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Beaux-Arts de Moscou, dans la plupart des musées d'agriculture. Cependant, une expérience déjà longue montre que cette méthode aussi est assez ennuyeuse pour le public et assez peu convaincante. Très souvent, elle est même incompréhensible si on ne jette pas un « pont » entre elle et le visiteur : explications orales du guide ou légendes détaillées. Il a fallu chercher une méthode encore plus « moderne ». Si nous considérons d'une part la vie et d'autre part l'évolution des musées, nous notons, dans ces derniers, un gros défaut : tandis que dans la vie chaque objet n'existe pas à
tandis que dans la vie chaque objet n'existe pas à part, mais dans un ensemble vivant qui détermine sa physionomie, au musée, cet objet est donné isolément, comme un phénomène bizarrement indépendant, ce qui est absolument faux et nuit à l'effet convaincant. C'est pourquoi nos conservateurs sont arrivés à cette conclusion que la meilleure méthode doit être celle du « complexus », où l'objet est présenté comme une partie d'un tout organique. Cette méthode est maintenant adoptée dans beaucoup de musées, principalement dans les musées d'ethnographie et d'histoire naturelle et dans plusieurs musées locaux ainsi que dans les musées d'histoire
dans plusieurs musées locaux ainsi que dans les musées d'histoire générale. 156 MOUSEION « Nous ne nous sommes pourtant pas arrêtés là. L'essentiel manquait encore : un facteur permettant de construire de façon libre et convaincante un « récit » sur les phénomènes montrés dans le musée. L'auteur de ces lignes a pu se convaincre par sa propre expérience (au Musée de Chersonèse) que seule une exposition thématique peut donner le résultat cherché... « Ainsi nous arrivons naturellement à l'idée de l'exposition marxiste, qui met au premier plan les causes économiques, et ensuite les superstructures variées. Elle exige avant tout
économiques, et ensuite les superstructures variées. Elle exige avant tout un « récit » nettement marxiste de chaque phénomène. Sur la base de ce récit, toute la collection est divisée en thèmes ou en « coins ». Chaque coin possède une nomenclature précise, de telle sorte que le spectateur, même faiblement préparé, puisse s'orienter dans l'ensemble... « L'expérience montra par la suite, que cette exposition thématique exige une disposition chronologique et géographique. C'est le seul moyen d'obtenir des thèmes différents, sur une base historique et géographique, en renfermant chaque culture, dans ses frontières réelles. Nous arrivons donc à une exposition
dans ses frontières réelles. Nous arrivons donc à une exposition thématique de complexus, sur une base chronologico-géographique. » (L'auteur consacre une partie spéciale de son étude à l'importante question de l'étiquetage. En dehors des visites guidées, le visiteur doit pouvoir « comprendre » une exposition à l'aide d'un étiquetage rationnellement conçu. Il ne s'agit pas d'en abuser : « Nous devons faire en sorte que le visiteur regarde les objets et non les étiquettes. » On trouvera, à cet égard, de précieuses indications dans une circulaire de la Direction des sciences de la RSFSR : On divisera les inscriptions en
sciences de la RSFSR : On divisera les inscriptions en trois groupes : grand étiquetage, ou enseignes de sections, sous-sections ou salles, qui doivent comprendre un ou deux mots, être très lisibles et placées à des endroits où elles frappent les visiteurs; étiquetage moyen ou inscriptions de vitrines, définissant le contenu de chacune et permettant de s'orienter rapidement et exactement, à l'aide de deux ou trois phrases au maximum, dont la langue doit être aussi lacónique et aussi simple que possible, sans termes techniques ; étiquetage individuel, ou explication des divers objets exposés. Il était naturel que la Russie soviétique
divers objets exposés. Il était naturel que la Russie soviétique songeât également à illustrer par des expositions les faits qui ont marqué l'avènement du nouveau régime. C'est ainsi que se sont fondés les musées de la Révolution, qui eurent comme point de départ et pour modèle, le musée central de la révolution, fondé à Moscou. Depuis lors, ces institutions se sont multipliées, des expositions ambulantes ont provoqué la création de collections régionales. On s'attache, bien entendu, à réunir en première ligne des objets authentiques, à les disposer avec goût ; mais les promoteurs de ce mouvement ont reconnu également que
