jeanflop/post-ocr-correction huggingface dataset:
l'être? Si, signore. Eh bien, tu vas rester ici, tu seras nourri, logé, vêtu, blanchi, etc. Et que faut-il faire? Être heureux. Le pifferaro est enchanté, mais le voici bientôt qui revient en pleurant. Le jardinier le force à travailler. On lui compte de l'argent et on lui dit Va te promener, et reviens quand tu n'auras plus le sou. Le voici de nouveau. Sa chambre est trop petite, il y étouffe; il lui faut l'air pur et la vue de ses montagnes. On le loge dans le plus bel appartement de la maison, en face des buttes Montmartre. C'est
appartement de la maison, en face des buttes Montmartre. C'est encore lui. Moi, je ne suis pas heureux, je n'ai pas de père, pas de famille. Tu seras heureux, gredin, ou je t'étrangle, s'écrie son bienfaiteur, et, dans son acharnement à gagner le pari, il donne à l'infortuné pifferaro un père et une famille en lui donnant sa fille en mariage. Cette bluette, fort bien jouée, chantée et dansée par Berthelier, est amusante d'un bout à l'autre. Un théâtre auquel on reprochait de se livrer trop volontiers à certaines exhibitions qui n'ont rien de commun avec l'art, semble vouloir revenir
qui n'ont rien de commun avec l'art, semble vouloir revenir à une direction meilleure. Il a même inauguré son retour aux vrais principes par une tentative assez curieuse, due à deux hommes de talent, et qui mérite qu'on s'y arrête. J'ai nommé le théâtre des Variétés et l'Infortunée Caroline. MM. Théodore Barrière et Lambert Thiboust se sont dit que l'idée qui fait le fond de la Crise, de Gabrielle et de Madame Bovary, pouvait être présentée sous forme de vaudeville et se prêter à de nouveaux développements. Mais là n'est pas le côté original de la pièce, il est tout
pas le côté original de la pièce, il est tout entier dans le dénouement qui nous offre le violent contraste de la bouffonnerie la plus extravagante et de la douleur la plus vraie. Casimir Jubinet, confiseur à Orléans, a épousé Mme Caroline Portenville, fille d'un ancien restaurateur. Jubinet est un garçon honnête, doux et vigilant, qui se préoccupe avant tout de son négoce. Sa femme est aimée et choyée de son mari: elle a de fraiches toilettes et ne manque de rien, sinon de bon sens. Caroline est dans sa crise, Caroline rêve de cueillir des pommes à l'arbre défendu.
crise, Caroline rêve de cueillir des pommes à l'arbre défendu. Elle avoue même à son mari, tant elle a pour ce confiseur un mépris candide et profond, qu'elle ne serait pas fâchée de les croquer en compagnie de son cousin, un bel officier de chasseurs d'Afrique. Il y a dans le développement de cette situation deux ou trois scènes excellentes, une entre autres, où Jubinet, qui meurt littéralement de faim pour n'avoir rien pris de la journée, se fait servir une côtelette, et, par sa manière de manger, irrite, agace, exaspère sa femme au point qu'elle se trouve mal. C'est
exaspère sa femme au point qu'elle se trouve mal. C'est une très-bonne charge de certains passages célèbres de Madame Bovary. Jubinet supporte ces caprices avec la mansuétude d'un saint. Cette douceur, loin de désarmer Caroline, l'exalte au point que les Portenville, ses parents, s'en inquiètent et croient leur fille victime d'une sorte de Barbe-Bleue bourgeois. Cette présomption est fortifiée chez eux par les rapports d'un apprenti confiseur, secrètement amoureux de sa patronne et à qui les romans de M. Xavier de Montépin ont tourné la tête. Enfin, un soir, las des rebuffades de sa femme, excédé de clameurs des Portenville,
des rebuffades de sa femme, excédé de clameurs des Portenville, Jubinet déserte le toit conjugal. Il s'enfuit sombre, furieux, menaçant et semblant méditer quelque horrible projet. Où va-t-il? L'apprenti l'a suivi de loin, et l'a vu s'arrêter successivement devant une auberge, à l'église, en face d'un pharmacien et près de la rivière. Plus de doute. Jubinet est un Othello qui a résolu la mort de sa femme? Jubinet rentre au milieu de ces conjectures. Il est mouillé, transi, recru de fatigue. A la vue de l'effarement que cause sa présence, il tombe accablé dans un fauteuil, et, comme son pauvre
