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son âme, Jawlensky est mystique russe. Il écrit lui-même : « L'art c'est l'aspiration vers Dieu. » Aussi les choses du monde visible et les idées s'y attachant durent-elles bientôt s'effacer chez ce peintre derrière des imaginations et des visions. Si l'on peut encore constater dans les Natures Mortes de la première période que les objets y ont quelque chose de palpable et de concret, il s'y manifeste néanmoins déjà une tendance évidente à réaliser la nature essentielle et éternelle des choses. La vue prise d'en haut, le contour ferme des objets et le coloris vigoureux créent un ordre nouveau.
des objets et le coloris vigoureux créent un ordre nouveau. La couleur a déjà la part décisive dans la structure du tableau. Dans les paysages de la première période, Jawlensky parvient déjà d'une façon étonnante et fort expressive — étonnante non seulement pour cette époque-là — à transformer des éléments de la nature en compositions colorées et rythmiques. Cependant la dernière perfection de son art ne se manifeste que dans les magistrales têtes visionnaires que Jawlensky a créées à partir de 1910 et qui, depuis, sans exception, ont été acquises par les musées et les grandes galeries privées. Elles fondèrent
par les musées et les grandes galeries privées. Elles fondèrent la gloire du peintre et comptaient parmi les grands documents de ces années d'avant-guerre, époque qui, comparée à celle d'aujourd'hui, lui est de beaucoup supérieure quant aux multiples tendances artistiques et quant aux réalisations. Seul van Gogh est le précurseur de ces têtes, mais plutôt dans le coloris que dans l'intensité physionomique et dans la structure formelle. Si van Gogh est supérieur dans la sensibilité expressive et la réalisation artistique, Jawlensky l'est dans la force de réduire une individualité à une seule dominante. CORRECTION ### effigies diverses du héros, qui
une seule dominante. CORRECTION ### effigies diverses du héros, qui voisinent avec des souvenirs de Paul Gauguin et des objets d'usage en matières empruntées aux trois règnes, le règne animal étant représenté notamment par des diadèmes de plumes, des parures en cheveux d'ennemis et des ornements de tête en barbes de vieillards. Très dépeuplées, depuis longtemps colonisées, les îles Marquises relèveront bientôt — on peut le craindre — moins de l'ethnographie que de l'archéologie. Robert-Stevenson, qui y séjourna vers la fin du siècle dernier, notait déjà l'espèce de lugubre apathie avec laquelle ces populations semblaient s'enfoncer dans la mort. «
avec laquelle ces populations semblaient s'enfoncer dans la mort. « Dès son vivant, écrit d'autre part Gracia, on prépare pour chacun, et sous ses yeux, en commençant par le plus vieux, le cercueil qui doit conserver ses restes. C'est une superbe auge en bois d'une seule pièce et refermée avec un couvercle également d'une seule pièce et fermant hermétiquement. Est-elle achevée, on la dépose à la vue de tout le monde dans un des coins de la cabane, et si vous demandez ce que c'est on vous dira : c'est la bière de telle personne qui est présente, toujours la
la bière de telle personne qui est présente, toujours la plus âgée ou la plus malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée à sa proue d'une tête de mort), l'un des objets les plus remarquables exposés au Trocadéro, sera peut-être d'ici peu — et mieux que les tiki, pêcheurs d'îles, sculpteurs de femmes et phallus renaissant — le symbole le plus clair du destin des Marquises. MICHEL LEIRIS. UHI KANA BANDEAU DE GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE CHEZ JAWLENSKY de la réalité sensuelle à l'expression spirituelle Le 26 mars 1934, Jawlensky a achevé
