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pierre, du bois, qu'importe, car les matériaux d'appoint peuvent et doivent même ne pas faire corps avec l'ensemble et ne rivaliser en rien avec les membres encore vivants. Quatrième catégorie. — Les édifices qui, pour des raisons diverses, ont été dépouillés d'éléments ou d'ornements qui constituent une partie 24 MOUSEION intégrante de l'ensemble. Il semble qu'ici, si l'opération est encore constructivement possible, il faille souhaiter le retour, au tronc mutilé, des éléments détachés. C'est ce principe qui, dans le domaine de la peinture, a permis la réunion à Gand, des panneaux épars du polyptyque de l'Agneau. Cinquième catégorie. — Les
panneaux épars du polyptyque de l'Agneau. Cinquième catégorie. — Les édifices dont l'aspect et l'entourage ont été dénaturés. — Dans ce cas je souhaiterais le rétablissement, dans la mesure du possible et sur des bases indiscutables, de la topographie originale du monument, même s'il fallait recourir au déplacement d'œuvres secondaires ou à la suppression d'adjonctions parasitaires, à l'effet de recréer l'œuvre dans le « climat » voulu par le créateur, de dégager les perspectives fixées, les incidences voulues, les éclairements entrevus par l'artiste. Sixième catégorie. — Les édifices en ruines. — Ici je pense qu'il ne faut rien faire, si
— Ici je pense qu'il ne faut rien faire, si ce n'est tenter d'en limiter la perte et d'en retarder la mort, Et surtout, — et ceci est l'opinion d'un architecte, — ne reconstruisons rien. Ne relevons pas de portiques, à moins que l'accumulation de leurs débris ne nous invite et ne nous autorise à le faire. Les trois colonnes du Temple de Castor et Pollux ne sont-elles pas aussi révélatrices que tout un temple ? Jean HENDRICKX, Architecte à Bruxelles. LA RECONSTITUTION DES MONUMENTS ANTIQUES ET LES LOIS MODULAIRES Les édifices antiques nous parviennent presque toujours dans un état
Les édifices antiques nous parviennent presque toujours dans un état qui nécessite notre intervention. Tout d'abord, ils ont à être dégagés des constructions parasites, des décombres et des terres qui les mutilent ou les masquent. Cela met au jour des dispositions inconnues et de précieux fragments. C'est alors que se pose le problème de la restauration, problème infiniment délicat, et qui varie avec chaque cas particulier. Car il ne s'agit pas seulement de consolider et d'abriter : il faut encore replacer certains éléments caractéristiques, mettre en valeur telles particularités importantes ou rares, et rendre ainsi un peu de vie et
ou rares, et rendre ainsi un peu de vie et de clarté à l'édifice, tout en restant très discret et rigoureusement exact. Pour concevoir une restauration, on rencontre de précieux renseignements dans l'examen approfondi et méticuleux des ruines et des fragments retrouvés ; dans l'étude de tous les témoignages écrits ou figurés, et dans les comparaisons avec les édifices similaires. Ces sources, solides et fécondes, sont primordiales. À côté d'elles, il en existe une autre, qui semble moins utilisée, et que je me propose d'exposer ici : c'est la recherche de l'application des lois modulaires. Marcel DIEULAFOY, dans une étude
de l'application des lois modulaires. Marcel DIEULAFOY, dans une étude sur le mausolée d'Halicarnasse, rappelle l'adoption d'un rythme pour l'architecture en Chaldée, en Assyrie, en Perse, en Égypte, en Grèce, en Italie ; parmi les auteurs antiques, qui « ont formulé des lois modulaires ou en ont révélé l'existence », il cite Philon, qui bâtit l'Arsenal du Pirée, Ictinus, Callimaque de Corinthe, qui formula les proportions de l'ordre ionique reproduites 25 MOUSEION par Vitruve, Satyrus, Pytheus, Silenus, Nexaris, Theocides, Démophilos, Pollis, Leonidas, Silanion, Melampus, Sarnacus, Euphanor, Arcesius, enfin Vitruve, Pline, Plutarque. Entre tous ces auteurs, le plus intéressant pour nous
