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29 mars, au lendemain de la conférence de presse d'Ariane Mnouchkine). C'est la suite qui nous retiendra : « Vous devriez sans doute chercher à proportionner le volume de vos dépenses aux moyens financiers dont vous disposez réellement ». Voilà qui est clair et définit en termes non équivoques une politique : pratiquez un théâtre rentable, équilibrez votre budget, non point en partant des dépenses prévisionnelles mais des rentrées d'argent probables; ne réalisez plus ce qui vous semble bel et bon mais ce à quoi vous limitent vos moyens (ou plutôt ceux que nous déterminons pour vous). On imagine le
plutôt ceux que nous déterminons pour vous). On imagine le ministère décrétant, en même temps que le montant de sa subvention, le nombre d'acteurs que comprendra la troupe. Il est vrai qu'il détermine déjà le nombre de représentations que doivent donner les troupes sous contrat. Au moins dote-t-il celles-ci — et non lui seul, car les collectivités les subventionnent aussi — point grassement sans doute mais sans commune mesure avec les « jeunes compagnies ». Ah ! si le Théâtre du Soleil avait accepté un label et que son activité cadre avec les normes qui se sont imposées, au long
cadre avec les normes qui se sont imposées, au long des années, aux troupes de la décentralisation! Nul doute qu'avant 1968 A. Mnouchkine et ses camarades aient souhaité une implantation provinciale et le toit tutélaire d'une Maison de la culture pour y abriter leurs créations. Mais, après les mésaventures encourues par Jo Tréhard, Gabriel Monnet, Jean Dasté et bien d'autres, la cause était entendue: un travail exercé sans censures ni pressions requérait a priori l'indépendance. Et pourtant, refusant une commercialisation de ses productions (prix des places : 15 F et 11 F), n'ayant d'autre ambition que de vivre modestement (chaque
11 F), n'ayant d'autre ambition que de vivre modestement (chaque membre de la troupe touche mensuellement 1.500 F) et de financer ses spectacles en les renouvelant quand le besoin intime s'en fait sentir (1789, 1793, après 439 représentations à la fin de juin, ce qu'ils estiment trop déjà, ils n'en peuvent plus), le Théâtre du Soleil ne veut pas se considérer comme un théâtre privé. Ayant accueilli 300.000 spectateurs à la Cartoucherie en trois saisons, il estime qu'une subvention lui est due de l'Etat puisqu'il fait profession de soutenir les institutions culturelles. Et une subvention qui soit à la hauteur
institutions culturelles. Et une subvention qui soit à la hauteur de ses moyens à lui, Théâtre du Soleil, qui s'est imposé en 9 années par 7 spectacles dont aucun n'était indifférent, dont la qualité a été unanimement reconnue en France et hors de nos frontières. En ce sens, le Théâtre du Soleil est notre troupe de prestige, beaucoup plus que d'autres qui passent pour telles. A ce titre au moins, un régime qui aime l'apparat se devrait de lui faciliter la tâche. Mais un prestige acquis à la force du seul talent n'est sans doute pas celui qui plaît. Renversons
seul talent n'est sans doute pas celui qui plaît. Renversons les termes de la lettre ministérielle: « l'Etat devrait sans doute chercher à proportionner le volume de son aide aux moyens artistiques (et à l'impact sur le public) dont le Théâtre du Soleil dispose réellement ». Henri Ronse s'est imposé d'emblée dès ses premiers spectacles présentés en France : le Pélican et Inferno de Strindberg, en novembre 1971, à Lille, à l'invitation du Théâtre populaire des Flandres. Il a repris ces spectacles au Petit Odéon, refondant profondément le second pour en faire le lieu des morts. Il les a joués
en faire le lieu des morts. Il les a joués en alternance pendant deux mois, en avril et mai 1973. Et c’est déjà la consécration. Il y avait eu dans l’intervalle les Aveugles de Maeterlinck joués au Grand Palais dans le cadre d’une exposition sur l’expressionnisme belge, et la Cléopâtre de Jodelle, représentée pendant le Festival du Marais 1972; et, à la Maison de la culture d’Orléans, des spectacles Artaud et Kafka. Il n’y a pas à balancer : le Théâtre oblique est notre troupe de théâtre de recherches. Celle dont on peut attendre que son exemple incite quelques-unes à