à l'expression spirituelle Le 26 mars 1934, Jawlensky a achevé sa soixante-dixième année, sans qu'on ait publiquement célébré cet événement, ni en Allemagne ni à l'étranger. L'artiste a toujours mené une vie très retirée, vivant uniquement pour son art et pour quelques rares amis, et cet isolement n'a fait qu'augmenter avec l'âge. Jawlensky est Russe, il est né en 1864, à Twer, près de Moscou. À l'âge de treize ans il entre dans une école de cadets et devient officier à l'âge de vingt et un ans. En 1890, il se fait déplacer à Pétersbourg pour pouvoir y faire ses
se fait déplacer à Pétersbourg pour pouvoir y faire ses études à l'Académie Impériale. Capitaine, il demande sa retraite pour se faire peintre. L'Académie de Pétersbourg ne le satisfaisant pas, il cherche de meilleures possibilités d'instruction. En 1896, il s'établit à Munich où il continue et achève son développement artistique jusqu'au commencement de la guerre où il s'est retiré en Suisse. Depuis 1921, Jawlensky vit à Wiesbaden dans un isolement plus grand qu'auparavant et dans une lutte dure pour l'existence. La lutte pour l'art n'a guère été moins dure que celle pour la vie. Jawlensky ne s'est voué à la
celle pour la vie. Jawlensky ne s'est voué à la peinture qu'à l'âge de trente-deux ans, n'ayant rien au début que son inspiration et trouvant très peu d'impulsion dans l'Allemagne d'autrefois. Les dernières années du XIXe siècle, régnait dans la peinture l'impressionnisme avec lequel Jawlensky n'avait rien à faire, aussi peu que son ami Kandinsky, qui travaillait également à Munich. Sans l'appui d'une tradition, ce fut extrêmement dur pour Jawlensky de trouver son propre chemin. Lorsque, en 1909, avec les Kandinsky, Werenski, Bechtejeff, Mogillewsky, Kogan et d'autres, il fonda à Munich la « Neue Künstler-Vereinigung », il atteignit enfin, après
Munich la « Neue Künstler-Vereinigung », il atteignit enfin, après une lutte de treize années, le premier degré de son développement, et peut-être les cinq années qui suivirent furent-elles les plus heureuses de sa vie et les plus couronnées de succès artistique. Quoique n'étant pas membre du « Blaue Reiter » fondé par Kandinsky et Franz Marc, Jawlensky était pourtant très lié avec les peintres de ce cénacle. Ces dernières années, Jawlensky, en commun avec Kandinsky, Klee et Feininger, fit plusieurs expositions en Amérique et en Allemagne, sous le nom « The Blue Four ». Pendant ses études, Jawlensky subit
« The Blue Four ». Pendant ses études, Jawlensky subit fortement l'emprise de van Gogh, Cézanne et Matisse. Mais il ne s'est jamais laissé influencer par eux. Van Gogh affermit chez lui la hardiesse du coloris, Cézanne l'énergie de la structure, Matisse la foi dans la beauté. L'art des peuples primitifs et la sculpture germanique lui fournirent aussi maintes impulsions. Tout cela s'ajouta à ses souvenirs de l'art ancien russe et byzantin. Au fond de son âme, Jawlensky est mystique russe. Il écrit lui-même : « L'art c'est l'aspiration vers Dieu. » Aussi les choses du monde visible et les
Dieu. » Aussi les choses du monde visible et les idées s'y attachant durent-elles bientôt s'effacer chez ce peintre derrière des imaginations et des visions. Si l'on peut encore constater dans les Natures Mortes de la première période que les objets y ont quelque chose de palpable et de concret, il s'y manifeste néanmoins déjà une tendance évidente à réaliser la nature essentielle et éternelle des choses. La vue prise d'en haut, le contour ferme des objets et le coloris vigoureux créent un ordre nouveau. La couleur a déjà la part décisive dans la structure du tableau. Dans les paysages
part décisive dans la structure du tableau. Dans les paysages de la première période, Jawlensky parvient déjà d'une façon étonnante et fort expressive — étonnante non seulement pour cette époque-là — à transformer des éléments de la nature en compositions colorées et rythmiques. Cependant la dernière perfection de son art ne se manifeste que dans les magistrales têtes visionnaires que Jawlensky a créées à partir de 1910 et qui, depuis, sans exception, ont été acquises par les musées et les grandes galeries privées. Elles fondèrent la gloire du peintre et comptaient parmi les grands documents de ces années d'avant-guerre, époque
