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une centaine d’abris peints et que nous trouvions la même industrie dans 80 d’entre eux, il n’est pas déraisonnable de penser que les auteurs de l’industrie sont aussi ceux des peintures. Si nous trouvons, de plus, des couleurs, de l’ocre par exemple, associées aux pierres taillées, nos présomptions ne peuvent que s’en trouver grandement renforcées. Mais pas jusqu’à emporter la conviction, car l’ocre peut avoir été employé à d’autres usages, peinture corporelle ou coloriage des objets appartenant aux porteurs de la dite industrie. Même quand l’industrie et les couleurs sont recueillies en place, in situ, notre certitude n’est pas parfaite.
recueillies en place, in situ, notre certitude n’est pas parfaite. Celle-ci ne nous est acquise que lorsque nous trouvons — avec les silex taillés et les couleurs — des peintures mobilières dans des couches archéologiques en place. C’est, heureusement, ce qui nous est arrivé dans la province du Cap (haute de Plettenberg), et à Coldstream Cave (1). Lorsque les couches archéologiques recouvrent des peintures (comme à Ladybrand) ou des sculptures (comme au Rock) (2), ou les ont détruites par leur contact, nous sommes évidamment autorisés à en conclure que ces œuvres d’art sont plus anciennes que ces couches. Dans la
œuvres d’art sont plus anciennes que ces couches. Dans la grotte de Rose Cottage, à Ladybrand, les couches recouvrant les peintures contenaient du Wiltonien : les peintures sont donc antérieures à cette industrie. Comme les couches inférieures aux wiltoniennes renferment du Magosien sud-africain et qu’avec ce Magosien on trouve des ocres rouges et jaunes utilisées, il est possible que les plus basses des peintures de cette grotte (recouvertes et partiellement détruites par les couches wiltoniennes) aient été exécutées par les porteurs de l’industrie magosienne. Cette possibilité deviendrait une probabilité si nous pouvions faire état de la répétition du même fait.
nous pouvions faire état de la répétition du même fait. Ce n’est malheureusement pas le cas. Nous ne pouvons donc dogmatiser et généraliser comme le fait l’abbé, ce dont nous détourneraient au surplus deux autres considérations : qu’il peut y avoir eu un hiatus dans le temps entre le dépôt des couches magosiennes et wiltoniennes, et que Pré-wiltonien ne signifie pas nécessairement Magosien. En dépit des présomptions qui nous portent à croire que les plus anciennes peintures remontent au Moyen âge de la Pierre austral, nous sommes loin — il faut bien le dire — d’en pouvoir envisager l’hypothèse avec
faut bien le dire — d’en pouvoir envisager l’hypothèse avec confiance. Il n’est pas question de certitude. S’il y a un ordre d’argument qu’en bonne critique, on doive désapprouver, c’est bien celui dont fait état l’abbé quand il se réfère aux restes abondants du Moyen âge de la Pierre austral (en l’espèce, du Magosien sud-africain) à Tayside, près de Dundee, (1) Dans cet abri, situé près du village du même nom, dans les montagnes de Zitzikama (district d’Humansdorp), une plaque de pierre trouvée dans une sépulture était ornée de trois figures humaines très bien peintes [Haughton (S. H.). Note on
figures humaines très bien peintes [Haughton (S. H.). Note on a burial stone. Transactions of the Royal Society of South Africa, t. XIII, part. 2, 1925, pp. 105-106. — Cette note comprend une reproduction en couleurs de la peinture]. (2) The Rock. AGE ET ORIGINE DES PEINTURES RUPESTRES D’AFRIQUE DU SUD 425 Natal (p. 388). Cet étroit abri peint se trouve, en effet, sur le bord et peu au-dessus du niveau de la rivière Buffalo. Son plancher est tout entier rocheux et aucun instrument n’a été trouvé à l’intérieur ou dans le talus qui s’étend en avant. Toutes les pièces
dans le talus qui s’étend en avant. Toutes les pièces qui ont été recueillies par M. B. D. Malan ou par moi-même (tandis que l’abbé copiait les peintures) ont été trouvées au-dessus de l’abri, sur les rochers nus qui en forment le toit et sur une surface d’environ 1.000 m2 : elles peuvent être aussi étrangères aux peintures que la boîte de conserve que nous y avons aussi trouvée. Nous l’avons déjà dit : la découverte ne pourrait être péremptoire que si elle se répétait, avec le contrôle, comme à Ladybrand, d’un enfouissement partiel. Pourtant, l’autorité de l’Abbé dans ces
Ladybrand, d’un enfouissement partiel. Pourtant, l’autorité de l’Abbé dans ces matières est telle que ses impressions mêmes ne peuvent être traitées à la légère et j’ai été frappé par la réflexion qu’il me fit alors : qu’à son avis, ces peintures de Tayside (dont les plus anciennes sont monochromes) sont aussi anciennes que les plus vieilles peintures européennes. Il peut se faire qu’on me juge trop exigeant. C’est que j’estime la Préhistoire en danger, en tant que science, quand des conclusions de vaste portée sont déduites de données aussi minces et discutables que celles que j’ai citées. Fossilisation des peintures.