dont on peut attendre que son exemple incite quelques-unes à échapper au ronronnement qui s’est installé sur beaucoup de nos scènes. Celle dont les quelques représentations qui se sont déroulées ou se dérouleront à l'étranger (Festival de Florence, Festival de Liège) doivent attester que la rigueur, le travail sans concession — à la facilité, à la mode —, une conception exigeante du théâtre comme expression spécifique des thèmes les plus graves et du verbe le plus signifiant ont droit de cité en France et que s’y perpétue un goût de découverte, d’outrepassement de l’ « assimilé ». Oui-da, si on
découverte, d’outrepassement de l’ « assimilé ». Oui-da, si on donne au Théâtre Oblique d’Henri Ronse les moyens de poursuivre une activité dans laquelle il s’est engagé — comme maintes autres troupes — à ses risques qui étaient grands et ses périls dont il voit aujourd’hui qu’ils sont imminents. En mai, après les succès du Théâtre de la Cité Universitaire où il a donné son « Kafka » et du Petit Odéon avec ses « Strindberg », H. Ronse accuse 160.000 F de dettes. De quoi le faire hésiter à accepter l’offre de Guy Caron, animateur de la Cité Universitaire,
accepter l’offre de Guy Caron, animateur de la Cité Universitaire, qui met à sa disposition, pour toute la saison prochaine, sa salle de la Resserre. Il faut faire vivre huit personnes (soit 30.000 F par mois de salaires et de charges sociales) et attendre sans rien encaisser, à partir de juin, les recettes aléatoires qui n’interviendront qu’à partir de septembre. Finalement, Henri Ronse tient le pari et accepte l’offre de Guy Caron, après beaucoup d’hésitations. Il va recevoir du ministère des Affaires culturelles 50.000 F pour ses créations de 1972, et 90.000 F au titre de l’aide aux animateurs pour
et 90.000 F au titre de l’aide aux animateurs pour 1973. De quoi tenir jusqu’en décembre. Après, à Dieu vait! Il aura au moins monté un spectacle composé de quatre pièces de William Butler Yeats qu’il qualifie de Noms occidentaux. Jean Bollery, son excellent acteur, aura-t-il la possibilité de mettre en scène le Thyeste de Sénèque revu par Hugo Klaus ? Des reprises des spectacles précédents sont envisagées. Le Théâtre du Soleil a été subventionné jusqu’en 1972 sur les crédits affectés à « l’aide aux animateurs ». Mais, à la demande de la commission qui en propose la répartition, la
demande de la commission qui en propose la répartition, la subvention qui lui est dévolue ne relève plus de sa compétence, sans que le Théâtre du Soleil sache bien maintenant dans quelle catégorie le ministère des Affaires culturelles le fait entrer, ainsi que le Théâtre de la Tempête de J.-M. Serreau, le Théâtre de l’Espérance de Vincent et Jourdheuil et le Théâtre Populaire de Lorraine de J. Kraemer. Ce sont en effet des troupes adultes. Les crédits qui leur étaient alloués (796.000 F pour eux quatre en 1972) grevaient lourdement l’enveloppe de « l’aide aux animateurs ». La commission pensait
l’enveloppe de « l’aide aux animateurs ». La commission pensait avoir, en s’affranchissant de cette lourde hypothèque, acquis la possibilité d’aider mieux les jeunes troupes dont les débuts sont difficiles comme l’on sait. Illusion : le ministère a amputé ses crédits du montant des subventions échappant dès lors à sa compétence. Ainsi le budget de l’aide aux animateurs qui se chiffrait en 1972, à 2.520.138 F, est tombé, en 1973, à 1.879.600 F (parce qu’on lui a quand même alloué un petit supplément de 150.000 F, l’amputation faite). Mais ce n’est pas tout. Le bruit court que « les animateurs