comptaient parmi les grands documents de ces années d'avant-guerre, époque qui, comparée à celle d'aujourd'hui, lui est de beaucoup supérieure quant aux multiples tendances artistiques et quant aux réalisations. Seul van Gogh est le précurseur de ces têtes, mais plutôt dans le coloris que dans l'intensité physionomique et dans la structure formelle. Si van Gogh est supérieur dans la sensibilité expressive et la réalisation artistique, Jawlensky l'est dans la force de réduire une individualité à une seule dominante. CORRECTION ### effigies diverses du héros, qui voisinent avec des souvenirs de Paul Gauguin et des objets d'usage en matières empruntées aux
Paul Gauguin et des objets d'usage en matières empruntées aux trois règnes, le règne animal étant représenté notamment par des diadèmes de plumes, des parures en cheveux d'ennemis et des ornements de tête en barbes de vieillards. Très dépeuplées, depuis longtemps colonisées, les îles Marquises relèveront bientôt — on peut le craindre — moins de l'ethnographie que de l'archéologie. Robert-Stevenson, qui y séjourna vers la fin du siècle dernier, notait déjà l'espèce de lugubre apathie avec laquelle ces populations semblaient s'enfoncer dans la mort. « Dès son vivant, écrit d'autre part Gracia, on prépare pour chacun, et sous ses yeux,
part Gracia, on prépare pour chacun, et sous ses yeux, en commençant par le plus vieux, le cercueil qui doit conserver ses restes. C'est une superbe auge en bois d'une seule pièce et refermée avec un couvercle également d'une seule pièce et fermant hermétiquement. Est-elle achevée, on la dépose à la vue de tout le monde dans un des coins de la cabane, et si vous demandez ce que c'est on vous dira : c'est la bière de telle personne qui est présente, toujours la plus âgée ou la plus malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée
malade. » Le cercueil d'enfant en forme de pirogue (ornée à sa proue d'une tête de mort), l'un des objets les plus remarquables exposés au Trocadéro, sera peut-être d'ici peu — et mieux que les tiki, pêcheurs d'îles, sculpteurs de femmes et phallus renaissant — le symbole le plus clair du destin des Marquises. MICHEL LEIRIS. UHI KANA BANDEAU DE GUERRIER (MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE DU TROCADÉRO). L'ÉVOLUTION DE LA FIGURE Si grande est cette conversion qu'elle éveilla l'indignation chez ceux qui virent, pour la première fois dans des expositions, ces têtes de Méduse. On leur reprocha d'être primitives, crues, sans âme,
de Méduse. On leur reprocha d'être primitives, crues, sans âme, tandis que leur réduction à la forme la plus simple n'était le résultat que du seul besoin d'approfondir l'expression intérieure. Or cette expression n'était guère saisissable psychologiquement, ni littérairement, mais uniquement de par le coloris et la forme. Ainsi s'explique l'embarras où nous nous trouvons encore aujourd'hui pour donner des noms à ces têtes. C'est que « Plume Blanche » ou « Sicilienne » ne disent rien du tout, mais ne sont que de simples désignations de l'œuvre. Peut-être devrait-on être Russe et en même temps parfait Européen, comme l'est
être Russe et en même temps parfait Européen, comme l'est Jawlensky, pour saisir le fond essentiel de ces toiles. Tels les ont rapprochées des icônes, mais je crois cette comparaison insoutenable pour ces portraits sensuels, aussi bien que pour les spirituels et pour ceux qui tendent vers l'abstraction, d'époques plus récentes. Toujours est-il que le peintre est un extatique qui, fait assez habituel chez les mystiques, tâche de saisir l'événement religieux jusque dans les faits matériels et sensuels. Les têtes semblent crever d'une souveraineté brutale et étincellent dans la lueur de leurs couleurs symboliques non broyées, dont la vigueur ne
