jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
peut imiter la structure intime des tableaux de telle sorte qu'un examen aux rayons Roentgen et une comparaison avec une épreuve-type ne puisse fournir aucune preuve de la contrefaçon. Cependant, les radiographies ne pouvant être obtenues directement dans des proportions réduites il s'ensuit que les reproductions originales sont très coûteuses : il est évident qu'il s'agit là d'un travail qui exige beaucoup de temps et occasionne des dépenses considérables. Il est nécessaire que l'artiste puisse, sans posséder de connaissances techniques spéciales, apposer lui-même sur ses oeuvres une marque d'authenticité. L'enregistrement doit en être possible et aisé, et la photographie ne
doit en être possible et aisé, et la photographie ne servir que de preuve supplémentaire, en cas de doute. Etant donné que « le principe des multiples coïncidences », comme l'a formulé G. KOEGEL, s'est montré extrêmement efficace, il a semblé opportun, tant au point de vue de l'artiste qu'à celui de l'enregistrement administratif, de recourir à des marques d'authenticité susceptibles de durer au moins aussi longtemps que l'objet. Le principe des multiples coïncidences réclame des indices offrant des particularités de forme, de position, de composition chimique, en nombre suffisant pour que personne ne soit capable de les imiter. Citons
pour que personne ne soit capable de les imiter. Citons un exemple : Si nous répandons sur le sol une poignée de sable et si nous prenons, de tout l'emplacement où le sable est tombé, des microphotographies qui reproduisent la grosseur, la couleur, la forme et la distribution des grains de sable, il sera tout à fait impossible, lorsque le sable aura été balayé, de replacer de la même manière des grains de sable de même grosseur et de même espèce, sans le modèle reproduit par la photographie. Et même si on possède cette photographie, on ne pourra pratiquement jamais
si on possède cette photographie, on ne pourra pratiquement jamais réussir à reproduire l'exacte disposition qu'elle représente. On peut penser en théorie qu'il ne devrait pas être impossible de découvrir, à force de temps et de patience, des grains de sable de la même grosseur et de la même couleur, de les placer un à un, à grand'peine, dans l'endroit voulu, en tenant compte de la direction de l'ombre et de la position réciproque des grains ; mais le calcul des probabilités enseigne, que la probabilité de l'insuccès et par conséquent de la révélation même d'une pareille tentative d'imitation est
conséquent de la révélation même d'une pareille tentative d'imitation est infiniment plus grande que celle d'une réussite poussée au degré de perfection requis. Le principe du « maximum de multiplicité des coïncidences », — je me permettrai de l'appeler ainsi, peut donc trouver ici son application. À mesure que le nombre des coïncidences augmente, la probabilité de la révélation des contrefaçons augmente dans la même proportion, tandis que la possibilité de l'imitation diminue. Il y a lieu de considérer, non seulement le nombre, mais aussi la nature des coïncidences. Cette nature est en partie constituée par les formes, dans les
nature est en partie constituée par les formes, dans les limites où nos sens peuvent arriver à les distinguer. Mais il y a aussi des formes dites invisibles, qui ne sont pas perceptibles, par le fait même que leurs éléments de preuve ne revêtent pas de formes particulières. Nous avons découvert que pour atteindre le but désiré, de minces lames de métal de nature hétérogène sont appropriées. Il faut, pour que l'identification soit possible, qu'il existe deux lames absolument semblables, et telles qu'il ne puisse pas en exister une troisième. Une de ces lames, très petite, est remise à l'artiste,
