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et de liqueurs suivent l'offrande de viandes et de céréales. Le sacrifice aux ancêtres, célébré par toute l'aristocratie, répète avec quelques variantes, un semblable cérémonial. Les ustensiles de bronze nécessaires à la célébration des sacrifices ont été conservés dans les tombes ; ils devaient, croyons-nous, permettre au défunt de continuer, au-delà de la mort, ses offrandes à la divinité. Leurs formes sont adaptées aux divers offices qu'ils devaient remplir : coupes pour la présentation des fruits, chaudrons pour la cuisson des viandes et des céréales, récipients pour le vin, aiguières et bassins libatoires. Ils représentent parfois des animaux, tels l'éléphant
et bassins libatoires. Ils représentent parfois des animaux, tels l'éléphant du Musée du Louvre et le classique vase aux béliers de la collection Eumorfopoulos. Les thèmes du décor sont peu nombreux ; près du masque de « t'ao-t'ie », des oiseaux, des faisans, des dragons, des cigales, plus rarement, des éléphants se mêlent à des motifs géométriques. traités soit en léger relief, soit en haut-relief. Le décor est d'une échelle plus ou moins grande selon qu'il s'accorde à des formes monumentales ou à de petits objets ; il recouvre la surface tout entière ou fait ressortir de vastes espaces nus.
surface tout entière ou fait ressortir de vastes espaces nus. À l'usage des moules en terre ou en pierre se substitue alors un procédé nouveau, la fonte à cire perdue : la technique atteint sa perfection. Faute de fouilles systématiques et de renseignements précis sur le lieu et les circonstances des trouvailles, il ne nous est pas encore possible de discerner l'évolution de l'art du bronze pendant la longue période qui marque la domination des Tcheou. L'art des Tcheou se termine brusquement ; l'équilibre se rompt ; auprès des motifs séculaires, desséchés et affaiblis, apparaissent des éléments étrangers. Un décor
séculaires, desséchés et affaiblis, apparaissent des éléments étrangers. Un décor en relief peu accentué succède aux niveaux contrastés de l'époque antérieure ; des spirales enchevêtrées, des torsades, des pointillés et des crochets se répètent uniformément sur toute la surface du bronze ; l'élément animal est traité avec une vie et une fantaisie nouvelles. On a donné à ce chapitre de l'art du bronze le nom d'art Ts'in. Cette dénomination commode évoque la mémoire du premier empereur Ts'in, Che Hcuang-ti, qui réalisa l'unité de la Chine. En une dizaine d'années (221-210 avant notre ère), il transforma le HACHES DE CÉRÉMONIE. BRONZE
avant notre ère), il transforma le HACHES DE CÉRÉMONIE. BRONZE TCHEOU. PROVENANCE NGAN-YANG (COLLECTION C. T. LOO). HACHE DÉCORÉE D'UN MASQUE DE T'AO-T'IE ET D'OISEAUX. YIN OU DÉBUT TCHEOU. PROVENANCE NGAN-YANG (?) (COLLECTION H. J. OPPENHEIM). pays tout entier ; reniant les traditions ancestrales, il ordonna la destruction des livres et des bronzes. Il organisa la lutte contre les Huns et fixa les frontières Nord de l'Empire du Milieu par la construction de la Grande Muraille (214 avant notre ère). Quelque grande qu'ait été l'emprise de Che-Houang-ti, un règne si court ne peut avoir déterminé une telle floraison d'œuvres nouvelles,
court ne peut avoir déterminé une telle floraison d'œuvres nouvelles, au caractère si défini. Peut-on faire remonter cette transformation au IVe siècle avant notre ère, qui vit le début de l'hégémonie du puissant état de Ts'in, établi au Nord-Ouest de la Chine et chargé par le roi Tcheou de la défendre contre les incursions des barbares Yue-Tché. Aucune trouvaille n'a été faite encore au pays de Ts'in qui nous permette de répondre par l'affirmative. Tout au plus, pourrait-on rapprocher l'apparition des tendances nouvelles de l'adoption par les ANIMAL FABULEUX EN ARGENT. POST-HAN (COLLECTION DAVID-WEILL). armées chinoises, au début du IIIe