de leurs couleurs symboliques non broyées, dont la vigueur ne peut descendre que de l'impétueux art populaire des Russes et des merveilleuses mosaïques russo-byzantines. Ces yeux perçants proviennent d'espaces lointains et ne nous regardent pas, mais nous transpercent. La matrice dont naissent ces êtres n'est point le petit « moi » limité d'un homme, mais un abîme mystérieux qui, pour prendre forme, se sert de l'homme comme instrument et représentant convenable. Mysticisme. L'élément religieux, l'absolu, est saisi au moyen de l'intuition, de l'absorption et parvient à se réaliser dans l'œuvre. L'acte de création est de nature extatique ; l'artiste vit
L'acte de création est de nature extatique ; l'artiste vit en harmonie avec l'infini, donc les différences et les contrastes extérieurs s'effacent et rien n'existe plus que l'univers unifié se concrétisant dans la face humaine. Mais on se demande : comment sont ces tableaux ? Des couleurs ardentes, beaucoup de rouge où prédomine le vermillon, et avec cela abondamment d'autres rouges accompagnateurs ; les couleurs contrastantes ne sont employées que rarement et très discrètement. Ce sont notamment les nuances d'accompagnement soutenant le ton dominant qui créent cette ardeur. Il y a d'autres toiles qui vivent d'un vigoureux bleu ou violet
a d'autres toiles qui vivent d'un vigoureux bleu ou violet ou vert et qui font naître le même effet d'intensité de couleur. Le coloris n'est toutefois pas le seul moyen de structure de ces tableaux, il y a le contour qui limite les simples formes des corps, et qui se manifeste de façon à rappeler les expériences de l'époque pré-cubiste en France. Le degré de palpabilité est tel A.JAWLENSKY (1910). A. JAWLENSKY (1912). A.JAWLENSKY (1913). A. JAWLENSKY (1911). A. JAWLENSKY (1930). A. JAWLENSKY (1932). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A.
A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A.
A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. JAWLENSKY (1933). A. J SCULPTURE (1934). LES QUATRE NOMS HANS ARP GHIKA JEAN HELION S. H. TAEUBER ARP A propos de leur exposition à la galerie des "Cahiers d'Art" (1939) Au premier abord, l'œuvre de ces quatre artistes semble n'avoir que très peu de traits communs. Néanmoins, ce n'est pas le hasard d'une exposition qui les a unis ensemble. Une
le hasard d'une exposition qui les a unis ensemble. Une volonté consciente de ses buts les a juxtaposés pour exprimer non pas quelques recherches, mais certaines réalisations, dont chacune est différente, puisque utilisant d'autres chemins et disposant de moyens propres. "La peinture 1934" ne ressemble pas à celle d'il y a dix ou même cinq ans. "La ligne générale" de l'époque 1918-1930, où les mouvements ont groupé les artistes, n'existe plus. Les peintres, qui n'ont pas abandonné la course, ont dépassé le mouvement général. Ils se situent eux-mêmes dans l'art de l'époque, sans se servir de troupes de suiveurs et
de l'époque, sans se servir de troupes de suiveurs et sans s'y mêler. C'est le cas de Hans Arp, de Ghika, de Jean Hélion et de Mme Taeuber-Arp. Ayant puissamment contribué à l'évolution de l'art au cours de ces dernières années par le rôle qu'il a joué dans le mouvement dadaïste et surréaliste — Arp occupe dans la peinture contemporaine une place tout à fait particulière. L'art de Arp ne peut entrer dans les cadres d'aucun mouvement artistique de l'heure actuelle, il enfonce les portes d'aujourd'hui pour ouvrir la fenêtre de demain au vent du large. C'est pourquoi Arp n'est
de demain au vent du large. C'est pourquoi Arp n'est ni dadaïste, ni surréaliste, ni "abstrait" tout en l'étant aussi. Il a gardé la mémoire de ces buts artistiques réalisés au cours de son évolution, il les réalise et surréalise même en accumulant le produit de son imagination et de son "évolution créatrice". Arp est séduit par les contrastes de formes et de couleurs, par les contrastes des formes limitées, plongées dans l'infini de l'espace. Les reliefs de Arp vivent par la juxtaposition du gris-infini ou blanc-infini au noir-limité. Ses sculptures en bois sont nées de la volonté de mêmes