Une de ces lames, très petite, est remise à l'artiste, qui l'incruste tout simplement dans son tableau, l'autre reste déposée au Bureau central d'enregistrement. Nous avons d'abord, à titre d'exemple, sectionné un morceau de câble télégraphique à fils multiples. Les deux sections coïncident parfaitement. On détache ensuite de chacune des deux sections à l'aide d'un microtome, une tranche extrêmement mince. Étant donné que dans le câble, les fils métalliques sont tordus, autour de l'axe, toutes les sections voisines sont différentes les unes des autres. On obtient à chaque section un couple de lames semblables, dont chaque lame appartenant au couple
couple de lames semblables, dont chaque lame appartenant au couple précédent est différente. Il n'existe pas un couple de lames identique au premier. Les particularités d'un morceau de câble métallique sont tellement nombreuses et varient tellement aussi au point de vue chimique, selon les fils employés, qu'une imitation est absolument impossible (examen au moyen de la spectrographie). L'IDENTIFICATION DES OEUVRES D'ART 81 En parlant de lames prélevées sur des câbles métalliques, nous avons naturellement voulu citer seulement un exemple. Les enveloppes isolantes de ces lames seront remplacées par d'autres corps — métalliques. En choisissant ces métaux, on préférera, comme étant
— métalliques. En choisissant ces métaux, on préférera, comme étant plus appropriés, des alliages de types variés qui, d'une part, se reconnaîtront par quelque particularité au moyen des rayons invisibles (ultra-violets, infra-rouges, rayons Roentgen), et d'autre part se prêteront à l'analyse spectrale au point de vue quantitatif. Il va de soi qu'on peut graver dans la lame des dates, même le lieu d'origine et autres indications, qui rendront le classement plus aisé au Bureau de l'Enregistrement. On peut remettre à l'artiste la lame qui lui est destinée en l'adaptant, de manière à ce qu'elle reste mobile, sur une espèce de
manière à ce qu'elle reste mobile, sur une espèce de carte postale. Cette carte est renvoyée, munie de brèves observations de l'artiste, au Bureau Central d'identification, pour y être conservée dans un fichier. L'autre lame d'identification reste dès le début au Bureau de Contrôle. Les formalités administratives peuvent s'arrêter ici. Ce n'est que lorsqu'un doute s'élève au sujet de l'identification d'une œuvre de peinture (l'authenticité n'en est parfois pas contestée), qu'on a recours aux procédés suivants : 1° On compare la lame insérée dans le tableau, à celle qui est déposée à l'Enregistrement. Le moyen le plus simple est, à
déposée à l'Enregistrement. Le moyen le plus simple est, à cet effet, la stéréoscopie. Deux lamelles parfaitement identiques placées l'une à côté de l'autre semblent plates ; la moindre différence se manifeste par l'apparition d'un relief même minime. Si le doute subsiste encore après cette épreuve — et c'est le cas le plus ordinaire — on passe à : 2° Une épreuve supplémentaire, en recourant à la photographie pratiquée au moyen des rayons ultra-violets, des rayons infrarouges et des rayons Roentgen. Il va de soi que ces expériences ne peuvent être exécutées que par un Bureau Central disposant des appareils
être exécutées que par un Bureau Central disposant des appareils et installations appropriés. On peut enfin recourir encore à : 3° L'analyse spectrale quantitative exécutée par des procédés photographiques. Cette analyse permet de reconnaître la quantité proportionnelle des métaux faisant partie d'un alliage. Il suffit pour cela de prélever quelques milligrammes. On enlèvera donc une quantité microscopique de la lamelle incrustée dans le tableau. La composition de la lame d'identification peut être déterminée dès le début. La lame de métal assure, de par sa nature même, une protection séculaire à l'identification des tableaux ; on n'a pas besoin, en revanche,
l'identification des tableaux ; on n'a pas besoin, en revanche, quand il s'agit d'œuvres d'art telles que des gravures sur papier, de marques d'identité d'une aussi longue durée. On peut employer dans ce but des cachets qui représentent des filaments de forme et de grandeur diverses et à traces métalliques et qui, séparés en deux, donnent des fragments dont les extrémités sont identiques, mais ne peuvent exister qu'en double — la matière étant hétérogène — et échappent par la variété de leur aspect et de leur composition à toute possibilité d'imitation. (Traduit de l'allemand.) Dr. Ing. G. KÖGEL, Professeur à
