jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
les grands qui coûtaient tout de même trop cher. Avec les auteurs de renom moyen, il est des accommodements de ristourne profitables. Les grands ont donné la puissance au trust, les seconds vont lui rapporter surtout de l'argent. Et puisque les théâtres sont sous l'influence de cette personnalité remuante, elle les utilise au mieux de ses nouveaux projets. Si la Société ne lui permet pas de partager les droits avec un de ses sociétaires, il y a la délégation qui arrange tout. De cette façon les auteurs sont à leur insu réduits peu à peu au rôle de « nègres
insu réduits peu à peu au rôle de « nègres ». La personnalité en question ne s'est-elle pas déjà vantée de pouvoir, grâce à son activité, mettre sur pied trois scénarios par mois et d'alimenter quatre théâtres ? Loin de moi la pensée d'une polémique. Je ramasse les faits d'une façon brutale, en évitant toutefois de nommer qui que ce soit, pour mieux montrer le danger que de tels agissements s'ils profitaient à quelques-uns font courir à l'avenir du théâtre. Ils étranglent le facteur artistique, ils industrialisent la production, ils ouvrent la porte à toutes les tractations, à toutes les
ouvrent la porte à toutes les tractations, à toutes les combinaisons qui décidèrent jadis un Beaumarchais à organiser l'entente des auteurs de son époque. Pour le bien de l'art dramatique, il est à souhaiter que les auteurs d'aujourd'hui, « qui ne devraient jamais s'assembler – a écrit Sainte-Beuve – sans saluer le buste de Beaumarchais », comprennent leur véritable intérêt corporatif et ne deviennent pas bénévolement les victimes d'un individualisme à courte vue. Marc-Henry. LA MUSIQUE ET L'ÉTAT M. J.-G. Prod'Homme, le musicographe bien connu dans une précédente étude avait examiné, d'une manière générale, l'emploi du budget des Beaux-Arts. Aujourd'hui
examiné, d'une manière générale, l'emploi du budget des Beaux-Arts. Aujourd'hui M. Prod'Homme se propose d'indiquer ce fait l'Etat, pour le développement de la musique en France et comment son intervention est souvent insuffisante et parfois tyrannique. Le Français musicien. Un sou par an, voilà la contribution d'un Français à l'administration et à l'encouragement officiel de la musique, par l'Etat. Faut-il s'étonner qu'une chose qui coûte si peu soit tenue dans un mépris à peine dissimulé, par notre peuple et notre bourgeoisie dirigeante? Les budgets de la guerre et de la marine sont autrement imposants aussi, avec quel respect on en
marine sont autrement imposants aussi, avec quel respect on en parle. Que pense donc le Français, en général, de la musique ? Pour le Français moyen, quelconque, pris au hasard, la musique n'est autre chose qu'une distraction frivole; et il ne la comprend guère que sous deux formes : la chanson et la danse. Une musique qui ne sert ni à raconter une petite histoire en couplets, ni à se trémousser, est inconcevable à la plupart de nos concitoyens, à beaucoup même de ceux qui se disent « cultivés », je veux dire à cette minorité privilégiée de citoyens qui,
je veux dire à cette minorité privilégiée de citoyens qui, grâce à ses moyens, a pu approcher des sacrements de l'enseignement secondaire ou supérieur des lycées, universités et grandes écoles. Ces représentants de la bourgeoisie, des classes moyennes, lorsqu'ils parlent (oh! bien rarement) de musique, ne la conçoivent guère que sous la forme de l'opéra-comique du siècle dernier, ou de l'opéra. Et l'opéra, le « grand opéra », pour eux, c'est Rossini, Meyerbeer ou Auber et attire peu, d'ailleurs, par lui-même, car « on n'y comprend pas les paroles » mais seulement par ses accessoires, les ballets, les décors, la
mais seulement par ses accessoires, les ballets, les décors, la mise en scène, les entractes et le luxe de la salle. Il ne paraît pas exagéré d'affirmer que, chez nous, à l'exception d'une minorité infime (10.000 personnes à Paris, 20.000 tout au plus pour la France), mais qui s'accroît cependant chaque année, la musique n'est considérée que comme une annexe du théâtre. Il suffit de jeter les yeux sur le courrier « des théâtres » de nos quotidiens pour se rendre compte de l'importance toute secondaire qui lui est attribuée et constater comment y sont confondues pêle-mêle les manifestations de