Plutarque. Entre tous ces auteurs, le plus intéressant pour nous est évidemment Vitruve. Architecte, fils d'architecte, il fut assez apprécié pour être pensionné de l'Etat et pour que l'Empereur acceptât la dédicace de son Traité d'architecture. Il a écrit peu avant l'ère chrétienne et, non content de décrire les préceptes de l'art romain, il a voulu y ajouter tout ce qu'il a pu trouver des maîtres de la Grèce, principalement de ceux de l'école d'Alexandrie. On peut dire que nous avons, par lui, l'ensemble des préceptes qui ont présidé à la création des chefs-d'œuvre de l'antiquité. Voici comment je les
la création des chefs-d'œuvre de l'antiquité. Voici comment je les résumerai : Après avoir combiné l'ordonnance générale, ordinatio, convenant au programme, à la destination, aux coutumes, à l'emplacement, à l'orientation et même aux crédits, il convient d'étudier le détail, dispositio. Pour ce détail, il faut observer ce que Vitruve appelle eurythmia et la symmetria, de manière à obtenir une composition rythmée où chaque membre a sa quantité comme chaque note dans la musique et chaque syllabe dans la prosodie. Les dimensions doivent être des multiples ou des fractions du module, ou unité linéaire choisie ; de sorte que les parties
ou unité linéaire choisie ; de sorte que les parties présentent des relations de commune mesure soit avec le module (symmetria), soit entre elles (proportio). C'est le rythme modulaire. D'autre part, comme le corps humain qui a son rythme modulaire, les édifices doivent être combinés au moyen de figures géométriques très simples, carrés, cercles ou triangles ; Vitruve donne, comme exemples, les tracés du théâtre grec, du théâtre romain, de l'atrium. C'est le rythme géométrique. La composition idéale doit associer le rythme modulaire au rythme géométrique simple. — Nous constatons même qu'il y a aussi un rythme arithmétique, comme nous
même qu'il y a aussi un rythme arithmétique, comme nous le verrons plus loin. Vitruve préfère comme nombre le chiffre « 6 » qu'il considère comme parfait. On sait aussi que le chiffre « 7 » a eu, en toutes choses, une étonnante fortune. Ces deux nombres sont souvent associés, par exemple dans le calendrier ; rappelons que dans le triangle équilatéral, la hauteur est à la base comme 6 est à 7. J. FORMIGÉ : La reconstitution des monuments et les lois modulaires. MOUSEION pl IV LA RECONSTITUTION DES MONUMENTS ET LES LOIS MODULAIRES 25 Lorsqu'on ne peut concilier
MONUMENTS ET LES LOIS MODULAIRES 25 Lorsqu'on ne peut concilier rigoureusement le rythme modulaire avec le rythme géométrique, Vitruve conseille de sacrifier le premier au second et de tenir compte du milieu où l'on a construit, que ce soit sur un sommet, dans une vallée, à l'extérieur ou à l'intérieur. Il laisse l'artiste libre de choisir d'abord l'ordonnance générale ; et ses préceptes n'ont d'application que pour la mise au point ensuite. C'est comme les règles de l'harmonie pour la musique, et celles de la prosodie pour la poésie. Elles sont d'ailleurs instinctives : un enfant chante juste sans avoir
sont d'ailleurs instinctives : un enfant chante juste sans avoir appris la musique. Ces méthodes ont survécu à l'antiquité. L'album de Villard de Honnecourt, au XIIIe siècle, nous montre un tracé triangulé du chœur de Meaux et de diverses figures humaines et animales. Une coupe de la Cathédrale de Reims, par Viollet-le-Duc, met en évidence le projet primitif qui prévoyait une nef plus haute. Les édifices arabes donnent lieu à des constatations analogues. Philibert de l'Orme nous parle des nombres et nous présente des tracés. De même Blondel. Un curieux texte nous apprend que l'évêque d'Utrecht fut assommé sur le
texte nous apprend que l'évêque d'Utrecht fut assommé sur le coup, par un architecte, parce qu'il lui avait arraché, par surprise, le secret de son art ; une commission d'architectes réunis pour la cathédrale de Milan au Moyen Âge, a décidé que les voûtes devaient être tracées au moyen de triangles et non de cercles. Et les corporations ont gardé jalousement ces préceptes transmis oralement et dans le plus grand secret. Leur disparition a produit le déclin de l'art. Ces procédés ne confèrent évidemment pas le génie, mais ils évitent bien des fautes. Ils expliquent sans doute pourquoi les temps
