jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
de Grosbois, dont le parc n’a pas moins de mille neuf cents arpents de bois, et dont les grands halliers, traversés par les habits rouges de nos dandies, ont vu jadis le carrosse dictatorial de Barras. — Une importante publication, l’Histoire de la marine française, par M. Eugène Suc, paraîtra le vendredi 13 novembre chez Félix Moignard, rue des Beaux-Arts, 10. LA MISE EN SCÈNE DEPUIS LES MYSTÈRES JUSQU’AU CID. SECONDE PARTIE. 1 La mise en scène des mystères est un des sujets qui ont excité le plus de controverse parmi les écrivains qui traitent de la matière. Des exemples
parmi les écrivains qui traitent de la matière. Des exemples étant beaucoup plus concluants en pareille occurrence que des hypothèses, c’est sur des faits que je m’appuierai pour établir que nos actes modernes étaient remplacés par des pauses, qui revenaient de temps en temps pour reposer à la fois acteurs et spectateurs. Il y avait de plus une grande pause au milieu du spectacle pour aller dîner. Cette interruption est ordinairement indiquée par ces mots : « Pause pour aller dîner. » Les pauses ménagées pour donner quelque relâche aux acteurs principaux, étaient remplies par des intermèdes comiques. Tantôt, ce
acteurs principaux, étaient remplies par des intermèdes comiques. Tantôt, ce sont des « argotiers » qui disputent, des aveugles, des niais; souvent aussi ce sont des scènes infernales, des branles dansés par les diables; ces pauses sont ordinairement indiquées ainsi dans les manuscrits : Hic subitus loquitur. L'orchestre était, en général, uniquement composé de quelque orgue portatif; mais, dans certains cas, les acteurs exécutaient eux-mêmes sur la scène les morceaux qui faisaient partie du rôle. Dans le Mystère de l’Incarnation et Nativité, le prophète David qui ouvrait la scène en prophétisant la venue du Christ, devait accompagner avec la harpe
prophétisant la venue du Christ, devait accompagner avec la harpe une partie de son rôle qu’il était obligé de chanter. Lorsqu’on ne pouvait trouver un acteur qui pût chanter et jouer de cet instrument, on supprimait le chant. C’est ce que nous apprend la note marginale. Adonc harpe, s'il est harpeur, ou sinon laisse cette dernière clause depuis ce lieu-là, etc.... Le Mystère de la Résurrection de saint Michel commence par le chant des pères des limbes, et lorsque Jésus vient les délivrer, ils chantent : Conditor alme siderum; lorsqu'il les conduit au paradis terrestre : Hoc dies quidem fecit
les conduit au paradis terrestre : Hoc dies quidem fecit Dominus; lorsqu'il les conduit au ciel: Rex aeternae, Jésus nosti redemptio, Regina coeli loetare, alleluia; et enfin, lorsqu'il les a conduits au ciel : Omnis pulchra eloquentia Boni, exalta est super sidera. Quand les fidèles attendent le Saint-Esprit, ils chantent : Veni, sancte Spiritus; quand il descend : Veni, creator spiritus; quand il est descendu : Qui Venit. On ne trouve rien de bien positif sur la durée de la représentation des mystères, et l'on peut dire qu'ils duraient tantôt plus, tantôt moins, selon la volonté ou la commodité des
plus, tantôt moins, selon la volonté ou la commodité des acteurs, qui en jouaient le nombre de portions qu'ils voulaient, et reprenaient la suite le lendemain et les jours suivants. Si ceux de la Passion, de la Vengeance, de la Destruction de Troie, et quelques autres, ont été quelquefois représentés dans l'espace de temps indiqué par le titre, c'est qu'on commençait dès le matin, on faisait une pause sur le midi, et le reste de la journée se représentait dans l'après-midi; c'est ce qui fut particulièrement observé à Metz en 1437, et à Angers en 1486. Le Mystère de l'Incarnation
1437, et à Angers en 1486. Le Mystère de l'Incarnation et Nativité de Notre-Seigneur durait deux jours, comme on peut le voir par la division de ses scènes, et ensuite par ces vers de l'épilogue de la première journée. Cy finissons pour cette journée; Demain sera à fin menée La matière parfaite ment. En 1534, on joua à Poitiers, avec une grande magnificence, les Mystères de l'Incarnation, Nativité, Passion, Résurrection, Ascension de Notre-Seigneur Jésus-Christ, Mission du Saint-Esprit; « et fut ledit jeu commencé le dimanche dix-neuvième jour du mois de juillet, et dura onze jours continuels et successifs. » (Bouchet,
