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200 p. BETI Mongo : La Revanche de Guillaume Ismaël Dzewatama, Paris, Buchet-Chastel, 1984. BETI Mongo : La ruine presque cocasse d'un polichinelle, éds. des Peuples Noirs, 1979. DIARRA-MANDE Alpha: Sahel! Sanglante sécheresse, Paris, Prés. Africaine, 1981, 176p. DIOP Boris Boubacar : Le Temps de Tamango (roman) suivi de Thiaroye, terre rouge (Théâtre), Paris, l'Harmattan, 1981, 203 p. DONGALA Emmanuel : Le feu des origines, Paris, Albin Michel, 1987, 256 p. DONGALA Emmanuel: Jazz et Vin de palme, Paris, Hatier/Ceda, 1984, 160 p. FANTOURE Mohamed A. : Le Voile ténébreux, Paris, Prés. Africaine, 1985, 160 p. FANTOURE Mohamed A :
Paris, Prés. Africaine, 1985, 160 p. FANTOURE Mohamed A : Le Cercle des tropiques, Paris, Prés. Africaine, 1980 (1972), 311 p. KARONE Yodi : Nègre de paille, suivi de nouvelles, Paris, Silex, 1982, 126 p. KARONE Yodi : Le Bal des calmes, Paris, Khartala, 1980, 230 p. KIMBINDA Julien Orner: Les Filles du Président, Paris, l'Harmattan, 1987, 140 p. KONATE Moussa : Chronique d'une journée de répression, Paris, l'Harmattan, 1988, 143 p. KONATE Moussa: Une aube incertaine, Paris, Prés. Africaine, 1985, 217 p. KONATE Moussa : Le prix de l'âme, Paris, Prés. Africaine, 1981, 153 p. KOUROUMA Ahmadou : Moanè,
Paris, Prés. Africaine, 1981, 153 p. KOUROUMA Ahmadou : Moanè, Outrages et défis, Paris, Seuil 1990. LOPES Henri : Le Pleurer-rire, Paris, Présence Africaine, 1982, 315 p. LOPES Henri: Sans tam-tam, Yaoundé, CLE, 1977, 126p. LOPES Henri : Le chercheur d'Afrique, Seuil 1989. IBRAHIMA Ly : Les noctuelles vivent de larmes. Ténèbres blanches, Paris, L'Harmattan, 1988, t 1, 200 p. IBRAHIMA Ly: Toiles d'araignées, Paris, L'Harmattan, 1982, 344p. MONENEMBO Tierno : Les Écailles du ciel, Paris, Seuil, 1986, 192 p. MONENEMBO Tierno: Les Crapauds-brousse, Paris, Seuil, 1979, 186 p. MUDIMBE V.Y. : L'Écart, Paris, Présence Africaine, 1979, 159 p. MUDIMBE
V.Y. : L'Écart, Paris, Présence Africaine, 1979, 159 p. MUDIMBE V.Y. : Entre les eaux : Dieu, un prêtre, la révolution, Paris, Présence Africaine, 1986, rééd. (Nathan, 1973), 189 p. MUDIMBE V.Y. : Le Bel immonde, Paris, Présence Africaine, 1976, 169 p. NANGA Bernard : Les Chauves-souris, Paris, Prés. Africaine, 1980, 206 p. NANGA Bernard : La trahison de Mariane, Abidjan/Dakar, NEA, 1984, 158 p. NGAL M à M. : L'Errance, Yaoundé, CLE, 1979, 146 p. NGAL M à M. : Giambatista Viko ou le viol du discours africain, Hatier, 1984 (Alpha Oméga, 1975), 127 p. SASSINE Williams: Le Zéhéros
1984 (Alpha Oméga, 1975), 127 p. SASSINE Williams: Le Zéhéros n'est pas n'importe qui, Paris, P.A. 1985, 219p. SEMBENE Ousmane: Le Dernier de l'Empire, Paris, L'Harmattan, 1981, 2 t. SONY LABOU TANSI : La Vie et demie, Paris, Seuil, 1979, 192 p. SONY LABOU TANSI: L'État honteux, Paris, Seuil, 1981, 160 p. SONY LABOU TANSI: L'Anté-peuple, Paris, Seuil, 1983, 192 p. SONY LABOU TANSI : Les Sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Seuil, 1985, 200 p. SONY LABOU TANSI: Les yeux du volcan, Paris, Seuil, 1988, 192 p. SOW FALL Aminata: L'Appel des arènes, Dakar, NEA, 1982, 144 p. SOW
Aminata: L'Appel des arènes, Dakar, NEA, 1982, 144 p. SOW FALL Aminata: L'Ex-père de la nation, Paris, L'Harmattan, 1987, 190 p. TCHICAYA U'TAMSI : Ces fruits si doux de l'arbre à pain, Paris, Seghers, 1987, 327 p. TCHICAYA D'T AMSI : Les Phalènes, Paris, Albin Michel, 1984, 250 p. TCHICAYA U'TAMSI : Les Méduses ou les orties de mer, Paris, Albin Michel, 1982, 265 p. TCHICAYA U'TAMSI: La Main sèche : nouvelles, Paris, Laffont, 1980, 208 p. TCHICAYA U'TAMSI : Les cancrelats, Paris, Albin Michel, 1980, 320 p. TCHICHELLE TCHIVELLA: L'Exil ou la tombe, Paris, Présence Africaine, 1986, 237 p.