n’est pas tout. Le bruit court que « les animateurs » ont dû, cette année, faire les frais de quelques libéralités annexes dont bénéficierait, en particulier, le Théâtre National de Chaillot. Il est difficile de savoir. Il n’y a pas de ligne au budget pour l’aide aux animateurs. Le ministère en détermine le montant sur les sommes attribuées aux « activités annexes »; désignation officielle assez vague pour que tout y entre. Plus compressible ainsi que d’autres, l’aide aux animateurs subit le contrecoup d’une politique de prestige. Dans cette perspective ils sont quantité négligeable. Mais c’en était trop, la commission
ils sont quantité négligeable. Mais c’en était trop, la commission s’est insurgée. Dans ses dernières réunions, du 2 et du 6 février, elle a décidé de proposer les subventions qu’elle estime minimales sans tenir compte de l’enveloppe dévolue à « l’aide aux animateurs » qui s’aplatit de plus en plus. Tel animateur qui a reçu l’an dernier 5.000 F (oui!) est proposé par elle pour 30.000 F, compte tenu du travail accompli. Son audace d’ailleurs est mesurée; ses propositions se situent dans une fourchette de 10.000 à 65.000 F. C’est qu’ils sont une centaine (117, cette année), les animateurs qui
qu’ils sont une centaine (117, cette année), les animateurs qui sollicitent sur dossier qu’on prenne en considération leurs projets. De quelle efficacité peut être une manne aussi parcimonieuse contrainte de se partager ? Non entre tous sans doute, mais la moitié quand même, dans le souci de ne tuer dans l'œuf aucune promesse. Cette amputation des crédits a entraîné, dès le 21 mars, la démission de Renée Saurel. Les déclarations du nouveau ministre des Affaires culturelles, M. Druon, s'y ajoutant, celles de Robert Abirached, Bernard Dort et Alfred Simon. « Nous avons toujours agi en toute liberté », déclarent-ils, «
Nous avons toujours agi en toute liberté », déclarent-ils, « sans admettre aucun impératif d'ordre politique ». Comment donner son aval en effet, de quelque façon que ce soit, à la politique de la carotte et du bâton d'un tel ministre ? Avenir incertain, disions-nous. Après ses déclarations sans ambiguïté, il ne l'est plus. Les jeunes compagnies — comme toutes d'ailleurs — sont informées. Il leur est proposé un choix très clair. L'aumône des subventions réservée à celles qui montreront patte blanche ; la porte claquée du refus au nez des contestataires. On n'avait pas osé encore, rue de Valois
des contestataires. On n'avait pas osé encore, rue de Valois ou rue St-Dominique, justifier l'octroi ou l'absence de subventions par des motivations aussi cyniquement dévoilées. Elles jouaient en partie sans doute, et le budget des Affaires culturelles n'est pas sans raison maintenu depuis toujours au plus bas niveau. Mais le ministre Michelet, l'homme à la bicyclette (la sienne), avait la pudeur de s'excuser sur sa pauvreté. Le ministre Druon, l'homme à la sébile (celle des autres), se prépare — il « n'inaugure pas »; il « gouverne » — à tirer de son aumônière de quoi récompenser les bons et
tirer de son aumônière de quoi récompenser les bons et loyaux services de féaux, d'eux seuls, avec « l'argent des contribuables ». Mais les contribuables, c'est nous, nous aussi, qui n'avons aucun penchant aux pompidoleries. Et, par Druon interposé, nous en encourageons la prolifération ! Ah ! que voilà donc des druonades difficiles à avaler ! La manifestation du 13 mai a prouvé qu'elles restaient à beaucoup dans la gorge. N. B. — Les Ateliers-Théâtre du XXe ou A.T. 20, animés par Christian Dente, donnent à de jeunes animateurs la chance de se faire connaître en présentant leurs spectacles quatre
chance de se faire connaître en présentant leurs spectacles quatre fois au cours de cycles qui les groupent par cinq ou six (créations et invitations). Cela depuis deux saisons. Le ministère leur a accordé, en 1972, 5.000 F d'aide à la création, et 40.000 F au titre de l'aide aux animateurs. Le 4e cycle de la saison 1972-73 a débuté fin avril (trois créations, trois invitations), alors que la caisse est vide. Les A.T. 20 ne toucheront que bien plus tard les 50.000 F de l'aide aux animateurs accordés pour 1973. Chronique cinématographique L'ANNÉE 1972 EN FILMS par Jacques-André BIZET