mais les promoteurs de ce mouvement ont reconnu également que l'objet exposé n'étant pas le but, dans cet ordre de collection, mais seulement le moyen, il ne fallait pas priver les musées d'art de certains tableaux de réelle valeur esthétique, et se contenter plutôt de reproductions soigneusement exécutées, pour combler les lacunes. C'est établir nettement la distinction entre le musée d'art, qui vise à la culture esthétique et doit le plus possible être en mesure de montrer des originaux, et le musée politique, où, sans exclure l'élément artistique, il faut avant tout pouvoir disposer de séries complètes. Les musées de
avant tout pouvoir disposer de séries complètes. Les musées de la Révolution se sont inspirés de deux principes essentiels : faire connaître le passé, pour permettre au peuple de prendre conscience du présent (ordre chronologique des collections) ; partir de ce qui est connu pour découvrir des aspects nouveaux (musées régionaux). C'est à la même conclusion qu'aboutit le Professeur A. SIDOROV dans son exposé sur les Musées d'Art de Moscou. Les diverses études mentionnées ont régulièrement insisté sur la disposition et la présentation esthétique des collections, quelle qu'en soit la nature, marquant ainsi qu'on devait réserver aux musées d'art proprement
nature, marquant ainsi qu'on devait réserver aux musées d'art proprement dits, les pièces originales. Mais on comprendra également que les nouveaux objectifs des musées d'art aient attiré l'attention du 1er congrès des musées soviétiques, tenu en décembre 1930. Les musées, en effet, à l'égal de toute autre institution de cet ordre, doivent « devenir des laboratoires de travail vivant et vital, en opposition aux anciens musées, conservatoires de valeur, temples de l'art, ou parfois cimetières de la beauté passée ». « Toute l'histoire des musées depuis la Révolution peut être divisée en deux périodes : la première, depuis longtemps déjà
divisée en deux périodes : la première, depuis longtemps déjà connue en Occident et chez nous comme une période de brillants succès dans la collection et la disposition des œuvres; la seconde, dans laquelle nous sommes encore, — période de réforme tendant à faire triompher la vie avec ses exigences nouvelles sur le calme endormi des anciens musées. Dans cette phase nouvelle, la répartition des œuvres entre les musées s'effectue de façon plus systématique et selon certains principes. « Notre époque est particulièrement riche en possibilités d'une nouvelle organisation de tous les musées. L'État a fait un nouveau classement de
tous les musées. L'État a fait un nouveau classement de toutes nos richesses artistiques : on a pu ainsi faire des échanges qui ont donné à Leningrad les œuvres occidentales modernes qui lui manquaient, en échange de tableaux anciens. Les musées des beaux-arts et de l'art occidental moderne ont fait des échanges analogues. » « La galerie Trétiakov représente actuellement un grandiose ensemble de spécimens de l'art russe de toutes les époques : remarquable collection d'icônes et de fresques, que jusqu'ici il était impossible d'étudier nulle part : art de la féodalité et de la période de décomposition, XVIe et
la féodalité et de la période de décomposition, XVIe et XVIIe siècles, avec nombre de maîtres connus en Occident, comme Lévitski et Bokotov ; maîtres étrangers d'éducation artistique russe ; enfin, l'école russe elle-même, se développant sous la monarchie centralisée et ensuite pendant la lutte croissante et incessante du capitalisme contre la féodalité, ainsi que des nouveaux groupements bourgeois nés pendant la lutte contre le servage. La collection de peinture russe de la Galerie Trétiakov, de plusieurs milliers de tableaux, sans compter la sculpture et les dessins, constitue un ensemble remarquable par sa qualité comme par sa quantité, reflétant toute
remarquable par sa qualité comme par sa quantité, reflétant toute l'histoire et tout le présent de l'art national. La vie moderne n'est pas moins bien reflétée : outre les tableaux, la galerie s'est enrichie dernièrement de photographies, affiches, dessins, textiles et autres objets de l'art moderne. Elle s'efforce non seulement de collectionner, mais aussi d'expliquer les richesses qu'elle a ainsi recueillies avec tant de succès. » « Le Musée des Beaux-Arts, de faibles dimensions si l'on ne considère que sa galerie de tableaux, n'en joue pas moins un rôle de premier ordre comme centre de réunion et d'étude de l'art