L'Exil ou la tombe, Paris, Présence Africaine, 1986, 237 p. TCHICHELLE TCHIVELLA: Longue est la nuit, Paris, Hatier, 1981, 128 p. CHEMAIN Roger: La ville dans le roman africain, ACCT/L'Harmattan, 1981. CHEVRIER Jacques: Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1984. NGANDU KASHAMA Plus : Écritures et discours littéraires. Études sur le roman africain, Paris, L'Harmattan, 1989. DABLA S. : Nouvelles écritures africaines: romanciers de la 2e génération, Paris, L'Harmattan, 1986. Critique de la critique : quelles ruptures dans la littérature africaine ? Locha MATESO En parcourant les rubriques littéraires de la presse africaine depuis 1980, on est frappé par l'importance croissante
presse africaine depuis 1980, on est frappé par l'importance croissante des écrivains que la critique présente comme des « rénovateurs du roman africain ». Nous serions ainsi entrés dans une nouvelle période historique marquée par un renouvellement de l'écriture. L'initiative, dans ce domaine, ne serait plus réservée à quelques « éclaireurs » de génie comme Yambo Ouologuem, Ahmadou Kourouma ou, pour remonter à une période plus récente, à Sony Labou Tansi. Ces écrivains ont, en leur temps, suscité l'admiration ou fait scandale en bousculant les normes littéraires du discours littéraire africain. Ils passent désormais, dans le commentaire critique, pour de
africain. Ils passent désormais, dans le commentaire critique, pour de timides réformateurs devant une nouvelle génération censée porter la sédition à l'intérieur même des remparts idéologiques, en procédant à des manipulations textuelles de plus en plus hardies. Il ne s'agit pas de traiter avec mépris le discours volontariste de la critique. Elle est parfaitement dans son rôle lorsqu'elle s'emploie à déceler des constantes et des ruptures dans la vie littéraire. On ne saurait douter de sa sincérité lorsqu'elle lit l'histoire comme une entélégie, projetant dans le présent l'accomplissement artistique des potentialités accumulées au fil des années. La signification d'une littérature
potentialités accumulées au fil des années. La signification d'une littérature étant déterminée également par ses espaces de lecture, il convient de tenir compte de ce processus d'imposition de sens dans une lecture, la nôtre, qui n'est déjà plus innocente puisqu'elle veut traquer les signes du changement, dans le corpus littéraire des années 80. Au-delà des titres et des préfaces Tout a été dit sur cette véritable explosion de l'imaginaire, s'actualisant en une vertigineuse cadence de production. Les collections « africaines » des maisons d'édition, qui rivalisent d'imagination dans l'étiquetage d'une suite ininterrompue de manuscrits (« espace de la parole »,
suite ininterrompue de manuscrits (« espace de la parole », « encres noires »), affichent complet. La moisson est souvent bonne. Mieux, sa diversité défie toute velléité de classification : qui pourrait déterminer le commun dénominateur de textes aussi différents que Le Désert inhumain (Éditions Pierre Belfond) de Mamadou Soukouna, Demain est encore loin (Balland) de Victor Bouadjio, ou Les étoiles écrasées (Publisud) de Pius Ngandu Nkashama ? Quelle articulation envisager entre les œuvres précitées dont l'architecture est véritablement complexe et, d'un autre côté, Le Dissident (Silex) de Séraphin Ndaot, épousant une logique narrative des plus convenues ou le très
épousant une logique narrative des plus convenues ou le très évocateur No woman no cry (L'Harmattan) de Asse Gueye qui flirte avec la paralittérature ? Et pourtant les discours d'accompagnement (interviews, préfaces, 4e page de couverture, comptes rendus...) inscrivent ces textes dans une stratégie d'avant-garde dont il convient d'observer, de plus près, la portée exacte. Le phénomène n'est pas, on s'en doute, exclusivement africain. Il suffit de remonter au Baudelaire de « La Modernité » pour constater que la tradition de la rupture se laisse difficilement apprivoiser. Hommes du sud, nous serons plus attentifs aux catégories d'analyse initiées par le