il tombe accablé dans un fauteuil, et, comme son pauvre cœur déborde, il raconte sa douloureuse odyssée à travers les rues d'Orléans. Oui, il s'est arrêté devant une auberge, se demandant s'il ne ferait pas mieux d'y coucher que de rentrer au logis conjugal. Oui, il a contemplé l'église, mais pour se rappeler le jour où il en est sorti si heureux, emmenant à son bras l'ingrate qui le torture; oui, il s'est arrêté devant la pharmacie, mais ce qu'il regardait, ce n'était pas les bocaux de poison, c'était le maître de la maison assis tranquillement au milieu de ses
maître de la maison assis tranquillement au milieu de ses enfants qui lui souriaient. Une pensée fatale l'a conduit au bord de la rivière, mais la boutique d'un bijoutier fait souvenir que sa femme désirait depuis longtemps des boutons de diamants il les a achetés et il les lui apporte, pensant la calmer peut-être par ce présent. S'il les lui refusait, ce n'était ni avarice, ni indifférence, c'est que ses affaires vont mal, un secret qu'il gardait pour lui seul, et qu'à la veille d'une faillite, il considérait une pareille dépense comme un crime. Inutile de dire que cette touchante
dépense comme un crime. Inutile de dire que cette touchante confession ramène la paix dans la maison, et que Caroline vient demander grâce à un mari aussi tendre et aussi délicat. Rien de plus pathétique que cette révolte d'un agneau contre une pie-grièche, rien de plus émouvant, de plus simple et de plus vrai que cette scène admirablement rendue par Dupuis, et où la farce s'élève tout à coup jusqu'au drame intime. Seulement, si le récit de Jubinet agit sur le public, je n'accepte pas qu'il émeuve les autres personnages. Caroline est une poupée ridicule, et ses parents des pantins
Caroline est une poupée ridicule, et ses parents des pantins idiots, complètement incapables de comprendre l'âme noble et tendre de cet honnête homme. On a comparé ce dénouement à des larmes qui couleraient sur les joues d'un masque. Le mot est joli, mais il n'est pas juste. Jubinet n'est pas un fantoche, il a un cœur et ne le prouve que trop voilà pourquoi il intéresse. Les autres sont des caricatures qui d'amusantes deviennent odieuses quand la pièce tourne au sérieux. Là, selon moi, est le tort des auteurs. Il ne fallait pas exagérer le trait, il ne fallait pas
ne fallait pas exagérer le trait, il ne fallait pas surtout prêter aux Portenville ce langage baroque, émaillé d'adjectifs abracadabrants, qui pouvait être à sa place dans les Saltimbanques, mais qui n'est qu'absurde dans la bouche de ces bourgeois de province. Peut-être aussi doit-on reprocher à Mme Alphonsine, une excellente comédienne pourtant, d'avoir cette fois manqué de tact et dépassé la mesure. Malgré cette disparité choquante, l'Infortunée Caroline n'en reste pas moins une pièce très remarquable, et qui accuse chez les auteurs une recherche d'effets nouveaux qu'on ne saurait trop encourager. Cette quinzaine a été marquée par un grand événement
encourager. Cette quinzaine a été marquée par un grand événement dramatique, le décret relatif à la liberté des théâtres. Je me réserve de le commenter dans mon prochain article. CHARLES DEDEL. REVUE MUSICALE i SUR LE DILETTANTISME FRANÇAIS. Par le temps qui court, et qui court si vite à travers les choses diverses qu'il enfante, il s'est recruté au sein même d'une foule affairée et fiévreuse un groupe de dilettantes qui va tous les jours grossissant. Si nous étions le philosophe qu'attend encore la musique pour sonder la profondeur de ses mystères, nous ferions l'Histoire de l'oreille en France, nous
ses mystères, nous ferions l'Histoire de l'oreille en France, nous nous attacherions à démontrer comment et sous quelles causes fécondantes la partie de notre être sensitif qu'on croyait la plus obtuse et la plus incurable dans son inertie est entrée aujourd'hui en pleine guérison, après être passée par tous les degrés de la convalescence. Chose curieuse que nous pourrions constater si nous poursuivions cette étude il y a eu en France des musiciens, dans l'acception active du mot, bien longtemps avant qu'il ne se soit formé des dilettantes. En d'autres termes, et comme diraient les économistes, la consommation n'était pas
