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Marzeng le Grand, Ministre dans un pays qui restera anonyme tout au long de l'histoire et cette disparition déclenche la furie et l'horreur, le temps de quelques jours et nuits dans une saison de pluies torrentielles et d'atmosphère pesante. Marzeng fait partie de la caste des « Seigneurs de la forêt », nouveaux maîtres d'un pays équatorial auquel ils imposent leur pouvoir totalitaire en s'enrichissant sans vergogne de « truandages institutionnalisés » et surtout en maintenant une lourde chope d'oppression sur le peuple condamné ainsi à la misère, à l'étau de cette « broyeuse qui écrase tout sur son passage.
de cette « broyeuse qui écrase tout sur son passage. ». Ces seigneurs ont quadrillé le pays et détourné les institutions de leur vrai rôle : l'université s'occupe de droguer les insoumis avant de les envoyer à l'hôpital psychiatrique digne des pires goulags ou dans les prisons qui sont de véritables camps de concentration. Ce « système organisé » aurait pu se pérenniser, n'était-ce les soupçons de Marna Bosumbe à propos de la mort de son ami et complice Marzeng. Cette dame, la plus riche commerçante du pays et seule femme admise dans la classe des seigneurs, pressent que Marzeng
femme admise dans la classe des seigneurs, pressent que Marzeng a été éliminé par ses pairs mais sa révolte ne l'entraînera qu'à la mort. Dans le même temps, les grèves se multiplient et Josiane, une fille du peuple qui n'a pu assouvir sa soif de pureté et de sacrifice dans ce monde corrompu, se met à la recherche de son amie Sanga, enceinte mais mystérieusement disparue comme nombre de jeunes femmes. Dans sa quête, Josiane rencontre les Anges Exterminateurs, une secte préparant l'apocalypse et espérant le retour du Messie dans le pays devenu infernal. Ces derniers incendient les camps et
le pays devenu infernal. Ces derniers incendient les camps et l'hôpital psychiatrique pendant que les Seigneurs s'entretuent au cours d'une de leurs habituelles réunions rituelles. Seule rescapée de l'histoire, Josiane, récupère le nourrisson maintenant orphelin de Sanga mais elle choisit de se noyer volontairement avec lui, comme pour se purifier du pays et de son histoire. Ce compte rendu ne rend pas la force de suggestion de l'écriture de P.N. N'Kashama : l'introspection, les retours en arrière, le réalisme parfois macabre, les références bibliques et les cantiques, les proverbes, l'utilisation particulière du temps (la nuit et la pluie) la poésie
particulière du temps (la nuit et la pluie) la poésie lyrique des rêves de liberté, celle inquiétante des convictions des Seigneurs, tout cela concourt à révéler la confusion dans les valeurs, l'absurdité d'un « univers désarticulé ». Et cette écriture nous livre une histoire éclatée, sans héros et dans laquelle toutes les figures semblent constituer les éléments d'un pacte tragique. Séwanou DABLA Blaise N'DJEHOYA : Le Nègre Potemkine, Lieu Commun, 1988, 269 p. Des anciens combattants africains de la seconde Guerre Mondiale sont invités à Paris pour la célébration du 14 juillet 1985, en reconnaissance des services rendus à la
14 juillet 1985, en reconnaissance des services rendus à la métropole, l'ancienne « mère-patrie » pour laquelle ils ont sillonné les champs de bataille d'Europe, comme le désert d'Afrique du Nord. Ils débarquent à Roissy, semblables à une troupe d'extraterrestres désemparés devant un monde où ils ont du mal à retrouver les marques de leur passé de militaire de l'armée française. Tel est le point de départ du récit fantaisiste que nous propose N'Djehoya avec son premier roman qui introduit ainsi dans la littérature africaine, une nouvelle version du personnage de l'ancien combattant : non pas vieillard sénile et définitivement