bien des fautes. Ils expliquent sans doute pourquoi les temps anciens nous ont laissé si peu d'œuvres manquées. Ils expliquent peut-être aussi les styles qui résulteraient en partie des méthodes en vogue à telle ou telle époque et dans telle ou telle école. Un édifice bien rythmé est comme un instrument de musique bien accordé : il obéit à des combinaisons diverses, qui peuvent être nombreuses, mais qui vérifient toutes l'excellence de son rythme. On ne peut donc pas affirmer qu'il ait été composé avec telle ou telle combinaison spéciale ; chaque artiste devait avoir des préférences de méthodes ;
; chaque artiste devait avoir des préférences de méthodes ; tout au plus peut-on penser que les plus simples étaient les meilleures, et que cela mène aux trames carrées, circulaires, ou en losanges. Vitruve vante l'emploi du triangle sacré égyptien (triangle rectangle dont les côtés sont entre eux dans les rapports 3, 4, 5) et qui, dit-il, est fort utile pour de multiples mesures. DIEULAFOY rappelle que le triangle équilatéral correspond à l'élévation géométrale de la pyramide de Chéops ; qu'en Grèce, il s'inscrit dans la colonnade du Monument de Thrasyllus et dans la travée d'angle D de Séléné ;
Thrasyllus et dans la travée d'angle D de Séléné ; qu'à Rome, il entre, d'après Vitruve, dans le tracé des théâtres, Or, ces méthodes viennent de me rendre les plus grands services pour la restauration actuellement en cours d'exécution, celle du Trophée des Alpes, dédié à l'empereur Auguste et situé à La Turbie (Alpes-Maritimes). (Voir les planches I à V et la table des illustrations, p. 3.) Le monument, dégagé et fouillé, a produit de très nombreux fragments. Des auteurs antiques nous en parlent, et Pline nous donne le texte complet de son inscription. Un poème du haut Moyen Âge,
complet de son inscription. Un poème du haut Moyen Âge, des récits de voyageurs des XVe, XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, fournissent d'autres détails et des mesures que complètent des plans et élévations datant respectivement de 1656, 1682 et 1705. Cet ensemble de renseignements précieux laisse encore de nombreux points dans l'incertitude. J'ai demandé aux tracés modulaires de les éclairer. Une première remarque a été la dimension des bossages du soubassement : ils mesurent 4 pieds de long et 2 pieds de haut. Pour les blocs d'angle seuls, la longueur est portée à 5. Adoptant comme module la longueur de
est portée à 5. Adoptant comme module la longueur de 4 pieds et traçant la trame quadrillée sur les restes du monument en plan et en élévation, on voit se préciser un grand nombre de points. On peut ainsi établir un tableau des mesures modulaires, multiples ou fractions de 4 pieds. Une seconde remarque a été le fait que le groupe des deux soubassements superposés a une hauteur égale à la moitié de la largeur. Elle est égale aussi au diamètre de la tour centrale. Cette hauteur est visiblement un élément du gabarit général. En la répétant trois fois en
élément du gabarit général. En la répétant trois fois en élévation, on obtient une indication de la hauteur totale générale, dans la proportion 2 pour 3 du rapport de la largeur à la hauteur. Cette proportion montre que les colonnes supportaient un attique et définit la pyramide circulaire. La proportion de 2 pour 3 donne naissance à une trame en losange qui précise de nombreux points. Enfin, les éléments divers correspondent tous aux nombres 6, 7, ce qui facilite les recherches, pour ceux de ces éléments qu'on ne connaît pas. Ces divers tracés s'accordent rigoureusement avec les documents écrits et
Ces divers tracés s'accordent rigoureusement avec les documents écrits et figurés. Pour donner une idée de leur précision, je citerai un seul exemple : la hauteur totale des deux soubassements calculés à la trame devraient être de 16 mètres 165, la mesure prise sur place est de 16 mètres 18, ce qui fait un écart de 15 millimètres. C'est en employant ces diverses méthodes que la restauration du Trophée est effectuée, restauration partielle, très limitée, pour replacer les blocs anciens, et qui laissera ouvert pour tous les savants ce magnifique livre de pierre et permettra toute nouvelle étude et tout