premier ordre comme centre de réunion et d'étude de l'art ancien. Il possède une petite collection, fort bien composée, d'originaux grecs, égyptiens, coptes, assyriens. La plastique antique et médiévale y est représentée par des moulages bien choisis, sur le fond desquels se détachent des originaux peu nombreux mais de grande valeur (sculpture antique, vases, sculpture sur bois du Moyen Âge et de la Renaissance). La galerie de tableaux mériterait une description particulière: elle contient nombre de chefs-d'œuvre qui ont appartenu autrefois à l'Ermitage ou aux galeries privées de Moscou, comme l'« Esther » de Rembrandt, plusieurs paysages de Poussin, ainsi
l'« Esther » de Rembrandt, plusieurs paysages de Poussin, ainsi que le tableau de Boucher, « Hercule et Omphale » ; cette collection est systématiquement construite, chaque école étant représentée par ses maîtres les plus typiques. Même les débuts de l'art italien, d'ordinaire si mal connus en Russie, sont figurés par Boticelli et Raphaël ; de ce dernier, une « Madone au voile », discutée quant à l'authenticité, mais très intéressante, trouvée dans l'Oural et qui a fait l'objet d'une dissertation du Professeur Grabar, dans son rapport sur les «Problèmes de restauration ». Ces travaux de restauration des tableaux anciens
de restauration ». Ces travaux de restauration des tableaux anciens sont largement pratiqués au Musée des Beaux-Arts. La « Fornarina » de Giulio Romano, reçue de Leningrad toute couverte de peintures modernes, est exposée comme exemple du sort réservé aux tableaux entre les mains des « gardiens de la moralité » et autres ennemis de l'art. « Le nouvel art occidental d'après 1870, impressionniste, cubiste, expressionniste, possède son musée, universellement connu comme une des meilleures collections de peintures françaises. Formé de deux collections privées, les Galeries Tchoukine et Morozov, le Musée de l'Art occidental moderne est actuellement réuni dans un
Musée de l'Art occidental moderne est actuellement réuni dans un seul bâtiment. Les trois musées mentionnés sont essentiels et fondamentaux. Ils n'épuisent pourtant pas toutes les richesses de la capitale. La Salle des armures du Kremlin est un musée d'industrie, d'art de première classe. Le Musée du jouet (actuellement transporté à Zagorsk, près de Moscou, centre de l'industrie du jouet) est d'une conception très originale et absolument neuve, combinant l'art, le métier et l'enseignement. Le Musée historique montre des spécimens de première importance. Un musée anti-religieux d'art s'est formé dans l'ancien monastère Donskoï : il se fait là un vaste
l'ancien monastère Donskoï : il se fait là un vaste et scientifique travail d'étude de l'art au service du culte. On peut mentionner encore les collections spéciales de faïence (au remarquable Musée de la céramique), de livres, d'arts orientaux. Moscou est saturé de collections des arts les plus variés, anciens et nouveaux. Les musées de Moscou vivent : ils se transforment conformément aux exigences de la science, ils déployent une activité intense. Ce sont d'abord les explications données au musée même, ce sont encore les expositions dans les centres ouvriers, dans les clubs d'usines, même hors de Moscou, dans les
dans les clubs d'usines, même hors de Moscou, dans les villages et les kolkhoz. Autour des musées se groupent les ouvriers, les étudiants, les artistes. Ces relations avec les écoles, les usines, les instituts scientifiques et toute l'opinion publique sont le trait caractéristique de nos musées. Nous assistons ainsi à un vaste mouvement qui atteste tout d'abord l'utilité du musée comme instrument éducatif ; son rôle, ensuite, comme reflet de la pensée contemporaine ; la nécessité enfin, — si le musée doit véritablement satisfaire à ces deux éléments, — de faire des collections un organisme vivant, actif et réceptif tout