ARGENT. POST-HAN (COLLECTION DAVID-WEILL). armées chinoises, au début du IIIe siècle, d'un armement perfectionné que leurs agresseurs avaient reçu de l'Iran. Des armes et des ornements de chars ont été découverts à Cheou-Tcheou, dans le pays des Tchou, rivaux malheureux des Ts'in ; tout à l'entour, la vallée de la Houai a été, au cours des dernières années, le centre de nombreuses trouvailles. La hallebarde et le tranchant de hache, armes offensives des Tcheou, sont abandonnés pour la lance et la hache-poignard ; le temps a transformé ces instruments de guerre en d'extraordinaires objets bleu pâle ou vert, lisses ou
guerre en d'extraordinaires objets bleu pâle ou vert, lisses ou veinés qui semblent de jade ou de marbre. La série des bronzes trouvés à Li-yu, dans la Chine septentrionale, et que le Musée du Louvre se propose d'acquérir, nous permet d'étudier les tendances de l'art Ts'in. Cet ensemble très homogène de vases, de bassins, de chaudrons sur trois ou quatre pieds, semble être le matériel d'un sacrifice aux montagnes, enterré au lieu même de la cérémonie. Des dragons entrelacés s'aplatissent en rubans et couvrent les objets d'une sorte de broderie ; les bassins s'ornent de rondes d'animaux où se mêlent
; les bassins s'ornent de rondes d'animaux où se mêlent la fantaisie et la réalité ; des tresses compartimentent la panse des grands vases. L'art statique des Tcheou s'anime ; le contact avec les barbares, épris d'art animalier fait naître de nouveaux thèmes. Des chasses, inspirées, semble-t-il, de l'art achéménide, se déroulent sur les vases ; les chasseurs, sur des chars, poursuivent des animaux en fuite, les archers s'agenouillent et visent des oiseaux en plein vol, des files de gazelles ou d'autruches encadrent ces scènes. La danse du sorcier et les représentations de génies semblent dues à l'influence du taoïsme
les représentations de génies semblent dues à l'influence du taoïsme qui s'affirmera à l'époque Han. La symbolique Taoïste inspire aussi le décor des miroirs magiques qui apparaissent dans la vallée de la Houai ; sur ces minces disques de métal se dessinent des combinaisons de lignes abstraites mêlées parfois à des oiseaux ou à des dragons et que scandent de larges bandes concentriques sans aucun ornement. Les agrafes, dont l'usage se généralise en Chine au IIIe siècle avant notre ère, nous fournissent un répertoire de motifs où tous les courants de la mode trouvent leur écho. À elles seules, elles
de la mode trouvent leur écho. À elles seules, elles permettraient d'écrire l'histoire des Empereurs Han (206 avant notre ère — 220 de notre ère) qui continuèrent et consolidèrent l'œuvre d'unification de Che Houang-ti. Ils ne se contentent plus de repousser les barbares hors des frontières, ils les soumettent à leur joug, du Turkestan à la Corée, de la Mongolie au Tonkin. Au long de la route de la Soie qui rejoint la Perse à travers le désert de Gobi et le Turkestan, les échanges deviennent incessants ; les Chinois portent jusqu'en Sibérie leurs étoffes, leurs jades et leurs laques.
portent jusqu'en Sibérie leurs étoffes, leurs jades et leurs laques. À la cour de Tchang-ngan, capitale de la première dynastie Han (206 avant notre ère — 9 de notre ère) comme, plus tard, à celle de Lo-yang, capitale de la deuxième dynastie Han (25-220 de notre ère), les envoyés des peuples soumis apportent, en tribut, leurs chevaux, leurs armes, les produits de leur art. Les vieux cultes s'affaiblissent ; le mysticisme taoïste attire une société plus libre par sa tendance à l'individuel et sa prodigieuse fantaisie. Il impose au matériel même des sacrifices, COUVERCLE DE VASE. YIN OU DÉBUT TCHOU.