d'imitation. (Traduit de l'allemand.) Dr. Ing. G. KÖGEL, Professeur à la Technische Hochschule de Karlsruhe. POUR UNE ÉDUCATION PROFESSIONNELLE DES RESTAURATEURS D'ŒUVRES D'ART La conservation des œuvres d'art pose des problèmes qui préoccupent de plus en plus les milieux intéressés. Les deux conférences organisées par les soins de l'Office International des Musées, à Rome, puis à Athènes, en 1930 et 1931, répondaient précisément au souci de faire sortir de l'empirisme et appeler l'attention des directeurs de musées sur l'apport considérable que la science moderne leur offre aujourd'hui. Les suggestions qu'on trouvera ci-dessous, et qu'un groupe de personnalités autrichiennes vient d'adresser
trouvera ci-dessous, et qu'un groupe de personnalités autrichiennes vient d'adresser à l'Office International des Musées, sont conformes à ces préoccupations et pourraient être le point de départ d'une organisation rationnelle dans la technique de la conservation des œuvres d'art. Parmi les causes de destruction qui menacent les œuvres d'art, les interventions de restaurateurs incompétents sont les plus dangereuses et les plus regrettables: il est à peine concevable que, même de nos jours, des œuvres, d'une valeur culturelle et matérielle inestimable, soient encore exposées à de tels méfaits. Le devoir s'impose donc, à tous ceux qui ont à cœur la conservation
donc, à tous ceux qui ont à cœur la conservation du patrimoine artistique, de remédier d’urgence à cet état de choses. Il viendra toujours un moment où l’œuvre d'art ancienne demandera certains soins pour assurer sa conservation; d'où la nécessité de rechercher les méthodes et les moyens à la fois les plus efficaces et les plus consciencieux qui répondent à ce but. Ce devoir est d'autant plus impérieux qu'on ne dispose, à l’heure actuelle, d'aucune organisation technique spécialement affectée à cette tâche. Aussi, les soussignés ont-ils l'honneur d’attirer l'attention de l’Office International des Musées sur les suggestions suivantes, touchant la
l’Office International des Musées sur les suggestions suivantes, touchant la protection des œuvres d'art, suggestions qui, à leur avis, pourraient être utilement transmises aux administrations responsables de tous les pays: 1° Création de centres d'instruction destinés à former des restaurateurs, centres qu'il serait préférable de rattacher aux Institutions de Beaux-Arts, afin d'assurer un enseignement à la fois artistique et technique. Il va sans dire que l’on devrait prévoir à cet égard la collaboration des offices des monuments d'art et d'histoire. L'enseignement qui sera donné dans ces ateliers devra également comprendre l'initiation aux divers métiers qu'un restaurateur est nécessairement appelé à
l'initiation aux divers métiers qu'un restaurateur est nécessairement appelé à pratiquer : parquetage, rentoilage, ébénisterie, dorure, etc. Point n'est besoin d'insister sur les graves inconvénients que comporte, pour la science de la conservation, l'absence de toute institution analogue. En effet, dans le régime actuel, il arrive trop souvent que l'expérience d'un technicien-restaurateur, acquise au cours de longues années, ne profite guère à la communauté, celui-ci gardant jalousement pour lui ou pour quelque initié les résultats de ses travaux. Il est pour le moins curieux qu'on n'ait jamais pu triompher de cette pratique. Mais, fait plus grave encore, la restauration est
cette pratique. Mais, fait plus grave encore, la restauration est maintes fois confiée à des peintres qui, faute de talent original, s'adonnent aux travaux de restauration sans y être préparés. Ils finissent bien par acquérir un certain métier, mais au détriment des œuvres sur lesquelles ils se sont essayés. Un apprentissage ainsi conçu, même s'il aboutit à une habileté relative, ne pourra jamais s'exercer sur tous les cas et représente un système d'éducation par trop dispendieux! Que l'on n'objecte pas que les œuvres de prix sont généralement confiées à des restaurateurs expérimentés : la valeur d'une peinture, par exemple, ne