et discutables que celles que j’ai citées. Fossilisation des peintures. La « fossilisation » des peintures peut être le résultat de deux processus : absorption de la couleur par la roche, de sorte qu’elle en devienne partie intégrante et ne puisse en être séparée; recouvrement par un voile léger de carbonate de chaux (stalagmite) ou de tout autre sel minéral, de la peinture elle-même qui se trouve ainsi conservée intacte entre la roche et ce voile, et comme fossilisée. Les deux processus ont été maintes fois observés. L’absorption de la couleur par des roches poreuses, telles que le Cave sandstone,
couleur par des roches poreuses, telles que le Cave sandstone, et la préservation des peintures, ainsi devenues inséparables de la pierre elle-même, se voient souvent dans les régions gréseuses de l’Union sud-africaine, particulièrement dans les montagnes du Basoutoland et de ses confins, ainsi que dans les districts du Nord-Est de l’Etat du Cap, et dans l’Ouest du Natal. Elle est plus rare dans les régions granitiques du Transvaal septentrional et de la Rhodésie : les roches éruptives et les roches métamorphiques à grain fin n’absorbent pas si efficacement les couleurs que les roches sédimentaires non métamorphisées, à structure grenue. Le
que les roches sédimentaires non métamorphisées, à structure grenue. Le revêtement d’une peinture par un voile de carbonate de chaux est aussi un phénomène assez fréquent, mais la rapidité de sa formation dépend de trois facteurs : porosité de la roche, teneur en carbonate de chaux des roches qui laissent filtrer l’eau, rapidité de cette percolation des eaux calcaires et de leur évaporation à la surface des parois peintes. Il tombe sous le sens que les facteurs physiques et chimiques sont essentiellement variables et qu’ils n’ont que peu de valeur comme chronomètres. On peut s’en servir pour discriminer l’âge relatif
comme chronomètres. On peut s’en servir pour discriminer l’âge relatif des différentes peintures dans une même grotte, mais on ne saurait être trop prudent dans leur emploi, par comparaison, dans des grottes de différentes régions. Et cela me rappelle ma première visite aux Cango caves où, dans l’un de ces grands halls spectaculaires, le guide s’écria fièrement, en désignant une belle stalactite de près de 10 m. de longueur : « Depuis que je suis ici, j’ai soigneusement mesuré l’accroissement de cette stalactite. Il y a 40 ans de cela et elle n’a pas crû d’un dixième de millimètre. Il
et elle n’a pas crû d’un dixième de millimètre. Il a donc fallu plus de 100.000 ans pour qu’elle atteigne son état actuel. Jugez de l’antiquité de la grotte elle-même ! » Comme le dépôt de la stalagmite sur une peinture s’opère par le même processus, le lecteur en conclura que celle-ci ne doit être utilisée comme chronomètre qu’avec la plus grande prudence. Chronologie absolue. L’attribution d’un âge de 8.000 à 10.000 ans aux plus anciennes peintures repose sur quatre assemblages : association avec le Magoalen sud-africain ou quelque autre faciès du Moyen Âge de la Pierre austral; âge post-pluvial
faciès du Moyen Âge de la Pierre austral; âge post-pluvial de celui-ci; corrélation de ce Post-pluvial avec le Post-glaciaire européen; attribution à celui-ci d’une antiquité de 5 à 10.000 ans. Le fait que l’association des plus anciennes peintures avec le Moyen Âge de la Pierre austral n’est pas prouvée nous dispense d’examiner les trois autres points. Il n’est cependant pas inutile de rappeler ici que les conditions climatiques du Magoalen sud-africain et des autres phases finales du Moyen Âge de la Pierre austral, ne sont pas encore bien établies; qu’au surplus, les corrélations climatiques avec l’Europe sont aussi essentiellement hypothétiques,