1973. Chronique cinématographique L'ANNÉE 1972 EN FILMS par Jacques-André BIZET Bien que les saisons cinématographiques soient plutôt rythmées, comme dans les autres domaines artistiques, par le creux estival et la rentrée d'automne, il est une tradition, illustrée notamment par la plupart des revues spéciales, qui consiste à établir des bilans par année civile. Une approche globale des films diffusés en France en 1972 peut consister à établir grossièrement le rapport entre la part prise par chaque pays producteur dans le nombre de films de qualité et la part qu'ils prennent dans le nombre total des films distribués. Ce qui saute
dans le nombre total des films distribués. Ce qui saute d'abord aux yeux, c'est le grave déficit artistique des productions française et même américaine, qui dominent pourtant très largement sur nos écrans. Par contre, des productions peu ou très peu représentées en France font apparaître un taux de qualité très élevé : c'est le cas des films italiens et britanniques, et même d'autres pays plus lointains ou très petits producteurs, comme le Canada. Il se peut que les résultats de cette première comparaison globale s'expliquent en partie par les hasards du commerce international, qui font que les critères de sélection
du commerce international, qui font que les critères de sélection ne sont certainement pas les mêmes, quand ils existent, selon les pays exportateurs et les organismes importateurs. Mais la part possible de cette explication apparaît bien secondaire quand on analyse de près les palmarès respectifs. En ce qui concerne les films français, le plus incroyable est que le nombre des films distribués est loin de représenter le total des films produits. Etant donné le degré de médiocrité des films programmés, rien ne permet de croire que les nombreux films qui restent chaque année dans leurs boîtes sont éliminés par une
restent chaque année dans leurs boîtes sont éliminés par une sélection artistique. Au contraire, les rares films qui arrivent à sortir des oubliettes viennent régulièrement se ranger dans le groupe des meilleurs films de l'année. Ce fut le cas des Camisards de René Allio, resté près de deux ans dans ses boîtes, condamné définitivement par les distributeurs, et qui n'a été sauvé, par hasard, que grâce à l'intervention de publicistes étrangers au monde du cinéma. Admirable chronique d'une guerre populaire, qui remet complètement en cause la conception commune du film historique, Les Camisards tranche évidemment avec la production courante. C'est
historique, Les Camisards tranche évidemment avec la production courante. C'est d'ailleurs une chose très frappante, que les réussites françaises sont presque toujours des films marginaux, non représentatifs en quelque sorte. D'abord nous rangeons dans les films français les productions réalisées par des cinéastes étrangers. Ont ainsi contribué au prestige du film français en 1972 l'américain Joseph Losey (L'Assassinat de Trotsky), l'espagnol Luis Buñuel (Le Charme discret de la bourgeoisie), le belge André Delvaux (Rendez-vous à Bray), le polonais Walerian Borowczyk (Blanche). Ensuite, très grande est la part des réussites dues à de jeunes réalisateurs, ou à des moins jeunes qui
à de jeunes réalisateurs, ou à des moins jeunes qui pour des raisons diverses ne sont toujours pas intégrés au système commercial. Parmi les œuvres très prometteuses, il faut citer les films de Michel Mitrani (La Nuit bulgare), Jean-Louis Bertucelli (Paulina 1880), Joël Seria (Mais ne nous délivrez pas du mal). Beaucoup d'autres, plus expérimentés, admettraient volontiers d'être qualifiés de marginaux, en butte constante aux pièges de la production et aux obstacles de la distribution: Allio lui-même, mais aussi René Vautier, dont le film Avoir vingt ans dans les Aurès délivre enfin le cinéma français d'un silence déshonorant jusqu'ici scrupuleusement