nous serons plus attentifs aux catégories d'analyse initiées par le mexicain Octavio Paz. Dans son ouvrage Point de convergence (Gallimard, Paris, 1976) il fait observer le caractère cyclique du culte de la nouveauté dont il définit ainsi le fonctionnement dans l'histoire de la poésie euro-américaine : « la modernité est une tradition polémique et qui écarte la tradition régnante, quelle que soit celle-ci ; mais elle ne l'écarte que pour céder un instant après, la place à une autre tradition qui, à son tour, est une autre manifestation momentanée de l'actualité» (p. 14). On ne retrouvera naturellement pas telle quelle
l'actualité» (p. 14). On ne retrouvera naturellement pas telle quelle en Afrique cette « structure polémique de changement et de crise» qui fait progresser la littérature. Mais il faut reconnaître que dès les années 50, une esthétique de la négation érige ses paramètres de littérarité. Mais cette « avant-garde » n'a rien de commun avec les avant-gardes européennes du XIXe et XXe siècle. L'option réaliste des écrivains de la génération de Mongo Beti est manifestement rétrograde, comparée à la conception du roman qui prévaut chez les grands narrateurs du siècle, de Joyce au Nouveau Roman. Le réalisme signifie alors «
de Joyce au Nouveau Roman. Le réalisme signifie alors « adéquation de l'écriture à une vision de l'homme qui s'épuise dans l'historicité » (1). Il ne peut y avoir qualification plus péjorative dans un monde d'après-guerre ébranlé dans ses certitudes et guéri de son optimisme hégélien. La littérature rendra désormais compte de la réalité chaotique du monde et de la complexité de l'esprit humain révélées par la psychanalyse, expérimentée par le surréalisme. Quelle modernité ? La modernité africaine se fonde sur des postulats tout différents. Le renouvellement des formes littéraires s'appuie sur le refus d'avaliser une subtile répartition des compétences
s'appuie sur le refus d'avaliser une subtile répartition des compétences que l'histoire coloniale a instituée en Afrique, selon laquelle les écrivains africains ravitailleraient en données « traditionnelles » brutes une science anthropologique, forcément européenne et forcément moderne. Cette dernière s'est livrée, avec une bonne conscience tardivement entamée (2), à des opérations de classification, de conceptualisation dont le but ultime était de constituer un système explicatif absolu du réel africain. Cette ambition entraînera de nombreuses critiques. Rappelons les plus connues : l'ethnologie est au service de la domination coloniale. Elle a « la prétention d'appréhender à travers les traditions des Africains,
« la prétention d'appréhender à travers les traditions des Africains, non pas un moment de leur être, mais leur essence même, leur vérité intime et définitive » et ne peut de ce fait échapper à la tentation de « sacraliser des attitudes, des usages, des habitudes qui ne sont peut-être, en réalité, que fonctionnels, sujets à usure, d'une signification fort relative» (3). La condamnation de la perspective ethnologique offerte aux écrivains africains s'est traduite, dans l'écriture, par le choix d'une option résolument dynamique mettant en exergue le caractère évolutif des sociétés africaines. Ainsi Bernard Mouralis étudiant l'œuvre de Mongo Beti
sociétés africaines. Ainsi Bernard Mouralis étudiant l'œuvre de Mongo Beti (4) montre que la naissance du (véritable) roman, se situe dans l'intervalle de cette rupture qui voit le modèle sociologique évincer le modèle ethnologique. Le « nouveau roman » africain qui nous mène jusqu'au seuil de la seconde grande rupture, aura deux décennies pour s'affermir. Très « politique », il s'est manifestement régénéré dans ses thèmes, mais demeure sous la dépendance de la tradition narrative balzacienne. Est-il moderne ? Non, si l'on pense avec Humboldt que « l'esprit de la nation se reflète dans la langue », une littérature frappée