faire des collections un organisme vivant, actif et réceptif tout à la fois, au service de l'humanité. L'activité muséographique en Turquie. La question de l'aménagement des musées existants et de la création de nouveaux musées a tout particulièrement retenu l'attention de la République turque. Parmi les anciens musées, les plus connus étaient ceux d'Istanbul et d'Izmir. Le musée des antiquités d'Istanbul, fondé en 1881, procède d'ailleurs directement de l'influence européenne, aussi bien par sa construction, que par l'aménagement de ses collections. Il comprend des collections préhistoriques, grecques, romaines et byzantines, alors que les objets d'art ancien oriental sont exposés dans
alors que les objets d'art ancien oriental sont exposés dans un petit bâtiment voisin. La direction du musée a fait paraître une série de publications concernant ces collections. Les rares objets d'art islamique sont réunis à Chirinili-Kiosk et leur exposition, dans un bâtiment approprié, constitue l'idéal de ce que doit être un musée. Comme le musée des antiquités, cette collection est dirigée par Aziz Bey. Le musée d'art turc et islamique (ancien Ev-Kaf-Museum) réunit des objets d'art ayant appartenu à des dignitaires religieux. On y trouve, à côté de manuscrits, de précieux tapis anciens provenant de la mosquée du Sultan
de précieux tapis anciens provenant de la mosquée du Sultan Ala-eddin. Un autre ensemble d'art islamique est constitué par des bâtiments de Top-kapu-Serai, comprenant des maisons et pavillons isolés, avec leur décoration et ameublement, la chambre des trésors et les collections d'armes et de porcelaines, sous la direction de Tashin Bey. La collection d'armes a été réorganisée par E. Stöcklein, directeur du « Zeughaus » de Munich. La collection de porcelaines comporte surtout des pièces précieuses d'origine chinoise, de la période Sung. A mentionner également les précieuses miniatures de la bibliothèque du Serail, dont une partie a été exposée à
bibliothèque du Serail, dont une partie a été exposée à Munich en 1910 et à Londres en 1931. Le musée d'Izmir (Smyrne), rebâti après l'incendie de 1922, offre surtout de l'intérêt grâce à ses collections d'antiques, provenant d'Éphèse, Bergame, Didyme, Priène, Sardes, Teos, Kolophon, Métropolis, etc. Faute d'espace, les collections islamiques, provenant de la sécularisation des couvents derviches, n'ont pu encore être exposées ; un nouveau bâtiment va être construit à cet effet. L'organisation et la création de nombreux musées sont parmi les manifestations les plus intéressantes de l'activité muséographique de la Turquie d'aujourd'hui. C'est ainsi que des musées ont
de la Turquie d'aujourd'hui. C'est ainsi que des musées ont été créés à Konya, Adana, Antalya, Brusselles, Sivas, Edirne (Andrinople), Bergame, Kaysari, Amasya, Tokat et Afyon-Karahisar, grâce à un regain d'intérêt pour les produits de l'art du pays et de par la nécessité de loger les richesses provenant des couvents désaffectés. Ces musées locaux sont très vivants; logés le plus souvent dans d'anciens édifices religieux, ils comprennent des objets recueillis dans les environs immédiats et non pas réunis dans un but scientifique déterminé. Le Professeur Henrich Gluck, de Vienne, a contribué tout particulièrement aux études d'art turc et a préparé
contribué tout particulièrement aux études d'art turc et a préparé un plan pour la protection des monuments en Turquie. Le Dr Hamit Zübeyr Bey, directeur du nouveau musée ethnographique d'Ankara, est à la tête de la direction des musées nationaux. Des guides et catalogues des principaux musées ont paru récemment ou sont en préparation. Le Musée diocésain de Piacenza. L'idée de la création d'un musée diocésain revient à Mgr Emilio Menzani, qui s'est justement alarmé en voyant combien d'objets d'art sacré s'abîmaient, par suite de négligence, n'étant pas appréciés à leur juste valeur, ou encore tombaient entre les mains d'antiquaires
leur juste valeur, ou encore tombaient entre les mains d'antiquaires avisés. On peut considérer d'autre part le musée comme la suite logique de l'exposition d'Art Sacré, organisée avec un grand succès, en juin 1926, au Palais Municipal de Piacenza. Le Ministère de l'Education Nationale avait hautement approuvé ce projet et le nouveau musée a été inauguré le 2 février 1930. Il occupe trois salles du palais de l'Archevêché ; de plus, des fragments de sculptures de différentes époques, provenant de la cathédrale, ont été, lors de la restauration effectuée de 1893 à 1900, placés dans une cour de ce palais.