juillet, et dura onze jours continuels et successifs. » (Bouchet, Annal. d'Aquit.) Lassay, déjà cité, parle comme témoin oculaire d'une célèbre représentation du Mystère des Actes des apôtres qui eut lieu à Bourges en 1536, et rapporte que la représentation dura quarante jours. Des citoyens et bourgeois de ladite ville s'unirent pour jouer les Actes des apôtres, lesquels durèrent quarante jours. » Ces quarante jours employés à la représentation du Mystère des Apôtres semblent exorbitamment longs, et nous ne savons s'il y faut ajouter entièrement foi, ou si l'auteur ne veut pas indiquer par là le temps qui fut employé
veut pas indiquer par là le temps qui fut employé tant aux répétitions, aux préparatifs, qu'à la représentation; au reste, ce Mystère des actes des apôtres est le plus long de tous; il se compose de neuf livres, dont chacun contient plusieurs journées, et le tout donne un total d'au moins quatre-vingt mille vers. On demandera peut-être pourquoi l'on ne note point précisément le nombre des journées; c'est que ce nombre n'est pas fixé. Il variait au gré des acteurs, qui ajoutaient ou retranchaient des épisodes comme il leur convenait. Outre la division des pauses qui répondent à nos actes
Outre la division des pauses qui répondent à nos actes modernes, les représentations se subdivisaient encore en journées ou jours de représentation. Le plus célèbre mystère est celui de la Passion, que l'on devrait plutôt appeler de la Rédemption, puisqu'il embrasse la totalité de la vie du Christ et même les évènements accessoires qui l'ont précédée et suivie, se divise au moins en six parties ou journées. 1. Journée. Mystère de la Conception de la vierge Marie; Nativité du Christ, quatre-vingt-quinze personnes, deux chœurs; 2e. Commence au sermon de saint Jean, et finit à sa décollation; quatre-vingt-quatre personnes, trois chœurs;
Jean, et finit à sa décollation; quatre-vingt-quatre personnes, trois chœurs; 3e. Mystère de la Cananéenne jusqu'à l'entrée de Jésus à Jérusalem; 4e. Entrée à Jérusalem; Jésus conduit devant Pilate; 5e. Depuis le repentir de Judas jusqu'après la mise au tombeau; 6e. Résurrection, descente du Saint-Esprit. Cette division était nécessitée non seulement par la longueur de l'action, qui n'aurait pu s'exécuter tout entière dans une seule séance, mais encore par la nécessité de changer les décors et de disposer le théâtre pour la journée suivante, qui était, en effet, une pièce tout-à-fait nouvelle. Quelque vaste que l'on suppose la scène entière
tout-à-fait nouvelle. Quelque vaste que l'on suppose la scène entière sur laquelle se jouait un mystère, il était impossible qu'elle offrît à la fois tous les lieux divers par lesquels devait passer cette action; ce nombre n'eût pas été moindre d'une centaine pour le mystère entier de la Passion. Une autre impossibilité aurait résulté du nombre des acteurs; si la première journée seule du Mystère de la Passion en a offert une centaine, ayant chacun un rôle écrit, sans compter les figurants, et que chaque journée en eût contenu autant, on conçoit qu'il eût été impossible de rassembler une telle
on conçoit qu'il eût été impossible de rassembler une telle armée d'acteurs; mais l'action étant divisée par journée, les acteurs nombreux qui cessaient leur rôle à la fin d'une journée en reprenaient un autre pour la suivante, et ainsi de suite. Au commencement du spectacle, tous les acteurs prenaient leurs places indiquées, et une symphonie indiquait aux spectateurs que le spectacle commençait. Quant à la fin, elle était indiquée par la retraite de tous les acteurs; on trouve ordinairement à la fin des journées: Ici ils se retirent tous. Il y avait presque toujours quelque chose de peu important à
