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se dégage d'une succession de portraits de l'artiste, celle d'un petit homme turbulent et prosaïque, intéressé et fier, qui fait à la Peinture le sort le plus étonnant qui se puisse inventer à l'époque. On dit de lui qu'il est le seul peintre espagnol digne de ce nom depuis Vélasquez et Murillo. Il réalise en effet à lui seul une révolution formelle qui bouleverse l'idée de la Peinture de son temps, il est le contemporain qu'admire Delacroix, il préfigure Daumier et Manet, enfin selon la loi de l'évolution des genres artistiques il apparaît comme le précurseur de l'Impressionnisme. Et pourtant
artistiques il apparaît comme le précurseur de l'Impressionnisme. Et pourtant il niera cette intrusion de la couleur pure dans la peinture, il prétend ne voir que des ombres, des bosses et des creux, il répète avec un entêtement furieux qu'il cherche autre chose : « Dans la nature la couleur n'existe pas plus que la ligne ; donnez-moi un morceau de charbon, et je vous ferai un tableau, car toute peinture est dans les sacrifices et les partis pris » « Quand un tableau est fidèle il est fini », à satiété. Il n'est donc pas de pire contempteur de
à satiété. Il n'est donc pas de pire contempteur de la peinture que cet homme qui dans le même temps la livre à ses plus profondes tentations. Nul sans doute n'est plus étranger que lui à la métaphysique. On connaît sa réponse à la réflexion de l'évêque de Grenade : « Rien ! Rien ! Idée sublime! » devant le spectre de Nada, « Ah pauvre Illustrissime! comme il m'a compris ! Mon spectre veut dire qu'il a fait le grand voyage, et qu'il n'a rien trouvé là-bas ! » Si cet homme pratique entretient avec le Monde des relations
Si cet homme pratique entretient avec le Monde des relations aussi fantastiques, c'est qu'il saisit que le principe de réalité est déjà une construction idéologique, et que lui, Francisco Goya y Luciente, pourrait bien répondre à ceux qui parlent de réalité — et de réalisme — qu'il ne montre pas la réalité mais le réel, qu'il ne cherche pas la vérité, mais le vrai. D'où cette insistance, à mesure qu'il est révélé à lui-même par le malheur et la maladie, sur les thèmes qui avaient en quelque sorte échappé à ses prédécesseurs. Je veux dire, qui apparaissent avec constance dans
ses prédécesseurs. Je veux dire, qui apparaissent avec constance dans la Peinture, mais comme venus du hasard, ou dans des constructions mystifiées par la religion et les croyances. Et qui sont dans l'œuvre de Goya l'objet d'une étude minutieuse, d'une patiente et effrayante recherche, comme s'il dressait un inventaire des tourments de l'homme et de ses tourmenteurs, inventaire qui parfois s'éloigne de ce qui est nommé l'Art pour ressembler à celui que veut pratiquer la Science. Des sorcières chevauchant les balais, des hommes nus brandissant des mains coupées, dévorant les archevêques, des géants assis sur la montagne, des ânes lisant
archevêques, des géants assis sur la montagne, des ânes lisant l'alphabet. Tout ce que les Récits de Swift et les Nuits de Young peuvent produire de monstres se trouve là mis en scène — Saturne, effrayante vision du vieillard dévorant une créature nue — pour devenir par la suite compagnie du peintre vieillissant sur les murs de la Quinta del Sordo. On a voulu opposer ces peintures noires aux peintures roses du premier Goya, celui des cartons de tapisseries, des scènes champêtres, des Majos et les Majas. Mais le portraitiste au comble de la réussite dément cette assertion. Car au
au comble de la réussite dément cette assertion. Car au comble du raffinement de la Peinture, au moment où les drapés se font plus légers et plus somptueux, où le Duc de la Roca, marquis de Sofrega, se présente avec les ors de son costume blanc immaculé, avec la ceinture rouge et les galons ; au moment où s'avancent les têtes frisées, les mollets avantageux, les dorures, les décorations et les crachats, brusquement la Peinture bascule, et laisse entrevoir que ces Ducs et ces Princes, ces Demoiselles et ces Reines sont de la même nature que les monstres qui grouillent