surplus, les corrélations climatiques avec l’Europe sont aussi essentiellement hypothétiques, enfin qu’on ne saurait sans présomption en donner des évaluations en chronologie absolue, exprimées en années, en dépit des travaux extrêmement suggestifs de Zeuner, cités par l’Abbé. LA DAME BLANCHE Il ressort clairement du mémoire de l’Abbé que la Dame blanche et diverses autres figures peintes contemporaines du Sud-Ouest africain présentent un certain nombre de traits (tel que le profil sémite), de costumes et autres caractères culturels (tel que l’arc à triple courbe), qui indiquent indubitablement des liens avec le Nil et les régions voisines. Mais ce qui n’est pas
Nil et les régions voisines. Mais ce qui n’est pas clair, ce sont les arguments invoqués pour nous convaincre que l’âge des peintures du Sud-Ouest africain et des œuvres rhodésiennes apparentées, « remonte à de nombreux millénaires avant l’ère chrétienne ». En d’autres termes, s’il ne le proclame point expressément, l’Abbé suggère tout au moins que ces peintures sud-africaines furent exécutées au temps des anciens Egyptiens et par des envahisseurs étrangers, d’origine mixte, englobant d’importants éléments méditerranéens, d’affinités égyptiennes et crétoises. Ce groupe se serait établi dans le Sud-Ouest africain et y aurait vécu pendant plusieurs millénaires, trouvant ainsi le
et y aurait vécu pendant plusieurs millénaires, trouvant ainsi le temps de couvrir de ses peintures les parois de tant d’abris sous roche. Comme je l’ai déjà dit dans un mémoire présenté à la Réunion plénière de l’Association sud-africaine pour l’Avancement des Sciences à Lourenço-Marquès, en 1948 — publication à laquelle l’Abbé ne s’est point référé, bien qu’il l’ait eue à sa disposition — cette opinion ne repose que sur des bases incertaines. Nous savons en effet que certaines des croyances anciennes et des cérémonies qui s’expriment dans ces œuvres d’art persistent encore aujourd’hui : elles sont donc sans valeur
d’art persistent encore aujourd’hui : elles sont donc sans valeur chronologique. Nous avons aussi de nombreuses preuves de la diffusion en culture du Zimba. Boletim da Sociedade de Estudos da Colônia de Moçambique, 1948, n° 57-58. — Id. Rock paintings and the Zimbabwe culture. South African Journal of Science, t. 45, 1949, pp. 141-142 Afrique et ailleurs de pratiques et de caractères culturels, sans que nous puissions démêler pour cela les traces des migrations des peuples chez lesquels ils ont pris naissance. Seligman y a insisté dans son étude, pleine d’enseignements, sur l’Egypte et l’Afrique noire. Il y évoque, parmi
d’enseignements, sur l’Egypte et l’Afrique noire. Il y évoque, parmi les tribus actuelles, des pratiques habituelles dont la diffusion est originaire d’Egypte, où cependant elles ont depuis longtemps cessé d’exister. C’est la vieille histoire de l’arbre de mai, érigé pour servir de centre aux danses du premier mai : puisqu’on exécute encore ces danses en 1950, qu’on suspend du gui au-dessus de la porte à Noël, qu’on jette des confetti aux mariages, il est de toute évidence fallacieux de vouloir considérer les occurrences de telles pratiques comme toujours contemporaines des civilisations où elles nous sont connues pour la première fois.