et constater comment y sont confondues pêle-mêle les manifestations de la plus haute valeur artistique et l'annonce tambouragine des productions des cafés-concerts ou autres établissements où l'on fait de la « musique » Beethoven y voisine sans vergogne avec Enthoven. L'administration, qui n'y met pas de malice, certes, fait de même on l'a bien vu depuis la guerre où d'identiques mesures de police ou de bienfaisance ont été édictées pour les concerts de musique de chambre comme pour les simples bâtons, et frappent de droits exorbitants l'artiste qui organise à ses risques et périls une soirée de quatuors ou de
ses risques et périls une soirée de quatuors ou de sonates. Aussi n'y a-t-il pas lieu de s'étonner que la musique pure et l'enseignement musical, sur les deux millions que notre budget d'Etat alloue à l'art lyrique, n'émargent que pour un tiers environ de cette somme modique, tandis que nos théâtres lyriques nationaux, accaparant les deux autres tiers, sont vraiment et uniquement représentatifs de la musique, dans l'acception française du mot. Quelques mots d'abord, sur les chapitres intéressant l'enseignement musical dispensé par l'Etat. Inspecteurs de l'enseignement musical. Le premier concerne les inspecteurs de l'enseignement musical ils sont quatre, qui ont
les inspecteurs de l'enseignement musical ils sont quatre, qui ont à visiter (et ils le font en général consciencieusement) la trentaine d'écoles de Musique et Conservatoires de province, que l'Etat subventionne concurremment avec les communes ou les départements 4 inspecteurs à 2.800 fr. par an, plus un inspecteur général à 3.000; frais de voyage 2.500 francs. Le seul reproche qu'on pourrait faire à ces « missi dominici », c'est de ne pas être assez nombreux, et de ne pas avoir de pouvoirs plus étendus; non pas qu'ils ne suffisent aux établissements qu'ils ont à visiter; mais ils devraient, comme les
établissements qu'ils ont à visiter; mais ils devraient, comme les inspecteurs de l'enseignement du dessin, avoir accès dans tous les établissements d'instruction, de façon qu'il y ait une unité de direction, de doctrine dans l'enseignement musical, et une liaison entre l'école ou le lycée et l'école de musique. A côté des inspections, il y a les missions à l'étranger (environ 10.000 fr. par an); mais il est rare que la musique en bénéficie; cela arrive quelquefois cependant. L'Académie de France à Rome. Vient ensuite le chapitre de l'Académie de France à Rome, appelée improprement « Ecole de Rome », dans
à Rome, appelée improprement « Ecole de Rome », dans le langage courant. Ses crédits « sont ceux dont l'emploi est le plus discuté », constatait M. Paul Boncour, en 1910. La villa Médicis abrite, comme on sait, pendant quatre ans, en principe, et beaucoup moins en fait, quatre musiciens parmi ses dix-neuf pensionnaires. En attribuant à chacun d'eux sa quote-part de frais généraux (personnel et matériel) de la Villa, on trouve que le musicien lauréat de l'Institut « revient chaque année à 8.500 francs. Et l'on peut discuter si une bourse de voyage ou simplement une rente annuelle équivalente
une bourse de voyage ou simplement une rente annuelle équivalente ne serait pas plus profitable à ces jeunes compositeurs, dont on exigerait, bien entendu, une certaine somme de travail en échange. C'était déjà l'avis du ministre de la maison de l'empereur, le maréchal Vaillant, qui se demandait, en 1863, s'il ne serait pas préférable de remettre 15.000 francs, « qu'il a si bien gagnés », à chacun des candidats, au lieu de l'envoyer à Rome. Le prix de Rome des musiciens (fondé en 1803 seulement) a fait, comme celui des peintres et sculpteurs, couler beaucoup d'encre depuis un siècle. Que