sont de la même nature que les monstres qui grouillent dans les Caprices ; et que les objets qui brillent et s'étalent sur les habits et les corps sont de la même espèce que la boue, le sang et les excréments qu'il découvre ostensiblement dans les prisons et les asiles, les hôpitaux et les terrains vagues. Cette distinction entre le Goya noir et le Goya rose est donc aussi douteuse que celle qu'on a tenté d'établir entre le courtisan et le libéral, entre le patriote et l'afrancesado, entre le sceptique et le croyant. Et s'il est si difficile de l'enfermer
et le croyant. Et s'il est si difficile de l'enfermer dans cette sorte de choix élémentaire entre la raison et la superstition, entre le mysticisme et l'athéisme, entre la réaction et la révolution, c'est qu'il entretient avec la Société et l'idéologie de son temps des rapports qui sont loin d'être aussi limpides. Car en vérité, lui, devant le spectacle de la vie, il voit autre chose. Il voit ce qui se profile derrière les masques et les attitudes, il voit ce que la nuit recèle d'inquiétudes derrière les paupières closes du sommeil, il voit cette vie obscure qui vient troubler
du sommeil, il voit cette vie obscure qui vient troubler l'Ordre jusque dans ses plus sûrs repaires du Pouvoir et de l'Autocratie. C'est pourquoi les scènes les plus engagées de son œuvre ne se laissent pas réduire à cette interprétation dualiste. Les Désastres de la Guerre, et même les terribles peintures du Dos de Mayo et du Tres de Mayo annoncent ce que personne ne peut dire à l'époque (à l'exception de Delacroix parfois), ni Tiepolo, ni David, ni Géricault, ni Courbet plus tard. Elles annoncent qu'une certaine idée de l'Homme et de la Société est déjà achevée, que devant
l'Homme et de la Société est déjà achevée, que devant ces convulsions, ces guerres, ces scènes d'horreurs, cette résurgence de l'obscurantisme dans son propre Pays, lui, F. Goya, voit autre chose. Lui, petit Espagnol jouisseur et pratique, vindicatif et quelquefois vaniteux, voit ce que Baudelaire (si différent par sa nature, sa classe, son éducation) dira par la suite : que la part la plus obscure de l'homme ne peut être laissée de côté, que celui qui sonde les ténèbres est plus utile qu'aucun citoyen de la Cité, car si la moindre chose est laissée pour compte, délaissée ou niée, elle
moindre chose est laissée pour compte, délaissée ou niée, elle ressurgit immanquablement là où elle se trouvait le moins attendue, jusque dans les rouages et le fonctionnement de la Société, où l'esprit de l'Inquisition continue d'opérer malgré l'effort des lumières et la marche du progrès. D'une certaine façon, pourrions-nous dire, c'est la Révolution française qui lui donne sa mesure. Mais alors que cette Révolution n'a fomenté dans un premier temps, et dans ce domaine de l'Art, que le conformisme et l'académisme, il lui donne sa véritable dimension artistique, lui Goya, qui par force deviendra opposant, il prépare la Barricade de
qui par force deviendra opposant, il prépare la Barricade de Delacroix et l'Exécution de Maximilien (E. Manet). C'est la marque de son génie, il dit, il prétend dire au moment des pires épreuves et de la plus terrible oppression, celle qui vient justement de cette Révolution française à la conquête de l'Europe : que ce qui est inquiétant deviendra utile, que ce qui est odieux peut devenir important, que ce qui est insupportable peut devenir norme. Il parle pour le compte de la Peinture cet autre langage, comme s'il avait compris le premier qu'une ère nouvelle s'annonçait avec cette Révolution,
compris le premier qu'une ère nouvelle s'annonçait avec cette Révolution, où rien ne ressemblerait plus à ce qui avait été autrefois nommé, pensé et cru. Ainsi, il faut ajouter que ces visions du meurtre et de l'exaction, elles annoncent aussi bien l'impossible retour de l'inquisition que la possible libération de l'homme. Je puis maintenant énoncer quelques propositions qui sont implicitement formulées dans ce regard sur les œuvres de Durer, de Goya ou de Rembrandt. J'ai voulu dire, d'une part, que c'était l'histoire qui donnait sa dimension à l'œuvre artistique peinte ou gravée, qui lui fournissait son argumentation et ses thèmes,