civilisations où elles nous sont connues pour la première fois. Sans pouvoir prouver que l’Abbé se trompe dans ses conclusions principales, je ne peux cacher ma conviction que, jusqu’à ce qu’une étude ethnologique complète de nos peintures rupestres ait été faite, nous ne saurions légitimement prétendre à en chercher les auteurs ou l’inspiration hors des confins de l’Afrique du Sud. Pour ce qui est de celles du Sud-Ouest africain, et de la Rhodésie, rien ne prouve qu’elles ne sont pas l’œuvre d’un artiste indigène, soit qu’il ait vu les gens ou les pratiques qu’il a dépeints, soit qu’il y ait
ou les pratiques qu’il a dépeints, soit qu’il y ait lui-même participé. On sait qu’elles existaient déjà dans l’ancienne Egypte, mais aussi que des tribus actuelles s’y adonnent encore de nos jours. En ce qui concerne plus spécialement les traits sémites de certains personnages, on doit se rappeler que de tels traits se voient encore parmi les indigènes du Sud de l’Afrique, par exemple chez les Balemba de la Rhodésie méridionale et du Transvaal septentrional. Au Transvaal, ils vivent en parasites des Bavenda, auxquels ils servent de forgerons. D’après Van Warmelo, la tribu des Balemba, ainsi disséminée et sans chef
Warmelo, la tribu des Balemba, ainsi disséminée et sans chef qui lui soit propre, serait composée de gens « sans aucun doute sémites ». Une des raisons de croire que les peintures du type de la Dame blanche ne sont pas le fait des Boschimans ou d’autres artistes indigènes consisterait, d’après l’Abbé, dans leur élégance et dans le traitement académique des sujets représentés. En fait, le style courant des peintures rupestres, au Sud du Zambèze, ressemble beaucoup à celui des peintures levantines espagnoles. Elles sont petites, généralement monochromes et la note dominante est celle de l’action : chasse, pêche, usage
note dominante est celle de l’action : chasse, pêche, usage des armes de jet. Dans leur ensemble, la hauteur des figures humaines ne dépasse guère quelques centimètres. Mélangées à ces monochromes de petite taille, il y a des peintures plus grandes, monochromes, bichromes ou polychromes où la hauteur des figures humaines varie de 0,25 m à près de 0,40 m. Ces figures plus grandes sont bien connues dans les districts Chibi et Ndanga en Rhodésie méridionale, dans le Brandberg et les monts Erongo du Sud-Ouest africain, ainsi que dans ceux du Basoutoland et de ses confins. En général, elles sont
du Basoutoland et de ses confins. En général, elles sont moins animées et plus élégantes et elles revêtent un aspect académique que n’ont généralement pas les petites peintures monochromes, semblant ainsi appartenir à une école artistique différente. Mais il n’en est pas autrement des grands Bosélaphes — paisibles et aussi élégants que peuvent l’être ces Antilopes — qui sont à la fois sous-jacents et superposés aux grandes et élégantes figures, vêtues de robes, des Krantzes : s’il faut attribuer les premières à des artistes étrangers de passage, je ne vois pas pourquoi il n’en serait pas de même des secondes.