1893 à 1900, placés dans une cour de ce palais. Parmi les trésors artistiques conservés au Musée, se trouvent des fragments du portail de Saint-François, de la première moitié du XIVe siècle, des fragments d'un autel décoré des figures de San Fermo et San Gregorio (première moitié du XVIIe), un coffre en bois sculpté du XVIIIe, une très ancienne statue de saint Nicolas, un tabernacle en bois doré, un reliquaire de saint Sixte, des croix et calices de différentes époques, riches vêtements épiscopaux, etc. Parmi les tableaux les plus remarquables on peut citer une madone et saint du début du
on peut citer une madone et saint du début du XIVe, une adoration des bergers du XVIe, l'immaculée conception de Carlo Cignani, une madone de Tagliasachi, un triptyque du début du XVIIe, etc. Les collections ont été organisées par les soins de la Commission diocésaine d'Art sacré, dont le secrétaire est le Dr Emilio Nasalli Rocca. (1) Voir l'article de Vincenzo Pancotti, dans Arte Christiana, de mars 1932, pp. 71-78. BIBLIOGRAPHIE Récentes publications sur les Musées Américains. L'activité des musées américains vient d'être l'objet de trois publications fort instructives : 1° The American Association of Museums Report of the Director
1° The American Association of Museums Report of the Director and Treasurer for the Year ended avril 30, 1932 (Rapport du Directeur et du Trésorier de l'Association américaine des musées pour l'année qui se termine au 30 avril 1932) — 12 pages. 2° Recent progress and condition of Museums, par Laurence Vail Coleman, directeur de l'Association américaine des musées (Progrès récents et conditions des Musées — cet exposé forme le chapitre XXII de l'Inspection biennale de l'Education aux Etats-Unis 1928-1930, Bulletin 1931, N° 20, de l'Office d'Education aux Etats-Unis) — 34 pages. 3° Handbook of American Museums — The American
34 pages. 3° Handbook of American Museums — The American Association of Museums, Washington D.C, 1932 (Manuel des musées américains, avec, en appendice, une liste des musées du Canada et de Newfoundland) — 780 pages, VII pages d'introduction. Du rapport du Directeur de l'Association américaine des musées, nous retenons que les recherches en matière d'éducation ont été poursuivies au musée d'art de Pennsylvanie et au musée scientifique de Buffalo avec l'aide de la Fondation Carnegie, de New-York. Les principaux points étudiés expérimentalement au cours de l'année se rapportent à l'installation des objets et à l'étiquetage dans un musée d'art, ainsi
des objets et à l'étiquetage dans un musée d'art, ainsi qu'à la formation scolaire, dans un musée de science. Ces travaux et les résultats obtenus seront mentionnés dans les publications de l'Association. Notons aussi les relations toujours plus étroites avec les musées et les organismes qui en dépendent, dans les autres parties du monde. L'Association est représentée au Comité de Direction de l'Office international des Musées par son directeur, et celui-ci sert d'agent de liaison entre l'Office et le nouveau monde. BIBLIOGRAPHIE 163 Miss Bertha Lutz, secrétaire du Musée national du Brésil, a été mise au bénéfice d'une bourse de
du Brésil, a été mise au bénéfice d'une bourse de la Fondation Carnegie pour visiter les musées des Etats-Unis et préparer ainsi l'établissement d'un département d'éducation, dans son institution, à Rio-de-Janeiro. L'Association américaine a rédigé un certain nombre d'articles, destinés à la presse de l'Europe et de l'Amérique du Sud; elle a fait paraître la liste des musées de l'Orient et a continué la correspondance et l'échange de publications avec le monde entier. Avec ses vingt-neuf tableaux de statistique, la seconde brochure détaille les progrès réalisés par les musées au cours des années 1928 et 1929 : création d'institutions, construction