peintres et sculpteurs, couler beaucoup d'encre depuis un siècle. Que n'ont pas écrit, soit les musiciens eux-mêmes, soit les historiens et critiques musicaux, sur la cantate imposée, composition d'école, œuvre semi-dramatique, « en marge de la musique moderne », suivant l'expression très juste de Louis Vuillet, dans laquelle « le musicien doit réprimer ses goûts, violenter ses dons, pour se plier longuement à la pratique unifiée d'un genre hybride dont il subira, longtemps la fâcheuse influence » (Gil Blas, du 19 juin 1907); « œuvre bâtarde », que le musicien fait « comme un pensum, sans plaisir, sans entrain, et
fait « comme un pensum, sans plaisir, sans entrain, et le plus souvent il n'est pas très fier de ne qu'il a fait », confesse un défenseur du prix de Rome, Henri Rabaud (Revue de Paris, 15 mai 1905, n° 386)! Le Conservatoire national de musique et de déclamation. Par ordre de grandeur, le Conservatoire de Paris suit l'Académie de Rome 800 élèves en moyenne y coûtent 280.000 francs bon an mal an; soit 350 fr. par tête. L'enseignement, à tort ou à raison, y est distribué gratuitement, par des professeurs éminents dont les services sont récompensés par des traitements
professeurs éminents dont les services sont récompensés par des traitements qui s'échelonnent entre 600 et 3.000 francs (la première République, plus généreuse, allait jusqu'à 5.000). Malgré ces salaires de famine, l'enseignement s'y maintient, surtout dans les classes instrumentales, à un niveau élevé incontestable et qui fait, à ce point de vue, de notre Ecole nationale, une des premières du monde. « Mais, aux yeux du vulgaire, le Conservatoire n'est qu'une pépinière, un séminaire, fort peu austère, dit-on, destiné à fournir chaque année, à l'issue de concours publics très suivis, deux ou trois douzaines d'acteurs, actrices, chanteurs et chanteuses, destinés (peut-être)
ou trois douzaines d'acteurs, actrices, chanteurs et chanteuses, destinés (peut-être) à acquérir quelque célébrité sur les scènes subventionnées plus deux ou trois enfants prodiges sur le piano ou le violon, dont le nom sera oublié six mois plus tard, et un « prix de Rome », qui aura à peu près le même sort. Ce concours de fin d'année, avec ses lauréats dont les journaux impriment les noms, ce n'est que la façade qui masque tout le travail d'un établissement, bien imparfait, sans doute, mais dont l'utilité pour l'art musical ne saurait être sérieusement contestée. Il y a, en effet,
ne saurait être sérieusement contestée. Il y a, en effet, deux ou trois ordres d'études tout à fait distincts, mais assez confusément enchevêtus dans notre Conservatoire une école pratique de hautes études musicales; une école de déclamation dramatique et de déclamation lyrique; enfin, une école destinée à former des compositeurs, des chefs d'orchestre, des professeurs, etc. Cette dernière, dans laquelle l'esthétique et la pédagogie devraient tenir une place importante, gagnerait à être rattachée à l'enseignement universitaire, au même titre que l'Ecole normale ou l'Ecole des Chartes, par exemple. Tandis que les exécutants, les acteurs et les instrumentistes, devraient faire preuve
les exécutants, les acteurs et les instrumentistes, devraient faire preuve de connaissances sérieuses, mais élémentaires, en histoire et en esthétique musicales (ajoutons-y, pour les acteurs, un certain degré de culture physique), ceux qui se destinent à être musiciens et ceux parmi lesquels se recrutent les éducateurs de l'avenir devraient être soumis à une série d'études touchant le domaine de l'érudition et de la philosophie. Ainsi disparaîtrait cette inégalité humiliante qui distingue trop souvent le musicien des autres intellectuels ainsi relèverait-on la dignité et le niveau moral d'artistes qui voient leur art sous un faux jour, comme un phénomène isolé ayant
art sous un faux jour, comme un phénomène isolé ayant sa fin en soi et sans connexité avec le monde où ils se meuvent et l'époque où ils vivent. « Aujourd'hui, écrivait, en 1790, M. de Castillon, les compositeurs se contentent de savoir la routine de la composition et médiocrement les langues mais, est-ce tout ce qu'ils doivent posséder ? » L'observation serait encore de mise aujourd'hui. De nos jours, comme à la fin du XVIIIe siècle, on devrait exiger d'eux, dès l'école, la lecture des poètes anciens et modernes, c'est-à-dire une culture générale qui, seule, peut mettre leurs œuvres