ou gravée, qui lui fournissait son argumentation et ses thèmes, ses objets et ses personnages ; et que pourtant, elle ne nous apprenait rien sur l'œuvre que d'anecdotique, car pour comprendre la Peinture, il faut admettre au contraire que c'est celle-ci qui nous donne les arguments et les représentations susceptibles de nous renvoyer à l'Histoire et à sa possible lecture. De la même façon, c'est le niveau des connaissances, du savoir et des techniques qui donnent à la matière artistique sa forme, c'est l'apparition de cette forme dans l'évolution des genres qui la classe et la détermine, c'est la Formalisation
genres qui la classe et la détermine, c'est la Formalisation (l'étude des ombres et des lumières, du rythme, des lignes et des surfaces) qui est l'objet même de la Peinture ; mais je pourrais ajouter que ceci non plus ne nous apprend rien sur la Peinture qui ne soit évident, qui ne soit visible à l'œil nu. Il faut donc admettre que la peinture est cette autre chose qui ne se limite pas à la surface peinte, qui serait comme le projet (ou le procès) général de la Représentation qui, au niveau des images, permet à l'Humanité de lire dans
au niveau des images, permet à l'Humanité de lire dans le Monde. C'est donc ceci, qui nous renvoie à tout ce que nous ignorons et que nous ne voyons pas, qui peut être nommé Peinture, à ce que nous devinons parfois et qui demain peut devenir possible, c'est cet inconnu, qu'elle dévoile en se dérobant, qui la justifie, qui la fonde et la rend irremplaçable. REMBRANDT * « Le jeune Rembrandt n'a qu'une vocation : veiller. Ces caves closes comme tombes, ces voûtes archaïques, ces niches murées de livres, étouffées de tentures, composent à ses yeux le lieu lointain, fabuleux
de tentures, composent à ses yeux le lieu lointain, fabuleux de la connaissance. » Jean Paris Je serais tenté de chercher maintenant à savoir ce que l'Esthétique marxiste, ou mieux encore la critique marxiste de l'Esthétique, peut tirer de ces considérations sur l'œuvre de quelques peintres célèbres ; et quels enseignements les exégètes qui s'occupent de l'Art et se réclament du Marxisme peuvent trouver dans cette vision de la Peinture. Il paraît en effet qu'une partie de ces exégètes semble hésiter entre la tentative de sacraliser leur objet (de fonder l'Art comme Ethique), et la tentation de faire disparaître cet
l'Art comme Ethique), et la tentation de faire disparaître cet objet au profit d'une étude empirique de la notion de « produit » et de « production artistique », comme si ces mots avaient le pouvoir magique de replacer ce domaine si suspect de l'Esthétique dans la sphère habituelle de manipulations : du sociologisme et de l'historicisme — hier — de l'économisme — aujourd'hui — dont le rapport avec le Marxisme reste à démontrer Je pensais curieusement à ces choses en visitant l'exposition du Petit Palais : Le Siècle de Rembrandt. Je vais tenter d'expliquer pourquoi. Et d'abord, entre autres
Rembrandt. Je vais tenter d'expliquer pourquoi. Et d'abord, entre autres interrogations que suscite la peinture de Rembrandt, celle-ci, qui dominait l'ensemble : qu'est-ce qui distingue si sûrement cette peinture de celle de ses contemporains ? Qu'est-ce qui donne à cette lumière ce ton et cette gravité inimitable ? Pour saisir cela, il faut passer des deux « Portraits », celui où le petit homme est figuré en costume oriental, moustache relevée, avec en premier plan un chien frisé et ce casque de théâtre en coin qui sont placés là comme signe de la dérision, et celui où le fils du
signe de la dérision, et celui où le fils du meunier fou de grandeur s'est peint avec toque et chaîne d'or 1634 ; et les comparer à cet autre Portrait du peintre âgé 1660 -, où il figure avec cette sorte de bonnet un peu sale qui lui couvre la tête et qu'il garde pour ce travail de la peinture, toujours accompli malgré la fatigue et la tristesse qui ravagent ses traits. Il faut s'attarder devant la Bethsabée au bain 1654 -, alors que cette femme déjà mûre semble regarder son corps si blanc — semble seulement -, car ce