même des sacrifices, COUVERCLE DE VASE. YIN OU DÉBUT TCHOU. PROVENANCE NGAN-YANG (?) (COLLECTION C. T. LOO). MIROIR À ANSE. TYPE HAN. PROVENANCE K'AI-FONG FOU (?) (COLLECTION DAVID-WEILL). AGRAFE. UN ANIMAL S'ENROULE SUR UNE TIGE TRANSVERSALE TERMINÉE PAR DEUX CROCHETS INVERSES. ENTRE HAN ET TANG (COLLECTION C. T. LOO). AU MILIEU, EN HAUT : HACHE DE CÉRÉMONIE DE GRANDEUR EXCEPTIONNELLE. BRONZE. TCHEOU. PROVENANCE NGAN-YANG (COLLECTION C. T. LOO). AU MILIEU, EN BAS : GARNITURE DE CHAR EN FORME DE DRAGON ÉQUIDÉ REPLIÉ SUR LUI-MÊME. HAN (MUSÉE CERNUSCHI). MIROIR TS'IN (COLLECTION J. HOMBERG). MIROIR À ANSE. STYLE DU HOUAI. PROVENANCE PROVINCE
J. HOMBERG). MIROIR À ANSE. STYLE DU HOUAI. PROVENANCE PROVINCE DE NGAN HOUEI (COLLECTION DAVID-WEILL). une simplicité et une symétrie qui contrastent avec le frémissement de l'art Ts'in. Le décor aplati accuse la forme au lieu de la surcharger et la met en valeur. Les motifs d'animaux apparus à l'époque Ts'in prennent une place prépondérante : les chasses, les combats se déploient sur les vases, en bandes superposées ; mais le génie chinois transforme l'art animalier. Son esprit généralisateur ne s'arrête pas au détail; par quelques lignes l'artiste rend le dynamisme interne du modèle. Les barbares introduisent à la cour
dynamisme interne du modèle. Les barbares introduisent à la cour impériale le goût de la couleur. La technique d'incrustation qui provenait vraisemblablement de la Perse ou de la Mésopotamie permet d'opposer à la masse sombre du métal les jeux d'une savoureuse polychromie. Un miroir trouvé à Kin-ts'ouen, avec un magnifique groupe d'objets incrustés, est un exemple de la transformation des vieux thèmes par un métier nouveau. Sur un fond rouge de cuivre, des dragons entrelacés sont dessinés par des incrustations de fils d'or et d'argent. Mais bientôt celles-ci ne suffisent plus. Le métal s'allie au jade, à la turquoise, à
plus. Le métal s'allie au jade, à la turquoise, à la pâte de verre ou à la malachite : agrafes, miroirs, boîtes à fard, ornements de chars ou de meubles illustrent l'évolution d'un art soumis à la mode. Le souci d'élégance d'une Cour a rompu les cadres étroits de l'obligation rituelle. Fécond en détails inédits, l'art du bronze perd sa grandeur ; l'élan spirituel qui l'a créé est brisé ; une source nouvelle d'inspiration apparaît à la fin du IIIe siècle, son histoire s'écrira dans la pierre. Rénovée par le bouddhisme, la Chine se transforma magnifiquement. Le livre du bronze
bouddhisme, la Chine se transforma magnifiquement. Le livre du bronze se termine. La sculpture bouddhique naît. MADELEINE DAVID, Attachée au Musée du Louvre. CLOCHE (TCHONG). TCHEOU (COLLECTION C. T. LOO). IG. 1. KANDINSKY. DÉVELOPPEMENT EN BRUN. BERLIN (1933). NOTES SUR KANDINSKY À propos de sa récente exposition à la Galerie des "Cahiers d'Art" La fermeté que donnent un esprit libre et une conscience résolue, sont marquées dans son port. Son regard révèle l'intelligence pleine d'empire sur elle-même. Sa vie, simple, droite et nette, semble taillée sur un patron oublié par un siècle tourmenté. Vigueur et aristocratie de la pensée, sobriété
un siècle tourmenté. Vigueur et aristocratie de la pensée, sobriété de la forme, puissance dans l'exécution, lui viennent indiscutablement de sa vie, dont le relief anime constamment ses œuvres. C'est dire la joie que celles-ci nous procurent. Kandinsky nous en chante aujourd'hui, comme il enchantait déjà il y a plus de trente ans. Ses tableaux récents se distinguent peut-être des plus anciens par la maturité de l'âge, ils n'en sont pas moins marqués au coin de cette jeunesse, qui a fait à toutes les époques, ses toiles vivantes, neuves, étincelantes d'esprit et d'imagination, comme une série constante de débuts. L'œuvre
d'esprit et d'imagination, comme une série constante de débuts. L'œuvre de Kandinsky est en effet grevée d'un engagement auquel il n'a jamais failli ; celui de tenter constamment de nouvelles aventures. Mais dans les développements les plus complexes de l'imagination, il introduit une logique rigoureuse, une culture plastique étendue qui donnent toujours à ses aventures les plus périlleuses quelque chose de très solide, qui s'ajoute au dessin le plus ferme, à la palette la plus riche et la plus inattendue. C'est pourquoi la peinture de Kandinsky n'est jamais abstraite; elle excelle, au contraire, à animer les inventions de l'artiste, à