c'est-à-dire une culture générale qui, seule, peut mettre leurs œuvres en harmonie avec le caractère actuel du peuple pour lequel elles doivent être conçues. Conservatoires et Ecoles de Musique des départements. Malgré les efforts faits de côté et d'autre, pour élever le niveau de ces établissements d'importance diverse, fort diverse à tous les points de vue il y en a peu qui soient en mesure de créer un mouvement local. Ils sont une trentaine en tout, dont douze dans le Nord, huit dans le Midi, quatre dans l'Ouest, deux seulement dans l'Est, deux dans le Centre, deux au Sud-Ouest, un
dans l'Est, deux dans le Centre, deux au Sud-Ouest, un à Lyon. Cette répartition géographique offre à peu près le schéma de la musicalité française. Parmi les grandes villes, ni Marseille, ni Bordeaux ne possèdent d'école subventionnée par l'Etat. Le crédit total étant de 180.000 fr., et le nombre des élèves de 7 à 8.000, chacun de ceux-ci coûte donc à l'Etat une vingtaine de francs. Il est vrai que les municipalités ajoutent plus ou moins à cette maigre allocation. Le traitement des professeurs est minime 400 fr. parfois! Aussi l'enseignement y est-il quelque peu distrait et distant. Les malheureux
l'enseignement y est-il quelque peu distrait et distant. Les malheureux professeurs n'y viennent chercher qu'une estampille officielle, devant se soucier beaucoup plus de leurs élèves privés. En outre, la gratuité, dans certaines villes, éloigne ceux-ci de l'École subventionnée pour répandre la bonne parole musicale. Les Théâtres lyriques. Le gros morceau du budget. Après la théorie, la pratique; après le Conservatoire, le théâtre; c'est dans l'ordre. Tout a été dit sur l'Opéra, depuis deux siècles et demi qu'il fut créé par Louis XIV. Dépendit jadis du souverain, qui en réglait le déficit (ce déficit monta à 966.000 fr. en 1828), Louis-Philippe
déficit (ce déficit monta à 966.000 fr. en 1828), Louis-Philippe se débarrassa de ce fardeau trop lourd pour sa liste civile: la subvention annuelle fut alors fixée à 800.000 fr., somme à laquelle il faut ajouter, comme il a déjà été dit, 20.000 francs pour la caisse des retraites, 6.000 pour la bibliothèque, et les frais variables résultant des réparations (600.000 fr. par exemple, au début de la direction Messager-Broussan, qui expira de sa belle mort, le 1er septembre 1914). Nous sommes encore loin des 1.125.000 fr. de l'Opéra impérial de Berlin, ou des 600.000 de l'Opéra royal de Dresde
de Berlin, ou des 600.000 de l'Opéra royal de Dresde (dont l'orchestre est payé en sus par la liste civile) mais enfin c'est déjà un joli denier auquel viennent s'ajouter les recettes, qui varient entre 3 à 4 millions. Cependant, toutes les directions qui se sont succédé au palais Garnier ont prouvé, livres en mains, qu'elles n'arriveraient jamais à joindre les deux bouts. Ainsi M. Galhard, qui s'y ruina, comme chacun sait, pendant vingt-trois ans, et fut cependant fort malheureux de quitter son cabinet directorial, attribuait jadis tels exercices soit disant déficitaires aux « troubles résultant de l'affaire Dreyfus »
disant déficitaires aux « troubles résultant de l'affaire Dreyfus » ou bien aux grandes chaleurs, ou encore aux travaux du Métropolitain, qui rendaient l'Opéra inhabitable ou inabordable! Une autre fois (on peut le lire en toutes lettres dans le rapport Bergeret, en 1900), le percement du Saint-Gothard était accusé d'éloigner les Russes et les Anglais se rendant en Italie de passer la saison à Paris et de venir à l'Opéra. Plus tard, ce furent les inondations; puis on invoqua la création du théâtre des Champs-Élysées. Conclusion: il fallait porter la subvention à 1.200.000, car il n'y avait d'années prospères que