son corps si blanc — semble seulement -, car ce regard tourné vers elle-même médite d'un autre temps au-delà de cette beauté et de cette blancheur. Puis comparer ce Portrait de Titus déjà marqué des stigmates de la maladie à celui du Vieillard qui le contemple et dont le visage est comme rongé par l'ombre. Il faut donc passer de cette euphorie des premiers succès à cette vérité dévoilée des dernières années de travail pour comprendre ce qui donne à la lumière de Rembrandt cette gravité : elle n'apparaît jamais plus vivement que lorsqu'elle joue du contraste de l'ombre et
plus vivement que lorsqu'elle joue du contraste de l'ombre et de la présence toujours côtoyée de la mort. C'est cette terrible vérité qu'il nous faut affronter, et je ne puis mieux comparer Le Bœuf écorché — 1655 qu'à ces natures mortes qui sont offertes à profusion par le Siècle. D'une part, cette chair écartelée qui se défait. De l'autre, toutes les apparences de la richesse du luxe et du lisse infini. Ces coupes, ces cristaux, ces armures, ces aiguières, les fruits et les poissons, les vins et les liqueurs sont là pour nous parler de leur éclat et de leur
là pour nous parler de leur éclat et de leur brillance, de leur inaltérable fraîcheur et de leur transparence. C'est à peine si j'ose conclure, tant il paraît que derrière ce triomphe insolent des objets possédés et de la jouissance mille fois prise dans le mirage des coupes et des verres, c'est leur déchéance qui est annoncée. Tous ces pâtés et ces fruits ouverts, et ces miroirs et ces argenteries vont basculer dans le vide qui les guette, à bien regarder, ils étaient préparés pour cela. Ce qu'annonce Rembrandt, c'est tout autre chose. Ce n'est pas le triomphe fortuit des
tout autre chose. Ce n'est pas le triomphe fortuit des objets, ce n'est pas non plus le vertige devant le néant de l'éternité de la mort. C'est la vérité de l'homme nu, même dépourvu de ses attributs et de ses objets, et toujours confronté à cette mort coutumière, qui continue de travailler et de lutter, parce que c'est le sens élémentaire de la vie que d'accepter cette mort de toute chose et de s'affirmer dans ce cycle ininterrompu. Ce qu'annonce Rembrandt, c'est la vérité de l'homme écorché — sans emphase et d'une certaine façon, à cette époque, il est le
et d'une certaine façon, à cette époque, il est le seul à en parler. On voit par là toute la différence de la Peinture (même religieuse) avec la Religion elle-même. Et la vanité qu'il y aurait d'instituer une religion de l'Art car ainsi sollicité « l'art n'est qu'une religion appauvrie ». Car la Religion spécule de l'éternité pour priver l'homme de ses désirs. Quoi qu'elle fasse, alors même qu'elle couronne les autels d'images pieuses, la Peinture (je parle de celle qui n'a pas sombré tout entière dans l'idéologie qui la sollicite) ne sert pas le même dessein. Même quand elle
sollicite) ne sert pas le même dessein. Même quand elle parle d'éternité, elle sait que sa matière est périssable et que ce qu'elle affirme dans sa relative fragilité, c'est l'acharnement de l'homme à représenter, à connaître et à élucider le Monde, c'est son orgueil et son désir de survivre dans cette durée éphémère. Et ce côtoiement de la mort si sensible chez Rembrandt, nous voulons le considérer comme la phase cachée de son énergie. C'est pourquoi toute spéculation sur la mort de l'Art est aussi vaine que toute tentative de sacralisation (en fait elle en est l'exact pendant). Car à
sacralisation (en fait elle en est l'exact pendant). Car à la limite, l'Art n'a pas besoin d'être défendu (ou pourfendu), du moins sur ce terrain-là de l'ontologie. Car c'est sa propre vitalité qui doit le faire émerger toujours des spéculations dont on l'accable. C'est donc à ce regard sur le Monde que nous tenons, parce qu'à ce niveau, la peinture de Rembrandt, ou de Goya, peut nous apprendre beaucoup de choses, et d'une certaine manière, pour nous, elle continue d'inventer le Monde. Et cette multiplicité des rapports dépasse d'assez loin la minuscule embrasure du tableau : ce n'est pas un
