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justement grâce à cette sincérité extrême et mortelle, ce côté individualiste et intraduisible. Tout art n'étant qu'une forme de la connaissance humaine, la fonction initiale de la peinture, telle qu'elle fut, telle qu'elle sera, malgré sa décrépitude actuelle et provisoire, était de représenter la position réelle de l'homme par rapport au monde extérieur, les relations changeantes et toujours relatives entre l'homme, l'objet et la nature (paysage). Ou l'homme l'absorbe complètement, ne voyant qu'avec les yeux fermés et projetant ses images à travers le jaune incandescent de ses paupières, ou bien la magnificence du monde extérieur le réduit au rôle de
la magnificence du monde extérieur le réduit au rôle de simple figurant, assis entre les bâtisses et les arbres. La peinture des âges mûrs, la peinture des sociétés très bien établies, touchant presque à la fin de leur prospérité, réalise toujours l'intégrité parfaite de deux mondes : de celui extérieur et de celui intérieur. Cette unité dialectique qui se manifeste dans l'équivalence parfaite du contenu et de la forme : l'art classique. Créé par une classe, il dépasse celles qui viendront. Il devient hors-de-classe. Apolitique. Contre-révolutionnaire et révolutionnaire à la fois. L'art classique, celui qui a le triste privilège d'apparaître
fois. L'art classique, celui qui a le triste privilège d'apparaître à la fin d'une vie, au seuil d'une autre, au moment fugitif de la transition, au point le plus abstrait des cultures, qui n'appartient plus à personne. L'art classique. Le seul moment qui puisse durer, l'éternité. Et on n'osera jamais dire : déjà c'est demain. Exemple : Poussin, Seurat. Statuaire grecque, etc... Hélas ! les longues années qui nous précèdent ont détruit définitivement cette unité. La forme (Cézanne) se détache du contenu (Van Gogh), d'un contenu débordant, devenant de plus en plus lyrique, de plus en plus onirique, délirant et
en plus lyrique, de plus en plus onirique, délirant et paranoïaque, touchant les zones les moins éclairées de l'âme, les bas-fonds de son inconscient. Quelquefois, ce contenu, devenu sujet agonisant, traverse des étapes précoces et grotesques, comme celle de l'expressionnisme allemand. Mais, en faisant parler ce feu intérieur, celui qui dévore l'homme, là où germent les instincts rudimentaires, sa prémémoire et les innombrables atavismes, l'hérédité la plus longue et la plus lourde, plusieurs fois séculaire, il permet de se diriger aisément vers la source des yeux. D'où viennent les yeux ? Du sexe. Et cette réponse est la seule conquête
? Du sexe. Et cette réponse est la seule conquête de cet art, ainsi que la trahison de quelques secrets chéris, inhérents à l'âge, à la génération, à la classe, à la race. Je le répète : grâce à un « infantilisme » artificiel de cet art, qui a une affinité flagrante avec les dessins d'enfant, car il se base sur la même condensation et les mêmes déplacements d'images, on est parvenu au premier mot, au dernier mot qui exprime tout. La peinture ne parle plus, elle a perdu son langage, elle est devenue un acte. Un geste historique sans
langage, elle est devenue un acte. Un geste historique sans doute. L'homme, en tout cas, se dépouille de soi-même et fait son propre procès. Avec la rapidité maximum, celle qui touche presque l'idéal rêvé, c'est-à-dire le phénomène de la passivité absolue, désignée très souvent sous le nom d' « automatisme psychique », les images mnémiques d'ordre visuel, se succédant fiévreusement, convulsivement, détruisent les dernières préoccupations formelles, les dernières qualités picturales. Ce ne sont plus des « œuvres », mais des résultats qui ne sauraient intéresser qu' « expérimentalement ». Pour préciser encore une fois ce procédé, je dois me servir