subvention à 1.200.000, car il n'y avait d'années prospères que grâce aux Expositions universelles l'Opéra avait fait, en effet, cinq millions en 1900. La subvention, cependant, est restée fixée au chiffre adopté depuis tantôt un siècle, et il n'y a jamais eu grève de candidats, lorsqu'il s'est agi d'en renouveler, chaque septennat, le ou les directeurs! L'Opéra-Comique, avec sa subvention de 300.000 fr. et ses recettes qui étaient en moyenne de 2.700.000 fr. sous la direction Albert Carré, était, au contraire de son grand frère, heureux comme les peuples qui n'ont pas d'histoire ni d'Histoires. On y travaillait, et on
n'ont pas d'histoire ni d'Histoires. On y travaillait, et on y travaille encore ferme, pendant dix mois de l'année, avec 350 représentations, tandis que l'Opéra n'en donnait pas même deux cents. Aussi le succès compensait-il, et il continue d'ailleurs, les efforts de son personnel et de la direction. L'Opéra-Comique est, depuis de longues années, le vrai et le seul théâtre lyrique populaire. Et les subsides que l'État lui alloue seraient tout à fait bien placés si on n'y avait une propension, depuis les premières années de ce siècle, à donner une place presque exagérée à certain répertoire ultramontain, où se
une place presque exagérée à certain répertoire ultramontain, où se porte la foule, qui n'est pas déjà la foule, mais qui n'est pas des meilleurs pour l'éducation musicale de notre public français. Je ne fais ici que d'indiquer un thème à des discussions esthétiques que je ne saurais traiter aujourd'hui avec tous les développements qu'il comporte. Il suffira de rappeler qu'en 1909-1910, par exemple, les gros succès de la saison se répartissaient ainsi: Massenet, 83 représentations; les Italiens modernes, 50; Bizet (la seule Carmen), 40; Lalo (Le Roi d'Ys), 28; Mozart (La Flûte enchantée), 20; Gluck (Orphée), 8, et que
Mozart (La Flûte enchantée), 20; Gluck (Orphée), 8, et que ces derniers, les vieux classiques, avec nos compositeurs modernes, contrebalançaient aisément, par leurs recettes, les « véristes » italiens, un peu trop souvent sur l'affiche, au gré de certains amateurs et de critiques avertis; car les chiffres ont démontré que les œuvres de Gluck, Mozart ou Beethoven ont souvent donné des recettes supérieures à celles de Puccini ou Leoncavallo. « Lorsqu'elles y sont mises avec le soin nécessaire, elles font de l'argent, et les intérêts pécuniaires sont ici d'accord avec l'honneur de nos scènes lyriques » (P. Boncour), auxquelles l'État
l'honneur de nos scènes lyriques » (P. Boncour), auxquelles l'État consent des sacrifices. À l'Opéra, dont les dimensions se prêtent mal à la résurrection des anciens chefs-d'œuvre classiques, la question se pose tout autrement et, seul du répertoire français moderne, le Pasquale de Gounod n'a jamais pu contrebalancer, avec ses dix représentations annuelles, le répertoire wagnérien, qui a fourni 1.000 représentations en vingt-trois ans. Concerts. Des trois grandes sociétés de Concerts: Conservatoire, Colonne et Lamoureux, la première, née en 1828, ne reçoit comme subvention que la jouissance de la salle dite du Conservatoire; les deux autres reçoivent chacune 15.000 francs
dite du Conservatoire; les deux autres reçoivent chacune 15.000 francs par an, en échange de trois heures de musique française nouvelle, sinon toujours inédite; soit 5.000 francs d'heure. Cette stipulation date du directorat aux Beaux-Arts de M. Henry Marcel; auparavant, les comités des deux sociétés rédigeaient leurs programmes à leur guise. Depuis, ils inscrivent consciencieusement à leurs séances dominicales, des fragments de compositeurs français, lesquels fragments, mis bout à bout, ayant une durée de trois fois soixante minutes, les termes du traité sont respectés. Il y a des compositeurs qui s'en plaignent! Il serait facile de stipuler au moins une