de l'ancien combattant : non pas vieillard sénile et définitivement traumatisé par ses voyages et son expérience de la guerre mais étranger naïf (souvent faussement naïf d'ailleurs) qui regarde mi-étonné, mi-amusé, le spectacle étrange de l'actualité. C'est l'occasion aussi pour la littérature africaine de compter parmi ses œuvres une des rares peintures de la diaspora noire en France, celle des étudiants plus ou moins assidus, celle des désœuvrés à la limite de la délinquance, celle des amoureux de la « sape » et de la musique « black ». Cependant, à la fantaisie thématique, il convient d'ajouter l'autre aspect de
à la fantaisie thématique, il convient d'ajouter l'autre aspect de l'originalité du récit : sa composition qui suit les déplacements et les rencontres des anciens combattants et surtout son expression marquée tant par l'abondance de néologismes, d'anglicismes que par les registres familier, argotique, voire « branché ». Par ailleurs, on y notera l'intertextualité qui permet de citer des auteurs aussi variés que B. Dadié ou Chester Himes et d'user de références historiques (le Prince Potemkine ; « un quarteron de généraux ».). C'est justement à ce niveau que se pose le problème de la rénovation du genre romanesque ici entreprise,
le problème de la rénovation du genre romanesque ici entreprise, puisque le lecteur virtuel, l'Africain moyen restera largement dérouté par cette verve. « black » comme on dit sur les bords de la Seine. Sewanou DABLA Madeleine BORGOMANO, Voix et visages de femmes, (Abidjan-Paris), CEDA, Collection Essais, documents, recherches, 1989. Le titre à lui seul rappelle avantageusement le film de T. Kaboré, Visages de femmes, ainsi que la querelle houleuse suscitée autour du thème de la « Femme » dans l'Afrique actuelle. Toutefois, le rapprochement entre les deux discours s'arrête uniquement à cet aspect de « revendication sociale ». Le
uniquement à cet aspect de « revendication sociale ». Le projet de Madeleine Borgomano s'élargit à une autre perspective de l'analyse littéraire. Il reprend d'autres études antérieures : Émancipation féminine et roman africain d'Arlette Chemain-Degrange (N.E.A., 1980), La parole des femmes de Maryse Condé (L'Harmattan, 1979). En dehors des témoignages précités, il tente surtout de « montrer les modalités de la prise de parole (avec les problèmes de l'énonciation et des points de vue) avant même d'aborder les personnages et les thèmes » (p. 7). « Vision intérieure », « prise de parole », « images de femmes produites par
prise de parole », « images de femmes produites par les femmes », l'étude risquait de tourner sur elle-même interminablement, si l'auteur ne se rendait pas compte de l'enjeu de ces tautologies, pour réclamer un « exercice de l'esprit critique », et une « réelle sympathie » pour le lecteur. C'est donc dans cette perspective subjective et intéressée, que devraient se lire les deux parties qui composent l'étude: « voix des femmes », et « visages de femmes ». La première partie est plus analytique. Elle parcourt trois volets dans les écrits des femmes : 1° les autobiographies que l'auteur
les écrits des femmes : 1° les autobiographies que l'auteur appelle la « parole immédiate », 2° les « paroles poétiques », 3° et le narrateur dans les romans écrits par les africains : la « parole médiatisée ». Les ouvrages retenus sont également caractéristiques du même souci de méthode : Femme d'Afrique d'Awa Keita (Présence africaine, 1975), De Tilène au Plateau de Nafissatou Diallo (N.E.A., 1976), Les danseuses de l'Impératrice Eyà de Simone Kaya (INADES, 1976), et Collier de cheville de A. Ndeye Ndiaye (N.E.A., 1983). Les observations de l'auteur permettent de bien mesurer la part de la «
l'auteur permettent de bien mesurer la part de la « personnalité féminine » dans les autobiographies. Ici, les femmes « n'accordent qu'une place très modeste à leur vie privée et ne font guère intervenir ni caractères ni sentiments spécifiquement individuels » (p. 13). Elles rejoignent ainsi ce que nous avions relevé dans Écritures et discours littéraires (L'Harmattan, 1989) à propos de l'autobiographie dans les littératures d'Afrique (pp. 91 sq). À travers ces récits, les femmes se servent du texte pour apporter des informations et des impressions sur leur époque, en reliant le passé au présent, avant de les prolonger dans