livre de pierre et permettra toute nouvelle étude et tout contrôle. J'ai choisi comme exemple cette restauration, car elle a été étudiée à fond et réalisée ; mais on pourrait en citer beaucoup d'autres. Mon confrère et ami UMBERTENSTOCK a fait de très nombreuses recherches pour voir comment les tracés géométriques simples s'appliquaient aux plans et aux façades. Il serait trop long d'énumérer ici tous les résultats obtenus de la sorte. Je me contenterai de trois exemples caractéristiques. D'abord, le plan des thermes de Caracalla à Rome, où les tracés quadrillés et losanges déterminent tous les points principaux. Puis l'Arc
quadrillés et losanges déterminent tous les points principaux. Puis l'Arc d'Orange, où la trame quadrillée au module précise presque tous les points. La silhouette d'ensemble est prise dans un carré passant par l'axe des colonnes d'angle. Enfin, l'Arc de Titus, à Rome. Il a subi de grandes mutilations et nous est parvenu tout à fait démembré comme le montrent les nombreux documents figurés de DESGODETS (1679), de PIRANÈSE et de HUBERT-ROBERT (XVIIIe siècle), et de GUÉNEPIN (début du xixème siècle). L'état dans lequel il se présente actuellement à nous est assez anormal : l'inscription semble trop lourde et il n'existe
assez anormal : l'inscription semble trop lourde et il n'existe pas d'exemple d'arc qui possède, en façade, une porte de service. Si on veut rechercher des trames géométriques sur cet édifice, aucune ne s'adapte, ce qui est exceptionnel. Les architectes qui ont regroupé ces éléments au début du xixème siècle n'avaient pas assez de renseignements pour faire une restauration rigoureuse ; mais, depuis cette époque, une découverte capitale s'est produite : le monument des Haterii, conservé au Musée du Latran, qui nous montre l'Arc de Titus dans son état primitif. Si on effectue un tracé sur ces données nouvelles, les
Si on effectue un tracé sur ces données nouvelles, les trames s'appliquent sans difficultés. L'exemple est donc typique, puisque ces trames indiquent à la fois l'erreur et le remède. En conclusion, les exemples que je viens de donner et qu'on pourrait multiplier, montrent qu'on s'est servi de lois modulaires dans tous les temps. Si donc nous avons à faire une restauration, il semble profitable d'étudier celles de ces lois qui ont présidé à la conception de l'édifice : elles peuvent ajouter, aux renseignements que nous possédons d'autre part, des indications nombreuses, très précises et des plus utiles. Jules FORMIGÉ. Architecte
nombreuses, très précises et des plus utiles. Jules FORMIGÉ. Architecte en chef des Monuments historiques en France. J. FORMIGÉ : La reconstitution des monuments et les lois modulaires. La disposition la plus caractéristique, l'originalité même de la construction nue, sévère, fut révélée par les recherches exécutées, dans une haute tribune, qui avait été complètement nivelée. D'après les traces d'amorce relevées dans l'abside et dans les parois contiguës, cette tribune devait être singulièrement élevée. Peut-être présentait-elle une conformation semblable à celle de la Badia de Saint-Vincent al Forlo, — tribune assez élevée, où l'on accédait par un étroit escalier de milieu
élevée, où l'on accédait par un étroit escalier de milieu bordé de murs latéraux. Ce type de tribune qui n'est pas rare dans les Marches, continue, en substance, la tradition des basiliques chrétiennes primitives, où devant la chapelle principale s'élevait l'iconostase défendue par des rideaux, en sorte que le rite se développait dans un austère isolement, loin de la curiosité des fidèles, vers qui l'officiant n'accédait qu'à certains moments de l'office. Mais la restauration de la tribune fermée était incompatible avec les règles de la liturgie, d'autant plus qu'il s'agissait en l'espèce d'une église paroissiale dans une ville populeuse. Impossible