excelle, au contraire, à animer les inventions de l'artiste, à faire vivre l'univers, voire les choses apparemment les plus inertes. Il est en outre prodigieusement clairvoyant, avec cette netteté qui ne le laisse dupe d'aucun privilège acquis. Cette clairvoyance, répétons-le, ne manque, le cas échéant, ni de tendresse humaine, ni d'émotion devant la vie, seulement, de peur que cette tendresse ne le conduise à la sentimentalité, qui gâte les plus beaux produits de la pensée, il ne lui permet pas son libre jeu, mais il la retient, d'une main ferme, dans des limites préméditées. Qu'il traîne parfois dans son œuvre
dans des limites préméditées. Qu'il traîne parfois dans son œuvre un peu de rigueur, on le concède. Mais cette rigueur n'exclut jamais le lyrisme, la joie et la vérité ; au contraire elle laisse à l'artiste son indépendance et son entrain. J'ajouterai que, chez nous, l'œuvre de Kandinsky n'est pas encore à son rang ; mais tous ceux qui apprécient la bonne peinture savent à quoi s'en tenir et la placent haut. 1902. — Les débuts de Kandinsky dans la peinture datent de 1902, au moment où il achève ses études à l'Académie de Munich, dans la classe de peinture
études à l'Académie de Munich, dans la classe de peinture dirigée par Franz Stuck. Il peint à ce moment des paysages ou des compositions romantiques inspirés du moyen âge (Le rendez-vous, collection Eddy à Chicago). Il se préoccupe également de perfectionner ses moyens techniques en étudiant à fond la tempera, les couleurs en vernis, le fond, etc. Les années qui suivent la fin des études de Kandinsky sont marquées au coin de l'inquiétude la plus profonde. Ce sont des années de dépression, de difficultés, de désespoirs et d'efforts constants. 1904. — Voyage en Tunisie. Il y reçoit de fortes impressions
— Voyage en Tunisie. Il y reçoit de fortes impressions de l'ambiance qui lui semble fantastique, extra-réelle. Ces impressions sont fixées dans de nombreuses études et dessins : La Fête du Mouton, (collection Eddy à Chicago) : Les Arabes, (collection privée à Stockholm.) 1935. — Voyage d'études en Italie. Il séjourne à Rapallo une année entière, où il peint de nombreux paysages. 1906. — Séjour en France. Il se fixe pendant un an à Sèvres. Il y peint des tableaux à sujets russes dont la plupart sont exécutés à la tempera, dont La vie mélangée, (collection Leweostein-Weyermann, à Amsterdam,) et
tempera, dont La vie mélangée, (collection Leweostein-Weyermann, à Amsterdam,) et plusieurs autres toiles dans des collections hollandaises. Il expose au Salon d'Automne et au Salon des Indépendants. 1908. — Retour à Munich. Un changement se produit dans l'œuvre de Kandinsky. Bien qu'il continue à peindre des compositions russes et des paysages, l'objet n'est plus représenté dans sa transcription littérale. La peinture d'après nature cède la place à des objets dont la forme est plus ou moins détruite. De même la couleur subit des changements. Elle devient de plus en plus passionnée, lyrique, avec des résonances audacieuses. C'est à ce moment
passionnée, lyrique, avec des résonances audacieuses. C'est à ce moment que l'artiste introduit dans ses tableaux des points noirs sans raison naturelle, mais uniquement pour des nécessités plastiques. 1909. — Le besoin de s'affranchir de la transcription de la nature s'accentue. L'artiste est entraîné par un grand élan qui le mène par-delà de la simple vérité de la nature. Celle-ci se trouve réduite dans ses nouveaux tableaux au simple rôle de prétexte plastique et lyrique. C'est la série de tableaux appelée « Improvisations » (Improvisation 2, collection Stenhammer à Stockholm, Dames en crinolines, propriété de l'U. R. S. S. Improvisation