y avait presque toujours quelque chose de peu important à entendre, soit dialogue, soit chant et musique, qui servait à commencer le spectacle jusqu'à ce que le silence s'établît. Le prologue, qui n'était guère que l'annonce de la pièce, et un protocole assez banal remplissaient ordinairement cet objet. Le maître du jeu, dont les fonctions correspondaient à celles de régisseur, remplissait, en outre, l'office de souffleur, et prenait le nom de protocole ou porteroole; chaque journée du Mystère de la Vengeance de N. S. J.-C. est précédée par un discours que fait le meneur du jeu sur ce que l'on
que fait le meneur du jeu sur ce que l'on vient de voir, et ce qui va être représenté. Elle est terminée par un autre, où, après avoir tout récapitulé, il congédie l'assemblée, et la prie de revenir le lendemain. Dans la Moralité des blasphémateurs de Bien, le protocole s'adresse à un long discours aux spectateurs pour capter leurs bonnes grâces ; il leur désigne les acteurs, et leur indique leur nom ; puis, s'adressant aux clercs, aux gens instruits, il les prie, s'ils s'aperçoivent de quelque faute dans le jeu, de s'en taire. Le protocole est assez ordinairement désigné,
jeu, de s'en taire. Le protocole est assez ordinairement désigné, dans les exemplaires des mystères, par cette qualification, l'acteur. Il paraît qu'en outre sa mission de complimenter le public, d'annoncer et de récapituler la pièce, il rendait encore compte aux spectateurs, et dans le moment où ils s'exécutaient, des jeux de théâtre qui paraissaient nécessiter une explication ; en outre, il annonçait l'arrivée de personnages qui, n'ayant point encore paru, auraient pu être inconnus aux spectateurs. Payait-on sa place aux représentations des mystères en province? C'est une question qu'il est fort difficile de résoudre, parce qu'aucun auteur n'a parlé positivement
fort difficile de résoudre, parce qu'aucun auteur n'a parlé positivement de cet objet. On ne peut donc spéculer ici que conjecturalement. D'abord il est difficile de supposer dans ceux qui montaient ordinairement la représentation en province, et parmi lesquels on voit souvent les premiers magistrats, des membres du haut clergé, l'idée d'en faire une spéculation mercantile. L'on pourrait même dire qu'il y avait impossibilité par l'énormité même des dépenses qu'une semblable représentation devait entraîner. Que devait coûter un théâtre tel que celui élevé à Autun en 1516, et qui pouvait contenir quatre-vingt mille personnes? Le prix perçu à la porte,
contenir quatre-vingt mille personnes? Le prix perçu à la porte, pour une seconde représentation, eût-il pu défrayer une entreprise aussi colossale? D'un autre côté, lorsque, comme dans le plus grand nombre des cas, la représentation avait lieu dans une place publique, dans une rue dont le théâtre occupait l'extrémité, les habitants de cette place, les riverains de cette rue, devaient échapper à la taxe, et diminuer d'autant la recette. On a donc tout lieu de penser que dans un grand nombre de cas, et surtout dans celui des représentations tout-à-fait extraordinaires, les places n'étaient point payées. Les représentations étaient le
extraordinaires, les places n'étaient point payées. Les représentations étaient le résultat d'une simultanéité d'efforts et de sacrifices faits par tous les habitants d'une ville, chacun selon sa bonne volonté ou ses moyens, comme on en a tant d'autres exemples dans les fêtes religieuses ou civiles des mêmes époques. On sollicitait par des quêtes nombreuses, intra et extra, avant et pendant la représentation, la générosité des habitants; chacun y coopérait volontairement en considération des avantages qu'il pouvait personnellement en retirer, vente de denrées, loyers aux étrangers, etc.; car l'affluence devait être immense, puisqu'on voit des villes s'inquiéter à l'avance de la