termes, et comme diraient les économistes, la consommation n'était pas en rapport avec la production. La musique fut le privilège presque exclusif de l'Église pendant tout le moyen âge. Quand vint la renaissance, elle se sécularisa, elle descendit dans la rue et devint arme de guerre en pactisant avec la poésie satirique, dont les partis prétendaient s'accabler. La chanson, œuvre concise et nette, œuvre française par excellence, commença à fleurir. Et pourtant quand nous disons que la musique se sécularisa, nous entendons parler de l'usage qu'on en fit plutôt que des formes qu'elle affecta. Car la chanson d'alors, l'air de
des formes qu'elle affecta. Car la chanson d'alors, l'air de danse même, diffèrent peu des cantiques de l'église, la mélodie, c'est-à-dire l'expression par excellence, ne s'étant pas encore dégagée de l'étreinte du contrepoint et affranchie des lois étroites de la scolastique. On "ballait" à la cour des Valois sur des airs très voisins du Te Deum, on disait "Je vous aime, ma doulce mie" dans le mode de Te Deum laudamus. Ce Monteverde, par un coup de génie, peut-être par un coup de hasard, introduisit dans l'art un élément nouveau : l'élément passionnel, dramatique, comme on dit aujourd'hui. Il inventa
: l'élément passionnel, dramatique, comme on dit aujourd'hui. Il inventa d'introduire sans préparation dans l'harmonie d'alors, qui était essentiellement consonnante, l'accord de la dominante, clef de tout le système dissonnant. C'est dans le cinquième des madrigaux de Monteverde que l'on trouve le premier exemple de cette hardiesse. À partir de l'heure bénie où une carrière si nouvelle fut ouverte, la dissonance et la consonnance, par tour attraction mutuelle, donnèrent l'éveil aux sens, communiquèrent par leur choc incessant je ne sais quelle étincelle à l'humanisme, et apportèrent ainsi la vie et le mouvement à la musique, en en faisant un art
le mouvement à la musique, en en faisant un art propre à l'expression de tous les sentiments. Un nouveau monde étant découvert on se hâta de le pressurer, et le trésor qu'on en tira fut le drame lyrique. Le drame lyrique prit naissance en Italie, et se développa rapidement sous Monteverde, Cavalli, Rinuccini, Ferrari, Stradella, secondés par une pléiade de poètes et de décorateurs. En un rien de temps on fit des merveilles, et l'opéra, définitivement constitué, ne tarda pas à devenir une des voluptés de l'Europe civilisée. La musique ultramontaine, dans sa nouvelle forme, se répandit d'abord en Allemagne,
ultramontaine, dans sa nouvelle forme, se répandit d'abord en Allemagne, puis brusquement et sur l'ordre d'un cardinal elle fit irruption en France vers la moitié du dix-septième siècle. Ce fut, en effet, Mazarin qui attira à Paris une troupe italienne, dont les exercices très goûtés de la cour, servirent de modèle aux premiers essais d'opéra que l'on ait tentés dans notre langue. L'audacieux qui rava à l'acclimatation du drame lyrique en France fut l'abbé Perrin, poète des plus médiocres, mais homme entreprenant et jouissant d'ailleurs de tout le crédit que lui donnait sa place d'introducteur des ambassadeurs, près de Mlle
lui donnait sa place d'introducteur des ambassadeurs, près de Mlle Gaston d'Orléans. Il imagina donc, le brave abbé, une histoire de bergers et de bergères; il y mêla quelques satyres, afin que la note égrillarde ne manquât point à son œuvre puis il rima de son mieux sa belle invention qu'il porta à son ami Cambert, organiste de la paroisse de Saint-Honoré. Quand les notes et les syllabes furent accordées, on s'en alla piteusement à la campagne et loin des maudits plaisants, pour mener à fin une entreprise que l'on croyait très hasardeuse. Ce fut à Issy, dans la maison