Dames en crinolines, propriété de l'U. R. S. S. Improvisation 3, musée de Hagen en Allemagne, etc). L'enthousiasme de l'artiste commence à intéresser les collectionneurs ; par contre la critique devient de plus en plus furieuse à l'égard de ce jeune peintre qui vient de bouleverser des habitudes séculaires si bien assises. 1910. — C'est l'année des grandes toiles auxquelles il travaille longtemps et après une longue préparation. Nous avons de cette année trois grandes compositions (Composition 1, collection Ralfs, Brunswick; Compositions 2 et 3, collection Baron Gamp, Berlin). Dans les nombreux Paysages et Improvisations qu'il peint cette année, comme
les nombreux Paysages et Improvisations qu'il peint cette année, comme dans les grandes « compositions », l'objet se trouve de plus en plus détruit. Les couleurs aussi évoluent encore ; elles sont très fortes, très tendres, plates ou approfondies (Improvisation 8, collection Munakata, Tokyo). 1911. — La destruction de l'objet se consomme en 1911. Cette année, Kandinsky peint une toile actuellement au musée de Moscou, où l'aspect des choses n'est plus que prétexte à développements de formes et de couleurs. L'émancipation de Kandinsky à l'égard de l'objet coïncide avec les débuts du mouvement cubiste chez nous, qui cherche aussi à
débuts du mouvement cubiste chez nous, qui cherche aussi à détruire l'objet. De retour à Moscou, après une longue absence, l'artiste reçoit des impressions à tel point fortes, qu'il croit ne plus pouvoir peindre. Mais le premier choc passé, il se remet au travail et peint l'Impression 2 de la collection Kœhler de Berlin et le « tableau avec troïka » de la collection Eddy de Chicago. Dans la toile intitulée Lyrique — homme à cheval — tout le milieu est fait seulement de lignes avec, autour, quelques taches de couleurs (collection Tak van Portolief, Hollande). En même temps il
couleurs (collection Tak van Portolief, Hollande). En même temps il peint plusieurs « sous-verre » d'une grande liberté de formes et dont les couleurs sont d'une acuité étonnante. La Composition 5, de grandes dimensions (275 x 190), est caractérisée par une ligne violente et très mouvementée, les autres lignes sont fines, elles servent d'accompagnement, les couleurs sont tranquilles, le ton dominant est le brun (collection Muller, Solothurn, Suisse). 1912. — Le trait fait de plus en plus souvent son apparition. Le « tableau avec tache noire » (musée de Léningrad) est composé d'une grande tache noire et de lignes noires
est composé d'une grande tache noire et de lignes noires de différentes épaisseurs. En dépit de leur simplicité, ces lignes sont pleines de passion et de mouvement. Ici ce sont les couleurs tranquilles qui servent d'accompagnement, car, involontairement, toutes les toiles de Kandinsky tendent à des accords musicaux. La même année, Kandinsky publiait son livre Über das Geistige in der Kunst, qui connut trois éditions pendant l'hiver 1912-1913. Kandinsky a toujours su passer aisément des pinceaux à la plume pour indiquer quelles devaient être les directives de l'art. Il en a toujours parlé simplement et dans les termes les plus
a toujours parlé simplement et dans les termes les plus profonds, sans digressions confidentielles. Ces dissections ont d'autant plus de valeur que, dans l'exécution, l'artiste sait les reconstituer, y travailler par des moyens techniques très sûrs, y ajouter l'imagination, bref, tout ce qui est nécessaire pour donner à l'art une structure solide, enveloppée d'une sensibilité exquise. La démonstration de ses idées par l'exemple de son oeuvre leur donne d'autant plus de crédit. Dans le livre que Kandinsky venait d'écrire, il admettait la nécessité pour l'artiste de prendre connaissance de l'esprit artistique des temps passés, mais il considérait, avec juste raison,
artistique des temps passés, mais il considérait, avec juste raison, comme inadmissible de chercher à faire revivre les formes extérieures d'autrefois. Ce serait agir comme un singe qui tient un journal et fait semblant de lire. Notre aujourd'hui est fait d'un double mouvement : le matérialisme et la spiritualité, qui sont à la base de l'art comme ils sont à la base de la vie humaine. Le premier est indubitablement l'acte ultime d'une mentalité qui vient d'atteindre à son achèvement, le deuxième marque les débuts d'une ère nouvelle — celle de la grande spiritualité. L'art, partie intégrante de la vie,