immense, puisqu'on voit des villes s'inquiéter à l'avance de la possibilité de manquer de vins pour cette époque. La règle subissait cependant des exceptions, comme on le voit par l'extrait d'une ordonnance relative à la représentation de la Passion à Valenciennes en 1547 : « Item, que nuls ne nulles ne pourront entrer au jeu, sans payer que les superintendants tant seulement, et non leurs femmes, enfants ou famille. « Item, que tous ceux qui voulaient écouter et voir ladite passion leur coûtaient aux grands et petits la somme de six deniers tournois chacune fois, et ceux qui voulaient monter
six deniers tournois chacune fois, et ceux qui voulaient monter sur un hourdement (échafaud), lequel on avait érigé audit lieu, tout propice, payaient derechef six deniers. La même ordonnance établit presque complètement le budget d'un mystère. « Tous joueurs députés par les superintendants seront tenus de bailler chacun un écu d'or pour subvenir aux dépenses, s'ils veulent être participant au bon, et au mauvais, et aussi pour fournir aux fauteuils qu'ils pourront faire, et en dernier on rendra à chacun ce qu'il aura baillé, si ce n'est que l'on soit à l'arrière. « Item, que les joueurs qui ne voudraient
à l'arrière. « Item, que les joueurs qui ne voudraient bailler l'écu d'or, il faudrait qu'ils se contentent de ce que les superintendants leur voudraient donner, pour chacune journée, en fin dudit jeu. « Item, quant au gain et profit, s'il y en eût, il se partagerait en deux parties, à savoir la moitié justement à ceux lesquels auront déboursé leurs deniers, soit superintendants, joueurs ou administrateurs, et si aucun en débourserait plus que un autre, si n'en profiterait point davantage ; et l'autre moitié se partagerait aux joueurs et administrateurs, tant seulement à portion et selon qu'ils l'auraient mérité,
administrateurs, tant seulement à portion et selon qu'ils l'auraient mérité, à l'ordonnance desdits superintendants. « Quant aux frais et dépenses des ouvrages tant de dehors que de dedans, elles se feraient à l'ordonnance des superintendants, tant seulement. « On distribuera chacun superintendant, originaire, joueur et administrateur, vieux et jeunes, et les filles autant que les hommes, la somme de XVI deniers tournois pour se recréer (dîner) et se récréer ensemble, entre deux chambres (entre deux demi-journées) ensemble ou à part; et pourront recouvrer audit lieu, tant les spectateurs comme les joueurs, vin, cervoise forte et petite, et tout ce qui
joueurs, vin, cervoise forte et petite, et tout ce qui est nécessaire pour se recréer (manger), en payant. « Item, que les petits enfants, lesquels seront anges, et n'auraient point de parchements (rôles), auraient aussi pour se recrêter chacun VI deniers, chacune fois. « Item que nuls compagnons joueurs ne pourraient faire nuls conventicules, ni assemblées à boire, les jours que l'on jouera, soit avant, au milieu, ou après le jeu; mais ils se devraient contenter du repas que lesdits superintendants leur feront en la place. » Dans le procès-verbal de la même représentation, on trouve : « Que pour
de la même représentation, on trouve : « Que pour fournir aux dépenses, tant des hourds (échafauds), spectacles, comme des accoutrements, enrichissements, secrets et autres ouvrages pertinents à la matière, les compagnons élurent X superintendants pour être leurs maîtres et conducteurs, pour les tenir en paix et union s'il soudait aucun divis ou débats entre eux, et même pouvaient lesdits superintendants corriger et mettre amende, et taxer lesdits compagnons joueurs, lesdits défaillants, sans en avertir messieurs de la justice. » Ceux qui entreprirent l'affaire s'obligeaient et convenaient à payer la dépense, si, par cas fortuit, fut souvenu quelque mortalité, ou
dépense, si, par cas fortuit, fut souvenu quelque mortalité, ou la guerre, qu'il n'eût été possible de parachever ladite entreprise et jouer jusqu'à la fin. Si la représentation des mystères en province était généralement plus ou moins directement gratuite, on ne peut douter qu'à Paris les places ne fussent payées. L'auteur de l'Histoire de la ville de Paris fait remonter très haut l'usage de payer aux spectacles. Il dit qu'il commença à l'occasion d'une représentation particulière à laquelle Charles VI devait assister; mais que ne l'ayant pu, les confrères de la passion, qui avaient fait de grands frais pour cette