préciser encore une fois ce procédé, je dois me servir d'une excellente définition de Tristan Tzara : « le rêve expérimental ». Ainsi on a assassiné la peinture. Elle s'est plutôt suicidée, car l'autre branche de la recherche formelle, de la simplification sans arrêt de l'expression plastique a abouti à la même impasse ; au célèbre carré de P. Mondrian où la couleur unique se heurte à son ombre la plus profonde, le noir. Nous avons ainsi touché aux limites : la dernière réalité physique, — Mondrian, — et la dernière réalité psychique, le protoplasme du désir, Miré : deux
dernière réalité psychique, le protoplasme du désir, Miré : deux peintures sommets, ultimes, irrépétables, et incontinuables surtout. La peinture était la dernière à accomplir cette démarche analytique de l'époque, prévue avec la lucidité géniale d'Engels : « La décomposition de la nature en ses parties intégrantes, la séparation des différents phénomènes et objets naturels en des catégories distinctes, l'étude intime des corps organes Mais cette méthode nous a légué l'habitude d'étudier les objets et les phénomènes naturels dans leur isolement, en dehors des relations réciproques qui les relient en un grand tout, d'envisager les objets non dans leur mouvement, mais
grand tout, d'envisager les objets non dans leur mouvement, mais dans leur repos, non comme essentiellement variables, mais comme essentiellement constants, non dans leur vie, mais dans leur mort. Ces lignes ont été écrites bien avant que Picasso soit né. Nous y sommes. Il ne reste qu'à épiloguer. Le style est toujours la sublimation de la somme des formes ou des idées qui ont contribué à la formation d'une société. Il les exalte à la veille de leur inutilité, à la veille de leur disparition, Beauté facile, beauté toute faite, gratuite, apprise par cœur. Moment bienheureux qui permet aux critiques
gratuite, apprise par cœur. Moment bienheureux qui permet aux critiques d'art de découvrir des charmes, des grâces, des sensibilités, de l'éloquence. Le paysage apparaît dans la peinture occidentale aussitôt après les grandes découvertes géographiques. L'idée de l'espace, qui tourmentait l'homme renaissant, obligé de la créer pour son expansion économique, devint bientôt un joli paysage, une belle vue pour les fils de ceux qui ont profité de tous les lingots d'or et des fusils coloniaux. La perspective qui torturait P. Ucello se débite en chromos et en cartes postales. Et le vieux paysage se meurt au fur et à mesure du
vieux paysage se meurt au fur et à mesure du partage du globe terrestre. Avec la dernière terre inconnue et aussitôt soumise, le paysage, expression de l'idée de la conquête du monde, s'atrophie, dégénère. Tout est connu. Tout est vu. Adieu! Et la dernière toile, le dernier reste du paysage, c'est le « bleu » de Picasso. L'air immobile, l'immense horizon devant la proue d'un bateau ; c'est la peinture des départs, teintée de l'amertume de la perte de l'inconnu. Un papier peint, c'est la frontière des sommeils. A leur tour, quelques photographies actuelles illustrent cette tendance : ce sont
tour, quelques photographies actuelles illustrent cette tendance : ce sont les cieux illimités où se meuvent des trimoteurs extrêmement photogéniques égarés parmi les nuages. Les autres ne sont que des cadres dépourvus de tout sens esthétique, des simples annotations topographiques, des plans, des chroniques documentaires, etc. Pour que le paysage vive, il faut qu'il bouge, cinéma. Nouvelle conception esthétique, extra-optique, encore une preuve justificative de la définition anachronique du « siècle de la vitesse avant tout ». L'objectif mouvant rend tout accessible à ce grand art ; tout devient extrêmement esthétique, planant avec la vitesse ralentie, molle et douce des
