jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
irrationality. Objects and events can be taken out of their rational context, disorganized, deformed; they can then be given a rhythm and a dynamism which has an unaccountable but strong appeal to the innocent mind — I mean the mind innocent of all rational concepts of order, of what art should be, aesthetic propriety, and so on. Taken unawares, the public has in the past accepted such irrational art without realizing the implications of the irrational appeal thus admitted. In England we have the very significant examples of Edward Lear and Lewis Carroll. It is true that their phantasy is,
and Lewis Carroll. It is true that their phantasy is, by pretense, relegated to the nursery; nevertheless it has had, and continues to have, a strong appeal to the adult. Naturally it is assumed that it is all innocent "fun", and the suggestion that psychoanalytical meanings could be read into Alice in Wonderland would probably lead to the public lynching of the critic who made it. Yet even in the comparative security of a French review would I venture to make such a suggestion. In any case, the question of symbolic significance is secondary, in Miro's paintings no less than
symbolic significance is secondary, in Miro's paintings no less than in Alice in Wonderland. We may discover, when we know more about the pre-conscious and unconscious workings of the mind, that some form of symbolism evoked by the artist is a powerful reinforcement of the aesthetic appeal of the picture. But in our present state of psychological ignorance, I think it would be safer to limit ourselves to the aesthetic question. We can affirm, on the evidence of experience and tradition, the legitimacy of irrational forms of art; we can then, without prepossessions of a rational kind, accept and enjoy
then, without prepossessions of a rational kind, accept and enjoy the art of someone so endowed with all the necessary virtues and faculties as Joan Miro. En Joan Miró, però, no solament no hi ha cap desviament sinó que els qui l'acusen d'heretge de la pintura tradicional (que són els mateixos que titllen d'herètics de la pintura en general tots els qui gosen expressar-se plásticament d'una manera distinta de l'oficial, escolar i temporal) obliden que la tradició pictòrica, com la literària, no s'ha establert per comunicació d'habilitat manual de pares a fills sinó en la seva accepció filosòfica, per «
a fills sinó en la seva accepció filosòfica, per « revelació » original. Totes les peculiaritats plàstiques, essencials, de la pintura catalana, tot allà que hi ha de més autòcton, assenyalat ja per la crítica objectiva i per alguns assagistes, en la pintura medieval catalana, ho retrobareu en la pintura de Joan Miró. Si ha assimilat alguna de les característiques temporals de la pintura internacional, llur concreció plàstica ha estat realitzada amb tanta d'originalitat que us seria difícil de destriar a quin corrent intenta de lligar la seva sort. Mes arriscat però que els pintors de nom, repetidament assenyalats, de