pas pourquoi il n’en serait pas de même des secondes. Pourtant nous n’avons aucune raison de croire que celles-ci ne sont pas l’œuvre des Boschimans ou de leurs prédécesseurs immédiats. Répétant qu’il m’est difficile de croire avec l’Abbé que les figures humaines du type de la Dame blanche furent effectivement peintes par un Egyptien ou un Crétois, ou par tout autre visiteur venu de la Méditerranée orientale, je voudrais encore simplement ajouter que les Hottentots et les peuples de langue bantoue — on le sait déjà — ont émigré vers le Sud, au départ d’un centre de diffusion où s’exercèrent
le Sud, au départ d’un centre de diffusion où s’exercèrent d’importantes influences égyptiennes. En pareil cas, plus lointain est le centre, plus il est difficile d’y relier les aboutissements périphériques. Je n’en veux qu’un seul exemple, appliquant ce principe à la route qu’ont suivie les Bantous dans leurs migrations du Nord au Sud : il y a chez les Zoulous des indices qui suggèrent que le chef y est de la catégorie des Rois divins. Plus au Nord, chez les Balemba et les Bavenda, nous en savons assez pour être assurés que le chef est un Roi divin, avec des
assurés que le chef est un Roi divin, avec des traits culturels égyptiens évidents. Encore plus au Nord, chez les Baganda, le Roi divin se révèle à nous en plus grands détails, et ainsi de suite. Mais la question d’une telle diffusion culturelle est bien différente selon qu’on la considère du point de vue chronologique ou de celui du simple mouvement migratoire. A cet égard, l’Abbé semble avoir clairement compris. ment démontré que les peintures du Sud-Ouest africain sont le reflet d’un de ces mouvements. Peut-être la figure 9 doit-elle être interprétée dans ce sens, bien que portage de fardeaux
être interprétée dans ce sens, bien que portage de fardeaux ne signifie pas nécessairement migration. De plus, si ces peintures dépeignent une migration, nous pouvons nous ressouvenir que les Rois divins revendiquent une origine céleste, qu’ils sont des esprits, et que les esprits du ciel sont toujours blancs. Mais nous savons aussi que les artistes rupestres d’Afrique du Sud employaient les couleurs : beaucoup de Noirs sont peints en blanc, rouge ou jaune; des Boschimans et des femmes, en blanc. Cet usage arbitraire de la couleur est caractéristique de toutes nos peintures préhistoriques et même historiques. Pour cette raison, entre
nos peintures préhistoriques et même historiques. Pour cette raison, entre autres, je plaiderai pour la patience et pour le renvoi à plus tard du verdict final, quand auront été réunies des preuves plus substantielles de la valeur des arguments de l’Abbé, telles que nous les avons examinées ici. CONCLUSIONS En résumé, je ne vois ni difficulté, ni contradiction, à regarder la Dame blanche et sa suite comme faisant partie de la représentation d’une migration de Hottentots, alors que ce peuple de pasteurs nomades, de sang mêlé et de langue bantoue, descendait vers le Sud, peut-être pendant le Moyen âge, ou
descendait vers le Sud, peut-être pendant le Moyen âge, ou même les temps modernes. Venant ainsi au contact des auteurs des peintures rupestres, ils les impressionnèrent si fortement que ceux-ci les représentèrent sur les rochers de leurs abris, juste comme d’autres le firent pour les pionniers européens qui se déplacèrent plus tard vers le Nord. Dans ce dernier cas, nous savons que ces artistes étaient indigènes, souvent certainement boschimans, quelquefois peut-être bantous. C’est pourquoi, de même qu’il n’y a pas lieu d’aller en Europe chercher l’artiste responsable de figures qui ont le type et les impedimenta des Européens, il n’est
ont le type et les impedimenta des Européens, il n’est pas plus nécessaire d’aller jusqu’au Nil pour chercher l’auteur de figures qui ont des caractères et des impedimenta nilotiques. Bien que la divine étincelle du génie, qui brille si souvent dans les œuvres de l’Abbé, lui permette d’aller droit au but sans effort apparent et que ce but soit la Vérité tel que le génie seul peut la voir d’abord — Vérité où d’autres pourront ensuite accéder à leur tour — j’ai le sentiment qu’aussi longtemps qu’il n’aura pas été répondu de façon satisfaisante aux critiques que j’ai exposées ici,