restaurateurs expérimentés : la valeur d'une peinture, par exemple, ne se révèle souvent qu'après le nettoyage. Le nombre de ces chefs-d’œuvre irrémédiablement détériorés parce qu'on n'en soupçonnait pas l'auteur avant la restauration, est malheureusement considérable. 2° Ces ateliers d'instruction devraient disposer de laboratoires auxiliaires pour les expériences techniques (chimie, radiographie, etc.). Il est inutile de souligner l'importance des ressources techniques que la science offre de nos jours à la conservation du patrimoine artistique. À de rares exceptions près, l'apport de la chimie, par exemple, est encore inexploité. Et cependant la grande responsabilité à laquelle s'engage le restaurateur devrait nous inciter
grande responsabilité à laquelle s'engage le restaurateur devrait nous inciter à prendre toutes précautions et à l’assurer, lui, de toutes les collaborations scientifiques. ÉDUCATION PROFESSIONNELLE DES RESTAURATEURS 3° Avant de pouvoir exercer son métier, le restaurateur serait tenu de passer un examen et de faire la preuve de ses aptitudes. Sa capacité devra être certifiée par un diplôme. Le métier de restaurateur sera soumis à une licence spéciale. L'exercice du métier sans autorisation devra être poursuivi. L'enseignement devra être général et porter sur toutes les techniques et sur tous les matériaux. Quant à la spécialisation, elle sera acquise seulement par
matériaux. Quant à la spécialisation, elle sera acquise seulement par la suite, comme c'est le cas pour les médecins. On envisagera enfin la formation de restaurateurs spécialistes de tel ou tel domaine particulier. Ces suggestions, si elles étaient adoptées, tendraient à placer le régime de la conservation et de la restauration sous le contrôle des organismes reconnus compétents et responsables : Offices des monuments, grands Musées, qui déjà dans leur rayon d’activité sont acquis à ces principes. Prof. Dr. Robert EIGENBERGER, Directeur de la Galerie de l’Académie à Vienne. Dr. Karl v. GARZAROLLI, Conseiller, Directeur de la Galerie du "Joanneum"
Karl v. GARZAROLLI, Conseiller, Directeur de la Galerie du "Joanneum" à Graz. Dr. Gustav GLUCK, Conseiller, ancien Directeur de la Galerie de tableaux à Vienne. Dr. Franz Martin HABERDITZL, Conseiller, Directeur de la Galerie autrichienne à Vienne. Dr. Leodegar PÉTRIN, Président de l’Office des Monuments à Vienne. M. QUIQUERAN-BEAUJEU, Conseiller, Conservateur supérieur des monuments, Directeur de l’Office des monuments à Graz. Prof. Dr. Alfred STYX, Conseiller, Directeur de l'Albertina à Vienne. Dr. Wilhelm SUIDA, Conservateur, Professeur à l’Université de Graz. Dr. Arpad WEIXELBRUNNER, Conseiller, Directeur de la Galerie de tableaux à Vienne. (1) Le Secrétaire Général de l’Office international des
à Vienne. (1) Le Secrétaire Général de l’Office international des Musées sera reconnaissant de toute communication qui lui sera adressée à ce sujet. L’AMÉNAGEMENT DES VITRINES DANS SES RAPPORTS AVEC LA FATIGUE DES VISITEURS Parmi les problèmes qui retiennent depuis quelques années l’attention des services des musées, la question la plus fréquemment étudiée est peut-être celle de la fatigue du visiteur, et l’on n'a pas manqué d’établir une relation entre cette fatigue et la disposition ainsi que la forme même des vitrines. Les premières constatations de l’effet produit sur les visiteurs par les collections exposées en vitrine sont dues à
visiteurs par les collections exposées en vitrine sont dues à Benjamin-Yves Gilman, ancien secrétaire du Musée des Beaux-Arts de Boston qui, il y a déjà bien des années, s'était livré à des études approfondies sur cet inconvénient des musées, et avait proposé des remèdes fondés sur certaines théories. Ces investigations eurent pour résultat d'inciter peu à peu les conservateurs de musées à vouer une attention particulière aux vitrines, à tel point qu'il est difficile aujourd'hui de trouver un musée où la question de la forme des vitrines, du genre de collections à y exposer, de la disposition des vitrines dans