reliant le passé au présent, avant de les prolonger dans le futur des sociétés de demain avec les jeunes générations. L'observation est importante, et elle mérite d'être relevée : « le destinataire du discours tenu dans ces textes semble bien être essentiellement l'autre, le blanc, l'étranger. La visée du destinataire étranger est largement prédominante » (pp. 32-33). L'écriture se transforme alors en message, et la voix elle-même cesse d'être autentique. Seul le texte de Ken Bugul, Le baobab fou (N.E.A., 1982) échappe un peu au piège de la « mise en scène » : « elle parvient à transformer son
en scène » : « elle parvient à transformer son expérience en écriture et son désespoir en poésie » (p. 64). Le deuxième chapitre retient principalement les recueils de poèmes : Latérite de Véronique Tadjo (CEDAHatier, 1984), Labyrinthe de Tanella Boni (Akpagnon, 1984), et Elle sera de jaspe et de corail de Werewere Liking (L'Harmattan, 1983). L'étude relève ici le jeu des images et des symboles, avec des voix de femmes portées par un environnement particulier : la chaleur, le soleil, l'amour naissant. Le troisième chapitre est plus étendu que les deux autres. Il s'écarte du projet initial, en essayant
les deux autres. Il s'écarte du projet initial, en essayant de situer le narrateur dans les romans écrits par les femmes : Elonga (Editaf, 1980) et G'amarakono (A.B.C., 1983) de Rawiri Ntyugwetondo, Le revenant (N.E.A., 1976), La grève des battu (N.E.A., 1979), et L'appel des arènes (N.E.A., 1982) d'Aminata Sow Fall, Un chant écarlate (N.E.A., 1981) et Une si longue lettre (N.E.A., 1978) de Mariama Bâ, ainsi que Julietane de Myriam Warner Vieyra (Présence africaine, 1982). Dans la mesure où ces romans se veulent « réalistes », et tendent à reproduire un « effet de réalité » avec des personnages,
reproduire un « effet de réalité » avec des personnages, des espaces et des actions qui « ressemblent à notre monde, le monde réel » (p. 80), l'auteur choisit le narrateur pour découvrir, à travers sa présence et son illusion, ce sens du réel, et pour « nous introduire dans un point de vue de femmes, nous faire entendre une voix féminine, plus ou moins directement » (p. 81). Dans Elonga notamment, le narrateur n'a pas de voix distincte. L'auteur le considère « absent, anonyme, asexué., une pure abstraction manifestée seulement par l'existence du monde romanesque ». En revanche, les
seulement par l'existence du monde romanesque ». En revanche, les romans d'Aminata Sow Fall réussissent à « condenser autour d'intrigues un peu ténues, mais originales, les problèmes importants du monde sénégalais » (pp. 84-85). Toutefois, ce premier groupe de romans ne démontre pas significativement la pertinence des voix féminines. Ils ne comportent pas de femmes comme personnages principaux, et ils ne racontent pas l'histoire d'une femme. Julietane de Myriam Vieyra fait sans doute exception à la règle, car le jeu de la voix est rendu plus tragique par un effet d'analepse le narrateur est mort, et sa présence est transposée
d'analepse le narrateur est mort, et sa présence est transposée par un journal intime, lu par Hélène au cours d'une nuit fébrile qui constitue également la durée du récit : « elle, indépendante et conquérante, adopte, au moins le temps d'une lecture, le point de vue de cette victime soumise, réfugiée dans la claustration, la folie, le meurtre et la mort. » : « il avait fallu la mort pour que la narratrice trouve enfin une narratrice » (pp. 100-101). Dans la deuxième partie, intitulée « visages de femmes », l'étude essaie de décrire quelques types de personnages féminins dans
l'étude essaie de décrire quelques types de personnages féminins dans les récits : « appartenant à des mondes fictifs, créés par des écrivains femmes, elles figurent leurs craintes et leurs espoirs, leur image d'elles-mêmes et des autres femmes » (p. 109). L'ordre adopté résulte de la lecture menée sur les textes, en partant de l'axe de l'âge qui semble correspondre mieux à la stratification sociale dans les traditions africaines. En partant donc des « anciennes » comme Marème Fari dans L'appel des arènes, ou de la mère d'Awa Keita, l'analyse arrive à démontrer les grandes contradictions entre les mères et