sculptures en bois sont nées de la volonté de mêmes contrastes : de formes nettement déterminées et de l'espace. Au cours de son travail, Arp est néanmoins tenté par quelques souvenirs, images ou pensées, qu'il tâche d'introduire aussi dans ses sculptures, ce qui ne fausse pas du tout le mécanisme de la création artistique, puisque cela n'exprime que la réalité psychique. Par ce côté de sa méthode, Arp se rattache à la doctrine surréaliste, non pas celle des peintres surréalistes, mais celle de l'écriture mécanique, proclamée par Breton. L'œuvre de Arp est néanmoins loin de cet enchevêtrement, de cette irréalité
Arp est néanmoins loin de cet enchevêtrement, de cette irréalité qui caractérise le surréalisme pictural. Les sculptures de Arp sont, d'autre part, assez loin de ce qu'on dénomme d'habitude l'art abstrait. En chassant l'objet de ses sculptures, il n'est pas tombé dans le géométrisme cubiste ou néoplastique. Arp a inventé la sculpture a-géométrique. Le monde de ces formes aux lignes séduisantes quoique si éloignées de la beauté officielle, ces souvenirs picturaux, que Arp aime à nommer moustaches, nombrils, oiseaux ou fourchettes, est une émanation de l'âme branchée sur l'absolu. Arp, coiffé d'un casque métaphysique, mais n'emportant pas le bagage détestable
coiffé d'un casque métaphysique, mais n'emportant pas le bagage détestable du sublime, et relié à la réalité de ce monde moustachu et nombrileux, établit des communications nouvelles avec Mars. Les moulages de Hans Arp entrent dans le monde blanc, blanc-de-neige, comme les rêves vierges nuitamment agités dans les draps. Leur beauté blanche est sensuelle comme la femme, et si réelle qu'elle devient presque tangible. Les moulages de Arp constituent le début d'une nouvelle période dans l'évolution de cet artiste et peut-être de la sculpture actuelle. Quoique si près de la puissante individualité de Arp, Mme Taeuber-Arp a su se garder
puissante individualité de Arp, Mme Taeuber-Arp a su se garder de subir son influence. Tout en continuant ses recherches, séduite par la joie de la discipline, comme un moine du moyen âge, Mme Taeuber-Arp n'a pas évolué vers la froideur de certaines églises romanes et n'a pas perdu le côté humain, nécessaire à tout art, même le plus discipliné. Elle a réussi à réunir dans ses œuvres les facteurs picturaux vraiment objectifs, pour atteindre et exprimer l'universel. Ce qui est le plus frappant dans l'art de Mme Taeuber-Arp, c'est cet élan vers la purification plastique, vers la perfection de la
élan vers la purification plastique, vers la perfection de la forme. Après avoir passé par la multitude des formes succulentes — elle est arrivée aujourd'hui à avoir davantage d'espace dans ses tableaux, à détacher les formes et en établir le rythme nouveau, à ouvrir ses toiles par un clignement de lignes et de couleurs, comme par des rayons du soleil levant ou par la vitesse d'un diaphragme d'appareil photographique. Ses formes géométriques s'animent d'une vie nouvelle dans leurs juxtapositions de lignes et de couleurs, dans leurs variations de nombre et d'intensité, déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et
d'intensité, déterminant des phrases plastiques, elles sont en mouvement et se suivent, comme les images d'un film abstrait. Hantée par le sens de la recherche et de l'inconnu — Mme Taeuber-Arp ressemble à un explorateur se frayant difficilement le chemin dans des régions polaires. Pour comprendre toute la portée des derniers tableaux de Jean Hélion, il faut connaître son point de départ. Les premières toiles de ce peintre étaient nées sous le signe de la discipline. Elles se relient à la plastique pure par la concentration des moyens d'expression. Hélion s'aperçoit vite que, pour s'exprimer, il ne suffit pas d'utiliser