nation se reflète dans la langue », une littérature frappée d'extra-territorialité par l'usage d'une langue étrangère ne peut avoir l'initiative d'une théorie de changement. Oui, si l'on observe les manifestations concrètes de la tradition critique dans le roman, celle de l'ironie par exemple qui est une parade à l'incertitude inquiète devant l'existence du sujet africain, dans le langage et dans l'histoire. Une certitude cependant : les romanciers commencent à élaborer leurs propres mythologies. Les temps y sont propices. La décolonisation a entraîné son lot de désastres et de rêves avortés. La désillusion fait rétablir le pont de la mémoire. C'est
La désillusion fait rétablir le pont de la mémoire. C'est le retour à l'âge d'or dans une attitude où la parodie sarcastique indique les limites de l'idéalisation. La langue parlée dans deux romans de l'époque, Le Devoir de Violence et les Soleils des indépendances donne un éclat tout particulier à cette ambiguïté. Le premier vide de sa resonance magique et fait perdre son pouvoir incantatoire au langage liturgique afro-islamique soumis ici à la relation sacrilège d'une épopée à l'envers. Le second fait parler la langue désuète des princes et des griots à des personnages vaincus par leur propre histoire, à
griots à des personnages vaincus par leur propre histoire, à des déracinés qui ont perdu le secret du langage cosmique dans un monde doutant de son identité. Voilà pour l'esthétique du bizarre qui illustre l'autre acception de la rupture. (1) Juan José SAER, « Une littérature sans qualité », Arcane 17, 1985, p. 8. (2) Cf G. LECLERC, Anthropologie et colonialisme, Fayard, Paris, 1972. (3) MONGO BETI, « Identité et tradition » in Négritude : traditions et développement, Éditions Complexe, Bruxelles, 1978, p. 12. (4) (Comprendre l'œuvre de Mongo Beti, Les Classiques africains, Éditions Saint-Paul, Issy les Moulineaux, 1981). Les
Les Classiques africains, Éditions Saint-Paul, Issy les Moulineaux, 1981). Les œuvres qui viennent d'être citées sont considérées comme les emblèmes de la nouveauté pour une raison qui tient à une conception évolutive de l'histoire littéraire : elles incarnent en effet la sédition criarde, mais non articulée théoriquement, des deux romanciers à l'égard des positions linguistiques et esthétiques du XIXe siècle français. Rappelons qu'une chronologie rigoureuse est impossible dans ce domaine. Chaque lecteur, chaque critique peut produire des précurseurs qui ont essayé de renouveler la créativité africaine. Il est cependant possible d'observer une intensité particulière du changement dans le projet scripturaire
d'observer une intensité particulière du changement dans le projet scripturaire récent analysé brillamment par Sewanou Dabla dans son livre "Nouvelles écritures africaines" (L'Harmattan, Paris, 1986). L'auteur prend en charge onze romans considérés comme représentatifs de l'orientation nouvelle, à la date de la parution du livre. Nous nous efforçons, dans une démarche plus modeste, de comprendre la signification du phénomène. De sages audaces. Tout est en somme dans la manière de concevoir le rapport des écrivains au monde par le biais du signe. Ces derniers contestent le contrat d'énonciation qui régissait « traditionnellement » ce rapport. « Avant je racontais, aujourd'hui
« traditionnellement » ce rapport. « Avant je racontais, aujourd'hui j'écris » dit Henri Lopès, annonçant sa rupture d'avec l'écriture normée. Les manifestations de cet écart sont connues, car le procédé a été largement repris ou approfondi : récit délinéarisé, oralisé, sollicité par des intertextes exogènes ; ruptures de contexte et destruction de l'effet du réel ; dépoétisation du titre, sémantisation de la mise en page, de la typographie. Qu'on nous permette de citer longuement, une seule fois, un passage de "La Poubelle de Pape Pathe" de Diop (Présence Africaine, 1984) qui se situe dans le droit fil de ce
1984) qui se situe dans le droit fil de ce nouveau discourse romanesque. Avec ses qualifications redondantes, et ses reprises mimant la structure de la langue conversationnelle, le roman s'installe dans un flottement syntaxique permanent : « En effet, pour acheter comme pour vendre, le toubab, toujours, pouvait plus, pouvait mieux. Et, même pour se vendre et se prolétariser, le toubab, lui, se vendait jusqu'au bout ; chose que lui, Mour, ne connaissait pas tout à fait. Ainsi, quand il se vendait au travers de son travail salarié pour atteindre au succès social, ou encore pour survivre dans une société