cours des années 1928 et 1929 : création d'institutions, construction de nouveaux édifices, agrandissement des anciens, accroissement de l'œuvre éducative. L'auteur établit une distinction nette entre musées publics et institutions muséographiques rattachées aux universités, collèges et écoles. Les 52 musées publics, fondés de 1928 à 1930, se répartissent comme suit : 12 musées d'art, 12 de science, 24 d'histoire, 2 pour l'industrie et 2 d'ordre général. Quarante de ces nouvelles institutions, soit 80 %, au lieu de 70 % dans la précédente décennie, se trouvent dans des villes de moins de 100.000 habitants. De grandes différences de développement se révèlent
de 100.000 habitants. De grandes différences de développement se révèlent suivant la catégorie des collections ; celles d'histoire et d'art étant de beaucoup les plus nombreuses. Le rapport signale que le budget des musées dépasse 16 millions de dollars et il enregistre une mise de fonds de 103 millions de dollars dans la construction de musées publics et de 10 millions de dollars dans celle de musées pour l'enseignement. Les Etats-Unis possèdent 1.400 musées; 33 ont un revenu supérieur à 100.000 dollars, 88 à 25.000; environ 500 ont plus de 1.000 dollars. Ils se répartissent ainsi : 781 musées publics,
1.000 dollars. Ils se répartissent ainsi : 781 musées publics, 42 privés et 600 rattachés à des établissements d'éducation. Dans la première catégorie, on distingue 167 musées d'art, 125 de science, 415 d'histoire, 24 industriels et 50 musées généraux. La classification a été encore envisagée à un autre point de vue : en se basant sur l'importance des constructions, on trouve 200 grands musées, 100 moyens, 200 petits, installés dans des maisons historiques, et 300 placés dans des édifices publics ou demi-publics ; il reste encore 600 petits musées répartis dans les écoles. Pour établir ces minutieuses statistiques, M. Laurence
dans les écoles. Pour établir ces minutieuses statistiques, M. Laurence Vail Coleman a utilisé les résultats de l'enquête entreprise par l'Association américaine des Musées, en vue de l'établissement du Manuel des Musées américains, qui vient de paraître. Ce gros volume est l'aboutissement de travaux poursuivis pendant plusieurs années. La documentation a été fournie par les comptes rendus et les publications des musées, rassemblés par l'Association américaine des Musées et complétés par une correspondance directe avec les institutions intéressées. Une subvention de la Fondation Carnegie de New-York en a permis la publication et M. Lewis Barrington, avec plusieurs Collaborateurs en a
publication et M. Lewis Barrington, avec plusieurs Collaborateurs en a assumé la rédaction. L'ouvrage est consacré aux musées ouverts au public et aux collections des universités, collèges et écoles offrant un véritable caractère d'exposition. Il enregistre aussi des collections médicales, des herbiers et autres qui appartiennent à des institutions enseignantes, mais ne sont pas accessibles au public. Il était assez difficile de faire un choix parmi les petits musées des collèges, bibliothèques et associations d'art ; on a retenu seulement ceux qui présentent des expositions permanentes et de quelque importance. Parcs zoologiques, jardins botaniques et aquariums sont laissés de côté