortune, les plus
ses recueils poétiques. C'est pourquoi, malgré sa fortune, les plus dédaigneux n'ont pu trouver moyen de le ranger parmi les écrivains amateurs. M. Pailleron avait pour parrain M. Gaston Boissier, à défaut de M. Emile Augier, indisposé, et M. Victor Hugo qui, étant au-dessus des règles, n'avait point revêtu pour la circonstance l'habit aux palmes vertes. Blond, de taille moyenne, l'air dégagé, il ne paraît pas encore avoir atteint ce qu'il appelle l'âge immat, et il pourrait répondre, comme Moncrif, à ceux qui lui donnent quarante-neuf ou cinquante ans d'après Vapereau « Je ne les prends pas. » C'est un
Vapereau « Je ne les prends pas. » C'est un lecteur habile, dont la voix, nette sans être vibrante, et l'excellente diction trahissent l'auteur dramatique dressé à l'art de faire valoir les effets. Le tour ingénieux et neuf de son discours s'est affirmé dès l'exorde où le récipiendaire a su rajeunir agréablement l'un des plus terribles et des plus inévitables lieux communs du genre, en variant d'une façon piquante l'expression obligatoire de sa modestie. Quant au sujet, l'éloge de Charles Blanc, il n'était pas sans doute de ceux que M. Pailleron eût choisis rien, dans ses écrits antérieurs, ne dénotait