arriscat però que els pintors de nom, repetidament assenyalats, de les escoles romànica i gòtica que caracteritzen un dels més bells períodes de l'art a Catalunya, ha donat a les seves realitzacions un vigor tan propi que no solament resumeix totes les temptatives de creació independent remarcades en el procés de la història de la pintura catalana ans en supera la intenció per a oferir dins el quadre de la pintura europea hodierna una expressió independent i una personalitat inconfusible. Poseu, costat a costat, les realitzacions pictòriques de l'artista europeus entre els quals hi hagi possibilitat d'establir un denominador comú,
entre els quals hi hagi possibilitat d'establir un denominador comú, escola i us adonareu d'aquesta certitud : que només Joan Miró manté una realitat racial i temperamental indiscutable. I si la comparació l'establiu amb les obres cabdals de les èpoques mes vivents de la pintura catalana en descobrireu la causa : una mateixa rel mantinguda i nodrida a través dels segles per unes característiques locals (en l'ordre geogràfic) : Simplicitat, claredat, objectivitat, plasticitat i, no rebutgeu la paradoxa, REALISME. FIG. 35. DESSIN DE MÏHÔ POUR LE DECOR DU BALLET « JEUX D'ENFANTS », PRÉSENTÉ EN 1932, PAR LES BALLETS RUSSES
JEUX D'ENFANTS », PRÉSENTÉ EN 1932, PAR LES BALLETS RUSSES DE MONTE-CARLO. FIG. 36. 1933. JOAN MIRÒ. (COLLECTION PIERRE MATISSE.) PHOTOGRAPHIE ARANIS. EXPOSITIONS MIRO 1918. GALERIE DALMAU, DE BARCELONE du 16 Février au 3 Mars 1918. 1921. GALERIE LA LICORNE, PARIS du 29 Avril au 12 Mai 1921, organisé par M. Dalmau. 1925. GALERIE PIERRE, PARIS du 12 au 27 Juin 1925, organisé par Jacques Viot. 1928. GALERIE GEORGES BERNHEIM et Cie du 1er au 15 Mai 1928, organisé par la Galerie Pierre. 1929. GALERIE LE CENTAURE, BRUXELLES du 11 au 23 Mai 1929. 1930. GALERIE PIERRE, PARIS du 7
au 23 Mai 1929. 1930. GALERIE PIERRE, PARIS du 7 au 22 Mai 1930. 1931. GALERIE PIERRE, PARIS 1931 1932. GALERIE VALENTINE DUDENSING. NEW-YORK, du 18 Décembre 1931 au 8 Janvier 1932. 1932. GALERIE PIERRE COLLE, PARIS du 13 au 16 Décembre 1932. 1932. GALERIE PIERRE MATISSE, NEW-YORK du 1er au 25 Novembre 1932. 1933. THE MAYOR GALLERY, LONDRES, Juillet 1933. FIG. 37. 1933. JOAN MIRÓ. (APPARTIENT AU MUSÉE DE HARTFORD.) PHOTOGRAPHIE ARANIS. 1933. GALERIE GEORGES BERNHEIM et Cie, du 30 Octobre au 12 Novembre 1933, organisée par la Galerie Pierre. 1934. GALERIE PIERRE MATISSE, NEW-YORK Décembre 1933-Janvier 1934. THEATRE
Pierre. 1934. GALERIE PIERRE MATISSE, NEW-YORK Décembre 1933-Janvier 1934. THEATRE « ROMÉO ET JULIETTE » avec la collaboration de Max Ernst, pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilew. « JEUX D'ENFANTS » pour les Ballets Russes de Monte-Carlo. LIVRES ILLUSTRÉS « ET LES SEINS MOURAIENT... » par Benjamin Péret (éditions Cahiers du Sud). « IL ÉTAIT UNE PETITE PIERRE », par Lise Hirtz (éditions Jeanne Bucher). « ENFANCES », par Georges Hugnet (éditions Cahiers d'Art). « L'ARBRE DES VOYAGEURS », par Tristan Tzara (éditions Montagne). « GERTRUDIS », par J.-V. Foix (éditions L'Ami de les Arts, Barcelone). « KRTU
J.-V. Foix (éditions L'Ami de les Arts, Barcelone). « KRTU II », par J.-V. Foix, (éditions L'Ami de les Arts, Barcelone). « DARRERA EL VIDRE », par Carles Sindreu (éditions L'Ami de les Arts, Barcelone). BIBLIOGRAPHIE ANDRÉ BRETON, Le Surréalisme et la Peinture. ELLETTARD, poème publié dans « Capitale de la Douleur ». ARAGON, La Peinture au Défi. CAHIERS D'ART, plusieurs articles. MUSÉES FRANCE : Musée de Grenoble. U. R. S. S. : Musée de Moscou. ÉTATS-UNIS Museum of Living Art, New-York ; Muséum of Hartford. SUÈDE : Musée de Stockholm. FIG. 38. 1933. SEPTEMBRE. JOAN MIRÓ. DESSIN ET COLLAGES.