de la grande spiritualité. L'art, partie intégrante de la vie, il est la vie même. L'humanité ne pourra donc se passer de l'art, comme elle ne peut se passer de pain. Aux époques de déchéance morale et spirituelle, l'art ne meurt pas ; il se retire simplement dans la solitude. Comme la société ne peut pas se passer de lui, elle le remplace par des produits malsains qui prennent la fausse apparence de son véritable aspect. Les réponses précises de la science exacte conduisent à des résultats très dangereux pour l'art et pour toute la vie humaine, du moment qu'on
l'art et pour toute la vie humaine, du moment qu'on ne compte plus qu'avec des faits mesurables. Les grands événements ou sont réduits en petite monnaie, ou bien tournés en ridicule quand on ne peut les énoncer en termes de poids et de mesures. L'art vivant, lui, est un événement de la vie qui échappe à toute mensuration. Qu'y a-t-il, en effet, de plus immatériel que le contenu d'un tableau ? Par suite de la grande et profonde confusion qui sévit de nos jours dans les esprits, on tient pour contenu pictural une anecdote littéraire, quand ce n'est la reproduction
contenu pictural une anecdote littéraire, quand ce n'est la reproduction fidèle de la nature. En vérité, le contenu d'une toile est fait de la somme organique et vibrante des émotions produites par cette toile, des émotions ou des vibrations produites par la couleur et par la forme, dans la signification la plus stricte de celle-ci. C'est pourquoi l'art dit « abstrait » par manque de vocabulaire plus exact, pourrait être comparé à la musique « pure ». Ni reproduction de la nature, ni sensations réelles de la vie. Pour exprimer le drame, point n'est besoin de couteaux ou de cadavres,
le drame, point n'est besoin de couteaux ou de cadavres, de canons ou de drapeaux, mais simplement de lignes, de couleurs, de surfaces, c'est-à-dire de tous les moyens propres à la peinture, sans empiétement d'aucune sorte sur ceux de la littérature. La seule loi directrice de l'art est la nécessité intérieure. Le seul but de l'artiste, l'analyse des éléments personnels, de l'époque et de l'éternité. Les idées énoncées dans ce livre, aussi actuel que s'il venait d'être écrit, nous laissent constater la marche ascendante de l'artiste, porté par un talent incontestable, une personnalité heureusement douée et qui invente, vers l'idéalisme
incontestable, une personnalité heureusement douée et qui invente, vers l'idéalisme et la poésie, tout en conservant de la réalité ses éléments essentiels. 1913. — Aussi l'année suivante, le développement lyrique de l'œuvre de Kandinsky sera porté à son maximum (Compositions 6 et 7, appartenant à l'état russe). Ce sont des toiles de grandes dimensions, excessivement complexes. On a l'impression de se trouver devant un cataclysme, avec explosions d'une violence inouïe, qui saisit le spectateur. La composition même de ces tableaux est plus savante. Il est visible que l'artiste devient tous les jours davantage plus maître de ses moyens. Ainsi dans
les jours davantage plus maître de ses moyens. Ainsi dans la Composition 6, il y a deux centres visibles; mais il y a aussi un troisième; celui-ci invisible, et qui constitue le point essentiel de la toile. De la même année sont l'Improvisation 31, très délicate et sereine (collection Muller, Solothurn) et Le Rêve, une des toiles les plus importantes d'alors (collection Mme Bienert, Dresde). Les couleurs sont vives, mais nullement bruyantes, les lignes sont fines, presque invisibles. Dans une autre toile intitulée Le tableau clair, les lignes deviennent encore plus fines; elles sont tirées avec la plume sur un
plus fines; elles sont tirées avec la plume sur un fond de couleurs tellement claires qu'on les voit à peine (collection Guggenheim, New York), de même que dans Le tableau avec lignes blanches (propriété d'un musée de province en U. R. S. S., Pensa). Jamais jusque-là l'artiste fut aussi inquiet de la destinée de l'art, en s'en rend compte par les recherches de ses toiles, mais aussi par l'autobiographie incorporée dans une monographie sur Kandinsky, publiée en 1913 à Berlin. Il y explique que son rêve d'étudiant était de peindre le coucher du soleil à Moscou avec toute la force