la minuscule embrasure du tableau : ce n'est pas un miroir, ni une fenêtre, ni la tranche de vie, ni l'ouverture sur l'infini. C'est l'étroite relation entre le monde des formes et le spectateur, c'est le jeu de la réalité de l'Art et de l'illusion du temps que l'on nomme Peinture. Ce mot n'a pas fini de nous intriguer, et si nous restons tout aussi interdit devant Mondriaan ou Malievitch, ce n'est pas face à un certain miracle, mais devant cette somme indéfinissable d'informations qui nous est donnée par ce peu de chose, une surface et quelques lignes qui nous
peu de chose, une surface et quelques lignes qui nous obligent à interroger le Monde, comme nous oblige la lumière sous la spirale de l'escalier du Philosophe en méditation 1633. On dira sans doute que ce discours n'a qu'un lointain rapport avec le Marxisme. Et pourtant c'est celui-là que la vision de Rembrandt nous a imposé. Et sans doute il y a autre chose à dire : mais quoi ? et comment ? Nous n'avons pas ici la faculté de répondre. Et ce n'est pas à la Peinture de se justifier. Il nous reste à énoncer la phrase cachée de
justifier. Il nous reste à énoncer la phrase cachée de notre discours. Ce n'est pas seulement de la transposition homologique du vocabulaire marxiste dans la critique dont nous devons nous garder, c'est aussi de la tentation de régenter les Sciences et les Arts, car le marxisme ne peut être réduit à cette attitude normative. C'est donc ceci que nous avons voulu dire : que lorsque nous aurons renoncé à l'idée de diminuer ou d'exalter notre objet, de le confondre ou de le neutraliser, alors seulement il sera possible d'énoncer cette autre chose dont nous avons parlé à propos de la
autre chose dont nous avons parlé à propos de la Peinture. 9. « Cette utopie est, par exemple, au principe de l'idée que la morale qui est, dans essence, idéologie, pourrait être remplacée par la science ou devenir de part en part scientifique ; ou la religion dissipée par la science, qui en prendrait en quelque sorte la place; que l'art pourrait se confondre avec la connaissance ou devenir « vie quotidienne », etc. D. Louis Althusser. Pour Marx. Ed. Maspero. CORRESPONDANCE À propos du Socialisme utopique Lettre de Claudio Ingerstrom HENRI MANCEAU a fait paraître dans La Pensée, n°
Ingerstrom HENRI MANCEAU a fait paraître dans La Pensée, n° 157 (juin 1971) un article («Meslier et la critique») dans lequel il reprend Albert Soboul pour avoir qualifié la pensée de Jean Meslier d'« utopique » (v. La Pensée, n° 151). M. Manceau développe de façon polémique une conception du socialisme utopique qui aurait la vertu d'être opératoire en dehors de l'analyse de la pensée de Meslier. Pour H. Manceau, un socialiste utopique est « celui qui détaille l'organisation de la société telle qu'il la conçoit. ». En conséquence, H. Manceau estime que Meslier « a des côtés scientifiques précisément
Manceau estime que Meslier « a des côtés scientifiques précisément parce qu'il analyse — à sa façon, il est vrai — la société de son temps. Il n'est pas un utopiste du fait qu'il n'entre pas dans le détail de l'organisation sociale, après la mise en commun des biens. ». M. Manceau écrit au sujet de la définition de l'utopisme par A. Soboul : « Voilà qui pose un problème ». Ce jugement est valable pour sa propre définition. Le caractère utopique des œuvres de More ou de Campanella paraît être indiscutable. Les doutes commencent lorsque le socialisme perd son
être indiscutable. Les doutes commencent lorsque le socialisme perd son caractère de description purement fantastique. Or, peut-on limiter le socialisme utopique à cette étape ? A. Labriola, dans son célèbre essai sur le Manifeste, se déclare prêt à suivre A. Menger qui affirmait que Saint-Simon n'était pas un utopiste. Ainsi on pouvait se demander si les penseurs de Quarante-Huit étaient des réformateurs ou des utopistes. Passons, pour exposer notre conception, à une généralisation rapide, même au risque de laisser de côté certains traits particuliers. Constatons d'abord un fait : le socialisme utopique a subi une évolution (surtout au cours de