Stockholm. FIG. 38. 1933. SEPTEMBRE. JOAN MIRÓ. DESSIN ET COLLAGES. (COLLECTION YVES ZERVOS.) FIG. 39. PHOTOGRAPHIE DE JOAN MIRÓ EXÉCUTÉE PAR HORACIO COPPOLA EN MARS 1934. par JACQUES VIOT Si je sais bien ce que le cœur m'en dit, l'amitié que je porte à Miró, l'amitié que je porte à son œuvre m'interdisent d'en être juge. J'ai cessé de pouvoir l'être aussitôt que nous avons fait connaissance. J'ai pris parti à ce moment et n'en ai point varié. Il y a combien de temps, déjà ?... Je ne sais plus... C'était en 1925. Mais la chronologie nous a joué trop
C'était en 1925. Mais la chronologie nous a joué trop de tours, nous avons trébuché dans notre jeunesse sur trop d'années du genre historique pour conserver encore une foi dans les dates quand la durée de nos vies n'y correspond plus. Je la crois définitivement en charpie, comme ces drapeaux qui n'ont plus d'importance mais qui restent dangereux. En 1925, j'étais plus près de la guerre que je ne l'avais été en 1919. Mais en 1934, je ne sais pas où je suis... J'aimerais sans doute mettre de l'ordre dans ces chiffres, mais s'il faut pour cela faire comme ceux
ces chiffres, mais s'il faut pour cela faire comme ceux qui ne pouvant plus s'en rapporter à la dernière guerre s'en réfèrent maintenant à la prochaine, j'aime mieux garder ce trouble et garder mes distances. Il est un fait, c'est que tout m'éloigne, précisément depuis 1924 ou 25, d'adopter des mesures communes à tant de salauds. Et c'est vers cette époque aussi, quand j'allais le voir dans cette maison de guerre civile et de ruines pourries, rue Blomet, que Miró, au fond des cours, leurs décors de gravats, se dissociait délibérément des saletés de ce siècle, passait au lait de
délibérément des saletés de ce siècle, passait au lait de chaux son atelier, le désinfectait, numérotait ses pinceaux, établissait un ordre minutieux, balayait toute leçon apprise et, défendu par une politesse extrême comme aussi par une incompréhension alors générale, avouait son intention d'assassiner la peinture et se mettait au travail. Il est absolument sans importance que cela se soit passé rue Blomet ou plus tard, à Montmartre, dans les cages de verre de la rue Tourlaque. La méfiance que nous avons pour les acteurs patentés de l'époque s'étend aussi aux décors. Nous avons dédaigné d'assigner un lieu de naissance à
décors. Nous avons dédaigné d'assigner un lieu de naissance à nos amitiés. Il y a peu de chances que, dans l'avenir, nous puissions, comme d'autres l'ont fait, redécorer de souvenirs certain quartier plutôt qu'un autre. Nous nous sommes rencontrés comme des fugitifs. Pour moi, j'ai connu vos gîtes d'étapes sans me résigner à les partager. Les écarts que j'ai faits dans ma fuite m'ont porté maintenant à conserver l'écart. Et vous-même? Vous ne faites plus que réapparaître de temps à autre en France. J'y suis revenu et je n'en fais plus partie. Nous nous éloignerons encore, soyez-en sûr. Nous sommes
plus partie. Nous nous éloignerons encore, soyez-en sûr. Nous sommes contemporains du Petit Larousse Illustré. La dame qui souffle sur son pissenlit vous fait froid dans le dos. Un climat à ne pas prendre racine... Et c'est le nôtre. par ANATOLE JAKOVSKI Quelques lampions de papiers et quelques tables de marbre, — les lampions annoncent déjà l'arrivée du soir, les couples, femmes et hommes, tournent sans arrêt — c'est la danse, c'est la gaîté, c'est la joie de dimanche, c'est un bal, comme tous les autres, — c'est un bal au Moulin de la Galette, arrosé par les derniers confetti
au Moulin de la Galette, arrosé par les derniers confetti du soleil; du soleil déjà agonisant, vert jaune, et bleu. Signé Renoir. La date: 1876. L'homme ne se contente plus de la constatation passive de la vie, de l'enregistrement automatique de ses manifestations extérieures. La vision immédiate et instinctive, la fixation instinctive et immédiate de cette vie furtive cède lentement place aux images recréées, aux tableaux-actes poétiques, aux tableaux volants et insaisissables se perdant dans les plis de la pleine nuit. Mais aussitôt le contact avec cette vie une fois perdu, aussitôt que l'image instantanée de cette vie est devenue
perdu, aussitôt que l'image instantanée de cette vie est devenue inutile, l'instinct pictural s'atrophie, l'instinct préconscient et encore heureux est obsédé par l'angoisse de cette perte, de la perte irréparable qui le pousse impérativement vers l'analyse soucieuse du bonheur, vers l'analyse de la jouissance primaire, vers la genèse de la création et de l'art, à la recherche de cet instinct perdu. À la recherche des traces du bonheur disparu. La raison humaine a précipité et décomposé les rayons du soleil, son « ciné-œil » découpe la nature en cadres, son œil « mobile » s'approche trop près des objets qu'il