collections à y exposer, de la disposition des vitrines dans les salles et des phénomènes de réflexions, n'ait été examinée dans ses divers aspects. On ne saurait méconnaître la clairvoyance dont a fait preuve le Musée de Boston en adoptant et en s'efforçant de faire adopter partout le système des vitrines à base assez élevée pour que les visiteurs puissent examiner les œuvres exposées sans éprouver une fatigue oculaire et musculaire excessive. Tous ceux d'entre nous qui s'occupent de muséographie depuis dix ans et plus, ne peuvent se dissimuler les progrès remarquables accomplis durant cette période, dans cette branche spéciale
progrès remarquables accomplis durant cette période, dans cette branche spéciale de l'aménagement des musées. Les observations auxquelles je me suis livré dans ce domaine m'ont amené à la conclusion que le visiteur ne peut éviter une certaine fatigue si la partie centrale des vitrines ne se trouve pas approximativement à 60 pouces du sol, ce qui correspond au niveau des yeux d'un adulte de taille moyenne. À l'occasion d'un inventaire de notre matériel, nous fîmes, à Chicago, il y a environ neuf ans, une revue générale de nos vitrines; en nous reportant aux expériences effectuées en d'autres musées dans l'aménagement
nous reportant aux expériences effectuées en d'autres musées dans l'aménagement des vitrines, il nous fut facile de constater que beaucoup de nos spécimens étaient placés trop bas. Nous nous efforçâmes donc de remédier à cet inconvénient de telle manière que le visiteur puisse examiner les objets avec le moins d'effort possible, tout en prenant nos dispositions pour que la vitrine isolée, nommée habituellement « South Kensington case » (PL X, fig. 1), soit agréable d'aspect et assez stable pour pouvoir se passer d'un support supplémentaire. Ce dernier point est particulièrement important pour les musées qui reçoivent des expositions itinérantes ou
important pour les musées qui reçoivent des expositions itinérantes ou qui modifient fréquemment l'arrangement de leurs collections. Nos expériences nous ont permis de conclure que le rayon du bas devait être à 36 pouces du sol, et que la vitrine devait mesurer, à partir de là, 40 pouces de hauteur, et 30 pouces de profondeur sur 60 pouces de longueur; ces proportions nous ont paru donner une stabilité suffisante, tout en permettant au visiteur d'examiner avec le minimum d'effort les spécimens exposés. Nous portâmes ensuite notre attention sur les vitrines en forme de tables ou de pupitre (PL X, fig.
en forme de tables ou de pupitre (PL X, fig. 2). Ce type de vitrine, destiné à accompagner la vitrine du type « South Kensington », devait avoir la même hauteur à partir du sol et comporter des placets de même surface. De sérieuses discussions eurent lieu au sujet du placet supérieur des vitrines, qui doit se trouver à une hauteur permettant au visiteur d'examiner les objets sans trop d'efforts. Divers essais prouvèrent qu'une élévation de 44 pouces, avec un espace libre de 8 pouces en hauteur (espace largement suffisant pour le genre d'objets exposés dans ces vitrines) était le
pour le genre d'objets exposés dans ces vitrines) était le plus conforme à nos buts. Nous étudiâmes ensuite la question des vitrines destinées à contenir un seul objet, ou vitrines individuelles (PL X, fig. 3). En tenant compte surtout de la nécessité de maintenir la partie centrale de l'objet à 60 pouces du sol et en prenant successivement en considération divers types d'objets, nous décidâmes que ce type de vitrine devait avoir son plan inférieur à 48 pouces de terre, et nous avons depuis lors constamment observé cette norme, ne faisant d'exception que lorsqu'il s'agit d'exposer des spécimens d'une dimension