répondu de façon satisfaisante aux critiques que j’ai exposées ici, nous avons le devoir de ne pas accepter les interprétations qu’il nous a données des peintures rupestres en question. C’est par une circonstance heureuse qu’il revient en Afrique du Sud (1950), dans l’intention de se remettre à l’étude d’une région exceptionnellement riche en œuvres d’art. Nous avons beaucoup à en attendre. Et il ne me reste plus qu’à répéter avec lui (p. 404) : « Nous balbutions encore et balbutierons longuement sur les problèmes soulevés. » PIROGUES ET NAVIGATION CHEZ LES VEZO DU SUD-OUEST DE MADAGASCAR par Marcelle et Jacques
LES VEZO DU SUD-OUEST DE MADAGASCAR par Marcelle et Jacques FAUBLÉE. Depuis le Sud de la côte occidentale de Madagascar, de la baie d’Ampalaza et d’Andruke, vivent ceux qu’on appelle les « Vezo ». Le mot est l’impératif d’une racine ve évoquant l’idée de pagayer (/zue, pagaie). Pour les gens de l’intérieur, les Vezo sont les habitants des rivages. Mais il y a lieu de préciser la notion « d’habitants des rivages ». Près de la mer un village comme Anakao (« aux filaos », de akao, filao) est divisé en deux parties. L’une, appelée Anakao du bas, réunit les
en deux parties. L’une, appelée Anakao du bas, réunit les maisons longeant le rivage; l’autre groupe des demeures qui sont seulement à quelques centaines de mètres dans les terres. Les habitants de ce dernier quartier vivent pauvrement de culture et d’élevage. Ces gens de la terre ferme sont qualifiés de tanalana. Les habitants du premier groupe, vivant grâce à leurs pirogues, sont, au sens strict du mot, des Vezo. Au Nord d’Anakao, le premier village est Sualare ou Salure divisé également en deux hameaux. Les Vezo demeurent sur la plage, les tanalana vivent dans les terres. Tanalana et Vezo d’Anakao
les tanalana vivent dans les terres. Tanalana et Vezo d’Anakao et de Sualare appartiennent à une même tribu: celle des Mahafali de l’intérieur. Jadis, ils obéissaient aux mêmes rois de famille marusirana. Vezo marque un mode de vie, non l’appartenance à une tribu, à un ancien royaume. En allant vers le Nord, il y a des Vezo de tribu Vuruneoke, sujets de rois de famille Tetimbula; d’autres sont des Fiherena, soumis à des princes Anclrevula; puis des Skiklavava soumis à d’autres Marusirana. Les Vezo sont, en principe, des piroguiers, et s’opposent aux éleveurs de l’intérieur: les Masikuru. A Tuléar, des
s’opposent aux éleveurs de l’intérieur: les Masikuru. A Tuléar, des descendants de piroguiers se jugent vezo bien qu’ils vivent du travail salarié pour des Européens. Au Nord de Tuléar, l’arrière-pays devient plus fertile, et, si l’année est bonne, des Vezo consacrent plus de temps au travail de la terre qu’à leur vie de piroguiers. Deux villages vezo. — Pour étudier les pirogues et la navigation, Anakao et Sualare offrent deux cas typiques: les habitants d’Anakao du bas pêchent en mer; ceux de Sualare commercent par mer, et par le fleuve Unilahi. Les pirogues des uns et des autres suivent la
Unilahi. Les pirogues des uns et des autres suivent la norme du Sud-Ouest de Madagascar. Dans la brousse du Sud, les Vezo ne trouvent pas les grands et gros arbres convenant à tailler des pirogues. Ils se procurent les coques de leurs embarcations chez des Vezo demeurant au Nord. C’est seulement à partir d’Andreva qu’on trouve des gens taillant des pirogues, pour leur propre usage. Dès Fiherena masay vivent des piroguiers abattant des arbres et y taillant des coques pour les vendre à d’autres Vezo. Les pirogues vezo (fig. 3, les lettres renvoient à cette figure). — La coupe transversale
les lettres renvoient à cette figure). — La coupe transversale de la carène monoxyle a une forme de berceau brisé (fig. 3, coupe) ou de berceau. La « brisure », faiblement marquée à l’extérieur, est plus nette à l’intérieur. Puis la coque s’élève en bordé droit. L’étrave, mince comme une planche, est relevée par des pièces chevillées. En taillant leurs pirogues, les Vezo réservent la meilleure partie de l’arbre pour l’avant. À l’arrière, des planches chevillées en bordé à franc bord forment les œuvres mortes (fig. 3, profil). Les planches qui donnent un profil courbe à l’étrave sont dominées par
qui donnent un profil courbe à l’étrave sont dominées par deux pièces d’un autre bois. Celle qui domine l’avant (C) et celle qui évoque un crochet sont les luha, les « têtes » de la pirogue, ou les randaka, le « sang dans la pirogue ». La deuxième surmonte une fente oblique (D) dans l’étrave, du même nom que les parties citées, mais appelée aussi karetu. Matériellement inutiles, ces pièces traditionnelles sont indispensables pour les Vezo. Derrière l’étrave, les deux bords se séparent, protégés par un plat-bord chevillé. À l’arrière une pièce de bois, également matériellement inutile, domine la jonction