œil « mobile » s'approche trop près des objets qu'il examine et ils perdent successivement leurs contours, leur matière, leurs structures. La peinture devient, en fin de compte, le grand jeu des formes et des couleurs autonomes. De Renoir à Mirô, de la dernière réalité vue par l'homme jusqu'à la première surréalité créée par l'homme, de la vie banale jusqu'à l'imagination suprême, de la vision absolument normale jusqu'à cet espace invisible saturé d'imprévu, qu'une goutte de plus, une larme de plus, provoquent les violentes explosions de délires ; entre ces deux peintures, il n'y a qu'un trait : et ce
deux peintures, il n'y a qu'un trait : et ce trait raille tous les « Isme » de l'art dit « Moderne », d'ailleurs comme tous les traits de Mirô : simples et naïfs, qui affirment et favorisent l'existence du néant. Vous illustrez depuis longtemps ce dictionnaire décevant. Il y faut votre méticuleux souci, une grande détermination et de l'esprit de suite — la suite à jamais. J'aime les planches où vous annoncez : voici un bout de bois, voici un os... Vous rapportez avec soin des îles Baléares, gros comme un dé à coudre, un échantillon de sable de
comme un dé à coudre, un échantillon de sable de mer, des paillettes, une coquille de moule et j'accours voir ces découvertes. De tels procédés ont bien de l'agrément, une telle insistance bien du courage, une poésie si ponctuelle bien des échos. Je vous entends de loin, MirÓ. Cela ne va pas se passer comme cela. Il arrivera bien quelque chose. Les signes du temps poussent plus drus que les pissenlits de la dame. Vous en rapportez à chaque voyage une provision... Quelle œuvre de critique ferait-on quand il s'agit de ces avertissements comme chacun d'entre nous avons pris à
de ces avertissements comme chacun d'entre nous avons pris à cœur d'en multiplier ? J'ai perdu toute disposition à la critique. Je me détourne seulement. Et si je suis d'accord, je le déclare seulement, comme ici, à votre sujet. Nous avons assez à nous débattre avec nous-mêmes. De grandes difficultés nous séparent les uns des autres. Mais il y a plus d'honnêteté souvent à déclarer que nous n'avons encore aucun parti à rejoindre, malgré l'urgence et déchirés que nous sommes par les ronces. Il y a plus de courage à se définir qu'à s'oublier. S'oppose à la révolution l'homme qui
se définir qu'à s'oublier. S'oppose à la révolution l'homme qui la contient. Il n'est pas encore assez révolutionnaire d'abdiquer pour une révolution plutôt que l'autre. Il y a la révolution comme il y a l'âme. Il y a la révolution à la place de l'âme. JACQUES VIOT. C'est un phénomène insolite et tragique, c'est un art aux ondes extrêmement courtes et fines, c'est un fait spécifique dans sa solitude infinie, si propre à tous les arts des époques de transition, car l'art de Mirô c'est, non pas seulement le commencement, mais la fin, l'épilogue d'une sentimentalité, d'un cycle de la
mais la fin, l'épilogue d'une sentimentalité, d'un cycle de la peinture qui a débuté par les sourires impressionnistes, si galants, et si désirables, par tout un registre de nuances de la chair féminine. De l'époque de l'amour avant tout, Mirô l'achève. La limite est microbiologique de l'amour. Mirô découvre la première, égale dernière chaleur, la première, égale dernière lueur d'âme, première et dernière jouissance du protoplasme d'âme ; il peint les mouvements insaisissables de cette amibe d'âme. C'est le langage secret des zones érogènes. L'orgasme et la mort sont ses sujets. Oui, c'est plutôt le déclin de cette âme vieillie
sujets. Oui, c'est plutôt le déclin de cette âme vieillie qui a atteint son point culminant, sa grande joie dans l'œuvre des Impressionnistes. Aujourd'hui, ce sont les maisons en pleine démolition, dressant vers le ciel indéfini de Paris leurs cellules calcinées, leurs parcelles de papiers peints déchirés... Vous — les collages de Mirô ! Les empreintes digitales, les sillons et les taches d'une autre vie disparue. Édifice éphémère et fragile restituant par instants très rares, à l'heure des traces, tout ce qui existait, ce qui existe malgré tout, toute la structure intérieure de la vie des chambres aux couleurs singulières
structure intérieure de la vie des chambres aux couleurs singulières dépourvues de chromos, tous les restes des murs, réunis par les traits avares du fusain, par le dessin très simple et encore tiède des cheminées qui traversaient jadis les idylles des chambres. Toute une autre vie monophase, mais heureuse, renfermée ici entre quatre murs — vie de tous ceux qui allaient danser les dimanches... Autrefois, il y avait des sentiments et des gestes. Maintenant, il n'y a que des formes abstraites qui gardent les souvenirs d'un sourire, d'une joie, d'une larme. Il n'y a plus rien. Une couleur, une tache,