croyait très hasardeuse. Ce fut à Issy, dans la maison de campagne du fermier général de la Haye, que la Pastorale en musique fut représentée, au mois d'avril de l'année 1659, devant les personnages les plus considérables de la cour et de la ville. L'expérience réussit à souhait; et le jeune Louis XIV, très affolé de plaisir, fit transporter à son château de Vincennes les chanteurs et le matériel de la Pastorale, afin de jouir d'un spectacle qui avait mis tout Paris en rumeur. Le contentement du roi se manifesta grandement par la remise à Perrin et à Cambert de
grandement par la remise à Perrin et à Cambert de lettres patentes qui leur donnaient licence d'établir des académies d'opéra, ou représentations en musique en langue française. L'Opéra ainsi constitué s'établit rue Mazarine, en face de la rue Guénégaud, et prit tout de suite une grande importance. Mais voici que paraît le sieur Baptiste Lully, chef des "petits violons de la chambre", musicien aux gages de Molière et un des plus beaux types d'aventurier que l'on puisse rencontrer dans l'histoire. Plein d'audace, gonflé d'orgueil, doué de génie dans son art, rampant devant les forts, impertinent avec les faibles, faisant bon
rampant devant les forts, impertinent avec les faibles, faisant bon marché de la morale et laissant l'honnêteté aux gens peu pressés d'arriver, Lully ne pouvait mourir que sur l'échafaud ou sur le doux moelleux des millionnaires. Sa destinée voulut qu'il mourût riche de gloire et d'argent, que Louis XIV le fît son secrétaire, et que plusieurs générations d'ignorants (dont la dernière se porte bien!) aient cru qu'il avait fondé l'Opéra, tandis qu'il n'a été que le continuateur de Perrin et de Cambert. À force d'intrigue et de génouflexions devant la toute puissante Montespan, Lully obtint, en effet, du roi la
toute puissante Montespan, Lully obtint, en effet, du roi la révocation des premières lettres patentes, et pour lui un privilège exclusif qui le mettait aux lieu et place des fondateurs de l'Opéra français. L'influence de Lully sur l'Opéra fut très féconde; il mit la main aux moindres détails de cette vaste et complexe machine et trouva tous les rouages qui encore aujourd'hui la font mouvoir. Cependant il eut le grand tort de personnifier en lui, d'accaparer avec une avidité sans exemple, non seulement l'Opéra, dont il était le premier compositeur, mais encore tout ce qui tenait de près ou de
mais encore tout ce qui tenait de près ou de loin à la musique. Il aurait pu, parodiant le mot de son maître, dire « la musique, c'est moi » et par malheur ce n'eût été que vrai. Aussi, et il ne pouvait en être autrement, sous le despote Lully, l'art resta-t-il le privilège de la société la plus raffinée, sans que jamais la douceur de son commerce pût être goûtée de la foule. Sous les pâles successeurs de Lully, sous Campra, sous Mouret, sous Destouches, cet état de stagnation et d'exclusivisme ne s'améliora guère. Rameau qui vint après, et
et d'exclusivisme ne s'améliora guère. Rameau qui vint après, et qui fut le grand homme de la musique française au dix-huitième siècle, Rameau, dont les chants avaient pourtant toutes les grâces naïves qui assurent la popularité, ne put complètement déchirer le voile d'indifférence qui obstruait l'oreille de ses contemporains. Il y avait bien alors en France un millier de personnes sensibles à la musique; encore serait-ce beaucoup s'avancer que de l'affirmer. Cependant les temps étaient proches où, à propos d'ariettes, les têtes allaient prendre feu, et la cause d'un réveil si subit est, comme nous l'avons vu, aussi petite, en
si subit est, comme nous l'avons vu, aussi petite, en apparence, que la cause de toutes les révolutions. Il a suffi d'une opérette produite à l'heure propice pour que les Parisiens donnent les signes d'un dilettantisme passionné. En l'année 1729, retenons bien cette date, l'Opéra engage pour quelques représentations la troupe de bouffons italiens qu'un certain maître Bambini traînait assez misérablement de ville en ville et qui parfois, quand les temps étaient durs, faisait des étapes dans les auberges de village. Les pauvres chanteurs nomades débutèrent le soir par la Serva padrona, de Pergolèse, dont les chants pleins de vérité,