arrive à démontrer les grandes contradictions entre les mères et leurs filles, ainsi que la complexité des caractères attachée à des coutumes qui s'effacent de plus en plus. Le passage par les « femmes adultes » renverse la perspective amorcée dès le début : « les personnages fictifs des romans constituent certainement des projections de désirs (des romanciers) et de leurs craintes, des formes de leurs rêves et de leur vision du monde » (p. 123). Par l'instruction, par l'autonomie financière surtout, mais aussi par la religion, à l'intérieur du milieu musulman qui est le leur, ces femmes se distinguent
milieu musulman qui est le leur, ces femmes se distinguent les unes des autres, et marquent bien les points de rupture et de déchirement dans l'univers actuel. Certaines d'entre elles s'affirment par l'action politique, comme Awa Keita. Ken Bugul est un cas limite proche d'une véritable « crise de civilisation ». La conclusion qui s'en dégage est celle d'un tableau suffisamment sombre pour la jeune génération. Cependant, il annonce quelques espoirs : « il faut attendre que la nouvelle génération se mette à écrire pour connaître, de l'intérieur, ses perspectives et son devenir ; il est assez probable qu'elle le
et son devenir ; il est assez probable qu'elle le fera plus facilement et plus librement que la génération précédente » (p. 149). Sur cet optimisme dynamique, se clôt l'étude intéressante de Madeleine Borgomano, même si elle ignore certains noms de la littérature féminine d'Afrique, ou quand elle confond la méthode avec la pratique de l'écriture, en se réfugiant dans un subjectivisme total : « Il est bon de donner de l'écho aux voix encore timides des femmes et de décrire leurs nombreux visages » (p. 152). Le mot d'ordre vaut aussi bien pour les écrivains que pour l'auteur de
vaut aussi bien pour les écrivains que pour l'auteur de cette étude. Pius NGANDU Nkashama Paul DAKEYO : La femme ou j'ai mal, Éditions Silex, Paris, 1989. Après un silence d'une dizaine d'années, et après une poésie viscéralement engagée dans la lutte de libération du continent africain, Paul Dakeyo, éditeur et sociologue à Paris, revient à une poésie autobiographique, évoquant l'amour dans toutes ses manifestations émotionnelles, ses poèmes, sans titre, semblent couler comme un fleuve sans ponctuation et sans arrêt, fleuve qui charrie le « chant du silence » affûté par une parole lumineuse et par l'inspiration de la femme,
par une parole lumineuse et par l'inspiration de la femme, du pays, et de la mère patrie. Si Paul Dakeyo insiste sur sa terre d'exil, là où il réside, s'il décrit avec minutie l'essentiel des sentiments suscités par la femme, il n'en reste pas moins que le poème « ricoche » pour ainsi dire sur la terre natale qui accouche tant d'aurores poétiques. Ce plain-chant qui sait, même à l'expérience souvent douloureuse d'un amour qui n'est pas toujours partagé, déclencher chez le poète des étranges « soleils de silence » qu'il tente de traduire par un langage concret de métaphores
qu'il tente de traduire par un langage concret de métaphores visuelles correspondant au vécu. Ainsi l'amour de la femme modèle le cri des voix plurielles, rêvées et vécues dans la joie et dans la souffrance, mais dont le portrait sculpté par des éclairs poétiques, relance le souffle vers une paix inéluctablement recherchée, impossible à éteindre. En remontant le cours du silence, le poète inscrit son corps et celui de la femme dans des espaces séquentiels qui traduisent la mobilité incessante et les mouvements provisoires de l'amour et de la terre. A chaque poème recommencé, Paul Dakeyo réajoute son langage, l'affûte
A chaque poème recommencé, Paul Dakeyo réajoute son langage, l'affûte dans la solitude et le silence pour inscrire « le chant de mémoire » comme le vent qui effeuille le temps « Je m'en vais épouser le temps la face sans fin de la mer et porter à l'horizon l'empreinte de nos corps » (p. 37). Mais cet horizon et ce corps sont adroitement jalonnés par la cartographie du pays d'origine : on retrouve le lac et la montagne, la grandeur du matin de la terre natale, le silex et le volcan, le soleil puissant et le sud qui dialogue