s'en plaignent! Il serait facile de stipuler au moins une seconde audition des morceaux exécutés et de porter à six heures le quantum exigé. Au théâtre, le compositeur a droit à trois représentations. Au concert, où quatre ne seraient pas de trop, ce ne serait pas être trop difficile que d'en demander deux. Bis repetita plaudo, quelquefois. On pourra les trouver assez maigres, même en y joignant les subventions à cette « décentralisation artistique » dont les effets ne se font guère sentir hors de Paris. Mais, comme dit l'autre, c'est un commencement qui dure depuis longtemps. Nous sommes à
c'est un commencement qui dure depuis longtemps. Nous sommes à une époque où tout augmente, dans des proportions fantastiques. La musique se devra à elle-même de ne pas être en retard, et tout fait espérer que, la paix revenue, lorsqu'on voudra bien s'occuper d'autres sons que du son du canon, nos parlementaires lui feront comme aux « beaux-arts », une dotation plus en rapport avec son importance sociale. J.-G. PROD'HOMME. À LIRE M. Jean Finot, directeur de la Revue, le philosophe de la Science du Bonheur et de la Prospérité, à qui nous devons l'extirpation de quelques préjugés raciaux, sexes,
à qui nous devons l'extirpation de quelques préjugés raciaux, sexes, kultur, donne une conclusion logique à sa conception de la guerre Civilisés contre Allemands – en exposant « Vaponie et la naissance d'un monde ». « Une humanité nouvelle s'élabore dans le plus vaste charnier que l'histoire ait jamais connu. » La conception du Vieux et du Nouveau Monde a vécu. Il n'y a désormais que un monde lié, par la solidarité de ses intérêts moraux, intellectuels et matériels, l'ensemble de notre vie morale et matérielle se trouvera en somme bouleversé par la guerre. Un avenir rayonnant de bonheur et
bouleversé par la guerre. Un avenir rayonnant de bonheur et de beauté délitère à l'horizon. La volonté des peuples échappés à la servitude et à la barbarie assurera la liberté et la prospérité dans l'ordre et dans la justice, conditions essentielles du progrès. L'immense espérance qu'a poursuivie la terre deviendra ainsi une réalité. Consolidée par l'effort de tous, elle profitera au bonheur de tous. On saisit le lien des efforts antérieurs de l'écrivain et de sa tâche nouvelle. La guerre est une expérience qui confirme les vues du philosophe le progrès et bonheur sont les sources inspiratrices de l'héroïque sacrifice
progrès et bonheur sont les sources inspiratrices de l'héroïque sacrifice de millions d'hommes pour préparer un avenir meilleur à leurs successeurs. « Une conscience remplie de choses sublimes devient sublime. » M. Finot analyse avec sagacité les principes vitaux de la kultur allemande vaincue et de la civilisation nouvelle victorieuse, dans une suite de chapitres où s'affirme à chaque page l'originalité féconde d'une intelligence informée et déliée, que l'on a le plus grand profit à fréquenter jusque dans ses paradoxes (la religion allemande et la morale des civilisés, la solidarité intellectuelle des civilisés, le cri de la diplomatie, etc.). La
intellectuelle des civilisés, le cri de la diplomatie, etc.). La censure a sévi sur les pages consacrées aux erreurs de la diplomatie des Alliés. Il en subsiste assez d'allusions et d'indications pour que l'esprit le plus prévenu puisse apercevoir les responsabilités qui pèsent sur quelques hommes d'État de l'Entente et les raisons profondes de quelques grandes déceptions de la guerre. C'est un chapitre entre tous, qu'on lira avec profit, dans un ouvrage qui est tout entier à méditer et de compagnie toujours agréable. M. Elie Faure, auteur d'une Histoire de l'Art, qui est hautement estimée des artistes, publie un recueil
l'Art, qui est hautement estimée des artistes, publie un recueil d'essais sous le titre de La Conquête, avec, en exergue, cette phrase de Pascal qui en est, en quelque sorte, le leitmotiv : « Je ne puis approuver que ceux qui cherchent en gémissant. » Un esprit qui cherche et qui se cherche, incertain entre la Tradition et la Révolution, entre le passé et l'avenir, entre la majesté d'une monarchie disciplinée et la grandeur d'une individualité affranchie, c'est tout le livre, « une tragédie humaine », le dilemme d'un homme, d'un siècle, d'une humanité. L'auteur conclut : « Ce devant