socialisme utopique a subi une évolution (surtout au cours de ces trois derniers siècles); une méthode de recherche historique marxiste doit tenir compte de cette évolution. Remarquons cependant qu'entre La Cité du Soleil et les diverses socialismes de Quarante-Huit, en passant par toutes les théories socialistes et communistes des XVIIe et XVIIIe siècles, il y a identité d'objectifs : création d'une nouvelle société sans exploitation de l'homme, où il n'existerait plus ni pauvres ni riches, où l'homme serait heureux. D'autre part, les différences sont considérables, puisque le contenu des idées de More, de certains socialistes ricardiens, de Blanqui ou de
de More, de certains socialistes ricardiens, de Blanqui ou de Proudhon, est très divers. De plus, les formes d'expression de ces idées ne sont pas les mêmes. Nous proposons de distinguer dans l'histoire de la pensée utopique socialiste au moins les formes suivantes : — peintures fantastiques de la société idéale, leur représentation et description concrète (More, Campanella, Versai) ; — traités sur la société idéale (Morelly, Deschamps, ) ; — plans de la société nouvelle (Owen, Saint-Simon, ) ; — projets et moyens pour la construction de cette société (Blanc, Pecqueur, ). Mais les idées socialistes ont évolué aussi
(Blanc, Pecqueur, ). Mais les idées socialistes ont évolué aussi par leur contenu. Les grands utopistes du XIXe siècle ne se distinguent pas seulement parce qu'ils ne reproduisent pas des utopies à la More ou à la Campanella. S'ils ne s'expriment plus dans la forme du roman utopique, il faut bien voir que Morelly, Mably et autres utopistes de l'époque des Lumières y ont déjà renoncé dès avant la période pré-révolutionnaire. En réalité, tous les utopistes, y compris More et Campanella, ont créé leurs utopies avec les matériaux de leur époque et de leur pays. A. Soboul a très justement
époque et de leur pays. A. Soboul a très justement insisté là-dessus: « L'histoire impose ses limites à la critique sociale la plus hardie, l'utopie s'inscrit toujours dans les réalités sociales de son siècle » . La différence consiste en ce que, avant les grands utopistes du XIXe siècle, on dotait l'idéal social d'un caractère abstrait et spéculatif, on le posait en dehors du temps pour signaler son éternelle utilité, sa vérité absolue. Au XIXe siècle, les précurseurs socialistes du marxisme ont élaboré leur idéal social à partir de l'étude critique de la société qui les entourait, en tenant compte
critique de la société qui les entourait, en tenant compte des facteurs historiques. Ils ne partaient plus d'une perception intuitive abstraite de la réalité, mais de l'analyse des relations sociales de leur époque, de la critique de la société capitaliste. Pour eux, l'idéal social proposé était le résultat de l'évolution de la société humaine depuis plusieurs siècles. Les utopistes antérieurs se distinguaient par contre par « l'absence du sens de l'histoire » . L'affirmation du mode de production capitaliste et de la société bourgeoise, avec sa révolution industrielle, les machines, les efforts collectifs de milliers d'hommes, le développement du prolétariat,
les efforts collectifs de milliers d'hommes, le développement du prolétariat, ont marqué les nouvelles théories utopiques. Déçus par les réalisations pratiques qui avaient été fêtées par les philosophes éclairés, les utopistes critiques souhaitaient leur intégration dans le cadre d'une société authentiquement rationnelle et scientifique. La science, mise au service de l'humanité, devait permettre d'atteindre l'état d'abondance qui libérerait l'homme des tâches non nécessaires et lui permettrait de développer librement ses capacités. Dans cette société, l'homme serait enfin heureux, il jouirait des joies de la vie. Dans cette période précédant l'apparition du socialisme scientifique, nous rencontrons chez les utopistes même une