esthétique, planant avec la vitesse ralentie, molle et douce des mélodies nègres. La peinture ne peut plus concurrencer cette connaissance supérieure traduite par la photogénie du monde extérieur. Elle se réduit à la fonction provisoire, celle du laboratoire, qui distillera la couleur, la couleur pure, saine et neutre, en attendant d'être prête à couvrir les grandes constructions murales. Les murs en béton armé ont soif. Ils demandent à être recouverts des nouveaux dessins de l'humanité. La place d'un nouveau Cézanne est vacante, celui, qui fera le chemin à l'envers, qui rassemblera les éléments disparats jusqu'à présent et leur donnera la
rassemblera les éléments disparats jusqu'à présent et leur donnera la vie, qui fera une peinture stable et durable, — des réalisations non pas des actes, — qui ne séparera plus le sentiment de la pensée, qui les réunira au grand tout. Un nouvel art classique. L'art tout court. C'est l'ère et l'heure de la nouvelle jeunesse qui s'annonce. Mais revenons au style qui trône encore. Les seins, les cuisses, ce ne sont pas des nus, mais de la belle chair déshabillée. Ils deviennent, vers la fin de l'époque absolutiste, des motifs ornementaux. L'homme satisfait, las de sa curiosité sexuelle, ne
motifs ornementaux. L'homme satisfait, las de sa curiosité sexuelle, ne les voit que comme de pâles souvenirs, comme la cendre de ses désirs brûlés. Il ne procrée plus; après lui, le déluge. Les styles Louis XIV et Louis XV se servaient cependant d'habits entre-découvrant le corps, car c'était un des moyens d'accentuer l'antagonisme des classes. La dentelle était « sens interdit » pour les sans-culottes. Aujourd'hui que le nivellement et le paupérisme dominent, l'homme est mis à nu. Alors il faut chercher dans son ventre tous les complexes ataviques, l'inconscient le plus profond, l'hérédité la plus puissante qui le distingueront
le plus profond, l'hérédité la plus puissante qui le distingueront de son rival, l'homme sain d'avenir. C'est l'époque de la transition, de la nudité et de l'hygiène, au sein de laquelle se cristallise déjà un inconscient nouveau, blessures, cicatrices sans nombre, tendre tatouage de l'âme, qui circuleront invisibles avec les globules rouges, de père en fils, afin de ressortir un jour, une nuit plutôt, quand celui-ci, à son tour, touchera à sa fin. Autrefois, on peignait, on sculptait les expressions de la tête (le portrait), et on plongeait des poignards dans le cœur. A présent, on peint les sécrétions capillaires
dans le cœur. A présent, on peint les sécrétions capillaires des seins, les analyses microscopiques des ovaires, les battements même du cœur et on envoie des balles dans la tête. Le surréalisme voulait mettre la tête au défi, en peignant des orgasmes, sans tenir compte que l'orgasme n'est pas l'amour. Nous arrivons à l'apogée de l'envie de savoir, devenue meurtrière. On a déjà assez vu d'ovaires, de fesses moulées, allongées « psychiquement ». Après le cubisme, après le surréalisme, il ne reste qu'une œuvre égarée : La Mariée mise en scène par ses célibataires mêmes, de Marcel Duchamp. La dernière
scène par ses célibataires mêmes, de Marcel Duchamp. La dernière tentative symbolique d'embrasser la nuit et le jour, le contenu et la forme, la réalisation et le geste. Un monument légendaire en verre fêlé. La pointe sans flèche, demeurera-t-elle une énigme pour le spectateur anonyme d'avenir, à qui parviendra peut-être aussi l'essaim de ses pensées déchirées, saignant bleu d'encre ? Que dira-t-il de cette œuvre qui voulait devenir ce qu'est devenue la typographie après Gutenberg ? La boîte verte contenant le fameux manuscrit de cette peinture sera-t-elle vraiment la clé des songes ? On s'aperçoit seulement que les mots du