s'aperçoit vite que, pour s'exprimer, il ne suffit pas d'utiliser quelques mots, mais qu'il faut créer tout un langage. Ainsi, il a cherché à passer de "l'art-mot" à "l'art-langage". Du rectangle neutre, proposant ou pre-supposant des rapports, il est arrivé à la forme complexe, créant et recevant les rapports. Les formes géométriques des premières toiles de Hélion se sont arrondies, en détruisant leurs lignes droites par une tension ardente et par la surabondance de leur contenu. Les formes géométriques de ses premiers tableaux, existant presque indépendamment les unes des autres, ont subi la loi de gravitation et la tension même
ont subi la loi de gravitation et la tension même émanant de leur propre composition. Hélion a surpris la réaction sur ces objets de la tension qu'ils ont émises et a fixé le développement qui en résultait. Il voit les formes vivantes et non pas inertes. L'activité de ces formes atteint un degré si aigu, qu'elle rejoint le rythme même de l'homme et s'y ajoute. Le tableau est une intersection entre l'homme-potentiel et le monde extérieur. On ne peut parler seulement « homme », ou seulement « nature », parce que ce qui nous intéresse c'est justement leurs rapports, leur
que ce qui nous intéresse c'est justement leurs rapports, leur engrenage mutuel. La discipline, que l'on s'impose, peut faire vivre ou faire mourir. En serrant une noix, on peut l'écraser ou bien en découvrir le noyau. Afin de parvenir à la pureté, la plastique pure a failli supprimer la plastique. Après avoir serré, il fait savoir desserrer, reconstruire sur des bases acquises. Après l'époque analytique, il est nécessaire de procéder à la synthèse. Il faut passer du particulier au général et créer un langage pictural, bien approprié à exprimer ces préoccupations, un langage de couleurs, délivré de l'esclavage même de
préoccupations, un langage de couleurs, délivré de l'esclavage même de matériaux, infiniment souple et digne de réaliser cette « peinture des événements ». Jean Hélion réalise cette attitude picturale dans ses tableaux. Il y compose un monde nouveau, non pas inhabité, mais peuplé de sentiments, d'énergies et de concepts humains. Hélion a découvert toute une échelle de mots-couleurs, de nuances-formes, synonymes à la fois dans le langage plastique de toujours et dans le langage humain. La nature orageuse de Ghika s'oppose directement à la peinture « totalitaire » de Hélion, elle veut exprimer des conflits humains et toutes les complications
elle veut exprimer des conflits humains et toutes les complications de la vie. Ghika cherche des voies nouvelles et, tout en les retrouvant, il s'égare dans la forêt des formes et des couleurs, dans la complication des lignes, dans l'importance du détail. Sa fantaisie et sa force s'attaquent à tous les problèmes, à tout ce qui l'empêche de donner une synthèse de toutes ses possibilités. Ses lignes entortillées, aux tournants brusques et inattendus, rappellent un peu les romans de Joyce, où il paraît impossible de renfermer la multitude de pensées et de sentiments. Dans ses sculptures, Ghika découvre les plans
et de sentiments. Dans ses sculptures, Ghika découvre les plans d'ombres correspondant aux plans de couleurs de ses peintures, mais par la technique même des matériaux se trouve amené à les préciser et à les construire. Contrairement à Arp et à Hélion, Ghika personnifie la multiplicité, la complexité de la vie actuelle. JAN BUNEKOWSKI. A. MAGNELLI. PEINTURE (1934). À propos de son exposition à la Galerie Pierre La peinture d'aujourd'hui, — la peinture des atavismes individuels, de race, ou de classe, — la peinture qui sort automatiquement des ténèbres de la subconscience et qui réalise ainsi la réalité dernière, la