faisant d'exception que lorsqu'il s'agit d'exposer des spécimens d'une dimension ou d'un genre inusités. Nous avions tout d'abord l'intention d'appliquer aux vitrines murales les principes déjà admis pour les vitrines de milieu (PL X, fig. 4 et PL XI, fig. 5, 6 et 7). Nous dûmes cependant constater, au cours de nos essais, que si nous maintenions, pour les vitrines, les 36 pouces de distance entre le sol et le placet du bas, celles-ci, avec leur socle massif, prenaient un aspect lourd, tandis que leur capacité se trouvait par trop réduite. Nous eûmes donc recours à un moyen terme en
réduite. Nous eûmes donc recours à un moyen terme en donnant aux vitrines une forme plus élégante et d'un meilleur effet dans les salles : le placet inférieur fut reporté à 33 pouces et demi du sol, ce qui nous donna 52 pouces de hauteur utile pour les collections et une hauteur totale de 85 pouces et demi, base comprise. Il nous sembla enfin qu'une largeur de 57 pouces et une profondeur de 15 pouces conféreraient à ces vitrines des proportions agréables : on jugera par les photographies du résultat de nos efforts. On remarquera en même temps l'impression d'homogénéité
de nos efforts. On remarquera en même temps l'impression d'homogénéité que produit l'aspect des placets inférieurs internes des vitrines murales d'une part et des vitrines de milieu, d'autre part. Toutes les photographies mentionnées jusqu'ici, se réfèrent aux vitrines destinées à réduire au minimum la fatigue des visiteurs. Je me suis procuré, pour avoir un terme de comparaison, une photographie d'un type de vitrine, que je considère comme un des pires spécimens de l'espèce (PL XI, fig. 8). Il existe peut-être des musées où ce type de vitrine est encore toléré. La photographie permet de se représenter la position que doit
La photographie permet de se représenter la position que doit prendre le visiteur pour lire une étiquette au fond de la vitrine. Il est certain que des installations de ce genre contribuent pour une grande part à la fatigue des visiteurs. Depuis les expériences réalisées par M. Gilman, on reconnaît généralement, dans le monde des musées, que la taille moyenne des visiteurs peut être estimée à 63 pouces. Nous avions précisément, dans notre section, une fonctionnaire de cette taille, et nous avons constaté que ses yeux se trouvaient à 60 pouces du sol, c'est-à-dire à la hauteur admise comme niveau
pouces du sol, c'est-à-dire à la hauteur admise comme niveau de la ligne centrale du contenu des vitrines. Afin de vérifier le champ visuel vertical du sujet, nous lui fimes prendre position à 15 pouces de distance d'un plan vertical, en lui faisant fixer un objet placé à 60 pouces de terre; nous pûmes ainsi constater que, sans remuer la tête et sans même élever ni abaisser le regard, il pouvait voir jusqu'à une hauteur de 19 pouces au-dessus du point fixé, et jusqu'à 21 pouces et demi au-dessous du même point. Le champ visuel total était donc, en hauteur,
même point. Le champ visuel total était donc, en hauteur, de 40 pouces et demi. Munis de ces données, nous fimes faire une fausse vitrine remplissant les conditions requises, soit avec un plan inférieur interne à 39 pouces de terre et une hauteur totale de 79 pouces et demi. D'après nos expériences, nous aurions dû obtenir ainsi la vitrine idéale; cependant, notre modèle ayant été jugé disgracieux, — il semblait « monté sur des escchasses », avec son plan inférieur à 39 pouces de terre, — nous avons décidé de le modifier. Nous nous sommes occupés jusqu'ici de la question
le modifier. Nous nous sommes occupés jusqu'ici de la question de la hauteur des vitrines, en nous plaçant exclusivement au point de vue de la fatigue des visiteurs: les grands progrès réalisés par les musées ces années dernières font prévoir que cette cause de fatigue sera bientôt en grande partie éliminée. J'ai limité presque entièrement mes observations aux musées artistiques, faute d'être suffisamment familiarisé avec des musées scientifiques, industriels et autres, pour pouvoir en parler ici. J'estime qu'il faudra aussi s'occuper, très sérieusement, des phénomènes de réflexion et examiner attentivement dans quelle mesure les visiteurs peuvent en être incommodés. Rien