délivre enfin le cinéma français d'un silence déshonorant jusqu'ici scrupuleusement observé sous la vigilance de la censure, et qui a dû obtenir par une longue grève de la faim de pouvoir continuer son travail. Marginaux aussi, chacun à leur manière, quelques anciens de la prétendue « nouvelle vague », dont on voit bien aujourd'hui qu'elle ne fut nullement une vague de fond, comme Pierre Kast (Les Soleils de l'Été de Pâques), Jean-Pierre Mocky (Chut), Claude Chabrol (La Décade prodigieuse), François Truffaut (Deux Anglaises et le continent), Eric Rohmer (L'Amour l'après-midi). Marginales, les femmes comme Nelly Kaplan (Papa les petits bateaux)
Marginales, les femmes comme Nelly Kaplan (Papa les petits bateaux) ou Nina Companéez (Faustine et le bel été). Des trois plus grands cinéastes français vivants, ceux qui ont assuré depuis longtemps la présence du film français dans ce qu'il y a de plus neuf et de plus accompli sur le plan esthétique, Resnais, Tati et Bresson, seul ce dernier a pu nous présenter en 1972 ses Quatre nuits d'un rêveur. Au moment où l'on ressort Hiroshima mon amour qui reste le grand manifeste du film moderne, Resnais est condamné au silence depuis cinq ans. Le mercantilisme et les censures sont
silence depuis cinq ans. Le mercantilisme et les censures sont en train de tuer le film français. * Il nous est beaucoup plus difficile d'analyser de même le cinéma américain. Bien que les causes de la crise soient certainement très différentes, en particulier sur le plan de la censure (les Américains, comme aussi les Italiens et les Britanniques, continuent à nous présenter des choses auxquelles personne n'ose penser dans le cinéma français), les effets, tels que nous pouvons les constater à partir des films distribués en France, semblent comparables: faible proportion de réussites marquantes, dues surtout à de nouveaux venus
proportion de réussites marquantes, dues surtout à de nouveaux venus ou à des marginaux de toujours. Une différence pourtant, par rapport aux films français, et on retrouve cette différence presque partout ailleurs, c'est l'unité de préoccupation qui se manifeste dans ces réussites par la récurrence de quelques thèmes majeurs, essentiellement la domination et la violence politiques et historiques, et l'oppression et la libération psychologiques et sexuelles. Ces deux thèmes sont généralement présents conjointement, l'un des deux éventuellement sous une forme symbolique. Ces analyses concernent aussi bien un vétéran exemplaire comme Dalton Trumbo (Johnny Got His Gun), un habitué du cinéma
Dalton Trumbo (Johnny Got His Gun), un habitué du cinéma en marge comme John Cassavets (Husbands), un réalisateur confirmé comme Sam Peckinpah (Les Chiens de paille), que des plus ou moins nouveaux venus comme Sydney Pollack (Jeremiah Johnson), George Roy Hill (Abattoir 5), Richard Sarafian (Le Convoi Sauvage), Ulu Grosberg (Qui est Harry Kellermann ?), Michael Nichols (Carnal Knowledge), Robert Mulligan (Un Été 42), John Boorman (Délivrance), Robert Altman (John Mac Cabe et Brewster McLOUD), Michael Ritchie (Votez Mac Kay et Carnage). Chose plus étonnante, c'est à cette thématique que se nourrit le grand film musical de l'année (ou des
se nourrit le grand film musical de l'année (ou des deux ou trois dernières années), Cabaret de Bob Fosse. (Saluons au passage la série d'initiatives qui permettent de se consoler de la disparition de ce genre en tant que production régulière et systématique, grâce à la reprise des chefs-d'œuvre du musical, surtout jusqu'à présent ceux où s'illustrait le grand Fred Astaire). * Les grands gagnants de la saison 1972, ce sont les Italiens. Ici, tous les grands noms des différentes générations sont présents, sauf Visconti dont Mort à Venise, sorti l'année précédente, a continué sa carrière en attendant Le Crépuscule
l'année précédente, a continué sa carrière en attendant Le Crépuscule des Dieux, et Antonioni qui a quitté l'Italie depuis plusieurs années. Ici aussi, une certaine unité et une gravité, une actualité commune de la thématique, contrairement à la plupart des meilleurs films français, beaucoup plus éclectiques, timides et relativement intemporels dans leurs préoccupations. Vittorio de Sica nous a peut-être donné son meilleur film en revenant avec Le Jardin des Finzi Contini sur la période du fascisme et de l'occupation allemande. Dans Roma, Fellini continue avec une maîtrise renouvelée sa mise en films des images majeures de la culture italienne contemporaine