larme. Il n'y a plus rien. Une couleur, une tache, une ligne, c'est tout. C'est la beauté fragile des fragments. C'est la petite beauté des souvenirs qui sont parfois plus grands que la vie. Paris, janvier 1934. ANATOLE JAKOVSKI. FIG. 1. CHAPEAU EN BOIS. HÀIDA OU TLINKIT. (TOUTES LES PHOTOGRAPHIES DE CET ARTICLE ONT ÉTÉ ÉXÉCUTÉES PAR MISS BERENICE ABBOTT, PARIS-NEW YORK, POUR LES «CAHIERS D'ART».) SCULPTURES EN BOIS DE L'AMÉRIQUE DU N.-O. Nous publions les photographies — que nous devons à Miss Berenice Abbott — de quelques sculptures en bois provenant de diverses tribus de l'Amérique septentrionale. C'est Franz
bois provenant de diverses tribus de l'Amérique septentrionale. C'est Franz Boas, professeur d'anthropologie à la Columbia University de New-York qui, le premier, a donné, il y a une quarantaine d'années, une explication juste de cet art si difficile à comprendre, des Indiens du nord-ouest de l'Amérique. Le professeur Boas a fait paraître de son travail fondamental une nouvelle édition sous la forme d'un chapitre de son ouvrage « Primitive Art » (publié par l'institutet for Sammenlignende Kulturforsking, Oslo, 1927). On peut trouver un résumé des principes qui dominent l'art de l'Amérique du nord-ouest dans mon article paru dans les «
l'Amérique du nord-ouest dans mon article paru dans les « Wiener Beiträge zur Kunst, und Kulturgeschichte Asiens », vol. 5, 1931. La plupart des pièces reproduites ici représentent excellemment des types connus ; trois seulement peuvent passer pour rares ou même uniques. La sculpture reproduite tout à droite est un pilier de totem des Bella Coola (Bilxula). La figure inférieure représente un aigle ou bien l'oiseau fabuleux qui, en battant des ailes, fait le tonnerre ; la figure supérieure je n'ose la déterminer avec quelque certitude. Fig. III. — Partie d'un pilier de totem des Haïda. L'être anthropoïde qui s'y
d'un pilier de totem des Haïda. L'être anthropoïde qui s'y présente est un ours, témoin les dents et la position des pattes. Ce serait un monstre de mer si dans la partie que la photographie ne montre pas de la figure se trouvaient des nageoires, ce qui n'est pourtant guère probable. Fig. IV. — Partie gauche : figure d'homme accroupi. Haïda. Partie droite : profil de la figure n° III. Fig. V. — Partie gauche : profil d'un pilier colorié de totem des Haïda ou des Tsimshian. Je n'offre pas d'interprétation qui ne pourrait être que douteuse de la figure
d'interprétation qui ne pourrait être que douteuse de la figure supérieure, en grande partie indiscernable ; celle d'en bas représenterait une baleine. Partie droite : deux figures, l'une au-dessus de l'autre. Indiens Kwakiutl. D'après l'explication de Miss Abbott, un chef parlait par la bouche ouverte de la figure supérieure, s'étant placé derrière la figure pour exprimer qu'en ce moment il représentait son ancêtre. Des sculptures de tel genre, dont la bouche sert de porte-voix ne sont pas rares dans la plastique réaliste des Kwakiutl. Voilà le même principe que celui des masques : le porteur d'un masque lui aussi s'identifie
des masques : le porteur d'un masque lui aussi s'identifie avec l'être représenté par le masque. La figure tient un animal, est-ce un lézard ? La figure inférieure on ne peut la déterminer sans connaître la légende à laquelle la sculpture est relative ; car d'ordinaire pareils groupes illustrent des figures de telle ou telle légende. Fig. VI. — Voici trois sculptures. À gauche, une pièce toute singulière, la plus intéressante de la collection et, sous le point de vue scientifique, la plus importante. Au milieu, une grande tête, trop endommagée pour admettre une détermination. Au-dessus et au-dessous d'elle, deux
endommagée pour admettre une détermination. Au-dessus et au-dessous d'elle, deux paires d'êtres qui, avec leurs corps longs, ressemblent à des lézards. Remarquons les quatre yeux se trouvant sur le corps de la figure droite d'en bas. Pour l'interprétation, on devra partir de ces yeux; car il faut savoir que de différentes formes fixées s'emploient pour les yeux de presque tous les animaux dans l'art stylisé des Indiens. Cette pièce que Miss Abbott dit provenir du village de Kespioux, près Hazelton, dans la British Columbia, semble être très antique et aucune influence européenne ne s'y manifeste. La deuxième pièce de gauche
influence européenne ne s'y manifeste. La deuxième pièce de gauche a pour sujet un hibou ou un faucon. La troisième pièce, un relief stylisé s'approchant de la plastique réaliste, très remarquable et unique, présente un aigle ou l'oiseau mythique du tonnerre ayant des ailes et des serres, mais une tête humaine. L'oiseau tient dans ses griffes une chèvre sauvage qu'il vient d'enlever et qui se présente en double profil. Fig. VII. — Partie d'un pilier de totem. La créature d'en bas est une baleine anthropoïde ; au-dessus d'elle, un oiseau dont seulement les griffes et les ailes sont visibles. Fig.