en l'espèce d'une église paroissiale dans une ville populeuse. Impossible de faire admettre l'exhaussement sur un escalier raide à hautes marches, qui aurait été dans le caractère. On a dû réédifier la tribune, en adoptant un compromis entre l'ancien et le moderne. On y a conservé l'élévation totale qui donne au temple un cachet mystique et semble presque l'entraîner dans son ascension ; mais au lieu de reproduire l'ancienne disposition de l'escalier, on a étendu les degrés d'un pilastre à l'autre, en leur donnant une inclinaison adoucie et en les interrompant par deux paliers. Il est certain que de tels
interrompant par deux paliers. Il est certain que de tels compromis sont peu acceptables en théorie, mais que des exigences concrètes et justifiées les rendent inévitables. Plus délicate encore est la question du « mobilier » liturgique. Il est, en premier lieu, assez rare que quelques parties intactes et solides en subsistent encore, et, quand le fait se produit, on trouve malaisément à les utiliser. Les autels qui, dans les églises du Moyen-Âge, étaient de proportions modestes, en général sans gradins et avec très peu d'objets, nécessitent aujourd'hui, en raison de leur aménagement plus complexe, un développement plus grand et
de leur aménagement plus complexe, un développement plus grand et un ou plusieurs gradins sur lesquels sont disposés les objets du culte. L'accès aux pupitres ou ambons qui, dans bien des cas, était assez malaisé, doit être aujourd'hui commode; le fonctionnement des fonts baptismaux doit être également simple et plus rapide. Les fidèles veulent aussi pouvoir s'asseoir, d'où la nécessité de bancs. Les confessionnaux enfin doivent être mieux protégés, plus à l'écart. Pour le mobilier liturgique qui sert à la pratique du culte, — en laissant donc de côté quelques éléments qui ne sont pas d'une utilité particulière, — on
éléments qui ne sont pas d'une utilité particulière, — on doit parler de rajeunissement, non de restauration. Mais comment le rajeunir ? D'après les idées modernes ? D'une façon servilement imitative ? Avec un esprit de large adaptation ? J'inclinerais plutôt vers la première solution, en choisissant, bien entendu, des formes modernes qui ne choqueraient pas, mais qui s'harmonieraient au contraire avec l'ambiance ancienne. Il n'est toutefois pas facile, en pratique, d'arriver à un pareil résultat ; il faudrait que celui qui dirige la restauration fût à la fois un historien de l'architecture, un technicien et un artiste, — ce
historien de l'architecture, un technicien et un artiste, — ce qui se rencontre difficilement, — ou bien qu'il travaille en liaison très étroite avec un artiste, — ce qui n'est pas fréquent non plus. D'autre part, la copie ou l'imitation servile de l'antique est souvent fastidieuse et sans vie, car elle porte l'empreinte d'une froide habileté ou d'une virtuosité d'École. La solution la plus convenable et la moins difficile est peut-être celle d'un rajeunissement qui se conforme dans ses grandes lignes au style du monument. Dans le cas de Sainte-Marie de la Place, on a pris soin, en renouvelant le
de la Place, on a pris soin, en renouvelant le matériel du culte, de le subordonner avant tout à l'ensemble de l'édifice, évitant toute exagération ornementale qui aurait trop vivement contrasté avec l'unité recueillie et modeste de l'organisme architectonique; quant aux motifs d'inspiration, ils ont été tirés de la façade, qui en offre un très grand nombre. Certes l'architecte ou le décorateur de l'époque romane n'aurait pas travaillé de cette manière : il pouvait, inventer, transformer, varier : cette liberté ne peut être accordée à celui qui restaure, sous le prétexte d'une collaboration artistique ; c'est pourquoi, au lieu de
prétexte d'une collaboration artistique ; c'est pourquoi, au lieu de puiser ces motifs à une autre source, on s'est dit qu'il valait mieux mettre en relief ce qui peut être entrevu à grand-peine sur la façade, sous un épais voile de poussière et dans la confusion créée par la circulation. C'est selon ce même critère principal qu'ont été dessinés le grand autel, le lutrin, les balustrades de la tribune, les cadres pour les Saintes Écritures et les candélabres. De libres interprétations des modèles romans se trouvent en revanche pour les fonts baptismaux et la petite grille qui les abrite, pour