au succès social, ou encore pour survivre dans une société toubab où la vie est une curée, une bataille de soi pour soi, le toubab était alors capable de fermer sa porte pour ne pas laisser échapper les biens qu'il avait réussi à avoir et à garder dans la pillerie et la lutte pour la vie ; il était même capable de réduire sa famille vivante, en ignorant la part de sa famille qui n'était pas strictement sa femme et ses enfants directs. Tandis qu'eux, les Médinois, et tous les Africains et tous les autres du Sud, eux, au contraire,
Africains et tous les autres du Sud, eux, au contraire, étaient des aristocrates même quand ils étaient des manœuvres, préférant le signe à l'objet» (p. 58-59). Il aurait été possible de montrer, en multipliant de telles citations, que le roman africain, malgré quelques audaces, se cantonne encore dans la logique d'une narration intelligible et qu'il est loin d'atteindre, par exemple, au pouvoir de « brouillage » des telquelistes hexagonaux. La critique s'emploie généralement à rationaliser sinon à valoriser les aspects les plus retors de ce discours en parlant de « tropicalités » comme d'autres disaient jadis « nègrerie ». L'écart
tropicalités » comme d'autres disaient jadis « nègrerie ». L'écart correspondrait, pour l'écrivain, à la volonté de se tailler une langue, de se choisir une écriture qui vibre de pulsations secrètes d'une subjectivité aliénée par la norme usuelle. Une telle position, répétée à l'occasion des déclarations et interviews d'écrivains, tend à instaurer une lecture surdéterminante des prétendues spécificités stylistiques. Veillons cependant à ce que les surenchères de la modernité ne nous privent, comme dirait Daniel Delas, des « plaisirs alternés du même et de l'autre » : « le plaisir que l'on prend à un texte, c'est pour partie celui
que l'on prend à un texte, c'est pour partie celui que l'on prend à son écriture c'est celui qui consiste à retrouver des modèles connus et aimés renouvelés par des procédés qui deviennent peu à peu eux-mêmes délicieusement familiers » (6). La transition est toute trouvée pour évoquer ce qu'on pourrait appeler le grand retour des universitaires européens dans la critique africaine d'aujourd'hui. Les années 70 avaient charrié la contestation souvent polie, parfois arrogante, des homologues africains impatients d'avoir à leur tour l'initiative de la parole sur ce qu'ils considéraient comme leur propriété. Les plus motivés n'étaient pas loin d'en
comme leur propriété. Les plus motivés n'étaient pas loin d'en interdire l'usage aux étrangers. Les uns et les autres semblent être revenus aujourd'hui de leurs certitudes ou de leur mauvaise conscience. Mieux, la culpabilité est en train de changer de camp. Et c'est Michel Hausser qui dénonce la « cécité au texte» dans le commentaire traditionnel (7). Et c'est Daniel Delas qui analyse sans complexe la poétique de Senghor, confrontant sa glose « blanche » à la parole « noire » d'un commentateur sénégalais (8). À la différence des pionniers qui croyaient, douce illusion, aux pouvoirs d'une critique de vérité,
qui croyaient, douce illusion, aux pouvoirs d'une critique de vérité, nos critiques d'aujourd'hui se veulent, pour ainsi dire, techniciens de la communication littéraire. Ils portent leur attention vers ces « questions trop souvent évitées dans l'étude des littératures africaines » (Alain Ricard : 1987) qui sollicitent davantage une compétence de linguiste, voire d'archiviste que l'érudition du spécialiste des civilisations africaines. Signe des temps, la subjectivité des lecteurs, la distance culturelle ou idéologique qui les sépare des textes n'est plus occultée comme une maladie honteuse. Elle est simplement reconnue comme la dimension nécessaire « d'une parole qui me dit autant que