dont seulement les griffes et les ailes sont visibles. Fig. VIII et IX. — Plastiques de bois des Kwakiutl. A. Figure réaliste d'homme. B. Figure réaliste représentant, selon Miss Abbott, le chef Nexnegilitso. La plupart de telles sculptures des Kwakiutl représentent des personnages historiques de chefs ; mais ce ne sont pas de véritables portraits dans l'acception européenne de ce terme. À ce que dit Miss Abbott, la coiffure représenterait le serpent bicéphale, être fabuleux, connu sous le nom de Sisiutl, mais que la photographie ne laisse pas suffisamment distinguer. Fig. IX et X. — Deux sculptures en bois des
Fig. IX et X. — Deux sculptures en bois des Indiens du Thompson River. De la sculpture A, on pourrait approcher celle excellente du Linden-Museum de Stuttgart, reproduite par le professeur Boas dans « Primitive Art », t. 1, LX. La pièce B rappelle la plastique mélanésienne. Remarquons les os visibles du thorax. On rencontre assez souvent, parmi les ornements de l'Amérique du nord-ouest, de tels dessins à la Röntgen où les os sont placés sur le corps d'une figure. Berlin, 1933. LEONHARD ADAM. FIG. 2. QUATRE SCULPTURES : DE GAUCHE À DROITE, CASTOR STYLISÉ, FIGURE D'HOMME, PILIER TOTÉMIQUE, PILIER
GAUCHE À DROITE, CASTOR STYLISÉ, FIGURE D'HOMME, PILIER TOTÉMIQUE, PILIER TOTÉMIQUE. FIG. 3. PARTIE D'UN PILIER DES HAIDA. FIG. 4. PARTIE GAUCHE : FIGURE D'HOMME ACCROUPI, HAIDA. À DROITE : PROFIL DE LA FIGURE 2. FIG. 5. PARTIE GAUCHE : PROFIL D'UN PILIER TOTÉMIQUE COLORIÉ DES HAIDA OU DES TSIMSHIAN. PARTIE DROITE : DEUX FIGURES SUPERPOSÉES. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 6. DE GAUCHE À DROITE : a. SCULPTURE DE LA COLOMBIE BRITANNIQUE ; b. HIBOU OU FAUCON ; c. AIGLE OU OISEAU MYTHIQUE DU TONNERRE. FIG. 7. PARTIE D'UN PILIER TOTÉMIQUE. EN BAS : BALEINE, AU-DESSUS D'ELLE UN OISEAU. FIG. 8.
EN BAS : BALEINE, AU-DESSUS D'ELLE UN OISEAU. FIG. 8. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT UN PERSONNAGE HISTORIQUE. FIG. 9. SCULPTURE EN BOIS REPRÉSENTANT PROBABLEMENT LE CHEF NEXNEGILITSO. INDIENS KWAKIUTL. FIG. 10-11. SCULPTURES EN BOIS DES INDIENS DU THOMPSON RIVER. MAILLART, PONT DE SCHWANDBACH À TABLIER FORTEMENT INCURVÉ NOUVEAUX PONTS DE MAILLART : Dans le monde du béton armé, l'ingénieur Maillart joue un rôle prépondérant. Sa personnalité est si bien marquée que, du premier coup d’œil, on distingue un pont de Maillart des ponts construits par d’autres ingénieurs. Le développement de Maillart, pendant ses trente années de recherches, s’est fait
de Maillart, pendant ses trente années de recherches, s’est fait très organiquement, par l'impulsion de la force innée, qui fait dépasser à tout grand artiste ou savant ses connaissances de métier par la vision que lui donne l’intuition. Il suffit de parler avec Maillart pour se rendre aussitôt compte qu'en effet, le point de départ de son œuvre est dans la source profonde de l’imagination. Le simple calcul du spécialiste lui aurait été un guide trop indécis pour le mener à des solutions, où l’invention, dans l’acception la plus complète du mot, tient une part supérieure au calcul, destiné surtout