le volcan, le soleil puissant et le sud qui dialogue avec le nord. Conscient de sa solitude, chargée de silence, le poète brûle pour ainsi dire son corps pour que le plain-chant puisse surgir et « devenir l'amant du temps » (p. 46). Amour de la femme, amour de la terre, amour du fruit des entrailles, amour de la mémoire, amour de la vie et de tous les éléments qui la composent, ce voyage dans l'arc-en-ciel du fleuve émotionnel ne peut que renvoyer à la terre ensoleillée, aux fleurs chaudes du pays, et au chemin douloureux de l'expression poétique. Le
du pays, et au chemin douloureux de l'expression poétique. Le poète devient silex, soleil, vent, terre, fleuve, pays, silence et solitude pour narguer les avatars de l'histoire et esquisser la douceur passionnelle qui n'épuise jamais ou qui n'étanche jamais l'assoiffement. Le mal qu'il porte en lui, surgie de la relation passionnelle que le poète entretient avec la femme, devient alors le chemin bariolé d'étoiles, le chemin qui éclaire la splendeur du passé et de la mémoire pour faire reluire l'avenir. C'est ainsi que Paul Dakeyo songe à ses enfants porteurs de son nom « soleils parmi les soleils debouts portant
de son nom « soleils parmi les soleils debouts portant haut le cœur, leur identité » (p. 83). Ainsi ce recueil appartient au grand jour, à la fenêtre ouverte vers les poèmes de demain, vers la fureur d'être et d'aimer, vers les retrouvailles avec « le fleuve natal », vers l'épreuve qui l'inscrit dans l'humanité agissante d'un « rêve essentiel ». Hédi BOURAOUI Mamadou SOUKOUNA : Le Désert inhumain, Belfond, 1989, 280 p. « Bien que je sache, philosophait Lichtenberg, humoriste allemand du XVIIIe siècle qui n'a rien perdu de sa pertinence, que beaucoup de critiques ne lisent pas les
sa pertinence, que beaucoup de critiques ne lisent pas les livres qu'ils critiquent si magistralement, je ne vois vraiment pas en quoi cela pourrait nuire de lire le livre sur lequel on doit faire une critique. » Pourtant, la mésaventure s'est produite pour ce premier roman de Mamadou Soukouna : bardé de proclamations, telles des paratonnerres espérant la foudre (du génie), paraît ce Désert inhumain. Faut-il qu'un texte soit infirme, ou douteux, pour qu'on le munisse d'autant de prothèses : avertissement éditorial, avant-lire, 4e de couverture dithyrambiques. « Notre Soukouna sur-lettré », mais autodidacte, nous dit-on, lui aussi issu du
sur-lettré », mais autodidacte, nous dit-on, lui aussi issu du « petit peuple », soutient la comparaison avec Amos Tutuola qui, naguère, bouscula l'anglais standard (L'ivrogne dans la brousse fit sensation). Du coup, s'ouvrirait enfin une brèche (désert humain avant ?) dans les littératures africaines de graphie dite française. Voici un Joyce, un Rabelais maliens, affirme-t-on. G. Londeix, qui a rencontré l'auteur (né en 1957 en bordure du Sahel, vivant depuis 1972 en France et déclarant tourner le dos à l'Afrique pour se plonger dans le Larousse), nous explique tous les « glissements » de texte qu'un lexique de 29
les « glissements » de texte qu'un lexique de 29 pages doit éclairer comme s'il accompagnait plutôt une traduction déficiente. Croyez-en Soukouna qui écrit, fort à propos : « Ce baragouin ressemblait à un pathos qui prenait toutes les démesures ». Farceur ? Les journalistes se récrient qui font l'éloge du livre et sortent des placards les indispensables Anges Tutélaires, les Parrains Magnifiques : Fuentes, Beckett, Perec, Queneau, Max Ernst, Douanier Rousseau, Defoe, Hugo, Flaubert, Zola, Italo Calvino, Michaux, Guyotat, Saint Just, Vian, les Surréalistes et pourquoi pas les Baroques Associés, les Fous du Langage, les Enfants Prodiges, les Soldats