dimension nécessaire « d'une parole qui me dit autant que je la dis » (Charles Bonn : 1985). Vers l'âge du commentaire. Puisque personne n'est fondé à parler des qualités de la littérature africaine, il est normal que la fin d'un certain monopole se traduise par la banalisation du discours critique. La manifestation la plus visible de ce désenclavement est le rédéploiement de la critique journalistique. On n'ose établir ici l'état présent d'une presse multiforme et en pleine expansion et qui a véritablement essaimé en Europe et en Afrique depuis dix ans. Malléable à l'infini et difficilement contrôlable, la critique
dix ans. Malléable à l'infini et difficilement contrôlable, la critique journalistique est en train de faire basculer l'Afrique, à l'horizon du troisième millénaire, dans l'âge du commentaire. E. Locha MATESO Tchicaya : les années-roman Michel VINCENT Chez Tchicaya U Tam'si, l'écrivain congolais, les années 80, plutôt consacrées à la prose et au théâtre, sont en germe dans toute l'œuvre passée. Elles en sont l'aboutissement, la maturation. L'auteur lui-même a souligné combien son travail littéraire était un dialogue permanent entre plusieurs formes d'expression reflétant souvent des « mises en scènes » spécifiques de thèmes communs (1). D'après ce que l'on sait,
spécifiques de thèmes communs (1). D'après ce que l'on sait, on peut penser que cette palette expressive s'est mise en place dès le début presque de l'œuvre, mais qu'elle a, hélas, été perturbée par des institutions littéraires néo-coloniales qui n'ont pas permis au créateur congolais de rencontrer tout de suite son public dans toutes les directions choisies (2). En fait, la poésie, la plus lyrique et plus exigeante (donc touchant un public moins vaste) correspondait mieux à l'image que l'idéologie métropolitaine consentait à laisser filtrer de la création littéraire africaine de cette époque et les romans publiés devaient obéir à
de cette époque et les romans publiés devaient obéir à des critères thématiques et stylistiques bien précis, qui les rendaient inoffensifs, voire même inutiles, aux yeux de l'ordre établi. Si l'évolution en trois grandes étapes (poésie/théâtre/prose) de l'œuvre de Tchicaya U Tam'si n'est donc pas, nous semble-t-il, le reflet fidèle d'une évolution intérieure de l'écrivain mais tout autant le produit d'une adaptation forcée aux canons esthétiques et idéologiques de la culture française de l'époque des indépendances, si Tchicaya a donc dû composer avec les exigences de l'édition et d'un certain public français, il n'en reste pas moins vrai que cette
public français, il n'en reste pas moins vrai que cette évolution reflète quand même une certaine tendance bien analysée par Frantz Fanon (3), menant d'un lyrisme intérieur à un dialogue plus historique avec, en des points charnières, les transitions de ce dialogue poétique avec le public qu'est le théâtre. Ce qui, bien sûr, n'implique pas un mode exclusif d'expression puisque, même au plus fort des années « romanesques » qui nous intéressent, l'écrivain, semble-t-il, n'a jamais vraiment arrêté d'écrire des poèmes (hélas inédits jusqu'à ce jour). Si nous ne pouvons donc parler dans les années 80 d'un Tchicaya poète, cela
donc parler dans les années 80 d'un Tchicaya poète, cela ne signifie pas qu'il n'existe plus mais que tout un pan de l'œuvre est, pour le moment, resté dans l'ombre. Pour peu de temps encore, il faut l'espérer, car ce dialogue entre les volets lyrique, dramatique et romanesque de l'écriture s'avérerait passionnant. Pour rester au plan plus strict de l'œuvre publique, celle avec qui nous dialoguons et que nous nous efforçons de connaître, il est donc bien clair que la production « tchicayenne » des années 80 est centrée autour d'une somme romanesque enrichie à ses marges d'incursions dans les
d'une somme romanesque enrichie à ses marges d'incursions dans les domaines de la nouvelle « La Main sèche » (1980) et du théâtre les romans sont encadrés entre deux périodes d'intense activité théâtrale « Le Zulu » (1977) puis « Le Bal de N'dinga» (1988). La décennie qui s'achève est ainsi chez Tchicaya largement marquée par la prose romanesque, ce qui est assez représentatif de la production littéraire africaine de ces dernières années. Une controverse s'est récemment instaurée pour savoir si cet ensemble romanesque constituait réellement une œuvre unique (trilogie, tétralogie) en plusieurs volets ou une suite de romans distincts.