Serva padrona, de Pergolèse, dont les chants pleins de vérité, de grâce et d'enjouement facile, causèrent une surprise qui tourna bientôt à l'enthousiasme. Tout Paris, dit Jean-Jacques Rousseau, se divisa en deux partis échauffés que s'il se fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, soutenait la musique française; l'autre, des vrais connaisseurs, des gens à talent, des hommes de génie. On commença à guerroyer en s'envoyant des brochures qui, par une progression rapide, passèrent successivement de l'ironie au sarcasme et du sarcasme à l'injure. Cela ne
l'ironie au sarcasme et du sarcasme à l'injure. Cela ne suffit pas on en vint aux mains, et chaque soir d'Opéra était une grève de coups de poing par terre, et on comptait les coups d'épée qui s'administraient dans les ruelles désertes. Cette petite guerre, connue sous le nom de Guerre des Bouffons, est un des faits les plus caractéristiques de notre histoire musicale, il faut y voir, comme nous l'avons dit, la première manifestation du dilettantisme français. Avant cette heure décisive, quelques gens de plume, tels que l'abbé Raguenet et Lavériche de Freneuse, avaient bien bataillé un peu en
et Lavériche de Freneuse, avaient bien bataillé un peu en l'honneur de la musique, mais la masse du public n'avait point donné. Cependant la crise passa; car Louis XV s'émut d'une échauffourée qui, certains soirs, avait de faux airs d'émeute, et il ordonna à MM. les boutiques de fermer. Les années qui suivirent furent empreintes de l'Opéra-Comique sur le modèle de la Serva padrona. Mais on avait pris goût à la discussion et on n'attendait qu'une occasion de recommencer les hostilités. Cette occasion se présenta lorsqu'un certain quartier tard. Le 9 avril 1774, le chevalier Gluck, appelé par Marie-Antoinette, donna
9 avril 1774, le chevalier Gluck, appelé par Marie-Antoinette, donna à l'Opéra son Iphigénie en Aulide, qui excita des transports voisins du délire; jamais musique plus majestueuse, ni d'un accent plus pathétique, n'avait sonné à des oreilles françaises. C'était une véritable révolution dans le régime de notre Opéra, lequel dépérissait si visiblement depuis quelques années, qu'il était grand temps qu'un vent secourable tournât la girouette de la mode de son côté. Après avoir donné successivement et avec un égal succès Orphée et Alceste, Gluck se retira à Vienne, où il mit la dernière main à sa belle partition d'Armide. C'est
mit la dernière main à sa belle partition d'Armide. C'est pendant ce voyage qu'on travailla à lui susciter un rival. Gluck était, comme nous l'avons dit, le protégé de Marie-Antoinette. Mais Marie-Antoinette était jeune et belle et ne se consolait pas de la duchesse de Barry qui n'était plus jeune et qui avait été belle. Il fallut donc qu'à tout prix la vieille courtisane inventât un compositeur capable de tenir tête à l'auteur d'Iphigénie. Ce compositeur fut le Napolitain Piccini, alors maître de la scène en Italie. Quand Gluck apprit ce qui se passait, il eut la petitesse de ne
ce qui se passait, il eut la petitesse de ne pas cacher le dépit qu'il en ressentait. Une lettre écrite par lui à son librettiste du Rollet, dans laquelle il maltraitait fort le signor Piccini, fut publiée. Or il se trouva des gens à caractère pointu qui s'en fâchèrent; alors les épigrammes commencèrent à pleuvoir et ce furent les premières escarmouches d'une guerre musicale restée célèbre. Les plus beaux esprits d'alors se jetèrent dans la lutte avec une ardeur qui rappelait les grands jours de la guerre des bouffons. Du côté de Gluck on remarquait Suard, du Rollet, Coquéau, l'abbé
côté de Gluck on remarquait Suard, du Rollet, Coquéau, l'abbé Arnaud. Dans les rangs des piccinnistes se distinguaient La Harpe, Marmontel, Ginguenê, d'Alembert. Gluck et Piccini par le contraste de leurs tendances donnèrent en effet parfum à l'esprit de discussion qui tenait alors Paris; car ils personnifiaient l'antipathie native qui sépare le génie italien du génie ultramontain. L'un voulait émouvoir par la force et la vérité de l'accent dramatique; l'autre ne visait qu'à charmer par la grâce et la sensualité de la mélodie. L'auteur d'Armide déclamait pour convaincre; l'auteur de Roland chantait pour séduire. Grétry donne tort à tous deux,