en films des images majeures de la culture italienne contemporaine telle qu'il la réfléchit dans son propre univers mental. Révélés dans les années 60, Francesco Rosi (L’Affaire Mattei), Mauro Bolognini (Ce merveilleux automne), Damiano Damiani (Confession d'un commissaire de police au Procureur de la République) et Valerio Zurlini (Le Professeur, dont la version française a été saccagée par son producteur Alain Delon) poursuivent le tableau critique de leur société, dominée par un État qui ne se prive d'aucun procédé pour faire durer sa domination politique et économique, par une bourgeoisie qui se venge de sa médiocrité et de son ennui
qui se venge de sa médiocrité et de son ennui en opprimant jusqu'à la mort sa propre jeunesse. Plus exigeant sans doute sur le plan du renouvellement esthétique, Marco Ferreri s'attache plus spécialement aux composantes essentielles de l'idéologie dominante et à ses effets individuels dans Liza et L'Audience. Pasolini, lui aussi, reste fidèle à son projet d'exploration des grandes mythologies et cultures populaires, aussi anciennes que vivantes, avec Le Décameron et Les Contes de Canterbury. La remarquable vitalité du film italien est prise en charge par de nouveaux venus comme Liliana Cavani, qui fait preuve d'autant d'audace et de maîtrise
Liliana Cavani, qui fait preuve d'autant d'audace et de maîtrise que ses aînés dans Le Cannibali (et aussi son Galilée, diffusé à la télévision). Mais le grand triomphateur de l'année, y compris sur le plan international, c'est Bernardo Bertolucci qui s'impose avec deux nouveaux chefs-d'œuvre, La Stratégie de l'araignée, réalisé avant Le Conformisme vu en France l'année précédente, et surtout Dernier tango à Paris, qui pousse très loin en avant les possibilités de choix et de traitement des thèmes filmiques. * Bien que subissant une grave crise économique (90 de ses techniciens sont en chômage), le cinéma britannique brille d'un
ses techniciens sont en chômage), le cinéma britannique brille d'un éclat tout particulier, malgré sa faible représentation. Comme le cinéma américain, il a su donner leur chance à de jeunes réalisateurs très talentueux venus de la télévision. C'est le cas du déjà célèbre Ken Russell, dont Les Diables, extraordinaire transposition filmique de l'affaire des possédées de Loudun, a continué sa carrière en France en 1972, et qui nous a donné cette même année The Boy-Friend, hommage nostalgique à ce qui fut sans doute la plus belle époque du musical hollywoodien, ces années 30 dominées par le génie de Busby Berkeley.
ces années 30 dominées par le génie de Busby Berkeley. Kenneth Loach (Family Life) lui aussi a fait ses premières armes à la BBC, qui s'avère un lieu de production beaucoup plus riche de possibilités que notre lamentable ORTF. (Cela semble vrai aussi de la RAI, qui a fait travailler notamment Bertolucci et Liliana Cavani à leurs débuts). Une autre source à laquelle le cinéma anglais semble puiser ses réussites, c'est l'accueil qu'il sait faire aux meilleurs réalisateurs étrangers dans ses studios, où ont été réalisés Deep End du polonais Jerzy Skolimowski, et surtout Orange Mécanique de l'américain Stanley Kubrick.
Jerzy Skolimowski, et surtout Orange Mécanique de l'américain Stanley Kubrick. Par contre, la quasi-totalité de ce qui nous vient d'Allemagne Fédérale reste d'une nullité qui ne mérite que le silence. Rare exception, l'admirable Soudaine richesse des pauvres gens de Kombach de Volker Schöndorf, formé en France. En ce qui concerne les autres pays dont certains comme le Japon ou l'URSS produisent plusieurs centaines de longs métrages par an, notre connaissance en France continue d'en être proche de zéro. Il faut donc d'autant plus souligner la valeur d'une grande proportion de ces produits exotiques, comme La Cérémonie du japonais Oshima Nagisa,