fonts baptismaux et la petite grille qui les abrite, pour les livres du culte, les fers des lampes, la chaire, etc., mais toujours dans le sens d'un accord de style avec le monument, aux lignes extraordinairement simplifiées. Un problème intéressant est aussi celui de l'éclairage et de l'aération. Les églises romanes, avec leurs rares et étroites petites fenêtres pratiquées dans d'épaisses murailles, sont souvent sombres au point de dépasser la limite des exigences mystiques et de provoquer le malaise physiologique et l'oppression spirituelle. Le jeu des courants d'air est en outre si limité qu'il ne suffit pas au renouvellement de
outre si limité qu'il ne suffit pas au renouvellement de l'air, principalement quand l'église est bondée de fidèles ; le manque d'aération favorise l'humidité qui détériore les peintures, les lignes plastiques, etc.. Certes, il ne faut pas songer à changer quoi que ce soit au jeu primitif de la lumière et de l'ombre, qui confère un accent si expressif et si suggestif aux églises romanes ; mais ce ne serait pas un sacrilège artistique d'ouvrir quelque fenêtre dissimulée dans des parties peu importantes du temple, avec une ampleur suffisante, pour atténuer l'obscurité qui règne dans l'édifice et pour compenser, en
atténuer l'obscurité qui règne dans l'édifice et pour compenser, en quelque sorte, l'abolition ou l'amoindrissement de certaines ouvertures qui existaient à l'origine. Parmi beaucoup d'autres questions qui auraient intérêt à être étudiées, je me bornerai à en indiquer encore deux. Il n'est pas rare de se trouver en présence de monuments superposés, remontant à des époques différentes. On est presque toujours tenté, en pareil cas, de remettre en lumière le plus ancien. Il n'est naturellement pas possible d'établir sur ce point une théorie absolue, chaque sujet devant être examiné en particulier ; mais on peut prendre pour règle générale le
particulier ; mais on peut prendre pour règle générale le principe que lorsque le monument ou les monuments inférieurs n'offrent pas une importance exceptionnelle, il convient de les dégager dans la seule mesure où l'on peut le faire sans nuire à la stabilité du monument supérieur. C'est ainsi qu'ayant découvert, pendant les travaux de restauration de Sainte-Marie de la Place, deux églises placées au-dessous, l'une probablement du Vème siècle, l'autre du VIe, contenant des lithostrates et des fresques, on a mis en lumière la disposition de l'édifice, les fresques, les parties de mosaïque les mieux conservées, les éléments architectoniques et
parties de mosaïque les mieux conservées, les éléments architectoniques et décoratifs remis au jour, en les rendant visibles grâce au libre accès du sous-sol de l'église. Mais, tant pour ne pas compromettre la stabilité de l'église, que pour ne pas mettre obstacle aux travaux de drainage déjà entrepris ou à la circulation, on a dû sacrifier quelques éléments. J. MAROGER : Essai de reconstitution de la matière picturale de Jean van Eyck. MOUSEION PI. VI RESTAURATION DES ÉDIFICES RELIGIEUX Voici un autre cas : l'église de Saint-Dominique, à Urbino, transformée par Luigi Vanvitelli, du style gothique original en celui qui
par Luigi Vanvitelli, du style gothique original en celui qui lui était propre, — entre le baroque et le néoclassique; — cette transformation fut exécutée avec une supême élégance, avec un esprit héroïque et monumental, avec un sentiment d'harmonie grandiose qui évoque Saint-André de Mantoue; aussi n'a-t-on pas cru opportun d'accepter le projet d'un rajeunissement à l'antique, afin de ne pas détruire une création organique qui reflète une période de l'art italien, non dépourvue de gloire. J'indiquerai, en terminant, une dernière face de la question. Faut-il, dans certains cas, admettre l'adaptation générique du style pour certaines parties transformées, dans un