Roland chantait pour séduire. Grétry donne tort à tous deux, ce qui était une manière de se venger du peu de succès de Céphale et Procris, partition très médiocre qu'il avait risquée au plus fort de la mêlée. « L'Italie, dit-il, depuis longtemps veut conquérir les Français par ses chants toujours tendres et mélodieux; l'Allemagne veut en vain les subjuguer par ses accords nerveux. Trop énergique pour craindre la séduction de l'Italie, trop faible pour adopter des accords qui le blessent, le Français danse en attendant qu'il ait adopté de l'un et de l'autre de ses voisins la portion qui
l'un et de l'autre de ses voisins la portion qui lui est propre, paroles prophétiques, dans lesquelles nous trouvons la formule de tous les efforts tentés depuis par l'école française. C'est qu'en effet, à partir de la guerre des bouffons, à partir surtout de la guerre des gluckistes, l'Italie et l'Allemagne n'ont cessé d'exercer sur nous la plus heureuse influence. La France, qu'on nous pardonne cet accès de chauvinisme, la France n'est-elle pas du monde le paradis privilégié où doivent se résumer et s'épanouir toutes les civilisations du monde? L'histoire est là pour l'attester; la résultante de ces courants qui
est là pour l'attester; la résultante de ces courants qui depuis l'origine des choses ont agité les peuples, est un grand courant dont la force fatidique, irrésistible, entamine l'humanité de l'Orient vers l'Occident, comme si elle voulait courir à la poursuite du soleil. Or la France, par sa position géographique, est merveilleusement placée pour devenir le réceptacle commun des idées que charrie le grand nouveau humain; elle est comme une sorte de fin du monde où tout vient aboutir. Alors devant tant de richesses qui le sollicitent incessamment, notre esprit essaye, choisit, se détache et s'assimile avec une promptitude et
essaye, choisit, se détache et s'assimile avec une promptitude et une sûreté qui lui sont particulières. Le goût français est sélect, parce qu'il est sélecteur. Les deux guerres musicales qui ont rempli la seconde moitié du dix-huitième siècle avaient, il est vrai, éveillé chez nous le dilettantisme, jusqu'alors resté à l'état latent. Cependant des temps plus propices étaient proches. Ce qui devait le plus favoriser le développement du seul de tous les arts dont les manifestations puissent à un même moment et dans un même lieu impressionner une grande foule, c'était une révolution démocratique; et cette révolution a eu lieu.
c'était une révolution démocratique; et cette révolution a eu lieu. Oui, et il serait injuste de le nier, depuis que la foule en élevant ses instincts a cessé d'être le plébe, la musique est descendue vers elle des hautes sphères dont elle était le privilège. Une fois l'élan donné tout a concouru à cette expansion musicale qui est un des signes de notre époque; tout, jusqu'aux hasards des choses matérielles. Car l'invention du piano n'est-elle pas venue, très à propos pour aider à la vulgarisation des chefs-d'œuvre de tous les répertoires? Le piano, c'est-à-dire la gamme devenue ustensile de ménage,
répertoires? Le piano, c'est-à-dire la gamme devenue ustensile de ménage, a amené la musique à domicile, en a fait quelque chose d'intime et de toutes les heures. Voyez maintenant comme les événements se précipitent: le 16 thermidor an VII, par décret de la Convention, le Conservatoire de Paris est institué sous la direction de Sarrette, avec Méhul, Lesueur, Gossec, Chéroubini, Martini et Monsigny pour coadjuteurs. En l'an VIII, fondation de l'Académie des beaux-arts. Méhul, Gossec et Grétry occupent les trois fauteuils réservés aux musiciens. La liberté des théâtres, octroyée en 1791 (et qui ne fut supprimée qu'en 1807), régnait alors