des songes ? On s'aperçoit seulement que les mots du bout des lèvres, les couleurs du bout des doigts, et les sculptures liquides, s'évaporant au ras d'une nouvelle aube, deviennent plus vieilles qu'une nature morte à trois pommes. L'exceptionnel et l'extravagant perdent leur crédit. Le mot « sur » se couvre de poussière. Les continuateurs de l'incontinuable peuplent toujours sans fatigue les salons. Ils ont déjà créé un « style », le plus misérable qu'on ait jamais connu. Le Salon des Surindépendants se meurt depuis longtemps parmi les éclats bariolés de Cézanne, parmi les triangles et les carrés « colorés
de Cézanne, parmi les triangles et les carrés « colorés », parmi les mouvements de fesses, parmi la naïveté éclatante de tous ces chanteurs innombrables de la vie privée, parmi tout cet échantillonnage de visions amorties pour que les ovaires, les points, les poils et les plasmes réapparaissent encore une fois en rééditions meilleur marché. ANATOLE JAKOVSKI. GEORGES SEURAT «LA BAGNARDE». (DÉTAIL) TAITE GALLERY, LONDRES. HABITATIONS «BERGPOLDER». EN HAUT: FAÇADE EST, EN BAS: FAÇADE SUD-OUEST. FAÇADE NORD. Habitations Bergpolder à Rotterdam ARCHITECTES : TIJE, BRINKMAN ET VAN DER VLUGT Les architectes hollandais Brinkman et Van der Vlugt, qui ont réalisé
architectes hollandais Brinkman et Van der Vlugt, qui ont réalisé à Rotterdam la magnifique usine « Van Nelle », reproduite dans ces « Cahiers » (N° 5, 1929), viennent de construire, en collaboration avec l'architecte Tije, un grand immeuble à habitations. CONSTRUCTION : Fondations en béton armé sur pilotis. Cave en béton armé. Ossature métallique (acier). Distance des poteaux : 6 mètres 20 centimètres. Pour résister à la poussée des vents, la charpente se trouve dans les doubles parois qui séparent les habitations entre elles. Pour chaque mètre cube, on a employé 1,4 kilogrammes d'acier (poteaux, grandes poutres et poutres
a employé 1,4 kilogrammes d'acier (poteaux, grandes poutres et poutres de connexion). FAÇADES : Les montants et les horizontaux sont en bois avec rainures pour les fenêtres en bois ou en acier, de la glace armée ou de la tôle galvanisée. Derrière la tôle et la glace armée, une légère paroi de briques en pierre ponce (épaisseur : 9 centimètres). Coefficient d'isolation thermique : K = -11. Parois entre les habitations, deux fois 7 centimètres, briques en pierre ponce. Poutres en bois (8 x 20 centimètres), avec plancher en bois et plafond en stuc. ORIENTATION : Axe principal à peu
et plafond en stuc. ORIENTATION : Axe principal à peu près nord-sud. Chambres à coucher et galeries, côté est. Living-rooms, côté ouest. DIMENSIONS : Longueur, partie principale : 50 mètres. Hauteur, partie principale : 28 mètres. Largeur, partie principale : 8 mètres. HABITATIONS «BERGPOLDER». PLANS. HABITATIONS : Soixante-douze habitations. Neuf étages. Huit habitations par étage. Chaque habitation comporte : a. Living-room (3m,50 x 3m,80 = 13m2,30). b. Chambre à coucher des parents (2m,45 x 3m,80 = 9m2, 3 0). Si l'on emploie des lits pliants, cette pièce peut servir de cabinet de travail. c. Chambre à coucher des enfants (2m,40
cabinet de travail. c. Chambre à coucher des enfants (2m,40 x 3m,60 = 8m2,64). L'usage de lits pliants permet la transformation de cette pièce en salle de jeux. d. cuisine (1m,40 x 2m,30 = 3m2,22). e. Douche et petit lavoir (le véritable lavoir se trouvant dans le sous-sol) (1m, 60 x 0m, 80 = 1 m2, 28). f. Toilette (1 mètre x 0m,80). g. Entrée (2m,65 x 1m,30 = 3m2,45). h. Balcon (6m.20 x 1m,30= 8m2,06). ARMOIRES : L'habitation a été pourvue d'armoires afin d'éviter l'encombrement de meubles-armoires. Living-room : armoire de service et armoire de ménage (1 m, 04