Associés, les Fous du Langage, les Enfants Prodiges, les Soldats Prévert avant et après inventaires (lesquels pulluent dans ce romanmagasin). Vous avez pensé, bizarre ? Que de pionniers ou apparentés ameutés pour désorienter le lecteur aventuré dans cette « brousse verbale » Ainsi se trompettent les renommées ? Lorsqu'on se décide à voir par soi-même de quoi il retourne, se défiant des préjugés que les uns (éditeurs) et les autres (critiques) ont réussi à accumuler, l'on se prend à croire, cher Lichtenberg, que c'est vraiment nuire au livre, en tout cas à sa réputation, que d'en continuer la lecture. On
cas à sa réputation, que d'en continuer la lecture. On a la désagréable impression d'être la proie d'une cataracte inexorable au fur et à mesure que se déroule (et s'opacifie) un semblant de récit, sorte de harangue proférée par un personnage en pleine involution : conteur perché dans la frondaison d'un arbre, il ausculte à palabres apocalyptiques les mondes de Trentimou, bourgade des années 30 aux allures de métropole malade, babel afro-occidentale laborieusement et interminablement décrite. Pendant ce temps où l'on prend les mots pour les choses et les étymologies pour des feux d'artifice, le soi-disant Candide qui aime, outre
pour des feux d'artifice, le soi-disant Candide qui aime, outre les femmes et la poésie, « se gargariser pour la littérature » et fantasmer une débordante sexualité, et dont les pensées « convulsionnent » à foison (et souvent à vide), parcourt en sens inverse le fil de sa vie, restitué in fine à ses commencements : « né un matin au moment où disparaissaient des myriades d'étoiles et qu'à l'horizon céruléen aux récifs dormants s'illuminaient tous les bocages tropicaux ». Aussitôt, constate amèrement Amara, les « vieillards caducs » et les libellules « ne comprirent rien de mon gazouillis, de
les libellules « ne comprirent rien de mon gazouillis, de mon patois, de mon pathos, et je m'imposai à (eux) en sphinx ». Façon de papillonner et de parler à bon compte par énigmes, de révolutionner les sables tout en enlisant, hélas, les mirages. Ou de monter un canular, créature non répertoriée dans le lexique. Car, contrairement à ce que les argotiers ont signifié « abus et mystification », et d'autres, importun « aux propos fastidieux », le canular est de parentèle chimérique, fils de Bric et de Broc. Au lecteur, liberté de chevaucher ou démonter, devant franchir l'imposante barrière
lecteur, liberté de chevaucher ou démonter, devant franchir l'imposante barrière de 250 pages que constitue cette fatrasie, pas très satirique et dont les métaphores seraient prisées des haltérophiles. Ghislain RIPAULT Henri LOPÈS: Le Chercheur d'Afriques, Le Seuil, 1989. Dans une correspondance privée reçue fin 1982, Henri Lopès avouait : « Mulâtre par la peau, mais aussi par les langues et mon histoire individuelle, je dirai bientôt cette identité dans un roman en noir et blanc » (1). 1982, c'était aussi l'année du « Pleurer-rire », roman protéiforme, aux voix, tons et langues multiples, plus écrit que raconté, plus impressionniste que
et langues multiples, plus écrit que raconté, plus impressionniste que didactique, tableau parfois somptueux, l'œuvre la plus achevée d'un écrivain qu'on sentait se libérer, se débrider. Huit ans ont passé et Lopès a tenu parole : avec « Le Chercheur d'Afriques », il commence à parler véritablement de lui, ayant attendu la cinquantaine comme Soyinka avec « Aké, les années d'enfance » pour décrire cet univers conflictuel qui fut le sien depuis ses premiers pas. Mais si l'écrivain nigérian s'arrête aux premières années de la vie, Lopès mêle, rattache, entrelace par le biais des retours en arrière l'enfance africaine et
par le biais des retours en arrière l'enfance africaine et la prime maturité en France, les années de la mère et le temps des amours. En se plongeant dans ce récit plus intimiste que « Le Pleurer-rire » (moins foisonnant et peut-être moins brillant aussi), le lecteur peut éprouver un léger sentiment de déception, se sentir quelque peu dérouté par les trop brefs (et donc incessants) retours en arrière ; mais, passé la première heure, et sans que pour autant le rythme se soit accéléré, ce même lecteur est « tenu », véritablement « accroché », au point de ne