la passion, qui avaient fait de grands frais pour cette représentation, obtinrent de lui la permission de jouer en public, en exigeant des spectateurs un droit d'entrée. Quoiqu'on ait parlé plus haut de construction de théâtres dans des villes de province, il ne faut point en induire que l'on éleva généralement des monuments solides et durables pour ces représentations. Ces constructions, au contraire, étaient, pour la plupart, transitoires, elles ressemblaient en cela aux reposoirs de la Fête-Dieu. Elles ne servaient ordinairement que pour une représentation, ou tout au plus une saison. D'ailleurs la représentation d'un mystère tel que celui de
saison. D'ailleurs la représentation d'un mystère tel que celui de la Passion ou des Apôtres, était une chose tellement capitale, que lorsqu'on était parvenu à conduire à bonne fin une représentation, les acteurs avaient besoin de repos. On ne trouve que de rares exceptions à cette règle. Les mystères étaient un spectacle essentiellement religieux, comme le prouvent, outre leurs sujets, l'intervention du clergé dans les représentations. Ainsi on voit Conrad Bayer, évêque de Metz, faire exécuter les Mystères de la Passion en cette ville, en 1437. Un sire Nicolle, curé de Saint-Victor de Metz (le même joua la même année
de Saint-Victor de Metz (le même joua la même année le rôle de Titus, dans le Mystère de la Vengeance; c'était, à ce qu'il paraît, le meilleur acteur, puisqu'il remplit ici les deux principaux rôles) jouait le personnage du Christ, et un autre prêtre, messire Jean de Nicey, chapelain de Métranges, le personnage de Judas. À une représentation qui eut lieu à Angers, en 1486, le premier jour de la représentation on célébra dans le lieu même une grande messe, et l'on trouve dans les registres de la cathédrale d'Angers, qu'on fut obligé d'avancer la grande messe et de retarder
qu'on fut obligé d'avancer la grande messe et de retarder les vêpres, afin que les chanoines et les chantres pussent assister au spectacle. Dans cette représentation, le doyen de Saint-Martin d'Angers, remplit le rôle de Jésus. Entre autres preuves que l'on pourrait donner de la part que prenaient les prêtres aux représentations dramatiques, nous trouvons, à l'occasion de la Passion jouée à Valenciennes, en 1547, que « les originaux furent revus par savants docteurs en théologie, commis à ce faire par monseigneur très révérendissime Robert de Croy, évêque. » Un passage d'un mystère de saint Nicolas, composé en vers latins,
passage d'un mystère de saint Nicolas, composé en vers latins, extrait d'un mystère du XIIe siècle, de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire, et analysé dans une lettre insérée dans le Mercure de France, prouve qu'en même temps qu'on jouait des mystères dans les églises, on y élevait également des théâtres pour cet objet. À la fin du dernier siècle, une foule d'églises de l'ouest et du midi servaient encore de théâtre à de semblables représentations. Il est inutile de dire qu'elles en sont aujourd'hui bannies; mais ce qu'on aura peut-être peine à croire, c'est qu'en 1854 il s'en jouait encore en France
croire, c'est qu'en 1854 il s'en jouait encore en France des mystères. C'est en Bretagne que les bonnes traditions se sont le plus soigneusement maintenues, du moins pour la partie de cette province qui conserve encore le costume, les mœurs, les usages et le langage des anciens Celtes. L'art dramatique, loin d'éprouver des perfectionnements, a marché en sens inverse, sous ce rapport, que l'exécution des mystères qu'on y jouait, il y a trois siècles, était certainement de beaucoup supérieure à celle d'aujourd'hui. Au milieu d'une civilisation qui, dit-on, coule à pleins bords, le paysan breton, si avancé sous le rapport