armoire de service et armoire de ménage (1 m, 04 X 1 m 20). Chambre à coucher des parents: deux armoires à habits. Chambre des enfants : une armoire à habits. Cuisine : une armoire de service et une armoire à provisions. Balcon : armoire pour les seaux, etc. Dans la cave, pièce de 1m,50 x 2 mètres. Surface totale de chaque habitation 51 mètres carrés. Hauteur libre de l'étage : 2m,55. L'escalier principal est situé au nord. Il est construit avec des matériaux ininflammables. L'escalier de secours se trouve à l'extrême sud des galeries. Ces galeries ont 1m,30 de
à l'extrême sud des galeries. Ces galeries ont 1m,30 de largeur sur 50 mètres de longueur. Les ordures ménagères sont évacuées par une décharge qui se trouve au milieu des galeries. Dans la cave se trouvent soixante-douze cellules, une par habitation ; quatre cellules, servant de séchoir pour le linge ; trois cellules pour le blanchissage, avec eau froide et eau chaude. Une petite pièce donne sur les cellules de blanchissage, de manière que les mères, occupées, puissent surveiller les jeux de leurs enfants. Une machine électrique à laver peut se louer à raison de 0,25 florin. Le toit-terrasse a
se louer à raison de 0,25 florin. Le toit-terrasse a 8 mètres sur 18 mètres (peut s'agrandir facilement). Les garde-fous sont en glace armée. Accès libre pour les locataires. DEUX TABLEAUX INÉDITS DE HENRI ROUSSEAU APPARTENANT À M. W. KANRINSKY. Les livres Rubens LA GALERIE DE MÉDICIS ÉDITIONS "TEL" (Photographies inédites de Sougez, commentées par André Beucler.) L'ensemble de l'album comporte 36 planches. La première reproduit le dessin que Rubens avait fait à Paris de Marie de Médicis pour lui servir dans son atelier d'Anvers. Ce dessin est très beau et d'une maîtrise incontestable. Les 35 planches qui suivent reproduisent
et d'une maîtrise incontestable. Les 35 planches qui suivent reproduisent les 21 tableaux conservés au Musée du Louvre de l'histoire romancée de Marie de Médicis. Bien que je préfère d'autres travaux de Rubens, j'ai eu grand plaisir de feuilleter l'album des éditions « Tell » qui nous donne des morceaux de peinture très beaux où Rubens se montre d'une habileté extraordinaire. Malheureusement les beaux morceaux sont souvent difficiles à découvrir sous le fatras d'allégories, de chairs, d'architectures, de monstres, de flambeaux, de matrones robustes, d'amours, de femmes casquées, d'armures, de bustes, de palettes, d'instruments de musique; l'attirail le plus encombrant
bustes, de palettes, d'instruments de musique; l'attirail le plus encombrant que peintre ait jamais amassé et largement utilisé. C'est pourquoi on doit féliciter l'auteur de l'album d'avoir fixé dans des détails surprenants, les morceaux qui témoignent de l'immense talent de Rubens et de sa non moins immense habileté à faire irrésistible. Les planches du volume, de très grand format et soigneusement imprimées, laissent un souvenir net dans la mémoire du lecteur. 1. — Plastic Redirections in 20th century Painting PAR JAMES JOHNSON SWEENEY Editions The Renaissance Society of The University of Chicago. Les conférences faites par James Johnson Sweeney à
of Chicago. Les conférences faites par James Johnson Sweeney à Chicago, sous les auspices de la Renaissance Society, ont fourni la matière de cet ouvrage clairement illustré qui constitue un manuel substantiel de l'activité picturale récente. Il est divisé en trois parties 1. Redirections plastiques de la peinture au XXe siècle; I. De ce côté du cubisme; II. Surréalisme. Dans la première partie, J. J. Sweeney oppose la conception monumentale de Seurat à l'expérimentalisme de Cézanne; il sépare les mouvements qu'ils ont influencés, puis, à travers Rousseau, l'art nègre et le premier cubisme, atteint les formes actuelles d'art non figuratif.
le premier cubisme, atteint les formes actuelles d'art non figuratif. Il définit l'évolution du XXe siècle comme un retour progressif aux origines, un nouvel archaïsme, une nouvelle cellule originelle pour un art qui soit un élément vital dans le monde au lieu d'en être un simple reflet. Dans la deuxième partie, il reprend le cubisme aux sources cézanniennes, détaille et définit historiquement les notions opposées de créer et de transformer. Dans la troisième, il enchaîne habilement le surréalisme à l'initial dadaïsme et résume les différents aspects de la peinture d'états d'âmes, d'impressions et de suggestions. Il y incorpore judicieusement le
d'âmes, d'impressions et de suggestions. Il y incorpore judicieusement le futurisme que, pour certaines ressemblances externes, on rapproche à tort du cubisme. Ce livre, simple et direct, a le grand mérite de dégager des tendances claires, organisées selon leurs origines, avec un souci de lire l'histoire comme un faisceau de souffles convergents. Bien que citant de nombreux récits d'artistes et de critiques, J. J. Sweeney subordonne aux œuvres toutes les théories. Il traite à part l'art et la compréhension de l'art; pour celle-ci, il fait de nombreux rapprochements d'images et de tendances; certains sont édifiants d'autres, franchement discutables. L'ouvrage, soigneusement
de tendances; certains sont édifiants d'autres, franchement discutables. L'ouvrage, soigneusement présenté, est illustré de reproductions (qu'on souhaiterait souvent plus grandes), d'œuvres de Monet, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso, Léger, Mondrian, Miro, Hélion, Gris, Braque, Van Doesburg, Severini, Balla, Duchamp, Chirico, Ernst, Schwitters, de Hieronymus Bosch, et par quelques photographies d'objets nègres et d'un bol persan. Cet excellent petit livre, qui mériterait d'être diffusé en Europe, est préfacé par Mme Eve W. Schütze, présidente de la Renaissance Society of the University of Chicago; il inaugure une série intitulée « Meaning in Art ». La Renaissance Society, clairement définie par son titre, organise
». La Renaissance Society, clairement définie par son titre, organise des conférences sur l'art actuel, placées sous le double signe de l'Université et du grand public. Voici une collaboration que l'on souhaiterait en France, à condition qu'il s'agisse d'un programme comparable à celui de James Johnson Sweeney. Comme illustration complémentaire de son ouvrage et sous les auspices de la Renaissance Society, J. J. Sweeney avait organisé l'été dernier une exposition d'œuvres de Picasso, Léger, Miro, Hélion, Calder et Brancusi. Il fera cet hiver quinze conférences sur l'art de Cézanne à nos jours, à l'Université de New York, celle-là même qui
nos jours, à l'Université de New York, celle-là même qui abrite le musée fondé par M. A. E. Gallatin, la Gallery of Living Art, remarquable par sa collection d'œuvres cubistes et abstraites. Les conférences seront illustrées par les projections lumineuses de cinq cents photographies d'œuvres modernes. Ainsi situé dans une large activité qu'il résume, le livre de James Johnson Sweeney marque un pas considérable de l'opinion artistique aux États-Unis. Il. — The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. Par EDWARD F. ROTHSCHILD Éditions The Renaissance Society of the University of Chicago. La partie théorique de ce livre constitue un généreux
Chicago. La partie théorique de ce livre constitue un généreux plaidoyer pour une acceptation positive de l'incompréhensibilité en art. L'auteur résume ainsi : « L'art travaillant avec des expériences sensorielles et spirituelles, avec des émotions et des intuitions, avec des incommensurables et des impondérables, est entièrement non verbal, indéfinissable, impraticable son idiome peut-être nébuleux, fantastique, psychique ou abstrait, donc inintelligible, mais cet état ne menace pas la qualité potentielle, cœur même de l'œuvre d'art, parce que toute qualité même est incompréhensible ». La partie pratique, concernant directement l'évolution picturale, est divisée en trois parties, chacune considérée comme un facteur d'inintelligibilité
divisée en trois parties, chacune considérée comme un facteur d'inintelligibilité 1. Individualisme; II. Révolution; III. Dématérialisation. De l'individualisme, l'auteur fait découler l'impressionnisme, auquel il enchaîne bientôt l'expressionnisme dont il fait le centre des principaux mouvements. Nous ne saurions le suivre sur ce terrain. Edward F. Rothschild définit l'expressionnisme comme une libération totale de l'individu, un déchaînement. L'impressionnisme nous paraît au contraire une libération sur un point et une limitation sur les autres. Du cubisme, mouvement plastique et discipliné, l'auteur fait le « style dominant de l'expressionnisme français ». Cette définition est d'autant plus stupéfiante qu'il n'y a jamais eu d'expressionnisme
est d'autant plus stupéfiante qu'il n'y a jamais eu d'expressionnisme français à proprement parler. Les peintres français ont toujours considéré le tableau comme une réalité à cultiver autant qu'un champ d'expression. C'est l'opposition de l'expression individuelle et de la plastique du tableau qui a produit cette solidité essentielle des œuvres cubistes qui manque absolument aux œuvres expressionnistes. Ed. F. Rothschild s'arrête à Dada. Il est regrettable qu'il n'ait pas étendu son étude aux différents mouvements post-cubistes qui développèrent l'inintelligibilité au maximum. En général, il nous semble que l'auteur ait suivi de trop près les dires concernant les mouvements au lieu