pleins bords, le paysan breton, si avancé sous le rapport mercantile, est encore enracôté de préjugés et d'usages séculaires transmis de génération en génération, sans la moindre altération. Point de doute que ces disparates n'aient valu aux cinq départements de l'ouest la mémosphère dont l'honorable M. Ch. Dupin les a impitoyablement affublés en manière de bonnet d'âne : véritables déserts dont il n'a vu que les sables, sans jamais s'arrêter aux oases que l'on y rencontre. Un observateur, que les événements avaient conduit dans cette Thébaïde, assista l'année dernière à l'une de ces représentations, et, certes, il y avait du
l'une de ces représentations, et, certes, il y avait du courage dans sa détermination, car la pièce dura huit jours, et commença à une heure de l'après-midi pour finir à sept heures du soir; — mais il voulait avoir une idée bien exacte de ces sortes de spectacles, et nous recueillons aujourd'hui le fruit de son patient examen. Le théâtre, construit de tonneaux vides, de charrettes, de planches, de vieilles tapisseries et de draps d'une blancheur équivoque, s'élevait dans une vaste prairie, Colisée champêtre, dont les anfractuosités naturelles formaient les gradins. Là se trouvaient réunis plusieurs milliers d'individus qui observaient
gradins. Là se trouvaient réunis plusieurs milliers d'individus qui observaient un silence digne du balcon des Italiens, tant que les acteurs tenaient la scène, mais dont les cris auraient étouffé les roulements du tonnerre dans les entr'actes, et qui ne se faisaient point scrupule de boire et de fumer à la barbe du Père-Éternel, quand il ne quittait pas lui-même la scène pour aller dans les coulisses savourer un verre de cidre et secouer un peu l'inactive gravité qu'il était tenu d'observer, sous peine de passer pour un mauvais acteur. On donnait le Commencement et la fin du monde, pièce
On donnait le Commencement et la fin du monde, pièce en trente-sept tableaux : la création, le péché d'Adam, la mort d'Abel, le déluge, le sacrifice d'Abraham, les principales circonstances de l'histoire des Juifs, la passion, la résurrection, le jugement dernier. Ce tableau était ce qu'on appelle le bouquet, terme dont on se sert aussi en Bretagne pour désigner le dernier sermon que prononce le prédicateur du carême, sermon qui attire toujours une telle affluence d'auditeurs, que chaque prédicateur a soin de fixer son bouquet à un jour différent de la semaine de Pâques ; car il se fait des
la semaine de Pâques ; car il se fait des migrations de paroisse à paroisse pour profiter du dernier effort d'éloquence du Massillon cantonnier, qui réserve pour ce jour-là ce qu'il peut inventer de plus pathétique. Dans le premier tableau, la création, le Père-Éternel, couvert d'une chasuble, mitre en tête, et crosse en main, escorté de deux archanges en aubes et en dalmatique, entouré d'anges en robes sales avec des ailes en papier doré, vient relever Adam étendu sur le théâtre en robe de chambre et en bonnet de coton. Adam est vieux dans la pièce comme dans l'esprit des
Adam est vieux dans la pièce comme dans l'esprit des Bretons, qui, l'appelant le père Adam, ne peuvent imaginer, pour le représenter, autre chose qu'un vieillard, et l'habillent comme le Malade imaginaire. Vient ensuite la création d'Eve. Un rustre sort de dessous le théâtre pendant le sommeil d'Adam, avec le costume de femme du pays, les barbes de la coiffe tombant comme aux jours de deuil, et les épaules recouvertes d'une peau de mouton ; puis Adam et Eve se promènent ensemble d'un bout à l'autre du théâtre, en célébrant le bonheur d'habiter le jardin de délices, dans un rhythme
le bonheur d'habiter le jardin de délices, dans un rhythme barbare, espèce de mélodie aussi sauvage que monotone. Tout cela devant le Père-Éternel, assis gravement au fond du théâtre, toujours en robe de chambre, et entouré d'une escouade d'archanges qui mangent à la dérobée des pommes et des galettes de sarrasin. Dans la tentation du premier homme, le serpent, sous la figure d'un mauvais ange, présentait la funeste pomme à Eve, qui succombant, mangeait la moitié de la pomme, qu'elle partageait proprement avec un couteau à manche. Adam dévorait le reste ; puis le Créateur se fâchait tout rouge, chassait